Unitat 33 - El Llenguatge Literari

TEMA 33
EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA
1- INTRODUCCIÓ
2- LA MÈTRICA
2.1 Els versos. Tipus de versos
2.1.1 El vers
2.1.2 El vers lliure
2.1.3 El versicle
2.2 El metre
2.2.1 El metre
2.2.2 L’encavalcament
2.2.3 El hiat
2.2.4 L’elisió
2.2.5 La sinalefa
2.2.6 La mètrica
2.3 El ritme
2.3.1 Funció i sentit del ritme
2.3.2 El ritme de la poesia
2.3.3 Ritme i vers
2.3.4 La cesura
3- RECURSOS LITERARIS EXPRESSIUS
3.1 Recursos fònics
3.1.1 El simbolisme fònic
3.1.2 L’al·literació
3.1.3 La rima
3.1.4 La rima consonant
3.1.5 La rima. Funció semàntica
3.1.6 L’estrofa
1
Secundària. Català
TEMA 33
3.2 Recursos sintàctics
3.2.1 La imatge
3.2.2 L’anàfora
3.2.3 La composició en anell
3.2.4 L’enumeració
3.3 Recursos lexico-semàntics
3.3.1 L’exageració
3.3.2 La hipèrbole
3.3.3 El contrast
3.3.4 L’antítesi
3.3.5 La paradoxa
3.3.6 La paronomàsia
3.3.7 La permutació
3.3.8 L’hipèrbaton
3.3.9 L’anagrama
3.4 Recursos semàntics
3.4.1 La concreció
3.4.2 La metonímia
3.4.3 El símil
a) Comparació i símil
b) Símbol i metàfora
3.4.4 La metàfora
a) La metàfora en el llenguatge
b) La metàfora en la literatura
2
TEMA 33
c) Les formes de la metàfora
- La metàfora substantiu
- La metàfora substantiu-verb
- La metàfora: (A) tenir és B (vehicle)
- La metàfora juxtaposada
d) A manera de síntesi
3.4.5El símbol
a) Del símbol en general
b) El símbol en literatura
- Metàfora i símbol
c) El símbol inventat
d) El símbol personal
e) El símbol manllevat
f) El símbol de procedència no literària
3.4.6 El mite
a) Mite i literatura
b) El mite de Faust
c) El mite del Comte Arnau
4- BIBLIOGRAFIA
3
TEMA 33
1.- INTRODUCCIÓ
A l’hora d’escriure sobre literatura, pot ser bo començar des de la seva pròpia realitat; és a dir,
llegint un text literari, com, per exemple, aquest:
MIRAMAR
“Sempre visqui vora del mar,
més fins avui no el coneixia;
sobtadament a Miramar,
m’ha revelat sa fesomia.
Sembla somriure i alenar
com una verge que somnia;
de món a món sembla passar
com una immensa correntia.
Vénen la flota i el fibló,
i del fantàstic horitzó
no s’interromp la pau eterna.
Sols en els ulls del pelegrí,
vibra quelcom de gegantí
quan passa l’ombra de Blanquerna”.
4
TEMA 33
Esquema del procés de codificació i descodificació d’un text literari
SOROLL
EMISSOR SENYAL CANAL SENYAL RECEPTOR MISSATGE DESTINATARI MISSATGE
COM A FONT COM A SENTIT
D’INF.
CODI
CODI
SUB
CODIS SUB
CODIS
El procés que hem seguit en la lectura tel text de Joan Alcover, ens ha fet veure un tractament
del llenguatge que es distingeix del que s’usa en textos informatius i científics, per una banda, i
del llenguatge col·loquial, per una altra. D’ací provenen unes reaccions peculiars per part
nostra motivades, sobretot, per les virtualitats connotatives i expressives del llenguatge
literari, en contrast amb el llenguatge científic, i d’un ordre i una organització pròpies, a
diferències de les incoherències espontànies del llenguatge parlat. “El llenguatge poètic
organitza, posa en tensió els recursos del llenguatge quotidià i arriba, sovint, a violentar-los;
s’esforça a desvetllar la nostra consciència i provocar la nostra atenció” (RENÉ WELLEK).
Tota obra literària (així com musical, pictòrica, escultòrica...) se’ns presenta com una unitat, i
és d’aquesta manera com l’hem de percebre i gaudir. Però, per tal d’orientar adequadament la
nostra percepció, cal veure abans, per separat, els diferents nivells que s’hi integren. Aquesta
operació és indispensable per tal d’entendre el sistema de reaccions que fa possible aquesta
unitat.
Els nivells de l’obra literària són, fonamentalment, tres:
- Nivell fònic: És el que provoca la nostra atenció, el nostre interès envers l’obra il·luminant,
matisant i enriquint el seu significat.
- Nivell sintàctic: O de les unitats de sentit. Ací té lloc l’organització de les paraules en
sintagmes i estructures de frase, així com la seva ordenació i distribució en el text.
- Nivell del ‘món’ creat: O dels objectes representants. És a dir, els personatges, les situacions,
els ambients que constitueixen el “món” de l’autor.
La primera part d’aquest llibre és dedicada a descriure aquesta nivells, amb les respectives
formes i funcions. Es tracta, doncs, de la relació de l’autor amb el material bàsic de l’obra, que
5
TEMA 33
és la llengua (com els colors en la pintura, els sons en la música, etc.). Però la configuració o
estructura formal de l’obra literària (de l’obra d’art, en general) no s’acaba aquí. Al costat de
les convencions determinades per la relació de l’autor amb l’obra, n’hi ha unes altres entre
l’autor amb l’obra, n’hi ha unes altres entre l’autor i els receptors (el públic), i entre el públic i
l’obra. Aquests lligams els podríem representar així:
OBRA
PÚBLIC AUTOR
2.- LA MÈTRICA
2.1 Els versos (Tipus de versos)
2.1.1 El vers
La paraula vers prové del llatí VERSUS que significa: “el parell de solcs, el
moviment d’anada i tornada que fa el pagès quan llaura la terra”. Com a tècnic
d’utilització del llenguatge humà: és una unitat ordenada feta amb un grup
d’unitats de menors d’articulació. Aquestes unitats menors d’articulació són les
síl·labes.
Per tal que el vers pugui ser mesurable, no tots els versos d’un text han de
tenir el mateix nombre de síl·labes; el que cal és poder establir un esquema
regular.
En català, el còmput de síl·labes dels versos comença amb la primers del vers i
acaba amb la darrera accentuada.
Els textos en vers que tenen el mateix nombre de síl·labes (com la Cançó àvida
de Marià Manent) diem que són de versos isosil·làbics.
Dels textos en vers que tenen diferent nombre de síl·labes, però organitzat
d’acord amb un esquema regular, o repetit (com De la nit i el mar de
Clementina Arderiu), diem que són de versos anisosil·làbics.
6
TEMA 33
2.1.2 El vers lliure
Aquesta expressió nasqué per a designar tots els usos del vers que no
s’ajustaven a la preceptiva establerta. Però resulta equívoca. L’any 1917 el
poeta T.S. Elliot afirmà taxativament: “El vers lliure no existeix” i afegia: “No
compren de cap manera quina mena de vers pot ser un vers que no es pot
mesurar”. En efecte, dins d’aquesta modalitat s’hi ha considerat els versos
anisosil·làbics, així com també textos que prescindeixen de la rima, però que,
en canvi, mantenen una regularitat mètrica.
Una altra variant és la d’un nombre lliure de síl·labes però amb rima:
FILISTEUS
“I no poden escriure poemes. Prou que trenquen terrisses,
Prou que fan rebombori amb bastons i xavalla als afores
del mur.
El poema, dreçat com la torre, de nit, indivisa,
supremament es refusa als objectes, amb l’orgull del
Llampec solitari per l’atzur.
PERE GIMFERRER
Amb més llibertat encara, tenim els poemes amb nombre lliure de síl·labes i
sense rima:
NIT PLENA D’OCELLS
“Als rams trenats d’aquesta nit menuda,
cada cant és feliç, a la mesura
mateixa de la nit.
Sí, a voltes, però, una veu s’hi esquinça,
el xiscle angoixa: quin ocell
silent, l’altre garfit, ens fita amb ulls encesos?”.
JORDI SARSANEDAS
7
TEMA 33
2.1.3 El versicle
En un sentit estricte es defineix com cadascuna de les frases o sèries de frases

que formen part d’un text bíblic i es contraposen o completen mútuament. En
la seva disposició visual ‘assembla a la prosa: S’hi assembla, només. Perquè en
la cultura hebraica, de la qual procedeix, la base de la mesura del vers no és la
sil·làbica, ni la rima, ni l’estrofa, sinó unes relacions de simetria positives o
negatives (afinitats, antítesis que s’organitzen pel procediment anomenat
paral·lelisme: cada versicle es divideix en dues meitats que es responen
mútuament.)
Els principals tipus de paral·lelisme, amb exemples del llibre dels Salms. són:
- Sinonímic: La segona meitat repeteix la primera canviant els termes.
Qui pot pujar la muntanya de Jahveh?
Qui pot estar-se al recinte sagrat? (24-3)
- Antitètic: El segon diu el contrari del primer.
Els que sembraven amb llàgrimes als ulls,
Criden de goigs a la sega. (126-5)
- Sintètic: Completa i explícita en el segon l’afirmació del primer.
Que n’és de bo i agradable,
Viure tots junts els germans! (133-1)
En la literatura catalana medieval, tenim el Llibre d’Amic i Amat de Ramon Llull,

escrit tot en ell en versicles.
8
TEMA 33
Quadre sinòptic
FUNCIONS REPETICIÓ ENGRANDIMENT CONTRAST PERMUTACIÓ CONCRETACIÓ ELEMENTS

