Joanot Martorell Tirant Lo Blanc. Episodis Amorosos

Guia de lectura
Episodis amorosos de Tirant lo Blanc,

de Joanot Martorell
a càrrec d’Enric Martín i Pep Paré

2
Índex
1 Contextualització 3
1.1 Què passa pel món? 3
1.2 Menes de novel·les: per triar i remenar 4
2 Anàlisi estructural 6
2.1 Transmediterrània 6
2.2 Matemàtiques 6
2.3 Fer l’amor i també la guerra 7
2.4 Nits en blanc 8
2.5 Retalla i enganxa 9
3 Anàlisi temàtica 12
3.1 El no parar dels mascles 12
3.2 Les belles dones de la casa 14
3.2.1 Plaerdemavida: del carpe diem a la maduresa 15
3.2.2 La blancor de la jovenesa, la vermellor diabòlica de la vellesa 15
3.2.3 L’Imperi perdona el vici 16
3.3 Les (per)versions d’Eros 17
4 Anàlisi formal 19
4.1 Missió impossible 19
4.2 Polaritats 21
5 Guió per al comentari de l’obra 23

5.1 Contextualització 23
5.2 Estructura 23
5.3 Temàtica 24
5.4 Forma 25
Guia de lectura dels episodis amorosos de Tirant lo Blanc 3
1 CONTEXTUALITZACIÓ
1.1 Què passa pel món?
TIRANT LO BLANC Una obra literària és una bona manera de treure el nas per la finestra de l’època que
[TiC] · C.2 · P. 38 - 39 representa o dels temps en què s’escriu. Com sempre, el text i el context s’interrela-
cionen i ens ajuden a baixar al subtext. Tirant és, sens dubte, una obra magna, una obra
total que, volent-ho o no, reflecteix la realitat o l’imaginari del seu temps. Malgrat això,
cal no perdre de vista que la novel·la és un artefacte (artifici per tant) literari que cons-
trueix veritats o realitats segons convé a la ideologia de l’autor, a la classe social que re-
presenta, al seu sentit de l’humor o als seus buits existencials. Sempre s’ha procurat
establir els paral·lelismes entre la vida cortesana reflectida en el Tirant i la vida corte-
sana documentada en papers estrictament històrics. I el grau de versemblança (no ne-
cessàriament de realitat o de veritat) que Martorell imposa als seus quadres està en
relació amb els fets objectivament verídics de l’època tardomedieval. Per això és im-
prescindible documentar els fets del període que fan de coixí de la matèria literària que
tot seguit analitzarem.
JOANOT MARTORELL Martorell viu en un Regne de València que és l’epicentre d’una època daurada de la li-
[TiC] · C.2 · P. 38 teratura catalana, i això en un moment en què la Corona de Catalunya i Aragó entra en
una profunda crisi política i social. Els conflictes són presents en l’àmbit rural i urbà, i
la guerra civil ajuda a canviar les dinàmiques comercials. El paper de Barcelona en
aquest àmbit perd importància i la vitalitat econòmica es trasllada al mapa atlàntic.
L’expansió mediterrània de la Corona està en hores baixes. Aquesta dinàmica de valors
econòmics i comercials explica el desplaçament del capital cap a terres valencianes.
I és allà, on la bossa sona, que es fa música. València s’organitza per disposar de ca-
pital i de banca, i floreix allò que ara en diuen un «teixit industrial» que justifica la seva
expansió i el domini de les rutes per territori europeu. I això es concreta en la Llotja, en
la Taula de Canvis i en un comerç emergent que afavoreix la creació d’un imaginari ar-
tístic. No és estrany, doncs, que sigui en aquest segle i territori on haguem de pouar els
AUSIÀS MARC grans noms de la cultura catalana del moment: Marc, Roig, Martorell, Corella, o l’anò-
[TiC] · C.2 · P. 41 - 42 nim autor del Curial, posem per cas. Amb una llengua ja prou fixada per l’inabastable
JAUME ROIG Llull, els elements més materials per produir peces literàries remarcables estan asse-
[TiC] · C.2 · P. 36 gurats. En la transició entre l’edat mitjana i el Renaixement, i amb les relacions econò-
JOAN ROÍS DE CORELLA miques i comercials exposades, el contacte italià és inevitable. Així doncs, trobem
[TiC] · C.2 · P. 43 Alfons el Magnànim instal·lat a Nàpols, i Martorell en contacte amb la cort napolitana.
CURIAL E GÜELFA La dedicació a l’expansió política també suposa una expansió d’influències literàries
[TiC] · C.2 · P. 30 en absolut menyspreables. La casa pairal, mentrestant, és regentada per lloctinents i
RAMON LLULL malmesa per pestes i davallades demogràfiques, però la voluntat ideològica de preser-
[TiC] · C.1 · P. 18 - 20 var el cristianisme a les colònies és ferma i es palesa en l’imaginari creat en la novel·la
(fins al punt de mentir descaradament en la data de l’alliberament de Constantinoble,
caiguda realment el maig de 1453).
L’art, en aquest moment com en molts d’altres, compleix la funció d’exaltar l’esperit de
HUMANISME la causa, i l’humanisme és el pretext perfecte per adoptar l’italianisme cultural i defen-
[TiC] · C.3 · P. 48 - 49 sar la cristiandat. Això suposarà un impost revolucionari temàtic per als autors, que
TROBADORS Martorell satisfà sobradament amb el Tirant. Però aquesta assumpció de la influència
[TiC] · C.1 · P. 11 - 12 I 17 italiana i renaixentista no és completa ni d’una sola peça, ja que el subsòl de la cultura
trobadoresca té un gruix més que remarcable. I Martorell, funàmbul intrèpid, corre
entre els dos caps de la corda: manté el trops literaris de la tradició cortesana medie-
val, alhora que s’afanya a condimentar l’àpat amb la quota de realisme picant que abe-
lleix al nou públic, la burgesia comercial incipient. De fet, Martorell aconsegueix mostrar
perfectament els meandres estètics i ideològics del moment: els senyors feudals que
encara somnien amb les trames i dames cortesanes tindran el seu punt just de pa, i
els nous burgesos, més humanísticament antropocèntrics, tindran també el seu punt
just de vi, amb ecos de procacitat i realisme. Dos imaginaris ajustats per a un retaule
nou, una obra dual com l’època, en un format i una sintaxi renovellats. La tan citada
«modernitat» del Tirant també pot provenir d’aquest savi maridatge i del fet que tant l’è-
poca com els herois estan en plena transició d’uns models de vida i sentiments a uns
altres. Aquest caràcter transitori encara fa més propera la novel·la a la mentalitat con-
temporània, la nostra. Només cal elidir els farbalans dels vestits d’època per reconèi-
xer-nos en els avatars sentimentals, sexuals i ideològics del Tirant.
1.2 Menes de novel·les: per triar i remenar
A l’hora de construir una novel·la com Tirant lo Blanc, Martorell disposa d’una tradició
CHRÉTIEN DE TROYES literària i de múltiples possibilitats d’enfocament. D’entrada, la veta que enceta Chré-
[TiC] · C.1 · P. 14 tien de Troyes amb Lancelot i que es condensa en la temàtica artúrica li obre el terri-
NOVEL·LES DE CAVALLERIES tori del fantàstic, dels temps remots i dels herois sobrehumans. Aquesta és la tradició
[TiC] · C.1 · P. 14 de les novel·les de cavalleries, la mateixa que seguirà Amadís de Gaula en la literatura
castellana. Aquest substrat imposa la figura del cavaller errant i la trama d’aventures.
Es tracta d’imitar les figures de Perceval, el mateix Lancelot i tanti quanti per tal de
confegir un manual de conducta de l’elit militar com a emblema del poder de la no-
blesa. Més enllà de la fantasia i de la màgia, l’objectiu d’aquest model és, per damunt
de tot, didàctic: la ficció literària ha d’incidir en la conducta i la quotidianitat dels ca-
vallers reals. L’objectiu no és gens menyspreable, i Martorell, un cop esporgat el món
màgic, el té en compte. Però la realitat social i cultural que descrivíem a l’apartat an-
LES GRANS CRÒNIQUES terior, sumada a la tradició historiogràfica de les grans cròniques catalanes, sembla re-
[TiC] · C.1 · P. 21 - 22 dirigir l’autor cap a un model que s’atansa més a la contingència del món tangible. Per
això mateix, el temps literari és proper al real, de manera que l’obra de Martorell, tot i
que hi preval la ficció, sembla voler narrar una realitat viscuda. I és per aquest motiu
NOVEL·LA CAVALLERESCA que podem definir Tirant lo Blanc com a novel·la cavalleresca, segons la terminologia
[TiC] · C.2 · P. 37 encetada per Riquer.1
Convé recordar que en la base de l’imaginari literari del moment també hi ha l’èpica de
CANÇÓ DE GESTA la cançó de gesta, amb la Chanson de Roland com a exemple paradigmàtic i les ver-
[TiC] · C.1 · P. 13 sions més realistes del segle XV. La relació entre la cançó en vers i l’aparició de les es-
tructures novel·lístiques ja és evident al segle XIII. I tampoc podem obviar, en l’àmbit líric
MARIA DE FRANÇA i sentimental, la presència de la tradició engegada per Maria de França amb els lais nar-
[TiC] · C.1 · P. 14 ratius: les aventures dels herois, aquí, potencien el conflicte emocional, salpebrat amb
l’exaltació de l’ideal cavalleresc i cortesà. I, encara més, també els tractats prescriptius
de cavalleria de Llull tenen el seu paper en la saó de Martorell. Totes aquestes estibes
literàries constitueixen l’obrador en què Martorell tria i remena per pastar una obra que
conté tradició, alhora que la desmunta, per tal de posar al mercat un producte nou i
modern. Però no amaguem la perdiu: no és l’únic. Una mica abans (entre 1435 i 1462),
un autor anònim havia confegit una meravella anomenada Curial e Güelfa. El Curial i
el Tirant, per tant, constitueixen la més alta representació de la novel·la cavalleresca.
Les dues novel·les defugen el món fantàstic i aterren al món «real» de les justes, de les
bregues amoroses, de la vida coetània. Això fa que les obres tinguin necessitat de
realisme en la descripció «documental» de la vida pública dels seus protagonistes.
Aquest realisme afecta també el sistema narratiu, amb una estructura fragmentada i un
posicionament escèptic (especialment en Martorell) que garanteixen el relativisme res-
pecte als ideals i l’humorisme gras en el tractament de l’àmbit íntim i sexual dels pro-
tagonistes. La realitat cavalleresca coneguda pels autors del Curial i del Tirant els obliga
a un plus de versemblança i de distanciament. Això també explica el posicionament
1 MARTÍ DE RIQUER, ANTONI COMAS i JOAQUIM MOLAS, Història de la literatura catalana, vol. III, Ariel, Barcelona, 1993.
narratiu dels autors, molt més proper al temps de la ficció i amb una voluntat descrip-
tiva dels models reals del moment. La història, des del punt de vista documental, hi és
present per imperatiu del model triat i per la necessitat de versemblança en la creació
d’una novel·la iniciàtica. Les dues novel·les, però, mostren el canemàs cortesà en el fet
que és una dama la que protegeix el cavaller i li sufraga les aventures i el creixement.
De nou, la preceptiva clarament medieval com a premissa. Un cop assegurada la quota
de realisme i versemblança històrica, cal introduir les peripècies sentimentals, també
presents en les novel·les de cavalleries. Però totes dues novel·les ometen aquest as-
pecte en els seus respectius proemis. Com si la tradició cortesana i el caràcter peda-
gògic de les obres hagués d’estar en primer terme per tal de vendre el producte. Com
si el continent emocional i sexual dels protagonistes, tan fonamental en el Tirant, fos la
marca comercial.
Ara bé, la construcció dels dos herois mostra les diferents maneres d’entendre el món
cavalleresc durant el segle XV. Si bé tant Tirant com Curial demostren humanitat en la
mesura que, al costat de les seves virtuts, evidencien «imperfeccions», com ara l’orgull
i la impaciència de Tirant i la inclinació als plaers i les riqueses de Curial, el seu objec-
tiu en l’aventura és ben distint. Curial, d’origen humil, fa un camí d’ascensió social
aprofitant la infraestructura cortesana: els apetits de la dama permeten l’inici de l’as-
censió, i la seva bellesa en facilita el camí. I és que l’autor sap que el món cortesà ha
iniciat la seva decadència i, al seu cavaller, li és lícit aprofitar el moment per fer-se un
nom i retenir totes les prebendes. Curial sempre guanyarà patrimoni. Però Martorell ho
llegeix de manera diferent. La caiguda de Constantinoble és el símbol de la fi d’un cicle,
d’un món que presentava valors positius com els de la cavalleria. És per això que Ti-
rant no es farà ric i només obtindrà el guany íntim de la seva aventura vital, amorosa i
sexual. El record de Tirant i de les seves gestes és el seu llegat al nou món. La lliçó vir-
tuosa de l’heroi és la de representar els valors positius d’un món periclitat. Martorell, fi-
nalment, mostra com sofregeix les verdures de la tradició amb gran coneixement de
causa: aprofita l’hort de la tradició catalana i francesa, l’imaginari artúric, i els relativitza
per imperatiu de la història coetània oferint, sense iterar excessivament ni imitar la pre-
ceptiva cortesana, un producte narratiu que fa una interpretació molt acurada del seu
temps i dels imaginaris que hi té adossats.
2 ANÀLISI ESTRUCTURAL
2.1 Transmediterrània
A l’hora de dividir en parts una «novel·la riu» com el Tirant, un criteri pràctic és el ma-
pamundi. En conseqüència, la bibliografia acostuma a distingir-hi cinc blocs, segons
l’escenari on transcorre l’acció: Anglaterra, Sicília i Rodes, l’imperi Grec (o Bizantí), el
nord d’Àfrica, el retorn a l’imperi Grec. Excepte l’illa atlàntica, tota la Mediterrània, d’oest
a est. Geografia sempre pròxima i coneguda, cartografiable, a diferència de la topo-
grafia llunyana, exòtica o inexistent en què s’ambienten la tradició artúrica i els llibres
MATÈRIA DE BRETANYA de cavalleries; i que també adopten els continuadors de la matèria de Bretanya, ja
[TiC] · C.1 · P. 14 sense els cavallers del rei Artur com a protagonistes però amb idèntiques convencions
narratives (el component meravellós, sobrenatural, en especial), en la literatura caste-
EL QUIXOT llana del segle XVI fins al Quixot, que n’és la paròdia i en suposa la liquidació.
[TiC] · C.3 · P. 52 - 53
La present selecció constitueix una tria temàtica: aplega només els afers amorosos que
s’esdevenen a Bizanci, les dues vegades en què s’hi instal·la l’heroi, abans i després
del naufragi a les costes de Barbaria i la posterior conquesta dels regnes nord-africans.
S’ignora, doncs, l’aperitiu sentimental servit a Sicília, de camí cap a l’Imperi, amb el flir-
teig entre Felip, un príncep francès barroer, i Ricomana, la filla del rei sicilià, que vol-
dria per marit un galant fi, la flor de la cortesia. Tampoc no es recull la peripècia rosa
africana, quan la princesa àrab Maragdina requereix d’amors un Tirant immune, per fi-
delitat al record de Carmesina, a la seducció oriental. Som, sobretot, a la capital bi-
zantina, Constantinoble (ara Istanbul). O a les rodalies: Pera, una ciutat a «tres milles»
de distància (capítol 126); el castell de Malveí, on se celebren les «bodes sordes» d’Es-
tefania i Diafebus (capítols 162 i 163). Hi ha, de tant en tant, anades i vingudes d’a-
questes segones residències a la cort imperial. Igual com circula un trànsit continu
entre la cort i altres llocs de Constantinoble: el port, la «posada» extramurs on s’hos-
tatja l’heroi. El capítol 126 il·lustra bé aquests viatges enfora i endins, que segueixen el
recorregut Constantinoble – Pera – Constantinoble – posada de Tirant – cort imperial –
port – cort imperial. El centre neuràlgic de tot el tràfec radica, és clar, a palau, conver-
tit en el campament base de Cupido, el punt de trobada de totes les passions. Per això,
com correspon a una dinàmica d’embolics, s’hi escenifica un entra-i-surt constant de
sales, estances, cambres i recambrons, mobilitat dins d’un mateix interior que inclou
excursions a l’església per sentir missa (al capítol 119, mentre s’oficien les pregàries,
Tirant i Carmesina es van ben escalfant de tant mirar-se) i al jardí (l’«hort» on representa
que la Princesa i Lauseta, el jardiner negre, se les entenen, al capítol 283).
2.2 Matemàtiques
Contrastant de nou amb la novel·la artúrica, que situava els esdeveniments en un pas-
sat remot, amb una cronologia sovint imprecisa, el Tirant tendeix a la contempora-
neïtat respecte del moment en què fou escrit. Redactada ençà de 1460 i publicada el
1490, la ficció fingeix començar l’any 1450. Quant al temps intern (la durada), la nar-
ració abasta onze anys i mig (s’acaba, doncs, pels volts de 1462), repartits així: un any
i un mes, per al periple anglès; un altre any, a Sicília i Rodes; quatre i mig s’allarga la
primera època a Constantinoble, i el parèntesi al Magreb en dura quatre més; final-
ment, la tornada a l’Imperi i el seu alliberament definitiu corresponen a l’últim any de
vida de l’heroi. Si la matemàtica no falla, les nostres anècdotes amoroses es descab-
dellen, per tant, al llarg d’un quinquenni i un semestre. En consonància amb la supe-
rior extensió temporal, la majoria de les facècies recollides a la selecció succeeixen
durant la primera estada del cavaller bretó a la cort grega. Només els dotze darrers ca-
pítols (consumació de la relació de la parella protagonista, mort de l’heroi i subsegüents

