‫آبان و آذر ‪ /1398‬شماره هفتاد و شش‪ /‬سال شانزدهم‬

‫صاحب امتياز و مدير مسوول‪ :‬همايون خسروی‌دهكردي‬

‫سردبير‪ :‬نيلوفر نياوراني‬
‫مشاوران‪ :‬بهروز سلطان‌زاده‪ /‬شهريار خلفي‪ /‬رضا موالیی‬
‫امور داخلي‪ :‬مژده كلهر‬
‫مدير هنري‪ :‬سامان سليميان‬
‫آدرس مجله‪ :‬تهران‪ ،‬انتهای همت غرب‪ ،‬شهرک گلستان‪ ،‬بلوار امیرکبیر‪،‬‬
‫چهارراه کاج‪ ،‬پالک‪ ،5‬طبقه ‪ -4‬صندوق پستي ‪15875/8379 :‬‬
‫تلفن‪77521670 :‬‬
‫چاپخانه‪ :‬چهاردانگه‪ ،‬جنــب بانک تجارت‪ ،‬خیابان حســین‌آباد مفرح‪،‬‬
‫خیابان شهدای سدید‪ ،‬چاپخانه امید و نشر چاپ ایرانیان‬
‫توزيع كتابفروشي‌ها‪ :‬پخش ققنوس‬
‫نشاني الكترونيك‪info@cinemavaadabiat.com :‬‬
‫سايت اينترنت‪www.cinemavaadabiat.com :‬‬

‫آرش آذرپناه‪ /‬عليرضا ارواحي‪ /‬احمد اخوت‪ /‬مهشيد اسالمي‪ /‬فريد اسماعيل‌پور‪ /‬رامين اعاليي‌‪ /‬باهار افسري‪ /‬همايون امامي‪ /‬عباس بهارلو‬
‫شاپور بهيان‪ /‬ماني پارسا‪ /‬مريم پوراسماعيل‪ /‬زهرا پورنيك‌صفت‪ /‬اردوان تراكمه‪ /‬مهدي جمشيدي‪ /‬برنا حديقي‪ /‬محمد حقيقت‬
‫نسيم خاكسار‪ /‬کیهان خانجاني‪ /‬ابراهيم دمشناس‪ /‬ارشاد رضويان‪ /‬پويا رفويي‪ /‬مرجان ريخته‌گر‪ /‬سهيل سمي‪ /‬بشير سياح‬
‫شاهين شجري‌كهن‪ /‬محمدرضا شيخي‪ /‬نايب شيرازي‪ /‬سعيده طاهري‪ /‬صمد طاهري‪ /‬جواد طوسي‪ /‬علي عبداللهي‪ /‬بصير عالقه‌بند‬
‫نويد غفاري‪ /‬نيما فرحبخش‪ /‬آيين فروتن‪ /‬رحيم فروغي‪ /‬حامد قصري‪ /‬فرهاد كشوري‪ /‬بابك كريمي‪ /‬پيروز كالنتري‪ /‬فرهاد محرابي‬
‫شاهين محمدي‌زرغان‪ /‬نفيسه مرادي‪ /‬مهدي ملك‪ /‬مرتضي مومني‪ /‬محمدحسين ميربابا‪ /‬امير نادري‪ /‬صالح نجفي‬

‫مندرجات اين مجله بيانگر آراي نويسندگان آنهاست‪.‬‬

‫نقل مطالب بدون اجازه كتبي مجاز نيست‪.‬‬
‫مقاالت دريافتي مسترد نخواهد شد‪.‬‬
‫مجله سينما و ادبيات مجاز به ويرايش و اصالح مقاالت دريافتي است‪.‬‬

‫فروش نسخه دیجیتال‬

‫به قیمت ‪ 8000‬تومان‬
‫‪taaghche.ir‬‬ ‫‪manaketab.com‬‬ ‫‪fidibo.com‬‬ ‫‪ketabrah.ir‬‬
‫‪ ..... 65‬شاگــردان مدرسـه‌ي سينمــايي بوئنوس‌آيـرس‪ /‬تـرجـمه‪:‬‬
‫محمدرضاشيخي‬

‫سينه‌فيل‬

‫‪ ..... 72‬مه ‪68‬؛ سينماي كنشگر‪ /‬فريد اسماعيل‌پور‬

‫‪ ..... 73‬مه ‪ ،68‬من‪ ،‬ما و آنچه بر ما گذشت‪ /‬حق حرف‌زدن را گدايي‬
‫نمي‌كنند‪ /‬ترجمه‪ :‬محمدرضا شيخي‬ ‫سينماي جهان‬
‫‪ ..... 79‬سينماي كنشگر‪ /‬ترجمه‪ :‬مهدي جمشيدي‬
‫‪ ..... 6‬يادداشت امير نادري درباره سهراب شهيدثالث‬
‫هنر و سياست‬
‫‪ ..... 8‬زندگي و آثار سهراب شهيدثالث با نگاهي به تاريخ سينماي‬
‫ايران‪ /‬غريبه‌اي در اين حوالي‪ /‬همايون خسروي‌دهكردي‬
‫‪ ..... 84‬آرونداتي روي و جايگاه ادبيات در عصر فاشيسم نئوليبرال‪/‬‬
‫‪ ..... 14‬شهيدثالث و زندگي «روزمره»‪ /‬ترجمه‪ :‬صالح نجفي‬
‫روح سركش يك آنارشيست‪ /‬فرهاد محرابي‬
‫‪ ..... 22‬گفت‌وگو با فرديكه بروهايم هنرپيشه نقش لوئيزه‪ /‬او سد راه‬
‫‪ ..... 86‬دلبسته‌ي چه چيز بايد بود‪ /‬ترجمه‪ :‬فرهاد محرابي‬
‫خودش بود‪ /‬ترجمه‪ :‬بهروز سلطانزاده‬
‫‪ ..... 92‬جايي براي ادبيات‪ /‬ترجمه‪ :‬مرجان ريخته‌گر‬
‫‪ ..... 24‬در جست‌وجوي فيلم‌هاي مستند سهراب شهيدثالث‪/‬‬
‫‪ ..... 95‬گفت‌وگو با آرونداتي روي‪ /‬نمي‌خواهم مفسر شرق براي غرب‬
‫مستندسا ِز نظاره‌گر‪ /‬عباس بهارلو‬
‫باشم‪ /‬ترجمه‪ :‬مهدي جمشيدي‬
‫‪ ..... 30‬سهراب شهيدثالث‪ :‬رگه‌های چخوفی‪ ،‬شاعرانه‌کردن مالل و‬
‫‪ ..... 98‬تنهايي نوام چامسكي‪ /‬ترجمه‪ :‬مريم پوراسماعيل‬
‫یافتن پناهگاه در خانه‪ /‬محمد حقيقت‬
‫‪ ..... 102‬سخنراني در شهر پورتو آلگري‪ ،‬برزيل‪ ،‬آرونداتي روي‪ /‬ستيز‬
‫‪ ..... 33‬مفهوم ديستوپيا در سينماي سهراب شهيدثالث‪ /‬و تلخي‬
‫با امپراتور‪ /‬ترجمه‪ :‬باهار افسري‪ ،‬نيما فرح‌بخش‬
‫ميوه‌اي كه در تابستان خورديم‪ /‬مهدي ملك‬
‫‪ ..... 106‬كوشيدن و دانستن‪ /‬ديباچه‌ي كتاب «منطق عدالت‬
‫‪ ..... 36‬درباره‌ي سهراب شهيدثالث‪ /‬انسداد‪ /‬رامين اعاليي‬
‫بي‌منتها» نوشته آندرواتي روي‪ /‬ترجمه‪ :‬زهرا پورنيك صفت‬
‫‪ ..... 38‬ماهيت رئاليسم در فيلم‌هاي سهراب شهيدثالث‪ /‬شكسته‌شدن‬
‫چهره‬ ‫آينه‪ /‬برنا حديقي‬
‫‪ ..... 40‬نگاهي به سينماي شهيدثالث‪ /‬كار‪-‬خانه‪ /‬اردوان تراكمه‬
‫‪ ..... 110‬هوشنگ آزادي‌ور‪ :‬حاشيه‌ي حاشيه‪ /‬بصير عالقه‌بند‬ ‫سرزمين سال‌هاي صفر‪ /‬آيين فروتن‬
‫ِ‬ ‫‪ ..... 42‬سفر به‬
‫‪ ..... 111‬هوشنگ آزادي‌ور بر صحنه‪ /‬همايون امامي‬ ‫‪ ..... 45‬با نگاهي به «يك اتفاق ساده» و «طبيعت بي‌جان»‪ /‬سينماي‬
‫‪ ..... 114‬سركردن با شعرهاي هوشنگ آزادي‌ور‪ /‬خطِ خوني از گلوي‬ ‫بي‌چيز‪/‬محمدحسينميربابا‬
‫يك ستاره‌ي تنها‪ /‬پيروز كالنتري‬ ‫‪ ..... 48‬يادنامه‌ي سهراب شهيدثالث‪ :‬تاريخ يك جداگشتگي منحصر‬
‫‪ ..... 117‬گفت‌وگويي منتشرنشده با هوشنگ آزادي‌ور‪ /‬سينما كلمه‬ ‫به فرد‪ /‬نويد غفاري‬
‫است‪ /‬حامد قصري‬ ‫‪ ..... 52‬خاكسترنشين‌ها‪ /‬جواد طوسي‬
‫‪ ..... 119‬هويت ايران و ملي‌گرايي در مستند آندره مالرو و تمدن ايران‬
‫فيلم‌ها و احساس‌ها‬
‫در موزه‌ي لوور‪ /‬عليرضا ارواحي‬
‫‪ ..... 123‬مروري مختصر بر كارنامه‌ي كاري هوشنگ آزادي‌ور‪ /‬هن ِر‬
‫‪ ..... 55‬سينماي نوين آرژانتين‪ /‬ترجمه‪ :‬بصير عالقه‌بند‬
‫ديدن شعر‪ /‬مرتضي مومني‬ ‫ِ‬
‫‪ ..... 62‬جنبه‌هاي پرشمار سينماي نوين آرژانتين‪ /‬ترجمه‪ :‬بشير سياح‬

‫نوشته‌هاي منتخب عالقه‌مندان سينما و ادبيات(با اولويت مشتركين مجله) در سايت سينما و ادبيات منتشر مي‌شود‪.‬‬
 ‫درآمد نفتي در دهه هشتاد‪ /‬آرش آذرپناه‬
‫‪ ..... 174‬سينماهاي شركت نفت در آبادان‪ /‬عباس بهارلو‬
‫‪ ..... 180‬داستان مسجدسليمان و شركت نفت‪ /‬شاپور بهيان‬
‫‪ ..... 184‬مم‌رضا‪ ،‬كارگر پمپ هاوس‪ /‬نسيم خاكسار‬
‫ِ‬
‫صنعت سوختن‪ /‬ابراهيم دمشناس‬ ‫‪ ..... 192‬اي‬
‫‪ ..... 196‬پتروفيكشن‪ /‬سهيل سمي‬
‫‪ ..... 198‬نفت و ادبيات‪ /‬صمد طاهري‬
‫‪ ..... 200‬روايت و تاريخ در پنج‌گانه‌ي عبدالرحمان منيف‪ /‬همه راه‌ها به‬ ‫سينماي ايران‬
‫شهرهاي نمك ختم مي‌شوند‪ /‬فيصل دراج‪ /‬ترجمه‪ :‬رحيم فروغي‬
‫داستان نفت‪ /‬فرهاد كشوري‬
‫ِ‬ ‫‪..... 208‬‬ ‫‪ ..... 131‬واروژ كريم‌مسيحي‪ ،‬شهرام مكري از ويژگي‌هاي سبكي‬
‫‪ ..... 216‬نقدي بر داستان بلند جزيره‪ ،‬نوشته پرويز مسجدي‪ /‬نفيسه‬ ‫كارگرداني در سينماي ايران مي‌گويند‪ /‬سبك من‪ ،‬شناسنامه‌ي من‬
‫مرادي‬ ‫‪ ..... 144‬سبك‌ها و شيوه‌‌هاي كارگرداني در سينما‪ /‬شيشه و الماس‪/‬‬
‫‪ ..... 218‬بازخواني قديمي‌ترين سن ِد مربوط به نفت در ايران‪ /‬نايب‬ ‫شاهينشجري‌كهن‬
‫شيرازي‬ ‫‪ ..... 148‬خلق مولفه‌هاي مشترك بر بستر كنش بي‌غايت‪ /‬شاهين‬
‫*مطالب اين بخش بر اساس حروف الفبايي نام نويسندگان و‬ ‫محمدي‌زرغان‬
‫مصاحبه‌شوندگانتنظيمشدهاست‪.‬‬
‫تقويم‌هاي شخصي‬
‫هيروگليف‬
‫‪ ..... 152‬مقاله‌ي شخصي‪ /‬احمد اخوت‬
‫‪ ..... 220‬تاريخ ازريخت‌افتاده‪ /‬ارشاد رضويان‬ ‫‪ ..... 158‬واژه‌نامه‌ي كهنه‪ /‬ترجمه‪ :‬احمد اخوت‬
‫‪ ..... 224‬لحن شاعرانه‌ي كوچه ابرهاي گمشده‪ /‬مشكل گرامري‬
‫مصدق‪ /‬پويا رفويي‬
‫‪ ..... 228‬نفت‌گرفتن از آب گل‌آلود‪ /‬ديلن تامس در آبادان‬

‫نوبل‬

‫‪ ..... 230‬پسگفتاري بر اشعار عباس كيارستمي‪ /‬ئيدوال‪ /‬تصويرك‌هاي‬

‫خرد‪ /‬پتر هاندكه‪ /‬ترجمه‪ :‬علي عبداللهي‬
‫‪ ..... 233‬مادر‪ ،‬وطن‪ ،‬سوگواري‪ ،‬زن و پيتر هانتكه‪ /‬مهشيد اسالمي‬ ‫ادبيات‬
‫نقد و بررسي‬
‫نقد كتاب‬
‫‪ ..... 161‬ميزگردي درباره نفت و داستان با حضور قباد آذرآيين‪،‬‬
‫‪ ..... 235‬نظري بر داستان دشت خاموش از ميترا معيني‪ /‬راوي‬ ‫يارعلي پورمقدم‪ ،‬كيهان خانجاني‪ ،‬غالمرضا رضايي‪ /‬مسجدسليماني‌ها‬
‫خاموش‪ /‬ابراهيم دمشناس‬ ‫سر گنج نشسته‌اند‬
‫‪ ..... 237‬مدرنيته‪ :‬گذر از مسيحيت‪ ،‬بازگشت به پاگانيسم‪ /‬ماني پارسا‬ ‫‪ ..... 170‬نگاهي به چهل داستان برآمده از نفت‪ /‬خون سياه در داستان‬
‫ايران‪ /‬از داستان كارگري نفتي در دهه چهل تا داستان حاصل از‬

‫بخشي از مطالب اين شماره از جمله مطلب «يادداشتي درباره فيلم درخت گالبي وحشي» ساخته نوري بيلگه‌جيالن‬
‫نوشته محمدعلي افتخاري را در سايت مجله دنبال كنيد‪.‬‬
 ‫سخنيباخوانندگان‬
‫«پدر بحق سينماي مدرن ايران»‪ .‬از سهراب شهيدثالث مي‌گوييم‪ .‬و اين عبارتي است كه امير نادري در اين پرونده با آن از او ياد مي‌كند‪ .‬او‬
‫كه با كارگرداني دو اثر بسيار بااهميت‪ ،‬تحولي اساسي در سينماي واقع‌گراي ايران پديد آورد قرار بود با جسم بيمار‪ ،‬شكننده و روح حساسش يكي‬
‫از مهم‌ترين دوره‌هاي سينماي ايران را همراهي كند‪ .‬سكون‪ ،‬مالل‪ ،‬روزمرگي‪ ،‬نماهاي طوالني‪ ،‬تكرار‪ ،‬جمله‌هاي تصويري‪ ،‬انجماد عاطفي و‪...‬؛ به‬
‫مولفه‌هاي فراواني در كارهاي شهيدثالث مي‌توان اشاره كرد‪« .‬روزمره» و «روزمرگي» از جمله اين ويژگي‌هاست؛ در حالي كه نمي‌توان گفت دقيقاً‬
‫چه چيزي زندگي «روزمره» را مي‌سازد‪« .‬روزمره مقوله‌اي توخالي و مسئله‌اي حل‌نشده است كه به نقدنويسان اجازه مي‌دهد با رويه‌هاي انتقاديِ‬
‫برگزيدة خود پرسش كنند‪ ».‬در مورد شهيدثالث مي‌توان گفت بازنمايي زندگي روزمره در كارهاي او نقدي است بر جوامعي كه او در آنها زيست‬
‫و كار مي‌كرد‪ .‬در ضمن مي‌توان گفت بازنمايي زندگي روزمره در كار او تالشي بود براي ارائه بديلي در برابر قالب‌هاي سنتي‌تر و مسلطِ فيلمسازي؛‬
‫نه فقط در سينماي هاليوود بلكه در ديگر قالب‌هاي سينمايي كه در ايران و آلمان محبوبيت داشتند‪« .‬تكرار» تمهيد روايي ديگري است كه «از‬
‫حد القاي فكر گذر زمان و روال يكنواخت زندگي يا حتي ايراد بيانيه‌اي فلسفي دربارة زندگي فراتر مي‌رود‪ .‬تكرار در عين حال مرجعي به دست ما‬
‫مي‌دهد تا تغييرهايي را كه در احساسات و عواطف شخصيت‌ها روي مي‌دهد و زخم‌هاي روحي التيام‌ناپذير درون آنها را بسنجيم و درك كنيم‪».‬‬
‫در پرونده‌اي كه پيش‌رو داريد از خاطره‌نگاري در مورد سهراب شهيدثالث فاصله گرفته و تالش كرديم با برجسته‌كردن و تحليل عناصر و خطوط‬
‫اصلي آثارش به كاراكتر حساسش نقب بزنيم‪.‬‬
‫سينماي نوين آرژانتين محور بخش فيلم‌ها و احساس‌ها در اين شماره قرار گرفته و چيستي اين جنبش‪ ،‬ريشه‌ها‪ ،‬سينماگران شاخص و‬
‫بستري كه در آن گسترش يافته مورد تحليل قرار گرفته است‪ .‬با وجود تحسين و اقبال عموم و منتقدان توليدات جديد فيلمسازان را نمي‌توان ذيل‬
‫يك جنبش دسته‌بندي كرد؛ زيرا در اصول و انديشه با هم متفاوت‌اند‪.‬‬
‫«امر تازه‌ي چشمگيري كه با اين نسل تجربه مي‌كنيم اين است كه سينماگران‪ ،‬ديگر فيلم‌هايي درباره‌ي قهرمانان نمي‌سازند‪ ،‬آنها نمي‌خواهند‬
‫با سينماهاي امريكايي يا اروپايي رقابت كنند و اين را درك كرده‌اند كه برآمده از جهان سوم‌اند و بايد از واقعيت خودشان حرف بزنند و شاهدي بر‬
‫همين واقعيت باشند‪».‬‬
‫كارگردان صاحب سبك سينماي ايران كيست؟ اساساً تعريف ما از سبك چيست؟ گاه معناي سبك يا شيوه كارگرداني فيلم در سايه مكتب‪،‬‬
‫يا حتي موج و خيزش قرار مي‌گيرد‪ .‬شايد بهترين شيوه براي تشخيص سبك نگاه پويا به كاركرد مكاتب در اثر باشد‪ .‬تشخص فكري كه در يك‬
‫اثر هست و دائم پيگيري مي‌شود محصول شرايط است و ارتباط محكم و مستقيمي با زبان سينما دارد‪« .‬نه تكنيك‌هاي سينمايي و نه محدوده‌ي‬
‫ژانر و فرم روايي و ساختار بصري‪ ،‬به خودي خود هويت‌بخش نيستند و كارگردان را صاحب سبك و تشخص نمي‌كنند‪ ».‬اما نحوه به كارگيري‬
‫تكنيك‌هاي سينمايي و انتخاب بهترين گزينه‌هاست كه كار را برجسته و متفاوت و يك كارگردان را صاحب امضا و شناسنامه مي‌كند‪ .‬نكات كليدي‬
‫در مورد كارگرداني در سينماي ايران را از زبان شهرام مكري و واروژ كريم‌مسيحي در ميزگرد بخوانيد‪.‬‬
‫داستان آشنا و غريبي است داستاننفت‪ .‬نفت مانند استعمار تيغ دولبه‌اي است‪ .‬كشف نفت را مهم‌ترين عامل محرك در برساختن مدرنيزاسيون‬
‫و پايه‌گذاري بنيادهاي مدرنيته در ايران مي‌دانند‪ .‬آيا بدون ورود مدرنيته در قالب ترجمه‪ ،‬سينما‪ ،‬نشريات و‪ ...‬داستان‌نويسي مسجدسليمان‪ ،‬آبادان‬
‫و اهواز چنان غني مي‌شد؟ آيا براي آفريدن مكان و زمان مدرن داستاني‪ ،‬زيست در مكان و زمان مدرن نياز نبود؟ تيغ استعمار اما لبه‌ي ديگري هم‬
‫دارد‪ .‬نفت سبب نقمت مردم رنج‌ديده‌اي است كه آغاز دوران استعمار و زندگي استثمارگرانه كارگري در ايران را كليد مي‌زند‪.‬‬
‫پس از دريافت امر زمان و مكان مدرن براي داستان‌نويسي از استعمار‪ ،‬نوبت آفريدن داستان مدرن اجتماعي‪ /‬انتقادي در جنوب ايران فرامي‌رسد‪.‬‬
‫نويسندگان مسجدسليماني؛ قباد آذرآيين‪ ،‬يارعلي پورمقدم و غالمرضا رضايي در ميزگرد مفصل از تاثير نفت بر ادبيات داستاني مي‌گويند‪.‬‬
‫در پرونده‌ي ادبي اين شماره به تاثير نفت در داستان‌نويسي ايران نگاه كرده و خط روايت را در گستره وسيع و جغرافياي متنوع جنوب پي‬
‫گرفتيم‪ .‬اما اين ادبيات آنچنان غني و پربار است كه مانند نفت‪ ،‬ذخاير بي‌پايان آن را بايد دوباره و چندباره اكتشاف و استخراج كرد‪.‬‬
‫پرونده‌ي هنر و سياست اين شماره به كارنامه‌ي ادبي و روشنفكري آرونداتي روي نويسنده و فعال سياسي نامدار هندي اختصاص يافته‬
‫است‪« .‬روي» با نوشتن دو رمان مهم «خداي چيزهاي كوچك» (‪ )1997‬و «وزارت واالترين سعادت» (‪ )2017‬كه اولي جايزه‌ي ادبي بوكر را‬
‫برايش به ارمغان آورد‪ ،‬و نيز نگارش نزديك به بيست عنوان كتاب در حوزه‌ي سياسي و روشنفكري‪ ،‬طي دو دهه‌ي اخير به يكي از چهره‌هاي مهم‬
‫ادبيات اعتراضي و روشنفكري آوانگارد تبديل شده است‪ .‬او ميراث‌دار متفكراني چون اقبال احمد‪ ،‬ادوارد سعيد و نوام چامسكي است‪ .‬متفكراني كه‬
‫روشنگري‌هايشان از سازوكار قدرت و نگاه هوشمندانه و انتقادي‌شان نسبت به ماهيت توتاليتاريستي جهان حاضر‪ ،‬سرچشمه بصيرت‪ ،‬مقاومت و‬
‫آزادانديشي‌ست‪.‬‬
‫نزديك‌شدن به كارنامه كاريِ پربار و شخصيت چندوجهي هوشنگ آزادي‌ور كاري‌ست سخت و ضروري؛ سخت از جهت گونه‌گوني كه‬
‫توامان جوه ‌ره‌ي شعر و ادب‪ ،‬تئاتر و سينما‪ ،‬فرهنگ و سنت و عرفان و ميل به كمال را در چهره‌ي خود دارد و ضروري از آن جهت كه بايد تالش‬
‫كرد تا تاريخ دور و نزديك اين خاك پرفراز‌ونشيب و اشخاص دوران‌سازش به خط ممتد فراموشي گرفتار نيايند‪ .‬كارنامه‌ي كاري پربار و رنگارنگ‬
‫هوشنگ آزادي‌ور او را به مثابه الگويي الهام‌بخش به ما معرفي مي‌‌كند؛ الگويي كه فرهنگ و ادب‪ ،‬سينما و تئاتر معاصر ايران به او مديون است‪ .‬در‬
‫اين پرونده در حد امكان وجوه مختلف كاري او مدنظر قرار گرفته است‪.‬‬
‫تحميل پايان ‪-‬اصطالح فرانك كرمود در نقد و تحليل رمان مدرن‪ -‬مضمون اصلي هيروگليف اين شماره است‪ .‬امر همگاني به يكباره بر همگان‬
‫حادث نمي‌شود‪ ،‬باقي‌مانده و مازادهايي در پي دارد كه دست كم در خلق بين «تم‌ام‌شدن» و «به كمال‌رسيدن» وقفه مي‌اندازد‪.‬‬
‫مقاله‌ي شخصي را آزادترين نوع ادبي خوانده‌اند‪« .‬از خودم‪ ،‬توسط خودم و براي خودم مي‌نويسم‪ ».‬دكتر احمد اخوت در اين شماره از‬
‫مقاله‌هاي شخصي مي‌گويد‪.‬‬
‫نوبل ادبي امسال به پيتر هانتكه نويسنده‌ي اتريشي رسيد‪ .‬در فرصتي كه داشتيم ترجمه مقاله‌اي از او بر اشعار عباس كيارستمي را تقديم‬
‫مي‌كنيم كه بسيار خواندني است‪.‬‬
 ‫‪5‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫يادداشت امير نادری درباره سهراب شهيد‌ثالث‬
‫جهان‌بيني شاعرانه اما بسيار بُرند‌ه فيلم‌هاي سهراب بود که يک‬
‫نفس تازه رو وارد ســينماي ما کرد و در واقع از اونجا و با کارهاي‬
‫ي قصه‌اي کمرنگ‬ ‫سهراب بود که موج سينماي مدرن ايران با پايه‌ها ‌‬
‫و همة اون نشــانه‌هاي ديگه‌اي که ازش مي‌شناسيم در اوايل دهة‬
‫پنجاه شروع شد‪« .‬يک اتفاق ساده» و «طبيعت بي‌جان» يک نوع‬
‫ي پيچيده‌اي دارن که ما تا اون موقع نديده بوديم‪.‬‬ ‫طنز سياه و خيل ‌‬
‫ي مثل‬ ‫ي بودن که آدم نمونه‌شــون رو فقط در جاهاي ‌‬ ‫اينها چيزهاي ‌‬
‫داستان‌هاي کوتاه چخوف يا غزليات خيام خودمون مي‌تونست پيدا‬
‫ي اينو‌ر و اونور‬
‫کنه و با اينکه در ايران هم به صورت پراکنده کارهاي ‌‬
‫انجام مي‌شد اما اين سهراب بود که با «يک اتفاق ساده» و «طبيعت‬
‫ي داد‪.‬‬
‫بي‌جان» به اين جريان‌ها شکل و معن ‌‬
‫ريتم اين فيلم‌ها توي حرکت در نماها و حرکت شخصيت‌ها و‬
‫همچنين استفاده‌ش از صداي محيط در حد يک شخصيت در قصه‬
‫فوق‌العاده‌س‪ .‬سهراب به ما ياد داد چه جوري از نابازيگران استفاده‬
‫ي مهم هستن‪ .‬اصال اين سبک فيلمسازي‪،‬‬ ‫ي خيل ‌‬
‫کنيم‪ .‬اينا همه خيل ‌‬
‫ي و پرداختن بهش به عنوان يک‬ ‫فيلم ساختن راجع به يه آدم معمول ‌‬
‫شخصيت دراماتيک رو ما از سهراب شهيد‌ثالث داريم‪.‬‬
‫من مي‌خوام نسل جديد امروز‪ ،‬سينماي امروز‪ ،‬آدمايي که امروز‬
‫ي که تازه‬ ‫دارن کار مي‌کنن و مي‌خوان فيلم بسازن و بچه‌هاي جوون ‌‬
‫وارد اين رشته شدن يا دارن مي‌شن که قدمشون روي چشم‌‪ ،‬اين‬
‫چيزا رو بدونن و يادشون نره که سهراب شهيد‌ثالث چه تاثير عميقي‬
‫ي رو براي ما باز کرد‪.‬‬ ‫بر سينماي مدرن ايران گذاشت و چه راه ‌‬
‫شــايد خيلي‌ها بخوان اين اهميت و اين کاري رو که سهراب‬
‫ي فکر مي‌کنم تاريخ‬ ‫براي ســينماي ايران کرد به روشون نيارن ول ‌‬
‫ت��ا به امروز نش��ون داده و فردا و تا ابد هم نشــون خواهد داد که‬
‫ي بوده‪ .‬چقدر بعدها‬ ‫تاثير سهراب شهيدثالث در سينماي ايران چ ‌‬
‫فيلمساز‌ها تقليد کردن از راه سهراب بدون اينکه حتا اسمشو بيارن‪.‬‬
‫ي از سهراب‬ ‫چقدر بودن کساني که راه اون رو رفتن اما هرگز حرف ‌‬
‫ي از اين بابت متأسفم‪ .‬همونطور که گفتم‬ ‫به ميون نياوردن‪ .‬من خيل ‌‬
‫ي سينماي‬ ‫سهراب شهيد‌ثالث بحق و بدون هيچگونه شکي‌‪ ،‬پدر واقع ‌‬
‫مدرن ايرانه‪.‬‬
‫کساني که شانس دارن و امروز مي‌خوان حرفشونو‬ ‫‌‌‬ ‫نسل امروز و‬
‫با استفاده از اين مديوم بزنن بايد يادشون باشه که چه کساني‌‪ ،‬چه‬
‫ي از‬
‫ي رو برداشتن‪ .‬توي اون آدم‌ها‪ ،‬سهراب شهيد‌ثالث يک ‌‬ ‫قدم‌هاي ‌‬
‫مهم‌ترين‌هاشون بوده و خواهد بود‪ .‬يادتون نره! همونطوري که او به‬
‫ما منتقل کرد و ما به شما‪ ،‬شما هم بايد به نسل بعدي منتقل کنين‪.‬‬
‫کات‪،‬‬
‫امير نادري‬
‫نيويورک‪ ،‬آوريل ‪۲۰۱۶‬‬
‫سينما و ادبيات‪ :‬چند سال قبل بنا داشتيم ويژه‌نامه‌اي براي سهراب شهيدثالث فراهم آوريم‪ .‬بنا به داليلي گردآوري اين پرونده مقدور‬
‫نشد تا رسيديم به اين شماره‪ .‬مطلب آقاي نادري به رسم امانت نزد ما مانده بود كه با اجازه‌ي مجدد از ايشان اين يادداشت منتشرنشده را در‬
‫سهراب شهيد‌ثالث در واقع پدر بحق سينماي مدرن ايرانه‌‌‪ .‬اگر‬
‫«يک اتفاق ساده» و «‌طبيعت بي‌جان» رو از تاريخ سينماي ايران‬
‫در بيارين من مطمئنم که يک پايه‌ش سقوط مي‌کنه‪.‬‬
‫ي چيزا از او يــاد گرفتيم‪ .‬مــا از اون ياد گرفتيم که‬ ‫مــا خيل ‌‬
‫تونستيم به نسل بعدي بديم‪ .‬ما از سهراب ياد گرفتيم که تونستيم‬
‫ي نه فقط من‬ ‫سينماي مدرن اون روز ايران رو به وجود بياريم‪ .‬يعن ‌‬
‫ي کوچيکي از‬ ‫ي خيل ‌‬ ‫بلکه خيلي‌‌هاي ديگه‪ .‬من هم يه بخش خيل ‌‬
‫اون جريان بودم و شــانس اين رو داشتم که سهراب رو از نزديک‬
‫بشناسم‪ .‬سهراب به سفارش محمدرضا اصالني و احمدرضا احمدي‌‬
‫ي ما بود‬ ‫فيلم «سازدهني» رو براي من مونتاژ کرد و اين آغاز دوست ‌‬
‫که سال‌ها‪ ،‬چه در ايران و چه در خارج‪ ،‬ادامه داشت‪.‬‬
‫ي «يك اتفاق ســاده» و «طبيعت بي‌جان» ساخته شدن‬ ‫وقت ‌‬
‫يه چيزي بودن مثل فرستادن شاتل به ماه‪ .‬انقدر مدرن‪ ،‬انقدر تازه‪،‬‬
‫انقدر غيرممکن و انقدر متفاوت بودن که با هيچ چيزي که در اون‬
‫زمان داشت ساخته مي‌شد و يا قبلش ساخته شده بود نمي‌خوندن‬
‫و قابل مقايسه نبودن‪ .‬البته که اون موقع يک سري از کارگردان‌ها‬
‫ي مي‌کردن‪ ،‬اما صداشون به هيچ جا نمي‌رسيد‬ ‫داشتن کارهاي خوب ‌‬
‫يا اگه مي‌رسيد کم مي‌رسيد‪ .‬سينما بيشتر يک مديوم غربيه و ايران‬
‫ي به مديوم شعر و يک نوع طنز ميني‌ماليستي گفتاري‬ ‫بيشتر متک ‌‬
‫ي بود که تونست اين دو تا رو به خوبي با هم‬ ‫بوده‌‪ ،‬اما سهراب کس ‌‬
‫ي رو وارد يک مديوم غربي بکنه‪ .‬کسي‌‬ ‫ترکيب کنه و اون حس ايران ‌‬
‫که اومد راه رو نشون داد و نشون داد که چطور مي‌شه از ذات اين‬
‫مملکت و با احترام به فرهنگش‪ ،‬با استفاده از مديوم سينما حرف زد‬
‫سهراب شهيد‌ثالث‌بود‌‪.‬‬
‫او به ما نشون داد که چه جوري مي‌شه راجع به يک خانواده‪،‬‬
‫يک بچه در يک دنيايي که هيچوقت فهميده نمي‌شه‪ ،‬اونم تو يه شهر‬
‫کوچيک و نه در تهران حرف زد‪ .‬اصال خارق‌العاده بود‪ .‬تمام استيل‬
‫فيلمسازيش پر از منش بود‪ .‬انقدر به اون چه که مي‌کرد اطمينان‬
‫ي مي‌ساخت‪« .‬يک‬ ‫ي کوتاه ‌‬
‫داشت که فيلم‌هاش رو توي زمان خيل ‌‬
‫اتفاق ساده» در دو هفته و فيلم بعديش «طبيعت بي‌جان» رو در‬
‫هشت روز ساخت و هيچوقت بيشتر از دو برداشت هم نمي‌گرفت‪.‬‬
‫ي حلقه نگاتيو رفته بود و چهار‬ ‫مثال براي «طبيعت بي‌جان» با س ‌‬
‫ي هم‬ ‫ي خوب ‌‬ ‫تاشــو به تهيه‌کننده برگردونده بود‪ .‬تهيه‌کننده خيل ‌‬
‫ي کمکش کرد تا اون فيلم رو بسازه‪.‬‬ ‫داشت‪ ،‬پرويز صياد‪ ،‬که خيل ‌‬
‫ي بود‪ ،‬يک‬ ‫‌فيلمسازي س��هراب يک حرکتي بود‪ ،‬يک جهان ‌‬
‫انديشــه‌اي بود‪ ،‬يک بينشي بود در مورد اينکه چطور مي‌شه يک‬
‫موضوع رو به فيلم تبديل کرد‪ .‬در کاربرد صدا‪ ،‬ريتم‪ ،‬رنگ‪ ،‬در کاربرد‬
‫ديالــوگ و فاصلة اونها از هم‪ ،‬در کاربــرد بداهه‌پردازي‪ ،‬در کاربرد‬
‫قاب‌بندي و کمپوزيســيون‪ ،‬در انتقال يک حس‪ ،‬در ارتباط آدم‌ها‬
‫با همديگه‪ ،‬در بودن آدم‌ها کنار همديگه‪ ،‬در ورود به يک صحنه و‬
‫ي چيزهاي ديگه‪.‬‬ ‫رفتن به يک صحنة ديگه و و و‪ ...‬خيل ‌‬
‫پيشاني پرونده مي‌آوريم‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫سینمای جهان‬

‫زندگي و آثار سهراب شهيدثالث با نگاهي به تاريخ سينماي ايران‬
‫مرادي يا خان‌بابا معتضدي بود و پنج فيلم ناطق كه محصول كمپاني‌هاي‬
‫هندي مانند امپريال‌فيلم بمبئي بودند و تهيه‌كنندگي و‌‌فيلمبرداري آنها‬
‫با عوامل هندي انجام مي‌گرفت و حتي كارگردان اولين فيلم ناطق كه‬
‫اردشير ايراني بود‪ ،‬در واقع ايراني نبود‪ .‬البته چهار فيلم ناطق بعدي را‬
‫عبدالحسين سپنتا كارگرداني كرد كه شاعر بود و بازيگري نقش اول اين‬
‫فيلم‌ها را بر عهده داشت‪ .‬به هر حال از ‪ )1937( 1316‬به مدت يازده‬
‫سال يعني تا ‪ )1948( 1327‬هيچ اثري در ايران جلو دوربين نرفت‪.‬‬
‫ابزارهــاي توليد در فيلم‌هاي صامت به طــرز عجيبي ابتدايي و‬
‫نامناسب بودند كه به خصوص توليد فيلم‌هاي ابراهيم مرادي را سخت و‬
‫جانفرسا كرده بود‪ .‬مرادي البته در دهه ‪ )1950( 1330‬هم فيلم ساخت‬
‫ولي عبدالحسين سپنتا پس از فيلم «ليلي و مجنون» (‪)1927/1316‬‬
‫براي ســال‌ها از ســينما كناره گرفت تا اينكه در ســال‌هاي ‪1346‬‬
‫(‪ )1967‬تا ‪ )1969( 1348‬با دوربين هشت‌ميليمتري و هنرپيشه‌هاي‬
‫غيرحرفه‌اي چند فيلم ســاخت كه در جلسه ســينماي آزاد در سال‬
‫‪ )1971( 1350‬نمايش داده شــدند‪ .‬صنعت سينماي ايران در واقع از‬
‫ســال ‪ )1951( 1330‬بــا روي پرده‌رفتن هفت فيلم آغاز به كار كرد‪.‬‬
‫در ســال‌هاي بعد سينماي ايران هم از نظر كيفي و تشكيالتي (مانند‬
‫انجمن‌ها و جشنواره‌ها) و هم از نظر تعداد فيلم‌هاي توليدي رشد كرد‪.‬‬
‫در ســال‌هاي پاياني دهــه ‪ )1950( 1330‬ســروكله دو نفر در‬
‫ســينماي ايران پيدا شد‪ .‬اين دو فرخ غفاري و دكتر اسماعيل كوشان‬
‫بودنــد كه دوره دوم (يا به تعبير برخي از مورخان دوره ســوم) حيات‬
‫سينماي ايران را آغاز كردند‪ .‬اسماعيل كوشان تحصيل‌كرده اقتصاد در‬
‫آلمان بود كه كار سينمايي خود را از تركيه و با دوبله آغاز كرده بود‪ .‬او‬
‫در ايران عالوه بر تاسيس استوديوهاي ميترافيلم و پارس‌فيلم‪ ،‬مجله و‬
‫تشكيالت مرتبط با فعاليت‌هاي استوديويي را به راه انداخت‪ .‬برخي او را‬
‫پدر صنعت سينماي ايران مي‌دانند؛ عالوه بر تهيه‌كنندگي‪ ،‬او كارگرداني‬
‫و‌‌فيلمبرداري چند فيلم را نيز انجام داد‪ .‬فرخ غفاري سينما‌شــناس‪،‬‬
‫منتقد و نويسنده سينمايي و دانش‌آموخته فرانسه بود‪ .‬او در ايران اولين‬
‫كانون فيلم را در نيمه‌دوم دهه ‪ )1940( 1320‬تاسيس كرد و فيلمخانه‬
‫ملــي ايران را به راه انداخت‪ .‬در بيش از دو دهه فرخ غفاري پنج فيلم‬
‫ساخت كه اين فيلم‌ها را آغازگر سينماي مدرن ايران و غفاري را پدر‬
‫هنر سينماي ايران دانسته‌اند‪.‬‬
‫توليد فيلم‌هاي تجاري و صنعتي كه اغلب ملودرام‌هايي بودند كه با‬
‫تقليد از آثار مصري‪ ،‬هندي و تركي ساخته مي‌شدند‪ ،‬از ‪)1951( 1330‬‬
‫براي بيست سال رشدي صعودي داشت (البته از سال ‪)1953( 1332‬‬
‫به دليل كودتاي ‪ 28‬مرداد پنج شش سال توليد فيلم‌هاي سينمايي از‬
‫غريبه‌ای در اين حوالی‬
‫همايونخسروي‌دهكردي‬
‫«داستان كوتاه ابزاري است كه انسان له‌شده به وسيله آن‬
‫جامعه مسلط بر خودش را مورد خطاب قرار مي‌دهد‪».‬‬
‫(فرانك اوكانر)‬
‫نزديــك بود ســهراب شــهيد‌ثالث (مثل چندتاي ديگــر) آثار‬
‫ماندگارتري برايمان خلق كند‪ .‬حيف شد‪ .‬واقع‌گرايي ويژه شهيد‌ثالث با‬
‫انتخاب اليه‌هاي ناپيداي زندگي روزمره آدم‌هاي ظاهر‌ا ً معمولي‪ ،‬حيات‬
‫ديگري خلق مي‌كند‪ ،‬حيات تاريك و كندي كه فقر و تنهايي آدم‌ها در‬
‫آن‪ ،‬به موثرترين شــكل جلوي چش ‌م ما جان مي‌گيرد‪ .‬حيف شد كه‬
‫سهراب شهيد‌ثالث در ايران نماند‪ ،‬افسوس كه او در آلمان هم ماندگار‬
‫نشد و صدافسوس كه نماند‪ .‬او سينما را در اروپا آموخت ولي در بستر‬
‫سينماي ايران ‪‌-‬سينماي مستند ايران‪ -‬به بلوغ رسيد‪ .‬نگاهي مختصر به‬
‫گوشه‌هايي از تاريخ سينماي ايران مي‌اندازيم‪.‬‬
‫سال‌هاي نخستين‪ -‬ورود سينماتوگراف‬
‫گفته‌اند كه وقتي فيلم «ورود قطار به ايستگاه» يعني اولين فيلم‬
‫سينمايي در فرانسه نمايش داده شد‪ ،‬فرانسويان كه از ديدن قطار در‬
‫حال حركت ترسيده بودند جيغ كشيدند و برخي فرار را بر قرار ترجيح‬
‫ج سال بعد يعني در سال ‪)1900( 1279‬‬ ‫دادند در حالي كه چهار‪ ،‬پن ‌‬
‫وقتي در ايران فيلم گردش مظفرالدين‌شاه در باغ گل اوستاند بلژيك‬
‫را نمايش دادند مردم ايران از ديدن گل‌ها (و شــايد قيافه نزار شــاه)‬
‫خوشحال شدند‪ .‬البته اروپاييان خيلي زود قابليت‌هاي هنري صنعت‬
‫جديد را شــناختند‪ .‬در حالي كه در كشور ما آوانس اوگانيانس‪« ،‬آبي‬
‫و رابي» را با تربيت‌شــدگان پرورشگاه آرتيستي سينما سي سال بعد‬
‫يعني در ‪ )1930( 1309‬ساخت‪ .‬او و ابراهيم مرادي جمع‌اً چهار فيلم‬
‫صامت به سينماي صامت ايران تقديم كردند و صرف نظر از چند فيلم‬
‫ناطق كه تا قبل از ‪ )1936( 1315‬از ســوي هندي‌ها‪ 1‬در ايران توليد‬
‫ال سينماي ايران تعطيل بود و تازه از سال‌هاي نيمه دوم دهه‬ ‫شد عم ‌ً‬
‫‪ )1940( 1320‬بود كه فيلم‌هاي شبه‌وارداتي و دوبله در ايران توانستند‬
‫ال توليد سينمايي‬ ‫به هنرهايي مثل تئاتر و موسيقي تكيه كنند و عم ‌ً‬
‫آغاز شد‪.‬‬
‫از سال ‪ )1929( 1308‬تا ‪ )1937( 1316‬جمع‌اً ن ُه فيلم در ايران‬
‫توليد شد‪ .‬چهار فيلم صامت با مديريت و كارگرداني آوانس اوگانيانس‬
‫و ابراهيم مرادي ساخته شدند و عمدت‌اً محصول بنگاه‌هاي ايراني مانند‬
‫پرس‌فيلم بودند و با عوامل ايراني ساخته شدند‪‌‌.‬فيلمبردار آنها يا خود‬
‫‪8‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫جلب‌نظر منتقدان مي‌شد‪ ،‬قوانين به قسمي تغيير مي‌كرد كه پرده‌هاي‬
‫سينما بيشتر در اختيار آثار وارداتي قرار گيرند‪ .‬حتي نمايش آثار ايراني‬
‫در بسياري از سينماهاي لوكس باالي شهر تهران ممنوع بود‪ .‬به هر حال‬
‫با وقوع انقالب و ممنوعيت واردات فيلم خارجي‪ ،‬توليد آثار سينمايي از‬
‫‪ 48‬فيلم در ســال ‪ )1977( 1356‬به بيش از ‪ 95‬فيلم در سال ‪1370‬‬
‫(‪ )1991‬رسيد‪ .‬پس از يك دوره ركود سه‌‪ ،‬چهارساله‪ ،‬با تاسيس بنياد‬
‫سينمايي فارابي حمايت از ســينماي ملي در دستور كار قرار گرفت‬
‫و دهه‌هايي درخشــان از جمله دوره ده‌ساله ‪ 1365‬تا ‪ 1375‬با آثاري‬
‫درخور در ســينماي ايران رقم خورد‪ .‬ســينماي ايران تا سال ‪2017‬‬
‫هزاران حضور جهاني‪ ،‬شــامل داوري جشنواره‌هاي معتبر و نامزدي و‬
‫دريافت جوايزي چون اســكار‪ ،‬نخل طال‪ ،‬خرس طال و شيرطال را در‬
‫كارنامه خود داشته است‪.‬‬
‫در اينجا بد نيســت مروري بر ســرفصل‌هاي سينماي مستند‪،‬‬
‫تلويزيون‪ ،‬كانون‌ها و مراكز سينمايي داشته باشيم و به ويژه به عنوان‬
‫بستر تربيت سينماگراني مثل سهراب شهيدثالث‪ ،‬عباس كيارستمي‪،‬‬
‫كامران شيردل‪ ،‬محمدرضا اصالني‪ ،‬منوچهر طياب و‪ ...‬نگاه دقيق‌تري‬
‫به اين مراكز بيندازيم‪.‬‬
‫اين شماره ما)‪ ،‬پرويز كيمياوي‪ ،‬عباس كيارستمي‪ ،‬داريوش مهرجويي و‬
‫مستندسازي‪ ،‬راديو و تلويزيون‪ ،‬كانون‌ها‬
‫اين سينما را نوعي سينماي پســت‌مدرن مي‌دانند‪ .‬عده‌اي نيز به آن‬
‫مستندســازي در جذب و پرورش بسياري از سينماگران پيشرو‬
‫ايران نقش داشته است‪ .‬بر اين باوريم كه اكنون و آينده سينماي ايران از‬
‫توجه به سينماي مستند بهره فراواني خواهد برد و توجه به انواع مختلف‬
‫مستند‪ ،‬سينماي داستاني را نيز با خود به جايگاه باالتري خواهد رساند‪.‬‬
‫غير از كســاني چون خان‌بابا معتضدي يا فرخ غفاري و چند نفر ديگر‬
‫كه در ســال‌هاي اوليه دوران دوم حيات سينماي ايران‪ ،‬مستندهايي‬
‫‪9‬‬
‫سینمای جهان‬
‫حداكثر بيست‌ودو فيلم در ســال به حداقل دوازده فيلم سقوط كرد‪،‬‬
‫ولي دوباره افزايش يافت تا اينكه در ســال ‪ )1973( 1352‬به رقم نود‬
‫فيلم رسيد و سپس دوباره سير نزولي گرفت‪ .‬اين نزول تا دهه ‪1360‬‬
‫ادامه يافت‪.‬‬
‫در ميان انبوه آثار تجاري هرازگاهي آثاري مدرن و متاثر از سينماي‬
‫اروپا يا فيلم‌هايي قصه‌گو ولي ساختارمند و منسجم توليد مي‌شد كه‬
‫از جمله مي‌توان به «بلبل مزرعه» (مجيد محسني) يا «شب‌نشيني در‬
‫جهنم» (ساموئل خاچيكيان و موشق سروري) كه هر دو در سال ‪1336‬‬
‫(‪ )1957‬ســاخته شدند اشاره كرد‪« .‬بلبل مزرعه» نمايش گسترده‌اي‬
‫در اتحاد شــوروي داشت و «شب‌نشيني در جهنم» در بخش رسمي‬
‫جشــنواره برلين به نمايــش درآمد‪ .‬فيلم‌هايي چون «شــب قوزي»‬
‫(‪ )1964/1333‬ساخته فرخ غفاري يا «خشت و آيينه» (‪)1965/1334‬‬
‫ساخته ابراهيم گلستان تالش‌هاي ديگري براي دستيابي به سينماي‬
‫هويتمند بودند كه البته تا ســال‌هاي پاياني دهه ‪ )1960( 1340‬كه‬
‫فيلم‌هاي موســوم به موج نو در سينماي ايران ظهور كردند به جريان‬
‫قابل مالحظه‌اي منجر شد‪ .‬موج پيشتازان سينماي هنرمندانه ايران از‬
‫اوايل دهه ‪ )1971( 1350‬با ظهور آثار بيضايي‪ ،‬شهيد‌ثالث (سينماگر‬
‫ديگران پديدار شد‪ .‬سينماگراني چون ورنر هرتزوگ يا مايكل وينتر‌باتم‬
‫جريان نئورئاليستي در ســينماي ايران اطالق مي‌كنند‪ .‬در كنار اين‬
‫سينما به آثار ناصر تقوايي و علي حاتمي و برخي از كارهاي مهرجويي‬
‫مي‌توان اشــاره كرد كه آثار قابل توجه و پرمخاطب‌تري مي‌ساختند‪.‬‬
‫همچنين سينماگران زن مانند رخشان بني‌اعتماد و‪ ...‬نيز فيلم‌هاي قابل‬
‫تاملي در همان زمان عرضه كردند‪ .‬تا قبل از انقالب اســامي هرگاه‬
‫توليد سينماي ايران باال مي‌رفت و آثار سينمايي موفق به فروش باال يا‬
‫مستند و داستاني و ده‌ها اثر ديگر نويد سينمايي مي‌دادند كه واقع‌گرايي‬
‫و سينماتوگرافي را از دنياي مستند مي‌آموخت‪ .‬در همين شماره سينما‬
‫و ادبيات مي‌بينيد كه سهراب شهيدثالث هم از جمله همين هنرمندان‬
‫بود‪ .‬اينان از پيوســتن به ســينماي اســتوديويي و مبتذل دهه‌هاي‬
‫‪ 1330-1340‬بازماندند ولي با پيوســتن به مستندسازان فرهنگ و‬
‫هنــر يا تلويزيون يا مراكزي كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان‪،‬‬
‫سينماي آزاد و كانون سينماگران پيشرو توانستند امكان فعاليت پيدا‬
‫كنند‪ .‬برخي از آنان باالخره به جريان سينماي مستقل و قصه‌گو راه پيدا‬
‫كردند و گروهي همچنان در دنياي مستند باقي ماندند‪.‬‬
‫در زمينه فعاليت‌هاي تلويزيوني هم بد نيست از برخي كارها نام‬
‫ببريم‪.‬‬
‫«خانه قمرخانم» (‪ )1347‬ســاخته محســن هرندي‪« ،‬پ مثل‬
‫پليكان» (پرويز كيمياوي‪« ،)1348 ،‬سلطان صاحبقران» (علي حاتمي‪،‬‬
‫‪« ،)1354‬پسر ايران از مادرش بي‌خبر است» (فريدون رهنما‪،)1354 ،‬‬
‫«بوف كور» (كيومرث درم‌بخش‪« ،)1354 ،‬دايي‌جان ناپلئون» (ناصر‬
‫تقوايي‪« )1355 ،‬آتش بدون دود» (نادر ابراهيمي‪ )1355 ،‬همچنين‬
‫چند اثر در كانون پرورش فكري مانند «پديده» (محمدرضا اصالني)‪،‬‬
‫«سوء‌تفاهم» (فرشــيد مثقالي) هر دو در سال ‪« ،‌1349‬آن كه خيال‬
‫بافــت و آن كه عمل كرد» (مرتضي مميــز‪« ،)1350 ،‬زنگ تفريح»‬
‫(عباس كيارستمي‪« ،)1351 ،‬پسر شرقي» (مسعود كيميايي‪،)1354 ،‬‬
‫«بهارك» (اســفنديار منفردزاده‪« ،)1355 ،‬اميرحمــزه» (نورالدين‬
‫زرين‌كلك‪ ،)1356 ،‬ابراهيم وحيدزاده‪ ،‬همچنين كهنمويي و زراعتي و‬
‫پوراحمد هم در سال‌هاي قبل از انقالب براي كانون فيلم‌هايي ساختند‪.‬‬
‫از ادامه فهرست باال‌بلند فيلم‌ها و كارگردان‌هايي كه در اين‌گونه‬
‫فعاليت‌ها و دور از جريان رايج فيلمسازي استوديويي فعاليت مي‌كردند‬
‫خــودداري و تاكيد مي‌كنيم كه ســازندگان اين آثار در دهه‌هاي بعد‬
‫اغلب سرمايه‌هاي سينماي ايران شدند و اگر سينماي ايران در جايگاه‬
‫ارزشمندي در جهان قرار گرفته مي‌توان و بايد به سهم اين دوران و اين‬
‫جريان اشاره كرد‪.‬‬
‫در مورد تولد‪ ،‬رشد و زندگي سهراب شهيد‌ثالث ابهامات و تناقضات‬
‫زيادي در مصاحبه‌ها و گزارش‌هاي موجود ديده مي‌شود‪ .‬آنچه تقديم‬
‫مي‌شود با توجه به بيشتر مدارک موجود است‪.‬‬
‫رازها و روزهاي زندگي سهراب شهيد‌ثالث‬
‫فيلمنامه‌نويسي از آكادمي هنرهاي نمايشي و همچنين تحصيل‌كرده‬
‫سهراب شهيد‌ثالث در روز هفتم تيرماه ‪ 1943( ‌1322‬ميالدي) در‬
‫تهران ب ‌ه دنيا آمد‪ .‬در خانه‌اي حوالي خيابان دكتر قريب فعلي‪ ،‬كوچه‬
‫دعوتي رشد كرد‪ .‬پدرش کارمند بانک بود و خانواده آنها از وضعيت مالي‬
‫نسبت‌اً مناسبي برخوردار بودند (يادنامه سهراب‪ ،‬ص ‪ ،251‬يادداشت رضا‬
‫جليلي)‪ .‬پدر و مادر ســهراب وقتي او حدود دو سال داشت از هم جدا‬
‫شدند و پدرش با زن ديگري ازدواج کرد‪ .‬سهراب همواره تاكيد مي‌كرد‬
‫که اين زن‪ ،‬بسيار مهربان بوده و با او‪ ،‬برادر و خواهرش رفتاري مادرانه‬
‫داشته است‪ .‬تا زمان اخذ ديپلم‪ ،‬پدر سهراب به خاطر طبيعت کارش در‬
‫بانک‪ ،‬مجبور به اقامت‌هاي طوالني و زندگي در شهرهاي مختلف بود‪.‬‬
‫از جمله مي‌توان از کرمانشاه نام برد که البته در مورد تاريخ آن مي‌بايد‬
‫‪2‬‬
‫ابهام‌زدايي انجام شود‪.‬‬
‫همچنين از قزوين و اصفهان و مشهد نيز نام برده شده است‪ 3،‬ولي‬
‫ســن سهراب در زماني که در اين شهرها بوده‌اند و نام دبيرستان‌ها (يا‬
‫دبستان‌ها) در منابع مختلف روشن نيست‪.‬‬
‫در تهران شهيد‌ثالث يک سال در دبيرستان البرز تحصيل کرده‬
‫(احتما ‌الً ســال چهارم دبيرستان) و آن‌طور که خودش در مصاحبه با‬
‫مهدي سررشته‌داري گفته (و البته ايرج کريمي هم به شکل ديگر به آن‬
‫اشاره كرده)‪ ،‬در مدرسه البرز سختگيري‌ها را تاب نياورده و از سال بعد‬
‫ساختند‪ ،‬در دهه‌هاي بعد تيم‌هاي كشورهاي امريكا (گروه موسوم به‬
‫ســيراكيوز)‪ ،‬فرانسه (گروه سيتروئن) و فيلمسازان آلماني (موسوم به‬
‫ســنديكاي راه‌آهن) و فيلمسازاني از اين دست تهيه آثاري گزارشي از‬
‫فقر و فالكت مردم ايران را در برنامه خود قرار دادند‪ .‬هرچند اغلب اين‬
‫گروه‌ها ورود تيم‌هاي كشــور خود را به عنوان منجي جلوه مي‌دادند‪.‬‬
‫البته آمد و شد اين گروه‌هاي خارجي و صنعتي امكان آموزش گروهي‬
‫از هنرمندان وطني را نيز به وجود مي‌آورد و جوانان ايراني نيز با فنون‬
‫فيلمبرداري‪ ،‬صدابرداري و گاه مونتاژ آشنا مي‌شد‪ .‬مستندهاي مربوط به‬
‫صنعت نفت از اين نظر مهم‌ترين فعاليت و آموزش را به انجام رساندند‪.‬‬
‫كه در همين شماره سينما و ادبيات در بخش ادبيات و نفت در اين‌باره‬
‫بيشتر خواهيد خواند‪ .‬بايد گفت كه با توجه به نظارت وزارت فرهنگ‬
‫بســياري از مستندهاي توليدشده در مورد هنرهاي بومي (رقص‌هاي‬
‫محلي) يا توليدات صنايع دســتي بود و به ندرت واقعه‌اي ملي و مهم‬
‫را ثبت مي‌كردند‪.‬‬
‫از ســال‌هاي نيمه دوم دهه ‪ )1950( 1330‬تا پايان دهه ‪1340‬‬
‫(‪ )1960‬و حتي بعد از آن تا انقالب اسالمي‪ ،‬تحصيل‌كردگان عالقه‌مند‬
‫ايراني كه در دانشگاه‌هاي معتبر اتريش‪ ،‬فرانسه‪ ،‬ايتاليا و حتي امريكا‬
‫سينما را نزد بزرگان دهه‌هاي ‪ 1960‬و ‪ 1970‬مي‌آموختند‪ ،‬به تدريج به‬
‫كشور بازگشتند كه به نام برخي از آنها اشاره مي‌كنيم‪.‬‬
‫هژير داريــوش (‪ )1317-1374‬كه تحصيل‌كرده ايدك بود و‬
‫عالوه بر فيلم‌هاي مطرحي كه ســاخت دبير جشنواره جهاني تهران‪،‬‬
‫مسئول سمينارهاي يونسكو در زمينه فيلمسازي مستند آسيا‪ ،‬دبير‬
‫نخستين جشنوار‌ه سينماي جوانان آسيا عضو هيات داوران جشنواره‬
‫قاهره و مدرس در دانشگاه‌هاي تولوز و مدرسه عالي تلويزيون و سينما‬
‫بــود‪ .‬هژير داريوش نقش مهمي در زندگي هنري فيلمســاز ويژه ما‬
‫سهراب شهيد‌ثالث داشت‪.‬‬
‫كامران شيردل (متولد ‪ )1318‬كه پس از تحصيل در دانشگاه‬
‫رم در ســال ‪ )1964( 1343‬به ايران آمد و آثار درخشاني در سينماي‬
‫مســتند دارد كه جوايز متعددي را از جشنواره‌هاي داخلي و خارجي‬
‫نصيب او كرده‌اند‪.‬‬
‫احمد فاروقي (‪ )1317-1372‬كه متولد فرانسه و تحصيل‌كرده‬
‫فرانسه و امريكا بود و تجربه كار در استوديو‌فاكس را داشت‪ .‬او آثاري در‬
‫تهران ساخت و برنده جايزه‌اي در فستيوال كن نيز شده بود‪.‬‬
‫خسرو ســينايي (متولد ‪ )1319‬فارغ‌التحصيل كارگرداني و‬
‫رشــته موسيقي از كنسرواتوار وين اســت‪ .‬او از سال ‪ 1346‬در وزارت‬
‫فرهنگ و هنــر‪ ،‬از ‪ 1352‬در تلويزيون ايران به ســاخت آثار متعدد‬
‫اجتماعي و مستندهاي مختلف پرداخت‪ .‬مستند «مرثيه گمشده» كه‬
‫روايت مهاجرت لهستاني‌ها در جريان جنگ دوم به ايران است موفق به‬
‫دريافت نشان ويژه از دست رئيس‌جمهور لهستان شد‪.‬‬
‫منوچهر طياب (متولد ‪ )1316‬تحصيل‌كرده معماري از دانشگاه‬
‫فني وين و رشــته كارگرداني ســينما و تلويزيون و طراحي صحنه از‬
‫آكادمي هنرهاي نمايشي وين است‪ .‬وي استاد رشته سينما‪ ،‬عضو هيات‬
‫داوران يونســكو و ايران‌شناس بزرگي است‪ .‬او در راه اعتالي سينماي‬
‫مستند بسيار كار كرده است‪.‬‬
‫البته اين فهرست بسيار طوالني است و آنچه در اين مختصر گفته‬
‫شد بيشتر به سبب شرح بسترهاي رشد فيلمساز نيم‌ويژه ماست‪.‬‬
‫ابراهيم گلستان با «مستندهاي جنوبي»‪ ،‬فروغ فرخزاد با «خانه‬
‫سياه است»‪ ،‬نادر افشار با «بلوط» (‪ ،)1345‬فريدون رهنما با «سياوش‬
‫در تخت‌جمشــيد» (‪ ،)1346‬ناصر تقوايي با آثار متعدد در نيمه دوم‬
‫دهه ‪ ،1340‬پرويز كيمياوي با «يا ضامن آهو» (‪ ،)‌1349‬بهرام ري‌پور‬
‫با «پرندگان مهاجر» (‪ ،)1350‬كيومرث درم‌بخش با «جرس» و «بوف‬
‫كور» (‪ ،)1354‬خســرو هريتاش (‪ )1356‬و محمدرضا اصالني با آثار‬
‫‪10‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫كودكان انداخت‪ .‬به رغم وجود كساني مثل بيژن خرسند و پرويز دوايي‬ ‫در دبيرستان سد کرج در بلوار کشاورز کنوني (آب کرج آن زمان) ادامه‬
‫و خود خانم ليلي ارجمند‪ ،‬كانون با ساخت فيلم در آنجا موافقت نكرد‬ ‫ال دبيرستان تخت جمشيد ناميده‬ ‫تحصیل مي‌دهد‪ .‬اين دبيرستان قب ً‬
‫ولي سهراب توانست اجازه ساخت يك فيلم بيست‌دقيقه‌اي را از وزارت‬ ‫مي‌شده اســت‪ .‬در نهايت از همين دبيرستان ديپلم متوسطه را اخذ‬
‫فرهنگ و هنر بگيرد‪ .‬اين فيلم كه در نهايت به فيلم بلند او يعني «يك‬ ‫كرد‪ .‬در دوران دبيرســتان در کالس‌هاي انجمن روابط فرهنگي ايران‬
‫اتفاق ساده» تبديل شد با هزينه سيزده هزار تومان در بندر شاه (بندر‬ ‫و فرانســه‪ ،‬زبان فرانسه را فراگرفت‪ .‬زبان انگليسي را در دبيرستان ياد‬
‫تركمن) توليد شد‪ .‬مشهور است كه ميزان فيلم خام در نظرگرفته‌شده با‬ ‫گرفته بود و وقتي بعدها به اتريش رفت يک ســال زبان آلماني را در‬
‫توجه به تعداد متوسط پنج برداشت با تالش سهراب و عوامل در نهايت‬ ‫اتريش آموخت‪ .‬در تمامي خاطره‌نويســي‌ها و مقاالتي که به توصيف‬
‫با يك برداشت انجام گرفت‪ .‬در نتيجه فيلم زمان چهاربرابري پيدا كرد‬ ‫دوران نوجواني ســهراب شــهيد‌ثالث مي‌پردازد‪ ،‬از هوش سرشار او و‬
‫و البته با دريافت مقداري فيلم خام از تهران فيلم به زمان كنوني رسيد‪.‬‬ ‫قريحه‌اش در داستان‌پردازي صحبت شده است‪ .‬عشق به سينما نيز در‬
‫محمد زماني (پسربچه اصلي فيلم) كه بعدها در فيلم «طبيعت بي‌جان»‬ ‫کنار ناسازگاري و بلندپروازي او زبانزد بوده است‪.‬‬
‫هم با شهيدثالث همكاري كرد از ميان دانش‌آموزان يك مدرسه انتخاب‬ ‫پس از گرفتن ديپلم و در هجده‌ســالگي سهراب به اتريش رفت؛‬
‫شد و گفته شده كه معلم داستان فيلم هم عالوه بر اينكه واقعاً آموزگار‬ ‫جايي که مادر تني‌اش (زينت قمشه‌اي) با همسر و سه فرزندش در آنجا‬
‫مدرسه بود‪ ،‬شعر مي‌گفت و آرزو داشت به دانشگاه تهران برود‪.‬‬ ‫زندگي مي‌کردند‪ .‬سفر با اتوبوس ميهن‌تور انجام شد و گويا مادرش اص ً‬
‫ال‬
‫فيلم منتقدان را به دو گروه موافق و مخالف تقسيم كرد‪ .‬افرادي‬ ‫از آمدن او اطالع نداشته است‪ .‬يک خواهر و يک برادر در آنجا در را به‬
‫مانند پرويز دوايي و بهرام ري‌پور جزو موافقان و هوشــنگ حسامي و‬ ‫‪4‬‬
‫روي او باز مي‌كنند كه به سهراب شباهت داشتند‪.‬‬
‫ژانت الزاريان جزو مخالفان فيلم بودند‪ .‬حتي سيروس الوند هم كه در‬ ‫او در دوران دبيرستان با نام کساني مثل دکتر هوشنگ کاووسي و‬
‫آن زمان هنوز فيلمساز نبود به عنوان منتقد سينمايي در صف مخالفان‬ ‫هژير داريوش آشنا شده بود و آرزو داشت مثل آنها به مدرسه فيلمسازي‬
‫ايدک در پاريس برود‪ ،‬ولي با پولي که از عمه‌اش گرفت در سال ‪1343‬‬
‫(‪ )1964‬ابتدا به اتريش و پس از دو ماه از اتريش به فرانســه رفت‪ ،‬تا‬
‫مانند هژير داريوش در ايدك سينما بخواند ولي به دليل امتحان ورودي‬
‫سخت (روانشناسي اجتماعي‪ ،‬تاريخ سينما و شكلي از رياضي) وحشت‬
‫كرد و پس از يك‌ماه و نيم به اتريش بازگشت (بر لوح روزگار‪ )22:‬و به‬
‫فراگيري زبان آلماني پرداخت‪ .‬در اتريش به مدرسه پروفسور کراس رفت‬
‫تــا بازيگري و کارگرداني بخواند و آنطور که خودش گفته پس از يک‬
‫سال مدرسه پروفسور کراس را رها مي‌کند (يادنامه سهراب‪،‬ص ‪،298‬‬
‫مصاحبه با حميدرضا صدر) و به مدرسه فيلم و تلويزيون اتريش رفت‪.‬‬
‫اين همان جايي اســت که منوچهر طياب و خسرو سينايي نيز در آن‬
‫تحصيل مي‌کردند‪ .‬ابتدا به امتحان ورودي نمي‌رسد و به عنوان مستمع‬
‫آزاد اجازه شــرکت در کالس‌ها را مي‌يابد و مي‌تواند نظر مثبت برخي‬
‫از اســتادان‪ ،‬به ويژه استاد فيلمنامه‌نويسي را جلب كند‪ .‬قبل از اينكه‬
‫فرصت شركت در امتحان ورودي را به‌دست بياورد به بيماري سل دچار‬
‫مي‌شود و براي مدتي حدود دو‪ ،‬سه ماه به ايران بازمي‌گردد اما سرانجام‬
‫‪5‬‬
‫دوباره به اتريش بازمي‌گردد‪.‬‬
‫پس از بازگشــت به اتريش يكي دو سال ديگر در مدرسه فيلم و‬
‫تلويزيون بوده تا اينكه خونريزي معده و بيماري‌هايش او را ناچار از ترك‬
‫مدرســه و رفتن به پاريس مي‌كند‪ .‬در حدود سال ‪ 1347‬شهيدثالث‬
‫پس از چند عمل جراحي و مرخص‌شدن از بيمارستان در كنسرواتوار‬
‫مستقل فيلم فرانسه ثبت‌نام مي‌كند‪ .‬او اين موسسه را به‌رغم اينكه در‬
‫یک اتفاق ساده‬
‫حال حاضر عكس او را بزرگ كرده‌اند و به عنوان يكي از افتخاراتشان به‬
‫قرار داشت‪.‬‬ ‫ديوار زده‌اند‪ ،‬چندان معتبر نمي‌داند (بر لوح روزگار‪ .)26 :‬در سال ‪1348‬‬
‫«يك اتفاق ساده» نمايش عمومي نداشت اما هژير داريوش‪ ،‬رئيس‬ ‫سهراب شهيدثالث راهي ايران مي‌شود‪.‬‬
‫جشنواره‪ ،‬و پهلبد‪ ،‬وزير فرهنگ‪ ،‬فيلم را پسنديدند‪.‬‬ ‫بر اساس گفته‌هاي خود او در مصاحبه‌هاي مختلف پس از تالش‬
‫قبــل از آغاز دهه ‪ 1350‬ســهراب اندك‌اندك با جامعه هنري و‬ ‫مختصري براي كار با فرخ غفاري يا فريدون رهنما در نهايت سهراب در‬
‫روشنفكري تهران آشنا شده بود و با آيدين آغداشلو‪ ،‬ناصر تقوايي‪ ،‬پرويز‬ ‫وزارت فرهنگ و هنر مشغول به كار مي‌شود‪ .‬در اينجاست كه سهراب‬
‫صياد‪ ،‬منوچهر انور و‪ ...‬آمدوشد داشت‪ .‬با همسر ايراني‌اش آزاده عباسي‬ ‫پس از ساختن بيست‌ودو مستند باالخره فيلم كوتاه «آيا» را مي‌سازد‪.‬‬
‫نيز در همان ســال‌ها آشنا شده و ازدواج كرده بود‪ .‬اميد روحاني كه او‬ ‫فيلم‌هاي مســتندي كه سهراب از ساخت بعضي از آنها چندان راضي‬
‫هم از طريق آيدين آغداشــلو با سهراب آشنا شده بود همكاري با او را‬ ‫هم نبود اغلب مســتندهايي ده تا بيست‌دقيقه‌اي بودند كه به آداب و‬
‫در زمينه فيلمنامه و دستياري آغاز مي‌كند‪ .‬روحاني مي‌گويد سهراب با‬ ‫سنن يا شــيوه‌هاي زندگي شهري يا سنتي و بومي در نقاط مختلف‬
‫همسرش در آن زمان در زيرزمين خانه پدري در خيابان دكتر قريب‬ ‫كشور مي‌پرداختند‪ .‬شهيدثالث تجربه بسيار ارزشمندي از ساختن اين‬
‫كنوني زندگي مي‌كرده است (يادنامه سهراب‪ ،‬ص ‪ ،126‬يادداشت اميد‬ ‫مســتندها و كار در وزارت فرهنگ و هنر به دســت آورد‪ .‬فيلم كوتاه‬
‫روحاني)‪.‬‬ ‫سياه و سفيد كه سهراب براي كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان‬
‫بعد از آماده‌كردن داســتان فيلم «طبيعت بي‌جان»‪ ،‬پرويز صياد‬ ‫ساخت توانســت جايزه پالك طال را از جشنواره فيلم‌هاي كودكان و‬
‫و ناصر تقوايي (كانون ســينماگران پيشرو) او را به قطبي رئيس راديو‬ ‫نوجوانان بگيرد‪ 6.‬اين مسئله سهراب را به فكر ساختن فيلمي در مورد‬

‫‪11‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫بازسازی صحنۀ مرگ‬
‫شصت دقيقه به خاطرات كودكي‪ ،‬دوره درخشش اكسپرسيونيسم‬
‫و روزهاي ســخت تبعيد و زندگي اين بانوي ارزشمند مي‌پردازد‪.‬‬
‫گفتني اســت كه آيزنر همســر اول فريتس النگ بود و دوستي‬
‫نزديكي با هانري النگلوا رئيس سينماتك فرانسه داشت‪ .‬لوته آيزنر‬
‫حق زيادي به گردن فريتس النگ داشــت و شهيدثالث را كشف‬
‫«يك استعداد» از سوي خودش معرفي مي‌كند‪« .‬نظم يا همه چيز‬
‫رو به راه است» (‪ )1980‬اثر بعدي شهيدثالث با فيلمنامه‌اي كه به‬
‫طور مشترك با ديتر رايفارت و برت اشميت نوشته شد‪ ،‬محصول‬
‫آلمان و ‪35‬ميليمتري است‪ .‬اين فيلم از جشنواره شيكاگو جايزه‬
‫هوگو نقره‌اي را به‌دســت آورد‪« .‬آخرين تابستان گرابه» (‪)1980‬‬
‫بر اساس داســتاني از توماس والنتاين (محصول تلويزيون آلمان‬
‫فدرال‪16 ،‬ميليمتري‪ 207 ،‬دقيقــه) اثر بعدي او و «يك زندگي‬
‫چخوفي» (‪ )1981‬محصول مشترك تلويزيون آلمان فدرال‪ ،‬اتحاد‬
‫شــوروي و ايتاليا كمتر از صد دقيقــه و به صورت ‪16‬ميليمتري‬
‫فيلم ديگري بود كه سهراب از سال‌ها قبل درصدد ساختنش بود‪.‬‬
‫پس از «اتوپيا» (‪ )1982‬كه جايزه بهترين فيلم آكادمي هنرهاي‬
‫تجسمي ‪ 1983‬را از آن خود كرد و جزو فيلم‌هاي سه ساعت به‬
‫باالي شــهيدثالث بود و يكي دو فيلم ديگر بايد از «درخت بيد»‬
‫(‪ )1984‬نام ببريم كه بر اساس داستان كوتاهي از چخوف و بخش‬
‫اعظم آن در چكسلواكي فيلمبرداري شد‪.‬‬
‫تا ســال ‪ 1986‬كه وقفه‌اي چندساله در كار سهراب ايجاد شد‬
‫دو فيلم ديگر در كارنامه‌اش وجود دارد‪« :‬ساعت آبي» (‪ )1985‬كه‬
‫شهيدثالث به‌دنبال مشــاجراتي با تهيه‌كننده‪ ،‬نام خود را از تيتراژ‬
‫آن حذف كرد و فيلم «فرزندخوانده ويرانگر» (‪ )1985‬كه در زمره‬
‫فيلم‌هاي مهم شــهيدثالث و روايت ديگري از دنياي پررنج انسان‬
‫اســت‪ .‬پس از آن تا ســال ‪ 1991‬او نتوانست كار جديدي بسازد و‬
‫به دليل بازگشت بيماري ســرطان روده و خونريزي كبد مدتي به‬
‫اغما رفت و در بيمارســتان بستري شد‪ .‬پيش از اين سهراب مدتي‬
‫در چكسلواكي زندگي كرده بود‪ .‬پس از اين دوره او باالخره در سال‬
‫‪ 1991‬فيلم سه ساعت و د ‌ه دقيقه‌اي «گل‌هاي سرخ براي آفريقا»‬
‫ال آخرين اثر شناخته‌شده اوست‪ .‬او دو فيلمنامه‬ ‫را ســاخت كه عم ً‌‬
‫هم در دست داشت كه تدارك ساخت آنها با سفر او به قاره امريكا‬
‫ناتمام ماند‪ .‬در سال ‪ )1995( 1374‬ابتدا به تورنتو كانادا رفت ولي‬
‫خيلي زود به اين نتيجه رســيد كه كانادا صنعت سينماي چنداني‬
‫ندارد و پس از چند مــاه از تورنتو به فيالدلفيا نزد مادر و برادرش‬
‫رفت‪ .‬در فيالدلفيا پس از تحمل يك دوره ديگر بيماري كبد و چند‬
‫روز اغما به شــكل معجزه‌آســايي بهبود يافت و از اغما خارج و از‬
‫تلويزيون ملي ايران معرفي مي‌كنند كه قطبي با روي باز با او برخورد‬
‫مي‌كند‪ .‬تهيه‌كننده فيلم پرويز صياد است‪ .‬تلويزيون ملي ايران كارهاي‬
‫استوديويي و مونتاژ را عهده‌دار مي‌شود (تدوين فيلم را روح‌اهلل امامي‬
‫انجام‌داده است) و كانون سينماگران پيشرو هم كار فيلمبرداري را به‬
‫هوشنگ بهارلو سپرد‪ .‬طراحي و اجراي تيتراژ و پوستر فيلم و بخشي از‬
‫طراحي صحنه نيز كار مرتضي مميز بوده است‪« .‬طبيعت بي‌جان» در‬
‫ســال ‪ 1354‬ساخته شده و در جشنواره برلين موفق به ربودن خرس‬
‫نقره‌اي بهترين كارگرداني مي‌شود‪.‬‬
‫همكاري سهراب با كانون سينماگران پيشرو و پرويز صياد ادامه‬
‫پيدا كرد و بعدها به توليد فيلم «در غربت» (‪ )1354‬در آلمان منجر شد‪.‬‬
‫با وجود پافشــاري هژير داريوش‪ ،‬سهراب عضو اين كانون نشد‪.‬‬
‫او اين كانون را محفلي روشــنفكر‌نمايانه مي‌دانست (يادنامه سهراب‪،‬‬
‫ص‪ ،404‬مصاحبه با حميدرضا صدر)‪.‬‬
‫فيلمسازي در آلمان‬
‫شــهيدثالث وقتي براي شركت در مراسم برلين و دريافت جوايز‬
‫فيلم «طبيعت بي‌جان» به آلمان مي‌رود‪ ،‬سه ماه در آنجا مي‌ماند و توليد‬
‫اولين اثرش را آغاز مي‌كند‪ .‬اين فيلم كه «در غربت» (‪)1975 /1354‬‬
‫نام دارد با حمايت كانون سينماگران پيشرو (پرويز صياد) و به عنوان‬
‫محصول مشترك ايران (‪40‬درصد) و آلمان (‪60‬درصد) ساخته مي‌شود‪.‬‬
‫هرچند در نمايش افتتاحيه فيلم فقط پرچم ايران ديده مي‌شود‪ .‬پس‬
‫از سه ماه به ايران برمي‌گردد تا كارهاي فيلم «قرنطينه» را كه محصول‬
‫وزارت فرهنگ و هنر بوده پي بگيرد‪ .‬ولي پس از سه روز فيلمبرداري‬
‫«قرنطينه» با مشــكل مميزي روبه‌رو مي‌شــود‪ .‬به اين معنا كه مدير‬
‫پرورشگاه را كه ارتباط امنيتي داشته و با دربار مرتبط بوده از توليد فيلم‬
‫و كمونيست بودن شهيدثالث مي‌ترسانند و گويا شهيدثالث حتي مورد‬
‫تهديد قرار مي‌گيرد‪ .‬البته سهراب در مصاحبه‌هاي زيادي علت سفرش‬
‫را ابتدا آماده‌بودن شرايط فيلمسازي در اروپا مي‌داند و البته دردسرهاي‬
‫مميزي و مشكالت خانوادگي را نيز به آن مي‌افزايد و به حساسيت‌هاي‬
‫‪7‬‬
‫به‌وجودآمده پايان مي‌دهد‪.‬‬
‫دو فيلم بعدي يعني «زمان بلوغ» (‪ )1976 /1355‬و «خاطرات‬
‫يك عاشق» (‪ )1977/1356‬قرار بود قسمت‌هاي اول و سوم يك‬
‫سه‌گانه را تشكيل دهند كه شهيدثالث مدت‌ها به دنبال تهيه‌كننده‬
‫براي قسمت دوم آن بود‪ .‬اثر بعدي شهيدثالث «تعطيالت طوالني‬
‫لوته آيزنر» (‪ )1978‬در واقع مســتندي است محصول مشترك‬
‫فرانســه و آلمان‪ .‬فيلم ‪16‬ميليمتري و ســياه و سفيد است و در‬
‫‪12‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫اتوپيا (‪ ،)1983‬گيرنده ناشــناس (‪ ،)1983‬هانس‪ ،‬نوجواني از آلمان‬
‫(‪ ،)1985‬درخت بيد (‪ ،)1984‬فرزندخوانده ويرانگر (‌‪ ،)1987‬گل‌هاي‬
‫سرخ براي آفريقا (‪.)1992‬‬
‫كه دو ســه روز پس از سالروز تولدش و در روز دهم تيرماه ‪1377‬‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫زندگي خصوصي‪ :‬غيــر از ازدواجش در تهــران كه به طالق‬
‫‪ -1‬اولين كارگردان سينماي ناطق ايران يعني اردشير ايراني (‪-1348‬‬
‫‪ )1263‬ايراني نبود‪ .‬او اولين فيلم ناطق هندوستان را دو سال قبل از كارگرداني‬
‫و فيلمبرداري دختر لُر ســاخت‪ .‬نام كامل او خان‌بهاد‌ر اردشير ايراني بود‪ .‬او‬
‫تهيه‌‌كننده فيلم‌هاي «دختر لر» (‪« ،)1312‬فردوســي» (‪ )1313‬و «شيرين‬
‫و فرهاد» (‪ )1313‬هم بود‪ .‬شهرت او به خاطر ساخت فيلم‌هايي به زبان‌هاي‬
‫هندي‪ ،‬فارسي‪ ،‬انگليسي‪ ،‬آلماني‪ ،‬اندونزيايي‪ ،‬اردو و تاميل بود‪.‬‬
‫اردشــير ايراني كارآفرين موفقي بود كه مالك سالن‌هاي سينما‪ ،‬بنگاه‬
‫گرامافون و بنگاه خودروهاي سواري هم بود‪.‬‬
‫‪ -2‬خســرو پرويزي در نوشــته‌اي در يادنامه سهراب (به کوشش علي‬
‫دهباشــي) آورده است که ســهراب در زندگينامه ويدئويي (اين زندگينامه‬
‫ويدئويي اساساً وجود ندارد) خود اعالم کرده است‌‪« :‬در دوازده‌سالگي که پدرم‬
‫در کرمانشاه ماموريت داشت‪ ،‬من در مدرسه‌اي در اين شهر درس مي‌خواندم‪.‬‬
‫شــنيدم يک فيلم ايراني به نام «بي‌ستاره‌ها» به نمايش گذاشته‌اند‪ .‬وقتي به‬
‫تماشاي اين فيلم رفتم مفتون‪ ». ...‬با توجه به اينکه فيلم بي‌ستاره‌ها در سال‬
‫‪ 1338‬اکران شده است‪ ،‬سهراب شهيد‌ثالث در اين تاريخ نمي‌تواند دوازده‌ساله‬
‫سو‌جوهاي اينجانب پدر سهراب هرگز در کرمانشاه در‬ ‫باشد و بر اســاس پر ‌‬
‫سو‌جو معتبر باشد‪ ،‬چه با کمي تساهل بتوان‬ ‫ماموريت نبوده است‪ .‬چه اين پر ‌‬
‫نوشته صفحه ‪ 164‬کتاب يادنامه را با ترديد نگريست‪ ،‬به نظر مي‌رسد مسئله‬
‫نام و نشان دبيرستان‌هاي سهراب و شهرستان‌هاي موضوع ماموريت پدرش‬
‫بايد ابهام‌زدايي شوند‪ -‌ 3.‬در صفحه ‪ 26‬يادنامه سهراب در نوشته احمد شهيدي‬
‫(عموي سهراب) آمده است‌‪ :‬سهيال خواهرش نقل مي‌کند «وقتي با خانواده در‬
‫اصفهان بوديم‪ ،‬هر شب به اصرار او به سينما مي‌رفتيم‪». ...‬‬
‫‪ -4‬بر اساس گفته‌‌هاي خود سهراب در مصاحبه با مهدي سررشته‌داري‪،‬‬
‫او سه خواهر و برادر در اتريش داشته (از ناپدري و مادر بيولوژيكش زينت) و‬
‫يک خواهر و يک برادر به نام‌هاي سهيال و سياوش از پدر و مادر واقعي خود‪ .‬به‬
‫نظر مي‌رسد از نامادري خود (فرح) خواهر يا برادري نداشته است‪.‬‬
‫‪ -5‬يادنامه سهراب‪ ،‬ص ‪ 248‬يادداشت رضا جليلي دوست دوران كودكي‬
‫ال قبل از آنكه به سينماگري آلماني‪ ،‬از نوع خود بدل‬
‫سهراب و بر لوح روزگار‪ ،‬ص ‪25‬‬
‫‪ -‌ 6‬مصاحبه با حميدرضا صدر‪ :‬يكشنبه ‪ 26‬اكتبر ‪( 1997‬پاييز ‪)1356‬‬
‫شيكاگو‪.‬‬
‫‪ -7‬يادنامه سهراب‪ :‬علي دهباشي‪ ،‬مصاحبه‌هاي مختلف‪ -‬و بر لوح روزگار‬
‫(مصاحبه با مهدي سررشته‌داري)‬
‫منابع‪:‬‬
‫‪ -‌ 1‬تاريخ جامع سينماي جهان نوشته ديويد ا ِ كوك‪ ،‬ترجمه‪ :‬هوشنگ‬
‫آزادي‌ور‬
‫‪ -2‬تاريخ سينماي ايران نوشته جمال اميد‬
‫‪ -3‬تاريخ سينماي ايران‪ ،‬نوشته مسعود مهرابي‬
‫‪ -4‬فرهنگ فيلم‌هاي سينماي ايران جلد ‪ 1‬و ‪ 2‬و ‪ ،3‬جمال اميد‬
‫‪ -5‬برداشت ناتمام‪ :‬غالم حيدري (عباس بهارلو)‬
‫‪ -6‬مجله سينما و ادبيات شماره نهم‪ ،‬تابستان ‪1385‬‬
‫‪ -7‬مجله سينما و ادبيات شماره ‪ ،24‬بهار ‪1389‬‬
‫‪ -8‬يادنامه سهراب شهيد‌ثالث‪ :‬به كوشش علي دهباشي‬
‫‪ -9‬بــر لــوح روزگار‪ :‬گفت‌وگوي مهدي سررشــته‌داري و ســهراب‬
‫شــهيدثالث و مجله‌هاي‪ :‬فصلنامه فارابي‪ ،‬ماهنامه فيلــم‪ ،‬گزارش فيلم و‬
‫دايره‌المعارف بريتا نيكا‬
‫‪13‬‬
‫سینمای جهان‬
‫بيمارستان مرخص شد‪ .‬به توصيه دوستان از آنجا روانه لس‌آنجلس‬
‫شد‪ .‬در شهريور سال ‪ )1977( 1376‬به دليل نامشخصي به شيكاگو‬
‫رفت‪ .‬در بهار ســال بعد كم‌كم به شروع مجدد كار اميدوار شده بود‬
‫(‪ )1998‬جسد بي‌جانش را در آپارتمانش يافتند‪.‬‬
‫منجر شــد او دو بار ديگر زندگي مشترك را تجربه كرد‪ .‬حاصل يكي‬
‫از آنها دختري اســت به نام ماشا (هم‌نام با خواهر آنتوان چخوف) كه‬
‫متولد ‪ )1983( 1362‬اســت‪ .‬در سال‌هاي نيمه دوم دهه ‪ 1980‬نيز او‬
‫همسري در چكسلواكي داشته است كه در مصاحبه‌اي در همين شماره‬
‫با هنرپيشه زن فيلم «فرزندخوانده ويرانگر» به آن اشاراتي شده است‪.‬‬
‫براساس اطالعات موجود گويا او فرزند ديگري غير از ماشا نداشته است‪.‬‬
‫مشخصه‌ها‪ ،‬تاثيرات و سبك كار‬
‫به هر حال ســهراب محصول سينماي دهه ‪ 1960‬اروپا‪ ،‬مدارس‬
‫سينمايي و هنري اتريش و فرانسه و كارآزموده موج مستندسازي نيمه‬
‫دوم دهه ‪ 1340‬است‪ ،‬بنابراين سينمايش رابطه بسيار نزديكي با واقعيت‬
‫داشــته‪ ،‬و در عين حال سينمايي فلسفي و آثارش راوي تنهايي و فقر‬
‫است‪ .‬از قصه‌پردازي دور بوده و از مالل و غربت مي‌گويد‪ ،‬آغاز و پايان‬
‫ندارد و برشي از زندگي است‪ .‬شهيدثالث در روايت همه موارد باال‪ ،‬به‬
‫دنبال آن نبود كه با استفاده از موسيقي‪ ،‬رنگ‪ ،‬ريتم و قصه‌گويي اثري‬
‫فوري و زودگذر بر احساسات مخاطب بگذارد‪ .‬برعكس نماهاي طوالني‬
‫و جمله‌هاي تصويري او آن‌قدر بر روي پرد‌ه مي‌ماند تا بر جان مخاطب‬
‫بنشين ‪.‬د‬
‫آثار شهيدثالث سينمايي و مختص پرده بزرگ هستند‪ .‬او مانند‬
‫بسياري از بزرگان سينما‪ ،‬توانست با صداقت و هوش سرشار و عشقي‬
‫كه به ســينما داشــت راه تكامل را طي كند و بيان شاعرانه‌اش را در‬
‫خدمت داستان‌گويي به‌كار گيرد‪ .‬كليد طاليي هميشه هوش‪ ،‬صداقت‬
‫و عشق به سينماست‪.‬‬
‫باوجود آنكه او در آلمان توانســت به سردمداران سينماي نوين‬
‫آلمان از جمله ويم وندرس‪ ،‬ورنر هرتزوگ‪ ،‬فاسبيندر و الكساندر كلوگه‬
‫ملحق شود ولي عم ‌ً‬
‫شود آلمان و سينمايش را به سوي ينگه دنيا ترك كرد و از مرز دنياي‬
‫فاني نيز گذشت و به هر حال ما را از تماشاي «طبيعت بي‌جان» يا حتي‬
‫«نظم» محروم كرد‪ .‬آثار سهراب هرچند به بيان زندگي مي‌پرداخت و‬
‫مي‌توانست سياسي ارزيابي شود ولي در واقع بازتاب زندگي پيچيده و‬
‫آسيب‌پذير خودش بودند هرچند زندگي همه آدم‌ها وابسته به سياست‬
‫است‪.‬‬
‫فيلم‌شناسي‬
‫الف‪ :‬كوتاه و مستند‬
‫«قفس» (‌‪« ،‌)1348‬بزم درويشان» (‪« ،)1348‬مهاباد» (‪،)1348‬‬
‫«رستاخيز» (تعمير آثار باســتاني تخت جمشيد) (‪« ،)1348‬دومين‬
‫نمايشگاه آسيايي» (‪« ،)1348‬رقص‌هاي تربت‌جام» (‪« ،)1348‬رقص‬
‫بجنــورد» (‪« ،)1348‬رقص‌هاي محلي تركمــن» (‪« ،)1348‬آيا‪...‬؟»‬
‫(‪« ،)1350‬سياه و سفيد» (‪.)1350‬‬
‫ب‪ :‬بلند و داستاني‬
‫يك اتفاق ســاده (‪ ،)1352‬طبيعت بي‌جــان (‪ ،)1353‬در غربت‬
‫(‪ ،)1354‬وقت بلوغ (‪ ،)1976‬خاطرات يك عشق (‪ ،)1977‬تعطيالت‬
‫طوالنــي لوته آيزنر (‪ ،)1979‬نظم‪ /‬همه چيز روبه‌راه اســت (‪،)1980‬‬
‫آخرين تابســتان گرابه (‪ ،)1980‬آنتون چخوف‪ :‬يك زندگي (‪،‌)1981‬‬
 ‫شهیدثالث و زندگی «روزمره»‬
‫می‌نویســد‪ ،‬آن نوع فیلم‌هایی که بر اکران‬
‫ســینمای ایران در دهۀ شــصت میالدی‬
‫سیطره داشتند‪ ،‬یعنی هنگامی که او نوجوان‬
‫بود‪ ،‬تابع گرایش‌های واقعیت‌گریز و رمانتیک‬
‫و احساساتی بودند‪:‬‬
‫ســوای کارهای تازه‌ای چون‬
‫جنوب شهر فرخ غفاری [‪،]1337‬‬
‫بــازار در قبضۀ فیلم‌های ســخیف‬
‫ایرانــی و هندی بود‪ :‬رقــص‪ ،‬آواز‪،‬‬
‫شــیون و زاری و چیزهایی تو این‬
‫مایه‌ها‪ .‬من در آنها همیشــه دنبال‬
‫زندگی واقعی می‌گشــتم اما چیز‬
‫چندانی پیــدا نمی‌کردم‪ .‬یا به قول‬
‫چخوف‪« ،‬آنها واقعیــات زندگی را‬
‫چنان‌که بود مثــل آینه منعکس‬
‫‪3‬‬
‫نمی‌کردند»‪.‬‬
‫در تقابل با فیلم‌های عامه‌پسند آن دوره‬
‫هم در ایران هم در آلمان‪ ،‬ویژگی شاخص‬
‫شهیدثالث توداری عاطفی و لحن‬
‫ْ‬ ‫فیلم‌های‬
‫غیررمانتیک و پرهیز از احساساتی‌گری بود‪.‬‬
‫مسلماً در هیچ‌یک از فیلم‌های ثالث خبری‬
‫از موسیقی متن نیست‪ -‬و خیلی کم شیون‬
‫و زاری‪ .‬او بیزاری خود را به صراحت از کاربرد‬
‫مفرط موسیقی در عموم فیل ‪‎‬م‌های سینمایی‬
‫اظهار داشته است و اینکه موسیقی نوعاً برای‬
‫بهره‌برداری از احساسات و عواطف تماشاگر‬
‫به کار می‌رود یا به قول ثالث «کاله‌گذاشتن‬
‫س ِر» تماشاگر‪ .‬ثالث استفاده از سروصدای‬
‫ی‪‎‬دهد و می‌گوید‪« ،‬از نظر‬
‫محیط را ترجیح م ‌‬
‫من‪ ،‬صدای باد و تندر یا قطره‌های آب حکم‬
‫موسیقی دارند»‪ 4.‬فیلم‌های شهیدثالث یقیناً‬
‫این نکته را تصدیق می‌کنند‪ .‬در اکثر آن‌ها‬
‫موسیقی بیرون از فضای داستان‬
‫ِ‬ ‫نشانی از‬
‫ال هیچ نوع موسیقی به گوش‬ ‫نیست یا اص ً‬
‫ملکم َگو‬
‫روزمــره مقولــه‌ای توخالی و‬
‫مســئله‌ای حل‌نشــده است که به‬
‫نقدنویسان اجازه می‌دهد با رویه‌های‬
‫انتقادیِ برگزیدۀ خود پرسش کنند‪.‬‬
‫از همین روست که هم مدافعان این‬
‫مفهوم هم مخالفــان آن می‌توانند‬
‫از آن برای توجیه دعاوی سیاســی‬
‫خویش بهره بردارند‪ ،‬خواه به معنای‬
‫شالودۀ محکم واقعیت‪ ،‬سطح صفر‬
‫یکنواخت فیلمسازی‬
‫بازنمایی فرهنــگ‪ ،‬خواه به معنای‬
‫مجموعــه‌ای از ظواهر گمراه‌کننده‬
‫که بر استثمار ایدئولوژیک سرپوش‬
‫می‌گذارند‪ ،‬بر آگاهی کاذبی جمعی‪.‬‬
‫چــاو در ادامــه می‌نویســد‪« ،‬به این‬
‫دالیل‪ ،‬شــاید بهتر باشــد به‌جای توضیح‬
‫سادۀ استدالل‌های موافق و مخالف مفهوم‬
‫روزمرگی به کاربردهای مشخص امر روزمره‬
‫در روال‌های بازنمایی بپردازیم‪ 2.»...‬در مورد‬
‫شهیدثالث‪ ،‬می‌توان گفت بازنمایی زندگی‬
‫ِ‬
‫روزمره در کارهای او نقدی است بر جوامعی‬
‫که او در آنها می‌زیست و کار می‌کرد ‪-‬نقدی‬
‫کالن مدرن‌ســازی ایران و‬
‫ِ‬ ‫بــر برنامه‌های‬
‫زیربنای آن در رژیم شــاه‪ ،‬روندی که خیل‬
‫عظیمی از ایرانیان «عادی» را پشت سر نهاد‬
‫و به امان خدا رها کرد‪ ،‬و نقدی بر تعصب و‬
‫نارواداری جامعۀ آلمان و نژادپرستی پنهان‬
‫آن‪ -‬نقدی که در سراسر فعالیت سینمایی‬
‫آن برقرار مانــده‪ .‬در ضمن می‌توان گفت‬
‫بازنمایی زندگی روزمره در کار او تالشی بود‬
‫برای ارائۀ بدیلی در برابر قالب‌های سنتی‌تر‬
‫و مسلطِ فیلمســازی‪ ،‬نه‌فقط در سینمای‬
‫هالیوود بلکه همچنین در دیگر قالب‌های‬
‫سینمایی که در ایران و آلمان محبوبیت و‬
‫رواج داشتند‪ .‬همان‌طور که خود شهیدثالث‬
‫ کریستوفر ُ‬
‫ترجمه‪ :‬صالح نجفی‬
‫تعریــف خود مفهــوم «روزمره» کار‬
‫بسیار دشواری است‪ .‬نمی‌توان گفت دقیقاً‬
‫چه‌چیــز زندگی «روزمره» را می‌ســازد‪.‬‬
‫آنچه ممکن اســت برای فیلمســازی که‬
‫در اوایل دهــۀ ‪ 1970‬میالدی (دهۀ ‪50‬‬
‫شمسی) فعالیت می‌کرد پیشامدی روزانه‬
‫یا عادتی یومیه بوده باشــد احتماالً زمین‬
‫تا آســمان فــرق می‌کند بــا تجربه‌های‬
‫ِ‬
‫هرروزه و روال‌های‬
‫که همــان زمــان در آلمــان غربی کار‬
‫می‌کــرده‪ .‬ایــ ُون مارگولیــس در کتابی‬
‫که دربارۀ امــر «روزمرۀ ایبررئالیســتی‬
‫[بیش‌واقعیت‌گرایانه]» در فیلم‌های شانتال‬
‫آکرمن نوشته نشان داده است که چگونه‬
‫ســینمایی زندگی روزمره‬
‫ِ‬ ‫بازنمایی‌های‬
‫در سراســر قرن بیستم پیوندی تنگاتنگ‬
‫بــا بحث‌های دامنــه‌دار و پیگیر در مورد‬
‫مفاهیم مربوط به رئالیسم [واقعیت‌گرایی]‬
‫چگونگی‬
‫در سینما داشــته‌اند‪ 1.‬بدین‌قرار‬
‫بازنمایی روزمرگی یکی از مســائل دائمی‬
‫فیلمسازان کشورها و مناطق مختلف بوده‬
‫است‪ ،‬مســئله‌ای که عاری از استلزام‌های‬
‫سیاسی و اخالقی نبوده است‪ .‬همان‌طور‬
‫که ری چاو [منتقد فرهنگی و متخصص‬
‫سینما و ادبیات داستانی چین قرن بیستم‬
‫و نظریۀ پسااستعماری] در جستار تازه‌اش‬
‫دربارۀ کاربردهــای روزمرگی در فیلم راه‬
‫خانه [با عنــوان اصلی «مادر و پدر من»]‬
‫ســاختۀ ژانگ ییمو (چین‪ )2000 ،‬و در‬
‫حال‌وهوای عشق ســاختۀ وونگ کاروای‬
‫(هنگ‌کنگ‪/‬فرانسه‪/‬تایلند‪ )2000 ،‬نشان‬
‫داده اســت‪« ،‬روزمره» مفهومی انتزاعی‬
‫و پرابهام اســت که بی‌انــدازه در معرض‬
‫سوءاستفادۀ ایدئولوژیک است‪.‬‬
‫‪14‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫داستان‌هایی تلخ بر اساس واقعیات‬
‫مسلم روز تعریف کند‪ .‬مردم همیشه‬
‫حاضرند به این قصه‌ها گوش کنند‪.‬‬
‫دوست دارند دربارۀ جامعه‌ای که در‬
‫‪5‬‬
‫آن زندگی می‌کنند چیزی بیاموزند‪.‬‬
‫تصویری که بــا قدرت تمــام از این‬
‫نقل‌قول‌هــا از ثالث در ذهن خواننده نقش‬
‫می‌بندد تصویر کارگردانی آگاه به مســائل‬
‫تصویر‪1‬‬
‫جامعــه اســت‪ ،‬کارگردانی ســرخورده از‬
‫دشواری‌های ساختن فیلم‌هایی که دربارۀ‬
‫مســائل روزمرۀ آدم‌های فراموش‌شــده و‬
‫به حاشــیه رانده‌شــده در جامعه کندوکاو‬
‫می‌کند‪ .‬همین ســرخوردگی و نه‌چندان‬
‫احساس بیچارگی تمردآمیز یا تلخکامی در‬
‫تبعید خودخواســته بود که ظاهرا ً به ثالث‬
‫انگیزه می‌بخشید‪ ،‬ســبک کارگردانی‌اش‬
‫را شــکل داد و مقوم ماهیت ماخولیایی و‬
‫تصویر ‪2‬‬
‫ذاتاً غیررمانتیک و کم‌تحرک بســیاری از‬
‫فیلم‌هایشبود‪.‬‬
‫برداشت من از بازنمايي زندگي روزمره‬
‫در سينماي شــهيدثالث به ميزان زيادي‬
‫مديون نظريه‌پردازيِ اَندرو كل ِ ِون ‪(Andrew‬‬
‫)‪ ،Klevan‬نويســنده انگليســي‪ ،‬دربارة‬
‫نمايش امر روزمره در سينماي روايي است‪:‬‬
‫به اعتقاد او‪ ،‬امر روزمره در فيلم‌هاي روايي‬
‫به‌صورت نوعي فرآيند افشاي غيردراماتيك‬
‫تصویر ‪3‬‬
‫ظاهر مي‌شود‪ .‬كل ِ ِون مبناي استدالل خود‬
‫را بــر اين ادعــا مي‌گذارد كــه نحوه بيان‬
‫اكثر فيلم‌هــاي روايي‪« ،‬علنــاً دراماتيك‪،‬‬
‫ملودراماتيك يا كميك» است‪ .‬اين فيلم‌ها‬
‫ن بصري بهره مي‌گيرند‬ ‫از «پتانسيل‌هاي بيا ‌‬
‫و نيازهاي تماشاگر را ارضا مي‌كنند»‪ .‬كلون‬
‫بر اين اساس به بررسي اين نكته مي‌پردازد‬
‫كه بعضي فيلم‌ها «روايت‌هاي خود را حول‬
‫محور گستره‌اي از تجربه‌هاي متنوع زندگي‬
‫تصویر ‪1.1‬‬
‫ســازمان مي‌دهند كه از دســترس وجه‬
‫قصه‌گويي ملودراماتيكي كه در ســينماي‬
‫جهان رشــد و تطــور يافته اســت بيرون‬
‫اســت»؛ يعني آن «تجربه‌هاي زندگي كه‬
‫حول امور عادي يا تكراري‪ ،‬به‌ظاهر مبتذل‬
‫يا پيش‌پا‌افتاده‪ ،‬و لحظه‌هــاي بي‌حادثه و‬
‫يكنواخت شكل مي‌گيرند»‪ 6.‬كلون در ميان‬
‫چهار فيلمي كه تحليل مي‌كند ‌‪-‬خاطرات‬
‫يك كشيش روســتا (روبر برسون‪،1950 ،‬‬
‫تصویر ‪1.2‬‬
‫فرانســه)‪ ،‬عشــق‌هاي يك بلوند (ميلوش‬
‫فورمن‪ ،1965 ،‬چكســلواكي)‪ ،‬اواخر بهار‬
‫(ياســوجيرو اوزو‪ ،1949 ،‬ژاپن)‪ ،‬يك قصه‬
‫بهــاري (اريك رومــر‪ ،1990 ،‬فرانســه)‪-‬‬
‫مجموعه‌اي از تكنيك‌هاي مربوط به سبك‬
‫و بازيگري در روايت شناســايي مي‌كند‪ :‬از‬
‫حركت ظريف دوربين‪ ،‬قراردهي اشيا و آدم‌ها‬
‫در قاب‪ ،‬تا زبان بدن و تكرار ژست‌هاي ساده‬
‫تصویر ‪1.3‬‬ ‫اما بامعنا توسط بازيگران جلو دوربين‪ ،‬نظير‬
‫‪15‬‬
‫سینمای جهان‬
‫نمی‌آید‪.‬‬
‫ به شکلی مشابه‪ ،‬شهیدثالث مقاله‌ای‬
‫کوتاه اما گزنده در نقد چیزی نوشــت که‬
‫امریکازدگی روزافزون صنعت‬
‫ِ‬ ‫به‌زعم او نشانۀ‬
‫ســینمای آلمان غربی و نیز تمایل شدید‬
‫کارگردان سینماي جدید آلمان به اقتباس‬
‫از آثار ادبی «کالســیک» می‌دانست؛ یا به‬
‫تعبیر ثالث‪ ،‬تنبلی و کاهلی کارگردانانی که‬
‫می‌کوشیدند «نوابغ مرده را از گور» بیرون‬
‫بکشند تا بتوانند برای پروژه‌های خود بودجه‬
‫دســت‌وپا کنند‪ .‬اقتباس‌های خود ثالث از‬
‫ادبیات به شــیوه‌ای متضاد با شــیوۀ غالب‬
‫صورت بست (به‌اســتثنای درخت بید که‬
‫اقتباسی بود از قصه‌ای کوتاه نوشتۀ آنتوان‬
‫چخوف)‪ .‬اقتباس‌های او از آثار نویسندگان‬
‫معاصرتر و گمنام‌تر آلمانی بود‪ .‬برای مثال‪،‬‬
‫گل‌های سرخ برای آفریقا اقتباسی است از‬
‫رمانی به همین نام به قلم رمان‌نویس مدرن‬
‫آلمانی‪ ،‬لودویگ فِلس [متولد ‪ 1946‬آلمان‬
‫که اکنون ســاکن وین است]‪ .‬رمان ساعت‬
‫آبی (‪ )1977‬کــه وقایعش در زمان جنگ‬
‫می‌گذرد نوشتۀ نویســندۀ یهودی آلمانی‪،‬‬
‫هانس فریک‪ ،‬است‪ -‬رمان‌نویسی که ظاهرا ً‬
‫صاحب‌نظــران ادبیات آلمان عمدتــاً او را‬
‫نادیده گرفته‌اند و زندگی پرمصیبتش از قرار‬
‫معلوم شباهت زیادی با زندگی ثالث داشته‪.‬‬
‫رمان او مایۀ الهام ثالث در فیلم هانس جوانی‬
‫از آلمان بود‪ ،‬داستان زندگی پسر کارگری در‬
‫ماه‌های آخر جنگ جهانی دوم که در نبود‬
‫پدر یهودی‌اش با مادر و مادربزرگ بیمارش‬
‫زندگی می‌کنــد‪ .‬در مجموع‪ ،‬مقالۀ ثالث از‬
‫خشم و سرخوردگی آشکاری نشان دارد که‬
‫یادآور دلزدگی او از صنعت فیلمســازی در‬
‫ایران است‪.‬‬
‫واقعیت زندگــی در جمهوری‬
‫فدرال آلمان امروز را دیگر نباید در‬
‫فیلم‌های ما بازجســت‪ .‬عذری که‬
‫می‌آورند بدتر از گناه است‪ :‬می‌گویند‬
‫صرفۀ مالی ندارد‪ .‬پتانسیل اقتصادی‬
‫نــدارد‪ .‬فرهنگ فرهنگ اســت و‬
‫تجارت تجارت! نمی‌فهمید؟‪ ...‬همۀ‬
‫آن جوان‌هایــی که این روزها بدون‬
‫شغل ول می‌چرخند و به‌سراغ مواد‬
‫مخدر و مشــروبات الکلی می‌روند‪،‬‬
‫همــۀ آن زنان طالق‌گرفته که تنها‬
‫با فرزندان خــود زندگی می‌کنند‪.‬‬
‫کودکانی که به‌جای پدر غالباً با پنج‬
‫تا عمو و دایی آشنا می‌شوند‪ ،‬یکی‬
‫پس از دیگری‪ .‬آیا اینها موضوعات‬
‫ارزشــمندی نیســتند؟ در نظــام‬
‫دموکراتیکــی مثل نظام جمهوری‬
‫فدرال‪ ،‬آدم توقــع دارد انتقادکردن‬
‫ُمجاز باشــد‪ .‬آدم توقع دارد بتواند‬
 ‫هيــچ اتفاقي در فيلــم نمي‌افتد يا‬
‫وقايع داســتان با شتاب زياد پيش‬
‫نمي‌رونــد‪ .‬اما ايــن نتيجه‌گيري‬
‫موجب ناديده‌گرفتن «ميدان بينايي‬
‫كامل‌تري» اســت كه جزء الزم و‬
‫الينفك روايت فيلم است و موجب‬
‫غفلــت از مفهوم وســيع‌تر روايت‬
‫در فيلم‌هاي ســينمايي مي‌شود‪-‬‬
‫تماشــاگر بيش از هميشه بايد به‬
‫«خطوط مورب و مايل اســتراتژي‬
‫‪9‬‬
‫روايت» توجه كند‪.‬‬
‫كلون در ادامه مي‌نويسد وقتي بيننده‬
‫در «الگوپــردازي روايــي» فيلــم دقيق‌تر‬
‫شــود درك بهتري از اين «خطوط مورب‬
‫و مايل اســتراتژي روايــت» خواهد يافت‪،‬‬
‫اينكه چگونه وقايع و اعمال مبتذل هرروزه‬
‫به‌صورت مكرر و با «تغييرهايي بســيار كم‬
‫اما تعيين‌كننده» نشان داده مي‌شوند‪ 10.‬براي‬
‫مثال‪ ،‬در اولين فيلم بلند شهيدثالث‪ ،‬يك‬
‫اتفاق ســاده (‪ )1973‬دو صحنه هست كه‬
‫در آنها شخصيت مركزي فيلم‪ ،‬پسربچه‌اي‬
‫كه نقشــش را محمد زماني بازي مي‌كند‪،‬‬
‫حضور دارد و به نظر من تكان‌دهنده‌اند‪ .‬در‬
‫صحنه اول‪ ،‬پسربچه وارد خانه مي‌شود‪ ،‬در‬
‫را پشت سرش مي‌بندد و به تشك خالي كه‬
‫روي زمين پهن است نگاه مي‌كند (تصوير‬
‫يك)‪ ،‬جايــي كه مادر تازه‌درگذشــته‌اش‬
‫معمــوالً مي‌خوابيــد‪ .‬در صحنة بعدي كه‬
‫آن هم در خانه مي‌گذرد‪ ،‬پســرك شامي‬
‫حاضري و سردســتي مي‌خورد‪ ،‬كمي نان‬
‫و نوشــابه (تصوير دو)‪ .‬اين صحنه‌ها البته‬
‫فقــط در پس‌زمينة چنــد صحنه ديگري‬
‫كه پيش‌تر در فيلم شاهد بوده‌ايم به‌نظرم‬
‫تكان‌دهنده مي‌نمايند‪ ،‬صحنه‌هايي كه ورود‬
‫پســربچه را به خانه نشان مي‌دهند ‪-‬خواه‬
‫وقتي از مدرسه برمي‌گردد‪ ،‬خواه از كمك به‬
‫پدرش در فعاليت‌هاي مربوط به ماهيگيري‬
‫غيرقانوني‪ -‬صحنه‌هايي كه پسربچه پس از‬
‫بازگشت ب ‌ه خانه از مادر بيمارش پرستاري‬
‫مي‌كند يــا غذاي داغي را كه مادرش آماده‬
‫كرده‪ ،‬نشسته بر لب پنجره‪ ،‬مي‌خورد‪ .‬اين‬
‫صحنه‌ها نقطه مقابل صحنه‌اي اســت كه‬
‫بدان اشــاره كرديم‪ :‬صحنه‌اي كه پسرك‬
‫تنهايي غذا مي‌خورد و ايستاده نه نشسته‪.‬‬
‫بدين‌قــرار‪ ،‬تصاويــري كه پســرك را در‬
‫حال غذاخوردن تنهايي نشــان مي‌دهند‬
‫حس خســران و غربت او را عيان مي‌كنند‬
‫درحالي‌كه شيء روزمره‌اي چون يك تشك‪،‬‬
‫لبريز از معنا مي‌شود و يادآور حضور غايب‬
‫مادر مي‌گردد‪ .‬مهرناز سعيدوفا اشاره مي‌كند‬
‫به اينكه چگونه تكرار فعل ســاده خوردن‬
‫تغيير حالت عاطفي پسربچه را در سراسر‬
‫فيلم منعكس مي‌كند‪.‬‬
‫سر خم‌كردن يك شخصيت يا شيوة خاصي‬
‫در نشستن‪ .‬به اعتقاد كلون‪ ،‬اين تكنيك‌ها‬
‫نمايانگر ترجيح شيوه‌هاي مهارشده و آرام و‬
‫متين در روايت اســت كه در تضاد است با‬
‫قالب‌هاي سنتي‌تر قصه‌گويي در سينما كه‬
‫كيفيت تئاتري و احساسي (بيانگر) دارند‪.‬‬
‫اين قســم شــيوه‌هاي متفاوت قصه‌گويي‬
‫‪-‬بنا به توضيح كلون با ارجاع مشــخص به‬
‫تصویر‪1.4‬‬
‫صحنه‌اي از عشق‌هاي يك بلوند‪ -‬از بيننده‬
‫مي‌خواهد تا نســبتي تازه بين خود و فيلم‬
‫برقرار كند كه وسايل غيرمستقيم‌تري براي‬
‫افشاي اطالعات داستان برمي‌گزيند‪‌:‬‬
‫بنابرايــن بيننــده بايد عالقة‬
‫خــود را از حس تعليقي كه ممكن‬
‫اســت ســوال‌هاي پيرنگ به‌وجود‬
‫آورد متوجه چيزهاي ديگر سازد و‬
‫به‌جاي آن حواس خود را متمركز بر‬
‫تصویر ‪1.5‬‬
‫قالب يا فرم بديل صحنه [يا فيلم]‬
‫گرداند‪ .‬بيننده بايد خود را با الگوي‬
‫طفره‌روي‌هاي اين قالب جديد وفق‬
‫‪7‬‬
‫دهد‪.‬‬
‫بنابرايــن‪ ،‬كلون وانمــود نمي‌كند كه‬
‫تعريفي قطعــي از مفهوم «روزمرگي» ارائه‬
‫كرده اســت‪ .‬كلون مي‌كوشــد نشان دهد‬
‫حــاالت عاطفي پيچيــده و وقاي ‌ع تكراري‬
‫و به‌ظاهــر پيش‌پاافتادۀ هــرروزه چگونه‬
‫مي‌توانند به شيوه‌اي اساساً غيردراماتيك اما‬ ‫تصویر ‪1.6‬‬
‫پرمعني در فيلم تصوير شوند‪ .‬راستش خود‬
‫كلمة «افشا» )‪ (disclosure‬به‌طور ضمني‬
‫داللت دارد بر روش محتاط‌تر و مخفي‌تري‬
‫در قصه‌گويي‪ ،‬روشي كه دغدغه‌اش بيشتر‬
‫برمالكــردن تدريجي اطالعــات و ترغيب‬
‫تماشــاگر به دقت بيش‌ازپيش به جزئيات‬
‫كوچك است و نه‌چندان گفتن يك داستان‬
‫به وسيله رازگشايي‌هاي مهم پيرنگ داستان‬
‫تصویر ‪1.7‬‬
‫و انگيزه‌هاي واضح شخصيت‌ها‪ .‬براي مثال‪،‬‬
‫اميــر نادري بعضــي از فيلم‌هــاي قبل از‬
‫انقالب خودش را كه شــباهت‌هاي فراواني‬
‫با كارهاي شــهيد‌ثالث دارند نمونه‌هايي از‬
‫فيلمســازي «ضد پيرنگ» يا «ضد قصه»‬
‫وصف كرده است‪ 8.‬اما همان‌طور كه كلون‬
‫توضيح مي‌دهد‪ ،‬فقدان سائق قصه‌گويي و‬
‫شفافيت روان‌شــناختي ضرورتاً به معناي‬
‫بي‌اعتنايي يا پشت‌كردن به پيرنگ و سير‬
‫تصویر ‪1.8‬‬
‫تحول شخصيت‌ها نيست‪:‬‬
‫حضور تــداوم واضــح‪ ...‬اجازه‬
‫نمي‌دهــد فيلم‌هــا را غيرروايي يا‬
‫غيرقصه‌گو بخوانيــم يا آنها را اص ً‬
‫ال‬
‫بي‌عالقه بــه نقل‌كردن داســتان‬
‫قلمداد كنيــم‪ ...‬رعايت‌كردن تداوم‬
‫فضايي و زمانــي‪ ،‬اما نه يكپارچگي‬
‫علت‌ومعلولي يا غايت‌شناختي‪ ،‬آدم‬
‫را ترغيــب مي‌كند تا نتيجه بگيرد‬ ‫تصویر ‪1.9‬‬
‫‪16‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫مي‌دهد و زخم‌هاي روحي التيام‌ناپذير درون‬
‫‪13‬‬
‫آنها را بسنجيم و درك كنيم‪».‬‬
‫ايدۀ تكرار كارهــاي يكنواخت روزمره‬
‫‪-‬و تغييرهــاي درون آن روال‌هاي تكراري‬
‫يكنواخت‪ -‬كه مرجعي به دســت بيننده‬
‫مي‌دهــد تــا دگرگوني‌هــاي پنهــان يا‬
‫نامحسوس عواطف شــخصيت‌ها را درك‬
‫تصویر‪ 1.10‬‬
‫كند به قوي‌تريــن وجه در فيلم وقت بلوغ‬
‫نمايان مي‌شود‪ ،‬در روال هرروزة پاك‌كردن‬
‫آرايش مادر زماني كه هرشب از سر كار به‬
‫خانه برمي‌گردد‪ .‬اين روال تكراري يكنواخت‬
‫در ســه نوبت جداگانه در سراســر فيلم‬
‫تصوير مي‌شود و هربار با تفاوت‌هايي كه به‬
‫زحمت قابل تشخيص اما مهم و معنادارند‪،‬‬
‫با «تغييرهايي بسيار كم اما تعيين‌كننده»‪.‬‬
‫ترتيب تصويرهاي اين ســه سكانس نشان‬
‫مي‌دهد چگونه تكرار اعمالي معين توسط‬
‫تصویر‪1.11‬‬
‫شخصيت‌ها و تكرار نماها و زواياي دوربيني‬
‫معين در طول اين ســه سكانس به بيننده‬
‫امكان مي‌دهد آنها را عمدتاً تابع نظم‌وترتيبي‬
‫ثابــت‪ ،‬هرچند در قالب‌هايي فشــرده‌تر يا‬
‫گسترده‌تر‪ ،‬بيابد؛ همسان اما متفاوت‪ .‬اين‬
‫ن مي‌دهند كه‬ ‫سكانس‌ها درعين‌حال نشا ‌‬
‫شهيدثالث بر توانايي بيننده براي تشخيص‬
‫تفاوت‌هاي ظريف ميان اين ســه سكانس‬
‫تكيه مي‌كند و در بعضي لحظه‌ها ‪‌-‬همانطور‬
‫تصویر ‪2.1‬‬
‫كه باز اميدوارم ترتيب تصويرهاي ذيل ثابت‬
‫كند‌‪ -‬از بيننده دعوت مي‌كند تا‪ ،‬به تعبيري‪،‬‬
‫جاهاي خالي را با معناي واقعي پر كند‪.‬‬
‫بنابراين‪ ،‬بيننده در ســكانس آغازين‬
‫فيلم كه حدود ده دقيقه طول مي‌كشد وارد‬
‫اين روال يكنواخت و تكراري مي‌شود‪ .‬نماي‬
‫دور آغازين اتاق كم‌نوري را نشان مي‌دهد‪،‬‬
‫با مقدار اندكي نور كــه از پنجره به درون‬
‫مي‌تابد و مركز قاب را روشــن مي‌ســازد‬
‫تصویر ‪2.2‬‬
‫(تصويــر ‪ .)1.1‬در دو دقيقــه‌اي كه تيتراژ‬
‫ابتدايي فيلم را مي‌بينيم هيچ حركتي وجود‬
‫ِ‬
‫ندارد‪ .‬و تنها صداي قابل شنيدن تيك‌تاك‬
‫ساعتي در پس‌زمينه است‪ .‬سرانجام تصوير‬
‫ســايه‌نما و ضد نور پســر خردسالي مرئي‬
‫مي‌شود كه از كنار پنجره رد مي‌شود (تصوير‬
‫‪ ،)1.2‬و نوري در فضاي بيرون قاب مي‌لرزد و‬
‫اندك روشنايي بر اتاق مي‌اندازد و بدين‌سان‬
‫تختخوابي و چند مالفة مچال ‌ه در گوشه اتاق‬
‫تصویر ‪2.3‬‬
‫را آشكار مي‌ســازد‪ .‬تصوير قطع مي‌شود و‬
‫پسربچه را مي‌بينيم كه از شير آب آشپزخانه‬
‫مقداري آب مي‌نوشد (تصوير ‪ )1.3‬و سپس‬
‫برمي‌گرديــم به نماي دور قبلي از اتاق (كه‬
‫در تصوير ‪ 1.1‬ديديم)‪ .‬پسربچ ‌ه پاي در قاب‬
‫مي‌گذارد تا به تختخواب برگردد‪ .‬پســرك‬
‫در ميــان راه مكث مي‌كنــد و برمي‌گردد‬
‫به آشــپزخانه تا چراغ را خاموش كند‪ .‬يك‬
‫تصویر ‪2.4‬‬ ‫مكث طوالني ديگر حدود چهل ثانيه داريم‬
‫‪17‬‬
‫سینمای جهان‬
‫در دوميــن فيلم ايراني شــهيدثالث‪،‬‬
‫طبيعــت بي‌جــان‪ ،‬و اولين فيلــم تماماً‬
‫آلماني‌اش‪ ،‬وقت بلوغ‪ ،‬اســتراتژي مشابهي‬
‫به‌كار مي‌رود‪ 11.‬دو بار اولي كه سوزنبان پير‬
‫(زادور بنيادي) و همسرش (زهرا يزداني) را‬
‫در طبيعت بي‌جــان در حال غذاخوردن با‬
‫هم مي‌بينيم ‪-‬بار دوم پسرشان هم هست‪-‬‬
‫توداري و شــيوة آرام و بي‌عجله ايشان در‬
‫غذاخوردن حاكي از نوعي آشنايي و راحتي‬
‫در معيت يكديگر اســت‪ .‬اما بار سوم‪ ،‬فعل‬
‫غذاخوردن از بي‌حرمتــي و رفتار عاري از‬
‫احترام كارگر جوان راه‌آهن پرده برمي‌دارد‪،‬‬
‫سوزنبان جواني كه فرستاده‌‌اند تا جانشين‬
‫شوهر شود كه به‌خاطر بازنشستگي اجباري‬
‫بايد كارش را تــرك كند‪ .‬وقتي مرد جوان‬
‫با حرص و ولع غذايــي را كه برايش آماده‬
‫كرده‌اندمثلگاومي‌بلعد‪،‬همسرسوزنبانپير‬
‫در سكوت نگاهش مي‌كند‪ ،‬نگاهي حاكي از‬
‫تحقير خاموش اما ملموسي كه در چهره‌اش‬
‫مي‌توان ديد‪ .‬به همين قياس‪ ،‬در وقت بلوغ‪،‬‬
‫تكرار صحنه‌هايي كه ميشــائيل خردسال‬
‫(با بازي مايك هنينگ) را در حال تنهايي‬
‫غذاخوردن نشــان مي‌دهند (تصوير سه)‬
‫‪‌-‬اول‌بار هنگام صبحانه‪ ،‬موقعي كه بي‌صدا‬
‫پاورچين‌پاورچيــن در آپارتمان مادرش راه‬
‫مي‌رود تا از خواب نپرد؛ بار دوم هنگام شام‪،‬‬
‫موقعي كه تنهايي مي‌نشــيند‪ ،‬همان‌طور‬
‫كه مــادرش (با بازي ا ِوا مانهارت) جلو آينه‬
‫آرايــش مي‌كند تا براي كار تن‌فروشــي از‬
‫خانه بيرون برود؛ و دو نوبت بعد‪ ،‬ســر شام‬
‫هنگامي كه تنهايي غذا مي‌خورد و مادرش‬
‫بــراي كار بيرون رفته‪ -‬تكرار اين صحنه‌ها‬
‫آهسته‌آهســته انزواي فزاينده‌اش را فاش‬
‫مي‌كند‪ ،‬بي‌آنكه بي‌خــود و بي‌جهت آن را‬
‫مؤكد يا مكرر كند‪.‬‬
‫تكرار تمهيدي روايي است كه در همه‬
‫نوشيدن‬
‫فيلم‌هاي شهيدثالث يافت مي‌شود‪:‬‬
‫بي‌وقفة پل در گل‌هاي ســرخ براي آفريقا؛‬
‫سرزدن‌هاي بيش‌ازپيش فرساينده‌ت ِر هربرت‬
‫به ســوپرماركت در نظم‪ /‬همه‌چيز روبه‌راه‬
‫است (‪ ،1980‬آلمان غربي)؛ يادداشت‌هاي‬
‫يهودستيزانه‌اي كه هانس دريافت مي‌كند و‬
‫فعاليت ميشائيل براي رنگ‌كردن آپارتمانش‬
‫در خاطرات يك عاشق (همان ميشائيلي كه‬
‫در وقت بلوغ بازي مي‌كند و االن سنش باال‬
‫رفته‪ -‬خاطرات يك عاشق يك‌جور دنبالة‬
‫فيلم قبلي است)‪ 12.‬همان‌طور كه سعيدوفا‬
‫مي‌گويد‪ ،‬تكرار در فيلم‌هاي شهيدثالث «‌از‬
‫حد القاي فكر گذر زمان و روال يكنواخت‬
‫زندگي يا حتي ايراد بيانيه‌اي فلسفي دربارة‬
‫زندگي فراتــر مي‌رود‪ .‬تكــرار درعين‌حال‬
‫مرجعي به دست ما مي‌دهد تا تغييرهايي را‬
‫كه در احساسات و عواطف شخصيت‌ها روي‬
 ‫عــرض اتاق را طي مي‌كنــد و چراغ باالي‬
‫ميز توالتش را روشن مي‌كند (تصوير ‪،)2.‌4‬‬
‫دوربين ابتدا فاصله‌اش را با مادر كه آرايشش‬
‫را پاك مي‌كند حفظ مي‌كند و سپس نمايي‬
‫از فراز شانة او از تصويرش در آينه مي‌گيرد‬
‫(تصوير ‪ .)2.‌5‬مادر آرايش صورتش را دقيقاً‬
‫به شيوه و ترتيب دفعة قبل پاك مي‌كند اما‬
‫اين بار بلوزش را نمي‌كند‪ .‬و مطابق با توقع‬
‫تصویر‪2.5‬‬
‫بيننده‪ ،‬نما قطع مي‌خورد به پسرش كه در‬
‫تخت دراز كشيده (تصوير‌‪ .‌)2.‌6‬اما اين بار به‬
‫جاي برگشت به تصوير مادر در آينه‪ ،‬نمايي‬
‫از او مي‌بينيم كه در آشــپزخانه ساندويچ‬
‫ديگري درست مي‌كند (تصوير‪ .)2.‌7‬نماي‬
‫بســته‌اي طوالني از ســاندويچ روي ميز‬
‫هــم جايگزين نماي قبلي مادر مي‌شــود‬
‫كه در آپارتمان اين ســو و آن سو مي‌رفت‬
‫و كمي پول از كيف دســتي‌اش درآورده و‬
‫تصویر ‪2.6‬‬
‫روي ميز كنار ساندويچ گذاشته بود (تصوير‬
‫‪ .)2.‌8‬سپس سكانس مثل سكانس قبلي با‬
‫نمايي از سيگاركشيدن مادر در تختخواب‬
‫به پايان مي‌رسد (تصوير ‪ .)2.‌9‬اين سكانس‪،‬‬
‫در مقايسه با ســكانس آغازين فيلم‪ ،‬فقط‬
‫حدود ســ ‌ه دقيقه و نيم طول مي‌كشد‪ .‬اما‬
‫همان‌طور كه پيش‌تر گفتيم‪ ،‬تكرار بعضي‬
‫اعمال معين توســط مــادر (بازكردن در‬
‫اتاق‪ ،‬روشن‌كردن چراغ‪ ،‬پاك‌كردن آرايش‬
‫تصویر ‪2.7‬‬
‫صورت‪ ،‬درست‌كردن ســاندويچ‪ ،‬درآوردن‬
‫پول خرد از كيف دســتي و نهادنش روي‬
‫ميز‪ ،‬و سيگاركشيدن)‪ ،‬و تكرار بعضي نماها‬
‫و زوايــاي دوربين معين (تصويرهاي ‪ 1.1‬و‬
‫‪ 1.4 ،1.2‬و ‪ 1.5 ،3.2‬و ‪ 1.6 ،2.4‬و ‪1.7 ،2.5‬‬
‫و ‪ 1.10 ،2.6‬و ‪ ،2.8‬و سر آخر ‪ 1.11‬و ‪)2.9‬‬
‫به بيننده رخصت مي‌دهد سكانس دوم را‬
‫يادآور سكانس اول بيابد و در كل پايبند به‬
‫الگويي باشــد كه در سكانس آغازين فيلم‬
‫تصویر ‪2.8‬‬
‫برقرار شده است‪ .‬اما درعين‌حال به بيننده‬
‫امكان مي‌دهد متوجــه حذف‌هاي اندكي‬
‫شود كه روي مي‌دهند‪ .‬بيننده ممكن است‬
‫تكرار اين رويدادها را اسراف‌كارانه يا بي‌فايده‬
‫تلقي كنــد و زماني را كه به آنها اختصاص‬
‫يافته بي‌تناســب با مقدار اطالعات روايي‬
‫يا سير تحول شخصيتي كه نقل مي‌كنند‬
‫بيابد‪ .‬اما تكرار اين رويدادها و حذف‌هايي كه‬
‫مدت زمان آنها را كوتاه مي‌كنند از بيننده‬
‫تصویر ‪2.9‬‬
‫مي‌طلبند رويدادهايي را به ياد آورد كه در‬
‫سكانس به‌طور كامل شاهدشان بوده‪ .‬اين‬
‫تكرار‪ ،‬در ترازي (ناخود)آگاه‪ ،‬روال تكراري و‬
‫روزمرة كارهاي مادر را در ذهن بيننده حك‬
‫مي‌كند‪ ،‬دنبالة كنش‌ها و تصويرهايي را كه‬
‫آن روال را تشكيل مي‌دهند‪ .‬بدين‌سان تكرار‬
‫رويدادهاي ســكانس اول در سكانس دوم‬
‫توقعاتي در بيننده در مورد آنچه در سكانس‬
‫سوم روي خواهد داد پديد مي‌آورد‪.‬‬
‫و سپس صداي چرخيدن كليدي در قفل‬
‫در‪ .‬تصوير قطع مي‌خورد به در آپارتمان كه‬
‫مادر از آن وارد مي‌شود (تصوير ‪ .)1.4‬نوري‬
‫كه از پاگرد به درون مي‌تابد به بيننده اجازه‬
‫مي‌دهد نگاه مختصري به پيكر و جامه‌هاي‬
‫مادر بيندازد ‪‌-‬و شيوة لباس‌پوشيدن و زمان‬
‫بازگشتش به خانه قوياً حاكي از آن است كه‬
‫او روسپي اســت‌‪ -‬و سپس دوباره به نماي‬
‫دور اتاق تاريك برمي‌گرديم‪ .‬پرهيب مادر از‬
‫سمت راست وارد قاب تصوير مي‌شود و به‬
‫طرزي نامحســوس در اتاق راه مي‌رود و از‬
‫كنار پنجره مي‌گذرد و ســپس چراغ باالي‬
‫ميز توالتش را روشن مي‌كند (تصوير ‪)1.5‬‬
‫و بدين‌سان آپارتماني دلگير و كم‌اثاث پيش‬
‫چشم بيننده ظاهر مي‌شــود‪ .‬او برابر آينه‬
‫مي‌نشــيند ‪-‬دوربين از فراز شانة او تصوير‬
‫را قاب مي‌بندد‪ ،‬به قســمي كه مي‌توانيم‬
‫انعكاس تصوير او را در آينه ببينيم (تصویر‬
‫‪ -)1.6‬و با زحمت گردنبندش را باز مي‌كند‪،‬‬
‫بلوزش را مي‌كند‪ ،‬كفش‌هايش را درمي‌آورد‪،‬‬
‫گوشــواره‌هايش را‪ ،‬جواهراتــش را و –در‬
‫نمايي درشت از تصويرش در آينه (تصوير‬
‫‪ -)1.‌8‬رژ لــب را پــاك مي‌كند و مژه‌هاي‬
‫مصنوعي‌اش را نيز درمي‌آورد و قبل از آنكه‬
‫بلند شود و به آشــپزخانه برود صورتش را‬
‫پاك مي‌كند‪ .‬اين فرآينــد كه در خاللش‬
‫چند نما از پســرش كه در تختخواب دراز‬
‫كشيده گنجانده شده (تصوير ‪ )1.‌7‬حدود‬
‫ســه دقيقه و نيم طول مي‌كشد تا تكميل‬
‫شود‪ .‬حالت ثابت و بي‌احساس چهره زن و‬
‫سرشت عادت‌زده حركات او نشان مي‌دهد‬
‫كه اين مناسك روزانه كار هرروزي اوست‪.‬‬
‫در آشــپزخانه‪ ،‬منزلت دوگانــة او در مقام‬
‫مادري مهربان و وسيلة اطفاي شهوت به‌طرز‬
‫تاثرآوري تركيب مي‌شود هنگامي كه او‪ ،‬با‬
‫لباس زير براي ناهار فرداي مدرسه پسرش‬
‫ساندويچي درست مي‌كند (تصوير‪ .) 1.‌9‬زن‬
‫ساندويچ را با مقداري پول خرد كه از كيف‬
‫دستي‌اش درمي‌آورد روي ميز مي‌گذارد تا‬
‫پسرش صبح بردارد (تصوير ‪ .)1.‌10‬سپس‬
‫در تختخواب سيگاري مي‌كشد و سرانجام‬
‫به خواب مي‌رود (تصوير ‪.)1.‌11‬‬
‫حدود چهل دقيقه بعد در فيلم‪ ،‬بيننده‬
‫باز با ايــن روال تكراري و يكنواخت مواجه‬
‫مي‌شود‪ ،‬اما اين بار با حذف‌هايي قابل توجه‪.‬‬
‫سكانس مورد نظر ديگربار با نماي دور ثابتي‬
‫از اتاق كم‌نور آغاز مي‌شود (تصوير‪ .) 2.‌1‬اما‬
‫اين‌بار فقط يك نماي نسبتاً كوتاه از میشائيل‬
‫ت خوابيده‬ ‫در پي‌اش مي‌آيد كــه روي تخ ‌‬
‫(تصوير ‪ )2‌.2‬و سپس تصوير قطع مي‌خورد‬
‫بــه ورود مادر به آپارتمــان از در روبه‌روي‬
‫تخت‪ .‬مادر لباسي مشابه لباس نماي ابتداي‬
‫تصویر ‪3.1‬‬ ‫فيلم پوشيده است (تصوير ‪ .)2.‌3‬وقتي مادر‬
‫‪18‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫به بعد (تصوير ‪ .)3.‌1‬وقتي اين سكانس آغاز‬
‫مي‌شود بيننده همراه با پسرك منتظر ورود‬
‫مادرش به خانه اســت‪ ،‬از اينكه او خودش‬
‫را بــه خواب مي‌زند باخبر اســت‪ ،‬و چون‬
‫صداي گرية مادر را مي‌شــنود در نگراني او‬
‫سهيم مي‌شود‪ .‬اما همين‌كه اين پريشاني‬
‫روي مي‌نمايد‪ ،‬صحنه ناغافل پايان مي‌يابد‪.‬‬
‫ســپس نماي ديگري از ميشائيل در تخت‬
‫تصویر‪ 3.2‬‬
‫(تصوير‪ ) 3.‌10‬مي‌بينيم (در چهره او نگراني‬
‫محسوس است اما صدايي از او درنمي‌آيد) و‬
‫آنگاه دوربين برمي‌گردد به نماي دور قبلي‬
‫اتاق (تصوير ‪ )3.11‬اما به جاي درنگ‌كردن‬
‫بر اين صحنه آهسته‌آهسته در سياهي محو‬
‫می‌گردد‪.‬‬
‫با توجه به اينكــه وقت بلوغ به ميزان‬
‫زيادي متكي به تكرار است و تاكيد واضحي‬
‫بــر زمانمنــدي دارد ‪‌-‬يعني مــدت زمان‬
‫تصویر ‪3.3‬‬
‫زيادي كه طول مي‌كشــد تا وقايع در قاب‬
‫تصوير روي دهنــد و اختالف زماني كه به‬
‫هريك از اين وقايع (تكرارشونده) اختصاص‬
‫مي‌دهد‪ -‬بايد گفت در اينجا شباهت‌هاي‬
‫آشكاري هست ميان فيلم‌هاي شهيدثالث و‬
‫ساختاري‪/‬ماترياليستيفيلمسازي‬
‫ِ‬ ‫شيوه‌هاي‬
‫بسياري از سينماگران آوانگارد اروپا و شمال‬
‫امريكا (براي مثال به شــباهت كار او و كار‬
‫شــانتال آكرمن اشــاره كرديم)‪ .‬همچون‬
‫تصویر ‪3.4‬‬
‫بســياري از فيلم‌هاي جريان موســوم به‬
‫فيلمسازيساختاري‪/‬ماترياليستي‪،‬فيلم‌هاي‬
‫ثالث تماشاگري فعال مي‌طلبند‪ :‬فيلم‌هاي او‬
‫از بيننده دعوت مي‌كنند تكرار صحنه‌ها و‬
‫رويدادها و اشيا و نماهايي معين را بازشناسد‬
‫و بر تكــرار آنها تامل كند و به انحراف‌هاي‬
‫كوچك (يا شايد «طفره‌روي‌هاي» جزئي)‬
‫از ايــن الگوهــاي برقرارشــده توجه كند‪.‬‬
‫البته تنش‌هايي هســتند ميــان آن نوع‬
‫تصویر ‪3.5‬‬
‫تجربه فيلم‌ديدن كه فيلم‌هاي ثالث عرضه‬
‫مي‌كنند و آنچه اســتيون هيت‪ ،‬در درجة‬
‫اول‪ ،‬معلول تكرار در فيلم‌هاي ســاختاري‪/‬‬
‫ماترياليستي مي‌خواند‪ ،‬يعني قطع‌كردن يا‬
‫مسئله‌دارساختن همذات‌پنداري سرراست‬
‫بيننده (هرچند هيت تصديق مي‌كند كه‬
‫همه فيلم‌ها بيننــده را به همذات‌پنداري‬
‫اوليه با تصوير برمي‌انگيزند حتي اگر فاقد‬
‫توان بالقوه بــراي همذات‌پنداري ثانويه‌اي‬
‫تصویر ‪3.6‬‬
‫باشند كه شــخصيت‌هاي مشخصي درون‬
‫دنياي فيلم فراهم مي‌ســازند)؛ و در ثاني‪،‬‬
‫نيتكليفيلمسازيساختاري‪/‬ماترياليستي‪،‬‬
‫يعني ايجاد حسي از عدم وحدت در بيننده‪،‬‬
‫اغلب از طريق انعكاس يا بازتاب خود فرآيند‬
‫فيلمســازي (و بدين‌سان‪ ،‬اخالل در امكان‬
‫مايه‌گذاري عاطفي كامل و بدون مانعي كه‬
‫همذات‌پنداريبي‌واسطهاوليهباتصويرپيش‬
‫مي‌آورد)‪ .‬بنا به استدالل هيت‪ ،‬در تقابل با‬
‫‪19‬‬
‫سینمای جهان‬
‫اما بار ســوم كه ايــن روال تكراري و‬
‫يكنواخت را مي‌بينيم‪ ،‬تغييري قابل توجه‬
‫در رفتــار مادر روي مي‌دهد كه درد و اندوه‬
‫جانكاه او را برمال مي‌كند اما در همان حال‬
‫انحراف مشابهي از الگوي برقرارشده نماها‬
‫و زوايــاي دوربيني كه بــراي تصويركردن‬
‫اين روال يكنواخت به‌كار رفته بود تاثيرات‬
‫بالقوه دراماتيك چنين تغييري را مي‌كاهد‪.‬‬
‫يا اگر از تعبير اي ُون مارگوليس دربارة فيلم‬
‫ژان ديلمن وام بگيريم‪ ،‬شهيدثالث ‪‌-‬همانند‬
‫شــانتال آكرمن در ژان ديلمــن (‪،1975‬‬
‫بلژيك‪/‬فرانسه)‪ ،‬فيلمي كه وقت بلوغ ظاهرا ً‬
‫شباهت چشمگيري بدان دارد‪ ،‬البته منهاي‬
‫صحنة قتل در شاهكار آكرمن‌‪« -‬سرمشق يا‬
‫پارادايمي براي فرم و رفتار» برقرار مي‌كند اما‬
‫فقط با اين هدف كه «اليه زير آن را هرچه‬
‫بهتر فاش كند»‪ 14.‬سكانس اين بار با كمي‬
‫تفاوت آغاز مي‌شود‪ ،‬با نمايي از ميشائيل كه‬
‫بيدار در تخت دراز كشــيده (تصوير ‪ )3.‌1‬و‬
‫ظاهرا ً منتظر برگشت مادرش به خانه است‪.‬‬
‫آنگاه تصوير قطع مي‌شود به همان نماي دور‬
‫آشــناي اتاق تاريك (تصوير ‪ )3.‌2‬و سپس‬
‫برمي‌گرديم به نماي قبلي از ميشائيل كه‬
‫چشــم‌هايش را مي‌بندد و خود را به خواب‬
‫مي‌زند (تصويــر ‪ )3.‌3‬هنگامي كه صداي‬
‫چرخيدن كليد را در قفل در مي‌شنود‪ .‬آنگاه‬
‫مادر وارد آپارتمان مي‌شود (تصوير ‪ ،)3.‌4‬از‬
‫عرض اتاق رد مي‌شود و چراغ را مثل دفعة‬
‫قبل روشن مي‌كند (تصوير ‪ .)3.‌5‬اما اين‌بار‬
‫اندكي مكث مي‌كند تا صورتش را پيش از‬
‫نشستن در آينه ورانداز كند (تصوير ‪.)3.‌6‬‬
‫نمايي از ميشــائيل كه چشم باز مي‌كند و‬
‫يواشكي به مادرش گوش مي‌دهد (تصوير‬
‫‪ )3.‌7‬پيش از نماي آشناي فراز شانه از تصوير‬
‫مادرش در آينه مي‌آيد‪ .‬اما اين‌بار‪ ،‬مادر ديگر‬
‫شروع نمي‌كند به جامه‌كندن يا پاك‌كردن‬
‫آرايش صورتش‪ .‬اين‌بار كمي به سوي آينه‬
‫خم مي‌شود‪ :‬چهره‌اش را وارسي مي‌كند و به‬
‫نرمي چيزي را كه ظاهرا ً يك خون‌مردگي يا‬
‫كبودي نزديك دهانش است لمس مي‌كند‪،‬‬
‫ال آن‬‫اگرچه بيننده به سختي مي‌تواند اص ً‬
‫را ببيند (تصوير ‪ .)3.‌8‬آنگاه مادر كه آشكارا‬
‫به‌هم‌ريخته و پريشان است سرش را آويزان‬
‫مي‌كند و مي‌زند زير گريــه (تصوير ‪.)3.‌9‬‬
‫غم او‪ ،‬با توجه به بي‌احســاس‌بودن سابق‬
‫او‪ ،‬دور از انتظار و غافلگيركننده است و اگر‬
‫در طول مدت فيلم بي‌عاطفگي معمول او‬
‫به‌صورت امري عادي و ثابت جا نيفتاده بود‬
‫تاثير كنوني‌اش را نداشــت‪ .‬اين نكته هم‬
‫معنادار اســت كه زاويه‌ديد بيننده اين‌بار‪،‬‬
‫برخالف سكانس‌هاي قبلي فيلم‪ ،‬به شكلي‬
‫ظريف اما واضح با زاويه‌ديد ميشائيل يكي‬
‫تصویر ‪3.7‬‬ ‫مي‌شود‪ ،‬يعني از نماي آغازين سكانس سوم‬
‫مشغول است‪ .‬اين برش از آن روي ناگهاني‬
‫مي‌نمايد كه تا اين لحظه در فيلم‪ ،‬بيننده‬
‫عادت كرده اســت شخصيت‌ها را در حالي‬
‫تماشا كند كه تقريباً همة اعمال و وظايف‬
‫روزانه‌شــان را به‌طور كامل انجام مي‌دهند‪،‬‬
‫طوالني كشــدار و‬
‫ِ‬ ‫معمــوالً در نماهــاي‬
‫بي‌انقطــاع‪ .‬بنابراين قطع ناگهاني تصوير از‬
‫نماي ميشائيل‪ ،‬هرچند ممكن است اندك‬
‫بنمايد‪ ،‬ناگهاني جلوه مي‌كند زيرا به‌نحوي‬
‫دور از انتظار در ميانة كنش روي مي‌دهد و‬
‫نيز خشن جلوه مي‌كند زيرا زاويه‌ديد بيننده‬
‫را به‌طورموقت از زاويه ديد ميشــائيل دور‬
‫مي‌كند‪ .‬آخر‪ ،‬بيننده قبل از خود ميشائيل‬
‫صحنه [يا عمل جنسي] مادرش را مي‌بيند‬
‫و بدين‌قرار نمايي كه مي‌بينيم شوك‌آورتر از‬
‫حاالت ديگر از كار درآمده اســت‪ :‬مث ً‬
‫ال اگر‬
‫حركت ماليم دوربين اين صحنه را نمايان‬
‫مي‌ســاخت يا اگر ابتدا نمايي از ميشائيل‬
‫مي‌ديديــم كه به فضاي بيــرون از قاب به‬
‫چيزي كه تماشــاگر نمي‌بيند خيره شده‪،‬‬
‫ي نما به اين حد نمي‌رســيد‪ ،‬و‬ ‫ضربه روح ‌‬
‫از قضا نماي بعد ميشائيل را نشان مي‌دهد‬
‫كه بــه اين صحنه خيره شــده و از ديدن‬
‫تصوير مــادرش در آينه خشــكش زده و‬
‫به نظر مي‌رسد د ِر آشــپزخانه او را از ديد‬
‫مادرش مخفي كرده‪ .‬اين نما به‌خودي‌خود‬
‫چيزي اضطــراب‌آور و آزاردهنده دارد زيرا‬
‫اولين‌بار اســت كه در فيلــم از قرار معلوم‬
‫گسستي كوچك اما قابل توجه در تداوم و‬
‫پيوستگي فضا روي داده است‪ .‬اوالً‪ ،‬ميشائيل‬
‫در همان موقعيتي قــرار ندارد كه پيش از‬
‫نماي تصوير مادرش در آينه داشــت‪ ،‬زيرا‬
‫ميشــائيل اكنون به‌وضوح از پس‌زمينه به‬
‫ميان‌زمينة نما آمده اســت‪ .‬وانگهي‪ ،‬وقتي‬
‫تصوير دوباره قطع مي‌خورد به تصوير درون‬
‫آينه و دوربيــن اندكي به جلو زوم مي‌كند‬
‫به‌نظر مي‌رسد اين نما از زاويه‌ديد ميشائيل‬
‫فیلمبرداری شده است‪ ،‬و این امر با توجه به‬
‫نظم‌‌وترتیب نماها تا این لحظه غیرممکن و‬
‫غیرمنطقی می‌نماید‪ .‬آیا می‌توان گفت خود‬
‫میشــائیل این زاويه‌دید را پذیرفته پس از‬
‫آنکه بیننده‪/‬دوربین پیش از او این زاویه‌دید‬
‫را اختیار کرده؟ بیننده هر تفسیری از این‬
‫موضوع داشته باشد‪ ،‬به‌نظر واضح می‌نماید‬
‫که ضربه روحی ناشی از کشف میشائیل بر‬
‫‌کردگی مشابهی در سازمان فضایی‬
‫ِ‬ ‫اثر سوگم‬
‫خود صحنه تکمیل و تشدید می‌شود‪.‬‬
‫عکس‌العمــل خاموش میشــائیل به‬
‫منظره عمل جنسي مادرش با پیامدهای‬
‫احتماالً ضایعه‌بار این کشف او نیز ناسازگار‬
‫می‌نماید‪ .‬او خشــم‪ ،‬غم یــا اندوهی بروز‬
‫نمی‌دهد‪ .‬نه‪ .‬آهسته کیف مدرسه‌اش را از‬
‫شانه برمی‌دارد و بی‌صدا آن را روی زمین‬
‫آن شــخصيت‌ها و فقدان عامليتشــان در‬
‫جريان روايت و هم از طريق تكرار به‌ظاهر‬
‫زائد اطالعات روايت‪.‬‬
‫از اين گذشــته‪ ،‬افزون بر تكرار بعضي‬
‫امضاهاي مولفانه‪ ،‬نظير استفاده از نماهاي‬
‫طوالني و نماهاي دور كه ممكن اســت به‬
‫ياد بيننده مطلع بياورند كه مشغول تماشاي‬
‫فيلمي از شهيدثالث است‪ ،‬شهيدثالث هرگز‬
‫تصویر‪3.8‬‬
‫نمي‌كوشــد وحدت داســتان را بشكند يا‬
‫ساختگي‌بودن دنياي قصه‌اي را كه روي پرده‬
‫به تصوير مي‌كشد برمال كند‪ .‬همان‌طور كه‬
‫اوالف مولر مي‌گويد‪ ،‬شهيدثالث به احتمال‬
‫خيلي زياد اين قسم تمهيدهاي خودبازتابي‬
‫يا انعكاس نفــس)‪ (self-reflexivity‬را‬
‫«حقه‌بازي‪ ،‬انحراف از اصل يا بهانه‌تراشي»‬
‫تلقي مي‌كــرد‪ ،‬يك‌جــور حواس‌پرتي از‬
‫«رئاليسم» اجتماعي‌اي كه فيلم‌هاي او در‬
‫تصویر ‪3.9‬‬
‫راه رسيدن بدان مي‌جنگند‪ .‬و راستش شايد‬
‫همين اخالق فيلمسازي است كه واضح‌ترين‬
‫وجه تمايز شهيدثالث از روال‌هاي خودبازتابي‬
‫فيلمسازان معاصر ايراني چون كيارستمي و‬
‫پناهي و خانواده مخملباف بوده‪.‬‬
‫در نهايت‪ ،‬فيلم‌هاي ثالث جايي در حد‬
‫فاصل روش‌هاي آزمون‌گراي فيلمســازي‬
‫ساختاري‪/‬ماترياليستيوروش‌هايسينماي‬
‫قصه‌گوي ســنتي جاي مي‌گيرند‪ .‬مولر در‬
‫ادامه مي‌نويسد‪« ،‬فيلم‌هاي ثالث مي‌كوشند‬
‫با نشانه‌گيري دقيق سيلي سختي به گوش‬
‫بيننده بزنند»‪ 16‬منظور مولر از «ســيلي»‬
‫ســخت‪ ،‬دقت ثالــث در ســاختاربندي‬
‫تصويرهاي خويش از زندگي روزمره به قصد‬
‫واردكردن ضربه روحي به بيننده و نه از خود‬
‫بيگانه‌‌ساختن اوست‪ ،‬هنگامي كه واقعه‌اي‬
‫مشخصاً ترومايي يا معنادار در زندگي روزانه‬
‫شخصيت‌هايش اخالل مي‌كند‪.‬‬
‫لحظه‌هاي پاياني وقت بلوغ مثال خوب‬
‫ِ‬
‫ديگري از اين استراتژي «شوك‌آفريني» يا‬
‫«ايجاد ضربة روحي» به دســت مي‌دهند‪.‬‬
‫در صحنه مورد نظر‪ ،‬ميشائيل را مي‌بينيم‬
‫كــه يك روز زودتر از موعد معمول به خانه‬
‫برمي‌گــردد و تصوير مــادرش را در آينه‬
‫مي‌بيند كه يكي از مشــتريانش را به خانه‬
‫آورده و مشغول است‪.‬‬
‫اين ســكانس با نمــاي دوري از ورود‬
‫ميشــائيل به آپارتمان از در روبه‌روي تخت‬
‫آغــاز مي‌شــود و دوربيــن در منتهي‌اليه‬
‫ديگر اتاق قــرار گرفته تا تخت مادر از نظر‬
‫بيننده پنهان باشــد‪ .‬همين كه ميشائيل‬
‫در را مي‌بنــدد و كليد را به ديوار مي‌آويزد‪،‬‬
‫تصوير ناگهان (تقريباً به‌صورت جامپ‌كات‬
‫يا برش پرشــي) قطع مي‌خــورد به نماي‬
‫بسته متوسطي (مديوم كلوس‌آپي) از آينه‪،‬‬
‫و تصوير مادرش كه با يكي از مشــتريانش‬
‫ســينماي قصه‌گوي سنتي كه نوعاً موضع‬
‫ذهني كم‌وبيش ثابت و تثبيت‌شــده‌اي به‬
‫بيننده عرضه مي‌كند‪ ،‬روش‌هاي فيلمسازي‬
‫ساختاري‪/‬ماترياليســتي به «تماشاگر به‬
‫چشم ســوژه‌اي يكپارچه و داراي وحدت»‬
‫نمي‌نگرند كه «تجربة زماني‌اش تابع وقايع‬
‫روايت اســت و همان نسبت‌هايي را برقرار‬
‫مي‌كند كه فيلم برقرار مي‌كند و از تسلط‬
‫بر آن نسبت‌ها لذت مي‌برد‪ ،‬از نگاه مستقري‬
‫كه آن نســبت‌ها به او عرضه مي‌كنند؛ نه‪،‬‬
‫تماشاگر و تجربة تماشاكردن در اين روش‌ها‬
‫در آستانه و سرحد هر ذهنيت تثبيت‌شده‌اي‬
‫قرار مي‌گيــرد‪‌:‬به لحاظ مــادي بي‌ثبات‪،‬‬
‫ناپايدار‪ ،‬وراي ســازش‌هاي اصل واقعيت و‬
‫اصل لذت‪« .‬مالل» كلمه‌اي است كه گاهي‬
‫اين فيلمسازان براي وصف فيلم‌هايشان به‬
‫كار مي‌برند‪ ،‬ماللي كه همان ازدست‌رفتن‬
‫[=ذهن‪-‬من‬
‫وحدت خيالــي ســوژه‪-‬اگو‬
‫تماشاگر] است‪ :‬مالل ركن اصلي مبارزة اين‬
‫فيلمسازان با قصه‌هاي منسجم و منطقي‬
‫است‪»...‬‬
‫‌‪15‬‬
‫امــا‪ ،‬به رغم ســرعت بســيار ُكند و‬
‫روشمند فيلم‌هاي داستاني شهيدثالث‪ ،‬اين‬
‫فيلم‌ها روايت‌هايي واضح و قابل فهم دارند‪.‬‬
‫وانگهي‪ ،‬فيلم‌هاي او‪ ،‬برخالف بســياري از‬
‫فيلم‌هاي ساختاري‪/‬ماترياليســتي‪ ،‬همواره‬
‫دست‌كم يك شــخصيت مركزي دارند (و‬
‫در فيلمي مثل اتوپيا (آلمان غربي‪)1983 ،‬‬
‫چند شــخصيت مركزي‪ :‬پنــج زن كه به‬
‫خواســت خود و از روي نيــاز اقتصادي در‬
‫فاحشــه‌خانه‌اي مشــغول به‌كار مي‌شوند‬
‫كه سرپرســتش مردي ساديست است‪)...‬‬
‫كه تماشــاگر مي‌تواند با او همذات‌پنداري‬
‫كند‪ ،‬گيرم اين همذات‌پنداري به شيوه‌اي‬
‫راهبردي مسئله‌دار شود‪ ،‬هم از طريق انفعال‬
‫‪20‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫‪17‬‬
‫اهمیت خود را از دست بدهد‪.‬‬
‫آینه برنمی‌دارد‪ :‬سپس می‌چرخد و بی‌آنکه‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫چیــزی بگوید آپارتمــان را ترک می‌کند‬
‫‪1- See Ivone Margulies, Nothing‬‬
‫‪Happens: Chantal Akerman’s‬‬
‫‪Hyperrealist Everyday, (Durham:‬‬
‫‪Duke University Press, 1996),‬‬
‫‪21-41.‬‬
‫تصویر ‪3.10‬‬ ‫‪2- Rey Chow, "Sentimental‬‬
‫‪Returns: On the Uses of the‬‬
‫‪Everyday in the Recent Films‬‬
‫‪of Zhang Yimou and Wong Kar-‬‬
‫‪wai", New Literary History 33,‬‬
‫‪no.4 (Autumn 2002): p.639.‬‬
‫‪3- Sohrab Shahid Saless, "Sohrab‬‬
‫‪Shahid Saless and a Private‬‬
‫‪Agony", Film International I,‬‬
‫تصویر ‪3.11‬‬ ‫‪no.4 (Autumn 1993): 60.‬‬
‫‪world and that of Diary of a‬‬ ‫‪4- Sadr, 55.‬‬
‫‪Lover in which the character‬‬ ‫‪5- Sohrab Shahid Saless, "Culture‬‬
‫‪enters into a sick, anxious‬‬ ‫‪as Hard Currency or: Hollywood‬‬
‫‪world, the boy has passed‬‬ ‫‪in Germany" in West German‬‬
‫‪through puberty, then he‬‬ ‫‪Filmmakers on Film: Visions and‬‬
‫‪collapses; it’s at this point‬‬ ‫‪Voices, ed. Eric Rentschler, 57‬‬
‫‪that the house is no longer a‬‬ ‫‪(New York; London: Holmes and‬‬
‫‪place of security." See Mamad‬‬ ‫‪Meier Publishers Ltd, 1988).‬‬
‫‪Haghighat and Rahgozar, "This‬‬ ‫‪6- Andrew Klevan, Disclosure‬‬
‫‪Isn’t Pessimism: Interview‬‬ ‫‪of the Everyday: Undramatic‬‬
‫‪with Sohrab Shahid Saless",‬‬ ‫‪Achievement in Narrative Film,‬‬
‫‪trans. Timothy S. Murphy,‬‬ ‫‪(Trowbridge: Flicks Books,‬‬
‫‪Discourse 21, no.l (Winter‬‬ ‫‪2000), 1-2.‬‬
‫‪1999): 179.‬‬ ‫‪7- Ibid, 114.‬‬
‫‪13- Saeed-Vafa, "Sohrab Shahid‬‬ ‫‪8- Bahman Maghsoudlou,‬‬
‫‪Saless: a cinema of exile", 143.‬‬ ‫‪"Naderi on Naderi", International‬‬
‫‪14- Margulies, 78.‬‬ ‫‪Film and Video Center, http://‬‬
‫‪15- Stephen Heath, Questions of‬‬ ‫‪www.ifvc.com/naderi-on-naderi.‬‬
‫‪Cinema, (London: MacMillan,‬‬ ‫‪htm.‬‬
‫‪1981), 167-9.‬‬ ‫‪9- Klevan, 61.‬‬
‫‪16- Olaf Moller, "Olaf’s World:‬‬ ‫‪10- Ibid, 62.‬‬
‫‪Sohrab Shahid Saless", Film‬‬ ‫‪11- Far From Home was an‬‬
‫‪Comment, (July-August 2004):‬‬ ‫‪Iranian-German co-production.‬‬
‫‪13.‬‬ ‫‪12- As Saless has elaborated:‬‬
‫‪17- Margulies, 75.‬‬ ‫‪"In Diary of a Lover‬‬
‫آنچه خواندید‪ ،‬بخش��ی از رساله خواندنی‬ ‫‪the character, who is a‬‬
‫کریســتوفر ملکم گو با عنوان «ســینمای ایران‬ ‫‪continuation of the one from‬‬
‫در نمای دور» اســت‪ .‬این رساله تز دکترای این‬ ‫‪Time of Maturity in his utter‬‬
‫نویسنده در رشته فلسفه و فیلم‌پژوهی است که‬ ‫‪confusion, finds these four‬‬
‫در سال ‪ 2005‬به دانشگاه وارویک ارائه کرده‪:‬‬ ‫‪walls of the house to be the‬‬
‫‪Christopher Malcolm Gow,‬‬ ‫‪perimeter of his world. He’s‬‬
‫‪Iranian Cinema in long shot,‬‬ ‫‪a prisoner escaped from‬‬
‫‪2005, University of Warwick,‬‬ ‫‪society ... Between the house‬‬
‫‪Department of Film and‬‬ ‫‪of Time of Maturity in which‬‬
‫‪Television Studies, pp.170-186.‬‬ ‫‪the mother defines the child’s‬‬
‫‪21‬‬
‫سینمای جهان‬
‫کنار میز می‌گذارد‪ ،‬و چشم از تصویر درون‬
‫ش از آنکه پــا از خانه بیرون بگذارد‬
‫‪-‬و پی ‌‬
‫یک‌بار دیگر پشــتش را نــگاه می‌کند‪ -‬و‬
‫از پلــکان پایین می‌رود و وارد سرســرای‬
‫همکف می‌شــود‪ .‬درحالی‌که میشــائیل‬
‫نشسته و منتظر است تا مشتری مادرش از‬
‫ساختمان بیرون برود‪ ،‬فیلم تمام می‌شود‪.‬‬
‫اگرچه این صحنه یک‌جور نقطه اوج روایت‬
‫فیلم اســت‪ ،‬پایان‌بندی فیلم پایانی بس‬
‫مالیــم و بدون نتیجه نهایی اســت‪ .‬هیچ‬
‫سرشاخ‌شــدن عاطفی میان میشــائیل و‬
‫مادرش نمی‌بینیم و احساس‌های میشائیل‬
‫در پی کشف ترومایی‌اش برای بیننده فاش‬
‫نمی‌شود و حالت بی‌تفاوت چهره‌اش امکان‬
‫درک احســاس‌های درونش را از ما سلب‬
‫می‌کند‪ .‬و راستش شهیدثالث کندوکاو در‬
‫تاثیرات ضایعه‌بار این واقعه بر میشــائیل‬
‫را به فیلم بعدی‌اش‪ ،‬خاطرات یک عاشــق‬
‫(‪ ،)1997‬موکــول می‌کند‪ :‬پایان‌بندی آن‬
‫فیلم هم به همین اندازه شــوک‌آور است‪،‬‬
‫زمانــی که در صحنه یکی‌مانــده به آخر‪،‬‬
‫پیکر بی‌جان معشوق میشائیل‪ ،‬مونیکا را‬
‫ماموران پلیس که آپارتمان میشــائیل را‬
‫تجسس می‌کنند زیر تختخواب میشائیل‬
‫پیــدا می‌کنند‪ ،‬کشــفی که بــار دیگر با‬
‫خویشــتنداری و خونســردی همیشگی‬
‫سبک شــهیدثالث تصویر می‌شود (خود‬
‫تصویر پایانی فیلم هم میشــائیل را نشان‬
‫می‌دهد کــه کت مهارکننــده که به تن‬
‫بیماران روانی می‌کنند می‌پوشــد‪ .‬او را در‬
‫تیمارستانی حبس کرده‌اند)‪.‬‬
‫شهیدثالث این رویدادهای شوک‌آور‬
‫را به شــیوه‌ای ســراپا عاری از عاطفه و‬
‫احســاس تصویر می‌کند‪ :‬این شیوه کار‬
‫او خیلی وقت‌ها هراس‌انگیز اســت زیرا‪،‬‬
‫به‌واســطه ســبک‪ ،‬این وقایع را هم‌ارز‬
‫دیگر رویدادهای عادی و پیش‌پا‌افتاده‌ای‬
‫می‌ســازد کــه روال یکنواخــت و‬
‫تکــراری زندگــی روزمره شــخصیت‌ها‬
‫را شــکل می‌دهنــد و این هــم‌ارزی با‬
‫غیرمنتظره‌بودن آن وقایع و تاثیرات غالباً‬
‫ضایعه‌بارشان مغایرت دارد‪ .‬از این لحاظ‬
‫باز به نظر می‌رسد استراتژی شهیدثالث‬
‫شــباهت خیره‌کننده‌ای با استراتژی‌ای‬
‫دارد کــه به اعتقــاد مارگولیس در ژان‬
‫دیلمن شــانتال آکرمن در کار است ‪‌-‬در‬
‫فیلــم آکرمن‪ ،‬فرآيند حذف تفاوت میان‬
‫صحنه‌هــای کار در خانــه و صحنه‌های‬
‫تن‌فروشی در دنیای فیلم باعث می‌شود‬
‫‪‌-‬در «سلسله‌مراتب نمایش»‪« -‬زشتی» و‬
‫«قباحت تخیلی» صحنه‌های تن‌فروشی‬
 ‫تو‌گو با فرديكه بروهايم هنرپيشه نقش لوئيزه‬
‫گف ‌‬

‫او سد راه خودش بود‬

‫ ‬
‫ترجمه‪:‬بهروزسلطانزاده‬

‫اشاره‪ :‬گفت‌وگوهاي زيادي با سهراب شهيدثالث وجود دارد كه همه منتشر شده‪ ،‬چه‌بسا بارها تكرار و به آنها اشاره‬
‫شده‪ .‬بنابراين گفت‌وگويي منتشرنشده درباره او انتخاب كرديم‪ .‬خانم فرديكه بروهايم هنرپيشه نقش لوئيزه در فيلم‬
‫«فرزندخوانده ويرانگر» كوتاه از او مي‌گويد‪.‬‬

‫هر كس به طور مرتب روزنامه‌ی هفتگي فرايتاگ را)‪ (Frei tag‬را می‌خواند مطمئن ًا سهراب شهيدثالث را می‌شناسد‪.‬‬
‫در چندين مصاحبه با هنرمندان مختلف سعي شده خوانندگان با بيوگرافي و زندگي هنري شهيدثالث آشنا شوند و به‬
‫روشن‌شدن مشكالت اين كارگردان فرامليتي و شناختن كسي كه جامعه آلمان را از بيرون توصيف می‌کرد كمك شود‪.‬‬
‫خانم فرديكه بروهايم هنرپيشه آلماني كه در سال ‪ 1987‬در فيلم «فرزند‌خوانده‌ی ويرانگر» )‪ (Wechselbalg‬نوشته‬
‫يورگن برستس )‪ (Jurgen Breests‬به كارگرداني سهراب شهيدثالث بازي می‌کرد از خاطراتش با ثالث می‌گوید‪ .‬اين‬
‫فيلم ظاهرا ً كار ماقبل آخر او بوده است‪.‬‬

‫بيان می‌کرد كه بايد به آن توجه می‌کردیم‬
‫ولــي نه جزء به جزء كه نقش را چگونه بايد‬
‫بــازي كنيم‪ .‬من بايد خودم به چيزهايي كه‬
‫براي اجراي نقشم مورد نياز بود مي‌رسيدم‪ .‬ما‬
‫صحنه‌ها را بسيار دقيق تمرين می‌کردیم و او‬
‫در ابتداي كار حرفي نمی‌زد‪.‬‬
‫در صحنــه‌ای در انتهــاي فيلم وقتي‬
‫كه لوئيزه گابي كوچولــو (دختر‌خوانده او و‬
‫همسرش) را با يك مالقه مي‌زند صدايش را‬
‫خيلي بلند می‌کند‪ .‬شهيدثالث به من گفت‪:‬‬
‫لوئيزه رفته‌رفته صدايش آرام‌تر می‌شود و از‬
‫آن بدتر اينكــه او ديگر نمی‌تواند فرياد بزند‬
‫چراكه فريادزدن نوعي رهايي و سبك‌شدن‬
‫ال متوجه شدم كه‬ ‫است‪ .‬در آن لحظه من كام ً‬
‫او چه می‌خواهد بگويد‪.‬‬
‫در صحنه ديگري كه در آن لوئيزه بايد‬
‫يك قيچي را در دست می‌گرفت شهيدثالث‬
‫به «تفنگ» چخوف نظر داشــت و اينكه از‬
‫آنچه در صحنه وجود دارد بايد استفاده شود‬
‫زيرا ارتباطي ميان آنهــا وجود دارد‪ .‬معموالً‬
‫چنين نكاتي مدنظرش بــود نه اينكه مث ً‬
‫ال‬
‫دست چقدر بايد باال برود‪ .‬او به من در اجراي‬
‫نقشــم آزادي زيادي می‌داد و همه چيز به‬
‫خوبي پيش می‌رفت‪.‬‬
‫* همبازي‌بودن با كاترنيا باكارلي‬
‫)‪ (Katharina Bacarelli‬كــه نقش‬
‫گابي‌كوچولو را بازي می‌کرد چگونه بود؟‬
‫مــا با هم خيلــي خوب كنــار آمديم‪.‬‬
‫ببيند؟ و اصرار كرد با من بيايد و به اين ترتيب‬
‫ما دو‌نفره به اولدنبورگ رفتيم‪.‬‬
‫جلوي هتل هاوانا هنرپيشه ديگري به‬
‫اسم هلگا يســكه )‪ (Helga jeske‬منتظر‬
‫بــود‪ .‬زنگ هتل را زديــم و گفتيم كه براي‬
‫مالقات با آقاي شــهيدثالث آمده‌ایم‪ .‬ما را به‬
‫داخل راهنمايي كردنــد و چند لحظه بعد‬
‫شهيدثالثآمد‪.‬‬
‫* مالقاتتان چطور بود؟‬
‫من فقط می‌توانم بگويم او يك شخصيت‬
‫محترم و دوست‌داشــتني بود‪ .‬در ابتدا گفت‬
‫من هيچ چيز نمی‌خواهم بشــنوم و شروع‬
‫به تعريف داســتان فيلمش كرد‪ .‬من شديدا ً‬
‫مجذوب نقش شــده بودم‪ .‬شخصيت لوئيزه‬
‫آنچنان براي من قابل لمــس بود كه اصرار‬
‫داشــتم نقش او را اجرا كنم‪ .‬فكر می‌کردم‬
‫لوئيزه براي عشــق و مورد قبول واقع‌شدن‬
‫می‌جنگد كه راهي اشتباه بود‪.‬‬
‫شــهيدثالث در پايــان به مــن گفت‪:‬‬
‫هنرپیشه‌های ديگري هم براي نقش لوئيزه‬
‫هســتند ولي شــما مورد نظر من هستيد‪.‬‬
‫هنرپیشــه‌ای كه نقش شوهر لوئيزه را بازي‬
‫می‌کرد از قبل مشخص بود‪ :‬هنينگ ايسل‬
‫‌)‪ (Henning Eissel‬كه تصادفاً دوســت‬
‫يكي از دوستان من از آب درآمد‪.‬‬
‫* فيلمبرداري چطور بود؟‬
‫ثالــث می‌گفــت او برگمان نيســت و‬
‫جزئياتي در كار نيســت‪ .‬او نكاتي را از قبل‬
‫* خانــم بروهايــم در فيلــم‬
‫«فرزند‌خوانده‌ی ويرانگر» شــما نقش‬
‫لوئيزه )‪ (Luise‬را بازي كرديد آيا قبل‬
‫از بــه عهده‌گرفتن اين نقش چيزي از‬
‫شهيدثالث كه از ‪ 1970‬در آلمان غربي‬
‫زندگي می‌کرد شنيده بوديد؟‬
‫مــن قبل از ايــن فيلم هيــچ چيز از‬
‫شهيدثالث نمی‌دانستم‪ .‬بايد بگويم كه من‬
‫خودم در ســال ‪ 1978‬از آلمان شــرقي به‬
‫آلمــان غربي آمدم‪ .‬قبــل از آمدن به غرب‬
‫مقامات آلمان شرقي تابعيت مرا سلب كردند‪.‬‬
‫شوهرم چهار سال قبل از من آلمان شرقي را‬
‫ترك كرده بود‪.‬‬
‫* مي‌دانيد توجه شهيدثالث چگونه‬
‫به شما جلب شده بود؟‬
‫احتمــاالً اواســط ســال ‪1985‬‬
‫بــود كــه از ســازمان تئاتــر و تلويزيون‬
‫)‪ (Zentrale Buhnen Fernesehen‬بــه‬
‫من تلفن شد و گفتند كارگرداني مي‌خواهد‬
‫شما را ببيند‪ .‬مدت‌ها بعد از اين تلفن خبري‬
‫از او نشد كه البته غيرمعمول هم نبود‪ .‬بعد‬
‫از مدتي دوبــاره از همان مركز به من زنگ‬
‫زدند و گفتند شهيدثالث در شهر اولدنبورگ‬
‫)‪ (Oldenburg‬اســت و ميل دارد شما را‬
‫مالقات كند‪.‬‬
‫در آن زمان دوستي از شهر مونيخ نزد‬
‫من بود؛ وقتي جريان را براي او تعريف كردم‬
‫فرياد كشيد كه‪ :‬شهيدثالث می‌خواهد تو را‬

‫‪22‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫دليل به امريكا رفت‪ .‬وقتي آنجا بود چند بار‬
‫با هم تلفني صحبت كرديم و يك بار به من‬
‫گفت كه بايد انگليسي ياد بگيرم چون نقش‬
‫كوچكي براي من در نظر گرفته‪ .‬می‌خواست‬
‫به هر طريقي شده در امريكا فيلم بسازد ولي‬
‫متاسفانهنشد‪.‬‬
‫* دربــاره‌ی يورگن برســتس‬
‫)‪ (Jurgen Breests‬و اين فيلم چيزي‬
‫براي گفتن داريد؟‬
‫من می‌دانستم كه يورگن در زار بروكسن‬
‫بود و صحنه‌هايي از فيلم را تماشا كرده بود‪.‬‬
‫بالفاصله بعد از آن شهيدثالث به من گفت كه‬
‫يورگن خيلي تحت تاثير صحنه‌هايي كه ديده‬
‫قرار گرفته اســت‪ .‬در يك مصاحبه با مجله‬
‫فيلم و تلويزيون يورگن در مورد فيلم گفت‪:‬‬
‫من نمی‌دانم واقعاً لوئيزه فيلم همان لوئيزه‌ي‬
‫من است يا نه ولي بسيار هيجان‌انگيز است‪.‬‬
‫* بعد از گذشت اين همه سال نظر‬
‫شما در مورد شهيدثالث چيست؟‬
‫شــخصيت به خصوص و پیچیده‌ای‬
‫بــود‪ .‬خودش ســد راه خــودش بود‪ .‬يك‬
‫چيــزي مانند شــخصيت لوئيــزه‪ .‬لوئيزه‬
‫جلوي خودش را می‌گرفت كه نكند ذره‌ای‬
‫خوشبختي احســاس كند‪ .‬ياد نگرفته بود‬
‫خوشبختي چيســت و هيچ كس هم آن‬
‫را به او نشــان نداده بود‪ .‬اينكه مادر او در‬
‫دوسه‌ســالگي‌اش خانــواده را ترك كرده‬
‫بود بايد اتفاق بســيار تعيين‌کننده‌ای در‬
‫زندگي‌اش باشد‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫سینمای جهان‬
‫مونك )‪ (Egon Monk‬در چكســلواكي‬
‫بودم به شــهر پوپراد ) ‪ ‌(Poprad‬در شرق‬
‫اين كشور جايي كه او در آن زندگي می‌کرد‬
‫رفتم‪ .‬او آنجا با يك خانم اســلواك ازدواج‬
‫كرده بــود و زبان اســلواكي هم ياد گرفته‬
‫بود‪ .‬در نامه‌نگاري‌هايي كه با هم داشتيم از‬
‫زندگي زناشويي و همسرش ابراز نارضايتي‬
‫می‌کرد‪ .‬اوايل سال ‪ 1990‬به آلمان برگشت‬
‫و مدتــي در برلين و زمــان كوتاهي هم در‬
‫ال الكلي شده‬‫هامبورگ زندگي كرد‪ .‬او كام ً‬
‫بــود‪ .‬در اين مورد ما نمی‌توانســتیم با هم‬
‫حرف بزنيم‪ .‬چــون او بالفاصله گفت‌وگو را‬
‫قطع و جلسه را ترك می‌کرد‪.‬‬
‫شهيدثالث فقط می‌خواست كار كند و‬
‫زمان را از دست ندهد‪« .‬گل‌هاي سرخ براي‬
‫آفريقا» )‪ (Rosen Frafrica‬با فيلمنامه‌ي‬
‫لودويگ فلز آخرين فيلمي بود كه شهيدثالث‬
‫كارگردانــي آن را بر عهده گرفت و به پايان‬
‫رساند‪.‬‬
‫اينكه بعد از ايــن فيلم ديگر فيلمي‬
‫نساخت مطمئناً به سازش‌ناپذيري او ربط‬
‫داشت‪ .‬فكر می‌کنم او احساس می‌کرد در‬
‫صورت كوتاه‌آمدن خود را فروخته است‪.‬‬
‫اصــول خود را داشــت و فيلم‌هايش را‬
‫طوري می‌ساخت كه خودش می‌خواست‪ .‬او‬
‫خريدني نبــود‪ .‬در يكي از نامه‌هایش به من‬
‫نوشت كه مجبور نيست در آلمان بماند چراكه‬
‫در امريكا و فرانسه هم تهيه‌كنندگاني هستند‬
‫كــه او می‌تواند با آنهــا كار كند و به همين‬
‫روزي را كــه صحنه زد و خــورد بين من و‬
‫گابي فيلمبرداري شد ما هر كدام به تنهايي‬
‫گذرانديم؛ اين شرط شهيدثالث بود‪ .‬ما دو تا‬
‫فقط وقت تمرين و فيلمبرداري همديگر را‬
‫می‌دیدیم و هيچ كدام از قبل در مورد فيلم‬
‫با هــم صحبت نمی‌کردیــم‪ .‬كاترينا را تيم‬
‫فيلمبــرداري از قبل آماده می‌کــرد‪ ،‬او بايد‬
‫می‌دانســت زد و خورد و ضربه‌هايي كه به او‬
‫می‌خورد دردناك نيست‪ .‬من اين روش او را‬
‫خيلي می‌پسندیدم و عكس‌العمل كاترينا در‬
‫صحنه‌های فيلمبرداري خيلي جالب بود‪.‬‬
‫* آيا بعد از فيلمبرداري با او تماس‬
‫داشتيد؟‬
‫مــا می‌خواســتیم بعــد از فيلــم‬
‫«فرزندخوانــده‌ی ويرانگــر» دوبــاره با هم‬
‫همكاري كنيــم‪ .‬او پروژه‌ی بعــدي خود را‬
‫آماده می‌کرد‪« :‬پوچي عشق» كه داستانش از‬
‫لودويگ فلز )‪ (Ludwig Fels‬بود‪.‬‬
‫از من پرســيد نقش عمه را می‌خواهم‬
‫يا مادر را؟ طبق معمول من داســتان فيلم‬
‫را وقتي در مرخصي بــودم دريافت كردم‪.‬‬
‫درست در همين زمان شهيدثالث سرطان‬
‫گرفت و كارگرداني فيلم را شــخصي به نام‬
‫رادو گابرا )‪ (Radu Gabra‬از روماني كه‬
‫ســال‌ها در آلمان زندگي كرده بود بر عهده‬
‫گرفت و او هنرپيشه ديگري را انتخاب كرد و‬
‫من نقشي در اين فيلم نداشتم‪ .‬سال ‪1987‬‬
‫در زماني كه من مشــغول بــازي در فيلم‬
‫برتينيس )‪ (Bertinis‬به كارگرداني آگون‬

‫در جست‌وجوی فيلم‌های مستند سهراب شهیدثالث‬
‫کوتاهش با نام قفس (‪ ،)1347‬که برای استخدام در همین وزارت‌خانه و‬
‫با هزینۀ شخصی ساخت‪ ،‬گم شده است یا «کپی‌اش رو یکی بلند کرده‬
‫که یه روزی از من انتقام بگیرد» (سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪.)30‬‬
‫در آن فیلم‌شناسی انتساب پاره‌ای از فیلم‌ها به شهیدثالث نتیجۀ‬
‫تحقیقی بود که فقط به یک موردش اشاره می‌کنم‪:‬‬
‫شــهیدثالث در نقلی که از او درج کردم به ساختن فیلمی با نام‬
‫مهاباد اشاره کرده اســت‪ .‬همین‪ .‬بدون هیچ اشاره و توضیح دیگری؛‬
‫نه به مدت زمان آن اشــاره کرده و نه شــرحی از صحنه‌های فیلم به‬
‫دست داده است‪ .‬در فیلمخانۀ ملی ایران فیلمی دربارۀ مهاباد با نام کامل‬
‫شهرهای ایران را بشناسیم‪ :‬مهاباد دیده بودم که نامی از شهیدثالث‬
‫در عنوان‌بندی آن درج نیست‪ .‬آیا این فیلم یکی از همان فیلم‌های بدون‬
‫عنوان او است؟‬
‫در اواخر دهۀ ‪ 1360‬چند طرح و به اصطالح فیلم‌نامه به دســتم‬
‫رسید که نامه‌نگاری‌های اداری به آن پیوست شده است‪ .‬یکی از آن‌ها‬
‫طرحی است با نام مهاباد یا چشمۀ سرد که شهیدثالث در نخستین‬
‫ماه‌های استخدامش در فرهنگ و هنر (نیمۀ دوم سال ‪ )1347‬نوشته‬
‫اســت‪ .‬تطبیق این طــرح و عکس‌های ضمیمۀ آن با فیلم یادشــده‬
‫می‌توانست نکته‌هایی را روشن کند‪ ،‬که کرد‪ .‬بررسی­های من نشان می­دهد‬
‫که شهیدثالث فیلم شهرهای ایران را بشناسیم‪ :‬مهاباد (‪ )1348‬را‬
‫با زمان هشت دقیقه و پانزده ثانیه ساخته است که از حیث گفتار متن‪،‬‬
‫مدت زمان‪ ،‬تاریخ تولید و پاره‌ای از صحنه‌هایی که در فیلم‌نامه هست با‬
‫کپی موجود در فیلمخانۀ ملی ایران مطابقت دارد‪.‬‬
‫این که خودم مونتاژ بکنم‪ ...‬بعد موقع تصحیح رنگ هم باال سرشــون‬
‫‪2‬‬
‫چون فیلم‌ها سفارشی بود و من هم کارمند فرهنگ و هنر بودم‪ .‬فیلم‌های‬
‫شهیدثالث در سال ‪ 1341‬برای تحصیل سینما به اتریش رفت و در‬
‫مدرسۀ «پروفسور کراوس» در رشتۀ نمایش و کارگردانی تئاتر ثبت‌نام‬
‫کرد‪ .‬دورۀ این مدرســه سه ســال بود؛ اما شهیدثالث به دلیل ابتال به‬
‫بیماری سل تحصیل را رها کرد و پس از یک سال به فرانسه رفت‪ .‬مایل‬
‫بود تحصیالت سینما را در «مدرسۀ ایدک» بگذراند که پذیرفته نشد و‬
‫سینما را در «مدرسۀ کنسرواتوار مستقل سینمای فرانسه» خواند‪ ،‬که‬
‫دوره‌اش دو سال بود‪ .‬در پاریس نیز به بیماری سخت معده مبتال شد و‬
‫در نیمۀ دوم سال ‪ 1347‬به ایران بازگشت (از قول او بارها نوشته‌‌اند که در‬
‫سال ‪ 1348‬به ایران بازگشت و در همان سال به استخدام فرهنگ و هنر‬
‫درآمد‪ .‬واقعیت این است که سال و ماه ورود او به ایران و استخدامش در‬
‫وزارت فرهنگ و هنر در شناسایی فیلم‌های بدون عنوان‌بندی او بی‌تأثیر‬
‫نیس��ت)‪ .‬خودش روایت کرده است‪ :‬برای کار ابتدا به وزارت فرهنگ و‬
‫مستندساز نظاره‌گر‬
‫ِ‬
‫عباس بهارلو‬
‫‪1‬‬
‫تیرمــاه ‪ ،1377‬پس از فوت دریغ‌آور ســهراب شــهیدثالث‪ ،‬دو‬
‫مقاله دربارۀ او و فیلم‌هایش نوشــتم‪ :‬یکی با نام «فیلم‌شناسی سهراب‬
‫شــهیدثالث» و دومی «راوی انســان‌های ضعیف‪ ،‬تنها‪ ،‬ترس‌خورده‬
‫و غریب‌» («فیلم و ســینما»‪ ،‬شــمارۀ ‪ ،8‬تیر ‪ )1377‬متأســفانه آن‬
‫فیلم‌شناسی هم‌چنان و تا به امروز کامل‌ترین فیلم‌شناسی شهیدثالث‬
‫است و فیلم دیگری به آن افزوده نشده‪ ،‬و در مواردی هم که افزوده شده‬
‫متأسفانه یا بی‌مأخذ است یا غلط؛ به‌عنوان نمونه فیلم مستند از مجلس‬
‫تا سرچشمه را به او نســبت داده‌اند (امید‪ ،‬جمال‪« ،‬تاریخ سینمای‬
‫ایران»‪ ،‬انتشــارات روزنه‪ ،1374 ،‬ص ‪858‬؛ سررشته‌داری‪ ،‬مهدی‪« ،‬بر‬
‫لوح روزگار‪ :‬گفت‌وگو با سهراب شهیدثالث»‪ ،‬باشگاه ادبیات‪ ،2014 ،‬ص‬
‫‪ 7‬و‪« ،‬یادها و چهره‌ها»‪ ،‬حزب توده ایران‪ ،1394 ،‬ص ‪ )26‬که غلط و (با‬
‫نام دقیق‌ت ِر مجلس سرچشمه) از ساخته‌های حسین ترابی است‪ .‬خود‬
‫شهیدثالث در چند گفت‌وگو شمار فیلم‌هایی را که در وزارت فرهنگ و‬
‫هنر ساخته «بیســت و دو فیلم کوتاه در عرض سه سال» اعالم کرده‬
‫است؛ «فیلم‌هایی که هیچ‌کدام را زیرش اسم نمی‌گذاشتم چون دربارۀ‬
‫کار نقاشی‪ ،‬راجع به شهر مهاباد و چند موضوع دیگر بود‪( ».‬دهباشی‪،‬‬
‫علی‪« ،‬گفت‌وگو با سهراب شهیدثالث»‪« ،‬کلک»‪ ،‬شمارۀ ‪ ،40‬تیر ‪،1372‬‬
‫ص ‪ )177‬و‪« :‬کلی فیلم راجع به نمایش‌گاه‌های نقاشی ساختم‪ .‬خوب‬
‫باالخره حقوق می‌گرفتم‪ .‬باید نون می‌خوردم‪( ».‬سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪)33‬‬
‫یا‪« :‬موقع ساختن این فیلم‌ها س ِر تمام کارهای مونتاژ‪ ،‬خودم بوده‌ام‪ .‬نه‬
‫می‌ایستادم‪ .‬س ِر یک مستند احمقانه که اسمم رو هم روش نمی‌ذاشتم!‬
‫سفارشی هم تبلیغ بود برای رژیم شاهنشاهی‪( ».‬سررشته‌داری‪ ،‬صص‬
‫‪29‬ـ‪ )28‬و مدتی قبل‌تر از این‌ها گفته بود‪« :‬فیلمهای کوتاه من‪ ،‬فیلمهای‬
‫کوتاه وزارت فرهنگ و هنر هستند‪ ،‬ولی بهر حال من سازندۀ این فیلمها‬
‫هســتم‪ .‬این فیلمها در حد تجربه هم نیستند‪( ».‬شهیدثالث‪ ،‬سهراب‪،‬‬
‫«یک اتفاق ســاده»‪« ،‬سینما ‪ ،»52‬شهریور ‪ ،1352‬ص ‪ )60‬اشاره‌های‬
‫شهیدثالث در همین حد و حدود است و توضیح مبسوط و دقیقی دربارۀ‬
‫فیلم‌های مستندی که ساخته نداده است‪ .‬بنابراین نشانه‌های زیادی برای‬
‫تشخیص فیلم‌های بدون عنوان‌بندی یا انتساب آن‌ها به او‪ ،‬که تعدادشان‬
‫در وزارت فرهنگ و هنر فراوان بود‪ ،‬وجود ندارد‪.‬‬
‫در مقدمۀ آن فیلم‌شناسی توضیح داده بودم که نسخۀ پزتیو بسیاری‬
‫از فیلم‌هایی که شهیدثالث در دورۀ کارمندی در وزارت فرهنگ ساخته‬
‫موجود یا به‌طور دقیق قابل تشــخیص نیست‪ ،‬و ظاهرا ً نخستین فیلم‬
‫‪24‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫درخت بيد‬
‫هم‌کارانش ســاختن فیلم‌هایی را به او نسبت داده‌اند که صحت آن‌ها‬
‫به سهولت قابل اثبات نیست؛ به‌عنوان مثال حسین ترابی فیلمی با نام‬
‫قره‌کلیسا را به شهیدثالث نسبت داده است‪( .‬ترابی‪ ،‬حسین‪« ،‬شاید‬
‫آیندگان را به‌­کار آید»‪« ،‬فیلم»‪ ،‬شــمارۀ ‪ 21 ،258‬شهریور ‪ ،1379‬ص‬
‫‪ )134‬مشهورترین فیلم دربارۀ قره‌کلیسا را آربی اوانسیان ساخته است‪.‬‬
‫در فیلمخانۀ ملی ایران نیز دو فیلم دیگر با این عنوان نگه‌داری می‌شود‬
‫که یکی ‪ 16‬میلی‌متری و رنگی و مدت زمان آن ‪ 40‬دقیقه است و به‬
‫نام مرتضی‌وند (به‌عنوان کارگردان) ثبت شده است؛ و فیلم دوم در قطع‬
‫‪ 35‬میلی‌متری و با مدت زمان ‪ 11‬دقیقه (ســیاه و سفید‪ ،‬فاقد صدا و‬
‫بدون عنوان؛ در واقع کپی صفر) بیش از آن که به قره‌کلیســا بپردازد‬
‫دربارۀ تفریح و استراحت گروهی از زنان و مردان‪ ،‬پیر و جوان‪ ،‬در اطراف‬
‫قره‌کلیسا است‪ .‬متأسفانه هیچ نشانۀ قطعی که به استناد آن بتوان این‬
‫تصاویر را به شهیدثالث منتسب کرد وجود ندارد‪.‬‬
‫ترابی هم‌چنین از فیلمی با نام کاخ پهلبد در مهرشهر نام برده‬
‫(ترابی‪ ،‬ص ‪ )134‬و محمد تهامی‌نژاد نیز به نقل از او نوشــته اســت‪:‬‬
‫«سهراب شهیدثالث که پیش از این مهرشهر کرج را از آغاز ساختمان‬
‫کاخ پهلبد تا پایانش در مهرشهر کرج ساخته بود‪( »...‬تهامی‌نژاد‪ ،‬محمد‪،‬‬
‫«سینمای مســتند ایران عرصۀ تفاوت‌ها»‪ ،‬انتشارات سروش‪،1381 ،‬‬
‫ص ‪ )75‬هیچ فیلمی با این نام در فیلمخانه ثبت نشــده است؛ اما اگر‬
‫منظور از کاخ پهلبد «کاخ مروارید» باشد که در فاصلۀ سال‌های ‪1345‬‬
‫تا ‪ 1347‬با طراحی «بنیاد فرانک لوید رایت» در مهرشــهر کرج برای‬
‫اقامت شمس پهلوی‪ ،‬همسر مهرداد پهلبد‪ ،‬ساخته شد‪ ،‬خود شهیدثالث‬
‫در گفت‌وگوهای منتشرشــده‌اش نه فقط اشاره‌ای به آن ندارد‪ ،‬بلکه او‬
‫در آن ســال‌ها در آلمان و فرانســه مشغول درس و مشق سینما بوده‬
‫و نمی‌توانسته است فیلمی با چنین کیفیتی ساخته باشد؛ مگر آن که‬
‫بعدها بر اساس «راش»ها و تصاویر آرشیوی چنین فیلمی را جفت‌وجور‬
‫کرده باشد‪ ،‬که در این صورت هم نسخه‌ای از این فیلم تا این زمان به‬
‫دست نیامده است‪.‬‬
‫شهیدثالث را ســازندۀ فیلم دیگری با نام اصالحات ارضی هم‬
‫می‌دانند‪ .‬دربارۀ اصالحات ارضی چند فیلم ساخته شده که یکی از آن‌ها‬
‫در سال ‪ 1348‬فیلم‌برداری شده است؛ یعنی همان سالی که شهیدثالث‬
‫در ایران بوده اســت‪ .‬نشانه‌هایی وجود دارد که کارهای البراتواری این‬
‫فیلــم در ‪ 27‬فروردین ‪ 1349‬انجام شــده و ناصر انصاری قطع نگاتیو‬
‫آن را انجام داده اســت‪ .‬از شواهد این طور برمی‌آید که در سال ‪1351‬‬
‫گفت‌وگوی دیگری برای این فیلم نوشــته شده یا گفتار قبلی جرح و‬
‫تعدیل شده است‪ .‬این فیلم (در قطع ‪ 35‬میلی‌متری‪ ،‬محصول ادارۀ کل‬
‫امور سینمایی کشور‪ ،‬با زمان ‪ 14‬دقیقه و سیاه و سفید) فاقد عنوان‌بندی‬
‫چسب ابتدای فیلم درج‬‫ِ‬ ‫است؛ اما نام شهیدثالث روی جعبۀ فیلم و نوار‬
‫‪25‬‬
‫سینمای جهان‬
‫هنر و مدیر کل آن وزارت‌خانه مراجعه کرد؛ اما وقتی به او ایراد می‌گیرند‬
‫که کارگردان باید صدایش بلند باشد‪ ،‬و او چون کارگردانی را در صدای‬
‫بلند نمی‌دید در را پشت سرش می‌بندد و چند روز بعد برای دیدار فرخ‬
‫غفاری به تلویزیون می‌رود که هم‌کار و مشاور ارشد رضا قطبی‪ ،‬رییس‬
‫تلویزیون ملی ایران‪ ،‬بود‪ .‬غفاری عازم جشنوارۀ کن بود و از شهیدثالث‬
‫می‌خواهد که بعد از بازگشت از سفر به دیدارش برود‪ .‬شهیدثالث فرصت‬
‫را از دســت نمی‌دهد و چند روز بعد دوباره به تلویزیون و این بار سراغ‬
‫فریدون رهنما می‌رود که در آن دوره سرپرستی گروه «ايران‌زمين» را‬
‫به‌عهده داشت‪ .‬رفتار جلف چند دختر و پسر جوان در اتاق رهنما توی‬
‫ذوق ش��هیدثالث می‌زند و او سرخورده دوباره به فرهنگ و هنر می‌رود‬
‫و برای استخدام فیلم کوتاه داستانی قفس را در قطع ‪ 16‬میلی‌متری‬
‫با سرمایۀ شخصی و امکانات فرهنگ و هنر می‌سازد‪( .‬دهباشی‪ ،‬صص‬
‫‪176-177‬؛ سررشــته‌داری‪ ،‬صص ‪ )29 ،30‬قفس داستان پسربچه‌ای‬
‫اســت که دایم صدای دعوای پدر و مادرش را می‌شنود و امکان ارتباط‬
‫بــا آن‌ها را ندارد‪ .‬تمام توجه او به یک قناریِ در قفس اســت که با آن‬
‫سرگرم می‌شود‪ .‬گربه‌ای قناری را می‌خورد و پسرک تنها می‌شود‪ .‬خود‬
‫شهیدثالث قفس را «فیلم بسیار بدی» می‌دانست که هر وقت ماجرای‬
‫آن را به‌یــاد می‌آورد به خنده می‌افتاد‪ .‬روایت‌های پراکنده‌ای که از آن‬
‫موجود است نشان می‌دهد که شهیدثالث در نخستین فیلم تجربی خود‬
‫تنهایی و انزوا و ارتباط را موضوع فیلم قرار داده است‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫همان‌طور که اشاره شد شهیدثالث شمار فیلم‌هایی را که در مدت‬
‫سه سال در فرهنگ و هنر ساخته بود ‪ 22‬عنوان اعالم کرده است‪ .‬قطعاً‬
‫بســیاری از این فیلم‌ها باید در جایی موجود باشند؛ اما از آن جا که در‬
‫عنوان‌بندی بسیاری از فیلم‌هایی که در ادارۀ کل امور سینمایی کشور‬
‫(وزارت فرهنگ و هنر) ســاخته شده نام سازندگان‌شان درج نیست و‬
‫خود شهیدثالث هم هیچ‌گاه به تفصیل دربارۀ فیلم‌های مستندش سخن‬
‫نگفته انتساب پاره‌ای از آن‌ها به شهیدثالث دشوار و نیازمند اسناد موثقی‬
‫است‪ ،‬که متأسفانه در مورد تعدادی از آن‌ها تا این لحظه چنین اسنادی‬
‫در اختیار نیست‪ .‬مبنای انتساب پاره‌ای از فیلم‌هایی که در این مقاله به‬
‫آن‌ها پرداخته شده در وهلۀ نخست صراحت عنوان‌بندی و شناسنامۀ‬
‫خود فیلم‌ها و در وهلۀ دوم اشاره‌های بسیار گذرا و کوتاهی است که خود‬
‫شهیدثالث در گفت‌وگوهایش به آن فیلم‌ها داشته و اسناد موثق دیگری‬
‫نیز صحت آن حرف‌ها را تأیید می‌کند‪.‬‬
‫این اشــاره‌ها اگر چه سرنخ‌هایی به دست می‌دهند که شناسایی‬
‫فیلم‌های ش��هیدثالث را امکان‌پذیــر می‌کنند؛ اما گاهی پــاره‌ای از‬
 ‫‪ 8‬دقیقه و ‪ 15‬ثانیه‪.‬‬
‫ابتدا از روي نقشــه محل دقيق و موقعيت شهر مهاباد مشخص‬
‫مي‌شود‪ .‬سپس با تصاويري محله‌هاي شهر‪ ،‬بازار‪ ،‬رقص محلي‪ ،‬زمين‌هاي‬
‫زراعي و چراي دام‌ها توصیف مي‌شوند‪ .‬گويش مردم كردي است و اهالی‬
‫شهر کارشان پارچه‌بافي‪ ،‬كفش‌دوزي‪ ،‬كاله‌دوزي‪ ،‬دامداري و كشاورزي‪.‬‬
‫با تصاویری از سد شــاپور اول‪ ،‬که ساختمان آن از سال ‪ 1346‬توسط‬
‫مهندسان ايراني و يوگسالوي شروع شده است‪ ،‬جلوه‌هایی از پیشرفت‬
‫منطقه نمایش داده می‌شــود‪ .‬ســپاهيان دانش و كالس‌هاي پيكار با‬
‫بي‌سوادي نیز فعال هستند و برای تأمين بهداشت درمانگاه‌هاي مجهزي‬
‫ساخته شده است‪.‬‬
‫شهرهای ایران را بشناسیم‪ :‬مهاباد فیلمی گزارشی و ساده و‬
‫بدون خالقیت و نوآوری است که شهیدثالث تمایلی به درج امضای خود‬
‫در عنوان‌بندی آن نداشت‪ .‬خودش گفته است‪« :‬وقتی شما بدون هیچ‬
‫آگاهی قبلی وارد شهری میشوید و بایستی از همه چیز سر دربیاورید‪،‬‬
‫آنوقت معجزۀ مونتاژ را کشف میکنید» (شهیدثالث‪ ،‬ص ‪.)60‬‬
‫شهیدثالث در سال‌هایی که این فیلم‌ها را می‌ساخت نوع نگاهش به‬
‫خانۀ انصاف (‪)1348‬‬
‫را دوست دارم‪ ،‬راستش همینطوری دوست دارم‪ .‬وقتی دوربین در یک‬
‫محصول‪ :‬ادارۀ کل امور سینمایی کشور (وزارت فرهنگ و‬
‫هنر)‪ 35 ،‬میلی‌متری‪ ،‬سیاه و سفید‪.‬‬
‫شهیدثالث گفته است‪« :‬یک فیلم راجع به خانه‌های انصاف ساختم‬
‫که پهلبد فیلم رو دید (البته فیلم نمایش داده نشد‪ .‬یعنی تهیه‌کننده‬
‫گفت نمی‌خوام)» (سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪ )33‬و در جایی دیگر‪« :‬خودشان‬
‫ال می‌گفتند در مورد شهر مهاباد فیلم بسازید‪.‬‬ ‫پیشنهاد می‌دادند و مث ً‬
‫یــا بروید در مورد خانه‌های انصاف یا رقص دراویش کار کنید‪( ».‬صدر‪،‬‬
‫حمیدرضا‪« ،‬چمدان‌های باز‪ ،‬چمدان‌های بسته»‪« ،‬فیلم»‪ ،‬شمارۀ ‪،213‬‬
‫دی ‪ ،1376‬ص ‪ .)120‬در فیلمخانۀ ملی ایران فیلمی با نام خانه‌های‬
‫انصاف نگه‌داری می‌شــود که در ‪ 19‬مهر ‪ 1346‬توسط جعفر ذهنی‬
‫اتالوناژ (تصحیح رنگ) شــده است‪ .‬مدت زمان این فیلم ‪ 6‬دقیقه است‬
‫و در آن گویندۀ گفتار از ثمرات تشــکیل خانه‌های انصاف می‌گوید و‬
‫تصاویری آرشــیوی از تحویل اسناد زمین‌ها به نمایندگان روستاییان‬
‫توســط محمدرضا پهلوی و تصاویری از خانه‌های انصاف در پل‌دختر‪،‬‬
‫قریۀ کرمجکان‪ ،‬بندر جاسک‪ ،‬نظرآباد بزرگ‪ ،‬طالقان و آهار نشان داده‬
‫می‌شود‪.‬‬
‫راست این است که اغلب کارگردان‌های فرهنگ و هنر در سال‌هایی‬
‫که فقط به دریافت حقوق ماهانه فکر می‌کردند و زحمت سفرهای دور‬
‫و دراز و ســاختن فیلم را به خود نمی‌دادند با ترکیب و تلفیق تصاویر‬
‫آرشیوی «فیلم»ی سرهم می‌کردند تا پاسخ‌گوی مقام‌های مافوق خود‬
‫باشند‪ .‬مسلماً خانۀ انصاف نیز یکی از همین فیلم‌ها است؛ اما اگر این‬
‫کپی از فیلم در مهر ‪ 1346‬به البراتوار وزارت فرهنگ و هنر تحویل داده‬
‫شده باشد‪ ،‬بعید است همان فیلمی باشد که شهیدثالث ساخته است؛‬
‫زیرا از قراین این طور برمی‌آید کــه او در این تاریخ در ایران و کارمند‬
‫فرهنگ و هنر نبوده است‪.‬‬
‫مسايلي باشد كه هر روز در مقابل‌اش اتفاق مي‌افتند؛ اما ممکن است‬
‫رستاخیز‪ /‬تعمیر آثار باستانی تخت جمشید (‪)1348‬‬
‫الزمة آن داشتن نگاهي حساس و انساني است‪ ،‬نه فقط از سوي فيلم‌ساز‪،‬‬
‫طرح فیلم و فیلم‌بردار‪ :‬ســهراب شهیدثالث‪ ،‬تدوین‌گر‪:‬‬
‫روح‌اهلل امامی‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ کل امور ســینمایی کشور‪35 ،‬‬
‫میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪ ،‬مدت زمان‪ 10 :‬دقیقه‪.‬‬
‫نمایش آثار باستانی تخت جمشید و عملیات ترمیم ویرانی‌های آن‪.‬‬
‫از معدود فیلم‌های کوتاه مستند که شهیدثالث به آزمایش‌گری در‬
‫معنا و مفهوم شکل و محتوی پرداخت‪.‬‬
‫چنین فیلم‌هایی می‌توانند این شانس را به سازندگان‌شان بدهند که‬
‫بوده اســت (این فیلم نگاهی انتقادی به زندگی روستاییان تا پیش از‬
‫اصالحات ارضی دارد)‪.‬‬
‫احمد شهیدی‪ ،‬عموی شهیدثالث و منتقد فعال دهۀ ‪ ،1320‬مدعی‬
‫است‪« :‬سهراب مأموریتهایی که در اوایل امر به‌عهده می‌گرفت منحصر‬
‫به تهیۀ فیلم‌های کوتاه مستند بود‪ .‬او بی‌آنکه توجهی به خواست دستگاه‬
‫ســفارش‌دهنده داشته باشد همین مستندها را هم با دید و فکر خود‬
‫می‌ساخت‪ .‬درواقع محصول کار او از لحاظ کارفرما نقض‌غرض بود‪ .‬آنها‬
‫می‌خواستند این فیلمها را به‌عنوان نشانه‌هایی از بهبود زندگی طبقات‬
‫روستایی و کارگران قالب بزنند و یا توسعه و پیشرفت برنامه‌های عمرانی‬
‫و یا دائرشــدن مراکز هنری و ایجاد نمایشگاههای فرمایشی را به رخ‬
‫بکشند‪ ،‬ولی وقتی نتیجۀ کار این فیلم‌ساز جوان به روی پرده می‌آمد‪،‬‬
‫غالباً آه از نهادشــان برمی‌خاست‪( ».‬شهیدی‪ ،‬احمد‪« ،‬سهراب در گذر‬
‫زمان»‪ ،‬نقل از «یادنامۀ ســهراب‪ ،»...‬پیش‌گفته‪ ،‬صص ‪ )29-30‬اما اگر‬
‫فیلم‌های کاخ پهلبد در مهرشهر‪ ،‬خانۀ انصاف و اصالحات ارضی از‬
‫ساخته‌های شهیدثالث باشند‪ ،‬موضوع آن‌ها این مدعا را تأیید نمی‌کنند‪.‬‬
‫سینمای مستند را با عبارت‌های کوتاهی توضیح داده بود‪« :‬کلمۀ مستند‬
‫خط مستند کار میکند کاله س ِر دیگران نمیگذارد‪ .‬توضیحاً میگویم که‬
‫ال در شهر ب نودونه‬ ‫منظورم مستند سفارشی نیست؛ استناد به اینکه مث ً‬
‫درصد از مردم از طریق قاچاق زندگی خود را اداره میکنند‪ .‬البته از آنجا‬
‫که زندگی این آدمها مالل‌آور هم هســت‪ ،‬بنابراین تماشاچی را خوش‬
‫نمی‌آید‪ ،‬ولی آدم میتواند خیلی مودبانه بعدا ًاز تماشاچی عذرخواهی کند‪.‬‬
‫باید گفت حقایق د ِم دست ما آن چیزی [است] که جلوی پای ما افتاده‬
‫و ما هم راحت می‌بینیم و راحت بالطبع نادیده میگیریم‪ .‬ولی اگر خیلی‬
‫لطف بکنیم و شعور به‌خرج دهیم همانطور که می‌بینیم تحویل دوربین‬
‫میدهیم و دوربین تحویل البراتوار میدهد و همینطور این سلسله‌مراتب‬
‫طی میشود‪ ،‬و باالخره هم یک طوری میشود» (شهیدثالث‪ ،‬ص ‪.)60‬‬
‫مسلماً ثبت و ضبط هر واقعيتي كه جلو دوربين اتفاق مي‌افتد ‪‌-‬هر‬
‫اندازه هم كه جالب و جذاب باشد‪ -‬فيل ِم مستند نيست‪ ،‬بلكه دست‌باال‬
‫مي‌تواند برداشتي خبري و گزارشي يا منفعالنه از يك موضوع يا ماجراي‬
‫واقعي باشد‪ .‬ثبت رويداد و واقعه بر روي نوار سلولوييد فقط يك مرحله در‬
‫ساختن فيلم مستند است؛ شرط الزم براي ساختن فيلم مستند هست‪،‬‬
‫اما شرط كافي نيست‪ .‬براي ساختن فيلم مستند بايد ايده‪ ،‬فكر و انديشه‬
‫هم داشت‪ .‬به­‌عبارت ديگر‪ ،‬كارگردان براي ساختن فيلم مستند در وهلة‬
‫نخست نياز دارد تا تصاويری جذاب و بديع داشته باشد و در وهلة بعد‬
‫به اين تصاوير توالي منظم و دقيقي بدهد كه ايده و فکری در پس آن‬
‫مســتتر باشد‪ .‬توالي و نظم تصاوير و هماهنگي آن‌ها با صدا آن چيزي‬
‫است كه در سينما ساختار بصري و صوتي تعبير و اطالق مي‌شود‪.‬‬
‫تا آن‌جا که به شــهیدثالث مربوط می‌شد او معتقد بود كه براي‬
‫آفرينش آثار نمايشي ضروري نيست كه به دنبال موضوع‌هاي خارق‌العاده‬
‫گشت‪ ،‬بلكه موضوع‌هاي به ظاهر عادي هم مي‌توانند نمايشي باشند‪.‬‬
‫منظور او اين بود كه بايستي توجه فیلم‌ساز به اهميت شناخت و كشف‬
‫متوجه آن‌ها نشود‪ .‬تبديل وقايع مستند به آثار نمايشي كار آساني نيست‪.‬‬
‫بلكه هم‌چنين از ســوي مخاطبان‪ .‬مسئله اين است كه بتوان اهميت‬
‫تاريخي هر لحظه از زندگي انسان‌ها را مطرح كرد‪.‬‬
‫شهرهای ایران را بشناسیم‪ :‬مهاباد (‪)1348‬‬
‫محصول‪ :‬ادارۀ کل امور سینمایی کشور (وزارت فرهنگ و‬
‫هنر)‪ 35 ،‬میلی‌متری‪ ،‬سیاه و سفید‪ ،‬خرداد ‪ ،1348‬مدت زمان‪:‬‬
‫‪26‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫لباس‌های بومی‪ .‬مجموعه‌ای از دو رقص بجنوردی که طراحی و اجرای‬
‫رقص توســط روبرت دو وارن پرداخته‌تر از طراحی و کارگردانی خود‬
‫فیلم است‪.‬‬
‫شــهیدثالث گفته اســت‪« :‬چهار تا فیلم هم ســاختم راجع به‬
‫رقص‌های محلی ایران‪ ،‬رقص ترکمن و رقص تربت‌جام و دو رقص دیگر‬
‫که متأسفانه یادم نمی‌آد‪( »...‬سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪ )32‬در فیلم‌های رقص‬
‫دراویش‪ ،‬رقص‌های تربت جام‪ ،‬رقص‌های محلی ترکمن و رقص‬
‫بجنورد بیش از هر کس دیگری روبرت دو وارن سهم داشت‪ ،‬که نامش‬
‫به‌عنوان منشی صحنه ثبت شده است‪.‬‬
‫دو وارن در اروگوئه متولد و در آرژانتین بزرگ شده بود‪ .‬در مدرسه‬
‫باله سلطنتی انگلســتان آموزش دیده و در مدت شش سال از اعضای‬
‫گروه باله ســلطنتی بود‪ .‬او به درخواست وزارت فرهنگ و هنر به ایران‬
‫آمد‪ .‬ابتدا مدیریت هنری «ســازمان ملی باله ایران» را به‌عهده گرفت‬
‫و پس از آن از خرداد ‪ 1346‬با تشــکیل «سازمان ملی فولکلور ایران»‬
‫تالش گسترده‌ای را برای گرد‌آوری‪ ،‬ثبت و پخش ترانه‌ها و رقص‌های‬
‫نواحــی ایران آغاز کرد‪ .‬دو وارن معتقد بود هنر ایرانی‌ها در جشــن‌ها‬
‫و رقص‌های محلی‌شان متجلی اســت و به‌تدریج در حال فراموشی و‬
‫در معرض نابــودی اســت‪ .‬در دورۀ او دوازده گروه فنی برای پژوهش‬
‫و فیلم‌برداری از رقص‌ها‪ ،‬لباس‌ها‪ ،‬ســازهای موسیقی محلی و ضبط و‬
‫یادداشــت آهنگ‌های بومی به استان‌ها‪ ،‬شهرستان‌ها و روستاها اعزام‬
‫شدند تا ترانه‌های فولکلوریک و عامیانه را که صدها سال توسط مردمان‬
‫نواحی ایران حفظ شده بود ثبت و ضبط کنند‪ .‬هدف از این کار حفظ‬
‫این میراث فرهنگی برای آیندگان بود‪ .‬شهیدثالث با هم‌کاری و مشورت‬
‫دو وارن برای ثبت هنرنمایی هنرجویان «سازمان ملی فولکلور ایران»‬
‫چند فیلم ساخت‪ .‬فیلم‌های او نه بر پایۀ تحقیقی جامع‪ ،‬بلکه در مقام‬
‫کارمندی موظف ساخته شدند‪ .‬در این فیلم‌ها ابتکار عمل به دست دو‬
‫وارن‪ ،‬رقصندگان «سازمان ملی فولکلور ایران» و فیلم‌بردارانش ری‌پور‬
‫و معصومی بود‪ .‬خودش گفته است‪« :‬کارگردانی بودم که گفتم سه تا‬
‫دوربین الزم دارم و ســه تا دوربین هم گرفتم چون که رقص رو باید از‬
‫چند طرف بگیرید» (سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪.)32-33‬‬
‫تنظیم آهنگ‌ها‪ :‬اسماعیل واثقی‪ ،‬ضرب‪ :‬روبن خاچاطوریان‪،‬‬
‫آیا‪...‬؟ (‪)1350‬‬
‫محمودیان‪ ،‬ژاله نیک‌پی‪ ،‬غالم‌رضا سخایی‪ ،‬جهان‌سوز فوالدی‪،‬‬
‫کارگردان‪ :‬سهراب شهیدثالث‪ ،‬مدیر فیلم‌برداری‪ :‬فریدون‬
‫ری‌پور‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ کل امور سینمایی کشور‪16 ،‬میلی‌متری‪،‬‬
‫سیاه و سفید ‪ ،‬مدت زمان‪ 15 :‬دقیقه‪.‬‬
‫برندۀ جایزۀ بهترین فیلم کوتاه در چهارمین دورۀ جشنوارۀ‬
‫سپاس (‪)1351‬‬
‫مردی از نسل قدیم پرسشی را مطرح می‌کند و خود به آن پاسخ‬
‫می‌دهد‪ :‬نســل جدید رفتارش تقلیدی و مفتضح است‪ .‬این پرسش و‬
‫پاسخ آن در گفت‌وگو با آدم‌هایی در کوچه و خیابان در میان گذاشته‬
‫می‌شود و با مراجعه به مکان‌های فرهنگی و مذهبی و تفریحی پاسخ‌های‬
‫متفاوتی دریافت می‌شود‪.‬‬
‫نمایش معاشرت و ول‌گردی و عالفی و تحصیل جوانان‪ ،‬که نقش‬
‫کارگردان بیش از انتخاب آدم‌ها و گفت‌وگو با آن­ها نیســت؛ بدون ایدۀ‬
‫مشــخصی در پرداخت نماهای متفاوت فیلــم و تداخل آن‌ها در هم؛‬
‫نگاهی به زندگی جوانان و گفت‌وگو با چند جوان که مسایل اجتماعی‬
‫و اخالقی خود را مطرح می‌کنند؛ نمایش شــکاف بین نســل امروز و‬
‫گذشته و بررسی فســاد اجتماعی‪ ،‬که پاره‌ای طرف‌های گفت‌وگو آن‬
‫را نتیجــۀ پناه‌بردن جوانان به مواد الکلی و دوری از آموزه‌های اخالقی‬
‫و مذهبی می‌دانند‪ .‬شهیدثالث گفته است‪« :‬وقتی فیلم آیا‪...‬؟ رو برای‬
‫وزارت فرهنگ و هنر ساختم مسئلۀ جوانان در ایران مسئلۀ حادی بود»‬
‫(سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪ .)33‬یا‪‌« :‬آیا‪...‬؟ فیلم تجربه بود‪ ...‬نه تجربی‪ .‬تجربه‬
‫‪27‬‬
‫سینمای جهان‬
‫به‌جز ارزش‌هاي اطالع‌رساني با نگاهی كاوش‌گرانه به موضوع فیلم‌شان‬
‫بپردازند؛ اما رستاخیز فیلمی است که با چنین کیفیتی ساخته نشده و‬
‫فاقد جذابیت و كشش و انسجام است‪.‬‬
‫دومین نمایشگاه آسیایی (‪)1348‬‬
‫کارگردان‪ :‬سهراب شهیدثالث‪ ،‬فیلم‌برداران‪ :‬کریم دوامی‪،‬‬
‫محمود نوربخش‪ ،‬حســین کمالی‪ ،‬محصــول‪ :‬ادارۀ کل امور‬
‫سینمایی کشور‪ 35 ،‬میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪ ،‬مدت زمان‪ 21 :‬دقیقه‪.‬‬
‫انجام عملیات ساختمانی مرکز دومین نمایشگاه آسیایی توسط‬
‫مهندســان‪ ،‬معماران و کارگران و تکمیل و تزییــن غرفه‌ها و افتتاح‬
‫نمایشگاه توسط محمدرضا پهلوی و فرح دیبا در ‪ 13‬مهر ‪ 1348‬و بازدید‬
‫مردم از نمایشگاه تا دوم آبان همان سال‪.‬‬
‫گزارشی «شیک» به‌عنوان «انجام کار» ماهانه در وزارت‌خانۀ فخیمه‬
‫که ظاهرا ً از دست شهیدثالث در رفته و نامش در عنوان‌بندی درج است؛‬
‫فیلمی خبری و گزارشی برای ثبت و ضبط رويدادي رسمی و دولتی که‬
‫امروزه فقط ارزش سندی و آرشیوی دارد‪.‬‬
‫رقص دراویش (‪)1348‬‬
‫محصول‪ :‬ادارۀ کل امور سینمایی کشور‪ 16 ،‬میلی‌متری‪،‬‬
‫رنگی‪ ،‬مدت زمان‪ 6 :‬دقیقه‪.‬‬
‫سن گردان تاالر رودکی‪.‬‬
‫ِ‬ ‫در‬ ‫دراویش‬ ‫ضبط اجرای رقص‬
‫اثری سردستی و خام از مراسم دراویش با اجرای رقصندگانی که‬
‫ادای دراویش را درمی‌آورند‪.‬‬
‫رقص‌های تربت‌جام (‪)1349‬‬
‫کارگردان‪ :‬سهراب شــهیدثالث‪ ،‬فیلم‌برداران‪ :‬فریدون‬
‫ری‌پــور‪ ،‬نقی معصومی‪ ،‬منشــی صحنه‪ :‬روبــرت دو وارن‪،‬‬
‫بازی‌ها‪ :‬فرزانه کابلی‪ ،‬شکوفه وکیلی‪ ،‬فتانه سرلک‪ ،‬فرح‌دخت‬
‫قاسم پاک‌رو‪ ،‬صادق خرسندی‪ ،‬صادق موسوی‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ‬
‫کل امور سینمایی کشور‪ 35 ،‬میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪ ،‬مدت زمان‪11 :‬‬
‫دقیقه‪.‬‬
‫اجرای رقص‌های ســنتی و محلی تربت‌جام توســط رقصندگان‬
‫آموزش‌دیدۀ «سازمان ملی فولکلور ایران»‪.‬‬
‫رقص‌های محلی ترکمن (‪)1349‬‬
‫کارگردان‪ :‬سهراب شــهیدثالث‪ ،‬فیلم‌برداران‪ :‬فریدون‬
‫ری‌پور‪ ،‬نقی معصومی‪ ،‬منشــی صحنه‪ :‬روبرت دو وارن‪ ،‬طراح‬
‫لباس‪ :‬هما پرتویی‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ کل امور سینمایی کشور‪35 ،‬‬
‫میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪ ،‬مدت زمان‪ 5 :‬دقیقه‪.‬‬
‫اجرای رقص‌های سنتی و محلی توسط مردان ترکمن‪.‬‬
‫رقص بجنورد (‪)1349‬‬
‫کارگردان‪ :‬سهراب شــهیدثالث‪ ،‬فیلم‌برداران‪ :‬فریدون‬
‫ری‌پور‪ ،‬نقی معصومی‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ کل امور سینمایی کشور‪،‬‬
‫‪ 35‬میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪ ،‬مدت زمان‪ 10 :‬دقیقه‪.‬‬
‫اجرای رقص ســنتی و محلی بجنوردی توســط مردان و زنان با‬
‫که در سال ‪ 1352‬ساخته شد‪ .‬در این دوره سرگئی بوندارچوک‪ ،‬فرانک‬ ‫از کارهــای قبلی نبود‪ ،‬تجربه از نحوۀ برخورد آدمها بود؛ تجربه از نحوۀ‬
‫کاپرا‪ ،‬جیمز میسون‪ ،‬مرینال سن‪ ،‬کلود ژژه‪ ،‬یرژی کاوالرویچ و پی‌یترو‬ ‫برخورد آدمها که ســ ِر راهتان سبز میشدند‪ ،‬یا شما س ِر راهشان سبز‬
‫بیانکی داور جشنواره بودند و فیلم‌های یک اتفاق ساده (شهیدثالث) و‬ ‫میشدید‪ .‬در دانشگاه تهران دانشجویان با فحش‌های رکیک از ما پذیرائی‬
‫مغول‌ها (پرویز کیمیاوی) از ایران نمایش داده شدند‪ ،‬که اولی برندۀ لوح‬ ‫کردند‪ ،‬خیلی خوش گذشت‪ .‬مجموعۀ برخوردها و صحبت‌های ما آیا‪...‬؟‬
‫بز بالدار بهترین کارگردانی و دومی جایزۀ مخصوص هیئت داوران شد‪.‬‬ ‫را به‌وجود آورد‪ .‬آیا‪...‬؟ در دورۀ کوتاه فیلمســازی من فیلمی اســت با‬
‫خودش گفته اســت‪« :‬هژیــر داریوش به من گفتــه بود فیلم از‬ ‫خاطره‌های خوش‪ .‬من خیلی از قســمتهایش را درآوردم و کسی هم‬
‫فستیوال تهران بساز به سبک کلود للوش و من هم یک فیلم ساختم‬ ‫مجبورم نکرده بود؛ خیلی از قســمتهای بد و زائدش را‪ ،‬چون خود من‬
‫که بعد همون باعث شد که من ‪[ Break down nervous‬احساس‬ ‫یکی از بازیگران فیلم آیا‪...‬؟ بودم‪ .‬این فیلم مرا وادار کرد که راه مشخصی‬
‫افسردگی و به‌هم‌ریختگی] بکنم» (سررشته‌داری‪ ،‬ص ‪ .)35‬یا‪« :‬من هم‬ ‫برای فیلمسازی انتخاب کنم‪ .‬راهی که حداقل برای خود من مطلوب‬
‫یک فیلم مستند گرفتم که با مردم در کوچه و بازار صحبت می‌کردم‪ .‬از‬ ‫بود» (شهیدثالث‪ ،‬ص ‪.)60‬‬
‫یکی می‌پرسیدم تو می‌دانی فستیوال چیست؟ می‌گفت‪ :‬مسابقۀ فوتبال‪.‬‬
‫و یــا در کوچۀ مهران مردی بود که آینــه می‌فروخت‪ .‬به او گفتم‪ :‬آقا‪،‬‬ ‫پیک تخت جمشید (‪)1350‬‬
‫برگشت و گفت‪ :‬نگیر‪ ،‬نینداز‪ ،‬عکس مرا نینداز‪ .‬گفتم‪ :‬سینما می‌روی؟‬
‫گفت‪ :‬نه‪ ،‬اگر هم بروم مجانی می‌روم و بعد قاه‌قاه خندید» (دهباشی‪ ،‬ص‬ ‫کارگردان‪ :‬سهراب شــهیدثالث‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ کل امور‬
‫‪ .)179‬یکی از افرادی که در این فیلم جلو دوربین شهیدثالث قرار گرفت‬ ‫سینمایی کشور‪ 35 ،‬میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪ ،‬مدت زمان‪ 66 :‬دقیقه‪.‬‬
‫بهمن مقصودلو بود‪« :‬روزی از طرف وزارت فرهنگ و هنر به او مأموریت‬ ‫(ناتمام)‬
‫می‌دهند فیلمی دربارۀ جشــنوارۀ تهران بسازد‪ .‬از من خواست که در‬ ‫جعفر شریف‌امامی‪ ،‬رییس مجلس سنا‪ ،‬پیغامی را که در محفظه‌ای‬
‫جلوی سینما شهرفرنگ آن زمان بایستم و در مورد ضعف‌های جشنواره‬ ‫جاسازی شده‪ ،‬به پیکی می‌سپارد‪ .‬پیک در جاد‌ه و بیابان‪ ،‬سوار بر اسب‪،‬‬
‫حرف بزنم‪ .‬من نیز قبول کردم‪ .‬اما ظاهرا ً این فیلم به دلیل لحن تند آن‬ ‫می‌تازد و پیغام را به پیکی دیگر می‌سپارد‪ ،‬تا منزل به منزل و در پایان‬
‫مورد قبول مسئولین جشنواره واقع نشد و توقیف شد و دیگر خبری از‬ ‫روز به تخت جمشید رسانده شود‪.‬‬
‫آن به دست نیامد» (مقصودلو‪ ،‬بهمن‪« ،‬شهیدثالث فرزند خلف برسون‬ ‫شهیدثالث هیچ‌وقت نتوانست یا نخواست این فیلم را تدوین کند‪.‬‬
‫بود»‪ ،‬نقل از‪« :‬یادنامۀ سهراب شهیدثالث»‪ ،‬ص ‪.)319‬‬ ‫آن‌چه در فیلمخانۀ ملی ایران موجود اســت «راش»های فیلم با مدت‬
‫دربارۀ دومین جشــنوارۀ جهانی فیلم تهران دو فیلم (یکی ‪ 16‬و‬ ‫زمان ‪ 66‬دقیقه و ‪ 21‬ثانیه (‪ 1815‬متر) است‪ ،‬که در صحنه‌های کوتاهی‬
‫دومی ‪ 35‬میلی‌متری) دیده‌ام که در هیچ‌کدام چنین صحنه‌هایی وجود‬ ‫از آن شــهیدثالث هم دیده می‌شود که دوربین به دست دارد‪ .‬او گفته‬
‫ندارد‪ .‬در یکی از همین فیلم‌ها خود شهیدثالث از دست فرح دیبا جایزه‬ ‫است که بیش‌تر مایل بود خودش فیلم‌بردارباشد‪« .‬من از همکاری با این‬
‫دریافت می‌کند‪.‬‬ ‫فیلم‌بردارها بســیار خوشحال بودم‪ .‬اگر هوا گرم بود‪ ،‬می‌گفتم در سایه‬
‫بنشینید و خنک شوید و اگر سرد بود می‌گفتم زیر آفتاب استراحتی‬
‫تعطیالت طوالنی لوته آیزنر (‪)1979‬‬ ‫کنید‪ .‬در حقیقت دوربین را خودم دســت می‌گرفتم و کار می‌کردم‪...‬‬
‫یادم می‌آید با مواد فرهنگ و هنر چهارصد حلقه فیلم را درون دوربین‬
‫‪ The Long Vacation of Lotte H. Eisner/ Die‬‬ ‫‪ 35‬میلی‌متری گذاشتم و مثل اسب در محوطه تخت‌جمشید دویدم تا‬
‫‪Langen der Lotte h. Eisner‬‬ ‫ببینم افکت این حرکت در آن محیط چه می‌شود‪ .‬البته افکتش چیزی‬
‫کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس‪ :‬سهراب شهیدثالث‪ ،‬با حضور‪:‬‬ ‫از کار درنیامد‪ .‬فیلم اکسپوز شده بود‪ ،‬اما چیز تماشایی نداشت» (صدر‪،‬‬
‫لوته آیزنر‪ ،‬جن موسکوویتز‪  ،‬هوارد ورنون و‪ ‬دیوید اُورب ِی (همگی‬ ‫ص ‪.)120‬‬
‫در نقش خودشان)‪ ،‬محصول‪ :‬مالتیمدیا جی‌ام‌بی‌اچ‪ ،‬به نمایندگی‬
‫از‪ :‬دبلیو‌در‌آر‪ ،‬مالتی‌مدیا (آلمان و فرانسه)‪16 ،‬میلی‌متری‪ ،‬سیاه‬ ‫دومین جشنوارۀ جهانی فیلم تهران (‪)1352‬‬
‫و سفید‪ ،‬مدت زمان‪ 60 :‬دقیقه‪.‬‬
‫لوته آیزنر‪ ،‬منتقد سینما و تئاتر‪ ،‬مورخ نام‌آور سینما و همسر اول‬ ‫کارگردان‪ :‬سهراب شــهیدثالث‪ ،‬محصول‪ :‬ادارۀ کل امور‬
‫فریتس النگ‪ ،‬از خاطرات سال‌های کودکی‪ ،‬همسرش و هم‌کارانش در‬ ‫سینمایی کشور‪ 35،‬میلی‌متری‪( .‬ناتمام)‬
‫دورۀ درخشــش اکسپرسیونیست‌های آلمانی و روزهای جنگ جهانی‬ ‫گزارشی از روزهای برگزاری دومین جشنوارۀ جهانی فیلم تهران‪،‬‬
‫دوم‪ ،‬متواری‌شدن و دوستی با هانری النگلوا‪ ،‬رییس سینماتک پاریس‪،‬‬
‫می‌گوید‪ .‬فیلم چهارده بخش به‌هم‌پیوسته دارد‪ .1 :‬آغاز ‪1926‬؛ ‪ .2‬فیلم؛‬
‫‪ .3‬مهاجرت (تبعید)؛ ‪ .4‬تعطیالت طوالنی؛ ‪ .5‬نام اسکوفیر؛ ‪.6‬سال‌های‬
‫اول در فرانسه؛ ‪ .7‬آشنایی با هانری النگلوا؛ ‪ .8‬روز یک‌شنبه ‪1979/6/24‬‬
‫(دیدار با جن موســکوویتز‪ ،‬منتقد فیلم‪ ،‬هوارد ورنون‪ ،‬بازیگر‪ ،‬و دیوید‬
‫اُوربی‪ ،‬منتقد فیلم)؛ ‪ .9‬ماه مــی ‪1968‬؛ ‪ .10‬مرگ هانری النگلوا؛ ‪.11‬‬
‫سینمای اکسپرسیونیســتی و پردۀ جادویی؛ ‪.12‬تولد سینمای جوان‬
‫وطن‬
‫آلمان؛ ‪ ... .13‬و آینده؛ ‪ .14‬دل‌تنگی برای گذشته‪ ،‬دل‌تنگی برای ِ‬
‫ازدست‌رفته‪.‬‬
‫فیلمی در بزرگ‌داشــت و ادای دین بــه آیزنر که حق بزرگی بر‬
‫گردن هنرمندان هم‌دوره‌اش‪ ،‬به‌ویژه همســرش فریتس النگ‪ ،‬داشت‪.‬‬
‫شهیدثالث‪ ،‬همان‌طور که آیزنر توضیح می‌دهد‪ ،‬نام فیلمش را از لحظۀ‬
‫خداحافظی آیزنر با خانواده‌اش گرفته اســت‪ ،‬که در روزهای جنگ و‬
‫یهودی‌کشــی‪ ،‬برای بدرقۀ او به ایســتگاه راه‌آهن رفته بودند‪ .‬آیزنر در‬ ‫فرزندخوانده‌ي ويرانگر‬

‫‪28‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫چخوف برای شــهیدثالث تا آن حد بود که هیچ بازیگری را در نقش‬ ‫دورۀ رایش بایســتی از ترس کشورش را به تبعید ترک می‌کرد‪ .‬او بعد‬
‫او قرار نداد و با استفاده از متن دست‌نوشته‌ها‪ ،‬نامه‌ها‪ ،‬بخش‌هایی از‬ ‫از گریختن به فرانســه و مالقات با شوهرخواهر فرانسوی‌اش‪ ،‬به‌عنوان‬
‫نمایش‌نامه‌ها و ســفر به مکان‌هایی که چخوف در آن جاها زیسته‬ ‫شوخی اول آوریل‪ ،‬گفته بود که برای تعطیالتی کوتاه به این سفر آمده‬
‫بود روایتش را از پیش برد‪ .‬شهیدثالث گفته بود با آلبوم عکس‌هایی‬ ‫اســت؛ اما این تعطیالت طوالنی شد و آیزنر به وطنش بازنگشت‪ ،‬و تا‬
‫که از چخوف به‌جا مانده فقط خود او اســت که می‌تواند نقش‌اش را‬ ‫پیرانه‌سر در تبعید ماند‪« .‬خواب می‌بینم‪ ،‬اغلب خواب می‌بینم که جوان‬
‫بازی کند‪.‬‬ ‫هستم‪».‬‬
‫شــهیدثالث فيلمش را از سال‌هاي آغازین زندگی چخوف آغاز‬ ‫مصاحبه و گفت‌وگو يكي از شيوه‌هاي روايت در فيلم‌های مستند‬
‫مي‌كند تا به مرگ او مي‌رسد‪ .‬برای قرار‌دادن چخوف در قاب تصویر‬ ‫شخصیت‌محور است؛ آدم‌هايي جلو دوربين فيلم‌برداري مي‌نشينند‬
‫اســناد متنوعي در اختيار داشــت و با اســتناد به آن‌ها بسیاری از‬ ‫و به پرســش‌هاي مصاحبه‌‌كننده پاســخ مي‌دهند يا با او گفت‌وگو‬
‫جزییات زندگي پُر‌فرا ‌زو‌نشيب چخوف را به‌تصوير درآورد‪ .‬او و هم‌کار‬ ‫مي‌كنند؛ گاهي هم به فراخــو ِر حرف‌هايي كه بيان يا اطالعاتي كه‬
‫فیلم‌نامه‌نویس‌اش پی‌تر اوربان آن چنان بر زندگی چخوف اشــراف‬ ‫به‌دست داده مي‌شود به فيلم‪ ،‬عكس يا اسنادي آرشيوي ارجاع داده‬
‫داشــتند که فیلم را از زاویۀ دید خود چخوف ســاختند و به‌خالف‬ ‫مي‌شــود تا شاهد مثالي براي آن اظهارات باشد‪ ،‬يا تعارض و تناقض‬
‫فیلم‌های مشابه از حضور چخوف‌شناسان استفاده نکردند‪.‬‬ ‫آن‌ها را نشــان دهد‪ .‬در مواردي هم كه چند شاهد از يك موضوع و‬
‫آنتوان پاولوویــچ چخوف‪ :‬یک زندگی از حيث عكس‌ها‬ ‫رويداد وجود داشته باشند روايت‌هاي متقارن يا متفاوت آن‌ها مي‌تواند‬
‫و اســناد موثق تاریخی بسیار غني است و به استناد آن‌ها تصوير‬ ‫مكمل هم باشــد يا ابعاد و زواياي پنهان موضوع و رويداد را بيش‌تر‬
‫بيش‌وكم كاملي از چخوف‪ ،‬براي كســاني كه او را نمي‌شناســند‬ ‫آشــكار سازد‪ .‬بديهي است مصاحبه‌گر ‪-‬كه پرسش‌هاي كارگردان را‬
‫يا خوب نمي‌شناســند‪ ،‬به‌دست مي‌دهد‪ .‬شــهیدثالث معتقد بود‬ ‫مطرح مي‌كند‪ -‬جهت و ســمت و ســوي كلي و نهايي فيلم را سر‬
‫تصاوير فيلم مســتند ‪-‬در هــر نوع و قالبي‪ -‬از حقيقت نشــأت‬ ‫و شــكل مي‌دهد تا به نتايجي كه مايل اســت يا تحقيق‌هاي وي بر‬
‫مي‌گيرند و حتي مســتندهايي كه براســاس اصول دراماتيك و‬ ‫آن‌ها صحه گذاشته‪ ،‬دست يابد‪ .‬معموالً در مورد موضوع‌هاي سياسي‬
‫نمايشــي ساخته مي‌شــوند‪ ،‬منشــأ حقيقي دارند‪ .‬او در فیلمش‬ ‫و اجتماعي كارگــردان و مصاحبه‌كننده موضع بي‌طرف ندارند و در‬
‫هم‌چون يك ژورناليست ‪-‬يا دســت‌باال يك پژوهش‌گر حساس‪-‬‬ ‫تأييد يا در مخالفت با موضوع و مضمون مورد نظر خود ساختار كلي‬
‫عمل كرده‌است؛ پژوهش‌گري كه شناختش از موضوع فيلمش از‬ ‫فيلم‌شان را سر‌‌وشــكل مي‌دهند؛ اما در دنياي امروز‪ ،‬كه مخاطبان‬
‫راه مطالعه و تحقیقی مفصل حاصل شده است‪ .‬برخورد و مواجهة‬ ‫بيش‌تــر مايلند اســتقالل رأي و نظر آن‌ها محفــوظ بماند و فقط‬
‫شــهیدثالث و اوربان با موضوع فيلم ‪-‬در مرحلة تحقيق‪ -‬شالودة‬ ‫اطالعات دســت اول در اختيارشان قرار گيرد تا خود بر اساس آن‌ها‬
‫نهايي آنتوان پاولوویچ چخوف‪ :‬یک زندگی را پي‌ريزي كرده‬ ‫به داوري و قضاوت بپردازند‪ ،‬مصاحبه‌كننده و فيلم‌ســاز پرسش‌ها را‬
‫اســت‪ .‬کتاب مفصل و پُرعکسی که پی‌یر اوربان منتشر کرده و با‬ ‫مطرح مي‌كنند و پاسخ‌ها را كنار هم قرار مي‌دهند تا شائبة اعمال و‬
‫نام «چخوف در قاب تصویر» ترجمه شــده گویای حجم منابعی‬ ‫تحميل نظر به مخاطبان ايجاد نشود‪.‬‬
‫است که آن‌ها در اختیار داشتند؛ اما آن طور که در روایت و گفتار‬ ‫خاطرات طوالنی لوته آیزنر چنین کیفیتی دارد؛ اما ساختار‬
‫فیلم می‌شنویم‪« :‬این حرف‌ها چه معنایی دارند؟ می‌توانید هر چه‬ ‫و زيبايي‌شناســي بصري خودويژه‌اي ندارد؛ فاقد تنوع روايت و ريتم‬
‫داســتان می‌خواهید بنویسید‪ ،‬وقتی حقایق ُگم شدند‪ ،‬آن‌ها را با‬ ‫و ضربآهنگ تدوين اســت‪ ،‬و فقط دوره‌بندی حرف‌های آیزنر به آن‬
‫شعر جایگزین کنید‪».‬‬ ‫وحدت و انسجام داده است‪ .‬ما‪ ،‬در مقام مخاطبان فیلم‪ ،‬پرسش‌های‬
‫چخوف یک بار گفته بود وظیفۀ هنرمند این نیست که راه‌حل‬ ‫فیلم‌ساز را از آیزنر نمی‌شنویم؛ اما دوره‌بندی چهارده‌گانۀ فیلم نوعی‬
‫پیدا کند‪ ،‬وظیفۀ او فقط این اســت که وضع را چنان‪ ،‬به‌درســتی‪،‬‬ ‫ارتباط کالمی منسجم و جهت‌دار را شکل داده است که فقدان حضور‬
‫توصیف کند‪ ،‬و چنان حق همۀ جوانب مسئله را ادا کند که مخاطب‬ ‫راویان متعدد و منابع آرشیوی را قابل تحمل ساخته است‪.‬‬
‫دیگر نتواند آن وضع را نادیده بگیرد‪ ،‬و شهیدثالث ‪-‬که به‌تعبیر خود او‬
‫چخوف برایش «مسئله‌ای شخصی و خصوصی» بود که نمی‌توانست‬ ‫آنتوان پاولوویچ چخوف‪ :‬یک زندگی (‪)1981‬‬
‫خود را از زیر بار اثــرات فرهنگی دیدگاه‌های او خالص کند‪ -‬گفته‬
‫اســت‪« :‬من فیلم‌هایم را از زاویۀ نگاه یک نظاره‌گر می‌سازم و با این‬ ‫‪Anton Pavloic Cechov - Ein Leben‬‬
‫روش اجازه می‌دهم که مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند‪».‬‬ ‫کارگردان‪ :‬سهراب شهیدثالث‪ ،‬فیلم‌نامه‌نویس‌ها‪ :‬سهراب‬
‫شهیدثالث‪ ،‬پی‌تر اوربان‪ ،‬با حضور‪ :‬آنتوان پی‪ .‬چخوف‪  ،‬اولریش‬
‫فن بوک‪ ،‬لیدیا ا ِی آویلووا‪ ،‬محصول‪ :‬پرو ُوبیس‌فیلم‪ ،‬رادیو و‬
‫تلویزیون آلمان‌غربی‪ ،‬با رأی شبکۀ‪ ‬رادیو تلویزیون ایتالیا‪،‬‬
‫رادیو آزاد برلین‪ ،‬شبکۀ ساثوســت‪ 16 ،‬میلی‌متری‪ ،‬رنگی‪،‬‬
‫مدت زمان‪ 95 :‬دقیقه‪.‬‬
‫مــروری بر حیــات فرهنگــی آنتــوان چخوف‪ ،‬نویســنده و‬
‫نمایش‌نامه‌نویــس نام‌آور روس‪ ،‬با اســتفاده از عکس‌ها و اســناد‪،‬‬
‫آلبوم‌های خانوادگی و دســت‌نویس‌های چخوف‪ ،‬نامه‌های برادرش‪،‬‬
‫خواهرش و همســرش و واخوانی قسمت‌هایی از داستان‌ها و اجرای‬
‫بخش‌هایی از دو نمایش‌نامۀ «ایوانف» و «مرغ دریایی»‪.‬‬
‫شهیدثالث برای ساختن این فیلم‪ ،‬که یکی از آرزوهای دیرینه‌اش‬
‫بود‪ ،‬به سختی تهیه‌کننده‌ای پیدا کرد‪ .‬او که همواره می‌گفت چخوف‬
‫«دیــن زیادی» بر گردن‌اش دارد‪ ،‬بــا تفاخر اعالم می‌کرد که اولین‬
‫پوستر گيرنده ناشناس‬ ‫کسی است که موفق شده است فیلمی دربارۀ چخوف بسازد‪ .‬تقدس‬