EXPRESSIVES
TEMÀTICS
FORMES Metre Rima Exageració Antítesi Hipèrbaton Metonímia Metàfora
D’EXPRESSIVITAT Ritme Estrofa Hipèrbole Paradoxa Anagrama Símil Símbol
Al·literació Anàfora Paronomàsia Metàfora Mite
Assonància Comp. en Símbol

anell
Rima
L’enumeració
Estrofa
NIVELLS DE NIVELL FÒNIC NIVELL SINTÀCTIC NIVELL DEL

L’OBRA “MÓN”CREAT
LITERÀRIA
2.2 El metre
Les formes d’expressivitat que considerem ara: el metre, el ritme, l’al·literació,

l’assonància, la rima i l’estrofa, tenen bàsicament dues coses en comú:
a) Es tracta de formes fòniques
b) La repetició n’és el mecanisme fonamental:
a. Per generar i produir l’impuls rítmic
b. Per remarcar els elements que formen el text
c. Per a facilitar-ne la memorització al receptor
2.2.1 El metre
Si analitzem una sèrie de versos de diferents poetes podem deduir:
a) Que en els textos en vers hi pot haver coincidència entre límit de frase i
límit de vers. D’aquest procediment se’n diu: esticomítia.
b) Que en els textos en vers pot no haver-hi coincidència entre límit de frase i
límit de vers. D’aquest procediment se’n diu: encavalcament.
c) Que ambdós procediments poden coexistir en un mateix text.
d) Que tot encavallament crea una tensió.
9
TEMA 33
e) Que aquesta tensió augmenta en proporció directa a la immediatesa dels

elements que separa.
f) Que la frontera de vers ha de coincidir amb la frontera de mot.
Cal observar que estem parlant de tècniques, i que la tècnica per a l’artista no
és mai un fi sinó un mitjà; això és el que distingeix primordialment de l’artesà.
Amb això volem dir que l’artista pot transgredir i violentar les regles sempre
que hi hagi una raó que ho justifiqui. Vegem-ne un cas relacionat amb l’apartat
f):
“¿Per què s’escamparien tos dolços pensaments
amb tos sospirs- callada
música, roberia dels cobejosos vents?
Oh deixa només cada
pensament dolç jaquir la dolça boca,
aladament, en arreaments
de dolços mots! I a tu la gràcia de tu nada
torni, quan els aculls
a morir dins el trèmul silenci de tos ulls.”
CARLES RIBA
El cinquè vers d’aquest text acaba un mot tallat, l’adverbi “aladament”; això contradiu
el que dèiem a f). La ruptura, però, permet al poeta, en primer lloc, mantenir una
regularitat de rima: “callada”, “cada”, “alada”, “nada”. Des del punt de vist del
significat, la pausa imposada pel límit de vers permet al poeta de jugar al mateix temps
amb un doble sentit:
L’adverbi: “aladament”, que ens produeix aquesta impressió de lectura: “Oh deixa
només cada pensament dolç jaquir la dolça boca”.
L’adjectiu-substantiu: “alada ment” que ens dona aquesta altra: “Oh, alada ment, deixa
només cada pensament dolç jaquir la dolça boca”.
10
TEMA 33
2.2.2 L’encavalcament
L’existència d’una tensió en els encavalcaments permet a l’escriptor utilitzar-

los per a produir un determinat efecte. Vegem-ne algun exemple:
El més generalitzat és el de crear una expectativa respecte a allò que vindrà.
2.2.3 El hiat
Quan en un vers entre en contacte vocals de diferent so, per la seva posició en
principi i fi de paraula i, per mantenir la regularitat sil·làbica del vers en relació
amb els altres, formen dues síl·labes amb vocals contigües, es produeix el
fenomen anomenat: hiat.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Qui-és-a-quell-qui-en-a-mor-con-tem-ple
2.2.4 L’elisió
Quan en un vers entren en contacte vocals del mateix so, pronunciem aquest
so una sola vegada; altrament dit, en desapareix un. D’aquest fenomen se’n
diu: elisió.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Qui-són-a-quells-qui-dol-ça-mar-gor-tas-ten
2.2.5 La sinalefa
Quan dos sons vocàlics diferents els pronunciem tots dos amb una sola emissió
de veu, i, per tant, formant una sola síl·laba, té lloc el fenomen anomenat:
sinalefa.
1 2 3 4 5 6 7
No-hiha-to-rres-de-de-fen-sa
2.2.6 La mètrica
El que hem vist fins ací són aspectes fonamentals de com s’organitza la llengua
per remarcar els signes que constitueixen els textos. Els fets que la fan possible
i la teoria que explica aquests fets és el que anomenen mètrica.
La versificació és un fenomen comú a totes les llengües. Però les

característiques diferencials entre aquestes llengües fan que aquest sistema es
recolzi en bases diferents.
La mètrica catalana es basa, sobretot, en la síl·laba i l’accent.
11
TEMA 33
2.3 El ritme
2.3.1 Funció i sentit del ritme
El ritme pot ser més intens si els cops damunt el tambor cauen més de pressa.
A intervals més reduïts, amb major violència.
Un ritme pot variar segons al combinació entre cops i intervals.
Un ritme repetit pot remoure fondes, i fins i tot violentes, emocions. Pensem, a
un nivell ben primari, en el tam-tam de les selves africanes, en les danses
guerreres de les tribus primitives o, també, en les danses modernes. Aquests
ritmes susciten o remouen una emoció concreta: terror, agressivitat, instint
sexual...
El ritme, però no es mesura del tel temps.
Mesura és: manera de calcular el temps.
Rellotges i calendaris ens presenten el temps dividit en parts iguals i mancades

de sentit. Però, per a l’home, el temps, abans que mesura i càlcul, és la
sensació de vivència; una cosa que existeix dins de nosaltres mateixos.
El ritme és temps. Per tant, el ritme és sentit, diu “alguna cosa.
2.3.2 El ritme de la poesia
Són molts els escrits de poetes en què, parlant sobre la pròpia creació, diuen
que la base d’aquesta, hi ha la presència d’un ritme.
De primer, s’esdevé un fenomen que té lloc en un estadi que en podem dir

preconscient;: un caos d’associacions fonètiques, semàntiques,
mnemòniques..., entre les quals s’estableixen unes relacions en un procés molt
semblant al dels somnis.
Aquest ritme preconscient és també el dels infants quan comencen a parlar:

parteixen d’un balbuceig rítmic que, de mica en mica, van omplint amb els
mots adequats. Un exemple molt clar de l’estadi intermedi entre el pur
balbuceig i el sentit ple, el tenim en les paraules utilitzades en determinats jocs
infantils:
12
TEMA 33
Titeta pon, Uni, dori,
pon un cocou, teri, quateri
pel nenè, mata la veri,
per dinar, viri, viron;
per sopar, compta’ls bé,
Nyany! Que dotze hi són
El segon pas, per part del poeta, és convertir aquest, diguem-ne “somni
inconscient” en “vigília conscient”, això ol dir, controlar i ordenar les seves
emocions, donar-los la forma adequada, a través de la qual podran desvetllar
emocions a qui escolta o llegeix.
Aquest procés explica prou bé perquè a l’hora de donar forma al seu ritme
interior, els poetes tendeixen, sobretot, e emparar el vers; perquè en el vers
les síl·labes estan disposades de tal manera que produeixen un ritme que es
repeteix.
Cal tenir molt present que es tracta de mantenir un ritme líric i no pas un ritme
mètric. Per aquesta raó, molts poetes lírics inventen ritmes nous, no codificats
pels manuals, o, fins i tot, recorren, a vegades, a la prosa: perquè en la
submissió als patrons mètrics establerts haurien de renunciar al seu ritme líric
específic.
2.3.3 Ritme i vers
El metre és mesura, quantitat del vers.
El ritme és la qualitat del vers.
En la versificació catalana, el ritme es basa en la distribució de síl·labes fortes i