lamentacions fúnebres, traspàs de la Princesa i coronació d’Hipòlit) ens traslladen a les
dates finals. A l’inici de novel·la, Tirant té vint anys, i se’ns en va als trenta-u, més jove
que Crist i Alexandre, que van morir als trenta-tres. S’enamora de Carmesina als vint-
i-dos; llavors ella, de la mateixa edat que Estefania, n’ha complert catorze; i, a penes
nou després, tot just als vint-i-tres, morirà d’una mena d’infart mentre es dol per la pèr-
dua de Tirant. Llegim, per tant, pàgines plenes de xicots musculats i atlètics, de mos-
ses primaverals i sexys, de cossos que desperten el cos veí, de gent en els millors anys
de la seva vida: els amors del Tirant són, en bona mesura, passions adolescents, en-
cara que Martorell n’embasti algunes de més madures: Hipòlit, de la quinta de Tirant,
amistançat amb l’Emperadriu; l’Emperador perseguint Plaerdemavida com un vell verd
(li arribar a dir que, si l’Emperadriu fos morta, l’asseuria al tron amb ell) o la Viuda Re-
posada que sospira i conspira pel cor del Capità.
2.3 Fer l’amor i també la guerra
Martorell explica la història al compàs de l’existència del protagonista, seguint-ne el

curs. Altrament: l’autor respecta la linealitat. Malgrat que l’eix temporal de fons camini
endavant, entrada la novel·la, la trama es bifurca. Però anem a pams. El tall inicial, l’a-
nomenat «Tirant a Anglaterra», barreja relat i tractat de cavalleria. D’entrada, conta les
proeses de Guillem de Varoic, un comte anglès que, fart de les obligacions cavalleres-
ques, es torna ermità i es lliura a la vida contemplativa, fins que una invasió àrab l’em-
peny a agafar les armes per defensar la terra. Passat el perill, persisteix en la seva
vocació eremítica al bosc, i Tirant, que cavalca adormit dalt del cavall, es desvia del
camí i l’hi troba. Aleshores, Guillem l’instrueix en l’art de la cavalleria. Esdevindrà el
mestre d’un jove aspirant a cavaller, perquè l’heroi encara no n’ha rebut l’orde. Així
doncs, obre la novel·la un bloc didàctic: l’etapa d’aprenentatge del protagonista. For-
mació de bon principi teòrica, gràcies als consells de l’ermità, i de seguida pràctica, mit-
jançant les justes i els tornejos a la cort reial anglesa. En conjunt, una part centrada en
l’assumpte guerrer, amb escasses concessions al vessant sentimental. Només ho és,
de retruc, el conflicte amb el senyor de Vilesermes a causa d’un fermall, joia concedida
a Tirant com a penyora per una dama, la Bella Agnès; per endur-se la peça, l’heroi l’ha
de descordar d’on llueix penjada, cosa impossible de fer sense tocar els pits de la mes-
tressa. S’insinua, per primer cop, la fixació eròtica de Tirant: el pitram femení, les dues
«pomes de paradís que crestallines parien» amb què, més tard, Carmesina capturarà
la voluntat del cavaller (capítol 118).
Per contra, el pas per Sicília es destina a la matèria amorosa (el festeig de Felip i Ri-
comana, amb Tirant oficiant d’alcavot), exceptuant el setge de Rodes, quatre capítols
(105-108) inserits enmig del sojorn sicilià que recuperen el to militar. Recapitulem: pri-
mera part (Anglaterra), bèl·lica; segona part (Sicília), sentimental, amb un breu parèn-
tesi bèl·lic (Rodes). Fins aquí, aquesta successió ja esbossava una mica l’alternança
d’un doble vector argumental. A Constantinoble, la dualitat argumental (amor i guerra)
s’aferma i se sistematitza. En qualsevol de les dues temporades a l’imperi Grec, s’a-
vança cronològicament alhora que es construeix una trama en paral·lel: d’una banda,
s’atén a la campanya contra els turcs; de l’altra, als enamoraments cortesans. A l’en-
demig, l’exili africà torna a imposar les armes: s’hi reporta una utopia, la conquesta i la
cristianització de tota Barbaria. El toc sentimental es redueix aquí al desamor entre Ma-
ragdina i Tirant. En conclusió, la present tria descarta l’acció militar i, circumscrita al
contingut amorós, esborra la duplicitat estructural que defineix el segment al qual per-
tanyen els seus episodis.
A la cloenda de l’apartat precedent, ens referíem a tres amors desiguals, que aparellen
vells i jovent. A la inversa del seu marit, que s’atura en les paraules i mai no tasta les
habilitats de Plaerdemavida, l’Emperadriu jau tant com aguanta amb Hipòlit, el seu gi-
golo. Acceptar ser-ne el boy, el noi de companyia, assumir el rol d’entreteniment sexual
per a una iaia alegre, li resulta prou profitós, al parent de Tirant. Mort gairebé tothom
(Tirant, Carmesina, l’Emperador) heretarà l’Imperi. I, enterrada a la fi la seva benefac-
tora, contraurà segones núpcies amb una filla del rei anglès. Un detall d’última hora que
atorga certa circularitat a la novel·la, que s’encetava a Anglaterra, recordem-ho.
2.4 Nits en blanc
La critica ha assenyalat sovint la «modernitat» del Tirant. Apel·la, per justificar-la, a la