‫‪29‬‬
‫سینمای جهان‬

‫رگه‌های چخوفی‪ ،‬شــاعرانه‌کردن مالل و یافتــن پناهگاه در خانه!‬
‫البته افتخار بزرگی برایم بود و در ضمن اولین دستمزد خودم را در فرانسه‬
‫از کمپانی این فیلم گرفتم‪ .‬مرسی سهراب‪.‬‬
‫در ســال ‪ 1980‬ســهراب با فیلم «نظم» به پاریــس آمده بود و‬
‫می‌خواست با هم به دفتر «‪ 15‬روز کارگردانان جشنواره کن» برویم زیرا‬
‫از قبل ثبت‌نام فیلمش را انجام داده بودم‪ .‬آقای پی‌یر هانری دولو‪ ،‬رئيس‬
‫آن بخش فیلم را دیده بود و بسیار خوشش آمده و آن را انتخاب کرده بود‪.‬‬
‫ســهراب با فیلم آلمانی‌اش به کن رفت‪ .‬ماجرای دیدارهای ما در پاریس‪،‬‬
‫برلین و غیره ادامه داشت و نامه‌نگاری‌ها و تلفن‌ها همواره برقرار بود تا اینکه‬
‫او از آلمان به امریکا رفت و روزی از شیکاگو زنگ زد و گفت‪« :‬بی‌معرفت‬
‫چرا نمی‌آیی ما را ببینی‪ ،‬من وضعم خیلی ناجور است‪ ،‬نمی‌دانم چند روز‬
‫دیگر زنده‌ام‪ »...‬دوسه روز بعد دوست مشترکی زنگ زد و گفت «سهراب‬
‫را خونین پشت در منزلش یافته‌اند»‪ .‬و این مصادف بود با ‪ 2‬ژوييه ‪.1998‬‬
‫درســت ‪ 4‬ژوييه‪ ،‬دوست دیگری زنگ زد و گفت‪« :‬عباس در بیمارستان‬
‫درگذشت‪ ».‬و البته ‪ 4‬ژوييه ‪ 2016‬بود‪ -‬به فاصله دو روز در ماه ژوييه و با‬
‫فاصله ‪ 18‬سال این اتفاق افتاد!‬
‫‪-3‬عشق و دیوار‪ :‬این عنوان سناریویی بود که عباس کیارستمی‬
‫(یادش گرامی باد) بعد از فروریختن دیوار برلین بر مبنای یک داســتان‬
‫واقعی نوشــته بود و زنده‌یاد سهراب قرار بود یکی از نقش‌های اصلی آن‬
‫را بازی کند!‬
‫این دو سینماگر بزرگ و بی‌همتا‪ ،‬نزدیکی‌های بسیاری به هم دارند‪.‬‬
‫در نوع نگاه‌کردن به موضوعات‪ ،‬سبک و شیوه کارشان‪ ،‬استفاده از عوامل‬
‫خارج از کادر تصویر‪ ،‬به‌کارگیری صدا و اهمیت آن‪ ،‬و بســیاری چیز‌های‬
‫دیگر‪ .‬اگر سهراب قبول کرده بود در «عشق و دیوار» بازی کند به طور‬
‫قطع اثر درخشــانی تولید می‌شــد که برای هر دو بزرگوار خوب بود‪ ،‬اما‬
‫متاسفانه نشد‪ ،‬و روزی حکایت آن را خواهم گفت‪ .‬سهراب قرار بود نقش‬
‫خودش را بازی کند‪ .‬داســتان فیلم مربوط به سینماگري ایرانی‪-‬آلمانی‬
‫اســت که با فیلم گل‌هاي‌سرخ برای آفریقا‪ ،‬جایزه بهترین فیلم سال‬
‫آلمان را به دســت آورده و مراسم آن از تلویزیون پخش می‌شود‪ .‬هنگام‬
‫خروج از محل مراسم‪ ،‬یک جوان ایرانی مهاجر‪ ،‬پیش سهراب می‌آید که به‬
‫او تبریک بگوید‪ .‬سهراب کنجکاو می‌شود که او در آلمان چه می‌کند و از‬
‫اینجاست که داستان عاشقانه فوق‌العاده‌ای تعریف می‌شود‪ .‬فيلمنامه بسیار‬
‫مدرن و گیرا و پراحساس نوشته شده و چنانچه ساخته می‌شد می‌توانست‬
‫نخل طالی دومی برای عباس به ارمغان بیاورد‪ ،‬اما‪...‬‬
‫‪ -4‬نگاهی کوتاه و بریده‌بریده به آثار شهیدثالث!‬
‫در آثار شــهیدثالث موتیف‌های مشــترک زیادی می‌توان دید که‬
‫به‌راحتی می‌توان مهر و امضای او را تشخیص داد که نشان مي‌دهد با اثری‬
‫از این سینماگر روبه‌رو هستیم؛ از این جمله است‪:‬‬
‫خانه به‌عنوان پناهگاه‪ :‬از همان «یک اتفاق ساده» تا آخرین‬
‫فیلمــش‪ ،‬به نقش خانــه در آثارش توجه کنیم‪ .‬بــرای محمد‪ ،‬نوجوان‬
‫سهرابشهیدثالث‪:‬‬
‫محمدحقیقت‬
‫طی سال‌های بسیاری‪ ،‬از ‪ )1973( 1352‬که با «یک اتفاق ساده»‬
‫در جشنواره جهانی فیلم تهران شگفتی آفرید تا به امروز‪ ،‬مطالب‪ ،‬تحلیل‌ها‬
‫و تفسیرهای بسیاری بر آثار سهراب شهیدثالث به زبان‌های گوناگون نوشته‬
‫شده که به قولی مثنوی هفتاد‌من کاغذ می‌شود‪.‬‬
‫از اين رو در اینجا عالقه‌مندم چند ســند‪ ،‬عکس و صفحاتی از یک‬
‫ســناریوی دیده‌نشده سهراب شهیدثالث را ارائه کنم‪ .‬وی عالقه بسیاری‬
‫بــه فيلمنامه «ستاره یک شب تیره» داشت که در آلمان نوشته بود و‬
‫در اختیارم قرار داده بود تا شايد بتواند با یک کمپانی فرانسوی محصول‬
‫مشترک بسازند اما متاسفانه امکان ساخت آن برایش فراهم نشد‪ .‬از سوی‬
‫دیگر ارتباط‌هایی با بازیگر بــزرگ ایتالیايي‪ ،‬جان ماریو ولونته‪ ،‬از طریق‬
‫سینماتک پاریس برقرار کرد تا «بیگانه» کتاب آلبر کامو را به فیلم درآورد‬
‫که متاسفانه به انجام نرسید‪.‬‬
‫در اینجا به نوشــتن خالصه‌وار یکی دو مورد از برداشــت‌هایم از‬
‫مجموعه فیلم‌هایش اکتفا مي‌کنم‪ .‬آشنایی و نزدیک‌بودن با این هنرمند‪،‬‬
‫مرا به شناخت متفاوتی از آثارش راهنمایی کرد‪.‬‬
‫‪ -1‬شوک اول‪ :‬جلــو ســینما شــهرفرنگ‪ ،‬آذر ‪ ،1352‬جمعیتی‬
‫باورنکردنی می‌خواســت برای دیدن «یک اتفاق ساده» وارد سالن شود‪،‬‬
‫بلیت دوتومانی گیشه در آن روز به ده تومان در بازار سیاه رسیده بود! منی‬
‫که از اصفهان با بیســت تومان آمده بودم تا طی ده روز جشنواره تهران‪،‬‬
‫روزی سه‪ ،‬چهار فیلم ببینم‪ ،‬سخت دلسرد شده و ناامیدانه به دنبال راهی‬
‫برای واردشدن به سالن می‌گشتم‪ .‬پاسبان‌ها دو بلیت‌فروش بازار سیاه را‬
‫دستگیر کرده بودند و کشان‌کشان با خود به داخل سینما می‌بردند‪ ،‬من‬
‫هم الی دست‌وپای آنها پنهان شــده و با سرعت برق خودم را به بالکن‬
‫رساندم و البه‌الی جمعیت خودم را گم کردم که فیلم شروع شد‪ .‬افسون‬
‫فیلم شده بودم‪ ،‬فردای آن روز دوستی به من خبر داد که شهیدثالث در‬
‫تاالر رودکی خواهد بود‪ .‬به آنجا رفتیم و کارگردان را نزدیک پیشــخوان‬
‫پیدا کردیم و با شــعف بسیار به او تبریک گفتیم و سر حرف و آشنایی‬
‫باز شــد‪ .‬این جمله‌اش یادم نمی‌رود‪« :‬من روزی روی برخی حضرات را‬
‫کــم می‌کنم‪‌».‬منظورش این بود که در صحنه بین‌المللی مطرح خواهد‬
‫شد‪‌/.‬کات‌‪/‬‬
‫‪ -2‬پالن بعدی‪ ،‬جلو سینماتک فرانسه‪ :‬پاریس‪ .‬مارس ‪.1979‬‬
‫اولین عید بعد از انقالب بود‪ .‬سهراب را که از فرودگاه آورده بودند تا همان‬
‫شب در افتتاحیه مرور بر آثارش شرکت کند‪ ،‬برای بار دوم دیدم که البته‬
‫مرا به جا نیاورد و طبیعی هم بود‪ .‬آقای آلن مارشان برنامه‌ریز سینماتک‬
‫مرا معرفی کرد و گفت این همان کســی اســت که مدت‌هاست پاشنه‬
‫در ســینماتک را کنده و بارها به ما گفته چرا آثار شهیدثالث را نمایش‬
‫نمی‌دهید؟! ســهراب لبخندی زد و از آن روز به بعد بارها و طي سال‌ها‬
‫همدیگر را می‌دیدیم‪ .‬روزی هم دعوت کرد که برای فیلمی که در فرانسه‬
‫می‌ســاخت (تعطیالت طوالنی لوته آیزنر) دستیار کارگردان او شوم‪.‬‬
‫‪30‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫تا خود را از جهان پیرامون دور نگه دارد‪.‬‬
‫در فیلم «هانس جوانی از آلمان» سرنوشت پسربچه یهودی و مادر‬
‫و مادربزرگ بيمارش تصویر می‌شود که از ترس بیرون‌رفتن و رويارويي با‬
‫نژادپرستی پیرامونش‪ ،‬اکثرا ً در خانه می‌ماند و خانه حالت پناهگاه به خود‬
‫می‌گیرد‪ .‬در فیلم «فرزندخوانده ویرانگر» زوج بورژوای بدون فرزند که‬
‫هیچ دلخوشی‌اي ندارند و زندگی مالل‌آور یکنواختی را می‌گذرانند‪ ،‬برای‬
‫ایجاد نشــاط و رابطه برقرارکردن‪ ،‬فرزندخوانده‌ای را از پرورشگاه به خانه‬
‫می‌آورند (به‌نوعی او را از خانه خودش جدا می‌کنند)‪ ،‬اما در خانه جدید‪،‬‬
‫نمی‌توانند محل امنی برایش ايجاد کنند‪ ،‬وی اینجا غریبه است و سرانجام‬
‫به خانه خود (پرورشــگاه) پناه می‌برد‪ .‬در «گیرنده ناشناس»‪ ،‬قهرمان‬
‫ترک فیلم که از طبقه روشنفکر اســت اکثرا ً در خانه روزگار می‌گذراند‪.‬‬
‫در فیلم «اتوپیا» نيز همه روسپی‌ها مجبورند در خانه سربسته‌ای به سر‬
‫ببرند‪ ،‬با این حال ارباب آنها با ایشان مثل غریبه‌ها رفتار می‌کند‪ .‬وقتی یکی‬
‫از روسپی‌ها بر اثر نامالیمات از این مخمصه فرار می‌کند‪ ،‬باز به همین خانه‬
‫برمی‌گردد زیرا آنجا را محل امنی برای خود می‌پندارد‪ .‬در «گل‌هاي‌سرخ‬
‫برای آفریقا» به همین شــکل‪ ،‬زوج آلمانی تازه با هم آشنا شده‪ ،‬همه‬
‫گفت‌وگوها و زندگی مشترکشــان و بعدها‪ ،‬جنگ و جدالشــان در خانه‬
‫می‌گذرد؛ در اینجا خانه هم بهشت است‪ ،‬هم جهنم!‬
‫خانه را اگر محل امن و پناهگاه به حســاب آوریم‪ ،‬خود ســهراب‬
‫شهیدثالث‪ ،‬خانه‌ای از خود نداشــت‪ .‬دائم از شهری به شهری می‌رفت‪.‬‬
‫همیشه اسباب‌هایش در چمدان بود‪ .‬می‌شــود گفت‪« :‬سهراب‪ ،‬مردی‬
‫چمدان به‌دست»‪.‬‬
‫شــهیدثالث وقتی فوت کرد‪ ،‬جسدش را در خانه پيدا كردند زیرا به‬
‫آنجا پناه برده بود! به چه جای دیگری می‌توانست پناه برده باشد؟ اما در‬
‫وصیتنامه‌اش نوشته بود که خاکستر جسدش را روی آب دریاها بریزند‪ ،‬تا‬
‫خانه‌ای برایش نسازند و در نظر نگیرند!‬
‫فيلم نظم ‪ -‬عكس‌ها‪ :‬از آرشيو شخصي محمد حقيقت‬
‫‪31‬‬
‫سینمای جهان‬
‫دبســتانی‪ ،‬خانه محل آرامش است‪ ،‬خسته از مدرسه و کار اجباری برای‬
‫پــدر (حمل ماهی و فروش آن) و دویدن دائم بین این مســیرها‪ ،‬نهایتاً‬
‫خانه پناهگاه او محسوب می‌شود و آرام می‌گیرد‪ .‬در «طبیعت بی‌جان»‪،‬‬
‫پیرزن شــبانه‌روز در خانه است‪ .‬چه جایی می‌تواند برای او امن‌تر از خانه‬
‫باشد که ه ‌م محل کارش (قالیبافی) است و ه ‌م محل زندگی‌اش؟ پناهگاه‬
‫شوهر سوزنبانش هم‌خانه است‪ ،‬هیچ جای دیگری را هم نمی‌شناسد‪ .‬آنها‬
‫با اینکه زن و شــوهرند گويی غریبه‌اند‪ .‬با هم حرفی برای گفتن ندارند با‬
‫این حال به هم وابسته‌اند‪ ،‬فاجعه زندگی‌شان وقتی آغاز می‌شود که خانه‬
‫ال بی‌هویت‬ ‫(پناهگاه) را از آنها می‌گیرند‪ .‬آنها به اجبار بار ســفر بسته و ک ً‬
‫و پادرهوا می‌شــوند‪ .‬در اینجاســت که ادامه زندگی قهرمان شهیدثالث‬
‫«در غربت» ادامه می‌يابد‪ .‬در این فیلم نیز که شــخصیت اصلی ‪-‬کارگر‬
‫ترک‪ -‬ناتوان از برقراری ارتباط با جامعه اطرافش‪ ،‬آلمان اســت‪ ،‬به خانه‬
‫پناه می‌برد‪ .‬فیلم «تعطیالت طوالني لوته آیزنر» مستند ساخته‌شده‬
‫درباره منتقد مهم تاریخ‌نویس سینماست‪ .‬خانم لوته‪ ،‬همواره در خانه است‬
‫و در آنجاست که احساس راحتی و خودمانی‌بودن می‌کند‪ ،‬سر ذوق آمده‬
‫و به حرف درمی‌آید‪ .‬او که از يك خانواده یهودی آلمانی اســت‪ ،‬با رشــد‬
‫آلمان نازی از کشورش فرار کرده و در غربت ‪-‬فرانسه‪ -‬خانه‌ای یافته است‬
‫که همان ســینماتک است‪ .‬در اینجا اکثر اوقات کار می‌کند‪ ،‬در حقيقت‬
‫به نوعی به این خانه پناه برده اســت‪ .‬در «وقت بلوغ»‪ ،‬بچه نُه‌ســاله‌ای‬
‫که مادرش روســپی است‪ ،‬خانه جای امنی محسوب می‌شود‪ .‬به همین‬
‫شکل در «خاطرات یک عاشق»؛ قصاب جوان و تنها که منتظر برگشت‬
‫معشوقه‌اش است‪ ،‬در خانه منتظر می‌ماند‪ .‬او ارتباطی با دنیای خارج ندارد‪،‬‬
‫در خانه خود هم غریبه است و در اینجا پناه گرفته است‪ .‬در فیلم درخشان‬
‫«نظم»‪ ،‬کاراکتر اصلی مردی اســت که با همسرش زندگی می‌کند‪ ،‬اما‬
‫نمی‌خواهد دیگر کار کند‪ ،‬با جامعه در ستیز است و خود را در غربت حس‬
‫می‌کند‪ ،‬از اين رو به‌نوعی خود را در خانه حبس کرده‪ ،‬به توالت پناه می‌برد‬
 ‫سهراب شهيدثالث‪ ،‬سرصحنه فرزندخوانده ويرانگر‪ ،‬عكس‪:‬‬
‫آرشيو محمد حقيقت‪ ،‬عكاس‪ :‬محمد ح‬
‫دومین فیلمش را «طبیعت بی‌جان» گذاشته است‪.‬‬
‫دیالوگ خیلی کم در آثار شهیدثالث به کار می‌رود‪ .‬شاید به «قدرت‬
‫تصویر» بیشتر ایمان داشته است‪ .‬آثارش گاه سبک کارهای یاسو جیرو‬
‫ازو و روبر برسون‪ ،‬را به خاطر می‌آورد‪ .‬روزی در گفت‌وگویی كه با هم‬
‫داشتيم‌گفت که عاشق کارهای لويیس بونوئل بوده و از آنارشیست‌بودن‬
‫او خوشــش می‌آمــد‪ .‬این روحیه آنارشیســتی را در دو فیلم «نظم» و‬
‫«گل‌هاي‌سرخ برای آفریقا» بهتر می‌توان دید‪.‬‬
‫آدم‌های شهیدثالث گرچه همدیگر را می‌شناسند و حتی در ميان‬
‫بسیاری از آنها رابطه فامیلی هم وجود دارد‪ ،‬اما به نظر همه با هم غریبه‌اند!‬
‫کمتر پیش می‌آید (به‌جز فیلم آخرش) فیلم پردیالوگ ســاخته باشد‪.‬‬
‫آیا آنها حرفی بــرای گفتن با هم ندارند؟ هیچگاه شــوخی نمی‌کنند‪،‬‬
‫خوشگذرانینمی‌کنند؟‬
‫من که بارها با او نشست‌وبرخاست کرده بودم چندین بار از او سوال‬
‫کردم‪« :‬تو که خودت اینقدر در زندگی روزانه شوخ و بگو و بخند هستي‪،‬‬
‫چرا فیلم‌هایت اخمو و این‌قدر کم‌حرف است؟» سهراب پاسخ داد‪« :‬آدم‬
‫وقتی پشت دوربین می‌رود گاه عینکش را عوض می‌کند‪».‬‬
‫پاریس ‪ 30‬سپتامبر ‪2019‬‬
‫دستنويس فيلمنامه منتشرنشده (ستاره يك شب) از سهراب شهيد‌ثالث‪ -‬از آرشيو شخصي محمد حقيقت‬
‫سهراب شهيدثالث و محمد حقيقت‪ ،‬سرصحنه‬
‫فرزندخوانده ويرانگر‪ ،‬آلمان‬
‫‪ -5‬نکته دیگری که می‌توان به آســانی در آثارش دید این است‬
‫که شــهیدثالث مطالعه‌ای موشــکافانه در مورد زندگی‌های کوچک و‬
‫روزمره کرده و این را همواره در کارهایش مدنظر داشــت‪ .‬او از زاویه‌های‬
‫کمتر دیده‌شــده به زندگی افراد نگاه می‌کرد‪ .‬وی بسیار باحوصله‪ ،‬بدون‬
‫شعاردادن‪ ،‬اما بااحساس و خیلی انسانی و عاطفی‪ ،‬ولی سرد‪ ،‬گاه یخ‌زده‪،‬‬
‫و بدون جبهه‌گیری آدم‌هایش را پیش‌روی تماشــاگر می‌گذارد‪ .‬داوید‬
‫اوبروی‪ ،‬منتقد انگلیسی در ســال‌های دهه هشتاد او را «شاعر مالل با‬
‫چاشنی طنزهای چخوفی» معرفی کرده بود‪.‬‬
‫در تمامــی آثار شــهیدثالث‪ ،‬روزها یکنواخت‌انــد‪ .‬کوچک‌ترین‬
‫قهرمان‌پروری از یک‌سو‪ ،‬و ناتوانی ارتباط برقرار‌کردن بین شخصیت‌ها‬
‫از ســوی دیگر دیده می‌شــود‪ .‬از نظــر تکنیــک کاری‪ ،‬دوربین به‬
‫ســادگي به كار گرفته‌شــده‪ ،‬زاویه‌ها هم‌تراز قد پرســوناژها انتخاب‬
‫شــده و کلوزآپ‌های چندان نزدیک نمی‌گیرد‪ .‬سکون دوربین بدون‬
‫حرکت‌های زائد‪ ،‬حالتی نظاره‌گر و غیر‌مداخله‌جو پیدا کرده‪ ،‬و مسائل‬
‫تابلو‌وار ترسیم شده است‪.‬‬
‫آيا قاب‌بندی‌های او در «طبيعت بي‌جان» یادآور فرم نقاشــی‌های‬
‫(طبیعت بی‌جان) دوره‌اي در اروپا نيســت؟ شاید بی‌جهت نباشد که نام‬
‫‪32‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫‪...‬و تلخی ‌‌میوه‌ای که در تابستان خوردیم‌‪:1‬‬
‫درباره مفهوم دیستوپیا در سینمای سهراب شهیدثالث‌‌‬
‫سبک مینی‌مالیستی‌‌فیلمساز سلول‌های بی‌مرزی را بر می‌سازد که‬
‫زندانیان‌‌آزاد در پهنه‌های بیکران آن زندگی خود را می‌میرند‪ .‬تجربه‬
‫مکانی‌‌یک زندانی بیش از هر چیز دیگر تصاویر تکرارشونده‌ای است‬
‫که او از مکان‌های ثابت‪ ،‬خالی و تکراری در ذهن دارد و استراتژی‬
‫‌‌شهیدثالث تکرار‌‌بی‌تنوع همین موقعیت‌های مکانی در دل‬
‫‌‌‬ ‫مکانی‬
‫فیلم‌هایش است که دیستوپیایی قفس‌مانند را برای شخصیت‌هایش‬
‫رقم می‌زند‪.‬‬
‫تقریباً تمامــی‌‌فیلم «طبیعت بی‌جــان» در اتاق‌‌نمور‌‌خانه‬
‫ســوزنبان‌‌پیر فیلمبرداری شده و در بیشتر زمان فیلم دیوار خالی‬
‫خانه ‪-‬که تنها یک عکس و یک آینه ب ‌ر آنها آویخته شده‪ -‬در کنار‬
‫سوزنبان و همسر و پســرش‪ ،‬شخصیتی اصلی و پررنگ به شمار‬
‫می‌آیــد‪ .‬دیوارهای رنگ‌پریده‌ای که هر چه از زمان فیلم می‌گذرد‬
‫به واســطه فیلمبرداری با نور حداقلی تاریک‌تر شــده و کام ً‬
‫ال به‬
‫پس‌زمینه‌ای تاریک و تخت ‪-‬مشابه نقاشی‌های «طبیعت بی‌جان»‪-‬‬
‫بدل می‌شــوند با این تفاوت معنادار که ایــن بار به جای میوه‌ها‪،‬‬
‫ظرف‌ها یا بطری‌ها این شخصیت‌های فرسوده انسانی هستند که‬
‫چون سوژه‌های تاکسیدرمی‌شده‌ای بر قاب‌های تخت و ساکن‌‌فیلم‬
‫سنجاق شده‌اند‪.‬‬
‫شــهیدثالث دیستوپیای شــخصیت‌های محذوف‌‌«طبیعت‬ ‫‌‌‬
‫بی‌جان» و سایر فیلم‌هایش را با منطق مدرنیستی‌‌حذف می‌سازد‪.‬‬
‫یکی از مهم‌ترین‌‌حذف‌ها در فیلم‌های او حذف حرکت‌های دوربین‬
‫‌‌پیچیده‪ ،‬زوم‪ ،‬نم‌ا‪‌/‬نمای معکوس‪ ،‬فوکوس‪‌/‬فولو‪ ،‬نماهای سوبژکتیو‬
‫ف آنها مانع فروکاستن امکان‌های قضاوت‬ ‫است‪ .‬تمهیداتی که حذ ‌‬
‫اخالقی به قضاوت‌های دم‌دستی و کلیشه‌ای‌‌از سر همذات‌پنداری یا‬
‫ترحم می‌شوند‪ .‬روایت‌ها بدون راوی و از میانه آغاز می‌شوند به شکلی‬
‫که انگار چشم دوربین در مقطعی مکانی‪-‬زمانی برای مدت زمانی‬
‫به روی برهه‌ای از زندگی‌‌این شخصیت‌ها باز و سپس بسته شده‬
‫است (واضح است که از این رو انتظاری از فلش‌بک یا فلش‌فوروارد‬
‫س شخصیت‌ها نه گذشته‌ای‬ ‫را نیز نمی‌توان داشت)‪ .‬بنابراین کابو ‌‬
‫تروماتیک است و نه اضطراب‌‌آینده بلکه زمانی حال و اکنونی است‬
‫که انگار تا ابد در مســیری دایره‌وار به دور خود می‌چرخد و پیش‬
‫نمی‌رود‪ .‬زمان اکنونی که فاجعه در آن نه در نقاط عطف دراماتیک‬
‫(مرگ مادر محمد در «یک اتفاق ســاده»‪ ،‬بازنشستگی‌‌سوزنبان‬
‫«‌‌طبیعت بی‌جان» یا دیدن صحنه اولیه توسط میشاييل در «وقت‬
‫بلوغ») که در شکلی از مالل‌‌دلمردگی است‪ .‬فاجعه‌ای که به تعبیر‬
‫والتر بنیامین نه در رخ‌دادن امری فاجعه‌آمیز که معلول‌‌زمانی است‬
‫که در آن هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد‪.‬‬
‫شــهیدثالث برای بیان‌‌این بی‌اتفاقی و مالل‪،‬‬
‫‌‌‬ ‫یکی از ابزارهای‬
‫اســتفاده از مکان‌های ثابت برای خلق‌‌موقعیت‌های تکراری است‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫سینمای جهان‬
‫مهدی ملک‬
‫در فیلم «نظم» (‪- )1980‬هربرت اسالدوسکی‌‪ -‬که خانه‌نشین‬
‫شده و از کار‌کردن دلزده‪ ،‬صبح‌ها در خیابان با فریاد «بیدار شوید»‬
‫خواب همســایگانش را آشــفته می‌کند‪ .‬هربرت از نگاه‌‌همســر‪،‬‬
‫همسایه‌ها و دوستان‌‌همسرش یک انگل است که از حقوق محقر‬
‫‌‌همسر صندوقدارش تغذیه کرده‪ ،‬کار نمی‌کند و مکان‌های حضورش‬
‫در خانه محدود به میز غذا و دستشويي است‪ .‬در صحنه‌ای کلیدی از‬
‫فیلم ‪‌‌-‬هنگامی که او به همراه دوستان‌‌همسرش در پارکی جنگلی‬
‫است‪ -‬در میانه دیالوگی میان او و یورگن معلوم‬‫‌‌‬ ‫مشغول قدم‌زدن‬
‫می‌شود که شغل اصلی‌اش مهندس معماری است و بر‌خالف دوست‬
‫‌‌‌یورگن‪ -‬حاضر نیست دست به کاری بزند که دوست‬ ‫‌‌‬ ‫همســرش ‪-‬‬
‫ندارد (طراحی خانه (قفس)‌های بيست‪ ،‬سي‌متری برای مردم)‪.‬‬
‫هربرت چرخ‌دنده‌ای اســت که از مدار ارگانیک نظم ساعت‌وار‬
‫‌‌جامعه ســرمایه‌داری بیرون زده و به ســازی ناکوک بدل شــده‬
‫اســت‪ .‬شاید همین تمثیل‌‌ چرخ‌دنده‌ای که در هماهنگی با دیگر‬
‫چرخ‌دنده‌‌ها نمی‌چرخد مرکزی‌ترین درونمایه در فهم ســینمای‬
‫شــهیدثالث باشــد‪ .‬با این حال این ناکوک‌بودن بیشتر از آنکه به‬
‫‌‌‬
‫شکســتن یا ترک‌دار‌کردن ساعت‌‌نظم نمادین بینجامد به شکلی‬
‫از ساييدگی‪ ،‬له‌شدگی یا درهم‌شکستگی‌‌این عنصر ناکوک ختم‬
‫می‌شود‪ :‬فرسودگی که عنصر فرسایش زمانی را نیز در خود دارد و‬
‫نهایت آن شکلی از سوژه‌زدایی است‪.‬‬
‫شهیدثالث یکی پس از دیگری در جبر چرخیدن‬
‫‌‌‬ ‫چرخ‌دنده‌های‬
‫و تکرار در مدار این ســاعت مهیب شــماطه‌دار مدام فرســوده و‬
‫فرسوده‌تر می‌شوند‪ .‬به همین خاطر است که وزن زمان در فیلم‌های‬
‫او این همه احساس می‌شود‪ .‬از این رو در یک تقسیم‌بندی‌‌نه چندان‬
‫فروبسته تمامی‌‌فیلم‌های او را می‌توان بوطیقای کنش‌‪ /‬بی‌کنشی‬
‫در برابر هیوالی نامرئي جبر‌‌نظم نمادین ســرمایه‌داری به شمار‬
‫آورد‪ .‬ســنجه‌ای برای تاب‌آوردن در دیستوپیايي قرن بیستمی که‬
‫جغرافیای آن از «مدرنیزاسیون بدون مدرنیته» نظام شاهنشاهی‬
‫‌‌ایران تا جامعه باز‌‌ســرمایه‌داری‌‌آلمان غربی برکشیده شده است‪.‬‬
‫شــهیدثالث در خدمت بیان‬
‫‌‌‬ ‫تمام‌‌استراتژی‌های زیبایی‌شناسانه‬
‫‌‌این ديستوپیاســت که با سه عنصر مرکزی‌‌میزانسن‪ ،‬زمان و زبان‬
‫نقطه‌گذاری می‌شود و در نهایت این سه عنصر در عنصری فراتعینی‬
‫در هم ذوب می‌شــوند‪ :‬کار به معنای شــغل اجتماعی‪ .‬دارابودن‬
‫‌‌جایگاهی اجتماعی در ماتریس روابط تولیدی و شیء‌شده اجتماعی‬
‫که چیزی جز چرخیدنی فرسایشی ‪‌-‬با فشار چرخ‌دنده‌های مجاور‬
‫کوچک‌تر یا بزرگ‌تر‪ -‬برای به حرکت درآوردن‌‌ماشین‌‌نظم نمادین‬
‫‌‌سرمایه‌دارینیست‪.‬‬
‫شــهیدثالث از آن برای برســاختن‬
‫‌‌‬ ‫نخســتین عنصری که‬
‫دیستوپیای خود استفاده می‌کند‪ ،‬میزانسن است‪ .‬میزانسنی که در‬
‫به نام «تاریخ کار» ادامه دهد‪ .‬این دستورالعمل‌های سوژه‌زدایی در‬ ‫مکان در بیشتر فیلم‌های او به دو یا سه مکان ثابت محدود می‌شوند‬
‫بطن نظم نمادین ســرمایه‌داری است که در مدرسه («یک اتفاق‬ ‫که د‌ر آنها گاه دیالوگ‌ها نیز هم‌راستا با مکان‌ها و موقعیت‌ها تکرار‬
‫ســاده»‪« ،‬وقت بلوغ»)‪ ،‬کارخانه («در غربت») یا حتی به شــکل‬ ‫می‌شوند‪ .‬این موقعیت‌ها گاهی با سکون شخصیت‌ها در مکان‌های‬
‫دستورالعمل‌های جنسی در روسپی‌خانه‌ی «اتوپیا» انسان‌ها را به‬ ‫تکــراری همر‌اه‌اند (طبیعت بی‌جان)‪ ،‬گاه با حرکت شــخصیت‌ها‬
‫ماشین‌های منظم کار بدل می‌کند‪ .‬در‌‌اینجا تخمین فاصله اندکی‬ ‫(محمد در طبیعت بی‌جــان) و گاه عالوه بر مکان و موقعيت‌‌ها با‬
‫شــهیدثالث با نوشته‌های کافکا پیدا می‌کند چندان‬
‫‌‌‬ ‫که سینمای‬ ‫تکرار‌‌دیالوگ‌ها؛ برای نمونه تقریباً تمام‌‌دیالوگ‌هایی که میشاييل در‬
‫مشــکل نیست‪ .‬همین ســوژه‌زدایی در پس تکرار ماشینی مالل‬ ‫«وقت بلوغ» با مادرش مطرح می‌کند دیالوگ‌هایی ثابت و تکراری‌اند؛‬
‫روزمره است که دراماتیک‌ترین اتفاق ممکن زندگی ‪-‬از دست‌دادن‬ ‫اجازه‌گرفتن از مادر برای خرید‌کردن برای پیرزن همسایه که با تکرار‬
‫مادر برای پسری نوجوان‪ -‬را به یک اتفاق ساده بدل می‌کند‪ .‬اتفاقی‬ ‫موقعیت‌ها توسط پسر (هر بار پس از خرید‌کردن برای پیرزن کلید‬
‫ساده که باید آن را فراموش کرد تا چرخه تکراری زندگی از مدارش‬ ‫را روی میخ آویزان می‌کند) و مادرش تشدید می‌شود؛ مادری که‬
‫خارج نشود‪.‬‬ ‫هر شب دیروقت به خانه می‌آید‪ ،‬سکه‌ای برای پول توجیبی‌‌پسرش‬
‫روی میز می‌گذارد‪ ،‬ساندویچی ساده برای او درست می‌کند و‪. ...‬‬
‫چنین کالستروفوبیایی را در فیلم «اتوپيا» نیز می‌توان ردیابی‬
‫کرد‪ .‬زنان تنها یک بار از خانه خارج می‌شــوند و آن زمانی اســت‬
‫که مــرد دالل آنها را برای معاینات پزشــکی دوره‌ای به درمانگاه‬
‫می‌برد‪ .‬در حالی که در صحنه‌های داخلی آنها همواره پشت درهای‬
‫متعدد و بسته کلوپ آرنا هستند‪ .‬هر دری که باز می‌شود باید بسته‬
‫شود‪ ،‬تمام پنجره‌ها بسته‌اند و تمام پرده‌ها فرو افتاده (به جز پرده‬
‫آشپزخانه)‪ .‬النگ‌شات‌های متعدد از راهرو با درهای بسته از دو سو‬
‫حســی از زندان را القا می‌کند‪ 2.‬در اینجا نیز دیوارها لخت و تیره و‬
‫فاقد هر‌گونه دکوری هستند و بیشتر به مثابه پس‌زمینه‌ای خالی در‬
‫برابر سوژه‌های بی‌جان‌‌روسپی‌خانه عمل می‌کنند‪.‬‬
‫شکل ‪ -1‬سوژه‌های تهی‌شده در برابر پس‌زمینه مکانی‌‌خالی به مثابه‬ ‫شــهیدثالث برای خلق دیســتوپیای خود جز بــا مکان‌ها و‬
‫‌‌‬
‫اشیای بی‌جان‬ ‫موقعیت‌های تکراری به عامل دیگری نیــز نیاز دارد‪ :‬زمان‪ .‬زمانی‬
‫عنصر ســوم که الیناسیون ســوژه‌ها را در جهان فیلمسازی‬ ‫که مطابق مفهوم‌پردازی‌های ژیل دلوز در ســینمای مدرن دیگر‬
‫ش��هیدثالث تکمیل کـ�رده ‌و آنها را به نقطه‌های منکســری در‬
‫‌‌‬ ‫هســتی‌اش را مدیون حرکت نیست و خود واجد بعدی استعالیی‬
‫دیســتوپیای ســرمایه‌داری قرن بیســتمی بدل می‌کند‪ ،‬ناتوانی‬ ‫شــهیدثالث زمان به واسطه برداشت‌های‬
‫‌‌‬ ‫می‌شــود‪ .‬در سینمای‬
‫شخصیت‌ها در برقراری ارتباط با یکدیگر است‪ .‬شاید این موضوع‬ ‫بلند وزن حضور خود را به رخ می‌کشــد‪‌.‬مسئله‌ای که ظهور بعد‬
‫تلخ‌ترین درونمایه فکری فیلمســاز باشــد چرا که امکان تشکیل‬ ‫استعالیی زمان در سینمای او را با دیگر فیلمسازانی مانند برسون‬
‫ال پتانسیل‬ ‫طبقه‌ای از محذوفین جامعه سرمایه‌داری را ناممکن و عم ً‬ ‫یا تارکوفسکی یا حتی کیارستمی متمایز می‌کند این است که در‬
‫رهايي‌بخش و انقالبی در میــان این افراد اتمیزه را عقیم می‌داند‪.‬‬ ‫دل این سکوت‌ها و سکون‌ها هیچ اعجاز و مکاشفه‌ای در کار نیست‪.‬‬
‫برای نمونه تمامی صحنه‌های جمع کارگران‌‌ترک‌‌در غربت عاری‬ ‫آنچه در رفت و برگشت‌های بی‌پایان‌‌محم ِد‌‌یک اتفاق ساده‪ ،‬سوزن‬
‫از حسی از یگانگی‌‌ناشی از دغدغه‌های مشترک است چرا که عم ً‬
‫ال‬ ‫‌کردن همســر‌‌سوزنبان یا سکون‌‌هربرت در نظم ظهور می‌یابد‬ ‫نخ ِ‬
‫در زیر تازیانه‌های بهره‌کشی سرمایه‌داری هر یک از این محذوفین‬ ‫کیلومترها با ابسوردیسم فعاالنه‌ای که کامو در سیزیف طرح می‌کند‪،‬‬
‫(مهاجران‪ ،‬کارگران‪ ،‬روسپیان و‪ )...‬باید صلیب خود را به تنهايي به‬ ‫فاصلــه دارد‪ .‬با این حال مطابق ایــن اصل دیالکتیکی‌‌هگلی که‬
‫دوش کشند‪.‬‬ ‫کمیت نیز در حد خود دچار تغییر کیفی می‌شود در اینجا نیز این‬
‫شــهیدثالث زبان به طرز رادیکالی از کارکرد‬
‫‌‌‬ ‫در ســینمای‬ ‫زمان کش آمده و مالل‌انگیــز در حد خود چیزی را از درون خود‬
‫ارتباطی‌اش تهی می‌شود‪ .‬روابط متقابل میان شخصیت‌ها در فیلم‌ها‬ ‫به بیرون پرتاب می‌کند‪ :‬شــکلی از مادیت صرف‪ .‬سوژه‌هایی که با‬
‫معموالً چنان صلب و از پیش قالب گرفته شــده است که اتفاقاً در‬ ‫تهی‌‌شدن کنشگری‪ ،‬فعالیت یا حرکت به مادیتی از گوشت و خون‬
‫هر جا ارتباط زبانی به بیش از چند جمله گســترش پیدا می‌کند‬ ‫تقلیل پیدا کرده‌اند مانند ســوزنبان در نمایی که قرار است جای‬
‫شکلی از سوء‌تفاهم یا خشونت بروز می‌یابد‪ .‬در «یک اتفاق ساده»‬ ‫خود را به ســوزنبان جدید و جوان بدهد‪ .‬در اینجا زمان طوالنی‌‌به‬
‫دیالوگ‌هایی که میان معلم و محمد رد و بدل می‌شود شکاف عمیق‬ ‫تصویر‌کشیدن پیرمرد در پس‌زمینه تاریک است که او را به شیئي‬
‫میان بدبختی‌های او و گفتمان رســمی آموزشی مدرسه را هویدا‬ ‫(طبیعتی) بی‌جان بدل می‌کند (شکل ‪.)1‬‬
‫می‌کند؛ در «طبیعت بی‌جان» تلخ‌ترین لحظه فیلم در اعالم خبر‬ ‫این تکرار فرمالیستی‌‌موقعیت‌ها در بستر زمانی و مکانی مادیت‬
‫بازنشستگی‌‌سوزنبان بیان می‌شــود و در فیلم «در غربت»‪ ،‬زبان‬ ‫‌‌بدنی شخصیت‌ها را به قطعه‌های ماشین غول‌پیکر سرمایه‌داری بدل‬
‫آلمانی منشأ سوء‌تفاهم‌ها و مشکالت کارگران مهاجر ترک در راه‬ ‫می‌کند‪ .‬به تعبیر لوفور سرمایه‌داری در سایه تکرار بی‌امان موقعیت‌ها‬
‫پیوند‌خوردن با جامعه بیگانه به شمار می‌آید‪.‬‬ ‫به واســطه نظم‌بخشــیدن‌‌زمانی‪-‬مکانی خود‌‌فرم‌‌زیستن با تمام‬
‫بنابرایــن زبان الکن و از‌کار‌افتاده‌ای که دیگر قادر به برقراری‬ ‫ناهمگونی‌هایش را کاالیی می‌کند‪ .‬کاالها‪ ،‬قطعه‌ها یا چرخ‌دنده‌هایی‬
‫ارتباط میان افراد نیست در کنار کالستروفوبیای مکانی و ایستایی‬ ‫که بی‌امان باید به حرکتی همسان در‌آیند تا ماشین سرمایه‌داری به‬
‫شهیدثالث بدل می‌شود‪.‬‬
‫‌‌‬ ‫‌‌زمان به سومین عنصر برسازنده دیستوپیای‬ ‫پیش رود و سرنوشت تن‌ندادن به این بازی‌‌تلخ سرنوشتی است که‬
‫شهیدثالث به‬
‫‌‌‬ ‫عنصری که بخشی از سا‌زو‌کار ماشین «سوژه‌زدایی»‬ ‫نصیب هربرت در فیلم «نظم» می‌شود که نمونه مناسب سینمايي‬
‫شمار می‌آید‪ .‬این «ســوژه‌زدایی» در فیلم «در غربت» به میانجی‬ ‫اســت اگر قرار بود روزی میشل فوکو تبارشناسی‌‌تاریخی خود را‬

‫‪34‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫اتوپیا‬
‫سوء‌استفاده‌گرانه داده است‪ .‬مادر شب‌ها دیر به خانه می‌آید و در این‬
‫ساعت پسر یا خواب است یا خود را به خواب می‌زند‪ ،‬ارتباط مادر و‬
‫پسر تنها به اجازه‌گرفتن هر‌روزه‌اش از مادر برای خرید‌کردن برای‬
‫پیرزن همسایه و گرفتن پول توجیبی و ساندویچ خالصه می‌شود‪،‬‬
‫بین میشاييل و همکالسی‌هایش ارتباطی مبتنی بر منطق مبادله‬
‫صرف (شکالت در برابر دوچرخه‌سواری) برقرار است‪ ،‬پیرزن نابینا‬
‫بر مبنای یک دستورالعمل خریدهایش را کنترل می‌کند (لمس‬
‫سکه‌ها‪ ،‬مشخص‌کردن نقطه‌ای معین برای ایستادن میشاييل و‪.)...‬‬
‫به شکلی کنایی تنها سکانسی از فیلم که احتمال در گرفتن دیالوگی‬
‫واقعی انتظار می‌رود مالقات مادر و پســر با پدربزرگ است که آن‬
‫هم به صحنه‌ای برای رگبار مالمت‌ها و نفرین‌های کالمی‌‌پدر علیه‬
‫دختر بدکاره‌اش بدل می‌شود‪ .‬به واسطه این کسوف ارتباطی است‬
‫شهیدثالث اغلب در سکوت‬
‫‌‌‬ ‫که صحنه‌های چند‌نفره در فیلم‌های‬
‫سپری می‌شــود («طبیعت بی‌جان») و صحنه‌های دیالوگ‌های‬
‫‌‌‬
‫دو‌نفره معموالً صحنه‌هایی تنش‌زا به همراه خشونت کالمی است‬
‫(برای نمونه دیالوگ‌های پشت میز هربرت و همسرش در «نظم» یا‬
‫خشونت‌های کالمی فیلم «اتوپیا»)‪.‬‬
‫نوارهای کاست یاد گرفته است تالش می‌کند با زنی آلمانی در پارک‬
‫پی‌نوشت‌‌‪:‬‬
‫‪ -‌ 1‬شعر «ساقه»‪ ،‬سروده احمدرضا احمدی درباره شهیدثالث‌‌‬
‫منبع‪:‬‬
‫‪ -1‬سهراب شهیدثالث‌‌‪ :‬نمای نزدیک‪ ،‬نفیسی‪ ،‬حمید‪ .‬ترجمه‪:‬‬
‫مهدی ملک‪ ،‬فرهنگ امروز‪ ،‬ش ‪ ،21‬اسفند ‪1396‬‬
‫‪35‬‬
‫سینمای جهان‬
‫تقابل س ‌رو‌صداهای آزار‌دهنده ماشــین‌آالت صنعتی )‪ (Noise‬و‬
‫لرزش‌های خفیف صدای انسانی )‪ (Voice‬شکل می‌گیرد‪ .‬حسین‬
‫کارگر مهاجر ترکی اســت که تا شنیدن صدای زنگ پایان‌‌کار در‬
‫کارگاهی صنعتی کار می‌کند و در پانسیونی به همراه دیگر مهاجران‬
‫ترک اقامت دارد‪ .‬در‌‌اینجا انتخاب خود‌‌ماشــین صنعتی بســیار‬
‫کنایه‌آمیز است‪ :‬ماشین برش )‪ (Cutting Machine‬که آشکارا‬
‫ماشینی اســت که قطعه‌قطعه می‌کند‪ .‬ماشینی که ریتم تکراری‬
‫سه‌مرحله‌ای‌اش (گذاشتن ورق‪ ،‬برش و برداشتن) به ریتم زندگی‬
‫‌‌حسین بدل شده است‪ .‬در ده دقیقه آغازین فیلم صدایی جز صدای‬
‫گوشخراش دستگاه‌ها به گوش نمی‌رسد و نخستین کالم انسانی‬
‫پس از سکوت‌‌ممتد خیابانی که حسین را به پانسیون می‌رساند‪ ،‬در‬
‫گفت‌وگوی تکراری و نیمه‌کاره‌اش با کارگری دیگر شنیده می‌شود‪.‬‬
‫عقیم‌ماندن زبان به مثابه بستر ارتباطی میان سوژه‌های انسانی‬
‫کراپ»‬
‫دیستوپیای تئاتر ابسورد («در انتظار‌‌گودو» یا «آخرین نوار‬
‫بکت یا «کرگدن»‌‌یونســکو را به یاد می‌آورد) با این تفاوت که در‬
‫اینجا عنصر شوخ‌طبعی‌‌این نمایشنامه‌ها جای‌‌خود را به جدیت و‬
‫تلخی‌‌بی‌پایانی داده است‪ .‬حسین با چند کلمه آلمانی که از روی‬
‫ارتباط برقرار کند با این حال این تالش به واسطه ناکامی او در انتقال‬
‫معنا به سوء‌تفاهم منجر می‌شود‪.‬‬
‫شهیدثالث نیز نقشی‬
‫‌‌‬ ‫این بن‌بست ارتباطی در دیگر فیلم‌های‬
‫مرکــزی دارد‪ .‬در فیلم «وقت بلوغ» هیچ ارتباط انســانی‌‌مبتنی‬
‫بر تفاهم زبانی میان شــخصیت‌ها دیده نمی‌شــود و این ارتباط‬
‫جای خود را به انواع و اقســام عادت‌ها و قراردادهای بهره‌کشانه و‬

‫شهیدثالث را همچون داستان‌های کافکا‪ 3‬اشباع کرده است‪ .‬برای مثال‬
‫اتوپیا را در نظر بگیرید‪ .‬شهیدثالث در اتوپیا می‌گوید یک کارگر جنسی‪،‬‬
‫یک زن بیچاره هرگز در انتظار یک زندگی خوب نیست‪ .‬کارگر جنسی‬
‫یک بی‌خانمان است‪ ،‬کسی که پیشتر تمام امر ممکن را فرسوده است‪.‬‬
‫او خسته نیســت زیرا یک آدم خسته دیگر نمی‌تواند محقق کند اما‬
‫آدم فرسوده دیگر نمی‌تواند امکان‌پذیر سازد‪ .‬زیرا دیگر امکانی در کار‬
‫نیســت‪ .‬اما به جز یک کارگر جنسی چه کسی می‌تواند این ژست را‬
‫اشغال کند؟ شهیدثالث در اتوپیا نشان می‌دهد که ذائقه‌ی منحصربه‌فرد‬
‫یک کارگر جنسی بی‌معناست همان‌طور که در «درخت بید» ذائقه‌ی‬
‫مر ِد قاتل بی‌معناست‪ .‬او مجرمی ا‌ست که می‌خواهد قانون مجازاتش‬
‫کند‪ ،‬اما مقاماتی که او به سراغش می‌رود‪ ،‬او را مسخره کرده و از اتاق‬
‫بیرون می‌کنند‪ .‬در اینجا شــهیدثالث در نزدیک‌ترین جای ممکن به‬
‫کافکا می‌ایســتد‪ .‬او نیز همانند کافکا نشان می‌دهد که قانون یک در‬
‫پس آن چیزی نیست‪.‬‬ ‫اســت‪ ،‬دری که رو به جایی باز نمی‌شــود‪ .‬در ِ‬
‫نه ورود به آن ممکن است و نه خروج از آن‪ .‬این به واقع کافکا بود که‬
‫نشان داد قانون فرمی است که به هیچ محتوا و معنایی داللت نمی‌کند‪.‬‬
‫دربان در پاســخ به مردی در حال احتضار که مدت‌ها جلوی د ِر قانون‬
‫انتظار کشیده اســت‪ ،‬در را می‌بندد و می‌گوید‪« :‬این در فقط برای تو‬
‫اینجا بود‪ ».‬یعنی هیچ نیازی نیســت که در را پشت سر بگذاریم‪ ،‬زیرا‬
‫اگر چنین کنیم با پوچی معنای آن روبه‌رو خواهیم شد‪ .‬به این ترتیب‬
‫سخن قانون پوچ است‪ ،‬اما مردم با قبول این پیام‬ ‫ِ‬ ‫شاید بتوان ادعا کرد‬
‫پوچ بر پوچی امر واقع فائق می‌آیند‪ .‬کاری که برای مثال شهیدثالث در‬
‫اتوپیا می‌کند‪ .‬او نشان می‌دهد که در عملکرد قانون [که در این فیلم‬
‫در قالب کاراکتر پاانداز طراحی شده است] عمق‪ ،‬معنا و محتوایی وجود‬
‫ندارد‪ .‬گو اینکه عملکرد قانون در نهایت مبتنی بر یک ژرفای سطحی‬
‫اســت‪ .‬سطحی که اغوایمان می‌کند‪ .‬این سطح اغواکننده‌ی قانون در‬
‫سایر فیلم‌های شهیدثالث هم دیده می‌شود‪ .‬در «طبیعت بی‌جان»‪« ،‬در‬
‫غربت»‪« ،‬نظم»‪« ،‬فرزندخوانده‌ی ویرانگر» و «گیرنده‌ی ناشناس»‪ .‬به‬
‫واقع در سینمای شهیدثالث مصداق‌هایی از این دست بسیارند‪ ،‬آدم‌های‬
‫فرسوده‌ای که با ژرفای سطحی قانون در کشمکش هستند‪ .‬آنها که به‬
‫قول دلوز یکسری طرح‌ها را با جداول و برنامه‌های بی‌احساس جایگزین‬
‫می‌کنند‪ .‬و در نهایت آنچه برای آنها مهم است‪ ،‬این است که در نهایت‬
‫یک عمل به خصــوص باید با رعایت چه نظمی صورت پذیرد! عملی‬
‫که هر کاراکتر با کنترل نیروهایــی نامرئی انجام می‌دهد بدون آنکه‬
‫منشأ آنها را بداند‪ .‬نیروهایی که برسازنده‌ی قدرت‌اند و توامان بر بدن‬
‫کاراکترها اعمال می‌شوند‪ .‬در درون یک منطقه‌ی مدور‪ .‬چیزی شبیه به‬
‫فیگورهای بیکن‪ .‬فیگورهای خوابیده یا لمیده‪ .‬آنها که به دلیل خستگی‬
‫دراز نکشیده‌اند‪ ،‬بلکه فرسوده‌اند‪ .‬اما آیا این به معنای افتادن به ورطه‌ی‬
‫انفعال و بی‌تفاوتی است؟ دلوز می‌گوید هرگز! در این صورت وضعیت‬
‫ِا نسد ا د‬
‫درباره‌ی سهراب شهیدثالث‬
‫رامین اعالیی‬
‫سهراب شهیدثالث یک نویسنده‪/‬کارگردان است‪ .‬فیلمنامه‌های او‬
‫حاصل یک چیدمان بسیار منظم صحنه و مجموعه‌ای از میزانسن‌های‬
‫اســتادانه است‪ .‬هر کسی یک بار نگاهی به فیلمنامه‌های او بیندازد با‬
‫انبوه عظیمی از شرح صحنه‌ها مواجه می‌شود‪ .‬فیلم‌‌های او پردیالوگ‬
‫نیســتند ولی همین دیالوگ‌های کم‌شمار نیز چاره‌ای جز دفن‌شدن‬
‫در زیر شــرح صحنه‌های پر از جزئیات او ندارند‪ .‬او کارگردانی اســت‬
‫که در فیلمنامه‌هایش حتی موقعیت اداشــدن دیالوگ‌های کم‌تعداد‬
‫کاراکترهایش را مشــخص می‌کند‪ .‬محدوده‌ی حرکــت کاراکترها‪،‬‬
‫زاویه‌ی دوربین و گاه حتی نحوه‌ی نورپردازی توسط خودش در متن‬
‫نوشـ�ته شده است‪ 1.‬در اینجا باید فکر کنیم چه چیزی باعث می‌شود‬
‫که دیالوگ‌های نامفهوم حســین در فیلم «در غربت» می‌بایستی در‬
‫ال منظم و خاص گفته شــود؟ به واقع کار شــهیدثالث‬ ‫موقعیتی کام ً‬
‫در هیچــی محض به طرز غریبی دقیق اســت‪ .‬برای مثال در همین‬
‫فیلم‪ ،‬شهیدثالث تمام حرکت‌های حسین را از پیش تنظیم می‌کند‪.‬‬
‫کارگردانی این کار با وفاداری کامل به متن چندان دشوار نیست زیرا‬
‫ِ‬
‫در نهایت قرار است که تنها یکسری طرح‌های منظمی توسط بازیگر‪،‬‬
‫آن هم در درون یک منطق ‌ه انجام شود‪ .‬غذاخوردن‪ ،‬کارکردن‪ ،‬بازکردن‬
‫کشــو با آدابی خاص‪ ،‬نامه‌نوشتن‪ ،‬نگاه‌کردن به ساعت به یک صورت‬
‫مشخص و الخ‪ ...‬این حرکت‌ها حکایت از یک تکرار منظم دارند‪ .‬برای‬
‫مثال حسین همواره برای غذاخوردن یک کار منظم را انجام می‌دهد‪.‬‬
‫حســین یکی از کاراکترهای فرسوده‌ی شهیدثالث است که به شدت‬
‫کمیک و در عین حال جدی هستند‪ .‬کارهای آنها از اساس بیهوده و با‬
‫این حال بسیار موشکافانه است‪ .‬ژیل دلوز در توصیف این کاراکترهای‬
‫فرسوده می‌نویسد‪« :‬فرسوده چیزی سراسر بیش از خسته است‪ .‬فقط‬
‫آدم فرسوده به اندازه‌ی کافی‪ ،‬خالی از منفعت و به قدر کافی محتاط‬
‫است‪ .‬به واقع اوست که به خوبی می‌تواند جدول و برنامه‌های خالی از‬
‫معنا را جایگزین طرح‌ها کند‪ .‬آنچه برای او اهمیت دارد‪ ،‬نظمی است‬
‫که در آن‪ ،‬کاری كه او می‌بایســتی انجام دهد و ترکیباتی که او باید‬
‫دنبال کند‪ ،‬بتوانند در عین حال دو کار ‪-‬اگر دوباره الزم باشد‪ -‬را انجام‬
‫دهنــد و در ضمن همه‌ی آن برای هیچ باشــد‪ 2».‬چنین موقعیتی را‬
‫می‌توان در کارهای شهیدثالث تشخیص داد‪ .‬کاراکترهای فیلم‌های او‬
‫ال عبوس و جدی هستند‪ .‬این به واقع‬ ‫در معناباختگی مطلقشان کام ً‬
‫سیاست ابزورد نیز هست‪ .‬آنجا که ما تمام امر ممکن را برای خودمان‬
‫می‌فرساییم‪ .‬جمعیتی که عضو یک چندگانگی توده‌ای هستند‪ ،‬هیچ‬
‫درکی از این مقوله ندارند‪ .‬به واقع این دســته از انســان‌های پارانوئید‬
‫ماللت‌بار و غم‌انگیزند‪ .‬زندگی آنها همچون یک ژست سیاسی نمادین‌‬
‫است‪ .‬آنها می‌خواهند به یک ژست نمادین از پیش موجود دست یافته‬
‫و از این طریق با آن یکی شــوند‪ .‬کنش بی‌معنایی دقیقاً آنجاست که‬
‫چنین ژست‌هایی را به تمسخر می‌گیرد‪ .‬این کنشیا‌ست که سینمای‬
‫‪36‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫فرزند‌خوانده‌ی ویرانگر‪ .‬اتوپیا‪ ،‬درخت بید و گل‌های سرخ برای آفریقا‪.‬‬ ‫شما منفعل نیستید‪ :‬سوق پیدا می‌کنید‪ ،‬اما به سوی هیچ! کژریختگی‬
‫فیگورهای بیکن نشان‌دهنده‌ی تنشی است که دنبال می‌کنند‪ ،‬حالتی‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫است که در آن تمام متغیرهای وضعیت با هم درآمیخته است و از نظم‬
‫حرکت درجا یا بالقوه است‪ .‬همان‬‫ِ‬ ‫داللت فراتر رفته است‪ .‬پس این یک‬
‫‪ -1‬البتــه این مــورد خود ثابت می‌کند که چطور رئالیســم ِ‬
‫تخت‬ ‫طور که بکت می‌گفت‪« :‬اینجا‪ ،‬عزیمت از اینجا و رفتن به جایی دیگر‪ ،‬یا‬
‫شهیدثالث یک بینش و انتخاب استتیک اســت‪ .‬و اینکه چطور دوربین‬ ‫همین‌جا ماندن‪ ،‬در آمد و شد‪ ».‬در این حرکت بالقوه ما شدیدا ً با تاثیر‬
‫شهیدثالث در به تصویر‌کشیدن یک قاب به ظاهر خالی اما دقیق و منظم‪،‬‬ ‫نیروها بر بدن مواجهیم‪ .‬کژریختی و هیجان پرتره‌ها و کله‌های بیکن‬
‫واجد یک خودآگاهی سینمایی است‪.‬‬ ‫نه به دلیل حرکت آنها‪ ،‬بلکه به خاطر نیروهای انقباضی‪ ،‬انبســاطی و‬
‫کژریخت‌کننده‌ای است که از جهات مختلف بر بدن بی‌حرکتشان اعمال‬
‫‪2- "What matters for him is the order in which to‬‬ ‫شده است‪ .‬به همین دلیل است که دلوز با دستاویز قرار‌دادن کارهای‬
‫‪do what he must, and, following which combinations,‬‬ ‫بیکن‪ ،‬نقاشی را «رویت‌پذیر‌کردن نیروهای رویت‌ناپذیر» مي‌داند‪ .‬این‬
‫‪be able to do two things at once-when it is again‬‬ ‫فیگورهای خوابیده یا لمیده در فیلم‌های شهیدثالث فراوان‌اند‪ .‬دوباره‬
‫‪necessary-for nothing".‬‬ ‫به اتوپیا بازگردیم‪ .‬در این فیلم کارگرهای جنسی استثمار‌شده حتی‬
‫‪ -3‬برای مثال هنرمند گرسنگی کافکا را در نظر بگیرید‪ .‬در این داستان‬ ‫پس از کشــتن و حذف کاراکتر پاانداز که نماینده‌ی قانون اســت نیز‬
‫موقعیت هنرمند گرسنگی‪ ،‬موقعیتی سراسر متناقض است‪ .‬کسی هنرمند‬ ‫حاضر به ترک عشرتكده نمی‌شوند‪ .‬آنها پیشتر و پس از اطالع از ِخ ّست‬
‫گرســنگی را طرد نمی‌کند‪ ،‬بلکه او پیش از این خود را طردشده می‌یابد‪.‬‬ ‫عجیب کاراکتر پاانداز در پرداخت مواجبشان نیز آنجا را ترک نمی‌کنند‪.‬‬
‫ارباب ســیرک او را برای کسب پول در اختیار می‌گیرد‪ .‬مردم می‌بایستی‬ ‫چرا؟ مشخص نیست‪ .‬همچون فیگورهای خوابیده یا لمیده‌ی بیکن که‬
‫برای دیدن او پول بدهند‪ .‬هنرمند گرسنگی می‌خواهد دیده شود‪ ،‬ولی با این‬ ‫منطقه‌ی مدوری را که در درون آن محصور شــده‌اند ترک نمی‌کنند‪،‬‬
‫حال نادیده انگاشته می‌شود‪ .‬آنتاگونیست در آثار کافکا همواره برساخته‌ی‬ ‫بلکه صرفاً در درون همان در آمدوشــد‌ند‪ .‬در «گل‌های ســرخ برای‬
‫خود اجتماع است‪ .‬آنها مشخصاً به دلیل وفاداری بیمارگونه‌شان به ذائقه‌ی‬ ‫آفریقا» نیز کاراکتر اصلی فیلم آرزوی ســفر به آفریقا را دارد اما عم ً‬
‫ال‬
‫خودشان از ساحت نمادین بیرون رانده می‌شوند‪ .‬در آثار او کسی قانون را‬ ‫هیچ کوششی برای نیل به این هدف از خود نشان نمی‌دهد‪ .‬والدیمیر‬
‫به چالش نمی‌کشــد بلکه این خود قانون است که متناقض است‪ .‬قانون‬ ‫اســتراگون بکت‪ .‬آنها که در راه‌اند و متوقف نمی‌شوند‪ ،‬اما در همان‬
‫ِ‬ ‫و‬
‫آنها را به خود راه نمی‌دهد و در عوض آنها از درز و شکاف‌های قانون نفوذ‬ ‫جایی که ایستاده‌اند و تکان نمی‌خورند‪ .‬انتهای پرده‌ی اول «در انتظار‬
‫می‌کنند‪ .‬کافکا در اینجا خیلی هوشمندانه تناقض قانون را نشان می‌دهد‪ :‬با‬ ‫گودو» این است‪:‬‬
‫حفظ چندگانگی‪ .‬او موقعیت پارانوئید سوژه‌ها را با وارد‌کردن یک تروما بر‬ ‫‪-‬استراگون‪ :‬خب برویم؟‬
‫هم می‌ریزد‪ .‬کاراکترهای کافکا معناباخته نیستند‪ ،‬زیرا این خود معناست‬ ‫‪-‬والدیمیر‪ :‬آه برویم‪.‬‬
‫که پتانسیل کدگذاری این کاراکترها را در خود ندارد‪ .‬به واقع این کاراکترها‬ ‫(از جای خود تکان نمی‌خورند‪).‬‬
‫نیستند که در حال قلمروزدایی هستند بلکه این تناقض یک قلمرو واح ِد‬ ‫فیگورهایی که در درون یک حلقه‪ ،‬روی یک صندلی‪ ،‬تختخواب‬
‫زیر سیطره‌ی قانون است که آنها را به بیرون از مرزهای خود پرتاب می‌کند‪.‬‬ ‫یا نیمکت‪ ،‬درون یک دایره یا منشور منزوی یا تک‌افتاده می‌شوند‪ .‬این‬
‫شاید کار کافکا در نهایت نه ایستادگی در برابر قانون که گفت‌وگوی طوالنی‬ ‫حلقه به منزله‌ی یک جایگاه فیگــور می‌تواند یک صحنه‌ی نمایش‪،‬‬
‫از در قانون باشد برای معنازدایی از صورت آن‪ .‬هیچ فیگور آنتاگونیستی را‬ ‫یک آمفی‌تئاتر یا پرده‌ی سینما باشد‪ .‬بی‌حرکتی فیگورهای بکت نیز‬
‫در کار کافکا نمی‌بینیم‪ .‬همه‌ی پرتره‌ها به گفته‌ی دلوز و گتاری در کارهای‬ ‫درست همچون فیگورهای بیکن تنش آنها در جایگاه منزوی‌شان در‬
‫کافکا کله‌هایی خم‌شده به سمت قفسه‌های سینه‌ی برآمده‌اند‪ ».‬هر کدام‬ ‫درون حلقه را نشان می‌دهد‪ .‬والدیمیر و استراگون هر وقت می‌خواهند‬
‫از آنها فردی از دسته‌ی افراد چندگانه‌ای هستند با یک تشابه فیزیکی در‬ ‫حرکتی کنند ثابت می‌مانند‪ .‬نه بــه این دلیل که نمی‌توانند حرکت‬
‫اندام فروپاشیده‌‌شان‪ .‬به واقع کار او تهی‌کردن قانون از معنای خویش است‬ ‫کنند‪ ،‬بلکه به این دلیل که دیگر جایی برای رفتن ندارند‪ .‬به واقع پایان‬
‫[آنجا که فیگوری ترسیم می‌کند که در حد و مرزهای قانون نمی‌گنجد]‪.‬‬ ‫هر پرده‌ی در انتظار گودو یک انسداد است‪ .‬چیزی شبیه به فیلم‌های‬
‫تهی‌کردن همه چیز از معنا‪ .‬و تمســخر تمامی ژست‌های ازپیش‌موجود‪.‬‬ ‫شــهیدثالث‪ .‬هر آنچه که او در آلمان می‌سازد‪ .‬یک انسداد‪ .‬دو انسداد‪.‬‬
‫معناباختگی چیزی جز این نمی‌تواند باشــد‪ .‬کاری که کافکا با ژســت‌ها‬ ‫ســه انسداد‪ .‬این نام همه‌ی فیلم‌های شــهیدثالث در آلمان است‪ .‬در‬
‫می‌کند‪.‬‬ ‫غربت‪ ،‬زمان بلوغ‪ ،‬نظم‪ ،‬هانس نوجوانی از آلمان‪ ،‬گیرنده‌ی ناشــناس‪،‬‬

‫‪37‬‬
‫سینمای جهان‬

‫ماهیت رئالیسم در فیلم‌های سهراب شهیدثالث‬
‫فرمال و اســتتیکی است که به چنگ می‌آید و رئالیسم در قامت یک‬
‫مفهوم‪ ،‬هم‌ارز یک شیوه‌ی بیان یا یک سبک‌شناسی است تا مباحثی‬
‫تماتیک‪ .‬این گونه است که در بحث تئوریک پیرامون رئالیسم سینمایی‪،‬‬
‫فیلمسازانی به گستردگی فالهرتی تا ولز‪ ،‬ژان رنوار تا آلفرد هیچکاک‬
‫و ویلیام وایلر تا روبرتو روسلینی‪ ،‬کنار یکدیگر و ذیل یک مفهوم مورد‬
‫تحلیل قرار می‌گیرند‪.‬‬
‫اگر بخواهیم نخستین فیلم‌های شــهیدثالث یعنی «یک اتفاق‬
‫ســاده» (‪ )1352‬و «طبیعت بی‌جان» (‪ )1354‬را مورد تحلیلی کلی‬
‫قرار دهیم‪ ،‬می‌توانیم این فیلم‌ها را واکنشــی تلقی کنیم نســبت به‬
‫وضعیت سیاســی‪-‬اقتصادی ایران در دوره‌ی پهلوی دوم‪ .‬در دوره‌ای‬
‫که مدرنیزاســیون آمرانه‌ی از باال به پایین‪ ،‬و مفاهیمی نظیر ادغام در‬
‫ســرمایه‌داری جهانی‪ ،‬نظام طبقاتی جامعه را تغییر داد و شکل‌گیری‬
‫طبقه متوسط و خرده‌بورژوازی‪ ،‬هژمونی ایدئولوژیک خاص خود را در‬
‫جامعه پدید آورد‪ ،‬شهیدثالث تصویرگر رانده‌شدگان و مطرودینی شد‬
‫که در دشــت‌های مالل‌انگیز و طبیعت‌های بی‌جان به حال خود رها‬
‫شده بودند‪ .‬شهیدثالث به‌جای گام‌برداشتن در راستای ایده‌ی پیشرفت‬
‫یا آغوش‌گشــودن به سوی مدرنیته‌ی وارداتی غربی‪ ،‬فیلم‌های خود را‬
‫به پیامدهای ســرمایه‌داری معطوف کرده بود‪ .‬فیلم‌های او سرشار از‬
‫مفاهیمی نظیر کاالیی‌شدن روابط انسانی‪ ،‬ازخودبیگانگی‪ ،‬انزوا‪ ،‬استثمار‬
‫و انجماد عاطفی هســتند‪ .‬تبعیدشدگان فیلم‌های شهیدثالث‪ ،‬نه‌تنها‬
‫صدایی در جامعه ندارند‪ ،‬بلکه حتی در چارچوب روایت درون فیلم هم‬
‫صدایشان به زور به گوش می‌رسد‪.‬‬
‫دو فیلم نخست شهیدثالث‪ ،‬بر‌خالف فیلم‌های موسوم به موج نو‬
‫سینمای ایران‪ ،‬که بر اساس مرکزیت‌یافتن کنش انسانی‪ ،‬به دوگانه‌ی‬
‫بنیادین مالیخوليای اگزیستانسیالیستی مش‌حســن فیلم «گاو» و‬
‫عدالت‌طلبی همراه با عصیان فیلم «قیصر» منشعب می‌شدند‪ ،‬بر عنصر‬
‫تصادف یا یک جبر ماتریالیستی تاکید می‌نهند و در عوض دراماتیزه‬
‫کردن کنش‪ ،‬آن را از هر گونه درامی تهی ســاخته و ماهیت حقیقی‬
‫آن به‌عنوان خأل‪ ،‬دشــواری یا حتی عدم کنش را برجســته می‌سازد‪.‬‬
‫این‌گونه‪ ،‬ســکون و مالل به مشخصه‌های اصلی فیلم‌های شهیدثالث‬
‫بدل می‌شوند‪ .‬مرگ‪ ،‬این دراماتیک‌ترین رخداد زندگی‪ ،‬در «یک اتفاق‬
‫ساده» تنها اتفاقی که رقم می‌زند تغییر ماهیت تغذیه‌ی پسر از آش به‬
‫ساندویچ و احتماالً عدم نیاز به آوردن آب برای شستن ظرف‌ها از سوی‬
‫شکسته‌شدن آینه‬
‫برنا حدیقی‬
‫عموماً مفهومی که از رئالیســم در هنر و ادبیات کشور ما مطرح‬
‫بوده اســت‪ ،‬اشــاره به جنبه‌های اجتماعی اثر هنری یا ادبی داشته و‬
‫نسبت آن با واقعیت اجتماعی را مد نظر قرار داده است‪ .‬به این ترتیب‪،‬‬
‫در گفتمان رایج نقد در ایران‪ ،‬وقتی از رئالیستی‌بودن یا نبودن اثر بحث‬
‫می‌شــود‪ ،‬اشــاره به محتوا و مضمون اثر و این نکته است که تا چه‬
‫میزان‪ ،‬آثار ساخته‌شده با چارچوب واقعیت اجتماعی‌ای که در آن تولید‬
‫می‌شوند مطابقت دارند‪ .‬بر این اساس‪ ،‬هر چه این انطباق بیشتر باشد‪،‬‬
‫اثر رئالیستی‌تر تلقی می‌شود‪.‬‬
‫اما تا جایی که به مطالعات سینمایی بازمی‌گردد‪ ،‬در بحث رئالیسم‪،‬‬
‫به هیچ وجه با چنین مداخله‌ی اجتماعی‌ای به مفهوم مواجه نیستیم‪.‬‬
‫برای مثال‪ ،‬مراد آندره بازن‪ ،‬به عنوان اولین نظریه‌پرداز رئالیســم در‬
‫مطالعات ســینمایی‪ ،‬به هنگام تئوریزه‌کردن مفهــوم‪ ،‬به هیچ وجه‬
‫منوط‌بودن رئالیستی‌بودن یک فیلم به مولفه‌های مضمونی و تماتیک‬
‫نیســت‪ .‬به گونه‌ای که از دید بازن‪ ،‬رئالیسم طیف متنوعی از فیلم‌ها‬
‫از «نانوک شمال» رابرت فالهرتی تا «همشهری کین» اورسن ولز را‬
‫دربرمی‌گیرد‪ .‬دو فیلمی که نه تنها اشــتراک تماتیکی ندارند‪ ،‬بلکه بر‬
‫اساس نسبتشان با واقعیت بیرونی‪ ،‬متناقض همدیگر عمل می‌کنند‪.‬‬
‫این گستردگی به این جهت بروز پیدا می‌کند که برای بازن به عنوان‬
‫یک نظریه‌پرداز فیلم‪ ،‬این نحوه‌ی اجراست که یک فیلم را رئالیستی یا‬
‫از رئالیسم دور می‌کند‪ .‬به گونه‌ای که برای بازن‪ ،‬فرم متعالی سینمایی‪،‬‬
‫فیلم‌هایی هستند مبتنی بر ســه ویژگی فرمال‪ :‬برداشت بلند‪ ،‬عمق‬
‫میدان و دوربین متحرک‪ .‬ویژگی‌هایی که مبتنی بر آنها‪ ،‬به زعم بازن‪،‬‬
‫یک فیلم می‌تواند به تعالی زبان سینمایی دست یابد‪ .‬این تعالی از دید‬
‫بازن به آن سبب حاصل می‌شود که پیوستگی زمانی‪ ،‬مکانی و علی و‬
‫معلولی‪ ،‬بر پایه‌ی این خصایص به اوج خود می‌رسد و هیچ مازاد معنایی‬
‫خارج از تصویر سینماتوگرافیک قابل الصاق‌شدن به فیلم نیست‪ .‬مازاد‬
‫معنایی‌ای که در مکتب مونتاژ شوروی‪ ،‬به واسطه‌ی مونتاژ دیالکتیک‪،‬‬
‫و در اکسپرسیونیسم آلمان به واسطه‌ی طراحی صحنه‪ ،‬لباس‪ ،‬گریم‪،‬‬
‫زوایای دوربین و نورپردازی بیانگرانه به تصویر سینمایی تزریق می‌شد‬
‫و همین نکته بود که این جریان‌ها را مطابق نظر بازن از زبان متعالی‬
‫سینمایی دور می‌ساخت‪.‬‬
‫بر پایه‌ی این مباحث‪ ،‬جوهــره‌ی موجود در دیالکتیک واقعیت‬
‫بیرونی‪ ،‬نه به واســطه‌ی پرداخت تماتیک‪ ،‬که بر اساس یک انتخاب‬
‫‪38‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫گرفته تا کنش‌های مخالف‌خوانانه‪ ،‬چه در وجه فردی و چه در وجه‬ ‫اوســت‪ .‬پیش از اینها‪ ،‬خود عنوان «یک اتفاق ســاده» درباره‌ی مرگ‬
‫گروهی‪ ،‬چه در قالب مارکسیســم‪ ،‬همگی در اوج دراماتیک‌بودن‬ ‫مادر درون فیلم‪ ،‬ایده‌ی بنیادین سینمای شهیدثالث را بروز می‌دهد‪.‬‬
‫خود ب ‌ه سر می‌بردند‪ ،‬شهیدثالث با تکیه بر سبکی مینی‌مالیستی‪،‬‬ ‫تهی‌کردن رخداد از ماهیتش‪ ،‬ايــده‌اي که در فیلم بعدی‪« ،‬طبيعت‬
‫مشــاهده‌گر‪ ،‬بدون هیچ تالشــی برای روانکاوی شــخصیت‌ها یا‬ ‫بي‌جان»‪ ،‬با كاســتن جان از آن طبیعت بکر محقق شده‪ ،‬و طبيعت‬
‫قضاوتشان‪ ،‬به رئالیسمی دست می‌یابد که با تعریف رایج این مفهوم‬ ‫به چشم‌اندازی تخت و رام‌نشدنی مبدل می‌شود‪ .‬این طبیعت را هرگز‬
‫در ایران به‌کل متفاوت است‪ .‬همان‌طور که پیشتر اشاره شد‪ ،‬عموماً‬ ‫نمی‌توان به‌عنوان پس‌زمینه‌ای برای کنش‌های انسانی در نظر گرفت‪.‬‬
‫رئالیسم در ایران به فیلم‌هایی اطالق می‌شود که باید آینه‌ای از وضع‬ ‫ایستگاه راه‌آهن فیلم «طبیعت بی‌جان» انگار انتهای دنیاست‪ .‬در این‬
‫موجود باشــند‪ .‬به همین علت فیلم رئالیستی در گفتمان انتقادی‬ ‫نقطه‪ ،‬دراماتیک‌ترین کنش برای شهیدثالث‪ ،‬سوزن نخ‌کردن پیرزن در‬
‫در ایران‪ ،‬فیلمی است اجتماعی که صادقانه و وفادارانه‪ ،‬ناهنجاری‌‌ها‬ ‫یک پالن‪-‬سکانس ده‌دقیقه‌ای است‪.‬‬
‫و معضالت اجتماعی را به‌تصویر می‌کشد‪ .‬اما مطابق با تئوری‌های‬ ‫توجه شــهیدثالث در ایــن دو فیلم‪ ،‬بر عادی‌تریــن جریان‌ها و‬
‫مطالعات سینمایی رئالیســم مجموعه‌ای از قواعد فرمال است که‬ ‫مناســبات زندگی روزمره متمرکز اســت‪ .‬در حین به تصویر‌کشیدن‬
‫ســعی می‌کند موضعی بی‌غرض به موضوع داشته باشد تا بتواند به‬ ‫مومنانه‌ی همین امور پیش‌پاافتاده‪ ،‬او ساختارهای قدرت زندگی روزمره‬
‫درون هســتی واقعی پدیده‌هایی که ضبط می‌کند‪ ،‬نفوذ کند و آن‬ ‫را به‌شکلی بی‌واســطه‪ ،‬لُخت و حتی آزاردهنده استخراج می‌کند‪ .‬در‬
‫را بشــکافد‪ .‬رئالیسمی که به معنای نفوذ به پدیده‌ها و واقعیت‌های‬ ‫فیلم‌های شهید‌ثالث‪ ،‬ســاختار قدرت در اجتماع‪ ،‬در قالب مفاهیمی‬
‫روزمره و نحوه‌ی بازنمایی و اجرای آن است یعنی قائل‌بودن به یک‬ ‫پیشینی‪ ،‬کاالشدگی ســوژه‌های اجتماعی و تسلسل و تکرار جانکاه‬
‫زاویه‌دید به ظاهر ابژکتیو که همه‌ی نماها به یک معنا‪ ،‬محصول آن‬ ‫و م�لال‌آور نظم نمادین زندگی روزان��ه را رقم می‌زد‪ .‬در واقع‪ ،‬همه‌ی‬
‫زاویه‌دید و گزینش اولیه و فرادستانه‌ای باشد که کارگردان انتخاب‬ ‫فیلم‌های او با تبدیل‌شدن انسان به کاال‪ ،‬و مبدل‌شدن بدن او به ماشینی‬
‫کرده اســت‪ .‬به همین علت‪ ،‬رئالیسم سینمایی تنها آن چیزی که‬ ‫که باید بی‌نقص و سر ساعت کار کند سروکار دارند‪ .‬به همین علت است‬
‫به تصویر درمی‌آید نیست‪ ،‬بنابراین تعریف محتوازده‌ی رئالیسم در‬ ‫که تصویر بدن‌هایی که به شکلی مداوم‪ ،‬و در چرخه‌هایی ابدی از تکرار‬
‫ایران‪ ،‬تعریفی عقب‌افتاده و ارتجاعی است‪ .‬اما رئالیسم شهیدثالث‪،‬‬ ‫و مالل به انجام‌دادن کاری مشخص و تغییرناپذیر مشغول‌اند‪ ،‬تصویر‬
‫نه مطابق تعریف رایج این مفهوم در ایران‪ ،‬بلکه یک انتخاب فرمال‬ ‫بنیادین سینمای شهیدثالث است‪.‬‬
‫و استتیک اســت‪ .‬این‪ ،‬آن رئالیسمی نیست که رسالتش در حکم‬ ‫فیلم‌های شــهیدثالث اما برای به تصویر‌کشیدن موضوعات باال‬
‫آینه‌ای در مقابل اجتماع‪ ،‬بازنمایی واقعیت‌های عموماً تلخ آن باشد‪،‬‬ ‫ســبک منحصربه‌فرد و ویژه‌ای دارند‪ .‬سبک مشاهده‌ای او مبتنی بر‬
‫بلکه انتزاعی است که در صورت به تصویر کشیده‌شدن‪ ،‬آن آینه‌ی‬ ‫قاب‌های کم‌تحرک‪ ،‬برداشت‌های بلند‪ ،‬نماهای دور و دوربینی است که‬
‫مقابل اجتماع را خدشه‌دار می‌کند‪ ،‬چارچوب حاکم عرصه‌ی نمادین‬ ‫به کندترین شکل حرکت می‌کند‪ .‬نماهای ساکن و ثابتی که آدم‌ها وارد‬
‫را ویران می‌کند و همــه‌ی مختصاتی را که جامعه برای او تدارک‬ ‫آن می‌شوند یا ترکش می‌کنند‪ ،‬نماهای ثابت طوالنی که بر اشیا تمرکز‬
‫دیده است پس می‌زند‪.‬‬ ‫می‌کند و فضاهای خالی در قاب‌های سینمایی از مشخصه‌های اصلی‬
‫زیبایی‌شناسی بصری فیلم‌های شهید‌ثالث است‪ .‬دوربین او بدون هیچ‬
‫منابع‪:‬‬ ‫تالشی برای رویکرد روانکاوانه نسبت به شخصیت‌ها‪ ،‬در هر نما کام ً‬
‫ال‬
‫متمرکز بر یک کاراکتر است و شهیدثالث با رفت و برگشت مداوم میان‬
‫‪ -1‬سینما چیست؟‪ ،‬آندره بازن‪ ،‬ترجمه‪ :‬محمد شهبا‪ ،‬نشر هرمس‬ ‫کاراکترها‪ ،‬برتری هر کدام در یک پالن را از بین می‌برد‪.‬‬
‫‪ -2‬سهراب شهیدثالث‪ :‬تاریخ یک غیبت در‪ :‬پاریس‪-‬تهران‪ ،‬مازیار‬ ‫در دوره‌ای که همه‌ی کنش‌ها‪ ،‬از کنش حاکمیت در راســتای‬
‫اسالمی‪ ،‬مراد فرهادپور‪ ،‬انتشارات رخداد نو‬ ‫احیای تمدن بزرگ و تبدیل ایران به پنجمین اقتصاد بزرگ جهان‬

‫‪39‬‬
‫سینمای جهان‬

‫در خود فیلم نیز شــهیدثالث از طریق میزانسن و نوع قاب‌بندی پالن‌های‬
‫خانه اسالدکوفسکی بیکار‪ ،‬دائماً در حال یادآوری همین ایده است که مکان‬
‫زندگی انسان معاصر چیزی جز سلول‌های تنگ و انفرادی زندان نیست که‬
‫در سکانس بی‌نظیر تیمارستان نیز خود را نشان می‌دهد؛ انگار تمام نهادهای‬
‫مراقبتی‪/‬کنترلی جامعه مدرن در حال تشکیل اردوگاهی بزرگ هستند برای‬
‫کســانی که تن به این سا‌زو‌کار تحمیلی نمی‌دهند‪ ،‬و برای آنها سلول‌هایی‬
‫ایزوله در نظر می‌گیرد‪ .‬شهیدثالث در «نظم» از طریق خانه‌های آپارتمانی‬
‫مدرن و اتاق‌های نگهداری تیمارستان نشان می‌دهد که ما در حال زیستن در‬
‫یک اردوگاه بزرگ هستیم‪ ،‬یک «آشوویتس» هر‌روزه و بی‌پایان‪ ،‬برای همین‬
‫است که اسالدکوفسکی که در طول فیلم در صبح روزهای تعطیل (یکشنبه)‬
‫در خیابان فریاد «بیدار شوید!!» سر می‌داد‪ ،‬در بخش پایانی فیلم در راهروهای‬
‫تیمارســتان فریاد «آشوویتس!!» سر می‌دهد؛ که سوای شباهت آوایی این‬
‫دو واژه در زبان آلمانی‪ ،‬اشاره به همین منطق اردوگاه نیز دارد‪ .‬حتی تیتراژ‬
‫درخشان ابتدای فیلم نیز به نوعی به همین اشاره دارد‪ ،‬وقتی که شهر را از‬
‫پشت میله‌هایی نشان می‌دهد که بیانی است از زندانی بزرگ‌تر‪.‬‬
‫با نگاهی به سینمای شهیدثالث می‌توان پی برد که این تقریباً ایده‌ای‬
‫مرکزی در اکثر فیلم‌های اوست‪ .‬از «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده»‪،‬‬
‫که در آن خانه تصویری از ویرانی و تباه‌شدگی زندگی آدم‌هاست‪ ،‬تا فیلم‌های‬
‫دوره آلمان‪« .‬در غربت» شاید به شیوه‌ای واضح‌تر پیوند میان خانه و کارخانه‬
‫را در ســاختار فیلم حک می‌کند‪ .‬فیلم شامل روزمرگی یک کارگر مهاجر‬
‫ترک اســت که در خانه‌ای جمعی و محقر بــا دیگر مهاجران ترک زندگی‬
‫می‌کند و ما شــاهد صحنه‌هایی از کار در کارخانه و لحظه‌های مرده‌ای در‬
‫خانه جمعی هســتیم‪« .‬در غربت» به وضوح سعی دارد به ما نشان دهد که‬
‫برای کارگران مهاجر‪« ،‬خانه» امتداد «کارخانه» است و البته سلول زندان‪ .‬در‬
‫عین حال مطرودان شهیدثالث همواره در وضعیتی «گیر» افتاده‌اند که در آن‬
‫بیرون از خانه نیز به معنای رهایی نیست‪ .‬آنها دائماً در حالت از جاکندگی و‬
‫بی‌ریشگی و رهاشدگی قرار گرفته‌اند که باعث شده دیگر هیچ هویت و خانه‬
‫اصلی‌ای نداشته و به آپارتمان‌ها همچون اقامتگاه‌های موقتی که راهی برای‬
‫فرار از آنها نیست نگریسته شود‪ .‬در «اتوپیا» یکی از دختران سرکش بعد از‬
‫رفتن از روسپی‌خانه‪ ،‬دوباره و برای پرداخت اجاره‌خانه‌اش مجبور می‌شود به‬
‫آنجا باز‌گردد؛ یا دیگر زنان آنجا که اساساً جا و مکانی برای زندگی بیرون از‬
‫روسپی‌خانهندارند‪.‬‬
‫برای همین شــاید بتوان نام فیلم‪( ،‬اتوپیا)‪ ،‬را تفسیر دوباره‌ای کرد‪ ،‬آیا‬
‫آرمانشــهر سرمایه‌داری جایی نیست که در آن انسان‌ها مجبورند تحت هر‬
‫شرایطی نیروی کار خود و بدن خود را بفروشند و در عین آزاد‌بودن مجبورند‬
‫بــرای ماندن در وضعیت اقتصادی‪ ،‬تن به هر کاری بدهند؟ همان مردن در‬
‫بردگی؟‬
‫گفتار متن شخصیت زن در «گیرنده ناشناس»‪ ،‬که شوهر و فرزندانش‬
‫را رها کرده اســت‪ ،‬در پالنی درخشان در حالی که دوربین در حال حرکتی‬
‫افقی بر روی خانــه‌ای آپارتمانی پن می‌کند‪ ،‬می‌گوید که برایش این خانه‬
‫همچون یک زندان است‪ .‬دوست مهاجر و ترک او در آخر بر اين باور است که‬
‫کا ر ‪ -‬خا نه‬
‫نگاهی به سینمای شهیدثالث‬
‫اردوان تراکمه‬
‫در یادداشت پیش رو در تالشم تا از منظری دیگر به سینمای سهراب‬
‫شــهیدثالث بپردازم و نشــان دهم که چگونه تقریباً تمام عناصر فرمال و‬
‫ســاختاری فیلم‌هایش همگی در راستای ترسیم جهانی است که از طریق‬
‫آن می‌توان به تجربة زیستة فیگور «تبعیدی» و «غریبه» در جامعه معاصر‬
‫نزدیک شــد؛ رویکردی که در این سال‌ها به ویژه در فیلم‌های پدرو کاستا‬
‫نیز شاهدیم‪ .‬سینما در جهان شهیدثالث همواره در کار ارائة تصویری بدون‬
‫سانســور از واقعیت آن چیزی اســت که می‌توان سرمایه‌داری جهانی‌شده‬
‫متأخر دانســت‪ .‬به این شکل در فیلم‌های شهیدثالث سیاستی رادیکال‪ ،‬به‬
‫سبک مدرنیست‌های سیاسی تاریخ سینما‪ ،‬تبیین می‌شود که از طریق فرم‬
‫و زبان اثر نقدی ریشه‌ای از سا‌زو‌کار جامعه معاصر ارائه می‌دهد و همچنين‬
‫خــود را در قالب روزمرگی‌ای اشباع‌شــده و تهی از معنا تصویر می‌کند‪ .‬به‬
‫این ترتیب که این خود زندگی و «خانه» اســت که در تمامیتش‪ ،‬بدل به‬
‫«کارخانه» شده‪ ،‬مکان همیشگی استثمار تهیدستان و پرولتاریا‪ .‬این برداشت‬
‫که کارخانه‌ها دیگر تنها مکان‌های استثمار نیستند و خانه هم تحت سیطره‬
‫منطق استثمار است و دیگر آن مکان امن و جایی برای تجدید قوا و دوباره به‬
‫کارخانه رفتن نیست‪ ،‬یکی از فرضیه‌هایی است که در تالشم نشان دهم در‬
‫مواجهه با سینمای شهیدثالث می‌توان به آن پرداخت‪.‬‬
‫«کارخانه» و «زندان» و «اردوگاه» در سرمایه‌داری متأخر بدل به فرمی‬
‫شده است که تمامیت زندگی را در بر گرفته و دیگر «بیرونی» ندارد‪ .‬بنابراین‬
‫«خانه» به همان میزان «کارخانه» محل استثمار است؛ ایده‌ای بحث‌برانگیز‬
‫که در سطحی دیگر در فیلم «ژان دیلمان‪ ،‬شماره ‪ ۲۳‬که‌دو کومرس‪۱۰۸۰ ،‬‬
‫بروکسل» به کارگردانی شانتال آکرمن هم آن را شاهد بودیم‪.‬‬
‫آکرمن در «ژان دیلمان‪ »...‬این جابه‌جایی مفهومی‪/‬مکانی را در جهان‬
‫دهه ‪ 19‌70‬به نقدی فمينیستی پیوند می‌زند تا نشان دهد که زنان همان‬
‫پرولتاریــای مدرن‪ ،‬و آپارتمان‌های مدرن برای آنها همان کارخانه‌های قرن‬
‫نوزدهم برای کارگران است و «خانه» چیزی جز «زندان زنان» نیست و در‬
‫نتیجه «مقاومت» نیز از همان جا آغاز می‌شود (قبل‌تر نیز این ایده را به شکلی‬
‫فرموله‌تر در «دو ســه چیزی که در‌باره آن زن می‌دانم» ژان‪-‬لوک گدار نیز‬
‫دیده‌ایم)‪ .‬در این قیاس می‌توان نگاهی کمی متفاوت را در جهان شهیدثالث‬
‫کشف کرد‪ .‬در آنجا موقعیت رهاشدگی و تبعیدی و مهاجر‌بودن در عام‌ترین‬
‫معنای این واژه‌ها ترسیم‌گر پرولتاریای مدرن دوران ماست‪ .‬اما وجه مشترک‬
‫حائز اهمیت هر دو جهان همان جابه‌جایی کارخانه به خانه به عنوان مکان‬
‫استثمار و تباه‌شدگی است‪.‬‬
‫خانه به این معنا عالوه بر مکان اســتثمار و بردگی (که به ویژه در دو‬
‫فیلم «اتوپیا» و «نظم» واضح است) به شکنجه‌گاه و سلول زندان نیز شبیه‬
‫است‪ ،‬تو گویی شهیدثالث در پی اثبات یکی‌بودن کارخانه و زندان در قالب‬
‫«خانه»هاست‪.‬‬
‫در «نظم» شــهیدثالث در ســکانس پارک جنگلی‪ ،‬دوســت معمار‬
‫اسالدکوفســکی به او گله می‌کند که مجبور اســت برای درآمد بیشــتر‬
‫خانه‌هــای کوچک و محقر آپارتمانی بیســت و هفت‌متری طراحی کند و‬
‫در ادامه می‌گوید «خانه‌های آپارتمانی شــبیه سلول‌های زندان شده‌اند»‪.‬‬
‫‪40‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫می‌توان در تک‌تک فیلم‌های شهیدثالث ردیابی کرد‪« .‬درغربت» یا «نظم» یا‬
‫«فرزند‌خوانده ویرانگر» و حتی «طبیعت بی‌جان» و‪...‬‬
‫در ســینمای شهیدثالث دائماً با تکرارهای مکانیکی و ماشینی اعمال‬
‫شخصیت‌ها مواجهيم و حتی در خود ساختار فیلم‌ها نیز دائماً میزانسن‌ها و‬
‫قاب‌هایی تکرار می‌شوند تا هرگونه شور و حس رهایی از جهان آثارش زدوده‬
‫شــود و به یاری تکرارها و سکون آزار‌دهنده درون فیلم‌هایش ما مخاطبان‬
‫دائماً ترغیب شــویم به خود فرم بیرونی وضعیت نگاهی اندازیم که چونان‬
‫زندانی بزرگ کاراکترهای درون داستان را در برگرفته‪ .‬تکرار ماشینی همواره‬
‫این قابلیت را دارد که قسمی فاصله‌گذاری ایجاد کند و یادآور شود به جای‬
‫درگیری در داستان به خود این فرم از‌خود‌بیگانه و غیر‌انسانی زندگی معاصر‬
‫نگاهی بيندازیم؛ زندگی شیئی‌شده که در آن دیگر تفاوتی بین اشیا و اسباب‬
‫و وسایل خانه و کارخانه و آدم‌ها نیست‪ .‬تکراری که نشان می‌دهد چگونه فرم‬
‫سرمایه‪ ،‬زمان ما را آنچنان یکسان و تهی می‌کند که زمان بر روی خودش تا‬
‫می‌خورد و دیگر تفکیکی ميان روزها در آن نمی‌شود قائل شد‪ .‬همان‌طور که‬
‫یک زندانی در سلولش گذر زمان را فراموش می‌کند‪ .‬به همین خاطر است‬
‫که در فیلم‌های شهیدثالث تفکیکی بین روزها نیست‪« ،‬در غربت» به عنوان‬
‫نمونه یا «طبیعت بی‌جان» حتی‪ ،‬که زمانی اشباع‌شــده و بی‌انتها را تصویر‬
‫می‌کند و هیچ تمایزی بین روزها بر‌قرار نمی‌کند‪ ،‬گویی زمان سرمایه‌داری‪،‬‬
‫یک زمان حال بی‌انتها در سلول زندان است‪.‬‬
‫در نتیجه شــاید این دلیلی باشــد که بدن‌های انسانی در سینمای‬
‫شــهیدثالث اینقدر کند و کرخت به نظر می‌رســد‪ .‬این بدن‌ها دیگر حتی‬
‫بدن‌های خسته کارگران از کار برگشته نیستند‪ ،‬بلکه بیش از آن شبیه به بدن‬
‫زندانی‌اند یا حتی فراتر‪ ،‬شبیه به بدن‌های نیمه‌مرده زندانی‌های اردوگاه‌های‬
‫مرگ‪ .‬با حرکاتی ماشینی و بی‌حس‪ ،‬گویی هر نوع «حساسیت» انسانی‌ای در‬
‫نتیجه تماس با جهان‪ ،‬از آنها گرفته شده است‪.‬‬
‫به این ترتیب خود فیلم‌ها نشــان می‌دهد که زمــان بیرون از زندان‬
‫در جامعــه مدرن همان زمان تهی و هدر‌رفته و تخریب‌شــده درون زندان‬
‫اســت‪ .‬حال آنکه آلمان غربی و ایران دهه پنجاه شمسی که زمینه تاریخی‬
‫و جغرافیایی دو دوره از ســینمای شهیدثالث را شکل می‌دهند‪ ،‬همواره در‬
‫تالش بودند که تصویری شاد و رنگی و سرشار از خود ارائه دهند و در مقابل‬
‫شهیدثالث در تقابلی مستقیم تصویری خاکستری و تهی و مرده را از این دو‬
‫جامعه نشانمان می‌دهد‪.‬‬
‫ســینمای شــهیدثالث به این اعتبار جســت‌وجویی نومیدانه برای‬
‫«زمان‌های از‌دست‌رفته» است‪ .‬نقدی ریشه‌ای بر تجربه زمان در سرمایه و‬
‫فرم زندگی معاصر‪.‬‬
‫«زندان همان جامعه‌ی ما در واقعی‌ترین فرم خویش اس��ت‪ .‬دقیقاً به‬
‫همین دلیل وقتی با سوال‌های وجودی و دلمشغولی‌های هستی‌شناختی‬
‫زندانیان مواجه می‌شوی‪ ،‬الجرم به کیفیت وجود خودت شک می‌بری‪ .‬اگر‬
‫من در آن گوشــه‌ی سرشار از هستی زندگی می‌کنم که زندانی‌ها رویایش‬
‫را می‌پرورانند‪ ،‬آیا زمانم واقعاً آن قدر پر و سرشــار است؟ آیا واقعاً زندگی‌ام‬
‫تباه‌شده نیست؟ ساختار زندگی مرا نیز رژیم‌های مراقبتی تعیین کرده‌اند؛‬
‫روزهایــم با تکرار مکانیکی به جلو پیش می‌رود‪ -‬کار‪ ،‬رفت‌وآمد‪ ،‬تلویزیون‪،‬‬
‫خواب‪ .‬من از ناراحتی فیزیکی یا فقر جنســی مشابهی ‪‌-‬با آنچه بر زندانیان‬
‫می‌گذرد‪ -‬رنج نمی‌بــرم‪ ،‬اما حتی بدون دیوارها و میله‌ها‪ ،‬زندگی‌ام به طرز‬
‫غریبی شباهت‌هایش را با زندانی بودن به رخ می‌کشد‪ .‬دقیق‌تر بگویم‪ ،‬زمانم‪،‬‬
‫سرخوشانه یا کسالت‌بار‪ ،‬اغلب به همان اندازه تهی و تباه شده است‪ .‬به روزها و‬
‫هفته‌های گذشته نگاه می‌کنم و باز هم تجربه تاخوردن زمان بر روی خودش‬
‫‪1‬‬
‫را می‌بینم؛ زمان مثل یک آکاردئون فشرده شده است‪ ،‬چون تهی‌ست‪».‬‬
‫بــه یاری نهادهای مراقبتی خود و آپاراتوس‌های ایدئولوژیکش زمانی کام ً‬
‫ال‬
‫پي‌نوشت‌‪:‬‬
‫حتی برای اوقات فراغت ما هم برنامه‌ریزی‌شده و این همة تجربة ما را‬
‫‪ -1‬زمان زندان‪ ،‬مایکل هارت‪ ،‬ترجمه‪ :‬محدثه زارع و ایمان گنجی‪ ،‬ص ‪4‬‬
‫‪http://asabsanj.com/asab/files/hardt_prison.pdf‬‬
‫‪41‬‬
‫سینمای جهان‬
‫فاشیسم آلمانی هنوز زنده است و اینک به جای یهودیان می‌خواهد اردوگاه‬
‫مرگ برای مهاجران و خارجی‌ها ترتیب دهد‪ .‬از جمله با محبوس‌کردن آنها‬
‫در سلول‌های آپارتمانی‪.‬‬
‫«وقــت بلوغ» و «خاطرات یک عاشــق» نیز خانــه را چونان فضایی‬
‫ایزوله نشــان‌دار می‌کند که قهرمان اصلی راه فــراری از آن ندارد‪ .‬حتی در‬
‫«فرزند‌خوانده ویرانگر» شــهیدثالث خانه را همچون مکانی برای فروپاشی‬
‫پیوندهای عاطفی و خانوادگی تصویر می‌کند‪ ،‬نه جایی برای تشکیل خانواده‪،‬‬
‫ایده‌ای که حتی در فیلم تاریخی «آخرین تابستان گرابه» نیز آن را شاهدیم‪.‬‬
‫اما این فرضیه چگونه خود را در ریتم و مونتاژ و در کل‪ ،‬در زمان زیسته‬
‫سینمای شهیدثالث و همچنین در فرم آثارش خود را نشان می‌دهد؟‬
‫پالن‌های داخلی فیلم‌های شــهیدثالث اکثرا ً فضایی کالستروفوبیک‬
‫(تنگا‌هراسی) را شکل می‌دهند که به کمک شکل قاب‌بندی و میزانسن و‬
‫حرکت بازیگران تشدید می‌شــود و به خوبی یادآور پالن‌های سلول زندان‬
‫در تاریخ سینماست‪ .‬قاب‌بندی‌های رامین موالیی (فیلمبردار همیشه همراه‬
‫شهیدثالث) همواره فضایی تنگ‪ ،‬بســته و محدود را به تصویر در می‌آورد‬
‫و کاراکترش را چون بدنی تنها و اسیر‌شــده در داخل قاب قرار می‌دهد‪ ،‬به‬
‫شــکلی که انگار حتی تنفس برای قهرمان‌هایــش در این قاب‌های تنگ و‬
‫خالی ســخت شده است‪ .‬به این خاطر شاید بتوان دلیل عالقه وافر دوربین‬
‫شهیدثالث به فضاهای بسته و تنگ را دریافت‪ .‬اما وقتی دوربین شهیدثالث‬
‫النگ‌شات‌هایی از شهر یا طبیعت نشانمان می‌دهد هم هیچ حسی از رهایی‬
‫در تقابل با پالن‌های داخلی القا نمی‌شود‪ ،‬چرا که همواره از قبل عنصر حرکت‬
‫در ایماژهای شهیدثالث جای خود را به سکونی بی‌پایان داده است و از این‬
‫جهت تصویرهای منظره‌گونش را اینچنین خالی از امید القا می‌کند‪.‬‬
‫به این اعتبار دوربین شــهیدثالث اکثرا ً ثابت و بی‌حرکت و در سکونی‬
‫دائمی است‪ .‬تو گویی شاهدی خاموش و نظاره‌گری بی‌تحرک است که تنها‬
‫در حال ثبت فاجعه است‪.‬‬
‫«گیرنده ناشناس» در بخش پایانی با تصویر زنی تنها در خانه‌ای خالی‬
‫قاب گرفته می‌شود که فضای خاکســتری پالن و نوع قاب‌بندی که زن را‬
‫محصــور در خالی خانه تصویر می‌کند نمونــه‌ای از این نوع قاب‌بندی‌های‬
‫شهیدثالث است‪« .‬در غربت» با موتیف کارگر مهاجر ترک نشسته بر تخت‬
‫نشان‌دار می‌شود یا در «اتوپیا» در پالنی مشهور دوربین تمامی زنان کارگر‬
‫جنسی را در قابی قرار می‌دهد که انگار قرار است به مخاطب بگوید از زندان‬
‫قاب هیچ راهی برای رهایی نیست‪ .‬در «هانس جوانی از آلمان» پالنی از خانه‬
‫هانس را می‌بینیم که رو به پنجره است که میله‌هایی شبیه به میله‌های زندان‬
‫آن را پوشانده‪ ،‬نوعی قاب در قاب که نشان می‌دهد مفهوم قاب در سینمای‬
‫شهیدثالث در حال ارجاع به تصویر زندان است‪.‬‬
‫اما در بخش پایانی این یادداشــت مایلم به تجربه زمان در ســینمای‬
‫شــهیدثالث بپردازم و نشان دهم که چگونه شهیدثالث با استفاده از ریتم و‬
‫مونتاژ مخصوص به خودش در تالش است تا زمان زیسته کاراکترها و در کل‬
‫سینمایش را به تجربه زمان زیسته یک زندانی تشبیه کند و نشانمان دهد‬
‫که خود زندگی روزمره ما تحت رژیم‌های مراقبتی‪/‬کنترلی سرمایه تبدیل‬
‫به زندگی یک زندانی شده است‪ .‬مایکل هارت در مقاله مهم «زمان زندان»‬
‫می‌گوید قدرت‌هاي حاكم از طریق تصرف زمان ما را به نوعی در بند می‌کند‪،‬‬
‫چرا که معیار و میزان قدرت‪ ،‬در تملکش بر زمان معنی پیدا می‌کند‪ .‬در زندان‪،‬‬
‫مجرم محکومیتش را با بخشیدن اجباری زمان زیسته‌اش سپری می‌کند‪،‬‬
‫زمان مردم دارایی مهمی اســت که حاکم همواره در تالش است که آن را‬
‫زمان به بند کشیده‌شده و‬‫به بند کشد‪ .‬از طرفی در سرمایه‌داری متاخر این ِ‬
‫تهی و هدر‌رفته زندانی‪ ،‬به کانون اصلی زمان خود جامعه بدل شده و سیستم‬
‫برنامه‌ریزی‌شده را برای ما تعبیه کرده است‪ .‬کار‪-‬خواب‪-‬تلویزیون‪.‬‬
‫از زمان‪ ،‬بسیار شبیه به تجربة یک زندانی در سلول زندانش می‌کند‪ .‬زمانی‬
‫آکنده از تکرار و ســکون و بدون هرگونه پیشــامدی‪ .‬این ایده را به خوبی‬
 ‫سرزمین سال‌های صفر‬
‫ِ‬
‫نابسنده است‪ .‬شاید آنچه به واقع قادر است کلیت کارنامه‌ی فیلمسازی‬
‫بیان‬
‫شــهیدثالث و نگــرش او را توضیح دهد همانا اندیشــه‪ ،‬بینش و ِ‬
‫ال در چنین مواجهه‌ای‬ ‫هستی‌شناسانه و انتولوژیک باشد زیرا گویی عم ً‬
‫اســت که می‌توان به سرشت و بن‌مایه‌ی اساسی آثار او دست پیدا کرد‪.‬‬
‫مسئله‌ای که تماماً در نحوه‌ی عملکرد دوربین‪ ،‬میزانسن و سبک‌پردازی‬
‫خاص وی نمود می‌یابد‪ .‬اگر از یک‌سو‪ ،‬دوربین و نگاه شهیدثالث همواره‬
‫مبتنی بر فاصله و مشاهده‌ی بی‌کم‌وکاست‪ ،‬به دور از مداخله‪ ،‬و بردباری و‬
‫وفاداری نسبت به اموری است که توامان خلق و تصویر می‌کند‪ ،‬از سوی‬
‫‌بینی هستی‌شناسانه‬
‫دیگر‪ ،‬سبک‌پردازی و صورت‌بندیِ فرمیک این جهان ِ‬
‫است که به آن انســجام‪ ،‬پیوستگی و قدرت می‌بخشد‪ .‬سبک‌پردازی و‬
‫صورت‌بندیِ فرمی که یکسره خود را متمرکز و متعهد به کار با فیگور‪/‬‬
‫پیکرهای انســانی‪ ،‬فضای فیزیکی و زمان می‌کند‪ .‬به بیانی دیگر‪ ،‬شاید‬
‫ســینما برای سهراب شهیدثالث چیزی نیســت مگر همین وفاداری و‬
‫وقف نگاه برای نظاره و پیگیری حاالت‪ ،‬ژست‌ها‪ ،‬فعالیت‌های معمول و‬
‫کنش‌های خُ رد روزمره‌ی فیگورهای انســانی در بطن مکان و زمان به‬
‫مثابــ ‌ه تکه و پاره‌ای از آن‌‪ -‬به عبارتی فضامندیِ زمان‪ ،‬زمان‌مندیِ فضا‪،‬‬
‫بدن‌های فضامند و زمانمند‪ .‬پس جای تردید نیست اگر شهیدثالث با هر‬
‫فیل ِم خود‪ ،‬اغلب فضاهایی معین را به تصویر می‌کشد‪ :‬اتاق‌هایی کوچک‪ ،‬با‬
‫مقیاس محدود‪ .‬و شخصیت‌ها یا دقیق‌تر فیگورهای انسانی آثار شهیدثالث‬
‫اکثرا ً در بطن خانه‌ها و اتاق‌هایی خاص ظاهر می‌شوند‪ ،‬با پنجره‌هایی در‬
‫پس‌زمینه که هرازگاهی این آدمیان تک‌افتاده را به سوی خود می‌کشند و‬
‫تنها راه ارتباطی‌شان با فضا و دنیای بیرون‌اند؛ اتاق‌هایی که تختخواب‌هایی‬
‫تک‌نفــره را در کنج و گوشــه‌ای جای داده‌اند کــه فیگورهای منتزع و‬
‫جداافتاده هربار در میانه‌ی مســیر دایره‌وار و تکرا ِر روزمرگی بر لبه‌شان‬
‫نشســته یا غرق در افکار ناگفته‌شان بر آن دراز می‌کشند و به نقطه‌ای‬
‫چشم می‌دوزند و خیره می‌شوند یا میزهای غذاخوری در آشپزخانه که‬
‫قوت بخشــی از اعمال هرروزه را شــکل می‌دهند‪ .‬و درست در بطن و‬
‫محدوده‌ی معین چنین فضاهایی است که زمان در فیلم‌های شهیدثالث‬
‫کارکرد و کیفیتی مشخص می‌یابد‪ ،‬زمان‌هایی که گویی دقایق و گذر وقت‬
‫حالت تعلیق یا انجماد درآمده است؛ مشاهده و نظاره‌ی وجودها و‬ ‫در آن به ِ‬
‫سفر به‬
‫آیین فروتن‬
‫در صحنه‌ی پایانی‪ ،‬پیرمرد سوزنبان در خانه‌ی محقر و خالی‌اش یکه‌‬
‫و تنها ایستاده‪ ،‬و نور از پنجره‌ای در پس‌زمینه به درون اتاق می‌تابد؛ پیرمرد‬
‫لحظه‌ای در برابر آینه‌ی کوچک روی دیوار می‌ایستد و با مکث و درنگ‬
‫به تصویر چهره‌‌اش می‌نگرد تا آنکه با برداشتن آینه برای همیشه وجود و‬
‫یبَرد‪ .‬این پایان‌بندیِ‬
‫کوچ بی‌بازگشت م ‌‬
‫تصویر خود را از خانه به سفر و ِ‬
‫«طبیعت بی‌جان» (‪ ،)١٩٧٤‬واپسین تصویر و نما از دوران کوتاه اما پربا ِر‬
‫ِ‬
‫سرنوشت‬ ‫فیلمسازی سهراب شــهیدثالث در ایران است و عجیب آنکه‬
‫شــهیدثالث نیز به نحوی کنایی کمابیش با فرجا ِم شخصیت سوزنبان‬
‫پیر فیلمش درهم‌تافته و عجین می‌شــود چرا که او نیز ادامه‌ی فعالیت‬
‫فیلمسازی و زندگی‌اش را برای همیشه به جایی دور از خانه و سرزمینی‬
‫دیگر منتقل می‌کند‪ .‬از همین منظر است که «در غربت» (‪- )١٩٧٥‬یا با‬
‫ترجمه‌ی عنوان انگلیسی‌اش‪« :‬دور از خانه»‪ -‬برای سینمای شهیدثالث‬
‫عنوان نقطه‌عطف و دوره‌ی گذا ِر فیلمسازی‌اش از ایران به آلمان‬‫ِ‬ ‫آشکارا به‬
‫ِ‬ ‫به شمار می‌آید‪ .‬اثری که بار دیگر همچون هنرمندش در وضعیتی میانه‬
‫برزخ میان اینجا و آنجا‪ ،‬خانه و غربت‪ ،‬بازگشــت یا ماندن‬ ‫و بینابین‪ ،‬در ِ‬
‫قرار دارد؛ شــبیه به شخصیت اصلی فیلم‪ ،‬حسین و هم‌اتاقی‌اش که در‬
‫نهایت‪ ،‬هر کدام بر سر این دوراهی مسیر متفاوتی را انتخاب می‌کنند و‬
‫بغرنج زیستی ممکن بود‬ ‫ِ‬ ‫به واقع چه تصویری برای نمایش این موقعیت‬
‫‌شناسی منحصربه‌فرد‪ ،‬پیوسته و‬‫ِ‬ ‫مانن ِد آن نمای ماقبل آخر‪ ،‬نگاه و هستی‬
‫قوام‌یافته‌ی شهیدثالث را بازتاب دهد‪ :‬نمایی از پلکان مارپیچ و دایره‌وار که‬
‫بیشتر به البرینت و هزارتویی می‌ماند که گرداگر ِد پیکره‌ی انسانی تنیده‬
‫برزخ مداوم؛ زندگی و دنیایی که از ابتدا‬
‫شده است؛ یک فرم تکرارشونده‪ ،‬و ِ‬
‫در سینما و جهان‌بینی شهیدثالث اینچنین تصویر می‌شود‪ ،‬چه زمانی که‬
‫ِ‬
‫فضا‪/‬موقعیت دایره‌وار‪ ،‬هرباره و مکرر روستای کوچکی باشد که پسر‬ ‫این‬
‫خردسال «یک اتفاق ساده» (‪ )١٩٧٣‬به دفعات آن را می‌پیماید یا خواه‬ ‫ِ‬
‫زندگی هرروزه‌ای که پیرمرد سوزنبان و همسرش در «طبیعت بی‌جان»‬ ‫ِ‬
‫آن را سپری می‌کنند‪.‬‬
‫نمایش لحظاتِ عادی‬ ‫ِ‬ ‫سینمای شهیدثالث‪ ،‬اغلب با تعبیر رئالیسم و‬
‫و روزمره‌ی زندگی شناخته می‌شود‪ .‬هرچند تعبیر رئالیسم برای سخن از‬
‫آثار او نادرست نیست اما به نظر می‌آید تا اندازه‌ی زیادی تلقی و توصیفی‬
‫‪42‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫اتوپیا ‪1983 -‬‬
‫باطل روزمرگی و تکرار‬ ‫تکاپوی ظاهری راه خروج و برون‌رفتی از حلقه‌ی ِ‬
‫وجود ندارد‪ .‬و وقتی پســرک پس از آنکه دوســتش به او اعالم می‌کند‬
‫کــه «وقتت تمومه»‪ ،‬به خانه بازمی‌گردد تا صرفــاً مادر را در لحظه‌ای‬
‫تکان‌دهنده با مرد غریبه‌ای بیابد‪ ،‬پس مسیر حرکت بعدی نیز در ساختار‬
‫ِ‬
‫بازگشت دوباره به راه‌پله‪ ،‬به این فضای میانی‬ ‫و معماری فیلم معین است‪.‬‬
‫مابین ماندن و رفتن‪ ،‬ایســت و حرکت؛ و در‬ ‫ِ‬ ‫بین خانه و دنیای بیرون‪،‬‬
‫وضعیت برزخ‌مانن ِد کودک که در حالتی معلق و بی‌مکان در‬ ‫ِ‬ ‫نهایت همان‬
‫ســاخت‬
‫راهروی ساختمان می‌نشیند‪.‬‬
‫محوریت پنجره‌ها و آینه‌ها در آثار شــهیدثالث ‪‌-‬و بیش‬‫ِ‬ ‫اهمیت و‬
‫از همه در آن فیلم‌هایش که اتکای بیشتری به تک‌‌شخصیت‌ها دارند‌‪-‬‬
‫وضعیت هستی‌شناسانه‌ی بنیادین برای فیگورهای انسانی‬ ‫ِ‬ ‫توامان از دو‬
‫او خبر می‌دهند‪ :‬اگر آینه‌ها‪ ،‬شــخصیت‌های شهیدثالث را در موقعیتی‬
‫دوپاره و سرگشته نشان می‌دهند‪ ،‬پنجره‌ها اغلب تنها راه پیون ِد درونیاتِ‬
‫ایــن آدمیان با فضای بیــرون و میل به خروج از ورطه‌ی بی‌گسســت‬
‫تکرار هســتند‪ .‬از این رو‪ ،‬وقتی شهیدثالث با «هانس‪ ،‬جوانی از آلمان»‬
‫(‪ )١٩٨٥‬دگربار به برهه‌ای معین از زندگی و مسئله‌ی نوجوانی در بطن‬
‫جنگ‌جهانی دوم بازمی‌گردد‪ ،‬ابتدا همین ژست ایستادن هانس در برابر‬
‫بریدن میله‌هاست که‬ ‫ِ‬ ‫پنجره و در انتها‪ ،‬کنش و تالش استعاری او برای‬
‫واجد معنا می‌شود و بخشی از میل و اضطرار ناگفته‌ی درونی شخصیت‬
‫را بازتاب می‌دهد‪ .‬پنجره‌ها و آینه‌هایی که برای شخصیت‌های «خاطرات‬
‫یک عاشــق» (‪ )١٩٧٧‬و «نظم» (‪ )١٩٨٠‬نیز کارکردی یکســان دارند‪.‬‬
‫مغاک روزمرگی و نظ ِم خدشه‌ناپذیر تحمیلی اجتماع‬ ‫ِ‬ ‫میل به رهایی از‬
‫دوپارگی هویتی کــه در اولی‪ ،‬مرد را به حالت تعلیق میان واقعیت و‬ ‫ِ‬
‫وهم‪ ،‬حقیقت و جنون درمی‌آورد و در دومی شــخصیت هربرت را ‪‌-‬که‬
‫در آغاز فریا ِد «بیدار‌باش» برای مردمان خواب‌زده‌ی شــهر سر می‌داد تا‬
‫پنجره‌هایشــان را بگشاین ‌د ‪ -‬از منظر نظ ِم مستقر و مسلط به دیوانگی‬
‫میان‬
‫و فروپاشی روانی می‌کشاند؛ و برای آنکه هرچه مشخص‌تر نسبت ِ‬
‫فیگورها با فضا و زمان در ســینمای شهیدثالث را مشاهده کنیم‪ ،‬به یاد‬
‫آوریم چگونه کارگــردان در انتهای هر دو فیلم‪ ،‬فیگورهای تنهامانده و‬
‫تک‌افتاده‌اش را به حالت نشسته با پنجره‌ای در کنارشان تصویر می‌کند‪.‬‬
‫‪43‬‬
‫سینمای جهان‬
‫پیکرهای انسانی گرفتار در فضاهای ایستا‪ ،‬زمان‌های مرده و ساعاتِ صفر‬
‫که به واسطه‌ی بهره‌گیری از صداها دوچندان می‌شوند‪ .‬آنجا که زندگی‬
‫در بنیادی‌ترین و عریان‌ترین شکلش تصویر می‌شود؛ یک زندگی بی‌آرایه‬
‫و بی‌کم‌وکاست آن گونه که هست!‬
‫همین جهان‌بینی و نگاه هستی‌شناســانه است که سبب می‌شود‬
‫حتی وقتی شهیدثالث مانن ِد شخصیت‌هایش در وضعیتی از جا کنده‌شده‬
‫ِ‬
‫‌جایــی مکانی )‪ (dislocation‬تماماً به‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫موقعیت جابه‬ ‫و در‬
‫فیلم‌هایی آلمانی در محیط و فضایی جدید روی می‌آورد امتدا ِد مســیر‬
‫پیشین و آغازین او کماکان قابل ردیابی باشد‪ .‬فلسفه‌ای معین که به جای‬
‫آنکه فضای نوظهور آن را دستخوش تغییر کند‪ ،‬همچنان سویه‌های ثابت‬
‫بنیادین خود را در فضا و مکان تازه دنبال می‌کند‪ .‬شاید از همین‌روست‪،‬‬
‫ِ‬ ‫و‬
‫که شهیدثالث با نخستین فیلم یکسره آلمانی‌اش‪« ،‬وقت بلوغ» (‪،)١٩٧٦‬‬
‫دگربار مانن ِد «یک اتفاق ساده» به نخستین مراحل زیست در جهان یا‬
‫همان زمانه‌ی خردسالی و ابتدا و آغاز مسیر زندگی بازمی‌گردد تا این بار‬
‫تصویرکردن دنیای هر روزه‌ی‬
‫ِ‬ ‫دوربین و نگاهش را معطوف به مشاهده و‬
‫پسرکی آلمانی کند که اگرچه همچون همتای ایرانی‌اش در «یک اتفاق‬
‫ی و اوقاتش در گیرودار با بیماری‪ ،‬سکون و مرگ مادر نیست‬ ‫ساده» زندگ ‌‬
‫اما همچنان دنیای خردمقیاس اطرافش و ســویه‌های بی‌ترحم و گزنده‬
‫زندگی را با حضور کنار مادری بدکاره تجربه می‌کند که در تکراری جانکاه‬
‫و محتضرانه برای بقا در جامعه‌ی آلمان تقال می‌ورزد‪ .‬در «وقت بلوغ» نیز‬
‫اساس جهان فیلم است و دگربار‬ ‫مسئله‌ی پیوند میان بدن‪ ،‬فضا و زمان ِ‬
‫اهمیت پنجره‌ها و آینه‌ها در شــکل‌دهی به میزانسن‌های شهیدثالث را‬‫ِ‬
‫و‬ ‫یادآور می‌شود‪ :‬وقتی پسربچه هر زمان با چشمانی سرشار از تمنا و دریغ‬
‫از پنجره به دنیای بیرون و خیابان‌ها می‌نگرد و زمانی که مادر در حالتی‬
‫میان وجود و تصویرش در برابر آینه خود را نظاره می‌کند‪ ،‬و البته‬
‫دوپاره ِ‬
‫میان خانه و مدرســه‪ ،‬و اینجا و آنجا‬
‫باز هم مســیرهایی که به دفعات ِ‬
‫هر روز طی می‌شوند مانند لحظاتِ پایانی فیلم وقتی پسر کوچک سوار‬
‫بــر دوچرخه‌ای در حرکت و چرخش دایره‌وار به دور خودش می‌گردد و‬
‫شهیدثالث او را در النگ‌شات به نحوی تصویر می‌کند که ماشین‌هایی از‬
‫چپ کادر داخل و خارج می‌شوند؛ گویی به رغم این حرکت و‬ ‫راســت و ِ‬
 ‫وقت بلوغ ‪1976 -‬‬
‫با آنکه شــهیدثالث کماکان در مقام یک شاهد و ناظر خاموش بی‌هیچ‬
‫قضاوتی و صرفاً از منظری فلسفی با چنین کنش‌هایی مواجه می‌شود ولی‬
‫به هر حال جای تردید نیست که در چشم‌اندا ِز تلخ‌اندیشانه‌ی وی‪ ،‬مرگ‬
‫عنوان قطعیتی ناگزیر در زندگی حضور و نقشی پررنگ ایفا می‌کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫به‬
‫ال عشق ‪-‬در قالب رابطه‌ی میان زن و مرد‪ -‬بایستی جایگزین‬ ‫نقشی که عم ً‬
‫آن باشد اما شهیدثالث بدبینی و شکاکیتش نسبت به امکان تجلی حقیقی‬
‫آن را در زندگــی با صراحت به تصویر درمی‌آورد‪ .‬از این رو در ســاحت‬
‫و جهان ســینمایی وی‪ ،‬امکان ارتباط و همرســانی میان زنان و مردان‬
‫تماماً ناممکن می‌نماید‪ .‬شخصیت‌های زن و مرد در سینمای او معموالً‬
‫در پارک‌ها ‪-‬به مثاب ‌ه تکه‌ای از باغ عدن و بهشتی گمشد‌ه که زن و مرد از‬
‫آنجا به دورافتاده یا از آن کنده شده‌اند‪ -‬با یکدیگر مواجه می‌شوند یا با هم‬
‫دیدار می‌کنند‪ .‬آشنایی‌ها و دلدادگی‌هایی که نه‌تنها هرگز فرجام خوش‬
‫ندارند بلکه گویی حتی از ابتدا‪ ،‬ابدا ً آغاز نمی‌شــوند یا در بهترین شکل‬
‫ممکن مانند «آخرین تابستان گرابه» یا «هانس‪ ،‬جوانی از آلمان» صرفاً به‬
‫عالق ‌ه و وفاداری یکسویه بدل می‌شوند‪ .‬پس به بیانی دیگر بیراه نخواهد‬
‫بود اگر بگوییم در سینمای شهیدثالث همواره عشق از مرگ سردتر است‪.‬‬
‫میان عشق‪ ،‬مســیر زندگی‪ ،‬مرگ و فضا در‬ ‫اما برای آنکه نســبتی ِ‬
‫سینمای شهیدثالث را ردیابی کرده باشیم‪ ،‬می‌توانیم به واپسین فیلم او‬
‫«گل‌های سرخ برای آفریقا» اشاره کنیم‪ .‬در اینجا نیز در انتهای مسیر‪،‬‬
‫ال بیش‬ ‫جابه‌جایی مداوم و میل به رهایی از وضعیت‌های تکرارشونده عم ً‬
‫از هــر زمان دیگر در کارنامه‌ی شــهیدثالث ‪-‬و این بار به عنوان آخرین‬
‫ایســتگاه‪ -‬حضوری به غایت مهم دارند‪ .‬اگر پیشتر شهیدثالث به مقوله‬
‫جوانی و پیری به مثاب ‌ه دو ســرحد زندگی به صورت جداگانه پرداخته‬
‫بود‪ ،‬در «گل‌های سرخ برای آفریقا» شخصیت مرد جوان (پُل) و پیرمرد‬
‫(توتســی) به یکدیگر می‌رســند تا رابطه‌ای دیالکتیکی را شکل دهند‪.‬‬
‫فضا‪/‬مکان تازه‌ای در سر دارد تا شاید‬
‫ِ‬ ‫مرد جوان آرزوی ســفر به آفریقا و‬
‫شــادمانی را آنجا بیابد‪ ،‬ســفری که هرگز به دلیل رابطه‌ی تراژیک او با‬
‫زن زندگی‌اش میســر نمی‌شود و در سوی دیگر‪ ،‬توتسی همچنان یاد و‬
‫خاطره‌ی همسر متوفی‌اش را زنده نگه داشته است‪ .‬فرجام تراژیک فیلم‬
‫توامان پیرمرد را ناخواسته و جوان را خودخواسته به کام مرگ می‌کشاند‪.‬‬
‫این نه فقط واپسین جابه‌جایی و نقل‌مکان برای شخصیت‌های سهراب‬
‫شهیدثالث که برای خود او نیز هست‪ .‬سینماگر مولفی که همواره دغدغه‪،‬‬
‫جهان‌بینی و نگرشی معین نسبت به زندگی را با سینما پیوند داده بود‬
‫طرح داســتانی تــازه‪ ،‬خط فکری‪ ،‬بیان و‬ ‫و در مواجهه با هر موضوع و ِ‬
‫سبک سینمایی مشــخص‪ ،‬ثابت و خاص خود را دنبال می‌کرد و مهم‬ ‫ِ‬
‫نبود آدم‌ها و شخصیت‌هایش متعلق به کدام سرزمین یا زمانه‌ی تاریخی‬
‫بطن وضعیت‌های کالن‪،‬‬ ‫باشند زیرا برای او موقعیت‌های بشری همواره در ِ‬
‫جهانشمول و فراگیری واقع شده‌اند که مشاهده و نظاره‌شان اساسی‌ترین‬
‫شیوه‌ی ادراک و دریافت است‪ .‬نگریستن از پس پنجره‌ها به بیرون‪ ،‬و از‬
‫طریق آینه‌ها به خویشــتن؛ و مگر سینما در ذات و سرشت خود چیزی‬
‫غیر از پنجره و آینه است؟‬
‫درخت بید ‪1984 -‬‬
‫ت انســان‌های به انزوا‬ ‫اما آثار شــهیدثالث صرفاً به نمایش وضعی ‌‬
‫رانده‌شده و جداافتاده خالصه و محدود نمی‌شود‪ .‬شهیدثالث با فیلم‌هایی‬
‫همچون «اتوپیا» (‪ )١٩٨٣‬و «فرزندخوانده‌ی ویرانگر» (‪ )١٩٨٧‬توجه خود‬
‫را معطوف به تصویر همبودگی‌های انسانی می‌کند؛ خواه آنکه نمایشی از‬
‫ارتباط و مناسباتِ میان آدم‌ها در فضای فروبسته و محصور در چهاردیواری‬
‫یک فاحشه‌خانه باشد یا منزل خانواده‌ای خرده‌بورژوا که ایستایی‪ ،‬سکون‬
‫درخودماندگی خلل‌ناپذیرش توسط گابی کوچولوی نافرمان و سرکش‬ ‫ِ‬ ‫و‬
‫متزلزل می‌شود‪ .‬اگرچه شهیدثالث‪ ،‬پیش از این نیز بارها به مسئله‌ی نظ ِم‬
‫ســرکوبگر و قها ِر جوامع مدرن یا بوروکراتیک پرداخته بود‪ ،‬اما در اینجا‬
‫همین درونمایه با شدت و قدرت بیشتری به تصویر درمی‌آید‪ .‬مشخصاً‬
‫در «اتوپیا» که این نظم بی‌چون‌وچرا و توام با خشــونت از جانب رئیس‬
‫‌رساندن‬
‫ِ‬ ‫فاحشه‌خانه دست آخر با شورشی جمعی از جانب زنان و به قتل‬
‫مرد مالک به فرجام می‌رسد‪ .‬این جنبه از طغیان و نافرمانی برای رهایی از‬
‫وضعیت موجود بیش از هر وقت دیگر در کارنامه‌ی فیلمسازی شهیدثالث‬ ‫ِ‬
‫پدیدار می‌شــود ولی چنان که به نظاره با فاصله و به دور از قضاوت‌های‬
‫جانبداران ‌ه و هستی‌شناسانه‌ی شهیدثالث بازمی‌گردد همین امکان رهایی‬
‫غایی و حقیقی از نظم مکرر هرروزه است که به پرسش گرفته می‌شود؛‬
‫وقتی می‌بینیم زنان دوباره همان زندگی پیشــین را از سر می‌گیرند‪ ،‬به‬
‫نحوی که گویی اتوپیای راستین ابدا ً تحقق نیافته است‪ .‬همین مقوله‌ی‬
‫نگاه با فاصله‪ ،‬خوددار و پرهیــز از قضاوتِ اخالقی در صحنه‌ای از فیلم‬
‫نمود تمام‌عیارش را ظاهر می‌ســازد وقتی مرد مالک در اتاق کوچکش‬
‫‪‌-‬که با تختخوابی کنار دیوار بیشــتر مانند زندان و سلول انفرادی جلوه‬
‫می‌کند‌‪ -‬در وضعیتی دوپاره به عکس‌های قدیمی و تصویر کودکی‌اش‬
‫می‌نگرد و این سوال را در ذهن پیش می‌کشد که به واقع چه‌چیز او را از‬
‫موقعیت گریزناپذیر و محتومی‬ ‫ِ‬ ‫دوران آرام و معصومیت کودکی به چنین‬
‫سوق داده است؟ نظم و مناسباتِ بی‌ترحم اجتماعی به احتمال زیاد پاسخ‬
‫سرنوشت‬‫ِ‬ ‫این پرسش‌اند ولی آیا از سوی دیگر می‌توانیم این مرد را ادامه‌ی‬
‫پسربچه‌ی «وقت بلوغ» نیز در نظر آوریم؟ یا شاید او هم فرزندخوانده‌ی‬
‫ویرانگری بوده که نظ ِم تحمیلی زندگی پیشــینش را تاب نیاورده و در‬
‫جست‌وجوی رهایی از این مکان ناخوشایند جدید سر درآورده است؟‬
‫منطق خدشه‌ناپذیر تکرار‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫در ســینمای شهیدثالث‪ ،‬با آنکه نظم و‬
‫خرده‌کنش‌های هرروزه و عدم تحقق غایی میل و اضطرار به رهایی بخش‬
‫عمده آثار او را شکل می‌دهند ولی عنصر و مولفه‌ی تعیین‌کننده‌ی دیگری‬
‫نیز در بطن جهان او گهگاه احضار می‌شود که همانا مقوله و درونمایه‌ی‬
‫مرگ اســت‪ .‬گویی تنها شکل ممکن خروج از ورطه و چرخه‌ی جانکاه‬
‫زندان‬
‫ِ‬ ‫تکرار برای شخصیت‌های شهیدثالث رهایی کامل و همه‌جانبه از‬
‫دنیایی اســت که در آن به سر می‌برند؛ مسئله‌ای که آشکارا در «آخرین‬
‫تابستان گرابه» (‪« ،)١٩٨٠‬گیرنده ناشــناس» (‪« ،)١٩٨٣‬درخت بید»‬
‫(‪ )١٩٨٤‬و «گل‌های ســرخ برای آفریقــا» (‪ )١٩٩٢‬از وجوهی گوناگون‬
‫شاهدش هستیم‪ .‬مرگ‌هایی که در سه نمونه آخر‪ ،‬سرانجام با خودکشی‬
‫ن و اجتناب‌ناپذیر رخ می‌دهند‪ .‬البته‬ ‫شخصیت‌ها به مثاب ‌ه تنها راه‌حل ممک ‌‬
‫‪44‬‬
‫سینمای جهان‬

‫با نگاهی به «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان»‬
‫مهاجرت به اروپا نه‌تنها از جهان ســینمایی که در ایران ســاخته بود‬
‫فاصله نگرفت‪ ،‬بلکه در امتداد مسیر همین دو فیلم حرکت کرد‪ .‬هرچند‬
‫مهاجرت به کشــوری دیگر به خصوص اروپا برای یک هنرمند شرقی‬
‫حامل تغییرهای بنیادین در جهان‌بینی و ارائه‌ی آثار متفاوت از سرزمین‬
‫مادری است‪ ،‬اما جهانی که شهیدثالث در این دو فیلم خلق کرد امکان‬
‫به تصویر درآمدن در زیســت‪-‬جهان غرب را داشت‪ .‬هرچند داستان‬
‫این دو فیلم در فضایی روســتایی و به‌دور از مناســبات شهری بود و‬
‫مختصات محلی و جغرافیای شرقی در آن پررنگ بود اما شهیدثالث با‬
‫اتکای ویژه به فرم در این دو فیلم و خلق جهان سینمایی خاص خود‬
‫که برگرفته از یک هســتی با کمترین مازادهای اجتماعی بوده است‪،‬‬
‫سینمایش را به یک بســتر قابل‌حمل در سراسر جهان و هر نقطه از‬
‫جغرافیای سیاسی زمان خودش تبدیل کرد‪ .‬یعنی شهیدثالث حتی اگر‬
‫برای مهاجرت کشوری مانند ژاپن یا آن‌سوی جهان یعنی آفریقا را نیز‬
‫انتخاب می‌کرد باز هم امکان ادامه‌ی حیات ســینمایی را که در ایران‬
‫خلق کرده بود داشت‪ .‬هرچند انتخاب اروپا منجر به ساخت فیلم‌هایی‬
‫شد که با دست‌گذاشتن روی مسائل اساسی مهاجران از یک‌طرف و‬
‫وضعیت‌های نهیلیستی شایع در اروپای آن‌زمان از طرف دیگر به شدت‬
‫واجــد مختصات فرهنگی اروپا بودند‪ ،‬اما باز هم تمام این ویژگی‌ها در‬
‫دل جهان سینماتیکی قرار داشت که شهیدثالث از قبل آن را با خود‬
‫به آلمان برده بود‪ .‬شــناخت این جهان به‌واسطه‌ی مواجهه با دو فیلم‬
‫«یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» پایه‌های شناخت کل کارنامه‌ی‬
‫سینمایی شهیدثالث و ب ‌ه تبع آن فیلم‌های آلمانی او نیز هست‪.‬‬
‫شهیدثالث با همین دو فیلم از همان آغاز راه فیلمسازی‌اش سینما‬
‫را به‌مثابه‌ی فرم در نظر گرفته و برای او خلق جهان سینمایی خاص‬
‫خودش اهمیت زیادی داشته است‪ .‬شهیدثالث این جهان را به مدد فرم‬
‫در سینما خلق کرده است‪ .‬این در حالی است که سینمای ایران تا قبل‬
‫از این فیلم را به‌مثاب ‌ه مدیومی روایی در نظر گرفته و مخاطب این سینما‬
‫در کنار دســت‌اندرکاران آن تنها انتظار داستانگویی و روایت از فیلم‬
‫داشتند‪ .‬حتی جریان دگراندیش سینمای ایران که شامل سینماگران‬
‫جوان و خوشفکری بودند که به زبان سینما مسلط بوده و دغدغه‌های‬
‫اجتماعی را با سینمای هنری تلفیق می‌کردند و به‌این‌وسیله فیلم‌های‬
‫مانــدگاری در دهه‌‌های چهل و پنجاه خلق کردنــد‪ ،‬باز هم عمدتاً از‬
‫الگوهایی مشخص و آزموده‌شده و به‌تبع آن آشنا برای مخاطب سینما‬
‫در فیلم‌هایشان استفاده می‌کردند‪ .‬الگوهایی که در فرم از قواعد مرسوم‬
‫و آموخته‌شده در سینما تبعیت می‌کرد و از این‌نظر داستان و روایت‬
‫بار متفاوت‌بودن فیلم‌های ســینماگران پیشــرو یا همان به‌اصطالح‬
‫«موج نو»يی‌ها را به دوش می‌کشــید‪ .‬شهیدثالث در تاریخ سینمای‬
‫ایران فیگوری اســت که مقابل هر دو جریان سینمای تجاری و بدنه‬
‫از یک‌طرف و سینمای روشنفکری از طرف دیگر ایستاده است‪ .‬فیگور‬
‫‪45‬‬
‫سینمای جهان‬
‫سینمای بی‌چیز‬
‫ِ‬
‫محمدحسین میربابا‬
‫سهراب شهیدثالث فیگوری یکه در سینمای ایران بوده و با همین‬
‫مختصاتی که در ایران شــکل داد چمدان خود را بست و راهی آلمان‬
‫شد و چند فیلم درخشان دیگر ساخت؛ فیلم‌هایی که او را در زمره‌ی‬
‫مهم‌ترین فیلمسازان صاحب سبک تاریخ سینما قرار داد‪ .‬شهیدثالث‬
‫جزو پیشگامان سبک مینی‌مالیسم در سینما به شمار می‌رود‪ .‬نکته‌ی‬
‫مهم این است که تمام ویژگی‌های مهم و شاخص سبکی در سینمای‬
‫شــهیدثالث در همین دو فیلم بلندی که در ایران ساخت وجود دارد‪.‬‬
‫«یک اتفاق ساده» محصول سال ‪ 1352‬و «طبیعت بی‌جان» محصول‬
‫ســال ‪ 1353‬دو فیلم بلند سهراب شهید‌ثالث هستند که در ادامه‌ی‬
‫چند فیلم کوتاه و مســتند برای تلویزیون ایران ساخته شدند و اولین‬
‫فیلم‌های بلند شهیدثالث به شمار می‌روند؛ فیلم‌هایی که شهیدثالث‬
‫را جزو پیشگامان «سینمای دیگر» یا همان «موج نو» سینمای قبل‬
‫انقالب ایران قرار داد‪ .‬شــهیدثالث بعد از ساختن این دو فیلم شرایط‬
‫ی ندید و برای همیشه تا زمان مرگش‬ ‫ایران را مهیای ادامه‌ی فیلمساز ‌‪‎‬‬
‫در سال ‪ 1377‬به آلمان مهاجرت کرد‪ .‬هرچند در آلمان بالغ‌بر ده فیلم‬
‫دیگر ساخت اما تا زمانی که زنده بود در جهان موردتوجه قرار نگرفت؛ به‬
‫رغم اینکه شهیدثالث با نگاهی منحصربه‌فرد به فرم سینما نقش مهمی‬
‫در توسعه‌ی زبان سینما در جهان داشته است‪ .‬شهیدثالث فیلمسازی‌‬
‫اســت که آگاهانه در برابر عادات مألوف فهم عامه از سینما ایستاده و‬
‫با انتخاب فرمی متفاوت از ســینمای تجاری و حتی سینمای هنری‬
‫تا آن‌زمان زبان خاص خودش را شکل داده است‪ .‬فرم مینی‌مالیستی‬
‫در فیلم‌های شهید‌ثالث در کنار کمینه‌ای از اتفاقات دراماتیک و فضای‬
‫یکدســت روایی و تصویری منجر به این شد که سینمای شهیدثالث‬
‫بیانیه‌ای زیبایی‌شناختی در برابر سینمای تجاری و حتی هنری جهان‬
‫در دهه‌ی هشتاد و نود میالدی گردد‪ .‬شهیدثالث به رغم ظاهر ساده و‬
‫ریتم کند و مالل مستتر در فیلم‌هایش جوانی یاغی و ناراضی و عصیانگر‬
‫بود که هم در برابر عادات زیبایی‌شــناختی عامه و هم تعریف هنر نزد‬
‫روشنفکران و نخبگان ایستاد‪ .‬شهیدثالث این ایستادگی را نه در صدور‬
‫بیانیه یا ایجاد هیاهو بلکه با خود فیلم‌های سینمایی‌اش و فرم و نگاه‬
‫ویژه به جهان در آثارش نشان داد‪ .‬این جوان ناراضی و سرکش خیلی‬
‫زود در کشــور خودش احساس غربت کرد و برای ساخت «در غربت»‬
‫(سال ‪ )1354‬و ادامه‌ی فعالیت هنری جالی وطن کرد‪.‬‬
‫سینمابه‌مثاب ‌هاسکلتتصویر‬
‫هر آنچه از ســینمای شهیدثالث و نگاه ویژه‌اش به فرم در سینما‬
‫و همچنیــن تالقی این فرم با جهان آثار و در کل جهان‌‌بینی هنرمند‬
‫بخواهیم در دو فیلم بلند «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» که‬
‫تنها فیلم‌های ســینمایی او در ایران هستند وجود دارد‪ .‬شهیدثالث با‬
 ‫فقر وسط کشیده شود و این مفهوم به موتیف اصلی فیلم تبدیل شود‬
‫چگونه از یک بیانیه‌ی سیاسی به سمت سیاست زیبایی‌شناختی حرکت‬
‫می‌کند؟ فقر در این دو فیلم بیشتر از اینکه مازادی روایی داشته باشد‬
‫یا با مولفه‌های آشنای مخاطب که همان داستان و روایت است پرداخته‬
‫شود به جهان اثر یعنی فرم آن سرایت کرده است‪ .‬در اینجا فقر نه صرفاً‬
‫یک موقعیت اجتماعی بلکه در ابتدا وجهی هستی‌شــناختی دارد‪ .‬به‬
‫همین‌دلیل فقر مابه‌ازای «بی‌چیزی» است‪ .‬به این وسیله شهیدثالث‬
‫جهانی تهی و بی‌چیز را نمایش می‌دهــد‪ .‬و این بی‌چیزی را ابتدا در‬
‫درام‌زدایی از فیلم‌هایش نمایش می‌دهد‪ .‬جهان فیلم‌های شهیدثالث‬
‫ن رو این دو فیلم صرفاً به یک‬ ‫فاقــد امکان‌های دراماتیک اســت‪ .‬از ای ‌‬
‫پیرنگ کلی اکتفا کرده و از داستانگویی پرهیز می‌کنند‪ .‬فقر در جهان‬
‫فیلم‌های شهیدثالث به‌مثاب ‌ه بی‌چیزی است‪ .‬و این متفاوت از تعریف‬
‫فقر در نگاه عرفی اســت‪ .‬در نگاه مرســوم فقیر به‌مثاب ‌ه «انسان ندار»‬
‫اســت‪ .‬یعنی کسی‌که فاقد دارایی است‪ .‬در اینجا فقر در برابر ثروت یا‬
‫امکان‌ها و امکانات قرار می‌گیرد‪ .‬پس ابتدا ثروت و دارایی وجود دارد و‬
‫در مقابلش فقدان آن به فقر تبدیل می‌شود‪ .‬اما فیلم‌های شهید‌ثالث از‬
‫اساس بی‌چیز است‪ .‬یعنی مبنای اولیه‌ای به‌نام دارایی وجود ندارد که‬
‫فقدان آن نداری باشد‪ .‬جهان فیلم‌های شهیدثالث جهانی تهی از هر‬
‫امکانی است‪ .‬این کاستن از امکانات زندگی به کاستن از امکانات روایی‬
‫و دراماتیک منجر شده است‪« .‬بی‌چیزی» در فیلم‌های شهیدثالث در‬
‫حکم کاستن از امکان‌های زیستن است‪ .‬کاستنی که منجر به مرگ مادر‬
‫در «یک اتفاق ساده» و مرگ قریب‌الوقوع پیرمرد سوزنبان و همسرش‬
‫در «طبیعت بی‌جان» شــده است‪ .‬شهیدثالث به جای ایجاد مازاد به‬
‫شکل طراحی درام یا بازی بازیگران یا روایت و داستان مستقیم به سراغ‬
‫فرم اثر رفته و این بی‌چیزی را در جوهره‌ی سینما که همان تصویر است‬
‫تعبیه کرده و نشان ما می‌دهد‪ .‬اگر رادیکال‌بودن را زدن به قلب چیزها‬
‫بدانیم شهیدثالث یکی از رادیکال‌ترین فیلمسازهای سینماست چراکه‬
‫مستقیم به قلب حقیقت سینما یعنی تصویر زده و جهان مدنظرش را‬
‫که تهی از هر امکانی برای زیستن است با حقیقت تصویر به مخاطب‬
‫نشــان داده است‪ .‬برای سینماگرانی از جنس شهیدثالث تصویر دیگر‬
‫میانجی انتقال مفهوم نیست‪ .‬تصویر غایت کار هنری است‪ .‬غایت هر‬
‫یک اتفاق ساده‬
‫شهیدثالث در سینمای ایران قسمی مقاومت استتیک (زیبایی‌شناختی)‬
‫اســت‪ .‬این مقاومت به مدد فرم فیلم‌های او شکل‌گرفته است‪ .‬اما این‬
‫فرم خاص در فیلم‌های او تنها رویکردی ســلبی در برابر فرم غالب در‬
‫سینمای جهان نیست‪ .‬این فرم در کار خلق جهان سینمایی شهید‌ثالث‬
‫است‪ .‬یک جهان «بی‌چیز»!‬
‫مضمون و موتیف مشترک در این دو فیلم فقر است‪ .‬شهیدثالث با‬
‫دست‌گذاشتن روی فقر آ ‪‎‬ن را از موضوعی اجتماعی‪-‬سیاسی فراتر برده‬
‫و به ساحت زیبایی‌شناسی وارد کرده است‪ .‬هرچند در نهایت ساحت‬
‫زیبایی‌شناسی فیلم‌ها با ساحت سیاسی و اجتماعی پیوند برقرار می‌کند‬
‫و از این نظر اســتتیک در سینمای شهیدثالث به امر سیاسی تبدیل‬
‫می‌شود‪ .‬مقاومت شــهیدثالث در برابر فرم‌های غالب و مألوف سینما‬
‫چه ســینمای تجاری‪ ،‬چه هنری نفس حرکت زیبایی‌شناختی او را‬
‫به حرکتی سیاســی تبدیل کرده است؛ حرکتی که باید از آن به‌مثابه‌‬
‫سیاست هنر یاد کرد تا هنرمند سیاسی‪ .‬همین اهمیت سیاست هنر‬
‫در برابر هنر سیاسی سینمای شهیدثالث را واجد هستی‌شناسی هنری‬
‫کرده اســت‪ .‬همان نگاهی که مدنظر هایدگر بود‪ .‬هایدگر جریان نقد‬
‫هنری را که در تابعیت از خلق هنری است نقد هنرمند می‌داند تا نقد‬
‫خود اثر هنری‪ .‬یعنی همواره این هنرمند است که موضوع نقد و بررسی‬
‫است و به‌تبع آن هنرمند در تاریخ از خود اثر هنری مهم‌تر بوده است‪.‬‬
‫این به فاصله‌ی اساسی اثر هنری با هستی و جهان بازمی‌گردد‪ .‬در واقع‬
‫از دیــد هایدگر ما نباید اثر هنری را برگرفته از ذهن انتزاعی هنرمند‬
‫بدانیم‪ .‬یعنی خالق اصلی اثر هنری هنرمند نیست‪ .‬خالق اصلی اثر هنری‬
‫در واقع جهان و هستی است و اثر هنری نه همانند مازادی بر جهان و‬
‫هستی بلکه در امتداد آن باید نگریسته شود‪ .‬از این‌نظر هایدگر معتقد‬
‫است راهی که جریان نقد هنری در تاریخ طی کرده اشتباه است‌چراکه‬
‫به‌جای پرداختن به هستی هنر و جهان اثر هنری به خود هنرمند و نقد‬
‫او پرداخته است‪ .‬زیبایی‌شناسی فیلم‌های شهیدثالث در خدمت ساحت‬
‫سیاست هنر است‪ .‬اینجاست که او نیازی نمی‌بیند از خالل فیلم‌هایش‬
‫بیانیه‌ی سیاسی خارج‌شده و او هنرمندی سیاسی قلمداد شود‪ .‬اساس‬
‫زیبایی‌شناسی فیلم‌های او به‌واسطه‌ی مقاومت در مقابل جریان اصلی‬
‫و غالب سینما‪ ،‬سیاسی است‪ .‬حاال اگر در این میان پای مفهومی مانند‬
‫‪46‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫طبیعت بی‌جان‬
‫زدودن هر آن‌چیزی است که بر آگاهی کاذب مخاطب دست گذاشته‬
‫است‪ .‬سینمای شهیدثالث مواجهه‌ی مستقیم با حیات برهنه است‪ .‬نام‬
‫«طبیعت بی‌جان» از چنین نگاهی برآمده اســت‪ .‬پیرمرد سوزنبان و‬
‫همسرش امتداد طبیعتی هستند که سرمای زمستان را انتظار می‌کشد‪.‬‬
‫همان‌گونه که در زمســتان امکان‌های زیستن کاسته شده و طبیعت‬
‫برهنه می‌‌شود‪ ،‬انسان‌های این فیلم نیز از همین قاعده‌ی طبیعی تبعیت‬
‫می‌کنند‪ .‬پیرمرد سوزنبان نمی‌داند چند سال دارد‪ .‬معنای بازنشستگی‬
‫را درک نمی‌کند‪ .‬از پیشــرفت‌های شهرهای مجاور خبر ندارد و هنوز‬
‫تصور می‌کند هر لحظه ممکن است سیل خط راه‌آهن را با خودش ببرد‪.‬‬
‫او عنصری از طبیعت اطراف خودش است‪ .‬عنصری که همانند طبیعت‬
‫رو به‌سوی زمســتان دارد‪ .‬رو به وضعیتی بی‌جان‪ .‬شهیدثالث با تکرار‬
‫موقعیت‌های زیست روزمره‌ی پیرمرد و تکرار چند دیالوگ مشخص‬
‫در فیلم این اضمحالل را به ما نشان داده است‪ .‬نکته‌ی مهم این است‬
‫که شــهیدثالث به دنبال نمایش این اضمحالل نیست‪ .‬او ابتدا جهان‬
‫مضمحل‌شــده را به خود فیلم و سینما منتقل کرده و سپس تصویر‬
‫در حال احتضار را به مخاطب نشــان داده است‪ .‬شهیدثالث به دنبال‬
‫نشان‌دادن است و نه نمایش‌دادن‪ .‬او هسته‌ی واقعیت را در شکل لخت‬
‫و عریان خود در قالب جوهر تصویر که از هر مازادی تهی شــده است‬
‫نشان می‌دهد‪ .‬در «یک اتفاق ساده» نیز همین است‪ .‬چرا ما همانند پسر‬
‫از مرگ مادر متأثر نمی‌شویم؟ مرگ در جهان مازادی بر هستی نیست‪.‬‬
‫مرگ امتداد هســتی است‪ .‬و شــهیدثالث بدون هیچ پرداخت خاص‬
‫دراماتیک یا تمهید ویژه‌ای در کارگردانی مرگ مادر را در امتداد جهان‬
‫بی‌چیزی که تصویر کرده نشان می‌دهد‪ .‬اینجاست که پدیده‌ای همچون‬
‫مرگ که اتفاقی ویژه در هر شــرایطی است به یک اتفاق ساده تبدیل‬
‫می‌شود‪ .‬شهیدثالث سینماگری است که امکان‌های زبانی و فرمالیستی‬
‫سینما را گسترش داده و در این راه با زدودن هر چه بیشتر از عناصر‬
‫آشنای فیلم‌ها همچون بازی بازیگران‪ ،‬صحنه‌پردازی‪ ،‬میزانسن‪ ،‬حرکات‬
‫دوربین‪ ،‬قاب‌های زیبا‪ ،‬عمق میدان و بســیاری تکنیک‌های دیگر که‬
‫زیبایی‌شناسی مرسوم سینما را در تاریخ آن شکل داده‌اند‪ ،‬دریچه‌ای‬
‫ن نظر در کار خلق‬ ‫متفاوت به روی جهان ســینماتیک گشوده و از ای ‌‬
‫جهان سینماتیک اســت‪ .‬راهی که او دقیقاً از همین دو فیلم بلندی‬
‫که در ایران ســاخت آغاز کرد و حتی شــاید بتوان گفت این دو فیلم‬
‫رادیکال‌ترین فیلم‌های شهیدثالث در ارتباط با فرم در سینما باشند‪.‬‬
‫‪47‬‬
‫سینمای جهان‬
‫چیزی دست‌گذاشتن روی هسته‌ی مرکزی آن است‪ .‬هسته‌ای که در‬
‫ظاهر کوچک و فشرده است ولی تمام جهان و هستی اثر هنری از آن‬
‫پدید می‌آید‪.‬‬
‫این بی‌چیزی در صحنه‌های خالی‪ ،‬پهنه‌های تهی‪ ،‬فرم یکدست‪،‬‬
‫میزانسن‌های تخت و زاویه‌ی مستقیم دوربین‪ ،‬قاب‌های خالی از حیات‬
‫و امکانات‪ ،‬چهره‌ی ســرد و بی‌روح و بازی بیرون‌زده‌ی نابازیگران فیلم‬
‫دیده می‌شود‪ .‬یک عنصر مهم دیگر تکرار است‪ .‬اساساً یکی از مولفه‌های‬
‫مهم مینی‌مالیسم «تکرار» است‪ .‬کارنامه‌ی سینمایی شهیدثالث پر از‬
‫تکرار موقعیت‌های مشابه در فیلم‌های مختلف است‪ .‬این دو فیلم که‬
‫از اســاس تکرار یکدیگر هستند‪ .‬از این نظر هم تک‌تک این فیلم‌ها و‬
‫هم کل سینمای شهیدثالث نمونه‌ی عالی مینی‌مالیسم در سینماست‪.‬‬
‫«طبیعت بی‌جان» تکرار همان موقعیت «یک اتفاق ساده» است‪ .‬اتاق‬
‫محقر با کمترین امکانات زیستی در هر دو فیلم جهان اصلی را شکل‬
‫داده‌انــد‪ .‬حرکات روزمره در ب َ َدوی‌ترین شــکل آن‌كه تنها برای بقا و‬
‫ادامه‌ی جبر زیســتن هستند‪ .‬مانند غذاخوردن پسربچه و مادرش در‬
‫«یک اتفاق ساده» و غذا خوردن پیرمرد و پیرزن و پسرشان و سوزنبان‬
‫جدید در «طبیعت بی‌جان»‪ .‬ولع ناشی از خوردن غذایی ساده نشان از‬
‫آستانگی مرگ و زندگی دارد‪ .‬گویی هر قاشق غذا تنها مرگ آنها را به‬
‫تأخیر می‌اندازد و هیچ لذتی در آن وجود ندارد‪ .‬فرم این دو فیلم نشان‬
‫از سیطره‌ی فقر در هســتی دارد‪ .‬شهیدثالث آن‌چنان از عناصر فیلم‬
‫کاسته است که تنها اسکلت تصویر همراه با پوستی نحیف به روی آن‬
‫باقی‌مانده است‪ .‬شهیدثالث در این دو فیلم سینما را زیر دستگاه پرتو‬
‫ایکس قرار داده و شمایل استخوان‌بندی آن را به مخاطب نشان داده‬
‫ت شده‌ایم تا‬
‫اســت‪ .‬گویی ما به دیدن تصویر اسکلت معشوقمان دعو ‌‬
‫عشقمان را به آزمایش بگذاریم‪ .‬سینما تا قبل از شهیدثالث عکس‌های‬
‫پرنور و تصاویر پرشوری بود که برای نوازش چشم‌های ما آراسته گشته‬
‫و از این‌نظر پر از مازادهای غیرحقیقی بوده اســت‪ .‬شهیدثالث تصویر‬
‫استخوان‌های عریان سینما را روبه‌روی چشمان ما قرار داده است‪.‬‬
‫روایت‌زدایی‪ ،‬صحنه‌زدایی‪ ،‬کاستن از عناصر بصری و نشان‌دادن‬
‫ن حال عمیق از موقعیت انســان در جهانی‬ ‫تصویــری تخت و در عی ‌‬
‫بی‌چیز آزمودن پتانســیل سینما برای مواجهه با وضعیت‌های برهنه‬
‫و تهی اســت‪ .‬تاریخ سینما پر از فیلم‌هایی است که مازادی از عناصر‬
‫ســینمایی را روبه‌روی مخاطب خود قرار داده‌اند‪ .‬شــهیدثالث درکار‬

‫تاریخ یک جداگشتگی منحصربه فرد‬
‫‪.‬‬
‫اما این فاصله‌گرفتن‪ ،‬پرهیز از قضاوت و به‌اصطالح رویکرد‬
‫اُبژکتیو تا چه حد ممکن اســت؟ در نظر ثالث‪ ،‬بازتاب و تامل‬
‫در آنچه به تصویر درآمده‪ ،‬برعهده‌ی بیننده است اما همان‌طور‬
‫که فلســفه و نظریه‌ی فیلم نشــان داده‌اند‪ ‌،‬در هر مشاهده‌ای‬
‫ردپای ســوژه‌ی مشــاهده‌گر از پیش وجود دارد و مشاهده‌ی‬
‫بدون جهت‌گیری ممکن نیست‪ .‬به‌عبارت دیگر پیش از بازتاب‬
‫تصاویــر نزد مخاطب‪ ،‬ایــن زاویه‌ی دید کارگردان‌ اســت که‬
‫چگونگی بازتاب آنها را تعیین می‌کند‪.‬‬
‫بحث دوگانه‌یِ تصوی ِر ســوبژکتیو و‬ ‫ِ‬ ‫بی‌آنکه بخواهم بــه‬
‫اُبژکتیو دامن بزنم‪ ،‬می‌توان به‌کمک قاب‌ها و سبک فیلمسازی‬
‫ثالث پاســخ او به این مســئله را در فیلم‌هایش جست‪ .‬برخی‬
‫ازمکان‌های فیلم‌هایش مث ً‬
‫ال راه‌پله‌ها را به‌یاد بیاوریم‪ .‬پیش از‬
‫آنکه کســی وارد راه‌پله شود دوربین آنجا حاضر است و پس از‬
‫آنکه فرد از قاب خارج می‌شود‪ ،‬دوربین به جای دنبال‌کردن او‪،‬‬
‫هم‌چنان ســاکن و بی‌حرکت باقی می‌ماند‪ .‬این سبک شباهت‬
‫مثال فــرم نابی دارد که به تعبیر ژیل ُدلوز‬ ‫ِ‬ ‫حیرت‌انگیزی با‬
‫دیگر با تصویر سوبژکتیو یا ابژکتیو سر‌و‌کار ندارد‪ ،‬بلکه خودش‬
‫خودآیین محتوا‬
‫ِ‬ ‫را در فراســوی این دوگانه به‌شکل چشم‌اندا ِز‬
‫بنا می‌نهد‪:‬‬
‫«قاب‌بندی "مصرانه" و "وســواس‌گونه" که دوربین را در‬
‫انتظار ورود یک شــخصیت به قاب می‌گذارد و منتظر می‌ماند‬
‫تا او کاری بکند و چیزی بگوید و ســپس خارج شود‪ .‬در حالی‬
‫که خودش به قاب‌بندی فضایی که دوباره خالی شــده است‪،‬‬
‫ادامــه می‌دهد و بار دیگر صحنه را با داللت محض و مطلقش‬
‫به‌مثابه صحنه باقی می‌گذارد» )‪.‌(Deleuze, 1986.p.74‬‬
‫یادنامه‌ی سهراب شهید ثالث‪:‬‬
‫نويد غفاري‬
‫«این ســبکی است که می‌خواهم در تما ِم فیلم‌هایم حفظ‬
‫‌گذاشتن‬
‫ِ‬ ‫کنم‪ :‬مشاهده‌کردن‪ ،‬متوجه‌شــدن‪ ،‬بدون به اشتراک‬
‫احساسات و هیجانات‪ .‬وقتی خودم را در سمت شخصیت‌هایم‬
‫قــرار می‌دهم یا از آنها دفاع می‌کنم‪ ،‬بیننده نمی‌تواند خودش‬
‫‪1‬‬
‫قضاوت کند‪ .‬مسئله اما ارائه‌دادن برای دیدن است‪».‬‬
‫مشــاهده و کنار‌ایستادن و ســپردن قضاوت به مخاطب‬
‫سبکی‌ســت که سهراب شــهیدثالث تا آخرین فیلمش به آن‬
‫وفــادار ماند‪ .‬در دنیــای این کارگردان فیلــم مانند دادگاهی‬
‫اســت که وظیفه‌اش آوردن متهم و فراهم‌کردن فضایی برای‬
‫ت است‪ .‬از آن پس قضاوت بر عهده‌ی‬ ‫ارائه‌ی اتهامات و دفاعیا ‌‬
‫هیات منصفه‪ ،‬و هیات منصفه در این اســتعار ‌ه همان مخاطب‬
‫مخاطب فیلم نقشی فعال‬
‫ِ‬ ‫فیلم اســت‪ .‬از اين رو شهيدثالث به‬
‫و اساســی می‌دهد‪ .‬به گفته‌ی او اگر بیننده نقشــش را بازی‬
‫نکند‪ ،‬تمام فرآیند ساختن فیلم و به نمایش گذاشتنش بیهوده‬
‫خواهد بود‪.‬‬
‫برای جلوگیری از قضاوت‪ ،‬او فاصله‌اش را با دنیای درونی‬
‫شــخصیت‌هایش حفظ می‌کرد و با روان‌شناســی مخالف بود‪.‬‬
‫او بــه بازیگرانش گفته‌ بود «من برگمان‪ 2‬نیســتم»‪ .‬بارها در‬
‫مصاحبه‌هایشــان نقل شده اســت که شــهيدثالث آنها را از‬
‫بازی‌هــای دراماتیــک و نمایش اغراق‌آمیــز هیجانات برحذر‬
‫زن نقش‬ ‫می‌داشــت‪ .‬از جمله به گفته‌ی ا ِفا مانهــارت‪ 3‬بازیگر ِ‬
‫اول دو فیلم یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق‪ 4‬و زمان بلوغ ‪،‬‬
‫‪5‬‬
‫ِ‬
‫فیلم زمان بلــوغ به او تاکید‬
‫پایانی ِ‬‫ِ‬ ‫شــهیدثالث در صحنه‌ی‬
‫می‌کنــد که الزم نیســت هیچ چیز ناخوشــایندی رخ دهد و‬
‫همین برخورد دو انســان به‌عنوان یک مشتری و یک فاحشه‌‬
‫خودش به اندازه‌ی کافی تراژیک است)‪(Samsami, 2017‬‬
‫‪48‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫همین خصلت سازش‌ناپذیری‌اش بود‪:‬‬
‫«اینکه پس از گل‌هاي ســرخ برای آفریقا‪ 15‬فیلم دیگری‬
‫ساخته نشد‪ ،‬قطعاً به مصالحه‌ناپذیری‌اش ربط داشت‪ .‬به نظرم‬
‫ســهراب این حس را داشــت که این‌گونه خــودش را خواهد‬
‫فروخــت‪ .‬و ثالث فروشــی نبود‪ .‬اصول خودش را داشــت‪ .‬او‬
‫فیلم‌هایش را آن‌طور که خودش می‌خواســت‪ ،‬می‌ســاخت»‬
‫)‪. ‌(Samsami, 2018a‬‬
‫داســتان فرزندخوانده‌ی‬
‫ِ‬ ‫‌ی‬‫ه‬ ‫نویســند‬ ‫‪16‬‬
‫یورگن بریســت‬
‫ویرانگر‪ ،‬ضمن اشاره به پافشاری شهیدثالث بر سبک مختص به‬
‫خودش‪ ،‬درباره‌ی رابطه‌‌ی فیلم شهيدثالث و داستانش می‌گوید‪:‬‬
‫«مطمئن نیستم این هم همان لوئیزه‌ی داستان من باشد‪ ،‬اما‬
‫یک لوئیزه‌ی هیجان‌انگیز است» )‪ .‌(Samsami, 2018a‬او‬
‫نیز به سازش‌ناپذیری شهیدثالث اشاره می‌کند‪:‬‬
‫«از جنبــه‌ی هنــری شــهیدثالث مطلقاً ســازش‌ناپذیر‬
‫بــود‪ .‬او به چیزی که می‌ســاخت اعتقاد داشــت و باید او را‬
‫همان‌گونه که بود می‌پذیرفتیم و اجازه می‌دادیم ادامه دهد‪...‬‬
‫کارگردان بااســتعدا ِد نابغــه بود تا یک‬
‫ِ‬ ‫ثالث بــرای من یک‬
‫کارگردان تلویزیونی عــادی‪ .‬او یک جهان کامل را نمایندگی‬
‫می‌کرد ‌» )‪.(Samsami, 2018b‬‬
‫ســازش‌ناپذیری شهیدثالث باعث می‌شــد او نتواند برای‬
‫مــدت زیــادی در یک‌جا بــه کارش ادامه دهــد و به همین‬
‫‌بودن همیشگی‪،‬‬‫خاطر او همیشــه در راه بود‪ .‬به‌رغم این در راه ِ‬
‫شــهيدثالث به مدت چهارده سال عضو آکادمی هنر برلین بود‬
‫و با برخی از اعضای آن رابطه‌ی نزدیکی داشت‪ .‬آنچه در ادامه‬
‫می‌آید ســوگنامه‌ای اســت که هانس هلموت پرینتسلر‪ 17‬در‬
‫مراسم یادبود او در آکادمی هنر برلین می‌خواند‪:‬‬
‫‪49‬‬
‫سینمای جهان‬
‫بدین‌ترتیــب این فضاهای خالــی بی‌آنکه به چیز دیگری‬
‫اشاره کنند‪ ،‬خود به محتوای خویش بدل می‌شوند و از اين رو‬
‫آگاهی دوربین مواجهیم‪ .‬در اینجا‬
‫ِ‬ ‫با نوعی از بازتاب تصاویر در‬
‫حضور خود دوربین هم حس می‌شــود‪ ،‬یعنی نوعی آگاهی از‬
‫آگاهی دوربین که بدان می‌اندیشــد و آن‌را همچون سوژه‌ای‬ ‫ِ‬
‫تحقق‌یافتــه درک می‌کنــد‪ .‬ایــن همان تعریــف کوگیتوی‬
‫سینماتوگرافیک‪ 6‬اســت‪ .‬طبق تعریف ُدلــوز این کوگیتو یا‬
‫آگاهی بازتابی زمانی شکل می‌گیرد که تصویر محتوایش را در‬ ‫ِ‬
‫آگاهی دوربینی که خودآیین شده است‪ ،‬بازتاب دهد‪.‬‬ ‫ِ‬
‫از نظــر ُدلوز قــابِ از پیش موجود‪ 7‬عــاوه بر فائق‌آمدن‬
‫بــر دوگانه‌ی ســوبژکتیو‪-‬اُبژکتیو و جایگزینــی آن با تصاویر‬
‫نیمه ســوبژکتيو‪( 8‬که حاکی از امری متغیر و نامعلوم نیســت‬
‫کــه بین دو قطــب ســوبژکتیو و اُبژکتيو نوســان‌کند‪ ،‬بلکه‬
‫امــری ثابت بر مبنای یک فرم زیبایی‌شــناختی برتر اســت)‬
‫)‪ ،(Deleuze, 1986.p.76‬جداگشتگی منحصربه‌فردی‬
‫در شخصیت ایجاد می‌کند‪ .‬این جداگشتگی منحصربه‌فرد خود‬
‫نمادی از شخصیت و سرگذشت شهیدثالث است‪ .‬فردی که نه‬
‫با زادگاهش و نه هیچ کشور دیگری سازگار نشد‪ .‬ناسازگاری‌ای‬
‫که با سازش‌ناپذیر‌ی‌اش در پیوند بود‪.‬‬
‫سازش‌ناپذیر‪ ،‬صفتی است که همسر‪ ،‬بازیگران‪ ،‬نویسندگان‬
‫و دیگرانی که از نزدیک با ســهراب شهیدثالث ارتباط داشتند‪،‬‬
‫بــر آن اتفاق نظر دارند‪ .‬یکی از آنهــا فدریکه بروهایم‪ 9‬بازیگر‬
‫نقش لوئیزه‪ 10‬در فیلم فرزندخوانده‌ی ویرانگر‪ 11‬است‪ .‬از نظر او‬
‫‪12‬‬
‫بیهودگی عشق‬
‫ِ‬ ‫(که قرار بود فیلم دیگری را هم باعنوان یک‬
‫بر اســاس رمان لودویگ فلس‪ 13‬با شهیدثالث کار کند‪ )14‬علت‬
‫اینکه ســهراب پس از آخرین فیلمش فیلم دیگری نســاخت‪،‬‬
‫تو‌جوی عشق زیربناهای روان‌شناسانه‌ی فیلم‌هایش‌اند‪.‬‬ ‫و جس ‌‬ ‫یادنامه‌ای در گردهمایی اعضای آکادمی هنر‬
‫او برای ترســیم واقعیت اجتماعی نه از تصاویر مستند‪ ،‬بلکه از‬
‫سبک‌ســازی استادانه‌ بهره می‌برد‪ :‬از طریق به صحنه‌درآوردن‬ ‫وداع با سهراب شــهید‌ثالث‪ .‬متولد ‪ 1944‬در تهران و متوفی‬
‫امور نامشــهود‪ ،‬و شکل‌دادن به روزمرگی‌ها‪ .‬با تصاویر‪ ،‬صداها‪،‬‬ ‫‪ 1988‬در واشنگتن دی‌سی‪ .‬عضو آکادمی ما‪ 18‬از سال ‪1984‬‬
‫دیالوگ‌های مختصر‪ ،‬و اغلب درافســونی کابوس‌وار از زمان و‬ ‫آیا نباید اعتراف کنیم که در واقع مدت‌هاســت با او وداع‬
‫مکان‪.‬‬ ‫کرده‌ایم؟ برای مثال ســال ‪ ،1992‬پــس از آخرین فیلمش‪،‬‬
‫فیلم‌هایــش را تاریــک لقب داده‌اند‪ .‬خــودش نیز موافق‬ ‫رزهایی برای آفریقا‪ ،‬بازتاب سه‌ساعته‌‌ای از تنهایی و خشونت‪.‬‬
‫بــود‪ .‬کارگردان این فیلم‌ها ســازش‌ناپذیر بــود‪ .‬بیش از حد‬ ‫از آن پس دیگر در آلمان سفارشــی دریافت نکرد‪ .‬یا ‪،1994‬‬
‫ســازش‌ناپذیر و بیــش از حد تاریــک برای واقعیــت آلمان‬ ‫زمانــی کــه در فرانکفــورت بزرگ‌ترین جایزه‌ی بنیاد نشــر‬
‫دهه‌ی‪90‬؟ یک تناقض غریب‪.‬‬ ‫مولفان‪ 19‬را برای «مجموعه‌ آثــارش» دریافت کرد‪( .‬مجموعه‬
‫این‌گونه شد که شهیدثالث برای دومین بار مهاجرت کرد‪.‬‬ ‫آثار) به‌مانند چیزی خاتمه‌یافته و به انتها‌رسیده‪.‬‬
‫سال ‪ 1974‬از ایران به آلمان آمد‪ 1994 .‬از آلمان به امریکا‪ .‬نه‬ ‫همچنان دو تا از فیلمنامه‌هایش‪ ،‬همراه با پژواک هنرمندی‬
‫به کالیفرنیا بلکه به ناکجایی در کالنشهرها‪ :‬شیکاگو‪ ،‬واشنگتن‪.‬‬ ‫که دوره‌اش سرآمده‪ ،‬در کمیسیون‌ها و هیات‌های تحریریه‌ی‬
‫یــک وداع ســاکت و خاموش‪ .‬در آوریل ‪ 98‬نشــانه‌ا‌ی از‬ ‫تلویزیون پرســه می‌زنند‪ .‬نه برای تامین مالی‪ ،‬نه برای عرضه‬
‫حیات بروز می‌دهد اما ســه ماه بعد‪ ،‬دومیــن و آخرین وداع‪.‬‬ ‫به بازار‪ ،‬و نه برای پخش‪ .‬شکســت‌خورده از برآوردن انتظارات‬
‫انگار که می‌خواســت ما را برای دردهایش دو بار مجازات کند‬ ‫مدیای دهه‌ی نود‪.‬‬
‫)‪.(Prinzler, 1998‬‬ ‫سال ‪ 1983‬شهیدثالث در متنی با عنوان «فرهنگ به‌منزله‌ی‬
‫آکادمی هنر برلین‪ 24 ،‬اکتبر ‪1998‬‬ ‫پول» می‌نویسد‪« :‬متاسفانه واقعیت در زندگی امروزه‌ی جمهوری‬
‫فدرال آلمان هر چه بیشتر پنهان می‌شود» و در ادامه‪« :‬بهانه‌اش‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫این است که پولی در آن نیست‪ .‬صرفه‌ی اقتصادی ندارد‪‌- .‬فرهنگ‬
‫‪ -1‬این نقل قول از شهیدثالث اصالتاً به زبان فرانسوی‬ ‫فرهنگ است و اقتصاد اقتصاد! آیا نمی‌دانستید؟‬
‫است و ‪ Alexandra Jarchau‬به زبان آلمانی برگردانده‬ ‫در اینجا امری رایج است که فردی به ادبیات کهن رجوع‬
‫است‪.‬‬ ‫‌کند یا نوابغ مرده را از گور بیرون بکشد تا آنها را بازسازی کند‪.‬‬
‫‪2- Ingmar Bergman‬‬ ‫جوان‌های زیادی بدون موقعیت شغلی‪ ،‬سرگردان‌اند و به الکل‬
‫‪3- Eva Manhardt‬‬ ‫و مواد مخدر روی می‌آورند‪ .‬زنان مطلقه‌ای که با فرزندانشــان‬
‫‪4- Tagebuch eines Liebenden‬‬ ‫تنها زندگی می‌کنند‪ .‬کودکانی که به جای یک پدر‪ ،‬بعضاً پنج‬
‫‪5- Reifezeit‬‬ ‫عمو را یکی پس از دیگری تجربه می‌کنند‪ .‬اينها موضوع فیلم‬
‫‪6- Cinematographic Cogito‬‬ ‫نیستند؟ به نظرم در یک سیستم دموکراتیک مانند جمهوری‬
‫‪7- Pre-existing frame‬‬ ‫فــدرال آلمان نقد هم باید مجاز تقلی شــود‪ .‬فــرد باید اجازه‬
‫‪8- Semi-subjective‬‬ ‫داشته باشد داستان‌های تاریکی را که بر واقعیت استوار است‪،‬‬
‫‪9- Friederike Brüheim‬‬ ‫تعریف کنــد‪ ».‬ثالث ادامه می‌دهد‪« :‬مخاطب پذیراســت‪ .‬او‬
‫‪10- Luise‬‬ ‫مســائل جامعه‌ای که در آن زندگی‬
‫ِ‬ ‫عالقه‌مند اســت از برخی‬
‫)‪11- Wechselbalg (1987‬‬ ‫می‌کند‪ ،‬باخبر شود‪».‬‬
‫‪12- Ein Unding der Liebe‬‬ ‫ِ‬
‫دســت باال گرفته بود؟ از‬ ‫آیا شــهیدثالث این مخاطب را‬
‫‪13-  Ludwig Fels‬‬ ‫‪ 1974‬تا ‪ ،1994‬بيست ســال آزگار‪ ،‬این کارگردان ایرانی در‬
‫‪ -14‬اما بــه دلیل بیماری ســرطان شــهید‌ثالث‪ ،‬موفق‬ ‫آلمــان زندگی کرد و بیش از همــه در فرانکفورت و برلین‪ ،‬به‬
‫نمی‌شود آن‌را بسازد و یک کارگردان رومانیایی ساکن آلمان‬ ‫اســتثنای اقامتش در چکســلواکی‪ .20‬حاصل این بيست سال‬
‫آن‌را اجــرا می‌کند‪ .‬او از معدود کســانی اســت که تا آخرین‬ ‫چهار فیلم ســینمایی‪ ،‬هفت فیلم تلویزیونی و دو فیلم مستند‬
‫روزهای عمر شهیدثالث با او در ارتباط بود‪.‬‬ ‫است‪.‬‬
‫‪15- Rosen für Afrika‬‬ ‫عناوین فیلم‌ها معمولی‌انــد و فقط برای متخصصان فیلم‬
‫‪16- Jürgen Breest‬‬ ‫آشــنایند‪ :‬در غربت‪ ،21‬زمان بلوغ‪ ،‬یادداشــت‌های روزانه یک‬
‫‪17- Hans Helmut Prinzler‬‬ ‫عاشق‪ ،‬تعطیالت طوالنی لوته آیزنر‪ ،22‬نظم‪ ،23‬آخرین تابستان‬
‫‪ -18‬آکادمی هنر برلین‌‪Akademie der Künste, ،‬‬ ‫گرابه‪ ،24‬چخوف‪ :‬یک زندگی‪- 25‬که درباره‌ی زندگی نویسنده‌ی‬
‫‪Berlin‬‬ ‫محبوبش چخوف است‪ -‬اتوپیا‪ ،26‬گیرنده‌ی ناشناس‪ ،27‬هانس‪-‬‬
‫‪19- Stiftung des Verlags der Autoren‬‬ ‫نوجوانی از آلمــان‪ ،28‬درخت بیــد‪ ،29‬فرزندخوانده‌ی ویرانگر‪،‬‬
‫‪ -20‬سهراب شهیدثالث از اواسط دهه‌ی ‪ 80‬تا اوایل‬ ‫گل‌هاي سرخ برای آفریقا‪.‬‬
‫دهه‌ی ‪ 90‬در چکسلواکی اقامت داشت‪- .‬م‬ ‫هیچ یک از این فیلم‌ها با استقبال عموم مواجه نشد و هر‬
‫‪21- In der Fremde‬‬ ‫یــک از آنها امضای محرز کارگردانــش را در خود دارد‪‌.‬مانند‬
‫‪22- Die langen Ferien der Lotte Eisner‬‬ ‫فیلم‌های هربرت آخترنبــوش‪ ،30‬هلما زاندرس برامس‪ ،31‬ورنر‬
‫‪23- Ordnung‬‬ ‫‪32‬‬
‫شروتر‪.‬‬
‫‪24- Grabbes letzter Sommer‬‬ ‫شهیدثالث با دقتی که می‌تواند وسواس‌گونه خوانده شود‪،‬‬
‫‪25- Tschechow ein Leben‬‬ ‫پرتره‌‌هایی از دردهای بشر ترسیم کرد‪ .‬تنهایی‪ ،‬خشونت‪ ،‬ستم‪،‬‬

‫‪50‬‬
‫سینمای جهان‬
 traurig". Schauspielerin Eva Manhardt über
den iranischen Filmemacher Sohrab Shahid
Saless. Interview with Eva Manhardt. Der
Freitag.
Samsami, Behrang (2018a): "Keine
Psychologie!". Schauspielerin Friederike
Brüheim über ihre Zusammenarbeit mit
dem Filmemacher Sohrab Shahid Saless.
Interview with Friederike Brüheim. Der
Freitag.
Samsami, Behrang (2018b): Kulturgut
(im) Fernsehen. Als langjähriger
Fernsehredakteur bei Radio Bremen
wirkte Breest in den 1980er-Jahren an drei
Filmen des iranischen Drehbuchautors
und Regisseurs mit. Im Interview berichtet
Breest über die Zusammenarbeit. Interview
with Jürgen Breest. Jádu.
51
‫سینمای جهان‬
26- Empfänger unbekannt
27- Utopia
28- Han-Ein Junge aus Deutschland
29- Der Weidenbaum
30- Herbert Achternbusch
31- Helma Sanders-Brahms
32- Werner Schroeter
Publication bibliography
Deleuze, Gilles (1986): Cinema 1. The
Movement-Image. Minneapolis: University
of Minnesota.
Prinzler, Hans Helmut (1998): Sohrab
Shahid Saless (1944-1998). Nachruf in der
Mitgliederversammlung der Akademie der
Künste. Berlin. Available online at http://
www.hhprinzler.de/1998/10/sohrab-shahid-
saless/, checked on 10/23/2019.
Samsami, Behrang (2017): "Jetzt schau
 ‫خاکستر ‌نشین ‌ها‬
‫جواد طوسی‬

‫ابتدا به شخصیت تبدیل می‌کند و عالوه بر آن ما را در معرض قضاوت‬ ‫سهراب شهیدثالث برای نگارنده‪ ،‬همواره فیلمسازی قابل احترام‬
‫فردی و شخصیتی هرکدامشان قرار می‌دهد‪.‬‬ ‫و منحصربه‌فرد و صاحب سبک بوده است‪ .‬او در ساحت یک فیلمساز‬
‫هاینزر‪ :‬روحتو می‌خوام‪ ،‬حرومزاده‪.‬‬ ‫چپ سوسیالیستی‌اش را متوجه آدم‌های تنها و ملول‬ ‫مولف‪ ،‬گرایشاتِ ِ‬
‫رناته‪ :‬همه چیزمو ا َ َزم گرفتی‪ .‬می‌کشمت‪ ،‬فقط صبر داشته باش‪...‬‬ ‫و ته خط‌رسیده‌ای می‌کند که در رنج‌کشیدن وجه مشترک دارند‪ .‬نگاه‬
‫اما حس خالقانه و شــخصیت غیرقابل‌پیش‌بینی شهیدثالث را‬ ‫تلخ‌اندیششهیدثالثدراغلبفیلم‌هایش‪،‬ترکیبیازرئالیسموناتورالیسم‬
‫بالفاصله در عنوان‌بندی اولیه فیلــم می‌بینیم‪ .‬دوربین در یک نمای‬ ‫است‪ .‬همه‌ی این مشخصه‌ها و نشانه‌ها گویای این واقعیت‌اند که او مثل‬
‫متوســط ثابت روی چهره هاینزر در پشت فرمان اتومبیلش متمرکز‬ ‫التاثیرپذیریفیلمسازانیچون‬ ‫هیچفیلمسا ِزاینجایینیست‪.‬البتهمتقاب ً‬
‫شده و برف‌پاک‌کن روی شیشه‌ی باران‌خورده به طور مداوم و یکنواخت‬ ‫امیر نادری در «مرثیه»‪ ،‬عباس کیارستمی در بخش‌هایی از «گزارش» از‬
‫حرکت می‌کند و ما چهره‌ی هاینــزر را در حالت «فلو‪ /‬فوکوس» (در‬ ‫نظر کار با دوربین و کش‌دادن زمان و ابوالفضل جلیلی در چند فیلمش‬
‫‌شدن باران و ریزش مجدد آن) مشاهده می‌کنیم‪ .‬شهیدثالث‬ ‫اثر پاک ِ‬ ‫از جمله «رقص خاک» را از شهیدثالث می‌توان مشاهده کرد‪« .‬اتوپیا»‬
‫همین کنتراست را در مورد شخصیت مرد پاانداز تا انتهای فیلم حفظ‬ ‫در عین حالی که در ردیف فیلم‌های دوره دوم فیلمســازی او از نظر‬
‫می‌کند‪ .‬در سکانس بازدید هاینزر از خانه خالی‌ای که برای محل کارش‬ ‫پررنگ‌بودن خط داســتانی‪ ،‬استفاده بیشتر از دیالوگ و تعدد آدم‌ها و‬
‫در نظر گرفته اســت‪ ،‬او را با تنبیهی در دست‪ ،‬همچون فردی مستبد‬ ‫پیچیده‌ترشدن روابط و مناسباتشان قرار می‌گیرد‪ ،‬ولی همان ضرباهنگ‬
‫می‌بینیم‪ .‬رناته در ورودی ساختمان ایستاده و هاینزر طبق معمول با او‬ ‫کند و محدودیت فضا و لوکیشن فیلم‌های دوره اولش را دارد‪ .‬از جهت‬
‫برخورد کالمی توهین‌آمیزی دارد‪ .‬دوربین آرام از او فاصله می‌گیرد و‬ ‫ترکیب دو لحن رئالیسم و ناتورالیسم و رنج‌پذیری آدم‌ها نیز با اغلب آثار‬
‫به این شــکل اقتدارش را از بین می‌برد و در ادامه‪ ،‬مکث کوتاهی روی‬ ‫او همخوانی دارد‪.‬‬
‫چهره رناته دارد‪ .‬اما به‌عکس‪ ،‬در صحنه‌ای دیگر در شرایطی که هاینزر‬ ‫فیلم از یک ســالن اُپرا و مکــث روی صدای زن خواننده (همراه‬
‫در اتاقش روی کاناپه دراز کشــیده و ُمچ دســتش را روی چشمانش‬ ‫با موســیقی واگنر) شــروع می‌شــود و در انتها به همین لوکیشن و‬
‫قرار داده اســت‪ ،‬دوربین به او نزدیک می‌شــود روی انگشتان لرزانش‬ ‫موقعیت بازمی‌گردد‪ .‬گویی در این رفت‌وبرگشــت‪ ،‬ما شاهد دیدن و‬
‫مکث می‌کند‪ .‬سرک‌کشــیدن دوربین به این خلوت و تنهایی هاینزر‬ ‫شــنیدن رنجنامه‌ی چند زن تنها و بی‌پشتوانه و استثمار‌شدنشان از‬
‫(با همین شــکل ظاهری) در صحنه‌ای دیگر تکرار می‌شود‪ .‬عالوه بر‬ ‫کلی‬
‫ســوی یک مرد هستیم‪ .‬اما آنچه باعث می‌شود فراتر از این نگاه ِ‬
‫آن‪ ،‬واکنش‌های عصبی و توام با ضجه و فریا ِد ناشی از سردرد میگرن‬ ‫مضمونــی به «اتوپیا» ارزش واالتری بدهیم‪ ،‬نزدیک‌شــدن به خلوت‬
‫هاینزر به عنوان یک موتیف‪ ،‬چندین‌بار در طول فیلم تکرار می‌شــود‪.‬‬ ‫نیروی استثمارکننده و روانشناسی شخصیتی اوست‪ .‬در واقع‪ ،‬در جمع‬
‫در چارچوب نگاه روانشناســانه‌ی شهیدثالث نسبت به این شخصیت‬ ‫افراد این روسپی‌خانه‪ ،‬هم زنان روسپی و هم مرد پاانداز (هاینزر) افراد‬
‫محوری فیلمش‪ ،‬از یک‌سو با اَعمال و رفتار سادیستی و بددهنی‌های‬ ‫رقت‌انگیزی هستند‪ .‬در این میان بیش از همه نوع رابطه هاینزر با یکی‬
‫پیاپــی او به زنانی که برایش کار می‌کنند (به‌ویژه رناته) مواجهیم که‬ ‫از زن‌ها (رناته) که به اصطالح «خانم‌رئیس» بقیه به حساب می‌آید و‬
‫به یک نمونه‌اش اشــاره می‌کنم‪« :‬یک نگاه به خودتون بندازین! چند‬ ‫رفتار توهین‌آمیزش با او‪ ،‬بیشتر جلب توجه می‌کند‪ .‬نکته قابل تامل‬
‫ال رناته تکیه‌کالمش به هاینزر‬ ‫تیکه گوشت‪ ،‬شما فاحشــه‌ها‪ ».‬متقاب ً‬ ‫اینکه در فیلمی که بخش اعظمش در یک فاحشه‌خانه می‌گذرد‪ ،‬اص ً‬
‫ال‬
‫در شــرایطی که مورد اهانت و ضرب و شتم قرار می‌گیرد‪ ،‬این است‪:‬‬ ‫حس اروتیک به بیننده دســت نمی‌دهد‪ .‬در اوایل فیلم‪ ،‬بیرون‌پریدن‬
‫«فقط صبر ُکن‪ ...‬صبر‪ ».‬اما از ســوی دیگر ِ‌د ُفرمه‌ترین و در عین حال‬ ‫رناته از اتومبیل هاینزر و پیاده‌شــدن و دویدن هاینزر پشــت سر او و‬
‫درمانده‌ترین چهره‌ی هاینزر را در صحنه‌ای می‌بینیم که از سوی رناتو‬ ‫بازگرداندنش به داخل اتومبیل را شاهدیم‪ .‬در مجادله لفظی بعدی آن‬
‫مورد اصابت تیغه‌ی قیچی قرار گرفته اســت و همچنان به آن جمع‬ ‫دو در این وضعیت که در واقع شروع آشنایی جدی ما با این دو است‪،‬‬
‫زنان به شدیدترین شکل توهین و هتاکی می‌کند‪ .‬همین آدم جلوتر‪،‬‬ ‫شهیدثالث با استفاده از کمترین کلمات‪ ،‬این دو بازیگرش را در همان‬

‫‪52‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫به دوران کودکی خود و وضعیت بغرنج پدرش نزد رناته اشاره می‌کند‪.‬‬
‫‌شدن دوباره‌ی هاینزر نقش موثر دارد‬
‫بیان این مطلب‪ ،‬هم در خاکستری ِ‬
‫و هم تاکیدی‌ست بر عقده‌های تلنبار‌شده‌ی یک بیمار سادیست‪ .‬جدا‬
‫گرایش روانشناسانه و شخصیت‌پردازی خاکستری‪ ،‬اقدام نهایی‬ ‫ِ‬ ‫از این‬
‫زنان روسپی در به قتل‌رساندن هاینزر با ضربات متعدد قیچی و شلیک‬
‫گلوله‪ ،‬در خدمت بیان نمادینی است که خود شهیدثالث در گفت‌وگو‬
‫با علی دهباشی این گونه تشریح کرده است‪« :‬با وجود اینکه من فیلم‬
‫سمبلیک نمی‌سازم‪ ،‬ولی این مرد پایه‌گذار یک قدرت و حکومت است و‬
‫آن پنج زن ملت هستند‪ .‬چون می‌دانیم همه‌ی ملت‌ها همیشه صحبت‬
‫آزادی را می‌کنند‪ ،‬چه آلمان‪ ،‬چه فرانســه و چه ایتالیا‪ ،‬دائم می‌گویند‬
‫آزادی‪ ،‬آزادی‪ .‬و بعد «سیســتم» انتخاباتی را هم خودشــان انتخاب‬
‫می‌کنند‪ .‬یکی می‌رود حزب آزادیخواه را می‌گیرد‪ ،‬یکی می‌رود حزب‬
‫فالن را می‌گیرد‪ ،‬بعد که پشیمان می‌شوند و می‌بینند که دارند استثمار‬
‫می‌شوند‪ ،‬می‌گویند باید دیکتاتور را از بین برد و وقتی دیکتاتور را از بین‬
‫‪1‬‬
‫می‌برند‪ ،‬خودشان شروع به استثمار همدیگر می‌کنند…»‪.‬‬
‫توضیح خالــق اثر‪ ،‬فصل ماقبل پایانی نیز (در کنار فصل‬ ‫ِ‬ ‫با این‬
‫هولناک عقده‌گشایی زنان و به قتل‌رساندن هاینزر) تکان‌دهنده است‪:‬‬ ‫ِ‬
‫آپارتمان محل تجمع زنان و باز‬
‫ِ‬ ‫خالی‬ ‫راهرو‬ ‫بر‬ ‫دوربیــن‬ ‫ثابت‬ ‫باز نگاه‬
‫صــدای زنگ در آپارتمان که آمدن یک مشــتری را در این روزمرگی‬
‫یکنواخت خبر می‌دهد‪ .‬حاال به جای هاینزر این رناته است که با روشی‬
‫دموکراتیک‌تر در آنجــا ا ِعمال مدیریت می‌کند و دور باطل همچنان‬
‫ادامه دارد‪« :‬خانم‌های محترم مشتری داریم‪ ،‬اجازه بدین برم سر کار‪».‬‬
‫کوچک کوچک»‬ ‫ِ‬ ‫ناخودآگاه یاد فیلم ارزشمند ماریو مونیچلی «بورژوای‬
‫قدیمی حسرت‌به‌دل معصوم (جیووانی‬ ‫ِ‬ ‫(‪ )۱۹۷۷‬می‌افتم که آن کارمند‬
‫مرگ بد‌فرجام تنها‬‫ویوالدی با بازی درخشــان آلبرتو سوردی) بعد از ِ‬
‫پســرش‪ ،‬به یک قاتل تبدیل می‌شود که دنبال طعمه‌اش در خیابان‬
‫سرگردان است‪.‬‬
‫به هر حال‪« ،‬اتوپیا» در کارنامه‌ی فیلمسازی سهراب شهیدثالث‪،‬‬
‫فیلم غریب و همچنان کوبنده‌ای است‪.‬‬

‫پي‌نوشت‪:‬‬

‫‪ -‌1‬گفت‌وگوها‪ ،‬علی دهباشی‪ ،‬نشر صدای معاصر‪ ،۱۳۷۸ ،‬ص ‪۳۹‬‬

‫‪53‬‬
‫سینمای جهان‬
‫فیلم‌ها و احساس‌ها‬

‫سعیده طاهری‪ ،‬بابک کریمی‪« :‬فیلم‌ها و احساس‌ها» قصد دارد بستری باشد برای طرح و مباحثه حول آنچه در تاریخ‬
‫سینما و مطالعات و نقد سینمایی درخور توجه است و به هر سبب در متون سینمایی فارسی مهجور یا قدرنادیده مانده‪.‬‬
‫جریانی سینمایی‪ ،‬سینمای یک فیلمساز‪ ،‬یک تک‌فیلم‪ ،‬منتقد یا نظریه‌پردازی سینمایی‪ ،‬بررسی مسیر و رویکرد یک‬
‫نشریه‌ی سینمایی و مسائلی همچون بازیگری‪ ،‬فیلمبرداری‪ ،‬فیلمنامه‌نویسی‪ ،‬صدابرداری و در کل‪ ،‬هر آنچه به هنر هفتم‬
‫مرتبط باشد‪ ،‬می‌تواند در این بخش گنجانده شود‪.‬‬

‫سینمای نوین آرژانتین‪ ،‬قسمت اول‪ :‬در برنامه‌ریزی برای تدارک پرونده‌های «فیلم‌ها و احساس‌ها»‪ ،‬واکاوی مکتب‌ها‪،‬‬
‫جنبش‌ها و ســینماهای نوینی را مد نظر داشته‌ایم که در ادبیات سینمایی ما یا به‌کل نادیده گرفته شده‌اند یا در اندک‬
‫مواردی به آنها پرداخته شده است‪ .‬در این روند‪ ،‬و تا امروز‪ ،‬درباره‌ی سینمای نوین تایوان‪ ،‬سینماگران پساموج نو فرانسه‬
‫(فیلیپ َگ ِرل‪ ،‬موریس پیاال و ژان اُستَش)‪ ،‬مکتب برلین (اولریش کوهلر‪ ،‬آنگال شانِلِک و مارن اده)‪ ،‬سینمای نوین ترکیه‬
‫و‪ ...‬پرونده‌هایی تدوین کرده‌ایم‪ .‬این‌بار به سراغ سینمای نوین آرژانتین رفته‌ایم و در دو پرونده به چیستی این جنبش‪،‬‬
‫ریشه‌هایش‪ ،‬سینماگران شاخصش و بستری که در آن گسترش یافته خواهیم پرداخت‪.‬‬

‫‪54‬‬
‫سینمای جهان‬

‫که در عین حال استودیوی فیلمسازی هم‬
‫بودند‪.‬‬
‫امــروزه نســل اول دانش‌آموختگان‬
‫ایــن مدارس فیلم‌هــای اول و دوم خود را‬
‫ساخته‌اند یا اینکه شبکه‌هایی موازی برای‬
‫تبلیغ‪ ،‬تولید و توزیع آثار همتایان خود پدید‬
‫آورده‌اند‪ .‬این کارگردانان و تهیه‌کنندگان از‬
‫پشــتیبانی منتقدان‪ ،‬روشــنفکران و نیز‬
‫پیشکســوتان خود برخوردارند‪ .‬از آنجا که‬
‫چنین فیلمسازانی به راه‌های مرسوم توزیع‬
‫فیلم دسترس��ی ندارند‪ ،‬شبکه‌ای با هدف‬
‫نمایش رایگان آثار مذکور شــکل گرفته و‬
‫بدین‌ترتیب رقابت فیلم‌هــای کوتاه رونق‬
‫پیدا کرده است‪ .‬نشریات جدیدی برای نقد‬
‫فیلم راه‌اندازی شده‌اند‪ :‬هاسیِندو سینه‪ 4‬که‬
‫به ساخت فیلم‌های مستقل کمک می‌کند و‬
‫فیلم (به سردبیری فرناندو پنیا‪ 5‬که مدیریت‬
‫فیلموتــکا‪ 6‬را نیز بر عهــده دارد) اکنون با‬
‫آل آمانته دل سینه‪ 7‬که اندکی جاافتاده‌تر‬
‫است‪ ،‬در رقابت‌اند‪.‬‬
‫قوانینــی کــه در ســال ‪ 1995‬برای‬
‫س��ینمای آرژانتین وضع شــد ب��ه رغم‬
‫نواقصش رشک کشورهای امریکای جنوبی‬
‫را برانگیخته؛ نواقصی از این قبیل که تامین‬
‫ســرمایه را تنها به یک منبع منحصر کرده‬
‫و جاذبــه‌ي ســرمایه‌گذاری کمپانی‌های‬
‫تلویزیونــی در فیلمســازی را از میان برده‬
‫اســت (چیزی که به‌طور مثال در فرانسه‬
‫‪55‬‬
‫سینمای جهان‬
‫سینماینوینآرژانتین‬
‫ میترو کونستانتاراکوس‬
‫زودگذر حاصل از بازگشــت دموکراســی‬
‫در ‪ ،1983‬آرژانتیــن ســال‌های درازی را‬
‫در نابســامانی اقتصادی ســپری کرد‪ .‬تازه‬
‫در ‪ 1996‬بــود کــه جشــنواره‌ي مار دل‬
‫پالتا احیا شــد و صنعت ســینمای محلی‬
‫توانست روی پای خود بایستد‪ .‬تا آن زمان‬
‫مطالعه‌ي سینما منحصر به مدرسه‌ي بنیاد‬
‫سینما (سِ ــرک)‪ ،1‬مخصوص تربیت عوامل‬
‫حرفه‌ای‪ ،‬و باشگاه‌های سینه‌فیلی‌ای می‌شد‬
‫کــه نمونه‌ي معروفش نوکلئــو با مدیریت‬
‫سالوادور سـ�اماریتانو بود‪ .‬در سال ‪،1984‬‬
‫باالخــره دانشــگاه بوئنوس آیــرس برای‬
‫اولین‌بار رشته‌ي ســینما را تاسیس کرد‪.‬‬
‫پنج ســال بعد‪ ،‬بخش «صــدا و تصویر» را‬
‫در دانشکده‌ي معماری راه انداختند که باز‬
‫هم به تربیت عوامل فنی اختصاص داشت‪،‬‬
‫اما برخی از مباحث نظری را نیز پوشــش‬
‫می‌داد‪ .‬این اتفاقات به شــکوفایی مدارس‬
‫سینما در اواخر دهه‌ي ‪ 1980‬انجامید که‬
‫سراسر شهرهای بزرگ کشور را دربر گرفت‪.‬‬
‫نتیجه اینکه در برهــه‌ای همزمان بیش از‬
‫هفت‌هزار دانشجو در بیست‌واندی مدرسه‬
‫مشغول به تحصیل سینما بودند؛ رقمی که‬
‫برای امریکای جنوبی سابقه نداشت‪ .‬در این‬
‫میان‪ ،‬موسسات خصوصی و البته معتبری‬
‫مثل اونیورســیداد دل سینه‪- 2‬با مدیریت‬
‫مانوئل آنتین‪( 3‬متولــد ‪ ،)1926‬کارگردان‬
‫سرشــناس دهه‌ي ‪ -1960‬وجود داشتند‬
‫ترجمه‪ :‬بصیر عالقه‌بند‬
‫در کشــوری کــه حــوزه‌ي فرهنگ‬
‫همیشــه در اوج بــوده و اکنــون رو بــه‬
‫ورشکستگی است‪ ،‬آینده‌ای برای فرزندان‬
‫طبقه‌ي متوســط در تحصیــل حقوق یا‬
‫پزشکی متصور نیست‪ .‬بنابراین‪ ،‬آنها بیشتر‬
‫ترجیح می‌دهند عالیق خود را پی بگیرند‪.‬‬
‫نیمــه‌ي دوم دهه‌ي ‪ 1990‬شــاهد فوران‬
‫نســلی از دانشجویان مشــتاق سینما بود‬
‫که با شــورش علیه صنعت ســینمای آن‬
‫روزگار‪ ،‬نوســازی درونمایه‌ها و بنیادهای‬
‫زیبایی‌شناسی‪ ،‬و آشــتی‌دادن مخاطبان‬
‫جوان و منتقدان فیلم با ســینمای محلی‪،‬‬
‫گسترش انفجاری جشنواره‌ها و رخدادهای‬
‫پیرامون مفهوم مبهم «استقالل» چشم‌انداز‬
‫سینمای آرژانتین را دگرگون ساختند‪ .‬اما‬
‫ویژگــی این فیلم‌ها و فصل مشترکشــان‬
‫چیســت؟ آنها چگونه صنعت ســینمای‬
‫بومی را جانی دوباره بخشیده‌اند؟ اهمیت‬
‫زیبایی‌شــناختی آنها در چیست؟ مخالف‬
‫چه هستند و چگونه می‌توان آنها را از غیر‬
‫بازشناخت؟ مطلب حاضر می‌کوشد ضمن‬
‫ارائه‌ي تعریفی برای به‌اصطالح «سینمای‬
‫نویــن آرژانتین»‪ ،‬به کنــکاش در صحت‬
‫چنین عنوانی بپردازد‪.‬‬
‫زیربنا‬
‫پــس از دیکتاتوی و شــادمانی‌های‬
‫گوســفند پاتاگونیایی را روایت می‌کند‪ ،‬اما‬
‫همچنان روی زوجی حاشیه‌نشین تمرکز‬
‫دارد)‪.‬‬
‫‪20‬‬
‫آیــرس (‪)1996‬‬
‫ِ‬ ‫آن‌ســوی بوئنوس‬
‫آلخانــدرو آگرســتی‪ 21‬بــود که شــهر را‬
‫همچون کالفی درهم‌پیچیده از زندگی‌های‬
‫گره‌خورده‌ي ساکنان رنگارنگش به تصویر‬
‫‪22‬‬
‫درآورد (مانند برش‌هــای کوتا ِه (‪)1993‬‬
‫رابرت آلتمن) و تماشــاگران را با بی‌رحمی‬
‫بوئنوس آیرس امروزی آشــنا ســاخت؛ با‬
‫زاغه‌نشین‌ها‪ ،‬مس��افرخانه‌های درب‌وداغان‬
‫و خشونت‪ ،‬پســمانده‌های سال‌ها حکومت‬
‫خونبار دیکتاتوری‪ .‬زوج پیری که دخترشان‬
‫را در دوران حکومــت نظامیان کودتاچی‬
‫از دس��ت داده‌اند خود را محبوس کرده‌اند‬
‫ا از خان��ه بیرون نمی‌آین��د‪ .‬آنها از‬‫و اصلـ ً‬
‫طریق یک آگهی تبلیغاتی دختر جوانی را‬
‫به اس��تخدام درمی‌آورند تا برایشان از شهر‬
‫فیلم بگیرد و فقط به این شــرط دستمزد‬
‫او را می‌پردازنــد کــه از آنچه قرار اســت‬
‫ببینند رضایت داشته باشند‪ .‬آنها از خالل‬
‫تصاوی ِر دختر شــهر را پانزده ســال پس از‬
‫دوران دیکتاتوری بازمی‌یابند و به شــدت‬
‫آن را پس می‌زنند (شــاید انتظــار دارند‬
‫مردم به این ســبک از فیلمسازی واکنش‬
‫نشــان دهند؟)‪ ،‬در واقع به این معترض‌اند‬
‫که ســاکنان زاغه‌نشــین‌ها جزو «مردم»‬
‫نیســتند‪ .‬شخصیت دختر به کمک فیلم و‬
‫راهنمایی کودکی از اهالی بیغوله‌های شهر‬
‫که خیابان‌ها را به او نشان می‌دهد سویه‌ي‬
‫دیگری از پایتخت را کشف می‌کند‪.‬‬
‫آگرســتی اذعان مــی‌دارد که نیتش‬
‫از ســاخت این فیلم گرفتن آینه‌ای مقابل‬
‫مخاطب و شـ�هر اسـ�ت‪ ،‬زیرا هیچ فیلمی‬
‫دربــاره‌ي بوئنــوس آیــرس معاصر وجود‬
‫ندارد‪ .‬چیزی که بــرای کارگردان اهمیت‬
‫دارد نه جلب توجه در زمان تماشــای فیلم‬
‫بلکه واکنــش مخاطب پــس از اتمام آن‬
‫اســت‪ ،‬وقتی که به آغوش شهر و به میان‬
‫لوکیشن‌های فیلم بازمی‌گردد‪ .‬این درسی‬
‫اســت که گویا کائتانو و استانیارو در پیتزا‪،‬‬
‫آبجــو‪ ،‬دودی‌جات با فرســتادن بازیگرها‬
‫بــه داخل اُبلیســک عظیمــی (به صورت‬
‫غیرقانونی) که نماد پایتخت اســت به آن‬
‫عمل کرده‌اند‪ .‬آن‌سوی بوئنوس آیرس چنان‬
‫موج تحسینی را برانگیخت که موجب شد‬
‫آگرســتی که به هلند مهاجرت کرده بود و‬
‫فیلم‌های قبلی‌اش مثل عروســی پنهانی‬
‫(‪ 23)1989‬در وطنــش به نمایش درنیامده‬
‫بودند‪ ،‬به آرژانتیــن بازگردد‪ .‬او با این فیلم‬
‫به «عامل تحول» دانشجویانی بدل شد که‬
‫از کارش شگفت‌زده شــده بودند‪ .‬ساخت‬
‫نه ملکه‬
‫گرفــت و تاریخ برگــزاری آن از نوامبر به‬
‫مارس انتقال یافت‪.‬‬
‫نمونه از نوع خود هستند‪ .‬در سال ‪،1998‬‬
‫چشم‌اندازهای شهری‬
‫حمایــت مالی همــه‌ي پروژه‌های در حال‬
‫به‌رغم تحســین و اقبال توامان عموم‬
‫و منتقــدان‪ ،‬تولیدات جدید فیلمســازان‬
‫آرژانتینــی را نمی‌تــوان ذیل یک جنبش‬
‫دسته‌بندی کرد‪ ،‬زیرا در اصول و اندیشه با‬
‫هم متفاوت‌اند‪ .‬حتی نمی‌شود نام «نسل»‬
‫نو را بر آنها گذاشت‪ ،‬زیرا از سنین مختلفی‬
‫هستند‪ .‬البته در این میان دو گرایش اصلی‬
‫همین جشــنواره بود که برونو استانیارو‬
‫وجود دارد‪ .‬اولی‪ ،‬بازآفرینی موج نو فرانسه‬
‫در ســینمای مارتین رختمان‪ 14‬و استبان‬
‫ساپیر‪ :15‬آنها گرچه در نوع خود عمیقاً اصیل‬
‫بودند‪ ،‬اما نه راپــادوی (‪ 16)1992‬رختمان‬
‫و نه ادویه‌ي (‪ 17)1998‬ســاپیر نتوانستند‬
‫توجه عمــوم را برانگیزند و این تنها پیتزا‪،‬‬
‫آبجــو‪ ،‬دودی‌جات بود که نگاه‌ها را به خود‬
‫جلب کرد‪ .‬نئورئالیسم ایتالیا سرچشمه‌ي‬
‫گرایش دوم بود‪ ،‬البته بدون احساس ترحم‬
‫فیلمســازان ایتالیایی بــرای نمایش رنج‬
‫دیگران‪.‬‬
‫می‌دانیــم که جــای بازنمایی بصری‬
‫بوئنوس آیرس در سینما خالی است‪ .‬به‌طور‬
‫سنتی این وظیفه بر دوش ادبیات گذاشته‬
‫شــده‪ ،‬اما امروزه تنها در ســینما می‌توان‬
‫شــهر را آن‌چنان که باید به تصویر کشید‪،‬‬
‫نه آن‌گون��ه که تلویزیون نش��ان می‌دهد‪.‬‬
‫پس آی��ا درونمای��ه‌ي حاشیه‌نش��ینی و‬
‫لوکیشن‌هایی غالباً با چشم‌اندازهای شهری‬
‫هستند که تازگی می‌آفریند؟ در سال‌های‬
‫اولیه‌ي جنبش‪ ،‬فیلم‌هــای مورد بحث به‬
‫محرومیت‌های اجتماعی سـ�کونت‌گاه‌های‬
‫حاش��یه‌ای و بیغوله‌های اطــراف پایتخت‬
‫می‌پرداختند (یکی از استثناهای اولیه‌ي این‬
‫زمستان (‪ 18)1997‬گرگوریو‬
‫ِ‬ ‫قاعده سرزمین‬
‫کرامر‪ 19‬اســت کــه هرچند سرگذشــت‬
‫یا ایتالیا دیده نمی‌ش��ود)‪ .‬با وجود چنین‬
‫ضعف‌هایی‪ ،‬قوانین مزبور در منطقه بهترین‬
‫خولیو ماهاربیس‪ ،8‬مدیر بنیاد سینما‪ ،‬وقتی‬
‫تولید را قطع کرد به اختالس متهم شــد‪.‬‬
‫اما در سال ‪ 1995‬بود که عداوت این بنیاد‬
‫سبب خیر شد و صنعت سینمای محلی با‬
‫راه‌اندازی یک جشنواره‌ي رقابتی فیلم کوتاه‬
‫به‌نام داستان‌های مختصر‪ 9‬توجه دوازده‌هزار‬
‫بیننــده را به خود جلب کــرد‪ .‬در جریان‬
‫‪10‬‬
‫و آدریــان کائتانو‪ 11‬با هم آشــنا شــدند و‬
‫اولین قدم‌ها را برای ســاخت پیتزا‪ ،‬آبجو‪،‬‬
‫دودی‌جات (‪ 12)1998‬برداشتند و لوکرسیا‬
‫مارتل سرمایه‌ي تولید مرداب (‪ 13)2001‬را‬
‫فراهم ساخت‪ .‬داستان‌های مختصر آن‌قدر‬
‫موفق بود که در سال‌های ‪ 1997‬و ‪1999‬‬
‫نیز برگزار شد‪.‬‬
‫موفقیت غیرمنتظره‌ي سینمای نوین‬
‫ایــران با طعــم گیــاس (‪ )1997‬عباس‬
‫کیارستمی ‪-‬که انتظار می‌رفت در آرژانتین‬
‫به فروش چندانی دســت نیابد‪ ،‬اما تنها در‬
‫یک سینما صدوپنجاه‌هزار بلیت فروخت و‬
‫حدود یک سال روی پرده ماند‪ -‬باعث شد‬
‫صنعت سینمای داخلی به امکان استقبال‬
‫عموم مردم از سینمای مستقل ایمان بیاورد‪.‬‬
‫اولین جشــنواره‌ي فیلم پایتخت در آوریل‬
‫‪ 1999‬که به ظاهر ســینمای «مستقل»‬
‫را پوشش می‌داد‪ ،‬به‌رغم تبلیغات محدود‬
‫چنان اشـ�تیاقی را برانگیخت که هر روز به‬
‫محض شروع بلیت‌فروشــی تمام بلیت‌ها‬
‫به فروش می‌رس��یدند‪ .‬ظرف یک سال بعد‬
‫دولت‌های ملــی و محلی به حمایت از این‬
‫نوع سینما روی آوردند و عنوان «مستقل»‬
‫دیگر معنای خود را از دســت داد‪ .‬موفقیت‬
‫این جش��نواره به ســرعت از جشنواره‌ي‬
‫باســابقه و پرزرق‌وبرق مار دل پالتا پیشی‬
‫‪56‬‬
‫سینمای جهان‬

‫دنیای جرثقیل‌ها‬
‫تجهیزات مرسوم فیلمبرداری به‌طرز قابل‬
‫فیلم با تجهیزات بسیار محدود‪ ،‬اجتناب از‬
‫کلیشه‌های تلویزیونی‪ ،‬استفاده از چهره‌های‬
‫جدید‪ ،‬دوربین روی دست‪ ،‬ترکیب سینمای‬
‫مستند و داستانی‪ ،‬ثبت مستقیم واقعیت‪،‬‬
‫بداهه‌پ��ردازی و پرهیز از داس��تان‌گویی‪،‬‬
‫آگرستی را به پیشقراول سینمای مستقل‬
‫جوانان بدل ساخت‪.‬‬
‫اغلــب فیلم‌هــای کوتاه دانشــجویی‬
‫آرژانتینــی نیز روی همــان درونمایه‌های‬
‫شهری و جســورانه‌ای تمرکز داشتند که‬
‫آن‌ســوی بوئنــوس آیرس‪ .‬اوضــاع ناگوار‬
‫(‪ 24)1999‬نیز همین‌گونه اســت‪ ،‬فیلمی‬
‫متشــکل از چهار قســمت به کارگردانی‬
‫چهار فیلمســاز متفاوت (ن ُ‬
‫یکالس سعد‪،25‬‬
‫(‪ )38)1995‬و آثــار تمثیلــی فرناندو پینو‬ ‫ماریانو دِروزا‪ ،26‬سالوادور روسلی و رودریگو‬
‫‪27‬‬

‫توجهــی از هزینه‌های تولید کاســته و در‬
‫حین فیلمبرداری و پساتولید امکان کار با‬
‫گروه‌های کوچک‌تر را فراهم ساخته‪ ،‬امری‬
‫که مطلوب تهیه‌کنندگان مســتقل است‪.‬‬
‫تولید زیبایی‌شناسی‬
‫ْ‬ ‫البته اَشــکال جدید‬
‫نوینی با خود به همراه آورده‌اند‪ .‬به ســبب‬
‫محدودیت تجهیــزات‪ ،‬فیلم‌های مورد نظر‬
‫به حال‌وهوایی نئورئالیستی با ابعاد تصویر‬
‫غیراســتاندارد (بر مواد خام مســتعمل و‬
‫بعدا ً بزرگنمایی‌شــده‌ي شانزده میلیمتری‬
‫یا ویدئوی دیجیتــال)‪ ،‬صحنه‌های واقعی‪،‬‬
‫بازیگران غیرحرفه‌ای‪ ،‬فیلمبرداری تک‌رنگ‬
‫(سیاه‌وســفید) و نورپــردازی مختصــر یا‬
‫ال بدون نورپــردازی (مثل آل آرماریوی‬ ‫اص ً‬
‫(‪ )2000‬گوســتاوو کورادو ) در سبکی‬
‫‪45‬‬ ‫‪44‬‬
‫مســتندگونه تمایل دارند‪ .‬بــا این اوصاف‪،‬‬
‫باز هم تفاوت‌های زیبایی‌شناختی فراوانی‬
‫میان این فیلم‌ها وجــود دارند‪ .‬برای مثال‬
‫بســیاری از فیلم‌های مزبور به ندرت کات‬
‫می‌خورند‪ ،‬اما در ادویه شاهد هزارودویست‬
‫کات هستیم‪.‬‬
‫برخــاف تک‌روی ســوبیِال‪ ،‬ســبک‬
‫جدید نوعی از فیلمســازی اشتراکی است‪.‬‬ ‫ْ‬
‫کمااینکــه در دهه‌های ‪ 1960‬و ‪ 1970‬نیز‬
‫اوضاع بر همین منوال بــود و کارگردانان‪،‬‬
‫عوامل فنی‪ ،‬فیلمبرداران (مانند اســتبان‬
‫ســاپیر) و تدوینگران با ایمان به پیوندی‬
‫ْ‬
‫مش��ترک همدیگ��ر را ی��اری می‌کردند‪:‬‬
‫مرحله‌ي پساتولید پیتزا‪ ،‬آبجو‪ ،‬دودی‌جات‬
‫در اســتودیوی تراپِــرو به انجام رســید و‬
‫تهیه‌کنندگی آزادی (‪ 46)2001‬لیســاندرو‬
‫آلونسو را تراپِرو و رختمان بر عهده داشتند‪.‬‬
‫عالوه بر آن‪ ،‬به‌جای تربیت ســتارگان نوپا‬
‫نظام ستاره‌ای جدیدی بر پایه‌ي خصوصیات‬
‫جســمانی شــکل گرفت (بــه بازیگرانی‬
‫همچون لوئیس مارگانی‪ ،‬هکتور آنگالدا‪،47‬‬
‫‪49‬‬
‫دولــورس فونتســی‪ 48‬و دانیــل هندلر‬
‫سوالناس‪( 39‬تانگو‪ ،‬تبعید گاردل (‪،40)1985‬‬
‫جنوب (‪ )41)1988‬موضع می‌گیرد‪« :‬اولین‬
‫عنصر جدایی‌ساز نسل‌ها این است که حاال‬
‫مردم هنگام تماشــای فیلم‌های آرژانتینی‬
‫پاهايشان روی زمین است‪ ».‬البته نحوه‌ي‬
‫تامین سرمایه‌ي فوگا ِد سربروس که بخشی‬
‫از آن بر عهده‌ي شبکه تلویزیونی خصوصی‬
‫کانال ‪ 13‬بود روی زیبایی‌شناسی فیلم تاثیر‬
‫گذاشت و به همین دلیل از دیگر همتایانش‬
‫محافظه‌کارانه‌تر از آب درآمد‪ ،‬کما اینکه در‬
‫انتخاب بازیگران هم از بازیگران سریال‌های‬
‫تلویزیونی یا تله‌نووالها استفاده شده بود‪.‬‬
‫(با بازی لوئيس مارگانــی‪ )33‬به کومودورو‬
‫زیبایی‌شناسی‬
‫با توجــه به آنچه گفتیم‪ ،‬بخشــی از‬
‫گسســت ســینماگران جدید آرژانتینی با‬
‫پیشــینیان خود به نحوه‌ي تامین سرمایه‬
‫برمی‌گردد‪ ،‬حال این ســرمایه چه از طرف‬
‫دولــت باشــد )‪ (INCAA‬چــه از طرف‬
‫تلویزیــون‪ ،‬آنها ترجیــح داده‌اند که بدون‬
‫وابستگی پولی فیلم بسازند‪ .‬اما این استقالل‬
‫عمل تنها تـ�ا پایان مرحله‌ي تولید جوابگو‬
‫است‪ ،‬چنان که پابلو تراپِرو و آدریان کائتانو‬
‫به‌ترتیــب بــرای توزیع فیلم‌هــای دنیای‬
‫جرثقیل‌هــا و بولیــوی (‪ 42)2000‬با لیتا‬
‫استانتیچ‪ ،43‬تهیه‌کننده‌ي سرشناس‪ ،‬تماس‬
‫گرفتند‪ .‬فیلم‌های کم‌خرجی که تجربی به‬
‫نظر می‌رسیدند و ریســک سرمایه‌گذاری‬
‫روی آنها ب��اال بود‪ ،‬االن به کاالی مطمئنی‬
‫تبدیل شــده‌اند کــه حداقل ســرمایه‌ي‬
‫اولی��ه‌ي خود را بازمی‌گردانن��د‪ .‬اما در هر‬
‫حال بدون بهره‌گیری از روش‌های مرسوم‬
‫تامین ســرمایه فیلمبرداری بیشــتر طول‬
‫می‌کشــد‪ ،‬زیرا فیلمبرداری طوالنی‌مدت‬
‫هزینه‌ه��ا را پایی��ن می‌آورد‪ .‬گذشــته از‬
‫آن‪ ،‬ظه��ور ویدئوی دیجیتــال در قیاس با‬
‫مورنو‪ )28‬که در آن بوئنوس آیرس را همچون‬
‫میدان جنگ یا ماشینی تصویر کرده‌اند که‬
‫برای به عقب‌راندن حاشیه‌ها ساخته شده‬
‫است‪ .‬از سویی‪ ،‬نه حومه‌ي شهرها دیگر آن‬
‫بهشت امنی اســت که مردم را از خشونت‬
‫ش��هر در امان نگه می‌دارد و نه جنوب (که‬
‫به صورت ســنتی همان کارکرد را داشت)‪.‬‬
‫در خوابگر ِد (‪ 29)1999‬فرناندو اســپینر‪،30‬‬
‫قهرمانــان به جنوب اســتان محل زندگی‬
‫خــود فرار می‌کنند‪ ،‬عملی کــه به نابودی‬
‫آنها می‌انجامد و در دنیــای جرثقیل‌های‬
‫(‪ 31)1999‬پابلــو تراپِرو‪ 32‬هنگامی که رولو‬
‫ریواداوی��ا ‪-‬در دوهــزار کیلومتری جنوب‬
‫پایتخت‪ -‬می‌رسد خود را در وضعیتی شبیه‬
‫سان خوستو‪ ،‬محله‌اش در بوئنوس آیرس‪،‬‬
‫بازمی‌یابد‪.‬‬
‫پس آیا درونمایه‌های شــهری ویژگی‬
‫معرف س��ینمای نوین آرژانتین‌اند؟ فوگا ِد‬
‫ســربروس (‪ 34)1998‬فرناندو موسا‪ 35‬کمی‬
‫ِ‬
‫پــس از پیتزا‪ ،‬آبجو‪ ،‬دودی‌جــات به اکران‬
‫درآمــد و داســتانش در زاغه‌نشــین‌های‬
‫بوئنوس آیرس می‌گذرد‪ ،‬اما روشن نیست‬
‫کــه او به جنبش مورد نظر ما تعلق دارد یا‬
‫نه‪ .‬دشواری تعریف عنوان «سینمای نوین‬
‫آرژانتین» در تعیین مصادیق آن است؛ برای‬
‫مثال پرداخت موسا از حاشیه‌نشینی شهری‬
‫عمیقاً با تراپرو‪ ،‬کائتانو و اســتانیارو تفاوت‬
‫دارد‪ .‬موســا رئالیسم جادویی را به رئالیسم‬
‫نو ترجی��ح می‌دهد‪ :‬مثل وقتی که قهرمان‬
‫فیلم در فوگا ِد ســربروس دختر جوانی را‬
‫که دوست دارد شباهنگام در کنار رودخانه‬
‫و زیر نور ستارگان می‌بوسد‪ .‬در عین حال‪،‬‬
‫کوئنتین آغازگر نسل جدیدی است که علیه‬
‫رئالیسم جادویی الیسیو سوبیِال‪( 36‬آخرین‬
‫تصاویر غرق‌شدن کشتی (‪ ،37)1985‬بدون‬
‫اینکه به مــن بگویی کجا مــی‌روی نمیر‬

‫‪57‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫فوگا د سربروس‬
‫دیگر فیلمســازان روزگار خود که الگوهای‬
‫فیلمس��ازی اروپایی را ب��ه‌کار می‌گرفتند‪،‬‬
‫کوشــید به کمک درونمایه‌هــای عامیانه‬
‫زیبایی‌شناســی خاص خــود را خلق کند‪.‬‬
‫اساس فیلم اول او‪ ،‬خاطرات یک پسر تنها‬
‫(‪ ،70)1964‬بر اثبات این نکته بود که گرچه‬
‫زندگی در حاشیه‌ي جامعه و به‌عنوان یک‬
‫شورشی دو چیز متفاوت است‪ ،‬اما در واقع‬
‫فاصله‌ي بسیار کمی میان این دو وجود دارد‪.‬‬
‫در برابر فیلم‌های گروه سینه لیبراسیون‪ 71‬با‬
‫محوریت پینو ســوالناس (متولد ‪ )1936‬و‬
‫اکتاویو ختینو‪( 72‬متولد ‪ )1935‬که خواهان‬
‫ایجاد تحوالت سیاسی بودند‪ ،‬فاویویی قرار‬
‫داشــت که به نقش سینما در مبارزه برای‬
‫آزادی اعتقادی نداشت و ترجیح می‌داد در‬
‫محدوده‌ي فیلمسازی سنتی باقی بماند‪.‬‬
‫سال‌ها ســلطه‌ي سانسور چنان رعبی‬
‫در دل مردم انداخته بود که دیگر کســی‬
‫جرات نمی‌کرد نظرات سیاسی خود را بیان‬
‫کند؛ این وضعیــت در ممنوعه (‪،73)1997‬‬
‫مستند آندرس دی‌تال‪ 74‬درباره‌ي سانسور‪،‬‬
‫به روشنی نمود یافته است‪ .‬مضاف بر اینها‪،‬‬
‫فســاد افسارگسیخته‌ي رژیم ِمنِم‪ 75‬به‌واقع‬
‫سیاست را از معنا تهی ساخت‪ :‬در زمان این‬
‫رئیس جمهور بدوا ً پِرونیســت که به خاطر‬
‫اعتقاداتش پنج سال زندان کشیده بود‪ ،‬در‬
‫نهایت هر نشانی از ایدئولوژی محو شد و او با‬
‫اتخاذ همان سیاست‌های اقتصادی دشمنان‬
‫سابقش کشور را به‌سوی لیبرالیسمی نوین‬
‫ســوق داد‪ .‬در حالی که سینمای آرژانتین‬
‫در دهه‌های ‪ 1960‬و ‪ 1970‬آشکارا موضع‬
‫سیاسی می‌گرفت‪ ،‬امروزه کارگردانان به‌جای‬
‫آنكه مستقیماً درباره‌ي سیاست حرف بزنند‬
‫بهتر می‌دانند که فیلم‌ها خود به‌مثاب ‌ه عمل‬
‫سیاسی وارد میدان شوند‪ .‬وقتی هیچ حزبی‬
‫از آنها پشــتیبانی نمی‌کند و همه در الک‬
‫لیتــورال تحلیــل و نظریه‌پردازی شــد‪.‬‬
‫این بیــری بود که بــا فیلم‌هایی همچون‬
‫ســکه‌ای برایمان بیندازیــد (‪ 61)1958‬و‬
‫ســیل‌زده (‪ 62)1961‬نخستين‌بار دست به‬
‫ترکیب داس��تان و مستند زد‪ .‬او تحت‌تأثیر‬
‫سینمای نئورئالیستی ایتالیا دنباله‌ي سنت‬
‫رئالیسم انتقادی‌ای را گرفت که فیلمسازان‬
‫متقدم هموطنش یعنی خوزه آگوســتین‬
‫(گوستاوو پوســتیلیونه‪ ،53‬هکتور مولینا‬
‫‪64‬‬
‫فریرا‪ ،)1889-1943( 63‬ماریو سوفیسی‬
‫‪65‬‬
‫(‪ ،)1900-1977‬لئوپلدو تورس رئوس‬
‫‪66‬‬
‫(‪ )1899-1960‬و هوگــو دل کاریــل‬
‫(‪ )1912-1989‬آن را آغاز کرده بودند‪ ،‬اما‬
‫او از نمایش صرف دیده‌هایش فراتر رفت و‬
‫در قامت یک مبارز ظاهر شد‪ .‬بیری اولین‬
‫ِ‬
‫نظریه‌پرداز ســینمای سیاســی در قاره‌ي‬
‫خود است‪ ،‬دستاوردی که عنوان افتخاری‬
‫پدر بنیانگذار یا به قــول بعضی‌ها «پاپ»‬
‫سینمای نوین امریکای التین را برایش به‬
‫ارمغان آورد‪.‬‬
‫با وجود این‪ ،‬گرچه فیلم‌های آرژانتینی‬
‫معاصر ارتباط چندانی با ســینمای بیری‬
‫یا ســینمای متعهد دهه‌ي ‪ 1970‬ندارند‪،‬‬
‫ولی در مقابل قرابت‌هایــی با آثار لئوناردو‬
‫فاویو‪( 67‬متولــد ‪ )1938‬دارند‪ .‬اعضای این‬
‫جنبش به‌جز خویشــاوندی دورادورشــان‬
‫با فاویو و کارلوس ســورین (کــه تا زمان‬
‫‪68‬‬
‫ساخت هیستوریاس مینیماس (‪)‌2002‬‬
‫به مدت دوازده سال بیکار بود) بیشتر شبیه‬
‫«بچه‌یتیم‌ها» هستند‪ .‬فاویو تصمیم گرفت‬
‫بــا اجتناب از روش بیــری بدون تظاهر به‬
‫مبارزه‌طلبی دنیای به‌حاشیه‌رانده‌شــدگان‬
‫را تصویــر کنــد‪ .‬فیلم‌های او شــاعرانگی‬
‫بی‌شــیله‌پیله‌ای دارند که آنهــا را به آثار‬
‫لئوپلدو توره نیلســون‪)1978-1924( 69‬‬
‫نزدیــک و در ایجاد نوعی چهره‌شناســی‬
‫ملــی دخیل می‌ســازند‪ .‬فاویــو برعکس‬
‫توجه کنید)‪ .‬یکی دیگر از ویژگی‌های این‬
‫مستقل نوین تقویت حضور زنان‬‫ِ‬ ‫سینمای‬
‫در میان افراد خــود (حداقل یک دوجین)‬
‫و اخیرا ً توجه به پراکنش جغرافیایی است‪:‬‬
‫ایالت س�اـلتا (لوکرس��یا مارتل و رودریگو‬
‫موسکوســو‪ ،)50‬پاتاگونیا (گرگوریو کرامر‪،‬‬
‫دانیل بورمان‪ 51‬و کارلوس سورین‪ ،)52‬روزاریو‬
‫‪54‬‬
‫و فرنانــدو زاگــو‪ ،)55‬همچنیــن فیلم‌های‬
‫جــاده‌ای دربــاره‌ي پورتنیوس‌هایی‪ 56‬که‬
‫وســط ناکجاآباد گیــر افتاده‌اند‪ ،‬موقعیتی‬
‫که به زنجیــره‌ای از مواجهــات غیرعادی‬
‫و داســتان‌های تودرتــو راه می‌دهد (مثل‬
‫ناگهان‬
‫اســتراحتگا ِه (‪ 57)2001‬مورنــو و‬
‫(‪ 58)2002‬دیگو لرمان‪.)59‬‬
‫نهایتاً از آنجا که بیشتر فیلم‌های اول‬
‫با پول خو ِد کارگردانان ســاخته می‌شدند‬
‫«از آنهــا انتظــار نمی‌رفت کــه کارکردی‬
‫صنعتی داشته باشند‪ ،‬بلکه هدف بیانگری و‬
‫تجربه‌ورزی بود»‪ .‬از سویی‪ ،‬چون کارگردانان‬
‫مذکور تمایل چندانــی به جذب مخاطب‬
‫انبوه نداشتند‪ ،‬نیازی نمی‌دیدند با استفاده‬
‫از شخصیت‌های نسبتاً یا شدیدا ً استعاری‬
‫همذات‌پنداری تماشاگر را برانگیزند و چنین‬
‫چی��زی به آنها اجازه م��ی‌داد بیش‌ازپیش‬
‫خاص‌بودگی خود را حفظ کنند‪ :‬بدین‌ترتیب‬
‫«فیلمسازان مستقل با سیاهه‌ای از اقدامات‬
‫‌وغری��ب س��ینمایی عجیب‌الخلقه‬
‫ْ‬ ‫عجیب‬
‫آفریدند»‪.‬‬
‫سیاست‬
‫پیشــرفت‌های مزبور در کشوری رخ‬
‫می‌دهد که ســینمای ملی‪ ،‬رئالیســتی و‬
‫عامه‌پس��ند آن برای اولین‌بار با فیلم‌های‬
‫فرناندو بیری‪( 60‬متولد ‪ )1925‬و مدرسه‌ي‬
‫‪58‬‬
‫سینمای جهان‬

‫ سیلویا پریتو‬
‫بيان چرندیاتی مانند اینکه «قوانین جنبش‬
‫دگما جلــو آزادی مــا را می‌گیرد» آتش‬
‫مناظره‌ای پرتنش را برپا ســاخت‪ .‬دو روز‬
‫بعد در همان روزنامه جوابیه‌ای شدیداللحن‬
‫به قلم آلخاندرو ماکری‪( 87‬کارگردان دغلباز‬
‫(‪ )88)1997‬به چاپ رسید‪ .‬نسل نوینی که‬
‫همزمان با دگما متولد شده بود مزایای این‬
‫سبک فیلمســازی طبیعی‌تر را می‌ستود‪،‬‬
‫هرچند دلیل چنیــن موضعی در آرژانتین‬
‫بیشــتر کمبود امکانات بــود تا اینکه مثل‬
‫دانمارکی‌ها به مقابله‌ای سفت‌وســخت با‬
‫ســینمای تجاری هالیوود بیندیشند‪ .‬البته‬
‫ســینمای بابابزرگ‌ها به نمایندگی سوبیِال‬
‫و تحــت حمایت بنیاد ســینما در پی آن‬
‫بود کــه از تحقق آرزوهای ســینماگران‬
‫نوپــا جلوگیری کند و حتــی فراتر از آن‪،‬‬
‫جشــن (‪ 89)1998‬توماس‬‫ِ‬ ‫چنان کــه در‬
‫وینتربرگ می‌بینیم‪ ،‬نگذارد از زیر دست و‬
‫پای بزرگ‌ترها بلند شوند‪ .‬در سالیان آتی‪،‬‬
‫تعدادی فیلم دگمایی در آرژانتین ساخته‬
‫شدند‪ :‬قســمت‌های دوم و سوم سه‌گانه‌ي‬
‫«خانه‌ي گوستاوو پوستیلیونه (جشن تولد‬
‫(‪ 90)2000‬و فیلــم (‪ )91)2000‬و فاکلنــ ِد‬
‫(‪ 92)2000‬خوزه لوئیس مارکِس‪93‬؛ هرچند‬
‫مارکِس پــس از اتمام کار دریافت که یک‬
‫فیلم دگمایی ساخته است‪.‬‬
‫فیلمسازان جوان آرژانتینی برخالف‬
‫اسالفشــان بــه تصویرســازی پرتره‌ها و‬
‫تعریــف سرگذشــت‌هایی در مقیــاس‬
‫کوچــک روی آوردنــد که بــه گفته‌ي‬
‫سرخیو وولف عبارت اســت از «تحدید‪،‬‬
‫شناسایی و تقلیل افعالی که محرک این‬
‫دنیاهای داس��تانی‌اند»‪ .‬اما به‌طور خاص‪،‬‬
‫دســت‌کم در ابتــدا‪ ،‬این زبــان ‪-‬یا عدم‬
‫آن‪ -‬و گرایش به زندگ��ی روزمره‌اند که‬
‫فیلم‌های مذکور را از سینمای اجتماعی‬
‫‪59‬‬
‫سینمای جهان‬
‫خود فرورفته‌اند‪ ،‬مجبورند ابزارهای دیگری‬
‫برای بیان منویاتشان بیابند‪ ،‬مث ً‬
‫ال با نمایش‬
‫بیچارگی حاشیه‌نشینان شهری‪ .‬وضعیتی‬
‫که برای آنهــا طبیعی‌تر هم می‌نماید‪ ،‬زیرا‬
‫«فقر نه وحشتی متعلق به بیرون از قاب یا‬
‫کارت‌پستالی از بیغوله‌ها بلکه ماده‌ي خام‬
‫سازنده‌ي این فیلم‌هاست»‪.‬‬
‫حتی فیلم‌های جریان دیگری که از موج‬
‫نو فرانسه سرچشمه می‌گیرند و غیرسیاسی‬
‫به نظر می‌رسند‪ ،‬جز تغییر رویکرد تفاوتی‬
‫در اص��ل ماجرا پدید نمی‌آورند‪ :‬برای مثال‬
‫سیلویا پری ِتوی (‪ 76)1999‬رختمان بوئنوس‬
‫آیرس را‪ ،‬همچون سیاســت معاصر‪ ،‬تهی‬
‫از هر معنایی نش��ان می‌دهد‪ .‬آن دسته از‬
‫کارگردانانی که در اینجا به آنها اشاره کردیم‬
‫همگی با اهداف یکسانی به فیلمسازی روی‬
‫از اول به تهیه‌کنندگی لیتا استانتیچ کلید‬ ‫آورده‌اند‪ :‬افش��ای آنچه پنهان است‪ ،‬آنچه‬
‫خورد ‪-‬چیزی که در مورد فیلم‌های دیگران‬ ‫ناگفته مانده‪ ،‬حمایت از کسانی که جایگاه‬
‫صدق نمی‌ک��رد‪ -‬و بودجه‌ای بالغ بر بیش‬ ‫خود را در جامعه از دســت داده‌اند و وقف‬
‫از یک‌میلیون دالر از طــرف کمپانی‌های‬ ‫خود به حیطه‌ای محدود‪ ،‬با این اســتدالل‬
‫سرمایه‌گذاری مشــهور دریافت کرد‪ ،‬امری‬ ‫که از طریق مشــاهده‌ي چیزهای کوچک‬
‫کــه به او این امــکان را داد تــا بازیگرانی‬ ‫در زندگی روزمره می‌توان همه‌چیز را درک‬
‫همچون گراســیِال بورخس‪ 84‬و مرســدس‬ ‫کرد‪ .‬بنابراین‪ ،‬در کشوری که به تازگی خود‬
‫موران‪ 85‬را به خدمت گیرد‪.‬‬ ‫را از چنگال یک دیکتاتوری دیرپا رهانیده‪،‬‬
‫سینمای نوین اساساً‪ ،‬بیش از هر چیزی‪،‬‬ ‫ســاختن فیلم خود به راه دیگــری برای‬
‫از موافقت نسل جدید با سبک متظاهرانه‪،‬‬ ‫تبلیغات سیاسی بدل می‌شود‪.‬‬
‫ُکند‪ ،‬پرتاکیــد و دیالوگ‌هــای تئاتری و‬
‫پرطمطراقسینمایپسادیکتاتوریآرژانتین‬ ‫زبان‬
‫حذر داشت‪ .‬فیلمسازان جوان آرژانتینی هم‬
‫مانند موج نویی‌های فرانســه با فیلم‌های‬ ‫تا به حال‪ ،‬تنها کتاب انگلیسی‌زبانی که‬
‫حق‌به‌جانب و تصنعی بیست سال گذشته‬ ‫به موضوع مورد بحث ما پرداخته مجموعه‬
‫سینمای کشورشــان به مبارزه برخاستند‬ ‫مقاالتی اســت بــا عنوان ســینمای نوین‬
‫و در خارج [از کش��ور] بیش��تر تحویلشان‬ ‫آرژانتین‪ :‬درونمایه‌ها‪ ،‬مولفان و جریان‌های‬
‫می‌گرفتند‪« .‬ســینمای آرژانتین» به قول‬ ‫نوآورانه‪ 77‬به گردآوری هوراســیو برناردس‪،‬‬
‫کوئنتین «ســینمایی شــعاری‪ ،‬زیاده‌گو‪،‬‬ ‫دیگو ل ِ ِرر و ســرخیو وولــف‪ .78‬این کتاب‬
‫خودبرتربین و در خدمت بیان حقایق مورد‬ ‫به معرفی نس��لی از فیلمســازان میانسال‬
‫قبول اکثریت بود»‪.‬‬ ‫اختصاص دارد که ده سالی از نسل مد نظر ما‬
‫شــاید همین دلیل عالقه‌ي شــدید‬ ‫پیرترند و اغلب سی‌وپنج تا چهل‌وپنج سال‬
‫آرژانتینی‌هــا به جنبش دگما ‪ 95‬باشـ�د‪:‬‬ ‫دارند و ‪-‬احتماالً با تلقی «پلی» میان‌نسلی‪-‬‬
‫ابلهــان (‪ 86)1998‬الرس فون‌تریــه و‬ ‫ِ‬ ‫آنها را با عنوان «مولفان صنعتی» می‌خواند‪.‬‬
‫مستند پش��ت صحنه‌اش در اولین دوره‌ي‬ ‫فرناندو اسپینر (خوابگرد‪ ،‬جاذبه (‪،)79)2002‬‬
‫جشنواره‌ي سینمای مستقل بوئنوس آیرس‬ ‫ادواردو میل ِویــچ‪( 80‬زندگــی از نگاه موریل‬
‫بــه نمایش درآمد و پس از آن نویســنده‪/‬‬ ‫(‪ )81)1997‬و فابیان بیِلینسکی‪( 82‬ن ُه ملکه‬
‫کارگردان فیلم از طریق کنفرانس از راه دور‬ ‫(‪ )83)2000‬اولین نســل از دانشجویان ‪-‬و‬
‫با جشنواره ارتباط برقرار کرد‪ .‬کارگاهی هم‬ ‫البته استادان فعلی‪ -‬سینما هستند که در‬
‫با مربیگری دستیار کارگردان و بازیگر نقش‬ ‫چارچوب صنعتی دست به تولید فیلم‌هایی‬
‫اول فیلم برگزار شد که در آن به دانشجویان‬ ‫با ساختار روایی کالسیک زدند که عناصری‬
‫‪-‬از جمله گرگوریو کرامر‪ -‬کمک می‌کردند‬ ‫از سینمای مستقل نیز در آثار آنها به چشم‬
‫فیلم دگمای خودشان را بسازند‪ ،‬فیلم‌هایی‬ ‫می‌خورند‪ .‬حتی مرداب که به‌عنوان شاهکار‬
‫که در پایان جشــنواره به نمایش درآمدند‪.‬‬ ‫جنبش سینمای نوین شناخته می‌شود یک‬
‫پس از این ماجرا‪ ،‬انتشــار مقاله‌ي تندی از‬ ‫«فیلم صنعتی» است؛ گرچه مارتل با دیگر‬
‫الیسیو ســوبیِال در روزنامه‌ي ال ناسیون با‬ ‫همتایانش هم‌سن‌وسال است‪ ،‬ولی فیلمش‬
 ‫(‪ 103)1998‬لیلیــان مو ِریــو‪ 104‬هنوز هم‬ ‫و گزافه‌گــوی پیشــین جدا می‌ســازند‪.‬‬
‫آن‌گونه که باید و شاید در آرژانتین روی‬ ‫همان‌گونه که پی‌ير پائولــو پازولینی در‬
‫پرده نرفته‌اند‪ .‬گرچه این ســینما حقیقتاً‬ ‫بورگاته‌های‪ 94‬رم کار می‌کرد‪ ،‬اســتانیارو‬
‫بدون ســرمایه‌گذاری خارجی هم امکان‬ ‫و کائتانو برای نوشتن دیالوگ‌های پیتزا‪،‬‬
‫ادامــه‌ي حیات دارد‪ ،‬اما اگر قرار اســت‬ ‫آبجو‪ ،‬دودی‌جــات در خیابان‌های اطراف‬
‫دامنه‌ي این جنبش هیجان‌انگیز فقط به‬ ‫ِ‬
‫بلیس��ک پایتخت پرس��ه می‌زدند‪ .‬زبان‬ ‫اُ‬
‫جشــنواره‌های جهانی محدود نشود باید‬ ‫جوان��ان حاشیه‌نشــین آرژانتینــی ‪-‬که‬
‫بسترهایی برای توزیع و نمایش تولیدات‬ ‫در عن��وان فیلم هم تبل��ور یافته‪ -‬برای‬
‫آن پدید آورد‪.‬‬ ‫دانشــگاهیان مبهم است و کار ترجمه را‬
‫دشوار ساخته‪ ،‬اما هیچ‌کدام از اینها مانع‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫از موفقیت فیلم در جشنواره‌های جهانی‬
‫نشد و جوایز معتبری را به خود اختصاص‬
‫)‪1- Institute of Cinema (the CERC‬‬ ‫داد‪ .‬منتقدان اولین‌بار در جشنواره‌ي مار‬
‫‪2- Universidad del Cine‬‬ ‫دل پالتا به ســال ‪ 1997‬بــا پیتزا‪ ،‬آبجو‪،‬‬
‫‪3- Manuel Antín‬‬ ‫دودی‌جات مواجه شــدند‪ :‬ســرانجام با‬
‫‪4- Haciendo Cine‬‬ ‫فرارسیدن هزاره‌ي جدید شکل گرفته‪ -‬و‬ ‫فیلمی «زنده‪ ،‬اصیل‪ ،‬پرطراوت و صمیمی‬
‫‪5- Fernando Peña‬‬ ‫برای اولین‌بــار از زمان دوران دیکتاتوری‬ ‫طرف بودیم‪ .‬فیلمــی که نه بوی نفتالین‬
‫‪6- Filmoteca‬‬ ‫(‪ )1976-1983‬آثار شوک عاطفی ناشی‬ ‫می‌داد‪ ،‬نه با فرمولی ازپیش‌تعیین‌شــده‬
‫‪7- El Amante de cine‬‬ ‫از سرنوشت ناپدیدشدگان‪ 98‬را در روایت‬ ‫ساخته شده بود و نه مملو از دیالوگ‌های‬
‫‪8- Julio Mahárbiz‬‬ ‫نمی‌بینیــم (گرچه این موضــوع در کار‬ ‫نخ‌نمــا و تکــراری بود‪ .‬به‌جــای دکلمه‬
‫)‪9- Brief Stories (Historias Breves‬‬ ‫کســانی همچون آگرستی اص ً‬
‫ال محلی از‬ ‫تصاویری قدرتمند و خش��ن می‌دیدیم و‬
‫‪10- Bruno Stagnaro‬‬ ‫اعراب ندارد)‪.‬‬ ‫به‌جای دیالوگ‌های مطنطن صدایی زنده‬
‫‪11- Adrián Caetano‬‬ ‫می‌شــنیدیم»‪ .‬زبان روی زیبایی‌شناسی‬
‫‪12- Pizza, Beer, Smokes (Pizza,‬‬ ‫نتیجه‌گیری‬ ‫تاثیـ�ر می‌گ��ذارد‪ :‬خشــونت موجود در‬
‫)‪Birra, Faso, 1998‬‬ ‫دیالوگ‌ها «به تصاویری ترجمه می‌شــد‬
‫)‪13- The Swamp (La ciénaga, 2001‬‬
‫آیا سینما در مقابل بحران‌های بغرنج‬ ‫کــه دیگر امکان نداشــت بــا ترفندهای‬
‫‪14- Martín Rejtman‬‬
‫اقتصادی پاسخی دارد؟ پرسش این است‬ ‫فیلمبرداری یا طراحی صحنه آن را بزک‬
‫‪15- Estebán Sapir‬‬
‫که آیا «سینمای مســتقل حاصل بخت‬ ‫کرد»‪.‬‬
‫)‪16- Rapado (1992‬‬
‫و اقبال اســت یا انتخاب»؟ پاسخ کائتانو‬ ‫متعاقبــاً شــخصیت‌هایی که با لحن‬
‫‪17- Fine Powder (Picado fino,‬‬
‫این اس��ت‪« :‬من نمی‌خواهم مولف باشم‪.‬‬ ‫زندگــی واقعی حرف می‌زدند به تولیدات‬
‫)‪1998‬‬
‫االن باالجبار در چنین جایگاهی هستم‪.‬‬ ‫تجاری حرفه‌ای‌تر و برنامه‌های تلویزیونی‬
‫‪18- Winter Land (Invierno mala‬‬
‫اگر کسی به من پیشــنهاد ساخت فیلم‬ ‫نسل جدید تهیه‌کنندگانی همچون آدریان‬
‫)‪vida, 1997‬‬
‫ندهد خودم باید دست به کار بشوم‪ ».‬آیا‬ ‫سوار‪ 95‬نیز راه یافتند‪ .‬طیف وسیعی که از‬
‫‪19- Gregorio Cramer‬‬
‫نســل نوین کارگردانان آرژانتینی وقتی‬ ‫دیالوگ‌های ضبط‌شده سر صحنه در کنار‬
‫)‪20- Buenos Aires Vice Versa (1996‬‬
‫با ســینمای صنعتی درگیر شوند و بخت‬ ‫اَشــکال عجیب دیالوگ‌گویی در سیلویا‬
‫‪21- Alejandro Agresti‬‬
‫ســاخت فیلم‌های پرهزینه‌تری را بیابند‪،‬‬ ‫پری ِتو گرفته تا اســتفاده از ســمپل‌های‬
‫)‪22- Short Cuts (1993‬‬
‫ســبک خود را عوض می‌کنند؟ دست‌کم‬ ‫صــدا در ادویه و کم‌گویی و ریاضت‌طلبی‬
‫‪23- Secret Wedding (Boda secreta,‬‬
‫در مورد آثاری تجاری مانند خرس قرم ِز‬ ‫افراطی و تعمق‌برانگیز آلونســو در آزادی‬
‫)‪1989‬‬ ‫را شامل می‌شد‪ .‬این فیلمسازان دریافتند‬
‫(‪ 99)2002‬کائتانــو و آل بونائرنســه‌ي‬
‫)‪24- Bad Times (Mala época, 1999‬‬ ‫که به قول گوســتاوو جی‪ .‬کاســتانیا‪:96‬‬
‫(‪ 100)2002‬تراپ��رو این‌گونــه ب��ه نظر‬
‫‪25- Nicolás Saad‬‬ ‫«س��کوت قوی‌ترین شــیوه‌ي استفاده از‬
‫نمی‌رسد‪.‬‬
‫‪26- Mariano De Rosa‬‬ ‫صداست»‪ .‬نســل نوین می‌تواند ادعا کند‬
‫اما حتــی اگر با کمــک فناوری هر‬
‫‪27- Salvador Roselli‬‬ ‫کــه ســینمای آرژانتیــن را «از چنگال‬
‫دو مرحله‌ي فیلمبرداری و پســاتولید با‬
‫‪28- Rodrigo Moreno‬‬ ‫افراط رهانیده؛ اسم‌ها‪ ،‬صفت‌ها‪ ،‬بازی‌های‬
‫هزینــه‌ای نازل انجام گیرند‪ ،‬به این دلیل‬
‫‪29- The Sleepwalker (La‬‬
‫ساده که زنجیره‌ای برای توزیع فیلم‌های‬ ‫اغراق‌آمیــز‪ ،‬داد و هــوار‪ ،‬شــوک‌های‬
‫)‪Sonámbula, 1999‬‬
‫ســینمای نوین آرژانتین وجــود ندارد‪،‬‬ ‫عاطفی و امــور غیرواقعی؛ اکنون به خأل‬
‫‪30- Fernando Spiner‬‬
‫درخصوص مراحل بعد از پساتولید چنین‬ ‫رسیده‌ایم»‪ .‬این مسئله با غیاب درام‌های‬
‫‪31- Crane World (Mundo grúa,‬‬
‫حکمی نمی‌توان صادر کرد‪ .‬ســازندگان‬ ‫لباس��ی یا فلش‌بک رابطه‌ي مســتقیمی‬
‫)‪1999‬‬
‫این آثار همچنان به زنجیره‌ي جشنواره‌ها‬ ‫دارد‪ .‬فیلم‌های مد نظر ما شدیدا ً معاصرند‬
‫‪32- Pablo Trapero‬‬
‫اتــکا دارند و فیلم‌ها در خارج از کشــور‬ ‫و منحصرا ً به وقایع امـ�روزی می‌پردازند‬
‫‪33- Luis Margani‬‬
‫پورفیــادوس‬
‫ِ‬ ‫شناخته‌ش��ده‌ترند‪ :‬لُــس‬ ‫‪97‬‬
‫‪-‬حتی فیلمی مثل باربیکیوی (‪)1998‬‬
‫)‪34- Fuga de cerebros (1998‬‬
‫(‪ 101)2001‬ماریانــو مانزور‪ 102‬و یک‌با ِر‬ ‫پوســتیلیونه را داریم که پیرامون موضوع‬
‫‪35- Fernando Musa‬‬

