| Honorowy Patronat Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej

Bronisława Komorowskiego
| Honorary Patronage of the President of the Republic of Poland
Bronisław Komorowski
Publikacja towarzyszy wystawie
zorganizowanej przez Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA
w Gdańsku w ramach projektu Art+Science Meeting
w dniach 17 maja–13 lipca 2014
The publication accompanies the exhibition
organised by the LAZNIA Centre for Contemporary Art
in Gdańsk as part of the Art+Science Meeting project
17 May–13 July 2014

kurator | curated by
Ryszard W. Kluszczyński
Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery STELARC
Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras STELARC

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia

Laznia Centre for Contemporary Art
2014

redaktor | edited by
Ryszard W. Kluszczyński
 7
Spis treści
Contents
Ryszard W. Kluszczyński
Wprowadzenie | Introduction 6|

Stelarc
Mięso, metal i kod. Alternatywne, anatomiczne architektury |
Meat, Metal & Code. Alternate Anatomical Architectures 14 |

Maciej Ożóg
Rozmowa ze Stelarckiem | Interview with Stelarc 32 |

Piotr Zawojski
Kim jest i co mówi nam Stelarc? | Who Is Stelarc and What Is He Telling Us? 52 |

Joanna Żylińska
Ewolucja Stelarca | The Evolution of Stelarc 98 |

Andreas Broeckmann
Scenariusze dla ciał obudowanych i zawieszonych.
Stelarc i cybernetyczne ciało-maszyna |
Scenarios for Encapsulated and Suspended Bodies.
Stelarc and the Cybernetic Machine Body 128 |

Marco Donnarumma
Płynne tkanki i rytmiczna skóra. Niedokończone ciała Stelarca |
Fluid Flesh and Rhythmic Skin. On the Unfinished Bodies of Stelarc 152 |

Anna Nacher
Stelarc i jego doświadczeniowe machinarium |
Stelarc and His Experiential Machinarium 174 |

Morten Søndergaard
Estetyka protetyczna | The Prosthetic Aesthetic 206 |

Ryszard W. Kluszczyński
Stelarc – artysta osobny. Dziesięć refleksji na temat znaczenia
twórczości Stelarca dla współczesnej sztuki |
Stelarc – a Singular Artist. Ten Thoughts on the Place of Stelarc’s
Work in Contemporary Art 224 |

Biogramy | Biographies 246 |

Wprowadzenie
Introduction

Ryszard W. Kluszczyński
Dzieło Stelarca, charyzmatycznego austra-
lijskiego artysty, jednego z najważniejszych
w  świecie i  najbardziej spektakularnych
twórców działających w  hybrydycznym
polu, w  którym sztuka prowadzi konwersa-
cję z technologią i nauką, jest przez badaczy
identyfikowane przede wszystkim ze sztuką
performans. I  jest to stanowisko, z  którym
nie można w zasadzie dyskutować. Działal-
ność artystyczna Stelarca, poczynając od
akcji o charakterze body art, realizowanych
od początku lat 80. ubiegłego wieku, w  ra-
mach których zawieszał on swoje ciało na
hakach zaczepionych bezpośrednio w  jego
skórze, po technologiczne performanse
z użyciem Trzeciej ręki, robotów przemysło-
wych oraz Internetu, wykonywane przez
niego w  kolejnych dekadach, rzeczywiście
stanowi intensywną i  wielowymiarową
eksploracją przestrzeni performatywności.
Sam Stelarc także przedstawia siebie jako
Performance Artist. Nie kwestionując więc
zasadniczo performatywnego charakteru
twórczości Stelarca, można jednak spróbo-
wać właściwość tę dookreślić. Warto bo-
wiem zauważyć, że różnorodne, technicznie
wyrafinowane obiekty, które Stelarc tworzy
i  którymi posługuje się w  działaniach twór-
czych, nie zawsze pozwalają się sprowadzić
jedynie do roli performatywnych rekwizy-
tów. Obok takich artefaktów jak Exoskeleton,
Third Hand i Extended Arm, funkcjonujących
zwykle jako amplifikacje i rozszerzenia ciała
artysty podczas performansów, w  kręgu
tworzonych przez niego obiektów pojawia-
ją  się również  interaktywne instalacje, ta-
kie, jak Walking Head oraz Prosthetic Head,
działające całkowicie samodzielnie, a  nie
jedynie jako instrumentarium performansów
Stelarca. Co więcej, prace te charaktery-
zuje pewien wymiar autonomii, nie tylko
The work of the charismatic Australian
artist Stelarc, one of the world’s most
important and spectacular artists, who
works in a  hybrid genre where art con-
verses with technology and science, has
been described by critics as being a form
of performance art. This viewpoint is
basically undisputed. Stelarc’s work is,
in fact, an intense and multidimensional
exploration of the performance art uni-
verse, starting with the body art projects
he began in the early 1980s, in which he
hung his body from hooks inserted di-
rectly into his skin, to the technological
performances he gave in the following
decades using the Third Hand, industrial
robots and the internet. Stelarc also re-
fers to himself as a Performance Artist. In
trying to better define the performative
nature of his art, we need not question
this aspect. It is worth noting that the
diverse, technologically refined objects
that Stelarc makes and uses in his art
cannot always be reduced to mere per-
formance props. In addition to such arte-
facts as the Exoskeleton, Third Hand and
Extended Arm, which function generally
as amplifications and extensions of the
artist’s body during his performances,
the objects he makes also include inter-
active installations, such as the Walking
Head and the Prosthetic Head, which
operate independently, not merely as
instruments for Stelarc’s performances.
What is more, these works have a  cer-
tain degree of autonomy, which emerges
not only from their interactive relation-
ships with the audience, but also from
the nature of their software; with tongue
not necessarily in cheek, Stelarc says
that he is longer fully responsible for the
| Exoskeleton na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia,
maj–lipiec 2014 / Exoskeleton at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre
for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus

wyłaniającej się z interaktywnych powiązań actions of his prosthetic head. Likewise,

z publicznością, ale także z ich charakterysty-
ki programistycznej; o swojej protetycznej gło-
wie Stelarc nie do końca żartobliwie mówi, że
nie bierze już pełnej odpowiedzialności za jej
działania. Także projekt Ear on Arm, mimo że
wyłania się z sekwencji działań, którym moż-
na przypisać status czynności i  charakter
performatywny, w  swym finalnym kształcie
staje się swego rodzaju postbiologiczną rzeź-
bą, której projektowana aktywność w  kon-
sekwencji przynosi i  kształtuje inne relacje
z artystą niż te występujące w klasycznym
działaniu performans, skłaniając tym samym
do przedefiniowania koncepcji performatyw-
ności, przy pomocy której charakteryzuje się
twórczość Stelarca.
Przygotowana w  Centrum sztuki Współ-
czesnej Łaźnia w  Gdańsku retrospektyw-
na wystawa Stelarca Mięso, metal i  kod /
even though Ear on Arm ensues from
a sequence of actions which may be con-
sidered performative, in its final form the
project becomes a kind of post-biological
sculpture, whose designed activity con-
sequently has a different relationship to
the artist than is the case in classic per-
formance art, and therefore compels us
to redefine the concept of performativity
used to describe Stelarc’s art.
Meat, Metal and Code / Contestable
Chimeras, a  retrospective exhibition of
Stelarc’s work exhibited at the Laznia
Centre for Contemporary Art in Gdańsk
(17.05–13.07 2014), followed by this book,
included just such intentions: to recon-
struct the category of performativity
that defines Stelarc’s art, to flesh out its
non-classical dimension, and to present
| Walking Head Robot na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej
Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Walking Head Robot at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at
the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus

rozchwiane chimery (17.05–13.07 2014),
w ślad za którą podąża niniejsza publikacja,
miała między innymi takie właśnie intencje:
dokonać rekonstrukcji kategorii performa-
tywności wyznaczającej twórczość Ste-
larca, wydobyć jej nieklasyczne wymiary
i  przedstawić go nie tylko jako performera,
ale także jako twórcę interdyscyplinarnej,
interaktywnej sztuki robotycznej i  cybor-
gicznej. Tym razem Stelarc nie wykonywał
w  ramach wystawy żadnego performansu.
Zostały na niej w  zamian przedstawione
obiekty – rekwizyty tego rodzaju działań,
którym towarzyszyły plansze prezentują-
ce ich konstrukcję i  zasady działania oraz
dokumentacje wideo performansów wy-
konywanych z  ich użyciem. Artefakty
– protezy i inne urządzenia-ekstensje cieles-
ności –nie towarzyszyły tu przedstawieniom
dokumentacji performansów, przeciwnie,
him not only as a  performer, but also
as a  maker of interdisciplinary, interac-
tive robotic and cyborg art. This time
Stelarc did not perform anything at the
exhibition. Instead, the exhibit presented
objects that were used as props in his
performances, accompanied by display
boards showing the way they looked
and worked, and video footage of the
performances made with them. The ar-
tefacts, such as the artificial body parts
and other body extension devices, were
not intended merely to complement the
performance footage; on the contrary,
it was the documentation that comple-
mented the artefacts/devices. Such
a  presentation of all these objects, Exo-
skeleton, Third Hand and Extended Arm,
better revealed – in a way different than
the performances themselves – the
to te ostatnie uzupełniały prezentowane
artefakty-urządzenia. Takie wystawienie
wszystkich tych obiektów (Exoskeleton,
Third Hand i  Extended Arm) uwidaczniało
w większym stopniu i inaczej niż w ramach
performansów ich specyficznie autonomicz-
ny charakter oraz przynależność do posthu-
manistycznego i postbiologicznego paradyg-
matu. Sieciowe i  performatywne projekty
Ping Body, Fractal Flesh oraz Ear on Arm
Surgery i  Ear on Arm Suspension stawały
się bardziej dyskursami na temat nowej kon-
dycji rodzaju ludzkiego niż performatywnymi
wariacjami na jej temat. W obrębie wystawy
znalazły się rzecz jasna także wspomniane
już interaktywne instalacje Walking Head
oraz Prosthetic Head, wchodzące w  im-
prowizowany dialog z publicznością. Dobór,
układ i sposób prezentacji prac pomógł wy-
artykułować wizję twórczości Stelarca, któ-
rą książka ta rozwija.
Proponowana tu perspektywa nie ignoru-
je bynajmniej ani nie podważa performatyw-
nego charakteru dzieła Stelarca. Traktuje
jednak performatywność szerzej niż zwykle
to się dzieje w refleksji nad jego twórczością:
jako właściwość charakteryzującą zarówno
działania artysty, jak i  tworzone i  wykorzy-
stywane obiekty, jako cechę określającą
przestrzenie, w których się one pojawiają,
i wyznaczającą zadania dla odbiorców jego
sztuki. Perspektywa ta ujawnia w  perfor-
matywności sztuki Stelarca energię, której
wydobycie w działaniu performans (samego
Stelarca lub stworzonej przez niego instala-
cji) uwidacznia fakt, że jest ona w jego sztu-
ce wszechobecna i  że pełni funkcję trans-
formacyjną oraz wiążącą wszystkie składniki
i  aspekty jego twórczości w  jedną, hybry-
dyczną, postbiologiczną sieć. Uruchamia ona
dyskursy, które pytają zarówno o ciało i jego
nature of their autonomy and its specific
place in the post-humanist and post-bio-
logical paradigm. The online and perform-
ative Ping Body, Fractal Flesh, Ear on Arm
Surgery and Ear on Arm Suspension pro-
jects became more clearly a discourse
about the new condition of the human
race rather than just performative vari-
ations on this theme. The exhibition also
included the interactive Walking Head
and Prosthetic Head installations, which
entered into an improvised dialogue with
the audience. The selection and arrange-
ment of the works and the manner in
which they were presented helped artic-
ulate the vision of Stelarc’s art that this
book elaborates on.
The point of view suggested here does
not ignore or undermine the performa-
tive nature of Stelarc’s work. However,
it treats performance more broadly than
is usually the case in artistic delibera-
tions: as a  feature that characterises
both the artist’s actions and the ob-
jects he makes and uses, as a  feature
that defines the spaces in which they
appear and determines the tasks of his
audience. This point of view sees an en-
ergy in the performativity of Stelarc’s
art which, when tapped into by a  per-
formance of Stelarc himself or by an
installation he has created, shows how
omnipresent this performativity is in his
art, where it plays a transformative role
and binds all of its components and as-
pects into a  single, hybrid, post-biologi-
cal network. It opens discourses that
ask both about the body and its possible
future scenarios, and about the order of
a  world being reorganised according to
post-humanist ideas.
| Stelarc przy swojej pracy Prosthetic Head na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum
Sztuki Współczesnej Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Stelarc in front of the Prosthetic Head at the Meat, Metal & Code /
Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo
Krzysztof Miękus

