Joan Vinyoli Vent D'aram Promoció 2015-2017

Guia de lectura
Vent d’aram,
de Joan Vinyoli
a càrrec de Pep Paré

2
Índex
1 Contextualització 3
1.1 La saviesa de l’autodidacte 3
1.2 La singularitat d’un geni foraviat 4
2 Anàlisi temàtica i estructural 7

2.10 Una poètica de l’existència 7
2.2 0Una síntesi de la maduresa 9
2.30 Els perills de l’aigua 9
2.40 La música de la poesia 10
2.50 La natura del temps, el lloc i els guanys 11
2.60 El sentit primigeni del món 12
2.70 Els fruits de l’arbre de la vida 13
2.80 L’illa del carpe diem 15
2.90 La metafísica del no-res 16
2.10 La petita realitat també és poesia 16
2.11 If the music be the food of love... play on 18
2.12 Del crit al rogall 19
3 Guió per al comentari de l’obra 22

3.1 Contextualització 22
3.2 Anàlisi temàtica i estructural 22
Guia de lectura de Vent d’aram 3
1 Contextualització
1.1 La saviesa de l’autodidacte

Joan Vinyoli Joan Vinyoli i Pladevall neix a Barcelona el 1914 en el context d’una família paterna
[TiC] · C.14 · P. 254 vinculada al món de la medicina, el seu pare era metge. La família Vinyoli prové de la
burgesia benestant barcelonina. Ell és el segon fill del matrimoni, però poc després de
néixer, mor la seva germana gran als dos anys. El 1919 neix la seva germana Carmen.
El pare mor el mateix any als 37 anys d’edat i això suposa un daltabaix que rebaixa les
expectatives de benestar de la família, ara formada per la mare i els dos fills. Els fami-
liars propers tenen cura del nucli familiar que es trasllada, primer, a Sant Joan Despí,
on el nen va a l’escola de monges, i, després, novament a Barcelona, on és escola-
ritzat als jesuïtes de Casp, en un programa per a fills de vídues; hi obté uns resultats
mediocres. Però les primeres amistats escolars són fonamentals en la introducció en
Joan Teixidor el món literari, especialment les de Martí de Riquer, Joan Teixidor i Francesc Gomà.
[TiC] · C.10 · P. 186 Els estudis de Comerç li ofereixen la possibilitat d’estudiar llengües, francès i alemany,
James Joyce principalment. És en aquesta primera joventut que té el primer contacte amb la lectura
[TiC] · C.8 · P. 144-145 de Joyce.
El descobriment de les llengües i de la literatura és tan important com el descobriment
del paisatge de Santa Coloma de Farners. Hi passa els estius a casa d’uns amics del
pare. Al voltant dels 20 anys, Joan Vinyoli comença a fer les primeres provatures li-
teràries; el context social i cultural de les amistats de Santa Coloma faciliten aquesta
iniciació en el camp literari, primer, com a lector i, després, com a creador. El 1930
Vinyoli comença a treballar a l’editorial Labor la qual cosa suposa una certa indepen-
dència econòmica per a la família i un alliberament dels favors de les amistats i dels
parents del pare mort.
En els primers escrits en prosa d’aquests anys ja podem observar un Vinyoli preocupat
Friedrich Nietzsche pel pas del temps. Ja aleshores és demostrable la lectura de Nietzsche i la importàn-
[TiC] · C.6· P. 109 cia dels somnis en la seva imatgeria literària. Des de Santa Coloma s’obriran els espais
del Montseny i aquests seran els paisatges que ocuparan bona part de la seva poesia
i de la construcció melancòlica dels records balsàmics de la joventut, també presents
Rainer M. Rilke a Vent d’aram. A més, en aquests anys 30 comença l’interès per l’obra de Rilke, Valéry
[TiC] · C.8· P. 147 i Mallarmé.
Paul Valéry
[TiC] · C.8· P. 146
A Barcelona, enmig de la feina a l’editorial, Vinyoli comparteix l’efervescència de la
vida cultural i, amb els amics, és un habitual del Palau de la Música i de conferències
Stéphane Mallarmé
[TiC] · C.6· P. 112-113
literàries com la de Carles Riba en la presentació de Paul Valéry durant la seva visita
a Barcelona, el 1933. Rilke comença a ser una obsessió per a Vinyoli en aquest mo-
Carles Riba
[TiC] · C.10· P. 187-188
ment i ja té la temptació de traduir-lo. El Riba de les Estances també és determinant
en aquesta època. I el triangle Riba, Rilke i Vinyoli queda constituït. Riba adverteix molt
aviat les qualitats literàries del jove poeta. Un poeta que s’interessa, també, pel cinema
i que té una concepció prou eclèctica de la cultura. Els primers poemes són publicats
a la premsa el 1931.
No oblidem que Vinyoli no accedeix a la universitat com la majoria dels seus amics per
les obligacions amb la família, però la seva formació literària és constant i completa
des de l’autodidactisme. Les activitats de l’Ateneu Barcelonès i les tertúlies l’ajuden a
estar connectat amb el món cultural. Durant la guerra no és cridat a files i és destinat
al Centre de Reclutament. La coneixença d’Isabel Abelló l’inicia en la vida interior de
la poesia. El 1945 es casa amb Teresa Sastre i, un any després, neix el seu primer fill.
Des que el 1937 havia publicat el seu primer llibre, Primer desenllaç, fins al 1963, amb
Realitats, Vinyoli publica diferents poemaris i manté una activitat cultural considerable.
Però, després, fins al 1970 s’imposa un silenci absolut que és producte d’una crisi
personal. La vida grisa a l’editorial i la poca consideració professional, juntament amb
l’addicció a l’alcohol no el conviden a la creació.
Gabriel Ferrater El contacte intens amb Gabriel Ferrater és d’aquests anys. El 1973 publica Encara les
[TiC] · C.13 · P. 245-246 paraules i enceta un segon període creatiu molt fèrtil i de gran intensitat. Aplega i edita
l’obra completa fins al 1975. Vinyoli ja és un poeta de grans dimensions i, progressiva-
ment, desperta l’interès dels joves artistes, que el veuen com un mestre.
Tot i que és veritat que la seva obra és molt valorada i respectada, la irrupció del
Realisme històric realisme històric eclipsa la seva coneixença en el gran públic de la poesia. La personal
[TiC] · C.13 · P. 243 estètica de Vinyoli, sempre fidel a les seves pulsions interiors, no en beneficia la divul-
Miquel Martí i Pol gació fins anys més tard. La figura i la representació de l’obra de Miquel Martí i Pol i
[TiC] · C.13 · P. 243-244 l’èxit de la seva proposta deixen Vinyoli en un segon terme. Ambdós poetes, d’una in-
discutible qualitat, seran amics de debò, fet que és constatable en la correspondència
que mantenen durant els principis del 1980, amb un Vinyoli molt malmès físicament.
La malaltia serà una companya de viatge des de l’infart que pateix el 1972. A partir del
1977 el seu estat de salut empitjora ostensiblement i la seva necessitat de comunica-
ció vital s’incrementa. Tot i les malalties (una trombosi cerebral i un càncer de pell) la
necessitat de la paraula s’imposa fins al final i el mateix 1984, data de la seva mort,
s’editen dos volums extraordinaris: Domini màgic i Passeig d’aniversari.1
1.2 La singularitat d’un geni foraviat

