Professional Documents
Culture Documents
ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ:ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ
1. Στροφή προς την αρχαιότητα (συντελείται ήδη από την Αναγέννηση). Στο θέατρο
ισχύει ο κανόνας των τριών ενοτήτων (χώρου, χρόνου, δράσης). Αξιοποιούνται
θέματα από την ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα (βλ. ενδεικτικά, ακόμη και
τους τίτλους των έργων του Κορνέιγ και του Ρακίνα).
2. Κυριαρχία της διάνοιας και επιδίωξη της απόλυτης ισορροπίας ανάμεσα στο
συναίσθημα και το νου. Αξιοσημείωτος είναι ο κεντρικός ρόλος που
διαδραματίζει ο άνθρωπος, όχι ως άτομο αλλά ως πρότυπο ενός τέλειου τύπου
που πηγάζει από τη φύση και εντάσσεται σ’ αυτήν. Δεν ενδιαφέρει ο
μεμονωμένος άνθρωπος αλλά το ον με τα καθολικά γνωρίσματα. Ανάλογα
πρωταρχικό εμφανίζεται το ενδιαφέρον για την αληθοφάνεια, τη στιγμή που η
φαντασία απεμπολείται.
3. Λιτότητα στο ύφος και αποφυγή κάθε κενού ρητορικού τόνου.
4. Έντονη τάση για σταθερότητα και στατικότητα των αξιών. Κατά συνέπεια
εκλείπουν οι διαθέσεις γι’ αλλαγή.
5. Ο άνθρωπος, ως πλάσμα που δεν μεταβάλλεται, συντονίζεται με μια, επίσης,
αμετάβλητη φύση και κοινωνία.
6. Παρά την επιθυμία να θεωρηθούν και να παρουσιασθούν τα πράγματα κατά
ορθολογιστικό τρόπο, στον κλασικισμό δεν εντοπίζονται ρεαλιστικές αποχρώσεις.
7. Αποφεύγεται το δύσμορφο, το κοινότοπο, το χυδαίο, τη στιγμή που στον
ρομαντισμό περιγράφονται το φρικώδες και το δύσμορφο. Ο κλασικισμός
απευθύνεται στο υψηλό, το ωραίο, το ευγενικό (βλ. πλατωνικό τρίπτυχο: ωραίο,
αληθινό, ηθικό). Η προσκόλληση στην αρχαιότητα οδηγεί στους μύθους, τις
παραδόσεις και τους θρύλους.
Εν κατακλείδι, εντοπίζονται
(α) Στροφή στην αρχαιότητα.
(β) Παγκοσμιότητα των ανθρώπινων τύπων.
(γ) Κυριαρχία του λόγου στο συναίσθημα.
(δ) Ισορροπία και ενότητα των στοιχείων που αποτελούν ένα έργο (κανόνας
τριών ενοτήτων).
(ε) Εκλεκτικότητα και αναφορά σ’ ένα ιδανικό τελειότητας με βάση τις τρεις
θεμελιώδεις αξίες.
(στ) Αναφορά στη φύση και στην κοινωνία ως σταθερά περιβάλλοντα που δεν
μεταβάλλονται.
(ζ) Απόρριψη του φανταστικού, όταν αυτό δεν πηγάζει από τη μυθολογία και
την ιστορία.
(η) Άρνηση του ατομικού συναισθήματος ως στοιχείο ικανό ν’ αποτελέσει το
περιεχόμενο ενός έργου.
(θ) Αποφυγή κάθε αναφοράς σ’ ό,τι δύσμορφο, χαώδες, ταπεινό και μη
σχετιζόμενο με το ιδανικό της αρμονικής τελειότητας.
1. Κυριαρχία του συναισθήματος, που εκφράζεται με την ένταση του πάθους και
τείνει να είναι εξατομικευμένο. Ο ρομαντικός ήρωας αποτινάσσει την υποχρέωση
να συγκρατεί το συναισθηματικό του αυθορμητισμό.
2. Αναζήτηση του προσωπικού στοιχείου – προβολή και λατρεία του «εγώ».
Τερματίζεται η ανίχνευση αναλλοίωτων στοιχείων και παγκόσμιων αρετών στην
1
ανθρώπινη φύση. Ο άνθρωπος εντάσσεται στο χωροχρόνο, δεν είναι
υπερχρονικός. Κλονισμός της πίστης στη σταθερότητα των αξιών και αρχών.
3. Αντικατάσταση του στατικού και αμετάβλητου στοιχείου από το δυναμικό και
αποδοχή της προσωπικής επίδρασης του ατόμου στο κοινωνικό σύνολο. Ο
ρομαντικός συγγραφέας θεωρεί τον εαυτό του, ως ένα σημείο, και κοινωνικό
ηγέτη. Έμφαση στο υποκειμενιστικό στοιχείο. Οι κανόνες παύουν να αποτελούν
απαράβατη εντολή.
4. Απόρριψη των καθιερωμένων αισθητικών κανόνων. Προβάλλονται το δύσμορφο,
το φρικώδες, το κακό, το παράλογο και καταστάσεις που προκαλούν
αποτροπιασμό και φρίκη. Νέες φιλολογικές πηγές αποτελούν ο Δάντης, το
ισπανικό θέατρο και μυθιστόρημα, η παλιά σκανδιναβική ποίηση, οι εθνικές
λαϊκές πηγές, ο Σέξπιρ, η ελληνορωμαϊκή παράδοση.