możliwe przyszłe scenariusze, jak i o cało-
ściowy porządek świata reorganizowanego
według posthumanistycznych idei.
Twórczość Stelarca wyraża koncepcję
syntezy pierwiastka biologicznego i tech-
nologicznego, połączenia mięsa i  metalu,
Stelarc’s art expresses the concept of
the synthesis between the biological and
the technological, a  combination of meat
and metal, wetware and hardware, organ-
ised in his art into a  new hybrid network
order using a  digital element: the code.
| Wernisaż wystawy Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 16 maja 2014
/ Opening of the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre for Contemporary Art,
May 16th, 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus
wetware i hardware, które są w jego pracach
organizowane w  nowy, hybrydyczny porzą-
dek sieciowy przy zastosowaniu pierwiastka
cyfrowego – kodu. Ten ostatni wnika w ramy
obu pozostałych, czyniąc powiązanie mię-
so–metal–kod formą zarazem hybrydyczną,
jak i stanowiącą nową postać organiczności
– postorganiczność. Ciało przestaje być jedy-
nie interfejsem łączącym umysł z rzeczywi-
stością materialną, przybiera formę rozchwia-
nej chimery: nieco zakłopotanej własną,
chwilową nieokreślonością, niepewnej posia-
danego statusu, kontestującej swoją płyn-
ność i tymczasowość oraz organizującej na
nowo swe relacje ze światem. Również tech-
nologia używana w  sztuce Stelarca prze-
staje funkcjonować jedynie jako otoczenie,
rozszerzenie czy wzmocnienie cielesności.
Staje się ona aspektem nowej, postludzkiej
tożsamości. Miniaturyzacja, biokompatybil-
ność i wirtualność implantowanej technologii
przenosi ją w głąb ciała. W efekcie tych i in-
nych procesów ciało fizyczne przeobraża się
The code penetrates the framework of
the two others, making the meat-metal-
code combination into a form that is both
hybrid and a  new variety of organic: the
post-organic. The body ceases to be but
an interface between the mind and the
material world, it becomes an unstable chi-
mera, somewhat embarrassed by its own
momentary vagueness, unsure of its sta-
tus, questioning its fluidity and temporari-
ness and organising its relationships with
the world anew. Technology in Stelarc’s
art ceases to function only as an environ-
ment, as an extension or enhancement of
the body. It becomes an aspect of a new
post-human identity. The miniaturisation,
bio-compatibility and virtual quality of the
implanted technology transplants it into
the body. As a  result of these and other
processes, the physical body becomes
a  post-biological body. By recognising its
primal fragility and uncertainty, it learns to
treat itself as a structure to be modified.
| Extended Arm na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia,
maj–lipiec 2014 / Extended Arm at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre
for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus

w ciało postbiologiczne. Rozpoznając swoją The texts in this book, written by an

pierwotną kruchość i niepewność, uczy się
traktować samo siebie jako strukturę podle-
gającą modyfikacji.
Zgromadzone w  niniejszej książce teks-
ty autorstwa międzynarodowej grupy ba-
daczy sztuki oraz kultury nowych mediów,
znawców sztuki Stelarca, proponują różne
podejścia do jego twórczości. Od prób
jej całościowego opisu i  interpretacji, po-
przez jej wizję w perspektywie ewolucyjnej
i etycznej oraz badanie jej pozycji w kontek-
ście badań naukowych, aż po analizy wy-
branych aspektów i rozważania dotyczące
jej różnych kontekstów. Wszystkie razem
proponują oryginalną, złożoną i głęboką per-
spektywę oglądu sztuki Stelarca. W książce
tej przemawia także i sam Stelarc, prezen-
tując autorską wizję swojej sztuki i  rozma-
wiając o różnych jej aspektach.
international group of art and new media
culture researchers, experts on Stelarc’s
art, suggest various approaches to his
work: from attempts at its comprehen-
sive description and interpretation, to
viewing it through the lens of evolution
and ethics and examining its standing
within the context of scientific research,
to analyses of selected aspects of Ste-
lac’s art and discussions about its vari-
ous contexts. Altogether they offer an
original, elaborate and deep perspective
of Stelarc’s art. This book also contains
the voice of Stelarc himself, who pre-
sents his own view of his art and talks
about its various aspects.
Mięso, metal i kod
Alternatywne, anatomiczne architektury

