ПЕЙО К.

ЯВОРОВ
Пейо Крачолов Яворов (псевдоним на Пейо Тотев Крачолов) се ражда на 1 януари
1878 година в Чирпан. Баща му е занаятчия, а майка му — неука домакиня.
До 1893 година е ученик в Чирпан, а през 1895 година се премества в Пловдив,
където учи в четвърти и пети клас на гимназията. През 1897 година поради
материални затруднения прекъсва ученето и започва работа като телеграфист в
Чирпан. От 1897 до 1900 година работи като телеграфист в Сливен, гара Стралджа
и Анхиало (Поморие).
През 1896 г. в сп. „Ден" печата първото си стихотворение „Пролетна жалба на
орача", по-късно преименувано в „На нивата". По това време се увлича от
социалистически и народнически идеи. Но поетическите му интереси са
разностранни, което не се харесва на сектантите—редактори на социалистическия
печат, и младият поет е принуден да търси ново поле за изява.
От 1898 г. започва да печата в списание „Мисъл", където в началото на 1900 г.
Пенчо Славейков му измисля псевдонима Яворов. През 1900 г. със застъпничеството
на д-р Кръстев се премества на работа в София. През 1901 г. издава първата си
стихосбирка „Стихотворения", която получава много радушен прием и почти
единодушно одобрение.
Скоро след това се впуска в организацията на македонската революция. През
1903 г. издава в София революционния вестник „Дело" и на два пъти преминава
границата с Македония, където участва в Илинденското въстание като войвода на
чета. След разгрома на Илинденското въстание се връща в София, където активно
се включва в дейността на оформения вече литературен кръг „Мисъл".
През 1904 г. излиза второ издание на „Стихотворения" с предговор от Пенчо
Славейков, в който се чертаят новите насоки на Яворовата поезия. През 1907 г.
излиза стихосбирката „Безсъници", а през 1910 г. комплектува цялото си
поетическо творчество в представителния том „Подир сенките на облаците". От
1908 до 1913 година работи като артистичен секретар на Народния театър. Пише
драмите „В полите на Витоша”” и „Когато гръм удари”.
На 29 ноември 1913 г. съпругата му Лора Каравелова се застрелва и Яворов
също прави опит за самоубийство. Следва една година на физически и духовни
страдания, причинени от слепотата, несправедливите обществени обвинения и
личната духовна криза. В резултат на това на 16 октомври 1914 година Пейо К.
Яворов се самоубива.

ТРИТЕ ЛИЦА НА ПОЕТА ЯВОРОВ

В един от често цитираните си фрагменти Атанас Далчев говори с

неодобрение за подчертано театралното поведение на Яворов на обществената

1
сцена. Да, такъв момент наистина има публичното битие на поетите и особено
на поета Яворов е важен момент в литературния живот по онова време. Но за
това си има обяснение, което ние вече нарекохме литературен персонализъм.
Всеки от творците на българската литература се чувства призван да изпълни
някаква особена, всенародна мисия, сходна с тази на духовния водач и далеч
неизчерпваща се само с литературното съчинителство. В това отношение всички
български литератори имат примера на Паисий, Раковски и особено на Ботев,
които създават траен и устойчив модел на битието на духовния водач. Затова е
естествено да се очаква известен стремеж към повтаряне на модела, още повече
от поет, който принадлежи вече на следващото поколение.
Всъщност, когато Яворов се ражда, Ботев е вече мъртъв, паднал е с
мъченическата смърт на бореца за национално освобождение. Неговият подвиг и
неговото дело са естествено привлекателни за всеки, който в този момент
започва да се подготвя за попрището на духовен водач. Мнозина са българските
поети и писатели, които са повлияни от този легендарен модел. Но може би най-
силно от него се влияе Яворов и именно той най-пълно съумява да повтори
особения саможертвен подвиг на Ботев.
В този смисъл цялостното обществено и литературно поведение на Яворов
естествено съдържа в себе си известна доза театралност, тъй като той
целенасочено изгражда живота си според един вече познат легендарен модел – и
стиховете, и издаването на революционен вестник, и войводството в Македония,
и саможертвеното впускане в духовни търсения „отвъд” – всичко това са
културно натоварени жестове, които изграждат обществения и художествения
образ на яворов като ново превъплъщение на Ботевата легенда.
Естествено, различните условия задават друга проблематика и друг модел на
обществено поведение. Яворов разбира повелите на своето време и се старае да
ги следва. В този свой стремеж той преминава последователно през три
обществени и художествени роли, които на пръв поглед са различни, но в
същината си са еднакви.
В началото е ролята на социалиста народник. В средата на деветдесетте
години на деветнадесети век това е било възможно най-естествената роля за
човек, обрекъл себе си в служба на големите идеи. Трескавото търсене на пътища за
разрешаване на дълбоката обществена и нравствена криза съвсем естествено прави
ученията на социализма и народничеството привлекателни решения в очите на много
хора. Тези две учения са доста различни по отношение на средствата, които предлагат
за преодоляване на кризата, но същевременно са и доста близки по общата си
насоченост към търсене на справедливост, осмисляне на безпросветното битие на
обикновените хора, измъкване от капана на партизанщината и вълчите нрави на
политическия живот. Затова и не е чудно, че много хора едновременно са били
повлияни и от двете учения, завладени както от теоретическата праволинейност на

2
социализма, така и от действеността и непосредствените резултати на
народничеството. Така че смесването на социалистически и народнически идеи при
Яворов съвсем не е нещо необичайно. Тази своя роля той играе близо пет години — от
публикуването на „Пролетна жалба на орача" през 1896 година в социалистическото
списание „Ден" до излизането на първата му стихосбирка „Стихотворения" през 1901
г. През това време написва множество стихотворения, които по-късно стават част от
българската литературна класика – „На нивата" (в първата си редакция „Пролетна
жалба на орача"), „На един песимист", „Великден", „Чудак", „Градушка", „Нощ" и
др.
Заедно с това обаче Яворов се вълнува и от продължаващите борби за
национално освобождение, и от все по-завладяващите го въпроси за смисъла на
човешкото битие, от причините за нравствените кризи, усещането за отхвърленост
от живота, лутането в търсене на верния път и т. н. Вълнува се и от неподправената
красота на живота, копнежите на младостта, романтическите пориви. И всичко това
естествено намира отклик в поезията му, която започва да става все по-майсторска и
разнообразна. Но именно социалистите, чийто привърженик е, отхвърлят всяко нещо,
което не служи непосредствено на партийната пропаганда. Това принуждава Яворов
отначало от безизходица, а по-сетне и по вътрешно убеждение да търси други
пътища за реализация.
Намира ги на страниците на списание „Мисъл", където започва да изпраща
творбите си. Редакторите на списанието, което в този момент има широка гражданска
платформа, веднага забелязват необичайния талант на младия поет и скоро той става
постоянен сътрудник на изданието. Там получава и псевдонима си Яворов, с който
тънките естети са искали да заменят недотам изисканото име Крачолов. Скоро след
това със застъпничеството на д-р Кръстев и Пенчо Славейков Яворов се премества на
работа в София и така започва нов етап в неговия живот мисия.
През първите години на двадесети век продължава борбата за национално
освобождение и обединение. Проблемът за Македония и Одринско все по-често
определя не само държавната политика, но и цялостното умонастроение на нацията.
Ето защо не е чудно, че човек с дълбоко заложено усещане за мисия, какъвто е бил
Яворов, скоро бива завладян от идеите на македонското движение. Не е без значение
и фактът, че борбата за национално освобождение и обединение го приближава най-
плътно до легендарния модел на Ботев. И действително, поне що се отнася до
външните страни на неговата обществена дейност, Яворов в този период като че ли е
най-близо до Ботевия легендарен пример — вестника, четите, приятелството с Гоце
Делчев (твърде сходно с приятелството между Левски и Ботев), та дори и естетиката
на творчеството му, която се приближава много до полуфолклорния модел на някои
от Ботевите песни — всичко това са символични действия, които изграждат втората
роля на поета — борец за национално освобождение и певец на тази борба.
От първата си роля Яворов запазва през живота си твърде малко — само няколко

3
най-сполучливи произведения, на които продължава да държи като на свидетелства за
един дълъг и разностранен път в служба на човека. Но в общественото му поведение
ролята на социалист народник повече не се появява. Не е така с втората му мисия —
певеца на националните борби. Макар и само няколко години по-късно да намира
ново творческо поприще, в обществен план Яворов остава свързан до края на живота
си с македонското движение. Този факт се потвърждава и от непрестанно
възвръщащия се в поезията му мотив за отговорността към родината. Нейният образ е
едно от малкото неща, които не са подложени на съмнение сред мъчителните въпроси
за смисъла на човешкото битие.
А тези „свръхземни въпроси, които никои век не разреши", стават все по-трудни
за Яворов в момент на дълбока обществена и нравствена криза, когато Илинденското
въстание е потушено с кръв и жестокости и усещането за безпътица обхваща цялото
българско общество. В този, момент се избистрят и основните постулати на т. нар.
индивидуална утопия, проповядвана от д-р Кръстев и Пенчо Славейков като
единствения модерен начин за решаване проблемите на обществото. Чрез
изграждане на един нов тип човек с висока нравственост и развито чувство за
отговорност трябва да се достигне такъв момент в общественото развитие, когато
никой да не може да постъпва неетично към другите, възпиран единствено и само
от моралния закон у себе си. Поне такива са теоретичните възгледи на Кръстев и
Славейков. Да, но практиката е показала, че да формираш високонравствена личност
от човека, не е проста работа. У него има противоречия, борят се различни сили,
страсти, предразсъдъци. Да се открие пътят на човека към доброто и най-вече да се
намери начинът, по който той да се пребори с тъмнината у себе си, да открие
истинския път към духовното съвършенство, е труден проблем, който не може да
бъде решен само с размишления и теоретизации. За това е нужно да се навлезе в
опасна игра със самия себе си, да се отиде в непознати територии, за да се осъзнае
истината за човека. Но и тогава не е сигурно, че така търсената истина ще бъде
открита, че ще се намери смисълът на човешкото битие. Именно в този рискован
експеримент Яворов вижда и своята нова и най-значима мисия, своята неповторима
задача на духовен водач — ролята на самотния търсач на метафизични истини за
човека, обрекъл себе си, подобно жрец, на тъмните мистерии на отвъдното
познание. И тук наистина в голяма степен става дума за жертва, защото именно тази
негова роля се оказва фатална, заради нея той загубва живота си, в който
действителност и литература, реално и символно така са се сплели, че образуват една
във висша степен взривоопасна смес.
Някъде около 1910 година Яворов усеща, че поетическото му дело е вече
завършено. Ако проследим само заглавията на неговите стихосбирки и цикли —
„Безсъници", „Прозрения" и „Подир сенките на облаците" — ще видим ясно очертан
път. В „Безсъници" поетът сякаш иска да ни направи свидетели на своите мъчителни
търсения, в „Прозрения" — да обяви това, до което е стигнал, а в „Подир сенките на

4
облаците" — да представи своето цялостно присъствие в българската поезия. Впрочем
цикълът „Прозрения" излиза като самостоятелна част от „Подир сенките на
облаците", което показва, че в това време той вече има чувството за завършеност
на своята мисия.
Има много доказателства, че Яворов разглежда „Подир сенките на облаците" не
просто като една от многото си стихосбирки, а като своеобразен венец на
творчеството си, като книга, в която неговата поетическа мисия е представена в
цялост. След нея той вече не пише стихове и единственото му връщане към поезията е
чак в предсмъртните месеци на 1914 година, когато грижливо прередактира и
прекомпозира книгата „Подир сенките на облаците", подготвяйки я като свое
поетично завещание. В това завещание неговите три лица са очертани възможно най-
ясно и с най-добрите постижения на отделните художествени роли. Нека сега ги
разгледаме така, както са очертани в последната му книга.

Социален поет

В първите години на своето поетическо творчество Яворов пише

поредица стихотворения, посветени на социални проблеми преди всичко от
живота на българското село. Някои от тях имат конкретен повод,
например стихотворението „Сизиф", носещо уточнението, че е написа но
„по случай известното, настанало у нас народно вълнение". Имат се предвид
селските бунтове в Северна Добруджа от началото на двадесе ти век. В други
случаи творбите му са отглас на литературни или обще ствени полемики
(„На един песимист ") или пък следват утвърдени мотив и, задължително
явяващи се в литературата („На нивата"). Повечето от тези стихотворения
са публикувани в периодичния печат или въобще не са видели бял свят.
Само най-добрите влизат в сбирката „Стихотво рения" (1901) и оттогава
Яворов непрекъснато се връща към тях, за да ги редактира и подбира. Така в
последното издание на неговия цялостен поетически автопортрет „Подир
сенките на облаците" в редакцията от 1914 г. остават наистина само
онези, които имат основополагащо значение за образа му на социален поет.
Още тук обаче може да се усетят проблясъците на някои от възло вите
теми на Яворовата лирика от по-късно време. Така например, ако
съпоставим „На нивата", в което чисто социалните аспекти са водещи, с
„Градушка ", ще видим, че в последното стихотворение ярко изявен
социален мотив отсъства. По-късни тълкуватели привнесоха в тази
творба прекомерно социална натовареност. Докато всъщност в текс та става
дума единствено за трагичната съдба на човека, затворен между земната
твърд и небесния свод, люшкан от стихиите на битие то. Призиви от рода,
„ама защо не му помогнете на този селянин", изда ват само твърде

5
примитивно мислене за литературата. Но трагизмът на човешкото битие,
липсата на опора, отчаянието и безпътицата са често срещани мотиви в
ранната лирика на Яворов – „ Лист отбрулен ", „ Есенни мотиви ", „ Нощ " и
т. н. Поетът се интересува преди всичко от сложната и драматична борба
между различни сили в човешкото битие – светлината и мрака, надеждата и
покрусата, идилията и трагедията, За него именно този вътрешен
драматизъм на живота е интересен, а човешката участ е видяна като
съсредоточие на бушуващи разнопосоч ни сили.
Още в ранната си поезия обаче Яворов вижда своята поетическа ми сия
като опит да се помогне на човека в неговата трагично обречена борба с
битието. В творбите с най-социални мотиви патосът е насочен най-вече към
преодоляване на духовната слепота и безпросветност, в ко ято живее
българският селянин. Особено показателно в това отноше ние е
стихотворението „ На един песимист ". Подхващайки съвсем реален спор, за
който има биографични свидетелства, Яворов постепенно нав лиза в много
важния обществен дебат за робската участ и неволя на на рода, предизвикани
от неговата апатия и нерешителност да се пребори за един по-честит живот.
Тема, позната ни още от „Не пей ми се" на Петко Славейков, „Елегия" на
Ботев, „Апатията" на Вазов и още цяла по редица художествени и
публицистични творби.
Да, роб е той, народа, и спи дълбоко, гробно,
в безчувственост нехайна, в мълчание беззлобно
на привичен покой:
окови тежки влачи и тъй смирен умира,
че щастието сякаш в неволята намира,
да, брате, роб е той.
Духовният водач трябва освен да обича и разбира своя народ, да изпълни
и своя нравствен дълг. И този дълг е разбран в традицията на народническата
идеология — отиване при народа и неуморна работа за преодоляване на
тъмнината и безпросветността:
Иди, иди при него: лъчата всепобедна
на знанията твои — в тъмата непрогледна
там нека възсияй.
Прогледнал, той ще скъса оковите тогава
и към честита бъдност пътеката най-права
самси ще да узнай.

Какво трябва да узнае народът? Преди всичко, че той е творец на благата. Тогава
народът ще разкъса безсмисления кръговрат на изнурителния труд, който го
обезличава и го превръща в безсловесно животно. Този мотив е подхванат и от

6
Вазов почти по същото време в „Елате ни вижте", със същия народнически патос.
Но една от най-ярките си изяви мотивът получава в знаменитото стихотворение
на Яворов „На нивата".
Първата му редакция носи характерното за времето заглавие „Пролетна жалба
на орача". Жалбата, оплакването — това е единственият начин, по който
отруденият селянин може да заяви за себе си, да изпроси внимание. Но в по-
късната редакция този чисто субективен момент вече е притъпен и творбата
зазвучава с особена обобщаваща сила. Това ли е човешкият живот?
Изнурителната работа, която затваря очите ти за всичко хубаво, бедният обяд и
накрая – механата. Там пиеш на вяра, трупаш дългове и всичко започва отначало.
Именно този трагизъм на безсмисленото човешко съществуване е голямото
предизвикателство пред поета.
Необходимо е да се разкъса омагьосаният кръг. Възможните пътища са два.
Единият е този, който сочи социалистическото учение. Многократно след това
Яворов е бил упрекван, че не е тръгнал именно по него. Изказани са множество
упреци и съжаления, че е избрал индивидуализма и себепознанието, вместо да
продължи със социалните мотиви. Но възможно ли е било това?
На пръв поглед — да. Та нали именно по това време е най-активният период на
пролетарски поети като Димитър Полянов и Георги Кирков. Но ако се запитаме
какво са успели да постигнат те, ще видим, че освен общи призиви към
разкрепостяване на човешкия труд нищо що-годе художествено не се е родило. Все
още в началото на двадесети век е било рано за големите философски мечти и
утопии за нов, по-справедлив свят. Техният час ще настъпи цели две десетилетия
по-късно. Прав е Пенчо Славейков в предговора си към второто издание на
„Стихотворения", че исканията към поета, да продължи със социалните мотиви, са
по партизанско-социалистически маниер изкълчени и фалшиви. Според Славейков
основата на социалистическите филипики срещу труда са мързелът и бирникът –
двата главни фактора на партизанската социалистическа мисъл. Единствено и само
„състрадателната любов" не е достатъчна, без пред човека да се покаже истински
духовен път. Този път Яворов открива в осъзнаване трагизма на човешкото битие.
Двете най-ярки и въздействащи творби, които рисуват този почти космически
трагизъм, са „Нощ" и „Градушка". В едната се оглежда колективният трагизъм, а
в другата — индивидуалният. В някакъв смисъл те са завършващият акорд на
Яворовата социална поезия, издигнала се вече до равнището на космическо
обобщение.
ДА ПРОЧЕТЕМ „ГРАДУШКА"
ГРАДУШКА
„Една, че две, че три — усилни
и паметни години... Боже,
за някой грях ръце всесилни

7
повдигна ти и нас наказа.
Кой ли може
неволя клетнишка изказа,
макар че вчерашна се дума?
Да беше мор, да беше чума,
че в гроба гърло не гладува,
ни жадува!
А то — градушка ни удари,
а то — порой ни мътен влече,
слана попари, засух беше —
в земята зърно се опече..."
*
Но мина зима снеговита,
отиде пролет дъждовита
и знойно лято позлати
до вчера злачни широти.

Назрява вече тучна нива,

класец натегнал се привежда
и утешителка надежда
при труженик селяк отива.

Затопли радост на сърцето,

усмивка цъфне на лицето,
въздишка кротка, пръст до пръст,
ръка набожно прави кръст:

„Да бъде тъй неделя още,

неделя пек и мирно време,
олекна ще и тежко бреме,
на мъките ни края до ще”

Додето сила има,

селяк без отдих труд се труди...
Почивка — ей я, би ще зима.
Сега, недремнал, и се буди:
некръкнали петлите първи,
дори ни куче да залае —
на крак е той... — „Катран и върви,
бре, мъжо, взе ли от пазаря?” Знае

8
невеста ранобудна — всичко
готово е, но пак ще пита,
че утре жетва е; самичко
сърце си знае как се стяга.
И сърдита,
за нещо тя на двора бяга
и пак завръща се в килеря,
тършува... „Днеска ще намеря
седмина още, чуеш, жено?
Хей, Ваньо, ставай, лентьо, стига!
Небето ето го червено,
че вече слънцето се дига,
добитъка те гладен чака.”
А Ваньо, сънен, се прозява
и зад сайвана в полумрака
подал се, Сивчо го задява
с носа си влажен по вратлето.
„Хей, ставай! — вика пак бащата
отсреди двора, на колата
затракал гвоздей. — Стига...” Ето
в съседен двор се дига врява,
там някой люто се ругае.
Наблизо татък чук играе
и наковалнята отпява.
А сутренник полъхва леко
и звън от хлопки издалеко
донася в село; стадо блее...
Навсякъде живот захваща.
И ето вече слънце грее
и на земята огън праща.

Преваля пладня. Задух страшен.

И всеки дигне взор уплашен,
с ръкав избрише си челото
и дълго гледа към небото.
А то е сиво, мъгловито.

И слънцето жълтей сърдито:

от юг бухлат се облак дига,

9
пълзи и вече го настига.
По-доле вирнали главите
и други... знак е, чуй петлите!
А гъски около реката
защо, размахали крилата,
и те са глупи закрещели,
какво ли са орали, сели?

Върни се, облако неверен,

почакай, пакостнико черен,
неделя, две... ела тогази,
страшилище! А облак лази,
расте и вий снага космата,
засланя слънце; в небесата
тъмней зловещо... Милост няма!
И дебне пак беда голяма.
На завет всичко се прибира,
сърцето тръпне, в страх примира,
че горе — дим и адски тътен.
Вихрушка, прах... Ей свода мътен,
продран запалва се — и блясък -
и още — пак — о, боже!.. Трясък
оглася планини, полета —
земя трепери... Град! — парчета -
яйце и орех... Спри... Недей ...
Труд кървав, боже, пожалей!

Но свърши. Тихо гръм последен

заглъхва негде надалече
и влък след стадо — вихър леден
подгоня облаците вече.
А ето слънцето огряло
тъжовно гледа върволица
от стари, млади и дечица:
вън селото се мъкне цяло!
И всички емнали се боси,
с лица мъртвешки посивели,
отиват: вечно зло ги носи
към ниви глухо опустели.
Че там жетварка бясна хала

10
 просо, пшеница, ръж, ечмени —
безредно, зрели и зелени,
и цвят-надежди е пожнала...

-----------------------------------

Интерпретации
Стихотворението „Градушка" е от най-цялостните, най-добре композираните
и завършени произведения на Яворов. Дори и тълкувателите, които не го харесват
особено като Атанас Далчев например, казват, че „Градушка" е най-силното
изображение на селото в нашата лирика, равни на което могат да се намерят само в
най-добрите белетристични произведения. Само „Градушка" да беше написал
Яворов, той пак щеше да заема едно от първите места в нашата литература. От
друга страна, изображението на селската трагедия в творбата е толкова силно и кар-
тинно, че у читателя остава впечатлението, че поетът рисува едва ли не от натура,
че е описал конкретна случка, нещо, което е могъл да види и „пипне”.
Историята на творбата обаче е съвсем различна. Пред своя анкетьор проф. Михаил
Арнаудов Яворов казва, че конкретен повод за написването на стихотворението няма.
По-скоро той се е върнал към ранните си детски спомени, когато в родния му Чирпан,
един лозарски град, градушката през няколко години е разплаквала сума свят. „Тези
градушки така живо са се запечатали у мен от детинство, че... Сигурно е било така:
някога аз съм си спомнил градушката, споменът е бил толкова жив, толкова болезнен
може би, че..." Т. е. да се мисли, че в основата на творбата лежи някаква конкретна
случка, е невярно. А и самата творба не се е създала така лесно и „излято", както
изглежда в завършения си вариант. В началото поетът си е правил бележки в проза,
после е създавал отделни фрагменти, твърде малко приличащи на това, което
познаваме днес. А след написване на стихотворението редакциите и поправките са
продължили до самата смърт на поета през 1914 г. Това показва, че неговата задача е
била преди всичко да постигне текст, който да реализира основния му поетически
замисъл, за който той също говори пред проф. Арнаудов: „Аз винаги имам едно живо
чувство за нея (за „Градушка"). То е една тъпа болка... Аз съм чувствал тая болка и съм
търсил да дам израз на тоя своеобразен род страдание — да остане у читателя
тъкмо това чувство, което има и у мен. Аз съм следил всеки стих, вади ли частица от
това чувство из мен и прилепява ли се към по-горния.”
С други думи, творбата има обобщаващ, символичен характер, поне в намерението
на своя автор. Чрез нея той проповядва не някаква социална идея, нито пък да използва
конкретна случка, за да докаже една или друга теза. Сътвореният от него лирически

11
разказ трябва да внуши обобщен възглед за света и човешката съдба, пропит с дълбок
драматизъм и трагизъм.
Стихотворението започва с обобщение, произнесено от поразените от
нещастията на живота селяни. Във Базовото стихотворение „Елате ни вижте"
всичко е конкретно — и селяците с техния поплак, и властниците, и страданието. В
творбата на Яворов тази социална конкретност липсва. На нейно място идва
лаконичното и страшно обобщение на човешката участ така, както я усеща сам
страдащият човек. Дори и намекващите за конкретност изреждания в началото: „една,
че две, че три..." са по-скоро средство да се внуши повторяемостта и
закономерността на житейския ход, отколкото да се посочи някакъв определен
исторически случай, при който три години наред са се случвали нещастия в дадено село
или регион. Още в първата част, във въведението, се усеща основното художествено
напрежение, пронизващо цялата творба — между почти документалната
конкретност на изображението и патетичната извисеност на обобщението.
Конкретността е внушена освен от изреждането в началото, още и от израза „макар
че вчерашна се дума" (т. е. има се предвид някакво скоро случило се нещастие) и
изреждането накрая — градушката, пороя, сланата, сушата, сякаш всички тези
нещастия са сполетели дадено село в точно определени години, А нима това не са
всички възможни природни стихии, от които човекът страда, откакто свят
светува.
Също така, откакто свят светува, в изкуството се борят две основни
тенденции. Едната, която настоява, че художествената творба трябва по
възможност да показва живота такъв, какъвто е. Можем да наречем тази тенденция
документална (обикновено се използва думата реалистична, но тъй като в
историята на литературата понятието реализъм има конкретно значение и назовава
един специфичен художествен метод, по-коректно е да употребим думата
документалност). Втората тенденция настоява, че изкуството трябва да се пази от
прекалено уподобяване на конкретната действителност, а да търси поетическото
обобщение и внушение. Можем да наречем тази тенденция патетична. Всеки от
тези два подхода има своята въздействена стратегия и своето значение в
историческото развитие на човешката духовност и култура. Освен това те
обикновено се редуват — когато и творците, и публиката сметнат, че изкуството
вече е изчерпало своя въздействен потенциал, било защото е твърде приземено,
било защото се е отдалечило прекалено много от реалността, новите поколения
обикновено възприемат контрастния художествен подход. Ако обозначим тези две
условни крайни точки на амплитудата със също така условните им
представители — фотографията и операта, бихме казали, че когато обществото се
умори от документалността на фотографията, то посяга към патетиката на
операта (или приказката). Изключително редки обаче в световната художествена
практика са творбите, подобни на „Градушка", в които двете основни тенденции са

12
в единство и дори нещо повече — взаимно се допълват и подсилват — усещането за
документалност само подсилва патоса на обобщението, а то от своя страна прави
документалното изображение да въздейства още по-силно и ударно.
Така е композиран и лирическият разказ на творбата. В историята на изкуството е
известен моделът, при който се редуват двете крайни форми на човешката реч —
речетатив и ария. Речетативът е говорене, малко или повече неутрално, при което
важно е не това, как се разказва, а какво се разказва. Самият разказ със своето
съдържание въвежда в атмосферата и обстановката, той внушава определено
настроение в зависимост от характера на изображението. Арията, напротив, е
речево действие, което ненапразно се свързва с пеенето — т. е. с непосредствения
израз на чувствата и преживяванията на говорещия. Тя е средство, чрез
което възприемателят трябва да бъде въвлечен в непосредствен процес на
силно емоционално съпреживяване, внушено от самия начин на изказ — той
може да бъде музикален, но може да се постигне и с помощ та на обикновени,
но изключително майсторски подредени думи.
Ако проследим от тази гледна точка, как протича разказът в
„Гра душка", ще установим следната последователност: част първа — арията
на селяните (трагична, но с подчертано глухо и примирено звучене); част
втора — речетатив на разказвача, изпълнен в плавна приказна интонация; част
трета – речетатив на разказвача, съсредоточен върху краткото време на
едно преджътвено утро, забързан и същевременно разтеглящ разказа чрез
натрупване на множество детайли (в това противоречие между забързаност
и разтегленост започва да се усеща предчувствие то за стаена тревога);
част четвърта – сгъстен и тревожен речета тив на разказвача, в който
отчетливо се чуват паникьосаните гласове на селяните, чувството на
напрегнато очакване, че ще се случи нещо ло шо (това чувство е високо
ценено от майсторите на филмите от типа трилър и се нарича съспенс –
напрежение), неудържимо нараства; част пета – ария на градушката,
изпълнявана едновременно от разказвача и хора на селяните; част шеста –
трагичен речитатив на разказвача, по казващ резултата от градушката, който
в края се завръща към начало то на творбата с обобщителната констатация
за пожънатия „цвят-на дежди" и с финалния празен ред отвежда в
безкрайността на едно неп рекъснато кръгово повторение.
И така, в лирическия разказ участват два вида речеви субекти —
раз казвачът, който показва историята „обективно", и селяните, чиито
реп лики изпълняват различна функция. В първата част техният глас
произ нася обобщаващ монолог, с който творбата въвежда в своето основно
твърдение. То може да се разглежда като своеобразна теза на цялата творба.
Във втората и третата част гласовете на селяните не се раз личават
съществено от репликите на героите в обикновен разказ — чрез тях

13
разказвачът въвежда в обстановката и показва какво се е случило.
Четвъртата и петата част обаче съчетават горните две функции на речта
на героите — от една страна, те документално предават реплики те,
произнесени в хода на случващото се, и в същото време са пряк израз на
овладелите ги чувства, като по този начин авторът си спестява
необходимостта да коментира ставащото, а предоставя тази възмож ност
на своите герои, чийто коментар е непосредствен и експресивен. И накрая
думата отново принадлежи изцяло на разказвача, но тонът ве че не е
„обективен", а е възприел емоционалната реакция на героите,
приближавайки края на произведението към неговото начало. И редуване то на
речевите субекти също възпроизвежда основната композиционна линия на
творбата, преминаваща през сложното преплитане на докумен тално и
„оперно", на речетатив и ария.
Подобно е положението и с темпото на разказа. В началото монологът на героите
твърде често използва понятия за време – „една, че две, че три — усилни — и паметни
години", „макар че вчерашна се дума", свършените глаголни форми „удари", „влече",
„попари", „опече", показващи еднократност и ясна определеност във времето.
Същевременно точно тази част като че ли е и най-„безвременна", обобщителна,
говореща в стила на библейските притчи за редуването на гладните години. Във
втората част имаме вече сякаш нормално протичащ разказ. Зима – пролет – лято:
времето тече и идва моментът да се берат плодовете на труда. В същото време
тонът е подчертано приказно-идиличен, което се внушава от обагрени със
специфична емоционалност думи: „позлати", „злачни широти", „класец", „тучна
нива", „утешителка надежда", „на мъките ни края до ще" и т. н. Този приказно-
идиличен тон сякаш разтваря конкретното време и го превръща в обобщителното
приказно време на щастливото минало, което да служи като контраст на
конкретното драматично настояще.
Третата, най-дългата част, използва древния похват на т. нар. ретардация —
забавянето на действието. От една страна, времето сякаш се „сгъстява" — творбата
вече не ни разказва за смяната на цели три сезона, а се концентрира върху определен
момент на едно-единствено утро, Т. е. вместо протяжно време имаме кратко време. От
друга страна, това кратко време е разказано с възможно най-много подробности и
детайли, сякаш за да се забави ходът на действието. Парадоксалното обаче е, че това
„забавяне" се извършва с помощта на детайли, описващи трескаво бързане – суетнята
в селския двор, където всеки бяга, хлопа, подканва да се бърза и т. н. Точно в това
вътрешно противоречиво „спиране" на разказа върху кратък отрязък от разказваното
време, показващ бързане, е художественият механизъм, чрез който индиректно се
внушава на читателя чувството за идващо нещастие. Описанията на подобни утрини
преди някой изпълнен с трагични събития ден се прилагат често в литературата.
Нека споменем само описанието на утрото преди стачката в „Тютюн" на Димитър

14
Димов.
В четвъртата част времето сякаш е спряло, подобно на онзи момент в
„Хаджи Димитър" на Ботев, където „слънцето спряло сърдито пече". Няма разказ,
има само описания на отделни характерни моменти – избърсването на потта и дългото
взиране в небето, пълзенето на облаците по небето, „дочутата" реплика за
поличбата на петлите, крясъка на гъските и ядовития коментар на невидимите
селяни. В тази спрялост на времето напрежението от тревожното очакване се
сгъстява извънредно много — това е известно от време оно, както казва
поговорката, „Затишие пред буря".
И бурята не закъснява да се разрази. Тук вече времето няма значение, защото няма
и разказ. Всичко се смесва и обърква — речевите субекти се сменят непрестанно,
описанията, действията, репликите, възклицанията, звукоподражанията — всичко е
неразделимо и неразличимо цяло. Единствената им функция е да се опитат да
постигнат максимално въздействие, максимално внушение за страховитостта на
адската картина.
В последната, шеста част, времето отново оживява. Бурята свършва и
разказът отново потича стремително, за да ни покаже картината на устремния бяг на
цялото село към нивите, където се разкрива целият ужас на пораженията. Но още тук
се забелязва едно характерно за цялата творба противоречие — между забързаността
и мъчителното влачене на времето. В два последователни стиха движението на селото
е определено с две противоположни по смисъла си думи: „мъкне" (мъчително и бавно
движение) и „емнали" (бързо, пришпорвано от нетърпение движение), за да направи
възможно връщането на творбата обратно към протяжното и обобщително
безвремие на началото – селяните отиват, но ги носи „вечно зло". И всичко това
завършва с един спрял поглед върху картината на „бойното" поле, където лежат
пожънати (да си спомним едно от най-популярните определения на смъртта като
Жътвар) конкретните „просо, пшеница, ръж, ечмени" и обобщителното „цвят-
надежди". За да завърши с многоточие, подсилено от цял празен ред, маркиран с
тирета. Конкретното време на конкретната трагедия отново прави кръг и влиза в
безкрайния кръговрат на хилядите подобни нещастия в човешкия живот,
превръщайки линейното време в кръгово-повторително.
Подобна композиция на разказа е изключително въздействаща, тя дава
възможност едновременно за конкретност на описанието и същевременно за
обобщения с ранга на философски закономерности. За това, колко функционален е този
модел, можем да съдим и от факта, че и други поети съзнателно или несъзнателно се
придържат към подобна структура. В българската литература двайсет години по-
късно Гео Милев изгражда прочутата си поема „Септември" по един твърде сходен
модел.
Движението в кръг от началото към края и обратно се пренася и върху образа на
света, който създава творбата. В нея цялото битие сякаш е похлупено със сфера,

15
заключена между земната твърд и небесния свод. В тази сфера няма място за
разнообразието на човешкия живот с неговите многобройни проявления и
разклонения. Всичко е концентрирано и събрано в едно. И в средата на сферата
трагически самотен е поставен човекът. Отдолу е земята, поглъщаща труда и потта
му — отгоре са небето и Бог. Това, което ги свързва, е човекът и неговите надежди.
Тези надежди са материализирани в земните дарове — класеца, тучната нива,
позлатените злачни широти. Но същевременно тя е привиждана и там, горе — в
Божията ръка, която държи ключа към надеждата. Тази ръка се повдига за наказание,
повдига се и ръката на селянина, за да направи кръст. Нищо друго не присъства и няма
значение в този затворен между земята и небесния свод свят. И затова толкова силно
и трагично е усещането ни пред съзнанието за абсолютната космическа самота на
човека. Творбата обаче спира дотук. Оттук нататък започват въпроси те – как да
се преодолее тази трагична самота и безпомощност. Сти хотворението мълчи, не
дава отговор, но провокира към търсенето му. В това се състои и неговата
художествена задача. Някога критикът Иван Мешеков нарече Яворов поет
„богоборец" и основания за това твърдение му дават произведения като
„Градушка". В същото време как то „Градушка", така и редица други творби на
Яворов ни въвеждат в све та на библейските мотиви, където поетът очевидно
търси опита и мъдростта на човечеството. Впрочем и мотивът за богоборството
също е от Библията. Затова ще бъде прибързано да обявяваме някакъв конкретен и
единствено верен отговор на провокацията, пред която стихотворението ни
изправя, както това сториха множество тълкува тели - догматици на
социалистическата идея. Проблемът, около който е изградена „Градушка", се
родее с вечните човешки проблеми, заложени в големите сюжети на човешката
култура. Те затова са и вечни, защото нямат лесно решение, но живеят,
доколкото човекът винаги се е стре мял да намери отговорите им. Още с
„Градушка" Яворов успява да овла дее до съвършенство ролята, която си е
избрал — да бъде рицар, борещ се с призраците на „вечните въпроси, които
никой век не разреши".