febles dins del vers.
Si un vers acaba, per tant, amb mot agut:
“forja móns a cops de mall”
ÀNGEL GUIMERÀ
“cremant com teranyina els núvols de l’hivern”
JACINT VERDAGUER
És més sec, abrupte i contundent, que no pas si acaba en mot pla o esdrúixol:
13
TEMA 33
“Com les ales d’un somni la vostra nau s’acosta”
TOMAS GARCÉS
“Sia’m la mort una major naixença!”
JOAN MARAGALL
“passen cap a un nou dia amb reial paciència”
CARLES RIBA
En aquest cas resulta més cadenciós, més suau.
Dels primers se’n diuen: versos masculins, i dels segons versos femenins.
2.3.4 La cesura
Tall que ens imposa una petita pausa abans d’arribar al límit del vers. D’aquest
tall se’n diu: cesura. I de cadascuna de les parts en què es divideix el vers:
hemistiqui.
VERS
CESURA
Despulles sobre el cos a estil dels mendicants
HEMISTIQUI HEMISTIQUI
14
TEMA 33
3.- RECURSOS EXPRESSIUS
3.1 Recursos fònics
3.1.1 El simbolisme fònic
Tots sabem per experiència que, en la nostra llengua (i també en totes les
altres), hi ha una sèrie de mots construïts de manera que pretenen imitar el so
físic d’allò que designen: “cucut”, “tic-tac”, “xim-xim”, “xano-xano”, “banzim-
banzam”, “xap”, “nyigo nyigo”, “bum-bum”, etc. D’aquests mots se’n diuen:
onomatopeies.
3.1.2 L’al·literació
Al·literació és la repetició al llarg d’un enunciat un mot a prop l’un de l’altre,

d’uns mateixos sons vocàlics o consonàntics.
Per a l’establiment d’una identitat entre so i significat, aquest recurs és molt

més ric que no pas l’onomatopeia, com ho demostren els exemples següents:
“brandant lànguidament la llarga cua”
JOAN MARAGALL
“De tres pastors pataus segui el pas”
J.V. FOIX
3.1.3 La rima
Fenomen basat en el retorn regular d’uns mateixos sons al final dels versos
diferents; d’això se’n diu: la rima es basa en la identitat de vocals accentuades.
I tots aquells textos on:
a) La vocal tònica final dels versos masculins és la mateixa
b) La vocal tònica final i la posttònica dels versos femenins és la mateixa,

diem que tenen: rima assonant.
3.1.4 La rima consonant
Quan el límit de vers, a més d’igualtat de la vocal tònica n’hi ha també de tots
els fonemes successius, i això tant en els versos masculins com femenins, ens
trobem davant el fet anomenat rima consonant.
15
TEMA 33
3.1.5 La rima. Funció semàntica
La rima també pot relacionar mots per afinitat o per oposició semàntica.
DESOLACIÓ
“Jo só l’esqueix d’un arbre, esponerós ahir,
que als segadors feia ombra a l’hora de la sesta;
mes branques una a una va rompre la tempesta,
i el llamp fins a la terra ma soca migpartí.
Brots de migrades fulles cornen el bocí
obert i sense entranyes que de la soca resta;
cremar he vist ma llenya; com fumerol de festa,
al cel he vist anar-se’n la millor part de mi.
I l’amargor de viure xucla ma rel esclava,
i sent brostar les fulles i sent pujar la saba,
i m’aida a esperar l’hora de caure un sol conhort.
Cada ferida mostra la pèrdua d’una branca;
sens mi res parlaria de la meitat que em manca;
jo visc sols per a plànyer lo que de mi s’és mort.
JOAN ALCOVER
16
TEMA 33
Les rimes d’aquest poema les podem distribuir així:
GRUP 1 GRUP 2 GRUP 3 GRUP 4 GRUP 5
Ahir Sesta Esclava Conhort Branca
Migpartí Tempesta Saba Mort Manca
Bocí Resta
mi Festa
Els grups on la rima fa una funció més clarament semàntica són el 2 i el 4:
GRUP MOT DE RIMA CONNOTACIONS
2 Sesta Repòs Passivitat
Tempesta Agitació Moviment
Festa Agitació Moviment Alegria Abundor
Resta Mancança
4 Conhort Alçament
Mort Caiguda
Veiem, doncs, una sèrie de rimes que, a més de la funció fònica, fan una funció
semàntica basada, en aquest cas, en el fet de crear una tensió a base
d’oposicions.
3.1.6 L’estrofa
El sistema regulador de les possibles combinacions de rimes és l’estrofa.
Heus ací alguns exemples d’estrofes, d’acord amb aquesta funció:
- L’APARIAT: Anomenem així el grup de dos versos que rimen en consonant.

Poden constituir tot un poema:
o No hi vull ni una paraula inoportuna...
Ah, sou vós! Quina sort d’ésser a la lluna!
17
TEMA 33
- EL TERCET: Estrofa de tres versos. El més correntment usat és el tercet

encadenat, format amb decasíl·labs de rima consonant, o que segueix
aquest esquema: ABA, BCB, CDC, DED...
CRESPUSCLE A LA VORA DEL NIL
“Ja la glòria del sol ha defallit,
tot besant les piràmides germanes...
Ja l’Esfinx pal·lideix davant la nit.”
MIQUEL COSTA I LLOBERA
- LA QUARTETA: És l’estrofa de quatre versos, fins a vuit síl·labes, de rima

consonant, segons l’esquema: abba o abab.
Si té les mateixes característiques, però amb versos de deu síl·labes o més,

en diem quartet.
abba
Quarteta
“Baixa la pendent
d’estret horitzó,
mitja carreró
i mitja torrent.”
JOAN ALCOVER
ABBA
ABBA
Quartet
“T’ha enquimerat la gràcia fugitiva
d’un desig i ara ets deserta, oh ment.
Ai soledat sense dolç pensament
i foll taüt sense paraula viva!”
CARLES RIBA
18
TEMA 33
abab
Quarteta
“A la vall closa del poeta,

de matinada hi canta el vent,
i entre les pedres, la fonteta,
amb un delit inconscient.”
JOSEP SEBASTIÀ PONS
ABAB
Quarteta
“De dalt del mur la forca abandonada

ja als corbs no veia entre la nit obscura
i al peu mateix de la ciutat murada
l’isard baixava en cera de pastura.
ÀNGEL GUIMERÀ
- EL QUINTET: Consta de cinc versos enllaçats per dues rimes consonants diferents.
“Van per augustes carenes
on, del buit amb els afanys
troben abocant-s’hi a penes,
al fons de les valls serenes
les mires blavoses dels estanys.”
JOAN MARAGALL
19
TEMA 33
-EL SEXTET: Estrofa formada per sis versos de rima consonant.
“Les àligues no el poden seguir en sa volada
i a reposar s’aturen, si emprenen la pujada
des de la soca als aspres cimals dels Pirineus;
los núvols, que voldrien volar fins a sa testa,
si no els hi puja l’ala de foc de la tempesta,
s’ajauen a sos peus.”
JACINT VERDAGUER
- LA OCTAVA:En aquesta estrofa hi ha vuit versos de deu síl·labes o més. Admet

diverses variants en la combinació de rimes.
“Adéu siau, turons, per sempre adéu, siau,
oh serres desiguals, que allí, en la pàtria mia,
dels núvols o del cel de lluny vos distingia,
per lo repòs etern, per lo color mes blau.
Adéu tu, vell Montseny, que des ton alt palau,
Com guarda vigilant cobert de boira e neu,
Guaites per un forat la tomba del Jueu,
E al mig del mar immens la mallorquina nau.”
JACINT VERDAGUER
- LA DÈCIMA: Composició de deu versos. El tipus més conegut és l’espinela, que

segueix l’esquema de la rima: a b b a a c c d d c.
- EL ROMANÇ: Composició d’un nombre indeterminat de versos, generalment de set

síl·labes. La rima és assonant en els versos parells; els senars queden solts.
- EL SONET: És una composició de catorze versos, distribuïts en dos quartets i dos

tercets al final. La mesura sil·làbica dels versos és variable; així, hi ha sonets amb
versos de cinc, vuit, deu, dotze síl·labes, etc.
20
TEMA 33
La distribució de rimes tradicional és aquesta:
ABBA ABBA CDE CDE
En els quartets pot ser ABAB. En els tercets, admet variants.
En el sonet, la primera estrofa és una exposició del tema. La segona pot ser la
negociació o alteració del que s’ha dit a la primera; o bé, pot matisar-hi o completar-
ho. El primer tercer on s’expressa la crisi, si el tema és una experiència vital. Si el tema
és una reflexió intel·lectual, és on es recullen o ordenen les línies conceptuals. El segon
tercet mostra el desenllaç, en el tema de l’experiència, i la síntesi i resultat de l’anàlisi
en el de la reflexió.
Aquest esquema també pot presentar certes variants; no en l’ordre, però sí en