‫‪60‬‬
‫سینمای جهان‬
 102- Mariano Manzur
103- Once (1998)
104- Lilian Morello
:‫منابع‬
1- Sergio Wolf, "The Aesthetics of
the New Argentine Cinema: The Map
Is the Territory", in Horacio Bernardes,
Diego Lerer and Sergio Wolf (eds),
New Argentine Cinema: Themes,
Auteurs and Trends of Innovation
(Buenos Aires: Fipresci, Ediciones
Tatanka, 2002).
2- Quintín, "From One Generation
to Another: Is There a Dividing Line?",
in Bernardes et al., New Argentine
Cinema.
3- Gustavo J. Castagna, ‫ر‬From
one Vanguard to Another: Is there a
Tradition?", in Bernardes, et al., New
Argentine Cinema.
4- John King, Magical Reels: A
History of Cinema in Latin America
(London: Verso, 2000).
5- For background, see
Sarah Whitesel, "Menem and the
Ultramenemists Meet the Post-Menem
Era", Washington Report on the
Hemisphere, 18–16, http:// www.coha.
org/newsletter/18-16.html (accessed 5
December, 2003).
6- From Industry to Independent
Cinema: Are There "Industry
Authors"?’, a con-versation between
Horacio Bernardes, Diego Lerer and
Sergio Wolf, in Bernardes et al., New
Argentine Cinema.
7- Gustavo J. Castagna, "From
One Vanguard to Another: Is There a
Tradition?", in Bernardes et al., New
Argentine Cinema.
8- Diego Lerer, "Pablo Trapero:
Man of Suburbia", in Bernardes et al.,
New Argentine Cinema.
:‫منبع‬
Myrto Konstantarakos (2006), New
Argentine Cinema, In Traditions in
World Cinema, Linda Badley, R. Barton
Palmer, Steven Jay Schneider (eds.),
Edinburgh: Edinburgh University Press.
61
‫سینمای جهان‬
Themes, Auteurs and Trends of
Innovation
78- Horacio Bernardes, Diego Lerer
and Sergio Wolf
79- Gravedad (Adiós querida luna,
2002)
80- Eduardo Milewicz
81- Life According to Muriel (La
Vida según Muriel, 1997)
82- Fabián Bielinsky
83- Nine Queens (Nueve reinas,
2000)
84- Graciela Borges
85- Mercedes Morán
86- The Idiots (Idioterne, 1998)
87- Alejandro Maci
88- The Imposter (El impostor,
1997)
89- The Celebration (Festen, 1998)
90- The Birthday Party (El cumple,
2000)
91-
The Flick (La peli, 2000)
92- Fuckland (2000)
93- José Luis Marquès
‫ به زاغه‌نشینان شهر رم‬،Borgate -94
.‫ –م‬.‫گفته می‌شود‬
95- Adrián Suar
96- Gustavo J. Castagna
97- The Barbeque (El Asadito, 1998)
98- Desaparecidos،
‫افراد دستگیرشده‌ای که در دوران سلطه‌ي‬
‫دیکتاتوری بدون هیچ رد و نشانی سربه‌نیست‬
.‫ –م‬.‫شدند‬
99- A Red Bear (Un Oso rojo,
2002)
100- El Bonaerense (2002)
101- Los Porfiados (2001)
36- Eliseo Subiela
37- Last Images of the Shipwreck
(Últimas imágenes del naufragio, 1985)
38- Don’t Die Without Telling Me
Where You’re Going (No te mueras sin
decirme adónde vas, 1995)
39- Fernando Pino Solanas
40- Tangos, the Exile of Gardel
(Tangos, l’exil de Gardel, 1985)
41- The South (Sur, 1988)
42- Bolivia (2000)
43- Lita Stantic
44- El Armario (2000)
45- Gustavo Corrado
46- Freedom (La libertad, 2001)
47- Hector Anglada
48- Dolores Fonzi
49- Daniel Hendler
50- Rodrigo Moscoso
51- Daniel Burman
52- Carlos Sorín
53- Gustavo Postiglione
54- Héctor Molina
55- Fernando Zago
،‫ در لغت یعنی بندرنشین‬،Porteños -56
‫در آرژانتیــن اصطالحــاً یعنی اهــل پایتخت یا‬
‫اهالی بوئنوس آیرس که بزرگ‌ترین شــهر بندری‬
.‫ –م‬.‫آرژانتین هم به‌شمار می‌آید‬
57- The Resting Place (El descanso, 2001)
58- Suddenly (Tan de repente, 2002)
59- Diego Lerman
60- Fernando Birri
61- Throw Us a Dime (Tire dié,
1958)
62- Flooded Out (Los inundados, 1961)
63- José Agustín Ferreyra
64- Mario Soffici
65- Leopoldo Torres Ríos
66- Hugo del Carril
67- Leonardo Favio
68- Historias minimas (2002)
69- Leopoldo Torre Nilsson
70- Chronicle of a Boy Alone
(Crónica de un nino solo, 1964)
71- Grupo, Cine Liberación
72- Octavio Getino
73- Forbidden (Prohibido, 1997)
74- Andrés Di Tella
‫ رئیس جمهور‬،Carlos Menem -75
‫ این‬1999 ‫ تا‬1989 ‫پیشین آرژانتین که از سال‬
.‫ –م‬.‫سمت را در اختیار داشت‬
76- Silvia Prieto (1999)
77- New Argentine Cinema:
 ‫جنبه‌هایپرشمارسینماینوینآرژانتین‬
‫هژمونی خانواده‌ی متوســط یا متوسط رو به‬
‫باالست‪ ،‬از جمله مرداب‪( 19‬لوکرسیا مارتل) و‬
‫خدمتکار سرخانه‪( 20‬خورخه گاگرو)‪.21‬‬
‫اینها فیلمسازانی‌اند که از حد و مرزهای‬
‫هویــت ملــی آرژانتین از طریــق فیلم‌های‬
‫کم‌بودجه گذر خواهند کرد‪ .‬از زمان آغاز این‬
‫جریــان در میانه‌ی دهــه‌ی ‪ ،1990‬برخی از‬
‫فیلم‌اولی‌ها‪ ،‬مثل پابلو تراپرو و ادرین کائتانو‪،‬‬
‫در حال حاضر آن‌قدر شناخته‌شده‌اند که اخیرا ً‬
‫هر یک برای ســاخت فیلم‌های آتی‌شــان با‬
‫شرکت‌های بزرگ‌تری قرارداد بسته‌اند (تراپرو‬
‫عالوه بر به‌راه‌انداختن شرکت فیلمسازی‌اش‪،‬‬
‫‪22‬‬
‫ماتانزا سینه‪ ،‬در ساخت خانواده‌ی متحرک‬
‫با تهیه‌کننده‌ی پلیس‌ها‪ ،23‬پل‌کا (از شرکای‬
‫دیزنی)‪ ،‬همکاری کرد)‪ .‬ادرین کائتانو با مجری‬
‫مشهور تلویزیون‪ ،‬مارسلو تینلی‪ ،‬برای تولید‬
‫‪24‬‬
‫مجموعه‌یتلویزیونییازده‌قسمتیاختالفات‬
‫همکاری کــرد‪ .‬او قبــل از ایــن همکاری‪،‬‬
‫نویسندگی و کارگردانی شــرح یک فرار‪ 25‬را‬
‫عهده‌دار بود‪ ،‬فیلمی که تامین سرمایه و حق‬
‫توزیع آن را فاکس قرن بیستم آرژانتین متقبل‬
‫شده بود‪ .‬هرچند برخی از فیلمسازان به شهرت‬
‫باالتری دســت یافته‌اند و در معرض تبلیغات‬
‫بیشتری قرار گرفته‌اند (برای مثال فیلم مولف‬
‫شناخته‌شده‌ی فیلم‌های کم‌بودجه‪ ،‬الخاندرو‬
‫آگرســتی‪ ،‬با عنوان والنتین‪ 26‬را میراماکس‬
‫در امریــکا توزیــع کــرد‪ ،‬و در اولیــن فیلم‬
‫هالیوودی‌اش‪ ،‬خانه‌ی ساحلی‪ ،)2006( 27‬کیانو‬
‫ریوز و ساندرا بوالک نقش‌آفرینی کردند)‪ .‬البته‬
‫اینها همچنان مواردی استثنا به‌شمار می‌روند‪.‬‬
‫این کارگردانان «دورگه» اصطالح «مستقل»‬
‫را که بحثی داغ در جشــنواره‌ی بین‌المللی‬
‫فیلم مستقل بوئنوس آیرس در آوریل ‪2004‬‬
‫بود‪ ،‬زیر ســوال می‌برنــد‪ .‬به‌رغم این واقعیت‬
‫ تامارا فالیکوف‬
‫ترجمه‌‪ :‬بشیر سیاح‬
‫مثال مهاجران بولیویایی در بولیوی‪( 2‬ادرین‬ ‫کارگردانــان جوانــی کــه اکثرشــان‬
‫کائتانو)‪3‬؛ شــخصیت دختر جــوان در دختر‬ ‫فارغ‌التحصیل یکی از چندین مدرسه‌ی فیلم‬
‫مقدس‪( 4‬لوکرســیا مارتل)‪5‬؛ شخصیت‌های‬ ‫در آرژانتین بودند‪ ،‬در میانه‌ی دهه‌ی ‪1990‬‬
‫یهودی از طبقه‌ی متوسط رو به پایین نظیر‬ ‫شروع به ساخت فیلم‌های کم‌بودجه و مستقل‬
‫خانواده‌ی آریل در آغوش گم‌شــده‪( 6‬دانیل‬ ‫کردند‪ ،‬به‌طــوری که در نهایت ســینمای‬
‫برمن)‪7‬؛ شخصیت‌های کره‌ای‪-‬آرژانتیتی در‬ ‫مستقل نوین آرژانتین را به‌وجود آوردند‪.‬‬
‫آیا برای من گریه می‌کنــی آرژانتین؟‪( 8‬بائه‬ ‫بخشی از این جریان به کمک‌هزینه‌های‬
‫یون‌ســوک)‪9‬؛ الرا‪ ،‬تدوینگر دوجنس‌گرا در‬ ‫مختصری که بنیاد ملی فیلم )‪(INCAA‬‬
‫در انتظار مسیح‪( 10‬دانیل برمن) و همین‌طور‬ ‫در اواســط دهــه‌ی ‪ 1990‬در اختیــار‬
‫موطالیی‌هــا‪( 11‬آلبرتینا کاری)‪ .12‬فیل ِم کاری‬ ‫فیلمسازان می‌گذاشت ارتباط پیدا می‌کند‪.‬‬
‫روایتی تجربی اســت‪ ،‬به‌طوری که بازیگری‬ ‫این تازه‌فارغ‌التحصیــان فیلم‌های کوتاهی‬
‫که نقش کاری را ایفــا می‌کند‪ ،‬حکایت‌ها و‬ ‫ساخته بودند و تا جایی پیش رفته بودند که‬
‫خاطره‌های والدین «ناپدید‌‌شده»اش در طول‬ ‫بودجه‌های بیشــتری از طریق همکاری‌های‬
‫جنگ کثیف‪ 13‬را به چالش می‌کشد‪.‬‬ ‫مشــترک دریافت کنند (صندوق سرمایه‌ی‬
‫این فیلمسازان در تالش‌‌اند از استثناگرایی‬ ‫هربرت بالز در جشنواره‌ی روتردام و برنامه‌ی‬
‫آرژانتین عبور کنند‪ ،‬تفکری که باعث شــده‬ ‫چشم‌انداز‌های جنوب شــرق در سوئیس)‪.‬‬
‫آرژانتین به علت مهاجرپذیری زیاد از ایتالیا و‬ ‫این جریان به شبکه‌هایی از جوانانی با عقاید‬
‫اسپانیا (یا در واقع مهاجرانی با هویت اروپایی)‬ ‫مشابه متکی است و نه به ساختارهای سنتی‬
‫و فاصله‌گرفتن از گذشته‌ی بومی خود‪ ،‬از سایر‬ ‫فیلمســازی (اتحادیه‌ی فیلــم‪ ،‬انجمن‌های‬
‫کشورهای امریکای التین متمایز به نظر برسد‪.‬‬ ‫فیلمسازان و معدود استودیوهای فیلمسازی‬
‫به عبارت دیگر‪ ،‬این نســل جوان فیلمساز در‬ ‫که هنوز وجود دارند)‪.‬‬
‫غالب اوقات از فرهنگ اروپایی تبعیت نمی‌کند‪.‬‬ ‫این ســینما با ســینمای مولفان قبلی‬
‫در عوض‪ ،‬این فیلمسازان با اقلیت‌های قومی و‬ ‫آرژانتین متفاوت است‪ :‬برخی از فیلمسازان‬
‫طبقه‌ی کارگر آرژانتین همدلی نشان می‌دهند‬ ‫جواندرام‌هاییجسورانهورئالیستیساخته‌اند‬
‫و در فیلم‌هايشان چهره‌ی متکثر و ناهمگون‬ ‫که زیبایی‌شناسی آنها یادآور سینمای سیاسی‬
‫هویت ملی در آرژانتین را به تصویر می‌کشند‪.‬‬ ‫جنبش ســینمای نوین امریکای التین در‬
‫فیلم‌هايشان از نقطه‌ی دید پیچیده‌تر طبقه‌ی‬ ‫دهه‌های ‪ 1960‬و ‪ 1970‬هســتند (از جمله‬
‫کارگــر (به‌ویژه پس از بحــران اقتصادی در‬ ‫ســاعت کوره‌ها‪ ،)1‬اما به‌جای اینکه آشــکارا‬
‫ســال ‪ )2001‬روایت می‌شــوند‪ ،‬آن‌طور که‬ ‫بیانیه‌های جدل‌آمیزی بسازند یا تحت لوای‬
‫ال در فیلم‌هــای یک خرس قرمز‪( 14‬ادرین‬ ‫مث ً‬ ‫پرچم جنبشی سیاســی گام بردارند‪ ،‬تالش‬
‫کائتانو)‪ ،‬بوئنوس آیــرس‪( 15‬پابلو تراپرو‪ )16‬و‬ ‫می‌کنند به مفهوم تابعیت آرژانتینی وسعت‬
‫تاکسی‪ ،‬یک مواجهه‪( 17‬گابریال داوید)‪ 18‬شاهد‬ ‫ببخشند و موضوعات و شــخصیت‌هایی را‬
‫بوده‌ایم‪ .‬به‌عالوه‪ ،‬فیلم‌هایی ساخته می‌شوند‬ ‫که همواره از صحنه‌های ســینمای آرژانتین‬
‫که هدفشان ساختارشکنی یا ازهم‌گسیختن‬ ‫پنهان بوده‌اند در فیلم‌هايشان بگنجانند‪ .‬برای‬
‫‪62‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫پابلو جیوریلی‬
‫از بنیاد ملی فیلم )‪ (INCAA‬درخواســت‬
‫سرمایه نمی‌کنند‪ .‬همچنین ماریانو لیناس‪،‬‬
‫به‌رغم ساختن تعداد زیادی فیلم با بودجه‌های‬
‫بسیار پایین (ده فیلم)‪ ،‬تا به حال از بنیادهای‬
‫اروپایی نظیر صندوق ســرمایه‌ی ســینمای‬
‫جهان برلین یا صندوق سرمایه‌ی هربرت بالز‬
‫روتردام درخواستی مبنی بر دریافت سرمایه‬
‫نداشته‪ .‬این فیلم‌ها در مقایسه با همتایان خود‬
‫تجربی‌ترند‪ ،‬خارج از جریان اصلی سینما قرار‬
‫دارند و با شــیوه‌های جاافتاده‌ی فیلمسازی‬
‫همخوانیندارند‪.‬‬
‫‌معدنــی‪ 39‬احتماالً‬
‫‌‌‬ ‫چشــمه‌های آب‬
‫ستایش‌شــده‌ترین و دیده‌شده‌ترین فیلم‬
‫لیناداس باشد‪ .‬در حالی که فیلم با کمترین‬
‫سرمایه و با اســتفاده از تصاویر آرشیوی از‬
‫ســاحل آتالنتیک ساخته شــده‪ ،‬برنده‌ی‬
‫جوایزی در جشنواره‌ی فیلم مستقل بوئنوس‬
‫آیرس شد و در حال حاضر دائماً در موزه‌ی‬
‫التین بوئنوس آیرس به‬
‫ِ‬ ‫هنر مدرن امریکای‬
‫دلیل شیوه‌ی قصه‌گویی خالق و متفاوتش‬
‫به نمایش درمی‌آید‪ .‬الخاندرو موگویالنسکی‬
‫در فیلم خود‪ ،‬حشــره‌ی طالیی‪ ،40‬دست‬
‫به تمسخر وضعیت فیلمســازی می‌زند و‬
‫نشــان می‌دهد که چطور ســینماگری از‬
‫کشــوری واقع در امریکای التین مشغول‬
‫همکاری با فیلمسازی از کشوری ثروتمند‬
‫نظیر دانمارک می‌شود‪ .‬این فیلم که تولید‬
‫مشترک دو کشــور آرژانتین و دانمارک و‬
‫در عیــن حال نقــد خودآگاهانه‌ی چنین‬
‫همکاری‌ای اســت (که بسیار هم خنده‌دار‬
‫است) به سیاســت‌های مضحک دریافت‬
‫پول از صندوق‌های ســرمایه اشــاره دارد‪.‬‬
‫از دیگر فیلم‌های ســینمای نوین آرژانتین‬
‫‪63‬‬
‫سینمای جهان‬
‫پرسشــی بی‌پاســخ مانده‪ :‬چطور شهروندان‬ ‫که تفکیکی در کار نیست‪ ،‬اما این پرسش را‬
‫آرژانتینــی را به دیدن فیلم‌های ملی ترغیب‬ ‫به چالش کشیدند که آیا آرژانتین از صنعت‬
‫کنیم؟‬ ‫فیلمسازی تمام‌عیاری برخوردار است یا نه؟‬
‫بگذارید مثالی بزنم‪ :‬اقاقیاها‪ ،32‬فیلم اول‬ ‫استودیوهای بزرگ‌تر ممکن است ادعا کنند‬
‫پابلو جیوریلی‪ 33‬که خولیا مونتســورو معتقد‬ ‫که آرژانتین دارای صنعت فیلمسازی نیست‬
‫است بزرگ‌ترین برنده‌ی جشنواره‌ی فیلم سال‬ ‫تا بتوانند از یارانه‌های دولتی استفاده کنند‪ ،‬و‬
‫‪ 2011‬بود‪ .‬اقاقیاها به چندین جشنواره دعوت‬ ‫از طرف دیگر‪ ،‬تهیه‌کنندگان کوچک‌تر ممکن‬
‫شــد‪ ،‬از جمله کن‪ ،‬تورنتو و ونیز‪ .‬در کن سه‬ ‫است خالف این عقیده را داشته باشند‪ .‬اما یک‬
‫جایــزه برد‪ ،‬از جمله دوربین طالیی‪ ،‬جایزه‌ی‬ ‫مسئله روشــن است‪ :‬تا اواسط دهه‌ی ‪،2000‬‬
‫افق‌های امریکای التین در ســن سباستین و‬ ‫سینمای نوین آرژانتین در خارج از مرزها مورد‬
‫جایزه‌ی بنیاد فیلم بریتانیا‪ ،‬به‌عالوه جایزه‌ی‬ ‫تمجید قرار گرفته و جوایزی در جشنواره‌های‬
‫اصلی منتقدان فیلم آرژانتین‪ ،‬کرکس نقره‌ای‪،‬‬ ‫معتبر بین‌المللــی به دســت آورده‪ :‬آغوش‬
‫در ســال ‪ .2012‬به‌رغم استقبال بین‌المللی‬ ‫گم‌شده برنده‌ی خرس نقره‌ای در جشنواره‌ی‬
‫از فیلم در فرانســه و بریتانیا‪ ،‬و با توزیع بیش‬ ‫برلین سال ‪ 2004‬شد‪ ،‬آسمان کوچک‪( 28‬ماریا‬
‫از ســی نســخه برای اکران‌هــای اروپایی‪،‬‬ ‫ویکتوریا منیز)‪ 29‬چندین جایزه‌ی منتقدان در‬
‫توزیع‌کننده‌ی آرژانتینی توانست تنها سیزده‬ ‫جشنواره‌ی سن سباستین را تصاحب کرد و‬
‫ســالن ســینما برای نمایش آن مهیا کند و‬ ‫تخت‌خواب ننوئی پاراگوئه‌ای‪( 30‬پاز انسینا)‪،31‬‬
‫ال در حدود بيست و چهار هزار تماشاگر‬ ‫متقاب ً‬ ‫محصول پاراگوئه و آرژانتین‪ ،‬برنده‌ی یکی از‬
‫آرژانتینی به تماشای فیلم نشستند‪ .‬از اقاقیاها‬ ‫جوایز منتقدان جشنواره‌ی کن شد‪ .‬این فیلم‌ها‬
‫در خارج از مرزها تمجید فراوانی به عمل آمد‬ ‫که چشم جهانیان را به خود معطوف کردند‪،‬‬
‫و ریویوهای مثبتی در خو ِد آرژانتین درباره‌اش‬ ‫همگی از ساخته‌های فیلمسازان جوان بودند‪،‬‬
‫نوشته شد‪ ،‬اما نتوانست تماشاگران آرژانتینی را‬ ‫فیلمسازانی که بسیاری از آنها را زنان تشکیل‬
‫به سینماها بکشاند‪.‬‬ ‫می‌دادند‪ ،‬اتفاقی که بی‌سابقه بوده است‪.‬‬
‫ســینمای نوین آرژانتیــن از فیلم‌های‬ ‫جالب اینجاست که آرژانتینی‌های کمی‬
‫متنوعی برخوردار اســت و بــا مولفانی نظیر‬ ‫به تماشای این فیلم‌ها نشسته‌اند‪ .‬میزان فروش‬
‫ماریانو لیناس‪ ،34‬الخاندرو موگویالنسکی‪ 35‬و‬ ‫‪-‬که مورد تحسین منتقدان قرار گرفته‌اند‪ -‬بین‬
‫الخاندرو فرناندز موخان‪ 36‬در کنار تازه‌کارانی‬ ‫صدهزار تا دويســت و پنجاه هزار دالر است و‬
‫‪38‬‬
‫نظیــر الئورا ســیتارال‪ 37‬و مارتین شــانلی‬ ‫تهیه‌کنندگان مدعی‌اند که فیلمی با بودجه‌ی‬
‫شناخته می‌شود‪ .‬این فیلمســازان از چیزی‬ ‫متوســط (در حدود يك و نيم میلیون دالر)‪،‬‬
‫کوئنتین منتقد آن را در‬
‫ِ‬ ‫نمایندگی می‌کنند که‬ ‫باید پانصد هزار دالر ســوددهی داشته باشد‪،‬‬
‫مقایسه با سینمای رسمی آرژانتین سینمای‬ ‫زیرا قیمت بلیت‌ها بسیار پایین است‪ .‬به‌عالوه‪،‬‬
‫«غیررسمی» آرژانتین می‌نامد‪ .‬او معتقد است‬ ‫در حالی کــه آرژانتین بازگشــتی دوباره به‬
‫که فیلمسازان سینمای نوین آرژانتین عامدانه‬ ‫جشــنواره‌های بین‌المللی فیلم داشته‪ ،‬هنوز‬
‫)‪27- The Lake House (2006‬‬
‫)‪28- Little Sky (2004‬‬
‫‪29- María Victoria Menis‬‬
‫)‪30- Paraguayan Hammock (2006‬‬
‫‪31- Paz Encina‬‬
‫)‪32- Las Acacias (2011‬‬
‫‪33- Pablo Giorgelli‬‬
‫‪34- Mariano Llinás‬‬
‫‪35- Alejandro Moguillansky‬‬
‫‪36- Alejandro Fernández Mouján‬‬
‫‪37- Laura Citarella‬‬
‫‪38- Martin Shanly‬‬
‫)‪39- Balnearios (2002‬‬
‫)‪40- The Gold Bug (2014‬‬
‫)‪41- Extraordinary Stories (2008‬‬
‫)‪42- Castro (2009‬‬
‫)‪43- The Parrot and the Swan (2013‬‬
‫)‪44- Oostende (2011‬‬
‫)‪45- Dog Lady (2014‬‬
‫‪46- Veronica Llinás‬‬
‫)‪47- About Twelve (2014‬‬
‫)‪48- Damiana Kryygi (2015‬‬
‫‪21- Jorge Gaggero‬‬
‫منبع‪:‬‬
‫)‪23- Cops (1997‬‬
‫‪www.mubi.com/notebook/posts/‬‬
‫‪the-many-facets-of-new-argentine-‬‬
‫‪cinema‬‬
‫ لوکرسیا مارتل‬
‫)‪2- Bolivia (2000‬‬
‫می‌توان به فیلم تحسین‌شــده‌ی قصه‌های‬
‫‪3- Adrián Caetano‬‬
‫خارق‌العاده‪( 41‬ماریانو لیناس) و دو فیلم اول‬
‫)‪4- The Holy Girl (2004‬‬
‫الخاندرو موگویالنسکی‪ ،‬کاسترو‪ 42‬و طوطی‬
‫‪5- Lucrecia Martel‬‬
‫و قو‪ 43‬اشاره کرد‪ .‬همچنین باید از فیلم اول‬
‫)‪6- Lost Embrace (2004‬‬
‫الئورا سیترال‪ ،‬اوستنده‪ ،44‬و بانوی سگی‪ 45‬که‬
‫‪7- Daniel Burman‬‬
‫با همکاری ورونیکا لیناس‪ 46‬ساخته شده‪،‬‬
‫?‪8- Do U Cry 4 Me Argentina‬‬
‫شــانلی جوان در درباره‌ی‬
‫ِ‬ ‫نام برد‪ .‬مارتین‬
‫)‪(2005‬‬
‫دوازده‪ 47‬قصه‌ی بلوغ دختــری نوجوان را‬
‫‪9- Bae Youn-suk‬‬
‫روایت می‌کنــد‪ .‬و در نهایــت می‌توان به‬
‫)‪10- Waiting for the Messiah (2000‬‬
‫مســتند دامیانا کریگی‪( 48‬الخاندرو فرناندز‬
‫)‪11- The Blondes (2003‬‬
‫موخان) اشاره کرد که غارت و کشتار بومیان‬
‫‪12- Albertina Carri‬‬
‫آچی پاراگوئه در اواخر قرن نوزدهم را بررسی‬
‫‪ -13‬اصطالحی که به خشــونت‌های دولتی در‬ ‫می‌کند‪ .‬فیلم روی یکی از قربانیان متمرکز‬
‫آرژانتین علیه مخالفان مردمــی و گروه‌های چپ بین‬ ‫می‌شــود‪ :‬زنی جوان که شــاهد ظلم‌های‬
‫سال‌های ‪ ۱۹۷۶‬تا ‪ ۱۹۸۳‬اطالق می‌شود‪- .‬م‪.‬‬ ‫استعمارگران در این منطقه بوده‪.‬‬
‫)‪14- A Red Bear (2002‬‬
‫ســینمای نویــن آرژانتین منعطف‬
‫)‪15- El Bonaerense (2002‬‬
‫اســت و همواره در تالش بوده مخاطبان‬
‫‪16- Pablo Trapero‬‬
‫ملی را به سمت خود مجذوب کند‪ .‬این‬
‫)‪17- Taxi, An Encounter (2001‬‬
‫تالش‌ها کشمکش‌هایی را با صنعت ملی‬
‫‪18- Gabriela David‬‬
‫فیلمســازی به‌وجود آورده‌اند‪ ،‬اما تاریخ‬
‫)‪19- La ciénaga (2001‬‬
‫غنی ســینمای آرژانتین نشان داده که‬
‫)‪20- Live-in Maid (2004‬‬
‫این تالش‌ها به بازسازی و نوسازی هنر و‬
‫صنعت سینمای این کشور منجر خواهد‬
‫)‪22- Rolling Family (2004‬‬
‫شد‪.‬‬
‫‪24- Disputas‬‬ ‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫)‪25- Chronicle of an Escape (2006‬‬
‫)‪26- Valentín (2002‬‬ ‫)‪1- The Hour of the Furnaces (1968‬‬
‫‪64‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫شاگردانمدرسه‌ى سينمايى بوئنوس‌آيرس‬
‫از ساخت شانزده فیلم نیز حمایت کرده است‪.‬‬
‫بازدید از اونیورسیداد دل سینه فرصتی‬
‫است برای ارزیابی کیفیت زیرساخت‌های این‬
‫مدرسه‌ی ســینمایی که در محله‌ی تاریخی‬
‫سان‌تلمو قرار دارد و شامل سه ساختمان است‪:‬‬
‫یکی اداری‪ ،‬دومی متشکل از کالس‌های درس‬
‫و سومی شامل ســالن‌های کار و نمایش‪ .‬در‬
‫زمینه‌ی تجهیزات فیلمبرداری و مونتاژ‪ ،‬چیزی‬
‫از امکانات و تجهیزات دانشجویان فمیس کم‬
‫ندارد که بخواهد غبطه‌برانگیز باشد‪ .‬فقط اینکه‬
‫پالتوی اصلی این مدرســه را که بسیاری از‬
‫دانشجویان قدیمی سکانس‌هایی از فیلم‌های‬
‫خود را در آنجا فیلمبرداری می‌کنند نمی‌توان‬
‫با پالتوی مدرسه‌ی فرانسوی قیاس کرد‪.‬‬
‫فیلمبرداری دیگر رویایی دست‌نیافتنی‬
‫ال‬
‫نیست‪ :‬جوانان سینماگر با پشتوانه‌ی فیلمنامه‪،‬‬
‫دوره‌ی آموزشــی و دوستانی که مثل آنها از‬
‫همین اونیورســیداد فارغ‌التحصیل شده‌اند و‬
‫اغلب هم کار رایگان را می‌پذیرند‪ ،‬بدون هیچ‬
‫بودجه‌ای کار فیلمبرداری را شروع می‌کنند‪.‬‬
‫تازه بعد از فیلمبرداری اســت که مشکالت‬
‫مالی ســر برمی‌آورند‪ .‬مرحله‌ی پســاتولید‬
‫هزینه‌‌های باالیی دارد که غالب سینماگران‬
‫از پس آنها برنمی‌آیند‪ .‬این‌جاســت که زمان‬
‫نشان‌دادن راش‌ها به دوستان‪ ،‬چه کارگردان‬
‫چه تهیه‌کننده‪ ،‬فرامی‌رسد‪ .‬لیساندرو آلونسو در‬
‫بیست‌وچهار‌سالگی و مدت‌زمانی کوتاه پس از‬
‫دوره‌ی آموزشی سه‌ساله‌اش در اونیورسیداد‪،‬‬
‫‪65‬‬
‫سینمای جهان‬
‫ایجاد تغییرات بنیادین در فرآیند تولید‪ ،‬به‌ویژه‬
‫سینمایی اونیورسیداد دل‬
‫ِ‬ ‫تاسیس مدرسه‌ی‬
‫ســینه‪ 13‬در بوئنوس آیرس در سال ‪،1991‬‬
‫تقارن پیدا کرده است‪ .‬هرچند مدت‌های مدید‬
‫پیش از تاســیس این مدرســه‪ ،‬بدون کمک‬
‫موسســه‌ی ملی ســینماتوگرافی و هنرهای‬
‫سمعی و بصری‪ 14‬که البته سهولتی در فعالیت‬
‫کارگردان‌هــای تازه‌کار ایجــاد نمی‌کرد‪ ،‬به‬
‫سختی می‌شد پروژه‌های سینمایی را راه‌اندازی‬
‫کرد‪ ،‬اما تاسیس اونیورسیداد دل سینه شرایط‬
‫جرثقیل‪ 5‬پابلو تراپه‌رو‬
‫را تمام‌عیار تغییر داد‪ :‬این مدرسه‌ی سینمایی‬
‫بــا تامین فیلم خام‪ ،‬پالتــو و تجهیزات برای‬
‫دانشجویان قدیمی و همچنین مشارکت در‬
‫تولید برخی پروژه‌هــا‪ ،‬فرصت‌هایی همگانی‬
‫برای فعالیت‌های کارگردانی فراهم کرد‪ .‬مث ً‬
‫بو‌کار‪ ،)1995( 15‬دومین فیلم کوتاه پابلو‬
‫تراپه‌رو‪ ،‬تقریباً هیچ هزینه‌ای برنداشت‪ ،‬چون‬
‫این کارگردان در زمان دانشــجویی توانست‬
‫از تجهیزات این مدرســه‌ی ســینمایی برای‬
‫فیلمبرداری و مرحله‌ی پســاتولید استفاده‬
‫کند؛ همچنین با پذیرش این پیشــنهاد که‬
‫چاپ آزمایشــی حلقه‌های فیلم در البراتوار‬
‫سیاه‌وسفی ِد تاز‌ه تاسیس‌شده‌ی اونیورسیداد‬
‫دل سینه انجام شــود‪ ،‬از امتیاز دریافت نوار‬
‫سلولوئید و ظهور رایگان نیز بهره برد‪ .‬تا به امروز‬
‫این مدرسه‌ی سینمایی بیش از چهارصد فیلم‬
‫کوتاه و چهار فیلم بلند تولید کرده؛ همچنین‬
‫در ساخت ن ُه فیلم بلند دیگر مشارکت داشته و‬
‫ گرگوری َوالنس‬
‫ِ‬
‫ترجمه‌‪ :‬محمدرضا شیخی‬
‫ســینمای آرژانتیــن که تــا مدت‌ها‬
‫صادراتــش به بیرون از مرزهای این کشــور‬
‫صرفاً به فیلم‌های فرناندو سوالناس‪( 1‬و پیش‬
‫از او لئوپلدو توره نیلسن‪ )2‬محدود شده بود‪،‬‬
‫طی سه سال گذشــته به شدت پویا شده و‬
‫حضور در جشنواره‌های بین‌المللی شاهدی‬
‫بر آن است‪ :‬در سال ‪ ،1999‬سیلیوا پریه‌تو‪3‬ی‬
‫مارتین ِریتمــن‪ 4‬در جشــنواره‌های ونیز و‬
‫سان‌فرانسیسکو حضور داشت؛ در سال‌های‬
‫‪6‬‬
‫ِ‬ ‫‪ 1999‬و ‪ ،2000‬دنیای‬
‫جایزه‌هایی را در جشنواره‌های ونیز‪ ،‬روتردام‪،‬‬
‫آن خود کرد؛ در سال‬ ‫بوئنوس آیرس و هاوانا از ِ‬
‫‪ ،2000‬مردابِ ‪ 7‬لوکرسیا مارتل‪ 8‬در حالی در‬
‫جشنواره‌ی برلین جایزه‌ی بهترین فیلم اول را‬
‫آن خود کرد که جشــنواره‌ی کن با اکران‬ ‫از ِ‬
‫کس ‌‬ ‫آزادی‪ 9‬لیساندرو آلونسو‪ 10‬در بخش نوعی نگاه‬
‫و بولیوی‪ 11‬آدریان کائه‌تانو‪ 12‬در بخش هفته‌ی‬
‫منتقدان پیشتر مهر تاییدی بر این پویایی و‬
‫تحرک زده بود‪.‬‬
‫تغییر بنیادین در فرآیند تولید‬
‫این وفور حضور آثار جذاب ســینمای‬
‫آرژانتین در جشنواره‌های بین‌المللی نه‌تنها‬
‫از سر اتفاق نیست‪ ،‬بلکه نتیجه‌ی شکل‌گیری‬
‫شــرایط جدید اســت‪ :‬آغاز فعالیت نسلی از‬
‫آفرینشــگران هنری (ســینماگران یادشده‬
‫همگی بین بیست‌وپنج تا چهل سال دارند) با‬
 ‫فیلمبرداری را شروع کنی‪».‬‬
‫با توجه به مسائل مطرح‌شده می‌توان به‬
‫شمایی کلی از روند فیلمسازی دست یافت‪:‬‬
‫کار ساخت فیلم‌ها به لطف دوستی و همراهی‬
‫و اندکــی پول جلو مــی‌رود‪ .‬کارگردانان هم‬
‫برای اینکه در پست‌های مختلف و گاه حتی‬
‫بدون دریافت دستمزد کار کنند‪ ،‬ذره‌ای تردید‬
‫به خودشــان راه نمی‌دهند‪ .‬عطف به همین‬
‫موضوع بود که تراپه‌رو در جریان ساخت عصر‬
‫کثیف‪ )1998( 25‬هم تدوینگر بود‪ ،‬هم دستیار‬
‫کارگــردان؛ و ویه‌گاس هــم به عنوان همکار‬
‫فیلمنامه‌نویس مدل ‪ )2000( 26‌73‬رودریگو‬
‫موسکوسو و دستیار کارگردان همین فیلم و‬
‫فقط برای امرو ِز‪ )2000( 27‬آری ِل روتر‪ 28‬و هم‬
‫دستیار فیلمبردار بونانزای‪ )2001( 29‬اولیسس‬
‫روزل‪ 30‬فعالیت کرد‪.‬‬
‫این وضعیت بی‌ســابقه از برخی جهات‬
‫یادآور لحظه‌ای ممتاز در تاریخ سینمای جهان‬
‫اســت و برخی خبرنگاران (بیشتر در خارج از‬
‫آرژانتین تا داخل این کشور) برای نزدیک‌کردن‬
‫سینمای جوان آرژانتین به موج نو[ی فرانسه]‬
‫ذره‌ای تردید به خودشــان راه نمی‌دهند‪ .‬این‬
‫موضوع مایه‌ی اعتراض ناتالی کابیرون است‪:‬‬
‫«واقعاً نمی‌شــود چنین چیزی گفت! موج نو‬
‫ثمره‌ی جنبشی نظری بود‪ .‬هیچ اندیشه‌ورزی‬
‫و تامل قابل قیاســی در آرژانتین وجود ندارد‪.‬‬
‫هیچ‌کس نگفته است "شیوه‌ی فیلمسازی را‬
‫تغییر دهیم‪ ".‬ظاهــرا ً خیلی از جوان‌ها فیلم‌‬
‫می‌سازند و همدیگر را می‌شناسند و به یکدیگر‬
‫کمک هم می‌کنند؛ تاسیس اونیورسیداد هم‬
‫بی‌تردید نقشــی داشته در این میان‪ .‬همین‪.‬‬
‫هیچ‌یک از سینماگران جوان نمی‌توانند مثل‬
‫گدار و تروفو انقالبی در زبان سینماتوگرافیک‬
‫ایجاد کنند‪».‬‬
‫حتی اگــر تمام این حرف‌ها را نیز قبول‬
‫داشته باشیم باز هم باید گفت که این پویایی و‬
‫ال قوانین‬
‫تحرک خاص در غالب اوقات در سینمای ملی‬
‫اونیورسیداد دل سینه‬
‫کارگردانــی کرده‪ :‬صندلی‌هــای موزیکال‪.20‬‬ ‫طــی نه رو ْز کار طاقت‌فرســای روزانه‌ی یک‬
‫او قاطعانه به ظهور این نســل باور دارد‪« :‬این‬ ‫هیزم‌شــکن را در پامپا دنبــال می‌کند‪ .‬پابلو‬
‫جنبش می‌تواند ادامه داشته باشد؛ ُمد نیست‪.‬‬ ‫تراپه‌رو و مارتین ریتمن با مشاهده‌ی راش‌ها و‬
‫در حال حاضر یازده‌هزار دانشجوی سینما در‬ ‫به پشتوانه‌ی موفقیت‌هایی که خودشان کسب‬
‫کشــور حضور دارند‪ .‬بســیاری از آنها رایگان‬ ‫کرده بودند‪ ،‬تامین مالی مرحله‌ی پســاتولید‬
‫در مراحــل مختلف ســاخت فیلم همکاری‬ ‫را بر عهده می‌گیرند و فرصت ســاخت آزادی‬
‫می‌کنند‪ ،‬از روی عشق و عالقه‪ .‬بسیاری از آنها‬ ‫(‪ )2001‬را فراهم می‌کنند‪.‬‬
‫می‌خواهند فیلم اولشان را بسازند‪».‬‬
‫بنا به اعتقاد بعضــی از آنها‪ ،‬مثل ناتالی‬ ‫جنبشینسل‌محور‬
‫کابیرون‪ ،21‬تهیه‌کننده‌ی جوان‪ ،‬این وضعیت‬
‫چندان نخواهد پاییــد‪« :‬کارکردن مجانی در‬ ‫بنابراین‪ ،‬شاهد همبستگی ژرفی هستیم‬
‫درازمــدت جواب نمی‌دهــد‪ .‬کار یعنی پول‪،‬‬ ‫کــه کارگردانــان آرژانتینی را بــا هم متحد‬
‫و وقتی می‌شــنوم ســینماگرانی می‌گویند‬ ‫می‌کند‪ .‬همه‌شــان همدیگر را می‌شناسند‪،‬‬
‫فیلمشــان را بدون هزینه ساخته‌اند‪ ،‬از کوره‬ ‫بســیاری از آنها همدوره‌ی آموزشی بوده‌اند‬
‫درمی‌روم‪ .‬نســل جدید اگر می‌خواهد س ِرپا‬ ‫و هرچند بایــد این را پذیرفــت که محافل‬
‫بماند باید ساختار تشــکیالتی داشته باشد‪.‬‬ ‫ســینمایی نمی‌توانند حلقه‌های صاحب‌نفوذ‬
‫مســئله اینجاســت که ســینماگران جوان‬ ‫را نادیده بگیرند‪ ،‬اما دســت‌کم راه برای ورود‬
‫عموماً نمی‌داننــد فیلم را چطور تولید کنند‪.‬‬ ‫ی این‬‫به چنین حلقه‌هایی بسته نیست‪ .‬همگ ‌‬
‫در اونیورسیداد دل سینه‪ ،‬رشته‌ی تحصیلی‬ ‫کارگردانان کم‌وبیش از بروز تغییرات ژرف در‬
‫تولید هــم وجــود دارد‪ ،‬امــا هیچ‌کس این‬ ‫سیستم آگاهی دارند‪ ،‬هرچند ممکن است برای‬
‫رشــته را انتخاب نمی‌کند‪ .‬همه می‌خواهند‬ ‫بیان این تغییرات از کلمات مشابهی استفاده‬
‫کارگردان شوند‪ ».‬البته خو ِد ناتالی کابیرون در‬ ‫نکنند‪ .‬به‌عنوان نمونه پابلو تراپه‌رو چندی پیش‬
‫اونیورسیداد کارگردانی خوانده و برحسب اتفاق‬ ‫اعتراف کرد‪« :‬تا همین دو سال پیش وقتی از‬
‫‪-‬یا از سر دوستی‪ -‬به تهیه‌کنندگی رو آورده‬ ‫ما می‌پرسیدند آیا نسل جدیدی از راه رسیده‪،‬‬
‫است‪« :‬دوستم‪ ،‬خوان ویه‌گاس‪ ،‬در پایان دوران‬ ‫در جواب می‌گفتیم "نه‪ ،‬همه‌ی ما مستقلیم‪".‬‬
‫تحصیلش موفق بــه دریافت کمک‌هزینه‌ای‬ ‫اما حاال که کمی به عقب برمی‌گردم با خودم‬
‫از بنیاد آنتورچاس‪ 22‬شــد‪ .‬پروژه‌ای داشت به‬ ‫‪16‬‬
‫می‌گویم این نسل جدید یک واقعیت است‪».‬‬
‫اسم شــنبه که ترغیبش کردم آن را بسازد‪.‬‬ ‫خوان ویه‌گاس‪ ،17‬کارگردان شنبه‪،)2001( 18‬‬
‫نمی‌دانست چطور از این کمک‌هزینه استفاده‬ ‫می‌گوید‪« :‬این نســل وجــود دارد و من هم‬
‫کند‪ ،‬و از من خواست بودجه‌ی کار را ارزیابی‬ ‫افتخار می‌کنم که عضوی از آن هستم‪ .‬البته‬
‫کنــم‪ :‬شــدم تهیه‌کننده‌اش‪ .‬بعــد رودریگو‬ ‫بحث صرفاً درباره‌ی کارگردانان نیست‪ ،‬بلکه‬
‫موسکوسو‪ 23‬و پابلو آگوئه‌رو‪ 24‬از من خواستند‬ ‫درباره‌ی نسلی از تهیه‌کنندگان‪ ،‬تکنسین‌ها و‬
‫فیلمشــان را تهیه‌کنندگی کنــم‪ .‬بنابراین‪،‬‬ ‫بازیگران است‪ .‬فیلم‌ها هر کدام با دیگری فرق‬
‫نمی‌شــود گفت که فیلم‌ها بدون تهیه‌کننده‬ ‫دارند‪ ،‬اما نقطه‌ی مشترکشان این است که تن‬
‫در آرژانتین ساخته می‌شوند‪ .‬البته گاهی هم‬ ‫به خطر داده‌اند و آزاد و اصیل‌اند‪».‬‬
‫خطرناک است که بدون آشنایی با مث ً‬
‫آنا کاتس‪ ،19‬دســتیار کارگردان دنیای‬
‫کار با سندیکاهای بازیگران و تکنسین‌ها کار‬ ‫جرثقیل‪ ،‬اولین فیلم خود را در ســال ‪2001‬‬
‫‪66‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫مرداب‬
‫آرژانتین معطوف می‌شــود و جوایز دریافتی‬
‫هم شاهدی بر آن هســتند (جایزه‌ی بزرگ‬
‫ســال ‪ 2000‬برای دنیای جرثقیل‪ ،‬دو جایزه‬
‫در سال ‪ 2001‬برای مرداب)‪ .‬مدل ‪ 73‬که در‬
‫سال ‪ 2000‬به‌عنوان فیلمی در حال ساخت‬
‫در تولوز معرفی شد‪ ،‬در سال ‪ 2001‬در بخش‬
‫رقابتی جشنواره‌ی بوئنوس آیرس (و همچنین‬
‫در جشنواره‌ی سان‌فرانسیسکو) حضور پیدا‬
‫کرد‪ .‬شنبه نیز که در مارس گذشته به‌عنوان‬
‫فیلمی در حال ســاخت در تولوز مطرح شد‪،‬‬
‫قرار است در بخش سینما دل پرزنته‌ی دوره‌ی‬
‫بعدی جشــنواره‌ی ونیز حضور پیدا کند و به‬
‫زودی در آرژانتین روی پرده برود‪.‬‬
‫پس از این نوبت به مطبوعاتی می‌رسد‬
‫که هیچ‌وقت چشــمه‌ی ستایش‌هايشان از‬
‫سینمای آرژانتین خشک نمی‌شود‪ :‬به‌عنوان‬
‫نمونــه تراپه‌رو با دنیــای جرثقیل روی جلد‬
‫ال آمانته سینه قرار گرفت و تمام مطبوعات‬
‫غیرتخصصی سینما نیز این فیلم را پوشش‬
‫دادنــد و بدین‌ترتیب جلــوه‌ای رویدادگونه‬
‫پیرامــون آن شــکل گرفت‪ .‬بایــد گفت که‬
‫پورت ِ ْنیوس‪( 33‬ساکنان بوئنوس آیرس) با عادتی‬
‫فرهنگی همه‌جاگســتر دارند‬
‫ِ‬ ‫که به زندگی‬
‫(کافی است گشــتی در شهر بزنیم و به‌وفور‬
‫سالن‌های تئاتر‪ ،‬کتابفروشی‌ها‪ ،‬کافه‌های بزرگ‬
‫و کتابخانه‌های فراوان را ببینیم تا به این حرف‬
‫اطمینان پیدا کنیم) ســینه‌فیل‌های بزرگی‬
‫هستند‪ .‬فیلم‌هایی از سراسر دنیا در پایتخت‬
‫آرژانتین اکران می‌شــوند‪ ،‬شهری که میزبان‬
‫هفته‌های فیلم سینمای فرانسه‪ ،‬اروپا و آسیا‬
‫‪67‬‬
‫سینمای جهان‬
‫شــروع پروژه‪ ،‬کارگردانان اغلب نامزد دریافت‬
‫کمک‌هزین ‌ه از نهادهایی نظیر صندوق هوبرت‬
‫بالز در روتردام می‌شوند‪ .‬معرفی آثا ِر در حال‬
‫ســاخت نیز گامی مهم به‌شــمار می‌رود که‬
‫بسیاری از کارگردانان از آن استفاده می‌کنند‪:‬‬
‫این کار فرصتی برای جلب کمک‌های حرفه‌ای‬
‫بین‌المللی و تبلیغ دهان‌به‌دهان در جریان آغاز‬
‫اکران فیلم فراهم می‌آورد‪.‬‬
‫جشنواره‌ی ســینمای مستقل بوئنوس‬
‫آیرس که سومین دوره‌ی آن در سال ‪2001‬‬
‫برگزار شد‪ ،‬برای اولین‌بار تحت مدیریت یکی‬
‫از بزرگ‌ترین سینه‌فیل‌ها و منتقدان آرژانتینی‪،‬‬
‫ادواردو آنتین‪ ،‬ملقب به کوئنتین‪ ،‬برگزار شد‪.‬‬
‫این مرد با پیشــینه‌ای نه‌چنــدان عادی (او‬
‫ال ریاضیدان و داور فوتبال بوده!) در ســال‬‫قب ً‬
‫‪ 1990‬نشریه‌ی سینمایی اصلی آرژانتین‪ ،‬ال‬
‫آمانته ســینه‪ ،‬را راه‌اندازی کرد‪ .‬محور اصلی‬
‫جشنواره قاطعانه به سمت سینمای غیرتجاری‬
‫تغییر مسیر داده و بوئنوس آیرس شاید بتواند‬
‫در مــاردل پالتا با پخــش بهترین فیلم‌های‬
‫ســینمای بین‌المللی در منطقه ســینمای‬
‫مســلط را مســحور خود کند‪ .‬یکی از علل‬
‫موفقیت سومین دوره‌ی جشنواره‌ی بوئنوس‬
‫آیرس معرفی جهانی هشــت فیلم آرژانتینی‬
‫در این جشــنواره‌ی بســیار گرم و گیرا با آن‬
‫سازمان‌دهی بی‌عیب‌ونقص است‪ .‬در فرانسه‬
‫نیز از سیزده سال پیش تاکنون در «همایش‬
‫سینماهای امریکای التین» در تولوز بهترین‬
‫فیلم تولیدی امریکای التین معرفی می‌‌شود‬
‫کــه در آن توجــه ویژه‌ای نیز به ســینمای‬
‫تولید نمی‌شود و تاسیس مدرسه‌ی سینمایی‬
‫نیز نمی‌تواند یگانه محرک و مسبب آن باشد‪.‬‬
‫در این زمینه‪ ،‬شــرایطی گسترده‌تر‪ ،‬از جمله‬
‫قانون نرخ‌گذاری بر بازار ویدئو و شــبکه‌های‬
‫کابلی به منظور توزیع مجدد پول در فرآیند‬
‫تولید سینماتوگرافیک‪ ،‬مشارکت دارند‪ .‬ارزیابی‬
‫دیه‌گو لرر‪ ،‬مسئول بخش سینمایی کالرین‪،‬‬
‫اولین روزنامه‌ی کشــور‪ ،‬این است که چنین‬
‫شرایطی فرصتی برای بی‌پروایی نسل جدید‬
‫فراهم کرده‪« :‬هیچ‌کس نمی‌گوید که تا همین‬
‫ده ســال پیش خیلــی از کارگردانان جوان‬
‫نمی‌توانستند بدون پول فیلم بسازند‪ .‬هیچ‌کس‬
‫ال تالشی در این‬ ‫قبل از نسل اونیورسیداد اص ً‬
‫ال تحت حمایت‬ ‫زمینه نکرده؛ و جوانــان اص ً‬
‫موسسه‌ی ملی قرار نمی‌گرفتند‪ ،‬موسسه‌ای‬
‫که خودش مظنون به فساد بود و همیشه هم‬
‫از کارگردانان خاصی حمایت می‌کرد‪».‬‬
‫امروز آن‌قدر فراوانی اســت که جا برای‬
‫شــیوه‌ی تولید ســنتی (که برای کمک به‬
‫ســینماگران جوان بی‌میل هم نیست) و به‬
‫همان اندازه برای ســاختارهای جمع‌وجور و‬
‫جدید وجود دارد‪ .‬مبتنــی بر همین دیدگاه‬
‫بود کــه مــردابِ (‪ )2001‬لوکرســیا مارتل‬
‫به تهیه‌کنندگــی لیزا اســتانتیچ‪ ،31‬یکی از‬
‫بزرگ‌ترین تهیه‌کنندگان کشــور‪ ،‬و با کمک‬
‫جشــنواره‌ی ســاندنس و صندوق سینمای‬
‫جنوب‪ 32‬ساخته شد‪.‬‬
‫حمایــت جشــنواره‌‌های خارجــی نیز‬
‫البته راهکاری اساســی بــرای افزایش توان‬
‫مالی شــماری از آثار به‌شمار می‌رود‪ :‬پیش از‬
‫دانیل هندلر‪ 39‬که در ‪ 25‬وات و شنبه نیز بازی‬
‫می‌کند و هربار هم به شــدت باورپذیر ظاهر‬
‫می‌شود)‪ ،‬و سانتاماریا‪ ،‬کارمند پیشین بانک‬
‫که حاال خانه‌به‌دوش شده‪ .‬استعداد بازیگران‬
‫و شیوه‌ی فیلمبرداری از شهر ‪-‬به‌ویژه محله‌ی‬
‫یهودی‌نشینی که چندان دیده نشده است‪-‬‬
‫باعث می‌شــوند هر گونه تکلف و تصنع را به‬
‫فراموشی بســپاریم؛ هرچند البته مشارکت‬
‫ایتالیــا در تولیــد این فیلم باعث شــده دو‬
‫بازیگر فوق‌العاده با‌استعداد به نام‌های استفانیا‬
‫ســاندرلی‪ 40‬و کیارا کاسلی‪ 41‬در این فیلم به‬
‫ایفای نقش بپردازند که با توجه به استفاده از‬
‫صدای دوبله‪ ،‬فیلم باورپذیری‌اش را از دســت‬
‫داده است‪.‬‬
‫شاید بتوان فقط برای امرو ِز آریل روتر را‬
‫برتر از شنبه دانست؛ نمونه‌ای کامل از پرتره‌ی‬
‫نســل جوان بوئنوس آیرس‪ ،‬اثری استیلیزه و‬
‫تلخ و شــیرین که تا مدت‌هــا ذهن را درگیر‬
‫خود می‌کند‪ .‬فقط برای امروز به تهیه‌کنندگی‬
‫اونیورســیداد دل ســینه دربرگیرنده‌ی پنج‬
‫شخصیت اســت که در جست‌وجوی عشق‬
‫بزرگی که به زندگی‌شــان معنا ببخشــد‪ ،‬به‬
‫سختی روزگار می‌گذرانند‪ .‬فیلم پرتره‌ای گرم‬
‫و صمیمی از این شــخصیت‌ها ارائه می‌کند‪،‬‬
‫بــدون اینکه هیچ‌وقت به تحقیر آنها بپردازد؛‬
‫آیلی چن‪ ،42‬بازیگر فوق‌العاده و شریک زندگی‬
‫کارگردان‪ ،‬در این فیلم ارائه‌کننده‌ی شخصیتی‬
‫بســیار مثبت است که در شــکل‌گیری آن‬
‫بخش عمده‌ای از خودزندگینامه‌ی عاشقانه‌ی‬
‫آنها نیز نقش دارد؛ مقدمه‌ی خوشــبینانه‌ی‬
‫ایــن فیلم بــا مقدمه‌های دیگــر فیلم‌های‬
‫جوان‌محــور فاصله دارد‪ .‬بــا این حال‪ ،‬همان‬
‫مضامین تکراری در این فیلم نیز درهم‌تنیده‬
‫ِ‬
‫شخصیت بازیگ ِر نوآموزی که مجبور‬ ‫شده‌اند و‬
‫اســت بین فعالیت‌های بازیگری‌اش کارهایی‬
‫پیش‌پاافتاده هم انجام بدهد کام ً‬
‫ال بیانگر یأس‬
‫و سرخوردگی نســل جوان آرژانتین است و‬
‫همان پرسشــی را مطرح می‌کند که شنبه و‬
‫در انتظار مسیح نیز تالش می‌کنند پاسخی‬
‫بــرای آن بیابند‪ :‬اگر امروز زمان و امکاناتی در‬
‫اختیارمان قرار نگیرند کــه خودمان را برای‬
‫فردا آن‌طور که باید و شــاید آمــاده کنیم‪،‬‬
‫چطور می‌توان امیدوار بود که فردایی بهتر در‬
‫انتظارمان باشد؟ البته زیبایی‌شناسی فقط برای‬
‫امروز با دیگر آثار مشابه فرق دارد‪ :‬آریل روتر به‬
‫ال مشهود متاثر از سرخوش در کنار‬ ‫شکلی کام ً‬
‫از شــخصیت‌های جوان را پیرامون مضامین‬
‫ه ِم وونگ کار‪-‬وای اســت و در سکانس‌هایی‬
‫که زوج جوان شبانه و با موتور در خیابان‌های‬
‫شهر پرسه می‌زنند‪ ،‬به این فیلم ارجاع می‌دهد‪.‬‬
‫البته سفر سینماگر چینی به بوئنوس آیرس‬
‫‪37‬‬
‫کارگردانان دیگری را نیز درگیر کرده اســت‪:‬‬
‫‪44‬‬
‫واگن سیگاری‌های‪ )2000( 43‬ورونیکا چن‬
‫راپادو‬
‫اســاس الگوی روایت چندگانه که این روزها‬ ‫نیز هست‪ .‬هرچند در این شهر سالن سینمای‬
‫در ســینمای جهان محبوبیتی کسب کرده‬ ‫هنر و تجربه وجود ندارد‪ ،‬اما مولتی‌پلکس‌های‬
‫است‪ ،‬پیرامون زندگی سه زوج شکل می‌گیرد‪.‬‬ ‫بوئنوس آیرس هم بــرای نمایش فیلم‌های‬
‫دیدارهای اتفاقی‪ ،‬عشق‌های گذرا‪ :‬این زوج‌ها‬ ‫هالیوودی برنامه‌ریزی می‌کنند‪ ،‬هم سینمای‬
‫طی بیســت‌وچهار ساعت از هم می‌گسلند و‬ ‫بومی و بین‌المللی‪ .‬جشنواره‌ی بوئنوس آیرس‬
‫دوباره در وضعیتــی دلگیرکننده و یأس‌آلود‬ ‫در یکی از تجاری‌ترین ســالن‌های سینمایی‬
‫به هم می‌رسند و بدین‌ترتیب ابتذال فجیع و‬ ‫شهر برگزار می‌شود (کوئنتین ضمن اینکه با‬
‫هولناک یک شــنبه‌ی معمولی را در بوئنوس‬ ‫غرور می‌گوید «مثل روتردام»‪ ،‬اظهار امیدواری‬
‫آیرس به تصویر می‌کشند‪ .‬هرچند این فیلم‬ ‫می‌کند که سطح این جشــنواره‌ی امریکای‬
‫کنایه‌ها و ارجاعات فراوانی به گونه‌ای فرهنگ‬ ‫التین نیز به جشنواره‌ی هلندی برسد)‪.‬‬
‫عامیانه‌ی محلی دارد که درک آن برای کسی‬ ‫آرژانتینی‌ها به شدت روزنامه می‌خوانند‬
‫که در آرژانتین زندگی نمی‌کند بسیار دشوار به‬ ‫(کالرین در پانصدهزار نسخه منتشر می‌شود)‬
‫نظر می‌رسد (مثل استفاده از بازیگری مشهور‬ ‫و منتقدان ســینمایی نیز در این کشور هم‬
‫به اسم گاستون پالس‪ 34‬در نقش خودش)‪ ،‬اما‬ ‫قلمی‬ ‫خوانده می‌شوند‪ ،‬هم محترم‌اند‪ .‬جدل‬
‫ِ‬
‫روایت یأس و سرخوردگی نسل جوان در شنبه‬ ‫پــوچ و بیهود‌ه بین ســینماگران و منتقدان‬
‫امری جهانشمول اســت‪ .‬ترجمان این یأس‬ ‫درنمی‌گیــرد‪ :‬در راهروهــا و دور میزهــای‬
‫روایتی درخشــان است که شخصیت‌ها را در‬ ‫جشــنواره‌ها‪ ،‬صاحبان هر دو حرفه سبکبال‬
‫نماهای داخلی خفه‌کننده (به‌ویژه ماشین‌ها)‬ ‫و بانشاط کنار هم قرار می‌گیرند؛ کارگردانان‬
‫سرگشــتگی‬ ‫محبوس می‌کنــد و مضمون‬ ‫مطبوعات تخصصی اروپایی را نیز می‌خوانند‬
‫ِ‬
‫شــبانه را مورد کاوش قرار می‌دهد‪ .‬شنبه در‬ ‫(پوزیتیف و کایه دو سینما جایگاهی ویژه در‬
‫جایگاهی بســیار نزدیک به ‪ 25‬وات (فیلمی‬ ‫این جشنواره دارند)‪.‬‬
‫محصول سال ‪ 2001‬که درباره‌ی سرگشتگی‬
‫و ســرخوردگی در مونته‌ویدئــوی خلوت در‬ ‫بیان یأس‬
‫آخر هفته‌ای معمولی کنکاش می‌کند)‪ ،‬یکی‬
‫دیگر از فیلم‌های امریکای جنوبی ساخته‌ی‬ ‫بــه گفته‌ی خــوان ویــه‌گاس افزایش‬
‫همســایگان اروگوئه‌ای‪ ،‬خــوان پابلو ربال‪ 35‬و‬ ‫چشمگیر نشریات ســینمایی در سایه‌ی ال‬
‫پابلو استول‪ ،36‬به نوعی یکی از واکاویده‌‌ترین‬ ‫آمانته ســینه یکی از وقایع چشــمگیر این‬
‫سوژه‌های سینمای جوان آرژانتین را بررسی‬ ‫دهه است‪« :‬سینمای کوچک آرژانتین نه‌تنها‬
‫می‌کند‪ .‬در واقع شمار زیادی از فیلم‌ها گروهی‬ ‫زاده‌ی رونق و شــکوفایی مدارس سینمایی‬
‫بلکه زاده‌ی تجدید حیات نقد اســت‪ ،‬آ ‌ن هم‬
‫ناممکنی دســتیابی به جایگاه‬ ‫بی‌حوصلگی‪،‬‬ ‫به لطف ظهور نشریاتی مانند ال آمانته‪ ،‬فیلم‪،‬‬
‫ِ‬
‫شایسته در جامعه‪ ،‬دشواری زندگی زیر یک‬ ‫هاسیندو ســینه و الکوزا که تمام دنیای نقد‬
‫ســقف‪ ،‬هراس از بزرگ‌شدن‪ ،‬کارکردن و‪ ...‬را‬ ‫را تحت‌تاثیر قرار دادند‪ .‬حس می‌کنم من هم‬
‫مســیح‬ ‫دور هــم جمع می‌کند‪ .‬در انتظار‬ ‫بخشــی از این دو پدیــده‌ام‪ ».‬امروز ویه‌گاس‬
‫ِ‬
‫(‪ )2000‬دانیل بورمان‪ 38‬مسیر دو شخصیت‬ ‫نه‌تنها عضو هیات تحریریه‌ی ال آمانته بلکه‬
‫گم‌شده را دنبال می‌کند‪ :‬آریل جوان (با بازی‬ ‫کارگردان شنبه نیز هســت‪ .‬این فیلم نیز بر‬
‫‪68‬‬
‫سینمای جهان‬

‫سیلویا پریه تو‬
‫حاشیه‌ی ناامیدی ابتدای فیلم عاقبت کلوپی‬
‫راه‌اندازی می‌کند که تمام زن‌هایی که نام و نام‬
‫خانوادگی‌اش را دارند در آن گردِهم می‌آیند‪.‬‬
‫فیلم اول از نگاه بســیاری از جوانان سینماگر‬
‫کشور نوظهور‬
‫«فیلمــی آغازگر جنبش کنونــی» می‌نامد‪.‬‬
‫لوکرسیا مارتل این‌طور ادامه می‌دهد‪:‬‬
‫«ایــن گزینــه‌ی درنــگ روی یــأس و‬
‫جوان به‌ویژه برآمده از‬
‫ِ‬ ‫سرخوردگی نســل‬
‫طبقات غیرمرفه و همچنین فقر و بینوایی‬
‫یکی دیگر از گرایش‌‌های عمده است‪ .‬از این‬
‫لحاظ خودم را کمی هم‌مســیر با مارتین‬
‫ریتمــن می‌دانم‪ ».‬مــرداب‪ ،53‬اولین فیلم‬
‫بلند مارتل‪ ،‬از نظر اولویت‌دهی به میزانسن‬
‫به‌جای دیالوگ (و از این نظر با شــنبه که‬
‫پر از دیالوگ‌های درخشان اما پایان‌ناپذیر‬
‫اســت‪ ،‬فاصله دارد) و همچنین استفاده از‬
‫زبان عامیانه‪ ،‬شبیه فیلم‌های ریتمن است‪.‬‬
‫فیلم‌های او فاصلــه‌ای ژرف با حال‌وهوای‬
‫شهریِ مأیوس و ســرخورده دارند و هیچ‬
‫درنگی روی مشکالت نسل جوان نمی‌کنند‪.‬‬
‫با خنده می‌گوید‪« :‬شاید صرفاً به این خاطر‬
‫باشــد که من به اندازه‌ی دیگر سینماگران‬
‫آرژانتینی جوان نیستم‪ ».‬از بین سینماگران‬
‫ذکرشــده در این مقاله‪ ،‬او همراه ریتمن و‬
‫ب ِندر تنها کســانی‌اند که در اونیورســیداد‬
‫تحصیل نکرده‌اند‪ .‬لوکرسیا مارتل در مرداب‬
‫یک روز معمولــی را در زندگی خانواده‌ای‬
‫در ســالتا (در شــمال‪ ،‬نزدیک بولیوی) به‬
‫تصویر می‌کشد‪ :‬مِچای حدودا ً پنجاه‌ساله‌ی‬
‫دائم‌الخمــر؛ مومی‪ ،‬دختــر کوچک‌تر‪ ،‬که‬
‫مخالف رفتن ایزابل‪ ،‬خدمتکاری است که‬
‫با او روابط متشنجی دارد؛ خوزه‪ ،‬پسری که‬
‫با همسرش کشــمکش دارد؛ و ِورو‪ ،‬دختر‬
‫بلوند زیبایی که برادرش شیفته‌ی اوست‪.‬‬
‫از همان عنوان‌بنــدی ابتدایی‪ ،‬کارگردان‬
‫‪69‬‬
‫سینمای جهان‬
‫تصنع تحمل‌ناپذیر می‌شود‬ ‫ْ‬ ‫که البته از شدت‬
‫به شدت وامدار سرخوش در کنار هم است‪.‬‬
‫کارگردانی مشترک چهار‬
‫ِ‬ ‫عصر کثیف‪ ،‬به‬
‫سینماگر جوان و به تهیه‌کنندگی اونیورسیداد‪،‬‬
‫و کریسمس مبارک‪ )2000( 45‬که سینماگری‬
‫اندکی مسن‌تر به‌نام لوچو بندر‪ 46‬کارگردانی‌اش‬
‫را بر عهده داشته و به لحاظ فرمی و مضمونی‬
‫به فقط برای امروز و شــنبه نزدیک‌تر است‪،‬‬
‫در همیــن حال‌وهوای یأس و ســرخوردگی‬
‫شهری قرار دارند‪ .‬در اینجا نیز همچنان بحث‬
‫شخصیت‌هایی (در سنین مختلف) در میان‬
‫اســت که به هم برمی‌خورند‪ ،‬همدیگر را گم‬
‫می‌کنند و در بوئنوس آیرس ســرگردان‌اند‪،‬‬
‫بی‌آنکه معنایی برای زندگی‌شان پیدا کنند‪.‬‬
‫کریســمس مبارک که اســتعاری‌تر است و‬
‫زیبایی‌شناسی‌اش نیز تجملی‌تر و نمایشی‌تر‬
‫مارتین ریتمن‪ ،‬کارگردان راپادو‪ )1992( 50‬و‬ ‫(ب ِنــدر از دنیــای تبلیغات می‌آیــد و البته‬
‫سیلیویا پریه‌تو‪ .)1999( 51‬هرچند فقط فیلم‬ ‫تهیه‌کنندگی فیلمش را نیز از طریق شرکت‬
‫دوم با استقبال‌های جشنواره‌ای روبه‌رو شد‪ ،‬اما‬ ‫فیلمسازی تبلیغاتی خودش به‌نام ب ِندر سینه بر‬
‫عهده داشته)‪ ،‬اثری است تاریک که از قابی به‬
‫گونه‌ای فیلم کالت اســت‪ .‬کوئنتین راپادو را‬ ‫ظاهر شاد (شب کریسمس) استفاده می‌کند‬
‫تا بهتر بتواند بر حزن و اندوه شخصیت‌هایش‬
‫ریتمن اولین کســی بود کــه در فیلم‌هایش‬ ‫تاکید داشته باشد؛ همه‌چیز در شب می‌گذرد‪،‬‬
‫از زبــان کوچه و خیابان اســتفاده کرد و به‬ ‫در گرمایی شدید‪ ،‬در خیابان‌هایی که تقریباً‬
‫قول لوکرســیا مارتل یکی از ســنگ‌بناهای‬ ‫پرنده در آنها پر نمی‌زند‪ ،‬در مکان‌هایی متروک‬
‫سینمای جوان آرژانتین را گذاشت‪« :‬یکی از‬ ‫یا آپارتمان‌هایی ماتم‌زده‪.‬‬
‫تکان‌دهنده‌ترین مســائل اراده‌ی معطوف به‬ ‫وفور چنیــن فیلم‌هایی بــا مضمون و‬
‫ضبط زبان عامیانــه و تالش برای عادت‌دادن‬ ‫زیبایی‌شناسی نزدیک به هم نمی‌تواند اتفاقی‬
‫گوش به شنیدن شیوه‌های گفتاری الیه‌های‬ ‫باشــد‪ .‬تمام آنها نوعی یأس و ســرخوردگی‬
‫مختلف اجتماعی است‪ .‬چنین اراده‌ای به این‬ ‫واقعی را بیان می‌کننــد‪ .‬حتی تصنعی‌ترین‬
‫فیلم‌ها هویت می‌بخشــد‪ .‬مسیر مهم دیگر‬ ‫ســکانس‌های شــنبه (دوســتی بی‌وفا در‬
‫همانی اســت که اهمیت زیادی به دیالوگ‌ها‬ ‫پرسه‌زدن‌های شبانه‌اش به محبوبه‌ی سابقش‬
‫نمی‌دهد و زیادی شــفاف و زیادی دراماتیک‬ ‫برمی‌خورد) یا فقــط برای امروز (پیتزایی که‬
‫نیست‪ ».‬این یکی از ویژگی‌های عمده‌ی راپادو‬ ‫پیش از سروکردن برای نیروهای پلیس در آن‬
‫است‪ :‬دیالوگ در آن چندان حضوری ندارد و‬ ‫تف می‌اندازند؛ ایده‌ای که مستقیماً از کازینوی‬
‫چندان داللتگر و بامعنا هم نیست‪ .‬میزانسن‬ ‫اسکورســیزی آمده) نیز حســی از ناراحتی‬
‫همه‌کاره است و سرگشتگی‌های شخصیت‌ها‬ ‫منتقل می‌کنند‪ .‬معدود تالش‌هایی که برای‬
‫را در پایتخــت‪ ،‬چه پیاده چه با موتور‪ ،‬ضبط‬ ‫ساخت کمدی‌‌های صریح جوان‌محور صورت‬
‫می‌کند و بدبیاری‌های این آدم‌های بازنده را‬ ‫می‌گیرند همگی حاکی از شکســت‌های تلخ‬
‫پی می‌گیرد و با طمأنینه به مشاهده‌ی کارها‬ ‫و دردنــاک هنری‌اند‪ ،‬و فقط برای امروز یکی‬
‫و رفتارهایش می‌پردازد‪ .‬یاد پرتره‌ی دیگ ِر نسل‬ ‫از معدود فیلم‌هایی اســت که بیشتر شیرین‬
‫جوان می‌افتیم که در سال ‪ 1978‬روح تازه‌ای‬ ‫است تا تلخ اما توی ذوق هم نمی‌زند‪ .‬نه مدل‬
‫بیکارهی‪ 52‬نانی مورتی‪.‬‬
‫به سینمای ایتالیا دمید‪‌‌ :‬‬ ‫‪ 73‬رودریگو موسکوسو (سه همدست سراسر‬
‫ســیلویا پریه‌تو‪ ،‬دومین فیلم ریتمن‪ ،‬اهمیت‬ ‫کشور را با شورولتی قدیمی زیر پا می‌گذارند)‪،‬‬
‫بیشــتری به دیالوگ‌ها می‌دهد‪ ،‬اما همچنان‬ ‫‪49‬‬
‫هتل‪ 47‬رودریگو مورنو‪ ،48‬آندرس تامبورینو‬ ‫نه ِ‬
‫به‌عنوان شــخصیت‌های اصلــی از آدم‌های‬ ‫و اولیســس روزل (محصول سال ‪ 2001‬که‬
‫بی‌نام‌ونشــانی اســتفاده می‌کند که آسایش‬ ‫در آن دو دوســت در روستایی دورافتاده گیر‬
‫چندانی ندارند‪ .‬البته بی‌نام‌ونشــانی و میل به‬ ‫می‌افتند و همان‌جا زندگی جدیدی را از سر‬
‫خــروج از آن یکی از پایه‌های دراماتیک فیلم‬ ‫می‌گیرند)کمترینتوجهیبرنمی‌انگیزند‪.‬‬
‫ت اصلی‪ ،‬سیلویا‬ ‫نیز هســت‪ ،‬چرا که شخصی ‌‬ ‫ســینماگری‪ ،‬کمی مســن‌تر از نســل‬
‫پریه‌تو‪ ،‬زمانی که متوجه می‌شود هم‌نام‌هایی‬ ‫اونیورســیداد‪ ،‬در نقــش پدر معنــوی این‬
‫دارد‪ ،‬دوباره میل به زندگی پیدا می‌کند‪ .‬او در‬ ‫سینماگران مأیوس و سرخورده ظاهر می‌شود‪:‬‬
‫با انتخاب طبیعت به‌عنوان قاب اصلی خود‬
‫‪56‬‬
‫حیوان‬
‫ِ‬ ‫به این مجموعه نزدیک می‌شوند‪.‬‬
‫(‪ )2001‬سرخیو بیتزیو‪ 57‬از همان تاروپودی‬
‫استفاده می‌کند که نمونه‌ی بهترش را در‬
‫سینمای وودی آلن شاهدیم‪ :‬مردی عاشق‬
‫ششش‪ 58...‬پابلو آگوئه‌رو‬
‫ِ‬ ‫یک بره می‌شود‪.‬‬
‫(‪ ،2001‬در مرحلــه‌ی پســاتولید)‪ ،‬اثری‬
‫اســتعاری و غریب که در بیابــان مندوزا‬
‫فیلمبرداری شده و شباهت‌هایی به دنیای‬
‫شــازده کوچولــو دارد و در آن پیرمرد و‬
‫دخترکی با هم حرف می‌زنند‪ ،‬بدون اینکه‬
‫همدیگر را درک کنند‪.‬‬
‫در هر صورت‪ ،‬آثار اندکی وجود دارند‬
‫که به کاوش حال‌وهوای رئالیستی دنیای‬
‫جرثقیــل بپردازند‪ .‬تنها بولیــوی آدریان‬
‫کائه‌تانو (‪ )2001‬به آن نزدیک اســت که‬
‫زندگی روزمره‌ی مهاجــری بولیویایی در‬
‫بوئنــوس آیرس را روایــت می‌کند که در‬
‫رستورانی در این شهر به آشپزی مشغول‬
‫اســت‪ .‬پیرنگ ایــن فیلم سیاه‌وســفید‬
‫(مشــکالت کاری و مالقات با زنی که او را‬
‫درک می‌کنــد) و توجهی که به جزئیات و‬
‫ریزه‌کاری معطوف می‌شــود یادآور سبک‬
‫تراپه‌رو اســت‪ ،‬با این حال آن‌قدر از دنیای‬
‫جرثقیــل فاصلــه دارد کــه نمی‌تواند در‬
‫زیرگروه آن قرار گیــرد و به‌ویژه ارزش آن‬
‫در این است که به توصیف زندگی سخت‬
‫مهاجرانی که از بولیوی‪ ،‬همسایه‌ی فقیرتر‬
‫آرژانتین می‌آیند می‌پردازد‪.‬‬
‫خو ِد تراپه‌رو نیز البته مسیرش را عوض‬
‫کــرده و خیلی‌ها را کــه در بوئنوس آیرس‬
‫فکر می‌کردند او تنها یــک فیلم خوب در‬
‫کارنامه‌اش دارد به ســکوت واداشته است‪.‬‬
‫نایکور (‪ )2000‬شبه‌‌مستندی خنده‌دار است‬
‫که به سبک نقره‌ی فراموش‌شده‪ 59‬ساخته‬
‫شاهدان حماسه‌ی فانتزی یک تفنگدار‬
‫ْ‬ ‫شده‪:‬‬
‫دریایی خیالی را روایت می‌کنند‪ .‬نایکور‪ ،‬فیلم‬
‫کوتاهی (چهل‌وپنــج دقیقه) که به صورت‬
‫ویدئویی فیلمبرداری شده‪ ،‬تداعی‌کننده‌ی‬
‫تراپه‌رویی جدید ‪-‬کارگردانی تخس‪ ،‬دارای‬
‫اســتعدادی واقعــی در حــوزه‌‌ی مونتاژ و‬
‫شیفته‌ی تجربه‌گرایی‪ -‬است‪.‬‬
‫چیزی که بخش عمده‌ای از این فیلم‌ها‬
‫را‪ ،‬فارغ از فیلمبرداری در شهر یا خارج از شهر‪،‬‬
‫و جدای از تمایالت رئالیستی یا استعاری‪ ،‬به‬
‫هم نزدیک می‌کند‪ ،‬این میــل به انتقال امر‬
‫روزمره‪ ،‬عالق ‌ه به شــخصیت‌های معمولی و‬
‫حرف‌زدن درباره‌ی مشــکالت پیش‌پاافتاده‬
‫اســت‪ ،‬نه صحبــت از یک زندگــی ایده‌آل‪،‬‬
‫رویایی و خیالی‪ .‬خالصه‌اش آن چیزی است‬
‫که کوئنتین می‌گوید‪« :‬امر تازه‌ی چشمگیری‬
‫که با این نســل تجربه می‌کنیم این است که‬
‫جریان جســت‌وجوی عشــق ســابقش با‬
‫زنــی دیگر مالقات می‌کنــد‪ .‬این مر ِد تنها‬
‫و رهاشــده (تمام دارایــی و پولش دزدیده‬
‫می‌شود) در خلق‌وخوی رفتاری این زن که‬
‫صاحب رســتوران است چیزهایی می‌بیند‬
‫که بر اساس آنها فکر می‌کند می‌تواند با او‬
‫خانواده‌ای جدید تشکیل دهد‪ .‬ارث با لحنی‬
‫سبکســرانه حرف‌های بســیاری درباره‌ی‬
‫شرایط زندگی طبقه‌ی متوسط آرژانتین بر‬
‫زبان می‌آورد؛ اســتفاده از نقطه‌ی دید یک‬
‫خارجی فرصتی فراهم می‌کند تا به شیوه‌ای‬
‫اصیل مکان‌نگاری شهر را درک و بر اساس‬
‫دیالوگ‌های ردوبدل‌شده مقایسه‌هایی بین‬
‫دنیای «توســعه‌یافته» و کشوری نوظهور‬
‫برقرار کنیم‪.‬‬
‫معــدود فیلم‌هایی مثل مــرداب که‬
‫داستانشــان خــارج از بوئنــوس آیرس‬
‫می‌گــذرد‪ ،‬اعضــای طبقــات غیرمرفه را‬
‫به‌عنوان شــخصیت‌های اصلــی در نظر‬
‫می‌گیرند؛ از جمله آزادی که روزگار معمولی‬
‫یک هیزم‌شکن را دنبال می‌کند و لیساندرو‬
‫آلونسو نیز در قاب‌بندی و فیلمبرداری آن‬
‫استعداد خودش را بروز می‌دهد؛ به بونانزای‬
‫اولیســس روزل نیز می‌توان اشاره کرد‪ :‬با‬
‫تماشای این اثر برجسته و درخشان سخت‬
‫اســت درک این نکته که چطور می‌شود‬
‫مولف آن یکــی از کارگردانان فیلم حقیر‬
‫هتل نیز باشد‪ .‬بونانزا فعالیت‌های روزمره‌ی‬
‫اعضای یک خانواده‌ی شــکارچی را دنبال‬
‫می‌کند‪ :‬به دام‌انداختــن مارها و حیوانات‬
‫وحشــی‪ ،‬ســاخت تله‪ ،‬فــروش حیوانات‬
‫در بــازار و‪ ...‬این فیلم شبه‌مســتند (مثل‬
‫آزادی) به این مسئله می‌پردازد که زندگی‪،‬‬
‫نیازها و آرزوهای یک خانواده‌ی روستایی‬
‫چیســتند‪ .‬دو فیلم عجیب و غیرعادی نیز‬
‫لیساندرو آلونسو‬
‫دنیایی شخصی را به دور از هنجارها خلق‬
‫می‌کند‪ :‬چیزی غیرواقعی در این بدن‌هایی‬
‫است که صندلی‌ها را روی زمین می‌کشند‬
‫و کنار اســتخری مرداب‌گونه که نباید در‬
‫آن تن به آب بزنند‪ ،‬گیج‌ومنگ لیوان‌های‬
‫نوشیدنی‌شــان را تکان می‌دهند‪ .‬یکی از‬
‫بزرگ‌ترین امتیازات میزانســن این است‬
‫که بلد است به تمام پرسوناژها شخصیتی‬
‫چشــمگیر و تاثیرگذار بدهد‪ .‬فیلم تالش‬
‫می‌کند درباره‌ی ایده‌ی خانواده چشم‌اندازی‬
‫تیــره خلق کند‪ ،‬در حالی که دیگر فیلم‌ها‬
‫کم‌وبیش با طعنه و کنایه به چنین سوژه‌ای‬
‫موزیکال آنا‬
‫ِ‬ ‫می‌پردازنــد‪ .‬مث ً‬
‫ال صندلی‌های‬
‫کاتــس یک روز نه‌چنــدان معمولی را در‬
‫زندگی خانواده‌ای در بوئنوس آیرس نشان‬
‫می‌دهد‪ :‬پسر ولخرج خانواده که پیشتر به‬
‫امریکا مهاجرت کرده‪ ،‬قرار اســت اقامتی‬
‫کوتاه نزد خانواده‌اش داشــته باشد و فردا‬
‫صبح دوباره عازم شــود‪ :‬هر کسی دوست‬
‫دارد از حضــور او بهره‌مند شــود‪ ،‬به‌ویژه‬
‫خواهر و معشــوقه‌ی سابقش که واقعاً او را‬
‫می‌پرستند‪ .‬این فیلم ضمن بررسی دقیق‬
‫زندگی معمولــی خانــواده‌ای از طبقه‌ی‬
‫متوسط‪ ،‬کمدی بســیار پرشور و حرارتی‬
‫اســت که آنا کاتــس را نه‌تنهــا در مقام‬
‫نمایشــنامه‌نویس (این فیلم ابتدا تئاتری‬
‫بود که همیشــه در بوئنــوس آیرس روی‬
‫صحنه می‌رفت و بعد به لطف مشــارکت‬
‫اونیورسیداد دل سینه در تولید‪ ،‬به شیوه‌ی‬
‫دیجیتال فیلمبرداری شــد) و کارگردانی‬
‫بااستعداد بلکه به‌عنوان بازیگری الهام‌بخش‬
‫مطرح کرد‪.‬‬
‫ارثِ ‪ )2000( 54‬پائــوال هرنانــدز‪ 55‬نیز‬
‫کمدی اســت‪ ،‬فیلمی کــه در آن جوانی‬
‫آلمانــی که بــه بوئنوس آیــرس آمده‪ ،‬در‬
‫‪70‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫‪39- Daniel Handler‬‬ ‫‪13- Universidad del cine‬‬ ‫سینماگران دیگر فیلم‌هایی درباره‌ی قهرمانان‬
‫ْ‬
‫‪40- Stefania Sandrelli‬‬ ‫‪14- Instituto nacional de‬‬ ‫نمی‌ســازند‪ ،‬آنها نمی‌خواهند با سینما‌های‬
‫‪41- Charia Caselli‬‬ ‫‪cinematografia y artes‬‬ ‫امریکایی یا اروپایی رقابت کنند و این را درک‬
‫‪42- Aili Chen‬‬ ‫‪audivisuales‬‬ ‫کرده‌اند که برآمده از جهان ســوم‌اند و باید از‬
‫‪43- Wagon fumador (Wagon‬‬ ‫‪15- Negocios‬‬ ‫ف بزنند و شاهدی بر‬ ‫ت خود‌شــان حر ‌‬ ‫واقعی ‌‬
‫)‪fumeur‬‬ ‫‪ -16‬تمامــی نقل‌قول‌هــای این مقاله‬ ‫همین واقعیت باشند‪».‬‬
‫‪44- Veronica Chen‬‬ ‫برگرفته از گفت‌وگوهای گرگوری َوالنس در‬ ‫آرژانتیــن در مقام یکی از کشــورهای‬
‫)‪45- Felicidades (Joyeux Noël‬‬ ‫تولوز (مارس ‪ ،)2001‬بوئنوس آیرس (آوریل‬ ‫نوظهوری که اخیــرا ً موفقیت‌های اقتصادی‬
‫‪46- Lucho Bender‬‬ ‫‪ )2001‬و پاریــس (ژوئیه ‪ )2001‬هســتند‪.‬‬ ‫بسیاری را پشت سر گذاشته‪ ،‬در حال حاضر‬
‫‪47- El descanso‬‬ ‫َوالنس آنها را از انگلیسی و اسپانیایی به فرانسه‬ ‫درگیر بحرا ‌ن جدیدی شــده که کارشناسان‬
‫‪48- Rodrigo Moreno‬‬ ‫ترجمه کرده است‪.‬‬ ‫بین‌المللی را نگران کرده است‪ 60.‬باید دید آیا‬
‫‪49- Andrés Tambornino‬‬ ‫‪17- Juan Villegas‬‬ ‫سینما از چنین پسرفتی جان سالم به‌در می‌برد‬
‫‪50- Rapado‬‬ ‫‪18- Sabado‬‬ ‫یا نه‪ .‬استیالی تلویزیون آرژانتین بر تولیدات‬
‫‪51- Silvia Prieto‬‬ ‫‪19- Ana Katz‬‬ ‫سینمایی‌ای که تا به امروز استقالل خودشان‬
‫‪52- Ecce bombo‬‬ ‫‪20- El juego de la silla (Les‬‬ ‫را حفظ کرده بودند‪ ،‬این نگرانی را در پی دارد‬
‫‪ -53‬نسل جدید بیش از سیلیویا پریه‌تو‪،‬‬ ‫)‪chaises musicales‬‬ ‫که ممکن اســت اوضاع از این هم بدتر شود‪.‬‬
‫دنیای جرثقیل و آزادی به همین فیلم به‌عنوان‬ ‫‪21- Nathalie Cabiron‬‬ ‫اما نسل سینماگران برآمده از اونیورسیداد دل‬
‫بهترین فیلم ســینمای جوان آرژانتین اشاره‬ ‫‪22- Antorchas‬‬ ‫سینه ثابت کرده است که آن‌چنان وابستگی‌ای‬
‫می‌کند‪.‬‬ ‫‪23- Rodrigo Moscoso‬‬ ‫به مولفه اقتصادی ندارد و حتی چنین اوضاعی‬
‫)‪54- Herenica (Héritage‬‬ ‫‪24- Pablo Agüero‬‬ ‫می‌تواند مایه‌ی الهامش نیز باشد‪.‬‬
‫‪55- Paula Hernandez‬‬ ‫)‪25- Mala epoca (Sale époque‬‬
‫‪56- Animalada‬‬ ‫‪26- Modelo 73‬‬ ‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫‪57- Sergio Bizzio‬‬ ‫‪27- Solo por hoy (Seulement‬‬
‫‪58- Shhh...‬‬ ‫)‪pour aujourd’hui‬‬ ‫)‪1- Fernando Solanas (1936‬‬
‫‪59- Forgotten Silver (Peter‬‬ ‫‪28- Ariel Rotter‬‬ ‫‪2- Lepoldo Torre Nilsson‬‬
‫)‪Jackson, 1995‬‬ ‫‪29- Bonanza‬‬ ‫)‪(1924-1978‬‬
‫‪ -60‬این مقاله زمانی نوشــته شده که‬ ‫‪30- Ulises Rosell‬‬ ‫‪3- Silvia Prieto‬‬
‫واحد پول آرژانتین بخشی از ارزش خود را از‬ ‫‪31- Lisa Stantic‬‬ ‫)‪4- Martin Rejtman (1961‬‬
‫دست داده‪ ،‬امری که ممکن است بسیاری از‬ ‫‪32- Fonds Sud Cinéma‬‬ ‫‪5- Mundo Grūa‬‬
‫کشورهای نوظهور اقتصادی را درگیر چالش‬ ‫‪33- portenos‬‬ ‫)‪6- Pablo Trapero (1971‬‬
‫کند‪.‬‬ ‫‪34- Gaston Pauls‬‬ ‫‪7- La ciénaga‬‬
‫‪35- Juan Pablo Rebella‬‬ ‫)‪8- Lucrecia Martel (1966‬‬
‫منبع‪:‬‬ ‫‪36- Pablo Stoll‬‬ ‫‪9- La libertad‬‬
‫‪37- Esperando al Mesias (En‬‬ ‫)‪10- Lisandro Alonso (1975‬‬
‫‪Positif, No 487, Septembre‬‬ ‫)‪attendant le Messie‬‬ ‫‪11- Bolivia‬‬
‫‪2001, pp.55-60.‬‬ ‫‪38- Daniel Burman‬‬ ‫‪12- Adrián Caetano‬‬

‫ لوکرسیا مارتل‬ ‫مارتین ریتمن‬

‫‪71‬‬
‫سینمای جهان‬
‫سین ‌ه فیل‬
‫سینما مدت‌هاست که دیگر در کلیشه‌های محدود و دو‌گانۀ معروف «هنر» یا «صنعت» نمی‌گنجد‪ .‬با زمان و زمانه‌اش پیش رفته و‬
‫به همت فیلمسازان و مخاطبان‪ ،‬مشتاقانش‪ ،‬قد کشیده و همزمان تالش کرده تا تمامی امکانات موجود را بسنجد و بگستراند‪ .‬حاال‬
‫دیگر نه تنها با سیا ‌هو‌سفید‌هایی از جمله هنر انتزاعی یا سرگرم‌کننده مواجه نیستیم‪ ،‬بلکه به پدیده‌ای تاریخی می‌نگریم که مخاطب‬
‫‌روایی جدید و خوانش‌های زیبایی‌شناسانه قرار می‌دهد‪ .‬تابلویی پرنقش‌‬
‫ِ‬ ‫ی‪-‬‬‫مشتاق را در برابر گوناگونی گسترده‌ای از شکل‌های بیان ‌‬
‫و عظیم که گاه تعاریف و شناخت پیشینی ما را از سینما به چالش می‌کشد‪ .‬موقعیتی جذاب که مخاطب به فراخور نیاز و توان از آن‬
‫بهره می‌برد‪ ،‬چه به عنوان پژوهشگر در دپارتمان‌های مطالعات سینمایی دانشگاه‌ها و چه به عنوان بینندۀ شیفته و فریفتۀ پردۀ بزرگ‬
‫و سالن‌های تاریک؛ هر دو و همه در کنار هم و بدون هیچ ارجحیت پیش‌ساخته و کاذبی به پردۀ نقره‌ای چشم دوخته‌اند‪ .‬درست در‬
‫سینمایی سینه‌فیل متولد می‌شود‪ ،‬در ردیف‌های موازی صندلی‌های سالن تاریک و بهرۀ برابری‬
‫ِ‬ ‫همین لحظه و دقیقه است که جهان‬
‫که از انعکاس نور آپارات به همه می‌رسد‪ .‬گرچه این مساوات در دریافت‪ ،‬عموماً و لزوماً به اشتراک در برداشت نزد مخاطب از آنچه‬
‫می‌بیند‪،‬منجرنمی‌شود‪.‬‬
‫من و همکارانم در بخش «سینه‌فیل» مجلۀ «ســینما و ادبیات» سعی می‌کنیم دربارۀ «سینما» و شاید بحث‌های ناگفته یا کمتر‬
‫قربانی عالقه‬
‫ِ‬ ‫گفته‌شده‌اش بنویسیم‪ .‬رویکرد ما پیش از هر چیز سینه‌فیلی خواهد بود؛ با این حال تالش خواهیم کرد تا دقت علمی‪،‬‬
‫و عشق نشود؛ عشق به سینما‪.‬‬

‫ِمه ‪68‬؛ سینمای کنشگر ‬

‫ش اجتماعی‪-‬سیاسی ماه‬ ‫فرید اسماعیل‌پور‪ :‬سینه‌فیل بنا داشت تا در چند شماره به طرح و بررسی رابطۀ سینمای فرانسه و جنب ‌‬
‫مِه ‪ 1968‬بپردازد‪ .‬موضوعی وسیع و خطیر که معموالً در ادبیات و مطبوعات سینمایی فارسی‌زبان به چند نام و رویداد محدود شده‬
‫اســت‪ .‬نام‌هایی مثل ژان‪-‬لوك گدار و فرانسوا تروفو و رویدادهایی همچون پروندۀ آنری النگلوا یا تعطیلی بیست و یکمین دورۀ‬
‫ن همۀ داستان سینما و مِه ‪ 68‬نیست‪ .‬در آن روزهای پرآشوب کل جامعه فرانسه دچار التهاب بود و سینماگران‬ ‫جشنوارۀ کن‪ .‬اما ای ‌‬
‫در کنار دانش‌آموزان‪ ،‬دانشــجویان‪ ،‬کارگران و در نهایت شهروندان شهرنشین فرانسه در پی هویت و ایده‌آل‌های نوظهورشان‬
‫بودند‪ .‬آرزوها و آرمان‌هایی که ریشــه در تحوالت اقتصادی جامعۀ فرانســه پس از سال‌های جنگ دوم جهانی و البته مناسبات‬
‫سیاسی جنگ سرد داشتند و به شکل‌های گوناگون در گستره‌های دور و نزدیک جغرافیایی از ویتنام تا ژاپن‪ ،‬در آلمان و ایتالیا یا‬
‫در برزیل‪ ،‬مکزیک و امریکای آن سال‌ها ظهور و بروز می‌کردند و در ارتباطی فراملی به منشأ الهام یکدیگر تبدیل می‌شدند‪ .‬روزگار‬
‫امید‪ ،‬اعتراض و آرزوهای دور و درازی که خواب و خیال رویابین‌ها بود‪ .‬رویابین‌های هوشیار‪ ،‬عملگرا و البته رمانتیک! جمع اضداد که‬
‫بی‌گمان یکی از ویژگی‌های بارز این حرکت‌ها بود و در مواردی همچون جنبش ماه مِه ‪ 68‬به آنارشیسم پرشور و شاید کوری منجر‬
‫می‌شد که قصد شکستن همۀ دیوارها را داشت‪ .‬گرچه توجه به منابع الهام و ابعاد جهانی جنبش ‪ 68‬بر جامعیت پروندۀ پیش رو‬
‫می‌افزاید اما اینجا و این‌بار قصدی برای خروج از حوزه و دایرۀ تخصص و عالقه سینه‌فیل وجود ندارد پس سعی خواهیم کرد تا به‬
‫موارد و مسائل سینمایی و کمتر کار و شناخته‌شدۀ این جنبش مهم و رابطۀ تعاملی و تاثیرگذارش با و در سینما بپردازیم‪ .‬این رابطه‬
‫نه تنها در آن روزهای داغ که حتی تا امروز یکی از بحث‌برانگیزترین فرازهای تاریخ سینمای فرانسه را به خود اختصاص داده است‪.‬‬
‫دورانی که پرسیدن و خود‌انتقادی نه‌تنها امری بدیهی که پیش‌نیازی حیاتی برای شناخت و پیشرفت به شمار می‌رفت و متفکران و‬
‫سینماگران بسیاری را به بازاندیشی دربارۀ نقش و حد «هنر» و «سینما» در معادالت اجتماعی‪-‬سیاسی واداشت‪« .‬سینمای مبارز»‬
‫یا به عبارتی دقیق و جامع «سینمای ُکنشگر» یکی از مهم‌ترین دستاوردهای عملی و تئوریک این دوره است که با رویکردی فعال و‬
‫هدفمند در تولید فیلم و محصوالت بصری در کنار معترضان‪ ،‬در خیابان‪ ،‬در دانشگاه‪ ،‬در کارخانه و‪ ...‬ایستاد تا در برابر قدرت سیاسی‬
‫نامنعطف و پیر آن روزهای فرانســه مبارزه و مقاومت کند‪ .‬امروز سینمای کنشگر ایده‌ای همچنان زنده و پویاست و به حوزه‌های‬
‫گوناگونی از جمله ارتقای برابری اقتصادی و اجتماعی یا حفظ محیط زیست گسترش یافته است‪ .‬پس از گذشت پنجاه و یک سال‬
‫از مِه ‪ ،‌68‬شاید سخت‌ترین پرسش دربارۀ این جنبش و سینما‪ ،‬دستاوردهای بلندمدت و میراث آن باشد‪ .‬این پرونده تالشی برای‬
‫طرح و گسترش این پرسش است و نه پاسخی به آن‪ .‬این شماره در واقع دومین بخش از پرونده‌ای سه‌‌شماره‌ای است که از‬
‫نظر می‌گذرانید‪[ .‬با] سینه‌فیل باشید!‬

‫‪72‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫حق حرف‌زدن را گدایی نمی‌کنند‬
‫مه ‪ ،68‬من‪ ،‬ما و آنچه بر ما گذشت‬
‫ ‬
‫ترجمه‪ :‬محمدرضا شيخي‬

‫غیرممکن اســت کلیت سینما‪ ،‬و در حالتی‬
‫تعمیم‌یافته‌تــر‪ ،‬کلیت جامعــه از آن تاثیر‬
‫نپذیرفتهباشد‪.‬‬
‫ی دوبور‪.‬‬
‫‪ -1‬الف‪ :‬از دید من‪ ،‬فیلم‌های گ ‌‬
‫جنگل باالدست «ژیف‪-‬سور‪-‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ -2‬توی‬
‫‌ایوت»‪ 1‬یک معدن شن هست‪ .‬سیزده سالم‬
‫بود؛ هوا هم که عالی‪ .‬برای اولین‌بار عاشــق‬
‫دختری شــده بودم به اسم کریستین‪ ،‬مثل‬
‫شخصیت «آب سرد»‪2‬؛ با او و چند نفر دیگر از‬
‫دوستان کالس‌ها را می‌پیچاندیم و می‌رفتیم‬
‫آنجــا‪ ،‬بعد هم که در طول مــه ‪ 68‬درس و‬
‫مدرسه تعطیل شــد‪ .‬غروب‌ها هم می‌رفتیم‬
‫ساعت‌ها با آهنگ‌هایی مثل ‪"Sad-Eyed‬‬
‫"‪Lady of the Lowlands‬بــاب دیلن‬
‫می‌رقصیدیم‪.‬‬
‫دیالکتیک‬
‫نشریات «آکســیون» و «النراژه» را که‬
‫پدرم از پاریس با خودش می‌آورد‪ ،‬می‌خواندم‪.‬‬
‫با همین دو تا چش ‌م خودم دیدم که پرچم‌های‬
‫سرخ و سیاه جلوی سرد ِر اودئون کنار هم قرار‬
‫ال هم حواســم بود که لحظه‬ ‫گرفته‌اند و کام ً‬
‫خیلی مهمی شکل گرفته است‪.‬‬
‫با گوشت و پوستم احساس کردم که دنیا‬
‫به لرزه درآمده‪ .‬داشــتم در لحظه‌ای تاریخی‬
‫زندگی می‌کردم‪ ،‬یا شــاید هم توهم چنین‬
‫چیزی را داشــتم‪ .‬اما حس می‌کردم که قرار‬
‫است همه‌چیز زیرورو شود‪.‬‬
‫به خصوص سفت‌وسخت به این اعتقا ِد‬
‫راسخ پایبند ماندم که چنین امری امکان‌پذیر‬
‫است‪ ،‬چون فرصت مشاهدۀ آن‌را در اختیار‬
‫داشتم‪.‬‬
‫‪ -3‬دوست دارم این‌طور فکر کنم که مه‬
‫حاصل یک نقشــه‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ 68‬ثمرۀ یک طرح بود و‬
‫است؟ منظور از بازنمایی چیست؟ و البته قبل‬
‫از هر چیز باید ببینیم منظور از بازنمایی هنری‬
‫چیست؟‬
‫آیا بازنمایی رویدادی جمعی با آن همه‬
‫پیچیدگــی و تناقض‪ ،‬می‌توانــد به صورتی‬
‫دیگر‌جز در بستر ارتباط تاریخی یا البته در‬
‫بستر اندیشۀ نظری «درست» باشد؟ آیا این‬
‫بازنمایی می‌تواند به صورتی دیگر جز حالت‬
‫تقطیع‌شده انجام پذیرد؟ منظورم این است که‬
‫آیا ســینما (بیاییم کار را ساده کنیم و درباره‌‬
‫حوزه‌های دیگر حــرف نزنیم) می‌تواند چیز‬
‫دیگری جز امری ذهنی باشد‪ ،‬و آیا می‌تواند‬
‫‪‌-‬اگر قرار باشد همین «درست»‌بودن را هدف‬
‫قرار دهد‪ -‬ادعای دیگری داشــته باشــد جز‬
‫ِ‬
‫ِ‬
‫بازتاب برداشتی که به عنوان تجربۀ‬ ‫ال در جشــنی که در‬
‫امر واقع دارد‪ .‬البد منظور شــما از «بازنمایی‬
‫هنری» همین است‪ .‬اما قبول کنید که چنین‬
‫ترکیبی خیلی گنگ و نامفهوم است‪.‬‬
‫به عبــارت دیگر‪ ،‬آیــا فیلم‌هایی وجود‬
‫داشــته‌اند که به‌واســط ‌ه نگاهــی خاص و‬
‫منحصر‌به‌فــرد به دنیــا ‪‌-‬و بنابرایــن الزاماً‬
‫«نادرســت»‪ -‬تجربه تاریخی مه ‪ 1968‬را در‬
‫مقام چنین تجربــه‌ای درک کرده و فهمیده‬
‫باشــند؟ آیا تابه‌حال فیلم داستانی‌ای وجود‬
‫داشته که گذر تاریخ را درک کرده و فهمیده‬
‫باشد؟ منظورم البته این است که به شیوه‌ای‬
‫حقیقت‌گرا این کار را کرده باشد‪ .‬من که شک‬
‫دارم‪ .‬و اگر معنای پرسش شما این است که‬
‫ی داستان‌های مسخره‪‌،‬‬ ‫ببینیم آیا سوای بعض ‌‬
‫داستان‌هایی هم وجود داشته‌اند که تصویرگ ِر‬
‫مه ‪ 68‬باشند یا بستر روایتشان مه ‪ 68‬باشد‪،‬‬
‫خود شــما هم مثل من خوب می‌دانید که‬
‫پرسش‌‌نامه‬
‫‪ -1‬آیا فکر می‌کنید مــه ‪ 68‬بازنمایی‬
‫درست هنری‌اش را در سینما یا جاهای دیگر‬
‫یافته است؟‬
‫‪ -1‬الف‪ -‬به نظرتان کدام فیلم به بهترین‬
‫نحو حال‌وهوای مه ‪ 68‬را درک کرده یا بازتاب‬
‫داده است؟‬
‫‪ -2‬مه ‪ 68‬چه حضوری در زندگی و کار‬
‫شما داشته؟‬
‫‪ -3‬موریس بالنشــو در کتاب «اجتماع‬
‫اعتراف‌ناپذیر» می‌نویســد‪« :‬مه ‪ 68‬نشــان‬
‫داد که ارتباط لحظه‌ای ممکن اســت بدون‬
‫نابهنگامی‬
‫هیچ طرح و نقشــه‌ای‪ ،‬همچون‬
‫مالقاتی خوش‌یُمن مث ً‬
‫اجتماعــی مقبول یا مورد‬
‫ِ‬ ‫آن تمام اَشــکال‬
‫انتظار زی ‌رو‌رو می‌شوند‪ ،‬امکان بروز پیدا کند‪،‬‬
‫و این پیش‌درآمدی اســت که به هر کسی‬
‫فرصت می‌دهد تا بدون تمای ِز طبقاتی‪ ،‬سنی‪،‬‬
‫جنسیتی یا فرهنگی‪ ،‬با اولین کسی که از راه‬
‫می‌رسد‪ ،‬همچون کســی که از پیش عزیز‬
‫می‌داریمش‪ ،‬باب معاشرت را باز کند‪ ،‬دقیقاً به‬
‫غریب آشناست‪».‬‬ ‫ِ‬ ‫این علت که چنین کسی‬
‫آیا این موضوع به تجربه شما از مه ‪ 68‬یا به‬
‫ایده‌ای که از آن گرفته‌اید ربطی دارد؟‬
‫اُلیویه آسایاس‬
‫‪ -1‬مطمئن نیســتم متوجه منظورتان‬
‫شده باشــم‪ .‬کدام رویداد تاریخی «بازنمایی‬
‫درست هنری»اش را داشته است؟ باید درباره‬
‫کلمات به توافق برســیم‪ :‬چه چیزی درست‬

‫‪73‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫رمون دوپاردون‬
‫چند ماه از آغاز به کارش گذشته بود‪ .‬بعد از‬
‫اولین قســمت این برنامه که رئیس پلیس و‬
‫چند مقام دانشگاهی را رویاروی دانشجویان‬
‫(از جملــه دانیل کوهن‪-‬ب ِندی) قرار داد و آن‬
‫لهستانی متولد فرانسه»‬
‫آزادی بیانی را که در خیابان‌ها و آمفی‌تئاترها‬
‫حکمرانی می‌کرد و قرار بود به‌زودی کارخانه‌ها‬
‫و تئاترها را نیز فتح کند‪ ،‬به تلویزیون منتقل‬
‫کرد‪ ،‬حاال قرار است دومین برنامۀ پانو به‌طور‬
‫ویژه به رویدادهای جاری اختصاص یابد‪ .‬اما‬
‫وزیر اطالع‌رسانی (آلن پره‌فیت) متوجه اوضاع‬
‫می‌شود‪ .‬قسمت دوم پانو سانسور و بنابراین‬
‫از پخش پانو جلوگیری می‌شود‪ .‬خبرنگاران‪،‬‬
‫کارگردانان و تکنســین‌های تلویزیون دست‬
‫به اعتصاب می‌زنند و بدین ترتیب اشتباهی‬
‫جبران‌ناپذیــر مرتکب می‌شــوند‪ :‬به جای‬
‫تصاحب ابزار و امکانــات کاریِ خود و تولید‬
‫آزادانۀ اطالعات آزاد‪ ،‬جای خود را به «زردها»‬
‫می‌دهند‪ .‬این همان چیزی اســت که فیلم‬
‫دانیل یاگی و اودی روس (یکی سوئیســی و‬
‫دیگری لوکزامبورگی که هر دو تحصیل‌کردۀ‬
‫ایدک بودند) در ســبکی روایی که ضمیمۀ‬
‫موضوعش شده اســت تعریف می‌کند‪ :‬موج‬
‫قسمت تصاویر فوری و تفاسیر‬‫ِ‬ ‫رویدادها به دو‬
‫پرحــرارت کــه در واقــع ویژگی‌های اصلی‬
‫تلویزیون به شمار می‌روند‪ ،‬تقسیم می‌شود‪.‬‬
‫شاید به همین خاطر باشد که در آن دوران به‬
‫آن کم‌توجهی شد‪ .‬سینه‌فیل‌ها رویای سینما‬
‫را داشتند نه پساسینما‪ .‬با این حال اینکه در‬
‫مه ‪ 68‬تلویزیون به عنوان قلب هدف در نظر‬
‫گرفته شــود به معنای داشتن شامه‌ای قوی‬
‫بود که دهه‌های بعدی حقانیتش‌را نشــان‬
‫داد‪ .‬فیلم همــان چیزی را می‌گوید که نظام‬
‫كلود للوش‬
‫نبودم‪ ...‬بیشتر در دیگر جاهای دنیا پیامدهای‬
‫ســال ‪ 68‬را حس کردم‪ .‬بعدهــا‪ ،‬از خواندن‬
‫خاطرات پی‌ير گلدمــن در کتاب «خاطرات‬
‫‪6‬‬
‫ِ‬ ‫تاریک یک یهودیِ‬
‫(انتشارات سوی‪ )1977 ،‬منقلب شدم و برایم‬
‫سوال‌هایی مطرح شد درباره غیاب مشارکت‬
‫آفریقا و امریکای جنوبی در رویدادهای سال‬
‫‪ 1968‬در دنیا‪...‬‬
‫‪7‬‬
‫ژان‪-‬پل فارژیه‬
‫ال به این باور‬
‫(آلیس ســیزد ‌ه‬
‫ِ‬ ‫‪ -1‬اگــر بچه‌های من‬
‫نوئمــی یازده ســا ‌لو‌نیمه در‬
‫ِ‬ ‫ســا ‌لو‌نیمه‪،‬‬
‫ســال ‪ )98‬چنین سوالی از من می‌پرسیدند‬
‫(البتــه خیلی اتفاقی همین چند وقت پیش‬
‫متوجه شــدم که عبارت «مه ‪ »68‬برای آنها‬
‫تداعی‌کننده هیچ چیزی نیســت)‪ ،‬شــاید‬
‫می‌گفتم بلــه‪ ،‬فیل ‌م مادرتــان «پانو پخش‬
‫نخواهد شــد»‪ 8‬را ببینید‪ .‬در واقع مه ‪ 68‬در‬
‫همیــن فیلم‪ ،‬به کارگردانــی دانیل یاگی‪ 9‬و‬
‫اودی روس‪ ،‬کــه در بطن رویدادها می‌گذرد‬
‫و پس از تدوین طی تابســتان همان ســال‪،‬‬
‫ابتدا در پی از سرگیری فعالیت سینماتک و‬
‫ال لوکارنو) به‬‫بعد نیز در چندین جشنواره (مث ً‬
‫نمایش درآمــد‪ ،‬در همان ابتدای کار یکی از‬
‫درســت‌ترین بازنمایی‌های خود را پیدا کرد‪،‬‬
‫چرا که این فیل ِم نیمه‌داســتانی اطالع‌رسانی‬
‫تلویزیونی را به عنوان خط حمله و هســتۀ‌‬
‫مشاهدات خود برگزید و به قلب هدف سیاسی‬
‫شلیک کرد‪.‬‬
‫منظور از پانو همان «پانوراما» است‪ ،‬مجلۀ‬
‫هفتگی شبکۀ دوم تلویزیون که آن روزها فقط‬
‫نــه یک جور حادثه جوی یــا نوعی مواجهۀ‬
‫پیش‌بینی‌نشدۀ جهانی‪ .‬و البته دوست دارم‬
‫این‌طور فکر کنم کــه چنین چیزی ویژگی‬
‫اجتماعی مقبول‬
‫ِ‬ ‫تاریخ است که «تمام اَشکال‬
‫یا مورد انتظار را زیرورو کند» و به این ترتیب‬
‫ناگفتنی تا آن روز‬
‫ِ‬ ‫امکانی فراهــم آورد تا امر‬
‫سرکوب‌شده بیان شود‪ ،‬امری که هیچ امیدی‬
‫به این نبوده که روزی به زبان بیاید‪ .‬همان امر‬
‫ناگفتنی‪ ،‬همان امر بیان‌‌ناپذیری که هر کسی‬
‫تکه‌ای از آن‌را در سکوت محض و در اعماق‬
‫وجودش به دوش می‌کشید و کام ً‬
‫داشت که خودش به تنهایی این بار را به دوش‬
‫می‌کشد‪ .‬و این امر ناگفتنی‪ ،‬در لحظه‌ای که‬
‫به لحاظ اجتماعی زیسته می‌شود و با صدایی‬
‫بلند به بیان درمی‌آید‪ ،‬فورا ً همین صمیمیت و‬
‫همین بداهتی را باعث می‌شود که بالنشو از‬
‫آن حرف می‌زند‪.‬‬
‫امروز هــم تا حــدودی چنین چیزی‬
‫امکان‌پذیر است‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫رمون دوپاردون‬
‫‪ -1‬جاهــای دیگــر بلــه (عکاســی‪/‬‬
‫صدابرداری‪ /‬گرافیسم)‪ ،‬اما سینما‪ ...‬نه!‬
‫‪ -1‬الف‪ -‬سکانســی از «ته آسمان سرخ‬
‫است» («پوزخند بدون گربه»)‪ 4‬کریس مارکر!‬
‫و «مــرگ در سی‌ســالگی» («نیمی از یک‬
‫زندگی»)‪ 5‬رومن گوپیل‪.‬‬
‫‪ -2‬دورانی منحصربه‌فرد برای عکاسانی‬
‫مثل ما کــه برای آژانس عکاســی گاما کار‬
‫می‌کردیم‪.‬‬
‫‪ -3‬از آنجا که دقیقاً در ماه مه در پاریس‬
‫‪74‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫«سینه‌تیک» منتشر شــد‪ ،‬با این هدف که‬
‫سینمایی حامل حال‌وهوای ماه‬
‫ِ‬ ‫تنها نشریه‬
‫مه باشــد‪ .‬بعد هم آتش به جان پایگاه اصلی‬
‫واکنش‌هــا افتاد‪« :‬کایــه»! در واقع این آغاز‬
‫گامی بلند به ســوی «کایه» بود‪ .‬و همچنان‬
‫به حقه‌های خودم برای رسیدن به این آرزو‬
‫ادامه می‌دادم‪ .‬بعد هم دوران ویدئو از راه رسید‬
‫(دنه بهم گفت‪ :‬باید در این زمینه طوری کار‬
‫کنی که نشود نادیده‌ات گرفت‪ ،‬من هم گفتم‪:‬‬
‫چشــم)‪ ،‬بعد از آن هم‪ ،‬خداحافظ «کایه» و‬
‫ســام تلویزیون‪ ...‬این روزها شصت‌وسومین‬
‫فیلمم («مــن ری») را تمام کرده‌ام‪ .‬ممنونم‬
‫مه ‪.68‬‬
‫‪ -3‬دقیقاً به معنای «معاشــرت با اولین‬
‫ازراه‌رسیده مثل محبوبی قدیمی»! خاطرات‬
‫رابطه‌های آسان و شهوت‌آلود و توهم دربارۀ‬
‫اینکه چنین رابطه‌هایی پایدار خواهند ماند؛‬
‫همۀ اینها در نگاه اول زیباســت‪ .‬دوباره هم‬
‫می‌توان این رابطه‌ها را از ســر گرفت‪ .‬مه ‪68‬‬
‫به معنای یورش امر سوبژکتیو و آزادی فردی‬
‫به انواع و اقســام محدودیت‌هاست؛ از جمله‬
‫محدودیت‌های سیاسی‪ .‬مثل خو ِد من و نیکل‬
‫و پی‌ير که قرار شد یک شب نگهبانی از مقر‬
‫حزب سوسیالیست متحد را به عهده بگیریم‬
‫تا مراقب حمله فاشیست‌ها باشیم‪ :‬این حس‬
‫ناگهانی به ما دســت داد کــه داریم از «زن‬
‫چینی» فاصلــه می‌گیریم و به «ژول و ژیم»‬
‫نزدیک می‌شویم‪.‬‬
‫پوپولر» راه‌انــدازی‌اش کرده بود) برنامه‌ای با‬
‫رومن گوپیل‬
‫‪10‬‬
‫عنوان هفتۀ ســینمای سیاسی با مسئولیت‬
‫من برگزار شــد که در جریان آن «تابستان»‬
‫‪ -1‬بله قطعاً‪ ،‬با مجموعۀ کامل ســریال‬
‫‪11‬‬
‫تلویزیونی «هلن و پسرها‪».‬‬
‫‪ -1‬الف‪ -‬اپیزود ‪ 22‬مارس ‪« 1998‬هلن‬
‫و پسرها»‪.‬‬
‫‪ -2‬امکان پاسخگویی به همین مجموعه‬
‫پرسش‌های شما‪ ،‬که شاید در ‪ 1967‬امکانش‬
‫نبود‪.‬‬
‫‪ -3‬مارکس نقل به مضمون چنین چیزی‬
‫نوشته‪...« :‬رویدادها همیشــه دوبار بازتولید‬
‫می‌شــوند‪ :‬یک بار به صورت تراژدی‪ ،‬یک بار‬
‫به صورت کمدی‪ .»...‬بنابراین تنها پرســش‬
‫بزرگ این اســت‪ :‬آیا پرسش شما تراژدی مه‬
‫‪ 68‬اســت؟ مه ‪ 68‬آیا نمایش کمدیِ کمون‬
‫کمون تراژدی ‪ 1830‬است‪ ...‬انقالب‬
‫ْ‬ ‫است؟ آیا‬
‫اکتبر آیا‪...‬؟‬
‫‪12‬‬
‫مارین کارمیتز‬
‫‪ 1‬و ‪ -1‬الــف‪ -‬عقیده ندارم که بازنمایی‬
‫هنریِ درســتی از یک رویداد تاریخی وجود‬
‫داشته باشــد‪ ،‬چون تمام هنرمندان‌نظرات‬
‫خودشــان را درباره دنیا دارند و این دنیا را بر‬
‫‪75‬‬
‫سینمای جهان‬
‫به عنوان پادزهری کــه آن‌را نیز خیلی زود‬
‫قورت دادم‪ ،‬گفتم که قصد دارم سینماگر هم‬
‫بشوم‪ .‬سیر تحول کلیسا (کشیش‌های کارگر‪،‬‬
‫واتیکان دوم‪ ،‬الهیات آزادی‌بخش‪ ،‬و‌‪ )...‬فرصتی‬
‫در اختیارم قرار مــی‌داد که اعتقاد پیدا کنم‬
‫می‌توانم به هر دو کار بپردازم‪ .‬وقتی در اکتبر‬
‫‪ 1967‬به پاریس آمدم خیلی سریع با نشریات‬
‫سینمایی تماس گرفتم‪ .‬در ماه مه تازه داشتم‬
‫اولین نقدهایم را در «تریبون سوسیالیست»‬
‫ارگان حزب سوسیالیسـ�ت متحد (‪)PSU‬‬
‫منتشر می‌کردم و همان‌جا نیز به فعالیت‌های‬
‫سیاســی می‌پرداختم‪ .‬وقتی این روزنامه را‬
‫بعــد از پایان میتینگ‌ها پخــش می‌کردم‪،‬‬
‫گوشه‌چشــمی هم به خواننده‌ها می‌انداختم‬
‫که ببینــم روی صفحــه فرهنگ هم مکث‬
‫می‌کنند یا نه! شرکت در رویدادها ‪-‬از همان‬
‫اولین روزهای برپایی تظاهرات‌‪ ،‬ابتدای ماه مه‪،‬‬
‫و قبــل از آن‪ ،‬در اعتراضات برای بازگرداندن‬
‫النگلوا به سینماتک‪ -‬فرصتی در اختیارم قرار‬
‫داد تــا اعتراف کنــم آرزوی قلبی‌ام در کدام‬
‫طرف قرار می‌گیرد‪ :‬در طرف سینما‪ ،‬تصاویر‪،‬‬
‫خالقیت‪ ،‬و پرداختن به جنســیتی که وجه‬
‫استعالیی نداشته باشد‪ .‬مه ‪ 68‬باعث شد در‬
‫وقت صرفه‌جویی کنم (یک سال؟ ده سال؟)‬
‫چون خیلی سریع رفتم به همان جایی که فکر‬
‫می‌کنم به هر حال باید می‌رفتم‪.‬‬
‫در ماه اکتبر و در «اســتودیو ‪( »43‬که‬
‫آن روزها ژان کوله با اســم «سینما ناسیونال‬
‫فیلم یا رمان مه ‪ 68‬هنوز راه درازی در پیش‬
‫‪ -2‬در مه ‪ 68‬دانشجوی الهیات در پاریس‬
‫مارســل حانون و «فیلمی شــبیه فیلم‌های‬
‫دیگر» را نشان دادم (و برای نخستین‌بار هم‬
‫با گدار مالقات کردم)‪ .‬حانون که داشت یک‬
‫نشریه راه‌اندازی می‌کرد به من هم پیشنهاد‬
‫همکاری داد‪ .‬در دسامبر ‪ 1968‬اولین شمارۀ‬
‫ژان پل فارژيه‬
‫حاکم (و البته مک‌لوهان نیز) می‌دانســت و‬
‫خدمتگزاران این دستگاه‌های ایدئولوژیک از‬
‫آن غافــل بودند (و همچنان نیز به ادامۀ این‬
‫غفلت تمایل نشان می‌‌دهند)‪.‬‬
‫‪ -1‬الف‪ -‬این «حال‌وهوای ماه مه» بیشتر‬
‫از آنکه در «فیلمی مثل فیلم‌های دیگ ِر» گدار‬
‫دیــده شــود کــه در اوت ‪ 1968‬و با حضور‬
‫بازیگران خود همین جشن فیلمبرداری شد‬ ‫ِ‬
‫اما البته مثل خماریِ پس از مستی غوطه‌ور‬
‫یبُــرد؛ و البته‬ ‫کام ً‬
‫ال در بی‌تحرکی به‌ســر م ‌‬
‫بیشــتر از آنکه در «تابستان» مارسل حانون‬
‫منیت مدام‬‫دیده شود که در آن گردبادهای ّ‬
‫چرخ می‌زنند‪ ،‬در «نســیمی از شرق» گدار و‬
‫گورن است که بیشتر به چشم می‌خورد‪ ،‬اگر‬
‫نخواهیم بگوییم از همۀ فیلم‌ها بهتر است‪ :‬علت‬
‫این است که این فیلم تالش می‌کند انقالب‬
‫ایدئولوژیکــی را که افراد فــراوان و توده‌های‬
‫مختلــف در ســال ‪ 1968‬در دنیا (و نه تنها‬
‫در فرانسه) از سر گذراندند‪ ،‬با زیر سوال‌بردن‬
‫دستگاه‌ها و تجهیزات سنتی‪ ،‬و البته از جمله‬
‫دســتگاه‌ها و تجهیزات سینماتوگرافیک‪ ،‬به‬
‫خود فرم‌های سینما نیز تعمیم دهد‪ .‬فیلیپ‬
‫سولرز نیز با «اَش‪( ».‬انتشارات سوی‪)1973 ،‬‬
‫با موفقیت همین حرکت را در ادبیات انجام‬
‫می‌دهد‪ .‬اما با خواندن «تئاتر شبات» فیلیپ‬
‫راث (انتشارات گالیمار) که اخیرا ً منتشر شده‬
‫‪-‬و به تاثیرات همین جنبش آزادی‌بخش در‬
‫امریکا می‌پــردازد‪ -‬با خودمان می‌گوییم که‬
‫دارد‪.‬‬
‫بودم (در دانشگاه کاتولیک‪ ،‬خیابان آساس)؛‬
‫انتخاب این رشته نتیجۀ ذوق و عالقه‌ای بود‬
‫که در سنین پایین دچارش شدم‪ :‬آرزویم این‬
‫بود که کشیش شوم‪ ،‬یعنی چیزی که مادرم‬
‫بیشتر از همه‌چیز در دنیا دوست داشت‪ .‬اما‬
‫یکی از بهترین فیلم‌های گدار است‪ .‬این فیلم‬
‫در لوالی بین گدار متقدم و گروه ژیگا ورتوف‬
‫ال‬
‫قرار دارد‪ .‬واقعاً با مه ‪ 68‬در ارتباط است‪.‬‬
‫‪ -2‬فیلم کوتاهی ساختم دربار‌ه مه ‪ 68‬به‬
‫اسم «نامزد‪ ،‬بازیگر و دالل محبت»‪ .15‬آن روزها‬
‫در مونیخ به ســر می‌بردم و نه در رویدادهای‬
‫فرانسه حضور داشتم نه در رویدادهای ایتالیا‪.‬‬
‫خودم را دور از آنها احساس می‌کردم و قبل‬
‫از عزیمت به فرانسه‪ ،‬به عنوان ادای احترام به‬
‫فرانسوی‌ها «نامزد‪ ،‬بازیگر و دالل محبت» را‬
‫ساختم‪.‬‬
‫‪ -3‬تجربه‌ای درباره مه ‪ 68‬ندارم‪ .‬من هم‬
‫‪16‬‬
‫همان پاسخی را می‌دهم که در «امپدوکلس»‬
‫آمده‪ "Jeder sei wie alle" :‬یعنی کاش‬
‫همه مثل هم باشــند‪ .‬ایــن گفتمان اصلی‬
‫کمونیستی‬
‫ِ‬ ‫امپدوکلس است که آن‌را اتوپیای‬
‫هولدرلین می‌نامم‪ .‬نمی‌تــوان از این زیباتر‬
‫بیانیه‌ای دموکراتیک نوشت‪.‬‬
‫بورژوازی یا خرده‌بورژوازی نامید‪ ،‬تا از پشت‬
‫‪17‬‬
‫ژان‪-‬پی‌ير تو ْرن‬
‫نفس‌ها و دانششان بیرون بیایند و آغوششان را‬
‫‪ -1‬فکــر نمی‌کنــم بازنمایــی بتواند‬
‫«درســت» باشــد‪ .‬شــاید «جامع» واژه‌ی‬
‫مناسب‌تری باشــد‪ .‬چون در مه ‪ 68‬مشکل‬
‫این بــود که بدانیم دوربین در کدام ســوی‬
‫سنگرهای خیابانی قرار دارد‪ .‬شما از کدام‌یک‬
‫از طرف‌هــا فیلم می‌گیرید؟ به همین خاطر‬
‫است که در فیلم‌های من‪ ،‬همیشه نگاه‌های‬
‫رو به دوربین را نگه می‌دارم‪ :‬این مســئله‌ای‬
‫اخالقی است که مشخص کنیم از کجا داریم‬
‫فیلم می‌گیریم‪ .‬مستند «جرات مبارزه‪ ،‬جرات‬
‫پیروزی»‪ 18‬از منظر جایگاهی که من در آن‬
‫زمان داشتم‪ ،‬فیلم «درست»ی است اما امروز‬
‫اگر نگاهش کنم ناگزیر انتقادهایی به آن وارد‬
‫اســت‪ :‬فیلمی زیادی تدوین‌شده که تالش‬
‫می‌کرد «چیزی برای خواندن» ارائه دهد برای‬
‫يوهان فان در كوكن‬
‫تعجب اســت که جنبش سینماگران جوان‬ ‫حسب همین‌نظرات تغییر شکل می‌دهند‪ .‬و‬
‫اینقدر کم دغدغه آینده شغلی‌‌اش را دارد‪ .‬مث ً‬
‫این کار بعد از رویداد تاریخی می‌آید‪ .‬البته در‬
‫بر سر «همه چیز روبه‌راه است»‪ 14‬و «ضربه در‬ ‫همان روزهای مه ‪ 68‬از رویدادها فیلمبرداری‬
‫برابر ضربــه» بحث و جدل‌هایی جدی به راه‬ ‫صورت گرفت و نتیجه‌اش شــد مستندهای‬
‫افتاد‪ .‬رویکرد من این بود که شناخت و آگاهی‬ ‫جذابی مثل «ازسرگیری کار در کارخانه‌های‬
‫و سوادم را در خدمت مبارزات کارگری به کار‬ ‫ونــدر» و چند فیلم دیگــر‪ .‬در ادامه اتفاقات‬
‫بگیرم و بعد با بسیج عمومی گسترده مردم‬ ‫زیادی رخ داد چون سال‌های دهه هفتاد نیز‬
‫در سرتاســر فرانسه توزیع فیلم را در همه‌جا‬ ‫مثل سال‌های میانی دهه پنجاه دوره‌ای بود‬
‫گسترش دهم‪« .‬همه چیز روبه‌راه است» که‬ ‫سرشــار از رقابت‌های خالقانه‪ .‬در دهۀ پنجاه‬
‫بازسازی «ضربه در برابر ضربه» است به عنوان‬ ‫تئاتر جدید‪ ،‬ســینمای جدیــد‪« ،‬رمان نو»‪،‬‬
‫دیدگاه ژاک‪-‬لوک گدار مطرح می‌شود‪ .‬بحث‬ ‫هنر تجســمی خارق‌العاده (ســوالژ‪ ،‬ربرول‪،‬‬
‫بر سر این است که دیدگاه هنرمند با جدیت‬ ‫جاکومتی‪ ،‬دوبوفه‪ ،‬تاپیِس‪ ،‬و‪ ،)...‬قانون اساسی‬
‫بیان شــود‪ .‬االن به نظرم هر دو موضع جالب‬ ‫جدید‪ ،‬و روزنامه‌ای جدید به اسم «اکسپرس»‬
‫توجه‌اند اما آن روزها خیلی بینشــان فاصله‬ ‫داشتیم‪ .‬در دهۀ هفتاد نیز با پدیدۀ مشابهی‬
‫بود‪ .‬این روزها دیگر نمی‌شــود سراغی از این‬ ‫ایــن بــار در بین نقاشــان مواجــه بودیم‪:‬‬
‫مناقشات تئوریک گرفت‪.‬‬ ‫فرومانژه‪ ،‬مونوری‪ ،‬روسیاک و بسیاری دیگر‪،‬‬
‫‪ -3‬ایــن به‌ویــژه راهکاری بــود برای‬ ‫جوش‌وخروشــی در سینما‪ ،‬فالسفه‌ای نظیر‬
‫روشــنفکران یا برای آنچه همچنان می‌‌توان‬ ‫فوکو‪ ،‬دلوز‪ ،‬گتاری‪ ،‬بارت و غیره‪ ،‬و همچنین‬
‫روزنامه‌ای به اســم «لیبراسیون»‪ .‬بسیاری از‬
‫دیوارها‪ ،‬آپارتمان‌ها‪ ،‬دانشــکده‌ها و اعتماد به‬ ‫روشــنفکران و سینماگران تمام نیروی خود‬
‫را صــرف پرداختن به مبــارزات می‌کردند‬
‫به روی دیگران‪ ،‬به روی بخشندگی‪ ،‬شکستن‬ ‫(مبارزات کارگری‪ ،‬جنبش ضد روانپزشکی‪،‬‬
‫انحصار دیگران‪ ،‬به رسمیت‌شــناختن حق‬ ‫شــورش در زندان‌ها‪ ،‬مبارزه بــرای دفاع از‬
‫آزادی بیان‪ ،‬حقوق مهاجــران‪ ،‬زنان‪ ،‬جوانان‬ ‫حق سقط جنین‪ ،‬مبارزات همجنس‌گراها)؛‬
‫و انواع و اقســام آدم‌های طردشده بگشایند‪.‬‬ ‫جنبشی سراسری برای اعتراض و مبارزه‪ .‬من‬
‫روزنامه‌ای مثل «لیبراسیون» به‌خوبی چنین‬ ‫به سهم خودم تهیه‌کنندگی فیلمی را به عهده‬
‫دیدگاهی را نمایندگــی کرد‪ .‬حتماً آدم‌های‬ ‫داشتم که به نظرم می‌تواند شاهدی باشد بر‬
‫طردشده هم احساس مشابهی داشتند اما از‬ ‫یکی از جنبه‌های ایــن رویدادها؛ «مرگ در‬
‫دیدگاه آنها چنین کاری مشروع بود‪ ،‬فرصتی‬ ‫کارگردانی رومن گوپیل‪ .‬اما‬
‫ِ‬ ‫سی‌سالگی» به‬
‫فراهم می‌کرد برای دسترسی به چیزی که از‬ ‫هیچ فیلم منحصربه‌فردی وجود ندارد چون‬
‫آنها سلب شده بود‪.‬‬ ‫باید به‌ناچار بــه چندجانبه‌گرایی مبارزات از‬
‫رویکردهای مختلف پرداخت‪.‬‬
‫ژان ماری اشتراب و دانیل اوئیه‬ ‫پایان بخشی از زندگی‬‫‪ -2‬مه ‪ 68‬آغاز و ِ‬
‫من بود‪ .‬پایان فعالیت در حوزۀ کارگردانی بعد‬
‫‪ -1‬بی‌پاسخ‪.‬‬ ‫از «ضربــه در برابر ضربه»‪13‬؛ آغاز فعالیت در‬
‫‪ -1‬الف‪« -‬فیلمی شبیه دیگر فیلم‌ها» که‬ ‫حوزۀ تدوین و فروش فیلم‪ ،‬که هر دو ارتباطی‬
‫درونی با مه ‪ 68‬داشــتند‪ ،‬چون تالش کردم‬
‫انقالب درونی‌ای را که این رویدادها برای من‬
‫داشــتند منتقل کنم‪ .‬می‌خواستم در کاری‬
‫که به عنوان تهیه‌کننده و توزیع‌کننده انجام‬
‫می‌دادم به ســرمایه و آوردۀ ‪ 68‬وفادار بمانم‪،‬‬
‫قوه خیال‌پردازی را همچنان در منصب قدرت‬
‫نگه دارم و در طرز اســتفاده از تناقضاتِ بین‬
‫متن و حاشــیه تا ته خط پیش بروم‪ .‬تالش‬
‫می‌کردم در حوزۀ تولید یک منطقه آزاد خلق‬
‫کنم که علیه نظم مستقر باشد‪ ،‬و همچنین‬
‫از تمامی امکانات اســتفاده کنم تا دســت‬
‫هنرمنــدان را باز بگــذارم‪ .‬در آن دوره دارای‬
‫فرهنگی سیاسی بودیم‪ ،‬داشتیم از مارکسیسم‬
‫خارج می‌شدیم‪ ،‬داشــتیم دربارۀ رابطۀ بین‬
‫اقتصــاد و کار هنری فکر می‌کردیم‪ .‬بیش از‬
‫بیســت پروژۀ پی‌ریزیِ مجــدد در «مجمع‬
‫سراسری سینمای فرانسه» وجود داشت! مایۀ‬
‫‪76‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫و قحطی‪ ،‬متوجه نظم جهان شــدم‪ .‬در طول‬
‫غیبتم‪ ،‬ای ُون با «مــراد» خودش به تجربه‌ای‬
‫عظیم دســت زد‪ .‬ازدواج ما غیرممکن شده‬
‫بــود‪ .‬ای ُون رفت تا ابتدا در لندن و بعد هم در‬
‫هند زندگی کند و همان‌جا هم از مراد خودش‬
‫صاحب بچه شــد‌‪ -‬این را بعدها فهمیدم‪ .‬من‬
‫هم با ن ُش آشــنا شدم و هنوز هم با او زندگی‬
‫می‌کنم؛ راهم را نیز به ســمت ســینمایی‬
‫جست‌وجو کردم که صراحتاً سیاسی‌تر باشد‪،‬‬
‫ســینمایی که آن روزها به نظرم کام ً‬
‫ال الزم و‬
‫ضروری بود‪.‬‬
‫هر چند آن عرفان مــه ‪ 68‬ما برای من‬
‫کاری از پیش نبــرد‪ ،‬اما باز هــم نمی‌توانم‬
‫دربــاره‌اش با تحقیــر و اهانت حــرف بزنم‪.‬‬
‫ایدۀ عشــق و هنر در مقام نیروهای محوری‬
‫جامعه‌ای شایسته‪ ،‬جایی در درون من تایید‬
‫شده است‪ .‬باور دارم که این ایده ‪-‬به شیوه‌ای‬
‫البتــه متناقــض و تکه‌تکه‪ -‬در بســیاری از‬
‫فیلم‌های من بیان می‌شود‪.‬‬
‫دارم از کالیفرنیــا برایتان می‌نویســم و‬
‫دیروز در مســیر الس‌وگاس بــه «دث ولی»‬
‫که از بیابانی بــزرگ در جنوب غربی امریکا‬
‫می‌گذرد‪ ،‬به «زابریسکی پوینت» رسیدیم‪ ،‬در‬
‫«اقیانوسی»‬
‫ِ‬ ‫حالی که نمی‌دانستیم آن مکان‬
‫فیلم آنتونیونی همین‌جا و در دسترس ماست‪.‬‬
‫و امروز می‌گویم ایــن فیلم که بعد از مه ‪68‬‬
‫ال متفاوت تعلق داشت‪ ،‬به‬ ‫آمد و به بستری کام ً‬
‫قوی‌ترین شیوه حال و هوا و تاثیرات «مه ‪68‬‬
‫من» را بیان کرده است‪.‬‬
‫شورش ساده‌دالنۀ طبقات متوسط؟‬
‫البد‪ -‬و هنوز هم‪...‬‬
‫رهگذر مبارزه سیاسی در دل جامعه بگذرد؟‬
‫کلود للوش‬
‫از انواع شخصیت‌های مرتبط با «صحنه» بود‪.‬‬
‫‪ 1‬و ‪ -1‬الف‪ -‬مه ‪ 68‬خیلی بد فیلمبرداری‬
‫شد‪ .‬فریاد بلند عشق بود و هیچ کس نتوانست‬
‫سینماتوگرافی‬
‫ِ‬ ‫به شیوه‌ای صحیح آن‌را در قالب‬
‫ناطق بازتاب دهد‪ .‬البد این قضیه با مســئله‬
‫عذاب وجدان و احســاس گناه ارتباط داشته‬
‫است‪ .‬بعضی‌ها خودشان را به‌خاطر مایه‌دار‌بودن‬
‫مقصر می‌دانستند‪ .‬خو ِد من تازه رنگ آسایش‬
‫را دیده بودم‪ .‬بر اســاس همین واقعیت و به‬
‫خاطر اینکه زیادی درگیر مشکالت شخصی‬
‫خودمان بودیم‪ ،‬فرامــوش کردیم این رویداد‬
‫را فیلمبــرداری کنیم‪ ،‬در حالی که درباره‌اش‬
‫موضع‌گیری کــرده بودیم‪ .‬در جریان وقفه‌ای‬
‫که در روند برگزاری جشــنواره کن به‌وجود‬
‫آمــد‪ ،‬حتی یک لحظه هم به این فکر نکردم‬
‫که دوربینم را درآورم و فیلم بگیرم‪ ،‬در حالی‬
‫که امکان ایــن کار فراهم بود‪ .‬هیچ کس کار‬
‫خــودش را انجام نــداد‪ .‬از طــرف دیگر این‬
‫رویداد بازتابی از گذشــته را جلوه‌گر می‌کرد؛‬
‫ال به این صورت که کار موج نو‪ ،‬به‌ویژه کار‬ ‫مث ً‬
‫‪77‬‬
‫سینمای جهان‬
‫آن است‪ .‬و حســرت می‌خورم از اینکه امروز‬
‫نمی‌توانم مثل آن روزهــا در چنین دنیایی‬
‫ِ‬
‫زندگی کنم‪.‬‬
‫‪ -3‬در این نقل قول تقریباً وضعیتی را‬
‫می‌بینم که خودم در مه ‪ 68‬زندگی‌اش کردم‪.‬‬
‫و ویژگی خاص نســل ما شاید این باشد که‬
‫بی‌وقفه میل داشــته فرصتی برای بروز این‬
‫شادمانی فراهم کند‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫یوهان وان‌در کوکن‬
‫‪ -3-2-1‬مقدمات تحوالت سال ‪1968‬‬
‫در هلند با جنبش ضدحکومتی پِرو ُو‪ 23‬فراهم‬
‫شد‪ ،‬جنبشی سرگرم‌کننده و دادائیستی که‬
‫نقشی بسزا در سال‌های ‪ 1965‬تا ‪ 1967‬ایفا‬
‫کــرد‪ .‬از نگاه من‪ ،‬بحث صرفــاً درباره ماه مه‬
‫نیست‪ ،‬بلکه درباره کل سال ‪ 1968‬است‪ .‬در‬
‫غالب اوقات‪ ،‬خاطراتم حول یک فیلم شــکل‬
‫می‌گیرد‪ ،‬و در این مورد خاص نام فیلم «روح‬
‫زمانه» است؛ فیلمی چهل‌دقیقه‌ای که فرصتی‬
‫در اختیارم قرار داد تا جهشی در مسیر آزادی‬
‫روایت داســتانی و گفتمان مســتند داشته‬
‫باشــم‪ .‬چالش مورد نظر در این فیلم پدیده‬
‫هیپی‌گری بود‪ :‬آیا امکان دارد با پشــت‌کردن‬
‫به جامعۀ موجود جامعه‌ای موازی تولید کرد‬
‫(که احتماالً موفق شــود مرکز اصلی جامعۀ‬
‫کنونی را به ســمت خود جلب کند و آن‌را از‬
‫کار بیندازد و تغییر شکل دهد‪ -‬و تمام اینها‬
‫را به شیوه‌ای غیرخشــونت‌آمیز اما از رهگذر‬
‫انفجار خشــونت‌‌آمیز معانی انجام دهد)؟ یا‬
‫اینکه آیا مســیر به سمت تغییر می‌بایست از‬
‫از همان بهار ‪ 1968‬خانه ما در آمســتردام پر‬
‫ســیگار می‌کشــیدند و هر چه دم دستشان‬
‫می‌‌رســید می‌خوردند‪ .‬من غالباً مورد لطف‬
‫دوســتان جدیدم بودم؛ اما در حالی که ای ُون‪،‬‬
‫عشق دوران جوانی‌ام که از ‪ 1960‬با او زندگی‬
‫می‌کردم‪ ،‬بیش از پیش درگیر اندیشه‌ای بود‬
‫که من ناشــیانه آن‌را «عرفانی» می‌خواندم‪،‬‬
‫خودم همیشه درگیر شک و تردیدهای خودم‬
‫تو‌پنجه نرم می‌کردم‪.‬‬‫بودم و با آنها دس ‌‬
‫صبــح روز ‪ 21‬اوت ‪ 1968‬رادیو از حمله‬
‫ارتش‌های کشــورهای عضو پیمان ورشو به‬
‫پراگ خبر داد‪ .‬چیزی نگذشــته بود که لویی‬
‫وان گاســ ِت ِرن‪ 24‬تلفــن زد و دعوتم کرد تا به‬
‫عنوان فیلمبردار و دســتیار‪ ،‬بروم از جنگ در‬
‫بیافرا فیلمبرداری کنم‪ .‬باید ســریع تصمیم‬
‫می‌گرفتم و همان شب حرکت می‌کردم‪ .‬از باب‬
‫محک نظر اطرافیانم که عقیده داشتند «دنیا را‬
‫به دوش می‌کشــیم؛ چندان اهمیت ندارد در‬
‫کجای جهان باشــیم»‪ ،‬این پیشنهاد را قبول‬
‫کردم‪ .‬بعد از هشــت روز زندگی در وحشت‬
‫اینکه بشــود تاریخ را درک کرد و تغییر داد؛‬
‫پیچیدگی‬
‫بدون اینکه جایگاه چندانی برای‬
‫تحلیل تماشاگر قائل باشد!‬
‫ِ‬ ‫زندگی یا آزادی‬
‫‪ -1‬الــف‪ -‬دو فیلم روی من خیلی تاثیر‬
‫گذاشــتند‪ :‬یکی‪ ،‬قبــل از رویدادها‪« ،‬خدای‬
‫ســیاه و شــیطان ســپید»‪ 19‬گلوبر روشــا‬
‫(‪ )1964‬و دیگــری‪ ،‬بعد از رویدادها‪« ،‬فاکس‬
‫و دوســتانش»‪ 20‬از فاســبیندر (‪ .)1975‬دو‬
‫ســینماگر طرفدار خشــم‪« .‬جرات مبارزه‪،‬‬
‫جرات پیــروزی» هر چند وجهــی افراطی‬
‫داشــت و شاید به خاطر حکم‌های قطعی‌ای‬
‫که صادر می‌کرد غیر قابل تحمل باشد‪ ،‬اما باز‬
‫هم تالشــی بود زیبایی‌شناختی‪ ،‬تحت تاثیر‬
‫«اکتبر» آیزنشــتاین (کشفی تازه) و «کتاب‬
‫کوچک ســرخ»‌(!)‪ ،‬و همچنین تالشــی بود‬
‫برای زیســتن تاریخ به همرا ِه درک آن برای‬
‫اینکه نقش خودم را به عنوان سینماگر بازی‬
‫کنم‪ .‬فیلمی اســت غوطه‌ور در روح زمانه که‬
‫می‌تواند نسل امروز را برای خوانش رویدادها‬
‫از جمله جنونی که ما در آن محبوس شــده‬
‫بودیم یاری کند‪ :‬بازتولید اشــتباهات حزب‬
‫کمونیســت فرانســه )‪ (PCF‬با قدرتی ده‬
‫برابر‪ ،‬اشتباهاتی که همزمان آنها را افشا نیز‬
‫می‌کنیم‪ .‬این فیلمی است حاکی از تناقض‌‌ها‪،‬‬
‫فیلمی که از نگاه من تجربی است‪ ،‬تجربه‌ای‬
‫در حوزۀ سینماتوگرافی و به همان اندازه در‬
‫حوزۀ سیاست‪ .‬ده سال زمان برد تا دوباره به‬
‫این موضوع برگردم و یاد بگیرم چیزها را بهتر‬
‫بشناسم و با «تکیه به دیوار»‪ 21‬پاسخی برای‬
‫«جرات مبارزه‪ ،‬جرات پیــروزی» ارائه کنم‪.‬‬
‫امروز حس می‌کنم برای رویارویی با امر واقع‬
‫هم زمان بیشتری صرف می‌کنم هم تواضع‬
‫بیشتری دارم‪.‬‬
‫‪ -2‬مه ‪ 68‬زندگی‌ام را زیرورو کرد‪ .‬بعد از‬
‫‪ 68‬سینما را ترک کردم و رفتم سراغ کارخانه‪،‬‬
‫چون فکر می‌کردم با حرف‌زدن دربارۀ برخی‬
‫مســائل بدون آزمودن آنها‪ ،‬صداقت به خرج‬
‫نداده‌ام‪ .‬این کار باعث شــد هم واقعیت‌های‬
‫کارگری را بشناســم‪ ،‬هم آنها را شریک شوم‬
‫و هم دوستشــان بدارم‪ ،‬تا سال ‪ 1978‬یعنی‬
‫زمانی که به شدت هوس کردم دوباره به سینما‬
‫برگردم‪ .‬مه ‪ 68‬رویدادی اساســی برای درک‬
‫زندگی و لــذتِ همجواری با دنیای آدم‌هایی‬
‫بود که قوانین حاکم بر دنیای بورژوازی دربارۀ‬
‫آنها اجرا نمی‌شود‪ ،‬هر چند البته همین دنیای‬
‫کار نیز سرشــار از تناقض‌هاســت‪ :‬کارگران‬
‫حرفه‌ای با کوله‌بار بیست سال سابقۀ فعالیت‬
‫مبارزاتی‪ ،‬کارگــران جوان‪ ،‬زنــان‪ ،‬کارگران‬
‫مهاجری که با مبارزه طبقاتی آشنا می‌شوند‬
‫و رادیکالیته‌ای را بروز می‌دهند که در غالب‬
‫اوقات نهادهای سیاسی فاقد آن هستند‪ .‬اما‬
‫نکتۀ اساسی درباره مه‪ 68‬میل شناخت این‬
‫دنیا و سهیم‌شدن در سرگذشت و لذت‌های‬
 ‫راه‌اندازی کرد‪.‬‬
‫‪4- Le fond de l’air est rouge‬‬
‫)‪(A Grin without a Cat, 1977‬‬
‫‪5- Mourir à trente ans (Half a‬‬
‫)‪Life, 1982‬‬
‫‪6- Souvenirs obscurs d’un juif‬‬
‫‪polonais né en France‬‬
‫‪( Jean-Paul Fargier -7‬متولــد‬
‫‪ )1944‬کارگــردان‪ ،‬تهیه‌کننــدۀ تلویزیون‪،‬‬
‫روزنامه‌نگار‪ ،‬منتقد هنری و منتقد سینمای‬
‫فرانسه‪.‬‬
‫)‪8- Pano ne passera pas (1970‬‬
‫‪9-Danielle Jaeggi‬‬
‫‪( Romain Goupil -10‬متولــد‬
‫‪ )1951‬کارگردان فرانســوی و فعال سیاسی‬
‫تروتسکیست‪.‬‬
‫‪11- Hélène et les Garçons (Jean-‬‬
‫)‪François Porry,1992-1994‬‬
‫‪( Marin Karmitz -12‬متولد ‪1938‬‬
‫در بخارست) تهیه‌کننده و کارگردان فرانسوی‬ ‫کرد‪ .‬نهایتاً سی سال بیشتر نداشتم و تازه وارد‬
‫و بنیانگذار شرکت سینمایی ‪.MK2‬‬
‫)‪13- Coup pour coup (1972‬‬
‫‪14- Tout va bien (Jean-Luc‬‬
‫)‪Godard, 1972‬‬
‫‪15- La Fiancée, la comédienne‬‬
‫)‪et le maquereau (1968‬‬
‫‪ -16‬نام شــعری از فردریش هولدرلین‬
‫شاعر آلمانی (‪.)1770-1843‬‬
‫‪( Jean-Pierre Thorn -17‬متولــد‬
‫‪ )1947‬کارگردان فرانسوی‪.‬‬
‫‪18- Oser lutter, oser vaincre‬‬
‫)‪(1968‬‬
‫‪19- Black God, White Devil‬‬
‫‪20- Fox and his freinds‬‬
‫‪21- Le dos au mur‬‬
‫‪22- Johan van der Keuken‬‬
‫‪23- Provo‬‬
‫‪24- Louis van Gasteren‬‬
‫مارتين كارميتز‬
‫بدون اینکه مجبور به خودسانســوری باشند‬
‫این کار را انجــام دهند‪ .‬تا پیش از این‪ ،‬همه‬
‫چیز در خلوت اتفــاق می‌افتاد‪ ...‬مه ‪ 68‬همه‬
‫چیز را گفت‪ ،‬صاف و پوست‌کنده‪ ،‬و کسی هم‬
‫به خاطر شنیدن این حرف‌ها ُنمرد‪ .‬بنابراین‬
‫ما اجازه پیدا کردیم که همه چیز را نشــان‬
‫دهیم‪ .‬این را هم اضافه کنم که شــورش ماه‬
‫مه از نظر مضمونی صرفاً تاثیری محدود روی‬
‫انتخاب‌های سینمایی من گذاشت‪.‬‬
‫‪ -3‬این جمله بالنشو البد درست است‪.‬‬
‫البته به نظرم فقط کمی درست است‪ .‬من انواع‬
‫و اقسام آدم‌ها را دیدم که ممکن بود هیچ‌وقت‬
‫آنها را نشناسم‪ .‬تمام این نشست‌هایی که در‬
‫جاها و ســاعت‌های مختلف برگزار می‌شد‪،‬‬
‫خیلی تازگی داشت‪ .‬کشف دیگری‪ .‬با این حال‬
‫مــن به خاطر موفقیت «یک مرد و یک زن»‬
‫موقعیت شکننده‌ای داشتم؛ که البته تجربه‬
‫دردناکــی نیز بود‪ .‬برخالف انتظارم دیدم چه‬
‫نفرت عمیقی نسبت به من وجود دارد‪ .‬اذیتم‬
‫بعضی گروه‌ها شده بودم که این حس نفرت‬
‫عمیــق را درک کردم‪ .‬چنین چیزی فرصتی‬
‫در اختیارم قرار داد تا خودم را کنار بکشــم و‬
‫هر چه سریع‌تر مسیر خودم را پی بگیرم‪ .‬اما‬
‫متوجه شدم که شاید الزم است بدون عشق‬
‫کار کنم‪ .‬مه ‪ 68‬چشم‌های مرا روی تنهایی‌ام‬
‫در مقام سینماگر باز کرد‪.‬‬
‫نخواهند کرد‪ ».‬معرکه بود‪ .‬من هیچ‌وقت روی‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫‪ Gif-sur-Yvette -1‬شــهری در‬
‫‪24‬کیلومتری جنوب غربی پاریس‪.‬‬
‫‪2- L’eau froide (Olivier Assayas,‬‬
‫)‪1994‬‬
‫‪( Raymond Depardon -3‬متولد‬
‫‪ )1942‬عکاس‪ ،‬کارگــردان‪ ،‬روزنامه‌نگار و‬
‫فیلمنامه‌نویس و مستندســاز فرانسوی که‬
‫در ســال ‪ 1966‬آژانس عکاسی «گاما» را‬
‫کارگردان‌های کوچک ‪‌-‬از کسی نام نمی‌برم‬
‫البته‪ -‬را از مد می‌انداخت‪ .‬دیگر تماشای آثار‬
‫موج نو به همان شــیوه قبلی غیرممکن بود‪.‬‬
‫برخی از این آثار منســوخ و ازمدافتاده شدند‪.‬‬
‫مه ‪ 68‬این فرآیند تفکیک‌سازی را انجام داد و‬
‫مجبورمان کرد زمانی دست به ارائه آمار بزنیم‬
‫که هیچ کس ایــن کار را نمی‌کرد‪ .‬این دوره‬
‫هنوز هم قابلیت آ ‌ن را دارد که درباره‌اش فیلم‬
‫ساخت‪ .‬شاید امروز‪ ،‬با نگاهی به گذشته‪ ،‬بشود‬
‫فیلمی جذاب با حضور «بازمانده‌ها» ساخت‪.‬‬
‫دربــاره این دوره‪ ،‬تا حاال در ســینما چیزی‬
‫ندیده‌ام جز شکلی از عوام‌فریبی‪.‬‬
‫‪ -2‬کم‌وبیــش ضدونقیض بود‪ .‬خیلی از‬
‫سینماگران عالقه‌ای به یادآوری خاطرات مه‬
‫‪ 68‬ندارند‪ .‬خو ِد من شخصاً طی ده روز درگیر‬
‫تنش بودم و بسیار آشفته‌خاطر‪ ،‬و بعد دوباره‬
‫مســیرم را پیدا کردم‪ .‬البته که این شــوکی‬
‫بود برای من‪ .‬توقف جشــنواره کن نشان از‬
‫خشمی شــدید داشت‪ .‬مسائل اساسی گفته‬
‫شد‪ .‬اما الزم نبود با پذیرش این خشم جمعی‪،‬‬
‫زیادی خودمان را جدی بگیریم‪ .‬خو ِد من چند‬
‫پروژ‌ه فیلم داشتم که هیچ تغییر مسیری در‬
‫آنها ندادم‪ .‬از این رویدادها جنبه مثبتشان را‬
‫حفظ کرده‌ام‪ .‬این رویداد نشــان‌دهندۀ پایان‬
‫سانســور بود‪ ،‬پایان تمام سانسورها‪ .‬با خودم‬
‫گفتم‪« :‬حاال ســینما خواهد توانســت همه‬
‫چیز را نشــان دهد‪ .‬دیگر هیچ چیز را پنهان‬
‫سینمای تحریک‌‌کننده کار نکر ‌ده‌ام‪ .‬همیشه‬
‫عالقه‌ام به ســمت احساسات و روابط انسانی‬
‫بوده است‪ .‬اما بعد از این بهار‪ ،‬برای خودم دیگر‬
‫هیچ محدودیتی تعریف نکردم‪ .‬فکر می‌کنم‬
‫بسیاری از سینماگران احساس آزادی کردند؛‬
‫به‌ویژه برای نشــان‌دادن روابط جنسی! شاید‬
‫تهیه‌کنندگان بودند که بیشترین بهره را از مه‬
‫‪ 68‬بردند‪( ...‬می‌خندد)‪ .‬جدی‌تر اگر بخواهم‬
‫بگویم‪ ،‬تمام آنهایی که تمایل داشتند روابط‬
‫جنســی را روی پرده نشان دهند‪ ،‬توانستند‬
‫‪78‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫‪1‬‬
‫سینمایکنشگر‬
‫ پل داگالس گِ رانت‬
‫ترجمه‪ :‬مهدی جمشیدی‬

‫بار در شماره فوریه ‪ 1974‬مجله ظاهر شد‪.‬‬
‫این نوشــته به فیلم‌هایی اختصاص داشت‬
‫که در «حواشی نظام تولید‪‌-‬توزیع سینمای‬
‫تجاری و در ابتدا به صورت ‪ 16‬میلیمتری‪،‬‬
‫سوپر‌‪ 8‬یا ویدئویی ساخته می‌شدند»‪ .‬ستون‬
‫سینمایی گی اِنبِل همواره برچسب «زندگی‬
‫از آن ماســت»‪ 8‬را در کادری مربع‌شکل و‬
‫بزرگ باالی صفحه در خود داشت‪ .‬همچنین‬
‫نوع سینمای مورد بحث با فونتی کوچک‌تر‬
‫در گوشه پایین سمت راست حک می‌شد‪.‬‬
‫آنچه در گوشــه اولین نوشــته این ستون‬
‫ســینمایی به چشــم می‌خورد‪ ،‬سینمای‬
‫موازی بود‪ .‬برخی فیلم‌های ذکر‌شــده در‬
‫ســتون سینمایی آغازین از تور ا ِ ب ِن‪ ،‬ویدئو‬
‫دوو و فِران پِئیزان انتخاب شدند که هریک‬
‫آشکارا به ســنت سینمای کنشگر پایبند‬
‫بودند‪ .‬شــماره مِه ‪ 1975‬بــود که به تیتر‬
‫فرعی مقاله با عنوان «ســینمای کنشگر»‬
‫مزین شد‪ .‬این جابه‌جایی در عناوین فرعی‬
‫بین «کنشگر» و «موازی» در این سال ادامه‬
‫داشت تا اینکه از سال ‪ 1976‬تا ‪ 1978‬واژه‬
‫«کنشگر» تثبیت شد‪.‬‬
‫مجله ا ِکران در ویژه‌نامه‌اش که به سال‬
‫‪ 1978‬منتشــر شــد این عنوان را در نظر‬
‫گرفت‪« :‬ده سال پس از مِه ‪ ...68‬جنبه‌هایی‬
‫از ســینمای معترض»‪ .‬این اولین شماره از‬
‫سینم‌آکسیون بود که تاکنون ادامه داشته‬
‫و تمرکزش بر آن نوع سینمایی است که در‬
‫ملی غالب فعالیت می‌كند‪.‬‬ ‫حواشی تولیدات ِ‬
‫رویکرد ده سال پس از مِه ‪ ...68‬به سینمای‬
‫ال جامع بود و به موضوعاتی از‬ ‫کنشگر کام ً‬
‫قبیل زیبایی‌شناسی‪ ،‬نقاط قوت فرهنگی و‬
‫نشده و دامنه آن بسیار محدود است‪.‬‬
‫به دنبــال دگرگونی‌های مــداوم این‬
‫اصطالحات‪ ،‬مجلــه ا ِکران به عنوان یکی از‬
‫محل‌های تبادل نظر با بیشترین عالقه به‬
‫طرح این موضوع پدیدار شد‪ .‬مارسل مارتَن‬
‫و آنری مو ِره در پی جدایی از مجله سینما‬
‫وابسته به فدراسیون سینه‌کلوب‌های فرانسه‬
‫مجلــه ا ِکران را در ژانویه ‪ 1972‬تاســیس‬
‫كردنــد‪ .‬این مجله بخــش قابل توجهی از‬
‫نوشته‌هایش را به اَشکال گوناگون سینمای‬
‫سیاســی اختصاص می‌داد کــه غالباً زیر‬
‫نظر گی اِنبِل‪ 7‬اداره می‌شــد‪ .‬گــی اِنبِل و‬
‫دنیل سِ رسو در شــماره دسامبر ‪ 1975‬به‬
‫اختصار این نوع سینما را با عنوان سینمای‬
‫کنشگر معرفی کردند؛ تعریفی نسبتاً باز که‬
‫و فیلیپ ما ِرک اصطالح سینمای موازی‬
‫می‌توانست بیانگر تحوالت مختلف (و بعضاً‬
‫نوآورانه) در آینده این گرایش به ســینما‬
‫باشد‪:‬‬
‫«این عنوان [ســینمای کنشــگر] به‬
‫فیلم‌هایی اطالق می‌‌شود که عموماً دارای‬
‫ی دوســویه‌اند؛ یکــی اینکه با بودجه‬ ‫ویژگ ‌‬
‫بسیار اندک در حواشی نظام تولید سینمای‬
‫تجاری ساخته می‌شــوند و دیگری اینکه‬
‫هدفشــان مداخل ‌ه سیاســی کوتاه‌مدت یا‬
‫مداخله ایدئولوژیک بلندمدت است‪».‬‬
‫در حالی که این تعریف از ســینمای‬
‫کنشــگر می‌بایست نســبتاً دست‌نخورده‬
‫باقی بماند‪ ،‬اما جدل بر سر رسیدن به یک‬
‫اصطالح مناسب یا شکلی عمومی از آن در‬
‫میان سطر به ســطر صفحات مجله ا ِکران‬
‫ادامه داشت‪ .‬ستون سینمایی مختص گی‬
‫اِنبِل با عنوان «زندگی از آن ماست» اولین‬
‫سینمای کنشگر چیست؟‬
‫اصطالح ســینمای مبارز یا سینمای‬
‫کنشگر به دنبال جنبش ماه مِه ‪ 68‬به کرات‬
‫تعریف و بازتعریف شــده است و از خالل‬
‫مقاالت منتشر‌شده در مجالت سینمایی‬
‫نظیر پوزیتیف‪ ،‬کایه‌دوســینما‪ ،‬ســینما‪،‬‬
‫ِاکران‪ ،2‬ســینما ایماژ ا ِ ُسن‪ 3‬و سینه‌تیک‬
‫و بســیاری دیگر مورد بحث و بررسی قرار‬
‫‌گرفته اســت‪ .‬طی ســال‌های دهه هفتاد‪،‬‬
‫شرکت‌کنندگان در این مباحث کوشیده‌اند‬
‫تا اصطالحــات جدیدی را برای اشــکال‬
‫ی‪‌-‬سینمایی‬ ‫مختلف این کنش‌های سیاس ‌‬
‫در نظر بگیرند‪ .‬در مقطعی کریستیان زیمر‬
‫‪4‬‬
‫را برای این نوع ســینما بــه‌کار می‌بردند؛‬
‫عنــوان اولیه‌ای که در جســت‌وجوی آن‬
‫بود تا چارچوبی مســتحکم برای تعریفی‬
‫جامع‌تر از ســینمای سیاسی فراهم كند‬
‫کــه لزوماً به مفهوم مبارز محدود نشــود‪.‬‬
‫حتی فیلم‌های تجربــی‪ ،‬آوانگارد و جریان‬
‫اصلی‌توانســتند راه خود را به این الگوی‬
‫کلــی و رها از قیدوبند پیدا کنند و در این‬
‫امکان همراهی با ژانرهای حاشیه‌ای اندک‬
‫مسیری متفاوت از سینمای کنشگر ناب‌تر‬
‫را در پیش گرفتنــد‪ .‬بعدها‪ ،‬اصطالحاتی‬
‫همچون سینمای گسســت‪ 5‬و سینمای‬
‫مداخله‌گر‪ 6‬بــرای فراچنگ‌آوردن روح این‬
‫نوع سینمای سیاسی استفاده شد‪ .‬تمرکز‬
‫بر این اصطالحات نشانگر این فهم از فضای‬
‫مبارزه بود که به زعمش این سینمای بعضاً‬
‫ناشــناخته به نوعی به اندازه کافی ترسیم‬

‫‪79‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫به این تعاریف انجامید‪:‬‬
‫اســتنباط مــا از اصطالح ســینمای‬
‫کنشگر‪ ،‬سینمایی است که دارای سه ویژگی‬
‫زير باشد‪:‬‬
‫این نوع سینما در جوامع سرمایه‌داری‬
‫و کشورهای پیشرفته [غرب] یا استعماری‬
‫[جهان سوم] عمدتاً در حاشیه نظام تولید‬
‫و توزیع سینمای تجاری به فعالیت مشغول‬
‫اســت [‪ ]...‬با این حال سینمای کنشگر در‬
‫کشورهای سوسیالیستی مشخصی می‌تواند‬
‫وجود داشته باشــد؛ کشورهایی که به این‬
‫بینش رسیده‌اند که این نوع سینما در بستر‬
‫مبارزات طبقاتی کارایی دارد‪ ،‬همان‌گونه که‬
‫چین نشــان داد که این امر بعد از انقالب‬
‫ادامه دارد‪ .‬ژیگا ورتوف و مدودکین دقیقاً با‬
‫همین روحیه در اتحاد جماهیر شوروی نوپا‬
‫کار می‌کردند‪.‬‬
‫این نوع سینما به دلیل اعمال منطق‬
‫حاکم بر نظام سرمایه‌داری تقریباً همواره با‬
‫ابزار محدود تولید می‌شود‪ 16 :‬میلیمتری‪،‬‬
‫ســوپر ‪ 8‬یا حتی ویدئو‪ .‬این محدودیت بر‬
‫سرنوشت این فیلم‌ها و این نوع سینما که‬
‫به ندرت می‌تواند ادعــای پیچیدگی‌های‬
‫فنی فیلم‌های تجاری را داشته باشد‪ ،‬بسیار‬
‫تاثیر می‌گذارد‪ .‬در فرانسه تنها راه مطمئن‬
‫موفقیت یک فیلم از این نوع‪ ،‬در گرو رندی‬
‫اعضای آنهاست‪ .‬فیلم‌های کوتاه و حتی بلند‬
‫هرگز سود فروش ندارند‪.‬‬
‫این نوع ســینما‪ ،‬سینمایی مبارزه‌جو‬
‫است که از همان آغاز و همچون تعریفش‬
‫بــا عملکرد ضد‌اطالعاتــی و جریان حاکم‬
‫بر اطالع‌رســانی‪ ،‬مداخله‌ای یا آماده‌سازی‬
‫طبقات‪ ،‬خــود را در خدمت طبقه کارگر و‬
‫اقشار عادی جامعه قرار داده است؛ سینمایی‬
‫که در سطح جهانی به مبارزه با امپریالیسم‬
‫و نظام سرمایه‌داری برمی‌خیزد‪ .‬فیلمسازان‬
‫بســیاری در حوزه سینمای کنشگر وجود‬
‫دارند که به صورت داوطلبانه کار می‌کنند و‬
‫به دستمزدهای پایین‌تر و الاقل خیلی کمتر‬
‫از آن چیزی که می‌توانست در همکاری با‬
‫پروژه‌های «بــزرگ» طبق بودجه اتحادیه‬
‫گیرشان بیاید‪ ،‬قانع هستند‪.‬‬
‫در نگاه گســترده‪ ،‬این آن ســینمایی‬
‫است که بنا به تعاریف ذکر‌شده به آن واژه‬
‫«کنشگر» اطالق می‌کنیم‪.‬‬
‫آنچه از این بحث برمی‌آید این است که‬
‫تاکید بر هر گونه تعریف مستقل از این دوره‬
‫با وجود اين شــاخص‌هایی که رسو‬
‫خطر محدود‌کردن بدنه سینمای کنشگر را‬
‫با خود یدک می‌کشد‪ .‬با این حال سِ رسو و‬
‫اِنبِل شرحی جامع و در عین حال مشخص‬
‫ارائه می‌دهند که مدل کاری برای مطالعه‬
‫این مورد را فراهم می‌كند‪]...[ .‬‬
‫نمایی از فیلم «به امید دیدار به زودی»‬
‫را کردیم تا «حیات» یک جریان سینمایی‬
‫را حفظ کنیم؛ جریانــی که در رویدادهای‬
‫مِه ‪ 1968‬متولد شــده بود و قصد داشت‬
‫هوایی تازه بر شش‌های هنر هفتم بدمد و‬
‫آن را از مالل موجود در سینه‌فیلی سنتی‪،‬‬
‫متعصب و آکادمیک خــاص کند‪ .‬از نظر‬
‫ما بزرگ‌ترین شایســتگی مجله ا ِکران که‬
‫همچنان باقی خواهد ماند‪ ،‬استقبال از این‬
‫گسست سینمایی است‪ .‬اگر از هر شماره به‬
‫شماره‌ای دیگر قادر بودیم هر چند بخشی‬
‫از پیچیدگی و واقعیت جنبشی سینمایی‬
‫را شــرح دهیم که با مخاطــرات زندگی‪،‬‬
‫سیاست‌ها و خط‌مشی زندگی مواجه بوده‪،‬‬
‫پس این ســتون سینمایی توانست ‌ه نقشی‬
‫فراتر از محتویــات صفحاتش ایفا كند‪ .‬در‬
‫نهایــت «زندگی از آن ماســت» فقط یک‬
‫آغاز خواهد بود‪ .‬مطمئناً به این مبارزه ادامه‬
‫خواهیم داد‪ .‬به این دلیل است که من عنوان‬
‫این نوشته کوتاه را نه «وداع با اسلحه» که‬
‫«به امید دیدار به زودی» گذاشته‌ام؛ عنوان‬
‫نخستین فیلمی از گروهی مبارز که کریس‬
‫مارکر آن را در سال ‪ 1967‬تاسیس كرد‪.‬‬
‫اِنبِل در شماره جدید مجله ا ِکران در‬
‫فوریه ‪ ،1980‬پرونده‌ای بــا عنوان «آینده‬
‫ســینمای مداخله‌گر اجتماعی» گردآوری‬
‫کرد‪ .‬بسته‌شدن پرونده دهه ‪ 70‬با این عنوان‬
‫نشــانگر آن است که هنوز پرسش‌هایی در‬
‫باب این نوع ســینما باقی مانده حتی اگر‬
‫سردبیران این مجله به گونه‌ای بر سر نام آن‬
‫جرقه‌ای شد برای تاسیس گروه مِدودکین‬
‫به توافق جمعی رسیده باشند‪.‬‬
‫سِ‬
‫و اِنبِل در شــماره دسامبر ‪ 1974‬در مجله‬
‫ا ِکران به توصیــف آن پرداختند‪ ،‬از خالل‬
‫مباحث مربوط به چه نامیدن این نوع سینما‬
‫هنوز به قوت خود باقی است‪ .‬این شاخص‌ها‬
‫با تفاسیر بیشتری که درباره آن انجام گرفت‪،‬‬
‫عملی همچون نقش فیلمسازی فمينیستی‬
‫و ژانرهای ســینمای تجربی و داســتانی‬
‫می‌پرداخت‪ .‬مجله ا ِکران در شماره مِه ‪1979‬‬
‫در مقاله‌ای مفصل به قلم چند نویســنده‬
‫با عنوان «فرمودید سینمای مداخله‌گر؟»‬
‫تعدادی پیشنهاد برای اصطالحات مختلف‬
‫ارائه داد‪ .‬این مقاله دارای «هفت پیشـ�نهاد‬
‫ارائه‌شده از سینم‌آکسیون برای گرایش‌های‬
‫جدید در ســینمای فرانسه بود»‪ .‬گی اِنبِل‬
‫و افرادی دیگر در سینم‌آکسیون نظیر ُرنه‬
‫ُوتیه فیلمسازی از ناحیه ُبرتاین فرانسه هفت‬
‫متن را منتشــر کردند که هریک با تیتری‬
‫تحریک‌آمیز ســعی در زنده نگه‌داشــتن‬
‫شعله‌های سینمای کنشــگر داشت؛ و در‬
‫عین حال به صورت مستقل تعاریف‪ ،‬نام و‬
‫رســالت سیاسی خود را در معرض نمایش‬
‫قرار می‌داد‪.‬‬
‫«زندگی از آن ماس��ت» (حاال دیگر با‬
‫عنوان فرعی سینمای مداخله‌گر) در دسامبر‬
‫‪ 1979‬شاهد واپسین انتشار خود بود‪ .‬مجله‬
‫ا ِکران نه تنها در آستانه تغییر در س ‌رو‌شکل‬
‫بلکه شــاهد تلفیق با مجله سینما ایماژ ا ِ‬
‫ُســن در ژانویه ‪ 1980‬بود‪ .‬آخرین ستون‬
‫سینمایی آن گفت‌وگویی با ژان میشل کری‬
‫مستندساز سیاسی بود که با بخشی با عنوان‬
‫«به امیــد دیدار به زودی»‪ 9‬آغاز می‌شــد‪.‬‬
‫عنوان مذکور ارجاعی اســت به مســتند‬
‫کریس مارکــر و ماریو ما ِره با همان نام که‬
‫‪10‬‬
‫بزانسن‪ .11‬اِنبِل در پایان آن ستون‬
‫در منطقه ُ‬
‫سینمایینوشت‪:‬‬
‫امــروز آخرین بــاری اســت که این‬
‫ستون ســینمایی را می‌خوانید‪« ،‬زندگی‬
‫از آن ماســت» برای نخستين‌بار در شماره‬
‫‪ 22‬فوریه ‪ 1974‬منتشــر شد‪ .‬نزدیک به‬
‫شــش سال و تقریباً هر ماه تالش خودمان‬
‫‪80‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫دانشجویان ایدک‬
‫والدین کنونی خوشگذران و خودپسند که‬
‫قادر به تربیت فرزندانشان نیستند‪.‬‬
‫انگیزه شخصی پشت شرح حال لینار‬
‫ال واضح است و در عین حال بازتاب آن‬ ‫کام ً‬
‫نگرشی اســت که به واسطه ارزیابی دوباره‬
‫این رویدادها پدید می‌آید‪ .‬کتابخانه عمومی‬
‫نیویورک در سال ‪ 2008‬جلسه مناظره‌ای‬
‫بیــن برنار‌‪-‬آنــری ل ِوی و اســاوی ژیژک‬
‫تدارک دید‪ .‬در اوایل جلســه لوی موضوع‬
‫مِــه ‪ 68‬را مطرح كرد و در ادامه به ســراغ‬
‫شعار مائوئیســت‌ها رفت که «دیگر زمان‬
‫آن فرارسیده که طبقه کارگر پرچم متعلق‬
‫بــه انقالب را از دســتان لرزان و نامطمئن‬
‫دانشجویان بیرون بیاورد»‪ .‬مقصود وی از این‬
‫حرف این بود که ژیمار و شرکتش رویدادها‬
‫را رهبری کرده‌اند‪ .‬استفاده لوی از این شعار‬
‫این ادعا را تقویت می‌کرد که در واقع طبقه‬
‫کارگر در انقالب و تحــوالت فرهنگی آن‬
‫حضورچندانینداشت‪.‬مفهومینشأت‌گرفته‬
‫از دیدگاهی که در آن پاریس و دانشجویان‬
‫ساکن در منطقه کارتیه التَن گردانندگان‬
‫اصلی رویدادها محسوب می‌شوند‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫در کتاب دو‌جلدی با عنوان «نسل»‬
‫نوشته ا ِروه آمون و پاتریک روتمن نیز همین‬
‫ی‌‌شود‪ .‬گرچه این کتاب منبع‬‫افسانه تبلیغ م ‪‎‬‬
‫مهمــی در تاریخ چپ رادیکال به شــمار‬
‫می‌آید که در طول رویدادها رشد کرده اما‬
‫به رغم دو‌جلدی‌بودنش بسیار محدود است؛‬
‫هم در عرصــه اجتماعی و هم جغرافیایی‪.‬‬
‫بدیــن معنی کــه بحث به طــور کلی در‬
‫محدوده شــهر پاریس صورت می‌گیرد و‬
‫تمرکز تنها بر فرهنگ جوانان این شهر است‪.‬‬
‫از برجسته‌ترین کتب انتقادی در برابر این‬
‫نگرش‪ ،‬اثر کریستین راس به نام «مِه ‪ 68‬و‬
‫زیست پس از آن»‪ 14‬است‪ .‬احتماالً بازنگری‬
‫مســتندهایی کــه از آن رویدادها گزارش‬
‫‪81‬‬
‫سینمای جهان‬
‫دور‌ه واکنش‌هــای بزرگ بــود اگر نگوییم‬
‫همه مردم الاقل درصــد باالیی از مردم به‬
‫نوعی در پی اســتفاده از حق آزادی بیان و‬
‫ابراز نظر بودند و تمامي کارخانه‌ها‪ ،‬گروه‌های‬
‫دهقانی و غیره در آن مشــارکت داشتند‪.‬‬
‫پس نه تنها این ایده مسخره به نظر می‌آید‬
‫بلکه اساساً اشــتباه است‪ .‬بی‌اهمیت‌شدن‬
‫روایت‌های مــاه مِه ‪ 68‬وقتــی پیچیده‌تر‬
‫می‌شود که بدانیم این سوءتفاهمات ریشه‬
‫ف تاریخی دارد و بعضاً از‬
‫در نظرات مختلــ ‌‬ ‫اصلــی را در طول رویدادها و میزان حضور‬
‫فهم و احســاس همدردی نســبت به این‬
‫رویدادها و افراد مشارکت‌کننده در آن نشأت‬
‫می‌گیرد‪ .‬یکــی از این روایت‌‌های افراطی و‬
‫نادرست جوان‌های دهه شصت [میالدی]‪،‬‬ ‫ِ‬
‫از آن رئیس‌جمهوري پیشین فرانسه نیکال‬
‫ســارکوزی از طیف راســت میانه اســت‪.‬‬
‫دیگری بیشتر شامل گرایش‌های انتقادی‬
‫از ســوی فرزندان کســانی است که در آن‬
‫رویدادها مشــارکت و به وقایع سیاسی آن‬
‫اشراف داشــتند‪ .‬ویرژینی لینار دختر روبر‬
‫لینار موســس اتحادیه کمونیستی جوانان‬
‫مارکسیست‪-‬لنینیســت کتابی را با عنوان‬
‫«روزی که پدرم از صحبت دست کشید»‪،12‬‬
‫منتشر كرد‪ .‬این کتاب با شرحی از تجربیات‬
‫نویســنده که در خانواده‌ای با گرایش‌هاي‬
‫چپ افراطی زندگی کرده‪ ،‬شروع می‌شود‪.‬‬
‫خانواده‌ای که رخدادهای سیاســی بر آن‬
‫تاثیرگذار بوده و باعث فروپاشــی‌اش شده‬
‫و بالطبع بر آینده دختر نیــز اثرگذار بوده‬
‫است‪ .‬نویسنده به عنوان ضمیمه مجموعه‌ای‬
‫از گفت‌وگوهایی با محوریت نســل خود به‬
‫کتاب می‌افزاید؛ افرادی همچون ســاموئل‬
‫کاسترو فرزند رونالد کاسترو‪ ،‬پی‌یر ژیمار و‬
‫ایو میلر دختر ژاک آلن و ژودیت میلر‪ .‬تمام‬
‫شرح حال این کتاب بیانگر فرهنگ نسلی‬
‫اســت که از دل آن رویدادها بیرون آمدند؛‬
‫دلیل تمرکز بر مسئله کارخانه در این‬
‫آثار پاســخی بود بر روایت‌های تحقیرآمیز‬
‫و فزاینــده از رویدادهای مِــه ‪ .68‬یکی از‬
‫مهم‌ترین عناصر فیلم‌های مورد اشاره تقابل‬
‫با این ایده بود که صرفاً دانشجویان انقالب را‬
‫جلو بردند‪ .‬موضوعی که هم از جریان اصلی‬
‫و هم از مطبوعات رســمی جناح چپ آن‬
‫زمان نشأت می‌گرفت‪ .‬در عوض این فیلم‌ها‬
‫تصاویری را ارائه می‌دادند که در آنها نقش‬
‫در سیاست‌های رادیکال حوزه سیاسی پس‬
‫از مِه ‪ ،68‬طبقه کارگر (عمدتاً متشــکل از‬
‫کارگران کارخانه) بر عهده دارد‪ .‬دلیل حیرت‬
‫از نقش طبقه کارگر مستقیماً با روایت‌های‬
‫متوالی و ضعیف از رویدادهای مِه ‪ 68‬مرتبط‬
‫است‪ .‬یکی از مثال‌های عجیب و غریب در‬
‫این گونه اظهار‌نظرها و روایت‌های انحرافی را‬
‫میشل آندریو از اعضای موسس فیلمسازی‬
‫ش سینمایی بازگو‬ ‫جمعی در کارگاه پژوه ‌‬
‫می‌کنــد‪ .‬آندریو پــس از تکمیل فیلمش‬
‫«تعطیالت کلمنس» در ســال ‪( 2008‬که‬
‫اتفاقاً در مورد همســر یک کارگر کارخانه‬
‫در سال ‪ 1967‬اســت) با روزنامه‌نگاری از‬
‫اومانیته روزنام ‌ه حزب کمونیســت فرانسه‬
‫رو‌در‌رو می‌شود و بدین سان نقل می‌کند‪:‬‬
‫در ســال ‪ 2008‬فیلمی در َسن نازار‬
‫ساختم و همان موقع روزنامه‌نگار جوانی از‬
‫اومانیته گفت‌وگویی با من انجام داد‪ .‬وقتی‬
‫بحــث به ماه مِه و رویدادهای آن کشــید‪،‬‬
‫شــروع کرد به پرحرفی و تکــرار مکررات‬
‫تاریخ‌گذشــته در مورد اینکه آن رویدادها‬
‫چیزی نبودند جز دورهمی یک عده دانشجو‬
‫و هیپی‪ .‬من هم عقیــده‌ام را به وی گفتم‬
‫ولی از آنجا که چنین نظر نســنجیده‌ای از‬
‫ســوی روزنامه‌نگار اومانیته را واقعاً انتظار‬
‫نداشــتم‪ ،‬عصبانی شــدم‪ .‬آن رویدادها در‬
 ‫محسوب نمی‌شد‪]...[ .‬‬
‫این پرسش‪ ،‬در واقع موضوع این نیست که‬
‫کیفیتزیبایی‌شناختی‬
‫شناخته‌شده نیست بلکه مسئله این است‬
‫بــا توجه به وضعیــت پیش‌آمده‪ ،‬این‬
‫نتیجه‌گیری بسیار ســخت است که عدم‬
‫نمایش شایســته و اندک این فیلم‌ها نه در‬
‫رویکرد پروپاگاندایی به فیلم و نه به خاطر‬
‫صنعتی ساخته‌نشدنشان است‪ ،‬بلکه امکان‬
‫ســومی هم برای محرومیــت نمایش آنها‬
‫وجود دارد و آن مسئله کیفیت است‪ .‬مسئله‬
‫اشاره‌شــده به گونه‌ای جدی محل بحث و‬
‫جدل است و یکی از پرسش‌های طرح‌شده‬
‫در این چارچوب کــه تاریخ طول و درازی‬
‫دارد این است که جنبه‌های زیبایی‌شناختی‬
‫تا چه حدی برای انتقال ایده‌های سیاسی‬
‫مورد نیازند‪]...[ .‬‬
‫می‌شــود گفت تمامي مطالعات مربوط به‬
‫تولید‪ ،‬تحت‌الشعاع نظریه‬
‫با عنایت به تبادل فرهنگی بسیار‪ ،‬در برخی‬
‫از میان علت‌های احتمالی عدم حضور‬
‫سینمای کنشگر در تاریخ‌نگاری سینمای‬
‫فرانسه‪ ،‬تحت‌الشــعاع قرار‌گرفتن تولیدات‬
‫این گونه آثار توســط نظریــه‪ ،‬قطعاً یکی‬
‫از جالب‌ترین آنهاســت‪ .‬آنچه این جنبه از‬
‫غفلت‌هــا را در این باب قابل تامل می‌كند‬
‫این اســت که نظریه‌ای که مقدم بر تولید‬
‫(و توزیع) بود خود جزء جدایی‌ناپذیر پروژه‬
‫مبارزه چپ افراطی در مقام کل می‌شــود‪.‬‬
‫همان‌طور که در بررسی ادبیات سینمایی‬
‫(هم جهان فرانسه‌زبان و هم انگلیسی‌زبان)‬
‫منطبق بر ایــن دوره خواهیم دید‪ ،‬تمرکز‬
‫بخش اعظمی از این تاریخ‌نگاری بر مباحث‬
‫نظری است که اندکی قبل و یک دهه پس‬
‫از رویدادهای مِه ‪ 68‬حاکم بود‪« .‬سینما و‬
‫بخیه» نوشته ژان پی‌یر اودار یکی از مقاالتی‬
‫است که نمونه‌ای‌ترین گرایش به این مقوله‬
‫در مطالعات ســینمایی محسوب می‌شود‬
‫و به تفاســیر میلری ژاک لَکان و رویکرد‬
‫آلتوســری به ایدئولوژی می‌پردازد (ژاک‬
‫آلن میلر خود از اعضای حزب [مائوئیستی]‬
‫پرولتاری چپ و متعاقبش روزنامه لَکوز دو‬
‫پوبل‪ 15‬بود)‪ .‬اين مقاله در ســال ‪ 1969‬در‬
‫فرانسه منتشــر و به سال ‪ 1978‬در مجله‬
‫اســکرین به زبان انگلیســی ترجمه شد‪.‬‬
‫پا‌به‌پای مقاله «بخیه» (و تفاسیر بسیاری‬
‫که بر آن نگاشــته شد)‪ ،‬مقاالت نقادانه در‬
‫سینه‌تیک از نویســندگانی که به تِل‌کل‬
‫وابسته بودند و مقاله «تاملی بر تکنولوژی‬
‫و ایدئولوژی» نوشته ژان‪-‬لويی کومولی در‬
‫کایه‌دو ســینما در این فضای نظری مبارز‬
‫ســهیم بودند‪ .‬این مقاالت و این شــکل‬
‫همسو با جریان چپ ندارد)‪ ،‬به رغم اهمیت‬
‫چرا این نوع فیلم‌ها برای سینماروهای عادی‬
‫استدالل در این زمینه دارند‪ .‬فیلم‌هایی که‬
‫که چرا متخصصان‪ ،‬مورخان سینما یا حتی‬
‫مورخان چپ افراطی فرانسه با این اصطالح‬
‫[ســینمای کنشگر] آشــنایی ندارند‪ .‬این‬
‫پرسش حتی بر کنجکاوی ما می‌افزاید وقتی‬
‫به انبوه نوشــته‌ها و توجهات صورت‌گرفته‬
‫به مِه ‪ 68‬در دنیای انگلیســی‌زبان از لحاظ‬
‫نظری‪ ،‬سیاسی‪ ،‬ادبی و مطالعات فیلم جریان‬
‫اصلی نظر می‌افکنیم‪.‬‬
‫اگر به ســنت‌های مشــابه در ســایر‬
‫ال امریکای التین) بنگریم‪ ،‬تقریباً‬
‫مناطق (مث ً‬ ‫پروژه از طریق مونتاژ مطرح می‌شــود ولی‬
‫همان الگوهای ســینمایی (به عنوان مثال‬
‫آثار خورخه ســانخینز‪ ،‬فرناندو سوالناس و‬
‫ال شناخته‌شده‌اند و‬‫پاتریسیو گوزمان) کام ً‬
‫تاریخ سینمای کشورشان را شامل می‌شوند‪.‬‬
‫موارد مشکوک به خصوص فرهنگ فیلم‌بین‬
‫ایاالت متحده امریکا و فرانســه‪ ،‬استدالل‬
‫خاص‌بودن ســینمای کنشــگر کم‌رنگ و‬
‫حتی تعجب‌آور اســت‪ .‬گرچه در ارتباط با‬
‫پذیرش سینمای کنشگر در مطالعات فیلم‬
‫کشورهای انگلیسی‌زبان عامل دیگری نیز‬
‫موثر اســت و آن تعداد اندک کپی‌های در‬
‫دســترس این نوع فیلم‌هاســت‪ .‬به وضوح‬
‫محدودیت‌های اقتصــادی اجازه توزیع این‬
‫نوع فیلم‌ها را در سطح بین‌المللی نمی‌دهد‬
‫و نمی‌شود به بهبود این امر امیدوار باشیم‪.‬‬
‫پروپاگاندا‬
‫کســانی؟ به عبارت دیگر این سینما برای‬
‫فیلمسازی در سینمای کنشگر در نظر‬
‫عامه با ســینمای پروپاگاندا در‌هم آمیخته‬
‫است‪ .‬حزب کمونیســت فرانسه آرشیوی‬
‫مفصل از این نوع فیلم‌ها در محل مخصوص‬
‫خود نگهــداری می‌کند‪ .‬هر چند نمایش و‬
‫توزیع این سینما و فیلم‌های آن در خدمت‬
‫اهداف و دســتورات حزب هستند و اینکه‬
‫راهبردهای زیبایی‌شناســانه در فیلم‌های‬
‫خبری و انتشــار آن را طــوری که دلخواه‬
‫حزب است به کار می‌گیرند‪ .‬به عنوان مثال‪،‬‬
‫اگر چه این وضعیت تا اندازه‌ای در دهه اخیر‬
‫تغییر کرده ولی این فیلم‌ها به صورت دائمی‬
‫در جشــنواره‌ها‪ ،‬سالن‌های سینما یا در هر‬
‫فضایــی که «غیرحزبی‌ها» و فیلمســازان‬
‫از آن ســودی به دست آورند‪ ،‬نمایش داده‬
‫نمی‌شوند‪ .‬در واقع مسئله توزیع‪ ،‬دغدغه آن‬
‫دســته از افرادی که به یک حزب سیاسی‬
‫وابســت ‌ه نبودند‪ ،‬حزب کمونیست فرانسه‬
‫می‌دهند و به سیاسی‌شــدن طبقه کارگر‬
‫بعد از آن اشــاره می‌كنند به مراتب بهتر از‬
‫خواندن متونی اســت که سعی در پاسخ و‬
‫در این کتاب بررســی می‌شوند به وسیله‬
‫کارگــران اتحادیه‌ها‪ ،‬کارگران مســتقل و‬
‫آنهایی که هیچ گونه سبقه سیاسی ندارند‬
‫و در ابعادی محدود فیلمسازان‪ ،‬دانشجویان‬
‫و کارگران مهاجر ساخته شده‌اند‪ .‬شاید یکی‬
‫از مهم‌ترین نکات فیلم‌ها این است که زن و‬
‫مرد هر دو سهم یکسانی در هم سوژه‌شدن‬
‫و هم ســاختن آنها دارنــد‪ .‬حتی با رعایت‬
‫احتیاط مبنی بر اینکه موضوع محوری این‬
‫شواهد بصری آنها‪ ،‬به تنهایی شاهد وجود‬
‫طبقه کارگری قدرتمند و رادیکال اســت‬
‫کــه در برابر هرگونه حرکت ارتجاعی در به‬
‫حاشیه‌راندن طبقه‌اش مقاومت می‌کند‪.‬‬
‫در جست‌وجوی فقدان حضور‬
‫سینمای کنشگر در زمان اوج تولیداتش‬
‫با جمله کلیشــه‌ای که بین منتقدانش به‬
‫جریان افتاده بود‪ ،‬مواجه شــد که اشــاره‬
‫داشــت به یکی از دالیل منزوی‌شدن این‬
‫سنت سینمایی از تاریخ سینمای فرانسه‪:‬‬
‫«سینمای کنشگر‪ ،‬ســینمای آزاردهنده‬
‫و مالل‌آوری اســت‪ ».‬سینمای کنشگر در‬
‫دوره توسعه‌اش بیشتر به پروپاگاندا محکوم‬
‫می‌شــد و به زعــم منتقدانش نــه دارای‬
‫جنبه‌های زیبایی‌شــناختی واقعی بود و نه‬
‫ارزش فرمال‪ .‬در فصلی از کتاب‪ ،‬فیلمسازی‬
‫می‌پرســد مالل‌آور و آزاردهنده برای چه‬
‫شرکت‌کنندگان در آن خسته‌کننده است یا‬
‫کسانی که به واسطه آن به چالش کشیده‬
‫می‌شوند؟ برخالف این عقیده تا زمانی که‬
‫سینمای کنشگر ریشه در زبان سیاسی زمان‬
‫خود داشت به‌رغم تمام محدودیت‌هایش‬
‫سینمایی به‌غایت پرشور بود و سودای تغییر‬
‫دنیا را در سر داشت؛ به کمک رسانه‌ای که‬
‫به زعم تولیدکنندگانش بسیار مناسب این‬
‫امر می‌نمود یعنی سینما‪.‬‬
‫سوژه‌ای خاص‬
‫ســینمای کنشــگر در ظاهــر امــر‬
‫می‌توانست ســوژه‌ای مختص فرانسوی‌‌ها‬
‫باشد‪ ،‬و این سوال را در ذهن ایجاد می‌کرد‬
‫که این نوع سینما چقدر می‌تواند مخاطب‬
‫را در خارج از مرزهای فرانســه درگیر کند‬
‫(منظور مخاطبی است که عالیق و باورهای‬
‫‪82‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫‪9- Abientôt j’espère‬‬ ‫موقع نقد برتری‌جویانه‌ای داشت ولی کام ً‬
‫ال‬ ‫نظریه‌پردازی به نظریه فیلم شــوک وارد‬
‫‪10- Le groupe Medvedkine‬‬ ‫تفرقه‌افکن نبود؛ در عوض مضمون نامه‌اش‬ ‫کردند‪ .‬آنها ناتمام رها شده و کنار گذاشته‬
‫گروهی متشکل از فیلمسازان فرانسوی‬ ‫سعی در یافتن فضایی داشت برای تبادل‬ ‫شده بودند تنها به این دلیل که مسئله‌ای‬
‫و کارگران کارخانه نساجی رودیاستا که به‬ ‫بین مواضع خود و ســردبیران کایه‪ .‬با این‬ ‫بغرنج بــه نظر می‌رســیدند و همچنین‬
‫وسيله کریس مارکر بنیان نهاده شد‪ .‬مارکر‬ ‫حال اِنبِل پس از شروع صمیمانه نامه‌اش‬ ‫به خاطــر معرفی مطالعــات فرهنگی و‬
‫اسم گروه را از نام فیلمساز روسی محبوب‬ ‫و دعوت به گفت‌وگو در زمانه «بی‌حرمتی»‬ ‫متعلقات آن و گســترش آثار لَکان و لويی‬
‫خود الکساندر مِدودکین گرفت‪ .‬م‬ ‫بالفاصله اعالم کرد که وی مخالف رویکرد‬ ‫آلتوسر در کنار دیگر گرایش‌ها (نظیر رشد‬
‫‪ Besançon -11‬نــام شــهری در‬ ‫مجله در طول دوره ساخت‌گرایانه‪ ،‬در طول‬ ‫نظریه‌پردازی پســت‌مدرن و گرایش‌های‬
‫فرانسه در همسایگی مرز سوئیس‪ .‬م‬ ‫دوره تجدیدنظرطلبانــه‌اش و طی دوره‌ای‬ ‫شناختی در نظریه فیلم)‪]...[ .‬‬
‫‪12- Le Jour où mon père‬‬ ‫ی نامیده می‌شود‪،‬‬ ‫که (ادعا دارد) مائوئیست ‌‬ ‫اِنبِل با سینمای کنشگر یک رابطه‬
‫‪s’est tu‬‬ ‫است‪ .‬اِنبِل عالوه بر این قبل از رسیدن به‬ ‫خارق‌العاده داشت و حساسیت‌های وی‬
‫‪13- Génération,‬‬ ‫امکان یک اتحادیه کار تصمیم می‌گیرد که‬ ‫بیشــتر با مجله ا ِکران مطابقت داشت تا‬
‫‪14- May ’68 and Its‬‬ ‫اشــتباهات مجله را برشمرد‪ .‬وی با بحثی‬ ‫با کایه‌دو ســینما و به ویژه ســینه‌تیک‪.‬‬
‫‪Afterlives‬‬ ‫مشهور درباره فیلم «اوتون»‪ 16‬ساخته ژان‬ ‫گرچــه وی گهگاهــی وارد بحث‌هــای‬
‫‪15- la cause du peuple‬‬ ‫ماری اشــتراب آغاز می‌کند که پوزیتیف‬ ‫انتقــادی حول مقولــه کارکــرد موثر‬
‫‪16- Othon, 1970‬‬ ‫بــه ارزیابی مثبت کایــه از آن تاخته بود؛‬ ‫سینمای سیاسی در فرانسه می‌شد و در‬
‫منتقدان پوزیتیف معتقــد بودند کایه در‬ ‫دنبال‌کردن تِل‌کل آوانــگارد به گونه‌ای‬
‫این متن ترجمه فصلی است (با اندکی‬ ‫اینجا روشــی ابهام‌گرایانه در پیش گرفته‬ ‫موثر به بحثی بازمی‌گشت که با نوشتن‬
‫تلخیص) از کتاب «ســینمای کنشــگر‪:‬‬ ‫است‪.‬‬ ‫با «درجه صفر نوشــتار» روالن بارت و‬
‫فیلمسازی سیاســی و مِه ‪ »68‬نوشت ‌ه پل‬ ‫«ادبیات چیست؟» ژان پل سارتر شروع‬
‫داگالس گِرانت به نام «اعتراضات خودجوش‬ ‫پی‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫شده بود‪]...[ .‬‬
‫و سینمای خودجوش در مِه ‪ :68‬ا ِی‪ .‬آر‪ .‬سی‬ ‫‪1- Cinema Militant‬‬ ‫اِنبِل در نامه‌ای به کایه دو سینما در‬
‫(کارگاه پژوهش‌های سینمایی)»‪ ،‬انتشارات‬ ‫‪2- Ecran‬‬ ‫شــماره ‪ 248‬که با عنــوان «کار هنری و‬
‫وال فِالور‪ ،‬دانشــگاه کلمبیا‪ ،‬چاپ ‪،2016‬‬ ‫‪3- La revue du cinema image et‬‬ ‫مبارزه ایدئولوژیک» منتشر شد‪ ،‬سردبیران‬
‫صص ‪ 7-15‬م‪.‬‬ ‫‪son‬‬ ‫مجلــه را مورد خطاب قــرار داده و اغلب‬
‫‪Paul Douglas Grant,‬‬ ‫‪4- cinéma parallèl‬‬ ‫با تب و تاب توضیــح می‌دهد که به زعم‬
‫‪Cinéma Militant, Political‬‬ ‫‪5- cinémas de rupture‬‬ ‫وی مجله در نگاه به مســئله تولید فیلم‬
‫‪Filmmaking and May 1968,‬‬ ‫‪6- cinéma d’intervention‬‬ ‫و فهمش از مارکسیسم‪-‬لنینیســم دچار‬
‫‪WALLFLOWER PRESS, 2016,‬‬ ‫‪7- Guy Hennebelle‬‬ ‫کج‌فهمی شــده اســت‪ .‬گرچه بی‌تردید‬
‫‪P 7-15‬‬ ‫‪8- La vie est à nous‬‬ ‫قرائتش بــه مثابه یــک مخالف‌خوان آن‬

‫کریس مارکر‬

‫‪83‬‬
‫سینمای جهان‬
‫هنر و سیاست‬

‫روح سركش یک آنارشیست‬

‫آرونداتی روی و جایگاه ادبیات در عصر فاشیسم نئولیبرال‬

‫‪84‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫فرهاد محرابی‪ :‬پرونده‌ی هنر و سیاست این شماره را به آرونداتی روی نویسنده و فعال سیاسی نامدار هندی اختصاص داده‌ایم‪.‬‬
‫روی در اواخر دهه‌ی نود میالدی و با رمان «خدای چیزهای کوچک» )‪ (The God of Small Things‬که جایزه‌ی بوکر را برای‬
‫او به ارمغان آورد به شهرت جهانی دست یافت‪ .‬رمان دوم و آخرین رمان او «وزارت واالترین سعادت»‪(The Ministry of‬‬
‫)‪ Utmost Happiness‬به فاصله‌ی بیست سال بعد از رمان اول و در سال ‪ ۲۰۱۷‬منتشر شد‪ .‬آرونداتی روی اما در دو دهه‌ی‬
‫مابین این دو اثر هم‌پای دلمشغولی به ادبیات ‪-‬و به مثابه جزئي الینفک از آن‪ -‬به روشنگری در عالم سیاست نیز مشغول بوده‬
‫و قریب هيجده عنوان کتاب در حوزه‌ی روشنفکری و نقد سیاسی منتشر کرده‪ .‬او را به عنوان یکی از سرسخت‌ترین چهره‌های‬
‫ضد‌جهانی‌ســازی و ضد‌سرمایه‌داری می‌شناسند‪ .‬همچنین یکی از پیگیرترین و برجسته‌ترین روشنفکران آوانگارد در نقد‬
‫سیاست خارجی ایاالت متحده و مشی امپریالیستی و جنگ‌طلبانه‌ی سیاستمداران واشنگتن‪ .‬روی همچنین یکی از مهم‌ترین‬
‫منتقدان نارندرا مودی نخست‌وزیر راستگرای هند و سیاست‌هایش در حمایت از افراط‌گرایی هندوست که همواره به مثابه‬
‫خطری عمده برای جامعه‌ی چند‌فرهنگی و متکثر هند مطرح بوده‪ .‬در نظر روی فاشیسم نژادپرستانه‌ی مودی از آن رو در سطح‬
‫جهانی با واکنش چندانی از طرف رسانه‌های عمده مواجه نمی‌شود که بازار هند و منافع اقتصادی آن برای «اقتصاد جهانی» و‬
‫«جریان آزاد سرمایه» در جهان نئولیبرال کنونی جایگاهی به مراتب واالتر از مسائل حقوق بشری دارد‪ .‬در ماه سپتامبر امسال‬
‫استقبال پر‌شور ترامپ از مودی در تگزاس را شاهد بودیم آن هم درست پس از تجاوز هند به کشمیر که سکوت مطلق غرب‬
‫را در پی داشت‪ .‬سکوت غرب البته ابعاد دهشتناک دیگری نیز دارد‪ .‬هند و پاکستان دو کشوری که هر دو دارای سالح هسته‌ای‬
‫هستند کالهک‌های اتمی‌شان را به سوی هم نشانه رفته‌اند و برای چندمین بار جهان را در آستانه‌ی یک فاجعه‌ی دیگر قرار‬
‫داده‌اند‪ .‬در این فضاست که به سراغ آرونداتی روی رفته‌ایم تا مروری بر کارنامه‌ی روشنفکری و ادبی‌اش کرده باشیم‪ .‬کسی‬
‫که یکی از مهم‌ترین مدافعان استقالل و آزادی کشمیر‪ ،‬و نیز از برجسته‌ترین منتقدان سیاست‌های آپارتایدی و نژادپرستانه‌ی‬
‫اســرائیل بوده‪ ،‬و رویکرد آزاداندیشانه و کالنش به تراژدی حاکمیت سرمایه در جهان کنونی و تهدیدی که نئولیبرالیسم و‬
‫سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی غرب متوجه کشورهای گوناگون کرده وجه ماندگار و درخشان کارنامه‌ی ادبی و سیاسی او خواهد‬
‫بود‪ .‬او میراث‌دار متفکرانی چون اقبال احمد‪ ،‬ادوارد سعید و چامسکی‌ست‪ .‬متفکرانی که پرده‌دری‌هایشان از سازوکار قدرت و‬
‫نگاه هوشمندانه و انتقادی‌شان نسبت به ماهیت توتالیتاریستی جهان حاضر‪ ،‬سرچشمه‌ی بصیرت‪ ،‬مقاومت و آزاد‌اندیشی‌ست‪.‬‬
‫در جهانی که هر دم بیشتر در تاریکی فرو می‌رود بصیرت روشنفکرانی چون روی سرچشمه‌ی بی‌پایان خشم و اعتراض خواهد‬
‫بود‪ .‬سرچشمه تعمق و فرارفتن از کلیشه‌های فکری‌ای که نئولیبرالیسم به ما عرضه می‌کند‪ .‬کلیشه‌هایی برای القای توهم آزادی‬
‫و دموکراسی‪ .‬روی زمانی نوشته بود‪:‬‬
‫«دموکراسی‪ ،‬گاو مقدس دنیای مدرن‪ ،‬دچار بحران است‪ .‬بحرانی عمیق‪ .‬همه گونه عمل شنیعی دارد به نام دموکراسی انجام‬
‫می‌شود‪ .‬این واژه کمابیش بدل به واژه‌ای توخالی شده‪ ،‬صدفی خوش‌ظاهر‪ ،‬تهی‌شده از هر گونه معنا و مفهومی‪ .‬می‌تواند بدل‬
‫به هر آنچه بخواهید بشود‪ .‬دموکراسی روسپی جهان آزاد است‪ ،‬می‌خواهد جامه از تن به در‌آورد‪ ،‬یا بر تن کند‪ ،‬می‌خواهد تمامی‬
‫ذائقه‌ها را ارضا کند‪ ،‬آماده است تا بنا بر خواسته‌ای که از آن شده مورد استفاده یا سوءاستفاده قرار گیرد‪».‬‬

‫‪85‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫دلبسته‌ی چه چیز باید بود؟‬
‫آرونداتی روی‬
‫ترجمه‪ :‬فرهاد محرابی‬

‫توضیح مترجم‪ :‬مطلب زیر ترجمه‌ی فصل اول و نیز بخش‌هایی از فصل چهارم کتابی است که جان کوساک بازیگر مشهور سینمای هالیوود و فعال سیاسی آوانگارد‬
‫امريكایی به همراه آرونداتی روی مشترک ًا به چاپ رسانده‌اند‪ .‬کتابی با عنوان «آنچه می‌توان گفت و آنچه نمی‌توان» ‪(Things that Can and Cannot‬‬
‫)‪ Be Said‬که در سال ‪ ۲۰۱۶‬منتشر شد‪ .‬کتاب ساختاری جستارگونه و گفت‌وگومحور دارد و شرحی است از دیدار و گفت‌وگوی کوساک و آرونداتی روی با ادوارد‬
‫اسنودن افشاگر اطالعاتی مشهور امريكایی در مسکو‪ .‬دیداری که در آن دانیل السبرگ افشاگر نامدار و تحلیلگر سیاسی سرشناس امريكایی نیز آنها را در آن همراهی‬
‫می‌کند؛ کسی که افشاگری‌هایش در مورد اسناد فوق‌سری پنتاگون در مورد جنگ ویتنام نقشی بزرگ در آگاهی‌بخشی همگانی نسبت به سازوكار تصمیم‌گیری‌ها‬
‫در سطوح عالی نظامی ایاالت متحده در دهه‌ی هفتاد داشت‪ .‬وضعیت و انگیزه‌ی اسنودن که به دلیل افشاگری‌هایش از عملیات‌های جاسوسی آژانس امنیت ملی‬
‫و سازمان اطالعات مرکزی امريكا از سال ‪ ۲۰۱۳‬در مسکو و در تبعید به سر می‌برد بهانه‌ای می‌شود برای آرونداتی روی تا بار دیگر دیدگاه‌های انتقادی‌اش در باب‬
‫سیاست‌های میلیتاریستی ایاالت متحده‪ ،‬سلطه‌ی نئولیبرالیسم و دغدغه‌های فلسفی‌‪ -‬ادبی خود در باب وضعیت کنونی جهان را در قالب گفت‌وگوها و جستارهایی‬
‫اعتراضی و جذاب پی بگیرد‪.‬‬

‫مربوط به حریم خصوصی شهروندان ایاالت‬
‫متحده می‌چرخد‪.‬‬
‫فیلســوف و عارف رودلف اشــتاینر‬
‫)‪ (Rudolf Steiner‬می‌گوید که هر گونه‬
‫بینش یا حقیقتی کــه به صورت مجزا در‬
‫نظر گرفته شــده و از زمینه‌ی کلی‌تر خود‬
‫منفک شود دیگر نمی‌تواند حامل معنایی‬
‫حقیقی باشد‪:‬‬
‫«هر زمان که تفکری در قلمرو آگاهی‬
‫ظهــور می‌کند‪ ،‬تا زمانی کــه در ترکیبی‬
‫موزون با باقی افکارم قرار نگیرد آرام نخواهم‬
‫گرفت‪ .‬مفهومی چنین منفک و جداافتاده‬
‫به طــور کلی تحمل‌ناپذیر اســت‪ .‬من به‬
‫سادگی به این امر آگاهم که توازن درونی‬
‫پایــداری در بین تمامی اندیشــه‌ها وجود‬
‫دارد‪ ...‬از ایــن رو هر گونه جدایی‌ای از این‬
‫دست امری نامعمول خواهد بود‪ ،‬امری فاقد‬
‫حقیقت‪ .‬زمانی کــه ما به قلمرو ذهن وارد‬
‫شده‌ایم که در آن کلیت جهان فکری‌مان‬
‫ماهیت یک تــوازن درونی تــام و تمام را‬
‫در خود دارد‪ ،‬از حــس رضایتی برخوردار‬
‫می‌شویم که ذهنمان برای دستیابی به آن‬
‫تالش می‌کند‪ .‬ما این احساس را داریم که‬
‫حقیقت را در تملک خود داریم‪».‬‬
‫به بیان دیگــر‪ ،‬هر گونه اندیشــه‌ی‬
‫جداافتاده‌ای که نســبتی بــا دیگر افکار‬
‫نــدارد و با این حال به عنوان اندیشــه‌ای‬
‫درست در نظر گرفته شده (به مثابه نوعی‬
‫یک روز صبح وقتی داشتم نگاهی به‬
‫اخبار می‌انداختــم ‪[-‬خبرهايی در مورد]‬
‫ترس و وحشــت در خاورمیانه‪ ،‬رویارویی‬
‫روســیه و امريكا در اوکراین‌‪ -‬بــه ادوارد‬
‫اسنودن فکر کردم و اینکه چگونه در مسکو‬
‫مانــده‪ .‬به گفت‌وگویی خیالــی مابین او و‬
‫دانیل السبرگ (کسی که اسناد پنتاگون را‬
‫در دوران جنگ ویتنام افشا کرد) فکر کردم‪.‬‬
‫و بعد به شــکلی جالب‪ ،‬در خیالم شخص‬
‫ســومی نیز راهش را به درون اتاق باز کرد‪،‬‬
‫آرونداتی روی نویسنده‪ .‬به ذهنم خطور کرد‬
‫که جمع‌کردن این سه نفر در کنار هم کار‬
‫جالبی خواهد بود‪.‬‬
‫شنیده بودم که «روی» قرار است در‬
‫شیکاگو سخنرانی کند‪ ،‬و چندباری نیز او را‬
‫مالقات کرده بودم‪ .‬خیلی سریع این حس‬
‫به انسان دست می‌دهد و بالفاصله به این‬
‫نتیجه‌گیری می‌رسد که در او هیچ ذهنیت‬
‫یا فرض از پیش متعینــی وجود ندارد‪ .‬در‬
‫ال بر من آشکار‬ ‫جریان گفت‌وگوهایمان کام ً‬
‫شده بود که آنچه در اغلب بحث‌های پیرامون‬
‫نظ��ارت )‪ (surveillance‬و افشــاگری‬
‫)‪ (whistleblowing‬مغفــول می‌ماند و‬
‫گفته نمی‌شــود‪ ،‬دیدگاه و زمینه‌ای‌ســت‬
‫از منظری بیــرون از ایاالت متحده و اروپا‪.‬‬
‫مباحثات پیرامون این مفاهیم به مرور حول‬
‫محور مداخالت بیش از حد شــرکت‌های‬
‫بزرگ )‪‌(corporate overreach‬و حقوق‬
‫بخش اول‪ :‬آنچه می‌توان گفت و آنچه‬
‫نمی‌توان‬
‫گفت‌وگوی جان کوســاک با آرونداتی‬
‫روی‬
‫«مفروض اســت که هر دولت‪-‬ملتی‬
‫تمایل دارد بدل به یک امپراتوری شــود‪.‬‬
‫به‌واســطه‌ی بانک‌ها‪ ،‬قوای نظامی‪ ،‬پلیس‬
‫مخفــی‪ ،‬پروپاگاندا‪ ،‬محاکــم و زندان‌ها‪،‬‬
‫معاهدات‪ ،‬منابع مالــی‪ ،‬مالیات‌ها‪ ،‬قوانین‬
‫و دســتورالعمل‌ها‪ ،‬افســانه‌هایی در باب‬
‫فرمانب��رداری مدن��ی‪ ،‬در بهترین حالت‬
‫ایده‌هایی در باب فضیلت شهروندی‪...‬‬
‫با این حال باید گفت که از منظر چپ‬
‫سیاســی‪ ،‬و به درستی‪ ،‬ما چیزی بیش از‬
‫این را انتظار داریم‪ .‬ما به کسانی که حدی‬
‫از شفقت را نشان می‌دهند بیشتر اعتماد‬
‫می‌کنیم‪ .‬به شکلی مشـ�روط اما غریزی‪،‬‬
‫با آنهایی هم‌نظریم که دســته‌بندی‌های‬
‫دهشتناک اجتماعی‌ای را محکوم می‌کنند‬
‫که حاصلشــان اجتناب‌ناپذیری جنگ و‬
‫فراگیری فقر و تنگدس��تی انسان است‪ ،‬و‬
‫به خودخواهی جمعی میدان داده‪ ،‬به امیال‬
‫و آشــفتگی دامن زده‪ ،‬و کره‌ی زمین را به‬
‫سوی نابودی سوق می‌دهند‪».‬‬
‫‪ -‬دانیل بریــگان‪« ،‬کابوس پروردگار‪:‬‬
‫کتاب کشف و شهود» (‪)۱۹۸۳‬‬

‫‪86‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫آرونداتی روی‪ ،‬جان کوساک و ادوارد اسنودن در هتل ریتز‪ -‬کارلتون مسکو‬
‫جان کوساک‪ :‬در شــرایطی که او‬
‫[اسنودن] در آن قرار دارد‪ ،‬زمانی که بحث‬
‫کنترل تصویــرش‪ ،‬و پیامی که می‌خواهد‬
‫برساند مطرح اســت‪ ،‬فضای خیلی کمی‬
‫برای خطا‌کــردن دارد‪ ،‬و تا همین جا هم‬
‫کار فوق‌العـ�اده‌ای انجـ�ام داده‪ .‬اما تو با آن‬
‫شــمایل‌نگاری )‪ (iconography‬خاص‬
‫مشکل داری؟‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬نسل‌کشــی بومیــان امريــكا را‬
‫فراموش کن‪ ،‬بــرده‌داری را فراموش کن‪،‬‬
‫هیروشــیما را فراموش کــن‪ ،‬کامبوج را‬
‫فراموش کن‪ ،‬ویتنام را فراموش کن‪ ،‬متوجه‬
‫منظورم می‌شی‪...‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬چرا باید فراموش کنیم؟‬
‫(خنده)‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬من فقــط دارم می‌گویم‪ ،‬در یک‬
‫سطحی‪ ،‬خوش��حالم ‪ -‬در واقع ترسیده‌ام‪-‬‬
‫که مردمانی با چنان هوش‪ ،‬با چنان حس‬
‫ش��فقتی وجود دارند که از دولت بریده‌اند‪.‬‬
‫آنها قهرمان هستند‪ .‬قطعاً این طور است‪.‬‬
‫جانشان را به خطر انداخته‌اند‪ ،‬آزادی‌شان‬
‫را‪ ...‬اما بعد آن بخش دیگری از من هست‬
‫که فکر می‌کند‪ ...‬تو چگونه زمانی به چنین‬
‫چیزی اعتقاد داشته‌ای؟ فکر می‌کنی از چه‬
‫طریق به تو خیانت شده است؟ آیا ممکن‬
‫خواهد بود که دولتی اخالقی داشته باشیم؟‬
‫یک ابرقدرت اخالقــی؟ مردمانی را که بر‬
‫این باورند که تندروی‌ها و جنایت‌ها صرفاً‬
‫‪87‬‬
‫سینمای جهان‬
‫سیاســت خود او چیزی بود که بیشتر با‬ ‫حقیقت جزئي) فقط یک سیاست اشتباه‬
‫مشی جولیان آسانژ همخوان بود‪ .‬زمانی به‬ ‫نیست‪ ،‬بلکه به نوعی و در شکل بنیادینی‬
‫من گفت‪« :‬اسنودن قدیس فکور و شجاع‬ ‫غیرحقیقی نیز هست‪ ...‬برای من‪ ،‬نوشته‌ها و‬
‫اصالحات لیبرال است»؛ «و جولیان آسانژ‬ ‫افکار آرونداتی روی در راه چنین یگانگی‌ای‬
‫پیامبری رادیکال و رام‌نشدنی است که این‬ ‫در حوزه‌ی تفکر تالش می‌کنند‪ .‬و برای او‪،‬‬
‫سرکشی را از شانزده‌سالگی دنبال کرده»‪.‬‬ ‫آنچنان که در نزد اشــتاینر‪ ،‬مسیر خرد از‬
‫من بســیاری از گفت‌وگوهای خودم‬ ‫مسیر قلب ما می‌گذرد‪.‬‬
‫بــا «روی» را ضبط کرده بودم که دلیلش‬ ‫من دان [دانیل السبرگ] و اد [ادوارد‬
‫چیزی نبود جز اینکه آنها چنان فشــرده‬ ‫اسنودن] را از آنجا که هر سه در بنیاد آزادی‬
‫بودند که احســاس کرده بــودم نیاز دارم‬ ‫مطبوعــات ‪(Freedom of the Press‬‬
‫چندین‌بــار به آنها گوش دهــم تا دریابم‬ ‫)‪ Foundation‬کار می‌کردیم می‌شناختم‪.‬‬
‫که دقیقاً در بــاب چه چیز با هم صحبت‬ ‫و همچنین می‌دانستم که «روی» هر دو را‬
‫می‌کردیم‪ .‬به نظر نمی‌آمد که او متوجه این‬ ‫بسیار تحسین می‌کند‪ ،‬اما از عکس اد که در‬
‫موضوع شــده بود و اگر هم پی برده بود به‬ ‫آن او پرچم امريكا را در آغوش گرفته بود و‬
‫نظر نمی‌آمد اهمیتی برایش داشته باشد‪.‬‬ ‫روی جلد مجله‌ی «وایرد» )‪ (Wired‬چاپ‬
‫زمانی که از او پرســیدم که آیا امکان دارد‬ ‫شده بود دل خوشی نداشت‪ .‬از طرف دیگر‪،‬‬
‫تا از رونوشــت چند تا از گفت‌وگوهایمان‬ ‫تحت تاثیر چیزی قرار گرفته بود که او در‬
‫اســتفاده کنم پاسخ داد‪« :‬مشکلی نیست‪،‬‬ ‫مصاحبه گفته بو ‌د‪‌-‬به طور مشخص بخش‬
‫فقط مطمئن شــو که بخش‌های بی‌معنی‬ ‫مربوط به عواملی که باعث شــده بود این‬
‫صحبت‌هایمان را حذف کنی‪ .‬دســت کم‬ ‫کار را انجام دهد که به در اختیار‌گذاشتن‬
‫آنچه مربوط به صحبت‌های من است‪».‬‬ ‫داده‌هــای همزمــان )‪(real-time data‬‬
‫دستگاه ضبط صوت را روشن می‌کنم‪:‬‬ ‫از فلسطینیان ســاکن در ایاالت متحده با‬
‫آرونداتــی روی‪ :‬همه‌ی چیزی که‬ ‫دولت اسرائيل از سوي آژانس امنیت ملی‬
‫می‌گویم این اســت‪ :‬پرچــم امريكا برای‬ ‫)‪National Security Agency (NSA‬‬
‫مردمــی که بیرون از امريكا هســتند چه‬ ‫مربوط می‌شــد‪ .‬او فکر می‌کــرد که آنچه‬
‫معنایــی دارد؟ معنای آن در افغانســتان‪،‬‬ ‫دان و اد انجام داده بودند اعمالی بودند که‬
‫عراق‪ ،‬ایران‪ ،‬فلسطین‪ ،‬پاکستان ‪‌-‬حتی در‬ ‫شجاعتی فوق‌العاده در آنها بود‪ ،‬هر چند تا‬
‫طبیعی» شما هند چیست؟‬‫ِ‬ ‫«هم‌پیمان‬ ‫آنجا که من می‌توانم نظری دراین‌باره بدهم‪،‬‬
‫و نامبارک‪ ...‬منافــع کوتاه‌مدت تو مصائب‬
‫بلندمدت بقيــه‌ي جهان‌اند‌‪ -‬برای همه‪ ،‬از‬
‫جمله خود شــما‪ .‬و من را ببخش‪ ،‬دارم از‬
‫لفظ «تــو» و «ایاالت متحده» یا «امريكا»‬
‫استفاده می‌کنم‪ ،‬زمانی که در واقع منظورم‬
‫دولت ایاالت متحده اســت‪ .‬تفاوت بزرگی‬
‫وجود دارد‪ .‬خیلی بزرگ‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬بله‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬یکی‌کردن این دو به شکلی که من‬
‫انجام دادم حماقت‌آمیز است‪ ...‬در دام‌افتادن‬
‫اســت‌‪ -‬موجب می‌شــود که مردم خیلی‬
‫راحت بیاینــد و بگویند‪« :‬آها‪ ،‬این خانم یا‬
‫آن آقا ضدامريكایی‌انــد»‪ ،‬در حالی که ما‬
‫نیستیم‪ .‬البته که نیستیم‪ .‬در مورد امريكا‬
‫چیزهایی هست که عاشقشان هستم‪ .‬در هر‬
‫حال‪ ،‬یک کشور چگونه چیزی است؟ وقتی‬
‫مردم می‌گویند‪« ،‬برایمان از هند بگو»‪ ،‬من‬
‫پاســخ می‌دهم‪« ،‬کدام هند؟»‪ ...‬سرزمین‬
‫شــعر و طغیان جنون‌آمیز؟ کشــوری که‬
‫موسیقی‌ای فراموش‌نشدنی و پارچه‌هایی‬
‫ظریف و بی‌همتا تولید می‌کند؟ کشوری که‬
‫سیستم طبقاتی مبتنی بر کاست را ابداع‬
‫کرد و از نسل‌کشــی مسلمانان و سیک‌ها‬
‫استقبال کرد و همین‌طور از حلق‌آویزكردن‬
‫دالیت‌ها [دون‌پایه‌تریــن مردمان در نظام‬
‫طبقاتی آیین هندو]؟ کشوری که افرادی در‬
‫آن میلیاردها دالر ثروت دارند؟ یا کشوری‬
‫که در آن ‪ ۸۰۰‬میلیون نفر با دســتمزدی‬
‫کمتر از نیــم‌دالر در روز زندگی می‌کنند؟‬
‫کدام هند؟ وقتی مردم می‌گویند «امريكا»‪،‬‬
‫منظورشان کدام امريكاست؟ امريكای باب‬
‫دیلن یا امريكای باراک اوباما؟ نیواورلئان یا‬
‫نیویورک؟ تا همین چند سال پیش هند‪،‬‬
‫پاکستان و بنگالدش یک کشور واحد بودند‪.‬‬
‫در واقع‪ ،‬اگر ایالت‌های شاهزادگان را هم به‬
‫حســاب آوری ما کشورهای بسیاری را در‬
‫دل خود داشتیم‪ ...‬بعد بریتانیایی‌ها مرزها‬
‫را کشــیدند و االن ما سه کشوریم‪ ،‬دو تا از‬
‫آنها سالح‌های هسته‌ای را به سوی یکدیگر‬
‫نشانه رفته‌اند‪ -‬بمب هندوئیسم رادیکال و‬
‫بمب افراط‌گرایی اسالمی [القاعده‪ ،‬داعش‬
‫و‪.]...‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬افراط‌گرایــی اســامی و‬
‫استثناگرایی امريكایی با یکدیگر همبسترند‪.‬‬
‫تو گویی عاشق یکدیگرند‪...‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬این تختخوابی متغیر اســت در‬
‫مهمانخانه‌ای ارزان‪ ...‬هندوئیســم رادیکال‬
‫هم جایی روی آن رختخــواب برای خود‬
‫دست و پا کرده‪ .‬سخت است که رد و نشان‬
‫طرف‌های مختلف را پــی بگیری؛ خیلی‬
‫سریع تغییر می‌کنند‪ .‬هر کودک جدیدی‬
‫که می‌زایند آخرین فرزند از مجموعه ابزاری‬
‫است که برای شروع جنگ‌های بی‌پایان به‬
‫کتاب «آنچه می‌توان گفت و آنچه نمی‌توان» جان‬
‫کوساک و آرونداتی روی‬
‫ســاح کنید‪ ،‬و بعد آن را بمباران کنید؟‬
‫آشــوب و ویرانی در منطقه ایجاد کنید؟‬
‫وانمــود کنید کــه دارید با اســام‌گرایی‬
‫افراطی مقابلــه می‌کنید‪ ،‬حــال آنکه در‬
‫واقع دارید تمامی رژیم‌هایی را که نشــانی‬
‫از اســام‌گرایی افراطــی در آنها نیســت‬
‫سرنگون می‌کنید؟ گناهشان هر چه باشد‬
‫آنها دولت‌های اسالم‌گرای افراطی نیستند‪،‬‬
‫عراق چنین دولتی نبود‪ ،‬ســوریه نیست‪،‬‬
‫لیبی نبــود‪ .‬افراطی‌ترین دولت بنیادگرای‬
‫اسالمی در واقع متحد خود شما عربستان‬
‫سعودی است‪ .‬در سوریه‪ ،‬شما طرف کسانی‬
‫هستید که به دنبال آن‌اند تا اسد را به زیر‬
‫بکشند‪ ،‬درســته؟ و بعد به یکباره شما در‬
‫جانب اســد قرار می‌گیرید و می‌خواهید با‬
‫داعش بجنگید‪ .‬مانند یک نره‌غول دیوانه‌ی‬
‫آش��فته‌حال مای��ه‌دار خواهد ب��ود که در‬
‫حالتی ولنگار و بی‌هدف در محله‌ای فقیر با‬
‫جیب‌های پر از پول و دستانی پر از سالح و‬
‫مهمات می‌چرخد‪ ،‬و آنچه دارد را به اطرافش‬
‫می‌اندازد‪ .‬تو حتی نمی‌دانی که این چیزها‬
‫را داری به چه کسی می‌دهی ‪‌-‬کدام دسته‬
‫از آدمکشان را داری در مقابل دسته‌ی دیگر‬
‫مسلح می‌کنی‌‪ -‬احساس خیلی منطقی‌ای‬
‫را برمی‌انگیــزد زمانی که در واقع‪ ...‬تمامی‬
‫این ویرانی‌ای که متعاقب حادثه‌ی یازدهم‬
‫ســپتامبر رخ داد‪ ،‬تمامی کشــورهایی که‬
‫بمباران شدند‪ ...‬باعث شعله‌ورشدن و تشدید‬
‫این دشمنی‌های قدیمی شد‪ .‬ایاالت متحده‬
‫لزوماً دلیل این دشمنی‌ها نبود؛ تاریخ آنها به‬
‫قرن‌ها پیش از شکل‌گیری ایاالت متحده‬
‫برمی‌گشــت‪ .‬با این حال ایاالت متحده از‬
‫درک ایــن نکته ناتوان اســت که در واقع‬
‫حضــورش [در آن منطقه] تا چــه اندازه‬
‫بیجا و نامتناسب اســت‪ .‬و چقدر شریرانه‬
‫لغزش‌هایی بوده‌اند درک نمی‌کنم‪ ...‬البته‬
‫که در تئوری آن را می‌فهمم‪ ،‬اما‪ ...‬بخشی‬
‫از وجودم می‌خواهــد آن نامفهوم‌بودن را‬
‫در خود حفظ کند‪ ...‬برخی اوقات خشــمم‬
‫جای درد و رنجی را که آنها متحمل شده‌اند‬
‫می‌گیرد‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬باشــه قبول‪ ،‬اما فکر نمی‌کنی‬
‫یک مقداری داری سخت می‌گیری؟‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬شاید (با خنده)‪ .‬اما بعد‪ ،‬همان‌گونه‬
‫که همیشــه آن را با صدای بلند گفته‌ام‪،‬‬
‫همواره می‌گویم کــه بزرگ‌ترین چیز در‬
‫ایاالت متحده این بوده که مقاومتی از درون‬
‫در آن وجود داشته است‪ .‬سربازانی بوده‌اند‬
‫که از جنگیدن سر باز زده‌اند‪ ،‬که مدال‌های‬
‫افتخارشان را به آتش کشیده‌اند‪ ،‬کسانی که‬
‫معترضانی باوجدان بوده‌اند‪ .‬فکر نمی‌کنم‬
‫که ما هرگز معترضی باوجدان در ارتش هند‬
‫داشته‌ایم‪ .‬حتی یکی‪ .‬در ایاالت متحده شما‬
‫این تاریخ پرافتخار را دارید‪ ،‬متوجه منظورم‬
‫می‌شوی؟ و اسنودن بخشی از آن است‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬چیــزی در درونــم می‌گوید‬
‫که اســنودن رادیکال‌تر از آن چیزی است‬
‫که از خود بروز می‌دهــد‪ .‬باید آدم خیلی‬
‫محاسبه‌گریباشد‪...‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬دقیقاً از یازدهم سپتامبر به بعد‪...‬‬
‫قرار بوده اســت که ما هر آنچه در گذشته‬
‫اتفاق افتــاده را فراموش کنیم از آن رو که‬
‫یازدهم سپتامبر جایی است که تاریخ از آن‬
‫آغاز می‌شود‪ .‬بسیار خوب‪ ،‬از سال ‪،۲۰۰۱‬‬
‫چه تعداد جنگ آغاز شده است‪ ،‬چند کشور‬
‫با خاک یکســان شــده‌اند؟ و االن داعش‬
‫(‪[ )ISIS‬کــه با عنوان دولت اســامی در‬
‫عراق و شام (داعش) نیز شناخته می‌شود]‬
‫شیطانی جدید است‌‪ -‬اما چگونه این شیطان‬
‫ســر برآورد؟ آیا آنچه داعش انجام می‌دهد‬
‫شیطانی‌تر اســت‪ ،‬که دوره بیفتیم و مردم‬
‫‪‌-‬که عمدتاً ولی نه صرفاً شیعیان هستند‌‪-‬‬
‫را قتل‌عام کنیم‪ ،‬گلویشان را بشکافیم؟ در‬
‫ضمن‪ ،‬شــبه‌نظامیان مورد حمایت ایاالت‬
‫متحده نیز به چنین اعمالی دست می‌زنند‪،‬‬
‫هر چند آنها سر بریدن سفیدپوستان را در‬
‫تلویزیون نمایــش نمی‌دهند‪ .‬یا اینکه این‬
‫شیطانی‌تر خواهد بود که منابع آب را آلوده‬
‫کنیم‪ ،‬جایی که اورانیوم رقیق‌شده را در آن‬
‫نگهداری می‌کنند بمبــاران کنیم‪ ،‬جلوی‬
‫ارسال دارو را بگیریم‪ ،‬که بگوییم نیم‌میلیون‬
‫کودکی که به خاطر تحریم‌های اقتصادی‬
‫در شرف مرگ هستند «هزینه‌ی سنگینی»‬
‫‪1‬‬
‫است‪ ،‬که با این حال «ارزشش را داشته»؟‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬این را مادلین آلبرایت در مورد‬
‫عراق گفته بود‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬بله‪ ،‬عــراق‪ .‬آیا این امر پذیرفتنی‬
‫خواهد بود که کشــوری را مجبور به خلع‬
‫‪88‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫بیرون [از ایاالت متحده] فهمیدن دشــوار‬
‫نخواهــد بود برای اینکه مردم از داســتان‬
‫خبر دارند‪ .‬اما اینجا‪ ،‬به نظر می‌رســد که‬
‫بسیاری خیلی مطیعانه پروپاگاندا را دربست‬
‫می‌پذیرند‪.‬‬
‫خــب این یک بحث بــود‪ .‬حاال یکی‬
‫دیگر‪:‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬خــب تو چه فکــر می‌کنی؟‬
‫چیزهایی که بــه آنها فکر می‌کنیم همان‬
‫چیزهایی‌اند که نمی‌توانیم در موردشــان‬
‫در یک جامعه‌ی متمدن صحبت کنیم‪ ،‬اگر‬
‫تو یک حیوان خانگی خوب و دســت‌آموز‬
‫باشی؟‬
‫آ‪.‬ر‪( :‬می‌خندد) بی‌اخالقی گاه و بیگا ِه‬
‫موعظه در باب عدم به‌کارگیری خشونت؟‬
‫[این جمله اشــاره‌ای بــود به کتاب‬
‫«قدم‌زدن با رفقا»‪ ،‬که حکایت روی اســت‬
‫از روزهایی که در جنگل‌های مرکزی هند‬
‫در بین چریک‌های مســلح ســپری کرد‬
‫که ب��ا نیروهای ش��به‌نظامی و گروه‌های‬
‫ستیزه‌جویی مبارزه می‌کردند که هدفشان‬
‫بیرون‌‌راندن مردمان بومی از زمین‌هایی بود‬
‫که به کمپانی‌های استخراج معادن واگذار‬
‫شده بودند‪].‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬در ایاالت متحده ما می‌توانیم‬
‫در مورد داعش صحبت کنیم‪ ،‬اما نمی‌توانیم‬
‫در مورد فلسطین چیزی بگوییم‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬اوه‪ ،‬در هند‪ ،‬ما می‌توانیم در مورد‬
‫فلســطین صحبت کنیم‪ ،‬امــا نمی‌توانیم‬
‫چیزی در مورد کشمیر بگوییم‪ .‬این روزها‪،‬‬
‫نمی‌توانیم در مورد قتل‌عام هزاران مسلمان‬
‫در گجرات صحبت کنیم که در روز روشن‬
‫انجام شــد‪ ،‬به این دلیل که نارندرا مودی‬
‫ممکن است نخست‌وزیر شود [همان‌طور‬
‫کــه او متعاقباً در ماه مــی ‪ ۲۰۱۴‬به این‬
‫مقام رسید]‪ .2‬آنها تمایل دارند که بگویند‪،‬‬
‫«گذشــته‌ها را فراموش کن»‪ .‬گذشته‌ها‪.‬‬
‫کلمه‌ای زیبا… اما ازمدافتاده‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬همچــون یــک خداحافظی‬
‫شیرین به نظر می‌رسد‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬و ما می‌توانیــم تصمیم بگیریم‬
‫کــه مطلوب‌ترین مکان بــرای فرودآمدن‬
‫نشان‌های تاریخ کدام‌اند‪ .‬تاریخ در حقیقت‬
‫مطالعه‌ی آینده است نه گذشته‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬من فقط می‌خواهم بدانم که در‬
‫مورد چه چیز نمی‌توانم صحبت کنم‪ ،‬تا در‬
‫مناسبات اجتماعی از ورود به آن اجتناب‬
‫کنم‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬تو می‌توانی به عنوان نمونه بگویی‬
‫که جداکردن سر مردم به شکل فیزیکی با‬
‫ال یک چاقو خطاست‪ ،‬که به طور ضمنی‬ ‫مث ً‬
‫به این معناســت که منفجر‌کردن سرشان‬
‫به‌وسیله‌ی یک پهپاد مشکلی ندارد‪ ...‬غیر‬
‫‪89‬‬
‫سینمای جهان‬
‫کار می‌رود‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬اگــر تــو کمک کنــی و یک‬
‫دشمنی را بتراشی کاری «واقعاً» شیطانی‬
‫است‪ ،‬می‌توانی به این واقعیت اشاره کنی‬
‫که این حقیقتاً امری شــیطانی اســت‪ ،‬و‬
‫بگویی‪« ،‬آهای‪ ،‬این واقعاً شیطانی است»‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬دشــمنان تو همیشــه تراشیده‬
‫شــده‌اند تا بــا اهدافی که در ســر داری‬
‫همخوان شوند‪ ،‬درسته؟ تو چگونه می‌توانی‬
‫یک دشمن خوب داشته باشی؟ تو باید یک‬
‫دشمن تماماً شیطانی داشته باشی‪ -‬و بعد‬
‫این شیطانی‌بودن باید به پیش رود‪.‬‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬باید متاستاز کند‪ ،‬درسته؟‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬بله‪ .‬و بعد‪ ...‬چند بار باید به گفتن‬
‫همان چیزهای همیشگی ادامه دهیم؟‬
‫ال خسته و درمانده‬ ‫ج‪.‬ک‪ :‬بله‪ ،‬آدم کام ً‬
‫تصویر ادوارد اسنودن روی جلد مجله‌ی وایرد‬
‫می‌شود‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬حقیقتــاً هیــچ جایگزینی برای‬
‫از جنگ‪ ،‬زنان دانشــمند بودنــد‪ ،‬موزه‌ها‬ ‫حماقت وجود ندارد‪ .‬بالهت مادر فاشیسم‬
‫را مدیریت می‌کردند‪ ،‬پزشــک بودند‪ .‬من‬ ‫است‪ .‬واقعاً هیچ دفاعی در برابرش ندارم که‬
‫صدام حسین یا اشغال افغانستان از سوي‬ ‫بکنم‪...‬‬
‫شوروی را که بی‌رحمانه بود و صدها هزار‬ ‫ج‪.‬ک‪ :‬یک مشکل واقعی است‪.‬‬
‫نفر از مردم را به کام مرگ کشاند ستایش‬ ‫(هر دو می‌خندند‪).‬‬
‫نمی‌کنم‌‪ -‬این حادثه ویتنا ِم اتحاد جماهیر‬ ‫آ‪.‬ر‪ :‬موضوع دروغ‌هایی که می‌گویند‬
‫شوروی بود‪ .‬فقط دارم می‌گویم که اکنون‬ ‫نیست‪ ،‬این کیفیت دروغ‌هاست که خیلی‬
‫در این جنگ‌های جدید‪ ،‬تمامی کشــورها‬ ‫تحقیرآمیز می‌شود‪ .‬آنها حتی از اهمیت‌دادن‬
‫در بی‌ثباتی و آشوب فرو غلتیده‌اند ‪‌-‬زنان به‬ ‫به چنین چیزی هم دست برداشته‌اند‪ .‬همه‬
‫درون برقع‌هایشان پس رانده شده‌اند‌‪ -‬و این‬ ‫چیز یک بازی اســت‪ .‬حوادث هیروشیما و‬
‫انتخابشان نبوده است‪ .‬منظورم این است که‬ ‫ناکازاکی اتفاق می‌افتند‪ ،‬صدها هزار کشته‬
‫برای من یک موضوع فرهنگی است که در‬ ‫روی دست می‌گذارند‪ ،‬و پرده پایین می‌آید‬
‫آن زنان از حس اطاعت و سرسپردگی‌شان‬ ‫و این پایان کار اســت‪ .‬بعــد قضیه‌ی کره‬
‫بیرون نیامده‌اند‪ ،‬اما ترس آینده‪ ،‬شــخصی‬ ‫اتفاق می‌افتد‪ .‬ویتنام اتفاق می‌افتد‪ ،‬تمامی‬
‫پیدا شود و به من بگوید‪« :‬آرونداتی‪ ،‬برگرد‬ ‫آن چیزهایــی که در امريكای التین اتفاق‬
‫به درون پیله‌ی خودت‪ ،‬و درون آشپزخانه‌ات‬ ‫افتاد رخ می‌دهــد‪ .‬و هر چند وقت یک‌بار‬
‫بنشین و بیرون هم نیا‪ ».‬می‌توانی خشونت‬ ‫این پرده پایین می‌آید و تاریخ دوباره از نو‬
‫چنین چیزی را تصور کنی؟ این آن چیزی‬ ‫آغاز می‌شــود‪ .‬اخالقیات جدید و خشم و‬
‫اســت که برای این زنان اتفــاق افتاده‪ .‬در‬ ‫نفرت جدیدی سرهم می‌شود‪ ...‬در تاریخی‬
‫ســال ‪ ،۲۰۰۱‬به ما گفته شــد که جنگ‬ ‫فراموش شده‪.‬‬
‫در افغانســتان یک ماموریت فمینیستی‬ ‫ج‪.‬ک‪ :‬و پیش‌زمینه‌ای فراموش‌شده‪.‬‬
‫بوده‪ .‬تفنگداران دریایی مشغول آزادکردن‬ ‫آ‪.‬ر‪ :‬بلــه‪ ،‬بی‌هیــچ پیش‌زمینــه یا‬
‫زنان افغان از دست طالبان بودند‪ .‬آیا واقعاً‬ ‫حافظــه‌ای‪ .‬بــا این حال مردمــان جهان‬
‫می‌توانی فمینیســم را بــا بمباران‌کردن‬ ‫برخــوردار از حافظه‌اند‪ .‬زمانی بود که زنان‬
‫در یک کشــور رواج دهی؟ و حاال‪ ،‬بعد از‬ ‫افغانستان ‪‌-‬دست‌کم در کابل‌‪ -‬در اجتماع‬
‫بیست‌وپنج سال جنگ وحشیانه ‪‌-‬ده سال‬ ‫حضور داشتند‪ .‬اجازه داشتند که تحصیل‬
‫بر ضد اشغالگری شــوروی‪ ،‬و پانزده سال‬ ‫کنند؛ پزشــک و جراح بودنــد‪ ،‬آزادانه در‬
‫اشــغالگری ایاالت متحده‌‪ -‬طالبان دوباره‬ ‫خیابان‌هــا قــدم می‌زدنــد‪ ،‬آن چیزی را‬
‫به سوی کابل رهسپارند و به زودی دوباره‬ ‫می‌پوشیدند که دوست داشتند‪ .‬این زمانی‬
‫فعالیت اقتصادی بــا ایاالت متحده را آغاز‬ ‫بود که افغانستان تحت اشغال شوروی قرار‬
‫می‌کنند‪ .‬من در امريكا زندگی نمی‌کنم اما‬ ‫داشت‪ .‬بعد ایاالت متحده کمک مالی خود‬
‫زمانی که اینجا هستم‪ ،‬این احساس را دارم‬ ‫را به مجاهدین آغاز می‌کند‪ .‬ریگان آنها را‬
‫که ســرم در درون یک دستگاه آسیاب‌کن‬ ‫«بنیانگذاران» افغانســتان نامید‪ .‬این امر‬
‫قرار دارد‪ -‬مغزم دارد به‌واسطه این شیوه‌ی‬ ‫در عمل طالبان را به وجــود آورد‪ .‬و برای‬
‫گفتاری که به کار می‌برند هم زده می‌شود‪.‬‬ ‫زنان چه اتفاقی افتــاد؟ در عراق‪ ،‬تا پیش‬
 ‫آهوانی در مســیر شهرت و کامیابی‪ ،‬که از‬
‫خجالت مردمان شهوت‌پرســتی که آنها را‬
‫به رویایشان برســانند درخواهند آمد‪ .‬در‬
‫راهروها‪ ،‬به مشت‌پرانی‌هایی جدی برخورد‬
‫می‌کنــی‪ ،‬آوازخوانی‌هایــی فریاد‌گونه‪ ،‬و‬
‫پیشخدمت‌هایی ساکت و یونیفورم‌پوش‪ ،‬که‬
‫میزهای چرخدار را با کوهی از غذا و ظروف‬
‫نقره‌ای بــه داخل اتاق‌ها هدایت کرده یا از‬
‫آنها خارج می‌کنند‪ .‬در اتاق ‪ ۱۰۰۱‬آنقدر به‬
‫ساختمان کاخ کرملین نزدیک بودیم که اگر‬
‫دستت را از پنجره بیرون می‌بردی تقریباً‬
‫می‌توانستی آن را لمس کنی‪ .‬بیرون برف‬
‫می‌بارید‪ .‬در قلب زمستان روسیه بودیم‌‪ -‬که‬
‫هرگز به قدر کافی به اهمیت نقشــش در‬
‫[سرنوشت] جنگ جهانی دوم اشاره نشده‪.‬‬
‫ادوارد اسنودن خیلی ریز‌جثه‌تر از آن‬
‫چیزی بود که تصــور کرده بودم‪ .‬کوچک‪،‬‬
‫چابــک‪ ،‬آراســته‪ ،‬همچون یــک گربه‌ی‬
‫خانگــی‪ .‬از دان با هیجان بســیار و از ما با‬
‫گرمی استقبال کرد‪.‬‬
‫با لبخند به مــن گفت‪« :‬می‌دانم چرا‬
‫اینجایید‪».‬‬
‫‪« -‬چرا؟»‬
‫‪« -‬که من را رادیکال‌تر کنید‪».‬‬
‫خندیدم‪ .‬روی نشیمنگاه‌ها‪ ،‬چارپایه‌ها و‬
‫صندلی‌هاي مختلف و همین‌طور تختخواب‬
‫مخصوص جان نشستیم‪.‬‬
‫ِ‬
‫دان و اد خیلــی از دیــدن یکدیگــر‬
‫خوشحال بودند‪ ،‬و چیزهای زیادی داشتند‬
‫که به هــم بگویند‪ ،‬که ایــن حس وجود‬
‫داشت که ورود به گفت‌وگویشان غیرمودبانه‬
‫خواهد بود‪.‬‬
‫بود «خیلی سفت‌وسخت بوش را ستایش‬
‫]…[‬
‫کرده بود‪ .‬اما کسانی از ما نیز بودند که پس‬
‫به طرز عجیبی‪ ،‬وقتی به گذشته فکر‬
‫می‌کنم و دیدار در هتل ریتز مسکو را به‬
‫یاد می‌آورم‪ ،‬اولین خاطره‌ای که در ذهنم‬
‫نقش می‌بندد تصویری از دانیل السبرگ‬
‫اســت‪ .‬بعد از تمام آن ساعت‌هایی که به‬
‫گفت‌وگو گذشــت و او مسیح‌وار در حالی‬
‫که دستانش را باز کرده بود در هوا تکان‬
‫تخت جان دراز کشــیده‬‫می‌داد و بر روی ِ‬
‫بود‪ ،‬گریســت‪ ،‬برای آنچه ایاالت متحده‬
‫بدان بدل شده بود‌‪ -‬کشوری که «بهترین‬
‫مردمانش» باید یا به زندان بروند یا تبعید‬
‫شوند‪ .‬اشــک‌هایش هم مرا متاثر کرد و‬
‫هم آشــفته‪ -‬از آن رو که آنها اشک‌های‬
‫مــردی بودند کــه سیســتم را چنان از‬
‫نزدیک و چشم در چشــم نگریسته بود‪.‬‬
‫مردی که زمانی در ردیف نخست کسانی‬
‫بود که با آنهایی کــه کنترل آن نظام را‬
‫بر عهده داشــتند در ارتباط بود‪ ،‬کسانی‬
‫‌‪ -‬باشه رفیق‪ .‬بزن بریم‪.‬‬ ‫از این است؟‬
‫ج‪.‬ک‪ :‬خب البتــه‪ ،‬یک پهپاد خیلی‬
‫***‬ ‫دقیق عمل می‌کند‪ ...‬و به شــکلی اســت‬
‫که خیلی ســریع کارش را انجام می‌دهد‪.‬‬
‫دلبسته‌ی چه چیز باید بود؟‬ ‫قربانیان عذاب نمی‌کشند‪ ،‬درسته؟‬
‫آرونداتی روی‬ ‫آ‪.‬ر‪ :‬امــا بعضــی مازلیم‌هــا‬
‫)‪–(muzzlims‬آن گونه که شما نامشان‬
‫نشســت مــا آدم‌هــای معمولــی‬ ‫را تلفظ می‌کنید‪ -‬هم هستند که قصابان‬
‫)‪ (Un-Summit‬در مسکو یک مصاحبه‌ی‬ ‫خیلی خوب و حرفه‌ای هســتند‪ .‬آنها هم‬
‫رسمی نبود‪ .‬یک مالقات زیرزمینی پلیسی‬ ‫خیلی سریع انجامش می‌دهند‪.‬‬
‫و اس��رارآمیز هم نبود‪ .‬دســتاورد بزرگش‬ ‫ج‪.‬ک‪ :‬چه چیز دیگــری را می‌توان و‬
‫آن بــود که بــا ادوارد اســنودنی محتاط‪،‬‬ ‫نمی‌توان گفت؟‬
‫دیپلمات‌منش‪ ،‬و مقرراتی روبه‌رو نشــدیم‪.‬‬ ‫آ‪.‬ر‪ :‬این موضوع خیلی جالب است‪...‬‬
‫کمتریــن بهره‌اش (هر چنــد می‌دانم که‬ ‫در مــورد ویتنام‪ ،‬تو می‌توانی بگویی‪« ،‬این‬
‫این کلمه توصیف مناسبی نیست) نیز آن‬ ‫آسیایی‌ها‪ ،‬آنها ارزشی برای جانشان قائل‬
‫بود که شوخی‌ها‪ ،‬طنز و شیرین‌زبانی‌هایی‬ ‫نیستند‪ ،‬و به این دلیل ما را مجبور می‌کنند‬
‫را کــه در اتاق ‪ ۱۰۰۱‬اتفاق افتاد نمی‌توان‬ ‫که بار سنگین نسل‌کشی را روی شانه‌های‬
‫بازسازی کرد‪ .‬نمی‌توان درباره‌ی این نشست‬ ‫خود بگذاریم»‪ .‬این کم و بیش یک نقل قول‬
‫با جزئیاتی که شایســته‌اش است چیزی‬ ‫مستقیم است‪.‬‬
‫نوشــت‪ .‬با این حال نمی‌شــود چیزی هم‬ ‫ج‪.‬ک‪ :‬از ویلیام وست مورلند‪.3‬‬
‫درباره‌ی آن ننوشــت‪ .‬به این دلیل که این‬ ‫آ‪.‬ر‪ :‬بله‪ ،‬وســت مورلند را داشــتیم و‬
‫نشست اتفاق افتاد‪ .‬و به این دلیل که جهان‬ ‫همین‌طور جناب قدیس رابرت مک‌نامارا‪،4‬‬
‫هزارپایی است که برای آنکه تنها اندکی به‬ ‫کســی که ویرانی در ویتنام تحت هدایت‬
‫پیش رود نیازمند میلیون‌ها گفت‌وشــنود‬ ‫او انجام شد و همین‌طور برنامه‌ریزی برای‬
‫حقیقی اســت‪ .‬و این گفت‌وگو‪ ،‬بی‌شک‪،‬‬ ‫بمباران توکیو که در آن تنها در یک شب‬
‫گفت‌وگویی حقیقی بود‪.‬‬ ‫بیش از هشتاد هزار نفر کشته شدند‪ .‬بعد‬
‫او به ریاست بانک جهانی رسید‪ ،‬که خیلی‬
‫آنچه اهمیت داشت‪ ،‬شاید حتی بیش‬ ‫عالی و درست‌وحسابی از مستمندان جهان‬
‫از آن چیزی که در آن اتاق گفته شد‪ ،‬حال‬ ‫حمایــت می‌کرد‪ .‬در انتهای عمر خود یک‬
‫و هوایــی بود که در آنجا جریان داشــت‪.‬‬ ‫ســوال خیلی آزارش می‌داد و آن این بود‬
‫ادوارد اسنودنی آنجا بود که پس از حوادث‬ ‫که‪« :‬برای تحقق امر خوب تا چه میزان باید‬
‫یازده ســپتامبر آنچنان که خودش گفته‬ ‫دســت به اعمال شیطانی بزنیم؟» این هم‬
‫نقل قول بود‪.‬‬
‫می‌کرد» و برای جنگیدن در عراق ثبت‌نام‬ ‫ج‪.‬ک‪ :‬این یک عشق کشنده است‪.‬‬
‫آ‪.‬ر‪ :‬نوعــی ایثار و ازخودگذشــتگی‬
‫ال خالف‬‫از یازده سپتامبر خیلی مصمم کام ً‬ ‫المصب‪...‬‬
‫اینها را انجام داده بودند‪ .‬برای این گفت‌وگو‬
‫ال ویران شده‬‫البته کمی دیر بود‪ .‬عراق کام ً‬ ‫***‬
‫بود‪ .‬و االن دیگر نقشه‌ی آنچه با چنان حس‬
‫غرورانگیزی «خاورمیانه» خوانده می‌شد‪،‬‬ ‫ایــن گفت‌وگوها زمانی کــه دور میز‬
‫به شکل وحشــیانه‌ای (برای چندمین‌بار)‬ ‫غذاخوری نشسته بودیم انجام شد‪ ،‬در یک‬
‫دوباره ترســیم می‌شــد‪ .‬اما هنوز‪ ،‬ما آنجا‬ ‫چادر غذاخوری خیابانی در نیویورک‪ ،‬یک‬
‫بودیــم‪ ،‬تمامی‌مان‪ ،‬و داشــتیم در هتلی‬ ‫رستوران کوچک پورتوریکویی که تبدیل‬
‫عجیب‌وغریب در روســیه با هم گفت‌وگو‬ ‫شد به یک جای محبوب‪.‬‬
‫می‌کردیم‪.‬‬ ‫یک‌دفعه و ناگهانی تصمیم گرفتم که با‬
‫قطعــاً عجیب‌وغریب بود‪ .‬البی مجلل‬ ‫دهلی نو تماس بگیرم‪:‬‬
‫هتــل ریتز‪-‬کارلتون مســکو پر بــود از‬ ‫‌‪ -‬می‌خوای بریم مسکو و دان السبرگ‬
‫میلیونرهای مست‪ ،‬تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها‪،‬‬ ‫و اد اسنودن رو ببینیم؟‬
‫و زنــان جوان جــذاب و خوشــگذران‪ ،‬با‬ ‫‌‪ -‬مزخرف نگو‪...‬‬
‫شــمایلی که نیمی همچون روستاییان و‬ ‫یآ‌ی‬‫‌‪ -‬گوش کن اگر جورش کردم‪ ،‬م ‌‬
‫نیم��ی دیگر چون یک مدل برجســته‌ی‬ ‫بریم؟‬
‫دنیــای مد‪ ،‬که خــود را در آغوش مردانی‬ ‫سکوت شد‪ ،‬و لبخندی را پشت گوشی‬
‫خوش ســرو‌زبان می‌انداختنــد؛ همچون‬ ‫تلفن حس کردم‪.‬‬
‫‪90‬‬
‫سینمای جهان‬

‫ادوارد اسنودن ‬
‫‪William Westmoreland -3‬‬
‫ژنرال ارتش امريكا که فرمانده نیروهای‬
‫امريكایی در جنــگ ویتنام در فاصله‌ی‬
‫ســال‌های ‪ ۱۹۶۴‬تــا ‪ ۱۹۶۸‬بــود‪ .‬او‬
‫همچنیــن پس از آن فرماندهی ســتاد‬
‫مشــترک ارتــش ایاالت متحــده را در‬
‫فاصله‌ی ســال‌های ‪ ۱۹۶۸‬تا ‪ ۱۹۷۲‬بر‬
‫عهده داشــت‪ .‬گفتاری مشهور از او باقی‬
‫مانده که می‌گوید‪« :‬انسان شرقی همان‬
‫ارزشی را که انســان غربی برای زندگی‬
‫قائل است برای آن در نظر نمی‌گیرد»؛ و‬
‫اینکه «ما برای زندگی و کرامت انسانی‬
‫ارزش قائلیم حال آنکه این چیزها ارزشی‬
‫نزد آنها ندارند»‪ -.‬م‬
‫‪Robert McNamara -4‬وزیــر‬
‫دفاع ایاالت متحده در فاصله‌ی سال‌های‬
‫‪ ۱۹۶۱‬تــا ‪ ۱۹۶۸‬در دولت‌های جان اف‪.‬‬
‫کندی و لیندون جانسون‪ .‬م‬
‫‪91‬‬
‫سینمای جهان‬
‫كه با بی‌اعتنایی تام ایــده‌ی پایان‌یافتن‬
‫حیات بر روی این کره‌ی خاکی را در سر‬
‫پرورانده بودند‪ .‬کسی که هر آنچه داشت‬
‫را بــه خطر انداخت تا جلوی فعالیت‌های‬
‫خطرناک آنها را بگیرد و آن را فاش کند‪.‬‬
‫دان با تمامی استدالل‌های له و علیه این‬
‫موضوع آشــنایی دارد‪ .‬او اغلب از واژه‌ی‬
‫«امپریالیسم» برای توصیف تاریخ ایاالت‬
‫متحده و سیاســت خارجی‌اش استفاده‬
‫می‌کنــد‪ .‬او اکنون‪ ،‬چهل ســال پس از‬
‫آنکه اســناد سری پنتاگون را برای عموم‬
‫برمال کرد می‌داند که هر چند افراد خاص‬
‫می‌آیند و می‌روند‪ ،‬سیســتم همچنان به‬
‫کار خود ادامه می‌دهد‪.‬‬
‫اشــک‌های دانیل السبرگ مرا بر آن‬
‫داشت که در باب عشق بیندیشم‪ ،‬در باب‬
‫فقدان‪ ،‬در باب رویاها‪ ،‬و از همه مهم‌تر در‬
‫باب شکست‪.‬‬
‫عشــقی که نثار میهنمان می‌کنیم‬
‫چگونــه عشــقی اســت؟ کشــوری که‬
‫رویاهایمــان را محقــق ســازد چگونه‬
‫کشوری اســت؟ این رویاهایی که اکنون‬
‫درهم‌شکسته شــده‌اند چگونه رویاهایی‬
‫بودند؟ آیا عظمت ملت‌های بزرگ مستقیماً‬
‫بــا قابلیت آنها در ســبعانه رفتار‌کردن و‬
‫جنایتکار‌بــودن مرتبط اســت؟ آیا قله‌ی‬
‫«کامیابی»‌های یک کشــور علی‌القاعده‬
‫به همان میزان عمق ناکامی‌های اخالقی‬
‫آن را نیز تعین می‌بخشــد؟ و ناکامی ما‬
‫چطور؟ نویسندگان‪ ،‬هنرمندان‪ ،‬پیشروها‪،‬‬
‫افــرادی بــا عقایــد ضدملــی‪ ،‬آدم‌های‬
‫تک‌رو و خودمدار‪ ،‬انســان‌های ناراضی و‬
‫مخالف‌خوان‌‪ -‬ناکامــی تخیلمان چطور؟‬
‫ناکامی‌مــان در جایگزین‌کــردن افــکار‬
‫مبتنی بــر پرچم‌ها و کشــورها با ابژه‌ی‬
‫داده‌اند‪ ،‬او خیلی ساده پاسخ داد که آن‬ ‫کمتر مرگ‌آفرینی از عشق؟ این گونه به‬
‫موضوع «تصمیم بسیار دشواری بوده» با‬ ‫نظر می‌آید که نوع بشــر قادر نیست که‬
‫ایــن حال وقتی تمامی جوانب را در نظر‬ ‫بدون جنگ روزگار بگذراند‪ ،‬اما همین‌طور‬
‫بگیریم «ما فکر می‌کنیم که ارزشــش را‬ ‫نمی‌تواند بدون عشق نیز به زندگی ادامه‬
‫داشته»‪- .‬م‬ ‫دهد‪ ،‬از این رو نکته آن اســت که ما باید‬
‫‪ -2‬نارندرا مودی نخست‌وزیر کنونی‬ ‫دلبسته‌ی چه چیزي باشیم؟‬
‫هند در زمان حادثه‌ای که در سال ‪۲۰۰۲‬‬
‫رخ داد و به قتل‌عام گجرات معروف شد‬ ‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫وزیر ارشــد آن ایالت بود‪ .‬در آن حادثه‬
‫نزدیک به ‪ ۸۰۰‬مســلمان و ‪ ۲۵۰‬هندو‬ ‫‪ -1‬وقتــی در ‪ ۱۹۹۶‬از مادلیــن‬
‫در درگیری‌های مذهبی کشــته شدند‪.‬‬ ‫آلبرایت که در آن زمان سفیر امريكا در‬
‫منتقدان مــودی همچون آرونداتی روی‬ ‫سازمان ملل بود و بعدها به مقام وزارت‬
‫همواره بر نقــش پررنگ او در دامن‌زدن‬ ‫امور خارجه دولت بیل کلینتون رســید‬
‫به این درگیری‌ها و حمایت او از کشتار‬ ‫در تلویزیون پرســیده شد که چه حسی‬
‫مسلمانان توسط هندوها اشاره می‌کنند‬ ‫در مــورد این واقعیت دارد که نزدیک به‬
‫و ایــن حادثه را نشــانه‌ای از فاشیســم‬ ‫نیم‌میلیون کودک عراقی به واســطه‌ی‬
‫نژادپرســتانه و تندروانه‌ی قومی‪-‬نژادی‬ ‫تحریم‌هــای اقتصادی امريــكا و برنامه‬
‫مودی می‌دانند‪- .‬م‬ ‫نفت در برابر غذا جان خود را از دســت‬

‫ســخن مترجم‪ :‬متن زیر بخش نخست سخنرانی‌ای‌ست که آرونداتی روی امســال در تئاتر آپولوی نیویورک در تاریخ ‪ ۱۲‬می ایراد کرده است‪ .‬این سخنرانی ب ‌ه‬
‫آزادی نوشتن آرتور میلر»‬
‫عنوان بخشی از جشنواره جهانی ادبیات بنیاد پن )‪ (Pen World Voices‬و در قالب سخنرانی‌های ساالنه‌ی آن با عنوان «خطابه‌ی ِ‬
‫)‪ (The Arthur Miller Freedom to Write Lecture‬هر سال به وسيله یکی از برجسته‌ترین نویسندگان ادبی یا غیرادبی جهان ایراد می‌شود‪.‬‬
‫خطر انداخته و آن را آکنده از پناهجویان کرده‬
‫اســت‪ .‬در این رابطه بیشترین تقصیر یکسره‬
‫بــر دوش دولت ایاالت‌متحده اســت‪ .‬هفده‬
‫سال پس از تجاوز به افغانستان و بازگرداندن‬
‫آن کشــور به عصر ســنگ‪ ،‬تنها بــه انگیزه‬
‫ســرنگون‌کردن طالبان‪ ،‬دولت ایاالت‌متحده‬
‫دوباره درگیر مذاکره با همان طالبان است‪ .‬در‬
‫این میان عراق‪ ،‬لیبی و ســوریه را نابود کرده‬
‫اســت‪ .‬صدها هزار تن جان خود را در جنگ‬
‫و تحریم از دست داده‌اند؛ منطقه سرتاسر در‬
‫آشــوب فرو رفته است و شهرهای باستانی با‬
‫خاک یکسان شده‌اند‪ .‬در میان ویرانی و آوار‪،‬‬
‫هیوالیی به نام داعش )‪ (ISIS‬ســر برآورده‬
‫اســت‪ .‬این هیوال در همه‌ی جهان گسترش‬
‫یافته و مردم عادی را که کوچک‌ترین ارتباطی‬
‫با جنگ‌هــای امریکا ندارند بدون تبعیض‪ ،‬به‬
‫قتل رسانده است‪ .‬دولت ایاالت‌متحده در چند‬
‫سال گذشــته با نگاه به جنگ‌هایی که به راه‬
‫انداخته و همچنین با توجه به معاهداتی که‬
‫خودسرانه زیر پا گذاشته است‪ ،‬به شکلی تمام‬
‫و کمال با تعریف خود از یک دولت ســرکش‬
‫همخوان اســت؛ و اکنون با تمسک دوباره به‬
‫همان تاکتیک‌های هراس‌انگیز قدیمی‪ ،‬همان‬
‫دروغ‌های چندباره و همان اخبار جعلی خود‬
‫درباره سالح‌های هسته‌ای‪ ،‬قصد بمباران ایران‬
‫را دارد‪ .‬این بزرگ‌ترین خطایی خواهد بود که‬
‫تاکنون مرتکب شده است‪.‬‬
‫بنابراین همان‌ســان که به‌سوی آینده‬
‫رهســپاریم‪ ،‬در هنگامــه‌ی هجــوم بالهت‪،‬‬
‫الیک‌هــای فیس‌بوکــی‪ ،‬راهپیمایی‌هــای‬
‫فاشیستی‪ ،‬کودتای اخبار جعلی‪ ،‬و آنچه بیشتر‬
‫به رقابتی به‌ســوی نابــودی می‌ماند‪ ،‬جایگاه‬
‫ادبیات کجاســت؟ چه چیز ادبیات انگاشته‬
‫می‌شــود؟ چه کســی [در مورد پاســخ این‬
‫پرســش] تصمیم می‌گیرد؟ روشن است که‬
‫این پرســش تنها یک پاسخ روشنگرانه ندارد‬
‫جایی برای ادبیات‬
‫ترجمه‪ :‬مرجان ریخته‌گر‬
‫می‌خوانند؛ کمی آرتا فرانکلین‪ ،‬جیمز براون‪،‬‬
‫قطعه‌ای از استیوی واندر یا لیتل ریچارد‪ .‬چه‬
‫جایی بهتر از این تاال ِر پر از تاریخچه وجود دارد‬
‫تا در آن‪ ،‬با هم به جایی برای ادبیات بیندیشیم؛‬
‫آن هم در این دوره از زمان که عصری دارد به‬
‫پایان خود نزدیک می‌شود که باور داریم اگرنه‬
‫به‌خوبی‪ ،‬اندکی آن را دریافته‌ایم‪.‬‬
‫ی که یخ‌های قطبی آب می‌شوند‪،‬‬ ‫در حال ‌‬
‫اقیانوس‌ها گرم می‌شــوند‪ ،‬ســفره‌های آب‬
‫زیرزمینــی افــت می‌کننــد‪ ،‬در حالی‌که‬
‫رشته‌های وابستگی متقابل زیستن در زمین‬
‫را می‌دریم‪ ،‬در حالی‌که هوش هراس‌آور آدمی‬
‫ما را به شکستن مرزهای میان انسان و ماشین‬
‫می‌کشاند و گستاخی هراس‌آورترمان مایه‌ای‬
‫است تا کمتر بتوانیم بقای سیاره‌ی خود را به‬
‫بقای خود به‌عنوان یک گونه پیوسته بدانیم؛‬
‫درحالی‌کــه هنر را بــا الگوریتم‌ها جایگزین‬
‫می‌کنیم و به آینده‌ای چشــم دوخته‌ایم که‬
‫شاید در آن برای مشــارکت در فعالیت‌های‬
‫اقتصادی به بیشتر مردم نیازی نباشد یا مجالی‬
‫در اختیارشان قرار نگیرد؛ در همین زمان است‬
‫که خونسردی سفیدپوست‌های خود‌برتر‌پندار‬
‫را در کاخ سفید‪ ،‬و امپریالیست‌های نورسیده‬
‫را در چین داریــم؛ نئونازی‌هایی را داریم که‬
‫بار دیگر در خیابان‌های اروپا گرد هم آمده‌اند‪،‬‬
‫ناسیونالیست‌های هندو در هند و شاهزاده‌های‬
‫قصاب بی‌شمار و خودکامه‌های کوچک‌تر را در‬
‫کشورهای دیگر داریم که دارند ما را به ناکجا‬
‫می‌برند‪.‬‬
‫همان‌طور که بسیاری از ما گمان می‌کنیم‬
‫«دنیای دیگری نیز وجود دارد»‪ ،‬این افراد نیز‬
‫همین پندار را در سر دارند؛ و این رویای آنها‬
‫و کابوس ماست که دارد به طرز تهدیدآمیزی‬
‫تحققمی‌یابد‪.‬‬
‫جنگ‌های بدون توجیه‪ ،‬همراه با تصدیق‬
‫و تشویق طمع سرمایه‌داری‪ ،‬کره‌ی زمین را به‬
‫آرونداتی روی‬
‫به خود می‌بالم که از سوی بنیاد ‪PEN‬‬
‫‪ America‬دعوت شده‌ام تا سخنرانی امسال‬
‫«آزادیِ نوشــتن آرتور میلــر» را ارائه دهم‪.‬‬
‫گمــان می‌کنم اگر مــن و آرتور میلر از یک‬
‫نســل می‌بودیم و من شهروند ایاالت‌متحده‬
‫‌بودم‪ ،‬هنگامی که هر دو به کمیته‌ی بررسی‬
‫فعالیت‌های ضدامريكايي ‪ 1HUAC‬احضار‬
‫شده بودیم‪ ،‬به یکدیگر برمی‌خوردیم‪ .‬پیشینه‬
‫پاک پاک اســت‪ .‬در میان نام‬ ‫من در هنــد ِ‬
‫افراد ضد‌ملی هند‪ ،‬نام من در باالی فهرست‬
‫‪ A‬ق��رار دارد آ ‌ن هم نه به این دلیل که با ‪A‬‬
‫آغاز می‌شود‪ .‬این فهرست‪ ،‬این روزها فهرست‬
‫بلندباالیی شده و شــاید به‌زودی از فهرست‬
‫نام میهن‌پرستان نیز پیشی بگیرد‪ .‬به‌تازگی‪،‬‬
‫ضد‌ملی‌بودن معیار ساده‌ای پیدا کرده است‪:‬‬
‫اگر به نارندرا مودی (نخست‌وزیر) رای ندهید‪،‬‬
‫پاکستانی هستید‪ .‬نمی‌دانم پاکستان درباره‌ی‬
‫آمار رو به رشــد جمعیت خود چه احساسی‬
‫دارد‪.‬‬
‫دریغ که این بار نمی‌توانم به کسی رأی‬
‫بدهم چرا که امــروز (‪ ۱۲‬می)‪ ،‬روز انتخابات‬
‫در شــهر من‪ ،‬دهلی است‪ .‬دوستان و رفقای‬
‫من (به‌جز آنهایی که در زندان هستند)‪ ،‬بیرون‬
‫از غرفه‌های انتخاباتی با اضطراب بسیار صف‬
‫کشیده‌اند و امیدوارند سرنوشت ترکیه و برزیل‬
‫در انتظار ما نباشــد‪ .‬جهــت آگاهی و ثبت‪،‬‬
‫دعوتنامه‌ی این ســخنرانی را پیش از اعالم‬
‫تاریخ انتخابات هند پذیرفتم‪ .‬پس یادتان باشد‬
‫اگر آقای مودی تنها با یک رأی در انتخابات‬
‫پیروز شود‪ ،‬شما همه در گناه آن شریکید‪.‬‬
‫به‌هر حال ما در هارلم افســانه‌ای و در‬
‫تاالر تئاتر آپولو هستیم؛ جایی که دیوارهای‬
‫آن آثار موسیقی مدهوش‌کننده‌ای را که در‬
‫اینجا ساخته شده است شــنید‌ه یا پنهانی‬
‫بایگانی کرده‌اند‪ .‬شاید نیز هنگامی‌که کسی‬
‫نیســت تا بشــنود‪ ،‬آنها را با خــود زیر لب‬
‫‪92‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫ی است‬ ‫اســت که اجماعی در حال شکل‌گیر ‌‬
‫که می‌گوید تغییــر اقلیم‪ ،‬بزرگ‌ترین چالش‬
‫امنیتی جهان است‪ .‬واژگان همسایه با آن نیز‬
‫به‌طور فزاینده‌ای دارد نظامی‌سازی می‌شود؛ و‬
‫بی‌گمان‪ ،‬قربانیان آن به‌زودی به دشمنان این‬
‫جنگ نوین بی‌پایان تبدیل می‌شــوند‪ .‬اعالن‌‬
‫شــرایط اقلیمی اضطراری متعدد نیز اگرچه‬
‫نیکخواهانه است‪ ،‬می‌تواند بر سرعت این روند‬
‫بیفزاید‪ .‬تا همین جا فش��ار برای خارج‌کردن‬
‫مباحثات از «چارچــوب پیمان‌نامه تغییرات‬
‫اقلیمی سازمان ملل» )‪ (UNFCC‬و بردن‬
‫آن به ش��ورای امنیت سازمان ملل آغاز شده‪،‬‬
‫که به این معناست که‪ ،‬بیشتر نقاط جهان از‬
‫تصمیم‌گیری در این زمینه مستثنا شده و امور‬
‫یکراست در دستان همان مظنونین قدیمی‬
‫‪93‬‬
‫سینمای جهان‬
‫و بازدارندگان ضد‌ملی توســعه و پیشــرفت‬ ‫پس اگــر بر من خرده نمی‌گیرید‪ ،‬می‌خواهم‬
‫توصیف می‌شــدند‪ .‬نخست‌وزیر پیشین هند‬ ‫درباره تجربه‌ی خود از نویســندگی در خالل‬
‫که یک مبلغ بازار آزاد اســت‪ ،‬چریک‌هایی را‬ ‫این دوران صحبت کنم؛ از چگونه نوشتن در‬
‫که بیشترشان بومیان و آدیواسی‌ها هستند‪،‬‬ ‫این دوران و در کشوری مانند هند که همزمان‬
‫و داشــتند علیه پروژه‌های استخراج معادن‬ ‫سده‌های گوناگون را از سر گذرانده‪.‬‬
‫شرکت‌های بزرگ در جنگل‌های مرکزی هند‬ ‫چند ســال پیش‪ ،‬در ایستگاه راه‌آهن و‬
‫مبارزه می‌کردند‪« ،‬بزرگ‌ترین چالش امنیتی‬ ‫در حالی‌که چشــم‌به‌راه قطارم بودم‪ ،‬داشتم‬
‫داخلی» نامیــده بود‪ .‬جنگی به نام «عملیات‬ ‫روزنامــه‌ای را می‌خوانــدم‪ .‬در یک صفحه‌ی‬
‫شکار سبز» )‪(Operation Green Hunt‬‬ ‫داخلی متوجه گزارش خبری کوتاهی شـ�دم‬
‫علیه آنها اعالم شد‪ .‬جنگل‌ها آکنده از سربازانی‬ ‫دربــاره دو مرد که به اتهام جاسوســی برای‬
‫شد که دشمنانشان تهیدست‌ترین مردم جهان‬ ‫حزب ممنوعه و زیرزمینی کمونیســت هند‬
‫بودنــد‪ .‬در جاهای دیگری همچــون آفریقا‪،‬‬ ‫(مائوئیست) دستگیر شده بودند‪ .‬در گزارش‬
‫استرالیا و امریکای التین نیز داستان از همین‬ ‫آمده بود که از میان اقالم کشف‌شــده از آن‬
‫قرار بوده است‪.‬‬ ‫دو مرد‪ ،‬کتاب‌هایی از آرونداتی روی نیز وجود‬
‫و حــاال مضحک‌ترین وجــه قضیه‌این‬ ‫داشته اســت‪ .‬چندی پس از آن با یک استاد‬
‫دانشگاه آشنا شدم که بیشــتر زمان خود را‬
‫صرف ســازماندهی دفاع حقوقــی از فعاالن‬
‫زندانی می‌کرد که بیشتر آنها دانشجویان جوان‬
‫یا روستاییانی بودند که به دلیل «فعالیت‌های‬
‫ضد‌ملی» در زندان به سر می‌بردند‪ .‬فعالیت‌های‬
‫ضد ملی که در بیشتر موارد به معنی اعتراض‬
‫به استخراج معادن و پروژه‌های زیربنایی بود‪،‬‬
‫ده‌ها هزار تن را از سرزمین‌ها و خانه‌هایشان‬
‫آواره کرده بود‪ .‬او به من گفت که در اعترافات‬
‫بسیاری از زندانیان که بیشتر با اعمال فشار و‬
‫زور از آنها گرفته شده بود‪ ،‬به نوشته‌های من‬
‫اشاره شده که به باور پلیس عامل گمراهی آنها‬
‫بوده است‪.‬‬
‫او گفت‪« :‬آنها دنبال تو هستند؛ دارند علیه‬
‫تو پرونده‌سازی می‌کنند‪».‬‬
‫کتاب‌هــای مورد بحــث‪ ،‬رمان‌های من‬
‫نبودنــد (در آن دوره تنها یکی از آنها‪ ،‬یعنی‬
‫«خدای چیزهای کوچک» را نوشــته بودم)‪.‬‬
‫این کتاب‌ها غیرداستانی بودند‪ .‬گرچه به یک‬
‫معنا داســتانی نیز بودند؛ گونه‌های مختلفی‬
‫از داستان بودند و همچنان‪ ،‬داستان انگاشته‬
‫می‌شــدند‪ .‬داســتان‌هایی درباره‌ی حمالت‬
‫گسترده‌ی شرکت‌های بازرگانی به جنگل‌ها‪،‬‬
‫رودخانه‌هــا‪ ،‬فرآورده‌های زراعــی و دانه‌ها‪،‬‬
‫داستان‌هایی درباره‌ی سرزمین‌ها‪ ،‬کشاورزها‪،‬‬
‫قوانیــن کار و خو ِد سیاســتگذاری‌ها؛ و بله؛‬
‫پس از حوادث یازده ســپتامبر‪ ،‬داستان‌هایی‬
‫دربــاره‌ی حمــات ایاالت‌متحــده و ناتو به‬
‫کشــوری پس از کشــور دیگر‪ .‬بیشــتر این‬
‫داســتان‌ها درباره‌ی کسانی بود که علیه این‬
‫حمالت مبارزه کرده‌اند؛ داستان‌هایی مشخصاً‬
‫درباره‌ی رودخانه‌ها‪ ،‬کوهستان‌ها‪ ،‬شرکت‌ها و‬
‫جنبش‌های مشخص مردمی که همه‌شان با‬
‫روش‌هایی خاص سرکوب می‌شدند‪ .‬این افراد‪،‬‬
‫مبارزان راستین سرزمین‌ها و بومیانی با پیامی‬
‫جهانی شناخته می‌شدند که بحران را پیش از‬
‫اینکه به‌عنوان بحران شناسایی شود‪ ،‬دریافته‬
‫ن حال‪ ،‬همواره ب ‌ه عنوان تبهکار‬ ‫بودند؛ و با ای ‌‬