5. Απελευθέρωση της φαντασίας, έτσι ώστε αυτό που παρουσιάζει ο καλλιτέχνης να
είναι καθαρό δημιούργημά της και να μην χρειάζεται την επικύρωση του
αληθοφανούς. Η γλώσσα είναι πλούσια και εύκαμπτη, σχετίζεται με τον αισθητό
κόσμο, είναι γλώσσα αποχρώσεων, παραστατική, με τολμηρές μεταφορές και
εμφανή τάση προς την υπερβολή.
6. Η φύση είναι ένα είδος ζωντανού οργανισμού που συμμετέχει στη
συναισθηματική κατάσταση και στις μεταπτώσεις του ανθρώπου. Ανοίγεται ένας
διαρκής διάλογος μαζί της. Αποτελεί αντικατοπτρισμό του εσωτερικού κόσμου
του ατόμου και δεν καθηλώνεται στο επίπεδο ενός είναι συμβατικού
συμπληρώματος. Εκλεκτικές επιλογές αποτελούν το φθινόπωρο, το
ηλιοβασίλεμα, η σελήνη, τα σύννεφα. Εν γένει το μελαγχολικό και νυχτερινό
τοπίο.
7. Αναζήτηση του καινούργιου, του εξωτικού, του αγνώστου σε συνδυασμό με μια
τάση φυγής. Κυριαρχούν η έξοδος, η μετοίκηση. Το ταξίδι μοιάζει με πρόκληση
που αποφορτίζει τις ανησυχίες του ήρωα. Ταξιδεύει στο μυθολογικό σκοτεινό
βορρά και τον εξωτικό νέο κόσμο (σε χώρες όπως: Ισπανία, δυτική Μεσόγειος,
Αραβικός πολιτισμός, Αίγυπτος, Ελλάδα, Ανατολή). Κυριαρχεί ο εξωτισμός και ο
οριενταλισμός. Ο δραματικός ήρωας επιβεβαιώνει τη φθορά του χρόνου
θεωρώντας τα αρχαιολογικά μνημεία.
8. Προβολή του ηρωικού στοιχείου: ο ρομαντικός ήρωας είναι τολμηρός και
ριψοκίνδυνος.
9. Ο Ποιητής είναι ο εμπνευστής της ανθρωπότητας. Δε βλέπει το πάθος ως
αρρώστια αλλά ως υπέρτατη αξία ζωής. Πρεσβεύει την ανεξαρτησία κάθε λαού
και σέβεται την ιδιοτυπία του. Αναζητά ένα νέο σύστημα αξιών και θέλει τη
μετατροπή του κοινωνικού περιβάλλοντος. Δημιουργεί μια στάση ζωής.
Προκαλεί με την ιδιότυπη ζωή του. Ντύνεται ιδιόρρυθμα, είναι μποέμ, κινείται
«μεταξύ φιλολογικού καφενείου και παγερής σοφίτας». Δημιουργεί σκάνδαλο με
την καθημερινή παρουσία και δράση του και συγκρούεται με τον καθιερωμένο
ηθικό κώδικα. Καταναλίσκει πάθη στην υπέρβαση του μέτρου.
10. Πριμοδότηση πάθους και ενστίκτου. Προτεραιότητα στην παρόρμηση.
Ενδιαφέρον για τους «άγριους», τους πρωτόγονους λαούς.
11. Ο ρομαντικός ήρωας χαρακτηρίζεται από συναισθήματα όπως η μελαγχολία, η
νοσταλγία, η απελπισία. Συχνό είναι το μοτίβο ενός βίαιου θανάτου ή της
αυτοκτονίας. Εν γένει η απογοήτευση από την πραγματικότητα. Επομένως η ανία
τείνει να αποτελεί την «αρρώστια του αιώνα».
12. Απώλεια της εμπιστοσύνης στην ασφάλεια και, συνακόλουθα, αγωνία για το
υπερπέραν και το άπειρο.
2
13. Ιδεώδη του ρομαντικού ήρωα αποτελούν τα παρακάτω: παράφορος
πνευματισμός, θρησκευτικός μυστικισμός, πατριωτικό ιδεώδες, έρωτας για τη
γυναίκα (πλατωνική αντίληψη, συγχώνευση έρωτα-θρησκείας, έρωτας ως
κόλαση).
14. Η ρομαντική τέχνη δεν έχει ηθικοπλαστικούς στόχους. Έντονο ενδιαφέρον για τη
γνωριμία με τη λογοτεχνία άλλων λαών. Τάση για προσέγγιση της ξένης
κουλτούρας.
15. Αναζήτηση στοιχείων εθνικής ταυτότητας. Αποδίδεται ιδιαίτερη σημασία στο λαό
ως φορέα παραδόσεων (μύθοι, θρύλοι).
16. Ύπαρξη κοινωνικών και πολιτικών ανησυχιών, όπως η ευημερία της
ανθρωπότητας και τα δικαιώματα των λαών. Έτσι προκύπτουν η συμπάθεια για
τους καταπιεσμένους και η συμμετοχή στις κοινωνικές αναταραχές και σε κάθε
εθνική εξέγερση.
17. Παραβιάζεται ο αυστηρός καθορισμός των λογοτεχνικών ειδών: έτσι επιτρέπεται
κάθε απόκλιση και παραμερίζεται το καθιερωμένο διδακτικό εγχειρίδιο.
3
ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΥ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ:
ΘΕΣΕΙΣ ΦΙΛΟΣΟΦΩΝ
4
1) του άρρητου συμβολικού βάθους Κόλεριτζ, Ράσκιν, Μάης ’68.