l’extensió de les parts. Per exemple, pot ser que l’exposició ocupi el primer quartet i els
dos primers versos del segon. O que el desenllaç es concentri al vers final.
3.2 Recursos sintàctics
3.2.1 La imatge
La paraula imatge té diverses significacions. Per exemple:
- Una imatge de Crist, de Buda, o d’una altra divinitat o personatge.
- Una figura real o irreal produïda o evocada per la nostra imaginació.
En aquest segon cas, la imatge té un valor psicològic.
Per donar forma a la seva experiència imaginativa, el poeta crea allò en que
poesia denominem imatge: les expressions verbals que poden formar el
poema. Per exemple: al·literacions, paronomàsies, símils, metàfores, símbols,
mites, etc. I això, el poeta ho fa usant les paraules de dues maneres:
a) Com a tals paraules; és a dir, per a comunicar significats.
b) Disposant-les de manera que els seus sons formin un ritme que, per
l’orella, parli a la nostra imaginació.
D’aquesta manera, la fusió de so i significat té per objecte la creació d’imatges

sensibles:
SIGNIFICAT
EXPERIÈNCIA IMATGES
POETA
IMAGINATIVA SENSIBLES
SO
21
TEMA 33
La imatge poètica és tot el que, dins del poema, fa referència a la imaginació d’un o més dels
sentits corporals.
EL PI I L’ONADA
“M’és un suport la muntanya soca;
veig al davant l’onada resplendent.
Oh pi fidel a la daurada roca!
Jo, com l’onada, só fidel al vent.”
JOSEP CARNER
En aquest poema, el sentit corporal que entra en joc és la mirada. El poema té al seu davant
dues realitat objectives: un arbre i el mar. Aquestes imatges visuals provoquen en la seva
imaginació unes associacions. El pi roman sempre al seu lloc; això el remet a veure-hi la
representació d’un sentiment humà: la fidelitat. L’onada, en canvi, s’associa a moviment,
inquietud.
Hi ha una idea convencional que identifica el moviment i la inquietud amb volubilitat i

inconstància. El poeta, però, no s’identifica amb aquest criteri: per a ell, també en el moviment
hi ha una fidelitat. La fidelitat del pi a la roca és estàtica. La fidelitat de l’onada al vent és
dinàmica. I ell s’identifica amb la segona.
Ens adonem com el poeta encara el seu “jo”, la seva visió d’ell mateixa i del món, en les
imatges. La lírica implica, doncs, una manera de pensar per imatges.
3.2.2 L’anàfora
Consisteix a repetir una o més paraules al principi d’una sèrie d’oracions, per
tal d’emfasitzar el significat d’aquestes oracions, és el que s’anomena
l’anàfora.
Tots els procediments que hem vist fins ara són propis del vers. Només un, si
bé no tan sovint, el podem trobar també utilitzat en la prosa: l’al·literació. En
una narració de Joaquim Ruyra llegim:
“La barca lliscava per la llisor oliosa del mar com un tall de sabó mullat llisca
per sobre un vidre.”
22
TEMA 33
En canvi, l’anàfora és un recurs tan corrent en vers com prosa:
“Era una cançó molt llarga i quan la van haver acabada els vells van dir que no
podien encendre el foc, que jo no el deixava encendre, i aleshores el capellà es
va acostar als nens amb una bacina plena d’aigua beneita i els va fer mullar les
branquetes d’olivera i els va fer tirar al meu damunt i aviat vaig estar coberta
de branquetes d’olivera, totes amb la fulla tendra.
MERCÈ RODOREDA, La Salamandra
23
TEMA 33
3.2.3 La composició en anell
CANÇÓ DE SALTAR A LA CORDA
“Quan el bon mariner
tornarà de la guerra
hi anirà el teixidor
amb l’albada a l’espatlla
Quan el bon teixidor
hi anirà el moliner
amb el dia a l’espatlla
Quan el bon moliner
hi anirà el trobador
amb la tarda a l’espatlla
Quan el bon trobador
hi anirà el mariner
amb la nit a l’espatlla.”
24
TEMA 33
El joc de saltar a la corda consisteix a donar salts per damunt d’una corda
mentre dos la fan voltar circularment sense parar. El poeta hi ha vist una
afinitat amb el punt límit a què pot arribar la violència de l’home: la guerra.
Ací, allò que tanca el cercle és la reparació de la primera figura: el mariner.
Això dóna a la situació un caràcter absolutament tancat, de cercle viciós, i
alhora en el sentit que pot repetir-se exactament igual de manera indefinida.
Un altre aspecte que referma el caràcter cíclic del poema és que segueix tot el
moviment del pas del dia des de l’albada, fins a la nit.
Un altre exemple el trobem en una novel·la catalana dels nostres dies: La plaça
del diamant de Mercè Rodoreda. El títol indica el lloc de l’acció del primer i
l’últim capítol. El moviment circular de la protagonista és llarg en el temps; el
seu pas i els fets que s’hi ha esdevingut, relatats al llarg de tot el llibre,
il·luminen el contrast entre ambdós moments.
3.2.4 L’enumeració
Leo Spitzer ha estudiat i definit la que anomena enumeració caòtica, la qual

consisteix a agrupar idees o objectes heterogenis d’una manera desordenada.
Respon a la diversitat i barreja del món modern i pot considerar-se’n l’iniciador
el poeta nord-americà Walt Whitman.
Exemples d’enumeració en la poesia catalana:
De l’Espai deserta
VI
(Fragment)
“El bosc transfigurat. Imatges vermelloses,
llebres fent corredisses, cares grogues i pàl·lides,
l’ungla negra del llop, els ulls clars de la daina,
llaunes, ampolles buides, preservatius marcits,
un pintallavis rovellat i unes bragues violeta,
tot barrejat amb les deflagracions del cel a l’aigua verdosa
quan el foc, amb un so de xurriaques,
dóna batudes pels camins deserts i balbs de la blancor gebrada”.
PERE GIMFERRER
25
TEMA 33
3.3 Recursos lèxico-semàntics
3.3.1 L’exageració
Sovint fem afirmacions com; “t’ho he dit mil vegades”, o bé: “caminava a pas
de tortuga”. Quan el sentit de la frase va més enllà d’allò que considerem
normal, diem d’aquesta frase que és una exageració.
L’ús literari de l’exageració es pot fer de diferents maneres i pot respondre a

distintes motivacions.
3.3.2 La hipèrbole
El punt límit de l’exageració és la hipèrbole, que situa l’element engrandit més

enllà d’allò que normalment es considera com a veritat. Vegem-ne alguns
exemples:
“El director de la banda municipal és tan corpulent
que ocupa mitja plaça. Quan estén el braç tots els
nois del poble allarguen les mans per fer-hi tamborelles
com a la barra fixa.”
J.V. FOIX, Gertrudis
3.3.3 El contrast
Si examinen aquest grups de paraules:
“trist” “gran” “vida” “gegant” “jove” “molt”
“alegre” ”petit” “mort” “nan” “vell” “poc”
Ens adonem que cadascun posa en contacte dos elements oposats. D’això se’n
diu: contrastar.
Les principals formes per a expressar un contrast en literatura són: l’antítesi, la

paradoxa i la paronomàsia.
26
TEMA 33
3.3.4 L’antítesi
El procediment que consisteix a contraposar dues situacions, dos pensaments,

dues expressions o dues paraules contràries, s’anomena antítesi:
“Parlo d’esperança
desesperançat”.
SALVADOR ESPRIU
3.3.5 La paradoxa
“La sola manera de deslliurar-se d’una temptació, és caure-hi.”
OSCAR WILDE, El retrat de Dorian Gray
Quan ens trobem, com en aquest casos, amb una opinió, veritable o no, però
que és contrària a la que sembla veritable, ens trobem amb la paradoxa.
3.3.6 La paranomàsia
“privats de sou i son
l’ull de l’agulla
la llum del llamp.”
SALVADOR ESPRIU, Setmana Santa
En aquest tres exemples, veiem que s’hi oposen dos mots que sols es
diferencien en algun fonema. En aquest altre:
“Ara ha fet una maqueta
D’una església “maqueta”.”
JOSEP CARNER
Auca d’una resposta del senyor Gaudí
Hi trobem usat el mateix mot però en dos sentits diferents. Aquest doble
procediment és el que rep el nom de paranomàsia.
27
TEMA 33
3.3.7 La permutació
Permutar vol dir posar una cosa en el lloc d’una altra; canviar una cosa per una
altra.
a) Si escrivim: “Roma” al revés, tenim: “amor”
b) Si escrivim: “casa” alternant l’ordre de les dues síl·labes, tenim: “saca”
c) Si escrivim: “pare” al revés, tenim “erap”
d) Si escrivim: “triple” alterant les síl·labes, tenim “pletri”
Quan , en literatura es recorre a la permutació per augmentar l’expressivitat
del text.
3.3.8 L’hipèrbaton
El recurs que consisteix a alterar l’ordre gramatical de paraules o frases és