Певец на националните борби

Втората, извънредно популярна роля на Яворов е тази на певец на

националните борби. Тя е възможно най-близката до легендарния модел на поет
мисионер, който Яворов възприема. Още с публикуването на първи те му
стихотворения, свързани с националните борби — „Арменци", „За точеници",
„Хайдушки песни", критиката заговорва за близостта на Яво ров до Ботев. В своя
предговор от 1904 г. Пенчо Славейков казва буквал но следното: „Той оставя
„Честитите..." да вървят по кокошия си път, и тръгва по стъпките на един идеал,
на гроба на чийто поклонници се пи шат такива Епитафии, каквито поета си е

16
написал на стр. 21. И дивни са стиховете, на които този идеал го е вдъхновил —
това са химни вече не на злоба или състрадателна любов, а стонове на възмущение
и пориви за борба. Ако г. Яворов, в по-нататъшното си развитие като поет,
излезе победител в борбата, която ни рисува в „Нощ", в негово лице ний ще
имаме един наследник на Ботева, на онези елементи от неговата поезия, в ко ито
поета-воевода се явява изразител на националния дух. Не отрицате ля Ботев, не
палъмника на разрушителни книжни идеи, а певеца на „Хаджи Димитър", „На
прощаване", в които се чува туптежът на българското сърце, възродено за борба
и самопожертвуване."
В механизма на легендата следването на примера на предходниците е
задължително условие. И ето че Яворов се заема да повтори примера на Ботев във
всички възможни посоки. Влиза в организацията на македон ските бунтовници,
започва да издава в София вестник „Дело", посветен изцяло на мекедонската
революция, пише знаменитото си стихотворе ние „Заточеници" (в първия му
вариант „Към Подрумкале") като отзив на разбиването на солунската
конспирация и заточването на четиридесет македонски българи в Мала Азия.
Както по своя повод, така и по тона си това стихотворение представлява
доста точен аналог на „Обесването на Васил Левски", без да става дума,
разбира се, за някакво епигонско за имстване от страна на Яворов. А
прочутият цикъл „Хайдушки песни" възкресява бунтовната романтика на
Ботевите „Хайдути" и „Пристана ла". За тази близост съвременниците са
напълно наясно и подобно на Пен чо Славейков я приветстват и подкрепят.
Следвайки живота модел на Ботев с всичките негови символични жестове,
Яворов на няколко пъти отива в Македония и там обикаля по Пирин като
войвода на чета, изда вайки същевременно циклостилен вестник за
четниците и поробеното българско население. В тези листове той често
препечатва своите сти хотворения „Арменци", „Заточеници" и „Хайдушки
песни". Издигнатото от Ботев в норма единство на живот и творчество, на
поезия и рево люция Яворов повтаря съвсем точно и съумява да постигне
сходен резул тат. Нещо повече, той среща и саможертвената смърт в
пламъка на своята мисия, но вече не в борбата за национална свобода, а в
борбата з а метафизичното познание за човека. Но това се случва десет
години по-късно.
Стихотворението „Арменци" Яворов пише през 1899 г., впечатлен от
арменските бежанци на гара Скобелево, където работи като телегра фист
през 1894 г. Но творбата му се възприема не само като посвете на конкретно
на арменците, а по-скоро като израз на скръб и съчувствие към всички
потискани народности, особено в контекста на все по-наби ращия сила
македонски въпрос. Водещ мотив в нея е сблъсъкът между си ла и безсилие,
между волността на бунтовната песен и давената в пиян ство черна мъка. В

17
тази своя творба поетът постига изключително ком позиционно майсторство.
В една анкета от 1910 г. Яворов е посочен ка то най-обичания български поет,
а „Арменци" – като едно от най-силни те му стихотворения. Пак „Арменци" е
и повод духовният водач на наци ята Иван Вазов за пръв път да се
произнесе за Яворовото творчество с похвални думи.
Много интересен епизод от творческата биография на Яворо в
представлява и неговият цикъл „Хайдушки песни". Формално те са твър де
далече от непосредствените проблеми на македонската революция, но със своя
дух на бунтовен романтизъм изразяват дълбоките копнежи на поробените
българи по свобода и човешко достойнство. И четирите стихотворения в
цикъла са написани в духа на народната песен, което е било популярна
практика за времето си, но също така недвусмислено на сочва към Ботевата
традиция. Въобще според романтическото разбира не за националното
народната песен трябва да изрази „народния дух". Но наред с този „народен
дух" в „песните" на Яворов водещо начало е възпяването на символичните
образи на легендарната борба за свобода — са бята, пушката, Пирин
планина, хайдутина отмъстител, гроба в гората. Никак не е трудно да се
открият паралелите между юнака, който „зло на з лия въздава", и Чавдар,
отмъстителя на изедниците, между „съня-проко ба", в който лирическият
герой сънува гроба си, и „в редовете на борба та да си найда и аз гроба". Ясно
се долавя сходството между желанието на героя да замени любимата за кон,
пушка и сабя и отказа на Ботевия ли рически герой да тръгне след либето („До
моето първо либе"). Интерес но е обаче, че въпреки близостта на мотивите
„Хайдушките песни" на Яворов звучат съвсем оригинално, което говори не
за епигонско повта ряне, а за естествено и пълно пресъздаване на ролята,
която играе Бо тев в нашата поезия. И като стих, и като образност тези
песни са ти пично яворовски, те разкриват дори под фолклорната си
стилистика не повторимото светоусещане на поета.
Този синтез между три равноправни начала — народната песен, Бо тевата
традиция и Яворовата поетическа чувствителност, превръща „Хайдушки
песни" в едни от най-обичаните произведения на поета. Те са многократно
тълкувани, пародирани, заимствани, върху тях се пеят по пулярни и до днес
песни, с други думи, успяват по свой начин да постиг нат въздействието на
аналогичните им Ботеви произведения. Всичко това показва, че Яворов
успява категорично да защити ролята си на пев ец на националните борби и
да изпълни избраната поетическа мисия.

18
ДА ПРОЧЕТЕМ „ЗАТОЧЕНИЦИ"

ЗАТОЧЕНИЦИ
Т. Александрову
От заник-слънце озарени,
алеят морски ширини;
в игра стихийна уморени,
почиват яростни вълни...
И кораба се носи леко
с попътни тихи ветрове,
и чезнете в мъгли далеко
вий, родни брегове.

И някога за път обратен

едва ли ще удари час:
вода и суша — необятен,
света ще бъде сън за нас!
А Вардар, Дунав и Марица,
Балкана, Странджа и Пирин
ще греят нам — до гроб зарица
сред спомена един.

Рушители на гнет вековен,

продаде ни предател клет;
служители на дълг синовен,
осъди ни врага заклет...
А можехме, родино свидна,
ний можехме с докраен жар
да водим бой — съдба завидна! –
край твоя свят олтар.
Но корабът, уви, не спира;
все по-далеч и по-далеч
лети, отнася ни... Простира
нощта крилото си — и веч
едва се мяркат очертани
на тъмномодър небосклон
замислените великани
на чутният Атон.

И ний през сълзи накипели

19
 обръщаме за сетен път
назад, към скъпи нам предели,
угаснал взор — за сетен път
простираме ръце в окови
към нашият изгубен рай...
Горчива скръб сърца ни трови. –
Прощавай, роден край!

Интерпретация
Ситуацията, обрисувана в „Заточеници", е типична за времето на националните
борби — бунтовни мъже, заловени и осъдени, тръгват към своето наказание: смърт,
заточение, затвор. Литературата, от своя страна, изразява болката и скръбта на
целия народ заради страданието на неговите най-верни синове. Тази ситуация е
залегнала в много от най-добрите лирически произведения от края на Възраждането и
началото на свободния живот — „Обесването на Васил Левски" и „Хаджи Димитър" от
Ботев; „Левски", „Братя Миладинови", „Кочо" от Вазов; „В кулата край морето" от
Пенчо Славейков и др. Във всички тях се обиграват едни и същи мотиви — верните и
безрезервно отдадени на борбата народни синове, черното предателство,
мъченичеството, наказанието, всенародната жал. „Заточеници" не излиза извън
рамките на утвърдената схема. То просто я следва по своя неповторим начин. Всичко
е познато и в същото бреме е така изкусно изказано с типичната яворовска сплав
между пределна точност и конкретност при рисуване на единичната случка — и
висока обобщителна сила на образите. По този начин „Заточеници" на свой ред се
превръща в едно от жалонните произведения, изграждащи символното чувстване на
родното, превръщането му от абстрактна идея в жива емоция.
Точно в това се състои и особеността на лирическата композиция на творбата. В
нея, както вече казахме, основните опорни точки са вече познатите символи на
родното — Вардар, Дунав и Марица, Балкана, Странджа и Пирин; на бореца за
свобода — „рушители на гнет вековен", „служители на дълг синовен"; на
предателството — „продаде ни предател клет"; на борбата като особен вид почти
религиозна жертвеност — „да водим бой - съдба завидна! — / край твоя свят олтар".
Но, от друга страна, творбата потапя едва ли не сетивно в преживяванията на
героите — техните отдавна утвърдени, дори клиширани символни жестове
оживяват.
За то ва спомага на първо място фактът, че стихотворението е на писано
от първо лице. За разлика от „Обесването на Васил Левски", къде то
другите страдат за героя, тук героите страдат сами. Отдалечава щият се
свиден свят е показан през техните очи, обласкан е от техните думи. И от
това, колко точно тези думи ще предадат автентичността на чувството,

20
ще зависи дали творбата ще окаже търсеното от нея въздействие — да
превърне познатите и абстрактни символи в дълбоко преживяване у всеки
читател или певец. Фактът, че стихотворението съвсем скоро се превръща в
популярна песен, говори, че творбата е успя ла в този свой стремеж, защото в
песента по принцип не може да има разлика между преживяването на героя
и преживяването на конкретния певец. Песента винаги се изпълнява от свое
име, а това значи, че всеки, който запее тази песен, ще трябва да изрече
думите й, сякаш са негови.
В търсенето на тази сложна сплав между конкретността на описа нието
и преживяването, от една страна, и обобщителната символна си ла – от
друга, Яворов на няколко пъти нанася корекции в текста. Нека разгледаме
две от тях, които са много важни.
Първата е свързана със заглавието на творбата. В първия си вари ант тя е
наречена „Към Подрумкале" и очевидно насочва към действи телното
заточване на четиридесетте български бунтовници, аресту вани заради
Солунските атентати. Конкретността на случката е допри несла много и за
конкретността на лирическите описания. Ако си предс тавим сцената, ще
установим, че творбата действително описва едно отплаване именно от
солунското пристанище по посока на Мала Азия. Таз и конкретност помага на
творбата в много голяма степен да утвърди усещането за достоверност и
автентичност на преживяванията на ге роите — отдалечаващият се бряг,
гледката на Атонския полуостров, але ният залез над морските ширини и т.н.
От друга страна обаче, ако искаме да си представим как все пак
заточениците биха могли да видят Вардар, Дунав и Марица, Балкана,
Стран джа и Пирин, и то едновременно, ще разберем, че това е невъзможно.
Така описан, образът на родината във всички случаи е обобщителен — то ва
са символните граници на отечеството, така, както то живее в
наци оналното съзнание. И фактът, че назованите места почти дословно
съвпадат с изброяваните от Вазов в стихотворението „Де е България", не
може да е случаен. Затова и в по-късните варианти на творбата Яво ров
засилва нейната обобщаваща сила, заменя конкретното название с
обобщителното „Заточеници", като по този начин изравнява по сила двете
начала на творбата — фактическото, което придава достовер ност, и
символното, което осигурява обобщението и патоса. Тази особе на сплав
допринася в много голяма степен за ефективността на художе ственото
въздействие.
Втората корекция, която Яворов нанася само няколко месеца преди
смъртта си през 1914 година, е замяната на стиха „в ограда е света за нас"
със стиха „света ще бъде сън за нас". Не е пресилено да се каже, че в тази
поправка личи искрата на гения. На мястото на фактически точ ното, но не

21
твърде изразително „в ограда е света за нас" идва „света ще бъде сън за
нас". Така творбата добива следния вид:
... вода и суша — необятен,
света ще бъде сън за нас!
В първоначалния си вид смисълът на този стихов отрязък не дава
възможности за разнопосочни тълкувания и остава затворен в своята
конкретност. В окончателния му вариант обаче възможните тълкувания са
най-малко две. Едното е, че загубени сред необятността на живота, без
реална опора около някакъв център, светът ще бъде пред очите на човека
като сън, като илюзия. Другото тълкуване е, че без родината ня ма реалност,
всичко е само илюзия, мечта, очакване, сън. По този начин, съчетавайки
психологическите със символните аспекти на усещането за родното,
стихотворението успява по един ненатрапчив, опосредстван начин да
внуши съдбовната вътрешна връзка между човека и неговата родина.
Самото съществуване на човека става невъзможно без родина та.
Така творбата създава нов и неочакван момент в самия символен об раз на
родното, преодолява чисто възрожденските идеологии и влиза в интимния
свят на личността — едно от най-важните постижения на но вия тип
светоусещане, прокламиран от идеолозите на кръга „Мисъл". И по този
начин успява да хвърли мост между мисията на певеца на нацио налните
борби и мисията на търсача на истините за човека.

Търсач на метафизичната истина за човека

След отпечатването на второто издание на „Стихотворения" през 1904

г. с предговора на Пенчо Славейков и след изживяването на духовна та криза в
обществото, последвала крушението на Илинденското въс тание, Яворов се
изправя пред необходимостта да преосмисли своята по етическа мисия. Около
една година мълчи и когато най-сетне проговаря в „Песен на песента ми", той
вече е изпълнен със съзнанието за своя нов поетически и духовен път.
Мнозина наричат „Песен на песента ми" програмно стихотворение. И
това, разбира се, е така, що се отнася до формулирането на новите
художествени задачи. В известен смисъл обаче тази творба освен прог рамна
е и по един своеобразен начин ритуална. В нея лирическият герой ясно се
самоопределя като поет — духовен водач с важна обществена ми сия, изрежда
и преосмисля своите досегашни усилия и ритуално се отказв а от тях, като
също така ритуално поема нов обществен ангажимент, в се едно дава
религиозен обет.
На труженик ли дрипав, гладно бледен,
в прихлупената изба ти не бе —

22
 и него ли, кажи, не лъга, беден,
За празник, въздух и небе?
В полето ли при селянина груби
не беше ти,
край него дни ли не изгуби,
сама осмяла своите мечти?

Из дебрите на тъмните балкани —

посестрима хайдушка — и над гроб
ти сълзи ли не рони, великани
оплакваща наравно с жалък роб?
Основната причина за отказването от тези роли е осъзнаването на тяхната
„лъжливост". Но какво значи това — че поетът е излъгал своя читател? Или че се е
поддал на манипулация, чрез която „песента" му е била употребена? Творбата
насочва категорично към втория отговор:
... Уста пиянски не едни
в устата ти рубинови се впиха.
Ръце нечисти през ония дни
разплитаха, заплитаха, мърсиха
коприната на твоята коса.
В кървавите на кръвник обятия
нима веднъж се ти превива?
Разврата ли не чух невинността ти да осмива,
и невинността да те обсипва
с хули и проклятия?
Манипулацията при употребата на поетовата мисия — това е основната
причина досегашните роли на поета да не изпълнят своето предназначение. Ето
защо той ритуално се отказва от тях и поема по нов път:
И ей ме днес: погледай, връх е — самота.
И ти се върна, моя красота!
Че няма зло, страдание, живот
вън от сърцето ми — кивот,
където пепелта лежи
на всички истини-лъжи.
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои — пещ,
на живия вселенен плам,
на цялата вселена храм.
От този ден насетне мисията на поета е да тръгне по незнайните
пътища, които водят до кивота, където лежат скрижалите на познани ето за

23
човека. Нека поразсъждаваме малко над този образ . Кивотът – това е
ковчегът, в който духовният и светски водач на богоизбрания на род Мойсей
е съхранил скрижалите (двете каменни плочи), които получа ва от Бог на
върха на Синайската планина. От този ден нататък ки вотът и скрижалите
непрекъснато придружават племето в похода му през пустинята,
съхраняват Закона истина, който ще организира живо та на хората. Според
модерната идеология на кръга „Мисъл" обаче един ствената истина за човека
е скрита вътре у самия него, в нравствения з акон, който няма да му позволи
да постъпва зле спрямо ближния. Но, от друга страна, човекът трудно може
да открие съдържанието на кивота, Защото в душата му се борят различни,
често пъти противоположни си ли. Как да се стигне до вярното решение?
Това е главният въпрос, на който се мъчи да си отговори поетът
мисионер Яворов. И той тръгва да търси този отговор. Така възниква но ва,
но устойчива човешка ситуация — за да намериш отговора, трябва подобно
на Мойсей да се изкачиш на Синайската планина и да влезеш в контакт с
висшата сила, която да ти даде метафизичното, т. е. вечно то, отвъдното
познание за човека. В образния свят на Яворов това отвъдно пространство
обаче не е свързано с планината, макар и едно от най-силните му
стихотворения, „Към върха", да говори именно за плани на, а с някакви
странни мразовити пространства, към които жадното за познание същество
непрекъснато се стреми.
Тук обаче възниква един съдбоносен въпрос — дали в търсеното на
метафизичната истина саможертвеният мисионер няма да загуби своята
естествена човешка същност. Т. е. дали познанието няма да го отдели от хо рата
и да направи по този начин самото познание ненужно. Този драмати чен въпрос
звучи в някои от най-силните произведения на Яворов. В споме натото вече
стихотворение „Към върха" ситуацията е следната: самотни ят търсач се
устремява към върха на планината, тласкан единствено от идеята за
изкачването, за подвига, след който най-сетне ще намери успоко ение и смисъл.
Но...
„На върха, на върха!" И движи той бледен
с усилия сетни нозе и ръце,
трепери да бликне възторга победен,
Задържан от скрита тревога 6 сърце.
На ранната вечер посред тишината
съмнение гнетно изпълня душата.

А ето и върха! Надоле окото

напразно през облак ще дири простор,
отгоре еднакво далеч е небото,

24
 загадка бездънна пред слабия взор...
Пустия без ехо и зима всевечна,
и нощ без начало — и нощ безконечна.
Устремът към върха е надежда да се издигнеш малко по-близо до не бето,
та оттам да се осъществи съдбовният контакт, да се стигне до така
жадуваното познание. Но „небото" е все така далеч, т. е. познани ето отново
си остава непостижимо. Вместо това обаче е постигнато отдалечаването
– упоритият търсач вече не може да види мястото, откъдето е дошъл. И
там остава той, между небето и земята, еднакво отдалечен и от двете,
еднакво неразбран — „нощ без начало — и нощ без конечна". А ето и в
„Песента на човека":
Един и същ на битието с урагана,
аз шеметно се нося, дух из океана
на тъмнина нестресвана от сън за ден,
без нявга мигом негде да застана,
напред самотно устремен.
Нека се вгледаме в това „нявга... негде", за да усетим безкрайния
дра матизъм и дори трагизъм на съмнението, което владее сърцето на тоз и
дух, който се носи „из океана / на тъмнина нестресвана от сън за ден". И
какъв е резултатът? Само един безкраен парадокс:
И може би 6 безкрая гоня аз граница,
с напразно вярван сън за бъдаща зорница -
слепец пробуден, сляп отвека и навек...
И може би 6 заключена тъмница
от своя зов аз слушам ек.
В тези две стихотворения мотивът все още е концентриран глав но
около съмненията. По-страшно обаче става тогава, когато съмнения та се
превърнат в увереност. От тази гледна точка най-интересни са
стихотворенията „Нирвана" и „Шепот насаме". В „Нирвана" лирическият
герой търси състоянието на чистото битие, на пълната хармония на
издигането над истината и лъжата, над доброто и злото. Мотивът е бил
популярен по онова време благодарение на няколкото студии, писани от
проф. Михаил Арнаудов и публикувани в сп. „Мисъл" от 1903 г., в които
нирваната е определена така: „Има място, където няма нито земя, нито вода,
нито огън, нито въздух, нито място 6 пространството, и няма ни то
възприятие, нито невъзприемане, нито този свят, нито друг свят, нито
двата заедно, нито слънце, нито луна. Там няма нито движение, ни то покой,
нито възникване, нито унищожение. То не се движи и не стои, върху нищо
не се основава. То наистина е край на страданието."
Едва ли има мисъл по-привлекателна от мисълта за края на страдани ето. Но

25
какво ни казва творбата?
Предвечните води, всевечните води – кристални,
бездънни и безбрежни, призивно прохладни...
Но страх ни е да пием, нас – страдални,
безсънни, безнадеждни, знойно жадни.
Идеята за край на страданието е привлекателна, но дали той е
възможен в свят, където всичко е определено чрез своето отрицание, чрез
неговото не-присъствие. Водите са без-дънни, без-брежни, ние сме без-
сънни, без-надеждни. Може ли в това царство на отрицанието да се появи
опора за човека – сънят, надеждата, брегът, дъното? Помним, че ще в
„Заточеници” липсата на опора превръща живота в не-битие, в нищо, в
сън. Това трагично прозрение обаче става по-видимо в „Шепот насаме”:
Една муха се бие по стъклото на широкия прозорец.

Тук вътре мека топлота, приятност

и нечий шепот в странен полусън;
средзимна, мъртвосива необятност,
простора се открива там навън.

Една муха се бие по стъклото на разделния прозорец.

Къде се тя стреми – мушица, шушка – ?

И аз се взирам; ето я колос,
вселената засенил и се люшка
пред сянката си гръмнат – ням въпрос – ?

Една муха замръзна връх стъклото на студения прозорец.

Особеното място на търсача мисионер е там, на границата между
привичния уют (в друго стихотворение го беше нарекъл „привичен
покой”) на познатото утробно живеене с познатите закони и правила – и
мразовитите селения на необятността, която се открива там отвън.
Проблемът обаче е, че човекът не може нито да стигне навън, нито пък да
се върне вътре (нито да стигне небето, нито да види вече и земята).
Резултатът е замръзване върху стъклото.
Мотивът за стените, разделящи лирическия герой както от търсеното
прозрение, така и от „нормалното” живеене, е често употребяван в
поезията на Яворов – „Ледена стена”, „Не си виновна ти”, „Към върха”,
„Песента на човека”. Тази му отделеност го прави едновременно силен и
слаб. Силен, защото нищо не го свързва с привичния покой, но и слаб,
защото съмнението непрестанно го измъчва. И въпреки това, въпреки

26
съзнанието за непреодолимостта на границата той продължава да търси.
Защо?
Основната причина е в трагичната убеденост в двусъставната
същност на човешката душа, носеща едновременно светлината и мрака,
доброто и злото, живота и смъртта. Това е един от най-значимите мо тиви
на Яворовата лирика. В напрегнатия двубой между тях се разигра ва драмата
на човешкото съществуване:
АЗ не живея: аз горя. Непримирими
в гърдите ми се борят две души:
душата на ангел и демон. В гърди ми
те пламъци дишат и плам ме суши.
(„Две души")
В резултата от този драматичен сблъсък идва страданието. В пое зията
на Яворов то има двояк смисъл. От една страна, то е наказание и цена,
която трябва да се заплати, за да се достигнат полетата на позна нието. От
друга страна обаче, самото страдание вече е пътят към поз нанието, без
него истината за човека не може да бъде открита:
АЗ страдам. И в самозабвението на труда,
и в саморазяждането на покоя, –
на битието в зноя,
на извънсветовни блянове в студа —
кога летя, когато падам,
аз страдам.
(...)
И търся. И в страдание живот се изхаби,
да търся — все страданието, може би.
(„Аз страдам")
Всички тези мотиви и сложното отношение на поета мисионер към тях
са събрани по своеобразен начин в едно от най-наситените вътреш но
стихотворения — „Маска". Нека го прочетем заедно.
ДА ПРОЧЕТЕМ „МАСКА'
МАСКА
Вл. Василеву
Ден карнавален, времето неделно
зовеше хората навън: тълпа
гъмжеше из града. Безцелно,
в печал, която нивга не заспа,
се лутах аз. Свръхземните въпроси,
които никой век не разреши,
дълбаех ням. И близко до уши,

27
чух tamburin; — ръката, що го носи,
ме перна по лице с изкуствен лозов лист:
„Хей смърт, дай на живота път! Oh qui’il est triste...”

Като залутан слънчев лъч игрива,

маскирана вакханка с волен смях
напреде ми се мярна. Да разлива
коса поток от злато аз видях
въз хитра голота на свежо рамо.
И сетне — миг — разкършена снага
изчезна в роя като блян. С тъга
на страстен зов кънтеше само
смеха й още. Странния парфюм
на женска плът задави моя ум.

И в непонятен тласък подир нея,

улисан из тълпата като луд,
без сълзи плачех аз: „Мъртвея —
ти каза истината; рано в студ
сърцето ми замръзна; мисъл тъмна
коса на смърт размахва... Беше ден,
свалих аз маската му и пред мен
въздъхна нощ, и вече се не съмна...
Смъртта — не виждам друго в белия кивот
на твоите скрижали тайни, о живот!”

В безумен сън унесен, сред оная

забава на стохилядния град,
и без да се опомня, че не зная
кого преследвам, аз нареждах: „Млад —
на младост зноя не усетих. С ласка
край мене, о живот благоухай,
защо не спреш? Сразителю желан
на всяка смърт, що значи тая маска — !”
... А пътьом, чак до късни тъмнини,
с конфети ме обсипваха жени.
Nancy, 07.

Интерпретация
Стихотворението „Маска" е представително за Яворовото

28
твор чество. В него като в своеобразно резюме са събрани почти всички
мотиви, които той разработва в „Безсъници" и „Прозрения” – животът и
смъртта, страданието и неговият смисъл, съмнението. Над всичко оба че
доминира проблемът за мисията на поета, за смисъла на лутането между
света на хората и света на „свръхземните въпроси". С този проб лем започва и
лирическият разказ.
Ситуацията, в която творбата въвежда, е ясно очертана — в кипе жа на
един карнавален ден се мярка странна фигура — лирическият герой, з алутан
сред веселата тълпа, броди мрачен и дълбае ням „свръхземните въпроси,
които никой век не разреши". По същината си това е фаустов ската
ситуация, която показва противоборството между живота („зе лено е
дървото на живота") и мисълта, която се мъчи да го обхване и подреди
(„сива е всяка теория"). Контрастът е силен и достатъчно крас норечив. В
един момент обаче идва провокацията — пред очите на самот ния мислител се
мярка маскирана вакханка, която му прави неустоимо впе чатление. И се
започва преоценка на установената поетическа роля, мъ чителни съмнения за
смисъла на духовното усилие, борба между повика на живота и повика на
мисията. Така от сблъсъка на двете контрастни групи мотиви – от една
страна, живот, естественост, смисъл, а от друга — смърт, иукуственост,
съмнение — се поражда и основният проб лем на стихотворението. Този
проблем можем да наречем проблема за границата.
Проблемът за границата е възлов за късната лирика на Яворов — не ка си
припомним трагичното усещане за „безвъздушност" в „Нирвана",
емблематичния израз „И може би в безкрая гоня аз граница" от „Песента на
човека" или границата между топлия и уютен свят на привичното и
мразовитите пространства на духовните изкушения, олицетворена от
стъклото на прозореца в „Шепот насаме". В „Маска" обаче границата е
многопосочна. Между живота и мисълта, между естествеността и
изкус твеността, между живота и смъртта.
Тези противоречия се олицетворяват от двете основни фигури на
творбата — поета и вакханката. В това противоборство не е трудно да се
улови един от основните мотиви на световната култура, преосмис лен по
особен начин от учителя на кръга „Мисъл" — Фридрих Ницше — веч ната борба
между аполоновското (мисловното) и дионисиевското (се тивното,
жизненото) начало. Проблемът обаче е дали двете фигури са така
еднозначно определени между тези две начала, както се твърди в началото.
От едната страна е кипящият живот, символизирай от карнавала,
веселата тълпа и, разбира се, вакханката (думата карнавал произхожда от
карне (лат.) — месо, плът). В нейния образ са подчертани преди всичко
сетивните, плътските елементи. Докато в образа на самотния мисли тел са

29
показани безцелността, лутането, тъгата. И съвсем естествено се чува вик:
„Хей, смърт, дай на живота път! ”
В същото време обаче в образа на жената има и нещо смущаващо. Тя,
разбира се, е жена, но в същото време е и маска — привидност, роля. А от
другата страна — търсенията на самотния мислител непрекъснато го водят
до едно и също съмнение — дали неговата отдаденост на духов ното има
смисъл, или и тя е някаква привидност, роля, поза, зад която се крие
истинската му човешка същност. Нещо повече — през цялото вре ме в
стихотворението се прокрадва съмнението, дали ролята, маската на
самотен търсач на вечни истини не пречи на живия човек да изживява
собствената си човешка същност. Преследвайки призрака на отминала та
вакханка, лирическият герой непрекъснато си задава въпросите за
естествеността на живота и изкуствеността на теорията. И в един момент като че
ли е склонен да повярва, че вакханката говори истината: „Мъртвея — / ти каза
истината; рано в студ / сърцето ми замръзва; мисъл тъмна / коса на смърт
размахва..." Нереалността на ролята се прокрадва и зад изрази като: „В безумен сън
унесен", „безцелно..." и т. н.
Докато появяването на вакханката — напротив — е триумф на живота, на
сетивното, на чувственото: „Да разлива коса / поток от злато аз видях / въз хитра
голота на свежо рамо", „разкършена снага" „женска плът" и пр. В нейния образ е
олицетворена сякаш естествеността на битието, неподправената радост от простите
земни неща, така далечни от абстрактните мъдрувания на мислителя, който в „печал,
която нивга не заспа", търси отговора на „свръхземните въпроси". Постепенно обаче
тази ясна и стройна логика на противопоставянето естественост – изкуственост,
смисъл — съмнение и живот — смърт започва да се разколебава.
Символизиращият изкуствеността, абстрактността и безжизнеността
мислител обаче е този, който изпитва автентичното, истинското страдание:
„Млад — на младост зноя не усетих." В този стих множество тълкуватели с право
откриват аналог на Ботевото „Млад съм аз, но младост не помня", събрало в себе си
страданието на безпътицата и безперспективността. Страданието се преобразува в
копнеж по живота: „С ласка / край мене, о живот благоухай, / защо не спреш?
Сразителю желан / на всяка смърт, що значи тая маска — !" В същото време вакханката,
олицетворяваща естествеността и неподправеността на живота, е цялата
пронизана от изкуственост и привидност: „ръката, що го носи, / ме перна по лице с
изкуствен лозов лист"; „като залутан слънчев лъч игрива, / маскирана вакханка с волен
смях / напреде ми се мярна"; „И сетне — миг — разкършена снага / изчезна в роя като
блян"; „странния парфюм I на женска плът задави моя ум" и т. н. На какво се дължи
тази непоследователност и смяна на ролите, които иначе изграждаха един така строен
и логичен ред?
Тясно свързан с въпроса за маската и за противоречието между естествеността и

30
изкуствеността, между живота и смъртта е мотивът за карнавала. Той е един от
най-древните, дълбоки и противоречиви мотиви на човешката цивилизация. В
традиционните общества именно празникът (който винаги носи карнавално-ритуален
характер, доколкото в него именно маската е основният организиращ елемент)
изпълнява задачата да приобщи човека към големите проблеми на живота. Същите
онези „свръхземни въпроси", над които си блъска главата нашият мислител. Само че в
ритуала на празника съединяването на човешкия свят и космическите сили става по
сетивно-символичен път. И още — празникът не търси отговори на „свръхземните
въпроси", той по-скоро предлага готови отговори, съхранени от хилядолетния
човешки опит. Отговори, свързани с най-значимите проблеми на живота —
общността на хората, единството на човек и природа в цялостната хармония на
космоса, ритуалното преживяване на житейския кръговрат. Получава се някакъв
парадокс, сблъсък на интереси — мрачният мислител се мъчи да разгадае същите
тайни, които веселият карнавал му предлага наготово.
От друга страна, карнавалът е време и място, когато привичните роли се
заличават — между хората вече няма разлика по полова, имотна, класова и всякаква
друга принадлежност. Всички застават равни един до друг и образуват идеална
общност на базата на едно-единствено определение: човек. Получава се интересен
парадокс — маскирането изважда човека от привичната му роля, която, бидейки
всекидневна, всъщност не е и същностна за него като човек и участник в
хармонията на божествения космос. Сякаш именно маската превръща човека в
истински човек, поставяйки го пред най-важните ценности на живота. Тази
идеална общност, която хората образуват, не се плаши нито от смъртта, нито
от времето, защото осъзнава себе си като непрекъснато обновяващ се организъм,
в който смъртта е бременна и раждаща. В този смисъл е напълно закономерно, че
именно смъртта е централната маска на карнавала.
Тези символи обаче влизат в рязко противоречие с размислите на героя, защото
той не е органична част от карнавала. Той води модерното съществуване на
обособения, отделения от общността индивид. Та нали именно индивидуалното лежи
в основата на цялата утопична представа за живота и човека, предлагана като
панацея от кръга „Мисъл". Героят според повелите на модерния свят самичък се
мъчи да разреши свръхземните въпроси, които никой век не разреши. Затова и
смъртта за него вече не е бременната и раждащата карнавална смърт, а „ужасен
призрак". Смисълът на живота, присъстващ в идеята за вечното обновление на
колективното тяло, се загубва от мрачното прозрение, че за индивидуалното тяло
няма друго, което да чака „в белия кивот / на твоите скрижали тайни, о живот",
освен смъртта. Осмислянето на индивидуалното човешко битие вече е
невъзможно без отчитането на този факт. А това означава вече и нов начин на
живеене, нов начин за превъзмогване на смъртта. Двата свята — традиционният и
модерният — влизат в неразрешим двубой помежду си.

31
 Но какво ще стане, ако излезем от субективната гледна точка на героя, който
споделя пред нас само и единствено своите чувства и преживявания, и погледнем
цялата нарисувана ни ситуация. Няма ли тогава да припознаем печална, безцелно
залутана фигура на нашия герой като една от маските в карнавала на живота. Така
обрисувана, тя не може да не олицетвори смъртта, каквато е и първата реакция на
вакханката, въплъщение на дионисиевската чувственост (Вакх, Бакхус е римското
название на Дионисий). Това обаче веднага ще го постави в ролята на карнавалната
маска на смъртта, персонаж силно двузначен, защото именно смъртта на карнавала
е бременна и ражда новия живот. Това е и опосредстван намек, че в модерните
общества не само традиционните отговори могат да придадат смисъл на
съществуването, но и усилията на без целно залутаните печални
представители на аполоновското начало. Проблемът е в хармонията между
тези два възможни начина за открива не смисъла на живота.
Този мотив е изразен с помощта на дисонансите, които се чувстват
при описанието на самия карнавал. Всичките си сериозни зада чи като
празник, възвръщащ хората към техните космически корени, кар навалът
може да изпълни само ако е истински, ако всички участници спаз ват неговите
правила. Но така, както е описан в „Маска", карнавалът ве че не е
сериозното, макар и смешно, действие. Пред нас не е идалната общност на
хората, а тълпа, която гъмжи из града. Празникът също не е онова
сериозно-весело приобщаване на човека към тайните на вселена та, а забава . И
самият човек вече не е органична частица от един мощен организъм, а
прашинка, загубена сред „оная забава на стохилядния град" – отчужден и
самотен в своя съдбовен сблъсък между живота и смъртта. Карнавалът е
изгубил своята стойност, маската вече не е опит за съпос тавяне с
божественото, а привидност, забава, игра, т. е. нещо откъсна то от
съдбовността на въпросите, измъчващи героя. Така като че ли отново се
връщаме към началната позиция — че само мисълта е в състо яние да търси и
намира отговорите на „свръзхемните въпроси".
Но героят не мисли и не чувства така. Във вихъра на уж празната за бава
той изведнъж усеща нуждата да хвърли мост между идеалния свят на
мисълта и живота в неговата делничност, естественост и вещест веност.
Карнавалът сякаш се обръща с главата надолу — от празник, кой то трябва да
преодолее ограниченията на всекидневния свят и да насочи човека към
идеалните пространства на вселената, той се превръща в за бава, която
изтръгва човека от неговия абстрактен (вселенски) свят, за да му даде
възможност да постигне естествеността на всекидневието. Тоест отново се
върви към същата хармония между живот — идея, но са мо че в обратен ред.
И онова, което е най-важно — хармонията, се предс тавя не като примирение
на противоречията, а като сблъсък, който „ни кой век не разреши", но от

32
който сблъсък имаме нужда винаги, защото той единствен задава нашия
истински човешки хоризонт, стои в основа та на нашия човешки свят.
В този смисъл позицията на лирическия герой, намиращ се на крехка та
граница на всички противоречия, е много важна. Не някой друг, а имен но той
трябва да послужи като мост, като свързващо звено между обик новения
свят и света на божествения космос, той трябва да победи смъртта не по
някакъв друг начин, а като я преживее безброй пъти. То ва е неговата мисия.
Защото обективната хармония на света, присъща на традиционните
общества, вече не съществува. Хармонията трябва да стане субективна,
вътрешно преживяна от всеки човек. В този смисъл всеки от нас се
намира постоянно на границата. Но Поетът е тоз и, който е
Първопроходецът, той трябва да постави „лупа пред сърцет о си" и да го
покаже на хората. Така той се превръща в една от централните маски в карнавала на
живота.
* **
В стихотворението „Маска" се докоснахме и до още една същностна за
поезията на Яворов тема — темата за ролята на жената в живота на самотния
търсач на метафизичната истина за човека. И както всяка друга, свързана с него, и
тази трябва да се разглежда в светлината на особения биографично-литературен
образ, който се създава около името му.
Известно е, че Яворов е имал три основни „музи" — Мина Тодорова, Дора Габе
и Лора Каравелова — жени, белязали живота му. Към тях той отправя многобройни
стихотворни послания. Зад литературните образи читателската публика жадно
търси да отгатне определени житейски фигури, като Беатриче за Данте или Лаура
за Петрарка. Дора Габе е начеваща млада поетеса, на която той е изпращал немалък
брой „покровителствени" писма и стихотворения, по-късно влезли в сбирките му.
Истинска драма се разиграва около отношенията на Яворов с Мина Тодорова –
сестра на неговия приятел и колега Петко Ю. Тодоров. Лора Каравелова – дъщеря
на бившия министър-председател Петко Каравелов и племенница на писателя
Любен Каравелов, е фаталната жена в живота на поета. Известна софийска
красавица, тя става негова съпруга и двамата заживяват като на сцена. Известно е,
че тази твърде опасна обвързаност на живот и литература, пречупена през
съзнанието за лична значимост, провокира трагедията, разразила се между тях и
прекършила живота им. За да си представим колко остър и болезнен е бил
общественият интерес към интимното битие на личност като Яворов и колко
значим всеки негов жест, е достатъчно да го сравним с интереса, който
сегашната жълта преса проявява и към най-малката подробност от живота на
днешните „звезди". Това обстоятелство показва колко сериозна и дори съдбовна е
била ролята, която Яворов е играел в общественото пространство именно като
носител на специфична художествена мисия – факт, който трудно се осъзнава от

33
нас, свикналите да общуваме само с печатните текстове на творбите му.
Образът на жената в лириката на Яворов е подчертано противоречив, подобно
на всички останали основни теми поезията му. В началото на творческия си път
Яворов разглежда въпросите на любовта, младостта, жената по-скоро в традициите
на стилизираната фолклорна традиция, където страстите са съдбовни, пречките
пред тях – предимно външни, а верността и решимостта за единение с любимия
човек — непоколебими и на живот и смърт. Такъв е начинът, по който се изразява
любовта в „Калиопа" , „Луди-млади", „Павлета делия и Павлетица млада", както и в
четирите части на цикъла „Хайдушки песни". Но това, което различава тези
фолклорни стилизации от традиционната народна песен, е езиковият и
стихотворен строеж на художествената творба. Както в повечето от по-
ранните си произведения и тук Яворов не се стреми към особена оригиналност на
мотивите и претворяването им, а преди всичко към изграждането на такава
художествена конструкция, която да провокира максимално и свежо въздействие.
Способността му да съчетава чисто фолклорни похвати на речта, като „луди-
млади", „старо-харо", „зъл магесник прокобесник" и пр., с модерните възможности
на един обработен и пластичен стихотворен език създава един неповторим, чисто
яворовски начин за поетизиране, допаднал изключително много на възторжената
публика.
След като възприема обаче мисията на самотния търсач на метафизични
истини, отношението на поета към жената съществено се променя. От една
страна, за него тя е благодат и копнеж, събрал всичко най-светло и прекрасно в
света. Същество, което единствено може да донесе топлина и радост в
страдалческия му живот сред мразовитите пространства на метафизичното
познание. Този самотен и свръхчувствителен човек (в тези стихове чисто
„мъжкото" не е подчертано, дори съзнателно е избягвано споменаването му) зове за
помощ — „не бой се и ела". „Ела" — това е, което самотният страдалец иска най-
много от всичко: някой да дойде и да сподели саможертвената му самота, някой,
който ще го разбере и ще донесе светлина и нежност в сумрачното му
съществуване. Затова и образът на тази, която е призовавана, е светъл и серафичен,
тя е въплъщение на всичко най-нежно, ефирно, божествено:
Очите ти са звездни небеса.
Косата ти е здрачния воал
на късна вечер, твоята коса!
Дъха ти – свеж момински дъх,
на юга съживителния лъх,
зефир посред цветя заспал.
(„Ела")
Или:
На крехка майска роза пъпка — туй си ти;

34
 а утрото на май са моите мечти:
въстава ден...
На моята любов под знойните лъчи
– една за мен,
ти ароматна ще цъфтиш.
Ти моите гърди ще украсиш,
ще радваш моите очи.
(„Блян")
Жената е наричана „мечта", „блян", „дете", „ангел", мисленето за нея е
„благовещение", „зов", образът й е ефирен и серафичен — „ще бъдеш в бяло — с
вейка от маслина", „въздушно нежна", „кристално чиста", единението на душите е
просветление и унес — „Душата ми над тебе бисер ще поръси", „и ние ще горим
унесени в съня си" и т. н. Жената е призвана да вдъхне живот на обхванатия от леден
мраз, затворен зад ледени стени и мъртвееш, самотник — „ела и дъхай в моето лице, /
ела и сгрей изстинало сърце". Призвана е да бъде свидетел на неговия саможертвен
подвиг: „Ела свидетелствувай — в мрачна безнадеждност / как чезна за доброто, как
му вярвам аз''. Призвана е дори да сподели смъртта на самотника – „като дим в
небето ще намерим край". Със своето присъствие тя е в състояние да мотивира
страдалеца да събере съсипиите на живота си и от техните отломки да създаде и свят,
и храм — нов свят за двама им. Въобще в това си проявление жената е светлата
мечта за споделеността на мисията, придаваща й недостигащата топлина и нежност.
В Яворовата поезия обаче има и една друга жена — плътска, чувствена, носителка
на грехопадението и позора. Към нея самотникът е привлечен силно, но от мъжка
страст, от непреодолимия, макар и осъждан, грях, който носим в кръвта си. В този си
вид жената е „чудовище", „проклятие", което се втурва в серафично чистия храм на
духа, за да го оскверни и подиграе:
Въведох те светица върху царствен трон,
на моя девствен блян облечена в порфирата.
И волята ти, думах, нека е закон:
доспехите на воин, на поета лирата,
благослови ги! — шепнех, в тих молитвен стон.