που δεν υπακούει στη • Ύπαρξη μιας οιονεί
ρυθμιζόμενη από την αντικαπιταλιστικής εξέγερσης από
αιτιοκρατία του διαφωτισμού τον 18ο αι. ως σήμερα, που κινείται
rerum natura. ανάμεσα στη βιομηχανική αστική
2) της νοσταλγίας και της επιστρο- νεωτερικότητα και στην επίκληση
φής στο φυσικό οίκο του των πολιτισμών του παρελθόντος.
Πατρός.
3) της σκοτεινής παράνοιας που
κυβερνά το σύμπαν.
4) της μυθολογίας για το αρχέγονο
και μυστικιστικό στοιχείο.
5) της ελεύθερης και αδέσμευτης
βούλησης.
5
Οι επιστημονικές εφευρέσεις με τις διάφορες εφαρμογές τους μεταβάλλουν τη ζωή
των θεατών, την κατασκευή του θεάτρου, αλλά και τη δραματουργία:
• γοργή βιομηχανοποίηση
• άνοδος της αστικής τάξης στην εξουσία
σύγκρουση ανάμεσα στ’ απομεινάρια της αριστοκρατίας και τη μεσαία
τάξη
συγκέντρωση του πληθυσμού στην πρωτεύουσα και όχι στην ύπαιθρο
μακρόχρονη και αργόρυθμη κίνηση για πολιτική μεταρρύθμιση.
• Οργάνωση του θεάτρου:
αντικατάσταση των παλιών μέσων συγκοινωνίας από το σιδηρόδρομο:
καταστροφή
της ανεξαρτησίας των επαρχιακών θεάτρων και συμβολή στην ανάπτυξη
των τουρνέ των θιάσων
Οι θεατρικές αίθουσες γεμίζουν από εκπροσώπους της αστικής τάξης που
αντιλαμβάνονται το θέατρο ως μέσο ψυχαγωγίας με αποτέλεσμα να
αρχίζει να εμπορευματοποιείται το θέατρο. Τα θέατρα γίνονται ιδιοκτησία
ανθρώπων που επιθυμούν να κερδίσουν χρήμα. Ανάλογα επηρεάζεται το
ρεπερτόριο αλλά και η σύνθεση του θιάσου. Ως ανασχετικός παράγοντας
για το παραπάνω αποτελεί το σύστημα θεατρίνου-θεατρώνη.
Χρήση φωταερίου: χρήση κεριών και λάμπας που υπονόμευαν τη
διάθεση ρεαλιστικής αναπαράστασης. Χρήση των επιθυμητών φωτιστικών
μέσων. Επικρατεί σκοτάδι στην πλατεία → διάκριση σκηνής / πλατείας →
η αυλαία λειτουργεί ως σύμβολο διάκρισης.
Εμφάνιση του σκηνοθέτη.
6
Μετάβαση από τον «μεταφυσικό» άνθρωπο (δημιούργημα της θείας βούλησης,
ρομαντική εξιδανίκευση) στο «φυσιολογικό» άνθρωπο (υποβιβασμός στο επίπεδο
του ζώου, κυριαρχία της ζωώδους φύσης που βρίσκεται σε λανθάνουσα
κατάσταση, σεξουαλικότητα, επήρεια αλκοόλ, δίκαιο ισχυρού, αγώνας για
επιβίωση). Ο άνθρωπος είναι ένα ζώο που η πορεία του καθορίζεται από την
κληρονομικότητα, την επίδραση του περιβάλλοντος και τις πιέσεις της στιγμής.
Έτσι χάνεται η ελεύθερη βούληση και η ευθύνη του ανθρώπου για τις πράξεις
του. Οι ενέργειες είναι αποτέλεσμα ανεξέλεγκτων δυνάμεων. Ο νατουραλισμός
παρουσιάζει κλινικές περιπτώσεις και όχι τραγωδίες με την κλασική έννοια.
Ο άνθρωπος γίνεται αντικείμενο ουδέτερης παρατήρησης, περιγραφής και
ανάλυσης.
Ό,τι κάνει ένας άνθρωπος, κατά τον Taine, εξηγείται από τρεις παράγοντες: την
κληρονομικότητα (οι πράξεις των ανθρώπων εξηγούνται ως μια αργή διαδοχή
συμβάντων που έχουν σχέση με το αίμα και τα νεύρα), το περιβάλλον και τη
χρονική στιγμή.
Χρησιμοποιείται η επιστημονική μεθοδολογία για την εξήγηση ατόμου και
κόσμου. Πίστη στους αμετάβλητους γενικούς κανόνες και πέρασμα από τη
μεταφυσική στο θετικισμό.
Γίνεται προσπάθεια να εξηγηθούν επιστημονικά η ζωή, ο έρωτας, οι σχέσεις.
Περνάμε από την ψυχή στο σώμα (απόπειρα επιστημονικής ερμηνείας της
μοίρας).
7
• Στο νατουραλιστικό θέατρο της αγροτικής /εργατικής τάξης η αντικειμενική
παρουσίαση των συνθηκών διαβίωσης στο αστικό κοινό προκαλεί τη δίκαιη
αγανάκτηση και τον αναμορφωτικό ζήλο.
• Σχολαστική περιγραφή μέσω σκηνικών οδηγιών της διαρρύθμισης της θεατρικής
σκηνής που συνδέεται με την αφηγηματική τεχνική.