Modernisme Després dels grans moviments culturals del Modernisme i del Noucentisme i de la
[TiC] · C.7 · P. 119-138 singular avantguarda catalana, després del corrent del postsimbolisme, és difícil de
Noucentisme trobar una etiqueta o un calaix prou definit i gros que contingui l’estètica literària
[TiC] · C.9 · P. 161-174 de Joan Vinyoli i d’altres contemporanis. El trencadís de la Dictadura de Primo de
Rivera, i el terrabastall de la Guerra Civil, la dispersió de la postguerra i el canvi de la
societat civil i de la societat literària provoquen que, tot sovint, parlem dels autors
d’aquesta època amb relació a les seves filiacions poètiques amb determinats au-
tors catalans i europeus que sí que figuraven en moviments més o menys establerts
o delimitats en un programa estètic.
En el cas de Vinyoli és determinant la figura literària de Carles Riba i l’estela del post-
simbolisme català. El mestratge de Riba sobre el Vinyoli jove és clar i molt remarcable.
Simbolisme Aquesta primera influència podria ajudar a establir una primera etapa creativa que va
[TiC] · C.6 · P. 113-114 del 1937 al 1963. En aquest període la seva poesia té molt en compte els recursos i
Romanticisme les preocupacions de la tradició simbolista i el món romàntic de filiació alemanya. Pel
[TiC] · C.4 · P. 68-76 que fa a la tradició simbolista i a l’estela dibuixada per Riba, Vinyoli la segueix, com
Salvador Espriu Salvador Espriu, Joan Teixidor i Bartomeu Rosselló-Pòrcel, entre d’altres, i cadascú
[TiC] · C.13 · P. 238-239 ho fa de la seva singular manera. La cadena culturalista representada per Riba, jun-
Bartomeu Rosselló-Pòrcel tament amb el desballestament de la infraestructura cultural catalana en temps de
[TiC] · C.10 · P. 186 postguerra, justifica que els poetes joves s’aferrin a una poesia que estima la columna
vertebral del pensament racional europeu i que es decanta pel símbol com a proce-
diment de formulació poètica que els porta en ocasions a una certa complexitat de
descodificació, com en el cas de Rosselló-Pòrcel. I aquest camí els posa en contacte
amb el pes de la tradició catalana i europea. En efecte, amb el bagatge de lectures i
Ramon Llull d’autors es pot barrejar la poesia popular amb Llull, i Goethe amb Rilke, i afegir-hi el
[TiC] · C.1 · P. 18-19 panteisme de Maragall i el seu concepte de paraula viva, alhora que es pot estar atent
Joan Maragall a l’obra de Valéry i assumir les propostes de Baudelaire i del fosc i maleït Rimbaud.
[TiC] · C.7 · P. 134-135
1 Per a informació molt més detallada podeu consultar la magnífica biografia literària de: SOLÀ, Pep, La bastida dels somnis. Vida i obra
de Joan Vinyoli. Barcelona: CCG Edicions i Fundació Valvi, 2010.
Joan Vinyoli forma part d’aquella generació de poetes que es confegeix una tradició
com un calidoscopi cultural d’assumpció d’un llegat cultural que s’avingui amb les
seves preocupacions existencials. Per això, el Romanticisme i el Simbolisme li van a
mida. La situació central d’un home que dubta en el Romanticisme li permet de reco-
nèixer-s’hi i el sistema d’analogies distants del Simbolisme s’adiu amb la seva veu i la
seva manera de contemplar el món. La poesia en aquests dos moviments ocupa una
posició central i és emblema de l’alta cultura que va de bracet amb principis filosòfics
i que eleva el gènere a una dimensió superior. És clar que aquest exercici de cultura
té a veure, en l’àmbit català, amb els fonaments deixats pel Noucentisme i traspassats
per mestres com Carles Riba. El resultat de tot plegat és una colla de poetes, com els
que hem anomenat més amunt, amb unes qualitats innegables i que també exercei-
xen el seu art durant els anys del pauperisme cultural a què obligava la miopia de la
dictadura franquista.
Joan Vinyoli, però, tot i el context generacional, és un poeta singular que emprèn un
camí en solitari tot nodrint-se del mestratge ribià que el mena a la poesia de Hölderlin,
havent passat per Goethe i, finalment, pel modern Rilke. La influència dels poetes
romàntics alemanys no és només una influència literària, més aviat constitueix una
confluència d’interessos vitals i de caràcters. La unió indissociable de la poesia a la
vida com una experiència total és fonamental per entendre que Vinyoli s’enamori de
la humanitat de Hölderlin o de la força de Rilke. Aquest últim li serveix com a camp
de proves de traduccions.
La concepció de la poesia com a experiència i no com a exercici racional o sensitiu cal
relacionar-la amb la font alemanya; una experiència humana que dota d’unitat tota la
seva obra i que, curiosament, li permet establir concomitàncies amb la poesia anglesa
que ha de superar les experiències del postsimbolisme. En aquest sentit, Joan Vinyoli
és un poeta avar de la seva independència, segur de les seves filiacions i intuïtivament
Humanisme contemporani, que sap incorporar naturalment la tradició ètica de l’humanisme i l’al-
[TiC] · C.2 · P. 30 çada mística del Romanticisme. Aquesta ductilitat i llibertat d’adoptar ascendències
distants cronològicament també prové del fet que som davant d’un intel·lectual amb
una preceptiva programàtica o un ideari estètic dogmàtic i encarat: el seu autodidac-
tisme i la seva discreció en la representació social el van ajudar a ser un esperit lliure.
Elegia Joan Teixidor2 apunta que la poesia de Vinyoli presenta dues elegies que la definei-
[TiP] · C.1 · P. 20 xen. Per una banda, la influència romàntica perceptible en la boira que desdibuixa el
paisatge i que la trasllada a l’àmbit del somni i de la nostàlgia i, per l’altra, la voluntat
d’inserir-se en la vida tangible en un sentit moral. Aquesta dualitat de paisatges i
de perspectives serà constant al llarg de la seva producció. D’aquí la presència de
la natura que mostra i dificulta la capacitat d’aprensió de la realitat, i també el món
urbà que l’immisceix en la vida tangible, sense oblidar l’àmbit marítim i aquàtic que li
permet de manifestar i referir la interioritat del món íntim.
La producció literària de Joan Vinyoli respon a uns ritmes no regulars que van lligats
al seu itinerari vital. Des del 1937 fins al 1963 només publica cinc llibres. L’ombra de
Rilke és present a Primer aniversari (1937), un llibre que els crítics perceben com a
desigual i poc unitari, però que assenyala el paper d’una natura invocativa. Hi predo-
mina una mirada contemplativa sobre el pas del temps que ja intueix el paper de la
mort. Onze anys després, el 1948, apareix De vida i somni. I encara hi trobem el pes
de Rilke i la companyia de Riba: Vinyoli assaja noves maneres de formular en vers la
Motiu dualitat entre realitat i somni i la voluntat d’abastar un tot. Ja hi trobem bona part dels
[TiP] · C.3 · P. 60 motius recurrents del poeta: el crit, la por i la nit, entre d’altres.
2 TEIXIDOR, Jordi, «Pròleg», dins VINYOLI, Joan. Poesia completa 1937-1975. Barcelona: Ariel, 1975.
Les hores retrobades (1951), premi Óssa Menor ja anuncia la veu singular del Vinyoli
madur, més alliberat dels models poètics dels mestres. El record de la felicitat per-
duda i el to enyorívol hi és ben present. La veu del poeta ha experimentat una depura-
ció sintètica que propulsa els mots vers una reverberació simbòlica més profunda que
en els llibres anteriors. De fet, aquest llibre obre un cicle creatiu que es completa amb
El Callat (1956) i Llibre d’Amic (escrit entre el 1955 i el 1959, i editat el 1977). Aquí
s’opera un seriós procés d’interiorització amb càrrega espiritual i mística que dirigeix
la seva poesia vers la maduresa. L’hermetisme del simbolisme del llibre del 1956 ja
estableix cordes de connexió amb Vent d’aram i ens dóna les claus d’una part dels
símbols del poemari que comentem.
Realitats (1963) opera un singular procés de fer intervenir una realitat més quotidiana,
amb un farcit d’objectes aparentment molt referencials, però que condensen una alta
significació simbòlica.
Un altre nucli poètic el conformen Tot és ara i res (1970), Encara les paraules (1973)
i Ara que és tard (1975). Aquí ja podem parlar de poesia de maduresa que poetitza,
en certa mesura, una crisi existencial. Els poemes es concentren entorn d’un eix més
reduït d’elements personals que confegeixen la realitat i apareix una segona persona
que potencia la dimensió reflexiva dels poemes. La imatgeria s’enriqueix i adquireix
una dimensió més profunda. El pessimisme és present en primer terme i l’experiència
vital es manifesta en una realitat aparentment propera. La paraula acumularà més
valor simbòlic en el sentit romàntic i es relacionarà amb el foc.
Vent d’aram apareix el 1979 i el comentarem tot seguit.
El Griu (1978) ataca la temàtica amorosa ja anunciada a la part central de Vent
d’aram. Si El Griu permetia pensar que Vinyoli oscil·la vers la celebració de l’instant
amorós i s’allunyava de la buidor existencial sotmesa al pas del temps, Cercles (1979)
retorna a les dinàmiques i simbologies anteriors. Ara amb més resignació davant de
l’erosió del viatge existencial.
El 1981, A hores petites suposa una inflexió en la poesia de Vinyoli en la mesura que
la tensió entre paraula, vida i no-res adquireix unes dimensions més profundes.
Finalment, Domini màgic, Passeig d’aniversari (tots dos publicats el 1984) i Cants
d’Abelone (treballat des dels anys 50 i publicat el 1987) clouen la producció d’un
poeta que s’ha traçat un designi poètic de total coherència.
El conjunt de poemaris vénen a ser un conjunt d’unitats poètiques que es retroali-
menten les unes amb les altres en l’assumpció d’una veu lírica que assoleix la singu-
laritat d’una identitat única tot adherint motius i veus dels grans mestres universals.
L’objectiu és poetitzar un viatge a l’interior de l’ànima humana amb relació a la realitat
tangible i la representació visionària dels grans impulsos espirituals i corporals de la
humanitat. I això ho aconsegueix des de la perifèria de la gran màquina cultural de
les institucions, sempre amb discreció i sense fer gaire fressa. Sense fressa s’alça la
saviesa i la bellesa de la paraula d’un gran poeta.
2 Anàlisi temàtica i estructural
2.1 Una poètica de l’existència