versemblança, a la sexualitat explícita, a l’humor, a la psicologia complexa dels caràc-
NARRADOR OMNISCIENT ters, trets que l’oposen a la tradició artúrica. No figura, al sac de les novetats, l’om-
[TiP] · C.1 · P. 34 nisciència narrativa que domina el relat. Al costat de les suara enumerades, s’hi ad-
dueixen, en canvi, determinades estratègies que alteren la temporalitat, que tren-
quen la linealitat global. Un exemple molt alliçonador ens queda fora de l’antologia: la
narració de les festes i competicions de Londres, durant les noces del monarca anglès.
A la primera meitat capítol 39, Tirant s’acomiada de l’ermità, «content de les bones
doctrines que li havia dades». Mitja dotzena de paràgrafs després, té lloc la segona vi-
sita, tornant de les celebracions, que el narrador resumeix ràpid:
Lo dia de Sant Joan principiaren les festes, e aquell dia se véu lo Rei ab la Infanta sa es-
posada. Duraren aquestes festes un any i un dia. Complides les festes, lo Rei hagué com-
plit son matrimoni ab la Infanta de França e tots los estrangers prengueren comiat del Rei
e de la Reina e cascú se’n tornà en ses terres.
En comptes de referir les aventures i gestes cavalleresques des del present de la fic-
EL LIPSI ció, mentre es produeixen els fets al casament reial, Martorell n’ajorna la relació: opta,
[TiP] · C.1 · P. 89 doncs, per una el·lipsi i per una extensa retrospecció feta a posteriori al «pare ermità»
RETROSPECCIÓ (capítols 40-97). Flashback confiat, a més, a una segona veu narrativa: engega Tirant,
[TiP] · C.1 · P. 27 continua Diafebus. El narrador extern omniscient cedeix la paraula a un altre d’intern,
NARRADOR INTERN protagonista (Tirant) o testimoni (Diafebus). En aquest passatge, la novel·la s’acosta al
[TiP] · C.1 · P. 34 - 35 model de trama emmarcada: un relat marc (la història de l’encontre de Guillem de Va-
roic i Tirant) n’introdueix un segon (Tirant a les bodes del sobirà anglès).
Semblantment, al capítol 162, després que Estefania coli Tirant i Diafebus a l’habitació
on ella i Carmesina els esperen d’amagat, tocaria esplaiar-se amb la ressenya dels jocs
eròtics a quatre mans que s’hi interpreten. De moment, però, ens quedem amb les
ganes, perquè el narrador omet tota informació: «Com los paregué hora de poder-se’n
anar prengueren llur comiat, e tornaren-se’n en la llur cambra. ¿Qui pogué dormir aque-
lla nit, uns per amor, altres per dolor?». L’endemà, al capítol 163, Plaerdemavida, que
ha espiat l’aplec sexual del quartet d’amants, en donarà notícia exhaustiva a les dues
col·legues de gresca i, amb elles, al lector. Ara, Martorell disfressa la retrospecció de
«somni». La donzella, «adormida», ha presenciat pel forat del pany les «bodes sordes»
senceres: com Tirant sol·licita en va l’accés exempt de peatge a l’entrecuix de la Prin-
cesa; com s’ha de conformar amb un entreteniment incomplet; com Diafebus sí que
obté el premi que al seu Capità li és negat i desflora Estefania; com la pubilla mossega
un llençol per ofegar els crits de plaer i de dolor, la primera vegada que tasta «lo terme
d’amor».
ANTÍTESI
[TiP] · C.2 · P. 59 Vet aquí una antítesi clara respecte de la narrativa artúrica: Martorell explicita la se-
EL ROMANÇ DE TRISTANY I ISOLDA
xualitat que l’altra literatura de cavalleries calla. El romanç de Tristany i Isolda, per
[TiC] · C.1 · P. 14 exemple, escamoteja la menció directa dels clímaxs físics, emparat en fórmules com
«s’abandonaren a l’amor» (capítol IV) o «Entra amb ella sota la cortina. Entre els seus
braços té la reina» (capítol XVIII). A la inversa, el Tirant registra els petons atropellats a
«les mamelles» de Carmesina, les maniobres digitals «davall la falda» de la senyora