• Εξέταση νόμιμων ή παράνομων καταστάσεων (γάμος, μοιχεία) που προκαλούν
προβλήματα και βίαιες αντιδράσεις σε νομοθέτες και στο κοινωνικό σύνολο.
Ο Ζολά ασκεί κριτική στον ρομαντισμό και την κλασικιστική τραγωδία, πιστεύοντας
ότι παραποιούν την αλήθεια. Η παρακμή των ειδών οφείλεται στο γεγονός ότι δεν
παρουσιάζουν στη σκηνή τη ζωή των απλών καθημερινών ανθρώπων. Παράλληλα, το
θεατρικό κοινό μοιάζει να έχει κορεσθεί και αυτό αναζητά την ικανοποίηση στο
θεαματικό στοιχείο. O ίδιος επιχείρησε να πλησιάσει τα όρια μιας
αντικειμενικότητας, εξετάζοντας τις σκοτεινές σφαίρες της ανθρώπινης ζωής.
• Περί υποκριτικής. Ο Ζολά υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει η γενιά των ηθοποιών του
ρομαντικού θεάτρου και ότι η ομορφιά έχει μετατραπεί σε μανιέρα. Κατηγορεί τις
δραματικές σχολές διότι καλλιεργούν το υποκριτικό ύφος του στόμφου και της
εξωτερικής καλλιγραφικής εκφοράς του λόγου. Επιζητά την πάταξη του στόμφου
και την επίτευξη της απόλυτης φυσικότητας. Ζητάει από τους ηθοποιούς να
παρατηρούν τη ζωή ώστε να την αντιγράφουν επί σκηνής ως έχει.
• Περί σκηνικών. Ο Ζολά καταδικάζει από τη μια τις σκηνογραφίες του
κλασικιστικού θεάτρου ως ουδέτερες και συμβατικές και από την άλλη τα
8
εντυπωσιακά σκηνικά και τις πολύπλοκες μηχανές που έφερε το ρομαντικό
θέατρο. Προπαγανδίζει εκείνο το σκηνικό διάκοσμο που παρουσιάζει την
πραγματικότητα με αυθεντικό τρόπο.
• Περί κριτικής. Θεωρεί ότι φέρει μερίδιο ευθύνης για την παρακμή, επειδή οι
κριτικοί προπαγανδίζουν ένα μοντέλο τέχνης που μοιάζει να αναπαράγει την
υπάρχουσα κατάσταση. Και αποθαρρύνουν όσους επιχειρούν καινοτομίες.
Εξεγείρεται, έτσι, κατά της κανονιστικής θεωρίας. Χωρίς, ωστόσο ο ίδιος, να
αποφεύγει μια ανάλογη πρακτική. Θεωρεί ότι μια από τις αιτίες για την παραγωγή
ανούσιων έργων είναι η επικρατούσα ηθική και η κυρίαρχη ιδεολογία. Με αυτή
την πρόκριση το επιχείρημα της ηθικής τείνει να ακυρώσει την κριτική επί της
αισθητικής.
9
• Επιτελείται η απελευθέρωση των αισθήσεων μέσω του έρωτα. Σε πρώτο πλάνο
βρίσκονται το πάθος, η σεξουαλικότητα, ο ένοχος έρωτας, η παράνομη
ατμόσφαιρα, τα φαλλοκρατικά σύμβολα.
• Το έγκλημα των δύο εραστών συντελείται, κατά όχι τυχαίο τρόπο, στη φύση.
Επιπλέον, είναι επινόηση της γυναίκας και λειτουργεί αφροδισιακά. Η ερωτική
σχέση θα χάσει την αύρα της όταν, μετά τις ευχές και την επικρότηση της
κοινωνίας, γίνει ψυχοφθόρα. Οι τύψεις και οι αλληλοκατηγορίες για τη δολοφονία
κατατρύχουν το ζευγάρι ως τιμωρία για τη βιωμένη λαχτάρα. Επαναφορά της
ψυχρότητας λόγω της απώλειας της σαγήνης της παρανομίας.
10
έκφραση, η ερμηνεία με το ένστικτο που οδηγεί στην άνιση επίδοση: άλλοτε
ενθουσιάζει και άλλοτε απογοητεύει.
Ο γιος του Τσαρλς Κην (1850-60) φροντίζει για το σύνολο της θεατρικής έκφρασης,
την ακρίβεια σκηνικών και ενδυμάτων.
Κυριαρχία του μελοδράματος: παρουσίαση έργων που γίνεται χρήση μουσικής, με
αποτέλεσμα να παρακάμπτεται το μονοπώλιο, εφόσον ο νόμος επέτρεπε τη μουσική
ψυχαγωγία και εκτός «Ντριούρι Λέιν» και «Κόβεντ Γκάρντεν». Κατά σχηματικό
τρόπο, το αντιθετικό δίδυμο «μελόδραμα / τραγωδία» ευρίσκεται κατ’ αντιστοιχία με
αυτό της «κωμωδίας / φάρσας».Επίπεδοι χαρακτήρες (κακοί / άγγελοι). Η πλοκή,
συνήθως, περιλαμβάνει κακόβουλη πλεκτάνη, βίαιη δράση, συμπτώσεις (επιστολές
και εξομολογήσεις τελευταίας στιγμής). Ενώ οι συμπεριφορές και τα κίνητρα των
χαρακτήρων είναι σαφώς διακριτά (επίπεδοι χαρακτήρες). Η μουσική επένδυση
κατασκευάζει τόνο και ατμόσφαιρα που απευθύνεται στο συναίσθημα. Εν γένει η
καταφυγή στον εντυπωσιασμό του λαϊκού κοινού πραγματοποιούνταν δια των
εκκρεμοτήτων (διαρκής αγωνία) και της υπερδοσολογίας συναισθήματος. Μπουσικώ
(βασικός εκπρόσωπος): The Demon Barber of Fleet Street. Αιώνας μεγάλων
ηθοποιών: Κην, Μακρέντι, Μάθιος, Ίρβινγκ.
