VII.

KOLAŽ I SRODNI OBLICI

U AVANGARDI

1
UVOD

Na prva četiri predavanja bavili smo se teorijskim pitanjima citatnosti, a na prethodna dva
povijesnim modelima citatnosti u književnosti 20. stoljeća: u povijesnoj avangardi i
postmodernoj kulturi i postmodernizmu. U sljedeća dva predavanja uputit ćemo se na kratak
izlet u likovne umjetnosti. Zanimat će nas kolaž i srodne pojave u slikarstvu i raznim
transmedijalnim oblicima u umjetnosti 20. stoljeća.

Na izlet u susjedno umjetničko područje potaknula su me dva razloga. Prvi je razlog u tome
što je likovni kolaž bio rodno mjesto dvaju avangardnih modela citatnosti. Mnogi primjeri iz
književnosti koje smo naveli u modelu velike citatne polemike građeni su na kolažnim
postupcima ili su bili kolažni žanrovi (Tzarina pjesma sastavljena od samih novinskih citata,
Poundova Pjevanja s citatima predizbornoga plakata, ideogramima dalekoistočnih pisama i
znakovima igraćih karata). Likovni je kolaž neposredno utjecao na pojavu književnih kolaža i
potrebu za citatnim dijalogom s vlastitom civilizacijom u prozi (reklame i novinski citati u
Döblinovu romanu Berlin Alexanderplatz i sl.). Drugi je razlog u tome što nam povijest
kolaža i srodnih oblika citiranja u likovnim umjetnostima može zorno uprizoriti kako su se
vodili velika citatna polemika i veliki citatni dijalog u doba povijesne avangarde i kakve su se
promjene dogodile na prijelazu 1960-ih i 1970-ih te nas tako lakše dovesti do naše
suvremenosti i njezina tipa citatnosti.

Pa, pođimo zajedno na izvore velike citatne polemike – u teorijske pretpostavke i povijest
umjetničkoga kolaža u likovnim umjetnostima prve trećine 20. stoljeća.

2
STRUKTURA PREDAVANJA

Pojmovne distinkcije

Preteče kolaža

Nastanak umjetničkoga kolaža

Oblici i modeli avangardnoga kolaža

Kratka povijest avangardnoga kolaža

POJMOVNE DISTINKCIJE

Leksikografske definicije. U povijesti umjetnosti i estetskoj teoriji kolaž se obično dijeli na

likovni i književni kolaž. Likovni se kolaž definira kao postupak ili žanr u kojemu se na
podlozi slike ili crteža uljepljuju stvarni materijalni predmeti (novine, tapete i sl.), a književni
kolaž kao tekst građen od heterogenih jezičnih materijala. Zatim se natuknica kolaž upućuje
na daljnje natuknice kao što su asamblaža, ready-made, umjetnički pokreti futurizam,
kubofuturizam i sl.

Definicija kolaža iz vizure citatnosti. U knjizi Teorija citatnosti, koja je i meni, kao što znate,
na ovome kolegiju samo literatura, fenomen citatnosti naveo me je na redefiniciju pojma
kolaža. Čini se da je upravo perspektiva citiranja omogućila novo shvaćanje kolaža, a preko
njega i razumijevanje umjetnosti i kulture 20. stoljeća.

3
Prije nego što pokušamo definirati kolaž iz obzora fenomena citatnosti, prisjetit ćemo se opće
tipologije citata. Po toj tipologiji citati se dijele na intrasemiotičke (citatni se suodnos
uspostavlja unutar pojedine umjetnosti, primjerice – književnost-književnost, slikarstvo-
slikarstvo, Slamnig-Esenin), intersemiotičke (citatni se suodnos uspostavlja među raznim
umjetnostima i znakovnim područjima, primjerice – književnost-slikarstvo, Krležin notni
zapis vojničke pjesme) i transsemiotičke (citatni se suodnos uspostavlja između umjetnosti i
ne-umjetnosti u najširemu smislu riječi, sve do citiranja zbilje u umjetnosti i umjetnosti u
zbilji). Mjesto kolaža potražit ćemo u trećoj skupini citata. Primijenimo li na problematiku
kolaža naš prvi metodološki lik, kategorijalni citatni trokut, vidjet ćemo da prototekst iz
kojega kolaž uzima citate nije ni vlastita umjetnost ni druge umjetnosti, nego sam život,
materijalni predmeti i zbilja. Tu je riječ o citatima života i zbilje – faktocitatima.

Evo i definicije kolaža iz vizure citatnosti. Kolaž je postupak ili žanr građen na načelu
transsemiotičke citatnosti. To je dakle onaj oblik citatnosti u kojemu se u umjetnosti citira
zbilja, sam predmetni materijalni svijet. U likovnome kolažu i srodnim oblicima citatna su
građa stvarni civilizacijski predmeti (izresci iz novina, krpice tapeta, komadi drveta, žice i sl.),
a u književnome kolažu i srodnim oblicima njihovi verbalni adekvati (citati iz novinskih
tekstova, reklamni slogani, dokumentarne kronike i drugi neumjetnički tekstovi (primjerice, u
Pounda predizborni plakat, kineski i japanski ideogrami, igraće karte; u Döblinovu romanu
Berlin Alexanderplatz citati vremenske prognoze, prometnih znakova i dr.).

PRETEČE KOLAŽA

Povijest kolaža. Termin i umjetnički kolaž nastali su u avangardnoj umjetnosti 1910-ih godina
s pojavom papier colléa francuskih kubista (od collé – ljepilo), kako su umjetnici nazivali
svoje prve kolaže. Međutim, sama tehnika lijepljenja puno je starija. U povijesti kolaža, ako
je shvatimo kao povijest tehnike lijepljenja, jasno se razabiru dva razdoblja: dugo, po svojim
područjima primjene tehnike lijepljenja vrlo raznoliko razdoblje izvanumjetničkoga kolaža
(do 20. stoljeća) i kratko, vrlo burno razdoblje umjetničkoga kolaža (20. stoljeće). Do 20.
stoljeća kolaž je praktično-komunikacijska religiozna i pučka tehnika na rubovima kulture; u

4
20. stoljeću kolaž postaje dominantni oblik u središtu kulture koji je promijenio lice zapadne
umjetnosti.