cercant-li «les puces» o la sang virginal. Martorell substitueix l’eufemisme i el pudor
ROMAN COURTOIS per la descripció desinhibida i irònica: la broma, força estranya al roman courtois,
[TiC] · C.1 · P. 14 campa arreu en Martorell. L’escriptor valencià, foteta, ridiculitza els galants palplantats
davant la porta tancada de Carmesina amb una comparació hiperbòlica: quan els surt
a buscar, Estefania «trobà a la porta los cavallers que estaven esperant amb més de-
voció que no fan los jueus al Messies». I s’abona amb la virginitat perduda d’Estefania
confegint un diàleg divertit:
Estefania li tragué la llengua. Com Plaerdemavida l’hagué vist, dix-li:
–Jo renegaria de tot quan saber mon pare estant en son poder, si tu no has perduda sang
aquesta nit.
Respòs prestament Estefania:
–Veritat dius, que del nas m’és eixida.
–Jo no sé si del nas o del taló –dix Plaerdemavida– mas sang haveu perduda.
L’excusa del somni fingit reapareix en els tràfecs sexuals d’Hipòlit i l’Emperadriu. Igual
com Plaerdemavida a les «bodes sordes», la gran senyora declara a son espòs l’Em-
perador que, mentre ella dormia, el seu fill (del mateix nom, edat i aspecte que Hipò-
lit, perquè l’ombra incestuosa presideixi la relació), mort en batalla contra l’enemic, se
li ha aparegut, se li ha allitat al matalàs i li ha remenat els pits. En realitat, aquest flash-
back de l’Emperadriu oculta també una nit en blanc: l’insomni de fer l’amor amb un
mascle sense pelleringues senils. L’Emperadriu enreda, però amb gràcia: al marit, l’«en-
ganya amb la veritat». Per això, Martorell sent simpatia pel personatge i li concedeix un
tracte amable: la qualifica de «gentil vella», la considera més bonica que Carmesina
quan tenia la seva edat. En canvi, ridiculitza la Viuda Reposada sense miraments. La
narració confronta ambdues dones, personalitats antagòniques. Totes dues resulten
àvies espitoses, que es deleixen per un home jove. No obstant això, les mentides de la
dida es demostren traïdores i nocives. Com que atempten directament contra la felici-
tat d’aquells a qui diu voler, cosa molt lletja, l’antipatia de Martorell li aplica l’adjectiu
«rabiosa». I la vesteix amb llenceria vermella, picardies íntimes que la fan semblar un
«diable». Al capdavall, se suïcida, enverinada: una mort culpable, pecat mortal per a
un cristià.
2.5 Retalla i enganxa
Obríem l’apartat anterior consignant el realisme com un dels mèrits admesos del Tirant,
segurament la virtut en què més ha insistit l’exegesi acadèmica, enfocada a estudiar-
lo i esprémer-lo a fons. Josep Pujol, professor de la Universitat Autònoma de Barcelona,
discrepa d’aquesta lectura oficial, institucionalitzada, fruit d’un «prejudici realista»2 que,
a parer seu, remunta al famós elogi cervantí: al capitol VI de la primera part del Quixot,
quan el capellà esporga la biblioteca de l’hidalgo manxec per cremar els llibres que
l’han embogit, salva el Tirant, perquè la gent hi menja a taula, hi dorm al llit i hi fa tes-
tament, quan s’ha de morir. Ras i curt: el mossèn indulta la novel·la valenciana per la
veritat narrativa, una raresa dins l’aventura cavalleresca. Pujol proposa valorar-la per
«la manipulació creativa d’una àmplia gamma de materials literaris llegats per la tradi-
ció precedent i coetània [...] des d’Ovidi a Joan Roís de Corella». Comptaria, doncs, l’a-
profitament de l’estoc literari universal, l’immens collage artístic de motius i esquemes
aliens. L’excepcionalitat del Tirant resideix en la fusió, en la seva condició de pastitx
descomunal. Ràpid: l’hem de rellegir pendents de la intertextualitat.
2 JOSEP PUJOL, «Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell», dins AUTORS DIVERSOS, Llegir els clàssics. Estudis i interpretacions, a cura d’Enric
Falguera, Jordi Malé i Joan R. Veny-Mesquida, Aula Màrius Torres & Pagès Editors, Barcelona, 2011, pàg. 43-63.
Pel que fa als episodis sentimentals grecs, Pujol llista un quants tòpics. D’antuvi, l’es-
tranger occidental que socorre Constantinoble enfront l’amenaça turca i es guanya en-
ROMAN DE GUY DE WARWICK sems l’hereva i els drets successoris configura una matriu narrativa present al Roman
[TiC] · C.1 · P. 14 de Guy de Warwick; Martorell el coneixia segur, ja que bateja el seu ermità amb aquest
nom, traduït: Guillem de Varoic (vegeu el primer paràgraf de l’apartat 2.3, tocant a això).
S’hi afegeix el lloc comú del guiri enamorat de la princesa local, en l’estela d’herois mi-
tològics com Jàson (Medea) o Paris (Helena de Troia), així com el dol de les dames bi-
zantines, fotocopiant les llàgrimes amb què les troianes ploren Hèctor, en un best-seller
medieval, les Histories troianes de Guido delle Colonne. Ni tan sols els ulls de Tirant cla-
vats a les sines de Carmesina semblen invenció original. Provenen de les Heroides d’O-
vidi: «Recorda’m que una vegada la tua vestedura stava fluixa e los teus pits foren
manifests, e ells, nus, donaren entrada a los meus ulls», evoca Paris en una carta a He-
lena. A sobre, comparteixen color amb els de Carmesina: si les «pomes» de la lolita bi-
zantina enlluernen pel blanc cristal·lí, les de la femme fatale clàssica sobrepassen en
blancor immaculada la neu o la llet pures.
LEITMOTIV En concret, es revela molt rendible el leitmotiv de l’espectador ocult. O sigui, Plaerde-
[TiP] · C.3 · P. 60 mavida sotjant les «bodes sordes» al castell de Malveí o el Capità, encofurnat dins una
caixa, excitant-se amb el bany de la Princesa. Motiu amb variants: qui fa de públic so-
vint assisteix a una representació, contempla una realitat simulada. A la «ficció» de la
Viuda Reposada (capítol 283), a l’interior d’una caseta, Tirant veu, reflectit en un sis-
tema de miralls, un fals jardiner negre (Plaerdemavida disfressada) remenar Carmesina,
mentre la dida estrafà ganyotes de fàstic. D’altres escenes no són cap engany, però es
descodifiquen malament. Pensem, tot i que l’antologia se’n desentén, en Sicília i en
Ricomana, convençuda que Felip la mereix perquè supera la prova dels llits: desfà el
pobre i s’estira al ben emparamentat. La princesa creu que ha triat com pertoca a fill
de rei, senyal d’orgull i refinament, si bé Felip només buscava una agulla extraviada
entre la flassada bruta del llit estripat, raó per la qual l’ha esbarriat i ha acabat jaient a
l’altre. L’equivocació costa a Ricomana el matrimoni amb un pòtol.
TOPOI Altres estudiosos orienten el seu treball a la identificació i anàlisi de topoi. Isabel Grifoll
[TiP] · C.3 · P. 61 se centra en el capítol 189, en el qual s’han d’afanyar a cobrir Tirant sota matalassos,
FABLIAUX i la gloriosa sabata del Capità toca «lo lloc vedat».3 Hi detecta connexions amb els fa-
[TiC] · C.2 · P. 61 bliaux i el Decameró (l’amant amagat de pressa i corrents perquè no l’enxampin, així
DECAMERÓ com el caire humorístic derivat d’aquest risc sobtat), motlles d’ascendència artúrica (la
[TiC] · C.2 · P. 32 lluita entre dos amics o germans d’armes, aquí Tirant i Diafebus, o el clixé de la dame
DOLCE STIL NOVO sans merci amb els papers canviats: seductors masculins i dames abandonades), cor-
[TiC] · C.2 · P. 29 relats del dolce stil novo (l’amalgama del bellesa i bondat, en el retrat elogiós que Ti-
DONNA ANGELICATA rant fa de Carmesina; les referències al vestit i al vel, en la resposta de la Princesa a
[TiC] · C.2 · P. 29 aquesta lloança, que remeten a la donna angelicata, la Beatriu de Dante particular-
DANTE ALIGHIERI ment), detalls de la iconografia medieval (la pinta, la sensualitat dels cabells, són atri-
[TiC] · C.2 · P. 29 buts que l’imaginari de l’edat mitjana associava a la deessa de l’amor, Venus, i que el
capítol 189 trasllada a la Princesa). Martorell, resumint, ens ven coca de recapte: re-
cicla materials heterogenis. Compte: no plagia. Lola Badia ha remarcat, en aquest sen-
tit, com són els manlleus, no pas les invencions, allò que el lector contemporani del
Tirant admirava: «l’originalitat que avui dia idolatrem fins al paroxisme aleshores no era
un valor reconegut, ans al contrari».4 Al segle XV, prestigia més retallar i enganxar frag-
ments o motius d’altri que innovar, agrada més adherir-se a una tradició i garantir-li
continuïtat que diferenciar-se’n.
FIN’AMOR Potser encara ens caldria una estoneta per posar èmfasi en els patrons xuclats de l’a-
[TiP] · C.3 · P. 66 mor cortès. Com a la fin’amor, la dama ostenta sovint un rang superior al pretendent,
3 ISABEL GRIFOLL, «Per a una cosmètica del llibertí: trufes literàries al capítol CLXXXIX del Tirant lo blanc», dins AUTORS DIVERSOS, Actes del
Symposion Tirant lo Blanc, Quaderns Crema, col. Assaig, núm. 14, Barcelona, 1993, pàg. 317- 359.
4 LOLA BADIA, «El Tirant, la tradició i la moral», dins Tradició i modernitat als segles XIV i XV. Estudis de cultura literària i lectures d’Ausiàs
March, Institut Universitari de Filologia Valenciana i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Biblioteca Sanchis Guarner, núm. 25, Va-
lència/Barcelona, 1993, pàg. 132.
que la serveix, reproduint el lligam feudal. Tirant, posem per cas, ret vassallatge a l’Em-
perador i, subsidiàriament, a Carmesina, a la senyoria dels quals subjecta la seva com-
petència militar, com pertoca a un guerrer professional. Igual que la jerarquia social
exigeix lleialtat a l’amo, s’instaura la fidelitat amorosa com un tabú que no es pot trans-
gredir: Tirant no el viola ni quan, al nord d’Àfrica, Carmesina esdevé només una ab-
sència remota, reclosa en un passat cada dia més llunyà, mentre Maragdina li oferta
AMOR CORTÈS un present temptador. A la novel·la, les relacions es mantenen en secret, premissa re-
[TiC] · C.1 · P. 14 clamada també en l’art amatòria dels trobadors. Certs arquetipus de la ficció cortesa
ressonen, poc o molt, en el rol assignat a personatges del Tirant. Així, el maquiavelisme
de la Viuda Reposada convida a pensar en l’actuació insidiosa dels lausengiers: els
cortesans llagoters que adulen el noble i que, buscant-ne el favor, l’informen sobre les
baixes passions de qui té a prop. Per contra, l’incondicional ajut prestat per Plaerde-
mavida, sobretot, o Estefania, menys, remet a la figura del guaita, l’aliat que vigila el gilós
(el marit cornut) i, si ve, avisa els amants quan es fa de dia, passada la nit plegats, a
ENAMORAMENT PER LA MIRADA les albes provençals. L’amor naixia, segons el codi cortès, en la contemplació de l’és-
[TiP] · C.3 · P. 68 ser estimat. Consegüentment, es tractava d’un sentiment que entrava pels ulls i, en
acabat, posseïa l’ànima. Martorell, justament, decideix que heroi i heroïna s’enamorin
a primera vista: al capítol 118, les pupil·les del cavaller «contemplaven la gran bellea
de Carmesina», fixes en els pits, que «donaren entrada als ulls de Tirant, que d’allí en
avant no trobaren la porta per on eixir».
El protagonista, a més, pelegrina per les quatre etapes de l’enamorat prescrites en la
teoria sentimental cortesa. Així, la seva vergonya inicial indicaria que es troba a la fase
del fenhedor, o ‘tímid’, en la qual l’enamorat no gosa declarar-se. El truc del mirall amb
què, als capítols 126 i 127, revela el seu amor significaria l’ascens a la categoria se-
güent, la de pregador, el ‘suplicant’ que ja s’ha atrevit a manifestar l’amor a la dama.
Durant el festeig, Carmesina li atorga recompenses i penyores, tal com manava la
fin’amor a les senyores que toleraven un entendedor, això és, un ‘enamorat permès’.
Finalment, al capítol 436 consuma la relació: llavors assoleix l’estatus de drutz,
d’‘amant’. Mentrestant, Tirant ha empaitat la xicota arreu, a la caça i captura del coit.
Hores d’ara, la crítica literària convé que l’amor cortès no es restringeix a la idealitza-
ció platònica, sinó que, enllà de la mera passió blanca, virtual, literària i prou, en alguns
casos els trobadors aspiraven al fach, l’‘acte sexual’. Fins i tot, el cànon cortès disposa
d’etiqueta per anomenar una relació sexual sense penetració, com aquella de Tirant i
Carmesina a les «bodes sordes» del capítol 163: l’assai, un ‘assaig’, la traducció occi-
tana del concubitu sine actu esmentat a la preceptiva eròtica llatina. Al Tirant, però, el
fach es fa pregar (l’apartat 4.1 quantifica l’espera). Carmesina retarda la trobada car-
nal, dilació que la fin’amor aconsellava per tres raons. D’una banda, en depenia l’ho-
nor de la dama, en entredit si es deixava de seguida. De l’altra, obligava l’amic a
perseverar força temps en el servei amorós i, amb l’esforç, a demostrar que era digne
d’ella. Per postres, atiava la passió, vist que l’amor, deien als segles XII i XIII, creix amb
les dificultats.
3 ANÀLISI TEMÀTICA
3.1 El no parar dels mascles
Hem vist prou com el pacient amant i guerrer protagonista no para de fer excursions
per la geografia física i política de l’època tardomedieval, i com el seu fidel parent, Dia-
febus, també és sotmès a un dinamisme semblant. Així mateix, Hipòlit, un altre jove as-
pirant al cos femení i al cos d’armes i del poder, passa dels espais interns, la cambra
de l’Emperadriu, a l’ocupació dels espais del poder globals del final de la novel·la.
Queda clar, doncs, que els models de l’ideal guerrer i de la masculinitat, alhora que es-
tendards o models parcials de l’art d’estimar, tenen en comú el dinamisme en les ac-
cions físiques i amatòries. Certament, l’home representat en el Tirant es veu encadenat
al moviment i a l’acció com a tret caracterològic. Això no és estrany si considerem que
el gènere en què es basa, la novel·la cavalleresca, fomenta aquest moviment com a es-
tructura narrativa. Som, sens dubte, davant d’una pel·lícula d’acció. Però més enllà de
l’obvietat: de les trifulgues amoroses que l’antologia condensa podem inferir un model
de masculinitat i uns valors associats a aquest moviment. Tal com assenyala brillant-
ment Carles Miralles,5 la novel·la estableix uns paràmetres dels moviments masculins
molt significatius. De fet, tant les peripècies militars de Tirant respecte a l’Imperi com
les accions que du a terme per tal de salvar-lo i preservar la cristiandat en l’àmbit po-
lític, social i militar (la feina pertinent a un cavaller com cal) són paral·leles i simbòli-
cament representatives de les accions que fa per conquerir l’«imperi» del cos de
Carmesina. Així, doncs, el mascle ha de mostrar-se actiu i dinàmic en les dues di-
mensions dels seus afers principals, el bèl·lic i l’amorós. Aquest joc partit que Marto-
rell articula, i que ha quedat reflectit en l’anàlisi estructural, s’omple de semàntica i
simbologia. Fins al punt que el mascle que no actua en conseqüència (l’Emperador,
posem per cas) no s’ajusta a l’ideal de masculinitat (la seva dona li retreu la manca de
dinamisme per les «estocades» que no fa). I és que l’home és considerat en funció del
seu «fer» en els dos camps de batalla, el literal de la guerra i el literari de l’amor.
Per tal que el moviment sigui possible, és prescriptiu dibuixar les coordenades dels pe-
riples: això vol dir que l’home, i Tirant com a quinta essència, ha d’actuar des de fora
cap a dins. El fora, espai natural de l’home, és el lloc de les batalles, les justes, les es-
tratègies dels viatges i de les negociacions militars, però també el perímetre del cos de
la dona. Certament, al capítol 116, que inicia l’antologia, observem que Tirant fa la pri-
mera incursió al «dins», als espais tancats i domèstics de les dames: «la cambra on era
l’Emperadriu [...] era molt escura sens que no hi havia llum ni claredat neguna». És
sempre en aquesta mena d’espai (cambres, salons, cambres de bany o espais inter-
medis com ara l’«hort») on trobem l’hàbitat natural de Carmesina, Estefania, Plaerde-
mavida, la Viuda Reposada o l’Emperadriu. Talment com si es tractés d’un laberint per
on ha de transitar el mascle amb el sarró de la seva desorientació emocional i el seu
delit carnal. La dama, per tant, és dominadora dels espais estàtics i closos que són els
garants del seu poder sobre els avatars del mascle. Com en un joc de pistes existen-
cial, Tirant necessita llum per tal de guanyar l’enrevessat objectiu de la gimcana: «Manà
Tirant que li portessin una antorxa encesa». La llum racional que Tirant representa com
a gran estrateg del món exterior procura il·luminar els espais recòndits de les tàctiques
femenines. El mascle, per tant, està sotmès a un particular dualisme que l’obliga al
moviment: abastar l’interior del cos i del poder militar des de l’exterior dels camps de
la gran història, certa o fictícia. No oblidem que, en l’àmbit de la gran història, Tirant es-
pecialment i també Diafebus han fet un periple remarcable per rescatar els captius
cristians d’Alexandria, però també han passejat per Trípoli, han pres la ciutat de Tunis,
han conegut les costes de Barbaria i de Marsella fins a retornar a Sicília a instàncies
del seu rei. Aquest espai exterior i polític que serveix per crear el prestigi del cavaller
5 CARLES MIRALLES, «La dona és el món», dins dins AUTORS DIVERSOS, Actes del Symposion Tirant lo Blanc, op. cit., pàg. 485-540.
simbolitza l’espai masculí del moviment dirigit a salvaguardar el cantó clar de la cris-
tiandat en un món amenaçant per les tenebres herètiques. És des d’aquest creuer
bèl·lic que Tirant arriba a l’imperi Bizantí. La conquesta de l’espai exterior, no exempta
de dificultats, és relativament abastable en comparació amb la possessió del cos i de
l’ànima de Carmesina. La dama, domina del món interior del palau i del seu cos, im-
posarà al cavaller un moviment encara més frenètic: el de la cerca de la part «secreta»
del seu cos a través d’un frisós laberint. Aquesta dinàmica, en el cas de Tirant, implica
un periple que va del capítol 116 al capítol 436. El mascle Tirant, doncs, és sotmès a
la frenètica exigència de guanyar el «castell» de la dama en la part més intensa de la
novel·la, la més intensa en la mesura que és aquí on l’heroi fa un nou aprenentatge de
lliurament i generositat. De fet, al final de la novel·la, Tirant no haurà posseït sinó el
«secret» de la dama i res més: ni terres, ni imperi, ni corona, ni patrimoni. El seu mo-
viment, amb el motor intern de Carmesina, reporta al col·lectiu l’estabilitat del cristia-
nisme, però per als seus interessos particulars no representa cap guany, ni tan sols el
d’una vida matrimonial i patrimonial estable. La dinàmica cortesana del cavaller que es-
devé vassall de la dama serveix com a pretext per a un moviment sense objectiu ma-
terialitzable. Això també confereix a la novel·la una aura de modernitat pel fet que l’heroi
efectua un moviment cap a l’interior de la dama i cap al seu propi interior personal i psi-
cològic que dóna volum al seu caràcter i fa que esdevingui símbol d’un destí vital des-
ancorat dels béns materials. El propi moviment de construcció vital, amb el pretext
amorós, és l’objectiu.
En el cas del cosí germà de Tirant, Diafebus, els moviments de malucs i d’armes són
encara més frenètics, com també ho és el pas de l’exterior a l’interior dels «palaus».
Fixem-nos que és després de tornar d’una campanya militar i just abans de tornar a par-
tir a instàncies de l’Emperador quan Diafebus declara el seu amor a Estefania. Nova-
ment, el mascle situat entre els espais exteriors i els interiors de la dama: «Lo dia ans
que partissen, Diafebus tingué esment com l’Emperador se fon retret; ell anà a la cam-
bra de la Princesa e la primera que trobà fon Estefania» (capítol 146). Però Diafebus
és un home molt més pragmàtic que Tirant i molt més efectiu a l’hora de superar les
etapes del joc amorós: només li calen dos capítols (146 i 147) per començar com a pre-
gador i entenedor, i per arribar, saltant-se el pas de fenedor, al drutz amb el matrimoni
secret convingut. Per consumar el fach,6 però, caldrà esperar que assoleixi un nou es-
tatus en el camp de batalla i esdevingui gran conestable de l’imperi Grec i compte de
Sant Àngel (capítol 161). Amb aquests nous atributs del món exterior com a garants i
ungüent afrodisíac, ja està en disposició d’entrar al «castell» secret d’Estefania (capí-
tols 162-163). Allò que simbolitza la conquesta de l’espai interior de la dama és la sang,
tal com ens ajuda a entendre Plaerdemavida (recordem-ho: «Jo renegaria de tot quant
saber mon pare me mostrà estant jo en son poder, si tu no has perduda sang aquesta
nit»). Les bodes sordes de Diafebus, doncs, tenen una gran estridència cromàtica i
acústica, com les batalles del món exterior: «E ella prenia lo llençol e posava-se’l a la
boca, e ab les dents estrenyia’l fort per no cridar. E no es pogué estar, aprés un poc
espai, que no donàs un crit: “Trista, què faré? Dolor me força de cridar, e segons veig,
deliberat teniu de matar-me”» (capítol 163).
La tesi, per tant, sembla clara: el mascle noble, amb la seva actuació en els afers bèl·lics,
ha d’assolir uns guanys en el terreny «històric», polític i social per poder ser digne de pos-
seir el «palau» de la dama. Aquesta condició que el narrador imposa, i que les dames
patrocinen i en ocasions fomenten amb la boca petita, implica que el mascle oscil·li
constantment entre els dos espais i que sigui forçat a un dinamisme dual que, si es des-
envolupa amb la lentitud de Tirant, li assegura un volum emocional impagable.
6 Recordem que aquests estadis de gradació amorosa propis de la convenció cortesana prenen la base de la tradició clàssica de les quin-
que lineae amoris, que es componen de: 1. visus (la visió de l’amada); 2. alloqui (el festeig oral de l’amant); 3. tactus (els tocaments
pertinents); 4. osculi (els besos), i 5. coitus (l’acte sexual). Vegeu l’article de RAFAEL ALEMANY FERRER, «Els amors dels parents de Tirant
amb les parentes de Carmesina», dins Tirant, 11, 2008, pàg. 5-18.
3.2 Les belles dones de la casa
Com ja hem apuntat en l’apartat anterior, la feminitat representada al Tirant s’associa