anomenat hipèrbaton:
“Per un filferro llançat per damunt el més absurd dels
abismes, llisca, com perla rosada, l’espectre dels
teus guants.”
J.V. FOIX
Si provem de reescriure el text seguint un ordre lògico-gramatical ens donarà

això: “L’espectre dels teus aguants llusca, com perla de rosada, per un filferro
llançat per damunt el més absurd dels abismes”. Podem establir el següent
esquema comparatiu:
El text original provoca un efecte de tensió creixent, i el que hem reescrit, de

tensió decreixent, en efecte, gràcies a la permutació, mentre llegim pensem:
què passa en aquest lloc? Qui ho fa?
28
TEMA 33
“Ab una pinta de marfil polia
Sos cabells de finíssima atzabeja
A qui los d’or més fi tenen enveja.
En un terrat, la bella Flora, un dia.”
FRANCES VICENÇ GARCIA
Ací tenim, en primer lloc, en primer lloc, un determinació circumstancial de

manera (“Ab una pinta de marfil”, seguida de verb (“polia” i del complement
del verb (“sos cabells de finíssima atzabeja a qui los d’or més fi tenen enveja”),
una determinació circumstancial de temps (“un dia”).
3.3.9 L’anagrama
Per exemple, un escriptor català dels nostres dies, Salvador Espriu, tant en les
seves narracions, com en la seva poesia, com en el seu teatre, situa, moltes
vegades, el lloc de l’acció en un poble de la costa catalana: Arenys de Mar, que
està directament lligat, sobretot, amb la seva infantesa. Però la imatge que ell
en dóna és com la concentració d’una realitat més àmplia. Doncs bé, aquest
poble, en els seus textos, és sempre anomenat Sinera, mot que resulta
d’escriure Arenys al revés i canviar la i grega per una i llatina.
3.4 Recursos lexico-semàntics
3.4.1 La concreció
Si en lloc de dir: “Fumo un cigarret”, diem: “Fumo un Chester”, substituïm la

designació de l’espècia d’allò que es fuma (“cigarret”) pel tipus exacte
d’aquesta espècia que s’està fumant: un cigarret de la marca “Chester”.
“Chester” és una peculiaritat en la qual reconeixem “cigarret” ja que, a més del
que tenen en comú tots els cigarrets, implica allò que és propi dels d’aquesta
marca: ros, americà...
Per tant, la segona frase és més concreta, ja que especifica el que es deia a la
primera. Aquesta concreció té per objecte centrar l’interès en uns trets
específics; més que no pas en el fet de fumar, en allò que s’està fumant.
Ara passarem a veure les principals formes i tractament que té aquest recurs
en la literatura.
29
TEMA 33
3.4.2 La metonímia
“l’estiu ens dispensava del mocador”
JORDI SARSANEDAS, El Martell
Aquesta frase apareix en el moment de la novel·la en què se’ns parla de si un a

noia s’hauria de nuar el mocador al cap. El narrador així ho voldria, per veure-
la tal com anava quan la conèixer. Però el temps no és escaient per a fer-ho:
“la calor ens dispensava del mocador”, hauria pogut dir. Però la causa (“la
calor”) ha estat substituïda per l’efecte de (“l’estiu”). D’aquesta manera queda
ben situat el moment de l’acció i el tipus de calor de què es tracta: és la calor
de l’estiu.
3.4.3 El símil
a) Comparació i símil
a. “Jaume és fort com el seu pare”
b. Jaume és tan fort com el seu pare”
c. Jaume és fort com un roure”
d. Jaume és tan fort com un roure”
De les construccions del tipus c i d, més exactament, de tots els mitjans que
serveixen per a expressar un judici qualitatiu fent intervenir en el
desenvolupament de l’enunciat l’ésser, l’objecte, l’acció o l’estat que comporta
en un grau màxim –o almenys remarcable- la qualitat o la característica que es
vol valorar, en diem símil.
Tant en la comparació com en el símil, hi ha tres elements:
a) El terme que es compara
b) El terme amb què a) es compara
c) El mecanisme de comparació
30
TEMA 33
b) Símil i metàfora
“les que us movíeu amb lenta recança
com una branca suau en el vent.”
JOSEP CARNER, Les dames ocultes
“Davant la plana immensa, que té una boira al fons
com la que vela els llunyedars de la memòria.”
MÀRIUS TORRES, Tarda i vespre
Aquests dos fragments de poemes presenten la mateixa estructura formal i el

mateix ordre:
1) El terme que es compara:
a. “les que us movíeu amb lenta recança” (CARNER)
b. “una boira al fons” (TORRES)
2) El terme amb què és comparat:
a. “una branca suau en el vent” (CARNER)
b. “la que vela els llunyedars de la memòria” (TORRES)
3) El mecanisme de comparació:
a. “com” (CARNER I TORRES)
És fàcil adonar-se que l’exemple de Carner és un símil. En efecte, així que

llegim, “veiem”, per una bada, el moviment de les dames, i, per l’altre, el de
branca; constatem la semblança i retenim els dos termes de la comparació.
En canvi, el de Màrius Torres ens deixa, d’entrada, una mica perplexos, perquè
la nostra lògica topa, d’antuvi, amb una incompatibilitat semàntica. La boira és
un fenomen físic. Per tant, no pot haver-hi boira en un fenomen com la
memòria que no és físic. Així,. Doncs, la boira del segon vers no vol dir el
mateix que boira del primer. Com més llunyanes ens queden les coses, més
difícils són de recordar i, fins i tot, moltes les oblidem, en queden amagades.
Aquest encobriment de les coses en la memòria té, precisament, així en comú
amb la boira física: que aquesta forma una capa que lleva més o menys la
transparència de l’atmosfera.
31
TEMA 33
El símil de Carner i el text de M. Torres tenen, fonamentalment, en comú:
a) El fet de ser una representació mental
b) El fet de tenir la mateixa estructura formal
Els diferenciem, però, en els següents aspectes:
JOSEP CARNER MÀRIUS TORRES
Tots els termes mantenen el seu Hi ha un terme que té un significat

significat propi. diferent.
Construïm les imatges per una Construïm les imatges per

operació lògica. associacions.
No hi ha incompatibilitat semàntica. Hi ha incompatibilitat semàntica.
Manté la distinció entre les dues Identifica les dues representacions.

representacions
Dels textos com el de M. Torres en dies metàfores.
Metàfora és una paraula grega que significa literalment transferència.

“Transferir” és una característica fonamental de la metàfora, però no pas
l’única.
3.4.4 La metàfora
A) La metàfora en el llenguatge
La metàfora no és una invenció dels poetes, sinó un fet ben propi del
llenguatge corrent. La fem servir, entre d’altres coses, per una necessitat
d’economia lèxica: és a dir, paraules que designen una cosa, les fem servir
també per a designar-ne una altra; per exemple, “el coll de l’ampolla”, “les
poetes de la taula”... Però aquestes metàfores del llenguatge habitual gastades
per l’ús, ja no ens produeixen cap efecte. I, justament, és això darrer el que es
proposa l’artista.
B) La metàfora en literatura
Una metàfora, en literatura (que tant se’n troben en poesia com en prosa), és
la descoberta d’una relació nova entre les coses i, per tant, l’augment del
nostre sentit de la realitat. Per tal d’aconseguir-la, té lloc un doble procés:
a) Superació i extensió del significat mitjançant la comparació
b) Creació de nous significats mitjançant la juxtaposició i la síntesi.

