Guia de Lectura Ramona Adeu

Guia de lectura
Ramona, adéu,
de Montserrat Roig
a càrrec de Pep Paré i Enric Martín

2
Índex
1 Contextualització 3
1.1 Mural de l’Eixample 3
1.2 Novel·la històrica i familiar 3
1.3 Novel·la psicològica 4
1.4 Rere els porticons de casa 4
2 Anàlisi estructural 6
2.1 L’arquitectura del relat 6
2.2 Narrador i punt de vista 7
2.3 El tractament del temps a Ramona, adéu 8
2.4 Cartografia urbana 9
3 Anàlisi temàtica i dels personatges 12

3.1 La construcció i consciència d’una feminitat 12
3.2 Els amors: el xoc entre l’«amor» real i l’amor ideal porta a la solitud 14
3.3 La incomunicació com a sistema de relació 14
3.4 La temporalitat com a termòmetre de la consciència individual 15
3.5 El temps històric d’una Barcelona femenina 15
3.6 La galeria de personatges. L’univers femení 16
4 Anàlisi formal 22
4.1 La representació simbòlica d’un món 22
4.2 Un pensament de llengua i d’estil 26
5 Guió per al comentari de l’obra 27

5.1 La ubicació del text en el seu context 27
5.2 L’estructura 27
5.3 El narrador 28
5.4 El temps 28
5.5 L’espai 29
5.6 Els temes centrals 29
5.7 Els personatges 29
5.8 La forma 30
Guia de lectura de Ramona, adéu 3
1 CONTEXTUALITZACIÓ
1.1 Mural de l’Eixample
Els lectors que, el gener de 1971, es decidien a llegir Molta roba i poc sabó..., l’úl-
tim premi Víctor Català, lliurat a penes un mes abans, no només apostaven per la
«joventut i l’atreviment», en paraules de Terenci Moix,1 sinó que també assistien a la
presentació en societat literària del que, novel·les a venir, conformaria un veritable mi-
MONTSERRAT ROIG crocosmos. El primer llibre de Montserrat Roig, un recull de contes saludat com a in-
[TiC] · C.14 · P. 258 - 259 dici raonable de l’adveniment d’una generació fresca d’autors catalans que tot just
esbossava en la ficció un univers, el món benestant de l’ampliació barcelonina;
aquest és el bressol de l’escriptora: «Jo vaig néixer a la dreta de l’Eixample, quan al
meu carrer encara hi havia llambordes, i els plàtans eren d’un verd lluent i esponjat».2
Un any després, a l’hora del debut en la narrativa llarga, la geografia física i humana
no havia variat: Ramona, adéu reprenia, amplificant-lo, un idèntic paisatge. Esdeve-
nia, a més, la baula inicial d’una tetralogia sobre una «nova Barcelona», oberta a cop
de quadrícula, d’illa, de balcons amb barana de ferro i sostres amb motllures, de ga-
leries envidrades a través de les quals les senyores veien la vida i el cel retallats. I és
que, al costat de la novel·la que ara comentem, El temps de les cireres (1977), L’hora
violeta (1980) i L’òpera quotidiana (1982) ens forneixen, com si de successives en-
tregues d’una mateixa trama coral es tractés, una mena «d’èpica quotidiana», so-
bretot femenina i d’interiors, d’unes consciències individuals, representatives alhora
d’un estrat social, inscrites en l’espai (el barri) i en el temps (la cronologia històrica
del país). El format reduït, l’apunt pictòric de Molta roba i poc sabó... s’havia eixam-
plat, en els títols posteriors, fins a l’enfocament panoràmic del fresc, de la pintura
mural.
1.2 Novel·la històrica i familiar
L’ortodòxia crítica coincideix a assenyalar, per a Ramona, adéu (1972), dues filia-
REALISME I NATURALISME cions narratives: d’un cantó, el model realista-naturalista, que dins la tradició cata-
[TiC] · C.4 · P. 77 -83 lana té un nom, Narcís Oller; de l’altre, el psicologisme característic de la renovació
novel·lística sobrevinguda al primer quart del segle XX, tipificada entre nosaltres per
Mercè Rodoreda. Quant a les limitacions de l’adscripció a l’orientació realista i al trac-
tament a què Roig sotmet la documentació històrica, se’n parlarà més endavant, en
l’apartat 3.5. De moment, com que és d’hora, cenyim-nos a certes evidències. Estem
davant d’una saga familiar. En això, trobem certes «reminiscències balzaquianes»,
HONORÉ DE BALZAC anota Enric Bou3 i, podríem afegir, zolianes. El cicle dels Jover / Ventura / Claret con-
[TiC] · C.4 · P. 77 - 78 vida a pensar en una rèplica, a escala reduïda de La comèdia humana i Els Rougon-
ÉMILE ZOLA Mcquart, els cicles-riu de Balzac i Zola, pel que pugui haver-hi en Roig d’afany de
[TiC] · C.4 · P. 79 - 81 totalitat, d’intenció testimonial, de reconstrucció d’època, d’encabir la realitat social
(si més no, a un segment significatiu de la societat). De fet, la tetralogia citada, de bra-
cet amb el preludi de Molta roba i poc sabó, desprèn cert aire d’allò que anomenem
comèdia: una suma que aplega la tipologia humana completa d’un espai, un com-
pendi de la diversitat petitburgesa de l’Eixample.
1 MONTSERRAT ROIG, «Una altra confessió set anys més tard», dins la «Justificació» prèvia de MONTSERRAT ROIG, Molta roba i poc sabó…
Barcelona, Edicions 62, 1980, pàg. 14.
2 MONTSERRAT ROIG, «De finestres, balcons i galeries (IV)», dins MONTSERRAT ROIG, Digues que m’estimes encara que sigui mentida. Bar-
celona, Edicions 62, 1991, pàg. 147.
3 ENRIC BOU, «La narrativa», dins «La literatura actual», dins MARTÍ DE RIQUER, ANTONI COMAS i JOAQUIM MOLAS, Història de la literatura ca-
talana, part moderna, vol. XI. Barcelona, Ariel, 1988, pàg. 406.
D’acord amb els patrons vuitcentistes, Ramona, adéu precisa dates i llocs, a fi de
bandejar la indeterminació, que tendeix a desfer, i guanyar credibilitat. Contribueix a
la versemblança la transversalitat dels personatges, que entren i surten dels textos de
NARCÍS OLLER Roig com circulaven pels d’Oller: la història de Lluís Oliveras, el don Joan que enga-
[TiC] · C.5 · P. 99 - 103 nya i prenya una innocent modisteta òrfena a La Papallona (1882), un best-seller de
l’època, es continua a La febre d’or (1890-92), on el veiem conciliant la vida laboral
d’advocat amb la familiar de pare model. Tomàs Riudavets, el conco libidinós de Vi-
laniu (1885) reapareix a La bogeria (1899) casat amb l’Adela, la visceral germana del
«boig» Daniel Serrallonga. La mateixa que presumeix d’haver passat la mà per la
cara, en qüestions de prestigi local, als Galceran o als Rodon, famílies de cacics que
volten també per Vilaniu i La febre d’or, al marge d’Isabel de Galceran, un conte an-
terior premiat als Jocs Florals de 1880. No obviem, però, que el procediment de-
passa la frontera del realisme i el naturalisme: sense anar més lluny, a la
SALVADOR ESPRIU reiteració d’un corpus de figures s’encomana Salvador Espriu, en l’esforç per bastir
[TiC] · C.13 · P. 238 - 239 la seva Sinera mítica. Fet que ens hauria de fer rumiar si el recurs, car als corrents
realistes a causa de la concepció orgànica de la novel·la, no s’avé amb tota creació
de mons autònoms, independentment de la tendència literària en què s’inscriguin, en
tant que suposa sobretot un eficaç mecanisme de cohesió interna.
1.3 Novel·la psicològica
A propòsit de la petja rodorediana en Roig, el manuals inclouen una referència ge-

nèrica, poc o gens sustentada en raonaments posteriors, a l’intimisme. En efecte, a
MERCÈ RODOREDA Ramona, adéu s’hi detecta una injecció psicològica que l’acosta a Rodoreda, per
[TiC] · C.13 · P. 234 - 235 descomptat, però també al canvi d’orientació global de la narrativa moderna respecte
de la proposta realista-naturalista del XIX. Ara bé, gosaríem dir que és una concepció
del gènere i un catàleg d’estratègies comuns el que emparenta la parella d’escripto-
res. Mirall trencat, per exemple, desplega una altra saga familiar, seqüenciada en
tres generacions, la peripècia individual de les quals es retrata contra el teló de fons
de l’esdevenir històric col·lectiu. Doble pla que permet, en una direcció, cobrir un
període ampli dels avatars polítics i socials del nostre país i, en l’altra, radiografiar in-
terioritats per mitjà d’unes tècniques d’aproximació a la consciència en conflicte: així
trobem l’omnisciència que cedeix la veu al personatge, diluint-se en la focalització in-
terna de l’estil indirecte lliure; la tirada cap al monòleg, més o menys pròxim a l’inte-
rior, segons els casos, sovint sense assolir el flux del pensament per culpa del
manteniment de l’ordre i la coherència sintàctics, de la concatenació lògica de les
idees i dels signes de puntuació que les estructuren. Sense oblidar que en l’obra de
Rodoreda esmentada trobem una representació figurada, a partir d’una xarxa de sím-
bols, i una subjectivitat i un to líric de la prosa que se’n deriven. Trets de Mirall tren-
cat aplicables, un per un, a Ramona, adéu.
I encara un seguit de procediments connecten Roig, enllà del referent català, a la
tradició contemporània: la ruptura de la linealitat amb les alteracions temporals o el
perspectivisme, que construeix la veritat i les identitats des de la coexistència de veus
divergents que es contrapunten.
1.4 Rere els porticons de casa
De Montserrat Roig, nascuda a la dreta de l’Eixample, se n’insinua el pòsit biogràfic

de la ficció. Així, l’avi de l’autora tenia com pintor fetitxe l’Urgell i, a Ramona, adéu,
Francisco Ventura en copia els cementiris tardorals. La tia Júlia, també padrina, dues
criatures mortes i un marit que l’abandona a l’esquena, van inspirar-li en part, segons
confessió de Roig mateixa, la figura de la tia Patrícia. Les vídues i tietes que, sostin-
gudes per una minsa renda vitalícia, romancejaven als pisos de l’Eixample evocaven
com a moment estel·lar de l’existència una antiga escapada a París, tal vegada in-
MADAME BOVARY ventada. I la majoria havien patit de bovarisme insatisfet: just el viatge i el mal de
[TiC] · C.4 · P. 69 I 80 Mundeta Jover. No costa de localitzar en ella els perfils que, de l’àvia de l’escriptora,
destaquen les següents paraules:
Veig l’àvia asseguda a la galeria en una butaca de vímet. Llegeix històries de reines
destronades o decapitades tot movent els llavis. El moviment de la seva boca em recorda
el temps en què les històries es contaven en veu alta, el temps esborrat de la literatura
oral.
I no passa desapercebut a cap lector que, de l’agitació universitària i de la revolta ge-

neracional que sacsegen la joventut de Mundeta Claret, en participava activament la
novel·lista. L’olor a col bullida, de peix fregit o de brou, a l’hivern, pugen pels cel-
oberts de la novel·la amb el mateix tuf que s’enfilaven de debò escala amunt de casa
seva. L’origen de tot plegat, doncs, reposa en els ulls d’una dona, Montserrat Roig,
que no es cansava de mirar el ferro forjat del seu barri, segura que, enllà de cada
balcó i cada porticó diferent, l’esperava una història particular per explicar. Ramona,
adéu en rescata tres.
4 MONTSERRAT ROIG, «De finestres, balcons i galeries (IV)», op. cit., pàg. 148.
2 ANÀLISI ESTRUCTURAL
2.1 L’arquitectura del relat
· El canemàs extern
L’organització del material literari palesa, en Ramona, adéu, una certa complexitat. En els
apartats que segueixen se n’assajarà una descripció, que comença pel més evident. Com
si l’emmarqués, enceta i tanca la novel·la la relació, fragmentada en dos talls diferenciats
tipogràficament per la cursiva, del periple que, carrers de la ciutat endins a la recerca del
marit perdut entre les bombes, acompleix Mundeta Ventura.
Enmig, al cos central del relat, s’hi reporten, esquinçades en seqüències alternes ca-
dascuna de les quals s’aïlla de la resta mitjançant espais en blanc, les històries de tres
dones d’una família. Tres generacions, però un sol nom, rastre de la procedència rural,
agrícola, de la nissaga, enriquida gràcies a l’exportació d’avellana de Siurana. Ramona,
un nom de poble, per a l’àvia, Mundeta Jover; la filla, l’esmentada Mundeta Ventura; la
néta, Mundeta Claret. De l’alternança de segments, en resulta, consegüentment, una
trama en paral·lel. A diferència de les altres dues narracions, assignades a una tercera
NARRADOR OMNISCIENT persona que tendeix a abandonar l’omnisciència en benefici de la focalització interna
[TiP] · C.1 · P. 34 - 35 (veg. apartat 2.2), l’experiència de Mundeta Jover es comunica en format de dietari, es-
crit en primera persona.
· La distribució interna de les seqüències