amb el món «domèstic» dels palaus. Això vol dir que les dones no surten al món exte-
rior, sinó que són mestresses del clos interior del seu cos com a extensió i representa-
ció del poder del castell. El seu món sembla instal·lar-se en un singular estatisme. Però,
paradoxalment, aquest estat d’immobilitat, o de mobilitat només en espais tancats o se-
mitancats, genera molt de dinamisme, com hem vist, en els mascles i un gran viatge
emocional en elles mateixes. D’entrada, podríem argumentar que Martorell segueix els
codis cortesans en la localització en el mapa de la dona i en la construcció estètica
subsegüent, però de seguida ens hauríem de fixar que aquesta feminitat, especialment
la de l’estament noble, és tractada amb una voluntat desmitificadora, paròdica i procaç.
Si l’heroi, com ja hem vist, és rebaixat a la seva dimensió humana –Tirant no és un ar-
quetípic cavaller sobrehumà perquè cau del cavall (capítol 29), es refreda quan Plaer-
demavida el deixa nu massa estona (capítol 233), el confonen amb una dona quan es
lamenta perquè s’ha trencat una cama en caure de la finestra de Carmesina (capítol
234)–, la dona es presenta amb tot el potencial carnal i eròtic, molt aferrada a les seves
necessitats bàsiques. Fixem-nos, si no, en la tipologia amatòria encarnada per Estefa-
nia al capítol 127: «tres maneres d’amor, ço és: virtuosa, profitosa e viciosa», i en la tria
que fa de la manera viciosa: «tal amor com aquesta me par molt millor que neguna de
les altres». Si virtut i profit s’adirien amb el codi cortesà, més o menys platònic, en què
l’home pren la iniciativa, esperant i oferint honors i virtuts morals (o bé patrimoni en el
cas de l’amor profitós), Estefania, com a representació d’una dama expeditiva, posa la
iniciativa en la dona quan «ama lo gentilhom o cavaller per son delit, [...] e poden aple-
gar al llit encortinat e los llançols bé perfumats, e tota una nit d’hivern poden estar». Per
boca d’Estefania, la feminitat tipifica la formalització de l’amor i demostra que cal pren-
dre les regnes del cavall de batalla per fer anar el mascle per on toca.
Aquest domini de la carnalitat i de l’home, amb les eines de l’estratègia femenina, apa-
reixerà en diverses ocasions al llarg de la novel·la. Les dones joves senyoregen els es-
pais íntims dels palaus i fan de guia del desig masculí, especialment les subalternes
Estefania i Plaerdemavida. És així com, un cop establerts els rangs de l’amor, Plaerde-
mavida esperonarà Tirant al capítol 229: «Tirant, Tirant, jamés en batalla sereu ardit ni
temut si en amar dona o donzella una poqueta de força no hi mesclau». I abans, en el
«somni» del capítol 163, l’argúcia de la narració en flashback i el caràcter «oníric» del
relat permeten un plus de picantor en l’exposició de l’escena eròtica. La joventut, alhora
que és la garant del futur de l’Imperi, representa també l’exaltació del vitalisme corpo-
ral mig frenat pels codis d’honor cortesans, cristal·litzats en Carmesina, màxim rang
de la superestructura medieval. De fet, aquesta incitació libidinosa és comprensible si
entenem que la vida del cavaller està sotmesa a perills extraordinaris i plena de riscos
que la poden escurçar notablement. La libido de la dona és una mostra de vitalisme.
Aquí tampoc no podem oblidar que el joc amorós va de bracet amb la preservació del
patrimoni polític i espiritual: a més de l’erotisme, Estefania representa, amb la seva ac-
celerada unió amb Diafebus, l’aliança entre llinatges d’Occident i d’Orient. Tirant i el pa-
rent bretó, per una banda, i els grecs, per l’altra. Els jocs amorosos i matrimonials de
les noies de Macedònia amb els «estrangers» cristians signifiquen la possibilitat de la
universalització del poder cristià, a dos tempos: el molto presto d’Estefania i Diafebus,
i el lentissimo de Carmesina i Tirant. Fixem-nos que el destí del planeta es juga entre
llençols, banys i tocaments, és a dir, la feminitat és la banca carnal i casolana (palatina)
que determina el destí dels jugadors espirituals representats pels cavallers. Sembla
clar que les belles dones de la casa són les que farceixen el rebost del palau sense
sortir-ne i provoquen múltiples moviments d’ones, bèl·liques i eròtiques. I encara més
clar: el joc de daus amorós és molt més que un joc d’atzar; és un joc de poder en mans
de les estratègies femenines.
3.2.1 Plaerdemavida: del carpe diem a la maduresa

Però també cal considerar que, en el retaule femení, Plaerdemavida no assolirà el seu
objectiu real, Hipòlit. La donzella més activa en els jocs d’aproximació de l’heroi (re-
cordem el capítol 231, en què Plaerdemavida despulla Tirant i el fica al llit de Carme-
sina) no acabarà amb l’home triat. Plaerdemavida apareix per primera vegada al capítol
129, i no en tenim una fesomia física concreta, però al llarg de l’obra se’ns subratlla el
seu agosarament quasi masculí en les accions. Martorell remarca l’epicureisme d’a-
questa representació de la feminitat, així com l’habilitat discursiva que té a l’hora de
convèncer els protagonistes del valor del carpe diem. Però la noia, gran mestra de ce-
rimònies dels encontres carnals, no disposa del mascle desitjat (Hipòlit), i nosaltres
tampoc no disposem d’un relat de la seva nit d’amor amb el senyor d’Agramunt, marit
de conveniència de Plaerdemavida a instàncies de Tirant. Observem que Plaerdema-
vida és, durant bona part de la novel·la, un instrument de l’amor dels protagonistes
(una alcavota), així com una representació de la joie de vivre que ella mateixa no pot
assolir. Però Martorell no vol que es limiti a ser el prototip de la literatura a l’ús i ens mos-
tra una altra Plaerdemavida a partir del seu casament de conveniència: Tirant la con-
verteix en reina de Fes i de Bogia, assegurant-se així l’aliança de les terres africanes.
Aleshores Plaerdemavida ja actua de manera més madura, tot i que encara serà alca-
vota dels protagonistes. Ara és una fèmina més estratègica i, un cop aconseguit l’ob-
jectiu d’allitar Tirant i Carmesina i de casar-los, el seu paper en la trama s’atenua fins
a la mort de Tirant. No oblidem que la història hauria estat una altra si les seves inten-
cions epicúries no haguessin topat amb l’amor «profitós» d’Hipòlit amb l’Emperadriu.
Plaerdemavida és, per tant, un personatge complex i dual que esdevé decisiu en les ba-
talles d’Eros i en la unificació de l’Imperi. I la seva desgràcia també té a veure amb el
paper de la diabòlica Viuda Reposada.
3.2.2 La blancor de la jovenesa, la vermellor diabòlica de la vellesa

Com a cara oposada de la joventut alegre de Carmesina, Estefania i Plaerdemavida, la
Viuda Reposada capitalitza el desig carnal de la velledat (i per tant antinatural) i tots els
serrells d’un amor «viciós» mal entès. Tinguem en compte que el seu personatge és fo-
namental en la trama que afecta Tirant i Plaerdemavida: al primer, l’engany del capítol
283 li suposarà una adversitat difícil de salvar i també una malaltia d’amor que l’apro-
parà perillosament a la mort. Martorell, conscient de la importància i la complexitat del
personatge, utilitza el recurs de la tradició literària. Lo llibre de les dones (1396), de
FRANCESC EIXIMENIS Francesc Eiximenis, ofereix una catalogació dels estats de les dones (infanta, donzella,
[TiC] · C.2 · P. 33 casada, viuda i religiosa) i una visió respectable de l’estat de viduïtat; però El Corbatxo
EL CORBATXO (1354-1355), de Boccaccio, mostra una figura femenina més perversa i necessitada
[TiC] · C.2 · P. 33 del mascle. Aquesta visió diabòlica, animalitzada i crua és la que potencia Martorell a la
seva obra. Observem que l’estratègia de la Viuda és una teatralització, és a dir, consis-
teix a construir una realitat virtual per tal de fer dubtar Tirant de la fidelitat de la seva en-
amorada. Aquesta literatura dins de la literatura mostra la manca de vida real que té la
Viuda Reposada: sent un amor per Tirant que contravé les regles de la jovenesa i, com
que no pot convertir el real en literatura (és a dir, el que fa Plaerdemavida: el somni com
a narració pretesament fictícia d’una realitat), du a terme una farsa literària, una men-
tida (la posada en escena del fals hortolà i Carmesina). La Viuda actua com un metteur
en scène que no aconsegueix viure el que la seva obra busca: la màscara que, en el cos
de Plaerdemavida, representa Lauseta (home i bàrbar, antònim a més d’allò que repre-
senta Tirant) sobre el cos de Carmesina ha de portar Tirant sobre el cos de la Viuda Re-
posada. La dona madura ha de representar-se la vida que no pot tenir per manca de
jovenesa, de bellesa i de noblesa. Fixem-nos que les argúcies s’escenifiquen a l’espai
de l’«hort». La Viuda, per tant, no és possessora legítima dels espais interns del palau i
tampoc no podrà omplir els seus propis espais interns. I encara tenim una més clara an-
tinòmia entre les dones joves i les dones velles: si la bellesa de la reina d’Anglaterra es
manifesta en la seva extrema blancor («com la Infanta bevia vi vermell, que la sua blan-
cor és tan extrema que per la gola li veia passar lo vi», capítol 29), la Viuda Reposada,
ben contràriament, s’associa al vermell infernal que porta a les calces (capítol 231):
La Viuda se despullà tota nua e restà ab calces vermelles e al cap un capell de lli. E en-
cara que ella tenia molt bella persona e ben disposta, empe les calces vermelles e lo capell
al cap la desfavoria tant que pana que fos un diable, e certament qualsevulla dona o don-
zella qui en tal so la mireu vos parrà molt lletja per gentil que sia.
Queda clar que, juntament amb el pits bíblics de Carmesina (capítol 118), la blancor i
la jovenesa del cos de la dona es vincula a la «celsitud» (i a la «gràcia, bellea, hones-
tat» i «saber infinit»), com es pot observar al capítol 119, i el vermell, sempre que no
sigui la sang de les donzelles, a la dimensió diabòlica de la feminitat. La decrepitud fí-
sica i moral de la Viuda cal associar-la al fet de no pertànyer a la noblesa patrimonial
(no és, ni per natura ni per lligam amb l’imperi de la cristiandat, representant dels va-
lors legítims de la noblesa), qualitat que, de tenir-la, li permetria de ser eficient en el
camp de batalla de la història. És per això, i també per la seva manca de participació
en el destí universal de la nissaga, que el seu personatge està abocat a la mort.
3.2.3 L’Imperi perdona el vici