Ajuntar.
32
TEMA 33
C) Les formes de la metàfora
Les estructures formals amb què es pot presentar una metàfora són infinites.
En presenten algunes mostres:
o La metàfora substantiu
A l’Odissea d’Homer, quan, al cap de molts anys, Ulisses retorna a la seva

pàtria, parla amb un vell servent, Eumeu. El tema de la conversa és el mateix
heroi. Ulisses li diu:
“Tota vegada jo crec que bé t’afigures l’espiga
pel rostoll; car són moltes calamitats, ja, que em pesen.”
(Traducció de CARLES RIBA)
Si ens fixem en el sentit literal dels substantius subratllats, la frase resulta

sorprenent, ja que l’”espiga” és el conjunt de grans disposat al llarg d’un eix
comú que forma la part terminal de les tiges o cames del blat, sègol, ordi...; i el
“rostoll” és la part de tiges de blat, sègol, ordi, etc. que queden al camp
després de la sega.
Notem de seguida la incompatibilitat amb el context; per tant, no tenen ací el

seu sentit propi. Si del que se’ns parla és de la vida d’un home, hem de pensar
què hi poden tenir en comú aquests substantius. I així ens adonem que:
o L’”espiga” és el fruit del blat quan aquest dóna tot el que pot
donar; així són també la joventut i la maduresa de l’home.
o El “rostoll” és el que queda del blat quan ha estat segat. El que

queda de l’home quan la joventut i la maduresa han passat, és la
vellesa.
El text, doncs, també hauria pogut escriure’s així: “et figures que encara sóc
jove quan ja sóc un vell”. Però, d’aquesta manera, l’expressivitat és molt
pobra.
En tota metàfora, hi ha d’haver tres elements, evidents o només suggerits:
1) El tenir, que és la situació concreta que es descriu.
2) El vehicle, que és el significat que el tenor suggereix a la

imaginació.
3) El fonament de la metàfora, que és el tret o els trets comuns entre

el tenor i vehicle.
33
TEMA 33
En l’exemple que considerem, cadascun dels dos substantius és una metàfora:
TENOR FONAMENT VEHICLE
(Evident) (Suggerit) (Suggerit)
Espiga Fruit-plenitud Joventut
maduresa
Rostoll Manca de fruit, resta, vellesa

mancament
o La metàfora substantiu-verb
Tenebres emmurallen
la vida i l’esperit.”
JOSEP CARNER
En aquests dos versos se’ns parla d’un estat d’ànim profundament abalit. La
vida i l’esperit són encerclats per la tenebra. Notem de seguida que es tracta
d’un sentit figurat que ens mena a imaginar-nos algú que es troba, de moment,
sense camí.
El mot “tenebra” denota obscuritat profunda. El mot “mur”, paret, muralla.

Però les connotacions són ben fàcils d’establir.
Amb el lligam metafòric s’ha aconseguit una gran força expressiva: les tenebres
són tan fortes que tenen solidesa d’un mur.
o La metàfora: A (tenor) és B (vehicle)
“hem dit els mots que són la sang
d’aquest vell poble que volem salvar.”
SALVADOR ESPRIU
Es tracta de la utilització del verb “ser” per assenyalar fins a quin punt la
identificació dels dos elements arriba a ser una mateixa cosa.
El fonament de la metàfora, en aquest exemple és: d’igual manera que la sang

és essencial per a la vida de cada home, la llengua pròpia és essencial per a la
vida d’una comunitat.
34
TEMA 33
o La metàfora juxtaposada
Recordem que juxtaposar és posar una cosa al costat d’una altra sense
interposició de cap lliga.
“El rellotge parla, viva
màquina de mort, fantasma
BARTOMEU ROSSELLÓ-PÒRCEL
En aquest exemple, tenim una metàfora formada per un tenor i tres vehicles:
TENOR VEHICLES
“el rellotge” “parla”
“viva màquina de mort”
“fantasma”
Una altra manera de dir-ho, hauria pogut ser: “El rellotge parla; és una viva
màquina de mort, i és també un fantasma”. O bé: “El rellotge, que és una viva
màquina de mort i un fantasma, parla”. En aquestes dues altres possibilitats,
però, es constata un afebliment considerable de l’expressió; en canvi, tal com
ho diu el poeta té una gran força. I això ho ha aconseguit de la manera
següent:
D’aquests dos elements:
a) Una metàfora verb: “el rellotge parla”
b) Dues metàfores del tipus A és B:
a. “El rellotge és una viva màquina de mort”
b. “El rellotge és un fantasma”
N’ha suprimit tots els nexes. És el que defineix la metàfora juxtaposada. Amb
aquesta operació, les tres metàfores que hem mostrat en realitat del poema,
és a dir, en els versos tal com els hem llegit al principi, s’han convertit en una
sola metàfora: una metàfora juxtaposada.
35
TEMA 33
D) A manera de síntesi
Com a final d’aquest apartat sobre la metàfora, llegirem un altre poema, i

parlarem després del sentit i de la funció de les metàfores que hi figuren.
L’OMBRA
“Trista perfumada, rossinyol de la nit:
amb sospirs, al meu son vas fent una corona.
El coixí feia olor de taronger florit,
oh rossinyol, colgat d’estrelles i d’aromes!
Però, si em desvetllava, he vist que era de neu
el jardí, i aquella Ombra hi venia daurada:
i es glaçava un somriure entre sa boca lleu,
com l’aigua de la nit dins una rosa amarga.”
MARIÀ MANENT
Després d’una primera lectura, potser l’element misteriós que hem descobert
en aquests versos és l’”Ombra” de què se’ns parla a la segona estrofa. Pensem
en el sentit literal d’aquest mot: obscuritat, absència de claror; per exemple:
“l’ombra de la nit”. Però tot seguit, el poema diu que aquesta “Ombra” és
“daurada”, o sia, de color d’or. I aleshores pensem que una cosa fosca, negra,
no pot ser resplendent com l’or.
El vers següent encara sorprèn més: ¿com pot somriure una ombra si no és
una persona, si no té boca?: ¿i com es pot glaçar un somriure, si el glaç és
l’aigua reduïda a l’estat sòlid pel fred?
La nostra selecció s’haurà d’orientar vers aquell aspecte que puguem associar
amb “daurada”. Fixem-nos abans, però, en el moviment del poema: la primera
estrofa parla de la primavera; però en el primer vers de la segona ens
assabentem que es tracta d’un somni. El poeta ha somniat la primavera, i això
li ha succeït al mig de l’hivern. En pensar en aquesta associació tradicional:
Primavera= joventut
Hivern= vellesa
36
TEMA 33
No podria ser que aquí “l’Ombra” fos la joventut passada, sentida des de la
vellesa com l’”aparença feble d’una cosa”, però al mateix temps, daurada pel
record? Si admetem això, podem establir dues noves identitats:
Ombra= glaçava
Daurada= somriure
És a dir: la llum, l’alegria de la joventut –elements fluids com un líquid-

s’aturen, es tornen sòlids en la vellesa. I això “com l’aigua de la nit dins una
rosa amaga”.
“L’aigua de la nit” és la rosada: la humitat de l’atmosfera condensada en forma

de gotes a la superfície dels cossos freds, especialment de nits.
Fixem-nos ara en “la rosa amarga”. La rosa és una de les flors més boniques; la
més bonica per a alguns, fins a considerar-la com la màxima expressió de la
bellesa. ¿Com pot ser, doncs, amarga?; a més ben dit: ¿com pot produir
disgust o aflicció? Perquè és fugaç, i, des d’aquesta perspectiva, és com la
joventut vista des de la vellesa.
Tot el que hem dit fins ara, fa referència a les dues metàfores:
Ombra daurada
“i es glaçava un somriure entre sa boca lleu,
com si l’aigua de la nit dins una rosa amargada.”
El primer vers del poema diu:
“Tristesa perfumada, rossinyol de la nit.”
“Tristesa” pertany al camp de la psicologia; “perfumada” al camp dels sentits.

D’olors només en pot fer un cos, un element visible, palpable, i no pas la
“tristesa” que és un sentiment; l’estat d’ànim que consisteix a no sentir cap
goig o alegria. I el “perfum” és justament, una olor agradable.
Aquesta oposició entre “tristesa” i “perfum”, ens pot fer pensar en una
paradoxa: “la tristesa és agradable com un perfum”, i, si hi afegim el “rossinyol
de la nit”, resulta que el cant del rossinyol, sobretot a la nit, es caracteritza per
la seva melodiositat i puresa. Però notem que es tracta d’una metàfora
juxtaposada: el cant del rossinyol a la nit és melodiós i pur com aquesta
tristesa que és també perfumada.
37
TEMA 33
Però la paradoxa només és aparent. Aquesta tristesa és la que porta al son del
poeta a una vivíssima imatge de la primavera, fins al punt que:
“el coixí feia olor de taronger florit.”
El que ve després ens ho confirma: aquesta primavera no és actual, sinó un fet

que pertany al passat. Per tant, “tristesa perfumada” es correspon amb “rosa
amarga”.
Tot el sentit del poema depèn del joc metafòric, menat amb un art i una
subtilesa extraordinàries per part del poeta, i que a nosaltres ens permet de
desplegar una xarxa d’associacions apassionant i enriquidora.
3.4.5 El símbol i el mite
a) Del símbol en general:
Entre els antics grecs exercir l’hospitalitat era un acte social d’una
importància remarcable. A l’hora del comiat, l’hoste i el viatger trencaven
un bastó anomenat “simbolon”, del qual cadascú guardava la meitat.
D’aquesta manera, més endavant, ells mateixos o els seus descendents es
reconeixien gràcies a aquest símbol de l’hospitalitat.
Així, doncs, en els seus orígens, el símbol era un signe concret (el bastó)
d’un valor abstracte (l’hospitalitat).
Com a punt de partida, potser la definició més precisa de símbol de què

disposem en l’actualitat és: Una cosa que en representa una altra per mitjà
d’una correspondència analògica. Per exemple: el Pi de les Tres Branques
és un símbol de la unitat dels Països Catalans.
38
TEMA 33
b) El símbol en literatura
a. Metàfora i símbol
TRES TEMES DE PICASSOS
II
LA FRUITERA
“Negre raïm, testa esculpida, la fruitera.
S’obre un silenci de diumenge a la tarda,
ara que, malenconiosament, el tedi ignora la virtut.
L’aire és, però, un diamant polit, amb les arestes.”
JOAN PERUCHO
RUNA
“Mira: jo sóc una paret. Els pares van alçar-la
maó sobre maó fins a la mida
que veus, una paret de casa humil.
Fixa't com es clivella,
com va esfondrant-se a poc a poc amb sord,
feixuc estrèpit.
Però jo a terra tot,
Amb mans obreres de paraula,
nit rere nit,
pacientment plego la runa
i novament edifico.”
JOAN VINYOLI
39
TEMA 33
En aquests poemes hi constatem dos casos d’incompatibilitat semàntica:

“l’aire és un diamant polit” a La Fruitera, i “jo sóc una paret”, a Runa. En aquest
segon cas, perquè el que se’ns diu immediatament ens assabenta que aquest
“jo” no és el d’una paret que parla, sinó poeta.
Per altra banda, l’estructura gramatical és un exemple ben clar de la

construcció de la metàfora tipus: A (tenor) és B (vehicle). Finalment, en
ambdós, el terme introduït pren un significat diferent del que li és propi.
Aquestes tres evidències ens menen a la conclusió de trobar-nos davant de

dues metàfores. Però, en el tercer punt, hi ha una diferència: en el cas de
“diamant” hem de cercar entre tots els sentits del mot només aquell que ens
permet de realitzar la identificació. En canvi, a Runa tot el poema va dient en
què són idèntics el poeta i la paret.
c) El símbol inventat
Caldria tot un llibre per a mostrar els diferents tractaments del símbol en
literatura. Ací ens hem de limitar a donar-ne uns quants exemples.
En llegir La Vaca Cega, de Joan Maragall, per primera vegada, el més normal és
arribar a la conclusió de trobar-nos davant d’un text purament descriptiu;
l’autor diu com són els moviments d’un ésser animat en un paisatge. Hi ha una
cosa, però, que ens impressiona i és que aquest animal no hi veu. Serà, doncs,
més precisament, la descripció del drama d’un animal cec? Certament que és
així i, aleshores, valorem el poema només per la força d’aquesta descripció. És
el que han fet i continuen fent molts lectors, però això, alhora que
absolutament vàlid, és quedar-se a mig camí, perquè aquesta precisió
descriptiva està en funció d’una altra cosa.
Doncs bé, si tornem a llegir el poema pensant en el significat moral dels

adjectius que hi figuren, constatarem que el poeta ha projectat sentiments
humans en l’animal, o, dit d’una altra manera, humanitza l’animal. I això ho ha
fet per donar-nos, per mitjà de la vaca, una visió de l’home, concretament, de
l’home moralment cec. És a dir que la “vaca cega” és un símbol de l’home
indiferent, “cec” respecte al món que l’envolta. A partir d’ací, el símbol pot
assolir una major riquesa de matisos i de complexitat, els quals dependran,
però, de les capacitats imaginatives i culturals de cada lector.
40
TEMA 33
d) El símbol personal
Si agafem ara l’obra poètica de Salvador Espriu, al llibre Cementiri de Sinera

(escrit entre 1944 i 1945), hi trobarem aquest poema:
“Mentre s’apaga
la llum d’abril i cessen
les filles de cançó,
en un crepuscle immòbil,
he caminat estances
de la casa perduda.”
Les paraules inicials: “Mentre s’apaga / la llum d’abril” són una manera de dir:
mentre es fa de nit, on l’esment del fet global; fer-se de nit, ha estat desplaçat
per una de les característiques del fet; la desaparició de tal claror. Es tracta,
doncs, d’una metonímia en la qual l’efecte: es fa de nit, ha estat substituït per
la causa: “s’apaga la llum”.
L’elecció ens mena forçosament a considerar que, per al poeta, la desaparició

de la llum és fonamental. Ací, però, es tracta d’una llum concreta: la llum d’un
dia d’abril.
Al llibre següent: Les hores –escrit entre 1934 i 1954- i en el poema:
TARDOR
“El vent, els boscos
moren besant la lenta
llum de la tarda.
Exèrcits de nit vénen
Pels camins solitaris.”
41
TEMA 33
Apareix el mateix tema, però ací l’expressió ha variat. En efecte, ens trobem
davant d’una metàfora: les formes verbals: “moren besant” confereixen
categoria d’éssers animats al vent, als boscos i a la llum. L’associació
metafòrica obre la nostra imaginació a una dimensió nova de la llum com un
ésser animat, la seva pèrdua se’ns fa més sensible.
Si seguim endavant pel mateix llibre, cal que ens deturem, per a la nostra
exposició, a:
CAMÍ DE MAR
“A la conquesta
de servituds del príncep
ànima, nau, viatgera,
vas a l’atzar, sense llum,
per la lluita d’un dia.
I a l’altre,
tot ja és tenebra.”
El tractament de la “llum” en els poemes anteriors, i, sobretot, la seva inserció

directa ací amb l’home (insinuada només a: Tardor) ens permet d’establir
aquesta correspondència analògica:
VIDA DE L’HOME VIDA MORT
CICLES
TEMPS: DIA NIT
Prenent en consideració tot allò que el poeta ha dit abans sobre la llum,
disposem també d’un atribut global. Tot plegat ens mena ara a la identificació
de la llum com un símbol.
e) El símbol manllevat
Un altre tipus és el símbol manllevat a obres anteriors. Aquest cas és molt

il·lustrativa del següent fenomen: la pura repetició mecànica d’un símbol
tendeix a atrofiar-lo; és el que sol succeir amb els símbols de la vida
quotidiana. E procés, en literatura, és diferent: consisteix a situar el símbol
vell en un context nou. D’aquesta manera s’obté un enriquiment dels seus
significats, ja que, als antics, que mostren la seva validesa, se n’hi afegeixen
de nous.
42
TEMA 33
f) El símbol de procedència no literària
Hi ha també en literatura símbols específics d’altres camps: polític, religiós,

social...però que poden ser copsats pel poeta per donar-los un sentit nou.
Cal tenir-ne esment, ja que per l’art i la literatura occidentals, la Bíblia n’ha
estat i continua essent una font inesgotable.
3.4.6 El mite
La narració d’un terrible drac, el qual tenia presonera una princesa, i

matava tots els qui provaven d’ alliberar-la fins que s’hi enfrontà un heroi i
va aconseguir de matar-lo amb la seva llança i alliberar la princesa, és
antiquíssima i universal. Segons les èpoques i les cultures presenta variants
com: un tresor en lloc de la princesa; o en el nom de l’heroi: Gilgamès, a
Mesopotàmia; Apol·lo i Perseu, a la Grècia clàssica; Sigfrid, a Alemanya;
Sant Jordi i Sant Miquel, a l’occident cristià. Però l’estructura general és,
arreu, la mateixa.
Ens trobem amb un símbol arquetípic: el drac, inserit en un relat que fixa i
transmet un esdeveniment –en aquest cas, la capacitat de l’home de
vèncer un gran perill-. Això és el mite. Però aquesta definició resulta
insuficient. Cal afegir-hi consideracions:
1) El mite ens sol remetre als orígens, o a la fi, del món, dels homes, de
les coses. Un mite és la narració d’una situació nova, a conseqüència
de la qual, el món, la comunitat, l’home, han experimentat una
modificació que els ha enriquit o empobrit respecte a la situació
d’abans.
La primera manifestació d’una cosa –el que se’n diu el temps

primordial- és la que considera significativa i vàlida. El mite és la
manera de reviure, de reactualitzar aquell moment únic.
Així, hi ha mites sobre els orígens del món; de fenòmens culturals,

com: coure els aliments, la ceràmica pintada, etc., de fenòmens
naturals, com: certes espècies animals, les estrelles; i també de l’origen
de les actituds humanes.
2) La vida d’un mite, en tant que mite, depèn de la seva reinterpretació.
La repetició del relat el fa ser actiu, però a condició de reinterpretar-lo

en cada moment actual a la llum del grau de consciència d’aquesta
actualitat. Posarem com a exemple aquest mite: El país dels francs,
amb greus dificultats per a deturar una gran invasió dels normands,
demanà ajuda al compte de Barcelona, Guifré el Pilós. Aquest hi acudi
amb la seva fent, i, gràcies a la seva intervenció, l’empenta dels
43
TEMA 33
invasors fou deturada. El compte, però, hi va rebre ferides de mort.