El triple pla narratiu duplica l’exigència estructural: cal, acabem d’exposar-ho, encaixar
el tercet d’anècdotes en un disseny global homogeni, al temps que es necessita articu-
lar internament cada faula. En aquest sentit, la peripècia de Mundeta Jover reparteix les
seves trenta-set fraccions segons un criteri prou lògic. El gruix de seqüències (vint-i-vuit,
en total) es reserven per a la crònica de la decepció matrimonial, detallant-ne la tediosa
rutina (onze), i per a la temptativa d’evasió via adulteri virtual (disset). Roig s’entreté, cosa
plausible, en el veritable nucli argumental. Precedint-lo, una reduïda dosi (només qua-
tre fragments) de casament i viatge de noces, en consonància amb la fugacitat del mi-
ratge amorós: la passió, a l’igual que la seva fixació literària, no dura gaire. Després de la
frustrada aventura extramarital, com que ja està tot dit, a penes si una píndola de cinc
seqüències: dues per confirmar el retorn a l’ordre conjugal i tres per referir la malaltia i
mort de l’espòs.
L’enamorament d’Ignasi Costa constitueix el centre de la vivència de Mundeta Ventura.
Per això xucla vuit de les tretze seccions que se li destinen. Abans, una pintura sumària
de la vida sense Ignasi (tres seqüències). Després, l’empait del marit, dividit en les dues
entregues a què al·ludíem fa una estona. Per últim, cap dubte a propòsit que l’embolic
amb Jordi Soteres conforma la cèl·lula fonamental de l’educació sentimental de Mun-
deta Claret, ja que divuit seqüències en donen compte: a l’episodi, li’n corresponen una
dotzena, que narren el crepuscle del festeig al mateix temps que retraten el que fins lla-
vors ha estat el món d’ella. Les sis restants s’ocupen de les repercussions de la passió es-
guerrada: en tres s’enllesteix el comiat de la llar i en tres més Mundeta talla definitivament
amb en Jordi, ruptures que comporten un gir radical en la seva vida i, en conseqüència,
una exigència de maduració inajornable.
· La dialèctica de clímax i anticlímax

Les tres accions progressen a partir d’una dinàmica de tensió-distensió ben planificada.
Dos successos interrompen la monotonia que adorm Mundeta Jover: d’entrada, l’avor-
tament; més endavant, el crescendo adulterí coronat per l’encontre furtiu amb l’amant al
parc de la Ciutadella. Aquests episodis, segellats pel mateix somni culpable del monstre
meitat dona meitat dimoni, s’equilibren amb dos reingressos a la convencional rutina
burgesa.
En el cas de Mundeta Ventura, la simetria es manté: tres crestes d’intensitat contraba-

lançades amb tres caigudes. De bon principi, el voyage au bout de la nuit inicial, amb des-
tinació als cadàvers de l’Hospital Clínic, troba rèplica en el retorn final a l’exterior, mentre
la claror d’albada s’aferma, la vida revifa i els carrers obliden els bombardejos. Amb pos-
terioritat, al bes fogós i al romanç clandestí que acoloreixen l’estiu de 1934, els refreda
la partença d’Ignasi cap a Barcelona, sense dir ni piu a Mundeta. Finalment, la pèrdua
de la virginitat, el dia de la proclamació de l’estat català rep el contrapès, tan sols passats
tres dies, del suïcidi del jove amant.
Amb relació a Mundeta Claret, el clímax que suposa enxampar Jordi Soteres entre els llen-
çols d’Anna i la subsegüent prostitució ocasional de Mundeta es compensa amb l’anti-
clímax servit en la reflexió, protegida per la intimitat tranquil·la de la cambra i el llit propis,
sobre la conveniència de marxar de casa. De la mateixa manera, la darrera baralla amb
Jordi, al jardí de la universitat, es rebaixa amb la quietud contemplativa amb què s’aco-
miada Mundeta del lector, asseguda rumiant en una cadira de la plaça de Catalunya.
2.2 Narrador i punt de vista
NARRADOR I PUNT DE VISTA Ramona, adéu és una novel·la prou complexa des del punt de vista tècnic. L’autora es
[TiP] · C.1 · P. 34 - 35 proposa crear una realitat polièdrica també des del punt de vista narratiu. Si no és casual
que el tres sigui un número màgic i que siguin tres les històries, tampoc no ho és que si-
guin tres els punts de vista principals.
La presentació i el desenllaç de la novel·la, com a marc literari que reclama la circulari-
tat de l’obra, es fa amb un narrador intern protagonista i en primera persona, i alhora tes-
MONÒLEG INTERIOR timoni dels fets narrats. Aquesta variant de monòleg interior que no arriba a la voluntat
[TiP] · C.1 · P. 36, 54 I 73 de representar el pensament totalment intern i tridimensional de la protagonista, a la ma-
JAMES JOYCE nera del psicologisme de Joyce, sí que vol fer arribar els fets històrics des d’un primer pla
[TiC] · C.8 · P. 144- 145 sensorial. Per això són presents moltes percepcions visuals i olfactives. No només inte-
ressa la idea de posar un narrador en el lloc del bombardeig del Colisèum, també es pro-
cura percebre la tragèdia humana i les sensacions d’incomprensió en un jo que permet
al lector fer una identificació emotiva ràpida. D’aquesta manera s’aconsegueix una sen-
sació de caos vital. Aquesta estratègia narrativa, associada a la Ventura, que inicia la
novel·la, no es manté: en les escenes següents la seva història la narra una veu externa
i omniscient que construeix el món familiar de la nissaga, i perdura al llarg de la història
d’aquesta protagonista. Però en els episodis d’efusivitat emocional, associada a l’aventura
amb l’Ignasi Costa, torna a aparèixer la narració en primera persona. En poques oca-
sions, i sense transició amb la tercera persona, però aquest jo permet a l’autora fixar el
món íntim de la Ventura. Aquesta reaparició del jo interior no és freqüent, donat el caràcter
de la noia, massa supeditat al món exterior.
La primera persona del monòleg interior s’amplia amb la narració en primera persona de
la Mundeta Jover. Ara és un jo de dietari que fixa el seus replecs interiors. Si la filla és sot-
mesa a la tercera persona al llarg de la novel·la, la mare-àvia es caracteritza per un jo es-
crit que representa la literatura dins de la literatura. Aquesta estratègia és lògica, atès el
tall històric des d’on escriu l’àvia. El jo aquí representa la confessió secreta de les aspi-
racions més íntimes. És un jo de gran poder introspectiu i analític que parla amb ell ma-
teix i ens obliga a la interpretació simbòlica del seu món. També fa la funció de donar
versemblança a les dades històriques apuntades
El narrador omniscient en tercera persona també és el que fa servir Montserrat Roig per
construir el personatge i el món de la Mundeta Claret. Aquí la tercera persona té una vo-
luntat, en ocasions, documental. Pretén fixar de manera aparentment objectiva les rela-
cions entre la dinàmica històrica i la dinàmica personal. Aquesta voluntat documental es
manifesta quan apareixen els diàlegs entre la noia i el seu company. Aquest diàlegs, molt
escadussers al llarg de la novel·la, oxigenen momentàniament un discurs narratiu fona-
mentat en la descripció i la introspecció psicològica. La novel·la, doncs, aposta clarament

per la narració que fa avançar els esdeveniments i els destins dels personatges i la des-
cripció d’un marc espacial i temporal que fa de correlat objectiu dels espais íntims de les
protagonistes.
Una estratègia que l’autora posa en funcionament en la construcció tècnica del seu ar-
tefacte mereix una breu consideració: el peculiar i sovintejat trencament del discurs in-
directe, el discurs predominant, tot elidint les partícules introductòries de la veu reportada.
DISCURS INDIRECTE Aquesta estratègia permet parlar de la recerca d’un discurs indirecte lliure per potenciar
[TiP] · C.1 · P. 44 l’oralitat i l’espontaneïtat de les veus narratives. Aquest recurs s’empra ja en la introduc-
ció de la novel·la i es reprèn en diverses ocasions per tal de potenciar la subjectivitat la-
tent en la confrontació d’identitats. Aquest element discursiu atribueix a la novel·la una
plusvàlua de registre col·loquial i oral que equilibra el predomini de la veu interior i
introspectiva.
2.3 El tractament del temps a Ramona, adéu
Roig ubica cada heroïna en una franja específica de la història catalana contemporà-
nia. El tombant de segle (1894-1919), els anys trenta (1931-1938) i les darreries dels
anys seixanta (l’any 1969) delimiten la contingència temporal d’àvia, filla i néta. En con-
junt, s’abasten tres quarts de segle de vida col·lectiva, testimoni i, sovint, víctima, d’es-
deveniments com la bomba del Liceu, la pèrdua de les colònies, els atemptats
anarquistes i la Setmana Tràgica, la guerra d’Àfrica (l’època de Mundeta Jover), la ins-
tauració de la República, la presidència de Lluís Companys, la declaració de l’estat ca-
talà, la guerra civil i els bombardejos del 17 de març de 1938 (el rerefons històric de
Mundeta Ventura), la Caputxinada i la contestació estudiantil al règim dictatorial que
somou el tardofranquisme (el context social de Mundeta Claret). Ramona, adéu passa
revista a tots aquests moments, sense aprofundir-ne en l’anàlisi atès que l’evolució his-
tòrica se subordina a la individual i n’esdevé el decorat, a les hores decisives del nos-
tre passat més o menys recent.
Convindrem, però, que no interessa tant, des de la perspectiva literària, detallar el poc
o molt que la novel·la exhibeixi de pàgina pàtria com determinar la manipulació artís-
tica de la temporalitat que singularitza aquesta ficció. Consignem, en primera instàn-
cia, la compressió temporal creixent a què se sotmeten les trames, paral·lela a la
proximitat cronològica de l’heroïna: la història de Mundeta Jover s’escola al llarg de
vint-i-cinc anys, per a la de Mundeta Ventura en basten set i el conflicte de Mundeta
Claret es limita a un mes, tres nits i dos dies. Els relats d’àvia i néta avancen en ordre
lineal, pauta que no respecta la narració de la filla: Roig opta, primer, per explicar par-
cialment els fets del 17 de març de 1938; decideix, acte seguit, recular fins al 14 d’a-
bril de 1931 (data de la instauració de la República) i, des d’aquí, prosseguir linealment
amb la vida anterior de Mundeta Ventura fins al suïcidi d’Ignasi, després del qual re-
IN MEDIAS RES cupera i acaba l’episodi del 38. Reparem-hi: les seqüències relatives a Mundeta Ven-
[TiP] · C.1 · P. 26 tura s’estructuren in medias res.
Els focus narratius nuclears, descrits a «La distribució interna de les seqüències» (apar-
tat 2.1), transcorren sempre en un període curt: quatre anys (1898-1901) sobre un
total de vint-i-cinc en el cas de Mundeta Jover; l’estiu i la tardor d’un mateix any (1934),
dins un septenni sencer, pel que fa a Mundeta Ventura; només uns tres dies, a des-
comptar d’un mes i escaig, quant a Mundeta Claret. És a dir, que el ritme s’alenteix
quan som a les arrels del conflicte per accelerar-se en almenys dos dels tres desenlla-
ços: dues el·lipsis extenses (de vuit i nou anys cadascuna) disparen l’acció de 1901
(adulteri fracassat) a 1909 (confirmació de la normalitat burgesa) i, d’aquí, a 1918 (ma-
laltia de Francisco Ventura) per aconduir la trajectòria de Mundeta Jover cap a un ràpid
tancament en només cinc seqüències; l’omissió d’un mes acara de cop i volta Mundeta
Claret i Jordi Soteres perquè liquidin la seva relació.
EL·LIPSI El discurs havia d’anar a parar per força a l’el·lipsi. Ramona, adéu hi recorre sistemà-
[TiP] · C.3 · P. 88 - 89 ticament. Andrés Amorós comenta que la supressió narrativa de quinze anys en la vida
MARCEL PROUST de Fréderic, un personatge de L’educació sentimental, era allò que Proust valorava
[TiC] · C.8 · P. 144 - 145 més en la novel·la de Gustave Flaubert. I de seguida justifica l’obsessió el·líptica de la
narrativa moderna:
Nuestra vida también está llena de esos tiempos muertos en los que no pasa nada, en que se
suceden los acontecimientos con regularidad casi mecànica mientras el yo dormita o se va
deshaciendo lentamente [...]. La elipsis aparece así como el único procedimiento retórico
adecuado a la nada, el único que sea capaz de expresarla literalmente.Y la nada es también
uno de los componentes básicos de nuestra vida.5
Els dies de les Mundetes vessen d’estones buides. En Roig, potser el silenci de l’el·lipsi
també resulta un correlat estructural d’una de les claus temàtiques, la insubstanciali-
tat.
2.4 Cartografia urbana
· Una ciutat polièdrica