Istočnjački početci kolaža. Zemlja podrijetla kolažne tehnike po nekim je izvorima Japan. Već
u 12. stoljeću japanski su kaligrafi prepisivali pjesničke tekstove na podlogama oblijepljenim
papirima nježnih boja. Kolažne su površine bile nepravilno izrezane i obasute sitnim
cvjetićima, zvjezdicama i pticama od zlatnoga i srebrnoga papira, a rubovi među izrescima
premazani kistom u valovitim linijama koje su dočaravale oblake, planine i rijeke. U 13.
stoljeću kolažna se tehnika susreće na uvezima islamskih rukopisa koji su ukrašeni kožnim, a
u 15. i 16. stoljeću i papirnim izrescima.

Japanski kolaž. Rukopis iz 12. stoljeća.

Prodor tehnike na Zapad. Prvo su mjesto pojavljivanja kolaža na Zapadu bili spomenari u 17.
stoljeću. Stranice spomenara krasili su prizori iz lova izrezani od papira i zalijepljeni na crnoj
svili, vaze s cvijećem od svilenih krpica na podlozi od pergamenta i sl. Tehnika je u višim
krugovima postala tako popularna da su se 1686. pojavile i prve tiskane upute o izrezivanju i
lijepljenju. Spomenarski su se kolaži s vremenom otrcali, ali nikada nisu posve nestali, pa
nešto slično nalazimo u tinejdžerskim dnevnicima. Sredinom 1980-ih uoči digitalne ere moja
kći, primjerice, nije vodila pisani, nego kolažni dnevnik. Sve svoje doživljaje i emocije
bilježila je lijepljenjem predmeta koji te važne događanje više nisu prikazivali riječima, nego
izravno citatno pokazivali kroz razne stvarne predmete: tramvajske karte, razglednice,
račune, etikete. Kolažnim su postupcima bliske razne transsemiotičke igre u predmetima
religiozne kulture, osobito u katoličkome baroku (u jaslice se unosi stvarna slama, redovnice
svete slike obljepljuju čipkama i sl.).

5
Kolažna tehnika u svakodnevnoj kulturi. Sredinom 18. stoljeća kolažna tehnika prelazi u
svakodnevnu kulturu. Prvi je vrhunac dosegnut u kulturi bidermajera, a drugi na prijelazu 19.
i 20. stoljeća u doba secesije. Izrađuju se kolažne čestitke i razglednice (primjerice, u Austro-
Ugarskoj Monarhiji osobito su bile popularne kolažne razglednice s prizorima iz života Franje
Josipa od bebe do muževnoga doba), škrinje oblijepljene obiteljskim slikama, pepeljare i
pušački stolići s etiketama od cigareta, stakleni pladnjevi s uljepcima egzotičnih leptira, slike
od uvojaka kose i tzv. Quodlibeti (od lat. quodlibet – što mu drago) s različitim uljepcima,
primjerice – na Quodlibetu iz Muzeja grada Zagreba, koji visi u restauraciji K staroj vuri na
Gornjemu gradu, zalijepljene su čestitke, posjetnice, modeli iz modnih časopisa, razglednice,
fotografije.

Quodlibet, sredina 18. stoljeća. Lijepljene čestitke, posjetnice, kreacije iz modnih časopisa,
razglednice i fotografije. Restauracija K staroj vuri, Zagreb.

Sande Giacomo, Jelačićev trg. Zagreb, 1864. Raznobojna kosa i crtež. Muzej grada Zagreba.

Plesni red s farmaceutskoga plesa u Zagrebu 18. siječnja 1982. Srce od crvenoga baršuna s
ugrađenim termometrom. Muzej grada Zagreba. U ruskoj avangardi termometar se pojavljuje
na slici Kazimira Maleviča Vojnik prve divizije, 1914.

6
Dopisnica s nalijepljenim runolistom. Druga polovica 19. stoljeća. Grafička zbirka
Nacionalne i sveučilišne knjižnice, Zagreb.

Kolažna razglednica, 1910-e godine. Fantastična letjelica i poštar su naslikani, a torba je

izrezana od kartona i zalijepljena. U torbi je slikovnica grada Osijeka. Grafička zbirka
Nacionalne i sveučilišne knjižnice, Zagreb.

Kolažna pepeljara. Sajam rabljenih stvari u Münchenu 1988. Privatno vlasništvo. Zagreb.

Eksperimenti umjetnika u 19. stoljeću. Kolažnom su tehnikom eksperimentirali i neki

umjetnici u 19. stoljeću, poput Victora Hugoa i H. Ch. Andersena. Andersen je, primjerice,
izradio golemi kolažni zaslon od fotografija i turističkih razglednica koji je u svoje doba
izazivao divljenje, a poslije utjecao na brojne avangardne umjetnike (primjerice, na Maxa
Ernsta).

Slikar Carl Spitzberg zalijepio je u zbirci kuhinjskih recepata dva prava keksa nazvaviši ih
„naravnom fotografijom“. Bio je to trodimenzionalni kolaž, koji će poslije biti nazvan
asamblažom. Kulise gradskih znamenitosti pred kojima su se potkraj 19. stoljeća slikali turisti
ili model vojnika s rupom umjesto glave, u koju su regruti umetali vlastitu glavu da bi dobili
vlastitu sliku, prvi su vjesnici fotomontaže.

NASTANAK UMJETNIČKOGA KOLAŽA

7
Negacija mimetizma. Da bismo razumjeli nastanak umjetničkoga kolaža, prisjetit ćemo se
načina na koji je avangardna umjetnost negirala osnovnu instituciju zapadne umjetnosti –
načelo mimetizma. Poslužit ćemo se ponovno jednim od naših metodoloških likova,
kategorijalnim semiotičkim trokutom, i dvama uvjerljivim primjerima, jer će nam taj lik i ti
primjeri dočarati kako je nastao kolaž i što je on značio u oblikovanju avangardne umjetnosti.

Kategorijalni semiotički trokut sastoji se, kao što znamo, od označenoga i označitelja koji čine
znak te od predmeta na koji se znak odnosi. Načelo mimetizma avangardna je umjetnost
negirala na dva načina: jednom tako što je poništavala označeno i apsolutizirala ogoljenu
strukturu označitelja, a drugi put tako što je poništavala razliku između znaka i predmeta i
apsolutizirala predmet:

U prvome slučaju umjetnički je znak sveden na označitelja koji više ništa ne znači (Malevičev
Crni kvadrat na bijeloj podlozi u slikarstvu, nerazumljivi zaumni jezik u poeziji). U drugome
slučaju umjetnički znak više nije htio biti nikakav znak nečega, nego samo to nešto. Znak nije
htio ništa prikazivati niti opisivati, nego biti sam predmet koji je tradicionalna umjetnost
nekoć vjerno prikazivala i opisivala (Duchampov Vodoskok u likovnim umjetnostima,
literatura fakta u ruskoj avangardi, dokumentarizam Isaaka Babel'a, Afreda Döblina, Dos
Passosa).