El poemari Vent d’aram s’encapçala amb un poema, «Amb ronca veu», que queda
fora de les tres seccions nítidament assenyalades; aquesta situació atorga al poema
un valor referencial i programàtic respecte al conjunt. D’alguna manera, Vinyoli vol
deixar clares les indicacions poètiques, les claus, que calen per tal de llegir el con-
junt des d’un determinat to. En efecte, d’entrada crida l’atenció el fet que el títol del
poema constitueixi un sintagma preposicional que sembla actuar com a complement
de manera d’una determinada acció. Això vol dir que el poema defineix un mode que
complementa les accions verbals que els versos despleguen i, concretament, al vers
12, el complement es refereix a l’acció d’anunciar l’aurora. Només amb aquestes indi-
cacions sintàctiques ja podem afirmar que el tema del poema se centra en la mateixa
poesia com a acció, tal com veurem, existencial. Però la lectura pausada dels versos
ens rebel·laran el subjecte d’aquesta acció i d’aquesta manera d’«anunciar».
La locució conjuntiva «com que» que encapçala les subordinades adverbials dels tres
primers versos ens adverteix de la importància dels tres fets esmentats a l’hora de do-
nar sentit a l’oració principal coordinada, la del vers 5, que tanca la primera estrofa,
dominada pels verbs «patir» (gana i set) i «clamar». El patiment del jo que enuncia el
poema, per tant, prové, en primera instància, d’un decandiment aparentment corporal
(fam i set) i d’una impossibilitat de saber convertir el «crit» en «cant». Ja ho tenim. És
clar, com el crit i el cant, la fam i la set no són mancances estrictament corporals. El
desig d’una menja que no és satisfeta s’ha de relacionar amb el desig inassolit, tout
court. I pel que fa a la set, igualment. Si la vida tangible se’ns comunica amb les re-
ferències orgàniques del cos, la vida poètica ens ve donada pel crit que vol esdevenir
cant. Això és, la poesia.
Per tant, el poema estableix una unió inestroncable entre la vida i la poesia, com pocs
poetes, tot i ser un motiu universal, han sabut establir. El primer resultat d’aquesta
necessitat vital insatisfeta és el clamar intransitiu que clou la primera estrofa i que ens
adverteix sobre el dolor d’una existència incompleta, alhora que es relaciona amb el
crit (animal) que encara no ha sabut esdevenir un cant perfet («vianda») que sadolli
la voluntat de plenitud poètica.
La situació interior del jo que parla i que es concentra en la primera estrofa, sense la
construcció d’un marc referencial i palpable exterior, s’amplia en la segona amb la
Metonímia imatge que identifica el jo amb un arbre (comunicat metonímicament per les arrels i
[TiP] · C.2 · P. 57 les fulles) perdut enmig d’un gran bosc «ple de barrancs». Fixem-nos com el poeta,
Tòpic literari amb aquesta imatge, estableix, més enllà del tòpic literari de l’arbre-home, la idea de
[TiP] · C.1 · P. 3 verticalitat que traspassa el poema en la mesura que anuncia un viatge de descens
vers l’interior (de la natura i de l’home). Certament, el tremolor físic de l’arbre és també
el tremolor existencial del jo. I aquest tremolor, aquesta inestabilitat, malgrat l’arrela-
ment orgànic a la terra, es complementa amb la foscor que el caracteritza. La dimensió
fosca, no estrictament cromàtica, del jo i de l’arbre, fa referència al tint existencial del
moment de vida que expressa el poema. No cal dir que aquesta foscor de la imatge
està en consonància amb la idea que comunica el títol del poemari: Vent d’aram, que
s’ha de relacionar amb el temps de tardor vital, crepuscular, de maduresa, en defi-
nitiva. En efecte, el poeta expressa la fragilitat del seu estat en el tremolor (per acció
també d’aquest simbòlic vent tardoral) de l’arbre; i el color d’aram que invoca el títol
fa referència al cromatisme propi de la tardor. Tot i que el poema que encapçala el
llibre s’escriví uns quants anys abans (1962), les correspondències entre les imatges
referides és evident.
El tremolor que sotragueja el jo poètic l’entoma integralment («de les arrels a les fu-
lles») i converteix el patiment inicial en un «turment»: el poema dibuixa una grada-
ció d’estats de dolor. El turment, ara, té a veure amb l’«enyorança»: paradoxalment,
l’enyor (el sentiment de pèrdua en l’esdevenir del temps) «omple» el moment del jo.
El buit existencial és el que farceix l’ànima: la dinàmica de la verticalitat implícita en
l’arbre ara s’enriqueix amb la dimensió interior que comporta el bosc. Certament, la pri-
mera persona del poema expressa el sentiment de pèrdua (no només la que compor-
ta l’enyor) en la imatge de l’arbre «endintre» d’un gran bosc. El poema progressa en la
construcció del sentiment de solitud del jo singular enmig d’una pluralitat de congène-
res. Vinyoli, amb una enorme economia de recursos literaris i d’imatges, concentra la
tensió en aquest descens a l’interior del seu món representat per les imatges de l’arbre
i de la natura. El perill, a més a més, s’incrementa amb la presència dels barrancs (que
comporten la idea de la caiguda irreparable). La dinàmica de l’altitud (fulles) contrapo-
sada a la fondària (barrancs) expressa el viatge interior que caracteritza una bona part
del llibre. I fixem-nos com la desaparició dels elements «humans» al llarg del poema
extrema la impressió de solitud i de deseiximent.
Definitivament, el poema s’encamina a la dimensió «salvatge» amb l’aparició de la
figura del gall, al vers 10. En aquest moment la identificació és total: «sóc el gall sal-
vatge». El jo afirma la seva natura animal (amb relació al crit d’abans) i també la natura
orgànica de la poesia (el cant).3 Totes les imatges construïdes fins aquí tenen el designi
clar d’afirmar una determinada manera d’entendre l’art poètica: el gall salvatge, no do-
minat pel temps de la civilització, s’associa a la matinada i a la llum, i al cant, i al crit.
D’alguna manera, aquest animal és l’emblema de la poesia en estat de puresa extrema
que conforma un coneixement (saber) total que supera la raó i l’home social. I això és
així perquè el gall té el designi d’anunciar l’aurora (la llum, el coneixement) amb «ronca
veu», sense la depuració de l’estil refinat i civilitzat de la poesia entesa com a artifici.
El gall, per tant, té veu, i esdevé humà; de la mateixa manera que l’home té el crit, i
esdevé animal. És en el so que ambdós profereixen que es produeix la identificació
de les dues entitats; i el so d’ambdós té a veure amb la poesia i amb la necessitat vital
i intrínseca que l’animal, atàvicament, té del crit i del cant. I el cant amb ronca veu
s’«exalta» de nit. En efecte, l’àmbit de la gestació del cant és el de la nit, d’influència
alemanya i romàntica en Vinyoli.
Ara entenem clarament el sentit de la foscor dels versos anteriors: l’home perfora l’inte-
rior del paisatge per tal d’extreure’n el sentit del món i de l’existència; però no oblidem
el fet que el verb «exaltar» porta implícita la idea d’elevació i d’inflamar. Així doncs,
el cant ens porta un altre cop a l’altitud i al foc passional que Vinyoli entén que és in-
destriable de la poesia. L’elevada llum del cant, la de l’home, combat i s’acara amb la
llum «vacil·lant» de les estrelles, del cosmos («quan les estrelles vacil·len»): queda clar
que aquesta confrontació de llums simbòliques s’ajuda amb la imatge del crepuscle
matinal (trencament de la foscor nocturna i de la claror de l’alba) en la mesura que el
moment crepuscular comporta, també, la confrontació del temps. La transició de la
nit al dia reforça la idea del pas del temps, no som ni en el dia ni en la nit, però sí en
el transcurs del temps per excel·lència, que és essencial a Vent d’aram. Vinyoli, amb
mestratge extraordinari, exposa el nucli central del poema en aquest moment: el gall, el
poeta, té l’obligació d’anunciar l’aurora que venç el temps en trànsit. Tot aquell que es
tapi els ulls i la boca, que ofegui el crit per no delatar-se davant dels «ulls del caçador»
que l’ha d’abatre, la mort; el poeta fixa la convicció del cant que s’anirà filant al llarg
de les tres seccions que construeixen el llibre.
3 Convé, aquí, fer esment de com aquest poema es relaciona amb el poema final d’El callat titulat «Gall», i observar que aquesta imatge
i altres estableixen un encadenat amb els llibres anteriors. Vinyoli lliga les imatges i els temes d’un llibre a l’altre i, així, aconsegueix
la unitat desitjada. Per una lectura acurada de la significació del gall en la poesia de Vinyoli podeu consultar: CARBÓ, Ferran, «Quatre
poemes amb Gall en l’evolució de la poesia de Joan Vinyoli», dins Quaderns de Filologia. Estudis literaris, vol. XI. València: Universitat
de València, 2006, pàg. 63-78. I per una interpretació molt acurada i exhaustiva de l’obra del poeta: CARBÓ, Ferran, Joan Vinyoli:
escriptura poètica i construcció imaginària. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1990; i del mateix autor, Introducció a
la poesia de Joan Vinyoli. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1990 i La freda veritat de les estrelles: lectures de Joan
Vinyoli. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1995. Per a l’estudi d’altres aspectes podeu consultar: DIVERSOS AUTORS, I
cremo tot en cant. Actes del 1r Simposi Internacional Joan Vinyoli. 15-17 d’octubre de 2004, a Santa Coloma de Farners. Barcelona:
Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006.
2.2 Una síntesi de la maduresa

La primera secció del llibre s’inaugura amb un poema nítid, des del punt de vista
temàtic, que indica el to i el nucli de la secció. «Temps perdut» és un poema que
s’encadena a «Temps difunt» del poemari anterior: Ara que és tard. La maduresa,
el poeta té 62 anys en aquest moment, comporta la consciència del temps que ha
passat i que el poeta qualifica de perdut. Vinyoli comença a desgranar aquesta cons-
ciència sintètica de la vida viscuda des de la paraula: «ara és l’hora de dir la primera
paraula». La paraula, per tant, serà la pedra filosofal de la consciència humana en el
moment de revisar l’existència. Però l’inici d’aquest camí es fa des de la intempèrie
de la por. El punt de partida d’aquest procés de lectura de la mateixa humanitat és la
convicció d’una por que té alguna cosa a veure amb el tremolor de l’arbre del poema
anterior. Per això mateix el primer poema de la secció reprèn la imatge del bosc.
Ara l’home camina, ja no és l’arbre, per un bosc cremat. La combustió de l’element
Metàfora vegetal cal entendre’l com una metàfora de la combustió humana que ha experimen-
[TiP] · C.2 · P. 55 tat el poeta. I això vol dir que la vida ara és vista com una devastació de la vertica-
litat del creixement que impliquen els arbres del bosc. I aquesta eliminació de la part
aèria del bosc fa evident l’existència de les arrels. Certament, si l’arbre és una enti-
tat circular en la mesura que les branques i les arrels són semblants en figura i que
el tronc les uneix –i que d’alguna manera les branques sostenen l’aire i les arrels, la
terra–, el descobriment de les arrels ens indica que el poeta camina per un bosc, però
també fa un camí vers l’interior de la terra on l’arbre és arrelat. El descens a aquest
interior figurat i al de la mateixa ànima, sumat a l’erosió del món exterior poden ex-
plicar la certesa de la por. Amb tot, malgrat la combustió, les branques existeixen i
també la persistència del cant («l’ocell»). Un ocell que canta en la branca esquelètica
i cremada és igualment inquietant si tenim en compte que l’ocell «diu» alguna cosa.
En efecte, és un ocell prou humà en la mesura que posseeix la paraula, tot i que
l’home no entén el sentit del que diu. Però, després de la pregunta («Què diu aquest
ocell / cantant en una branca despullada?»), trobem l’asseveració de la resposta que
explica, també, la por inicial: «temps perdut».
Vinyoli no és un poeta que s’instal·li en els tòpics literaris ni en els clixés i, per això,
Tempus fugit
no ordeix un tempus fugit a l’ús, Vinyoli sintetitza brutalment en aquest temps perdut
[TiP] · C.3 · P. 62 el vertigen de la vida que ja no es pot viure, sense lirismes amables fonamentats en
bells records que evoquin un «paradís perdut». D’aquí que el poema inicial sigui tan
despullat retòricament i que s’acordi formalment amb el despullament que suposa la
voluntat d’encaminar-se cap a les galeries interiors de l’ànima humana singular del jo
que canta i que parla, però que inclou tots els jos humans i les seves pors. L’objectiu
de la pregunta que no cal fer («No preguntis»), però que es fa igualment al vers 7, és
saber l’origen de les coses. Certament, el poeta es planteja epistemològicament, en
aquest transitar pel bosc que el porta a les arrels del món, l’origen de la realitat («les
coses»). Com si es tractés d’una particular gnosi (coneixement amb intervenció de la
intuïció com a eina reveladora), Vinyoli sintetitza la realitat circumdant en una imatge
minimalista per tal de dur el lector a la certitud de la necessitat del coneixement del
dedins del món. Però no n’obté, d’entrada, una resposta. També, d’aquí, la por i el tre-
molor. Fixem-nos que tota aquesta operació es fa en un espai exterior i deshabitat, és
a dir, a la intempèrie (espai molt utilitzat per Vinyoli per vehicular el desemparament
que apareix en múltiples poemes de la seva obra completa). I les matemàtiques ens
revelen la resta: dos «Tinc por» s’arrengleren a dos «Temps perdut» que quadren la
síntesi magistral del poema.
2.3 Els perills de l’aigua