‫آرتور میلر در کمیته ی بررسی فعالیت‌های ضدامریکایی ‪1956‬‬
‫آرونداتی روی در جوانی‬
‫می‌کردم‪ ،‬دشوارتر اســت‪ .‬واقعیت و داستان‬
‫در برابر هم قرار نمی‌گیرند‪ .‬یکی از آنها لزوماً‬
‫حقیقی‌تــر‪ ،‬واقعی‌تر و راســتین‌تر از دیگری‬
‫نیست و حتی در مورد من‪ ،‬بیشتر از دیگری‬
‫[واقعی] خوانده نمی‌شود‪ .‬تنها می‌توانم بگویم‬
‫که تفاوت میان این دو را هنگامی‌که می‌نویسم‪،‬‬
‫در کالبد خود احساس می‌کنم‪.‬‬
‫با نشســتن در کنــار آن دو اســتاد‪ ،‬از‬
‫پیشنهادهای متناقضشــان لذت بردم‪ .‬آنجا‬
‫نشستم‪ ،‬لبخند زدم و به نخستین پیامی که‬
‫از جان برجر دریافت کــرده بودم فکر کردم‪.‬‬
‫دست‌نوشــته‌ای زیبا بود از نویســنده‌ای که‬
‫ســال‌ها قهرمان من بوده است‪« :‬داستان‌ها و‬
‫مقاالتت‪ ،‬همچون دو پا تو را به سرتاسر جهان‬
‫می‌برند»‪ .‬این دست‌نوشته‪ ،‬همه چیز را برای‬
‫من روشن کرد‪.‬‬
‫کنید‪ ».‬اســتاد شــعر گفت‪« :‬چه وقت به‬
‫پي‌نوشت‌‪:‬‬
‫‪The House Un-American-1‬‬
‫)‪Activities Committee  (HUAC‬‬
‫کمیته‌ی بررسی فعالیت‌های ضد‌امریکایی‪ ،‬کمیته‌ای در‬
‫مجلس نمایندگان ایاالت متحده بود که در سال ‪۱۹۳۸‬‬
‫تاســیس شد و هدف آن بررســی فعالیت‌هايی بود که‬
‫ظن آن می‌رفت که با ایده‌های کمونیستی پیوند داشته‬
‫باشند‪-.‬م‬
‫قرار گیرد‪ .‬بار دیگر‪ ،‬کشــورهای متمول که‬
‫پدیدآورندگان این مشــکل هستند‪ ،‬آنچه در‬
‫این امر می‌بینند این اســت که از راه‌حل‌های‬
‫پیشنهادی خود ســود خواهند برد؛ راه‌حلی‬
‫که نبوغ‌آمیز‌بــودن آن در قلب بــازار نهفته‬
‫اســت و دربرگیرنده خرید و فروش بیشــتر‪،‬‬
‫مصرف بیشتر و سودآوری بیشتر برای عده‌ی‬
‫به خصوصــی خواهد بود؛ به ســخن دیگر‪،‬‬
‫سرمایه‌داریبیشتر‪.‬‬
‫هنگامی‌که این گفتارها برای نخستین‌بار‬
‫منتشر شدند (نخست در مجالت کثیراالنتشار‪،‬‬
‫سپس در اینترنت و سرانجام به‌عنوان کتاب)‪،‬‬
‫در برخی محافل و به‌دســت کسانی که لزوماً‬
‫از نظرگاه سیاسی با آنها مخالف نبودند‪ ،‬مورد‬
‫تردیدی نهی‌کننده قرار می‌گرفتند‪ .‬نوشتار با‬
‫آنچه به‌طور معمول ادبیات خوانده می‌شــد‪،‬‬
‫زاویه داشــت‪ .‬نهی‌کنندگی در میان آنها که‬
‫به طبقه‌بندی‌ها گرایش داشــتند‪ ،‬واکنشی‬
‫قابل‌درک بود زیرا نمی‌توانستند تصمیم بگیرند‬
‫که این گونه از نوشتار چیست؛ رساله یا مجادله‪،‬‬
‫آکادمیک یا ژورنالیســتی‪ ،‬ســفرنامه یا تنها‬
‫یک ماجراجویی ســاده‌ی ادبی؟ برای آنها که‬
‫می‌گفتند‪« :‬چرا دیگر نمی‌نویسی؟ چشم‌به‌راه‬
‫کتاب بعدی‌ات هستیم»‪ ،‬مستقیماً نوشتار به‬
‫حساب نمی‌آمد‪ .‬دیگران هم گمان می‌کردند‬
‫که من تنها قلمی برای به کار‌گماشتن هستم‪.‬‬
‫با هر گونه پیشــنهادی روبه‌رو شدم‪« :‬عزیزم‪،‬‬
‫قطعه‌ای را که درباره‌ی سدها نوشتی دوست‬
‫پناهگاه نیاز داریم‪ .‬من ایده‌ی ضرورت داشتن‬ ‫داشــتم‪ .‬ممکن اســت که برای من درباره‌ی‬
‫ادبیات را بسیار دوست دارم‪ .‬ادبیاتی که پناهگاه‬ ‫کودک‌آزاری بنویسی؟» (این واقعاً اتفاق افتاد‪).‬‬
‫فراهم می‌کند؛ پناهگاهی از هر نوع‪.‬‬ ‫آقایان رده‌باال هم برایم سخنرانی‌های قاطعی‬
‫به‌تدریج سازشــی ضمنی حاصل شد‬ ‫در مورد چگونه‌نوشتن‪ ،‬زمینه نوشتن و لحنی‬
‫و آغاز کردند به «نویســنده‪-‬فعال سیاسی»‬ ‫که باید اتخاذ کنم ارائه دادند‪.‬‬
‫خواندن من‪ .‬در این دســته‌بندی بی‌چون و‬ ‫ولی در جاهای دیگر که می‌توان به آنها‬
‫چرا‪ ،‬داســتان‌ها سیاســی نبودند و مقاالت‬ ‫اماکن در محدوده‌ای بیــرون از بزرگراه [که‬
‫ادبــی نبودنــد‪ .‬به یــاد دارم کــه در تاالر‬ ‫منظور همان حوزه‌های عــاری از خوانش و‬
‫سخنرانی دانشکده‌ای در حیدرآباد‪ ،‬در برابر‬ ‫تکلیف رسمی به نوشتن و فکر‌کردن] گفت‪،‬‬
‫پانصد یا ششــصد دانشجو نشسته بودم‪ .‬در‬ ‫گفتارها به دیگر زبان‌هــای هندی برگردان‬
‫سمت چپ من‪ ،‬سرپرســت آن رویداد که‬ ‫شدند‪ ،‬به صورت رساله چاپ شدند و به رایگان‬
‫معاون دانشکده بود‪ ،‬نشسته بود و در سمت‬ ‫در جنگل‌ها و دره‌هــای پیرامون رودخانه‌ها‪،‬‬
‫راســتم‪ ،‬یک استاد شــعر‪ .‬معاون دانشکده‬ ‫تو‌تاز قرار گرفته‬ ‫در روستاهایی که مورد تاخ ‌‬
‫در کنار گوشــم گفت‪« :‬شــما نباید وقت‬ ‫بودند و فضاهای دانشگاهی که دانشجویانشان‬
‫ن کنید‪ .‬مقاالت‬ ‫بیشــتری را صرف داســتا ‌‬ ‫از دروغ خسته شده بودند‪ ،‬پخش شدند؛ زیرا‬
‫سیاسی چیزی است که باید روی آن تمرکز‬ ‫این خوانندگان‪ ،‬در خط مقدم از آتشــی که‬
‫داشت وسعت می‌گرفت سوخته بودند و نگاه‬
‫داستان‌نویسی برمی‌گردید؟ رسالت راستین‬ ‫متفاوتی در این باره داشتند که ادبیات چیست‬
‫شما داستان‌نویســی است‪ .‬کارهای دیگری‬ ‫یا چه باید باشد‪.‬‬
‫که انجام می‌دهید گذراست‪».‬‬ ‫این موضــوع را عنوان می‌کنــم زیرا از‬
‫مــن هرگز احســاس نکــرده‌ام که آثار‬ ‫همین‌جا آموختم که نویسندگان و خوانندگان‬
‫داستانی و غیرداستانی من دو حزب در حال‬ ‫هستند که جایی برای ادبیات ساخته‌اند‪ .‬جایی‬
‫کشــمکش برای به کنترل در‌آوردن یکدیگر‬ ‫برای ادبیات‪ ،‬جایی است که از برخی سویه‌ها‬
‫هســتند‪ .‬بی‌گمان آثار یکسانی نیستند ولی‬ ‫شکننده اما در عین حال فناناپذیر است‪ .‬اگر‬
‫شناســایی تفاوت‌هــای آنهــا از آنچه تصور‬ ‫شکسته شود‪ ،‬ما آن را بازسازی می‌کنیم زیرا به‬
‫‪94‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫نمی‌خواهم مفسر شرق برای غرب باشم‬
‫کسانی که منتظرند سوری‌ها به آلمان‬
‫بيايند و به آنها رسیدگی کنند‪ ،‬کسانی‬
‫که در جنبش اشغال وال‌استریت حضور‬
‫داشتند یا جنبش «جان سیاهان مهم‬
‫است»‪ 3.‬ما این همه فوران چشمه‌های‬
‫همدردی را شاهدیم‪.‬‬
‫بلــه‪ ،‬ایــن همبســتگی وجــود دارد‪.‬‬
‫فکر می‌کنــم در ایاالت متحــده «جنبش‬
‫اشــغال»‪ ،4‬لحن مردم را تغییــر داد‪ .‬امروزه‬
‫مردم دربــاره ‪ 99‬درصد و يك درصد حرف‬
‫می‌زنند‪ .‬حرف‌هایی کــه اجازه مطرح‌کردن‬
‫آن را نداشتند‪ ،‬مطرح می‌کنند‪ .‬ب ِرنی سندرز‬
‫را داریــد که قبل از این کســانی چون او را‬
‫نداشــتید‪ .‬فهم درستی از شــرایط به وجود‬
‫آمده‪ ،‬حتی در امريكا که هیچ گاه فکرش را‬
‫نمی‌کردید که چنین چیزی اتفاق بیفتد‪ .‬و‬
‫می‌خواهم بگویم مقاومتی فوق‌العاده‪ ،‬عمیق‬
‫و هوشمندانه در هند وجود دارد که دست‌کم‬
‫اگر پیروز هم نشــود به میزان قابل توجهی‬
‫موفق و خارق‌العاده خواهد بود‪.‬‬
‫*چگونه ایــن امر را بــه عنوان‬
‫شخصی که بیشتر زندگی خود را وقف‬
‫چیزهای متاثرکننده در مسیری متفاوت‬
‫کرده‪ ،‬معقول می‌پندارید؟ از یک طرف‬
‫پول وجود دارد و رشوه‌خواری که فزونی‬
‫گرفته و از طرف دیگر شما بحث مقاومت‬
‫را دارید که پیچیده‌تر از قبل شــده‪ ،‬و‬
‫قابل بحث و تجزیه و تحلیل است‪ .‬آیا‬
‫این موضوع در شما حس خوش‌بینانه‌ای‬
‫به جای می‌گذارد یا حسی بدبینانه؟‬
‫این حس لحظــه به لحظــه و روز به‬
‫روز تغییر می‌کنــد؛ اعم از اینکه در مقیاس‬
‫کالن می‌اندیشید یا آنکه آن را امری بسیار‬
‫آنی و کوتاه‌مدت می‌پندارید‪ .‬حس هراســی‬
‫بزرگ در من ایجاد می‌کند و این موضوع به‬
‫انتخابات مربوط نمی‌شود که چیز جزئی‌تری‬
‫است نســبت به مقیاس آنچه من می‌بینم‪.‬‬
‫جمعیت مردم زیاد و منابع بسیار کم است‪.‬‬
‫چه آب باشد و چه زمین‪ ،‬بیکاری و ناامیدی‬
‫‪95‬‬
‫سینمای جهان‬
‫با کاست کنار بیاید‪ .‬گمان می‌کنم در ایاالت‬
‫متحده آنها نتوانســتند با نژادپرستی مبارزه‬
‫کنند‪ .‬تمام نوشته‌های من از زمان [نوشتن]‬
‫«خدای چیزهای کوچک» به بعد بســیار با‬
‫این امور سروکار دارد‪ .‬به خاطر اینکه کاست‬
‫موتوری است که چرخ‌های هند مدرن را به‬
‫حرکت در‌می‌آورد‪ .‬کار اشتباهی است اگر در‬
‫هند بگویید‪« :‬کاست یک طبقه [اجتماعی]‬
‫است‪ ،‬رفیق»‪ .‬این درست نیست‪.‬‬
‫*بدیهی است در شرایط گوناگون‬
‫می‌تــوان یک الگوي [سیاســی] را با‬
‫طیف وســیعی از فرمول‌ها تکرار کرد‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫ترامپ پس از اوباما می‌آید و بولسونارو‬ ‫انتخابات آتی پیروز شود و شاید بوریس‬
‫هم پس از حــزب کارگر‪ .‬ما این فضا را‬
‫خلق می‌کنیم ولــی روی آن خوب کار‬
‫نمی‌کنیم و در نهایت یک شــخص با‬
‫یک توپ (جرثقیل) مخرب آن را ویران‬
‫می‌کند‪ .‬آیا این اشتباهی در آموزه‌های‬
‫سیاسی است یا اشتباه یک برنامه کاری‬
‫سیاسی؟ اشکال کار ما کجاست؟‬
‫پس از قتل‌عام مسلمانان در سال ‪2002‬‬
‫که در جریان آن دوهزار نفر ســاخی شدند‬
‫درســی گرفتم‪ 2.‬درباره آن نوشــتم و گمان‬
‫می‌کردم که تشریح وقایع شکلی از سیاست‬
‫است‪ .‬گفتن این امر که‪« :‬این حادثه رخ داد‬
‫و این افراد کشــته شــدند‪ ».‬اما مردم صرفاً‬
‫برگشــتند و گفتند‪« :‬خب کــه چي؟ آنها‬
‫شایســته این قتل‌عام بودند‪ ».‬و شما متوجه‬
‫می‌شوید که همدردی هیچگاه نقش اصلی‬
‫راهنمــا را در این زمینه نخواهد داشــت و‬
‫همیــن امر اکنون مشــابه تــرس مفرط از‬
‫مهاجران اســت که شاهدش هستم‪ ،‬و مورد‬
‫قبول اکثریت نیز اســت‪ .‬چطــور باید آن را‬
‫مدیریت کنیم؟‬
‫*گرچه گاهی اوقات پاسخی وجود‬
‫دارد‪ ،‬ندارد؟ از روشــنفکران پیشرو‬
‫گرفته تا طیف گســترده‌ی مردمی که‬
‫این برهه ارتجاعی را دوره‌ای ســخت‬
‫می‌دانند‪ .‬معترضــان ضد‌جنگ‪ ،‬همه‬
‫گفت‌وگو با آرونداتی روی‬
‫َگری یانگ‬
‫ترجمه‪:‬مهدیجمشیدی‬
‫توضیــح مترجم‪ :‬متن حاضــر یکی از‬
‫آخرین مصاحبه‌های آرونداتی روی است که‬
‫در ‪ ۳۱‬می ‪ ۲۰۱۹‬با روزنامه‌ی گاردین انجام‬
‫شده است‪.‬‬
‫***‬
‫*یکــی از چیزهایی کــه مرا در‬
‫این برهه کنونــی به تعجب وامی‌دارد‪،‬‬
‫شوکه‌شــدن ما از نتایــج انتخابات‬
‫اســت‪ .‬اینکه مودی در هندوستان و‬
‫راســتگرایان در انتخابات استرالیا نه‬
‫تنها برای یک بار که دوباره نیز انتخاب‬
‫شــده‌اند؛ امــکان دارد ترامپ نیز در‬
‫جانســون هم به مقام نخست‌وزیری‬
‫بریتانیا برسد [امری که چند ماه بعد هم‬
‫اتفاق افتاد]‪ ،‬و هر بار ما در شــوک فرو‬
‫می‌رویم‪.‬‬
‫من تا همین چند وقت پیش در ایاالت‬
‫متحده بودم و بسیار جالب بود دیدن اینکه‬
‫شــخصی مثل ترامپ که مسخره می‌شد و‬
‫به او می‌خندیدند‪ ،‬به احتمال بســیار قوی‬
‫دوبــاره برگــردد‪ .‬ولی تفاوت زیــادی بین‬
‫مودی و ترامپ وجود دارد‪ .‬مودی ســازمانی‬
‫‪95‬ساله با ششصد هزار داوطلب را در َسلف‬
‫خویش دارد‪ .‬مردم مدت‌هاســت که به این‬
‫کار مشغول‌اند‪.‬‬
‫*اکنون هم‪ ،‬به ‌رغم شــیو ‪‎‬ه‌های‬
‫مقاومت ما و در حالی‌که چپ می‌تواند‬
‫تعداد بیشتری از مردم خیابان را جذب‬
‫كند به نظر نمی‌رســد قادر باشیم آن‬
‫همبســتگی را به چیز موثري تبدیل‬
‫کنیم‪ .‬این یک معمــا در برهه کنونی‬
‫است که با وجود اینکه امريكا چهار تا‬
‫از بزرگ‌تریــن تظاهرات تاریخ خود را‬
‫در دو سال اخیر داشته‪ ،‬هنوز ترامپ به‬
‫لحاظ زیست سیاسی دوام آورده است‪.‬‬
‫در هنــد وقتی آنهــا می‌گویند چپ‪،‬‬
‫مقصودشان احزاب کمونیست است‪ .‬و اینجا‬
‫بزرگ‌ترین اشتباه چپ این بود که نتوانست‬
‫کتاب «قلب فتنه انگیز من» آخرین کتاب آرونداتی روی‬
‫استونی رفته بودم فردی به من گفت‪« :‬این‬
‫همان کودکی من بود‪ ،‬چطور این همه راجع‬
‫به آن اطالعات دارید؟»‬
‫روزنامه‌هــا و مجــات خارجی زیادی‬
‫به من مي‌گويند‪ :‬که «امــکان دارد برای ما‬
‫بنویســید؟» اما من از یــک چیز اطمینان‬
‫دارم و آن این است که نمی‌خواهم مفسری‬
‫از شرق برای غرب باشــم‪ .‬نمی‌خواهم زبان‬
‫نوشــتاری‌ام را در قالبــی متناســب با این‬
‫نشریات تنظیم کنم‪ .‬دوست دارم آن‌گونه که‬
‫می‌خواهم بنویسم‪ .‬اگر با قالب شما متناسب‬
‫بود‪ ،‬چه خوب‪ ،‬اگر هم نبود‪ ،‬باز هم چه خوب؛‬
‫من برای اینجا می‌نویســم‪ .‬بحث اینجاست‬
‫که نبرد دارد در اینجــا اتفاق می‌افتد‪ .‬واقعاً‬
‫نیــازی نمی‌بینم تا آن را توضیح دهم‪ ،‬چون‬
‫فکر می‌کنــم خوانندگان هم بــه اندازه‌ی‬
‫نویسندگان اسرارآمیز هستند و آن‌چیزها را‬
‫می‌فهمند‪ .‬مجبور نیستید این توضیحات را به‬
‫خورد آنها بدهید‪.‬‬
‫*می‌خواهم درباره مقاله «دکتر و‬
‫قدیس» ســوال کنم؛ شما در آن مقاله‬
‫استدالل می‌کنید که مخالفت بهمیراو‬
‫رامجی آمبدکار‪ 6‬با مقام تقریب ًا الوهی‬
‫گاندی‪ ،‬از ســوي قشــر نخبه هند به‬
‫منظور تقویت اید ‌ه خاصی از کشور هند‬
‫و به خصوص نظام کاست سرکوب شد‪.‬‬
‫همین تکریم گاندی و «نامرئی‌شدن»‬
‫آمبدکار در تاریخ را در این برهه کنونی‬
‫چطور دریابیم؟‬
‫خب‪ ،‬البته در غرب کــه کام ً‬
‫ال نامرئی‬
‫اســت‪ .‬اما در هنــد همواره مرئی اســت و‬
‫صدایش رساست‪ .‬به افرادی که هر‌از‌گاهی به‬
‫اینجا می‌آیند می‌گویم که اگر به فقیرترین‬
‫خانه‌هــا د ‌ر هند بروید‪ ،‬پرتــره‌ای از گاندی‬
‫پیــدا نمی‌کنید‪ ،‬پرتره‌ای از آمبدکار اســت‬
‫که می‌یابید‪ .‬اما همه‌ی ما [به نوعی] ســوژه‬
‫ایــن تحریف تاریخی خودمــان بوده‌ایم که‬
‫نارندرا مودی و دونالد ترامپ‬
‫و اقدام قانونــی علیه‌تان‪ .‬راحت‌تر هم‬
‫می‌شد زندگی کنید؟‬
‫فکر نمی‌کنم این موضوع با داستانی یا‬
‫غیرداستانی‌نوشــتن سروکار داشته باشد‪ ،‬به‬
‫سیاســت مربوط اســت‪ .‬برای من به عنوان‬
‫فردی که در این کشور زندگی می‌کند عملی‬
‫تحقیرآمیز خواهد بود اگر تالش نکنم درکم‬
‫از امور را ارتقــا دهم‪ .‬گمان می‌کنم این نیز‬
‫از فقدان نوعی حس جاه‌طلبی در من ریشه‬
‫می‌گیرد‪ .‬وقتی «خدای چیزهای کوچک» را‬
‫می‌نوشتم هیچ ایده‌ای نداشتم مبنی بر اینکه‬
‫کار موفق خواهد شــد یا نه‪ .‬فقط خوشحال‬
‫بــودم از ایــن واقعیت که اکنــون از لحاظ‬
‫مالی مســتقل شده‌ام و می‌توانم هر کاری را‬
‫که بخواهم و هر فکری که به نظرم برســد‬
‫انجام دهم‪ .‬غریــزه‌ام من را وادار می‌‌کرد که‬
‫از دنیای ادبیات دور باشــم‪ .‬بسیار درباره آثار‬
‫غیرداستانی حرف می‌زدم و ارتباط داشتم‪ ،‬به‬
‫خاطر اینکه نیاز بود دربار‌ه آن صحبت شود و‬
‫این صرفاً درباره من نیست‪ .‬درباره بسیاری از‬
‫مردمی است که گرفتار این جنگ‌ها شده‌اند‬
‫و همین طور درباره‌ی خود جنگ‌ها که آنها‬
‫نیز مهم‌اند‪.‬‬
‫*بسیاری از آثار شــما ریشه در‬
‫هندوستان دارد اما بسیاری از آنها در‬
‫خارج از کشور ترجمه می‌شود‪ .‬داریم‬
‫درباره‌ی بوم‌شناســی‪ ،‬محیط زیست‪،‬‬
‫فساد دولتی‪ ،‬فاشیسم و نظام اشتراکی‬
‫سوسیالیستی صحبت‌مي‌کنیم‪ .‬وقتی به‬
‫جاهای مختلف جهان سفر می‌کنید آیا‬
‫پیوند بیــن آثارتان با جایی را که از آن‬
‫دیدن می‌کنید به راحتی می‌یابید؟‬
‫این پرسش خیلی جالبی است‪« .‬خدای‬
‫چیزهای کوچک» در مورد روستای کوچکی‬
‫در جنوب هند اســت؛ جایی که آنجا بزرگ‬
‫شــدم‪ ،‬با فرهنگ خیلی خاصش‪ .‬کتاب به‬
‫چهل و دو زبان ترجمه شــده است‪ .‬وقتی به‬
‫موج می‌زند‪ .‬آنچه در ظاهر به چشم می‌خورد‪،‬‬
‫تضاد دو کاســت یا دو مذهــب یا دو طبقه‌‬
‫اجتماعی اســت‪ -‬ولی در الی ‌ه زیرین شاهد‬
‫پیدایش بحران هســتید‪ .‬و سپس‪[ ،‬ناگهان]‬
‫توجه‌تــان بــه پرنده‌ای جلب می‌شــود که‬
‫آشیانه‌اش را بر روی درختی بنا کرده و سعی‬
‫می‌کنید همه‌ی چیزهــای دیگر را فراموش‬
‫کنیــد‪ .‬با خودم می‌گویم هر اتفاقی که‌افتاد‬
‫بیایید چیــزی را از آنچه بر ما‪ ،‬بر ذهنمان و‬
‫تخیلمان روی می‌دهد در خود نگه داریم‪.‬‬
‫*کتاب جدید شما شامل مجموعه‌‬
‫مقاالتی اســت که در طول ‪ 20‬ســال‬
‫نگاشته‌اید‪ 5.‬در پیش‌گفتار آن درباره‌ی‬
‫انتشــار رمان خود‪« ،‬خدای چیزهای‬
‫کوچک» نوشته‌اید که پرفروش هم بوده‬
‫و تحسین شدید بابت نوشتن این الگو‬
‫از یک هند جدید که واقع ًا نمی‌خواهید‬
‫با مسیری که در سیاست پیش گرفته‬
‫هم‌داســتان باشــید‪ .‬پس به نظر یک‬
‫تغییر جهت در تمایل یا در ایده‌ی آنچه‬
‫نوشت ‌ه شما قصد دارد انجام دهد صورت‬
‫گرفته‪ .‬از اين رو دوست دارم بپرسم فکر‬
‫می‌کنید این مقاالت به چه کار می‌آیند؟‬
‫امیدوارید که این کتاب چه بکند؟‬
‫مــن به قدرت روایت اعتقــاد دارم‪ .‬ذاتاً‬
‫یک قصه‌گو هســتم‪ .‬بنابراین به محض ورود‬
‫به دره نارمادا [که دويست و پنجاه هزار نفر‬
‫به خاطر سدی که در آنجا ساخته شد‪ ،‬آواره‬
‫شدند] فهمیدم که قصه‌ای در دل خود دارد‪.‬‬
‫این قصه بايد به نحوی متفاوت از قصه‌هایی‬
‫درباره کودکان‪ ،‬هویت و کاست گفته می‌شد‪.‬‬
‫*اکثر نویسندگان‪ ،‬داستان‌نویس‌ها‬
‫آن پریدن [در قلب حادثه] را نداشته‌اند‪.‬‬
‫آیا به این دلیل است که راحت‌تر خواهد‬
‫بود که آن را انجام ندهید؟ فهرســت‬
‫چیزهایی که در کتاب آوردید واقع ًا برای‬
‫شــما رخ داده از قبیل تهدید به مرگ‬
‫‪96‬‬
‫سینمای جهان‬

‫آرونداتی روی در حال گل دادن به نگهبانان زندان در دهلی نو‪ .‬او در سال ‪ 2002‬برای مدت کوتاهی به جرم‬
‫آنچه «اهانت به دادگاه خوانده شد» به زندان رفت‪.‬‬
‫تکان‌دهنده‌ی قتل عام گجرات در ســال ‪۲۰۰۲‬‬
‫است که طی آن صدها مســلمان در این ایالت‬
‫به دست افراط‌گرایان هندو به قتل رسیدند‪ .‬طی‬
‫این درگیری‌ها همچنین قریب به دويست و پنجاه‬
‫هندو نیز کشته شدند‪.‬‬
‫‪ Black Lives Matter -3‬یک جنبش‬
‫بین‌المللی است که از جامعه سیاه‌پوستان امریکا‬
‫آغاز شــد و برای مقابله با خشونت و نژادپرستی‬
‫علیه سیاه‌پوستان فعالیت می‌کند‪ .‬این جنبش‬
‫به صــورت منظم بــه ســازماندهی اعتراضات‬
‫مردمی به کشته‌شــدن سیاه‌پوســتان به دست‬
‫نیروهای پلیس و نژادپرســتی سازمان‌یافته در‬
‫سیستم قضایی و پلیس می‌پردازد‌‪- .‬م‬
‫‪ -4‬جنبش اشغال به انگلیسی‪Occupy :‬‬
‫‪ movement‬یک جنبش اجتماعی اعتراضی‬
‫بین‌المللی علیه نابرابــری اجتماعی و نابرابری‬
‫اقتصــادی اســت که نمونــه بارز آن اشــغال‬
‫وال‌استریت در سال ‪ 2011‬بود‪- .‬م‬
‫‪ -5‬منظــور کتاب «قلــب فتنه‌انگیز من»‬
‫است که شــامل مجموعه‌ای از مقاالت سیاسی‬
‫روی در طول دو دهه‌ی گذشته است‪.‬‬
‫‪ -6‬حقوقــدان‪ ،‬اقتصاددان‪ ،‬سیاســتمدار‬
‫و اصالحگر اجتماعی هنــدی و نیز اولین وزیر‬
‫قانون هند اســتقالل‌یافته و معمار اصلی قانون‬
‫اساسی هند است‪ .‬او به باباصاحب مشهور است‬
‫چرا که الهام‌بخش جنبش مدرن بودایی و کارزار‬
‫مخالفت با تبعیض‌های اجتماعی علیه دالیت‌ها‬
‫یا هم��ان نجس‌ها و همچنین حمایت از حقوق‬
‫زنان و کارگران بوده‌است‪- .‬م‬
‫‪7-Arundhati Roy, My‬‬
‫‪Seditious Heart, Hamish‬‬
‫‪Hamilton; (2019).‬‬
‫منبع‪:‬‬
‫‪https://www.theguardian.com/‬‬
‫‪books/2019/may/31/arundhati-roy-‬‬
‫‪novelist-god-small-things-activism‬‬
‫‪97‬‬
‫سینمای جهان‬
‫در برخی وجوه عمیقاً نگران‌کننده اســت و‬
‫خشمگینمانمی‌کند‪.‬‬
‫*به نظر این امر خصیصه‌ای است‬
‫از راســت مدرن که قادر است مردم را‬
‫متقاعد کند که امــوری رخ داده‌اند در‬
‫حالی که در واقــع رخ نداده‌اند‪ ،‬و آنها‬
‫را بــه انجام کارهایــی مجاب کند که‬
‫بهشان آسیب می‌رساند‪ .‬به شخصه به‬
‫آن ظرفیت‌هایی عالقه دارم که مردم را‬
‫وادار می‌کند تا بر ضد منافع خودشان‬
‫عمل کنند‪.‬‬
‫خب می‌توانم بگویم کــه یکی از نقاط‬
‫ضعف عمده چپ حتی بــه زعم من از نوع‬
‫کمونیستی‌اش‪ ،‬تقلیل همه‌چیز به ماتریالیسم‬
‫و فقدان توانایی در فهم وجوه روانشــناختی‬
‫پیچیده‌ای‌ســت که مردم دارند‪ .‬صدها هزار‬
‫توضیح دهید؟‬ ‫دهقان در هند به خاطر بدهی مالی دست به‬
‫مســئله واقعی بــرای مــن در مقاله‌ام‬ ‫خودکشی می‌زنند‪ .‬اما به این سادگی‌ها هم‬
‫«جنگ آقــای چیدامبارام» خالصه شــده‬ ‫نیست‪ :‬اینکه [بگوییم] چون مردم گرسنه‌اند‬
‫اســت‪ .‬با یک کوه تخت در ایاالت اودیشــا‬ ‫پس انقالبی رخ خواهــد داد‪ ،‬این‌گونه اتفاق‬
‫شــروع می‌کنم‪ .‬وقتی زمین‌شناسان به کوه‬ ‫نخواهد افتاد‪.‬‬
‫می‌نگرند بوکسیت (هیدروکسید آلومینیوم)‬ ‫*فکر می‌کنید چه مدت طول بکشد‬
‫می‌بیننــد و می‌فهمند که باید این ماده را از‬ ‫که وضع به همین منوال باشد پیش از‬
‫آنجا اســتخراج کنند ولی وقتی مردم عادی‬ ‫آنکه چپ‪ ،‬در هر شکلی که هست‪ ،‬بدان‬
‫به آن نــگاه می‌کنند؛ مردمی که در آن کوه‬ ‫وقوف پیدا کند؟‬
‫زندگی می‌کننــد آن را کوهــی متخلخل‬ ‫به نظرم بحــران آتی ‪-‬معضل همزمان‬
‫می‌بینند که مخزن آب اســت‪ ،‬قرن‌هاست‬ ‫بحــران اقلیمی و هوش مصنوعی‪ -‬به معنی‬
‫که آب باران‌های موسمی و آب‌های سطحی‬ ‫نگاه دوباره‌ای‌ســت به مفهوم چپ و راست‬
‫را در خود ذخیره می‌کند‪ .‬برای شرکت‌های‬ ‫در نــزد ما‪ .‬این دســته‌بندی‌هایی که داریم‬
‫معدنکاری ارزش کوه به قیمت بوکســیتی‬ ‫قرار نیست به همین شسته‌رفتگی‌ای باشند‬
‫است که از آن اســتخراج می‌شود‪ .‬اما برای‬ ‫که االن برای آنها در نظر می‌گیریم‪ .‬با توجه‬
‫مرد ِم آن منطقه‪ ،‬بوکسیتی که از کوه خارج‬ ‫به کاهش منابع و افزایش سطح آب دریاها‪،‬‬
‫شده باشد هیچ ارزشی ندارد‪ .‬بنابراین مقاله با‬ ‫مردم در قالب قبیله‪ ،‬کاســت‪ ،‬نژاد‪ ،‬ملت [و‬
‫این پرسش پایان می‌یابد‪ :‬می‌توانیم دست به‬ ‫منابع در حال‬ ‫هر اجتماعی] نســبت به این‬
‫ِ‬
‫بوکسیت موجود در کوه نزنیم؟ این بستگی‬ ‫کاهــش ادعای مالکیت می‌کنند‪ .‬و راســت‬
‫به قوه‌ی تخیلی دارد که نه چپ آن را دارد‪،‬‬ ‫همواره آماده است تا نفرت‌پراکنی کند‪.‬‬
‫نه راســت‪ .‬این آن فهم و ادراکی است که به‬ ‫*اما ما نباید آماده باشیم؟‬
‫آن نیاز داریم‪ :‬اینکه تصمیم بگیریم بدون آن‬ ‫چرا‪ ،‬باید باشیم‪ .‬ولی نکته اینجاست که‬
‫چگونه کار را پیش ببریم‪.‬‬ ‫چگونه عدالت ر‌ا پیشنهاد می‌کنید ‪-‬اگر این‬
‫*فکر می‌کنید می‌توانیم بوکسیت‬ ‫واقعاً آن چیزی است که پیشنهاد می‌کنید‪-‬‬
‫را در کوه رها کنیــم؟ آیا اين ظرفیت‬ ‫زمانی که عدالت ســاح مبارزه نیست؟ این‬
‫خیال‌پردازی را در خود داریم؟‬ ‫بی‌عدالتی اســت که سالح است‪ .‬قصدم این‬
‫بعضی از ما بله و بعضی نه‪ .‬من می‌گویم‬ ‫نیســت كه جبهه‌ی خودمان را با اشــاره به‬
‫که از افرادی که این قوه‌ی تخیل را دارند و به‬ ‫اینکه تا چه حد ناتوان از تاثیرگذاری بوده‌ایم‪،‬‬
‫نبرد ادامه می‌دهند‪ ،‬باید حمایت شود‪ .‬اولین‬ ‫زیر سوال ببرم‪ ،‬به خاطر اینکه فکر نمی‌کنم‬
‫گام حفظ آن قوه‌ی تخیل اســت‪ ،‬و سپس‬ ‫آن هم لزوماً کار درســتی باشد‪ .‬به این فکر‬
‫حرکت بر مبنای آن‪.‬‬ ‫می‌کنید که اوضاع چقدر بدتر می‌بود اگر این‬
‫نیروی مقابله به مثل وجود نمی‌داشت‪.‬‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫*در انتهای مقدمــه کتاب «قلب‬
‫فتنه‌انگیز من»‪ 7‬می‌گویید که پرسشي‬
‫‪ -1‬ژائیر بولسونارو‪ :‬رئیس‌جمهور راستگرای‬ ‫که پیش‌رویمان اســت این خواهد بود‬
‫برزیل‪- .‬م‬ ‫که چه کســی یا چه چیزی بر جهان‬
‫‪ -2‬منظــور آرونداتــی روی رخــداد‬ ‫حکمرانی خواهد کرد؟ می‌توانید اين را‬

‫بازار آزاد هم ممکن اســت ب ‌ه همراه برج‌های‬
‫دوقلوی مرکز تجارت جهانی فرو بپاشند‪.‬‬
‫البته که این اتفاق نیفتاد‪ .‬این اسطوره‌ها‬
‫همچنانزنده‌اند‪.‬‬
‫بــه‌هر صورت‪ ،‬این مقــدار پول و انرژی‬
‫که دســتگاه نثار تجــارت «مدیریت» افکار‬
‫عمومــی می‌کند وجه روشــن‌تری هم دارد‪:‬‬
‫این نشان‌دهندة ترس از افکار عمومی است؛‬
‫نشــان‌دهندة نگرانی‌ای دیرپا و موجه است از‬
‫اینکه اگر مردم به ماهیت حقیقی آن‌چیزهایی‬
‫پی ببرند کــه به نام آنها انجام می‌شــود (و‬
‫به‌تمامی درکش کنند) ممکن است بر مبنای‬
‫آن آگاهی دســت به عمل بزنند‪ .‬قدرتمندان‬
‫خوب می‌دانند کــه واکنش‌های مردم عادی‬
‫همیشــه هم توام با بی‌رحمی و خودخواهی‬
‫نیست[ومی‌تواندسویه‌هایفداکارانةاجتماعی‬
‫هم بیابد] (وقتی آدم‌های عادی شروع می‌کنند‬
‫به سبک‌سنگین‌کردن سود و هزینه‪ ،‬هر چیزی‬
‫اعم از یک وجدان معذب می‌تواند معادله‌ها را با‬
‫سرانگشتی به‌هم بزند)‪ .‬به همین علت است که‬
‫این‌جور آدم‌ها را باید در برابر واقعیت محافظت‬
‫کــرد؛ باید آنها را در یک اقلیم کنترل‌شــده‬
‫پرورانــد؛ در یک واقعیت جرح‌وتعدیل‌شــده‬
‫درست مثل جوجه‌ها و خوک‌های کبابی که‬
‫در آغل نگهداری می‌شوند‪.‬‬
‫کســانی از ما که موفق شــده‌ایم از این‬
‫سرنوشـ�ت فرار کنیـ�م و در حیاط‌خلوتمان‬
‫[همان حوزه‌های اندیشگی‌مان] داریم زمین‬
‫[‌حقیقت‌] را می‌کاویم دیگر آنچه در روزنامه‌ها‬
‫می‌خوانیم و در تلویزیون تماشا می‌کنیم را باور‬
‫نمی‌کنیم‪ .‬ما [‌برای شنیدن حقیقت‌] گوش‬
‫تیز کرده‌ایم و در جست‌وجوی راه‌های دیگری‬
‫برای درک جهان هستیم‪ .‬ما به‌دنبال [‌شنیدن]‬
‫قصه‌هــای ناگفته‌ایم؛ اشــاره‌ای گذرا به یک‬
‫کودتای نظامی‪ ،‬نسل‌کشی‌ای گزارش‌نشده‪،‬‬
‫گزارش یک جنگ داخلی در کشوری آفریقایی‬
‫تک‌ستون باریک یک روزنامه بعد از یک‬
‫ِ‬ ‫که در‬
‫صفحة کامل تبلیغات لباس‌زیر نوشته شده‬
‫است‪ .‬همیشــه یادمان نمی‌ماند و بسیاری از‬
‫بینش آسان‌یاب و‬ ‫ِ‬ ‫ما حتی نمی‌دانیم که این‬
‫این بی‌اعتمادی [‌انگار‌] غریزی‌مان نسبت به‬
‫رسانه‌های جمعی‪ ،‬اگر به‌لطف کار بی‌وقفه و‬
‫‪1‬‬
‫تنهایینوامچامسکی‬
‫ترجمه‪ :‬مریمپوراسماعیل‬
‫هم بیامیزند که بهترین تناسب را با منافعشان‬
‫دارد (آنها از اخبار هم سود می‌برند)؛ اینکه این‬
‫کار را چگونه انجام می‌دهند موضوع بسیاری از‬
‫نوشته‌های سیاسی نوام چامسکی بوده است‪.‬‬
‫برای مثال‪ ،‬س��یلویو برلوس��کونی حق‬
‫نظــارت بر مدیریــت مهم‌تریــن روزنامه‌ها‪،‬‬
‫مجله‌ها‪ ،‬کانال‌های تلویزیونی و ناشران ایتالیا‬
‫را دارد‪ .‬روزنامه فایننشال‌تایمز گزارش می‌دهد‬
‫ال حدود نود درصد از‬ ‫که‪« :‬نخســت‌وزیر عم ً‬
‫بينندگان ایتالیایی تلویزیون را تحت نظارت‬
‫ِ‬
‫دارد‪ ».‬بهــای آزادی بیان چیســت؟ آزادی‬
‫بیان برای چه کســانی اســت؟ در حقیقت‬
‫مثال برلوسکونی افراطی‌ترین نمونه است‪ .‬در‬
‫دموکراســی‌های دیگر ‪‌-‬به‌خصوص در ایاالت‬
‫متحده‪ -‬ســلطان‌های رسانه‪ ،‬گروه‌های فشار‬
‫پرقدرت‪ ،‬و عالی‌رتبه‌های دولت مثل فلس‌های‬
‫ماهی به‌شکلی بسیار پیچیده و در عین حال‬
‫کمتر عیان با هم همپوشانی دارند‪.‬‬
‫بوش پســر با گروه فشــار‬ ‫(روابط جرج ِ‬
‫صنعت نفت‪ ،‬صنایع دفاعی‪ ،‬شــرکت انرژی‬
‫انرون‪ ،2‬نهادهای دولتی‌ای که به‌تدریج تحت‬
‫تصــرف انرون قرار می‌گرفتنــد و روابطش با‬
‫رسانه‌های جمعی همه‌اش این‌روزها در زمره‬
‫دانش همگانی است‪).‬‬
‫پس از یازده ســپتامبر ســال ‪ ۲۰۰۱‬و‬
‫حمالت تروریستی به نیویورک و واشنگتن‪،‬‬
‫عملکرد جنجال‌برانگیز جریان اصلی رسانه در‬
‫امریکا به‌عنوان سخنگوی دولت‪ ،‬میهن‌پرستی‬
‫کینه‌توزانه‌اش‪ ،‬تمایلش به انتشار آگهی‌های‬
‫منتشرشدة پنتاگون به‌عنوان اخبار و سانسور‬
‫انباشت سرمایه نیست بلکه برای بعضی‬
‫بی‌پردة باورهای مخالف دستمایه طنز تلخ در‬
‫انباشت قدرت و برای‬
‫کشورهای دیگر جهان شد‪.‬‬
‫ســپس بــازار بورس نیویــورک درهم‬
‫شکست و شرکت‌های هواپیمایی ورشکسته‬
‫کمک مالی کردند و حتی‬ ‫از دولت درخواست ِ‬
‫صحبت از دورزدن قوانین انحصاری دارو بود‬
‫تا داروهای بدون نشان تجاری را برای مبارزه‬
‫با هراس [شیوع] سیاه‌زخم تولید انبوه کنند‬
‫(چیزی که البته بســیار مهم‌تر و حیاتی‌تر از‬
‫تولید انبوه داروهای اینچنینی برای مبارزه با‬
‫ایدز در آفریقا بود!) به‌یکباره این تصور به‌وجود‬
‫جفت همزاد آزادی بیان و‬ ‫آمد که پنداری دو ِ‬
‫آرونداتی روی‬
‫«برایــم مهــم نیســت واقعیت‌ها چه‬
‫می‌گوینــد‪ ،‬من هرگز از طرف ایاالت متحده‬
‫امریکا از کسی پوزش نخواهم خواست‪».‬‬
‫(جرج دبلیو بوش‪ ،‬رئیس جمهور پیشین‬
‫امریکا)‬
‫در خانــه‌ام در دهلــی نو نشســته‌ام و‬
‫درحالی‌که از یک کانال تلویزیونی امریکایی‬
‫اخباری را تماشا می‌کنم با این شعار تبلیغاتی‬
‫که‪« :‬گزارش با ما‪ ،‬تصمیم با شــما»‪ ،‬لبخن ِد‬
‫دندان‬
‫سرخوشانه‌ی نوام چامســکی را با آن‬
‫لب‌پرشده‌اش تصور می‌کنم‪.‬‬
‫همه می‌دانند نظام‌های خودکامه‪ ،‬فارغ‬
‫از ایدئولوژی‌ای که دارند‪ ،‬از رسانه‌های جمعی‬
‫برای تبلیغات سیاسی [پروپاگاندا] استفاده‬
‫می‌کنند‪ .‬اما در مــورد نظام‌های با انتخابات‬
‫دموکراتیک در «جهان آزاد» چه؟‬
‫این‌روزها به لطف چامسکی و همکارانش‬
‫در تحلیلگری رســانه‪ ،‬برای هزاران و شــاید‬
‫میلیون‌ها نفر از ما کمابیش بدیهی است که‬
‫افکار عمومی هم در «بــازار آزادِ» نظام‌های‬
‫دموکراتیک‪ ،‬درســت مثل همه محصوالت‬
‫تولید انبوه ‪‌-‬مثل صابون‪ ،‬کلید برق یا تکه‌ای‬
‫نان‪ -‬دستکاری‌شده است‪ .‬این را هم می‌دانیم‬
‫که گرچه ممکن است طبق قانون اساسی و‬
‫قانون قضا‪ ،‬گفت‌وگو‪ ،‬بحث و ســخنرانی آزاد‬
‫باشد اما فضایی که در آن می‌توان این آزادی‬
‫را عملی کرد از ما سلب می‌شود و به بهترین‬
‫پیشنهاددهندگان مزایده‌ها واگذار می‌شود‪.‬‬
‫در نظر عده‌ای‪ ،‬سرمایه‌داری نئولیبرال فقط‬
‫ِ‬
‫متوجه‬
‫ِ‬
‫از این عده معطوف به‬
‫بعضی دیگرش��ان متوجه انباشت آزادی هم‬
‫هست‪ .‬برای بقيه‌ي مردم جهان ‪-‬رانده‌شدگان‬
‫از بدنة حاکمیت‪ -‬برعکس‪ ،‬نئولیبرالیسم یعنی‬
‫سلب سرمایه‪ ،‬ســلب قدرت و سلب آزادی‪.‬‬
‫آزادی بیان در «بازار آزاد» بدل به کاالیی شده‬
‫است مثل کاالهای دیگر؛ عدالت‪ ،‬حقوق بشر‪،‬‬
‫آب آشامیدنی و هوای پاک فقط در دسترس‬
‫کسانی است که استطاعت مالی‌اش را دارند‪.‬‬
‫طبیعتاً آنها که چنین اســتطاعتی دارند از‬
‫آزادی بیان بهره می‌برند تا آن نوعی از محصول‬
‫را سر هم کنند‪ ،‬آن نوعی از باور عمومی را به‌‬
‫‪98‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫اختالف نظر دارد؛ و بدتر از همه‪ ،‬آزادی ارتکاب‬
‫به این جنایت‌ها علیه بشریت به‌نام «عدالت»‪،‬‬
‫به‌نام «درستکاری» و به‌نام «آزادی»‪.‬‬
‫جان اَشــکرافت‪ ،‬دادســتان کل امریکا‬
‫تصریح کرده است که آزادی‌های ایاالت متحده‬
‫«هدیة هیچ دولت یا بخشنامة قانونی نیست‌‪...‬‬
‫بلکه موهبتی اســت از جانب خدا»‪ .‬پس در‬
‫اساس ما با کشوری روبه‌رو هستیم که مجهز‬
‫به وکالتنامه‌ای از آسمان‌هاست! شاید همین‬
‫موضوع توضیح بدهد که چرا حاکمیت ایاالت‬
‫متحــده از داوری خودش با همان معیارهای‬
‫اخالقی‌ای که دیگران را داوری می‌کند اجتناب‬
‫می‌ورزد (هــر فریادی برای انجــام این‌گونه‬
‫داوری‪ ،‬بــا تمســک به [ایــده‌ی] «هم‌ارزی‬
‫اخالقــی»‪(moral equivalence) 4‬خفه‬
‫می‌شود)‪ .‬شــگرد حاکمیت امریکا این است‬
‫که خود را در موضع آن خیرخواه بزرگی قرار‬
‫بدهد که کردار نیکش در کشورهای بیگانه را‬
‫بومی‌های دغلباز این کشورها به‌هم می‌ریزند؛‬
‫آنها که امریکا تالش می‌کند بازارشان را آزاد‬
‫کند‪ ،‬تالش می‌کند جامعه‌شان را مدرنیزه کند‪،‬‬
‫به زنانشان آزادی و جانشان را نجات بدهد‪.‬‬
‫شاید این باور به الهی‌بودن‪ ،‬این موضوع‬
‫را هــم توضیح بدهد که چرا حاکمیت امریکا‬
‫این حق و آزادی را ب ‌ه خود اعطا کرده است که‬
‫مردم را «به‌خاطر مصلحت خود آنها» بکشد و‬
‫به‌کلی نابود کند‪.‬‬
‫وقتی رئیس جمهور بوش پسر حمالت‬
‫هوایــی ایاالت متحــده علیه افغانســتان را‬
‫ال با آزادی بی‌ارتباطند‪،‬‬
‫اعالم کرد‌چنین گفت‪« :‬ما ملتی صلح‌طلب‬
‫هســتیم‪ ».‬و ادامه داد‪« :‬این رســالت ایاالت‬
‫متحدة امریکاســت به‌عنوان آزادترین ملت‬
‫دنیا؛ ملتی که برپایة ارزش‌های بنیادینی بنا‬
‫شده اســت که تنفر را نمی‌پذیرد‪ ،‬خشونت‬
‫را نمی‌پذیرد‪ ،‬جانیان را نمی‌پذیرد‪ ،‬شــیطان‬
‫را نمی‌پذیــرد‪ .‬و ما در ایــن راه از پا نخواهیم‬
‫نشست‪».‬‬
‫امپراتوری امریکا بر شالوده‌ای دهشتناک‬
‫تکیه دارد‪ :‬قتل‌عــام میلیون‌ها نفر از بومیان‬
‫امریکا‪ ،‬دزدیدن زمین‌هایشــان و به‌دنبالش‬
‫‌کشــیدن میلیون‌ها نفر از‬
‫ِ‬ ‫ربودن و به‌بردگی‬
‫‪99‬‬
‫سینمای جهان‬
‫و تبدیل به یک امپراتوری می‌شــود مقیاس‬ ‫تغییرناپذیر یکی از عالی‌ترین اذهان جهان در‬
‫عملش تغییرات گسترده‌ای می‌کند‪ .‬پس بهتر‬ ‫تحلیل رسانه نمی‌بود‪ ،‬در بهترین حالت یک‬
‫نیســت تصریح کنم که من به‌عنوان یکی از‬ ‫ظن سیاســی و در بدترین حالت یک اتهام‬
‫رعایای امپراتوری ایاالت متحده حرف می‌زنم؟‬ ‫بی‌پایه [‌نسبت به رسانه] بود و این فقط یکی از‬
‫به‌عنــوان برده‌ای که به خــود اجازه می‌دهد‬ ‫شیوه‌هایی است که با آن‪ ،‬نوام چامسکی درک‬
‫پادشاهش را نقد کند؟)‬ ‫مــا را از جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم‬
‫اگر از من می‌خواستند یکی از مهم‌ترین‬ ‫از اساس اصالح کرده است؛ یا آیا بهتر نیست‬
‫ارمغان‌های چامسکی به جهان را انتخاب کنم‪،‬‬ ‫بگویم درکمان از قواعد پیچیدة دیوانه‌خانه‌ای‬
‫انتخاب من این واقعیــت می‌بود که او نقاب‬ ‫که همه‌مان داوطلبانه در آن بستری هستیم؟‬
‫از چهرة این جهان زشــت‪ ،‬دستکاری‌شده و‬ ‫رئیــس جمهور‪ ،‬جــرج دبلیــو‪ .‬بوش‬
‫بی‌شفقتی برداشته است که پشت واژة زیبا و‬ ‫درحالی‌که دربارة حمالت یازدهم سپتامبر به‬
‫روشن «آزادی» به زندگی‌اش ادامه می‌دهد‪ .‬او‬ ‫نیویورک و واشنگتن صحبت می‌کرد دشمنان‬
‫این کار را معقوالنه و با تکیه بر مشاهده‌هایش‬ ‫امریکا را «دشــمنان آزادی» خواند‪ .‬او گفت‪:‬‬
‫انجام داده است‪ .‬انبوه شــواهدی که او برای‬ ‫«امریکایی‌ها می‌پرسند چرا آنها از ما متنفرند؟‬
‫برساختن ادعاهایش به‌صف می‌کند حقیقتاً‬ ‫[و پاسخ داد‪ ]:‬آنها از آزادی‌های ما متنفرند؛ از‬
‫شــگفت‌آور و ترسناک اســت‪ .‬فرضیة پایه‬ ‫آزادی مذهب‪ ،‬آزادی بیان‪ ،‬انتخابات آزاد و از‬
‫در روش [پژوهش‌] چامســکی ایدئولوژیک‬ ‫اتحادمان با هم به‌رغم اختالف‌نظرها متنفرند‪.‬‬
‫نیست بلکه به‌شدت سیاسی است‪ .‬او مسیر‬ ‫اگر مردم ایاالت متحده بخواهند جواب‬
‫طوالنی پژوهشــش را با بی‌اعتمــادی ذاتی‬ ‫واقعی آن سوال را بدانند (که به‌تمامی متضاد‬
‫یک آنارشیس��ت نسبت به [‌نهاد] قدرت آغاز‬ ‫است با آنچه در کتاب دستورالعمل یک کودن‬
‫می‌کند‪ .‬او ما را با خود به ســفری در سرتاسر‬ ‫برای ضد‪-‬امریکاگرایــی‪ 3‬آمده‪ ،‬یعنی‪« :‬چون‬
‫لجنزار دستگاه حاکمیت ایاالت متحده می‌برد‬ ‫آنها به‌ما حســادت می‌کنند»‪« ،‬چون آنها از‬
‫و ما را از میان هزارتوی دهلیزهای گمراه‌کنندة‬ ‫آزادی متنفرند»‪« ،‬چون آنها بازنده‌اند»‪« ،‬چون‬
‫سرگیجه‌آوری راهنمایی می‌کند که حاکمیت‪،‬‬ ‫ما خوبیم و آنها شــیطان‌اند») من می‌گویم‬
‫تجارت‌هــای کالن و تجــارت مدیریت افکار‬ ‫چامسکی بخوانند‪ .‬نوشــته‌های چامسکی را‬
‫عمومی را به‌هم متصل می‌کنند‪ .‬چامسکی‬ ‫دربارة دخالت‌های نظامی امریکا در هندوچین‪،‬‬
‫ب ‌ه ما نشــان می‌دهد که چگونه عبارت‌هایی‬ ‫امریکای التین‪ ،‬عراق‪ ،‬بوســنی‪ ،‬یوگسالوی‬
‫چون «آزادی بیان»‪« ،‬بــازار آزاد» و «جهان‬ ‫سابق‪ ،‬افغانســتان و خاورمیانه بخوانید‪ .‬اگر‬
‫آزاد» اگر نگوییم کام ً‬
‫عموم مردم ایاالت متحده چامسکی بخوانند‬
‫پیوندی ناچیز با آن می‌یابند‪ .‬او برایمان فاش‬ ‫شاید سوال‌هایشان را کمی متفاوت‌تر تنظیم‬
‫می‌کند که در میان آزادی‌های بی‌شماری که‬ ‫ن صورت که‪« :‬چرا آنها بیشتر‬ ‫کنند‪ .‬مث ً‬
‫ال ب ‌ه ای ‌‬
‫حاکمیت ایاالت متحده ادعایش را دارد‪ ،‬آزادی‬ ‫از این از ما متنفر نیستند؟» یا «آیا تعجب‌آور‬
‫کشتار‪ ،‬حذف و تسلط بر مردمان دیگر هم به‌‬ ‫نیست که یازده سپتامبر زودتر از اینها اتفاق‬
‫‌خورد؛ آزادی بنیانگذاری و تامین‬
‫چشــم می َ‬ ‫نیفتاد؟»‬
‫مالی مســتبدان و خودکامگان در سرتاســر‬ ‫متاســفانه در ایــن روزگار ملی‌گرایی از‬
‫جهــان؛ آزادی آموزش‪ ،‬تجهیز و پناه‌دادن به‬ ‫واژه‌هایی مثل «ما» و «آنها» استفادة سطحی‬
‫تروریست‌ها؛ آزادی سرنگونی حکومت‌هایی‬ ‫و سرسری می‌شــود‪ .‬مرز میان شهروندان و‬
‫که با انتخابات دموکراتیک برپا شده‌اند؛ آزادی‬ ‫دولت را نه فقط حاکمیت‪ ،‬بلکه تروریست‌ها‬
‫انباشت و استفاده از سالح‌های کشتار‌جمعی‬ ‫عامدانه و با موفقیت دارند محو و نامشــخص‬
‫شیمیایی‪ ،‬میکروبی و هسته‌ای؛ آزادی جنگ‬ ‫پشت حمله‌های تروریستی‪ ،‬و‬ ‫می‌کنند؛ منطق ِ‬
‫با هر کشوری که حکومتش با حاکمیت امریکا‬ ‫جنگ‌های «تالفی‌جویانه» علیه حکومت‌هایی‬
‫که «از تروریســم حمایــت می‌کنند» یکی‬
‫است‪ :‬هردویشان شهروندان را به‌سبب اَعمال‬
‫حکومت‌هایشانمجازاتمی‌کنند‪.‬‬
‫(در پرانتــز بگویــم‪ :‬درک می‌کنم که‬
‫نقدکردن حکومت امریکا از سوی چامسکی‬
‫به‌عنوان یک شــهروند این کشور مناسب‌تر‬
‫است تا از سوی شخص من که یک شهروند‬
‫هندوستان هســتم‪ .‬من وطن‌پرست نیستم‬
‫و آگاهــی کامل دارم از اینکه رشــوه‌خواری‪،‬‬
‫قساوت و ریاکاری بر باطن سربی همة دولت‌ها‬
‫داغمه بســته اســت اما وقتی‌که یک کشور‬
‫دست می‌کشد از اینکه فقط یک کشور باشد‬
‫آستانة پایان بود و صدها هزار نفر از مردم ژاپن‬
‫که کشته شدند و بی‌شــمار دیگرانی از آنها‬
‫که برای نسل‌های متمادی با انواع سرطان‌ها‬
‫زمینگیر شــدند تهدیدی برای صلح جهانی‬
‫نبودند‪ .‬آنها غیرنظامی بودند‪ .‬درست همان‌طور‬
‫که قربانیان بمباران برج‌های تجارت جهانی و‬
‫پنتاگون غیرنظامی بودند‪ .‬درست همان‌طور‬
‫که صدها هزار نفــر از مردمی که در عراق به‬
‫سبب اقدامات قهرآمیز به رهبری امریکا کشته‬
‫شدند غیرنظامی بودند‪ .‬بمباران هیروشیما و‬
‫ناکاساکی آزمایشی بی‌شفقت و محاسبه‌شده‬
‫بود که به اجرا درآمد تا قدرت امریکا را اثبات‬
‫کند‪ .‬در آ ‌ن زمان‪ ،‬رئیس جمهور ترومن آن را‬
‫«بزرگ‌ترین رویداد تاریخ» توصیف کرد‪.‬‬
‫ب ‌ه ما می‌گویند کــه جنگ جهانی دوم‬
‫«جنگ برای صلــح» و بمب اتم «جنگ‌افزار‬
‫صلح» بــود‪ .‬دعوتمان می‌کنند باور کنیم که‬
‫سیاست انباشت سالح اتمی از جنگ جهانی‬
‫سوم جلوگیری کرد (همة اینها پیش از روی‬
‫‌آمدن جرج بوش پســر و «اصل سیاسی‬ ‫کار ِ‬
‫حملة پیشگیرانه» است)‪.‬‬
‫اما آیا بعــد از جنگ جهانی دوم ناگهان‬
‫صلح از آســمان نازل شد؟ شکی نیست که‬
‫در اروپا و امریکا صلحی (نســبی) برقرار بود‬
‫‪‌-‬اما آیا می‌شود آن را صلح جهانی به حساب‬
‫آورد؟ مگر اینکه جنگ‌های نیابتی وحشیانه‬
‫را در سرزمین‌هایی که رنگین‌پوستان زندگی‬
‫می‌کردنــد (چشــم‌بادامی‌ها‪ ،‬کاکاســیاه‌ها‪،‬‬
‫کودن‌های ویتنام‪ ،‬غالم‌سیاه‌ها و تپاله‌ها‪ )9‬اص ً‬
‫ال‬
‫جنگ به حساب نیاوریم‪.‬‬
‫ایاالت متحدة امریکا از جنگ جهانی دوم‬
‫به بعد یا با این کشــورها ‪-‬از میان کشورهای‬
‫دیگــری که می‌توان نام بــرد‪ -‬درگیر جنگ‬
‫بوده یا به آنها حمله کرده است‪ :‬کره‪ ،‬گواتماال‪،‬‬
‫کوبا‪ ،‬الئوس‪ ،‬ویتنــام‪ ،‬کامبوج‪ ،‬گرانادا‪ ،‬لیبی‪،‬‬
‫الســالوادور‪ ،‬نیکاراگوئه‪ ،‬پاناما‪ ،‬عراق‪ ،‬سومالی‪،‬‬
‫سودان‪ ،‬یوگسالوی و افغانستان‪ .‬این فهرست‬
‫باید شامل عملیات مخفیانة حاکمیت امریکا‬
‫در آفریقا‪ ،‬آسیا و امریکای التین؛ کودتاهایی‬
‫که امریکا مهندسی کرده است و دیکتاتورهایی‬
‫که او تجهیز و حمایتشان کرده هم باشد‪ ،‬باید‬
‫شــامل جنگ اسرائیل با پشتیبانی امریکا در‬
‫لبنان که هزاران کشته برجا گذاشت هم باشد؛‬
‫باید شامل نقش کلیدی امریکا در تنش‌های‬
‫خاورمیانه آنجاکه هزاران نفر در مبارزه علیه‬
‫اشغال غیرقانونی ســرزمین‌های فلسطینی‬
‫کشته شدند هم باشــد‪ .‬باید به این فهرست‬
‫نقش امریکا در جنگ داخلی افغانســتان در‬
‫دهــة ‪ 1980‬را هم اضافه کرد‪ ،‬جنگی که در‬
‫آن بیش از یک میلیون نفر کشــته شــدند‪.‬‬
‫به‌عالوة بایکوت‌ها و تحریم‌هایی که مستقیم‬
‫و غیرمســتقیم منجر به مــرگ صدها هزار‬
‫انسان‪ ،‬آشــکارتر از همه در عراق شده است‪.‬‬
‫نوام چامسكي وآرونداتي روي ‬
‫بومیان می‌کنند‌‌‪ ...‬شاید آنها واکنش متفاوتی‬
‫می‌داشــتند اگر از آشویتس یا داخائو‪ 7‬دیدن‬
‫می‌کردند و ســنگ‌قبری بــا این مضمون‬
‫می‌یافتند که‪« :‬اینجا زنی خفته‪ ،‬یک یهودی‪،‬‬
‫که خانواده و مردمانش خود و دارایی‌شــان را‬
‫نثار رشد و شکوفایی این ملت بزرگ کردند‪».‬‬
‫چگونه ایاالت متحده گذشتة هولناکش‬
‫را پشت سر گذاشته و حاال با لبخندی ملیح‬
‫بر لب جلوه‌گر شده است؟ آن‌هم بدون اینکه‬
‫مسئولیت آن گذشته را به عهده گرفته باشد؛‬
‫بدون اینکه در‌صدد جبران خسارت‌ها برآمده‬
‫باشد؛ بی‌آنکه از سیاهان آفریقا یا بومیان امریکا‬
‫پوزش خواسته باشــد و بی‌شک بدون اینکه‬
‫رویه‌اش را تغییر داده باشد (حاال هم که دارد‬
‫ستمگری‌اش را صادر می‌کند)‪ .‬امریکا هم مثل‬
‫بسیاری از کشورها تاریخش را بازنویسی کرده‬
‫است اما آنچه ایاالت متحده را از سایر کشورها‬
‫متمایز و او را سرآمد این مسابقه می‌کند این‬
‫اســت که امریکا از خدمات قدرتمندترین و‬
‫یبَرد‪:‬‬
‫موفق‌ترین شرکت تبلیغاتی جهان بهره م ‌‬ ‫خانواده مشغول قدم‌زدن در یکی از پارک‌های‬
‫از هالیوود‪.‬‬
‫در محبوب‌تریــن خوانش این اســاطیر‬
‫عامه‌پســندی که به‌عنوان تاریخ جا زده‌اند‪،‬‬
‫«خلوص نیت» امریکا در طول جنگ جهانی‬
‫دوم اوج گرفــت (که به آن جنگ امریکا علیه‬
‫فاشیســم هم می‌گویند)‪ .‬آنچه در هیاهوی‬
‫شــیپور پیروزی و آواز فرشــتگان گم شده‬
‫این حقیقت اســت‪ :‬زمانی‌که فاشیســم در‬
‫اروپا جوالن مــی‌داد حاکمیت امریکا به‌واقع‬
‫بر آن چشــم بســت؛ زمانی‌که هیتلر برنامة‬
‫نسل‌کشــی‌اش را پیش می‌بــرد دولتمردان‬
‫ایاالت متحده از ورود پناهجویان یهودی‌ای که‬
‫از آلمان گریخته بودند خودداری کرد‪ .‬امریکا‬
‫درســت بعد از بمباران پرل هاربر‪ 8‬به‌دســت‬
‫ارتش ژاپن وارد جنگ شــد‪ .‬آنچه در هلهلة‬
‫پرسروصدای پیروزی خفه شد ظالمانه‌ترین‬
‫کار حاکمیــت امریــکا بود یــا درحقیقت‪،‬‬
‫وحشــیانه‌ترین کاری کــه جهــان تابه‌حال‬
‫شاهدش بوده است‪ :‬بمباران اتمی غیرنظامیان‬
‫در هیروشیما و ناکاساکی‪ .‬آن‌موقع جنگ در‬
‫تیره‌پوستان آفریقا و آوردنشان برای کار روی‬
‫این زمین‌هــا‪ .‬هزاران نفر از این بردگان حین‬
‫جابه‌جایی میان این دو قــار‌ه در دریا مردند‬
‫آن‌هم در حالی‌که مثل احشــام‪ ،‬در قفس با‬
‫کشتی حمل می‌شــدند‪[ .‬ترانه‌ی] «از آفریقا‬
‫دزدیدنم آوردنم امریکا» از آلبوم سرباز بوفالو‪‌5‬ي‬
‫باب مارلی یک‌دنیا غم ناگفتنی در خود دارد‪:‬‬
‫از فقدان کرامت انسانی خبر می‌دهد؛ از فقدان‬
‫سرزمین‌های بکر و دســت‌نخورده؛ از فقدان‬
‫آزادی و از غرور خردشدة آدم‌ها‪ .‬نسل‌کشی و‬
‫برده‌داری شالودة اجتماعی و اقتصادی همین‬
‫ملتی را فراهم می‌کند که ارزش‌های بنیادینش‬
‫تنفر‪ ،‬آدمکشان و شیطان را نفی می‌کند‪.‬‬
‫این قطعه از چامسکی است که در نوشتار‬
‫«جعل رضایتمندی»‪(The Manufacture‬‬
‫)‪of Consent‬دربــارة بنیانگــذاری ایاالت‬
‫متحده امریکا آمده‪:‬‬
‫«چنــد هفته پیــش در تعطیلــی روز‬
‫شکرگزاری همراه با بعضی دوستان و اعضای‬
‫ملی بــودم‪ .‬خیلی اتفاقی به ســنگ‌قبری‬
‫برخوردیــم که رویش این جمله‌ها نوشــته‬
‫شده بود‪« :‬اینجا یک زن بومی خفته‪ ،‬زنی از‬
‫قبیلة وامپانوگ‪ 6‬که خانواده و قبیله‌اش خود‬
‫و سرزمین‌هایشان را نثار پیدایش و رشد این‬
‫ملت بزرگ کردند‪».‬‬
‫ال درســت نیســت بگوییم‬ ‫البته که اص ً‬
‫مردمان بومی امریکا خود و سرزمین‌هایشان‬
‫را نثار چنین هدف واالیی کردند بلکه آنها در‬
‫دوران یکی از طوالنی‌ترین نسل‌کشــی‌ها در‬
‫تاریخ بشر‪ ،‬ســاخی‪ ،‬لت‌وپار‪ ،‬پراکنده و آواره‬
‫شــدند؛ آنچه ما اکتبر هر سال در روز کلمب‪،‬‬
‫به افتخار کریستف کلمب ‪-‬که خودش جانی‬
‫سرشناسی در کشــتار جمعی است‪ -‬جشن‬
‫می‌گیریم‪ .‬صدها نفر از شهروندان امریکا‪ ،‬این‬
‫مردمان نجیب و خوش‌نیــت‪ ،‬دائماً گرد این‬
‫گ قبر جمع می‌شوند و آن را می‌خوانند‬ ‫ســن ‌‬
‫بدون اینکه آش��کارا واکنشی [به آن] نشان‬
‫بدهند‪ ،‬شاید به‌جز احساسی از رضایت قلبی‬
‫از اینکه دارند اندکی قدردانی نثار فداکاری‌های‬
‫‪100‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫بین دو سمت یک مناقشــه (در این مورد خاص‬
‫شــوروی و ایاالت متحــده) و در عصر ما جهان‬
‫غرب به سرکردگی امریکا و بقيه جهان تساوی و‬
‫هم‌وزنی اخالقی قائل شد‪ .‬بر همین مبنا جنایات‬
‫و اعمال شنیعی که از سوي امریکا انجام می‌شود‬
‫به واسطه‌ی اینکه در نهایت برای کشورها «خیر و‬
‫آزادی» به ارمغان می‌آورد قابل توجیه است‪.‬‬
‫‪5- Buffalo Soldier‬‬
‫‪ Wampanoag -6‬قبیلــه‌ای از بومیــان‬
‫امریکا که بازمانده‌شان امروز در جنوب شرقی ایالت‬
‫ماساچوست زندگی می‌کنند‪.‬‬
‫‪ Dachau -7‬از بزرگ‌ترین اردوگاه‌های کار‬
‫اجباری در آلمان نازی‪.‬‬
‫‪ Harbor Pearl -8‬بنــدری اســت در‬
‫مجمع‌الجزایر هاوایی که ارتش ژاپن در دســامبر‬
‫‪ 1941‬پایگاه نیروی دریایی امریکا را در این بندر‬
‫بمباران کرد‪.‬‬
‫‪ -9‬نویسنده در اینجا به واژگان تحقیرآمیزی‬
‫اشــاره می‌کند که در زبان انگلیســی خطاب به‬
‫غیرسفیدپوستان ب ‌ه کار می‌رود‪.‬‬
‫‪ -10‬کتاب شــامل مجموعــه‌ای از مقاالت‬
‫چامســکی اســت که در دهه‌ی هفتاد و در اوج‬
‫مباحثات مربوط به تجاوز ایاالت متحده به ویتنام‬
‫نوشــته شــده‪ .‬بخش اول کتاب به بررسی دقیق‬
‫و موشــکافانه‌ی مدارک افشا‌شــده‌ی فوق سری‬
‫پنتاگون معروف به «اســناد پنتاگون» اختصاص‬
‫یافته و در پی فهم انگیزه‌های اصلی حمله به ویتنام‬
‫است‪ .‬در سایر بخش‌ها چامسکی دیدگاه‌هایش در‬
‫باب ماهیت نهاد دولت و نظرگاه آنارشیستی خود‬
‫در باب سیاست را بسط و توضیح می‌دهد‪.‬‬
‫‪« Glasnost -11‬فضــای بــاز» در دوران‬
‫رهبری میخائیل گورباچف‪.‬‬
‫‪101‬‬
‫سینمای جهان‬
‫از یــک دهه طول کشــید‪ .‬هــزاران نفر از‬ ‫وقتی همة اینها را کنار هم می‌گذاریم به‌نظر‬
‫مردم کشــته شدند‪ .‬ایده‌شــان این بود که‬ ‫می‌آید که انگار یک جنگ ســوم جهانی هم‬
‫بمباران بایــد در چنان مقیــاس عظیمی‬ ‫وجود داشته است و انگار حاکمیت امریکا یکی‬
‫باشــد که روســتاییان را از وحشــت‪ ،‬به‬ ‫از سردمداران اصلی‌اش بوده (یا هست)‪.‬‬
‫ی که‬‫مهاجرت به‌سوی شــهرها وادارد؛ جای ‌‬ ‫بسیاری از مقاله‌های چامسکی در کتاب‬
‫بتوان آنهــا را در کمپ‌های پناهندگی نگه‬ ‫«در جســت‌وجوی دالیل دولــت»‪(For 10‬‬
‫داشت‪ .‬ساموئل هانتینگتون این اتفاق را به‬ ‫)‪ Reasons of State‬دربارة تجاوز امریکا به‬
‫روند «شهرســازی» مربوط دانست (وقتی‬ ‫خاک ویتنام شمالی‪ ،‬ویتنام جنوبی‪ ،‬الئوس و‬
‫در مدرســة معماری در هندوســتان درس‬ ‫کامبوج است؛ جنگی که بیش از دوازده سال‬
‫می‌خواندم چیزهایی دربارة شهرســازی یاد‬ ‫طول کشید؛ پنجاه و هشت هزار امریکایی و‬
‫گرفتم اما یــادم نمی‌آید که بمباران هوایی‬ ‫نزدیک به دو میلیــون ویتنامی‪ ،‬کامبوجی و‬
‫جزئی از برنامة درسی‌مان بوده باشد)‪.‬‬ ‫الئوسی جانشــان را از دســت دادند‪ .‬ایاالت‬
‫متحده نیم‌میلیون پیاده‌نظام مســتقر کرد و‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫بیشتر از شش میلیون تن بمب ریخت‪.‬‬
‫با این‌همه ‪-‬و اگرچه با تماشــای اغلب‬
‫‪ -1‬ایــن مطلــب ترجمــه‌ی بخشــی از‬ ‫فیلم‌های هالیوودی باورش برایتان ســخت‬
‫مقدمه‌ای‌ســت کــه آرونداتی روی بــرای کتاب‬ ‫خواهد شد‪ -‬امریکا جنگ را باخت!‬
‫چامسکی «در جست‌وجوی دالیل دولت» نوشته و‬ ‫جنگ از ویتنام جنوبی شروع و به ویتنام‬
‫سپس در کتاب خود او با عنوان «گفت‌وگو در باب‬ ‫شمالی‪ ،‬الئوس و کامبوج کشید‪ .‬بعد از اینکه‬
‫جنگ» که شامل مجموعه مقاالت سیاسی اوست‬ ‫ایاالت متحده نظام سیاســی متبوعش را بر‬
‫باز‌نشر شده‪:‬‬ ‫سر کار آورد‪ ،‬خود را به جنگ علیه یک قیام‬
‫‪War Talk, Arundhati Roy, South‬‬ ‫کمونیســتی دعوت کرد؛ قیام پارتیزان‌های‬
‫)‪End Press, (2003‬‬ ‫ویت‌کنگ کــه به نواحی روســتایی ویتنام‬
‫‪2-Enron‬‬ ‫جنوبی نفوذ کرده بودند؛ جایی‌که روستایی‌ها‬
‫‪3- Idiot’s Guide to Anti-‬‬ ‫پناهشان می‌دادند‪ .‬این درست همان الگویی‬
‫‪Americanism‬‬ ‫بود که روســیه تکرارش کــرد وقتی‌که در‬
‫‪ -4‬ایــده‌ای معروف در علوم سیاســی که‬ ‫‪ 1979‬خــود را به افغانســتان دعوت کرد‪.‬‬
‫خصوصاً به واسطه‌ی مباحثات مربوط به مقایسه‌ی‬ ‫هیچ‌کس در «جهــان آزاد» در این واقعیت‬
‫اخالقــی اعمــال دو ابرقدرت جنگ ســرد انجام‬ ‫شکی ندارد که روســیه به افغانستان تجاوز‬
‫می‌گرفت و از طرف حامیان سیاســت‌های ایاالت‬ ‫نظامی کــرد‪ .‬حتی یک وزیر امور خارجه در‬
‫متحده مشهور شد‪ .‬ایده‌ی «هم‌ارزی اخالقی» در‬ ‫‪11‬‬
‫اتحاد جماهیر شوروی بعد از گالسنوست‬
‫شکلی ساده به این معناســت که لزوماً نمی‌توان‬ ‫تجــاوز نظامی کشــورش به افغانســتان را‬
‫«غیرقانونی و غیراخالقی» خواند‪ .‬اما این‌جور‬
‫خودکاوی‌هــا و خویشــتن‌بینی‌ها هرگز در‬
‫ایاالت متحده امریکا وجود نداشــته اســت‪.‬‬
‫در ‪ 1984‬و در یک افشــاگری حیرت‌انگیز‪،‬‬
‫چامسکی نوشت‪:‬‬
‫«من تمام بیست‌ودوســال گذشــته را‬
‫مشــغول جســت‌وجو بوده‌ام تا در مهم‌ترین‬
‫مطبوعات یا پژوهش‌های دانشــگاهی‪ ،‬چند‬
‫منبعی [با کلیدواژه‌های] تجاوز نظامی امریکا‬
‫به ویتنام جنوبــی در ‪( 1962‬یا تابه‌حال) یا‬
‫حملة امریکا به ویتنام جنوبی یا تهاجم امریکا‬
‫به هندوچین بیابم و موفق نشــده‌ام‪ .‬چنین‬
‫رویــدادی در تاریخ وجود نــدارد‪ .‬درعوض‪،‬‬
‫آنچه هســت دفاع از ویتنام جنوبی در برابر‬
‫تروریست‌هایی اســت که از بیرون (یعنی از‬
‫ویتنام شمالی) حمایت می‌شدند‪.‬‬
‫این است آنچه در تاریخ وجود ندارد!»‬
‫در ‪ 1962‬نیــروی هوایی امریکا ویتنام‬
‫جنوبی [‌عمدتاً] روســتایی را بمباران کرد؛‬
‫ِ‬
‫جایی‌که هشــتاد درصد جمعیت کشور در‬
‫آنجا زندگی می‌کردنــد‪ .‬این بمباران بیش‬
 ‫ستيزباامپراتور‬
‫سخنرانی در شهر پورتو آلگری‪ ،‬برزیل‪ ۲۷ ،‬ژانویه ‪2003‬‬

‫ آرونداتی روی‬
‫ترجمه‪ :‬باهار افسری‪ ،‬نیما فرح‌بخش‬

‫اصطالح «اصالحات» مربوط به طبقه کارگر‪،‬‬
‫مردم را از سرزمینشــان بیرون می‌اندازد و از‬
‫کار بیکارشــان می‌کند‪ .‬صدها کشاورز فقیر‬
‫‌کش دست به‬ ‫با اســتفاده از ســم‌های آفت ُ‬
‫خودکشی می‌زنند‪ .‬گزارش‌هاي منتشر‌شده‬
‫از مرگ‌ومیر ناشــی از قحطی و گرسنگی از‬
‫سرتاسر کشور به‌گوش می‌رسد‪.‬‬
‫آن‌زمان کــه اقلیتی گزیده بــه دنبال‬
‫اهداف خیالی‌شان به عرش آسمان رسیده‌اند‪،‬‬
‫مال‌باختگان در حال سقوط دائم به قع ِر جرم‪،‬‬
‫جنایت و بزهکاری و هرج‌ومرج و آشــوب‌اند‪.‬‬
‫تاریخ نشــانمان داده که این فضای ناکامی و‬
‫یأس و سرخوردگی ملی بستری مناسب برای‬
‫رشد فاشیسم است‪ .‬دو بازوی دولت هند حمله‬
‫گازاَنبری تمام‌عیاری را شکل داده‌اند‪ .‬همزمان‬
‫که یک جناح ســرگرم چوبِ حــراج‌زدن به‬
‫قسمت‌های بزرگی از هند است‪ ،‬جناح دیگر‪،‬‬
‫برای منحرف‌كردن افکار عمومی‪ ،‬ارکســتر‬
‫همســرایی رعب‌آور و زوزه‌وار میان فاشیسم‬
‫ُ‬
‫مذهبی و ناسیونالیسم هندو را رهبری می‌کند‪.‬‬
‫این جناح گر ِم اجرای آزمایش‌هاي هسته‌ای‪،‬‬
‫بازنوشــتن کتاب‌های تاریخ‪ ،‬به آتش‌کشیدن‬
‫کلیساها‪ ،‬و تخریب مســاجد است‪ .‬و این در‬
‫‪( WTO‬سازمان تجارت جهانی) حکم بازار‬
‫آزاد را پیدا کرده و خصوصی‌ســازی و تبدیل‬
‫سازمان‌های دولتی به شــرکت‌های تجاری‬
‫مستقل مورد استقبال دولت و نخبگان هندی‬
‫واقع شده است‪.‬‬
‫تصادفی نیست که نخســت‌وزیر‪ ،‬وزیر‬
‫امــور داخلــی‪ ،‬وزیر امور مربــوط به کاهش‬
‫ســرمایه‌گذاری در حوزه‌ی عمومي‪-‬کسانی‬
‫که توافقنامه‌ی شرکت اِنرون‪ 2‬با هند را امضا‬
‫كردند‪ ،‬کسانی که تاسیسات زیربنایی کشور را‬
‫به شرکت‌های چندملیتی می‌فروشند‪ ،‬کسانی‬
‫که خواهان خصوصی‌ســازیِ آب‪ ،‬برق‪ ،‬نفت‪،‬‬
‫زغال‌سنگ‪ ،‬فوالد‪ ،‬بهداشت‪ ،‬آموزش‌وپرورش‬
‫و ارتباطات راه‌دور هســتند– همه‌وهمه اعضا‬
‫ستایندگان‌ ‪3 RSS‬هستند‪ RSS .‬سازمانی‬
‫ِ‬ ‫یا‬
‫ت ِراستی متشــکل از ناسیونالیست‌های‬ ‫دس ‌‬
‫افراطی پیرو آیین هندو است که به صراحت‬
‫هیتلر و روش‌هایش را تحســین کرده است‪.‬‬
‫برچیدن و پایان‌دادن به دموکراسی با شتاب‬
‫تعدیل ساختاری آغاز‬
‫ِ‬ ‫و در نتیجه‌ی برنامه‌ی‬
‫می‌شــود‪ .‬در حالی‌که پروژه‌ی جهانی‌سازی‬
‫یکپارچــه به زندگی توده‌ی مردم هند هجوم‬
‫می‌آورد‪ ،‬خصوصی‌ســازی گســترده و آن به‬
‫از من خواســته شده اســت تا در باب‬
‫چگونگــی رویارویی با امپراتور صحبت کنم‪.‬‬
‫این ســوالی بزرگ است و من پاسخ آسان و‬
‫سرراستی برای آن ندارم‪.‬‬
‫وقتــی از ســتیز با «امپراتور» ســخن‬
‫می‌گوییــم‪ ،‬نیازمنــد شــناختن معنــای‬
‫«امپراتوری» هستیم‪ .‬آیا این واژه همان دولت‬
‫ایاالت‌متحده (و همچنین اقمار اروپایی‌اش)‪،‬‬
‫و نیــز بانــک جهانی‪ ،‬صنــدوق بین‌المللی‬
‫پول‪ ،‬ســازمان تجارت جهانی و شرکت‌های‬
‫ی است فراتر از آن؟‬
‫چندملیتی است؟ یا چیز ‌‬
‫در بســیاری از کشــورها‪ ،‬امپراتــوری‬
‫موجب رشد ســریع مباحث دیگر مربوط به‬
‫آن و برخی پیامدهــای جانبی خطرناک از‬
‫قبیل ناسیونالیســم افراطی‪ ،‬تعصبات دینی‪،‬‬
‫فاشیسم و البته تروریسم می‌شود‪ .‬تمام اینها‬
‫شانه به شانه‌ی پروژه‌ی جهانی‌سازی یکپارچه‬
‫(پروژه‌ی گسترش جهانی شرکت‌ها)‪ 1‬در حال‬
‫پیشرویهستند‪.‬‬
‫بگذارید روشــن‌تر بیان کنــم‪ .‬در حال‬
‫دموکراسی جهان‪-‬‬
‫ِ‬ ‫حاضر‪ ،‬هند ‪-‬بزرگ‌ترین‬
‫در صف مقدم این پروژه اســت‪ .‬بازار ناشــی‬
‫از تقاضای یک میلیارد جمعیتش از ســوي‬

‫‪102‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫ِ‬
‫پشــت‬ ‫برای به‌تصویب رســاندن «توافقات‬
‫پرده»‌شان‪ ،‬برای خصوصی‌سازی محصوالتی‬
‫که عمل می‌آوریم‪ ،‬آبی که می‌نوشیم‪ ،‬هوایی‬
‫که نفس می‌کشیم‪ ،‬و رویاهایی که می‌بینیم‪،‬‬
‫جهانی‌ســازی یکپارچــه نیازمنــد ائتالفی‬
‫بین‌المللی میان دولت‌های سرسپرده‪ ،‬فاسد و‬
‫خودکامه در کشورهای فقیرتر برای گشودن‬
‫راه اصالحات غیرمردمی و سرکوب شورش‌ها‬
‫و طغیان‌های توده‌هاست‪.‬‬
‫جهانی‌سازی یکپارچه ‪-‬موافقید که آن‬
‫را با نام حقیقی‌اش‪‌-‬امپریالیســم‌‪ -‬بخوانیم؟‪-‬‬
‫نیازمنــد مطبوعاتی اســت کــه تظاهر به‬
‫مســتقل‌بودن می‌کنند‪ .‬امپریالیسم نیازمند‬
‫محکمه‌هایی است که وانمود می‌کنند در حال‬
‫اجرای عدالت‌اند‪.‬‬
‫در این اثنا‪ ،‬کشــورهای شمالی کنترل‬
‫مرزهایشــان را بیشــتر کرده و ســاح‌های‬
‫کشــتا ِرجمعی انبار می‌کنند‪ .‬بــا این‌همه‬
‫باید اطمینان یابند کــه تنها این پول‪ ،‬متاع‪،‬‬
‫پروانه‌های ســاخت و بهره‌برداری و خدمات‬
‫هستند که جهانی شــده‌اند‪ ،‬نه جنبش‌های‬
‫مســتقل مردمی‪ ،‬نه توجه و احترام به حقوق‬
‫بشــر‪ ،‬نه معاهدات بین‌المللــی در خصوص‬
‫تبعیض نژادی یا ســاح‌های شــیمیایی و‬
‫‪103‬‬
‫سینمای جهان‬
‫برای بازگشــت به رأس قدرت انتخاب شده‬
‫بود‪ .‬هیچ‌کس برای این نسل‌کشــی مجازات‬
‫قتل‌عام‪،‬‬
‫نشــد‪ .‬نارندرا مــودی‪ 5‬معمار ایــن ِ‬
‫عضو برجســته ‪ ،RSS‬برای دومیــن بار به‬
‫سِ َمت فرماندار گجرات دســت یافت‪ .‬اگر او‬
‫صدام‌حســین بود‪ ،‬هر کدام از این شقاوت‌ها‬
‫یک اخبار ســی ان ان می‌شد‪ .‬اما از آنجا‬ ‫تیت ِر ِ‬
‫که او صدام‌حسین نیست ‪‌-‬و از آنجا که «بازا ِر»‬
‫ِ‬
‫هند به‌روی سرمایه‌گذاران بین‌المللی گشوده‬
‫دولت ایالتی‪ ،‬قتل‌عام شــدند‪.‬‬
‫اســت‌‪ -‬این کشتار دسته‌جمعی و بی‌رحمانه‬
‫حتي اسباب گرفتاری و عذابش نشد‪.‬‬
‫در هند‪ ،‬بیش‌از یکصدمیلیون مسلمان‬
‫زندگی می‌کنند‪ :‬بمبی ساعتی در سرزمین آبا‬
‫و اجدادی‌مان در حال تیک‌‪-‬تاک‌کردن است‪.‬‬
‫همه‌ی اینها برای بیان این نکته است که‬
‫این یک افسانه اســت که بازار آزاد‪ ،‬مرزهای‬
‫ملــی را از میان بر‌می‌دارد‪ .‬بازار آزاد‪ ،‬تهدیدی‬
‫برای قدرت و تمامیت ملی نیست‪ ،‬بلکه بازار‬
‫اقلیت مسلمان از پایه ویران‬
‫آزاد بنیان‌های دموکراسی را رفته‌رفته سست‬
‫می‌کند‪.‬‬
‫همچنان که نابرابری و اختالفِ طبقاتی‬
‫میان اقشــار ثروتمنــد و بی‌بضاعت افزایش‬
‫می‌یابد‪ ،‬جدال بر ســ ِر انحصــار و به‌کنترل‬
‫درآوردن منابــع و امکانات شــدت می‌یابد‪.‬‬
‫ی است که سانسور عقاید‪ ،‬نظارت دائمی‪،‬‬ ‫حال ‌‬
‫تعلیق آزادی‌های مدنی و حقوق بشر‪ ،‬تعیین‬ ‫ِ‬
‫اینکه چه‌کسی ‪‌-‬به‌ویژه در خصوص اقلیت‌های‬
‫مذهبی‌‪ -‬شــهروند هند هســت و چه‌کسی‬
‫نیســت‪ ،‬در حال بدل‌شــدن به امری رایج و‬
‫معمول است‪.‬‬
‫در ماه مارس گذشته‪ ،‬در ایالت َگ َجرات‪،4‬‬
‫‌جمعی‬
‫دوهزار نفر از مسلمانان‪ ،‬در کشتار دسته‬
‫مورد حمایت ِ‬
‫آماج حمالت بودند‪ .‬پیش‬ ‫ِ‬ ‫مسلمان‬ ‫به‌ویژه زنان‬
‫‌از آنکه زنده‌زنده آنها را بســوزانند‪ ،‬عریانشان‬
‫کرده و به شکل گروهی به آنها تجاوز کردند‪.‬‬
‫آتش‌افروزان‪ ،‬دکان‌ها‪ ،‬منــازل‪ ،‬کارخانه‌هاي‬
‫نساجی و مساجد را غارت کرده و به عمد آنها‬
‫را به آتش کشیدند‪.‬‬
‫بیــش‌از یکصدوپنجاه هزار مســلمان‬
‫از خانه‌هایشــان بیرون رانده شــدند‪ .‬بنیان‬
‫اقتصادی جامعه‌ی ِ‬
‫شده است‪.‬‬
‫آن‌زمان که گجرات در آتش می‌سوخت‪،‬‬
‫وقت هند در شــبکه ‪MTV‬‬ ‫نخســت‌وزیر ِ‬
‫ســرگرم تبلیغ کتاب جدید شعرش بود‪ .‬در‬
‫ژانویه‌ی همان ســال‪ ،‬رژیمی که آن کشتار را‬
‫ســازماندهی و رهبری کرد‪ ،‬با اکثریتی قاطع‬
‫امریکا تاریخی پُررم ‌زو‌راز داشــت‪ .‬رازآلود‬
‫به‌خصــوص از منظ ِر مردمــان خودش‪ .‬اما‬
‫حاال این رمز‌و‌رازها‪ ،‬خو ِد تاریخ‌اند و تاریخ‬
‫آگاهی همگانی نیســت‬ ‫ِ‬ ‫خود چیــزی جز‬
‫و خیابان‌هــای این کشــورند که ســخن‬
‫می‌‌گویند‪.‬‬
‫امروز‪ ،‬ما آگاهيم که همه‌ی برهان‌هایی‬
‫که در جهت تشدید جنگ علیه عراق به‌کار‬
‫بســته می‌شــوند‪ ،‬هر کــدام دروغی بیش‬
‫مضحک‌ترین ایــن دروغ‌ها تعهد‬
‫ِ‬ ‫نیســتند‪.‬‬
‫عمیق دولت ایاالت متحده برای آوردن صلح‬
‫به عراق است‪.‬‬
‫قتل‌عا ِم مردم برای محافظت از آنها در‬
‫برابر دیکتاتوری و فســاد ایدئولوژیک‪ ،‬البته‪،‬‬
‫یکی‌از ســرگرمی‌هایِ دیرین ایاالت متحده‬
‫اســت‪ .‬اینجــا در امریکایِ التیــن‪ ،‬بیش‌از‬
‫هرجایِ دیگری به این مسئله واقفید‪.‬‬
‫در این نکته که صدا ‌م حسین دیکتاتوری‬
‫ظالم و خون‌خوار است‪ ،‬هیچ‌کس شکی ندارد‬
‫(هم او بود که بدتریــن افراط‌گری‌هایش از‬
‫ســوي دولت‌های ایاالت متحده و بریتانیایِ‬
‫کبیر مورد حمایت قرار می‌گرفت)‪ .‬هیچ شکی‬
‫نیســت که وضعیت عراقی‌ها بدون وجود او‬
‫بهتر می‌شود‪.‬‬
‫اما جهان هم‪ ،‬بدون شک‪ ،‬در غیاب آقای‬
‫درنهایت بدنهادی‬
‫بوش وضعیت بهتــری را تجربه خواهد کرد‪.‬‬
‫حقیقت این است که او بسیار خطرناک‌تر از‬
‫صدام حسین است‪.‬‬
‫پس آیا باید بوش را هم با بمب و خمپاره‬
‫از کاخ سفید بیرون بکشیم؟‬
‫واضح و مبرهن است که بوش‪ ،‬صرف‌نظر‬
‫از واقعیات موجود و بی‌توجه به افکار عمومی‬
‫بین‌المللی‪ ،‬دســتور جنگ با عــراق را صادر‬
‫می‌کند‪.‬‬
‫میان هم‌پیمانانش‪،‬‬‫ِ‬ ‫از‬ ‫سربازگیری‬ ‫برای‬
‫امریکا آماده‌ی جعل حقیقت اســت‪ .‬بازی با‬
‫بازرسان تسلیحاتی‪ ،‬تمکینی مشمئز‌کننده‬
‫و توهین‌آمیز از ســوی دولت ایاالت متحده‬
‫نسبت به چند مورد تحریف‌شده و مخدوش از‬
‫قواعد رفتار بین‌المللی است‪ .‬این شرایط مثل‬
‫این است که در مخصوص ورود سگ‌ها را باز‬
‫بگذاری‪ ،‬تا متحدین لحظه‌ی آخری امریکا یا‬
‫شاید سازمان ملل نیز از میانش بخزند و وارد‬
‫شوند‪.‬‬
‫اما اکنون برای رســیدن به تمامی این‬
‫مقاصد و اهداف‪ ،‬جنگی جدید علیه عراق آغاز‬
‫شد‌ه است‪.‬‬
‫ما چ ‌ه کاری می‌توانیم بکنیم؟‬
‫می‌توانیم حافظه‌هایمان را مرور کنیم‪،‬‬
‫می‌توانیم از تاریــخ درس بگیریم‪ ،‬می‌توانیم‬
‫عقایــد عمومی را آنقدر بلنــد فریاد بزنیم تا‬
‫اینکه صدایش کر ُکننده شود‪.‬‬
‫ضد تروریسم‪ ،‬مردانی کت‌وشلوارپوش سخت‬
‫مشغول به کارند‪.‬‬
‫در حالی‌کــه بمب‌ها چــون بارانی بر‬
‫سرمان نازل می‌شــوند‪ ،‬ناوهای موشک‌انداز‪،‬‬
‫موشــک‌هایِ کروز را به‌ســویِ دیگ ِر آسمان‬
‫پرتاب می‌کنند‪ ،‬ما می‌دانیم که قراردادهایی‬
‫در حــال امضاشــدن‌اند‪ ،‬امتیازنامه‌ها ثبت و‬
‫لوله‌های انتقال نفت نصب می‌شــوند‪ ،‬منابع‬
‫طبیعــی به غــارت می‌رونــد‪ ،‬آب به بخش‬
‫بوش پسر‬ ‫خصوصی واگذار می‌شــود و جرج ِ‬
‫نقشــه‌ی ورود به جنگی علیه عراق را در سر‬
‫می‌پرورد‪.‬‬
‫اگر به این نبرد همچون ستیزی تن‌به‌تن‬
‫بین «امپراتور» و آن دسته از ما که ایستادگی‬
‫کرده‌ایم بنگریم‪ ،‬ممکن اســت چنین به‌نظر‬
‫برســد که ما مغلوب می‌شــویم‪ .‬اما شیوه‌‌ی‬
‫دیگری برای نگریستن به این نبرد وجود دارد‪.‬‬
‫ما‪ ،‬همه‌ی ما که اینجا گرد آمده‌ایم‪ ،‬هر کدام‬
‫به سبک و سیاق خود عرصه را بر «امپراتور»‬
‫تنگ کرده‌ایم‪.‬‬
‫ممکن اســت کــه راهــش را ‪-‬هنوز‪-‬‬
‫به‌تمامی ســد نکرده باشیم‪ ،‬اما او را از سریر‬
‫پادشــاهی پایین کشیده‌ایم‪ .‬او را واداشته‌ایم‬
‫که نقاب از چهره بردارد و درها را بگشــاید‪،‬‬
‫ِ‬
‫پیش‌رویِ ما‪ ،‬عریان‬
‫حاال او ِ‬
‫و بدســگالی‌اش‪ ،‬بر صحنه‌ی عالم ایســتاده‬
‫است‪.‬‬
‫ممکن اســت این امپراتوری با تمام قوا‬
‫وارد جنگ شود‪ ،‬اما اکنون این جنگ‪ ،‬جنگی‬
‫علنیا‌ست‪ .‬آن‌قدر شنیع که حتي خود او تابِ‬
‫دیدن بازتابش را ندارد‪ .‬آن‌قدر قبیح که حتي‬
‫مردمان خود را نیز ب ‌ه سخره گرفته است‪ .‬اما‬ ‫ِ‬
‫این جنگ پــس‌از آنکه اکثریت امریکایی‌ها‬
‫‌پیمان ما شوند‪ ،‬دیری نمی‌پاید‪.‬‬
‫ِ‬ ‫هم‬
‫همین چنــد رو ِز پیش در واشــنگتن‬
‫دويست و پنجاه هزار نفر در مخالفت با جنگ‬
‫عراق راهپیمایی کردند‪ .‬هرماه این اعتراضات‬
‫با نیروهای فزاینده‌‌ای به‌پیش می‌روند‪.‬‬
‫تا پیش از يازده سپتامبر سال ‪،2001‬‬
‫نارندرا مودی نخستوزیر راستگرای هند‬
‫هســته‌ای یا انتشــار گازهــای گلخانه‌ای یا‬
‫تغییرات شــرایط اقلیمی؛ یا ‪‌-‬خدایی نکرده‌‪-‬‬
‫عدالت و دادگستری‪.‬‬
‫از این رو‪ ،‬این ‪‌-‬تمام اینها‪ -‬امپراتوری نام‬
‫دارد‪ .‬این ائتالف وفادارانه‪ ،‬این انباشت شرم‌آور‬
‫مستهجن قدرت‪ ،‬این فاصله‌ی بیش‌از حد‬ ‫ِ‬ ‫و‬
‫تعمیق‌یافته میان آنان که تصمیمات را اتخاذ‬
‫می‌کنند و آنهایی که قربانی این تصمیمات‬
‫هستند‪.‬‬
‫آرمان ما‪ ،‬بصیرتِ ما نســبت‌به‬ ‫ِ‬ ‫نبر ِد ما‪،‬‬
‫جهانی دیگر باید این فاصله را از میان بردارد‪.‬‬
‫بنابرایــن چگونــه می‌توانیــم در برابر‬
‫«امپراتور» ایستادگی کنیم؟‬
‫خبر خوب این اســت‌که چندان‌هم بد‬
‫عمل نکرده‌ایم‪ .‬پیروزی‌هایی وجود داشــته‬
‫‌اســت‪ .‬اینجا در امریکای التین‪ ،‬پیروزی‌های‬
‫بسیاری داشــته‌اید‪ .‬در بولیوی‪ ،‬کوچابامبا را‬
‫دارید‪ .‬در پِرو‪ ،‬قیام آرکیپــا بوده‪ ،‬در ونزوئال‪،‬‬
‫هوگو چاوس به رغم تالش‌های بسیار دولت‬
‫ایاالت‌متحده‪ ،‬مشغول مقاومت است‪.‬‬
‫و جهان به مردم آرژانتین چشم دوخته‬
‫اســت‪ ،‬مردمی که در تالش برای بازســازی‬
‫کشورشان از خاکستر ویرانی بزرگی هستند‬
‫که صندوق بین‌المللی پــول )‪ (IMF‬به‌بار‬
‫آورده است‪.‬‬
‫در هند جنبشی که علیه جهانی‌سازی‬
‫یکپارچه شــکل گرفته نیرویی بالقو‌ه دارد و‬
‫آماده‌ی بالفعل‌شدن به‌عنوان تنها قوایِ موجود‬
‫سیاسی در مقابل فاشیسم مذهبی‌است‪.‬‬
‫درخشــان جهانی‌سازیِ‬
‫ِ‬ ‫و اما ســفیران‬
‫یکپارچه ‌‪-‬اِنــرون‪ ،‬ب ِکتِل‪ُ ،6‬ورلــدکام‪ ،7‬آرتور‬
‫سال پیش کجا بودند و امروز کجا‬ ‫اندرسون‪ِ -8‬‬
‫هستند؟‬
‫و البته اینجا‪ ،‬در برزیل‪ ،‬ما باید این سوال‬
‫سال پیش‪ ،‬رئیس‌جمهور چه‬ ‫را بپرسیم‪ ...‬که ِ‬
‫‌کسی بود‪ ،‬حاال چ ‌ه کسی است؟‬
‫هنوز کــه هنوز اســت‪ ...‬خیلــی از ما‬
‫لحظاتی از ناامیدی و یأس را تجربه می‌کنیم‪.‬‬
‫سایبان گسترده‌ی جنگ بر‬ ‫ِ‬ ‫می‌دانیم در زیر‬
‫‪104‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫آ ‌ن پس‪ ،‬انرون به مثالی شناخته‌شــده برای‬
‫کالهبرداری و فساد عمدی تبدیل شد‪.‬‬
‫‪Rashtriya Swayamsevak -3‬‬
‫‪ Sangh:‬تشــکیالتی راســتگرا‪ ،‬هنــدو‪-‬‬
‫ناسیونالیســت و شــبه‌نظامی که به عنوان‬
‫اصلی حزب حاک ِم هند‪ ،‬بهاراتیا جاناتا‬
‫هسته‌ی ِ‬
‫)‪(Bharatiya Janata Party‬شــناخته‬
‫می‌شود‪.‬‬
‫‪ :Gujarat -4‬ایالتی در ساحل غربی هند‬
‫با جمعیتی بیش‌از شصت میلیون نفر و دارا‬
‫بودن خط ساحلی با دریای عرب بالغ‌بر هزار و‬
‫ششصدکیلومتر طوالنی‌ترین ساحل این کشور‬
‫را داشــته و در همسایگی پاکستان قرار دارد‪.‬‬
‫مرکز پیشــین این ایالت «احمدآباد» و مرکز‬
‫کنونی آن «گاندی‌نگــر» )‪(Ganhinagar‬‬
‫است‪ .‬بالغ‌بر هشــتاد و هشت درصد ساکنان‬
‫ایــن ایالت از پیروان آیین هندو و کمتر از ده‬
‫درصد آنها مســلمان هستند‪ .‬زبان غالب این‬
‫ایالت گجراتی ‪-‬از زبان‌های هندوآریایی‪ -‬است‪.‬‬
‫بيست و پنج درصد از تولید منسوجات هند‬
‫متعلق به این ایالت است‪.‬‬
‫‪Narendra Damodardas -5‬‬
‫‪ Modi:‬سیاســتمدار هندی و چهاردهمین‬
‫حال‌حاضر و از‬
‫نخســت‌وزیر این کشور که در ِ‬
‫ســال ‪ 2014‬در این سِ ــ َمت قرار دارد‪ .‬وی از‬
‫ســال ‪ 2001‬تا ‪ 2014‬فرماندار ایالت گجرات‬
‫بود‪ .‬او اولین نخســت‌وزیری در هند است که‬
‫عضو کنگره ملی هند )‪ (INC‬نبوده و یکی‌از‬
‫اعضای حزب بهاراتیا جاناتا و تشکیالت ‪RSS‬‬
‫است‪.‬‬
‫‪ :Bechtel -6‬بزرگ‌تریــن شــرکت‬
‫مهندســی و ساخت‌وســاز در ایاالت متحده‬
‫امریکا‪.‬‬
‫‪ :MCI WorldCom -7‬شــرکت‬
‫مخابراتیامریکایی‪.‬‬
‫‪ :Arthur Anderson-8‬شــرکت‬
‫حسابداری و خدمات مالیاتی امریکایی که در‬
‫سال ‪ 2002‬کیفرخواستی مبنی‌بر همکاری با‬
‫شرکت اِنرون دریافت كرد‪.‬‬
‫‪105‬‬
‫سینمای جهان‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫می‌توانیم این جنگ را تبدیل به شیشه‌ی‬
‫عم ِر زیاده‌خواهی‌هــایِ دولت ایاالت متحده‬
‫‪:Corporate Globalization -1‬‬ ‫دســت جــرج بوش و تونی‬ ‫ِ‬ ‫کنیم‪ .‬می‌توانیم‬
‫فرآیند جهانی‌ســازی که در آن شرکت‌های‬ ‫بِل ِر و هم‌پیمانانشان را رو کنیم‪ .‬دست ائتالفِ‬
‫ی الزم برای رشــد و‬ ‫بزرگی که منابــع مال ‌‬ ‫‌کش‌هایِ بُزدل‪ ،‬مسموم‌کننده‌های آب‪،‬‬ ‫ضعیف ُ‬
‫توســعه‌ی کشورهای توســعه‌نیافته به مد ِد‬ ‫‌افروزان ترسویی که نشسته‌اند و از راه‬
‫ِ‬ ‫جنگ‬
‫فناوری پیشــرفته و دخیل‌كردن اتوماسیون‬ ‫دور بمباران می‌کنند‪.‬‬
‫غربــی در فرآینــد تولیــد (جایگزینــی‬ ‫نافرمانی‬
‫ِ‬ ‫به هزار شیوه‌ی گوناگون قادریم‬
‫دستگاه‌های خودکار به جای نیروی انسانی)‬ ‫مدنی را از نــو ابداع کنیم و ُکپه‌ی خاری در‬
‫را در اختیار دارند‪ ،‬در سرتاســر دنیا دفاتر و‬ ‫چشمشان شویم‪.‬‬
‫کارخانه‌هاي‌خود را گســترش می‌دهند‪ .‬این‬ ‫وقتــی که جرج بوش می‌گوید «شــما‬
‫گسترش موجب ایجاد تغییرات چشمگیری‬ ‫می‌توانیــد یــا طرف ما باشــید یــا طرف‬
‫در زندگــی تــوده‌ی مردم در کشــورهای‬ ‫تروریست‌ها» می‌توانیم بگوییم «نه‪ ،‬ممنون»‪.‬‬
‫توسعه‌نیافته می‌شود؛ تغییراتی که همیشه‬ ‫می‌توانیم ملتفتش کنیم که مردم دنیا هیچ‬
‫در مسیری صحیح و ســودمند (برای مردم‬ ‫‌ماوس نابکار‬
‫نیازی ندارند که بین یک میکی ِ‬
‫این کشورها) نخواهد بود‪.‬‬ ‫و رادیکال‌های مذهبی مجنون یکی را انتخاب‬
‫‪ :Enron -2‬شــرکت امریکایی تامین‬ ‫کنند‪.‬‬
‫انــرژی‪ ،‬فرآورده‌های اساســی و خدمات که‬ ‫استراتژی ما نباید تنها ستیز با امپراتور‬
‫یکی از بزرگ‌ترین شــرکت‌های انرژی جهان‬ ‫باشــد بلکه باید از هر سو محاصره‌اش کنیم‪.‬‬
‫محسوب می‌شد و در زمینه‌های تولید برق و‬ ‫راه نفس‌کشیدن را بر او ببندیم‪ .‬شرمسارش‬
‫گاز طبیعی‪ ،‬انتقال نفت‌خام و ا ِ ‌لاِن‌جی‪ ،‬تولید‬ ‫کنیم‪ .‬به ســخره بگیریمش‪ .‬بــا هنرمان‪ ،‬با‬
‫محصوالت پتروشــیمی و کاغــذ و مبادله‌ی‬ ‫موســیقی‌مان‪ ،‬با ادبیاتمان‪ ،‬با سماجتمان‪ ،‬با‬
‫کاالها و محصوالت اقتصادی فعالیت می‌کرد‪.‬‬ ‫شادی و ســرورمان‪ ،‬با زیرکی‪ ،‬با سرسختی‬
‫این شــرکت در ســال ‪ 1985‬میــادی در‬ ‫تام و تماممان‌‪ -‬و با نقل تک‌تک قصه‌هایمان؛‬
‫هیوستون تگزاس از ادغام شرکت‌های محلی‬ ‫ِ‬ ‫قصه‌هایی سوا از داستان‌هایی که مجبورمان‬
‫‪ Houston Natural Gas‬و ‪InterNorth‬‬ ‫می‌کردند تا باورشان کنیم‪.‬‬
‫ش از ورشکستگی‌اش در‬ ‫پایه‌گذاری شــد‪ .‬پی ‌‬ ‫انقالبی همبسته‪ ،‬اینچنین او‬‫ِ‬ ‫ِ‬
‫حرکت‬ ‫این‬
‫دســامبر ‪ ،2011‬با داشــتن بيست و نه هزار‬ ‫اوج قدرت به‌زیر می‌کشد‌‪ -‬اگر چیزهایی‬ ‫را از ِ‬
‫کارمند‪ ،‬شــرکتی عمده در صنایع برق و گاز‬ ‫را کــه می‌فروشــند نخریم‪ .‬دیگــر خریدار‬
‫طبیعی‪ ،‬ارتباطات و صنایع کاغذسازی بود که‬ ‫ایده‌ها‪ ،‬نســخه‌ای که از تاریخ ارائ ‌ه می‌دهند‪،‬‬
‫ســال مالی ‪ 2000‬بیش‌از صد‬ ‫ِ‬ ‫درآمد آن در‬ ‫جنگ‌ها‪ ،‬سالح‌ها‪ ،‬این تصور که تمامی اینها‬
‫و يك میلیارد دالر برآورد شــد‪ .‬مجله معتبر‬ ‫اجتناب‌ناپذیر است‪ ،‬نباشیم‪.‬‬
‫امریکایی فورچون برای شش‌ســال متوالی از‬ ‫فراموش نکنیم‪ :‬این‌گونه ما پُرشماریم و‬
‫انرون با عنوان «نوآورانه‌ترین شرکت امریکا»‬ ‫آنها اندک‪ .‬آنها بیشــتر به ما نیازمندند تا ما‬
‫نام‌برد‪ .‬در اواخر سال ‪ ،2001‬از گزارش‌هايي‬ ‫به آنها‪.‬‬
‫پرده برداشته شد که شــرایط مالی انرون را‬ ‫شکل‌گیری جهانی دیگر نه‌تنها ممکن‬
‫مالی سیستماتیک و‬ ‫به‌واسطه‌ی کالهبرداری ِ‬ ‫است‪ ،‬بلکه تولدش نیز نزدیک است‪ .‬در یک‬
‫نهادینه‌ی طرح‌ریزی‌شده‪ ،‬پایدار جلوه می‌داد‪،‬‬ ‫رو ِز آرام‪ ،‬من صدای نفس‌های نخستینش را‬
‫رســوایی انرون معروف شــد‪ .‬از‬
‫ِ‬ ‫چیزی‌که به‬ ‫به‌گوش می‌شنوم‪.‬‬
 ‫کوشیدن و دانستن‬
‫*‬
‫دیباچه‌ی کتاب «منطق عدالت بیمنتها» نوشته‌ی آرونداتی روی (‪)۲۰۰۱‬‬

‫ جان برجر‬
‫ترجمه‪ :‬زهرا پورنیک‌صفت‬

‫سخن مترجم‪ :‬جان برجر (‪ )1926-2017‬منتقد هنری‪ ،‬رمان‌نویس‪ ،‬شاعر‪ ،‬نقاش و فعال سیاسی سرشناس بریتانیایی یکی از نزدیک‌ترین دوستان آرونداتی روی بود‪.‬‬
‫کسی که نگاهش به هنر و پیوند میان سیاست و ادبیات در اندیشه‌اش تاثیری ژرف بر چشم‌انداز فکری‪-‬ادبی روی داشته است‪ .‬در این نوشتار پیچیده و چند‌الیه‬
‫برجر سعی دارد تا ساحتی را که نوشته‌های روی در آن جای می‌گیرند تشریح كند و اهمیت زیبایی‌شناختی و اعتراضی آنها را پیش چشمانمان قرار دهد‪ .‬از دوست‬
‫عزیزم فرهاد محرابی برای کمک‌هایش در ترجمه‌ی این متن و شناخت بهتر جهان فکری و پیچیدگی‌های زبانی برجر سپاسگزارم‪ .‬ترجمه‌ی شعر داخل متن یکسره‬
‫از آن اوست‪.‬‬

‫می‌گیری‪».‬‬
‫در مقابل‪ ،‬همان‌هایی که اکنون گمان‬
‫‌می‌برند این حق را دارند تا بر جهان حکمرانی‬
‫کنند اعمال افراطی را کــه پیش از تراژدی‬
‫نیویــورک رخ داده بود نادیده و دســت کم‬
‫می‌گیرند‪ ،‬یا آنها را نامربوط تلقی می‌کنند‪.‬‬
‫هر گونه درخواســت و هشداری در ارتباط با‬
‫این مصائب که پشــت سر هم رخ داده است‬
‫ناشنیده باقی می‌مانند (در این زمینه جستار‬
‫زنــده و درونی و متهورانه‌ی روی‪« :‬مصلحت‬
‫عمومــی بزرگ‌تــر» ‪(The Greater‬‬
‫)‪ Common Good‬در باب پروژه‌های سد‬
‫دره‌ی نارمادا را بخوانید)‪.‬‬
‫چرا شنیده نمی‌شود؟ اولین و مهم‌ترین‬
‫دلیل آن این است که این مصیبت‌ها و بالیا‬
‫پیامد مســتقیم تالش بــرای تحمیل نظام‬
‫اقتصــادی جدید جهان (یک بــازار انتزاعی‬
‫غیرمعقول و بی‌اساس) در همه جای دنیاست‬
‫که بر این عقیده اصرار می‌ورزد که واالترین‬
‫وظیفه‌ی انسان سودآوری اســت‪ .‬از واژه‌ی‬
‫واالترین استفاده کردم چراکه این ذهنیت را‬
‫القا می‌کند که چگونه این پافشاری نتیجه‌ی‬
‫یک خشــک‌مغزی جدید سکوالر است که‬
‫در اصــل در اتاق‌های فکــر مبتال به جنون‬
‫خودبزرگ‌بینی شیکاگو پرورانده شده است‪.‬‬
‫پس از آن نوبت به جهل و تکبری می‌رســد‬
‫که به طور طبیعی با چنین خشک‌مغزی‌ای‬
‫همراه است تا ناشنوایان را ناشنواتر سازد‪.‬‬
‫بهعالوه‪،‬گمانمی‌کنمتوضیحمحتمل‌تر‬
‫دیگری برای این ناشنوایی وجود داشته باشد‪:‬‬
‫ترسی پنهان و عمیق از میلیاردها انسانی که‬
‫به حاشیه رانده شده‌اند‪ ،‬ترسی که هیچ گاه به‬
‫مقایسه‌ی میزان ترس و انزجار همان‌قدر‬
‫عبث و افراطی اســت که مقایســه میزان‬
‫شجاعت‪ ،‬و این به این دلیل است که هیچ‌کدام‬
‫از آن دو را نمی‌توان از بیرون مورد ارزیابی قرار‬
‫داد‪ .‬گذشته از هزاران قربانی بی‌گناه و بی‌خبر‬
‫از همــه جا که در این حمله‌ی تاریخی جان‬
‫باختند‪ ،‬نوزده هواپیماربا جانشان را از دست‬
‫دادند و همین طور ســیصد و چهل و ســه‬
‫آتش‌نشــان منهتن که در همان روز کشته‬
‫شــدند (کسانی که آن گونه که بوش فورا ً به‬
‫آن اشاره کرد انسان‌هایی بزدل نبودند)‪.‬‬
‫آنچه باید مقایســه شــود مقایســه‌ی‬
‫عکس‌العمل‌هایی است که نسبت به اعمال‬
‫شدید افراطی مختلف صورت می‌گیرد‪ .‬این‬
‫تــراژدی در نیویورک بالفاصلــه دولتمردان‬
‫کشورهای جهان اول را بسیج کرد و جنگی‬
‫را رقــم زد که اهداف آن دســت‌نیافتنی‌اند‪.‬‬
‫دالیل خاصی وجود داشت که بر مبنایشان‬
‫واژه‌ی «تراژدی» را به کار بردم‪ :‬آنچه رخ داد‬
‫شــرایطی تراژیک را به زندگی هزاران هزار‬
‫مــردم تحمیل کرد‪ .‬دلیل دیگــری که این‬
‫واژه را به کار بردم این است که درست مانند‬
‫همه‌ی تراژدی‌ها انتقام و قتل عام دقیقاً قابل‬
‫پیش‌بینی است‪ .‬روی می‌نویسد‪:‬‬
‫«بــرای مردم عادی امریکا که به تازگی‬
‫عزادار شده‌اند قطعاً سخت است تا با چشمان‬
‫اشکبارشان به دنیا نگاه کنند و با آنچه ممکن‬
‫است برایشان بی‌تفاوتی به نظر برسد مواجه‬
‫شوند‪ .‬این بی‌تفاوتی نیست‪ .‬پیشگویی است‪.‬‬
‫امر غافلگیرکننــده‌ای در اینجا وجود ندارد‪.‬‬
‫این اتفاق درک ضرب‌المثل معروفی‌است که‬
‫می‌گوید از هر دســت بدهی از همان دست‬
‫دوست دارم در آغاز این کتابِ صریح و‬
‫روشن‪ ،‬بخشی از مقاله‌ی «جنگ صلح است»‬
‫[نوشته‌ی آرونداتی روی] را نقل کنم‪:‬‬
‫«هیــچ چیــز نمی‌تواند یــک اقدام‬
‫تروریســتی را توجیه کنــد و آن را موجه‬
‫بداند‪ ،‬خواه این اقدام از ســوی بنیادگرایان‬
‫مذهبی‪ ،‬گروه‌های شبه‌نظامی غیردولتی‪ ،‬یا‬
‫جنبش‌های مقاومت مردمی صورت پذیرد‪،‬‬
‫خواه یک حکومت شناخته‌شده‪ ،‬لباس مبدل‬
‫یک جنگ تالفی‌جویانه را بدان بپوشــاند‪.‬‬
‫بمباران افغانســتان یک اقدام انتقام‌جویانه‬
‫برای آنچه در نیویورک و واشــنگتن رخ داد‬
‫تروریستی دیگر علیه‬
‫ِ‬ ‫نیست‪ .‬بلکه یک اقدام‬
‫مردم جهان اســت‪ .‬هر انسان بی‌گناهی که‬
‫کشته می‌شود بايد به شمار تلفات وحشتناک‬
‫شهروندانی که در نیویورک و واشنگتن جان‬
‫باختند اضافه شود نه آنکه با آن قیاس شود‪».‬‬
‫در حادثــه يــازده ســپتامبر ‪،2001‬‬
‫خلبانانی که به نیویورک و واشنگتن حمله‬
‫کردند برای همیشه به یک «وضعیت عادی»‬
‫خاتمه دادند‪ ،‬و در پی آن به احساس امنیتی‬
‫کــه در جهان اول از زمان فروپاشــی اتحاد‬
‫جماهیر شوروی مستولی شده بود (بگذارید‬
‫این نکته را در حاشیه بگويم که چگونه اغنیا‬
‫خود را مردمان اول می‌نامند)‪ .‬این «وضعیت‬
‫عادی» با فقر‪ ،‬حقارت‪ ،‬و درد و رنج بســیار‬
‫زیادی همراه بود که شــدت آن با آنچه در‬
‫مرکز تجــارت جهانی آن روز صبح [یازدهم‬
‫سپتامبر] اتفاق افتاد‌‪ ،‬و مرکز نظام اقتصادی‬
‫جدید جهــان فرو ریخت قابل قیاس بوده و‬
‫هست‪ .‬همه‌ی این کنش‌های افراط‌گرایانه به‬
‫یکدیگر پیوند خورده‌اند‪.‬‬

‫‪106‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫سوداگرانه بی‌درنگ به خطر می‌افتند‪ .‬از زمان‬
‫کناره‌گیری یکجانبه بوش از معاهده کیوتو‬
‫‪‌-‬با وجود آنکه در وعده‌های انتخاباتی کام ً‬
‫ال‬
‫خالف آن را اظهار کــرده بود‌‪‌-‬همان اتفاق‬
‫مشابه برای سیاره‌ی ما افتاد‪ .‬و این وضعیت‬
‫حاضر آن چیزی است که دموکراسی نامیده‬
‫می‌شود‪ .‬که برای ما غایت فرجام‌شناسانه‌ی‬
‫دوم را به ارمغان می‌آورد که با زبان ســروکار‬
‫دارد‪.‬‬
‫روی می‌نویســد‪« :‬من شاهد قتل عام‬
‫تشــریفاتی زبان تا جایی که قادر به درک و‬
‫‪107‬‬
‫سینمای جهان‬
‫آنها تنها تا پایان دوران زمامداری‌شان اعتبار‬ ‫آن اذعان نشــده‪ ،‬کابوسی که هیچ‌گاه به آن‬
‫دارد‪ ،‬نه بیشــتر‪ .‬هیچ‌کس نسل‌های آتی را‬ ‫اعتراف نشــده‪ ،‬ترس از آنهایی که این نظام‬
‫در نظر نمی‌گیرد (مگــر از روی زبان‌بازی)‪.‬‬ ‫جدید دارد آنها را حذف می‌کند چرا که آنها‬
‫پیش‌بینی‌ناپذیری بازار همه‌ی آینده و زمان‬ ‫مشتری نیستند و هیچ‌گاه نخواهند شد‪ .‬در‬
‫نیامده را ربوده است‪.‬‬ ‫حادثه يازده سپتامبر کابوسی هم‌تراز همین‬
‫در این میان‪ ،‬تصمیم‌گیرندگان حقیقی‬ ‫امر به واقعیت تبدیل شد‪ ،‬حقیقتی که تاحدی‬
‫انتخاب‌هایشــان را به رغم نوســان‌هایی که‬ ‫تشنج حاصل از آن را توضیح می‌دهد‪.‬‬
‫هرساعت و اغلب هر روز رخ می‌دهند كرده‬ ‫در مقاله‌ی دیگــری‪ ،‬آرونداتی روی بر‬
‫ی بازنشستگی‬ ‫و بازار را اداره می‌کنند‪ .‬مستمر ‌‬ ‫نیروهای پشت پر‌ده‌ی جهانی‌سازی گسترده‬
‫(همه‌ی آن وعده و وعیدها در مورد آتیه‌های‬ ‫از سوي شرکت‌های چند‌ملیتی‪(corporate‬‬
‫کوچک فــردی) تحت تاثیــر فعالیت‌های‬ ‫)‪ globalization‬انگشت می‌گذارد و ما را‬
‫وادار می‌کند تا دریابیم که آنها نوع جدیدی از‬
‫پادشاهیهستند‪:‬‬
‫«قدرتمند‪ ،‬بی‌رحم و تا بن دندان مسلح‪.‬‬
‫این نوعی پادشاهی است که دنیا تاکنون به‬
‫خود ندیده است‪ .‬سرمایه‌‌های خام و اولیه در‬
‫قلمرو پادشاهی‌اش هستند‪ ،‬بازارهای در حال‬
‫ظهور را تســخیر می‌کند‪ ،‬در طلب سرمایه‬
‫دست به دعا می‌شــود‪ ،‬مرزهایش نامحدود‬
‫است و سالح‌هایش هسته‌ای‪‌.‬برای اینکه او را‬
‫در ذهن خود مجسم کنید و به خوبی درکش‬
‫کنید باید خود را در لبه‌ی عقالنیت قرار دهید‬
‫و برای آنکه مورد تمسخر و استهزا قرار گیرید‬
‫کام ً‬
‫ال آماده شوید‪».‬‬
‫بلــه بــر لبــه‌ی عقالنیت‪ .‬عــاوه بر‬
‫گســترش فقر همه‌جانبــه و تغییر مکان و‬
‫جابه‌جایــی (واژه‌‌ای که زعمای قوم به جای‬
‫بی‌خانمانی استفاده می‌کنند)‪ ،‬جهانی‌سازی‬
‫در کشورهای جهان اول به افراطی‌گری‌های‬
‫دیگری منجر شده است که این بار‪ ،‬سرشتی‬
‫فرجام‌شناسانه‌ی )‪ (eschatological‬دارد‪.‬‬
‫به واژه‌ای که به کار برده‌ام نخندید‪ .‬عواقب آن‬
‫از هم‌اکنون روشن است‪.‬‬
‫برای آنهایی که در آســایش نسبی در‬
‫کشورهای جهان اول زندگی می‌کنند مفهوم‬
‫آینده دیگــر به مثابه یــک نقطه‌ی مرجع‬
‫وجود نخواهد داشــت‪ .‬اگر‌چه برای بشــر‪،‬‬
‫عقالنیت به پذیرش و تصدیق پیوســتگی‬
‫میان درگذشتگان پیشــین و آنهایی که در‬
‫انتظار زاده‌شدن هستند بستگی دارد‪ .‬جوامع‬
‫ثروتمندتر به طرز فزاینده‌ای از بُعد زمان که‬
‫برای هر زندگی معنوی ضروری است محروم‬
‫می‌شوند‪.‬‬
‫افــراد می‌تواننــد این بعد گمشــده را‬
‫نزد خودشــان در نظر آورند و اگر بخواهند‬
‫آن را بــا یکدیگــر به اشــتراک بگذارند به‬
‫سوی فرقه‌گرایی کشــیده می‌شوند‪ .‬اما این‬
‫چشــم‌انداز از سیاســت که یک راه و رسم‬
‫محلی یا ملی برای انتخاب آینده اســت و به‬
‫جانب آن تمایل دارد از عرصه‌ی سیاســت‬
‫ربوده شــده‪ .‬سیاستمداران تنها در فاصله‌ی‬
‫مابین یک نظرســنجی تا نظرسنجی دیگر‬
‫زندگی می‌کنند و دوراندیشانه‌ترین پروژه‌ی‬
‫تخیل بايد دســته‌بندی دقیق و منسجمی‬
‫داشــته باشــد تا بتواند در بین و میان آن‬
‫تو‌خیز بپردازد‪ .‬این‬‫تقســیم‌بندی‌ها به جس ‌‬
‫ی است که احتماالً اشتباهات بسیار‬ ‫آن چیز ‌‬
‫ت خارجی امریکا را‬ ‫بزرگ و پی در پی سیاس ‌‬
‫تا حدی توضیح می‌دهد‪ .‬رونالد ریگان در سال‬
‫‪ 1985‬گروهی از مجاهدین افغانستان را در‬
‫کاخ سفید پذیرا شد و اعالم کرد که مهمانان‬
‫او «از منظــر اخالقــی هم‌تــراز پایه‌گذاران‬
‫امریکا» بودند یعنی جرج واشنگتن و توماس‬
‫جفرسون‪.‬‬
‫پرسش کلیدی امروز این است‪ :‬چه چیز‬
‫شــخصی را بدل به یک تروریست می‌کند و‬
‫در افراط‌گری‪ ،‬چه چیزی خودکشــی را به‬
‫شــهادت تبدیل می‌کند؟ (مقصــود من در‬
‫اینجا داوطلبان بی‌نام و نشان هستند‪ ،‬رهبران‬
‫تروریست داستان دیگری دارند) چیزی که‬
‫فرد را به یک تروریست بدل می‌کند در ابتدا‬
‫شکلی از ناامیدی است‪ .‬اگر بخواهم دقیق‌تر‬
‫بیان کنم راهی برای پیشتر رفتن است و فرد‬
‫با اهدای زندگی خــود به این ناامیدی معنا‬
‫می‌بخشد‪.‬‬
‫به همین دلیل است که واژه‌ی خودکشی‬
‫جان برجر‬
‫تا حدی غیردقیق است زیرا این پیشروی و‬
‫خرق عادت‪ ،‬احســاس پیروزی را در آن فرد‬ ‫است‪.‬‬ ‫دریافت آن هســتم بوده‌ام‪ ».‬او در کنفرانس‬
‫ی است‬ ‫بر‌می‌انگیزد اما آیا این پیروزی بر کسان ‌‬ ‫بــدون شــک شــخصی در پنتاگون‬ ‫جهانی آب در شــهر الهــه در هلند این را‬
‫که او قرار اســت از آنها متنفر باشد؟ نه‪ ،‬من‬ ‫دربــاره‌ی کاربرد این اصطــاح تردید کرده‬ ‫گفت‪ ،‬جایــی که چندین هزار کارشــناس‬
‫شــک دارم‪ .‬این پیروزی علیه تسلیم است‪،‬‬ ‫و همین سبب شــده که آن را تغییر دهند‪.‬‬ ‫درباره‌ی خصوصی‌ســازی آب در جهان به‬
‫علیه تلخی اســت‪ ،‬علیه احساس پوچی‌اي‬ ‫همان اقدام نسنجیده‌ی انتقام‌جویانه اکنون‬ ‫بحث و گفت‌وگو می‌پرداختند‪ .‬یک کارشناس‬
‫است که زاده‌ی یک ناامیدی شدید است‪.‬‬ ‫«آزادی پایدار» )‪(Enduring Freedom‬‬ ‫امریکایی اظهار داشت که «خداوند رودخانه‌ها‬
‫برای کشــورهای جهان اول مشــکل‬ ‫نامیده می‌شــود‪ .‬پایداری به معنای ظرفیت‬ ‫را به ما اعطا کرده اما سیستم آبرسانی خاصی‬
‫اســت چنین ناامیدی‌ای را تصور کنند نه به‬ ‫دوام آوردن است اما به همان میزان به معنی‬ ‫را مشــخص نکرده و به همین دلیل اســت‬
‫این دلیل که آنها در رفاه نســبی قرار دارند‬ ‫رنج و مصیبت‪ ،‬و شاید از پس آزمونی دشوار‬ ‫که ما به بنگاه خصوصی برای انجام این کار‬
‫(رفاه ناامیدی‌های خاص خودش را به وجود‬ ‫برآمدن نیز هست‪ .‬آزادی‪ ،‬بنابر سرشت خود‪،‬‬ ‫نیازمندیم»‪ .‬روی ادامه می‌دهد‪:‬‬
‫می‌آورد) بلکه بــه این دلیل که ذهن آنها را‬ ‫در یک دگرگونی مدام و همیشگی قرار دارد‬ ‫«در مقام نویسنده‪ ،‬فرد هم ‌ه زندگی‌اش‬
‫دائماً منحرف می‌ســازند و توجه‌شــان را به‬ ‫که به آنچه بايد با آن رو‌در‌رو شــود پیوسته‬ ‫را صرف سفر به قلب زبان می‌کند و می‌کوشد‬
‫سمت دیگری ســوق می‌دهند‪ .‬ناامیدی که‬ ‫اســت‪ .‬در نتیجه ایــن دو اصطالح [عدالت‬ ‫تا فاصله میان تفکر و زبان را به حداقل برساند‪،‬‬
‫من از آن سخن می‪‎‬گویم درد و رنج‌کشیدن‬ ‫بی‌منتها و آزادی پایدار] خطایی زبانی‌اند چرا‬ ‫حتی اگر نتواند این فاصله را به تمامی از میان‬
‫از شرایطی است که آنها را مجبور ساخته به‬ ‫که هر دو بدون کوچک‌ترین درک و آگاهی‬ ‫بردارد‪ .‬در الهه‪ ،‬به شکلی تصادفی با نامگذاری‬
‫مسیرشــان ادامه دهند و به طور مثال برای‬ ‫از تالش انسان برای شفاف‌سازی که هر زبانی‬ ‫جدیدی برخورد کــردم؛ با «دنیایی فرعی»‬
‫چند دهــه در کمپ‌های پناهندگان زندگی‬ ‫را تحت تاثیــر قرار می‌دهد در کنار یکدیگر‬ ‫)‪ (sub-world‬که تمام تالش کســانی که‬
‫کنند‪.‬‬ ‫قرار گرفته‌اند‪.‬‬ ‫در آن به سر می‌برند مخفی‌ساختن مقاصد و‬
‫این ناامیدی شامل چه چیزهایی است؟‬ ‫به شــکلی هولنــاک‪« ،‬آزادی پایدار»‬ ‫نیات است‪ .‬آنها در فضایی بین آنچه می‌گویند‬
‫احساسی که زندگی تو و کسانی که در کنار‬ ‫دقیقاً آن چیزی را توصیف می‌کند که مردم‬ ‫و آنچه می‌فروشــند زادو‌ولد کرده و شکوفا‬
‫تو زندگی می‌کنند هیچ ارزشی ندارد‪ .‬و این‬ ‫افغانســتان امروز به واسطه‌ی آن در میانه‌ی‬ ‫می‌شوند‪».‬‬
‫در سطوح متفاوت احساس می‌شود‪ .‬تا جایی‬ ‫خاک و ویرانی متحمل رنج و عذاب می‌شوند‪.‬‬ ‫امروزه اقداماتی که با آن قدرتمندترین‬
‫که بدل به امری مطلق می‌شود یعنی همان‬ ‫آنها (کسانی که در کشــورهای جهان آخر‬ ‫کشور جهان فقیرترین کشور را بمباران کرده‬
‫چیزی که در نظام اســتبدادی رخ می‌دهد‪،‬‬ ‫زندگی می‌کننــد) رنجی را تحمل می‌کنند‬ ‫و آن را بــا خاک یکســان می‌کند «عدالت‬
‫وضعیتی بدون امکان هیچ گونه فرجام‌خواهی‪.‬‬ ‫که کاخ ســفید و پنتاگون نــام آزادی بر آن‬ ‫بی‌منتهــا» )‪(Infinite Justice‬نامیــده‬
‫می‌نهند‪.‬‬ ‫می‌شــود‪ .‬اصطالح بی‌مفهومی که عاری از‬
‫هر سحرگاهان به جستجو‬ ‫این از بین‌بردن معنای واژه‌ها (آســیب‬ ‫هرگونه آیین دادرسی جزایی است و به نحو‬
‫که بیابیم ته‌مانده‌هایی را‬ ‫جانبی که به زبان تحمیل شده است) ناگزیر‬ ‫مضحک و اسفباری یادآور جاروجنجال برخی‬
‫که یک روز بیشتر دواممان دهند‬ ‫به کاهش قوه‌ی تخیل منجر شــده چرا که‬ ‫کمپین‌های تبلیغاتی برای کاالهای تجاری‬

‫‪108‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫جان برجر و آرونداتی روی‬
‫در جهانمان به تمام و کمال زنده‌بودن‪ ،‬بدان‬
‫گونه که هســت‪ ،‬و به آنهایی که این جهان‬
‫برایشان غیرقابل تحمل شده نزدیک‌شدن و‬
‫به صدای آنان گوش‌سپردن‪.‬‬
‫قطعاً او پاسخ این سوال را بهتر از خود‬
‫من خواهد داد‪:‬‬
‫«تنها رویایی که ارزش داشــتن دارد‪...‬‬
‫این اســت که آرزو کنی تا آن زمان که زنده‬
‫هستی زندگی کنی و تنها زمانی که مرده‌ای‬
‫بمیری‪»...‬‬
‫این دقیقاً به چه معناست؟‬
‫دوست‌داشتن و دوســت داشته‌شدن‪.‬‬
‫هرگز فراموش‌نکردن ناچیز‌بودن خود‪ .‬هرگز‬
‫عادت‌نکردن به خشونت دهشتناک و نابرابری‬
‫شرم‌آور جهان پیرامونمان‪ .‬در غم‌انگیزترین‬
‫فضاها به دنبال شادی و شعف‌بودن‪ .‬زیبایی را‬
‫درمخفیگاهشدنبال‌کردن‪ .‬هرگزساده‌نکردن‬
‫آنچه پیچیده است و هرگز پیچیده‌نکردن آنچه‬
‫ساده است‪ .‬توانایی را ارج‌نهادن و زورگویی را‬
‫نفی‌کــردن‪ .‬در نهایت‪ ،‬دیدن‪ .‬کوشــیدن و‬
‫فهمیدن‪ .‬هرگــز روی‌برنگرداندن‪ .‬و هرگز و‬
‫هرگزفراموش‌نکردن‪.‬‬
‫فرانسه‬
‫‪ 14‬اکتبر ‪2001‬‬
‫منبع‪:‬‬
‫صفحاتی که در ادامــه خواهید خواند انجام‬
‫‪*The Algebra of Infinite‬‬
‫‪Justice, Arundhati Roy,‬‬
‫‪(Penguin, 2001).‬‬
‫‪109‬‬
‫سینمای جهان‬
‫اینها هفت پلــه‌ی ناامیدی‌اند‪ :‬هر یک‬
‫برای یک روز هفته که در افراد شــجاع‌تر به‬
‫کشف و شــهودی ره می‌برد که به این ختم‬
‫می‌شــود که زندگی‌شــان را در اعتراض به‬
‫نیروهایی که جهان را بــه جایی که اکنون‬
‫هست کشــانده‌اند‪ ،‬اهدا کنند و این تنها راه‬
‫کمک‌طلبیدن از همگان است که از ناامیدی‬
‫بسی بزرگ‌تر است‪.‬‬
‫بگذارید اکنــون به آنچــه روی گفته‬
‫بازگردیم‪:‬‬
‫‌«برای اینکه او را در ذهن خود مجســم‬
‫کنید و به خوبی درکش کنید (این پادشــاه‬
‫جدید را) باید خود را بر لبه‌ی عقالنیت قرار‬
‫دهید‪».‬‬
‫این شهادت یک نویسنده‌ی خارق‌العاده‬
‫است اما همچنین شهادتی است که میلیون‌ها‬
‫انســان دیگر آن را به عنوان بخشی از تجربه‬
‫شخصی‌شــان باز خواهند شناخت‪ .‬وسوسه‬
‫شــده‌ام این را بگویم که جهــان هیچ گاه‬
‫بدین اندازه آشفته نبوده است‪ .‬البته ممکن‬
‫است نادرست باشد‪ .‬جهان هیچ گاه با چنین‬
‫آشفتگی همگانی‌ای مواجه نبوده است‪ .‬تنها‬
‫در مواجهه بــا آن می‌توانیم به این نکته پی‬
‫ببریم که چه بایــد انجام دهیم‪ .‬و این دقیقاً‬
‫همان چیزی اســت که آرونداتــی روی در‬
‫داده است‪ .‬او می‌داند که چه باید انجام دهیم‪.‬‬
‫بنابراین نمونه‌ای ارائه می‌کند‪ .‬چه نمونه‌ای؟‬
‫هوشیاریِ د ِم بیداری‬
‫از اینکه در این برهوت قانون‌زده‬
‫نشان از هیچ حقی نیست‬
‫تجربه‌ی سالیان پیش چشمان است‪:‬‬
‫هیچ چیز بهتر نخواهد شد‬
‫تنها وخامتش فزونی خواهد یافت‬
‫حقارت پی‌بردن به اینکه‬
‫تغییر هیچ چیز «تقریباً» ممکن نیست‬
‫و انگشت‌نهادن بر همان قید «تقریباً»‬
‫تنها به بست ِه د ِر دیگری ره می‌برد‬
‫گوش‌سپردن به هزاران قول و پیمان‬
‫که بی‌وقفه و محتوم می‌گذرند‬
‫فارغ از تو و نزدیکانت‬
‫مثال آنان که در برابر بمبارانی که بدل به‬
‫خاک و خاکسترشان می‌کند‬
‫پایداریمی‌کنند‬
‫بار سنگین معصیت جنایاتی که تو خود‬
‫مرتکب شده‌ای‬
‫سنگین‌باری که دفتر معصومیت را‬
‫برای همیشه می‌بندد‬
‫که قربانیان بی‌شمارند‬
‫چهره‬
‫هوشنگ آزادی‌ور‪ :‬حاشیه‌ی حاشیه‬
‫بصیر عالقه‌بند‪ :‬سینمای مستند ایران با وجود استعدادهای شگرفش همواره از سوی نهادهای گوناگون سینمایی از جمله نقد فیلم‬
‫مورد بی‌مهری قرار گرفته اســت‪ .‬در واقع‪ ،‬جایگاه حاشیه‌ای مستند در سینمای ایران بیش از آنكه ناشی از وجوه ذاتی آن باشد‬
‫به‌علت ناآگاهی و انفعال ارباب سینما بوده است‪ .‬یکی از چهره‌های درخشان و البته مغفول‌مانده‌ي مستند ایران هوشنگ آزادی‌ور‬
‫است‪ .‬انسانی فرهیخته‪ ،‬ذواالبعاد و متنوع‌المشرب که به‌رغم فعالیت‌ها و توانایی‌های ارزشمندش در طول قریب به پنج دهه حیات‬
‫هنری و فرهنگی آن‌چنان که باید و شاید شناخته نشد‪ .‬در نتیجه‪ ،‬او نیز با مرگش به خیل پرشمار چهره‌های تاریخ ناگفته‌ي هنر‬
‫ایران پیوست‪ .‬با توجه به رسالتی که بخش «گریز از مرکز» در کاوش گوشه‌های نکاویده‌ي سینمای ایران بر دوش خود می‌بیند‪ ،‬به‬
‫صرافت افتادیم تا نوری هرچند اندک بر زوایای مختلف کارنامه‌ي این هنرمند ارزنده بتابانیم‪ .‬مستند و شعر‪ ،‬به‌مثابه برجسته‌ترین‬
‫نمودهای شخصیت هنری آزادی‌ور‪ ،‬دو محور اصلی مقاالت پرونده‌ي حاضر است‪ .‬از این‌رو‪ ،‬تالش کرده‌ایم تا به نسبتی متعادل از‬
‫این‌دو دست یابیم‪ .‬آنچه پیش رو دارید مشتمل بر سه مقاله و یک مصاحبه است و شاید خالی از لطف نباشد که بدانید مصاحبه‌ای که‬
‫خواهید خواند واپسین گفت‌وگویی است که با آزادی‌ور به‌عمل آمده‪ .‬سخن را به درازا نمی‌کشانم که گفتنی‌ها را همراهانم در «گریز‬
‫از مرکز» سوم گفته‌اند و نیازی به توضیح بیشتر نیست‪ ،‬جز اینكه از مرتضی مومنی و حامد قصری به‌سبب همکاری صمیمانه‌شان‬
‫کمال تشکر را دارم‪.‬‬

‫‪110‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫هوشنگ آزادی‌ور بر صحنه‬
‫پذیرفت کــه در آن زمان تئاتر ما در چارچوبی بومی محبوس‬
‫مانده بود و تنها به کارکرد سیاســی‪ ،‬فرهنگی‪ ،‬بومی خود دل‬
‫خوش داشته بود‪ .‬ابزاری تا به فراخور ظرفیت تأثیرگذاری‌اش‬
‫زمینه را برای تحوالت اجتماعی مساعد سازد‪.‬‬
‫در چنین موقعیتی این ضرورت حس می‌شــد که تئاتر ما‬
‫از این موقعیت فراتر رفتــه و پیوندهای خود را با تئاتر جهان‬
‫برقرار ســازد‪ ،‬تا از این رهگذر عالوه بر بالندگی در حوزه‌های‬
‫فرم و تکنیک و زیبایی‌شــناختی‪ ،‬افق دید خود را در مواجهه‬
‫با واقعیت وســعت بخشد‪ .‬چنین می‌شود که در سال ‪ 1347‬با‬
‫تالش خجسته کیا‪ ،‬فریدون رهنما و آربی آوانسیان و همراهی‬
‫رضــا قطبی رئیس وقت ســازمان رادیوتلویزیــون ملی ایران‪،‬‬
‫کارگاه نمایش شکل می‌گیرد‪ .‬ناگفته نماند که اندیشه پیدایی‬
‫و ش��کل‌گیری کارگاه نمایش در ادامه‌ي‌ منطقی برپایی جشن‬
‫و هنر شیراز بود که همه‌ساله به مدت ده روز با انگیزه آشنایی‬
‫بــا هنر روز جهان و گســترش همه‌جانبه هنــر ایران ‪-‬اعم از‬
‫موســیقی و رقص و باله و تئاتر و ســینما‪ -‬برگزار می‌شد‪ .‬چرا‬
‫که پس از برگزاری نخستین جشن هنر شیراز در سال ‪1346‬‬
‫این اندیشــه مطرح می‌شــود که به منظور تجربه و تمرین و‬
‫غور در یافته‌هایی که از مواجهه با تئاتر جهان دریافت شــده‬
‫اســت نهادی باید برای کاربســت و تجربه عملی این یافته‌ها‬
‫تاسیس شــود‪ .‬اندیشــه‌ای که ســرانجام در ‪ 14‬خرداد سال‬
‫‪ 1348‬با تاسـ�یس کارگاه نمایش محقق می‌شـ�ود‪ .‬تلویزیون‬
‫ملی‪ ،‬س��اختمان دوطبقه‌ي‌ خانم جانبازیان‪ ،‬واقع در چهارراه‬
‫یوس��ف‌آباد ‪‌‌-‬تقاطع حاف��ظ و جمهوری‪ -‬بن‌بس��ت کالنتری‬
‫ال فعالیت‬
‫را اجاره کــرده و به این ترتیب کارگاه نمایش با سرپرســتی‬
‫بی��ژن صفاری و مدیریت عباس نعلبندیان در این سـ�اختمان‬
‫هشتاد‌متری آغاز به کار می‌کند‪.‬‬
‫نخستین نمایش کارگاه ادیپ‪ ...‬ادیپ نام دارد که ترجمه‬
‫و اقتباسی است از نمایش��نامه‌ي‌ ادیپ شهریار سوفوکل و در‬
‫اســفند‌ماه ‪ 1348‬روی صحنه می‌رود‪ .‬ترجمه‌ای از ایرج انور با‬
‫کارگردانی مشــترک انور و شهرو خردمند‪ .‬نمایش‌های بعدی‬
‫عبارت‌اند از ویس و رامین ‪ ،‬بکت ‪ ،5‬پرومته و‪...‬‬
‫به تدریج عالقه‌منــدان دیگری به کارگاه می‌آیند و تعداد‬
‫نمایش‌های در حال کار بیشــتر می‌شــود‪ .‬دو سال از تاسیس‬
‫کارگاه گذشــته و تفاوت‌ها در نحوه کار خود را آشکار کرده و‬
‫ضرورت گروه‌بندی‌ فعاالن را پیش‌رو می‌نهد‪ .‬نخســتین گروه‬
‫‪111‬‬
‫سینمای جهان‬
‫ ‬
‫همایون امامی‬
‫در مــورد هوشــنگ آزادی‌ور چــه می‌توان نوشــت که‬
‫شایسته‌ي‌ او باشــد و در عین‌حال از لحن مبالغه‌آمیز و تاکید‬
‫بر انتساب جنبه‌های متعالی مرام و جنم و خلق‌وخوی انسانی‬
‫او تهی باشــد‪ .‬هوشــنگی را تصویر کند که واقعــاً بود با تمام‬
‫جنبه‌های خلق‌وخویش چه متعارف و چه نامتعارف‪ .‬آن‌طور که‬
‫خود ما هســتیم‪ .‬آن‌طور که یک انسان می‌تواند باشد آمیزه‌ای‬
‫از منش و روش‌های نیک و نکوهیده انسانی‪.‬‬
‫از هوشــنگ می‌گفتم‪ .‬هوشنگ آزادی‌ور‪ ،‬شاعر‪ ،‬سینماگر‪،‬‬
‫کارگردان تئاتــر و مترجمی که عمر خود را وقف گســترش‬
‫فرهنگ ســینما و نمایش این دیار کرد‪ .‬پس از ســفر مینوی‬
‫هوشــنگ دوســتان و همکاران بســیاری در رثای او نوشتند‬
‫از جمله ای��ن قلم که در نش��ریه‌های ماهنام��ه‌ي‌ «فیلم» و‬
‫«ســینماحقیقت» بــه جنبه‌هایی از فعالیت‌هــای فرهنگی و‬
‫فیلم‌های مســتند وی قلم‌اندازی کرد‪ .‬دوســتان دیگر هر یک‬
‫به زندگی و شــعر وی پرداخته‪ ،‬با تحلیل برخی شــعرهای او‪،‬‬
‫جایگاه آزادی‌ور را در جریان شــعریِ موسوم به «شعر دیگر»‬
‫بررســی کردند‪ .‬ولی فعالیت‌های نمایشی آزادی‌ور در کارگاه‬
‫نمایش مورد توجه قرار نگرفت و کســی در مورد آن ســخن‬
‫نگفت‪.‬‬
‫کوشــیدم در این مجال این خأل را پر کنم‪ .‬این نوشته با‬
‫این قصد برابر شماس��ت؛ اما بگذارید نخس��ت از زمینه‌ي‌ این‬
‫فعالیت‌هــا‪ ،‬یعنی از کارگاه نمایش آغاز کنم‪ ،‬و اینکه چه بود و‬
‫چرا بود و فرجامش چه شد‪.‬‬
‫کارگاه نمایــش در ‪ 14‬خرداد ســال ‪ 1348‬عم ً‬
‫خــود را اعالم کرد‪ .‬تئاتــر ایران در آن زمان یــا به تئاترهای‬
‫ســرگرم‌کننده الله‌زاری محدود می‌شــد یا به تئاترهایی که‬
‫توسط اداره تئاتر با تاکید بر وجه هنری‪ ،‬اجتماعی سیاسی در‬
‫تاالر ‪ 25‬شهریور یا تئاتر ســنگلج امروز اجرا می‌شد‪ ‌1.‬رویکرد‬
‫این تئاترها عمدتاً سیاسی بود و کارگردانان آن در عین حال که‬
‫می‌کوشیدند به لحاظ اجرا و فرم اصول حاکم بر زیبایی‌شناسی‬
‫تئاتر را نادیده نگیرند؛ ولی توجه و تاکیدشان بر پیام سیاسی‪،‬‬
‫اجتماعی اثر پررنگ‌تر از دغدغه‌های زیبایی‌شناختی بود و در‬
‫عمــل به دور از تحوالتی بود که پــس از جنگ جهانی دوم و‬
‫در قالب تئاتر تجربی می‌رفت در سپهر جهانی تئاتر طرحی نو‬
‫درافکند‪ .‬بی‌تردید ارزش‌های فرهنگی‪ ،‬سیاسی‪ ،‬اجتماعی این‬
‫رویکرد به تئاتر غیر قابل تردید است؛ ولی این نکته را هم باید‬
‫نمایش «پژوهشی ژرف و سترگ و نو‪ »...‬اولین شب اجرا در استادیوم حافظیه‌ی شیراز‬
‫می‌بردند‪ .‬هم‌وغم آن��ان ایجاد فضایی بود که همه‌ي‌ همراهان‬
‫کارگاه با خالقیت خود در هم‌افزایی خالقیتی گســترده‌تر به‬
‫هم یاری رســانند‪ .‬طبعاً در هدایت‪ ،‬شــکوفایی استعدادهای‬
‫بازیگران و کارگردانان گروه ‪-‬اعم از گروه‌های ثابت سه‌گانه یا‬
‫کارگردانان میهمان‪ -‬در مسیر مکاشفه است‪ .‬مکاشفه‌ای که به‬
‫فرد کمک می‌کند بهترین را خود کشف کند تا اینکه خواسته‬
‫باشد مجری صرف خواســته‌های کارگردان یا مدیران کارگاه‬
‫باشــد‪ .‬چنین اســت که عمدتاً بدیهه‌پردازی اساس کار قرار‬
‫می‌گیرد و کارگردان تراوش‌های ذوقی بازیگرانش را همســو‬
‫و هم‌جهت می‌سازد تا در عین رس��یدن به نتیجه‌ي‌ مطلوب‪،‬‬
‫خالقیت بازیگران و دیگر همکاران در مســیر شــکوفایی قرار‬
‫گیرد‪ .‬بر چنین بستری آزادی‌ور که در تجربه سینمایی ساخت‬
‫فیلم چشمه(‪ )1348‬نیز در سمت دستیاری آوانسیان به عنوان‬
‫کارگردان با وی همکاری داشــته است بر آن می‌شود تا خود‬
‫دســت به کارگردانی زده و نمایشــی از آثار خوزه تریانا به نام‬
‫شــب جنایتکاران که خود ‪-‬با همکاری عدنان غریفی‪ ‌-‬آن را‬
‫ترجمه کرده‪ ‌،‬در فروردین‌ماه ‪ 1352‬بر روی صحنه ببرد‪.‬‬
‫«این نمایش حول محور پدرکشــی دور می‌زند و به‬
‫صورت مراســم آیینی اجرا می‌شــود‪ .‬و شباهت‌هایی به‬
‫کلفت‌های ژان ژنه دارد‪ .‬دو پسر و یک دختر را می‌بینیم‬
‫که کشتن پدر و مادرشان را بازی می‌کنند‪ .‬بازی مرگباری‬
‫که وجه یادآوری‌اش «شب جنایتکاران‌» است‪ .‬این بازی‬
‫تمــام ابعاد آن از طرف بازیگران خوب تمرین می‌شــود‬
‫تا بتواننــد تصمیم خود را برای کشــتن والدین خود به‬
‫مرحل��ه‌ي‌ اجرا بگذارند‪ .‬آنها دائماً نقش همه‌کس را بازی‬
‫می‌کنند‪ ،‬نقش پدر‪ ،‬مادر‪ ،‬عمه‪ ،‬همسایه‌ها‪ ،‬پلیس‪ ،‬قاضی‬
‫دادگاه‪ ...‬و با این ترفند در حرکات نمایشــی بارها انتقام‬
‫‪2‬‬
‫خود را از پدر و مادرشان می‌گیرند‪».‬‬
‫آزادی‌ور در کارگردانی این نمایش که سه پرسوناژ بیشتر‬
‫ندارد‪ ،‬دســت به ابتکار جالبی می‌زند به این صورت که نقش‬
‫‌ اعضای کارگاه نمایش‪ ،‬نوروز ‪ ،1352‬عکس از بهمن جاللی‬
‫به سرپرســتی ایرج انور و شــهرو خردمند عنوان «گروه تئاتر‬
‫تجربی» را بر خود می‌نهند‪.‬گروه دوم که با نمایش‌های‌ پاتوغ و‬
‫پاانداز نوشته و کار اسماعیل خلج آغاز می‌کنند‪ ،‬گروه «کوچه»‬
‫را تشــکیل می‌دهند و ســرانجام «گروه بازیگران شهر» که به‬
‫سرپرســتی و کارگردانی آربی آوانســیان فعالیت خود را آغاز‬
‫می‌کند‪‌.‬‬
‫هوشنگ آزادی‌ور از ســوی تلویزیون مأمور می‌شود تا از‬
‫اجرای نمایشــنامه‌هایی که در کارگاه به روی صحنه می‌روند‬
‫فیلمبــرداری کرده و به این ترتیب اجــرای این پروژه را ثبت‬
‫تصویری کند‪ .‬نخســتین تالش‌های آزادی‌ور عمدتاً به خاطر‬
‫تاکیــد بر ثبــت تصویری و مســتندنگاری اجراهــا به همان‬
‫صورتی که هســت‪ ،‬بحث ضرورت عدم استفاده از منابع نوری‬
‫اضافی را پیــش رو می‌نهد که در عمــل به‌خاطر عدم امکان‬
‫کیفیت‌مند چنین اقدامی از دســتور خارج می‌شود‪ .‬نتیجه‌ای‬
‫که دســتیابی بــه آن مدتی طول می‌کشــد ولی همین مدت‬
‫کوتاه کافی اســت تا آزادی‌ور جذب شخصیت آربی آوانسیان‬
‫و فعالیت‌های نوگرایانه‌ي‌ او شــده و با حفظ سمتش به عنوان‬
‫کارگردان تلویزیون آنجا ماندگار شــود و ناگفته پیداســت که‬
‫بی‌هیچ تردیــدی به گروه «بازیگران شــهر» بپیوندد‪ .‬یکی از‬
‫مهم‌ترین تجربه‌های آزادی‌ور در زمینه‌ي‌ دستیاری کارگردان‬
‫‪-‬آربی آوانس��یان‌‪ -‬اجرای نمایشنامه‌ي‌ ناگهان هذا حبیب‌ا‌هلل‪...‬‬
‫نوشــته زنده‌یاد عباس نعلبندیان است که در سال ‪ 1351‬به‬
‫صحنه می‌رود‪.‬‬
‫سیاس��ت‌های مدیریتی در کارگاه نمایش‌ بیش از هر چیز‬
‫بر شکوفایی استعدادهای فردی اســتوار است؛ به این صورت‬
‫که آربی آوانســیان در کنار زنده‌یــادان بیژن صفاری به‌عنوان‬
‫سرپرســت کارگاه و عباس نعلبندیان به‌عنــوان مدیر کارگاه‪،‬‬
‫رهبری گروه‌های فعال را نه در ارتباطی اداری که فرد را ملزم‬
‫به پذیرش و اجرای نظر و اراده مســئوالن کارگاه سازد؛ که با‬
‫احترام به اندیشــه و ذوق بازیگــران‪ ،‬به صورتی هدایتی پیش‬
‫‪112‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫‌ نمایش «ویس و رامین» در تخت‌جمشید‪ ،‬عکس از ریچارد دیکسون‬
‫در فروردین‌ماه ســال ‪ 1358‬گروهــی با یورش به کارگاه‬
‫نمایش و اشــغال آن‪ ،‬روند فعالیت‌های آن‌را متوقف کرده که‬
‫ال از ادامه‌ي‌ فعالیت کارگاه ممانعت‬ ‫بعدها به‌صورتی رسمی عم ً‬
‫می‌شود‪ .‬تعطیلی کارگاه باعث پراکندگی اعضای آن شده‪ ،‬برخی‬
‫به خارج از کشور مهاجرت می‌کنند (علیرضا مجلل‪ ،‬ایرج انور‪،‬‬
‫هوشنگ توزیع و‪ )...‬و برخی دیگر می‌مانند و می‌کوشند راهی‬
‫برای تــداوم فعالیت‌ها و آموزه‌های ارزشــمند کارگاه نمایش‬
‫بگشایند‪ .‬تالشی که در عمل راه به جایی نمی‌برد‪.‬‬
‫آزادی‌ور نومید از بازگشــایی و شروع مجدد فعالیت‌های‬
‫کارگاه‪ ،‬بر مستندسازی در تلویزیون و ترجمه متون تاریخی و‬
‫نمایشــی متمرکز شده و شور و شوق تئاتری خود را با ترجمه‬
‫آثار گران‌سنگی چون تاریخ تئاتر جهان (در سه جلد) و رومئو‬
‫و ژولیت ادامه می‌دهد‪.‬‬
‫روانش شاد و یاد و خاطره‌اش گرامی‌باد‪‌.‬‬
‫ي فال دو بورس تحصیلی به نامش زده‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫شــده تا با حضور در تلویزیون فرانسه‪ ،‬مجالی برای آشنایی با‬
‫‪ -1‬به موازات این دو جریان‪ ،‬باید از جریان تئاتر دانشجویی‬
‫و نیز فعالیت‌های گروه آناهیتا به سرپرســتی مصطفی و مهین‬
‫اسکویی و گروه‌های تناتری شهرستان‌ها نیز یاد کرد‪.‬‬
‫‪ -2‬خــرم‌زاده اصفهانی‪ ،‬ســتاره‪ :‬کارگاه نمایش از آغاز تا‬
‫پایان(‪ ،)1348‌-1357‬نشر افراز‪ ،‬تهران‪ ،1387 ،‬ص ‪443‬‬
‫‪ -3‬ناطقی‪ ،‬بهنام‪ :‬روزنامه آیندگان‪ ،‬ســال ششــم‪ ،‬شماره‬
‫‪ ،1595‬چهارشنبه ‪ 22‬فروردین ‪ ،1352‬ص ‪4‬‬
‫‪4- Yale‬‬
‫‪ -5‬دوره‌ي تحصیل در مدرســه عالی تلویزیون و ســینما‬
‫‪-‬که هوشــنگ آزادی‌ور از فارغ‌التحصیالن نخســتین دوره‌ي‬
‫آن در ســال ‪ 1349‬محســوب می‌شود‪ -‬تا ســال‌های پس از‬
‫انقالب دوره‌ای دو‌ســاله بود که با اعطای مدرک فوق دیپلم به‬
‫فارغ‌التحصیالنش خاتمه می‌یافت‪.‬‬
‫‪113‬‬
‫سینمای جهان‬
‫فیلم «چشمه» به‌کارگردانی آربی آوانسیان‪ .‬حضور آزادی‌ور به‌عنوان دستیار کارگردان‬
‫پرسوناژهای زن را به مردان (هوشنگ توزیع و فریدون یوسفی)‬
‫و نقش پرسوناژ مرد را به زن (مهوش افشار‌پناه) می‌سپارد‪‌.‬‬
‫نخستین تجربه کارگردانی تئاتر آزادی‌ور از سوی منتقدان‬
‫با تحســین روبه‌رو شده و بهنام ناطقی در روزنامه آیندگان به‬
‫ستایش کارگردانی آزادی‌ور می‌پردازد‪:‬‬
‫«بــرای هوشــنگ آزادی‌ور که با شــب جنایتکاران‬
‫نخســتین تجربه کارگردانی‌اش را برای صحنه به نمایش‬
‫می‌گذارد‪ ،‬این اجرا یک موفقیت بزرگ اســت‪ .‬همین طور‬
‫برای بازیگران جوانی که او را یاری داده‌اند‪ .‬آنچه در اجرای‬
‫این نمایشــنامه اهمیت دارد‪ ،‬خاصیت‌های نمایشــی آن‬
‫اســت‪ .‬حرکت بازیگر است از یک شخصیت به شخصیت‬
‫دیگر‪ .‬این حرکت را بازیگران با عوض‌کردن کاریکاتورهایی‬
‫‪3‬‬
‫که از آدم‌ها ارائه می‌کنند نشان می‌دهند‪».‬‬
‫آزادی‌ور همچنــان بــه همکاری خود بــا کارگاه نمایش‬
‫ادامــه می‌دهد تا قرعه‌ ‌‬
‫می‌شــود‪ :‬ابتدا برای یک دوره‌ي‌ کوتاه‌مدت رهســپار فرانسه‬
‫شیوه‌های نوین برنامه‌سازی در استودیو بیابد‪ .‬‬
‫بورســیه دوم کامل‌تر است و او را در سال ‪1354-1355‬‬
‫رهســپار امریکا می‌کند تا در دانشــگاه ییل‪ 4‬ادامه‌ي‌ تحصیل‬
‫بدهد‪ .‬در آنجا مدرک فوق دیپلم‪ 5‬او را به خاطر ســطح باالی‬
‫نمــرات و دانش تجربی و نظری وی معادل لیســانس ارزیابی‬
‫کــرده و در پایــان او را در ســال ‪ 1358‬با اعطــای مدرک‬
‫فوق‌لیسانس فارغ‌التحصیل می‌کنند‪.‬‬
‫وقــوع انقالب و شــور و هیجان زایدالوصفــی که در آن‬
‫موقعیت قلب هر ایرانی جدامانده از وطن را در خود می‌فشارد‪،‬‬
‫اندیشه آزادی‌ور را از ســودای ادامه تحصیل بازداشته و راهی‬
‫ایران می‌کند‪ .‬او در بازگشت به کار مستندسازی در تلویزیون‬
‫ملی ایران که حاال دیگر به ســیمای جمهوری اســامی ایران‬
‫تغییر نام و ماهیت داده است مشغول می‌شود‪.‬‬
 ‫ّ‬
‫خط ِ خونی از گلوی یک ستاره‪‎‬ی تنها‬
‫سرکردن با شعرهای هوشنگ آزادی‪‎‬ور‬

‫ ‬
‫پیروز کالنتری‬

‫گلوش از هزاره‌ی خاکستر‬ ‫یا‬

‫اسطوره‌ی خون و گل‬ ‫ها‬
‫و هزار مشعل یاقوت‬ ‫هو‬
‫بر دهان افعی‌هاش‬ ‫هوشنگ‬
‫*‬
‫نعل این باره‌ی جر ّقه‌زن‬
‫ِ‬ ‫هوشنگ آزادی‌ور‪ ،‬با آنکه هم او و هم من مستندساز بودیم‪ ،‬در‬
‫غمنامه‌ی حسین باد‌‪ -‬بُرد‬ ‫من با شعرش ‪-‬و البته صدایش و خنده‌های ریزش و نرمش حضورش‬
‫و لگام بر دندان آبدیده‌اش‬ ‫و خلوت‌گزینی‌اش‪ -‬باقی مانده است‪ .‬خواندن کتاب تاز‌ه‌درآمده‌اش‬
‫می‌ترکد‬ ‫پنج آواز برای ذوالجناح‪ :‬هر قلبی که می‌تپد عاشق نیست شاید فقط‬
‫پمپ خون باشــد برایم یک واقعه بود و مرا با دنیای کوچک رها و‬
‫چه می‌تواند اسب‬ ‫گشــاده‌ای روبه‌رو کرد‪ .‬پیچیدگی ذهنیت شعری و سادگی لحن و‬
‫شیهه اگر نکشد‬ ‫کالم او‪ ،‬ترکی��ب متناقض جذابی برایم آفریده که در تمامی این دو‬
‫چه می‌گوید‬ ‫سه سال جذبم می‌کند برای بارها خواندن شعرهایش‪ .‬او حتی وقتی‬
‫وقتی که شیهه می‌کشد اسب‬ ‫با فرهنگ و اسطوره درگیر است و پنج آواز برای ذوالجناح می‌گوید‪،‬‬
‫آن را تقدیم به مادرش می‌کند و جوشــش حس و شور رابطه‪‎‬اش با‬
‫‪-‬ذوالجناح!‬ ‫موضوع شعر اصل است‪ ،‬و راه می‌اندازد آهنگ و پیچش واژه‌ها و زبان‬
‫خونست این نه دریاچه‪.‬‬ ‫شعرش را‪:‬‬

‫‪114‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫و خون شاعر است‪ .‬خودش گفته هستی را در زبان شعر می‌جوید و‬ ‫با شعرهای شعرای «شعر دیگر» و «شعر حجم» آشنا هستم و‬
‫این زبان را برآمده از الهام‪ ،‬معرفت‪ ،‬ناخودآگاه‪ ،‬رویا‪ ،‬واژه‪ ،‬اســطوره و‬ ‫دنبالش��ان کرده‌ام‪ .‬از میان آنها در سال‌های دورتر یداهلل رویایی و در‬
‫فرهنگ می‌داند‪ .‬مولوی گفت‪« :‬خون چو می‌جوشــد‪َ ،‬م َنش از شعر‬ ‫س��ال‌های اخیر بیژن الهی مطرح شده و انتشار شعرها و روایت‌ها و‬
‫رنگی می‌دهم» و هوشنگ این تکه را بر سر دفتر شعرش می‌نشاند‪:‬‬ ‫ترجمه‌های شعری او‪ ،‬و نیز شعرهای چند شاعر دیگر آن دوره‪ ،‬این‬
‫فضای شعری را موضوع و مطرح کرده است‪ .‬اما دنیای شوخ و سرزنده‬
‫شعر‬ ‫من حاشیه‌دوست‪،‬‬ ‫و ذهن و عین خالص شاعرانه‌ی هوشنگ‪ ،‬برای ِ‬
‫از پنجه در نمی‌زند‬ ‫حاشیه‌ای و فضایی خودمانی می‌آفریند در میان جریانی که خود در‬
‫وقتی که می‌آید‬ ‫حاشیه‌ی شعر آشنا و مطرح آن دوران ما زندگی کرد‪ ،‬و شاید همین‬
‫شعر‬ ‫حاشیه در حاشیه‌ی هوشنگ است که مرا این‌چنین جذب می‌کند‪.‬‬
‫در پنجه فرو می‌شود‬ ‫همین در گوشه‌ها بودن و زیستنی این‌قدر عاشقانه و در خلوت با شعر‬
‫و خون به در می‌زند‪.‬‬ ‫و به یمن شعر زنده‌ماندن‪.‬‬

‫این تنفس شعر و درآمیختگی هستی و ایام و وجود هوشنگ‬ ‫کلمات جداجدا‬
‫با شــعر و حس و شور و ســرزندگی باالی برآمده از این احوال در‬ ‫بریده‌بریده‬
‫ش��عرهایش است که او را در میان دیگر شعرای «شعر دیگر»‪ ،‬و در‬ ‫مشق پرواز می‌کنند‬
‫تفاوت با آنها‪ ،‬برایم خاص و خالص و جذاب می‌کند‪ .‬او می‌گوید که‬ ‫و شاعر مشق جنگ‬
‫تو‌جوی زبان دیگری در‬ ‫در کنار دیگر شاعران «شعر دیگر» در جس ‌‬ ‫و عشق‬
‫شعر بوده‌اند‪ ،‬اما ش��عرهای او‪ ،‬برخالف مثال شعرهای بیژن الهی یا‬ ‫سرا‬
‫محمدرضا اصالنی‪ ،‬از زبان‌آوری و صناعت و عیان‌آلودگی فرم و زبان‬ ‫زیر‬
‫دور است و من شعر او را‪ ،‬در میان حال‌هایی که خود او برشمرده و‬ ‫می‌شود‬
‫در ب��اال نقلش کردم‪ ،‬درگیرتر و عجین‌تر با رویا و ناخودآگاه و واژه و‬ ‫میان خرت‌وپرت‌های دیگر‪.‬‬
‫الهام می‌بینم تا اسطوره و معرفت و فرهنگ‌‪ .‬نه اینکه اینها نباشد‪ ،‬یا‬
‫گم باشد در شعرهایش‪ .‬اینها اما در احوال و زندگی شاعری هوشنگ‬ ‫یک خاصیت و جذابیت اصلی شعر هوشنگ برای من‪ ،‬دورزدن‬
‫زبان بیان باز می‌‌کنند و آهنگ تفکر و تکلم س��از می‌کنند‪ .‬انگاری‬ ‫ال در شعرهای‬ ‫فخر و صالبت و شکوه در کالم شاعرانه است‪ .‬آنچه مث ً‬
‫هوشنگ شاعر است ابتدا‪ ،‬و حاال باید شعرهایش را بگوید‪ .‬مثل فروغ‪،‬‬ ‫شاملو هست و در اخوان و خیلی از شعرای بعد از آنها‪ ،‬و نیما خواست‬
‫و مثل احمدرضا احمدی‪ .‬ترکیب «چشم شاعر» دلدار که او را «شاعر‬ ‫که از آن بگریزد و شــعر را ســاده و به نثر نزدیک کند و در نامه‪‎‬ها و‬
‫چشم شاع ِر تو گشتیم شاع ِر تو»‬‫ِ‬ ‫چشــم» دلدار کرده‪ ،‬در سطر «از‬ ‫متن‌های تعریف شعرش بیش از کالم شعری‌اش در انجام آن توانا بود‪،‬‬
‫بیانگر بسیاری معناها در این ساحت است‪.‬‬ ‫و فروغ و سپهری و احمدرضا احمدی‪ ،‬در تداوم و دایره‌ی شعر نیمایی‪،‬‬
‫هوشنگ با سینما و تئاتر مانوس بود و تصویر و روایت می‌شناخت‬ ‫در انجامش موفق ش��دند‪ .‬خصوصیت کار هوشنگ اما در بکر‌بودن و‬
‫و تصاویر پروپیمان زندگی‌یافته در شعرها و خرده‪‎‬روایت‪‎‬های جاری‬ ‫زایش از نوی تالش‌ها و حاصل‌های شــعری‌اش اســت‪ .‬انگار قبل از‬
‫در اینجا و آنجا‪ ،‬بخش مهمی از ابزار حس‌آمیزی شــاعرانه‌اش است‬ ‫او شــعر و شــاعری در کار نبوده و او‪ ،‬همچون کودکی‪ ،‬با شعر زبان‬
‫و موجب ماندگاری شــعر او در خاطر من شــده اســت‪ .‬دو بند از‬ ‫پس پشت‪،‬‬ ‫به گفتن گشوده است‪ .‬مثل فیلم‌ساختن کیارستمی‪ .‬بی ِ‬
‫شــعر‌زمزمه‌های زیر لب برای پلک پریده‌ی ‪ ،Nico‬با این شمایل‬ ‫بی‌بار سنگین ذهنیت و کالم بزرگانه‪ ،‬بی‌مسئولیت پاسخ به وفاداری‬
‫هایکووارشان‪ ،‬به‌خوبی این وجه شاعری او را می‌نمایاند‪:‬‬ ‫و پاسداری از شعر‪ ،‬اما مدام درگیر شعر‌بودن‪ ،‬باز همچون کودکی که‬
‫تازه زبان باز کرده و حرف‌زدن (تو بخوان شعر‌گفتن) انگاری یک بازی‬
‫‪۱‬‬ ‫تازه و به‌شدت جذاب زندگی پیش رویش شده است‪.‬‬
‫نشسته به زخمه‌ی تار‬
‫نشسته چنان که بگوید‬ ‫جهان رویاست‬
‫فا‪-‬‬ ‫چیزها رویاست‬
‫تا پهلوش بشکافد‪.‬‬ ‫زندگی رویاست‬
‫آنچه هست نیست‬
‫‪۲‬‬ ‫آنچه نیست نادیده مانده‬
‫سفر از گیسوش آمده‌‪-‬‬ ‫و ما تلواسه می‌کنیم در زمان و مکان‬
‫تنگ‬ ‫و به اجدادمان می‌پیوندیم‬
‫صداش را‬
‫نمی‌تواند بردارد‬ ‫جد من است‬
‫رویای من ّ‬
‫بی که قلبش را بگذارد‬ ‫رویای من شعر من است‪.‬‬
‫پرنده‌ی نادان‪.‬‬
‫این درگیری مدام با شعر و موضوع‌بودن خود شعر را در شعرهای‬
‫هوشنگ در شعرهای تازه و گفته‌شــده در دهه‌ی هشتادش‪،‬‬ ‫بیژن جاللی هم می‌بینیم‪ .‬او هم‪ ،‬چون کودک تازه‌زبان‌بازکرده با شعر‬
‫پیــری اســت از آدم‌ها بریده و رفیق اشــیا و حیوان‌ها شــده که‬ ‫روبه‌رو می‌شود و گفتن شعر برایش انگار بازی‪‎‬ای تازه‪/‬ساده کشف‌شده‬
‫کودک‌وارتر از گذشته ‪‌-‬حتی‪ -‬شعر می‌گوید و موضوع و حتی اسم‬ ‫و نیاز پرکشش به حرف‌زدن یک کودک است‪.‬‬
‫شعرهایش انگاری می‌شود اشیا و عناصر تازه‌کشف‌شده‌ی عینک و‬ ‫شــعر و شاعری برای هوشنگ اما امری آمیخته به ن َ َفس و رگ‬

‫‪115‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫یا‪:‬‬
‫وقتی شکستی تنها می‪‎‬مانی‬
‫با مشتی برهوت و تکه‪‎‬ای از قلبت‬
‫ما همه سایه‪‎‬ایم‬
‫عشق‪‎‬هامان سایه است‬
‫خونمان سایه است‬
‫پس درد از کجا می‪‎‬آید؟‬
‫ی را گره می‪‎‬زند به گور و مرگ‪:‬‬
‫یا در اینجا که کودک ‪‎‬‬
‫کنده‌ی خون‌آلود را‬
‫رودخانه در شن کرد‬
‫وقتی در کودکیت‬
‫آواز می‌خواندی‬
‫باز ‪‌-‬اما‌‪ -‬در گور‬
‫داغدارتر از من‬
‫کرمی اگر دیدی‬
‫پوستم را ببخش‪.‬‬
‫من اما دوس��ت‌تر دارم که با این یکی‪ ،‬و با این چرخش ذهن و‬
‫شو‌خروش درونی پرکشاکش‪،‬‬ ‫زبان هوشنگ و سر برآوردن این جو ‌‬
‫جست‌وجوگر احوال مکنون این دوره‌ی زندگی و شعر او باشم‪:‬‬
‫گفتندچگونه‌ای‬
‫نشستم و برخاستم و از کتفم‬
‫سیاره‌ای زوزه کشید‬
‫که منم‪.‬‬
‫ماندلشتایم در‌باره‌ی پاسترناک گفت‪« :‬خواندن اشعار پاسترناک‬
‫حلق را پاکیزه می‌کند‪ ،‬نفس را تقویت می‌کند‪ ،‬هوا را تازه می‌کند‪.‬‬
‫چنین اشعاری باید شفابخش سل باشند‪ ».‬شعرهای هوشنگ آزادی‌ور‬
‫این احوال را برای من می‌آورد‪.‬‬
‫در کنار این موضوع‌ها و شعرهای سرخوشانه‪ ،‬هوشنگ در همین‬
‫با تکه‌ای از ش��عری سروده‌ی پاســترناک (با ترجمه‪‎‬ی فرشته‬
‫ساری) از این س��طرهای کوتاه سر‌کردن با شعرهای هوشنگ جدا‬
‫می‌شوم‪:‬‬
‫باید مرکب فراهم آرم و گریه ساز کنم‬
‫و شعر بهمن را با هق‌هق آغاز کنم‬
‫تا برفاب خروشان‬
‫می‌سوزد از بهار سیاه‪.‬‬
‫باید درشکه‪‎‬ای به چند شاهی فراهم آرم‬
‫در میان پژواک چرخ‪‎‬ها و ناقوس‪‎‬ها‬
‫به آنجا بشتابم‬
‫که رگبار خروشنده‪‎‬تر از مرکب و گریه است‪.‬‬
‫و در آخرش می‪‎‬گوید‪:‬‬
‫هرچه بیگاه‪‎‬تر‪ ،‬ناب‪‎‬تر سروده می‪‎‬شود‬
‫شعرهای هق‪‎‬هق‬
‫آهو و فوتبال و زنبور و گربه و کاغذ سفید و شاپرک‪ ،‬و روایت‌هایش‬
‫هم به قصه‌گویی‌های کودکانه راه می‌برد‪:‬‬
‫کدام عینک دور یا نزدیک؟‬
‫کدام راست است؟‬
‫نه جهیده‌ام نه صدای تو زیباست‬
‫نه خواب دارم نه تصویری از بهار‬
‫اینجا‬
‫توی پیراهنم‬
‫چه دارم جز مرگ‬
‫یا‪:‬‬
‫کیف پولم کو؟‬
‫مگر که دزد برده باشد‬
‫من که پول نداشتم‬
‫یک کارت ملی‪ ،‬یک عکس امام حسین‌(ع)‬
‫و چند تکه شعر‬
‫و جیبی پر از ستاره‬
‫یا‪:‬‬
‫عقل ماهی‪‎‬ی دریاست‬
‫افتاده روی خاک‬
‫شعر گربه‪‎‬ی بازیگوش‬
‫در جست‪‎‬وخیز معنا‬
‫میو صدای غرش شیر است‬
‫با بسامد باال‬
‫وسط حرفم پریده یک گربه‬
‫چه زیبا‬
‫چه آبستن‬
‫چه تنهاست این گربه‪.‬‬
‫سال‌ها شعر شک می‌گوید‪ ،‬شعر جنون‪ ،‬شعر یقین‪ ،‬شعر توهم‪ ،‬شعر‬
‫برهوت‪ ،‬شــعر تنهایی‪ ،‬و ما را شریک خستگی‪‎‬ها‪ ،‬جداافتادگی‌ها و‬
‫غریبه‌شدن‌هایشمی‌کند‪:‬‬
‫اما چه سردست جنون مدارا‬
‫میان این همه ناشناس‬
‫نباشی و‬
‫ّ‬ ‫وقتی‬
‫این همه سقف را بریزی پهلوی پا‪.‬‬
‫یا‪:‬‬
‫با یک قلب‬
‫و دو پلک دورپرواز‬
‫کنار سایه‪‎‬ات‬
‫می‪‎‬نشینی و‬
‫اندوه‬
‫تکه‪‎‬تکه‪‎‬اتمی‪‎‬کند‪.‬‬
‫‪116‬‬
‫سینمای جهان‬

‫* رابطه‌ي فریدون رهنما با سینمای آزاد به چه شکلی‬
‫بود و آیا او را در پروژه‌های سینمایی‌اش همراهی کردید؟‬
‫در سینمای آزاد همه‌ي کارها را بصیر نصیبی می‌کرد‪ .‬رهنما‬
‫تنها حامی بود و از بچه‌های سینمای آزاد حمایت می‌کرد‪ .‬ببینید‬
‫ســینمای آزاد بودجه‌ي چندانی که نداشت‪ .‬اما رهنما سینمای‬
‫آزاد را رهبــری و حمایــت می‌کرد‪ .‬من خــودم در کنار گود به‬
‫بچه‌های ســینماي آزاد هم کمک می‌کردم‪ .‬چون کار بچه‌های‬
‫ســینمای آزاد را متفاوت از ســینمای روز می‌دیدم‪ .‬و خب من‬
‫در هیچ‌یــک از فیلم‌های رهنما حضور نداشــتم یعنی از عوامل‬
‫فیلم‌های او نبودم‪.‬‬
‫آخریــن باری که با او گفت‌وگو می‌کردم غم‌انگیزتر از همیشــه‬
‫* آیا اشعار و تفکرات شاعرانه‌ي فریدون رهنما هم‬
‫روی شما تاثیر گذاشته بود؟‬
‫ال‪ .‬اما من برای فریدون رهنما شعر می‌خواندم‪ .‬و حتی‬ ‫نه‪ ،‬اص ً‬
‫یک شعر هم برایش نوشته‌ام که در چاپ دوم کتاب شعرم چاپ‬
‫شده است‪ .‬بله‪ ،‬یک شعرم را هم به فریدون رهنما تقدیم کرده‌ام‪.‬‬
‫این شعر اص ً‬
‫ال درباره‌ي رهنماست‪ .‬نه اینکه به‌یاد رهنما باشد‪ ،‬نه‪.‬‬
‫در این شعر خیلی از زاویه‌ي نزدیک به رهنما نگاه کرده‌ام‪.‬‬
‫* مستند گل قالی را هم پیش از انقالب ساختید‪ .‬در‬
‫ساخت این مســتند دانشجوی رهنما بودن بیشتر تاثیر‬
‫داشت یا تالش و سماجت و لیاقت خودتان؟‬
‫مستند برای فریدون رهنما یک امر حیاتی بود‪ .‬مستند برایش‬
‫زندگی بود‪ .‬وقتی عالقه‌ي ما را در ساخت مستند می‌دید خوب‬
‫حمایت می‌کرد‪ .‬انــرژی می‌داد‪ .‬رهنما یک جریان بود‪ .‬یک معلم‬
‫بود‪ .‬ذات س��ینما برایش اهمیت داشت‪ .‬رهنما شاعر بود‪ .‬رهنما‬
‫مولف بود‪ ،‬و چون ما هم به شــعر عالقه داشــتیم‪ ،‬به قاب عالقه‬
‫داشتیم‪ ،‬به عکاسی عالقه داشتیم‪ ،‬به مستند عالقه داشتیم‪ ،‬خب‬
‫ای��ن حمایت خودبه‌خود صورت می‌گرفت‪ .‬رهنما عالوه بر اینکه‬
‫یک هنرمند و استاد بود‪ ،‬یک انسان بامعرفت نیز بود‪.‬‬
‫* بخشــی از تفکرات سینمایی شــما از ریشه‌های‬
‫عکاسی برمی‌آید؟‬
‫خب به‌خاطر این است که یکی از بهترین عکاسان آن زمان‬
‫یعنی احمد عالی اس��تاد ما بود‪ .‬مــن از احمد عالی کادربندی‪،‬‬
‫مس��تندنگاری و خیلی عناصر اولیه‌ي هنر را آموختم‪ .‬عالی ما را‬
‫ال شاگردان تنبلی نبودیم‬ ‫به کار عملی ترغیب می‌کرد و ما هم اص ً‬
‫‪117‬‬
‫سینمای جهان‬
‫سینماکلمهاست‬
‫گفت‌وگویی منتشرنشده با هوشنگ آزادی‌ور‬
‫ تهیه و تنظیم‪:‬‬
‫حامد قصری‬
‫قرارم با هوشــنگ آزادی‌ور‪ ،‬همراهی در ســاخت مستندی‬
‫درباره‌ي فریدون رهنما بود‪ .‬چند گفت‌وگوی پراکنده با او داشتم‪.‬‬
‫پیشتر و در سال‌های دور به اصفهان می‌آمد و به بچه‌های سینما‬
‫درس می‌داد‪ .‬دوســت صمیمی زاون بود‪ .‬چند کارگردان مولف‬
‫ایران پیش از ســاخت‪ ،‬فیلمنامه‌ي کارهایشان را به او می‌دادند‪.‬‬
‫خودش می‌گفت‪« :‬بهمن فرمان‌آرا لطف دارد و فیلمنامه‌هایش را‬
‫برای اظهارنظر به من می‌دهد»‪ .‬صدایش خش و کشــش غریبی‬
‫داشــت‪ .‬یک کلمه را در حد یک دقیقه کش می‌داد و می‌گفت‬
‫ال ســینما هنر متن است‪ .‬سینما کلمه‬ ‫همه‌چیز متن است‪ ،‬اص ً‬
‫است‪ ،‬که همه‌ي هنرها را در خودش به‌صورت خواب‌وبیدار دارد‪.‬‬
‫گفت‪« :‬روزگار من این روزها خیلی خراب اســت»‪ .‬تا اینکه خبر‬
‫رفتنش را شنیدم‪ .‬گفت‌وگويي که در ادامه می‌خوانید بخشی از‬
‫گفت‌وگوهای پراکنده با این هنرمند تاثیرگذار است‪.‬‬
‫* از ارتباطتان با فریدون رهنما بگویید‪.‬‬
‫فریدون رهنما در دانشــکده‌ي تلویزیون در مدرسه‌ي عالی‬
‫ســینما استاد من بود‪ .‬و بعدها به‌تدریج به‌هم نزدیک‌تر شدیم و‬
‫تنها یک استاد برای من نبود‪ .‬می‌توانم بگویم دوستی‌های دور و‬
‫نزدیکی با هم داشتیم‪ .‬رهنما به من خیلی نصیحت‌های سینمایی‬
‫می‌کرد‪ .‬تاکید می‌کرد که حتماً به ســراغ سینمای مستند بروم‬
‫و اینکه سینمای ایران نیازمند مستندسازان خوب است‪ .‬رهنما‬
‫آرزو داشت سینمای مستند تقویت شود‪.‬‬
‫* شما در کدام دوره دانشجوی مدرسه عالی سینما‬
‫بودید؟‬
‫م��ا در نخســتین دوره‌ي آن بودیم و همدوره‌ي حســین‬
‫طاهری‌دوست و‪ ...‬بودم یعنی سنگ‌بنای آن با ما بنا نهاده شد‪.‬‬
‫* گویا رهنما واقعیت‌گرایی فیلم را که بعدها کتاب هم‬
‫شد در دانشکده تدریس می‌کرد؟‬
‫بله‪ ،‬واقعیت‌گرایی فیلــم را ابتدا برای ما تدریس می‌کرد‪ ،‬و‬
‫بعده��ا به‌صورت کتاب درآورد‪ .‬یعنی در ابتدا کتاب نبود و وقتی‬
‫اس��تقبال را دید‪ ،‬تصمیم گرفت یادداش��ت‌هایش را کتاب کند‪.‬‬
‫وقت��ی هم کتاب درآمد خوب مورد اس��تقبال ق��رار گرفت‪ .‬آن‬
‫زمان که فریدون رهنمــا واقعیت‌گرایی فیلم را تدریس می‌کرد‬
‫ما دانشجویان س��ینما خیلی کم‌سواد بودیم‪ .‬این کتاب سواد ما‬
‫را باال برد‪.‬‬
‫آن آشــنایی کامل داشــتم‪ .‬یک روز‪ ،‬روزی یک ساعت روی این‬
‫کتــاب کار می‌کردم و در برخی از روزها که ســرحال بودم تا ده‬
‫ساعت‪ .‬می‌دانید بر اساس برنامه ازپیش‌تعیین شده کار نمی‌کردم‪.‬‬
‫خیلی‌خیلی وقت گذاشــتم‪ .‬همان‌طور که گفتم من از سال‌های‬
‫قبل با کتاب به زبان اصلی آشــنا بــودم و آن را به‌خوبی خوانده‬
‫و احساس می‌کردم حیف اســت به بچه‌های سینمای ایران و به‬
‫کار کا ِر سختی‬
‫دانشجویان هنر یا حتی عالقه‌مندان منتقل نشود‪ْ .‬‬
‫بود‪ .‬خب حتی یک دوره‌ای نشــر چشمه تعطیل شد و کتاب‌های‬
‫این نشــر خوابیده بود و اجازه نشر نداشت‪ .‬البته موردهای زیادی‬
‫از کتاب گرفته شد که نشر چشمه هم از خیر چاپ گذشته بود تا‬
‫اینکه دوباره اجازه‌ي چاپ دادند و کتاب من هم سالمت چاپ شد‪.‬‬
‫این کتاب نه‌تنها یک کتاب مرجع که یک کتاب ریشه‌ای‌ست که‬
‫فرآیند سینما را از دوران عکاسی آغاز می‌کند‪.‬‬
‫* البته این دســتیابی دانشجویان کشور ما به منابع‬
‫هنر پیش��تر و نزدیک به سی سال پیش با ترجمه‌ي شما‬
‫از کتاب سه‌جلدی تاریخ تئاتر جهان اسکار براکت آغاز‬
‫شده بود؟‬
‫بله‪ ،‬در ترجمه‌ي آن کتاب من جوان‌تر بودم‪ .‬انرژی بیشتری‬
‫داشــتم‪ .‬کتاب براکت را تنها برای تئاتری‌ها مفید نمی‌دانستم‪،‬‬
‫تاریخ تئاتر به نظر من برای معماران و به‌خصوص ســینماگران‬
‫هم مفید اســت‪ .‬متاسفانه ما در پیشبرد هر کارمان از تاریخ آن‬
‫کار بی‌خبریم‪ .‬آیا بهتر نیســت اگر می‌خواهیم سینما یا تئاتر را‬
‫شــروع کنیم یا اگر می‌خواهیم کارگردان بشــویم از تاریخ آن‬
‫آغاز کنیم؟‬
‫* دوره‌ای هم در انتشارات فرانکلین کار می‌کردید؟‬
‫بله‪ ،‬آقای امامــی و آقای صنعتی بزرگان آنجا بودند‪ .‬من از‬
‫فرانکلین و روزگاری که در آنجا ســپری کردم بسیار آموختم‪.‬‬
‫فرانکلین برای خودش یک دانشــگاه بــود‪ .‬آن آدم‌های خوب‬
‫روزگار‪ ،‬با آن علم و دانش‪ ،‬بی‌ادعا در فرانکلین کار می‌کردند‪.‬‬
‫و مرتب به دنبال ســوژه‌هایی بودیــم که عالی به ما گفته بود‪ .‬آن‬
‫زمان همه‌ي دانشجویان مدرسه‌ي عالی سینما دانشجوی واقعی‬
‫بودند و از استادانشان حرف‌شنوی داشتند‪ .‬البته عکاسی برای ما‬
‫به احمد عالی ختم نمی‌شــد‪ .‬کامران عدل هم در دانشکده استاد‬
‫استادان عکاسی‬
‫ِ‬ ‫ما بود و به ما عکاسی یاد می‌داد‪ .‬ما دو ترم با این‬
‫کالس داشتیم‪.‬‬
‫* یکی از ترجمه‌های مهم شما کتاب دوجلدی تاریخ‬
‫جامع سینمای جهان تالیف دیوید ا‪ .‬کوک است‪ ،‬چه شد‬
‫که به فکر ترجمه‌ي این کتاب افتادید؟‬
‫آن زمانی که من به‌دنبال ترجمــه‌ي این کتاب بودم‪ ،‬کتاب‬
‫دسترس به‌خصوص‬
‫ِ‬ ‫آکادمیک در زمینه‌ي تاریخ سینمای جهان در‬
‫دانشجویان ســینما نبود‪ ،‬هر چه بود از منابع جسته‌گریخته بود‪.‬‬
‫امــا این کتاب تنها بحث تاریخ را نمی‌گوید و همان‌طور هم که از‬
‫اسمش پیداست یک کتاب جامع درباره‌ي سینمای جهان است که‬
‫به بحث تدوین و فیلمبرداری هم می‌پردازد‪ .‬هدف این کتاب تاویل‬
‫و بیان دوران‌های مهم سینما از بدو پیدایش تا دهه‌ي نود میالدی‬
‫است‪ .‬چیزی که برای من در ترجمه‌ي این کتاب و مولف آن جالب‬
‫‌توجه بود‪ ،‬روایت و داســتان در سینماست‪ .‬من در کتاب دیوید ا‪.‬‬
‫کوک یک نوع صبر و حوصله دیدم و همه اینها باعث شد که دست‬
‫به ترجمه این کتاب بزرگ بزنم‪.‬‬
‫* و این کتاب سختی‌های خاص خودش را هم داشت و‬
‫چند سالی هم منتشر نمی‌شد؟‬
‫از صفر تا صد کتاب را خودم انجام دادم‪ .‬خیلی پای این کتاب‬
‫س��ختی کشیدم‪ .‬کتاب کوک برای من تنها یک ترجمه نبود‪ ،‬من‬
‫با این کتاب زندگی کردم‪ .‬روی این کتاب خیلی حســاس بودم و‬
‫حتــی صفحه‌بندی کتاب را هم خودم انجــام دادم‪ .‬غلط‌گیری‪،‬‬
‫درســت‌کردن نمایه‪ ،‬همــه و همه کار خودم بــود‪ .‬در مجموع‬
‫ترجمه‌ي این کتاب دوجلدی چهار س��ال طول کشید‪ .‬در حالی‬
‫که وقتی برای نخستین‌بار در دنیا منتشر شد به‌دستم رسید و با‬
‫‪118‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫هویت ایران و ملی‌گرایی‬
‫در مستند آندره مالرو و تمدن ایران در موزه‌ی لوور‬
‫پس از نمایش تصاویری از آثــار تاریخی ایران در موزه‌ی لوور‪،‬‬
‫مالرو نشان داده می‌شود که درباره‌ی تمدن و هویت ایران سخن‬
‫می‌راند‪ 1.‬او به نکاتی اشــاره می‌کند که در راستای هویت ملی‬
‫ایران است‪ 2‬و ویژگی‌هایی را برای این کشور در نظر می‌گیرد که‬
‫بر تمایز ایران از دیگر کشــورها تاکید می‌کند و ادبیاتی را به‌کار‬
‫می‌گیرد که شبیه ادبیات ناسیونالیسم رمانتیک است‪ .‬آزادی‌ور‬
‫در این مســتند از ملی‌گرایی رمانتیک مالرو فراتر می‌رود و نگاه‬
‫ملی‌گرایِ خود را جایگزین آن می‌کند تا هویت ایران را از منظر‬
‫یک ایرانی آشنا به مدیوم‌های مختلف هنری فرابخواند‪.‬‬
‫هویت دارای دو معنای به‌ظاهر متناقض اســت‪ ،‬با بررسی‬
‫ریشه‌شناســی این واژه مشــخص می‌شــود که واژه‌ی هويت‬
‫)‪ (Identity‬از لحاظ لغوي از واژه‌ی ‪ Identitas‬مشــتق شده‬
‫است و به دو معناي ظاهرا ً متناقض به کار مي‌رود‪ -1 :‬همساني‬
‫و يكنواختي ‪ -٢‬تمايزي که دربرگيرنده‌ی ثبات يا تداوم در طول‬
‫زمان است (گل‌محمدی‪ .)1380 ،‬دو معنای این واژه یعنی تشابه‬
‫و تمایز در پیوند هستند و افراد و گروه‌ها و ملت‌ها همواره سعی‬
‫می‪‎‬کنند تا تمایز و تشــابهی بین خود و دیگران قائل شــوند تا‬
‫بتواننـ�د موقعیت خود را در یک فرهنگ بازیابند و بشناسـ�ند‪.‬‬
‫گفته‌های مالرو در همین راســتا قرار می‌گیرد و به ویژگی‌های‬
‫بسیاری از ایرانیان می‪‎‬پردازد و آن را در نسبت با دیگر ملت‌ها در‬
‫نظر می‌گیرد‪ .‬ویژگی‌ها و گزاره‌هایی که برای ایران بیان می‌کند‬
‫چنین اسـ�ت‪« :‬ایــران در حال بیداری و آگاهی بر گذشــته‌ی‬
‫آندره مالرو و تمدن ایران‬
‫‪119‬‬
‫سینمای جهان‬
‫ ‬
‫علیرضا ارواحی‬
‫هوشــنگ آزادی‌ور در بسیاری از مســتندهای خود مانند‬
‫آنــدره مالرو و تمدن ایــران در موزه‌ی لوور بــه هویت ایران و‬
‫فرهنگ ایرانی پرداخته است‪ .‬به‪‎‬نظر می‌رسد این فیلمساز برای‬
‫ساخت این مستند از استاد خود یعنی فریدون رهنما وام گرفته‬
‫اســت‪ .‬رهنما در فیلم‌های خود سعی داشت تا گذشته‌ی ایران‬
‫را بازخواند و آن را در نســبت با امروز بازشناسد‪ .‬آزادی‌ور نیز با‬
‫تاثیر از رهنما به این گذشته روی می‌آورد و در فیلم آندره مالرو‬
‫و تمدن ایران در موزه‌ی لوور به گذشته‌ی فاخر ایرانی می‌پردازد‬
‫و آثار تاریخی و باســتانی (متعلق به ایران) موزه‌ی لوور را نشان‬
‫می‌دهد‪ .‬آزادی‌ور زمانی که از فرانسه به ایران برمی‪‎‬گردد‪ ،‬طرح‬
‫جامعی را برای شــناخت فرهنگ و هنر ایران به تلویزیون ارائه‬
‫می‌دهد که توسط رئیس وقت تلویزیون نیز تایید می‌شود‪ .‬وی‬
‫درباره‌ی این طــرح می‌گوید‪« :‬آن طرح به نوعی آرشــیوی از‬
‫فرهنگ و هنر ایران یا به‌عبارتی یک نوع دایره‌المعارف تصویری‬
‫بود که همه‌ی مسائل فرهنگی و هنری ایران از قبیل معماری‪،‬‬
‫شهرسازی‪ ،‬موســیقی‪ ،‬خط‪ ،‬آیین‌ها و مذاهب را شامل می‌شد‪.‬‬
‫فیلم گل قالــی اولین فیلم از این مجموعــه بود» (مصاحبه‌ی‬
‫مهبود مهرنوش با هوشنگ آزادی‌ور)‪.‬‬
‫آزادی‌ور در راســتای چنین نگاه و تفکری‪ ،‬مســتند آندره‬
‫مالــرو و تمدن ایران در موزه‌ی لوور را می‌ســازد‪ .‬حضور مالرو‬
‫به‌عنوان یکــی از مهم‌ترین سیاســتمداران عرصه‌ی فرهنگ و‬
‫منتقد هنری فرانسه در این اثر حائز اهمیت است‪ .‬در این فیلم‬
‫آندره مالرو و تمدن ایران‬
‫تا بر هویت فاخر ایران تاکید کند‪ .‬همچنین به تشــابهات ایران‬
‫با دیگــر فرهنگ‌ها می‌پردازد و به هویــت ایران ارزش دیگری‬
‫‌ربای دوران صفویه را همچون‬ ‫می‌بخشد‪ :‬کاشی‌کاری‌های هوش ُ‬
‫باغی خیال‌انگیز و سمبلی از باغ بهشت می‌شناسد‪ .‬همان‌طور که‬
‫پیشــتر آمد‪ ،‬اسالم ایرانی را اسالم شادمانه نام می‌نهد و معادل‬
‫این شــادی را در رنســانس ایتالیایی بازمی‌یابد‪ .‬از همه مهم‌تر‬
‫شــهر اصفهان دوران صفویه را با شــهر کوروش شبیه می‌بیند‬
‫اگرچه مشــخص نمی‌کند دلیل این شــباهت چیســت‪ .‬و در‬
‫نهایــت می‌گوید‪« :‬ما وقتی از ایران ســخن می‌گوییم این خود‬
‫سخن‌گفتن از یکی از رویاهایمان است‪ ».‬با بررسی این گزاره‌ها‬
‫می‌توان پی برد که بســیاری از آنها ایرانی را تجسم می‌کند که‬
‫نس��بتی با ایران دوران پهلوی دوم ندارد‪ .‬در واقع‪ ،‬مالرو در پی‬
‫آن اســت تا با توجه به گذشته‌ی ایران هویتی را بسازد و در پی‬
‫نسبت آن با زمان حال خویش نیست و از حال به گذشته رجوع‬
‫می‌کند و زمان گذشته را به حال نمی‌آورد‪.‬‬
‫چنان که پیشــتر گفتیم‪ ،‬هویت بــه مجموعه خصوصیات‬
‫و ویژگی‌هایی اطالق می‌شــود که بر شــباهت و تمایز استوار‬
‫اســت‪ .‬آنچه یک ملت را هویت می‌بخشد شــباهتی است که‬
‫باعث تفاوت آنهــا از ملت‌های دیگر می‌شــود‪ .‬مالرو نیز عالوه‬
‫بر ذکر شــباهت‌ها همزمان به تمایزها نیز اشاره می‌کند‪ .‬برای‬
‫مثال می‌گوید‪« :‬هنگامی که کوروش نخستین لشکرکشی‌های‬
‫بزرگ را آغاز کرد‪ ،‬ایران با مابقی دنیا‪ ،‬با سومری‌ها و بابلی‌ها که‬
‫جانشین دنیای هند شــده بودند و به‌طور کلی با همه‌ی شرق‬
‫تفاوت آشکاری داشت» یا استعمال کلمه‌ی بربر برای پارسیان‬
‫را نادرست می‌داند‪ .‬همچنین نارا سرزمین افسانه‌ای ژاپن یا شهر‬
‫ونیز و غرناطه را تصویری از هنر و زیبایی می‌داند ولی در نهایت‬
‫پرافتخــار خویش و در حال صحه‌گذاشــتن بر آن اســت و در‬
‫عظمت این گذشــته تردیدی نیست» یا «برای یونان و روم آن‬
‫روزگاران‪ ،‬دنیای ایرانی دنیای شعف بود یعنی این که پیش از هر‬
‫چیزی تجمل بود و هنر و تمدن ایرانی بیش از آن که پرتجمل‬
‫باشــد مدرن بود»‪ .‬مالرو در این گزاره‌ها عالوه بر درنظرگرفتن‬
‫گذشــته‌ی ایران‪ ،‬این گذشــته را مدرن می‌دانــد و از نگاه دو‬
‫تمــدن بزرگ آن زمان یعنی یونان و روم نیز بهره می‌گیرد تا بر‬
‫گفته‌های خود تاکید کند‪ .‬همچنین در ادامه به تصور نادرست‬
‫یونانیان اشــاره می‪‎‬کند‪« :‬یونانیان کلمه‌ی بربر را نادرست برای‬
‫پارسیان استعمال می‌کردند‪ ».‬مالرو فراتر می‌رود و شروع تاریخ‬
‫انسانی را از دوران کوروش می‌داند‪ ،‬چرا که در گفته‌های کوروش‬
‫به عدالت پرداخته شده است‪ .‬پس از وصف پرطمطراق و ُمط ّول‬
‫از کوروش و هخامنشــیان‪ ،‬به ساســانیان اشــاره‌ی مختصری‬
‫ایران دوران‬
‫ِ‬ ‫می‌کند و ســپس به ســراغ صفویه می‌رود‪ .‬مالرو‬
‫صفوی را کشــوری می‌داند که در یکی از بزرگ‌ترین رویاهای‬
‫بشــری حلول کرده است‪ .‬در ادامه به ویژگی قصه‌گوی ایرانیان‬
‫می‌پردازد و می‌گوید‪« :‬اگر در خیابان از پنجاه نفر بپرســید که‬
‫درباره‌ی هزار و یک شب چه فکر می‌کنند آنها به شما خواهند‬
‫گفت که ایرانیان بزرگ‌ترین قصه‌گویان و راویانی هســتند که‬
‫تاکنون وجود داشــته‌اند‪ ».‬و قدرت خالقه و شاعرانه‌ی ایران را‬
‫چنان فراگیر می‌داند که هر آنچه در دنیای اســامی رنگ شعر‬
‫داشــته باشد زیر نام ایران می‌نهند و به‌طور کلی کیش هنرپرور‬
‫ایرانی را دارای مجموعه‌ای غنی می‌شناسد که به جهان عرضه‬
‫شده است و همچنین می‌گوید‪« :‬ایران آشتی را در خود داشت‬
‫و آشتی را زیسته است» و «ایران اسال ِم شادمانه را آفرید»‪ .‬وی‬
‫با بیان این گفته‌ها و برشمردن ویژگی‌های دیگر سعی می‌کند‬
‫‪120‬‬
‫سینمای جهان‬

‫آن همه اشــیای تاریخی ایران در مــوزه‌ی لوور‪ ،‬عصبانی بودم‪.‬‬
‫مستند را هم با همه‌ی عصبانیتم ساختم‪ .‬هر چند بعدها با خودم‬
‫می‌گفتم چه بهتر! دســت کم آنها‪ ،‬بهتــر از ما‪ ،‬از اینها مراقبت‬
‫خواهند کرد» (گفت‌وگوی محمدی با آزادی‌ور)‪ .‬این فیلمســاز‬
‫نــگاه انتقادی و اعتراض خود را در چندین نما نشــان می‌دهد‬
‫و ســعی می‌کند تا پاسخی تصویری برای گفته‌های مالرو بیابد‬
‫و تناظری میان زبان تصویر و زبان نوشــتار‪ 5‬ایجاد کند‪ .‬در ابتدا‬
‫دوربین میان آثار ایرانی موزه‌ی لوور پرسه می‌زند‪ 6‬و سپس روی‬
‫بز کوهی بالدار تمرکز می‌کند‪ ،‬شیئی که تمام ظرایف آن دیده‬
‫می‌شــود‪ .‬کارگردان پس از نمایش اشیا و آثار باستانی به‌سراغ‬
‫گفته‌های مالرو می‌رود‪ .‬مالرو در گوشه‌ای زیر یک ستون سنگی‬
‫مرتفع ایســتاده اســت و حرکت نمی‌کند‪ .‬آزادی‌ور می‌گوید‪:‬‬
‫«یک هفته‌ای در فرانســه مشغول شناسایی و امور اولیه بودیم‪.‬‬
‫سپس مشغول دکوپاژ شدیم که مالرو در موزه چه کار کند‪ .‬اما‬
‫وقتی به او رسیدیم‪ ،‬دکوپاژ ما را نپذیرفت و گفت‪« :‬من همین‬
‫گوشه می‌ایستم و حرف‌هایم را می‌زنم‪ ،‬این‌ور و آن‌ور نمی‌توانم‬
‫بیایم‪ ».‬خودش فیلمسازی هم کرده بود و بلد بود» (گفت‌وگوی‬
‫محمدی با آزادی‌ور)‪ .‬آزادی‌ور پیش از اینکه فیگور بدون تحرک‬
‫مالرو را به‌تصویر بکشــد‪ ،‬مجسمه‌ای را نشان می‌دهد که شبیه‬
‫نقاب اســت‪ .‬پیوستگی این تصاویر باعث می‌شود تا مخاطب به‬
‫بی‌حرکتی مالرو بیشتر پی ببرد و آن را همچون مجسمه‌ای در‬
‫میان دیگر مجسمه‌های موزه در نظر بگیرد‪ .‬حال پرسشی مطرح‬
‫می‌شود‪ :‬آیا مخاطب با چنین تدوینی می‌تواند تصور کند که آن‬
‫که روبه‌روی دوربین ایستاده است نقابی بر چهره دارد؟ همچنین‬
‫نسبت ستون سنگی با مالرو آشکار می‌شود و می‌تواند استعاره‌ای‬
‫عظمت فرهنگ و تاریخ ایران در مقایسه با یکی از مهم‌ترین‬ ‫ِ‬
‫‪121‬‬
‫سینمای جهان‬
‫هیچ یک از آنها را همپای اصفهان نمی‌شناسد و در همین راستا‬
‫می‌گوید‪« :‬وقتی شــما به حیاط یک مسجد عربی یا ترک نگاه‬
‫می‌کنید در مقایسه با مسجد بزرگ اصفهان به‌خوبی می‌توانید‬
‫قــدرت و نبوغ صفوی را دریابید زیرا گویی به یکباره از آن همه‬
‫خشکی و بی‌روحی قدم به بهشت نهاده‌اید‪ ».‬مالرو در سخنرانی‬
‫خویش به ویژگی‌های متمایز و مشابه ایران می‌پردازد و همزمان‬
‫هویت ایران را در نسبت با خودش و دیگر ملت‌ها و اقوام تعریف‬
‫می‌کند‪ .‬گفته‌های مالرو ‪‌-‬نه نگرش و رویکرد وی‌‪ -‬در این فیلم‬
‫یادآور ادبیاتی است که ریشه در دوران قاجار و انقالب مشروطه‬
‫دارد‪ .‬ادبیاتی که در این دوران شــکل گرفــت به هویت ایران‬
‫می‌پرداخت و سعی در تقویت روحیه‌ی ملی‌گرایی و ناسیونالیسم‬
‫ایرانــی داشــت‪ .‬ادبیاتی که با پرداختن به ســابقه‌ی تاریخی و‬
‫گذشــته‌ی پرافتخار ایران چنین روحیــه‌ای را پرورش می‌داد‪.‬‬
‫در این میان می‌توان به متــون افرادی همچون میرزا فتحعلی‬
‫آخوندزاده و میرزاآقاخان کرمانی اشاره کرد‪ 3.‬روشنفکران دوران‬
‫قاجار و پس از آن پهلوی ســعی کردند تا با پرداختن به هویت‬
‫ایرانی و روی‌آوردن احساســی به گذشــته‌ی ایــران‪ ،‬روحیه‌ی‬
‫ناسیونالیسم را ترویج کنند‪ .‬تماس این روشنفکران با غرب باعث‬
‫شــد تا بیش از پیش به هویت ملی روی آورند و پیشرفت ایران‬
‫را در گرو ملی‌گرایی و ایجاد همبســتگی ملی بدانند و استیالی‬
‫مغرب‌زمین بر ایران را یکــی از دالیل مهم عقب‌ماندگی ایران‬
‫بشناســند‪« .‬اشرف» در کتاب هویت ایرانی بر این باور است که‬
‫چنین نگرشی به «بنیان ایدئولوژیک دولت پهلوی‪ 4‬تبدیل شد‬
‫و به ایجاد یک دولت‪-‬ملت مدرن ایرانی کمک کرد»‪ .‬همچنین‬
‫اشــاره می‌کند که اندیشمندان غربی نیز در قوام چنین نگرشی‬
‫نقش مهمی ایفا کردند تا گروه‌های ناسیونالیســت ایرانی شکل‬
‫بگیرد (اشــرف‪ .)26 :1396 ،‬مالرو نیز به‌عنــوان نماینده‌ای از‬
‫کشور فرانسه در گفته‌های خود به سابقه‌ی پرافتخار ایران رجوع‬
‫می‌کند و دوران هخامنشیان و سپس صفویه را دوران شکوفایی‬
‫فرهنگ و هنر ایران می‌داند‪ ،‬هرچند این گذشته را در نسبت با‬
‫زمانه‌ی خودش بررســی نمی‌کند‪ .‬دوران پهلوی نیز با توجه ب ‪‎‬ه‬
‫ن‪‎‬شناسان‪ ،‬روزگار هخامنشیان‬ ‫نظرات این شرق‌شناســان و ایرا ‌‬
‫را قابل اتکا دانســت و تاکید بسیاری بر ســازه‌های این دوران‬
‫مانند تخت جمشید کرد‪ .‬آنچه در میان افرادی همچون رهنما و‬
‫آزادی‌ور قابل ذکر است‪ ،‬گذر از چنین نگاه و نگرش غالب دوران‬
‫پهلوی دوم اســت‪ .‬اگرچه رهنما در فیلم‌های خود مانند تخت‬
‫جمشید و سیاوش در تخت‌جمشید‪ ،‬به بنای تخت جمشید توجه‬
‫می‌کند ولی این بنا در نســبت با زمان حال شناخته می‌شود و‬
‫تخت‌جمشید وجه موزه‌ای خود را از دست می‌دهد و از ایستایی‬
‫به پویایی می‌انجامد‪ .‬در واقع‪ ،‬نیروی گذشته به سکون نمی‌رسد‬
‫و خــود را با نیــروی حال مواجه می‌کند و «گذشــته» پس از‬
‫بازشناسی به «حال» انتقال می‌یابد‪ .‬به‌عبارتی‪ ،‬گذشته به حال‬
‫می‌نگرد و حال به گذشته نظر دارد‪.‬‬
‫برای بیــان پویایی این گذشــته‪ ،‬مدیوم‌های هنری نقش‬
‫بســزایی می‌توانند ایفا کنند‪ .‬آزادی‌ور به‌عنوان حامی فرهنگ و‬
‫هنر ایران‌زمین‪ ،‬همواره سعی داشت تا ایده‪‎‬های خود در زمینه‌ی‬
‫شناخت گذشــته‌ی ایران را با پرداختن به مدیوم‌های مختلفی‬
‫همچون تئاتر‪ ،‬سینما و شعر گســترش دهد‪ .‬آزادی‌ور در فیلم‬
‫آندره مالرو و تمدن ایران در موزه‌ی لوور به‌طور مشخص مدیوم‬
‫ســینما و شعر را به‌کار می‌گیرد و گذشته‌ی ایران را در مواجهه‬
‫با نظرات مالرو بازخوانی می‌کند‪ .‬آزادی‌ور اذعان می‌کند که در‬
‫ساخت چنین فیلمی ‪-‬به‌خاطر وجود آثار باستانی بسیار از ایران‬
‫از‬ ‫در موزه‌ی لوور‪ -‬عصبانی بوده اســت‪« :‬یادم هســت از تماشای‬
 ‫آزادی‌ور)‪.‬‬ ‫پایان گفته‌های مالرو‪ ،‬زاویه‬
‫نمایندگان فرهنگی فرانسه باشد‪ .‬در ِ‬
‫‪« -3‬آثار آنان مشــحون اســت از احســاس دلتنگی برای‬ ‫و فاصله‌ی دوربین به‌گونه‌ای است که یک مجسمه‌ی شیر لمیده‬
‫میهن باستانی‪ ،‬بزرگداشت اساطیر ایرانی‪ ،‬دین زرتشت و تکریم‬ ‫دیده می‌شود‪ .‬جهت سر شیر به سمت این سیاستمدار فرهنگ‬
‫زرتشــتیان‪ ،‬برتری ملیت‪ ،‬وطن‌پرســتی در معنــای فداکاری و‬ ‫و هنر فرانسه است‪ .‬گویی شنونده‌ی سخنان وی در سالن موزه‌ی‬
‫شهادت برای حفظ وحدت ملی و تمامیت ارضی سرزمین پدری‬ ‫لوور‪ ،‬همین مجســمه است‪ .‬باز پرسش دیگری می‌توان داشت‪:‬‬
‫و مــادری و بیزاری از تازیان و مغوالن و ترکان که در این دیدگاه‬ ‫آیا مخاطب می‌تواند تصور کند که مالرو در هیبت یک مجسمه‬
‫پایــه و مایه‌ی همه‌ی ناکامی‌ها و عقب‌ماندگی‌های ایران و ایرانی‬ ‫و به‌طور استعاری‪ ،‬برای یک مجسمه‌ی دیگر سخن می‌راند؟‬
‫بوده‌اند» (اشرف‪.)27-28 :1396 ،‬‬ ‫اگر پاسخ این پرسش‌ها مثبت باشد‪ ،‬می‌توان گفت هویتی که‬
‫‪ -4‬مفاهیمی همچون «سرزمین مادری» و «وطن‌پرستی»‬ ‫آزادی‌ور از ایــران در نظر دارد با آنچه مالرو در این فیلم می‌گوید‬
‫متفاوت اس��ت‪ .‬هویت همواره پویاس��ت و اصول ثابتی برای آن‬
‫و انتشــار مجالتی همچون «کاوه» و «ایرانشــهر» و بزرگداشت‬
‫نمی‌توان در نظر گرفت و تفاوت‌ها و تشابه‌ها نقش مهمی در تعریف‬
‫جشــن‌های ‪2500‬ســاله‌ی امپراتوری ایران و ســرانجام تغییر‬ ‫هویت دارند‪ .‬هویت ایران برای افرادی همچون مالرو ‪-‬البته در این‬
‫تقویم ملی از هجری اسالمی به شاهنشاهی ابداعی‪ ،‬یعنی زمان‬ ‫فیلم‪ -‬در جهت تبیین ملی‌گرایی رمانتیک‪ 7‬است و با توجه به‪‎‬نظر‬
‫شکل‌گیری امپراتوری ایران به دست کوروش بزرگ‪ ،‬و شکل‪‎‬گیری‬ ‫اشرف چنین نگاهی در راستای اهداف سیاسی دوران پهلوی دوم‬
‫فرهنگســتان زبان فارســی زاده‌ی چنین نگرشی است (اشرف‪،‬‬ ‫و ناسیونالیسم برآمده از دوران هخامنشی بود‪ .‬این عده بر مسائل‬
‫‪.)27-28 :1396‬‬ ‫احساســی و هیجانی و حتی شعاری دست می‌گذاشتند و در پی‬
‫‪ -5‬رهنما نیز به تفاوت میان زبان نوشتار و زبان تصویر قائل‬ ‫بازخوانی به‌رو ِز گذش��ته نبودند‪ .‬فارغ از این افراد‪ ،‬عده‌ی دیگری‬
‫ِ‬
‫اســت‪« :‬من به امر زبان همیشه فکر می‌کنم زیرا استخوان‌بندی‬ ‫همچون محمد مصدق در پی توسعه‌ی یک جامعه‌ی مدنی گام‬
‫بیان است‪ .‬شاید حتی الزم باشد بگوییم همه چیز سرانجام به زبان‬ ‫برمی‌داشتند و چنین جامعه‌ای را پیش‌شرط شکل‌گیری جامعه‌ی‬
‫بازمی‌گردد‪ .‬البته من از آنهایی هستم که معتقدم سینما عهده‌دار‬ ‫ملی می‌دانستند‪ .‬ایجاد زیرساخت‌های ملی در اولویت برنامه‌های‬
‫به اصطالح پی‌کشی زبان نیست‪ .‬تصویر‪ ،‬زبان خود را دارد اما زبان‬ ‫این گروه قــرار می‌گرفت‪ .‬گروه دیگری هم با توجه به آموزه‌های‬
‫نیست» (گفت‌وگو با نصیبی‪ ،‬پســر ایران‌‪ .)113 :‬در واقع رهنما‬ ‫مارکسیسم شکل گرفت و هویت ملی را نپذیرفتند و به‌جای واژه‌ی‬
‫سینما را دارای زبانی می‌داند که زبان نوشتار نیست و میان این دو‬ ‫مردم از خلق استفاده کردند‪ .‬این گروه حامی ایدئولوژی‌های چپ‬
‫زبان مرزی می‌گذارد‪ .‬به نظر می‌رسد که آزادی‌ور نیز به تبع استاد‬ ‫بود‪ .‬تعبیر چهارم از هویت ملی ایرانی با برداشــت مذهبی همراه‬
‫خود چنین نگاهی را در آثار خود می‌پروراند و سعی می‌کند تناظر‬ ‫بود و افرادی همچون علی شریعتی و مهدی بازرگان از هواخواهان‬
‫میان این دو زبان را دریابد‪ :‬می‌توان به تصاویر شاعرانه‌ی شعرهای‬ ‫اصلی این هویت مذهبی‪-‬ملی به‌شمار می‌آمدند (اشرف‪:1396 ،‬‬
‫وی و همچنین شاعرانگی تصاویر مستندهایش اشاره کرد‪.‬‬ ‫‪ .)216-219‬به‌زعــم نگارنده افرادی مانند رهنما و بالطبع برخی‬
‫‪ -6‬حرکت در موزه‌ی ایران باســتان همچنین در فیلم پسر‬ ‫از شــاگردانش مانند آزادی‌ور در رسته‌ای قرار می‌گیرند که برای‬
‫توسعه‌ی فرهنگی و هنری گام برداشته‌اند (رسته‌ی دوم)‪ .‬هویتی‬
‫ایران از مادرش بی‌اطالع اســت ســاخته‌ی رهنما دیده می‌شود‪.‬‬
‫که به بازخوانی گذشــته‌ی یک ملت توجه دارد و با تعاریف سه‬
‫اولین مســتند محمدرضا اصالنی با نام جام حســنلو یکی دیگر‬
‫گرایش دیگر همسو نیست‪ .‬این افراد با توجه به مدیوم‌های هنری‬
‫از همراهــان رهنما و از دوســتان آزادی‌ور هم درباره‌ی یک جام‬ ‫و مباحــث مربوط به آن‪ ،‬به هویت ملــی می‌پرداختند و آن را با‬
‫تاریخی است‪ .‬به‌نظر می‌رسد شناخت آثار تاریخی در میان رهنما‬ ‫زیرساخت‌های فرهنگی و هنری گســترش می‌دادند‪ .‬هوشنگ‬
‫و همراهان وی اهمیت دوچندان داشته است‪.‬‬ ‫آزادی‌ور با ارائه‌ی طرحی جامع برای شناخت فرهنگ و هنر ایران‪،‬‬
‫‪ -7‬یکی از مهم‌ترین مصداق‌های ناسیونالیسم رمانتیک در امروز‬ ‫ساخت مستند برای هنرمندانی همچون جلیل ضیاپور‪ ،‬منوچهر‬
‫ایران استفاده از نشان «فروهر» توسط ایرانیان غیرزرتشتی و ساخت‬ ‫صفرزاده و محمود ماهرالنقش و مستندهای گل قالی‪ ،‬قالی‌شویان‪،‬‬
‫مجسمه‌های الگوبرداری‌شده از سازه‌های ِبنای تخت جمشید است‪.‬‬ ‫عید قربان در کاشان‪ ،‬عاشــورا در روستای دوان‪ ،‬شاگرد عشق و‬
‫آندره مالرو و تمدن ایران در موزه‌ی لوور در پی تعریف دیگری از‬
‫منابع‪:‬‬ ‫هویت ملی است‪ .‬او به‌دلیل مهارتش در شعر و تاثیرپذیری‌اش از‬
‫رهنما توانست تصاویر برگرفته از آثار فرهنگی ایران را با شاعرانگی‬
‫‪ -‌ 1‬اشــرف‪ ،‬احمد‪ ،‬هویت ایرانی (از دوران باســتان تا پایان‬ ‫و استعاره بیامیزد و با رجوع به گذشته‌ی تاریخی ایران‪ ،‬آن را برای‬
‫پهلوی)‪ ،‬ترجمــه و تدوین دکتر حمید احمدی‪ ،‬چاپ ششــم‪،‬‬ ‫«حال» بازخوانی کند و گذشته را به حال بیاورد‪ ،‬نه صرفاً از حال‬
‫‪ ،1396‬نشر ني‪.‬‬ ‫به گذشته رجوع کند‪.‬‬
‫‪ -2‬گل‌محمــدی‪ ،‬جهانی‌شــدن و بحــران هویت‪ ،‬مجله‌ی‬
‫پی‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫مطالعات ملی‪ ،‬شماره‌ی ‪،10‬‏صص ‪ 11‬تا ‪ ،48‬زمستان ‪.1380‬‬
‫‪ -3‬محمدی‪ ،‬صابر‪ ،‬دو قبض و دو بسط در چتر آفتابی ظهر‪،‬‬ ‫‪ -‌ 1‬متن گفتار مالرو در این فیلم توسط پرویز نقیبی و الدن‬
‫گفت‌وگو با هوشــنگ آزادی‌ور‪ ،‬روزنامه‌‌ی فرهیختگان‪ 5 ،‬مرداد‬ ‫ثمری ترجمه و ســپس توسط هوشــنگ آزادی‌ور ویرایش شده‬
‫‪.1395‬‬ ‫است‪.‬‬
‫‪ -4‬مهرنوش‪ ،‬مهبود‪ ،‬خوب دیدن‪ ،‬خوب شنیدن‪ ،‬مصاحبه‬ ‫‪ -2‬در مصاحبه‌ای از آزادی‌ور پرســیده می‌شود‪« :‬حرف‌های‬
‫با هوشنگ آزادی‌ور‪ ،‬روزنامه‌ی کارگزاران‪.1385 ،‬‬ ‫مالرو در این مستند‪ ،‬یکســره مربوط به اطالعات خود اوست یا‬
‫‪ -5‬نصیبــی‪ ،‬نصیب‪ ،‬گفت‌وگوی فریــدون رهنما و نصیب‬ ‫متنــی در اختیــار او قرار دادید؟» وی پاســخ می‌دهد‪« :‬همه‌ی‬
‫نصیبی‪ ،‬مجله‌ی نگین‪ ،‬شماره‌ی ‪ ،82‬اسفند ‪.1350‬‬ ‫حرف‌ها از خود اوســت» (گفت‌وگوی صابر محمدی با هوشنگ‬

‫‪122‬‬
‫سینمای جهان‬

‫کاری هوشنگ آزادی‌ور‬
‫شــاید فقط پمپ خون باشــد» به‌همت انتشــارات رشدیه به‬
‫شــخصیت‬
‫چاپ رســید‪ .‬اواخر دهه‌ي چهل بود که به‌منظور ضبطِ اجرای‬
‫تئاترهای «کارگاه نمایش» پایش به آنجا باز‪ ،‬و با آربی آوانسيان‬
‫آشنا شــد‪ .‬آزادی‌ور می‌گوید بعد از همه‌ي دوره‌های تحصیلی‬
‫در دانشــکده تلویزیون ملی‪ ،‬استودیوی رادیو تلویزیون فرانسه‬
‫)‪ (ORTF‬در پاریس‪ ،‬و تحصیالت تکمیلی در دانشــگاه ییل‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫آنچه برایش باقی ماند‪ ،‬فریدون رهنما و آربی آوانسيان بودند‪.‬‬
‫آزادی‌ور پیــش از آنکه برای گــرو ِه «ایران‌زمین»‪ 3‬تلویزیون‬
‫ملــی و فریدون رهنما‪ ،‬اولین فیلمش « ُگل قالی» را بســازد‪،‬‬
‫در کارگاه نمایش دســتیار و همراه همیشگی آوانسيان بود‪ ،‬و‬
‫درخشــان او «چشمه» (‪ .)1351‬تئاتر در‬
‫ِ‬ ‫همین‌طور در فیلم‬
‫آن دوره برای آزادی‌ور جدی شد به گونه‌ای که نمایشنامه‌های‬
‫«شــب افسون‌شده» (اسالومیر مروژک) و «شب جنایتکاران»‬
‫(خوزه ترایانا) را در پالتوهای کارگاه با ترجمه‌ي خودش روی‬
‫صحنه برد (که نمایشــنامه خوزه ترایانای کوبایی در سال ‪96‬‬
‫از سوي نشر مسطر به چاپ رسید)‪ .‬آزادی‌ور جوهره‌ي شعر را‬
‫در تئاترهای کارگاه نمایش پیدا کرده بود‪ ،‬و عالقه‌ي مداومش‬
‫‌بردن ایده‌ها و عالقه‌مندی‌هایش‪،‬‬
‫به تئاتر و ناکامی در به‌صحنه ِ‬
‫و همچنیــن ضرورتی فرهنگی او را به‌ســمت ترجمه‌ي کتاب‬
‫مرجع «تاریخ تئاتر جهان» (نوشــته‌ي اســکار براکت) سوق‬
‫داد‪ ،‬که در ســه جلد به‌ســال ‪ 63‬از سوي نشــر نقره‪ ،‬و نشر‬
‫چاپ دهم رسید‪ .‬و البته این‬‫مروارید چاپ شــد؛ و امســال به ِ‬
‫به‌معنی دوری او از عالم ســینما یا شعر نبود؛ برای آزادی‌ور‪،‬‬
‫و هم‌نسالنش‪ ،‬و دیگر همراهان فریدون رهنما‪« ،‬هنر» مسئله‬
‫بــود‪ ،‬و بین هنرهــا آن‌قدرها تمایزی نبود؛ کافی‌ســت کتاب‬
‫گرانقدر «واقعیت‌گرایی فیلم» رهنما (نوشته‌شــده به ســال‬
‫‪ 1957‬و بازگردانی به فارسی به‌سال ‪ )1972‬را به یاد بیاوریم؛‬
‫دورانی کــه رئالیســم‪/‬واقع‌گرایی زیر ســایه‌ي نظریه‌پردازان‬
‫مطرحی چون آندره بازن و زیگفرید کراکوئر‪ 4‬به کالن‌نظریه‌ي‬
‫ِ‬
‫عالم ســینما تبدیل شــده بود‪ ،‬رهنما با تکیه بر دغدغه‌های‬
‫عین تسلطش به‬ ‫باســتانی و مفاهیم حکمت‌های شــرقی‪ ،‬در ِ‬
‫گفتمان‌های انتقادی‪-‬ادبی غربی‪ ،‬سینما را به دیگر رشته‌های‬
‫هنری‪ ،‬یعنی نقاشی‪ ،‬پیکرتراشــی‪ ،‬معماری‪ ،‬موسیقی‪ ،‬رقص‪،‬‬
‫تئاتر‪ ،‬نثر و شعر پیوند می‌دهد و شاکله‌ي کتابش را در قیاس‬
‫‪123‬‬
‫سینمای جهان‬
‫هنر دیدنشعر‬
‫ِ ِ‬
‫ِ‬ ‫مروری مختصر بر کارنامه‌ي‬
‫ ‬
‫مرتضیمومنی‬
‫ِ‬
‫نزدیک‌شــدن بــه کارنامــه‌ي کاریِ پربار و‬
‫چندوجهی هوشــنگ آزادی‌ور کاری‌ست ســخت و ضروری؛‬
‫گریزپایی فیگوری کوبیستی که‬
‫ِ‬ ‫ســخت از جهت گونه‌گونی و‬
‫توأمان جوهره‌ي شــعر و ادب‪ ،‬تئاتر و سینما‪ ،‬فرهنگ و سنت‪،‬‬
‫و عرفــان و میل به کمــال را در چهره‌ي خود دارد؛ و ضروری‬
‫از آن جهت که باید تالشــی کرد به‌منظور گسستن خط ممتد‬
‫تاریــخ دور و نزدیک این خاک‬
‫ِ‬ ‫فراموشــی‪ ،‬و انفصال مدام از‬
‫اشخاص تاریخ‌سازش‪.‬‬
‫ِ‬ ‫پرفرازونشیب و‬
‫کارنامه‌ي کاریِ پربار و رنگارنگ هوشــنگ آزادی‌ور او را‬
‫به‌مثابــه‌ الگویی الهام‌بخش به ما معرفــی می‌کند؛ الگویی که‬
‫در عین ناکامی‌ها و نامرادی‌های همیشگی‪ ،‬لحظه‌ای از تالش‬
‫برای آگاه‌بودن و آگاه‌ســاختن‪ ،‬عاشــق‌بودن و گستردن عشق‬
‫داالن کم‌نور و پرپیچ‌وخم این زمانه‪ ،‬چه‬
‫ِ‬ ‫دست نمی‌کشد؛ و در‬
‫چیز جز عشقی حقیقی و جاری می‌تواند نجات‌بخش باشد؟‬
‫در ایــن یادداشــت ‪-‬در حد بضاعت‌‪ -‬تالش می‌شــود به‬
‫اهمیــت کارنامه‌ي کاری و جایگاه فرهنگی‪-‬هنری هوشــنگ‬ ‫ِ‬
‫آزادی‌ور اشــاره شود؛ الگوی الهام‌بخشــی که فرهنگ و ادب‪،‬‬
‫سینما و تئات ِر معاصر ایران به او مدیون است‪.‬‬
‫آزادی‌ور و کتاب‌هایش؛ خاک و ریشه‪ ،‬آب و رویا‬
‫آزادی‌ور ســال ‪ 1321‬در یک خانواده‌ي کارگری به دنیا‬
‫آمد‪ .‬پدرش فعالیت‌های سیاسی می‌کرد و کمتر وقت داشت به‬
‫خانه و خانواده برســد‪ .‬از همان دوران کودکی عشق به شعر و‬
‫موسیقی در او شعله کشید‪ ،‬به‌گونه‌ای که عادت داشت پابرهنه‬
‫در کوچه‌پس‌کوچه‌هــا به دنبــال تصنیف‌فروش‌هایی که آواز‬
‫می‌خواندند بدود‪ ،‬و شعرها را با ولع به حافظه بسپارد‪ .‬در همان‬
‫دوران بود که با براد ِر کوچکش با یک بلیت‪ ،‬دونفری پابرهنه به‬
‫رفتن‬
‫سینما می‌رفتند؛ با پای برهنه به آن دلیل که مادر متوجه‬
‫آنها به ســینما نشود؛ و چه کســی باورش می‌شد که می‌توان‬
‫پابرهنه به سینما رفت‪ 1.‬عشق به شعر باعث شد اولین کتابِ او‬
‫مجموعه شعری باشد به نام «پنج آواز برای ذوالجناح» (که در‬
‫سال ‪ 1350‬به چاپ رسید)‪ ،‬و همین مجموعه به‌همراه اشعاری‬
‫جدید در سال ‪ 94‬با عنوان «هر قلبی که می‌تپد عاشق نیست‬
 ‫در سال ‪ 1379‬کتاب تالیفی‪-‬پژوهشی «بدیهه‌سازی؛ شیوه‌ي‬
‫بیان هنری در فرهنگ ســنتی ایرانی و اسالمی» را به رشته‌ي‬
‫تحریر درمی‌آورد؛ کتابی کم‌نظیر‪ ،‬ارزشــمند و مهجور که در‬
‫جست‌وجوی ریشه‌های هنر ایرانی‌ســت‪ .‬مایه‌ي شگفتی‌ست‬
‫مترجم کارکشــته‌ای که در پاریس و نیویورک تحصیل کرده‬
‫و پیوســته با قواعد و چارچوب‌های غربی مواجه بوده‪ ،‬چگونه‬
‫لحظه‌ای از توجهش به ریشه‌ها و بنیان‌های مکتوم و نانوشته‌ي‬
‫آب‌وخاکش غافل نمی‌مانــد‪ .‬آزادی‌ور در این کتاب جوهره‌ي‬
‫هنــر و فرهنگ شــفاهی و معنوی ایران را بــا هنر و فرهنگ‬
‫مکتوب و قاعده‌من ِد غربی قیاس می‌کند‪ .‬کتاب آرای طیف‌های‬
‫مختلفی را پوشــش می‌دهــد؛ ناصر خســرو و محمد غزالی‪،‬‬
‫تیتوس بورکهارت و فریتهوف شــوان‪ ،‬دکتر تقی‌پورنامداریان‬
‫و دکتر جالل ســتاری‪ ،‬یرژی گروتفســکی و پیتــر بروک‪ ،‬و‬
‫آندره مالرو‬
‫مرتضی مطهری و علی شــریعتی‪ .‬و جایی با تواضع و به اقتضا‪،‬‬
‫به‌جــای ترجمه‌ي «تاریخ تئاتر» خودش از «تاریخ تئاتر اروپا»‬
‫هاینتس کیندرمن (ترجمه سعید فرهودی) بهره می‌برد‪ .‬حرف‬
‫از تواضع شد‪ ،‬آیا تواضع به هنر و هنرگر ربطی دارد؟ بله‪ ،‬بازن‬
‫می‌نویسد‪« :‬سینماگر واقع‌گرا فرد بی‌هنری نیست هرچند اثر‬
‫او خالــی از "هنریت" به نظر آید‪ .‬چنین ســینماگری در هن ِر‬
‫افتادگی و "خضوع" که واالترین ویژگی هنری و انسانی‌ســت‬
‫‪7‬‬
‫مهارت دارد‪».‬‬
‫این‌ همه نوشته‌ام و هنوز به کتاب «تاریخ جامع سینمای‬
‫جهان» (دیوید کوک) نرســیده‌ام‪ .‬کتاب مرجعی دو‌جلدی که‬
‫در سال ‪ 1380‬به‌چاپ رسید‪ ،‬و تا به‌حال به‌چاپ سوم رسیده‬
‫است‪ .‬و چه چیزی جز عشق و توجه به بنیان و ریشه‪ ،‬یک فرد‬
‫را وامی‌دارد در عین ســختی‌ها و تلخی‌های بی‌شمار این‌گونه‬
‫خود را وقــف فرهنگ و هنــ ِر خاکش کند؟ گفته شــده که‬
‫آزادی‌ور برای جبران کم‌کاری‌اش در دنیای ســینما این کتاب‬ ‫شاگرد عشق‬
‫را ترجمه کرده‪ .‬کدام کم‌کاری؟! تا سال ‪ 80‬آزادی‌ور نزدیک به‬
‫سینما با دیگر هنرها و نسبتش با واقعیت شکل می‌دهد‪ 5 .‬هنر‬
‫هجده فیلم ساخته بود که تقریباً هیچ‌کدام به نمایش در‌نیامده‬
‫به‌مثابه‌ یک کل‪ ،‬دغدغه‌ي دیگر همراهان رهنما و هم‌دوره‌های‬
‫بودند‪ .‬این کتاب نیز مانند ترجمه‌ي تاریخ تئاتر‪ ،‬یک پی‌ریزی‬
‫آزادی‌ور نیز بود؛ ناصر تقوایی در دانشــگاه ادبیات خوانده بود‬
‫و بنیانگــذاریِ مهم بــود‪ .‬و آزادی‌ور در ترجمه‪ ،‬و توجهش به‬
‫و دغدغه‌ي نوشتن داشــت‪ ،‬محمدرضا اصالنی فارغ‌التحصیل‬
‫آن‬‫مخاطب‪ ،‬آن‌قدر دقیق و لطیف اســت که گویی کتاب را از ِ‬ ‫نقاشی بود و شــعر می‌گفت‪ ،‬منوچهر طیاب در وین معماری‬
‫خود می‌کند؛ و ترجمه به تالیف آغشته می‌شود‪( .‬در پیشگفتار‬
‫خوانده بود‪ ،‬خسرو سینایی نیز در وین موسیقی خوانده بود و‪...‬‬
‫ترجمــه‌اش از «رومئو و ژولیت» بیان می‌کند همان‌قدری باید‬
‫چنین نگرشی به هنر‪ ،‬به این هنرگران‪ 6‬امکان می‌داد در ضبط‬
‫به شکســپیر توجه کرد و به آن وفادار بــود‪ ،‬که به مخاطب)‪.‬‬
‫و فراچنــگ‌آوردن «واقعیت» جدی‌تــر عمل کنند‪ ،‬و با تالش‬
‫دانش قابل توجه آزادی‌ور از هنر و تئاتر‪ ،‬به هرچه روان‌ترشدن‬
‫بتوانند به هدفِ اصلی گروه «ایران‌زمین» نائل آیند؛ رســیدن‬
‫ایــن ترجمه کمک می‌کند؛ و در پی‌نوشــت‌ها و توضیحات به‬
‫‌جان فرهنگی در حال احتضار‪ .‬همین‬ ‫به ریشه‌های خشک و کم ِ‬
‫ظرافت اصطالحاتی چون میزانسن‪ ،‬فارس‪ ،‬بورلسک‪ ،‬وودویل‪،‬‬
‫توجه به بنیان‌ها بود که آزادی‌ور را به ترجمه‌ي «تاریخ تئاتر»‬
‫اسلپ‌اســتیک و‪ ...‬را تعریف می‌کند و ابهامی برجا نمی‌گذارد‪.‬‬
‫براکت واداشــت؛ چه آنکه در آن زمــان مرجعی درباره‌ي این‬
‫در جلد اول کتاب اســت که در بخش سینمای دهه‌ي بیست‬
‫مدیوم غربی وجود نداشــت‪ .‬آزادی‌ور در پیشــگفتار جلد اول‬
‫مکتب مک‌سنت‪ ،‬و در صفحات مربوط‬ ‫ِ‬ ‫هالیوود و اسلپ استیک‬
‫«تاریخ تئاتر» می‌نویســد که امیدوار اســت ایــن کتاب برای‬
‫به باســتر کیتون‪ ،‬اطالعاتِ تئاتری او در پانوشــتی چشم‌نواز‬
‫همه‌ي دست‌اندرکاران تئاتر‪ ،‬و حتی «سینما»‪ ،‬مفید و مغتنم‬
‫توجــه خواننده را جلب می‌کند؛ جایی که از عالقه‌ي غول‌های‬
‫باشــد‪ .‬در واقع توجه به بنیان و ریشه از دالیل ترجمه‌ي این‬
‫تئاتــری‌ای همچــون بکت‪ ،‬یونســکو‪ ،‬لورکا بــه کیتون پرده‬
‫کتاب بوده؛ چرا که بعید است سینمای کشوری بدون شناخت‬
‫سوررئالیستی لورکا به نام‬
‫ِ‬ ‫فارس‬
‫ِ‬ ‫برمی‌دارد‪ ،‬و به نمایشــنامه‌ي‬
‫کافی و شایســته از هن ِر کهن تئاتــر‪ ،‬و تکیه به آموزه‌های دو‬
‫«باســتر کیتون قدم می‌زند» اشــاره می‌کند (جلد اول‪ ،‬چاپ‬
‫هزار و پانصد ســاله‌اش‪ ،‬به بالندگی برسد‪ .‬در پیشگفتار کتاب‬
‫سوم‪ ،‬ص‪ .)259‬ترجمه‌ي نمایشنامه‌ي «کورس» ک‍ازان‍ت‍زاک‍ی‍س‌ ِ‬
‫این موضوع مطرح می‌شود که چرا براکت از سنت‌های نمایشی‬
‫یونانی‪« ،‬راهنمای کوچک نمایشــنامه‌های شکســپیر» (جان‬
‫ایرانی ســخنی نگفتــه‪ ،‬و آزادی‌ور برای آن دالیل به‌نســبت‬
‫گودوین) و رمانی برای کودکان به‌نام «گوســفندی که خیلی‬
‫مبســوطی می‌آورد از جمله آنکه سنت‌های نمایشی ایرانی در‬
‫کوچک بود» (راب لویس) که به چاپ ششــم رسیده‪ ،‬از دیگر‬
‫شکل‌گیری قواعد و چارچوب‌های تئاتر متداول غربی بی‌تاثیر‬
‫ترجمه‌های او هســتند‪8.‬و‪ 9‬بگذرم تا به‌واســطه‌ي پنج فیلم از‬
‫بوده‪ .‬دغدغه‌ي سنت‌های نمایشی ایران با آزادی‌ور می‌ماند تا‬
‫آزادی‌ور که اخیرا ً در دسترس قرار گرفته‪ ،‬به سینمای آزادی‌ور‬

‫‪124‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫برســم؛ اما پیــش از آن باید به طنین خاص صدای او اشــاره‬
‫کرد؛ صدایی که در بسیاری فیلم‌ها خوش نشسته؛ از «خواف»‬
‫(حسین رسائل)‪ ،‬تا «خاطرات یک هفتادوپنج‌ساله» (اصالنی)‬
‫و «تهران؛ چند درجه‌ي ریشــتر؟» (پیروز کالنتری)‪ .‬در ادامه‬
‫‪10‬‬
‫به‌بررسی مختص ِر گوشه‌هایی از سینمای او می‌پردازم‪.‬‬

‫آزادی‌ور و فیلم‌هایش؛ تصوی ِر شعر‪ ،‬و شع ِر تصویر‬

‫آزادی‌ور در یادداشت موجز و پرنکته‌اش بر «خانه‌ي دوست‬

‫کجاست» (کیارستمی) می‌نویسد‪« :‬سینما وقتی هنر باشد‪ ،‬هن ِر‬
‫هنرهاست‪ 11».‬و در کتاب «بدیهه‌سازی» می‌نویسد‪« :‬درباره‌ي‬
‫شــعر هر تعریفی که داده شود می‌تواند صحیح باشد‪ ،‬اما کافی‬
‫نخواهد بود‪ .‬هر هنری در صورت و معنای خود شــعری نهفته‬
‫شاگرد عشق‬
‫دارد‪ .‬و شعر ماد ِر همه‌ي هنرهاست‪ 12».‬و آزادی‌ور منشأ شعر را‬
‫ساحت‬ ‫ِ‬ ‫جهان کالم و شعر‪ ،‬و‬
‫ِ‬ ‫ناکجا می‌دانست‪ 13.‬این عقیده که‬
‫تصویر و ســینما را بی‌مرز می‌داند‪ ،‬او را به امپرسیونیست‌های‬
‫کیفیت توصیف‌ناپذیــر «فتوژنی» لويی دلوک و‬ ‫ِ‬ ‫فرانســوی‪ ،‬و‬
‫فرمالیسم ادبی و مکتب مونتاژ شوروی پیوند‬ ‫ِ‬ ‫و‬ ‫اپشــتاین‪،‬‬ ‫ژان‬
‫«دیدن شعر چیزها» و «همه‌چیز شاعرانه تواند بود»‬ ‫ِ‬ ‫‌دهد‪.‬‬‫می‬
‫(رهنما‪ )64 :1354 ،‬همسایه‌ي آشنایی‌زدایی و بیگانه‌سازی‪ ،‬و‬
‫«هنروریِ ابژه» فرمالیست‌هاست‪ .‬شکلفسکی کارکرد ذاتی هنر‬
‫شاعرانه را آن می‌دانست که با غامض‌ساختن فرم‌ها‪ ،‬پوسته‌های‬
‫معمول و دچار روزمرگی را از هم بپاشد‪ 14.‬همه‌ي این گزاره‌ها‬
‫و بســیاری از نگره‌های دیگر در دل اولین ساخته‌ي هوشنگ‬
‫آزادی‌ور‪ُ « ،‬گل قالی» قرار دارند؛ مستندی نیمه‌بلند‪ ،‬پژوهشی‬
‫دوربين ســیال‬ ‫ِ‬ ‫و شــاعرانه به‌ســال ‪ .1353‬وقتی آزادی‌ور با‬
‫رنگارنگ قالی‌هــا عبور می‌کند‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫به‌ســرعت از روی نقش‌های‬
‫عید قربان‬ ‫اکسپرسیونیســم‬
‫ِ‬ ‫‌های‬ ‫ی‬ ‫نقاشــ‬ ‫جهان‬ ‫ِ‬
‫کیفیت تصاویر فیلم به‬
‫انتزاعی نزدیک می‌شــود‪ ،‬و این چیزی نیســت جز همان که‬
‫به دســت می‌آید‪ .‬و در ترکیب یگانه‌ای آشــتی می‌پذیرد‪ .‬هر‬ ‫ایده‌آل فرمالیســت‌ها بود‪ .‬و در فصلی وقتی قالی‌های گوناگون‬
‫خشک نقش‬‫ِ‬ ‫فرم رازی‌ســت افشانشده و مقدس؛ که چارچوبِ‬ ‫انتزاعی قالی‌ها به‌سرعت‬‫ِ‬ ‫را به‌یکدیگر برش می‌زند‪ ،‬و طرح‌های‬
‫و رنــگ را درهم می‌شــکند‪ ،‬و در وحدتی خدایی به بی‌نهایت‬ ‫جــای یکدیگر را می‌گیرند‪ ،‬با بیانــی بی‌تاکید نظریه‌ي مونتاژ‬
‫می‌پیوندد‪ .‬جنبشی که در خط و نگاره‌ها به‌چشم می‌آید غالباً‬ ‫دیالکتیکــی را به‌کار می‌گیرد‪ .‬نظریــه‌ای که برخورد دو نمای‬
‫کوتــاه و کم‌دامنه اما پیگیر و با‌دوام‌انــد‪ .‬هر خط حامل رازی‬ ‫‌آمدن چیزی‬ ‫متفاوت (تز و آنتی‌تز) با یکدیگر را موجب به‌وجود ِ‬
‫سر به‌ ُمهر است؛ راز ملتی که در طول تاریخ نامالیمات فراوان‬ ‫فصل مورد اشــاره‌ي‬ ‫ِ‬ ‫جدید و بزرگ‌تر می‌داند (ســنتز)؛ و در‬
‫دیده‪ ،‬و در هیچ حال جوه ِر روح خویش را نباخته است‪».‬‬ ‫فیلم‪ ،‬طرح‌های انتزاعی قالی‌ها با این سازوکار به سطح واالتری‬
‫‌آل بسیاری بوده از لويی دلوک رهبر‬‫«سینمای شعر» ایده ِ‬ ‫طرح‬ ‫ِ‬ ‫از انتزاع می‌رســند؛ و در انتهای همین فصل اســت که‬
‫امپرسیونیست‌های فرانسوی‪ ،‬تا سوررئالیست‌ها (همان‌گونه که‬ ‫یک قالی به گنب ِد یک مســجد دوران صفوی دیزالو می‌شود؛‬
‫آرتور رمبو در جســت‌وجوی کیمیای کالم بود‪ ،‬آوانگاردهای‬ ‫و زمین به آســمان آغشــته می‌گردد‪ .‬فیلم همچنین کیفیتی‬
‫فرانســوی در پی «کیمیای تصویر» بودند)‪ ،‬و شکلفســکی و‬ ‫ناتورالیستی دارد‪« :‬انسان فرش‌کردن را از طبیعت آموخت‪ ،‬و‬
‫ِ‬
‫تینیانف فرمالیســت‪ ،‬تا بال باالش‪ ،‬و چهار دهه بعد پازولینی و‬ ‫از طبیعت آموخت تا با دســت‌هایی طبیعی‪ ،‬طبیعتی طبیعی‬
‫عالم نظریه است‪ ،‬نه‬
‫ژان میتری‪ 15.‬و این تنها اشاره به شعر در ِ‬ ‫برپا کند‪ .‬انســان کوشید آنچه را زیباست از صفحه‌ي دستبافِ‬
‫تاریخ سینما؛ «و به‌راستی تباری و شجره‌ای هست از شاعران‬ ‫طبیعــت برگزیند و بر صفحه‌ي دســتبافِ خویش بگنجاند تا‬
‫هنر فیلمی» (رهنما؛ ‪ .)63 :1354‬و در همان سال‌ها (شصت‬ ‫همیشه و هرجا در کنارش دامنی از طبیعت داشته باشد‪ ».‬این‬
‫میالدی‪ ،‬و چهل شمسی) اســت که شعر در جریانی‪ ،‬به‌ظاهر‬ ‫متن پژوهشی‪-‬شــاعرانه را تصاویری از طبیعت همراهی‬ ‫گفتا ِر ِ‬
‫حاشیه‌ای‪ ،‬از ســینمای ایران موج می‌زند؛ «خانه سیاه است»‬ ‫خو‌برگ درختان‪ ،‬آشیانه‌ي پرنده‌ها‪،‬‬ ‫می‌کند؛ تار عنکبوت‪ ،‬شــا ‌‬
‫(فروغ فرخ‌زاد‪« ،)1342 ،‬ســیاوش در تخت‌جمشید» (رهنما‪،‬‬ ‫و گل‌ها؛ و متناســب با امکاناتِ آن دوران سعی شده صداهای‬
‫‪« ،)1346‬جام حســنلو» (محمدرضا اصالنــی‪« ،)1346 ،‬چه‬ ‫طبیعت به‌دقت در حاشــیه‌صوتی فیلم ضبط شود‪ ،‬صدای آواز‬
‫هراسی دارد ظلمت روح» (نصیب نصیبی‪ )1350 ،‬و‪ ...‬جریانی‬ ‫پرنده‌هــا‪ ،‬نه ِر آب‪ ،‬وزوز حشــرات و‪ ....‬کل گفتار متن فیلم را‬
‫آوانگاردیسم‬
‫ِ‬ ‫که عالقه‌اش به شعر و سنت و جهان باستان را به‬ ‫می‌توان به‌مثابه‌ یک شــعر بلند دانســت اما هن ِر حیرت‌انگی ِز‬
‫اروپایی می‌آمیــزد‪ .‬بیل نیکولز می‌نویســد‪« :‬فیلم‌های ایرانی‬ ‫آزادی‌ور آن اســت که این شعر زیبا را به گزاره‌هایی آموزشی‪-‬‬
‫مانند نمایشــنامه‌های برشــت دارای دو سطح هستند‪ :‬سطح‬ ‫پژوهشــی می‌آرایــد‪« :‬نظم شــکوهمن ِد دوران صفوی نمودار‬
‫شناختی‪-‬آموزشــی؛ و سطح زیبایی‌شــناختی و لذت‌بخش‪.‬‬ ‫تعادل عظیمی‌ست که سرانجام از نیروهای پراکنده مردم ایران‬