„Velika apstrakcija“ – „Velika realistika“. Prvi tip negacije mimetizma ostvario se u onim
oblicima koje je Vasilij Kandinskij u eseju O pitanju forme (Űber die Formfrage, 1912)
nazvao „velikom apstrakcijom“, a drugi tip u onim oblicima koje je Kandinskij nazvao
„velikom realistikom“. U sklopu „velike apstrakcije“ umjetnički je znak težio prema
semantičkoj nuli, a u sklopu „velike realistike“ nije mu bilo ni do kakve semantike, jer se
želio stopiti s predmetom, postati sam život, sam nekoć vjerno opisivani i prikazivani svijet.
Tako smo stigli i do rodnoga mjesta kolaža, „velike realistike“ kao drugoga osnovnog načina
negacije mimetizma u avangardi.

8
Umjetnički kolaž – kulturogeni oblik 20. stoljeća. Unatoč brojnim i raznovrsnim oblicima
kolažna je tehnika u zapadnoj kulturi do 20. stoljeća bila rubna pojava. Ona nije pripadala
središnjim oblicima zapadnoga mišljenja i izražavanja, nije bila „institucija“ zapadne
umjetnosti i kulture, kako su kulturnu tradiciju doživljavali avangardni umjetnici 1910-ih
godina. Kada je volja za rušenjem osnovne institucije zapadne umjetnosti, mimetizma, otkrila
rubnu tehniku uljepljivanja, rezultat je bio logičan: kolaž je prodro u središte avangardne
umjetnosti i napravio revoluciju ravnu Einsteinovoj revoluciji u fizici, Freudovu otkriću
podsvijesti u psihologiji i Listopadskoj revoluciji u politici i društvu.

Prvi kolaži. Prvim kolažem u povijesti moderne umjetnosti obično se smatra Picassova slika
Mrtva priroda s pletenom stolicom (1912). Na toj slici Picasso je zalijepio komad voštanoga
platna s uzorkom pletera, koji više nije likovno prikazivao, nego izravno citatno zamjenjivao
stolicu s takvim tipom sjedala. Međutim, kao kod mnogih velikih iznašašća, teško je odrediti
autorsko prvenstvo u izumu novoga oblika. U to vrijeme Picasso tijesno surađuje s Braqueom,
koji je eksperimentirao s hiperrealističkim slikanjem tapeta. Neposredno nakon Picassove
pletene stolice Braque je na slici Mrtva priroda sa zdjelom za voće i čašom ugradio komad
tapete s uzorkom drveta da bi tako simulirao stvarnu ladicu i gornju plohu stola. Sljedeće
godine, 1913., Picasso je na slici Mrtva priroda s violinom i plodovima od novinskih izrezaka
oblikovao zdjelu u kojoj jabuke opet nisu bile naslikane, nego izrezane iz novina, mehanički
zalijepljene i tako citirane.

Pablo Picasso, Mrtva priroda s pletenom stolicom, 1912. Ulje, platno, kolaž. Umjetnikova
zbirka.

Georges Braque, Mrtva priroda sa zdjelom za voće i čašom, 1912. Kolaž i ugljen na papiru.
Privatno vlasništvo. Francuska.

9
Pablo Picasso, Mrtva priroda s violinom i plodovima, 1913. Kolaž i ugljen na papiru.
Philadelphia Museum of Art.

OBLICI I MODELI AVANGARDNOGA KOLAŽA

Oblici avangardnoga kolaža

Počevši od prvih kolaža citatnim igrama s predmetnim svijetom više nije bilo kraja.
Avangardna umjetnost 1910-ih godina stvorila je dva temeljna oblika kolaža: likovni i
književni kolaž te tri međuoblika: asamblažu, ready-made i fotomontažu. Kao oblik
transsemiotičke citatnosti, tj. citiranja zbilje u umjetnosti, kolaž je bio ulazak stvarnoga
predmetnog svijeta u klasične umjetničke medije slikarstvo i književnost.

Likovni je kolaž uveo na klasičnu slikarsku plohu dvodimenzionalne predmete (citati su bili
izresci iz novina, komadi tapeta i sl.). Književni je kolaž u tradicionalne žanrove uveo
verbalne adekvate stvarnih civilizacijskih predmeta (novinske i reklamne citate,
dokumentarne kronike i sl.). Asamblaža je bila skulpturalizirani kolaž – ulazak
trodimenzionalnih predmeta na slikarsku plohu (na slici su se citirane žice, čavli, lim i sl.).
Ready-made je bio stvarni predmet proglašen kao umjetničko djelo (komad zbilje citiran kao
umjetnost, primjerice – Duchampov Vodoskok). I napokon, fotomontaža je bila kolaž u
kojemu je kao zbilja ušao prvi optički medij (citati su bile fotografije). Posljedice takve
fascinacije zbiljom u umjetnosti 20. stoljeća bile su nesagledive kako za umjetnost tako i za
kulturu u cjelini.

Modeli avangardnoga kolaža

10
U kolažu 1910-ih stvorena su dva avangardna citatna modela – velika citatna polemika s
tradicionalnom umjetnošću i veliki citatni dijalog s vlastitom civilizacijom. Ti su modeli
katkada bili stopljeni u nerazlučivo jedinstvo, a katkada je prevladavao jedan ili drugi model.
Osnovne su nam crte dvaju avangardnih citatnih modela poznate iz analize poezije, pa ćemo
sada samo ukratko vidjeti kakvo je stanje na izvornome mjestu njihova nastanka – u
likovnome kolažu.

Semantika (odnos između kolaža i stvarnih predmetnih citata, odnosno stvarnih civilizacijskih
prototekstova iz kojih su ti predmeti potječu). Uzimajući kao citate stvarne komade
materijalne zbilje ili njihove adekvate, kolaž je s jedne strane negirao osnovnu instituciju
zapadnoga teksta – načelo mimetizma; kolaž više nije htio zbilju vjerno opisivati ni
prikazivati, nego izravno uljepljivati i tako pokazivati. S druge pak strane, ti isti predmeti
materijalne kulture svojom su stvarnom nazočnošću omogućivali neposredan susret s
civilizacijom iz koje su preuzeti i najrazličitije interpretacije zbilje, od euforičnoga slavljenja
do kritike i odbijanja. Picassova Mrtva priroda s pletenom stolicom bila je istodobno veliko
citatno NE tradicionalnoj slici i veliko citatno DA jednomu banalnomu civilizacijskom
predmetu – stolici. Ona je bila istodobno i velika citatna polemika s tradicionalnim tipom
slikarske plohe i veliki citatni dijalog s jednim svakodnevnim predmetom druge industrijske
revolucije – stolicom s pletenim sjedalom.