Els jocs numèrics no són pas desdenyables a Vent d’aram: el segon poema, «Gorgs»,
s’enceta amb la repetició de tres «Temps perdut», tres. La voluntat d’encadenament
entre els poemes és més que explícita, com la d’establir una continuïtat temàtica
amb el llibre anterior, tal com hem anotat. El tradicional recurs dels tres adjectius que
acompanyen un concepte habitual en alguns poetes, ara es converteix en tres «subs-
tàncies», tres sintagmes nominals, que concentren i reafirmen el pinyol temàtic de la
primera secció del llibre. Aquí la substància és immaterial, «el temps», i l’adjectiu és
devastador, «perdut». I tornem a observar la posició central de dir: «repetir unes ma-
teixes paraules». La repetició pròpia de la lletania, del xamanisme o de qualsevol invo-
cació és el procediment per aconseguir arribar a un nivell superior de consciència: la
construcció racional i teòrica sobre la pèrdua, el pas del temps, el no-res o el nihilisme
no serveixen per assolir un coneixement més profund, però la repetició de la paraula
té un valor revelador de «majors profunditats».
Certament, ho vèiem abans, l’objectiu és el d’«escalar» la fondària de l’existència. El
despullament de la retòrica tradicional, de l’orfebreria artificiosa de la «bellesa» poètica
i discursiva, és el que Vinyoli defensa per a Vent d’aram i és així que la forma s’harmo-
nitza amb el fons: per això mateix la profunditat implica un despullament, en aquest
cas ontològic, de l’ésser per tal d’assolir «l’altra banda». Aquesta altra banda, però,
tenint en compte que el poema es titula «Gorgs», mereix alguna observació: el gorg
és un remolí d’aigua que es forma en el clot profund d’un riu i això vol dir que l’assoli-
ment de la profunditat de què parlem ara es conforma en l’element líquid, dinàmic i
perillós del gorg. El moviment de descens de l’arbre a l’arrel ara es completa amb el
moviment a l’interior del gorg. El perill augmenta en la mesura que el procés pot ofegar
l’home, però el guany és alt: traspassar els límits de la realitat exterior i tangible, i assolir
una nova percepció a l’altra banda.
És interessant la relació entre la presència del temps i l’element aquàtic. Vinyoli vol
treballar tots els elements orgànics que componen la realitat del món i la unió de la in-
tangibilitat de la noció del temps amb l’aigua és particularment remarcable: el temps es
materialitza en aquest poema, passa de relacionar-se amb l’aire de l’arbre dels poemes
anteriors a esdevenir material tangible, però igualment sense forma.
El poeta, de gran intel·ligència, estableix una gradació simbòlica en el tractament del
temps i de la temporalitat i una vinculació material amb els elements de la realitat, la
qual cosa permet interpretacions filosòfiques de gran calat, i es posa a l’estela de grans
pensadors de la tradició alemanya, que coneixia bé; i tot això en un poema que arriba
al sintetisme que fa pensar en l’aforisme. D’aquí que el substrat de Rilke, de Hölderlin
o de Goethe actuï subtilment entremig de les imatges d’una bona colla de poemes de
Vinyoli, però sempre des de la seva veu singular i intransferible.
2.4 La música de la poesia

Hem parlat de gradacions d’elements físics i tangibles, però també convé parlar de la
gradació dels referents simbòlics vinculats amb el crit, el cant, la veu i la música. A
«Die Zauberflöte», a més de l’evident ascendència germànica, podem constatar que
la música és el correlat de la poesia, abans referenciada en el crit, la veu i el cant. La
poesia, vinculada, en un primer moment, a l’animalitat del gall del poema capçalera
del volum, ara es relaciona amb una obra artística: l’òpera de Mozart.
Amb l’aparició del referent de la flauta màgica, cal tenir present que aquest element
s’associa a la figura de Dionís i que el déu es relaciona amb l’embriaguesa i amb la
voluntat de fusió amb el tot i amb la pèrdua de la identitat; sense oblidar que el per-
sonatge de Papageno té a veure amb l’home-ocell o ocellaire que toca una flauta de
Pan i està vinculat amb la maçoneria i amb la lluita constant entre la llum i la foscor.
Papagena, la seva companya, també com ell, es vincula al món natural que s’allunya
de l’artificiositat i es fon amb la natura i la fertilitat. En tot cas, el poema de Vinyoli posa
en joc tot aquest substrat per insistir en el tema de la poesia com a expressió natural
humana i en la recerca de la plenitud.
Si els boscos de Mozart eren prou frondosos, els de Vinyoli, com hem vist, són madurs
i erosionats («bosc de cedres vells»), però la música de la flauta, en tots dos casos,
esdevé una crida. Com en el cas de l’ocell anterior, l’home no sap, encara, el sentit
del cant, ni de la tonada. El misteriós personatge femení del poema, potser Pamina o
Papagena,4 tant se val, és feliç en l’acte de la creació acústica, el so de la flauta, el
so de la poesia. Aquesta felicitat prové del fet que la música que surt de la flauta sim-
bòlica s’arrela en el «primigeni so», previ a la partitura i a l’artifici. Aquesta idea del so
primitiu, originari, és fonamental per entendre la mena de poesia que defensa Vinyoli:
el viatge cap a l’interior (els «carbons» que diria en un altre llibre) implica la recerca
d’un so, d’una poesia, prèvia a tot constrenyiment cultural i formal.
El pes de l’idealisme alemany implícit en els literats germànics que estima Vinyoli
explica la idea de gènesi creativa en la poesia, i també la necessitat de defensar una
nova i paral·lela gènesi vital mitjançant l’exercici carnal de la poesia. En aquest mo-
ment trobem el Vinyoli més intens i transcendent quan demana que el personatge
creï el «so». En efecte, la poesia és primordialment i originalment una execució del so,
d’aquí que les primeres referències que hem vist en el llibre parlin del crit i del cant.
L’animalitat ara es converteix en una reflexió poètica de grans implicacions filosòfiques:
no parar de tocar la flauta, «ni en el passat ni ara», és la via per superar l’erosió de la
temporalitat que crema els boscos humans. El sentit primer i últim de la música, del
so i de la poesia entesa d’aquesta manera, és omplir l’existència caducifòlia humana.
2.5 La natura del temps, el lloc i els guanys

Fins ara hem parlat, Vinyoli ens hi obliga, de la gravitació del temps i de la funció de la
poesia en aquest conflicte existencial, però el poeta ens ofereix unes noves coordena-
des complementàries. Els nostres complements circumstancials ens defineixen huma-
nalment: teníem el temps, i ara tenim «El lloc». El quart poema de la primera secció
remarca la importància del lloc en l’esdevenir humà; el camí emprès porta l’home a un
«indret» natural (ple de roures i de cedres) que invoca el temps familiar, el temps estric-
tament individual dels «besavis». Els roures i els cedres, forts, grans i vells, esdevenen
els testimonis històrics dels homes amb qui hem estat vinculats per via sanguínia i, per
això, són fonamentals i essencials: tant que la vida fora de l’àmbit natural del bosc no té
sentit, és «insignificant». En efecte, allò que no és natural i essencial, com els arbres-ho-
mes, no «significa». No és matèria ni epistemològica ni poètica.
Vinyoli, com a Tot és ara i res, ens ensenya que el trànsit humà no comporta necessà-
riament el traüt ni el moviment veloç («Vers on?»). És el descobriment del lloc el que
permet el viatge interior, la paradoxa és clara i impactant. Per salvar la vida, per tant,
només cal «trobar el lloc», no moure’s. No moure’s enfora, és clar, moure’s endins. Vol-
dríem aprofitar per advertir el lector com aquesta reflexió, imatge i pensament de Vinyoli
incideix en l’obra poètica d’un altre poeta profund contemporani com Lluís Solà; fóra un
bon exercici llegir paral·lelament ambdós poetes i confrontar-los a la poesia de Joan Ma-
ragall en el tractament «vital» de la natura. El lector podria advertir, d’aquesta manera,
les anelles d’una cadena poètica que traspassa el temps i que uneix uns poetes d’una
transcendència més que remarcable que supera corrents i estètiques preocupada com
està per trobar les deus de la poesia en un sentit universal i orgànic.
4 Personatges de l’òpera La flauta màgica de W. A. Mozart.

Un cop assolida una determinada concepció del temps i del lloc, l’home sospesa «El
guany» d’una empresa existencial de gran calibre. El convenciment profund que el
viatge espeleològic de l’ànima val la pena explica que el poeta faci servir el mode ex-
hortatiu en el cinquè poema de la primera secció: «Mai no et rendeixis». L’imperatiu
s’acompanya d’un interlocutor, un «tu», que és el mateix poeta i nosaltres mateixos.
L’ordre de no rendir-se explicita la dificultat enorme del que ens ha proposat i encara
proposa. Cal abandonar les crides que no siguin naturals i que provinguin del bosc: po-
sar-se del costat del gall-penell que recorda el primer poema i, especialment, el poema
«Gall» d’El callat. En efecte, el penell del poemari del 1956 que esdevenia simbòlica-
ment el gall que crida i ens duu a la «veu intacta» i als significants boscos és l’itinerari
per superar les «realitats» i accedir a l’autèntica realitat. Només d’aquesta manera la
fondària guanya magnitud i també l’experiència poètica i vital. Per això mateix és ara
que apareixen la imatge del «mar negre» (negre que és indici de profunditat insondable)
i que incorpora les idees d’«endins» i «fons». De la profunditat, acotada malgrat tot, de
les arrels dels arbres i dels gorgs, ara passem a la incommensurable fondària dels grans
espais aquàtics –aquí el lector podria visitar els espais del magnífic poema «Les boies»
del llibre Cercles (1979) per ampliar les dimensions dels símbols.
Els horitzons, per tant, s’amplien en els espais interiors i no pas en els espais exteriors.
I si el tresor de l’aire implícit en l’ocell és el cant, el tresor del viatge del bus en què s’ha
convertit l’home que ens parla és la brillantor del corall marí. Ambdós tresors, doncs, es
relacionen amb la llum i la vida. Però per accedir a aquest tresor cal suportar el «feixuc
escafandre»: les dificultats per accedir al «guany» encara són ben presents. La poesia,
per tant, no és un exercici plaent per a la representació de l’ego del poeta social, és
un sacrifici dolorós per salvar la vida individual i col·lectiva. I el guany? Ha de ser, sens
dubte, d’unes grans dimensions. Oh, i tant, el guany no és altre que el descobriment
d’un natura harmònica («una mar llisa») i en calma. Veiem clarament com Vinyoli posa
la seva poesia en un estat de lluita constant amb les grans tensions vitals, però aspira
a la feliç comunió amb l’harmonia còsmica del món (la felicitat de la flauta, la calma del
mar, el vol del gavià).
2.6 El sentit primigeni del món