Meat, Metal & Code

Alternate Anatomical Architectures

Stelarc
Zmieszane, rozszerzone
i odległe rzeczywistości
Coraz częściej oczekuje się od nas, że
będziemy funkcjonować w  Zmieszanych
i  Rozszerzonych Rzeczywistościach oraz
obcować na odległość z innymi ludźmi i ma-
szynami przebywającymi w odległych miej-
scach. Zostaliśmy dosłownie fizycznie odłą-
czeni, przeniesieni do odległych przestrzeni,
stając się tym samym ruchomymi oczami
bez ciał. Chociaż nadal jesteśmy przede
wszystkim biologicznymi ciałami, to obec-
nie przyśpieszają nas maszyny, przedłużają
narzędzia i musimy sobie radzić z zarządza-
niem strumieniami danych w  wirtualnych
systemach. Tak więc ciało zamienia się
we współczesną chimerę złożoną z mięsa,
metalu i kodu, stając się rozbudowanym sy-
stemem operacyjnym. Ciało nigdy nie jest
w  całości tylko tutaj lub tylko tam, ale za-
wsze jest tylko częściowo tu (w tym ciele),
a częściowo gdzie indziej (w innych ciałach).
Funkcjonuje ono poza granicą swojej skóry
i poza lokalną przestrzenią, która je otacza.
Bycie pojedynczą osobą, przebywanie tylko
w jednym miejscu, funkcjonowanie wyłącz-
nie jako ciało fizyczne jest niewystarczają-
ce. Ciało w  przyszłości będzie ciałem pod-
miotów czynności, które są równocześnie
posiadane i  funkcjonujące, a  pobudzają je
zarówno ludzie w  innych lokalizacjach, jak
i  internetowe strumienie danych. Schizo-
idalne ciało staje się ciałem podzielonym;
ciała staną się portalami dla ludzi w innych
miejscach. Wyobraź sobie, że widzisz ocza-
mi kogoś z Nowego Jorku, słuchasz uszami
kogoś w  Londynie, podczas gdy ktoś inny
w  Tokio wykorzystuje moje lewe ramię do
wykonania zadania, które wymaga współ-
pracy mojej prawej ręki. Ciała zapadają
się w  elektroniczne ekrany zmysłowych
Mixed, augmented
& remote realities
We are increasingly expected to perform
in Mixed and Augmented Realities and
most often interact remotely with oth-
er people and machines in other places.
We have literally become disconnected
physically, re-located to remote spaces
and have become disembodied and mo-
bile eyes. Although still primarily biologi-
cal bodies we are now accelerated by our
machines, extended by our instruments,
and we increasingly have to manage
data streams in virtual systems. So the
body becomes a contemporary chimera
of meat, metal and code and becomes an
extended operational system. The body
is neither all here nor all there, but partly
here (in this body) and partly elsewhere
(in other bodies). It performs beyond the
boundary of its skin and beyond the lo-
cal space that it inhabits. Being a single
agent, located in only one place, per-
forming purely as a  biological body is
inadequate. A  body in the future will be
a  body of multiple agencies, simultane-
ously a possessed and performing body
prompted not only by people in other
places but by internet data streams. The
schizoid body becomes a split body. Bod-
ies will become portals for people in other
places. Imagine seeing with the eyes of
someone from New York, whilst hear-
ing with the ears of someone in London,
whilst someone else in Tokyo is access-
ing my left arm and performing a  task
that my right arm is collaborating with.
Bodies collapse into an electronic screen
of sensory and physical experience – an
electronic screen that has both optical
and haptic thickness. Remote bodies
i fizycznych doświadczeń – ekrany elektro-
niczne, które mają grubość zarówno optycz-
ną, jak i dotykową. Tak odległe ciała stają
się członami końcowymi innych ciał i innych
maszyn w  odległych miejscach, generując
interaktywne pętle i cykliczne choreografie.
Fraktalowe Ciało narasta, Fantomowe Ciało
rośnie w siłę.
Bycie żywym, emocje,
sprawczość i niesamowite
Niesamowite jest wzmacniane w  rozra-
stających się granicznych przestrzeniach,
w  których obecnie funkcjonujemy. Ciało
w tych przestrzeniach to płynne znaczące,
które staje się wszystkim, czym chcemy,
żeby znaczyło. Pytając o to, co generuje by-
cie żywym w naszych maszynach, chcemy
wiedzieć, co to znaczy być ciałem i jak ciało
działa oraz staje się świadome w  świecie.
Kiedy zajmuje nas problem ruchu naszych
maszyn, warto poruszyć problem zautoma-
tyzowania naszych ciał. Maszyny stają się
coraz bardziej interaktywne, podczas gdy
ciała coraz bardziej reaktywne w  zacho-
waniu i coraz bardziej bezwolne w szybkiej
reakcji na bodźce i  na technologicznym
podprogowym terytorium implodujących
działań. Rozróżnia się „bycie żywym” bio-
logicznie od „operacyjnej żywotności” ma-
szyn. Analogowy rozwój, upadek i  śmierć
od cyfrowego włączenia i wyłączenia – nie-
aktywne od gotowego do działania. Sposób,
w  jaki funkcjonuje dana osoba, zależy od
wielości zmiennych, takich jak motywacja,
nastrój czy umiejętności. Kiedy jednak włą-
czamy maszynę, kiedy maszyna funkcjonu-
je – ma działać bez zarzutu.
Czy maszyny okażą nieposłuszne? Twier-
dzi się, że tylko ciało może się źle zachowywać
become end effectors for other bodies
in other places and for other machines
elsewhere, generating interactive loops
and recursive choreographies. Fractal
Flesh proliferates, Phantom Flesh be-
comes potent.
Aliveness, affect,
agency & the uncanny
The uncanny is amplified in the proliferat-
ing liminal spaces that we now operate in
and where the body has become a  float-
ing signifier, becoming anything we want
to designate it to be. The time when we
ask what generates aliveness in our ma-
chines is when we query what it means
to be a  body and how a  body operates
and becomes aware in the world. The time
when we are animating our machines is
also the time to better automate our bod-
ies. Machines are increasingly becoming
interactive whilst bodies are becoming
increasingly involuntary in their behaviour
in an ever-accelerating stimulus-response
and subliminal technological terrain of im-
ploded operation.
A distinction is made between biologi-
cally “being alive” and the “operational
aliveness” of machines. Between ana-
logue development, deterioration and
death to a  digital switching on and
switching off – from inactive to fully
operational. How a  person operates de-
pends on a multiplicity of variables such
as motivation, mood and skill. When
we switch on a  machine though, when
a machine operates, we expect it to op-
erate perfectly.
Will machines misbehave? A body can
only be said to misbehave in the presence
w  obecności innego, ale jeśli maszyna nie
działa prawidłowo, może to nastąpić nawet
w  przypadku nieobecności innego automa-
tu. Tymczasem nieposłuszeństwo zakłada
sprawczość oraz kontekst społeczny. Tech-
nologie są już nie tylko wspomaganiem lub
rozszerzeniem, ale stają się coraz bardziej
niezależne, interaktywne i w niedalekiej przy-
szłości – inteligentne. Doświadczanie i gene-
rowanie emocji jest konieczne dla bardziej
zniuansowanej komunikacji i współpracy.
Emocje muszą na stałe wpisać się w  ele-
mentarz zachowań, które generują poczu-
cie bycia żywym. Wiek zaprogramowanych
i przewidywalnych maszyn stał się wiekiem
maszyn kapryśnych i nieposłusznych.
Krążące ciało
W tym wieku transgeniczności, transgatun-
ków, posthumanizmu i  sztucznego życia
ciało jest obnażone. W  epoce mapowania
genów, hakowania ciała, zmian płci, implan-
tów nerwowych i protetycznych uzupełnień
to, czym jest ciało i jak ono działa, stało się
problematyczne. Mięso, metal i kod wikłają
się, tworząc niespodziewane hybrydowe
systemy. Potwór nie jest już obcym, innym.
Żyjemy w  czasach krążącego ciała, płyny
ustrojowe i  części ciała można zachowy-
wać i zamienić w towar. Krew przepływają-
ca przez moje ciało dziś może jutro płynąć
w żyłach kogoś innego (jeśli ma grupę 0+).
Organy zabrane z  jednego ciała wszcze-
pia się do innego, pobrane komórki jajowe
można zapłodnić spermą, która kiedyś
była zamrożona. Kończyny amputowane
z martwego ciała można dołączyć do inne-
go, żywego ciała i wskrzesić w nim. Twarz
można wymieniać – pobrana od martwego
dawcy i przyszyta do czaszki pacjenta staje
of the other, but if a  machine malfunc-
tions it can do so even in the absence
of the other. Misbehaving implies agency
and social context. Technologies are no
longer merely assistive or augmenting
but increasingly autonomous, interac-
tive and soon to be intelligent. Experi-
encing and generating affect is neces-
sary for more subtle communication and
collaboration. Affect needs to be part of
the vocabularies of behaviour that gen-
erates a sense of aliveness. The age of
programmed and predictable machines
has become an age of moody and misbe-
having machines.
Circulating flesh
In this age of the Transgenic, the Trans-
Species, the Post-Human and of Artificial
Life, the body is exposed. In this age
of gene mapping, body hacking, gender
reassignment, neural implants and pros-
thetic augmentation, what a body is and
how a  body operates has become prob-
lematic. Meat, metal and code mesh into
unexpected hybrid systems. The mon-
strous is no longer the alien other. We live
in an age of circulating flesh. Body flu-
ids and body parts have been preserved
and are commodified. The blood flowing
through my body today may be flowing
in your body tomorrow (If you are O+). Or-
gans are extracted from one body and
implanted into another body. Ova that
have been harvested can be fertilized by
sperm that was once frozen. Limbs that
are amputated from a dead body can be
reattached and reanimated on a  living
body. Faces can be exchanged. A  face
from a  cadaver stitched to the skull of
się trzecią twarzą, która już nie przypomi-
na twarzy dawcy. Skonstruowano bardziej
wytrzymałą i  niezawodną turbinę sztucz-
nego serca, która wprawia krew w krążenie
w  sposób ciągły, bez pulsu. W  niedalekiej
przyszłości, składając głowę na piersi uko-
chanej osoby, będziesz mógł poczuć jej cie-
pło, oddech, usłyszeć głos, jednym słowem
doświadczyć wszystkich oznak życia, ale
nie usłyszysz bicia jej serca...
Ciało nieżywe, ciało
w śpiączce i chimera
Ciało nieżywe można na długi czas zacho-
wać za pomocą plastynacji, a  funkcje ży-
ciowe ciała w  śpiączce można utrzymać
za pomocą aparatury. Martwe ciała nie mu-
szą się rozkładać, a ciała bliskie śmierci nie
muszą umrzeć, gdyż nawet w  przypadku
śmierci mózgowej serce nadal bije. Prawo do
śmierci staje się równie ważne jak prawo do
życia. Życie jest teraz często wynikiem pod-
łączenia do przyrządów i maszyn, a śmierć
dla wielu oznacza to, co następuje, gdy ciało
jest odłączone od technologicznych syste-
mów podtrzymujących życie. Martwy, pra-
wie martwy, nienarodzony i częściowo żywy
istnieją jednocześnie. A kriogenicznie zamro-
żone ciała oczekują na reanimację w  bliżej
nieokreślonej przyszłości. Konstruujemy chi-
mery w laboratorium, podmioty transgenicz-
ne złożone z  genów ludzkich, zwierzęcych
i roślinnych. Komórki macierzyste replikowa-
ne in vitro są wstrzykiwane in vivo i  repe-
rują tkanki żywych organizmów, mogą stać
się komórkami skóry i mięśni. Komórka skóry
bezpłodnego mężczyzny może zostać za-
mieniona w plemnik. Nawet komórki skóry ko-
biety mogą zostać przekształcone w  plem-
nik! Macice od zmarłych dawczyń, mogące
the recipient becomes a  third face, no
longer resembling the face of the donor.
A more robust and reliable turbine design
for an artificial heart has been developed
that circulates the blood continuously,
without pulsing. In the near future, you
might place your head against your loved
one’s chest. He may be warm to the
touch, he may be breathing, he is speak-
ing and is certainly alive – but he has no
heartbeat...
The cadaver, the comatose
& the chimera
We can preserve a  cadaver indefinitely
with plastination whilst we can simul-