Sintaktika. Na razini sintaktike (način na koji su predmetni citati ugrađeni) kolaž je negirao
osnovno načelo tradicionalnoga tipa teksta: organsku kompoziciju i monomedijalnost. Kolaž
više nije zatvoreno, organsko monomedijalno djelo, nego otvoreni transmedijalni tekst s
ugrađenim citatima zbilje. Njegovo je sintaktičko načelo montaža – slaganje gotovih
elemenata. Načelo su moguća dva tipa montaže: aleatorička (po načelu slučaja) i
konstruktivna (po nekoj ideji ili planu). Ako je u nekome kolažu dominantan prvi tip montaže,
možemo govoriti o aleatoričkome kolažu, a kada prevladava drugi tip montaže – o
konstruktivnome kolažu. Moguće su i razne kombinacije. Primjerice, prvi kubistički kolaži
bili su aleatorički po izboru ulijepljenih motiva, ali konstruktivni unutar rasporeda na
slikarskoj plohi; dadaistički su kolaži čiste aleatoričke montaže; fotomontaže ruskog
avangardista Aleksandra Rodčenka građene su na konstruktivnoj montaži, itd.

11
Pragmatika. Na pragmatičkoj razini (odnos između autora kolaža i publike) avangardni je
autor bio podjednako nemilosrdan i prema sebi i prema publici. U odnosu prema sebi negirao
je načelo individualnoga talenta i romantičarske inspiracije, jer nije stvarao originalno i
neponovljivo djelo, nego djelo od gotovih materijalnih citata, a u odnosu prema publici
negirao je njezine navike i očekivanja po kojima se usred slike ne mogu pojaviti novine ili
komadi tapete. Autor je međutim mogao zastupati stajalište, da je kolaž jedino mjesto njegova
izraza i da će uvođenje stvarnih materijalnih predmeta potaknuti publiku na dijalog s njima,
pružiti im priliku da o njima više sazna ili stupi u neki drugi odnos s citiranim predmetnim
svijetom.

Kulturna funkcija. Napokon, u cjelini svih svojih relacija, avangardni je kolaž s jedne strane
htio srušiti osnovna načela tradicionalne umjetnosti (mimetizam, organsku kompoziciju,
monomedijalnost, autorsku božansku inspiraciju i čitatelja s njegovim navikama). S druge
strane on je htio stvoriti apsolutno novi tip transmedijalnoga teksta u kojemu više ne bi bilo
razlike između znaka i predmeta, između umjetnosti i života, pa bi sam život mogao postati
umjetnost, i obratno. Ono što oba ova modela veže na razini kulturne funkcije i što ih čini
izvornim modelima velike citatne polemike i velikoga citatnog dijaloga bila je utopijska vjera
u moć umjetnosti, pa i žanra kolaža: jednom da može srušiti instituciju zapadne umjetnosti i
kulture, drugi put da može stvoriti takvu umjetnosti koja će biti prikladna za novu tehničku
civilizaciju. U toj neograničenoj vjeri u moć umjetnosti i kolaža kao umjetničkoga oblika
nalazi se neponovljiva povijesna kulturna funkcija obaju modela, zbog koje su oni i dobili
naziv velika citatna polemika i veliki citatni dijalog.

KRATKA POVIJEST AVANGARDNOGA KOLAŽA

Francuski kubizam

Nastanak kolaža i asamblaže. Francuski kubizam 1910-ih godina mjesto je nastanka

likovnoga kolaža te prvih eksperimenata s oblicima trodimenzionalnoga ili

12
skulpturaliziranoga kolaža, koji će 1960-ih dobiti ime asamblaže. Dva su avangardna citatna
modela stopljena u nerazlučeno jedinstvo: kolaž istodobno vodi i veliku citatnu polemiku s
institucijom tradicionalne umjetnosti i veliki citatni dijalog s materijalnim predmetnim
svijetom.

Kolaž. Na prvim Picassovim i Braqueovim kolažima učestali su citatni motivi predmeti iz

kavanskoga svijeta – novine, boca, čaša, violina, cigarete, lula, igraće karte. Uvodeći na
slikarsku plohu stvarne materijalne predmete iz boemskoga i dendističkoga života, francuski
su kubisti s jedne strane poricali vjerno prikazivanje tih predmeta, a s druge su izražavali
fascinaciju kavanom kao mjestom na kojemu su avangardni umjetnici stvarali iz protesta
prema građanskomu društvu.

Asamblaža. Kao što se Picassova Mrtva priroda s pletenom stolicom smatra prvim likovnim
kolažem, tako je Picassova Gitara iz 1912./13. po svoj prilici prva asamblaža. Gitara tu više
nije ni naslikana (tradicionalna slika) ni izrezana iz novina i zalijepljena (dvodimenzionalni
faktocitat), nego napravljena od tankoga metala i žice (trodimenzionalni faktocitat). Stanje je
isto kao i na prvim likovnim kolažima: ista volja za negacijom tradicionalne umjetnosti i ista
fascinacija boemskim i dendističkim svijetom kavane. Čaša pelinkovca iz 1914. kombinacija
je oslikane brončane posude i izbušene žice, a konstrukcija Violina i boca na stolu iz
1915./16. jedno u nizu svjedočanstava Picassove rane opsjednutosti skulpturalizacijom kolaža
i kavanskim motivima.

Talijanski futurizam

Dinamizam i energija. Posve je drukčije ozračje u kolažima talijanskoga futurizma. Novi je

oblik mjesto apoteoze dinamizma i energije.

13
Kolaž. Novinski kolaž Carla Carre Oda domovini, objavljen nekoliko dana uoči ulaska
Njemačke u rat 1914., konstruiran je kao rasprsnuće boja iz jednoga središta. Citatna
polemika protiv tradicionalne umjetnosti potisnuta je u drugi plan, a u prvome je planu
sugestija energije u kombinaciji boja i oblika.

Asamblaža. Umberto Bocconi eksperimentira trodimenzionalnim oblicima, koje naziva

„plastičnim dinamizmom“. Marinetti konstruira dinamični autoportret od drva, četke za
odijelo i marame oko vrata (autor gotovo leti) i balerinu s cigarlukom umjesto nogu i vratom
od cigareta.