La insistència en la voluntat de descobrir el sentir primigeni del món que comporta
el viatge cap a l’interior de les coses és emblemàtic al poema «Muntanyes». Aquí el
Analepsi poeta s’instal·la en una dinàmica retrospectiva de la vida viscuda i l’analepsi visual de
[TiP] · C.1 · P. 27 les muntanyes vistes «com si anés en un vagó de tren» és el recurs per demostrar-nos
que no es vol situar en una visió panoràmica i descriptiva de la natura, de les mun-
tanyes. Ben altrament, si les muntanyes configuren una imatge de gran angular de
l’exterior, el seu interès rau en les fonts que amaguen. Davant de la gran frescor pano-
ràmica, Vinyoli tria fixar-se en el detall significatiu de la font. Novament, un element
aquàtic que ara incorpora la idea d’origen: la font és el principi d’aquell riu i del mar
posterior. Aquest interès en la deu de l’aigua ens subratlla la poètica vinyoliana que va
a la recerca de la primera veu, del primer crit, del primer cant i de la primera aigua.
El paisatge vist a distància, ara, li permet d’afirmar que l’aprensió de la realitat és
impossible: «Tot és inaccessible, lluny i prop». Però la natura és insistent i acústica:
la neu que ens anomena comporta novament l’altitud, i també l’essència virginal, in-
tacta, i la llum de la blancor, però, i més important, la «reverberació». És clar, la neu,
amb tot el que significa, inclou el so de l’origen i de la puresa que ens revé. Com els
arbres abans, la neu comporta una veu (no pas una fressa, so caòtic) que ens lliga a
l’element més ancestral, natural i humà. I des d’aquest paisatge, aparentment estàtic,
el moviment de les fonts se suma al moviment temporal que experimenta el jo poè-
tic: «A mida / que ens envellim tornen les coses / primeres». Un cop més trobem el
conflicte temporal de la vellesa que busca desesperadament la sàvia consciència. El

«tornar» és particularment indicatiu del fet que el transcurs de la vida vers la madu-
resa comporta el viatge retrospectiu al món anímic anterior que la natura ens reclama.
Però és fonamental que el viatge sigui guia per la recerca de l’origen («primeres»),
l’essència de la humanitat i de la poesia. La influència ribiana de Vinyoli és preclara
en la construcció d’aquest conflicte i d’aquestes imatges.
Arribats a aquest punt del viatge, «L’una cosa o l’altra» estableix la bisectriu existen-
cial de prendre partit per una manera de viure i fer poesia. El poema estableix una
disjunció, que ens ve marcada per la coordinació sintàctica que manifesta el títol, i
pren partit per la via, o la vida, més difícil. Comencem per l’aigua; fins ara l’hem vist
corrent al riu i girant als gorgs, calmada i dins el mar profund, condensada en la neu...
Ara tenim l’aigua estancada, i igualment profunda, d’un pou. El pou, com una arrel
líquida, és el motiu de discòrdia: anar al pou a cercar l’aigua com a aliment domèstic
o caure al pou i ofegar-se.
Vinyoli acumula sentits i imatges; el pou i el bosc cremat s’associen a la mort física
i corporal, però possibiliten la vida plena espiritual. Per això val més la pena no an-
corar-se a la vida civil i alimentària per descobrir noves (i antigues) realitats que per-
meten interpretar el meu ésser-en-el-món, tot assumint l’aïllament i la pèrdua del
món tangible. El vitalisme que suposa la defensa del moviment de caiguda al pou en
comptes de la calma d’estar-se a l’ombra d’un salze fa pensar en l’«Excelsior» mara-
gallià en la mesura que els béns immobles s’oposen al moviment perpetu en el mar.
Aquesta proposta de risc vital es complementa amb la defensa d’una percepció no
racional del món: la boira que «bolca els sentits» comporta la difuminació de la raó com
a sistema de pensament i de percepció de la realitat. Vinyoli apunta que els sentits i el
desdibuixament de la ment racional és la via per assolir un coneixement més profund.
I, és clar, la vida viscuda s’ha omplert de paraules antigues, primigènies: el poeta
té l’obligació de preservar aquests mots en la mesura que també, així, s’acostarà a les
«deus», a la font també de la llengua. Aquí el poeta torna a utilitzar el verb «retornar»:
la caiguda al pou és preferible per com implica un vol invertit de redescobriment
de l’aigua i del so original a partir del qual l’home s’ha d’edificar i dir, o cridar, la seva
veu. D’alguna manera, Vinyoli uneix el tema del viatge interior amb una valoració lite-
rària de la tradició per plasmar i anar concretant la seva preceptiva poètica.
2.7 Els fruits de l’arbre de la vida

A «El graner morat» és on trobem el sintagma que titula el volum: «el vent d’aram».
Aquesta imatge prové del text «Pel camí dels mesos de l’any» dels anys 50 i li servia per
plasmar el pas del temps vinculat als canvis de colors tardorals al Montseny i a Santa
Coloma de Farners en acabar el setembre. Aquesta metàfora inicial s’omple de sentit
al llibre que comentem, i s’intensifica en la primera secció. Per això, el primer vers del
poema plasma una situació temporal a la tardor, alhora que assenyala una tardor vital.
La natura de les muntanyes anteriors ara serveix per donar-nos aquesta marca tempo-
ral i espiritual. El bosc esdevé una teranyina que amenaça el caminant fora via. Sí, el
caminant és un foraviat perquè no segueix els camins traçats racionalment i és preso-
ner d’una magna aranya (la metonímica teranyina), com la boira del poema anterior.
Davant d’aquest escenari i dels seus perills, també, el poeta plasma, per primera ve-
gada, un espai domèstic interior (el graner). En efecte, per primera vegada veiem que
entra en una construcció humana i no natural per preservar-se. Però es tracta d’un gra-
ner, el lloc on s’acumulen els «guanys» naturals sostrets a la natura que s’ha dibuixat
anteriorment. Fixem-nos que si el vent associat al pas del temps és de color d’aram, el
graner simbòlic és morat: si el blau era el color estimat de molts poetes postsimbolistes
i també el que s’associa a la tristesa, el morat de Vinyoli cerca la concomitància cromà-

tica amb els tints crepusculars del llibre, que també presenta l’aram.
Vinyoli vigila molt l’harmonia cromàtica del seu poemari per tal de donar coherència a
la reflexió global que comuniquen les idees poètiques, que necessiten una harmonia
de colors i de sentits. I a l’interior del graner, de l’edificació humana, però no social, el
poeta fa l’acció de «collir», «ensacar», «tastar», «passar», «mirar», «pesar» i «palpar»
diversos elements naturals. Els verbs, aquí, són importants: les nous són collides en la
mesura que la vida ha de collir els fruits que li ofereix, closos i prou impenetrables; les
avellanes, igualment compactes i tancades, són ordenades i ensacades; i el vi dionisíac
és tastat per tal d’ingerir la natura mateixa i estar-hi en comunió; la classificació de les
castanyes en els coves comporta el coneixement dels fruits. Tots els fruits que veiem
són fruits d’arbres, dels arbres anteriors.
Vinyoli gradua, amb l’ordenació dels poemes de la secció, les fases del coneixement i
de la vida. La maduresa l’obliga a aquestes operacions d’acumulació i saviesa del món
viscut, i natural. El poema, però, es clou amb uns verbs molt significatius: «mirar» es
relaciona amb el coneixement intel·lectual de la realitat, «pesar» amb fer consciència
del valor de les coses, i «palpar» amb el reconeixement físic del món. Totes aquestes
accions s’apliquen a la finor de les glans. La depuració artística, la finor, per tant, ja
és implícita en el fruit de la natura, i el poeta aprèn a valorar-ne la significació. No és
sobrer recordar que les castanyes del poema conviden a relacionar el poema amb «La
castanyera» del Domini màgic, en què el fruit s’associa nítidament a la poesia; per tant,
al graner, s’hi guarden i s’hi avaluen els guanys de la poesia, la poesia mateixa.
La tardor literal que emmarca el poema «Amb gavardina grisa» i que inclou «les velles
castanyeres» i un paisatge humà, per primer cop, insisteix en el temps cronològic
com a correlat del símbol de la maduresa i de l’erosió vital. La grisor humana de la
gavardina que condensa la tardor es vincula a la melancolia, com abans el morat a
la tristesa. Vinyoli crea un mapa sensitiu de l’estat d’ànim lligat als colors de la tardor.
El fred inicial inferit del tremolor dels arbres ara ocupa l’espai urbà: el poeta ha fet un
recorregut des de la natura a la ciutat i, ara, encara en solitud, ens diu obertament que
ha interioritzat l’experiència de la natura («Estic ple de muntanyes / de boscos negres
de silenci mort»).
La depuració experimentada inclou el silenci necessari per tal de descobrir la pa-

raula pura: els boscos cremats, els arbres despullats, la font, tot plegat està impreg-
nat d’aquest silenci imprescindible que és connatural als espais essencials del món
exterior. I aquest món exterior esdevé molt més profund que no un paisatge: les res-
tes de l’experiència són observables en la «fullaca» flairosa «que es podreix». Dels
arbres que té a dins en prové el mateix abonament per a un renaixement (les fulles
podrides alimenten novament la terra). El procés, en conseqüència, continua i es vol
col·lectiu en l’ús de la segona persona del plural: «Anem als afores».
La necessitat de silenci i de profunditat negrosa (com la del mar) es manifesta en l’ac-

ció vagament sagrada d’apagar els «ciris del vespre» amb l’«apagallums del sagristà».
Romànticament, hi ha la voluntat d’entrar en una nit cosmogònica que és, com el
silenci, imprescindible per a la «germinació»: «Entrem en la foscúria que germina».
El tema central aquí és el procés de creació d’un fruit que provingui de la terra humana
i assoleixi la veu de la poesia; una poesia que, com les castanyes, necessita els homes,
però s’arrela en la força superior de la natura: la poesia és vegetal, per dir-ho així, i
es nodreix de la «fullaca» humana per passar, germinar, de la foscor a la claror, de la
terra a l’aire.
Carpe diem 2.8 L’illa del carpe diem