‫‪125‬‬
‫سینمای جهان‬
‫خوابگرد در آن پنهان گشته‌اند‪ .‬کوچه‌هایی که گویی خطی‌اند‬
‫به بیراهه؛ بیراهه‌هایی که اما ســرانجام سر از راه درمی‌آورند؛‬
‫‪18‬‬
‫راهی که تنها فرشتگان را بدان راه تواند بود‪.‬‬
‫بعــد از این فیلــم‪ ،‬آزادی‌ور «عید قربان در کاشــان» را‬
‫ســاخت؛ فیلمی با مدت‌زمانی کمتر از بیست دقیقه‪ ،‬و نزدیک‬
‫فیلم قبلی‪ .‬فیلم با نماهای نزدیک از چهره‌ي شتری‬ ‫به‌ســبک ِ‬
‫شروع می‌شود که مردم طی مراسمی آیینی او را می‌آرایند؛ در‬
‫حالی که در گفتار متن فیلم‪ ،‬از قصص قرآن و داستان ابراهیم‬
‫و اسماعیل‪ ،‬و «تفسیر ســورآبادی»‪ 19‬ابوبکر عتیق نیشابوری‬
‫وام گرفته می‌شــود‪ .‬رابطه‌ي صدا و تصویر در این قســمت از‬
‫فیلم به‌شــکلی بی‌تاکید و درونی‪ ،‬بیانیه‌ي صدای آیزنشتاین‪/‬‬
‫پودوفکین‪/‬الکســاندرف (به‌تاریخ پنجم اوت ‪ )1928‬را بازتاب‬
‫ُ‬
‫می‌دهد؛ «صــدا همچون کنترپوان‪ 20‬در مقابل مونتاژ بصری»‪.‬‬
‫گسســت صدا از تصویر ویژگی‌ای اســت که تئودور آدورنو و‬ ‫ِ‬
‫هانس آیزلر نیز در کتاب «طراحی فیلم» (‪ )1947‬خود مطرح‬
‫می‌کنند؛ و این تکنیک را رویکردی انتقادی در برابر هنجارهای‬
‫ویژگی‬
‫ِ‬ ‫مســلط و نگره‌ي «اثر هنری جامع» می‌پندارند‪ 21.‬این‬
‫پیشــرو در سینمای شــاعرانه‌ي ایران و فیلم‌هایی که ذکرش‬
‫رفت («خانه سیاه است»‪« ،‬سیاوش در تخت جمشید»‪« ،‬جام‬
‫حســنلو»‪« ،‬چه هراســی دارد ظلمت روح» و‪ )...‬بارز و آشکار‬
‫اســت؛ خصوصیتی کــه می‌توان ردش را تا ســینمای متاخ ِر‬
‫ژان‪‌-‬لوک گدار‪ 22‬و ترنس مالیک پیگیری کرد‪ .‬گویی آزادی‌ور‬
‫زمان معمول و زمینی را به‬‫می‌خواهد به‌واســطه‌ي این ویژگی ِ‬
‫ساحتی آسمانی بیامیزد‪.‬‬
‫«آنــدره مالرو و تمدن ایران در موزه لوور» ســال ‪1355‬‬
‫ساخته می‌شــود؛ حدودا ً ده روز پس از آنکه فیلمبرداریِ فیلم‬
‫به‌پایان می‌رســد‪ ،‬مالــرو از دنیا می‌رود‪ 23.‬مالــرو‪ ،‬نوول‌نویس‬
‫مطرح و چهــره‌ي فرهنگی مهــم فرانسوی‌ســت؛‪ 24‬که طی‬
‫ســالیان ‪ 1947-1950‬ســه جلد از مطالعات خود را با عنوان‬
‫«روانشناسی هنر» منتشر کرد و در سال ‪ 1960‬وزیر فرهنگ‬
‫فرانســه شــد‪ .‬آندره بازن‪ ،‬مالرو و روژه لینار را تنها صداهایی‬
‫می‌دانســت که در زمینه‌ي فیلم ناطق ارزش شــنیدن دارند؛‬
‫و بازن آشــکارا تحت‌تاثیــر مقاله‌ي «طرحی از روانشناســی‬
‫ســینما»ی مالرو‪ ،‬منتشر‌شــده به‌ســال ‪ 1940‬بود‪ 25.‬مالرو با‬
‫ساحت ماد ِر پیشاادیپی (گیلین استادلر) فرا می‌خواند‪.‬‬
‫چنین صبغه‌ای روبــه‌روی دوربین آزادی‌ور قرار می‌گیرد‪ ،‬و با‬
‫شــوق و عالقه از تمدن ایران می‌گوید‪« :‬ایران در حال بیداری‬
‫و آگاهی بر گذشته‌ي پر‌افتخار خویش و در حال صحه‌گذاشتن‬
‫بر آن اســت و در عظمت این گذشــته تردیدی نیست‪ .‬تاریخ‬
‫انســانیت زمانی آغاز شد که عدالت بر زمین گسترده شد‪ .‬و ما‬
‫به طور مشــخص و موکد می‌دانیم که چگونه و به‌وسیله‌ي چه‬
‫کســی این تاریخ آغاز شد؛ به‌وسیله‌ي کوروش؛ چرا که او بود‬
‫که گفت باید با مغلوبان به‌عدالت رفتار شود‪ ».‬مالرو هنر ایران‬
‫باســتان را هنری مدرن می‌داند؛ و تخت‌جمشید هخامنشیان‬
‫و اصفهــان صفویه را آرمانشــهرهایی فراتــر از ونیز و غرناطه‬
‫می‌شناس��د که در‌ آنها رویاهای بشریت‪ ،‬ایجاد همبستگی بین‬
‫خدا و انسان‪ ،‬و اسطوره‌های شاعرانه متجلی شده و جسمانیت‬
‫یافته‪ .‬او باور دارد ایران بود که اسالم شادمانه را در تاریخ ثبت‬
‫کرد؛ و این همان کاری‌ســت که رنسانس با مسیحیت خشک‬
‫قرون وسطی انجام داده بود‪.‬‬
‫آزادی‌ور پیــش از آنکه بر صحبت‌های مالرو در قابی ثابت‬
‫و بی‌حرکــت مکث کنــد‪ ،‬از خیابان‌های پاریــس و رفت‌وآمد‬
‫روزانه‌ي مردم فیلــم می‌گیرد و نور روز پاریس را بر نوار فیلم‬
‫خود ثبت می‌کند؛ تصاویر روشــنی کــه همجنس با تصاویر و‬
‫عید قربان‬
‫افزون بر این «تاثیر ازخودبیگانگی» به آن مفهومی که برشت‬
‫مدنظر داشــت‪ ،‬نسخه‌ای ماده‌گرایانه از سادگی‌ست که در این‬
‫ســینما اعمال می‌شود‪ .‬در آثار برشــت‪ ،‬و نیز در این سینما‪،‬‬
‫احساس خروج از زمان و مکان‪ ،‬در نتیجه‌ي حال‌وهوایی پدید‬
‫می‌آید که با آنچه فرمالیســت‌ها «آشــنایی‌زدایی» می‌نامند‬
‫یکســان اســت [‪ ]...‬هدف ســینمای ایران هدایت ما به‌سوی‬
‫چیزی‌ست که آن را به‌واســطه‌ي نبود واژه‌ای مناسب‌تر ذات‬
‫مبهــم بیل نیکولز در‬
‫ِ‬ ‫درون»‬
‫ِ‬ ‫یــا درون می‌نامیم‪« 16».‬ذات یا‬
‫اینجا بی‌ارتباط با «فتوژنی» امپرسیونیست‌ها نیست‪ .‬اما میشل‬
‫شیون‪ ،‬نظریه‌پرداز فرانسوی که بر مبحث «صدا» (در سینما)‬
‫صاحب واژه‌ای ابداعی‌ســت به‌نــا ِم «فنوژنی»‬
‫ِ‬ ‫تخصص دارد‪،‬‬
‫(‪ :Phonogeny‬کیفیــت خاص و منحصربه‌فرد صدای برخی‬
‫فیلم‌ها)‪ .‬بیراه نیســت اگر فیلم آزادی‌ور را واجد این ویژگی‌ها‬
‫بدانیم‪ .‬تصاویر فیلم زنان پوشیده در حجابِ رنگارنگ را نشان‬
‫می‌دهــد‪ ،‬و همیشــه کودکی حضــور دارد در تصاویر؛ زنی با‬
‫مشــغول قالی‌بافی‌ست درحالی‌که با پایش‬
‫ِ‬ ‫کودکی در آغوش‬
‫کودک دیگرش را تکان می‌دهــد؛ و زنی با صدایی‬ ‫ِ‬ ‫گهــواره‌ي‬
‫توأمان ســرورانگیز و غم‌آلود‪ ،‬آوازی محلی می‌خواند؛ صدایی‬
‫که گویی ما را همزمان به دوران پیشاســرمایه‌داری (آدورنو و‬
‫ِ‬
‫آیزلر) و‬
‫و آری‪ ،‬فیلــم آزادی‌ور را می‌توان از خالل مباحث «ســینما و‬
‫امر اســتعماری» و «فمینیســم» مطالعه کرد؛ و در سالی که‬
‫آزادی‌ور «گل قالــی» را ســاخت هنوز نظریات فمینیســتی‪،‬‬
‫به‌جد‪ ،‬وارد مباحث مطالعات ســینمایی نشده بود‪ 17.‬و همین‬
‫آوای مادرانه اســت که فیلم «عاشــورا‪ ،‬در روستای دوان» را‬
‫برای همیشه در محاق نگه داشــته است‪« .‬گل قالی» فیلمی‬
‫ملی‌گراست (هرچه نباشد در گروه «ایران‌زمین» ساخته شده‬
‫اســت)‪ ،‬و ملی‌گرایی معموالً امری مردانه اســت؛ اما در فیلم‬
‫آزادی‌ور تمرکــز و توجــه به زنان و کودکان اســت؛ مردمان‬
‫هنرمندی کــه بی‌جایگاه و بی‌طبقه هســتند‪ .‬جایی از فیلم‪،‬‬
‫آزادی‌ور از دختر مهجوری می‌پرســد بــرای قالی‌ای که بافته‬
‫چقدر دستمزد می‌گیرد و دختر به‌سادگی می‌گوید‪« :‬هیچی»‪.‬‬
‫اما طبعاً فیلم آزادی‌ور به‌واســطه‌ي آغشــتگی‌اش به شعر در‬
‫این ســطح متوقف نمی‌ماند و تصویری اگزوتیک و ترحم‌انگیز‬
‫از زنان و کــودکان ارائــه نمی‌دهد بلکه آنها را انســان‌هایی‬
‫سعادتمند می‌داند که به طبیعت نزدیک‌اند‪ ،‬و هنرگرانی بزرگ‬
‫و بی‌نام‌اند‪ .‬آنها در کوچه‌پس‌کوچه‌هایی زندگی می‌کنند که از‬
‫میان کاهگل‌های بیغوله‌هایــش ناگهان گنبدی آینه‌ي آفتاب‬
‫می‌شــود؛ و خانه‌هاشــان خانه‌هایی جادویی‌ســت که پریانی‬
‫‪126‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫باشــد‪ .‬رابطه‌ي صدا (منظور گفتار متن اســت؛ و نه حاشیه‌ي‬ ‫حال‌وهوای فیلم‌های موج نو فرانســه‌ي اوایل دهه‌ي شــصت‬
‫صوتی درخشــان فیلم) و تصویر در ایــن فیلم کمتر به تقابل‬ ‫پاریس آن دهــه مدتی زندگی‬ ‫ِ‬ ‫هســتند (و خب آزادی‌ور در‬
‫صدای کنترپوان و تصاویر مونتاژی (نظریه صدای آیزنشتاین‪/‬‬ ‫کــرده بوده)‪ .‬و بعد به درون موزه می‌رود؛ در حالی که دوربین‬
‫ِ‬
‫گسست صدا‪-‬تصویر (آدورنو‪ /‬آیزلر)‬ ‫پودوفکین‪ /‬الکساندرف) و‬ ‫همچنان متحرک اســت اما از بی‌تابی و شیطنت خیابانی‌اش‬
‫می‌پردازد‪ .‬در «گل قالی» این گسست و تقابل‪ ،‬صدا و تصویر را‬ ‫کاســته شــده‪ ،‬و با تردید و احترام در داالن‌هایی که تاریخ را‬
‫به خطوطی موازی شبیه کرده بود که به‌سوی ساحتی متعالی‬ ‫در خود حفظ کرده‌اند حرکت می‌کند‪ .‬طریقه‌ي رفتار دوربین‬
‫در حرکت بودند؛ در حالی کــه فاجعه در «مهاجرین جنگ»‬ ‫آزادی‌ور در ایــن فیلم یادآور فیلــم «همه‌ي خاطرات جهان»‬
‫اساســاً وجود ســاحت متعالی را متزلزل و دچار پرسش کرده‬ ‫(آلن رنه‪ ،‬فرانســه‪ )1957 ،‬اســت؛ آزادی‌ور با همان احترام و‬
‫است‪ .‬آزادی‌ور در این فیلم گاه حتی به‌جای شع ِر همیشگی به‬ ‫باســتانی ایرانی فیلم می‌گیرد که رنه‬
‫ِ‬ ‫وقاری از موزه و اشیای‬
‫شعار روی می‌آورد‪ .‬اما نمی‌توان خرده‌ای گرفت؛ چرا که شعار‬ ‫از کتاب‌ها و قفســه‌های کتاب‌های آرشیوشده‌ي کتابخانه‌ای‬
‫در چنــان وضعی طبیعی‪ ،‬و حتی اخالقی‪ ،‬می‌نمود‪ .‬تصویر در‬ ‫جنس رویا‪ ،‬تخت‌جمشــید و اصفهان و‬ ‫ِ‬ ‫بی‌پایان‪ 26.‬و چیزی از‬
‫این فیلم آشکارا در مرتبه‌ای باالتر از گفتار قرار می‌گیرد‪ .‬فیلم‬ ‫پاریس را به‌یکدیگر می‌آمیزد؛ رویایی که به‌قول مالرو هنوز در‬
‫ترسیم‌گر دقیق و دلســو ِز مصیبتی هولناک است‪ .‬تالش دارد‬ ‫غرب نمرده؛ و رویایی که روزگاری در ایران جسمانیت داشته؛‬
‫همه‌ي تصاویر را ببیند و ضبط کند‪ ،‬و همه‌ي صداها را بشنود‪.‬‬ ‫و رویایی که به‌واسطه‌ي سینما می‌توان آن را احضار کرد‪.‬‬
‫در پایــان دوربین از قاب پنجره‌ي ویرانــه‌ای به غروب زیبای‬ ‫رویا اما همیشه به آرمان و تعالی آمیخته نیست؛ که گاهی‬
‫خورشــید برفراز ســاحل دریایی آرام خیره می‌شود؛ که شاید‬ ‫کابوس و درد است‪ .‬و آزادی‌ور در «مهاجرین جنگ» (‌‪)1360‬‬
‫آرامش تصویر اشاره‌ای باشد به ساحتی فارغ از خون و فاجعه‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫دل کابوس و فاجعه می‌زند تا ترسیم‌گر دردی تاریخی باشد‪.‬‬ ‫به ِ‬
‫به‌نظر محمد غزالی موســیقی «نمودگاری‌ســت از جمال‬ ‫این فیلم در کنار فیلم «جست‌وجوی دو» (امیر نادری) اولین‬
‫آن عالم؛ چه هر جمال و ُحســن که در این عالم محســوس‬ ‫فیلم‌هایی بودند که به جنگ تحمیلی پرداختند‪ .‬آزادی‌ور‪ ،‬که‬
‫اســت‪ ،‬همه ثمره‌ي حســن و جمال آن عالم است»‪ 27.‬به‌نظر‬ ‫هنری‪-‬فرهنگی نیویورک‬
‫ِ‬ ‫تازه از دانشــگاه ییل و پاتوق‌هــای‬
‫آزادی‌ور هنر خالقیتی‌ســت بیرون از زمان و وابســته به یک‬ ‫دل فاجعــه می‌زند و بــا دوربینش نه‌تنها‬ ‫بازگشــته بــود‪ ،‬به ِ‬
‫اقلیم ماورایی‪ .‬در این مفهوم خدا همواره با تمام اشیا هست‪ ،‬و‬ ‫فاجعــه را نظــاره‪ ،‬که آن را تجربه می‌کنــد‪ .‬صدای همهمه و‬
‫در ما هســت‪ ،‬و ما تنها هنگامی که سعادت و شرف آن را پیدا‬ ‫سوت و گلوله‪ ،‬و آژیری ممتد بر تیتراژ آغازین پخش می‌شود؛‬
‫می‌کنیم بر آن چیز اشــراف می‌یابیم‪ .‬چنان که گویی از آغاز‬ ‫و شــرو ِع فیلم مردمــی آواره‌ي خیابان‌ها را نشــان می‌دهد؛‬
‫خیابان‌هایــی آلوده به خاک و خــون و آتش‪ .‬دوربین لرزان و‬
‫مضطربِ آزادی‌ور پاهای برهنــه‪ ،‬اندام‌های خاکی و خونی‪ ،‬و‬
‫چشــمان خیس و مبهوت آوارگان را ضبــط می‌کند‪ .‬صدای‬
‫بمــب و خمپاره‪ ،‬گفت‌وگوهای ســریع و فریادهای منقطع‪ ،‬و‬
‫آژیری ممتد همراه تصاویر می‌شود‪ .‬بعد از چند دقیقه همه‌ي‬
‫صداها محو می‌شــود و تنها صدای ممتد آژیر تصاویر را اشباع‬
‫می‌کند؛ آژیــر بی‌وقفه و ممتدی که به‌مــرور‪ ،‬صدای فیلم را‬
‫به ساحتی انتزاعی و ناآشــنا می‌رساند به هنگامی که تصاویر‬
‫غلظت فاجعه انتزاعی و غیرواقعی می‌نمایند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫فیلــم نیز از فرطِ‬
‫حاشــیه‌ي صوتی فیلم به‌قدری ظریف و حیرت‌آور است که با‬
‫فیلم «اینک آخرالزمان» (کوپوال‪ ،‬که در همان سال‌ها ساخته‬
‫شــد) قابل قیاس اســت تنها با این تفاوت که فیلم آزادی‌ور‪،‬‬
‫به‌خــاف امکاناتِ تقریبــاً نامحدودی کــه در اختیار کوپوال‬
‫دل فاجعه‌ای واقعی‪ ،‬با چشــمانی خیس و مضطرب‪،‬‬ ‫بــود‪ ،‬در ِ‬
‫مهاجرین جنگ‬
‫‌ســیاق ســینماوریته و با امکاناتی محدود و حداقلی ساخته‬ ‫ِ‬ ‫به‬
‫شــد‪ .‬همان‌طور که از اســم فیلم برمی‌آید فیلــم به وضعیت‬
‫آوارگانی می‌پــردازد که از از غرب و جنــوب ایران مجبور به‬
‫‌طلبی‬
‫مهاجرت شده‌اند‪ .‬آزادی‌ور با رویکرد پژوهشی و حقیقت ِ‬
‫همیشــگی‌اش ســعی می‌کند با بی‌طرفی ترسیم‌گر وضعیت‬
‫باشــد‪ .‬او کمک‌های فراوان مردمی‪ ،‬و تالش و کوشش سازمان‬
‫امور جنگ‌زدگان را به‌تصویر می‌کشــد؛ تالش و کوششی که‬
‫البتــه در برابر عظمت فاجعه کم‌توان بــود و ناکافی‪ .‬آزادی‌ور‬
‫خانه‌هایی سازمانی را نشان می‌دهد که در آن مردم مهاجر پناه‬
‫داده شده‌اند؛ مردمی که البته از طبقه‌ي متوسط و کارمندان و‬
‫بازاریان تشــکیل می‌شدند‪ .‬طبقه‌ي باالتر در همان آغاز جنگ‬
‫امن تهران رســاندند؛ در حالی که طبقه‌ي‬ ‫خــود را به مناطق ِ‬
‫دستشویی خانه‌های سازمانی‪ ،‬و‬
‫ِ‬ ‫و‬ ‫حمام‬ ‫کارگر و روستاییان در‬
‫چادرهای نازک و بی‌بنیان بیابان‌ها سکنی داده شدند‪ .‬آزادی‌ور‬
‫مهاجرین جنگ‬ ‫ِ‬
‫تاریک بی‌پناهان و بی‌صداها‬ ‫تالش می‌کند صدای در ِد سرد و‬

‫‪127‬‬
‫سینمای جهان‬
‫در روســتای دوان» (‪« ،)1359‬مهاجریــن جنگ» (‪،)1361‬‬
‫«قصــه‌ي دارو» (‪« ،)1364‬خاویار‪ ،‬مروارید ســیاه» (‪-1367‬‬
‫‪« ،)1366‬کارخانه‌ي سیمان ارومیه» (‪« ،)1367‬نقاشان معاصر‬
‫ایران» (‪« ،)1368‬دکتر قریــب» (‪« ،)1370‬جبار باغچه‌بان»‬
‫(‪« ،)1371‬پروفســور شــمس» (‪« ،)1372‬شــاگرد عشق»‬
‫(‪« ،)1376‬ضیافت خط و نقش» (‪.)1379‬‬
‫سلوک است‪ .‬کودکی ده‌ساله آرزو دارد مانند پدربزرگش عاشق‬
‫پی‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫عاشق‌پیشه‪ ،‬برای دســتیابی به چنین جایگاهی می‌آموزد که‬
‫‪ -1‬مصاحبــه‌ي مهبــود مهرنوش با هوشــنگ آزادی‌ور‪،‬‬
‫روزنامه‌ي کارگزاران‪1385 ،‬‬
‫‪ -2‬مصاحبــه‌ي تلویزیونــی همایون امامی با هوشــنگ‬
‫آزادی‌ور در برنامه‌ي «گنجینه»‪ ،‬شبکه مستند‬
‫‪ -3‬گروهی که به‌ســال ‪ 1346‬در تلویزیون ملی با هدایت‬
‫فریــدون رهنما به‌راه افتاد‪ .‬کار این گروه شناســایی و معرفی‬
‫اقوام و ســنت‌های گوناگون ســرزمین ایران بــود‪ .‬از اعضای‬
‫این گروه می‌توان از هوشــنگ آزادی‌ور‪ ،‬نصیب نصیبی‪ ،‬ناصر‬
‫تقوایی‪ ،‬محمدرضا اصالنی‪ ،‬پرویـ�ز کیمیاوی‪ ،‬منوچهر طیاب‪،‬‬
‫حسین رسائل‪ ،‬هژیر داریوش و‪ ...‬نام برد‪.‬‬
‫‪ -4‬کتاب «نظریه فیلم» کراکوئر ســال ‪ ،1960‬و در واقع‬
‫بعــد از نگارش کتاب «واقعیت‌گرایی فیلم» (رهنما)‪ ،‬منتشــر‬
‫شــد‪ .‬گرچه کتاب مشهور «از کالیگاری تا هیتلر» پیش از این‬
‫به چاپ رسیده بود‪.‬‬
‫‪ -5‬گرچه بررســی و مقایسه‌ي نظرات رهنما با آرای بازن‬
‫و کراکوئر بجا به‌نظر می‌رســد امــا در این مختصر نمی‌گنجد‬
‫و مجالی به‌خصــوص می‌طلبد‪ .‬دیدگاه رهنمــا مبنی بر آنکه‬
‫افزایش و پیشرفت وســیله‌های شکار واقعیت و بهره‌برداری از‬
‫ال همسو‬ ‫آن‪ ،‬در به‌چنگ‌آوردن واقعیت می‌تواند موثر بیفتد‪ ،‬کام ً‬
‫بــا نظریات واقع‌گرای بازن و حمایتش از پیشــرفت‌های فنی‬
‫سینماســت‪ ،‬و از سویی وقتی رهنما از کانت اصطالح «نومن»‬
‫)‪( (Noumène‬به معنای آنچه نامحســوس و ناپیداســت؛ که‬
‫در برابر «پدیــدار» )‪ (Phenomènes‬قــرار می‌گیرد)‪ ،‬و از‬
‫الیبنیتــس‪ ،‬اصطــاح «مونــاد»)‪ (Monades‬را (به همان‬
‫معنای ام ِر نامحســوس) وام می‌گیرد‪ ،‬از امیدش به برگذشتن‬
‫از امر محسوس به امر نامحسوس و ناپیدا می‌گوید‪ ،‬بی‌شباهت‬
‫با آرای بازن و «هستی‌شناســی تصویر عکاســی»‪ ،‬و ترکیباتِ‬
‫کاتولیســتی‪-‬عرفانی «نقاب مرگ» و «دستمال سنت‬
‫ِ‬ ‫محبوبِ‬
‫ورونیکا»ی او نیســت‪ .‬از طرفی رهنما و کراکوئر هر دو نسبت‬
‫علم مادی‌گرا و محدود به واقعیت‌های بیرونی انتقاد دارند‪.‬‬ ‫بــه ِ‬
‫امــا آنچه رهنما را از کراکوئــر‪ ،‬و حتی بازن‪ ،‬متفاوت می‌کند‪،‬‬
‫گرایشــش به هنر آوانگارد اســت؛ و این در حالی‌ست که در‬
‫آرزوی گرایش همگان به عالم هنر‪ ،‬و شــرکت همگان در امر‬
‫کشــف واقعیت بود‪ .‬این‌همه را گفتم تا صرفاً اشاره‌ای کنم به‬
‫آنکه بیهوده نبوده که رهنما‪ ،‬راهنمای شــعر و ســینمای آن‬
‫سالیان بوده است‪.‬‬
‫‪ -6‬رهنما در کتابش‪ ،‬از آنجا که پســوند «مند» به‌معنای‬
‫یک پیشه نیست‪ ،‬به‌جای هنرمند‪« ،‬هنرگر» را پیشنهاد می‌کند‬
‫(ن‪.‬ک‪ .‬پانوشت صفحه‌ي ‪ 8‬کتاب «واقعیت‌گرایی فیلم»)‪.‬‬
‫‪ -7‬انــدرو‪ ،‬دادلی‪« ،‬تئوری‌های اساســی فیلم»‪ ،‬ترجمه‌‪:‬‬
‫مسعود مدنی‪ ،‬تابان خرد‪ ،1395 ،‬ص ‪274‬‬
‫‪ -8‬آزادی‌ور قبــل از آنکــه به اســتخدام تلویزیون ملی‬
‫در‌بیاید‪ ،‬در موسســه انتشــارات فرانکلین‪ ،‬کتاب‌های جیبی‪،‬‬
‫بوده اســت‪ .‬چنین سیر و سلوکی از هنر را تنها از راه تجربه‌ي‬
‫درونی و پاک و شفاف‌شدن می‌توان دریافت‪ ،‬لذا به‌صورت یک‬
‫جریان معقول و معمول آموزشــی نمی‌توان آموخت‪ .‬آموزش‬
‫هنــری را همچون سیر‌و‌ســلوک عرفانی باید سینه‌به‌ســینه‬
‫آموخت (آزادی‌ور؛ ‪« .)51 :1379‬شــاگرد عشــق» (‪،)1378‬‬
‫ایرانی آزادی‌ور‪ 28،‬حکایت این رابطه‪ ،‬و این سیر و‬
‫ِ‬ ‫داکیودرامای‬
‫باشد؛ ساز بزند و شاعر باشــد؛ و تحت راهنمایی‌های استادی‬
‫باید ســینه‌اش را از تاریخ و طبیعت سرریز کند؛ که به صدای‬
‫ُگل و آب‪ ،‬و ســنگ و زمین گوش بسپارد؛ و صداهای روحانی‬
‫نهفته در ســازش را کشــف کند؛ که باید بی‌حجاب نگریست‬
‫و ش��نید‪ ،‬و پاک ش��د‪ ،‬و به حضور خدا پی‌برد‪ .‬که «معرفت‬
‫عبارتســت از دیدن اشــیا و هالک همه در معنی‪ 29».‬در فیلم‬
‫«شــاگرد عشــق»‪ ،‬صدا رنگ می‌گیرد و جسمانیت می‌یابد؛ و‬
‫رنگ‌ها و اشیا به‌صدا در‌می‌آیند؛ و ماده و فراماده در هم ادغام‬
‫می‌شوند؛ و ســینما‪ ،‬این مدیو ِم تکنولوژیک و مدرن به سنتی‬
‫کهن و مهجور می‌آمیزد‪ .‬و عاشــق نه ســرگردان‪ ،‬که حیران‬
‫می‌ماند و رقصان‪ ،‬در بست ِر بی‌پایان شوق و شعوری بی‌انتها‪...‬‬
‫موخره؛ «کیست کو مانده؟ کیست کو خسته است؟»‬
‫این‌همه کــه آمد‪ ،‬تنها تالشــی بود کوچک و نابســنده‬
‫به‌منظور معرفی‪ ،‬و احیاناً بررسی گوشه‌هایی از کارنامه‌ي پربار‬
‫دل تنگ‌نظری‌های متعدد‬ ‫هوشنگ آزادی‌ور؛ کارنامه‌ای که در ِ‬
‫و بی‌مهری‌های همیشگی قوام یافت‪ .‬هوشنگ آزادی‌ور در نهم‬
‫اردیبهشــت‌ماه سال ‪ 97‬از دنیا رفت‪ .‬امثال آزادی‌ور همان‌قدر‬
‫نســبت به هنر حساس بودند (و هســتند) که نسبت به خاک‬
‫و تاریخشان؛‌ آنها در زمانه‌ي ســیطره‌ي فیلمفارسی و ابتذال‬
‫فیلم ایرانی و هنر ایرانی داشــتند؛ و در‬
‫فرهنگی‪ ،‬دغدغــه‌ي ِ‬
‫آرزوی تعالی اخالقی و معنــوی بودند‪ .‬اما دریغا؛ هر قلبی که‬
‫می‌تپد عاشق نیست‪ ،‬شاید فقط پمپ خون باشد‪...‬‬
‫گزیده‌ي فیلم‌شناسی‪:‬‬
‫«گل قالــی» و «قالی‌شــویان» (‪« ،)1353‬عید قربان در‬
‫کاشــان» (‪« ،)1354‬آندره مالرو و تمدن ایران در موزه لوور»‬
‫(‪« ،)1355‬استراحت‌گاه» (‪ ،1357‬به‌زبان انگلیسی)‪« ،‬عاشورا‬
‫گل قالی‬
‫‪128‬‬
‫سینمای جهان‬
 ‫دو است‪ .‬اولین تراژدی‌ها (آثار سوفوکلس)‪ ،‬اوایل دهه‌ي سی‪،‬‬ ‫مشــغول بود‪ ،‬و مدتی بعد در مجله «پیک کودکان» مشغول‬
‫به‌ترجمه‌ي مسکوب وارد بازار شد؛ همان‌گونه که اولین تاریخ‬ ‫شــد؛ و در همان زمان با قواعد چاپ و صفحه‌بندی آشنا شد‪.‬‬
‫تئات ِر مرجع‪ ،‬با فاصله‌ای سی‌ساله از ترجمه‌ي مسکوب‪ ،‬به‌همت‬ ‫در واقع گویی ترجمه‌ي این کتاب ادای دینی‌ست به آن دوران‪.‬‬
‫ِ‬
‫فرهنگ ایران شد‪.‬‬ ‫آزادی‌ور وارد عرصه‌ي هنر و‬ ‫‪ -9‬پیونــد کودکانگی و اشــعار آزادی‌ور در مطلب آقای‬
‫‪ Counterpoint -20‬اصطالحــی که از موســیقی وام‬ ‫پیروز کالنتری در همین پرونده بررسی شده است‪.‬‬
‫گرفته شده‪ ،‬که در آن نواهای متضاد یکدیگر را قطع می‌کنند‪.‬‬ ‫‪ -10‬همچنین می‌تــوان به ترجمــه‌ي مقاالتی همچون‬
‫این ویژگی در آثار باخ قابل پیگیری‌ست‪.‬‬ ‫«دراماتورژی هامبورگ» نوشــته‌ي گوتهولت ا ِفرائیم لسینگ‬
‫‪ -21‬استم‪ ،‬رابرت‪ ،‬همان‪ ،‬ص ‪90‬‬ ‫(چاپ در مجله‌ي «تئاتر»‪ ،‬شماره‌ي ‪« ،)39‬هنر تئاتر» نوشته‌ي‬
‫‪ -22‬بیش از بیســت ســال پیش از آنکه گدار در «فیلم‬ ‫گوردن کریگ (مجله‌ي «هنر»‪ ،‬زمســتان ‪ ،1373‬شــماره‌ي‬
‫سوسیالیســم»‪ ،‬آلن بدیو را در ســالنی خالی بنشاند تا بدیو‬ ‫‪« ،)27‬برتولت برشــت‪ ،‬به‌عنوان کارگردان» نوشته‌ي کارل وبر‬
‫درباره‌ي فلســفه ســخنرانی کند آزادی‌ور در «نقاشان معاصر‬ ‫(مجله‌ي «هنر»‪ ،‬پاییز ‪ ،1377‬شــماره‌ي ‪« ،)37‬بنیادگذاران‬
‫ایرانی»‪ ،‬اســتاد جلیل ضیاپور را نشان می‌دهد که در سالنی‬ ‫تئاتر نوین» نوشــته‌ي آنتونن آرتو (فصلنامه‌ي هنر‪ ،‬شماره‌ي‬
‫خالی در حال سخنرانی‌ست و شعر نیما را می‌خواند‪« :‬قوقولی‬ ‫‪ ،)28‬اشــاره کرد‪ .‬و مقاالتی تالیفی ماننــد «قتل کارگردان»‬
‫نشــیب رهی‬
‫ِ‬ ‫نهفت خلوتِ ده‪ ،‬از‬
‫ِ‬ ‫درون‬
‫ِ‬ ‫قو! خروس می‌خوان َد از‬ ‫(مجله‌ي «هنر»‪ ،‬بهار ‪ ،1377‬شــماره‌ي ‪« ،)35‬تئاتر‪ :‬نســبت‬
‫تن مردگان دوان َد خون‪ .»...‬فیلمی که‬ ‫رگ خشک‪ ،‬در ِ‬ ‫که چون ِ‬ ‫فیزیک و متافیزیک در هنر» (مجله‌ي «هنر»‪ ،‬زمستان ‪،1379‬‬
‫متاسفانه در دسترس نیســت‪ ،‬و نگارنده در جست‌وجوهایش‬ ‫شماره‌ي ‪ ،)46‬و «آسیب‌شناسی تئاتر و ترجمه‌ي متون تئاتری‬
‫تنها موفق شــد صحنه‌هایی کوتــاه از آن را ببیند‪ ،‬و از خالل‬ ‫به فارسی» (مجله‌ي «آینه‌ي خیال»‪ ،‬شماره‌ي ‪ .)10‬ترجمه‌ها‬
‫سبک حیرت‌انگیز فیلم شود‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫همان صحنه‌های کوتاه‪ ،‬مبهوتِ‬ ‫عمیق آزادی‌ور نسبت به هنر‬ ‫ِ‬ ‫و مقاالتی که نمایانگر دغدغه‌ي‬
‫و حسرت بخورد‪.‬‬ ‫تئاتر هســتند‪ .‬طبعاً بررسی شایســته‌ي فعالیت‌های تئاتری‬
‫‪ -23‬نقل از گفت‌وگوی صابر محمدی با هوشنگ آزادی‌ور‪،‬‬ ‫آزادی‌ور به مجالی دیگر نیاز دارد‪.‬‬
‫روزنامه‌ي فرهیختگان‪ 5 ،‬مرداد ‪1395‬‬ ‫‪ -11‬مجله‌ي «فیلم»‪ ،‬آذر ‪ ،67‬شماره‌ي ‪ ،71‬ص ‪81‬‬
‫‪ -24‬بســیاری از آثار او مانند «ضد‌خاطــرات»‪« ،‬امید»‪،‬‬ ‫‪ -12‬آزادی‌ور‪ ،‬هوشنگ‪« ،‬بدیهه‌سازی شیوه‌ي بیان هنری‬
‫«سرنوشت بشر»‪« ،‬دوران تحقیر»‪« ،‬فاتحان»‪ ،‬و «راه شاهی»‬ ‫در فرهنگ سنتی ایرانی و اسالمی»‪ ،‬تبیان‪ ،1379 ،‬ص ‪91‬‬
‫توســط مترجمان فرهیخته‌ای همچون ابوالحسن نجفی‪ ،‬رضا‬ ‫‪ -13‬مصاحبه‌ي آزادی‌ور با «هنر آنالین»‬
‫سیدحســینی‪ ،‬و سیروس ذکاء ترجمه شــده و در بازار کتاب‬ ‫‪ -14‬اســتم‪ ،‬رابرت‪« ،‬مقدمه‌ای بــر نظریه‌ي فیلم»‪ ،‬گروه‬
‫موجود است‪.‬‬ ‫مترجمان به‌کوشش احســان نوروزی‪ ،‬سوره مهر‪ ،1393 ،‬ص‬
‫‪ -25‬برای آشنايی بیشتر با نظریات سینمايی آندره مالرو‬ ‫‪66‬‬
‫و تاثیراتش بر آرای آندره بــازن‪ ،‬رجوع کنید به کتاب «آنچه‬ ‫‌آل شعر «حجم» بود؛‬ ‫‪ -15‬تصویر‪ ،‬همچنین اساس و ایده ِ‬
‫ســینما هســت!» (دادلی اندرو‪ ،‬ترجمه‌ي مجید اخگر‪ ،‬نشــر‬ ‫و آزادی‌ور از امضاکنندگان بیانیه‌ي شــعر حجم‪« .‬تا ســال‌ها‬
‫بیدگل)‬ ‫پیش تکلیف شعر را تصمیم گوش تعیین می‌کرد‪ ...‬حاال نوبت‬
‫‪ -26‬جالب آنکه آلن رنه داماد آندره مالرو بوده است‪.‬‬ ‫چشــم رسیده است‪ .‬قرن فیلم اســت و فصل انتقام چشم در‬
‫‪ -27‬محمــد غزالی‪« ،‬کیمیــای ســعادت»‪ ،‬احمد آرام‪،‬‬ ‫شــدت عبور ذهن از میان فاصله‌های سه‌بعدی» (مقاله‌ي «در‬
‫کتابفروشی مرکزی‪ ،1355 ،‬ص ‪370‬‬ ‫حاشیه‌ي بیانیه‌ي شعر حجم»‪ ،‬نوشته‌ي یداهلل رویایی)‪.‬‬
‫‪ -28‬داکیودراما (مســتند‪-‬درام) فیلمی‌ســت با محتوای‬ ‫‪ -16‬نیکولز‪ ،‬بیل‪« ،‬ســاخت‌گرایی‪ ،‬نشانه‌شناسی سینما»‪،‬‬
‫مســتند و فرم داســتانی‪ .‬برای مطالعه‌ي بیشتر در این رابطه‬ ‫عالءالدین طباطبایی‪ ،‬هرمس‪ ،1395 ،‬ص ‪318‬‬
‫رجــوع کنید به «ســینما و ادبیــات»‪ ،‬شــماره ‪ ،68‬مقاله‌ي‬ ‫‪ -17‬فمینیست‌های دوآتشه‌ي بریتانیایی‪ ،‬کلر جانستن و‬
‫«داکیودراما در ایران» نوشته‌ي بصیر عالقه‌بند‬ ‫لورا مالوی‪ ،‬در همان ســال‌ها بود کــه مقاله‌های جدلی خود‬
‫‪ -29‬تذکره‌االولیا‪ ،‬ذکر حسین منصور حالج‬ ‫را منتشر کردند؛ جانســتن در ‪« 1973‬سینمای زنان به‌مثابه‌‬
‫ضدســینما» را منتشر کرد؛ و مالوی در ‪ 1975‬مقاله‌ي «لذت‬
‫بصری و سینمای روایی»‪.‬‬
‫‪ -18‬این فیلم در واقع قســمت دومی داشته که به‌خاطر‬
‫نمایــش فقر‪ ،‬در ازای مــزد اندکــی‪ ،‬آزادی‌ور را از مونتا ِژ آن‬
‫بازداشتند (مصاحبه‌ي تلویزیونی همایون امامی با آزادی‌ور)‪.‬‬
‫‪ -19‬این همان متنی‌ست که شاهرخ مسکوب در خاطرات‬
‫روزانــه‌اش و کتاب «کارنامه‌ي ناتمــام» (گفت‌وگو با علی بنو‬
‫عزیزی) از عالقه‌اش به آن ســخن می‌گوید‪ .‬و شاهرخ مسکوب‬
‫ال از دو جنبه به‌یکدیگر مربوط‌اند؛ یک‬ ‫و هوشــنگ آزادی‌ور اق ً‬
‫آنکــه در زمانی کــه آزادی‌ور در دانشــکده‌ي تلویزیون ملی‬
‫ال تحت‌تاثیر معلمش فریدون رهنما بود‪،‬‬ ‫تحصیل می‌کرد و کام ً‬
‫شاهرخ مسکوب نیز از مدرسان آن دانشکده بود‪ ،‬و بعید نیست‬
‫آزادی‌ور در کالس‌های مسکوب دانشجوی او بوده باشد‪ .‬و دو‪،‬‬
‫گل قالی‬
‫از آن‌جهــت که دو عنوان از اولین‌های تئاتر ایران‪ ،‬مدیون این‬

‫‪129‬‬
‫سینمای جهان‬
‫واروژ كريم‌مسیحی‪ ،‬شهرام مکری‬

‫سبک من‪ ،‬شناسنامه‌ی من‬

‫‌ ِ‬
‫از ویژگی های سبکی کارگردانی در سینمای ایران میگویند‬

‫عو‌جور در‬‫جواد طوســي‪ :‬اولین بار در حریم امن رفاقت با واژه «ســبک»‪ ،‬ارتباط جدی داشتم‪ .‬پاتوغم خانه‌ای جم ‌‬
‫خیابان خورشید‪ ،‬نزدیک میدان ژاله بود که دوست دوران دبیرستانم جلیل با خانواده‌اش آنجا را دربست اجاره کرده‬
‫بودند‪ .‬در اتاقی که به جلیل اختصاص داشت‪ ،‬داستان و شعر و مقاله می‌خواندیم و از سیاست و آرمان و عدالتخواهی‬
‫می‌گفتیم و روی صفحه گرام «تِپاز»شــان‪ ،‬ترانه‌های ویگن و فرهاد و دلکش و بنان و آهنگ‌های فرانک سیناترا و تام‬
‫جونز گوش می‌دادیم‪ .‬یک بار که بحثمان در مورد سینما و فیلم‌های مورد عالقه‌مان ُگل انداخته بود‪ ،‬جلیل یک‌دفعه‬
‫سبک کار مسعود کیمیایی خوشم می‌آد‪ .‬یه آدمو َع َلم می‌کنه و در موقعیت‌های مختلف‬ ‫ِ‬ ‫با شور و حالی خاص گفت «از‬
‫حسی و عاطفی و خانوادگی و اجتماعی نشــونش می‌ده و با این جور باال و پایین‌کردنش‪ ،‬گاه یک قهرمان می‌بینیم‪،‬‬
‫گاه یک ضدقهرمان و گاه ترکیبی از هر دویشــان»‪ .‬من هم که با او در مورد این فیلمساز و آثارش هم‌عقیده بودم‪ ،‬از‬
‫ستیزاندیشیدن آدم‌هایش‬
‫ِ‬ ‫جنس بازی و شخصیت‌هایش در یک موقعیت نمایشی و نگاه تراژیک و مرگ‌آگاهش و به‬ ‫ِ‬
‫قالب همین «سبک» می‌گفتم‪.‬‬
‫ِ‬ ‫در‬
‫غریزی دوران جوانی‌ام‪ ،‬در مباحث تئوریک و نظریه‌های سینمایی با قرائت‌های‬ ‫ِ‬ ‫جدا از این نگا ِه بیشــتر حســی و‬
‫متنوعی در مورد سبک روبه‌رو می‌شویم که می‌تواند مبتنی بر شناخت و تفکر و تداوم حیات طبیعی یک هنرمند (در‬
‫ي تالیف کارگردان آن مربوط می‌شود‪ .‬در واقع‪ ،‬فیلمساز صاحب سبک‬ ‫اینجا فیلمساز) باشد‪ .‬سبک هر فیلم به شیوه‌ ‌‬
‫‌دادن فضای دراماتیک مقابل‬
‫ِ‬ ‫ن‬ ‫«سازما‬ ‫اگر‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫داشته‬ ‫دیدگاه‬ ‫حال‬ ‫عین‬ ‫می‌باید سلیقه و ذوق و شعور هنرمندانه و در‬
‫ي سبک فیلم باشند‪ ،‬برجسته‌کردن و به کار‌بردن‬ ‫اصلی شکل‌دهنده‌ ‌‬
‫ِ‬ ‫دوربین (میزانسن و قاب‌بندی) و تدوین» عناصر‬
‫ارادی یکی از آنها که متناســب با روایت فیلم یا توصیف و بیان رویدادها باشــد‪« ،‬ویژگی سبکی» آن اثر محسوب‬
‫می‌شــود‪ .‬با این پیش‌فرض‌ها‪ ،‬ســبک در تداوم آزمون و خطا هم موضوعیت دارد‪ ،‬یا صرف ًا در شرایطی تثبیت‌شده‬
‫و توام با تکامل فیلمساز قابلیت اســتناد پیدا می‌کند؟ از طرفی‪ ،‬می‌بینیم که ویژگی‌های سبک عمدت ًا در کلیت اثر‬
‫ال شــکل یا شیوه‌ي‌ تدوین‪ ،‬به‌کارگیری‬ ‫اجزا نیز جلوه‌هایی از آن را می‌توان دید‪ .‬مث ً‬‫هنری متجلی می‌شــود‪ ،‬اما در ‌‌‬
‫عناصری چون صدا‪ ،‬عدســی‌ها‪ ،‬حرکت دوربین‪ ،‬میزانســن‪ ،‬رنگ‪ ،‬بازیگری و دیالوگ‪ ...‬به عنوان چند نمونه‪ ،‬توجه‬
‫کنیم به کاربُرد صدا در آثار «روبر برسون» و «آلفرد هیچکاک»‪ ،‬موسیقی در اغلب آثار «استانلی کوبریک»‪« ،‬جامپ‬
‫روانشناختی شخصیت‌های داستان در آثار «آنتونیونی»‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫حاالت عاطفی و‬ ‫کات» در آثار اولیه «ژان‪-‬لوک گدار»‪ ،‬بیان‬
‫«آلن رنه» و «ویســکونتی»‪ ،‬تفاوت نوع وســترن‌های «جان فورد»‪« ،‬هوارد هاکس» و «آنتونی‌مان» با «آرتور پن» و‬
‫ال بر سبک‌پذیری «مارتین اسکورسیزی» صحه بگذاریم‪ ،‬کجاها او از‬ ‫«سام پکین‌پا»‪ .‬در همین زمینه اگر بخواهیم مث ً‬
‫نماهای خالق استفاده کرده و کجا به روش سنتی پایبند بوده است؟ یا استفاده از نماهای بصری چشمگیر برای ایجاد‬
‫احساســات ناخودآگاه در مخاطب را در «پایین شهر»‪« ،‬راننده تاکسی» (سکانس ُکشتن مرد پا‌انداز و آمدن پلیس و‬
‫فرم اجرایی و حرکت اسلوموشــن دوربین)‪« ،‬گاو خشمگین»‪« ،‬تنگه وحشت»‪« ،‬رفتگان»‪« ،‬دارودسته نیویورکی» و‬
‫«گرگ وال ا ِستریت» (دو مورد اخیر تمرکز روی قاب‌بندی و توجه به ریتم) می‌بینیم‪.‬‬
‫ي محوری «سبک» استناد تاریخی داشته‬ ‫از ســوی دیگر‪ ،‬نظریات و تئوری‌های سینمایی هر کدام می‌توانند به نقطه‌ ‌‬
‫ال آندره بازن بر اســاس نظریه توصیفی‌اش معتقد بود‬ ‫باشــند‪ ،‬یا در حوز ‌هي‌ نظری خود آن را پیشــنهاد دهند‪ .‬مث ً‬
‫ِ‬
‫واقعیــت عینی (نه ذهنی) به روش‬ ‫«تقطیع و تدوین» واقعیت را مخــدوش می‌کند‪ .‬زیگفرید کراکوئر‪ ،‬به بازتولید‬
‫فتوگرافیک (بدون اهمیت‌دادن به میزانســن) اعتقاد داشت‪ .‬یا شکل‌گرایی نو (نئو‌فرمالیسم) دیوید بوردول را داریم‬
‫که به شکل‌گرایی روسی معتقد است‪.‬‬
‫‌کردن دوران جوانی و رسیدن به یک تعریف و‬ ‫ِ‬ ‫ت‬ ‫رفاق‬ ‫و‬ ‫زندگی‬ ‫ســبک‬ ‫آن‬ ‫برای‬ ‫فارغ از این موارد و گذرتاریخی‪ ،‬دلم‬
‫خزان عمر‪ ،‬حسابی تنگ شده…‬ ‫ِ‬ ‫توافق بی‌تکلف از «سبک» در این‬
‫ِ‬
 ‫از راست‪ :‬جواد طوسي‪ ،‬واروژ كريم‌مسیحی‪ ،‬شهرام مکری‪ /‬عكس‌ها‪ :‬امير گرشاسبي‬
‫‌طوسي‪ :‬آق��ا شهرام قبول دارید كه «سبک» جدا از «ژانر» برای‬
‫خودش جایگاه مستقلی دارد؟‬
‫شهرام مکری‪ :‬راستش‪ ،‬عالوه بر اینکه فکر می‌کنم این دو از هم‬
‫قابل تفکیک هستند‪ ،‬یک چیز دیگر هم این بین قرار می‌دهم و اسمش‬
‫را مکتب می‌گذارم‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬مثل نئورئالیسم يا اكسپرسيونيسم آلمان يا مكتب مونتاژ‬
‫(فرماليسم)‪...‬‬
‫ال شاید خوب باشد که یک نگاه اجمالي به هر کدامشان‬ ‫مکری‪ :‬مث ً‬
‫بیندازیم و ببینیم تفاوتشان با هم در چیست؟ ژانر یک تقسیم‌‌‌‌بندی‬
‫امریکایی‌ست‪ ،‬که اروپایی‌ها در مورد سینمای امریکا انجامش می‌دهند‪،‬‬
‫وقتی مکاتب سینمایی را بررسی می‌کنیم‪ ،‬می‌بینیم محصول تفکر یا‬
‫فلسفه اروپایی هستند‪ .‬همین ایس��م‌هایی که از آن در سينما حرف‬
‫می‌زنیم جزو مکاتب س��ینمایی محس��وب می‌ش��وند‪ .‬نئورئالیسم و‬
‫اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم در سینما‪ .‬حتی بعضی از غیر‌ایسم‌هایی‬
‫ال وقتی داریم راجع‬ ‫که شامل ویژگی‌های مکاتب سینمایی می‌شوند‪ .‬مث ً‬
‫به مکتب مونتاژ حرف می‌زنیم‪ ،‬راجع به یک ایسم حرف نمی‌زنیم‪ .‬ولی‬
‫اسمش روی خودش است و یک مکتب سینمایی است؛ مانند مکتب‬
‫مونتاژ در شوروی‪ .‬یا وقتی راجع به سینمای آزاد انگلستان‪ ،‬یا حتی به‬
‫نظر من فیلم‌نوآر صحبت می‌کنیم‪ ،‬داریم به مکاتب ســینمایی اشاره‬
‫مي‌كنيم‪ .‬تفاوت کوچکی كه فيلم نوآر دارد اين اســت كه پرورشش‬
‫در امریکا اتفاق می‌افتد‪ ،‬اما اگر بخواهم ویژگی‌های مکاتب سینمایی را‬
‫بگویم‪ ،‬به سوال اول شما می‌رسم‪ .‬یعنی فکر می‌کنم آن تعریفی که شما‬
‫در سوالتان ارائه دادید بیشتر منطبق بر مکاتب سینمایی است‪ .‬غالباً‬
‫یک شرایط اجتماعی به وجود آمده و به دنبال آن یک مکتب زاده شده‬
‫است‪ .‬وقتي هم آن شرایط اجتماعی از بین رفته‪ ،‬آن مکتب افول کرده‬
‫اســت‪ .‬یکی دیگر از ویژگی‌های مكاتب سينمايي این است که ریشه‬
‫ال ما سوررئالیســم را در نقاشی و هنرهاي‬ ‫در هنرهای دیگر دارند‪ .‬مث ً‬
‫تجسمي و ادبيات و در سینما می‌بینیم يا ميني‌ماليسم را عالوه بر ادبیات‬
‫و موسیقی‪ ،‬در سینما هم می‌بینیم‪ .‬اما ژانرها بیشتر از تعاریف سینمایی‬
‫برخوردارند‪ .‬وقتی ما از ژانر وسترن ياد مي‌كنيم‪ ،‬مطلقاً راجع به مفهومي‬
‫ی حرف می‌زنیم‪ .‬ولی وقتی به ميني‌ماليسم اشاره مي‌كنيم‪ ،‬انگار‬ ‫سینمای ‌‬
‫جواد طوس��ي‪ :‬نمي‌دانم چقدر اين را قبول داريد كه پايه‌ريزي‬
‫تاريخي دورانش است؟ از يك‬‫ِ‬ ‫«سبك» تابع شرايط فرهنگي‪ ،‬اجتماعي‪،‬‬
‫منظر ديگر نيز سبك در يكسري مناسبات مرتبط با سينماي حرفه‌اي‪،‬‬
‫ال يك نمونه‌ي متقدم بر‬ ‫قالــب خودش را به تدريج پيــدا مي‌كند‪ .‬مث ً‬
‫اساس سير تاريخي سينماي خودمان آوانس اوگانيانس است‪ .‬چه بسا‬
‫اگــر او اين روند را جدا از آن دو تجربه اوليه‌اش «آبي و رابي» (‪)1309‬‬
‫و «حاجي آقا آكتور سينما» (‪ )1312‬ادامه مي‌داد‪ ،‬پيشنهاددهنده‌ي‬
‫جنس خاصي از روايت در دل فانتزي مي‌شــد كه متاسفانه اين اتفاق‬
‫نيفتاد و بعد هم شــاهد يك دوران فترت طوالني در فاصله سال‌هاي‬
‫‪ 1315‬تا ‪ 1327‬در سينماي خودمان بوديم‪ .‬بر اساس اين توضيحات‬
‫هر كدام از دوستان كه مايل‌اند بحث را آغاز كنند‪.‬‬
‫واروژ كريم‌مسیحی‪ :‬به نظر من‪ ،‬سبك و مواردي از اين دست‬
‫در مجموعه‌ي فیلمسازی است که تاثیر دارد‪ .‬من به عنوان سازنده روي‬
‫كارم اسم سبكي را نمي‌گذارم‪ .‬به نظرم قبلی‌ها هم این طوری بوده‌اند‪.‬‬
‫ال در این سبک كار كند يا فرض کنید‬ ‫کسی فکر نکرده است‪ ،‬برود مث ً‬
‫ال به اين فكر‬‫شبیه اوزو يا کوروساوا فيلم بسازد‪ .‬يك فیلمساز جدی اص ً‬
‫نمي‌كند برود در سبک این آقا يا این ژانر کار کند‪ .‬او فیلمش را می‌سازد‪.‬‬
‫بعد شما به عنوان منتقد و بیننده می‌گویید این فيلم در کدام ژانر قرار‬
‫می‌گیرد‪ .‬یک وقت است که تو داری تقلید می‌کنی‪ .‬در واقع‪ ،‬تقلید‌‌‌کردن‬
‫با خلق‌کردن‪ ،‬دو مسئله جداگانه است و ربطی به هم ندارند‪ .‬تو وقتی‬
‫یک چیزی را داری خلق می‌کنی‪ ،‬در درونت باید اتفاق بیفتد‪ .‬نکته‌ای‬
‫که در س��ینما خیلی صحبتش نمی‌شود‪ ،‬صداقت در كارتان است هر‬
‫چقدر صادق‌تر باشيد‪ ،‬نزدیک به آن سبکي می‌شوید که در تمام طول‬
‫زندگی‪ ،‬تجربه‌هايت تو را به آن سمت سوق داده است‪ .‬سینمای واقعی‬
‫آن است که چه چيزي را اجرا کنید؟ اگر آن را درست اجرا کنید‪ ،‬خود‬
‫ب��ه خود در یکی از همین ژانرها قرار مي‌گيريد‪ .‬برای اینکه تو ابتدا به‬
‫ساکن که نیستی‪ .‬به هر حال این چیزی که ما داریم در موردش حرف‬
‫می‌زنیم‪ ،‬بيش از يك قرن است که در دنیا دارد کار می‌شود‪ .‬شبیه ما‬
‫هم آدم‌ها زیاد بوده‌اند و چه سبک‌ها و ژانرها هم به وجود آمده است‪.‬‬
‫کافی‌ســت خودمان را محدود نکنیم که برویم در فالن ژانر‪ .‬به محض‬
‫اینکه این کار را کنیم‪ ،‬قافيه را باخته‌ايم‪.‬‬
‫‪132‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫بين کسی که تولید می‌کند‪ ،‬با کسی که خلق می‌کند‪ .‬خلق‌كننده هیچ‬
‫وقت تابع اينها نمی‌شود و شرایط به اندازه کافی به او فشار می‌آورد‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬خب این در دل سبک‪ ،‬یک واکنش نیست؟‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬می‌تواند واکنش باشد‪ ،‬ولي به سبک و اینها ربطی‬
‫ندارد‪ .‬ببینید‪ ،‬شما مي‌بينيد كه بيست یا چهل سال پیش‪ ،‬فیلم شکل و‬
‫ظاهر دیگری داشت‪ ،‬حاال‪ ،‬این ظاهر عوض شده است‪ .‬در واقع‪ ،‬این آدم‬
‫تکامل خودش را کرده است‪ ،‬ولی معنی‌اش این نیست که تغییر درونی‬
‫دارد اتفاق می‌افتد‪ .‬تکامل دارد رخ مي‌دهد‪ ،‬ولی یک جور تطابق‌دادن‬
‫با جامعه است تا بتوانیم حرفمان را بزنیم و کارمان را بکنیم‪ .‬هی مدام‬
‫به ما فش��ار می‌آید و در عين حال ناچاریم با این شرایطی که هست‬
‫كنار بياييم‪ ،‬چون در غیر این صورت بايد کاسه کوزه‌مان را جمع کنیم‪.‬‬
‫ال در‬
‫‌طوسي‪ :‬در ارتب��اط با همين س��بک‌پذیری‪ ،‬بعضی‌ها معتقدند‬
‫بیضایی در بازی‌گرفتن و ارائه آن خيلي موقعیت‌های نمایشی را غلو‌آمیز‬
‫برگزار می‌کند‪ .‬بعضی‌ها هم می‌گویند که این تعمد است تا فرصت را‬
‫به بازیگرش براي موكدكردن حرف كنايه‌آميز يا تلخ و هشداردهنده‌ي‬
‫ال آن تك‌گويي ترديدآميز و در عين حال بدبينانه‬ ‫زمانــه‌اش بدهد‪ .‬مث ً‬
‫در پايان‌بندي «مرگ يزدگرد» به دوره‌ي تاريخي ناپيداي بعدي اشاره‬
‫دارد‪ .‬يا در صحنه‌اي از «سگ‌كشــي»‪ ،‬شخصيت مركزي فيلم (گلرخ‬
‫كمالي) با بازي مژده شمسايي را با چهره‌اي كبود و دفرمه جلوي قاب‬
‫دوربين مي‌بينيم كه تك‌گويي معترضانه‌اش را رو به دوربين با اجرايي‬
‫نمايشــي ادا مي‌كند‪ .‬خب اين نوعي واكنش نسبت به شرايط موجود‬
‫جامعهنيست؟‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬در واقع‪ ،‬همین را دارم می‌گویم‪ .‬البته من این را‬
‫قبول ندارم که دارد بازي اغراق‌آميز مي‌كند‪ .‬بيضايي سعی دارد بازی را‬
‫ال وقتی روي صحنه «مرگ یزدگرد» را اجرا می‌کند‪،‬‬ ‫درست بگیرد‪ .‬مث ً‬
‫خب صحنه با پرده متفاوت است‪ .‬اينها دو مقوله جداگانه هستند‪ .‬در‬
‫نتیجه آنجا طبیعتاً بازیگرش ناچار است غلو کند تا بتواند حس مورد‬
‫نظر را منتقل کند‪ .‬اما وقتی تو در پرده ســینما داری عكس درشــت‬
‫می‌گیری‪ ،‬ديگر اين بيان غلوآميز الزم نیست‪ .‬در عين حال‪ ،‬او حرفش را‬
‫با توجه به شرایطی که در آن هست‪ ،‬مي‌زند‪ .‬غیر از بیضایی‪ ،‬فيلمسازان‬
‫ديگري هم هستند كه درست کار می‌کنند و به حرفي كه مي‌زنند باور‬
‫دارند‪ .‬به شهيدثالث برمي‌گردم‪« .‬طبيعت بي‌جان» او در آن دوره فیلم‬
‫درخشانی است‪.‬‬
‫ی کنم‪ .‬ولی اینجا قائل‬ ‫‌طوســي‪ :‬نمی‌خواهم بحث را ش��خص ‌‬
‫به تفکیک ش��دید و «طبيعت بي‌جان» را درخشان مي‌دانيد و نامي‬
‫از «یک اتفاق س��اده» نبرديد‪ .‬آيا اين فيلم سنگ‌بناي اين نوع نگاه و‬
‫زيبايي‌شناسي را نگذاشت؟‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬خب «طبيعــت بي‌جان» روی من تاثیر خیلی‬
‫ال من ممکن نیست بتوانم یک پالن آن را بگیرم‪.‬‬ ‫بیشتری گذاشت‪ .‬اص ً‬
‫منظورم اين است كه پشت دوربین بروم و با آن ريتم كند و كشدار به‬
‫ال نمی‌توانم فکر کنم كه اینقدر‬‫زندگي روزمره‌ي يك پيرزن بپردازم‪ .‬اص ً‬
‫طول می‌کشد‪ .‬اما معنی‌اش این نیست که این فرم و اجرا غلط است‪.‬‬
‫من بارها اين فیلم را دیده‌ام و خیلی از آن خوشــم می‌آید‪ ،‬ولي خودم‬
‫�لا جهان را اين گونه نمی‌بینم‪ .‬اگر بخواهم آن کار را کنم‪ ،‬شــاید‬ ‫اص ً‬
‫یک چیزی در بیاید‪ ،‬دم خروس از یک جایی بیرون می‌زند‪ .‬حرفی که‬
‫من می‌خواهم بزنم این است‪ ،‬که این سبک‌هایی که شما تقسیم‌‌‌‌بندی‬
‫می‌کنید‪ ،‬همه اکتس��ابی و ساختگی هستند‪ .‬بیشتر هم منتقدان یا‬
‫کسانی که از بیرون نگاه می‌کنند می‌سازند‪ .‬در گستره‌ي فرهنگ هم به‬
‫نظرم همین اتفاق افتاده است‪ .‬امپرسیونیست‌ها که نیامده‌اند بگویند ما‬
‫می‌خواهیم در اين سبک کار کنیم‪ .‬اساساً كليت هنر‪ ،‬یک بخشی‌اش‬
‫اکتسابی و بخش ديگرش درونی است‪ .‬خب‪ ،‬من از اورسن ولز خیلی‬
‫خوش��م می‌آید‪ ،‬ولی کار او را نمی‌توانم بسازم‪ .‬فرق بین نقاشی اصلی‬
‫و كپي همین اس��ت‪ .‬البته کپی‌کاری‪ ،‬به نظرم یک نوع هنر است که‬
‫‪133‬‬
‫سینمای ایران‬
‫راجع به یک سابقه فکري و یک تولید بزرگ‌تر حرف می‌زنیم‪ .‬خیلی‬
‫وقت‌ها در بحث‌هایی که اینجا مطرح می‌شود‪ ،‬مفهوم مکتب و ژانر را‬
‫جابه‌جا یا در‌هم‌آميخته یا شبیه هم به كار مي‌بريم‪ .‬حاال کنار این دو‪،‬‬
‫سبک را نگاه فردی و امضاي فیلمسازان می‌دانم که آقای کریم‌مسیحی‬
‫ال الرس‌‬‫هم به آن اشاره كرد‪ .‬یعنی ما به سبک عباس کیارستمی يا مث ً‬
‫فون‌تریه داریم فیلم می‌سازیم‪ .‬یعنی سبک را معادل کلمه استایل در‬
‫نظر می‌گیرند‪ .‬یک نوع رفتار شخصی با فیلم‌هاست‪ .‬حاال ممکن است‬
‫فیلمسازي در يك مکتب يا ژانر سینمایی فیلم بسازد‪ ،‬اما سبک خودش‬
‫را ارائه بدهد‪ .‬فیلمسازان صاحب سبک دنیا كه مي‌شناسيم‪ ،‬بين ده تا‬
‫بيست نفر بيشتر نيستند و يكي از ویژگی‌هایشان این است که دنباله‌رو‬
‫پیدا می‌کنند‪ .‬حاال با چنین تعریف و تقسیم‌بندی‌ای‪ ،‬می‌توانیم مث ً‬
‫مورد مکاتب تعاریف را کمي گسترده‌تر کنیم‪ .‬می‌توانیم بگوییم که ریشه‬
‫در هنرهای دیگر دارند و محصول ش��رایط اجتماعی هستند و اوج و‬
‫ال نئورئالیسم‬‫فرود دارند‪ .‬مکاتب سینمایی همیشه این طوری بوده‌اند‪ .‬مث ً‬
‫ایتالیا‪ ،‬یک دوره به اوجش می‌رس��د و سپس افول پیدا می‌کند‪ .‬ولی‬
‫سبک را می‌توانیم در روش شخصی یک فیلمساز در طول مدتی که کار‬
‫فیلمسازی انجام داده است‪ ،‬دنبال کنیم‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬البته در جوامعي مثل ما كه يكسري التهابات اجتماعي‪،‬‬
‫سياسي و فرهنگي را تجربه مي‌كنند‪ ،‬در دل سبك‪ ،‬زمينه‌هاي انطباق‬
‫ال يك دوره از فيلمسازي ژان‪-‬لوك‬ ‫عيني و تاريخي هم اهميت دارد‪ .‬مث ً‬
‫گدار در دهه شصت‪ ،‬به فيلم‌هاي مصاحبه‌گونه به سبك «سينما وريته»‬
‫اختصاص دارد كه متاثر از مستندسازاني چون ژان روش و كريس ماركر‬
‫اســت‪ .‬همچنين او در فاصله سال‌هاي ‪ 1968‬تا ‪ 1971‬فيلم‌هاي تند‬
‫سياسي مي‌سازد كه شــماري از آنها ناياب شده‌اند‪ .‬اين سبك‌پذيري‬
‫همراه با واكنش‌هاي راديكال اجتماعي‪-‬سياسي را در دوره‌هاي مختلف‬
‫فيلمســازي فرانچسكو رزي هم مي‌بينيم‪ .‬در سينماي خودمان بهرام‬
‫بيضايي كه واروژ عزيز با او همكاري مداوم داشته است‪ ،‬يك نوع سبك‬
‫نمايشي را در مديوم سينما پيشنهاد مي‌كند كه نشانه‌هايش را در جنس‬
‫بازي‌ها‪ ،‬شيوه ديالوگ‌نويسي و تك‌گويي‌ها و نوع استفاده از لوكيشن‬
‫مي‌بينيم‪ .‬اين تركيب ســبك با نگرش و واكنش‌هاي اجتماعي را در‬
‫آثار متاخر بيضايي‪ ،‬مي‌توان در «سگ‌كشي» و «وقتي همه خوابيم» به‬
‫وضوح شاهد بود‪ .‬در تداوم آن سبكي كه رفته‌رفته از «رگبار»‪« ،‬غريبه‬
‫و مه» و «كالغ» و «سفر» و «چريكه تارا» و «مرگ يزدگرد» و «شايد‬
‫وقتي ديگر» و «باشو غريبه كوچك» و «مسافران» شكل گرفته و هويت‬
‫مســتقل پيدا كرده است‪ ،‬در دو فيلم آخر كارنامه سينمايي او با يك‬
‫ال كابوس‌گونه و هذياني روبه‌رو هستيم‪ .‬انگار هيچ چيز سر‬ ‫فضاي كام ً‬
‫جاي خودش نيســت و آدم‌هاي منتخب اصلي‌اش در دنيايي پريشان‬
‫مــورد بهره‌برداري و تجاوز قرار مي‌گيرند‪ .‬در «وقتي همه خوابيم» كه‬
‫مورد بي‌مهري منتقدان قرار گرفت‪ ،‬مرز بين واقعيت و پشت صحنه و‬
‫ذهنيت و عينيت به هم مي‌ريزد و موسيقي محمدرضا درويشي با آن‬
‫تم و دستمايه برنارد هرمني‌اش‪ ،‬اين دنياي مضطرب و هولناك را هر‬
‫چه بيشتر توصيف مي‌كند‪.‬‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬ببینید‪ ،‬این برمی‌گردد به کاراکتر کسی که این‬
‫کار را دارد می‌کند‪ .‬بیضایی‌اي كه من از نزدیک می‌شناسم‪ ،‬هیچ وقت‬
‫به اين فکر نکرده است که با كارش ژانر بسازد يا سبكي را کار کند‪ .‬او‬
‫در یک جامعه دارد زندگی می‌کند و با آن خودش را وفق می‌دهد؛ اين‬
‫به منزله‌ي كنارآمدن نيست‪ .‬طبیعتاً اينها تاثیر متقابل دارند‪ .‬همین طور‬
‫که بیضایی تاثیرش را می‌گذارد‪ ،‬جامعه هم روی او تاثیر می‌گذارد‪ .‬هر‬
‫چقدر محيط و فضا محدودتر می‌شود‪ ،‬بیضایی هم انتزاعی‌تر می‌شود‪.‬‬
‫به نظرم بیضایی دارد صادقانه کار می‌کند‪ .‬یعنی در آن لحظه‪ ،‬کاری را‬
‫می‌کند که باورش دارد‪ .‬شرایط به او اجازه نمی‌دهد بیشتر از این پرواز‬
‫کند‪ .‬در نتیجه خود به خود این راه را پیدا می‌کند؛ انتخابی نیست براي‬
‫كسي که دارد خلق هم می‌کند‪ .‬ببینید‪ ،‬من مدام دارم فرق می‌گذارم‬
‫مجموعه‌ای از همه‌ي اینهاست‪ .‬یک ويژگي است که سلیقه شخصی را‬
‫در من ساخته است‪ .‬آن سلیقه شخصی باعث شده است که من روي‬
‫یک مدلی تمرکز و سعی کنم با آن مدل‪ ،‬سبک خودم را ارائه بدهم یا‬
‫حداقل به سبکی در ارائه‌دادن کارم برسم‪ .‬اما ممکن است آدم در همه‌ي‬
‫این مدل‌ها به بن‌بست برسد يا بخواهد روشش را تغییر بدهد‪ .‬منتها در‬
‫ســوال شما‪ ،‬برای من یک بخش پنهانی وجود دارد که خیلی دوست‬
‫ال در جامعه ما و‬‫دارم راجع به آن حرف بزنیم‪ .‬آن هم این است که آیا اص ً‬
‫شرایط عمومي کشور ما ممکن است فیلمساز یا آرتیست صاحب‌سبک‬
‫به وجود بیايد؟ آقای کریم‌مســیحی به نقاشی اشاره کردند‪ .‬ما تاریخ‬
‫ال مکتب هراتی يا‬ ‫نقاشی ایران را كه نگاه کنیم‪ ،‬یک موقعی می‌توانیم مث ً‬
‫مینیاتوری را در آن ببینیم‪ .‬ولی آيا در تاریخ معاصر ایران توانسته‌ايم در‬
‫نقاشی‪ ،‬به سبک برسيم یا مکتبي را به وجود آوريم؟ آیا در موسیقی يا‬
‫معماری توانسته‌ایم اين كار را بكنيم؟‬
‫‌طوسي‪ :‬من الاق��ل دو نمونه‌اش را می‌توانم بگویم‪ :‬علی حاتمی‬
‫و از منظر دیگر‪ ،‬مسعود کیمیایی‪ .‬آن شكل استفاده‌ي علي حاتمي از‬
‫آكسسوار صحنه و جوالندهي در لوكيشن‪ ،‬آن نوع ديالوگ‌نويسي موزون‬
‫و نگاه حسرت‌خوار و عمدتاً تراژيك و‪ ...‬آن شيوه‌ي برخورد با تاريخ‪ ،‬يا‬
‫در سينماي كيميايي آن فردگرايي ستيزنده و تراژيك و اهميت كالم و‬
‫نگرش مرگ‌آگاهانه را نبايد سبك‌پذيري در يك ساحت تالیفی بدانيم؟‬
‫مکری‪ :‬به هر حال ما وقتی سبک به کار می‌بریم که بتوانیم ‪-‬به‬
‫ال مسعود کیمیایی بوده است‪ .‬یعنی داریم‬ ‫قول شما‪ -‬بگوییم اين فیلم مث ً‬
‫يك فيلم را به جای اینکه به یک مکتب یا ژانر سینمایی وصل كنيم‪ ،‬به‬
‫يك آدم نسبت مي‌دهيم‪ .‬انگار داریم راجع به یک سبک حرف می‌زنیم‪.‬‬
‫ال می‌گوییم‪ ،‬طرف فیلمش کیمیایی‌وار‪ ،‬بیضایی‌وار‪ ،‬علی حاتمی‌وار و‬
‫کیارستمی‌وار است‪ .‬در حالی که اگر ما راجع به مکتبشان حرف بزنیم‪،‬‬
‫باید بگوییم فیلمش ترسناک يا امپرسیونیستی‪ ،‬يا اکسپرسیونیستی‬
‫يا ملودرام اس��ت‪ .‬انگار داریم به یک گونه اشاره می‌کنیم‪ .‬واقعیت این‬
‫است که برای من‪ ،‬این سوال بزرگ وجود دارد‪ .‬من نمی‌گویم که فیلم‬
‫حاتمی‌وار یا اصغر فرهادی‌وار نداریم‪ .‬ولی واقعیت این است که سبک‬
‫در یک جايگاه بزرگ‌تری دارد با ماهیت زبان سینما کار می‌کند‪ .‬مث ً‬
‫ال‬
‫اگر برادر من در خانه یک‌تکيه کالمی داشــته اســت‪ ،‬من در محیط‬
‫خانه می‌توانم بگویم مثل شهروز حرف می‌زنم‪ .‬مثل داداشم‪ .‬همه هم‬
‫می‌فهمند که مثل شهروز حرف‌زدن يعني چه؟ ولی اگر در خیابان یا‬
‫ال فالنی مثل شهروز حرف می‌زند‪ ،‬اول‬ ‫سر کوچه‌مان بروم بگویم که مث ً‬
‫بعضی‌ها دارند‪ .‬ولی كار اصالت ندارد‪ .‬ســینما هم از این قاعده مستثنا‬
‫نیست‪ .‬یا ما بلد هستیم فیلممان را بسازیم و نسبت به آن صادق باشيم‪،‬‬
‫یا بلد نیستیم و به هرز می‌رویم‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬اگر بپذيريم كه سبك‪ ،‬يك نظام فرمال است كه مي‌تواند‬
‫يك ســاختار تصويري را اصل و مبنا قرار بدهد‪ ،‬گاهي اوقات در روند‬
‫كاري يك فيلمساز مي‌بينيم كه تا يك جا مرا در موقعيت‌هاي بصري‬
‫مختــص به خود قرار مي‌دهــد‪ .‬اين تكرار و حالت اسلوموشــن‌گونه‬
‫رفته‌رفته سبك سهراب شهيدثالث مي‌شود و نمونه‌هاي آلماني‌اش را‬
‫در «غربت» و «وقت بلوغ» مي‌بينيم‪ .‬اما از يك جا به بعد‪ ،‬شيوه روايت‬
‫و نوع مواجهه‌ي شــخصيتي‌اش متفاوت مي‌شود كه نمونه شاخص و‬
‫موفقــش را در «اتوپيا» مي‌بينيم‪ .‬يا امير نادري را در نظر بگيريد‪ .‬يك‬
‫جا انگار مي‌خواهد به سهراب شهيدثالث در فيلمي همچون «مرثيه»‬
‫اداي دين كند‪ .‬يك آدم تنها از زندان بيرون مي‌آيد و دور باطلي را در‬
‫مناطق مركزي و جنوبي شهر تهران طي مي‌كند و در نهايت در حالت‬
‫مستي البه‌الي اتومبيل‌ها در ميدان شوش سكندري مي‌خورد‪ .‬نادري‬
‫اين پرســه‌زني كسالت‌بار يك آدم بي‌خانمان را به شيوه‌اي از عكاسي‬
‫ناتوراليستيتبديلمي‌كند‪.‬‬
‫مکری‪ :‬به عنوان فیلمسازی که داریم یک سبکی را کار می‌کنیم‪،‬‬
‫ممکن است یک زماني در فعالیت کاری‌مان‪ ،‬از این استایل کار‌‌‌کردن‬
‫ال خودمان به بن‌بست برسیم‪ .‬چون سبک یک نوع‬ ‫خسته شویم يا اص ً‬
‫مکاشفه‌ي خود آدم با کاری است که دارد انجام می‌دهد‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬آن نظام فرمال را قبول دارید که‪....‬‬
‫مکری‪ :‬روش شناسایی سبک تمرکز خالق اثر روی ایده‌هایی است‬
‫مث ً‬ ‫ک��ه در اثر هنری‌اش آن را بیان می‌کند‪ .‬یعنی دائم بازی‌‌‌کردن با آن و‬
‫به آن ارجاع‌دادن و گسترش‌دادنش و از منظرهاي مختلف به آن دوباره‬
‫نگاه‌کردن‪ .‬ممکن است واقعاً کشف و شهود یک آرتیست با اثر هنری‌اش‬
‫یک جا به بن‌بست برسد‪ .‬شما سوالتان از آقاي كريم‌مسيحي این بود که‬
‫آیا سبک هم می‌تواند محصول شرایط اجتماعی اطرافمان باشد؟ قطعاً‬
‫می‌تواند‪ .‬چون ما در این وضعيت اجتماعی داریم زندگی می‌کنیم‪ .‬ما‬
‫دیتاهایی که داریم براي خلق‌كردن می‌گیریم‪ ،‬در این شرایط اجتماعی‬
‫دارد اتفاق می‌افتد‪ .‬منتها حرف آقای کریم‌مسیحی این است که شايد‬
‫ما نتوانیم خیلی انگشت روی جای مشخصی بگذاریم و بگوییم که به‬
‫ال به دلیل این کتابی كه‬ ‫لحاظ این اتفاق‪ ،‬ســبکم این طوری است‪ .‬مث ً‬
‫خوانده‌ام‪ ،‬يا معاشرت‌هایی که دارم‪ ،‬سبکم این گونه است‪ .‬سبک انگار‬
‫‪134‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫آن چیزی است که ما روی پرده داریم می‌بینیم؛ صدا و دیالوگ‌هایی که‬
‫به فارسي زيرنويس می‌شوند‪ .‬در نتیجه به راحتی با یک فیلم امریکای‬
‫جنوبی‪ ،‬ژاپنی و‪ ...‬ارتباط برقرار مي‌كنيم‪ .‬اما به محض اینکه داســتان‬
‫ژاپني داریم می‌خوانیم‪ ،‬حتماً می‌دانیم یک مترجم این را به آلماني و‬
‫آن مترجم آلمانی نيز آن را به فارسی برگردانده است‪ .‬اینکه می‌گویند‬
‫بگذارید ببینیم فالن ترجمه چه دارد می‌گوید‪ ،‬يا چرا این ترجمه با آن‬
‫ترجمه فرق می‌کند‪ ،‬چون دو دنیای مختلف از یک نویسنده را دارند به‬
‫ما نشان می‌دهند‪.‬‬
‫‌طوســي‪ :‬بهتر اســت روي خود سينما متمركز شــويم و اين‬
‫سبك‌پذيري را در دوره‌هاي مختلف سينماي ايران مورد بررسي قرار‬
‫ال ســاموئل خاچيكيان در اواخر دهه‌ي سي و نيمه اول دهه‬ ‫دهيم‪ .‬مث ً‬
‫چهل يك شيوه صناعتي را در نورپردازي‪ ،‬تدوين‪ ،‬تقطيع نماها و ايجاد‬
‫ريتم و ضرباهنگ و‪ ...‬استفاده از افكت‪ ،‬تجربه مي‌كند و رفته‌رفته نام او‬
‫(سام ِول‪ )...‬به اندازه يك بازيگر ستاره در جهت جذب تماشاگر اهميت‬
‫مي‌يابد‪ .‬در عين حالي كه قبول دارم سينماي همچنان در حال آزمون‬
‫و خطاي ما آن قابليت حرفه‌اي را در انطباق با نمونه‌هاي موفق سينماي‬
‫دنيا نــدارد‪ ،‬ولي با كمي اغماض مي‌توانيم ايــن گونه مصاديق را در‬
‫دوره‌هاي تاريخي بعدي (به ويژه دوران موج نو) مشاهده كنيم‪.‬‬
‫كريم‌مس��یحی‪ :‬دوره‌اي كه به آن اشاره كرديد‪ ،‬دوره‌ي مهمی‬
‫است‪ .‬خاچیکیان قبل از اینکه به او بگوییم کارگردان‪ ،‬تکنسین درجه‬
‫یکی اس��ت‪ .‬او با دیدن ريزبينانه‌ي فيلم‌هاي شاخص و خوش‌ساخت‬
‫خارجي‪ ،‬تکنیک را وارد ســینمای ایران کرد‪ .‬از اين جهت‪ ،‬نمی‌توانید‬
‫بگویید او صاحب‌ســبک است‪ ،‬برای اینکه فيلم‌هاي موفق و پرفروش‬
‫آن دورانش کپی سینمایی است که آن موقع در جهان (به ميزان باال)‬
‫دارد توليد مي‌شود‪.‬‬
‫مکری‪ :‬این همان حرفی اس��ت که من هم دارم می‌زنم‪ .‬ما آثار‬
‫آن دوران ساموئل خاچیکیان را فیلم‌های پلیسی می‌دانیم‪ .‬فیلم‌های‬
‫پلیسی سیاه می‌دانیم‪ .‬اگر بگویند چه مدل فیلمی است‪ ،‬می‌گوییم که‬
‫فیلمپلیسی‪-‬جناییمی‌سازد‪.‬‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬نكته‌اي را هم در مورد جايگاه سبك در ادبيات‬
‫ال با هم قابل مقايســه نيســتند‪ .‬وقتی شما‬ ‫و ســينما بگويم كه اص ً‬
‫می‌نشینید و قصه می‌نویســید‪ ،‬یک قلم و کاغذ و خودت در خانه‌ات‬
‫هس��تي‪ .‬در نهايت اين را در نظر می‌گیرید که کجا سانسور می‌شود و‬
‫آ‌نها را نمی‌آورید‪ .‬خودسانسوری‌ای که به وفور در سینما وجود دارد و‬
‫‪135‬‬
‫سینمای ایران‬
‫از من می‌پرسند که شهروز کی هست؟ مگر چطور حرف می‌زند؟ چون‬
‫که او هنوز در یک جامعه بزرگ‌تر معرفی یا تایید نشده است‪ .‬مشکل‬
‫من با سبک در سینمای ایران با مدل فیلمسازانی که از آنها به عنوان‬
‫فیلمسازان صاحب سبک نام مي‌بريم‪ ،‬این است که ما دائم باید آن «در‬
‫سینمای ایران» را به آنها بچسبانیم‪ .‬ولی وقتی که داریم راجع به گدار يا‬
‫سبک فون‌تریه در فیلمسازی حرف می‌زنیم‪ ،‬انگار که در جهان سینما‬
‫داریم راجع به آن حرف می‌زنیم‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬منظورتان اين است كه فیلمسازان صاحب سبک ايراني‪،‬‬
‫محدود به هويت بومی و اقلیمی‌شان هستند؟‬
‫مکری‪ :‬بله‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬خب چرا اين اتفاق در یک بُعد گسترده‌تر نیفتاده است؟‬
‫مکری‪ :‬به نظرم‪ ،‬فرهنگ ما به فرهنگ جهانی متصل نشده است‪.‬‬
‫همايون دهکردی‪ :‬در ادبیات وقتی ما داریم راجع به ســبک‬
‫صحبت می‌کنیم‪ ،‬با اين تقس��يم‌بندي روبه‌رو هستيم‪ .‬یکی (از لحاظ‬
‫علمی) سبک‌هایی که به مکتب نزدیک می‌شود‪ .‬ديگري سبک ادبی‬
‫ی اس��ت‪ .‬یکی هم سـ�بک زبانی اسـ�ت که داریم‪ .‬ولي من در‬ ‫یا هنر ‌‬
‫صحبت‌های شما و دوستان اين تقسيم‌بندي را در حوزه سينما نديدم‪.‬‬
‫مکری‪ :‬ببینید! وقتی در ادبیات راجع به ســبک حرف می‌زنیم‪،‬‬
‫ناخودآگاه داریم به مکتب هم مي‌پردازيم‪ .‬می‌دانید چرا؟ به این خاطر‬
‫که ادبیات به زبان بومی وابسته است‪ .‬یعنی ما وقتی از داستان در ادبيات‬
‫ایران سخن مي‌گوييم‪ ،‬داریم راجع به کلمات فارسی حرف می‌زنیم‪ .‬در‬
‫نتیجه‪ ،‬ما توقعی از نویسندگان فارسی‌زبان نداریم که سبکشان جهانی‬
‫باشد‪.‬‬
‫دهکردی‪ :‬البته سبک زبانی با سبک هنری و سبک علمی فرق‬
‫ال فرض كنيد سبك نوشتاري احمد محمود مبتني بر نوعي‬ ‫دارد‪ .‬مث ً‬
‫واقع‌گرايي است ولي س��بك زبانی‌اش لهجه و گویش خاص خودش‬
‫را دارد‪.‬‬
‫مکری‪ :‬آیا آن قابل برگرداندن به زبان جهانی هست؟ می‌خواهم‬
‫بگویم ادبیات‪ ،‬در موقع نوشتن به فارسی است و ابزاری جز کلمه ندارد‪،‬‬
‫برای تبدیل‌شدن به فرهنگ جهانی نیاز به ترجمه دارد‪ .‬یعنی خود واژه‬
‫(به واسطه مترجم) دوباره باید تبدیل به واژه دیگری شود‪ .‬مترجم وقتی‬
‫وسط می‌آید‪ ،‬کلمه را دارد تغییر می‌دهد‪.‬‬
‫دهکردی‪ :‬زبان را فقط‪...‬‬
‫مکری‪ :‬ادبیات شاکله اصلی‌اش‪ ،‬همین زبان است‪ .‬سینما‪ ،‬تصویر و‬
‫ده فيلم بسازم تا بگويند سبكش اين است يا صاحب یک ژانر می‌شود‪.‬‬
‫ال این فرصت‪ ،‬االن در اختيارمان نیست‪ .‬ما راجع به چه کسی و چه‬ ‫اص ً‬
‫سينمايي داریم حرف می‌زنیم؟ االن به خصوص در این دوره‪ ،‬سرمایه‬
‫بی‌فرهنگ دارد حكومت مي‌كند‪ .‬بله‪ ،‬يك جا سرمایه مثل «متروگلدين‬
‫ماير» نظر می‌دهد كه كارش را بلد اســت‪ .‬می‌نشیند و با کارگردانش‬
‫بحث می‌کند و او را قانع می‌کند که اگر ما مي‌گوییم فالني باید بازی‬
‫کند و اين شخص بازی نکند‪ ،‬به این دلیل است‪ .‬اينجا حاال من كاري به‬
‫پول‌های کثیف و این حرف‌ها ندارم‪ ،‬افرادي آمده‌اند كه اص ً‬
‫ال نمي‌دانند‬
‫سينما يعني چه؟ مي‌گويد آخرش را این طوری کنی‪ ،‬بهتر می‌فروشد‪.‬‬
‫خب من کوتاه نمی‌آیم و ده سال به ده سال هم نمی‌توانم فیلم بسازم‪.‬‬
‫یک کسانی هم ناچار هستند که کوتاه بیایند‪ .‬از طرفي‪ ،‬ما چقدر امکان‬
‫نمایش داریم؟ خب‪ ،‬این باعث انش��قاق می‌ش��ود‪ .‬بعضی‌ها هم فکر‬
‫می‌کنند آقای کیارس��تمی فيلم‌هايي ساخته و به جشنواره‌ها برده و‬
‫جایزه گرفته است‪ .‬بعد به خاطر همين جایزه‌ها‪ ،‬فیلمش را خریده‌اند و‬
‫یک پولی برگردانده‌اند‪ .‬اینجا یک عده‌ای‪ ،‬بدون آنکه بدانند‪ ،‬دنبال این‬
‫خط افتاده‌اند‪ .‬در صورتي كه مرحوم کیارستمی کارش را بلد بود‪ .‬این‬
‫اواخر سينماي اصغر فرهادي مد شــد‪ .‬در حالي كه او خودش حدود‬
‫بيست سال كار كرده تا در اين وضعيت تثبيت‌شده قرار گرفته است‪.‬‬
‫‌طوســي‪ :‬حاال خودت چقدر قبول داری که با همین وضعیت‬
‫موجود و گذشــته و حال سینمای ایران‪ ،‬ما به تعداد محدود فیلمساز‬
‫صاحب‌ســبک داشــته‌ایم؟ اگر بخواهيد از آنها نام ببريد‪ ،‬چه افرادي‬
‫هستند‪.‬‬
‫كريم‌مس��یحی‪ :‬نمي‌خواهم تك‌تك اســم ببرم‪ ،‬ولي همه ما‬
‫اغلبشان را كه پاي كارشان ايستاده‌اند مي‌شناسيم‪ .‬نادري تاثیر خودش‬
‫را گذاشــته و رفته است‪ ،‬كه البته نبايد مي‌رفت‪ .‬بيضايي‪ ،‬كيميايي و‬
‫مهرجويي هستند و علي حاتمي رفت‪ .‬از فيلمسازان اين دوران ترجيح‬
‫مي‌دهم نام نبــرم‪ ،‬چون يكي را از قلم مي‌‌اندازم و بعد دلخوري پيش‬
‫مي‌آيد‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬بر اساس گفته شهرام‪ ،‬آیا فقط کیارستمی توانست این‬
‫سیر انتقالی بیرونی را در آن بُرد جهانی برقرار كند؟‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬به نظرم کیارستمی هوشــی را که در خارج از‬
‫سینما داشت‪ ،‬بیش از هوشــش در سینما بود‪ .‬اینکه چطور می‌شود‬
‫ســینما را عرضه کرد‪ ،‬نکته مهمی است‪ .‬او می‌خواهد وارد آن جوامع‬
‫ما تخصصش را به خوبي پیدا کرده‌ایم! در ادبیات‪ ،‬وقتي خودسانسوری‬
‫می‌کنید‪ ،‬در کنارش یک چیزی دارید‪ .‬اين را برمي‌دارید و آن را جایش‬
‫می‌گذارید و این درس��ت می‌شود‪ .‬ولي این در سینما‪ ،‬صدق نمی‌کند‪.‬‬
‫برای اینکه الاقل بيســت تا آدم در کنار هم ایستاده‌اند و كار مي‌كنند‪.‬‬
‫یک س��رمایه وارد كار ش��ده كه روز‌به‌روز دارد هزينه مي‌شود‪ .‬پس ما‬
‫ناچاریم طوری کار کنیم که این بودجه برگردد‪ .‬در نتیجه نمی‌توانیم‬
‫سينما را با ادبیات مقایسه کنیم‪ .‬از طرفي در اين وضعيت بغرنج حاكم‬
‫ال با هیچکاک مقایسه کنیم‪.‬‬ ‫بر سينمايمان نمی‌توانیم خودمان را مث ً‬
‫هیچکاک در یک جایی کار می‌کــرد که به او می‌گویند آقا این پول‪،‬‬
‫تو برو فکر کن که چطور می‌خواهی کار کنی؟ بنابراين همان زني که‬
‫در ذهنش بود‪ ،‬در فیلم می‌آید‪ .‬و يك سير مداوم مفهومي در شماري‬
‫از آثارش پيدا مي‌كند‪ .‬همين رفيقمان‪ ،‬سعيد ابراهيمي‌فر را به ساخت‬
‫فيلمي ترغيب كردند كه دغدغه‌ي خودش نبود‪ .‬بعد هم نتوانست اين‬
‫مس��ير را ادامه دهد‪ .‬يك روز كه در دفتر «كادر فيلم» بوديم‪ ،‬مرحوم‬
‫خاچيكيان پيشمان آمد و به من گفت‪‌« :‬به تو حسودی‌ام می‌شود‪ ،‬چون‬
‫تو توانســتی آن چیزی را که می‌خواستی بسازی‪ ،‬ولي من هيچ وقت‬
‫نتوانستم‪ ».‬منظورش فيلم «پرده آخر» بود‪ .‬البته خود من هم بعدا ً آن‬
‫شرايط مطلوب را براي ساخت فيلم‌هاي مورد عالقه‌‌ام پيدا نكردم‪ .‬با اين‬
‫وصف شما چگونه انتظار داريد که ما صاحب سبک خودمان شویم؟ ما‬
‫داریم زور می‌زنیم خودمان را به آن چیزی که می‌خواهیم نزدیک کنیم‪.‬‬
‫يك جاهايي هم به ناگزير‪ ،‬وامی‌دهیم‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬این گفته شهرام را چقدر قبول دارید كه به لحاظ معضالت‬
‫فرهنگی و مناسبات غيرحرفه‌اي جامعه‌مان‪ ،‬نتوانسته‌ايم آن برد جهانی‬
‫را در مفهوم متعالي سبک‌پذیری در سينماي خودمان تجربه كنيم؟‬
‫ال ما به آنجا نرسیده‌ایم که بخواهیم‬ ‫كريم‌مس��یحی‪ :‬ببین‪ ،‬اص ً‬
‫خودمان را با آنها مقایس��ه کنیم‪ .‬آنها در فضای دیگری کار می‌کنند‪.‬‬
‫سینما آنجا اختراع شده است و ما ش��روع کردیم به کپی‌کردن‪ .‬تازه‬
‫جلوی همين س��ينماي وارداتی از همان دوره‌ي شــاه هزار تا سنگ‬
‫ال به امیر نادری اجازه نمي‌دهند «تنگنا» را بســازد‪ .‬من‬ ‫مي‌گذارند‪ .‬مث ً‬
‫آن موقع جوان بودم‪ .‬در نتيجه سـ�ناریوي فيلمش به اسم من می‌آید‬
‫و در وزارت فرهنگ تصویب مي‌شود‪ .‬یا کامران شیردل که همان يك‬
‫ال جایی نیست که تو فکر کنی و کار‬ ‫فیلم بلند را می‌سازد‪ .‬پس دیگر اص ً‬
‫من فيلمساز بايد‬‫مستمر داشته باشي تا سروكله ژانر و سبك پیدا شود‪ِ .‬‬
‫‪136‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫در جاهای دیگر ‪-‬مثل موج نو در سینمای فرانسه‪ -‬است‪ .‬یعنی گروهی‬
‫از فیلمسازان که لزوماً مشابه يكدیگر هم کار نمی‌کنند‪ ،‬اما در مقابل‬
‫جریان رایج سینمای كشورشان ایستادگی می‌کنند‪ .‬مث ً‬
‫ال موج نو برزیل‪،‬‬
‫شبیه موج نو فرانسه نیست‪ .‬حتی موج نو فرانسه هم شبیه هم نیستند‪.‬‬
‫‌طوســي‪ :‬این پارادوکس غریب جامعه خودمــان را هم كمي‬
‫توضيح بده‪ .‬جامعه‌ای که هنوز در ســال ‪ 98‬به ســنت وفادار است و‬
‫اجراي متفــاوت آن را در روابط فردي و اجتماعي مي‌بينيم‪ ،‬بعضي از‬
‫فيلمسازانش مفاهيم پست‌مدرنيستي را پيشنهاد و براي آن يك زبان‬
‫ال خودت يكي از آنها هستي و اميد بنكدار و‬ ‫اجرايي پيدا مي‌كنند‪ .‬مث ً‬
‫كيوان عليمحمدي و ماني حقيقي به شــكلي ديگر‪ .‬اين چقدر زاييده‬
‫جامعه كابوس‌زده و چندوجهي معاصر ماست كه مفاهيم و شيوه‌هاي‬
‫بياني‌اي از اين دست مي‌‌تواند منطق خودش را داشته باشد؟‬
‫مکری‪ :‬می‌دانید که از چه چيز جامعه خودمان می‌ترســم؟ از‬
‫بی‌شکل‌بودنش‪ .‬همیشه بی‌شکلی برای من یک هیوالست‪ .‬یعنی وقتی‬
‫یک چیزی را نتوانم ترسـ�یم کنم‪ ،‬و برايم شـ�کل نداشته باشد‪ ،‬اص ً‬
‫ال‬
‫نمی‌دانم مواجهه‌ام با آن چگونه است؟ به نظرم اينجا مظهر بی‌شکلی‬
‫است‪ .‬بی‌شکلی‪ ،‬یعنی اینکه تو نتوانی هیچ چیزش را توصیف کنی و‬
‫ارتباط و اجزايش را با هم بفهمي و بگويي اینجایش این طوری است‪ .‬يا‬
‫ال انگشت بگذاری و بگویی این روند این طوری طی شده است‪.‬‬ ‫نتواني مث ً‬
‫ما االن واقعاً شکل دولتمان را هم نمی‌دانیم چطوری است‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬خود این بی‌شکلی‪ ،‬به يك فرم تبديل نشده است؟‬
‫مکری‪ :‬یکی از چیزهایی که باعث اقبال به پست‌مدرنیســم در‬
‫ایران شده اين است که پست‌مدرنیسم بی‌شکل بی‌شکل بود‪ .‬یعنی انگار‬
‫یک چیزی پیدا کرده بودیم‪ ،‬به اسم پست‌مدرنیسم که می‌توانست بر‬
‫وضعیت جامعه‌مان منطبق باشد‪ .‬که همان بی‌شکلی است‪ .‬این تطابق‬
‫تاریخی‪ ،‬یکباره اتفاق افتاد‪.‬‬
‫‌طوســي‪ :‬خیلی‌ها می‌گویند پست‌مدرنیســم‪ ،‬یک واکنش به‬
‫ایدئولوژی است‪.‬‬
‫كريم‌مسیحی‪ :‬واقعیت این اس��ت که جامعه‌ي روشنفکرمان‪،‬‬
‫ال مانی حقیقی یا بنده تاثیراتی از آن داشته‌ايم‪ .‬يادم‬
‫روشنفکر نیست‪ .‬در سینما چند نفر داریم که به معنای واقعی خودش‬
‫روشنفكر باش��ند؟ ما مقلد هستیم‪ ،‬در صورتي كه پست‌مدرن‌ها نگاه‬
‫می‌کنند‪ .‬آخرین تفکرات غرب اینجا می‌آید و ما می‌بینیم‪ ،‬بدون اینکه‬
‫این دوره را طی کرده باشیم‪ .‬مي‌بخشي شهرام‪ ،‬منظورم تو نیستی‪ .‬یک‬
‫دفعه با پست‌مدرن روبه‌رو مي‌شويم‪ ،‬فالني مي‌گويد چقدر خوب است‬
‫‪137‬‬
‫سینمای ایران‬
‫جهاني شود و موفق هم می‌شود‪ .‬من بدم نمی‌آید فیلمی که می‌سازم‬
‫ال قواعد كار را بلد نیستم‪ .‬من پيش‬ ‫بروم بيرون و نشان بدهم‪ ،‬ولی اص ً‬
‫خود مي‌گويم كه فیلمم را ساخته‌ام و آقای ایکس که پخش‌کننده یا‬
‫تهیه‌کننده است‪ ،‬برود و خودش این کار را بکند‪ .‬اما کیارستمی این کار‬
‫را نمی‌کرد‪ .‬او فکر می‌کرد که چه بسازد که آنها را بتواند پخش کند و‬
‫موفق هم بود‪ .‬این از یک هوش می‌آید‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬آقاشــهرام تو چه نظري داري؟ به هر حال‪ ،‬كيارستمي‬
‫يكي از قابل‌بحث‌ترين فیلمسازان از نظر این سبک‌پذیری است‪ .‬چقدر‬
‫این دوره‌های مختلف کاری‌اش را مي‌توان در قالب يك ســبك مورد‬
‫ال می‌گویند دوره‌ي کانوني او‪ .‬آیا در دل آن مجموعه‬ ‫ارزيابي قرار داد؟ مث ً‬
‫فیلم‌هایی که نقاط شاخصش‪« ،‬لباس برای عروسی» و «مسافر» و بعد‬
‫‌شناسي سبكي وجود‬
‫ِ‬ ‫«قضيه شكل اول‪ ،‬قضيه شكل دوم» بود‪ ،‬اين نشانه‬
‫دارد؟ از يك جا به بعد با بياني تغزلي و شاعرانه و استفاده از نابازيگران‬
‫روبه‌رو هستيم‪ .‬او در عين حال مي‌خواهد اين دنيا و مناسبات جاري در‬
‫آن بيانگر جهان‌بيني اين دورانش باشد و از جهاتي هم جواب مي‌دهد‪.‬‬
‫مکری‪ :‬این کاری که شما در این جلسه انجام می‌دهید و راجع به‬
‫آن صحبت می‌کنید براي من خيلي جالب است و فکر می‌کنم که چقدر‬
‫نیاز سینمای ما هم هست‪ .‬بد نيست كه ما یک چنين تقسیم‌بندی‌هايي‬
‫داشته باشيم و یک ذره بفهمیم در سینمایمان چه اتفاقی افتاده است‪.‬‬
‫دوره‌ه��ای مختلف را از این منظر م��رور و قابل بحث كنيم‪ .‬واقعاً دلم‬
‫برای چنین حرف‌هایی تنگ ش��ده است‪ .‬فکر می‌کنم همان گونه كه‬
‫آقاي كريم‌مسيحي گفتند‪ ،‬سینمای ایران چند مکتب را در دل خودش‬
‫داش��ت‪ .‬در واقع اینها‪ ،‬مکاتب ارژینال خودش نبوده است و از جاهای‬
‫ال ما نئورئالیسم را در سینمای ایران داشته‌ایم‪ .‬ولی‬ ‫دیگر وارد شد‪ .‬مث ً‬
‫می‌دانیم که در اصل یک مکتب ســینمایی است که از جای دیگری‬
‫آمده و ما مدل آنها را یک طور دیگری پیاده کرده‌ایم‪ .‬يا مینی‌مالیسم‬
‫در ســینمای ایران از دوران سهراب شهیدثالث داشته‌ايم كه هنوز هم‬
‫پیروانی دارد‪ .‬حتی استايل «دگما ‪ »‌95‬را در ایران‪ ،‬بعضی از فیلمسازان‬
‫دنبالش رفته‌اند‪ .‬مث ً‬
‫ی مانی فیلم «آبادان» را ساخت‪ ،‬گفت‌وگوهای مفصلی درباره‬ ‫هست وقت ‌‬
‫تاثیر «دگما ‪ »‌95‬به عنوان یک مکتب سینمایی صورت گرفت‪ .‬یا یک‬
‫ایده خیلی مهمی که البته نمی‌شود فهمید که در همه جای دنیا که‬
‫آیا این را باید جزو مکاتب قرار داد یا نه‪ ،‬جریان «موج نو» در سینمای‬
‫ایران است‪ .‬به هر حال به نظر می‌رسد اين جريان متاثر از یک تعریف‬
‫از این طرف چیزی وجود ندارد‪ .‬باید این مرحله طی شــود‪ .‬سینمای‬
‫هندوس��تان توانست در یک شکل عامه‌پسندش برای خود مخاطبان‬
‫جهانی پیدا کند‪ .‬شاید اگر «فیلمفارسی» ادامه پیدا می‌کرد‪ ،‬ما هم امروز‬
‫ال مکاتب هنری در دنیا‪،‬‬ ‫می‌توانستیم چنین کاری را انجام بدهیم‪ .‬مث ً‬
‫اجازه ارائه پیدا کردند‪ ،‬شــاید اگر مکتبی در ایران بدون تخطئه‌كردن‬
‫امکان ارائه پیدا می‌کرد‪ ،‬ما االن مسیر رو به جلویی داشتیم‪ .‬می‌خواهم‬
‫بگویم که این موضوع فقط مربوط به فیلمسازان نیست‪ .‬جامعه منتقدان‬
‫ما هم‪ ،‬مگر چیزی از خارج از کشــور پذيرفته شده باشد که تاییدش‬
‫کنند‪ .‬یعنی تفکری را که فکر کنند در ایران تولید شــده باشــد هم‬
‫نمی‌پذیرند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬چرا؟‬
‫مکری‪ :‬وقتي فیلم «ماهی و گربه» را ساختم‪ ،‬اولین نقدهایی که به‬
‫ال «كشتي روسي»‬ ‫من شد این بود که خب‪ ،‬فیلم پالن‪-‬سکانس که مث ً‬
‫الكساندر ساكوروف بوده است‪ .‬اما هیچ کدام از منتقدانی که این حرف‬
‫را زدند‪ ،‬بعــد از دیدن «بردمن» (مرد پرنده‌اي) ايناريتو و «ويكتوريا»‬
‫سباستيان شيپر نگفتند فیلم «كشــتي روسي» که قبل از ویکتوریا‬
‫ساخته شده بود‪ .‬می‌خواهم بگویم که این فقط معضل ما فیلمسازان‬
‫نیســت‪ ،‬معضل منتقدان و روشنفکران و جامعه ما هم هست‪ .‬به این‬
‫خاطر که چون هیچ چیزی تولید نکرده اســت‪ ،‬دیگر نمی‌تواند حتي‬
‫ق می‌افتد‪ ،‬ببيند‪ .‬باید چشممان سلیقه ببیند‪،‬‬ ‫تولیدی را که دارد اتفا ‌‬
‫گوشمان سلیقه بشنود و مغزمان باید با سلیقه مواجه شود‪ .‬وقتی هیچ‬
‫کدام اینها نیست‪ ،‬نمی‌شود از فیلمساز توقع معجزه داشت‪.‬‬
‫طوســي‪ :‬شــما قاعدتاً در خالل تمريــن و اجــراي مفاهيم‬
‫پست‌مدرنيســتي مي‌خواهيد واكنشــي هم نســبت به شرايط اين‬
‫سال‌ها داشته باشــيد‪ .‬از طرفي نظريه‌پردازان بر اين عقيده‌اند كه در‬
‫ال شک در ایمان جامعه‌ي مدرنیسم‪ ،‬اينجا به شک در ِ‬
‫پست‌مدرنيسم شــاهد از بین‌رفتن تمایز بین هنر متعالی با فرهنگ‬
‫عامیانه هســتيم‪ .‬این چقدر می‌تواند بستر مناسب اجرایی خودش را‬
‫داشته باشد؟‬
‫مکری‪ :‬ببینید! پس��ت‌مدرن همان‌طور که انفجاری شروع شد‪،‬‬
‫همان طور هم ســریع رو به پایان است‪ .‬یعنی همان طور که االن در‬
‫فیلمسازان پساپست‌مدرن داریم‬
‫ِ‬ ‫سینمای دنیا از فیلمسازانی به عنوان‬
‫حرف می‌زنیم‪ ،‬در سینمای ایران هم یک مقدار این تب فروکش پیدا‬
‫می‌کند‪ .‬همان طور که اشــاره شد‪ ،‬بیشتر این نگاه منطبق بود بر آن‬
‫اتفاقي که در سطح سینمای دنیا داشت مي‌افتاد‪ .‬اما به هر حال‪ ،‬جامعه‬
‫ما بیشتر پذیرای ایدئولوژی‌ای بود که به عنوان ایدئولوژی پست‌مدرن‬
‫می‌شناسیم تا ایدئولوژی مدرن‪ .‬به همين جهت‪ ،‬این دوره را طی نکرد‬
‫يا حداقل درســت اين اتفاق نیفتاد‪ .‬ارجاع می‌دهم به کتاب «ایرانیان‬
‫چه رویایی در سر دارند» ميشل فوکو که گفت انقالب ایران‪ ،‬نخستین‬
‫انقالب پست‌مدرن دنیا بود‪ .‬او با مولفه‌های پست مدرن‪ ،‬انقالب ایران را‬
‫توصیف کرد‪ .‬به این خاطر ایده‌های پست‌مدرنیستی بیشتر طرفدار پیدا‬
‫کرد و بیشتر روی آن کار شد و کتاب‌هایش بیشتر انتشار يافت‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬یک مقدار هم به خاطر عبور از خط قرمز نبود که در این‬
‫فضای بی‌زمان و مکان و ناکجاآباد‪ ،‬تو بهتر می‌توانی حرف‌هایت را بزنی؟‬
‫مکری‪ :‬پست‌مدرنیسم چون این وضعیت متناقض را می‌ساخت‪،‬‬
‫راه خوبی برای این بود که همه این اتفاقات داخلش بیفتد‪.‬‬
‫طوســي‪ :‬باز مي‌رســيم به واروژ عزيز‪ .‬با مرور همين چند كار‬
‫محدودت («سلندر»‪« ،‬پرده آخر» و «ترديد») به اين نكته پي مي‌بريم‬
‫كه هر چند سبك در يك سير مداوم كاركردن مي‌تواند به وجود بيايد‪،‬‬
‫ولي نوع انتخاب‌هايت به گونه‌اي اســت كه انگار حاضر نيستي به هر‬
‫كاري تن بدهي‪ .‬ولي اين نگاه كمال‌گرا با گذشــته و حال سينماي ما‬
‫ال سازگاري ندارد‪.‬‬‫اص ً‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬جواب شما در زندگی من هست‪ .‬بین دو تا فیلم‬
‫هيجده سال فاصله است‪ .‬چرا؟‬
‫که اینجا من یکی بسازم‪ .‬این ديگر پست‌مدرن نیست‪ ،‬همان تقلیدی‬
‫اســت که ما داریم‪ .‬چرا اين وضعيت اتفاق می‌افتد؟ برای اینکه بستر‬
‫ال به ما فرصت داده نشده است كه رشد کنیم‪.‬‬ ‫ما درست نیســت‪ .‬اص ً‬
‫ی ما از دوره قاجار ش��روع و مدام منقطع می‌شود و از بین‬ ‫روش��نفکر ‌‬
‫می‌رود و همين طور روی هوا مانده‌ایم‪ .‬چرا شعرمان در این دوره آخر‬
‫اســتخوان دارد و امثال شاملو و ابتهاج متولد مي‌شوند؟ برای اینکه ما‬
‫حافظ داریم‪ .‬ولی ما کجا فیلمساز یا متفکر آنچنانی داریم؟ متاسفانه به‬
‫دوره‌ای هم خورده‌ایم که هر کسي دارد وارد می‌شود‪ .‬دوره قاجار وقتي‬
‫می‌خواســت یک فکری از آن سمت بیاید‪ ،‬شش ماه طول می‌کشید‬
‫کــه دریا را دور بزند و یکی از آنجا بیاید و بگوید آقا چنین چیزی هم‬
‫هست‪ .‬االن این طوری نیست‪ ،‬این را من باز می‌کنم و مي‌بينم چیزهای‬
‫عجیب و غریبی در دنیا در حال اتفاق‌افتادن است‪ .‬بعد نگاه می‌کنم به‬
‫ال چیز دیگری است‪ .‬وقتي كه جامعه رو به رشد نیست‪،‬‬ ‫اين طرف‪ ،‬اص ً‬
‫طبیعتاً آدم روشنفکر به معنای واقعی به وجود نمی‌آید‪ ،‬یا اینقدر نادر‬
‫هستند که نمی‌توانند کاری کنند‪.‬‬
‫همين برخوردي را كه با فيلم «خانه پدري» كيانوش عياري شده‬
‫است در نظر بگيريد‪ .‬سکانس درخشان قتل دختر‪ ،‬به نظرم از معدود‬
‫ال به کل تاریخ سینمای ایران می‌ارزد‪ .‬اما هر‬ ‫سکانس‌هایی است که اص ً‬
‫کس که به عياري می‌رسد می‌گوید اين صحنه را دربیار‪ .‬خب این کجا‬
‫باید رشــد کند؟ یعنی دفعه بعد‪ ،‬دنبال راهی می‌گردد که یک چیزی‬
‫بسازد که از سانسور رد شود‪.‬‬
‫‌طوسي‪ :‬جــدا از این نگاه سختگيرانه و خیلی اتوپیایی آقا واروژ‪،‬‬
‫فكر مي‌كنم حتی آن تعداد از فیلمســازان ما که دارند در اين فضاي‬
‫هذياني تمرین پست‌مدرنیستی می‌کنند‪ ،‬خودشان هم به نحوی تخلیه‬
‫ایمان‬
‫مي‌شوند‪ .‬مث ً‬
‫جامعه س��نتی‌اي که آن گذار منطقي از سنت به مدرنيته را نداشته‬
‫تبديل مي‌شــود‪ .‬حاال فيلمســازي با اين گرايش و تعلق خاطر دلش‬
‫می‌خواهد شک خودش را از طریق مفاهیم پست‌مدرنیستی بروز دهد‪.‬‬
‫حاال چون ورود به این حوزه‌ها کاربلدی خودش را می‌خواهد‪ ،‬اگر اصول‬
‫و قواعد تماتیک و ساختاری را به درستي رعايت و اجرا نكني‪ ،‬تجربه‌ات‬
‫تصنعي مي‌شود‪ .‬بنابراين شهرام مکری يك استثناست که حاال مي‌تواند‬
‫ی ایجاد کند و کم‌کم‬ ‫ای��ن فضا و موقعيت را دربیاورد و نوعي باورپذیر ‌‬
‫مخاطبان خاص خودش را پیدا کند‪ .‬ولی در مورد نسخه‌هاي ژنريكي‬
‫كه كم و بيش در اين شــكل و قالب فيلمسازي هستند‪ ،‬چه تحليل‬
‫واقع‌بينانه‌اي داري؟‬
‫مکری‪ :‬به هر حال‪ ،‬در اين جامعه باید یک اتفاقي بيفتد تا به تولید‬
‫فکر و اندیشه برسیم‪ .‬ما نمی‌توانیم از سینماگرانمان توقع تولید اندیشه‬
‫ال در حوزه فلسفه در ایران تولید‬ ‫داشته باشیم‪ ،‬وقتی که این اندیشه مث ً‬
‫نمی‌شود‪ .‬حداقل می‌توانم بگویم در حوزه‌ي فلسفه شرق‪ ،‬ایده‌ای برای‬
‫ارائه‌‌‌کردن نداریم‪ .‬یعنی سال‌هاست که فیلسوفان چینی و ژاپنی‪ ،‬جای‬
‫ال در حوزه‌ي موسیقی‪ ،‬االن آهنگ‌های‬ ‫فیلسوفان ایرانی را گرفته‌اند‪ .‬مث ً‬
‫کره‌ای پاپ‪ ،‬دنیا را فراگرفته اس��ت‪ .‬ولي ما کجا در حوزه‌ي موسیقی‬
‫مردم‌پسندمان توانسته‌ایم جایگاه درجه یک و ویژه‌ای برای خودمان به‬
‫وجود بیاوریم؟ االن موسیقی عربی در هر جای دنیا بگوییم می‌فهمند‬
‫یعنی چه؛ همين طور موس��یقی ژاپنی و کره‌ای و چینی‪ .‬ولی آيا اين‬
‫در مورد موسیقی ایرانی ما در سطح جهان مصداق دارد؟ ما چه مدل‬
‫موسیقی داریم؟ این را می‌خواهم بگویم که یک مجموعه‌ای در جامعه‬
‫ما وجود دارد که ما را به مرتبه تولید فکر نمی‌رس��اند‪ .‬فيلمساز ما در‬
‫چنين شرايطي چه كار بايد بكند؟ مثل وقتی که اندیشه‌ای وجود ندارد‪،‬‬
‫یا شما باید دنبال اندیشه نروید یا فکر کنید چه اندیشه‌های ورودی‌ای‬
‫وجود دارد که می‌توانید از آنها استفاده کنید‪ .‬به نظرم‪ ،‬فیلمسازان ما‪،‬‬
‫مس��یری جز اینکه ببینند االن چه سبک و ایده‌هایی در دنیا به‌روز‌تر‬
‫است و سعی کنند برگردانی از آن را در ایران داشته باشند‪ ،‬ندارند‪ .‬چون‬
‫‪138‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫غفاري و «خشت و آيينه» ابراهيم گلستان چنين ويژگي يگانه‌اي دارند‪.‬‬
‫كريم‌مســيحي‪ :‬به نظرم اینها استثنا نیســتند‪ .‬گلستان یک‬
‫شــخصیت قائم به کارش است‪ .‬یعنی خودش را باور دارد‪ .‬این نکته‌ي‬ ‫ِ‬
‫خیلی مهمی است‪ .‬حاال او به عنوان یک آدم رشد مي‌كند‪ .‬ممکن است‬
‫ال ده ســال بعد با خودش بگويد که‬ ‫حتی منجر به این شــود که اص ً‬
‫«خشت و آیینه» را اشتباه کردم و حاال بهتر است که این طوری بسازم‪.‬‬
‫این را تو نمی‌توانی بگویی که گلستان تغییر سبک داده است‪ .‬گلستان‪،‬‬
‫گلستان است‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬اين ويژگي از قصه‌ها و فيلم‌هاي مستندش چون «موج‪،‬‬
‫مرجان‪ ،‬خارا» هم مي‌آيد‪...‬‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬این آدم در این جهان خاکی دارد زندگی و طبیعتاً‬
‫رشد و تغییر می‌کند‪ .‬این تغییرات ممکن است که در کارت بیاید‪ .‬تو‬
‫در سیر بررسی چنين آدمي مي‌گويي که اگر گلستان از اینجا به اینجا‬
‫ال ديدگاه و نثرش تابع این فیلسوف يا فالن شاعر‬ ‫رسیده‪ ،‬تا این دوره مث ً‬
‫بوده‪ .‬حاال خود به خود عوض شده است‪ .‬تغییر می‌تواند جهت مثبت يا‬
‫ال در‬
‫منفی داشته باشد‪ .‬تو نمی‌توانی بگویی که این آدم سبک عوض کرده‬
‫است‪ .‬من تمام حرفم همین است که سبکی وجود ندارد‪ .‬سبک را من‬
‫وقتی در آن کار می‌کنم‪ ،‬با خودم می‌سازم و می‌آورم‪ .‬حاال توی بیننده يا‬
‫منتقد‪ ،‬نگاه می‌کنی و می‌بینی این چند فیلمی که گلستان کار کرده و‬
‫ده تا فیلمی هم که آقای ایکس در امریکا کار کرده است‪ ،‬چقدر نزدیک‬
‫ال در این سبک یا در این ژانر جا می‌گیرند‪.‬‬ ‫به هم هســتند و اینها اص ً‬
‫این را او انتخاب نکرده است‪ .‬تمام حرف من این است که ما سبك يا‬
‫ژانرمــان را انتخاب نمی‌کنیم‪ .‬اگر انتخاب کنیم‪ ،‬باخته‌ایم‪ .‬برای اینکه‬
‫شروع می‌کنیم به تصنعي کار‌کردن و وفق‌دادن خودمان با آن چارچوب‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬آقا شــهرام‪ ،‬یک دوره‌ای هست که ما حاال سبک را در‬
‫یک حضور تجمع‌یافته داریم می‌بینیم و مجموعه‌ای از فیلمسازان جوان‬
‫س ‌رو‌کله‌شان پیدا می‌شود‪ .‬مثل علیرضا امینی و سامان سالور و پرویز‬
‫شهبازی و بهمن قبادي و مجید برزگر و خودت و مانی حقیقی‪ ،‬حتي‬
‫جعفر پناهي و مازيار ميري دوره‌ي اول كارشان‪ .‬اینها اساساً چقدر زاییده‬
‫جنس کاری که سالور در «چند كيلو‬ ‫ال آن ِ‬ ‫دوران خودشان هستند؟ مث ً‬
‫خرما براي مراســم تدفین» تجربه مي‌‌كند‪ ،‬یک ناکجاآباد با یکسری‬
‫آدم‌هــای بختک‌زده و بُزبیار که همین طوری برایشــان این بدبیاری‬
‫ال علیرضا امینی در «نامه‌های‬ ‫به قول مع��روف دارد ر ‌ج می‌زند‪ .‬یا مث ً‬
‫باد» و بهمن قبادي در «زماني براي مستي اسب‌ها» و جعفر پناهي در‬
‫‪139‬‬
‫سینمای ایران‬
‫طوسي‪ :‬خب آدمی که در نقطه‌ي دید ذهنی‌اش‪ ،‬این سبک‌پذیری‬
‫را موكول به آینده و سير منطقی كارش كرده است‪ ،‬به ناگزیر در یک‬
‫انقطاع تاریخی ديگر قرار می‌گیرد‪.‬‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬به هر حال من برای خودم یک ارزشی قائل هستم‬
‫و چون سينما را خيلي دوست دارم و آن را وسيله بيان خود مي‌دانم‪،‬‬
‫نمي‌توانم در متن آن دروغ بگويم‪ .‬اولين چيزي كه فضاي اجتماعي را‬
‫اين قدر غبارآلود و مسموم كرده‪ ،‬رياكاري‌ست‪ .‬از سينماگرش گرفته تا‬
‫غيرسينماگر‪ .‬همه بدون استثنا داريم دروغ مي‌گوييم‪ .‬وقتي اين محيط‬
‫پالوده شــود‪ ،‬همه چيز درست مي‌شود‪ .‬من در چنين شرايطي دارم با‬
‫خودم مدام كلنجار مي‌روم كه واندهم‪ .‬خب وقتي ســناريويي را كه به‬
‫من پيشنهاد شده و حاال پول هم در آن است دوست ندارم‪ ،‬پيش خودم‬
‫مي‌گويم براي چه بايد آن را بســازم؟ آن فيلم‌ها و مضاميني كه دلم‬
‫مي‌خواهد بسازم‪ ،‬هي به ديوار مي‌خورد‪ .‬اتفاقاً من تمام اين مدت سعي‬
‫كرده‌ام كار كنم‪.‬‬
‫طوســي‪ :‬پس اين به وسواس بيش از حد برنمي‌گردد؟ مث ً‬
‫مورد فيلم‌نســاختن تقوايي مي‌گويند خودش هم تا حدودي به دليل‬
‫تكرار زياد برداشت‌ها كه با قواعد حرفه‌اي اين دوران و تهيه‌كننده بخش‬
‫خصوصي سازگاري ندارد مقصر است‪.‬‬
‫ال مقصر نیست‪ .‬او چیزی‬ ‫كريم‌مسيحي‪ :‬نه‪ ،‬به نظرم تقوایی اص ً‬
‫را كه فکر می‌کند درســت است‪ ،‬مي‌خواهد‪ .‬باید آن شرایط را برای او‬
‫به وجود بیاوریم‪ .‬به بیضایی هم این ایراد را می‌گیرند‪ .‬چرا شهید‌ثالث‬
‫ش می‌گویند سختگیر بوده است؟ او طوری بلد بود‬ ‫را همه دوروبري‌هاي ‌‬
‫کار کند که خودش باور داشــت‪ .‬در نتیجه شرایط نمی‌گذارد تقوایی‬
‫کار کند‪ .‬وقتی یک پالن می‌خواهد بگیرد‪ ،‬بايد آن امکانات الزم را در‬
‫اختيارشبگذارند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬گاهي اوقات مي‌بينيم يك فيلمساز حتي با يك اثرش‬
‫شناسنامه‌اي از خودش به جا مي‌گذارد كه قابليت صاحب سبك‌شدن‬
‫ال خودت با «پرده آخر» و بازخورد مثبتي‬ ‫زودهنگام را پيدا مي‌كند‪ .‬مث ً‬
‫كه در جشنواره فيلم فجر داشت‪ ،‬چنين موقعيتي را به دست مي‌آوري‪.‬‬
‫اين نوع بازي با نمايش و واقعيت و درهم‌آميخته‌شدنشان كه استمرارش‬
‫را ‪-‬نه در آن حد چشــمگير و جاافتاده‌ي «پــرده آخر»‪ -‬در «ترديد»‬
‫ال «مغول‌ها»ي پرويز كيمياوي هم با اينكه بازخورد‬ ‫هم مي‌بينيم‪ .‬مث ً‬
‫نمايشي خوبي نداشت‪ ،‬تجربه‌اي متفاوت در تداوم حيات موج نو بود‪ .‬يا‬
‫حتي چند سال جلوتر از شكل‌گيري موج نو‪ ،‬دو فيلم «شب قوزي» فرخ‬
‫شوند‪ ،‬باید فکر کنند که حاال می‌خواهیم چه کار کنیم؟ در صورتي كه‬
‫ســینمای مخاطب خاص‪ ،‬همین کاری را که االن دارد می‌کند انجام‬
‫خواهد داد‪ .‬اگر فيلمسازان آن مقطع نتوانستند يا نخواستند آن سبك‬
‫و سياق را ادامه بدهند‪ ،‬به نظرم دليلش اين بود كه ناگهان با درهايي‬
‫مواجه شدند كه به رويشان باز شده بود و در سن و سالي هم بودند كه‬
‫مي‌خواستندفيلمبسازند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬بضاعت و جوهره و حس خالقانه‌ي فيلمساز در دوره‌هاي‬
‫مختلف فعاليتش را نبايد در نظر گرفت؟‬
‫مکری‪ :‬واقعیتش این است که من خیلی هم تفاوتی بین بضاعت‬
‫ســینماگران جــوان و قدیمی‌ترمان نمی‌بینم‪ .‬در همــه‌ي دوران‌ها‪،‬‬
‫فیلمسازانی هستند که خوب کار کرده‌اند‪ .‬مث ً‬
‫ال قبل از انقالب‪ ،‬ما صدها‬
‫فیلم به‌دردنخور و ده‌ها فیلم خوب هم داریم‪ .‬در سال‌های دهه شصت‬
‫که االن به عنوان ســال‌های خوبی از آن اسم می‌بریم‪ ،‬واقعاً ما صدها‬
‫فیلم به‌درد‌نخور داریم‪ .‬مگر غیر از این است؟ ولی ده‌ها فیلم خوب هم‬
‫در همان ســال‌ها ساخته شد‪ .‬فکر می‌کنم در سال‌های دهه هفتاد و‬
‫هشتاد هم همین اتفاق افتاده است‪ .‬ما قطعاً همیشه حجم فیلم‌های‬
‫به‌درد‌نخورمان بیشتر از فیلم‌های به‌درد‌بخور بوده است‪ .‬از سینماگران‬
‫نسل‌های قدیمی‌تر‪ ،‬در كنار آقايان مهرجويي‪ ،‬کیمیایی‪ ،‬حاتمي‪ ،‬تقوايي‪،‬‬
‫بيضايي‪ ،‬نادري‪ ،‬شهيدثالث و‪ ...‬یک عالمه فیلمساز داشته‌ایم که حتی‬
‫یادمان هم نمی‌آید چه کسانی بودند و چه فيلم‌هايي ساختند يا االن‬
‫كه فیلم‌هایشـ�ان را می‌بینیم می‌خندی��م ‌و می‌گوییم اینها چه بوده‬
‫ال یک‬ ‫که آن موقع تولید می‌شــده است؟ چون ما غربال می‌کنیم‪ .‬مث ً‬
‫کالت مووی‪ ،‬به اسم «پرده آخر» داریم که دیگر خودش فیلم نیست‪.‬‬
‫میزانسن‌ها و بازیگران و دیالوگ‌هایش را حفظ هستیم‪ .‬اما همان سال‬
‫توليد «پرده آخر»‪ ،‬انبوهی از فیلم‌های بد در ســینمای ایران ساخته‬
‫شده است‪.‬‬
‫وقتی مکاتب ســینمایی (مانند ميني‌ماليســم) در ایران شکل‬
‫گرفتند‪ ،‬حتماً یکســری پیرو دارند که به قول آقای کریم‌مســیحی‪،‬‬
‫هســته‌ي اصلی فکر را پیروی نمی‌کنند‪ .‬آقای کیمیایی را مثال بزنم‪.‬‬
‫ايشان مدل فيلمسازي‌اش نتیجه مدلی است که به جهان و دنیايش و‬
‫به روابطش دارد نگاه می‌کند‪ .‬اگر من فیلمی بسازم که آدم‌هایش شبیه‬
‫فیلم‌های آقای کیمیایی حرف بزنند و راه بروند و دعوا کنند‪ ،‬معنایش‬
‫این نیست که من یک فیلم در اندازه فیلم‌هاي آقای کیمیایی ساخته‌ام‪.‬‬
‫آن جوهره اصلي مهم اســت كه معلوم نيست من به آن برسم‪ .‬آقای‬
‫کریم‌مســیحی‪ ،‬اینجا نشسته‌اند و مثالی که مي‌خواهم بزنم به خاطر‬
‫حضور ایشان نیست‪ .‬عكســش هم در مواردي صادق است‪ .‬امیدوارم‬
‫اگ��ر این گفت‌وگو را آقای بیضایی مي‌خوانند بدانند که من خیلی به‬
‫ایشان ارادت دارم‪ .‬نظر شخصی‌ام اين است كه «پرده آخر» یک جاهایی‬
‫کامل‌تر و باالتر و مهم‌تر از برخی فیلم‌های آقای بیضایی قرار می‌گیرد‪.‬‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬من الفبای سینما را از بیضایی دارم‪.‬‬
‫مکری‪ :‬شما نشنیده بگیرید‌! می‌دانم که شما روی آقای بیضایی‬
‫تعصب داريد‪ .‬ولي من برداشت شخصی خودم را راجع به فیلم «پرده‬
‫آخر» گفتم‪ .‬ماجرا سر این نیست که ما فقط میزانسن را سر صحنه‌مان‬
‫اجرا کنیم‪ .‬خب دیدیم خیلی از فیلمسازان ما این کارها را کردند‪ ،‬ولی‬
‫ال ما فقط میزانسن انتقالی بچینیم‬ ‫فیلمشان که فیلم بیضایی نشد‪ .‬مث ً‬
‫و فکر کنیم چون آقای بیضایی میزانسن انتقالی داد‪ ،‬ما هم بدهیم‪ ،‬و‬
‫اتفاقي مي‌افتد‪ .‬نکته سر این است که ما یک چیزی را باید پیدا کنیم‪ .‬به‬
‫نظرم تحلیلی که از سینمای عباس کیارستمی انجام گرفت‪ ،‬پیداکردن‬
‫جوهر سینمای کیارســتمی نبود بلکه این بود که اگر کیارستمی با‬
‫نابازیگر کار کرد‪ ،‬خب ما هم اين كار را بكنيم‪ .‬اگر کیارستمی در روستا‬
‫فیلم می‌ســازد‪ ،‬ما هم بسازیم‪ .‬بعدها فهمیدند آقای کیارستمی اص ً‬
‫ال‬
‫بداهه هم کار نمی‌کرده است‪ ،‬ولي آنها فکر می‌کردند چون ظاهر چیزی‬
‫که دارند می‌بینند بداهه و مســیر رسیدن به آن هم بداهه است‪ ،‬پس‬
‫«دايره» و به ويژه «طالي سرخ»‪ .‬ولي مي‌بينيم اينها همه‌ي آن ذوق و‬
‫خوش‌فکری‌های اولیه‌شان در مسیر بعدی‪ ،‬یا اساساً عوض می‌شود یا‬
‫انقطاع و افول و پسرفت غم‌انگیزی شامل حالشان است‪ .‬در صورتی که‬
‫آنها مي‌توانستند به عنوان مجموعه‌ای از فیلمسازان جواني که به هر‬
‫حال در قالب فرم و نگرش اجتماعي و مواجهه با انسان حرف‌هایی برای‬
‫گفتن داشتند‪ ،‬نهضتي را پايه‌ريزي كنند‪ .‬چرا اين اتفاق نيفتاد؟‬
‫مکری‪ :‬یک ذره شرایط جامعه‌ي ایران را با شرایط تاریخ سینما‬
‫در دنیا‪ ،‬مي‌توانيم با هم منطبق بکنیم‪ .‬كشور ما واقعاً وضعیت ویژه‌ای‬
‫ي می‌گویم كه اگر پاسپورت کشور‬ ‫دارد‪ .‬من همیش��ه این را به شوخ ‌‬
‫ال صد تا کشــور را بروند‪،‬‬ ‫ما قابلیت این را داشــت که آدم‌ها با آن مث ً‬
‫نصف تاریخ سینمای ایران تغییر پیدا می‌کرد‪ .‬یعنی به خاطر ویزاگرفتن‬
‫و فس��تیوال‌رفتن‪ ،‬فیلم نمی‌ساختیم‪ .‬اگر پاسپورت معتبری داشتیم‪،‬‬
‫احتماالً تاریخ سینمایمان تبدیل به آدم‌هایی می‌شد که واقعاً دوست‬
‫دارند فيلمشان در محافل خاص دیده شود‪ .‬ببینید‪ ،‬ما همه‌ي درهای‬
‫جامعه جهاني سینمایی را روی کشــورمان بسته نگه داشته‌ایم‪ .‬بعد‬
‫یکباره به واس��طه حضور ویدئو و آزاد‌شدنش و آمدن ماهواره این درها‬
‫انگار باز شد‪ .‬یعنی ما در دوره‌ای بعد از انقالب‪ ،‬ارتباطمان با سینمای‬
‫دنیــا کم یا محدود به یک تعداد آدم خاص شــد‪ .‬ولی بعد یکباره به‬
‫واسطه آمدن فیلم وی‌اچ‌اس و آزاد‌شدن ویدئو و سپس آمدن ماهواره‬
‫این درها یکباره باز شــد‪ .‬هجوم این همه رابطه عجیبی که پيوند پیدا‬
‫کرد با ســینمای روز دنیا‪ ،‬به نظرم روی کار مجموعه‌اي از فيلمسازان‬
‫در ایران تاثیر گذاشت و این مثل یک سیل بود‪ .‬اینقدر شدید بود و با‬
‫قدرت آمد‪ ،‬که واقعاً تحت تاثیر قرار داد‪ .‬شماري از نيروهاي جوان در‬
‫سال‌های مختلف یکباره شروع کردند به ساختن فیلم‌هایی که نسبت‬
‫به سینمای ایران متنوع و متفاوت به نظر می‌رسید‪ .‬اما بعد‪ ،‬همه‌ي آن‬
‫فیلم‌ها هم بالتکلیف باقی ماندند‪ .‬به این خاطر که بازارشان‪ ،‬بازار واقعی‬
‫و مخاطبشان‪ ،‬مخاطب واقعی نبود‪ .‬آنها نمی‌دانستند فیلم را چرا یا برای‬
‫کی دارند می‌سازند‪ .‬يكباره این حباب از بین رفت‪ .‬من فکر می‌کنم اگر‬
‫ما به شرایط جهانی برگردیم و یک روزی تصمیم بگیریم که با دنیا سر‬
‫آشــتی داشته باشیم و فیلم خارجی در کشور ما اکران شود‪ ،‬اتفاقاً آن‬
‫سینمایی که زودتر از صفحه روزگار محو خواهد شد همین سینمای‬
‫عامه‌پسند ماست‪ .‬یعنی سینمای مخاطب خاص ایران‪ ،‬به هر حال دارد‬
‫سعی می‌کند با نمونه‌های خارجی‌اش در محافل خارجی‪ ،‬رقابت داشته‬
‫ال آن محفل و محل رقابت ممکن است فستیوال باشد‪ .‬اما‬ ‫باشــد‪ .‬مث ً‬
‫سینمای تجاری ایران از این وضعیت گلخانه‌ای که این روزها مد است‪،‬‬
‫نهایت سوءاستفاده را دارد می‌کند‪ .‬به محض اینکه این دیوار شیشه‌ای‬
‫فرو بریزد و يك فیلم سرگرم‌کننده خوب يا کمدی درجه يك يا اکشن‬
‫خیلی خوبی بیاید‪ ،‬آن موقع سینمای تجاری ما از دور خارج خواهد شد‪.‬‬
‫چون سینمای مخاطب خاصمان‪ ،‬همان روند زندگی‌ای را که تا حاال‬
‫داشــته است ادامه می‌دهد‪ .‬یعنی چهار تا مخاطب و دو سالن نمایش‬
‫کوچک دارد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬به هر حال امكان ديده‌شدن و نمايش نمونه‌هاي موفق‬
‫فيلم خارجي در ژانرها و ســبك‌هاي مختلف سينمايي‪ ،‬سليقه ايجاد‬
‫مي‌كند و ذائقه‌ي نازل‌شده را تغيير مي‌دهد‪.‬‬
‫مکری‪ :‬حتماً متوجه شده‌ايد که این اواخر وب‌سایت‌های دانلود‬
‫فیلم خارجی‌ها را بســته‌اند‪ .‬دلیلشان چه بود؟ می‌گفتند کسی از این‬
‫ایرانی‌ها دانلود نمی‌کند‪ ،‬همه می‌روند از آن سمتی دانلود می‌کنند‪ .‬خب‬
‫این اتفاق اگر در سینما و نمايش فيلم خارجي خوب و خوش‌‌ساخت‬
‫بیفتد‪ ،‬کســی اینها را نمی‌بیند‪ .‬می‌روند و اصلی‌هایش را می‌بینند‪ .‬به‬
‫همین خاطر می‌خواهم بگویم که مشــکل اصلی‪ ،‬سینمای مخاطب‬
‫خاص ما نیست‪ .‬سینمای مخاطب عاممان‪ ،‬یک شرایط انحصاری در‬
‫اکران‪ ،‬نمایش‪ ،‬چرخش مالی و اقتصادی درســت کرده است و نهایت‬
‫استفاده‌اش را هم دارد می‌برد‪ .‬آنها هستند که اگر با سینمای دنیا مواجه‬
‫‪140‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫می‌دهم‪ .‬الاقل اگر آن فکر تو درنیامده و توی فيلمت نيست‪ ،‬این دو فکر‬
‫را کنار هم بگذاریم تا شاید به یک فكر سوم برسیم‪ .‬این در مواقعی است‬
‫که تدوینگر دخالت می‌کند و به ندرت اتفاق مي‌افتد‪ .‬در وهله اول‪ ،‬به‬
‫عنوان تدوینگر‪ ،‬تو باید تابع فکر اصلی‌اي باشي که نویسنده و کارگردان‬
‫در اختیارت می‌گذارند كه بتوانی آن را درســت و در کوتاه‌ترین زمان‬
‫منتقلكني‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬آيا يك تدوينگر خوب و باذوق حداقل نمي‌تواند يك نقطه‬
‫ال ما تدوين موازي و‬‫مكمل ايجاد سبك در يك اثر سينمايي باشد؟ مث ً‬ ‫ِ‬
‫تداومي داريم‪ .‬شما اهميت تدوين در سكانس «پله‌هاي اودسا»ي فيلم‬
‫«رزمناو پوتمكين» ســاخته آيزنشتاين را در نظر بگيريد‪ .‬بعدا ً همين‬
‫سكانس به يك كالس درس تبديل شد و حتي فيلمسازاني چون برايان‬
‫دي‌پالما در «تسخيرناپذيران» و فرانسيس فوردكاپوال در «پدرخوانده»‬
‫به آن ارجاع كردند‪.‬‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬در اين سكانس آیزنشتاین به عنوان مونتور دارد‬
‫فکر کارگردان را که خودش هســت‪ ،‬به ما منتقل مي‌كند‪ .‬اساساً آن‬
‫صحنه‪ ،‬این تدوین را ایجاب می‌کند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬پس در فيلم‌هاي شاخصي مانند «باني و كاليد» آرتور‬
‫پن‪« ،‬اين گروه خشن» سا ‌م پكين‌پا‪« ،‬پدرخوانده» و «اينك آخرالزمان»‬
‫فرانسيس فوردكاپوال و «گاو خشمگين» مارتين اسكورسيزي‪ ،‬تدوينگر‬
‫به عنوان يك عنصر خالق در كنار كارگردان‪ ،‬نقش موثري در تشخص‬
‫بصري و زبان متكي به فرم اين گونه آثار ندارد؟‬
‫كريم‌مســيحي‪ :‬اگر کارگردان صاحب ســبک نباشد‪ ،‬هیچ‬
‫تدوینگری نمی‌تواند كاري بکند‪ .‬تدوینگر حرفه‌اي بايد بتواند آن فکر‬
‫ال در «باني و كاليد» یادت باشد‪ ،‬آرتور‬ ‫اصلی را خوب منتقل کند‪ .‬مث ً‬
‫پن پشت دوربين ایستاده است‪ .‬در نتیجه‪ ،‬او دقیقاً می‌داند که چه دارد‬
‫می‌گوید و از ســناریویش چه مي‌خواهد‪ .‬ذوق و تالشي که تدوینگر‬
‫خوب باید به خرج بدهد‪ ،‬این است که فیلم را خراب نكند و در صورت‬
‫لزوم نقطه‌ي مكمل فكر اصلي كارگردان باشــد‪ .‬در واقع تدوينگر يك‬
‫پيشــنهاددهنده براي شــكل‌يابي هر چه بهتر دنياي يك فيلمساز و‬
‫ديده‌شــدن ظرافت‌هاي بصري كارش است‪ .‬ولي اينكه من بیایم از نو‬
‫يك فيلم روی میز مونتاژ بسازم‪ ،‬این دیگر باید طرف خیلی پرت باشد‪.‬‬
‫مکری‪ :‬در واقع‪ ،‬ســبک‪ ،‬حاصل یک تفکر است‪ .‬به نظر می‌رسد‬
‫که اين تفكر در مکانیســم کلی فیلم از طرف مولف اصلی‌اش‪ ،‬يعني‬
‫كارگــردان می‌آید‪ .‬ولی مواقعي پيش مي‌آيد که این تفکر مشــخصاً‬
‫ال یک‬ ‫زاییده آن کســی که ما تصور می‌کنیم مولف است‪ ،‬نباشد‪ .‬مث ً‬
‫کارگردان با تدوینگر و آهنگساز و فیلمبردارش‪ ،‬راجع به پالن‌هايي كه‬
‫مي‌خواهد بگيرد همفكري مي‌كند‪ .‬انگار كه در چنين روابط و مناسباتي‬
‫همکاری در درست‌کردن س��بک دارد به وجود می‌آید‪ .‬بعضی‌ها هم‬
‫ال ما در سینمای ایران‪ ،‬علی‬‫تهیه‌کنندگان را صاحب سبک می‌دانند‪ .‬مث ً‬
‫عباسی را داشتیم که به نظر می‌رسید یک استایلی برای فیلم‌هایی که‬
‫دارد تهیه می‌کند دارد‪ .‬چرا؟ به این خاطر که می‌خواهند بدانند‪ ،‬نگاه‬
‫مولف‪ ،‬نگاهی که حاکم بر فضای یک فیلم است‪ ،‬از کجا و توسط چه‬
‫ال آقای عباس گنجوی (در مقام تدوينگر) در‬ ‫كسي شکل می‌گیرد؟ مث ً‬
‫دوره‌اي كه از «بلوچ» تا «خط قرمز» با آقاي كيميايي همكاري داشتند‪،‬‬
‫با هم به خوبي «مچ» بودند‪ .‬به هر حال‪ ،‬ما فیلم‌ها را که می‌بینیم‪ ،‬فکر‬
‫ال آقای گنجوی‬ ‫می‌کنیم که مولفشان آقای کیمیایی هستند‪ .‬چون مث ً‬
‫لحن آقای کیمیایی را به‬
‫در فیلم‌های دیگران که کار می‌کنند‪ ،‬همین ِ‬
‫آن فیلم‌ها نمی‌توانند تزریق کنند‪.‬‬
‫ال اسكورسيزي دست از‬ ‫طوسي‪ :‬از زاويه‌ي ديگر مي‌بينيم كه مث ً‬
‫سر تدوينگر چيره‌دستش تلما شونميكر كه از «گاو خشمگين» به بعد با‬
‫او همراه بوده است‪ ،‬برنمي‌دارد‪ .‬خب حتماً قريحه‌اي در اين زن تدوينگر‬
‫وجود داشته كه زمينه‌ساز اين همكاري مداوم شده است‪.‬‬
‫مکری‪ :‬واقعيتش را بخواهيد‪ ،‬آن قداســتی که به کارگردان در‬
‫‪141‬‬
‫سینمای ایران‬
‫همان کار را بکنند‪ .‬به نظرم یک دوره‌ای هم‪ ،‬این دنباله‌روي‌ها آسیب‬
‫ال خودشان هم رها کردند و بی‌خیال شدند‪ ،‬چون نتیجه‌ای هم‬ ‫زد‪ .‬اص ً‬
‫در آن نمی‌توانستند بگیرند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬ببینید‪ ،‬می‌خواهم بگویم یک فرصتی برای شكل‌گيري و‬
‫تولد یک جنسي از «سینمای مستقل» پيش آمد كه می‌توانستند این‬
‫فرصت تاریخی را به یک جهت‌دهي و ســبك‌پذيري درست تبدیلش‬
‫کنند‪ .‬بله‪ ،‬قبول دارم كه به لحاظ تغيير و جابه‌جايي سياســت‌ها موج‬
‫چندان مثبتي متوجه اين گونه آثار و سازندگانشــان نشــد و اساساً‬
‫ال مي‌گفتند اين‬ ‫نگاه ديگري نسبت به اين نوع فيلم‌ها اعمال شد‪ .‬مث ً‬
‫ال در گيشه جواب نمي‌دهد و به همين خاطر كسي حاضر‬ ‫فيلم‌ها اص ً‬
‫نيست برايشان ســرمايه‌گذاري كند‪ .‬البته بايد بپذيريم كه بعضي از‬
‫اين فيلمســازان هم در چنين قالب و فرمي خودشان را تكرار كردند‬
‫و چارچوب فيلمنامه زياد برايشان جدي نبود‪ .‬خودتان با در نظر‌گرفتن‬
‫فضاي عمومي و فرهنگي جامعه ما‪ ،‬چه نوع نگاه و افق ديدي نســبت‬
‫به موجوديت و آينده «سينماي مستقل» داريد؟ اساساً اين نوع سينما‬
‫مي‌تواند در اينجا و شرايط كنوني‪ ،‬متحول و جريان‌ساز باشد و سبك و‬
‫سياق متفاوت و بكري را رقم بزند؟‬
‫مکری‪ :‬اگر منظورتان اين نگاه و تفكر مستقل با «سينماي ايران»‬
‫است‪ ،‬بايد بگويم چنين اتفاقي نمي‌افتد‪ .‬ما طي همين سال‌هاي اخير‪،‬‬
‫فهميديم که نظام ارزشی پول است و هر چیزی با پول قابل خریدن و‬
‫انتقال است‪ .‬انگار جامعه ما خیلی زود این نکته را از مناسبات اجتماعی‬
‫دريافت‪ .‬فهمید که با پول همه کاری می‌شود کرد‪ .‬در نتیجه‪ ،‬به سمت‬
‫پولســازی رفت‪ .‬اگر قبل از آن فکر می‌کردند که آدم باســواد شخص‬
‫محترمی است‪ ،‬بعد فهمیدند که آدم پولدار از اين احترام برخوردار است‪.‬‬
‫يعني همه چيز يك جور جابه‌جا شد و پول جاي همه چيز را گرفت‪ .‬بعد‬
‫به اين باور رسيدند فيلمي كه در حوزه ايدئولوژي دارد كار مي‌كند‪ ،‬فيلم‬
‫خوبي است‪ .‬بعد فهميدند فيلمي كه پول مي‌سازد‪ ،‬فيلم خوبي است‪.‬‬
‫به همين خاطر يكباره همه گفتند حاال چه كار كنيم كه پول بسازيم و‬
‫پولدار شويم‪ .‬با اين جابه‌جايي ارزش‪ ،‬همه چيز تغيير پيدا كرد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬اين نگاه و تحليل تلخ و نااميدانه‌تان سوال‌هاي ديگري‬
‫را قابل طرح مي‌كند‪ ،‬ولي از بحث اصلي دور مي‌شــويم‪ .‬بگذريم‪ ...‬آقا‬
‫واروژ با توجه به فعاليت جداگانه‌ات در حوزه تدوين‪ ،‬به يكي از نظريات‬
‫ســينمايي كه سه عنصر اصلي ايجادكننده سبك فيلم را ميزانسن و‬
‫قاب‌بندي و به ويژه تدوين اعالم كرده‪ ،‬اشاره مي‌كنم‪ .‬اينكه مي‌گويند‬
‫فالني تدوينگر خوب و ماهري است‪ ،‬آيا واقعاً بر اساس بضاعت سينماي‬
‫ما يك تدوينگر مي‌تواند نقشي در سبك‌پذيري داشته باشد‪ ،‬يا تحت هر‬
‫شرايطي زير نفوذ و ارائه طريق كارگردان است؟‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬از نظر من‪ ،‬یک تدوینگر خوب آن است که فكر و‬
‫نگرش كارگردان را به بهترین شکل به بیننده منتقل کند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬یعنی فقط يك تکنسین چيره‌دست باشد؟‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬در واقــع فقط تکنیک نیست‪ .‬تکنیک مونتاژ را‬
‫که ظرف يك هفته شما می‌توانید یاد بگیرید‪ .‬اینکه من بفهمم شهرام‬
‫مكري که این فیلم را ساخته‪ ،‬منظورش چیست و چگونه می‌شود آن‬
‫را بهتر منتقل کرد‪ .‬به نظرم تدوینگر صاحب سبک نیست‪ .‬او تابع نوع‬
‫راش‌هایی است که در اختیارش می‌گذارند‪ .‬در واقع‪ ،‬تابع فکر کارگردانی‬
‫است که فیلم را دارد می‌سازد‪ .‬اینکه من بیایم کات‌های خوب بزنم و‬
‫ا ِعمال سلیقه کنم ولی فکری را که كارگردان کرده است به نحوی دور‬
‫بریزم‪ ،‬این تدوین خوبی نیســت‪ .‬فیلم خوب یا بد‪ ،‬به من ربطی ندارد‪.‬‬
‫من باید کشــف کنم که کارگردان با این راش‌هایی که در اختیار من‬
‫گذاشــته‪ ،‬فكر و نظرگاهش چه بوده است؟ بارها این تجربه را من در‬
‫تدوين داشــته‌ام كه كارگردان می‌آید و می‌گوید که «منظور من این‬
‫بوده اســت»‪ .‬بهش گفته‌ام که «آقا جان این راش که به من داده‌ای‪،‬‬
‫از توش اين منظور در نمی‌آید!» حاال من اگر الزم باشــد‪ ،‬به آن فکر‬
‫فیلم را بدون تیتراژ نگاه کنید و به مولف هم اهمیت ندهید‪ .‬ببینید که‬
‫فیلم چیست؟ ولی در مقابل این‪ ،‬یک عالمه تئوری دیگر وجود داشت‬
‫ال می‌گفت مهم اســت که این جمله را شهرام می‌گوید یا آقای‬ ‫که مث ً‬
‫بیضایی یا آقای کریم‌مسیحی چون آنها مراحلي را طی کرده‌اند تا به‬
‫آن جمله رسیده‌اند‪ .‬در ایران با استناد به مرگ مولف‪ ،‬مي‌گوييم‪ ،‬خب‬
‫فيلمي را كه کیارستمی ساخته‪ ،‬اگر من ساخته بودم به آن نخل طال‬
‫نمی‌دادند‪ .‬یعنی مولف را سريعاً مصادره به مطلوب می‌کنیم‪ .‬نه اص ً‬
‫ال به‬
‫فرآيندش کار داریم‪ ،‬نه به آدم‌هایش و نه به اینکه چه گفتند‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬در انتهاي ميزگرد‪ ،‬باز مي‌خواهم به بعضي مشخصه‌هاي‬
‫كاريِ فيلمساز مورد عالقه‌تان اشاره كنم كه از جهتي با موضوع بحثمان‬
‫انطباق دارد‪ .‬تعلق خاطر بهرام بيضايي به هيچكاك در چند فيلمش‬
‫مانند «شايد وقتي ديگر» و «وقتي همه خوابيم» و همين طور فيلمنامه‬
‫«شب سمور» كه مسعود كيميايي با نگاهي آزاد به آن «خط قرمز» را‬
‫ساخته است مي‌بينيم‪ .‬اما او وقتي به عنوان تدوينگر با امير نادري در‬
‫«دونده» همكاري مي‌كند‪ ،‬ريتم و فرم اجراي متفاوتي دارد‪.‬‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬من خیلی با این موافق نیستم که بیضایی تحت‬
‫تاثیر هیچکاک است‪ .‬او هیچکاک را خیلی خوب می‌شناسد‪ ،‬ولی فیلم‬
‫خودش را می‌سازد‪.‬‬
‫ال ربطی به هیچکاک ندارد و راجع به‬ ‫سه چهارم نوشته‌هايش اص ً‬
‫اساطیر ایران است‪ .‬هیچ کدام از فیلم‌هايش‪ ،‬به جز فیلم کوتاه «سفر»‬
‫ال قرار بوده «عیار تنها» را‬ ‫آن چيزي نبوده كه می‌خواســت بسازد‪ .‬مث ً‬
‫بســازد‪« ،‬غریبه و مه» شده است‪ .‬قرار بوده «حقايق درباره لیال دختر‬
‫ادریس» را بسازد‪ ،‬شده «کالغ»‪ .‬در نتیجه‪ ،‬بیضایی فقط این نیست که‬
‫االن می‌بینید‪ .‬باید برگردید و نوشته‌هایش را بخوانید و کشفش کنید‪.‬‬
‫ال چه دارد‬ ‫بروید فیلمنامه «فتحنامــه کالت» را بخوانید و ببینید اص ً‬
‫می‌گوید‪ .‬اگر بیضایی فقط این چند فیلم را ساخته بود‪ ،‬می‌گفتیم بله‪،‬‬
‫تحت تاثیر هیچکاک بوده است‪ .‬ولی درباره نوشته‌هایش چ ‌ه می‌گویید؟‬
‫او زبان خودش را دارد‪ .‬راجع به مونتاژ «دونده» گفتید‪ .‬اين فيلم اص ً‬
‫ال‬
‫سناریو ندارد و همه چیز سر میز ساخته شده است‪ .‬این همان موردي‬
‫اســت که من گفتم مونتور می‌تواند نظر بدهد‪ .‬حاال می‌نشیند نادری‬
‫فیلم را مي‌بيند و نظرش را می‌گوید و تاثیرش را می‌گذارد‪ .‬تاثیر به اين‬
‫صورت كه نشســته‌اند با هم مشورت و راجع به ساختار فیلم صحبت‬
‫كرده‌اند و بعد می‌رســند به یک فكر واحد و آن وقت او بلد اســت که‬
‫چطور ب ُِبرد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬در چارچوب آن ســلیقه اينجــا خود مونتاژ نیست که‬
‫پیشنهاد اســتفاده از صدا را در «دونده» مي‌دهد؟ آن داد‌كشيدن‌ها و‬
‫استفاده از واژگان‪ ،‬همراه با تقطیع نماها‪...‬‬
‫درونی بهرام‬
‫ِ‬ ‫ســلیقه‬ ‫به‬ ‫‌گردد‬‫كريم‌مسيحي‪ :‬سلیقه بــاز برمی‬
‫بیضایی‪ .‬او خود به خود این گونه جهان را می‌بیند‪ .‬نادری هم می‌بیند‬
‫که چقدر خوب است و مي‌پذيرد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬در این تداو ِم آزمون و خطا که سینمای ایران دارد تجربه‬
‫می‌کند‪ ،‬آیا در یک نقطه تثبیت‌شده ما نمی‌توانیم براي «سبک» ما‌به‌ازا‬
‫ال ژانر جنگي بر اساس آن‬ ‫و مصادیق عینی و اینجایی قائل شویم؟ مث ً‬
‫رخداد هشت‌ســاله شكل گرفت و مجموعه‌اي از فیلمسازان سینمای‬
‫جنگ ما معرفي‌شدند و بعضاً هويت و تشخصي انكارناپذير پيدا كردند‪.‬‬
‫ال شخصاً معتقدم رسول مالقلي‌پور با ساخت فيلم‌هايي چون «سفر‬ ‫مث ً‬
‫به چزابه»‪« ،‬نجات‌يافتــگان»‪« ،‬هيوا» و «مزرعه پدري» براي خودش‬
‫در اين ژانر ســبكي ايجاد كرد كه برخي نشــانه‌هايش را در آن لحن‬
‫معترضانه و آنارشيستي و دنياي آخرالزماني و شيوه‌ي روايت‌پردازي و‪...‬‬
‫درهم‌آميختگي واقعيت و تخيل مي‌بينيم و مي‌شود امضاي مالقلي‌پور‪.‬‬
‫در واقع از درون يك رخداد تاريخي‪ ،‬سبكي رقم زده شد‪.‬‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬همه‌ي کارهایی که ما داریم می‌کنیم‪ ،‬در اثر یک‬
‫رخداد و یکسری اتفاقات شكل مي‌گيرند‪ .‬به نظرم مالقلی‌پور فرقش با‬
‫اندیشیدن داده می‌شود‪ ،‬خیلی دقيق نیست؛ خصوصاً در سينماي امروز‪.‬‬
‫یک موقع فیلمبردار آدم فنی محسوب می‌شد‪ ،‬مونتور آدمی بود که با‬
‫موویال بلد بود کار کند‪ .‬االن که ديگر این طور نیست‪ ،‬من فکر می‌کنم‬
‫که فیلم در سينماي عصر كنوني‪ ،‬مولفانی دارد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬یعنی مرگ تئوري مولف‪...‬‬
‫مکری‪ :‬حاال مرگ تئوری مولف‪ ،‬یک کمی رادیکال‌تر به چنین‬
‫ایده‌ای اشاره می‌کند‪.‬‬
‫ال از دل «نگره مولف» و‬ ‫طوسي‪ :‬جلوتر اين توضيح را بده كه اص ً‬
‫مباحث و نظريات آندره بازن و اندرو ساريس و نويسندگان مجله كايه دو‬
‫سينما و تشخص‌دادن به ميزانسن و‪ ...‬سبكي بيرون آمد؟‬
‫مکری‌‪ :‬می‌دانید‪ ،‬تا پیش از قضيه تئــوری مولف‪ ،‬در واقع یک‬
‫کمپانی صاحب فیلم بود و برايش تصمیم می‌گرفت‪ .‬این کمپانی بود‬
‫كه سناریویی را انتخاب می‌کرد‪ ،‬ستارگانی را می‌چید‪ ،‬فیلمبردار و بعد‬
‫کارگردانی را استخدام می‌کرد‪ .‬کارگردان وظیفه‌اش بود که آن سناریو‬
‫را به واسطه آن فیلمبردار و عوامل فنی و‪ ...‬جلوی دوربین ببرد‪ .‬تئوری‬
‫مولف‪ ،‬ایده‌ای که به وجود آورد این بود که برخی از کارگردانان در دنیا‬
‫مثل هیچکاک و فورد هستند (آن موقع در مورد امریکایی‌ها می‌گفتند)‬
‫که هر فیلمنامه‌ای را که کمپانی به آنها پیشــنهاد بدهد‪ ،‬با هر بازیگر‬
‫و فیلمبرداری نمی‌ســازند‪ .‬برخی از کارگردانان جهان هم هستند که‬
‫فیلمنامه‌ای که ایدئولوژی را هدایت کند‪ ،‬با عواملی که به آن ایدئولوژی‬
‫کمک می‌کنند جلوی دوربین ببرند‪ .‬اینها كارگردان مولف هستند‪ .‬در‬
‫واقع تئوری مولف‪ ،‬ایده‌ای که آورد این بود که یک چیزی‪ ،‬باالتر از تولید‬
‫کمپانی وجود دارد و آن‪ ،‬ایدئولوژی شــکل‌دهنده‌ي آن فیلم است که‬
‫متعلق به کارگردان است‪.‬‬
‫ال فیلم‌های وسترن جان‬ ‫طوسي‪ :‬اهمیت میزانســن چطور؟ مث ً‬
‫فورد را از ترکیب‌بندی قاب و سایه‌روشــنی که در آن ایجاد شده‪ ،‬نوع‬
‫آبي آميخته‬‫استقرار بازیگران‪ ،‬حضور پررنگ «مانيومنت ولي» يا آسمان ِ‬
‫با لكه‌هاي سفيد ابر در پس‌زمينه و باالي قاب مي‌توان شناسايي كرد و‬
‫سبكي مستقل در اين ژانر به نام او با اين مشخصه‌ها به ثبت مي‌رسد‪.‬‬
‫مکری‪ :‬حتماً همین است‪ .‬در واقع مي‌شود گفت جان فورد پدر آن‬
‫سینمای وسترنی است که ما می‌شناسیم‪ .‬ولی یکی از دالیل اهمیتش‪،‬‬
‫مولف صاحب سبک می‌شود‪ ،‬جهان‬ ‫این بود که حاال وقتی یک فیلمساز ِ‬
‫شخصی خودش را غالب می‌کند به آن چیزی که اسمش را زبان سینما‬
‫می‌گذارند‪ .‬یعنی انگار شما دارید فیلم را با دستور زبان فورد می‌بینید‪‌.‬‬
‫می‌گویند هیچکاکی يا جان فوردی‪ .‬آن تفاوتی که به نظرم وجود دارد‪،‬‬
‫همان چیزی اســت که اول بحثم راجع به آن صحبت کردیم‪ .‬اینکه‬
‫چقدر دنیای من آمده و خودش را به دنیای سینما تحمیل کرده است‪.‬‬
‫من مولف را می‌توانید ببینید؟‬‫چقدر از دل فیلمی که دارید می‌بینید‪ِ ،‬‬
‫طوســي‪ :‬خب این جاذبه‌ای که می‌تواند بخشــی از آن قواعد‬
‫هنرمندانه به ذات و زبان ســینما باشــد و ما هنوز باز‪ ،‬مصاديقش را‬
‫کمابیش داریم‪ ،‬چــرا از یک جا به بعد با همان نگاه رادیکال به مرگ‬
‫مولف تبدیل می‌شود؟ چرا استمرار تاریخی‌اش را با حضور فيلمسازاني‬
‫با اين نشانه‌ها و مشخصه‌ها حفظ نكنيم؟‬
‫مکری‪ :‬ببینید‪ ،‬آخر موضوع «مولف» یک بحث خیلی پیچیده‌ای‬
‫را بــاز در توزیع هنر به وجود می‌آورد‪ .‬نگاه کنید‪ ،‬از یک دوره‌ای جای‬
‫تماشــاگر‪ ،‬یک بحث جدی شــکل می‌گیرد بین خالــق اثر هنری و‬
‫تماشاچی اثر هنری‪ .‬اینکه کدامشان اهمیت دارند؟ از یک جایی به بعد‪،‬‬
‫بحث جدی دیگری مطرح مي‌شود راجع به اینکه آیا محصول مهم است‬
‫یا پروسه‌ي رسیدن به محصول؟ به همین خاطر‪ ،‬یک دفعه ایده دیگری‬
‫ال محصول اثر هنری که اهمیت ندارد! مهم‬ ‫شکل گرفت‪ .‬گفتند آقا اص ً‬
‫این اســت که فرآيند خلق اثر هنری چیست‪ .‬که به تولید اثر هنری‬
‫می‌انجامد‪ .‬چنين بحث‌های پیچیده‌ای در جهان هنر ش��کل گرفت و‬
‫مجموعه‌ي چنین مباحثي به تئوری مرگ مولف انجامید‪ .‬گفتند که‬
‫‪142‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫ردیابی است‪ ،‬در مکتب مینی‌مال عباس کیارستمی نيز عينيت داشت‪.‬‬
‫او با ایده‌ي حذف‌کردن كه یکی از شــاخص‌های مکتب مینی‌مالیسم‬
‫است‪ ،‬توانست اینقدر کار کند که حذف‌کردن را به خو ِد فیلم برساند‪.‬‬
‫ال در «شیرین» تماشاچی مقابل تماشاچی بنشیند و فیلم نگاه کند‪.‬‬ ‫مث ً‬
‫یعنی ما یکسری تماشاچی روی پرده سینما ببینیم‪ .‬يا مث ً‬
‫ال در فیلم‬
‫«طعم گیالس»‪ ،‬لوکیشن را محدود به ماشین مي‌کند و‪ ...‬این همان‬
‫چیزی است که در سینمای کیارستمی برای من قابل ردیابی است و‬
‫منحصر به فردش می‌کند‪ .‬و این منحصر به فرد‌بودن‪ ،‬می‌تواند برای ما‬
‫ن می‌دانم‪ ،‬بيضايي از ایرانی‌ترین‬
‫سینمابسازد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬ولــی از یک منظر دیگر‪ ،‬بعضی از منتقدان کیارستمی‬
‫بر این عقيده هس�تـند که او تئوری ح��ذف را گاهی آنقدر بی‌رحمانه‬
‫به کار می‌برد‪ ،‬که بخشــی از قواعد عرفی و بازی سینما را انگار که به‬
‫نفع خودش مصادره به مطلوب می‌کند‪ .‬یعنی محوریت کارگردان آنقدر‬
‫بیرو ‌ن می‌زند که انگار بقيه عوامل محلی از اعراب پیدا نمی‌کنند‪.‬‬
‫مکری‪ :‬ببینید وضعيت سبک همین است‪ .‬یعنی بستگی دارد‬
‫که شما کجایش قرار می‌گیرید‪ .‬هیچکاک كه ما االن همه به عنوان‬
‫الگو از او اسم می‌بریم‪ ،‬وقتی می‌خواست فیلم «روانی» را بسازد‪ ،‬در‬
‫واقع قهرمان داستان را در نیمه فیلم ُکشت‪ .‬کاری که هیچکاک آن‬
‫زمان با زبان سینما داشــت انجام می‌داد‪ ،‬منحصر به خودش بود‪ .‬و‬
‫اال اگر قرار بود او تعاریف ســینما را همان طور که آموزش داده بود‬
‫پیش ببرد‪ ،‬معنایش این بود که نمی‌توانست قهرمانش را وسط فیلم‬
‫بکشد‪ .‬اما هیچکاک ایده‌ي خودش را در مورد فیلم به کار برد‪ .‬مسئله‬
‫ال ماجرای سبک این است که کجا ما خودمان‬ ‫سبک همین است‪ .‬اص ً‬
‫را تاثیرگذار بر قوانین می‌بینیم‪ ،‬نه اینکه قوانین بر ما تاثیر بگذارند‪.‬‬
‫اندی وارهول فیلم ساخته است ‌و می‌دانید که ‪ 24‬ساعت تمام دوربین‬
‫یک جای ثابت اســت‪ .‬سبکش هم ممکن است تماشاچی سینمایی‬
‫نداشته باشد‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬به اين ســبك‌پذيري در ســينماي حال و آينده‌مان‪،‬‬
‫مي‌توان خوش‌بين بود؟‬
‫مکری‪ :‬من فکر می‌کنم که فع ً‬
‫ال باید به تک‌ستاره‌ها و استثناها‬
‫دلخوش باشیم تا ببینیم چه می‌شود‪ .‬اگر االن از من بپرسید‌‪ ،‬می‌گویم‬
‫که نه‪ ،‬خیلی خوش‌بین نیستم‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬اين کار آخرت‪« ،‬جنایت بی‌دقت» باز یک تجربه شخصی‬
‫است؟‬
‫مکری‪ :‬اتفاقاً فیلم برخالف اسمش‪ ،‬بیشتر درباره‌ي سینمای ایران‬
‫ال عباس كيارستمي در‬ ‫است‪ .‬يك نوع نمايش در نمايش؛ كاري كه مث ً‬
‫«كلوزآپ نماي نزديك» كرد‪ .‬فکر می‌کنم كه فیلمسازان هميشه یک‬
‫فیلم سیاه و سفید می‌سازند‪.‬‬
‫‪143‬‬
‫سینمای ایران‬
‫بقیه‪ ،‬اين است كه نسبت به کاری که مي‌كرد‪ ،‬آدم صادقي بود‪ .‬آدم‌هايي‬
‫هستند كه آنچه را كه فكر مي‌كنند‪ ،‬همان را اجرا می‌کنند‪ .‬ممکن است‬
‫ال خوشم نیايد‪ .‬این ربطی ندارد‪ .‬مالقلی‌پور به نظرم‬ ‫من از ژانر جنگ اص ً‬
‫صادق‌ترین فیلمساز جنگ بود‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬در جمع محدود فیلمسازان صاحب‌سبک که قدر مسلم‬
‫از زاویه دید خودت بیضایی يكي از آنهاست‪ ،‬مهاجرتش در این فضای‬
‫بلبشوي حاكم بر سينماي ما اجتناب‌ناپذیر بود؟‬
‫كريم‌مسيحي‪ :‬البد‪ .‬تا آنجا که م ‌‬
‫آدم‌هایی است که در زندگی‌ام به آنها برخورد کرده‌ام؛ يكي از عاشق‌ترین‬
‫آدم‌ها به این فرهنگ و این کشور‪ .‬حاال اگر شرایطی پیش می‌آيد و ناچار‬
‫می‌شود که برود‪...‬‬
‫طوسي‪ :‬آقاشهرام به عنوان حسن ختام باز برسيم به كيارستمي‬
‫و يادي از او كنيم‪ .‬ذهن ســيال و جست‌وجوگر او در تداوم تجربه‌هاي‬
‫گوناگون در چندين دوره از فعاليت هنري‌اش‪ ،‬در نهايت مثل اينگمار‬
‫برگمان به یک نوع ســادگی در کارهای آخرش «کپی برابر اصل» و‬
‫«مثل يك عاشق» مي‌رسد‪ .‬این به چه بر‌می‌گردد؟‬
‫مکری‪ :‬اتفاقاً ما فیلمســازان خوب زیادی در ایران داریم که در‬
‫ژانرهــا و مدل‌های مختلف و حتی مکاتب مختلف ســینمایی فیلم‬
‫ال فیلمسازان خوبی داریم که فیلم‌های پلیسی يا جنگي‬ ‫ساخته‌اند‪ .‬مث ً‬
‫يا درام‌های اجتماعی ساخته‌اند‪ .‬این حرفی که می‌خواهم بزنم‪ ،‬معنایش‬
‫بی‌ارزش‌کردن کار فیلمسازان سینمای خودمان نیست‪ .‬ولی حقيقتش‬
‫ک می‌دانم‪ ،‬عباس‬ ‫را بخواهيد‪ ،‬تنها س��ینماگری را که صاحب س��ب ‌‬
‫کیارستمیاست‪.‬‬
‫طوسي‪ :‬حاال بر اســاس تمام ایــن صحبت‌هایی که کردیم اگر‬
‫بخواهید یک تعریف کلی از سبک ارائه بدهید كه با كيارستمي انطباق‬
‫داشته باشد‪ ،‬چيست؟‬
‫مکری‪ :‬من فکر می‌کنم که نگاه شــخصی كيارستمي‪ ،‬می‌تواند‬
‫زبان ســینما را تحت تاثیر قرار بدهد‪ .‬به طــوری که ما وقتی فیلم را‬
‫داریم نگاه می‌کنیم‪ ،‬قبل از دیدن قوانین ســینما‪ ،‬آن نگاه شخصی را‬
‫دریابیم‪ .‬این به نظرم می‌تواند تعریف ســبک باشد‪ .‬عباس کیارستمی‬
‫دارای چنین شرایطی در سینمای ایران بود‪ .‬به همین خاطر‪ ،‬وقتی ما‬
‫ال از «نوری بیلگه‌جیالن» هم فیلم می‌بینیم‌‪ ،‬می‌گوییم که یک فیلم‬ ‫مث ً‬
‫کیارستمی‌وار ساخته است‪ .‬به همین خاطر وقتی دیوید لینچ «داستان‬
‫سر‌راســت» را ساخت‪ ،‬می‌گفتند مثل کیارستمی فیلم ساخته است‪.‬‬
‫این را می‌خواهــم بگویم كه این مدل می‌تواند تعمیم پیدا کند‪ .‬حاال‬
‫خود ویژگی‌های سینمای عباس کیارستمی چه بود که این وضعیت‬
‫را داشت؟ من فکر می‌کنم آن ایده‌ای که اتفاقاً از یک مکتب سینمایی‬
‫ال در آثار سهراب شهید‌ثالث هم قابل‬ ‫می‌آمد‪ ،‬یعنی مینی‌مالیسم که مث ً‬

‫ریتم را در جابه‌جایی‌های سریع دوربین حفظ کنند و ضمناً کات‌ها را‬
‫هم بپوشانند‪ ،‬اما ویپ پَن در دست پل تامس اندرسن به برگ برنده‌ای‬
‫تبدیل می‌شود که با آن‪ ،‬تنش صحنه را کنترل می‌کند و استادی‌اش‬
‫در دکوپاژ و طراحی نماهای متحرک را به رخ می‌کشد‪ .‬آیا راز و شگفتی‬
‫در ویپ پَن است یا در پل تامس اندرسن؟!‬
‫ترکینگ و اســتفاده از سکانس‌های پیوستة طوالنی‪ ،‬نه تکنیک‬
‫خاص و دور از دسترســی اســت و نه مهارت ویژه‌ای می‌خواهد‪ ،‬و در‬
‫فیلم‌های سینمایی بسیار هم پرکاربرد است‪ ،‬اما همین تکنیک بنیادی‬
‫به امضای آلفونســو کوارون تبدیل شده؛ چه در جاذبه که دوربینش‬
‫در فضا معلق اســت و چــه در فرزند انسان که ویرانة پس از جنگ‬
‫آخرالزمان را تصویر می‌کند‪ .‬همین‌طور پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای که خیلی‬
‫از کارگردان‌هــا به کار برده‌اند اما اســتنلی کوبریک آن را به مولفه‌ای‬
‫ال یکــی از شناســه‌های امضایی کوبریک‬ ‫ســبکی تبدیل کرده؛ اص ً‬
‫همین است‪ .‬یا نمای لو‪ -‬انگل از درون صندوق عقب اتومبیل (ترانک‬
‫شــات) که به‌خصوص در ده بیست سال اخیر بسیار پرکاربرد بوده اما‬
‫به نام کوئنتین تارانتینو ثبت شــده و حتی وقتی در ســریال موفق و‬
‫خوش‌ساختی مثل زدن به سیم آخر )‪ (Breaking Bad‬به کار‬
‫می‌رود‪ ،‬ادای دینی به سینمای تارانتینو تلقی می‌شود‪ .‬به همین ترتیب‪،‬‬
‫دالی زوم یا زوم با قرقره را صدها کارگردان به کار برده‌اند‪ ،‬اما نه آن‌چنان‬
‫تکامل‌یافته و بدیع که آلفرد هیچکاک در سرگیجه به عنوان مولفه‌ای‬
‫سبکی به کار برده و جان‌مایه و هویت و حتی سروشکل و بافت بصری‬
‫فیلم را با همین تکنیک ساده دگرگون کرده است؛ نمونه‌ای متعالی از‬
‫ساختارمندیِ فرم در سینما‪.‬‬
‫در حوزة نظریه و تئوری فیلم هم محدودة مشخصی تعریف نشده‬
‫که به کار یک فیلمساز هویتی یگانه بدهد‪ .‬بنیادی‌ترین برداشت‌ها از‬
‫سبک کارگردانی‪ ،‬صرفاً محدوده‌های کلی حرکت فیلمساز را تئوریزه‬
‫می‌کنند‪ .‬اینکه ســرگئی آیزنشــتاین برای تدوین و ویرایش نماهای‬
‫فیلمبرداری‌شــده اصالت قائل است و می‌گوید فیلم اساساً در مرحلة‬
‫تدوین ساخته می‌شــود‪ ،‬و آندره بازن بر اهمیت نماهای بلند و ثبات‬
‫صحنه تاکید می‌کند که تماشاگر خود انتخاب کند که بر کدام جزء از‬
‫صحنه متمرکز شود‪ ،‬صرفاً دو مکتب متفاوت است‪ .‬استایل کارگردانی‬
‫با چینش میزانسن و طراحی نماها شکل می‌گیرد و نظریه‌ها بیشتر به‬
‫کار دسته‌بندی تاریخی و طبقه‌بندی فیلم‌ها می‌آیند‪ ،‬نه اینکه در زمان‬
‫طراحی تولید‪ ،‬راه‌گشا باشند و به کارگردان جهت بدهند‪.‬‬
‫رفتار و عادت‌های فیلمساز سر صحنة فیلمبرداری هم عموماً ربطی‬
‫به سبک کارگردانی ندارد‪ .‬در سینمای ایران رایج است که فالن فیلمساز‬
‫برای خودش قائل به سبک و استایل شخصی است‪ ،‬صرفاً به این دلیل‬
‫ال فیلمنامه بــه بازیگر نمی‌دهد‪ ،‬یا دکوپاژش را در لوکیشــن‬ ‫که مث ً‬
‫فیلمبرداری کامل می‌کند‪ ،‬یا به تمرین و بداهه‌پردازی متکی اســت‪.‬‬
‫در حالی که هیچ کدام از اینها مولفة سبکی نیستند و فقط عادت‌هایی‬
‫شيشه والماس‬
‫سبک‌ها و شیوه‌های کارگردانی در سینما‬
‫ ‬
‫شاهینشجری‌کهن‬
‫سبک‌ها و گرایش‌های ســینمایی عموماً از طریق شناسه‌هایی‬
‫مشخص طبقه‌بندی و تفکیک می‌شوند‪ ،‬از اکسپرسیونیسم آلمان تا‬
‫نئورئالیســم ایتالیا و موج نو فرانسه‪ .‬فرم بصری و ساختار روایی فیلم‪،‬‬
‫ریشه‌های سبکی‌اش را آشکار می‌کند و گاه شیوة تولید و فضای تکوین‬
‫و تکامل فیلم نیز به مثابه برچسب هویت عمل می‌کنند و تعلق اثر به‬
‫دامنه‌های موجود را بازمی‌نمایند‪.‬‬
‫فیلم‌نوآر یا وسترن را با تماشای چند سکانس یا حتی با تشخیص‬
‫مولفه‌هایی آشنا در صحنه‌پردازی و شیوة طراحی نور و حرکت دوربین‬
‫می‌توان با اطمینان شناخت و قالب‌ها و ژانرهای سینمایی هم با عناصری‬
‫قطعی و روشن‪ ،‬قابل تشخیص‌اند‪ .‬اشتراک در عناصر روایی‪ ،‬و داستان و‬
‫ال وسترن فیلمی‌ست که داستانش در غرب‬ ‫موضوع‪ ،‬ژانر را می‌سازد؛ مث ً‬
‫وحشی می‌گذرد و درام رمانتیک‪ ،‬محور اصلی‌اش یک رابطة عاشقانه‬
‫است‪ .‬اشتراک در فرم و عناصر بصری و ساختار سینمایی نیز استایل‬
‫یا سبک فیلم را می‌ســازد‪ .‬از این جهت‪ ،‬فیلم‌نوآر یک ژانر سینمایی‬
‫به معنای آکادمیک شناخته نمی‌شود‪ ،‬هرچند اشتراکاتی در الگوهای‬
‫روایی اغلب فیلم‌های نوآر وجود دارد‪ .‬در واقع نوآر تحت عنوان استایل‬
‫فیلم تعریف می‌شود و هر داستانی را می‌توان در چارچوب این استایل‬
‫روایت کرد‪ .‬اما سبک کارگردانی با سبک فیلم تفاوت دارد و تشخیصش‬
‫قدری دشوارتر است‪.‬‬
‫تکنیک‌هایی که یک کارگردان ســینما به کار می‌گیرد عموماً و‬
‫در نود درصد موارد همان چیزهایی‌ســت که به عنوان دستور زبان و‬
‫ابزارشناسی سینما از سوی سایر کارگردان‌ها هم به کار گرفته می‌شود‬
‫و در تمام دانشــکده‌ها و آموزشگاه‌های سینمایی به صورت استاندارد‬
‫تدریس می‌شــود‪ .‬هیــچ کارگردانی‪ ،‬دســت‌کم در اکثر تکنیک‌ها و‬
‫تمهیدهایی که به کار می‌گیرد‪ ،‬منبع منفرد و اختصاصی ندارد و ابزار‬
‫کارش همان‌هایی‌ســت که همه می‌شناســند‪ .‬پس چگونه است که‬
‫فیلمسازانی مثل وس اندرسن (هتل بزرگ بوداپست)‪ ،‬ژان پی‌ير ژونه‬
‫(دنیای شگفت‌انگیز املی پولن)‪ ،‬تیم برتن (ادوارد دست‌قیچی)‬
‫یــا ترنس مالیک (ینگــه دنیا‪ ،‬خط باریک قرمز) با ســبک‌های‬
‫اختصاصی‌شان به جا آورده می‌شــوند و هیچ‌کس تردیدی ندارد که‬
‫جهان ســینمایی و بافت بصری آثار این فیلمسازان‪ ،‬منحصر به فرد و‬
‫صاحب شناسه‌های امضایی است‪ .‬دقیقاً چه عناصری سبک کارگردانی‬
‫یک فیلمساز را شکل می‌دهند و چگونه می‌توان مولفه‌های بنیادی و‬
‫هویت‌ساز را از جلوه‌گری‌های تفننی و بازی‌های فرمی تشخیص داد؟‬
‫خیلی از فیلمسازها از تکنیک‌های مشابه استفاده می‌کنند؛ گاه‬
‫حتی به وفور‪ .‬اما نوع اســتفادة یک کارگردان خاص از تکنیکی که به‬
‫مثابه شــگرد ویژه‌ای برای بیان یک مفهوم روایی یا انتقال یک عنصر‬
‫بصری کاربرد دارد‪ ،‬آن تکنیک را به مولفه‌ای ســبکی تبدیل می‌کند‪.‬‬
‫قطعاً همة دانش‌آموخته‌های کارگردانی سینما تکنیک ویپ پَن را بلدند‬
‫و صدها کارگردان آن را در فیلم‌هایشان به کار برده‌اند که یکپارچگی‬
‫‪144‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫حرامزادههای لعنتی‬
‫وس اندرسن‪ :‬مثل نقاشی که پالت رنگش بازتاب‌دهندة جهان‬
‫فکری و ســبک هنری‌اش است‪ ،‬اندرســن هم طیف رنگ‌های گرم‬
‫و تند را با تنالیتة یگانه‌ای که امضای اوســت در تصویرســازی به کار‬
‫می‌گیرد؛ طوری که با دیدن چند فریم از فیلمی که او ساخته‪ ،‬می‌توان‬
‫کارگردانش را حدس زد‪ .‬ســبک بصری او با تاکیدی وســواس‌گونه‬
‫روی بافت و رنگ تصویرها تعریف می‌شــود و البته زمینه‌های روایی‬
‫فیلم‌هایش هم کم‌وبیش همسو هستند‪ .‬مایه‌های فانتزی فیلم‌های او‬
‫از لحاظ گرافیکی یادآور ژونه یا دل‌تورو یا حتی تری گیلیام است‪ ،‬اما‬
‫از لحاظ روایی با نوعی جدیت و تلخی هجوآمیز آمیخته است که وجه‬
‫بارز آثار اوســت‪ .‬در قاب‌بندی‪ ،‬به دوربین ثابت و نماهای مســتقیم و‬
‫بی‌حرکت عالقه دارد و معموالً نقطة استقرار دوربین را طوری انتخاب‬
‫می‌کند که گویی کل صحنه یک قاب نقاشی است و چشم ناظر هم از‬
‫روبه‌رو تماشاگر صحنه است؛ انتخابی که اغلب کارگردان‌ها از آن پرهیز‬
‫دارند چون حس سه‌بعدی صحنه را مخدوش می‌کند و ضمناً با تغییر‬
‫زاویة دوربین و بازی با نور و سایه و اندازه‌های قاب و جاگذاری اشیا در‬
‫عمق میدان‪ ،‬می‌توان خیلی راحت و بی‌دردسر نماهای هنری گرفت و‬
‫قاب‌های متنوع و بدیع بست‪.‬‬
‫مارتین اسکورسیزی‪ :‬کارگردان بزرگ هالیوود با حدود شصت‬
‫تجربة فیلمســازی که اغلب هم موفق و ستایش‌شده هستند‪ ،‬قله‌ای‬
‫نمانده که در سینما فتح نکرده باشد‪ .‬کارنامة پربار اسکورسیزی به تنوع‬
‫ژانر و تمایل سرخوشانة استاد به تجربه‌کردن فضاها و قالب‌های جدید‬
‫و نیازموده مشهور است‪ ،‬اما حتی در همین مجموعة گسترده و متنوع‬
‫نیز‪ ،‬برخی تکنیک‌ها و انتخاب‌های کارگردان به عنوان شناســه‌های‬
‫امضایی کار او قابل‌تشخیص‌اند‪ .‬اول از همه استفادة بی‌محابای استاد‬
‫از نماهای اسلوموشــن کــه از همان اولین فیلمش تا ســاخته‌های‬
‫تحسین‌شدة متأخر‪ ،‬همواره با یک مقصود به کار گرفته شده‪ :‬تشدید‬
‫تنش صحنه و باال‌بردن هیجان به‌خصوص در سکانس‌هایی که فشار‬
‫روانی یا کشمکش عاطفی وجود دارد و کارگردان می‌خواهد این وجه‬
‫از درام را پررنگ‌تر کند‪ .‬تکنیک بعدی‪ ،‬نماهای تعقیبی و ترکینگ‌های‬
‫طوالنی است که دوربین با موقعیت همراه می‌شود و یک شخصیت را‬
‫در مجموعه‌ای از حرکت‌ها و جابه‌جایی‌های سریع‪ ،‬به تصویر می‌کشد‪.‬‬
‫‪145‬‬
‫سینمای ایران‬
‫برآمده از خلق‌وخو و شــخصیت کارگردان تلقی می‌شوند‪ .‬بگذریم که‬
‫ال فیلمنامة کامل نداشتن خودش یک ضعف بالقوه است‪ ،‬مگر آنکه‬ ‫اص ً‬
‫شیوة تولید خاصی طراحی شــود که در تناسب با این نوع نگرش به‬
‫ال در سینمای هنری و مستقل امریکا و اروپا‪ ،‬فیلم‌های‬ ‫فیلمنامه باشد‪ .‬مث ً‬
‫آوانگارد با این استراتژی فیلمبرداری می‌شوند که مفهوم «پشت صحنه»‬
‫حذف می‌شود و به بازیگران گفته می‌شود که هر لحظه ممکن است‬
‫دوربین روی شــما بیاید‪ ،‬حتی در لحظات اســتراحت بین دو نما‪ .‬در‬
‫چنین قالبی‪ ،‬ممکن است فقدان فیلمنامة کامل را انتخابی هدفمند در‬
‫نظر گرفت‪ ،‬وگرنه برای فیلمی از جریان اصلی که به قصد اکران عمومی‬
‫ساخته می‌شود‪ ،‬فیلمنامه نداشتن نه‌تنها امتیاز و فیگور هنری نیست‪،‬‬
‫که نشانة تفکر آماتوری یا بدتر از آن‪ ،‬شارالتانیسم است‪ .‬کارگردان‌های‬
‫سینمای ایران که عادت کرده‌اند بعد از همان فیلم‌های اول و دومشان‬
‫مصاحبه کنند و از «سینمای من» و «سبک من در کارگردانی» حرف‬
‫بزنند‪ ،‬بهتر است قبلش یک اسکن سریع در کارنامه‌شان بکنند و ببینند‬
‫کدام مولفه‌های سبکی در آثارشان برجسته است؟ اینکه بدون دکوپاژ‬
‫و متن دقیق برویم ســر صحنه و کل گروه را وادار کنیم که در صحنه‬
‫مستقر شوند و بعد تازه با فیلمبردار مشورت کنیم که دوربین را باید‬
‫کجا بکاریم و بازیگر از کجا وارد قاب شــود‪ ،‬سبک کارگردانی نیست‪،‬‬
‫تنبلی آماتوری است‪.‬‬
‫قطعاً ترنس مالیک و تارانتینو هم شیوه‌هایی شخصی در رفتار و‬
‫سلوک سینمایی‌شان دارند و سر صحنه آداب خاصی را رعایت می‌کنند‪.‬‬
‫ممکن است برای رساندن بازیگر به نقش‪ ،‬از مسیر نامتعارف و ویژه‌ای‬
‫ال صحنة فیلمبرداری‌شان را قرنطینه کنند؛ مثل‬ ‫عبورش دهند یا مث ً‬
‫اصغر فرهادی خودمان و دیســیپلین پادگانی‌اش سر صحنه که اتفاقاً‬
‫بازیگران عادت‌کرده به یکه‌تازی و لوس‌بازی‪،‬‬
‫ِ‬ ‫برای ســینمای ایران و‬
‫بدجوری هم جواب می‌دهد! دربارة هوش شــخصی آقای کیارستمی‬
‫و تمهیدهای یگانه‌اش برای اجرای بی‌کم‌وکاست ایده‌هایش‪ ،‬کتاب‌ها‬
‫نوشته شده و خواهد شد و نحوة رفتارش با بازیگران و عوامل صحنه به‬
‫حکایت‌های تاریخی سینمای ایران بدل شده است‪ .‬اما هیچ کدام از اینها‬
‫سبک فیلمسازی یک کارگردان را تعریف نمی‌کند‪.‬‬
‫چند نمونه را مرور کنیم‪:‬‬
 ‫هتل بزرگ بوداپست‬
‫می‌شــود؛ به‌خصوص که در مواردی متن نریشن با صدای چند راوی‬
‫مختلف روایت می‌شــود و لحن زمزمه‌وا ِر راوی‪ ،‬معادلی برای استایل‬
‫ادبی «جریان سیال ذهن» است و نوعی کلنجار اگزیستانسیالیستی را‬
‫در الیه‌های زیرین اثر آشکار می‌کند و به سطح می‌آورد‪ .‬در ینگه دنیا‬
‫این تمهید به عنصری بنیادی در شــکل‌دادن به ساختار و لحن فیلم‬
‫تبدیل می‌شود‪ .‬از لحاظ موضوع و ساختار روایی نیز‪ ،‬فیلم‌های مالیک‬
‫کشمکش و هماوردیِ انسان و طبیعت را تصویر می‌کنند و در بطن و‬
‫نهادشان از نماد و اسطوره و تاریخ بهره می‌گیرند تا این هماوردی را در‬
‫قالب یک خوانش فلسفی پیش روی مخاطب بگذارند‪.‬‬
‫تیم برتن‪ :‬جهانی که برتن تصویر می‌کنــد جهانی متزلزل و‬
‫تیره‌وتار است که شخصیت‌هایی منزوی و تک‌افتاده و عجیب‌وغریب‬
‫ال هویتمند‪ ،‬مثل‬‫در آن زندگی می‌کنند‪ .‬جهانی با عناصر بصری کام ً‬
‫جنگلی سیاه و اسرارآمیز که هر شاخه‌ای از هر درختی را دنبال کنی‬
‫ریشــه‌هایش از مرگ آب می‌خورد‪ .‬تجربه‌های برتــن در گرافیک و‬
‫انیمیشن‪ ،‬در تمام فیلم‌هایش مشهود است و زیبایی‌شناسی گوتیک‬
‫آثار او با آمیزه‌ای از مشرب افسانه‌گون برادران گریم و فرهنگ فولکلور‬
‫اروپای قرون وســطی تلفیق می‌شــود‪ .‬رنگ‌های تیــره و حجم‌های‬
‫نامتعارف و زوایای تند و خطوط عمودی‪ ،‬مستقیم از سبک گوتیک وام‬
‫گرفته شده‪ ،‬و این مختصات گرافیکی‪ ،‬حتی در طراحی لباس و صحنة‬
‫فیلم‌های برتن نیز به کار گرفته شده‪ .‬به همین دلیل زمینة کلی آثار‬
‫او‪ ،‬برآمده از الگویی‌ست که فیلمسازان اکسپرسیونیست آلمانی از قبیل‬
‫فریتس النگ و روبرت وینه تثبیت کرده‌اند‪ .‬ارجاع‌های متعدد تیم برتن‬
‫در فیلم‌هایش به اتاقک دکتر کالیگاری (‪ ،)1920‬شاهکار سینمای‬
‫صامت به کارگردانی وینه‪ ،‬نشان‌دهندة تاثیر این جریان بر ذهن و سلیقة‬
‫بصری اوســت‪ .‬فیلمی که منبع الهام برتن در ادوارد دست‌قیچی و‬
‫سوئینی تاد بوده و دامنة نفوذش در فیلم‌های دیگر برتن مثل بتمن‬
‫بازمی‌گردد نیز مشهود است‪.‬‬
‫کوئنتین تارانتینو‪ :‬فیلمســاز نابغة امریکایی شاید تنها چهرة‬
‫سینمایی ســال‌های اخیر باشــد که می‌توان بدون ترس و تردید با‬
‫غول‌هایی از نوع هیچکاک یا فورد مقایسه‌اش کرد‪ .‬البته ویژگی اصلی‬
‫تارانتینــو‪ ،‬نبوغ بی‌مانندش در بازآفرینــی و درهم‌آمیزیِ خاطره‌های‬
‫در سینمای اسکورسیزی این تمهید معموالً برای ایجاد یک نقطة فرود‬
‫و نزدیک‌کــردن فضای دراماتیک به فضای واقعــی کاربرد دارد‪ .‬مثل‬
‫نماهای بلند و بسط‌یافته در رانندة تاکسی و رفقای خوب‪ .‬اما فراتر‬
‫از تمام این تکنیک‌ها و الگوهای فنی‪ ،‬یکی از ساده‌ترین ابزارها در دست‬
‫اسکورسیزی‪ ،‬نوع استفادة استاد از موسیقی عامه‌پسند است‪ .‬هزاران‬
‫فیلم در باند صوتی‌شان قطعه‌های موسیقی ُمد روز را می‌گنجانند‪ ،‬اما‬
‫در فیلم‌های اسکورسیزی این عنصر صوتی ساده‪ ،‬به مولفه‌ای سبکی‬
‫تبدیل می‌شود و عنصری تعیین‌کننده در شکل‌گیری حال‌وهوای فیلم‬
‫و حتی لحن روایت است‪ .‬برای نمونه‪ ،‬قطعه‌های مشهوری از رولینگ‬
‫اســتون در رفقای خوب‪ ،‬کازینو و درگذشته گنجانده شده که در‬
‫مواردی جزو نمونه‌های آموزشی هستند و در دانشکده‌های سینمایی‬
‫تدریس می‌شوند‪.‬‬
‫ترنس مالیک‪ :‬فیلمساز کناره‌جو و متکی به غریزه‌ای که بیست‬
‫ســال بین دو فیلمش (روزهای بهشت و خط باریک قرمز) فاصله‬
‫افتاد و بعد از آن هم هفت ســال طول کشــید تا ینگه دنیا ‪(The‬‬
‫)‪ New World‬را بســازد‪ ،‬بیش از هر چیز به استانداردهای هنری‬
‫خودش اهمیت می‌دهد و ترجیحش این است که فیلم نسازد ولی اگر‬
‫می‌سازد مطابق ایده‌ها و سالیق خودش باشد‪ .‬مهم‌ترین ُمهر و نشان‬
‫مالیک‪ ،‬دلبستگی‌اش به «ساعت جادویی» است؛ دقایق پیش از طلوع‬
‫ال در ینگه دنیا زیباترین سکانس‌های حضور‬ ‫و غروب خورشید که مث ً‬
‫شــخصیت‌ها در طبیعت و آبتنی‌شان در اقیانوس را در همین ساعت‬
‫جادویی فیلمبرداری کرده‌اند و حــس رازآمیز صحنه حاصل همین‬
‫زمان‌بندی است‪ .‬ضمن اینکه مالیک از نور طبیعی برای فیلمبرداری‬
‫استفاده می‌کند و طیف رنگ‌های منتخبش هم عموماً مات و همجنس‬
‫هستند که همین ویژگی باعث می‌شود بافت بصری فیلم‌هایش کیفیت‬
‫منحصر به فردی پیدا کنند‪ .‬در فیلم‌های متاخرش‪ ،‬از خط باریک قرمز‬
‫به بعد‪ ،‬او استدی‌کم را کشف کرد که به نماهای ایستا و برداشت‌های‬
‫بلندش دینامیسم پویاتری بخشید و تاثیرش را در نماهای مغازلة کالین‬
‫فارل و کوریانکا کیلچر (کاپیتن جان اسمیت و پوکوهانتس) در ینگه‬
‫دنیا می‌توان دید‪ .‬همین‌طور اســتفادة فراوان مالیــک از ُویس‪ -‬اُور و‬
‫صدای راوی روی سکانس‌های فیلم‪ ،‬به نوعی مولفة امضایی او محسوب‬
‫‪146‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫پالپ فیکشن‬
‫ترکینگ) ایجاد می‌کند (و در برخی سکانس‌ها گویی دوربین به‌نرمی‬
‫در اطراف شخصیت‌ها می‌رقصد و اطراف صحنه چشم می‌گرداند)‪ ،‬تا‬
‫فرمی زک اسنایدر که یک نمای واحد را در سه سرعت‬ ‫عشوه‌گری‌های ِ‬
‫اسلوموشــن‪ ،‬نرمال و فست‌موشن تصویر می‌کند و به جای کات‌های‬
‫سریع (که در فیلم‌های اکشن از نوع سه‌گانة جیسن بورن رایج است)‬
‫دوربینش روی جزئیات یک قاب ثابت می‌رقصد‪ .‬از دیوید لینچ و نماهای‬
‫رویاگون (رویای جان مریک در مرد فیلی) تا منطق سوررئالیســتی‬
‫جادة مالهالند و بزرگراه گم‌شده و رئالیسم جادویی آثار متأخرش‪ ،‬و‬
‫عظمت هیوالوار ماشین‌های صنعتی و اصطکاک پیستون‌ها و سیاهی‬
‫ال در محوطة دفع زباله در کله‌پاک‌کن و ارة مکانیکی‬ ‫دودکش‌ها (مث ً‬
‫بزرگ تویین پیکس)‪ ،‬و نیز خالقیت جنون‌آمیز نیکالس ویندینگ‬
‫رفن در رانندگی )‪ (Drive‬و شــیوة نزدیک‌شدنش به مفهوم رنگ‬
‫و بازشناســی‌اش از نور‪ ،‬و همین‌طور برادران کوئن و ایناریتو و فینچر‬
‫و جیمز کامرون و ده‌ها کارگردان صاحب سبک دیگر‪ ،‬و این تازه جدا‬
‫از غول‌های سینمای کالسیک و خدایان سینماست؛ وگرنه فقط برای‬
‫فیلمساز میانه‌حالی مثل راجر کورمن باید ویژه‌نامه‌ای مستقل تدارک‬
‫ال در‬
‫دید یا برای تحلیل و آنالیز فیلمی مثل عجیب‌الخلقه‌ها )‪(Freaks‬‬
‫اثر تکان‌دهندة تاد برانینگ مقاله‌ای جداگانه نوشت‪.‬‬
‫آنچــه از این مختصــر می‌توان نتیجه گرفت‪ ،‬این اســت که نه‬
‫تکنیک‌های سینمایی و نه محدودة ژانر و فرم روایی و ساختار بصری‪ ،‬به‬
‫خودی خود هویت‌بخش نیستند و کارگردان را صاحب سبک و تشخص‬
‫نمی‌کنند‪ .‬اغلب فیلمســازانی که در تاریخ سینما به عنوان کارگردان‬
‫صاحب سبک شناخته می‌شوند‪ ،‬کم‌وبیش همان تکنیک‌هایی را به کار‬
‫برده‌اند که در دسترس همه هست و اتفاقاً از سوی بعضی کارگردان‌ها‬
‫بسیار پردامنه‌تر هم استفاده می‌شود‪ .‬اما قطعاً کیفیتی در انتخاب‌های‬
‫یک فیلمســاز وجود دارد که کارش را برجســته و متفاوت می‌کند و‬
‫همان تکنیک معمولی در فیلم او تا این اندازه خوش می‌نشیند‪ .‬و مگر‬
‫کارگردانی سینما‪ ،‬چیزی جز مهارت در انتخاب بهترین گزینه‌هاست؟‬
‫به همان نسبت که انتخاب بازیگر و لوکیشن در سرنوشت فیلم تاثیر‬
‫دارد انتخــاب تکنیک‌ها و تمهیدهای درســت هم در تعیین جایگاه‬
‫کارگردان تعیین‌کننده و موثر است‪.‬‬
‫‪147‬‬
‫سینمای ایران‬
‫ســینمایی‌اش اســت و مهارتی که در گنجاندن تک‌هــای خوب و‬
‫گران‌بهای فیلم‌های محبوبش در ســاخته‌های خودش دارد‪ .‬از سوی‬
‫دیگر او واژه‌پرداز فوق‌العاده‌ای‌ست و دیالوگ‌نویسی‌اش نقطة قوت آثار‬
‫اوست‪ ،‬و نیز استعدادی که در طراحی موقعیت‌های دراماتیک و خلق‬
‫تنش و هیجان دارد‪ ،‬اما در کنار همة اینها‪ ،‬تارانتینو از لحاظ ســبک و‬
‫شیوة اجرای بصری هم صاحب امضایی منحصر به فرد است‪ .‬او از هرچه‬
‫که بتواند وام می‌گیرد؛ از فیلم‌های کاراته‌ای هنگ‌کنگی و بی‌مووی‌های‬
‫ارزان‌قیمت همان‌قدر با اشــتیاق «بازیافت سینمایی» می‌کند که از‬
‫اسکورسیزی و سم پکین‌پا و کوروساوا‪ .‬حتی الگوهای تکنیکی مشابهی‬
‫هم بین کارهای او و اسکورســیزی مشــترک است‪ :‬از جمله نماهای‬
‫تعقیبی طوالنی‪ ،‬تراولینگ‪ ،‬و نماهای هوایی که با اســتفاده از کرین‬
‫فیلمبرداری شده و دوربین باالی سر بازیگر حرکت می‌کند‪ .‬همچنین‬
‫در استفاده از قطعه‌های موسیقی عامه‌پسند هم تارانتینو اشتیاقی از‬
‫جنس اسکورسیزی نشان می‌دهد (سکانس قتل عام عروس در بیل‬
‫را بکش‪ ،‬جلد اول را به خاطر بیاورید)‪ .‬اما سبک هایپ ِر سکانس‌های‬
‫خشن و محوریت شــخصیت‌های زن در فیلم‌های تارانتینو (مث ً‬
‫پالپ فیکشــن و بیل را بکش) از شناسه‌های اختصاصی اوست‪ .‬و‬
‫البته تکنیک‌هایی مثل ترانک شات و ایستادن بازیگران در حالتی که‬
‫قامتشان مثل برج‌هایی بلند روی قاب سایه انداخته و گرافیک نمادین‬
‫خون و آرایش شانه به شانة بازیگران در دوئت‌های متعدد‪.‬‬
‫***‬
‫مثل مال نصرالدین که نســنجیده و بدون حساب‌وکتاب‪ ،‬کاسة‬
‫کوچکی را زیر گاو شیردهی گذاشته بود و تازه وسط‌های کار متوجه‬
‫شده بود که این ظرف را گنجایشــی به اندازه نیست‪ ،‬نگارنده هم در‬
‫میانه‌های مثال‌زدن‪ ،‬تازه دستگیرش شده که با یکی دو مقاله نمی‌تواند‬
‫حتی بخش کوچکی از کارگردان‌های صاحب ســبک را با مولفه‌های‬
‫سبکی‌شان فهرست کند!‬
‫نمونه‌ها فراوان‌اند و پرداختن به همه ممکن نیســت‪ .‬از تکنیک‬
‫استدی‌کم که دیوید اُ‪ .‬راسل در فیلم‌های متأخرش به‌خصوص ‪Silver‬‬
‫‪ Linings Playbook‬و ‪ American Hustle‬به کار گرفته و‬
‫دوربین با اینکه ثابت نیست‪ ،‬اما حسی از حرکت آهنگین و موزون (شبیه‬
 ‫خلق مولفه‌های مشترک بر بستر کنش بی‌غایت‬
‫یا رمان بتواند از «من» سخن بگوید‪ .‬فرانسوا تروفو‪ 8‬نیز در مقاله‬
‫بیانیه‌مانند معروفش که در سال ‪ 1954‬در نشریه کایه‌دو سینما‬
‫به چاپ رسید‪ ،‬سنت کیفیت را سرزنش می‌کند‪ .‬بازن‪ 9‬در مقاله‬
‫‪ ۱۹۵۷‬خود ‪-‬خط‌مشی مولفان‪ -10‬تئوری مولف را این‌گونه خالصه‬
‫کرد‪« :‬تئوری مولف یعنی قدرت انتخاب مولفه‌های شــخصی در‬
‫فرآیند خالقه هنری که همچون مرجع و معیاری عمل کند که از‬
‫فیلمی به فیلم بعد حضورش را حفظ کند‌‪ .‬این حضور حتی روندی‬
‫خاص را هم دنبال کند‪ ».‬منتقدان مولف‌گرا میان متورانسن‪ ،‬یعنی‬
‫کسی که به قواعد سینمایی مسلط و به فیلمنامه‌ای که به دستش‬
‫می‌دهند پایبند است و مولف‪ ،‬یعنی کسی که از میزانسن استفاده‬
‫می‌کند و آن را به‌عنوان بخشی از احساس خویش به کار می‌بندد‪،‬‬
‫‪11‬‬
‫تفاوت قائل شدند‪.‬‬
‫مولف از این منظر کســی است که عالیق‪ ،‬سالیق‪ ،‬عقاید و‬
‫نظرهای او درباره کلیــات و جزئیات زندگی در روایتی که به آن‬
‫می‌پردازد‪ ،‬دخیل باشــد‪ .‬به بیان دیگر‪ ،‬اثر بیان داستان بر بستر‬
‫جهان‌بینی مولف باشد‪ .‬بنابراین آنچه از نظریه مولف می‌توان بیان‬
‫داشــت‪ ،‬این اســت که کارگردان در خدمت اجرای یک متن از‬
‫پیش موجود نیست‪ ،‬و او تنها یک صحنه‌پرداز نیست‪ .‬رخدادها و‬
‫صحنه‌های فیلمنامه با عناصر روایی همه بسان یک عامل واسط‬
‫عمل می‌کنند و سازگار با الگومندی ویژه ذهنیت او در فیلم‪ ،‬جامه‬
‫شاهینمحمدی‌زرغان‬
‫برای ورود بــه بحث کارگردانی و آنچه یــک کارگردان در‬
‫اثرهای خود پیش می‌راند و به نمایش درمی‌آورد‪ ،‬ابتدا سه مقدمه‬
‫به‌صورت جداگانه بحث می‌شوند و سپس نسبت آنها با سینمای‬
‫امروز ایران مورد بررســی قرار می‌گیــرد‪ .‬در مقدمه اول به دلیل‬
‫آشــنایی مخاطبان با تئوری مولف‪ ،‬تنهــا برای معرفی منظرگاه‬
‫ابتدایی این یادداشــت‪ ،‬بسیار کوتاه به این تئوری پرداخته شده‬
‫است‪ .‬مقدمه دوم از مقاله جورجو آگامبن‪ 1‬و ارجاع او به شخصی‬
‫بــه نام مارکوس ترنتیوس وارو‪ 2‬کمــک گرفته و با طرح بحث از‬
‫منظری جدید صورت‌بندی شده است‪ .‬مقدمه سوم به نسبت ژیل‬
‫دلوز‪ 3‬و کارملو بنه‪ 4‬برای طرح مسئله ماژور‪ 5‬و مینور‪ 6‬می‌پردازد‪.‬‬
‫درنهایت چارچوب کلی را که از این مفاهیم ســاخته می‌شوند بر‬
‫سینمای ایران سوار خواهم کرد‪.‬‬
‫کارگردان به‌مثابه مولف‬
‫الکساندر استروک‪ ،7‬در مقاله‌ای با عنوان «تولد یک آوانگارد‬
‫جدیــد‪ :‬دوربین‪-‬قلم» که در ‪ 1948‬نوشــت‪ ،‬راه تئوری مولف را‬
‫هموار کرد‪ .‬در آن مقاله‪ ،‬او بر این نکته پای فشــرد که سینما در‬
‫حال تبدیل به شــکل بیانی جدیدی است که آن را به نقاشی یا‬
‫رمان شبیه می‌سازد‪ .‬استروک ادعا کرد که فیلم باید همانند شعر‬
‫‪148‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫اشاره می‌کند که نه چیزی را می‌سازد و نه انجام می‌دهد بلکه به‬
‫پیش می‌راند‪ .‬یعنی کارگردان مولف قبل آنکه به مولف تبدیل شود‬
‫با کنش ساختن روبه‌روست و در ادامه دیگر چیزی نمی‌سازد بلکه‬
‫‌آن ساخته‌اش را ادامه ‪-‬نه تکرار‪ -‬می‌دهد‪ .‬به عبارتی مولف‌شدن‬
‫نوعی حرکت از ‪ facere‬به ‪ gerere‬است‪‌.‬‬
‫مولف مینور و ماژور‬
‫در این مرحله ســینما را در گوشــه‌ای قــرار می‌دهیم و از‬
‫تئاتر کمک می‌گیریم و به سراغ کارملو بنه و ژیل دلوز می‌رویم‪.‬‬
‫کارملو بنه‪ ،‬نویسنده و کارگردان تئاتر و سینما‪( ،‬به قول خودش)‬
‫پروتاگونیســت و (به قول دلوز) عملگر (و نه بازیگر)‪ ،‬نظریه‌پرداز‪،‬‬
‫اجراگر‪ ،‬و آهنگســاز تجربی ایتالیایی‪ ،‬چهــره‌ی تمام‌عیار تئاتر‬
‫ضدبازنمایی دوران معاصر اســت‪ .‬او از معدود کســانی است که‬
‫پس از آنتونن آرتو و تئاتر طاعونی شقاوتش‪ ،‬رویکرد سختگیرانه‬
‫دلوز در قبــال تئاتر را برآورده کرده‪ ،‬و فــرم درونی تئاتر‪ ،‬ثبات‬
‫اجرایی‪-‬مفهومی‌اش‪ ،‬و ترکیب‌بندی مولفه‌ها تحت ســه‌گانه‌ی‬
‫اقتدارگرای کارگردان‪ ،‬مولف و متن را سرتاســر استحاله داده‌اند‪،‬‬
‫آنجا که خود ســنت انتقادی در تئاتر‪ ،‬نمایش‪ ،‬و اجرا مانند تئاتر‬
‫برای همگان‪ ،‬تئاترهای موسوم به سایکودرام‪ ،‬تئاتر مارکسیستی یا‬
‫نمونه‌ی برشت و تئاتر مردمی نیز به نقد کشیده می‌شوند‪ .‬درواقع‪،‬‬
‫بنه همچون دلوز‪/‬آرتو درمی‌یابد که نقد قدرت همواره مســتلزم‬
‫بازنمایی است‪ ،‬چراکه بازنمایی «رابطه‌ای وساطت‌یافته از حرکت»‪،‬‬
‫آفرینش و تولید ارائه می‌کند‪ ،‬لجام‌گسیختگی رهایی‌بخش موجود‬
‫در بی‌واسطگی را تقلیل می‌دهد‪ ،‬و «نمی‌تواند خود اثر را به حرکت‬
‫بدل کند»‪ .‬بنه عالقه زیادی به انگاره‌های مینور و ماژور که مفاهیم‬
‫اساسی دلوزی هستند و دریچه ورود ما به بحث است‪ ،‬دارد‪.‬‬
‫‌‪15‬‬
‫است‪ ،‬معنایی که ریشه‌اش به کار کسانی بازمی‌گردد که بارها را به‬
‫دلوز در یادداشــت ارائه دوباره‌ی مازوخ می‌نویسد که ادبیات‬
‫اقلیت نــه با یک زبان محلی که ویژگی معرفش باشــد‪ ،‬بلکه با‬
‫نوعی تلقی تعریف می‌شود که بر مبنایش زبان اکثری را به انقیاد‬
‫در مــی‌آورد‪ .‬او با گتاری تکرار می‌کنــد که یک اقلیت هرگز به‬
‫سوی حاضرآماده وجود ندارد بلکه تنها روی خطوط گریز ایجاد‬
‫می‌شــود‪ 16.‬ماژور و مینور بیشتر توصیف‌گر کاربردهای متفاوت‬
‫از زبانی یکســان‌اند و نه زبان‌هایی متفاوت‪ .‬ادبیات ماژور با قواعد‬
‫ازپیش‌ساخته‪ ،‬مســلط و هنجارین سروکار دارد و از حیث زبانی‬
‫بیش از همه با ثوابت پیوند می‌خورد ولی ادبیات مینور با قواعدی‬
‫ابداعی‪ ،‬سیال و ضدهنجارین ســروکار خواهد داشت و از حیث‬
‫زبانی بیش از همه با متغیرها پیوند خواهد خورد‪ .‬بنابراین ادبیات‬
‫مینور زبان اقلیت نیســت بلکه ادبیاتی است که یک اقلیت در‬
‫یک زبان اکثریت می‌سازد و شرایط انقالبی هر ادبیاتی است که‬
‫باید در بطن آنچه ادبیات ماژور نامیده می‌شــود‪ ،‬تولید شود‪ .‬در‬
‫ادبیات ایران‪ ،‬یوشــیج‪ ،‬هدایت و نعلبندیان‪ ،‬همگی به فارسی یا‬
‫زبان ماژور می‌نویسند اما ارتعاشی زیر این زبان وارد می‌کنند که‬
‫وقتی متونشان را می‌خوانیم به خودمان می‌گوییم فارسی را طور‬
‫‪17‬‬
‫دیگری می‌شنویم‪.‬‬
‫بر این اســاس مولف مینور بدون آینده یا گذشته تنها واجد‬
‫نوعی شدن یا یک میانه است که به واسطه‌اش با دیگر زمان‌ها و‬
‫مکان‌ها ارتباط می‌گیرد‪ .‬برای نمونه گوته‪ 18‬که آموزه‌های سفت و‬
‫سختی به کالیست‪ 19‬داد‪ ،‬توضیح می‌داد که یک مولف بزرگ یا یک‬
‫مولف ماژور می‌بایست خودش را وقف زمانه‌اش کند اما کالیست‬
‫‪149‬‬
‫سینمای ایران‬
‫حضور می‌پوشند‪ .‬همه عناصر و عوامل چون ماده خامی در دستان‬
‫کارگردان مولف‪ ،‬شکل نهایی خود را می‌یابد‪ .‬آنچه به دید بیننده‬
‫می‌رسد‪ ،‬حاصل گذر مواد متنی به وضعیت اجرا‪ ،‬از درون صافی‬
‫ذهن و خالقیت مولف ســینمایی است‪ .‬مولفی که در فرآیند این‬
‫گذر در آثار گوناگون خویش‪ ،‬همواره نشانه‌های حضور خود را بر‬
‫‪12‬‬
‫آنها مهر می‌کند‪.‬‬
‫کارگردانی از جنس کنش‬
‫جورجو آگامبن در مقاله‌ای با عنوان «یادداشت‌هایی در باب‬
‫ژســت» با ارجاع به وارو نویسنده رومی‪ ،‬در تالش است ژست را‬
‫مانند او کنشی معرفی کند که از ساختن و انجام‌دادن ‪-‬اجراکردن‪-‬‬
‫جداست‪ .‬او در ادامه قلب سینما را نه تصویر بلکه ژست می‌داند و‬
‫ماهیتاً سینما را در ردیف اخالق و سیاست قرار می‌دهد‪ .‬اما بخش‬
‫نخستین قسمت چهارم این مقاله که یادداشت‌های وارو به‌صورت‬
‫مستقیم آورده شده است‪ ،‬به بحث ما مربوط می‌شود‪:‬‬
‫«آدمی می‌تواند چیزی را بسازد)‪ (facere‬بی‌آنکه آن را انجام‬
‫دهد )‪ ،(agere‬همچنان که یک شاعر نمایشنامه‌اش را می‌سازد‬
‫یا خلق می‌کند )‪ (facit‬اما آن را اجرا نمی‌کند یا انجام نمی‌دهد‪.‬‬
‫از سوی دیگر‪ ،‬بازیگر‪ ،‬نمایشنامه را اجرا می‌کند )‪ (agit‬اما آن را‬
‫نمی‌ســازد‪ .‬به‌این‌ترتیب‪ ،‬نمایشنامه توسط شاعر ساخته می‌شود‬
‫)‪ ،(fit‬اما اجرا یا انجام )‪(agitur‬نمی‌شــود و توسط بازیگر اجرا‬
‫یا انجام می‌شــود اما ساخته نمی‌شود‪ .‬از ســوی دیگر‪ ،‬فرمانده‬
‫)‪ (imperator‬ازآن‌جهت که می‌گویند امور را تمشــیت می‌کند‬
‫)‪ ،(gerere‬نه چیزی را می‌سازد و نه کاری را انجام می‌دهد بلکه‬
‫کارها را پیش می‌برد و رتق‌وفتق می‌کند‪ ،‬یعنی پشــتیبان امور‬
‫دوش می‌کشند یا به‌اصطالح پشتیبان کارهایند ‪».‬‬
‫‪14 13‬‬
‫بنابراین وارو ســه کنــش را از هم جدا می‌کنــد‪،facere :‬‬
‫‪ .gerere ،agere‬این سه به ترتیب به معنی ساختن‪ ،‬انجام‌دادن‬
‫یا اجرا‌کــردن و امور را به پیش‌بردن‪ ،‬بار را به دوش‌کشــیدن و‬
‫ادامه‌دادن هستند‪.‬‬
‫معنی کنش ســوم که در ترجمه فارسی مغفول مانده و در‬
‫ترجمه‌ی انگلیسی بینتی و کازارینو به آن توجه شده است ‪carry‬‬
‫‪ on‬به معنی ادامه‌دادن اســت که در ادامه به این بخش خواهیم‬
‫پرداخت‪.‬‬
‫نکته‌ای که آگامبن به آن در ادامه پرداخته است‪ ،‬خط تمایزی‬
‫اســت که وارو ميان ‪ facere‬و ‪ agree‬می‌کشد و از ارسطو نشات‬
‫می‌گیرد‪ .‬عمل‌کردن )‪ (praxis‬و ساختن )‪ (poiesis‬به دو جنس‬
‫مختلف تعلق دارند‪ .‬یعنی دقیقاً همان ‪ facere‬و ‪ agere‬که وارو‬
‫نیز بد‌ان اشــاره کرده اســت و تازگی کار وارو در بیرون‌کشیدن‬
‫مفهوم سوم اســت‪ .‬بر اساس این مفهوم‌سازی می‌توان مسئله را‬
‫این‌گونه مطرح کرد‪:‬‬
‫کارگردان جهان فیلم خود را می‌سازد که به معنی اول کنش‬
‫یعنی ‪ facere‬اســت‪ .‬این را به هــر کارگردانی که فیلمی تولید‬
‫می‌کند‪ ،‬می‌توانیم اطالق کنیم‪ .‬کنش سوم یعنی ‪ ‌gerere‬به معنی‬
‫ادامه‌دادن‪ ،‬امور را پیش‌بردن و رتق‌وفتق آن است که اگر بخواهیم‬
‫این لغت را برای کارگردان ســینما به کار ببریم به آن دســته از‬
‫آنان تعلق دارد كه مولفه‌های خود را در آثار بعدی‌شــان «ادامه‬
‫می‌دهنــد»‪ .‬البته باید به این نکته پرداخت كه وارو به امپراتوری‬
‫کارنامه کاری خــود حرکتی دارد از کنش ســاختن به کنش‬
‫نظارت و ادامه‌دادن‪ .‬به طرز عجیبی در کلمه کارگردان در زبان‬
‫فارسی از «کار» استفاده شده است‪ .‬باید توجه کرده که یکی از‬
‫وجوه تمایز انسان از حیوان عالوه بر ناطق‌بودن همین کار است!‬
‫کاری کــه هدف‪ ،‬مقصود‪ ،‬پایان و غایت دارد‪ .‬پس کارگردان در‬
‫پی هدفی چیزی می‌ســازد اما کارگردان مولف چیزی با هدف‬
‫(پوئسیس) نمی‌ســازد بلکه با ادامه‌دادن و تمشیت امور‪ ،‬از دل‬
‫زبان ماژور ارتعاشــی در دل سینما ایجاد می‌کند و از وابستگی‬
‫بــه زمان و بازنمایی جامعه و تصاویر فراتر می‌رود‪ .‬با این تعریف‬
‫از مولــف که بر چارچــوب آگامبن‪/‬وارو‪ ،‬دلــوز و تئوری مولف‬
‫فرانسوی بنا شده اســت‪ ،‬آیا کارگردانی با این مشخصات را در‬
‫ســینمای امروز ایران می‌توان پیدا کرد؟ سبک را اگر یکسری‬
‫قواعد مشخص و ثابت در نظر بگیریم که کارگردان در آثار خود‬
‫تکرار می‌کند می‌توانیم از اصغر فرهادی‪ ،‬شــهرام مکری‪ ،‬مجید‬
‫برزگر‪ ،‬محمد شیروانی و از قدیمی‌ترها بهرام بیضایی نام ببریم‪.‬‬
‫برای نمونه بهرام بیضایی را به دلیل برجسته‌سازی عناصری که‬
‫از جهان‌بینی و دلمشــغولی‌هایش ناشی می‌شود و استفاده او از‬
‫شــیوه خاص گفتاری و رگه تئاتری‪ ،‬کارگردان مولف می‌دانند‪.‬‬
‫عناصــری مانند بیگانه‪ ،‬زن‪ ،‬هویت‪ ،‬ســنت و مدرنیته و جامعه‬
‫کلیتی تکرارشــونده در آثار بیضایی هســتند که پیوستاری را‬
‫شکل می‌بخشــد که در ســطحی کالن آثار وی را به هم ربط‬
‫می‌دهنــد‪ .‬یا برای اصغــر فرهادی نیز عناصری از این دســت‬
‫برای بازنمایی طبقه متوســط امــروز ایران معرفی می‌کنند که‬
‫آثار وی را مرتبط می‌کنند‪ .‬اما آیا این عناصر که مثال زده شــد‬
‫چیزی جز مفاهیم بیرون‌کشــیده از محتوای فیلم هستند؟! آیا‬
‫زبان جدیدی در زبان اکثریت به ظهور رســیده است كه آنها را‬
‫از زمانه خویش گسســته کنــد و کاری رها و آزاد از قیود ثابت‬
‫به همراه داشــته باشد؟ در حالت ســاده کارگردان مولف را از‬
‫اصحاب روشــنفکر جامعه می‌دانند که با شخصيت عمیق خود‬
‫فیلمی می‌سازد که درآخر به قضاوت اجتماعی یا اخالقی منجر‬
‫می‌شود و از دل این جریان مسائل شخصی خود را چه خودآگاه‬
‫و چه ناخودآگاه بروز می‌دهد‪ .‬این کارگردانان تجربه‌ای پیچیده و‬
‫چندالیه به تماشاگران عرضه می‌کنند‪ .‬این «من» کارگردان که‬
‫بر پرده نقش بس��ته است‪ ،‬به سبک کارگردانی بر اساس دکوپاژ‬
‫یا میزانسن مربوط می‌شود‪ .‬بر این اساس افرادی مانند کیانوش‬
‫عیــاری و بهرام بیضایی را می‌تــوان مولف در نظر رفت‪ .‬این دو‬
‫در نسبت فرد و جامعه زمانه خود را توصیف می‌کنند اما مولف‬
‫در زبان اکثریت‪ ،‬زبانی دیگر خلق می‌کند بدون اینکه چیزی با‬
‫هدف و غایت (هدف و غایت از منظر«کار») مشــخص سازد‪ .‬به‬
‫عبارت دیگر آنها تنها این نســبت را بازنمایی کرده و توصیف‌گر‬
‫زمان و جامعه خویش هســتند‪ ،‬بدون اینکه پیچیدگی در خود‬
‫زبان رخ دهد‪ .‬شاید پالن‌سکانس و روایت ریاضی‌وار با پیچیدگی‬
‫ظاهــری در آثار مکری در ســینمای ایران جدیــد و نو به نظر‬
‫برســند اما اســتفاده از این قواعد‪ ،‬آثار او را به فیلم‌های بدلی‬
‫تبدیل کرده و نه انقالبی در کار اســت‪ ،‬نه ارتعاشــی و نه زبان‬
‫جدیدی و تنها با همان بازنمایی به روش دیگری مواجه هستیم‪.‬‬
‫این حالت شــبیه به این اســت که فیلمی را در ایران و با زبان‬
‫انگلیســی بســازیم‪ .‬در اینجا زبان گفتاری تغییر کرده است اما‬
‫زبان سینما چطور؟ سینمایی که به قول آگامبن از همان جنس‬
‫سیاســت و اخالق است‪ .‬اگر جمالت آخر مقاله او را مطابق این‬
‫به نحوی العالج مینور بود‪ .‬به قول بنه‪ ،‬ضدتاریخیگری اســاس‬
‫نگاه به مولف است‪ :‬می‌دانی چه کسانی را باید در کشورشان دید؟‬
‫کسانی را که بزرگ‌ترین می‌خوانند‪ .‬اما مولفان بزرگ همان مولفان‬
‫مینور‪ ،‬مولفان نابهنگام‌اند‪ .‬این مولف مینور است که شاهکارهای‬
‫راستین فراهم می‌آورد‪ .‬مولف مینور زمانه‌اش را تفسیر نمی‌کند‪ ،‬او‬
‫‪20‬‬
‫دیگر زمانی متعین ندارد بلکه زمان به او وابسته است‪.‬‬
‫از ســوی دیگر دلوز در مصاحبه‌اش با کایه‌دو سینما درباره‬
‫کارگردان مولف این‌گونه مسئله را مطرح کرده است‪:‬‬
‫« انــواع گوناگون تصویر‪ ،‬نقدا ً وجــود ندارند‪ ،‬باید آنها را خلق‬
‫کرد‪ .‬یک تصویر تخت یا‪ ،‬برعکس‪ ،‬عمق میدان همواره باید آفریده‬
‫یا بازآفرینی شود‪ .‬می‌شود گفت نشانه‌ها )‪ (signs‬همواره متضمن‬
‫نوعی امضاکردن )‪ (signature‬هســتند‪ .‬با این حســاب‪ ،‬تجزیه‬
‫و تحلیل تصویرها و نشـ�انه‌ها باید با تک‌نگاری‌هایی درباره مولفان‬
‫)‪ (auteurs‬بــزرگ [یا به تعبیری «کارگردان‌های خالق»] همراه‬
‫شــود‪ .‬مثالی بزنم‪ :‬به گمان من اکسپرسیونیسم نور را در نسبت با‬
‫ظلمت بیان می‌کند و نسبت آنها از مقوله درگیری و گالویز شدن‬
‫است‪ .‬در مکتب سینمای فرانسه پیش از جنگ‪ ،‬این نسبت یکسره‬
‫فرق می‌کند‪ :‬هیچ درگیری و گالویزشدنی در کار نیست‪ ،‬آنچه هست‬
‫جابه‌جاشدن نوبتی اســت؛ نه‌تنها خود نور در حکم حرکت است‪،‬‬
‫بلکه با دو نور متناوب سروکار داریم‪ :‬نور خورشید (آفتاب) و نور ماه‬
‫(مهتاب)‪ .‬قضیه شباهت فراوانی به کارهای روبر دولونه‪ 21‬نقاش دارد‪.‬‬
‫این یک جور «آنتی‌اکسپرسیونیســم» است‪ .‬اگر کارگردان مولفی‬
‫مثل ژاک ریوت این روزها به مکتب فرانســوی تعلق دارد‪ ،‬علتش‬
‫این است که او این درونمایه دو نوع نور را از نو کشف و به‌طور کامل‬
‫روزآمد کرده‪ .‬او با این درونمایه قیامت کرده است‪ .‬او نه‌فقط مانند‬
‫دولونه است بلکه مانند نروال‪ 22‬در شعر است‪ .‬او نروالی‌ترین و درواقع‬
‫یگانه فیلمساز نروالی سینماست‌‪ ... .‬کارگردان‌های مولف و خالق‬
‫سینما مانند ادگار وارز‪ 23‬کار می‌کنند‪ .‬آنها الجرم با آنچه در اختیار‬
‫دارند کار می‌کنند‪ ،‬منتها خواستار تجهیزات و آالت تازه می‌شوند‬
‫[آالت در اینجا در مقابل ‪ instruments‬آمده که ایهام دارد‪ ،‬هم به‬
‫معنای ابزارها و هم آالت موســیقی یا سازها‪ .‬ادگار وارز را به جهت‬
‫کاربرد آالت و امکانات تازه الکترونیکی «پدر موسیقی الکترونیکی»‬
‫می‌داننــد]‪ .‬این آالت و تجهیزات وقتی به دســت کارگردان‌های‬
‫درجه‌دو می‌افتند هیچ‌چیز نویی تولید نمی‌کنند و فقط ایده‌هایی‬
‫بدلی و دســت دوم به بار می‌آورند‪ .‬ایده‌های کارگردان‌های مولف‬
‫بزرگ است که آن آالت و تجهیزات تازه را به خدمت می‌گیرند‪ .‬به‬
‫همین سبب است که من فکر نمی‌کنم سینما خواهد مرد و جایش‬
‫را به تلویزیون یا ویدئو خواهد داد‪ .‬کارگردان‌های خالق هر وسیله و‬
‫‪24‬‬
‫امکان تازه‌ای را می‌توانند به خدمت گیرند‪».‬‬
‫پس در این چارچوب‪ ،‬کارگردان مولف در سینما‪ ،‬کارگردان‬
‫خالقی اســت که از قواعد هنجاری و ســخت یا به عبارتی زبان‬
‫ماژور ســینما استفاده می‌کند تا ســینمایی اقلیت در سینمای‬
‫اکثریت بســازد (توجه کنید که این اقلیت و اکثریت همان‌طور‬
‫که توضیح داده شد‪ ،‬آماری و کمی نیستند بلکه کیفی هستند)‪.‬‬
‫به‌عبارت‌دیگر‪ ،‬کارگردان مولف‪ ،‬یک مولف مینور است‪.‬‬
‫کارگردان مولف در سینمای ایران‬
‫با توجه به ســه مقدمه آغازین می‌توان کارگردان مولف را‬
‫این‌گونه صورت‌بندی کرد‪ :‬کارگــردان مولف یا خالق در طول‬
‫‪150‬‬
‫سینمای ایران‬
 ‫شاپور عظیمی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬نشر سوره مهر‬
‫‪ -12‬راودراد‪ ،‬اعظــم‪ ،‬همایون‌پور‪ ،‬کیــارش‪ ،1383 ،‬جامعه‬
‫هنرمند و هنرمند جامعه‪ :‬تحلیل جامعه‌شناختی آثار سینمایی‬
‫بیضایی‪ ،‬نشریه هنرهای زیبا‪ ،‬شماره ‪ ،19‬صص ‪85-94‬‬
‫‪ -13‬بخش اول از ترجمه انگلیســی لیز هرون و بخش دوم‬
‫از ترجمه انگلیسی وینچنزو بینتی و چزاره کازارینو استفاده شده‬ ‫تالش برای بازنمایی جامعه‪ ،‬همگی وسایلی واسطه‌مند هستند‬
‫است تا در پیشبرد هدف این یادداشت بهتر به کار آید‪.‬‬
‫‪ -14‬آگامبن‪ ،‬جورجو‪ ،۱۳۹۷ ،‬کودکی و تاریخ‪ ،‬درباره ویرانی‬
‫تجربه‪ ،‬مقاله یادداشــت‌هایی در باب ژست‪ ،‬ترجمه‪ :‬پویا ایمانی‪،‬‬
‫چاپ چهارم‪ ،‬نشر مرکز‬
‫‪ -15‬غالمی‪ ،‬پیمان‪ ،1395 ،‬یک مانیفست کمتر (تئاتر کارملو‬
‫بنه)‪www.asabsanj.com ،‬‬
‫‪ -16‬همان‬
‫‪ -17‬همان‬
‫‪18- Johann Wolfgang von Goethe‬‬
‫‪19- Heinrich von Kleist‬‬
‫‪ -20‬دلوز‪ ،‬ژیل‪ ،1395 ،‬یک مانیفست کمتر‪ ،‬ترجمه‪ :‬پیمان‬
‫غالمی‪www.asabsanj.com ،‬‬
‫‪21- Robert Delaunay‬‬
‫‪22- Gerard de Nerval‬‬
‫‪(Edgar Varese -23‬آهنگساز فرانسوی)‬
‫‪ -24‬گفت‌وگوی کایه دو سینما با ژیل دلوز درباره حرکت‪-‬‬
‫تصویر‪ ،1392 ،‬ترجمه‪ :‬صالح نجفی‪ ،‬روزنامه شرق‪ ،‬شماره ‪1858‬‬
‫هجوم ( شهرام مكري)‬
‫‪151‬‬
‫سینمای ایران‬
‫چارچوبی که ساخته شد‪ ،‬درآوریم‪ ،‬می‌توان گفت‪ ،‬همانگونه که‬
‫هر متن فلسفی بزرگ به‌مثابه دهان‌بندی است که خو ِد زبان و‬
‫خــو ِد در‪-‬زبان‪-‬بودن را در معرض دید می‌آورد‪ ،‬ســینمای یک‬
‫کارگردان مولف‪ ،‬خو ِد ســینما را در معــرض دید قرار می‌دهد‪.‬‬
‫بنابراین‪ ،‬اســتفاده از روایت پیچیده و تکرار عناصر شــخصی و‬
‫که در ساحت هدف معنی پیدا می‌کنند و شاید در اینجا بتوان از‬
‫سینماگر ماژور یا سینماگر بزرگ صحبت کرد اما از مولف مینور‬
‫که زمان را به خود وابسته کند و خود زبان سینما را در معرض‬
‫دید قرار دهد‪ ،‬اثری نخواهیم یافت‪.‬‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬
‫‪1- Giorgio Agamben‬‬
‫)‪2- Marcus Terentius Varro(116-27 B.C‬‬
‫‪3- Gilles Deleuze‬‬
‫‪4- Carmelo Bene‬‬
‫‪5- Major‬‬
‫‪6- Minor‬‬
‫‪7- Alexandre Astruc‬‬
‫‪8- Francois Truffaut‬‬
‫‪9- Andre Bazin‬‬
‫‪10- La politique des auteurs‬‬
‫‪ -11‬استم‪ ،‬رابرت‪ ،1389 ،‬مقدمه‌ای بر نظریه فیلم‪ ،‬ترجمه‪:‬‬