El que hem explicat fins aquí ja permet entendre que Tirant lo Blanc és un projecte de
futur: tot i que l’heroi no serà usufructuari de l’Imperi, els seus afers bèl·lics i amoro-
sos afavoreixen l’equilibri d’Occident. El futur és la realitat d’un equilibri polític que serà
llegat al nebot de l’heroi, Hipòlit (capítol 430), el qual el compartirà amb l’Emperadriu
i, posteriorment, amb la filla del rei d’Anglaterra. El patrimoni queda assegurat en el des-
enllaç, i la tipologia «profitosa» de l’amor és la que l’aferma. Hipòlit és un jove cavaller
MAL D’AMOR (AMOR HEREOS) que pateix d’un amor hereos que l’atansa al llit de la madura Emperadriu. Aquesta ope-
[TiP] · C.3 · P. 65 - 66 ració s’executa amb una velocitat inaudita (del capítol 248 al capítol 263) i amb una gra-
dació clara: confessió del mal d’amor, identificació de la causant (capítol 249) i
consumació (capítol 260). I el poder de l’Emperadriu per obrir l’aixeta dels fluxos també
és nítid: és ella qui valora els «inconvenients» de la relació per la diferència d’edat i per
la possibilitat de no satisfer el jove mascle; és ella qui decideix posseir-lo, tot i que no
forma part del clan dels aborígens grecs; és ella qui resol tirar endavant encara que
no li pot donar descendència, i és ella qui decideix mantenir una relació d’adulteri im-
perial d’acord amb els codis de l’imaginari cortesà. L’Emperadriu, però, a diferència de
la Viuda Reposada, té un motor freudià que li atorga un perfil psicològic legitimador del
sexe: el seu fill mort, també anomenat Hipòlit, serà utilitzat com a pretext psicoanalític
i narratiu (recordem que narra la nit d’amor com un somni en què se li presenta el fill
al capítol 262) per justificar que ompli amb plaer el buit que li ha obert el dolor mater-
nal. Malgrat que comparteix amb la Viuda el tret de la vellesa, l’Emperadriu no és cas-
tigada com ella pel fet de ser noble i pel dolor que li causa la manca d’amor (marital i
sexual de l’Emperador, filial d’Hipòlit mort). Si bé es podria argumentar que la dama
actua moguda per un amor «viciós», com la Viuda, aquests factors l’eximeixen del càs-
tig. I per això tampoc no es rebaixada a la categoria de monstre estètic, com sí que
passa amb la libidinosa viuda. A més, Martorell prou s’encarrega d’ornar la relació de
l’Emperadriu amb l’auctoritas de gent com Aristòtil, de qui pot provenir l’enginy d’ex-
plicar la nit d’amor com un somni.7 I encara, la mort de l’Emperadriu i el consegüent
casament d’Hipòlit amb la filla fèrtil del rei d’Anglaterra, a més de remarcar la circula-
ritat narrativa de la novel·la, garanteixen que el regne tingui oberta la possibilitat de
permanència. Com en el cas de Tirant, aquesta dama no s’endu cap guany, tret de l’ex-
periència vital de l’amor i el fet d’haver atenuat el dolor de la mort del fill.
7 Vegeu l’estudi de JUAN MANUEL CACHO BLECUA, «El amor en el Tirant lo Blanc: Hipòlit y la Emperadriu», dins de Actes del Symposion
Tirant lo Blanc, op. cit., pàg. 133-170.
Una altra cosa és el perfil del jove amant. Certament, Hipòlit és un més del clan de Ti-
rant, però consanguini; el substitueix en determinades campanyes i actua com a braç
alternatiu del propi Tirant, però el seu mal d’amor es resol per designis ben distints. A
ell, ningú no li ha jurat un amor total fins a assumir la pròpia mort en el periple, com sí
que l’hi jura Carmesina a Tirant (de fet ella renuncia a tot en morir el seu amant, i ho
fa per amor, sense buscar cap substitut). D’altra banda, Hipòlit tampoc no es guia per
l’amor «virtuós» que segueix Tirant. El nebot és molt més pragmàtic i actua «profitosa-
ment», aprofitant l’avinentesa, i quan la «virtut» dels amants protagonistes els arrosse-
gui al riu de l’Estígia, ell serà el marmessor de l’obra col·lectiva de la història, l’Imperi.
3.3 Les (per)versions d’Eros
A part de les implicacions freudianes que tenen totes les variacions de pràctiques se-
xuals oferides pel Tirant i del joc de pistes per atribuir a Joanot Martorell els vicis i les
perversions que els seus personatges ens brinden, és evident que la novel·la presenta
un ampli catàleg i una taxonomia de les pràctiques íntimes de l’època. Martorell ens
mostra que l’Eros líric i platònic que el món cortesà havia construït amb la seva litera-
tura no es pot desvincular del sexe. Que la unió i el joc d’aquestes dues cares de la mo-
neda es verifiquin en els personatges elevats i nobles és la novetat. En efecte, la tradició
europea havia ofert el peep show carnal de personatges que formaven part del poble
baix (Boccaccio per exemple), però Martorell posa el focus en les pràctiques sexuals
de reis, emperadors, conestables i princeses. Aquest atreviment d’entrar en la vida més
procaç de l’alta noblesa és presentat amb molt d’humorisme, amb hipèrboles i parò-
dies, per tal de fer passar la menja més fàcilment a un públic que s’hi podia veure re-
presentat i que, per tant, es podia ofendre. Amb deformació i ironia, però, Martorell
injecta carn a la deliqüescent lírica cortesana. Les dones, ara, són també dones i no
només dames dalt d’un escambell. Tenen cos i volum, tot i que encara són objecte de
possessió i de representació d’un estatus. Però es presentaran com a agents afrodisíacs
de l’energia «bèl·lica» del cavaller.
I és en aquest joc que els ulls tenen un paper fonamental. La visió de l’objecte del desig
sempre és l’alçaprem de l’acció de conquesta. Fixem-nos que la primera trobada amb
Carmesina és un festival per al sentit de la vista. Els ulls afamats per les «pomes» de
la dama ja havien estat presents en l’episodi anglès de la novel·la. Els ulls descriuen el
desig i el materialitzen en les «mamelles» de les dames (de la reina d’Anglaterra, d’Ag-
nès, de Carmesina). El primer episodi de l’aventura amorosa sempre és voyeurístic,
com també ho és en altres escenes amb personatges secundaris. D’amagat es miren
els banys de les dames, d’amagat es mira el coit fingit per la Viuda Reposada. I, més
impúdicament, un cor de serventes assisteix als jocs amorosos dels protagonistes, mi-
rant. Aquesta operació, avui entesa com a estimulador del desig carnal o com a per-
versió, és present tothora a la novel·la. El recurs serveix, a més, per oferir fragments
descriptius i pictòrics que refermen la traça literària del narrador.
L’objectualització del desig sexual, talment com si es tractés de fetitxisme, el trobem al
Tirant com a recurs regular. El capítol 189 n’és una bona mostra. La toilette de Car-
mesina acaba amb el fregament, amb la cama i la sabata, del lloc secret de la noia, i
el noi ornarà, posteriorment, la sabata amb perles. No cal dir que cama i sabata són
extensió metafòrica del fal·lus i que el trencament de la cama fa referència a la «flui-
xesa» de l’amant. Però, és clar, també la camisa regalada per la dama, la camisa que
toca el seu cos, mostra aquest caràcter fetitxista de Tirant. I el fermall de la bella Agnès,
i la lligacama. Els objectes que són records untats amb la carn de les dames actuaran
com a element substitutori de la culminació de l’acte sexual. No pròpiament objectes,
però sí certes parts del cos de la dama tindran igualment propietats de fetitxe. Com
hem d’entendre, si no, la presència regular de les mamelles femenines? Sovint també
actuen com a element alternatiu del «lloc vedat». Tirant es refrega prou entre els pits
de les dones joves i té l’oportunitat de fer-ho amb els de la Viuda Reposada. Ell els re-
butja, però la vella li fa saber que els seus pits havien nodrit la boca de la posseïdora
dels pits desitjats. Novament una proposta de substitució. Els pits femenins, d’altra
banda, també donen una certa dimensió naïf a la història. Com si Tirant encara fos en
la fase bucal pròpia dels infants i el seu creixement anés d’acord amb el pas de la ma-
mella nodridora a la invasió interna del castell, l’ocupació del lloc vedat.
Ara bé, la sexualitat en el Tirant no és només cosa dels homes. Les dones prenen la ini-
ciativa i organitzen un joc prou peculiar. Els tocaments que Plaerdemavida fa a Car-
mesina (capítol 233), amb les mans de Tirant, porta implícita una alta càrrega de
lesbianisme. Si Carmesina veu plausible que Plaerdemavida li acaroni les intimitats és
que la pràctica lèsbica podia ser habitual. Però el repicó de l’escena rau en el fet que
és Tirant qui la toca: som davant d’un ménage à trois ben singular. L’escena conjumina
voyeurisme, lesbianisme i trio. L’engany vol acostar el mascle als llocs prohibits de la
donzella, però resulta ser un autèntic festival de «versions» d’Eros. Una operació sem-
blant la trobem en l’engany de la Viuda (capítol 283): amb els miralls de ressons nar-
cisistes, com el mirall que Tirant regala a Carmesina, ordeix la realitat falsa del negre
hortolà posseint la princesa. De fet, és Plaerdemavida amb una màscara qui toca la
dama. Ara són les dones qui es toquen, una d’elles simulant ser un mascle. L’episodi
és particularment interessant si tenim en compte que, un cop més, hi ha la presència
de la mirada d’amagat, i que el joc amorós ha necessitat un atrezzo propi de les fan-
tasies eròtiques més actuals. I és que el joc amorós, també al Tirant, en totes les seves
versions, implica una posada en escena, un ritual de construcció del desig.
Però la tipologia de les (per)versions no fóra completa sense l’aparició de l’incest. L’Em-
peradriu és l’encarregada de ritualitzar-lo. Amb la tradició clàssica com a garant (és a
dir, Fedra), la «vella gentil» disposarà de nits d’amor amb la representació simbòlica del
seu fill mort. Hipòlit s’avé al joc i esdevé fill que fornica amb la mare. Ara els pits ma-
ternals com a primer i càndid objecte de desig són només un pas per arribar a consu-
mar el coit amb la metafòrica progenitora. L’adulteri que l’acció suposa és una niciesa
comparada amb les implicacions psicoanalítiques de l’incest. I encara és una particu-
lar versió d’un ménage à trois entre l’Hipòlit real, l’Hipòlit fill i la mare.
A aquestes alçades, no cal dir que la novel·la presenta una àmplia gamma de modali-
tats sexuals i de maneres de viure la sexualitat. Els que gaudeixen, i pateixen, mirant;
les dones velles que volen fer-s’ho amb joves; les dones velles que s’ho fan amb joves; les
dones que juguen; els objectes que condensen metonímicament les parts pudendes de
les persones desitjades; els jocs a tres bandes i les mares que, metafòricament, copu-
len amb els fills. Sense cap voluntat d’escàndol, però aquest és el mostrari. Si consi-
derem que la novel·la, com hem vist, és també un artefacte ideològic per defensar el
valor espiritual i civil de l’Occident cristià, és irrefutable que Martorell va assolir la
«novel·la total».
4 ANÀLISI FORMAL
4.1 Missió impossible
Tirant coneix Carmesina a les acaballes del capítol 117. Al primer paràgraf del següent,
ja està boig per ella. Deu capítols després (126-127), el cavaller se li declara, sense pas-
sar la vergonya de confessar els sentiments en veu alta, davant per davant: es treu de
la màniga un mirall, li diu a la Princesa que hi miri la imatge estimada; Sa Altesa s’hi
reflecteix i, així, s’assabenta de qui és la més maca als ulls del Capità. Amb la passió
corresposta i el festeig progressant adequadament, l’erotisme desinhibit esborra la ini-
cial timidesa. Tirant, com pertoca a l’efervescència hormonal típica de la seva edat
(quant a això, vegeu l’apartat 2.2), insisteix a consumar la relació. Al capítol 162, Car-
mesina li denega el favor últim, perquè «tu demanes una cosa que no es pot ni es deu
raonablement fer», si no és al preu del deshonor, de «la infàmia per a tu e vergonya per
a mi». Aquí, se sobreentén de seguida que Martorell tria com a eufemisme l’expressió
genèrica «una cosa», per tal d’eludir l’esment directe del terme sexual específic, el
«coit». Celebren matrimoni secret, vàlid legalment a l’època, als capítols 271 i 272,
però la parella no s’acobla fins al 436. Des del primer petó a la mà, en senyal d’home-
natge vassallàtic, n’han trigat tres-cents dinou a fer l’amor: gairebé una missió impos-
sible.
Per narrar el fornici, es recorre a la metàfora bèl·lica: Martorell relata l’escena mitjan-
çant un llenguatge militar. En efecte, el mateix epígraf ja dóna el tret de sortida a l’al·le-
goria castrense: es dirimeix una «batalla» amorosa; «lo castell» (com «lo lloc vedat» al
capítol 189) al·ludeix a la vagina i, ensems, al preuat tresor que s’hi guarda, la virgini-
tat; la «força d’armes» amb què s’hi «entra» manifesta connotacions fàl·liques òbvies.
A continuació, el doble sentit del camp semàntic de la guerra recobreix el capítol sen-
cer. Així, s’enfronten «la bel·licosa força» de l’ardit cavaller i les «forces d’una delicada
donzella», insuficients per oposar-se a l’empenta enemiga. Tirant, desesperat per «ven-
çre» d’una vegada, exhibeix tanta energia en el «combat d’amor» que sembla lluitar «en
camp» i «lliça d’infidels», segons la rebregada Carmesina. Igualment, en el clímax de
la contesa, es reprenen les referències simbòliques als genitals masculins, així com al
trencament de l’himen virginal: les «armes d’amor» que no haurien de «tallar» ni «rom-
pre», l’«enamorada llança» que no hauria de «nafrar», però que penetren, esparra-