ΙΤΑΛΙΑ. Αιώνας αγώνων για εθνική ενότητα. Έμφαση στις πολιτικές και
ιδεολογικές προεκτάσεις του κινήματος του Ρομαντισμού. Αντίδραση στον γαλλικό
κλασικισμό και την ξένη κυριαρχία. Ελλείπουν τα μεγάλα δραματικά έργα.
Αναγέννηση του ιταλικού δράματος και δημιουργία εθνικής δραματουργίας μέσω του
κινήματος του Βερισμού (ρεαλισμού α-λα ιταλικά). Επιδράσεις από γαλλικό
νατουραλισμό. Στη συνέχεια αποτυπώνονται σε δραματικά έργα σκηνές από την
επαρχιακή ζωή, μέσω της χρήσης και ντοπιολαλιάς. Cavalleria Rusticana (1884) του
Βέργκα. Η σκηνική ζωή ρυθμίζεται από τους περιοδεύοντες θιάσους, όπου
διαπρέπουν η Ριστόρι, ο Ρόσι, ο Σαλβίνι, η Ντούζε.
ΙΣΠΑΝΙΑ. Εξαιτίας των νεοκλασικών, το ρομαντικό δράμα εισβάλει υπερβολικό σε
όλες του τις εκφράσεις (στην εν λόγω δραματουργία τα τεκταινόμενα αναγγέλλονται
και διαψεύδονται, τη στιγμή που δίπλα σε απιθανότητες, εμφανίζεται σωρεία
πτωμάτων). Ωστόσο, τα δακρύβρεχτα δράματα γνωρίζουν επιτυχία στο κοινό και οι
συγγραφείς τους αμιλλώνται σε καθ΄ υπερβολήν καταστάσεις. Δούκας δε Ρίβας: Δον
Άλβαρο (1835). Γκαρσία Γκουτιέρες [: μετριοπαθέστερος: η βιαιότητα των ηρώων
αιτιολογείται από τα κοινωνικά συμφραζόμενα]: Τροβαδούρος (1833) / Βέρντι /
Τροβατόρε.
Χοσέ Θορίγια: Εκφράζει την αφομοίωση του ρομαντισμού από την ευρύτερη
παράδοση του ισπανικού θεάτρου, με αποτέλεσμα την εξαπλούστευση της υπόθεσης,
τις παρεμβολές του κωμικού στοιχείου και την αδρή απόδοση χαρακτήρων. Στο
σημαντικό έργο του Δον Χουάν Τενόριο (1844), ο κεντρικός ήρωας είναι ένας
επαναστατημένος που σώζεται μέσω του έρωτα.
«Alta comedia»: στο δεύτερο μισό 19ου αιώνα αρχίζει να επιβάλλεται ο ρεαλισμός με
θέματα από τη σύγχρονη εποχή, που, επιπλέον, έχουν επιμορφωτικό χαρακτήρα.
Επιβαρημένα ηθικολογικά. Εμμονή στο θέμα της μοιχείας. «El genero chico»: νέα
μορφή λυρικού θεάτρου, η «θαρθουέλα» (zarzuela), ανάλογη προς την οπερέτα, όπου
συγκεντρώνονται ηθογραφικά στοιχεία με άξονα ανάλαφρα θέματα, όπου
ισορροπούν η σάτιρα και η φυσική αναπαράσταση των συναισθημάτων.
V. Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ
11
Στη Γερμανία, από τις αρχές του 19ου αιώνα, γίνονται προσπάθειες για τη βελτίωση
της θεατρικής τέχνης:
- Ίδρυση και λειτουργία του «Θεάτρου της Βαϊμάρης» (Γκαίτε).
- Ο Λ. Τικ ανεβάζει υποδειγματικά έργα του Σέξπιρ και την Αντιγόνη του Σοφοκλή.
Ρυθμίζει την αίθουσα για τις ανάγκες του δράματος και σταδιακά αναπτύσσεται
μια προβληματική για τη σύγχρονη αναπαράσταση των έργων του αρχαίου
δράματος.
- Εμφάνιση ηθοποιών-βεντετών (ως αποτέλεσμα του ρομαντισμού): ειδικά στους
ιταλικούς θιάσους θα αναδειχτεί ένας τύπος πρωταγωνιστή που θα επηρεάσει τη
νεότερη υποκριτική τέχνη. Ενδεικτικά, η μεγάλη ηθοποιός Ελεωνόρα Ντούζε
ανεβάζοντας έργα του Ίψεν που απαιτούν σκηνική οργάνωση συνόλου, τα
ερμηνεύει με τον αέρα της βεντέτας.
Η ανάγκη για την ύπαρξη του σκηνοθέτη υπακούει στα αιτήματα της εποχής:
• Ως αντιμετώπιση της ρουτίνας του εμπορικού θεάτρου, της προχειρότητας των
περιοδευόντων θιάσων και των αυθαιρεσιών του σολίστα πρωταγωνιστή.