[TiP] · C.3 · P. 63
El procés humanal que Vinyoli emprèn també el fa conscient de la necessitat gregà-
ria de la companyia dels congèneres. L’«Aplec» exposa un moment de distensió en
l’austera solitud que acompanya el viatge que descrivim. L’aplec, ell mateix, implica el
conjunt humà en un marc rural i el poeta se’l mira de lluny, com abans feia amb les
muntanyes, i en celebra l’arrel de vida que comporta. També en el crepuscle («el cel
es feia roig») hi ha un acte de vida coral en el qual intervenen el món humà i el món
animal («noies esbojarrades» i «eugues») que el poeta enveja i vol. El «noi sorrut»,
l’alter ego recordat del mateix poeta, és comminat a abandonar l’activitat cerebral i
la dedicació al «pa de la paraula» per tal de conèixer l’alegria. El poema esdevé una
celebració de la vida sensorial sense la intervenció de la poesia ni la reflexió sobre la
seva natura: la vida aquí referida és també necessària per tal de confegir una poesia vi-
tal. D’alguna manera, Vinyoli manifesta que cal viure abans per tal que la poesia
germini. Aquesta vida lligada a l’alegria té a veure amb la imatge del vi que apareix
sovint als seus versos.
De manera sincopada, el poeta crea petites unitats temàtiques dins de la primera sec-
ció i és així que, un cop introduït el quadre humà i col·lectiu, li toca al conjunt animal
present a «Ramat». La visceralitat vital del poema anterior es complementa amb el
ramat de cabres que es tornen policromes en companyia dels bocs que les han de
prenyar. La referència a l’acte carnal de procreació és important, si el posem amb
relació a la germinació de què parlàvem. En efecte, el món gesta la vida constantment
en cada cosa; ara els animals també són origen de nova vida, i del formatge que,
conjuntament amb el vi, esdevé la menja del carpe diem que el poema esculpeix. El
cos de l’home animal és celebrat com a element fonamental de vida.
Dèiem que s’interioritzava la natura en les muntanyes; ara diem que es menja la
natura en el formatge i el vi, i el jo es fusiona amb la terra «sota una alzina» per tal
de sospesar la dimensió total del cel «roig, gris, morat». Aquesta «mitja vida» com-
plementa l’altra mitja que hem descrit més amunt i que es relaciona amb les galeries
internes de l’ànima. La dualitat del conflicte, juntament amb la insinuació d’un mo-
nisme primitiu, és la que confegeix el conjunt de la completesa humana. Les tradici-
onals disquisicions platòniques i presocràtiques, Vinyoli les serveix en condensació
d’imatges tangibles, sintètiques i essencials. Però, com al primer poema del llibre, les
dents del llop (la mort, els «ulls del caçador») amenacen la celebració i l’harmonia
breu de l’existència.
El nucli vital que estableixen aquests dos poemes, curiosament, s’escau justament a la
meitat dels vint-i-un poemes que componen la secció. «Tots ho sabem», com una co-
da, rebla el clau sobre el debat entre la vida i la mort: el poder superior de la vida
depassa l’home, i l’alegria no respon a un rumb preestablert, és atzarosa i fugaç; la
mort, en canvi, actua segons un sentit organitzat, indefugible («té sempre la raó»).
Una vella en un racó, els ulls intuïts del caçador o les dents del llop sempre estan a
l’aguait de desfer l’alegria vital. Vinyoli, aquí, és conscient de la seva maduresa i del
camí ja més curt que li queda per fer. Un altre cop, amb to de sentència i d’aforisme,
s’imposa la clarividència del cervell, també sempre a l’aguait.
Després de la pausa vital, revé un nou efecte del vi: el vi que celebrava ara és el vi
bàlsam que «adormissa» la consciència de la indefugible mort. «L’home del vas de
vi», el poeta, viu encara en silenci i lluny dels homes; s’ha endinsat en la natura i la
posseeix d’alguna manera, però també se li allunya. La seva percepció del món és
oscil·lant i poc racional, el vi li permet estar als braços d’Orfeu i descansar una estona;
en certa mesura morir com mor el dia en el crepuscle («la tarda groga en el vinyet / es
torna roja sobre la masia»). Quan desperti del son, diu: «seré encara més pobre»; el
poeta és conscient del seu allunyament del món ordinari i rendible representat en la
vinya i la masia; en efecte, no serà ric o productiu, però, com Riba, serà «ric del que
ha donat i en sa ruïna tan pur».
2.9 La metafísica del no-res

I apareix la dimensió metafísica a «Cap al no-res». En efecte, hi apareixen els grans
temes de la confrontació entre la vida i la mort, el pas del temps, el sentit de la paraula
i del silenci. Vinyoli estampa el no-res com a destí final del viatge humà. La tensió rau
en el fet de no assolir el coneixement per la humana mesura que el limita: ara es des-
dibuixa la realitat de la natura i dels homes i «no sé per on camino». La desorientació
prové de saber que «fa molt temps que em destrueixo», que viu extremament, per dins
i per fora, i que això l’erosiona, però que no assolirà les deus de la font («la veritable
mar al fons»). El desig d’un coneixement total, d’un jo absolut que pugui abraçar un
no-jo còsmic que l’obri al coneixement del sentit del tot no podrà ser satisfet: fer-ne
consciència suposa el patiment que aquí s’estampa. I les coses, les «realitats» com a
via d’accés al tot, no poden ser sinó «mirades» temporalment. Ara totes les referències
a les temporalitats simbòliques esmentades (crepuscles, estacions anuals, tardors) són
tractades mentalment des d’un plantejament filosòfic. I la mort va guanyant terreny.
A «Una altra música de tardor» es referma la mort estacional de la tardor concentrada

en les fulles que cauen i fan una «crosta cruixent» que cobreix la terra, talment un taüt.
Aquesta caiguda de les fulles és una nafra en el cos de l’home, una ferida suporta-
ble, sense sang, però que no es pot curar: la imatge del moviment exterior del pas
del temps en la natura, aquí, esdevé un fenomen corporal i íntim en el poeta. La unió del
«Jo» i del «No-Jo» és definitiva, ni que sigui en el dolor de la ferida de saber-se finit.
Ben altrament, al carpe diem d’estar-se sota l’alzina, ara el poeta, com un mort fin-
git vol aturar el pas, posar-se «sota aquests arbres» i cobrir-se d’heura (com aquella
heura mortal present en els poemes de Miquel Martí i Pol). I dormir, o morir una mica, a
William Shakespeare la manera hamletiana del seu admirat Shakespeare. El no-res metafísic del poema an-
[TiC] · C.3 · P. 52 terior ara es concreta en aquest aturar el temps, i el viatge, no ser «ni vell ni jove», fugir
del temps i de les edats, no-ser en silenci. I tot això, ben a prop de terra per escoltar
«la veu dels morts».
Fixem-nos que, tot i el dolor conscient, la veu persevera i continua essent un element
fonamental i vital, fins i tot, en aquesta mena de mort. La paraula que salva i que sem-
pre és viva, la paraula que no mor. Vinyoli té clar que aquest és el sentit de la poesia
i, per això, crida i canta.
2.10 La petita realitat també és poesia
Al lector, li pot sobtar que, de cop i volta, en el context d’aquest gavadal d’imatgeria
orgànica, apareguin uns poemes que ens reporten objectes aparentment prosaics com
un motor, una piscina o un quadre. Certament, a partir de Realitats (1953) i també a
Tot és ara i res (1970), Vinyoli fa servir una colla d’objectes que fomenten la metamor-
fosi de significació comuna fins al símbol més afinat. Aquí el motor serveix per omplir
uns dipòsits d’aigua. Cal engegar el motor per pouar l’aigua humana, però la dimensió
tecnològica d’aquesta aigua es contraposa a l’aigua de «roent estesa del mar». El poeta
no es pot estar de demostrar la nimietat humana amb relació a la incommensurable
fertilitat de la natura.
Des del punt de vista dels petits objectes, se’ns fa evident la petitesa i la limitació de
la perspectiva humana que ja abans ens havia comunicat amb el seguit de símbols
relacionats amb la natura més recòndita. Això no obstant, l’objecte humà i civil també
pot servir per celebrar la vida epicúria de l’aigua, és el cas de la «Piscina»: l’aigua
«civil» de la piscina és presentada com una via de sortida de la sordidesa de la vi-
da ordinària per tal d’obrir-se a la vida i concentrar-se en la dimensió corporal que
capta la llum i l’alegria del sol. Un altre «objecte» remarcable és el quadre de Magritte:
Tous les jours, que serveix de correlat objectiu per entendre el desenllaç del poema
homònim. També aquí la immersió en una aigua més salvatge serveix per celebrar la
vida, com una ampliació del tema de l’aigua que vivifica i que es repeteix diverses ve-
gades. Caldrà conèixer i mirar el quadre de Magritte, un terrer sota un cel blau en què
hi ha la descomposició d’una cara humana, ulls, nas i boca, suspesa en l’aire: el nas
vermell de l’home que mira és literalment el quadre que serveix per fermar el poema.
Vinyoli sap propulsar els elements més petits i circumstancials de la realitat ordinària
a un ordre simbòlic carregat de sentit amb relació a la poètica que aquí provem de
desgranar. Els ganivets de «Guarda’m els ganivets» constitueixen un objecte d’un altre
ordre. Quotidià, certament, però carregat de significació literària, serveix al poeta per
expressar la necessitat de continuar la seva recerca de les «flors» nocturnes que, fi-
nalment, només esdevenen cascall, clofolla, a la llum del dia. Clarament cal relacionar
l’acció amb la recerca de la poesia a la qual ens referíem anteriorment.
El caràcter circumstancial de la petita realitat humana que Vinyoli introdueix s’omple

de sentit existencial especialment a «Dies al camp». L’inici del poema es concentra en
la percepció del jo amb els codis de la primera part de la secció: el fred que connota la
mort, el vent als ulls relacionats amb la maduresa i l’erosió, i la teranyina com a tes-
timoni de la significació dels poemes anteriors. Però apareix la realitat olfactiva de la
gallinassa del corral i, posteriorment, les accions de les gallines, ara més narratives
i descriptives que en el moment de les cabres; els fems serveixen per encadenar la
imatge al codi dels elements regeneradors que hem vist. La codificació dels elements
de la petita realitat rural i humana serveix per construir la individualitat del jo parlant;
i les eines serviran per construir una interpretació de la desaparició dels homes en el
nou món, substituïts per la moderna maquinària.
En un poema més narratiu com aquest, Vinyoli sap carregar sensitivament cada ele-
ment («magall», «aixada», «càvec») per tal de fer una interpretació sobre el sentit de
l’home en el món: l’abandó dels objectes és el testimoni de l’«antiga força de la mà
de l’home». Fins i tot en aquest moment, el poeta impregna els seus versos d’un punt de
vista retrospectiu que accentua la lluita individual contra el pas del temps. D’alguna
manera, el conjunt de realitats d’aquest món també és emblema de la «destrucció»
d’un món col·lectiu com a correlat de la destrucció del món individual interior.
Finalment, el desenllaç de la secció va en el mateix sentit: ara és la «Torre» que s’en-