quen, fereixen i fan xisclar la Princesa («Cridaré! Guardau, que vull cridar!»). També el
paisatge postcoital s’associa a la victòria armada: aviat «Tirant hagué vençuda la bata-
lla delitosa, e la Princesa reté les armes». El capítol posterior (437) perllonga idèntica
retòrica marcial. Quan Carmesina retreu a la mitja taronja el poc tacte i la rebolcada bar-
roera, es qualifica de «vençuda» i titlla l’altre de «vencedor», mentre Plaerdemavida (ara
«la Reina» de Fes) li recomana que no es queixi com una figaflor, perquè «armes de
cavaller no fan mal a donzella».
Estenent el correlat bèl·lic a tota la love story dels protagonistes, podríem identificar el
seu romanç amb un setge, durant el qual la Princesa es defensa dels atacs del seu en-
amorat, que n’afebleix la resistència fins a obtenir-ne la rendició final. Breu: una cam-
panya de conquesta simultània a la real, l’alliberament de l’imperi Bizantí. Tant que els
dos adversaris, la xicota grega i els àrabs invasors, capitulen gairebé alhora, fixem-nos-
hi. Aquest paral·lelisme entre l’aventura amorosa i l’empresa guerrera s’anticipava força
abans, al capítol 214. Plaerdemavida hi consolava Tirant, pansit ran d’una altra nega-
tiva de Sa Altesa. La donzella no sols tira d’argot militar per parlar d’amor, sinó que
contraposa el valor guerrer del Capità al front i el seu migrat coratge enfront les faldi-
lles. Per evidenciar l’antítesi, Martorell estructura sintàcticament el discurs en oracions
bimembres, de meitats simètriques. Vegem-ne dues. Primerament, Plaerdemavida es
pregunta per què en les «forts batalles», acarat a un exèrcit, «sou vós un animós lleó
e tostemps sou vencedor» (1a meitat), però, a palau, «temeu una senyora sola», tot i
comptar amb aliades per fer-lo «d’ella vencedor» (2a meitat). I, en segon lloc, rebla el
contrast comentant que «a la gent d’armes dau gran esforç», però «a nosaltres [a qui
l’ajuda] toleu lo poder».
Que Plaerdemavida també usi la clau bèl·lica per verbalitzar els assumptes del cor dos-
cents vint-i-dos capítols abans que Tirant i Carmesina facin festa major en demostra la
recurrència: lluny de tenir-ne l’exclusiva els capítols 436 i 437, el recurs travessa els
nostres episodis amorosos de dalt a baix. Ho confirma l’acta matrimonial clandestina
que Estefania expedeix a Diafebus al capítol 147: «Albarà», en diu l’epígraf, just la de-
nominació que rebien, en la terminologia cavalleresca, els documents en què es con-
certaven combats clandestins entre els senyors busca-raons del segle XV. Martorell
mateix n’era un: encaixa del tot en el prototipus de cavaller bregós, embrancat, ara i
adés, en picabaralles i desafiaments. Sang calenta compartida per la resta de la famí-
lia. Martí de Riquer8 compara un «albarà» autèntic (per mitjà del qual el germà gran del
nostre autor, Galceran Martorell, acordava un duel) amb el paper de mentida que es-
criu Estefania. Conclou que l’«albarà» fictici «està parodiant o traslladant a termes d’a-
mor i de matrimoni» la burocràcia militar a l’ús, calcant-ne les fórmules lingüístiques.
Un cas més de ritual i codi guerrer al servei del tema sentimental.
Com hem vist, a l’hora de la veritat l’heroi queda retratat com un amant potiner. Acui-
tat pel desig, a prop d’aconseguir el benefici tan llargament esperat, s’encega: no es
preocupa gens de Carmesina. En desatén els precs, que li reclamen una mica de cura,
de delicadesa. S’accelera, la grapeja amb brusquedat excessiva, va de dret al gra, pres-
cindint de preàmbuls, sense cap amoreta. Ni adreça paraula a l’estimada. Hi ha una
certa comicitat a contrapuntar el silenci de Tirant, massa enfeinat per badar boca, amb
el monòleg solemne declamat per una Carmesina que no para de xerrar fins acabada
la gresca, quan s’exclama d’haver restat exhausta, «morta». No és aquest l’únic toc
humorístic de l’episodi. Inexpert i apressat, el nostre Capità no domina el tempo i dura
poc. Notem, al respecte, la ironia d’anteposar la marca temporal «en poca hora» (o
sigui: ben ràpid) a la certificació del coit. La resta de la nit, més relaxat l’un i menys so-
tragada l’altra, ja se la passen practicant «aquell benaventurat deport que solen fer los
enamorats», esplai que potser inclou llavors, als descansos, alguna estona de conversa.
En algun cèlebre passatge, l’al·legoria clínica reemplaça la bèl·lica. Ferit de les sage-
tes de l’amor, sense esma, Tirant es reclou a la seva cambra i hi llangueix, al capítol 118.
Diafebus s’interessa pel seu estat. L’heroi, refractari a les confidències sentimentals,
despista: «jo no tinc altre mal sinó l’aire de la mar qui m’ha tot comprès». Clar i català:
al·lega mareig, a causa de la travessia fins a Contantinoble. Refet i pujat altre cop a
palau al 119, s’excusa igual davant la Princesa: «tot lo meu mal és de mar». Carme-
sina, la intuïció femenina de la qual l’ha ben clissat, li respon: «Senyor, la mar no fa mal
als estrangers si són aquells que ésser deuen». Martorell treu suc, en dues escenes
consecutives, d’un doble sentit (d’origen artúric, en realitat) produït per homofonia: «la
mar», «de mar», sonen com «l’amar», «d’amar», en la fonètica dialectal valenciana, que
no emmudeix la erra final dels infinitius. Estimar: vet aquí els problemes de salut de Ti-
rant, el «mal» (substantiu repetit, significativament, tres vegades en les citacions) que
l’atribola i al qual el benintencionat Diafebus malda per donar «algun remei». El llen-
guatge que tradueix els afectes ara és mèdic: la «malaltia d’amor». Tirant esdevé un pa-
cient que pateix del cor. L’antiguitat ja entenia la passió com una afecció real, no
figurada, batejada com aegritudo amoris. Aquesta concepció del trastorn amorós va
arrelar durant l’edat mitjana. En la tardor medieval, als segles XIV i XV, Medicina i Església
coincidien a considerar-lo una patologia mig psicològica, mig física, llavors rebatejada
amor hereos. Presentava símptomes lleument orgànics: l’insomni, la tristesa conti-
nuada, l’esgotament mental, la pèrdua de la gana, la tendència a la solitud i l’aïllament,
8 MARTÍ DE RIQUER, ANTONI COMAS i JOAQUIM MOLAS, op. cit., pàg. 362.
els sospirs i els plors. El quadre diagnòstic de Tirant, en la convalescència amorosa del
capítol 118, s’hi avé de ple: dejuna («No tardaren molt que li vengueren a dir si es volia
dinar. Dix Tirant que no»), somica i sospira («dels seus ulls destil·laren vives llàgremes
mesclades amb sanglots e sospirs»), s’entotsola a l’habitació i s’estira al llit deprimit
(«Tirant pres llicència de tots e anà-se’n a la posada, entrà-se’n en una cambra e posà
lo cap sobre un coixí als peus del llit»), evita la companyia («Diafebus, que veu que Ti-
rant no eixia, entrà en la cambra»), nota el cap trasbalsat («[Dix Tirant] que lo cap li
dolia»). Fins i tot, els escriptors moralistes del XIV (Francesc Eiximenis, si cal un nom)
aconsellen el tractament oportú per curar-se d’un patiment tan aspre: distanciar-se i no
veure l’ésser estimat; entretenir-se en activitats agradables, com la caça o la pesca; re-
partir el sentiment entre diverses persones. I, estem llestos, dedicar-se a la vida militar.
4.2 Polaritats
Forçats a escriure, tard o d’hora, quatre ratlles sobre l’estil, tots els comentaristes del
Tirant assenyalen la coexistència de dos registres, amb graus de formalitat contraris: l’o-
ratòria ampul·losa, solemne, culta, d’un costat; el discurs més col·loquial, de tint més
domèstic i popular, de l’altre. Retoricisme versus espontaneïtat, si ho reduïm a un es-
lògan fàcil. A la nostra lectura, el retoricisme s’hauria de buscar en les requestes, res-
postes, reprensions, disquisicions, laments i conhorts amorosos: parlaments llargs, de
dicció solemne, la majoria. L’espontaneïtat, en els diàlegs breus, amb successió àgil
de rèpliques, intercanvi que fomenta el to enginyós, l’agudesa i la gràcia picant, en comp-
tes de la grandiloqüència.
La varietat elevada s’emmotlla al gust renaixentista, al cànon expressiu introduït per
VALENCIANA PROSA l’humanisme que qualla, a la València del XV, en l’anomenada «valenciana prosa»:
[TiC] · C.2 · P. 43 enunciats d’oració composta extensa i complexa (de «període sintàctic llarg», en diu la
terminologia especialitzada), carregada d’incisos, eixamplada a base de subordinades
JOSEP CARNER contínues, llatinitzant. Deuen ser les «galanies i sumptuositats verbals» que Josep Car-
[TiC] · C.9 · P. 168 - 169 ner, malgrat ressenyar Venus i Adonis, un text de Shakespeare, i no pas el Tirant, des-
taca en la nostra novel·la.9 Per comprovar si tot això és veritat, mirem-nos algun tros del
plany que Carmesina pronuncia damunt el cadàver de l’estimat (capítol 473):
Puix la fortuna ha ordenat e vol que així sia, los meus ulls no deuen jamés alegrar-se,
sinó que vull anar a cercar l’ànima [d’aquell qui solia ésser meu, Tirant,] en los llocs ben-
aventurats (on reposa la sua ànima), /si trobar-la poré/
La seqüència transcrita desenvolupa una única oració, de curs ample. Consta, en una
descripció a l’engròs, de dues subordinades adverbials causals, coordinades copulati-
vament entre si (en negreta) mitjançant la conjunció «e» (actual «i»), que s’articulen
després amb dues coordinades adversatives (sense negreta), lligades pel nexe «sinó
que». Dins les dues adverbials causals, hi ha inserida una subordinada substantiva
(subratllat), que actua com a complement directe dels dos verbs («ha ordenat» i «vol»).
Al seu torn, la segona coordinada adversativa conté un altra subordinada substantiva
de complement directe (subratllat), a l’interior de la qual hi ha: una subordinada ad-
jectiva substantivada (entre claudàtors), introduïda pel relatiu «d’aquell qui» i que fa de
complement del nom de «l’ànima»; una subordinada adjectiva (entre parèntesis) en-
capçalada pel relatiu «on», complement de «los llocs benaventurats», i l’adverbial con-
dicional que clou el segment (entre barres). En total, hem aïllat vuit proposicions
diferents, que abasten la tipologia sintàctica completa (la coordinació i els quatre tipus
de subordinació).
9 JOSEP CARNER, «Venus i Adonis, de W. Shakespeare», dins JOSEP CARNER, El reialme de la poesia, a cura de Núria Nardi i Iolanda Pe-
legrí, Edicions 62, col. L’Alzina, núm. 12, Barcelona, 1986, pàg. 140.
A més, altres talls d’aquesta mateixa lamentació ens forneixen adjectius anteposats al
nom («ab variables diverses cares», «la tua inquieta roda», «abundosa sang»); verbs
a final de frase, com en llatí («e dels forts destroïts triümfar te delita»), posició que ge-
nera hipèrbatons; amplificació per mitjà d’incisos (la invocació inicial de Carmesina a
la «fortuna monstruosa» en té quatre: tres de seguits darrere el subjecte i un a final de
frase); al·lusions mitològiques (la roda de la fortuna) i abundància d’interrogacions re-
tòriques: característiques pròpies de la «valenciana prosa», al costat de les perífrasis
(al capítol 474, Carmesina desitja morir, per reunir-se amb Tirant; no esmenta «la mort»
directament, sinó que hi al·ludeix amb el circumloqui següent: «portar la mia ànima allà
on és la de Tirant») o els llatinismes escampats enmig de nombrosos discursos.
Llenguatge artificiós que, segons les autoritats en la matèria, no suposava un mer
exercici d’estil, redactat segons la moda literària, a imitació dels models de prosa senti-
mental en voga, internacionals (Boccaccio) o nacionals (Joan Roís de Corella, com-
patrici de Martorell). L’aristocràcia valenciana es complaïa a enraonar així, infereix
Martí de Riquer de les lletres de batalla, els protocols de desafiament creuats entre
pinxos de la high class coetània.10 Si hem de creure aquest supòsit, convindrem que
la llengua del Tirant, fins i tot en la seva aparença més impostada, més falsa, conté un
reflex de realitat sociolingüística: l’esnobisme comunicatiu d’una noblesa que, potser,
s’esforçava a usar la «valenciana prosa» com una marca verbal de casta. Cas que Ri-
quer, i qui hi estigui d’acord, tingui raó, el lector valencià tardomedieval percep la fili-
grana retòrica com a versemblant, no pas com a literària, perquè en determinats
contextos hi ha qui de debò «parla com un llibre», en concret el nostre. La versem-
blança lingüística de Martorell depassa, doncs, el seu àmbit natural, l’experiència quo-
tidiana, i el to col·loquial en què s’expressa. De la modalitat familiar, constatem-ne, per
tancar caixa, el cabal de modismes, aforismes, refranys i frases fetes. Heus-ne aquí
unes quantes: «Lo temps perdut no es pot cobrar»; «Cascuna cosa apeteix a son sem-
blant»; «Per a qui bon somni somia, fort dolor és despertar»; «Qui mercè no ha, mercè
no deu trobar»; «Qui bé està no es cuita moure, e qui seu en pla no ha d’on caure»;
«Ningú pot fer un castell si posa fonaments en arena». Repertori de saviesa casolana
que confirma la voluntat enciclopèdica de l’obra, summa del saber medieval, com la
macedònia de préstecs analitzada a 2.5 ja palesava.
10 MARTÍ DE RIQUER, «Joanot Martorell i el Tirant lo Blanc», pròleg a JOANOT MARTORELL i MARTÍ JOAN DE GALBA, Tirant lo Blanc i altres es-
crits de Joanot Martorell, edició a cura de Martí de Riquer, col. Clàssics Catalans, Ariel, Barcelona, 1982, pàg. 92.
5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