Ruska avangarda

Paradigma stilske formacije avangarde. Revolucionarne promjene u društvu, traženje

nacionalnoga identiteta u folklornoj tradiciji i rani dodir sa zbivanjima u zapadnoeuropskim
umjetnostima učinili su rusku avangardu paradigmatskom za sve oblike avangardne
umjetnosti u doba stilske formacije avanagde, pa i za kolaž.

Kolaž i asamblaža. Kazimir Malevič otvara u ruskoj avangardi oba glavna puta koji će
promijeniti umjetnost 20. stoljeća: put u geometrijske oblike („velika apstrakcija“) i put u
zbilju („velika realistika“). Povijesna važnost Malevičevih kolaža nije toliko u tome što se
kolaž tako rano pojavio u ruskoj avangardi, nego u tome što ga je upravo kolaž kao „velika
realistika“ doveo do njegova osobnoga tipa „velike apstrakcije“ – otkrića suprematizma.
Naime, Malevičevi kolaži iz 1913. i 1914. mjesto su na kojima se pojavljuju asimetrični
geometrijski oblici – preteče slavnoga crnog kvadrata što smo ga na našim predavanjima već
naveli kao primjer radikalne apstrakcije. Tako se na kolažu / asamblaži Vojnik prve divizije,
među materijalnim citatima kao što su poštanska marka i termometar, pojavljuje tirkizni
kvadrat. Na kolažu Mrtva priroda s Monom Lisom reprodukcija Mone Lise zalijepljena je na
podlozi geometrijskih likova, među kojima je i budući crni kvadrat. Taj kolaž nije samo važan
kao mjesto pojavljivanja budućega simbola Malevičeva suprematizma nego i kao prvi primjer

14
citatne polemike u žanru kolaža. Malevič nije izabrao reprodukciju bilo koje slike, nego
upravo onu koja simbolizira početak modernoga slikarstva i savršenstvo figuracije –
Leonardovu Giocondu. Time što je ulijepio, i tako citirao, poderanu reprodukciju baš te slike,
što je dvama crvenim potezima prekrižio najslavniji osmijeh i poprsje, a preko bujnih grudi
još prelijepio oglas „Prodaje se stan u Moskvi“, Malevič nije negirao samo Leonardovo remek
djelo nego i figurativno slikarstvo koje to djelo simbolizira. Bio je to početak velike citatne
polemike, koja će se u čistome obliku ostvariti u dadi. I to ponovno s istim ženskim likom, ali
na posve drugi način – u Duchampovoj Moni Lisi s bradicom i brkovima 1919.

Kazimir Malevič, Mrtva priroda s Monom Lisom, 1913. Ulje, platno, kolaž. Privatno
vlasništvo. Sankt Peterburg.

Kazimir Malevič, Vojnik prve divizije, 1914. Ulje, platno, kolaž. Muzej moderne umjetnosti,
New York.

Intermedijalna kolažna suradnja. Ruska je avangarda poznata po intermedijalnoj suradnji

slikara i pjesnika u oblikovanju knjiga i kolažnih ovitaka. Tako je knjigu Alekseja Kručenyha
i Aljargova (pseudonim budućega svjetski poznatoga teoretičara književnosti Romana
Jakobsona) Zaumna gnjiga (Zaumnaja gniga, 1916) Olga Rozanova izradila kolažni ovitak sa
srcem od sjajnoga papira i platnenim gumbom od muških gaća (slika je reproducirana na
naslovnici knjige Teorija citatnosti).

15
Skulpturalizacija slike. U ruskoj se avangadrdi rano pojavljuju eksperimenti s
trodimenzionalnošću slikarske plohe, tzv. materijalne ili reljefne slike. Prva je takva
materijalna slika u ruskoj avangardi Pušač Mihaila Larionova (1912) s lulom od slamke i
pamukom umjesto dima. Ivan Puni ugradio je na svoj skulpturalni reljef 1915. željezo, staklo,
karton i pilu. Vladimir Tatlin rabi na svojim „slikarskim reljefima“ ili „kontrareljefima“
najrazličitije materijale: papir, drvo, metal, staklo. Među prvim Tatlinovim reljefnim slikama
nalazi se Boca (1913). U gornjemu kutu smješten je lim s naslikanom bocom, ovalni dio boce
obložen je stvarnom mrežicom od žice, u desnome je kutu tapeta koja predočuje komodu, a u
sredini široki komad svinuta metala koji sliku izvodi iz dvodimenzionalne plošnosti prema
trodimenzionalnosti. Pavel Mansurov izraživao je asamblaže od korijenja, zalijepio je leptira
na stari pisaći stroj, a kako ga je zanimala mimikrija, lijepio je bijela ptičja pera na bijelu
podlogu i srebrnobijeloga leptira na brezovu koru.

Preteče hepeninga. Utopijsko očekivanje najboljega od svih svjetova, vezano uz

revolucionarna zbivanja, inspiriralo je avangardne umjetnike za oblike stapanja umjetnosti i
života koji će biti imenovani hepeningom tek u 1960-im godinama. Za prvu obljetnicu
Listopadske revolucije avangardni su slikari svojim proizvodima odjenuli gradove.
Chagallove šarene krave krasile su ulice grada Vitebska zajedno s Malevičevim kvadratima,
Jurij Anenkov dekorirao je tribinu na kojoj je govorio Lenin. Umjetnost je htjela izaći iz
tradicionalnih medija i stopiti se sa životom u znaku lozinke Majakovskoga „Ulice su naši
kistovi, naše su palete trgovi“.

Fotomontaža. Početkom 1920-ih godina u ruskoj se avangardi, kao i u ostalim europskim

nacionalnim kulturama, razvija poseban oblik kolaža – fotomontaža. Kao što Malevič, Ivan
Puni i dr. izrađuju kolaže i asamblaže paralelno s Picassom i Braqueom, tako sada Aleksandar
Rodčenko eksperimentira s fotomontažom istodobno s berlinskim dadaistima. U seriji
fotomontaža, kojima ilustrira poemu Majakovskoga O tome (Pro èto, 1923), primjenjuje dva
načela. Jedno je likovna homologija s predloškom, kada u skladu s tekstom Majakovskoga
briše razliku između metaforičnih i realnih značenja, između svijeta fikcije i zbilje. A drugo je
oprjeka između dvaju svjetova: tradicionalnoga malograđanskog i novoga revolucionarnog.