‫مقالة شخصی‬
‫كودكي كه از پايين به آدم‌ها نگاه مي‌كني همه قدبلند به‌نظر مي‌رسند)‬
‫و دائم خط‌كشي را كف دستش مي‌زد‪ .‬بايد از جلو اين آدم ترسناك رد‬
‫و وارد مدرسه مي‌شدم‪ .‬بدترين دوران زندگي‌ام از همان روز شروع شد‪.‬‬
‫روز ‪ 28‬فوريه ســال ‪ 1571‬در زندگي ميشــل ا ِيكم دومونتني‬
‫(‪ )1533-1592‬اديب‪ ،‬سياستمدار و ُجستارنويس فرانسوي روزي مهم‬
‫و اين تاريخ را حتماً در تقويم خصوصي‌اش ثبت كرده بود‪ .‬در اين روز‬
‫‪ 38‬ســال داشت و به قول خودش «خسته و بيزار از وظايف ديواني و‬
‫پارلماني» تصميم گرفت كه ديگر كار تكراري بس است و مي‌خواهد‬
‫باقي‌ماندة عمر را به دلش بپــردازد و دنيا و مردمانش را به حال خود‬
‫بگذارد و فقط بخواند و بنويسد‪ .‬احتماالً از آن وقت‌ها بود كه به پشت‬
‫سرت نگاه مي‌كني و مي‌بيني بيشتر عمرت سپري شده و ته آن وقت‬
‫چنداني باقي نمانده است‪ .‬او از ثروتي كه پدرش (از راه شراب‌سازي و‬
‫صنعت ماهيگيري) برايش به ارث گذاشــته بود‪ ،‬به همراه خانواده‌اش‪،‬‬
‫متشــكل از همسرش (زني كه ميانة مونتني با او چندان خوب نبود و‬
‫خانمش را زني سبك‌مغز مي‌دانست) و يگانه‌دخترش (به نوشتة مونتني‬
‫همســرش شش دختر «برايش به دنيا آورد كه فقط يكي از آنها زنده‬
‫ماند») راهي خانة خلوتش موسوم به «برج مونتني» شد‪ .‬اينجا «برج‬
‫گردي داشت كه اشكوب همكف آن نمازخانه خانواده بود‪ .‬در اشكوب‬
‫اول تك‌اتاقي را براي خود ســامان داد‪ ،‬بــراي وقتي كه بخواهد تنها‬
‫بماند‪ .‬در اشكوب دوم زير سقفي از تيرهاي چوبي‪ ،‬دورتادور و از باال به‬
‫پايين رف‌هايي بر ديوار نشاند تا كتاب‌هايش را جا دهد‪ .‬جايي از ديوار‪،‬‬
‫اين جمله‌ها را داد نقش كنند‪« :‬به ســال ‪ 1571‬بعد از ميالد‪ ،‬در سن‬
‫سي‌وهشت‌ســالگي‪ ،‬در شب پيش از نخستين روز ماه مارس‪ ،‬سالگرد‬
‫زادروزش‪ ،‬ميشل دومونتني كه مدت‌هاست از بردگي در ديوان پارلمان‬
‫و از خدمت به جمهور خســته گشته‪ ،‬آگاه از اين كه هنوز مرد ميدان‬
‫است‪ ،‬اين‌جا گوشه گرفته تا در آغوش فرزانگان پاك آرامش و آسايش‬
‫يابد‪ .‬همين‌جا روزهايي را كه از زندگي‌اش مانده خواهد گذراند‪ .‬با اميد‬
‫به اين كه بخت‌ياري‌اش دهد تا از اين خلوت و اين عزلت ريش‌سفيدانه‬
‫به تمامي بهره برد‪ ،‬ماندة عمرش را وقف بازيافتن آزادي و ســبكباري‬
‫و سرخوشي كرده است‪ ».‬همان كرد و زان‌پس‪ ،‬عمدة وقتش را اينجا‬
‫گذراند‪ .‬كتاب‌هاي كتابخانه را‪ ،‬كه شمارشان سال‌به‌سال افزون مي‌شد‪،‬‬
‫بارها خواند وجمله‌هايي گزيده از آنها را داد روي تيرهاي چوبي و بر لبه‬
‫رف‌ها نقش كنند»‪ 1.‬اينجا تا پايان عمر‪ ،‬به مدت بيست‌ودو سال تا توان‬
‫داشت نوشت‪ ،‬مقاله‌هايي كه با رساله‌ها و نوشته‌هاي معمول فاضل‌مآب‬
‫تقويم‌هاي شخصي‬
‫احمد اخوت‬
‫تقويم‌هاي شــخصي هم براي خودشان عالمي دارند‪ .‬يك تقويم‬
‫عمومي داريم كه به قول فرهنگ ســخن «حســاب ماه‌ها‪ ،‬هفته‌ها و‬
‫ال بيست‌ونهم اسفند كه روز‬ ‫روزهاي ســال را در آن مي‌نويسند»‪ .‬مث ً‬
‫ملي‌كردن نفت است (روزي كه طفلك جايش ته تقويم است و چون‬
‫اين روز يك روز مانده به عيد نوروز و خودبه‌خود تعطيل است معموالً‬
‫مردم به آن توجه ندارند و نمي‌فهمند كه اين تعطيلي هم وجود دارد‪.‬‬
‫البته اين نه‌تنها روزي مبارك اســت بلكه بوي عيد هم مي‌دهد و در‬
‫حقيقت نوعي عيدي به ملت اســت)؛ يا بيست‌وششم مهرماه ‪1330‬‬
‫روزي اســت كه زنده‌ياد دكتر مصدق ســخنراني معروفش را دربارة‬
‫ملي‌كردن صنعت نفت در ســازمان ملل ايراد كرد‪ .‬بماند كه اين روز‬
‫تعطيل نيست و يادش را نه همه تقويم‌ها بعضي از آنها گرامي مي‌دارند‬
‫(درست است تقويم‌ها هم سياسي‌اند)‪.‬‬
‫نوع ديگر تقويم شخصي است‪ .‬احتماالً بيشتر ما بعضي از تاريخ‌ها‬
‫ال ويليام فاكنر روز بيست‌وپنجم‬ ‫در زندگي‌مان مهم و يادماندني است‪ .‬مث ً‬
‫جون ‪ 1925‬كه در كافه‌اي در نيواورلئان با شــروود اندرسون آشنا شد‬
‫و ايــن مالقات زندگــي‌اش را «زيرورو كرد» (عينــاً كالم خودش در‬
‫گفت‌وگويش با دانشجويان ويرجينيا) برايش روزي مهم و از يادنرفتني‬
‫بود‪ .‬او در آن زمان جوان بيست‌ونه‌سالة گمنامي بود كه تازه از شهرك‬
‫آكسفورد مي‌سي‌سي‌پي به نيواورلئان آمده بود و آرزويش نويسنده‌شدن‬
‫بود و با راهنمايي‌هاي استاد اندرسون رمان مزد سرباز را نوشت و اين‬
‫در سال ‪ 1926‬منتشر شد‪ ،‬فروش خوبي داشت و باعث دلگرمي فاكنر‬
‫شد و او به قول خودش «به راه افتاد»‪.‬‬
‫نيــازي به فكركردن نيســت‪ .‬هركس از ايــن تاريخ‌ها در تقويم‌‬
‫ال روزهاي تولد دو دخترم‪ .‬ســال‌ها و روزها كه‬ ‫خصوصي‌اش دارد‪ .‬مث ً‬
‫جاي خود را دارند‪ ،‬حتي ساعت تولدها را يادم هست و اينها در تقويم‬
‫خصوصي‌ام ثبت‌اند‪ .‬يا ســوم مهر ‪ 1336‬را كه پا به مدرســه گذاشتم‬
‫هرگز فراموشم نمي‌شود‪ .‬واقعاً به جايي پاگذاشتن بود انگار بخواهيد از‬
‫خط مرزي بگذريد و وارد سرزميني ديگر شويد‪ .‬اول مهر مصادف بود‬
‫با پنجشنبه و هرچند در آن زمان در اين روز هم مدرسه‌ها داير بود اما‬
‫حتماً براي سهولت شنبه سوم مهر را شروع مدرسه‌ها اعالم كرده بودند‪.‬‬
‫دست‌در دست مهربان پدر (دستي كه افسوس يك سال بعد دستم را‬
‫رها كرد و مرا براي هميشه تنها گذاشت و رفت كه رفت) راهي مدرسه‬
‫شدم و او مرا تا نزديك دبستان همراهي كرد و خيلي ساده گفت «اين‬
‫هم مدرسة شما»‪ .‬دم مدرسه مردي عبوس و بلندقد ايستاده بود (در‬
‫‪152‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫كه ببينيد من چقدر باسوادم‪« .‬همان‌طور كه گفتيم دال‌هاي داللتي‬
‫ال نشان‬ ‫سمت‌گيري‌شان فقط به يك سوژه است و بس‪ .‬همان كه قب ً‬
‫داديم‪ .‬سوية ديگري وجود ندارد» (چنين جمله‌اي عيناً وجود دارد)‪ .‬اين‬
‫من به توان چند است‪ :‬مركز دايره‪.‬‬‫«ما» نه جانشين «من» بلكه ِ‬
‫اما در مقاله شــخصي فقط با يك من ســروكار داريم كه درباره‬
‫خودش و ديگران حرف مي‌زند‪ .‬اين من بيشــتر و به‌طور مشخص با‬
‫جستارهاي مونتني سروكله‌اش پيدا شد‪ .‬مي‌گويد (استخوان‌هايش هم‬
‫ي نمانده اما همچنان «مي‌گويد») موضوع جستارهايم خودم هستم‪.‬‬ ‫باق ‌‬
‫از خودم‪ ،‬توسط خودم و براي خودم مي‌نويسم‪« .‬شور و شعفي با خود‪».‬‬
‫من فقط مي‌توانم (فقط اين صالحيت را دارم) از خودم حرف بزنم‪ .‬تازه‬
‫اين خودنويســي را هم نبايد چندان جدي بگيريد‪ .‬اعتبارش تا زمان‬
‫خشك‌شدن جوهر قلمم است‪ .‬او بيشتر براي دل خودش‪ ،‬و شايد هم‬
‫كمي براي ديگران‪ ،‬مي‌نوشت‪.‬‬
‫در يكي از جســتارهايش (در كتاب دوم‪ ،‬جستار هفدهم) تمثال‬
‫تمام‌قد خود را ترســيم كرد (در حقيقت كمي تا قسمتي لخت‌شدن‬
‫جلو ديگران)‪« :‬من‪ ،‬در مجموع‪ ،‬درشــت هيــكل و خپله‌ام‪ .‬بي‌آنكه‬
‫چاق باشــم صورت پُري دارم‪ .‬مزاج نفساني من نيم‌شاد و نيم‌غم‌زده‬
‫است‪ ،‬ميانة َدموي و ســوداوي [حاال وقتش است كه نقل قولي را از‬
‫نويســنده محبوبش مارتياليس وسط جستارش بياورد‪ ،‬وصف خود از‬
‫زبان ديگران‪]:‬‬
‫«ازاين‌رو پاهايم از ُكرك‌هاي مخملي و ســينه‌ام از پشم پوشيده‬
‫شده است‪».‬‬
‫(مارتياليس‪ ،‬هجويات‪)36 ،II ،‬‬
‫تا سنين باالي زندگي‪ ،‬از سالمتي قرين زورمندي و چست‌وچاالكي‬
‫برخوردار بودم كه به‌ندرت بيماري آن را مختل مي‌كرد‪ .‬يا شايد چنين‬
‫بودم‪ ،‬چون به آنچه امروز هستم عالقه‌اي ندارم و هم‌اكنون در راه‌هاي‬
‫پيري گا ‌م نهاده‌ام و ديرزماني اســت كه چهل‌ســالگي را پشــت سر‬
‫گذاشته‌ام‪:‬‬
‫«نيرو و زور دوران بلوغ اندك‌اندك‬
‫با باالرفتن سن كه آغاز افول است درهم مي‌شكنند»‬
‫(لوكرتيوس‪ ،‬دربارة طبيعت‪ ،‬سرود دوم)‪.‬‬
‫آنچه ازاين‌پس خواهم بود‪ ،‬چيزي جز نيمة هستي نخواهد بود‪،‬‬
‫ديگر آن من نخواهد بود‪ .‬من همة روزها از خود مي‌گريزم و خود را از‬
‫خويشتن مي‌ربايم‪ 5».‬تمثال‌نويسي مونتني ادامه دارد‪.‬‬
‫مونتني هدف از نوشتن جستارهايش را در اين مي‌ديد كه از خودش‬
‫و تجربه‌هايش سخن بگويد و همچنين برگرفته‌هايي را از كتاب‌هاي‬
‫ال مي‌توان دفتري را‬ ‫محبوبش در نوشــته‌هايش كارســازي كند‪ .‬كام ً‬
‫مجســم كرد كه در آن از كتاب‌هايي كــه مي‌خواند نقل‌قول‌هايي را‬
‫مي‌نوشت تا اينها را در جستارهايش بياورد‪ .‬در حقيقت شكلي از صنعت‬
‫تضمين را به‌كار مي‌برد‪ .‬ديديد چه استادانه براي سخنان مارتياليس و‬
‫لوكرتيوس وسط جستارش جاهاي مناسبي پيدا كرد‪.‬‬
‫البته نويســندة مقالة شــخصي كه مي‌خواهد خود را در مقابل‬
‫ديگــران عريان كند و وجودش را در برابر ديد آنها بگذارد كار بســيار‬
‫دشواري در پيش دارد‪ .‬مونتني مي‌گويد‪« :‬سال‌هاست كه منظور نظر‬
‫من جز خودم نيســتم‪ ،‬جز بر خودم نظارت ندارم و جز در خودم غور‬
‫نمي‌كنم و‪ ،‬اگر چيزي ديگر را مطالعه مي‌كنم براي آن است كه بر فور‬
‫آن را بر خود يا بهتر بگويم در خود منطبق سازم [‪ .]...‬با اين‌همه هيچ‬
‫توصيفي از وصف خودگفتن دشوارتر و البته سودمندتر نيست‪ .‬تازه براي‬
‫آفتابي‌شدن [همان آمدن جلو صحنه و خود را در معرض ديد ديگران‬
‫قراردادن] بايد موي خود را شانه كرد و ظاهر موجه و مرتب به‌هم زد‪.‬‬
‫لذا پيوســته خود را مي‌آرايم‪ ،‬چون پيوسته خود را وصف مي‌كنم‪ .‬از‬
‫خود گفتن علي‌الرسم عيب محســوب و‪ ،‬يا نفرت به خودستايي‪ ،‬كه‬
‫ظاهرا ً هماره به شهادت‌هاي شخصي بسته است‪ ،‬منع مي‌شود [‪ ]...‬اما‬
‫‪153‬‬
‫شعر و داستان‬
‫تفاوت بسيار داشــت و خودش به آنها ُجستار)‪ (Essai‬مي‌گفت‪ .‬در‬
‫برجش‪ ،‬پناهگاهش از ‪ 1570‬تا ‪( 1592‬پايان خط) صدوهفت جستار‬
‫در موضوع‌هاي مختلف متنوع نوشت (از بوطيقاي پو و دعا بگيريد تا اين‬
‫كه «هرچيز خزان خودش را دارد»)‪ .‬تمام اين جستارها در سه كتاب‬
‫منتشر شده است‪.‬‬
‫زنده‌ياد دهخدا در لغت‌نامه دربارة جستار يادداشتي نوشته و اين‬
‫را معادل بحث و فحص و پژوهش دانسته است‪ ،‬تقريباً معادل برابر‌نهاد‬
‫استاد احمد سميعي (مترجم گزيده‌اي از جستارهاي مونتني به فارسي)‬
‫براي ‪ :Essai‬تتبعات‪.‬‬
‫در جستار (كه بحث دقيق معاني و بيان آن مي‌ماند براي فرصتي‬
‫ديگر) با صداي فرد متشــخص بي‌ادعايي روبه‌رو هستيم كه به دنبال‬
‫اثبات حكمي نيست‪ ،‬خودش را مركز ثقل جهان نمي‌داند و نمي‌خواهد‬
‫نظر ديگران را مردود و بي‌اعتبار كند و اين صداي تنها تمام هستي‌اش‬
‫متكي به تجربه شخصي نويسنده است‪ ،‬آنچه كه به قول مونتني‪« :‬چيزي‬
‫كه به كار من آيد چه بسا به كار ديگري هم بيايد‪ 2».‬او به همه‌جا سرك‬
‫مي‌كشد و هر مضموني برايش مطلوب است و «هرگز در‌صدد آن نيستم‬
‫كه آنها را تمام و كمال عرضه بدارم چون در هيچ چيز تمامي نمي‌بينم‪.‬‬
‫آنان نيز كه به ما نشان‌‌دادن تمامي را نويد مي‌دهند آن را نمي‌بينند‪]...[.‬‬
‫خود را مي‌شــكافم و در شكاف سيخي فرو مي‌كنم‪ ،‬نه هرچه گشادتر‬
‫بلكه هرچه عميق‌تر‪ .‬و هم غالب اوقات خوش دارم اين مضمون‌ها را با‬
‫پرتوي غيرعادي به چنگ آورم‪ .‬اگر خود را كمتر از اين مي‌شــناختم‪،‬‬
‫خطر مي‌كردم و در موضوعي از موضوعات به غور مي‌نشستم‪ .‬در اينجا‬
‫بذر كلمه‌اي و در آنجا بذر كلمه‌اي ديگر را مي‌افشانم‪ ،‬مستوره‌هايي جدا‬
‫از مجموع كه بي‌طرح و انگاره و فارغ از دنباله خود از هم پرت افتاده‌اند‪.‬‬
‫در بند آن نيســتم كه از آنها چيزي كه به كار آيد بسازم يا بر سر آن‬
‫بايستم بي‌آنكه به دلخواه دگرگونه شوم يا به شك‌وترديد و صورت اصلي‬
‫خود يعني جهل‪ ،‬باز گردم»‪.3‬‬
‫به اســتناد فرهنگ وبستر‪ Essai ،‬فرانسوي و ‪ Essay‬انگليسي‪،‬‬
‫هــر دو به معناي جســتار‪ ،‬از واژه التيني ‪( Exagium‬متشــكل از‬
‫بيرون‌آوردن= ‪ =Agere + Ex‬انجام‌دادن) گرفته شده است‪ ،‬يعني‬
‫استخراج‌كردن‪ ،‬سنجيدن و عيارسنجي؛ سنجش‪ .‬جستار در نوع خود‬
‫بي‌همتاســت‪ ،‬به قول آقاي ســميعي (مترجم تتبعات مونتني)‪« :‬نه‬
‫گردآوري است‪ ،‬نه شرح‪ ،‬نه درس و اندرز‪ ،‬نه كلمات قصار و نه اخالقيات؛‬
‫زندگينامة مولف هم نيست چون جريان حوادث عمر نويسنده را گزارش‬
‫مي‌كند‪ .‬اعترافات به شيوة قديس آگوستينوس يا اثر روسو هم نيست‪ .‬آن‬
‫را خاطرات يا يادداشت‌هاي روزانه هم نمي‌توان شمرد‪ .‬اثري تخيلي هم‬
‫كه دگرگون‌سازندة واقعيت باشد نيست»‪ 4.‬هرچند هيچ‌كدام از اينها به‬
‫تمام نيست اما (و اين اما بسيار مهم است) از همه اينها مي‌تواند استفاده‬
‫كند! جســتار شكل‌هاي گوناگون دارد كه يكي از اينها مقاله شخصي‬
‫)‪ (Personal Essay‬موضع جســتار من است‪ .‬اينجا يك من داريم‬
‫كه به قول گرترود استاين «از خودش و ديگران و موضوع‌هاي مختلف»‬
‫ال از نوشتن‪ ،‬كودكي‪ ،‬سفر‪ ،‬تنهايي‪ ،‬دوري‪ ،‬بيماري‬ ‫سخن مي‌گويد‪ .‬مث ً‬
‫و مرگ‪ .‬در واقع از همه چيز ممكن اســت حرف بزند‪ .‬اين من آدمي‬
‫ال دوست ندارد دربارة كتاب‌ها‬ ‫اســتادمآب و عصاقورت‌داده نيست‪ .‬اص ً‬
‫و صاحب‌نظران مســتطاب مد روز حرف بزند و معموالً بيخود چپ و‬
‫راســت نقل قول نمي‌آورد‪ .‬حرف خودش و دلش را مي‌زند‪ .‬هرگز در‬
‫لواي فروتني و براي پرهيز از «من‌گويي»‪ ،‬من او به ما تبديل نمي‌شود‪.‬‬
‫نمي‌دانم داســتان چاق )‪ (Fat‬اثر ريموند كارور را يادتان هست يا نه؟‬
‫ت جالبي آفريده است‪،‬كسي كه از خودش با ضمير «ما» حرف‬ ‫شخصي ‌‬
‫مي‌زند‪« .‬ما دلمان يه كم بستني مي‌خواد‪ ».‬ماشاءاهلل اشتهايش خوب‬
‫است و چقدر مي‌خورد‪ .‬البته او حس همدردي خواننده را برمي‌انگيزد‬
‫چون ظاهرا ً آدمي صادق و تا حدودي مظلوم اســت‪ .‬اما بسياري از اين‬
‫«ما»هاي نظريه‌پرداز فاضل آدم را دلزده مي‌كنند‪ .‬دائم نمايش مي‌دهد‬
‫امروز كه هشتاد‌سالگي را از سر گذرانده‌ام‪ ،‬هميشه خوانده‌ام و هميشه‬
‫كوشيده‌ام آنچه را مي‌خوانم بفهمم [‪ ]...‬هرچه به دستم رسيده كه برايم‬
‫قابل فهم بوده در خواندنش كوشيده‌ام‪.‬‬
‫ازاين‌گذشــته‪ ،‬زندگي پرفرازونشيبي داشــته‌ام‪ ،‬در جاهايي و با‬
‫كساني اغلب يكسره متفاوت با ديگران زيسته‌ام و براي گذران زندگي‬
‫يا دستيابي به آرزوهايم شغل‌هاي گوناگوني در پيش گرفته‌ام و اينها‬
‫مرا از آگاهي‌هاي گوناگوني برخوردار ســاخته است‪ .‬ازاين‌رو‪ ،‬در چشم‬
‫هر متخصصي نســبت بــه تخصص او فردي عامــي و در زمينه‌هاي‬
‫ديگر دانشــمند جلوه مي‌كنم‪ .‬اگــر بخواهم منصف باشــم‪ ،‬جز در‬
‫فرهنگ‌نويسي نمي‌توانم مدعي تخصصي باشــم‪ ،‬كه آن هم ممكن‬
‫است از نگاه فرهنگ‌نويسان ادعايي بيش نباشد‪ .‬علت توفيق نسبي‌ام‬
‫در فرهنگ‌نويسي و در ترجمه و ويرايش هم از سويي توانايي در ساده‬
‫و درست‌نويســي و از سوي ديگر اين آگاهي‌هاي بسيار گوناگونم بوده‬
‫‪9‬‬
‫است‪».‬‬
‫مقالة شخصي گزارش يك زندگي ن ُه صفحه است‪ ،‬اثري خواندني‬
‫كه توصيه مي‌كنم حتماً آن را بخوانيد‪ .‬واقعاً صداقت و فروتني را اينجا‬
‫مي‌شود ديد‪ .‬غالمحسين صدري‌افشار كه آثار ارزشمندي را ترجمه و‬
‫تاليف كرد و همين‌طور فرهنگ‌هاي گوناگون را‪ ،‬با همكاري خواهران‬
‫حكمي‪ ،‬نسرين و نسترن‪ ،‬از خود به يادگار گذاشت سال گذشته بي‌هيچ‬
‫خبر و خداحافظي ناگهان گذاشت رفت و پشت سرش را هم نگاه نكرد‪.‬‬
‫گاهي اين من‌نويسي خاطرات زندگي‪ ،‬يا برشي از آن نيست بلكه‬
‫در ارتباط با موضوعي اين من به صحنه مي‌آيد و از خودش مي‌گويد‪.‬‬
‫اينجا با كسي سروكار داريم كه به گذشته‌اش اشراف دارد و نسبت به آن‬
‫داوري مي‌كند (در بيشتر مقاله‌هاي شخصي نوعي داوري وجود دارد)‪.‬‬
‫ال هم نمي‌گويد مي‌خواهد آدم منصفي باشد‪ .‬حرفش را خيلي صريح‬ ‫اص ً‬
‫مي‌زند‪ .‬نمونه‌اش مقاله شخصي احمد شاملو است در پاسخ به نشرية‬
‫لوح كه از او پرسيده بود «مدرسه چه فايده‌اي دارد؟»‌و از شاعر بزرگ‬
‫خواست مقاله‌اي در اين موضوع بنويسد‪ .‬شاملو براي مقاله‌اش عنوان‬
‫«نمي‌دانم مدرسه چه فايده دارد» را انتخاب كرد‪ .‬او‪ ،‬شخصي در ارتباط‬
‫با مدرسه‌هايي كه مي‌رفت‪ ،‬سخنش را اين‌طور آغاز كرد‪:‬‬
‫«از شهرســتان كه به تهران آمديم كالس نهم بودم‪ .‬اول مدرسة‬
‫ايرانشهر مي‌رفتم‪ ،‬چهارراه مخبرالدوله و بعد مدرسة فيروزبهرام‪ ،‬چهارراه‬
‫قوام‌السلطنه‪ ،‬چون مي‌خواستم زبان آلماني ياد بگيرم‪ .‬آنجا را هم ول‬
‫كردم رفتم كالس اول هنرستان ايران و آلمان‪ ،‬ته خيابان سوم اسفند‪.‬‬
‫هنرســتان صنعتي بود‪ .‬درس فني هم داشــت‪ ،‬يعني يك تكه آهن‬
‫مي‌دادند سنباده بكشيم‪ .‬جنگ دوم شروع شده بود اما هنوز آلمان‌ها‬
‫در ايران بودند‪ .‬آن موقع از مدرســه فرار مي‌كردم و مي‌رفتم كتابخانة‬
‫مجلس مجله و روزنامه مي‌خواندم‪ .‬يادم هست از مجله صنعت‌وفنون‪،‬‬
‫ال‬
‫چاپ تركيه‪ ،‬كه مصور بود خوشم مي‌آمد‪.‬‬
‫از سر كالس‌نشستن و درس و جبر و هندسه هيچ خاطره‌اي ندارم‪.‬‬
‫شــايد فكر كنيد درس ادبيات را دوست داشتم‪ ،‬اما نه‪ .‬يادم هست كه‬
‫اولين ســاعت درس ادبي ما انشا بود‪ .‬رفتم جلو كالس انشايي خواندم‬
‫و معلم صاف‌وپوســت‌كنده گفت‪« :‬خودت ننوشتي‪ ».‬آن چنان به من‬
‫برخــورد كه آن را پاره كردم ريختم كــف كالس‪ .‬رو كردم به معلم و‬
‫اهانت ركيكي پراندم كه باعث شد يك پس‌گردني رو به قبله نثارم كند‬
‫و از در كالس رفتم بيرون‪ .‬يادم نيست چه نوشته بودم‪ ]....[ .‬هيچ‌وقت‬
‫نسبت به مدرسه و دانشگاه احساس خوبي پيدا نكردم‪ .‬هميشه برايم‬
‫نفرت‌انگيز بود‪ .‬بزرگ‌ترين تصميمــي كه گرفتم اين بود كه يك روز‬
‫صبح گفتم ديگر نمي‌روم مدرسه؛ و نرفتم‪ .‬رفتم توي يك كتابفروشي‬
‫فروشنده شدم‪ .‬پدرم كه نظامي بود دخالت نمي‌كرد‪ ،‬چون فكر مي‌كرد‬
‫توي رويش مي‌ايستم و نمي‌خواست اين‌طور بشود [‪.]...‬‬
‫در ســال ‪ 1321‬كه پس از چندماه از زندان متفقين آزاد شدم‪،‬‬
‫هنوز نان‌خور پدرم بودم‪ .‬رفتيم رضائيه و آنجا رفتم مدرســه‪ .‬مضحك‬
‫هرچند درست باشد كه با مردم از خودگفتن لزوماً خودبيني باشد‪ ،‬من‪،‬‬
‫بنابر طرح كلي خود‪ ،‬نبايد از عملي خودداري كنم كه اين خصوصيت‬
‫بيمارگونه را آفتابي سازد‪ ،‬چون اين خصوصيت در من است و نبايد اين‬
‫نقــص را پنهان دارم‌‪ -‬نقصي كه نه‌تنها آن را در كار مي‌آورم بلكه ابراز‬
‫‪6‬‬
‫مي‌كنم‪».‬‬
‫البته دشــوار است كه «آفتابي‌كردن» خود به چه اَشكال است و‬
‫ال ديده شويم يا زياد به چشم‬ ‫احتماالً چه شگردهايي را مي‌زنيم كه كام ً‬
‫نياييم‪ .‬راحت گوشه‌اي باشيم‪ .‬آفتابي‌شدن «من» در متن و درجه‌هاي‬
‫ال كسي از‬‫وضوح آن ممكن است به‌صورت‌هاي گوناگون انجام شود‪ .‬مث ً‬
‫بيرون به ما نگاه كند و حداقل مشخصاتمان («توصيف شناسنامه‌اي»‬
‫فرد) را ثبت كند‪ .‬براي مثال كسي مانند عمران صالحي‪ ،‬در مقدمه‌اش‬
‫بر جستار سفرنامه قبله عالم كه «شناسنامه» مهدي اخوان‌ثالث را‬
‫مي‌نويسد‪:‬‬
‫نام‌‪ :‬مهدي نا ‌م خانوادگي‪ :‬اخوان‌ثالث نام‌هاي مســتعار‪ :‬م‪ .‬اميد‬
‫محل تولد‪ :‬مشهد تاريخ تولد‌‪ 1307 :‬محل وفات‪ :‬تهران (آرامگاه‪ :‬توس)‬
‫تاريخ وفات‪ 1369 :‬نام فرزندان طبع‪ :‬زمستان‪ -‬آخر شاهنامه‪ -‬از اين‬
‫اوستا‪ -‬بهترين اميد‪ -‬نقيضه و نقيضه‌سازان‪ -‬مرد جن‌زده‪ 7»...‬شرمنده‌ام‬
‫كه اين مشخصات بايد زير هم مانند پرسشنامه مي‌آمد اما چه كنم كه‬
‫گاهي گراني عجيب‌وغريب كاغذ نمي‌گذارد كارت را درست انجام دهي!‬
‫يا خود نويسنده يا شاعر (همين عزيز رفته به ديار سايه‌ها) ممكن است‬
‫«شناسنامه» خودش را بنويسد‪:‬‬
‫شناسنامه شاعر‬
‫ال اهل‬‫«پدرم اسمش علي بود و از آن «عطا‌ر‪‌-‬طبيبان» بود و اص ً‬
‫فهرج يزد بود اما كوچ‌كرده و پروردة خراســان بود‪ .‬او زني داشت به نام‬
‫مريم اهل خراسان‪ ،‬و در ‪ 1307‬شمسي هيچ‌آقايي را كه من باشم در‬
‫دامن روزگار افكند و اين هيچ‌آقا همين‌طور بزرگ‬ ‫توس خراســان به ِ‬
‫مي‌شــد‪ ،‬تا روزي و روزگاري كه ديد دارد براي خودش ِدل ِي ِدل ِي آواز‬
‫مي‌خواند‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫و اما چه آوازي! مسلمان نشنود‪ ،‬كافر نبيند‪»...‬‬
‫شناسنامه مختصر و مفيدي بود به قلم اخوان‌ثالث دربارة خودش‪،‬‬
‫هيچ‌آقايي كه خالصة خود بود و چقدر جايش در اين دنيا خالي است‪.‬‬
‫حاال اگر درج ‌ة وضوح «من» را خيلي بيشــتر باال بريم مي‌رسيم‬
‫به يك مقالة شــخصي بسيار خواندني با عنوان گزارش يك زندگي‬
‫به قلم غالمحسين صدري افشار‪ ،‬نوشته‌اي كه هرچند شباهت‌هايي به‬
‫مقالة زندگينامة خودنوشت )‪ (Autobiographical Essay‬دارد اما‬
‫متفاوت از آن است چون در زندگينامة‌خودنوشت توالي زماني كام ً‬
‫حفظ مي‌شود حال‌آنكه در گزارش يك زندگي ذهن نويسنده پرش‬
‫دارد و چندان در قيد ترتيب زماني نيست‪ .‬بيشتر حال‌وفضا او را هدايت‬
‫مي‌كند و حاصلش مي‌شود يك مقاله شخصي ماندگار و بسيار تأثيرگذار‬
‫كه من كه زياد آدم نازك‌نارنجي نيستم يكي دو جايش گريه‌ام گرفت‪:‬‬
‫«بارها كساني از من خواسته‌اند شرح حالم را بنويسم و من از ترس‬
‫اينكه ناخواســته دچار رجزخواني و گزافه‌گويي شوم و بعد خودم هم‬
‫باورم بشود‪ ،‬اين كار را نكرده‌ام‪ .‬چندي پيش به اين فكر افتادم خودم را‪،‬‬
‫آن‌گونه كه خود مي‌شناسم‪ ،‬معرفي كنم‪.‬‬
‫من فرهنگ‌نويس‪ ،‬مترجم و ويراســتارم‪ .‬مي‌توانم نوشته‌ها را به‬
‫زبان‌هاي انگليســي‪ ،‬عربي و تركي بخوانم و كمابيش بفهمم‪ .‬با زبان‬
‫التيني هم بسيار كم آشنا هســتم‪ .‬اما به اين زبان‌ها حتي نمي‌توانم‬
‫درست‌وحسابي ســام‌وعليك بكنم‪ ،‬چه رسد به حرف‌زدن و نوشتن‬
‫(مگر به تركي آذري كه زبان مادري‌ام اســت)‪ .‬در مورد چيزهاي ديگر‬
‫هم همين‌طور است‪ .‬چون مدرسه را نيمه‌كاره رها كرده‌ام‪ ،‬جز مقدمات‬
‫علوم را فرا نگرفته‌ام‪ .‬اما تا توانســته‌ام كتاب خوانده‌ام‪ .‬از پنج‌‌سالگي تا‬
‫‪154‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫در ســتايش و معرفي صمد بهرنگي بود كسان ديگري خواندند و سر‬
‫كالس‌هاي انشايشان ارائه دادند‪ .‬اما همة كتاب‌ها گم شدند‪ .‬همراه با‬
‫رضا كه پنجاه سالي هست ازش بي‌خبرم‪ 11».‬كتاب‌ها و آدم‌هايي كه گم‬
‫مي‌شوند‪ .‬جريان ادامه دارد‪.‬‬
‫چه صميمانه و تاثيرگذار از كتاب‌هاي گمشده‌اش گفت‪ .‬همين‌طور‬
‫ي ســياه كوچولو و الدوز و كالغ‌ها و‬ ‫از زمان‌هاي از دســت‌رفته‪ .‬از ماه ‌‬
‫همچنين آبادان كه شهر كودكي‌اش بود و دائم به آن باز مي‌گشت‪ .‬در‬
‫بيشتر داستان‌هايش ردي از آن هست‪ .‬آبادان او‪ .‬هزار كتابي كه گم‬
‫كردم نمونه كامل يك مقالة شخصي است‪ .‬لحني خودماني‪ ،‬صميمي‬
‫و تاثيرگذار دارد‪ .‬هرچند جمله‌ها را به اصطالح نشكســته اما لحنش‬
‫گفتاري است‪ .‬انگار حضوري با ما حرف مي‌زند‪ .‬صداي خودش را دارد‪.‬‬
‫مانند اين كه راوي اول شخص متشخصي برايمان داستان تعريف كند‪.‬‬
‫اينجا هم مانند هر مقالة شــخصي نويســنده موضوعي معين‬
‫(هــزار كتابي كه گم كردم) را به همــراه روايت‌هايي دربارة آن دنبال‬
‫مي‌كند (يكي از تعاريف مقالة شخصي اين است‪ :‬روايتي همراه با ابراز‬
‫عقيده)‪ .‬ببينيد داستان گم‌شدن نادرويش عباس پهلوان و بعضي از‬
‫آثار نادر ابراهيمي را چگونه تعريف مي‌كند‪« :‬تابستان همان سال براي‬
‫اولين‌بار سفري رفتم به تهران‪ .‬نخستين‌باري بود كه دلباختة دختري‬
‫ن باري بود كه‬ ‫شدم [مقالة شخصي از اين اعتراف‌ها كم ندارد!] و اولي ‌‬
‫پايم به يك كتابفروشي باز شد‪ .‬نادرويش مجموعه داستاني از عباس‬
‫پهلوان و دو جلد آينة محمد حجازي و افســانه باران از نادر ابراهيمي‬
‫كتاب‌هايي بودند كه آن سال خريدم و خيلي سال بعد گمشان كردم‪.‬‬
‫بعدتر مصابا و روياي گاجرات (با نام عجيبش) را از كتابفروشي اميركبير‬
‫حسين حقايق در آبادان خريدم‪ .‬كم‌كم راهي به كتابفروشي اِلفي پيدا‬
‫كردم‪ .‬با نعمت و خســرو و مصطفي پياده راه مي‌افتاديم و از پشــت‬
‫بيمارستان شماره ‪ 2‬شركت نفت راهي به محلة بريم و منطقة سه‌گوش‬
‫آن مي‌جستيم‪ .‬در كتابفروشي الفي كه به شيوة فروشگاه‌هاي امروزي و‬
‫مدرن اروپايي (بعدها در دانمارك و سوئد و آلمان ديدم و اخيرا ً هم در‬
‫زير پل كريم‌خان تهران!) اداره مي‌شد (طبقة بااليش كافي‌شاپ بود و‬
‫شير و شيريني‌هايش دهان هركسي را آب مي‌انداخت) و روزنامه‌هاي‬
‫معروف انگليسي به تاريخ روز عرضه مي‌شد و كتاب‌هاي انتشارات معتبر‬
‫‪12‬‬
‫خارجي موجود بود‪».‬‬
‫در سرتاســر مقاله روايتي دلنشين را همراه با ابراز عقيده داريم‪:‬‬
‫«فونتاماراي اينياتســيو ســيلونة ايتاليايي را [كتابي كه دبير شيمي‬
‫هنرســتانش‪ ،‬مردي با ســر و هيكل ورزشــكاري به قول امروزي‌ها‬
‫«ماسِ لي» كه ظاهرا ً عاشق كتاب‌هاي سيلونه است‪ ،‬آن را دست عباس‬
‫مي‌بيند و از او مي‌خواهدكتاب را به در خانه‌شان ببرد]‪ ،‬كتابي در قطع‬
‫جيبي‪ ،‬به خاطر منوچهر آتشي كه مترجمش بود دوست داشتم‪ ».‬از‬
‫اين ابراز عقيده‌ها باز هم هست‪.‬‬
‫هزار كتابي كه گم كردم مانند اغلب مقاله‌هاي شخصي مبتني‬
‫و متكي بر توالي زماني نيســت و بيشتر مقاله‌اي موضوع‌محور است و‬
‫ال در آن معلوم است‪ .‬يعني‬ ‫اين برايش اهميت دارد و نظر نويسنده كام ً‬
‫ال پنهان نمي‌كند‪ .‬ديديد شاملو چه‬ ‫فردي صاحب عقيده كه اين را اص ً‬
‫راحت و صريح نظرش را دربارة مدرسه و دانشگاه ابراز كرد‪« :‬هيچ‌وقت‬
‫نسبت به مدرسه و دانشگاه احساس خوبي پيدا نكردم‪ .‬هميشه برايم‬
‫نفرت‌انگيز بودند‪ ».‬او سعي نمي‌كند خنثي حرف بزند (مقالة شخصي‬
‫داراي سمت‌گيري اســت) اداي بي‌طرف‌بودن از خودش در نمي‌آورد‬
‫و مثل بعضي از «مقاله‌هاي علمي» دائم از «صاحب‌نظران» نقل قول‬
‫نمي‌آورد و به هرجا بخواهد ســرك مي‌كشد‪ .‬بي‌خود نيست كه مقالة‬
‫شخصي را آزادترين نوع ادبي دانسته‌اند‪.‬‬
‫در مقالة شخصي نويسنده با خواننده خودماني و صادق است‪ .‬يا‬
‫دست‌كم اين طور وانمود مي‌كند و معموالً مبهم و دوپهلو حرف نمي‌زند‬
‫و حرفش را تغيير نمي‌دهد و اينجا قاعدتاً راوي غيرمعتمد معني ندارد‪.‬‬
‫‪155‬‬
‫شعر و داستان‬
‫بود‪ .‬آدمي كه زندان برود و نه به عنوان سياسي قبولش كنند و نه مبارز‬
‫اجتماعي مي‌شود چاقوكش بي‌سرپرست‪ .‬من هم جزو چاقوكش‌ها بودم‬
‫و در مدرسه همه مي‌دانستند زندان رفته‌ام‪ .‬دوران مدرسه وحشتناك‬
‫بود‪ ،‬اين يكي وحشتناك‌تر از همه‪ ]...[ .‬هيچ‌وقت به بچه‌هايم نگفتم چه‬
‫بكنند‪ ،‬چه نكنند‪ .‬آنها هم مثل خودم ول بودند‪ .‬نمي‌دانم مدرسه چه‬
‫ال مدرسه‌رفتن و نرفتن براي بچه‌ها علي‌السويه است‪.‬‬ ‫فايده‌اي دارد‪ .‬اص ً‬
‫باالخره يك چيزي مي‌شوند‪ .‬اين ديگر ربطي به مدرسه ندارد‪ 10».‬من‬
‫در اين برگرفته كمتر از نصف مقالة شاملو را آوردم‪ .‬حيف است كاملش‬
‫را نخوانيد‪.‬‬
‫من اينجا‪ ،‬مقاله‌اي شــخصي دربارة مقالة شخصي‪ ،‬مطابق حرف‬
‫گرترود اســتاين پيش مي‌روم كه گفت مقاله‌هايش دربارة خودش و‬
‫ديگران است و اينها را براي خودش و غريبه‌ها مي‌نويسد‪ .‬مقالة شخصي‬
‫در واقع دو طيف بيشــتر ندارد‪ .‬طيفي گســترده از آنها خودنويسي‬
‫اســت‪ :‬نوشتن به‌وسيلة خود و دربارة‌خود نويسنده‪ .‬نمونه‌هايي از اين‬
‫دسته آوردم‪ .‬حاال بايد سري بزنم به طيف دوم‪ :‬نويسنده‌اي كه دربارة‬
‫ال زماني كه دربارة‌كتاب‌هاي‬ ‫ديگران (آدم‌ها و موضوع‌ها) مي‌نويسد‪ .‬مث ً‬
‫ناخوانده‌مان مي‌نويسيم و اين كه چرا بعضي از كتاب‌ها مي‌زنند توي صف‬
‫و درحالي‌كه هنوز نوبتشان نشده آنها را زودتر مي‌خوانيم‪ .‬يا كتاب‌هايي‬
‫كه در كتابخانه چپ‌چپ به ما نگاه مي‌كنند اما آنها را ناديده مي‌گيريم‬
‫و نمي‌خوانيم‪ .‬واقعاً گاهي چه آدم‌هاي روداري مي‌شــويم‪ .‬همين‌طور‬
‫كتاب‌هايي كه آرزو داريم آنها را بخوانيم اما همچنان دســت ما كوتاه‬
‫است و خرما بر نخيل‪ .‬يا داستان‌هايي كه مدت‌هاست مي‌خواهيم آنها‬
‫را بنويسيم و هنوز نشده است‪ .‬بايد بشود‪ ،‬اما نمي‌شود! زور كه نيست‪.‬‬
‫همچنين كتاب‌هايي كه مطمئن هستيم آنها را خريده‌ايم اما نيستند‪.‬‬
‫معلوم نيست كجا گم شده‌اند‪ .‬عباس عبدي (كه همچنان داغ رفتنش‬
‫بر دلم تازه اســت و بسيار به يادش هستم) مقاله‌اي شخصي نوشت با‬
‫عنوان هزار كتابي كه گم كردم كه هنوز در سايتش راه آبي زندگي‬
‫مي‌كند (نوشته‌هاي پسامرگي نويسنده) و شما مي‌توانيد متن كاملش را‬
‫بخوانيد‪ :‬دربارة كتاب‌هايي كه داشتيم و ديگر نيستند‪:‬‬
‫«هنوز در فكر آن شــاهنامه‌ام‪ .‬قطع بزرگ با اوراق بادكردة كاهي‬
‫كه سنگين‌ترش مي‌نمود و بود‪ ]...[ .‬عمو مشهدي محمود‪ ،‬عموي پدرم‪،‬‬
‫در حاشــية اين كتاب قديمي اشعار خودش را نوشته بود‪ .‬داستاني به‬
‫سبك‌وسياق فردوسي كه حكايت مبارزة واقعي گروهي از روستاييان را‬
‫با كدخداي ظالمشان سروده بود‪ .‬مردان در پستوي خانه‌اي جمع شده‬
‫بودند‪ .‬هركدام به شكلي از كدخداي ظالمي كه مورد حمايت ارباب‌ها‬
‫و امنيه‌هاي منطقه هم بود آزاري جدي ديده بودند‪ .‬يكي‌شان او را به‬
‫شام و كباب دعوت كرده بود و همان‌طور كه او را چشم‌انتظار منقل و‬
‫بساط دود و دم گوشة اتاقي نشانده بود پرده پس مي‌رفت و همة مردان‬
‫آبادي با ســام و سرفه وارد مي‌شدند‪ .‬همه به شعر توصيف‌شده بود‪.‬‬
‫صبح كدخدا را روي نردبان و زيلويي از ده برده بودند‪ .‬ديگر رو و آبروي‬
‫ماندن و توان راه‌رفتن بر دو پاي خود را نداشت‪.‬‬
‫بعدها در آبادان قالب ماهي پرويز قاضي‌ســعيد و تاراس بولباي‬
‫نيكالي گوگول را گم كردم‪ .‬يول براينر با سر تراشيده شمشير بر دست‬
‫درازشدة افسر به گمانم لهستاني فرود مي‌آورد و توني كرتيس جوان‬
‫خالف ســنت قزاقي دل در گرو كريستين كوفمان غيرقزاق گذاشته‬
‫بود‪ .‬الوسون در معبد مرگ‪ ،‬جاسوسة چشم‌آبي امير عشيري و افشين‬
‫و بابك مازيار سبكتكين سالور نيز از اين دسته گمشدگان زمان‌هاي‬
‫خيلي دور بودند‪.‬‬
‫اما ماهي ســياه كوچولو و اولدوز و كالغ‌ها و كچل كفترباز و چند‬
‫كتاب ديگر را‪ ،‬وقتي در بســتر بيماري افتاده بودم يكي از دوســتان‬
‫همكالســي‌ام برايم آورد‪ .‬تا آن موقع اين همه كتاب از يك نويسنده‬
‫و در يــك زمان نخوانده بودم‪ .‬تصميم گرفتم خالصــه‌اي از هركدام‬
‫بنويسم و مقاله‌اي فراهم كنم‪ .‬بعدها همان مقاله را كه به شكلي ابتدايي‬
‫كشتي يك نفر را متالشي خواهد ساخت‪ ،‬آن «جوش‌هايي» كه روي‬
‫آب معلق مي‌زند نشان مي‌دهد كه پشــته‌اي در زير آب دارد تحليل‬
‫مي‌رود و مســير آب تغيير مي‌كند‪ ،‬آن خطوط و دوايري كه آنجا روي‬
‫آب آرام ديده مي‌شوند اخطار مي‌كنند كه در آن لحظة پردردسر عمق‬
‫آب به‌طور خطرناكي كاهش مي‌يابد‪ ،‬آن رشتة نقره‌اي در ساية جنگل‬
‫شكافي است از فرو افتادن يك صخرة تازه كه در رودخانه بهترين جا‬
‫را براي شكار كشتي‌ها اختيار كرده است‪ ،‬و آن درخت دراز خشكيده با‬
‫يك شاخه منفرد زياد دوام نخواهد داشت‪ ،‬آن وقت بدون اين عالمت‬
‫سرحدي قديمي دوستانه كسي چطور در شب از اين كوره جاي خواهد‬
‫گذشت؟‬
‫نه‪ ،‬زيبايي و دلفريبي همه از آن رودخانه رخت بربسته بود‪ .‬ارزش‬
‫ال براي من داشــت اكنون تبديل به سودي شده‬ ‫هر ســيمايي كه قب ً‬
‫بود كه مي‌توانســت در جهت قطب‌يابي و سالم كشتي‌راندن را براي‬
‫من فراهم آورد‪ .‬از آن روزگار تا‌كنون من قلباً به حال پزشــكان تأسف‬
‫خورده‌ام‪ .‬آن تابش قشنگي كه روي گونه‌اي زيباست در نظر يك پزشك‬
‫جز پديده‌اي كه روي بيماري خطرناكي موج مي‌زند چه معني ديگري‬
‫خواهد داشت؟ آيا فريبايي‌هاي ظاهر آن زن به نظر او با نشانه‌ها و عالئم‬
‫فساد باطني همراه نيست؟ آيا او هرگز زيبايي آن زن را مي‌بيند يا او را‬
‫صرفاً با نظر حرفه‌اي نگاه نمي‌كند و براي خود فقط وضع ناسالم او را‬
‫تفسير نمي‌نمايد؟ و گاهي به اين فكر نمي‌افتد كه ببيند آيا از آموختن‬
‫‪13‬‬
‫حرفة خود بيشتر سود برده يا بيشتر زيان ديده است؟»‬
‫مــارك توايــن زندگي بــر روي مي‌سي‌ســي‌پي را در‬
‫چهل‌وهشت‌ســالگي در سال ‪ 1883‬نوشــت؛ زماني كه به ميانسالي‬
‫رسيده بود‪ .‬بيشتر مقاله‌هاي شخصي محصول همين دوران‌اند‪ .‬زماني‬
‫كه نويســنده به دورة كمال و آرامش مي‌رسد و ديگر معموالً آن آدم‬
‫جنگي سابق نيست! به قول مونتني وقتي برمي‌گردي به پشت سرت‬
‫نگاه مي‌كني و مي‌بيني برايت وقت چنداني باقي نمانده اســت‪ .‬حاال‬
‫نويســنده دورة جدلي جواني پرشــور را پشت سر گذاشته كه دائم از‬
‫كتاب‌هاي مستطاب نقل‌قول مي‌آورد و جهان را به «پيش‌وپس از من»‬
‫تقســيم مي‌كرد و مي‌خواست آن را تغيير دهد‪ .‬حاال همه چيز بيشتر‬
‫برايش دلي است و اصرار ندارد ثابت كند حرفش درست است و ديگران‬
‫اشــتباه فكر مي‌كنند‪ .‬او از «دورة تئوري» (كه افراد‪ ،‬معموالً جوانان‪،‬‬
‫دوست دارند در حرف‌ها و نوشته‌هاي خود دربارة نظريه‌هاي مختلف‬
‫صحبت كنند) گذشته است‪ .‬او يك موضوع ظاهرا ً ساده را مي‌گيرد و تا‬
‫عمق آن پايين مي‌رود‪ .‬گرچه در اين ساحت ممنوعيتي وجود ندارد‪ .‬اما‬
‫نويسندة مقالة شخصي معموالً به مطالب مختلف نوك نمي‌زند‪ .‬عمقي‬
‫برخورد مي‌كند‪ .‬هنر پايين‌رفتن‪.‬‬
‫در اين‌باره‪ ،‬مقالة شخصي (كه بعضي آن را داستان تصور كرده‌اند) بار‬
‫ديگر به سوي درياچه‪ (Once more to the lake) 14‬مثال‌زدني‬
‫است‪ .‬نمونة خوبي بر اثري كه به نظر مي‌آيد روايت غيرداستاني ساده‌اي‬
‫بيش نيســت درحالي‌كه اگر آن را دقيق (چند بار) بخوانيم مي‌بينيم‬
‫مقالة شخصي اليه‌داري است كه بايد اينها را كشف كنيم‪ .‬نويسنده‌اش‬
‫اي‪ .‬بي‪ .‬وايت (‪ )1898-1985‬روزنامه‌نگار و داستان‌نويس امريكايي از‬
‫بنيانگذاران نشــرية نيويوركر در سال ‪ 1925‬است‪ .‬از او نوزده كتاب به‬
‫يادگار مانده است‪.‬‬
‫بار ديگر به سوي درياچه مقاله‌اي شخصي است كه راوي‌اش‬
‫احتماالً خود وايت است و شباهت‌هايي به خود او دارد‪ .‬مي‌گويد در سال‬
‫‪ 1904‬پدرش در كنار درياچة بلگراد واقع در ايالت مين چادري كرايه‬
‫كرد و هم ‌ة ما اعضاي خانواده‌اش را به مدت يك ماه (آگوســت) براي‬
‫گذراندن تعطيالت اينجا برد تا خوش باشيم و نفسي تازه كنيم‪ .‬بماند‬
‫كه همان روز اول از بچه‌گربه‌هاي آنجا عفونت قارچي گرفتيم و كارمان‬
‫درآمد اما خب در مجموع سفر خوبي بود و خوش گذشت‪.‬‬
‫بعد سال‌ها مي‌گذرد و حاال راوي كه مرد بزرگسالي است تصميم‬
‫هرچند ظاهرا ً قرار است نويسنده بيايد جلو صحنه و واقعاً حرف دلش‬
‫را بزند و استادبازي در نياورد و راست‌وپوست‌كنده خودش باشد اما (باز‬
‫هم اين اماي دردسرساز!) هميشه اين طور نيست چون ما معموالً هواي‬
‫خودمان را داريم! مونتني جملة دوپهلوي جالبي دارد‪ .‬مي‌گويد‪« :‬گاهي‬
‫اوقات اين احساس به من دست مي‌دهدكه نبايد به داستان زندگي‌ام‬
‫خيانت كنم‪ ».‬اين جمله ظاهرا ً يعني گاهي اوقات احساس مي‌كنم در‬
‫ارتباط با زندگي خودم حقيقت را نمي‌گويم و نبايد اين‌چنين باشــم‪.‬‬
‫جالب است كه او براي خيانت واژة ‪ betray‬را به‌كار مي‌برد كه به دو‬
‫معناي خيانت‌كردن و هم لودادن و آشــكاركردن است‪ .‬يعني هرچند‬
‫نبايد به حقيقت زندگي‌ام خيانت كنم اما نبايد هم همه چيز را لو بدهم!‬
‫ال كار درستي نيست‪ .‬بايد جاهايي‬ ‫عرياني كامل‪ ،‬آن هم جلو صحنه‪ ،‬اص ً‬
‫از بدن (وجود) را پوشــيده نگه داشت‪ .‬بنابراين مقالة شخصي واقعيت‬
‫به‌عالوة خيال (داستان) اســت‪ .‬تا حدودي واقعيت را تغيير مي‌دهي‪.‬‬
‫روايت‌هايي را از جاهاي مختلف پيدا مي‌كني و كمي (و بايد بر اين واژه‬
‫تأكيد كرد) در آن دست مي‌بري‪ .‬اين كار ممكن است ناخودآگاه انجام‬
‫شود‪ .‬من در هشت‌سالگي پدرم را از دست دادم و اين بر زندگي‌ام تاثير‬
‫بســيار (واقعاً خيلي زياد!) گذاشت و االن پس از گذشت شصت سال‬
‫هنوز هم به قول شاملو «در فكر آن كالغم در دره‌هاي يوش»‪ .‬بيشتر‬
‫از پدرم دســتي را به ياد مي‌آورم كه دائم مي‌نوشت و كتاب‌هاي مورد‬
‫عالقه‌اش را استنساخ مي‌كرد‪ .‬معتقد بود اگر بخواهي كتابي را درست‬
‫بفهمي بايد از روي آن بنويسي‪ .‬اين دست‌نويسا هميشه برايم مهم بوده‬
‫است‪ .‬دستي قلم ريز به دست كه پشت ميز تجارت‌خانه‌اش (جايي در‬
‫حقيقت نه محل كســب‌وكار بلكه بيشتر اتاق تحرير) بي‌اعتنا به دنيا‬
‫(مظنة انجير و كتيرا و ريسمان و فاميل‌هاي وابسته) فقط مي‌نوشت‪.‬‬
‫بارها از خود پرســيده‌ام چگونه پدرم ممكن بود به من كودكي شش‬
‫هفت‌ســاله گفته باشــد‪ .‬اگر بخواهي كتابي را بفهمي بايد از روي آن‬
‫ال يادم هست كه برايم سوال بود پدرم چه مي‌نويسد‬ ‫بنويسي‪ .‬البته كام ً‬
‫و يكي دوبار هم در اين باره از او سوال كردم اما دقيقاً يادم نمي‌آيد چه‬
‫جوابي داد‪ .‬خودمانيم چه مي‌توانست جواب دهد؟ بگويد آنچه رونويسي‬
‫مي‌كند رســاله‌اي است از مرحوم فالن در باب اين كه ما روز قيامت با‬
‫كدام بدنمان (جسمي يا روحاني) زنده مي‌شويم؟ آن هم به من كودكي‬
‫كه تازه وارد دبستان شده بود؟ بنابراين حقيقتش درست نمي‌دانم اين‬
‫جمله از كجا آمده است‪ .‬ما هميشه كمي تا قسمتي در واقعيت دست‬
‫مي‌بريم‪ .‬اين كار هميشه آگاهانه و عمدي نيست‪ .‬بسياري اوقات آرزويي‬
‫است‪.‬‬
‫مسلم است كه كسي يك «من» ثابت ندارد و «خود»هايمان در‬
‫طول زمان تغيير مي‌كنند‪ .‬مارك تواين كتاب خواندني زندگي بر روي‬
‫مي‌سي‌سي‌پي را نوشته اســت كه اين را استاد ابوالقاسم حالت در‬
‫سال ‪ 1346‬به فارسي ترجمه كرده است‪ .‬اين اثر در حقيقت زندگينامة‬
‫خودنوشت مارك تواين است‪ .‬اينجا مطالب مستقل‪ ،‬اما همه با محوريت‬
‫ال مقالة شخصي دو طرز‬ ‫رودخانة مي‌سي‌سي‌پي فراوان وجود دارد‪ .‬مث ً‬
‫نگاه به رودخانه)‪ (Two Ways of Seeing a River‬كه هرچند‬
‫يكي از فصول كتاب اســت اما به صورت مستقل هم چاپ شده است‪.‬‬
‫در اين فصل مارك تواين از خودش مي‌نويسد كه چگونه در نوجواني‬
‫مجذوب غروب خورشيد مي‌شد و مانند شخص افسون‌شده‌اي مدت‌ها‬
‫دم رودخانه مي‌ايستاد و زيبايي‌هاي منظرة فرورفتن خورشيد «در دريا‬
‫را مي‌نوشيد»‪ .‬اما سال‌ها بعد كه در كشتي كار مي‌كرد غروب رودخانه‬
‫به چيز متفاوتي تغيير پيدا كرده بود‪ .‬او هم ديگر آن آدم سابق نبود‪ .‬ماه‬
‫و خورشيد فريبندگي‌هاي سابق را نداشت و هيئت ديگري يافته بود‪.‬‬
‫حاال با نگاه به خورشيد و وضعيت حالت آن مي‌فهمد كه «ما فردا باد‬
‫خواهيم داشت‪ ،‬از آن تنة درخت بايد متشكر بود چون خبر مي‌دهد كه‬
‫آب رودخانه دارد باال مي‌آيد‪ .‬اگر آن تير عمق‌نما كه كج شده همين‌طور‬
‫از جا درآيد اشاره به صخرة هولناكي مي‌كند كه در يكي از اين شب‌ها‬
‫‪156‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫حاال‪ ،‬درحالي‌كه آن را مي‌پوشد‪ ،‬وقتي مي‌خواهد كمربند مايو را محكم‬ ‫مي‌گيرد برود ســري به درياچه بزند ببيند در اين سال‌هاي غيبت او‬
‫كند ناگهان راوي آشوب كشــنده‌اي را در وجودش احساس مي‌كند‪.‬‬ ‫چه به روزگار آن آمده اســت‪ .‬پسرش را هم با خود مي‌برد‪ .‬دو به دو‌‪.‬‬
‫انگار كمربند مايو طنابي است كه مي‌خواهند دور گردنش بيندازند‪ .‬از‬ ‫طبيعي اســت كه خيلي چيزها از ذهنش پاك شده باشد‪ .‬اما همة‬
‫خاك به خاك (البته اين جملة‌آخر در مقالة شخصي وايت نيست و اين‬ ‫اينها آرام‌آرام به ياد راوي مي‌آيند و تكه‌هايي از گذشــته را بازسازي‬
‫نتيجه‌گيري من است)‪ .‬به هر صورت پايان نزديك است‪.‬‬ ‫مي‌كند‪ .‬شب اول‪ ،‬دم صبح‪ ،‬همان‌طور كه راوي كنار پسرش در چادر‬
‫پــدر رفت‪ ،‬من هم مي‌روم‪ .‬همه مي‌ميرنــد‪ .‬بعضي از مقاله‌هاي‬ ‫خوابيده و چشم‌هايش را بسته است احساس مي‌كند پسرش بلند شد‬
‫شخصي به كشف مي‌رسند‪.‬‬ ‫و بي‌سروصدا از چادر بيرون رفت‪ .‬مي‌‌شنود كه سوار كرجي دم چادر‬
‫شد و شروع كرد به پارو‌زدن‪ .‬درست مانند خودش كه عاشق اين بود‬
‫پي‌نوشت‌‌ها‪:‬‬ ‫كه دم صبح از چادر بزند بيرون و برود كرجي‌ســواري روي درياچه‪.‬‬
‫بازسازي گذشته ادامه دارد‪ .‬راوي هرجا مي‌رود سايه‌هايي را از گذشته‬
‫‪ -1‬ميشــل دو مونتنــي‪ ،‬در باب دوستي و دو جستار ديگر‪،‬‬ ‫مي‌بيند‪ .‬با پســرش مي‌رود ماهيگيري‪ .‬همان‌طــور كه دم درياچه‬
‫ترجمه‪ :‬الله قدكپور‪ ،‬نشر گمان‪ ،1395 ،‬صص ‪.20-21‬‬ ‫نشسته‌اند و قالب‌هايشان توي آب است مي‌بيند سنجاقكي آمد روي‬
‫‪ -2‬ميشل دو مونتني‪ ،‬تتبعات‪ ،‬ترجمه‪ :‬احمد سميعي (گيالني)‪،‬‬ ‫سيم ماهيگيري نشست‪ .‬درست مانند گذشته‪ .‬با پدرش‪ ،‬هنگامي كه‬
‫نشر سخن‪ ،1383 ،‬ص ‪.90‬‬ ‫كنار هم دم درياچه به ماهيگيري مي‌نشســتند سنجاقك‌ها دوست‬
‫‪ -3‬همان‪.‬‬ ‫داشتند بيايند روي سيم بنشينند و يك‌جا‪ ،‬در بازارچة كنار درياچه‬
‫‪ -4‬همان‪ ،‬ص ‪.17‬‬ ‫چشمش به بطري‌هايي مي‌افتد كه توي آنها ماهي كپور (ماهي قنات)‬
‫‪ -5‬تتبعات‪ ،‬صص ‪.104-105‬‬ ‫براي فروش است‪ .‬اينها هم در گذشته بود‪ .‬حال‌و فضاي دهكدة كنار‬
‫‪ -6‬همان‪ ،‬صص ‪.91-92‬‬ ‫درياچه و بازارچة آن مانند خود درياچه ذره‌اي تغيير نكرده است‪ .‬فقط‬
‫‪ -7‬عمران صالحي‪ ،‬يك لب و هزار خنده‪ ،‬انتشــارات مرواريد‪،‬‬ ‫قارقار آزاردهنده قايق‌هاي موتوري جديد اســت و در دوران كودكي‬
‫‪ ،1377‬ص ‪.12‬‬ ‫راوي گردشــگران با قايق‌هاي پارويــي رفت‌وآمد مي‌كردند و از اين‬
‫‪ -8‬مهدي اخوان‌ثالث‪ ،‬بهترين اميد‪ ،‬انتشارات آگاه‪ ،1355 ،‬ص‬ ‫صداهاي ناهنجار خبري نبود‪ .‬در يك صحنه كه راوي و پســرش دم‬
‫‪.17‬‬ ‫درياچه زير باران نشسته‌اند (بسيار جاي ما خالي) و ماهي مي‌گيرند‬
‫‪ -9‬غالمحسين صدري‌افشــار‪« ،‬گزارش يك زندگي»‪ ،‬نگاه نو‪،‬‬ ‫راوي واقعاً احساس مي‌كند پدرش است و پسرش خود اوست‪ .‬نه اين‬
‫تابستان ‪ ،1393‬شماره ‪ ،102‬ص ‪.216‬‬ ‫كه به ياد گذشته بيفتد‪ ،‬گذشته احيا و جايش با حال عوض مي‌شود‪.‬‬
‫‪ -10‬احمد شاملو‪« ،‬نمي‌دانم مدرسه چه فايده دارد»‪ ،‬لوح‪ ،‬شماره‬ ‫ال گذشته سپري نشده است‪ .‬به قول فاكنر گذشته نگذشته است‪.‬‬ ‫اص ً‬
‫هشتم‪ ،‬خرداد ‪.1379‬‬ ‫راوي تبديل مي‌شود به مردي كه نزديك پايان دورة ميانسالي است‬
‫‪ -11‬عباس عبدي‪« ،‬هزار كتابي كه گم كردم»‪ ،‬راه آبي‪ ،‬سايت‬ ‫(در صورتي كه در واقعيت‪ ،‬خود فعلي او هنوز چند سالي با ميانسالي‬
‫عباس عبدي داستان‌نويس‪.‬‬ ‫فاصله دارد)‪ .‬ســال‌ها حذف مي‌شوند و گويي گذر آنها توهمي بيش‬
‫‪ -12‬همان‪.‬‬ ‫نبوده است‪ .‬به‌راستي چه خوب كه همه اين سال‌ها را به ذهنش سپرد‬
‫‪ -13‬مارك تواين‪ ،‬زندگي بر روي مي‌سي‌ســي‌پي‪ ،‬ترجمه‪:‬‬ ‫و در مغزش ذخيره كرد‪ .‬واقعاً ارزشــش را داشــت كه پدرش (يعني‬
‫ابوالقاسم حالت‪ ،‬انتشارات جيبي‪ ،1346 ،‬صص ‪.97-98‬‬ ‫خودش را!) احيا كند‪.‬‬
‫‪14- E.B. White, "Once more to the lake",‬‬ ‫در پايان نوشته راوي مي‌گويد پسرش مي‌خواهد برود در درياچه‬
‫‪Harper’s Magazine, 1941.‬‬ ‫شنا كند‪ .‬پســر مايواش را انداخته بود روي بند رخت تا خشك شود‪.‬‬

‫مارك تواين‬ ‫ویلیام فاکنر‬

‫‪157‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫واژه‌نامه‌ی كهنه‬
‫ ليديا ديويس‬
‫ ترجمه‪ :‬احمد اخوت‬

‫سخنمترجم‬
‫آنچه مي‌خوانيد ترجمه داستان ‪ The Old Dictionary‬اثر ليديا ديويس (متولد سال‪ )1947‬داستان‌نويس و مترجم امريكايي است كه تاكنون هفت مجموعه‬
‫ال داستان چند‌الية لنگة جوراب كه در مجموعه‬ ‫داستان كوتاه از او به زبان انگليسي منتشر شده است‪ .‬او در كشورمان نويسنده‌اي نام‌آشناست و از او چندين اثر (مث ً‬
‫به انتخاب مترجم منتشر شده است) به زبان فارسي ترجمه شده است‪ .‬ديويس همچنين از مترجمان شاخص از زبان فرانسه به انگليسي است و آثاري را از پروست‬
‫(راه سوان)‪ ،‬فلوبر (مادام بوواري) و نوشته‌هايي را از موريس بالنشو‪ ،‬ساموئل بكت‪ ،‬ميشل فوكو‪ ،‬آليس فولتون و‪ ...‬از زبان فرانسوي به انگليسي ترجمه كرده است‪.‬‬
‫داســتان واژه‌نامة كهنه نمونه خوبي از داســتاني است كه شباهت‌هاي زيادي به مقاله شــخصي دارد و در واقع مكمل نوشته من (مقاله شخصي) در اين شماره‬
‫سينماوادبيات است‪ .‬اينجا‪ ،‬مانند مقالة شخصي‪ ،‬راوي اول شخصي را داريم (فردي كه اسم و جنسيتش مشخص نيست) كه به‌صورت جريان سيال ذهن (بدون هيچ‬
‫پاراگراف‌بندي) از فرهنگ لغت قديمي صدوبيست‌ساله و همين‌طور گل‌هاي خانه‌اش‪ ،‬سگ و پسرش برايمان سخن مي‌گويد‪ .‬از نظر او اشيا هويت و تشخص دارند‪.‬‬
‫به‌همين دليل او با فرهنگ لغتش «مشورت مي‌كند» و در واقع نظرش را دربارة يك واژه جويا مي‌شود (در زبان انگليسي ‪ consulting a dictionary‬به‬
‫معناي رجوع به فرهنگ لغت است در صورتي كه راوي داستان معناي ديگر ‪( consult‬مشورت‌كردن) را در نظر مي‌گيرد و «عقيدة» فرهنگ لغت را جويا مي‌شود)‪.‬‬
‫از نظر راوي موجودات عالم به دو دسته جاندار و بي‌جان تقسيم مي‌شوند‪ .‬پسرش‪ ،‬گل‌ها و سگ راوي به دسته اول تعلق دارند و فرهنگ لغت (هرچند داراي هويت‬
‫ال منطقي و تا حدودي مكانيكي است‪ .‬مي‌خواهد همه‌چيز را طبقه‌بندي‬ ‫و تشخص است) جزو طبقة موجودات بي‌جان است‪ .‬راوي‪ ،‬اين آدم غريب‪ ،‬داراي ذهني كام ً‬
‫كند (گل دو نياز دارد‪ ،‬سگ شش نياز و خواسته‌هاي پسرش متعدد و شايد بي‌پايان است) و تكليفش را با دنيا روشن كند‪ .‬اگر پسرش خود را كثيف كند اين ديگر به‬
‫او مربوط نيست و مجبور مي‌شود به كسي پول بدهد پسرش را تميز يا فرهنگ لغتش را برايش گردگيري كند‪ .‬فع ً‬
‫ال داستان آماده است كه او (و نه آن!) را بخوانيد‪:‬‬

‫يا حتماً شــامش را ســر ميــز بخورد‪ .‬يا‬
‫اين‌قدر با تلفن حرف نزند و به كارهايش‬
‫برسد‪ .‬اين همه كه انجام تكاليف و وظايف‬
‫روزم ‌ره‌اش‪ ،‬حاال هرچه كه هســت‪ ،‬برايم‬
‫مهم اســت آسيب‌رســيدن بــه او برايم‬
‫چندان اهميت ندارد و دل‌نگرانش نيستم‪.‬‬
‫از خود مي‌پرســم چرا از پسرم دست‌كم‬
‫به اندازة فرهنگ لغت قديمي‌ام مواظبت‬
‫نمي‌كنم؟ شــايد دليلش اين اســت كه‬
‫قاموس موجودي شــكننده و آسيب‌پذير‬
‫اســت‪ .‬ترديدي نيســت كه وقتي گوشه‬
‫صفحــة فرهنگ لغت را تــا بزنند لطمه‬
‫مي‌بيند‪ .‬پســرم وقتــي جايي مدتي خم‬
‫شــود يا سگمان را به دوش بكشد به نظر‬
‫نمي‌رسد كه مثل قاموس شكننده باشد‪.‬‬
‫او مسلماً بدني قوي و انعطاف‌پذير دارد و‬
‫برخوردهاي من با پسرم به اين راحتي‌ها‬
‫به او آســيب نمي‌رساند‪ .‬بارها پيش آمده‬
‫ال امروز بايد چه تكاليفي را انجام دهد‪.‬‬
‫كه ترجمة فعلي‌ام به پايان برســد يقين‬
‫دارم كــه وضع كتابم بــه مراتب بدتر از‬
‫وقتي اســت كه كار را شروع كردم‪ .‬بماند‬
‫كه وقتي امروز واژه‌نامة عزيزم را از قفسة‬
‫كتابخانه برداشتم ديدم خودمانيم تا‌به‌حال‬
‫چه خوب‪ ،‬حتي بيشتر از آنچه هواي پسر‬
‫جوانم را دارم از آن مراقبت كرده‌ام‪ .‬هربار‬
‫ال دقت مي‌كنم به آن‬ ‫سراغش مي‌روم كام ً‬
‫آسيب نرســانم و درست مواظبش باشم‪.‬‬
‫نگراني اصلي‌ام اين است كه نكند قاموسم‬
‫صدمه ببيند‪ .‬آنچه امروز باعث تعجبم شد‬
‫اين بود كه ديدم هرچند قاعدتاً بايد پسرم‬
‫بيشتر از فرهنگ لغت قديمي‌ام برايم مهم‬
‫باشــد اما نمي‌توانم بگويم هربار با پسرم‬
‫ســروكار دارم توجه عمده‌ام به اين است‬
‫كه به او آسيب نرســانم‪ .‬تقريباً هميشه‬
‫موضوع ديگــري از او برايم اهميت دارد‪.‬‬
‫مث ً‬
‫يك فرهنگ لغــت قديمي دارم كه‬
‫صدوبيست ســالي از عمرش مي‌گذرد و‬
‫بــراي ترجمة اثري كــه در برنامة كاري‬
‫امســالم اســت دائم بايد به آن مراجعه‬
‫كنم‪ .‬حاشــيه صفحات قطع وزيري‌اش‬
‫قهوه‌اي‌رنگ و شــكننده شــده اســت‪.‬‬
‫هربار مي‌خواهم صفحــه‌اي را ورق بزنم‬
‫ممكن است پاره شود‪ .‬همين‌طور هنگام‬
‫بازكردن اين كتاب ارجمند دور نيســت‬
‫كه شيرازه‌اش از هم بگسلد‪ .‬همين حاال‬
‫هم كتاب از وسط نصف شده است‪ .‬هربار‬
‫مي‌خواهم درباره واژه‌اي با آن مشــورت‬
‫كنم و نظرش را بپرســم بايد ببينم واقعاً‬
‫آن لغت ارزشش را دارد كه قاموسم را به‬
‫خطر بيندازم و مزاحمش شــوم يا نه‪ .‬از‬
‫آنجا كه براي پروژة فعلي‌ام بايد دائم آن‬
‫را به‌كار بگيرم مي‌دانم كه به آن آســيب‬
‫مي‌رســانم‪ ،‬حاال امروز نه‪ ،‬فردا و و زماني‬

‫‪158‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫كند اما پسرم كه كثيف مي‌شود نه خودم‬
‫مي‌توانم تميزش كنم و نه به كســي پول‬
‫بدهم اين كار را بكند‪ .‬واقعاً ســخت است‬
‫او را تميز نگه داري و دشوارتر از اين اگر‬
‫بخواهي هرطور شــده بــه او غذا بدهي‪.‬‬
‫پســرم به اندازه كافي نمي‌خوابد‪ ،‬شايد تا‬
‫حدودي به اين دليل كه من سخت تالش‬
‫مي‌كنم او حتماً خوب بخوابد‪ .‬گياهان به‬
‫دو‪ ،‬و شايد هم به سه چيز نياز دارند‪ .‬سگ‬
‫به پنج يا شــش چيز‪ .‬واضح است كه من‬
‫چندتا از اينها را بــه او مي‌دهم و چندتا‬
‫را نمي‌دهــم‪ .‬بنابرايــن مي‌بينيد كه چه‬
‫خوب از او مراقبت مي‌كنم و حواســم به‬
‫سگ هســت‪ .‬پسرم عالوه بر مراقبت‌هاي‬
‫جسمي به چيزهاي ديگري نيز نياز دارد‬
‫و اينها دائم در حال ازدياد و تغييرند‪ .‬آنها‬
‫درست وســط جمله ممكن است عوض‬
‫شوند‪ .‬بنابراين نه هميشه اما اغلب اوقات‬
‫مي‌دانم نيازهايش چيست‪ .‬البته بماند آن‬
‫وقت‌هايي هم كه مي‌دانم به چه چيزهايي‬
‫نياز دارد قادر نيستم اينها را در اختيارش‬
‫بگذارم‪ .‬هر روز‪ ،‬بيشــتر مواقــع آنچه او‬
‫مي‌خواهــد را به او نمي‌دهــم‪ .‬بعضي از‬
‫كارهــا‪ ،‬و البته نه همة آنهايي را كه براي‬
‫واژه‌نامه قديمي‌ام مي‌كنم مي‌توانم براي‬
‫پســرم هم انجام دهم‪ .‬مث ً‬
‫ال با قاموســم‬
‫سنجيده و با ماليمت كار مي‌كنم و هواي‬
‫سنش را دارم‪ .‬رفتارم با او با احترام همراه‬
‫اســت‪ .‬پيش از استفاده از آن چند لحظه‬
‫توقف و فكر مي‌كنــم‪ .‬محدوديت‌هايش‬
‫ال تشــويقش نمي‌كنم‬ ‫را مي‌شناسم‪ .‬اص ً‬
‫كارهايي را فراتر از توانايي‌اش انجام دهد‬
‫ال بــاز روي ميز دراز‬ ‫ال به‌صورت كام ً‬‫(مث ً‬
‫بكشد)‪ .‬بسياري اوقات تنهايش مي‌گذارم‪.‬‬
‫‪159‬‬
‫شعر و داستان‬
‫خوشم نمي‌آيد‪ .‬از شما مي‌پرسم اگر گل‬
‫گلدان قشنگ نباشــد چرا بايد كسي از‬
‫آن خوشش بيايد؟ به من حق نمي‌دهيد‬
‫با چيزي كــه زيباتر از اين اســت رفتار‬
‫بهتري داشته باشــم؟ باز هم خانه‌ام آباد‬
‫با گياهي كه قيافه قشــنگي ندارد خوب‬
‫رفتار مي‌كنم‪ .‬بنابراين بايد بتوانم با پسرم‬
‫وقتي سرووضع خوبي ندارد و در مواقعي‬
‫كه از رفتارش خوشــم نمي‌آيد درســت‬
‫برخــورد كنم‪ .‬يعني فكر كنم توانايي اين‬
‫كار را دارم‪ .‬رفتارم با ســگمان به مراتب‬
‫بهتر از طرز برخوردم با كوزه‌هاي گلمان‬
‫اســت‪ .‬هرچند او موجودي پرسروصدا و‬
‫خواسته‌هايش بيشــتر از گل‌هاست‪ .‬اما‬
‫آب و غذادادن به او كار ســاده‌اي اســت‪.‬‬
‫هرچند نه هميشــه اما بيشتر اوقات او را‬
‫با خود مي‌برم بيــرون كمي راه مي‌رويم‪.‬‬
‫دامپزشــك گفته اســت هرگز نبايد به‬
‫جايي نزديك سرش ضربه بزنم‪ ،‬شايد هم‬
‫گفت به هيچ جاي بدنش محكم نزنم‪ ،‬اما‬
‫من هرازگاهي با كف دســتم به بيني‌اش‬
‫مي‌كوبم‪ .‬فقط با اطمينان مي‌گويم وقتي‬
‫ســگمان خواب اســت خيلي مواظبش‬
‫هســتم‪ .‬بهتر اســت اين‌طور بگويم اگر‬
‫موجودي زياد فعال يا زنده نباشد ميانه‌ام‬
‫با او خوب اســت و شكي نيست كه با او‬
‫دوســتانه رفتار مي‌كنم‪ .‬اگر به آن توجه‬
‫نكنــم از رفتارم ناراحت نمي‌شــود و اين‬
‫نه‌تنها برايم آرامشــي بزرگ اســت بلكه‬
‫از ايــن موضوع لذت مي‌بــرم‪ .‬موجودات‬
‫غيرزنده تنها تغييري كه از خود نشــان‬
‫مي‌دهند اين است كه گرد مي‌گيرند‪ .‬گرد‬
‫چندان آســيبي به آنها نمي‌رساند‪ .‬حتي‬
‫مي‌توان از كسي خواست آنها را گردگيري‬
‫كه بــه بدنــش صدمــه زده‌ام اما كمي‬
‫بعد خوب شده اســت‪ .‬گاهي خودم هم‬
‫متوجه‌ام و خوب مي‌دانم كه عجب باليي‬
‫سرش آوردم‪ ،‬البته ميزان اين آسيب برايم‬
‫چندان روشن نيســت‪ ،‬اما خب زخمش‬
‫به مرور خوب مي‌شــود‪ .‬بماند كه دشوار‬
‫ال خوب شــد‬ ‫اســت بگويي زخمش كام ً‬
‫يا اين كه براي هميشــه كمي از آسيب‬
‫باقي مانــد‪ .‬وقتي فرهنــگ لغت صدمه‬
‫ببيند بــه خودي‌خود خوب نمي‌شــود‪.‬‬
‫شــايد من رفتار خوبي بــا فرهنگ لغتم‬
‫دارم چــون از من تقاضايــي ندارد‪ ،‬فقط‬
‫كار مي‌كند و مقابله‌به‌مثل در قاموســش‬
‫نيســت‪ .‬حتماً من رفتار مهربان‌تري دارم‬
‫نســبت به موجوداتي كه از خود واكنش‬
‫نشان نمي‌دهند‪ .‬بگذريم كه هرچند فكر‬
‫نمي‌كنم گل‌هاي خانه چندان واكنشــي‬
‫از خــود بروز دهند اما مــن باز هم رفتار‬
‫خوبي با آنها ندارم‪ .‬گل‌ها يكي دو خواهش‬
‫بيشــتر ندارند‪ .‬تقاضاي اولشان نور است‬
‫كه مــن اين را بــرآورده‌ام و آنها را جاي‬
‫نورگيري گذاشته‌ام‪ .‬خواسته دومشان آب‬
‫است‪ .‬من هرچند نه هميشه به موقع اما‬
‫بــه هرحال به آنهــا آب داده‌ام‪ .‬به خاطر‬
‫همين كم‌آبي آنها خوب رشد نمي‌كنند و‬
‫بعضي‌هاشان خشك مي‌شوند‪ .‬بيشترشان‬
‫به‌جاي آنكه قيافه خوشگلي داشته باشند‬
‫ظاهــر نــزار و غريبي دارنــد‪ .‬بعضي از‬
‫اينها وقتي خريدمشان سرحال بودند اما‬
‫چون درست ازشــان مراقبت نكردم حاال‬
‫چندان حال‌وروز خوبي ندارند‪ .‬بيشترشان‬
‫همچنان در همان كوزه‌هاي پالســتيكي‬
‫بدتركيب هســتند كــه آنهــا را از بازار‬
‫خريدم‪ .‬راســتش را بخواهيد زياد ازشان‬
 ‫‪160‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫میزگردی درباره نفت و داستان‬

‫مسجدسلیمانی‌ها سر گنج نشسته‌اند‬

‫ِ‬
‫قباد آذرآیین‪ ،‬یارعلی پورمقدم‪ ،‬کیهان خانجانی‪ ،‬غالمرضا رضایی‬

‫من از اين شهر‬

‫كه اندر قير مدفون است‪،‬‬
‫من از اين شهر‬
‫كه از هر گوشه‌اش‬
‫يك شير بيرون است‪،‬‬
‫هزاران قصه مي‌دانم؛‬
‫يكي زين قصه‌ها را گر‬
‫كنم آغاز‬
‫به پايان نارسيده‬
‫همچو من ديوانه مي‌گردي‪.‬‬
‫(هوشنگ چالنگي)‬
‫كيهان خانجاني‪ :‬به مصداق شــع ِر «امروز هم کسی اگر صدایم کرد‪ /‬بگو خانه نیست‪ /‬بگو رفته است شمال‪ /‬می‌خواهم به جنوب‬
‫بیندیشم‪ ».‬در ميزگرد «نفت و داستان»‪ ،‬من‪ ،‬داستان‌نويس شمالي‪/‬رشتي كه در درياي استانش ذخاير بالقوه نفت وجود دارد اما‬
‫خوشبختانه بالفعل نشده‪ ،‬ميزبان سه داستان‌نويس جنوبي‪‌/‬مسجدسليماني هستم كه نخستين چاه نفت در شهرشان بالفعل شده‪.‬‬
‫اين سه تن‪ ،‬بنا به شواهد موجود در اسناد نفتي تاريخ كشور‪ ،‬همانند همشهريان خود‪ ،‬بر گنج نشسته‌اند‪ .‬فقط بر ما معلوم نيست كه‬
‫چرا با اين همه ثروت كه به چنگ آورده‌اند‪ ،‬نمي‌نشينند و فقط داستان نمي‌نويسند و مدام انتقاد مي‌كنند و چندين و چند ساعت در‬
‫روز كار مي‌كنند‪ .‬جاي ديگ ِر مسجدسليماني‌هاي بر گنج‌نشسته‪ ،‬در اين ميزگرد خالي است‪ .‬شاپور بهيان كه با آن همه گنج‪ ،‬تدريس‬
‫و ترجمه مي‌كند و اجاره‌نشــين است‪ .‬فرهاد كشوري كه با آن همه گنج‪ ،‬بي‌دليل نگران هزينه‌هاي گزاف بيماري اوييم‪ ،‬و عجيب‬
‫اينكه ناشكري مي‌كند از اين همه ثروت و بيشترين رمان و داستان انتقادي را درباره نفت نوشته است و از اين لحاظ ركورددار است‪.‬‬
‫داريوش احمدي كه نفت برايش كم است و حاليا در شهرهاي مختلف در كا ِر لوله‌هاي گاز است‪ .‬فتح‌اهلل بي‌نياز كه خود چون گنجي‬
‫نويسندگان دودچراغ‌خور را روشن نگه خواهد داشت‪ .‬علیمراد‬
‫ِ‬ ‫به زمين پيوست و هزار سال ديگر نفت خواهد شد و گردسوزهاي‬
‫فدایی‌نیا که عطای نفت را به لقایش بخشید و مهاجرت کرد‪ .‬بهرام حيدري كه گنج نفت را در ایران واگذاشت‪ .‬و بسيار نويسندگان‬
‫مسجدسليماني‪ .‬تيغ دولبه‌اي است نفت‪ ،‬به مانند استعمار‪ .‬اگر فعل و انفعاالت دروني زمين‪ ،‬منابع نفت را به زير خاك ايران نمي‌كشاند‪،‬‬
‫آيا مدرنيزاسيون به اين سرعت در كشور ما رخ مي‌داد؟ آيا با عدم حضور استعمار و ورود مدرنيته به شكل ترجمه و سينما و نشريات‬
‫و غيره‪ ،‬داستان‌نويسي مسجدسليمان و آبادان و اهواز چنان غني مي‌شد؟ آيا براي آفريدن مكان و زمان مدرن داستاني‪ ،‬زيست در‬
‫مكان و زمان مدرن نياز نبود؟ تورج اتابكي در مقاله «زمان‪ ،‬انضباط كاري و مدرن‌سازي‪ »...‬مي‌نويسد‪« :‬در نبو ِد ساعت‌هاي مچي و‬
‫ديواري‪ ،‬آنچه كارگران را متوجه انضباط زماني در محل كار مي‌كرد‪ ،‬شيپور يا بوق بود كه معموالً در باالي برجي قرار مي‌گرفت [‪ ]...‬در‬
‫منطقه جنوب درياي خزر اين شيپور را «سيستو» مي‌ناميدند (كلم ‌ها‌ي روسي)‪ .‬يكي از اين سيستوها را در كارخانه‌ي ابريشم‌بافي در‬
‫منطقه امين‌الضرب رشت برپا كرده بودند‪ .‬در خوزستان‪ ،‬در صنعت نفت‪ ،‬اين شيپور را «فايدوس» مي‌ناميدند و دو بار در روز‪ ،‬ساعت‬
‫هفت صبح و پنج بعدازظهر صدا مي‌داد‪ ».‬در اينجا با تبديل زمان شــباني به زمان مدرن روبه‌روييم كه اساس به وجود‌آمدن زمان‬
‫ذهني است كه از ملزومات داستان مدرن است‪ .‬اما تيغ استعمار لبه‌ي ديگري هم دارد‪ ،‬و از همان نخست كارگران و روشنفكران‬
‫به آن پي بردند و در مقابلش ايستادند‪ .‬كاوه بيات در مقاله‌ي «در كنار‪ ،‬يا بركنار از كارگران ايران‪ :‬آبادان‪ ،‬ارديبهشت ‪ »1308‬به اين‬
‫مهم پرداخته است‪« :‬در ارديبهشت ‪ 1308‬در آستانه يك رويارويي مهم و طوالني ميان دولت ايران و شركت نفت انگليس و ايران‬
‫كه بيش از نيم‌قرن در تاريخ معاصر ايران تاثير نهاد‪ ،‬در پااليشگاه آبادان ‪-‬قلب امپراتوري شركت نفت‪ ،‬در خوزستان‪ -‬يك اعتصاب‬
‫نوبت آفريدن داستان مدرن‬‫گسترده كارگري رخ داد‪ ».‬حاال‪ ،‬پس از دريافت امر مكان و زمان مدرن براي داستان‌نويسي از استعمار‪ِ ،‬‬
‫اجتماعي‪‌/‬انتقادي است در جنوب ايران‪.‬‬
‫در اين ميزگرد كه حتم ًا بايد مشــابه آن با نويسندگان آبادان كه جايشان سخت خالي‌ست‪ ،‬برگزار شود‪ ،‬به پنج سرفصل خواهيم‬
‫پرداخت؛‬
‫رابطه نفت با‪ :‬زبان و داستان‪ ،‬سياست و داستان‪ ،‬زمان‪‌/‬مكان و داستان‪ ،‬سكوالريسم و داستان‪ ،‬اومانيسم و داستان‪ .‬و البته بسيار‬
‫سرفصل‌ها كه نپرداختيم به آنها‪ ،‬به سبب معضل كاغذ‪ .‬كاش مديرمسئول سينما و ادبيات اين همه سهميه كاغذ را كه از بودجه نفت‬
‫ملي به او اختصاص مي‌يابد‪ ،‬در بازار آزاد نفروشد‌(!) تا دو صفحه بيشتر درباره زخم نفت درددل كنيم‪.‬‬

‫‪161‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫از راست‪ :‬کیهان خانجانی‪ ،‬غالمرضا رضایی‪ ،‬یارعلی پورمقدم‪ ،‬قباد آذرآيين‪ /‬عكس‌ها‪ :‬نسيم اعتمادي‬
‫از روی تپه‌ها قیرهای فروزان به سنگرهای لشکر یونان پرت می‌کردند‪.‬‬
‫به اعتبار مجاز جزء از کل منظور از قیر در اینجا همان نفت است‪ .‬در‬
‫عهد عتیق و در سفر پیدایش خداوند به نوح می‌گوید کشتی را بساز و‬
‫درون و بیرونش را با قیر اندود کن‪ .‬یا در سفر خروج آمده به هنگام تولد‬
‫حضرت موسی او را در زنبیل یا سبدی می‌گذارند ‪-‬و در بعضی جاها به‬
‫تابوت اشاره می‌کند‪ -‬که از نی ساخته شده و با قیر اندودش می‌کنند‪.‬‬
‫در متون کهن خودمان در شاهنامه فردوسی و در قصه‌ی اسکندر بیتی‬
‫هست که می‌گوید‪ :‬شبی نفت و روغن بیامیختند‌‪ /‬همی بر سر گوهران‬
‫ریختند‪ .‬که به حکایت بستن سد یاجوج و ماجوج توسط اسکندر اشاره‬
‫دارد‪ .‬یا در داستان رزم اسکندر با هندی‌ها آنجا که آهنگران می‌خواهند‬
‫بارگی بس�اـزند‪ ،‬می‌گوید‪ :‬به گردون همی راندند پیش شــاه‌‪ /‬درونش‬
‫بیاکنده نفت سیاه‌‪ /‬سکندر بدید آن پسند آمدش‌‪ /‬خردمند را سودمند‬
‫آمدش‪ .‬سعدی در گلستان می‌گوید‪ :‬هندویی نفط‌اندازی همی آموخت‬
‫حکیمی گفت تو را که خانه نئین است بازی نه این است‪ .‬که خود نفط‬
‫(نفت)اندازی یکی از فنون جنگی بــوده در آن زمان‌ها و الی آخر‪ .‬در‬
‫حدود‌العالم یا نزهت‌القلوب و جاهایی دیگر نیز از نفت نام برده شده‪.‬‬
‫با کش��ف نفت کار دس��تی به کار ماشینی تبدیل می‌شود و در‬
‫ماشین‌های بخار مورد استفاده قرار می‌گیرد که باعث شتاب و تسریع‬
‫در روند صنعتی‌شدن می‌شود‪ .‬چون می‌خواهم بحث را به موضوع نفت‬
‫و مدرنیسم در داستان پیوند بزنم ناگزیر از خیلی از جزئیات می‌گذرم‪.‬‬
‫در ایران نیز حوادث مهمی مانند کشف نفت در مسجدسلیمان (‪)1287‬‬
‫جنگ جهانی اول‪ ،‬سقوط سلطنت نیمه‌فئودالی قاجار‪ ،‬انتقال حکومت به‬
‫سلسله‌ی پهلوی موجب تغییر و تحوالتی می‌شود‪ .‬کارشناسان خارجی‬
‫به کش��ور وارد می‌شوند که در حقیقت یک نوع تقابل فرهنگ غرب و‬
‫شرق به وجود می‌آید‪ .‬در همین زمان‌ها جریان فرهنگی در کشور که از‬
‫زمان مشروطیت دستخوش تغییر و تحوالتی شده بود شتاب بیشتری‬
‫به خود می‌گیرد‪ .‬نیما در ســال ‪ 1299‬یعنی به فاصله‌ی یک دهه بعد‬
‫از کشف نفت با س��رودن «قصه‌ی رنگ‌پریده» در شعر فارسی ظهور‬
‫می‌کند‪ .‬هم این شعر و هم قطعه‌ی «ای شب» مقدمه‌ای می‌شود برای‬
‫سرایش منظومه‌ی «افسانه»‪ .‬سال‪ 1301‬همزمانی دارد با سرودن افسانه‬
‫و چاپ مجموعه داستان «یکی بود یکی نبود» جمال‌زاده‪ ،‬رمان «تهران‬
‫مخوف» مشفق کاظمی و نمایشنامه‌ی «جعفر‌خان از فرنگ برگشته»‬
‫حسن مقدم‪ .‬جمال‌زاده به مثاب ‌ه نقطه‌ی پایانی بر ادبیات مشروطه است‬
‫و پی یا بنایی را می‌گذارد‪ .‬که چند سال بعد هدایت با انتشار مجموعه‌ی‬
‫کیهان خانجانی‪« :‬مش‌حیدر از هولش شیشه نفت را رو موش‬
‫خالی کرد و موش جاخالی داد و نصف نفت‌ها ریخت رو زمین و ژاندارم‬
‫فوری کبریت کشــید و گرفت زیر پوزه مــوش که موش ُگر گرفت و‬
‫شاگرد شوفر هولکی انداختش رو زمین‪ .‬جمعیت با ترس و شتاب میدان‬
‫را برای فرار موش خالی کرد‪ .‬موش چون تیر شهابی که شب تابستان‬
‫میان آسمان ُگر بگیرد‪ ،‬الو گرفت و دیوانه‌وار پا گذاشت به فرار‪ ،‬گویی‬
‫در میان جمعیت وبا افتاده بود که همه پا گذاشتند به فرار‪ .‬موش مثل‬
‫پاچه‌خیزک در رفت و رفت تا رسید زی ِر نفتكش و تا جمعیت خواست به‬
‫خود بجنبد‪ ،‬نفتکش با صدای رعدآسایی منفجر شد و باران بنزین بر سر‬
‫مردم و دکان‌ها بارید و دنبال آن ناگهان انبار بنزین‪ ،‬مانند بمبی ترکید‬
‫و سیل سوزان بنزین مثل اژدها دنبال مردم فراری توی دهکده به راه‬
‫افتاد‪ ».‬قسمتی که خوانده شد‪ ،‬پایان‌بندی داستان کوتاه «پاچه‌خیزک»‬
‫اســت از صادق چوبک‪ .‬می‌توان برای مبحث «نفت و داستان»‪ ،‬از آن‬
‫خوانشی داشت این‌گونه‪ :‬مماثله‌ای از وضعیتی که نفت و فرآورده‌هایش‬
‫برای مردمان ما رقم زده اســت‪ .‬اگر بخواهیم مروری کلی بر موضوع‬
‫نفت در رمان فارسی داشته باشیم‪ ،‬شکل اجمالی‌اش شاید چنین باشد‪:‬‬
‫صادق هدایــت در «توپ مرواری» گاه کنایاتی در باب نفت می‌گوید‪.‬‬
‫در رمان «همسایه‌ها» احمد محمود با نگاهی واقع‌گرایانه مراحل رشد‬
‫یک نوجوان را در موازات رشد ملی‌شدن نفت و فعالیت‌های حزبی بیان‬
‫می‌کند‪ .‬در رمان «طوبا و معنای شــب» شهرنوش پارسی‌پور به وقایع‬
‫دهه سی به شکلی کل‌گرایانه پرداخته است؛ ورود جوانان به حزب توده‬
‫و گفته‌های مصدق و غیره‪ .‬در رمان «اهل غرق» منیرو روانی‌پور‪ ،‬ورود‬
‫نفت به آبادی «جفره» سنت‌ها و تعادل را برهم می‌زند‪ .‬رمان «چراغ‌ها‬
‫را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد به‌طور غیرمستقیم به ملی‌شدن نفت‬
‫می‌پردازد؛ پدر خانواده مهندس شــرکت نفت است و گرایش سیاسی‬
‫دارد و با آنکه می‌تواند در محله‌ای بهتر زندگی کند‪ ،‬از بورژوازی دوری‬
‫می‌کند‪ .‬اثر دیگر که به موضوع صنعت نفت و دولت مصدق پرداخته‪،‬‬
‫رمان «دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد» است از شهرام‬
‫رحیمیان‪ .‬و البته بسیاري آثار دیگر که به طور مستقیم و غیرمستقیم به‬
‫این مبحث مهم تاریخی پرداخته‌اند‪ .‬با این مقدمه می‌توانیم سیر نفت را‬
‫در آثار مکتوب تاریخی و ادبی ایران پی بگیریم‪.‬‬
‫غالمرضا رضایی‪ :‬اهمیت و تاثیر نفت تنهــا به دوران معاصر‬
‫برنمی‌گردد و سابقه‌ی دیرینی دارد که در متون گذشته هم به آن اشاره‬
‫شده‪ .‬هرودوت در محاصره شهر آتن از جانب ایرانی‌ها می‌گوید‪ :‬ایرانی‌ها‬
‫‪162‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫این تنوع زبان ش��هروندی‪ ،‬س��بب تنوع زبان روایت داستانی و دایره‬
‫داستانی نویسندگان آن خطه می‌شود‪ .‬بحث‬ ‫ِ‬ ‫واژگان برای دیالوگ‌های‬
‫«چندصدایی» باختین بر چندمعنایی داللت می‌کند که در اینجا مرا ِد‬
‫منظور نیست اما بحث «سمفونی زبانی» که آقای علی‌محمد حق‌شناس‬
‫به کار می‌برد‪ ،‬اصطالح بسیار خوبی است تا با آن بتوان وضعیت زبان‬
‫در شرکت‪-‬شــهرهای نفتی را توصیف کرد‪ .‬زبان‌های گوناگون چون‬
‫ســازهای گوناگون در خدمت سمفونی مدرنیسم‪ .‬سمفونی زبانی در‬
‫داستان‌های نویسندگان جنوب ملموس است‪ .‬صادق هدایت برای اینکه‬
‫این سمفونی زبانی را در آثاری چون «توپ مرواری» و «علویه‌خانم» و‬
‫امثالهــم به وجود بیاورد‪ ،‬به ازای هر َمثلی که دایه‌اش برایش می‌آورد‪،‬‬
‫پول‌خردی به او می‌داد‪ .‬یا امیرحســن چهلتن مجبور است دود چراغ‬
‫بخورد و این ســمفونی زبانی را از کتاب‌های مختلف دربیاورد‪ .‬اما این‬
‫سمفونی زبانی در آن شرکت‪-‬شهرهای نفتی منتشر بود و متعاقباً در‬
‫آثارنویسندگانش‪.‬‬
‫یارعلی پورمقدم‪ :‬از گرگ و ميش روز پنجم خرداد سال ‪1287‬‬
‫هجري شمســي مطابق با ‪ 26‬مه ‪ 1908‬عيسوي كه مته‌ي مهندس‬
‫جرج برنارد رينولدز انگليســي در عمق سيصدمتري ميدان نفتون به‬
‫مغز استخوان ج ِد امجدمان خليد شهري روي نقشه‌ي جغرافيا بنا شد‬
‫كه بر اســاس يك ضرورت صنعتي برپا شــده بود و هيچ شباهتي با‬
‫ديگر شهرهاي ايران كه عمدتاً حول محور سنت به وجود آمده بودند‬
‫نداشــت و اين شــد كه مردماني از اقصي نقاط به دنبال رزق روزانه‬
‫روانه اين ناحيه صنعتي شدند كه هر كدام به زبان مادري‌شان سخن‬
‫مي‌گفتند و ســليقه‌ي غذايي خود را داشتند‪ .‬انگليسي‌ها با اسكاچ و‬
‫برندي آمدنــد‪ ،‬هندوها با ادويه مرغ تندوري و اصفهاني‌ها با بريوني و‬
‫ارامنه با گاتا و مارتادال و بختياري‌هاي طعم آرزو به بوي كباب از ييالق‬
‫و دامنه‌هاي زردكوه سرازير شدند تا هر كدام سفره‌ي خود را در گرمسير‬
‫برپا كنند‪ .‬پس اين تنوع زباني و غذايي چاره‌اي نداشت جز آنكه براي‬
‫باالبردن ميزان استخراج نفت به يك همزيستي مسالمت‌آميز برسد‪.‬‬
‫مسجدسليمان تنها شهري بود كه سنت و صنعت توانستند در جوار‬
‫هم به دركي متقابل دســت پيدا كنند‪ .‬براي مثال قبرستان محله‌ي‬
‫نفتون كه قديمي‌ترين گورستان مسجدسليمان محسوب مي‌شود ديوار‬
‫به ديوار قبرستان مسيحيان ايجاد شد و نون ارمني (گاتا) نه تنها براي‬
‫ما بختياري‌ها نجس نبود بلكه دارويي بود كه خوردن آن مي‌توانست‬
‫كودكاني را كه به لكنت زبان مبتال شده بودند شفا ببخشد‪ .‬همين تفاهم‬
‫غذايي در حوزه زبان نيز اتفاق افتاد‪ .‬مث ً‬
‫ال در خانه ما اگر تنه‌ات به تنه‬
‫پدرم كه كارگر شركت نفت بود مي‌خورد غرولندش بلند مي‌شد‪:‬‬
‫‌‪ -‬هي گراز چته؟ سي چه اكسيندنت مي‌كني؟‬
‫رضایی‪ :‬به طور کلی نویس��ندگان خوزستانی زبان و بیانی ساده‬
‫دارند‪ ،‬ترکیبی از امکانات صرفی و نحوی با گونه‌ای زبان گفتار‪ .‬احمد‬
‫محمود این طور است‪ .‬گفت‌وگوها در آثار او بافتی جنوبی دارند و زبان‬
‫داس��تانی‌اش زنده‪ ،‬موجز‪ ،‬تصویری و در حرکت است که اوج آن را در‬
‫«مدار صفر درجه» می‌بینیم‪ .‬بهرام حیدری‪ ،‬فدایی‌نیا‪ ،‬یارعلی هر کدام‬
‫به گونه‌ای دیگر عمل می‌کنند‪ .‬با استفاده از امکانات لهجه و به‌کار‌گیری‬
‫آرکائیک‬
‫ش��مار محدودی از واژگان محلی و بومی‪ .‬در کار فدایی‌نیا تاثیر شعر‬
‫حج��م را به خوبی می‌بینیم ضمن اینکه زبانی که در کارهای یارعلی‬
‫است از امکانات دیگری نیز سود می‌برد که به ادبیات کهن پهلو می‌زند‬
‫مخصوصاً از شاهنامه و در بعضی جاها نیز رد پای زبان مکتوبات قاجاری‬
‫هم در آن دیده می‌ش��ود که به اقتضاي راوی و موضوع داستان تغییر‬
‫می‌کند و از این لحاظ با نویسندگان دیگر تفاوت می‌کند‪ .‬به این دلیل‬
‫در معدود داستان‌های او زبان و بیان ساده نیست و کمی مغلق می‌شود‪.‬‬
‫ال در داستان «حوالی کافه شوکا» یا «هفت‌خاج رستم»‪ .‬داستان‌های‬ ‫مث ً‬
‫کورش اسدی از لحاظ زبانی از ایجاز و پیراستگی مطلوبی برخوردارند و‬
‫جمالت تا حد ممکن تراش خورده‌اند که به زبانی شاعرانه پهلو می‌زند‪.‬‬
‫‪163‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫«زنده به گور» به این بنا اعتال می‌بخشد‪ .‬خاستگاه داستان هدایت در‬
‫غرب است و از این حیث می‌توان او را اولین نویسنده‌ی ایرانی دانست‬
‫که نخستین داس��تان مدرن را در ایران می‌نویسد‪ .‬بعد از هدایت نیز‬
‫نویس��ندگان دیگری داریم‪ ،‬اما هنوز جا دارد تا به مدرنیسم مورد نظر‬
‫که به صورت یک جریان است برسیم‪ .‬در واقع نیما و هدایت به دلیل‬
‫شــناخت و احاطه به زبان و ادبیات فرانســه و مفاهمه و مراوده با آثار‬
‫شاعران و نویسندگان غربی جریان نویی را بنیان می‌نهند‪ .‬آنها به اضافه‬
‫برخی از نویسندگان دهه‌ی چهل به مثاب ‌ه جزیره‌هایی هستند که به هم‬
‫متصل نیستند‪ .‬در واقع انگار به تبع این نویسندگان می‌خواهیم قبا و‬
‫جامه‌ای نو و مدرن به جامعه بپوشانیم در حالی که جامعه شکل و روالی‬
‫سنتی دارد و مظاهر مدرنیسم را در آن نمی‌بینیم‪ .‬با کشف نفت است که‬
‫ما با زیرساخت‌ها و مظاهر مدرن به طور واقعی آشنا می‌شویم‪ ،‬به دلیل‬
‫اینکه کارشناسان غربی باید مدت زیادی را در اینجا بگذرانند و جهت‬
‫رفاه حال آنان اولین شرکت‪‌-‬شهرها در مسجدسلیمان و آبادان ساخته‬
‫می‌شوند‪ .‬این شرکت‪-‬شهرها زیرساخت مدرن دارند یعنی از شبکه‌ی‬
‫فاضالب‪ ،‬شبکه بهداشت و درمان و بیمارستان‪ ،‬آموزشگاه‌های پرستاری‬
‫و فنی‪ ،‬آموزش��گاه زبان و‌‪ ...‬برخوردارند‪ .‬اعزام دانشجو به خارج صورت‬
‫می‌گیرد البته منفک از نظام موجود‪ .‬یعنی شرکت نفت برای خودش‬
‫این آموزشگاه‌ها را خارج از حیطه و روال آموزش و پرورش بنا می‌نهد‪.‬‬
‫عالوه بر این امکانات فرهنگی رفاهی مانند سینما‪ ،‬کتابخانه‪ ،‬باشگاه‪،‬‬
‫استادیوم ورزشی‪ ،‬اس��تخر و دیگر امکانات را داریم‪ .‬خب در سینماها‬
‫نمایش فیلم‌های انگلیسی و امریکایی به‌روز است و به زبان اصلی که‬
‫انگیزه‌ای می‌شود برای آموختن زبان در نزد برخی و مترجمانی از دل‬
‫این وضعیت پدید می‌آیند‪ :‬گلس��تان‪ ،‬دریابندری‪ ،‬صفریان‪ ،‬تقی‌زاده و‬
‫همه‌ی اینها کمک می‌کنند به جریانی نو در ادبیات کشور‪ .‬با داشتن‬
‫همه‌ی ایــن امکانات و زمینه‌ها از اواخر دهه‌ی پنجاه داســتان ما به‬
‫ســمت و سوی مدرنیسم شتاب می‌گیرد و در دهه شصت وجه غالب‬
‫داستان‌نویسی‌مان می‌شود‪ .‬سپانلو با توجه به همین زمینه‌هاست که‬
‫می‌گوید‪ :‬مدرنیسم داستان‌های فارسی عمدتاً مرهون داستان‌نویسی‬
‫خوزستان است‪ .‬نویسندگان دهه‌ی شصت با سنت‌شکنی و نوآوری در‬
‫سبک و صناعت هم در موضوع و هم در معنا تالش می‌کنند قالب‌های‬
‫پیشین را به نحوی بشکنند و طرح نویی در‌اندازند که به رشد و رونق و‬
‫تنوع شیوه‌های پرداخت منجر می‌شود‪.‬‬
‫خانجانی‪ :‬بحث اولی که می‌توان مطرح کرد‪ ،‬رابطه نفت و زبان و‬
‫داستان است‪ .‬وقتی شهر‪-‬شرکت‌های نفتی احداث می‌شوند‪ ،‬مهندسانی‬
‫می‌آیند و کارگرانی می‌گیرند‪ .‬این مهندســان انگلیسی‌زبان هستند‪،‬‬
‫کارگران و شــهروندان از نقاط مختلف ایران و جهان (ازجمله هند و‬
‫امریکا و‪ )...‬می‌آیند‪ ،‬و زبان‌های انگلیسی و عربی و لری و ارمنی و فارسی‬
‫و‪ ...‬در‌هم می‌آمیزند‪ .‬وقتی شــهر و امکانات و امنیت به وجود می‌آید‪،‬‬
‫قوم‌های دیگر هم س��ر می‌رسند‪ ،‬با ادیان مختلف‪ ،‬اصفهان و شیراز و‬
‫چهارمحال و‪ ...‬ارمنی و یهودی و زرتشتی و‪ ...‬البته زبان غالب مردم در‬
‫مسجدسلیمان لری است‪ .‬داستان «هفت‌خاج رستم» یارعلی پورمقدم‪،‬‬
‫ِ‬
‫گاه فارســی معیار اســت‪ ،‬گاه فارســی محاوره‪ ،‬گاه فارسی‬
‫فردوســی‪ ،‬گاه با واژگان عربی‪ ،‬گاه لری‪ ،‬گاه انگلیسی‪ .‬وقتی راجع به‬
‫داستان حرف می‌زنیم‪ ،‬ماده خامش زبان است‪ .‬وقتی راجع به مدرنیسم‬
‫حرف می‌زنیم‪ ،‬یکی از اساســی‌ترین عناصرش زبان‌ورزی است‪ .‬انگار‬
‫نفتی خوزستان بدل به برج باب ِلی می‌شوند که زبان‌های‬
‫شهرهای صنعت ِ‬
‫برعکس برج باب ِل اسطوره‌ای‪ ،‬اتفاقاً‬
‫ِ‬ ‫اما‬ ‫‌شوند‬
‫ی‬ ‫م‬ ‫پژواک‬ ‫مختلف در آن‬
‫نسبت به همدیگر درک دارند‪ ،‬مفاهمه دارند‪ ،‬بده‌بستان دارند‪ .‬اگرچه‬
‫شکل‌هایی از سلس��له‌مراتب و طبقاتِ زبانی (مهندسی و کارمندی و‬
‫کارگری) به وجود می‌آید که در نهایت س��بب به وجود‌آمدن سنتزی‬
‫زبانی به نام «ملی‌شدن صنعت نفت» می‌شود‪ .‬جالب اینکه دو واژه‌ي‬
‫اصلی این گزاره‪« ،‬صنعت» و «نفت» را انگلیسی‌ها رقم زده‌اند‪ .‬بگذریم‪.‬‬
‫مستعمره و اســتعمار چطور و چه هنگام کمرنگ و خالصه در سال‬
‫‪ 1329‬با ملی‌شدن صنعت نفت بدل به برج باب ِل اسطوره‌ای می‌شود‪.‬‬
‫دیگر یکدیگر را نمی‌فهمند‪ .‬زبان‌های سیاسی حزب توده و جبهه ملی‬
‫و مذهبیون نیز به آن زبان‌های بومی و غربی و اقلیتی اضافه می‌شوند‪.‬‬
‫شرکت نفت در بخش‌های فرهنگی‌اش فعالیت‌هایی می‌کند‪ ،‬سفارش‬
‫ســاخت فیلم کوتاه می‌دهد‪ ،‬بولتن و نشریه و کتاب منتشر می‌کند‪،‬‬
‫مبارزان ایرانی‪/‬‬
‫ِ‬ ‫مترجمان را به کار می‌گیرد‪ .‬جالب است که منتقدان و‬
‫جنوبی اســتعمار‪ ،‬برای تبلیغات آرمان و مبارزه‌ي خود‪ ،‬از مدرنیته و‬ ‫ِ‬
‫مدرنیزاســیون آنها‪ ،‬از دستگاه چاپ و امکانات آنها‪ ،‬علیه آنها استفاده‬
‫می‌کننــد و اعالمیه و اطالعیه و مجله منتشــر می‌کنند‪ ،‬یا در همان‬
‫فیلم‌هایی که به سفارش آنها می‌سازند به نقد آنها می‌پردازند تا توده‌ها‬
‫را آگاه سازند‪ .‬استعمار و ضداستعمار مانند دو خط موازی می‌شوند که‬
‫آغاز آنها به یکدیگر متصل اســت‪ ،‬از امکانات متقابل سود می‌جویند؛‬
‫اســتعمار نفــت و نیروی کا ِر اینــان را می‌خواهد‪ ،‬اینــان مدرنیته و‬
‫مدرنیزاسیون استعمار را‪ .‬اما مدام شکاف وسیع می‌شود و سبب می‌شود‬
‫که داســتان‌هایی به شیوه‌ي ادبیات مدرن انتقادی نوشته شود‪ .‬حتی‬
‫از فضای بوشهر‪ ،‬آثاری چون «تنگسیر» صادق چوبک و «سیاسنبو»‬
‫محمدرضا صفدری و‪ ...‬نوش��ته می‌شود‪ .‬پیداست که از جایی به بعد‪،‬‬
‫مفاهمه‌ي زیستی و کاری و زبانی که از همان اول ترک داشت‪ ،‬گسسته‬
‫می‌شود و شکل تازه‌ای از داستان مدرن انتقادی به وجود می‌آید‪.‬‬
‫آذرآیین‪ :‬اجازه می‌خواهم تکه کوتاهی از رمان «فوران» را بخوانم‬
‫که مصادف است با مناسبت ورود اولین گروه فرنگی‌ها‪ ،‬و عکس‌العملی‬
‫که دو گروه از مردم بومی در برخورد با آنها داشتند‪« :‬گروهی به تایید‬
‫گفتند راست می‌گویند هم‌تباران‪ ،‬ما نباید به غریبه‌ها اطمینان کنیم‪.‬‬
‫پشت‌بندحرف‌هایشانبیتیبومیوهشدارآمیزخواندند‪-».‬مادرفرهنگ‬
‫بختیاری شخصیتی داریم به نام خالوزال یا هالوزال که آدمی دوراندیش‬
‫و عاقبت‌اندیش است‪ ،‬عاملی است یا نمادی است که هشدار می‌دهد‪:‬‬
‫«خالوزال خوب می‌گوید‪ .‬از او بگیرید گوش‪ .‬اسب‌هایتان را زین کنید‪.‬‬
‫خودتان را یراق‌پوش‪ ».‬این از گروه مخالف‪ ،‬حاال گروه موافق‪« :‬نفوس‬
‫بد نزنید حضرات‪ ،‬این آدم‌های آراس��ته و ت ‌رو‌تمیز حتماً با خودشــان‬
‫برکت برایمان آورده‌اند‪ .‬غریبه‌ها پول داشتند‪ .‬با پولشان کدخدا‪ ،‬خان‬
‫ال سنگ‌هایشــان را با شاه و باالباالیی‌ها‬‫و کالنترها را اجیر کرده‌اند‪ .‬قب ً‬
‫واکنده بودند‪ .‬پا که سفت کردند‪ ،‬گفتند زمین‌هایتان را می‌خواهیم تا‬
‫پورمقدم‪ :‬اگر اين نكته غالمرضا صحت داشته باشد كه رد پاي‬
‫ادبيات كهن در نوشــته‌جات من قابل تشخيص است پس بي‌انصافي‬
‫اس��ت اگر از بخت بلندم ذكري به ميان نياورم و از اولين نمايشنامه‌ام‬
‫(آه اسفنديار مغموم) ياد نكنم‪ :‬سال ‪ 56‬آخرهاي خدمت سربازي بود‬
‫كه در پاســيو خانه‌ي دوســتي كه امروزه در راسته‌ي كهنه اصحاب‬
‫سينما اسمي در كرده است مشغول تفريح بوديم كه با آگهي مسابقه‌ي‬
‫نمايشنامه‌نويسي جشنواره ضاله طوس مواجه شدم و گفتم بنشينم بلكه‬
‫ت��وي گوش جايزه اول بزنم كه پونزده هزار تومن بود‪ .‬تا آن زمان تنها‬
‫آشنايي‌ام با مطبوعات خبرنگاري مجله دنياي ورزش در مسجدسليمان‬
‫بود‪ .‬نشســتيم و نوشتيم و فرستاديم و اول شديم و كتاب هم به زيور‬
‫طبع آراســته شد و بامزه‌تر اينكه نمايشنامه مرحوم منوچهر شيباني‬
‫شاعر و نقاش و طراح رقص و چه و چه دوم شد‪ .‬سرتان را درد نياورم من‬
‫با كتاب «آه اسفنديار مغموم» در گروه تهيه‌ي درس ادبيات دانشگاه آزاد‬
‫كه عبدالرحيم احمدي رئيسش بود و بعد از ‪ 57‬با ادغام مدارس عالي‬
‫پارس و ادبيات انگليسي و زبان‌هاي خارجي و مدرسه عالي ترجمه و‬
‫مدرسه عالي علوم ارتباطات به دانشگاه طباطبايي تبديل شد‪ ،‬استخدام‬
‫شــدم تا به حكم تاسي كه به موقع خوش مي‌نشيند كمك ويراستار‬
‫آقايان ابوالحس��ن نجفي و احمد سميعي‌گيالني شــوم كه با عنوان‬
‫ويراستار ارشد درس مي‌نوشتند‪ .‬و آنجا بود كه توانستم بابت حقوقي كه‬
‫مي‌گيرم به اسفنجي مبدل شوم كه ادبيات كهن را جذب مي‌كند تا در‬
‫پيرانه‌سري از زبان رضايي بشنود كه رد جراحت ادبيات كالسيك ايران‬
‫بر الش نوشته‌هايش پيداست‪.‬‬
‫قباد آذرآیین‪ :‬اصطالحی در بختیاری داریم به نام «لُرفرنگی»‬
‫که در حقیقت به نوعی اختالط مدرنیسم و سنت است‪ .‬لُرفرنگی‪ ،‬نه ل ُ ِر‬
‫فرنگی‪ ،‬یک اصطالح است‪ ،‬یک صفت مرکب‪ .‬یعنی شما چیزهایی را از‬
‫غرب گرفته‌اید‪ ،‬از انگلیسی‌ها‪ ،‬یک چیزهایی هم به آنها داده‌اید‪ .‬یعنی‬
‫دقیقاً بده‌بستان‌هایی صورت گرفته است‪ .‬خیلی از فرنگی‌هایی که آنجا‬
‫آمده بودند‪ ،‬لری یاد گرفتند‪ .‬حتی ارمنی‌هایی با بومی‌های شهر وصلت‬
‫کرده بودند‪ .‬دندانپزشکی تجربی بود که زن موری (از تیره‌های بزرگ‬
‫بختیاری) گرفته بود‪ .‬منظور اینکه این دادوستد زبانی هم ناگزیر بود که‬
‫انجام شود‪ ،‬و هم به عنوان یک معامله صورت می‌گرفت‪.‬‬
‫خانجانی‪ :‬بحــث دومی که می‌توان مطرح کــرد‪ ،‬رابطه نفت و‬
‫زبانی‬
‫سیاست و داستان اســت‪ .‬حال ببینیم آن مفاهمه‌ي زیستی و ِ‬
‫‪164‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫بعد رتبه‌های باالتر‪« ،‬سینور استاف» داشتیم و «جونیور استاف»‪ .‬اولین‬
‫کاری که کردند‪ ،‬قشری درست کردند به نام « ِچکِر»‪ِ .‬چکِر‪ ،‬نه کارمند‬
‫بود نه کارگر‪ ،‬یعنی امکانات کارمندی را نداشت ولی از کارگری کمی‬
‫من‬
‫باالتر بود‪ .‬این عامل‪ ،‬خودش تفرقه‌انداز بود‪ .‬یعنی کسی که تا دیروز با ِ‬
‫کارگر بود‪ ،‬حاال شایستگی نشان داده یا پاچه‌خواری کرده یا هر چیزی‪،‬‬
‫ال در خانه کارگری‬ ‫و از طبقه کارگر کنده ش��ده و ِچکِر ش��ده بود‪ .‬مث ً‬
‫من‬‫مقابل ِ‬
‫ِ‬ ‫می‌نشس��ت ولی اتوبوس‌های کارمندی سوار می‌شد‪ .‬یعنی‬
‫کارگر قرارش دادند‪ .‬طبیعتاً مبارزات اولیه خام بود‪ .‬به‌اصطالح هنوز قوام‬
‫پیدا نکرده بود و با شکست روبه‌رو می‌شد‪ .‬الزم بود که آغاز این مبارزه‬
‫از ش��هری بزرگ‌تر یا یک محیط کارگری بزرگ‌تر به مسجدسلیمان‬
‫می‌آمد‪ ،‬مث ً‬
‫ال از آبادان یا امیدیه یا آغاجاری‪...‬‬
‫رضایی‪ :‬وقتی در اقتصاد یک کش��ور نفت قلب تپنده می‌شود با‬
‫هرگونه آسیب و خدش��ه‌ای در چنین موقعیتی آن مناسبات به هم‬
‫می‌خورد‪ .‬دیدید که در قبل از انقالب این همه تظاهرات شد ولی وقتی‬
‫کارگران شرکت نفت اعتصاب کردند چقدر تعیین‌کننده بودند‪ .‬پس‬
‫نفت در کشور ما می‌ش��ود کانون سیاست‪ .‬در گذشته هم اختالف و‬
‫تضاد طبقاتی به‌وجود‌آمده خیلی عیان بود‪ .‬االن هم اینجور است‪ .‬مث ً‬
‫ال‬
‫می‌گفتند‪ :‬سینمای کارگری یا اتوبوس کارگری و الی آخر‪ .‬پشت‌بند آن‬
‫بسیاری از جاها مثل کتابخانه‌ها و سینماها به ما روشنگری می‌دادند‪ .‬در‬
‫قضیه سپاه دانش هم به همین صورت بود‪ .‬رژیم بعد از جریان اصالحات‬
‫ارضی جوانانی را به روستاها می‌فرستاد و جوانان برخاسته از دل چنین‬
‫وضعیتی دست به روشنگری می‌زدند و از فقر و محرومیت می‌نوشتند‪.‬‬
‫در واقع یک نوع رابطه‌ی دیالکتیکی شکل می‌گیرد‪ .‬از طرفی جبهه‌ی‬
‫ملی و حزب توده ب��ه آنجا می‌آیند چون پایگاه جنبش‌های کارگری‬
‫می‌ش��ود مسجدسلیمان و آبادان‪ .‬در دهه‌ی سی در مسجدسلیمان و‬
‫آبادان تظاهــرات خونینی صورت می‌گیرد و در قضیه‌ی ملی‌شـ�دن‬
‫نفت هم کارگران اکثریت طرفدار مصدق و ملی‌ش��دن نفت‌اند تا این‬
‫تبعیض‌ها را به زعم خود ریشه‌کن کنند‪ .‬حداقل در مقابل حق و حقوق‬
‫تضیيع‌شده‌ش��ان و تبعیض‌ها تا حدودی روش��ن‌اند و واکنش نشان‬
‫می‌دهند‪.‬‬
‫پورمقدم‪ :‬ببخشيد كه من به جاي آسيب‌شناسي متديك دستور‬
‫جلســه‌اي كه مي‌خواهد به رابطه نفت و ادبيات بپــردازد فقط بلدم‬
‫ال باالبردن حقوق‌ها یا باالبردن «گِرید»‌ها راه ما را‬
‫قصه‌پردازي كنم ولي پربي‌ربط نيســت اگر از خاطره‌اي ياد كنم تا در‬
‫‪165‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫در آنه��ا چاه بزنیم‪ .‬چوب‌های جنگل‌هایتان را می‌خواهیم‪ ،‬روغن‌های‬
‫خوش��تان را می‌خواهیم برای دیگ‌های بخارمان‪ ،‬خر و قاطرهایتان را‬
‫می‌خواهیم‪ .‬بابت همه اینها به ش��ما پول می‌دهیم‪ »...‬آخرسر گفتند‪:‬‬
‫«‌خودت��ان را هم می‌خواهیم‪ ،‬به خودتان هم مواجب می‌دهیم‪ .‬از این‬
‫پس ش��ما برای ما کار می‌کنید‪ .‬به جای رعیت‪ ،‬ما به شما می‌گوییم‬
‫کولی (عمله)‪ »...‬حاال می‌رســیم به مسئله سیاست‪ ،‬من فکر می‌کنم‬
‫دلیل اینکه مردم از حربه خودشان (خارجی‌ها) علیه خودشان استفاده‬
‫کردند‪ ،‬رسیدن به یک نوع آگاهی بود‪ .‬یعنی پدران ما استثمار شدند و‬
‫مردند یا بازنشسته شدند یا یک گروهی «سالی دو ماه» شدند ‪‌-‬یعنی‬
‫دو ماه از هر س��ال کار حقوق شرکت نفتی را به او می‌دادند و می‌رفت‬
‫پی کارش‪ -‬یک روســتایی با آن پول چه کار می‌توانست بکند در سن‬
‫پیری یا میانس��الی؟ از روستا رانده و از شرکت هم کنده و مانده! نسل‬
‫بعدی (نسل ما) به این نتیجه رسیدند که دارند استثمار می‌شوند و گول‬
‫این پدیده‌های غربی را نباید بخورند‪ .‬درست است خیلی از امکانات در‬
‫اختیارشان بود؛ باشگاه‪ ،‬تفریح‪ ،‬بیلیارد‪ ،‬سالن‌های آنچنانی و‪ ...‬اما جامعه‬
‫ال ل ِین کارمندی و‬ ‫ال طبقاتی بود‪ .‬هنوز هم آثارش را می‌بینیم‪ .‬مث ً‬ ‫کام ً‬
‫ل ِین کارگری‪ ...‬و در این بین‪ ،‬گروهی هم بودند که هیچ‌کاره بودند‪ .‬این‬
‫گروه از روستا کنده شدند و آمدند حاشیه شهر و برای خودشان آلونک‬
‫درست کردند‪ .‬اینها هیچ از امکانات شرکتی استفاده نمی‌کردند‪ ،‬فقط‬
‫نس��ل بعد از اینها (فرزندان کارگران) ما بودیم‪ .‬ما در اثر‬
‫ِ‬ ‫عمله بودند‪.‬‬
‫همان اطالعاتی که از فیلم‌هایشان در سینماها گرفتیم‪ ،‬یا نشریاتی که‬
‫تو‌پا‌شکسته «نیوزویک» می‌خواندیم‪،‬‬ ‫ترجمه می‌شد‪ ،‬یا با انگلیسی دس ‌‬
‫آگاه شدیم‪ .‬فروشگاه‌هایی وجود داشت به نام «بین‌الملل» یا «تاپو» که‬
‫بهترین نشریات روز غرب را آنجا می‌خواندیم یا بهترین فیلم‌هایی را که‬
‫سال‌ها بعد‪ ،‬سینماهای تهران نشان دادند‪ ،‬می‌دیدیم‪ .‬خب‪ ،‬پس یکسری‬
‫اطالعات آنها به ما دادند‪ .‬البته امکانات را در درجه اول برای رفاه حال‬
‫خودش��ان آوردند‪ ،‬ما هم در حاشیه امکانات‪ ،‬از آن استفاده می‌کردیم‪.‬‬
‫همین‌ها به ما آگاهی داد‪ .‬یعنی استعمار یا استثمار‪ ،‬ناخواسته‪ ،‬داشت‬
‫ما را آگاه می‌کرد‪ .‬همین آگاهی‪ ،‬عامل مبارزه با افرادی بود که مدرنیته‬
‫و برخ��ی از نعمت‌هایش را ناگزیر به ما داده بودند‪ .‬آن امکانات را علیه‬
‫خودشــان به کار بردیم‪ .‬البته وقتی به آگاهی رسیدیم‪ ،‬سعی کردند با‬
‫یکسری تطمیع‪ ،‬مث ً‬
‫ال ما در شرکت نفت‪ ،‬کارگر داشتیم‪ ،‬کارمند داشتیم‪،‬‬ ‫تغییر دهند‪ .‬مث ً‬
‫از احمد محمود از همین سنخ اس��ت‪ .‬داستان به غارتگری‪ ،‬مرگ‪ ،‬و‬
‫اضمحالل یک شهر می‌پردازد که می‌خواهند به خاطر برقراری دکل‬
‫نفتی آن را ویران کنند و با بولدوزر به جان نخل‌ها و خانه‌ها می‌افتند‪.‬‬
‫یا در داس��تان «مهاجرت» تقوایی که به فرار یا برگشتن خارجی‌ها به‬
‫کشورشان بعد از جریان ملی‌شدن نفت اشاره می‌کند‪ .‬در داستان‌های‬
‫اولیه‌ی خاکسار نیز رگه‌های سیاسی بسیار قوی‌ست‪ .‬که همگی به نفت‬
‫و حاشیه و تبعات آن مثل فقر‪ ،‬بیکاری و جدال کارگر و کارفرما معطوف‬
‫نمی‌شود و گاهی رنگ و بویی دیگر به خود می‌گیرند‪ .‬در کار برخی نیز‬
‫ميلیتاریسم یا نظامی‌گری حاکم موضوع داستان یا مورد نقد و نقادی‬
‫قرار می‌گیرد مانند داستان «معامله‌چی‌ها‌» از منوچهر شفیانی یا چند‬
‫داستان از اصغر عبداللهی‪.‬‬
‫خانجانی‪ :‬بحث ســومی که می‌توان مطــرح کرد‪ ،‬رابطه نفت و‬
‫زمان‪/‬مکان و داســتان است‪ .‬داســتان مدرن‪ ،‬یکسری ملزومات دارد‪.‬‬
‫این ملزومات‪ ،‬دیگــر با تعاریف قدیم و عتیق ما در متون کهن درباره‬
‫زبان و مکان و زمان همخوان نیست‪ .‬کشف نفت‪ ،‬و به تبع آن‪ ،‬حضور‬
‫استعمار‪ ،‬و به تبع آن ‪‌-‬برای استخراجش‌‪ -‬کشف تکنولوژی‪ ،‬و به تبع‬
‫آن‪ ،‬مدرنیزاسیون و مدرنیته‪ ،‬تعاریف جدیدی به وجود آوردند از زبان و‬
‫مدرن داستانی‬
‫ِ‬ ‫مکان و زمان‪ .‬درباره زبان صحبت شد‪ ،‬می‌ماند دو عنص ِر‬
‫قیاســی گذشته از زمان‪« :‬پسین می‌آیی س ِر‬ ‫ِ‬ ‫دیگر‪ .‬آن تعریف کلی و‬
‫قرار؟» دیگر جوابگو نیســت‪« .‬پسین» دقیقاً چه زمان است؟ با آمدن‬
‫زمان شبانی که صبح و‬ ‫کارخانه و ســاعت کار‪ ،‬یک‌ربع هم مهم است‪ِ .‬‬
‫شبش همراه بود با صدای زنگوله‌ها‪ ،‬وارد مفاهیمی جدید می‌شود که‬
‫یکی از مظاهرش سوت کارخانه است‪ .‬در مورد مکان هم همین‌طور‪ .‬در‬
‫«تابستان همانسال» ناصر تقوایی‪ ،‬وقایع ملی‌شدن نفت‪ ،‬از زاویه چند‬
‫مکان نگریسته و پرداخته می‌شود؛ کافه‪ ،‬خیابان‪ ،‬بارانداز و‪ ...‬جالب اینکه‬
‫تمام این مکان‌های مدرن از پدیده‌هایی هستند که استعمار ساخت‪.‬‬
‫اســتعمار تیغی دولبه بود‪ ،‬و این را البته در هند و آفریقای جنوبی و‬
‫نیجریه و‪ ...‬دیدیم‪ .‬جالب‌تر اینکه این کشورها نوبلیست ادبیات دارند‪.‬‬
‫آنهــا بوده‌اند که تعاریف مکان و زمان و حتــی زبان را در ما دگرگون‬
‫ال آماده بودیم برای‬‫کرده و مدرن کردند‪ .‬البته با انقالب مشــروطه کام ً‬
‫چنینتغییری‪.‬‬
‫پورمقدم‪ :‬با اســتخراج نفــت كه با خود مهندســي صنايع و‬
‫برنامه‌ريزي و تحليل سيستم‌ها و مديريت زمان را آورد صداي زنگوله‌ي‬
‫ضمن آن از نتايج و چشــم‌اندازهاي اين تضاد طبقاتي كه قرار بود در‬
‫بزنگاهي تاريخي به روشنگري منجر شود قدري پرحرفي كرده باشم‪.‬‬
‫سال ‪ 58‬اولين دوره‌ي نمايندگي مجلس شوراي اسالمي من نيز همراه‬
‫با ‪ 28‬نفر ديگر در فرمانداري مسجدسليمان كانديداتوري خود را ثبت‬
‫و اعالم كرديم‪ .‬هنوز كليه‌ي گروه‌ه‌ا و احزابي كه بعدا ً غيرقانوني اعالم‬
‫شدند نه تنها علني و با آرم و بيرق خود فعاليت مي‌كردند بلكه هر يك‬
‫كانديدايي معرفي كرده بودند‪ .‬در ميان اين ‪ 28‬نفر شيرين‌عقلي بود كه‬
‫ظاهرا ً از جانب اجامر شهر پيش انداخته شده بود تا البد در طول پانزده‬
‫روز مبارزه‌ي انتخاباتي با بزرقصاني كمي خنده و تفريح كنند‪ .‬در اثناي‬
‫اين مدت اعالميه‌هايي كه از طرف من در شهر پخش مي‌شد با امضاي‬
‫عضو كانون نويســندگان ايران و عضو هيات علمي دانشگاه آزاد ايران‬
‫صادر مي‌شــد ولي سرانجام كه آرا شمرده شد نماينده يكي از گروه‌ها‬
‫بود كه با باالترين رأی از صندوق در آمد كه از مجلس اعتبارنامه‌اش را‬
‫نگرفت ولي جالب‌تر از آن اين بود كه بعد از شمارش آرا شيرين‌عقله نفر‬
‫بيست‌وهفتم شد و عضو كانون نويسندگان و عضو هيات علمي دانشگاه‬
‫بيست‌وهشتم‪ .‬من براي وكالت نرفته بودم ولي نمي‌خواستم نفر آخر هم‬
‫شوم‪ .‬اعتراف مي‌كنم كه اين دهن‌كجي چنان برخورنده بود كه به‌رغم‬
‫تب‪ ،‬ســاكم را برداشتم و با اتوبوس لوان تور به تهران برگشتم تا ديگر‬
‫براي تماشاي تضاد طبقاتي و عصر روشنگري‌اش به زادگاهم برنگردم‪.‬‬
‫پدرم مرد نرفتم‪ .‬مادرم مرد نرفتم و حاال كه كدورت چنان كهنه شده‬
‫كو‌توك‬ ‫اس��ت كه هيچ حرف حسابي را نمي‌پذيرد گاهي در جواب ت ‌‬
‫ال براي يك جلسه‌ي داستان سري‬ ‫همشهرياني كه پيشنهاد مي‌كنند مث ً‬
‫به آنجا بزنم با گنده‌دماغي همه چيز را منوط كرده‌ام به اين شرط محال‬
‫كه تا خياباني را به نامم نكنيد ديگر پا به شهر الله‌ها و لوله‌ها نخواهم‬
‫گذاشت!‬
‫رضایی‪ :‬نفت در مناسبات بین‌المللی حرف اول را می‌زند و باعث‬
‫تغییر و تحوالتی می‌ش��ود طبیعتاً به داس��تان‌ها هم ورود می‌کند و‬
‫تاثیر‌گذار است و در بس��یاری از داستان‌ها این گرایش سیاسی دیده‬
‫می‌شود به قول‌تری ایگلتون نویسنده‌ی جهان سوم هر چقدر بخواهد‬
‫از سیاست احتراز کند باز حضور دارد‪ ،‬اما تردستی و هنر نویسنده باید‬
‫این باشد که داستان‌ها با اینکه سیاسی هستند هیچ نشانه‌ی آشکاری‬
‫از سیاس��ت به ما ندهند و آن را ببرن��د در الیه‌های دیگر که اینها را‬
‫می‌توان وجه سیاس��ی داستان دانست‪ .‬داس��تان «شهر کوچک ما»‬
‫‪166‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫عنصر داس��تانی اشاره‌کنم که نویسنده‌های خوزستانی در آن مهارت‬
‫خاصی دارند و بی‌ربط به بحثمان نیست‪ .‬یعنی عنصر گفت‌وگو و توصیف‬
‫در داس��تان‪ .‬به این دلیل که ش��رکت نفت از لحاظ کاری و مالی یک‬
‫نوع ثبات و آرامش نسبی به شما می‌داد‪ .‬کارکنانش در آنجا می‌ماندند‬
‫تا بازنشسته ش��وند و بعد سعی می‌کردند فرزندانشان را در همان جا‬
‫استخدام کنند‪ .‬در حالی که در استان‌های دیگر این امکان کمتر بود‬
‫و مجب��ور بودند برای کار هجوم بیاورند به این منطقه‪ .‬همین ثبات و‬
‫آرامش به تو تمرکز و تامل می‌داد‪ .‬خانه‌های شرکتی یا همان لین‌های‬
‫کارگ��ری معروف مثل کوچه‌هایی بودند که آدم‌ها هر روز در کنار هم‬
‫می‌نشستند به گفت‌وگو‪ ،‬و از این طریق در دیالوگ‌نویسی مهارت پیدا‬
‫می‌کردند ضمن اینکه همین ثبات و ماندگاری به قدرت توصیف‌کردن‬
‫آنها کمک می‌کرد‪ .‬موضوع دیگر که چند بار به آن اش��اره شد بحث‬
‫مکتب جنوب و مکتب اصفهان به عنوان دو قطب داس��تانی در ایران‬
‫تو‌پاگير بازاريان و مسگران و منبت‌كاران و حجره‌داران اداره‬
‫است که ما در کتاب «دریچه جنوبی» در بحث اطالق ادبیات اقلیمی و‬
‫مکتب‌های نامبرده این نامگذاری و نگاه را مورد نقد قرار داده‌ایم‪ .‬آقای‬
‫سپانلو با وجود احاطه‌ای که روی داستان داشت به نظر کمی عجوالنه‬
‫و شتابزده برخی عناوین را مطرح کردند و شاید اگر بیشتر به جزئیات‬
‫می‌پرداخت این را در می‌آورد‪ .‬اوالً جغرافیا در داستان مکتب به وجود‬
‫نمی‌آورد و داس��تان در قامت خودش داس��تان است و باید با معیار و‬
‫عناصر خودش آن را بسنجیم‪ .‬چیزی که سپانلو گفت و منتقدان دیگر‬
‫هم به تبعیت و دنباله‌روی از او عنوان کردند موقعیت داستان را به عنوان‬
‫یک اثر هنری تقلیل می‌دهد به یک بحث جامعه‌شناختی و تک‌نگاری‪.‬‬
‫پورمقدم‪ :‬در اينكه جهان داســتان يك واقعيت مستقل است و‬
‫جهان واقعي يك واقعيت ثانوي محسوب مي‌شود‪ ،‬چگونه مي‌توان تاثیر‬
‫اقليمي به نام ماكوندو را بر رمان «صد سال تنهايي» ناديده گرفت؟‬
‫رضایی‪ :‬اگر برای تقس��یم‌بندی باش��د ی��ا از منظر جغرافیایی‬
‫نشانه‌گذاری کنیم یعنی داستان‌ها را بر اساس جغرافیای آنها طبقه‌بندی‬
‫کنیم اش��کالی ندارد‪ .‬اما در نقد جدی داستان اصطالح اقلیمی به کار‬
‫نمی‌آید و هیچ کمکی به نقد و شناخت ما نمی‌کند‪ .‬داستان در وهله‬
‫اول داستان است به مثابه یک دنیای خلق‌شده در برابر واقعیت‪ .‬مکان‬
‫داس��تان‌های «زنی که مردش را گم ک��رد» از هدایت‪« ،‬گیله‌مرد» از‬
‫علوی‪« ،‬چرا دریا توفانی ش��د» از چوبک‪« ،‬معصوم‌ها»ی گلشیری و‬
‫«عزاداران ب َ َیل» بیشتر در روستا می‌گذرد آیا باید آنها را داستان اقلیمی‬
‫‪167‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫زندگي شــباني جاي خود را به آژيري صبحگاهي داد كه در سه نوبت‬
‫مثل آژير قرمز زمان جنگ در تمام شهر شنيده مي‌شد‪ .‬اولين آژير يك‬
‫ربع به هفت به صدا درمي‌آمد كه همان قدقامت صالت بود‪ .‬آژير دوم‬
‫كه يك ربع بعد به گوش مي‌رسيد معني و مفهوم آن اين بود كه بند‬
‫كفش‌هايتان را ببنديد و با آژير سوم كه هفت و ربع در شهر مي‌پيچيد‪،‬‬
‫پدرم مي‌دانست بايد دست مرا بگيرد و خود را به ايستگاه اتوبوس‌هاي‬
‫كمرشكني برساند كه او و ساير كارگران را به ورك‌شاپ‌هايشان مي‌برد‪.‬‬
‫كمرشكن كه مي‌رفت من با شاخ ‌ه گلي به خانه برمي‌گشتم كه به روال‬
‫معمول يكي از همكاران پدرم از باغچه‌ي خانه‌اش برايم مي‌آورد‪ .‬درست‬
‫در همين زمان و حتي هنوز هم شهري مانند اصفهان كه امروزه يكي‬
‫از قطب‌هاي صنعتي محسوب مي‌شود همچنان در چنگ سنت است‪.‬‬
‫صنايع سنگين گرداگرد اصفهان برپا شده‌اند تا شهر همچنان با قواعد‬
‫ُكند و دس ‌‬
‫شود‪ .‬يكي از وجوه افتراق دو نحله داستان‌نويسي كه امروزه به مكتب‬
‫جنوب و مكتب اصفهان معروف شده ناشي از همين تاثير صنعت و سنت‬
‫است‪ .‬داست‌ان‌نويسي جنوب به خاطر شرايط اقليمي و نوع معيشت و‬
‫سرعت كه خصيصه‌ي مناطق صنعتي است و به مدد ديلماج‌هايي كه‬
‫ادبيات قاره امريكا را ترجمه مي‌كردند به سمت يوكناپاتافا ويليام فاكنر‬
‫غش كرد و مكتب اصفهان به خاطر سيطره‌ي سنت و وجود مترجمان‬
‫فرانسوي‌زبان به شيوه مارسل پروســت به جست‌وجوي زمان‌هاي از‬
‫دســت‌رفته رفت‪ -‬همين جا بگويم كه هيچ كــدام از اين دو نحله‌ي‬
‫داستان‌نويســي بر هم رجحاني ندارند و هر يك اگر اوستابنويس شود‬
‫بي‌شك ما را با اثر درجه يكي مواجه خواهد كرد‪ -‬من پيش از اين نيز‬
‫در جايي گفته‌ام كه تا قهرمان داستان‌نويسي اصفهان دوچرخه‌اش را‬
‫كنار زاينده‌رود روي جك بگذارد و سه‌تارش را كوك كند و لبی‌تر كند‪،‬‬
‫قهرمان داستان‌نويســي جنوب با ديلم سه نفر را كشته است و دارد از‬
‫مرز مي‌گريزد‪.‬‬
‫رضایی‪ :‬به نظرم بهتر است از منظر داستان مدرن به زمان و مکان‬
‫نگاه کنیم که مقوله‌ای‌ست سیال و ذهنی که سازو‌کار خودش را دارد‬
‫و بیشتر به دنبال نشان‌دادن ذهنی آشفته است که نظم و قاعده‌های‬
‫پیش��ین در آن فرو ریخته چون دوران مدرن‪ ،‬دوره‌ی فروپاشی است‬
‫ضمن اینکه هر دو مقوله تاحدودی به زاویه دید در داس��تان ربط پیدا‬
‫می‌کنند‪ .‬اما چون بحث نفت و تاثیر آن مطرح است می‌خواهم به دو‬
 ‫پورمقدم‪ :‬به گمانم از مغازله نفت و سكوالريســم و داستان‬
‫آثاري خلق شــد كه چون توانستند باورپذير تلقي شوند به اتهامي‬
‫عليه واقعيت تبديل شدند‪ .‬فراموش نكنيم كه اگر واقعيت مي‌توانست‬
‫در هيئت يك شــخصيت حقيقي يا حقوقي ظاهر شود به سهولت‬
‫مي‌توانست با اين استدالل كه نويسندگان تنها شياداني هستند كه‬
‫قادرند با بيان يك داستان باورپذير ناهنجاري‌هاي ذهنشان را به او‬
‫نســبت دهند اقامه دعوا كند و به راحتي قادر بود حتي زيلوي زير‬
‫پاي نويسندگان را نيز به عنوان خسارت مطالبه كند‪ .‬همه جا گفته‌ام‬
‫و در اين ميزگرد نيز مي‌گويم‪ :‬تنها شــغلي كه كراهت مشــغله‌ي‬
‫نويسندگان را دارد طبابت مرداني است كه پزشك زنان و زايمان‌اند‬
‫و اگر كســي بخواهد مچم را بگيرد كه پس خودت چرا مي‌نويسي‬
‫شرمنده و الكن خواهم گفت‪ :‬فقط و فقط براي تاريخ ادبيات!‬
‫آذرآیین‪ :‬هم آبادان و هم مسجدسلیمان‪ ،‬قبل از آمدن شرکت‬
‫ال هویت شهری نداشتند‪ .‬مسجدسلیمان‬ ‫نفت‪ ،‬به عنوان ش��هر‪ ،‬اص ً‬
‫قش�لاق بختیاری‌ها بود‪ ،‬هویت شهری نداشت‪ ،‬اینجا و آنجا چندتا‬
‫کپر محقر بود برای اســکان موقت‪ .‬بنابرایــن در این جاها چیزی‬
‫به نام مســجد وجود نداشــت تا مذهبی بخواهد پا بگیرد و بعدها‬
‫با سکوالریس��م وارداتی مقابله کند‪ .‬آبادان یک عشیره‌نشین غالباً‬
‫عـ�رب بود به نام عبادان‪ .‬چندتا نخل داشــتند و تمام‪ .‬صنعت این‬
‫انس��جام را به آن مکان داد و به شــهر تبدیلش کــرد و عبادان را‬
‫آبادان کرد‪ .‬یا مسجدس��لیمان را بهش می‌گفتند تلخر یا اســامی‬
‫دیگر‪ .‬بعد شرکت نفت تبدیلش کرد به اَداره و بعد مسجدسلیمان‪.‬‬
‫یا ِس‪ ...‬ریشه و عامل این تغییرات در حقیقت نفت بوده‪ .‬نفت‬ ‫و اِم‌آ ‌‬
‫هم کی و چطور آمد؟ انگلیسی‌ها آوردند‪ ،‬منظورم صنعتش را‪ .‬پس‬
‫هیچ زمینه‌ای وجود نداشــت که بخواهد مقایسه شود با اصفهان و‬
‫صفویه‪ .‬چیزی نبود که بخواهد جلوی سکوالریسم را بگیرد‪ .‬صنعت‪،‬‬
‫آیین خودش را آورد‪ .‬ولی اصفهان پشت‌بندش چیزهایی داشت که‬ ‫ِ‬
‫ســد بود‪ .‬به بهرام حیدری گفتند‪ :‬تو چرا این همه کفر توی کتابت‬
‫گفتی؟ بهرام حیدری برایم تعریف کرد‪ :‬دســت بازپرس را گرفتم‬
‫و گفتم‪ :‬بیا توی یک خیابان شـ�هر بـ�ا هم قدم بزنیم‪ ،‬تا ببینی که‬
‫این مردم‪ ،‬حرف‌زدنشــان چیزی که شما به عنوان کفر می‌گویید‪،‬‬
‫ال‌‪ ...‬به ُگرده‌ات‪ ... ،‬به کولت و‪ ...‬بخشی از‬
‫تکیه‌کالمش��ان اس��ت؛ مث ً‬
‫مسئله‌ي سنت و صمیمیت جنوبی برمی‌گردد به همان نبو ِد مانع‬
‫مذهبی‪ ...‬در مسجدسلیمان‪ ،‬رسمی بود به نام «رفتن به آب و هوا»‪.‬‬
‫ال سه ماه تابستان که نمی‌شد آنجا زندگی کرد‪ ،‬شرکت‌نفتی‌ها‪،‬‬
‫آنها که دستشان به دهانشان می‌رسید‪ ،‬می‌رفتند طرف‌های اصفهان‬
‫ال مادربزرگ یا پدربزرگ پیر‬ ‫یا شهرکرد‪ .‬خیلی پیش می‌آمد که مث ً‬
‫خانواده نمی‌توانست با فرزندانش برود‪ .‬می‌سپردندش دست همسایه‬
‫و همس��ایه س��ه ماه از او مثل عضوی از خانواده خودش نگهداری‬
‫می‌کرد‪ ،‬بی‌مزد و منت‪.‬‬
‫خانجانی‪ :‬بحث پنجمی که می‌توان مطرح کرد‪ ،‬رابطه نفت و‬
‫اومانیسم و داستان است‪ .‬انسان‌محوری و فردیت‪ ،‬بحثی غربی است‪.‬‬
‫واقعیت این است که الاقل بخشی از این اومانیسم را استعمار با خود‬
‫آورد‪ .‬شما در ایل مستحیل هستید اما در شرکت‪-‬شهر‪ ،‬کار و خانه و‬
‫دفترچه و حقوق جداگانه دارید‪ .‬امنیت شغلی و مواجهه با فرهنگ و‬
‫هنر غرب و عواملی این‌چنین‪ ،‬سبب شد داستان‌نویسان خوزستان‪،‬‬
‫با وجود تاثیرپذیــری از همینگوی و فاکنر و دیگــران‪ ،‬و با وجود‬
‫تاثیرپذیری از یکدیگر‪ ،‬به لحاظ سبکی‪ ،‬مستقل نیز باشند‪ .‬هم نقاط‬
‫مشترک با همینگوی و فاکنر و خودشان دارند‪ ،‬و هم نقاط افتراق‪.‬‬
‫یعنی هــم در جریان جنوب (نه مکتب جنوب!) بودند‪ ،‬هم فردیت‬
‫ال بهرام حیدری‪ ،‬علیمراد فدایی‌نیا‪ ،‬یارعلی‬ ‫و ســبک داشــتند؛ مث ً‬
‫پورمقدم‪ ،‬قباد آذرآیین‪ ،‬فتح‌اهلل بی‌نیاز‪ ،‬فرهاد کشــوری‪ ،‬غالمرضا‬
‫رضایی‪ ،‬شاپور بهیان‪ ،‬داریوش احمدی و‪ ...‬در مسجدسلیمان؛ و ناصر‬
‫خواند؟ همه لحظات این داس��تان‌ها در خدمت ساخت و پرداخت‬
‫شخصیت و جهان داستان اس��ت‪ .‬ماجرا و ساختار داستان ایجاب‬
‫کرده مکان داس��تان در آنجا باشد و نویس��نده ناچار بوده بستری‬
‫مناس��ب برای داستان خود بس��ازد‪ .‬ضمن اینکه نویسنده مکان را‬
‫مانند زبان‪ ،‬شخصیت‪ ،‬فضا و درونمایه و دیگر عناصر انتخاب و با هم‬
‫ترکیب می‌کند تا اثرش را شکل بدهد و نقد داستان به مثابه یک اثر‬
‫هنری هیچ ربطی به شمالی و جنوبی بودن آن ندارد‪.‬‬
‫پورمقدم‪ :‬از «گرگ» آقاي گلشيري گفتي و حيفم مي‌آيد به‬
‫اين نكته اشاره نكنم كه گرچه ايشــان تا نوجواني‌اش را در آبادان‬
‫سپري كرده بود ولي در رمان جن‌نامه وقتي دارد يك بعدازظهر گرم‬
‫و شرجي آنجا را مي‌نويسد انگشت كوچيكه نسيم خاكسار نمي‌شود‬
‫وقتي يك لنگ ظهر مردادماه آبادان را توصيف مي‌كند‪.‬‬
‫آذرآییــن‪ :‬در مورد تفاوت سـ�نت یا صنعـ�ت در اصفهان و‬
‫خوزستان نکته‌ای بگویم‪ .‬به دلیل همین تفاوت است که در اصفهان‬
‫داستان‌های رئال‪ ،‬داستان‌های موفقی نمی‌توانند باشند‪ .‬البته ممکن‬
‫اســت استثنا هم باشــد‪ .‬اما آن تحرکی که باید داشته باشد‪ ،‬باید‬
‫من نویسنده ملموس‬ ‫چیزی باشد که به چشــم بیاید‪ ،‬یعنی برای ِ‬
‫باشد‪ .‬آن رئالیسم عریان موجود در داستان خوزستان و آن ذهنیت‬
‫موجود در داس��تان اصفهان‪ ،‬بازخورد همان تفاوت سنت و صنعت‬
‫است‪.‬‬
‫خانجانی‪ :‬بحــث چهارمی که می‌توان مطــرح کرد‪ ،‬رابطه‬
‫نفت و سکوالریســم و داستان اســت‪ .‬می‌توان بین تفکر مذهبی‬
‫داستان اصفهان‬
‫ِ‬ ‫صفویه و معماری درونگرا و هنرهای مســتظرفه و‬
‫ارتباطی یافت‪ .‬دو نقطه‌ي خوزســتان بیشــتر داســتان‌پرور بوده‪،‬‬
‫آبادان و مسجدســلیمان؛ و بعد اهواز‪ ،‬آن‌هم بیشتر به خاطر مرکز‬
‫استان‌بودن‪ .‬گویی در شهرهای مذهبی خوزستان به‌مراتب داستان‬
‫کمتر می‌بینیم‪ .‬گویی سکوالریسم‪ ،‬داستان‌های آن نقاط را نسبت به‬
‫داستان‌های بسیاری از نقاط ایران ازجمله اصفهان خیلی برونگراتر‬
‫کرده‪ .‬ما مرزهایی دیگر در جاهای دیگر کشور داشته‌ایم‪ ،‬در خراسان‬
‫و سیستان و بلوچستان و مازندران و ایالم و کردستان و آذربایجان‬
‫شرقی و غربی‪ ،‬اما لزوماً این استان‌ها مهد داستان نمی‌شوند؛ داستان‬
‫نیاز به پشتوانه‌ي سنت ادبی و مواجهه با غرب دارد‪ .‬اصفهان سنت‬
‫ادبی داشت و مواجهه با غرب را از طریق ترجمه و سفر مترجمانش‬
‫تجربه کرد و عد ِم سکوالریسم را بدل کرد به درونگرایی در داستان‬
‫مث ً‬ ‫جایگزینی تفکر صفوی‪،‬‬
‫ِ‬ ‫یافتن معنویت‌هایی از جنس دیگر برای‬
‫ِ‬ ‫یا‬
‫ِ‬
‫معنویت بورخســی‪ .‬اما جنوب و گیــان‪ ،‬دو منطقه‌اند با‬ ‫ازجمله‬
‫مرزهای دریایی‪ .‬نخست اینکه مردمان دریا و فرهنگ و باور و آیین‬
‫دریا و «ادبیات بحری» توفیر دارد با «ادبیات ّبریِ » عراقات (مناطق‬
‫خشک)‪ .‬ارامنه و روس‌ها و لهستانی‌ها و خیلی‌ها آمدند به گیالن و‬
‫مراوده و مفاهمه رخ داد‪ .‬استعمار در مسجدسلیمان و آبادان می‌تواند‬
‫پایگاه داشته باشــد چون نوعی سکوالریسم برقرار است‪ .‬شمال و‬
‫جنوب ایران فرهنگ‌پذیرند‪ .‬عشــیره‌ي جنوب بالفاصله مفاهمه‌ای‬
‫با غربی‌ها برقرار می‌کند‪ .‬این تفاهم در سطوح ادیان و افکار و اقوام‬
‫است‪ .‬جنوب و شمال یک چیز مشترک دیگر هم دارند‪ ،‬آن هم این‬
‫است که «مکان» گشوده اســت‪ ،‬هم به روی افراد خارجی‪ ،‬هم به‬
‫روی طبیعت و فضای بیرونی‪ .‬جالب است که بختیاری‌ها به حیاط‬
‫می‌گویند صحرا‪ .‬چون شــما دیوار بلند نمی‌بینیــد و در درون آن‬
‫بیرونی اصفهان را نمی‌بینید‪ .‬برای همین‪،‬‬
‫ِ‬ ‫دیوار بلند هم اندرونی و‬
‫اصفهانی‌هــا مجبورند طبیعت را به خانه بیاورنــد؛ بر در و پنجره‬
‫کنده‌کاری کنند و روی دیوار نقاشی کنند و پاسیو درست کنند‪ .‬اما‬
‫خانه‌های گیالن و آبادان و مسجدسلیمان دیوارهای بسیار کوتاهی‬
‫داشــتند‪ .‬به همین دلیل‪ ،‬به قول سینمایی‌ها‪ ،‬نماهای النگ‌شات‬
‫بسیاری در داستان‌نویسی جنوب و شمال می‌بینید‪.‬‬
‫‪168‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫به طور کلی در خوزس��تان عالوه بر گستردگی و تنوع جغرافیایی‪،‬‬
‫دریا و کوه‪ ،‬تقابل سنت و مدرنیسم‪ ،‬تنوع فرهنگ قومی‪ ،‬همسایگی‬
‫با کشورهای خلیج‌فارس‪ ،‬باورهای متنوع را داریم که دست نویسنده‬
‫را ب��رای پرداختن به س��وژه‌های مختلف باز می‌گ��ذارد‪ .‬از طرفی‬
‫همین‌طور که گفته ش��د جنگ و تبع��ات آن و مهاجرت را داریم‬
‫که در جای دیگر کش��ور مستقیماً با آن مواجه نیستیم‪ .‬گذشته از‬
‫آن بحث قاچاق‪ ،‬جدال کارگرها با خارجی‌ها یا تبعید و بس��یاری از‬
‫مولفه‌های دیگر را داریم‪ .‬ش��اید برخی از آنها با ش��مال کشور هم‬
‫مشترک باشند ولی گستره‌ی اینها در جنوب بیشتر است‪ .‬مطمئناً‬
‫همین تنوع موضوع و فضا‪ ،‬تنوع کاراکتر و خیلی چیزها را به دنبال‬
‫خود می‌آورد‪ .‬نویسندگان خوزستانی داستان‌هایشان عمدتاً در دو‬
‫فضا و دو نقطه می‌گذرد‪ .‬یکی در فضای ش��هری و حاشیه‌ی آن و‬
‫یکی در روس��تا و مناطق دور و پرت‪ .‬نمی‌دانم سپانلو گفته یا کس‬
‫دیگری نقل به مضمون است که‪ :‬هرچه از محیط‌های صنعتی دور‬
‫می‌شویم و به کالف دره‌ها می‌رویم تضادها و تناسب دنیای مدرن‬
‫امروز در تقابل با آثار آن جهان سپری‌ش��ده بیش��تر جلوه می‌کند‬
‫و بدویت کم‌کم خودش را نش��ان می‌دهد و وجه غالب می‌شـ�ود‪،‬‬
‫اما مدرنیس��م به شکل یک شبح یا س��ایه و خاطره در ناخودآگاه‬
‫شخصیت‌ها یا در ذهنیت‌ها زیست می‌کند‪ .‬مثل برخی آثار منوچهر‬
‫شفیانی و بهرام حیدری‪ .‬ضمن اینکه کلیت داستان‌هایی را که در‬
‫ارتباط با نفت هست می‌توانیم به دو بخش تقسیم کنیم‪ .‬دسته‌ی‬
‫اول داستان‌ها یا رمان‌هایی که مستقیم به تاریخچه‌ی کشف نفت‬
‫می‌پردازند‪ .‬مانند «س��رود مردگان» و «مستر جیکاک» از کشوری‬
‫یا «ف�وـران» از آذرآیین ک��ه وجه تاریخی در آنها پررنگ اس��ت‪.‬‬
‫دسته‌ی دوم داس��تان‌هایی هستند که به حواشی و تبعات مسائل‬
‫نفت می‌پردازند و طیف وس��یع‌تری را شامل می‌شوند‪ ،‬مانند رمان‬
‫«همس��ایه‌ها»‪« ،‬زمستان ش��صت و دو» کار خانم پیرزاد‪« ،‬اندکی‬
‫س��ایه» از بیگدلی و‪ ...‬در داس��تان کوتاه ه��م می‌توان از مجموعه‬
‫داستان «تابستان همانسال» تقوایی یا «حادثه در جوکی‌کالب» از‬
‫میناوی و داستان‌هایی از عبداللهی یا «ده سوخته» و «هفت خاج»‬
‫از یارعلی‪« ،‬استخر» از فرهاد کشوری‪« ،‬یک حکایت ساده» از بهیان‪،‬‬
‫«جانی گیتار» از احمدی و‪ ...‬آن اومانیسمی هم که گفته شد در هر‬
‫دو طیف داستان‌ها به چشم می‌خورد‪.‬‬
‫‪169‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫تقوایی‪ ،‬ناصر موذن‪ ،‬نسیم خاکسار‪ ،‬اصغر عبداللهی‪ ،‬قاضی ربیحاوی‪،‬‬
‫محمد بهارلو‪ ،‬زویا پیرزاد‪ ،‬صمد طاهری‪ ،‬جمشــید خانیان‪ ،‬کورش‬
‫اســدی‪ ،‬سعید عباســپور‪ ،‬عباس عبدی و‪ ...‬در آبادان‪ .‬این بحث را‬
‫می‌توان درباره داستان‌نویسان سایر نقاط جنوب پی گرفت‪.‬‬
‫آذرآیین‪ :‬یارعلی خیلی زود کنده شد از مسجدسلیمان‪ .‬درست‬
‫است که در کارهایش همان اصالت بختیاری و کلمات و گاه سوژه و‬
‫فضا هســت ولی سعی کرد دیگر آن‌طوری ننویسد‪ ،‬یا ناگزیر شد که‬
‫طور دیگری بنویسد‪.‬‬
‫پورمقدم‪ :‬مشغول ذمه‌ي تاريخ ادبياتي كه ذكرش رفت خواهم‬
‫شــد اگر همين جا اعتراف نكنم كه بعد از خواندن مجموعه داستان‬
‫«اللي» بهرام حيدري چنان به وجد آمدم كه تصميم گرفتم متناسب‬
‫با بضاعتم در زمينه‌ي ادبيات اقليمي ‪-‬به قول يارو گفتني‪ -‬طبع‌آزمايي‬
‫كنم كه حاصل آن نمايشنامه‌اي به نام «اي داغم سي رويين‌تن» شد‬
‫كه هنوز هم هر بار اپيزود آخرش را مي‌خوانم نمي‌توانم جلوي بغضي‬
‫را بگيرم كه در پيرانه‌سري مثل ويفر مينو ترد و شكننده شده است‪.‬‬
‫اگر بهرام حيدري مجموعه داســتان «اللي» را ننوشته بود هرگز از‬
‫نمايشنامه‌اي به نام «اي داغم سي رويين‌تن» اثري نبود‪.‬‬
‫رضایی‪ :‬به لحاظ وجوه اش��تراکی فکر کنم نمودش بیشتر در‬
‫اس��تفاده از عوامل جغرافیایی باشد تا سبک نوشتن‪ .‬مواردی مانند‬
‫گرما‪ ،‬آفتاب‪ ،‬نخل‪ ،‬خش��کی‪ ،‬ش��رجی‪ ،‬معم��اری و غیره به دلیل‬
‫همجواری و زیس��ت در یک محیط طبیعی‌ست و در آثار بسیاری‬
‫از نویس��ندگان امریکای جنوبی یا جاهای دیگر نیز به شکلی دیده‬
‫می‌شود‪ .‬چیزی که مهم است آن فردیت و وجوه افتراقی‌ست که به‬
‫زمینه‌های فکری و تربیتی هر نویسنده برمی‌گردد‪ .‬مورد بعدی که‬
‫آذرآیین به آن اشاره کرد بحث مهاجرت است که از مباحث تاثیرگذار‬
‫در جریان داستان‌نویس��ی خوزستان است‪ .‬بعد از شرایط اجتماعی‬
‫در دهه ش��صت و جنگ هشت‌ساله وقتی مسئله‌ی مهاجرت پیش‬
‫می‌آید بسیاری نویس��ندگان از مکان خود کنده می‌شوند ‪-‬عمدتاً‬
‫نویسندگان آبادانی‪ -‬وفضاهای دیگر را تجربه می‌کنند‪ .‬نسیم خاکسار‬
‫در داستان «سگی زیر باران» از فضای غربت و مهاجرت می‌نویسد‬
‫و داس��تان زیبایی خلق می‌کند‪ ،‬نویسندگان دیگر مانند ربیحاوی‪،‬‬
‫بهارلو‪ ،‬طاهری و اسدی و‌‪ ...‬هم مکان داستان‌هایشان می‌شود تهران‪،‬‬
‫شیراز و‌‪ ...‬که در نوع خود همه‌ی اینها شاید اتفاق خوشایندی باشد‪.‬‬
 ‫نگاهی به چهل داستان برآمده از نفت‬

‫خون سیاه در داستان ایران‬

‫کارگری نفتی در دهه‌ي چهل تا داستان حاصل از درآمد نفتی در دهه‌ي هشتاد‬
‫ِ‬ ‫از داستان‬

‫آرش آذرپناه‬

‫‪170‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫او را دارنــد‪ .‬خواندن همین مختصری از داســتان هم گرایش‬
‫اجتماعی نفت را مشــخص‬ ‫ِ‬ ‫تمثیلی صفدری در مواجهه با وجوه‬
‫مي‌کند؛ نفت ســبب تجاوز بیگانه به حریم ایران شــده است و‬
‫به وســیله‌ي آن کارگر ایرانی را نیز آتش می‌زند و داغ می‌کند‪.‬‬
‫مرگ دلخراش «السنو» با قیر داغ در پایان‪ ،‬جز سوزاندن کارگر‬
‫به وســیله‌ي محصولی که هم در زمین خودش پیدا شده و هم‬
‫خودش با جان‌کندن آن را اســتخراج کرده اســت و بیگانگان‬
‫کنایی‬
‫ِ‬ ‫همان سالح را برای فالکت خود او به کار می‌برند‪ ،‬معنایِ‬
‫دیگری را تداعی نمی‌کند‪.‬‬
‫این نوع نگاه را چنان‌که گفتیم در بســیاری از داستان‌های‬
‫ِ‬
‫کارگری دهه‌‌هاي چهل تا شصت‪ ،‬از ناصر تقوایی گرفته تا اصغر‬
‫عبداللهی و محمدرضا صفدری و صمد طاهری‪ ،‬می‌شود دنبال‬
‫همانسال» ناصر‬
‫ِ‬ ‫«تابستان‬
‫ِ‬ ‫کرد‪ .‬همچنان که یکی از داستان‌های‬
‫صنعت برآمده‬ ‫ِ‬ ‫جنــس نگاه به‬
‫ِ‬ ‫تقوایــی را نیز می‌توان به همین‬
‫کشــف نفت افزود؛ چرا که در آن داســتان نیز کارگر پس از‬ ‫ِ‬ ‫از‬
‫آنکه طعمه‌ي دستگاه می‌شود‪ ،‬خونش به دست دیگران شسته‬
‫می‌شود تا چرخ‌دنده‌های صنعت ‪-‬بخوانید چرخ‌دنده‌های غارتِ‬
‫استثمار کارگران‪ -‬از حرکت دمی بازنایستد‪.‬‬
‫بــاری اگر دهه‌ي چهــل و اوایل دهه‌ي پنجاه‪ ،‬داســتان‬
‫وابســته به نفــت‪ ،‬نوعی رویکــرد منتقدانه به بهره‌کشــی از‬
‫کارگران بخش صنعــت دارد؛ و در آثار تقوایی‪ ،‬احمد محمود‪،‬‬
‫ازخودبیگانگی‬
‫ِ‬ ‫محمد ایوبی یــا ناصر موذن‪ ،‬انتقاد به صنعت و‬
‫‌شدن اجتماع در دهه‌ي سی‪ ،‬بدل به‬ ‫فرهنگی ناشی از صنعتی ِ‬‫ِ‬
‫انتقاد از سیستم اســتثمارگر می‌شود؛ این انتقاد در سال‌های‬
‫آخر دهه‌ي پنجاه ســویه‌ي روشن‌تری می‌گیرد و نوک پیکان‬
‫حاکمیت حکومت پهلوی به‌عنوان متولی‬ ‫ِ‬ ‫را مســتقیماً متوجه‬
‫عامل نفت می‌گرداند‪ .‬درواقع سیر این رویکرد از دهه‌ي‬ ‫ِ‬ ‫اصلی‬
‫ســی تا دهه‌ی پنجاه مدام تیزتر و روشن‌تر می‌‌شود‪ .‬در دهه‌ي‬
‫‌هویتی ناشی از‬ ‫ِ‬ ‫ســی در داســتان‌های بهرام صادقی صرفاً بی‬
‫زندگی شــهری و ادای مدرنیسم منعکس می‌شود و در بعضی‬
‫از داســتان‌های ابراهیم گلســتان مثل «ظهر گرم تیر» تضاد‬
‫جامعــه‌ي نــاآگاه در برابر صنعت وارداتی از غــرب‪ ،‬که طبعاً‬
‫ازخودبیگانگی ناشی از‬
‫ِ‬ ‫حاصل پول نفت اســت و بی‌هویتی و‬
‫شــخصیت نخســت رمان از‬
‫آن به سخره گرفته می‌شود‪ .‬اما این بیان طنزگونه و طعنه‌آمیز‬
‫در دهه‌ي چهل انتقادی‌تر می‌شــود و به داستان‌های کارگری‬
‫می‌رســد تا ســرانجام در دهه‌ي پنجاه خشمگین و پرخاشگر‬
‫می‌شــود‪ .‬این نوک تیز پیکان انتقاد از نفــت عبور می‌کند و‬
‫به حاکمیــت مدیریت‌کننده‌ي نفت می‌رســد؛ تــا جایی که‬
‫اسالم کاظمیه در داستان مشهور خود «غولومی»‪ ،‬شخصیتی‬
‫می‌سازد که «نفت» می‌فروشد و قصابی می‌کند و از این طریق‬
‫(نفت‌فروشی و قصابی) ارتزاق می‌کند و با پول فروش پیت‌های‬
‫نفت اســلحه‌هایی چــون چاقو و قمــه و زره می‌خرد تا بدین‬
‫ترتیب «نفت» در این داســتان آشکارا حضور یابد و تمثیلی از‬
‫غارت نفت ملی و نقش شخص شاه را در فروش نفت و سالخی‬
‫مخالفانش در این میانه به نمایش گذارد‪ .‬غولومی پدری با‌نفوذ‬
‫و زورمند در محله و شــهر داشــته‪ ،‬اما خود نــه از نفوذ پدر‬
‫بهــره‌ای برده و نه از قدرت بدنی او‪ ،‬از این رو قصابی می‌کند و‬
‫در محله‌ها نفت می‌فروشــد تا از راه این دو شغل‪ ،‬پول خریدن‬
‫سالح را به دست آورد و اقتداری مجازی برای خود کسب کند‬
‫و لوطی‌هــا و جاهل‌های محل را نیز به‌عنــوان مرید و پیروان‬
‫خود جذب كند‪ .‬داستان آشــکارا تعریضی به فرزند رضاشاه و‬
‫بر ســر تخت نشســتن وی به دنبال پدر است‪ .‬او نیز همچون‬
‫‪171‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫در جامعه‌ي امــرو ِز ایران دو دیدگاه کلــی درباره‌ي تاثیر‬
‫سیاســی و اجتماعی نفت و آثار کشــف آن بر حیات اجتماعی‬
‫امروز وجود دارد؛ دیدگاه نخستین کشف نفت را مهم‌ترین عامل‬
‫محرک در برساختن ایران مدرن و پایه‌گذاری بنیادهای مدرنیته‬
‫سبب‬ ‫ِ‬ ‫در ایران از اواخر دوره‌ي قاجار می‌داند و دیدگاه دیگر آن را‬
‫نقمت مردم رنج‌دیده‌ای می‌داند که آغاز دوران استعمار و زندگی‬
‫استثمارگرانه‌ي کارگری در ایران را کلید می‌زند‪ .‬در این گرایش‬
‫نفت آشــکارا ماده‌ای سیاه ‪-‬هم در ظاهر و هم در تمثیل‪ -‬است‬
‫که زندگی سیاه و نکبت‌بار نخستین کارگران بخش صنعت در‬
‫پادشاهی‬
‫ایران را در نخستین دهه‌های قرنی می‌سازد که پایان‬
‫قاجار بود‪ .‬کارگران در استثمار بدترین نوع سرمایه‌داری‪ ،‬یعنی‬
‫ســرمایه‌داریِ استعماری‪ ،‬از جان و جسم تهی می‌شوند تا غرب‬
‫کاالهای تازه‌اش را به جهان بفروشد‪.‬‬
‫سیاسی‪-‬اجتماعی معطوف به نفت و‬
‫ِ‬ ‫از میان این دو دیدگاه‬
‫زمینه‌های اجتماعی مربوط به آن‪ ،‬ادبیات احتماالً تنها مدیومی‬
‫اســت كه هر دو را پوشــش می‌دهد‪ .‬در بخشی از آثار منتسب‬
‫به رئالیسم سوسیالیستی یا آثار پسااستعماری ادبیات داستانی‬
‫ایران‪ ،‬نفت آشــکارا نقش عنصر مخــرب و واپس نگهدارنده‌ي‬
‫جامعه‌ي انســانی را برای مردم ایران و به ویژه طبقه‌ي کارگران‬
‫ایفا می‌کند‪.‬‬
‫این گرایش اگرچه از دهه‌ها‌ي ســی و چهل آغاز می‌شود‬
‫ال در داســتان‌های «تابستان همانسال» اثر ناصر تقوایی یا‬ ‫و مث ً‬
‫داستان‌های ناصر موذن نمود انتقادی از فرهنگ استثمارگرانه‌ي‬
‫تحت ســیطره‌ي صنعت را به نمایش می‌گــذارد اما در دهه‌ي‬
‫پنجاه در رمان مشهور «همســایه‌ها» اثر احمد محمود وجهی‬
‫مســتقیم و واضح‌تر پیدا می‌کند که بی‌پرده و آشکار مرتبط با‬
‫عنصر نفت است‪ .‬در رمان «همسایه‌ها» بخش تظاهرات کارگری‬
‫و صحنه‌ي ســرکوب بی‌رحمانــه‌ي آن و همچنین بخش‌های‬
‫مربوط به کودتای بیســت و هشت مرداد که نیمه‌ي دوم رمان‬
‫را زیر ســیطره‌ي خود دارد‪ ،‬علناً عنصر «نفت» را در جوار یک‬
‫رمان درباره‌ي «عشــق و بلوغ» قرار می‌دهــد و آن را به مثابه‌‬
‫«ایران در حال بالغ‌شــدن»‬ ‫ِ‬ ‫سرســپردگی‬
‫ِ‬ ‫عامل اول بدبختی و‬
‫ِ‬
‫معرفی می‌کند‪ .‬در حقیقت‪ ،‬خالد‪،‬‬
‫زندانی‬
‫ِ‬ ‫اوج سرخوشی و عاشقی‌های نوجوانی با بدل‌شدن به یک‬
‫نفتی ایران معترض است‪ ،‬یکباره به‬ ‫سیاســی که به اســتثما ِر ِ‬
‫پیرســالی و بلوغ زودرس می‌رســد‪ .‬این خود آشکارا تمثیلی از‬
‫کشف نفت‪ ،‬گویا به زعم نویسنده رشد‬ ‫ِ‬ ‫ایران است که تحت تاثیر‬
‫طبیعی خود را طی نمی‌کند و یکباره از دوران پیشامدرنیسم به‬
‫اجتماعی آن نیست و بنابراین‬
‫ِ‬ ‫فضایی می‌غلتد که خاص طبیعت‬
‫به بهانه‌ي مدرنیسم در دام استعمار گرفتار می‌شود‪.‬‬
‫بعدتــر از همســایه‌ها این گرایش در نویســندگان دهه‌ي‬
‫شصت‪ ،‬به خصوص در نویسندگان مکتب جنوب ادامه می‌یابد‪.‬‬
‫ال نمادینی‬ ‫محمدرضا صفدری در داستان «سیاسنبو» به طرز کام ً‬
‫نفت را ســبب فالکت و اســتثما ِر کارگر ایرانی در برابر نیروی‬
‫اســتعمارگر و اســتثمارگر می‌داند‪ .‬در انتهای همین داستان‪،‬‬
‫کارگر قیراندود‌شــده در قیر داغ‪ ،‬نماینده‌ای برای سوختن یک‬
‫آتش‬ ‫آتش نفت (بخوانید ِ‬ ‫نسل یا یک طبقه‌ي وسیع از مردم در ِ‬
‫ناشی از نفت) به شمار می‌رود‪ .‬این بالیی است که «خارجی‌ها»‬
‫نخست داستان صفدری می‌آورند‪ .‬او که به‬ ‫ِ‬ ‫بر سر السنو‪ ،‬کاراکتر‬
‫طمــع نان درآوردن از نفت برای کار به آبادان آمده‪ ،‬در تقابل با‬
‫نیروهای بیگانه‌ای قرار می‌گیرد که آنها هم آشــکارا برای غارت‬
‫نفت آمده‌اند و در اقدامی نمادین قصد تجاوز به حریم خانوادگی‬
 ‫در داســتان‪ ،‬در جهت پدید‌آمدن خاصیتی ضد‌اســتعماری و‬
‫حمایتگر از طبقه‌ي کارگر اســت‪ .‬همچنان که در داستان‌های‬
‫کارگری صمد طاهر‌ی یا داســتان‌های اولیه‌ي قاضی ربیحاوی‬
‫ال دارد این‬ ‫اگرچه نفت بــه وضوح حضو ِر فیزیکی ندارد اما عم ً‬
‫سنت را تقویت می‌کند‪.‬‬
‫در دیگر داســتان‌های مکتب جنوب نیز نفت حضور خود‬
‫اجتماعی زمانه تثبیت‬
‫ِ‬ ‫بازآفرینی تصویریِ وضعیت‬
‫ِ‬ ‫را در جهت‬
‫می‌کند؛ به خصوص در داســتان کوتا ِه جنگ که «عامل نفت»‬
‫ال در‬‫ویرانی ایران به خــود می‌گیرد‪ .‬مث ً‬
‫ِ‬ ‫شــکل بهانه‌ای برای‬
‫داســتان «اتاق پرغبــار» از اصغر عبداللهی کــه در مجله‌ي‬
‫«گردون» چاپ می‌شــود و از بهترین داســتان‌های کوتاه آن‬
‫دوران به شــمار می‌رود‪ ،‬حضور نفت در حد سمبلیک و صرفاً‬
‫فضاپردازانه باقی می‌ماند‪ .‬اما از آنجا که تاسیســات نفتی مورد‬
‫اصابت قرار گرفته و نمایش بمباران پاالیشــگا ِه نفت آبادان در‬
‫این داستان با تاکید صورت می‌گیرد‪ ،‬می‌توان نفت را در منظر‬
‫ناخودآگا ِه نویســنده‌اش مظهری بــرای فالکت و ویرانی ایران‬
‫دانســت‪ .‬این تصاویر را می‌توان در رمان «زمین ســوخته» از‬
‫احمد محمود نیز به نوعی دیگر دنبال کرد‪ .‬این دقیقاً رویکردی‬
‫اســت که روشــنفکران دهه‌ي هفتاد شمسی در مصاحبه‌ها و‬
‫یادداشت‌هایشــان در جراید دنبال می‌کنند و بنابراین نفت را‬
‫نمــادی برای ویرانی ایران و دســت‌اندازی بیگانگان و بهانه‌ي‬
‫نکبت و بدبختی ملت می‌دانند؛ اندیشه‌ای که از نیمه‌ي دهه‌ي‬
‫هشتاد با پاگذاشتن نســل جدیدی از نویسندگان به عرصه‌ي‬
‫روشنفکری و مطبوعات‪ ،‬به طرز خزنده و غیرمحسوسی تغییر‬
‫می‌کند‪ .‬نســل جدید داســتان ایران بدون آنکه مســتقیماً از‬
‫نفــت صحبت کند‪ ،‬خود را از مواهــب آن برخوردار می‌بیند و‬
‫مدرنیسم ظاهری و رفاه شهریِ ناشی از اقتصاد نفتی ‪-‬پس از‬ ‫ِ‬
‫گرانی قیمت نفت‪ -‬را می‌ســتاید و بنابراین داستان رادیکال و‬
‫چپگرای دهه‌‌هاي چهل و شصت را به داستان راستگرا و خنثی‬
‫و لیبرال دهه‌ي هشتاد و اوایل دهه‌ي نود بدل می‌کند‪.‬‬
‫بــه این ترتیــب باید اذعان کــرد برخالف تصــو ِر عمو ِم‬
‫داســتان فارسی‪ ،‬بخش عمده‌ای از داستان نفت نه‬ ‫ِ‬ ‫خوانندگان‬
‫ِ‬
‫سنت خوزستان یا قصه‌های‬ ‫ِ‬ ‫داستان رئال و مستقیم‌گویانه‌ي‬
‫ِ‬
‫کارگریِ مکتب جنوب که مستقیماً با عامل نفت سروکار دارند‪،‬‬
‫بلکه دقیقاً در داســتان‌های نســل چهارم و پنجم داستان‪ ،‬در‬
‫مرکز ایران و در دهه‌ي هشتاد‪ ،‬یعنی سال‌ها پس از انقالب رخ‬
‫می‌دهد؛ داستانی که اگرچه نشانی از نفت‪ ،‬فضای پتروشیمی‪،‬‬
‫ِ‬
‫بویناک کارگــری و نگاه نقادانه‌ي ضد‌اســتعماری که‬ ‫جهــان‬
‫ِ‬
‫محصول مســتقیم نفت اســت در آن دیده نمی‌شود‪ ،‬و بیشتر‬
‫بــه فضاهای تازه‌ي شــهری مثل کافه‌ها و پاســاژها و برج‌ها‬
‫می‌پــردازد‪ ،‬اما آشــکارا حاصل توهمی از مدرنیســم اســت‬
‫که با رشــد طبقه‌ي متوســط کاذبی که از پــول نفت ارتزاق‬
‫می‌کند پدید آمده اســت‪ .‬خرده‌بــورژوازی قارچ‌گونه‌ای که به‬
‫اســم طبقه‌ي متوســط در مرکز ایران و شهرهای بزرگ دیگر‬ ‫ِ‬
‫در دهه‌ي هشــتاد شمسی رشــد می‌کند بدون آنکه فرهنگ‬
‫اجتماعی متشخص و مخصوصی را با خود حمل کند‪ ،‬از راویِ‬
‫داستان‌هایِ دهه‌ي هشتاد انسانی مبهوت و متعجب از در‌و‌دیوار‬
‫شهری می‌ســازد که یکباره با اقتصاد حاصل از نفت زرق‌و‌برق‬
‫گرفته اســت‪ .‬در حقیقت آنچه ما به اســم داستان شهری از‬
‫داســتان دهه‌ي هشتاد می‌شناسیم‪ ،‬بیشــتر داستان آدم‌های‬
‫روســتایی‌ای اســت که در شهرشان پرســه می‌زنند و مات و‬
‫مبهوت زرق‌و‌برق در‌و‌دیوار آن می‌‌شــوند؛ زرق‌و‌برقی که گویا‬
‫غولومــی‪ ،‬اتوریته‌ي نظامی و اقتــدار ذاتی پدر را ندارد پس با‬
‫فروش نفت کشــور و تزریق پول بــه ایادی حکومت و تطمیع‬
‫شعبان بی‌مخ‌ها‪ ،‬همچون غولومی که او نیز در جذب جاهل‌ها‬
‫و لوطی‌های محل می‌کوشد‪ ،‬با کسب اقتداری ظاهری‪ ،‬به مدد‬
‫ابزا ِر اسلحه‪ ،‬تالش می‌کند فرمانروایی پدر را ادامه دهد‪ .‬پایان‬
‫داستان که فروریختن غولومی در زیر سنگینی سالح‌هایش را‬
‫نمایش می‌دهد‪ ،‬نوعی پیش‌بینی جامعه‌شناســانه و سیاسی از‬
‫وضعیت نهایی نظام‌هایی چون نظام پهلوی است که اتوریته‌ای‬
‫را که ذاتــاً ندارند از معرض فروش نفت به دســت می‌آورند‪.‬‬
‫بنابراین نفت در این جنس داســتان‌های مســتقیم انتقادی‪-‬‬
‫مبارزاتی‪ ،‬نه تنها همچون داســتان‌های کارگری باعث فالکت‬
‫حاکمان آنها نیز می‌شــود و وجهی‬
‫ِ‬ ‫کف اجتماع که باعث زوال‬
‫انتقادی‌تر و همه‌شــمول‌تر اما سیاسی‌تر به خود می‌گیرد‪ .‬در‬
‫داستان کاظمیه‪ ،‬شاه با پولی که از فروش نفت‬
‫ِ‬ ‫پیام اســتعاری‬
‫به دست می‌آورد ملت زیر دستش را سالخی می‌کند و به این‬
‫ترتیب اگر نفت در داســتان دهه‌ي چهل فقط کارگران را سر‬
‫می‌بُرید اینک تمام ملت را سالخی می‌کند و انتقاد نویسندگان‬
‫نویسندگان‬
‫ِ‬ ‫به بهره‌کشی حکومت با دستاویز نفت زیر سیطره‌ي‬
‫چپگرایی چون کاظمیه و محمود تیزتر و مستقیم‌تر می‌شود‪.‬‬
‫امــا پس از دهه‌ي پنجاه و با پیروزی انقالب و آغاز دهه‌ي‬
‫شصت خورشیدی‪ ،‬نفت به عنوان سوژه‌ای نمادین برای مبارزه‬
‫سیاســی طبقه‌ي حاکم‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ســرکوفت‬ ‫با حکومت پهلوی یا ابزار‬
‫خشم تمثیلی نهفته‬‫ِ‬ ‫کارکرد خود را از دست می‌دهد‪ ،‬بنابراین‬
‫در رمان «همسایه‌ها» یا داستان «غولومی» از دیدگاه‌هایی که‬
‫نفت را ابزار انتقاد از حکومت می‌کند حذف می‌شــود‪ .‬بنابراین‬
‫داستان دهه‌ي شــصت با عبور از دهه‌ي پنجاه گویا به دهه‌ي‬
‫چهل بازمی‌گردد‪ .‬در این داســتان‌ها‪ ،‬هرچند کارگری باشند‪،‬‬
‫خشــم و انتقاد به حکومت جای خود را به همان دیدگاه اول‬
‫اجتماعی نســبت به نفت می‌دهد؛ یعنی نگاهی که این ماده را‬
‫کف اجتماع می‌بیند‪ .‬به خصوص که‬ ‫مایه‌ي اســتثمار طبقه‌یِ ِ‬
‫داســتان کوتاه دهه‌ي شصت به شــدت وامدار سنت داستان‬
‫کوتــاه دهه‌ي چهل ایــران بود و از این رو در داســتانی مثل‬
‫در‬ ‫«سیاســنبو» یا حتی در «اکو ســیاه» از صفدری‪ ،‬نفت عم ً‬
‫ال‬
‫نسل جدید داستان ایران بدون آنکه مستقیم ًا از نفت صحبت کند‪،‬‬
‫مدرنیسم ظاهری و رفاه‬
‫ِ‬ ‫خود را از مواهب آن برخوردار می‌بیند و‬
‫شهری ناشی از اقتصاد نفتی ‪-‬پس از گرانی قیمت نفت‪ -‬را می‌ستاید‬ ‫ِ‬
‫و بنابراین داستان رادیکال و چپگرای دهه‌‌هاي چهل و شصت را به‬
‫داستان راستگرا و خنثی و لیبرال دهه‌ي هشتاد و اوایل دهه‌ي نود‬
‫بدل می‌کند‪.‬‬
‫خوانندگان‬
‫ِ‬ ‫به این ترتیب باید اذعان کرد برخالف تصو ِر عمو ِم‬
‫داستان رئال و‬
‫ِ‬ ‫داستان فارسی‪ ،‬بخش عمده‌ای از داستان نفت نه در‬‫ِ‬
‫کارگریمکتبجنوبکه‬ ‫ِ‬ ‫سنتخوزستانیاقصه‌های‬ ‫مستقیم‌گویانه‌ي ِ‬
‫مستقیم ًا با عامل نفت سروکار دارند‪ ،‬بلکه دقیق ًا در داستان‌های نسل‬
‫چهارم و پنجم داستان‪ ،‬در مرکز ایران و در دهه‌ي هشتاد‪ ،‬یعنی سال‌ها‬
‫پس از انقالب رخ می‌دهد؛ داستانی که اگرچه نشانی از نفت‪ ،‬فضای‬
‫ِ‬
‫بویناک کارگری و نگاه نقادانه‌ي ضد‌استعماری که‬ ‫جهان‬
‫ِ‬ ‫پتروشیمی‪،‬‬
‫محصول مستقیم نفت است در آن دیده نمی‌شود‪ ،‬و بیشتر به فضاهای‬
‫تازه‌ي شهری مثل کافه‌ها و پاساژها و برج‌ها می‌پردازد‪ ،‬اما آشکارا‬
‫حاصل توهمی از مدرنیسم است که با رشد طبقه‌ي متوسط کاذبی که‬
‫از پول نفت ارتزاق می‌کند پدید آمده است‪.‬‬
‫‪172‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫زیرمتن داســتان حذف می‌کند و آنچه از آن باقی می‌ماند یک‬
‫راوی گیج و مبهوت است که شیفته‌وار به پاساژها و آپارتمان‌ها‬
‫می‌نگرد و ظاهر شه ِر برآمده از اقتصاد نفتی را می‌ستاید و هیچ‬
‫مجیزگویی‬
‫ِ‬ ‫تحلیلی از زیر آن به دست نمی‌دهد و از اساس جز‬
‫ِ‬
‫وضعیت موجود امکان انتقاد یا تحلیل دیگری را ندارد‪ ،‬چرا که‬
‫اجتماعی پیش از خود را نفی کرده است‪ .‬به‬
‫ِ‬ ‫سنت اندیشــه‌ي‬
‫این ترتیب اســت که این نوع داستان برخالف داستان دهه‌ي‬
‫پنجــاه ‪-‬در زمانه‌ي خودش‪ -‬مورد حمایــت ضمنی گفتمان‬
‫غالــب زمانه قــرار می‌گیرد و در عین حال با اینکه داســتانی‬
‫ِ‬
‫انتقادی به شــمار نمی‌رود و در مغز با گفتمان مسلط همسو‬
‫اســت و همچنین به رغم غیراعتراضی و خنثی‌بودن‪ ،‬به دلیل‬
‫زرق‌و‌برق توصیفی که از مظاهر تازه می‌دهد بخشی از عوام را‬
‫نیز جذب می‌کند و به واسطه‌ي ظاهر لوکسش در مقابل عوام‬
‫باطن خنثی و همســوی خود را نهان و وانمود می‌کند که به‬
‫جریان داستان منتقد اجتماعی وابسته است‪ .‬بدین سان‪ ،‬شاید‬
‫در هیچ دوره‌ای مثل دهه‌ي هشــتاد شمسی ادبیات ایران اين‬
‫قدر وابســته به عنصر نفت نبوده باشد‪ ،‬هرچند نام و نشانی از‬
‫آن در داستان‌ها دیده نشود و در کارکردی برعکس کارکرد آن‬
‫در دهه‌ي چهل‪ ،‬به جای گرایشی انتقادی‪ ،‬نقشی کام ً‬
‫ال همراه‬
‫و ستایشگرانه پیدا کرده باشد‪.‬‬
‫‪173‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫با رنگ‌زدن پوســته‌ي روستایی بزرگ آن را به شهری فریبنده‬
‫بدل کرده اســت؛ بی‌خبر از آنکه این تجمالت و رنگ‌آمیزی‪،‬‬
‫محصول همان ماده‌ي سیاهی اســت که در دهه‌های پیشین‬
‫امثال «الســنو» در داستان «سیاسنبو» را ســوزانده است یا‬
‫همســایگان «غولومی» را غارت کرده است‪ .‬از این رو می‌شود‬
‫غالب اواخر دهه‌ي هفتاد و سراســر دهه‌ي هشتاد را‬
‫داســتان ِ‬
‫ِ‬
‫محصول آن نگرش اجتماعی دوم به عنصر نفت دانست که در‬
‫ابتدای این مقاله عنوان شــد؛ نگرشی که به صورت تلویحی و‬
‫غیرمستقیم نقش اجتماعی نفت را می‌ستاید و آن را سبب رفاه‬
‫کنونی خویشــتن می‌داند‪ .‬این دیدگاه ایران مدرن یا به ظاهر‬
‫مدرن را تحسین می‌کند و با شیفتگی به آن و به در‌و‌دیوار آن‬
‫و خیابان‌های آن و به مظاهر شــهریِ آن می‌نگرد‪ .‬درســت به‬
‫دلیل همین شیفتگی نســبت به ظواهر است که داستان این‬
‫دوره داســتان کم‌خردانه‌تری نسبت به داستان دهه‌‌هاي چهل‬
‫تا شصت به شمار می‌رود و از این رو سنت داستانی گذشته را‬
‫بی‌اعتبار می‌کند و وقعي نمی‌نهد‪ .‬روشنفکران منسوب به این‬
‫دســته‪ ،‬حتی برای تحقیر نوعی از داستان آن را دهه‌ي چهلی‬
‫یا دهه‌ي شصتی خطاب می‌کنند‪ .‬به این ترتیب داستان دهه‌ي‬
‫هشتاد رشته‌ي سنت داستانی پیش از خود را با خودش قطع‬
‫اجتماعی ریشــه‌داری را از‬
‫ِ‬ ‫می‌کند و به این ترتیب اندیشــه‌ي‬
 ‫سینماهای شرکت نفت در آبادان‬

‫حس و حال انگلیسی‌بودن در جنوب ایران‬

‫عباس بهارلو‬

‫ناصر تقوايي‪ ،‬که در سال ‪ 1320‬شمسی‪ 1940 /‬میالدی در آبادان متولد شده‌‪ ،‬گفته است‪« :‬ايران در طول تاريخ معاصر خود تحت‬
‫تأثير سياست‌هاي خارجي بوده است‪ ،‬شايد در خيلي از شهرهاي ايران مردم طعم تلخ استعمار را نچشيده باشند؛ اما سياست‌هاي عمومي‬
‫كشور تابع سياست‌هاي استعماري بود‪ .‬خوزستان منطقه‌اي بود كه به دليل وجود نفت بيش از مناطق ديگر مورد توجه استعمارگران‬
‫بود‪ .‬اين رابطة استعماري مناسبات اجتماعي و فضايي ساخته بود كه در شهرهاي ديگر ايران به آن وضوح مشاهده نمي‌شد‪ .‬در زادگاه‬
‫من آبادان محله‌هايي بود كه انگليسي‌ها و كارمندان عالي‌رتب ‌ة شركت نفت سکونت داشتند و ورود به آن‌جا براي ما غیرشرکتی‌ها ممنوع‬
‫بود‪ ،‬سينماهايي بود كه ما حق ورود به داخل آن‌ها را نداشتيم؛ مخصوص امريكايي‌ها و انگليسي‌ها و اروپايي‌هايي بود كه در تأسيسات‬
‫نفتي جنوب كار مي‌كردند‪ .‬البته سينماهايي هم مخصوص كارگران و كارمندان ايراني بود‪ .‬همه چيز طبقه‌بندي شده بود‪ ،‬و ما كه قوم‬
‫و خويشي در شركت نفت نداشتيم‪ ،‬طبعاً د ِر اين مكان‌ها به روي ما بسته بود‪ .‬سياست انگليسي‌ها و کارگزاران شرکت نفت اين بود‬
‫كه به‌عنوان يك اقدام رفاهي براي كارمندان خود‪ ،‬كه آنها را به آبادان و شهرهاي ديگر جنوب فرستاده بودند‪ ،‬امكانات فرهنگي فراهم‬
‫مي‌كردند و آخرين آثار فرهنگي‌شان ‪-‬از جمله فيلم‪ ،‬كتاب‪ ،‬مجله و روزنامه‪ -‬را براي آن‌ها تهیه و تأمین مي‌کردند تا مأموران‌شان و‬
‫بچه‌هاي آن‌ها براي مدتي كه از كشور خود دور بودند از تحوالت فرهنگي‌شان عقب نمانند» (نقل از‪ :‬بهارلو‪ ،‬عباس‪« ،‬معرفی و شناخت‬
‫ناصر تقوایی»‪ ،‬نشر قطره‪ ،1382 ،‬ص ‪.)20‬‬
‫خصوصیت ديگر آبادان در آن سال‌ها مهاجرپذیری و مهاجرنشيني بود‪ .‬ساكنان آبادان متشكل از مرد ‌م شهرهاي گوناگون ايران‬
‫بودند و اصفهاني و شيرازي و بلوچ و ُكرد و لُر و عرب و آذري و هم‌چنین انگلیسی‌ها‪ ،‬امریکایی‌ها‪ ،‬هندی‌ها‪ ،‬پاکستانی‌ها و رنگونی‌های‬
‫برمه در کنار هم زندگي مي‌كردند‪ .‬آبادان در آن روزها شهري زنده و پُرجنب‌وجوش بود ك ‌ه انواع فعاليت‌هاي فرهنگي و هنري در آن‌جا‬
‫رواج داشت‪ :‬باشگاه‌هاي تفريحي و سالن‌هاي سينماي مدرن و كتاب‌خانه‌هايي كه در آن‌ها كتاب‌ها و نشریه‌هایی به زبان‌های فارسي‬
‫و انگليسي و عربي امانت داده مي‌شد‪ ،‬و انجمن‌هاي تئاتر و عكاسي و باغباني و كنسرت‌هاي موسيقي خارجي و ايراني و جلسه‌هاي‬
‫سخن‌راني در زمينه‌هاي ادبيات و موسيقي و نقاشي و مسابقه‌هاي ورزشي دايماً برگزار می‌شد‪.‬‬

‫‪174‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫یک باشــگا‌ه ورزشــي و تفريحي خصوصی به نــام «جيم‌خانه‌»‬
‫)‪ ،(Gymkhana club‬با گنجایش حدود هزار نفر برای کارکنان‬
‫انگلیسی ش��رکت دایر کردند ك ‌ه گاهی در آن‌جا فيلم آموزشی‬
‫و تبلیغ��ی هم نمايش داده مي‌ش��د‪« .‬باشــگاه جیم‌خانه»‪ ،‬که‬
‫حتی نامش هم برای افراد بومی ناشــناخته بود‪ ،‬دارای تاالر‌های‬
‫سخن‌رانی‪ ،‬میزهای بیلیارد‪ ،‬نوش‌گاه و سالن غذاخوری بود‪ ،‬و اکثر‬
‫کارکنان انگلیســی شرکت بعد از کار روزانه اوقات فراغت خود را‬
‫تا پاسی از شب در آن‌جا می‌گذراندند‪ .‬سینمای «جیم‌خانه» روباز‬
‫و تابســتانی بود‪ ،‬و اوایل دهــۀ ‪1330‬ش‪ /‬اوایل دهۀ ‪1950‬م به‬
‫ي بريم» (و در دهۀ ‪1340‬ش به «سینما نفت‬ ‫ي تابستان ‌‬
‫«سينما ‌‬
‫آبادان») تغییر نام داد‪.‬‬
‫هدف سر جان کادمن‪ ،‬رئیس کمیتۀ ‪ ،APOC‬از راه‌انداختن‬
‫باشــگاه‌های تفریحی و ورزشــی نظیر «جیم‌خانه» این بود که‬
‫نوعی «هســتۀ بریتانیایی» در مناطق نفت‌خیز ایجاد شــود‪ ،‬و‬
‫کارکنان انگلیسی شــرکت با عضویت و حضور در این باشگاه‌ها‬
‫و انجام فعالیت‌های اجتماعی و به‌خصوص ورزشــی (و به ندرت‬
‫مذهبی) «روحیۀ فرادموکراتیک مدرن» ‪("the modern ultra-‬‬
‫)"‪ democratic spirit‬خــود را حفظ و «بی‌ثباتی» و ســختی‬
‫زندگــی دور از وطن را تحمل کننــد ‪(BP 71183, unsigned‬‬
‫)‪ .and undated office note from circa 1926‬کادمــن در‬
‫ماه مارس ‪1920‬م پس از دیدار با کارکنان انگلیســی پاالیشگاه‬
‫آبادان‪ ،‬روحیۀ آرمانی آن‌ها را که با تفریح و ورزش‌های گوناگون‬
‫خو کرده بودند ستود‪ ،‬و از ‪ 50 ،60‬نفری که در باشگاه عضو نبودند‬
‫دعوت به مشارکت کرد‪.‬‬
‫درواقع فعالیت‌های اجتماعی‪ ،‬فرهنگی و ورزشی مثل عکاسی‪،‬‬
‫باغبانی‪ ،‬قایق‌رانی‪ ،‬فوتبال‪ ،‬تنیس‪ ،‬گلف‪ ،‬شــطرنج‪ ،‬اسب‌دوانی و‬
‫‪175‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫پس از کشــف نفت در شــهر مسجد‌ســلیمان در ســال‬
‫‪1287‬ش‪1908 /‬م‪ ،‬بــه منظور تصفیۀ نفــت خام و صدور آن به‬
‫خارج از کشور‪ ،‬عملیات ساخت‌وسا ِز پاالیشگاه عظیم نفت آبادان‬
‫از ســال ‪1288‬ش‪1909 /‬م توسط شرکت نفت ایران و انگلیس‬
‫)‪ (Anglo-Persian Oil Company‬آغاز و در سال ‪1291‬ش‪/‬‬
‫‪1912‬م آمادۀ بهره‌برداری شد‪ .‬عمر تاالرهای موقت نمایش فیلم‬
‫در شه ِر صنعتي آبادان هم بیش‌وکم برابر با همین ایام است‪.‬‬
‫درواقع کارگزاران انگليسي ‪ APOC‬نخستین کسانی بودند‬
‫ش فيل ‌م برپ‌ا كردند‪ ،‬و با دســتگا‌ه آپارات‬ ‫ي نمايــ ‌‬
‫کــه مکانی برا ‌‬
‫جمع‌وجوری ك ‌ه از بریتانیا به آبادان آورده بودند‪ ،‬فيلم‌هاي کوتاهي‌‬
‫ن اصلي برای کارمندان و مباشــران خود نمایش دادند‪.‬‬ ‫را ب ‌ه زبا ‌‬
‫این فیلم‌ها عمدتاً جنبۀ آموزشــی و سرگرم‌کننده داشتند‪ ،‬و نه‌‬
‫ط مرد ‌م شهر‪ ،‬بلکه كارگران ايراني و هندي شرکت نيز به این‬ ‫فق ‌‬
‫تاالر نمایش خصوصی راه نداشتند‪ .‬به‌تدریج به صالح‌دید کمیتۀ‬
‫انگلیسی ‪ APOC‬در مناطق پُرجمعیت شهر با اتومبیل و آپاراتِ‬
‫ســيار فيلم‌هاي خبري و بهداشتي و تبليغي به زبان اصلي برای‬
‫عموم نمايش داده می‌شد‪ .‬اگرچه مردم چيز چنداني از محتوای‬
‫آن فيلم‌ها دستگيرشــان نمي‌شــد‪ ،‬هر بار پس از اطالع از مكان‬
‫نمايش در محل ازدحام می‌کردند‪« .‬سينماي سيار» در سال‌های‬
‫روستایی قرنطينه (شطيط‌)‪ ،‬و بعدها در حياط‬ ‫ِ‬ ‫نخستین در محل‬
‫بزرگ دبيرستان رازي امکان یا وسیله‌ای برای نمایش فیلم بود‪.‬‬
‫هم‌زمان با پايان‌يافتن كارهاي ســاختماني و تأسیســاتی‬
‫پااليشگاه و نزديك‌شدن به زمان بهره‌برداري‪ ،‬کارگزاران ‪APOC‬‬
‫در كنار ساير امكانات و تسهيالت رفاهي نظير خانه‌هاي مجلل و‬
‫مشجر‪ ،‬بيمارستان و فروشگاه‌هاي بزرگ در منطقۀ سرسبز بریم‪،‬‬
‫ل ســازماني رؤســا و كارمندان عالي‌رتبة‌شركت‪،‬‬ ‫نزديك به مناز ‌‬
‫سرســبزی از آبادان ساخته شد که صندلی‌های آن نیمکت‌های‬ ‫مانند این‌ها همه به این منظور بود که حس و حال انگلیسی‌بودن‬
‫چوبی خوش‌ساخت بود و گنجایش زیادی داشت (عکس منحصر‬ ‫ِ‬ ‫در جنوب ایران حفظ و بازتولید شود‪.‬‬
‫به‌فردی از این سالن در آرشیو ‪ BP‬موجود است)‪.‬‬ ‫براســاس تصمیم کمیتۀ ‪ APOC‬از سال ‪ 1922‬این گونه‬
‫به دلیل حضور گســتردۀ کارگران و کارمنــدان هندی در‬ ‫فعالیت‌ها تنو ‌ع بیش‌تری پیدا کرد و به‌تدریج سالن‌ها و باشگاه‌های‬
‫آبــادان‪ ،‬که آن‌ها هــم کمابیش غم دوری از وطن را داشــتند‪،‬‬ ‫چوگان‪ ،‬اســكواش‪ ،‬هاکی‪ ،‬کارتینگ‪ ،‬بدمینتن‪ ،‬کریکت و مانند‬
‫«باشگاه هندی‌ها» )‪ (Indians club‬مختص کارکنان هندی و‬ ‫اين‌ها نیز راه‌اندازی شــدند؛ اما سرآمد همۀ آن امکانات تفریحی‬
‫خانواده‌های آن‌ها ساخته شد‪ .‬این باشگاه مجهز به تاالر سخن‌رانی‪،‬‬ ‫ســینما بود‪ ،‬که بعدها با رواج فیلم صدادار و تماشــای فیلم‌های‬
‫سالن‌های ورزشی‪ ،‬سالن نمایش و رستوران بزرگی بود که غذاهای‬ ‫زندگی دور از وطن را تحمل‌پذیر می‌کرد‪ .‬در همان‬
‫ِ‬ ‫مستند خبری‬
‫هندی نیز در آن‌جا طبخ می‌شد‪ .‬در این باشگاه عمدتاً فیلم‌های‬ ‫ســال‌ها از زبان یکی از کارکنان شرکت نفت نقل شده است که‬
‫هندی به نمایش در‌می‌آمــد‪ ،‬و در زیر پردۀ نمایش یک پیانوی‬ ‫بســیاری از مردم رفتن به ســینما را به خواندن روزنامه ترجیح‬
‫مارک کرگ )‪ (Korg‬گذاشته بودند که افسری هندی‪ ،‬که نواختن‬ ‫می‌دادند‪:‬‬
‫پیانو را در نیروی دریایی انگلیس آموخته بود‪ ،‬پشت آن می‌نشست‬ ‫‪"[it brings] familiar scenes of home, bringing‬‬
‫و متناســب با صحنه‌های فیلم ملودی‌هایی را می‌نواخت‪ .‬پس از‬ ‫‪back vividly and clearly happy memories of‬‬
‫ملی‌شدن صنعت نفت (‪ 29‬اسفند ‪1329‬ش‪ 20‌/‬مارس ‪1951‬م)‬ ‫‪leave and youth… Give an Abadan audience a‬‬
‫و خروج اکثر کارکنان هندی شرکت نفت این باشگاه تعطیل شد‪.‬‬ ‫‪picture of Piccadilly, with the roar of the traffic‬‬
‫آبــادان در این دوره از لحــاظ جغرافیایی و طبقاتی به چند‬ ‫‪and the occasional hoot of a motor horn rising‬‬
‫بخش کمابیش مجزا تقســيم شــده بود‪ :‬يك بخش متعلق به‬ ‫‪and they ask for nothing more… Some people in‬‬
‫کارکنان ‪ APOC‬در نواحي بريم‪ ،‬ســه‌گوش‪ ،‬باواردة شــمالي و‬ ‫"‪Abadan prefer the cinema to mail day.‬‬
‫جنوبي‪ ،‬پارك آريا‪ ،‬بهمنشــير‪ ،‬جمشيدآباد‪ ،‬فرح‌آباد‪ ،‬بهار‪ ،‬فيروز‪،‬‬ ‫‪(APOC Magazine vol. 5 no. 1, January 1929,‬‬
‫و یک بخش غيرشركتی شامل مركز شــهر‪ ،‬ناحية بازار‪ ،‬ساحل‬ ‫)‪p. 46‬‬
‫اروندرود‪ ،‬احمدآباد‪ُ ،‬كفيشــه‪ ،‬ظلم‌آباد‪ ،‬ابوالحســن‪ ،‬چادرآباد و‬ ‫کمیتۀ‌‪ ،APOC‬که در مناطق نفت‌خیز خوزستان «سینما‬
‫روستاهايي كه در دل نخلستان‌ها جای گرفته بودند‪.‬‬ ‫نیلســون» )‪ (Neilson Cinema‬و باشــگاه‌های مجهــزی‬
‫پيــش از جنــگ جهانــي دوم‪ ،‬در حدفاصل مرکز شــهر‬ ‫برای کارکنان انگلیســی شــرکت تأســیس کرده بود‪ ،‬در سال‬
‫و بــاواردۀ جنوبي‪ ،‬عملیات ساخت‌وســاز ســينماي مجللي از‬ ‫‪1305‬ش‪1926‌/‬م پیشنهاد استفاده از سینما به‌عنوان وسیلۀ مؤثر‬
‫آجرنســو ِز قرمزرنگ (موسوم به آجر لندني) آغاز شد كه در سال‬ ‫اجتماعی برای سرگرمی و ابزار قدرتمندی برای تبلیغات را اعالم‬
‫‪1323‬ش‪1944‌/‬م‪ ،‬قبل از آن‌که تزیینات داخلی آن به‌اتمام برسد‪،‬‬ ‫کرد‪ .‬درحقیقت پیشــنهاد اعضای کمیته برای پخش و نمایش‬
‫با نام «سينما تاج» افتتاح شد‪« .‬سینما تاج» به‌عنوان زیباترین و‬ ‫فیلم در نقاط مختلف خوزستان براساس سرمشق و شباهت‌های‬
‫ت و فقط‬‫مجهزترین سینمای خاورمیانه ‪ 1178‬نفر گنجايش داش ‌‬ ‫نظامــی «انجمن مردان جــوان مســیحی» ‪(Young Men’s‬‬ ‫ِ‬
‫رؤســا‪ ،‬مدیران و كاركنان عالی‌رتبۀ شــركت نفت از آن استفاده‬ ‫‪ Christian Association) YMCA‬بــود‪ .‬بر این اســاس در‬
‫می‌کردند‪( .‬نگارنده اول بار در شــهریور ‪ 1364‬مقاله‌ای تفصیلی‬ ‫نخستین اقدام دستگاه‌های نمایش قدیمی و منسوخ‌شده از رده‬
‫دربارۀ این سینما و سایر سینماهای آبادان در مجلۀ «فیلم» شمارۀ‬ ‫خارج و دستگاه‌های جدیدی‪ ،‬که هر کدام بالغ بر‪ 50‬دالر قیمت‬
‫‪ ،28‬صص ‪ 28-30‬نوشــت‪ ،‬که بعدها بدون ذکر مأخذ بارها نقل‬ ‫داشتند‪ ،‬خریداری شــدند‪ .‬کادمن شخصاً مسئولیت خریداری و‬
‫شــد)‪ .‬صندلی‌های راحت سینما با روکش پارچه‌ای‪ ،‬که از لندن‬ ‫تحویــل منظم و به موقع این دســتگاه‌ها را به‌عهده گرفت‪ ،‬و در‬
‫آورده بودند‪ ،‬و تجهیزات نور و صدای ســینما و آکوستیک سالن‬ ‫اواخر دهۀ ‪1920‬م نخستین سالن بزرگ نمایش فیلم در منطقۀ‬

‫‪176‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫ط ب ‌ه ســال ‪1331‬ش‪1952 /‬م در دســت است که عنوان‬ ‫مربو ‌‬ ‫براساس استانداردهای جهانی طراحی و اجرا شده بودند‪ .‬معمارانی‬
‫تعدادی از آن‌ها به این شرح است (توضیح این نکته ضروری است‬ ‫که در نقشــۀ ساختمان ســینما دقت کرده‌اند نمای آن را شبیه‬
‫که عنوانی که برای ترجمۀ فارسی فیلم‌ها انتخاب می‌شد در اغلب‬ ‫شیر نشسته‌ای می‌دانند که یادآور نشان شرکت نفت است‪ .‬نجف‬
‫موارد ربطی به نام اصلی فیلم نداشت)‪ 3 :‬مهر‪ 25‌/‬سپتامبر‪« :‬یخ‌باز‬ ‫دریابندری‪ ،‬که زادۀ آبادان است و در همان سال‌ها کارمند شرکت‬
‫قهرمان» )‪(Countess of Manteristan‬؛ ‪ 5‬مهر‪ 27‌/‬سپتامبر‪:‬‬ ‫نفت بود و برای نشــریۀ «خبرهای روز» یادداشت‌های سینمایی‬
‫«مونتانــا» )‪(Montana‬؛ ‪ 10‬مهر‪ 3‌/‬اکتبر‪ :‬پاندورا )‪‌(Pandora‬؛‬ ‫می‌نوشــت‪ ،‬گفته است‪« :‬سینما تاج سینمای بسیار خوبی بود و‬
‫‪ 13‬مهر‪ 6‌/‬اکتبر‪« :‬جانی بلیندا» )‪(Johnny Belinda‬؛ ‪ 10‬آبان‪/‬‬ ‫ال تمام نشده بود که جنگ‬ ‫قبل از جنگ ساخته شــد‪ .‬هنوز کام ً‬
‫اول نوامبر‪« :‬پیروزی با ماست» )‪(I’ll Get By‬؛ ‪ 11‬آبان‪ 2‌/‬نوامبر‪:‬‬ ‫درگرفت‪ .‬یعنی توی سینما هنوز کامل نبود‪ .‬صندلی‌هایش را هم‬
‫«رانندۀ تاکسی» )‪(Yellow Cabman‬؛ ‪ 14‬آبان‪ 5‌/‬نوامبر‪« :‬برای‬ ‫از چوب بشکه‌ها ساخته بودند‪ .‬ولی سینمای بسیار عالی بود‪ .‬من‬
‫خاطر او» )‪ 16 ،(To the Victor‬آبان‪ 7‌/‬نوامبر‪« :‬گنج‌های برباد‬ ‫بعدها سینماهای بسیاری را دیدم‪ ،‬به‌نظرم سینما تاج آبادان یکی‬
‫رفتــه» )‪ (The Treasure of the Sierra Madre‬و ‪ 23‬آذر‪/‬‬ ‫از بهترین سینماهای دنیا بود‪ .‬سیستم صوتی‌اش بسیار عالی بود»‬
‫‪ 14‬دسامبر‪« :‬جنایت در شب» )‪.(fear in the night‬‬ ‫(«گفت‌وگو با نجف دریابندری»‪ ،‬مهدی مظفری‌ساوجی‪ ،‬انتشارات‬
‫«سينما تاج ‌» در سال ‪ 1336‬از قسمت شرقي شكاف عميقي‬ ‫مروارید‪ ،1388 ،‬صص ‪.)39-40‬‬
‫ب افسوس اهالي بابت آسیب به یکی از نمادهای‬ ‫برداشت كه موج ‌‬ ‫بوفة مخصوص «ســینما تاج» در طبقة فوقاني قرار داشت و‬
‫شهرشان شد‪ .‬اين شكاف با بررسی و کمك مهندسان انگليسي و‬ ‫همه نوع تنقالت و نوشــیدنی در آن‌جا عرضه و صرف مي‌شــد‪،‬‬
‫ايرانی شرکت در سال ‪ 1337‬ترميم شد‪.‬‬ ‫و برخالف سینماهای سراســر کشور هیچ‌كس تخمه و آجيل و‬
‫در کنار «سینما تاج»‪« ،‬باشــگاه جیم‌خانه» با تغییر نام به‬ ‫يبُرد‪ .‬این سینما‪ ،‬به‬
‫نوشــیدنی را هم‌راه خود ب ‌ه سالن نمايش نم ‌‬
‫ي بريم» همچنان در انحصار کارمندان شرکت‬ ‫ي تابستان ‌‬
‫«سينما ‌‬ ‫دلیل امکانات مناسبی که داشت‪ ،‬به‌جز نمایش فیلم‪ ،‬محل اجراي‬
‫نفت و خانوادۀ آن‌ها بود‪ ،‬و دســت‌کم ســه روز در هفته (جمعه‪،‬‬ ‫تئاتر و كنسرت‌هاي بزرگی از خوانندگان ایرانی و خارجی هم بود‬
‫یک‌شنبه و سه‌شــنبه) فیلم‌هایی را که در «سینما تاج» نمایش‬ ‫(به واسطة زيبايي منحصر به‌فرد «سینما تاج» عكس‌هاي زیادی از‬
‫داده می‌شدند‪ ،‬در این سینما اکران می‌کردند‪« .‬دزدان صبح‌گاهی»‬ ‫نمای بیرونی آن موجود است که از همان دهۀ ‪1320‬ش‪1940‌/‬م‬
‫)‪ (Sundowners‬با نقش‌آفرینی رابرت پرستون؛ «آسمان زرد»‬ ‫به‌عنوان كارت پستال تكثير می‌شد)‪.‬‬
‫)‪ (Clouded Yellow‬با بازی جین سیمونز و «مردی روی برج‬ ‫در آبان ‪ 1327‬اعالم شد‪« :‬چون کارمندان نوبت‌کار که شبها‬
‫ایفــل» )‪ (Man of the Eiffel‬با بازی چارلز الفتن عنوان‌های‬ ‫سرکار هســتند نمیتوانند بسینما بروند‪ ،‬لذا تصمیم گرفته شده‬
‫فیلم‌هایی هستند که در روزهای آخر مهر ‪‌/1331‬اکتبر ‪ 1952‬در‬ ‫است هفته‌ای سه روز‪ ،‬یکشــنبه‪ ،‬سه‌شنبه و چهارشنبه صبح‌ها‬
‫این سینما نمایش داده شدند‪.‬‬ ‫از ســاعت نُه‌ونیم در ســینما تاج برای آنها و خانواده کارمندان‬
‫پس از این‌ها‪« ،‬سینمای باشگاه گلستان» در منطقة بریم‬ ‫فیلمهائی بمعرض نمایش گذارده شود» («اخبار هفته»‪ ،‬شمارۀ‬
‫برای استفادة كارمندان غیرطبقه‌بندی‌شده (ممتاز) و خارجی‬ ‫‪ 21 ،105‬آبان ‪ ،1327‬ص ‪.)22‬‬
‫شــركت نفت و اعضاي خانوادة آن‌ها تأســيس شد‪« .‬باشگاه‬ ‫فهرستي از برخي فيلم‌هاي نمايش‌داده‌شده در «سينما تاج»‬

‫‪177‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫محروم « ُكفيشه» ساخته شده بود‪ 900 ،‬نفر گنجايش داشت‪.‬‬
‫صندلي‌هاي اين ســينما نيمكت‌هاي چوبي با پايه‌هاي آهني‬
‫بود كه بعدها تبديل به صندلي‌هاي آهني شــد‪ .‬اين ســينما‬
‫از دهۀ ‪ 1340‬به بعد براي اســتفادة همگان (افراد شــركتي و‬
‫غيرشركتي) آزاد بود‪ .‬در سال ‪1331‬ش‪1952‌/‬م سریال «مرد‬
‫اتــم» (مهر‪ /‬اکتبر در چند روز متوالی)‪ ،‬ســی‌یرا (‪ 25‬مهر‪17‌/‬‬
‫اکتبــر)‪ ،‬فیلم عربی «عشــق و انتقام»‪ /‬مراة الشــیطان (‪30‬‬
‫مهــر‪ 22‌/‬اکتبر)؛ «خیابان یک‌راه» (‪ 7‬آبــان‪ 29‌/‬اکتبر)؛ فیلم‬
‫عربی «دختری از فلسطین»‪« /‬فنی من فلسطین» (‪ 14‬آبان‪5‌/‬‬
‫نوامبر) و فیلم عربی «وداد» (‪ 5‬آذر‪ 26‌/‬نوامبر) در این ســینما‬
‫نمایش داده شدند‪.‬‬
‫در ایــن ســينما‪ ،‬کــه كارگران هنــدي و پاکســتانی و‬
‫ایرانی شــركت نفت مشــتری‌های آن بودند‪ ،‬بيش‌تر فيلم‌ها و‬
‫سريال‌هاي هندي و عربي و گاهی ایرانی نمايش داده مي‌شد‪.‬‬
‫فيلم پُرطرفدار «هنساي‌ عرب»‌ )‪ (Arabic Hansa, 1941‬و‬
‫فیلم مشهور هندی «سِ كندر» )‪ (Sikandar, 1941‬مكرر در‬
‫این ســینما نمايش داده‌‌شدند‪ .‬اشــعار فيلم‌ اخير را ابوالقاسم‌‬
‫حالت‌‪ ،‬ســازندة‌ اشــعار و تصنيف‌هاي‌ روز که در آن ســال‌ها‬
‫کارمند شرکت نفت بود‪ ،‬سروده بود‪.‬‬
‫يكي از سينماروهاي قديمي آبادان به ياد مي‌آورد كه بعد‬
‫از جنــگ جهاني دوم‪ ،‬در اواخر دهــة ‪ ،1320‬كارگران هندي‬
‫كه براي تماشــاي فيلم به «سينما بهمنشــير» مي‌رفتند در‬
‫ســر راه‌شــان با «گنداب»هاي مصنوعي روبه‌رو مي‌شدند كه‬
‫جوان‌هاي رند و عالقه‌مند به سينما ايجاد مي‌كردند‪ .‬اين افراد‬
‫در ازاي گرفتن مبلغي پول هندي‌هايی را كه نمي‌خواســتند‬
‫کفش و لباس‌شان كثيف شود به‌دوش مي‌گرفتند و از گنداب‬
‫مصنوعی عبور می‌دادند‪ ،‬و به‌اين‌ترتيب هزينة بليت و تنقالت‬
‫خود را فراهم می‌کردند‪.‬‬
‫«باشــگا ‌ه پيروز» با ‪ 600-700‬نفــر گنجايش در منطقۀ‬
‫پیروزآباد برای استفادۀ كارگران شرکت نفت که در محله‌های‬
‫پیروزآباد و بهار سکونت داشتند ساخته شد‪ .‬این باشگاه حدود‬
‫دو هزار عضو داشت‪.‬‬
‫ش ديگر هم وجود داشت‬ ‫عالو ‌ه بر اين‌ها‪ ،‬چند سالن‌ نماي ‌‬
‫كه به مناســبت‌هاي خاص جلسۀ نمایش فيلم داشتند‪ :‬سالن‬
‫نمايش پااليشــگاه آبادان كه در موقــع بازديد افراد فيلم‌هاي‬
‫ويژه‌اي نمايش مي‌داد‪ ،‬و ســالن نمايش دانشكدة نفت كه در‬
‫آن‌ج‌ا بيش‌تر فيلم‌هاي علمي و آموزشي نمايش داده مي‌شد‪.‬‬
‫الزم به یادآوری است که شركت نفت براي تهيه و تأمین‬
‫فيلم‪ ،‬به‌طور مســتقيم با كمپاني‌هاي مشهور فيلم‌سازي مثل‬
‫«متروگلدوين ماير»‪« ،‬كلمبيا»‪« ،‬فوكس‌»‪« ،‬يونايتد آرتيستز»‬
‫و «والت ديسني» قرارداد بسته بود‪ .‬از این‌رو برخي از فيلم‌هايي‬
‫كه در ســينماهاي لندن به نمايــش درمي‌آمدند هم‌زمان در‬
‫«ســينما تاج» و ساير ســينماهاي كارمندي شركت نفت نیز‬
‫به زبان اصلی نمايش داده مي‌شدند‪ .‬نمايش اين فيلم‌ها بدون‬
‫ا ِعمال هرگونه نظارت و سانسور از سوي مقام‌های ايراني انجام‬
‫مي‌گرفت‪ ،‬و «ادارة فرهنگ و هنر آبادان» در سال ‪ 1349‬موفق‬
‫شد نظارت خود را تا حدودي بر نمايش این فيلم‌ها اعمال‌ كند‪.‬‬
‫تا قبــل از انقالب اغلب فيلم‌هاي ســينماهاي شــركت‬
‫نفت ‪-‬به‌جز «سينما بهمنشــير»‪ -‬به زبان اصلي نمايش داده‬
‫مي‌شدند‪« .‬سينما بهمنشــير» در فصل‌های‌ غيرباراني به‌طور‬
‫متوالي‪ ،‬همه‌روزه نمايش فيلم داشــت؛ اما در ساير سينماهاي‬
‫شرکت نفت فقط‌ سه روز در هفته (عمدتاً دوشنبه‪ ،‬سه‌شنبه و‬
‫گلستان» درواقع مرکزی تفریحی بود که باغ پُردارودرخت آن‬
‫مکانی برای صرف شــام و نوشیدنی و گوش‌دادن به موسیقی‬
‫بود‪ ،‬و سالن مجهزی هم با ‪ 200‬صندلی داشت که در آن فیلم‬
‫نمایش می‌دادند‪ .‬در دهۀ ‪ 1340‬اعضای این باشــگاه ‪ 289‬نفر‬
‫بود‪.‬‬
‫ن تعــدادی از فیلم‌هایی که در مهر ‪1331‬ش‪ /‬اکتبر‬ ‫عنوا ‌‬
‫‪ 1952‬در این ســالن نمایش داده شــدند از این قرار است‪3 :‬‬
‫مهر‪ 25‌/‬ســپتامبر‪« :‬جانــی بلینــدا» )‪(Johnny Belinda‬‬
‫با بــازی جین ویمن؛ ‪ 12‬مهــر‪ 5 /‬اکتبر‪« :‬خلبــان بی‌باک»‬
‫)‪ (Chain Lighting‬با بــازی همفری بوگارت؛ ‪ 17‬مهر‪10‌/‬‬
‫اکتبر‪« :‬شــراره عشــق» )‪ ،(Humoresque‬بــا بازی جون‬
‫کرافورد و جــان گارفیلد؛ ‪ 19‬مهر‪ 12‌/‬اکتبــر‪« :‬تعطیالت در‬
‫هاوانــا» )‪ (Holiday in Havana‬با بازی دســی ارناز و ‪26‬‬
‫مهر‪ 19 /‬اکتبر‪« :‬عواقب شــوم جنایت» )‪(Captain Carey‬‬
‫با بازی آلن الد‪.‬‬
‫با گســترش فعالیت پااليشــگاه در تصفیه و صدور نفت‬
‫خام و افزایش شــمار کارکنان شــرکت نفت‪ ،‬کمیتۀ انگليسي‬
‫ي آن‌كه‌ نشــان بدهد مخالــف هرگونه تبعيض‬ ‫‪ APOC‬بــرا ‌‬
‫ع به‌منظور‌ حفظ‌ تبعيض‌‪ ،‬براي كارمندان‬ ‫طبقاتی است‪ ،‬درواق ‌‬
‫و كارگران ايراني و هندي شــركت نيز چند باشــگاه و سالن‬
‫سينمای مجزا تأسيس كرد‪.‬‬
‫«سینما تابستانی باشــگاه ایران» (واقع در پارک آریا) برای‬
‫کارمندان شــرکت نفت که در محله‌های بهمنشــیر‪ ،‬فرح‌آباد‪،‬‬
‫پیروزآباد‪ ،‬بهار و ســیک‌لین ساکن بودند ساخته شد‪ ،‬و تا دهۀ‬
‫‪ 1340‬حدود هزاروســیصد نفر عضو این باشگاه بودند‪« .‬مرد‬
‫عجیب» بــا نقش‌آفرینی دانی کی و رجینیــا مایو (‪ 24‬و ‪25‬‬
‫اردیبهشت ‪)1327‬؛ «سه احمق عاقل» با بازی لیونل باریمور‪،‬‬
‫مــارگارت اوبریان و تومــاس میچل (‪ 26‬و ‪ 27‬اردیبهشــت‬
‫‪)1327‬؛ «ســال‌های ســبز» با بازی توم دریک‪ ،‬بورلی تیلر و‬
‫هیوم کرونین (‪ 22‬و ‪ 23‬مرداد ‪)1327‬؛ «تأثیر بوسه» با بازی‬
‫دونالد رید‪ ،‬توم دریک و اورت هارتون (‪ 24‬و ‪ 25‬مرداد ‪)1327‬؛‬
‫«ابوت و کاستلو در هالیوود» (‪ 26‬و ‪ 27‬مرداد ‪)1327‬؛ سریال‬
‫«مرد اتم» (اول مهر ‪ 23 /1331‬ســپتامبر ‪)1952‬؛ «دوست با‬
‫تدبیر» (‪ 2‬مهر‪ 24 /‬سپتامبر) و «یخ‌باز قهرمان»‪Countess /‬‬
‫‪ 9( of Manteristan‬مهــر‪ /‬اول اکتبر) عنوان‌های پاره‌ای از‬
‫فیلم‌هایی بودند که در این سینما نمایش داده شدند‪.‬‬
‫«باشــگاه آبادان»‌ با دو ســالن در منطقة بهمنشير برای‬
‫کارگران ســاکن محله‌های بهمنشــیر و فرح‌آباد در منطقه‌ای‬
‫وسیع و مشــجر نزدیک زمین فوتبال رضا پهلوی ساخته شد‪.‬‬
‫سالن زمستاني سينما ‪ 700‬نفر و محوط ‌ة تابستاني آن ‪1500‬‬
‫نفر گنجايش داشت‪ .‬این باشــگاه و امکانات آن ویژۀ كارگران‬
‫شــركت نفت و خانوادة آن‌ها بود‪ ،‬و حدود ســه هزار نفر عضو‬
‫داشــت‪ .‬در طبقۀ فوقانی سالن زمســتانی کتاب‌خانۀ بزرگی‬
‫برای اعضــا دایر بود که روزنامه و نشــریه‌های صنعت نفت و‬
‫کتاب‌های فارسی و انگلیســی به اعضا امانت می‌داد‪ .‬محوطۀ‬
‫سینمای تابســتانی در وسط محوطۀ چمن و سرسبزی تعبیه‬
‫شــده بود که در جوارش رســتوران باشــگاه قرار داشت و در‬
‫صحــن آن میزها و صندلی‌هایی برای بازی تمبلو چیده بودند‪.‬‬
‫گوشه و کنار این محوطه بلندگوهایی نصب بود که از غروب تا‬
‫پاسی از شب صدای موسیقی طنین‌انداز بود‪.‬‬
‫«سينماي تابســتاني بهمنشــير»‪ ،‬كه در سال‌هاي اولية‬
‫تأســيس برای استفادة كارگران هندي شركت نفت در منطقة‬
‫‪178‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫داســتان گفتگوهای تلخ و بدخلقانه‌ایست که او با زنش دارد‪،‬‬
‫و خاطرات گوناگونی که در ســرش میگذرد‪ .‬فیلمی که اخیرا‬
‫در هالیوود بهمین نام "برفهای كليمنجارو" تهیه شــده بنای‬
‫آن بر اساس داستان کوتاه همینگوی است‪ .‬چیزی که هست‪،‬‬
‫تهیه‌کننــدگان فیلم نتوانســته‌اند برای اثــر "کازانوایی" خود‬
‫بخاطراتی که همینگوی برای هاری نوشــته است‪ ،‬اکتفا کنند‪.‬‬
‫برای اینکه "برفهای كليمنجارو" روی پرده بیاید‪ ،‬ناچار مقداری‬
‫ماجرا بر آن افزوده شده‪ ،‬و مقداری از استیل خاص همینگوی‬
‫که زودگذری و کوتاه‌نویسی است‪ ،‬کاسته گردیده است‪ .‬در این‬
‫فیلم نقش "هاری" را گریگوری پك‪ ،‬بازیگر معروف بعهده دارد‬
‫که هرچند برای تیپ "هاری" قدری جوان و ریز مینماید‪ ،‬ولی‬
‫بهرحال ناســازگار نیست‪ .‬نقش زن او را "سوزان هایورد" بازی‬
‫میکند‪ .‬اما غیر از این دو تن که در صحنه مقدم فیلم هستند‪،‬‬
‫در زمینه فیلم‪ ،‬یعنی در خاطرات "هاری" نیز بازیگران دیگری‬
‫ظاهر می‌شــوند که "اوا گاردنر" یکی از آنهاست» («خبرهاي‬
‫روز»‪ ،‬شمارة ‪ ،239‬سه‌شنبه ‪ 18‬آذر ‪ ،1331‬ص‌ ‪.)4‬‬
‫بهاي بليت سينماهاي شــركت نفت‌‪ ،‬به دليل پايين‌بودن‬
‫ال از اواخر دهة‬‫ســطح دستمزد كارگران بســيار ارزان بود؛ مث ً‬
‫‌‪ ،1330‬تا قبــل از جنگ ايران و عراق‪ ،‬بهاي بليت «ســينما‬
‫بهمنشــير» ‪ 3‬و ‪ 6‬ريال بود (‪ 3‬ريالي براي قســمت جلو و ‪6‬‬
‫ريالي براي قســمت عقــب و نزدیک بــه آپارات‌خانه‌‪ .‬اين دو‬
‫قسمت به‌وسيلة‌نردۀ‌ آهني ازهم‌ جدا مي‌شد)‪ .‬همچنين بهاي‬
‫بليت سينماي كارگري «باشگاه‌ آبادان»‌ نیز در همین سال‌ها‪،‬‬
‫يكي دو ريال بيش‌تر از «سينماي بهمنشير» بود‪.‬‬
‫«سينماهاي‌ تاج»‌‪« ،‬بهمنشير»‪« ،‬آبادان»‌ و «پيروز»‪ ،‬بعد‬
‫از انقالب‌ تا چند روز قبل از آغاز جنگ ایران و عراق با‌نمايش‬
‫فيلم فعال بودند‪ ،‬و بعد از آن تعطیل شــدند‪« .‬سینما تاج» در‬
‫ســال‌های اخیر کماکان برای عموم دایر است‪ ،‬و فیلم‌های روز‬
‫سینمای ایران در آن‌جا نمایش داده می‌شود‪.‬‬
‫‪179‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫پنج‌شنبه) فیلم نمايش داده می‌شد‪.‬‬
‫صنعــت نفت آبادان‪ ،‬بعد از ظهر روزهای چهارشــنبه هر‬
‫هفته با انتشار نشريه‌اي به نام «مشعل»‪ ،‬جدول برنامة هفتگي‬
‫سينماها را با ذكر روز و ساعت نمايش‪ ،‬و اين كه چه روزهايي‬
‫فيلم‌ها به زبان اصلي و چه روزهايي دوبله نمايش داده خواهند‬
‫شــد‪ ،‬اعالم مي‌كــرد‪ .‬هم‌چنين براي اطــاع عالقه‌مندان‪ ،‬در‬
‫يك‌دو صفحه‪ ،‬با نوشــتن خالصة داستان فيلم‌هاي هر هفته‪،‬‬
‫كارگردان‪ ،‬بازيگران و فيلم‌بردار هر فيلم معرفي مي‌شــد‪ .‬عين‬
‫هميــن مطلب نيــز در همان روز از صــداي «راديو نفت ملي‬
‫آبادان» پخش مي‌شد‪.‬‬
‫هم‌چنيــن در نشــرية روزانــة «خبرهــاي روز» جدول‬
‫سينماهاي شركت نفت و سالن‌هاي خصوصي منتشر مي‌شد‪،‬‬
‫و نجف دريابنــدري‪ ،‬دكتر حميد نطقي‪ ،‬ابراهيم گلســتان و‬
‫محمود فخرداعي يادداشــت‌ها و نقدگونه‌هايي بر اين‌ فيلم‌ها‬
‫مي‌نوشــتند‪ .‬به‌عنوان‌ مثال دريابندري در یادداشــتی بر فيلم‬
‫«برف‌های كليمانجــارو»‪The Snows of Kilimanjaro /‬‬
‫(هنری کینگ‪ )1952 ،‬نوش��ته اس��ت‪« :‬برفهای كليمنجارو»‬
‫معروف‌تریــن داســتان کوتاه ارنســت همینگــوی و یکی از‬
‫معروف‌ترین داستان‌های کوتاه ادبیات آمریکاست‪ .‬مردی بنام‬
‫"هاری" همراه با زنش در گوشــۀ دورافتاده‌ای از آفریقا وامانده‬
‫است‪ .‬پایش هنگام پیاده‌شدن از ماشین زخم برداشته و چون‬
‫زخم را آســان گرفته پایش ورم کرده و دچار غانقاریا شــده‬
‫اســت‪ .‬وسیله‌ای نیست که او را بشهری یا جایی که آنجا امید‬
‫به عالجی باشد برســاند‪ .‬مرد میداند که خواهد مرد‪ .‬داستان‬
‫از جایی شــروع میشــود که رنجها و دردها تمام شده و دیگر‬
‫"هاری" فقط انتظار مرگ را می‌کشد‪ .‬نخستین جملۀ داستان‬
‫"حسنش در اینست که پایم درد نمیکند‪" ".‬هاری" در‬ ‫اینست‪ُ :‬‬
‫انتظار مرگ لَم داده اســت‪ ،‬مدام در گذشتۀ خود سیر میکند‪.‬‬
‫خاطراتش پرحادثه و از نوع خاطرات "کازانوا" اســت‪ .‬سراسر‬
‫داستان مسجدسلیمان‬
‫و شرکت نفت‬
‫شاپور بهیان‬

‫‪180‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫قرار دارند‪ ...‬آنها ویالهایی با حیاط‌هایی چند هزار متري در اختیار دارند‪،‬‬
‫با یک یا دو گاراژ و استخر‪ ،‬اتاق‌هایی برای اسکان آشپز و نوکر و باغبان؛‬
‫ضمن اینکه شرکت برایشان تسهیالتی از نوع وام بدون بهره‪ ،‬استفاده‬
‫از امکانات باشگاه‪ ،‬از جمله دانسینگ و سینما در نظر می‌گیرد‪ .‬شرکت‬
‫وقتی احساس می‌کند دیگر نیازی به کارگرها ندارد‪ ،‬دست به اخراج و‬
‫بازخرید آنها به صورت «سالی دو ماه» می‌زند‪ .‬مقرری در حدود هفتاد‬
‫تا هشتاد تومان به آنها می‌دهد‪ .‬کارمندهای خود را هم به جاهای دیگر‬
‫منتقل می‌کند‪ .‬تمام این سه ناحیه را هم به تعطیلی می‌کشاند‪ .‬خانه‌ها‬
‫می‌افتد دست «چند زالوصفت» که آنها را هم ساواک و شرکت تعیین‬
‫می‌کند تا پنجره‌ها و لوله‌های این خانه‌های متروک را بفروشند‪ .‬از سویی‬
‫هیچ‌کس نمی‌توانست در سطح شهر بدون مجوز شرکت خانه‌ای بسازد؛‬
‫حتی در پســتی‌وبلندی‌ها و کنار دره‌هــا و روی کوه و تپه‌ها [اگر چه‬
‫فرد می‌توانست خطر کند و شبانه خانه‌‌ای را که به آن «تو» می‌گفتند‬
‫ســر هم کند که عبارت بود از یک چهاردیواری مکعب‌شکل با دری و‬
‫پنجره‌ای و برای آنکه ساواک کاری به «تو»ی او نداشته باشد‪ ،‬عکس‬
‫شاه و فرح را هم که از کتاب‌های درسی بچه‌هایش کنده بود به دیوار‌ها‬
‫بچسباند‪ ،‬اما ساواک در صورتی که متوجه می‌شد غالباً این ساختمان‬
‫را خراب می‌کرد‪ .‬در نتیجه می‌توان این طور برآورد کرد که بسیاری از‬
‫خانه‌هایی که روی تپه‌ماهورهای مسجدسلیمان ساخته شدند‪ ،‬پنهانی و‬
‫با ترس‌ولرز ساخته شدند و زمانی که به این خانه‌ها از دوردست نگریسته‬
‫شود‪ ،‬درهای باز آنها‪ ،‬همچون فریادی از سر وحشت آدمی می‌نماید که‬
‫هر لحظه منتظر است در همش بکوبند]‪ .‬آب برای کارگران به صورت‬
‫جیره‌بندی اســت اما برای کارمندان و باالتر از آنها‪ ،‬بی‌حساب‌وکتاب‬
‫است‪ .‬حیدری‪‌-‬مرادی معتقد است که اگر آب کارون را که به شط‌العرب‬
‫می‌ریزد کانالیزه کنند به سمت سرزمین‌های بی‌آب بختیاری‪ ،‬کشاورزی‬
‫رونق می‌یابد‪ ،‬گیاه و دام زیاد می‌شــود‪ .‬علف ذخیره می‌شود‪ .‬گله زیاد‬
‫می‌شود‪ .‬درخت میوه و جنگل و جنگلستان شکل می‌گیرد‪ .‬عشایری‬
‫دیگر مجبور نیست ییالق قشــاق کند‪ .‬ثروت افزایش می‌یابد و فقر‬
‫و تیره‌روزی روســتایی و عشایر هم به پایان می‌رسد‪ .‬فقری که سبب‬
‫می‌شود روستاییان و عشایر به‌رغم آنكه سرزمینشان منبع عظیم ذخایر‬
‫نفت و گاز اســت‪ ،‬چوب خشــک درخت کنار و تپاله و پشکل و خار‬
‫بسوزانند برای گرما و سوخت‪ .‬فروش نفت شش میلیون بشکه در روز‬
‫است‪ .‬یک‌پنجم ذخایر گاز در اینجا تولید می‌شود‪.‬‬
‫آگاهی از این وضعیت‪ ،‬آگاهی از این فقر و علت و بانی آن‪ ،‬جوانان‬
‫را به سوی نوشتن و عمل می‌کشاند‪ .‬اگر چه حیدری‪-‬مرادی قضیه نفت‬
‫و شرکت نفت را به طور کلی بیان می‌کند و حرفی از دوره‌های زمانی‬
‫روایت زده نمی‌شود و سخنی از جزییات موضوع به میان نمی‌آید‪ ،‬اما‬
‫حيدري‪‌-‬مرادی‪ ،‬ضمناً به نقش باشگاه‌های کارگری از بابت فراهم‌کردن‬
‫امکانات تماس جوانان طبقه کارگر با مجله‌ها و نشــریات روشنفکری‬
‫اشاره می‌کند‪ .‬به‌عنوان مثال از مجله‌هایی سخن می‌گوید که «می‌شد‬
‫آنها را توی باشگاه کارگری کاوه خواند»‪ .‬حیدری‪-‬مرادی می‌توانست از‬
‫نقش سینما‪ ،‬کتابخانه‌ها‪ ،‬روزنامه‌فروشی‌ها‪ ،‬کتابفروشی‌ها نیز بگوید که‬
‫وجودشان رونق اندیشه‪ ،‬عمل و نوشتن را به دنبال داشت که شرکت‬
‫نفت خواه‌ناخواه به‌رغم همه مضایقش به همراه آورده بود‪ .‬چنان است‬
‫که گویی شــرکت در دل خود تضادی را پروراند که خود نطفه‌اش را‬
‫بسته بود‪ .‬تبدیل مسجدسلیمان به شهری تقریباً مدرن‪ ،‬برخوردار از‬
‫همه امکانات زندگی مدرن؛ از جمله مطبوعات و کتاب‪ ...‬شاید مسیری‬
‫که حیدری‪-‬مرادی از سمت‌وســوی مطالعاتی خود ترسیم می‌کند‪،‬‬
‫مسیر غالب اهل کتاب مسجدســلیمان حتی در نسل بعد از او بوده‬
‫باشد‪ .‬خواندن آثار حسینقلی مستعان‪ ،‬جالل‌الدین نعمت‌الهی‪ ،‬شاپور‬
‫‪181‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫امروز نوشتن درباره «جنوب» و مخصوصاً نفت به صورت داستان‬
‫تقریباً تبدیل به یك مد شده است‪ .‬جنوب اکنون به موضوعی‌ شیء‌شده‬
‫در موزه موضوعات جذاب و غریب‌پسندی که از سرزمین‌های دوردست‬
‫و نادیده سخن می‌گویند‪ ،‬بدل شده است؛ جنوبی با درخت‌های نخل‪،‬‬
‫زهم ماهی و دریا و شرجی و رودخانه کارون و پل معلق و غلو و عبدو‬
‫و شــیرو و گرگو و دیالوگ‌ها پر از «مو»‪« ،‬سی‌تو» و «په چه» و از این‬
‫قبیل‪ .‬گویی نویسنده مولفه‌های نظرگیری در صندوقچه مشترک زبانی‬
‫در اختیــار دارد و هر بار مثل دیگر نویســندگانی که به این گنجینه‬
‫دسترســی دارند‪ ،‬مشــتی کلمات و تصاویر و عبارت از پیش‌آماده را‬
‫برمی‌کشــد و میکس می‌کند و داستانی جنوبی می‌نویسد و فراموش‬
‫نمی‌کند که بوی نفت را نیز از خلل و فرج داســتانش جاری کند‪ .‬چه‬
‫بهتر که پاالیشگاه‌های داستانش چند سوت کشدار هم بکشند تا معلوم‬
‫شود که او برای خواننده سنگ‌تمام گذاشته است‪.‬‬
‫اما در «اللی» بهرام حیدری خبری از این مولفه‌ها نیست‪ .‬چیزی‬
‫از پیش‌آماده در اختیار نویسنده نیست‪ .‬نویسنده به این فکر نمی‌کند كه‬
‫فضا را چگونه توصیف کند‪ ،‬از چه صداهایی استفاده کند‪ ،‬چه نام‌هایی را‬
‫به کار بگیرد که فضای موعود جنوب را برای خواننده جنوب‌پسند بیشتر‬
‫تداعی کند‪ .‬اللی حیدری منزلگاه باد‌های ســرخ‌‪ ،‬باد آتشین‪ ،‬گرمای‬
‫طاقت‌سوز و مستاصل‌کننده‌ای است که امان از آدم می‌برد‪ ،‬سست و‬
‫بی‌حالش می‌کند‪ .‬باد گرمی است که فانوس‌ها را کور می‌کند‪ .‬همچون‬
‫خود وزش ظلمت که در سراسر «اللی» می‌وزد‪ .‬از داستان اول «ناهار‬
‫فردا کباب است» تا آخرین داســتان آن تا گل‌محمد و آقای مرادی؛‬
‫پیدا و پنهان‪.‬‬
‫‌آقــای مرادی که همزاد خود حیدری اســت در «ایســتگاهی‬
‫برای آرامیدن» درباره رابطه نفت و شــرکت نفت و مناطق نفتی مثل‬
‫مسجدســلیمان‪« ،‬عنبل و اللی» و نفت سفید سخن می‌گوید‪ .‬زمان‬
‫داستان مربوط است به احتماالً اوایل دهه پنجاه [اگر چه زمان روایت‬
‫مربوط است به ســال‌های بعد از انقالب] یعنی زمانی که طبق گفته‬
‫مرادی مسجدسلیمان حدود سی‌هزار جمعیت داشت‪ .‬گفت‌وگویی بین‬
‫مرادی و دوســتان همفکرش به شیوه سقراطی در می‌گیرد در مورد‬
‫اینکه چرا مسجدسلیمان با اینکه شهر کوچک و تقریباً گمنامی است‪،‬‬
‫ن همه روشــنفکر و شاعر و نویسنده دارد‪ .‬جواب‌های مختلفی داده‬ ‫ای ‌‬
‫می‌شود‪ .‬از جمله اینکه فقر و مرارت و بدبختی مردم سبب شده است که‬
‫«جوان‌های روشن» به فکر بیفتند‪ .‬در نتیجه یا سر از نوشتن درمی‌آورند‬
‫یا زندان‪ .‬تعداد شاعران و نویسندگان مسجدسلیمانی که در مجله‌ای‬
‫مثل فردوسی شعر و داستان منتشر می‌کنند ‪‌-‬از جمله خود حیدری‪-‬‬
‫بیش از تعداد نویسندگان و شاعران سایر شهرها از جمله آبادان و اهواز‬
‫است‪ .‬حیدری‪ -‬مرادی علت این امر را وجود شرکت نفت و رفتار دوگانه‬
‫آن با کارکنان خود می‌داند‪ .‬شــرکت نفت ابتدا از کارگران ساده برای‬
‫کارهای سخت مثل حفر چاه استفاده می‌کند‪ .‬اما امکانات ناچیزی در‬
‫اختیار آنها قرار می‌دهد‪ .‬شرکت کارگرها را در خانه‌های بيست فوتی و‬
‫حتی ده فوتی جا می‌دهد؛ خانه‌های بدون برق و آب و گاز‪ ،‬با شیر آب‬
‫عمومی و مستراح‌های بدون فاضالب شهری‪ .‬خانه‌هایی دو‌اتاقه برای‬
‫متاهل‌ها با آب و برق و گاز و سه‌اتاقه‌هایی برای کارگران مطیع‌تر‪ .‬حقوق‬
‫کارگر حدود سيصد الی چهارصد تومان است‪ .‬کارمندها حقوق‌هایی‬
‫چهــار پنج برابر کارگرها می‌گیرند و در محله‌هایی به نام «جی‌تایپ»‬
‫اسکان داده می‌شوند‪ .‬این خانه‌ها در بهترین محالت شهر در جایگاهی‬
‫مســطح بدون پســتی و بلندی با دارودرخت و مورد و سبزی و همه‬
‫امکانات زیستی ساخته می‌شوند؛ مجهز به یخچال و پنکه و غیره‪ .‬بهتر‬
‫از این «بنگل ‌ه»‌ها هستند که در اختیار کارمندان عالی‌رتبه و انگلیسی‌ها‬
‫شده است‪ .‬بوی گوگرد در سراسر بی‌بیان پراکنده است و کسانی که‬
‫اولین‌بار وارد آنجا می‌شوند سردرد می‌گیرند‪« :‬کارخانه گوگردسازی‬
‫بوی گوگرد را مثل هر روز مزه صبحانه‌ی بی‌بیانی‌ها می‌کند‪ ...‬سحر را‬
‫کامل می‌کند کارخانه گوگردسازی با سوت کارخانه‪« ،».‬با بوی اسید‬
‫سولفوریک صدای تنفس کارخانه»‌‪« ،‬حاال دوباره بوی اسید سولفوریک‬
‫کارخانه‪ .‬صدای وزوز کارخانه‪ .‬صدای گرما‪ .‬دوباره بی‌بیان‪« ،‌».‬گله‌ای‬
‫می‌گذرد‪ .‬این حوالی جای هر چه هســت جز گله‪ .‬اول صدای زنگوله‬
‫قوچ پیشاهنگ پنداری‪ .‬تمام بی‌بیان را صدای زنگوله می‌پوشاند‪ ...‬شهر‬
‫مردگان پنداری در یک دســته گل سرخ شعله‌ای [منظور شعله‌های‬
‫گاز مازاد یا غیرقابل اســتفاده‌ای است که در اطراف شهر روشن بود‬
‫تا بیهوده بسوزد]‪ .‬البرز پدر میم که کارگر کارخانه است‪ ،‬با بوی نفت‬
‫لباســش‪ ،‬با بوی گوگرد که تازه از کارخانه بلند شده است‪ ،‬هر روز به‬
‫طرف کارخانه می‌رود‪ .‬او جوان چوپانی بود که برای کار در کارخانه وارد‬
‫اصلی داستان را پیاده کند‪ ،‬راننده به شوخی می‌گوید‪« :‬یاال‪ ،‬اینم ِ‬
‫بی‌بیان شد و هنوز دو سالی نگذشته بود که پیر شد‪ .‬در فاصله میان‬
‫«دو منزلی‌ها»[خانه‌های کارگری] تا کارخانه‪ .‬مرخصی‌اش فقط برای‬
‫مرده‌هاست‪ .‬اگر اخراجش کنند هیچ ندارد بخورد‪ .‬صورت تاریکش به‬
‫تاریکی در کارخانه است‪ .‬او از اولین نسلی است که اتفاقی یا عمدی سر‬
‫از بی‌بیان درمی‌آورند‪».‬‬
‫فرهاد کشوری در رمان «سرود مردگان» مشخصاً به کشف نفت‬
‫در مسجدسلیمان می‌پردازد‪ .‬ماندنی احمدی قهرمان این رمان‪ ،‬از آغاز‬
‫عملیات حفاریِ چاه نفت شماره یک مسجدسلیمان در کنار مهندس‬
‫رینولدز‪ ،‬نماینده ویلیام ناکس دارسی‌است و از‌شاهدان فوران نفت از‬
‫این چاه‌است‪ .‬ماندنی احمدی در آغاز داستان‪ ،‬پیرمردی است که همسر‬
‫و فرزندش را از دست داده و در بند خاطرات گذشته و رویدادهایی است‬
‫که در منطقه نفتی از ابتدای کار به چشم دیده؛‌رخدادهایی همچون‬
‫دکل چاه‬
‫آمدن مهندس رینولدز به منطقه نفتی و آوردن تجهیزات و ِ‬
‫از «در خزینه» به مسجدســلیمان و تالش برای حفر چاه نفت که در‬
‫آن منطقه به نفت رســید‌‪ .‬فعله‌گی‌کردن‌های ماندنی‪ ،‬شب نخوابی‌ها‬
‫و بیگاری‌هایش‪ ،‬زندگی در چادر و خانه‌های ســازمانی‪ ،‬گرفتاری‌ها و‬
‫درگیری‌هایش با همکارها‪ ،‬با اِم‌پی‌ها با میرزا‌ابراهیم‪ ،‬کودتای ‪ 28‬مرداد‪،‬‬
‫سیاسی تنها پسرش یادگار که به مرگ‬ ‫ِ‬ ‫ِبلَک‌لیست‌شدنش‪ ،‬فعالیت‌های‬
‫مشکوک و مرموز او منجر می‌شود‪ .‬و ماندنی هر چه می‌کوشد‪ ،‬جنازه‌ی‬
‫یادگار را پیدا نمی‌کند (رحمان چوپانی‪ ،‬سایت مرور)‪.‬‬
‫در مجموعه داســتان «بوی خوش آویشن»‪ ،‬کشوری به حضور‬
‫ت نفت‌اند و تاثیر آنها بر زندگی بومیان‬
‫خارجی‌هایی که در استخدام شرک ‌‬
‫مسجدسلیمان می‌پردازد‪ .‬سینما‪ ،‬محل نزاع شرکت نفت و شهربانی و‬
‫بچه‌هایی است که اجازه ورود به سالن سینما را ندارند‪ .‬آنها مجبوراند‬
‫از روی دیوار یا از روی تپه فیلم را ببینند یا به تعریفی که دیگران برای‬
‫آنها می‌کنند قناعت کنند‪ .‬و به خطراتی مثل عقرب‌گزیدگی تن بدهند‪.‬‬
‫در داستان «استخر» نگهبان یک مجموعه که به پسرش اجازه می‌دهد‬
‫پنهانی به شنا در استخر مشغول شود‪ ،‬با آمدن مستر لينك بچه را آنقدر‬
‫در آب نگه می‌دارد تا خفه شود‪ .‬داستان «سکه» به بچه‌هایی می‌پردازد‬
‫که با وجود خطر دستگیری و کتک‌خوردن از دست پاسبان‌ها‪ ،‬در سالن‬
‫سینمای شرکت نفت به جست‌وجوی سکه‌هایی برمی‌آیند که از جیب‬
‫فرنگی‌ها موقع تماشای فیلم بر کف سالن سینما می‌ریزد‪.‬‬
‫کشــف نفت موضوع اصلی رمان «فوران» از قباد آذرآیین است‪.‬‬
‫«فوران» در واقع روایت صدوچندساله آمدن و رفتن نفت و تبعات آن‬
‫است‪« .‬فوران» روایت زندگی سه نسل از یک خانواد‌ه است؛ شخصیت‬
‫اصلی داســتان «بختیار» که‌آخرین شب زندگی‌اش را در بیمارستان‬
‫شــرکت نفت می‌گذراند طی یک شب داستان زندگی خود را به یک‌‬
‫آرین‌نژاد‪ ،‬جواد فاضل‪ ،‬محمد مسعود‪ ،‬و کم‌کم‪ ،‬سعید نفیسی‪ ،‬دهخدا‪،‬‬
‫بعد ماکسیم گورکی‪ ،‬آنتوان چخوف‪.‬‬
‫زمان روایت مجموعه داستان «اللی» زمانی است که شرکت نفت‬
‫بســاط اکتشاف و استخراج و حفاری خود را از مسجدسلیمان و اللی‬
‫تقریباً برچیده است؛ یعنی این مجموعه را باید بر بستر غیبت نهادی‬
‫مهم با تاسیســاتی عظیم که ثروتی بیکران به بار آورده است خواند و‬
‫خود کسانی که صاحبان اصلی این ثروت هستند‪ ،‬کوچک‌ترین سهمی‬
‫از آن نمی‌برند‪.‬‬
‫«اللی» حیدری شهرکی شرکت‌نفتی است که شرکت نفت آنجا را‬
‫ترک کرده است‪ .‬در داستان «ناهار فردا کباب است»‪ ،‬اولین داستان این‬
‫مجموعه‪ ،‬وقتی مینی‌بوس مسجدسلیمان ‪‌-‬اللی به آخرین ایستگاهش‬
‫می‌رسد‪ ،‬نزدیک «بیســت‌فوتی‌ها»‪ -‬نگه می‌دارد تا فرنگ شخصیت‬
‫لندن‬
‫اللی‪ ».‬راوی سپس به شرح بیست‌فوتی‌ها می‌پردازد‪« :‬بیست‌فوتی‌ها‪،‬‬
‫سه ردیف خانه‌ي متروک شرکت نفت بود‪ .‬هر ردیف‌‪ ،‬سه ردیف کوچک‬
‫بود با کمی فاصله و هر ردیف کوچک‪ ،‬شش خانه و هر خانه یک اتاق‬
‫دراز و باریک که با تیغه‌ای دو اتاق می‌شــد؛ تیغه‌ای که راه دو اتاق را‬
‫باز می‌گذاشــت‪ ...‬شــرکت که رفت‪ ،‬اول در و پنجره‌ها به غارت رفت‬
‫بعد یواش‌یواش تیرآهن‌ها و ســقف‌پوش‌های چند خانه را دزدیدند تا‬
‫مردم آمدند نشســتند؛ برزگر‪ ،‬حمال‪ ،‬کارگر‪ ،‬بیکاره‪ ،‬گدا‪ ...‬با سنگ‪ ،‬با‬
‫تکه‌پاره‌های آهن‪ ،‬با حصیر‪ ،‬با صندوق میوه‪ ،‬حیاط درست کردند‪ .‬چند‬
‫نفر حیاط کاهگلی درست کردند‪ .‬قرص‌های درشت و پهن تپاله‪ ،‬خیلی‬
‫از حیاط‌ها را بلندتــر کرد‪ .‬بیرون حیاط‌ها‪ ،‬روبه‌رو‪ ،‬تا لب جاده‪ ،‬تا مرز‬
‫‌کپه تپاله و خاک و آشغال و مدفوع بود با چند سگ‬ ‫لوله‌های نفت‪ُ ،‬کپه ُ‬
‫ماندگار‪ .‬این سگ‌ها را همیشه می‌بینی که با شاخ بزی که پیدا کرده‌اند‬
‫یا با پالستیکی که در آن قطره‌های ماست هست و به دندان گرفته‌اند‪،‬‬
‫می‌گریزند به گوشه‌ای‪ »...‬پیداست که سهم این مردم از لوله‌های نفت‬
‫چقدر است‪ .‬تپاله‌ها این را نشــان می‌دهند‪ .‬اما سهم دیگرشان هنوز‬
‫مانده اســت‪« :‬نزدیک به کنار خانه‌ها‪ ،‬دو تریلر می‌آمدند که رد شوند‬
‫و بیفتند توی جاده‪ .‬برای حفر چاه جدید نفت‪ ،‬در رفت و آمد بودند‪...‬‬
‫چون معلوم بود که عبور این ماشین‌ها یعنی چه‪ ،‬هنوز به کنار خانه‌ها‬
‫نرسیده بودند که فرنگ و مســعود و کرم و قاسم و زنش و ماه‌پری از‬
‫خانه‌های دیگر‪ ،‬شروع کردند به فحش‌دادن‪ ...‬دیوارهای خاک به‌زودی‬
‫می‌رسید و بر سرشان خراب می‌شد‪ .‬خاک که در تابستان بسیار نرم و‬
‫ریز بود و به گوش و حلق و چشم و بینی می‌رفت و می‌چسبید‪ ...‬اللی‪،‬‬
‫دشت است‪ .‬صاف و بیشتر‪ ،‬ول و خاک‪ :‬پس هر شب عبور ماشین‌های‬
‫چاه از این نقطه میان‌بر‪ ،‬سهمی از خاک به مردم می‌داد‪ »...‬تا پیش از‬
‫این آرزوی مردم این بود كه بچه‌هایشان بروند شرکت‌نفتی شوند‪ .‬اما‬
‫حاال آرزویشان این است که بچه‌هایشان وارد ارتش شوند بلکه برنجی‬
‫گوشتی گیرشان بیاید‪ .‬کارخانجات ارتش حاال دارد جای شرکت نفت را‬
‫در مسجدسلیمان می‌گیرد‪.‬‬
‫اگر «اللی» حیدری مجموعه داســتانی است که بر بستر غیبت‬
‫شرکت نفت روایت می‌شود‪ ،‬نویســندگان مسجدسلیمانی بعد از او‪،‬‬
‫بیشتر درباره زمان حضور شرکت نفت نوشتند‪ .‬چه درباره آغاز و ظهور‬
‫نفت‪ ،‬و چه درباره مسائلی نوشتند که حضور شرکت نفت برای مردم و‬
‫کارگران شرکت نفت پدید آورده است‪.‬‬
‫ن آثار‬‫رمان «میم» از علی‌مراد فدایی‌نیا شــاید یکی از نخستی ‌‬
‫نویسندگان مسجدسلیمانی باشد که درباره تقابل میان روستا و طبیعت‬
‫و شهر و کارخانه اســت‪ .‬محل وقوع داستان‪« ،‬بی‌بیان» از محله‌های‬
‫قدیم مسجدســلیمان اســت‪ .‬زمان بی‌بیان با سوت کارخانه تنظیم‬
‫‪182‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫زن‌ها با هم گالویز می‌شوند و یکدیگر را در چاه می‌اندازند‪ .‬در داستان‬
‫ن‬
‫«جانی گیتار» از مجموعه داستان «خانه کوچک ما» تاثیر فیلم و سینما‬
‫«نفتون» شرکت نفت بر تعدادی نوجوان را می‌بینيم و فضای وهمناکی‬
‫ِ‬
‫که گویی بوی کباب و سیگار و مشروب نه از سالن سینما که از خود‬
‫پرده‌ای ساطع می‌شود که فیلم در آن به نمایش درمی‌آید و مرد سوار‬
‫بر اسب در سالن سینما بعید نیست که از درون خود پرده بیرون جهیده‬
‫باشد‪ .‬در داستان «خانه کوچک ما» راوی و غریبه همراهش به دیدن‬
‫شعله عظیم گازی می‌روند که در کنار دره‌ای بیهوده می‌سوزد‪« :‬رفتیم‬
‫پشت بنگله‌های پارک‪ ،‬جایی که آتش مهیبی به آسمان زبانه می‌کشید‬
‫و تمام خانه‌ها و کوه‌های اطراف را روشــن می‌کرد‪ .‬باد آتش را در خود‬
‫می‌پیچاند و رهایش می‌کرد و هر بار که رهایش می‌کرد‪ ،‬وحشیانه به‬
‫ســویی حمله‌ور می‌شد و هوف‌هوفش آدم را می‌ترساند‪ .‬نزدیکش که‬
‫شدیم انگار می‌خواست به ما حمله‌ور شود‪».‬‬
‫در رمان «وقتی فاخته می‌خواند» از غالمرضا رضایی که بر محور‬
‫قتل یک هندی شــکل می‌گیرد‪ ،‬با صحنه‌ای از نفت‌پاشــی بر روی‬
‫جاده‌های خاکی شهر روبه‌رو می‌شویم‪« :‬بوی گس خاک و نفت کوچه‬
‫را انباشته بود‪ .‬تانکر شرکتی خیابان خاکی را نفت می‌پاشید‪ .‬زمین از‬
‫قطره‌های سیاه و مواج نفت برق می‌زد‪ .‬چند زن و بچه سطل به دست‬
‫پابرهنه دنبال ماشین می‌دویدند‪».‬‬
‫و سرانجام در داستانی به نام «یک حکایت ساده» ‪‌-‬در مجموعه‬
‫گزیده نویسندگان جنوب به نام «از دریچه جنوبی»‪ -‬از نویسنده دیگری‬
‫اهل همین شهر‪ ،‬خانه‌هایی را می‌بینيم که روی لوله‌های عظیم تهی از‬
‫گاز شرکت نفت ساخته شده‌اند و سیلی را می‌بینیم که پل‌های قدیمی‬
‫هفتاد‪ ،‬هشتادســاله انگلیسی را از جا می‌کند و رفتارش با شهر چنان‬
‫است که گویی می‌خواهد طومارش را برای همیشه در هم بپیچد و به‬
‫حیات خودش و شرکت نفتش پایان دهد‪.‬‬
‫‪183‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫پرستار می‌گوید‪ .‬در رمان به برخورد سنت و مدرنیته و وضعیت کارگرا ‌‬
‫ی می‌کردند‪ ،‬نیز پرداخته‬‫و خارجی‌هایی که در مسجدســلیمان زندگ ‌‬
‫شده است‪ .‬فوران روایتی است که قهرمان داستان‪ ،‬بختیار البرزی که به‬
‫بیماری سرطان مبتالست‪ ،‬در آخرین شب زندگی‌اش داستان خود را‬
‫برای پرستار بیمارستان شرکت نفت بازگو می‌کند‪.‬‬
‫فتح‌اهلل بی‌نیاز در رمان «مکانی به وسعت هیچ»‪ ،‬به تاثیر اکتشاف‬
‫نفت بر فرهنگ بومــی بختیاری می‌پردازد‪ .‬در اینجا شــرکت نفت‪،‬‬
‫زمین‌های وســیعی از خان‌های بختیاری می‌خرد و تاسیسات کشف‬
‫و اســتخراج نفت را در محدوده مسجدســلیمان مستقر می‌کند و با‬
‫اجیرکردن روســتاییان از زمین رانده بختیاری به بهره‌کشی از آنها و‬
‫تغییر ساختار ایلی می‌پردازد‪ .‬بعد از پنج سال فعالیت از «نمره هفت»‬
‫می‌رود‪ .‬اما آنچه بر جا می‌ماند‪ ،‬تبدیل استثمار خارجی به استثماری‬
‫بومی‪ ،‬تباهی اسطوره‌ها و فرهنگ توده و ارزش‌های اخالقی است (جواد‬
‫اسحاقیان‪ ،‬جهان کتاب‪‌،‬شماره ‪.)۲۰۹‬‬
‫یارعلی‌پورمقدمدرداستان«دهسوخته»درمجموعه«گنه‌گنه‌های‬
‫زرد» روایت پیرمردی از کارگران شرکت نفت را بازمی‌گوید که بعد از‬
‫سال‌ها کار در شرکت نفت در سن پیری نيازمند کمک فرزندانش است‪.‬‬
‫او بیمار و فرتوت و خسته است و کمترین انتظارش از زندگی برآورده‬
‫نشده است و با این حال در آخرین دم روایت خود‪ ،‬پسرش را سرزنش‬
‫می‌کند که با حرف‌کشیدن از او باعث شده بی‌بی‌سی را ‪-‬که با تداعی‬
‫می‌تواند ما را به طور غیرمستقیم به شرکت نفت و حضور انگلیسی‌ها در‬
‫ایران وصل کند‪ -‬از دست بدهد‪.‬‬
‫داریوش احمدی در داستان «شقایق گل نخلستان» ‪‌-‬در مجله‬
‫فردوسی‪ -‬از تانکری می‌گوید که برای محالت نفت می‌برد؛ هر محله‬
‫یــک چاه مخصوص دارد که نفــت را در آن می‌ریزند و زنی وارد چاه‬
‫می‌شود و سطل‌سطل سهم نفت زنان دیگر را می‌دهد‪ .‬در این داستان‬
 ‫مم رضا‪ ،‬کارگر پمپ هاوس‬
‫نسیمخاکسار‬