Tres dones, tres històries, tres generacions, tres èpoques: Ramona, adéu abunda en tri-
nitats. Encara una per afegir al recompte: tres versions de Barcelona, en funció del
moment històric pel qual travessa la ciutat.
Hi ha, en primer lloc, el burg expansiu, aperturista, delerós de la normalitat civil de les
capitals europees, en què es belluga Mundeta Jover. Sempre a mig camí del cosmo-
politisme i del provincianisme: hi conviuen la urbanitat polida del passeig de Gràcia, una
adaptació de gran bulevard internacional (uns Camps Elisis de butxaca, vaja) amb la
«placidesa modèlica» (segons el dietari, el 2 de juny de 1899) que fastigueja un espe-
rit melodramàtic com el de la senyora Ventura; una somnolència que comparteix amb
Vetusta: «La heroica ciudad dormía la siesta», com enuncia la primera frase de La Re-
genta.6 Es tracta d’una coincidència d’atmosferes molt adequada per al report de la
vida i miracles d’una família plena de «Regentas casolanes», en expressió mofeta de
Jordi Soteres.
Hi ha, en segon terme, l’urbs convulsa i revolucionària dels anys de preguerra, el pa-
norama social que serveix a Roig per subratllar el sentimentalisme entotsolat de Mun-
deta Ventura, a qui tothora veiem deambular capficada en maldecaps emocionals,
aliena al sarau polític. Així, mentre els barcelonins celebren l’adveniment de la Repú-
blica, el melindro i la xocolata del Núria monopolitzen el seu pensament. I quan, en una
escena bessona, es constitueix l’estat català, un clima expectant, un silenci tens, una
calma desconfiada i una incertesa poruga omplen els carrers deserts. La noia, pen-
dent de la cita furtiva amb Ignasi al Tostadero, ni se n’adona: «[...] Mundeta-Greta re-
muntava les Corts, cada vegada més a prop de la plaça Universitat, atabalada, absent
de l’espectacle públic, atreta per una sola idea.»
En tercera instància, hi ha també la metròpoli d’urbanisme anàrquic, barallada amb el
mar, sotmesa a una metòdica operació de desguàs, que, als seixanta, omple de gris ci-
ment els ulls de Mundeta Ventura: la Barcelona que, malgrat els crims arquitectònics
contra els edificis modernistes, el menyspreu a les zones verdes o l’imperi de l’auto-
moció, atreia la universitària «amb la força d’un amant cruel».
5 ANDRÉS AMORÓS, Introducción a la novela contemporánea. Madrid, Cátedra, 1974, pàg. 88.
6 LEOPOLDO ALAS «CLARÍN», La Regenta. Madrid, Clásicos Castalia, 1981, pàg. 93.
· Interiors
Potser perquè, per Montserrat Roig, la literatura –és a dir, la mentida– va començar «al
pati familiar, sota el cel quadrat de l’Eixample» el dia que els grans li van dir que no to-
qués cap flor de baladre, que eren verinoses i es moriria, se’n va menjar unes quantes
i no es va morir, l’escriptora confessava haver «tancat molts dels meus personatges en
universos petits, subjectats a codis que no podien rompre». A Ramona, adéu, no s’hi
panseix cap personatge enclaustrat en sentit estricte: tots surten de les seves estances
i dels seus domicilis i volten. Per això, tot i que el protagonisme recau en el barri dis-
senyat per Ildefons Cerdà, hi apareixen altres raconades del mapa ciutadà i rodalies
(Gràcia, Sarrià, la Rambla, Santa Maria del Mar, la Barceloneta, el parc de la Ciutade-
lla, la carretera de l’Arrabassada, Vista Alegre, Valldoreix).
Ara bé, la novel·la tampoc no renega tant de l’espai tancat com semblaria a jutjar per la
mobilitat, en aparença lliure, dels personatges. Malgrat les sortides a restaurants, les ses-
sions operístiques al Liceu, els estiuejos a la colònia i les passejades per avinguda, car-
reró, parc o muntanya, és obvi que Mundeta Jover viu portes endins, la qual cosa implica
un interior. Aquesta observació també és aplicable a la seva filla perquè encara que, pa-
radoxalment, se’ns presenti sempre a fora de casa (caminant cap al Núria, passant la
calor a Valldoreix, fent de cangur de cosinetes al Mas Roig, estimant d’amagat a l’Arra-
bassada, corrent cap al Tostadero reclamada per l’Ignasi, enredant-se entre carrers fins
al Clínic), li suposem una existència reclosa, sota l’autoritat ofesa del marit. A la inversa,
qui menys traves suporta, qui ha accedit a estudis superiors, qui se’n va de festa quan
vol i torna de festa quan li plau, Mundeta Claret, es mou gairebé sempre en ambients clo-
sos o semiclosos: la casa de la seva amiga Anna, la casa de l’amant, la pròpia habitació,
la sala on té lloc l’assemblea d’estudiants o el claustre i el jardí universitaris.
De fet, l’Eixample mateix i, per extensió, la ciutat es descriuen a voltes com a espais tan-
cats. Fixem-nos que cap de les tres heroïnes ha campat gaire ample món enllà: Mun-
deta Jover ha visitat París i para de comptar. Quan Ignasi, molt viatjat, li etziba a
Mundeta Ventura les meravelles de Viena, Florència i, sobretot, Budapest, a ella «li feia
vergonya haver de confessar que només coneixia de Viena els panets i els valsos de
Strauss». Mundeta Claret, «tret dels estius no havia sortit mai del radi de l’Eixample».
La seva, era una Barcelona «tancada per totes bandes amb un invisible filferrat», de la
qual, malgrat el desig de fugir-ne, «pensava que mai no en marxaria». L’amor que totes
tres senten per la ciutat actua de forrellat per a un àmbit del qual, a desgrat de neces-
sitar-ho i projectar-ho, no se’n prescindirà.
· Espais connotats
Al si d’aquest univers barrat, els espais adquireixen carrega simbòlica. El territori bur-
gès, per exemple, disposa de dos punts neuràlgics, el passeig de Gràcia i el Liceu. El
primer és «el centre dels qui viuen en bona posició», escriu Mundeta Jover (al dietari,
el 6 de febrer de 1901). S’oposa a Gràcia, d’una banda, i a la Rambla, de l’altra. Grà-
cia, en tant que poble de rel pagesa, li menta a la senyora Ventura els seus orígens
agrícoles, incompatibles amb el glamur aristocràtic que anhela. Ningú hi «fineja» i tot
és rusticitat xafardera. Per això, quan parla del domicili i del barri, el titlla de «catau» i
insisteix en l’estretor dels carrers: reflex extern, topogràfic, de l’angoixa íntima per culpa
d’una vida a disgust. La Rambla compon un veritable melting pot, un bigarrat i hete-
rodox mestissatge de tipus humans, contrari a l’ideal de cortesia i elegància cosmopo-
lita. Per això Mundeta Jover se n’aparta de casada, per preferir-la al passeig de Gràcia
després de la defunció de l’home, un cop espolsada la repressió matrimonial. El Liceu
esdevé el meeting point de la fira de vanitats burgesa: la sala dels miralls, allà on Mun-
deta Jover s’imagina lluint-se agafada del braç de Francisco, és l’aigua on s’emmiralla
el narcisisme benestant.
Aquest món burgès se’ns presenta amb fronteres i és a la perifèria, allà on el somni car-
tesià de línies rectes i xamfrans octogonals s’esborra, que es confina, en Ramona, adéu,
l’amor secret. A la Rambla o la Barceloneta hi regna un vitalisme popular molt en con-
sonància amb l’embranzida que experimenta el cor enamorat; en la solitud de l’Arra-
bassada, es garanteix la clandestinitat: la cascada dels nenúfars, tomba de suïcides,
prop d’una estàtua de Venus contra el vent i la pluja, pinten el parc de la Ciutadella com
el paratge romàntic perfecte per a l’adéu amorós. Roig, necessitada de referents pai-
satgístics que objectivin la passió, els busca en espais no normativitzats, estranys a la
convenció.
3 ANÀLISI TEMÀTICA I DE PERSONATGES

A Ramona, adéu hi ha un rusc de temes i subtemes molt notable. L’obra, concebuda
com a periple vital d’una nissaga de dones a la manera de la tradició balzaquiana, com-
prèn un tall cronològic molt ampli i una gran diversitat de punts de vista al llarg del pas
del temps. Hem de tenir en compte que els ulls femenins des dels quals es percep la
realitat i la ficció que opera en la novel·la ens marquen un primer focus temàtic: un de-
terminat concepte de feminitat. Ara bé, aquestes figures femenines, que es multipli-
quen i s’unifiquen alhora (Mundeta Jover, Mundeta Ventura i Mundeta Claret), se
centren en el patiment i en la consciència de l’experiència amorosa. Per aquests mo-
tius, podem dir d’entrada que l’exegesi sobre la feminitat i la seva relació amb l’amor
són dos temes fonamentals.
Ja hem advertit que la construcció i l’estructura de la novel·la gira al voltant d’una cro-
nologia històrica de caire climàtic. Això vol dir que el temps històric i el posicionament
sentimental i ideològic de les protagonistes respecte al seu esdevenir també pot ser
entès com un nucli temàtic. I encara més, la mateixa idea de temporalitat, amb els
seus repicons filosòfics i «preexistencialistes» és un eix temàtic ell mateix. Volem dir que
el temps interior actua com a catalitzador fonamental en la creació de personatges i d’i-
dentitats alhora que això s’esdevé en el marc d’un temps històric molt connotat: la
bomba del Liceu, la guerra d’Àfrica, la proclamació de la República, els bombardeigs
durant la guerra civil, o el moviment estudiantil dels anys seixanta, per dir-ne només al-
guns. És al voltant d’aquests eixos que Montserrat Roig obre el ventall de subtemes
que referirem.
3.1 La construcció i consciència d’una feminitat
Començarem des dels trets més generals. Roig teixeix el tema de la feminitat amb els
tres fils principals de les tres protagonistes que constitueixen tres generacions i tres
temps existencials i històrics diferents. Dit així podria semblar que es procura construir
tres models diferenciats de feminitat; però no és ben bé això, malgrat les distàncies
cronològiques i anímiques de les protagonistes, la novel·la acaba induint una tesi sobre
una única feminitat. Notem que tothora parlem de feminitat i no utilitzem el terme fe-
minisme. Cal parar atenció al fet que la novel·la fou utilitzada per la crítica de l’època i
posterior per construir dogmes sobre el feminisme. Ramona, adéu no és una novel·la
amb pretensió feminista, en tot cas no en primer terme.
Anem a pams, la idea de femení en les tres dones és aparentment prou diferenciat. Ra-
mona Jover, el personatge situat cronològicament entre 1984 i 1919, vehicula un con-
cepte de dona que entén el casament, l’adossament econòmic i emocional al mascle,
com una clàusula de seguretat. La idea de feminitat, doncs, parteix de la idea de fra-
gilitat i de la necessitat de protecció. També és evident la idea de dependència econò-
mica. El matrimoni serà concebut com a camí ral d’accés a la maduresa, que no a la
independència. En aquesta idea de feminitat no hi ha lloc per a l’autonomia emocional
(això queda clar en els dietaris corresponents a 1994). Fruit d’aquesta obligació social
i de classe, apareix un recambró ocult en la feminitat, la construcció d’una realitat emo-
cional i passional alternativa: la fantasia (íntima o novel·lada en la narrativa romàntica)
ROMANTICISME com a geografia de supervivència en el real tangible. El romanticisme com a element
[TiC] · C.4 · P. 68 - 71 constructor de l’ànima femenina és essencial per a aquest personatge, i també per a
la seva filla i la seva néta. Curiosament, aquest espai «salvatge» interior (que en l’àvia
agafa l’olor del bovarisme) s’omple d’espais «irreals» profans i sagrats: París i la religió,
per exemple. Per a aquest concepte de feminitat, la figura masculina és entesa com a
pare protector segons els cànons freudians. Però la vida ordinària, la que està ancorada
en els espais i els temps concrets no serà entesa en cap cas com a vida «real». La vida
va associada a les passions ocultes i incontrolables; i això vol dir que la literatura i l’art
seran una nansa de vida que permeti sobreviure a la prosa temporal. La dona vol de-
sempallegar-se de les circumstàncies concretes que li donen seguretat, però no satis-