16
Aleksandar Rodčenko, Još jedan čaj, 1923. Fotomontaža u knjizi Vladimira Majakovskoga O
tome (Pro èto, 1923).

U svoje ilustracije Rodčenko je montirao brojne fotografije realnih protagonista poeme,

Majkovskoga i Lili Brik. Kao i u poemi, Majakovskij se pojavljuje u liku medvjeda, telefonira
svojoj dragoj, preko cijeloga se grada pruža telefonska žica sa stvarnim brojem Lili Brik. Na
ilustraciji Još jedan čaj Rodčenko suprotstavlja preživjeli malograđanski svijet čaja,
porculanskih šalica, debelih trbuha i leptir mašna suvremenomu svijetu građanskoga rata i
revolucije, a na ilustraciji Držim ravnotežu pjesnikova je fotografija montirana na vrh
crkvenoga tornja, Lili Brik ugrađena je na podlozi masovne scene, dok suvremeno doba
tehničke civilizacije navješćuju neboderi, utopistička letjelica i golema autoguma.

Aleksandar Rodčenko, Držim ravnotežu, 1923. Fotomontaža u knjizi Vladimira

Majakovskoga O tome (Pro èto, 1923).

Rodčenkove su fotomontaže primjeri velikoga citatnog dijaloga s vlastitom civilizacijom na

načelu konstruktivne montaže i utopijskoga očekivanja najboljega od svih svjetova.

Dada

Središnji pokret umjetničke avangarde. Središnji pokret avangardne umjetnosti bila je DADA.
Dada je nastala u Zürichu 1916. u sklopu „Cabareta Voltaire“ koji je osnovala grupa
intelektualaca u znak prosvjeda protiv rata. Trebala je to biti, po riječima Huge Balla, neka
vrsta njihova Candidea protiv ludila vremena, ali ispalo je nešto posve drugo: čisto
umjetničko ludilo, crna rupa u europskoj umjetnosti 20. stoljeća.

17
U dadaističkome kolažu ostvaren je idealni model velike citatne polemike. Na semantičkome
planu dadaistički su kolaži biti subverzivni u odnosu na sve vrijednosti zapadne kulture,
osobito središnju instituciju – logos, na semantičkome su planu bili građeni na čistoj
aleatoričkoj montaži (sjetimo se Arpova biranja riječi zatvorenim očima ili Tzarina
izrezivanja novinskih citata škarama), u odnosu na publiku bile su to najveće provokacije što
ih je stvorila avangardna umjetnost, a na planu kulturne funkcije antiumjetnost vođena voljom
za totalnim rušenjem zapadne civilizacije sa svim njezinim institucijama, od građanskoga
društva do logosa, Riječi koja u Bibliji „bijaše na početku“.

Dadaisti su se divili kubofuturistima, ali su iz temelja promijenili njihov odnos prema kolažu i
asamblaži. S kolaža su izbrisali sliku i crtež kao podlogu za lijepljenje i unijeli fotografije iz
časopisa i kataloga: nastao je novi oblik, križanac između kolaža i fotografije – fotomontaža.
Stvorili su novi oblik i na tragu materijalizacije i skulpturalizacije kolaža. Nije im više bilo
dovoljno unositi trodimenzionalne predmete na slikarsku plovu. Uzeli su jedan stvarni
predmet i proglasili ga (citirali) kao umjetničko djelo. Nastao je ready-made – stvarni
civilizacijski predmet pretvoren u umjetničko djelo.

Fotomontaža. Nama se danas čini kao da fotomontaža postoji oduvijek. Ali to nije tako.
Fotomontaža je nastala u krugu berlinskih dadaista oko 1919. Ostvarivala se u oba citatna
modela: i kao velika citatna polemika protiv tradicije i kao veliki citatni dijalog s vlastitom
civilizacijom.

Fotomontaža Hannach Höch Rez kuhinjskim nožem (1919) bliska je velikomu citatnom
dijalogu. Na ružičasto-žutome papiru, koji služi kao podloga za lijepljenje, autorica je uzela
niz fotografija (citata) iz različitih civilizacijskih izvora (prototekstova): reklamnih prospekata
tvornice strojeva Knorr-Bremse, ilustriranih časopisa, privatnih albuma, Dada-almanaha i
novina. Tako su se u istome kontekstu našla dva različita tematsko-motivska kruga: kliše-
reprodukcije tehničkih objekata koji simboliziraju napredak i brzinu (kuglični ležajevi,
autogume, dijelovi strojeva) i panorama najrazličitijih protagonista vremena na podlozi
velegradskoga života (uz dvije središnje figure, glavu Alberta Einsteina u gornjemu lijevom
kutu i lik cara Wilima II. na desnoj strani tu su još vrhovnik dade Johannes Baader između

18
Lenina i Karla Radeka te sićušna glava bradatoga Karla Marxa). Trećemu krugu pripadaju
fotografije i karikature umjetničkih istomišljenika i same autorice (vlastitu glavu autorica je
zalijepila uz Raoula Hausmanna, John Heartfield našao se u kadi s Niddi Impekoven). Tu su i
provokativni dada-tekstovi kao oblik tipografskoga kolaža uz ironične komentare „Uložite
svoj novac u dadu!“, „He-he, mladiću, dada nije umjetnički pravac“. Napokon, u desnome je
kutu fragment karte „nesretne Europe“. Bila je to doslovna, predmetna enciklopedija vlastite
civilizacije izrezana kuhinjskim nožem i zalijepljena u konstruktivnoj montaži koja je spojila
sva područja života: tehniku, politiku, umjetnost, privatnost, dadu i Europu kao prostor koji
okuplja sve razrožne elemente.

Hannah Höch, Rez kuhinjskim nožem, 1919. Kolaž. Nationalgalerie, Berlin.

Fotomontaža je pružala razne mogućnosti političkoga, društvenoga i estetskoga dijaloga s

vlastitom civilizacijom, oštrih kritika i dijagnoza, utopijskih vizija i satire, ali i dubinske
polemike. Student Bauhausa Paul Citroen napravio je fotomontažu utopijskoga grada
Metropolis (1923) od fotografija i razglednica, koja je anticipirala fantastični film Fritza
Langa istoga naslova iz 1926.

Fritz Lang, Metropolis, 1923.