Но стана ти и с яд, разметнала коси,

одеждите разкъса, — своето нещастие! –
Кикотене безумно храма огласи...
Ти в блудна голота вертеп на сладострастие
душата ми направи: че бе — което си!
(„Проклятие")
Независимо от хулите и проклятията привличането е така силно, че никой не
може да му устои.

35
 Чудовище си ти, но колко бих желал
при тебе да проникна в тъмнината
и как сърдечно бих те приласкал,
о жива плът и дух на самотата!
И как блажено ще гориш тогаз,
и как се бих при тебе стоплил аз!
(„Чудовище")
Неутешимият самотник е готов сякаш да посегне и към пламъците на ада, но да
се стопли близо до прекрасната плът, за която копнее. Интересно свидетелство за
сблъсъка между тези две представи за жена та се съдържа в едно писмо на
Яворов до Мина Тодорова, когато излиз ат първите две стихотворения от
цикъла „Царици на нощта" — „Клео патра" и „Месалина": „Но изпращайки
ги, аз те моля да ги хвърлиш в печ ката непогледнати. Нека твоята душа се
не докосва до тях. Аз още веднъж няма да напиша подобни неща, защото
ти ще ги четеш. Остани и бъди в чистотата си моя снежнобял ангел и идеал
на моята покварена душа.”
Но най-интересната част от посветената на любовта и жената ли рика са
стихотворенията, в които тези два мотива влизат в по-ясно или по-скрито
изявен сблъсък. Причината за това драматично противопос тавяне обаче е
също така противоречива и неизяснена докрай. От една страна, жената е
„проклятието", от което самотният мисионер трябва да запази своя неземен
свят, за да не разруши земното неговите свръхес тествени стремежи:
От други свят съм аз — не си виновна ти,
дете на прах-земя, на прашните мечти;
не си виновна ти, от тебе исках аз
не сажди на страстта, а дух кристален мраз.
(„Не си виновна ти")
От друга страна обаче, като че ли точно неговата „порочност",
земната му страст са причината той да се стъписва пред светлия и
серафичен образ, сякаш от страх да не го омърси и принизи:
Душата ми се мъчи в глад и жажда,
но твоята душа се не обажда,
душата ти, дете и божество...
Мълчание в очите ти царува:
душата ти се може би срамува
за своето вълшебно тържество.
(„Вълшебница ")
Най-сложни и многопосочни са внушенията, съдържащи се в двете най-
популярни стихотворения на Яворов, посветени на двете му основни
„музи" — Мина и Лора — „Две хубави очи" и „На Лора". В тях мотивите на

36
възторга и страданието се оглеждат един в друг, взаимно се подкрепят и
отблъскват, образувайки един парадоксално раздвоен свят на любовта, в
който вярата и неверието едновременно измъчват душата на самот ника. В
стихотворението „Стон", което в края на живота си поетът посвещава на
вече мъртвата си съпруга, двата основни мотива — плът та и духът, мъката и
щастието, любовта и страданието, се редуват, за да образуват
неразрушимото единство на вътрешно противоречивия интимен свят на
обреклия себе си на духовна мисия, но несъумял да се откъсне от житейските
страсти герой:
Миражите са близо, — пътя е далек.
Учудено засмяна жизнерадост
на неведение и алчна младост,
на знойна плът и призрак лек...
Миражите са близо, — пътя е далек:
защото тя стои в сияние пред мене,
стои, ала не чуе, кой зове и стене, –
Тя — плът и призрак лек!...

ДА ПРОЧЕТЕМ „ДВЕ ХУБАВИ ОЧИ"

ДВЕ ХУБАВИ ОЧИ
Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; — музика — лъчи.
Не искат и не обещават те...
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли!
Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях —
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли...
Не искат и не обещават те! —
Две хубави очи. Музика, лъчи
в две хубави очи. Душата на дете.

37
 Интерпретация
След смъртта на Мина Тодорова в Париж през 1910 г. Яворов, който
също отива във френската столица, пише един „Философско-поетичен
дневник", чрез който се опитва да превъзмогне тежката загуба. В този
дневник четем следните редове:
„Когато я гледах — аз гледах само нейните очи, които ме обливаха с
топлината на майското слънце. Когато затворех очи, аз чувствувах са мо
ръце в ръцете си, които трепереха с трепета на всички радости.
И нищо повече.
И на тия две хубави очи аз бях изпял една песен. И на нейната малка ръка
аз бях турил един пръстен.”
Същевременно по свидетелство на Владимир Василев Яворов е каз вал на
издателя си Александър Паскалев, че подтик за написване на
сти хотворението са „детският израз и чистите хубави очи" на една негова
позната от времето, което е прекарал като телеграфист в Анхиало.
Противоречието е само привидно. И от други свидетелства знаем
склонността на Яворов да задържа в съзнанието си различни впечатле ния от
най-ранни години, които много по-късно използва за образна осно ва на много
от стихотворенията си. Така че нищо чудно и очите на гос пожицата от
Анхиало, и очите на Мина Тодорова да са послужили за про тотип на
стихотворението. Това всъщност не е и важно. Защото съдържанието на
думите тук е максимално абстрактно, изчистено от предметност. А това, че
творбата може да е посветена на един или друг чобек, е вече нещо съвсем друго —
това е желанието да изразиш с помощта на един художествен образ своите чувства и
отношение. С други думи, не е нужно и няма никакъв художествен смисъл да търсим
връзка между вътрешното съдържание на стихотворението и реални житейски
образи.
Същото се отнася и до начина, по който е построена творбата като
комуникативен акт. В по-голямата си част поетическите творби приличат на
някое реално речево действие – изповед, разказ, описание и пр. Можем също да
предадем съдържанието им с помощта на преразказ или резюме. Вярно е, че те
няма да имат художествено въздействие, но все пак ще очертаят съдържанието
на изказването. При стихотворението „Две хубави очи" и това е невъзможно —
тук имаме натрупване и редуване на думи и образи, чийто художествен смисъл е
валиден единствено в рамките на художествената композиция. Същото се отнася и
до характера на речевите актове. Първите два стиха са неутрални съобщения, в
които се съдържа описание на обект. Третият стих вече е твърдение по отношение

38
на някакви намерения. Следващите три стиха пък са обръщение към събеседника
на лирическия герой – този, към когото е отправена лирическата изповед. Той
обаче трудно може да съвпадне с евентуалния слушател на първите два стиха –
те са по-скоро предназначени за „бъншен" човек, докато слушателят на
стиха „Не искат и не обещават те..." може да бъде и изповедният
събеседник, и „външен" човек. Следващите три стиха по същия начин са
комуникативно неопределени – те може да са предназ начени както за
любимата, към която е насочен изповедният монолог, така и към
неутралния „външен" слушател, на когото се съобщават обективни
факти: „Страсти и неволи / ще хвърлят утре върху тях / булото на срам
и грях." И оттук нататък по обратния ред стиховете повтарят схемата от
първата част. И в комуникативно отношение трудно можем да намерим
ясна логика в смисъла на творбата, свърза на с реалността извън текста.
Следователно думите, образите, интонациите (които са част от
комуникативния строеж на изказванията) в това стихотворение са само
материал, чрез който се изгражда един съвършено нов смислов свят, свързан
единствено и само с вътрешните взаимодействия на поетичес ките мотиви.
Мотивите вече са ни познати от разгледаните стихотворения на
Яворов, посветени на жената и любовта. От едната страна са хубави те очи,
музиката, лъчите, душата на дете. Все светли, серафични об рази,
изразяващи възможно най-високото равнище на чистота, невин ност,
непорочност. От другата страна са също така познатите страсти и
неволи, свързани с неизбежните последици – срама и греха. А между тях е
границата – „не искат и не обещават те...", т. е. едно състояние на
безметежна нирвана, което обаче е заредено с много въп роси – не е
възможно живият човек да няма никакви желания, нито пък по някакъв
начин да не отговори на чуждите желания (мотивът за обе щанието). А
това, че нирваната е проблематична, става ясно още от следващите три
стиха, издържани в призивно-екзалтираната интона ция на молитвата:
„Душата ми се моли, / дете, / душата ми се моли!" Нека отбележим
наличието на удивителен знак, докато предишният стих за желанията и
обещанията завършва с многоточие, т. е. възмож но е все пак да настъпи
някакво развитие в заявеното нежелание да се изричат желания и обещания.
С други думи, творбата започва със свет лите мотиви за невинността и
непорочността на обекта на желание то, представя образа на една
проблематична нирвана, преминава през тревожната интонация на
молитвата (не е ясно за какво се моли душа та — за взаимност от страна на
обекта или за да отклони злите сили, които застрашават чистотата и
невинността на любимата) и стига до категоричното твърдение, че
„Страсти и неволи / ще хвърлят ут ре върху тях / булото на срам и грях."

39
 Не е трудно да се установи, че оттук нататък стиховете повта рят
първата част в обратен ред. Този род композиция в литературата се нарича
огледална. В джаза една подобна композиция ще получи названи ето ракоходна,
т. е. вървене отзад напред. Самата нужда да определяме в ида художествена
композиция с понятия от изобразителните изкуства или музиката показва, че
смисловите внушения няма да следват нормалната езикова логика, за която са важни
други основания за подреждането на думите, а смислообразувателните механизми на
изображението и музикалната композиция. Нека припомним тук, че точно по това
време е изнамерен т. нар. едър план в киното, при който на екрана се виждат само
очите на героя и с това се постига много силен емоционален ефект върху
публиката. А за музиката е известно, че тя формира своето въздействие
единствено чрез редуване на своите музикални мотиви.
Въпреки строгостта на симетрията обаче стиховете, следващи
разделителната линия, все пак показват някои различия спрямо онези, които я
предхождат. Най-ясно и категорично е това в първите три от тях –
стихотворението твърди, че: „Булото на срам и грях — / не ще го хвърлят бърху тях
/ страсти и неволи." Защо? Най-вероятно защото следващите три стиха, съдържащи
молитвения зов, този път завършват не с удивителна, а с многоточие — т. е. аз ти
се моля за отзивчивост, но вече не съм така сигурен в успеха на молбите си и затова
глъсът ми смутено заглъхва. Само тази дребна разлика в пунктуацията обаче
елиминира един от възможните смислови пласта на молитвата, който присъства в
първата част — молитвата за това, злите сили да отминат любимата. Моленето
сякаш се концентрира само по отношение на взаимността, Същото става и при
следващия стих: „Не искат и не обещават те!" Категоричната удивителна вече не
ни дава възможност да разчитаме смисъла на тези думи като една проблематична
нирвана — в момента очите не искат нищо и не обещават нищо, но... Подозрението,
че молитвата няма да постигне успех, вече е присъда – не! И така, следва последната
ракоходна крачка и творбата отново се завръща в началото си — серафично
изчистеният образ на хубавите очи, в които има музика и лъчи, отразяващи душата
на дете. Само че сега този образ вече е доста по-хладен и стерилен.
Какви са възможните изводи? Ясно личат противопоставянията между
желанието за невинност и серафичност, но и от взаимност и живо чувство;
възторга от красотата на любовта — и покрусата от възможното грехопадение;
надеждата за съчетаване на взаимност и чистота – и неверието, че това е
възможно. Защото точно това следва от последните няколко стиха –
невинността и чистотата са възможни само ако не излизам от изкуственото си
състояние на отказ от желания и обещания, т. е. ако не живея. Но лирическият
герой иска да живее с любимата си. Цялостният смисъл на творбата е във
въпроса, възможно ли е това? Отговорът не е нито категоричното „да", нито
категоричното „не". Затворена в своето симетрично съвършенство, творбата

40
ни оставя с това вечно противоречие и вечната си тревога.

КРИТИЧЕСКИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ОСНОВНА ТЕМА
Поетическата мисия на Яворов и неговата вътрешна раздвоеност

Опитомяването на диваците е една от най-неблагодарните и велики задачи на поета.

Между малцината български писатели и поети, които съзнават своята жестока задача и са
израстнали духовно за нея, е и г. Яворов. Но, ще повторя пак, до време желал бих това да
бъде единственото издание на неговите стихове. Защото, засега, отбраните български
поети трябва да сторят път на популярните, на носителите на битпазарски лаври — на
продавачите на ефтина стока. Когато на публиката се заоригва на фасул, тя ще потърси
отбраната храна. И тогава ще е време за двесте издания.
П. П. Славейков, предговор към второто издание на „Стихотворения", 1904 г.

Смътните контури на нова поетическа идеология са вече нахвърляни: фантазията

потъмнява всеки идеал на действителния живот, вместо когото отделя като единствен
мотив за творчески екстаз хубавите сънища. Което в „Нощ" е само сън, сега става
действителност: сенките и призраците стават съдържание на живота, което вижда в
мечтите си, единствено може мощно да го вдъхнови, а цялата реалност се открива в
най-ужасяващ вид. Тъкмо около този център се върти вдъхновението на по-нататъшното
му творчество: негов източник не са жизнени чувства или недосънуваният сън за земно
щастие, а томление на безплътен дух към онова, което животът в никой случай не може
да му даде. Съпоставена с въздушно нежните ваяния на окрилената мечта,
действителността се разрушава и от нея остава само пепел. Оттук произлиза дисонансът
между онова, което живее в неговите мечти, и реалността, развитието на която в
разни нюанси може да ни обясни мотивите на цялата му поезия. Важно е у Яворова, че тоя
конфликт е болезнено напрегнат и противоречията между чувствената и духовна
природа достигат трагическа изостреност: най-безпощаден и смел натурализъм и
същевременно химерични настроения, преминаващи в мистицизъм. Това е поезия на
вътрешно раздвоение.
Владимир Василев, „Поет на нощта", сп. „Мисъл", 1907 г.

С цялата си психофизична конструкция Яворов сякаш денонощно бди на някакъв

миров възел на невидими съобщения по всемира или сякаш той е някакъв сеизмограф от
човешки нерви, който непрекъснато е в трепета, духа и пулса на цялото мироздание —
и всяко негово стихотворение е като че не един личен документ, а бюлетин за миров
катаклизъм или мирова победа. Оттук – тая чудовищна хиперболизация на всяко
негово чувство, оттук това титанично или демонично воюване, дирене, тревога
(трагически патос). Сякаш сам Яворов е въплътеният „човешки дух" на всички векове

41
в пустинята на битието – „въз наклона песъчлив световен", – а неговата лична песен
е „песента на човека". Оттук неговата песен е плач на изгубен, без път.
Иван Мешеков „П. К. Яворов - поет богоборец", С, 7934 г.

И започва „двойствеността" на неговия живот. Сам е всред сътрудниците на

„Мисъл" — не само по поетическа надареност, а и по духовни жажди, и по
изживявания. Страданието у него е вече по-различно от страданието у Пенчо
Славейков. (...) То е дълбоко драматично, страшно болезнено страдание за себе си, за
своята участ, но породено от несъвършенствата на живота, от неосъществения идеал
за доброто на другите, от чувството за дисонансност, за дисхармония в света. То е
критическо опознаване на действителността — с болка, с протест срещу
безпомощността пред нуждата от дело.
Панталей Зарев, „П. К. Яворов". Истории на българската литература, Т. 3. С,
7970 г.

Една такава линия, и то от дълбоко издълбаните в съзнанието на редица

поколения, дели Яворовите творби на ясни, леко разбираеми, безспорни в смисъла си и —
на „тъмни", енигматични, „неразбираеми". В естествена близост до нея минава
границата между единните, вътрешно непротиворечиби творби и творбите на
острото и разкъсващо противоречие и раздвоение. Вече по-далеч от тях се разполага
неизменната за всяко лирическо творчество граница между любовни и нелюбовни
творби, но специално у Яворов делът на любовните стихотворения се оказва свързан с
предишните две разграничения: през него минава най-малко едната дълбока
разделителна линия, която оставя на едната си страна творби с нежно, просветлено,
молитвено преклонение пред любовта и любимата, а на другата — творби, разкъсвани
от борбата между плътското и духовното, греха и изкуплението, насилието и
покорството, себичността и всеотдайността, вярата и безнадеждността, както и на
ред други противоположни единства 6 това сложно човешко чувство.
Никола Георгиев, „Раздвоеният и единният Яворов". Сб. „Яворов - раздвоеният
и единният". С, /980 г.

Особеният автобиографичен характер на неговото творчество,

престижността на трите социални роли, които бе изпълнил на българската обществена
сцена (те са: млад социалист народник; виден деец на революционното движение за
освобождаване на българите от Македония и Одринско; трагически самотен художник
— духовен аристократ), литературният израз на тези три социални роли,
публичността на частното му битие в последните години — всичко това подготвя
опредметяването в съзнанието на съвременниците му един образ, който започва да
има свое самостоятелно битие.
Михаил Неделчев, „Посмъртното битие на Яворовата литературна личност". -

42
В: Социални стилове, критически сюжети. С, 1987 г.
Коментар на критическите тези
В интерпретациите на Яворовото творчество всички поколения и
школи изследователи открояват като основен проблема за особената мисия,
която играе поетът в културата и свързания с тази мисия харак тер на
неговото творчество. В духа на своите основни принципи иде ологът на
кръга „Мисъл" Пенчо Славейков набляга върху особената об лагородяваща
роля на поезията, „опитомяването на варварите", които трябва да излязат от
битието си на „фасулковци", т. е. духовно несъ будени личности, и да
преминат в състоянието на морално отговорни хора. В този смисъл за
Славейков поезията трябва да се стреми към изпълнението на висши цели, а
не да търси популярност. В неговото разбиране литературата се разполовява
на „истинска духовна храна" и на „фасул" – популярни творби, следващи
инерцията на неразвитите вкусове.
По-младите критици на кръга „Мисъл" като Владимир Василев обаче
търсят основната художествена мисия по-дълбоко — във философското
овладяване на човешката съдба. И в анализа на творчеството, реализи рало
тази мисия, виждат вътрешните противоречия, в които човекът попада,
навлизайки сред разнопосочните сили, управляващи битието. Та ка се ражда и
критическата идея, че поезията на Яворов е вътрешно раздвоена.
От тази позиция изхожда и тезата на един по-късен критик, Иван
Мешеков, който видя у Яворов богобореца, т. е. поет, насочил усилията си да
преодолее установените схващания за живота и по този начин оказ ал се на
пътя към едно еретическо познание, което го въвлича в спира лата на
постоянни вътрешни съмнения и противоречия.
Много по-различно разбират мисията на поета и неговото вътреш но
раздвоение критиците марксисти. Според тях задачата на всеки ху дожник е
да изрази социалния протест, да се бори за установяване на об ществена
справедливост. Вследствие на това те разглеждат Яворова та поезия като
разпадаща се на два „периода" — първият е успешен опит з а социална поезия,
а вторият е отстъпление от правилната позиция и потъване в блатото на
индивидуализма. Дори и когато анализите им съдържат адекватни
наблюдения върху мотивите и темите на Яворова та поезия, винаги
присъства идеята, че ако тя беше следвала „правия път", резултатите щяха
да са по-добри.
Срещу това опростено и социологизирано четене на Яворовото
творчество се обявяват изследователите, които смятат, че истинска та
същност на едно поетическо дело може да се открие само след внима телен
анализ на вътрешната структура на съставящите го текстове — борбата и
противопоставянето на мотивите, използваните художест вени похвати,

43
композиционната организация. Най-изтъкнатият предста вител на този
подход — Никола Георгиев — открива вътрешната раздвоеност на Яворовата
лирика именно във вътрешното противопоставяне на различните линии в
художествената организация на отделните творби – едните монолитни и
целенасочени, а другите вътрешно разколебани, изпълнени с множество
съмнения и парадокси.
В последно време отново се възвръща интересът към социалното битие на
поетическото творчество на Яворов, въплътено от специфичния образ на
неговата литературна личност. Тук линията на противопоставяне върви между
чистия нализ на текста и изследването на влиянията, които социалното
съзнание за мисията на поета оказва върху въздействието на това творчество.
Най-последователен проводник на този възглед е критикът Михаил Неделчев,
който прочете Яворовата лирика през призмата на нейното социално битие. И
в него той открива вече не традиционните две, а три различни художествени
роли.

ДРАМ АТУРГИЯТА НА ЯВОРОВ

Когато през 1910 година Яворов издава стихосбирката си „Подир сенките на
облаците", той вече е наясно, че неговото поетическо дело е завършено и цялостно.
Оттук насетне поетът започва да търси нов път за изява, нов жанр, в който
едновременно да продължи духовната си мисия и да намери нови аспекти в нея. Така
по естествен път той стига до драмата.
Увлечението на Яворов по театъра обаче не се поражда през 1910 г. Напротив —
театърът е негова стара любов. Още през 1895 г., преди да е публикувал дори едно
стихотворение, той се явява на конкурс за стипендиант по актьорско майсторство,
обявен от Народния театър. По-късно, вече живеещ в София, покрай поезията и
македонската революция активно пише театрални рецензии в списанията „Мисъл" и
„Демократически преглед". Тези рецензии се отличават с много добро познаване
спецификата на драмата и с умение за проникновен анализ. По-късно пред своя
анкетьор проф. Михаил Арнаудов Яворов признава, че за разлика от поезията, където
той лично смята за вредно да се изучава теория, по отношение на театъра подходът
му е бил съвсем друг — внимателно и методично се е запознал с всички достъпни му
източници по теория и техника на драматургичното изкуство. Това показва не просто
обикновен художествен интерес, а съвсем целенасочена подготовка за изява в
драматургията.
Още по-силен става този интерес след 1908 година, когато Яворов заема
длъжността артистичен секретар на Народния театър, чийто директор по това време

44
е Пенчо Славейков. Запазени са множество свидетелства за това, колко важна е била
ролята на Яворов за издигане художественото равнище на репертоара, качеството на
преводите, сценичния език и културната политика на театъра. След навлизане в
спецификата на това синтетично изкуство Яворов започва да се изявява и като
режисьор и преводач на пиеси — все дейности, показващи една осъзната необходимост
да работи на театралното поприще. След тази цялостна пренастройка на
художественото му съзнание, както и след констатацията, че поетическото му дело е
достигнало завършеност и цялост, пътят на Яворов до драматургичната изява вече е
съвсем кратък.
Повод за написването на първата му пиеса „В полите на Витоша" става личната
му драма, свързана със смъртта на Мина Тодорова. Тя умира през лятото на 1910
година в Париж, където по това време се намира и Яворов. Силно покрусен от
трагичната загуба, той търси начин да избяга от гнетящите го мисли и чувства и
започва да пише философско-поетичен дневник, за да се освободи от насъбралите се
емоции. В течение на работата обаче все по-ясно му става, че неговата история с
Мина крие дълбок драматургически потенциал и така на 4 ноември 1910 година
Яворов започва да пише първата си пиеса. Запазено е свидетелството му, направено
пред проф. Арнаудов, как точно е станало това.
„Сега на 4 ноември нов стил аз седнах подир обяд да си продължа работата както
всеки път. Писах страница, две, кой знае как се обърна в главата ми: помислих, че
всичко това трябва да се даде като философско съдържание на една пиеса. И в работата
си, движейки се в областта на един краен мистицизъм — както знаеш от онова време –
във въображението ми много естествено се изправи фигурата на Боян Магьосника от
нашата история... То беше в 4 часа подир обяд на 4 ноември. Няколко минути само
размишлявайки върху една трагедия за Боян Магьосника, из един път — виж, обръщам
тая корица, нещо такова (и Яворов взема тук един тефтер и обръща един лист), и хоп!
— пада цяла целеничка, готова, работена сякаш, пиесата с всичките си лица, без имена
още. И аз вземах едно листче да им напиша имената."
„В полите на Витоша" е завършена само за месец и половина, а след това в
продължение на около три месеца Яворов прави още две редакции, За да изчисти пиесата
от прекомерната близост с личната. Така само в рамките на около половин година
Яворов създава може би първата модерна пиеса в нашата литература. Драмата излиза
от печат през август 1911 година, а е поставена за пръв път на сцената на Народния
театър на 1 септември същата година.
След успеха на първата си пиеса Яворов веднага започва работа върху втора —
„Когато гръм удари, как ехото заглъхва", чийто сюжет според признанията му е бил
готов в главата му още през 1908 година. Тук вече не става дума за личната история на
поета, а за един едва ли не изкуствено съчинен нравствен конфликт — как ще реагират
четирима души, когато след двадесет и три години живот в лъжа открият истината
за себе си. Яворов замисля пиесата само с четири действащи лица, като ролята на всеки

45
от героите е еднакво важна, защото всеки от тях има своята специфична позиция в
разразилия се конфликт. А той се съдържа в самата завръзка на сюжета: В дома на Сава
Попович идва след дълго изгнание в чужбина стар приятел — полковник Витанов,
когото домакинът е спасил от сигурна смърт преди двадесет и три години. Но по
времето, което младият тогава офицер прекарва в дома на своя приятел, той
прелъстява жена му Бистра. Родилият се по-късно син, Данаил, израства в дома на Сава
Попович и никой не подозира нищо, включително и бащата. Но двадесет и три години
по-късно истината излиза на бял свят и всеки реагира по своему. Художествената
задача на пиесата е да покаже доколко хората в зависимост от темперамента и
ценностната си система могат да се справят с един такъв конфликт.
И двете драми на Яворов излизат твърде силно извън рамките на познатата по
онова време драматургична традиция в българската литература, състояща се почти
изцяло от исторически пиеси. От друга страна, самочувствието му на поет и
художник е подтиквало Яворов най-напред да печата драмите си и едва след това да
ги поставя на сцена, за да покаже самостоятелната стойност на литературния си
труд. Тези две обстоятелства озадачават силно тогавашната публика и
литературна общественост и отново около името на Яворов започват да се вихрят
разнопосочни оценки. Това принуждава поета да пише пространни обяснения за
своите художествени позиции, благодарение на които днес имаме свидетелство за
това, какви са били неговите възгледи за драмата и театъра.
„Аз не съм от ония, които мислят, че задачата на тъй наречената историческа
драма е да възкреси едно минало с какви да е цели: обществено-възпитателни,
просветителни или др. — пише той в списание „Мисъл". - Сцената не е трибуна, ни
катедра, ни амвон... Истинската драма от всички времена има една задача: да изяви
вътрешния човек, който живее и страда, расте и гине, в действие при дадена
обстановка. Само по тоя път се осъществява художествената красота.”
Именно ценностите на „вътрешния човек", неговата нравственост,
неговите драми и духовни стремежи, които бяха в центъра на цялата литературна
мисия на кръга „Мисъл", трябва според Яворов да бъдат основна задача на
драматургията. Двата сюжета, които той разработва, доказват плодотворността
на този подход, може би дори по-успешно, отколкото поезията, защото на
мястото на субективната изповед идва обективно протичащото действие, в
което различните нравствени конфликти могат да се разработят от повече страни,
с по-задълбочена мотивировка. Впрочем връзката между поезията и драматургията
на Яворов е много силна, и то особено в първата му пиеса — „В полите на Витоша".
В нея литературният критик и приятел на Яворов Владимир Василев посочва
редица успоредици с използвани в лириката на поета мотиви, емоционални
състояния, дори и елементи на езиковия израз. Тази вътрешна връзка и единство на
личен живот, поезия и драматургия, съчетани с поразителното съвпадение на по-
късната съдба на Яворов със съдбата на неговия герой Христофоров, придават една

46
особена съдбовност на тази пиеса, напълно в духа на основната биографично-худо-
жествена роля на поета месия.

ДА ПРОЧЕТЕМ „В ПОЛИТЕ НА ВИТОША"

Интерпретация
В първата драма на Яворов основният възел се завръзва около една почти
фолклорна ситуация — двама млади се обичат, но роднините на девойката не са
съгласни тя да се омъжи за своя избраник. Една от причините зз това несъгласие също
е традиционна — има по-богат, а следователно и по-подходящ кандидат. В резултат
на конфликта двамата влюбени загиват, решени да не предават своята любов.
Сюжетът като че ли е изникнал от някоя народна балада. Същият подход се
забелязва и при другия известен драматург на групата „Мисъл" - П. Ю. Тодоров. По
ирония на съдбата той е участник в житейския конфликт, дал повод на Яворов да
напише своето произведение. Но това в скоби. По-важно е тук да установим, че
подходът да се заимстват фолклорни мотиви, които да се разработват с оглед на
подчертано модерна проблематика, е нещо обичайно за времето. С това писателите
около списание „Мисъл" очевидно искат да демонстрират своята основна творческа
позиция — да се занимават с вечни и универсални човешки проблеми, като им дадат
нов и модерен отговор. Но подходите може да са различни. Докато Петко Тодоров
използва фолклорната стилистика, за да придаде на творбите си подчертано
баладично звучене, пронизано от поетичността на народния дух, а модерната
проблематика е само акцент, то Яворов пише напълно съвременна пиеса. Остава
обаче основният хуманистичен конфликт — как гледаме на своя живот и в какво да
търсим неговия смисъл.
„В полите на Витоша" е драма на сблъсъка между старите патриархални
модели, от една страна, новата партизанщина, която обаче също стъпва върху
групов интерес, и модерното схващане за отговорната личност на свободния
морален избор. Застъпници на първото гледище са най-вече родителите на Мила,
които не се появяват на сцената, но така или иначе представляват единия от
мирогледните полюси. Застъпник на втория възглед е братът Стефан Драгоданоглу.
Той ловко съчетава своя политически кариеризъм с удобните консервативни
възгледи на патриархалния морал. А изразител на модерната позиция е младият
адвокат Христо Христофоров, между когото и сестрата на Стефан Мила се
разгръща съдбовна любовна връзка.
Картината на нравствения сблъсък е сложна и нееднозначна. В него се
противопоставят и политически възгледи за устройството на обществото, и
дълбоки нравствени конфликти, свързани с верността към рода и човешките
инстинкти за щастие, включващи хармонична любов, деца и човешко
разбирателство, от една страна, а от друга — модерните възгледи за призванието

47
на човека, на „вътрешния човек", живеещ по законите на личната отговорност и
свободния морален избор.
В центъра на този конфликт е образът на Мила. В нейната душа и в нейната
съдба си дават среща всички тези многопосочни сили, които в края на краищата
довеждат ситуацията до трагичен завършек. По определение трагичният
конфликт е конфликт без изход. Защото, колкото и да вярва на своя любим и
неговите схващания за човека и света, Мила не може да се освободи от майчинския
инстинкт, желанието за хармонично съчетаване на родово и индивидуално. При
всички други герои конфликтът не е така страшен. За Стефан Драгоданоглу може да
се каже, че покрай политическия си кариеризъм, който го довежда до грозен конфликт
с Христофоров, все пак храни истинска обич към сестра си. Проблемът е в това,
че е пленник на консервативните си предразсъдъци, от които не може да се
освободи. За комичния образ на набедения кандидат, д-р Васко Чипилобски, няма
какво да се говори — той е една чисто служебна фигура, която трябва да открои
ясно абсурдността на предразсъдъците, в чието име роднините на Мила са готови
да я омъжат за едно пълно нищожество. Същата роля изпълнява и Елисавета —
жената на Стефан — една конформистка, която в името на собственото си
удобство и представи за социален престиж е готова на всякаква подлост.
Интересна фигура е младият Чудомир Чипиловски, който играе ролята на
посредник между враждуващите лагери по силата на роднинството си с едните и
приятелството и общите възгледи с другите. В драмата на него му е възложена
ролята на „ужасното дете", изричащо неудобните истини, които размътват иначе
спокойното блато на отношенията в семейство Драгоданоглу.
Най-сложен и противоречив е образът на Христофоров. Той е модерен човек в
истинския смисъл на думата — и като политик, и като нравственост. Вярва в
автономността и отговорността на човешката личност, в нейния духовен
хоризонт, в мисията на човека за облагородяване на обществения живот във
всичките му равнища. Но, от друга страна, неговата духовна мисия го прави
твърде праволинеен, твърде нетърпим към всякакъв компромис, което е една от
причините за разразилата се трагедия. Целият проблем е възможно ли е все пак да се
намери някакъв изход, или самата ситуация е трагична поначало. Това е въпросът,
който вълнува Яворов и за който той няма готов отговор — затова и пиесата е
така вътрешно противоречива и тълкуванията й са нееднозначни. В хармония с
основния възглед на индивидуалистичната утопия на своя литературен кръг Яворов
смята, че изкуството трябва да постави правилно съдбовните въпроси, чиито
отговори да се търсят от зрителя. В това е и основната художествена задача на
неговата пиеса. Защото, ако приемем, че позицията на някой от героите е
единствено правилната, тогава вече изкуството ще престане да играе своята
облагородяваща роля, а ще се превърне в тенденциозна проповед — нещо, което
практиката на кръга „Мисъл" най-яростно отрича.