facció emocional i sexual.
Aquest descompassament que pateix la dona antiga també és perceptible en la seva
filla: al davant del model de la revista La Dona Catalana que llegeix Mundeta Ventura
hi ha la vida de la Rambla i la imatge del matrimoni dels pares és insatisfactòria, mal-
grat la seguretat. La mirada sobre l’exterior de Barcelona, en tots tres casos, serveix per
potenciar aquest esqueixament de l’interior: el canvi constant de l’orografia ciutadana
actua com a intensificador dels canvis de consciència de la feminitat, motiu de les re-
ferències a Viena i a Budapest (M. Ventura), el passeig de Gràcia i la Rambla (M. Jover)
o la Barcelona cosmopolita dels seixanta i el districte cinquè (M. Claret). La construc-
ció de l’«Àfrica interior» de l’ànima femenina es fa des de la connotació dels espais
exteriors.
Convé subratllar que en aquest eix temàtic hi ha una voluntat de plasmar la «iniciació»
a la feminitat. En efecte, l’estructura temporal de la novel·la i el seu format de «mirall de
generacions» amb tots els paral·lelismes entre les dones presents accentuen el to inicià-
tic amb què s’engega el tema de la consciència femenina. La idea de matrimoni referida
és clau per demostrar aquest aspecte. De fet, el tema respon a un dibuix que s’enceta
amb la iniciació (matrimonial / sexual) i culmina amb la sensació de fracàs existencial.
Entre aquests dos marges hi ha la construcció de la dona com a individu consistent des
del punt de vista de la consciència. En definitiva, la fragilitat de les protagonistes, para-
doxalment, esclata en una solitud catàrtica que esdevé emblema de la seva autorealització
(Francisco, l’home de l’àvia, mor; en Joan Claret, l’home de la filla, no apareix entre el de-
sastre del bombardeig; i en Jordi Soteras, el company de la néta, també pren un camí di-
ferent al de la dona). I encara: els amants masculins de les dones (l’estudiant Víctor de
la Jover, l’Ignasi Costa de la Ventura, l’home de l’Alpine de la Claret) també es volatilitzen
o se suïciden. I les figures paternes, element de contrast psicològic de les dones, o són
odiats (Claret) o distants (Jover i Ventura). La idea de dona es construeix, doncs, també
a partir de la col·lisió amb un determinat perfil masculí.
Un altre element per demostrar com es construeix aquesta idea de feminitat és el ca-
ràcter organitzador que incorpora. Les dones d’aquesta novel·la tenen aquest punt en
comú: malgrat la classe social alta a què pertanyen i els elements ornamentals que in-
corporen (Liceu, Valldoreix, universitat...) són dones que busquen elements naturals en
la construcció de la seva feminitat. En efecte, tot i les temptacions del món social ex-
tern, hi ha la voluntat de trobar pulsions bàsiques i primitives (sexuals) i anímiques. Per
això hi ha una tendència a fugir de les macroestructures: la Jover defuig el wagnerisme
i, finalment, l’artificiositat de la llengua castellana com a canal de les emocions del seu
marit; la Ventura tendeix a la sensitivitat d’una tassa de xocolata desfeta per defugir els
avatars històrics de la República; la Claret no s’incorpora al món marxista del movi-
ment estudiantil. Aquest caràcter organitzador bàsic es relaciona amb el mateix con-
cepte de dona que es defensa i contrasta amb l’artificiositat del món masculí (els
mascles sempre es relacionen amb el món del poder econòmic i ideològic dels diver-
sos temps i amb una literatura o art, com a element d’expressió íntima o de seducció,
francament artificiosa). La col·lisió entre els dos mons és esborronadora i camí de cons-
ciència per a les dones. Les dones van associades al món natural de les flors, dels
ocells, o de les pedres precioses, i als elements corporals. La feminitat reclama sado-
llar la seva sensitivitat. I aquesta sensitivitat és un sistema d’interpretació del món molt
més subtil i intens que no el procediment masculí. Els homes volen posseir aquest món
femení, com veiem en el cas de les papallones de Francisco, l’home de la Jover, per
exemple.
La idea de dona també va associada a una peculiar introspecció. La neteja obsessiva
de la M. Jover actua com a constituent de la seva individualització; també és el cas del
viatge als inferns de la prostitució de la Claret, que s’ha d’entendre com a procés pe-
culiar de neteja existencial. De fet, al darrere d’aquest aspecte de feminitat podem
veure un acte de martiri. El dolor autoinfligit com a element de construcció i de madu-
resa és present sempre en les dones de la novel·la: l’àvia explicita el seu imaginari de
màrtirs i santes, la vida de la filla és concebuda tota ella com un martiri, i la prostitució
de la néta és també un camí de consciència paradoxalment espiritual.
3.2 Els amors: el xoc entre l’«amor» real i l’amor ideal porta a la solitud
Sempre des del punt de vista de la idea de dona que organitza la novel·la, cal destacar
que un tema molt important és l’amorós. Observem la intenció de les dues citacions que
CURIAL I GÜELFA encapçalen la novel·la referides al tema, la de Curial i Güelfa i Pilar Prim. Les protago-
[TiC] · C.2 · P. 38 nistes conceben l’amor ideal com a clímax de la realització personal. Però la final con-
PILAR PRIM sumació de la seva individualitat es produeix des del fracàs d’aquesta aspiració. La
[TiC] · C.5 · P. 102 - 103 recerca de l’amor total és un leitmotiv al llarg de tota la novel·la; i aquesta recerca és
entesa com una fugida de la vacuïtat de l’existència. Aquest fet unifica la idea de dona
i agermana les protagonistes ultra les distàncies generacionals. L’àvia, per sobreviure
al tedi que comparteix amb en Francisco, es llança als braços d’un estudiant que la
convertirà en una Bovary i la realitzarà en la fantasia de les seves lectures; però no
completament. L’amor adúlter també és incomplet i agressiu amb la seva feminitat (re-
cordeu la irrupció del sexe violent al parc de la Ciutadella). La Mundeta Ventura veu en
l’Ignasi Costa la possible realització de la seva imaginació cinematogràfica centrada en
Greta Garbo; però la relació no és possible amb el suïcidi del seu amant. La Claret creu
en la imatge idealitzada d’en Jordi, però es tracta només d’una imatge falsa. La fugida
a la recerca de l’amor complet no té un final feliç i espetega sempre en la solitud de les
protagonistes. El seu imaginari conceptual, però, els ofereix la possibilitat de la super-
vivència: la literatura en l’àvia, el cinema en la filla, i vagament la ideologia en la néta.
Aquesta última plasma definitivament, però, que ni el món alternatiu de la representa-
ció ideal i conceptual no és suficient. Aquest serà el canvi definitiu, el de la Claret, la
final constatació de la impossible felicitat. En aquest sentit, la novel·la ja presenta uns
determinats relleus nihilistes.
3.3 La incomunicació com a sistema de relació
El fracàs que corona les històries es construeix amb la impossibilitat de comunicació

entre el món masculí i el món femení, i en una difícil comunicació generacional. En
efecte, la incomunicació també pot ser entesa com un tema important. L’àvia mani-
festa una incomunicació existencial amb el marit possessor: l’home la veu com un ob-
jecte artístic (model de Botticelli, Casta Susana, papallona) i sexualment no la té en
compte (s’adorm, ronca, sua, es queda quiet). Aquesta dona, a més, no participa de
l’imaginari del marit; entén el wagnerisme com una frivolitat i el món de les vedets com
una manca de sensibilitat. La casa i els espais interiors actuen també com a materia-
lització de la incomunicació existencial; i la incomprensió dels fets històrics també ma-
nifesten aquest tall comunicatiu. La seva percepció de la Barcelona del passeig de
Gràcia i les Rambles reblen el clau dels dos mons no comunicats, i la concepció de Grà-
cia com a espai d’incomunicació també actua en el mateix sentit.
En el cas de la Mundeta Ventura, la incomunicació és manifesta simbòlicament en el
fet que la història de la recerca del seu marit en els fets de bombardeig del Colisèum,
que actua com a marc de la història general, acaba infructuosament. La Ventura ex-
plicita la incomunicació marital més clara (en Joan Claret sempre és absent) i també
històrica (no hi ha implicació amb els fets històrics de la República). La seva solitud,
fruit de la incomunicació, és extrema.
La néta Claret vehicula la incomunicació sexual, tot i el seu compromís amb el temps
històric. La seva incomunicació és més evident als nostres ulls perquè el seu moment
històric és pròxim. Però els seus ulls són testimonis de la incomunicació entre els líders
estudiantils, Jordi i Enric i, per tant, de tota una generació que havia fet de les assem-
blees un símbol de comunicació còsmica.
I encara cal assenyalar la incomunicació entre les mateixes protagonistes. Malgrat el
que s’ha dit més amunt respecte al fet que la suma de les tres dones és la construcció
d’una sola feminitat, els problemes de comunicació entre elles és evident: l’àvia no
entén l’ànima de la filla (s’ataca, en aquest sentit, el mateix sentiment de maternitat, a
l’estil de Bovary); la filla, tot i idealitzar la fortalesa de la mare, no pot entendre el seu
univers; i la néta Claret, tot i aspirar tímidament i obscura al món segur i calmat de l’à-
via, fuig del claustre matern per falta de comprensió. La idea de fracàs existencial a què
hem al·ludit encara és més patent en el tema de la incomunicació.
3.4 La temporalitat com a termòmetre de la consciència individual
Ja ha quedat clar que l’estructura temporal de la novel·la, amb la voluntat de construir

un fresc històric i generacional compacte des del joc de miralls, és clau per entendre-
la. Però el temps interior, que es va gestant en les ànimes de les protagonistes, és, ell
mateix, un nucli temàtic. Amb la pretensió de la profunditat d’anàlisi psicològica de les
protagonistes, la narradora va subratllant com el temps de les ànimes és cabdal per en-
tendre’n l’evolució. Això és cristal·lí en el cas de la Mundeta Claret. Com a vèrtex cro-
nològic final de la història, la noció de temps i circumstàncies canviants consoliden la
seva evolució. En Jordi, el seu company, s’encarrega, després del seu destronament
com a líder sindical i del final de la història amb la noia, d’evidenciar que ella ha can-
viat. Quan la novel·la se situa a final dels anys seixanta del segle XX, apareix de manera
regular la idea del canvi de la dona en paral·lel al canvi de Barcelona i del món. Es
tracta de l’assumpció del fracàs, i de la marca del final del procés iniciàtic. El lector ha
d’estar atent a les marques temporals, no només històriques, dels canvis progressius
en la novel·la. El temps actua en ocasions com a tema i com a personatge. I el temps
relacionat amb Barcelona també funciona d’una manera similar. Barcelona esdevé
tema en la mesura del seu canvi temporal i existencial. En aquest sentit, es manifesta
tímidament una reflexió sobre la irreversibilitat temporal amb implicacions filosòfiques
que fan pensar en els procediments proustians i en el determinisme naturalista.
3.5 El temps històric d’una Barcelona femenina
Amb referència a Ramona, adéu, s’ha dit en ocasions que és una novel·la-crònica sobre
Barcelona i que hi ha una pretensió documental i realista de fixar una determinada
realitat en un temps històric. És innegable que Montserrat Roig pretén crear un mural
on s’explicitin els canvis d’una ciutat i d’un país en uns moments climàtics col·lectius.
Ara bé, dir que la novel·la aborda el documentalisme (per la possible influència perio-
dística de l’autora) és dir massa. En els apartats anteriors hem volgut mostrar com la
temàtica relacionada amb la construcció de pulsions humanes és primordial per inter-
pretar la novel·la, i que la construcció de caràcter és acurada, tot i que en ocasions cau
en els tòpics.
El temps històric com a tema que tracta l’evolució de Barcelona des de 1994 fins a
principi dels anys setanta del segle XX ens sembla que també s’ha de llegir com a ele-
ment amplificador dels canvis dels temps interiors de les protagonistes. De fet, aquesta
circumstància explicaria que el temps i els personatges de la novel·la apareguin i des-
apareguin d’altres novel·les i contes de l’època –Molta roba i poc sabó... i tan neta que
la volen (1971) o El temps de les cireres (1976), posem per cas. Això vol dir que l’au-
tora pretén crear un corpus temàtic i novel·lístic amb aquestes obres, ara sí segons la
tradició realista. Però el temps històric és tractat no només com a ancoratge de dades,
sinó com a explicitació de les convulsions internes dels personatges amb relació als
temes tractats més amunt.
La Barcelona que predomina, en aquest sentit, és la Barcelona burgesa de l’Eixample

com a extensió de la feminitat en efervescència. L’evolució de la història mostra l’en-
runament d’uns ideals burgesos, i amb ornaments aristocratitzants (els del bressol de
la nissaga de dones) i l’anada cap a un mar de dubtes i inseguretats ideològiques i vi-
vencials (els de l’anomenada «generació dels setanta»). L’enrunament d’una classe so-
cial fonamentada en l’artifici deliqüescent i autocomplaent és òbvia i el seu paral·lelisme
amb el tema de la feminitat també. Aquest tema atorga a la novel·la una dimensió coral
que sobrepassa el clan de la nissaga. I explicita des de l’exterior històric les evolucions
individuals i interiors de les ànimes concretes que aquí es disseccionen.
Per acabar aquest apartat, és imprescindible dir que la rastellera temàtica que ofereix
la novel·la no es limita al que aquí hem analitzat. Hi ha molts subtemes que no podem
tractar per limitacions d’espai. N’apuntarem alguns que caldria tenir en compte: la re-
lació que s’estableix entre una determinada sexualitat i la tristesa (perspectiva de la
Mundeta Claret), el malson com a representació de l’obscuritat psicològica de les frus-
tracions femenines (els somnis diabòlics de la Jover a propòsit de l’avortament i la vio-
lència sexual de l’estudiant), la representació càndida i cèlica de l’amor masculí a partir
d’elements espirituals com els ulls i els blens de cabells, la iconografia hagiogràfica i re-
ligiosa com a representació de la sensitivitat i de l’ideal, el món animal com a repre-
sentació de la fagocitosi emocional i personal de l’individu (els gossos del principi i del
final de la novel·la), el concepte de bellesa integral (física i ètica) com a mite de la com-
pletesa de la feminitat, el provincianisme com a canalitzador del buit social i íntim d’una
ciutat i d’un país, l’art com a substitut de la vida viscuda, la maternitat mal assumida o
mal exercida, el desclassament social com a garantia d’incomunicació emocional i ideo-
lògica (el cas d’en Jordi i la Mundeta Claret), el concepte anquilosat i artificiós de fa-
mília com a estructura econòmica sense profunditat emotiva, la mort col·lectiva i
personal com a representació de la mort d’un món concret... I d’altres que poden con-
tribuir a enriquir una exegesi profunda de la novel·la.
3.6 La galeria de personatges. L’univers femení
En aquest apartat procurarem organitzar la complexa galeria de personatges que com-