Omiljeni je motiv Raoula Hausmanna ljudska glava kao anatomsko mjesto logosa. Na kolažu
ABCD autor je zalijepio fotografiju vlastite glave i u usta stavio početna slova abecede:
simbol alogičnoga govora u dadi, ali i besmislenosti govora i jezika uopće. Takav motiv i
takva tehnika nisu viđeni u kubofuturista: spojili su se fotomontaža i tipografski kolaž kako bi

19
se izrekla ideja da je svijet lud. Dvosmislena je i Hausmannova fotomontaža glave ruskoga
avangardista Vladimira Tatlina iz koje strše strojevi, a posve je nihilistička antička slijepa
glava s menzurom i upitnicima: mjerenje očito pokazuje da u glavi nema ništa. Bila je to
velika citatna polemika protiv logosa kao takvoga.

Raoul Hausmann, Mehanička glava, oko 1920. Asamblaža. The Tate Gallery, London.

Raoul Hausmann, Tatlin kod kuće, 1920. Kolaž. Moderna Museet, Stockholm.

Raoul Hausmann, ABCD, 1923. Umjetnikovo vlasništvo.

Velikoj citatnoj polemici blizak je Hausmannov kolaž / fotomontaža Dada pobjeđuje (Dada
siegt, 1920). Nespojivi motivi strojeva, razglednice praškoga trga, reklama, dijela globusa i
lopte, fotografije autora, manekenske lutke i anatomskih dijagrama ljudske utrobe i glave,
združeni u aleatoričkoj montaži, proizveli su bridak komentar epohe, a nagle promjene i
sužavanja perspektive u prikazivanju ljudskoga lika, od stvarnoga čovjeka (sam autor) do
manekenske lutke i karikature mozga, bili su nesmiljena optužba društva.

Raoul Hausmann, Dada pobjeđuje, 1920. ?????? Privatna zbirka.

20
Ready-made. Drugo veliko otkriće dade, koje će postati izvor kasnije konceptualne
umjetnosti, bila je uporaba stvarnih predmeta kao umjetničkoga djela. Autor je toga izuma bio
francuski dadaist koji je dadu prenio u New York Marcel Duchamp. Njegova prva dva ready-
madea nastala su u Parizu. Bili su to Kotač bicikla (1913) i Sušilo za boce (1914). Prvo
potpisano djelo nastalo u New Yorku, kojim je ustoličen žanr, bio je glasoviti pisoar
Vodoskok (1917).

Marcel Duchamp, Kotač od bicikla (Pariz, 1913). Ready-made, sačuvan u replikama.

Marcel Duchamp, Sušilo za boce (Pariz, 1914). Ready-made, sačuvan u replikama.

Marcel Duchamp, Vodoskok (Fountaine, 1917). Keramika. Ready-made. The Tate Gallery,
London.

Vrhunac Duchampovih eksperimenata s ready-madeom bila je slika Mona Lisa s bradicom i

brkovima (1919). Leonardova je Mona Lisa najslavnija slika modernoga doba u najširemu
smislu Novoga vijeka; Duchampova je Mona Lisa najslavnija slika avangardne umjetnosti i
kulture 20. stoljeća. Ali ta slika više i nije bila slika, nego – citat. Na Malevičevu
ikonoklastičnom kolažu reprodukcija Mone Lise bila je dio slike; jedan od kolažnih elemenata
na podlozi geometrijskih likova; Duchampova je Mona Lisa ready-made.

Duchamp uzima gotovi predmet, reprodukciju Leonardove Mone Lise, intervenira u slavnome
prototekstu tako da najljepšoj ženi zapadnoga slikarstva ucrtava bradicu i brkove, potpisuje
sliku zaumnim incijalima L. H. O. O. Q (u francuskome fonetskom čitanju: „Elle a chaud au
cul“ – „Ona ima vruću stražnjicu“) i napokon proglašuje (citira) tako obrađenu reprodukciju
kao vlastito originalno djelo. Bila je to najveća citatna polemika ostvarena u avangardi i
najveće umjetničko ikonoklastično djelo kulture 20. stoljeća. Ucrtavanjem simbola muškosti
na najljepše žensko lice modernoga slikarstva Duchamp nije samo aludirao na navodnu

21
Leonardovu homoseksualnost niti je samo negirao načelo vječne ženstvenosti, koju Gioconda
simbolizira počevši od romantizma. Bila je to negacija temeljne Slike Novoga vijeka i načela
vjernoga preslikavanja, negacija neponovljivoga modernog pojedinca (u ovome slučaju žene),
a time i negacija moderne zapadne umjetnosti koja je utemeljena na mimetizmu, originalnosti
i pojedincu.

Duchampova Mona Lisa postala je zaštitni znak njezina autora, pa se on na katalogu izložbe u
Parizu 1941. više uopće nije morao potpisati. Kao jedini znak autorstva mogao je na
naslovnici kataloga nacrtati samo bradicu i brkove. Tako je citirana tuđa slika, dakle
neoriginal, postala najoriginalnije djelo 20. stoljeća.

MERZ-skulptura. Treći izvorni doprinos dade avangardnim kolažnim oblicima bila je

umjetnost Kurta Schwittersa pod začudnim nazivom MERZ-umjetnost. Termin MERZ nastao
je slučajno, kada je autor htio uzeti citat KOMMERZ UND PRIVATBANK iz nekoga oglasa
i zalijepiti ga na sliku, ali ga je malo previše izrezao, pa se vidjelo samo MERZ. Autor je taj
okrnjeni zaumni citat, koji ništa ne znači, prihvatio kao oznaku za svoju ukupnu djelatnost, pa
je na kraju i sam sebe nazivao MERZ-umjetnikom. Schwittersova merz-poezija čisti su
aleatorički kolaži u kojima je autor koristio dijelove rečenica iz novina, plakata, kataloga,
razgovora. Njegove su merz-slike kolaži i asamblaže na kojima su ugrađeni drvo, žice od
bicikla, tramvajska karta, jedna poljska marka.

Najoriginalniji Schwittersov doprinos dadi i avangardnomu kolažu zacijelo je njegova merz-

skulptura. Bio je to neobični gipsani stup sastavljen od udubina i ispupčina. Autor ga je počeo
graditi 1923. u maloj sobici na drugome katu svoje kuće u Hanoveru tako što je neprestano
dodavao nove civilizacijske citate, uglavnom iz intimnoga života prijatelja koji navraćali u
goste. Evo što se sve moglo naći na takvoj citatnoj skulpturi:

22
 Komadi vezica za cipele, pola popušene cigarete, nokat odrezan s prsta, komad
mašne, jedno slomljeno pero. Ali i vrlo čudnovate i više nego čudnovae stvari,
kao, primjerice, dio zubnoga mosta s nekoliko zuba uz to, štoviše, malu bočicu
urina s imenom darovatelja. (Schwitters )

Nije to bio samo početak estetike otpada nego i posve inovativan oblik u razvoju kolaža i
kolažnosti – procesualni skulpturalni kolaž u životnome prostoru, hepening koji je trajao
desetak godina.