48
 Особена е ролята на семейство Петрович и особено на Амели Петрович –
французойка, живееща с мъжа си в България. Тя изпълнява функцията на хора от
античните трагедии — коментатор на събитията от външна гледна точка.
Прословута е нейната фраза, че в Европа, дори и да убиват, го правят със златна
игла, докато в полите на Витоша убиват с брадва. Тази нейна реплика често пъти
се схваща като основна теза на пиесата — че чистата любов на двамата млади е
посечена с брадвата на нашите груби балкански нрави. Естествено, че този момент
присъства, но все пак не би трябвало да схващаме това тълкуване като единствено
възможното. Защото ще опростим вътрешното богатство на нравствените
проблеми, което драмата ни предлага.
В своята пиеса Яворов често се опира на теми и мотиви, разработвани вече в
лириката му. Близкият приятел на Яворов и редактор на посмъртните издания на
съчиненията му Владимир Василев пише по този повод: „Любовта често пристъпя
прага на гроба с радост като праг на брачна стая. Какво знаем ние! Може би онова
слияние на душите, към което хората се рват тъй мъчително, може би то е
възможно само там, В предчувствие за туй, когато около нас заглъхне всеки шум...
може би в предчувствие за туй човешката душа копнее за един друг свят. Често
ние долавяме у себе си някакъв небнятен говор, които е сякаш молитва за смърт."
В тоя пасаж – подчертава Василев — е вложен основният мо тив на цялата
му любовна лирика: постигането на любовта в смъртта... Откриват се и
паралели, понякога дори и на равнището на изказа, с „Две хубави очи",
„Вълшебница", „Да славим пролетта", „В часа на синята мъг ла" и др. Това
органично единство между поезията и драматургията на Яворов се корени
най-вече в задачата, която той си е поставил като търсач на духовните
истини за човека: да провери доколко хората са в състояние да постигнат
своите високи духовни стремежи и дали чисто земните връзки няма да им
попречат в това начинание. Според вътреш ното убеждение на поета този
конфликт е трагичен, конфликт без из ход, но това не ни пречи винаги да се
връщаме към него и да търсим ис тината. В страданието и чрез
страданието...
Драмата „В полите на Витоша" е рожба на своето време както със своя
сюжет и реалностите на тогавашния живот, така и с езика си и иде ите за
човека и неговата съдба. Днес много от тези неща не са актуал ни. И въпреки
това и в наше време драмата представлява предизвикател ство за зрителя,
защото за разлика от поезията, където субективният възглед на автора е
много силен и подчинява цялостното идейно внуше ние, то в драмата
конфликтът може да се погледне обективно и да се откроят онези негови
елементи, които имат общочовешко значение. А понякога ще забележим, че
близо стоте години, които са минали от вре мето на нейното написване, не са
успели да решат някои от най-болезне ните проблеми на обществото — липсата

49
на ясна идея за духовно и поли тическо развитие, партизанщината,
предразсъдъците, грубите балканс ки нрави, прословутата „дърварска
секира". Ето защо и днес тази пиеса е в състояние да ни провокира за много
размисли и за преоценка на възгле дите ни за света.

ЛИТЕРАТУРА ЗА 11 клас, изд. Анубис, София 2001

*******
ПЕЙО ЯВОРОВ
1879 - 1916
ТРАГИЧНАТА ПРЕДОПРЕДЕЛЕНОСТ НА ЕДИН САМОТНИК

Яворов е вторият национален мит след Ботев. Стоящ на границата на две културни
епохи, той се превръща в емблема на драматизма на времето, на прехода от
оптимистичната колективистична визия за смисъла на идеалите към песимистичните
индивидуалистични прозрения за рухването на кумирите, илюзорността на надеждите и
безсмислието на битието. Раздиран от противоречия, питания, терзания, с неспокоен
дух, раздвоен и страдащ, поетът е обречен на самота и трагизъм. Опитвайки да се спаси
от вечната драма на „свръхземните въпроси" и да постигне така жадуваната хармония на
духа, Яворов се лута от един идеал към друг, отдава се изцяло на едно поприще, за да
изстрада поредното разочарование и потърси друга арена за реализация. Така в
социалната биография на твореца се редуват периоди на духовен подем и обществена
деятелност с периоди на покруса и чувство на обреченост. Яворов обаче така и не успява да
открие онази своя Мисия, на която да се посвети докрай и която да изпълни със смисъл
живота му, да хармонизира битието му. Всъщност намира я – в Поезията. Понякога –
ренесансово витална, друг път — енигматична и мистична, но винаги виртуозна и изящна,
едно своеобразно откровение за неизчерпаемите възможности на словото да твори
Красотата.
Пейо Тотев Крачолов е роден на 1 януари 1878 г. в град Чирпан. Израства като
странно, чувствително и затворено в себе си дете, предпочитащо уединението пред
шумните детски игри. „Той беше неземен" – спомня си за него сестра му Екатерина и
откроява онази предопределеност, която ще очертае посоките на бъдещото му развитие
към самотата на избраника.

50
 Първоначално учи в родния си град, а след това – две години в Пловдивската
гимназия. Баща му обаче решава, че е научил достатъчно, и му определя по своя воля
една професия, която ще му тежи години наред. „Още от първата стъпка в
телеграфопощенската станция – спомня си сестра му – като че влезе в затвор, окован
във вериги, и не се пропи от друго чувство до напускането. Винаги говореше за
съдбата с едно потискащо чувство на гнет и омраза, макар и да беше иначе съвестен в
работата си". Така петнадесетгодишното умно, будно, талантливо момче, чийто
дух жадува за познание, е обречено по цял ден да седи зад телеграфа – едно убийствено
и омерзително ежедневие.
От 1893 до 1900 г. Пейо Крачолов работи като телеграфист първо в Чирпан, а после в
Стара Загора, Сливен, Стралджа. През деня е зад телеграфа, а нощем чете, попълва
празнините на недовършеното образование, самоусъвършенства се, обогатява
интелектуалния си потенциал. В този период се увлича по идеите на социализма –
нови и завладяващи, притегателни за голямата част от българската интелигенция в
края на XIX и началото на XX век. Това е и времето, когато във в. „Глас македонски" е
отпечатано първото му стихотворение „Напред" (1895 г). Само три години по-късно
негови поетични творби намират място по страниците на елитарното списание
„Мисъл". Д-р Кръстьо Кръстев открива срамежливия и стеснителен чирпански
младеж за българската литература, Славейков го посвещава в нея с псевдонима
Яворов.
В края на 1899 г. Яворов е преместен в Анхиало (днес Поморие). Едногодишният му
престой в крайморския град е важен в творческото му развитие. Това е година на
усилен труд, множество публикации и растяща популярност, на утвърждаване на
едва 22-годишния Яворов сред най-талантливите български поети. Големият успех
идва преди всичко с поемата „Калиопа", която прави впечатление на естетите в
кръга „Мисъл" и проправя пътя на младия поет към столицата.
Обречен на духовна изолация в глухата провинция, творецът мечтае да
попадне сред литературния елит на София и мечтата му се сбъдва (д-р Кръстев
издейства преместването му). Когато обаче се установява в новата Културна
среда, той скоро се чувства отчужден и неудовлетворен и мисли за друго поприще —
каузата за освобождението на Македония. Преди да се отдаде харамийството обаче,
Яворов изживява своя творчески триумф. Излизането на първата му книга
„Стихотворения" (1901 г.) се превръща в истинско литературно събитие. Отзивите
са повече от ласкави. Критиката приветства младия творец и вещае светло бъдеще
за безспорния му талант. Яворов вече е част от великата четворка и съредактор на
„Мисъл". Духът му обаче е неспокоен, неудовлетворен, търсещ друго поле за изява. В
писмо до свой приятел поетът пише: „Целият мой вътрешен мир е в развалини; ако
не намеря религия, която би ме вдъхновила, аз съм загубен."
И Яворов намира своята религия, новата си вяра в борбите на македонските
българи за освобождение. В тези борби открива и нов стимул за творчество, по

51
ботевски обвързвайки поезията с деятелността, с активната жизнена позиция:
„Промяната ми беше необходима – пише до приятеля си. – Аз търся в македонското
движение един идеен тласък, защото без такъв не мога да работя, не се чувствам
достатъчно силен да продължавам по-нататък литературните си занимания.
Търся кипеж на чувства и страсти, в които да изкъпя душата си от наслоилия се
върху нея дребнаво житейски прах...
В очите на хората моето предприятие непременно ще бъде вратоломна
авантюра. Но ти знаеш цената на хорските мнения. Без вратоломните авантюри
на „нехранимайковци" като Ботева България днес не би фигурирала на всесветската
карта..."
Яворов се отдава цял на тази опасна „авантюра" – става редактор на
революционни издания, агитатор, член на задграничното представителство на
ВМОРО, участник в чети, активен борец за македонското освобождение, близък приятел и
съратник на Гоце Делчев. През 1903 г., след разгрома на Илинденското въстание, след
гибелта на много другари и преди всичко на Гоце Делчев и след някои разногласия с
Яне Сандански, поетът се оттегля от активна революционна дейност и изживява една
от най-тежките си душевни кризи. Това е онзи граничен, преломен момент, който
Яворов сам квалифицира като време на крушение на своите „социални възрения" и
„патриотични мечти". От преживените „ужаси и тревоги" на „страшната македонска
действителност през оня период" поетът излиза с „друга душа" и драматично, но
необратимо минава "моста на декадентството" – по своите собствени думи. След
завръщането си от Македония Яворов е назначен за учител в София. Работи известно
време и като библиотекар, а впоследствие като поддиректор на Народната
библиотека. Междувременно излиза второто издание на книгата му „Стихотворения"
(1904 г.) с предговор от Пенчо Славейков. Следват години на интензивен духовен
живот за Яворов и опит за обогатяващ „диалог" с европейската култура. Поетът
предприема двумесечно пътуване в Женева, Виена и Париж. През 1905 г. е близък
приятел с Дора Габе, а от 1906г. датира познанството и любовта му Към Мина
Тодорова – девойката с лъчистите очи, превърнала се в спасителен бряг за поета в
периода на крушение на всички ценности. Шестнадесетгодишната Мина е колкото
реална, толкова и идеална любов за Яворов, негова връзка със света. Това е идеалът,
който е нужен на твореца, за да не загуби почвата под краката си, за да има своята
опора, своя нравствен ориентир в един свят без ориентири, безнравствен и
бездуховен.
В този период Яворов чете и се учи от модерните поети символисти. За това
допринася и деветмесечната му командировка във Франция (1906-1907), която
прекарва в град Нанси заедно с Елин Пелин. Тук Яворов усилено чете модерните поети
(Бодлер, Рембо, Верлен, Метерлинк), чието влияние върху нашия „поет на нощта" е
твърде осезаемо. През 1907 з. Яворов се завръща в България и издава стихосбирката
си „Безсъници". С някои от поетическите си текстове тази книга поставя началото

52
на българския символизъм (заедно с лириката на Теодор Траянов).
В периода 1908 – 1913 г. Яворов е драматург на Народния театър, като в същото
време продължава активно да участва в македонското движение. Спомените му от
Македония – „Хайдушки копнения” – излизат през 1909 г. Стиховете си от този
период Яворов оформя в цикъла „Прозрения", а през 1910 г. излиза кнгата му
„Подир сенките на облаците", в която поетът прави подбор на най-доброто от
предишните книги и включва новите цикли („Прозрения", „Царици на нощта"), с
който авторски подбор ни завещава концепцията, философията, ключа за четене и
разбиране на своя мегатекст. След тази стихосбирка не създава нито едно ново
стихотворение.
През 1910 г. Яворов е командирован в Париж, „за да изучава отблизо театралното
дело". По същото време в един санаториум на Атлантическия океан изживява
последните си дни безнадеждно болната Мина. Опитите на поета да я види
остават напразни. След смъртта на любимата жена Яворов започва да пише драмата
„В полите на Витоша". Довършва я след завръщането си 6 България (1911 г.) и
Веднага я поставя на сцената на Народния театър. През следващата година там
се играе и другата му драма „Когато гръм удари, как ехото заглъхва".
1912 година е съдбовна за поета. Това е годината, Когато се жени за Лора
Каравелова, за да постави началото на един драматичен и обречен брак. Любовта на
Лора към поета е ревнива, обсебваща, изпепеляваща и я води към самоубийството
(1913 г.). Според думите на Тончо Жечев „това, което тази жена не можеше да
постигне в живота, го постигна в смъртта. Тя погуби два живота, за да
възтържествува любовта. Техните две имена се сляха завинаги, обкръж ени от
светлината на поезията и легендата."
Съкрушен от смъртта на Лора, Яворов прави опит за самоубийство,
прострелвайки се в слепоочието. Остава жив, но прогресивно и необратимо
осле пява. Опозорен от мълвата, че той е убиецът на жена си, отхвърлен от
обществото, останал без средства и без приятели (с малки изключения), поетът
води окаяно съществуване, което гордият му дух не може да понесе. Оклеве тен,
обезверен, отчаян, той слага край на живота си (1914 г.).
Най-трагичният поет на България оставя на поколенията своето
предсмъртно писмо-послание, в което настоява за „напечатването на всички
документи по делото", за да възтържествува Истината. Завещава ни и едно
благородно Дело, по ботевски всеотдайно и жертвоготовно, за да възтърже ствуват
Свободолюбието и Дългът. Завещава ни и едно уникално творчество, за да
възтържествува Словото.

Опит за портрет
Физически портрет : „И тъй като рисувам портрета му с цветни
моливи, трябва да намеря съответните багри. Не са нужни много – достатъчни

53
са три: кафява – за кожата на лицето и ръцете; черна – за косите, веждите и
мустаците; жълта – за очните ябълки. От една страна, туй ме улеснява, от
друга, ме кара да бъда внимателен, понеже Яворов беше сложна, мъчноуловима,
загадъчна и скрита в себе си натура, която се изплъзва от окото, когато, я
описваш." (Михаил Кремен).
В очите на своите съвременници : „Яворов бе наистина една
затво рена природа, неподатлива на изповед и непосредствена откровеност.
Той ж ивееше в свой свят, ограждаше се от любопитния поглед на тия, които
искаха да надникнат в по-интимните движения на душата му и често създа ваше
измислици за себе си и за други и като че ли сам почваше да им вярва: той
имаше нужда от тая приумица, за да прави по-хубав света." (Асен Зла таров) ;
„Страданието, което е постоянна тема в поезията на Яворов, не е негово
лично; защото не може да има толкова голямо лично страдание. То е
колективното всенародно страдание на миналото — тъмно наследство в
душата на поета." (Гео Милев) ; „Трагически патос или трагически ужас е
Яворовото будно тревожно чувство за света и себе си, „печал, която нивга не
заспа". То не го оставя да заживее благоразумно, благополучно, стадно. – „Аз
презрях радостите на живота" – той избира смъртта пред радостта, смъртта
пред живота." (Иван Мешеков) ; „Сред пламък и печал изгоря жи вотът на този
избраник, чието слово става наша истинска родина." (Нико лай Лилиев).
Яворов за творчеството си: „... ако имам въобще някаква работа на света,
тя е да изкажа онуй, което нося в душата си... Чувствам, че нося нещо в душата си, и аз
съм длъжен да го изкажа. Имам какво да кажа... И аз съм на мнение, че работата на
литератора е не да напише произведения - не важи какви, но че той иде, ако има
призвание, да каже една истина, която носи в душата си. Формата, в която казва
туй, е неотменната част от самата истина."; „Аз съм се домогвал до яснота;
тъмнотата не е търсена, а е тъмнота на мисълта ... Материята не позволява да бъде
изказана по-ясно." ; „... в края на краищата човек изпада в известен род мистицизъм.
Ето например аз имах илюзията, че някой ми диктува (драмата)... Един своеобразен
спиритизъм. Ти само медиум, нещо като машина или писар..." ; „... бих могъл да
постигна абсолютното като музикант. Че тогава аз пряко бих намирал мелодията,
която е тъй съвършено явствена в душата ми. А сега аз я изразявам чрез почти
невъзможното средство на една мисъл..."
Яворов за себе си: „Аз цял живот живях сам. Не за друго, не че в сърцето
нямаше подтик за дружба и приятелско излияние, но защото се боях да не ме уязвят,
да не се издам в слабост, в нещо, което би ме унизило. И затова в живота си аз се
борих за недосегаемост и успявах. Никой не можеше да надникне в скритото на сърцето
ми и да почерпи коз срещу мене... Да, това е мъка да живееш сам и да не можеш да се
приближиш непосредно и просто до тия, които те обичат и скъпят, но какво да се
прави – аз имах тоя жребий. Но с тая гордост аз така съм сраснал, че без нея

54
ще бъда повече труп от трупа на мъртвец..." ; „Аз не мисля за смъртта, аз
мечтая за смъртта... У мене има това ужасно копнение, ... копнение за смърт."

Яворовият поетически свят

Яворов е първият български творец, в чиито художествени текстове
литературата успява да се откъсне от всичко външно и странично и да съгради
свой автономен свят. Това е нов тип литература, която вече не е толкова
средство – за национална или културна себеизява и себедоказване, колкото цел
сама за себе си, самодостатъчен и са моизчерпващ се свят. ( Пръв Пенчо Славейков
прокламира естетическото си верую, че истинската поезия може да се роди само в
труднодостъпния храм на чистото изкуство – далеч от „врявата на деня", от злободневните
граждански проблеми, от практическата обществена деятелност. Въпреки тези естетически
декларации обаче, самият Славейков не успява да създаде свой автономен творчески свят,
изолиран от всичко останало. И той натоварва изкуството с определени функции, с конкретни
задачи. Според Пенчо Славейков литературата трябва да се превърне в средство за духовно
извисяване, за културно и интелектуално себепостигане, за национално себедоказване чрез
естетически значимо художествено творчество. Истинската поезия е призвана да сроди
българина със света. Затова колкото и парадоксално да звучи, този законодател на
художествения вкус в нова България е и модерен поет и мислител, но заедно с това – и епилог
на един утвърден културен модел, обвързващ литературата с конкретни функции. Докато
според възрожденските творци тя трябва да служи на обществените борби и на националното
себепознание, според Славейков литературата е най-адекватното средство за културна
идентификация. В такъв смисъл той е не по-малко чужд на свободата на изкуството от
възрожденците и Вазов, на чиито творчески позиции така рязко се противопоставя.) И
Яворов, следвайки традицията и вписвайки се в реалистичния контекст на
границата между XIX и XX век, създава стихове, обек тивиращи света в неговите
национални, социални и битови измерения. При това стихове виртуозни,
впечатляващи със силата на поетическите внушения . Но Яворов създава и
други стихове, в които издига " ледена стена" между себе си и света, за да даде
израз единствено на собствената си субективност, на драматичните терзания
на страдащата си модерна душа:
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои...
(„Песен на песента ми")
Лирическият човек в ранната Яворова поезия обръща погледа си навън –
към света и хората, към проблемите на социума. А Азът от по-късните твор би
на поета постепенно и безвъзвратно се откъсва от общността, за да
отправи погледа си навътре – към загубилия хармонията си духовен мир, за да
замени колективистичните визии за битието с индивидуалистичния скепсис.
Този човек е вече сам – едновременно стремящ се към самотата и копнеещ да

55
избяга от нея. Търсещ страданието и проклинащ страданието. Жадув ащ
успокоение и вечно неспокоен, дирещ, изгарящ. Противоречив и единен (Я.
Георгиев).
Яворовият лирически човек е „вечно сам в тълпата шумна" („Чудак"),
подв ластен на страданието и раздвоението, опитващ се да примири в себе си
своите „две души". Сърцето му пулсира с ритъма на мировата скръб, а умът му
се опитва да се докосне до вечните загадки на битието, да намери отговор на
„свръхземните въпроси, които никой век не разреши" („Маска"). В горещите нощи
на своите безсъници Азът стига до прозрения за живота и смъртта, за
любовта и самотата, за мимолетното щастие и вечното страдание. Той не
толкова намира отговорите, колкото поставя въпросите. Драмата на собствения
му дух е неговата истинска драма:
Все туй копнение в духът,
все туй скиталчество из път,
на който не съзирам края.
И поглед вечно устремен
напред, към утрешния ден,
без там пристанище да зная...
(„Копнение")
Драматизмът е емблемата на Яворовия поетически свят. Това не е свят
на категоричното утвърждение или отрицание, а свят на проблематичното
„може би", имплициращо релативността на битието. Това „може би"
разко лебава стабилността и тоталността на света, неговата подреденост и
сигурност и представя скепсиса и раздвоението на модерния човек.

Човекът като средоточие на социален и национален

драматизъм
Още първите стихове на поета са заредени с драматизъм. Те носят в себе си
напрежението от сблъсъка на човека със света. Това е сблъсък в повечето случаи
социален, чертаещ параметрите на онова „вечно зло", което предопределя трагизма на
човешкото битие. Немилостивата природа и жестоката държава са конкретните
измерения на злото и мотивират социалните аспекти на Яворовата лирика — отклик
на идейните увлечения по социализма.
Съпричастният към болките и проблемите на другите поет търси в новите
социалистически идеи опора в настоящето и надежда за бъдещето. Той вижда
отблъскващото и грозно лице на своето време и иска да повярва в силата на идеите,
които ще изградят един справедлив и хармоничен свят. Затова и ранните му стихове се
превръщат в рефлексия на разочарованието и вярата едновременно, в израз на едно

56
изпепеляващо душата съчувствие и себеотдаване.
Основен лирически герой в ранната поезия на Яворов е селянинът с неговия усилен
труд и непосилен живот страдание. Стихотворението „Май" с Контрастната си
композиция разкрива драмата на селяшкото ежедневие. Първите две строфи
изграждат една кипяща от живот и енергия, от бодрост и „весел глъч" пролетна
картина на трудовия делник. Светът показва на човека светлото си, радостно и
усмихнато лице. Природата е щедра и милостива, трудът дарява удовлетворение и
надежда. Това е един идиличен миг на красота и хармония, на съприкосновение с
божественото.
Следващите две строфи на стихотворението рязко сменят настроението,
художествената образност, посланието. Светът обръща към човека мрачното си, зло
лице. Природата му праща „киша, засух, буря, глад", убива плода на ежедневните му
усилия, обезсмисля труда му. Отчаянието обсебва дните човека и ги превръща в
безкраен низ от страдания, във вечна несрета. Идиличният миг е отлетял, за да
отстъпи място на трагичната обреченост, на екзистенциалната
безперспективност:
Все пак злото няма край.
Така в своята художествена монолитност творбата гради значения и ги руши,
разкривайки нееднозначната картина на битието, представяйки живота в неговото
конфликтно и противоречиво единство.
Тази диалектика на света намира израз и в стихотворението „Сизиф". Негов
лирически герой е митическият страдалец, обречен на вечен безсмислен труд по
волята на боговете. Поетът идентифицира този древен титан с народа и го представя
като заплаха за онези, които са го обрекли на непосилни страдания:
Пазете се! И вижте... Не знаете ли страх?
Сизиф скала подига! — Къде ли ще помери?
И, ако той я метне, Олимп ще рухне в прах,
от тътен чак небето над нас ще затрепери...
Сходна по внушение е и проблематиката на стихотворението „На един песимист" –
полемика с онези, които виждат единствено робското примирение на народа, неговото
пасивно и съзерцателно отношение към живота. Но този народ носи скрита в себе си
голяма енергия, която трябва да бъде насочена и организирана, за да се превърне в
истинска мощ, в осъзната воля за действие и промяна:
Прогледнал, той ще скъса оковите тогава
и към честита бъдност пътеката най-права,
самси ще да узнай.
Най-ярката и естетически въздействаща картина на селяшката участ Яворов
обаче рисува в стихотворения като „На нивата" и „Градушка". В тях творецът
преодолява шаблонността и декларативността на първите си социални стихове и
създава значима поезия, приета ласкаво и оценена високо и от най-взискателните и

57
критични законодатели на литературния вкус — Пенчо Славейков и д-р Кръстев.
„На нивата" е преработен вариант на ранното Яворово стихотворение
„Пролетна жалба на орача". Поетът се опитва да проникне в психиката на своя
лирически герой, да представи света, живота и убийственото със своята повторяемост
и безалтернативност селяшко ежедневие през погледа на самия селянин. В такъв
смисъл гледната точка на творбата е и външна, обективна, но и вътрешна, субективна.
Лирическата изповед е издържана във второ лице, единствено число (местоименната
,,ти"-форма) и предполага обръщение към някакъв адресат, своеобразен диалог на
героя с обобщения и неназован, но подразбиращ се образ на неговите събратя по
съдба. В същото време тази изповед е и монолог на лирическия персонаж, разговор със
самия себе си, в който звучи драмата на неговата безизходица:
Излезеш, идеш, в земя корава
напънеш рало, халосаш вола...
Трудът тук е видян като тежко бреме, като отчаяна борба за оцеляване. Той не
носи на героя надежда и радост, а покруса и омерзение. Всеки следващ ден е като
предишния — все едни и същи действия, които потискат със своето еднообразие.
Усещането за повторяемост на ежедневието и обреченост на селския живот е
внушено и чрез темпоралната смислова верига („дълбока нощ – „огрее слънце" – „Ручок
дохожда и слънце-пламък прежуря" – „Късна вечер"), която визира едно денонощие от
трудовия ритъм на селяка, превръщащо се обаче в символ на протичането на целия
му живот. Това значение се акцентира и посредством засилената глаголност, както и
чрез експлицираните в текста обобщения – „нижат се дните", „До гроба слънце те гори,
/ / и все ори, ори, ри...". Кръговратът на времето затваря героя в своя убийствен
ритъм, стяга пръстена на страданието около него.
Основните топоси, разкриващи трагиката на селското битие, са нивата, където
героят ежедневно се бори с „трънак и плевел"; селото, където се завръща, за да чуе
неизменните „плач и врява"; механата, в която отива, за да намери мимолетно
спасение от омерзителния си делник чрез виното и забравата. Лирическият
персонаж е скъсал изконните и сакрални за патриархалния човек връзки не само с
труда, но и с раждащата майка земя („земя корава", „трънак и плевел"). Дори
природата със своята декоративна идиличност сякаш се надсмива над физическата и
духовна умора на героя, над неговата мрачна неприветливост:
Настане утро, гори небето,
цветя миришат, ехти полето:
овчар засвирил, стада заблели,
по всички храсти пилци запели.
Паралелът с безсмъртното Ботево четиристишие („Настане вечер...") е
неизбежен. Яворов пародира и преобръща един битуващ в съзнанието на всеки
българин поетически модел, снизява го, дистанцира се от епичното и баладично
послание за духовната изключителност на човека и неговия безсмъртен подвиг, за

58
да разкрие баналната драма на ежедневието, деформираното от неволите битие на
„малкия човек".
Друга проекция на злото в стихотворението, мотивираща безизходната участ
селяшка, е безсърдечният бирник. Той обобщава представата за несправедливите
социални закони и метонимично визира образа на държавата мащеха („Не взема
само от голо риза, дете от майка!").
Така, хванат в капана на живота, селянинът е обречен на една печална участ,
на перманентна агония, на ежедневно умиране и вечно страдание:
Така си мреш,
така сме ний...
Отношението на селяка към собствения му живот е кодирано в рефрена („Като
няма прокопсия, // плюл съм в тая орисия!"). В тези думи звучат както омерзението
и покрусата, така и непомръкналият протест на човека срещу трагичната
деформация на неговата човешка същност, срещу мрачната предопределеност на
неговата екзистенция.
Онова „вечно зло", тегнещо съдбовно върху селяка, е лайтмотив и на
стихотворението „Градушка" – шедьовъра на Яворовата социална поезия. Злото тук
е обективирано в природната стихия, помела безпощадно и труд, и мъка, и плаха
надежда. Градушката се превръща в един по-мащабен и обобщаващ символ на драмата
на човешкото съществуване, на трагичната му предопределеност.
Малката лирическа поема е изградена от шест части, обособени композиционно,
смислово, емоционално и стихово. Първата от тях е ретроспективна и връща погледа
назад — към трагичната повторяемост на природното бедствие:
„Една, че две, че три - усилни
и паметни години...
Мотивът за градушката оформя композиционната рамка на поетическия
текст. Той зазвучава още в началото – в емоционалната изповед на отрудения
селянин, загатнат е по-нататък в стихотворението, ескалира в петата част и
постепенно заглъхва във финала, за да открои безперспективността на едно
битие, подвластно на трагичната безизходица.
Интродукцията е подчертано драматична. Напрежението се носи от нарушената
хармония между природата и човека. Природата властва над човека. Тя е една
неуправляема, непредвидима, враждебна стихия, която безмилостно помита труда и
неговите плодове – основни екзистенциални опори на селяка. Затова човекът стига до
най-мрачните бездни на покрусата и предпочита смъртта пред ежедневната агония на
глада. Задъханото изповедно въздействие се постига чрез накъсания от анжамбмани,
аритмизиран стих, както и посредством реторичните обръщения и въпроси:
... Боже,
за някой грях ръце всесилни
подигна ти и нас наказа.

59
 Кой ли може
неволя клетнишка изказа...
Следващата част на поемата е контрастно противоположна по патос,
настроение, тоналност. Игриво-песенен, лек и ритмичен стих гради очертанията на
жизнерадостна пролетна картина, стопляща със свежестта си сърцето на селяка,
вдъхваща му надежда и подтикваща го към тиха молитва. Една идилия в светли,
оптимистични тонове, която внушава усещането за възстановена хармония между
човешкия и природния свят, за пълнота и осмисленост на битието.
Третата част на творбата внася нови нюанси в художественото изображение,
влизайки в делника на селянина и представяйки го в неговата конкретност, в битовите му
измерения. Чуват се диалогични реплики, разговорни фрази, в които рефлектират
суетнята и безпокойството, обхванали стопаните преди жътва. Във финала на тази
делнична битова картина неумолимо се прокрадва предчувствието за бедата.
Последните два стиха загатват за бъдещата катастрофа:
И ето вече слънце грее
и на земята огън праща.
Това предусещане драматично нараства в следващия композиционен елемент от
поемата. Напрежението ескалира, неизвестността потиска със своята неумолимост.
Опасността надвисва над безпомощните селяни и над тяхната едногодишна мъка и
надежда. Един трагичен миг на безсилно очакване.
Петата част започва с реторично обръщение към природата — една отчаяна
молба за милост и пощада:
Върни се, облако неверен,
почакай, пакостнико черен...
Зловещ облак засенчва слънцето и светът сякаш помръква. Животът стихва.
Селякът притаява дъх в очакване. Но няма пощада. Безмилостната стихия е разкрита
чрез поредица от накъсани апокалиптични картини. Всеки стих, Всяка дума носи силно
експресивно внушение и води към жестоката и предусещана все по-зловещо развръзка.
Самата стихия е изобразена само в шест стиха, в които пулсират върховното
напрежение и грозният ужас на катастрофата. Задъханият, накъсан, елиптичен изказ
въздейства злокобно и с алитерацията на звука „р":
Вихрушка, прах... Ей свода мътен,
продран запалва се - и блясък -
и още - пак - о Боже!... Трясък
оглася планини, полета -
земя трепери ... Град! - парчета -
яйце и орех... Спри... Недей...
Труд кървав, Боже, пожалей!
Зрение, слух и мисъл са обсебени от мощта на стихията, от напрегнатата драма
на преживяванията. Започналият с молба стихов отрязък завършва също с молба –

60
обезсмислената от ужасното бедствие молитва към Бога.
В последната част на стихотворението темпото отново се сменя рязко.
Епилогът затваря композиционната рамка и представя уталожването и стихването на
чувствата, заглъхването на молбите и воплите в страшното мълчание на
безнадеждността. Думите са безсилни. Говорят жестовете. Печално е шествието на
нагазилите в калта боси, с „лица мъртвешки посивели" селяни, носени от неведома
сила към мястото, където природната стихия е погребала и последната им човешка
надежда. Във финалните стихове мрачното послание за трагичната предопределеност
разширява границите си и достига до печалното обобщение за изначалността и
неунищожимостта на злото, за неговото вечно шествие в света на смъртните:
... вечно зло ги носи
към ниви глухо опустели.
Така страданието напуска тесните рамки на конкретното си въплъщение и се
превръща в уедрен и мащабен знак на човешката екзистенция. Човекът живее, за да
страда. По този начин колективистичната лирика на Яворов хвърля мост към
индивидуалистичните му визии за света.
Страданието е смислопораждащ център и в елегията "Арменци". Драматизмът и
трагизмът тук са рефлексия на конфликта между порива на героите да осъществят
своята патриотична мисия и невъзможността им да дадат воля на борческата си
енергия поради своята прокуденост от отечеството. Двата мотива – за
съкрушеността, слабостта и покрусата на борците изгнаници — от една страна — и
за тяхната храброст, гордост и мъжка сила – от друга — се преплитат и редуват
ритмично в лирическия ход на творбата и се обвързват смислово с други два мотива
— „те пият" и „те пеят". Чрез виното прокудените от родината герои искат да
постигнат забравата, да удавят болката и носталгията си. Лишени от
възможността да мъстят за унизеното си отечество, те търсят утеха в пиянството.
Пожеланото безпаметство обаче е илюзорно — то не може да ги спаси от горчивата
истина за собствената им безпомощност. Споменът за поробената и страдаща родина
изгаря сърцата им и не позволява на забравата да приглуши болката. Духът им е
разпънат между синовния дълг и трагичната обреченост. Чрез песента обаче героите
доказват на другите и най-вече на себе си изпепеляващия огън на своята сила.
Бунтовният им дух не е помръкнал. Желанието за саможертва ги изгаря. Жаждата за
борба се оказва не по-малко могъща от стремежа към забрава. В синхрон с нея е и
зимната буря, която е продължение на бурята в душите на тези герои и страдалци:
А зимната буря им сякаш приглася,
бучи и завива страхотно в нощта
и вихром подема, подига, разнася
бунтовната песен широко в света.
Оказва се обаче, че поривът към действие е неосъществим. Героите са обречени да
живеят в перманентното противоборство между примирението и непримирението.