taneously sustain a  comatose body on
life-support systems. Dead bodies need
not decompose, and near-dead bodies
need not die. The brain-dead have beat-
ing hearts. The right to die becomes as
important as the right to live. To live is
often the result of being connected to
instruments and machines. Death now
for many means that which happens
when the body is disconnected from its
technological life-support systems. The
dead, the near-dead, the not yet born
and the partially living exist simultane-
ously. And cryogenically preserved bod-
ies await reanimation at some imagined
future. We engineer chimeras in the lab,
transgenic entities of human, animal and
plant genes. Stem cells replicated in-vit-
ro are reinjected and repair tissue in-vivo.
Stem cells can become skin and muscle
cells. A  skin cell from an impotent male
can be re-engineered into a  sperm cell.
More interestingly a  skin cell from a  fe-
male can be transformed into a  sperm
dobrze funkcjonować przez cały okres ciąży,
wkrótce będzie można wszczepiać do orga-
nizmów pacjentek. A jeśli życie płodu można
podtrzymywać w sztucznej i zewnętrznej
macicy, to życie organizmu nie zaczynało-
by się od narodzin i nie zawsze kończyłoby
się śmiercią. Jeśli weźmiemy pod uwagę
możliwość wymiany wadliwych części cia-
ła, narodziny i śmierć, ewolucyjne środki do
mieszania materiału genetycznego w  celu
uzyskania różnorodności naszego gatunku
i kontroli populacji nie będą już ograniczały
naszego istnienia. Skoro można sztucznie
replikować i  gwałtownie rozmnażać części
ciała, wchodzimy w wiek nadmiaru. Zamiast
pobierać narządy od dawców z  bijącymi
sercami w stanie śmierci mózgowej lub ko-
rzystać z  organów sprzedawanych przez
biedaków, możemy obecnie korzystać z  za-
skakujących alternatyw.
Drukowanie narządów
– narządy bez ciał
Drukowanie narządów stanowi hybrydyza-
cję szybkich technik prototypowania oraz
inżynierii tkankowej. Wyobraź sobie druko-
wanie nie za pomocą pojemników z koloro-
wym tuszem, ale przy użyciu dysz z  ży-
wymi komórkami, warstwa po warstwie,
na biodegradowalnym papierze. Te zalążki
żywych komórek połączyłby się następnie
we fragment żyły lub tętnicy czy innej czę-
ści ciała, którą można wszczepić pacjento-
wi, eliminując poważny problem odrzucenia
immunologicznego. A  jeśli możemy wgrać
do komputera informacje o  złożoności
strukturalnej narządów, np. serca, i  wska-
zać wszystkie rodzaje komórek i  tkanek,
Hewlett-Packard może opracować Drukarkę
Trójwymiarową Narządów. Wydrukowanie
cell! Wombs from a deceased donor that
would last the full term of a  pregnancy
will soon be able to be implanted into
a  patient. And further, if a  foetus can
be sustained in an artificial and exter-
nal womb, then a  body’s life would not
begin with birth nor necessarily end in
death. Given the replacement of the mal-
functioning parts of the body, birth and
death, the evolutionary means for shuf-
fling genetic material to create diversity
in our species and for population control,
will no longer be the bounding of our ex-
istence. As parts of bodies are replicated
artificially and proliferate exponentially,
we enter an age of excess. Instead of
harvesting organs from the brain-dead
with beating hearts, or the poor selling
their organs, there are now surprising
alternatives.
Organ printing
– organs without bodies
Organ printing is a hybridization of rapid
prototyping techniques with tissue en-
gineering. Imagine printing not with car-
tridges of coloured ink but rather with
nozzles depositing living cells, layer by
layer on biodegradable paper. These
globules of living cells would then fuse
into a section of a vein or artery or other
body parts that could be implanted, with-
out the serious problem of immunological
rejection. And if we can provide a  com-
puter with information on the structural
complexity of an organ such as the heart
and indicate all its cell and tissue types,
then Hewlett-Packard promises to de-
velop a 3D Organ Printer. Having printed
a  heart though would only be a  part of
| Exoskeleton oraz projekcje Ear on Arm Surgery i Ear on Arm Suspension na wystawie Mięso, metal i kod /
rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Exoskeleton and the projections
Ear on Arm Surgery and Ear on Arm Suspension at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at
the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus
serca stanowiłoby jednakże jedynie część
procesu, gdyż musielibyśmy zanurzyć ser-
ce w  kadzi substancji odżywczych, pod-
grzewanych do temperatury 37° C, zapew-
nić dopływ krwi, a  następnie stymulować
organ elektrycznie, co – o ile wszystko by
się powiodło – sprawiłoby, że narząd za-
cznie bić. Jeżeli możemy zaprojektować
wzrost komórek macierzystych lub bio-wy-
drukować podobny do guza kawałek żywej
tkanki, którego skóra jest oślizgła, którego
mięśnie się kurczą, którego otwory widzą
i  możemy go pieścić i  sondować – jeżeli
możemy to zrobić, będziemy mieli do czy-
nienia z dziełem sztuki o olbrzymiej sile wy-
razu, które kwestionuje, co to znaczy żyć
i co to znaczy być człowiekiem. Inżynieria
organów, ich hodowanie z  komórek ma-
cierzystych lub DRUKOWANIE NARZĄDÓW
oznaczałyby dla nas obfitość narządów.
Już nie wiek Ciał Bez Narządów, a narządy
oczekujące na ciała. Narządy Bez Ciał.
Powierzchnia i własne „ja”
– zrzucanie skóry
Jako powierzchnia skóra była niegdyś
początkiem świata i  jednocześnie grani-
cą własnego „ja” człowieka. Obecnie jed-
nak rozciągnięta, przebita i  penetrowana
przez technologię skóra nie jest już gład-
ką i  zmysłową powierzchnią miejsca lub
ekranu. Skóra nie oznacza zamknięcia,
otóż pęknięcie powierzchni skóry oznacza
wymazanie wewnętrza i zewnętrza. Ciało
subiektywnie doświadcza siebie bardziej
jako system wychodzący na zewnątrz
niż jako zamkniętą strukturę. Własne
„ja” sytuuje się poza skórą. Do pewnego
stopnia to właśnie w wyniku orientacji na
the problem. We would now have to ani-
mate it. We would have to immerse the
organ into a vat of nutrients, heated to
37 degrees centigrade, provide a blood
supply and then intermittently electri-
cally stimulate it, which would hopefully
start it beating. Until we can engineer,
stem-cell grow or bio-print a  terratoma-
like lump of living tissue whose skin is
slimy, whose muscles are twitching,
whose orifices are sighing, and we can
caress and probe it, if we can do that we
will have a more potent artwork that in-
terrogates what it means to be alive and
what it means to be human. Engineering
organs by stem-cell growing them or OR-
GAN PRINTING them would result in an
abundance of organs. No longer an age
of a Body Without Organs, but rather of
organs awaiting bodies. Of Organs With-
out Bodies.
Surface and self
– the shedding of skin
As a  surface, skin was once the begin-
ning of the world and simultaneously
the boundary of the self. But now
stretched, pierced and penetrated by
technology, the skin is no longer the
smooth and sensuous surface of a site
or a screen. Skin no longer signifies clo-
sure. The rupture of surface and skin
means the erasure of inner and outer.
Subjectively, the body experiences it-
self as a more extruded system, rather
than an enclosed structure. The self
becomes situated beyond the skin. It
is partly through this extrusion that
the body becomes empty. But this
zewnątrz ciało staje się puste. Jednak
ta pustka nie wynika z  braku, ale z  uze-
wnętrzniania i  rozszerzania możliwości
ciała, jego nowych anten sensorycz-
nych i coraz bardziej odległych form jego
funkcjonowania. Przejście z  psychociała
do cybersystemu staje się konieczne,
aby można było skutecznie i  intuicyjnie
funkcjonować w  odległych miejscach,
przyspieszonych sytuacjach i  złożonych
terytoriach technologicznych. Czy ciało
poradzi sobie z doświadczeniami skrajnej
nieobecności i obcego działania bez pod-
dania się przestarzałym metafizycznym
lękom i  obsesji indywidualizmu oraz nie-
skrępowanej sprawczości i prywatności?
Zombie i cyborgi
Ciało jest ewolucyjną architekturą, która
funkcjonuje i nabywa świadomość w świe-
cie. Zmiana architektury ciała równa się
zmianie jego świadomości. Zawsze było
ono ciałem protetycznym, rozszerzonym
przez narzędzia i  maszyny, przy czym za-
wsze istniało niebezpieczeństwo, że ciało
zachowa się bezwolnie i  będzie uwarun-
kowane automatycznie. Modyfikacje gene-
tyczne i  maszynowe rozszerzenia dadzą
w efekcie potwora, niegdyś ciało graniczne,
obecnie element codzienności. Potwory
produkuje się i mnoży. Pełno wśród nas ciał
CYBORGÓW i ZOMBIE, coraz bardziej zauto-
matyzowanych i  bezwolnych. Cyborg jest
hybrydą człowieka i maszyny, zaś Zombie
nie posiada własnego rozumu i funkcjonuje
bezwolnie. Boimy się bezwolnego i niepokoi
nas automatyzacja, okazuje się, że boimy
się tego, co zawsze istniało i tego, czym już
się staliśmy – Cyborgów i Zombie.
emptiness is not through a  lack, but
from the extrusion and extension of its
capabilities, from its new sensory an-
tennae and its increasingly remote func-
tioning. A transition from psycho-body
to cybersystem becomes necessary to
function ef fectively and intuitively in
remote spaces, speeded-up situations
and complex technological terrains. Can
a  body cope with experiences of ex-
treme absence and alien action without
becoming overcome by outmoded meta-
physical fears and obsessions of individ-
uality, free agency and privacy?
Zombies and cyborgs
The body is an evolutionary architec-
ture that operates and becomes aware
in the world. To alter its architecture is
to adjust its awareness. The body has
always been a prosthetic body, one aug-
mented by instruments and machines.
There has always been a  danger of the
body behaving involuntarily and of being
conditioned automatically. Genetic modi-
fication and machine augmentation will
produce the monstrous. Once a  liminal
body, the monster is now common-place,
being manufactured and multiplied. We
are now populated by cyborg and zom-
bie bodies, becoming increasingly auto-
mated and involuntary. A Cyborg is a hy-
brid human-machine system, a  Zombie
has no mind of its own and performs in-
voluntarily. We fear the involuntary and
are anxious about becoming automated.
But we fear what we have always been
and what we have already become –
Cyborgs and Zombies.
Alternatywne, anatomiczne
architektury
Musimy zbadać alternatywne anatomiczne
architektury. Artysta w swoich performan-
sach prezentował Third Hand, Virtual Body,
Extended Arm, Stomach Sculpture, Exoske-
leton (maszynę chodzącą o sześciu nogach).
Projekt Ear on Arm ma na celu chirurgiczną
budowę i  wyhodowanie z  komórek macie-
rzystych ucha na przedramieniu. Po umiesz-
czeniu rusztowania pod skórą jest ona
próżniowo zasysana przez rusztowanie. Ko-
mórki wrastają w porowaty biomateriał i po
sześciu miesiącach wzrostu i unaczyniania
tkanki pojawia się ucho. Jest ono połączone
z ramieniem i ma swoje własne zaopatrzenie
w krew, obecnie owe ucho ma ono tylko for-
mę wypukłości. W celu podniesienia obrąbku
ucha i  uformowania płata skóry konieczne
są dalsze operacje, a miękki płatek ucha musi
zostać wyhodowany z własnych dorosłych
komórek macierzystych artysty. Byłyby one
replikowane in vitro i  wszczepione in vivo
razem z  czynnikami i  hormonami wzrostu,
aby pobudzić wzrost tkanki miękkiej. Nie ma
jednak gwarancji, że komórki urosną równo-
miernie i bez przeszkód. Należy nawet liczyć
się z powstaniem kalafiorowatego ucha. Po
przekształceniu ucha w  strukturę bardziej
trójwymiarową zostanie ono elektronicznie
tak rozszerzone, aby mogło łączyć się z  In-
ternetem w każdym hotspocie Wi-Fi. Przepro-