Kurt Schwitters, Merz-skupltura, 1933.

Schwitters je iz Njemačke emigrirao pred nacistima, a njegovo životno djelo uništeno je 1943.
u savezničkome bombardiranju Hanovera. Iz protesta prema nacizmu merz-umjetnik prestao
je pisati na njemačkome jeziku, a jedina pjesma koju je mogao napisati bila je zaumna
onomatopeja pod naslovom Kihavica na njemačkome (Schneezing in German) koju je poslao
Hansu Richeru:

Tesch

Haisch

Tschiiaa

Haisch

Tschiiaa

Haisch

Happaisch

Happapeppaisch

23
 Happapeppaisch

Happapeppaisch

Happapeppaisch

Happa Peppe Tschaa.

Nadrealizam

Fantastična zbilja. U kolažu 1930-ih mijenja se i odnos prema zbilji. Avangardni kolaž, kao
ni avangardna umjetnost u cjelini, više ne vjeruje da se zbilja može promijeniti umjetnošću. U
dvama totalitarizmima, koji tada stupaju na scenu, zbilja je postala previše strašna da bi je
umjetnost mogla promijeniti. Kolaž više ne želi rušiti osnovnu instituciju zapadne civilizacije
– logos. On, kao i velik dio umjetnosti, silazi u područje alogosa, podsvijesti i sna. U kolažu
1930-ih zbilja se izobličuje, postaje fantastična i alogična.

Dada je bila vrhunac avangardne destrukcije. U kolažima kao što su Arpovi i Tzarini u
poeziji, u ready-madeu kao što je Duchampova Mona Lisa s bradicom i brkovima, u anatomiji
prazne ljudske glave Richarda Hausmanna dada je stvorila model velike citatne polemike u
kojoj su trebale biti srušene sve estetske, političke i društvene norme – ukupni kanon zapadne
civilizacije i postojeća zbilja. Schwittersov autobiografski kolažni stup bio je velika citatna
konstrukcija u području estetike otpada koja je trebala okupiti osobnu i privatnu zbilju, očuditi
je i sačuvati, ali je sama bila razorena u vrtlogu Drugoga svjetskog rata.

Nadrealizam je donio nove aleatoričke konstrukcije, ali ne više stvarne, nego fantastične,
nadrealne zbilje. U Manifestu nadrealizma (Manifeste du surréalisme, 1924), kojim počinje
pokret, André Breton piše: „Nadrealizam je utemeljen u vjeri u višu zbilju od uobičajenih
oblika (…) u svemoć snova, u oslobođenu igru misli.“ Bila je to ona zbilja koju je na početku
20. stoljeća Freud smjestio u podsvjesno i nagonsko, zbilja onkraj logosa. Nadrealizam dolazi
nakon što je dada izbušila rupu u racionalnim temeljima zapadne civilizacije, nakon
Hausmannove prazne glave. Ulogu aleatoričke montaže, kojom je dada u svojim kolažima i

24
srodnim oblicima rušila instituciju logosa, sada je preuzela fantastična montaža kojom se
predočuje alogični svijet snova i halucinantne zbilje.

Kolaž, asamblaža, fotomontaža. Dadaističke kolažne tehnike Max Ernst spojio je s

nadrealističkom poetikom sna: nastao je fantastatični svijet u koji uvodi mitska ptica Lalom,
pri čemu reprodukcije iz kolportažnih romana nastupaju zajedno s fotografijama umjetničkih
prijatelja. René Magritte ne preuzima gotove komade zbilje da bi vodio veliku citatnu
polemiku ni dijalog s vlastitom civilizacijom; on se igra zbiljom, koja u toj igri prelazi iz
stvarne u fantastičnu. U kolažu Duh žene (1928) dvodimenzionalni crtež ženskoga tijela
umetnut je u trodimenzionalnu bocu. Pomiješale su se dvije dimenzije, dvodimenzionalna i
trodimenzionalna, a granica je prema stvarnoj zbilji izbirana. To više nije bila realna, nego
nadrealna žena. Na Dalijevu kolažu Iluminirane radosti (1929) fantastični svijet nastaje
montažom obojanih ploha, zalijepljenih dijelova fotografija i naslikanih kutija koje sadržavaju
simbole spolnih i psihičkih frustracija.

René Magritte, Duh žene, 1928.

Salvador Dali, Iluminirane radosti, 1929.

Ready-made. Slično je i s nadrealističkim citatima raznih zbiljskih predmeta. Upravo zato što
su predmeti preuzeti iz stvarne zbilje, njihov ulazak u svijet nadrealnih igara pretvara stvarnu
zbilju u fantastičnu. Na međunarodnoj izložbi nadrealizma 1938. na ulazu u „Nadrealnu
ulicu“ u Parizu izloženo je osamdeset ženskih lutaka koje su dizajnirali i odjenuli Hans Arp,
Salvador Dali, Marcel Duchamp i dr. Bile su to stvarne manekenske lutke, koje su avangardni
umjetnici pretvorili u fantastična bića. Jedna je od manekenka imala na glavi ptičji kavez, a

25
pokraj svake je stajao izmišljeni naziv ulice. Bio je to niz ready-madea: citiranje zbilje u
umjetnosti i umjetnosti u zbilji.

Nadrealna ulica, Pariz, 1938.

Kolažne manekenke iz pariške „Nadrealne ulice“ zorno uprizoruju prag epohe u povijesti
umjetnosti 20. stoljeća. One više nisu vodile veliku citatnu polemiku s institucijom slikarstva i
najljepšom ženom Novoga vijeka kao Duchampova Mona Lisa niti su vjerovale u moć
umjetnosti da promijeni svijet. One su vodile u nestvarni svijet sna i mašte. Je li to bio kraj
avangardnih eksperimenata s kolažem i citiranjem zbilje u umjetnosti i umjetnosti u zbilji?
Čini se da nije. U doba nastanka nadrealnih kolažnih lutaka stilska formacija avangarde ili,
drugim terminom, povijesna avangarda sa svoja dva velika citatna modela bila je završena.
Ali ne i povijest kolaža i srodnih oblika.

O tome što je bilo s kolažem i drugim oblima citiranja zbilje u umjetnosti druge polovice 20.
stoljeća – na našemu sljedećem, posljednjem predavanju.

26