• Ως απότοκο του επιτακτικού αιτήματος για ένα θέατρο συνόλου: εναρμονισμένη
η παρουσία των ηθοποιών επί σκηνής και απαιτήσεις που εγείρονται με την
εμφάνιση της «νέας δραματουργίας».
• Οι εξελίξεις στον τομέα της τεχνικής καθιστούν πολυπλοκότερη την εύρυθμη
λειτουργία των επιμέρους τομέων της παράστασης (ενδεικτικά ο χειρισμός των
φωτιστικών πηγών).
• Ο συντονισμός των επιμέρους στοιχείων, προκειμένου η παράσταση να έχει
ενιαίο ύφος, προωθεί την αναγκαιότητα της σκηνοθεσίας.
• Η ιστορία της σκηνοθεσίας αρχίζει το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα με την έννοια
ότι τότε εμφανίζεται στα θεατρικά πράγματα ο σκηνοθέτης. Εκείνο το πρόσωπο
που θα συστηματοποιήσει τη μετάβαση από έναν τρόπο έκφρασης σ’ έναν άλλο,
φροντίζοντας για την υφολογική ενότητα του έργου τέχνης και για τις ιδεολογικές
εκπομπές της παράστασης.
• Γιατί ο συγκεκριμένος παράγοντας εμφανίζεται αυτή την εποχή:
α) Μόνο στα νεότερα χρόνια και με τη διάδοση των θεατρικών έργων σε βιβλία,
το θεατρικό έργο είναι ένα πολιτισμικό προϊόν και ταξιδεύει από χέρι σε χέρι.
Έτσι υφίσταται μια, τρόπον τινά, διχοτομία μεταξύ σκηνής και συγγραφέα. Ο
συγγραφέας είναι ένας λόγιος που γράφει διάφορα είδη λόγου, δεν είναι ο
φορέας της παράστασης.
β) Η ανάπτυξη κατά τον 19ο αιώνα των θετικών επιστημών σημαίνει και μια
γενικότερη στροφή και διάθεση προς την αντικειμενικότερη αντιμετώπιση
ενός έργου.
γ) Αν στο κλασικό θέατρο το κοινό πήγαινε στο θέατρο προκειμένου να
παρακολουθήσει ένα μονόλογο σε έργο του Ρακίνα ερμηνευμένο από
δημοφιλή ηθοποιό, η στροφή της δραματουργίας προς τον ψυχολογικό
ρεαλισμό καθιστά απαραίτητη για την υφολογική ενότητα την παρουσία του
σκηνοθέτη.
12
δ) Ο Αντρέ Αντουάν υποστήριξε πως η δραματουργία του 19ου αιώνα θέτει και
τεχνικά προβλήματα όσον αφορά το αναπαραστατικό θέατρο. Τίθεται το
ζήτημα του ανεβάσματος ενός έργου που απευθύνεται σ’ ένα ορισμένο κοινό
αστικής προέλευσης.
ε) Αναδύεται και διαμορφώνεται η ανάγκη αυτοτέλειας της θεατρικής τέχνης.
Συνακόλουθα, οι πρώτοι μεγάλοι σκηνοθέτες θέλουν να είναι και οι ρυθμιστές
της θεατρικής αγοράς.
13
γαλλική εφημερίδα όπου επαινεί τη συμμετοχή των κομπάρσων στο θίασο του
Δούκα. Ο Στανισλάβσκι τον θεωρεί δάσκαλό του όσον αφορά την επιδιωκόμενη
ιστορική ακρίβεια και τις κινήσεις του πλήθους.
• Η αρνητική κριτική που ασκήθηκε στον Δούκα στηρίζεται στο γεγονός ότι η
πειθαρχία των ηθοποιών στις απαιτήσεις ενός καλοκουρδισμένου συνόλου δεν
επέτρεπε να αναδειχτούν οι προσωπικότητές τους. Παράλληλα, επικρίθηκε η
μανία της ιστορικής αναπαράστασης. Ο Δούκας, ωστόσο, είχε συνείδηση των
πλούσιων κοστουμιών, τα οποία όμως θεωρούσε δευτερεύοντα και πίστευε ότι το
σκηνικό έπρεπε να είναι στην υπηρεσία του Ποιητή.
Πέρα από την επίδρασή του στο γερμανικό θέατρο, ταξιδεύοντας στο Βέλγιο και τη
Μόσχα, ο Δούκας έδωσε νέα ερεθίσματα στον Αντουάν και τον Στανισλάβσκι,
αντίστοιχα, ανατρέποντας τις παραδοσιακές σχέσεις του θεάτρου με τη φαντασία και
τη ζωή.