wadzono już pierwsze testy. Podczas dru-
giej operacji w uchu umieszczono mikrofon.
Był on w stanie złapać dźwięk i przesłać go
bezprzewodowo nawet wówczas, gdy ramię
było częściowo w  gipsie i  obandażowane,
a chirurg miał na twarzy maskę. Dotychczas
ewoluowaliśmy wyposażeni w  miękkie na-
rządy wewnętrzne, aby lepiej funkcjonować
biologicznie. Obecnie możemy projektować
Alternate anatomical
architectures
We need to explore alternate anatomi-
cal architectures. The artist has per-
formed with a Third Hand, Virtual Body,
an Extended Arm,  Stomach Sculpture,
and Exoskeleton (a  six-legged walking
machine). The Ear On Arm project is to
surgically construct and cell-grow an
ear on the forearm. After the scaffold is
inserted beneath the skin and the skin
vacuum sucked over the scaffold, cells
grow into the porous biomaterial and
after six months, tissue in-growth and
vascularisation occurs. The ear is now
fused to the arm and has its own blood
supply. At present, it is only a relief of an
ear. Further surgery is needed to lift the
helix to construct an ear flap and a soft
ear lobe needs to be grown with the art-
ist’s own adult stem cells. These would
be replicated in-vitro and then reinjected
in-vivo with growth factors and growth
hormones to grow the soft tissue. There
is no guarantee though that the cells will
grow evenly or smoothly. So this might
result in a  cauliflower ear. After the ear
becomes a more three-dimensional struc-
ture it will be electronically augmented
to internet-enable the ear in any wi-fi hot-
spot. This has already been tested. A mi-
crophone was inserted into the ear in a
second surgery. Even with the arm being
in a  partial plaster cast and wrapped in
bandages, and even with the surgeon
wearing a face-mask, sound was picked
up by the microphone and wirelessly
transmitted. Having evolved with soft
internal organs to better function bio-
logically, we can now engineer additional
external organs to better interface and
dodatkowe narządy zewnętrzne w celu lep-
szego łączenia się i funkcjonowania w świe-
cie elektronicznych mediów, w którym teraz
żyjemy. Ucho staje się mobilnym i dostęp-
nym narządem akustycznym nawet dla lu-
dzi przebywających w odległych miejscach.
Cielesny narząd skopiowano, przeniesiono
i  okablowano, aby obdarzyć go dodatkowy-
mi możliwościami.
Pasożyt – ciało zaatakowane
i bezwolne
Stworzono specjalną wyszukiwarkę, która
skanuje, selekcjonuje i wyświetla ciału obra-
zy – ciało działa wówczas jako interaktywny
ekran wideo. Analiza plików JPEG dostarcza
danych przekazywanych następnie do ciała
za pośrednictwem układu stymulacji mięśni.
Wejście do organizmu jest zarówno optycz-
ne, jak i  elektryczne, a  wyświetlane obrazy
równocześnie poruszają ciałem. Fizyczność
ciała daje informacje zwrotne interaktyw-
nym neuronom, zakończeniom nerwowym,
mięśniom, przetwornikom i  mechanizmowi
Third Hand. System elektronicznie rozszerza
parametry optyczne i operacyjne ciała poza
cyborgowe rozszerzenie w  formie Third
Hand i  poza inne urządzenia zewnętrzne.
Przeciwwagę dla protezy Third Hand stano-
wi proteza kodu oprogramowania wyszuki-
warki. Tak oto odłączone ciało staje się paso-
żytem podtrzymywanym przez rozszerzony,
zewnętrzny i wirtualny układ nerwowy...
Ucieleśnione sztuczne
podmioty konwersacyjne
Celem Prosthetic Head było zbudowanie
zautomatyzowanej, animowanej i  racjonal-
nej, jeśli nie inteligentnej, sztucznej głowy,
operate in the electronic media landscape
that we now inhabit. The ear becomes
a mobile and accessible acoustical organ
for people in other places. A bodily organ
has been replicated, relocated and is now
being rewired for additional capabilities.
Parasite – event for invaded
and involuntary body
A  customized search engine was con-
structed that scans, selects and displays
images to the body – which functions in
an interactive video field. Analyses of the
JPEG files provide data that is mapped to
the body via the muscle stimulation sys-
tem. There is optical and electrical input
into the body. The images you see are the
images that move you. The body’s physi-
cality provides feedback loops of inter-
active neurons, nerve endings, muscles,
transducers and the Third Hand mecha-
nism. The system electronically extends
the body’s optical and operational param-
eters beyond the cyborg augmentation
of its Third Hand and other peripheral de-
vices. The prosthesis of the Third Hand is
counterpointed by the prosthesis of the
search engine software code. Plugged-in,
the body becomes a  parasite sustained
by an extended, external and virtual nerv-
ous system...
Embodied
conversational agents
The aim was to construct an automated,
animated and reasonably informed if not
intelligent artificial head that speaks to the
person who interrogates it. The Prosthetic
Head project is a 3D avatar head that has
która odpowiada rozmawiającej z  nią oso-
bie. Jest to trójwymiarowa awatarowa gło-
wa wyposażona w  system synchronizacji
warg, syntezy mowy i mimiki w czasie rze-
czywistym. Kiwanie, odwracanie i  pochyla-
nie głowy, jak również wędrujące spojrzenie,
budują osobowość podmiotu i wzbogacają
wysyłane przez niego sygnały niewerbalne.
Pojęcia takie jak inteligencja, świadomość,
tożsamość, sprawczość i ucieleśnienie sta-
ją się problematyczne. Ciało fizyczne zosta-
ło obnażone jako niedoskonałe, puste i bez-
wolne. Tym samym ucieleśniony sztuczny
podmiot konwersacyjny dzięki symulacji
rozmowy w czasie rzeczywistym staje się
pociągający. We wczesnych fazach projek-
tu należało z góry zadecydować, czy głowa
ma być patologiczna, filozoficzna czy za-
lotna. Wraz z  rozbudową jej bazy danych,
głowa staje się coraz bardziej świadoma
i  autonomiczna w  swoich odpowiedziach.
Nie byłbym już w  stanie wziąć pełnej od-
powiedzialności za to, co mówi moja głowa.
W ramach projektu Thinking Head zrealizo-
wano też alternatywne ucieleśnienia. Arti-
culated Head (2006–2011, MARCS, UWS)
posiada sprawne robotyczne ciało, a dzięki
czujnikom dźwięku i modelowi THAMBS śle-
dzi i rozdziela swoją uwagę pomiędzy ludzi,
z  którymi rozmawia. Floating Head (współ-
praca z NXI Gestatio, Montreal) pozwoliła na
ucieleśnienie głowy jako części latającego
robotycznego ciała. Z kolei  Swarming He-
ads (2011, MARCUS, UWS) to grupa siedmiu
niewielkich robotów na kółkach z ekranami
LCD, na których wyświetlano Głowę rozma-
wiającą samą ze sobą lub z innymi ludźmi.
To wstępny etap projektu, który ma na celu
zbadanie zachowań społecznych i  interak-
cji werbalnej między sztucznymi podmio-
tami. W  projekcie zostanie także wykorzy-
real-time lip synching, speech synthesis
and facial expressions. Head nods, head
tilts and head turns as well as the chang-
ing gaze of its eyes contribute to the
personality of the agent and the non-ver-
bal cues it can provide. Notions of intel-
ligence, awareness, identity, agency and
embodiment become problematic. Just
as a physical body has been exposed as
inadequate, empty and involuntary, the
ECA simultaneously becomes seductive
with its uncanny simulation of real-time
recognition and response. Initially deci-
sions about its database had to be made,
including whether it would be a patholog-
ical, philosophical or flirting head. As the
Prosthetic Head increases its database,
it becomes more informed and autono-
mous in its responses. I  would then no
longer be able to take full responsibility
for what my head says. As part of the
Thinking Head project, alternate embodi-
ments and iterations were realized. The
Articulated Head (2006–2011 at MARCS,
UWS) has a six-degrees-of-freedom robot
body that with its vision and sound lo-
cation sensors and THAMBS attention
model is able to track and apportion its
attention with the people it interacts
with. The Floating Head (a  collaboration
with NXI Gestatio, Montreal) enabled
the Prosthetic Head to be embodied as
a  floating, flying robot body. And with
Swarming Heads (2011 at MARCS, UWS),
a cluster of seven small wheeled robots
with mounted LCD screens displaying
the Head interact with themselves and
with other people. This is the beginning of
a project that will explore social behavior
and verbal interaction between agents
and will also use a platform of multiple
stana platforma złożona z  wielu robotów,
aby przeprowadzić interaktywną wideo-
konferencję między ludźmi przebywającymi
w różnych miejscach.
Awatary nie mają narządów
Być może wiek posthumanizmu nie należy
do sfery ciał i  maszyn, ale raczej do sfe-
ry jednostek wirtualnych funkcjonujących
w  mediach elektronicznych i  w Internecie.
Te interaktywne i  operacyjne podmioty
mogą zostać ucieleśnione przez podmioty
obrazowe. Narządy i maszyny są ociężałe.
Muszą funkcjonować, uwzględniając siłę
grawitacji, zatem obciążenie i  tarcie. Obra-
zy działają z prędkością światła, funkcjonu-
ją bez zakłóceń, ciała są ulotne, zdjęcia są
nieśmiertelne. Drugie Życie generuje drugą
skórę, a  awatary nie mają narządów. Waż-
niejsze stają się kwestie tożsamości i  al-
ternatywnych, intymnych i  mimowolnych
doświadczeń ciała, a także telematyczne
skalowanie doświadczenia. Ważniejsze od
Drugiego Życia jest Trzecie Życie, czyli
udostępnienie awatarowi fizycznego cia-
ła i  wspólne funkcjonowanie w  realnym
świecie. Wirtualno-rzeczywiste interfejsy
pozwalają ciału funkcjonować wydajniej.
Istotna jest nie tyle tożsamość ciała, ile
jego łączność, nie jego mobilność lub loka-
lizacja, ale jego interfejs. Wirtualność staje
się zaraźliwa.
Sporne przyszłości
Jestem artystą i  dlatego nie tylko samo
wymyślanie interesujących pomysłów jest
dla mnie ważne, ale również ich realizacja
i  doświadczanie, badanie szczeliny mię-
dzy intencjonalnością a rezultatem. Innymi
robots for interactive video conferencing
between people in other places.
Avatars have no organs
Perhaps the age of the post-human may
not be in the realm of bodies and ma-
chines but rather in the realm of viral en-
tities sustained in electronic media and
the World Wide Web. These interactive
and operational entities may be embodied
as image entities. Bodies and machines
are ponderous. They have to operate in
gravity, with weight and friction. Images
operate at the speed of light, perform-
ing smoothly and seamlessly. Bodies are
ephemeral, images are immortal. Second
Life generates a  second skin. Avatars
have no organs. Issues of identity and
alternate, intimate and involuntary experi-
ences of the body, as well as the telem-
atic scaling of experience, become more
important. And what might be meaning-
ful is not having a Second Life, but rather
a Third Life. Enabling an avatar to access
a physical body and perform with it in the
real world. Virtual-Actual interfaces en-
able the body to perform more effectively.
What becomes important is not merely
the bod’s identity, but its connectivity –
not its mobility or location, but its inter-
face. Virtuality becomes viral.
Contestable futures
As an artist, what has always been im-
portant is not only to come up with in-
teresting ideas but also to actualize and
experience them, exploring the slippages
between intentionality and outcome. In
other words, to embrace the accidental
słowy, akceptacja przypadkowego i  nie-
oczekiwanego jako części procesu arty-
stycznego. Performanse i  projekty z  pew-
nością mają strukturę, ale nie posiadają
scenariusza, co pozwala mi na improwiza-
cję i  eksperymenty. To generuje chęć eks-
ploracji alternatywnych możliwości. To
podejście jest często obarczone ryzykiem
porażki, ale także pełne zaskoczenia, któ-
re niosą niespodziewane rezultaty. Jest
to proces działania, a  później mówienia
o doświadczeniach i działaniach artystycz-