61
Трагиката на този неразрешим конфликт се откроява особено релефно във финала на
стихотворението, където двата редуващи се мотива се сплитат в драматичния
възел на страданието:
Те пият и пеят...
Лирическият текст разширява художествения образ на героите и го извежда от
тесните етнически рамки (маркирани от заглавието), за да го универсализира и
превърне в обобщение на всички прокудени от отечеството бунтовници. Така
стихотворението се превръща в една от интерпретациите на „мита за загубената
родина".
Друга Яворова интерпретация на този „мит" е „Заточеници" – тъжна песен за
най-съдбовната раздяла. Стихотворението е създадено по конкретен повод и се опира на
действителен факт — заточаването на 40 македонски революционери в Мала Азия, които,
оковани във вериги, пеели Ботевата песен „Жив е той, жив е". Но тръгвайки от
конкретното, от единичното, поетът изгражда едно въздействащо художествено
обобщение на мъката и носталгията на изгнаниците, принудени да се сбогуват с
родината.
Стихотворението започва с изображение на притихналите морски вълни, озарени
от залязващото слънце. Необятната водна шир е успокоена и тихо почива след бурното
вълнение. Този вечерен пейзаж носи в подтекста си алюзии за стихналата, уталожена
вече ярост на пленените борци. Носещият се по вълните кораб ги отдалечава все
повече и все по-безвъзвратно от отечеството. Реторичното обръщение към родните
брегове в края на първа строфа акцентира върху носталгията на изгнаниците, върху
болезнената раздяла с всичко, което обичат.
Стихотворението е издържано в изповедно-монологична форма. Лирическият
говорител се идентифицира с героите изгнаници и дава израз на тъжните им размисли в
първо лице, множествено число. Съзнанието за вечната раздяла с родината
трансформира мъката на заточениците в отчаяние:
И някога за път обратен
едва ли ще удари час ...
Отчаянието и носталгията превръщат и конкретните контури на родната земя
(„А Вардар, Дунав и Марица, // Балкана, Странджа и Пирин") в мираж, в „сън", в горчив
и заедно с това жадуван спомен. Бъдещето време още повече засилва унинието в
душите („ще греят нам — до гроб зарица // сред споменът един").
Композиционен и смислов център на стихотворението е неговата трета строфа,
издържана в минало време и разгръщаща причините за настоящата драма. Първият и
третият стих визират в нравствено-оценъчен план борците за свобода, изпълняващи
синовния си дълг към отечеството. Вторият и четвъртият пак в нравствено-оценъчен
план изобличават предателството на справедливата кауза и поругаването й от
враговете. И четирите начални стиха от това средищно осмостишие завършват с
инверсирани епитети. Поставените след съществителните имена определения

62
акцентират върху святото дело на борците, които сега са оковани, и върху
нравственото обезличаване на предателите и жестокостта на поробителите. Много
въздействаща е и втората половина на осмостишието, която представя реторично
обръщение на лирическия говорител, слял гледната си точка с тази на своите събратя.
Това обръщение отново е адресирано към родината и в условно наклонение разкрива
болката на изгнаниците, че не могат да довършат свещената си освободителна мисия:
А можехме, родино свидна,
ний можехме с докраен жар
да водим бой – съдба завидна! –
край твоя свят олтар.
Завършващата със синекдоха строфа насочва отново вниманието към родната земя,
съизмерена този път с най-сакралното за християнина място – олтара, пред който той
отправя молитвите си и дава израз на своята вяра. Така тази строфа синтезира в
себе си основните мотиви и послания на цел поетически текст и се превръща в
негово семантично ядро.
Последните две строфи на стихотворението са в сегашно време и насочват
художествения обектив отново към реалността, към горчивото и задавящо гърлата
„сега" на изгнаниците. Корабът все повече ги отдалечава от отечеството. Времето
неумолимо следва своя ход. Вечерта неусетно преминава нощ и очертанията на
родните брегове стават все по-трудно различими. Това прави сбогуването с всичко
свое и родно още по-мъчително. Чувството за безвъзвратната загуба на
отечеството и за вечното страдание в чужбина обръща отчаяните погледи на
заточениците за последен път назад, за да съхранят поне в паметта си картината на
своя „изгубен рай":

И ний през сълзи накипели

обръщаме за сетен път
назад, към скъпи нам предели,
угаснал взор...
Двата финални стиха са синтез от метафора („Горчива скръб сърца ни трови") и
реторично обръщение („Прощавай, роден край!") и утвърждават елегичните внушения
на творбата. Те са един тъжен заключителен акорд на лиричната изповед за
носталгията на осъдените, мъчително осъзнали, че безвъзвратно са изгубили
своето отечество. Те са последен трагичен вик на кървящите им от болка сърца.
Ранното творчество на Яворов съсредоточава в себе си социалните и национални
измерения на драматизма в битието на човека. Загубил вярата си в един идеал
(социалистическия), поетът копнее за друг — не по-малко силен и вдъхновяващ. И го
намира в борбата за освобождение на Македония, в която става пряк участник. В
бурните дни и нощи на харамийството у Яворов зрее идеята за едно мемоарно-
белетристично произведение — „Хайдушки копнения" – и за един цикъл от лирически

63
миниатюри – „Хайдушки песни". Поетическия цикъл творецът посвещава на Гоце Делчев,
а пред Михаил Арнаудов споделя: „Македония за моята поетическа продуктивност се
оказа твърде мащеха. Сигурно затуй, защото аз там изживявах настроенията си в дело.
Македония ме вдъхновяваше за дела, не за поезия; т.е. поезията можах да вложа в дело,
не в стихове вече". Поради това поетът бунтовник създава само 4 стихотворения,
обединени в лирически цикъл. Това са виртуозни стилизации по народно-песенни
мотиви, в които образът на харамията е уедрен и изграден в романтична светлина –
волен, необвързан със социалните условности, въплъщение на мъжествеността, силата,
юначеството. За лирическия герой на „Хайдушки песни" и общата тоналност на цикъла
Пенчо Славейков казва: „... от тях вее безгрижната веселост на царя на гората, болния
рицар на свободата и любовта, примирен да намери своя гроб всеки момент и на всяко
място. В тях има нещо от лъха на българските народни, хайдушки песни, но тяхната
спретната, къса и изкована форма, тяхната разнообразна и звучна музика носят
оригиналния отпечатък на един своеобразен поетически индивидуалитет" (сп. „Мисъл",
XIV, 1904, кн. 8).
Лирическият Аз в първото стихотворение изповядва своята философия за живота.
Той е волен самотник, безроден пътник, бродещ по света и изживяващ дните си като
празник:
Ден денувам – кътища потайни,
нощ нощувам - пътища незнайни;
нямам тато, нито мама —
тато да ругае,
мама да ридае...
Леле моя,
ти Пирин планино!
Море черно
цариградско вино.
Далече от всякакви социални регламентации, Яворовият лирически човек се
вживява в ролята на юначен харамия и духът му тържествува от изживяването на
свободата. Хайдутинът има обаче ясни нравствени правила, които следва:
С враг врагувам – мяра според мяра,
с благ благувам – вяра зарад вяра.
Стихотворението е виртуозна лирическа конструкция, изградена на основата на
реторичните обръщения, разговорните възклицания, етимологичните фигури и
синтактичния паралелизъм.
Втората творба от цикъла отново използва художествените възможности на
обръщенията и успоредяването на еднотипни синтактични конструкции, за да
съвмести в единно послание красотата на любимата и красотата на бунтовния порив.
Третата лирическа миниатюра проблематизира конфликта между любовта и хайдушкия
дълг чрез своеобразния разговор на дружината с войводата, а четвъртата е сън -

64
предчувствие за смъртта, в който звучи познатият Ботев мотив за неизживяната
младост:
Сън сънувах, ой нерадост
опустяла младост
сън сънувах, сън прокоба –
сънувах си гроба...
В „Хайдушки песни" мотивът за поробеното отечество е само щрихиран в общата
концепция за романтично извисения и свободолюбив човешки дух. Цялостната си
философия за родината Яворов разгръща в една от по-късните си творби, откриваща
стихосбирката му „Прозрения". Стихотворението „Родина" проблематизира
представата за родната земя, разколебава устойчивите й възрожденски
интерпретации. В индивидуалистичните визии на поета любовта към отечеството е
нееднозначно и усложнено чувство, в което рефлектира двойствеността на
модерната душа.
Началото на стихотворението („Обичам те, родино...") се възприема като
своеобразен цитат на традиционната връзка между човека и неговия роден свят.
Оттук нататък обаче започват питанията („Но що си ти?", „Къде си ти?") и
търсенето на същността на родината, хипотетичните отговори на реторичните
въпроси („Земя ли в някои предели? // Пръстта на тоя дол, на оня хълм, / / еднакво
мъртва в зной, под дъжд и гръм, / / която днес един – друг утре ще насели?" ; „Нима сред
тая повилняла сбир // от вълци и кози..."), за да се стигне до прозрението, че родината
не е извън, а вътре в Аза, неделима част от неговия духовен мир. И ако в
литературата на Възраждането отечеството е максимално идеализиран образ,
естетизирана материалност извън човека (земя-рай, богата и красива), за Яворов то е
дематериализирано и се асоциира преди всичко с духовното богатство на „майчиното
слово". Така в противоречивата представа за родното рефлектира емблематичното
яворовско прозрение, че модерният човек е самотен и бездомен, отчужден от общ-
ността и света, радостно-скръбно приобщен към духовната същност на своята
родина, която е побрал в сърцето си. Родината обаче не успява да сплоти своите
чеда:
И аз те имам: радостта е скръб...
Че под неволно бреме вия гръб.
И аз те имам — за да бъда сам в безброя.
В преобладаващата си част Яворовата ранна поезия е екстровертна –
ориентирана навън, към света и хората, към живота с неговите драми, към
конфликтността на битието извън Аза. Но още в тези първи стихове се забелязва и
онова интровертно тежнение на твореца към драмата на собствената му душа,
онова съзерцателно обръщане на погледа навътре. Към себе си, онзи стремеж към
себеразгадаване, който ще стои в центъра на художественото изображение в цялата
му по-нататъшна лирика.

65
 Екзистенциалната драма на противоречивото
човешко битие.
Трагизмът на познанието и себепознанието
Лириката на поета се опитва да разгадае енигмите на битието, да проникне отвъд
видимото и се докосне до невидимото, да прозре зад "маската" на света неговото
истинско лице. В търсенето на Вечния Смисъл, на Абсолютното Яворовият
лирически човек непрекъснато се сблъсква с мрачните тайни на света, за да осъзнае,
че те няма да му се разкрият, че „сфинксът" ще остане ням и непроницаем, а човекът
— все питащ и търсещ. И все сам.
Мотивът за самотата и отчуждението от света е интерпретиран в
пестелива асоциативна форма в малкото стихотворение „Лист отбрулен". Об-
разът на листа е често срещан във френската и руската поезия на XIX век. В
Яворовата интерпретация той е видян като знак на сиротността на човека, на
неговото обречено и безродно съществуване, на изначалната му бездомност.
Единствено горчива тъга навява тук самотното скиталчество:
Лист отбрулен ... Мир за него
в някоя долина.
Кой го чака,
та сираче да заплаче
по родина?
Съвсем други са въжделенията на лирическия Аз в „Желание" – творба, в
която рефлектират страстното желание към усамотение, болезненият
стремеж към отдалечаване от света. Човекът тук е уморен и обезсилен,
духовният му мир е асоцииран с непрогледността на „настъпилата нощ".
Властно го мамят единствено онези „пустинни самоти", където ще го
обгърне покоят на сънливото и безкрайно море, където ще го приласкае
жадуваната непознатост на отвъдното. Търсейки хармонията, Азът на мира
абсолютната самота.
В този кратък лирически текст за пръв път се очертава релефният образ на
страданието като изначална екзистенциална същност на човешкото съще -
ствуване. Откроява се и основната лексика за неговото изображение. Стихо -
творението събира ключовите думи на Яворовата модерна поезия – мъгла,
душа, уморена, изнурена, нощ, луна, мечти, пустинни самоти :
Главата тегне изнурена,
в гърдите нито Ьапка мощ;
мъгла в душата уморена,

66
 като в настъпилата нощ.
Подобни са поетическите внушения и на стиховете за чудака „с усмивка
странна и зловеща". Този духовен двойник на уморения от света, раздиран от
противоречия, страдащ и неразбран поет носи тежкото бреме на своята самота
към гроба.
Непроницаемостта на света, липсата на ориентири в него, непрогледният
мрак и безкрайната нощ – основни смислопораждащи мотиви в Яворовата поезия –
предпоставят кошмарите на човека в „Есенни мотиви", IV. Азът сякаш се събужда в
ада, за да почувства абсолютната тъмнина и абсолютната тишина. Макар и
възжелал далечните „пустинни самоти", сега духът му жадува за успокоение и
просветление, търси живота, копнее за неговото присъствие:
Духът страдае притеснен,
умът блуждае ослепен...
О, Боже, дай една звездица –
и глас, макар на нощна птица!
Най-ярката художествена интерпретация на тези настроения в ранните
стихове на Яворов е поемата „Нощ" – своеобразен поетически конспект на
раздвоението и неспокойствието на човека в лириката на твореца, синтез на
личната и социалната трагика.
В композицията на поемата се открояват три смислово обособени части,
рамкирани от встъпление и епилог. На пръв поглед те са трудноразпознаваеми, тъй
като доминира усещането за разпокъсаност и деструкция, за един неподреден,
тотално разколебан художествен свят. Това усещане е функция на своеобразната
изповед на лирическия Аз - неясна, хаотична, превъзбудена, изпъстрена с
асоциации. Неговото съзнание е на границата между съня и будността. Когато се
унесе, бълнува и сънува кошмари. Когато се пробуди, е подвластно на
халюцинациите, странните видения, трескавите приумици. В будните нощи на
своите размисли и в кошмарите на своите сънища Азът е отново сам, ненамиращ
покой. Четирите голи стени на празната стая, студената камина, мракът го
притискат отвсякъде и се превръщат във веществените знаци на изтерзаната му
психика, на страдащата душа. И най-баналните битови предмети са отблъскващи и
зловещи („възглавието – камък същи, // леглото тръне и коприва") и подсилват
усещането за нереалност, за фантастичност. Домът вече не предлага уют, топлина
и спокойствие на човека, а се превръща в студено, оголено пространство, където
съзнанието болезнено търси своята идентификация, а душата е разпъната на
кръста на собствените си противоречия.
Домът е затвор за човека, но и широкият свят не е синоним на свободата.
Отвореното външно пространство се оказва продължение на хаоса в душата на
лирическия Аз, проекция на болезнената му психика. Безредните облаци, мъглите,
буйните вихри пораждат асоциации с Апокалипсиса, а адът е директно назован. Но

67
адът е и вътре в човека, в неговия разпокъсан, дисхармоничен, болезнено наранен
духовен мир:
... В глава
ни миг остава вихра мисъл,
в душата хаос и тревога.
Не песен слушам! – а зловещо
ехтят отчаяни въздишки
и гладни плачове, и диви,
подземни писъци... Хлести
размахан бич от скорпиони,
звънят окови - железа.

И мъка, знойна мъка нокти

в сърцето ми забива.

Един накъсан, задъхан поток на съзнанието дава представа за обременената от

мъчителни въпроси, от видения и асоциации психика, за пробудената съвест, за
кривата на страданието в душата на човека. Сред виденията – спомени и мечти — се
открояват образите на родината, любимата, майката. В тях Азът, разтерзан и
агонизиращ, търси духовна опора и връзка с живота. Първата част на
стихотворението разгръща темата за разкъсаните бръзки между човека и неговия
роден свят. Азът чувства вина пред родината – разединена, страдаща, със „снага
разбита", сякаш огледален образ на собствената му духовна драма. Онова, което сродява
човека и родината, е страданието. Синът се стреми отново да се слее със своята
изначална майка, да хармонизира битието си с нейното и така да възвърне загубеното
си духовно равновесие. Начертаният от кръвта му кръст ще обедини топосите на
отечеството и ще трасира пътя му към свободата и слабата:
С кръвта си кръст ще начертая
от Дунав до Егея бял
и от Албанската пустиня
до черноморските води!
И тоя кръст на дух свободен
всегдашния ще бъде път;
за гения ти все по него
разкошни лаври ще растат...
Оказва се обаче, че духът на човека не е свободен, а окован във вериги. Поривът му
към деятелност е обречен. Сливането с родината е неосъществимо. Тези трагически
прозрения сгъстяват мрака в душата на човека и раждат в нея мъчителното
предчувствие за гибелната орис, за невъзможността да бъде реализиран свободният
полет на духа:

68
 ... Чернило черно
орисници ми предвещаха.
И няма никога душа
криле по воля да размаха!
Друга възможност за връзка с живота лирическият Аз открива в образа на
любимата. Самотната му душа копнее да надмогне самотата, да потърси мост към
света чрез спомена и мечтата. Любимата жена е видяна като „зрак-звездица", засияла
от миналото, но и като „мечта на моите мечти", осветяваща пътя към бъдещето.
Изплашена, уморена, страдаща („Разплетени коси; нозете кални... // Ръце премръзнали;
лицето // и в сълзи, и в петна от рани..."), любимата е духовен двойник на лирическия Аз.
Той ще я приласкае и в споделеното страдание двамата ще се слеят в едно жадувано
блаженство. Те ще избягат от кошмарите на земния ад, от „злоба людска", за да
открият хармонията и осъществят любовта си в далечния и мечтан рай на своето
усамотение. Но и това красиво видение се оказва илюзорно. Сливането между Мъжа и
Жената е невъзможно. Те са обречени на вечна самота и страдание.
Сетната изконна опора на човека е майката. Нейният образ се появява в третата
смислова част на поемата, за да се опита да приласкае и спаси „блудния син".
Майчината песен е двойствена. От една страна, това е лъчезарната люлчина песен –
светъл спомен от детството, от друга – надгробна песен – алюзия за смъртта.
Във виденията си лирическият Аз съзира очертанията на своя гроб. Майката,
любимата и родината ще плачат над него и ще търсят утеха, ще призовават мъртвия
да ги спаси.
Така в „Нощ" драматично звучи трагичният монолог на страдащия и вечно търсещ
смисъла на битието човек. Този човек не успява да намери себе си, своето единство и
това прозрение ражда болката. Наред с разочарованието обаче в изповедта на Аза
прозира и нестихващото желание за живот в името на онези, на които е нужен:

Не искам още да умра!

Тъй рано,
тъй млад — о, нека поживея
за тебе, майко, за родина
и зарад нея...
Финалът на поемата обаче отново гради образа на смъртта – този път чрез
физическите параметри на умирането („снага изстива, кочаней //... не мога дъх, не
мога да поема...") и чрез преминаването в пространството на отвъдното („Хиляди
крила // размахани повяват хлад: приятно, леко ми е – тихо / / и светло..."). По
този начин художественият текст осмисля цялото човешко битие като един сън на
смъртта – истинското лице на живота. А лутането на Аза, създаващо трагизма, е
един неспирен бяг, продиктуван от непреодолимия страх пред лицето на живота—
смърт.
Изолация от света и живота, хаос и мрак в душата, пълен отказ от установените в
социума псевдостойности на спокойното еснафско съществуване, едно постоянно

69
съмнение – това са проблемите, мотивите, търсенията на поета, загатнати още в
ранната му лирика и намерили последователна поетическа изява в стиховете му от
условно определения като втори период от неговото творчество. Наистина след
1903 г. Яворов изживява своята голяма идейна, житейска и душевна криза.
Крушението на социалните му и национални идеали променя проблематиката,
естетиката и поетиката на неговата лирика. Яворов сам изповядва смисъла на тази
промяна (пред Михаил Арнаудов) и характеризира своето ново световъзприемане и
творческо кредо като „скептицизъм на една отчаяна душа, болезнена самоанализа,
неуловими, загадъчни видения и мистически начини на изказване". В края на своята
изповед той заявява: „Така аз трябваше да потърся нови мотиви, нови слова, които да
дадат плът на новите настроения...". По този начин се ражда естетическият
прелом, не само в Яворовата поезия, но и в новата българска литература. Само
загатнатите преди чувства, настроения и образи стават доминиращи и оформят
цялостния литературно-културен образ на противоречивия и единен поет.
Най-отчетливата си изява тези смислови и естетически доминанти намират в
програмното стихотворение „Песен на песента ми", откриващо стихосбирката
„Безсъници". В това драматично реторично обръщение към песента си лирическият Аз
отхвърля ценностите, на които е служила поезията му досега, и прокламира новото си
естетическо верую – автономния свят на изкуството.
В този своеобразен манифест на индивидуализма, а според някои автори и на
символизма (Ст. Илиев. Противоречивият свят на Яворов. С., 1976) песента е
персонифицирана, видяна като живо същество — независимо, отделено от своя създател.
Тя е блудница, която е вървяла по пътищата на света, за да се завърне разкаяна и
смирена. Лирическият Аз зачертава миналото битие на своята песен („Надире не
поглеждай..."), отрича служенето й на един или друг идеал:
На труженик ли дрипав, гладно бледен
в прихлупената изба ти не бе –
и него ли, кажи, не лъга, беден,
за празник, въздух и небе?
В полето ли при селянина груби
не беше ти,
край него дни ли не изгуби,
сама осмяла своите мечти?
Из дебрите на тъмните балкани –
посестрима хайдушка...

Ретроспективното връщане по пътищата на песента носи категоричното

отрицание на нейната отдаденост и разпиляност извън Аза на първосъздателя творец.
Поезията не е предназначена да служи на социалния или националния идеал, а само на
самотния творчески дух, на гордото творческо самоизолиране от суетата на живота.
Време е песента да се завърне в Душата на поета и да се слее с нея, защото там са

70
всички начала на битието. Светът съществува единствено в съзнанието на Аза. Този
свят не е изграден от установени, непоклатими стойности, а е една субективна
рефлексия в индивидуалното съзнание на личността. Отвъд него е само нищото,
пустотата, празното пространство, където песента ще умре. Истинският й живот е в
Светая Светих на поетовата душа:
И ей ме днес: погледай, връх е — самота.
И ти се върна, моя красота!
Че няма зло, страдание, живот
вън от сърцето ми — кивот,
където пепелта лежи
на всички истини — лъжи.
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои - пещ
на живия вселенен плам,
на цялата вселена храм.
Душата на поета се идентифицира със света, с необятността на мирозданието.
Тя съвместява в себе си полюсите на битието, превръща се в Храм на красотата, на
Абсолюта, на живота. Песента и Поетът ще се слеят и изгорят в пламъците на своята
Любов и себеотдаденост — „Красиви в мрачна грозота, / / и грозни в сяйна красота...".
Така в напрежението между Поета и неговата Поезия се ражда насоката на
бъдещите му стихове – за драматичния конфликт на личността със света и със
самата себе си, за познанието и себепознанието, за раздвоението, страданието и
смъртта.
Трагизмът на Яворовия лирически герой е плод на осъзнатото чувство за
дисонанс, за нарушено равновесие между човека и света. Животът непрекъснато ограбва
дните му и ги превръща в „дни в нощта". Този оксиморонен образ, съединяващ
полюсите в денонощния кръговрат на времето, още на паратекстово равнище (в
заглавието на едноименното стихотворение) формулира идеята за живота като една
перманентна агония, за живота като смърт:
Един след други те пристигат бледни,
неизживените ми дни,
захвърлят скъпи мъртъвци пред мене
и чезнат: ето моята любов
с изпъстрена от рани гръд; а ето
и вярата ми с клюмнала глава;
тук ето и надеждата ми светла
с угаснал взор...
(„Дни в нощта")
Дисхармоничният свят е убил мечтите, унищожил е библейската триада вяра,
надежда и любов и е оставил на човека единствено страданието в „студената" и

71
„непрогледна нощ". Нощта е персонификация на Злото. Тя оживява и като хищно
чудовище вледенява човека и се надсмива над неговия ужас, над екзистенциалния му
страх от живота—смърт.
Неслучайно още Владимир Василев нарича Яворов „поет на нощта". Нощта,
тъмнината, мракът се превръщат в символи на скръбта, на болката и песимизма, на
отчуждението и самотата, на екзистенциалната безизходица. Това са най-често
срещаните образи в тази зловеща, демонична поезия:
угасна слънце, няма я луната,
в небо звезди не ще изгреят пак!
И аз лежа безсилен да се дигна
изпод надвисналия леден мрак.
(„Угасна слънце")
Това Яворово стихотворение е трагичният апостроф на Ботевата балада „Хаджи
Димитър". В лирическия текст на големия предтеча героят умира и вечно живее в
извисеното романтично пространство на хайдушкия Балкан, нежно приласкан от болните
самодиви, обграден от братските грижи на сокола, вълка, орлицата. Тук човекът е сам,
оглушал и онемял от абсолютната самота. Нито звяр, нито птица нарушава
смразяващата тишина. В Ботевата балада юнакът лежи под палещите лъчи на
слънцето или под звездното небе, физическите сили го напускат, но духът му се
възмогва към безсмъртието. В Яворовото стихотворение Азът е притиснат от
„надвисналия леден мрак", сред „безмълвието гробно на нощта", в едно пространство
без ориентири, без светлина, без звук, без движение, без живот. Той е и физически, и духовно
обезсилен. И докато Ботевият герой е прозрял смисъла на битието и жертвоготовно е
обрекъл живота си в името на една свещена кауза, Яворовият страдалец се сблъсква
непрестанно с отказа на света да му открехне своите тайни. Срещу него бди едно
чудовище, което изсмуква и последната му капка кръв, и последната искрица надежда да
се домогне до познанието:
чудовищния сън на вековете
остава неподвижен и мълчи.
В този „мълчалив диалог" между двете творби индивидуалистичната поезия със
своите прозрения за непознаваемостта на света опонира на ясно подредения и
стойностно йерархизиран възрожденски модел. Модерният човек, за разлика от
патриархалния, живее в един тотално разколебан свят, където границите между
доброто и злото са размити, а животът е скрил истинското си лице зад непроницаема
маска.
В стихотворението „Маска" светът е карнавал, който подменя същностите с
привидности. Азът е ситуиран сред празничната, маскирана тълпа, но не изживява
битието си като празнично сливане с другите, а като перманентна самоизолация от
света и хората в търсене на истината зад мнимите очевидности. Дълбаейки извечните
тайни, „сбръхземните въпроси", той се опитва да свали маската на живота и да прозре

72
същността му. Звукът на tambourin го изтръгва за миг от бсепоглъщащото вглеждане в
света и в себе си, смехът на „маскирана вакханка" го кара да се докосне до празничното
веселие, да усети уханието на живота и почувства тържеството на плътта над
умозрението и съзерцанието („Странния парфюм на женска плът задави моя ум".).
Знаците на живота обаче са подвеждащи, лъжливи, мимолетни („изкуствен лозов
лист", „разкършена снага изчезна в роя като блян"). Онова, което е вечно, е ревниво
пазената тайна, маската на живота. А също така и прозрението, че зад маската на деня
се крие нощта, зад мига живот – вечното лице на смъртта, която е абсолютна и
неизбежна онтологична същност. Свалянето на маската трансформира битието в
небитие:
... Беше ден,
свалих аз маската му и пред мен
въздъхна нощ, и вече се не съмна...
Смъртта – не виждам друго в белия кивот
на твоите скрижали тайни, о живот!
Яворовият лирически човек е обречен на перманентни питания, на вечно търсене
на познанието и пътуване към истината. И в същото време е скептичен спрямо
прозрачността и познаваемостта на човешкия живот, път, движение. Това противоречие
гради смисъла на стихотворението „Към върха". Тук екзистенциалният кръговрат и
човешките търсения са съотнесени към денонощния природен ритъм. Утрото, началото
на живота, е белязано със знака на надеждата, на жадния стремеж към промяна, към
усвояване на света чрез пътуване към познанието (върха можем да разглеждаме като
символ на абсолютното знание, на съвършенството). В средата на своя път, в „адския
задух" на своето пладне човекът е все още уверен в силите си да покори върха.
Стремежът му към победа е визиран чрез думата „радост", но в същото време този
стремеж е разколебан и апострофиран чрез оценъчната квалификация „безумец",
отвеждаща към идеята за невъзможността за постигане на познание. В „ранната
вечер" идват колебанието, тревогата, скептицизмът, а нощта (със значения – мрак,
непрозрачност, тайнственост, неведение) е видяна като безконечна. Илюзия е, че човекът
е покорил и овладял върха. Въпреки че го е достигнал, този връх си остава единствено
„загадка бездънна". Човекът е еднакво далеч от пространството „долу", откъдето е
тръгнал, но и от „небето" – символизиращо света на необятността, свободата,
светлината, хармонията и познанието. Неговите сетива за откриване на истината са
твърде слаби, за да я постигнат („слабия взор"). Релативността, фрагментарността,
бедността на човешките възможности за съвършенство са репрезентирани отново
символично. Те са имплицирани в цяла поредица от мрачни, потискащи образи - „пустиня
без ехо", „зима всевечна", „нощ без начало", „нощ безконечна".
Прозренията за неосъществимостта на познанието не сковават обаче духовната
активност на Яворовия лирически човек, не са в състояние да угасят пламъка на
неговите вечни терзания, питания, търсения:

73
 Аз не Живея — аз горя .
(,Две души")
Той е разкрит в драматични ситуации на питане и очакване, изгаря в огъня на
противоречията. В душата му се борят доброто и злото, Богът и Дяволът.
Духовното му пространство е раздвоено, сетивата му усещат битието в неговата
изначална разколебаност и двойственост:
И пламва двоен пламък, дето се докосна,
и в каменът аз чуя две сърца ...
Навсякъде сявга раздвоя несносна
на чезнещи в пепел враждебни лица.
Така човекът ще изгори в буйния пламък на тленните си земни дни — един кратък миг
живот в безкрая на смъртта. И ще остави след себе си пепелта — на земното си човешко
раздвоение и неспокойство.
Разколебания и двойствен свят на човека ще открием и в стихотворението „Може
би". В него питащата душа се вслушва в света и в себе си, за да чуе все неизменното
„може би" – знак на релативността на битието. Крайностите са примирени. „Да" и „не"
са сближени от усредняващото „може би". Въпросите нямат своите ясни, еднозначни и
категорични отговори. Питанията се натъкват на завоалираната безответност на
това вечно „може би".
А човекът все чака прозрението и с „надежда в безнадеждното сърце" обръща поглед към
светлината. Но, ослепял „може би" за нея, продължава да броди из мрака на световната пустиня,
да пита и единственият категоричен отговор да бъде все некатегоричното „може би".
Подобна е лирическата ситуация и в стихотворението „Аз страдам", в което
Азът сякаш се раздвоява и се самоанализира, гледайки се отстрани. И тук
противоречията са иманентна характеристика на човешкия дух. Множество опозиции
чертаят черно-бялата картина на живота (труд – покой, зной – студ, летене — падане,
напред – надире). Душата на човека боледува, защото е арена на безпощадни битки
между крайностите. Тя е обречена да страда, но и да търси болката и дисхармонията в
света. Страданието е основната екзистенциална нагласа на лирическия човек:
И търся. И в страдание живот се изхаби,
да търся – все страданието, може би.
А в „Песента на човека" Азът е „един и същ на битието с урагана" и „шеметно"
се носи над света, за да се опита за пореден път да разбули неговите тайни, да разгадае
и своята душа. Това е един трагичен химн на човешката тревога и неспокойствие.
Драмата на човека, търсещ себепознание, е идентифицирана със световните бури, с
битийния ураган. Азът лети над света – „напред самотно устремен". Този полет не
спира. Той е вечно дирене и вечен сблъсък с мрака, с нощта, с неразгадаемостта на
енигмите живот и смърт:
Аз шеметно се нося, дух из океана
на тъмнина нестресвана от сън за ден

74
 .................................................................
Живота и смъртта крила ми са предвечни...
В търсене на извечните смисли Азът задава въпроси преди всичко на себе си, опитва се
да определи посоката на своя път, на своя вечен полет, да се ориентира в лутането из
тъмните бездни на битието. Надеждата да разбули загадката и стигне края на пътя не го
напуска въпреки „ужаса на гробно млъкналите бездни", Не го напуска обаче и съмнението.
Може би усилията му са „напразно вярван сън за бъдаща зарница". Може би слепота е
надеждата за прозрение. Може би никога няма да чуе отговорите, а в съзнанието му ще отеква
само ехото на въпросите. Може би не се носи над света заедно със световните бури, а се
блъска в стените на „заключена тъмница". Всичко е относително и неясно. Светът е ням и
непроницаем. Единственото, което има смисъл, са усилията на човека да проникне
отвъд видимостите, да прозре зад маската на битието. Макар и никога да не успее да я
свали, заслужава си да се опита. „Може би".
Наред с „Песента на човека", „В часа на синята мъгла" е едно от най-
философските Яворови стихотворения – своеобразен диалог с миналото, настоящето
и бъдещето, с поколенията. В часа на своя жизнен заник лирическият Аз, гледайки от
прозореца играта на децата, се отдава на размисъл за бързотечността на
времето, отредено на тленния човек, и за непроницаемостта на онова „отвъд",
което ще приюти душата във вечността. Прозорецът е символен образ на връзката
на човека със света, а „синята мъгла" е знак на порива към трансцендентното –
скрито и непрозирно за ограничения човешки взор.
Смисълът на стихотворението и тук, както в „Към върха", е кодиран в
съотнасянето на екзистенциалния кръговрат с денонощния природен ритъм, с
хода на слънцето. Темпоралната семантична верига („утрин" — „слънцето
прижуря" вечерен хлад"—„ще чезне вечерна позлата"—„в оня час на синята мъгла"—
„лека нощ") насочва към внушения за човешкото съществуване. В утрото на своя
живот човекът притежава времето и надеждата, владетел е на радостта и
светлината. Горещото пладне го сблъсква с противоречията на света, с
битийните бури. Вечерният хлад носи умората и меланхолията, усещането за
безвъзвратно изплъзващото се време. Изтляващата вечерна позлата е знак на
неразгаданите тайни, на невъзможното, вечно убягващо на човека познание. „Часът
на синята мъгла" е границата между земното и отвъдното, времето, когато „млъква
шум и тишината стене" и в тая оглушителна тишина пред прага на вечността
човекът прави своята екзистенциална равносметка, преброжда чрез спомените
своето минало и се опитва да прозре „отвъд сребровъздушните стени на кръгозора".
А нощта е вечният символ на смъртта.
Седящият до прозореца лирически Аз е изминал земните си дни и с тъга по
непостигнатите върхове и неразбулените тайни отправя погледа си към бъдещето, за да
даде израз на своята тревога за него:
Живот и смърт се разминават всеки час.

75
 Но кой ще назове честта и кой позора?
Деца, боя се зарад вас.
Така в поезията си Яворов поставя началото в изображението на модерната
душа на съвременния човек – разкъсвана от противоречия, неспокойна, страдаща и
търсеща. Тази поезия е драматична, опитваща се да сближи крайностите, да
примири полюсите в света и вътре в човека, да разкрие този човек в силата на
неговия порив и в бездните на неговото безсилие, да очертае параметрите на
изначалното му екзистенциално страдание. Новата естетика на контрастите и
търсенето намира езиковото си съответствие в един богат оксиморонен пласт
(„дни в нощта", „с надежда в безнадеждното сърце", „ти в пламък ще се вледениш,
// под кървав студ ще изгориш..."), в засилената употреба на антоними ( ден — нощ,
мрак — светлина, загадка – прозрение, дух –плът, ангел — демон, отчаяние –
просветление...), в акумулирането на думи, започващи с представките без- или не-
(„бездомен", „безбрежен", „безсилен", "безмълвен", „безсънен", „безнадежден",
„безсмислен", „безплътен", „неволен", „непосилен", „непрозвучал"...).
След Яворов и други български поети символисти – и не само символисти – ще
продьлжават тази насока на лирически търсения, ще продължават да улавят
стоновете и трептенията на душата и да градят затворения храм на автономната
поезия.

ЯВОРОВИТЕ СИМВОЛИСТИЧНИ
ВИЗИИ ЗА ЧОВЕКА И СВЕТА
За едни Яворов е големият предтеча на символизма, за други – негов
родоначалник и пръв творец. Със сигурност обаче поетът използва символизацията, за
да проникне чрез многозначността, мелодичността и интуитивната първична мощ на
словото отвъд видимата, емпирична същност на битието и се докосне както до
метафизичното и мистичното, така и до тайните и бляновете на Душата.
Вече бе отбелязано, че един от ключовите символи в поезията на Яворов е нощта (със
семантичните си разновидности мрак, здрач, тъмнина). Този символен образ се асоциира с
непрозирните тайни на света – от една страна – и със смъртта – от друга. В същия
смислов ред се появяват и други два символа в творчеството на поета – сянката
(„Молете неуморно", „Видения") и маската (едноименното стихотворение).
Друго образно съответствие на самотата, отчуждението и смъртта е ледената
стена, откъснала човека от света и от другите хора. Едноименното стихотворение още
на паратекстово равнище (в заглавието) обединява два символни образа – лед (спрялото
време, изпразнения от съдържание земен живот) и стена (самотата). „Ледената стена"
изолира човека от света, загражда го отвсякъде, обрича го на алиенация. И в същото
време вледенява неговите пориви, отнема му екзистенциалните хоризонти. Тази стена е
изначална. Тя е трагична предопределеност, основа на човешкото съществуване.
Човекът се ражда под нейния хлад, страда и загубва дихание в зловещия й капан, не

76
успява да я разруши. Тази стена е вечна, но и стъклена, даваща възможност на Аза да
съзерцава света и неговия зной през измамната й прозирност. Но не и да се докосне до
него, да стане част от него:
Ледена стена – под нея съм роден.
Стъклена стена – отвред съм обграден.
Хладната стена – замръзва моят дих.
Вечната стена – с глава я не разбих.
Стихотворението въздейства чрез преекспонирането на основния символен
образ, функциониращ като мезофора, както и чрез ритмизацията на основата на
синтактичния паралелизъм.
„Ледената стена" и имплицитно, и експлицитно е обвързана със смъртта.
Отнемайки досега на човека с живота, този леден затвор непрестанно го умъртвява
(„стовари черен труп", „и мъртъвци са куп", „и чезна в тъмнина").
Така в Яворовата поезия се утвърждава идеята, че смъртта е неотменима участ,
закон на битието. Това послание е особено релефно в едноименното стихотворение
(„Смъртта"). И ако в лириката на Пенчо Славейков откриваме едно овладяно и спокойно,
философско приемане на смъртта като ново начало, като част от вечния кръговрат на
човешкия дух, като сливане с тайнството на природата, смъртта в това Яворово
стихотворение е ужасен „призрак", от който човекът иска да избяга. Тя е „началото и
края на цялата човешка тревога под небето". Но в същото бреме смъртта е „душа на
вековете", „свръхсмисъл вековечна", „майката велика" – изначална и неизбежна същност,
„всемощна, безпощадна, // на мълния подобна". Рано или късно тя поразява всеки. Напразни
са усилията на човека да се спаси от Смъртта. Нито високите и здрави крепости, нито
„свещта на добродетел кротка", нито „шепа злато" могат да дарят на смъртния
безсмъртието. Смъртта не следва живота, а го обсебва, влиза в него, превръща се в негова
същност:
... Но вместо да намеря
там празник на живота, тържествен и безкраен,
в лице смъртта погледнах: тя беше светлина
на пролетното утро, отведи съчетана
с мъглата подранила на есенната вечер.
Смъртта в поезията на Яворов е и извечен екзистенциален страх, и избавление,
успокоение и блаженство за изтерзаната човешка душа. Тя е нирвана – краят на стра-
данието, жадуваната хармония след битийните тревоги. В стихотворението „Нирвана"
този образ, идващ от будистката религия, се обвързва със символиката на водите –
абсолюта, истинското битие. Те са „безбрежни", „бездънни", „безмълвни" – едно
надвременно и безгранично пространство. Това метафизично пространство е вечно и
идеално. Кристалните води са „призивно прохладни" – мамят жадния за хармония човек
и същевременно не го допускат до себе си, затворени в своята безсънност. Броденето
„наоколо" е едно пътуване към прозрението, опит за разгадаване на „загадките ...