14
παραστημένη σε μια καλοργανωμένη σκηνή, η οποία αποτελεί και το δομικό άξονα
του δράματος. Το δικαίωμα και η άμυνα ενός ατόμου κατά την ολοκλήρωση του
πάθους του μπορεί να εκφραστεί, όπως προκύπτει από τα συμφραζόμενα, σε ό, τι
θεωρείται γνωστό, ως ρομαντικό στερεότυπο: η παρθενία μιας γυναίκας δεν ανήκει
στον πρώτο της εραστή αλλά στον πρώτο που αυτή θα αγαπήσει αλλά και η
καταληκτική φράση: «Αναπαύσου εν ειρήνη Μαργαρίτα! Πολλά θα σου συγχωρεθούν,
γιατί αγάπησες πολύ!». Ωστόσο δεν μπορεί να αμφισβητηθεί η συναισθηματική
φόρτιση των σκηνών στις οποίες η Marguerite εμφανίζεται από την τρίτη πράξη ορθή
στα πόδια της για να καταλήξει στο περιβόητο φινάλε της νεκρικής κλίνης. Ακόμη
και πριν ο Verdi και ο λιμπρετίστας του Piave δώσουν μουσική μορφή σ’ αυτό το
συναίσθημα στην όπερα La Traviata (που πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βενετία το
1853), ο Δουμάς είχε ήδη πετύχει μέσα στο έργο μια από τις πιο αξιομνημόνευτες
καλλιτεχνικές εκφράσεις ενός θέματος απολύτως κεντρικού στη λογική της
ρομαντικής εποχής: η απάρνηση της προσωπικής ευτυχίας στο πρόσωπο των
αδυσώπητων κοινωνικών επιταγών και της αναπόφευκτης ήττας του ιδεαλισμού από
την πεζή πραγματικότητα. Η Κυρία με τις καμέλιες έχει ονομασθεί «ηθικά
διφορούμενη». Και όντως, ενώ ένας μοντέρνος εκδότης μπορεί να περιγράψει το έργο
ως «στην ουσία, βαθύτατα αντιρομαντικό», επειδή «η κοινωνική ηθική προβάλλει
θριαμβευτής», δέχθηκε αυστηρές επικρίσεις από ορισμένους εκφραστές της ηθικής
της εποχής, ως επίθεση στις χριστιανικές αξίες.
Το ερώτημα του ηθικού μηνύματος του έργου είναι, παρόλα αυτά, σχεδόν
άσχετο: πρωτίστης σημασίας αποβαίνει το αίσθημα του τραγικού πεπρωμένου. Εδώ
επιτυχώς μεταφερμένο από το παραδοσιακό μυθολογικό ή ιστορικό σκηνικό ενός
σοβαρού δράματος σε μια πλειάδα θεατών που μπορούσαν να το αναγνωρίσουν ως
δικό τους. Είναι ένα έργο μέσα στο οποίο οι λεπτομέρειες του σκηνικού έχουν
αξιόλογη σημασία, όπως αυτά που δημιούργησε με φαντασία ο Franco Zeffirelli,
κατασκευάζοντας την ατμόσφαιρα της Δεύτερης Αυτοκρατορίας του Παρισιού στην
ταινία του 1982 από την όπερα του Verdi. Οι πέντε πράξεις του έργου του Δουμά
προβάλλουν μια εντυπωσιακή αντίθεση ανάμεσα στη χλιδή και τον πλούτο που εμείς
σχετίζουμε με τη μοντέρνα, κοινωνική σκηνή της περιόδου αυτής (πράξεις ένα και
τέσσερα) και την πρόσκαιρη και τρωτή ύπαρξη της εταίρας όταν αφέθηκε στα δικά
της τεχνάσματα (πράξη δεύτερη), την ποιμενική αποχώρηση των εραστών στην τρίτη
πράξη και τον απλό οικιακό εσωτερικό χώρο της σκηνής του νεκρικού κρεβατιού. Η
ζωή της γυναίκας ερμηνεύεται περαιτέρω από την παράθεση των περιστατικών της
Marguerite με τη γηραιότερη Σύνεση, σκληρυμένων μέσα σε ένα παραδόπιστο,
ψυχρό και κυνικό περιβάλλον από τη μια και από την άλλη με τον ελκυστικό ρόλο
της ειλικρινούς νεαρής Nichette που επιτυγχάνει τη φιλοδοξία της με το να
παντρευτεί τον προστάτη της. Στον «Πρόλογο» (δημοσίευση στα 1867), οι θέσεις του
Δουμά έχουν αλλάξει τελείως: Ο ρομαντικός έχει δώσει τη θέση του στον ηθικολόγο
και τώρα ενδιαφέρεται λιγότερο να εξιδανικεύσει την εταίρα και περισσότερο να
διενεργήσει μια κοινωνική έρευνα γύρω από τις συνθήκες οι οποίες παράγουν το
είδος της. Από αυτό το σημείο και έπειτα μια σειρά έργων τον δείχνουν να κατέχεται
από το ζήτημα της σεξουαλικής ηθικής με έναν αυξανόμενα διδακτικό τρόπο. Από
την πλευρά τέτοιων «έργων με θέση», Η Κυρία με τις καμέλιες παραμένει μια φρέσκια
και δηκτική προσωπογραφία της ανθρώπινης αδυναμίας. Ως τέτοια έχει προσελκύσει
πολλές εξέχουσες ηθοποιούς των αιώνων που ακολούθησαν, στη σκηνή και την
οθόνη.
15
3) Καθοριστικής σημασίας το γεγονός της τοποθέτησης ενός σεξουαλικά
ενεργού χαρακτήρα στη σφαίρα της αρρώστιας και στη στερεότυπη συζήτηση
περί σεξουαλικής ηθικής.
4) Η καταδικασμένη εταίρα Μαργαρίτα Γκωτιέ, η οποία είναι εκτός συμβατικής
σεξουαλικής ηθικής, αποτελεί θεατρικό πρόγονο του ομοφυλόφιλου
χαρακτήρα (στην αγγλοσαξωνική, πρωτίστως) δραματουργία του AIDS.
5) Η Μαργαρίτα, υποφέροντας τα δεινά της σεξουαλικότητάς της και την
ασθένεια που μορφοποιεί τη συμπεριφορά της, γίνεται μια σχετικά παθητική
φιγούρα, περισσότερο αξιολύπητη απ’ ό,τι καταδικάσιμη.