‫برای برادر بزرگم‪ ،‬ناصر‬

‫‪184‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫چیزایی رو که رو دیوار پمپ هاوس از قدیم مونده پاک کنین‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬یعنی مجبوری به ئی کار؟‬
‫‪ -‬ها‪ .‬رئیســم گفته‪ .‬از کالنتری هم مامور اومده بود هفته پیش‬
‫اینجا‪ ،‬که ّال ّبل نداره‪ .‬اینا رو باید خیلی زود پاک کنین‪.‬‬
‫پرویزو گفــت‪ :‬کمکت می‌کنیم به این شــرط کــه فردا بری‬
‫دوچرخه‌توبگیری‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬اگه فقط به حرف راضی می‌شین‪ ،‬باشه‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬برا خودت می‌گیم‪ .‬اگه بگیریش هر صبح با دوچرخه‬
‫میای سرکار‪ .‬خودت بگو‪ ،‬بده؟‬
‫مم رضا گفت‪ :‬باالخره میاین کمکم یا نه؟‬
‫عباسو و پرویزو به هم نگاهی کردند بعد دوتایی رفتند به کمک‬
‫مم رضا که شــعارهای روی دیوار را که از تابستان سال پیش‪ ،‬بعد از‬
‫کودتای بیست‌وهشت مرداد‪ ،‬هنوز روی دیوارها مانده بود پاک کنند‪.‬‬
‫مم رضا دو نیمه آجر شرکتی داد دستشان روی شعارها بکشند‪.‬‬
‫خودش هم با ســطل آب ایستاد کنارشان تا از باالی دستشان آب به‬
‫دیوار بپاشد‪ .‬عباسو و پرویزو بعد از آنکه ربع ساعتی با جدیت روی اسم‬
‫کاندیدای کارگران؛ علی امید‪ ،‬بعد روی نان‪ ،‬آزادی‪ ،‬مسکن و کارگران‬
‫کارگران‪ ،‬اتحاد‪ ،‬آجر کشیدند‪ ،‬خیلی زود خسته‌شان شد و آجرهاشان‬
‫را انداختند روی زمین‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬کجا؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬ما رفتیم‪ .‬بقیه‌اش بمونه برا یه روز دیگه‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬روز دیگه! حرفايی می‌زنی تو هم‪ .‬همی امروز باید‬
‫پاک بشه‪.‬‬
‫‪ -‬زیاد جدیشون نگیر مم رضا‪ .‬اگه اومدن بگو مابقی را فردا پاک‬
‫می‌کنیم‪.‬‬
‫مم رضا دست‌تنها کمی روی شعارها آجر کشید بعد رفت نشست‬
‫روی چارپایه‌ای جلو در و سیگاری روشن کرد‪.‬‬
‫فکر کرد حق با بچه‌هاســت‪ .‬بهتر است بقیه‌اش را بگذارد برای‬
‫شیفت بعدی‪.‬‬
‫هنوز ســیگارش را تا ته نکشیده بود که عباســو و پرویزو را باز‬
‫جلوش دید‪.‬‬
‫‪ -‬ها پسرام اومدین برای کمک؟‬
‫عباسو گفت‪ :‬نه‪ .‬می‌خوایم بگیم اگه بخوای‪ ،‬می‌تونیم پیش از اون‬
‫که دوچرخه‌تو بگیری یادت بدیم دوچرخه‌سواری‪.‬‬
‫‪ -‬چطوری؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬همه‌ش سه قران خرجشه‪ .‬از همین ممد دوچرخه‌ای‬
‫می‌تونیم یه دوچرخه برات کرایه کنیم‪ .‬ســاعتی سه قران کرایه‌شه‪.‬‬
‫یه‌روزه یاد می‌گیری‪.‬‬
‫‪ -‬نه‪ .‬نمی‌خوام‪ .‬تا بیارینش اینجا یه ساعتش تموم شده‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬قول می‌دیم زود بیاریمش‪ .‬همش بیس دیقه تو‬
‫راهیم‪.‬‬
‫‪ -‬بیس دیقه؟ خیلیه!‬
‫پرویزو و عباسو نگاهی به هم کردند‪ ،‬بعد عباسو گفت‪:‬‬
‫‪ -‬ربع ساعت‪ .‬خوبه؟‬
‫مم رضا رفت توی فکر‪ ،‬بعد سرش را باال انداخت‪.‬‬
‫چند ماه پیش همه جا پخش شده بود شرکت نفت به کارگرها‬
‫دوچرخه هرکولس می‌دهد‪ .‬از آن وقت به بعد مم رضا بیشتر شب‌ها‬
‫خواب آن را می‌دید‪ .‬خواب می‌دید رفته به اداره کارگزینی شــرکت‬
‫نفت‪ ،‬برگه تقاضای دوچرخه را انگشــت زده و منتظر نشســته روی‬
‫نیمکتی بغل انبار‪ ،‬تا انبــاردار بیاید و دوچرخه‌ای نو تحویلش بدهد‪.‬‬
‫مم‌رضا همیشه پیش از تحویل‌گرفتن دوچرخه‪ ،‬ترسی غریب به جانش‬
‫می‌افتاد‪ .‬خودش را باالی دیوار بلند و باریکی می‌دید که راه به جایی‬
‫ندارد‪ .‬هراسان از خواب می‌پرید‪.‬‬
‫‪185‬‬
‫شعر و داستان‬
‫ظهر بود‪ .‬آفتاب تیز و ترکه از فرق آســمان می‌تابید روی سقف‬
‫ســفالی دو ردیف افقی و عمودی از خانه‌های شرکتی‪ .‬نزدیک به این‬
‫خانه‌ها‪ ،‬یک تانکی آب بود‪ ،‬یک میدانچه و قبرستان یهودی‌ها‪ .‬عباسو‬
‫و پرویزو از خانه‌‌هاشــان که در ردیف افقی بــود‪ ،‬زده بودند بیرون و‬
‫می‌رفتند بنشینند در خنکای سایه‌ی زیر پایه‌های تانکی‪ .‬جایی که‬
‫سبُر هوای توی خانه را نداشت‪ .‬از میدان خاکی جلو‬ ‫هواش آن ُهرم نف ‌‬
‫قبرستان گذشتند‪ .‬رسیدند به جایی که تانکی با رنگی سربی آن باال‬
‫سر پایه‌‌هایی بلند و قرمز‌رنگ ایستاده بود‪ .‬سطح سیمانی زیر تانکی به‬
‫ارتفاع نیم‌متر از زمین بلندتر بود‪ .‬کونشان که جا گرفت روی آن‪ ،‬عباسو‬
‫با نگاه به «پمپ هاوس» که درش باز بود‪ ،‬گفت‪ :‬پرویزو! تو فکر می‌کنی‬
‫مم رضا رفته دوچرخه‌شو گرفته؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬اگه از مو می‌پرسی؟ نه رفته‪ ،‬نه گرفته‪.‬‬
‫‪ -‬پس چرا بیرون نمی‌آد؟‬
‫‪ -‬اگه بیرون نیاد یعنی رفته دوچرخه‌شو گرفته؟‬
‫‪ -‬ها‪ُ ،‬ککا‪ ،‬حتماً‪ .‬حاال ببین مو راس می‌گم یا نه‪.‬‬
‫هنوز حرفشــان تمام نشــده بود که مم رضا بــا هیکل الغر و‬
‫لندوکش‪ ،‬سطل آب در دست میان قاب در پمپ هاوس پیداش شد‪.‬‬
‫پاش را که بیرون گذاشت برای دیدن چشم‌انداز دور چشمانش را تنگ‬
‫کرد‪ .‬پرویزو برایش دست تکان داد‪.‬‬
‫‪ -‬داره نگا می‌کنه ببینه نعیمو رفته باال میله‌ها نشسته یا نه‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬ها‪ ،‬به خدا‪ .‬از نگاه‌کردنش پیداس‪.‬‬
‫پرویزو نگاه کرد الی میله‌ها ببیند نعیمو جایی خودش را آن باال‬
‫قایم کرده است یا نه‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬خب حاال بریم سراغش یا نه؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬اگه برا اینه که بدونیم دوچرخه‌شــو گرفته‪ ،‬نه! از‬
‫همینجام که نشستیم می‌تونم بگم‪ ،‬نگرفته‪ .‬از فیسش پیداس‪ .‬ببین‬
‫سطل به دست چطور ما رو دید می‌زنه‪ .‬اما خب‪ .‬برای دلخوشی تو هم‬
‫که شده بیا بریم‪.‬‬
‫هردو پايین پریدند و سالنه‌سالنه رفتند نزدیک مم رضا‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬سالم مم رضا!‬
‫مم رضا گفت‪ :‬علیک سالم‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬خوبی؟ سرحالی انشاال؟‬
‫‪ -‬خدارو شکر بد نیسم‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬با ما که بد نیسی مم رضا؟‬
‫‪ -‬نه با شــما دوتا بد نیسم‪ .‬با اون لق دراز الغرو بدم‪ .‬تا چشممو‬
‫دور می‌بینه می‌ره باالی میله‌ها می‌شینه‪ .‬نمی‌گه خدا نکرده اگه یه دفه‬
‫بیوفته پايین‪ ،‬خِ ر مونه می‌گیرن‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬حاال که نرفته‪ .‬سی چه خودتو عذاب می‌دی‪ .‬تو بگو‬
‫رفتی دوچرخه تو گرفتی یا نه؟‬
‫‪ -‬نه پسرم‪ .‬هنوز زوده برام‪ .‬ده دفعه گفتوم‪ .‬اینم یازدهمیش‪ .‬هنوز‬
‫زوده‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬حیفه‪ .‬سی خودت می‌گیم‪ .‬شرکت نفت داره ُمفتی‬
‫ُمفتی دوچرخه هرکولس اعال بهت می‌ده‪ ،‬نمیری بگیریش‪.‬‬
‫‪ -‬به قول زنم‪ ،‬خُ ب گرفتم‪ .‬چکارش کنم‪.‬‬
‫مم رضا هروقت پسرهای دوازده سیزده‌ساله‌ای مثل عباسو و پرویزو‬
‫و مردهای همسن خودش را سوار بر دوچرخه می‌دید از تعجب انگشت‬
‫به دهان می‌ماند چطور می‌توانند تعادلشان را روی وسیله‌ی مثل آن‬
‫نگه دارند‪ .‬به نظرش می‌رسید این کار‪ ،‬مهارت و پشتکار خارق‌العاده‌ای‬
‫چون کار بندبازان سیرک‌ها می‌خواهد که در وجود او نیست‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬این چه حرفیه می‌زنی مم رضا‪ .‬سوارش می‌شی‪.‬‬
‫‪ -‬چه جوری؟ مو که بلد نیسم‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬مو و عباسو یادت می‌دیم‪.‬‬
‫‪ -‬سخته بووام‪ .‬سخته پسرام‪ .‬به جای این حرفا بیاین کمکم ئی‬
‫عباسو گفت‪ :‬مم رضا اینقد زور نیار به دوچرخه‪ .‬باش راحت باش‪.‬‬
‫مونه نگاه کن‪ .‬مث مو ببرش‪.‬‬
‫و یکدست به فرمان‪ ،‬آرام‌آرام کنار دوچرخه راه افتاد‪ .‬دوری کوتاه‬
‫زد و برگشت جلو مم رضا‪.‬‬
‫‪ -‬البته حاال‌حاال زوده مث مو یه دستی ببریش‪ .‬خواسم نشونت‬
‫بدم که نباید زیاد به فرمون فشار بدی‪ .‬شُ ل بگیرش و همراش راه برو‪.‬‬
‫نترس!‬
‫مم رضا سری به موافقت تکان داد و فرمان دوچرخه را گرفت‪ .‬آرام‬
‫یک پاش را بلند کرد و زمین گذاشت و بعد پای دیگر‪ ،‬به همان روال‪،‬‬
‫با چشــماش رو به فرمان دوچرخه و کمی جلوتر از آن‪ ،‬و ادامه داد به‬
‫رفتن‪ ،‬کنار آن‪ ،‬محتاط و سنجیده که نیفتد یکدفعه‪ ،‬یا پاش بخورد به‬
‫رکاب و سکندری برود‪ .‬هرطور بود دوری زد دور محوطه و برگشت سر‬
‫جای اولش‪ .‬انگار کوه کنده بود‪ .‬نفس بلندی کشید که شوقش را هم‬
‫از آموختن لو می‌داد‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬یــه دور کافی نیس‪ .‬باید چند دور بزنی که عادت‬
‫کنی بش‪.‬‬
‫مم رضا دوچرخه را با دو دســت گرفت و چندباری باز با همان‬
‫ُکندی و احتیاط اولینش دوری زد توی محوطه‪ .‬در دور آخر سعی کرد‬
‫مثل پرویزو با یک دست دوچرخه را با خودش ببرد‪ .‬فرمان کج شد توی‬
‫شکمش و شانس آورد که نیفتاد‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬خب بریم سی قدم بعدی‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬اگه موفق شدم‪ ،‬سی جفتتون یه جایزه می‌دم‪.‬‬
‫عباســو دوچرخه را نگه داشت‪ ،‬پرویزو هم مم رضا را کمک کرد‬
‫لنگ راســتش را بلند کند بگذارد آن طرف میله و بعد خودش را باال‬
‫بکشد و سر زین بنشــیند‪ .‬وقتی مم رضا نشست سر زین با ترس و‬
‫شوقی که نمی‌توانســت پنهانش کند خنده‌ای کرد و با دست شانه‬
‫عباسو را چسبید‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬مم رضا خوب گوش کن‪ .‬نمی‌خواد اول پا بزنی! فقط‬
‫پاتو بذار رو پایدان و نگه دار‪ .‬فهمیدی؟ دستت رو هم از شونه عباسو‬
‫وردار و سکان را بگیر! ترس برت نداره‪ .‬ما از پشت گرفتیمت‪.‬‬
‫مم رضا که چشمانش برای یک لحظه از ترس کالپیسه رفته بود‪،‬‬
‫دســتش را با احتیاط از روی شانه عباسو برداشت و فرمان را محکم‬
‫گرفت‪ .‬اطمینان اندکش از نیفتادن‪ ،‬از اطمینان به نیروی خودش نبود‪،‬‬
‫به دست‌های عباسو و پرویزو بود که هنوز او و دوچرخه را محکم گرفته‬
‫بودند‪ .‬با این‌همه‪ ،‬تا به فرمان عباســو که پا بگذارد بر پایدان‪ ،‬پایش را‬
‫از زمین بر‌داشت و گذاشت روی رکاب‪ ،‬همان اندک اطمینانش را هم‬
‫از دســت داد و کج شــد به یک طرف و افتاد روی آنها‪ .‬ده بیست بار‬
‫دیگر این کار را کردند‪ .‬اما هربار که مم رضا پایش را از زمین می‌کند‪،‬‬
‫جلو چشماش سیاه می‌شد‪ ،‬سرش گیج می‌رفت و می‌افتاد یکطرف‪.‬‬
‫آخرین بار که بدطور خورده بود زمین و دســت و بالش کمی زخمی‬
‫شده بود‪ ،‬مایوس از جا بلند شد‪ .‬نگاهی کرد به دوچرخه‌ی افتاده روی‬
‫زمین‪ ،‬بعد به ساعتش‪ ،‬دید فقط پانزده دقیقه مانده به پایان وقت کرایه‪.‬‬
‫رفت تکیه داد به دیوار و گفت‪ :‬نمی‌خوام‪ .‬حاال دیگه معلومتون شــد‬
‫نمی‌تونم؟ ئی چن دیقه آخرم خودتون سوارش بشین و کیف کنین‪.‬‬
‫بعد ببرین پسش بدین‪.‬‬
‫عباسو پرید روی دوچرخه دوری زد در همان محوطه و بی‌آنکه‬
‫پیاده شــود یا پایش را زمین بگذارد‪ ،‬نشسته بر زین‪ ،‬دوچرخه را نگه‬
‫داشت بی‌آنکه به چپ یا راست کج شود‪ :‬ببین مم رضا چقد آسونه‪ .‬تو‬
‫خیلی سخت می‌گیری‪.‬‬
‫بعد پرید پايین‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬نه‪ .‬سخته برام‪ .‬اصلن نگاتون که می‌کنم می‌ترسم‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬واقعاً دیگه نمی‌خوای یاد بگیری؟ یه کم استراحت‬
‫کن شاید نظرت عوض بشه‪ .‬اگه بخوای می‌تونیم تا یه ساعت دیگه هم‬
‫او خوابــی را کــه دیده بــود با همان پایان همیشــگی و ترس‬
‫ناگهانی‌اش‪ ،‬اول برای زنش لیلی بعد در طی روز برای خیلی‌ها تعریف‬
‫می‌کرد‪ .‬می‌گفت نمی‌دانم چه کنم‪ .‬شاید برای ریختن ترسم هم که‬
‫شده بهتر اســت بروم اداره کارگزینی و دوچرخه سهمی‌ام را تحویل‬
‫بگیرم‪ .‬لیلی در جواب به او می‌گفت تو که نه دوچرخه‌سواری بلدی‪ ،‬نه‬
‫جرات یاد‌گرفتنش را داری و نه دوست داری مثل خیلی‌ها کلک بزنی‬
‫به شرکت و بعد از گرفتن بفروشــیش‪ ،‬پس به چه دردت می‌خورد‪.‬‬
‫می‌‌خواهی بگذاری گوشه‌ی حیاط زنگ بخورد‪.‬‬
‫مم رضا از حرف او خیلی ناراحت می‌شد اما چون حقیقتی در آن‬
‫می‌دید سکوت می‌کرد و هیچ نمی‌گفت‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬قبول کن دیگه؟ و دستش را دراز کرد‪ :‬بیا و سه‌قرانی‬
‫رو بده و تمومش کن‪.‬‬
‫مم رضا با اکراه دست کرد توی جیبش‪ .‬سه سکه یک‌قرانی درآورد‬
‫و نومیدانه گذاشت کف دست پرویزو‪.‬‬
‫‪ -‬طولش ندین‌ها؟‬
‫‪ -‬نه‪.‬‬
‫عباســو و پرویزو که رفتند‪ ،‬مم رضا رفت توی پمپ هاوس‪ .‬اول‬
‫ارتفاع آب تانکی را در دستگاه نمودار فشار آب وارسی کرد‪ .‬صفحه‌ی‬
‫نمودار تازه‌ای هم درآورد گذاشت دم دست که وقتی صفحه‌ی قبلی‬
‫به آخر رسید زود عوض کند‪ .‬بعد برگشت بیرون و از نو شروع کرد به‬
‫آجر‌کشیدن روی شــعارها‪ .‬اما باز زود خسته‌اش شد و نشست روی‬
‫چارپای ‌ه و منتظر شد تا عباسو و پرویزو پیداشان شود‪ .‬دقیقه به دقیقه‪،‬‬
‫ساعت بغلی‌اش را از جیب در می‌آورد و به آن نگاه می‌کرد‪.‬‬
‫وقتی از دور عباســو را دید که پرویزو را پشــت ترک نشــانده‬
‫و رکاب‌زنان می‌آید طرفش‪ ،‬از جا پاشــد‪ .‬کمی که نزدیک شــدند‪،‬‬
‫دست‌هایش را تند‌تند تکان داد برای آنها و بلند‌بلند گفت‪:‬‬
‫‪ -‬ها ماشاله‪ .‬ها ماشاله‪ .‬الحق که پسرای خوش‌قولی هستین‪ .‬سر‬
‫وقت اومدین‪.‬‬
‫عباســو دوچرخه را آرام جلو مم رضا نگه داشت‪ .‬پرویزو از پشت‬
‫ترک پايین پرید و گفت‪:‬‬
‫‪ -‬دیر که نکردیم؟‬
‫و دست کرد توی جیبش و قبض کرایه را درآورد و نشانش‌داد‪:‬‬
‫اینجا رو ببین! ئی ســاعت گرفتنشه‪ ،‬ئی‌ام ساعتیه که باید برش‬
‫گردونیم‪ .‬ئی هم مبلغیه که به او دادیم‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬قبض سی خودتون‪ .‬به مو بگین چطو می‌خواین‬
‫یادم بدین؟‬
‫عباسو گفت‪ :‬اول بگو تا حاال دوچرخه دستت گرفته‌ای یا نه؟‬
‫مــم رضا گفت‪ :‬یادم نمی‌آد‪ .‬بگو چن بــار‪ .‬همونائی که اون وقتا‬
‫اومده بودن رو همین دیوار شعار بنویسن‪ ،‬چن باری بعدش بازم اومدن‬
‫پیشم که با دوچرخه‌های خودشون یادم بدن‪ .‬اما خب‪ .‬فرصت نکردن‬
‫بیچاره‌ها‪ .‬از بواهاتون بپرسین اونا بهتر می‌دونن‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬پس اول بگیر دستت‪ ،‬باش کمی راه برو که ترست‬
‫بریزه‪ ،‬تا بریم سی قدم بعدی‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬یعنی دست گرفتنش هم سخته؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬می‌خوایم ترس‌ات بریزه‪.‬‬
‫و برای نشان‌دادن به او‪ ،‬خودش پیشقدم شد‪ .‬فرمان دوچرخه را‬
‫از یک بر گرفت‪ .‬بی‌آنکه سوارش شود در همان محوطه‌ی جلو پمپ‬
‫هاوس‪ ،‬پیاده یک دور زد و برگشت‪.‬‬
‫‪ -‬ببین مم رضا همی کاری که مو کردم بکن‪ .‬اگه از این کار نمره‬
‫قبولی بگیری‪ ،‬برداشتن قدمای بعدی برات آسون‌تره‌‪.‬‬
‫مم رضا به تقلید او فرمان دوچرخه را با دست‌هاش گرفت‪ .‬اما تا‬
‫دوچرخه را حرکت داد سنگینی تنش را چنان انداخت روی دوچرخه‬
‫که نزدیک بود بیفتد‪.‬‬
‫‪186‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫بی‌آنکه بگذارند بداند کســی پشتش را نگرفته و باز گرفتندش و باز‬
‫ولش کردند تا حس کردند رسیده است وقتش که دیگر عقب بکشند‬
‫به تمامی و فقط دنبالش بدوند در میدان خاکی جلو تانکی و خانه‌ها‬
‫که زمینی صاف و هموار و بدون قلوه‌ســنگ داشــت و چشم‌اندازی‬
‫محدود که ختم می‌شــد به جایی که ماشین‌های شهرداری بخشی‬
‫از آشــغال‌های شهر را در آن می‌ریختند‪ .‬و دادزنان به او بگویند حاال‬
‫پا بزند‪ .‬و او تا نیمه پا زد و جرات نکرد پیشــتر برود و همان روال را‬
‫ادامه داد و مستقیم رفت جلو و هرچقدر عباسو و پرویزو دادزنان بپیچ‬
‫بپیچ کردند‪ ،‬گوش نکرد و همان طور به نیمه‪ ،‬رکاب زد و راســت و‬
‫مستقیم رفت جلو‪ ،‬تا خورد به دیوار اولین ردیف خانه‌های جلو تانکی‬
‫و افتاد زمین‪ .‬در همان حالت افتاده وقتی برگشــت و عباسو و پرویزو‬
‫را در فاصله‌ای دور از خودش دید‪ ،‬خوشــحال شد‪ .‬خوشحال شد که‬
‫مسافتی را رفته است بی اتکا به آنها و به نیمه رکاب زده بود‪ .‬پا شد و‬
‫از نو دوچرخه‌اش را دست گرفت و این بار بدون تکیه به جایی و کمک‬
‫کســی پاش را گذاشت طرف دیگر میله وسط و با حرکت پا مقداری‬
‫رفت جلو‪ ،‬اما جرات نکرد روی زین بنشیند تا عباسو و پرویزو آمدند‬
‫کمکش و این بار راند به سمت پمپ هاوس و باز جرات نکرد که یک‬
‫چرخ کامل رکاب را بگرداند و همان نصفه‌نصفه پا زد و رفت جلو‪ ،‬راست‬
‫و مستقیم‪ ،‬بی‌گوش‌دادن به داد و فریاد و بپیچ بپیچ عباسو و پرویزو تا‬
‫خورد به دیوار پمپ هاوس و افتاد‪ .‬از جا که بلند شد دوچرخه را تکیه‬
‫داد به دیوار‪ ،‬برای عباســو و پرویزو از دور دستی تکان داد و یکراست‬
‫رفــت توی پمپ هاوس‪ .‬اندازه ارتفاع آب را توی تانکی نگاه کرد‪ .‬بعد‬
‫رفت پیچ فشار آب را در لوله‌ای که آب به تانکی می‌برد کمی زیاد کرد‪.‬‬
‫صفحه تازه‌ای هم توی دستگاه نمودار فشار آب گذاشت و بیرون آمد‪.‬‬
‫به عباســو و پرویزو که عرق‌ریز در برق آفتاب پای دوچرخه ایستاده‬
‫بودند نگاهی کرد و گفت‪:‬‬
‫‪ -‬شــما رو هم به عذاب انداختم زیر افتو‪ .‬می‌ترسم خسته شده‬
‫باشین‪.‬‬
‫عباســو با صورتی که ازش عرق می‌ریخت گفت‪ :‬نه مم رضا‪ .‬ئی‬
‫چه حرفیه‌ی می‌زنی؟ فقط باید بگم ئی ساعت هم داره تموم می‌شه‪.‬‬
‫بازم بریم یا نه؟‬
‫مم رضا گفت‪ :‬بریم‪ .‬اینقد بریم تا یاد بگیرم‪.‬‬
‫بو موسی که چند لحظه پیش کیسه پارچه‌ای به کول از خانه‌اش‬
‫زده بود بیرون و رسیده بود به سطح سیمانی زیر پایه‌های تانکی که‬
‫بنشــیند آنجا و کله‌قندهایش را خُ رد کند‪ ،‬به محض آنکه خودش را‬
‫از پهلو باال کشــید و جا خوش کرد در سایه‌سار سیمانی زیر تانکی‪،‬‬
‫قند‌شکن‌اش را از توی کیسه در آورد و با دیدن مم رضا کنار دوچرخه‪،‬‬
‫از همان دور بانگ کرد‪ :‬خدا قوت‪ .‬پس باالخره همت کردی‌ها؟‬
‫بو موسی در ردیف خانه‌های عمودی نزدیک به تانکی می‌نشست‪.‬‬
‫مم رضا بی‌نگاه به او بانگ کرد‪ :‬ها! انشاال!‬
‫از نو نشســت بر زین‪ .‬این بار عزم کرده بود هرطور شده رکاب را‬
‫یــک دور کامل بگرداند و اگر از پس آن برنیامد‪ ،‬حداقل بتواند هنگام‬
‫راندن‪ ،‬فرمان را کج کند به ســمتی و نیفتد‪ .‬اما باز هم موفق نشــد‪.‬‬
‫کمکش هم کردند‪ ،‬نشد‪ .‬تا می‌رفت رکاب را بیشتر از نیمه بچرخاند یا‬
‫فرمان را کمی کج کند به سمت راست یا چپ‪ ،‬همان سیاهی می‌آمد‬
‫و جلو چشــمانش می‌ایستاد‪ .‬آن وقت انگار که بار اولش است بر زین‬
‫نشســته‪ ،‬یا دوچرخه‌ای را در دست گرفته‪ ،‬با همان ترس قدیمی که‬
‫به جانش‌افتاده بود کج می‌شــد به یک سمت و خودش و دوچرخه‌‬
‫می‌افتادند بر خاک‪ .‬هر کار کردند‪ ،‬موفق نشد‪ .‬مم رضا فقط یاد گرفت‬
‫بســرد پايین و پایش را بگذارد‬ ‫وقتی می‌خواهد بپیچد‪ ،‬از روی زین ُ‬
‫زمین و بعد کون چرخ عقب را بگرداند به سمتی که می‌خواهد براند‬
‫و بعد با فشار پا بر زمین دوچرخه را از نو حرکت دهد و به حرکت که‬
‫افتاد‪ ،‬بنشیند بر زین و نیمه‌نیمه پا بزند رو به جلو‪ .‬و راست و مستقیم‬
‫‪187‬‬
‫شعر و داستان‬
‫نگهش داریم‪.‬‬
‫عباسو هم پشتی او درآمد‪ :‬آره مم رضا‪ .‬بیا این کارو بکن!‬
‫مــم رضا گفت‪ :‬نه نمی‌ارزه‪ .‬تا بخوایــن برین و دوباره قبض تازه‬
‫بگیرین‪ ،‬غروب شده‪.‬‬
‫‪ -‬نه‪ ،‬نمی‌خــواد‪ .‬به اونا چه مربوطه‪ .‬اونا فقط ســاعت می‌زنن‪.‬‬
‫هرچقدر دیر کردیم مهم نیس‪ .‬فقط باید پولشو بدیم‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬خب‪ .‬پس یه ساعت دیگه هم نگهش داریم‪.‬‬
‫عباسو و پرویزو فرصت کوتاهی دادند به مم رضا نفسی تازه کند و‬
‫روحیه‌اش را که از چندبار زمین‌خوردن باخته بود به دست بیاورد‪ .‬بعد‬
‫دوباره سراغش رفتند‪ .‬این بار دوچرخه را بردند نزدیک تیر چراغ برق تا‬
‫مم رضا بر زین بنشیند‪ .‬راهنمایی‌اش کردند دستش را بگیرد به تیر که‬
‫نیفتد‪ ،‬و گذاشتند برای چند دقیقه‌ای همانطور بماند‪ ،‬تنها و دست بر‬
‫تیر و پا روی رکاب‪ .‬بعد گفتند دستش را آرام از روی تیر چراغ بردارد‬
‫و فرمان را بگیرد‪ .‬هردو از پشت دوچرخه را و مم رضا را محکم گرفته‬
‫بودند‪ .‬هنوز فاصله‌ای را با هم نرفته بودند که مم رضا دوباره کج شد به‬
‫یک سمت و به پهلو افتاد روی زمین‪ .‬مم رضا از این بار زمین خوردن‬
‫شکسته نشد‪ .‬انگار سر لج افتاده بود‪ .‬محکم از جا پا شد‪ .‬پا بلند کرد‬
‫و آن‌ســوی میله گذاشت و نشست بر زین‪ .‬سعی کرد نگذارد سیاهی‬
‫از نو بیاید جلو چشمش و زمینش بزند‪ .‬پا گذاشت روی رکاب‪ .‬بچه‌ها‬
‫آرام هلــش دادند به جلو و در دوطرفش همراه با او دویدند و مم رضا‬
‫دید که انگار دارد می‌رود‪ .‬بی‌آنکه پا بزند‪ .‬و صدای عباســو و پرویزو را‬
‫می‌شنید که بارک‌اهلل‪ ،‬بارک‌اهلل می‌گفتند به او و از پشت گرفته بودند او‬
‫را و دوچرخه را‪ ،‬که باز سیاهی آمد و مثل ابری جلو چشمانش ایستاد‪.‬‬
‫ترسید‪ .‬کج شد به سمت پرویزو که به سختی او را و دوچرخه را گرفته‬
‫بود؛ به زور دســت و بازو‪ .‬و زور می‌آورد تا از سقوط او جلوگیری کند‪.‬‬
‫اما سنگینی او به حدی بود که زور پرویزو برای مقابله با آن کفاف نکرد‬
‫و بــاز خورد زمین‪ .‬محکم‪ .‬در همان حالت خوابیده و افتاده بر زمین‪،‬‬
‫نگاهی کرد نومیدانه به عباسو و پرویزو و آرنج‌های زخمی‌اش‪ ،‬بعد با‬
‫فشار دست به زمین از جا بلند شد و گفت‪ :‬خسته‌تون کردم ها پسرام‪.‬‬
‫ببخشین ‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬مم رضا فکر خستگی ما نباش‪ .‬ما هم تا یاد گرفتیم‬
‫ایقدر خوردیم زمین که نپرس‪.‬‬
‫‪ -‬یعنی شما هم جلو چشمتون سیا می‌شد؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬پس چی‪ .‬بدتر از سیاهی‪ .‬ظلمات‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬ولی داشتی می‌رفتی‌ها دیگه‪ .‬خودت هم فهمیدی؟‬
‫‪ -‬ها فهمیدم‪ .‬اما ســیاهی که اومد کارمو خراب کرد‪ .‬یهو پیش‬
‫چشمام سیا می‌شــه‪ .‬نمی‌دونم از کجا میاد‪ .‬وقتی‌ام میاد دیگه کارم‬
‫تمومه‪ .‬خودم می‌دونم‪ .‬همون ســالی هــم که با اونا تمرین می‌کردم‬
‫همی‌طور می‌شــد‪ .‬تا روی زین می‌نشستم این سیاهی می‌اومد جلو‬
‫چشمام‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬درست می‌شه‪ .‬فقط زود نومید نشو‪.‬‬
‫و باز برگشتند سر جای اولشان پای تیر چراغ برق و زیر بغلش را‬
‫گرفتند و نشاندنش بر زین‪ .‬مم رضا امیدوار بود این بار سیاهی نیاید و‬
‫این گام آخری را هم بردارد و نگذارد به دور دیگر برسد‪ .‬یک دست به‬
‫تیر و یک دست بر شانه عباسو کمی به اطرافش نگاه کرد و به دورترها‪،‬‬
‫بعد به پايین پاش‪ ،‬تا دیدن از ارتفاع زین را برای چشمش عادی کند‪.‬‬
‫بعد با این اطمینان که بچه‌ها از دو سمت هوای او و دوچرخه را دارند‬
‫دست‌هایش را آرام از روی شانه عباسو و تیر برداشت و فرمان را با دو‬
‫دست محکم گرفت‪.‬‬
‫‪ -‬عباسو گفت‪ :‬آماده‌ای مم رضا؟‬
‫‪ -‬ها!‬
‫آنها آرام‌آرام هلش دادند به جلو‪ .‬هی ماشــاله ماشاله گفتند و در‬
‫فاصله‌هایــی کوتاه ولش‌کردند به حال خودش تنها و بی‌اتکا به آنها‪،‬‬
 ‫‪ -‬انشاال!‬
‫حیدر بعد از نگاهی شــیفته‌وار به دوچرخه‪ ،‬رو به مم رضا گفت‪:‬‬
‫وقت ندارم زیاد پهلوت بشینم‪ .‬فقط اینو بت بگوم و برم‪ .‬حاال که رفتی‬
‫گرفتیش یادت نره ازش خوب مواظبت کن! دوچرخه‌های شرکتی را‬
‫خیلی زود می‌دزدن‪.‬‬
‫‪ -‬جدی می‌گی حیدر یا می‌خوای مونو بترسونی؟‬
‫‪ -‬نه ُککا جدی می‌گم‪ .‬نــگاه کن بش! جنس ئی دوچرخه‌ها با‬
‫دوچرخه‌های معمولی خیلی فرق داره‪ .‬می‌رن نمره‌های زیر زینشو با‬
‫چکش عوض می‌کنن بعد رنگش می‌زنن و دو برابر قیمت دوچرخه‌های‬
‫معمولیمی‌فروشنش‪.‬‬
‫حیدر که رفت‪ ،‬مامور کالنتری پیداش شد‪ .‬وقتی مم رضا او را دید‬
‫که از دور سالنه‌سالنه نزدیک می‌شود پا شد نگاهی کرد به دیوارهای‬
‫پمپ هاوس‪ .‬دید حیدر هم مثل او بخشــی از نوشته‌ها را پاک کرده‪،‬‬
‫اما هنوز چندتایی مانده است‪ .‬فکر کرد تا اینها را پاک نکند این مامور‬
‫دست از سرشان برنمی‌دارد‪ .‬مامور کالنتری که همان مامور هفته پیش‬
‫بود و لباس شــخصی تنش بود به او نزدیک شد‪ .‬اول نگاهی کرد به‬
‫دیوارهای دورتادور پمپ هاوس‪ ،‬بعد آمد جلو مم رضا ایستاد‪.‬‬
‫‪ -‬دوچرخه‌ی نو داری!‬
‫‪ -‬ها سرکار‪.‬‬
‫‪ -‬از شرکت گرفتیش؟‬
‫‪ -‬ها سرکار‪.‬‬
‫‪ -‬اینا را هم که هنوز پاک نکردین؟‬
‫‪ -‬پاک می‌کنیم‪ .‬چیزی نمونده‪.‬‬
‫‪ -‬کی؟‬
‫‪ -‬همی امروز‪.‬‬
‫‪ -‬طولش ندین‌ها؟‬
‫‪ -‬نه سرکار‪.‬‬
‫و به تعارف گفت‪ :‬ســرکار بفرما بشین چای درست کنم‪ .‬همی‬
‫پیش پای شما رسیدم‪ .‬رفته بودم دوچرخه‌مو بگیرم‪.‬‬
‫مامور کالنتری نگاهش را گرداند باز روی دوچرخه‪.‬‬
‫‪ -‬دوچرخه‌ی محکمیه‪ .‬ساخت انگلیسه فکر می‌کنم‪.‬‬
‫‪ -‬ها سرکار‪ .‬ساخت انگلیسه‪.‬‬
‫‪ -‬سوارش شدی هنوز یا نه؟‬
‫‪ -‬نه سرکار‪.‬‬
‫مامور رفت طرف دوچرخه‪ ،‬فرمانش را در دست گرفت و چندبار‬
‫محکم با مشت کوبید روی زینش‪.‬‬
‫‪ -‬چه فنری داره المصب!‬
‫بعد دوباره رو کرد به مم رضا‪:‬‬
‫‪ -‬پاک کردن اینا را هم دیگه طولش ندین‪ .‬همی امروز تمومش‬
‫کنین‪ .‬یا خودت یا شیفت بعدی‪ .‬طولش ندین واال براتون بد می‌شه‪.‬‬
‫‪ -‬چشم سرکار‪ .‬مطمئن باش‪ .‬قول می‌دم خودم تمومش کنم‪.‬‬
‫و فکــر کرد با رفتن او می‌رود عباســو و پرویزو را صدا می‌کند‪،‬‬
‫با کمک آنها می‌افتد به جان دیوار و بعد تمرین دوچرخه‌ســواری‌اش‬
‫را ادامه می‌دهد تا غروب‪ .‬شــب که شد‪ ،‬رکاب‌زنان سوار بر دوچرخه‬
‫زنگ روی فرمان‬ ‫می‌رود به ســمت خانه‌اش‪ .‬دم در که رسید‪ ،‬آنقدر با ِ‬
‫دلنگ‌دلنگ می‌کند تا لیلی از خانه بیاید بیرون و ببیند او را دوچرخه‬
‫در دســت و بعد جلو او در همان میدان جلو خانه‌شــان اگر بتواند‪،‬‬
‫تمام‌رکاب‪ ،‬چند دوری می‌زند تا لیلی حرفش را پس بگیرد‪.‬‬
‫مامور که پشتش را کرد به او‪ ،‬دوچرخه را گذاشت پشت دستگاه‪،‬‬
‫توی پمپ هاوس و در را قفل کرد و با لنگ‌های بلندش تند‌تند شلنگ‬
‫برداشت به سمت خانه عباسو‪ .‬وقتی از بغل تانکی می‌گذشت از هول‬
‫و شــتابی که داشت‪ ،‬نگاه کوتاهی هم نکرد به پایه‌های بلند تانکی و‬
‫میله‌های وسط‪ ،‬ببیند نعمیو سر یکی از آنها نشسته است یا نه‪ .‬عباسو‬
‫برود‪ ،‬بی‌آنکه به راست یا چپ بپیچد‪.‬‬
‫بعد از آخرین دور‪ ،‬دوچرخه را داد دســت عباسو و پرویزو و رفت‬
‫نشست روی چارپایه عباسو گفت‪ :‬خب حاال چکار کنیم‪ .‬برش گردونیم‬
‫دوچرخه رو یا نه؟‬
‫مم رضا گفت‪ :‬برش گردونین‪ .‬برا امروز دیگه بســمه‪ .‬همیقد که‬
‫امروز یاد گرفتم بسمه‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬هنوز مونده که تموم کنی مم رضا‪.‬‬
‫مم رضا دست کرد توی جیبش و یک اسکناس یک‌تومانی درآورد‬
‫و داد به آنها‪.‬‬
‫‪ -‬اینم ســی کرایه‌ی اضافــی‪ ،‬اگر چیزی هم ازش موند ســی‬
‫خودتون‪ .‬خواسین دوچرخه‌سواری کنین‪ .‬خواسین هم برین سینما‪.‬‬
‫برا امروز دیگه بسمه‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬خوب پیش رفتی‌ها مم رضا‪ .‬زیاد عقبش ننداز یادت‬
‫میره‪ .‬فردا خوبه بیایم سراغت یا نه؟‬
‫مم رضا گفت‪ :‬ها‪ .‬بمونه برا فردا‪.‬‬
‫و نگاه کرد به بو موســی که با ســ ِر پايین همچنان مشــغول‬
‫قند‌شکستنبود‪.‬‬
‫مم رضا وقتی شب دیر‌وقت برگشــت خانه‪ ،‬از دوچرخه‌سواری‬
‫آنــروزش چیزی به زنش نگفت‪ .‬فکر کرد تا خوب و کامل یاد نگرفته‬
‫چیزی نگوید‪ .‬شامش را که خورد زود گرفت خوابید‪ .‬آن شب در خواب‬
‫دید بدون ترس‪ ،‬با برگه تحویل‌گرفتن دوچرخه در دست‪ ،‬رفته سراغ‬
‫انبار‌دار شرکت نفت و از همانجا جلو چشم کارگری که دوچرخه را به‬
‫او تحویل داده‪ ،‬پریده روی دوچرخه‌اش و رکاب‌زنان‪ ،‬میدان سبز جلو‬
‫اداره کارگزینی را با چهار نخل بلند زینتی و گل‌هایی در حاشیه‌ی آن‪،‬‬
‫چندبــار دور زده و بعد خیابانی دیگر را در پیش گرفته و رفته جلو‪ .‬و‬
‫بعد از گذشتن از چند خیابان شلوغ در یک چشم به هم‌زدن خودش‬
‫را رسانده است به محل کارش‪.‬‬
‫مم رضا آن روز بعد از بلند‌شــدن از خواب و دست و رو شستن‪،‬‬
‫بی‌اینکه بــه زنش چیزی بگوید از خانه زد بیرون و با اتوبوســی که‬
‫ایستگاهش نزدیک به خانه‌شان بود یکراست رفت به اداره کارگزینی‪.‬‬
‫کاغذی را که جلوش گذاشــته بودند سر ضرب انگشت زد و کاغذ در‬
‫دست رفت به انبار شرکت نفت و دوچرخه‌اش را تحویل گرفت‪ .‬یک‬
‫دوچرخه هرکولس قرمز‌رنگ که پشت زینش یک کیف کوچک چرمی‬
‫ســیاه داشــت‪ .‬از باال تا پايین خوب دیدش زد‪ .‬دستی روی میله‌ها و‬
‫فرمانش کشید‪ .‬بعد آرام‌آرام دوچرخه به دست از محوطه‌ی انبار بیرون‬
‫زد‪ .‬وقتی به میدانی که شب در خواب دیده بود رسید لحظه‌ای ایستاد‪.‬‬
‫به نخل‌های زینتی دورتادور و به گل‌های سرخ و سفید وسط آن نگاهی‬
‫کرد‪ .‬همه چیز این دنیای دوروبر‪ ،‬درست مثل دنیای توی خوابش بود‪.‬‬
‫فقط خودش آن آدمی نبود که توی خوابش بود‪ .‬نمی‌توانست آنطور که‬
‫در خواب دوچرخه‌سواری کرده بود روی دوچرخ ‌ه هرکولسش بپرد و‬
‫رکاب بزند و با سرعت دور میدان بچرخد‪.‬‬
‫با نگاه به ماشین‌ها که تند‌تند در خیابان می‌گذشتند‪ ،‬ترسید توی‬
‫خیابان سوار دوچرخه‌اش شــود‪ .‬فرمان دوچرخه را گرفت دستش و‬
‫توی پیاده‌رو راه افتاد‪ .‬وقتی رســید سرکار کمی دیر شده بود‪ .‬حیدر‪،‬‬
‫کارگر شیفت قبلی منتظر او بود‪ .‬وقتی او را دوچرخه به دست از دور‬
‫دید دوید جلو‪:‬‬
‫‪ -‬پس مم رضا آخرش تصمیمتو گرفتی‪ .‬ماشاال به اراده‌ت‪ .‬ماشاال‬
‫به غیرتت‪ .‬کار خوبی کردی‪.‬‬
‫‪ -‬آه عامــو حیدر‪ .‬بایــد ئی کار را می‌کردم‪ .‬خواب داشــتن ئی‬
‫دوچرخه داش دیگه دیوونه‌م می‌کرد‪.‬‬
‫‪ -‬حاال بگو یادم گرفتی برونیش یا نه؟‬
‫‪ -‬ها ُککا‪ .‬کمی تمرین کردم دیروز‪ .‬امروز دیگه تکمیلش می‌کنم‪.‬‬
‫‪ -‬بگو انشاال!‬
‫‪188‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫عباســو و پرویزو سعی کردند بعد از استراحتی طوالنی او را از نو‬
‫وادار کنند به تمرین‪ ،‬موفق نشــدند‪ .‬وقتی مم رضا برگشت به کارش‬
‫و مشغول شد به روغنکاری چرخ‌دنده‌های دستگاه و تعویض صفحه‬
‫نمودار فشــار آب‪ ،‬آنها هم سالنه‌سالنه رفتند به سمت تانکی که در‬
‫ســایه خنک زیر پایه‌های آن کمی لم بدهند‪ .‬وقتی دراز کشیدند بر‬
‫زمین‪ ،‬نعیمو را آن باال دیدند‪ .‬دوربین به دســت طوری نشسته بود‬
‫در زاویه بین دو میله که به سختی از پايین دیده می‌شد‪ .‬نعمیو رو به‬
‫نخلســتان‪ ،‬که از دور سیاهی می‌زد‪ ،‬راه‌های خاکی نزدیک به آن را از‬
‫توی دوربینش نگاه می‌کرد‪.‬‬
‫عباسو در همان حالت درازکش‪ ،‬با صدايی که می‌دانست به گوش‬
‫نعمیو می‌رسد گفت‪ :‬پسر چی نگا می‌کنی اون باال!‬
‫نعیمو با تکان‌دادن یک دست عالمت داد صدای او را شنیده است‪.‬‬
‫بعد فرز و چابک بند دوربینش را به گردنش انداخت و از روی میله‌ای‬
‫که روی آن نشســته بود‌‪ ،‬خودش را کشاند به سمت یکی از پایه‌های‬
‫بلندی که پنهان بود از چشم‌رس مم رضا‪ ،‬و پايین لغزید‪ .‬پاش که به‬
‫زمین رسید‪ ،‬عینهو گربه‌ای‪ ،‬قوز‌کرده و دست به دوربین‪ ،‬خمان‌خمان‬
‫رفت جلو و کنار عباسو و پرویزو روی زمین دراز کشید‪.‬‬
‫‪ -‬باالخره یادش دادین‪ ،‬یا نه؟‬
‫عباسو گفت‪ :‬آره‪ ،‬تقریباً‪ .‬اما تو بگو اون باال چه دید می‌زدی؟‬
‫‪ -‬هیچی‪.‬‬
‫‪ -‬راسشو بگو‪ .‬ما خودمونم می‌دونیم چرا میری اون باال؟‬
‫‪ -‬نمی‌دونین!‬
‫پرویزو گفت‪ :‬لفتش نده بگو دیگه‪.‬‬
‫نعمیو گفت‪ :‬نه باید قول بدین!‬
‫عباسو گفت‪ :‬نگفتی‌ام‪ ،‬نگفتی‪ .‬خودمون می‌دونیم‪.‬‬
‫نعمیو گفت‪ :‬خب اگه می‌دونین چرا می‌پرسین؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬باشه قول می‌دیم‪.‬‬
‫نعمیو رو عباسو گفت‪ :‬تو هم قول می‌دی؟‬
‫عباسو سرش را به موافقت تکان داد‪.‬‬
‫نعیمو هیچ نگفت‪ .‬در همان حالت خوابیده ســر چرخاند سوی‬
‫ردیف خانه‌ها‪ ،‬به سوی کوچه‌ی تنگ بین آنها که جوی کوچکی مثل‬
‫الشــه دراز ماری مرده وســطش افتاده بود‪ .‬چند تا مرغ و خروس و‬
‫چند اردک روی خاک دو ســمت الشه نوک به زمین می‌زدند‪ .‬یکی‬
‫از خروس‌ها قوقولویی‌کرد و دور مرغی که نزدیکش بود چرخی‌زد‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬ها! پس چرا ساکت شدی؟‬
‫نعیمو گفت‪ :‬بهتره هیچی نگوم‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬می‌ترسی؟‬
‫نعیمو گفت‪ :‬ها‪ .‬می‌ترسم‪ .‬خوب شد‪.‬‬
‫و بی‌نگاه به آنها از جاش بلند شد و از روی سطح سیمانی پرید‬
‫پايین و رفت طرف دیوار گلی قبرستان و راسته‌ی آن را گرفت و رفت‬
‫جلو‪.‬‬
‫عباســو حیرت‌زده از جاش بلند شد و نشست‪ .‬نگاه‌کنان به او و‬
‫سایه‌اش که چسبیده به پاهای او روی زمین و دیوار لق می‌زد‪ ،‬گفت‪:‬‬
‫پس چش شد یه دفعه؟‬
‫پرویزو که در پی او بلند شده بود شانه‌اش را باال انداخت‪ :‬نمی‌دونم‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬مطمئن باش‪ ،‬قضیه‌ی روی هم‌ریختن فاطی با‬
‫خداداده‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬اینو که همه می‌دونن‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬شاید این بار فاطی رو از اون باال با کسی دیگه هم‬
‫دیده؟‬
‫پرویزو گفــت‪ :‬با هرکی که دیده‪ ،‬دیــده‪ .‬خب بیچاره چه کنه‪.‬‬
‫شوهرش چهار ساله رفته کویت یه سفرم برنگشته‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬می‌خوای بگی نعمیو یکی دیگــه رو را دیده پای‬
‫‪189‬‬
‫شعر و داستان‬
‫که بیرون آمد تند‌تند به او گفت برود پرویزو را صدا کند و دوتایی بیایند‬
‫کمکش که دوچرخه‌اش را گرفته است‪.‬‬
‫وقتی برگشت‪ ،‬دوچرخ ‌ه را بیرون آورد و گذاشت سر جای اولش‪.‬‬
‫می‌خواســت بچه‌ها که پیدایشان می‌شــود‪ ،‬همان دم که می‌رسند‪،‬‬
‫ببینند آن را و حظ کنند از نو‌بودن آن و محکمی‌اش‪ .‬خودش هم رفت‬
‫نشست روی همان چارپایه‌‌ی جلو در و نزدیک به آن که بتواند خوب‬
‫تماشایشکند‪.‬‬
‫میدان خاکی دوروبر خالی بود‪ .‬و آفتاب می‌تابید بر خاک و آهن و‬
‫بام‌های سراشیبی و سفالین خانه‌های روبه‌رو‪ .‬دو سگ الغر ولگرد شکم‬
‫خوابانده بودند پای لوله‌ی گنده‌ای که آب به تانکی می‌رساند‪ .‬دهانشان‬
‫از گرما باز بود‪ .‬عباسو و پرویزو که پیداشان شد‪ ،‬مم رضا بی‌طاقت از جا‬
‫پا شد و رفت کنار دوچرخه‌اش ایستاد‪ .‬زد به سرش مثل مامور کالنتری‬
‫با مشــت چند بار محکم روی زین بکوبد‪ .‬اما جرات نکرد‪ .‬تنها روی‬
‫زین‌اش چند بار نرم دست کشید‪ .‬انگار پشت اسبی را نوازش می‌کند‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬آفرین مم رضا‪ .‬بگو چطور آوردیش اینجا؟ راسشو بگو‬
‫سوارش هم شدی هنوز یا نه؟‬
‫مم رضا گفت‪ :‬خدا وکیلی نه‪ .‬جرات نکردم‪ .‬ترسیدم بیفتم و هنوز‬
‫هیچ نشده یه جایی‌اش خراب بشه‪ .‬ببینین چقد نوه!‬
‫پرویزو گفت‪ :‬چی خراب بشه مم رضا‪ .‬مگه شیشه‌ن‪ .‬از آهنه همه‬
‫جاش‪ .‬فقط اینو ســیت بگوم که تا زوده یه قفل و زنجیر حســابی‌ام‬
‫براش بخر‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬پرویزو راس می‌گه‪ .‬دزدای دوچرخه‌های شرکتی‬
‫خیلی زیاد‌شده‌ن‪‌.‬‬
‫و بــا احتیاط و دو‌دلی رفت جلو و دوچرخه را از دســت مم رضا‬
‫گرفت و برابر چشم‌های حیرت‌زده‌ی او‪ ،‬جستی زد روی آن و دوری زد‬
‫در میدان خاکی و برگشت‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬مم رضا منم یه امتحانیش کنم یا نه؟‬
‫مم رضا با اکراه گفت‪ :‬ها پسرم‪ .‬ولی مواظبش باش‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬چشم!‬
‫و پرید روی دوچرخه و مثل پرویزو دوری در میدان زد و با سرعت‬
‫برگشت جلو مم رضا و محکم ترمز کرد‪.‬‬
‫‪ -‬معرکه‌س مم رضا‪ .‬عین اسبی می‌تونی باش بتازی!‬
‫‪ -‬انشاال!‬
‫مم رضا دوچرخه را از دست عباسو گرفت‪ .‬کمی ایستاد بعد یک‬
‫پایش را بلند کرد و به زور گذاشت آن طرف میله و با احتیاط دوچرخه‬
‫را جلو راند و بر زین نشســت‪ .‬با کمک عباسو و پرویزو چند دوری زد‬
‫توی میدان و سعی کرد کار نیمه‌تمام دیروزش را به جایی برساند اما‬
‫انگار نمی‌شد‪ .‬انگار چیزی در وجودش بود که نمی‌گذاشت جلوتر از آن‬
‫برود‪ .‬هر کار می‌کرد رکاب را یک دور کامل بچرخاند نمی‌توانســت و‬
‫هربار که از نیمه بیشتر می‌رفت سرش گیج می‌خورد و می‌افتاد زمین‪.‬‬
‫باالخره بعد از نیم‌ساعتی چرخیدن در میدان و خسته از سوار‌شدن‪،‬‬
‫پیاده‌شــدن‪ ،‬راندن و افتادن و برخاستن‪ ،‬س ‌رو‌روی عباسو و پرویزو را‬
‫بوســید و گفت‪ :‬تموم پسرام‪ ،‬تموم! مونه ببخشین! بیش از این دیگه‬
‫نمی‌تونم جلو برم‪.‬‬
‫عباسو و پرویزو با هم گفتند‪ :‬همین!‬
‫مم رضا گفت‪ :‬ها! دیگه بســمه‪ .‬اگه دلتون سیم می‌سوزه‪ ،‬بیاین‬
‫کمکم کنین ئی چیزایه رو دیوار پاک کنیم‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬ما سی خودت گفتیم‪.‬‬
‫مم رضا که از کمک آنها برای پاک‌کردن شــعارهای روی دیوار‬
‫نومید شــده بود‪ ،‬دوچرخه‌اش را برد گذاشــت توی پمپ هاوس تا‬
‫به کارهایش برســد‪ .‬و نیرو و جراتش را ذخیره کند برای شــب‪ ،‬که‬
‫بتواند با همان نیمه‌نیمه رکاب‌زدن‌‪ ،‬ســوار بر دوچرخه برود به خان ‌ه و‬
‫دلنگ‌دلنگ‌کنان لیلی را از خانه بکشد بیرون‪.‬‬
‫‪ -‬یاســین تورو خدا وقت کردی باقیمانده ئی چیزایه رو دیوارو‬
‫پاک کن‪.‬‬
‫یاسین گفت‪ :‬شو نمی‌شه مم رضا‪ .‬اینا کار روزکاران‪ .‬راسشو بگم‬
‫مث زخمیه روی دلم‪ .‬سنگ که روشون می‌کشم دردم میاد‪ .‬بذارشون‬
‫سی فردا‪ .‬عمو حیدر پاکشون می‌کنه‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬او ســهم خودشــه پاک کرده‪ .‬تو هم پاک کردی‬
‫کردی‪ .‬اگر نکردی فردا خودم تمومش می‌کنم‪.‬‬
‫بعد از یاسین خداحافظی کرد و به همان روال که یاد گرفته بود و‬
‫انگار عادتش شده بود بی‌اعتنا به فریادهای تشویق‌آمیز یاسین که رکاب‬
‫را کامل دور بزند‪ ،‬نیمه‌نیمه رکاب‌زنان به سمت خانه‌اش راند‪.‬‬
‫به خانه که رسید‪ ،‬همانطور که در خیال کار را پخته بود‪ ،‬آنقدر با‬
‫زنگ دوچرخه درینگ درینگ کرد و با پا به در کوبید تا لیلی در را باز‬
‫کرد‪ .‬وقتی لیلی مم رضا را دوچرخه به دست توی کوچه دید از تعجب‬
‫جیغ کوتاهی کشید‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬نه‪ .‬اول بیا دوچرخه‌سواریمو ببین بعد جیغ بزن‪.‬‬
‫و یک لنگش را بلند کرد و گذاشت آن‌سوی میله‌ی وسط و با پا‬
‫دوچرخه را کمی حرکت داد و نشست بر زین‪ .‬جلو چشمان از تعجب‬
‫بازمانده لیلی چند دوری زد توی همان محوطه‌ی خاکی جلو خانه‌شان‪،‬‬
‫بعد از دوچرخه پایین آمد‪.‬‬
‫روز بعد وقتی مم رضا ســر کار رســید‪ ،‬تمــام فکر و ذکرش‬
‫پاک‌کردن باقی‌مانده شــعارهای روی دیوارهــای پمپ هاوس بود‪.‬‬
‫حوصله دیدن مامور کالنتری و س ‌رو‌کله‌زدن با او را نداشت‪ .‬می‌دانست‬
‫عمو‌حیدر به آن اندازه که تقسیم کار کرده بودند‪ ،‬کار خودش را کرده‬
‫است‪ .‬انتظار بیشتری از او نداشت‪ .‬عمو‌حیدر که رفت‪ ،‬دوچرخه‌اش‬
‫را بُرد گذاشت پشت دستگاه‪ .‬با سطلی پر از آب و چند تکه آجر زد‬
‫بیرون‪ .‬رفت کنار دیواری ایستاد که هنوز روی آن چند شعار مانده‬
‫بود‪ .‬و شروع کرد به پاک‌کردن‪ .‬بعد از مدتی آجر‌کشیدن روی دیوار‬
‫وقتی متوجه شــد نیمی از کار را تمام کرده‪ ،‬آب سطل را پاشید به‬
‫دیوار و رفت نشست روی چارپایه و روبه‌رویش را نگاه کرد‪ .‬تردیدی‬
‫نداشــت بقیه را تا غروب پاک می‌کند‪ .‬آفتاب داغ می‌تابید همه جا‪.‬‬
‫در سایه‌ی پهن زیر پایه‌های تانکی کسی دیده نمی‌شد‪ .‬فقط پايین‪،‬‬
‫دوروبر آن‪ ،‬یکی دو سگ ولگرد پای لوله‌های آب لم داده بودند‪ .‬چند‬
‫بز ماده هم با پســتان‌هایی آویزان به علف‌های خشک بیرون‌زده از‬
‫الی ترک‌های خاک پای لوله‌ها و کاغذپاره‌های روزنامه که این‌ور و‬
‫آن‌ور افتاده بود‪ ،‬دندان می‌کشــیدند‪ .‬مم رضا با نگاه‌کردن به میدان‬
‫خالی و بی‌تماشاگر روبه‌رویش‪ ،‬رویای خوشی را به یاد آورد که شب‬
‫پیش از تحویل‌گرفتن دوچرخه‌اش دیده بود‪ .‬فکر کرد چقدر خوب‬
‫می‌شد اگر می‌توانست حتی یک بار هم که شده درست و حسابی با‬
‫چرخاندن دور کامل رکاب‪ ،‬دوری توی میدان بزند‪ .‬انگار همین یک‬
‫دور هم برایش کافی بود‪ .‬حتی اگر تا ماه‌ها و سال‌ها بعد جرات نکند‬
‫باز امتحان کند که می‌تواند یا نمی‌تواند‪ .‬غرق در این فکر و خیال‌ها‬
‫یکباره صدای پرویزو و عباســو و یاسین و دوست‌های قدیمش توی‬
‫گوشش پیچیده شد‪ .‬صداهايی که او را تشویق می‌کردند به این کار‪.‬‬
‫مم رضا از جا پاشد‪ ،‬رفت دوچرخه‌اش را از توی پمپ هاوس بیرون‬
‫آورد‪ .‬یک پایش را بلند کرد و گذاشــت طرف دیگر میله‌ی وســط‪.‬‬
‫دوچرخــه را پا بر زمین کمی حرکــت داد‪ ،‬چرخ‌ها که به دور افتاد‪،‬‬
‫نشست بر زین و نیمه‌نیمه رکاب‌زنان راند به جلو‪ .‬دور اول نتوانست‪.‬‬
‫تا می‌خواست رکاب را از همان حد معمولی که می‌توانست‪ ،‬بیشتر‬
‫بچرخاند‪ ،‬تعادلش را از دســت می‌داد و می‌افتاد‪ .‬یکی دو دور زد و‬
‫در دور سوم یا چهارم‪ ،‬وقتی وسط میدان رسیده بود و داشت از حد‬
‫معمول کمی بیشتر رکاب را می‌گرداند‪ ،‬و خوشحال از این که انگار‬
‫ابر سیاه جلو چشمانش پیدا نشده‪ ،‬و طلسم ظلمات شکسته‪ ،‬یکدفعه‬
‫با صدای بلند و کشیده جیغی که از توی کوچه بین دو ردیف خانه‌ها‬
‫نخل‌ها؟‬
‫پرویزو شــانه باال انداخت و با شــنیدن صدای پای مم رضا که‬
‫پاکشان به سمت آنها می‌‌آمد‪ ،‬به سوی او چرخید‪ .‬مم رضا نزدیکشان‬
‫که شد‪ ،‬گفت‪ :‬بازم ئی تخم سگ لق دراز رفته بود باال؟‬
‫عباسو گفت‪ :‬نه مم رضا‪ .‬ما که ندیدیم‪.‬‬
‫‪ -‬خودم دیدمش بغلتون دراز کشیده بود‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬ما که ندیدیم از کجا پیداش شد‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬حاال ببینین‪ .‬مو می‌ترســم ئی دوربین آخرش یه‬
‫باليی سرش بیاره‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ُ :‬ککاش حمید از کویت براش آورده‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬یعنی سوغاتی قحط بود‪ .‬خب براش یه المپ دستی‬
‫سه‌رنگ می‌آورد‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬زیاد ســخت نگیر مم رضا‪ .‬بعد از یه مدتی براش‬
‫عادی می‌شه‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬اگه خاطرشو می‌خواین به ُککاش بگین ئی دوربینه‬
‫ازش بگیره‪ .‬ئی را که نداشته باشه‪ ،‬دیگه باالی میله‌ها نمی‌ره‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬چشــم مم رضا‪ .‬اونو بذار به حال خودش حاال‪ .‬بگو‬
‫می‌خوای باز تمرینه ادامه بدیم یا نه‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬نه‪ ،‬پســرم‪ .‬ســی امروز دیگه بسمه‪ .‬می‌خوام ئی‬
‫چیزای رو دیوارو پاک کنم‪ .‬میاین کمکم یا نه؟‬
‫عباسو گفت‪ :‬بذارشون برا بعد‪.‬‬
‫‪ -‬نمی‌شه‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬یعنی تا آخرش می‌خوای همی‌طور نیمه‌نیمه پایدان‬
‫بزنی‪.‬‬
‫‪ -‬ها‪ .‬مگه بده‪ .‬همینم از سرم زیاده‪.‬‬
‫برگشت به پمپ هاوس‪ .‬سطل آب را زیر شیر گرفت و تا نیمه پر‬
‫کرد‪ .‬با دو نیمه آجر رفت کنار دیوار ایستاد‪ .‬عمو حیدر یکی از شعارها‬
‫را طوری پاک کرده بود که بیشــتر از پیش خوانده می‌شد‪ .‬چند بار‬
‫روی آن آجر کشــید و سفیدی به جامانده از رنگ‌ها را چنان پخش‬
‫کرد میان آجرها که معلوم نمی‌شــد زیر آنها چی نوشته شده است‪.‬‬
‫دوباره خسته‌اش شد‪ .‬بی‌میلی‌‌اش به پاک‌کردن شعارها از بی‌حوصلگی‬
‫و تنبلی نبود‪ ،‬از حسرت و غصه‌هایش برمی‌‌خاست و از فکرکردن به آن‬
‫وقت‌ها که چه ناگهانی تمام شد‪ .‬فکر کرد همین‌ها حتماً در وجود عمو‬
‫حیدر و همکار دیگرش یاسین نیز می‌گذرد‪ .‬با این فکر که فردا کار را‬
‫تمام می‌کند برگشت و نشست روی چارپایه‪.‬‬
‫نزدیکی‌های غروب‪ ،‬وقتی می‌خواســت سری به انبار زیر تانکی‬
‫بزند‪ ،‬بو‌موسی را دید تک و تنها‪ ،‬به دیوار قبرستان تکیه داده است‪ .‬آن‬
‫چنــان توی خودش فرو رفته بود و نگاه می‌کرد به روبه‌روش که انگار‬
‫حواسش به هیچ جا و هیچ کس نیست‪ .‬مم رضا هیچ وقت او را در این‬
‫حالت ندیده بود‪ .‬دل به شک دو قدمی پا برداشت طرفش بعد پشیمان‬
‫شــد‪ .‬رفت طرف انبار‪ .‬وقتی برگشت‪ ،‬بو‌موسی را سر جایش ندید‪ .‬از‬
‫دور ســایه‌اش را دید زیر نور چراغ برق محوطه جلو پمپ هاوس‌که‬
‫سالنه‌سالنه‪ ،‬با شانه‌های خم به سمت محوطه پشت قبرستان می‌رفت‪.‬‬
‫وقتی یاسین‪ ،‬کارگر شیفت شب‪ ،‬آمد کار را تحویل بگیرد‪ ،‬مم رضا‬
‫ویرش گرفت جلو او هم نمایشی بدهد‪ .‬دوچرخه‌اش را دست گرفت و‬
‫بــا احتیاط جلو او دوری در همان حوالی زد‪ .‬با این کار‪ ،‬برای رفتن به‬
‫خانه در آن وقت شب به خودش هم جرات بیشتری‌داد‪.‬‬
‫یاسین با دیدن نیمه‌نیمه رکاب‌زدن او با خنده گفت‪ :‬مم رضا پس‬
‫چرا پاتو تا آخر نمی‌بری پايین؟ می‌ترسی بیوفتی؟‬
‫مم رضا گفت‪ :‬ها وال‪ .‬خدايي‌شو بخوای همینه‪.‬‬
‫یاسین گفت‪ :‬جرات کن‪ .‬یک بار که بری دیگه تمومه‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬نمی‌تونم‪.‬‬
‫دوچرخه‌اش را تکیه داد به دیوار و رو به یاسین گفت‪:‬‬
‫‪190‬‬
‫شعر و داستان‬
 ‫‪ -‬حتما همینه دیگه‪ .‬واقعاً نمی‌دونم چه بگوم!‬
‫‪ -‬خودمم نمی‌دونم‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬هرکی بود از همون جلو در اداره کارگزینی که‬
‫دیروز تحویلش گرفتی دنبالت کرده بود‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬مونم همینو می‌گم‪ .‬شک ندارم تو همی قبرستون‬
‫براش کمین کرده بودن‪ .‬دزدای دوچرخه از قاچاقچیا زرنگ‌ترن‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬ئی دور و ورا رو خوب گشــتی؟ شاید هنوز تو‬
‫قبرستون قایم شده باشن؟‬
‫‪ -‬پسرم‪ ،‬همه جا را نگا کردم‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬چه بدبختی! واقعاً حیف شــد‪ .‬دوچرخه‌ی خوبی‬
‫بود‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬خوب یا بد‪ ،‬هرچی بود دیگه از دسم رفت‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬چه بدشانســی آوردی تو هم‪ .‬این‌همه خوابشو‬
‫دیدی‪ .‬یه روز نگذشته از دستت درآورده‌ن‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬چه بگوم‪ .‬خودت بگو چه بگوم؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬مو نمی‌دونم مم رضا‪ .‬فقط می‌تونم بگم بد‌شانسی‬
‫مم رضا‪ .‬همی‪.‬‬
‫عباسو گفت‪ :‬هنوزم خوب یاد نگرفته بودی پایدان بزنی‪.‬‬
‫‪ -‬ها‪ .‬چه بگوم‪ .‬طوری نیست شد که انگار دوچرخه‌ای نداشتم‬
‫از اول‪ .‬اص ً‬
‫ال‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬ها واال!‬
‫عباســو رو به نعیمو که همچنان ساکت تکیه به تیر داده بود‪،‬‬
‫گفت‪ :‬پس دوربین‌ات کو؟‬
‫‪ -‬گذاشتمش توی خونه‪.‬‬
‫‪ -‬راستشو بگو؟ تو خجو رو لو دادی؟‬
‫نعیمو گفت‪ :‬اگه می‌خواسم لوش بدم به شما لوش می‌دادم‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬پس بوموسی از کجا خبر شد؟‬
‫نعیمو شانه‌اش را باال انداخت‪ :‬مو از کجا بدونم؟‬
‫پرویزو گفت‪ :‬تو دوربین به دستت بود تا حاال و هی از باال مردمو‬
‫دید می‌زنی‪ .‬نمی‌دونی؟‬
‫نعیمو چهره درهم کشید و هیچ نگفت‪.‬‬
‫عباســو گفت‪ :‬خدا رو شکر به خیر گذشــت‪ .‬اگه یه وقت خدا‬
‫نکرده دســت بوموسی می‌رسید به قند‌شکن معلوم نبود خجو زنده‬
‫می‌موند یا نه‪.‬‬
‫عباسو با نگاه به مم رضا که غمگین و حیرت‌زده داشت به آنها‬
‫نگاه می‌کرد‪ ،‬گفت‪ :‬مم رضا حاال چی می‌خوای ما سیت بکنیم؟‬
‫مم رضا همانطور که سر چارپایه نشسته بود‪ ،‬به میدان دور و به‬
‫جای خالی دوچرخه‌اش نگاه کرد و هیچ نگفت‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬چه بدشانسی آوردی تو هم‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬چه بگوم‪ .‬تو خودت بگو چه بگوم؟‬
‫عباسو رفت و همان دو نیمه آجری را که افتاده بود روی زمین‪،‬‬
‫از پای دیوار برداشت و رو به پرویزو و نعیمو گفت‪ :‬بیاین حداقل اینا‬
‫را براش پاک کنیم‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬ها ُککا‪ .‬حق با تونه‪ .‬کار دیگه‌ای که از دســتمون‬
‫برنمی‌آد‪.‬‬
‫و شُ ل و بی‌حال رفت جلو‪ ،‬یکی از نیمه‌آجرها را از دست عباسو‬
‫گرفت و شروع کرد به سايیدن رنگ‌های روی دیوار‪ .‬نعیمو هم سطل‬
‫خالی را برداشــت و رفت توی پمپ هاوس‪ .‬بعد با ســطل پر از آب‬
‫برگشت و کنارشان ایستاد که روی دستشان هنگام آجر‌کشیدن بر‬
‫دیوار آب بریزد‪.‬‬
‫اوترخت‬
‫ژانویه ‪2014‬‬
‫‪191‬‬
‫شعر و داستان‬
‫برمی‌خاست‪ ،‬مم رضا و دوچرخه‌اش با هم پهن زمین شدند‪ .‬مم رضا‬
‫وحشت‌زده از جا بلند شد‪ .‬زن بو‌موسی را دید که توی سر‌زنان و یقه‬
‫‌پاره‌کنان فریاد می‌زند‪ :‬برسین! برسین به دادم‪ .‬داره دخترمه می‌کشه‪.‬‬
‫آی مردم! برسین به دادم!‬
‫همزمان با جیغ و فریادهای زن بوموســی‪ ،‬انگار همســایه‌ها‬
‫منتظر پشت در کمین کرده باشند‪ ،‬بُربُر‪ ،‬زن و مرد و دختر و پسر از‬
‫خانه‌هاشان زدند بیرون‪ .‬مم رضا اولین نفر بود که خودش را رساند‬
‫به زن بوموسی و با دیدن او که جیغ‌کشان و توی سر‌زنان به در باز‬
‫خانه‌شان اشاره می‌کرد‪ ،‬دوید توی خانه آنها‪ .‬دید بو‌‌موسی موهای‬
‫دخترش خجو را با یک دســت در چنگ گرفته و کشان‌کشان بر‬
‫روی زمین او را با خودش می‌برد به طرف قند‌شــکنش که دور از‬
‫او پای تنور روی زمین افتاده اســت‪ .‬مم رضا با سرعت قند‌شکن را‬
‫از جلو دست بو‌موسی ربود و با یک حرکت بلند آن را از سر دیوار‬
‫پرتــاب کرد بیرون از خانه و با کمک یکی دو تا از همســایه‌ها که‬
‫سروکله‌شان جخت پیدا شده بود توی حیاط‪ ،‬به زور موهای خجو‬
‫را از توی چنگ بو‌موسی درآورد‪ .‬خجو که رها شد از دست پدر‪ ،‬از‬
‫میان در دوید بیرون و بو‌موسی هم که چیزی دم دستش نمی‌دید‬
‫چوب ته سیاه بغل تنور را برداشت و شل‌شل در پی او بیرون دوید‪.‬‬
‫مم رضا و بقیه ها ‌جو‌واج به هــم نگاهی کردند و بعد از خانه زدند‬
‫بیرون‪ .‬زن بوموسی همچنان توی کوچه جیغ می‌کشید و رحم‌رحم‬
‫می‌کرد و همسایه‌ها از چیزهايی درباره خجو و رابطه‌اش با پسری‬
‫غریبه که به ناگهان شایعه شده بود تند‌تند و بریده‌بریده حرف‌هایی‬
‫می‌پراندنــد‪ .‬مم رضا با دیدن جمعیت توی کوچه یاد دوچرخه‌اش‬
‫افتاد‪ .‬هراسان جمعیت را کنار زد و دوید سر کوچه‪ .‬چشم انداخت‬
‫توی میدان‪ .‬دوچرخه‌اش را ندید‪ .‬پریشــان‌حال دوید این طرف و‬
‫آن طرف‪ .‬چندباری هم نومیدانه های های و دوچرخه دوچرخه‌ای‬
‫کرد‪ ،‬اما نه کسی حواســش به او بود و نه خودش در آن هیروویر‬
‫فکر می‌کرد کاری از دســتش برمی‌آید‪ .‬بعد از چند بار پرسیدن از‬
‫این و آن و دور‌زدن تو و دور قبرســتان‪ ،‬گیج و غمگین برگشــت‬
‫جلو پمپ هاوس‪ .‬چارپایه‌ی گوشه‌ی دیوار را کشید جلو و نشست‬
‫روی آن‪ .‬مردم محله که توی کوچه و دم خانه‌هاشان دو سه‌نفری‬
‫دورهم جمع شــده بودند‪ ،‬بلند بلند با هم حرف می‌زدند‪ .‬دسته‌ای‬
‫بوموسی را در میان گرفته و دسته‌ای دیگر زن بوموسی را‪ .‬مم رضا‬
‫با نگاه به آنها‪ ،‬به دوچرخه‌اش فکر می‌کرد و این که چطور در یک‬
‫لحظه غفلت آن را از دست داده بود‪ .‬وقتی از دور نعیمو را دید که‬
‫با قد دیالقش و سر پايین بی‌آنکه دوربین به گردنش باشد‪ ،‬دارد به‬
‫او نزدیک می‌شود‪ ،‬از جایش بلند شد‪ .‬برای یک لحظه خوشحالی‬
‫گذرايی به او دست داد نکند نعیمو در این شلوغ‌بازار سر میله‌ها بوده‬
‫و با دوربینش دیده چه کســی دوچرخه‌ی او را دزدیده است‪ .‬چند‬
‫قدمی رفت جلو‪ .‬نعیمو از کنار او با سکوت گذشت و رفت تکیه داد‬
‫به تیر چراغ برق‪.‬‬
‫مم رضا گفت‪ :‬ببینم خبری از دوچرخه‌ام داری؟‬
‫‪ -‬نه‪.‬‬
‫‪ -‬پس سی چی اومدی اینجا؟‬
‫‪ -‬خواسم بیام کمکت ئی چیزای رو دیوار رو پاک کنم‪.‬‬
‫مم رضا ســری با اندوه تکان داد و رفت دوباره روی چارپایه‌اش‬
‫نشست‪ .‬از دور دید عباسو و پرویزو تند‌تند دارند به طرفش می‌آیند‪.‬‬
‫نزدیک که شــدند عباســو نفس‌زنان پرســید‪ :‬مم رضا راسته که‬
‫دوچرختو دزیده‌ن؟‬
‫‪ -‬ها پسرم‪ .‬گذاشته بودمش میون همی میدون فقط برا یه دیقه‬
‫برم کمک ننه خجو که ئی بال سرم اومد‪.‬‬
‫پرویزو گفت‪ :‬مو که بت گفته بودم مواظبش باش!‬
‫‪ -‬ها واال‪ .‬چه کنم‪ .‬شاید از بختم بود‪.‬‬
 ‫صنعت سوختن‬
‫ِ‬ ‫ای‬
‫دسته‌ای دیگر جانب کوهسار را‪ ،‬دسته‌ای جانب دریا را‪ ،‬و منازل‬
‫دشت و کوه جنوب را به شب‌روان می‌نمایاندند و سینه‌ی آسمان‬
‫را پس از سرخی غروب‪ ،‬سرخ نگه می‌داشتند و می‌سوختند‪.‬‬
‫واگذاری امتیاز کشــف نفت به انگلیس‪ ،‬آن را فراتر از عملی‬
‫کیمیاگرانه از زمین اســتخراج کرد و تمام هســتی ما را به خود‬
‫آغشــت‪ ،‬چنان که به قــول تاریخ‌نگاری‪ ،‬تمــام تاریخ معاصر ما‬
‫نفتی‌ست‪ .‬در آغاز این دوران است که به قول احمد اشرف در کتاب‬
‫طبقات اجتماعی‪ ،‬دولت و انقالب در ایران‪ ،‬اقتصاد ایران به اقتصاد‬
‫جهان می‌پیوندد و روند صنعتی‌شدن را می‌آغازد‪ ،‬تجربه‌ای که با‬
‫بسیاری اما و اگر همراه است اما به شیوه‌ای بی‌سابقه زیست انسان‬
‫ایرانی را دست‌کم در مناطق نفت‌خیز از بنیان دگرگون می‌کند؛‬
‫شهرها و شــهرک‌هایی شــرکتی چون آبادان‪ ،‬مسجدسلیمان‪،‬‬
‫آغاجاری‪ ،‬ماهشــهر‪ ،‬اهواز و امیدیه می‌ســازد و زمینه‌ساز ظهور‬
‫طبقه‌ای از کارگران صنعتی در این مناطق می‌شــود‪ .‬در مناطق‬
‫استخراج و انتقال و تصفیه و صادرات نفت‪ ،‬شیوه‌ای کار و تولید و‬
‫نظام اداری و سبک زندگی تحت مدیریت غربی شکل می‌گیرد‪.‬‬
‫در این مناطق‪ ،‬کارشناسان غربی همراه با نیروی کاری از شبه‌قاره‬
‫تحت اســتعمار بریتانیا و در جایگاهی فروتر در کنار نیروی کار‬
‫بومی و مهاجرانی از دیگر نقاط مشــغول به کار بودند‪ .‬تاســیس‬
‫مراکز تفریحی‪ ،‬سینماها‪ ،‬باشگاه‌ها‪ ،‬کلینیک‌ها و درمانگاه‌ها‪ ،‬مراکز‬
‫آموزشی برای تربیت نیروی کاری جدید‪ ،‬بولتن‌ها و نشریات این‬
‫مناطــق را نیز نباید از قلم انداخت‪ .‬طبعاً نیروی ایرانی در بدو امر‬
‫دسترسی سهل‌الوصولی به چنین امکاناتی در شرایط استعماری‬
‫نداشت ولی پلک بسته‌اش در برابر شعشعه‌ی مینیاتوری از جهان‬
‫نو از هم پاشــید‪ .‬تجربه‌ای که روایتش بــرای مردمانی که هنوز‬
‫ابراهیمدمشناس‬
‫گل سرخ گفت که آتش اندر نفت زنید‬
‫که دولت دولت ماست‬
‫مقامات حمیدی‬
‫نفت کشــفی تازه و معاصر نیســت‪ ،‬در تمام متون مقدس‬
‫خاورمیانی (اوســتا‪ ،‬متون مانوی و عهد عتیق) از آن یاد شــده و‬
‫از کاربست‌های آن سخن رفته‪ ،‬آن را به شاهان و پیامبران اسناد‬
‫داده‌اند‪ :‬حمورابی‪ ،‬کورش‪ ،‬نوح‪ ،‬خشایارشــا‪ ،‬اسکندر و موسی که‬
‫چه فایده و بهره‌ها از آن برده‌اند‪ ،‬از طب و جنگاوری و روشــنایی‬
‫که سکه به نام آنها خورده است؛ از جمله در آغاز شناخت خواص‬
‫نفت‪ ،‬در حکایتی منقول است که برای نشان‌دادن خاصیت آن در‬
‫حضور اسکندر برده‌ای را به قیر و نفت اندودند و آغشتند و آتش در‬
‫زدند‪ .‬تصویری که در حد فاصل دوهزاره‌ای‪ ،‬در داستان سیاسنبو‬
‫از محمدرضــا صفدری به لونی دیگــر حامل قصدی دیگر بازش‬
‫می‌یابیم‪ .‬عقوبت گره‌خورده با نفت است که آن را همچون دشنام‌‪/‬‬
‫نفرینی از زبان جنوبی‪ ،‬نثار دیگری می‌کند و نفت را حواله‌ی پدر‬
‫شخص می‌کند‪ :‬هوس سوختن دیگری‪ .‬از معنی‌سازی شرقی بنا‬
‫بــه نقل دهخدا که نفت را به نابط و خارج و المع و مشــرق گره‬
‫می‌زند و چه بســا راه ببرد به نور ســیاه‪ ،‬تا نگاه غربی که آن را‬
‫حاملی از انرژی می‌داند در روایات فارسی حامل تجربه سوختن و‬
‫هراس از آن و پرهیز آن است از پرهیزاندن سعدی آن هندو را که‬
‫نفت‌اندازی می‌آموخت که «تو را که خانه ن ِیین اســت کار نه این‬
‫است»‪ .‬تا خودسوزی آیدا خواهر آیدین در آبادان به روایت عباس‬
‫معروفی در سمفونی مردگان‪ .‬گذشته از این سوختن متعدی‪ ،‬نفت‬
‫از خود و برای خود نیز می‌سوزد؛ از دمدمه‌ی کودکی به یاد دارم‬
‫شــعله‌هایی که می‌سوختند در شب جانب دشت را می‌نمودند و‬
‫‪192‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫برای مخازن نفتی که رو به گســترش دارد و دست روی خانه و‬
‫زمین مردم می‌گذارد و کشاورزی و قاچاق‪ ،‬اقتصاد در سایه‌ی شهر‬
‫را مختل و تصاحب می‌کند و با توسل به بازوی نظامی بومیان را‬
‫بی‌جا می‌کند‪ .‬ســپانلو در بازآفرینی واقعیت در یادداشتی بر این‬
‫داســتان محمود‪ ،‬از مردم شهر به کسانی تعبیر می‌کند که «در‬
‫لبــه‌ی یک دوران زندگی می‌کننــد‪ ،‬در فرصت تحویل و تحول‬
‫از دنیایی بــه دنیایی»‪ .‬در کنار این لبه‌ی تاریخی می‌توان لبه‌ای‬
‫مکانــی دید‪ :‬لبه‌ای جغرافیایی که از دوره‌ی صفویه به جغرافیای‬
‫جزایر و سواحل و پس‌کرانه‌های خلیج فارس اطالق می‌شده است‪.‬‬
‫تا پیش از رسیدن به نفت‪ ،‬بریتانیا با مرکز و پیرامون ایران سیاست‬
‫دوگانه‌ای را معمول می‌داشت سپس به نفع فکر امپراتوری رویه‬
‫قرن نوزدهمی خود را برگرداند‪ ،‬در نتیجه نمایندگان‪ ،‬کنسول و‬
‫دیپلمات‌های خود را در جنوب و غرب ایران جابه‌جا کرد‪ .‬ویلیام‬
‫مــک دووال را که گرایش و همســر ایرانی داشــت از جنوب به‬
‫کرمانشــاه فرستادند و آرنولد ویلسون‪ ،‬افسر سیاسی هند را برای‬
‫مشاوره و راهنمایی شــیخ خزعل و دادن تضمین‌های بیشتر به‬
‫او جایگزین کرد (انصــاری‪ .)136‌-137 :1377 ،‬او که برخوردار‬
‫از تجربه سیاســی فضای استعماری هند بود و فارسی را همانجا‬
‫آموخته بود درپی زبان‌های محلی نیز بود درک روشنی از ایران و‬
‫شرایطش داشت و در عین حال تمایلی به حل مسائل و مشکالت‬
‫آن نداشــت؛ جایگزین او‪ ،‬ماژور هاورث هم گرایش رادیکالی در‬
‫سیاست داشت در عین اینکه برخوردار از ستیزه‌گری ذاتی برای‬
‫تبلیــغ عقایدش بود‪ .‬جوهره‌ی این تفکــر جدید را در یک کالم‬
‫مصرانه‌ی آنها می‌توان چنیــن بازگفت که ایرانیان توان و صالح‬
‫اداره‌ی خود را ندارند؛ از این رو حضور فرمانروایانی اروپایی ضروری‬
‫می‌نماید (همان‪ .)138 ،‬تفکری کــه با امتیازات‪ ،‬هدایا‪ ،‬منافع و‬
‫خدماتی که در اختیار ایرانیان سرکش قرار می‌گرفت‪ ،‬روی خوشی‬
‫به آن می‌دادند‪.‬‬
‫یکی از محورهای اساسی ماموریت ویلسون نظارت بر مرزهای‬
‫جنوبی و غربی کشــور زیر نظر شرکت نفت ایران و انگلیس بود‪.‬‬
‫در ایــن ماموریت او بر اســاس موافقتنامــه ‪ 1912‬همکارانش‬
‫را وامی‌دارد مناطق منتقل‌شــده به ترکیه را روی نقشــه کام ً‬
‫ال‬
‫مشخص کنند‪ .‬خطوط مرزی که اعتبار ثانویه دارد و در این میان‬
‫تابعی از خطوط لوله‌های نفت اســت‪ .‬او در عین حال به اشتباه‬
‫نقشــه‌برداران زیر نظر خودش اذعان دارد که به ارائه‌ی نقشه‌ای‬
‫دیگر پس از دو سال منجر می‌شود با این حال اعتراف می‌کند که‬
‫اگر مســئولیت فراتری داشت می‌توانست آن اشتباهات را اصالح‬
‫‪193‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫درگیر زیست سنتی زهدگرایانه‌ای بودند‪ ،‬رفاه و نونواری آبادان و‬
‫کواتر قابل هضم نبود‪ .‬به قولی شاید از همین رو‪ ،‬از آن روایت تعبیر‬
‫به الف و الف‌زنی می‌شد‪.‬‬
‫روایتی که حسن کامشاد‪ ،‬کارمند شرکت نفت‪ ،‬از آبادان شهر‬
‫تمام‌عیار نفتی می‌دهد از این چشم‌انداز شایان توجه است؛ او در‬
‫کتاب حدیث نفس ضمن توصیفی سرشار از جزئیات آبادان‪ ،‬آنجا‬
‫را شــهری بیگانه تعبیر می‌کند و تشکیالت نفتی آن را برآمده از‬
‫تفکری اســتعماری می‌داند که از نظر ســازمان اداری آموزنده و‬
‫کارآمد اســت و روادار تمام‌عیار سیاست تفکیک نژادی‌ست و در‬
‫عیــن حال‪ ،‬از آن به‌ویژه پس از جنگ جهانگیر دوم چون لندنی‬
‫کوچک یاد می‌کند‪ .‬در روایتی پارودیک رضا قاسمی در اشاره به‬
‫جشن بیکران ارنست همینگوی‪ ،‬در رمان وردی که بره‌ها می‌خوانند‬
‫از ماهشــهر دهه چهل و پنجاه چون پاریس خودش یاد می‌کند‪.‬‬
‫تلقی قاسمی از این فضا فراتر از گالیه و مالل کامشاد است و نظر‬
‫به ستایش پیدایش و رواج عنصری کارناوالی در فرهنگ چل‌تکه‬
‫مناطق نفتی دارد‪ .‬اما مالل و آزردگی از ورود به فضای بیگانه را به‬
‫خوبی به خاطر دارم که گاه بومیان بافت قدیم از گسیل فرزندان‬
‫خود به شهری نفت‌بنیاد در فاصله‌ای پنجاه‌کیلومتری حتی کمتر‪،‬‬
‫چون امیدیه و سربندر اجتناب می‌کردند‪ .‬فضای بیگانه خصوصاً‬
‫آنجا حاد می‌شــود که ویرانی زیســت و معیشــت مالوف را در‬
‫هم‌کناری و آســیب‌دیده از آن ببینیم‪ ،‬به ویژه در مثل کالسیک‬
‫آن‪ ،‬داستان‌کوتاهی از احمد محمود‪ ،‬در شهر کوچک ما‪:‬‬
‫بامداد یک روز گرم تابســتان آمدند و با تبر افتادند به جان‬
‫نخل‌های‬
‫بلندپایه‪...‬هر بار که دار بلند درختی با برگ‌های ســرنیزه‌ای‬
‫تو درهم و غبارگرفته‪ ،‬از بن جدا می‌شــد و فضا را می‌شــکافت‬
‫و با خش‌خش بســیار نقش زمین می‌شــد «هو» می‌کشیدیم و‬
‫می‌دویدیم و تا غبار شــاخه‌ها و برگ‌ها بنشیند خارک‌های سبز‬
‫نرسیده و لندوک‌های لرزان گنجشک‌ها را که النه‌هاشان متالشی‬
‫می‌شد چپو کرده بودیم و بعد‪ ،‬چندبار که این کار را کرده بودیم‪،‬‬
‫سرکارگر‪ ،‬کاله حصیری را از سر برداشته بود و دویده بود و با ترکه‬
‫دنبالمان کرده بود‪ ...‬با حسرت نگاهشان کرده بودیم که نخلستان‬
‫پشــت خانه ما از سایه تهی می‌شــد و تنه‌های نخل رو هم انبار‬
‫می‌شــد و غروب که شد از پشــت دیوار گلی خانه‌های ما تا حد‬
‫ماسه‌های تیره‌رنگ و مرطوب کنار رودخانه‪ ،‬میدانگاهی شده بود‬
‫تو‌تاز‪...‬‬
‫که جان می‌داد برای تاخ ‌‬
‫میدان نوپدید‪ ،‬نه جایی برای اسب‌ریزی راوی‪ ،‬که سایتی‌ست‬
‫از فضای مثالی مینیاتوری باغ بهشتی‌ست که ادبیات کهن تصویرش‬
‫می‌کند؛ مجلس‌نویسان و واقعه‌نویسان روایت آنجا را واپس نهاده‌اند‬
‫و بــه همین اکتفا کرده‌اند که‪ :‬نیست آن سوتر ز عبادان دهی‬
‫(منوچهری‌دامغانی) یا چنان که در متون اشــراقی آمده‪ :‬عبادان‬
‫مدینه فی جزیره لیس ورا بلد و ال قریه‪ .‬مرز تاریکی و روشنی‪.‬‬
‫این مرز را به عجایب‌نامه‌نویســان واگذارکرده‌اند‪ ،‬زمینی حاره که‬
‫هوایی فاسد دارد‪ .‬بسنجید با گفتار متأخر کامشاد‪.‬‬
‫نفت و صنعت غربی‌اش به واسطه‌ی تعلیق مرزها فرصتی مهیا‬
‫کرد تا خط روایت فارســی در کارگاه بیرونات تولید شود‪ :‬نوشتن‬
‫در کارگاه‪ ،‬عاملیــت ادبیات را که تا پیش از این معموالً در انحصار‬
‫کارگــزاران بود‪ ،‬بــرای طبقه کارگر ممکن کرد‪ .‬در ســرآغازهای‬
‫نوشــتار مدرن فارســی‪ ،‬در آثار شــاخصی جایگاه تولید بیرون از‬
‫قلمرو سیاسی‌ســت‪ ،‬رمان‪ ،‬داستان کوتاه‪ ،‬مقاله‪ ،‬روزنامه‌نگاری در‬
‫هند و عثمانی و اروپا و مصر‪ .‬انتشــار بوف کور و فارسی شکر است‬
‫نمونه‌هایی از این دســت‌اند‪ .‬اگــر آنها با مهاجرت به چنین امکان‬
‫و توانشی رســیدند‪ ،‬نفت در ایران یک چنین بیرونی بنیاد کرد تا‬
‫ســرزمین‌های بی‌نوشتار ما (؟) نوشتن بیاغازند؛ سرزمین‌هایی که‬
‫مورخ ادبی معاصر‪ ،‬حسن میرعابدینی‪ ،‬تحت استعاره‌هایی چون در‬
‫مرز نیستی و برهوت از آنها یاد می‌کند‪.‬‬
‫در اینجا نباید از تمایزی آشــکار غافل بود‪ :‬نوشتن در فضای‬
‫بیگانه‪ .‬راوی جمالزاده در فارسی شکر است در فضای هراس از بیگانه‬
‫و زبانش می‌نویسد و در عین حال می‌خواهد دموکراسی ادبی را به‬
‫واســطه‌ی رمان در فضای فارسی قابلگی کند‪ .‬این فضا نثر فارسی‬
‫را به دو ســو کشاند؛ یکی نثری شــبه‌معیار و دیگری نثر فخیم و‬
‫آرکائیک‪.‬‬
‫نویسندگانی که درکارگاه مناطق نفتی می‌نوشتند‪ ،‬در فضای‬
‫زبانی متکثری کار می‌کردند و کار تولید می‌کردند‪ :‬فارسی‪ ،‬انگلیسی‪،‬‬
‫عربی و مجموعه‌ای از زبان‌های محلی که حامل ساختارهای نحوی‌‪/‬‬
‫واژگانی تاریخی فارسی‌ســت‪ ،‬در فضایی ترجمانی‪ .‬بیهوده نیست‬
‫شمار بسیاری از نویسندگان جنوب در عین حال‪ ،‬مترجم‌اند‪ :‬ابراهیم‬
‫گلستان‪ ،‬نجف دریابندری‪ ،‬صفدر تقی‌زاده‪ ،‬صادق چوبک‪ ،‬محمدعلی‬
‫صفریان‪ ،‬ناصر مؤذن‪ ،‬عدنان غریفی‪ ...‬حتی نویسنده‌ای چون احمد‬
‫محمود برای انتشــار آدم زنده خــود را در مقام مترجم بازمی‌یابد‪.‬‬
‫حضــور مترجمان در فضاهای کاری و کارگاهی و ســتادی و تهیه‬
‫گزارش و متن برای بولتن‌ها و نشریات داخلی و تربیت نیروی انسانی‬
‫در مدارس و دانشکده‌های نفتی‪ ،‬آنها را با زبان زنده‌ی مدرنی آشنا‬
‫ســاخت که از ادبیات آشــنایی‌می‌زدود‪ .‬نویسنده مترجمی چون‬
‫اسماعیل فصیح دوره‌های درسی بسیاری در اهواز و ماهشهر و آبادان‬
‫گزارش‌نویسی علمی صنعتی تدریس کرد‪.‬‬
‫در این فضای چندالیه‌ی زبانی‌ست که ابراهیم گلستان با لحنی‬
‫افتاده در عین حال پرسشگر مقارن گفتار نیما در نامه‌هایش در ترغیب‬
‫کاربرد کلمات بومی‪ ،‬در یکی دو عبارت کوتاه در سرآغاز کتاب آذر‪ ،‬ماه‬
‫آخر پاییز (‪ )1327‬می‌نویسد‪ ،‬اینجا کلماتی آمده چنان‪ ...‬گناهی ندارند‬
‫که در تهران کاربرد ندارند (نقل به مضمون)‪ .‬افزودن کلمات و نحو و‬
‫الحان بیرونات بریافته از چشم‌اندازی‌ست که مراودات بینازبانی فضای‬
‫کارگاه رو به ادبیات فارسی در این صفحه گشود به ویژه ترجمه‌های‬
‫گلســتان و دریابندری و صفریان و تقی‌زاده از ادبیات جنوب امریکا‪،‬‬
‫همینگوی‪ ،‬فاکنر‪ ،‬و تواین‪ .‬این رویه‌ی زبانی‪ ،‬در واقع بخشی از تحقق‬
‫ایده‌ای بود که جمال‌زاده در مانیفست خود در مقدمه‌ی یکی بود یکی‬
‫نبود (‪ )1300‬طرح کرده بود‪ :‬مسئله‌ی دموکراسی ادبی و آگاهی آحاد‬
‫ملت از احوال همدیگر و نقش همذات‌پندارانه‌ای که پیش می‌کشد و‬
‫سبب همدلی می‌شود‪ .‬با ادبیات مناطق نفتی بود که به طور فراگیری‬
‫کند (ویلسون‪.)309 :1396 ،‬‬
‫تاریخ نفت‪ ،‬همواره درگیر مسئله و مسئله‌سازی مرزها بوده‪،‬‬
‫حتی پس از ملی‌شدن صنعت نفت‪ :‬استقالل بحرین‪ ،‬جنگ ایران‬
‫و عراق‪ ،‬جنگ‌های خلیج فارس‪ ،‬جزایر ســه‌گانه‪ ...‬در این شرایط‬
‫مرزها مدام در حال تعلیق‌اند‪ :‬آنچه پاره‌ای از تمامیت ارضی یک‬
‫واحد سیاسی‌ست‪ ،‬بیرون می‌افتد؛ برای نمونه‪ ،‬مرزهای اتحادی که‬
‫شیخ خزعل رهبری آن را به عهده داشت‪ ،‬از مناطق ایرانی که او‬
‫ال شامل روستای زین‬ ‫اجاره‌دار آن بود‪ ،‬فراتر می‌رفت چنان‌که مث ً‬
‫از توابع بصره می‌شد که خود قلمرو عثمانی بود؛ در مناقشاتی که‬
‫برای شیخ با مقامات محلی بصره پیش آمد‪ ،‬بریتانیا در اثنای اجاره‬
‫جزیره برای برپایی پاالیشگاه که در آستانه جنگ برایش حیاتی‬
‫بود‪ ،‬در راستای عملی‌کردن فکر امپراتوری‪ ،‬از شیخ حمایت کرد‬
‫(بنگرید به انصاری‪ ،‬فصل ‪ .)4‬در این مغازه‌ی اجاره‌شــده‪ ،‬در این‬
‫ح ‌دو‌حــدود‪ ،‬بر این صفحه که هر دم به قطعی در می‌آید‪ ،‬چگونه‬
‫می‌شود نوشت؟‬
‫در داســتانی که باالتر از آن یاد کردم‪ ،‬احمد محمود نشــان‬
‫می‌دهد که ادبیات مرسوم در روند نفتی‌شدن چگونه بی‌جا می‌شود‬
‫و پیش از آن‪ ،‬بی‌مخاطب‪ .‬پدر راوی شــب‌ها انوار (سهیلی) و اسرار‬
‫قاسمی می‌خواند‪ ،‬ادبیات روضه‌ای از حسین واعظ کاشفی نویسنده‬
‫روضه‌الشهدا‪ ،‬ادبیاتی شکل‌گرفته در باغات و بوستان و گلستان و‬
‫بهارســتان و کوشک‌ها‪ ،‬ولی درآغاز داســتان ویرانی روضه و باغ و‬
‫نخلســتان را می‌بینیم و برآمدن دکل‌هایی که مدام شعله‌ورند؛ از‬
‫آن جهان رمزی تمثیلی‌ای که حســی از باغ بهشــت در مخاطب‬
‫برمی‌انگیزد پا به جهانی می‌گذاریم با واقعیتی سوزان که با دقتی‬
‫عینی تصویر می‌شــود‪ .‬پــس از ویرانی فضا‪/‬کتاب بــاغ و برآمدن‬
‫دکل‌هاســت که از بند دوم و سوم داستان راوی اعالم می‌کند که‬
‫پدرش انوار و اســرار قاسمی نمی‌خواند‪ .‬راوی در همسایه‌ها نیز از‬
‫نهج‌البالغه یادی می‌کند‪ ،‬کنایتی‌ست از نوشتاری مدرن که افشاگر‬
‫است چون اعالمیه‌ها‪.‬‬
‫نفت با ویران کردن باغ‪ ،‬کارگاه بنا می‌کند‪ ،‬خوزســتان دیگر‬
‫توی باغ نیســت؛ بیرون‌افتادنی در عین آگاهــی‪ .‬آبادان‪ ،‬و عموماً‬
‫خوزستان در مقام متوسع بیرونات‪ ،‬جایگاهی در تولید ادبیات فارسی‬
‫ماچول سپس‬ ‫ِ‬ ‫نداشــت‪ .‬ناصرخسرو در گذرش از بصره به عبادان و‬
‫معشور‌شده‌ی آنگاه ماهشهر‪ ،‬شاعری قطران‌وار نیافت که غوامض‬
‫دیوان منجیک را برایش بازگوید‪ .‬البته نباید گمان برد آنجا صفحه‌ای‬
‫برهوت بود‪ ،‬رجوع به تذکره‌های ادبی نشــان از آن دارد که زندگی‬
‫ادبی‌ای درخود‪ ،‬آنجا جریان داشت اما فضای عمومی ادبیات فارسی‬
‫را از خود برنمی‌انگیخت‪ .‬می‌توان متصور بود ترکیب جمعیتی زبانی‬
‫و زمینه‌ی فرهنگی دراین مرزکشی بی‌تاثیر نباشد و حس بیگانگی‬
‫را که کامشاد از آن سخن می‌گوید بیشتر نکند‪:‬‬
‫مخزن‌های نفت‪ ،‬دودکش‌های پاالیشگاه‪ ،‬دکل‌ها و کشتی‌های‬
‫نفتکش بر پهنه‌ی شط‪ ،‬نخستین مناظری بود که به چشم می‌آمد‪.‬‬
‫سوت پاالیشگاه‪ ،‬صبح‌ها و عصرها خبر از آغاز و پایان کار می‌داد‪.‬‬
‫بوی تند و زننده‌ی گاز پاالیشــگاه‪ ،‬مدام مشام آدم را می‌آزرد‪.‬‬
‫دریک ســال و چند ماهی‌که آنجا گذراندم‪ ،‬هیچ گاه به این بو‪ ،‬به‬
‫هرم داغ گرما و شــرجی و آسمان سرخ‪ ،‬به قورباغه‌ها‪ ،‬مارمولک‌ها‪،‬‬
‫وگل‌های خرزهره‌ی آنجا عادت نکردم‪ .‬اغلب مریض بودم و مدتی در‬
‫بیمارستان شرکت نفت بستری شدم‪.‬‬
‫طبع حساس کالسیستی چون ایشان دوسه دهه بعد نیز درگیر‬
‫حس بیگانگی‌ست‪ ،‬چنان که در اثر اکادمیک خود‪ ،‬پایه‌گذاران نثر‬
‫جدید فارسی‪ ،‬هیچ یادی از مد و مه‪ ،‬نثر سبک‌دار ابراهیم گلستان و‬
‫دیگر نثرنویسان خوزستان نمی‌کند‪ .‬آبادانی که او تصویر می‌کند دور‬
‫‪194‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫حسین آتش‌پرور‪...‬‬
‫نشانی بر میل به نوشتن در صفحات سفید‪ ،‬اگر نگوییم حواشی‪...‬‬
‫تاثیرات حاشــیه و بیرون را خوزستان و شیر سیاهش به وضوح‬
‫نشان داد‪ ،‬زمانی که احمدشاملو می‌نوشت‪:‬‬
‫خون آبادان‬
‫در قلب من می‌زند تنبور‬
‫و نفس گرم و شور مردان بندرمعشور‬
‫در احساس خشمگینم‬
‫می‌کشدشیپور‬
‫به اکتشاف لحظه‌ی کار و کارگر‌بودن و امکاناتی که برای آدمی درگیر‬
‫خونی که در اســماعیل براهنی به خون خوزســتان بازنوشته‬
‫می‌شــود‪ .‬همسایه‌ها از احمد محمود الگویی در روایت‌های شهری‬
‫شــد‪ .‬در رمان‌هایی از احمد آقایی‪ ،‬الیاس پورغالم‪ ،‬حسین سناپور‪،‬‬
‫شهریار عباسی‪ ...‬تهیه کتابشناسی‌یی از آثاری داستانی که به آبادان‬
‫اشــاره و ارجاع داده‌اند می‌تواند نتایج و آمار شایان توجهی داشته‬
‫باشــد که در عین آن بیگانگی پیش‌گفتــه می‌تواند آن را عمومی‬
‫و آشــنا نشــان دهد‪ .‬در اینجا قصدم نفی ویژگی محلی آن ادبیات‬
‫نیست‪ ،‬بل با کلیت محلی‌بودنش هم‌داستان نیستم؛ نفت‪ ،‬سیاست‬
‫و اقتصاد نفتی در مقیاس‌های ملی منطقه‌ای جهانی‪ ،‬زیست ایرانی‬
‫را دگرگون کــرد‪ ،‬در کودتاهایی موجب جابه‌جایی مکرر در قدرت‬
‫شد‪ .‬با محلی‌خواندن ادبیات ناظر بر این تاریخ عمومی که به روایت‬
‫و بازنمایــی آن می‌پردازد‪ ،‬به نوعی هــردو را مخدوش و ناوفادار به‬
‫واقعیت می‌کنیم‪.‬‬
‫در کارگاه نفت و ادبیات‪ ،‬فراتر از مناسباتی دیپلماتیک‪ ،‬الیه‌های‬
‫فرودســت توده‌ی مردم با غرب در شکل بی‌رودربایستی‌اش رودررو‬
‫شد‪ ،‬با هند مستعمراتی روبه‌رو شد‪ ،‬سبعیت تجربه‌ی استعمار را دید‬
‫و لمــس کرد‪ .‬امری که کامشــاد در مقام نماینده مرکز با آن بیگانه‬
‫بود و نمی‌پذیرفت‪ ،‬دیدارش او را می‌آزرد؛ خوزستان از سویی میزبان‬
‫اقتصادهای جهانی بود‪ ،‬از سوی دیگر افزون بر بومیانش میزبان نیروی‬
‫کاری بود از اقوام مختلف ایرانی که در سلســله‌مراتب نفتی فروتر از‬
‫نیروی کار هندی قرار می‌گرفــت‪ .‬ایرانیان راه‌نایافته در کارگاه نفت‬
‫که دیگر محلی از اعراب نداشــتند و در شمار نمی‌آمدند‪ .‬نوار نفتی‬
‫جنوب جایی بود که ایران در مناســبتی استعماری با جهان رودررو‬
‫می‌شــد و در ادبیات کارگاه‪ ،‬آن تجربه را روایت می‌کرد‪ .‬روایتی که‬
‫ذیل ادبیات پسااستعماری‌ای قرار می‌گرفت که پس از جنگ جهانگیر‬
‫دوم صفحه‌ای گشــوده بود؛ محلی‌دانستن این ادبیات راه می‌برد به‬
‫حفظ روایت رســمی و دلخواسته‌ای از تاریخ این بروبوم که شائبه‌ی‬
‫استعمارشنباشد‪.‬‬
‫و بیشــتر ناظر بر یک بررســی تاریخی مولف‌شناختی‌ست بر بستر‬
‫منابع‪:‬‬
‫را از ایــن طبقه‌بندی در گفتارهایی پراکنــده اعالم کرده‌اند‪ :‬محمد‬
‫‪ -‌ 1‬حســن کامشــاد به نقل از مجید جواهری‌زاده‪،1396 ،‬‬
‫پاالیشگاه آبادان در ‪ 80‬سال تاریخ ایران‪ ،‬نشر شادگان‬
‫‪ -‌ 2‬احمد محمود به نقل از محمدعلی سپانلو‪ 1381،‬بازآفرینی‬
‫واقعیت‪ ،‬نشر نگاه‬
‫‪ -‌ 3‬مصطفی انصاری‪ ،1377 ،‬تاریخ خوزستان (دوره خاندان‬
‫کعب و شیخ خزعل) ترجمه‪ :‬محمد جواهرکالم‪ ،‬نشر شادگان‬
‫‪ -‌ 4‬سر آرنولد ویلســون‪ ،1396 ،‬جنوب غرب ایران‪ ،‬ترجمه‪:‬‬
‫فریور جوانبخت موثق‪ ،‬نشر پیام امروز‬
‫‪ -‌ 5‬محمدباقر وثوقی ‪ 1382‬جغرافیای تاریخی بیرونات‪ ،‬مجله‬
‫تاریخ دانشگاه تهران شماره ‪4‬و‪5‬‬
‫‪ -6‬عنوان یادداشت‪ ،‬سطری‌ست از شاعر جنوبی فرزادآبادی‬
‫‪195‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫از فضای رمان تاریخی و زبان آرکائیکی که همسو با سیاست فرهنگی‬
‫باستان‌گرایانه‌ی پهلوی اول بود فاصله‌گذاری شد‪ .‬نویسندگانی که در‬
‫جنوب می‌نوشــتند‪ ،‬در برابر زبان حال آنها در مفهوم عمومی‌اش که‬
‫دیروزی و کهن و توماری و درونگرایانه و منشیانه بود زبانی تصویری‪،‬‬
‫صدادار و لحــن و لهجه‌مند طرح کردند‪ .‬زبانی که نشــانگر تفاوت‬
‫فرهنگی‪ ،‬جنسی و طبقاتی‌ست‪ ،‬زبان قال که مانند فضای کار و کارگاه‪،‬‬
‫پرهیاهو و قیل و قال است‪ ،‬زبان دادو‌قال است‪ ،‬زبان اعتراض و اعتصاب‬
‫است‪ ،‬قال‪ ،‬گرمای دم و بازدمی‌ست که در گفتار هست و میزان باالی‬
‫صداست در مراودات اجتماعی بیرونات‪ .‬در مقام زبان کارگاه راهی‌ست‬
‫آن پیش می‌کشد و تجربه نو در زبان و روایت فارسی‪ ،‬اساساً در همین‬
‫زبان قال که متکی و تولیدشده‌ی بدن است صورت گرفته؛ زبانی که‬
‫عموماً بنا به تفکر ایده‌آلیستی فارســی کالسیک تا پیش از این به‬
‫سود زبانی دیگر واپس‌زده شده است‪ .‬قال‪ ،‬صریح و کنشگر پایبند و‬
‫مبادی آداب مجالس نیست‪ .‬مصالح اساسی آن فعل و دیالوگ و صوت‬
‫اســت‪ ،‬حرکت در فضای کارگاه‪ .‬این مسئله از آنجا اهمیتی اساسی‬
‫می‌یابد که زبان حال‪ ،‬مصدر ادبیاتی مجلسی‌ست که در محضر یک‬
‫روایت‌شــنوی بزرگ گزارده می‌شود و اجتماع توده‌شده‌ی انسانی را‬
‫دعوت به نشستن می‌کند‪ ،‬مجلس جایی‌ست برای نشستن‪ ،‬تن‌سپردن‬
‫و سرسپاری‪ :‬تولید مخاطب منفعل‪.‬‬
‫نشســتن در کارگاه از لونی دیگر است‪ ،‬امتناع از کار‪ ،‬مطالبه‌ی‬
‫شــرایط و حقوقی انسانی‪ .‬ادبیات زمین‌های نفتی با کارگاه همراهی‬
‫ندارد‪ ،‬ضمن روایت و نمایش آن‪ ،‬واکنشی‌ست به صنعتی‌شدن نابطئی‬
‫و بیرونی‪ ،‬و بردگی ماحصل آن‪ .‬گرایش‌های رمانتیســتی بازگشت‬
‫به روســتا و طبیعت و روایت فرهنگ شفاهی طبقه دهقان و کارگر‬
‫به ترتیب در تصویر روســتای بی‌بیان‪ ،‬میم‪ ،‬خوابنامه مارهای ایرانی‬
‫علیمراد فدایی‌نیا‪ ،‬اللی بهرام حیدری‪ ،‬منوچهر شفیانی و محمدرضا‬
‫صفــدری‪ ،‬به همچنین عدنان غریفی در مــادر نخل و جنبش‌های‬
‫کارگری در عموم داستان‌ها و رمان جنوب‪ ،‬نشانی بر چپ‌نشستنی‬
‫انتقادی با کارگاه بود‪.‬‬
‫ادبیات جنوب یا مکتب خوزستان یا زمین‌های نفتی‪ ،‬کم و کمتر‬
‫روایت داخلی جامعی به افق خودش داده اســت‪ .‬پیدایی و گسترش‬
‫آن تابعی از شرایط نفتی چنان شتابنده بود که به سعی محمدعلی‬
‫سپانلو‪ ،‬شــاعر تهران‪ ،‬تحت عنوان باالیاد طبقه‌بندی شد؛ نامیدنی‬
‫شــتابزده‪ ،‬از آن رو که در مقام جنبش و جریانی مــدرن‪ ،‬در تداوم‬
‫سنت ادبی کالسیستی چون ملک‌الشعرای بهار نامید‌ه شد‪ :‬خراسانی‪،‬‬
‫عراقی‪ ،‬هندی و‪ ...‬مبتنی بر جغرافیا بی‌درنظرداشت سویه‌های شکلی‪،‬‬
‫مضمونی این ادبیات‪ .‬طبقه‌بندی فوق اساســاً وجه ادبی قلیلی دارد‬
‫یک جغرافیا‪ .‬چهره‌های شناخته‌شــده‌ای از این ادبیات‪ ،‬خروج خود‬
‫بهارلو‪ ،‬محمدرضا صفــدری و صمد طاهری‪ ...‬می‌توان گمان برد که‬
‫این امتناع تا حدودی واکنشی‌ســت به تصویر مخدوش و کلی‌نمای‬
‫چنین طبقه‌بندی‌ای و اسنادات عام به موردی خاص؛ دانشی آغشته‬
‫به خرافه‌هایی ادبی که بعدها مبنا و مالک شبیه‌سازی مکرری شد‪.‬‬
‫محلی‌دانســتن و بومی‌خواندن آن ادبیات‪ ،‬محل مناقشه‌ست و‬
‫جای تردید دارد‪ ،‬پس راندن آن ادبیات به بیرون و بیرونات‪.‬‬
‫ال زمینه‌ساز گفت‌وگو شد‪ .‬بسیاری از نویسندگان‬ ‫فضای کارگاه عم ً‬
‫اقلیم‌ها و نواحی دیگر آمدند و در قلمرو نفتی و کارگاه آن نوشــتند‪:‬‬
‫آل‌احمد‪ ،‬تک‌نگاری جزیره خارک؛ غالمحســین ساعدی‪ ،‬اهل هوا و‬
‫ترس و لرز؛ محمود دولت‌آبادی‪ ،‬باشبیرو؛ حسین دولت‌آبادی‪ ،‬کبودان؛‬
‫اســماعیل فصیح‪ ،‬زمستان ‪62‬؛ هوشنگ گلشیری و داستان‌هایی از‬
 ‫پتروفیکشن‬
‫و دریا که بر شاخه‌های درختان مرده‌اند‌‪ .‬و در نهایت حتی زندانیان‬
‫زندان منطقه که درگیر آلودگی ناشی از استفاده از نفت می‌شوند‌‪.‬‬
‫طبیعی‌ست که در این نوع رمان یا داستان‌‪ ،‬خواه‌ناخواه‌‪ ،‬جنبه‌ی‬
‫سیاس��ی کار بس��یار محس��وس خواهد بود‌‪ .‬این مسئله محتوم‬
‫است‌‪ .‬چون نفت همیشه یعنی ش��رکت‌های نفتی بزرگ‌‪ .‬یعنی‬
‫استعمار‌‪ .‬یعنی ابرقدرت‌ها و سیاست‌هایشان برای سوءاستفاده از‬
‫کشورهای صاحب نفت‌‪ .‬در همین راستاست که سواالتی مطرح‬
‫ال اینکه پتروفیکشن نوعی ژانر ادبی‌ست یا مضمون‬ ‫می‌شوند‌‪ .‬مث ً‬
‫ادبی؟ آیا پتروفیکشن به رمان‌های نوناتورالیستی نزدیک می‌شود‬
‫یا رمان‌های نورئالیس��تی؟ و در این صورت شــاید مسئله‌ای که‬
‫گئورگ لوکاچ در مقایسه‌ی رمان رئالیستی و رمان ناتورالیستی‬
‫مطرح کرده در اینجا نقش تعیین‌کننده‌ای پیدا کند‌‪ .‬لوکاچ رمان‬
‫ناتورالیستی را عمدتاً توصیف‌گر منفعل دنیا قلمداد می‌کرد‌‪ .‬حال‬
‫آنکه معتقد بود رمان رئالیستی توصیف فعاالنه دارد‌‪ .‬از این منظر‬
‫شــاید بتوان گفت که پتروفیکشن ممکن اســت به سهولت به‬
‫ابزار کار مفیدی برای کشــورهای قدرتمند یا بهتر است بگوییم‬
‫ش��رکت‌های قدرتمند و صاحبانشان تبدیل شود‌‪ .‬ارائه‌ی دنیایی‬
‫س��ترون و تباه‌شــده در نتیجه‌ی اســتفاده از سوخت فسیلی و‬
‫تو‌پابســته‌ی این نوع توسعه‌ی‬ ‫توصیف ما به عنوان قربانیان دس ‌‬
‫ویرانگر‌‪ .‬الق��ای نوعی حس جبر‌‪ .‬همان طور که در بســياری از‬
‫فیلم‌های سیاسی شاهد این نوع رویکرد هستیم‌‪ .‬به تصویر‌کشیدن‬
‫کشورهای قدرتمندی که حتی می‌توانند در خانه‌هايمان ما را زیر‬
‫نظر داشته باشند و مایی که جز سوختن و ساختن با دستگاه‌های‬
‫بزرگ سرمایه‌داری و آدمکش‌هایشان چاره‌ی دیگری نداریم‌‪ .‬این‬
‫سوال‌ها در پیوند با اصطالح پتروفیکشن همگی جای کار دارند‌‪.‬‬
‫ال در سالیان گذشته ش��اهد ضرب‌خوردن اصطالحاتی چون‬ ‫مث ً‬
‫پترودالر یا پتروکاپیتالیس��م و غیره بودیم‌‪ .‬در این کلمات بخش‬
‫اول توصیف‌گر کلمه‌ی دوم اس��ت‌‪ .‬چه نوع دالری؟ دالری که از‬
‫راه استخراج و فروش نفت حاصل می‌شود‌‪ .‬چه نوع کاپیتالیسم؟‬
‫سهيل سمي‬
‫شو‌کم تازه‌ای‌ست که خود‬ ‫پتروفیکشن در ادبیات اصطالح بی ‌‬
‫م��ن پیش از اين با آن آش��نا نبودم‌‪ .‬پیشــنهاد دادند که در این‬
‫مورد متنی ترجمه کنم‌‪ .‬اما متونی که من دیدم بیشتر از دیدگاه‬
‫اقتصاددانان سیاسی به موضوع پرداخته بودند‌‪ ،‬همان کسانی که‬
‫مارکس در دستنوش��ته‌های فلسفی اقتصادی ظاهرا ً دل چندان‬
‫خوش��ی از آنها ندارد‌‪ .‬بنابراین تصمیم گرفتم کمي‌بررسی کنم‬
‫و با استفاده از بعضی منابع که البته زحمت نوشتنشان بر گردن‬
‫دیگران بوده شــرح مختصری ارائه بدهــم از این اصطالح تقریباً‬
‫جدید برای کســانی که احتماالً مثل من این کلمه را برای اولین‬
‫بار می‌خوانند‌‪ .‬پتروفیکش��ن‌‪ ،‬حاصل جمع دو کلمه‌ی پترول به‬
‫معنای نفت و فیکش��ن به معنای ادبیات داستانی‌ست‌‪ .‬فیکشن‬
‫دربرگیرنده‌ی کل انواع ادبی نیست و چنان‌که از اسمش پیداست‬
‫رمان و داستان‌های کوتاه یا بلند و حسب‌حال‌نویسی و امثالهم را‬
‫شامل می‌شود‌‪ .‬اگر اولین‌بار توجه به نفت و فرآورده‌های بی‌شمار‬
‫ال در ســاحت شــعر مورد توجه قرار می‌گرفت شاید حاال‬ ‫آن مث ً‬
‫اصطالحی مثل پتروپوئتری داشتیم‌‪ .‬این اصطالح را گویا اولین‌بار‬
‫آمیتاف گوش در مروری که بر رمان عبدالرحمان مونیف نوشت به‬
‫کار برد‌‪ .‬رمان مورد نظر که در سال ‪ 1984‬به زبان عربی چاپ و سه‬
‫سال بعد به انگلیسی ترجمه شده است‌‪ .‬اما این حرف به این معنا‬
‫نیست که موضوع نفت پیش از این تاریخ مورد توجه نبوده‌‪ .‬بعضی‬
‫منتقدان حتی گوته را از اولین کسانی می‌دانند که چنین رویکردی‬
‫نسبت به محیط زیست و ارتباطش با زندگی انسان اتخاذ کرده‌‪.‬‬
‫رمان مونیف‌‪ ،‬نویس��نده‌ی عربستان سعودی‌‪ ،‬شهرهای نمک نام‬
‫داشت‌‪ .‬در این رمان نفت در پس‌زمینه‌ی اثر حضوری پررنگ دارد‬
‫و در تعیین ارتباطات و نوع زندگی شخصیت‌ها موثر است‌‪ .‬همین‬
‫ی دیگری به نام هلوی‌هابیال در سال ‪ 2010‬رمانی‬ ‫اواخر نویسند‌ه ‌‬
‫نوشت با عنوان نفت بر سطح آب‌‪ .‬در این رمان تاثیرات استفاده از‬
‫این سوخت فسیلی با شدت و حدت بیشتری توصیف شده است‪:‬‬
‫آبزیانی که به شکل تاثرانگیزی می‌میرند‌‪ .‬پرندگان حواشی رودها‬
‫‪196‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫از دس��ت رفته وجه‌المعامله قرار می‌گیرد‌‪ .‬در فیلم اشاره‌های‬
‫ریز و هوشمندانه‌ای وجود دارد‌‪ .‬فرماندهی نظا‌مي‌شهر سنگی‬
‫مردی بیمار اس��ت‌‪ .‬او مثــل گروه‌های تروریســتی همچون‬
‫داع��ش و غی��ره فداییانی دارد‌‪ .‬جالب اینکه ایــن فداییان که‬
‫بی‌هیچ تردیدی در کمــال افتخار حاضرند جان خود را فدای‬
‫فرماندهشــان بکنند تا در دنیای دیگــر یعنی واالهاال در کنار‬
‫رهبرشان باشند درســت هنگام مرگ عنقریب به همسنگران‬
‫خــود رو می‌کننــد و بعد با اشــاره بــه چشمانشــان به آنها‬
‫می‌گویند شاهد من باش‌‪ .‬این مسئله‌ی چشم و شاهد‌گرفتن و‬
‫شاهد‌بودن شما را به یاد چیزی نمی‌اندازد؟ بله‌‪ .‬مفهوم شهادت‬
‫که گروه‌های تروریستی از آن سوءاســتفاده می‌کنند تا برای‬
‫مثال پیروان وهابی خود را به غیرانس��انی‌ترین کارها وادارند‌‪.‬‬
‫در فیلم مکس دیوانه بعد از دلخوشی‌های بی‌پایه قهرمانان اثر‬
‫به این نتیجه می‌رســند که باید به شهر سنگی برگردند و در‬
‫مقابل نفت یا گازوئیل از مایع حیات‌بخش‌‪ ،‬یعنی آب بهره‌مند‬
‫شوند‌‪ .‬اما در آخرالزمانی که با این روند به آن نزدیک می‌شویم‬
‫شــاید دیگر هیچ صخره‌ای که از فرازش آب جاری شود وجود‬
‫نداش��ته باشد‌‪ .‬شاید وقتی به خود بیاییم که دیگر هیچ امیدی‬
‫نباش��د‌‪ .‬از این نظر پتروفیکشــن در دوران ما شاید هشداری‬
‫بسیار جدی باشد‌‪ .‬شاید بهتر باشد که نویسندگان فارسی‌زبان‬
‫نیز به جد به این موضوع توجه کنند‌‪ .‬در پایان برای آشــنایی‬
‫بیشتر فهرست کوتاهی از بعضی آثار شناخته‌شده‌تر در حوزه‌ی‬
‫پتروفیکش��ن و پتروفیلم ارائه می‌ش��ود‪ :‬نفت‌ از آپتن سینکلر‬
‫امریکا‪-1927 ،‬گزیده‌های داســتان و مقاالت جنگ گل از کن‬
‫س��ارو ویرا‪ ،‬نیجریه‪ -‬شــهرهای نمک از عبدالرحمان منیف‪،‬‬
‫عربس��تان سعودی‌‪ -‬عش��ق در قلمرو نفت از‪‌،‬نوال السعداوی‪،‬‬
‫مصر‪ -1985 ،‬جرج میلر و مکس دیوانه‌‪ ،‬جاده‌ی خشم‪2015 ،‬‬
‫و در نهایــت کورمک مک کارتی و جــاده از آمریکا محصول‬
‫‪.2016‬‬
‫‪197‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫ي که ریشه در فعالیت شــرکت‌های بزرگ نفتی و‬ ‫کاپیتالیس��م ‌‬
‫زدوبندهایشان دارد‌‪ .‬حاال چه نوع فیکشنی؟ شاید جواب‌دادن به‬
‫این سوال هنوز زود باشد‌‪.‬‬
‫‪   ‬اما بی‌تردید در همین مدت کارهای مفیدی هم نوشــته‬
‫شده‌‪ .‬کار اس��تفنی لومنجر با عنوان نفت زنده‪ :‬فرهنگ نفت در‬
‫قرن امریکایی از جمله‌ی همین آثار اس��ت‌‪ .‬در کتاب آمده است‬
‫که رسانه‌های نفتی همه جا هستند‌‪ .‬نفت همه جا حضور دارد‌‪ .‬در‬
‫فیلم و کتاب و ماشین و مواد غذایی و موزه‌ها و شهرهایمان‌‪ .‬پس‬
‫پتروفیکش��ن می‌تواند بالقوه راهی برای درگیر‌شدنمان با فرآیند‬
‫درک ارتباطمان با نفت باش��د‌‪ .‬ارتباط ما و فرزندانمان و محیط‬
‫محدودی که در آن زندگی می‌کنیم‌‪ .‬امروز ضرورت توجه به این‬
‫نوع آثار بیش��تر شده اس��ت‌‪ .‬در عرصه‌ی سینما چند دهه پیش‬
‫فیلم امریکایی پرونده‌ی پلیکان را دیدیم‌‪ .‬اما صنعت ســینمای‬
‫غرب تمایل چندانی به پرداختن به این موضوع ندارد‌‪ .‬شــاید این‬
‫بیش��تر وظیفه‌ی ما باشد‌‪ ،‬ما در مقام کســانی که زیر پایمان پر‬
‫نفت بوده‌‪ .‬به دلیل وجود همین نفت بارها بازیچه قرار گرفته‌ایم‌‪.‬‬
‫زندگی خودمان و فرزندانمان در گرو سیاســت‌های جهانی نفتی‬
‫قرار گرفته‌‪ .‬از این جهت شــاید جا داشــته باشد به عبدالرحمان‬
‫مونیف‌‪ ،‬نویسنده‌ی شهرهای نمک‌‪ ،‬تبریک بگوییم‌‪ .‬در رمان‌هایی‬
‫که به قلم نویســندگان جنوبی نوشته شــده یا درباره‌ی جنوب‬
‫نوشته شده نویسندگان کشور خودمان هم به این موضوع توجه‬
‫کرده‌اند‌‪ .‬با این حال شاید هنوز نتوان گفت که ما در ایران صاحب‬
‫پتروفیکشن هستیم‌‪ .‬روشن اســت که این نوع مضمون یا شاید‬
‫این ژانر خصلتی دارد که موجب می‌شــود روح اثر بســیار تحت‬
‫تاثیر منطقه‌ی جغرافیایی باشد‌‪ .‬پتروفیکشن نویسنده‌ی سعودی‬
‫با پتروفیکشن نویسنده‌ی ایرانی یا ونزوئالیی فرق خواهد داشت‌‪.‬‬
‫‪   ‬ش��اید بتوان یک نمونه از این آثار را‌‪ ،‬البته در س��ینما‌‪،‬‬
‫فیلــم مکس دیوانه‌‪ ،‬جاده‌ی خشم در نظر گرفت‌‪ .‬فیلمي‌با‬
‫رنگ و بوی آخرالزمانی که در آن یک تریلی سوخت در جهان‬
 ‫نفت و ادبيات ‬
‫پيش از آنكه دانشكده‌ي نفت شكل بگيرد‪ ،‬شركت نفت كه نياز‬
‫مبرمي به مديران و كارشناســان داخلي داشت كه بايد جاي خالي‬
‫متخصصان انگليسي را پر مي‌كردند‪ ،‬نخبگان تحصيل‌كرده‌ي خود‬
‫را براي كارآموزي و كســب مهارت به انگلستان مي‌فرستاد‪ .‬در اين‬
‫ي دوساله و گاهي سه چهارساله‪ ،‬قشري از متخصصان‬ ‫دوره‌هاي يك ‌‬
‫ورزيده و كارآزموده در صنعت نفت پديد آمد كه عالوه بر آشــنايي‬
‫بــا تمدن و فرهنگ غرب‪ ،‬زبان‌دان نيز شــده بودند و از ميان آنان‬
‫تني چند از نخبه‌ترين مترجمان كشــورمان پا به عرصه‌ي ادبيات‬
‫گذاشتند‪ .‬كساني چون نجف دريابندري‪ ،‬صفدر تقي‌زاده و محمدعلي‬
‫صفريان عمده‌ي آثار نويســندگان غرب ‪-‬و به ويژه داستان‌نويسان‬
‫پيشــرو امريكايي‪ -‬را به فارسي برگرداندند‪ .‬چند نفري نيز به جمع‬
‫نويسندگان كشور پيوستند‪ .‬نويسندگاني كه گاهي به تفنن دست‬
‫به ترجمه نيز مي‌زدند كه از اين ميان ابراهيم گلستان و اسماعيل‬
‫فصيح را مي‌توان نام برد‪ .‬اينان اغلب از زمره‌ي مديران و كارمندان‬
‫عالي‌رتبه‌ي شركت نفت بودند‪ ،‬اشخاصي خودساخته كه هم متون‬
‫كهن فارسي و چندوچون زبان مادري را به خوبي مي‌شناختند و هم‬
‫به قدر كفايت بر زبان و ادب انگليسي تسلط داشتند‪.‬‬
‫با آغاز نهضت ملي‌شدن صنعت نفت‪ ،‬فعاليت گروه‌هاي چپ و‬
‫به‌ويژه حزب توده در مناطق نفت‌خيز صد‌چندان شد و اين مناطق‬
‫وارد پرتشنج‌ترين دوران تاريخ خود شدند‪ .‬اتحاديه‌ها و سنديكاهاي‬
‫كارگري كه از سال ‪ 1328‬به تدريج شكل گرفته بودند در سال ‪32‬‬
‫ق كاري و تامين اجتماعي‬ ‫به اوج همبستگي صنفي رسيده و حقو ‌‬
‫خود را مطالبه مي‌كردند‪ .‬اغراض سياسي بعضي از افراد و گروه‌ها نيز‬
‫به آتش تظاهرات و اعتصابات دامن مي‌زد‪.‬‬
‫با كودتاي ‪ 28‬مرداد ‪ 32‬دوران جديدي در كل كشور و از جمله‬
‫مناطق نفت‌خيز آغاز شد‪ .‬خفقان سياسي تسلط يافت و نويسندگان‬
‫و شاعران و مترجمان نيز طعم زندان و اخراج و تبعيد را چشيدند‪.‬‬
‫جداي از قشر مديران نخبه‪ ،‬قشر كارگران و فرودستان اين مناطق‬
‫نيز نويسندگان و شاعران خود را پديد آوردند كه نامدارترينشان احمد‬
‫ صمد طاهري‬
‫شــايد بتوان گفت وقتي كه در اواخر دو‌ره‌ي قاجار چاه شماره‬
‫يك نفت در حوالي مسجدســليمان فوران كرد‪ ،‬دوران جديدي در‬
‫كشور ما آغاز شد‪ .‬اما زماني كه در دوره‌ي پهلوي اول‪ ،‬بريتانياي كبير‬
‫بزرگ‌ترين پااليشگاه نفت خاورميانه را درجزيره‌ي آبادان بنا نهاد‪،‬‬
‫بي‌ترديد مهم‌ترين گا ِم مدرنيسم در سرزمين ما برداشته شد‪ .‬اين‬
‫پااليشگاه به دليل وسعت زياد و حجم باالي توليداتش نياز به تعداد‬
‫كثيري كارگر و كارمند فني و غيرفني داشت‪ .‬از جوشكار و برقكار‬
‫و نجــار و بنا گرفته تا مهندس شــيمي و نفت و پااليش‪ .‬از طرفي‬
‫انواع مدارس فني كارآموزي و كارگاه‌ها و دانشكده‌هاي مرتبط شكل‬
‫گرفت‪ ،‬از طرفي انواع شغل‌هاي حاشيه‌اي پديد آمد و از طرف ديگر‬
‫شهرك‌‌ها و محله‌هاي كارگري و كارمندي ساخته شد‪ .‬خيل عظيمي‬
‫كارگر ساده و فني براي كار در پااليشگاه و ادارات مرتبط با آن مورد‬
‫نياز بود و خيل عظيم ديگري چون راننده و نانوا و باغبان و نگهبان و‬
‫آشپز و پزشك و پرستار و معلم و آتش‌‌نشان و‪ ...‬براي سرويس‌دهي‬
‫به گروه اول‪ .‬لشكر عظيمي از جويندگان كار به سمت آبادان سرازير‬
‫شد‪ ،‬از شــمال و جنوب و شرق و غرب‪ .‬شايد انگشت‌شمار شهر و‬
‫روستايي را بتوان نام برد كه نيروي كاري به اين شهر گسيل نكرده‬
‫باشد‪.‬‬
‫شهري مهاجرنشين پديد آمد از همه‌ي اقوام بزرگ و كوچك‬
‫اين سرزمين و قشر كارگر صنعتي‪ ،‬به مفهوم واقعي كلمه‪ ،‬براي اول‌بار‬
‫در شــكل وسيع و انبوه آن به وجود آمد‪ .‬هر قوم و قبيله و گروهي‬
‫كــه آمده بود‪ ،‬فرهنگ و زبان و گويش منطقه‌ي زادگاهش را هم با‬
‫خودش آورده بود‪ .‬حال از سويي اينان بايد در كنار هم كار مي‌كردند‬
‫پــس به ناگزير بايد زبان و گويش معيــاري را به كار مي‌بردند و از‬
‫ســوي ديگر فرهنگ و اصطالحات مربوط به نفت و پااليش‪ ،‬نوعي‬
‫زبان صنفي را بينشان رايج و متداول كرده بود‪ .‬نسل دوم اين افراد‬
‫كه زادگاهشان آبادان بود‪ ،‬به دليل انقطاع از زادبوم پدري‪ ،‬و غلبه‌ي‬
‫مدرنيسم صنعت نفت‪ ،‬فرهنگ بومي منطقه‌ي خود را به تدريج به‬
‫كناري نهاده و همگي در فرهنگ بزرگ غالب هضم شدند‪.‬‬
‫‪198‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫شخصيت‌سازي‪ ،‬فضاســازي‪ ...‬همگي آيتم‌ها و مولفه‌هايي هستند‬
‫كــه در هر دو هنر كاركردي تقريباً يكســان دارند‪ .‬حتي مولفه‌ي‬
‫تصويرسازي هم از اين قاعده مستثني نيست‪ .‬يكي تصوير را با كلمه‬
‫مي‌سازد و ديگري با فيلم‪ .‬همان‌گونه كه فضا را‪.‬‬
‫ال مشهود و‬ ‫تاثير سينما بر داستان‌نويسان مناطق نفت‌خيز كام ً‬
‫بارز است‪ .‬از احمد محمود و ناصر تقوايي گرفته تا قاضي ربيحاوي‬
‫و اصغر عبداللهي و‪ ...‬شــايد بتوان گفت تصويري‌ترين داستان‌هاي‬
‫معاصر ما متعلق به اين مناطق است‪ .‬يعني داستان‌هايي كه به سادگي‬
‫قابليت تبديل‌شــدن به فيلم را دارند‪ .‬نويسندگاني كه از كودكي و‬
‫نوجواني رفتن به سينما و تماشاي فيلم جزئي جدايي‌ناپذير از زندگي‬
‫روزمره‌شان بوده‪ ،‬سينما خواسته و ناخواسته ذهنيتي تصويرپرداز را‬
‫در آنها شكل داده‪ .‬پس زماني هم كه به عنوان داستان‌نويس دست به‬
‫قلم مي‌برند آن ذهنيت خودآگاه و ناخودآگاه شروع به تصويرپردازي‬
‫مي‌كند‪.‬‬
‫جذابيت تصوير متحــرك در آن زمان به حدي بوده كه پيش‬
‫از ايجاد سازمان تلويزيون ملي‪ ،‬بسياري در آبادان تلويزيون داشتند‬
‫و فيلم‌هاي انيميشــني را كه ناوگان بريتانيا از لندن به كويت رله‬
‫مي‌كرد‪ ،‬دريافت و تماشا مي‌كردند‪.‬‬
‫تاثير متقابل ادبيات بر سينما نيز در اين مناطق انكارناپذير است‪.‬‬
‫كمااينكه ناصــر تقوايي دو تا از مطرح‌ترين فيلم‌هايش‪« ،‬دايي‌جان‬
‫ناپلئون» و «ناخدا خورشيد»‪ ،‬را با اقتباس از داستان‌هاي همينگوي‬
‫و پزشكزاد ساخته است و امير نادري فيلم « تنگسير» را با اقتباس‬
‫از رمان چوبك‪.‬‬
‫تعامــل و ارتباط صنعت نفت با دنيــا و به ويژه با جهان غرب‬
‫قوي‌ترين نقطه‌ي اتصال فرهنگ ما بــا دنياي صاحب تكنولوژي‪،‬‬
‫سينما و ادبيات مدرن بوده است و از اين رهگذر مناطق نفت‌خيز به‬
‫عنوان ورودي اول بيشترين تاثير را در هر سه بخش پذيرفته‪ ،‬هضم‬
‫كرده و سپس بومي خود كرده‌اند‪.‬‬
‫شيراز‪ -‬آبان ‪98‬‬
‫‪199‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫محمود و هوشنگ چالنگي‌اند‪ .‬و سپس ناصر تقوايي‪ ،‬نسيم خاكسار‪،‬‬
‫منوچهر شــفياني‪ ،‬بهرام حيدري‪ ،‬پرويز مسجدي‪ ،‬هرمز علي‌پور‪،‬‬
‫عدنان غريفي‪ ،‬مسعود ميناوي‪ ،‬يارعلي پورمقدم‪ ،‬يارمحمد اسدپور‪،‬‬
‫ســيدعلي صالحي‪ ،‬داريوش احمدي‪ ،‬محمد ايوبي‪ ،‬پرويز زاهدي و‬
‫در نسل بعد قاضي ربيحاوي‪ ،‬اصغر عبداللهي‪ ،‬صمد طاهري‪ ،‬فرهاد‬
‫كشوري‪ ،‬كورش اسدي‪ ،‬ابراهيم َدم‌شناس‪ ،‬نسترن مكارمي‪ ،‬بهروز‬
‫ناصري‪ ،‬و‌‪ ...‬بسياري ديگر كه حضور ذهن ندارم تا نام ببرم‪.‬‬
‫مناطق نفت‌خيز خوزستان به حوزه‌هاي جغرافيايي‪-‬فرهنگي‬
‫متفاوتي تعلق داشــتند؛ حوزه‌ي روستاهاي كوهستاني با غلبه‌ي‬
‫لرهاي بختياري (مسجدسليمان)‪ ،‬حوزه شهري‪-‬روستايي جلگه‌اي‬
‫با غلبه‌ي اعراب بومي و لرهاي بختياري (اهواز‪ ،‬آغاجاري و ماهشهر)‪،‬‬
‫حوزه شــهري مهاجرنشين با غلبه‌ي مهاجرنشينان و اعراب بومي‬
‫(آبادان)‪ .‬فرهنگ نخل‌داري با مالكيت عربي‪ ،‬فرهنگ عشيره‌اي‪-‬ايلي‬
‫دامدار‪ ،‬فرهنگ رودخانه‌اي و ماهيگيري‪ ،‬فرهنگ دريانوردي و تجارت‬
‫دريايي‪ ،‬فرهنگ نيروي دريايــي‪ ،‬و از همه‌ي اينها مهم‌تر فرهنگ‬
‫ويژه‌ي صنعت نفت‪ .‬تركيبي از دو يا چند فرهنگ در هركدام از اين‬
‫مناطق شكل گرفته بود و در آبادان تركيبي از همه اين فرهنگ‌ها‪.‬‬
‫در دهه‌هاي چهل و پنجاه خورشــيدي يكــي از مهم‌ترين و‬
‫فراگيرترين راه‌هاي ارتباط با جهان غرب سينما بود‪ .‬از لحاظ تعداد‬
‫سالن‌هاي ســينما آبادان پس از تهران در رتبه‌ي دوم قرار داشت‪.‬‬
‫عالوه بر ده دوازده ســينماي خصوصي در نقاط مختلف شهر‪ ،‬هر‬
‫محله‌ي شــركت نفتي ‪-‬چه كارگري و چه كارمندي‪ -‬نيز باشگاه و‬
‫سالن سينماي وي ‌ژه‌ي خود را داشت‪ .‬يعني بيست و سه چهار سالن‬
‫سينما در آبادان فيلم‌هاي روز سينماي فرانسه‪ ،‬ايتاليا‪ ،‬انگلستان و‬
‫بيش از همه امريكا را نمايش مي‌داد‪ .‬بي‌دليل نيســت كه دو تن از‬
‫نخبه‌ترين كارگردانان سينماي كشورمان‪ ،‬ناصر تقوايي و امير نادري‬
‫از اين شهر برخاسته‌اند‪.‬‬
‫اگــر ادبيت ادبيــات را كنار بگذاريم‪ ،‬ســينما و ادبيات داراي‬
‫مولفه‌هاي مشتركي هستند‪ .‬سوژه‪ ،‬نوع روايت‪ ،‬زاويه‌ي ديد‪ ،‬ساخت‪،‬‬
 ‫روایت و تاریخ در پنج‌گانه‌ی نفتی عبدالرحمان منیف‬

‫همه‌‌ی را ه‌ها به شــهرهای نمک ختم می‌شوند‬

‫ فیصل دراج‬
‫ترجمه‪ :‬رحیم فروغی‬

‫اشاره‪ :‬عبدالرحمان منیف (‪ )1933-2004‬سعودی شمرده می‌شود‪ ،‬اما عالوه بر عربستان سعودی‪ ،‬در اردن و عراق و سوریه و مصر و لبنان‬
‫زیسته و درس خوانده و کار کرده و نوشته است‪ .‬او سال ‪ 1961‬از دانشگاه بلگراد دکترای اقتصاد گرفت و حوزه‌‌ي تخصصی‌اش اقتصاد نفت‬
‫بود‪ .‬تا پیش از شکست ‪ 1967‬می‌کوشید آرمان‌های عدالت‌خواهانه‌اش را از راه مبارزات سیاسی پیگیری کند‪ ،‬اما پس از آن ناکامی بزرگ‪،‬‬
‫عطای سیاست را به لقایش بخشید و آرزوهایش را در ادبیات دنبال کرد‪ .‬تجربه‌‌ي زیستی و تحصیلی و کاری و مبارزاتی منیف‪ ،‬به اضافه‌‌ي‬
‫آرمان‌ها و دغدغه‌هایش‪ ،‬او را واداشت داستان اکتشاف نفت را در شبه‌جزیره‌‌ي عربستان‪ ،‬و نیز پیامدهای سیاسی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬فرهنگی آن را در‬
‫پنجگانه‌ای به نام «شهرهای نمک» بیافریند‪ .‬شهرهای نمک نام کلی پنجگانه است‪ ،‬اما هر جلد نام جداگانه‌ای نیز دارد‪« .‬برهوت»‪« ،‬شکاف»‪،‬‬
‫«بیابان ظلمات» نام‌های پنج جلد این رمان‌اند‪.‬‬
‫ِ‬ ‫«تک‌نوازی‌هاي شب و روز»‪« ،‬نهالستان» و‬
‫فیصل دراج (‪ )1943‬منتقد فلسطینی در مقاله‌ای مفصل به بررسی این رمان پرداخته که ترجمه‌‌ي بخشی از آن در ادامه می‌آید‪:‬‬

‫موضوع را پیشتر در رمانی به نا ِم «مسابقه‌‌ي‬
‫مســافت‌های طوالنی» (‪ ،)1979‬بررسیده‬
‫کشــمکش نیروهای استعماری را در‬
‫ِ‬ ‫بود و‬
‫مقطع زمانی نیمه‌‌ي قرن بیستم بر س ِر نفت‬ ‫ِ‬
‫ایران روایت کرده بود؛ در «شهرهای نمک»‬
‫نفت عربی می‌رود‪.‬‬‫(‪ ،)1984‬از ایران به سرا ِغ ِ‬
‫شکســت ژوئن ‪ 1967‬آغاز می‌کند که‬‫ِ‬ ‫او از‬
‫موضو ِع زنــدان را پیش روی او می‌گذارد؛ و‬
‫موضو ِع زندان‪ ،‬او را به موضو ِع نفت می‌کشاند‪.‬‬
‫همه چیز روشن است؛ قدرت زندان است و‬
‫ِ‬
‫روایت‬ ‫نفت شکســت؛ و نفت‪ -‬شکســت‬
‫شوخ‌طبعانه‌ای است درباره‌ي ملت‌هایی که‬
‫آنچه به دیگران یاری می‌رســاند‪ ،‬آنان را به‬
‫شکست و ناکامی می‌کشاند‪.‬‬
‫دوران پس‬
‫ِ‬ ‫به نظر می‌رســد نفت‪ ،‬در‬
‫از ژوئن ‪ ،67‬دوران‌ســاز است؛ دو مرحله‌‌ي‬
‫پیــش و پــس از آن را از هم جدا می‌کند؛‬
‫و روشنایي مرحله‌ي پیشــین را ‌‌با تاریکي‬
‫مرحله‌ي پســین از میان می‌برد‪ .‬نمادهای‬
‫سیاسی‪ ،‬قدرت‪ ،‬فرهنگ‪ ،‬هنر‪ ،‬دین‪ ،‬و روش‬
‫زندگی خودش را تولید می‌کند؛ متفاوت‌ها‬
‫را همســان می‌کند؛ دورگه‌ها و دوگانه‌ها را‬
‫با هم مأنوس می‌کند؛ پدیده‌های اجتماعي‬
‫پرشــماری پدید می‌آورد که بی‌سابقه‌اند؛‬
‫زندان یکی از سازوکارهای ثابت در جامعه‌‌ي‬ ‫اما «شهرهای نمک»‪ ،‬آسان نیست آن‬
‫عربی است؛ حتی می‌توان گفت تنها سازوکا ِر‬ ‫را رمانی تاریخی بخوانیم و به این نامگذاری‬
‫ثابت در سیاست‌های پربرخوردی است‪ ،‬که‬ ‫بسنده کنیم زیرا رویدادهای آن و تاثیرات‬
‫زندان‌های کوچک را می‌پروراند و جامعه را به‬ ‫این رویدادها همچنان پیش چشم ما جریان‬
‫زندان بزرگی تبدیل می‌کند‪ .‬زنداني «شرق‬ ‫ِ‬ ‫دارنــد یعنی همین حاال‪ ،‬و در گســتره‌‌ي‬
‫مدیترانه»‪ ،‬که روحش برای همیشه ویران‬ ‫منطقه‌‌يعربی‪.‬‬
‫شد‌ه است‪ ،‬چیزی نیست جز مقصو ِد قدرت‪،‬‬ ‫«عبدالرحمانمنیف»‬
‫قدرتی که خــود را در محاصره‌‌ي جامعه‌ای‬ ‫در رمان‌های عبدالرحمان منیف قدرت‬
‫قــرار داده‪ ،‬که خود نیز آن را محاصره کرده‬ ‫و شکست به فضایی همگن تعلق دارند؛ او از‬
‫است؛ این دو سرانجام به دوگانه‌‌ي گورستان‬ ‫هر دو آنها رابطه‌ي واحدی می‌سازد‪ .‬قدرتِ‬
‫و گورستان‌بان‪ ،‬منتهی می‌شوند‪.‬‬ ‫انحصاری‪ ،‬که فریا ِد استقالل سر می‌دهد‪،‬‬
‫منیف‪ ،‬زنــدان را از قدرت و قدرت را از‬ ‫میدان نبرد بکشاند‪،‬‬
‫ِ‬ ‫انسان را پیش از آنکه به‬
‫مشروعیت ناموجودی می‌گیرد‪ ،‬که حاکمان‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫شکست می‌دهد؛ هستی‌اش را می‌ستاند؛ و‬
‫جایگزین آن‬
‫ِ‬ ‫سرکوب و تکثیر ِگورستان‌ها را‬ ‫بیرون هستی پرتاب‬ ‫ِ‬ ‫او را‪ ،‬در قید و بند‪ ،‬به‬
‫می‌کنند‪ .‬پرسش از سرکوب‪ ،‬که پرسش از‬ ‫اســتقالل فرضی را‬
‫ِ‬ ‫می‌کند‪ .‬ایــن قدرت‬
‫آزادی را بیدار می‌کند‪ ،‬او را به موضو ِع نفت‬ ‫تنها در انحصا ِر خود می‌داند‪ .‬چنین اســت‬
‫زندان‬
‫ِ‬ ‫می‌کشاند‪ .‬منیف باور داشت که نفت‬ ‫که‪ ،‬در رمان منیــف‪ ،‬به زندان مکانی فراخ‬
‫گسترده‌‌ي دیگری است؛ که قدرت و جامعه‬ ‫مدخل‬
‫ِ‬ ‫داده می‌شود؛ و زندان آغا ِز سخن و‬
‫به شکلی نابرابر در آن در کرد و کارند‪ .‬رازی‬ ‫اساسی به واقعیت است‪ .‬زندان در نخستین‬
‫در نفت نیســت؛ ماده‌‌ي طبیعی بی‌طرفی‬ ‫رمان منیــف‪« ،‬درختان و تــرور مزروق»‬
‫است با فایده‌های بسیار؛ شر‪ ،‬در انحصاراتِ‬ ‫(‪ ،)1973‬حضور دارد؛ در «شرق مدیترانه»‬
‫یکپارچه‌‌ي نفتی اســت؛ انحصــاری که بر‬ ‫(‪ ،)1975‬غالب اســت؛ و در «اکنون‪ ،‬اینجا‪،‬‬
‫قدرت‌هایی فرمان می‌راند‪ ،‬که به نوبه‌‌ي خود‬ ‫یا‪ ،‬بار دیگر شــرق مدیترانــه» (‪،)1991‬‬
‫بر رعیتشان فرمان می‌رانند‪ .‬منیف‪ ،‬که این‬ ‫حضورش را از سر می‌گیرد‪ .‬به نظر می‌رسد‬

‫‪200‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫عبدالرحمان منیف‬
‫که زیان‌دیدگان را به تصو ِر آن مکان‪ -‬اصل‬
‫مجهز کند؛ به گونه‌ای که آنچه بوده و نابود‬
‫رنگ بهشــت به خود می‌گیرد؛ و آن‬ ‫شده‪ِ ،‬‬
‫نابود‌شــده‌‌ي زیبا پس از مدتی بازمی‌گردد‪.‬‬
‫مکانی که به زور ســتانده شده‪ ،‬در جایگا ِه‬
‫تکینی می‌نشــیند؛ به کسی که در پي پناه‬
‫باشد‪ ،‬پناه می‌دهد؛ و او را سرشار از آرامش و‬
‫مکان مغلوبی است که‬ ‫ِ‬ ‫امنیت می‌کند‪ .‬آنجا‪،‬‬
‫بهشت از دست‌رفته‬ ‫ِ‬ ‫فقدان‪ ،‬آن ر‌ا تا جایگا ِه‬
‫باال برده؛ و تــرس از آینده‪ ،‬صفاتِ کمال را‬
‫به آن ارزانی داشته اســت‪ .‬منیف‪ ،‬رمانش‬
‫را با این ســطرها آغاز می‌کند‪« :‬اینجا وادی‬
‫بیابان خشک‬ ‫ِ‬ ‫چشمه‌هاست؛ ناگهان‪ ،‬در میان‬
‫و لجباز‪ ،‬این تکه‌‌ي سرسبز سر برآورده است؛‬
‫دل زمین فوران کرده؛ یا از آســمان‬ ‫انگار از ِ‬
‫فروافتاده اســت‪ .‬با تما ِم پیرامونش متفاوت‬
‫اســت؛ یا شاید بهتر است بگوییم بین آنجا‬
‫ِ‌‬
‫با پیرامونش هیچ ربطی نیست؛ برای اینکه‬
‫انسان را سرگردان کند و نفسش را بند آورد؛‌‬
‫تا به پرســش‪ ،‬و بعد هم تعجب‪ ،‬برانگیخته‬
‫شود که‪ :‬چگونه در چنین مکانی آب و سبزه‬
‫بیرون زده است؟ اما این تعجب کم‌کم رنگ‬
‫می‌بــازد‌؛ تا نوعی احتــرا ِم مبهم جایش را‬
‫بگیرد؛ بعد هم درنگ‪( ...‬ص‪« .»)17 :‬وادی‬
‫شکل مکان‪‌-‬معجزه‌ای جلوه‬ ‫ِ‬ ‫چشمه‌ها» به‬
‫می‌کند که خالفِ انتظار از زمین سر برآورده؛‬
‫یا در شبی خجسته از آسمان فروافتاده است‪.‬‬
‫این خیری فراگیر است؛ مکانی در امان که‬
‫تن به اضطراب نمی‌دهد؛ و خشونتش‪ ،‬اگر‬
‫خشن باشد‪ ،‬تنها دعوایی صمیمانه است‪ .‬در‬
‫این صفت‌ها و صفت‌های دیگر که حیرت و‌‬
‫تامل را برمی‌انگیزند؛ و انسان را به تعجب و‬
‫احترامی مبهم وامی‌دارند؛ «وادی چشمه‌ها»‬
‫‪201‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫را در آنها می‌گنجاند؛ هیچ شکست‌خورده‌ای‬
‫نیست‪ ،‬مگر اینکه کسی او را شکست داده‬
‫روایت متفاوت‪ ،‬که یکی دیگری‬ ‫ِ‬ ‫اســت‪ .‬دو‬
‫را شکســت می‌دهــد‪ ،‬و خواســتا ِر قدرتِ‬
‫خدمت‬‫ِ‬ ‫پیروزمندی اســت که نوشتن را در‬
‫قدرت قرار می‌دهد‪ .‬منیف می‌خواســت با‬
‫روایت قدرت‬ ‫ِ‬ ‫روایت دیگری‪ ،‬به رویارویی با‬ ‫ِ‬
‫احوال شکست‌خوردگان را روایت کند؛‬ ‫ِ‬
‫و از اندوهشان بکاهد‪.‬‬
‫روایت مادر اســت؛ و دو‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫روایــت نفت‪،‬‬
‫روایت بزرگ را در برمی‌گیرد که در فرجام‌ها‬ ‫ِ‬
‫روایت‬ ‫ِ‬ ‫با هم متفاوت‌اند؛ پشــت سر این دو‪،‬‬
‫قدرتمندی ایستاده است که روایت‌ها را به‬
‫روایت‬ ‫ِ‬ ‫دنیا می‌آورد و به خاک می‌ســپارد‪.‬‬
‫شکست‌خوردگان‪،‬درمکانیقدیمیوموروثی‬
‫ظهور می‌کند‪ ،‬که بیگانه‌‌ي از راه‌رسیده‌ای آن‬
‫مکان‬
‫را قل ‌عو‌قمع کرده؛ و بر ویرانه‌های آن‬
‫تــازه‌ای‪ ،‬جدا از آن‪ ،‬بناکرده اســت‪ .‬این دو‬
‫مکان‪ ،‬به لحاظِ زیست و معیارها و احکام‪ ،‬با‬
‫هم متفاوت‌اند؛ یکی‌شان دیگری را خاموش‬
‫کرده و بر ویرانه‌های آن ایســتاده است‪ .‬این‬
‫بین دو دوران‪ ،‬منیف را‪ ،‬که‬ ‫جدایي هولناک ِ‬
‫می‌خواست صدایی همزمان فردی و جمعی‬
‫مکان مرده‌ای را که پیشتر‬ ‫ِ‬ ‫باشد‪ ،‬وادار کرد‬
‫کند؛ تا به آن گوش بســپارد و‬ ‫بــود‪ ،‬بیدار ‌‌‬
‫فرجامش را از دیدگا ِه شکست‌خوردگانی که‬
‫در آن مکان زیســته‌اند‪ ،‬روایت کند؛ روایتی‬
‫خاص‪ ،‬که تصوراتِ شکست‌خوردگان را بین‬
‫ي تاویل از‬ ‫لحظه ‌‬
‫‌‌‬ ‫آنها به اشتراک می‌گذارد و‬
‫آنان دور می‌شود‪.‬‬
‫روایت مــکان را از دیدگا ِه‬‫ِ‬ ‫نویســنده‪،‬‬
‫کسانی می‌نویسد که در آن بوده‌اند و منتظر‬
‫بازگشــت آن‌اند؛ او به همین خشنود است‬
‫پایه‌های شکست را اســتوار می‌کند؛ برای‬
‫شکست زایا و پویاي عجیب‌غریبی‬ ‫ِ‬ ‫آفرینش‬
‫ِ‬
‫می‌کوشــد؛ و تفاوت‌هاي حاکم و محکوم‬
‫را‪ ،‬شــاید کمابیش‪ ،‬از میان می‌برد‪ .‬چیزی‬
‫رقابت شکســت‌خوردگان برای‬ ‫ِ‬ ‫نزدیک به‬
‫تالش موفقیت‌آمیزشان‬ ‫ِ‬ ‫تجدی ِد شکست؛ یا‬
‫برای برقراری شکستی کامل‪ .‬گویا منیف‪ ،‬که‬
‫برود؛‬ ‫دورانی ملی‌گرایانه را خوش‌بینانه زیسته بود‪،‬‬
‫پرسش‬ ‫ِ‬ ‫و این دوران ســپری شده بود‪ ،‬باید‬
‫ناگوارش را پیش می‌گذاشت‪ :‬اگر نفت ابزا ِر‬
‫سقوطی شرم‌آور باشــد‪ ،‬چه فایده‌ای دارد؟‬
‫نفت عربی‪،‬‬ ‫چه کسی تصمیم می‌گیرد که ِ‬
‫شکســت عرب‌ها شــود؟ نفت از چه‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫باعث‬
‫ســرزمینی فوران می‌کند؛ و سودش به چه‬
‫سرزمینی می‌رود؟ در این پرسش‪ ،‬تناقض‬
‫جیب‬ ‫ِ‬ ‫طنزآلودی احساس می‌شود‪ :‬نفت به‬
‫غربیان مــی‌رود؛ و عرب‌ها را به وســایل و‬
‫مصنوعاتِ نفتی نیازمند می‌کند‪.‬‬
‫منیف‪ ،‬در شهرهای نمک‪ ،‬در اکتشافِ‬
‫نفت درنگ می‌کند؛ خطیرترین رویداد در‌‬
‫مدرن عربی‪ ،‬دیدگاهی ب ‌ه تاریخ دارد؛‬ ‫ِ‬ ‫تاریخ‬
‫ِ‬
‫ام‌ا تاریخ نمی‌نویسد؛ بلکه آنچه را می‌بیند‬
‫شکل فردی و جمعی می‌نویسد‪ :‬فردی‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫به‬
‫وقتی به نیابت از دیگری اقدام به نوشــتن‬
‫می‌کند؛ و جمعی وقتی دیدگاه‌ها و افق‌های‬
‫مورد انتظار را با دیگران به اشتراک می‌گذارد‪.‬‬
‫این دیگران‪ ،‬که منیــف صدایش را به آنان‬
‫عاریت می‌دهد‪ ،‬انســان‌هایی هســتند که‬
‫ن تاخته؛ سرنوشتشان‬ ‫متجاوزی بیگانه به آنا ‌‬
‫را از دستشــان گرفته؛ و زور و جالی وطن‬
‫و انتظار را میانشــان پراکنده اســت‪ .‬راوی‪،‬‬
‫روایــت شکســت‌خوردگان را در پنج جلد‬
‫مهاجم پیروز‬
‫ِ‬ ‫روایت می‌کنــد؛ و روایت‌های‬
‫و نشــانه‌هایش چاه‌ها و ســیم‌هاي خاردار‬
‫و تحــرکاتِ مرمــوز و غرش‌هاي مکانیکي‬
‫بی‌نهایت ترسناک‌اند‪ .‬به این معنا‪ ،‬جمله‌‌يِ‬
‫روایت زیبایی‬ ‫«اینجا وادی چشمه‌هاست»‪ ،‬از ِ‬
‫ســخن می‌گوید؛ اما آن دیگــری را احضار‬
‫می‌کند؛ دوران مبرا را ســوی گور می‌راند و‬
‫بر آن خاک می‌ریزد‪.‬‬
‫شکســت‌خوردگانی که از فهم معنای‬
‫سرکش ماشــین‌آالت ناتوان‌اند‪ ،‬از پیروزی‬
‫ش ِر مبهم‪ ،‬بر خیر روشنی سخن می‌گویند‪،‬‬
‫که پیروزی بر آن ممکن نیست؛ یعنی از رو ِز‬
‫قیامت‪« :‬می‌گویند رو ِز قیامت؟ امروز همان‬
‫رو ِز قیامت است‪ .‬می‌گویند وقتی آهن روی‬
‫آهن راه برود؟ امروز دیدم که آهن روی آهن‬
‫راه می‌رفت (ص‪ ،70‬ج ‪ »)1‬آگاهی اسطوره‌ای‬
‫به موضوعاتی خیالی تبدیل می‌شود و آنان‬
‫موضوعــاتِ حقیقی را در ایــن موضوعاتِ‬
‫مهاجمان‬
‫ِ‬ ‫خیالی می‌بینند‪ .‬در چنین تصوری‬
‫استعمارگر می‌شــوند «کافران‪ ،‬خوک‌ها‪،‬‬
‫عفریت‌ها‪ ،‬شیاطین‪ ،‬حرامزاده‌ها‪ ،‬جادوگران‪،‬‬
‫ارواح نفرین‌شده‪ »...‬همه چیز می‌شوند؛ جز‬
‫آنچه هستند‪ .‬زیرا آگاهی اسطوره‌اي کسانی‬
‫که از این آگاهی برآمده‌اند‪ ،‬خو ِد آنان را نیز به‬
‫موجوداتِ اسطوره‌ای دیگری تبدیل می‌کند؛‬
‫یا به آینه‌ي معکوســی براي «دیگری» که‬
‫آنان را اختراع کرده اســت؛ آن‌وقت‪ ،‬خود را‬
‫به مومنان و پاکان و پرهیزکاران و ارواح پاک‬
‫شبیه می‌دانند‪ .‬آگاهي اسطوره‌ای‪« ،‬دیگري‬
‫مومن متوهمش می‌گیرد؛‬ ‫ِ‬ ‫ملعون» را از خو ِد‬
‫اما به چیزی دســت نمی‌یابد؛ زیرا تنها به‬
‫خیاالت خود دست یافته است؛ نه به چیزی‬
‫دیگر‪.‬‬
‫منیف‪ ،‬وقتی مکان‪-‬اصــل را توصیف‬
‫می‌کند‪ ،‬تصــوراتِ شکســت‌خوردگان را‬
‫می‌گیــرد‪ ،‬و با تصویری متفــاوت‪ ،‬معناي‬
‫خــود ر‌ا تاویل می‌کنــد؛ انگار ســرانجا ِم‬
‫شکست‌خوردگان را میانشــان به اشتراک‬
‫می‌گذارد؛ و خود چیزی را می‌بیند که آنان‬
‫میان‬‫نمی‌بینند‪ .‬تصوری که نویســنده در ِ‬
‫دیگران پخش می‌کند‪ ،‬در دو نگرش موازی‬
‫ظاهر می‌شود؛ هر دو دیدگاه چیزهایی دارند‬
‫که داللتشان را اســتحکام بخشد‪ .‬دیدگاه‬
‫نخســت از چهره‌های روشــن و قامت‌های‬
‫متمایــز خبر می‌دهــد؛ و کارهایی که این‬
‫چهره‌های روشــن و قامت‌هاي متمایز بروز‬
‫می‌دهند؛ انگار طبیعت از ســبزه و باران و‬
‫دشــت و دره‌ها آفریده شده است؛ و بیابان‬
‫رنگ‌های گوناگون اینها را بر انسان منعکس‬
‫می‌کنــد‪ .‬دیــدگاه دوم ارزش‌های اصیلی‬
‫را اعــان می‌کند‪ ،‬که در انســان‌هایی‪ ،‬که‬
‫تجس ِد شرافت و کرامت و پاکی و قناعت‌اند‪،‬‬
‫اســتقرار دارند‪ .‬روشن اســت که راوی‪ ،‬که‬
‫انســان را از طبیعت مشتق می‌کند‪ ،‬وقتی‬
‫دارد؛ و نیز مکان‌هاي در حال هبوط را‪ .‬شاید‬
‫همین اندیشه‌‌ي مکان‪‌-‬مثال‪ ،‬که بازتاب‌ها و‌‬
‫تاثیرات افالطونی‪ ،‬و نیز بازتاب‌ها ‌و تاثیرات‬
‫دیگری در خود دارد؛ نویسنده را برانگیخته‌‬
‫تا با آگاهی نافذ و تیزبین‪ ،‬حقیقت و زیبایی‬
‫حقیقت پیچیده‌ي مکان‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫را یگانه کند؛ زیرا‬
‫زیبایي آشکا ِر آن است؛ زیرا زیبایي آشکار‪،‬‬
‫پشــت این زیبایي‬‫ِ‬ ‫حقیقت پنهان اســت‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ِ‬
‫خیره‌کننده‪ ،‬ماهیتی درپرده است؛ این همان‬
‫خوانش زیبایی اســت؛ یا همان‬ ‫ِ‬ ‫حقیقت به‬
‫لباس حقیقت پوشــیده‬ ‫زیبایی مطلق‪ ،‬که ِ‬
‫است‪.‬‬
‫روایــت شکســت‌خوردگان‪ ،‬به الیه‌‌ي‬ ‫ِ‬
‫متبرک زمینی تکیه دارد که ســبزه آن را‬ ‫ِ‬
‫فرش کرده‪ ،‬و به قامت‌های باریک اندامی که‬
‫به اسب‌های اصیل می‌مانند‪ .‬با اینکه در تصو ِر‬
‫شکست‌خوردگان همیشه چیزی هست که‬
‫به انحطاطِ دوران‌ها باور دارد؛ اما چیز دیگری‬
‫هم هست که زیبایي گذشته‌ي سپری‌شده‬
‫اکنون پیروز‪ ،‬که بر ویرانه‌های‬ ‫ِ‬ ‫را از زشــتي‬
‫آن گذشته بنا شده‪ ،‬می‌زایاند‪ .‬این دو مکان‬
‫با هم متناقض‌اند و یکدیگر را نفی می‌کنند؛‬
‫بنابراین‪ ،‬بــود یکی از آنها‪ ،‬نبــود دیگری‬
‫اســت‪ .‬برای همین گذشــته در جایگاهی‬
‫انسان زنده‌ی رها‬
‫ِ‬ ‫اعلی‪ ،‬و گشــوده بر روی‬
‫و مبراي خودانگیخته می‌نشــیند؛ و آنچه‬
‫آن را جارو کــرده و کنار زده‪ ،‬در جایگاهی‬
‫سفلی و گرفته‌بســته و مکانیکی و عجیب‬
‫مستقر می‌شود‪ .‬گویا نفت‪ ،‬که آنچه نیازمن ِد‬
‫آن اســت را با خود آورده‪ ،‬بی‌مکان‪‌-‬اصلی‬
‫گناهکار اســت؛ بی‌هیچ آگاهي اسطوره‌ای‬
‫میان این دو‬
‫برکت آســمانی‪ .‬تفاوت ِ‬ ‫ِ‬ ‫و هیچ‬
‫طبیعت تغزلی از یک سو‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫میان‬
‫فضا‪ ،‬تفاوت ِ‬
‫و از ســوی دیگر ابزاری است که تنها کاری‬
‫پیرامون آن می‌کند‪،‬‬‫ِ‬ ‫ِ‬
‫طبیعت مبــرا و‬ ‫که با‬
‫کشتن آن است‪ .‬در براب ِر فضای روشنی که‬
‫نشانه‌هایش نخل و ستاره و اسب‌اند؛ فضای‬
‫ف‪‌-‬مستتر‪،‬‬ ‫دیگری ایستاده‌‪ ،‬تاریک و مکشو ‌‬
‫مکان‪-‬اصلی اســت که بیشــتر به اسطوره‬
‫نزدیک است؛ اسطوره‌ای که آگاهی ساکن در‬
‫اسطوره‌ها آن را احضار کرده است؛ و آینده‌‌ي‬
‫مبهم را با گذشته‌ای طالیی روبه‌رو می‌کند که‬
‫رخ می‌پوشاند؛ اما نمی‌میرد‪ .‬مکانی متفاوت‬
‫که تضمین بازگشتش در خود اوست؛ زیرا‬
‫خالفِ توقع از زمین ســر برآورده؛ یا خالفِ‬
‫ساکنان‬
‫انتظار از آســمان فرو افتاده است‪.‬‬
‫این سرزمین‪ ،‬مانن ِد ســای ِر موجوداتش‪ ،‬به‬
‫شکل خو ِد آن هســتند؛ زیبایی سراغ آنان‬ ‫ِ‬
‫می‌آیــد و آنان به ســراغ زیبایی نمی‌روند‪:‬‬
‫«کمی بلند‌باال‪ ،‬اســتخوان‌بندی متناسب‪،‬‬
‫دست‌های مستقیم و الغر‪ ،‬همچنین کمر و‬
‫شانه‌ها‪ ،‬طوری که هر کس نگاهشان کند‪،‬‬
‫خیل اسبانی‌اند که پروردن و‬ ‫گمان می‌برد ِ‬
‫دواندنشان طوالنی شده و بیش از آنچه باید‬
‫الغر شده‌اند؛ اما همچنان نیرومند و عضالنی‬
‫و زیبایند‪( ...‬ص ‪ .»)15‬اسب‌ها‪ ،‬که مجا ِز نیرو‬
‫ساکنان مکان تصریح‬‫ِ‬ ‫ِ‬
‫سرشت‬ ‫و زیبایی‌اند‪ ،‬به‬
‫میان انسان‬
‫دارند؛ و به نوعی یگانگي مبارک ِ‬
‫و طبیعت که انشقاق و جدایی نمی‌شناسد‪.‬‬
‫دوران حماسه‌سرایی‪ ،‬که‬ ‫ِ‬ ‫چیزی نزدیک به‬
‫عالم غنایی به آن تکیه دارد؛ انســان را بین‬
‫استخوان‌های پهلوی طبیعت می‌گذارد؛ و‬
‫زبان طبیعتی سخن می‌گوید‪ ،‬که‬ ‫انسان به ِ‬
‫سرشار از ستایش و سعادت است‪.‬‬
‫«اینجا وادی چشمه‌هاست‪ ،»...‬جمله‌ای‬
‫است که به آینده‌ای نامأنوس اشاره دارد؛ و از‬
‫سفری قریب‌الوقوع خبر می‌دهد‪ .‬به عبارت‬
‫یمنی العید‪ ،‬زیبایی‌ای سوي مرگش رهسپار‬
‫است؛ و مرگی هولناک سوي روایتش پیش‬
‫می‌رود‪ .‬زیبایي رهســپار را‪ ،‬که در روایتش‬
‫روایت دیگری برمی‌انگیزد‬ ‫ِ‬ ‫آرمیده اســت‪،‬‬
‫که زیباتر اســت؛ زیرا زیبایی‌ای است که به‬
‫معجزه ارجاع می‌دهد‪ .‬عبدالرحمان منیف‪،‬‬
‫مکان از‌دســت‌رفته را‪ ،‬آنگونه که حافظه‌‌ي‬ ‫ِ‬
‫شکســت‌خوردگان خواســته‪ ،‬بنا می‌کند؛‬
‫ن‪‌-‬مثالی که سفر از آن نفرین را به دنبال‬ ‫مکا ‌‬
‫‪202‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫نظامی حساب‌شــده به جاي ســنت‌هاي‬
‫قبیله‌ای‪ ،‬آمیزه‌ي انســان‌هاي ناهمگون به‬
‫ساکنان همگون‪ ،‬قفس‌هاي سیمانی‬ ‫ِ‬
‫به جاي خانه‌هاي ساده‌ي گلی‪ ،‬و «دکتر»‌ی‪،‬‬
‫که طبابت و تجارت را یکی می‌داند‪ ،‬به جاي‬
‫طبیب آبادی‪ .‬انسان‌هایی که به اسبان شبیه‬ ‫ِ‬
‫بودند‪ ،‬پای در دورانی دوگانه می‌گذارند؛ که‬
‫بنا به گفته‌‌ي منیف در یک مصاحبه‪ ،‬قیافه‌‌ي‬
‫انسان‌ها با بشکه اشتباه می‌شود‪ .‬چنین است‬
‫نخست رمان‪ ،‬با «وادی چشمه‌ها» و‬ ‫ِ‬ ‫که جل ِد‬
‫صاحب‬
‫ِ‬ ‫«متعب هذال» شروع می‌شود‪ ،‬که‬
‫فرزن ِ‌د تازه‌ای شــده اســت؛ و جل ِد دوم‪ ،‬با‬
‫ِ‬
‫درگذشت‬ ‫پایتخت سلطنت‪ ،‬و با‬‫ِ‬ ‫«موران»‪،‬‬
‫مثل خودش‬ ‫«پادشاهي که پادشا ِه دیگری ِ‬
‫از پي او می‌آید»‪ .‬انتقالی داللتگر‪ ،‬که سایه‌ي‬
‫مکان پیشین می‌گستراند‪.‬‬ ‫سنگین مرگ را بر ِ‬ ‫ِ‬
‫جایگزیني عمیق‪ ،‬در معناي روایی‌اش‪،‬‬
‫در نگرش‌هاي گوناگون به چشم می‌خورد‪:‬‬
‫روایت قدرتِ مسلط‪ ،‬که عرصه‬ ‫ِ‬ ‫گســترش‬
‫ِ‬
‫بدون‬
‫را بر روایت‌هاي انســان‌هاي معمولي ِ‬
‫قدرت تنــگ می‌کند‪ .‬پــس از روایت‌هاي‬
‫دوران برائــت‪ ،‬قــدرت‪،‬‬‫ِ‬ ‫زا ‌دو‌ولد‌کننــده در‬
‫روایت خــودش را تحمیل می‌کند؛ و بقیه‬ ‫ِ‬
‫را به حاشیه‌ي متروکی پرتاب می‌کند‪ ،‬که‬
‫زبان‌هــاي فقی ِر نگران در آن دچار اضطراب‬
‫دوران پیشــانفت‬ ‫ِ‬ ‫می‌شــوند‪ .‬قدرتی که در‬
‫به چشــم نمی‌آید؛ و نمی‌خواهد به چشم‬
‫آید؛ بعدها بر هر چه غی ِر خودش مســلط‬
‫آن خود می‌کند؛ بر‬ ‫می‌شــود؛ روایت‌ها را از ِ‬
‫عناصرشان تنگ می‌گیرد؛ و خو ِد آنها را به‬
‫روایتی غالــب دگرگون می‌کند؛ روایتی که‬
‫روایت‌های دیگر را کنار می‌زند‪ .‬روشن است‬
‫که قدرت‪ ،‬وقتی روایت‌ها را در بند می‌کند‪،‬‬
‫زندگی را در بند می‌کند؛ زیرا زندگی همان‬
‫روایت‌هایند‪ ،‬و روایت‌ها گرامی ِ‬
‫‌داشت زندگی‪.‬‬
‫درونگراشدن شخصیت‌ها و فقر صداها‬
‫ِ‬ ‫نتیجه‬
‫و آشفتگي چهره‌هاست؛ زیرا قدرتِ بسته‪ ،‬که‬
‫پادشاهی را جایگزین پادشا ِه دیگر می‌کند‪ ،‬از‬
‫‪203‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫بی‌ثمر از وقتی جمله‌ای شده در روایتی که‬ ‫نام‌های انسان‌ها را گرامی می‌دارد‪ ،‬بی‌درنگ‬
‫دیگری ساخته‪ ،‬منتظ ِر چیزی نیست؛ روایتی‬ ‫انســان را گرامی می‌دارد‪ .‬زیرا هر مخلوقی‪،‬‬
‫جاي‬ ‫که سرآغازش ریشه‌کن‌کردن و الغاي دیگران‬ ‫کوچک یــا بزرگ‪ ،‬نام مشــخصی دارد که‬
‫است‪.‬‬ ‫به آن شــناخته می‌شود‪ .‬شــاید منیف با‬
‫بزرگ نفت شــروع‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫روایت‬ ‫فاجعــه از‬ ‫«کاشف امریکایی»‬ ‫ِ‬ ‫«استراتژي نامگذاری» به‬
‫می‌شود؛ روایتی که روایت‌هایی را می‌زایاند‪،‬‬ ‫بازمی‌گردد؛ که معتقد بود نامگذاری خلق‬
‫و روایت‌هــاي دیگری را از میــان می‌برد؛‬ ‫اســت و خلق از گذ ِر نامگذاری در تخصص‬
‫اســطوره‌ي مکان‪-‬مثــال را در حافظــه‌‌ي‬ ‫و صالحیت پیروزشــدگان اســت‪ .‬زمینی‬
‫شکست‌خوردگان مستقر می‌کند؛ پیش از‬ ‫آمدن او خلق‬
‫ِ‬ ‫کــه آن را «حفاری» کرده‪ ،‬با‬
‫آنکه به جای آن شهری ساخته‌‌ي «شیاطین»‬ ‫شده است‪ .‬روشن است که منیف‪ ،‬بی‌درنگ‪،‬‬
‫بنا کند‪ .‬این چیزی اســت که جل ِد نخست‬ ‫فرجا ِم شکست‌خوردگان را با آگاهي متفاوتی‌‬
‫«شــهرهای نمک»‪ ،‬با نام «برهوت»‪ ،‬بیان‬ ‫تاویل می‌کند؛ انگار در «روز قیامت» طمعی‬
‫می‌کند؛ مقدمه‌ای سوگوارانه برای چهار جلد‬ ‫بــه نفت و انحصــار آن می‌بینــد؛ و اعالن‬
‫مکان نخست چیزی‬ ‫ِ‬ ‫بعدی‪ .‬البته در زیبایی‬ ‫می‌کند آنچه بوده اســت‪ ،‬هرگز بازنخواهد‬
‫مکان بعدی را نشان می‌دهد‪.‬‬ ‫است که زشتی ِ‬ ‫گشت‪« .‬متعب هذال» و فضیلت‌هایش غیب‬
‫مکان دیگر معارض اســت؛‬ ‫ِ‬ ‫مکانی که بــا‬ ‫روح‬
‫می‌شوند؛ مرگ‪ ،‬راننده‌ای ارمنی را‪ ،‬که ِ‬
‫انســان‌هایی که بعدی‌ها با آنان بیگانه‌اند؛ و‬ ‫«طبیب آبادی»‬ ‫ِ‬ ‫زیبایی دارد‪ ،‬با خود می‌برد؛‬
‫رویاهایی که کابوس نشانه‌هایشان را زدوده‪،‬‬ ‫را شکســت می‌دهد و روانه‌‌ي گور می‌کند؛‬
‫یا به زودی می‌زداید‪ .‬راوی درباره‌‌ي «متعب‬ ‫در برابر شکست‌خوردگان راهی جز مرگ‪ ،‬یا‬
‫بسان‬
‫هذال» می‌گوید‪« :‬آرام که باال می‌رفت‪ِ ،‬‬ ‫دیدار با آگاهی‌ای که موضوعات و خیاالت را‬
‫بسان ابری‬
‫خیمه‌‌ي بزرگی به نظر می‌رسید؛ ِ‬ ‫به هم نمی‌آمیزد‪ ،‬نیست‪.‬‬
‫دیده می‌شــد؛ اما وقتی حرکت شتابانش را‬ ‫مــکان زیبایــی و حقیقت را‬ ‫ِ‬ ‫منیف‪،‬‬
‫مثل پرنده‌‌ي سفیدی شد؛ بعد‬ ‫شروع کرد؛ ِ‬ ‫از تصــوراتِ شکســت‌خوردگان می‌گیرد؛‬
‫رفت؛ تا اینکه متالشی و ناپدید‬ ‫دور و دورتر ‌‌‬ ‫به آگاهی‌اش بســنده می‌کنــد و به مکانی‬
‫ص ‪ .»)16‬راوی خیمه و بیابان را به‬ ‫شــد‪‌ ( ...‬‬ ‫بی‌سابقه منتقل می‌شــود که نه از زیبایی‬
‫ساکن قدیمش‬ ‫ِ‬ ‫هم متصل می‌کند؛ و خیمه و‬ ‫در آن خبری هســت و نه از حقیقت؛ تنها‬
‫را به طبیعــت پیوند می‌دهد‪ .‬بنابراین‪ ،‬مر ِد‬ ‫لباس مصلحت‬ ‫حقیقت‪ ،‬نفت اســت؛ کــه ِ‬
‫رفته و پرنده و ابر‪ ،‬وجوهی از یک ماهیت‌اند؛‬ ‫به تن دارد‪ .‬فرجــا ِم «متعب هذال»‪ ،‬فرزن ِد‬
‫انــگار در مکان‌هاي آینده چیزی اســت‪،‬‬ ‫اصیل بیابان‪ ،‬به گــوری گمنام می‌انجامد؛‬ ‫ِ‬
‫که پرنده را به تبعید می‌فرســتد؛ و ابرها را‬ ‫جاي «وادی چشــمه‌ها» چاه‌های اســتوا ِر‬
‫مصادره می‌کند‪.‬‬ ‫پشت‬ ‫ان عربی» ِ‬ ‫«حر ِ‬
‫نفت سر برمی‌آورند؛ و ّ‬
‫ان‬ ‫«حر ِ‬
‫از پــی وادي قدیمي نعمــت‪ّ ،‬‬ ‫ان امریکایی» نفس‌نفس می‌زند‪.‬‬ ‫«حر ِ‬
‫ســ ِر ّ‬
‫امریکایی» می‌آید؛ و قــدرتِ نفتی‪ ،‬فضاي‬ ‫هــر چــه نفس‌نفس‌زدن‌های کلیشــه‌ای‬
‫بیابان آزاد را در دست می‌گیرد؛ قدرتی که‬ ‫ِ‬ ‫بی‌ثمر بیشتر می‌شود‪ ،‬آبادي ثانوی استقرا ِر‬
‫نشانه‌های هر دو مکان را با ابزارآالتِ بیگانه با‬ ‫بیشتری می‌یابد؛ و آبادي نخستین بیشتر‬
‫زمان انقطا ِع فاجعه‌بار‬
‫آنان دگرگون می‌کند‪ِ .‬‬ ‫دوران دیگر را‬
‫ِ‬ ‫دوران پیروز‪،‬‬
‫ِ‬ ‫تحقیر می‌شود‪.‬‬
‫زمان جایگزیني اجباری‪،‬‬ ‫بین دو دوران است؛ ِ‬ ‫ِ‬ ‫دوران بی‌ثمری را که منتظر‬ ‫ِ‬ ‫نابود می‌کند؛‬
‫جایگزیني سلطه‌ي مستبدانه به جاي برائت‪،‬‬ ‫دوران‬
‫ِ‬ ‫فردایش است‪ .‬واقعیت این است که‬
‫رمان از حواشــي روایی گرفته می‌شود‬ ‫میالدش را برمی‌دارد و سوی مرگ می‌رود؛‬
‫که به انسان‌ها ارجاع می‌دهند؛ انسان‌هایی‬ ‫روایت تــازه‌ای می‌آید‪ ،‬که در‬‫ِ‌‬ ‫و دومــی از‬
‫که قدرت احضارشان کرده و آنان را زی ‌رو‌رو‬ ‫میالدش مرگ خانه می‌کند‪ .‬با اینکه پادشاه‬
‫حقیقت قدرت‬ ‫ِ‬ ‫کرده اســت؛ چیزی کــه از‬ ‫ظاهر است و نیست‪ ،‬اما درهایش کلیدهای‬
‫و «عنصــر اصلي» آن خبــر می‌دهد؛ انگار‬ ‫بسیار دارد‪ :‬از خادمی که لغزشی زبانی ِ‬
‫باعث‬
‫حواشــي کوچک آینه‌های بزرگی باشــند‬ ‫ناشناس گشاده‌دستی‬‫ِ‬ ‫نابودی‌اش شــده‌؛ تا‬
‫میان پادشــاه و نشــانه‌هایش فاصله‬ ‫کــه ِ‬ ‫که زندگی پادشــاه را با ضربه‌ي چاقویی یا‬
‫عنوان انســان در براب ِر‬‫ِ‬ ‫به‬ ‫را‬ ‫او‬ ‫و‬ ‫‌اندازند؛‬
‫می‬ ‫شلیک گلوله‌ای می‌گیرد‪ .‬منیف‪ ،‬مانن ِد هر‬ ‫ِ‬
‫خواننده قرار می‌دهند؛ انسانی که تفاوتی با‬ ‫آفریننده‌‌ي بزرگــی‪ ،‬از مدخل‌هاي متعدد‬
‫دیگران ندارد؛ و عادت‌هــاي اقتدارگرایی و‬ ‫به کنــ ِه موضوعش رخنه می‌کند؛ از جمله‪:‬‬
‫ســیطره‌ي عادت‌هاي روزمره و رم ‌زو‌رازها او‬ ‫پادشــاه و اطرافیانش‪ ،‬زنانش‪ ،‬نگهبانانش‪،‬‬
‫شخصیت «آرایشگر» نمونه‌ای‬ ‫ِ‬ ‫را ساخته‌اند‪.‬‬ ‫ســفرهایش‪ ،‬کاخ‌هایــش‪ ،‬اتومبیل‌هایش‪،‬‬
‫از اضال ِع قدرتِ جنبی اســت‪ ،‬که سلطان را‬ ‫مستشا ِر خارجی‌اش و علماي صالح‪ .‬منیف‪،‬‬
‫می‌بینــد و دیگران را وامی‌دارد او را ببینند؛‬ ‫از فضاي بسته‌ی پادشاه ‪‌-‬به این دلیل بسته‬
‫کارمن ِد دون‌پایه‌ي شامی که شغلش او را به‬ ‫که روایت پادشــاهان در دوران نورســیده‬
‫سرزمین‌هاي ناشناخته می‌کشاند‪ ،‬به اندک‬ ‫روایت واحدی است‪ -‬به فضاي قدرت‪ ،‬که در‬
‫لیره‌هــاي ثابت فکر می‌کند کــه روز مبادا‬ ‫عناصرش گسترده و در معنایش بسته است‪،‬‬
‫به کارش آینــد؛ روزی که چندان هم مبادا‬ ‫نفوذ می‌کنــد؛ فضایی آکنده از کمدی‌هاي‬
‫ازدواج دخترانش با کارمندانی‬ ‫ِ‬ ‫نیست؛ مث ً‬
‫ال‬ ‫سســت‪ ،‬و از تراژدی‌هایــی که هیچ کس‬
‫که در اهمیت چیزی کم ندارند‪ .‬خویشاوندي‬ ‫ِ‬
‫عالمت‬ ‫نمی‌تواند بشماردشان‪ .‬پادشاهی که‬
‫سببی‪ ،‬معنای اهمیت را در قدرتی که شکل‬ ‫انسان در آن ناپدید شده‪ ،‬چیزی نیست جز‬
‫می‌گیرد و جامعه‌ای شکل‌گرفته را مدیریت‬ ‫آینه‌هاي به ردیف چیده‌شده‌ي خود‪ ،‬که آنها‬
‫می‌کند‪ ،‬آشــکار می‌کند؛ و بر ساختا ِر فقی ِر‬ ‫را با خشنودی برمی‌گزیند‪ ،‬و اگر روح را تیره‬
‫اقتــداری داللت می‌کند که «آرایشــگر»‬ ‫بنمایند‪ ،‬به سنگ می‌کوبدشان‪ .‬روایت‌هاي‬
‫بیگانه را با دســتگا ِه قدرت پیوند می‌دهد؛‬ ‫پادشاه در الیه‌ای از آن‪ ،‬از روایت‌هاي دیگر‬
‫و عناص ِر دســتگا ِه قدرت را بــه خانواده‌ي‬ ‫روایت «آرایشگر»ی که او را‬‫ِ‬ ‫بافته می‌شود‪ .‬از‬
‫«آرایشگر» ِ بیگانه نزدیک می‌کند‪ .‬به نظر‬ ‫غرق در رنگ می‌کند؛ «طبیب» که جواني‬
‫می‌رسد«آرایشــگر»‪ ،‬از نظــ ِر روایی‪ ،‬مانند‬ ‫عــروس بیچاره‌ای‬
‫ِ‬ ‫دوباره به او می‌بخشــد؛‬
‫خیلی از هم‌رده‌هایش‪ ،‬مدخلی ب ‌ه تاال ِر بزرگ‬ ‫که در چشــم‌به‌هم‌زدنی هالکش می‌کند؛‬
‫پادشاه است؛ راهر ِو مجهز به اثاثیه‌ای‪ ،‬که در‬ ‫«شــیخه»‪ ،‬پیرزنی که با دیگران می‌آمیزد؛‬
‫ن تاالری پر‌رم ‌زو‌راز قرار دارد‪.‬‬ ‫انتهاي آ ‌‬ ‫همســ ِر بزرگ که در پند و مشورت خست‬
‫روایت راهروهاي مجهز به اثاثیه‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫پس از‬ ‫به خرج نمی‌دهد؛ «اختگان» که زبان و نگاه‬
‫تو‌آمد می‌کنند؛‬ ‫که آدم‌هاي زیادی در آنها رف ‌‬ ‫آنان را به کشتن می‌دهد؛ حادثه‌ای اتفاقی‪،‬‬
‫پادشــاهی می‌آید که همه‌ي روایت‌ها به او‬ ‫مسئول شبگردان‪ ،‬روزنامه‌نگار‪ ،‬و خأل روحی‬ ‫ِ‬
‫ختم می‌شــوند؛ و همراه با او شاهزادگانی‬ ‫که از «ســلف» به خلف منتقل می‌شــود‪.‬‬
‫می‌آیند که قصرها را لباس خود کرده‌اند و‬ ‫روایت بســته در روایت‌های متعددی‬ ‫ِ‬ ‫این‬
‫نماد قصرهایی هستند که همسران را چون‬ ‫تکثیر می‌شود که هر چه به پادشاه نزدیک‬
‫شاهزادگان‬
‫ِ‬ ‫لباس بر تن دارند‪ ،‬همسران نیز با‬ ‫می‌شوند‪ ،‬بسته‌تر‪ ،‬و هر چه از آن دور شوند‪،‬‬
‫خوش‌اقبال یــا کم‌اقبال پیــش می‌آیند‪.‬‬ ‫گشوده‌‌تر می‌شــوند‪ .‬منیف‪ ،‬وقتی دایره‌ي‬
‫پادشاهان‪ ،‬و همچنین شــاهزادگان‪ ،‬از پي‬ ‫تنگ اقتدارگرایی را با حواشي انساني تودرتو‬ ‫ِ‬
‫هم می‌آیند‪ ،‬مثل از پی‌هم‌آمدن روایت‌هاي‬ ‫گسترش می‌دهد‪ ،‬سندهاي رمانی بازتولید‬
‫بسته‪ ،‬در خطی مستقیم‪ ،‬که هیچ جابه‌جایی‬ ‫نمی‌کند؛ بلکه رمانش را سن ِد بزرگی فرض‬
‫در آنها نیســت؛ زیرا پســ ِر پادشاه آماده‌ي‬ ‫می‌کند‪ ،‬که تنها با خودش مقایسه می‌شود؛‬
‫جانشــیني پدرش است؛ به همان اندازه که‬ ‫بیرون رمان است نیز با آن سنجیده‬ ‫ِ‬ ‫و هر چه‬
‫پدرش مهیاي جانشــیني پدربزرگش بوده‬ ‫می‌شود؛ خواه قدرتِ نفتي ثروتمندی باشد‪،‬‬
‫اســت‪ .‬فضایی که در آن هیچ مجالی برای‬ ‫یا قدرتی که نفت آن را از دست داده و خود‬
‫برآورد و پیشگویی و گمانه‌زنی‪ ،‬مگر بسیار‬ ‫قو‌خوی نفت گرفته است‪ .‬از سن ِد رمانی‪،‬‬
‫اندک‪ ،‬نیست؛ در این فضا‪ ،‬زمان متوقف شده‬ ‫منبع ســندهای دیگر است‪ ،‬توالی‌هایی‬ ‫که ِ‬
‫است‪ ،‬و مکان‪ ،‬برخالفِ پوسته‌‌ي درخشانش‪،‬‬ ‫روایی ســر برمی‌آورد؛ که به گفته‌ي محمد‬
‫به خشکی نشسته اســت‪ .‬برای همین این‬ ‫دوران زنده‌ای آغاز می‌شــوند که‬ ‫ِ‬ ‫دکروب‪ ،‬از‬
‫دامان‬
‫ِ‬ ‫دوران ایستا و همگونی را در‬ ‫ِ‬ ‫روایت‌ها‬ ‫دوران دیگری‬
‫ِ‬ ‫به‬ ‫و‬ ‫داده؛‬ ‫فیصله‬ ‫را‬ ‫مرگ آن‬
‫دوران بیرونی بریده و‬ ‫ِ‬ ‫از‬ ‫که‬ ‫‌پرورند‪،‬‬ ‫ی‬ ‫خود م‬ ‫بین مراقبت و انتظار در نوسان‬ ‫ِ‬ ‫که‬ ‫‌انجامند‬
‫به محاصره‌ي خود درآمده اســت؛ انگار این‬ ‫است‪.‬‬
‫چهره‌ها و صداهای گوناگون روی می‌گرداند‬
‫و به یک چهره بسنده می‌کند؛ چهره‌ای که‬
‫در چهره‌هاي همانند تکثیر می‌شود‪.‬‬
‫دوران «وادی چشــمه‌ها» نســل‌هاي‬ ‫ِ‬
‫پی‌درپــی را بــا سرشــت‌ها و چهره‌هــا و‬
‫تخم هر‬ ‫ویژ‌گی‌هاي گوناگون می‌پروراند؛ و ِ‬
‫نســل بعدی می‌گذارد‪ .‬خالفِ‬
‫ِ‬ ‫نســل را در‬
‫جایگزین‬
‫ِ‬ ‫دوران اقتدارگرا‪ ،‬که پادشــاهی را‬
‫ِ‬
‫نسلی با ویژگی‌هاي گوناگون می‌کند؛ و بعد‪،‬‬
‫این پادشاه دیگران را تولید مثل می‌کند‌؛ تا‬
‫در ویژگی‌ها و مسلک و مرام همانن ِد او باشند‪.‬‬
‫سبب همین همانندی که به مسلک و مرام‬ ‫به ِ‬
‫اهمیت می‌دهد و بــه چهره‌ها توجه ندارد؛‬
‫دوران اقتدارگرایی بسته‌ای فرا می‌رسد؛ که‬ ‫ِ‬
‫آغازش روشــن و پایانش معلوم است‪ .‬چی ِ‌ز‬
‫تازه‌ای در آن نیست؛ و با رویدا ِد غافلگیرانه‬
‫بیگانه است‪ .‬فضاي انساني متنوع‪ ،‬که معنا‬
‫را دچار تزلزل و تهدیــد می‌کند؛ خورده و‬
‫مملکت اشیا سربرمی‌آورد‬ ‫ِ‬ ‫ساییده می‌شود؛‬
‫و شیءشدگي معنا افزایش می‌یابد‪ .‬بنابراین‬
‫در قدرتِ ایستاي بسته معنایی نیست؛ القاب‬
‫و آیین‌ها و اصول ثواب و عقاب در آن با هم‬
‫برابر می‌شوند‪ .‬از این ایستایي گستاخ که به‬
‫نام‌ها و عنوان‌ها دلخوش است؛ روایت‌های‬
‫همانند با معناهای احمقانه و کودن بیرون‬
‫می‌آیــد؛ و خرده‌ریزهــاي روایت‌هــا را در‬
‫حاشــیه‌ي انســاني متروکی رها می‌کند‪.‬‬
‫قــدرت‪ ،‬به اوام ِر قدرتِ مســتبد نظر دارد؛‬
‫نه بــه چیز دیگر‪ .‬به این معنا‪ ،‬تکثر روایات‪،‬‬
‫شکل زندگی است؛‬ ‫مانند نقیضش تعبیری از ِ‬
‫بنابراین در عرصه‌ای که مرگ سکنا دارد و‬
‫خل ‌‬ ‫شکل جمعی‬ ‫ِ‬ ‫مرده می‌زاید‪ ،‬هیچ روایتی به‬
‫نیست‪ .‬همانگونه که در قدرتی که قوامش بر‬
‫چ تاریخی وجود ندارد‪ .‬پس‬ ‫تناوب است‪ ،‬هی ‌‬
‫دوران کنسروشده و مثله‌شده‪ ،‬تول ِد روایت‬ ‫ِ‬ ‫در‬
‫مصادره شده است‪.‬‬
‫می‬ ‫پس از «متعب هذال» پادشاه می‌آید؛‬
‫و پس از پادشــاه هیچ‌کــس نمی‌آید‪ .‬اولی‬
‫‪204‬‬
‫نقدو بررسی‬

‫و بالغت سرآمد است؛ مجا ِز فراگیری است‬
‫جهان عرب که در انحالل فرومی‌رود؛‬ ‫ِ‬ ‫برای‬
‫دوران «متعب هذال» اســت؛‬ ‫ِ‬ ‫مطلق‬
‫ِ‬ ‫نفــي‬
‫طبیعت‌گراي مبرایی که از حقیقت و زیبایی‬
‫ساخته شده بود‪ .‬اگر در «متعب هذال» چادر‬
‫و ابر و اســب‌هاي الغر و پرنده‌ای هست که‬
‫در هوا ذوب می‌شود؛ در «محملچی» چرک‬
‫است و گندیدگی و فلزهاي زنگ‌زده؛ و مهی‬
‫که شکل‌ها تحقیرش می‌کنند‪ .‬عبدالرحمان‬
‫شخصیت روشنفکر‬ ‫ِ‬ ‫منیف‪ ،‬با مهارتی زیرکانه‬
‫را نفتی ساخته اســت؛ کسی را که طرفدا ِر‬
‫ثروت نفت اســت؛ روشنفکری را شغل قرار‬
‫داده؛ به فروپاشی ترغیب می‌کند؛ اخالق را‬
‫خفه می‌کند؛ ثروت را حقیقت می‌شمارد؛ و‬
‫حقیقت را همیشــه به کاال تبدیل می‌کند‪.‬‬
‫مــردی بی‌چهره‪ ،‬روشــنفکری بی‌کرامت‪،‬‬
‫قامتی بی‌قوام‪ ،‬که مرجعش بیرون از خودش‬
‫قرار دارد؛ و مرجع بیرونی‌اش پستی گسترده‬
‫اســت و فرومایگي بی‌منتهایی‪ ،‬که در نظا ِم‬
‫ثروت‪‌-‬حقیقت مستقر اســت؛ و بیشتر در‬
‫ویرانه‌هاي روحی مرده‪ .‬منیف‪ ،‬که به دفاع از‬
‫کرامت روشنفکری برمی‌خیزد‪ ،‬و شغل‌کردن‬ ‫ِ‬
‫آن را محکوم می‌کنــد؛ تصوی ِر فراگیرتری‬
‫جهــان عرب ارائه می‌دهــد؛ جهانی که‬ ‫ِ‬
‫روشــنفکرش فرومایه‌ای است که به یاری‬
‫مرگ برمی‌خیزد و زندگی را هجو می‌کند‪‌.‬‬
‫تاکید می‌کند که رمان سند ملی استوار‪ ،‬و‬
‫زمینه‌‌‌اي برای شناخت است؛ با تصاویر رمان‬
‫چیزهایی را می‌گوید که «علوم اجتماعی» با‬
‫مفاهیمنمی‌گویند‪.‬‬
‫«کاتب‬ ‫ِ‬ ‫از نظ ِ‌ر تاریخی‪« ،‬محملچی» به‬
‫دوران‬
‫ِ‬ ‫پادشــاه» بازمی‌گردد که پیــش از‬
‫دوران‬
‫ِ‬ ‫مدرن بوده است؛ و از نظ ِر ارزشی‪ ،‬به‬
‫ویراني سرکش در براب ِر مرزبندی ارجاع داده‬
‫می‌شود‪ .‬او قدرت را منبعی برای حقیقت‪-‬‬
‫زبان آن‬ ‫شغل روشنفکری و ِ‬ ‫ثروت می‌بیند؛ ِ‬
‫را از قدرت مشتق می‌کند؛ و ماسک‌هایی را‬
‫که می‌خواهد بر چهــره‌اش می‌رویاند‪ .‬گویا‬
‫‪205‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫یخبندان‬
‫ِ‬ ‫آن وامی‌گذارد‪ِ .‬‬
‫روایت اسب‌هایی که‬
‫اروپا آنها را می‌کشــد‪ ،‬حاوی مرثیه‌ای برای‬
‫پادشــاه باشــند یا نباشــند‪ ،‬مانن ِد هذیان‬
‫«طبیب عرب» در شــهری اروپایی‪ ،‬چیزی‬ ‫ِ‬
‫نیست جز تصویری از وجودی که بیهودگی‬
‫با آن درآمیخته است‪ .‬این مرگ در زندگی‪،‬‬
‫همان چیزی است که قصه‌اش را شهرهاي‬
‫‌غریبکوتاه‌مدتمی‌گویند؛شهرهایی‬ ‫عجیب ِ‬
‫که «شــهرهاي نمک» خوانده می‌شــوند؛‬
‫سیمانشان نمک اســت و آهنشان را باران‬
‫ذوب می‌کند‪.‬‬
‫خواننــده‪ ،‬قدرتِ نفتی را نخســت در‬
‫روایت‌هاي حاشیه‌ای می‌بیند؛ بعد در تصوی ِر‬
‫پادشاه‪ ،‬و با ِر سوم در شخصیت‪-‬مجازی که‬
‫«صبحی محملچی» یــا «حکیم» خوانده‬
‫دوران نفتی در‬
‫ِ‬ ‫می‌شــود؛ و بیان‌کننــده‌ي‬
‫دوران‬‫ِ‬ ‫‌ي‬
‫ه‬ ‫‌کنند‬
‫ن‬ ‫دوران عربی است؛ و نیز بیا‬
‫ِ‬
‫شخصیت‬ ‫ِ‬ ‫دوران «شهرهای نمک»‪.‬‬
‫ِ‬ ‫دومی در‬
‫پایان جلد اول‌‬
‫حکیم‪ ،‬در گستره‌ي نوشتار از ِ‬
‫تا صفحه‌هاي پایانی جل ِد پنجم امتداد دارد‪.‬‬
‫انگار او در رون ِد زندگی خود رون ِد قدرت نفتی‬
‫را روایت می‌کند؛ یــا در رون ِد اقتدارگرایی‬
‫چیزی هســت که او به آن نیاز دارد؛ و آن را‬
‫ضروری می‌بیند‪« .‬حکیم»‪ ،‬در الیه‌ي مکان‪،‬‬
‫گذارش به لبنان و مصر و ســوریه و اروپا و‬
‫امریکا و خلیج می‌افتد؛ و نیز به «شهرهای‬
‫نمک»‪ ،‬شــهرهایی کــه بال‌هایی نیرومند‬
‫روح مرده‌اش بخشــیده‌اند‪ .‬او در الیه‌ي‬ ‫به ِ‬
‫ارزش‌ها‪ ،‬فروپاشی خالص است؛ با مردگان‬
‫و زندگان و حــال و حرام تجارت می‌کند؛‬
‫دین او مصلحت اوست؛ عقیده‌اش ثروتش؛‬
‫و میهنش پولش؛ مقدس را زیر پا می‌گذارد‬
‫و رذیلت را تقدیــس می‌کند‪ .‬اما در الیه‌ي‬
‫شغل‪ ،‬شــغل‌هاي متعدد دارد؛ شغل‌هایش‬
‫کاذب‌اند و روبه افزایش؛ تعدد شــغل‌هایش‬
‫مصلحت اوســت و رو به افزایش‌بودنشــان‬
‫فرصت‌طلبــی و ابن‌الوقتی اســت؛ و طمع‬
‫بی‌منتهایــش او را به دروغ ترغیب می‌کند‪.‬‬
‫از‬ ‫او پزشک است؛ نصیحت‌گوي پادشاه است؛‬
‫رجل امنیتی است؛ خبرچین‬ ‫روزنامه‌نگار و ِ‬
‫و شــاه ِد دروغین است؛ به علم و دین فتوا‬
‫می‌دهد؛ و بیشتر فتواهایی می‌دهد که این‬
‫دو را‪ ،‬یعنی علم و دین را‪ ،‬به کالب ِد مرده‌ای‬
‫تبدیل می‌کنند‪ .‬او روشنفک ِر فرومایه است؛‬
‫تجس ِدفراگی ِردوران‌هايانحطاط‪.‬صفحه‌هاي‬
‫مربوط به «حکیم» در رمان طوالنی است؛ به‬
‫این معنا‪ ،‬این صفحه‌ها نشانه‌هاي روشنفکری‬
‫را کــه روحش را فروختــه پی می‌گیرند؛ و‬
‫ارواح‬
‫اشاره‌ای هستند به دوران‌هاي عربی که ِ‬
‫مردگان در آنها سیر می‌کند‪.‬‬
‫دکتر «صبحی محملچی»‪ ،‬در الیه‌هاي‬
‫گوناگونش سرشــت‌نماي روشنفک ِر نفتی‬
‫است‪ ،‬در آلمان پزشکی خوانده؛ در سخنوری‬
‫زهدان روایت‌هاي بعدی‌اند‪،‬‬
‫ِ‬ ‫روایاتِ نخستین‬
‫به دور از روایت‌هاي متفاوتی که رویدادهاي‬
‫زنده و زیسته آنها را منفجر کنند‪ .‬این همان‬
‫چیزی است که همه‌ي روایت‌ها را‪ ،‬به یک‬
‫روایت‬‫ِ‬ ‫روایت ساده و خالصه می‌کند‪ ،‬و آن‬
‫رفتن پادشــاهی است‪ ،‬که پادشا ِه‬ ‫ِ‬ ‫آمدن و‬
‫دیگری از پی‌اش می‌آید و تناوب و ایستایی‬
‫را استحکام می‌بخشد‪.‬‬
‫از نظر معنایی‪ ،‬پادشاه مرجعی به نظر‬
‫می‌آید که در ح ِد اعال مور ِد اطاعت اســت؛‬
‫حاکمی که با کمیت جادو شــده؛ کمیتی‬
‫جنون کمیت به‬ ‫ِ‬ ‫که اختالفی در آن نیست؛‬
‫عنوان یک باور در زندگی مستقر می‌شود؛‬ ‫ِ‬
‫انباشــتن اتومبیل‌ها و کاخ‌ها و زن‌ها و‬
‫ِ‬ ‫و به‬
‫فوج پرندگانی‬ ‫ِ‬ ‫و‬ ‫‌خوردگان‬ ‫ت‬ ‫شکســ‬ ‫ناکامي‬
‫که گلوله‌ها تعقیبشان می‌کنند‪ ،‬می‌پردازد‪.‬‬
‫روشن است که معناي ذاتي پادشاه‪ ،‬یعنی‬
‫وظیفه‌ي او‪ ،‬در تیرگی و آشفتگی می‌ماند؛‬
‫بین تراژدی و کمدی در نوســان اســت؛ و‬ ‫ِ‬
‫همزمــان در این دو رابطــه قرار نمی‌گیرد‪.‬‬
‫در لحظه‌ي نخســت به تراژدی اشاره دارد؛‬
‫زیرا آغا ِز قدرت قتل اســت و پایانش خلع و‬
‫تبعید‪ ،‬یا کشــتنی دیگر‪ ،‬و در لحظه‌ي بعد‬
‫کمدی به نظر می‌آید؛ زیرا آنچه نخست خود‬
‫را متین می‌نمایاند‪ ،‬نشانه‌هایش فرومی‌ریزد‬
‫و در خأل فرومی‌افتد‪ .‬اما با این حال تراژدي‬
‫فرضی وجود ندارد؛ الزمه‌ي آن‪ ،‬دست‌کم در‬
‫میان آزادی و ضرورت‬ ‫تصور هگلی‪ ،‬مبارزه ِ‬
‫اســت؛ که از سلطان و توانایی‌هاي او به دور‬
‫اســت؛ کمدی نیز به همین انــدازه غایب‬
‫ِ‬ ‫اســت؛ زیرا کمدی تراژدي وارونه اســت؛ و‬
‫آزادی‌ای را کــه در ضــرورتِ آن زیاده‌روی‬
‫شده‌‪ ،‬تا مرزهاي گسست توخالی می‌کند‪.‬‬
‫زمین‬‫واقعیت این است که پادشاه همیشه بر ِ‬
‫دیگران ایستاده؛ با دوربینی عاریه‌ای سرگرم‬
‫است؛ و با عقلی فکر می‌کند که «هامیلتون»‬
‫ندارد؛ و «اسبان» را به سرزمینی می‌برد که‬
‫از اســبان استقبال نمی‌کنند‪ .‬نه تراژدی به‬
‫او پنــاه می‌دهد و نه کمدی او را می‌پذیرد؛‌‬
‫تا اینکه در تناقض‌گویي طنزآمیزی مستقر‬
‫می‌شود‪ ،‬که به فروپاشي درونی تصریح دارد؛‬
‫دوران نفتی آن‬
‫ِ‬ ‫و نیز به نابــودي دورانی که‬
‫را آورده است‪ .‬بنابراین‪ ،‬معناي پادشاه همان‬
‫بی‌معنایی است؛ همان که او را وامی‌دارد در‬
‫آن او نیست‪ ،‬حرکت کند و کیانی‬ ‫کیانی که از ِ‬
‫را نظاره کند که نمی‌تواند آن را به تملک خود‬
‫درآورد‪ .‬انگار بین این دو کیان خأل هولناکی‬
‫باشد که این دو آن را نمی‌شناسند‪ .‬معناي‬
‫اقتدارگرایی‪ ،‬در قصرهاي بیهوده و بیهودگي‬
‫تاریخ واقعی‬
‫قصرهایی ته‌نشین می‌شود‪ ،‬ک ‌ه ِ‬
‫با آنها توازی دارد‪ ،‬و با آنها برخورد نمی‌کند؛‬
‫تو‌پاش‌ها‬ ‫بلکه زمانی خالی اما آکنده از ریخ ‌‬
‫و اتومبیل‌ها و شمشــیرهاي طالیی را برای‬
‫دارد که بر بودنش تصریح می‌کنند؛ ابزاری‪،‬‬
‫جنگ‬ ‫‌کردن ِ‬
‫برافروختن جنگی‪ ،‬و خاموش ِ‬ ‫ِ‬
‫دیگری‪ .‬برای همین «هامیلتون» زمان‌هاي‬
‫مشخصی از رمان غیب می‌شود؛ غیابش به‬
‫درازا می‌کشد‪ ،‬و این غیاب مانند حضورش‬
‫دولت قانون‬
‫کنشــگر می‌ماند؛ برای اینکه او هرگز براي‬
‫همیشه غایب نمی‌شود‪ .‬در جل ِد ِ‬
‫اول رمان‪،‬‬
‫پــس از آنکه چاه‌هاي نفــت روی تپه‌هاي‬
‫برائت باال رفت‪ ،‬کم‌سو ظاهر می‌شود؛ و در‬
‫جل ِد سوم‪ ،‬وقتی استعمار عادی شد و نفت‬
‫پروژه‌ای امکان‌پذیر‪ ،‬روشن‌تر رو می‌نماید؛‬
‫نخست «تکنوازی‌هاي‬ ‫ِ‬ ‫سطرهاي صفحه‌ي‬
‫شــب و روز» ایــن را می‌گویند‪« :‬شــروع‬
‫ِقرن‪ ،‬دهه‌هاي نخست» اما در جل ِد پنجم‪،‬‬
‫«بیابان ظلمــات»‪ ،‬او بی‌درنگ بازمی‌گردد‪:‬‬‫ِ‬
‫«اندرزگویــی کــه اشــتباهات را تصحیح‬
‫قرن بیستم گذشته‬ ‫می‌کند»‪ ،‬چند دهه از ِ‬
‫روایت موسِ س روي زمین بنا‬ ‫ِ‬ ‫و مملکتی که‬
‫کرده‪ ،‬پیشــرفت کرده‌است‪ .‬در جل ِد سوم‬
‫آنجا که آفریننده‌ي روایت‌ها «زمینش» را‬
‫آزمون‬
‫ِ‬ ‫بررسی می‌کند‪ ،‬آمده اســت‪« :‬این‬
‫ماقبل آخ ِر هامیلتون براي برپایي مملکتی‬ ‫ِ‬
‫روي زمیــن اســت‪( ...‬ص ‪ .»)19‬خالــق‪،‬‬
‫آزمودن‬
‫ِ‬ ‫نقش او‬
‫نیازی به آزمون ندارد؛ زیرا ِ‬
‫مخلوقاتش است؛ به آنها حکومت و حکمت‬
‫می‌آموزد؛ و نیز اداره‌کردن مملکت‌هایی را‬
‫آن خودشان نیست‪ .‬پس از چند دهه‪،‬‬ ‫که از ِ‬
‫که مملکت سامان گرفته است‪ ،‬هامیلتون‬
‫تخت پادشاهی منتظر‬ ‫به شــاهزاده‌ای که ِ‬
‫اوست‪ ،‬می‌گوید‪« :‬جناب شاهزاده‪ ،‬به راستی‬
‫شــما نیاز به پهنه‌ي بزرگی از دریا دارید؛‬
‫آری پهنه‌ی ِبزرگی از دریا‌‪ ،‬تا با این پهنه‌ي‬
‫عظیم از بیابان که دارید‪ ،‬توازنی برقرار کند‪...‬‬
‫(ص‪ ،6‬جلد ‪ .»)5‬دریایی که داشتنش ناگزیر‬
‫اســت‪ ،‬همان هامیلتون است‪ ،‬که بیابان را‬
‫با کشتی‌هاي سنگین از آتشبار و نصیحت‬
‫مدیریت می‌کند؛ و بیابان‪ ،‬همان شــاهزاده‬
‫است‪ ،‬که کشــتی‌ها عناصر اصلی امارتش‬
‫پاســخ شاهزاده روشن‬ ‫ِ‬ ‫را برایش می‌آورند؛‬
‫است‪« :‬با اینکه او معناي کلي سخنی را که‬
‫هامیلتون آنگونه ادا کرد که مؤمنی نمازش‬
‫را ادا می‌کنــد‪ ،‬یا همانگونه که متوســلی‬
‫دعایــش را رو به نیروي ناشــناخته‌ای باال‬
‫می‌فرســت ‌د تا او را یــاری کند‪ ،‬فهمید؛ اما‬
‫حیران ماند‪( ...‬ص)»‪« .‬هامیلتون» سخنش‬
‫را سوي «نیروی ناشناخته»‌ای روان می‌کند‪،‬‬
‫که هنوز به روشــنی شکل نگرفته است؛ و‬
‫شــاهزاده‪ ،‬که او نیز شــکل نگرفته است‪،‬‬
‫«معناي کلي سخن» را درمی‌یابد؛ نه بیشتر‪،‬‬
‫بین دو طرف رابطه‌ي شاگرد با استاد است؛‬
‫یا رابطه‌ي خالق بــا مخلوق؛ «هامیلتون»‬
‫روایتی نــدارد؛ روایت‌هاي او بر مخلوقاتش‬
‫استوارند؛ وقتی «نیروي ناشناخته» سامان‬
‫می‌دهد؛ و «محملچــی»‪ ،‬از این حیث که‬
‫یا‬ ‫َمجاز است‪ ،‬قدرتِ پیشــامدرنی را توضیح‬
‫می‌دهد که براي نابودي هرآنچه ارتباطی با‬
‫مدرنیسم اجتماعی دارد‪ ،‬تالش می‌کند؛ از‬ ‫ِ‬
‫ِ‬
‫فرهنگ اجتماعی و‬ ‫ِ‬ ‫سیاست و‬
‫گرفته‌‪ ،‬تا برســد به «روشــنفکر»ی که با‬
‫اســتفاده از قدرتِ مدرنیته‪ ،‬که برابری را بر‬
‫همگان گسترده است‪ ،‬قدرتِ مستقر را نفی‬
‫می‌کند‪ .‬انگار در فاسد‪‌-‬مثال چیزی هست‪،‬‬
‫که قدرت‌هاي سرکوب‌کننده‌ي فرهنگ را‪،‬‬
‫و قدرت‌هایی را که به کا ِر فرهنگی بدبین‌اند‬
‫رسوا می‌کند؛ انگار در آن چیزی هست که‬
‫‌رسان قدرت‌ها را سنگسار‬ ‫روشنفکران یاری ِ‬ ‫ِ‬
‫می‌کند؛ قدرت‌هایی که از نادان‌سازی و نش ِر‬
‫خرافات استقبال می‌کنند‪.‬‬
‫«صبحــی محملچــی»‪ ،‬در الیه‌هاي‬
‫گوناگونش‪ ،‬بر «فسادی که خوی و خصلت‬
‫عربی گرفته» نور می‌تابانــد؛ پدیده‌ای که‬
‫یک عرب را در ساختا ِر فاس ِد نفتی مستقر‬
‫جوامع عربی که‬ ‫ِ‬ ‫می‌کند؛ و فسا ِد نفتی را در‬
‫نفت ندارند‪ .‬معنا‪ ،‬که خود بی‌معنایی است‪،‬‬
‫در شــخصیت‌هایی که نفت می‌میراندشان‬
‫و در شــخصیت‌هاي متفاوتــی کــه نفت‬
‫فربه‌شان می‌کند و روحشــان را می‌گیرد‪،‬‬
‫ظاهر می‌شود‪ .‬کسی که روحش را‪ ،‬از روي‬
‫قصد‪ ،‬یــا با گذشــت روزگار‪ ،‬فروخته‪ ،‬مال‬
‫دوران‬
‫ِ‬ ‫می‌اندوزد؛ و کســی که روحش را از‬
‫کثافــت و آلودگی نجــات داده‪ ،‬می‌میرد‪.‬‬
‫ارواح‬
‫پیرزن ساده‌ي شامی می‌میرد؛ چرا که ِ‬ ‫ِ‬
‫سخنان بی‌معناي «شیخه» و دخت ِر‬ ‫ِ‬
‫مثل شتر رویش سنگینی‬ ‫جوانی که پادشاه ِ‬
‫می‌کند‪ ،‬دلش را به درد آورده‌اند‪« .‬همسر»‌ی‬
‫که غبار و فراموشی بر او نشسته می‌میرد؛‪ ...‬و‬
‫مرگ سخت‌کوش که سوي ارواح‬ ‫شاید این ِ‬
‫مبرا می‌خزد‪ ،‬همان چیزی اســت که راوی‬
‫را وامــی‌دارد صفحه‌هاي طوالنی را در جلد‬
‫اسبان نجیبی اختصاص دهد که‬ ‫ِ‬ ‫چهارم به‬
‫اگر از مکان‌هایشــان دور افتند می‌میرند؛‬
‫برعکس «حکیم» که ثروت را مکانی مبارک‬
‫و بی‌همتا می‌داند‪.‬‬
‫رسیدن‬‫ِ‬ ‫پایان‬ ‫به‬ ‫از‬ ‫پس‬ ‫قدرت‪،‬‬
‫روایت‬
‫روایت انسان‌ها در مکان‪-‬اصل‪ ،‬آغاز می‌شود‪.‬‬
‫دو روایتی که یکــی از آنها دیگری را محو‬
‫روایت مؤسِ س‬‫ِ‬ ‫پشت ســ ِر آنها‬ ‫ِ‬
‫روایت نفت‪ ،‬آنگونه که در‬ ‫ِ‬ ‫می‌ایستد‪ .‬یعنی‬
‫«هامیلتون»‪ ،‬آفریننــده‌ي روایت‌ها تجلی‬
‫روایت خود را می‌آفریند و درباره‌ي‬ ‫ِ‬ ‫می‌کند‪،‬‬
‫روایت‌هــاي دیگــران تصمیــم می‌گیرد‪.‬‬
‫آفریننده‌ي روایت‪ ،‬همانگونه که باید‪ ،‬ثابت‬
‫اســت و در حضور خست به خرج می‌دهد؛‬
‫پشــت روایتش روی می‌پوشاند؛ چیزهایی‬
‫دارد که بر آثارش داللت می‌کنند؛ اگر بخواهد‬
‫می‌آید یا جانشینی می‌فرستد؛ نشانه‌هایی‬
‫دستیابی به لقبی علمی تول ِ‌د تازه‌ای است؛‬
‫عوالم قدرت تول ِ‌د تازه‌‌ي دیگر؛‬ ‫ِ‬ ‫پاگذاشتن در‬
‫انباشتن ثروت و اشیا تول ِ‌د تازه‌‌ي بعدی‪...‬‬‫ِ‬ ‫و‬
‫او‪ ،‬هرچه متولد می‌شود‪ ،‬می‌میرد؛ و هرچه‬
‫به رســتاخیزی از آن مــرگ برمی‌خیزد‪،‬‬
‫بیشتر می‌میرد‌؛ تا اینکه به جنازه‌ای ناطق با‬
‫لباس‌هاي شیک و تصویرهاي بسیار منتهی‬
‫می‌شــود‪ .‬از تولدهاي پی‌درپی روایت‌هایی‬
‫ِ‬
‫پزشــک‬ ‫روایت اول درباره‌ي‬ ‫ِ‬ ‫بیرون می‌آید‪:‬‬
‫ِ‬
‫روایت‬ ‫جوانی که در پی همســری اســت؛‬
‫دوم درباره‌‌ي پزشــکی که با «هیات اعزامی‬
‫روایت سوم درباره‌ي‬ ‫ِ‬ ‫به حج» همراه می‌شود؛‬
‫«حران»؛ چهارم درباره‌ي‬ ‫انسان آزمندی در ّ‬ ‫ِ‬
‫پیچک باالرونده‌ای که چاپلوســي پادشاه‬ ‫ِ‬
‫را می‌کند؛ پنجمــی درباره‌ي درآمیختن با‬
‫روایت آخر درباره‌ي‬‫ِ‬ ‫پادشــاه و دامادي او؛ و‬
‫موجود فروپاشــیده‌ای که تلوتلو می‌خورد‬
‫و با اشــیا حرف می‌زند‪ ...‬روشــنفک ِر نفتی‪،‬‬
‫بیچارگــي خــود را می‌پرورانــد و مراقبت‬
‫می‌کند؛ به آن بسنده می‌کند و از هرچه با‬
‫یبُرد؛ حتی اگر‬ ‫سرشــتش متناقض باشد م ‌‬
‫دختر لطیفی باشد که سلطان او را می‌بلعد‬
‫و استخوان‌هایش را به کناری می‌اندازد‪ .‬این‬
‫است که «دختر» روحش را با مرگ نجات‬
‫می‌دهــد؛ به دور از «مــادر»ی تن‌داده‪ ،‬که‬
‫بین آغوش‌ها دســت به دست می‌شود؛ و‬ ‫ِ‬
‫«برادر»ی که مسی ِر پدرش را در «مرحل ‌هي‌‬
‫ی می‌گیرد؛ مرحلــه‌ای که در آن‪،‬‬ ‫تــازه ‌» پ ‌‬
‫کامیابی با ثروت و امنیت و اطالعات مرکزی‪،‬‬
‫مردگان‪،‬‬ ‫و پروژه‌هاي صهیونیستی آمیخته است‪.‬‬
‫شخصیـت‪-‬آینـــــه‌ها «روشـــنفکر‬
‫آینده‌نگــر»ی را بازتــاب می‌دهنــد که با‬
‫کامیابي ذاتی‌اش زادبوم‌ها را نابود می‌کند؛ و‬
‫نیز قدرتِ امریکایی‌شده‌ای را که روشنفکر‬
‫امریکایی تولید می‌کند؛ همچنین معیارهاي‬
‫متزلزلــی را بازتاب می‌دهند که همســر‬
‫و دختر و روح را به بازارهاي در دســترس‬
‫سوق می‌دهند‪ .‬همه‌ي آینه‌ها از گندیدگي‬
‫دوران اقتدارگرایانه‌ای خبر‬ ‫ِ‬ ‫روح انســانی در‬ ‫ِ‬
‫می‌دهند که ویرانی را مهندســی می‌کند‪.‬‬
‫ِ‬
‫امکان مبادله‌ي داللت بین‬ ‫ِ‬ ‫تما ِم پرسش در‬
‫ِ‬ ‫قدرتِ نفتی و روشــنفک ِر نفتی است؛ اولی‬
‫همه‌ي درهایش را به روی «دانش‌آموخته‌‌ي‬
‫می‌کند؛ و‬ ‫مدرنی می‌گشاید که جوهرش نیرنگ‌بازی‬
‫ولع کمیت و سخندانی‬ ‫و ســخن‌چینی و ِ‬
‫مبتذل و چاپلوســی و ناداني مدعي دانایی‬
‫و «تجدیــ ِد جواني» پادشــاه و پیرامونش‬
‫است؛ و دومی به سرا ِغ قدرتی تهی می‌رود‬
‫که شیفته‌ي ثبات و خشونت و فساد است‪.‬‬
‫این هم‌پیماني دو طرفِ متزلزل اســت که‬
‫هر کدام تصوی ِر دیگری و امتدا ِد آن اســت‪.‬‬
‫روشنفک ِر نفتی‪ ،‬از این حیث که فرد است‪،‬‬
‫ِ‬
‫وظایف آن را شرح‬ ‫ســاختا ِر قدرت نفتی و‬
‫‪206‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫تاریخ تــاراج ملت‌ها را در‬ ‫ِ‬ ‫می‌کند کــه‬ ‫دامان مرگ ســقوط کرده‌است‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫و بعد به‬ ‫گرفت‪ ،‬مکان‌هایی محو می‌شوند و مکان‌های‬
‫مکان‬
‫ِ‬ ‫‌اند‪،‬‬ ‫ه‬ ‫بررســید‬ ‫جهانــی»‬ ‫«دوران‬
‫ِ‬ ‫سرنوشت شــخصیت‌هاي گوناگون‬ ‫ِ‬ ‫حتی‬ ‫دیگری زاده می‌شوند‪.‬‬
‫مشــخصی را به صیغــه‌ي جمع یا مفرد‬ ‫روایت بزرگ‬‫ِ‬ ‫مرهون‬
‫ِ‬ ‫همه‬ ‫‌هایشــان‬ ‫ق‬ ‫و اف‬ ‫«هامیلتــون»‪ ،‬بر خــافِ تفاوت در‬
‫فرانمی‌خوانــد‪ .‬اگر خواننده به رمان‌هاي‬ ‫هســتند؛ روایتی که روایت‌هــا از آن زاده‬ ‫‌شأن پادشاه‬ ‫توانایی‪ ،‬به اشــاره‪ ،‬خود را هم ِ‬
‫امریکای التین یا آفریقــا مراجعه کند‪،‬‬ ‫می‌شوند‪ .‬بنابراین عجیب نیست که زیبایي‬ ‫معرفی می‌کند؛ او نیازی به نام ندارد؛ نشانه‬
‫شاخص‬‫ِ‬ ‫متون‬
‫ِ‬ ‫متن منیف را در‬ ‫می‌تواند ِ‬ ‫«وادي چشمه‌ها» با سوگواره اشتباه شود و‬ ‫و اشــاره‌ي او باالتر از همه‌ي نام‌هاست‪ .‬با‬
‫دیگر بخواند؛ یا آن متون را در «شهرهای‬ ‫سرآغا ِز «شهرهاي نمک» درباره‌ي زیبایی‬ ‫«محملچی» دیدار می‌کنــد و نمی‌کند؛‬
‫نمــک» بخواند؛ و بفهمــد که منیف در‬ ‫و حقیقت ســخن بگوید‪ ،‬ســرآغازی که‬ ‫در کاخ‌هاي پادشــاه بــا او دیدار می‌کند؛‬
‫«رمان دیگری» نیز کوشــیده‬ ‫ِ‬ ‫زمینه‌ي‬ ‫آشکارا سوگوارانه است‪.‬‬ ‫خالق روایت‬ ‫ِ‬ ‫اما با او دیــدار نمی‌کند‪ ،‬زیرا‬
‫اســت؛ رمانی که با روایتی درســت‪ ،‬به‬ ‫رمــان طوالنــی‌اش را از‬ ‫ِ‬ ‫منیــف‪،‬‬ ‫موسِ س است؛ روایتی که آورنده‌ي سلطان‬
‫«دوران جهانی»‬ ‫ِ‬ ‫رویارویی روایت تقلبی‬ ‫توالی‌هایــی روایی در هــم می‌تند‪ ،‬که‬ ‫و «کاتب» اوست؛ و نیز آورنده‌ي آنچه این‬
‫می‌رود‪.‬‬ ‫دوران پیشــانفت و پســانفت ارجاع‬ ‫ِ‬ ‫به‬ ‫روایت مؤسِ س که‬ ‫ِ‬ ‫دو را با هم طرد می‌کند‪.‬‬
‫مرجع بیروني اصلی در رمان منیف‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫«دوران جهانی»‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫بــه‬ ‫نیز‬ ‫و‬ ‫‌دهنــد؛‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫آورنده‌ي نفت و آثا ِر آن است‪ ،‬بین آنچه بود‬
‫مخاطب عربــی تمثل می‌جوید که از‬ ‫ِ‬ ‫به‬ ‫کــه در آنچه «زی ِر زمین» اســت دقیق‬ ‫خوانش خــود فاصله‌ای قاطع می‌گذارد؛‬ ‫ِ‬ ‫و‬
‫تجربه‌ي جمعی بهره‌مند اســت؛ اثرات‬ ‫می‌شــود و از آنچــه روي زمین اســت‬ ‫تاکید می‌کند که آنچه بــوده باز نخواهد‬
‫نفت را زیسته و از روایت‌هاي نفتی آسیب‬ ‫زمان‬
‫روی برمی‌تابــد‪ .‬در ظاهر‪ ،‬رمان در ِ‬ ‫گشــت؛ و آنچه از این پس خواهد بود در‬
‫دیده‌است‪ .‬خواننده‌ای که «کتاب» را به‬ ‫منابع بیروني چســبیده به‬ ‫ِ‬ ‫متوالــی‌اش‪،‬‬ ‫خالق روایت اســت‪ .‬به‬ ‫ِ‬ ‫تخصص و اختیا ِر‬
‫ِ‬
‫متن تبدیل می‌کند؛ آن را‌ تاویل می‌کند؛‬ ‫پیشرفت قدرتِ نفتی را‪،‬‬‫ِ‬ ‫اکتشافِ نفت‪ ،‬و‬ ‫دوران نو‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫روایت‬ ‫خلق‪،‬‬ ‫ِ‬
‫روایت‬ ‫همین سبب‬
‫جاهاي خالی‌اش را پر می‌کند و متن را‪،‬‬ ‫«نقل»‬‫ِ‬ ‫به گونه‌ای روایت می‌کند که انگار‬ ‫و کلی اســت‪ ،‬که انسان از دریچه‌ي آن به‬
‫با تما ِم آشــکار و پنهانی که در آن است‪،‬‬ ‫تجربه‌هاي زیسته یا خالصه‌ي روایت‌وار‬ ‫دوران‬
‫ِ‬ ‫گذشته و آینده نگاه می‌کند؛ و اگر بر‬
‫به پرســش می‌گیرد‪ .‬در این پرسشگری‬ ‫کتاب‌هایی باشــد که موضوع را مطالعه‬ ‫متفاوتی تکیه کند‪ ،‬نگاهش به خطا خواهد‬
‫تاریخ زیســته‌ای می‌نگرد که‬ ‫ِ‬ ‫خواننده به‌‬ ‫و بررســی کرده‌اند‪« .‬شــهرهای نمک»‬ ‫صفت موسس‌بودنش را از‬ ‫ِ‬ ‫رفت‪ .‬این روایت‪،‬‬
‫آن را می‌شناســد و برایش آشناســت؛‬ ‫منبعی بیرونی را در بر می‌گیرد؛ به لحاظِ‬ ‫عنوان‬
‫ِ‬ ‫به‬ ‫خود‬ ‫گماردن‬
‫ِ‬ ‫برای‬ ‫توان عظیمش‬ ‫ِ‬
‫به‌ تاریخــی می‌نگرد که به شــکل‌های‬ ‫هنری عریانــش می‌کند؛ تا از آن فاصله‬ ‫مرجع دورانی مســلط اقتبــاس می‌کند؛‬ ‫ِ‬
‫گوناگون نوشته می‌شود؛ و نوشتار رمانی‬ ‫گیــرد و به رویدا ِد نفتي خودبســنده‌ای‬ ‫روایت‌هایی را تحمیل و روایت‌های دیگری‬
‫با شــکل‌هاي دیگر گفت‌وگو می‌کند؛ یا‬ ‫برسد که واقعیت آن را به صیغه‌ي جمع‬ ‫دوران‬‫ِ‬ ‫را ملغــا می‌کند؛ زیرا ایــن دوران‪،‬‬
‫اینکه گفت‌وگو را کار ســنگینی می‌بیند‬ ‫روایت می‌کند؛ روایتــی در‌باره‌ي بیرون‬ ‫اصلی است؛ پیش از آن چیزی نبوده است؛‬
‫روایت واحدی‬ ‫ِ‬ ‫که ضرورتی ندارد‪ .‬منیف‬ ‫خلق‬
‫از آن رویــداد در کار نیســت‪ .‬این ِ‬ ‫نفت را به همه‌ي رابطه‌ها اضافه می‌کند و‬
‫روایت ناهم‌سنگ تشکیل‬ ‫ِ‬ ‫را که از ســه‬ ‫خلق دوبــاره‌ي آن‪ ،‬با‬ ‫واقعیت اســت؛ یا ِ‬ ‫سبک‬ ‫ِ‬ ‫دین نفتی‪،‬‬ ‫می‌گوید‪ :‬روشنفک ِر نفتی‪ِ ،‬‬
‫شــده‪ ،‬روایت می‌کند؛ او این روایت را از‬ ‫مصالح گوناگونی که اساسشان شناخت‬ ‫ِ‬ ‫عقالنیت نفتی و‪ ...‬به همین‬ ‫ِ‬ ‫زندگي نفتی‪،‬‬
‫زاویه‌دی ِد شکست‌خوردگان‪ ،‬از زاویه‌دی ِد‬ ‫و تجربــه و تخیل و بینش و تکنیک‌هاي‬ ‫روایت افســونگ ِر «وادي چشمه‌ها»‬ ‫ِ‬ ‫دلیل‪،‬‬
‫شناخت عینیت‌گرا‬ ‫ِ‬ ‫خودش‪ ،‬و از زاویه‌دی ِد‬ ‫ادبی متناسب اســت‪ .‬بنابراین‪ ،‬رمان‪ ،‬به‬ ‫روایت‬ ‫ِ‬ ‫چیزی نیســت جز وجهی از وجو ِه‬
‫روایت می‌کند‪.‬‬ ‫آن اندازه که متن‌هاي ادبی‌ای را احضار‬ ‫مؤسِ ــس‪ ،‬که نفت او را به سخن درآورده‬