nych. Podejmuję próbę zaprojektowania
interfejsów, doświadczenia ich wraz z  ich
niespodziewanymi i  często niechcianymi
wynikami. Stanowią one podstawę dla póź-
niejszych rozważań teoretycznych, zatem
te pomysły zawsze były uwierzytelniane
przez czyny, gdyż pragnę zawsze je urze-
czywistniać i  doświadczać jako aktów
performatywnych. Generowanie spornych
przyszłości wymaga podejścia interdyscy-
plinarnego, to znaczy inkorporacji strategii
w  zmieszanych rzeczywistościach. Osob-
liwość jest kuszącą możliwością, tym bar-
dziej atrakcyjną wobec gwałtownego roz-
woju systemów obliczeniowych. Zamiast
osobliwości królować będzie jednak wielość
spornych przyszłości, które można zbadać
i ocenić, ewentualnie przywłaszczyć sobie
lub najprawdopodobniej wyrzucić. Już teraz
mamy do czynienia z olbrzymią ilością kon-
kurujących ze sobą cyborgicznych struktur.
Ciała-cyborgi znane z mangi i ciała-cyborgi
wykorzystywane przez wojsko, znacznie
rozbudowane przez maszynerię egzoszkie-
letu, to tylko jedna z możliwości. Wszystkie
technologie w przyszłości mogą być, a na-
wet z  pewnością będą niewidoczne, gdyż
znajdować się będą wewnątrz ciała – które
stanie się gospodarzem nano-rekolonizacji
and the unexpected as part of the art
process. Performances and projects are
certainly structured but not scripted, al-
lowing for improvisation and experimenta-
tion. This generates a desire to obliquely
interrogate alternate possibilities. It’s an
approach that is often fraught with the
possibility of failure but also imbued with
the surprise of the unexpected outcome.
It is a process of a doing and a perform-
ing of – and then later of a  speaking
about the experiments and artistic ac-
tions. What is attempted is to engineer
interfaces, to personally experience
them with all their unexpected and often
unwanted outcomes and thereby have
something meaningful to theorize about.
These ideas have always been authenti-
cated by actions. The urge is always to
embody ideas and to experience them as
performative acts. To generate contest-
able futures requires an interdisciplinary
approach and one that incorporates strat-
egies in mixed realities. The Singularity is
a  seductive possibility made more com-
pelling by the exponentional development
of computational systems. But there will
be no Singularity, only a  multiplicity of
contestable futures that can be exam-
ined and evaluated, possibly appropriated
or most likely discarded. There is already
a  proliferation of competing Cyborg con-
structs. Manga and military Cyborg bod-
ies massively extended by exoskeleton
machinery are only one possibility. All
technology in the future might, on the
other hand, be invisible because it is in-
side the body – the body as a host for the
nano-recolonization of its interior. More
surveillance is needed, but not of public
spaces, but rather of private physiological
swojego wnętrza. Nadzór jest konieczny,
ale nie przestrzeni publicznej, a prywatnej
przestrzeni fizjologicznej. Wewnętrzny nad-
zór medyczny ciała to konieczność, podob-
nie jak korzystanie z  nanoczujników i  na-
nobotów. Sporna przyszłość funkcjonuje
w sferze przypadku, a nie w sferze koniecz-
ności, gdyż przyszłości są konstruowane
i nie będzie ani utopijnych, ani dystopijnych
konsekwencji. Pozornie nieuniknione opano-
wały namnażające się możliwości...
PODZIĘKOWANIA
| Projekt Third Hand skonstruowano w Imasen
Denki w Nagoya. Został on oparty na prototy-
pie opracowanym przez Ichiro Kato z Uniwersy-
tetu Waseda. Układ Muscle Stimulation System
zaprojektowali Bio-Electronics, Logitronics oraz
Rainer Linz w  Melbourne, obudowę wyprodu-
kował Jason Patterson. Interfejs graficzny dla
Stimbod wykonał Troy Innocent z pomocą Tima
Ryana z  Empire Ridge w  Melbourne. Stomach
Sculpture skonstruował Jason Patterson przy
pomocy producenta urządzeń do mikrochirurgii,
Rainer Linz i  Nathan Thompson byli odpowie-
dzialni za elektronikę i oświetlenie. Oprogramo-
wanie Fractal Flesh, Pink Body oraz Parasite
opracowali Gary Zebington, Dmitri Aronov, Sam
da Silva z grupy Merlin w Sydney. Obraz Extra
Ear zeskanowali i wymodelowali Jill Smith i Phil
Dench z Headus. Exoskeleton wykonali Stefan
Doepner, Gwendolin Taube i Lars Vaupel z f18
we współpracy z  Tom Diekmann Enterprises
w  ramach pobytu Stelarca w  Hamburgu; pro-
jekt koordynowała Eva Diegritz z  Kampnagel.
spaces. Internal medical surveillance of
the body needs to be implemented and
nano-sensors and nano-bots need to be
deployed. Again, a contestable future is
about operating in realms of contingency,
not in realms of necessity. Futures are be-
ing constructed and there will be neither
utopian nor dystopian consequences. The
seemingly inevitable is overcome by the
proliferation of possibilities...
ACKNOWLEDGEMENTS
| The Third Hand was engineered at Imasen Denki
in Nagoya. It was based on a prototype developed
by Ichiro Kato of Waseda University. The Mus-
cle Stimulation System circuitry was designed
by Bio-Electronics, Logitronics and Rainer Linz
in Melbourne with the box fabricated by Jason
Patterson. The graphic interface for Stimbod
was done by Troy Innocent with the assistance
of Tim Ryan at Empire Ridge in Melbourne. The
Stomach Sculpture was constructed by Jason
Patterson, with the assistance of a micro-surgery
instrument maker. Rainer Linz and Nathan Thomp-
son also contributed to the project with the
electronics and lighting. The Fractal Flesh, Ping
Body and Parasite software was developed by
Gary Zebington, Dmitri Aronov and Sam da Silva
of the Merlin group in Sydney. The Extra Ear im-
age was scanned and modelled by Jill Smith and
Phil Dench from Headus. Exoskeleton was com-
pleted by Stefan Doepner, Gwendolin Taube and
Lars Vaupel of f18 in collaboration with Tom Diek-
mann Enterprises as part of Stelarc’s residency
SMC Pneumatics (Niemcy i Australia) pomogły
w  produkcji siłowników pneumatycznych. Ja-
son Patterson wykonał manipulator Extended
Arm. Stefan Doepner, Lars Vaupel i  Jan Cum-
merow z  f18 w  Hamburgu wykonali Motion
Prosthesis. Rainer Linz, Damien Everett i  Gary
Zebington są wykonawcami Movatar. Hexapod
powstał w  wyniku współpracy z  Digital Rese-
arch Unit, Uniwersytetu Nottingham Trent
i  Evolutionary and Adaptive Systems Group,
COGS na Uniwersytecie Sussex; finansowanie
zapewnił Wellcome Trust. Nad projektem praco-
wali Barry Smith (koordynator projektu), Inman
Harvey (projektant robotów), John Luxton i Wil-
liam Bigge (inżynierowie) oraz Sophia Lycouris
(choreografia). Strony internetowe dla Hexapod
na stronie TNTU zaprojektował Marcel Thomp-
son. Projekt Hexapod finansowała ponadto bry-
tyjska AHRB. Steve Middleton wykonał modele
3D i animacje dla Exoskeleton, Motion Prosthesis,
Hexapod oraz Muscle Machine. Rainer Linz wy-
produkował płyty CD Stelarc („zamplifikowane
ciało”) i Fractal Flesh. Prosthetic Head powstała
w SF we współpracy z Karen Marcelo, Samem
Trychin i Barrettem Fox. Extra Ear ¼ Scale po-
wstało we współpracy z  TC&A  – Oron Catts
i Ionat Zurr z SymbioticA, UWA, Perth. Blender
powstał we współpracy z  Niną Sellars, za in-
żynierię odpowiadał Adam Fiannaca, za projek-
towanie dźwięku Rainer Linz. Bioreaktor Partial
Head skonstruował Tim Wetherell, a za hodow-
lę tkanki odpowiadała Cynthia Wong z IRIS Lab
na Uniwersytecie Swinburne w  Melbourne.
Rusztowanie zeskanował i  wydrukował Mark
Walters z  Prince Margaret Hospital w  Perth.
Vincent Wan dokonał cyfrowego przeszczepu
na czaszkę hominida. Wstępne badania prze-
prowadzono we współpracy z  Oronem Catts
i Ionat Zurr w SymbioticA. Specjalne podzięko-
wania dla Cameron Jones za pomoc w  pracy
nad projektami Blender i  Partial Head. Robot
in Hamburg City. The project was coordinated by
Eva Diegritz from Kampnagel. SMC Pneumatics
(Germany and Australia) contributed the pneu-
matic actuators. Jason Patterson fabricated the
Extended Arm manipulator. Stefan Doepner, Lars
Vaupel and Jan Cummerow of f18 in Hamburg
made the Motion Prosthesis. Rainer Linz, Damien
Everett and Gary Zebington developed Movatar.
Hexapod is a  collaboration between the Digital
Research Unit, Nottingham Trent University and
the Evolutionary and Adaptive Systems Group,
COGS at Sussex University with funding from
the Wellcome Trust. The project team includes
Barry Smith (Project Coordinator), Inman Harvey
(Robot Designer), John Luxton and William Bigge
(Engineers) and Sophia Lycouris (Choreographer).
The website pages for Hexapod on the TNTU site
were done by Marcel Thompson. The Hexapod
project is further funded by the AHRB, the UK.
Steve Middleton has done the 3D modelling and
animation for Exoskeleton, the Motion Prosthesis,
Hexapod and the Muscle Machine. Rainer Linz
produced the Stelarc (amplified body) and Fractal
Flesh audio CDs. The Prosthetic Head was devel-
oped in SF with Karen Marcelo, Sam Trychin and
Barrett Fox. The Extra Ear: ¼ Scale was done in
collaboration with TC&A – Oron Catts and Ionat
Zurr from SymbioticA, UWA, Perth. Blender was
done in collaboration with Nina Sellars. The en-
gineering of the installation was done by Adam
Fiannaca with Rainer Linz doing the sound design.
The Partial Head bioreactor was engineered by
Tim Wetherell, with the tissue culture work done
by Cynthia Wong at the IRIS Lab at Swinburne
University, Melbourne. The scanning and print-
ing of the scaffold was done by Mark Walters at
Prince Margaret Hospital in Perth. Vincent Wan
did the digital transplant of the face over the
hominid skull. The initial research was done with
Oron Catts and Ionat Zurr at SymbioticA. Special
thanks to Cameron Jones who facilitated both
Walking Head został opracowany przez f18
w  Hamburgu. Technologię sterowania głosem
głowy softbot agent opracował Steve Midd-
leton w  Animation and Interactive Media Cen-
tre, RMIT w  Melbourne w  Australii w  latach
2001–2006. Instalację pneumatyczną wykonał
Antony Howard z  Floppy Sponge Automation.
Daniel Mounsey stworzył stronę Second Life
Stelarca oraz asystował przy performansach
z  klonami artysty, Jane Leffler asystowała
przy instalacjach i  performansach Drugiego
Życia. Morten Søndergaard zamówił instalację
Internet Ear dla Biotopa. Fundere Fine Art była
sponsorem czterometrowej rzeźby Ear on Arm.
Podziękowania należą się Scott Livesey Galle-
ries za wsparcie, nie tylko finansowe, dla pro-
jektów i  performansów. Gary Zebbington był
webmasterem artysty w latach 1992–2009,
Obecnie za stronę Stelarca odpowiada Andre-
as Lustig. Podziękowania należą się Julianowi
Goddardowi za wsparcie dla Alternate Anato-
mies Lab na Uniwersytecie Curtin w Perth.
the Blender and Partial Head projects. The Walk-
ing Head robot was engineered by f18 in Ham-
burg. The head implemented voice enabled soft-
bot agent technology was developed by Steve
Middleton at the Animation and Interactive Media
Centre, RMIT in Melbourne Australia 2001–2006.
Pneumatics installation was done by Antony
Howard from Floppy Sponge Automation. Daniel
Mounsey constructed Stelarc’s Second Life site
and has assisted with his clone performances.
Jane Leffler has assisted with the Second Life
installations and performances. Morten Sønder-
gaard commissioned the Internet Ear installation
for Biotopia. Fundere Fine Art sponsored the 4m
long Ear On Arm Sculpture. Thanks to the Scott
Livesey Galleries for its support and funding for
projects and performances. Gary Zebbington
was Stelarc’s webmaster from 1992–2009. His
website is now designed and hosted by Andreas
Lustig. Thanks for Julian Goddard for his support
for the Alternate Anatomies Lab at Curtin Univer-
sity, Perth.
Rozmowa ze Stelarckiem