77
здрачни". Но в същото време е и страх:

Но страх ни е да пием, нас - страдални,

безсънни, безнадеждни, знойно жадни.
Така човешката душа, уморена от страстите, тревогите, противоречията на
тленното съществуване, е устремена към абсолютната хармония, към вечното
блаженство. И в същото време екзистенциалният страх не й позволява да се потопи във
всевечните води, да потъне в жадуваната нирвана. Душата, уви, отново се връща към
света на преходното, към страданието и безнадеждността.
Знак на отчаянието и самотата са и теменугите („Теменуги"). Те са недокоснати
от слънчевите лъчи (символ на радостта от живота), растат сред тръни (образно
съответствие на страданието) и все чакат ръка, която да ги погали и приласкае, чакат
любов, топлота и споделеност. Болните, бледни, печални теменуги са и знак на
човешката душа – самотна, изтерзана и несретна, умираща, без да е познала радостта
от сбъднатите мечти, чезнеща в своята алиенация.
Абсолютната самота на човека е внушена и в стихотворението „Слова" чрез
симболиката на въглените (думите), които „пламват", „светят", „гаснат". Тук Азът
болезнено осъзнава драмата на своето тотално отчуждение чрез прозрението за
самотата на словото, за некомуникативността и смъртта на думите. Те са заченати в
съзнанието на Аза, но си остават неродени, неизречени, нечути. Словата са отречени
като възможност за осъществяването на живот животворящата връзка между хората, а
безмълвието е асоциирано с „гробище" – т.е. пълна алиенация, изпепеляваща и
вледеняваща самота в миналото, настоящето и бъдещето:
Гробище зад мене, гробище пред мене се тъмней.
Интерпретация на мотивите за неразгаданите тайни и вечния скепсис откриваме в
стихотворенията „Сфинкс" и „Тома" – градящи своята символизация на основата на
митологични образи (според Е. А. Милетинский митът в трактовката на модерната
литература е инструмент за изразяване на вечните психологически начала, универсален
поетически език за описване на общочовешки чувства). Сфинксът (образ от гръцката
митология) е символ на неподвижността и мълчанието, на прибулените, непроницаеми
тайни. Стремежът към разгадаването им е обречен. Блянът по познание – неосъществим
(„Повехнали тела на блянове омайни, // разръфани шибои – нито дъх, ни цвят..."). Вечен
е единствено сфинксът – „унесено замръзнал, странен, непостижен". Вечно е и
човешкото усърдие да проникне в неговия „поглед без лъчи".
Тома пък е новозаветният апостол, неповярвал във Възкресението Христово и
поискал да докосне раните на Спасителя, за да се увери в Неговото безсмъртие. Така той се
превръща в символ на човешкия скептицизъм.
Стихотворението е композирано като диалог между Тома и „десетте мъже
избрани", т.е. останалите Христови апостоли, повярвали без помощта на емпиричния
опит. В думите на Тома („Огън в огнище угасна, // сънен мрак навява сън.") са кодирани

78
значения, отвеждащи към представата за безверието и смъртта. Огнището без огън
символизира душата, в която са угаснали вярата, надеждата и любовта. От друга страна
– „десетте мъже, всегдашни // милосърдци сред беди" са идентифицирани чрез
символиката на огъня, посредством който Богът дарява сигурността на вярата,
надеждата и любовта в изпълнения с изкушения, опасности и тъмнина земен живот на
човека. Десетимата Божии избраници са факлоносци, т.е. те са призвани да осветяват
пътя на човека към Божията премъдрост и любов. Те творят „деня в тъма''. Угасените им
факли са знак на безсилието да осъществят своята мисия. Човешките усилия са напразни
– затова на помощ се призовава съмнението (Тома). Но и то е безсилно да прогони нощта,
да надмогне вечния екзистенциален мрак. Така в напрежението между вярата и
скептицизма, между деня и нощта се ражда прозрението за абсурдността на битието, в
което всеки порив е обречен да погине.
Стихотворението „Демон" пък е мълчалив диалог с едноименната Лермонтова
поема. В Яворовата интерпретация този митологичен образ (паднал ангел) въплъщава
силата и неограничената свобода на индивида, извисил се „високо над прахът",
докосващ се до необятното и вечното. Можем да го разглеждаме и като вариация на
модерната душа, раздвоена между волния размах и липсата на цел, между „зной" и
„скреж", тотално отчуждена:
В подземни пламъци горях
и нивга никого не сгрях.
Без цел размах, без път стремеж!
В свръхземен студ се вкамених
и никого не разхладих.
Душата жадува топлота и близост. Орелът приласкава своята орлица във висините.
Душата копнее за успокоение. Орелът обещава на своята Орлица „блаженството велико
на смъртта" след изгарящия и вледеняващ полет във висините.! Мигът на
извисяването на Душата, на нейното гордо тържество над времето и суетата е
единственият миг на нейния истински живот:
Напразно, плаха гълъбица,
напразно се боиш от мен.
Ще бъдеш ти, макар за миг, с орел могъщ,
с орел орлица...
И благослови тоя ден!
Споделената любов, тържеството на живота над Времето и Смъртта са
посланията на едно от най-ведрите и оптимистични Яворови стихотворения – „Да
славим пролетта". Тук пролетта е видяна като изконен образ на вечно възраждащата се
природа. Изградени са и обобщените образи на Мъжа (Слънцето) и Жената (Земята).
Той (Духът) и Тя (Плътта) се сливат екстазно в своята Любов, за да победят вечно
дебнещото и гонещо ги Време. За да обединят духа и материята в двойственото
битийно единство:

79
 Аз Слънце, ти Земя, сега сме дух и плът,
единството ни – сладост –
дъх на Пролетта.
Да славим Любовта!
Тази загадъчна и мистична поезия, доминирана от символистичните визии за
битието, провокира интуицията и въображението на читателя. Както и усета му за
съзвучия, музика, естетическо съвършенство.

ДРАМАТА НА ЛЮБОВТА
Яв оровият лирически човек изживява сложно и противоречиво не само
своята социална и национална драма, не само напрежението между себе си и
света, не само конфликтите в собствената си душа, но и своята любов. Любовното
чувство в лириката на Яворов също е двой ствено – светло, жизнерадостно, нежно
и чисто, но и бурно, демонично и тра гично, изпепеляваща страст. То е
поетическата рефлексия на сложната екзис тенциална драма, в която една от
главните роли играе Любовта.
Обичта е една от основните теми още в ранната лирика на поета. Тя нами ра
своята интерпретация във виртуозните, музикално оркестрирани лирическ и
„разкази" за силата на любовта, рушаща всички прегради („Луди-млади"), за
болката от ревността („Овчарска песен"), за верността, всеотдайността и
любовното нетърпение („Павлета делия и Павлетица млада"), за младост та,
обичта и страстта („Калиопа"). Това са изящни поетически визии за любо вта,
весело-жизнерадостни и светли, издържани в стила и лексикалния потен циал на
фолклора. Любовта в тях е утвърдена като синоним на живота, като тържество на
младостта и красотата, като всепобеждаваща сила. Това са по сланията на
„Калиопа" – поемата, с която Яворов става известен, популярен и обичан поет
и която му отваря вратите на новия, модерен законодател на естетическия вкус
в България – Кръга „Мисъл".
„Калиопа" е игрива, ритмична, леко иронична песен с класически сюжет
-любовта на двама млади, която със силата на чувството трябва да преодолее
забраните и разруши преградите, пречещи на осъществяването й. В поемата
като в пъстър калейдоскоп се редуват различни гледни точки и картини. Нача лото й
въвежда образа на влюбения момък в битово-интериоризираното прост ранство на
ковачницата. Пожарът на любовта в душата му е внушен чрез ме тафориката на
огъня:
Гледай искри, рой звездици
от желязо нажежено,
гледай огнени езици
от огнище разжарено.

80
 Младият ковач изцяло е обсебен от мисълта за хубавицата, нетърпелив е да
я зърне, а името й весело звъни в песента на наковалнята.
Втората част на поемата ни пренася в света на приказното, където „в диви
пущинаци" „зъл магесник прокобесник" е скрил от света своето съкровище –
„светлолица хубавица". Традиционни фолклорно-приказни художествени образи кодират
посланията на текста – просторните „конаци" са затвор за „клетица-хубавица",
„звездите в синевата" се превръщат в знак на волните й мечти, а „птичка мила
пъстрокрила" е нейната съчувстваща другарка, нейната изповедница и утешителка.
Следващата смислово обособена част гради в реалистичен план облика на „стар
болярин — зъл лихварин" и го съотнася към злия „магесник" в приказния фрагмент.
Съдържанието експлицира познатите смислови внушения — за ревността и зорката
бдителност на „старо харо", за затворената „като в клетка зад решетка" „Калииопа
красна", за любовта между „боляркиня сиротиня" и „момчина юначина". Комбинацията от
вътрешни и външни рими, както и редуването на разнообразни по ритмичния си строеж
стихови отрязъци музикализира текста и го превръща в своеобразен химн на Любовта.
Тази любов обаче е „неразумна", опасна, невъзможна. В третия фрагмент звучи
гласът на мъдростта и зрелостта на старото поколение, което влиза в ролята си на
добронамерен съветник на младите, призван да укроти буйния огън на любовната им
страст:
Лудо-младо, харно знай
жар безумен
с хлад разумен
обюздай!
.............................................
луда-млада, страст пламти;
умна бивай,
в пещ не вливай
масло ти!...
Пламът на сърцето обаче е неподвластен на гласа на разума. Любовта е
божественото начало в човешкия свят, щедър дар от Всевишния, онази непобедима сила,
която прави живота красив:
Млади, млади, ум не може
вам сърцата да смири!
А защо с крила ти, Боже,
пеперудите дари?
Петата част на творбата, разгръщаща мотива за възпрепятстването на
любовта, съдържа метафорика, търсеща своята образност в природата. Одухотворените
образи на тополата и бръшляна се асоциират с двамата влюбени – лирически герои на
поемата. Потокът пък играе ролята на разграничаваща, отделяща стихия, носеща
характеристиките неспокойствие („Къдрав, лих поток се пени, // блъска се от бряг на

81
бряг") и злонамереност („Но потока с яд го тласка, // докато го отбий..."). Така
персонифицираният образ на потока имплицира идеята за неумолимо течащото време,
което разделя, за съдбата и мрачната поличба. Основните характеристики на потока
препращат към злия лихварин, застанал между двамата млади.
Шестата част на поемата е смислово разполовена чрез двете гледни точки – на
ковача, пеещ своята „тиха песен", в която чрез познати фолклорни словосъчетания гради
физическия портрет на любимата и дава израз както на буйната си страст, така и на
драмата на неосъществената любов; и на Калиопа, отправяща изповедно своето
любовно послание, в което звучат и опасенията, и болката, и сгряващата сърцето
надежда. Хубавицата „ший грижовно", но не успява сама да изтъче съдбата си.
„Юначина" „чук извива", но също не изковава щастието си. Развръзката на „забранената
любов" е предоставена на всемогъщата воля Божия в отворения финал на поемата:
Две сърца се знойно любят,
старо - харо ги дели:
дали времето си губят,
или Бог ще се смили?
Същинската интимно-изповедна любовна поезия на Яворов обаче е от по-късен
период – от периода на „Безсъници" (1907 г.) и „Прозрения" (1910 г.). Цяла поредица от
стихотворения е вдъхновена от голямата обич на поета Към Мина Тодорова - девойката
с хубавите лъчисти очи и ангелска чистота. Тази любов е нежна, извисена, платонична,
почти безплътна. Тя е един красив душевен порив, едно пречистване. За нея Яворов
изповядва в писмо до Мина: „Аз никога не те пожелах като жена, аз никога не те
погледнах с окото на мъж". Тази светла и животворяща обич облагородява духа на
поета в момент, когато е най-раздвоен, объркан и страдащ от крушението на
идеалите, от абсурдността на света. Любовта се превръща за него в тих пристан, в
спасение от ледения дъх на самотата и смъртта. Тя е благата вест, че щастието
може да споходи изтерзаната и уморена Душа, за да я дари с просветление и
надежда:
Прохладен лъх от ангелско крило,
о ангел, о дете,
зефирен лъх от ангелско крило
сред зной облъхва моето чело,
отпаднал ме лелее нежен сън...
Зора се зазорява вън.
(„Благовещение")
Стихотворението очертава контурите на едно красиво съновидение. Любовта
присъства в него само като полъх, като нежно дихание и ангелска мелодия, като
празничен камбанен звън. Това е неземна и бленувана любов, идваща от друг свят —
светлия и хармоничен свят на Бога, на абсолютното съвършенство. Тя идва, за да
приласкае жадния за успокоение дух и да го спаси от „зноя" на драматичното му земно

82
битие. Любимата е пратеникът на този надреален свят. Образът й е изцяло
дематериализиран — въплъщение на чистотата и детската невинност, на
ангелската одухотвореност, на порива по красота и хармония. Но с настъпването на
утрото видението избледнява и изчезва, за да остави влюбения в Абсолютното мъж
отново сам сред хаоса на земните му страсти. Уви, сън е била любовта.
Одухотворяващата и спасителна любов е интерпретирана и в стихотворението
„Ще бъдеш в бяло". Още паратекстът синтезира в себе си най-общата представа за
лирическата героиня. Заглавието е своеобразно реторично обръщение към нея
(второличната ,,ти"-форма) и гради очакване за диалог или интимна изповед, в която
адресатът на посланието е любимата. Бъдещето време насочва към алюзия за копнеж и
мечтание, а белият цвят със своите символни значения отвежда към внушения за чистота,
нежност и невинност, но също така за безплътност и призрачност.
Първите два стиха подхващат и обогатяват зададените от паратекста
смислови послания. Любимата идва от бъдещето, за да освети със сиянието си
изтерзаната от съмнения душа на лирическия Аз. Маслинената клонка е знак на
надеждата, на новото начало. Жената със своята красота и нежност, с детската си
невинност и слънчева душа помага на мъжа да изживее душевен катарзис, да изплува
от мрачните сенки на нощта и жадно да пие от светлината на деня, от вълшебната
сила на любовта. Именно любовта сътворява чудото — вечният скептик се
усъмнява в собственото си неверие. Символите на страданието, сложили мрачния си
отпечатък върху повечето Яворови стихове, отстъпват място на други символи –
тези на обичта и красотата, на светлия оптимизъм. Нощта, мракът, здрачът,
ледената пустота се отдръпват пред силата на светлината, пред яркостта на деня и
топлите лъчи на обичта. Съмнението дава път на вярата. Във влюбените очи сияе
надеждата. Любовта тържествува:
И с вяра ще разкрия аз прегръдки,
загледан в две залюбени очи.
И тих ще пия техните лъчи, –
ще пия светлина, лечебни глътки.
И пак ще се обърна просветлен
света да видя цял при ярък ден.
И тук образът на любимата е ефирен и безплътен, обобщен и идеализиран. Тя
обитава едновременно два свята – и селенията на божественото („Като ангел в
бяло облекло"), и грешното земно пространство, което облагородява с присъствието
си („света прогнил от зло // не е, щом той е твоята родина").
Финалната строфа експлицира посланието за съзидателната сила на любовта,
за любовта храм. Тя е, която ще хармонизира битието и ще направи света отново
цялостен и единен. Тя е, която ще дари на изтерзаната душа успокоение и вяра. Тя
е, която ще сътвори небесния рай от „обломките" и „съсипиите" на земния ад. Тя е, чрез
която ще възтържествува Абсолютното.

83
 И в други Яворови стихотворения образът на любимата е максимално
естетизиран („Вълшебница", „Ела!", „Блян", „Пръстен с опал", „Обичам те"). Тя е
"вълшебница", „въздушно нежна", „кристално чиста". Лирическият Аз е покорен от
нейната невинност и свян и като че ли не смее да я докосне, за да не оскверни
безпределната й чистота. Той съзерцава отстрани този свой „вълшебен блян",
благоговее пред светостта на това „дете и божество".
Любимата е видяна като духовно убежище, като безплътен ангел. Образьт
й губи веществените си очертания и се разтваря във всемира. Тази
дематериализация на жената е експонирана най-релефно в стихотворението
„Ела!". Очите й се отъждествяват със „звездни небеса", косата й — със "зрачния
воал на късна вечер", дъхът й – „свеж момински дъх, //на юга съживителния лъх, //
зефир посред цветя заспал". Така образът на любимата се откроява като
максимално обобщена представа за одухотворената и платонична женственост.
От друга страна обаче, в духа на модернистичното световъзприемане, жената е
видяна като вместилище на греха, като дете на позора, „чудовище", дъщеря на
дявола. Представата за нея е двойствена. Азът непрекъснато се колебае между
вярата във вечната женственост и кристално чиста одухотвореност и прозрението
за греховността и падението на жената. Това съмнение е смисловата доминанта в
Яворовия шедьовър „Две хубави очи". Лирическото чувство в стихотворението не
е константно. В първата половина на творбата Азът е смирен влюбен, ситуиран в
момент на молитвено преклонение пред любимата. Образът на жената тук не
само е тотално де материализиран, но и метонимично концентриран в душата
(божественото у човека) и очите (образ—медиатор между физическия и духовен
портрет на човек а). Любимата напълно загубва конкретните си очертания и се
асоциира с абстрактни представи (музика, лъчи), отново отвеждащи към
асоциации с боже ственото. Този идеализиран безплътен образ разкрива мечтите
и бляновете на лирическия Аз по абсолютното съвършенство.
Жената обаче е част от несъвършената, грешна земя. Затова не може да
бъде нито абсолютна, нито съвършена. Това предчувствие трансформира
лирическото преживяване в тревога за нейната непоквареност и чистота.
Безответността на любимата, неразгадаемото й мълчание раждат неверието и
болката. Душата на мъжа смирено се моли, но няма отговор, няма ответна
реакция, нито обещание. Това поражда трагичното съмнение в устойчивост та на
женската красота:
Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Веднага след тази песимистична проспекция обаче следва отрицанието й,
деклариращо отново вярата в жената:
Булото на срам и грях -

84
 не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Така Азът се колебае между вярата и неверието, между усещането, че жен ската
красота е ненакърнима, непреходна, непорочна и подозрението, че тя е грешна и
преходна. Двете позиции са интерпретирани като равностойни. Това внушение
се налага и от композиционното своеобразие на стихотворението – втората му
половина е огледална проекция на първата. Кръговата постройка на творбата
имплицира в себе си идеята за вечната повторяемост на борбата между вярата
и съмнението в красотата и чистотата на любимата, за онова сложно
„яворовско раздвоение между молитвата и проклятието към жената" (Н. Георгиев).
Гамата на любовните изживявания в Яворовата поезия не се изчерпва само с
платоничната одухотвореност на чувството и тихите молитвени настрое ния.
В нея има и знойна страст, и силни, изпепеляващи влечения, и освободена
плътска чувственост („Царици на нощта"). Демонична, опустошаваща
страст владее в стихотворението „Демон". Със силата си тя едновременно
изгаря и вледенява:
ти в пламък ще се вледениш,
под кървав студ ще изгориш.
Поезия на буйно бликналото желание, на пробудената от страстта плът
има и в стихотворението „Да славим пролетта", в което са изградени
обоб щените образи на Мъжа и Жената:
И настъпи час на страстен пир –
за посмеяние над млъкналата злоба:
ето най-подир
часът на кипналата мощ и трепета на
жадната утроба.
Но най-конфликтно е изживяването на любовта в стихотворението „Стон" („На
Лора"). В него образът на жената е сложен и противоречив. Тя е едновре менно
„неведение и алчна младост", „знойна плът и призрак лек". Творбата експонира
драмата на любовта, която е и радост, но и болка, и щастие, но и страдание, и рай, но
и ад. Цялото стихотворение е изградено от антиномии, интерпретиращи идеята, че и
любовта е драматична като живота. Любимата със своята двойственост насочва към
представата за нежната девойка и фаталната жена — конфликтно единство на грях и
духовно сияние, съблазън и невинност, животворна чистота и гибелна страст. Душата
на мъжа жадува за успокоение и просветление, за хармония и любов. Жената обаче може
да му дари само страданието. Това не е безплътната, неземна любима, идваща от
ангелските селения и въплъщаваща копнежа по съвършената, по абсолютната любов.
Лирическата героиня тук е земната жена изкусителка, загадъчна и неразгадана, реална и
призрачно неуловима, носеща зноя на противоречивото земно битие:
Миражите са близо, – пътя е дале/с:

85
 защото тя стои в сияние пред мене,
стои, ала не чуе, кой зове и стене, –
тя – плът и призрак лек!...
Двойствено е любовното чувство и в стихотворенията „Чудовище" и
,,Проклятие". Лирическият Аз проклина часа, в който е съзрял тази „жадна плът",
опустошила душата му. Жената за него е „чудовищно дете на престъплението и позора".
Но в същото време е и загадка – „нито загатната, нито решима". Жената също е една от
битийните тайни, към която мъжът болезнено се стреми:
Чудовище си ти, но колко бих желал
при тебе да проникна в тъмнината,
и как сърдечно бих те приласкал,
о, жива плът и дух на самотата!
И как блажено ще гориш тогаз,
и как се бих при тебе стоплил аз!
(„Чудовище")
Жената може да облагороди мъжа, да извиси духа му към селенията на нетленното,
божественото, да превърне света в храм на хармонията и любовта. Но тя може
властно и съдбовно да нахлуе в света му, да убие нежните му блянове и опустоши
душата му, да превърне храма на чистата любов в свърталище на греха:
Ти в блудна голота вертеп на сладострастие
душата ми направи...
(„Проклятие”)
„Не си виновна ти" е Яворовата трагична равносметка за любовта. Мъжът е
бил влюбен не в жената, а в идеалната представа за нея. Бил е влюбен в мечтата, в „мита"
за съвършенството на жената—ангел, жената—божество, в илюзията за абсолютната
любов. Любимата обаче се оказва не „дух кристален мраз", а „дете на прах-земя". Тази
истина ражда разочарованието и поредното прозрение за конфликтността на
битието, за непрозирните тайни на света, за загадката жена и призрака любов.
Така Яворовият лирически човек изживява противоречиво своите любовни
чувства – като мечтание и като неудържима страст, като тих копнеж и като изпепеляваща
болка, като извисяване и като грях, като нежна платонична духовност и като знойна
плътска вакханалия. И любовта е сложна и двойствена като живота. Тя не е нито само
щастие и успокоение, нито само страдание. Любовта също носи отпечатъка на черно-
бялата диалектика на света.
За Яворов любовта е пагубна. Тя хвърля трагичните си отблясъци върху тъжния
финал на неговата голяма житейска драма. Обичал и обичан и нежно, и страстно, и
ревниво, и властно, поетът не успява да намери своето любовно щастие. Трагизмът
на личността му сякаш предопределя невъзможността да открие покой и тих пристан
за обичта си. Той като че ли предчувства и поетически предрича последвалата
нерадостна развръзка на своята любов. Щастието се оказва само един непостижим блян.

86
Защото Мъжът и Жената вечно пътуват един към друг, но „ледената стена" между тях
няма да им позволи да се срещнат:
Те няма да се чуят, ни ще се досегнат,
сами една за друга в жажда и притома,
те — сянката на мъж и сянка на жена!
(„Сенки")
Прозренията на модерните поети за тържеството на алиенацията, за
трагичната самотност на човека, за „непробиваемата стена между хората"
(Метерлинк) Яворов пренася и в сферата на любовта. Блянът по щастие е илюзия,
хармонията е непостижима, човешката близост е невъзможна в света на сенките. Те не
могат да се чуят, да се докоснат, да живеят. Сенките само имитират съществуване, но
всъщност ежедневно агонизират в лоното на живота-смърт. Така и Любовта остава
отворена към вечните тайни. Тя също е един от „свръхземните въпроси, които никой
век не разреши".

Пътят на Яворов от поезия към драматургия

След като списание „Мисъл" спира да излиза, през август 1908 г. Пенчо Славейков,
който е директор на театъра, привлича Яворов за драматически секретар. Вместо да
използва добрата служба, за да се отдаде на поезията, Яворов се увлича от
работата. Той преглежда новопостъпилите ръкописи — няколкостотин годишно —
участва в полемиките за репертоара в печата, пише театрална критика. Заедно с Пенчо
Славейков превежда пиеси, дори режисира няколко. По негово време са поставени 23
български и 46 чуждестранни пиеси.
Като драматически секретар Яворов усилено чете, изучава творчеството на чужди
драматурзи, превежда и пише рецензии. Според собствените му думи е запознат и с
теорията на драмата — от Аристотел до съвременните изследователи.
Поетическото творчество на Яворов показва еволюция към театъра. По това време
той почти напълно изоставя поезията, за да се посвети на драмата. След смъртта на
Мина се бои от стиховете, в които често „се престоря”. За него драмата сякаш е
средство за освобождаване на вътрешното напрежение. Като драматург Яворов има
явно изразено предпочитание към колизиите, към значимите сблъсъци.
В първата драматическа творба на Яворов „В полите на Витоша", както при П.
Тодоров, са вплетени жанровите особености на лириката и драмата и дори на
епистоларния жанр. Вместо да реализира двете си по-ранни идеи за историческа
драма, Яворов създава пропито с лиризъм произведение, което е много лично,
автобиографично и изповедно. Самият автор не смята, че поетичният характер на
драмата е недостатък, защото такива елементи има и в най-известните класически
драми.
Поводът за написването е трагичната му любов с Мина, след чиято смърт поетът

87
преживява тежка криза. Образци са му драмите на Стриндберг, Ибсен, Хауптман и
Бърнард Шоу. Важно е обаче да се отчете, че Яворов създава една правдива творба,
изграждаща картината на тогавашния живот и откликваща на обществените проблеми
в момент, когато в Европа сцената е завладяна от символистичната драма.
Същевременно той се опитва да излезе не само от модата на момента, а и от
традицията, търсейки нови форми. Според собствените му признания се опитва да
свърже класически завършена постройка със „своеволия", които разчупват канона.
Така „В полите на Витоша" е едновременно първата гражданска драма в нашата
литература, която има и социална насоченост, но тя е и интелектуално,
психологическо, лирично драматическо произведение, проправящо новаторски път в
драматургията.
И в двете драми — „Змейова сватба" и „В полите на Витоша" – основният мотив е
голямата и искрена любов, обречена на гибел поради господството на патриархалните
отживелици в обществото. И двете са лирически драми, чийто основен конфликт е
сблъсъкът между гордата и непреклонна личност и заобикалящата я инертна среда. И
двете героини — Мила и Цена — стават жертва на враждебността и студенината на
заобикалящия ги свят. И в двете произведения романтичната любов е обречена на
гибел, защото гордата и непреклонна личност е неспособна да се пребори със
закостенелите морални норми на обществото. Единственото оптимистично звучене
и в двете драми носи мотивът за любов след смъртта. Същевременно гражданската
насоченост на драмата на Яворов и приказните и фолклорни мотиви в „Змейова
сватба" им придават и собствен облик и своеобразие.
Докато във „В полите на Витоша" Яворов се придържа към класическата техника,
във втората си драма „Когато гръм удари", подтикнат от желанието си да
експериментира, той си поставя по-значими цели. В едно писмо той пише: „Тази
драма е за мене в много отношения експеримент, алгебрическа задача с много
неизвестни. Искам да опитам малко във висшата математика, след като имам вече
известна сигурност в простите аритметически действия." Това произведение е и по-
обмислено от спонтанно написаната като отклик на вътрешни преживявания първа
драма, в него Яворов е по-дистанциран от героите си. Темата за „утешителната лъжа"
вече е занимавала известни световни драматурзи и писатели и стремежът на автора е
да я свърже с националното, да я разработи по нов начин. Самият той казва, че е
замислил драмата като критика на Ибсеновата „Дива патица".
„Когато гръм удари" е по-скоро драма на ситуациите, отколкото на действието.
Основно в нея е настроението, саморазкриването на героите. И в нея, както във „В
полите на Витоша", личността е подвластна на условията на околния свят.
Централен е мотивът за доброто и злото, но авторът не иска да напише рецепта с
готови истини, а предоставя на зрителя да постигне свое тълкуване на сложните
човешки взаимоотношения. Проблемите на брака, поставени в тази втора Яворова
пиеса, са нови за драматургията ни. Яворов ги разглежда в естетически спор с Ибсен,

88
чиято декларативност („барабанен в морала си") не му допада. Той не иска да
проповядва, а да изследва сложните човешки взаимоотношения.
Според Яворов „истинската драма на всички времена има една задача: да изяви
вътрешния човек, който живее и страда, расте и гине в действие при дадена
обстановка. Само по този път тя осъществява своята художествена красота." Тези
свои виждания за художествената стойност на пиесите Яворов ревностно следва и
като драматург на Народния театър, и като автор на две модерни драматически
произведения.

Лиричното и драматургичното начало

в драмата на Яворов „В полите Витоша"

Основният конфликт в пиесата произлиза от силния стремеж на Мила и

Христофоров да възтържествува голямата им любов и невъзможността тя да се
осъществи поради непреодолими пречки. Успоредно с личния конфликт стои и
политически конфликт Това е конфликтът между Христофоров и Драгоданоглу, произтичащ
от борбата за депутатски пост. Яворовата драма се отличава преди всичко с
изключителна вътрешна конфликност. Тя е заложена в образите и на Мила, и на
Христофоров. У Мила Драгоданова конфликтът се гради върху желанието да последва
веднага Христофоров и мисълта за родителите й: „Мисля за моите стари родители. То е
ужасно, когато узная, че моето избягване би било за родителите ми един удар –
непоносим, дори смъртоносен."
Вътрешният конфликт у Христо Христофоров се основава върху стремежа да
осъществи своите благородни идеали и невъзможността за това поради пречките,
които му поставя заобикалящата го среда. У героя е заложен и друг, вътрешен
конфликт. Той мечтае за „слияние на душите", но мисълта за брак го изпълва със
страх. „Аз предварително чувствам свободата си ограничена, мечтите си обезкрилени
и моята любов, достойнството на моята любов няма да ми позволи никакво примирие".
Вътрешният конфликт в героя се задълбочава и от това: „Бих желал да те въведа в един
вълшебен чертог. Бих желал да те обсипя с всички съкровища на света. Бих желал да те
обкръжа с всички очарования на живота. Но аз не съм богат, Мила".
В развитието на драматическото действие се разгръщат конфликтите.
Експозицията е майсторски изградена. Още първа сцена на първо действие въвежда
чрез диалога в обстановката, представя действащите лица в драмата, очертава
отношенията между тях. Удачен ход на драматурга е празнуването на победата в
изборите на Стефан Драгоданоглу, което е повод да се съберат всички участници в
действието. Единственият герой, който отсъства от сцената, е Христофоров.
Диалогът между Мила и Чудомир, разговорът между гостите изграждат представата
за него. Те въвеждат и в чувствата между Мила и Христофоров, създават представа
за предизборните сблъсъци между него и брат й.

89
 Завръзката в действието поставя началото на острия сблъсък между Мила и брат й.
Пръстенът с тюркоаз, който сестрата е подарила на Христофоров, е само предтекст за
грубата свада. Сблъскват се две позиции: желанието на Мила да защити достойнството
си, да разполага „Вече със себе си" и волята на брата: „еманципацията на жената ще
влезе в нашата Къща последна... извади тогова (за Христофоров) от главата си."
Ироничното отношение и чувството за превъзходство, които разгневяват брата до
крайност, показват решението на девойката твърдо и неотстъпно да отстоява
независимостта си.
Второто сценично действие въвежда главния герой и няма пряка роля в развитието
на действието, но обогатява предимно социално-политическата страна на пиесата.
Разширява представата за цялостните характери на двата драматични образа – на
Христофоров и Драгоданоглу, изправя ги един срещу друг не само като политически
противници, но и в личен план. Съпоставката на репликите в смислово и стилистично
отношение очертава крайностите, от които произтича конфликтът между тях. В
процеса на спора напрежението непрекъснато расте.
Третото сценично действие има роля на ретардация. Забавя се развитието на
общото действие, но се създава дълбок лиризъм и се оформя конфликтът, породен от
желанието на Мила за практическо реализиране на тяхната любов и идеалистичните
предразсъдъци на Христофоров. Действието се развива на гробищата. Необикновената
обстановка дава възможност на Яворов да се доксне до проблемите на символизма.
Предчувствието за близка смърт обхваща сърцата на героите. Те се стремят
непрекъснато един към друг, но остават разделени. Под влияние на драматургията на
Чехов, от която Яворов се влияе по отношение на символиката и формата, подтекстът
в драмата носи изключителна смислова натовареност. Картината на гробищата,
изпълнена с лиризъм, тематично и емоционално приближава драмата до
атмосферата на Яворовата лирика. „Не зная дори защо те обичам. Аз зная само две
хубави очи, в чието сияние душата ми потъва и се топи като восък." Думите на Хри-
стофоров водят до алюзия със стихотворението „Две хубави очи". Философските
размисли и любовните излияния обаче се заменят с грубата реалност. Обставновката,
която внася мир в душите на героите и кара Христофоров да има чувството, че на
гробището „злоба, клевети, скандали" са останали зад него, контрастира с битово-
реалистичната обстановка в познатото сценично пространство — дома на Стефан
Драгоданоглу. Разговорът между Мила и Чудомир — полусериозен, полушеговит, връща
отново в атмосферата на основния конфликт, който изглежда изоставен на заден план.
Яворов успява като в симфония да подеме един мотив, едно чувство, да ги преплете с
други, да ги изостави и отново да ги подеме.
Жестокият сблъсък между Мила и брат й е предизвикан от неговата цинично и
откровено изказана амбиция: „Това значи, когато ти станеш жена на д-р Чипиловски,
повече от половината околия – в наши ръце... Ще царуваме... това! За тебе то може да е
празно, но за нас, другите – не е." Благородната и възвишена душа на Мила и любовта й

90
към Христофоров я изправят срещу дребните семейни амбиции, които водят до поругаване
на нейното човешко достойнство: „Няма да се оставя никому: нито на родители, нито
тебе като стока за продан..." Този момент е кулминация в развитието на конфликта. След
последвалата груба и цинична заплаха на брата, че насила ще я ожени, естествено идва
реакцията на Мила да побегне от дома си и да се втурне към Христофоров. Неочаквано е
последствието – нещастната злополука с девойката.
Развръзката на действието е смъртта на Мила и самоубийството на
Христофоров. Финалът на драмата е свързан с познатия мотив за любов и след
смъртта, мотив, който трайно присъства в творчеството на всички представители
от кръга „Мисъл".
Цялата философска идея, заложена в драмата, е събрана в репликата на
чужденката, г-жа Амели: „В тая страна има много слънце, но и има някаква тъмнина,
която се разлива като черен прах дори в сиянието на самата природа. Не е ли то черният
прах на един груб живот – с много празници в календара и с никакъв празник в
сърцата?"

„В полите на Витоша" - драма на характерите

Образът на Христофоров е сложен и противоречив. В драмата той се гради чрез

разгръщането на конфликта, в който се проявява. В първо действие, още преди героят да се
е появил на сцената, той е представен чрез косвена характеристика от страна на
другите герои. Техните мнения са твърде полюсни и противоречиви и както личи и
пристрастни. От една страна е негативното мнение на Драгоданоглу, което произлиза от
това, че Христофоров му е политически противник, и, от друга страна, на Чудомир —
ревностен почитател на Христофоров, който се гордее дори с това, че носи обувките му,
които са умни като притежателя им. Марко Петрович говори с уважение за
достойнството и политическата доблест на героя, които той проявява дори и като
неуспял кандидат-депутат. Предизвикателният намек на Мила към брат й показва, че
дори и непримиримият му враг го уважава като личност. Появата на Христофоров и
първите му думи очертават известно несъответствие с началната представа за него.
Думите му разкриват човек, който обича да говори и изказва декларативно и доста
едностранчиво своите социални и политически идеи. Яворов има високата цел да покаже
героя си, поборник на идеята за революция на човешкия дух. Тази идея, която откриваме и
в думите на Ибсен например, носи стремежа на Яворов да направи българската драма по
тематика и проблематика съзвучна с класическата европейска драма. Той обаче не
съзнава колко декларативно звучат репликите на Христофоров. Създава се впечатление,
че героят няма ясна представа за реалността и е откъснат от нея. Сблъсъкът между
двамата антагонисти Христофоров и Драгоданоглу показва техните житейски
принципи, които са крайно противоположни. Фанатичният идеализъм на Христофоров го
издига над грубия практицизъм, но поражда трагедията му. Неговите думи: "Аз никога не

91
дирих богатство благодарение не само на вярата в себе си, на безкрайната вяра в себе
си..." се сблъскват с житейската позиция на Драгоданоглу: „И много просто: без солидно
материално положение вие едва ли бихте могли да играете широка обществена роля, за
която се тъкмите." Различните възгледи, които имат двамата опоненти, предопределят
трагичната съдба на двамата влюбени. Тя се задълбочава и от вътрешните терзания на
героя, които в едни случаи идват от съзнанието, че е беден и счита за недостойно да се
ожени за богата девойка, в други – от страха, че бракът може да му попречи да
осъществи идеалите си, в трети, че трябва материално да постигне благополучие, за да
направи жената, която обича, щастлива. На гробищата, сред необикновената
обстановка, търсещата и неспокойна натура на Христофоров за първи път е показана в
равновесие. Но въпреки че героят е безкрайно честен, човек на силни чувства, способен
на всеотдайна любов, той не може да я защити, защото е съзерцателна, а не деятелна
натура. Той вижда в смъртта реализация на истинската, на голямата любов. Тази
идея откриваме и в някои от лирическите творби на Яворов. Самата любов е видяна като
ирационална и това засилва вътрешното страдание. У Христофоров не само има
предчувствие за смърт, а дори желание за смърт. Различно е отношението на Мила и
Христофоров към любовта. За него любовта е еуфория, докато у Мила има стремеж за
практическа реализация на любовта. Тяхната любов не е източник на щастие, а на
страдание. Финалът на драмата налага това чувство. Самоубийството на Христофоров
е последната крачка към осъществяване на истинската любов, която, според
художественото внушение на Яворовата драма, може да бъде постигната само след
смъртта.
Сложният и противоречив образ на Христофоров е породил различни
интерпретации. Те имат обаче една цел – да разкрият разноликата същност на този
толкова драматичен герой.
Образът на Мила е един от най-поетичните и най-вълнуващите образи в
българската литература. Героинята впечатлява още с първата си поява. Кратките
ремарки — „права, в бяло облекло" – характеризират нейния външен вид.
Ретроспективните реплики разкриват миналото на девойката, заточена в „оня див край",
където е изчела всичко „от Библията до Дарвина". Тя с тъга си спомня миналото, бунтува
се срещу ограниченията, които й се налагат в името на нейното добро, и е убедена, че
трябва да започне пълноценен живот. Мила наистина е „очарователна робиня" на
своята мечта за истински живот. Еснафските норми, които й налага един свят на
духовна нищета, я отблъскват и пораждат в нея бунта на отрицанието. Тя иска да
осмисли живота си и е готова да се бори за това. „Трябва да се свърши. За него е лесно.
Той има партия, вестник, литература, ако щеш. Какво имам аз? Само него: от сутрин до
вечер... За нищо друго не мисля, нищо друго не искам."
Заслепена от съкровените трепети на душата си, Мила е готова да осмисли
живота си чрез любовта. Животът й изглежда празен без любимия. Чрез връзката с него тя
вижда своето душевно разкрепостяване: „Ако ти ме дръпнеш за ръката и заповядаш да те

92
следвам, аз ще тръгна покорно. Ако би ме свързал и отнесъл, ще чуеш хули от моя език,
но сърцето ми ще те благославя". Тя бързо преодолява вътрешния си конфликт,
породен от една страна от чувствата й към любимия човек и – от друга, от чувствата
към старите си родители. Тя реагира с болка, но достойно на нерешителността на
своя любим. "Нещастието е само мое... Струва ми се, че днес за пръв път те видях,
залюбих и изгубих". Нежна и чувствителна, Мила проявява дързост и решителност,
когато трябва да брани достойнството си. Тя заявява категорично и смело на брат си:
„Няма да се оставя никому: нито на родителите, нито на тебе като стока за продан!"
Яворов е майстор на живия диалог, който в драмата му е едно от основните средства за
изобразяване на характерите. Така например непрекъснатият поток от въпроси на
умиращата Мила не само засилва трагизма в образа, но разкрива и нови страни в
характера на девойката и води до нови философски обобщения.
Конфликтът с близките й само донякъде напомня традиционния конфликт
„родители и деца", защото това не е обикновеният сблъсък между две поколения – на
опитните, благоразумни възрастни и романтичните, настроени бунтовно деца.
Сблъсъкът е поставен на по-широка обществена и социална основа. Бунтът на Мила е
предизвикан не само от решимостта й да се изправи срещу насилието, което й
налагат, но и от чувството й за собствено достойнство, което искат да накърнят, и от
чувството й за справедливост, която иска да възтържествува. Тя се обръща към брат
си с гневните и иронични думи. „Остави ме, иди направи още един избор с този
юмрук и се върни два пъти депутат." Постъпките, решенията на Мила са повлияни от
убежденията на човека, когото тя обича и които е приела като свои.
Мила вярва в щастието, вярва в Христофоров. Тя очаква той да я отведе в един
мечтан свят с други отношения между хората. Вярата е тази, която й дава сили и я
прави независима. Разговорът на гробищата я изпълва с колебания. Онова разрешение,
което й предлага Христофоров, й изглежда неясно и я обърква. Загубила вярата си, Мила
е обезоръжена. Досега за нея Христофоров е опора, а сега се вижда сама, надвесена над
пропаст, и „всички я тласкат към нея". Това сгъстява трагизма в образа. Мила
разбира трагичната безизходица, в която попада и се опитва да преодолее
обстоятелствата. У нея няма решение за самоубийство, но трагичният край се оказва
неизбежен. Той е предопределен от една жестока действителност, която погубва
мечтите.