ponen el gran fresc de Ramona, adéu. Per començar, s’imposa establir la gran bisectriu
entre personatges femenins i personatges masculins, i diferenciar els personatges prin-
cipals i els secundaris. El món femení està representat pels tres personatges principals
que narren i viuen la història: Mundeta Jover, Mundeta Ventura i Mundeta Claret.
ANTAGONISTA Els personatges femenins secundaris són prou importants com a antagonistes dels
[TiP] · C.1 · P. 31 - 43 principals. En el temps històric de l’àvia, destaquen els següents secundaris: Sixta (ger-
mana i antagonista de l’àvia Jover), Patríca Miralpeix, Kati (aparentment antagonista de
l’àvia, però al final serà presentada com a ideal), el personatge in absentia de la mare
de la Jover, Pauleta Forns, el conjunt de criades i dones anònimes que actuen com a
representació de classe i de temes socials, i també el reguitzell de personatges feme-
nins de ficció com Madame Bovary, la Regenta, Pilar Prim, Casta Susana, Raquel Me-
ller... entre d’altres que representen un ideal femení.
En el temps històric de la filla Ventura convé destacar els secundaris: Kati (ara com a
representació antagònica de la noia), Sixta (com a contrafigura de la mare), les dones
de les festes de la Kati (com a cor contra el qual lluita la protagonista), els personatges
femenins cinematogràfics (com a ideal de dona que es condensen en la figura de Greta
Garbo).
En l’àmbit de la revolucionària Claret, un personatge secundari important és l’Anna
(com a antagonista de la Mundeta i representació de l’alliberament total de la dona), i
també les germanes Gèlia i Sílvia (com a models alternatius de dona del seu temps), i
Telele (com a condensació del món universitari de l’època).
· Mundeta Jover
PERSONATGE VARIABLE I RODÓ Com en el cas de la filla i la néta, aquesta protagonista és un personatge de tipus va-
[TiP] · C.1 · P. 31 riable i rodó. Al llarg de la història fa un gran canvi i demostra profunditat psicològica.
Des del punt de vista d’actitud, es tracta, com les altres protagonistes, d’un personatge
pacient. Aquest fet està relacionat amb el que s’analitza en el camp de la temàtica de
la feminitat.
El personatge és presentat per ell mateix a partir del dietari que escriu i això evidencia
clarament el seu món interior. El personatge es caracteritza de manera directa des de
la narració del seu jo (tot i que cal tenir en compte que també és construït per les per-
cepcions de la filla i de la néta). Té, per tant, un to confessional i es relaciona amb els
NARRATIVA EPISTOLAR I DE FULLETÓ personatges propis de la literatura memorialística i epistolar del segle XIX, i també pre-
[TiC] · C.4 · P. 68 I 73-74 senta serrells fulletonescos. El grau de concreció de la seva caracterització és molt alt
donada la presència d’acotacions temporals pròpies del gènere a partir del qual se’ns
manifesta. Per això mateix és un personatge molt lligat al temps històric, aspecte que
la defineix: la fixació de la seva vida és paral·lela a la fixació d’uns fets que progressi-
vament enrunen el seu món burgès. També és clar que manifesta un esqueixament
entre el món rural d’on prové i el món urbà on s’opera el seu fracàs vital. Aquest es-
queixament es veu, també, en la seva representació d’un món fantàstic mitjançant la
literatura romàntica i les històries d’heroïnes com Madame Bovary. En aquest sentit, pa-
MAL DU SIÈCLE teix d’una mena de mal du siècle que l’aboca a l’avorriment. Es representa el món com
[TiP] · C.3 · P. 63 una «via dolorosa» que li fa plaent la iconografia bíblica i hagiogràfica. Aquesta aspira-
ció d’idealitat li provoca el desig de passar de Gràcia al passeig de Gràcia com a
representació d’una ascensió espiritual, i no només social. És un personatge que de-
mostra el camí cap al desencant en la mesura que sent la casa com una presó, una
presó relacionada amb el fet que el seu marit la considera una papallona més de la seva
col·lecció (per aquest motiu té tendència a anar a espais exteriors alliberadors). Per
això mateix, aquesta dona parteix de l’anul·lació de la seva personalitat i del progres-
siu alliberament amb la mort de l’home i l’anterior aventura adúltera amb un estudiant.
En l’aspecte sexual, és una figura insatisfeta. A partir d’aquesta insatisfacció cons-
trueix un ideal masculí relacionat amb les icones dels angelets que té al bany (ulls i ca-
bells com a símbol de la candidesa). El desencantament no s’acaba ni amb la seva
maternitat: la seva filla tampoc no la satisfà ni estèticament i èticament. La buidor del
personatge és total. Però demostra un cert caire autocomplaent en el dolor que expe-
rimenta i que vol veure emmirallat en el moble de caoba. La repressió que pateix la
porta a negar el plor com a element humanitzador. Aquesta repressió no és eficaç i per
això acaba veient com a positiva la figura alliberada de la Kati, aparentment la seva an-
tagonista moral. Al final de la novel·la, desempallegada de la presència possessiva del
marit, explicita la seva aspiració d’haver viscut una vida «vibrant». Assumeix i formula
conscientment, doncs, un fracàs vital. Tot i això, representa una imatge forta i aplo-
mada per a la seva filla i és un referent de fortalesa per a la néta. Aquest aspecte d’i-
nici de nissaga i d’empremta sobre les altres protagonistes és important, perquè la seva
ombra plana en totes tres històries (particularment en el moment en què les tres dones
coincideixen en el temps i l’espai de la decisió de marxar de casa de la néta). Tots
aquests aspectes que configuren el personatge es condensen en el nom de Ramona,
com a element quasi simbòlic. L’adéu a la Ramona a què es refereix el títol s’inicia en
el seu adéu a unes aspiracions de felicitat. És el tronc de la nissaga i és la que plasma
de manera escrita, metaliteràriament, el destí fatal per a la nissaga. El personatge està
encadenat entre l’abúlia existencial que representen l’home i la filla.
· Mundeta Ventura
La filla de la protagonista anterior no és pròpiament un personatge variable ni rodó. És
afectada per les circumstàncies externes, però no fa una evolució psicològica equipa-
rable a la de la mare i la filla. És per això que se’ns presenta com el personatge amb
l’actitud més pacient i subordinada a tot tipus de circumstàncies.
En canvi, aquesta buidor psicològica, que comunica una profunda sensació de des-
eiximent en el lector, contrasta amb la manera com és presentada. La narradora utilitza
la caracterització directa: una variació interessant del monòleg interior (el text en cur-
siva que enceta i tanca el llibre). Tornem a la veu en primera persona referint una
realitat que està succeint en aquell moment i potenciant la manca de cohesió del dis-
curs com a mostra de la seva desconnexió amb el món. És particularment interessant
que sigui ella i la seva veu, la generació central, qui actuï com a inici i desenllaç del
mural femení que es pinta. El seu temps històric és possiblement el més rellevant per
a la història contemporània, i això pot ser una raó, però també el fet que la impossible
realització dels ideals és més marcada en la seva història i en la seva percepció dels
fets. Possiblement es tracta del personatge més fràgil. Aquesta fragilitat també és ob-
servable en el fet que, a més del seu jo narratiu, és el personatge sobre el qual més opi-
nen els altres: el seu jo intern del monòleg es complementa amb la descripció
contrastada que en fan la mare i la filla. I la fragilitat també és palpable en la manca de
relació amb el seu home (en Joan Claret quasi és un personatge in absentia) i en la im-
possibilitat de trobar-lo. La perspectiva de sortir amb l’amant també acaba de la manera
més tràgica: el suïcidi de l’home. La Ventura, doncs, està sota els efectes aclaparadors
d’un destí tràgic que es correspon amb el destí col·lectiu del país en aquell moment de
guerra. L’anul·lació de la seva identitat és també l’anul·lació de la identitat col·lectiva.
Malgrat totes aquestes circumstàncies, la seva ànima s’atenua en una calma vital re-
presentada per la calma del mal que li prové de les varius al principi de la novel·la. No
oblidem que està embarassada, i això reforça la idea de nissaga de què parlàvem en
referir-nos a la seva mare.
El personatge també està sota el pes de la representació del matrimoni dels seus pares i
del dogma d’urbanitat femenina dels anys trenta. La por la caracteritza, però sent una ti-
rada pels amors amargs dels tangos i del cinema. Aquest és el seu imaginari d’amor
ideal, juntament amb els elements estètics dels cabells masculins i dels ulls. En el ma-
teix sentit observem una tendència a elements culinaris que actuen com a substitutius
sensorials (la xocolata) i com a alienadors del compromís ideològic. Ella és la desídia i l’a-
JOAN SALVAT-PAPASSEIT búlia. D’aquí ve la seva relació amb la poesia de Salvat-Papasseit, que li diu el seu amant,
[TiC] · C.9 · P. 176 - 177 com a símbol d’un mitificat vitalisme inviable. El seu caràcter líric decadentista i orna-
mental s’intensifica quan es relaciona amb el món natural de Valldoreix i de les roses en
particular. Això la distancia dels cactus de la tieta Sixta. És el personatge que, malgrat la
seva incapacitat d’interpretació del món, ens dóna la visió més clara del món masculí a
partir dels ulls. Mostra, doncs, una certa capacitat d’interpretació intuïtiva i simbòlica.
· Mundeta Claret
L’última Mundeta és un personatge clarament variable i rodó, però també amb una ac-
titud pacient. És la protagonista que ens reporta els fets de revolució estudiantil dels
anys seixanta del segle passat; un moment de grans variacions i propostes ideològi-
ques que ajuden a caracteritzar el personatge. A diferència de les altres, aquesta Mun-
deta és presentada principalment des de la tercera persona externa, però també es
presenta en determinades ocasions des de la primera persona, i des del diàleg. Això
dóna complexitat formal al personatge i evidencia la voluntat de l’autora d’acordar-lo al
seu temps, a les tècniques narratives del moment. Com a terme final de la nissaga, la
Claret recull bona part dels elements definidors de les seves antecessores, tot i sem-
blar que ella hi actua com a antagonista ètica. També és un personatge subordinat al
món masculí i ideològic representat per Jordi Soteras, també mostra una ingent fragi-
litat i una impossibilitat d’assolir la felicitat. Però el seus camins de depuració són els
moderns camins del descens a l’infern, la degradació de la prostitució, com a acte ca-
tàrtic de neteja interior. La destrucció dels seus ideals, de la seva ideologia, no la porta
a un camí d’ascens en la imaginació, sinó en un camí de descens a la brutícia. Aquesta
acció mostra una certa capacitat de decisió sobre el seu fat que no tenen les altres. El
context històric de llibertat ideològica i sexual li permeten certes tries que les genera-
cions anteriors no podien fer. Però no s’escapa del fracàs. És un personatge molt refe-
rit a la visió, a l’observació dels fets i dels ulls dels altres, de manera que fins i tot els
ulls dels homes esdevenen un tret definidor. D’alguna manera, també és la cronista
passiva d’un temps de canvis (ella és la cronista de les assemblees).
La Claret també fa tota una exegesi del món sexual i de la diferència dels continents
masculins i femenins. La imatge psicoanalítica del pare interfereix en aquest món i per-
SIGMUND FREUD met una lectura freudiana del personatge. De la insatisfacció de l’experiència i de l’ex-
[TiC] · C.8 · P. 143
perimentació sexual neix una voluntat de fugida. La fugida del món la caracteritza: fugir
de la família, de les assemblees, del món burgès, de la ideologia. Però aquest allibera-
ment no es pot produir i, a més, malgrat la seva voluntat de rebel·lia, sent el pes del
pudor, de la gelosia, dels valors morals de la seva nissaga. És un personatge que no pot
fugir de les seves essències ètiques i estètiques burgeses. D’aquesta manera es mani-
festa com a personatge que il·lustra tot un tall generacional del país, el que respondria
al de l’anomenada «generació dels setanta». El seu compromís ideològic i el seu marc
universitari permeten que faci la dissecció i interpretació de les dones anteriors. D’al-
guna manera actua com a figura que ens permet la creació del narrador implícit de la
Montserrat Roig.
El distanciament que la caracteritza permet a la Claret posar en escena la consciència
del final de cicle, de la mort d’un món. Amb l’anècdota de les lluites ideològiques as-
sembleàries, ella manifesta l’irreversible canvi del món, del món dels ideals, uns ideals
que sempre queden supeditats al poder masculí i que s’estronquen, fet que subratlla
que tots els anteriors tampoc no són possibles. La catarsi del fracàs s’ha produït. Ella
ha canviat, el món ha canviat.
· Els secundaris femenins

Per odre d’aparició, farem unes breus consideracions dels personatges secundaris fe-
PERSONATGE INVARIABLE I PLA
[TiP] · C.1 · P. 31 menins. Una consideració general que els afecta és la construcció com a personatges
invariables i plans. La seva aparició ocasional sovint actua com a antagonisme d’algun
aspecte dels principals i com a fresc documental de la societat dels diversos temps
històrics narrats.
La Sixta, germana de la Jover, s’oposa a la finesa de la protagonista del segle XIX. És la
feminitat sense atributs de bellesa, una feminitat masculina que aprofita la seva su-
bordinació per constituir una família regida pel poder econòmic i la productivitat. La
seva manca de bellesa i de cabells contrasta amb el charme de la seva germana. La
Sixta nega la legitimitat de l’amor passional i de la fantasia. El seu paper pesa sobre totes
tres generacions i explicita l’estereotip de la dona estalviadora i amb un plantejament
de vida molt limitat. La Patrícia Miralpeix, dona d’Esteve Miràngels, compleix amb els
tòpics de la «gata maula» que tampoc no arrisca des de la seva passivitat. Els cognoms
del matrimoni els presenta com a elements totalment passius. La Kati és l’amiga de la
família que representa l’antiheroi de la societat burgesa. El seu afrancesament estètic
i ètic implica un cosmopolitisme avant la lettre i la llibertat. Ella nega l’imperi del món
masculí, cosa que genera desconfiança social. Aquest alliberament encara és present
AVANTGUARDES durant els anys trenta, d’acord amb les avantguardes i les modes subversives del mo-
[TiC] · C.8 · P. 149 - 155 ment, i fa reflexionar l’àvia i la filla sobre les seves pròpies vides. La Kati és un perso-
natge catalitzador de la consciència de les protagonistes. El risc assumit, però, no
permet la felicitat a què tots els personatges femenins aspiren: el seu suïcidi amb sal-
fumant evidencia que l’equilibri no és possible. Ni procurant subordinar el món mas-
culí. Un cas similar el veiem en l’Anna, l’amiga de la Claret: en un moment de llibertats
sexuals i ideològiques, aquest personatge no es deixa subordinar, però aquesta actitud
la mena al tòpic de la meuca burgesa que busca una independència emocional im-
possible. És l’antagonista de la Claret respecte al seu company, Jordi.
Com hem dit abans, els personatges femenins anònims il·lustren dues realitats molt
allunyades: el món del servei ens permet de veure les penúries vitals i econòmiques de
les classes subalternes. És el cas de la criada de la Pauleta Forns, que comet un in-
fanticidi perquè no es pot permetre la maternitat, ni moralment ni econòmica. Aquests

són un personatges sofrents que atorguen realisme documental a la història i perme-
ten introduir la variable social en el tema de la maternitat. Ben altrament passa amb els
personatges de ficció, que són un element de condensació dels ideals impossibles.
Tant en la literatura del segle XIX com en l’imaginari cinematogràfic dels anys vint i
trenta, es pot veure que aquest món de ficció inabastable és un mirall quimèric de fe-
minitat caracteritzada per la passió catàrtica i ajuda l’autora a la construcció de l’ànima
i dels anhels insatisfets de les protagonistes.
· El petit món masculí