runa, aquella torre que ja vèiem a «Gall» d’El callat, i potser la posterior «Torre de les
Hores». L’edifici noble, obra de l’home, plena de temporalitat, ja s’ha esfondrat, ocupa
l’espai del bosc i, al matí, manifesta la seva caducitat. La «Torre» en majúscula és
una transposició del destí caduc. Certament, el poema lliga la temàtica que domina la
primera secció del llibre i fa evident que el moviment còsmic del temps (el canvi) és
incoercible (impossible de retenir). Però, malgrat tot, és just aquest el moment («hora
fixa») del poema. És a dir, la poesia pot coercir el canvi, el pas del temps, aturar-lo.
(«Atura’t», diu, i nosaltres ens demanem: qui és l’interlocutor d’aquest imperatiu? El
temps, possiblement; la poesia atura el temps i fa possible l’eternitat.) La tensió cons-
tant entre el temps i la vida només pot ser palpable i sospesable per la poesia.
2.11 If the music be the food of love... play on
Antítesi
Amb el joc antitètic tan característic en la poesia de Vinyoli, la segona secció de Vent
[TiP] · C.2 · P. 59 d’aram ens porta a la rememoració dels moments amorosos, principalment situats en
la joventut del poeta. I ofereix al llibre el contrapès necessari al to pessimista que el do-
mina. Si la primera part era controlada per Thànatos, ara és Eros qui regna i triomfa, més
o menys, sobre el domini fosc. Aquests dotze poemes són una mena d’illa que plasma
el paradís (perdut) que permet creure, ni que sigui durant un moment, que l’amor
pot aturar l’acció devastadora del temps.
A «Sordejo», el primer poema, però, es comença per constatar els efectes col·laterals
de la maduresa. Sordejar permet demanar una parla en veu baixa que s’instal·la en
tota la secció i va destinada a exaltar el moment. Aquest baix volum de la veu contrasta
amb el crit que encetava el llibre. Ara no hi ha el dolor, i el tremolor prové de l’amor
compartit, ni que sigui tan sols recordat. En efecte, també en aquests poemes, tot i la
presència de la vida, hi domina la retrospecció i el record, i, per tant, també una certa
malenconia. I és clar que el poeta és conscient de la seva «poverty», però creu que «I
must do something of my poverty». Els ecos de Shakespeare són evidents en el trasllat
d’aquests versos, especialment els que provenen de La Tempesta, en què trobem un
exercici rememoratiu que s’inicia amb la natura civilitzada d’«En bona companyia» que
omple l’espai d’una olor floral ben diferent de la dels fems de la primera part.
L’olor de les flors s’escau, també, amb el vespre, però ara no hi ha desesperació dels
crepuscles anteriors. Ara el crepuscle no és el llindar del patiment, és el llindar de la
nit amorosa i del vi que comporta la plenitud dels cossos. La primera imatge de l’amor
és presentada en present, però de seguida el poeta estableix la distància del record
a «Perfectament recordo» i canvia d’estratègia estilística. Si abans el caracteritzava la
síntesi intensificadora del símbol i l’economia d’imatges, ara el record el força a un estil
narratiu. El referent central del poema és el punt culminant del bes i de l’acte amorós,
però el retarda per tal de construir un espai, un paradís. I aquest espai és tothora civil
i col·lectiu, des del mar fins als carrers. I l’amor permet la fusió no només dels cossos,
sinó de les identitats. Aquí la fusió no és amb la natura, és amb l’altre, i es vol i s’aspira
a difuminar la pròpia identitat com a triomf de l’existència. En separar-se després de
l’amor s’ha produït l’acte màgic d’estar units.
Fixem-nos que el desig d’unió espiritual ja el trobàvem a la primera secció referida al

cosmos i no era del tot possible. Aquí el record constata que és possible en l’amor. La
felicitat de «La farinera abandonada» s’explica en el mateix sentit. I sempre els amants
busquen la solitud que els fa únics i nets. L’experiència de l’amor suposa per a Vinyoli
la solemnització de la claror que no aconsegueix en la solitud del pensament i de la
vida. I la claror prové de la comunió entre els amants que els situa en l’ordre de l’har-
monia de la natura: «com un silenci de rosada / damunt l’herba de la nit». Vinyoli entén
l’experiència amorosa com el foc del vi, de manera carnal i extremada, també animal
Vicent Andrés Estellés –en certa mesura a la manera com ho fa Vicent Andrés Estellés a Llibre de meravelles,
[TiC] · C.13 · P. 244 però sense tanta visceralitat valenciana. Per això no és possible una relació gaire civilit-
zada i s’acaba en el foc amatori («buscalls encesos a la boca» i amb «cremades d’últim
grau» a «Projectes de felicitat»). El foc, per tant, és l’element central de l’amor i és ell
mateix qui fa llum i permet coneixement. Però el foc –que també el podem associar
al sol que crema i que fa llum, tan escàs a la primera secció– i la vida –que trobem
en la primera estrofa d’«Un sangtraït a l’horitzó» i als «Feliços pocs», d’ascendència
hölderliniana– es mitiguen amb el pas del temps.
El poema mostra com el temps també taca l’imperi de l’amor i el desig de crear un
dia solar perpetu amb un sol que no es pongui perquè no és assolit i aquest sol cada
dia escalfa menys i comença a pondre’s. Tot i la positivitat del paradís tramat en el
record de l’amor, Vinyoli fa aparèixer l’erosió del temps i, d’aquí, el rastre de la ferida
que representa el sangtraït a l’horitzó. De la mateixa manera, doncs, l’ideal de la unió
de la dualitat dels amants en un sol ésser no és possible: «mai no som un» a «Per molt
que ens abracem». Amb tot, saber la impossibilitat de l’eternitat del moment de l’amor,
malgrat la «tempesta», sens dubte shakespeariana, els amants saben compartir-la i
són més savis: «la gran tempesta que tu i jo sabem / guardar i fer nostra».
Els poemes de la secció central, per tant, també mostren una gradació temàtica i una
evolució de la llum vital a la consciència compartida de la caducitat. El cos en acció
amorosa es mitiga progressivament per donar pas a la «companyia» dels amants en
calma, «El banc de pedra», posem per cas. L’entesa d’aquesta dinàmica implica pas-
sar de la paraula al silenci, o sigui, accedir a la consciència silent del coneixement
essencial de la natura de la vida, amorosa o no.
Ara bé, en tancar la secció amb «Temps», l’interlocutor del poeta és el diví i fatídic
«Temps» a qui es prega de tornar a l’època de la noiesa. Sí, la voluntat de preservar
els moments de vida plena es mantenen al final i el poeta no se’n desdiu. Fixem-nos
que el moviment de retorn que observàvem a la primera part també és present a la
segona, el retorn a l’origen del món ara és el retorn a la vida primigènia que guarda
l’amor. El record, per això, no és només de l’experiència amorosa, també inclou els
paisatges, els amics, els jocs i l’oci. I inclou el moment que l’home va sentir la passió
(amorosa i cerebral) que el va canviar. Això vol dir que la retrospecció al final fa prendre
consciència de com, en aquell paradís, s’hi van fer els primers passos de la maduració
que no permetrien retornar als jocs. Però l’home assumeix la seva incoercible natura i
s’alegra d’haver fet un procés de maduració. Per tant, els poemes centrals, tot i l’exalta-
ció eròtica i vital, no deixen de «saber» els secrets de la impossibilitat d’aturar el temps
i la vida fora de l’acte poètic.
2.12 Del crit al rogall
Exegesi Els nou poemes que componen l’última secció del llibre s’instal·len en la dura exegesi
[TiP] · C.4 · P. 70 de la mort. El tercer i final acte de la representació vital de Vent d’aram comença per
l’asseveració del final mateix: «Som a l’acaball / d’una migrada vida». El poema «El que
en diem morir» condiciona el to de la secció i evidencia que l’erosió, i la malaltia, ja
han sostret la dimensió corporal de l’home (ja no hi ha ni set, ni gana, ni fred). Aquest
home, com una entitat fantasmal i incorpòria, només és una cara amb ulls que percep
i pensa «el que en diem morir». Ha desaparegut, fins i tot, el moviment del caminant
de la primera secció i ara la quietud domina un espai indefinit, sense referents objec-
tuals. La vida, finalment, ha estat una recol·lecció d’infelicitats. La mort final, com el
concepte de vida que es manifesta, no s’executa amb transcendència; tot just «mors
durament i simple». Per això no hi ha trompetes o són esquerdades, i el so final prové
del rogall, una ranera ronca. Aquí, aquest rogall es connecta amb la «ronca veu» del
poema capçalera del llibre. Un rogall és una inflamació malaltissa al coll i també el so
ronc: la malaltia del viure ha convertit el crit de l’ocell en un so mortal.
Un cop s’ha focalitzat la secció en el tema de la mort, Vinyoli humanitza els morts
històrics i els de cadascú a «El silenci dels morts»: el morts són el delme de la terra
perquè provenim de la terra mateixa i és així que s’estableix la relació amb els morts i
els vius com dues entitats paral·leles. Ja no es tracta que la figura mítica o literària de
la mort prengui protagonisme sinó que els humans traspassats, en una altra dimen-
sió, com la dimensió profunda de la terra a la primera part, viuen al nostre costat. El
pensament dels morts per part dels vius és una manera de defensar la vida d’aquells
que ja no hi són en cada objecte que ens en queda. El concepte de la realitat que
veiem ara s’amplia i inclou el record dels absents en l’àmbit físic. D’alguna manera,
per tant, la mort no és una desaparició, sinó una aparició dels rastres de vida que
perseveren en el present, com la poesia persevera al llarg del temps. I és així, amb la
vida reverberant dels objectes dels morts i el pensament dels vius, que la vida s’allarga
i s’enriqueix. La vida que es defensa, i que aquest concepte de la mort potencia, és
una vida contemplativa que enfondeix el significat del món tangible i li atorga un nou
sentit. De la mateixa manera que es percebia la natura a la primera part. La «Pietà»
clàssica serveix al poeta per insistir en la mort tràgica del fill i l’abraçada que el retorna
novament a les entranyes.
Com en Maragall, la mort pot ser una major naixença, un retorn a l’origen de la germi-
nació humana. D’aquí que l’«endins» sigui, novament, el destí de la vida i de la mort. I
en aquesta percepció de la fondària de la mort apareix un cop més el silenci, abismal,
Oxímoron però audible: «escolta sols l’abisme del silenci». La paradoxa o oxímoron de poder
[TiP] · C.2· P. 59 escoltar el silenci interior de la vida en la mort ens recorda, també, la relació que hem
vist entre la poesia i aquest mateix silenci. Queda clar que Vinyoli en acabar el llibre vol
cosir tots els fils del tramat que ha anat teixint. I la mort pren més força visceral si és
des dels ulls de la mare de la «Pietà» o des de la solitud de les velles dones que volten
per esglésies i cementiris.
El son d’«En la nit», com abans, cal relacionar-lo amb la mort, amb una mena de
mort dels sentits i de la consciència. La dissociació entre cos i ànima és òbvia en els
primers versos i serveix per establir, també, la distinció entre l’interior íntim i la vida
ordinària. Amb tot, diu el poeta, no establir la relació entre els dos mons és un acte
de covardia. El son quotidià, la mort quotidiana, no és, però, un acte de plaer o de
descans estrictament: la lluita expressada en tots els versos anteriors es manté, també,
en aquesta desconnexió del món. D’aquí que les «pedres de paraula», la poesia, en
definitiva, siguin l’eina de la revolució i de la reflexió sobre la contingència humana i
la seva voluntat de transcendir la realitat. La lluita i la defensa de la vida, en tots els
sentits expressats, se serveix del símil del «Joc d’escacs»: ara el joc ja no és el tennis
i el ping-pong com passava quan era jove, ara és l’estratègia vagament militar d’atac i
defensa de les peces de la vida per tal de guanyar la impossible batalla amb el «destí
sinistre». Vinyoli vol, ara, presentar la mort amb les dimensions totals del fatum clàssic
i confrontar-hi la voluntat humana de guanyar una partida perduda. La defensa del rei,
però, és inútil, «acabarà caient». Paradoxalment, la constatació de la indefugible mort
esdevé una exaltació de la lluita diària sobre el tauler de la vida.
En algun sentit, podem percebre un clarivident i íntim vitalisme també en aquest tana-
tori que és la tercera secció de Vent d’aram. I aquest vitalisme és brillant a «La mesura
d’un home». De la petitesa de les figures d’escacs passem a l’autèntica magnitud de
l’home, que és directament proporcional a l’estimació de la vida, sigui quina sigui. La
vida que defensa Vinyoli no es mesura ni per l’èxit ni pel fracàs en l’àmbit social i pro-
ductiu, sinó per la puresa del «foc» que mou la claror. Cal ser pur en la puresa: la du-
plicació d’aquesta qualitat ens recorda nítidament Carles Riba i la tradició honestament
humanista que defensa la sinceritat artística com a eix d’una poètica, d’una poètica
literària i vital íntimament nuades. La mesura humana de l’home que defensa Vinyoli
és exemplificada amb la presència de Rafael Alberti al penúltim poema del llibre.
Per acabar, a «No tinc temps», el poema final, s’afirma la «mort transitòria» del son
com a procés per començar «noves formes de vida»: el cercle (els cercles recurrents
de Vinyoli) es tanca amb la defensa d’una nova manera de percebre el món i la vida,
tot i el cansament i la manca de temps i el poc dinamisme («cavalls encesos» que no
es poden cavalcar).
Joan Vinyoli, amb Vent d’aram, construeix una mesuradíssima maquinària racional i
intuïtiva que interpreta el sentit últim de l’existència humana i s’acosta al fonament de
la poesia com a eina i palpitació per suportar, sospesar i valorar la vida. Amb veu baixa,
però profunda, que defuig tant les estridències com l’artifici, el poeta ens ensenya una
nova manera de percebre el món i la poesia amb imatges sintètiques, llengua segura i
densitat de pensament profund. Per aquestes i moltes altres raons que ara no toquem
aquí, Joan Vinyoli és un poeta fonamental en la poesia catalana, i no només del se-
gle XX.
3 Guió per al comentari de l’obra