ЛИТЕРАТУРА ЗА 11 клас, изд. Булвест 2000, София, 2002

93
 *******

Пейо Яворов
1878—1914
Жизнен път. П. К. Яворов (псевдоним на Пейо Тотев Крачолов) е роден на 1.І.
1878 г. в Чирпан. Учи в Чирпан и в Пловдив до 1893 г. Още преди да завърши
гимназия, постъпва на работа като телеграфист в родния си град, а през следващите
години (1894—1898) се мести из телеграфо-пощенските станции в Стара Загора,
Сливен, Стралджа, Анхиало (днешния град Поморие). От началото на века заживява в
София. Той е един от четиримата в кръга „Мисъл" и редактор в списанието. През 1902-
1903 г. заминава на два пъти с чети в Македония, с чиято борба е тясно свързан до
разгрома на Илинденско-Преображенското въстание през 1903 г. Два пъти посещава
Франция - Нанси (1906-1907) и Париж (1910), където разширява литературната си
култура. От 1908 до 1913 г. работи като артистичен секретар в Народния театър.
И най-безстрастното биографично изложение не може да не отбележи, че
изключително значение за човешката и творческата съдба на Яворов има любовта му
към две жени. С младата Мина Тодорова (сестра на Петко Тодоров) Яворов се запознава
през 1905 г. и до смъртта й от туберкулоза през 1910 г. свързва с нея голяма част от
любовната си лирика. В едно от писмата си до нея той пише: „Ами че погледни, моя
радост, погледни работата ми от две години насам. Ако не беше ти, щеше ли да съществува
тя в тоя вид, който има? И ако тя съдържа нещо ценно в себе си, не дължа ли аз всичко
тебе?” През 1912 г. Яворов се венчава за Лора Каравелова, дъщеря на видния политик и
общественик Петко Каравелов. На 29. XI. 1913 г. Лора се самоубива. Поетът написва
бележката: „Моята мила Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея. Яворов” - и стреля в
слепоочието си. Яворов не умира, но загубва зрението си и опитите за лечение
остават неуспешни. Последвалите месеци са мъчителни - срещу поета е повдигнато
обвинение в убийството на съпругата му. Сам и полусляп, „окалян и гладен... като
просяк” из софийските улици, както описва сам себе си, Яворов се самоубива на 29. Х.
1914 г. От Божан Ангелов до Кръстьо Куюмджиев българската критика говори за
Яворовата трагедия не просто като за биографичен факт, а като за събитие, което има
културно-историческа стойност. И Боян Пенев е писал: ,,Ще мине това поколение, ще
дойде друго, на което неговата смърт и неговият гроб ще говорят по-инак, не така, както са

94
говорили на нашето жестоко време.”
Творческа биография. Първата публикувана творба на Яворов е
патриотичното стихотворение „Напред" във вестник „Глас македонски" през 1895 г.
(тогава младежът е едва 17-годишен). Още като гимназист той чете първите броеве на
„Мисъл" и от 1898 г. започва да публикува в списанието, изпращайки до редакцията
стиховете си по пощата. А на следващата година вече завърналият се от Германия Пенчо
Славейков в един шеговит разговор в редакцията решава да смени твърде прозаичното
име Крачолов на провинциалния телеграфист, който пише впечатляващи стихове, и му
измисля завинаги името Яворов.
Още първата стихосбирка на Яворов - „Стихотворения" (1901) - го превръща
в един от най-популярните български поети по онова време (във второ издание тя
излиза през 1904 г. с известния предговор на Пенчо Славейков). От 1903 г. нататък,
след разгрома на Илинденско-Преображенското въстание, у Яворов се извършва
прелом, който той описва по следния начин пред проф. Михаил Арнаудов: „То е било
може би крушение на моите социални въз зрения, от една страна; на моите патриотични
мечти, от друга; [...] Всичко това прави да погледнеш цялата действителност с един съвсем
нов поглед. И после — това срастване с мисълта за смърт [...]: то правеше да преживея една
вътрешна криза, от която излязох с една съвсем друга душа, отколкото оная, която изявих
в работата си през първия период.” Така, използвайки терминологията на самия
Яворов, критиката в продължение на десетилетия ще говори за „първи" и „втори"
период в неговото творчество. Обаче интуициите, че късният Яворов изтегля и развива
мотиви, заложени в писането му още в края на XIX и началото на XX век, все повече
се проявяват при тълкуванията на произведенията му.
„Вторият период" на Яворов се свързва с появата на изключителната лирическа
книга „Безсъници” (1907), която представя навлизането му в идеологията и
стилистиката на българския символизъм, и с цикъла „Прозрения”. Последната
стихосбирка на Яворов е антологията му „Подир сенките на облаците” (1910), която
представя цялостен и завършен авторски модел на неговото лирическо творчество.
Преди смъртта си поетът нанася поправки в заглавия и текстове - днес тези последни
авторски редакции се имат предвид при преизданията на „Подир сенките на облаците”.
Пристрастието на Яворов към каузата на Македония се изявява не само в
поезията му (например известния цикъл „Хайдушки песни”), но и в неговата проза.
През 1904 г. той отпечатва биографична книга за Гоце Делчев, а през 1909 г. издава
своите „Хайдушки копнения. Спомени от Македония. 1902 – 1903”. През последните
години от живота си Яворов проявява и силен интерес към драмата. През 1911 г. е
премиерата на неговата трагедия „В полите на Витоша” в Народния театър,
посрещната с противоречиви оценки от публиката и критиката. Втората му драма –
„Когато гръм удари, как ехото заглъхва” – излиза през 1912 година.

95
 РАННИЯТ ЯВОРОВ – „ПАТРИОТИЧНИ МЕЧТИ
И СОЦИАЛНИ ВЪЗЗРЕНИЯ”
Ранната Яворова лирика в продължение на десетилетия е била и най-
популярната част от творчеството му. В нея са залегнали тъкмо онези „социални
въззрения” и „патриотични мечти”, споделени пред М. Арнаудов, които владеят
съзнанието на поета до кризата през 1903 година.
Носталгиите на борбата: „Арменци”, „Заточеници”, „Хайдушки песни”.
Между 1901 и 1903 г. Яворов пише стихотворението „Заточеници" и цикъла
„Хайдушки песни", които са пряко свързани с неговия интерес към македонските
борби. И двете произведения влизат във второто издание на „Стихотворения" (1904).
„Заточеници" е писано по повод на изпратените в крепостта Подрумкале българи
след солунските атентати. В него борбата е представена единствено като скръбна
носталгия, като неосъществен копнеж – с тази емоционална нагласа е свързана и
образността на природната картина, с която започва стихотворението:
От заник-слънце озарени,
алеят морски ширини;
в игра стихийна уморени
почиват яростни вълни...
И кораба се носи леко
с попътни тихи ветрове,
и чезнете в мъгли далеко
вий, родни брегове.
Носталгията по изгубената родина е представена чрез образа на съня и спомена:
„...необятен,/ света ще бъде сън за нас!/А Вардар, Дунав и Марица,/Балкана, Странджа и
Пирин/ ще греят нам – до гроб зарица/ сред споменът един.” Родната земя губи очертания
(„чезнете в мъгли"), предстоящото също е неясно („едва се мяркат очертани"). В тази
средищна позиция между две невидимости съзнанието на заточениците извиква известния
още от Възраждането образ на земята рай („простираме ръце в окови/ към нашият
изгубен рай”). Копнежът по борбата и неговата неосъществимост е изразен и чрез
глаголната форма „а можехме”: „А можехме, родино свидна,/ний можехме с докраен
жар/ да водим бой - съдба завидна! - пред твоя свет олтар. "
В цикъла „Хайдушки песни" носталгичното на борбата е представено на друго
равнище: светогледа на хайдушката романтика и стиловите особености на народната
хайдушка песен. Четирите стихотворения от цикъла не са пряк израз на Яворовото участие
в четите - както сам той споделя пред Михаил Арнаудов, „тия хайдушки песни... нямаха

96
абсолютно нищо общо с революционната действителност и загатваха само поезията на
хайдушкия живот или на хайдушките преживявания по-скоро”. И наистина, всяка от четирите
части разгръща по някой от традиционните мотиви на хайдушката песен. Така например
първата част изтъква бездомничеството и отделеността на хайдутина от патриархалната
родова общност („нямам тато, нито мама...// ...нямам братец, ни сестрица... //... Нямам
либе, първа обич... "), а тяхната липса е заменена с: „моя/ ти Пирин планино",
„цариградско вино", „сабя халосия", „одринска ракия", „пушка огнебойка ". Втората част
още по-ясно изтъква „замяната" на женската красотата с романтиката на борбата: „Да бяха,
либе, да бяха,/ да бяха злато ковано/ твоите руси косици.../ Мяна бих сторил мило за
драго/ хранена коня,/ мяна за благо/ турци да гоня!" Диалогичната трета част представя
изповедта на войводата пред дружината и неговата „жал" от това, че изгората му е дъщеря
на Лазо, „черен изедник и в кръвта", на когото дружината трябва да отмъсти: „ей зло на
злия въздава". Четвъртата част развива класическия мотив за предчувствието за смъртта,
съня за сирашкия юнашки гроб:
Сън сънувах, ой нерадост
опустяла младост,
сън сънувах, сън прокоба –
сънувах си гроба.

На стилистично равнище моделът на народната хайдушка песен се проявява

чрез вкарването на междуметия, характерни за „песенното" („леле", „море", „ей",
„ой"), но личи най-ясно в известните Яворови етимологични фигури [Етимологична
фигура (ф.) — словосъчетание, синтактична конструкция, в която се свързват
непосредствено думи, които са различни части на речта (най-често - име и глагол), но
имат еднакъв корен.]:
Ден денувам - кътища потайни,
нощ нощувам - пътища незнайни
[...]
С враг врагувам - мяра според мяра,
с благ благувам - вяра зарад вяра
[...]
Бог богува - нека си богува,
цар царува - века ли царува? (I)
[...]
Сън сънувах, ой нерадост (IV)

Сред „патриотичните мечти" и носталгията на борбата у Яворов особено

място заема „Арменци", което по думите на Георги Цанев е било „най-често
декламираното стихотворение на Яворов". То носи дата „1 декември 1899 г.", публи-
кувано е още в първото издание на „Стихотворения" (1901), но породилите го

97
впечатления очевидно датират от поне пет години по-рано: пред брат си поетът е
споделял, че когато бил телеграфист на гара Скобелево, е виждал теглото на ар-
менските бежанци след турските кланета в средата на 90-те години на XIX век.
Стихотворението обаче разширява художествените си значения далеч отвъд кон-
кретния повод (той е означен единствено в заглавието му), за да се превърне в един
от най-обобщените поетически образи на борбата и в едно от най-„ботевските"
стихотворения на Яворов:
Изгнаници клети, отломка нищожна
от винаги храбър народ мъченик,
дечица на майка робиня тревожна
и жертви на подвиг чутовно велик –
далеч от родина, в край чужди събрани,
изпити и бледни, в порутен бордей,
те пият, а тънат сърцата им в рани,
и пеят, тъй както през сълзи се пей.
В забележителния си анализ на „Арменци" Никола Георгиев проследява
развитието на двата мотива - „те пият..” и „те пеят...” - от началото до финалното им
свързване в стихотворението. През цялата творба минават две противоположни
тенденции, които се уравновесяват. Първата представя слабостта на отчаянието и
поражението („ клети ", „ отломка нищожна ", „ изпити и бледни ", „ предишни неволи и
днешни беди", „разбити гърди", „в пияна забрава", „кат гонено стадо "). Вторият -
също така силен мотив — въплъщава силата на отчаянието, мечтата за борба и
отмъщение („подвиг чутовно велик", „и дива е тяхната песен", „огън в главите
разсъдък суши ", „молния свети в очи накървени", „мъст, мъст кръвнишка жадуват
души"). Изключителна е и ролята на зимната буря - тя извежда силата на „дивата
песен" далеч отвъд пределите на „порутения бордей" и я насочва към едно
възходящо, неограничено нарастване: „...бучи и завива страхотно в нощта/ и вихром
подема, издига, разнася/ бунтовната песен широко в света./ И все по-зловещо небото
тъмнее,/ и все по се мръщи студената нощ,/ и все по-горещо дружината пее,/ и буря
приглася с нечувана мощ..." Това разширяване на смисъла „широко в света" се
постига и чрез анафоричното (начално-повторително) „и все по-", чийто предел не
може да бъде поставен.
„Арменци" надхвърля конкретния повод за написването си и поради това, че
представя като скрити цитати вътре в текстовата си тъкан два от най-същностните
литературни модели на българската националноосвободителна борба. Стиховете
„немили-недраги в далечна чужбина,/един - в механата! - открит им е път" веднага
извикват в съзнанието ни заглавието на Вазовата повест „Немили-недраги", картините
от кръчмата на Странджата... А пък стихът ,,един - в механата! - открит им е път " чрез
тиретата и удивителния знак сякаш сам отчленява, отделя и вади наяве релефа на
Ботевото заглавие „В механата".

98
 Критиката отдавна говори за свързаността на Ботев и Яворов точно в точката на
стихотворението „В механата". За тази връзка силно спомага и успоредицата: ,,Пием,
пеем буйни песни" (Ботев) - ,,Те пият и пеят... " (Яворов). Но не бива да се забравя, че
Ботевата творба е израз на гняв и сарказъм към тези, които са в механата, защото
отлагат и отдалечават започването на борбата („Крещим, но щом
изтрезнеем,/забравяме думи, клетви"), а Яворовата - на съчувствие и съучастие в
гневното отчаяние на вече победените („жертви ла подвиг чутовно велик"). Голямата
вина на Ботевите „глупци" и „идиоти" от „В механата" е и в това, че те използват думи
и клетви, въвеждат езика на революцията, който след това забравят - „крещим: „Хайде
на Балкана!". Арменците на Яворов не говорят и не крещят, те имат само своята „дива
песен", толкова подобна на природната буря и затова многократно усилена от нея. (В
статията си „Яворов: енциклопедия на различията" А. Личева подчертава, че езикът на
Яворовите арменци е „език отвъдсловесен, който не разчита на думите, на тяхното
възприемане".)
Пряката връзка на „Арменци" с Ботевия модел е по-скоро там, където словес-
ният портрет на бунтовните страдалци се споделя междутекстово със самоописанието на
Ботевия лирически Аз: например „че рани разяждат ранени сърца,/ че злоба ги дави в
кипежа си бесен... " („Арменци") - „де сичко е с рани покрито/ и сърце зло в злоба
обвито " (Ботев, „До моето първо либе").
Социалността и стихията: „На нивата", „Градушка”. Трябва да отбележим, че
още един Яворов герой отива „в механата" - измъченият селянин от стихотворението
„На нивата", което може би е най-силният лирически израз на поетовите „социални
въззрения".
„На нивата" има странна и много интересна съдба в Яворовото творчество.
Първата публикация е в сп. „Ден" през 1896 г. и там стихотворението е със заглавие
„Пролетна жалба на орача". След това авторът още три пъти редактира текста, като
първата промяна е най-значителна - в „Стихотворения" (1901) творбата вече е
озаглавена „На нивата" и всъщност цялата образна система и емоционалните внушения
са категорично различни. Българската критика е единодушна, че от творбата изчезва
тъкмо „жалбата" и че лирическият герой в нея заговаря със съвсем друг тон. В книгата
си „Пътят на Яворов" акад. Георги Цанев пише: „Сантименталният тон на оплакването
се заменя с чувство на отвращение от собствената участ."
Творбата представя изповед на селянина, но тази изповед е издържана в
повелителни и изявителни второлични глаголни форми: „Излезеш, идеш, в земя
корава/ напънеш рало, халосаш вола... //...И гледаш, слушаш, не знам досадно /защо
ти стане... /...И кръст изправиш най-сетне, боже,/па вземеш гладен завчас
торбата... //...Дома се връщаш окапал вече.,./...И смяташ, мислиш, до механата... "
Науката за синтаксиса нарича такива изречения „обобщено-лични" - в тях изповедта не
е еднократна и индивидуална - напротив, тя излъчва обобщеност и повторителност.
Човекът в творбата е анонимен - неговото страдание не е лично, а е на всички (във

99
финала се появява обобщителното „така сме ний"). Страданието в „На нивата" е и
социално мотивирано - селянинът е беден (,, и лучец еж,/водица пий"), държавата е
враждебна към бедните („че бирник царски дошел е днеска/ и сиромаси - тресе ги
треска "). Необходимо е да споменем и това, че превръщането на „Пролетна жалба на
орача" в „На нивата" е извършено в самия край на века, когато авторът е бил свидетел
на стихийните селски бунтове срещу десятъка в Тръстеник и Дуранкулак.
Ако и стихотворението да обхваща само един ден от горчивия труд на селянина -
от предутринта до вечерта, тъкмо тази обобщеност внушава, че мъката е всекидневна,
постоянна, безкрайна. Това личи и в развитието на три пъти повторения начален
рефрен в „На нивата" - от зората на един конкретен ден към всеки от дните („весден")
до окончателното „вее" и „до гроба", - и в страдалческата монотонност на три пъти
повтореното „ори ":
Недей дочаква и зори,
върви ори, ори, ори...
[…]
С трънак и плевел се бори,
весден ори, ори, ори...
[…]
До гроба слънце те гори
и все ори, ори, ори...

Азът се появява единствено в двустишието, което без никакви промени следва в

три пъти повторения рефрен за трите части на творбата: „Като няма прокопсия,/ плюл
съм в тая орисия!" (Резкостта в съседството между стиховете се дължи и на промяната
на стиховия размер за всяко от двустишията в рамките на единната рефренна строфа -
„Недей дочаква и зори,/върви ори, ори, ори... [ямб]/ Като няма прокопсия,/плюл съм в
тая орисия!" [хорей].) Азът се появява открито граматически само на това място в
рефрена - и само за да каже „ плюл съм ".
Тъкмо този стилов пласт на творбата е и най-предизвикателен - речта на селянина
изобилства не само с простонародни изрази, но и с натуралистични описания и
откровени ругатни: „...плюл съм в тая орисия!...//...напънеш рало, халосаш вола...
//...их опустяло!...//...недоумява/кратуна проста.../...ще помислиш, че бие глума.../...
О-хо, в главата/ почешеш ли се тъй-на еднъжки,/пари да падат наместо въшки." Такъв
е речникът на отчаянието, който пронизва и завършващите рефрени на трите части
(„Дий.../Дий, воле, дий!"), за да се усили и преобразува окончателно във финалното:
„Дий.../Дий, краста, дий!"
През същата 1904 г., когато е отпечатано второто издание на Яворовите
„Стихотворения", излиза и известният разказ на Елин Пелин „На браздата".
Стилистичната разлика е огромна - у Елин Пелин обръщенията на Боне Крайненеца
към кравата Сивушка демонстрират съвсем друг език: „ - Що, миличка? Кажи! Тежко

100
ли ти е? Сивушке-слабушке! Сърцето ти плаче, миличка!" В първата редакция на „На
нивата" Яворов е въвел име на животното - „Дий! Сивчо, дий!” но във втората името, а
заедно с него и приобщеността, и очовечаването са отпаднали в суровото „воле" и
отчаяно-грубото „краста". За разлика от умилителните, обичливи обръщения на
Елин-Пелиновия Боне, за разлика и от народния певец, който описва орача и воловете
например така: „Два му волове - ангеле,/ стратурково1 му ралото,/ босилкови му
жезлите" [Стратур (гр.) - лятно растение с пурпурночервен цвят; образец за красота в
народната песен], Яворовият лирически герой изпитва и изразява само грозотата и
мъката на горчивия и безсмислен труд.
Социалната мотивация на страданието (гладът, бирникът) категорично липсва от
другия шедьовър на Яворовите „социални въззрения" - „Градушка". В това
произведение анонимното човешко множество е преследвано от сляпата стихия и
неговото нещастие иде от отвъдчовешки, а не от социални сили - природата, Бога,
съдбата. Такава участ не може да бъде променена от нищо и човекът е принуден
непрестанно да я преживява, горестно да изговаря и изрежда нейните удари:
„...усилни/ и паметни години...//А то - градушка ни удари,/а то - порой ни мътен
влече,// слана попари, засух беше,/ в земята зърно се опече..." Между това изброяване
на нещастията в началото на творбата и финалната формулировка за вечността на злото
- „вечно зло ги гони/към ниви глухо опустели" - се появява напразната надежда,
формулирана във втората част на „Градушка". Такава надежда е покъртителна, защото е
не по-малко устойчива и повторителна от злото, макар и да остава винаги излъгана. Нека
разкрием нейната традиционност чрез съпоставката с още един известен разказ на Елин
Пелин - „По жътва”:

Яворов - „Градушка" Елин Пелин – „По жътва”

Но мина зима снеговита, Бог обилно наспори тая година и не

прати
отиде пролет дъждовита ни град, ни скакалци, ни грозна напаст
и знойно лято позлати за греховните селски души, напатени и
до вчера злачни широти. Настрадани. Зарадва ги той с
благодатни
майски дъждове и не иска да им
отнеме
Назрява вече тучна нива, лелеяната в душа надежда за
плодовита
класец натегнал се привежда жътва.
и утешителка надежда Колко думи, молитвени и чисти, се
при труженик селяк отива. Изтръгнаха от ободрените селски
души!

101
 – Бог ни помага! Нека работим, нека
Затопли радост на сърцето, работим!
усмивка цъфне на лицето, [...]
въздишка кротка, пръст до пръст, Над полето, сякш с кръст в ръка,
ръка набожно прави кръст: прехвръкна надедата, по нея радостта.
Ободриха се морни души и заехтя
полето
„Да бъде тъй неделя още, пак от смях и песни.
неделя пек и мирно време, Но ето че дотича из отдалеченото
краище
олекна ще и тежко бреме, босоного хлапе и обади, че Пенка
на мъките ни края до ще." примряла от жега
[...] [...]
И дебне пак беда голяма. Боже!
[...] Пак жертва!
и още – пак – о, боже!...

И в двете творби, независимо че са от различен литературен род (едната е

лирика, а другата - проза), се вижда как се разгръщат надеждата, упованието в Бога,
радостта, за да бъдат прекъснати рязко от поредната беда и жертва - градушката у
Яворов, смъртта на девойката у Елин Пелин. И в двете ужасът е повторителен („и още
- пак... " у Яворов, „пак жертва" у Елин Пелин), и в двете се чува отчаяното „ боже!".
Интересно е и това, че в произведения, които разкриват селския труд и неволи,
също се проявява „ботевското" на Яворов, но по начин, различен от този в „Арменци".
Критиката е развила интуиции за странното Яворово цитиране и репликиране на Ботев
в „На нивата" и „Градушка". М. Неделчев твърди, че природната картина от „На
нивата" („Настане утро, гори небето,/цветя миришат, ехти полето:/ овчар засвирил,
стада заблели,/ по всички храсти пилци запели ") напомня с „мелодиката си", но и
преобръща известната строфа от „Хаджи Димитър": ,,Настане вечер - месец изгрее,/
звезди обсипят свода небесен;/ гора зашуми, вятър повее, -/Балканът пее хайдушка
песен!" Освен това ясно може да се види, че Ботевото ,,слънцето спряно сърдито пече"
отеква в ,,...слънце-пламък/прежуря, пали дърво и камък.../До гроба слънце те гори"
(„На нивата") и още повече в „ И слънцето жълтей сърдито " („Градушка"). Елин
Пелин като че най-явно разкрива цитатите си от „Хаджи Димитър". В разказа „По
жътва" не само съществуват изреченията: „Слънцето се е спряло огнено и
немилостиво в небесата [...] На другия ден слънцето все тъй жестоко и силно печеше...
", но и в първата редакция на разказа през 1904 г. ясно е било изписано следното мото:
„Жътва е сега... пейте, робини,.. "
Определяна от критиката ту като „стихотворение", ту като „лирическа поема",
„Градушка" представя различно комуникативно решение от това в „На нивата". В

102
нейните шест части се редуват гласът на анонимното страдалческо множество, предаден
в кавички, и гласът на лирическия говорител:
„Една, че две, че три - усилни
и паметни години... Боже,
за някой грях ръце всесилни
повдигна ти и нас наказа.
Кой ли може
неволя клетнишка изказа..."
[...]
Преваля пладня. Задух страшен.
И всеки дигне взор уплашен,
с ръкав избрише си челото
и дълго гледа към небото.
А то е сиво, мъгловито.
И слънцето жълтей сърдито...

Двата гласа се сливат неотделимо в ужаса от градушката - картината на петата

част нито е само монолог на отчаяните хора, нито е само обективна, погледната
отстрани. Като че ли гласът на множеството и гласът на наблюдателя заедно издигат
прекъсливия крясък на ужаса и безответния вопъл към Бога:
Вихрушка, прах.. Ей свода мътен,
продран, запалва се - и блясък –
и още - пак - о, боже!... Трясък
оглася планини, полета –
земя трепери... Град! – парчета –
яйце и орех... Спри... Недей...
Труд кървав, боже, пожалей!

Във финала на творбата и разрушителната природна градушка, и крехката

човешка надежда се разкриват на друго смислово равнище метафоричното:
„...вечно зло ги гони/ към ниви глухо опустели./ Че там жътварка бясна хала/ просо,
пшеница, ръж:, ечмени -/ безредно, зрели и зелени/ и цвят-надежди е пожнала."
Битовото изреждане на просото, пшеницата, ръжта и т. н., стопанското им определяне
като „зрели и зелени" е обрамчено от изцяло метафоричните стихове, които представят
градушката като жътварка, която е пожънала човешките надежди (предметността на
растителното и универсалността на понятийното са уравновесени в Яворовото
словосъчетание „ цвят-надежди "). В метафората стои и ясно съзнание за издевателската
роля на сляпата стихия: тази жътварка е изпреварила действителните отрудени жътвари
и е „ожънала" надеждите им. Усилието на труда се „връща" - чрез същия термин
„жътва", - но се връща като унищожение и безнадеждност.

103
 Така Яворовите творби „На нивата" и „Градушка" изобразяват и затварят целия
селски цикъл на труда - от изораването до жътвата, от „ори, ори, ори... опустяло" до
„ниви глухо опустели", - затварят го в безизходицата.
Кръстопътните творби: „Градушка" и „Нощ". По едно и също време - на
границата между двете столетия, около 1900 г. - Яворов редактира изцяло „Пролетна
жалба на орача", за да го превърне в „На нивата", пише „Градушка" и започва работа
върху „Нощ". Затова е твърде любопитно да наблюдаваме не само особеностите на
творческия процес, но и връзките и разделите на Яворовите поетически решения,
очертали тенденциите на развоя към по-късната му лирика.
Вече казахме, че от „Пролетна жалба на орача" Яворов премахва
сантименталността и умилението, изчиства и някои битови описания, за да постигне
суровия и отчаян глас в „На нивата". Много интересен обаче е фактът, че голяма част
от изхвърления от „Пролетна жалба на орача” лирически пласт намира своето
художествено място и дори се усилва в „Градушка". Ето как:

„Пролетна жалба на орача” „На нивата”

[...] [...]
На двора, хайде! Синът веч впряга, По-скоро, хайде! Че впряга;
съседът, чуваш, и той се стяга. съседа, чуваш, и той се стяга
[...] [...]
и сториш кръстът, навеждаш тело излезеш, идеш в земя корава,
па бутнеш рало... ругаеш вола напънеш рало, халосаш вола
[...] [...]
Дий! Сивчо, дий! Дий! воле, дий!
Дий, краста, дий!

„Градушка”
[...]
ръка набожно прави кръст
[...]
...Знае
невеста ранобудна – всичко
готово е, но пак ще пита,
че утре жега е...
[...]
Хей, Ваньо, ставай, лентьо, стига!
[...]
А Ваньо, сънен, се прозява
и зад сайвана в полумрака
подал се, Сивчо го задява

104
 с носа си влажен по вратлето
...Ето
в съседен двор се дига врява,
там някой люто се ругае...

От тази успоредица става ясно, че три много важни мотива са премахнати в „На
нивата", за да се появят в „Градушка" - семейството, ритуалното прекръстване преди
започването на работа, очовечаващото име и близостта с животното. Отчаяният човек
от „На нивата" никъде не се кръсти. Дори в окончателната редакция думата „кръст" е
въведена единствено в значението си на част от човешката анатомия; призоваването на
Бога там не е нищо повече от уморено изпъшкване и има стилистична роля, не по-
голяма от тази на междуметието: „И кръст изправиш най-сетие, боже,/ па вземеш
гладен завчас торбата. " За разлика от това „Пролетна жалба..." („ и сториш кръстът ")
настоява върху ритуалното на труда, а пък „Градушка" направо определя
прекръстването като религиозно („ набожно прави кръст ").
Селянинът от „На нивата" е оставен без сина си от „Пролетна жалба..." - той е
напълно сам. Синът обаче се появява в битовата картина на предутринната работна
суетня от втората част на „Градушка" - там дори му е въведено името Ваньо, говори
се за тревогите и сръдните на невестата, изобщо „Градушка" приближава погледа,
прави „близък план" на наблюдението на цяло едно селско семейство и неговата
задружност в работата. Изчезналото от „На нивата" име на вола - Сивчо, изплува в
„Градушка", с един щрих е изобразена и играта между детето и животното, задяването
по вратлето. Ако в „Пролетна жалба..." и „Градушка" се споменава, че някой ругае
(„ругаеш вола ",,, там някой люто се ругае "), то в „На нивата" откънтява самата
ругатня - „Дий, краста ". Така преносите от „Пролетна жалба на орача" към „Градушка"
оставят лирическия глас от „На нивата" отчетлив и релефен - но и твърде самотен в
неговата груба суровост. Дотам самотен, толкова „единичен" лирически модел, че
Пенчо Славейков не схваща силата на „На нивата" и не харесва творбата. В скандалния
за времето си предговор към второто издание на Яворовите „Стихотворения" Славейков
пише: „Така например хероя на Нивата, наместо да възбуди у читателя чувство на
„състрадателна любов", докарва отвращение."
„Градушка" извежда на по-високо художествено равнище зададените още в
„Пролетна жалба..." мотиви - патриархалността, семейството, ритуалността (това е цяла
тенденция у ранния Яворов - той изобразява родовите и патриархалните ценности в
творби като „Овчарска песен", „Павлета делия и Павлетица млада" и др.). Само че
„Градушка" е и техен предел - там ясно разгърнатите мотиви заедно с всичко останало
потъват във вечното зло и в пустошта след сляпата стихия.
Обектната, природна градушка от едноименната творба обаче неочаквано се
свързва с друго възлово произведение на Яворов - „Нощ" (също определяно от
критиката ту като стихотворение, ту като поема). В „Нощ" липсват пусти полета и

105
човешки множества. Там за първи път у ранния Яворов лирическият Аз съсредоточава в
себе си всяко възможно изживяване, изявява се максималната субектност на кошмарния
свят: „Самси - и в треска между тия/ оголени стени; вторачен/ гъстеещ полумрак
наднича../' Единственият поглед навън, през "прозореца мъглив" в началото на „Нощ"
сякаш още веднъж повтаря гледката от „Градушка" (в своя статия от 1999 г. Д.
Камбуров пише, че езикът на това описание в „Нощ" е „директно трансплантиран
[Трансплантация (лат.) -- медицински термин, чието значение е „пренасяне на органи или
тъкани от едно тяло в друго или от една в друга част на тялото"; присаждане.] от
финалната част на „Градушка"): „...разгонени от буйни вихри,/ в безреда облаците
бягат...//... и облаци бучат и бягат/ и пак халосано назад/повръщат се. " Такова
захващане между края на едно произведение и началото на друго сигурно съвсем не е
случайно. Също така интересна би била съпоставката между обектната стихия от
„Градушка" и субективния кошмар на лирическия Аз от „Нощ":
„ГРАДУШКА” „НОЩ”
...страшилище! А облак лази, ...И ще идем ний
расте и вий снага космата, далеч от хората, в гори,
засланя слънце; в небесата в море широко: там не могат
тъмней зловещо... Милост няма! ни злоба людска, ни закон
[...] досегна рая ни... Тълпа – !
...дим и адски тътен. Защо трепериш? Идат! Но кои?
Вихрушка, прах... Ей свода мътен, Те влазят... Помощ! - - - - - -
продран, запалва се – и блясък – - - - - - Боже,
и още – пак – о, боже!... Трясък все тая нощ! – все тоя сън.
оглася планини, полета... [...]
... Спри... недей... ... Не, тъмней
[...] и падам в зинала под мене
Но свърши. Тихо гръм последен... страхотна бездна: задух, шум...
Гъмжат чудовища ужасни,
налитат, майко! - - - - - -
- - - - - - Но къде съм?
Разсъмнало се...

Двете картини са много подобни преди всичко в своя поетически синтаксис.

Обградени от значително по-„равни" стихови цялости, те и в двете произведения
променят интонацията на гласа. Ясно се вижда учестяването на анжамбманите, които
отсичат стиха от синтаксиса на изречението. Самите изречения - колкото повече
приближават градушката или кошмарните видения - стават все по-кратки, задъхани,
елиптични [Елиптични изречения - изречения, в които липсва някоя от главните части:
подлог или сказуемо, но се подразбира от контекста; от елипса (гр.) - изпускане.],
насечени от графични паузи (многоточия и тирета), стигат до крясък или вопъл. Към

106
общо внушение приканват „ свода мътен " („Градушка") и „тъмней" („Нощ");
съответно „дим и адски тътен" - „страхотна бездна: задух, шум"; „страшилище...
снага космата" - „гъмжат чудовища ужасни" и др. Начинът, по който „Градушка" и
„Нощ" реализират кулминацията на ужаса, е твърде сходен в лексикално,
интонационно и синтактично отношение.
„Нощ" също е подлагана на редакторски поправки от Яворов и една от тях ни
пречи веднага да съзрем очевидността на успоредицата. Един от кошмарите в „Нощ" е
людската злоба, прииждането на тълпата - а в ранната версия четем словосъчетанието
„тълпа от облаци". Зачертаната Яворова метафора съдържа като свои съставки двата
ключови кошмара на двете творби - „тълпа " (,,Нощ") и „облак" („Градушка"), като ги
обвързва в единен смисъл. Със зачертаването на тази метафора Яворов е търсил по-
скоро разделянето им. И го е постигнал, защото днес двете творби изглеждат не толкова
като близки помежду си, колкото като напълно различни. Между тях минава границата
на светогледа: колективното страдание („Градушка") - индивидуалното страдание
(„Нощ"), селският ужас („Градушка") – интелигентският кошмар („Нощ"), откритото
пространство („Градушка") - затворената между голи стени стая („Нощ"), и т. н.
А „Нощ" винаги се е тълкувала от критиката като средищно място в ранната
лирика на Яворов, като равносметка на стари и нови поетически езици и загатване за
предстоящия път на твореца. Трите женски фигури в „Нощ" - майката, родината и
любимата - се виждат с основание в ботевската традиция. Особено отчетливо тази
традиция личи в следните стихове от „Нощ":

Прости, родино триж злочеста,

прости разблудното си чадо.
Ще бъда твой! Кълна се, майко,
кълна се в хилядите рани
на твоята снага разбита;
кълна се и в мечтите твои
за бъдащност честита:

с кръвта си кръст ще начертая

от Дунав до Егея бял
и от Албанската пустиня
до черноморските води!
И тоя кръст на дух свободен
всегдашния ще бъде път...

От друга страна, „Нощ" винаги се тълкува и като вход към късната Яворова
лирика - към „нощния" Яворов от „Безсъници" и „Прозрения". И действително, това
ранно произведение съдържа такива образни мотиви и светогледни черти, които ще

107
изпълнят голямата поезия на страданието след 1907 г. Ето защо Стоян Илиев нарича
„Нощ" „ключова творба" на поета, а Радосвет Коларов я определя като
„инициационната [Инициация (лат.) — архаичен ритуал, в който човекът е бил
подлаган на изпитания и след преодоляването им е получавал друг и по-висок статут в
общността; придобиване на зрелост.] творба" на Яворов.