El món masculí el tractarem en conjunt i breument a causa del seu pes en relació amb
l’important univers femení. Tots els personatges masculins són plans i invariables, però
amb crisis internes en determinats casos (Francisco, Nasi, Ignasi i Jordi), i pràcticament
sempre són caracteritzats des dels ulls femenins. De manera general, el món masculí
va associat a la dinàmica productiva del poder social del diner i de la ideologia. Com a
caps de família o líders de petites masses, esdevenen models de microsocietats que re-
presenten el conjunt social dels diversos moments. Aquest dinamisme exterior es com-
plementa amb l’absència d’ànima interior. No hi ha pretensió d’anàlisi psicològica del
món masculí, però en els principals sí que hi ha episodis d’anàlisi de la seva fragilitat:
Francisco Ventura és un personatge solitari que plora el desamor de la seva dona; l’Ig-
nasi Costa se suïcida, també amb salfumant, en no assolir els seus ideals socials, i
Jordi Soteras queda desvalgut en adonar-se que no pot liderar cap canvi. Això podria
fer pensar en una caracterització variable i un perfil rodó, però mai en la mesura dels
personatges femenins.
El primer que apareix és Francisco Ventura, marit de la Jover. És construït des dels ulls
de les tres protagonistes, i per això és un secundari molt important. És el primer model
masculí que ens trobem (tret de l’ombra d’en Joan Claret en la introducció de la Ven-
tura). Ell és un prestador que cuida artificiosament el seu bigoti i que no pot competir
amb la figura d’amant-Jesucrist que desitja la seva dona. La seva propensió a fer poe-
mes en castellà, farcits de tòpics rònecs, l’afició al col·leccionisme de papallones, la imi-
tació pictòrica d’Urgell, les exòtiques i urbanes palmeres, el wagnerisme burgès i les
varietés, igualment burgeses, ens mostren un caràcter mancat de sentit estètic i de
personalitat. Imitació, moda, estereotips de classe són trets que el defineixen. Sexual-
ment és limitat i incomprensible. Se’ns presenta com un vell ple de preceptes i dogmes
per amagar la manca de sentit i de volum vital. La mort purulenta que pateix fa emer-
gir aquesta brutícia moral que ell i la seva època han anat atresorant. Com a figura pa-
terna no incorpora ni la tendresa ni la comprensió. Aquest botxí inconscient de l’ànima
femenina fa aparèixer el seu antagonista: l’estudiant Víctor, que com una ombra epi-
sòdica fa pensar en l’amor passional a la Jover, però la realitat dels interessos sexuals
del jove la sotmeten novament a la desil·lusió.
En Joan Claret, l’home de la Mundeta Ventura, és un personatge caracteritzat per la seva
absència. El tenim desaparegut quasi tota la novel·la i només fa acte de presència amb
força com a representació negativa a ulls de la seva filla. La seva vinculació dinàmica
amb el món social és l’estraperlo. És un personatge sense conviccions ideològiques (an-
tagònic a la filla, doncs) i es ven al millor postor per assolir riquesa. Aquesta manca d’es-
crúpols el defineixen als antípodes del món femení. No és pas més galdosa la figura del
seu antagonista, Ignasi Costa. El primer amant de la Ventura es presenta amb atributs fe-
menins (li agrada el món natural, les roses i la poesia de qualitat). És un personatge aso-
cial marcat per un destí tràgic. En el món decadent de la dona representa una ampliació
de la manca de futur. El seu suïcidi perquè no assoleix uns ideals ens el contraposen a
en Joan. Però la situació condemna igualment la dona a la solitud.
En Jordi Soteras és la representació del desclassat per cultura i per ideologia. És un per-
sonatge també artificiós i està en fals. Utilitza la seva voluntat de canvi com un proce-
diment d’ascensió personal. La ideologia li fa negligir el sentiment, i això no li permet
donar la felicitat a la Claret. És un individualista que, en nom del bé comú, es perd en

l’horitzó dels temps de revolució. Al voltant d’aquest món universitari, apareixen uns
satèl·lits masculins que perfilen els aspectes més negatius del gènere: un cas emble-
màtic és el d’en Nito. Es tracta d’un tastaolletes aprofitat que utilitza la ideologia per sa-
tisfer el seu apetit sexual sense implicació emotiva.
Un cas interessant, tot i que aparentment molt superficial, és el d’en Nasi, germà de la
Claret; en el magnífic episodi del rosari retransmès radiofònicament per a l’àvia, ob-
servem com la néta fa recompte de la nissaga i de les seves debilitats. En Nasi apareix
com una figura vagament paterna que té imaginació i comprensió. Ell és una repre-
sentació no artificiosa de l’ideal patern i masculí. I alhora obliga la noia a acarar-se amb
les seves contradiccions. Aquest personatge masculí entoma els seus atributs de classe
i no aspira a perpetuar-los, se n’allunya i procura viure una existència plena i hedo-
nista. Vindria a ser l’antagonista de tots els altres personatges masculins.
4 ANÀLISI FORMAL
4.1 La representació simbòlica d’un món
Fullejat el mostrari de protagonistes de la «novel·la femenina» catalana de la passada

VÍCTOR CATALÀ centúria (des de Dolors Monserdà o Víctor Català, al primer quart del XX, fins als anys
[TiC] · C.7 · P. 126 seixanta i setanta, amb la represa narrativa de Mercè Rodoreda o la irrupció literària de
MERCÈ RODOREDA Montserrat Roig), Anne Charlon conclou que gairebé totes resulten «dones normals i
[TiC] · C.13 · P. 234 - 235 corrents que fan coses normals i corrents». Aquestes Mundetes qualssevol, padrines,
mestresses, pubilles «majoritàriament de la petita o mitjana burgesia, poques vegades
viuen aventures extraordinàries, el que els passa podria passar a la majoria de les
dones.»7 Es tracta, per tant, de gent anodina, com nosaltres, gènere a banda.
Hi compartim la fibra antiheroica, el perfil baix; són també presències menudes que,
malgrat la seva migradesa, s’erigeixen en centre d’una existència profunda però ca-
llada. Tenim, tots plegats, més de Penèlope que d’Ulisses: refractaris al viure extrem,
al marge de l’excepcional, esgranant el temps amb sordina, entreteixim una mortalla
METONÍMIA de petiteses que ens evoquen per metonímia. Carreguem insignificances pròximes (cer-
[TiP] · C.2 · P. 57 tes percepcions sensorials: gustos, olors i perfums, sons i músiques, imatges i colors;
determinats espais; alguns gestos, accions o moviments subtils; un grapat d’objectes;
potser quatre versos) amb el sentit d’una vida, confiant-los-en l’expressió. Vita rerum:
l’ànima ens penja de les coses. Vet aquí perquè, en Mundeta Claret, la ruptura amb el
clos familiar, o sigui, la clausura d’una etapa vital sencera, es rebla metafòricament
mitjançant la renúncia a les andròmines que dibuixaven el paisatge íntim primer de la
nena i després de l’adolescent:
D’avui no passaria: prepararia la maleta amb els objectes necessaris. Com li agradaria
d’emportar-se tota una muntanya de records, les rampoines llegendàries del col·legi, els
objectes significatius de l’adolescència, els minúsculs vestigis que configuraven i definien
el seu passat recent!
En la línia empresa per Víctor Català a Solitud, més endavant marca de fàbrica del relat
rodoredià, amb Mirall trencat com a exemple de capçalera, Montserrat Roig s’afegeix,
(això sí: sense la densitat cosmològica de la primera ni la sofisticació psicoanalítica de
LEITMOTIV la segona) a la codificació simbòlica de l’experiència a partir d’un trenat de leitmotiv, la
[TiP] · C.3 · P. 60 recurrència dels quals trava internament el microcosmos de ficció alhora que li pro-
porciona coherència. La reiteració de motius incideix, així, en l’àmbit estructural, en
la construcció de la trama: n’esdevé recurs vertebrador. Lluny de la pretensió de com-
pilar-los exhaustivament, comentem-ne ara un repertori limitat, encara que prou indi-
catiu.
· Els referents naturals

Si Mercè Rodoreda, a Mirall trencat, aprofitava l’al·legoria vegetal, Ramona, adéu tam-
poc no se n’està. Allà, per exemple, unes flors, les violetes, al·ludien a l’amor mort: la
passió, malaguanyada pel suïcidi de la jove, entre Salvador Valldaura i Bàrbara, una vio-
linista vienesa. Aquí, en canvi, unes altres flors, les roses, es lliguen a l’alenada de vida
fresca amb què l’enamorament revifa la quotidianitat pusil·lànime de Mundeta Ven-
tura. Mentre entreté cosinetes impertinents, ullarà Ignasi Costa embadocat davant una
«paret empeltada de roses». La nena, d’un aire estantís decadentista i que, a parer de
sa mare en encetar la novel·la, «es decandia com una rosa sense pluja» (en altres pas-
satges se l’associa a la fragilitat del lliri a punt de marcir-se), ara s’identifica de seguida
amb la flor fragant del Mas Roig, perquè flairen igual: una «olor tendra i blana, com d’un
glop de llet, d’una noia molt jove»; l’aroma de la innocència, en definitiva. Potser per
7 ANNE CHARLON, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983). Barcelona, Edicions 62, 1990, pàg. 213-214.
això, per virginal, quan reapareixen els rosers, enredats a les reixes andaluses de ca la
Kati, enmig de la partie en què li presenten el galant, les flors romanen encara tanca-
des. La simbiosi Mundeta-rosa s’arrodoneix en la còpula: cauen «dues gotes de sang
com dues poncelles damunt els llençols». Notem, a més de les referències al blanc, el
color de la puresa (la llet), la insistència cromàtica en el vermell, el tint del cor encès:
el Mas Roig, la rosa diguem-ne clàssica és la roja, roja la sang, roig el clavell vermell
com la sang que ell li regala mentre festegen per la Rambla. En consonància amb
aquesta tonalitat abrandada, el camp semàntic del foc domina el vincle amorós: els
ulls d’Ignasi, «urents com flames», cremen; Mundeta troba els seus besos «candents»
i, quan s’estrenyen les mans, sembla que l’arbori una «febre».
També el desamor duu nom de planta: el cactus, estrafet, inharmònic, bonyegut, cosit
de fiblons, feridor, planta avortada... En definitiva, un idil·li fracassat. El col·lectiu femení
sense excepció s’entesta a col·leccionar-ne, segons Ignasi Costa. Significativament, la
tieta Sixta, que no està per orgues i opina que «els amors apassionats no porten més
que desgràcies, maldecaps», n’emmagatzema més de cent cinquanta. I, contrastant
amb el clavell roent del passeig per la Rambla, a Joan Claret només se li acut, en la seva
primera promenade junts, obsequiar Mundeta Ventura amb un exemplar. Montserrat
ANTÍTESI Roig apel·la a l’antítesi per suggerir la radical diferència entre les dues relacions: la ma-
[TiP] · C.2 · P. 59 teixa dona; dues passejades amb els dos homes de la seva vida (Ignasi Costa i Joan Cla-
ret); dues penyores d’amor (clavell sang i cactus) oposen dos models masculins
(l’ensomni romàntic enfront del prosaisme utilitarista, no exempt d’una ombra edípica:
Joan Claret pretén Mundeta perquè és neta i polida com sa mare) que, en darrer terme,
personifiquen la dialèctica amor / desamor, felicitat efímera / desengany permanent.
Mundeta Jover, l’esposa de Francisco Ventura, explicita a l’acte, en la primera menció
de les palmeres, que pertanyen al marit: són «les palmeres d’en Francisco», com l’amo
trasplantades de Gràcia al carrer Còrsega. Malcasada, amb el temps i el rosec de l’a-
vorriment, li retraurà que la desatengui i només s’amoïni per aquesta planta grossa ar-
raconada a la galeria. Perquè Francisco Ventura s’hi emmiralla. És, igual que ella, herba
de bon conformar: amb ambient temperat s’apanya l’una; amb plaers domèstics,
posem un bon bacallà a la llauna, s’acontenta l’altra. A més, proporcionen al prestador,
senyor amant de l’ordre, un passatemps la mar de tranquil i quiet: distreu el lleure
veient-les créixer. Apta per a la jardineria, sovint s’encomana a la palmera una funció
decorativa, ornamental. I se’n treu profit: fusta, cordes, paper, raspalls, barrets, botons,
margarines, sabons... Una bona síntesi, doncs, de l’ètica i l’estètica burgeses: estatus
acomodat, consolidat a través del pragmatisme i el treball. La connotació fàl·lica de la
palmera suposa per a Francisco, home de virilitat tèbia, una projecció de la masculini-
tat puixant. Els darrers dies agonitzarà a recer de les seves palmes: llavors incorpora el
matís de comiat (que remet a la imminent crucifixió de Jesús) i així connecta amb la
tradició cristiana.
Per contra, a l’hora de metaforitzar la muller, Montserrat Roig tria un correlat zoològic,
la papallona. «Toca’m el vals de Coppelia, papalloneta», prega Francisco a la seva mitja
taronja (al dietari, el 9 de juny de 1899), fixant ben clarament la correspondència pa-
pallona / Mundeta Jover. Topem amb un símbol dual, de sentit contraposat depenent
de quin membre de la parella el verbalitzi. Així, en el discurs de Mundeta, la imatge en-
llaça amb la idea del vol capriciós, del bellugueig frívol que s’atribueix al lepidòpter:
una bucòlica ronda per la muntanya de Vista Alegre, amb la ciutat als peus, li atia les
ganes de sobrevolar-la, de «solcar els aires». Llavors, Mundeta s’«afigurava que era
una papallona, una papallona gràcil, delicada, llangorosa, sempre a punt d’olorar una
flor». El seu aleteig voluble simbolitza, és clar, la imaginació fulletonesca de la noia,
sempre lliure per trescar de quimera en quimera. La conseqüència tràgica de l’excèn-
trica rauxa, de les curses sense solta ni volta pendissos amunt i avall, és un avorta-
ment. En altres mots: el bovarisme de Mundeta Jover, la seva inconsciència, entren en
conflicte amb els interessos de classe, en tant que la incapaciten com a agent repro-
ductor i la desqualifiquen com a mare, ambdós rols essencials per a la dona burgesa.
Es justifica, per tant, el somni inculpatori posterior (amb un monstre meitat dona mei-
tat dimoni que la titlla de «perduda») i la crida a l’ordre prèvia de l’espòs, portaveu de
l’ideari burgès: «Mundeta, no siguis papallona!» (dietari, 28 de desembre de 1898).
Quan el símbol, novament en un joc de contraris, es focalitza des de la perspectiva del
senyor Ventura, s’aparella amb la noció d’immobilitat, de bellesa corsecada: el seu as-
sortiment de papallones (dietari, 5 de març de 1899) encarna la Mundeta ensopida,
presonera d’una plàcida rutina que repel·leix tota emoció. El paral·lelisme comprèn els
detalls: Francisco clava les bestioles amb «agulletes de plata i amb el cap de perla»; a
ella, l’ha subjectat amb dos robins, el present de noces, signe d’accés a una certa po-
sició. Francisco tanca els insectes dins d’una calaixera; a Mundeta, la guarda en un
confortable interior petitburgès. La identificació esdevé absoluta: al costat de la no-
menclatura en llatí, cada exemplar recull «un adjectiu, com adorada, reina, alegria,
criatura, amor, florecita. És estrany, però en Francisco quan em fa magarrufes i em
busca el cos, em crida amb aquests motius». Que els noms de l’amor s’apliquin indis-
tintament insinua que no ajunta els esposos l’exaltació dels amants, sinó l’enlluerna-
LA PLAÇA DEL DIAMANT ment distanciat de l’entomòleg per una espècie bella. A La plaça del Diamant, assistíem
[TiC] · C.13 · P. 234 - 235 a una metamorfosi similar: Natàlia es convertia en un colom més de Quimet i el pis on
vivia engabiada n’esdevenia el colomar. A Ramona, adéu ningú rebateja l’heroïna, però
la dialèctica amb l’altre sexe i les respectives reclusions s’assemblen.
· Attrezzo de casa bona