Interview with Stelarc

Rozmawiał / Interviewer Maciej Ożóg

Maciej Ożóg: W swoich pracach podejmu-
je Pan kwestię technologicznych rekonfi-
guracji ciała. Pańskie dzieła często inter-
pretuje się jako eksperymentalne badania
w  dziedzinie technologicznego rozszerze-
nia czy wzbogacania „naturalnej” ludzkiej
dyspozycji. Odnoszę jednak wrażenie, że
w  wielu przypadkach Pańskie performan-
se przyjmują formę walki z  technologią,
która nie tyle rozszerza, ile ogranicza
ludzką sprawczość i  aktywność fizycz-
ną. To napięcie, o ile moje obserwacje są
słuszne, zmusza nas do przemyślenia wa-
runków, jakie muszą być spełnione, aby
mógł się ziścić ten pierwszy pozytywny
scenariusz.
Stelarc: Moje projekty i  dzieła performans
obnażają zarówno ograniczenia wynikające
z  naszej ewolucyjnej anatomii, jak i  proble-
matyzują kwestię technologii jako siły za-
sadniczo wspomagającej. Ambiwalencja
rodząca się na styku ciała i technologii oraz
myśl, że technologia w tym samym stopniu
wspomaga nas, co destabilizuje, jest zatem
nieodłącznym elementem moich działań.
Technologia pacyfikuje ciało i je napędza. Po-
zycjonuje ciało i jednocześnie relokuje oraz
przenosi gdzie indziej. Kiedy dajemy maszy-
nom życie, równocześnie automatyzujemy
ludzkie ciało, które zachowuje się coraz bar-
dziej biernie na technologicznym terytorium
bodźców i reakcji, gdzie brakuje mu czasu do
namysłu. Performans Ping Body pokazywał
podzielone ciało, gdzie jego jedna połowa
była kontrolowana i  poruszana przez inter-
netowe dane, przesyłane do komputerowo
zaprogramowanego systemu stymulacji
mięśni, podczas gdy druga połowa sterowa-
ła Third Hand i funkcjonowała samodzielnie.
Stymulacja, bezwolny ruch, brak stymulacji
Maciej Ożóg: Your projects address the
issue of technological reconfigurations
of the body. They are often interpreted
as experimental research in the field of
technological extensions or enrichments
of “natural” human dispositions. I  have
the impression, however, that in many
cases your performances take the form
of a  struggle with technology, which
does not expand, but rather limits and
reduces human agency as well as physi-
cal activity. This tension, if my observa-
tions are correct, forces us to reflect on
the conditions that must be met in order
to be able to realize this first, positive
scenario.
Stelarc: The projects and performances
expose both the limitations of our evolu-
tionary anatomy and problematize the
idea that technology is essentially ena-
bling. So there is an inherent ambivalence
in this relationship of the body with its
technologies and a  realisation that tech-
nology is as much destabilizing as it is
enabling. It pacifies the body at the same
time as it accelerates it. It positions it si-
multaneously as it relocates and distrib-
utes it elsewhere. At the same time that
we are generating aliveness in machines
we are increasingly automating the hu-
man body, which performs more and more
involuntarily in a  technological terrain
of stimulus and response that collapses
any time for reflection. The Ping Body per-
formance was a  split body performance
where half of the body was animated by
internet data interfaced to a  computer
programmed muscle stimulation system
whilst the other half actuated its Third
Hand and performed with its own agency.
– tak pobudzano mechaniczny dodatek. Cia-
ło stało się barometrem aktywności interne-
towej. Podłączone do czujników, urządzeń
i  systemów obliczeniowych generujących
nieoczekiwane informacje i obrazy wymaga
stałej rekonfiguracji naszych modeli ciała
i  jego świata. W  tym samym czasie nasz
technologiczny krajobraz staje się coraz
bardziej skomplikowany, zaczynają go za-
ludniać precyzyjniejsze, silniejsze i szybsze
maszyny. W efekcie ciało wymaga większej
kontroli i takiego warunkowania, aby mogło
adekwatnie i  bezpiecznie negocjować ros-
nącą złożoność swojego technologicznego
otoczenia. Co więcej, w erze proliferacji ma-
szyn i  systemów obliczeniowych musimy
także zarządzać nadmiarem narzędzi i tech-
nologii wzbogacających ciało. Podsumowu-
jąc, kwestie problematyczne technologii to
przede wszystkim generowana przez nie
niestabilność, potrzeba kontroli oraz nad-
miar, którym należy zarządzać. Maszyny nie
tylko staną się inteligentniejsze, ale i zaczną
się replikować i  namnażać. I  ten nadmiar
nie będzie widoczny w przestrzeniach spo-
łecznych, ale  w  wewnętrznej przestrzeni
samego ciała. Wszystkie technologie „micro”
i „nano” sprawią, że w przyszłości technolo-
gia stanie się niewidoczna – ponieważ bę-
dzie się znajdować wewnątrz ciała.
M.O.: Niektórzy krytycy, m.in. Hayles
i Żylińska, w swoich interpretacjach Pań-
skiej idei zdezaktualizowanego ciała i jego
technologicznej rekonfiguracji podkreśla-
ją, że człowiek pozostaje w stałym, płyn-
nym związku z  technologią, która deter-
minuje i oddziałuje na ludzką osobowość
i pozycję w świecie – stąd idea oryginal-
nej protezy. Jak na formę tej „oryginal-
nej protezy” wpłynie zmiana środowiska
Voltage-in, involuntary motion and voltage-
out actuating a  mechanical attachment.
The body became a  barometer of inter-
net activity. With sensors, instruments
and computational systems generating
unexpected information and images, it
necessitates a  constant reconfiguring of
our paradigms of the body and its world.
Simultaneously our technological terrain
becomes more complex and populated
by more precise, powerful and speedy
machines. This necessitates more condi-
tioning and control of the body to enable
it to adequately and safely negotiate the
increasing complexity of its technologi-
cal terrain. And with the proliferation of
machines and computational systems we
also need to manage this excess of instru-
mentation and augmenting technologies.
So, in summary, the issues with technol-
ogy are the instability it generates, the
control it necessitates and the excess
that needs to be managed. Not only will
machines become smarter, they will also
replicate and proliferate. And this excess
may not be evidenced in social spaces
but rather in the internal spaces of the
body itself. With micro and nano scaling,
all technology of the future will be invis-
ible – because it will be inside the body.
M.O.: While interpreting your concept of
the obsolete body and the technological
reconfiguration of the body, some au-
thors, like Hayles and Zylinska, empha-
size that man remains in a constant, liq-
uid relationship with the technology that
affects and determines human identity
and his position in the world – hence the
concept of the original prosthesis. How
will changing the technological environ-
technologicznego, a zwłaszcza nowe
technologie sieciowe i biotechnologie?
S.: Koncepcja ciała i tego, co to znaczy być
człowiekiem, to dynamiczne, niestabilne
i  zmienne konstrukty. To istota tego, co
to znaczy być człowiekiem, co znaczy żyć
w  określonym momencie w  historii. Bycie
ciekawym i kreatywnym nie oznacza tylko
poznawania świata zewnętrznego, ale też
poznawanie siebie samego właśnie teraz.
Protetyczne rozszerzenia ciała są niejako
naturalnym wynikiem ludzkiego rozwoju.
Pragnienie zmiany ciała to imperatyw po-
stewolucyjny, który przyczyni się do więk-
szego zróżnicowania ludzkości. Obecnie
najciekawsze jest to, że dzięki bezprzewo-
dowym mediom i sieciowym technologiom
ciało może funkcjonować poza granicami
własnej skóry i  poza lokalną przestrzenią,
którą zamieszkuje. Ciało oswobodzone
z  więzów odzyskuje swoją mobilność. Od
uwiązanego do bezprzewodowego, ciało
odżywa na nieoczekiwane sposoby. Może
funkcjonować na odległość jako rozszerzo-
ny system operacyjny. Innymi słowy, ciało
funkcjonuje jako Ciało Fraktalowe i  Ciało
Fantomowe. Ciało Fraktalowe to dla mnie
ciało lub jego części oddzielone fizycznie,
ale połączone elektronicznie, generujące
powtarzające się wzory interaktywności
na różną skalę. Ciało Fantomowe nawiązuje
do fantomowej kończyny. W erze licznych
urządzeń dotykowych dostępnych w  In-
ternecie będziemy mogli generować silne
fizyczne obecności odległych ciał wraz
z  dotykowymi i  siłowymi reakcjami. Bę-
dziemy mogli i  rozmawiać, i  czuć odległe
ciała. Będzie można wygenerować obec-
ność nieobecnych ciał, co jeszcze bar-
dziej zredukuje psychologiczną i  fizyczną
ment, and especially new network tech-
nologies and biotechnologies, affect the
form of this “original prosthesis”?
S.: The body and what it means to be
human are constructs that are dynamic,
unstable and reconfigurable. It’s the very
essence of what it means to be human,
to be in a particular historical moment. To
be curious and creative means not only
examining the world but also examining
yourself at this particular time. The pros-
thetic augmentation of the body has been
the trajectory of the human. The urge to
redesign the body is a  post-evolutionary
imperative that will create diversity in the
human phylum. What is interesting now is
that with wireless media and networked
technologies the body performs beyond
the boundaries of its skin and beyond the
local space that it inhabits. Untethered it
regains its mobility. From wired to wire-
less it is reanimated in unexpected ways.
It can perform remotely as an extended
operational system. In other words it per-
forms as Fractal Flesh and Phantom Flesh.
By Fractal Flesh, I mean bodies and bits of
bodies spatially separated but electroni-
cally connected, generating recurring pat-
terns of interactivity on varying scales.
By Phantom Flesh, I mean as in phantom
limbs. With the increasing proliferation
of haptic devices on the internet we will
be able to generate potent physical pres-
ences of remote bodies with tactile and
force feedback. We will not only be able
to see and speak to remote bodies, we
will be able to feel them. The presence
of absent bodies will be generated, col-
lapsing even further the psychological
and physical space between us. The urge
| Exoskeleton oraz projekcje Ear on Arm Surgery i Ear on Arm Suspension na wystawie Mięso, metal i kod /
rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Exoskeleton and the projections
Ear on Arm Surgery and Ear on Arm Suspension at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at
the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus
przepaść między nami. Pragniemy stać
się kimś innym, nie kimś, lecz kimś innym.
Pragniemy być gdzie indziej, częściowo tu
i  częściowo gdzieś indziej. Kolejna możli-
wość rysująca się przed nami to ciała jako
portale internetowych doświadczeń sen-
sorycznych i  operacyjnych. Wyobraźmy
sobie, że możemy widzieć oczami kogoś
z Londynu i równocześnie słuchać uszami
kogoś z Nowego Jorku, podczas gdy ktoś
inny w  Tokio za pomocą mojego ramienia
tutaj w Perth wykonuje czynność zgodnie
ze swoim zamysłem, a ja w tym samym cza-
sie chcę drugą ręką dokończyć zadanie roz-
poczęte przez rękę sterowaną przez obcą
osobę. Innymi słowy, moje doświadczenie
zmysłowe obejmuje odległe przestrzenie
i  różne strefy czasowe oraz wielorakie
sprawczości. To ciało staje się gospoda-
rzem dla pragnień, działań i  doświadczeń
ludzi z  odległych miejsc. Tożsamość nie
zależy już tylko od miejsca, w  którym je-
steś, ale od łączności. Nie zależy już ona
tylko od działań i  doświadczeń wyłącznie
twojego własnego ciała. W  zasadzie ciało
jako konstrukt społeczny i  technologicz-
ny jest wzmacniane przez uświadomienie
sobie, że jest ono przestarzałe, pozbawio-
ne własnej sprawczości i  w  dużej mierze
bezwolne. W  przestrzeniach granicznych
interakcji i  działania ciało staje się niesta-
łym i płynnym znaczącym – ciało staje się
wszystkim, czym chcemy.
M.O.: W  Pańskich pracach można zaob-
serwować przejście od zainteresowania
relacją między ciałem i  technologią do
projektów, które koncentrują się na kwe-
stii sztucznej inteligencji. Jak Pan ocenia
obecny stan badań nad sztuczną inteli-
gencją i perspektywy jej rozwoju?
is to become other – not to be someone,
but to be someone else. Not to be here
but to be elsewhere – partly here and
partly everywhere else. Another possibili-
ty that is now apparent is that bodies are
increasingly becoming portals of internet