КЪСНИЯТ ЯВОРОВ — ЧОВЕКЪТ И БЕЗКРАЯТ

Манифестът: „Песен на песента ми”. С „Песен на песента ми" започва
Яворовата стихосбирка „Безсъници" (1907). Самият поет пред М. Арнаудов назовава
процеса от ранните си творби към „Песен на песента ми" „скок": „ Скокът от „Заточеници " и
„Хайдушки песни " към „Песен на песента ми " е наистина голям. Там — патриотически
настроения, ясен смисъл и образи в дневно осветление, тук - скептицизмът на една отчаяна
душа, болезнена самоанализа... старите мотиви се оказаха несгодни да въплътят музиката
на новите настроения... И тогава аз се изправих пред този въпрос: или да мина моста, отвъд
който бяха новите думи, новите мотиви, или да млъкна... " С „Песен на песента ми"
Яворов наистина „минава моста" - нещо повече, можем да кажем, че и изгаря моста,
защото сам се отказва от всякакъв възможен път зад. В това произведение той ясно
зачертава собствената си ранна лирика. Ето как се обръща поетът към песента си:

Най-сетне ти се връщаш, блуднице несретна.

[...]
На труженик ли дрипав, гладно бледен,
в прихлупената изба ти не бе...
[...]
В полето ли при селянина груби
не беше ти...
[...]
Из дебрите на тъмните балкани –
посестрима хайдушка – и над гроб
ти сълзи ли не рони...
[...]
И ето че се връщаш уморена,
наплашена, отвърната, сломена...

Можем да разпознаем тези стихове като крупен автоцитат: „ при селянина

груби " не ни ли изпраща направо при „На нивата", не са ли „ посестрима хайдушка"
и „гроб" ехо от „Хайдушки песни"? Автоцитатът се въвежда, за да може авторът
на тези текстове да ги формулира като отминати по пътя на поезията, а песента му -
да се „отвърне" от тях. Но не бива да премълчаваме, че тези откъси може би не са

108
само автоцитати - обобщено изложени, те имат по-широк прицел и по-широки
граници на формулировката. Чрез тях може би Яворов скъсва не само със своите
творби, но изобщо с цели дотогавашни тенденции на българската литература -
социалните, народническите, дори националноосвободителните (на този сложен
въпрос се спират множество критически изследвания). Ето защо стихотворението
„Песен на песента ми" представя важен и кръстопътен лирически метатекст
[Метаезик (от гр. „мета", което означава „след") - език, чиито твърдения се отнасят до
езика; език, който говори за езика (например науката граматика е метаезик, тъй като
нейният терминологичен апарат описва езика). Съответно „метатекст" означава текст,
чийто предмет на тълкуване е друг текст или други текстове. Всъщност всеки критически
текст, който анализира, интерпретира и пр. творбите на различните автори, по природата
си е метатекст. Метатекстови черти може да прояви и самата художествена литература:
стихотворението на Вазов „Българският език" говори за езика, „Песен на песента ми"
на Яворов тълкува характера и проявите на самата поезия.] в нашата литература.
Нещо повече - „Песен на песента ми" провъзгласява изцяло нов модел на
поезията и нов принцип на творчеството, а това я превръща в манифестно
произведение. И ако тя отхвърля предишни етапи, теми и езици на лириката, нека
проследим какво тя утвърждава - и какво Яворов приема за своя творческа програма:
И ей ме днес: погледай, връх е – самота.
И ти се върна, моя красота!
Че няма зло, страдание, живот
вън от сърцето ми...
[...]
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои – пещ
на живия вселенен плам,
на цялата вселена храм.

Виждаме, че „Песен на песента ми" отхвърля не просто предхождащи творби и

етапи - тя отхвърля самия социален живот на поезията, нейното битие в обществото.
Защото програмата провъзгласява, че не съществува свят и живот вън от Аза, а това е
пределът на субективизма в българската лирика. Така Яворов отива далеч отвъд
индивидуализма на Пенчо Славейков, в чийто „Псалом на поета" душата на твореца е
устремена към „тържествений псалом на цялата вселена ".
У Яворов храмът на ,, цялата вселена " е вече единствено в „ гърдите мои ". Тук
възниква проблемът какви са чисто литературните черти на този максимален
субективизъм - поставя ли Яворов с „Песен на песента ми" ново направление, школа,
естетика, нов художествен език в българската литература? По този въпрос критиката
спори в продължение на десетилетия. Стоян Илиев твърди: „И ако трябва непременно да

109
посочим някакъв манифест, с който да се отбелязва възникването на българския
символизъм... това несъмнено е „Песен на песента ми". Една съвременна „Антология
на българския символизъм" (съставител Ив. Теофилов. С., 1995) започва именно с
„Песен на песента ми". За да разберем причините за спора, необходимо е да обърнем
внимание на образността на самото стихотворение - и на изключително важния факт, че
Яворов въвежда песента като различна от самия него, като женски образ, чиито черти
са подробно разгърнати: „Най-сетне ти се връщаш, блуднице несретна,/ с наведена
глава...// ...наплашена, отвърната, сломена...// ...устата ти рубинови...//... ръце нечисти
през ония дни/ разплитаха, заплитаха, мърсиха/ коприната на твоята коса. " Лирическият
Аз пък описва себе си така: ,,...къде не бях/ подире ти и аз?.../...Къде от ревност не
горях...//...Разбойник същ, подире ти вървях..."
Като имаме предвид тази образност, нека експериментално прочетем
стихотворението без неговото заглавие („Песен на песента ми") и без последната дума
от последния му стих: ,,ний двама с тебе, моя песен ". Тогава изведнъж творбата ще
загуби метатекстовата си природа и ще се превърне в любовно-драматично
стихотворение. В него ще се разказва как един мъж следва („изгарящ от ревност" по
неговите собствени думи) всяка стъпка на една жена (блудница несретна), която отива
на най-различни места и при най-различни хора, но накрая се връща при него... Ако и
такъв прочит да е комичен, той ни е необходим - много важно е да видим, че никъде
другаде, освен в заглавието и в последната дума на стихотворението, поетът не говори
директно за „песента", за поезията. Но пък единствените места, в които я назовава, са в
много силна композиционна позиция – читателят помни и приема внушенията от
началото и финала, в случая – от заглавието и от последната дума на творбата.
А тъкмо заглавието и последната дума оголват значението на „блуднице не-
сретна" - „песен". Но такова „оголване", толкова ясно формулиране на значението,
което се крие в женския образ, превръща „Песен на песента ми" в алегорично
стихотворение. Пред този въпрос, най-общо казано, са се изправяли критиците от
периода между двете световни войни: как така алегоричният текст ще се превърне в
манифест на символизма, след като през първото десетилетие на XX век у нас
многократно се настоява върху противоположността на алегорията и символа.
Символистите презират алегорията (символистът Николай Райнов в многотомния си
труд „Вечното в нашата литература" обвинява Яворов в явен алегоризъм и затова го
критикува). Тези спорове имат своето важно място в историята на българските
поетически езици.
И все пак „Песен на песента ми" може да осигури среща на читателя със
символа. Нека прочетем нещо от финала на творбата:
И ти се върна! - празник ден...
Ще дъхна аз и с кървав пламък
ще пламне тук дърво и камък.
[...]

110
 Сред пламъци и адски дим
ний двама с тебе ще горим
[...]
сред задух нетърпим,
в копнение за мир небесен,
ний двама тук ще изгорим,
ний двама с тебе, моя песен!

Ако стихотворението ясно ни е казало, че женският образ („блуднице несретна")

означава „моя песен" и с това е постигнало алегорията, то пък абсолютно никъде не ни
казва какво означава „ний двама с тебе ще горим" – и с това постига символа. Това
финално „горене" е много по-силно, по-натоварено с художествени значения и по-
неясно по смисъла си от метафората клише „къде от ревност не горях". Наред с
буквалната образност на изгарянето („ще пламне", „сред пламьци и адски дим", „сред
задух нетърпим") „изгарянето" като че ли иска от нас още и още разбиране и
тълкуване – но поетът не ни дава наготово никаква формулировка на значението.
Чрез „горенето" „Песен на песента ми" наистина се оказва цяла програма от
художествени значения, пронизали идеологията и светогледа на късния Яворов.
Горенето и пламъците са предел на живеенето - „Аз не живея - аз горя " („Две души"),
на любовта - „и двама ний горим" („Насаме"), на страстта -„и как блажено ще
гориш тогаз" („Чудовище"), даже на майчината любов - „пламък страховит" („Майчина
любов"), на богоборчеството - „ и ето ме — сред пъкъла, ето ме - сред пламък"
(„Покаяние"), но и на боготърсачеството - „дим отровен, пламъци зловещи"
(„Евреи"), дори и на самата природа - „и аз горя сред пламъците нежни/ на вечната
душа – и мра”(„Самота"). Вероятно никак не е случайно, че през 1910 г. д-р
Кръстев написва следното изречение: „Копнежът, смъртта, любовта, самото
вдъхновение - за тях Яворов има само един образ: изгаряне сред пламъци и дим. "
Любовта у Яворов. В края на декември 1899 г. в редакцията на сп. „Мисъл" е
получена поемата „Калиопа", която по спомените на Т. Влайков е предизвикала
възторга на Пенчо Славейков и д-р Кръстев. Отпечатана е през следващата година, а
през 1901 г. е поместена като финална творба в Яворовата стихосбирка
„Стихотворения". А пък в антологичната книга на поета „Подир сенките на облаците"
(1910) „Калиопа" е първият текст. И до днес четенето на Яворовата лирическа цялост
като че ли започва от „Калиопа".
Поемата говори за класически любовен триъгълник: младата Калиопа е омъжена
за неподходящ мъж, а срещу нейния дом младият ковач от една ковачница я обича - тя
него също. Цялата им любов е единствено в погледа. Но значението на „Калиопа"
далеч не се изчерпва само с нейния лирически „сюжет". Седемте части на творбата
непрекъснато менят перспективата на описанието. Тя започва внезапно с пряката реч
на нечий разсърден глас: „Де, момче, ума ти хвърка?/ Все навън ти са очите...", за да

111
разгърне една от най-майсторските в българската лирика употреби на звукови фигури,
най-вече алитерации (например: "Гледай искри, рой звездици/ от желязо нажежено... ").
Звукоподражателно се чува и гласът на наковалнята: „ - Трак-чук, жан-жин, трака чука!
-/ наковалнята възглася ", изпод ударите на чука проехтява и името на любимата „Кали
-Кали – Калиопа!”. Стихът на поемата обикновено се определя като шедьовър
на"музикалността" в лириката, още повече че седемте части на творбата като че ли
подемат различни „мелодии". (Всъщност, както отбелязва проф. Мирослав Янакиев в
изследването си „Българско стихознание", ритмичната стъпка навсякъде в поемата е
издържана в хорей, но Яворов търси и намира „голямо разнообразие в строфиката на
поемата"; в различните части на творбата строфата е различно организирана.)
Особено отчетливо е разнообразието на равнището на лирическата образност.
Във втората част например са въведени следните картини:

Бог знай вече, де далече Стар болярин, зъл лихварин

в диви пущинаци в края наш се слави;
зъл магесник прокобесник той палати най богати
имал бил конаци. сред града направи.

Светлолица хубавица Пази старо – грозно харо

с него там живее Калиопа красна,
и запряна тя горкана като в клетка зад решетка
тъжи и линее. птичка сладкогласна.

Мъжът на Калиопа е „зъл магесник прокобесник", той дори е „яхнал на метлата "
и „сборува и пирува/ с бухалите диви" - това е образността на приказното и на
демонологичния фолклор. „ Стар болярин, зъл лихварин " пък полага човешкия образ по-
скоро в „средновековна" среда, а Калиопа е „боляркиня сиротиня". А петата част
въвежда изцяло природна аналогия, каквато познаваме и от фолклора, и от Пенчо-
Славейковото творчество. Там „къдрав лих поток се пени" и не позволява на „злак-
бръшляна" да обвие „топола-гиздосия". Както виждаме, поемата въвежда най-
разнообразни образни стратегии за разкриване на човешкото изживяване - „приказната",
„средновековната", „природната". Но във всички тези различни „сюжети" на образността
драмата е една и съща - любовта на младите не може да се осъществи, никое
образно решение не прави пробив в реалността, за да я промени. Поемата
завършва, без да разреши този статичен конфликт. Седмата й част се състои само от
една строфа и тя е въпросителна: „Две сърца се знойно любят,/ старо-харо ги дели:/
дали времето си губят,/ или бог ще се смили? "
В късната Яворова лирика проблемът за несбъднатостта на любовта е поставен
и разрешен по съвсем друг начин. Ако в „Калиопа" пред любовта са издигнати

112
предметни прегради - затворен дом, ковачница, прозорци, социални обстоятелства, то
любовта у Яворов от „Безсъници" нататък изцяло представя изпитание на душата. Ако
в „Калиопа" се натрупват серии от различни образни решения на човешкото, то по-
късно мъжът и жената не само че не са „магьосник", „болярин ", „ лих поток ", ,, юначина
", „ бръшлян ", „Светлолица ", „ боляркиня ", ,,топола" и др. - те дори не са мъж и жена. Те са
вече „сянката на мъж и сянка на жена":
[...]
Те шепнат може би, но може би и викат, Те няма да се чуят, ни ще се досегнат,
но може би крещят; - те няма да се чуят, сами една за друга в жажда и притома,
две сенки на нощта, през толкоз светлина... те - сянката на мъж и сянка на жена!

И така, в стихотворението „Сенки" от стихосбирката „Безсъници" преградата

пред любовта вече не стои между влюбените (както е в „Калиопа") - тя стои между
двете сенки и наблюдаващия ги лирически Аз: „...там, зад бялата завеса,/ де лампата
гори, в море от светлина,/ две сенки на нощта..." Но преградата между тях е много
по-плътна, отколкото предметната завеса между Аза и сенките – защото е преграда в
разбирането, в общуването между тях. Завесата пред погледа на Аза не е достатъчна,
за да попречи на неговото виждане; но той не чува техния говор и затова може само да
предполага гласовете им, които звучат в съзнанието му във възходящата градация от
шепота до крясъка. Във всеки случай Азът „вижда” духовната преграда, издигната
между тях, и затова утвърждава категоричното: „те няма да се чуят, ни ще се
досегнат”. Неосъществеността на любовта тук не настъпва по силата на външни
обстоятелства, които издигат пречки пред нея – причината е в самите „сенки”, в
неясното и замъглено пространство на техните отделни и лични самотности – „сами
една за друга”. а такава самота не може да бъде преодоляна дори от човешката жажда
за другия, дори от копнежите на любовта.
Съвсем близо след „Сенки” в антологичната книга „Подир сенките на облаците”
стои стихотворението „Две хубави очи”, което винаги е било смятано за един от
безспорните шедьоври на Яворовата любовна лирика. Ако в „Сенки” се казваше: „те
няма да се чуят – искат и не могат”, то в „Две хубави очи” отрицанието на
възможността за щастие е с удвоено сила: „не искат и не обещават те”. Ако сенките на
мъжа и жената са все пак разпознаваеми човешки цялости, то в „Две хубави очи”
образът на любимата жена е съсредоточен в един-единствен детайл – очите. Въпреки
разпространеното клише, че „очите са прозорец на душата”, тук очите не изговарят
нито желания, нито обещания. В тях има само „музика – лъчи” - това, което те
съдържат, е отвъд словото, изразено с думи или с поглед, изобщо отвъд ежедневността
на човешките отношения.
И още - в сравнение със „Сенки", където лирическият Аз е в позицията на
наблюдател и тълкувател на някакви неясни трети лица, то в „Две хубави очи" самият
лирически Аз стои пред любимата - „душата ми се моли, дете", но пък дистанцията

113
между двамата е като че ли по-силна, отколкото в „Сенки". В „Две хубави очи" не се
чува гласът на жената в никакви възможни предположения - нито като шепота, вика
или крясъка в „Сенки", нито в говора на очите. Драмата на лирическия Аз е възможно
най-самотната човешка драма - пред него стои образ, но не и събеседник.
Лишен от съучастието на любимата, лирическият Аз може само да се „моли", да
пита себе си за нея, да тълкува мъчително самата безответност. И точно тук отново се
издига преграда, но съвсем различна от досега наблюдаваните прегради в „Калиопа"
или „Сенки". Това е преградата, която самият лирически Аз издига между отговорите
на своите собствени въпроси, съмнения и колебания. И тя се крие в прелома, настъпил
точно в средата на стихотворението, откъдето текстът започва последователно да се
възвръща към своето начало:
Две хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика - лъчи.
[...]
Страсти и неволи
ще хвърлят утре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях -
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
[...]
Две хубави очи. Музика, лъчи
в две хубави очи. Душата на дете.

Оста на възвръщането минава между повторените два стиха „булото на срам и

грях" и през рязката вътрешна противопоставеност между „ще хвърлят" - „не ще го
хвърлят". Виртуозността на тази форма е била определяна по различни начини. Тя
може да представи цялото стихотворение например като разгърната антиметабола
[Антиметабола (гр.) - стилистична фигура, при която думи от някаква текстова
единица
се повтарят в обратен ред.]. В своя анализ на „Две хубави очи" Никола Георгиев
напомня за съществуването на така наречената „форма рак" в ренесансовата
европейска лирика. Радосвет Коларов разсъждава във връзка с „Две хубави очи" върху
характера на палиндрома [Палиндром (гр.) - текст, който може да се чете еднакво в
двете посоки — отзад напред и отпред назад. Палиндром е например думата „капак"
или числото 6116.]. Огледалното завръщане на текста към началото му обаче поставя
най-важния въпрос на интерпретацията - как творбата разрешава противоречието „ще
хвърлят" - „не ще го хвърлят"? Според Н. Георгиев „борбата между „за" и „против"
остава неразрешена... и се внушава като неразрешима". С оглед на асиметриите
(включително на равнището на пунктуационните знаци) в огледалното преобръщане Р.

114
Коларов търси противоречието не в срама и греха, които очакват/не очакват любимата,
а в собствената драма на Аза и връщането назад „по следите на собствените думи, за
да бъдат отречени", чрез което Азът „изживява катарзисно своето самоотречение".
Както виждаме, краткото виртуозно стихотворение може да бъде обект на сложни
интерпретации, отнасящи се не само до него, но и изобщо до особеностите на Яворовия
лирически светоглед.
„Две хубави очи" е класически израз и на срещата между две противоположни
тенденции в късната Яворова любовна лирика: „серафичния” [Серафичен (ф.) — ангелски.]
и „демоничния" образ на любимата жена. Страшното и демоничното у жената, ужасното на
плътта, срамното и греховното са намерили краен израз в стихотворения като
„Чудовище" („Чудовище си ти, чудовищно дете/ на престъплението и позора...//
...гнъс и срам... ") или „Проклятие" („Кикотене безумно храма огласи... //Ти в блудна
голота вертеп на сладострастие/ душата ми направи... "). Серафичното у жената е
подчертано в творби като „Вълшебница" („...душата ти, дете и божество..."),
„Благовещение" („о, ангел, о, дете”), „Обичам те" („въздушно нежна, в нелепа мла-
дост /като на ангела сънят.,. ") и особено в стихотворението „Ще бъдеш в бяло":
Ще бъдеш в бяло - с вейка от маслина
и като ангел в бяло облекло...
Аз мисля днес: света прогнил от зло
не е, щом той е твоята родина.

Тази творба е една от малкото Яворови изрази на вярата - вяра в себе си, в
любимата, в способността на човека да бъде щастлив („вярата" е образно подчертана и
от буквално ангелското в образа на жената - „с вейка от маслина... като ангел"). В „Ще
бъдеш в бяло" липсват съмнението и самоотречението, от които избликва рязкото
противопоставяне между „да" и „не" в „Две хубави очи". Така стихотворението може
да се тълкува като реплика към „Две хубави очи" и неговата тревожност и колебание -
като само веднъж случило се щастливо разрешение на безответната драма, която
разтърсва Яворовата лирика. Още повече че стихотворението сякаш „цитира" скрито
„Две хубави очи":
И ето усъмних се най-подир
в невярата тревожна - искам мир.

И с вяра ще разкрия аз прегръдки,

загледан в две залюбени очи.
И тих ще пия техните лъчи...

В Яворовата любовна поезия има една обща особеност - независимо дали

любимата е ангел или демон, „дете" или „чудовищно дете", акцентът и на образността, и
на емоционалното изживяване пада върху „душата" - ключова дума на цялата Яворова

115
късна лирика. При това душата е център на човешкото и за женския образ, и за
лирическия Аз: „Душата ти вълшебница мълчи" („Вълшебница") - „Душата ми тъгува и
мълчи" („Благовещение").
Душата може да има всякакви превъплъщения и състояния у Яворов; тя не само
мълчи или се моли - тя също така може да „зове" и „стене":
Душата ми е стон. Душата ми е зов.
Защото аз съм птица устрелена:
на смърт е моята душа ранена,
на смърт ранена от любов...

В „Подир сенките на облаците" това стихотворение се нарича „Стон". През 1914 г.,
една година след самоубийството на Лора Каравелова, полуслепият поет е зачертал
„Стон" и е написал на негово място заглавието „На Лора". Това стихотворение съчетава
непротиворечиво плътското и духовното, предметното и безтелесното („знойна плът и
призрак лек"). Известно е, че Яворовата лирика има силно изразен автобиографичен
характер (например „Две хубави очи", „Вълшебница" и др. са в тясна връзка с любовта на
поета към Мина Тодорова, което личи от множество писма, епиграфи на стихотворни
цикли, спомени на съвременници). Чрез превръщането на „Стон" в „На Лора" можем да
наблюдаваме не само как Яворов отразява биографичното, но и как го изгражда. Не само
защото чрез ръкописно прибавената бележка „Драгалевски манастир, август 1906 г." той
отпраща любовта си към Лора много по-рано във времето, отколкото тя наистина се е
случила. По-важен е въпросът защо точно с това стихотворение (а не примерно „Ще
бъдеш в бяло" или „Благовещение" и др.) Яворов през 1914 г. гради автобиографични
внушения. Може би не е чудно, че заглавието „На Лора" се появява над образност
като „призрак " (вече не „ангел") и над стихове като „защото аз съм птица устрелена”,
„Кажете ми що значат среща и разлъка" и „защото тя стои в сияние пред мене,/ стои,
ала не чуе, кой зове и стене...”. Подобна картина придобива друго значение, когато я
увенчава името на мъртвата жена. В такава светлина и стихът „Миражите са близо - пътя
е далек" може да се чете като мираж и път към смъртта, който Яворов наистина поема
през същата 1914 г.
„Свръхземните въпроси”. „Ангелът" и „демонът" са не само противоположни
образни версии на жената в Яворовата любовна лирика. Те заедно съставят душата на
самия лирически Аз. Това е изразено ясно в стихотворението „Две души" от цикъла
„Прозрения". И ако „Песен на песента ми" е творчески манифест на поета, то пък „Две
души" е неговият екзистенциален манифест, програмата на неговото съществуване:

Аз не живея: аз горя. Непримирими

в гърдите ми се борят две души:
душата на ангел и демон. В гърди ми
те пламъци дишат и плам ме суши.

116
 [...]
Аз сам не живея - горя! - и ще бъде
следата ми пепел из тъмен безкрай.
В тази лирика антитезата е основно средство на изображение (включително на
равнището на редуване на хорей и ямб и различната стихова графика на двустишията
във всяка строфа на „Две души"). Наблюдаваме срещата на противоположностите,
които „изгарят" заедно още във финала на „Песен на песента ми” - „красиви в
мрачна грозота/ и грозни в сияйна красота... //...пий двама тук ще изгорим ".
Антитезите (ангел - демон, красота - грозота) изгарят, „претопяват се" в общия си
пламък. Страданието у Яворов също е онази всеобхващаща сила, която поглъща и
усреднява всички крайни състояния на духа и противоположни обстоятелства на
човешкото съществуване: ,,...И в самозабвението на труда,/ и в саморазяждането на
покоя, -/ на битието в зноя,/ на извънсветовни блянове в студа -/ кога летя, когато
падам,/ аз страдам " („Аз страдам"). Яворов е наистина „раздвоен и единен" (Н.
Георгиев) в поголовната антитезисност на образността и лирическия светоглед. Но
същевременно при него се наблюдава усилието за примиряването на
противоположностите в някакъв единен и единичен абсолют - бил той пламъкът,
страданието или дори „една-едничка" универсална, изразяваща всичко дума. Ето как
изглежда това усилие в стихотворението „Една дума": „Добро и зло [антитеза],
началото и края [антитеза] - / събрал ги бих в една-едничка дума ", но пък тази дума е
отвъд езика, тя е абсолютна, но непроизносима - ,,език не ще я никога издума".
„Двете души" на ангела и демона едновременно изпепеляват, унищожават
лирическия Аз (,,плам ме суши"), но и правят самия него способен да изпепелява и
унищожава света (,,и пламва двоен пламък, дето се докосна"). Това е вече демо-
ничната версия на Яворовия символизъм, най-ясно изразена в стихотворенията му
„Демон" и „Песента на човека". Демоничното обаче също има своята трагедия – то е
самота, изправена пред безкрая:
Един и същ на битието с урагана
аз шеметно се нося, дух из океана
на тъмнина нестресвана от сън за ден
[...]
И може би в безкрая гоня аз граница,
с напразно вярван сън за бъдаща зорница –
слепец пробуден, сляп отвека и навек...
И може би в заключена тъмница
от своя зов аз слушам ек.
(„Песента на човека")
Така и привидното могъщество от сливането ,,на битието с урагана", и вечният
човешки стремеж да се достигнат върховете и пределите на света („Към върха") са
обречени на тъмнината и пустошта. „Долу" и „горе", просторът и небето са еднакво

117
непостижими и еднакво далеч - усилието отново среща само бездната:

[...]
А ето и върха! Надоле окото
напразно надоле ще дири простор,
отгоре еднакво далеч е небото,
загадка бездънна пред слабия взор...
Пустиня без ехо и зима всевечна,
и нощ без начало - и нощ безконечна.
(„Към върха")

В тези творби личи още нещо - нахлуването на тъмнината, неразличимостта в

очертанията на нещата. С това се свързва и непрестанното Яворово упоменаване на
слепотата (тази лирическа метафора се буквализира в последната година от живота на
полуслепия поет). Мотивът за слепотата и изобщо за загубата на сетивния досег с
действителността се среща настойчиво и последователно: ,,Не знам аз дали слънцето
изгасна" („Без път"); „слабия взор" („Към върха"), „Слепец пробуден, сляп отвека и
навек" („Песента на човека"). Тъмнината и слепотата са винаги свързани и с
усещането за безкрай, за липса на опори и контури, в които личността би могла да се
върне обратно в живота, да утвърди своето присъствие в света: „ще бъде/следата ми
пепел из тъмен безкрай" („Две души"); „из океана/ от тъмнина...//...в
безкрая/заключена тъмница" („Песента на човека"); „и нощ без начало - и нощ
безконечна" („Към върха"). Късният Яворов е „поет на нощта", както го нарича
Владимир Василев в едноименната си статия от 1907 г.
Човекът, надвесен над бездните, може да изпитва демоничния „ураган на
битието" и трагиката на слепотата в безкрая, но може да изпитва и бездната на
неподвижността, непроницаемостта, метафизичния покой на „вечните води", както е
например в един от образците на българския символизъм - Яворовото стихотворение
„Нирвана":
Спят вечните води, безбрежните води - бездънни,
но в тях се не оглеждат небесата звездни,
и бродим ний наоколо безсънни,
и тръпнем пред безмълвните им бездни.
[...]
Предвечните води, всевечните води...

Нека обърнем внимание на стиха от „Песента на човека": „И може би в без-

края гоня аз граница." Търсенето на граница у Яворов е също така безизходно, както и
безкраят. „Границата" винаги е свързана отново с антитезисни състояния, едно от

118
които е дилемата живот - смърт. Тя може да се прояви не само сред бездните и
тъмнините на вечността, но и в един неделен ден във френския град Нанси, в тълпата на
шумния карнавал. Самотният, съзерцателен лирически Аз от стихотворението
„Маска", замислен върху „свръхземните въпроси,/ които никой век не разреши", сам се
натъква на „границата": „Като залутан слънчев лъч игрива,/ маскирана вакханка с
волен смях/ напреде ми се мярна..."
В своята интерпретация на „Маска" Валери Стефанов отбелязва, че маската „не
е просто един от символите, насочващи към сноп от значения... а назовава
основополагащия за символистичната творба принцип на неяснотата, на
прибулването". Неяснотата се появява на много равнища, самият ден се оказва просто
маска на нощта (и то на онази „нощ безконечна", която познаваме от стихотворението
„Към върха"):
...Беше ден,
свалих аз маската му и пред мен
въздъхна нощ, и вече се не съмна...
[...]
...С ласка
край мене, о, живот благоухан,
защо не спреш? Сразителю желан
на всяка смърт, що значи тая маска - !

Ако непознатата жена е маскирана като вакханка, въплътила първичното,

еротичното, неистовото на живота, то самата тя се явява граница в дълбаенето на
„свръхземните въпроси". Тя е граница не само защото кара лирическия Аз да се втурне
след нея и да потъне в размислите за живота и смъртта, но и защото е едновременно
своя и чужда, говори едновременно на български и на френски в българското
стихотворение. И най-сетне - защото тя, маскираната, разпознава лирическия Аз като
неидентичен със себе си, като също носещ маска, маската на смъртта и на тъгата:
„Хей, смърт, дай на живота път! Oh, qu’il est triste...” (О, колко е тъжен)
Това обаче не бива да ни заблуждава, че сме постигнали и формулирали
„границата" в Яворовата късна лирика, защото смъртта, която може би е маска на
лирическия Аз в „Маска", също носи многобройни маски. Ето как е описана тя в
стихотворението „Смъртта": „...ужасен призрак... на ада скелет, идещ в нощ-черна
плащеница/... с размахната коса/по всички хоризонти/...тя беше светлина/на
пролетното утро.../тя беше само поглед, чиято дълбина.../...Тя бе едно велико/
мълчание сред всичко.../ ...една мечта самотна.../ душа на вековете,/ свръхмисъл
вековечна.../ майката велика..." Виждаме, че за да обясни смъртта, поетът струпва и
изрежда множество противоречиви имена образи - неизброими маски на понятието
„смърт".
Като че ли цялата тази редица от образи цели да обясни какво е смъртта -

119
въпросът не е зададен открито, а отговорите са потенциално безкрайни. На много
места в творчеството си обаче Яворов формулира някои от безответните „свръхземни
въпроси" съвсем директно: „И кой ли, думах аз, кой миг ще улови,/ да каже: тук е ден
и тука нощ" („Истината"); ,,Що е ден и мрак... що значат път и брод" („По-близо до
заход"); „кажете ми що значат среща и разлъка" („На Лора"); „що значи тая маска"
(„Маска"); „Къде отивам аз, терзан от знойна жажда" („Песента на човека"). Затова
и нека завършим с откъс от стихотворението „В часа на синята мъгла" - и с един от
най-големите въпроси, които Яворов някога е задавал:
Неволно пита взор посоките далеки,
където се преплитат пътища, пътеки...
Що иде тук - и кой отива там, - отвъд
сребровъздушните стени на кръгозора?
Живот и смърт се разминават всеки час.
Но кой ще назове честта и кой позора?
Деца, боя се зарад вас.

„В ПОЛИТЕ НА ВИТОША" —
АВТОБИОГРАФИЯ, ЛИРИКА, ТЕАТЪР
След смъртта на Мина Тодорова в Париж през 1910 г. Яворов, по това време
също в Париж, започва трескаво да нахвърля свой „Философско-поетически дневник".
„Работейки го - споделя поетът пред М. Арнаудов, - аз исках да изживея с него своята
криза: като пишеш за болката си, сякаш се освобождаваш от нея." И пак тогава
авторът започва да пише своята първа драма (която сам той нарича „трагедия") - „В
полите на Витоша”, чиято първа редакция е готова за около месец и половина. Драмата
излиза от печат през 1911 г. и веднага е поставена на сцената на Народния театър.
Сюжетът на „В полите на Витоша" веднага е разчетен от тогавашната публика
и критика като изцяло автобиографичен. Христофоров и Мила (Яворов и Мина) са
влюбени, чувството им е дълготрайно, изразява се чрез многобройни тайни писма
(кореспонденцията между Яворов и Мина), но семейството на Мила и брат й
(семейството на Петко Тодоров) се противопоставя на брака им, Мила избягва от къщи,
за да попадне под колелата на трамвая, а Христофоров се застрелва край леглото на
умиращата девойка („Трябваше да убия Христофорова, за да не убия себе си" - споделя
Яворов пред М. Арнаудов). По-късно самоубийството на героя ще се чете от
съвременниците като „предчувствие" за самоубийството на Яворов след смъртта на
Лора. И така, автобиографизмът „излиза на сцена" в буквалния смисъл на думата. В

120
онези десетилетия това е част от „публичното битие на литературната личност "
(според М. Неделчев), но то не се приема с еднаква оценка нито от публиката, нито от
критиката.
Любопитно е, че в сюжета на драмата Христофоров не е поет като своя прототип
Яворов - той е политик, участник в парламентарни избори, народен трибун, адвокат,
редактор на вестник. (В тази биография на героя стоят черти от народническите и
социалистическите увлечения на ранния Яворов, но също така, както точно отбелязва
И. Пелева, и черти от биографията на Алеко Константинов.) Много интересен е и
„диалогът" между две драми - в същата 1911 г., когато се играе „В полите на Витоша”,
на сцена е и драмата на Петко Тодоров „Змейова сватба" с ясно биографично
посвещение: „на паметта на сестра ми Минка". Ако Христофоров е по-скоро
общественик и политик, то чрез образа на фолклорно-мистичния змей от „Змейова
сватба" Петко Тодоров загатва тъкмо за „демоничното", „нощното" и „самотното" в
лирическия образ на късния Яворов.
Макар че не е поет, Христофоров говори твърде „лирически" и изобщо целият
текст на драмата може да се чете като голям „автоцитат" на Яворовата поезия и на
неговия „Философско-поетически дневник". Още първата драматургична ремарка в
първа сцена на първо действие въвежда „лирическото" на образа: „Мила Драгоданова
(в бяло облекло, права...)" - още преди героинята да заговори, читателят разпознава
Яворовото стихотворение „Ще бъдеш в бяло". Мила носи на ръката си пръстен с опал,
подарен й от Христофоров (да напомним стихотворението „Пръстен с опал"). Особено
наситена със скрити лирически цитати е прочутата „гробищна сцена" на диалога
между Христофоров и Мила в трето действие, „Цялото трето действие - пише Боян
Пенев в рецензията си за „В полите на Витоша" - ни пренася в сферата на
образите, настроенията и рефлексите, що характеризират лириката в „Безсъници" и
„Прозрения". Критикът смята, че Яворов не е успял в сценичния жанр именно защото е
„лирическа натура" и поради това е лишил пиесата си от драматургичен художествен
център.
Особено интересно е това, че в текста на драмата „театралното" участва в реп-
ликите на героите в изцяло негативен смисъл - като че ли Яворов „подрива" ценността
на драматургичното, в някаква степен се присмива на театъра или поне чрез
театралните форми се присмива на някои от героите. Чудомир Чипиловски,
остроумният братовчед на Мила и приятел на Христофоров, характеризира така
появата на д-р Васко, жалкия кандидат за ръката на Мила: „Да, мой любезни, като
почнеш от Аристотеля и стигнеш до Лесинга... всички теоретици на драмата говорят,
че не се позволява това: да се появиш изневиделица, съвсем немотивирано." (В
драмата „В полите на Витоша" се говори за теорията на драмата.) А пък снахата на
Мила Елисавета обяснява така кандидатурата на д-р Васко: „ Тук не е театър, да се
обяснява в любов. Поискал те, ще рече - обича те." („Тук не е театър " е реплика,
прозвучала тъкмо от сцената на театъра през 1911 г.) Самият Христофоров в думи към

121
Чудомир ясно сблъсква театралното и лирическото (тирадата [Тирада (фр.) - реч,
словоизлияние; в тесен смисъл - част от поема, неразделена на строфи.] му е в полза на
лирическото): „Горко ми? Ти го изрече с такъв театрален трагизъм! Искаш ли в
отговор една поетическа тирада? Аз ще се бронирам с любовта..." и т. н.
Макар главните герои на Яворов - Христофоров и Мила - често да са били
обвинявани в прекалена сантименталност, словоизлиятелност, обърканост, то в
драмата съществуват и други герои, които говорят на различен език и предпазват текста
от монотонност - остроумието на Чудомир, страничното, но важно участие на семейство
Петрович. Вероятно неслучайно авторът възлага на французойката Амели, съпруга на
достойния политик Марко Петрович, да произнесе в пето действие онези думи, от
които Яворов е изтеглил и заглавието на своето произведение: „Кой знае... как стават
всички тия неща тук. Аз съм чужденка, но живея тъй дълго в България, че не се
чувствам вече чужда... В тая страна има много слънце, но има и някаква тъмнина,
която се разсипва като черен прах дори в сиянието на самата природа.., Не че
другаде не стават страшни работи: напротив, биват и много по-страшни! Но там
няма - както тук - онова, което изтръгва от нас пред една трагедия не сълзи на
човешко състрадание, а вик на ужас... Дори и когато убиват, там хората убиват сякаш с
игла от злато, а не с дърварска секира, както тук - в полите на Витоша."

ЛИТЕРАТУРА ЗА 11 КЛАС, изд. Просвета, София 2001

122
123