Joieria, mobiliari, accessoris i parament de la llar permeten diversificar la nòmina de
pretextos simbòlics. Al paràgraf precedent citàvem els robins que segellaven el com-
promís matrimonial de Francisco i Mundeta. L’ús que se’n fa a la narració recorda força
una altra pedra preciosa, la perla que representa la infidelitat de Teresa, la matriarca
MIRALL TRENCAT del clan Valldaura a Mirall trencat, i que s’uneix al seu destí: posseiran la joia, com la
[TiC] · C.13 · P. 235 dona, els successius amants amb qui Teresa s’embolica. Semblantment, els robins sin-
tetitzen una trajectòria vital completa. A París, el seu vermell sang va alimentar, en l’es-
perit melodramàtic de Mundeta, l’esperança de viure un amor romàntic de debò: eren
els dies, pocs, en què la sang (el color dels robins, reparem-hi) «se’m regira quan algú
m’anomena la senyora Ventura» (dietari, 15 de desembre de 1894). Passats quatre
anys i mig, objectiva el desencís, enllà de la mera enunciació del fet, l’anell a joc amb
les arracades de robí que no arrenca d’ella ni un sol comentari (dietari, 9 de juny de
1899). Amb Francisco traspassat i la seva situació (de la Mundeta) vinguda a menys,
els empenyora; per això acaba per integrar-los al record idealitzat de l’espòs i la joven-
tut perduda (dietari, 6 de desembre de 1918).
A l’hotel de París, les aixetes reprodueixen la cara d’un amoret (dietari, 15 de desem-
bre de 1894). Al rebedor de casa, se n’abracen dos. En l’abraçada, gest natural de l’a-
mor, Mundeta Ventura hi endevina la materialització de l’amor ideal (dietari, 16 de juliol
de 1898); que siguin de marbre blanc respecta, doncs, la lògica cromàtica: visualitza
la puresa, i que gastin el mateix pentinat rinxolat que Víctor, l’universitari veí, reforça la
visió sublimada que de l’estudiant es fabrica Mundeta, víctima de la necessitat insatis-
feta (dietari, 25 de març de 1901).
Decora l’alcova de Gràcia un gravat de la Casta Susana, figura bíblica a qui Mundeta
entén gairebé com un alter ego. Es tracta d’una heroïna babilònia de família benes-
tant, relacionada amb els temes del bany i la luxúria. Després d’espiar-la mentre es
renta al jardí de casa, dos vells jutges d’Israel, que l’assetgen sexualment i ella rebutja,
com a moneda de canvi l’acusen de promiscuïtat. Anècdota que explica la referència
inicial al personatge: «Quan em banyo, em penso que sóc la Casta Susana i que m’es-
guarden per la finestrella» (dietari, 15 de desembre de 1894). Ras i curt: a París, en-
cara en les hores de la ingenuïtat romàntica, Mundeta reflecteix en la seva doble la
pròpia sensualitat, la voluptuositat, l’ànsia per inspirar un amour fou. Posteriorment,
durant la vida de casada, en concentrarà la frustració sexual, quan el senyor Ventura
es desdigui amb la feina a mig fer: llavors, Mundeta se sent «casta», és a dir, no tocada,
immaculada. Finalment, la tercera al·lusió equipara les pells rosades de la Casta Sus-
ana i Víctor: ambdós són l’esca del pecat, la temptació de la carn, per a qui els con-
templa. I Mundeta, balconera, observava l’estudiant mig d’amagat.
Amb perspicàcia, Anne Charlon registra el valor metafòric de les i feines domèstiques,
«ínfimes i eternament recomençades», que «simbolitzen l’avorriment i l’opressió» en les
novel·listes catalanes de la segona meitat del XX.8 Són un turment cíclic, es transfor-
men en un acte compulsiu, d’una absurditat mecànica, estèril: els coberts de plata que
Mundeta Jover frega i refrega tothora o la cura obsessiva amb què Francisco neteja les
estries de la calaixera en constitueixen la mostra més evident. També la senyora Ven-
tura oficia cada nit el ritual d’esbullar-se la cabellera davant el mirall de l’armari de
caoba: Montserrat Roig ens presenta l’espill de Venus, la deessa de l’amor a la seva
cambra. La cabellera solta evoca estampes botticellianes, a l’estil d’El naixement de
Venus. No és casualitat, per tant, que Jordi Soteres compari les ondulacions de la néta,
Mundeta Claret, al traç d’«una figura de Botticelli». Constatem, per acabar, com l’es-
tricta ordenació simètrica de les caixetes de pintura traeix el caràcter endreçat i regu-
lar de la vida del senyor Ventura.
· El pas de l’any
Montserrat Roig recorre al simbolisme del cicle estacional: «Però tothom té un estiu i
una tardor a la seva vida», pensa Mundeta Ventura a les acaballes de la novel·la, just
abans d’aixecar-se del costat del vell de la FAI i marxar de l’hospital. Té raó, la passió
sempre floreix al semestre primavera-estiu i s’apaga al següent, la tardor-hivern. L’es-
tiu i la tardor del trenta-quatre emmarquen la seducció de Mundeta i el suïcidi d’Ignasi,
respectivament. Malgrat que apunta a mitjan febrer, la fascinació de la senyora Ventura
per Víctor progressa al mateix temps que la primavera, fent el ple l’abril i el maig de
1901. Així, tot i que el comiat data del 18 de juny, a les envistes de Sant Joan, el temps
era rúfol, plovia i ventava. En conclusió, «La primavera s’havia estroncat i feia un cel de
tardor». De la temporalització del tercer affaire, no se’n facilita informació tan directa.
Si no cronològiques, hi ha una primavera i una tardor al·legòriques: mentre dura l’a-
tracció, Jordi Soteres entrelluca en Mundeta Claret una clon de La primavera de Bot-
ticelli; queda clar, a més, que la fase de la relació per la qual travessa la parella
correspon a la degradació prèvia a la ruptura, o sigui, una tardor afectiva.
· Crits
Ramona, adéu es clou amb un esgarip. Al fons del seu descens als inferns, en plena
vetlla nocturna a l’hospital, Mundeta Ventura, a qui la memòria d’Ignasi ha trasbalsat
del tot, xiscla. Li surt el mateix «xiscle que va fer aturar en Joan i preguntar-me que què
em passava. I va ser durant la nit de noces que ho va descobrir». Un altre esgüell tan-
cava La plaça del Diamant: el llançava Natàlia-Colometa, també després d’un viatge al
fons de la nit. Els dos crits es contraposen. El de Rodoreda és alliberador: proferint-lo,
l’heroïna es desempallega d’un passat fosc i obre el seu futur a la regeneració. El de
Roig, en canvi, és condemnatori; quan se li escapa, Mundeta confessa el pecat que mai
no li perdonarà Joan Claret, la virginitat lliurada a altri. Quan se li esmuny entre lla-
vis, ensorra sense remei la felicitat conjugal i, com a individu, s’abona a la mutilació
emocional.
8 Ibid., pàg. 150-151.

4.2 Un pensament de llengua i d’estil
L’aspecte formal, en una obra tan complexa i polimòrfica com la que analitzem, també
ens servirà per acabar de donar volum semàntic als aspectes del contingut que s’han
analitzat. Des del punt de vista sintàctic, convé notar que la coordinació i la subordi-
nació substantiva completiva predominen. El monòleg interior inicial es caracteritza per
oracions de poca extensió i amb voluntat acumulativa. Es pretén un estil sincopat i re-
petitiu que també s’elabora amb la sintaxi. La subordinació substantiva és deguda a l’ús
de l’estil indirecte lliure, o a la seva peculiar variable. Les síncopes estilístiques poden
arribar a la interrupció sobtada de l’oració. Aquest estil potencia la creació d’un univers
formal embolcallat pel caos del tall històric.
Una estructura més sofisticada i elaborada apareix en la narració de l’àvia. La llengua
escrita del dietari, la il·lusió de l’escriptura del dietari, justifica una sintaxi més elabo-
rada i de procedència llibresca. El model de les novel·les romàntiques provoca una em-
patia estilística molt notable en determinats episodis en què es recreen les il·lusions
perdudes.
En el cas de l’estil que elabora la història de la Mundeta Claret, apareix una sintaxi més
fluctuant: des de l’elaboració i l’ordre lògic, en el moments que interpreta interiorment
la seva vida i la de la seva nissaga, fins al llenguatge oral del discurs reportat. L’estil pro-
cura reflectir també la fluctuació formal de l’imaginari de l’època.
Podem constatar un exercici interessant des del punt de vista lèxic. L’ús de determi-
nades paraules i frases fetes, juntament amb l’estructura oracional, caracteritza els per-
sonatges. L’ús de la llengua, doncs, és un procediment de construcció de les
protagonistes en absolut menyspreable. Observem la voluntat de crear un registre col·lo-
quial en l’àmbit de la Mundeta Ventura: el lèxic sol ser referencial i lligat a la llengua po-
pular d’una Barcelona vagament menestral (tot i que la protagonista prové de la
burgesia, observem un món d’imatges, frases fetes i lèxic propi de la menestralia).
Aquest fet també afecta en ocasions les altres protagonistes, la selecció lèxica crea un
món referencial que representa una determinada cultura popular d’un època: marfan-
tes, estellicó, ploviscó, bafarada de sèmoles, bursada, bavalles, encaterinada, xata, pro-
bretalla, embafar, catau, falugueta, calima, grisalla, saliquejar, llenguts, tremolins, perlé,
moher, piqué... Aquesta petita galeria lèxica ens mostra com els mots contenen tot un
imaginari cultural i social que l’autora treballa de manera subtil. Aquest recurs també
facilita un cert dinamisme respecte al camp semàntic i imaginari de la literatura culta
i artificiosa. L’estil de la novel·la es vol canviant en tots els aspectes possibles per tal de
mostrar des del punt de vista formal els canvis temàtics, psicològics, estructurals, ètics
i estètics que la novel·la estudia.
5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