Quan agonitzava, instal·lat en una tenda, Carles el Calb, rei dels francs,
va anar-lo a veure. Guifré es dolia d’haver de morir sense haver
guanyat cap glòria: el seu escut era llis. Carles li diu que ja l’ha guanyat
i que la du al damunt amb la sang que li brolla de les ferides; i posant
la mà sobre la més sagnant, marcà amb els dits quatre barres damunt
l’escut de Catalunya, amb la sang del primer dels seus comptes-reis i
fundador del seu estat independent.
La investigació històrica ha demostrat que no és certa la intervenció de

Guifré el Pilós en tal combat, i que, si bé l’origen real de l’escut no està
documentalment provat, és segur que és molt posterior. Ai això ens fa
rebutjar el mite perquè és “fals”, aquest pot sobreviure com a narració
o conte, però com a mite, que és el que fou al principi, és mort. La seva
pervivència com a mite depèn que es continuï acceptant la seva veritat
essencial: que Catalunya és una nació. Es tracta d’un mite d’origen.
Això explica l’elecció de Guifre: el fet de ser el primer comte.
Hi ha també un símbol arquetípic: la sang, que, en el seu aspecte

positiu, ho és de vida, força i dignitat heretades. Amb la sang que,
vessada, donarà la mort al comte, es fixa per sempre la vida del seu
poble.
A la definició que hem dit primer, podem afegir-hi ara que mite és
l’actualitat operant que exerceix un esdeveniment que pertany als
orígens.
a) Mite i literatura
El mite és, en la literatura, una forma expressiva fonamental. La

qüestió de la presència del mite en la literatura es pot sintetitzar en
quatre aspectes:
1) L’interès dels poetes pel mite comença pel fet que el llenguatge
del mite és, eminentment, metafòric.
2) La primera preocupació del poeta no és la d’interpretar, sinó la de

representar. Quan fa la transferència d’un mite antic a l’actualitat
és perquè hi ha descobert algun aspectes d’una realitat que ell i els
seus lectors poden confrontar immediatament. I amb això fa el pas
d’un esdeveniment particular a un esdeveniment universal.
3) El poeta recrea el mite. El reescriu o n’inventa un de nou però mai

no cerca ni pretén racionalitzar-lo. El mite, per al poeta, no és un
esdeveniment vertaders o fals, sinó un símbol.
44
TEMA 33
4) El mite tendeix a esdevenir enciclopèdic; això vol dir: a proposar

una visió de la condició humana des dels seus inicis, (mites de
creació, caiguda, edat d’or...) fins a la seva fi (mites d’apocalipsi,
mil·lenarisme...). El poeta recreant el mite troba el seu sentit
profund en la seva estructura arquetípica, és a dir en un model
original.
Ara veurem, en síntesi, l’origen, formació i desenvolupament de dos

mites.
b) El mite de Faust
Cap a l’any 1840 va néixer a Wurtemberg (Alemanya) un home

anomenat Faust, que es dedicà a la màgia i l’alquímia. La gent n’explica
i li atribuïa coses extraordinàries. Després de la seva mort, un
impressor, Johann Spitz, escriví i publicà un llibret, l’any 1587, amb
aquest llarguíssim títol: Història del doctor Johann Faustus, el famós
màgic i nigromant: de com va vendre, a terme fixat, la seva ànima al
diable, i de les singulars aventures que visqué ell mateix o féu viure als
altres, fins que, a la fi, rebé el càstig merescut.
No sabem si el Faust real va vendre la seva ànima al diable, però sí que

aquest tema tenia una extraordinària importància per a la gent
d’aquell temps.
De la seva continuïtat en la literatura, n’assenyalarem la presència en

novel·les com El retrat de Dorian Gray d’Oscar Wilde i Bearn de Llorenç
Villalonga, la primera part de lqaul porta com a títol Sota la influència
de Faust.
c) El mite del Comte Arnau
Cap a finals del segle XVI i principis del XVII (com a dates més
probables) sorgí, a la via de Ripoll, una cançó que s’estengué per tot
Catalunya i Mallorca: La cançó del compte Arnau.
Aquest personatge és mort. Una nit, la seva ànima, voltada de flames,

s’apareix a la seva muller. Mantenen un llarg diàleg, en el qual el
compte li fa saber que és a l’infern pels seus pecats i, sobretot, per no
haver pagat als seus vassalls els sous que li corresponien. Pregunta per
les seves filles i l’altra gent del castell. Finalment, se’n va demanant
que no li facin ofrenes religioses.
Tot i que, documentalment, no podem identificat el compte Arnau

amb cap persona concreta, la denúncia de la injustícia, podia fer-se a
45
TEMA 33
gairebé tots els senyors feudals del país. A la base de la cançó hi ha un

sentiment col·lectiu de justícia social.
De la cançó, en sorgí la llegenda, o, més ben dit, una sèrie de llegendes

breus, que aporten nous aspectes: el compte Arnau visitava les
monges de Sant Joan de les Abadesses penetrant al convent per un
soterrani; després de mort, és condemnat a voltar eternament, voltat
de flames, damunt d’un cavall de foc, etc.
En la llegenda, el motiu central de la condemna, les “soldades mal

pagades”, és molt secundari, o desapareix, per tal de posar en primer
terme el sacrilegi comès amb les monges.
L’any 1842, el folklorista Marià Aguiló recollí la cançó encara vigent en

la veu del poble, i, en 1853, es publicà per primera vegada. Exercí un
atractiu extraordinari sobre els nostres escriptors, i generà contes,
novel·les, teatre i poesia, en general d’escassa o nul·la qualitat. Fins
que, a principis del segle XX, Joan Maragall, reflexiona profundament
sobre el mite i, després d’una llarg complexa i difícil gestació, ens dona
amb El comte Arnau una de les obres més importants de la literatura
catalana.
4.- BIBLIOGRAFIA
- CALDERER, Lluís: Introducció a la literatura. Ed. Teide, Col·lecció El Blau Marí / 14, Barcelona.
1989.
- OLIVA, Salvador: Mètrica catalana. Ed. Dels Quaderns Crema. Barcelona. 1979
46

Unitat 33 - El Llenguatge Literari

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Unitat 33 - El Llenguatge Literari

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

TEMA 33

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

2.1 Els versos. Tipus de versos

2.1.2 El vers lliure

2.3.1 Funció i sentit del ritme

2.3.2 El ritme de la poesia

2.3.3 Ritme i vers

3- RECURSOS LITERARIS EXPRESSIUS

3.1 Recursos fònics

3.1.1 El simbolisme fònic

3.1.4 La rima consonant

3.1.5 La rima. Funció semàntica

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

3.2 Recursos sintàctics

3.2.3 La composició en anell

3.3 Recursos lexico-semàntics

3.4 Recursos semàntics

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

c) Les formes de la metàfora

- La metàfora: (A) tenir és B (vehicle)

a) Del símbol en general

f) El símbol de procedència no literària

c) El mite del Comte Arnau

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

“Sempre visqui vora del mar,

més fins avui no el coneixia;

m’ha revelat sa fesomia.

Sembla somriure i alenar

com una verge que somnia;

de món a món sembla passar

com una immensa correntia.

Vénen la flota i el fibló,

i del fantàstic horitzó

no s’interromp la pau eterna.

Sols en els ulls del pelegrí,

vibra quelcom de gegantí

quan passa l’ombra de Blanquerna”.

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

Esquema del procés de codificació i descodificació d’un text literari

EMISSOR SENYAL CANAL SENYAL RECEPTOR MISSATGE DESTINATARI MISSATGE

COM A FONT COM A SENTIT

Els nivells de l’obra literària són, fonamentalment, tres:

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

2.1 Els versos (Tipus de versos)

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

2.1.2 El vers lliure

“I no poden escriure poemes. Prou que trenquen terrisses,

Prou que fan rebombori amb bastons i xavalla als afores

El poema, dreçat com la torre, de nit, indivisa,

supremament es refusa als objectes, amb l’orgull del

Llampec solitari per l’atzur.

NIT PLENA D’OCELLS

“Als rams trenats d’aquesta nit menuda,

cada cant és feliç, a la mesura

Sí, a voltes, però, una veu s’hi esquinça,

el xiscle angoixa: quin ocell

silent, l’altre garfit, ens fita amb ulls encesos?”.

EL LLENGUATGE LITERARI. RECURSOS EXPRESSIUS. LA MÈTRICA

En un sentit estricte es defineix com cadascuna de les frases o sèries de frases

- Sinonímic: La segona meitat repeteix la primera canviant els termes.

Qui pot pujar la muntanya de Jahveh?

Qui pot estar-se al recinte sagrat? (24-3)

- Antitètic: El segon diu el contrari del primer.