6) Το όμορφο και διαθέσιμο κορμί της εταίρας εκφράζει, αφενός, την έλξη και
την ευχαρίστηση και, αφετέρου, τη διαφθορά και την αρρώστια. Η γυναίκα
είναι παθητική, αλλά το ίδιο μοιάζει και ο άνδρας, παγιδευμένος από την
ομορφιά και τη σεξουαλική της ελευθεριότητα. Αντίθετα, ενεργητικοί
εμφανίζονται οι φορείς της άρνησης και της μη αποδοχής.
7) Η Μαργαρίτα είναι ένα συμπαθητικό θύμα και όχι μια κοινωνικά εξόριστη
που αξίζει αυτά που υποφέρει, επειδή μοιάζει να αποδέχεται την εξουσία της
πατριαρχικής ηθικότητας και την ευθύνη για την αρρώστια της, γεγονός που
καθιστά τη σκηνή του θανάτου το «απόλυτο δακρύβρεχτο μελό».
8) Καταφεύγοντας στην πορνεία, η Μαργαρίτα ξεφεύγει από την εξαθλιωμένη
ζωή της φτωχής ράφτρας. Στη συνέχεια, όμως, εθίζεται, στην πυρετώδη ζωή
που διάγει και η οποία την κρατά ζωντανή. Η απώλεια της αρρωστημένης
ζωής σημαίνει και το βιολογικό θάνατο. Η αρρώστια είναι συνδεδεμένη με
έναν τρόπο ζωής εκτός των αξιών της μεσαίας τάξης: εκτός οικονομίας, σεξ
χωρίς αγάπη, αισθησιακή ζωή. Η Μαργαρίτα κινείται έξω από την κυρίαρχη
οικονομία.
9) Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο ερημωμένο σώμα της Μαργαρίτας: αιμόπτυση
και εκταφή όπου περιγράφονται οι λεπτομέρειες αποσύνθεσης (στη
μυθιστορηματική εκδοχή του έργου). Η φυματίωση αντικαθίσταται από τη
δυσμορφική θανατηφόρα αφροδίσια ασθένεια.
10) Η Μαργαρίτα είναι εγκλωβισμένη σ’ ένα πλέγμα απαγορευμένης ερωτικής
ασυδοσίας και απαγορευμένης μονογαμικής αγάπης. Η Μαργαρίτα με μια
θυσιαστήρια κίνηση επιστρέφει πίσω στη ζωή της εταίρας προκειμένου να
μπορέσει να εξασφαλιστεί ένας επιτυχημένος γάμος για την αγνή αδελφή του
Αρμάνδου. Η ασθένεια της Μαργαρίτας γίνεται επικίνδυνη γι’ αυτήν και για
τους άλλους, όταν ερωτεύεται και γίνεται απειλή για τη μεσοαστική ζωή.
11) Η Μαργαρίτα λυτρώνεται μέσω της θυσίας. Η εταίρα μένει στο χώρο της, στο
δικό της υπόκοσμο, όπου η φύση και ο θεός θα απονείμουν την τιμωρία. Στην
πραγματικότητα, όμως, στον κόσμο του ρεαλιστικού δράματος εκπρόσωποί
τους είναι οι γέροι αστοί όπως ο Ντιβάλ. Η όποια αγάπη του πατέρα
εκφράζεται από απόσταση. Η μόνη ευγενική πράξη που επιτρέπεται στην
Μαργαρίτα είναι η αποκήρυξη.
12) Η Μαργαρίτα δηλώνει «έζησα για τον έρωτα και τώρα θα πεθάνω γι’ αυτόν».
Έζησε για το σεξ και πεθαίνει για τον έρωτά της για τον Αρμάνδο. Η σκληρή
αυτοκριτική της Μαργαρίτας προεικονίζει τις εκφράσεις του
εσωτερικευμένου ετεροσεξισμού, εκφρασμένη από ομοφυλόφιλους
χαρακτήρες σε έργα της προ-Stonewall περιόδου. Το AIDS, η ομοφυλοφιλία
και η σεξουαλικότητα που δεν οδηγεί σε τεκνοποίηση είναι εξισωμένα με
ασθένειες και μεταδόσεις ασθενειών.
13) Η επιδημιολογία έχει αντικατασταθεί από μια ηθική αιτιολογία. Το
σαπισμένο πρόσωπο της Μαργαρίτας είναι η απεικόνιση της σεξουαλικής της
16
συμπεριφοράς. Η αρρώστια της είναι αιτία και αιτιατό της συμπεριφοράς της.
Παράλληλα, μπορεί να ιδωθεί και ως εσωτερίκευση των κριτικών που της
ασκήθηκαν από την κοινωνία. Ανατρεπτικό χαρακτήρα θα είχε η ειρωνική
θεώρηση των καταστάσεων. Στον πυρήνα όμως του δραματικού γεγονότος
ενυπάρχει το μαζοχιστικό πνεύμα (αναγνωρίσιμο παθολογικό στάδιο και
στους ομοφυλόφιλους).
Οι επί σκηνής εκδηλώσεις της ασθένειας, περιοριζόμενες σ’ ένα βήξιμο ή μια
λιποθυμική τάση, αποδεικνύουν ότι η ρεαλιστική ενσωμάτωση και η μορφική σχέση
της με τη σύφιλη, κρίνονται ως ανάρμοστες και ανυπόφορες, χωρίς όμως να
παραγράφεται η εξίσωση της ασθένειας με την εμπύρετη σεξουαλική συμπεριφορά.
17