3.1 Contextualització
· Joan Vinyoli, tot i provenir d’una família benestant, té una infància marcada per la
mancança paterna.
· L’educació als jesuïtes i les amistats infantils són determinants en la seva iniciació
en la literatura.
· El seu interès juvenil per la llengua francesa i alemanya serà determinant, posterior-
ment, en l’assumpció de la poètica de Rainer Maria Rilke.
· Vinyoli viu intensament la vida cultural barcelonina dels anys 30. Això el posa en
contacte amb el mestratge de Carles Riba i la influència de Paul Valéry.
· Joan Vinyoli, malgrat la seva profunda cultura poètica, és un autor format des de
l’autodidactisme.
· Des del 1937 fins al 1963 Vinyoli edita l’obra de la seva primera etapa creativa.
Posteriorment, cau en un llarg període de silenci creatiu.
· La seva vida professional es mou en la grisor de l’editorial Labor. Això el porta a algun
període de crisi relacionat amb la poca consideració de la seva feina.
· Forma part d’una generació de poetes de gran qualitat com Espriu, Teixidor i Rosse-
lló-Pòrcel, entre d’altres.
· La seva obra està marcada tant pel substrat del Noucentisme com per la influència
del Romanticisme alemany i del postsimbolisme.
· És un poeta independent que no es lliga a cap grup o estètica i construeix gradual-
ment una veu singular.
· La seva obra mostra un procés d’interiorització en el tractament de la natura i una pro-
gressiva construcció d’elements simbòlics que seran reincidents.
· Els llibres de principis dels anys 70 mostren una poesia de maduresa molt personal
caracteritzada per un peculiar pessimisme vital.
· La poesia amorosa d’El Griu suposa una pausa lírica i visceral en la seva obra. Vent
d’aram representa l’assumpció d’una maduresa poètica de gran consistència.
3.2 Anàlisi temàtica i estructural
· El poema inicial del llibre que comentem estampa una poètica literària i existencial
que dibuixa les línies temàtiques del volum.
· El jo poètic parteix del patiment de no assolir el desig existencial de convertir el crit
en cant. El desig inassolit romàntic és el focus de tensió en la creació poètica de
Vinyoli.
· El jo del poeta pateix una metamorfosi en un gall simbòlic que es vincula a la
poesia.
· S’inicia el llibre amb un viatge cap a l’interior de la natura exterior i de la natura
íntima humana.
· El sentiment de pèrdua existencial per la implacable erosió del temps provoca
l’aparició del to enyorívol dels poemes.
· La solitud és l’estat principal en la primera secció del llibre. La síntesi de recursos
literaris i la focalització en imatges i símbols aïllats és un recurs sovintejat.
· El concepte de poesia de Vinyoli no és, en absolut, artificiós; es fonamenta en una

organicitat animal que harmonitza amb una natura salvatge.
· Els elements naturals serveixen per evidenciar un procés d’anada cap a l’interior
de l’ànima humana.
· El pas del temps és central en la primera part i també el record com a paradís perdut
en el qual radica la vida plena.
· Els elements aquàtics –com el «riu», la «font» i el «mar»– esdevenen símbols pro-
funds per insistir en l’anada cap a l’interior de les coses i del món, malgrat els perills
que això suposa.
· El llibre mostra un procés vital que té a veure amb l’epistemologia. La seva poesia
és altament reflexiva i se serveix de les imatges naturals per interpretar el món i la
humanitat.
· La recerca d’una nova dimensió del món circumdant l’obliga al desig d’una veu
pura que perfà una poesia amb una veu singular i intransferible. Poesia i vida són
indestriables.
· L’objectiu del viatge del caminant que habita el llibre és el de retornar a les fonts
primigènies de l’home i de la poesia.
· És perceptible un subtil vitalisme dinàmic i maragallià enmig del to desolat dels
poemes que lamenten l’erosió de temps. La dimensió dionisíaca també és present
en el llibre.
· El món natural ofereix al poeta una colla d’elements que serveixen per representar
una idea de poesia: els fruits dels arbres. Vinyoli vol una poesia orgànica amb una
veu vinculada al món natural.
· L’itinerari vers l’interior arribarà a cotes metafísiques amb la irrupció del concepte
de «no-res».
· Tot i el desig d’un jo absolut i còsmic, la petita realitat dels objectes també serveix
per a la simbolització del viatge del poeta.
· La poesia esdevindrà l’activitat salvadora de la lluita contra el temps que destrueix
l’home.
· L’amor recordat de la joventut és un bàlsam per al pessimisme de la maduresa i és
la temàtica central de la segona secció del llibre.
· L’amor carnal vinculat a la vida i al vi es converteix, progressivament, en una com-
panyia per resistir el temps.
· La tercera secció del llibre és capitalitzada pel tema de la mort. Ara predomina
la immobilitat i això contrasta amb el dinamisme de la primera i de la segona
part.
· Els símbols de la tercera part recullen els de la primera i els intensifiquen. El tema
de la funció de la poesia es repeteix en enfrontar-se amb la mort.
· La mort és concebuda com una humanització de les coses i de la gent que ja no hi
és. Vinyoli entén la mort com una presència que ens pot vivificar.
· La mort pot suposar, finalment, una nova naixença de l’home i una nova percepció
pura del món.
· La nit de filiació romàntica és el marc temporal en el tractament de la mort. El destí
tràgic de la vida humana que mena a la mort és entès com un enemic que cal
combatre i entendre.
· Vinyoli defensa un humanisme pur en copsar la vida com una activitat espiritual,
orgànica i reflexiva allunyada de la productivitat social.
· El foc, vinculat a la llum, a la poesia i al coneixement, és un emblema de la vida.
· Joan Vinyoli construeix la seva poesia amb recursos minimalistes i carregats de
significat circular.
· Joan Vinyoli esdevé un poeta central en la poesia catalana de tots els temps.

Joan Vinyoli Vent D'aram Promoció 2015-2017

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Joan Vinyoli Vent D'aram Promoció 2015-2017

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Guia de lectura

a càrrec de Pep Paré

2 Anàlisi temàtica i estructural 7

3 Guió per al comentari de l’obra 22

1.1 La saviesa de l’autodidacte

1.2 La singularitat d’un geni foraviat

2 Anàlisi temàtica i estructural

2.1 Una poètica de l’existència

2.2 Una síntesi de la maduresa

2.3 Els perills de l’aigua

2.4 La música de la poesia

2.5 La natura del temps, el lloc i els guanys

4 Personatges de l’òpera La flauta màgica de W. A. Mozart.

2.6 El sentit primigeni del món

conflicte temporal de la vellesa que busca desesperadament la sàvia consciència. El

2.7 Els fruits de l’arbre de la vida

i també el que s’associa a la tristesa, el morat de Vinyoli cerca la concomitància cromà-

La depuració experimentada inclou el silenci necessari per tal de descobrir la pa-

La necessitat de silenci i de profunditat negrosa (com la del mar) es manifesta en l’ac-

Carpe diem 2.8 L’illa del carpe diem

2.9 La metafísica del no-res

A «Una altra música de tardor» es referma la mort estacional de la tardor concentrada

2.10 La petita realitat també és poesia

El caràcter circumstancial de la petita realitat humana que Vinyoli introdueix s’omple

Finalment, el desenllaç de la secció va en el mateix sentit: ara és la «Torre» que s’en-

2.11 If the music be the food of love... play on

Fixem-nos que el desig d’unió espiritual ja el trobàvem a la primera secció referida al

2.12 Del crit al rogall

3 Guió per al comentari de l’obra

3.2 Anàlisi temàtica i estructural

· El concepte de poesia de Vinyoli no és, en absolut, artificiós; es fonamenta en una

You might also like