Arribada l’hora d’haver-se-les amb un fragment de Ramona, adéu, disposar d’una si-
nopsi de conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa una, apta per a
qualsevol tall de la peça: punts que, sigui quin sigui el text plantejat, segurament hi
haurà opció de tractar. La voluntat de síntesi aconsella aquí inclinar-se per un format
esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici del resum pautat, de la claredat grà-
fica del compendi, de l’estalvi lingüístic. S’adopta, per aquesta raó, el guió de comen-
tari fixat a De la teoria a la pràctica, a la literalitat del qual s’emmotllen els continguts
ESQUEMA DE COMENTARI específics de Ramona, adéu. No obstant això, val la pena recordar que un comentari
[TiC] · C.4 · P. 72 - 73 es fonamenta en la construcció d’un discurs amb continuïtat, coherència global i ar-
gumentacions validades per elements textuals, que integrin sistemàticament citacions
i referències al text.
5.1 La ubicació del text en el seu context
· Opera prima novel·lística que reprèn i amplifica l’univers narratiu, tot just embrionari,
de Molta roba i poc sabó..., el debut literari de Montserrat Roig.
· Peça inaugural d’una tetralogia de l’Eixample, que incorpora successivament títols
com El temps de les cireres, L’hora violeta i L’òpera quotidiana.
· En conseqüència, desplegament de tot un microcosmos literari: la quotidianitat pe-
titburgesa de l’Eixample, vista sobretot a través d’una colla de consciències femeni-
nes retratades al contrallum de l’esdevenir històric.
· Gènere: híbrid de novel·la històrica, saga familiar i relat psicològic, amb predomini
d’aquesta darrera dimensió, a través de la radiografia d’intimitats.
· Reminiscències de la narrativa realista-naturalista del XIX: crònica d’una nissaga
(els Jover / Ventura / Claret); imitació reduïda dels cicles novel·lístics de Balzac, Zola
o, entre nosaltres, Oller; reaparició de personatges; concreció espacial i temporal que
beneficiï la versemblança; interès, poc o molt, per la captació documental de la
realitat social i de la dinàmica històrica.
· Patrons vuitcentistes, però, empeltats de psicologisme, d’acord amb el biaix intimista
de la renovació narrativa del XX.
· Combinació de tradicions que qualla en una ficció pròxima (per concepció, tècniques
i to) al referent rodoredià (en particular, la Rodoreda de Mirall trencat): anàlisi, se-
qüenciada en generacions, d’experiències interiors i regions anímiques, amb el de-
corat col·lectiu de fons; acostament de la veu narrativa a la consciència del personatge
(estil indirecte lliure, monòleg interior limitat), objectivació de la psique individual en
leitmotiv simbòlics, lirisme.
· Substrat autobiogràfic de la ficció.
5.2 L’estructura
· Obertura i cloenda diferenciats, fins i tot tipogràficament (cursiva): interrupció, en

dues entregues que actuen com a pròleg i epíleg, d’un episodi (la recerca, sota els
bombardejos, del marit desaparegut) relatiu a Mundeta Ventura.
· Entre ambdós fragments, trobem les històries, dividides en seqüències alternes, de
tres dones d’un clan, totes amb un mateix nom, coincidència onomàstica que n’in-
sinua, per sobre de la distància generacional, la identitat essencial, en tant que fe-
minitat única.
· Aquesta alternança organitza el relat en funció d’una trama en paral·lel que reporta
simultàniament tres peripècies vitals, una de les quals adopta el format de dietari
personal.
· Quant a la repartició interna dels segments, s’assigna sempre el gruix al nucli argu-
mental bàsic de cada història: la monòtona vida de casada i el miratge adulterí, la
love story amb Ignasi Costa i el romanç amb Jordi Soteres, per a Mundeta Jover, Mun-
deta Ventura i Mundeta Claret, respectivament.
· Disposició simètrica de clímax i anticlímax, en un joc d’equilibri entre tensió i dis-
tensió comú a les tres anècdotes.
5.3 El narrador
· Triple punt de vista, en funció de la història narrada: primera persona protagonista

per a la veu, transcrita en forma de dietari, de l’àvia (Mundeta Jover); perspectiva
omniscient per a la néta (Mundeta Claret); primera persona, en una variant conser-
vadora de monòleg interior, per a la presentació i el desenllaç de la filla (Mundeta
Ventura). En la resta del seu relat domina una omnisciència que tendeix a substituir-
se altra volta per la primera persona en els episodis d’intensitat emocional.
· Freqüent ruptura de l’estil indirecte, modalitat associada al discurs d’un narrador ex-
tern, a la recerca de l’indirecte lliure: o sigui, d’una focalització interna que reporti
amb prou credibilitat la intimitat dels personatges, alhora que reforci oralitat i espon-
taneïtat.
· Tècnica de contrapunt, amb què es caracteritzen les personalitats des d’una òptica
múltiple: el retrat de l’àvia, per exemple, es compon juxtaposant, al perfil inferit de
la pròpia veu, la imatge que en tenen filla i néta, puzle al qual s’ajunten encara els
comentaris de figures secundàries –la tia Sixta, per exemple–, referits pel discurs d’al-
guna de les protagonistes.
5.4 El temps
· Es tracta d’heroïnes de tres generacions diferents; per tant, ens trobem davant de tres
contextos històrics i socials singularitzats: el tombant de segle, els anys de pre-
guerra civil i el tardofranquisme de la dècada dels seixanta.
· Consegüentment, la panoràmica cronològica és extensa: en conjunt, es tracta de se-
tanta-cinc anys de vida col·lectiva, període que inclou els fets més rellevants del pas-
sat nacional contemporani.
· Coexistència de la linealitat narrativa, per la qual s’opta a l’hora de desenvolupar les
trames d’àvia i néta, amb l’alteració temporal consegüent: estructura in medias res
en el cas de la filla i, sobretot, ús sistemàtic de l’el·lipsi en qualsevol de les històries.
· Reducció de l’amplitud cronològica de les trames, paral·lela al decurs generacional:
un quart de segle (àvia), un septenni (filla), un mes i tres dies (néta).
5.5 L’espai
· Elaboració de tres versions de ciutat, una Barcelona per a cada heroïna: la provinciana
que malda per europeïtzar-se al llindar del nou-cents, la somoguda per la radicalitza-
ció política prèvia a l’alçament militar del 36, l’antiestètica del desgavell urbanístic, pros-
trada a la llei del formigó, quan el darrer terç de segle XX trucava a la porta.
· Escenari focalitzat en un barri, l’Eixample, per bé que aquesta zona no monopo-
litza la narració.
· Ultra l’aparent mobilitat dels personatges, s’evidencia la presència, explícita i implí-
cita, d’interiors, com correspon a existències força recloses.
· En aquest sentit, es descriuen, en ocasions, l’Eixample i Barcelona com a espais tan-
cats.
· S’aplica un valor simbòlic als espais: per exemple, el passeig de Gràcia i el Liceu són
punts neuràlgics del bon to burgès; la tafaneria pagesa de Gràcia, complementada
pel safareig, ara amb pretensions aristocràtiques, propis de la colònia que estiueja a
Valldoreix; la vitalitat de la Rambla o d’altres barris populars s’oposa a l’encarcarament
de les convencions benestants; la perifèria (carretera de l’Arrabassada, parc de la
Ciutadella, Barceloneta...) com a espai de l’exili de la passió clandestina.
5.6 Els temes centrals
· Definició d’un arquetipus femení: romanticisme com a llevat de l’ànima, fragilitat

emocional i autorealització en solitud, relació sensorial amb l’entorn, instrospecció,
maduració des del dolor, vocació martirial, subordinació al principi masculí.
· Aspiració a l’amor ideal, entès com a condició sine qua non de realització existen-
cial.
· El fracàs com a corol·lari de la utopia sentimental: constatació de la impossible feli-
citat.
· Omnipresència de la incomunicació de gènere (entre el món masculí i el femení) i
generacional (entre les mateixes dones protagonistes).
· Concepció del temps històric com a correlat del temps interior: els canvis tempo-
rals, signes exteriors de les transformacions existencials.
5.7 Els personatges
· Amb matisos, caràcters femenins principals, de tipus rodó i dinàmic, o sigui amb
complexitat i evolució psicològiques.
· Mundeta Jover, l’àvia: figura fundacional, origen d’un llinatge femení. Renega de les
arrels rurals i es guia per l’ensomni del refinament burgès. Es caracteritza per un
temperament fulletonesc, que, víctima del tedi vital, pateix de bovarisme i de reli-
giositat culpable. Malcasada, insatisfeta afectivament, s’allibera de la repressió des-
prés de la mort del marit.
· La filla, Mundeta Ventura –estantissa, amb aparença decandentista–, proclama a crits
la seva fragilitat. Amb la identitat anul·lada, poruga, fantasia amb els amors amargs
dels tangos i el cinema fins que l’affaire amb Ignasi Costa l’arrossega cap a una sen-
sualitat vitalista d’ecos salvatians. Després, queda tot en tan sols un matrimoni es-
guerrat.
· Mundeta Claret, la néta, representa el terme final de la nissaga. En aparença, és la

contrafigura ètica i ideològica, pel marge de llibertat femenina guanyat amb el temps,
de les dues antecessores. En realitat, està subordinada emocionalment i intel·lec-
tualment a l’autoritat masculina, encarnada per Jordi Soteres. Es troba atrapada entre
el desig i la impossibilitat de fugir del món burgès. És una hippie de Liceu i, en al-
guna mesura, transsumpte de l’autora.
· Les figures femenines secundàries són de tipus pla i estàtic. Les antagonistes es
contraposen a certs aspectes dels caràcters principals (Sixta / Mundeta Jover, Kati /
Mundeta Ventura i Anna / Mundeta Claret, per exemple).
· Amb crisis que els allunyen d’una imatge monolítica estricta, topem amb personat-
ges masculins de tipus pla i estàtic, caracteritzats sempre des de la mirada feme-
nina. Associats sense excepció a petites quotes de poder econòmic o ideològic,
manquen de gruix interior: no s’aprofundeix en la seva anàlisi psicològica.
· Francisco Ventura és un estereotip de classe: l’aurea mediocritas petitburgesa en tots
els sentits, inclosa la tebior eròtica.
· Joan Claret, figura in absentia, és un trànsfuga sense norma moral, duu posada
sempre la camisa del vencedor. Espòs i pare castrador, castiga la muller, Mundeta
Ventura, a una expiació perenne pel pecat de joventut de la virginitat perduda, men-
tre que apareix en l’imaginari psicoanalític de la seva filla, Mundeta Claret, com una
figura depredadora.
· Ignasi Costa és un idealista menys valent del previst que sucumbeix a l’estigma d’un
destí tràgic.
· Jordi Soteres és el líder frustrat: ídol universitari caigut, pagat de si mateix, a qui la
vanitat intel·lectual asseca la sensibilitat. Fustiga la parella, Mundeta Claret, amb
la seva causticitat verbal i el seu desarrelament afectiu, en una relació que viatja a tot
arreu excepte a la plenitud compartida.
5.8 La forma
· Fixació d’una poètica de l’ordinari: el detall proper com a metàfora de la normalitat

antiheroica, de les existències en minúscula.
· Creació, doncs, d’una teranyina de motius recurrents simbòlics, la reiteració dels
quals confereix unitat estructural a la narració.
· Diversificació dels referents al·legòrics, que va des del correlat natural (univers ve-
getal, floral i animal) fins a l’artificial (joies, complements, objectes decoratius), pas-
sant pel simbolisme del cicle estacional, de les lectures associades a cada personatge
o de les feines domèstiques compulsives.
· Sovint, lirisme, efecte de la recurrència simbòlica.
· Ús de la llengua com a procediment de caracterització de personatges: elaboració
d’un registre col·loquial, amb una selecció lèxica de rel popular i menestral, en el cas
de Mundeta Ventura, o variacions sintàctiques en el model de prosa, segons a quina
de les tres dones al·ludeixi la història.

Guia de Lectura Ramona Adeu

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Guia de Lectura Ramona Adeu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Guia de lectura

a càrrec de Pep Paré i Enric Martín

3 Anàlisi temàtica i dels personatges 12

5 Guió per al comentari de l’obra 27

1.1 Mural de l’Eixample

1.2 Novel·la històrica i familiar

1.3 Novel·la psicològica

A propòsit de la petja rodorediana en Roig, el manuals inclouen una referència ge-

1.4 Rere els porticons de casa

De Montserrat Roig, nascuda a la dreta de l’Eixample, se n’insinua el pòsit biogràfic

I no passa desapercebut a cap lector que, de l’agitació universitària i de la revolta ge-

2.1 L’arquitectura del relat

· La distribució interna de les seqüències

· La dialèctica de clímax i anticlímax

En el cas de Mundeta Ventura, la simetria es manté: tres crestes d’intensitat contraba-

2.2 Narrador i punt de vista

mentat en la descripció i la introspecció psicològica. La novel·la, doncs, aposta clarament

2.3 El tractament del temps a Ramona, adéu

2.4 Cartografia urbana

· Una ciutat polièdrica

3 ANÀLISI TEMÀTICA I DE PERSONATGES

3.1 La construcció i consciència d’una feminitat

sempallegar-se de les circumstàncies concretes que li donen seguretat, però no satis-

3.3 La incomunicació com a sistema de relació

El fracàs que corona les històries es construeix amb la impossibilitat de comunicació

3.4 La temporalitat com a termòmetre de la consciència individual

Ja ha quedat clar que l’estructura temporal de la novel·la, amb la voluntat de construir

3.5 El temps històric d’una Barcelona femenina

La Barcelona que predomina, en aquest sentit, és la Barcelona burgesa de l’Eixample

3.6 La galeria de personatges. L’univers femení

En aquest apartat procurarem organitzar la complexa galeria de personatges que com-

· Els secundaris femenins

fanticidi perquè no es pot permetre la maternitat, ni moralment ni econòmica. Aquests

· El petit món masculí

donar la felicitat a la Claret. És un individualista que, en nom del bé comú, es perd en

4.1 La representació simbòlica d’un món

Fullejat el mostrari de protagonistes de la «novel·la femenina» catalana de la passada

· Els referents naturals

· Attrezzo de casa bona

8 Ibid., pàg. 150-151.

4.2 Un pensament de llengua i d’estil

5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

5.1 La ubicació del text en el seu context

· Obertura i cloenda diferenciats, fins i tot tipogràficament (cursiva): interrupció, en

· Triple punt de vista, en funció de la història narrada: primera persona protagonista

5.6 Els temes centrals

· Definició d’un arquetipus femení: romanticisme com a llevat de l’ànima, fragilitat

5.7 Els personatges

· Mundeta Claret, la néta, representa el terme final de la nissaga. En aparença, és la

· Fixació d’una poètica de l’ordinari: el detall proper com a metàfora de la normalitat

You might also like