Arribada l’hora d’haver-se-les amb un fragment dels episodis amorosos del Tirant, dis-
posar d’una sinopsi de conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa
una, apta per a qualsevol de les composicions amb què calgui barallar-se: punts que,
sigui quin sigui el text plantejat, segurament hi haurà opció de tractar. La voluntat de
síntesi aconsella, aquí, inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redac-
ció en benefici del resum pautat, de la claredat gràfica del compendi, de l’estalvi lin-
güístic. No obstant això, no sobra recordar que un comentari es fonamenta en la
construcció d’un discurs amb continuïtat, coherència global i argumentacions valida-
des per elements textuals, que integrin sistemàticament citacions i referències al text.
5.1 Contextualització
· L’efervescència literària i cultural de València es deu a una situació econòmica ple-

tòrica, fruit d’un teixit industrial que el Principat no té. Aquesta cultura està en con-
tacte amb el Renaixement italià, però encara té traces dels models de vida cortesans
medievals.
· Martorell assumeix l’antropocentrisme humanista i procura realisme a la seva obra,
però no desestima les convencions cortesanes. La seva proposta literària representa
els moments de transició de models de vida i d’estètica.
· Els models literaris de què disposa Martorell són els de la novel·la de cavalleries;
també la tradició de les cançons de gesta i els lais narratius, a més dels propis de la
historiografia catalana.
· Tirant lo Blanc i Curial e Güelfa representen els models de novel·la cavalleresca.
Presenten un relativisme de l’ideal cortesà. El Tirant utilitza l’humorisme com a re-
curs de distanciament narratiu.
· Martorell fa de la novel·la un procediment interpretatiu d’un món en decadència i de-
fensa un model de cavaller que no reté guanys materials. Tirant exalça els valors ori-
ginaris de la cavalleria, els que rauen en els principis virtuosos.
5.2 Estructura
· Les aventures amoroses estan limitades a un marc geogràfic únic, l’imperi Grec. So-
bretot a la capital, Constantinoble, amb l’epicentre al palau imperial. Secundària-
ment, en ambients propers a la cort: la ciutat de Pera, a escassa distància, i el castell
de Malveí.
· Sovint hi ha una dinàmica de comèdia d’embolics: entrades i sortides d’estances,
amagatalls, portes que s’obren i es tanquen, fugides cames ajudeu-me, entrevistes
clandestines, enganys i mentides.
· El temps extern, històric, és gairebé contemporani del moment d’escriptura de l’o-
bra: el Tirant transcorre entre 1450 i1462, aproximadament, dates molt properes al
període de redacció de la novel·la, que comença el 1460 i culmina amb la seva pu-
blicació, el 1490. Atès que passen dos anys abans que Tirant arribi a Grècia i que el
naufragi al nord d’Àfrica imposa un parèntesi de quatre anys en la peripècia bizan-
tina, fixem l’interval 1452-1457 per al sojorn inicial a l’Imperi i 1461-1462 per a la tor-
nada, fins al desenllaç.
· El temps intern, la durada de l’acció, abasta onze anys i mig per a tota la novel·la.
Quant als episodis sentimentals seleccionats, la primera estada a Constantinoble
s’allarga un quadrienni i un semestre; el retorn, un any. La nostra lectura comprèn,
doncs, cinc anys i mig, gairebé la meitat de la ficció sencera.
· Com que es tracta d’una antologia temàtica, que només contempla l’anècdota amo-
rosa, es perd la trama paral·lela que organitza aquesta part del Tirant: l’alternança
entre seqüències sentimentals i bèl·liques, compatible amb la linealitat general
d’una narració que avança a l’ensems que la biografia protagonista.
· Consegüentment, domina l’ordre cronològic, gestionat per un narrador omniscient.
Amb tot, hi ha puntuals ruptures de la temporalitat: flashbacks, somnis, que im-
pliquen que es cedeixi la paraula a un segon narrador, ara intern.
· Es parteix d’un fons argumental universal, amb motius i tòpics manllevats de tradi-
cions diverses: clàssica grecollatina, matèria de Bretanya, amor cortès, dolce stil
novo, fabliaux, Boccaccio, entre d’altres. Joc intertextual constant, que s’erigeix com
un dels trets identificadors del Tirant.
5.3 Temàtica
· Martorell associa els personatges masculins a un dinamisme que els fa anar dels es-
pais exteriors als espais interiors. Aquest dualisme reforça l’estructura partida de la
novel·la en episodis bèl·lics i episodis amorosos.
· L’exterior és una representació de l’èpica masculina en la defensa bèl·lica del patri-
moni col·lectiu; i l’interior del palau és símbol del cos de la dona i del domini de la
feminitat.
· El prestigi adquirit pel cavaller en el camp de batalla exterior li facilitarà l’accés al
camp de batalla de l’amor. La feminitat domina, per tant, activament els espais in-
teriors i passivament els exteriors.
· Els viatges de Tirant per l’exterior de la gran història i per l’interior del palau de Car-
mesina li atorguen volum psicològic i permeten parlar d’una iniciació vital i d’un iti-
nerari de maduresa.
· Les modalitats d’amor (virtuosa, profitosa, viciosa) organitzen els episodis amatoris
del Tirant i classifiquen els seus personatges. Tirant és el representant de l’amor vir-
tuós.
· Plaerdemavida condensa el vitalisme, Carmesina la virtuositat. La blancor s’associa
a la joventut i el vermell, a la decadència de la vellesa, cristal·litzada en la Viuda Re-
posada.
· L’episodi de l’Emperadriu i Hipòlit mostra com el desig carnal és lícit si hi ha noblesa
i dolor.
· La iconografia medieval potencia els ulls com a estímul de libido. L’amor sempre va
de bracet amb el sexe. I la sexualitat al Tirant és tractada de manera desimbolta i pre-
sentada en una àmplia gamma de modalitats.
· El tractament del sexe al Tirant mostra totes les seves (per)versions. És destacable
la presència de voyeurisme, de lesbianisme, de fetitxisme, del ménage à trois i de
l’incest.
5.4 Forma
· Es recorre a la metàfora bèl·lica: el llenguatge militar verbalitza l’experiència amo-

rosa. Subsidiàriament, es recorre a la metàfora mèdica: l’amor, expressat com a ma-
laltia.
· Hi ha una duplicitat estilística: d’un cantó, la «valenciana prosa», retòrica, grandi-
loqüent i alambinada, culta i llatinitzada (apta per als grans discursos amorosos); de
l’altre, la llengua col·loquial, familiar i popular, rica en refranys, sentències i frases
fetes (pròpia dels diàlegs breus).

Joanot Martorell Tirant Lo Blanc. Episodis Amorosos

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Joanot Martorell Tirant Lo Blanc. Episodis Amorosos

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Guia de lectura

Episodis amorosos de Tirant lo Blanc,

a càrrec d’Enric Martín i Pep Paré

5 Guió per al comentari de l’obra 23

1.1 Què passa pel món?

1.2 Menes de novel·les: per triar i remenar

pítols (consumació de la relació de la parella protagonista, mort de l’heroi i subsegüents

2.3 Fer l’amor i també la guerra

Martorell explica la història al compàs de l’existència del protagonista, seguint-ne el

2.4 Nits en blanc

La critica ha assenyalat sovint la «modernitat» del Tirant. Apel·la, per justificar-la, a la

«les mamelles» de Carmesina, les maniobres digitals «davall la falda» de la senyora

2.5 Retalla i enganxa

3.1 El no parar dels mascles

3.2 Les belles dones de la casa

Com ja hem apuntat en l’apartat anterior, la feminitat representada al Tirant s’associa

3.2.1 Plaerdemavida: del carpe diem a la maduresa

3.2.2 La blancor de la jovenesa, la vermellor diabòlica de la vellesa

3.2.3 L’Imperi perdona el vici

3.3 Les (per)versions d’Eros

4.1 Missió impossible

5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

· L’efervescència literària i cultural de València es deu a una situació econòmica ple-

· Es recorre a la metàfora bèl·lica: el llenguatge militar verbalitza l’experiència amo-

You might also like