‫‪207‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫داستان نفت‬
‫و می‌بردند مسجدسلیمان‪ .‬برای عبور ارابه‌ها و حمل تجهیزات چاه باید‬
‫در دل تپه‌ها و کوه‌ها راه باز می‌کردند‪ .‬تجهیزات چاه را در بندر آبادان‬
‫بار کشتی‌های کوچک‌تری می‌کردند و از طریق رود کارون‪ ،‬در روستای‬
‫« َدر خَ زینه»‪ ،‬میان اهواز و مسجدسلیمان‪ ،‬تخلیه می‌کردند و بار ارابه به‬
‫مسجدسلیمانمی‌فرستادند‪.‬‬
‫با طوالنی‌شدن حفر چاه در مسجدسلیمان و احتساب هزینه‌ی‬
‫زیاد حفاری در چیاسرخ و مامات ِین‪ ،‬تلگرامی از دارسی به دست رینولدز‬
‫رســید که کار در مسجدســلیمان را متوقف کند و به لندن برگردد‪.‬‬
‫حفاری بی‌فایده اســت و او از پس هزینه‌هایش برنمی‌آید‪ .‬رینولدز که‬
‫می‌دانست چاه به نفت می‌رسد‪ ،‬جواب دارسی را با نامه داد تا در لندن‬
‫دیر به دستش برسد و او فرصت بیشتری داشته باشد‪.‬‬
‫پس از گذشت یک ســال از شروع حفاری چاه‪ ،‬در ساعت چهار‬
‫صبح پنجم خــرداد ‪ 1287‬صدای مهیبی کارگرهای شــب‌کار را به‬
‫وحشت انداخت و انگلیسی‌ها را بیدار کرد‪ .‬چند لحظه بعد باران نفت بر‬
‫س ‌رو‌رویشان بارید‪ .‬چاه فوران کرده بود‪ .‬کارگرهای روزکار‪ ،‬همسرانشان‬
‫و عشایر دور‌وبر‪ ،‬خودشــان را به اطراف چاه رساندند‪ .‬صدای ِکل‌زدن‬
‫زن‌ها بلند شد‪ .‬گاو و گوسفند سر بریدند و توشمال‌ها‪ ،‬ساز و دهل زدند‪.‬‬
‫مرد و زن شادی کردند و رقصیدند‪ .‬دیگر چه می‌خواستند‪ ،‬چاهشان به‬
‫نفت رسیده بود‪.‬‬
‫درآورد‪ .‬آنها هم مثل کارگرها‬
‫‌‌‬ ‫کمپانی خرهای زیادی را به استخدام‬
‫شماره داشتند‪ .‬گویا حقوقشان همسان کارگرها بود‪ .‬کارگرها َدله‌های‬
‫نفت را بار خرها می‌کردند‪ ،‬می‌راندند و می‌بردند به محله‌ی تلخاب‪ِ .‬‬
‫نفت‬
‫دله‌‌ها را در مخزن بزرگ ارابه‌ها می‌ریختند‪ .‬قاطرها‪ ،‬ارابه‌ها را می‌کشیدند‬
‫و می‌رفتند درخزینه تا کشتی‌ها‪ ،‬نفت را به آبادان و از آن جا به انگلیس‬
‫ببرند‪ .‬انگلیسی‌ها از مسجدسلیمان تا درخزینه راه آهن کشیدند‪ .‬حمل‬
‫نفت راحت‌تر شد‪ .‬قاطرها بشکه‌ها را روی ریل‌ها می‌کشیدند‪ .‬بعد قطار‬
‫نفت آمد‪ .‬بعد از آن‪ ،‬خطوط لوله‪ ،‬نفت را به پاالیشــگاه تازه‌ساز آبادان‬
‫می‌برد‪ .‬نفت می‌رفت و به پوند و تومان بدل می‌شــد‪ .‬ســهم عمده را‬
‫صاحبان کمپانی و دولت فخیمه‌ی انگلیس می‌بردند‪ .‬سهم کمی هم‬
‫به حاکمان وطنی می‌رسید‪ .‬سبیل عده‌ای هم در منطقه چرب می‌شد‪.‬‬
‫سر صاحبان اصلی نفت‪ ،‬کارگرها و خانواده‌های رهاشده‌ی کشتگان چاه‬
‫و اهالی منطقه و سایر مردم مملکت بی‌کاله می‌ماند‪ .‬ثروت نفت ماند‬
‫ِ‬
‫فرهاد کشوری‬
‫چشمه‌ی نفت « َد ِره ِخرســان» مسجدسلیمان که اهالی بومی‬
‫بختیاری وقتی به نزدیکی‌هایش می‌رسیدند‪ ،‬راهشان را کج می‌کردند‬
‫تا از بوی بدش در امان باشــند‪ ،‬رینولدز انگلیسی را به کنارش کشاند‪.‬‬
‫چشــمه‌ای که بعدها‪ ،‬چاه شماره یک نام گرفت‪ .‬جایی که در مالکیت‬
‫طایفه‌ی شِ هنی بود و محل گذر و توقف و گرمسیرشان‪ .‬مردم محلی‬
‫از نفتش اســتفاده‌ای نمی‌کردند و چشمه در انحصار خانواده‌ی قیری‬
‫در شوشتر بود‪ .‬قیری‌ها نفت را می‌بردند و از جمله برای عایق‌کردن و‬
‫درزگیری به سازندگان و صاحبان لنج‌‌ها و قایق‌ها می‌فروختند‪.‬‬
‫انگلیسی‌ها اولین‌بار در دالکی برازجان دست به اکتشاف نفت زدند‬
‫و موفق نشــدند‪ .‬بعد ویلیام ناکس دارسی وارد کارزار کشف نفت شد‬
‫و جرج رینولدز را به میدان فرســتاد‪ .‬رینولدز پیش از آن که به سراغ‬
‫چشــمه‌ی نفت «دره خرســان» برود‪ ،‬با گروهش دست به حفر چاه‬
‫دیگری در مسجدســلیمان زده بود‪ .‬آن چاه به نفت نرســید‪ .‬پیش از‬
‫آن در روستای مامات ِین از توابع رامهرمز به جان زمین افتاد و نتیجه‌ای‬
‫نگرفت‪ .‬رد پای رینولدز را پیش از مامات ِین در چیاســرخ می‌توان پیدا‬
‫کــرد‪« :‬چند ماه پس از انعقاد امتیازنامه (‪/1902‬م ‪/1281‬ش) عده‌ای‬
‫حفار تحت سرپرستی مهندس رینولدز در شمال قصرشیرین در محلی‬
‫موسوم به چاه ســرخ (چیاسرخ) که اکنون جزئی از خاک عراق است‬
‫‪1‬‬
‫اقدام به حفاری کردند‪».‬‬
‫کلنگ بزرگ حفاری شــبانه‌روز به جان چشــمه‌ی نفت «دره‬
‫خرســان» افتاد‪ .‬صدای مهیبش خواب از سر کارگرها و کارکنان چاه‬
‫می‌پرانــد‪ .‬در ابتدای حفاری‪ ،‬انگلیســی‌ها و میرزاها در چادر زندگی‬
‫می‌کردند‪ .‬عده‌ای از کارگران در غار و اش��کفت‪ ،‬تعدادی ‌‌از آنها هم در‬
‫سیاه‌چادر و گروه دیگری در زیر آسمان‪ .‬کارگرها مدام هیزم می‌شکستند‬
‫و در آتشدان دیگ بخار می‌ریختند تا کلنگ حفاری به حرکت دربیاید‬
‫و زمین را حفر کند‪ .‬کارگرها و عشای ِر دور‌وبر‪ ،‬در دل دعا می‌کردند که‬
‫چاه زودتر به نفت برسد‪ .‬چون از میرزاها شنیده بودند که اگر حفاری به‬
‫منبع نفت برسد‪ ،‬نان مردم محلی می‌افتد توی روغن و ایران گلستان‬
‫تازه آنها نفتی داشتند که‬
‫می‌ش��ود‪ .‬مگر از فرنگی‌ها چه کم داشتند؟ ‌‌‬
‫فرنگی‌ها برایش له‌له می‌زدند‪ .‬برای بختیاری‌ها و کسانی که فعله‌گی‬
‫رینولدز و چاه را می‌کردند‪ ،‬از همان آغاز با مرگ شروع شد‪ .‬مرگ در راه‬
‫حمل تجهیزات چاه‪ .‬آن هم با ارابه‌های بزرگی که قاطرها می‌کشیدند‬
‫‪208‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫ایــن کار‪ ‬در بخش خدمات شــرکت نفت و به همت کســانی انجام‬
‫می‌گرفت که سینمای جهان را به خوبی می‌شناختند‪ .‬همین فیلم‌ها‬
‫بود که عده‌ای از کودکان و نوجوانان آن ســال‌ها را شیفته‌ی ادبیات و‬
‫هنر کرد‪.‬‬
‫با اعتصاب سال ‪ 1325‬در شــهرهای نفتی خوزستان‪ ،‬کارگرها‬
‫بخشی از حقوقشــان را به دســت آوردند‪ .‬محدود‌کردن ساعات کار‪،‬‬
‫تعطیلی جمعه‪ ،‬مشخص‌كردن حداقل دستمزد‪ ،‬دریافت جیره ماهانه‬
‫(رشــن)‪ ،‬آرد‪ ،‬برنج‪ ،‬شکر‪ ،‬حبوبات و ا ِمشی و‪ . ...‬با این اعتصاب بود که‬
‫شــرکت نفت بعد از این واقعه برای جلوگیری از گسترش اعتراضات‬
‫به اقدام‌های پیشگیرانه‌ای دســت زد‪ ،‬از جمله ساختن خانه و ایجاد‬
‫محله‌های کارگری با امکانات و زیربناي بیشــتر‪ ،‬باشــگاه و ســینما‪.‬‬
‫همین کارگرها چند سال بعد از این اعتصاب‪ ،‬وقتی می‌خواستند دفتر‬
‫سندیکایشــان را در مسجدسلیمان افتتاح کنند‪ ،‬ماموران شهربانی با‬
‫شلیک گلوله‪ ،‬سه نفر ‌‌از آنها از جمله دو تن از رهبران سندیکا‪ ،‬بهارآقا‬
‫عالســوند و صفر محمدی و یکی از اعضای ارمنی سندیکا‪ ،‬آندرانیک‬
‫نوراویان را می‌کشند‪ .‬سهم بهارآقا عالسوند‪ ،‬رئیس سندیکای کارگری‪،‬‬
‫دکل نفت کوچکی است که اعضای سندیکا در گورستان چهاربیشه بر‬
‫قبرشگذاشتند‪.‬‬
‫بعد از کودتــای ‪ 28‬مرداد بالهای دیگری ســ ِر کارگرها رفت و‬
‫سندیکاهایشان را که با خون دل راه انداخته بودند تعطیل کردند‪.‬‬
‫اوايل دهه‌ی چهل شرکت نفت با دستورالعمل کاهش کارگرها‪،‬‬
‫معروف به «سالی دو ماه» گروهی ‌‌از آنها را با پرداخت سالی دو ماه مزد‬
‫اخراج و از خانه‌های شرکت بیرون کرد‪ .‬بسیاری‌شان کاری پیدا نکردند‬
‫و وقتی پولشان تمام شد به فالکت افتادند‪ .‬البته کسانی هم بودند که با‬
‫دادن رشوه از این مهلکه جستند‪.‬‬
‫ســال‌ها پیش‪ ،‬اوايل دهه پنجاه‪ ،‬وقتی از جلو بانک رفاه کارگران‬
‫در میدان نمره یک مسجدسلیمان می‌گذشتم‪ ،‬ازدحام کارگرهایی را‬
‫زودرس آنها را به دوران بازنشستگی‬
‫‌‌‬ ‫می‌دیدم که انگار بیماری و کهولت‬
‫پرت کرده بود‪ .‬بعضی‌هایشان عصا به دست داشتند و به سختی توی‬
‫صف دریافت حقوق‪ ،‬جلو بانک ایستاده بودند‪ .‬زیر بغل عده دیگری را‬
‫فرزندانشان گرفته بودند‪ .‬گروهی هم با وجود عینک طبی‪ ،‬چشم‌هایشان‬
‫خوب نمی‌دید و همسرانشــان دستشان را گرفته بودند‪ .‬عده‌ای از این‬
‫بازنشســتگان دهه‌های سی و چهل‪ ،‬بیش از چهل سال از عمرشان را‬
‫ِ‬
‫‪209‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫بــرای ارباب‌ها و دیوانگی چاه برای کارگرها و دیگر کارکنانش‪ .‬چاه که‬
‫دیوانه می‌شد‪ ،‬یا آتش می‌گرفت که کارکنانش را می‌سوزاند یا لوله‌ای‬
‫ازش می‌ترکید و آدم‌هایِ چاه با استنشاق گاز هیدروژن سولفوره مثل‬
‫برگ‌های خزان‌زده به زمین می‌افتادند‪.‬‬
‫انگلیســی‌ها از همان ابتدا‪ ،‬نظامی طبقاتی را در میان کارکنان‬
‫کمپانی ایجاد کردند‪ .‬فاصله‌ی زیادی بین خودشان و میرزاهای ابتدای‬
‫کار و کارمندهای بعدی و کارگرها بود‪ .‬فاصله‌ی دستمزد کارمندها و‬
‫کارگرها هم زیاد بود‪ .‬نوع مســکن و امکانات زندگی کارگر و کارمند‬
‫خیلی تفاوت داشــت‪ .‬حتی محله‌ها هم از هم جدا بود‪ .‬این شیوه در‬
‫شرکت نفت هم ادامه پیدا کرد‪ .‬خانه‌های انگلیسی‌ها در ا ِسکاچ ِک ِرسِ نت‬
‫و َکمپ ِک ِرسِ ــنت بود‪ .‬بعدها کارمندهای عالی‌رتبه‌ی شــرکت نفت‬
‫همسایه‌شانشدند‪.‬‬
‫انگلیسی‌ها به جای شهری یکپارچه‪ ،‬مناطقی جدا از هم و تکه‌تکه‬
‫بــه وجود آوردند تا مانع تجمع کارگرها و ســایر کارکنان در یک جا‬
‫شوند‪ .‬در مسجدسلیمان محله‌هایی چون نمره یک‪ ،‬بی بی یان‪ ،‬نمره‬
‫هشت‪ ،‬سی ب ِ ِرنج‪ ،‬چهار بیشه‪ ،‬تَلخاب‪ ،‬ن َفتَک‪َ ،‬کلگِه‪ ،‬ت ِمبی‪ِ ،‬ریل ِوی و ‪...‬‬
‫را ساختند‪ .‬غالباً کسانی که در بی بی یان خانه داشتند‪ ،‬چه بسا محل‬
‫کارشان نمره یک بود و ساکنان نمره یک‪ ،‬در بی بی یان کار می‌کردند‪.‬‬
‫ساعات کار طوالنی بود‪ .‬سرویسی هم در کار نبود و مسیر کارشان را باید‬
‫پیاده می‌رفتند‪ .‬شماره‌ی استخدامی کارگرها‪ ،‬روی پشت لباس کارشان‪،‬‬
‫درشت و به انگلیسی نوشته می‌شد تا ام‪‌.‬پی‪‌.‬های موتور‌سوار در هر جایی‌‌‬
‫آنها را رصد کنند‪ .‬باید چند دهه می‌گذشــت تا با اعتراض و اعتصاب‪،‬‬
‫شماره را از روی لباس کارشان بردارند‪ .‬پس از آن هویتشان به جای یک‬
‫شماره‪ ،‬نامشان و موجودیت شخصی‌شان شد‪.‬‬
‫اکتشــاف نفت‪ ،‬حضور انگلیسی‌ها و کمپانی و بعد شرکت نفت‪،‬‬
‫مدرنیسم را به مناطق نفت‌خیز آورد‪ .‬در مناطق عشایرنشین و روستایی‬
‫و حتی خالی از سکنه‪ ،‬شهر و شهرک ایجاد شد‪ .‬انگلیسی‌ها ماشین‌آالت‪،‬‬
‫برق‪ ،‬آب لوله‌کشــی‪ ،‬جاده‌ی آسفالت‪ ،‬سیســتم فاضالب‪ ،‬بهداشت‪،‬‬
‫بیمارستان‪ ،‬آموزشگاه‌های پرستاری و آموزشگاه فنی و حرفه‌ای‪ ،‬باشگاه‪،‬‬
‫باشگاه سوارکاری و زمین گلف و سینما را با خود آوردند‪.‬‬
‫از دهه‌ی سی سینمای شرکت نفت در اذهان کودکان و نوجوانان‬
‫اثر عمیقی گذاشت‪ .‬هفته‌ای دوشب فیلمی دوبله‌شده‪ ،‬از بهترین آثار‬
‫سینمایی جهان را در سینماهای کارگری و کارمندی نمایش می‌دادند‪.‬‬
 ‫تنها‪ ،‬بازوی کارشان را داشتند‪ .‬حاال برای بازویشان کاری نبود‪.‬‬
‫نفت یکی از مناطق نفت‌خیز تمام می‌شــد‪ ،‬شرکت‬ ‫بعد از آنکه ِ‬
‫کارکنانش را به مناطق دیگر می‌فرســتاد‪ .‬در شهرک‌های نفتی‪ ،‬در و‬
‫پنجره‌های خانه‌های شــرکتی را جوش می‌دادند (ا َ َنبل) و اداراتش را‬
‫برمی‌چیدند (هفتکل‪ ،‬اللی‪ ،‬نفت ســفید) و می‌رفتند‪ .‬نه خانی آمد و‬
‫بو‌کارشــان از ق َِبل حضور‬ ‫نه خانی رفت‪ .‬مردمان حاشــیه‌ای که کس ‌‬
‫شرکت نفت بود دست خالی می‌ماندند‪ .‬شرکت نفت خانه‌های ا َ َنبل را‬
‫نه به کارکنان خودش و افراد بومی غیرشرکتی فروخت و نه به کسان‬
‫دیگری واگذار کرد‪ .‬در طول ســه سالی که پنجشنبه جمعه‌ها از اللی‬
‫به مسجدسلیمان می‌رفتم و برمی‌گشتم‪ ،‬از پنجره مینی‌بوس‪ ،‬ا َ َنبل را‬
‫می‌دیدم که انگار شهرکی بمباران‌شده بود‪ .‬بعد از رفتن پرسنل شرکت‬
‫نفت و برچیدن ادارات در ا َ َنبل‪ ،‬بومیان منطقه به سراغ خانه‌ها رفتند‪.‬‬
‫اول در و پنجره‌ها و بعد سقف‌های کنگره‌دار را کندند و بردند‪.‬‬
‫شوق و ذوق ِکل‌زدن و رقص‪ ،‬برای شادیِ فوران نفت چاه شماره‬
‫یک‪ ،‬بسیاری را مغبون بر جای گذاشت‪ .‬به ویژه روستايیان و عشایر که‬
‫انگار نه انگار چاه‌هایی به نفت رســیدند و استخراج و پوند و بعد دالر‬
‫شدند‪.‬‬
‫چهل خورشــیدی‪ ،‬در سه شهر نفتی‬ ‫ِ‬ ‫ویژه‬ ‫به‬ ‫و‬ ‫ســی‬ ‫‌ی‬‫ه‬ ‫ده‬ ‫در‬
‫خوزستان‪ ،‬مسجدسلیمان‪ ،‬آبادان و اهواز‪ ،‬جریان‌های داستان‌نویسی پا‬
‫گرفت‪ .‬در حالی که در شــهرهای غیر‌نفتی و سنتی دزفول‪ ،‬شوشتر‪،‬‬
‫بهبهان و رامهرمز و‌‪ ...‬این چنین نشد‪ .‬این جریان در شهرهایی به وجود‬
‫آمد که خیل غیر‌شــرکتی‌ها در کنار شرکتی‌ها زندگی می‌کردند‪ .‬در‬
‫مسجدسلیمان ورود صنعت‪ ،‬پاالیشگاه کوچک بی‌بی‌یان‪ ،‬کارخانه‌ی‬
‫گوگردســازی و لیمونادســازی دنیای تــازه‌ای را بــه روی کارگرها‪،‬‬
‫کارمندها و دیگر ســاکنان شهر گشود‪ .‬کارخانه‌ی یخ‌سازی در ابتدای‬
‫کار‪ ،‬در چشــم افراد بومی انگار جادوگری بود‪ .‬پدیده‌های نویِ دیگر و‬
‫فراغت دنیای تازه‌رسیده‪ ،‬به ویژه جادوی سینما‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫شیوه‌ی گذران اوقات‬
‫در این جریان‌سازی اثر‌گذار بود‪ .‬بعدها با ساخت باشگاه‌های کارگری‬
‫و کارمندی‪ ،‬بیشــتر کارکنان در آن مکان‌هــا همدیگر را می‌دیدند و‬
‫در گرما و ســرما و شرایط ســخت برای کمپانی و بعد کنسرسیوم و‬
‫شرکت نفت کار کرده بودند‪ .‬نسل‌های بعدی کارگرهای شرکت نفت‪،‬‬
‫با افزایش قیمت نفت در اوایل دهه پنجاه‪ ،‬دستمزدشان بیشتر شد و‬
‫شرایط اقتصادی بهتری پیدا کردند‪.‬‬
‫کمپانی‪ ،‬کنسرسیوم و بعد شرکت نفت از دادن خدمات به افراد‬
‫غیرشرکتی ساکن شهرها و شهرک‌ها خودداری می‌کردند‪ .‬کمپانی و‬ ‫ِ‬
‫بعد شرکت نفت مالک زمین‌های مناطق نفت‌خیز بودند‪ .‬سران کمپانی‬
‫در مسجدسلیمان در ازای پول ناچیزی صاحب بخشی از زمین‌ها شدند‬
‫و بعد بخش بیشتری را تصاحب کردند‪ .‬به جز کمپانی‪ ،‬به کسی اجازه‬
‫تو‌ســاز نمی‌دادند‪ .‬بعدها شرکت نفت هم همین شیوه را دنبال‬ ‫ساخ ‌‬
‫کرد‪ .‬مســکن کارکنان ابتدا به کمپانی‪ ،‬بعد به کنسرسیوم و شرکت‬
‫نفت تعلق داشــت‪ .‬غیرشرکتی‌ها برای ایجاد ســرپناه‪ ،‬شبانه دست‬
‫تو‌ساز می‌زدند‪ .‬این جنگ شــبانه با ساخت یک اتاق شروع‬ ‫به ساخ ‌‬
‫می‌شد‪ .‬دســت ام‪.‬پی‪‌.‬های کمپانی و حراستی‌های شرکت نفت برای‬
‫ویران‌سازی‪ ،‬باز و از نظر خودشان قانونی بود‪ .‬بسیاری از آن تک‌اتاق‌های‬
‫شب‌ساز را ام‪‌.‬پی‪‌.‬های کمپانی و بعدها مامورهای حراست شرکت نفت‬
‫خراب می‌کردند‪ .‬در این شیوه خانه‌سازی‪ ،‬عالوه بر بنا‪ ،‬عده‌ای از قوم و‬
‫شخص خانه‌ساز به کمکش می‌آمدند تا شبانه کار‬ ‫ِ‬ ‫خویش‌ها و آشناهایِ‬
‫را تمام کنند‪ .‬این خانه‌های شبانه‪ ،‬بر باال و کمرکش کوه و تپه و لب دره‬
‫ساخته می‌شد‪ .‬حاصل این شیوه بساز و خراب‌کن‪ ،‬شهر بی‌قواره‌ای است‬
‫که هر خانه‌اش ساز خودش را می‌زند‪ .‬گاهی سماجت مردم در ساخت‬
‫دوباره و چندباره‌ی خانه‌ی تخریب‌شده‪ ،‬مانع ویرانی مجددش می‌شد‪.‬‬
‫تراژدی ماجرای نفت هنگامی مردم غیرشرکتی را شوکه می‌کرد‬
‫که نفت چاه‌ها تمام می‌شد و کنسرسیوم و بعد شرکت نفت بساطشان‬
‫را جمع می‌کردند و می‌رفتند‪ .‬مردم غیر‌شرکتی و حاشیه‌ای ها ‌جو‌واج‬
‫می‌ماندند‪ .‬حضور شرکت برای کارگرهای غیرشرکتی کا ِر موقت و نان‬
‫بخور و نمیر و برای کسبه درآمد داشت‪ .‬رفتن شرکت از مناطق نفت‌خیز‪،‬‬
‫‌انداخت‪ .‬آنها نه کشاورز بودند و‬
‫‌‌‬ ‫اقشار زحمتکش محلی را به فالکت می‬
‫بود‪ .‬آنها‬
‫نه دامدار‪ .‬برای مدتی باور و پذیرش آنچه بر سرشان رفته سخت ‌‌‬
‫‪210‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫را در روایت داستان‌هایشــان بــه کار می‌بردند‪ ،‬همین فیلم‌هایی بود‬
‫که بسیاری‌شان را هر هفته‪ ،‬به سینماهای کارگری می‌کشاند‪ .‬احمد‬
‫محمود می‌خواست به ایتالیا برود و فیلمساز شود‪.‬‬
‫در اهواز به دلیل وضعیت خاص کمپانی‪ ،‬کنسرسیوم و شرکت نفت‬
‫و محدودیت محله‌هایش‪ ،‬شهر که پا گرفت محله‌های غیرشرکتی رشد‬
‫زیادی کردند‪ .‬به همین علت مکان‌های شرکت نفتی در آثار نویسندگان‬
‫اهوازی کمتر است‪.‬‬
‫شــیوه‌ی دیگری از روایت نفت‌زدگان‪ ،‬مبارزه‌ای اســت که شاید‬
‫بتوانند از برزخی که گرفتارش‌اند رها شوند‪ .‬خالد در رمان «همسایه‌ها»‬
‫بختیاری را در پشت سر داشتند‪ .‬به ویژه زبان بختیاری که از آن در ِ‬
‫در صدد تغییر اوضاع سیاسی‪‌-‬اجتماعی است که س ‌رو‌کارش به زندان‬
‫می‌افتد‪ .‬زندان دانشگاهش می‌شــود و سر از «داستان یک شهر» در‬
‫می‌آورد‪« .‬داســتان یک شهر» با بگیر‌ببندهای کودتای ‪ 28‬مرداد آغاز‬
‫می‌شود که باعث و بانی‌اش نفت است‪ .‬در بیست و هشت مرداد‪ ،‬نفت‬
‫اســت که آدم‌ها را زندان و تبعید و اعدام می‌کند و راه تنفس سیاسی‬
‫را می‌بندد‪.‬‬
‫«داســتان یک شهر» احمد محمود روایت کودتا و پیامدهای آن‬
‫برای کسانی‌ست که در پی تغییر اوضاع کشور و دفاع از مردمی بودند‬
‫که از ثروت زیر پایشــان سهم چندانی نداشتند‪« .‬داستان یک شهر»‪،‬‬
‫داستان شهر مطرودان است‪ .‬اما همه‌ی شخصیت‌های رمان‪ ،‬مطرودان‬
‫و تبعیدیان نیستند‪ .‬تیمور بختیار و آزموده و سرگرد جانب و سرگرد‬
‫زیبنده و گروهبان شهری و گروهبان ساقی و دیگرانی هستند که در‬
‫پی حذف و زندانی‌کردن و تبعید آدم‌هایی‌اند که نه تنها مثل شریفه و‬
‫خورشــیدکاله و علی از سرنوشتشان فرار نمی‌کنند‪ ،‬بلکه می‌خواهند‬
‫گردش زمانه را تغییر دهند‪ .‬کودتاچیان با حذف و شکنجه و زندان و‬
‫تبعید قصد طردشان را دارند‪ .‬وقتی نوشین را بعد از شکنجه‪ ،‬با بدنی‬
‫شو‌الش و بیهوش می‌آورند به اتاقی که کیپ تا کیپ آدم چپانده‌اش‬ ‫آ ‌‬
‫تویش و به ســینه می‌خوابانندش کف اتاق تا مبــادا با هر حرکتش‬
‫زخم‌های شالق گروهبان شهری دهان باز کند حالش آنقدر بد است‬
‫که پتوی تاشده‌ای زیر سینه‌اش می‌گذارند تا دهانش به زمین نچسبد‬
‫نگهبان توی‬
‫ِ‬ ‫و بتواند نفس بکشد‪ .‬وقتی به در بسته‌ی سلول می‌زنند‪،‬‬
‫راهرو قفل در را باز می‌کند‪ .‬به او می‌گویند که نوشین به دوا و درمان نیاز‬
‫دارد‪ .‬سرباز می‌گوید نیست‪ .‬وقتی به او می‌گویند ممکن است بمیرد‪،‬‬
‫نگهبان می‌گوید یک سگ کمتر!‬
‫شو‌الش از شــاق‌های‬ ‫نگهبــان نمی‌داند مردی که پشــتش آ ‌‬
‫گروهبان شهری‌ست‪ ،‬کسی‌ست که نمایشنامه‌های نو را برای اولین‌بار‬
‫در این مملکت بــه روی صحنه برد و بنیانگذار تئاتــر مدرن در این‬
‫سرزمین است‪.‬‬
‫شــیوه‌ی عینی و سینمایی احمد محمود پرده‌ی بزرگی برابر ما‬
‫مي‌گشــاید و ما را چون ســینما‪ ،‬بر صندلی می‌نشاند‪ .‬احمد محمود‬
‫تو‌گوهایش همان طور که وقایع‬ ‫تو‌گو‌نویسی اســت‪ .‬گف ‌‬ ‫اســتاد گف ‌‬
‫رمان را پیش می‌برند‪ ،‬به شخصیت‌پردازی و کشمکش داستان کمک‬
‫می‌کنند و با نقش مهمشان در صحنه‌ها‪ ،‬ساختار رمان را پی می‌ریزند‪.‬‬
‫گفت‌وگوها چنان به دقت انتخاب و چینش شده‌اند که یکی از ارکان‬
‫مهم شخصیت‌سازی‌اند‪ .‬زبان رمان روان و جاندار است و یکی از نقاط‬
‫واکنش شخصیت‌ها را غنی می‌سازد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫قوت اثر اســت‪ .‬روایت‪ ،‬کنش و‬
‫حافظه‌ی خوب محمود در به‌کارگیری اصطالحات و ضرب‌المثل‌هایی‬
‫که در سال‌های پیش از انقالب در زبان مردم خوزستان جاری بود‪ ،‬به‬
‫غنای زبان آثارش می‌افزاید‪.‬‬
‫ناصر تقوایی ورود جانانه‌ای به ادبیات داستانی ما داشت و زود قل ِم‬
‫داستان‌نویسی‌اش را زمین گذاشت‪ .‬او با همان تعداد اندک داستان‌هایش‬
‫در داستان‌نویسی خوزستان و ایران اثرگذار بود‪ .‬تقوایی بعد به عرصه‌ی‬
‫سینما پا گذاشت و در آن جا هم نشان داد که هنرمندی تواناست‪.‬‬
‫در داستان «مم رضا‪ ،‬کارگر پمپ هاوس» از نسیم خاکسار‪ ،‬رابطه‌ی‬
‫‪211‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫چند ساعتی را در کنار هم می‌گذراندند‪ .‬تعداد نویسندگان در آبادان و‬
‫مسجدسلیمان در دهه‌های گذشته پر‌تعداد‌تر از اهواز بود‪ .‬چون تعداد‬
‫کارکنان شرکت نفت در اهواز کمتر از دو شهر دیگر بود‪ .‬مسجدسلیمان‬
‫چاه‌های نفتش را داشت و آبادان پاالیشگاهش را‪.‬‬
‫مسجدسلیمان کنونی در دوران باستان شهری به نام پارسو ماش‬
‫بود‪ .‬این شهر بعد از حمله‌ی اعراب ویران و از صفحه‌ی روزگار محو شد‪.‬‬
‫آثار تاریخی کهن ایران‪ ،‬در مسجدسلیمان و اطرافش وجود دارد‪.‬‬
‫نویسندگان مسجدســلیمانی پشــتوانه‌ی غنی فرهنگ قومی‬
‫لحن‬
‫روایت‪ ،‬گاه از تک‌واژه‌ها و اصطالحات و در لحن گفت‌وگوی آثارشــان‬
‫استفاده می‌کردند‪ .‬مسجدسلیمانی‌ها بیشترین رمان‌ها و داستان‌های‬
‫نفتی را نوشــتند‪ .‬به علت پراکندگی محله‌هــا که در کنار محله‌های‬
‫غیرشرکتی بودند و پیوند و ارتباطی که بین بختیاری‌ها بود‪ ،‬داستانی‬
‫از شهر مسجدسلیمان نوشته نمی‌شد که حداقل نشانه‌هایی از صنعت‬
‫نفت نداشته باشد‪.‬‬
‫نوشتن از محیط‌های شــرکت نفت و حاشیه‌های آن بخشی از‬
‫داستان‌نویسی عده‌ای از نویسندگان خوزستانی است‪ .‬در مسجدسلیمان‬
‫زنده‌یاد منوچهر شــفیانی‪ ،‬بهرام حیدری‪ ،‬علیمراد فدایی‌نیا‪ ،‬یارعلی‬
‫پورمقدم‪ ،‬قباد آذرآیین‪ ،‬فتح‌اهلل بی‌نیاز‪ ،‬غالمرضا رضایی‪ ،‬شاپور بهیان‪،‬‬
‫داریوش احمدی‪ ،‬بهروز ناصری و جهانشاه محمودی‪ ،‬در آبادان؛ ناصر‬
‫تقوایی‪ ،‬نسیم خاکســار‪ ،‬ناصر مؤذن‪ ،‬عدنان غریفی‪ ،‬پرویز مسجدی‪،‬‬
‫محمد بهارلو‪ ،‬قاضی ربیحاوی‪ ،‬صمد طاهری‪ ،‬داریوش عبدالهی‪ ،‬زویا‬
‫پیرزاد‪ ،‬طال نژادحسن و عباس عبدی و در اهواز احمد محمود‪ ،‬محمد‬
‫ایوبی‪ ،‬ناصر آقایی‪ ،‬احمد بیگدلی‪ ،‬مهدی ربی‪ ،‬آرش آذرپناه و خداداد‬
‫باپیرزاده‪ .‬هرکدام رمان و داستان‌هایی دارند که بوی نفت می‌دهد و یا‬
‫روایت حاشیه‌نشــینان نفت است‪ .‬اینها اعضای سه جریان ادبی‌اند که‬ ‫ِ‬
‫نویسندگانش در فضای مدرنیسمی که صنعت نفت با خودش آورد و در‬
‫بستر فقر و معضالت کنارش‪ ،‬به نوشتن روی آوردند‪.‬‬
‫جریان داستان‌نویســی مسجدســلیمان شهری‪-‬روستایی بود‪.‬‬
‫نویسندگان بختیاریِ مسجدسلیمان به جز استثناهایی‪ ،‬غالباً با روستای‬
‫پدری‌شــان در ارتباط بودند‪ ،‬معلم روستا بودند یا دست‌کم به روستا‬
‫تو‌آمد داش��تند‪ .‬یا دوره‌ی خدمت سپاه دانش خود را در روستایی‬ ‫رف ‌‬
‫فرهنگی قومی با ایل‬
‫ِ‬ ‫وابستگی‬ ‫گذشته‬ ‫آن‬ ‫از‬ ‫بودند‪.‬‬ ‫گذرانده‬ ‫بختیاری‬
‫بختیاری داشتند‪ .‬این ارتباط قومی در نویسندگان آبادان و اهواز کمتر‬
‫بود‪ .‬نویسندگان آبادان و اهواز بیشتر شهری‌نویس‌اند‪ .‬ساکنان آبادان از‬
‫آبادان پیش از انقالب مدرن‌ترین شــهر‬ ‫ِ‬ ‫اقصی نقاط ایران آمده بودند‪.‬‬
‫ایــران بود‪ .‬هرکس از هر قوم و منطقــه‌ای از ایران به آن جا می‌رفت‪،‬‬
‫شــهر ُمهر خودش را بر او می‌زد‪ .‬او دیگر آبادانی می‌شد‪ .‬عالوه بر ورود‬
‫صنعت نفت در آبادان‪ ،‬بندر‌بودنش که آن هم رونقش را از نفت داشت‪،‬‬
‫چشم‌انداز دریا را بر آثار نویسندگانش گشود‪.‬‬
‫اهواز از شــهرهای کهن تاریخی ایران است‪ُ .‬گندی شاپور هم با‬
‫حمله‌ی اعراب از رونق افتاد و دیگر پا نگرفت‪ .‬ورود نفت باعث رونق و‬
‫احیاي دوباره‌ی شهر شد‪ .‬شهری که در عصر ساسانیان مرکز معروف‬
‫طبابت ُگندی‌شاپور را داشت‪ ،‬هنگام ورود صنعت نفت روستایی بیش‬
‫نبود‪.‬‬
‫تو‌گونویسی‬ ‫مشخصاتآثارنویسندگانخوزستانی‪،‬عین‌گرایی‪،‬گف ‌‬
‫جاندار‪ ،‬کشش داســتانی و وقایع بدیع است‪ .‬برخالف سکون ظاهری‬
‫شــهرهای ســنتی‪ ،‬جریان زندگی در شــهرهای نفتی پر‌تپش بود‪.‬‬
‫زودآشــنایی مردمان خوزستان‪ ،‬بیرون‌ریختن بسیاری از آنچه در دل‬
‫داشتند برای دیگران‪ ،‬به گستره‌ی سوژه‌یابی و جوالن نویسندگان در‬
‫این پهنه وســعت می‌داد‪ .‬سینما و جادویش به ذهن و خیال کسانی‬
‫میدان می‌داد که بعدها دســت به قلم بردند و نوشتند‪ .‬حتماً یکی از‬
‫علت‌هایی که نویسندگان خوزستانی بیشتر شیوه‌ی عینی و دراماتیک‬
‫داستانی‌ست که همچنان ادامه دارد‪ .‬با آمدنش نیمچه امیدی در دل‬
‫حاشیه‌نشین‌‌ها می‌نشاند و با رفتنش چشم‌انداز هولناکی برایشان رقم‬
‫می‌زند‪.‬‬
‫منوچهر شــفیانی که آغازگر ادبیات داستانی در مسجدسلیمان‬
‫اســت‪ ،‬در مجموعه داستانش معامله‌چی‌ها‪ ،‬روایتگر رهاشدگان است‪.‬‬
‫کسانی که در حوالی نفت‌اند و انگار در جهان دیگری زندگی می‌کنند‪.‬‬
‫شفیانی نویسنده‌ی مستعدی بود که متاسفانه جوانمرگ شد‪ .‬چه‌بسا اگر‬
‫زنده می‌ماند و به نوشتن ادامه می‌داد نویسنده‌ی َق َدری می‌شد‪.‬‬
‫بهرام حیدری در مجموعه داستان «اللی»‪ ،‬با شیوه‌ی جزئی‌نگرش‪،‬‬
‫فقر‪ ،‬بی‌پناهی و درماندگی مردمانی را به تصویر می‌کشــد که قرار بود‬
‫سهمی از گنج زیر پایشان را داشته باشند‪ .‬او دغدغه‌ها‪ ،‬ذهن و خیال و‬
‫تخیلش آنها را‬
‫‌‌‬ ‫لحن مردم بختیاری را به خوبی می‌شناسد و به کمک‬
‫می‌سازد‪ .‬شخصیت‌های آثارش آن چنان زنده‌اند که گاهی انگار از میان‬
‫حروف بیرون می‌زنند و راست‌راست راه می‌روند‪.‬‬
‫زنده‌یاد فتح‌اهلل بی‌نیاز از نویسندگانی‌ست که سه رمان نفتی دارد‪.‬‬
‫او در «مکانی به وسعت هیچ» رهاشدگی آدم‌ها را به خوبی تصویر کرده‬
‫هفت کوچک و کم‌جمعیت‪ ،‬با آمدن شرکت نفت به وجود‬ ‫است‪ .‬نمره ِ‬
‫می‌آید‪ .‬روســتايیان با جذب در شغل‌های موقت حاشیه‌ای و روزمزد‬
‫شرکت‪ ،‬زندگی نیمه‌فقیرانه‌ای را می‌گذرانند‪ .‬با رفتن شرکت نفت‪ ،‬نمره‬
‫هفت به گورستانی بدل می‌شود و مردم غیر‌شرکتی و مستاصلش به‬
‫جان هم می‌افتند‪.‬‬
‫«چون نبض نمره هفت‪ ،‬که مانند هر مکان دیگر نفت‌خیز در دهانه‬
‫چاه‌های نفت بود‪ ،‬در پنجمین سال حضور شرکت نفت از حرکت باز‬
‫ایســتاد‪ .‬نبض که آرام گرفت‪ ،‬خارجی‌ها و کارمندان و کارگران از آنجا‬
‫رفتند‪ ،‬درهای خانه‌های کارگری و کارمندی و ســاختمان‌های اداری‬
‫صنعتی به طرز غم انگیزی قفل شدند‪( ».‬صص‪)16-17‬‬
‫کمپانی‪ ،‬کنسرسیوم و شرکت نفت دریچه‌های تازه‌ای را به روی‬
‫مردم محلی گشودند که زمین و دام و زندگی دشوا ِر کوچ‌نشینی را رها‬
‫آمدند‪ .‬آنها که شانس باهاشان یار بود استخدام و‬
‫‌‌‬ ‫کردند و به استقبالش‬
‫دیگران که کم نبودند‪ ،‬حاشیه‌نشین شدند‪« .‬نفت چیزهای تازه‌ای هم با‬
‫خودش به نمره هفت آورد‪ .‬اما همین هم جهانی نو و پر‌جاذبه بود‪ ،‬چون‬
‫در چنین جهانی بود که ایل بختیاری میوه و لیموناد‪ ،‬لباس‌های امروزی‬
‫و کفش‪ ،‬صابون و ناخن‌گیر و خیلی چیزها را شــناخت و ک ‌مو‌بیش با‬
‫بوده‌های زمانه آشنا شد و در همین جهان بود که دورادور از وجود برق‬
‫و آب لوله‌کشی‌شده و ماشین و تلگراف باخبر شد‪ .‬نستر می‌گفت این‬
‫جهان آنقدر وسوسه‌انگیز بود که همه‌ی حاشیه‌نشین‌‌ها شب‌های عید تا‬
‫صبح بیدار می‌ماندند تا ستاره‌های زهرا و زهره را ببینند و موقع وصال‬
‫آنها آرزو کنند که سال آینده در شرکت نفت راه پیدا کنند‪ ،‬دستگاهی‬
‫که پانزده روز یک بار حقوق می‌داد‪ ،‬دو اتاق خشــت و گلی در اختیار‬
‫کارگرانش می‌گذاشت و هر‌از‌گاهی قدری آرد و نخود و لوبیا و امشی به‌‌‬
‫آنها می‌داد» (ص ‪.)16‬‬
‫در رمان «علیاحضــرت فرنگیس»‪ ،‬بی‌نیاز وضعیت زندگی و کا ِر‬
‫کارگرها را ســ ِر چاه‌های پاریس (ابوالفارس سابق)‪ ،‬در منطقه‌ی نفتی‬
‫آغاجاری به خوبی روایت کرده اســت‪ .‬همان شــیوه‌ی بساز و بعد از‬
‫رفتــن یا به امان طبیعت و دزدها رها یا ویران کن شــرکت نفت که‬
‫مبادا بنی‌بشری به علت به دنیا‌آمدن روی زمین این مملکت‪ ،‬سهمی‬
‫منبع طبیعت‌داده داشته باشد و دستش به پاره‌آجری از خانه‌ای‬ ‫از آن ِ‬
‫برســد‪ .‬بعد از پایان کا ِر چاه و به نفت‌رسیدنش‪ ،‬کارگرها و کارمندها‬
‫می‌کوچیدند و س ِر چاه دیگری می‌رفتند تا آن را هم به نفت برسانند و‬
‫بازهم بار‌وبندیلشان را ببندند و به جای دیگری بروند‪.‬‬
‫آدم‌های شرکت نفت د‌روپنجره‌ها را جوش می‌دادند و می‌رفتند‪.‬‬
‫اداره‌ی حراست شرکت نفت چهارچشمی مواظب بود مبادا روستایی‪،‬‬
‫کسی‪ ،‬جوش‌ها را بشکند و ساکن خانه‌ها شود‪ .‬اول سروکله‌ی دزدها‬
‫انسانی بین دو نوجوان عباسو و پرویزو و مم رضا باعث می‌شود که دو‬
‫نوجوان تالش کنند به مم رضا دوچرخه‌ســواری یاد بدهند‪ .‬مم‌رضا از‬
‫گرفتن دوچرخه‌ی مجانی شرکت نفت سرباز می‌زند‪ ،‬چون فکر می‌کند‬
‫نمی‌تواند دوچرخه‌سواری یاد بگیرد‪ .‬اما اصرار دو نوجوان باعث می‌شود‬
‫به آنها بدهد تا دوچرخه‌ای کرایه کنند و به او دوچرخه‌ســواری‬ ‫پول ‌‌‬
‫بیاموزند‪ .‬ســرانجام در روایتی زیبــا و جزئی‌نگر بعد از زمین‌خوردن و‬
‫تالش چندباره‪ ،‬مم‌رضا یاد می‌گیــرد که نیم‌پا دوچرخه براند‪ .‬هرچه‬
‫سعی می‌کند نمی‌تواند از آن جلوتر برود‪ .‬مم رضا دوچرخه را از شرکت‬
‫نفت می‌گیرد و همان روز با آن به خانه می‌رود تا زنش را غافلگیر کند‪:‬‬
‫«به خانه که رسید‪ ،‬همانطور که در خیال کار را پخته بود‪ ،‬آن قدر زنگ‬
‫دوچرخــه درینگ‌درینگ کرد و با پا به در کوبید تا لیلی در را باز کرد‪.‬‬
‫وقتی لیلی مم‌رضا را دوچرخه به‌دست توی کوچه دید از تعجب جیغ‬
‫کوتاهی زد‪.‬‬
‫مم‌رضا گفت‪« :‬نه‪ ،‬اول بیا دوچرخه‌سواریمو ببین بعد جیغ بزن‪».‬‬
‫چند دوری زد توی همان محوطه‌ی خاکی جلو خانه‌شان‪ ،‬بعد از‬
‫‪2‬‬
‫دوچرخه پایین آمد‪».‬‬
‫پاسبانی هم هر روز می‌آید و از مم‌رضا می‌خواهد شعارهای سیاسی‬
‫روی دیوار پمپ خانه را پاک کند‪ .‬معینو هم با دوربینی که برادرش از‬
‫کویت برایش آورده‪ ،‬پنهانی آدم‌های کوچه را زیر نظر دارد تا مگر عشقی‬
‫ممنوع را برمال کند‪.‬‬
‫در روایت این داســتان زیبا مثل همــه چیزهای دیگر زمانه که‬
‫کســانی انگار با ســیر عادی زندگی آرام این آدم‌ها مخالف باشند‪ ،‬از‬
‫بیرون دایره‪ ،‬با دخالتشان شــادی‌های کوچک را به رنج و عذاب بدل‬
‫می‌کنند‪ .‬مم‌رضا برای نجات خجی از دست پدرش‪ ،‬بُوموسی دوچرخه‬
‫را رهــا می‌کند و می‌رود‪ .‬بعد که برمی‌گــردد دوچرخه را توی میدان‬
‫نمی‌بیند‪ .‬دزدی‪ ،‬دوچرخه را می‌دزدد و مم‌رضا و عباســو و پرویزو را‬
‫ناراحت می‌کند‪ .‬در پایان معینو به اتفاق عباسو و پرویزو شعارهای روی‬
‫دیوار را پاک می‌کنند‪.‬‬
‫یکی از عواملی که داستانی را جاندار و خواندنی می‌کند این است‬
‫که داستان‌نویس آدم‌های داســتانش را خوب بشناسد‪ .‬این شناخت‬
‫صمیمیتی ایجاد می‌کنــد که انگار آدم‌ها آنچه می‌گویند و می‌کنند‪،‬‬
‫درســت همان چیزی اســت که باید درخور شخصیتشان باشد‪ .‬این‬
‫شیوه بدون سال‌ها نوشتن و شناخت عناصر و ظرفیت‌های داستان و‬
‫تجربه‌اندوزی و ذهن‌ورزی امکان‌پذیر نیست‪ .‬وقتی آثار نسیم خاکسار را‬
‫می‌خوانیم همه‌ی اینها دست به دست هم می‌دهند تا داستان‌هایش را‬
‫دنبال کنیم و بخواهیم بدانیم پایان کار چه می‌شود‪ .‬بعد از خواندن هم‪،‬‬
‫تم انسانی آثارش با ماست و رهایمان نمی‌کند‪.‬‬
‫در داستان «حادثه در جوکی کالب» از مجموعه داستان «پَ َپرو و‬
‫گل‌های کاغذیِ » مسعود میناوی‪ ،‬بعد از خل ‌ع ید‪ ،‬انگلیسی‌ها دارند ایران‬
‫را ترک می‌کنند‪ .‬غضبان‪ ،‬سوارکار کحیالن‪ ،‬اسبی که بارها کاپ و مدال‬
‫گرفته‪ ،‬به باشگاه سوارکاران می‌رود تا اسب را از صاحبش‪ ،‬جانسن بخرد‪.‬‬
‫اما جانسن حاضر به فروش نمی‌شود‪« :‬در یک چشم به‌هم‌زدن‪ ،‬غضبان‬
‫جانســن را دید که از اسب فاصله گرفت و هفت‌تیر به دست پیشانی‬
‫زیبای کحیالن را نشانه رفت‪.‬‬
‫غضبان لرزید و فریاد زد‪« :‬نه‪ ...‬نه‪...‬نه‪»...‬‬
‫صدای تیــر در اصطبل ترکید‪ .‬اســب‌ها رم کردند و به هم تنه‬
‫زدند‪ .‬کحیالن روی دو پا بلند شد‪ ،‬شیهه کشید و به زانو غلتید‪ .‬روی‬
‫پیشانی‌اش‪ ،‬که حاال دیگر سفید نبود‪ ،‬حفره‌ای دیده می‌شد که خون از‬
‫آن به دیوار شتک می‌زد‪.‬‬
‫غضبان چون کوهی در خود فرو ریخت‪.‬‬
‫اسب‌ها به بیرون یورش آوردند‪.‬‬
‫اسب‌ها رها بودند» (ص ‪.)60‬‬
‫به حال خود رهاشدگی آدم‌های وابسته به کمپانی و شرکت نفت‬
‫‪212‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫پیدا می‌شد و بعد طبیعت‪ ،‬ویرانگری‌اش را آغاز می‌کرد‪ .‬بی‌نیاز به خوبی‪،‬‬
‫زندگی کارگرها را در ســ ِر چاه‌ها تصویر می‌کند‪ .‬بهترین بخش رمان‪،‬‬
‫روایت زندگی شخصیت اصلی و کارگرهای ساکن «پاریس چهار» است‪.‬‬
‫ای کاش نویسنده شخصیت‌هایش را به روستاهای مسجدسلیمان و‬
‫شهر شــیراز نمی‌برد و در همان پاریس چهار می‌ماند و رمانش را به‬
‫پایان می‌رساند‪.‬‬
‫در رمان «خیبر غریب»‪ ،‬بی‌نیاز کوی کارگرها و کارمندهای «نمره‬
‫بیست‌وســه» را به کمک حافظه‌ی قوی و به مدد تخیلش به خوبی‬
‫می‌سازد‪ .‬با آوردن نام فیلم‌ها و هنرپیشه‌هایی که در سینمای باشگاه‬
‫کارگری البر ِز میانکوه نمایش می‌دادند‪ ،‬فضای حاکم بر فکر و عالقه‌ی‬
‫جوانان محیط‌های شرکت نفتی آن روزگار را ثبت می‌کند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫نوجوانان و‬
‫سال‌هاســت که نه «نمره هفت»‪ ،‬نه «پاریس چهار» و نه کویِ «نمره‬
‫احمد محمود‬
‫تو‌سه»‪ ،‬هیچ کدام وجود ندارند‪ .‬بی‌نیاز هوشمندانه پاریس چهار‪،‬‬ ‫بیس ‌‬
‫فراموشی نفت بیرون‬‫ِ‬ ‫آتش‬
‫ِ‬ ‫میان‬ ‫از‬ ‫را‬ ‫‌سه‬‫و‬‫ت‬‫‌‬ ‫بیس‬ ‫نمره‬ ‫کوی‬ ‫و‬ ‫هفت‬ ‫نمره‬
‫کشید و به قالب کلمات درآورد‪.‬‬
‫رمان «فوران» از قباد آذرآیین‪ ،‬حکایت کسانی‌ســت که در متن‬
‫کا ِر نفت یا در حاشــیه‌اند و چیزی دستشان را نمی‌گیرد‪ .‬آذرآیین از‬
‫نسل اول داستان‌نویسان مسجدسلیمانی است که در اواخر دهه‌ی چهل‬
‫اولین داســتانش به نام باران در ُجنگ بازار رشــت چاپ شد‪ .‬داستان‬
‫« ِربِل‌پوش» او ماجرای رفتن گروهی نوجوان به سینمای شرکت نفت‬
‫اســت‪ .‬از جمعشان تنها یک نفر ربل به پا دارد و بقیه دمپایی پایشان‬
‫است‪ .‬دربان سختگیر مانع ورود دمپایی به‌پاها به سینما می‌شود‪ .‬قرار‬
‫می‌گذارند ا ِسی نیم‌وجبی که ربل به پا دارد‪ ،‬بلیت بخرد و برود تو‪ .‬بعد‬
‫ربل‌هایش را از روی دیوار فلزی سینما‌تابستانی بیندازد بیرون‪ِ .‬رب ِل‌‌ها‬
‫را یکــی از بچه‌ها پا کند و برود تــو‪ .‬چندبار این کار را انجام بدهند تا‬
‫اسماعیل فصیح‬ ‫نفر آخر هم برود توی ســینما‪ .‬از شــانس بدشان ربل‌‌ها به کاله غالم‬
‫پاسبان می‌خورد و کالهش را می‌اندازد توی چاله‌ی آب باران‪ .‬بچه‌ها از‬
‫پشت دیوار تنها به گفت‌وگوی شخصیت اصلی فیلم (جان وین) گوش‬
‫می‌دهند‪.‬‬
‫آذرآیین در بیشتر داستان‌هایش از جمله مجموعه‌ی «روزگار شاد‬
‫‌نشینان نفت می‌پردازد که با وجود‬
‫ِ‬ ‫و ناشاد محله‌ی نفت آباد»‪ ،‬به حاشیه‬
‫کار و زحمت‪ ،‬دستشان از همه جا کوتاه است‪.‬‬
‫داستان «ده سوخته ‌» یارعلی پورمقدم‪ ،‬شیوه‌ی دیگری در روایت‬
‫آدم‌های نفتی اســت که گرچه رنج‌ها برده‌اند اما چیزی دستشــان را‬
‫نگرفته است‪ .‬کارگر بازنشسته‌ای از مسجدسلیمان به خانه‌ی پسرش در‬
‫تهران می‌رود تا او را که بیمار است به دکتر ببرد‪ .‬پیرمرد حس می‌کند‬
‫رها شــده است و کسی به او توجهی ندارد‪ .‬گفت‌وگویش با پسرش تا‬
‫پایان داســتان ادامه دارد‪ .‬آن قدر ســرش گرم حرف‌زدن می‌شود که‬
‫وقت اخبار رادیو بی‌بی‌سی می‌گذرد‪ .‬بخشی از حرف‌هایش از ماجرای‬ ‫ِ‬
‫نسیم خاکسار‬
‫استخدامش در کمپانی‪« :‬گفت‪« :‬تا حال تو شرکت نفت کار کردی؟»‬
‫گفتم‪« :‬دو ســال پیش به آبادان صاحاب‪ ».‬گفت‪"Certificate?" :‬‬
‫سابقه کار به جیبم بود و می‌دونستم علت اخراج‪ ،‬غیبت نامربوط بود‪.‬‬
‫گفتم باداباد‪ .‬تا برگه رو دید گفت‪« :‬های های های های‪ ،‬شــما تنبلی‬
‫کرد‪ ،‬آبادان‪ ».‬گفتم‪« :‬واهلل صاحاب‪ ،‬سالی که برادرم عمرشو داد‪ ،‬یه چند‬
‫روزی رفتم ده سوخته‪ .‬کفن و دفنش چند روزی طول کشید‪ ،‬برگشتم‪،‬‬
‫اخراجم کردن‪ ».‬هیچی ما با روزی هفده ریال و یه کارت خوا‌رو‌بار از قرار‬
‫بیست کیلو آرد و یه کیلو شکر و یه پاکت چای سرنیزه‪ ،‬رفتیم سر کار‪».‬‬
‫پورمقدم با به کار‌بردن شیوه‌ای نو در روایت‪ ،‬ساختاری منسجم‪،‬‬
‫انتخاب زاویه دید مناسب‪ ،‬نثر برجسته و دایره‌ی وسیع واژگان‪ ،‬چندتایی‬
‫از بهترین داستان‌های کوتاه چند دهه‌ی گذشته‌مان را نوشته است‪.‬‬
‫مجموعه داســتان «از این مــکان» از قاضی ربیحــاوی‪ ،‬روایت‬
‫تو‌پا‌زدن افتادگان اســت که با وجود همه‌ی تالششان برای یک‬ ‫دس ‌‬
‫ناصر تقوایی‬ ‫زندگی بخــور و نمیر‪ ،‬عوامل بیرونی چون جنــگ و بیکاری و ِ‬
‫مرگ‬

‫‪213‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫را نوشــته اســت‪ .‬او حال و هوا و فضای داستان‌هایش را خیلی خوب‬
‫می‌سازد‪.‬‬
‫زندگی برای بعضی از آدم‌ها تاوان دارد‪ .‬رمان «برگ هیچ درختی»‬
‫از صمــد طاهری‪ ،‬روایت این تاوان اســت‪ .‬نفت هم انــگار تاوان دارد‪.‬‬
‫نفس‌کشیدن هم‪ .‬کسانی که به دنبال تغییر زمانه‌اند عقوبت می‌بینند‪:‬‬
‫«من آدم بی‌شــرفی هســتم‪ .‬این را عمه کوکــب گفته‪ .‬عمه کوکب‬
‫هیچ‌وقت حرفِ بی‌ربط نمی‌زند‪ .‬خودم زنگ زده و خبرش کرده بودم‪ .‬با‬
‫پول گلوله‌ها را‬
‫وانت‌بار لکنته‌ای آمده بود‪ .‬البد اول رفته بود دادستانی و ِ‬
‫پرداخته بود که دژبانی اجازه داده بود بیاید توی پادگان‪.‬‬
‫جنازه‌ی عموعبــاس دراز به دراز افتاده بود روی برانکار ِد کهنه‌ی‬
‫خون‌آلود‪ .‬با چهار سوراخ کوچک سیا ِه روی سینه‌ی چپش‪ .‬چه دقتی!‬
‫هرکه زده بود دست مریزاد داشت‪ .‬یعنی داشتند‪ .‬چون جوخه‌ها معموالً‬
‫ســه‌نفره بود‪ .‬چرا این یکی شده چهارنفره؟ یادم باشد حتماً از سرگرد‬
‫محالتیبپرسم‪»...‬‬
‫ُحسن کار طاهری این اســت که مثل گروهی از نویسندگان‬
‫جنوبی شخصیت‌هایش را طوری می‌سازد که هنگام خواندن آثارش‬
‫انگار آنها را دیده‌ای یا می‌شناسی‪.‬‬
‫آن چنان زنده‌اند‪ ،‬که فکر می‌کنی ‌‌‬
‫فرعی‌ترین شخصیتش هم ساخته می‌شود‪ .‬این از مقوله‌ی تجربه‌ی‬
‫زیسته‌ی غنی است که گیر هر نویسنده‌ای نمی‌آید‪ .‬او داستان‌هایش‬
‫را خیلی خوب روایت می‌کند‪.‬‬
‫محمد بهارلو در رمان «سال‌های عقرب»‪ ،‬چند روزی از زندگی‬
‫اســحاق و دیگر کارگرهای تبعیدی را روایت می‌کند؛ کارگرهایی‬
‫بو‌هوا‬‫که به علت شــرکت در اعتصاب‌های متعــدد‪ ،‬به بندری بد‌آ ‌‬
‫تبعید شده‌اند‪ .‬در تبعید هم از پا نمی‌نشینند و سرانجام می‌خواهند‬
‫دســت به عمل بزننــد و اداره کار را بگیرند‪ .‬بهارلو در این رمان به‬
‫خوبی مشــقتی را که به این گروه از آدم‌ها تحمیل می‌شود‪ ،‬روایت‬
‫می‌کند‪ .‬اسحاق‪ ،‬زنش‪ ،‬فرزندش‪ ،‬مادرش‪ ،‬دوستانش و حتی قناریِ‬
‫تنهایش که دیگر نمی‌خواند‪ ،‬همه‪ ،‬روزشان را با ترس و دلهره شروع‬
‫می‌کنند و به پایان می‌برند‪ .‬هر در زدنی صاحب‌خانه‌ها را به وحشت‬
‫می‌اندازد‪ .‬تنها جانشان را دارند که کف دستشان گذاشته‌اند‪ .‬بهارلو‬
‫در این رمان‪ ،‬مبارزه‌ی نابرابر را به خوبی روایت می‌کند‪.‬‬
‫در رمــان «وقتی فاخته می‌خوانــد»‪ ،‬از غالمرضا رضایی‪ ،‬قتل‬
‫ناخواســته‌ای همه چیز را به هم می‌ریزد‪ .‬عشــاقی چون خسرو و‬
‫رعنا با سر در ورطه‌ی قتل مردی هندی می‌افتند و راه پس و پیش‬
‫ندارند‪ .‬یکی به جرم قتل و دیگری پنهان‌کردنش‪ .‬جمعه و کافه‌اش‬
‫هــم در این ماجر درگیر می‌شــوند‪ .‬آخر قتــل در حوالی کافه‌اش‬
‫اتفاق می‌افتد‪ .‬او به خاطر دوستش خسرو‪ ،‬دروغ می‌گوید‪ .‬فریدون‬
‫آواره که سال‌هاســت در جست‌وجوی عشقش سویدا شهر به شهر‬
‫می‌رود‪ ،‬سرانجام به دنبال رد پایش به مسجدسلیمان می‌رسد‪ .‬او را‬
‫هم شــهربانی درگیر ماجرا می‌کند‪ .‬مقتول از هندی‌هایی است که‬
‫همراه انگلیس��ی‌ها به مناطق نفت‌خیز آمده‌اند‪ .‬عده‌ای ‌‌از آنها نوکر‬
‫و آشپز انگلیسی‌ها بودند‪ .‬گروهی‌شان در کمپانی کارگر و تعدادی‬
‫هم اس��تادکار ش��دند‪ .‬بعضی ‌‌از آنها با بختیاری‌ها وصلت کردند و‬
‫بسیاری‌شان بعد از بازنشستگی در ایران ماندند‪ .‬در پایان رمان‪ ،‬قتل‬
‫دست و پای همه را می‌بندد‪.‬‬
‫در رمان‪ ،‬شخصیت‌ها با طبیعت اطرافشان به خوبی پیوند دارند‬
‫و چشــم‌اندازها در نگاه شخصیت‌ها به خوبی روایت می‌شود‪ .‬رضایی‬
‫کلمات بختیاری را چون ت ُُرکیدن‪ ،‬لو وا لو‪ ،‬دراز دره‪ ،‬مازه‪ ،‬هوالهول‪،‬‬
‫رســر‪ ،‬کول و دل به شک و واژه‌های دیگر را به خوبی و بجا به کار‬ ‫َس َ‬
‫می‌برد‪ .‬او در مجموعه داســتان «سایه تاریک کاج‌ها»‪ ،‬شاخصه‌های‬
‫مثبت کارش در مجموعه‌های پیشینش را گسترش می‌دهد و نگاهش‬
‫چنگ ذهن و‬ ‫به واقعیت داســتانی دگرگون می‌شود‪ .‬واقعیت انگار از ِ‬
‫فکر شخصیت‌ها می‌گریزد و در مواردی از پس مه غلیظی به سختی‬
‫خانواده‪ ،‬آنها را به حاشیه می‌راند‪ .‬ربیحاوی حال و هوا و فضای‬
‫‌‌‬ ‫نان‌آور‬
‫داســتان‌هایش را به خوبی می‌سازد‪ .‬او داســتان‌هایش را با جزئیاتی‬
‫مینیاتوری می‌نویسد‪ .‬همین جزئیات مینیاتوری‌ست که داستان‌های‬
‫درخشــانی چون شب بدری‪ ،‬گلدان‪ ،‬زخم و حفره را به داستان‌نویسی‬
‫ما افزوده است‪.‬‬
‫نوشــتن عشق و شور و حوصله مي‌خواهد‪ .‬واگذاري عمر است به‬
‫جادوي كلمات‪ .‬گاهي بيرون‌كشــيدن واژه‌هــا از دهان گرگ‪ ،‬در اوج‪،‬‬
‫ي است پرومته‌وار‪ .‬كورش اسدي همه اينها را داشت به‌اضافه چيزي‬ ‫كار ‌‬
‫كه او را زنداني ادبيات داســتاني كرد‪ .‬بهتر است بگويیم او كشته اين‬
‫وادي بود‪ .‬جانش را در رهن كلمات گذاشت‪ .‬از اولين مجموعه‌داستانش‪،‬‬
‫‌«پوكه‌باز» قصد داشت داستان‌هايي بنويســد از آن خود و از منظر و‬
‫نگاه جزئي‌نگر و تجربه‌گرايش‪ ،‬جوري ببيند كه خاص خودش باشــد‪.‬‬
‫كنده‌شدنش از آبادان با جنگ و آوارگي و سرانجام سكونتش در تهران‬
‫او را يك‌جانشين نكرد‪ .‬آوارگي دروني با او بود و سر از رمان درخشانش‬
‫«كوچه ابرهاي گمشده» درآورد‪ .‬كارون‪ ،‬كارون بي‌خانمان‪ ،‬در ابتداي‬
‫رمان روي سقف كانتينری مي‌خوابد و تا آخر‪ ،‬آواره‌ی ماجراهاي رمان‬
‫اســت‪ .‬چه چيزي اسديِ عاشــق كلمات و داستان را در اوج خالقيت‬
‫به بن‌بســتي مي‌كشاند كه چون هدايت در را به روي دنيا مي‌بندد‪ .‬او‬
‫مي‌خواست نويسنده تمام‌عيار و حرفه‌اي باشد و با سامان‌دادن كلمات‬
‫و انتقال آموخته‌هايش گذران زندگي كند‪ .‬آن هم كاري نشــد در اين‬
‫روزگار‪.‬‬
‫اسدی عالوه بر خبره‌بودن در داستان‌نویسی‪ ،‬داستان‌شناسی پیگیر‬
‫و مقاله‌نویسی تیزبین بود‪ .‬او با همکاری غالمرضا رضایی‪ ،‬داستان‌نویس‬
‫خوزســتانی‪ ،‬کتاب ارزشــمند «دریچــه‌ی جنوبــی»‪ ،‬تاریخچه‌ی‬
‫داستان‌نویسی خوزســتان را گردآوری‪ ،‬نقد‌نویســی و تالیف کردند‪.‬‬
‫کتاب «دریچه‌ی جنوبی»‪ ،‬به سال‌ها سرسری‌نویسی از داستان‌نویسی‬
‫خوزستان پایان داد‪.‬‬
‫در داســتان «نگهبان مردگان» از اصغر عبداللهی‪ ،‬در هنگامه‌ی‬
‫جنگ‪ ،‬سه سرباز به نوبت نگهبان ویالهای خالی‌اند که انگلیسی‌ها‪ ،‬سی‪،‬‬
‫در آنها زندگی می‌کردند‪.‬‬‫سی و پنج سال پیش از اواخر دهه‌ی پنجاه ‌‌‬
‫ارواح مردگان انگار به خانه‌هایشان برگشته‌اند و زندگی شبانه‌ای دارند‪.‬‬
‫ســربازها ســرانجام جرات می‌کنند و آنچه دیده‌اند به گروهبانشان‬
‫می‌گویند‪ .‬گروهبان باور نمی‌کند‪ .‬پیرمرد کلیدداری می‌آید و در خانه‌ها‬
‫را باز می‌کند‪ .‬گروهبان با دیدن پیرمرد بیهوش می‌شــود‪ ،‬سربازها به‬
‫دنبال پیرمرد و صدای کلیدهایش در تاریکی شب می‌دوند و به خانه‌اش‬
‫می‌رسند‪ .‬از زنش سراغ پیرمرد را می‌گیرند‪ .‬زنش راز ناتوری پیرمرد را‬
‫می‌گشاید‪ .‬او که زار دارد‪ ،‬سال‌ها پیش باغبان انگلیسی‌ها بود‪.‬‬
‫عبداللهی قدر داســتان کوتاه را می‌داند‪ .‬به همین علت است که‬
‫داســتان درخشــانی چون «اتاقی پر از غبار» و چند داستان خوب ما‬
‫محمد بهارلو‬
‫‪214‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫مسافرها و راننده را رها می‌کنند‪.‬‬ ‫دیده می‌شود‪ .‬ش��خصیت‌ها به آنچه دیده‌اند و ‌‌بر آنها گذشته شک‬
‫انگلیس در دوره‌ی ملی‌شدن صنعت نفت به هر ترفندی برای‬ ‫می‌کنند‪ .‬رضایی در روایت آثارش تکنیک‌هایي نو به کار می‌برد‪ .‬توجه‬
‫به زیر‌کشــیدن و بی‌حرمت‌کردن دکتر مصدق دست زد‪ .‬از جمله‬ ‫به فرم و پیراستگی نثر از دیگر شاخصه‌های کار اوست‪.‬‬
‫فرســتادن ماموری به نام جیکاک به میان عشایر بختیاری‪ .‬آن هم‬ ‫گروهی از ارامنه‌ی شــاغل در شــرکت نفت چه کارگر و چه‬
‫دور از شــهر مسجدسلیمان‪ .‬جیکاک زبان فارسی و بختیاری را به‬ ‫حزبی سال‌های‬‫ِ‬ ‫کارمند در روشنگری سیاسی‪ ،‬مبارزات سندیکایی و‬
‫خوبی می‌دانست‪ .‬کالهی نسوز داشت و عصایی که در آن باتری کار‬ ‫بیســت تا سی و دو نقش فعالی داشتند‪ .‬زویا پیرزاد در «چراغ‌ها را‬
‫گذاشته بود‪ .‬سالح سومش شعری بود که احساسات مذهبی مردم‬ ‫من خاموش می‌کنم»‪ ،‬زندگی خانواده‌ی آرتوش سیمونیان‪ ،‬کارمند‬
‫را تحریک می‌کرد‪:‬‬ ‫شــرکت ِ‬
‫نفت ساکن بوارد ‌ه آبادان‪ ،‬ارتباطشان با فامیل و دوستان و‬
‫‪2‬‬
‫هر که مهر علی به دل ِسِ ه نفت ملی سی ِچنِسه؟‬ ‫همســایه‌های ارمنی و شهر را از دید همسرش کالریس به زیبایی‬
‫و بــا همین‌ها مردم را بــه دنبال خودش کشــاند‪ .‬خاک زیر‬ ‫تصویر کرده است‪ .‬از محاسن رمان‪ ،‬شخصیت‌پردازی دقیق از آدم‌ها‪،‬‬
‫پایش را شفابخش و درد و مرض‌بند می‌دانستند و توی کیسه‌های‬ ‫حتی نقشی فرعی چون آقا مرتضای باغبان است‪ .‬جا‌افتادن درست‬
‫کوچک می‌ریختند و به تیرک ســیاه چادرها یا سردر خانه‌هایشان‬ ‫احســاس‪ ،‬منش‪ ،‬کردار و کالم شخصیت‌ها و نگاه زنانه‌ی کالریس‪،‬‬
‫می‌آویختند‪ .‬او اهالی روســتاها را در دو دسته‌ی طلوعی و سروشی‬ ‫«چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» را رمان گزیده‌ای می‌کند‪.‬‬
‫از هم جدا کرد‪ .‬طلوعی‌ها و سروشی‌ها برای پیشی‌گرفتن از هم‪ ،‬در‬ ‫داســتان و رمان غالبــاً روایت اعمال و افــکار و بود و باش و‬
‫رسیدن به مقصود رقابت می‌کردند‪ .‬سرانجام جادوی عصا و کالهش‬ ‫درگیری یک شخصیت اصلی و شخصیت‌های فرعی دیگر است‪ .‬مگر‬
‫برمال می‌شــود و از منطقه می‌گریزد‪ .‬مسجدسلیمانی‌ها به آدم‌های‬ ‫واقعه‌ی مهمی که شهر را هم درگیر داستان و به شخصیت بدلش‬
‫ســیاس و آب‌زیرکاه می‌گفتند جیکاک‪ .‬آمــدن جیکاک به میان‬ ‫کند‪ .‬در داســتان درخشان «یک حکایت ســاده»‌ی شاپور بهیان‪،‬‬
‫بختیاری‌ها به سال طلوعی معروف است‪.‬‬ ‫مسجدسلیمان شــخصیت اصلی اســت که از پس شخصیت‌های‬
‫انگلیــس خودش را صاحب بالمنازع نفت ایران می‌دانســت و‬ ‫‌خواهد آنها را پس بزند‪ .‬شهری‬
‫‌‌‬ ‫داس��تان مدام سرک می‌کشد و می‬
‫حاضر نبود کوتاه بیاید و مایملک شــخصی‌اش را با کشــور ایران‬ ‫که ســال‌های رونقش به پایان رســیده و حاصل فوران چاه‌هایش‪،‬‬
‫تقسیم کند‪ ،‬چه برسد به نخســت‌وزیری که بخواهد دستش را از‬ ‫نشت نفت و گاز سمی در محله‌ها‪ ،‬کوچه‌پس‌کوچه‌ها‪ ،‬حتی خانه‌ها‬
‫غارت نفت کوتاه کند‪ .‬یک‌بــاره چهره‌ی دموکراتش پس می‌رود و‬ ‫و تقسیم آسم و بیماری‌های قلبی و مرگ تدریجی برای گروهی از‬
‫نیمه‌ی اســتعماری پا به میدان می‌گــذارد‪ .‬همه‌ی درها را به روی‬ ‫مردم‪ ،‬چون مجازاتی است برای داشتن گنجی در زیر پایشان‪.‬‬
‫مصدق و سیاســت ملی‌گرایانه‌اش می‌بندد و نمی‌گذارد کسی نفت‬ ‫باران سیل‌آســا می‌بارد‪ .‬اما شــهر دره‌هایش را دارد‪ .‬سیل پل‬
‫ایــران را بخرد‪ .‬ســرانجام چرخ را بر همان روال ســابق به گردش‬ ‫انگلیسی‌ســاز را می‌شــکند و مرگ را با خود می‌آورد‪ .‬با ســیل و‬
‫درمی‌آورد‪.‬‬ ‫موشک‌باران عراقی‌ها‪ِ ،‬خ ِزل پیر بلوطی‪ ،‬پیرزنی (مکینه) و دو بچه را‬
‫نویسندگان هر سه شهر با ذهنیتی آرمانخواهانه می‌نوشتند تا‬ ‫می‌کشد‪ .‬خبر قتل پیرزن (مکینه) و بچه‌ها در شهر می‌پیچد‪ِ .‬خ ِزل‬
‫دهند‪ .‬آنها نگاهی خوش‌بینانه‬
‫‌‌‬ ‫چیزهایی را که رنجشان می‌داد تغییر‬ ‫از شهر بیرون می‌زند‪ ،‬ده به ده و کوه به کوه می‌گریزد‪ .‬در تعقیب و‬
‫به آینده داشــتند‪ ،‬چون معتقد بودند که جهان رو به خوبی می‌رود‬ ‫گریزش انگار شهر به دنبال دستگیری و فراری‌دادنش است‪ .‬شهری‬
‫و ســرانجام‪ ،‬بدی مستاصل و درمانده می‌شود‪ ،‬شکست می‌خورد و‬ ‫خســته او را دنبال می‌کند تا روزی که درمانده از گریز‪ ،‬برمی‌گردد‬
‫چرخ بر مدار افتادگان به گردش درمی‌آید‪.‬‬ ‫تــا پولی فراهم کند و به کویت برود‪ .‬پســرخواهر نوجوانش او را لو‬
‫اگر چه نوشــتن داســتان‌های نفتی فروکش کرده است‪ ،‬اما‬ ‫می‌دهد‪ .‬سرانجام زیر نگاه شــهر اعدام می‌شود‪ .‬تصویری طنزآمیز‬
‫داستان نفت همچنان ادامه دارد‪.‬‬ ‫از آثار به‌جامانده از نفت‪« :‬خانه‪ ،‬در باالی تپه بلندی قرار داشــت؛‬
‫مهر ‪ ،‌1398‬شاهین‌شهر‬ ‫بناشده روی لوله‌ی بیست و چهار اینچ گاز شرکت نفت‪ ،‬با حصاری‬
‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬ ‫از تایر و پلیت و شاخه‌ی خشکیده‌ی درخت و یک نئون شکسته که‬
‫برعکس گذاشته بودنش توی بقیه‌ی اجزای حصار که رویش نوشته‬
‫‪ -‌ 1‬نمایش فیلم یا «بازی شب» در منطقه چیاسرخ قصرشیرین‪،‬‬ ‫شــده بود «بوتیک اســب» و بقیه‌اش را نمی‌شد خواند؛ شهر حاال‬
‫غالمرضا بهنیا‪ ،‬مجله‌ی سیاه‌مشق‪ ،‬شماره ‪ ،16‬صص ‪121-122‬‬ ‫چنان می‌دیدش که انگار قب ً‬
‫ال آنجا نبوده‪».‬‬
‫‪ -2‬هر که مهر علی به دل دارد به نفت ملی چه نیازی دارد؟‬ ‫بهیان عالوه بر داستان‌نویســی‪ ،‬مترجمی خوب و مقاله‌نویسی‬
‫تواناست‪.‬‬
‫داریــوش احمدی با چاپ اولین اثــرش «خانه‌ی کوچک ما»‪،‬‬
‫نشان داد که نگاهی جدی به داستان‌نویسی دارد‪ .‬او به خوبی حال و‬
‫روز حاشیه‌نشین‌های نفت را روایت می‌کند‪ .‬در داستان «تمرین در‬
‫شبی تاریک»‪ ،‬عده‌ای جوان بیکار و مستاصل در جاده‌ای‪ ،‬در حوالی‬
‫مسجدســلیمان خرده‌شیشه و میخ می‌ریزند و در کمین ماشین‌ها‬
‫می‌نشینند‪ .‬الستیک‌های سواریِ پر از مسافری روی شیشه و میخ‬
‫می‌رود و پنچر می‌شود‪ .‬س ‌رو‌کله‌ی جوان ریشویی پیدا می‌شود و از‬
‫راننده و مسافرها می‌خواهد تا با او به روستایشان بروند و استراحت‬
‫کنن��د‪ .‬آنها را از تپه‌ی بزرگی باال می‌بــرد‪ .‬چند نفر دیگر به جوان‬
‫‌‌‬
‫ریشو ملحق می‌شوند‪ .‬می‌خواهند دارو‌ندار مسافرها را ازشان بگیرند‬
‫و با اعمال خشــونت با آنها‪ ،‬خودشــان را برای کارهای بزرگ‌تری‬
‫کنند‪ .‬آنها که با فوران پوند و دالر از چاه‌های نفت‪ ،‬حتی یک‌‬
‫آماده ‌‌‬
‫فتح‌اهلل بی نیاز‬ ‫پنی و سنت در جیب ندارند‪ ،‬متوجه می‌شوند که این‌کاره نیستند و‬

‫‪215‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫بازنمود تمام و کمال گفتمان نفتیچپ‬
‫نقدی بر داستان بلند جزیره‪ ،‬نوشتۀ پرویز مسجدی‬
‫او از پیش تعیین‌شده فاصله بگیرد و آن‌طور که می‌خواهد عمل‬
‫کند و در این راه تا حدی موفق است‪.‬‬
‫آنچه در داستان «جزیره»‪ ،‬که در سال ‪ 1358‬منتشر شده‪،‬‬
‫‌گرفتن آن از گفتمان غالب دهۀ پنجاه و حتی‬
‫ِ‬ ‫اهمیت دارد فاصله‬
‫دهه‌های قبل و بعد از آن است‪ .‬برتری‌طلبی دیگری‪ ،‬مورد ظلم‬
‫قرارگرفتن بومیان از ســوي خارجی‌ها و سرانجام مغلوب‌شدن‬
‫بومیان در برابر تجاوز و اعمال خشونت خارجی‌ها‪ ،‬از ویژگی‌های‬
‫اصلی فضاهای داســتان‌های دهه‌هاي چهــل و پنجاه بوده؛ اما‬
‫در داســتان «جزیره»‪ ،‬چهرۀ بومــی و چهرۀ دیگری به واقعیت‬
‫نزدیک‌تر می‌شــوند‪ .‬از گفت‌وگوهای میان ناجی و دیگر اهالی‬
‫جزیره‪ ،‬متوجه می‌شویم که مردمان جزیره‪ ،‬که شغل اصلی‌شان‪،‬‬
‫پیش از ورود خارجی‌ها به جزیره‪ ،‬ماهیگیری بوده‪ ،‬خود به اختیار‬
‫و میل خودشــان و به امید کسب درآمد و رفاه بیشتر‪ ،‬تصمیم‬
‫گرفته‌اند به استخدام شــرکت نفت دربیایند و از طرفی‪ ،‬چون‬
‫دانش و مهارت الزم برای کار با دستگاه‌ها و ماشین‌آالت شرکت‬
‫را ندارند‪ ،‬شــغل‌های به لحاظ فیزیکی سخت‌تر و سطح‌پایین‌تر‬
‫به آنها داده می‌شــود‪ .‬داستان با توصیف جزئیات فضای غم‌زدۀ‬
‫جزیره آغاز می‌شــود و از حضور و هیاهوی کارگران غیربومی و‬
‫ماشین‌آالت عجیب‌وغریبی سخن می‌گوید که آرامش جزیره را‬
‫برهم‌زد ‌ه و باعث شــده‌اند بومیان جزیره‪ ،‬که صاحبان و ساکنان‬
‫اصلی آن هســتند‪ ،‬خــود را در زادگاه خویش غریب و بی‌کس‬
‫حس کنند‪ .‬در صفحات آغازین داســتان‪ ،‬با اشارۀ مرد سرخ‌رو‬
‫که از مسئوالن شرکت است‪ ،‬یادگار را که می‌خواهد در شرکت‬
‫نفیسه مرادی‬
‫«جزیره»‪ ،‬روایت پســر جوانی به نام ناجی اســت که جز‬
‫فضــای محدود جزیــرۀ زادگاه و محل ســکونت خود‪ ،‬جایی و‬
‫کســی را نمی‌شناسد‪ .‬شکل و شــیوۀ زندگی مردمان جزیره‪ ،‬با‬
‫ورود نیروهای اکتشاف نفت و آوردن کارگران از سایر شهرهای‬
‫جنوبی به جزیره‪ ،‬به یک‌باره تغییر کرده اســت و مشکل اصلی‬
‫ناجــی و دیگر مردم جزیــره در مواجهه با این تغییر را می‌توان‬
‫عدم آگاهی و شــناخت آنها از وضعیت جدید و ناتوانی آنها در‬
‫هماهنگ‌ساختن خود با وضعیت جدید دانست‪ .‬حتی ناجی‪ ،‬که به‬
‫واسطۀ شغلش‪ ،‬که کارگر آشپزخانۀ شرکت استخراج نفت است‪،‬‬
‫بیشــتر از دیگر بومیان جزیره با کارگران و مسئوالن شرکت در‬
‫ارتباط است؛ تا مدت‌ها تصور می‌کند کارگران شرکت با روسای‬
‫خارجی خود همدســت شده‌اند تا جزیره را تصرف و بومیان آن‬
‫را بیــرون کنند؛ تا اینکه به طور اتفاقی با یکی از کارگران به نام‬
‫خلف آشنا می‌شــود و متوجه می‌شود که خلف نیز مانند خود‬
‫او درون نظم سلســله‌مراتبی ایجاد‌شده از سوي دیگری‪ ،‬نقش‬
‫ازپیش‌تعیین‌شده‌ای دارد‪ .‬خلف‪ ،‬بچۀ آبادان است و معتقد است‬
‫پیداشــدن نفت در آبادان‪ ،‬فضای آبادان را به گونه‌ای دگرگون‬
‫ساخت که بومیان آنجا چون قادر به تطبیق‌دادن خود با شرایط‬
‫جدید نبودند‪ ،‬ناچار شــدند در حاشیه قرار بگیرند‪ .‬اما خلف‪ ،‬در‬
‫عمل به گونه‌ای دیگر رفتار می‌کند و خودش را کنار نمی‌کشد‪.‬‬
‫همین از او شخصیتی متمایز از ناجی می‌سازد‪ .‬آنچه خلف به آن‬
‫باور دارد و سعی می‌کند ناجی و دیگران را هم متوجه آن سازد‪،‬‬
‫تالش برای شنیده‌شــدن است؛ او سعی دارد از نقشی که برای‬
‫‪216‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫نشــان دهد که آنچه عامل اصلی رنج مردم جزیره اســت؛ نه‬
‫حضور دیگری‪ ،‬که هراس از آن و ســتیز با آن است‪ .‬ناجی‪ ،‬در‬
‫ابتدای داســتان‪ ،‬کارگران غیربومی را دیگری می‌پنداشت‪ ،‬از‬
‫آنها هراس داشــت و آنها را همدست بیگانگانی می‌دانست که‬
‫می‌خواهنــد او را از زادگاهش بیــرون کنند‪ ،‬اما پس از تعامل‬
‫با آنها توانســت هم حق خود را از کار در آشــپزخانۀ شرکت‬
‫بگیرد‪ ،‬هــم به موقعیت و جایگاه خویش آگاه شــود و هم به‬
‫یــاری دیگران‪ ،‬به ام‌لیــا در دفاع از خانۀ خــود کمک کند‪.‬‬
‫تعامــل میان مردمان جزیره که ناجی نمونۀ آگاه آنهاســت‪ ،‬با‬
‫کارگران غیربومی که خلف و ابراهیم نمایندۀ آنها در داســتان‬
‫هستند‪ ،‬می‌توانست در سطح رابطۀ میان مردم بومی جزیره و‬
‫ماموران خارجی اکتشــاف و استخراج نفت هم صورت گیرد و‬
‫فضای دیگری برای هر دو طرفِ این مواجهه ایجاد کند‪ .‬آنچه‬
‫بومیان جزیره را دچار شــگفتی و هراس و وادار به واکنش در‬
‫مقابل خارجی‌ها می‌کند‪ ،‬صِ رف تغییرات ناگهانی ایجادشده در‬
‫سرزمینشان به واسطۀ حضور خارجی‌ها نیست‪ ،‬بلکه این است‬
‫که هیچ نقشــی در این تغییرات ندارند و از نفتی که منشأ این‬
‫تغییرات شــده و ثروت فراوانی را نصیب دیگران کرده‪ ،‬سود و‬
‫بهــره‌ای نمی‌برند‪ ،‬پس به ناچار خود را خــارج از نظا ِم جدید‬
‫پیاده‌شــده در خاکشــان می‌بینند و برای تبیین جایگاه خود‪،‬‬
‫یا به مقابله و ســتیز با این نظام می‌پردازند یا به ترک جزیره‬
‫و پیداکــردن پایگاهی دیگر فکــر می‌کنند که آن را جایگزین‬
‫جزیرۀ خود سازند‪.‬‬
‫‪217‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫کار کند‪ ،‬اســتخدام نمی‌کنند و در اواســط داســتان متوجه‬
‫می‌شــویم که او را در جزیره زندانی کرده‌اند؛ اما عملکرد فضای‬
‫کلی داســتان در خدمت اقلیت بومیان است‪ .‬ماموران اکتشاف‬
‫و اســتخراج نفت‪ ،‬بخش وســیعی از جزیره را اشغال کرده‌اند و‬
‫روزبه‌روز‪ ،‬تاسیسات و ساختمان‌های خود را گسترش می‌دهند‬
‫تا جایی که مردم جزیره نگران این هستند که مبادا همین روزها‬
‫آنهــا را از زادگاه خود بیرون کنند؛ اما از جمعیت این ماموران‪،‬‬
‫فقط مرد سرخ‌رو و ســرکارگر در داستان حضور دارند؛ آن هم‬
‫حضوری کوتاه‪ .‬تمامی گفت‌وگوها و کنش‌های داستان‪ ،‬متعلق‬
‫به بومیان و کارگران غیربومی اســت که هدف واحدی را دنبال‬
‫می‌کنند؛ گرفتن حق خود از خارجی‌هایی که در خاکشان ساکن‬
‫شــده‌اند و به واسطۀ این حضور‪ ،‬ثروت بسیاری نصیبشان شده‬
‫است‪ .‬در پایان داستان‪ ،‬بومیان موفق می‌شوند مانع خراب‌شدن‬
‫خانۀ ام‌لیال شــوند‪ ،‬چیزی که از ابتدای داستان‪ ،‬ناجی و ام‌لیال‬
‫نگران آن بودند‪.‬‬
‫داســتان فارغ از تصویرهای ســطحی بازداشت یادگار و‬
‫آتش‌زدن کشــتی به وسيله سلمان‪ ،‬برادر یادگار‪ ،‬برای گرفتن‬
‫انتقام برادرش و صحبت از نادیده گرفته‌شدن حقوق کارگران‬
‫و مجروح‌شــدن آنها در حین کار به خاطر نبودن امکانات الزم‬
‫و ایمنــی‪ ،‬که وضعیت تلخ زندگی مردم جزیره را پس از ورود‬
‫خارجی‌ها به جزیره نشــان می‌دهد؛ در الیه‌های زیرین سعی‬
‫دارد از عمل‌کــردن در چارچوب گفتمان شرق‌شناســانه که‬
‫به تقابل و تضاد شــرق و غرب دامن می‌زنــد‪ ،‬فاصله بگیرد و‬
 ‫ســند مربوط به نفت در ایران‬
‫ِ‬ ‫بازخوانی قدیمی‌تر ین‬
‫ِ‬

‫نایب شیرازی‬

‫پیشینه نفت و مسائل پیرامون آن در ایران نیاز به واکاوی و بازبینی دوباره دارد‪ .‬شناخت و کاربرد نفت در ایران به استناد الواح گلی بازمانده از‬
‫دوران کهن و تاریخ‌نویسانی همچون هرودوت‪ 1‬پیشینه‌ای چند هزارساله دارد‪ .‬واژه نفت با امالی متقدم آن (نفط) در تاریخ و ادبیات فارسی نیز فراوان‬
‫به کار رفته است‪ 2‬اما اسنادی که به صورت مستقیم به استخراج و یا اجاره چاه نفت اشاره کرده باشد هنوز به درستی مورد مداقه و معرفی قرار نگرفته‬
‫است‪ .‬سندی که در اینجا به معرفی و خوانش آن پرداخته‌ایم بسیار حائز اهمیت است‪ .‬این سند تاکنون قدیمی‌ترین فرمانی است که از استخراج‪،‬‬
‫بهره‌برداری و چگونگی اجاره‌دادن آن ما را آگاه می‌کند‪ ،‬اگرچه با توجه به تصریح متن سند‪ ،‬این فرمان در امتداد فرامین پیشین و برای تجدید آنها‬
‫صادر شده است‪ ،‬لذا می‌بایست قبل از این نیز اسنادی صادر شده باشد که تاکنون متن آنها یافته و گزارش نشده است‪.‬‬
‫اصل این سند در آرشیو دولتی گرجستان به شماره ثبت ‪ 1452‬و در اندازه ‪ 46/5 × 23/3‬موجود است‪ .‬این سند تاکنون سه بار چاپ‪ 3‬و خوانش‬
‫شده است‪ ،‬اما هیچ کدام از آنها اهمیت سند و موضوع آن را به درستی درنیافته‌اند‪ .‬خوانش ما در مواردی متفاوت است و افتادگی و نواقص آنها را‬
‫برطرف نموده است‪ .‬از آنجا که این مقاله صرفاً به معرفی و ارتباط آن با مسئله نفت در ایران نگارش یافته به خوانش رویه سند اکتفا شده است‪.‬‬

‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬

‫‪ -1‬تاریخ هرودوت‌؛ ترجمه‪ :‬هادی هدایتی‪.‬‬

‫‪ -2‬برای نمونه حکایتی در باب هفتم گلستان سعدی که‪« :‬هندویی نفط‌اندازی همی‌آموخت‪ ،‬حکیمی گفت ترا که خانه نیینست بازی نه این است»‪.‬‬
‫‪ -3‬پوتوریدزه‪ ،‬والدیمیر (‪ .)1961‬اسناد تاریخی فارسی در آرشیوهای گرجستان‪ ،‬تفلیس؛ بازچاپ همین کتاب در ایران توسط نشر مجمع ذخاير اسالمی و‬
‫به اهتمام سید‌صادق حسینی‌اشکوری در سال ‪ 1395‬انجام گرفته است؛ تو‌دوآ‪ ،‬ماگالی (‪ .)1985‬کلکسیون اسناد فارسی ‪ ،‬تفلیس‪ ،‬ج‪1‬؛ رشتیانی‪ ،‬گودرز (‪.)1394‬‬
‫گزیده احکام و فرامین شاهان ایران به حکام قفقاز‪ ،‬تهران‪ :‬اداره نشر وزارت امور خارجه‪.‬‬

‫هواهلل سبحانه‬
‫بـ[سم اهلل الرحمن الرحیم]‬
‫یا محمد [یا علی]‬

‫الحکم ابوالمظفر طهماسب بهادر سیوزمیز‬

‫[(مهر)]‪:‬‬
‫«اهلل محمد علی‪ /‬بنده شاه والیت طهماسب‪ /‬فی سنه ‪ /946‬گر کند بدرقه‬
‫لطف تو همراهی ما‪ /‬چرخ بر دوش کشد غاشیه شاهی ما»‬
‫‪[ 1/‬در این وقت مرحمت بی‌دریغ شاهی] شامل حال دولت مآب‪ 2/‬سعادت‬
‫نصاب سراج‌الدین‪ 1‬بیک و معین‌‌الدین اخوه موالنا عطاهلل‪3/‬‬
‫فرموده مالیه اراضی شلتوک‌کاری و باغات و [دو حفره] چاه نفت من اعمال‬
‫‪2‬‬

‫والیات شیروانات به موجبی که حسب‌االحکام حکام سابقه بدیشان مسلم بود‪،‬‬

‫دانسته به سیورغال‪ 4/‬ابدی ایشان به موجب ضمن ارزانی داشتیم‪ ،‬حکام و‬
‫عمال و متصدیان امور دیوانی و تیولداران محال مذکوره‪ ،‬حسب المسطور‬
‫مقرر دانسته به علت مألوجات و اخراجات‪5/‬‬
‫به هر اسم و رسم که باشد سوالی ننمایید و قلم و قدم کوتاه و کشیده دارند‬
‫و پیرامون نفطه‌چاه مذکور نگردند و رعایت و مراقبت واجب و الزم دانسته‪6/‬‬
‫تحریرا ً فی‬ ‫هرساله نشان و پروانچه مجدد نطلبند‬
‫‪ 25‬شهر جمادی‌الثانی سنه ‪948‬‬
‫حاشیه‪ :‬ختم [مهر‪« ]:‬ثبت است بر جریده عالم دوام ما»‬

‫پي‌نوشت‌ها‪:‬‬

‫‪ -1‬در متن‪« :‬سراجالدین» ‪ -2 /‬در متن‪« :‬نفط»‬ ‫اصل سند‬

‫‪218‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫هيروگليف‬
‫«تحميل پايان» ‪‌-‬اصطالح فرانك كرمود در نقد و تحليل رمان مدرن‪ ،-‬مضمون اصلي هيروگليف اين شماره است‪ .‬امر همگاني به‬
‫يكباره بر همگان حادث نمي‌شود‪ ،‬باقي مانده و مازادهايي در پي دارد كه دست‌كم در خلق ادبي بين «تمام‌شدن» و «به كمال‌رسيدن»‬
‫وقفه مي‌افكند‪ .‬در توازي با پرونده بخش ادبيات اين شماره سينما و ادبيات دو مقاله‌ي هيروگليف به رمان «كوچه ابرهاي گمشده»‬
‫كورش اسدي اختصاص يافته است‪« .‬از ريخت‌افتادن تاريخ» ‪-‬مقاله‌اي ار ارشاد رضويان‪ -‬نشان مي‌دهد كه به چه نحو رمان‪ ،‬امر‬
‫تاريخي را به ماوراي تقدم و تاخرهاي زماني احاله مي‌دهد‪ .‬در همين حال و هوا‪« ،‬اشــكال گرامي مصدق»‪ ،‬با دستمايه قراردادن‬
‫دعواي حقوقي ايران و بريتانيا شرايطي فراهم مي‌آورد تا رخداد روايت و اخالل در قواعد بوطيقايي را در سير رمان اسدي برجسته‬
‫سازد‪ .‬به عبارتي رمان قبل و بع ِد تازه‌اي خلق مي‌كند كه منطبق بر رويدادهاي وقايع‌نگارانه نيست‪ .‬فيلمنامه گمشده ديلن تامِس‪،‬‬
‫شاعر معاصر و پرآوازه انگليس‪ ،‬در قياس با «كوچه ابرهاي گمشده» كورش اسدي مطلب آخر هيروگليف اين شماره را در برمي‌گيرد‪.‬‬
‫در هنگامه ملي‌شدن صنعت نفت تامس به ايران مي‌آيد تا فيلم مستندي منطبق بر منافع دولت بريتانيا تهيه كند‪ .‬با چند اتفاق ظاهرا ً‬
‫نامربوط و همين طور آشنايي‌اش با جواني ايراني ‪-‬ابراهيم گلستان‪ -‬از انجام اين كار صرف نظر مي‌كند‪ .‬ابعاد اين رويكرد شاعر‬
‫پس از هفت دهه همچنان در هاله‌اي از ابهام است‪.‬‬

‫‪219‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫تاریخ از‌ریخت‌افتاده‬
‫کتاب ساختگی بود‪ .‬مسخره بود‪ .‬ترکیبی بود از صفحه‌های چند کتاب‬
‫گوناگون» (‌ص ‪.)302‬‬
‫به این ترتیب می‌توان خط واصلــی برای این دو عنوان مفروض‬
‫دانست‪« :‬کوچه ابرهای گمشده»‪ ،‬رمانی است که پایانش رویت می‌شود‬
‫ولی روایتش قالب کتاب نمی‌گیرد‪ .‬اثری که نحوه‌ی تکوین را جایگزین‬
‫تقدیر تاریخی ساخته است‪:‬‬
‫«وقتی مجبور باشم جواب به تاریخ بدهم احساسم خفه می‌شود‪.‬‬
‫راه به داستان پیدا نمی‌کند‪ .‬عمرم تلف شد برای نوشتن داستان‌هایی که‬
‫مال من نبودند از من نبودند‪ .‬باید به مذهب جوابگو می‌بودم‪ .‬به تاریخ‪ .‬به‬
‫فرهنگ‪ .‬باید با داستان به این می‌رسیدم که بگویم فرهنگ ما فرهنگ‬
‫پوشیدگی است‪ .‬خب بله هست‪ .‬ولی این چه ربطی دارد به داستان من‪.‬‬
‫به احســاس و خیال من که قرار است پرکننده یک متن سفید باشد»‬
‫(‌ص ‪.)161‬‬
‫‪ -‌ 2‬شــاید «محل رویت پایان» را بتوان کشف حقیقتی در نظر‬
‫گرفت که در نهایت نصیب راوی این رمان (کارون) می‌شود‪ .‬زنی مرموز‬
‫به نام شیده در مهمانی دوستش ممشــاد از او که بساط کتابفروشی‬
‫کنار خیابان انقالب دارد می‌خواهد تا قرار فردا عصر‪ ،‬کتابی را با عنوان‬
‫«کوچه ابرهای گمشده» برایش پیدا کند‪ ،‬محل قرار تقاطع کارگر‪-‬بلوار‬
‫کشاورز است‪ .‬این محل قراری است آشنا در حافظه کارون‪ ،‬او که سال‌ها‬
‫سو‌کارش را از‬‫پیــش نوجوانی بود که در آتش جنگ جنــوب همه ک ‌‬
‫دســت داده به تهران پرتاب می‌شود‪ ،‬برسقف کانتینری در کوچه‌ای از‬
‫بلوار کشاورز سکنی می‌گزیند و از طریق بساط کتابفروشی کنار خیابان‬
‫روزگار می‌گذرانــد و این روزگار قرین روزهای خاکســتری و زخمی‬
‫تهرانی است که دیوارهایش با شعارها‪ ،‬خیابان‌هایش با راهپیمایی‌ها و‬
‫بساط کتاب‌هایش با بیانیه‌های حزبی آکنده است و کارون که در ابتدا‬
‫تماشــاگر صرف است‪ ،‬در مسیر عشــقی که به دختری چریک به نام‬
‫پریا پیوند خورده است به وقایع و تحوالت تاریخی‪-‬اجتماعی پیرامونش‬
‫وصل می‌شود‪ .‬اما این روزگار مستعجل با بگیر و ببند‌های آن دوران و‬
‫دستگیری پریا و مفقود‌شدنش خاتمه می‌یابد‪ .‬محل قرار شیده و کارون‬
‫سال‌ها بعد درست مکانی است که کارون قرار رفتن به سینما را با پریا‬
‫گذاشته بود و این قرار الجرم با دستگیری پریای در حال گریز‪ ،‬محقق‬
‫نمی‌شود‪ .‬حکایت کارون و پریا و خیابان انقالب و زمان بگی ‌رو‌ببندها در‬
‫نهایت با گفته‌های شــیده به کارون روایت تازه‌ای می‌گیرد و گره‌های‬
‫تازه‌ای از آن باز و همزمان معماهای تازه‌ای در آن پدیدار می‌شود‪.‬‬
‫‪ -3‬صحنه‌ی شروع رمان «کوچه ابرهای گمشده» و صحنه پایانش‬
‫درســت در یک مکان روایت می‌شود و این دو صحنه به فاصله زمانی‬
‫ارشاد رضویان‬
‫‪‌-1‬رمان ««کوچه ابرهای گمشده»»‌ی کورش اسدی که کوششی‬
‫است تا لمس لحظه‌ای تاریخی را پدیدار کند‪ ،‬دست بر قضا‪ ،‬خود متاثر‬
‫از تاریخی اســت که در فاصله‌ی زمانی نوشــتن این رمان (‪ )1385‬تا‬
‫زمان مجوز چاپش (‪ )1395‬رخ داده است‪ .‬عنوان این رمان که در ابتدا‬
‫«پایان محل رویت اســت» انتخاب شده بود‌‪ ،‬به ناچار و پس از ده سال‬
‫دوندگی برای اخذ مجوز‪ ،‬به «کوچه ابرهای گمشده» تغییر پیدا کرد‪.‬‬
‫بنابراین می‌توان این آخرین اثر داستانی کورش اسدی را کتابی دانست‬
‫که با نفخه‌اي نیچه‌ای‪ ،‬نام‌های تاریخ را بر چهره دارد و در تالش است تا‬
‫پندارهای گمشده‪ ،‬رویاهای فراموش‌شده را که روزگاری چون لشکری از‬
‫استعاره‌های متحرک اعتبار داشتند‪ ،‬به صحنه روایت بازگرداند‪ .‬در چنین‬
‫صحنه و فضای پروجکتیوی اســت که کورش اسدی چون هنرمندی‬
‫مانریســت فیگور تاریخی ازریخت‌افتاده را رویت می‌بخشد‪ .‬برگ‌های‬
‫ریخته‌شده به کف خیابان‪ ،‬جوب و در معرض باد پاییزی در این رمان‬
‫خبر از متن آشفته و سرگیجه‌آوری می‌دهد که هر چند نمی‌توان چیز‬
‫زیادی ازش ســر درآورد اما حس قوی و شدیدی با خواندنش پدیدار‬
‫می‌شود‪:‬‬
‫«داشــت برگ می‌خورد در هوا‪ .‬کتابی رها‪ .‬که هزار سال هم که‬
‫می‌افتاد ولی باز انگار نمی‌رسید به زمین‪ .‬و برگ می‌خورد در هوا‪ .‬پایین‬
‫می‌غلتید و نمی‌رســید به جایی‪ .‬و برگ می‌خورد می‌خورد و می‌آمد‬
‫زمین ولی زمین نبود و جان بود و‪-‬‬
‫یک کوچه‬
‫دیروز یک کوچه بود‪.‬‬
‫گم شده‪.‬‬
‫کوچه‪.‬‬
‫کوچه ابرهای گم شده» (‌ص ‪.)113‬‬
‫عنوان «کوچه ابرهای گمشــده»‪ ،‬همزمان هم عنوانی تاول‌زده بر‬
‫پوســت این رمان است و هم عنوان کتابی است که متنش به تاروپود‬
‫رمان پیوسته است و ردپایی دارد که تکه‌تکه در گریزهای روایت رمان‬
‫مجال رویت می‌یابد‪« .‬کوچه ابرهای گمشــده»‪ ،‬جایی رمانی است که‬
‫وجود دارد ولی خوانده نشده است (‌ص ‪ ،)26‬جایی کتابی است حامل‬
‫رمزهای تشــکیالتی که به مقصد و مقصود نرسیده است (‌ص ‪،)252‬‬
‫جایی کتابی تخیلی در مورد آدم‌های خیالی عنوان می‌شود که وجود‬
‫خارجی ندارد و فقط بهانه‌ای قرار گرفته است تا حرف‌هایی به واسطه آن‬
‫زده شود (‌ص ‪ ،)196‬در پایان اما با رویت این کتاب متوجه می‌شویم که‬
‫این کتاب کالژی از چند کتاب دیگر است‪:‬‬
‫«کتاب را ورق زد‪ .‬جنس کاغذ هر ورق با ورق دیگر تفاوت داشت‪.‬‬
‫‪220‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫عناصــر و المان‌های طبیعت در این رمان به نحوی جمع شــده‌اند تا‬
‫برگ‌ها‪ ،‬آب‌هــا و ابرهای «‌رویت‌پذیر» این رمــان را ریختنی‪ ،‬جاری‪،‬‬
‫گذر‌کردنی و «رویت‌ناپذیر» کنند‪ .‬اما همچنان این امر رویت‌ناپذیر‪ ،‬به‬
‫این کوچه «بازگشت جاودانه» دارد تا «این‌همانش» را متفاوت سازد‪.‬‬
‫‪« -5‬کوچه ابرهاي گمشــده» می‌تواند عنوان فرضی‌اي باشد که‪،‬‬
‫راوی این رمان به جای نویسنده بر کتابی که در دست داریم و می‌بینیم‬
‫و می‌خوانیم‪ ،‬اطالق کند‪ .‬گسستگی حروف این عنوان هم می‌تواند با این‬
‫فرض اعتبار گیرد که برای کارون بین عمل «دیدن» و عمل «خواندن»‬
‫فاصله‌ای وجود دارد‪ .‬این فاصله شکل کلمات و آهنگ خواندن را تغییر‬
‫می‌دهد‪ ،‬شکسته می‌کند و افزون بر این کارون با ترس‌هایی که درش‬
‫ریشه دوانده‪ ،‬گاه زبانش در تکلم به لکنت دچار می‌شود‪ .‬کنش نوشتاری‬
‫این رمان هم کنشی‌مسئله‌دار است و این قضیه را پیش می‌کشد که‬
‫راوی رمان تلقی خاصی را از روایت تاریخی ممکن کرده اســت‪ .‬روایت‬
‫«من»‌هایی اســت‪« ،‬منع‌شــده» که از زبان یکدست‌شده‌ی مفروض‬
‫سر‌رسیدهای تاریخ‌شده حذف شده‌اند‪:‬‬
‫«محتویات این دفتر کمترین ربطی به داســتان ندارد‪ .‬این دفتر‪،‬‬
‫اولش سررسید بود‪ .‬من یکی‌یکی تاریخ‌های سر هر صفحه را زدم چیدم‪.‬‬
‫زشت‌ترین کار این است که بخواهم در یک سررسید داستان بنویسم‪.‬‬
‫سررسیدی که باال تا پایینش را تاریخ گرفته است‪.‬‬
‫و‬
‫من‬
‫از‬
‫تاریخ‬
‫نفرت‬
‫دارم» (‌ص ‪.)160‬‬
‫عمل خواندن این رمان هم پدیده‌ای اســت بحرانی و ملتهب که‬
‫تخت‌شــدگی معناپذیر و فهم رمان را مثل هر رمان مدرن دیگری تا‬
‫حدی ناممکن می‌کند‪ .‬وقفه‌ای که بین دیدن و خواندن ایجاد شــده‬
‫است‪ ،‬زمینه‌ساز رویت‌ناپذیری معنا و زبان رمان است‪ .‬کارون و شیده هر‬
‫دو طاقت تماشای واقعیت را از دست داده‌اند‪ ،‬و الجرم به وضعیتی گرفتار‬
‫شــده‌اند که امکان شناختی برایش مهیا نیست‪ .‬شیده از کابوس‌های‬
‫زندگی مخفی و مخفی‌کاری ذهن مغشوشی پیدا کرده که قدرت فرار‬
‫و بیــرون‌زدن از دل حوادث منجر بــه بگی ‌رو‌ببند‌ها را پیدا نمی‌کند و‬
‫همزمان با پریا گرفتار دیوارهای زندان می‌شود و کارون در شوک دیدن‬
‫دستگیری پریا چشمانش خیره به لکه سفید پای در حال گریز پریا بر‬
‫دیوار مانده اســت‪ .‬شیده در انتهای بن‌بست کوچه و کارون در آسمان‬
‫‪221‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫یک شبانه‌روز به همدیگر می‌رسند‌‪ .‬نقطه‌ی شروع رمان زمانی است در‬
‫برگریزان اول پاییز ‪ ،‬کارون سراســیمه از خانه محل مهمانی دوستش‬
‫ممشاد بیرون می‌زند و این در حالی که نیروی ناشی از دیدن کابوسی‬
‫که دیده اســت او را حسابی آشفته کرده است‪ ،‬او در کابوسش زنی را‬
‫دیده که با دهانی باز و آرواره‌های مهیب‌‪ ،‬قصد دارد سر تا گردن کارون را‬
‫در دهان خود فرو برد تا تشنگی‌اش را فرو نشاند‪ .‬پایان رمان هم با بلوای‬
‫خودسوزی شیده روایت می‌شود که خود را به وسیله مهره فال گردنش‬
‫در حال تاب‌خوردن آتش زده است‪ ،‬حین سوختن کتابی از دست شیده‬
‫می‌افتد و به سمت جوب می‌رود‪ .‬کابوس زنی که در تمنای آب است به‬
‫رویت شعله‌های آتش زنی دیگر ختم می‌شود و کارون با تاخیری زمانی‬
‫به این رویت‪ ،‬روایت می‌دهد‪:‬‬
‫«توی چشم‌های خودش خم شــد توی جوب‪ .‬بر آب برگ‌های‬
‫دیروز و پریروز می‌گذشت از او که یک جای دیگر بود همیشه و همیشه‬
‫دیر می‌رسید‪ .‬می‌رسید و تمام ماجرا ازلی می‌شد‪ .‬نه آغازی و نه پایانی‬
‫و فقط کوچه‌ای با تکه‌های مــذاب واقعیت یک زن‪ .‬چقدر واقعی بود‬
‫چکه‌های زنی که از ناکجا آمده بود‪ ،‬آتش شده بود و مرگ مهره‌اش را‬
‫به سویی غلتانده بود؟‬
‫برگ می‌گذشت‬
‫ابرهای آسمان می‌گذشتند‬
‫مرگ می‌گذشت‪».‬‬
‫به این ترتیب می‌توان گفت بین «امر رویت‌پذیر» که کنش دیدنی‬
‫است )‪ (point of view‬چه دیدن کابوس و چه دیدن زنی که خود‬
‫را آتش زده اســت‪ ،‬با نقطه روایتش)‪ (point of narration‬تاخیری‬
‫وجود دارد‪ ،‬تاخیری که حاصل وقفه‌های ادراکی است که در تصورات‬
‫راوی ایجاد می‌شــود‪ ،‬و بر اثر این وقفه‌هایی که بیــن دیدن و ادراک‬
‫آن بــه وجود می‌آید‪ ،‬در این رمان با روایتی ســ ‌رو‌کار داریم که یا «از‬
‫رویت‌پذیر‌شدن» می‌گریزد یا از روایت‪ .‬روایت یک امر رویت‌نا‌پذیر که‬
‫خود را در گذشته ناممکن و در آینده محال می‌داند و بر پشت درها و‬
‫دیوارهای اکنون می‌کوبد تا بتواند رویت‌پذیر شود ولی همواره نمی‌تواند‪.‬‬
‫‪« -‌ 4‬کوچه ابرهای گمشــده» با کابوس آب شروع می‌شود و در‬
‫شــعله‌های آتش خاکستر می‌‌شود‪ ،‬در میانه روایت هم پشته خاکی را‬
‫گزارش می‌دهد که جنازه‌ای مدفــون دارد‪ ،‬راوی رمان هم عنوان رود‬
‫کارون را دارد و در عین حال رنگ چشــم‌هایش هم آبی اســت و بر‬
‫اثر مصرف مخدر وضعیت حسی و ذهنی‌اش گداختگی و سیالن دارد‪،‬‬
‫ابرهایی که در آسمان می‌گذرند و ناپدید می‌شوند‪ ،‬خبر از بادی می‌دهند‬
‫که بر صفحات و برگ‌های پاییز‌زده این کتاب وزیدن گرفته است‪ ،‬همه‬
‫دیوارنوشتی ماندگار برای کارون رقم زده است‪ .‬جای پایی در تقال برای‬
‫باالرفتن از کوچه و دیوارش و خالصی‌ای که میســر نمی‌شود‪ .‬پاهای‬
‫پریا از گریز ناتوان می‌شود و اسیر دست‌های ماموران‪ .‬کارون بهت‌زده‬
‫پریا را می‌بیند که بی‌هیچ گفته تن به سرنوشت می‌سپارد و پانوشتی‬
‫برای او به دیوار‪ .‬پانوشت دیگر تصویر کرگدنی است که کارون به دیوار‬
‫آشپزخانه‌اش آویخته است‪ .‬کرگدن تصویر او هم کردار پریا را دارد در‬
‫پوست روی پوست‌آوردن و هم کارون را به یاد «رفتار دوران پنهان‌ها‪،‬‬
‫عصر آدم‌های پوســت‌کلفت‪ ،‬روزگار تعطیل تن و حل‌شدن در درد»‬
‫می‌اندازد‪.‬‬
‫کارون افزون بر این لکه‌ی پا‪ ،‬تکه‌اســباب به جامانــده از پریا را‬
‫در کارتنی به عنوان موزه‌خانه گردآوری می‌کند‪« .‬به جا‌گذاشــته» و‬
‫«گذشــته» دو نوع تجربه تاریخی‪-‬جغرافیایی را در زندگی این رمان و‬
‫راوی‌اش‪ ،‬از هم متفاوت کرده اســت‪ ،‬بروز این تفاوت‪ ،‬استراتژی رمان‬
‫را در برجســته‌کردن تفاوت همواره موجود بین تجربه مواجهه با امر‬
‫تاریخی و تجربه نوشتن از این مواجهه مشخص می‌سازد‪ .‬در حین اینکه‬
‫خاطرات روزهای گذشــت ‌ه با پریا و حسرت آنچه وقوع نیافته به ذهن‬
‫آشفته کارون هجوم آورده است‌‪ ،‬او در کیسه دوست رفتگرش به طور‬
‫تصادفی دست‌نوشته‌هایی را پیدا می‌کند که به ظاهر نوشته‌های دو نفر‬
‫به نام‌های رامین و ســامان است‪ ،‬خواندن این دست‌نوشته‌ها راوی‌ها و‬
‫روایت‌های دیگری را با روایت کارون قاطی می‌کند‪.‬‬
‫‪ -‌ 8‬ایــن دو روایت و راوی به مرور تداخل‌ها و تقابل‌هایی را با هم‬
‫پیدا می‌کنند‪ .‬روایت «جن»‌زده از «پری» به جا‌مانده در دیوار «کوچه‌ی‬
‫پریا»‌ی کارون‪ ،‬با روایت نابه‌«ســامان» رامین از «گمشــده‌اش» و از‬
‫«جنینی» که در شکم همسرش سیما‪ ،‬حیات یافته است‪ ،‬همسو شده‬
‫است‪ ،‬کارون با از دست‌دادن پریا‪ ،‬به خواندن روی می‌آورد‪ ،‬در حالی که‬
‫رامین‪ ،‬به نوشــتن می‌پردازد‪ .‬جن‌خواندن و جنین‌نوشتن در این رمان‬
‫هم‌سطح شده و در‌هم نفوذ می‌کنند‪ ،‬تا سرگذشت روایت‌های کارون‬
‫و رامین را به نحوی به هم مرتبط می‌ســازد‪ .‬در بخشی از نوشته‌های‬
‫رامین می‌خوانیم که ســامان همان جوان کلت‌به‌دستی است که وارد‬
‫عمارت محل اختفای پریا و شیده می‌شود و آن دو را می‌ترساند‪ ،‬بعدها‬
‫شــیده حدس می‌زند که رابطه‌ای بین آن جوان و معلمش (ممشاد)‬
‫وجود داشته اســت‪ .‬کلت این جوان سرانجام سبب اختالف و جدایی‬
‫شــیده و پریا از هم‪ ،‬ماجرای دستگیری و شاید سبب مرگ پریا شده‬
‫اســت‪ .‬سارا دختری که همسایه کارون است و به او دلبستگی خاصی‬
‫دارد‪ ،‬وقتی دستنوشته‌های رامین را در آشپزخانه کارون پیدا می‌کند‬
‫و می‌خواند یاد نوشــته‌های پدرش می‌افتد‪ ،‬و نیــز اذعان می‌دارد که‬
‫پدرش مشــاجره‌های طوالنی با مادرش دارد‪ ،‬با توجه به اينکه کارون‬
‫دستنوشته‌ها را نزدیک محل خانه‌اش پیدا کرده‪‌،‬اي بسا که رامین همان‬
‫همسایه ندیده‌اش و پدر سارا باشد و سارا روزی جنینی بوده که رامین‬
‫قصد از میان‌برداشتنش را داشته است‪ .‬چرا که این جنین برایش یادآور‬
‫«جنایت» و «خیانتی» بوده که ســبب گم‌شدن و سرانجام خودکشی‬
‫سامان شده است‪.‬‬
‫‪ -‌ 9‬در کنــار واکنش‌های متفاوتی که کارون و رامین نســبت به‬
‫گم‌شــدن پریا و سامان بروز می‌دهند خود پدیدار غیاب پریا و سامان‬
‫هم تفاوتی دارد که می‌توان آن را با ارجاع به رمان چند‌جلدی مارسل‬
‫پروســت (در جست‌وجوی زمان از‌دســت‌رفته)‪ ،‬در عناوین دو مجلد‬
‫مشــاهده کرد‪ ،‬پریای کارون «اسیر» شده و سامان رامین «گریخته»‬
‫اســت‪ .‬پریا با «چشم‌بند» اسیری به کارون چشم‌خواندن را (در مقابل‬
‫لمس‌نشدن) عطا کرده و سامان گریخته از مثلث رابطه (سامان‪‌-‬رامین‪-‬‬
‫‌سیما) برای رامین جنین رابطه دو‌نفره و دست‌نوشته‌های خود‌کشی و‬
‫دست نوشتن باقی گذاشته است‪.‬‬
‫‪ -‌ 10‬کارون در گذاری که از خانه ممشاد به خیابان و کوچه و خانه‬
‫دارد مدام با موقعیت‌های صوتی و تصویری مواجه می‌شود که حافظه‬
‫خیالش منزوی می‌شوند‪ .‬حال و هوای ذهنی کارون در‌گیر خواب‌ها و‬
‫بختک‌های جنوبی‌اش‪ ،‬با رویاهای محقق‌نشده و‌مسئله بلوغش‪ ،‬حسرتی‬
‫را در او ایجاد کرده اســت‪ ،‬و تجربه‌های شوک‌آور‪ ،‬بهت فلج‌کننده‌ای‬
‫به او داده اســت‪ ،‬در نهایت هم اعتیادش‪ ،‬موانع جمع‌شده‌ای است که‬
‫سبب می‌شود حرف‌های او پیچیده و مبهم باشد‪ .‬کارون شخصیتی است‬
‫آشفته‌حال که حضورش چفت و بست درستی با واقعیت و محیطی که‬
‫شو‌قوس ميان حال و گذشته‬ ‫تجربه می‌کند ندارد‌‪ .‬حضوری دائم در ک ‌‬
‫دارد و واقعیت اطرافش با درون مشوشش دائم تداخل دارد و از این رو‬
‫حکایت تاریخی و جغرافیایی را که به میانجی او روایت می‌شود‌‪ ،‬می‌توان‬
‫تا اندازه زیادی روایتی غیر‌قابل اعتماد دانست‌‪ .‬شاید هم به همین دلیل‬
‫عاجز‌شدن از فهم و شناخت دیده‌ها و تجربه‌هاست که کارون به خواندن‬
‫کتاب‌های دســت دوم روی می‌آورد‪ ،‬می‌شــود حدس و گمان داشت‬
‫که درک و دریافت همین کتاب‌ها و رمان‌هایی که می‌خواند سرانجام‬
‫پرانتزی در رویاها و تفکرات و نحوه زیســت‪-‬جهانش باز می‌کند و به‬
‫دنبالش نیرویی نادیدنی روایت اصلی او را در رمان در ســیالنی مدام‬
‫به روایت‌های فرعــی و تصادفی‪ ،‬پیچ و تاب می‌دهد‪ .‬کارون درمی‌یابد‬
‫کتاب نایابی که شیده از او خواسته است و هیچ کتابفروشی آن را ندارد‬
‫همان کتابی است که سال‌ها پیش پریا به او داده است و این کتاب خود‬
‫مونتاژ‌شده از چندین کتاب نا‌مربوط است‪.‬‬
‫‪ -‌ 6‬کتابی که مونتاژ کتاب‌های دیگری است و راوی‌ای که کارش‬
‫خرید و فروش گذشته‌ی مردم و کتابخانه‌های شخصی آنها شده است‪،‬‬
‫به نحو خاصی توازی روایت پیدا کرده‌اند‌‪ ،‬پریا از کتاب برای پنهان‌کردن‬
‫بیانیه‌های حزبی استفاده می‌کرده است‪ .‬وقتی کارون از او می‌خواهد که‬
‫کتاب‌هایش را برای فروش به او بسپارد‪ ،‬در جواب می‌گوید کتاب‌های او‬
‫با کارون متفاوت است‪ .‬با نسبت دیفرانسیلی خاصی که بین کتاب‌های‬
‫کارون و پریا برقرار می‌شود می‌توان گفت کتاب در دست کارون‪ ،‬کتابی‬
‫است که صفحه‌هایی از آن کم شده است و «کوچه ابرهای گمشده»‪،‬‬
‫یعنی کتابی که پریا به کارون داده ‪ ،‬همواره مازادی بر کتاب دارد‪ .‬مازادی‬
‫پنهان که حس می‌شــود اما خوانده نمی‌شــود‪ .‬با چارچوب مفهومی‬
‫الیبنیتسی می‌توان گفت کتاب «کوچه ابرهای گمشده»‌ای که پریا به‬
‫کارون داده اســت یک جهان ممکن و در عین حال ناهم‌امکان با رمان‬
‫«کوچه ابرهای گمشده»‌ای است که روایت می‌شود‪ .‬این جهان ممکن و‬
‫در عین حال ناهم‌امکان همواره و پیوسته نیرویی را به جهان کتاب وارد‬
‫می‌کند که اثری است دیدنی و نه خواندنی‪ .‬شبی که ناخواسته کارون به‬
‫پوست ماه‌گرفته گردن پریا نزدیک می‌شود و نفسش با پوست او تماس‬
‫می‌گیرد‪ ،‬با رعشه‌ای نابهنگام در سراسر بدن او مواجه می‌شود‪ .‬پریا به‬
‫او می‌گوید که‪« :‬این تن را من برای شکنجه‌شدن نیاز دارم‪ .‬برای اینکه‬
‫همه چیز اینجا پنهان بماند‪ .‬توی مغز من‪ ».‬پریا در دوگانگی پوست و‬
‫مغز به سر می‌برد‪ .‬پوست روی پوست می‌آورد تا برآمدگی بیرونی‌اش‬
‫کلماتی را که در نهانخانه مغزش فرو رفته است ناپیدا و نادیدنی‌تر سازد‪.‬‬
‫شکنجه پوست بدل به لذت مغز می‌شود‪ .‬پوست روی پوست‪ ،‬همانند‬
‫کتابی که ورق روی ورق می‌آورد‪ ،‬هر ورق اما از جایی دیگر و ناهمخوان‬
‫با ورق پیشین‪ ،‬این روایتی است تودر‌تو که کتاب پریا به دست کارون‬
‫داده است‪ ،‬کتابی که همزمان که برگ یا پوست خود را عریان می‌کند‬
‫همزمان مغز روایتش را پنهان و دور از دســترس می‌سازد‪ ،‬کتابی که‬
‫می‌شود نگهش داشت اما نمی‌توان خواندش‪.‬‬
‫«و بعد همه‌ی آنها چرکنویس شدند‬
‫شدند چرک‌های اندام‌های دیگران‬
‫چرک‌هایمستعار‬
‫و چیزی زیر اینها می‌درخشید و داستان روشن می‌شد‪.‬‬
‫مــرا رویت کنیــد در آتش‌هایم‪ -‬چنیــن می‌گوید من مخفی»‬
‫(‌ص‪.)77‬‬
‫‪ -‌ 7‬اگر پوست پریا حرفی برای اعتراف ندارد در عوض جای پایش‪،‬‬
‫‪222‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫دیگر «موجود» نیستند اما «باشنده» شده‌اند‪ .‬مرده‌هایی که گام‌های‬
‫دیگر نردبان نوشــتار را برای فهم نحوه نوشتن تاریخ به سبک ادبیات‬
‫بر‌می‌دارند تا از «ریشه‌ها» به «رویاها» هجوم آورند‪« .‬باشندگی» آنها در‬
‫روایت تاریخی‪ ،‬نه مواجهه‌اي با زمان دارد و نه مواجهه‌ای با مکان‪ ،‬تعبیر‬
‫نیچه‌ای «نابهنگام» برای این موجودات محذوف‪ ،‬مفهوم‌رســان است‪.‬‬
‫رمان «کوچه ابرهای گمشــده» پرسشی را از صحنه‌ای خاص مطرح‬
‫می‌کند‪ :‬ما زندگی‌مان را بعــد از دیدن این صحنه‪ ،‬صرف ندیدن چه‬
‫چیزهایی می‌کنیم؟ چیزی که آشوب این رمان را رقم زده است به این‬
‫صحنه و این پرســش بر‌می‌گردد‪ ،‬صحنه‌ی ناتمام‪ ،‬صحنه محرومیت‪،‬‬
‫صحنه بازداشت‪ .‬یک بازمانده و بازگشتی ناممکن‪ .‬رازی زیر سنگ‪.‬‬
‫‪ -‌ 13‬یک سر ادراک بدنمند تاریخی‪-‬جغرافیایی این رمان مابه‌ازای‬
‫امر از دست‌رفته و زمان سپری‌شده‪ ،‬ترشحات روایی این رمان است‪.‬‬
‫به عبارت دقیق‌تر این رمان به جای روایت از امری تاریخی‌مســئله‬
‫«ســرایت» و «نفوذ» را پیش می‌کشد‪ .‬جایی که می‌توان جغرافیا را‬
‫از شــکم تاریخ بیرون کشید‪ ،‬صفحه‌ای است که لکه‌ای از الیه‌ای به‬
‫الیه دیگرش نفوذ کرده است‪ .‬روایت یک سرایت‪ .‬ترشح و پرتاب تف‬
‫ابلیسه (شخصیت جانبی رمان)‪« ،‬تهوع» و استفراغ راوی‪ ،‬بیرون‌ریختن‬
‫«هســتی» که با «نیســتی» گره خورده است‪ .‬نوشتن و بلعیدن امر‬
‫هضم‌نشدنی‪ ،‬کاری اســت که دیوارهای شهر را به‬
‫عرصه پدیداری تازه‌ای رســانده است‪ .‬دندان‌های‬
‫مدفون به کمک جن‌ها شتافته‌اند (اشاره به داستانی‬
‫که شیده برای کارون تعریف می‌کند) تا قدرت هضم‬
‫حذف‌شــده‌ها را مختل کنند‪ .‬در روایت یکدست‬
‫دیوارها توسط سیمان‪ ،‬مستی فهم لذتی رقم خورده‬
‫است که مانند خالی‌کردن چرک یک کورک کهنه‬
‫هست که سرش خود به خود دهن باز کرده باشد و با‬
‫کمترین فشاری از سوراخ پیچ بخورد و بیرون بیاید»‪.‬‬
‫شور دیونیزوسی‪ ،‬شورشی نابهنگام برپا کرده است‬
‫پلیس از نوشته‌هایی که بر روی دیوارها سبز شده‬
‫است با وجودی که جمالتی نامفهوم و بی‌زیان تلقی‬
‫می‌شود‪ ،‬کالفه است‪ .‬پوست دیوارها ترک برداشته و‬
‫چیزی پنهان را به سطح روایت‪ ،‬رویانده و رویت داده‬
‫اســت‪ .‬چیزی گویا از دیوار بیرون زده که کارون را‬
‫یاد آن سبز وحشی در‌هم باغچه‌ها و خانه‌های جنوب می‌اندازد که هر‬
‫ریشه‌اش زیر خاک‪ ،‬یک طرف می‌رفت و ریشه‌های دراز سفت سمجی‬
‫داشت و کنده نمی‌شد و وقت کنده‌شدن خاک را تا آخر دنیا هم انگار با‬
‫خود می‌کند و باال می‌آمد و ته نداشت‪ .‬دیوارها به جای نوشته‪ ،‬نویسنده‬
‫شده‌اند‪ .‬سری مخفی خود را به دیوار کوبیده است تا در دل آن روزنی‬
‫ایجاد کند‪ .‬جن‌های دیوار جنین می‌شوند‪ .‬کوچه معشوق در امتداد‬
‫دیوارهایش سرها و خیابان‌های تازه می‌آفریند‪ .‬واقعیت به آب و رنگ‬
‫لو‌پر می‌دهد تا «جلوه‌های جالل سبز شود»‪ .‬چهار‌راه کتابی‬ ‫خیال با ‌‬
‫است که دوباره در وزش بادها به سرایت ابرهای گمشده می‌رسد‪.‬‬
‫‪« ‌-14‬کوچه ابرهای گمشــده» با کابوســی شروع می‌شود‪،‬‬
‫کابــوس زنی با دهــان بــاز و آرواره‌های مهیب‪ .‬ایــن کابوس و‬
‫سرگذشــت راوی این رمان مــا را به یاد جمله‌ای از «اســتیفن‬
‫ددالوس» ‪-‬شــخصیت رمــان اولیس جیمز جویــس‌‪ -‬می‌اندازد‪:‬‬
‫«تاریخ کابوســی اســت که دســت و پا می‌زنیم که از آن بیدار‬
‫شویم»‪ ،‬کابوس‌های کارون مغزش را تا مغز خورده و از او موجودی‬
‫نیمه‌زنده‪ ،‬نیمه‌مرده ساخته است‪ .‬او برخالف ممشاد هیچ تالشی‬
‫برای قرار‌گرفتن در قاب پیشــرفت‪ ،‬خــوب زندگی‌کردن و تغییر‬
‫ندارد‪ ،‬اما همین بی‌تحرکی‪ ،‬منجمد‌شدن‪ ،‬همچون پالن‌های ثابت‬
‫و بی‌حرکت سینمایی «یاســوجيرو اوزو» ما را متوجه خود زمان‬
‫می‌کند‪ .‬زمانی که خودش حرکت است‪.‬‬
‫‪223‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫غیر‌ارادی او را فعال می‌کنند‪ .‬جنی «که در دیوار خاطرات کارون خانه‬
‫کرده‪ ،‬چون صدای زنگوله‌ی حشــره‌ای در حمام (که شاید از خواندن‬
‫«مسخ کافکا» به ذهن کارون رسوخ کرده)‪ ،‬پیراشکی میدان انقالب (در‬
‫مقایسه با ساندویچ آشغالی که در زمان کنوني می‌خورد)‪ ،‬زن‪-‬مردی که‬
‫مانند پریا با بدنی زنانه و ظاهری مردانه مقابلش در کوچه گم می‌شود‪،‬‬
‫همه و همه نشانه‌ها و سمپتوم‌هایی است که گذشته وقوع‌نیافته را مدام‬
‫«احضار روح» می‌کند و کارون برای مستدام‌داشتن مراسم احیای این‬
‫گذشته به آداب خلوت منقل و وافور خانقاه ممشاد و به آشپزخانه مجاور‬
‫تصویر کرگدنش پناه برده اســت‪ .‬در برابر کارون گیر‌کرده در گذشته‪،‬‬
‫ممشاد کسی است که گذشته بازی‌اش نداده است‪.‬‬
‫‪ -11‬ممشاد سرمایه‌داری است عالقه‌مند به کتاب و خواندن که‬
‫به ناگاه بر بســاط کارون سبز می‌شود و پس از مدتی رابطه‌ی دوستی‬
‫خاصی با او برقرار می‌کند‪ .‬دوســتی‌ای که از حد معمول فراتر رفته و‬
‫ممشاد نقش پدری را برای کارون بازی می‌کند‪ .‬هم او را سامان می‌دهد‬
‫و هم به تشــکیالت و مهمانی‌های شــبانه‌اش دعــوت می‌کند‪ .‬مدام‬
‫به کارون گوشــزد مي‌كند که باید بتوانــد نبض زمان را بگیرد و همه‬
‫سرمایه‌اش را تخصصی در جایی واحد بگذارد‪ .‬ممشاد اما با روایتی که‬
‫شــیده از گذشته‌اش می‌دهد تیپ شخصیت قابل تاملی پیدا می‌کند‪.‬‬
‫ممشاد یا همان معلم سابق شیده یا همان مافوق‬
‫تشکیالتی شــیده و پریا‪ ،‬فردی است که می‌تواند‬
‫زندگی‌های مخفی داشته باشد و با ذهن متمرکز و‬
‫خونسردی غیر‌انسانی‌ای که دارد به موقع از آشوب‬
‫و کابوس حوادث جان سالم به در ببرد‪ .‬ممشاد به‬
‫دقت جریان روشــنفکری ادبیات را زیر نظر دارد‪.‬‬
‫نقدهای او به صادق هدایت و گلســتان‪ ،‬چوبک و‬
‫آل‌احمد‪ ،‬پراکندگی کار آنها را در حوزه‌های مختلف‬
‫نقد و ترجمه و نویسندگی و نوک‌زدنشان به مذهب‬
‫و تصحیح متون و فرهنگ عامیانه کاری بی‌فایده‬
‫قلمداد می‌کند‪ .‬به گفته ممشاد اقتصاد است که‬
‫ســرمایه آدمی را موقع‌شــناس و گوش به‌زنگ و‬
‫متمرکز می‌سازد تا حتی خرید و فروش کتاب را‬
‫که به ظاهر کاری است فرهنگی‪ ،‬با مفید فایده‌بودن‬
‫و بورس فروش کتاب آشــنا می‌کند‪ .‬تضاد کارون‬
‫با ممشاد‪ ،‬تضاد کتابفروشی است که بساط کوچک کتاب را گوشه‌ای‬
‫پهن می‌کند و مدام از دست ماموران کنترل خیابانی در حال فرار است‬
‫با کســی که توانی دارد تا با مافیای قدرتش بورس کتاب‌های درسی و‬
‫آموزشی را به ویترین کتابفروشی‌های خیابان انقالب بکشاند‪ .‬معنای‬
‫شکست‌ها و بی‌خانمانی‌های کارون مقاومتی است که او از جذب‌شدن‬
‫در تشــکیالت ممشاد دارد‪ .‬می‌توان گفت سنتی که کورش اسدی در‬
‫رمان «کوچه ابرهای گمشده» در پیش گرفته است در ادامه نویسندگانی‬
‫است که ممشاد استهزا می‌کند‪ .‬کورش اسدی گویی در کشوی مخفی‬
‫این نویسندگان را در زمان حال باز می‌کند و دست‌نوشته‌های خود را در‬
‫این کشوی خاص قرار می‌دهد‪:‬‬
‫«هنری که من امروز به آن باور دارم چیزی شبیه این فاش‌کردن‬
‫اســت‪ :‬فاش‌کردن یک کشوی بسته‪ .‬رسیدن به یک کشوی بسته و از‬
‫کشوی بسته رسیدن به کلید» (‌ص ‪.)160‬‬
‫‪ -‌ 12‬مدرســه مردگان برای «هلن سیکسو»‪ ،‬نویسنده و متفکر‬
‫فرانســوی‪ ،‬اولین گام بر نردبان نوشتار اســت‪ ،‬نوشتن داالنی بین دو‬
‫کرانه می‌سازد‪ ،‬همزمان که امری ممتد می‌شود‪ ،‬اشتدادی را هم ایجاب‬
‫می‌کند‪ .‬نوشتن در رمان «کوچه ابرهای گمشده» نوشتن از ضخامت‬
‫اســت‪ .‬از مقایســه تاول پا به تاولی از پا بر دیــوار و تاول بدنی در دل‬
‫گوری گمشده می‌رسیم‪ .‬مردگان هلن سیکسو‪ ،‬بر اثر مرگ به «درجه‬
‫صفر جهت‌یابی» در کوچه‌ی «کوچه ابرهای گمشده» رسیده‌اند‪ .‬آنها‬
 ‫مشکل گرامری مصدق‬
‫از نظریه‌پردازان آثار روایی مدرن به‌شــمار می‌آید‪ .‬این مقوله‬
‫عبارت از این اســت که بحران اصلــی روایت در ادبیات مدرن‬
‫«خاتمه‌دادن» یا «تحمیل پایان» بر روال و روندی اســت که‬
‫بدون روایت‌کردن‪ ،‬هیچ پایانی بر آن مترتب نیست‪ .‬برای مثال‬
‫می‌تــوان فرم رمان را بــا فرم اخبار در رســانه‌ها و روزنامه‌ها‬
‫مقایس ‌ه کرد‪ .‬در اخبار‪« ،‬خط‌های خبری» یکی بعد از دیگری‬
‫به ترتیب اولویت رســانه مطرح‌ می‌شوند و ارتباط بین خبرها‬
‫یا خاتمه‌یافتن گزارش ارائه‌شــده‪ ،‬حائز هیچ اهمیتی نیســت‪.‬‬
‫خبرها منفصــل از یکدیگر مطرح می‌کننــد و نقص یا تغییر‬
‫در داده‌های خبری‪ ،‬بر عهده‌ي رســانه‌ي خبررســان نیست‪.‬‬
‫حال آنکه در روایت‪ ،‬اصل بر تمام‌شــدن ماجراســت‪ .‬جنبه‌ي‬
‫بغرنج این مســئله در ادبیات مدرن آن اســت که رویدادهای‬
‫زندگــی به نحوی رقم می‌خورند که به راحتی نمی‌توان پایانی‬
‫بر آنها متصور شــد‪ .‬تجلی ســرمایه‌داری بــه منزله‌ي بحران‬
‫دائمی‪ ،‬همواره ماجراهایی می‌آفریند که با تکیه بر شــیوه‌های‬
‫پایان‌بندی در ادبیات پیشامدرن نمی‌شود به نقل آنها پرداخت‪.‬‬
‫ذکر این نکته نیز خالی از لطف نیســت که پایان‪ ،‬نه ناشی از‬
‫کنش راوی یا شخصیت‪ ،‬بلکه موقعیت یا چشم‌اندازی است که‬
‫به صورت انفعالی مخاطب را در معرض قرار می‌دهد و موجبات‬
‫دگرگونی‌اش را فراهم می‌کند‪ .‬به عبارتی‪ ،‬مخاطب با تجربه‌ي‬
‫خاتمه‌ي روایت دیگر همانی نیست که پیش از این‌بوده است‪.‬‬
‫«کارون» ‪-‬شــخصیت اصلی کوچه ابرهای گمشــده‪-‬‬
‫دســتفروش کتاب‌های کهنه‌ي خیابان انقالب‪ ،‬جنگ‌زده‌ای از‬
‫خوزستان که با دست خالی سر از پایتخت درآورده است‪ ،‬مرد‬
‫تنهایی شــبیه به راوی بوف‌کور‪ ،‬پناه‌آورده به افیون و گالویز‬
‫با اجنات و هذیان‌هــا و در عین‌حال گرفتار در جهان زن‌ها و‬
‫زنانگی‌ها‪ ،‬شــاهد گنگ و میخکوب التهابات سیاسی سال‌های‬
‫دهه‌ي شصت شمســی‪ ،‬دلباخته‌ي پریا‪ ،‬زن جوانی که از قرار‬
‫معلوم با گروه یا گروهکی سیاسی در ارتباط است و در کوران‬
‫حوادث آن‌ ســال‌ها غیبــش زده یا از بین رفتــه و از «پری»‬
‫محفل «ممشــاد»‪،‬‬‫ِ‬ ‫بــه «جن» قلب ماهیــت یافته‪ ،‬پای ِ‬
‫ثابت‬
‫تو‌دلبازی‌ها‬
‫تکنوکرات ثروتمندی که با خاصه‌خرجی‌ها و دس ‌‬
‫از بدو آشــنایی اتفاقی با کتابفــروش‪ ،‬او را زیر بال‌و‌پرگرفته و‬
‫ش کرده‪ ،‬رفیق و هم‌مشــرب ســپور محل‬ ‫از هر بابت حمایت ‌‬
‫سکونتش ‪-‬کوچه‌ي کاریز‪ -‬که از اثر دیدار و گپ‌و‌گفت مختصر‬
‫آغاز رمان‪ ،‬کیسه‌ای به دســتش افتاده محتویِ یادداشت‌ها و‬
‫لحن شاعرانه‌ي کوچه ابرهای گمشده‬
‫پویا رفویی‬
‫من از مکان‌هایی می‌گویم که در آنها چون سبدی پر از‬
‫اجساد دختران خردسال‪ ،‬بدن‌های شاعرانه می‌سازند‪.‬‬
‫‪-‬آلخاندرا پیزارنیک‬
‫در دعوی حقوقی ایران و بریتانیا پس از ملی‌شدن صنعت‬
‫نفت و ارجاع ایــن پرونده به دیوان دادگســتری بین‌المللی‪،‬‬
‫یکی از اختالفات بین دو کشــور این بود که «ایران صالحیت‬
‫دیوان را در مورد اختالفاتی قبول داشــت که بعد از آن تاریخ‬
‫(اعالمیــه‌ي مورخ اکتبــر ‪ 1930‬که در ســپتامبر ‪ 1932‬به‬
‫تصویب رســیده) حاصل شــود و «ناشــی از احوال یا اهمالی‬
‫باشــد که به‌طور مستقیم یا غیر‌مســتقیم با اجرای معاهدات‬
‫یا مقاوله‌نامه‌های ایران ارتباط داشــته و موخر بر تصویب این‬
‫اعالمیه باشد» (موحد‪ .)1378:446 ،‬تعبیر «موخر بر تصویب‬
‫این اعالمیــه» در عبارت ‪"et posterieurs a la ratification‬‬
‫"‪ de cette declaration‬می‌توانســت به اول یا آخر جمله‌ي‬
‫تازه یا جمله‌ي بعدی راجع شــود‪ ،‬در صــورت اول کافی بود‬
‫که اختالف در «ناشــی از احوال یــا اعمال» موخر بر تصویب‬
‫اعالمیه باشد و انگلســتان برای اثبات دعوی خود می‌توانست‬
‫به هریک از معاهدات یا مقاوله‌های ایران استناد کند‪ .‬جمله‌ي‬
‫فرانسه مد‌نظر دولت انگســتان به هر دو صورت درست بود و‬
‫این احتمال بود که در استدالل حقوقی‪ ،‬دلیل محکمه‌پسندی‬
‫به‌شــمار آید‪ .‬ولــی در رأی دادگاه‪« ،‬منظر زبانی نابِ » دولت‬
‫انگلســتان مورد قبول قــرار نمی‌گیرد و دیــوان بین‌المللی‪،‬‬
‫«منظــر تاریخی دولت ایران» را در قیاس با آن ارجح می‌داند‬
‫(موحــد‪ .)1378:440،‬این بخش از مجادله‌ي دولت‌های ایران‬
‫و انگلیس‪ ،‬فارغ از بحث تخصصی حقوقی‪ ،‬از وجهی بوطیقایی‬
‫نیز برخوردار است و بحثی مشــابه با آن در سیر مباحث نقد‬
‫م می‌خــورد‪ .‬دولت انگلیس متن را به‬ ‫ادبی معاصر نیز به‌چشــ ‌‬
‫نحوی «می‌خوانــد» که «موخر بر تصویــب»‪ ،‬به جای پایان‬
‫جمله‪ ،‬شــروع جمله‌ي تــازه‌ای باشــد‪ .‬و در مقابل مصدق و‬
‫دولــت ایران‪ ،‬همین تعبیر را به منزلــه‌ي پایان جمله در نظر‬
‫می‌گرفتند‪ .‬از بُعد دســتور زبان‪ ،‬حق با دولت انگلیس بود‪ ،‬اما‬
‫ناظر بر دالیل تاریخی موثر در رأی دادگاه‪ ،‬چنین برمی‌آید که‬
‫متن را مصدق درست خوانده‌است‪.‬‬
‫با تاکید بــر تعبیر «موخر بر تصویــب» و با الهام از رأی‬
‫صادره از دیوان بین‌المللی الهه‪ ،‬شــاید بتوان مقوله‌ای در نقد‬
‫ادبی معاصــر را فتح باب کرد که مشــغولیت ذهن تنی چند‬
‫‪224‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫نثر شاعرانه خود را با این دفاعیه توجیه‌ کند که «در انگلیس‪،‬‬
‫نثر عهده‌دار وظایف کثیفی‌شــده‌اســت»‪ .‬با این‌همه‪ ،‬لحن‬
‫شاعرانه‌ي کورش اسدی به خصوص در روایت کوچه ابرهای‬
‫گمشده‪ ،‬شــباهت و ربط چندانی به شیوه روایی وولف ندارد‪.‬‬
‫این خصیصه‪ ،‬ناشــی از رویکردی اســت کــه از این پس به‬
‫«وضعیت موخر بر تصویب» از آن مراد می‌کنیم‪.‬‬
‫روایتگری‪ ،‬پیش از هر چیز مســتلزم همزیســتی اکنون و‬
‫گذشــته است‪ ،‬در هر قصه‌ای واجب است که نخست گذشته‌ي‬
‫رخــداد با اکنــون نقل آن رخداد نســبتی پیدا کرده باشــند‪.‬‬
‫از این بابت‪ ،‬هر داســتانی‪ ،‬فارغ از ســیر ماجراها و فحوای نظر‬
‫شخصیت‌ها و شیوه‌ي روایتش «خوشبینانه» است‪ ،‬زیرا حکایت‬
‫از آن دارد که راوی جان به در برده اســت و آن‌قدر زنده مانده‬
‫تا ماجرایی را بازگو کند‪ .‬در مقابل‪ ،‬شــعر‪ ،‬خاصه شعر مدرن‪ ،‬به‬
‫فاجعه‌ای می‌پردازد که نجاتی از آن نیســت‪ .‬فصل ممیز روایت‬
‫اورفه‌ای از هومری همین‌جاست‪ .‬اورفه بر خالف هومر نمی‌تواند‬
‫شــاهد ماجراهای خونباری باشــد و بعد از واقعه‪ ،‬به حکایت از‬
‫آنها بپردازد‪ .‬اورفه در ســفرش به جهان مردگان به قصد یافتن‬
‫همســرش‪ ،‬اورودیکه‪ ،‬پا در ماجرایی می‌گذارد که نجاتی از آن‬
‫نیست‪ .‬نمی‌تواند به عقب‪ ،‬به گذشته‌ای رجعت کند که زمان را‬
‫برایش مصیبت‌بار و تروماتیک ساخت ‌ه است‪ .‬این است که به جای‬
‫انتخاب زبانی تاریخی‪ ،‬زبانی مناسب درخور رویدادها‪ ،‬به تاریخ‬
‫زبان‪ ،‬زبانی به لکنت دچار و پر‌وقفه‌مبتالســت‪ .‬کارون در سیر‬
‫اتفاقات رمان اسدی شخصیتی اورفه‌ای است و نمی‌توان و نباید‬
‫او را با شخصیت‌های روایت‌های هومری مقایسه کرد‪ .‬فاجعه‌ای را‬
‫از سر گذرانده‌است که نمی‌تواند پس از آن بین گذشته و اکنون‬
‫ارتباط محکمی پیدا کند‪ .‬در اصطالح پدیده‌شناســان‪ ،‬او عاجز‬
‫از «اکنونی‌ســازی» )‪ (presentification‬است‪ .‬زمان در جهان‬
‫کارون از جریان افتاده‌اســت‪ .‬توالی لحظه‌ها‪ ،‬در نظرش حامل‬
‫نیروی رانشــگری نیست که اکنون را در کنار گذشته به سیالن‬
‫وامی‌دارد‪ .‬گویی ســیل لحظه‌ها به سدی برخورد کرده است و‬
‫مسیر زمان تغییر یافته‌است‪ .‬مضاف بر این‪ ،‬اکنون نیز به شکل‬
‫قابی تهی از تصویر راکد و ایستا مانده است‪ .‬همان‌طور که فرانک‬
‫کرمود در شَ ــم پایان‌بندی مطرح می‌کند‪ ،‬روایت خاطره‌های‬
‫‪225‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫بریده‌روزنامه‌هایــی حاکــی از اســرار مگو و تابو‌شــکنی‌های‬
‫دو مرد که در خالل نوشــته‌هایی پراکنده یکی‌شــان به اسم‬
‫‌نویس نوقلم سال انقالب‪ -‬می‌کوشد تا ماوقع‬
‫رامین ‪-‬داســتان ِ‬
‫را به شــکل روایت در آورد‪ ،‬به احتمال منفعل‌ترین شخصیت‬
‫داستانی ادبیات معاصر فارسی اســت‪ .‬کم‌وبیش در کل رمان‬
‫جز پاسخ به محرک‌های حیاتی و حسی دست به هیچ اقدامی‬
‫‌نمی‌زند‪ .‬موقعیت‌هایی که مقتضی پاســخی فراتر از واکنشی‬
‫حســی یا حیاتی اســت‪« ،‬کارون» را به وقفــه و درنگ دچار‬
‫می‌کند‪ .‬تجربه‌ي دو دهه‌ انزوا از او حیوانی کرگدنی ساخته‪ ،‬که‬
‫در برابر تغییرات محیط پیرامونش پیش از هر چیز می‌ترســد‪،‬‬
‫حیوانی اســت ترس‌خورده و برحســب ترس‌هایــش در برابر‬
‫تهدیدها دو آستانه بیشتر ندارد‪ :‬آستانه‌گریز و آستانه‌ي حمله‪.‬‬
‫تا ســطحی از تهدید را تحمل می‌کنــد و پا به‌فرار می‌گذارد‪،‬‬
‫اما در برابــر تهدیدهای بزرگ‌تــر‪ ،‬تهدیدهایی که جهانش را‬
‫برمی‌آشوبد‪ ،‬حالتی تهاجمی دارد‪ ،‬اوج تهاجمش آنجاست که‬
‫در برابر امکان‌پذیری‌ها‪ ،‬توســعه‌و پیشرفت در زندگی روزمره‪،‬‬
‫پیشنهادهای امید‌بخش و آتیه‌ساز «ممشاد» مقاومت می‌کند‬
‫و به «زندگی خوب» تن نمی‌دهد‪ .‬از دیگر ویژگی‌های کارون‪،‬‬
‫یکی هم این اســت که در لحظه‌های بحرانــی به تهوع دچار‬
‫می‌شــود‪ .‬با این‌همه جهان کارون و حتــی تهوعش‪ ،‬ربطی با‬
‫تهوع روکانتن ندارد‪ .‬و چه‌حاجت به‌ بیان که این همه‌ي ماجرا‬
‫نیست‪ .‬کارون‪ ،‬وارث مسئله‌ي تحول‌یافته‌ای است که می‌توان‬
‫از آن به «مشکل گرامری مصدق» تعبیر کرد‪.‬‬
‫غالب مخالفان و موافقان آثار اســدی جملگی بر این نظر‬
‫متفق‌اند که آثار او لحن شــاعرانه‌ای دارد و چندان از شیوه‌ي‬
‫مالوف نثرنویســی تبعیت نمی‌کند‪ .‬برخــی مدعی‌اند که لحن‬
‫شاعرانه‪ ،‬سرپوشــی در قصه‌های ضعیف و ناتوانی در پرداخت‬
‫داستان است‪ .‬بعضی هم این لحن را عنصری ساختاری قلمداد‬
‫می‌کننــد و بر ایــن باورند که بدون این لحن درک داســتان‬
‫به نقــص و خلل دچار می‌آید‪ .‬همین تحســین یــا تقبیح را‬
‫نویسندگان و منتقدان دهه‌ي بیست میالدی به آثار ویرجینیا‬
‫وولف نیز نســبت می‌دادند و همین امر باعث شد تا وولف در‬
‫مقاله‌ای خطاب به رمان‌نویســان رئالیســت آن زمان انگلیس‪،‬‬
‫زن در زندگی‌اش تجلی کرده اســت‪ .‬اولین زن‪ ،‬پریاست که بعد‬
‫از غیابش کارون را غریبــه و بیگانه با آدم‌های پایتخت منزوی‬
‫و ســرخورده رها می‌کند‪ ،‬راه گذشته سد می‌شود و زمان برای‬
‫کارون می‌ایستد‪ .‬زن دوم شیده است که با او در مهمانی ممشاد‬
‫آشنا شده است‪ .‬شیده به او سفارش کتابی به اسم کوچه ابرها‬
‫داده است‪ .‬در عین حال‪ ،‬ممشاد که بنا به روحیه‌اش هیچ ارزشی‬
‫برای زن‌ها قائل نیست‪ ،‬از کارون می‌خواهد تا کاری به کار شیده‬
‫نداشته‌باشد‪ .‬در ادامه‌ي رمان معلوم می‌شود که شیده و داستان‬
‫شیده حلقه‌ي مفقوده از زمان گمشده‌ي کارون است‪ .‬زن سوم‪،‬‬
‫سارا‪ ،‬دختر نوجوان همسایه طبقه‌ي پایین کارون است‪ ،‬که راوی‬
‫از او به «سیزده‌ســاله‌ي شدید» یاد می‌کند‪ .‬در مهمانی ممشاد‪،‬‬
‫ســارا هم کارون را همراهی می‌کند‪ .‬از البه‌الی حرف‌های سارا‬
‫کارون درمی‌یابد سامان یا نویسنده‌ي یادداشت‌های پراکنده‌ای‬
‫که بین زباله‌ها پیدا کرده است‪ ،‬پدر ساراست‪.‬‬
‫در مقابــل کارون‪ ،‬موجــودی که زمان برایش ایســتاده‬
‫است‪ ،‬ممشــاد مظهر بدنی پساانقالبی است که شیفته توسعه‬
‫و پیشــرفت‪ ،‬روز‌به‌روز اوضاع بهتری پیــدا می‌کند و به ثروت‬
‫بیشتری می‌رسد‪ .‬ممشــاد در آغاز یکی از مشتری‌های بساط‬
‫کارون اســت که به تدریج با او طــرح رفاقت می‌ریزد و نقش‬
‫حامی مالی کارون را برعهده‌ می‌گیرد‪ .‬لحظه‌ي آشنایی این دو‬
‫بی‌اندازه در‌خور تامل است‪ .‬وقتی کارون از او می‌پرسد که چطور‬
‫به جنوبی‌بودن او پی برده است‪ ،‬ممشاد چنین پاسخ می‌دهد‪:‬‬
‫«لهجه‌ات از بوی نفت هم تندتر است» (اسدی‪.)1395:183،‬‬
‫ممشــاد زیر بال‌و‌پر کارون را می‌گیرد و او را از خیابان‌خوابی‬
‫نجات می‌دهد و خانه‌ای در کوچه کاریز در اختیارش می‌گذارد‬
‫و به‌ این ترتیب‪ ،‬کارون سر از کاریز درمی‌آورد‪ .‬در خاتمه رمان‪،‬‬
‫کتاب کوچه ابرها را که آب می‌برد‪ ،‬کارون نیز شناور در کاریز‬
‫یا کهریز حامل کتــاب با پس‌زمینه‌ای از صدای قار‌قار کالغ‌ها‬
‫دوباره به صحنه‌بی‌آغازین کتاب غلت می‌خورد‪.‬‬
‫با آنکه ممشــاد به کارون ســرپناهی بخشــیده و از نظر‬
‫مالــی حمایتش کرده‌اســت‪ ،‬همچنان دنج‌تریــن جای جهان‬
‫خیابان اســت‪ .‬بخش اعظمی از رمان اسدی در خیابان انقالب‪،‬‬
‫امیر‌آباد‪ ،‬پارک الله‪ ،‬و به خصوص بلوار کشاورز تهران می‌گذرد‪.‬‬
‫گوشــه‌ای از بلوار کشــاورز‪ ،‬جایی حوالی سینما‪ ،‬محل آخرین‬
‫دیدار کارون و پریاســت‪ ،‬همان‌جاســت که پریا حین گریز از‬
‫دست تعقیب‌کنندگانش به محلی می‌رسد که شهرداری مشغول‬
‫گذشته‪ ،‬هیچ ربطی با عمل یادآوری ندارد‪ ،‬بلکه همواره بازسازی‬
‫گذشته‌ای در کار است که شاخص‌های اجتماعی و فرهنگی به‬
‫شکل یادگارهای زمان بدان مجال می‌دهد‪ .‬از این‌رو‪ ،‬رویدادهایی‬
‫مثل کودتا و تبعید راه را بر فرآیند اکنونی‌ســازی سد می‌کنند‬
‫و در این حالــت‪ ،‬آینده‌ي خالی یا آینده‌ي مســدود‪ ،‬اکنون را‬
‫به شــکل شــلنگی درمی‌آورد که آن را از وسط خمانده باشند‬
‫)‪ .(Kermode:2000:128‬این همان بالیی اســت که بر ســر‬
‫کارون کوچه ابرهای گمشــده آمده است و لحن شاعرانه‌ای‬
‫که از آن سخن می‌گویند به دلیل تجربه‌ي تروماتیکی است که‬
‫همزیستی اکنون و گذشته را محال کرده است‪ .‬به همین خاطر‪،‬‬
‫راوی جمله‌هــا و پاراگراف‌های رمان را به شــیوه‌ي «موخر بر‬
‫تصویب» تنظیم می‌کند‪ .‬گاه جمله‌ای از هم می‌گسلد و ارتباط‬
‫نحوی قطع می‌شود و گاه حتی کلمه‌ها به شکل حروفی جدا بر‬
‫صفحه نقش می‌بندند‪ .‬نخستین‌بار در صفحه ‪ ،18‬کارون اعتراف‬
‫می‌کند که در گذشــته گیر کرده‌است‪ .‬در ادامه چند صفحه‌ي‬
‫بعــد ضمن نقل اتفاقی که برای پریا افتاده اســت‪ ،‬او را «زنی با‬
‫آرواره‌های آه و لکه‌ای از ماه» توصیف می‌کند و البته در این وصف‬
‫هیچ وجه شاعرانه‌ای نیســت‪ .‬پریا در واقعیت نیز روی گردنش‬
‫لکــه‌ای ماه‌گرفتگــی دارد و تقدیرش به‌نحــوی رقم می‌خورد‬
‫که بر خالف میل باطنی‌اش‪ ،‬برای حفظ رابطه‌ي عاشــقانه‌اش‬
‫درگیر ماجرایی سیاسی می‌شود‪ .‬در صفحه ‪ 28‬کارون صراحت‬
‫بیشــتری پیدا می‌کند و از زندگی پس از غیاب پریا در خانه‌ي‬
‫واقع در کوچه‌ي کاریز چنین تصویری ب ‌ه دست‌می‌دهد‪« :‬مثل‬
‫حبس توی قبر بود‪ .‬بود و بود و بود تا زمان کار خودش را کرد‪».‬‬
‫در کنار تجربه‌ي انقالب‪ ،‬جنگ هم کار خودش را کرده اســت‪.‬‬
‫وصــف «پکیدن» خانه‪ ،‬مرگ پدر و مــادر‪ ،‬جداافتادن از فروق‪،‬‬
‫دوست صمیمی‌اش نیز در شــکل‌دادن به ادراک زمانی کارون‬
‫نقش داشــته‌است‪« :‬همه‌چیز به آنی ویران شد و وارونه شدند‬
‫خانه‌ها و تمام یک زندگی شد شبیه بعد» (اسدی‪.)1395:36 ،‬‬
‫صریح‌ترین جلوه از جهان زمانمند کارون در صفحه‌ي ‪ 40‬آمده‬
‫است‪« :‬زندگی‌اش همین‌جور گذشته بود‪ .‬پشت‌کردن ب ‌ه حال و‬
‫رفتن ب ‌ه جاهای قبل‪ .‬توی گذشت ‌ه می‌چرخید و حال‪ ،‬در کنارش‬
‫می‌چرخید‪ .‬بي‌‌اعتنا به هم می‌چرخیدند و از هم می‌گذشتند‪».‬‬
‫حال و گذشــته دیگر مثل دوایری متحدالمرکز نیســتند تا به‬
‫ذهنیت کارون انســجام ببخشــند‪ .‬به بیان بهتر‪ ،‬کارون در سه‌‬
‫چرخه‌ي زمانی لت‌وپار شــده است‪ .‬این سه‌چرخه با حضور سه‬
‫‪226‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫صدا و صوت‪ .‬اعتراف برهنگی است‪ .‬برهنگی کسل‌کننده است‪.‬‬
‫چشم‌زننده اســت‪ .‬آدمی که زیاد حرف می‌زند آدمی است که‬
‫برهنه می‌شود» (اسدی‪.)1395:75 ،‬‬
‫همان‌طور که اشــاره کردیم در سیر رسیدگی به پرونده‌ي‬
‫شکایت ایران و انگلیس‪ ،‬تعبیر «موخر بر تصویب» را انگلیسی‌ها‬
‫به‌نحوی می‌خواندند که بنا به خواست و منافعشان‪ ،‬قراردادهای‬
‫نفتی به شیوه‌ي سابق ادامه یابد‪ .‬ولی طرف ایرانی همین تعبیر‬
‫را لحظه‌ي بــه معنای قبل و بعد تــازه‌ای تلقی می‌کرد که با‬
‫ملی‌شــدن نفت به آینده‌ای دیگرگون اســتحاله پیدا می‌کرد‪.‬‬
‫موخــر بر تصویب داللت بر بحــران بوطیقایی خاصی می‌کند‬
‫که زبان از بازنمایی یا معنارســانی باز‌می‌ایســتد و میدانی از‬
‫نیروهایی شــکل می‌گیرد که شــکل متعارف خواندن متن را‬
‫از کار می‌اندازند‪ .‬و درســت در این لحظه‌است که راه خواندن‬
‫متن تاریخی باز می‌شــود‪ .‬در قدم نهایی‪ ،‬مخاطب مثل کارون‬
‫درمی‌یابــد که خوانــدن تاریخ و خوانــش تاریخی از محاالت‬
‫اســت و تنها می‌توان تاریخ را خلق‌کرد‪ .‬خلق تاریخ به‌معنای‬
‫جعل یا تحریف رویدادها نیســت‪ ،‬بلکه بحث بر برشــی است‬
‫که بین جن‌های گذشــته و جنین‌هــای آینده‪ ،‬حدفاصل‌های‬
‫تازه می‌آفریند‪.‬‬
‫برای روشن‌ترشــدن مطلب می‌توان به‌طرح این پرســش‬
‫پرداخت کــه تجربه‌ي تاریخی ممشــاد و کارون چه فرقی با‬
‫هم دارند‪ .‬در نظر ممشــاد‪ ،‬تاریخ را باید با اصل ترقی سنجید‪.‬‬
‫از چشــم او پس از دوران اســتقرار الزم اســت که دورانی به‬
‫ثبات اختصاص یابد و پس از آن دوران شــکوفایی فرامی‌رسد‪.‬‬
‫عالمت دوران شکوفایی از چشم ممشاد رونق کتاب‌های کنکور‬
‫و درســی و توامان رکود بازار آثار ادبی اســت‪ .‬مردم تحصیل‬
‫می‌کنند و به راه گذشــتگان ادامــه نمی‌دهند‪ .‬به این ترتیب‪،‬‬
‫«بقالی» جای خود را به «ســوپر» می‌دهد و دوران شکوفایی‬
‫نضج می‌گیرد‪ .‬ولی در نظر کارون‪ ،‬همزمان با رونق کتاب‌های‬
‫کنکور‪ ،‬کتاب‌های فال و خرافات هم مشــتری‌های زیادی پیدا‬
‫کرده‌انــد و همین نشــان می‌دهد که یک‌جــای کار می‌لنگد‬
‫(اســدی‪ .)1395:96 ،‬در صحنه‌ای دیگــر از رمان‪ ،‬کارون در‬
‫خیابان انقالب کارگری را می‌بیند که مشغول وصله‌کردن کت‬
‫‌پاره‌اش‪ ،‬بی‌اعتنا به اطراف سیگار می‌کشد و به هیچ‌کس محل‬
‫نمی‌گذارد‪ .‬و این همان کارگری اســت که خود را ســپر پریا‬
‫می‌کند تا زخمی‌اش نکنند‪ .‬و جالب اینجاســت که همان کت‬
‫را وصله‌می‌زند‪.‬‬
‫اســتفراغ‌های وقت و بی‌وقت‪ ،‬شخصیت رمان را وامی‌دارد‬
‫تا معنی این کلمه را در لغتنامه پیدا کند‪ ،‬و همان جاســت که‬
‫در‌می‌یابد این کلمه به‌جز معنای متعارفش‪ ،‬به معنی توانایی در‬
‫انجام کاری است‪ .‬موازی با این دریافت تازه‪ ،‬سامان هم می‌فهمد‬
‫که نوشتن نوعی تصمیم‌گیری برای آینده است و مرور خاطرات‬
‫گذشــته به‌تنهایی کفایت نمی‌کند‪ ،‬بلکــه خاطره باید تکانه‌ای‬
‫ایجاد کند تا نوشته به شکل صورتی از بودن درآید‪.‬‬
‫روی پوست‌آوردن»‪ .‬جالب اینجاست که در هذیان‌های کارون‪،‬‬
‫منابع‪:‬‬
‫جنون‪ ،‬هر ســه از ریشه «جنن» است که در معنای بسیط آن‬
‫‪ ‌-1‬موحد‪ ،‬علی‌محمد‪ ،1378 ،‬خواب آشــفته‌ي نفت‪:‬‬
‫مصدق و نهضت ملی نفت‪ ،‬تهران‪ :‬نشر کارنامه‪.‬‬
‫‪ ‌-2‬اســدی‪ ،‬کورش‪ ،1395 ،‬کوچه ابرهای گمشــده‪،‬‬
‫تهران‪ :‬نیماژ‪.‬‬
‫‪3-Kermode, Frank.2000. Sense of an Ending.‬‬
‫‪London: Oxford‬‬
‫‪227‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫رنگ‌پاشــی آن اســت‪ .‬کف کفش پریا رنگی می‌شود و وقتی از‬
‫دیواری باال می‌کشد گیر می‌کند و گیر می‌افتد‪ .‬با همه تغییرات‬
‫بلوار ظرف دودهه‌ي بعد جای پای پریا بر روی دیوار مانده است‬
‫(اسدی‪ .)1395:141 ،‬لکه‌ي روی دیوار و جای پای پریا‪ ،‬یادآور‬
‫صحنه‌ای است از اوایل رمان‪ :‬رنگ‌پاشی و پرکردن جای گلوله‌ها‬
‫در خیابان انقالب‪ .‬لحظه‌ای که کارون به زیباســازی دیوار نگاه‬
‫‌می‌کند به عبارت «قالب فرهنگــی» برمی‌خورد‪ .‬این قالب که‬
‫به‌هیچ‌وجه استعاری یا نمادین نیست‪ ،‬در جهان ممشاد تجسم‬
‫کاملــی پیدا می‌کند‪ .‬از صفحــه‌ي ‪ 130‬رمان به بعد‪ ،‬کارون به‬
‫جای بلوار از «جاللیه» استفاده می‌کند‪ .‬ترجیح می‌دهد تا محل‬
‫دســتگیری پریا را جایی در جاللیه بدانــد‪ .‬جایگزینی جاللیه‬
‫به‌جای بلوار‪ ،‬یادآوری تجمــع بزرگ و خونین هواداران مصدق‬
‫هشت سال پس از کودتای ‪ 32‬است که در تاریخ معاصر ایران از‬
‫آن به اجتماع جاللیه یاد می‌کنند‪ .‬می‌بینیم که کارون از دیدن‬
‫لکه‌ي یادگارمانده از پریا به جای تجربه‌ي مستمر زمان‪ ،‬تا آنجا‬
‫عقب و عقب‌تر می‌رود که حتی چشــم‌های آبی‌اش را به دوران‬
‫اســتعمارگران پرتغالی در جنوب نسبت می‌دهد‪ .‬کار به همین‬
‫جا ختم نمی‌شود‪ ،‬در اواخر رمان به «خانقاه»‪ ،‬طبقه‌ي تحتانی‬
‫منزل ممشــاد که می‌رود تا با افیون خود را آرام کند‪ ،‬خانقاه را‬
‫خیشخانه می‌نامد و زمان را تا دوران سلطنت سلطان مسعود در‬
‫تاریخ بیهقی عقب می‌کشد‪.‬‬
‫مشکل بزرگ کارون این است که با غرق‌شدن در اکنونی‬
‫مســدود در برابر آینده و منفصل از گذشته‪ ،‬به هیچ سنتزی از‬
‫اتفاق‌های اطرافش دســت نمی‌یابد‪ .‬در صفحه ‪ ،167‬خیره به‬
‫غنچه‌ای آن‌قدر نگاه می‌کند و نگاه می‌کند تا گلبرگ‌ها همه باز‬
‫شوند‪ ،‬اما در پایان به این نتیجه می‌رسد که «شدن» گلبرگ‌ها‬
‫را ندیده است‪ .‬اوج این حالت کارون زمانی است که در هنگامه‌ي‬
‫آشــوب‪ ،‬در حوالی پارک الله‪ ،‬از پیرمردی ساعت می‌پرسد و‬
‫پیرمرد با خونســردی به او جواب می‌دهد‪« :‬چهار الی دقیقه‪».‬‬
‫کارون خیال می‌کند اشتباه شــنیده است‪ .‬دوباره می‌پرسد و‬
‫دوباره همان جواب را می‌شنود‪ .‬ولی چرا خیابان از خانه جای‬
‫دنج‌تری اســت؟ نخســت آنکه خیابان به جای نشستن‪ ،‬محل‬
‫راه‌رفتن است‪ .‬به تعبیر کارون‪ ،‬خیابان انقالب کتابی است که‬
‫سر چهارراه‌هایش تند‌تند ورق می‌خورد (اسدی‪)1395:142 ،‬‬
‫دوم آنکه خیابان جایی است که گذشته را در خود نگه‌داشته‬
‫و یــادآوری مجال بروز می‌دهد‪ .‬بــا این همه‪ ،‬لحظه‌ي «موخر‬
‫بر تصویــب» کارون زمانی رقم می‌خورد کــه می‌فهمد دیگر‬
‫نمی‌تواند خودش باشد و باید به کرگدن‌شدن دگردیسی یابد‪.‬‬
‫کرگدن تصویر متحول کوچه ابرهای گمشده است‪ .‬در آغاز‬
‫اســتعاره‌ای اســت از دیوارهای شــهر که دوره به دوره بر آن‬
‫رنگ زده‌اند و پوست روی پوستش آورده‌اند‪ .‬در ادامه‪ ،‬کرگدن‬
‫یادآوری است از سرود بودا‪« :‬به کردار کرگدن تنها سفر کن»‪،‬‬
‫و در پایان تن تازه‌ای می‌شــود که کارون باید در آن سکونت‬
‫کند‪ .‬کرگدن خالصه‌ای اســت از فرآیند پوشــاندن و «پوست‬
‫خانه‌ي ممشاد مملو از جن و جنین است‪ .‬این دو کلمه در کنار‬
‫در عربی پوشــاندن است‪ .‬در طرف مقابل‪ ،‬بنابر تجربه‌ي موخر‬
‫بر تصویبی که اکنون مســتمر را به قبــل و بعدی تازه تقویم‬
‫می‌کند‪ ،‬با نوشتنی سروکار داریم که به زعم سامان‪ ،‬همسایه‌ي‬
‫طبقه‌ي پایین و نویســنده‌ي یادداشت‌های بین زباله‌ها‪ ،‬برهنه‬
‫‌می‌کنــد‪« :‬ادبیات عرصه‌ي وهم اســت‌‪‌-‬هرج‌و‌مرج موجودات‬
‫ذهن که دنبال زبان‌اند‪ .‬می‌گردند تا به زبان بیایند‪ -‬برسند به‬
 ‫نفت‌گرفتن از آب گل‌آلود‬
‫توصیف جامعی از خندق تهران به دست‬
‫داده است‪ .‬دیلن تامس‪ ،‬ضمن دلجویی از‬
‫همسر خیانت‌دیده‌اش‪ ،‬نکبت و فالکت را نیز‬
‫جزء‌به‌جزء شرح داده است‪ .‬در یکی از چهار‬
‫نامه‌اش به کایتلین‪ ،‬به شیوه‌ای کم و بیش‬
‫سینمایی مردی را به تصویر درآورده که در‬
‫آب خندق ادرار می‌کند و چند قدم جلوتر‬
‫از همان آب می‌نوشد‪ .‬ژنده‌پوشی مردم‪ ،‬به‬
‫ي بچه‌ها‬
‫خصوص لباس‌های کثیف و پاره‌پور‌ه ‌‬
‫و چادرهای زن‌ها نظرش را جلب کرده است‪.‬‬
‫ي دولت انگلستان‬ ‫از بیمارستان خیری ‌ه ‌‬
‫در تهران نیز بازدید می‌کند‪ .‬همان‌جاست‬
‫که می‌فهمد اغلب بستری‌شدگان کودکانی‬
‫ي شدید دچار‬ ‫گرسنه‌اند که به سوء‌هاضم ‌ه ‌‬
‫شده‌اند‪ .‬شاعر از چشم‌های از حدقه بیرون‌زده‬
‫نوشته است و شکم‌هایی آماس‌کرده‪ .‬بچه‌ای را‬
‫سو‌جو‬‫می‌بیند که دستش را قطع کرده‌اند‪ .‬پر ‌‬
‫می‌کند و کاشف به عمل می‌آید این بچه از‬
‫فرط گرسنگی غش کرده و در آتش افتاده‬
‫و نیمی از تنش سوخته است‪ .‬سپس تامس‬
‫ناهار را در مصاحبت با مردی صرف می‌کند‬
‫که از قراردادهای نفتی و عواید مزارع و اجار‌هي‌‬
‫امالکش به درآمد هنگفت سي میلیون پوندی‬
‫رسیده است‪ .‬تامس در نامه‌اش به کایتلین‪ ،‬او‬
‫را مردی فرهیخته وصف می‌کند‪.‬‬
‫با قطار به اهواز می‌رود‪ ،‬هوای گرم‪،‬‬
‫دسترسی دشوار و گرانی الکل طاقتش را‬
‫طاق می‌کند‪ 24 .‬ساعت در قطار ماندن‬
‫کالفه‌اش می‌کند‪ .‬از اهواز به آبادان‪« -‬آبادان‬
‫حال‌به‌هم‌زن»‪ -‬می‌رسد و همان‌جاست که‬
‫در مهمانسرای شرکت نفت با ابراهیم گلستان‬
‫آشنا می‌شود‪ .‬فالکت ساکنان آبادان‪ ،‬بچه‌های‬
‫نیمه‌عریان‪ ،‬عدم دسترسی به بهداشت‪ ،‬زندگی‬
‫مشقت‌بار زن‌ها کفرش را درآورده است‪.‬‬
‫ي خراب انگلیسی‌های‬ ‫عالوه بر این از روحی ‌ه ‌‬
‫ساکن آبادان نیز غفلت نمی‌کند‪« :‬اكثرشان‬
‫به ناراحتی‌های اجتماعی و جنسی» دچارند‪.‬‬
‫تامس بی‌پروا از سیاست انگلستان و همدستی‬
‫حکام ایرانی انتقاد می‌کند‪ .‬درمی‌یابد که‬
‫ماموریتش جنایت‌بارتر از آن چیزی است که‬
‫در آغاز می‌پنداشته‪ .‬حالش شبیه حال مارلوی‬
‫دل تاریکیِ کنراد است که با دیدن کنگوی‬
‫دوران لئوپولد از خودش بیزار شده است‪.‬‬
‫در یکی از نامه‌ها‪ ،‬آبادان را به گهواره تمدن‬
‫به جای حمایت از دولت متبوعش و برآوردن‬
‫ماموریت خود‪ ،‬رأیش برمی‌گردد و از ادام ‌هي‌‬
‫همکاری با پروپاگاندای بریتانیا در هنگام ‌هي‌‬
‫ملی‌شدن صنعت نفت سر باز می‌زند‪.‬‬
‫در این اوان دیلن تامس با چند‌مسئل ‌هي‌‬
‫بغرنج در زندگی‌اش دست و پنجه نرم می‌کند‪.‬‬
‫نخست بیماری سخت پدرش و ضعف قو‌هي‌‬
‫بینایی اوست‪ .‬در شعرهای این دوران تامس‪،‬‬
‫حساسیت او نسبت به احوال پدرش به‌خوبی‬
‫پیداست‪ .‬این را هم می‌دانیم که تامس‪ ،‬یک‬
‫سال قبل از سفرش به ایران به توری گردشی‬
‫در امریکا رفته است و زار و نزار با کوهی از‬
‫مشکالت به وطن بازگشته است‪ .‬ابتالیش به‬
‫الکل و ناتوانی‌اش در مهار مصرف معضالت‬
‫زیادی به بار آورده است‪ .‬و برای تکمیل‬
‫فهرست شوربختی‌های شاعر‪ ،‬آن طور که از‬
‫ي تامس به قلم گودبای برمی‌آید‪،‬‬ ‫زندگینام ‌ه ‌‬
‫چند هفته پیش از سفر به ایران مشکل دیگری‬
‫ي پرل کازین‪،‬‬ ‫نیز سر بر می‌کند‪ .‬شاعر دلباخت ‌ه ‌‬
‫ي هارپرز بازار می‌شود و هزار‬ ‫سردبیر مجل ‌ه ‌‬
‫امید در دلش جوان ‌ه می‌زند‪ .‬ولی کازین‪ ،‬او‬
‫را بیمار و افسرده رها می‌کند و به وعده‌ها‬
‫و تقاضاها هیچ وقعی نمی‌گذارد‪ .‬قوز باالی‬
‫قوز این که مارگارت تایلر‪ ،‬حامی و دوست‬
‫ي تامس به‬ ‫خانوادگی تامس‪ ،‬نامه‌های عاشقان ‌ه ‌‬
‫ي پست خارج‬ ‫کازین را به لطايف‌الحیل از ادار‌ه ‌‬
‫می‌کند و به دست همسر تامس‪ ،‬کایتلین‬
‫می‌رساند‪ .‬مزید بر این همه‪ ،‬مشکالت مالی‬
‫هم شاعر را جان به لب کرده است‪ .‬مجموع‬
‫این مکافات‪ ،‬تامس را برآن می‌دارد تا در ازای‬
‫‪ 250‬پوند دستمزد بدون احتساب مخارج‪ ،‬به‬
‫ایران بیاید و فیلمنامه‌ای تبلیغاتی در ستایش‬
‫حضور بریتانیا و در مخالفت با ملی‌شدن نفت‬
‫ایران بسازد‪.‬‬
‫با هواپیما به تهران می‌آید و در نامه‌ای‬
‫تو‌گذارش در پایتخت‬ ‫به کایتلین از گش ‌‬
‫ایران می‌نویسد‪ .‬آن قدر او را در اماکن ایران‬
‫چرخانده‌اند که «خون مالل را درآورده‌اند»‪.‬‬
‫به موزه‌ها‪ ،‬کاخ‌ها‪ ،‬کتابخانه‪ ،‬و مجلس شورای‬
‫ملی می‌رود و هیچ چیزی نظرش را جلب‬
‫ي تهران هوش‬ ‫نمی‌کند‪ .‬ولی بازار سرپوشید‌ه ‌‬
‫از سرش می‌رباید‪ .‬بوی ادویه‪ ،‬فرش و غذاها‬
‫هوایی‌اش می‌کند‪ .‬با پرسه‌زنی در بازار و اطراف‬
‫آن درمی‌یابد که مردم از آب شرب بی‌بهره‌اند‪.‬‬
‫دیلن تامس در آبادان‬
‫حوالی هفتاد سال پیش‪ ،‬دقیق‌ترش‬
‫ي ‪ ،1951‬دیلن تامس‪ ،‬شاعر‬ ‫در نهم ژانوی ‌ه ‌‬
‫انگلیسی‪ ،‬به ایران می‌آید تا به سفارش شرکت‬
‫نفت ایران و انگلیس )‪(AIOC‬فیلمنامه‌ای‬
‫بنویسد که گویا مضمون آن خدمات و تاثیر‬
‫حضور بریتانیا در کشوری عقب‌مانده است‪.‬‬
‫در این سفر رالف کین فیلمساز‪ ،‬تامس را‬
‫همراهی می‌کند‪ .‬تامس پنج هفته در ایران‬
‫اقامت می‌کند و در ‪ 14‬فوریه به انگلیس‬
‫بازمی‌گردد‪ .‬پس از هفت دهه‪ ،‬از فیلمنام ‌هي‌‬
‫تامس‪ ،‬هیچ اطالعی در دست نیست‪ .‬بعضی بر‬
‫ي تامس‪ ،‬در بایگانی‬ ‫این گمان‌اند که فیلمنام ‌ه ‌‬
‫شرکت نفت ایران است‪ .‬برخی معتقدند که‬
‫این فیلمنامه‌را وزارت اطالعات و تبلیغات آن‬
‫زمان بریتانیا نپسندیده و کنار گذاشته است‪.‬‬
‫عده‌ای هم بر این نظرند که تامس فیلمنامه را‬
‫ننوشته است و دست خالی از ایران مراجعت‬
‫کرده است‪ .‬بر این منوال از پنج هفته اقامت‬
‫تامس در ایران و حضور در شهرهای تهران‪،‬‬
‫اهواز‪ ،‬آبادان‪ ،‬شیراز و احتماالً اصفهان نیز‬
‫گزارش یا سند معتبری در دسترس نیست‪.‬‬
‫تنها منابعی که در اختیار داریم چهار نامه‌ای‬
‫است که تامس به همسرش کایتلین نوشته‬
‫است و البته در سال‌های اخیر‪ ،‬خاطرات جوان‬
‫ي آن دوران و شرح دیدارش با‬ ‫تو‌نه‌سال ‌ه ‌‬
‫بیس ‌‬
‫ي الغر اضافه‬‫شاعر ویلزی نیز به این اندوخت ‌ه ‌‬
‫شده است‪ .‬پژوهش‌هاي پروفسور گودبای‪،‬‬
‫استاد ادبیات دانشگاه سوآنسی و منتقد و‬
‫زندگینامه‌نویس دیلن تامس حاکی از آن است‬
‫که با میانجی دکتر مسعود نریمانی شخصی را‬
‫یافته است که با دیلن تامس در دوران اقامتش‬
‫ي نزدیکی داشته است‪ .‬جوان‬ ‫در ایران رابط ‌ه ‌‬
‫بیست و نه‌ساله‌ای که تامس پریشان و مغموم‬
‫آن ایام را تاحد زیادی همراهی کرده‪ ،‬کسی‬
‫نیست جز ابراهیم گلستان‪.‬‬
‫دیلن تامس از بازدیدش در آبادان‬
‫با اصطالح ‪"pouring water on‬‬
‫"‪troubled oil‬یاد کرده است‪ .‬تعبیری‬
‫است دوپهلو‪ .‬از یک طرف معنای تحت‌اللفظی‬
‫آن‪« ،‬آب ریختن بر نفت آشوب‌زا» معنی‬
‫می‌دهد و از طرف دیگر پیداست که تامس‬
‫‪"fishing‬‬ ‫ح ‪in troubled‬‬ ‫با اصطال ‌‬
‫"‪=(waters‬ماهی‌گرفتن از آب گل‌آلود) بازی‬
‫زبانی کرده است‪ .‬چه اتفاقی افتاده که تامس‬
‫‪228‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫سوخته در آتش ذهنش را سخت مشغول کرده‬
‫است‪ .‬کودک سوخته‪ ،‬تصویر مکرری است در‬
‫شعرها و داستان‌های تامس‪ .‬در ایام بمباران‬
‫لندن در جنگ جهانی دوم‪ ،‬تامس الابالی و‬
‫سرگشته حریق خانه‌های زیادی را به‌چشم‬
‫دیده است‪ .‬شب‌ها در رادیو شعر می‌خوانده‬
‫و گاهی زیر آواز هم می‌زده‪ .‬ولی حتی پیش‬
‫از جنگ هم البه‌الی شعرها و داستان‌هایش‬
‫کودکی هست که می‌سوزد و کسی به فریادش‬
‫نمی‌رسد‪ .‬شعر «اِبا از عزای کودک لندنی‪ ،‬در‬
‫آتش» نمونه‌ای از این کابوس شاعران ‌ه است‪.‬‬
‫داستان کوتاه «کودک‌سوزان» نیز نمون ‌هي‌‬
‫دیگری است از همین موتیف ذهنی تامس‪ .‬به‬
‫عبارتی‪ ،‬بیمارستان خیریه انگلستان در تهران‬
‫حامل تصویر تامس‌واری بود که پیش از خود‬
‫شاعر به محل رویتش آمده‌بود‪ .‬در خاتمه شعر‬
‫«ابا از عزای ‪ »...‬نوشته بود‪« :‬بعد اولین مرگ‪،‬‬
‫مرگ دیگری در کار نیست‪ ».‬و چه بسا به‬
‫«مرگ بعد مرگ» را از تهران تا آبادان‬‫ِ‬ ‫چشم‬
‫پی گرفته بود و با شم شاعرانه‌اش فهمیده‌بود‬
‫که برای چه او را به ایران فرستاده‌اند‪ .‬با گذشت‬
‫هفتاد سال هنوز محققان و منتقدان آثارش در‬
‫جست‌وجوی راز آن فیلمنامه‌اند و نمی‌دانند که‬
‫تامس با ماموریت ناتمام و ناکام خود چه کرده‬
‫است‪ .‬از کجا که در الهامی شاعرانه یا یکی از‬
‫هذیان‌های کورساکفی و عطش‌زدگی‌هایش‪،‬‬
‫پسر گرسنه‌ای با شکمی ورم‌کرده‪ ،‬چشم‌هایی‬
‫ورقلمبیده و دستی قطع‌شده و تنی سوخته‬
‫تکلیفش را یکسره نکرده باشد‪ .‬شاعر که در‬
‫ي جنگ اول به دنیا آمده بود‪ ،‬آخرین‬ ‫آستان ‌ه ‌‬
‫شعرش «شعر تولدش» را ناتمام گذاشت و دو‬
‫ي سقوط دولت مصدق‬ ‫سال بعد در هنگام ‌ه ‌‬
‫درگذشت‪.‬‬
‫می‌رسد که تصویر کودک یکدست گرسن ‌ه ‌‬
‫‪229‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫ي کالم می‌کشد به اینجا‬ ‫همین طور رشت ‌ه ‌‬
‫که ایران کشوری است کویری و جزو مناطق‬
‫شمالی‪ ،‬خبری از جنگل در آن نیست‪ .‬زندگی‬
‫اغلب ایرانیان با خاک گر‌ه خورده است و به‬
‫ي اسکندر‪ ،‬تحولی‬ ‫همین خاطر بعد از حمل ‌ه ‌‬
‫در معماری ایرانی روی می‌دهد و آن‪ ،‬اینکه‬
‫خشت جای سنگ را می‌گیرد‪ .‬گلستان حافظ‬
‫را در کنار چاوسر‪ ،‬شاعر انگلیسی می‌نشاند‪،‬‬
‫ي ادبیات ایران را به رخ‬ ‫تا قدمت و پیشین ‌ه ‌‬
‫شاعر بکشد‪ .‬بعد از معماری به سراغ موسیقی‬
‫می‌روند‪ .‬پیداست که بحثشان گل انداخته‬
‫است‪ .‬تامس به انتزاع در هنر اشاره می‌کند و‬
‫ي انسانی‬‫گلستان بر این نظر است که حنجر‌ه ‌‬
‫در موسیقی ایرانی در حکم نوعی ساز است‪ .‬به‬
‫«دل ای دل»ها و «جانم ای جان»های وسط‬
‫آواز اشاره می‌کند‪ .‬ولی تامس چیز زیادی‬
‫سردر نمی‌آورد و در عوض از شعری حرف‬
‫می‌زند که در آن کلمه‌ها و آوای آنها چنان‬
‫انتزاعی‌اند که انگار به قطعه‌ای از باخ گوش‬
‫می‌کنیم‪ .‬گلستان تجاهل می‌کند و به تامس‬
‫می‌گوید چیزی از باخ نشنیده است‪ .‬تامس‬
‫فریب می‌خورد و به معرفی باخ می‌پردازد و‬
‫ي موسیقی ساخته‬ ‫اینکه باخ ‪ 1013‬قطع ‌ه ‌‬
‫است و چه و چه‪ .‬خوب که تامس باخ را‬
‫وصف می‌کند گلستان از فانتاسیا حرف‬
‫می‌زند‪ .‬گلستان رد انتزاع را در نقاشی ایرانی‬
‫پی‌می‌گیرد و به شعر می‌رسد‪.‬‬
‫ي اول تامس به کایتلین‪ ،‬تهران‬ ‫در نام ‌ه ‌‬
‫شهر زخم‌ها‪ ،‬مرض‌ها و کادیالک‌هاست‪.‬‬
‫ک ‌مو‌بیش «کثیف»‪ ،‬صفتی است که تامس‬
‫برای هر گوشه از تهران به کار برده است‪ .‬اما‬
‫ي آبادان لحنش عصبانی است‪ .‬به نظر‬ ‫در نام ‌ه ‌‬
‫ي‬
‫به جای بشکه در کوزه درست می‌کنند‪ .‬و‬
‫ایران تشبیه می‌کند‪ ،‬گهواره‌ای که بین بوی‬
‫خوش کندر و بوی گند عرق زیر بغل کارگران‬
‫شرکت نفت در نوسان است‪ .‬با این‌همه از‬
‫طبیعت آبادان خوشش آمده است‪ .‬شهری را‬
‫وصف می‌کند که دوازده ماه سال سبز است‪.‬‬
‫سینما دارد‪ .‬بر خالف تهران‪ ،‬بلوارکشی شده‬
‫ي مخازن نفت را از قلم نمی‌اندازد‪.‬‬
‫است‪ ،‬منظر‌ه ‌‬
‫حتی حیوانات را هم توصیف می‌کند‪ .‬بر خالف‬
‫تهران که در آن از زندگی شبانه خبری نیست‪،‬‬
‫آبادان زندگی شبانه دارد‪ .‬در این بین‪ ،‬تامس‬
‫هرجا فرصت مناسب ‪‌-‬یا حتی نامناسبی‪ -‬پیدا‬
‫می‌کند از همسرش طلب بخشش می‌کند و‬
‫امیدوار است که میانه‌شان دوباره خوب بشود‪.‬‬
‫در این گیرودار است که گلستان را‬
‫می‌بیند‪ .‬خودش را معرفی می‌کند‪ .‬گلستان‬
‫کنجکاو است بداند که این آقای تامس با‬
‫دایلون تاماس شاعر نسبتی دارد یا نه‪ .‬در‬
‫یو‌شش‌ساله است‬ ‫این زمان دیلن تامس س ‌‬
‫تو‌نه سال دارد‪ .‬تامس تلفظ‬ ‫و گلستان بیس ‌‬
‫درست اسمش را به گلستان یاد می‌دهد‬
‫و البد هر دو از دیدار به شگفت آمده‌اند‪.‬‬
‫تامس متعجب از اینکه کسی در آبادان او‬
‫را می‌شناسد و برخی شعرهایش را خوانده‬
‫است‪ ،‬و گلستان متعجب از اینکه شاعر‬
‫روی جلد مجله‌ها را در برابرش می‌بیند‪.‬‬
‫در طول این سفر و ضمن بازدید از مراکز‬
‫نفتی‪ ،‬بحث‌های جالب و زیادی بین این دو‬
‫درمی‌گیرد‪ .‬گلستان از حافظ برایش می‌گوید‬
‫و چند بیتی را دست‌وپا شکسته ترجمه‬
‫می‌کند‪ .‬تامس اسم حافظ را هم نشنیده‬
‫است‪ .‬حال و روز شاعر را از پیش می‌دانیم‪.‬‬
‫برای تامس جالب است که شراب را در ایران‬
‫نوبل‬

‫ئیدوال‪ /‬تصویرک‌های خرد‬

‫پسگفتاری بر اشعار عباس کیارستمی‬

‫ پتر هاندکه‬
‫ترجمه‌‪ :‬علی عبداللهی‬

‫اشاره‌ی مترجم‪ :‬همراه با باد‪ ،‬مجموعه شعری است از عباس کیارستمی‪ ،‬که به قلم شیرین کوم و هانس‪-‬اولریش مولر‪-‬شِ ِوفه‪ ،‬از فارسی به آلمانی ترجمه و در نشر‬
‫زورکامپ‪ ،‬آلمان‪ ،‬در سال ‪ ،2004‬منتشر شده است‪ .‬کتاب مفصلی نزدیک به دویست و پنجاه صفحه‪ .‬این کتاب‪ ،‬پسگفتاری خواندنی به قلم پتر هاندکه نیز دارد که در‬
‫اینجا برگردان آن را می‌خوانید‪ .‬تا جایی که می‌دانم کتاب یادشده به زبان‌های انگلیسی و ایتالیایی هم منتشر شده است‪ .‬زبان هاندکه در این پسگفتار‪ ،‬مثل بیشتر آثارش‬
‫بسیار پیچیده و خاص خودش است‪ .‬او از باشو و خیام و حافظ و مولوی در این نوشته سخن به میان می‌آورد‪ .‬در مورد رباعی خیام‪ ،‬توانستم اصل رباعی نقل قول‌شده‬
‫از وی را بیابم و در اینجا بیاورم‪ ،‬چون متنش کامل آمده بود ولی در مورد دو سه سطر نقل‌شده از غزل مولوی‪ ،‬هر چه گشتم در این مجال اندک نتوانستم اصل آن‬
‫را بیابم‪ ،‬آن‌هم به دو دلیل‪ :‬نخست اینکه ترجمه‌های آزاد از آثار مولوی بسیار است و یافتن چند سطر خالصه‌شده از یک غزل‪ ،‬کمابیش غیرممکن می‌نماید‪ .‬دو دیگر‬
‫اینکه مجال اندک بود و نویسنده هیچ منبعی نیز برای هیچ‌کدام از نقل‌قول‌هایش در هیچ کجا نیاورده بود و ننوشته بود از کدام ترجمه به کدام زبان بهره برده‌‪ !...‬در‬
‫عوض تمام شعرهای نقل‌شده از کیارستمی در این متن‪ ،‬که کم هم نیستند‪ ،‬نعل به نعل عین متن اصلی هستند و سعی نکردم‪ ،‬با آنکه در غربت دسترسی به کتاب‬
‫فارسی برایم امکان نداشت‪ ،‬نظیر برخی‪ ،‬از ترجمه‌ی آلمانی بازترجمه‌اش کنم‪ .‬و یک خردک پیوست دیگر!‪ :‬ئیدوال کلمه‌ای یونان باستانی است به معنی تصویرک یا‬
‫خردک‌نگاره‪ ،‬که طبق آثار دموکریت و اپیکور‪ ،‬از اشیا جدا می‌شوند و به سمت اندام‌های حسی ما می‌آیند و دریافت و التفات را در ما ممکن می‌سازند‪ .‬بنا بر باور اتم‌گرایان‬
‫یا ذره‌باورانی چون این دو فیلسوف‪ ،‬تمام اشیا و اعیان‪ ،‬از ذراتی (اتم‌هایی) تشکیل شده‌اند که در شکل‪ ،‬اندازه‪ ،‬کیفیت‪ ،‬وضعیت و‪ ...‬از هم متمایزند و بر روی هم باعث‬
‫ایجاد معرفتی از خود و پیرامون در ما می‌شوند‪...‬‬

‫‪230‬‬
‫نقدو بررسی‬
 ‫میراث را می‌شــود نگاره به نگاره حس‬
‫کرد و می‌توان بــا پیگیری همین رد پا‪،‬‬
‫کنــش خواندن را پرثمرتــر کرد‪ .‬چنین‬
‫نیایی البته لزوماً (برای ما آلمانی‌زبان‌ها)‬
‫حکم حافظ را برای گوته ندارد‪ .‬به همان‬
‫میــزان در اینجا نیــاکان دیگری نیز به‬
‫ذهــن متبادر می‌شــوند‪ ،‬کــه در میان‬
‫بســیاران الهام‌بخش روحی کیارستمی‬
‫بوده‌اند‪ ،‬و مشخصاً می‌شود از دو تن نام‬
‫برد‪ :‬عمر خیام‪ ،‬شاعری قریب هزار سال‬
‫پیش از ما‪ ،‬و دیگری یک سده و خرده‌ای‬
‫بعــد از وی‪ ،‬جالل‌الدین رومی (مولوی)‪.‬‬
‫به نظر می‌رسد از فلســفه‌ورزی مطابق‬
‫سنت یونانیان باستان و پیش از هر کس‬
‫فلســفه‌ی افالطون‪ ،‬کــه در رباعی‌های‬
‫خیام به وفور می‌بینیمش‪ ،‬هیچ‪ ،‬ابدا ً هیچ‬
‫عنصری به شعر کیارســتمی راه نیافته‬
‫باشــد‪ ،‬نه از شــورش وی علیه آسمان‬
‫فانی چندروزه‪ ،‬نه از‬
‫آفریدگان ِ‬
‫ِ‬ ‫باالس ِر ما‬
‫اشتیاق وی به طرح‌افکندن و بنیانگذاری‬
‫جهانی جدید‪:‬‬
‫«گر بر فلکم دست بدی چون یزدان‬
‫برداشتمی من این فلک را ز میان‬
‫از نو فلکی دگر چنان ساختمی‬
‫کآزاده به کام دل رسیدی آسان‪».‬‬
‫و نیــز هیــچ تاثیــر آشــکاری از‬
‫اشــتیاق مذهبی بزرگ‪-‬مرشد (موالنا)‬
‫جالل‌الدیــن رومی (چیــزی نظیر «آن‬
‫یقین ســترگ») وی‪ ،‬که در شــعر‪ ،‬در‬
‫غزل‌هایــش (یعنی در همــان «تنیدن‬
‫در پیرامــون خــود» و «طلب و تقال»‌ی‬
‫یــار)‪ ،‬به مثابه ریتم تنفــس وجدآمیز و‬
‫همزمان سرخوشانه در نیایشی مدام رو‬
‫به تعالی تحقــق می‌یابد‪ ،‬و در آن مجال‬
‫می‌یابی در همان نگاه اول‪ ،‬حضور و کرد‬
‫و کاری الوهی را تقدیس کنی‪ ،‬و زندگی‬
‫ال‬
‫واالیی بیابی‪ ،‬به مفهوم‪...« :‬در کوه و دره‬
‫نبود‪ ...،/‬به جست‌وجویش به کعبه رفتم‪،/‬‬
‫آنجا هم نیافتمش‪ ،/‬به قلبم نگریســتم‪،/‬‬
‫آنجــا دیدمــش‪ »...‬و البتــه‪ ،‬صد‌البته‬
‫اگــر خواننده نگاهی به قلب شــعرهای‬
‫کیارســتمی بیفکنــد و همزمان به قلب‬
‫خودش رجوع کند‪ ،‬ابــدا ً این امر بر وی‬
‫پوشــیده نمی‌ماند که عمرخیا ِم ابدیت‪-‬‬
‫ناباور و این دم‪-‬غنيمت‪-‬شــما ِر امروزی‪،‬‬
‫و نیز آن نخســتین درویش ســماع‌گر‪،‬‬
‫مولوی رومی‪ ،‬و همین شــعرهای بعد از‬
‫نخستین و دســت باال چهارمین گام‪ ،‬از‬
‫جنب‌وجوش پایکوبی دست کشیده نیز‬
‫رهروانی شانه‌به‌شانه‌ی هم هستند‪ .‬آنچه‬
‫نــزد خیام و طبعاً در حافظ‪« ،‬شــراب»‬
‫‪231‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫و دیگرگونه از باشو‪ ،‬نمی‌توان مسیر پشت‬
‫سر گذاشته در اثنای رهپویی را‪ ،‬با ابعاد‬
‫زمانی‪-‬مکانی همسان و هم‌کاربرد با سفر‬
‫وی سنجید‪ ،‬حتی با تمام شعرهای شاعر‬
‫کهن ژاپنــی که با تمهیدات و توصیفات‬
‫روایی مبســوط مکانی‪ ،‬داده‌های زمانی‪،‬‬
‫روایات ضمنی گاهگاهی و گاهشــماری‬
‫موجود به نثر هــم اینجا آنجا دارد‪ .‬ولی‬
‫ژاپنی روان به‬
‫ِ‬ ‫با این همه‪ ،‬راهب رهنورد‬
‫جانب شمال از دل نیپون (ژاپن) و مدار‬
‫دورانی سفر پرجنب‌وجوش کیارستمی‪،‬‬
‫درســت در یک جایگاه قرار می‌گیرند و‬
‫هم‌عرض می‌شــوند‪ ،‬و سفر او نیز همانی‬
‫ِ‬
‫می‌شــود که باشو داشــت‪ ،‬گواینکه در‬
‫آن‪ ،‬مدت‌هــای مدیــد‪ ،‬چرخش تصاویر‬
‫منتهی به شــمال‪ ،‬بی‌شخص‪ ،‬بی‌«من»‪،‬‬
‫بی‌هیچ چشــم ظاهر می‌شــوند‪ ،‬باز هم‬
‫به طرز ناخواســته‪ ،‬یک «من» واضح در‬
‫شعرها هم‌کنشــی و همدردی می‌کند‪،‬‬
‫که از این لحظه به بعد حین این ســفر‬ ‫ســرزمینی بــه ناگهان آشکارشــونده و‬
‫تمامــاً تصویر‪-‬پشــت‪-‬تصویر‪ ،‬حتی در‬
‫زمان‪ ،‬مدام بی‌ســوژه‪-‬نامرئی می‌شــود‪،‬‬
‫ولی موضوع (ســوژه)‪ ،‬کماکان چشــم‬
‫مولف باقی می‌ماند‪ .‬افزوده‌شــدن «من»‬
‫به این ســیاق‪ ،‬البته دیرگاه رخ می‌دهد‪،‬‬
‫کمابیش در یک‌سوم آخ ِر سفر‪ ،‬که البته‬
‫پس از آن دیگر تاثیر موکدانه‌ی بیشتری‬
‫می‌گذارد‪ ،-‬همین هم اعتماد خواننده به‬
‫ســفر را تقویت می‌کند‪« .‬خوب که فکر‬
‫می‌کنم‪ /‬نمی‌فهمم‪ /‬دلیل پینه‌ی دستان‬
‫تهیدســتان را»‪// .‬وقتی قــرص ماه باال‬
‫می‌آید‪ /‬از خاوران‪ /‬احســاس عاشقانه‌ام‬
‫اوج می‌گیــرد‪ /‬اندکــی» ‪«//‬کفش‌هایم‬
‫خیس می‌شوند‪ /‬هنگام عبور‪ /‬از کشتزار‬
‫شبدر‪ ».‬و چنین است که رهنورد ژاپنی‬
‫قرن شــانزدهمی و آواره‌ی ایرانی کام ً‬
‫خطور کند که سرزمین تداعی‌شده ژاپن‬
‫متفاوت قرن بیســت و بیست‌و‌یکمی هر‬
‫کدام به شــیوه‌ی «خود»‪ ،‬با محاسبه‌ی‬
‫زمانی هجرت پیامبر به شــهر (مدینه)‪،‬‬
‫کمابیــش در قــرن شــانزدهم‪ -‬هر دو‬
‫سفرشان دمدمای پایان به هم می‌رسند‪،‬‬
‫در معنای دگرگون‌شده‌ی آن دو سطریِ‬ ‫بی‌وطن و بی‌جا یعنی باشــو را به ذهن‬
‫باشو‪ ،‬به این قرار‪« :‬بی‌خانه‪ ،‬میان زمین‬
‫و آسمان‪ /:‬دو آواره‪».‬‬
‫*‬
‫در نخســتین خوانش‪ ،‬بــاز هم به‬
‫طرز ناهمســانی‪ ،‬فاصله یا تمایزی میان‬
‫شبح شــعری دورانی و بیشتر حلزون‌وار‬
‫و مارپیــچ‪ ،‬با آواره‌ی پیشکســوت اولیه‬
‫در ســرزمین خودش در ایران یا پرشیا‬
‫آشــکار می‌شــود‪ ،‬و ازاین‌روست که این‬
‫‪ -1‬برف می‌بارد‪ /‬از ابری ســیاه‪ /‬به‬
‫سپیدی برف‪.‬‬
‫‪ -2‬جوجه‌هــای یــک‌روزه‪ /‬تجربه‬
‫کردند‪ /‬نخستین باران بهاری را‪.‬‬
‫‪ -3‬صد ســرباز گوش به فرمان‪ /‬به‬
‫خوابگاه می‌روند‪ /‬در آغاز شبی مهتابی‪//‬‬
‫رویاهای نافرمان‪.‬‬
‫‪ -4‬ســپیدی کبوتر‪ /‬گم می‌شود در‬
‫ابرهای سپید‪ //‬روز برفی‪.‬‬
‫‪ -5‬در بازی‌های کودک و مادربزرگ‪/‬‬
‫آن که همیشه می‌بازد‪ /‬مادربزرگ است‪.‬‬
‫*‬
‫درخشان‬
‫شعری‬ ‫تصاویر‬ ‫همین‬ ‫تمام‬
‫کوتا ِه ســه و دســت باال چهارســطری‪،‬‬
‫ســرزمین توصیف‌ناپذیــری پیــش‬
‫چشــم مخاطب می‌آورنــد‪ .‬و همزمان‬
‫باعث می‌شــوند‪ ،‬در تک‌تک شــعرهای‬
‫لحظه‌گرا‪ ،‬سرزمینی را به وضوح ببینیم‪.‬‬
‫‪‌-‬همانند «روستا»یی‪ ،‬که سرزمینی را‪.-‬‬
‫بی‌حدومــرز در خردینگی مدام و نوبه‌نو‬
‫محوشــونده‌ی تصاویر‪ .‬و به همان سان‪،‬‬
‫زمان توصیف‌ناپذیری هم هست‪ ،‬که در‬
‫آن ایــن تصاویر کوچک بــازی می‌کند‪.‬‬
‫و از قضا چنان زمان نامشــخصی اســت‬
‫که تصویرک‌ها را اساســاً به بازی‌کردن‬
‫وا‌مــی‌دارد؛ آن‌هم در ســه‪ ،‬چهــار گا ِم‬
‫گریزپای ســطر‪ ،‬و ریتم و نواخت (دست‬
‫باال فصل‌ها را می‌شود در شعرها تشخیص‬
‫داد‪ ،‬کــه البته در آنها هــم‪ ،‬هیچ مدار و‬
‫روال یگانه‌ای وجود ندارد‪ .‬و شعرها بهار‪،‬‬
‫تابستان‪ ،‬پاییز‪ ،‬زمســتانی ظاهری را با‬
‫خود می‌کشــند‪ ،‬و دایره بــه هیچ وجه‬
‫بسته نمی‌شود)‪ .‬مسلماً پربیراه نیست که‬
‫با توجه به فرم شــعرها‪ ،‬به ذهن کســی‬
‫اســت ‪‌-‬با آنکه عباس کیارستمی اینجا‬
‫و آنجا ســهوا ً قالب خــاص هفده‌هجایی‬
‫هایکو را «نادیده گرفته» و به آن توجهی‬
‫نشان نداده است‪ -‬و دوره‌ی شعرها هم‪،‬‬
‫سده‌ی شــانزدهم‪ ،‬زمانه‌ی شــاعر آواره‬
‫متبادر می‌کند‪ .‬شــاید در عمل بتوانیم‬
‫شعرهای کیارستمی را گونه‌ای هم‌آوایی‬
‫و همدلی با زمان‌بندی ســفر شاعرانه‌ی‬
‫باشــو به «سرزمین فراپشت» بخوانیم‪ ،‬و‬
‫این صدالبته فقط به خاطر تصاویر مدام‬
‫تکرارشــونده‌ی برف و برفبار هم نیست‪.‬‬
‫وانگهی کیارســتمی در شعرهای خود‪،‬‬
‫سفری تنها و منزوی را بازنمایی می‌کند‪،‬‬
‫ولی نکته اینجاست که به وجهی متمایز‬
‫ایجــاد کرد‪ ،‬قطعاً نه یگانــه امکان‪ ،‬ولی‬
‫به هــر روی گونــه‌ای امــکان خواندن‬
‫نــه چندان متنافر با ایــن کتاب (از این‬
‫حرفم البته نباید چنین افاده شود که هر‬
‫خواننده‌ی دیگری هم البد باید تک‌تک‬
‫برگه‌ها را از هم جدا کند و بعد به دست‬
‫باد بسپاردش‪ .‬یا نکند چنین است؟)‪.‬‬
‫*‬
‫اوایــل بهار یا شــاید هم زمســتان‬
‫گذشــته‪ ،‬فیلــم کوتاهــی از عبــاس‬
‫کیارســتمی را دیدم‪ ،‬ســاخته شده در‬
‫یک پــان‪‌- ،‬االن به نظــرم می‌آید این‬
‫طوری بود‪ ،-‬فیلم احتماالً بیست دقیقه‬
‫بیشتر نبود‪ ،‬از ساحل دریای خزر‪ ،‬جایی‬
‫در شــمالی‌ترین نقطه‌ی ایران‪ ،‬در فیلم‬
‫فقط امواجــی کم‌وبیش نــرم و لطیف‬
‫می‌دیدی و بعد تکه چوبی وارد می‌شد‪،‬‬
‫یک بار بر ســر موج‌ها به کنار ماسه‌های‬
‫ســاحل می‌آمد و بعد دوباره آب با خود‬
‫می‌بردش‪ ،‬همین طــور الی آخر و تکرار‬
‫همیــن رفتامد‪ .‬بعد از مــدت زیادی که‬
‫گویی کوتاه به نظــر می‌آمد‪ ،‬تکه چوب‬
‫–«ناغافــل»‪ ،-‬شکســت و دو تکه‌چوب‬
‫کوچک‌تر شدند‪ ،‬که با همدیگر روی آب‬
‫تاب می‌خوردند‪ .‬و در پایان‪ ،‬یکی از آنها‬
‫غیبش زد‪ ،‬رفت به پهنه‌ی باالدست دریا‪،‬‬
‫و تمام فیلم همین بود و بس‪.‬‬
‫*‬
‫«کالغ ســیاه‪ /‬بــا حیــرت بــه‬
‫خــود می‌نگرد‪ /‬در دشــت پوشــیده از‬
‫برف‪«//».‬بارش تگرگ‪ /‬بر تخم گنجشکی‬
‫خرد‪ /‬پرواز پرنده‌ای کوچک‪«//».‬ســیب‬
‫کوچــک‪ /‬بــه دور خــود می‌چرخد ‪/‬از‬
‫فروریختن آبشاری کوچک‪«//».‬مرد نابینا‪/‬‬
‫ساعت می‌پرسد‪ /‬از کودک دبستانی‪//».‬‬
‫«شیشه‌ی نوشابه‌ی شکســته‪ /‬لبریز‪ /‬از‬
‫باران بهاری‪«//».‬سال‌هاست‪ /‬مثل پر کاه‪/‬‬
‫در میان فصول‪ /‬سرگردانم» (تو هم آیا؟)‬
‫«همیشه ناتمام می‌ماند‪ /‬حرف‌های من‪/‬‬
‫با خودم‪( »...‬مــال تو هم؟) «کفش‌هایم‬
‫خیس می‌شوند‪ /‬هنگام عبور‪ /‬از کشتزار‬
‫شبدر‪( ».‬کفش‌های من هم همین طور‪).‬‬
‫«زنی آبستن‪ /‬می‌گرید بی‌صدا‪ /‬در بستر‬
‫مردی خفته‪...‌».‬‬
‫*‬
‫شــعر کوتاه اما نه کوچک نیکالس‬
‫بورنــز بــا پیشانی‌نوشــته‌ی «در قطار‬
‫پاتراس‪-‬آتن» با این سطر تمام می‌شود‪:‬‬
‫«ســرودکی خرد‪ ،‬زمزمه‌گر‪ -».‬تصویرک‬
‫خردی پرواز می‌کند‪...‬‬
‫ِ‬
‫بهار ‪1382 /2004‬‬
‫خیــام که همزمــان هر دو میــراث‌دار‬
‫یونانیان کهن‌اند‪ ،‬در آنچه در ایمانشــان‬
‫هم فروتنانه اســت و هــم بنیادین‪‌- ،‬و‬
‫ال‬
‫در آن فلســفه و دین بــا هم به دیداری‬
‫ال‬
‫یگانه می‌رسند‪ -،‬و در آنچه به آرایه‌ها و‬
‫تصاویر‪ ،‬به لحظه‪-‬تصویرک‌هایی مربوط‬
‫می‌شــود که میان قلب شيء و آنچه در‬
‫منظر نگرنده به آن و درخشــنده به هر‬
‫سوی اســت‪ ،‬مربوط می‌شود‪ ،‬آیا همان‬
‫چیزی نیســت کــه نیاکان هلنــی ما با‬
‫شــگفتی ظریف و نازک‌آرایــی‪ ،‬ئیدوال‬
‫می‌نامیدنــدش‪ ،‬فــرم کوچک‌شــده یا‬
‫همواره تلطیف‌یافته و ظریف ئایدون‪ ،‬یا‬
‫تصویر‪ ،‬و باور؟ البته که باور و دانایی در‬
‫یکجا‪.‬‬
‫و اکنون این پرسش‪ :‬چگونه می‌شود‬
‫این کتاب شعر را با چیزی غیر از ئیدوال‪،‬‬
‫چیزی غیــر از «تصویرک‌ها» خواند؟ آیا‬
‫باید یکجا و بــه دقت خواندش؟ یا با هر‬
‫تصویرکی دســت از خواندن بازکشید‪ ،‬و‬
‫درنگ کــرد‪ ،‬و در پیرامون و‪ /‬یا در خود‬
‫نگریســت؟ یا همیشه به هر روی بعد از‬
‫خوانــدن چندتایی از آن‪ ،‬بعد از خواندن‬
‫عکس‌هــای زمینی و هوایی بیشــتری‬
‫از آن؟ یــا تازه بایــد روز بعد خواندن را‬
‫ادامه داد‪ ،‬بعد فــردا و پس‌فردا نیز؟ بعد‬
‫از آغاز تابستان؟ یا پایان پاییز؟ و اکنون‬
‫اینجا پــای یک «من»‌ی هم به بازی باز‬
‫می‌شــود‪ :‬من‪ ،‬منی که این را نمی‌دانم‪.‬‬
‫من نفهمیده‌ام که با چه ریتم و نواختی‪،‬‬
‫با چه درنگ و مکث‌هایی می‌شود هایکو‪-‬‬
‫غزل‌های کیارســتمی را خواند؟ یا شاید‬
‫هم چنین بشــود‪ :‬یک بــار در یک روز‬
‫بهاری آفتابی بادخیز‪ ،‬مشغول خواندنش‬
‫بودم‪ ،‬نه تمام مجموعه‪ ،‬بلکه نســخه‌ی‬
‫هنوز شــکل نهایی کتــاب (ترجمه) به‬
‫خود‌نگرفته‌ی این شعرها‪ ،‬موقع خواندن‬
‫بســته‌ی تک‌برگ‌های ازهم‌گسســته و‬
‫جدا‪ ،‬نشســته بودم و داشــتم به ترتیب‬
‫خواندنشــان فکر می‌کردم‪ ،‬ناغافل بادی‬
‫تند وزیدن گرفت‪ ،‬و با آنکه پاره‌ســنگی‬
‫برگه‪-‬شــعرها را محکم زیر خود گرفته‬
‫بود‪ ،‬در چشم بر‌هم‌زدنی‪ ،‬انبوه برگ‌ها از‬
‫روی میز غیبشان زد‪ ،‬و به دوردست‌ترین‬
‫گوشــه‌ی باغ راهی شدند‪ .‬بعد‪ ،‬در تالش‬
‫و تقال برای ســر‌هم‌کردن برگه‌ها‪ ،‬دچار‬
‫پریشــانی عالج‌ناپذیری شدم‪ -،‬ولی این‬
‫پریشــانی‪ ،‬همین که دوباره ناخواسته به‬
‫مســیر خواندن برگشــتم‪ ،‬ابدا ً تا به آن‬
‫آشــفتگی‬
‫انــدازه عالج‌ناپذیر نبود‪ .‬این‬
‫رهاورد باد‪ ،‬یک جــور امکان خواندن را‬
‫ال زمینی آن‪،‬‬‫نام می‌گیرد (بــه روال کام ً‬
‫فــارغ از هیچ معنای پنهان در پشــت و‬
‫پســله‌اش)‪ ،‬نزد عباس کیارستمی‪ ،‬مث ً‬
‫ال «مهتاب» است‪ ،‬و مث ً‬
‫«باد» است‪ ،‬مث ً‬
‫«باران» و بر همین سیاق‪« ،‬شبنم»‪ ،‬یک‬
‫«ســیب»‪ ،‬یک «مداد نوک تیز»‪ ،‬و یک‬
‫«خط آهن متروک» اســت‪ .‬و آنچه نزد‬
‫رومی در آن دوســت درگذشــته است‪،‬‬
‫کــه الوهیت را بــه مثابه قــادر متعال‬
‫تجربه کرد‪ ،‬در کیارســتمی به هر روی‪،‬‬
‫پژواکــی دو ِر دور اســت‪ ،‬کــه در اینجا‬
‫کمابیش چنین بیان می‌ش��ود‪« :‬ماه‪ /‬به‬
‫شمشــادهای خیس می‌تابــد‪ /‬لحظه‌ای‬
‫پس از باران‪ // ».‬به دنبال سراب‪ /‬به آب‬
‫رسیدم‪ /‬بی‌احساس تشنگی‪ //.‬گریه امانم‬
‫نمی‌دهد‪ /‬وقتی‪ /‬جایی برای گریســتن‬
‫نیســت‪ //.‬نه خاور‪ /‬نه باختر‪ /‬نه شمال‪/‬‬
‫نه جنوب‪ /‬همین جا که من ایستاده‌ام‪».‬‬
‫آیا در اینجا بگویی‌نگویی ردپای مولوی‬
‫را به توازی شــاعر آشــکار نمی‌بینید؟)‬
‫«شبدرها پنهان کرده‌اند در خود‪ /‬شبنم‬
‫صبحگاهی را‪« //».‬در جمع ســوگواران‬
‫ســیاهپوش‪ /‬کودک‪ /‬خیره به خرمالوها‬
‫می‌نگــرد‪« //».‬در زیارتگاه‪ /‬به هزار چیز‬
‫اندیشیدم‪ /‬بیرون که آمدم‪ /‬برف نشسته‬
‫بود‪ ».‬و سرانجام در شــعر؛ «ببخشید و‬
‫فراموش کنیــد‪ /‬گناهانــم را‪ /‬اما نه آن‬
‫گونه‪ /‬کــه به کلی فراموششــان کنم‪».‬‬
‫آیا این پژواکی‌ســت دور و اساساً آرام؟‬
‫آیا بر این قــرار‪ ،‬پژواک‪ ،‬هر چه دورتر و‬
‫آرام‌تر باشــد‪ ،‬به همان میزان شنیدنی‌تر‬
‫است؟ به همان میزان نیز دعوت‌کننده‌تر‬
‫به شنفتن؟ و به همان اندازه‪ ،‬کهرباوارتر‬
‫و به خود کشــنده‌تر؟ و با این تفاســیر‪،‬‬
‫این غزل‪-‬پاره‌های کیارســتمی‪ ،‬چیزی‬
‫کمابیش خیره‌کننده‪ ،‬بــه همان میزان‬
‫امــروزی و معاصر در خــود دارند؟ اگر‬
‫نبود تکرار غزل‌های فراگیر و گسترده‌ی‬
‫مولوی کــه قادرند در حکم توش و تقال‬
‫و طلــب‪ ،‬و نیــز کنــش و در‌هم‌تافتنی‬
‫امروزی‪ ،‬نه فقط در جهان ایرانی‪ ،‬خوانده‬
‫و تجربه شــد‪ ،‬آیا همین تقلیدواره‌های‬
‫مهگون بی‌رنگ و روشونده به گاه تجلی‬‫ِ‬
‫از جهــان تصویری و نگاره‌های همچنان‬
‫از منظر فلســفی برجسته در زمان خود‬
‫را نشــان نمی‌دهند و آشکار نمی‌سازند؟‬
‫چه چیــز از این «تابوت عدم»‌ی که «ما‬
‫در آن فرو می‌افتیــم»‪ ،‬در نزد معاصران‬
‫ما «کلید»‌ی شــده که بی‌صدا‪ ،‬از گردن‬
‫زنی شــالیکار «فرو می‌افتد» در کشتزار‬
‫برنج‪ ،‬پس کیارســتمی هم البته همانند‬
‫‪232‬‬
‫نقدو بررسی‬

‫مادر‪ ،‬وطن‪ ،‬ســوگواری‪ ،‬زن و پیتر هانتکه!‬
‫عزیز‪ ،‬مهاجرت و خیلی دیگر از انواع فقدان‌ها مارا به سمت‬
‫تحمل غمی می‌برد که در هر انسان با توجه به زندگی که بر او‬
‫گذشته متفاوت است‪ .‬مادر دنیا را ترک کرده و پسر می‌خواهد‬
‫از او بنویسد‪ .‬می‌خواهد در تنهایی برای تنها راهی که می‌داند‬
‫تسالیش می‌دهد بنویسد‪ .‬در جایی از داستان می‌گوید‪:‬‬
‫«حاال همدردی می‌توانست بدترین چیزی باشد که در‬
‫کالمی یا نگاهی ابراز می‌شد‪ .‬همدردها را یا پس می‌زدم یا‬
‫دور می‌زدم‪ .‬آخر نیاز داشتم حس کنم آنچه از سر می‌گذرانم‬
‫فهم‌ناپذیر است؛ از این رو فقط وحشت معنا‌دار و واقعی به نظر‬
‫می‌رسید‪ .‬کسی اگر در موردش با من حرف می‌زد‪،‬‬
‫دلتنگی‌ام عود می‌کرد‪ ،‬همه چیز دوباره غیرواقعی‬
‫می‌شد‪ .‬با این حال‪ ،‬بی‌هیچ دلیلی گاهی با آدم‌ها‬
‫درباره‌ی خودکشی مادرم حرف می‌زدم‪ ،‬منتها‬
‫چنانچه جرات می‌کردند حرفی می‌زدند‪ ،‬از کوره‬
‫در می‌رفتم‪ .‬آن‌چه واقعاً از آنها می‌خواستم این‬
‫بود که موضوع را عوض کنند و به بهانه‌ای سر به‬
‫سرم بگذارند‪»...‬‬
‫در بزرگ‌ترین تجربه‌ام در فقدان‪ ،‬هرگز‬
‫نمی‌خواستم ضعف نشان بدهم‪ .‬تمامی کلمات‬
‫و حرف‌ها برایم تکراری‪ ،‬بی‌هدف و بی‌معنی‬
‫بود‪ .‬هیچ‌کس با هیچ تجربه یا سطح شناختی‬
‫نمی‌توانست آرامم کند‪ .‬هیچ فهمی الیق درک‬
‫درد من نبود‪ .‬جمله‌ای که در مغزم در مقابل تالش اطرافیان‬
‫خودش را تکرار می‌کرد این بود که باید من باشی و او را از‬
‫دست داده باشی تا بفهمی عمق درد کجاست‪ .‬آری شاید در‬
‫تجربه درد یگانه نیستیم‪ ،‬یا شاید نيازي در ما وجود دارد که‬
‫می‌خواهد دردمان را ورای تصور بسازد تا چیزی واقعی به ما‬
‫بدهد برای چنگ‌زدن به آن‪ .‬چیزی که جای آن را از دست‬
‫داده بگیرد‪ .‬رویا و تصور غیر‌واقعی سوگوار را درمانده می‌کند؛‬
‫چیزی در میان غم باید زاده شود تا دستمایه تحمل واقعیت‬
‫شود‪ .‬در تجربه پسر راوی داستان غم خودش را به گوشه‌ای‬
‫کشیده و ضربه‌ی از دست‌دادن ناگهانی مادر را در پنجاه و‬
‫یک‌سالگی پنهان می‌کند‪ .‬داستان بیوگرافی نیست‪ ،‬غم‌نامه‬
‫‪233‬‬
‫نقدو بررسی‬
‫*‬
‫نگاهی به کتاب « از غم بال درآوردن»‬
‫مهشيد اسالمي‬
‫مادر به مثابه موطن‪ ،‬سرزمین‪ ،‬رگ و ریشه‪ .‬در رمان «از‬
‫غم بال‌در‌آوردن» اثر «پیتر هانتکه» با راوی‌اي طرف هستیم که‬
‫مادرش را از دست داده و تالش می‌کند با بازگوکردن زندگی‬
‫این زن خودش را از ترومای این تجربه تلخ خالص کند‪ .‬داستان‬
‫با مرگ مادر آغاز می‌شود؛ مادری که با مصرف بیش از اندازه‌ی‬
‫قرص‌های خواب‌آور به زندگی خود پایان داده است‪ .‬پسر با‬
‫مرور خاطرات او؛ هر آنچه از زندگی مادر به یاد می‌آورد را به‬
‫تصویر می‌کشد‪ .‬روایت با تصاویر و فضاسازی شروع می‌شود و به‬
‫شکلی واقع‌گرایانه تاریخچه‌ی چند نسل را با استفاده از یک خط‬
‫داستانی که به زندگی دختری از کودکی تا پیری‬
‫می‌پردازد؛ بازگو می‌کند‪ .‬تصویر مادر و زندگی‌اش‬
‫همان تصویر وطن است که شکل می‌گیرد‪،‬‬
‫می‌جنگد‪ ،‬به بلوغ می‌رسد و در آخر اما به قامت‬
‫پریشانی از هم می‌پاشد‪ .‬رمان پیش‌رو اگرچه‬
‫پالتی یک‌خطی و بی‌دردسر دارد اما هسته‌های‬
‫نهفته در معنای داستان چیزی‌ست که در انتها‬
‫مخاطب را به فکر وامی‌دارد‪ .‬تاریخی که در داستان‬
‫با نشان‌دادن زندگی خانواده‌ها روایت می‌شود و‬
‫حالی که با خودکشی مادر با صفت رنجور و‬
‫پریشان‌بودن در قالب کلمات تفسیر می‌شود‪.‬‬
‫آلمان جنگ‌زده در آستانه‌ی فروپاشی‌ست‪.‬‬
‫فاشیست دردهای بی‌درمان به جای گذاشته است‪.‬‬
‫تصویر ملتی در قاب تاریخ مبهم و تار شده است‪ .‬لکه‌ی ننگ را‬
‫نمی‌شود شست‪ .‬فقر گریبانگیر تمام آلمانی‌هاست‪ .‬باید باج داد‬
‫تا اعتماد دوباره‌ای برای تعامل شکل بگیرد‪ .‬آلمان شرقی پاره‌ای‌‬
‫منزوی از تاریخ است و تالش برای بازسازی بی‌ثمر‪ .‬آلمان‪ ،‬شیر‬
‫بی‌یال و دم تصویر می‌شود در زنی که پس از عصیان تسلیم شده‬
‫و باید تالش کند تا خانواده‌ای را بسازد‪.‬‬
‫از سوی دیگر اصلی‌ترین کارکرد متن‪ ،‬پرداختن به مقوله‌ی‬
‫مرگ و غم حاصل از آن برای اطرافیان‪ ،‬است‪ .‬نوع بشر از تولد‬
‫تا لحظه‌ی مرگ بارها طعم فراق و از دست‌دادن را می‌چشد‪.‬‬
‫آدمی در هنگام تولد با جدایی از زهدان مادر اولین فقدان را‬
‫تجربه می‌کند‪ .‬از دست‌دادن پناه امن و آرامش‪ ،‬طالق‪ ،‬مرگ‬
 ‫نتوانسته تغییر کند‪ .‬شاید تصاویر و المان‌های استفاده‌شده در‬
‫کار هانتکه کلیشه به نظر بیاید اما تمامی واژگان در خدمت خلق‬
‫مسئله‌ای جهانی‌ست که سال‌ها گریبانگیر زنان است و تا‌کنون‬
‫راه فرار یا راه‌حلی برایش پیدا نکرده‌اند‪ .‬زن مانده است و سقط‬
‫پنهان دردهایش‪.‬‬
‫«در این منطقه‌ی روستانشین کاتولیک‪ ،‬هر اظهار عقیده‌ای‬
‫مبنی بر اینکه زن زندگی‌ای متعلق به خودش داشته باشد‪،‬‬
‫خیره‌سری محسوب می‌شد‪ ...‬حتی در شادی‪ ،‬زن حیا می‌کند‬
‫زیرا شادی مایه شرمساری است‪( »...‬مفهوم این سطرها برای‬
‫زنان در تمام نقاط دنیا آشناست)‪.‬‬
‫هانتکه قوی می‌نویسد‪ ،‬با جمالت بازی می‌کند مفاهیم را‬
‫ساده اما با زبانی دیگر می‌گوید‪« .‬چقدر دلش می‌خواست جدی‬
‫جدی جلف باشد!» گاهی به درونیات سقوط می‌کند و گاهی‬
‫از بیرون وقایع را روایت می‌کند‪ .‬کم یا زیاد کارکرد نوع بیان و‬
‫شیوه‌ی نگارش را می‌توان در راستای مضامین مطرح‌شده خوب‬
‫ارزیابی کرد و با تمامی سختی‌های نثر اثری تاثیر‌گذار با الیه‌های‬
‫جذاب را خواند‪.‬‬
‫«در انتهای نامه‌اش خطاب به من‪ ،‬گذشته از اینکه صرفاً‬
‫حاوی توصیه‌هایی برای تشییع جنازه‌اش بود‪ ،‬نوشته بود که آرام‬
‫‌آرام است‪ ،‬خوشحال از اینكه دست آخر آسوده به خواب می‌رود‪.‬‬
‫ولی من مطمئنم که حقیقت ندارد‪»...‬‬
‫* نوشته پتر هانتکه‪ ،‬ترجمه پويا رفويي‪ ،‬انتشارات رخ‌داد نو‬
‫نیست‪ ،‬حتی سرگذشت و خاطره هم نیست‪ .‬داستان عظمتی‬
‫دارد به اندازه‌ی تاریخ‪ ،‬به اندازه‌ی واقعیت‪ .‬شاید یکی از دالیلی‬
‫که هانتکه در تصویر‌کردن داستان از عنصر خیال هیچ بهره‌ای‬
‫نگرفته و تک به تک ماجراها را از دید راوی به واقعی‌ترین حالت‬
‫ممکن به صحنه می‌کشد همین کشمکشی‌ست که درونیات‬
‫پسر در مقابل ترومای مرگ مادر دارد‪ .‬نیاز به جایگزین برای‬
‫تحمل درد‪ .‬جایگزینی واقعی و در دسترس که جای نبود را‬
‫پر کند‪ .‬پسر خاطره به یاد نمی‌آورد‪ ،‬داستان زندگی مادر را‬
‫می‌نویسد‪ .‬کاتب روایت سعی در حقیقی جلوه‌دادن تاریخی‬
‫دارد که با زندگی مادر روایت می‌شود‪ .‬هرقدر که نویسنده‬
‫محکم‌تر و داناتر گام بر‌می‌دارد هدف کسب آرامش و دستمایه‬
‫جدید روشن‌تر می‌شود‪ .‬اما راه تسلی تا چه اندازه به دیدگاه‬
‫ما شبیه است؟ و آیا این آخرین نقطه ساخته‌شده برای حس‬
‫خسران کمتر‪ ،‬کارکردی در برابر اندوه ما دارد؟ برای من هیچ‬
‫چیز در انتها واقعی نشد و حتی خودم هم در درک ضربه‌ی‬
‫مهلک ازدست‌دادن ناتوان ماندم‪ .‬شاید اما در پایان راوی رمان‬
‫بتواند چیزی واقعی خلق کند‪...‬‬
‫در انتها نمی‌توان تالش نگارنده را در بیان یک درد مشترک‬
‫نیز نادیده گرفت‪ .‬در بطن کار نارضایتی مکرر و جمعی زنان‬
‫جامعه وجود دارد‪ .‬بالغ‌شدن‪ ،‬کمی خوش‌گذراندن‪ ،‬باروری‪ ،‬کار‬
‫خانه‪ ،‬کمی معاشرت‪ ،‬بیماری‪ ،‬درد و در انتها مرگ‪ .‬این سرنوشت‬
‫محتوم زنان جامعه است‪ .‬سرنوشتی که حتی با مدرن‌شدن هم‬
‫‪234‬‬
‫نقدو بررسی‬

‫راوی داستان است‪ .‬گمانش از دعوت دلداده‌اش سفر کاری به رامجرد است‪.‬‬
‫زن پس از بازنشستگی مرد جانشین او شد‌ه است‪ .‬مرد خبر می‌دهد که به‬
‫بقعه ایوب نبی می‌روند؛ تغییر مسیری معنادار‪ .‬در راه پیری مانده‌در‌راه را‬
‫سوار می‌کنند‪ .‬میان آنها از حالج سخن می‌رود‪ .‬پیر شطح‌واره حالج را از‬
‫خودشان می‌داند اما مهندس روایتی دیگر پیش می‌کشد‪:‬‬
‫مهنــدس رو کرد به من گفت‪« :‬آه تنگ تــور‪ .‬می‌دونی تنگ تور و‬
‫دشت بیضا چه عجب جا و سرزمینیه؟ تو بگو سرزمین مقدس‪ .‬ده این قوم‬
‫خویشمان زادگاه حسین‌ابن‌منصور حالج هست‪ ...‬حالج انسان بزرگی بود‬
‫که با یهوه‌ی شماها شوخی‌ها داشت‪ .‬سر‌به‌سر هم می‌گذاشتن‪ .‬یعنی زبان‬
‫هم را می‌فهمیدن‪ .‬می‌دانی؟ تو نمی‌دانی که‪ .‬اگر انجیر می‌خواستی یا رطب‬
‫کافی بود بیفشانیش» (ص ‪.)14‬‬
‫روایــت مهندس باور مخاطبانش را ذیل باور خــود می‌آورد و آن را‬
‫آبشــخور آنها می‌داند و داســتان را از روایتی روزمره و جغرافیای اکنونی‬
‫تقویمی به جغرافیایی مثالی گذر می‌دهد؛ تنگ تور و دشت بیضا تبادری‬
‫عهد عتیقی می‌یابد‪ .‬سفر آفاقی آنها پا به جهانی انفسی می‌گذارد‪ .‬گفتار او‬
‫بر دیگر مکان‌ها نیز پرتو می‌افکند به ویژه که لحظه اکنون را به ازل گره‬
‫می‌زند (ص ‪ )13‬ســوی داللت مکان‌ها دیگرسو می‌شود آنجا که از شهر‬
‫خارج می‌شوند؛ شهری که در عموم داستان‌های سنتی فارسی با گلبانگ‬
‫مســلمانی گره خورده‌است‪ :‬دروازه قرآن را رد کرده بودیم (ص ‪ )10‬و در‬
‫جوار آن کوه اهلل اکبر که قرینه کوه بقعه ایوب نبی می‌شود‪ .‬بلوک رامجرد‬
‫نیز همین دامنه داللت را می‌گیرد؛ مولف فارســنامه در باب وجه تسمیه‬
‫رامگرد‪ ،‬نام نخست آنجا‪ ،‬اشاراتی دارد و آن را شهر شاد و خرم‪ ،‬شهر خدایان‬
‫و شهر فرشتگان معنی می‌کند‪ .‬مهندس بنا به رنج و مواجهه‌ای که با مرگ‬
‫دارد از آنجا در می‌گذرد و رو به حالج و ایوب می‌آورد‪ .‬مهندس البته التفاتی‬
‫به عرفانی زمینی‌شده دارد هر چند می‌توان رد منازعات قشری مذهبی را‬
‫نیز در آن داستان دید‪:‬‬
‫خانــم فوالد می‌گفت‪« :‬ايش مرتیکه ایکبیــری جهود‪ .‬نخورین بابا‬
‫نجسه» (ص ‪.)11‬‬
‫یا یکی دیگر از همکاران او می‌گوید اگر خاخام نبودی می‌گفتم حتم‬
‫پالونت کج اســت‪ .‬اما او خود جانب جهان را گرفته و از در صلح در آمده‪،‬‬
‫حتی خصلت نوعی همکیشــانش را هجو می‌کند (ص ‪ .)10‬پیر دو جا او‬
‫را حاجی صدا می‌زند‌‪ .‬در این دیدار به شــناخت بیشتری از او می‌رسیم؛‬
‫مهندس به شــاگرد و دلداده‌اش سفارش می‌کند که باید از زمین و زارع‬
‫درس بگیرد (ص ‪ .)11‬ســخنی که سپس در ذکر حالج معنایی فارغ از‬
‫زمینه شغلی پیدا می‌کند‪:‬‬
‫گفت‪« :‬یکی از شــوخی‌هاش هم این بود که «کدام نقطه زمین از‬
‫تو خالی اســت که خلق تو را در آسمان می‌جویند؟ دلداده بود بر خدای‬
‫‪235‬‬
‫نقد کتاب‬
‫نقد کتاب‬
‫راوی خاموش‬
‫نظری بر داستان دشت خاموش از میترا معینی‬
‫ابراهیمدمشناس‬
‫تو‌گذار دو دلداده در کوه و دشت و‬ ‫«دشت خاموش» روایتی از گش ‌‬
‫دمن بلوکات حومه شیراز است که از صبح تا غروب درازا می‌کشد‪ .‬در میانه‬
‫داستان مرد فاش می‌کند که ماجرا چیز دیگری‌ست؛ مرگ او را پی گرفته‬
‫و این دیدار آخر است‪ .‬از همین رو مرد می‌خواهد برود امریکا دخترش را‬
‫ببیند ســپس همانجا کنار مادرش دفن شود‪ .‬از سوی زن نیز داستان با‬
‫وداعش از مادر می‌آغازد‪.‬‬
‫داستان‌های میترا معینی سیری عمدتاً خطی دارد و روایتش متکی بر‬
‫حافظه درونی داستان است؛ مجموعه عناصر موجود در متن که در کنش و‬
‫واکنش برهم روایت آن را پیش می‌برند‪ :‬داستان عمدتاً بر محور گفت‌وگوی‬
‫دو دلداده‪ ،‬گزارش ســیر و سفر و ماوقع خالل آن تا پایان روز ادامه دارد‪.‬‬
‫داستان در عین حال‪ ،‬خالف‌آمد دیگر داستان‌های نویسنده از حافظه‌ای‬
‫تاریخی برخوردار است تا آشکارگر یکی درونمایه کمتر روایت‌شده داستان‬
‫باشد و خواننده را داللت دهد به داستان‌ها و روایات پیشین‪ ،‬بلکه داستان‬
‫را در پرتو آن باز‪‌-‬خواند؛ روایاتی که عموماً نودین‌گزینی را قصه می‌کنند؛‬
‫باز‪-‬خوانی و «وازنوشتی» که به داستان او وجهی امروزینه و معاصر می‌دهد‪.‬‬
‫مشخصاً می‌خواهم به کاراکتر و آرکی‌تایپ نگار نامسلمان‪ ،‬حور نامسلمان‬
‫و کافر در مقام یکی چهره نوعی معشــوق اشــاره کنم که در گفتارهای‬
‫گونه‌گون غنایی عاشقانه فارسی بازتابیده شده‌است‪ .‬نمونه‌های شاخص آن‬
‫را در عطار و روایتش از شیخ صنعان‪ ،‬بازتابش در حافظ و چکیده‌شدنش‬
‫در تصویر کفر زلف تا شــعر و شاعری فایز دشتستانی تا پاره‌ای داستان و‬
‫رمان فارسی از بوف کور تا آینه‌های دردار‪ ،‬سمفونی مردگان و اسفار کاتبان‬
‫می‌توان دید‪.‬‬
‫گویا تابوی رابطه غیرعرفی با زن مســلمان و مهم‌تر از آن‪ ،‬روایتش‬
‫زمینه‌ساز آن شد که تنش‌ها و تمایالت عاطفی‌یی چنین پسندیده است‬
‫تا بر بستر منازعات مذهبی نقل شود تا با اراده روایات دینی همسو شود‪.‬‬
‫ای بسا نیز روایت شده برای تجهیز و ترغیب نیروی جنگی و گسیلش به‬
‫سرحدات در غزواتی چون حدیبیه‪ ،‬به گروهی بهانه‌جو و تن‌زن از جنگ‬
‫وعده آشــنایی با زنان فتنه و زیباروی آن حدود که شامات باشد‪ ،‬سخن‬
‫رفت ‌ه است‪ .‬عاشق مسلمان در پی معشوق نامسلمان چون بید بر سر ایمان‬
‫خویش می‌لرزید و رو‌در‌روی دین می‌ایســتاد و‪ ...‬به وصال می‌رسید و در‬
‫بزنگاهی توبه می‌کرد و به دین رجعت می‌نمود و معشوق را به دین خود‬
‫می‌گرواند‪.‬‬
‫آنچه عمدتــاً در گفت‌وگو با متون متقدم صــورت گرفته همدلی‬
‫و همراهی‌ست‪« .‬دشــت خاموش» اما از معدود داستان‌هایی‌ست که در‬
‫این سنت پارودیک عمل می‌کند؛ داستان جایگاه عاشق و معشوق را بدل‬
‫ی با روزگار ما دارد‪ .‬در این داستان‪،‬‬
‫می‌کند‪ ،‬امری که مناسبت واقعگرایانه‌ا ‌‬
‫معشــوق مسلمان است هرچند تصریح نمی‌شود شاید از این رو که خود‬
‫تعلیمــی دارد‪ ،‬راوی را به قطب دیگر می‌راند و دانایی‌اش را نفی می‌کند‬
‫و بر آن تاکید می‌کند‪:‬‬
‫«معنی این را می‌دانی؟ نمی‌دانی که» (ص ‪.)13‬‬
‫پس از این نفی است که او به تصریح روایت را به دست می‌گیرد و در‬
‫روایتی قطعه‌وار سرگذشت حالج را وا می‌گوید تا افزون بر آن مجال روایت‬
‫از پیر را نیز بگیرد‪ .‬مهندس در مقام یک کعب‌االخبار روی دیگر روایت را‬
‫موکد می‌کند‪ .‬روایتش در پی واستانی و مصادره حالج است؛ از همین رو‬
‫برابر ضمیر اول شخص جمع منفصل پیرمرد‪ ،‬بالفاصله ضمیر اول شخص‬
‫جمع متصل می‌آورد و ساختار ازی آن را بدل به ساختاری بایی می‌کند‬
‫(ص ‪.)14‬‬
‫تصویری که از پیر داده می‌شود در همین راستاست؛ پیری بی‌نشان‬
‫از فرهمندی‪ ،‬در‌راه‌مانده‪ ،‬خفته و خواب‌آلود‪ ،‬چشم‌چران‪ ،‬و آسیب‌پذیر از‬
‫آفتاب بی‌سایبانی بر سر که از چهره‌ی نوعی‌اش فاصله دارد‪ .‬روایت مهندس‬
‫جایی قرار می‌گیرد که به کالم موجز پیر خاتمه دهد‪ .‬او در همان نقطه باز‬
‫به راوی فرمال یادآور می‌شود که می‌دانی؟ نمی‌دانی که‪ .‬حکم مهندس‬
‫در مــورد راوی و پیرمرد اثبات واحدی ندارد؛ آنچه او از کرامت و معجزات‬
‫اولیا در قطعه خودش روایت می‌کند‪ ،‬پیر مانده در راه و خوابزده‪ ،‬به عمل‬
‫نشان می‌دهد‪ :‬از بقچه‌اش کمی نان تیری و انجیر خشک درآورد و به من‬
‫داد (ص ‪ .)15‬پیرمرد خواست مهندس از راوی را مبنی بر درس‌گرفتن از‬
‫خاک و زمین برآورده کرده است؛ او همان زارعی‌ست که مهندس سفارش‬
‫درس‌گرفتن از او می‌دهد‪ .‬راوی اما اقرار و اعتراف می‌کند‬
‫راه را بلد نبــودم (ص ‪ )15‬از آن پس ادامه حرکت به‬
‫هدایت مهندس اســت؛ از همین روست که داستان به‬
‫صیغه جمع روایت می‌شود‪ :‬انداختيم توی خاکی شنی و‬
‫یک‌دستی که از باالی دشت بیضا می‌رفت سمت شمال‬
‫(ص ‪ )15‬خط ســیری که می‌تواند نشان از یک سیر و‬
‫ســلوک عارفانه داشته‌باشــد‪ .‬در ادامه باز راوی در مقام‬
‫مخاطب روایت قرار می‌گیرد‪ :‬چای خوردیم‪ .‬خاطره‌های‬
‫بامزه را مرور می‌کرد و می‌خندیدیم (ص ‪.)17‬‬
‫در درازای راه همچنان که راوی جابه‌جا می‌شود‪ ،‬زن‬
‫اعتراف به ندانستن می‌کند (ص ‪.)17‬‬
‫هر چه به کوه ایوب نزدیک‌تر می‌شــدیم‪ ،‬ندانستن‬
‫او مکرر و موکد می‌شود‪ .‬گیج و مات می‌شود (ص ‪.)19‬‬
‫خاموش می‌شود؛ شاید بشود گفت دشت خاموش‬
‫اشارتی‌ســت به سکوت پایانی راوی زن‪ .‬در شبســتان میان الواح ناخوانا‬
‫سر‌گیجه می‌گیرد‪ ،‬نمی‌تواند بخواند‪ .‬ماحصل گفت‌وگوی او با دلداده‌اش‬
‫یک کلمه است‪« :‬کاش‪( »...‬ص ‪.)19‬‬
‫سپس همچون پیر چرتش می‌گیرد‪ .‬آنجا مهندس اعترافی می‌کند که‬
‫یک داللتش اشاره به دالیلی باشد که چرا روایت را به زن تنفیذ و تفویض‬
‫کرده است و از این پس گویا قصد دارد روایتگری‌اش را تعلیق کند‪:‬‬
‫گفت‪« :‬می‌دانی برای نگه‌داشــتن یک چیز قشــنگ چه باید کرد؟‬
‫نمی‌دانــی! نباید راجع به آن حرفی زد حتــی نباید فکر کرد‌‪ ...‬چون فرار‬
‫می‌کند» (ص ‪.)19‬‬
‫در یک‌سوم پایانی داستان‪ ،‬زن مکرر سکوت می‌کند؛ چیزی نگفتم‬
‫(ص ‪ )16‬آرام می‌رفتیم‪ ،‬بی سخنی (ص ‪ .)18‬نمی‌توانستم بخوابم (ص‬
‫‪« .)19‬کاش ‪( »...‬ص ‪ .)19‬در شبســتان که عالوه بر فضای قدســي‪،‬‬
‫داللتی زنانه نیز دارد‪ ،‬این فقط صدای مهندس اســت که می‌پیچد و‬
‫می‌خواند‪ ،‬در حالی که متکلم وحده شــده‌است و زن‪ ،‬راوی پیشین‪،‬‬
‫تســلیم می‌شود‪ ،‬هر چند تسلیمی تمام نیست‪ ،‬او هنوز جوراب‌هایش‬
‫را به پا دارد و هنوز بر همان عهد اســت‪ .‬به اشاره مهندس است که پا‬
‫برهنه می‌کند‪.‬‬
‫از مجموعه داستان «آقای چنار با من ازدواج می‌کنی؟» نشر نیماژ‪1397 ،‬‬
‫خویش‪( »...‬ص ‪)14‬‬
‫در مقصد نیز تصویری خالف‌آمد از آســمان داده می‌شود‪ :‬آسمان‬
‫فیروزه‌ای بدون یک لکه ابر‪ ،‬غدار باالی ســرش ایستاده بود (ص ‪ .)18‬او‬
‫پیش از این از باورهای راوی می‌پرسد‪ ،‬زن می‌گوید به شیوه خودش باور‬
‫دارد (ص ‪ .)13‬همیــن آنها را به هم نزدیک کرده اســت (ص ‪ )15‬و‪ ،‬در‬
‫تو‌سوی فضای قدس در کوه‬ ‫مقصد اســت که مهندس تلقی او را از سم ‌‬
‫ایوب دگرگونه می‌کند‪:‬‬
‫گفتم‪« :‬مهنــدس‪ ،‬جای عجیبیه‪ .‬چرا این درختــا رو تا باالی کوه‬
‫کاشتن؟»‬
‫گفت‪« :‬بپرس چرا ازباال تا این پایین کاشتن؟» (ص ‪)16‬‬
‫سپس مطلوبش را از این سیر و سلوک به زندگی دنیوی زمینی بیان‬
‫می‌کند‪« :‬بذار بوی کتلت‌ها برمان گرداند پایین‪( »...‬ص ‪)17‬‬
‫داســتان اما به‌رغم زمین‌ســتایی مهندس‪ ،‬به میانه روی دشــت‬
‫بر‌نمی‌گــردد؛ همان باالی کو‌ه ایوب پایان می‌گیرد‪ .‬راوی به باور مهندس‬
‫می‌گرود‪ :‬خودم را کشاندم نزدیک‌تر‪ .‬کتاب را باز کرد (ص ‪.)20‬‬
‫داســتان با بیان آرزوی مهندس مبنی بر ماندن در همینجا پایان‬
‫می‌گیرد‪ .‬داستان روشن نمی‌کند کجا‪.‬‬
‫عموم روایات مذهبی‌ای که تقرب زن را به آیین مرد بازگو می‌کنند‪،‬‬
‫مجال تامی به او نمی‌دهند‪ .‬جست‌وجویی در دشت خاموش نشان می‌دهد‬
‫روایتگری زن ســویه‌ای فرمال دارد‪ .‬روایت در ژرف‌ساخت خود همچنان‬
‫مردانه‪ .‬مذهبی‌ست‪ .‬بزرگ‌ترین راوی زن در تاریخ دینی‬
‫ما روایاتش نامعتبر دانسته می‌شود‪ .‬در طرح و گسترش‬
‫این داســتان زن بین دوگانه دانستن‌‪ /‬ندانستن حرکت‬
‫می‌کند‪ .‬آنچه کسی را در مقام راوی و روایت قرار می‌دهد‪،‬‬
‫همین دانستن است‪ :‬می‌دانستم کار واجبی دارد البد و‬
‫اول صبح یعنی ساعت شش و نیم‪ ،‬نپرسیدم کجا (ص‬
‫‪ .)9‬البد و یعنی دانستن را موکد و یقینی می‌کند‪ .‬از یاد‬
‫نباید برد که دانستن و داستان در فارسی از نظر اشتقاق و‬
‫معنی چقدر می‌توانند پیوستگی‌هایی با هم داشته باشند‪.‬‬
‫رابطه دو دلداده در آغاز استاد‪‌-‬شاگردی‌ســت‪ ،‬آشکارگر‬
‫معنایی از داستان‪ ،‬یعنی آموختن و یاد‌دادن‪ .‬بنا به همین‬
‫رابطه‌ست که کار استاد به شــاگرد واگذار می‌شود‪ .‬در‬
‫داستان نیز به او اجازه روایت می‌دهد‪ .‬طی یک شوخی‬
‫مهندس لویحیم واگذاری کار را مشــروط به گند‌نزدن‬
‫می‌کند (ص ‪ .)11‬از میانه داســتان‪ ،‬مراتب فروتری از دانســتن راوی رخ‬
‫می‌دهد‪ :‬فقط می‌دانســتم مقبره ایوب نبی همان حوالی است (ص ‪.)10‬‬
‫ســپس مهندس بنیاد آموزش و آموختگی او را را مورد تردید و شوخی‬
‫قرار می‌دهد در حالی که راوی پیش از این می‌خواســته سوادش را به رخ‬
‫بکشد (ص ‪ .)10‬تا بتواند کار را به دست بگیرد‪ .‬به رغم جانشینی‪ ،‬مهندس‬
‫همچنان که در آغاز داستان می‌بینیم همچنان بر کارها نظارت دارد و تصور‬
‫راوی بر این است که به ماموریت کاری می‌روند‪.‬‬
‫ورود مهندس به روایت نیک نشــان می‌دهد که روایت زن نیز چون‬
‫کارش مشروط است‪ .‬در واقع پس از این بخش است که اگرچه صریحاً او‬
‫س آشکار می‌شود و روایت را‬ ‫را منع روایت نمی‌کند‪ ،‬چهره روایتگر مهند ‌‬
‫مهندسی می‌کند؛ گفته‌ای از او‪ ،‬گفتار راوی را میان گیومه خود می‌کشد و‬
‫روایتش را در حصر خود در می‌آورد‪:‬‬
‫با لهجه خودش می‌گفت‪« :‬حاال پالونم کجه‪ .‬کجاشو دیدی‌‪ ...‬و قاه قاه‬
‫می‌خندید» (ص ‪.)11‬‬
‫صدای راوی «واز‌نوشــتی» از گفته اوست‪ .‬مهندس میان راه دانش و‬
‫دانایی او را می‌آزماید‪:‬‬
‫گفت‪« :‬اسم دیگرش چیه؟ اگر گفتی که معلومه خوب زرنگی‪».‬‬
‫گفتم‪« :‬گل فراموشم نکن‪».‬‬
‫پس از این اســت که مهندس در گفتاری نســبتاً بلند که سویه‌ای‬
‫‪236‬‬
‫نقد کتاب‬
 ‫مدرنیته‪ :‬گذر از مســیحیت‪ ،‬بازگشت به پاگانیسم‬
‫جهان چگونه مدرن شد؟ (داستان یک پیچ‪ ،‬یک کاتب‪ ،‬یک کتاب)‬
‫از آن میراث عظیم جز سطوری چند بر جای نمانده است‪ .‬پارمنیدس‬
‫منظومه‌ی فلسفی مفقودشده‌ی خود را درباب طبیعت نام نهاده بود‪.‬‬
‫نام اثر مفقودشده‌ی هراکلیتوس نیز‪ ،‬چنان‌که در مآخذ باستان مذکور‬
‫حسانیت اجسام‪ ،‬حرکت‪ ،‬فواصل‪،‬‬
‫است‪ ،‬همین بوده است‪ .‬آناکساگوراس‪ ،‬آناکسیمندروس‪ ،‬و امپدوکلس‬
‫نیــز هر کدام اثری به این نام داشــته‌اند که از آنها جز قطعاتی اندک‬
‫برجای نمانده اســت‪ .‬رومیان پس از غلبه بر یونانیان یک‌چند میراث‬
‫عظیم فلســفی یونان را بــه هیچ گرفتند‪ ،‬امــا رفته‌رفته و با غلبه‌ی‬
‫یونانی‌مآبی بر روان رومی‪ ،‬مکاتب فلسفی یونانیان در میان اندیشمندان‬
‫رومی رواج یافت و درست به مانند فالسفه‌ی یونانی که اپیکوریانشان در‬
‫برابر رواقیانشان صف می‌آراستند‪ ،‬اپیکوریان و رواقیان رومی نیز در برابر‬
‫هم صف آراستند و مباحثی پرشور به راه انداختند‪ ،‬که‪ ،‬البته و به طریق‬
‫اولی‪ ،‬لطف سخن یونانیان را به‌تمامی ندارد‪ ،‬مگر در آثار سیسرو‪ ،‬سنکا‪،‬‬
‫و البته لوکرتیوس‪ ،‬آن هم تا حدودی‪.‬‬
‫بــاری‪ ،‬از میان آن همه اثــر‪ ،‬چه یونانی چه رومی‪ ،‬هیچ اثری‬
‫به اندازه‌ی منظومه‌ی لوکرتیوس تأثیرگذار و دوران‌ساز نبوده است‪ ،‬و‬
‫شگفتا که دوران‌ساز نه به دوران خود‪ ،‬بل در هزار و چهارصد سال بعد‪.‬‬
‫مســیحیت آثار و اندیشه‌های افالطون و ارسطو را جذب کرد‪ ،‬اما آثار‬
‫اپیکوریان و ماده‌باوران یونانی و رومی را یکسره به زباله‌دانی فراموشی‬
‫فرستاد‪ .‬بخت با بشریت یار بود که پوجو براچولینی کتاب لوکرتیوس‬
‫را یافت و همین کتاب بود که نام چیزها را چنان‌که بودند به بشریت‬
‫باز آموخت‪ .‬به یاد سکانس «طاعون فراموشی» می‌افتیم در صد سال‬
‫‌زدگان فراموشــی نام چیزها را می‌نوشتند و بر‬‫ِ‬ ‫تنهایی‪ ،‬مارکز‪ .‬طاعون‬
‫چیزها می‌آویختند تا وقتی از فراموشــی به در آمدند نشانه‌ای داشته‬
‫باشند‪ .‬روی کاغذی نوشتند «گاو» و بر گردن گاوی آویختند‪ .‬بگذریم‬
‫از ایــن تناقض که اگر به یاد نیاوری که مصداق «گاو» اســت‪ ،‬منطقاً‬
‫نمی‌توانی به یاد آوری که «نشــانگان» به «گاو» راجع اســت‪ .‬درباب‬
‫طبیعت چیزها حکم آن نشــانه را داشــت برای چیزها‪ .‬البته به این‬
‫سادگی‌ها پذیرفته نشد‪ .‬تا مدت‌ها پس از یافته‌شدن مغضوب اصحاب‬
‫کلیسا بود‪ .‬بزرگ‌ترین دشــمن این کتاب در پنجاه سال بعد از تولد‬
‫دوباره‌اش‪ ،‬جیروالمو سا ُوناروال بود‪ -‬کشیش و رهبر فلورانس و دشمن‬
‫سرســخت رنسانس‪ .‬اما این دشــمنی‌ها مانع از آن نبود که فیلسوف‬
‫سیاســی بزرگ دوران‪ ،‬نیکولو ماکیاوللی‪ ،‬محیالنه از این کتاب بهره‬
‫نگیرد و نشانه‌ها و مضامین آن را در کمال مراقبت در ُکنه اندیشه‌هایش‬
‫بار نگذارد‪ .‬اثبات شده است که نسخه‌ی موسوم به ‪Ms Rossi 884‬‬
‫در کتابخانه‌ی واتیکان‪ ،‬به خط ماکیاوللی‌ست که ُمهر و امضای کاتب‬
‫را پوشــانده است تا از سا ُوناروال و ســا ُوناروالها در امان بماند‪ .‬طنز را‬
‫ببین‪ :‬در باب طبیعت چیزهای لوکرتیوس مغضوب کشیشان به خط‬
‫‪237‬‬
‫نقد کتاب‬
‫مانی پارسا‬
‫فرض کنید که دیرزمانی در جایی تاریک به سر برده‌اید‪ .‬جسم و‬
‫جانتان با ظلمت عجین شده است‪ .‬هیچ خاطره‌ای از روشنایی ندارید‪.‬‬
‫ِ‬
‫ِ‬
‫مادیت چیزها‪ ،‬رنگ‌ها‪،‬‬ ‫هیچ تصوری از‬
‫مکانیت بنفسه و مکانیتی که اجسام در آن باشیده‌اند‪ .‬در این زمانه‌ی‬ ‫ِ‬
‫ُعسرت‪ ،‬اشباحی مرموز که شما فقط صدایشان را می‌شنوید گوش و‬
‫هوشتان را پر کرده‌اند؛ هیچ معنای حروف را نمی‌دانید‪ .‬مکلف بوده‌اید‬
‫به تکرار‪ ،‬تکرار‪ ،‬تکرار‪ .‬نام تعدادی قدیس را چونان پُتک بر جمجمه‌تان‬
‫کوبیده‌اند‪ ،‬هیچ کس نباید به کل بیندیشد؛ کل‪ ،‬بیانگ ِر مکان است و‬
‫موقف چیزها‪ .‬چیزها وجود ندارند‪.‬‬‫مکان‪ِ ،‬‬
‫ناگاه‪ ،‬طلسم از یاد جهان برداشته می‌شود‪ .‬نور تابیدن می‌گیرد‪.‬‬
‫در کمال حیرت می‌بینید که در جایی هستید و دیواری نیست‪ .‬جهانی‬
‫فراخ پیش رویتان اســت‪ .‬هیچ نمی‌شناسید‪ .‬این چیست؟‪ -‬چه بوی‬
‫خوشــی دارد! این چیست؟ شبی ِه آب اســت‪ ،‬اما چرا روان است؟ آبی‬
‫که شما تا به حال ندیده نوشیده‌اید در تُنگ بوده است‪ .‬هرگز آبِ روان‬
‫ندیده‌اید‪ .‬شما تازه متولد شده‌اید اما راهنمایی ندارید‪ .‬چون تصورتان‬
‫تاریک است‪ ،‬تصویرهاتان هم تاریک است‪ُ .‬مصحفی می‌یابید می‌خوانید‪.‬‬
‫زیباست‪ .‬همان زبان است که نمی‌دانستید‪ ،‬اما حاال‪ ،‬به حک ِم زیبایی‪،‬‬
‫می‌فهمید‪ .‬به‌غایت مستدل‪ ،‬خورن ِد روز و روشنایی‪ ،‬رهایی‌بخش‪.‬‬
‫این همان کتابی‌ســت که اروپاییان در آستانه‌ی رنسانس‪ ،‬در‬
‫دوران هزارســاله‌ی تاریکی یافتند‪ .‬شگفتا که در این هزار و‬
‫ِ‬ ‫منتهاالی ِه‬
‫چهارصد سال نگهبان این کتاب پُرمفسده راهبان دیرهای تظاهر و ریا و‬
‫خدعه بوده‌اند‪ .‬آنان نیز نسخه‌‌ی تازه از نسخه‌ی بر اثر زمان رو به نابودی‬
‫تهیه کرده‌اند و گذاشــته‌اند جای نسخه‌ی قبلی که بماند همان‌جا و‬
‫ناخوانده روی در پوسیدگی نهد تا سده‌ای دیگر راهب کاتبی دیگر امریه‬
‫دریافت کند برای استنساخ جدید از نسخه‌ی قبلی‪ ،‬که البته شاید راهب‬
‫بعدی فضلی می‌داشت و کتاب را نیست و نابود می‌کرد‪ .‬اما اگر چنین‬
‫می‌کــرد‪ ،‬نه «پیچ» چونان حقیقت می‌بود نه «پیچ» چونان فرضیه‌ی‬
‫لوکرتیوس‪.‬‬
‫کتابی که اروپاییان در آســتانه‌ی ورود به روشنایی یافتند‪ ،‬در‬
‫باب طبیعت چیزها بود‪ ،‬سروده‌ی تیتوس لوکرتیوس کاروس‪ ،‬شاعر‪-‬‬
‫فیلسوف اپیکوری‌مسلک رومی (‪ 99-‌55‬ق‌م)‪ ،‬در شرح مبانی فیزیک‬
‫و اخــاق اپیکوروس‪ ،‬که تا پیش از برآمدن مســیحیت آبایی چونان‬
‫شــاهکاری ستوده بود و از آن هنگام‪ ،‬یعنی هزار و چهارصد سال بعد‪،‬‬
‫که به سعی پوجو براچولینی‪ ،‬شکارچی کتاب اومانیست‪ ،‬از تاریکی به‬
‫روشنایی آمد‪ ،‬ستایش از آن کاستی نگرفته است‪ .‬صرف عنوان کتاب‬
‫بیانگر آن ســنت فکری‌ست که اثر در آن جای می‌گیرد‪ :‬سنتی که از‬
‫پارمنيدس تا امپدوکلس سراسر دوران باستان را درمی‌نوردد‪ -‬اگرچه‬
 ‫از همان ماده‌ای ساخته شــده‌ایم که همه‌ی چیزهای دیگر نیز از آن‬
‫ساخته شده‌اند‪.‬‬
‫‪ -‌ 7‬جامعه‌ی انسانی نه در عصر زرینی از فراوانی و فراغ‌بال‪،‬‬
‫بلکه در جریان جنگی ابتدایی بر سر بقا آغاز شد‪ .‬ذیل این گزاره‬
‫چند گزاره‌ی منفرد گرد می‌آیند‪ .‬نخست اینکه زبان به‌یک‌باره خلق و به‬
‫آدمی عطا نشده است‪ .‬دوم اینکه فنون و هنرها نتیجه‌ی استعدادهای‬
‫مشترک بشرند‪ .‬سوم اینکه روح عطیه‌ای مستقل از بدن نیست‪ .‬روح‬
‫ذرات ریز پراکنده در بدن است که با مرگ جسم محو می‌شود‪ .‬چهارم‬
‫نادانی اوست‪.‬‬
‫اینکه اوهام متافیزیکی بشر نتیجه‌ی ترس‪ ،‬تمنا و ِ‬
‫‪ -‌ 8‬شیاطین یا اشباح‪ ،‬هیچ‌یک وجود ندارند‪ .‬روشن است‬
‫که این گزاره االهگان یونانی و رومی را نشانه گرفته است‪ ،‬اما تبعات آن‬
‫دامن مسیحیت را نیز می‌گیرد‪.‬‬
‫‪ -‌ 9‬باالترین هدف حیات انسانی‪ ،‬افزایش لذت و کاهش‬
‫درد و رنج است‪ .‬این حکم درواقع در پیش‌زمینه‌ی مکتب اپیکوری‬
‫جای می‌گیرد و آماج بیشــترین حمالت نیز بوده است‪ ،‬هم در دوران‬
‫باستان‪ ،‬هم پس از ظهور مسیحیت‪ .‬مخلص کالم اینکه اگر نیک بنگری‪،‬‬
‫هر مطلوب و آرمانی پوچ است‪ ،‬پس آن به که از موضعی امن و امان به‬
‫تماشای این هیاهوی پوچ جنون‌زده بنشینیم‪.‬‬
‫‪ -‌ 10‬بزرگ‌ترین مانع در راه لذت درد نیســت‪ ،‬وهم است‪.‬‬
‫وهم است که ما را به جســتن چیزی برتر و ورای‬
‫جهان وامی‌دارد‪ .‬انسان موجودی فانی‌ست با اوهامی‬
‫نامتناهی‪ .‬اما آیا این معنی در سرشــت آدمی نهاده‬
‫نیســت؟ یعنی که آیا می‌توان گفت آدمی ضرورتاً‬
‫فانی و ضرورتاً متوهم است؟ لوکرتیوس باور ندارد که‬
‫چنین باشد‪ .‬او وهم آدمی را ریشخند می‌کند‪.‬‬
‫‪ -11‬فهم طبیعــت چیزها موجب حیرت‬
‫عمیق می‌شود‪ .‬ممکن اســت آدمی به واسطه‌ی‬
‫دریافت گزاره‌های پیش‌گفتــه در حس تهی‌بودن‬
‫فرو رود‪ .‬تهی‌بودنی آمیخته با حیرتی جانكاه‪ .‬فلسفه‬
‫درواقع راهی بود که بشــر برای فرونشاندن حیرت‬
‫برنهاد‪ .‬لوکرتیوس درســت عکس این را می‌گوید‪.‬‬
‫هرچه بیشتر بدانی‪ ،‬در حیرتی بیشتر فرو می‌روی‬
‫و «آن‌چه ژرف‌ترین حیــرت را بیدار می‌کند دقیقاً‬
‫دانستن وضع امور‪ ،‬یا طرز بودن چیزها است»‪.‬‬
‫لوکرتیــوس دیر نزیســت و در جوانی‬
‫درگذشــت‪ .‬مخالفانش داســتانی پرداخته‌اند که او چندان در‬
‫مجلس عیشی به‌ لذت‌های افراطی درآویخت که تاب نیاورد و‬
‫مرد‪ .‬هیچ سندی در اثبات این داستان نداریم‪ .‬در نفی‌اش هم‪.‬‬
‫آنچه مســلم است‪ ،‬در دنیای باستان قطب مخالف لوکرتیوس‪،‬‬
‫سیسروی کبیر‪ ،‬نیز که منظومه‌ی او را خوانده بود‪ ،‬بر عظمت‬
‫و لطف آن صحه نهاده بود‪ .‬ســخت اســت خیال کنیم یکی از‬
‫معاصران و معاشــران لوکرتیوس داستان مرگ او را چنان‌که‬
‫متداول است مستند کرده باشد و همان مستند‪ ،‬و فقط همان‪،‬‬
‫از گزند زمان در امان نمانده باشــد و نیست شده باشد‪ .‬هرچه‬
‫هست‪ ،‬پیداشــدن کتاب او الاقل گزاره‌های او را درباره‌ی پیچ‬
‫در مورد خود او اثبات می‌کند‪ .‬اگر بالداساره کوسا بر نمی‌افتاد‪،‬‬
‫پوجو در مســیر معهود خود همچنان پیش می‌رفت و چه بسا‬
‫یگانه‌ نسخه‌ی کتاب لوکرتیوس از میان می‌رفت‪.‬‬
‫‪ -‌ 5‬عالم برای انسان‌ها یا به خاطر آنها خلق نشده‪ .‬از نظر‬
‫لوکرتیوس هرچه مســلم است که عالم را پایانی نیست‪ ،‬هیچ نشانه و‬
‫استیون گرین بلَت‬
‫ترجمه‌‪ :‬مهدی نصراهلل‌زاده‬
‫تهران‪ :‬بیدگل‪8931 ،‬‬
‫ماوکیاوللی همان‌قدر مغضوب کشیشان و اخالقی‌مآبان در قطب جهانی‬
‫کلیسا نگه‌داری می‌شود‪ .‬از آن شگفت‌تر‪ ،‬پوجو براچولینی‪ ،‬کاشف این‬
‫کتاب‪ ،‬کاتب مخصوص چند تا از پاپ‌های مشهور دوران خودش بود‪،‬‬
‫و شگفتا که مشهورترین این پاپ‌ها بالداساره کوسا بود مشهور به جان‬
‫بیست‌وسوم‪ ،‬که چون بر دست کاردینال‌ها و با کمک حکمرانان اروپا‬
‫برافتاد‪ ،‬نام جان بیست‌وسوم را نیز از دست داد و دیگر هیچ پاپی این‬
‫نام را برای خود برنگزید تا مباد که به نفرینی چون نفرین بالداســاره‬
‫کوسا دچار شود‪ .‬به هر روی‪ ،‬این اومانیست کرم کتاب شیفته‌ی زبان و‬
‫فرهنگ باستان‪ ،‬پوجو‪ ،‬فرصت شکار در باب طبیعت چیزها را نمی‌یافت‪،‬‬
‫اگر مخدومش برنمی‌افتاد‪.‬‬
‫کتاب بسیار خوش‌خوان و خوش‌ترجمه و خوش‌دست جهان‬
‫چگونه مدرن شد؟ گزارشی‌ست نغز و پرکشش درباره‌ی چگونگی یافتن‬
‫این کتاب‪ ،‬زندگی و آثار پوجو براچولینی و معاصران اومانیست او‪ ،‬فضای‬
‫عمومی آرا و نظریات در آستانه‌ی رنسانس‪ ،‬و البته تأثیری که در باب‬
‫طبیعت چیزها بر آیندگان نهاد و به یک معنی موجد اندیشه‌هایی شد‬
‫که امروزه بدان اطالق «مدرنیته» می‌کنیم‪.‬‬
‫اما این کتاب آشــوب‌‌برانگیز‪ ،‬ایــن منظومه‌ی آب در خوابگه‬
‫مورچگان افكنده‪ ،‬چه می‌گفت؟ نویسنده‌ی کتاب جهان چگونه مدرن‬
‫شــد؟ یازده گزاره از این کتاب بیرون می‌کشد و چونان سرجمع آرای‬
‫کتاب پیش می‌نهد‪ .‬البته فراموش نمی‌کند که بر‬
‫ایــن نکته نیز صحه نهد کــه به‌واقع‪ ،‬جز محتوای‬
‫کتاب‪ ،‬فرم کتاب و ضرباهنگ کلمات و شکوه سخن‬
‫لوکرتیوس نیز هم‌ســنگ معانی آن تاثیرگذار بوده‬
‫است‪ .‬این یازده گزاره را در آن زمانه و آن فضا تصور‬
‫کنیم تا دریابیم تأثی ِر دوران‌ساز آن چه اندازه بوده‬
‫است و چرا چنین تأثیری نهاده است‪ .‬و در نظر آوریم‬
‫زمان‬
‫که این سخنان هزار و چهارصد سال پیش از ِ‬
‫کاشف آن‪ ،‬بر زبان بشر جاری شده بود‪:‬‬‫ِ‬ ‫پوجو‪،‬‬
‫‪ -‌ 1‬همه‌ی چیزها از ذرات مشاهده‌ناپذیر‬
‫ساخته شده است‪ .‬چون لوکرتیوس به زبان شعر‬
‫ســخن می‌گوید‪ ،‬از لفظ فنی «اتم» بهره نمی‌برد‪.‬‬
‫ویژگی بنیادی اتم‌ها (ذرات) این است که نه ساخته‬
‫شده‌اند نه نابود می‌شوند‪ .‬پس‪ ،‬نه اولی متصور است‬
‫نه آخری‪.‬‬
‫‪ -‌ 2‬همه‌چیز در نتیجه‌ی یک پیچ به وجود‬
‫می‌آید‪ .‬مراد این است که نظمی در کار نیست‪ .‬ذرات در حرکتی مداوم‬
‫و تصادفی ســیر می‌کنند‪ .‬پیچ لحظه‌ای‌ست که در آن ذره در زمان و‬
‫مکانی پیش‌بینی‌ناپذیر اندکی از مسیر خود منحرف می‌شود‪ .‬اگر چنین‬
‫پیچی نمی‌بود‪ ،‬حرکت ذرات یک‌باره و سهمگین می‌بود و همه‌چیز را‬
‫در چشم‌هم‌زدنی نیست و نابود می‌کرد‪.‬‬
‫‪ -‌ 3‬پیچ منشــأ اختیار است‪ .‬اختیار نتیجه‌ی پیچ به معنای‬
‫پیچ تصادفی ذرات بنیادی نمی‌بود‪،‬‬ ‫گزاره‌ی دوم است‪ ،‬از آن رو که اگر ِ‬
‫حرکــت ذرات در زنجیره‌ای متعین امتداد داشــت و در این صورت‬
‫آزادی ممکن نمی‌بود‪ .‬خود پیداست که این حکم چه اندازه با باورهای‬
‫تقدیرگرایانه‌ی مسیحیت مغایر است‪.‬‬
‫‪ -‌ 4‬طبیعت بی‌وقفه در کار تجربه‌گری‌ست‪ .‬این حکم نتیجه‌ی‬
‫اثبات وجود ذره و چونی آن است‪ .‬معنای آن هم این است که بدایت و‬
‫نهایتی در کار نیست‪.‬‬
‫دلیلی در اثباتِ دوام و بقای ابدی نوع بشر وجود ندارد‪.‬‬
‫‪ -‌ 6‬انسان‌ها موجوداتی منحصربه‌فرد نیستند‪ .‬مراد این است‬
‫که گونه‌ی انسان بخشی از فرآيند مادی بسیار بزرگ‌تری‌ست و ما نیز‬
‫‪238‬‬
‫نقد کتاب‬
Publisher and Managing Director: Homayoun Khosravi Dehkordi
Editor in Chief: Niloofar Niavarani
Consultants: Behrooz Soltanzadeh /Shahriar Khalafi/ Reza Molaee
Graphic Design: Saman Salimian
Internal Affairs: Mojdeh Kalhor
Preface
World Cinema
A note on Sohrab Shahid Saless
Sohrab Shahid Saless life
and artworks; part of Iranian
cinema history / Stranger in the
neighborhood
Shahid Saless and boring daily
life
An interview with Friederike
Brüheim/He was blocking his
way
In search of Sohrab Shahid
Saless’s documentary films
Sohrab Shahid Saless:
Chekhovian streaks, poetizing
bore and finding the shelter in
home
Dystopia in Sohrab Shahid
Saless’s cinema / Bitterness of
the fruit we had in summer
On Sohrab Shahid Saless /
Blockage
Nature of realism in Sohrab
Shahid Saless’s films
Review on Sohrab Shahid
Saless’s cinema
Journey to the land of the first
years
Review on “A Simple Event”
and “Still Life” / A poor cinema
Memorial for Sohrab Shahid
Saless: history of a unique
separation
The miserable
Films & Feelings
Modern cinema of Argentina
Numerous aspects of modern
cinema of Argentina
Students Of Buenos Aeros
school of cinema
Cinephilia
May 1968; an activist cinema
May 1968, me, us and all
happened to us / Will not beg the
right of speech
The activist cinema
Art and Politics
Suzanna Arundhati Roy and
the place of literature in the
neo-liberal fascism era / The
rebellious soul of an anarchist
What should we fall in for?
A rooInterview with Arundhati
Roy / Don’t want to be the east
interpreter for the west
Noam Chomsky’s loneliness
Speech in Porto Alegre, Brazil
and Arundhati Roy / Fighting
the emperor
To try and to find out /
Introduction to “The Algebra of
Infinite Justice” by Arundhati
Roy
Celebrity
Houshang Azadivar: the margin
of the margin
Houshang Azadivar on stage
Surviving with Houshang
Azadivar’s poems / A bloodline
from the throat of a single star
An unreleased interview with
Houshang Azadivar / Cinema is
word
Brief review on Houshang
Azadivar artworks
Iranian identity and nationalism
in Andre Malraux documentary
and Iran civilization in Louvre
Museum
Iran Cinema
My style, my ID/ Karim Masihi
& Shahram Mokri on Directing
Styles in Iranian Cinema
Styles and methods of directing
in cinema / Glass and diamond
Creating common parameters in
the platform of an aimless act
Personal calendars
Private article
A used dictionary
Literature - Critic and Review
Roundtable on Oil and Story
attending Ghobad Azaraeen,
Yarali pourmoghaddam, Keyhan
Khanjani and Gholamreza
Rezaei / The Masjed
Soleymanians are living on a
treasure
Review on 40 stories risen from
oil / The black oil in Iranian
story
NIOC cinemas in Abadan
Masjed Soleyman and NIOC
Story
Mamrez, the pump house
worker
You, the burning industry
Petro fiction
Oil and literature
All roads end up to salt
towns / History and Novel on
Abdolrahman Monif Quintet
The story of oil
Critic on “The Island” by Parviz
Masjedi
Reciting the oldest document
regarding oil in Iran
Hieroglyph
The poetic accent of the lost
clouds alley / Grammar issue of
Mosadeq
The deformed ugly history
Oil from Muddy Water
Nobel
Epilogue on Abbas Kiarostami’s
poems / Eidola / Peter Handke
Mother, homeland, mourning,
woman and Peter Handke
Book Review
Review on “The Mute Dessert”
from Mitra Moeeni / The mute
narrator
Modernity: passing through
Christianity, return to Paganism