sensory and operational experiences. Im-
agine seeing with the eyes of someone
in London, whilst hearing with the ears
of someone in New York, whilst some-
one in Tokyo is accessing my arm here in
Perth and performing an action with their
own agency, whilst simultaneously I  am
collaborating with my free hand to com-
plete the task begun by my involuntary
one. In other words, my sensory experi-
ence encompasses remote spaces and
different time zones with multiple agency.
This body becomes a  host for the de-
sires, actions and experiences of people
in other places. Your identity is no longer
determined by your location but by your
connectivity. Your identity is no longer de-
termined by the actions and experiences
of merely your own body. The body as es-
sentially a  social and technological con-
struct is amplified by the realisation that
it is obsolete, empty of its own agency
and largely performing involuntarily. In
fact in these liminal spaces of interaction
and operation, the body becomes a float-
ing and fluid signifier – the body becomes
whatever it is designated to be.
M.O.: A  transition from interest in the
relationship between the body and tech-
nology to projects that focus on the
issue of artificial intelligence can be
traced in your works. How do you assess
the current state of research on AI, and
prospects for its development?
S.: Ludzi zawsze interesowało ciało, które
jest zmuszone funkcjonować w  miesza-
nych rzeczywistościach. Dlatego też stało
się ono współczesną chimerą mięsa, meta-
lu i  kodu. Te projekty i  dzieła performans
oscylowały wokół zainteresowań biologią,
technologią i  systemami wirtualnymi. I  to
nie w sposób liniowy, sekwencyjny. Ludzi
zawsze fascynował związek pomiędzy
ucieleśnieniem a  inteligencją oraz sama
istota sztucznej inteligencji. Wyobrażenie
sobie czysto algorytmicznej inteligencji
byłoby dużym uproszczeniem. Istota pro-
cesu myślenia – czy za pomocą ludzkiego
mózgu, czy w przypadku robota lub wirtu-
alnych systemów – stała się kwestią, którą
należy naświetlić i  poznać. Ta i  inne kwe-
stie zmuszają nas do nowego definiowania
tego, czym jest ludzkie ciało, jak działa i jak
nabywa w świecie świadomość. Prosthetic
Head to kontrowersyjny podmiot, który jest
zautomatyzowaną, ożywioną i  w  miarę
dobrze poinformowaną sztuczną głową,
odpowiadającą na pytania rozmawiającej
z nim osoby. Głowa jest wyposażona w sy-
stem synchronizacji warg, syntezy mowy
i  mimiki twarzy w  czasie rzeczywistym.
Pojęcia inteligencji, świadomości, tożsa-
mości, sprawczości i  ucieleśnienia stają
się problematyczne – Prosthetic Head jest
tylko w  takim stopniu inteligentna, co jej
rozmówca. Ciało fizyczne zostało obnażo-
ne jako niewystarczające, puste i bezwolne,
więc jednocześnie ucieleśniony sztuczny
podmiot konwersacyjny staje się uwodzi-
cielski za sprawą niesamowitej symulowa-
nej rozmowy prowadzonej w czasie rzeczy-
wistym. W  miarę rozbudowy bazy danych
Prosthetic Head będzie lepiej poinformo-
wana i mniej przewidywalna, aż do momen-
tu, gdy artysta nie będzie w  stanie wziąć
S.: There has always been an interest in
the body having to perform with mixed re-
alities. And that is why the body has be-
come this contemporary chimera of meat,
metal and code. These projects and per-
formances have oscillated between the
concerns of biology, technology and virtual
systems. And not in a linear, sequential
way. There has always been a fascination
with the relationship between embodiment
and intelligence and what constitutes an
artificial intelligence. It is simplistic to imag-
ine a  purely algorithmic intelligence. What
constitutes thinking, whether by brains or
alternate robot and virtual systems have
become important issues to expose and
examine. And these concerns make us
evaluate anew what a human body is, how
a body operates and how a body becomes
aware in the world. The Prosthetic Head is
a conversational agent that is an automat-
ed, animated and reasonably informed arti-
ficial head that speaks to the person who
interrogates it. The Head has real-time lip
syncing, speech synthesis and facial ex-
pressions. Notions of intelligence, aware-
ness, identity, agency and embodiment
become problematic. The Prosthetic Head
can be said to be only as intelligent as the
person interrogating it. Just as a physical
body has been exposed as inadequate,
empty and involuntary, so simultaneously
the embodied conversational agent be-
comes seductive with its uncanny simula-
tion of real-time recognition and response.
As its database increases, the Prosthetic
Head will become more informed and less
predictable, to the point when the artist
will not be able to take full responsibility
for what his head says. What becomes
clear is that intelligence need not be
pełnej odpowiedzialności za to, co mówi
jego głowa. Staje się jasne, że inteligencja
nie musi znajdować się wewnątrz ciała,
wyrażając pojedynczy podmiot. Inteligencję
można generować z interaktywnych syste-
mów ciał, robotów i  awatarów. Innymi sło-
wy, ważne nie jest to, co jest we mnie czy
w tobie, ale raczej to, co się dzieje między
nami w  medium języka, którym się poro-
zumiewamy, w  instytucjach społecznych,
które zamieszkujemy, w kulturze, która nas
ukształtowała, i w określnym, szczególnym
momencie historii. W  tym sensie inteligen-
cja zawsze była sztuczna. Tożsamość,
sprawczość i inteligencja są wywoływane,
a  nie wrodzone, są zawsze szczególnymi
konstruktami, szczególną sztucznością.
Należy pamiętać, że Prosthetic Head, po-
czątkowo projekcja wideo na ekranie, miała
różne wariacje, takie jak Articulated Head,
Floating Head oraz Swarming Heads. Za-
chowanie i podmiotowa sprawczość głowy
zależała przede wszystkim od jej wcielenia
i różnych możliwości interakcji.
M.O.: Pańska idea „zdezaktualizowanego”
ciała wynika z przekonania, że rozwój nau-
ki i technologii zmusza nas do poszukiwa-
nia nowych konceptualizacji ciała i ludzkiej
tożsamości, a  także nowych form bycia
w radykalnie zmieniającym się środowisku
technologicznym. Czy czuje Pan także po-
trzebę redefinicji roli i  wagi technologii?
Co z kwestią ludzkiej odpowiedzialności za
technologię, która, choć stworzona przez
człowieka, staje się coraz bardziej nieza-
leżna od ludzkiej woli i samowystarczalna?
S.: Uświadomienie sobie całkowitej dezaktu-
alizacji ciała nastąpiło w wyniku filmowania
jego wnętrza (sondy endoskopowe w moim
located inside a body, expressive of an in-
dividual agent. Rather, intelligence is what
is generated from an interactive system of
bodies, robots and avatars. In other words,
what is important is not what is in you or
me but rather what happens between us
in the medium of language that we com-
municate, in the social institutions that we
inhabit, in the culture that we’ve been con-
ditioned in – and at this particular histori-
cal moment. In this sense, intelligence has
always been artificial. Identity, agency and
intelligence is what is evoked rather than
what is intrinsic, and this is always a par-
ticular construct, a particular artificiality.
Note that the Prosthetic Head, initially
a screen projection, has had various itera-
tions. The Articulated Head, the Floating
Head, and the Swarming Heads with its
behaviour and agency determined largely
by its embodiment and various capabilities
of interaction.
M.O.: Your concept of the “obsolete body”
results from the conviction that the devel-
opment of science and technology forces
us to look for a new conceptualization of
the body and human identity as well as
new ways of being in a  radically chang-
ing technological environment. Do you
feel a need to redefine the role and impor-
tance of technology, as well? What about
human responsibility for the technology,
which, though created by man, becomes
more and more independent of human will
and self-sufficient?
S.: Well, the realisation of the profound
obsolescence of the body was an out-
come of filming the inside of the body
(endoscopic probes into the stomach,
żołądku, płucach i jelicie grubym) i akcji eks-
plorujących deprywację sensoryczną, jak
i performanse, w których zawieszałem ciało
na hakach wbitych w skórę oraz te, w któ-
rych badałem wewnętrzne przestrzenie
ciała i rozciągałem jego skórę. To właśnie
doświadczenie słabości i  niedoskonałości
ciała wzbudziło we mnie chęć jego rozsze-
rzenia. Third Hand jest zatem nie tyle prote-
tycznym zamiennikiem, co raczej dodatkiem
do ciała. Proteza nie jest symbolem braku,
co objawem nadmiaru. Co więcej, protezę
wprawiała w  ruch elektromiografia (sygna-
ły elektryczne z mięśni brzucha i nóg). Tym
samym proteza stała się intymnym interfej-
sem, częścią mojego ciała w trakcie nosze-
nia. Proteza była też wyposażona w syste-
my zaciskająco-zwalniające, można ją było
obracać o  290° zgodnie z  ruchem wska-
zówek zegara i  w  stronę przeciwną, posia-
dała dotykowy system informacji zwrotnej
symulujący prymitywny zmysł dotyku – in-
formacje do mojego ciała przesyłał zestaw
elektrod stymulujących umieszczonych na
moim przedramieniu. W  zamyśle była to
proteza półstała, ale żel elektrod podrażniał
moją skórę, a mechanizm był trochę cięższy
niż planowałem, więc Third Hand zacząłem
wykorzystywać tylko w performansach. Wi-
dać tutaj, jak technologia staje się częścią
składową ciała nie w celu jego naprawy, ale
dla zwiększenia jego możliwości. Egzoszkie-
lety to roboty, które można nosić – wzmac-
niają ciało zdrowe i umożliwiają ruch ciała
sparaliżowanego. Dylematy etyczne są
związane nie tyle z protetyką, ortezą lub
egzoszkieletami, ale z robotami o dodatko-
wych możliwościach, które będą wchodzić
w interakcje z ludźmi. Przy konstruowa-
niu autonomicznych robotów niezbędne
jest posiadanie niezależnych możliwości
lungs and colon), and the series of sen-
sory deprivation actions and body sus-
pensions with hooks into the skin. Of
probing the internal space of the body
and stretching its skin. Having experi-
enced the vulnerability and inadequacy
of the body it generated a  desire to
augment it. The Third Hand is thus not
a  prosthetic replacement but rather an
addition to the body. A prosthesis not as
a  sign of lack but rather a  symptom of
excess. And being EMG actuated (elec-
trical signals from the abdominal and
leg muscles) it is an intimate interface
that became very much a  part of my
body when it was being worn. As well as
a  pinch-release, grasp-release and 290°
rotation CW and CCW, it also had a tac-
tile feedback system for a  rudimentary
sense of touch that was felt through
a  set of stimulating electrodes arrayed
on my forearm. Initially it was meant to
be a  semi-permanent attachment, but
the electrode gel was causing skin ir-
ritation and the mechanism was a  little
heavier than intended, so the Third Hand
was only attached for performance ac-
tivities. Technology here becomes a com-
ponent of the body, not to repair it but
to extend its capabilities. Exoskeletons
are wearable robots that amplify a fully
enabled body and power a  paralysed
body. The ethical dilemmas arise not so
much with prosthetics, orthotics or exo-
skeletons but with fully enabled robots
that will interact with humans. Engineer-
ing autonomous robots means having
independent sensing and computational
capabilities that enable the mobile robot
to manipulate and behave in interactive
and appropriate ways in unpredictable
obliczeniowych i  odczuwania, które pozwo-
lą mobilnemu robotowi właściwie poruszać
się, zachowywać i  reagować w  nieprzewi-
dzianych sytuacjach. Innymi słowy, robot
powinien móc stopniowo nauczyć się czuć,
reagować i właściwie zachowywać. Mógłby
wówczas generować coś, co da się opi-
sać jako inteligentne zachowanie. Roboty
ratunkowe, roboty medyczne i wojskowe,
które mają jasno określone zadania, można
oczywiście zaprogramować na odpowiednie
zachowania. Ale interakcja z ludźmi w sytu-
acjach społecznych stawia pytania o  kwe-
stie bezpieczeństwa, niezawodności, wy-
trzymałości i umiejętności komunikacyjnych,
zwłaszcza w przypadku robotów towarzy-
szących, które mogą pomagać chorym, nie-
pełnosprawnym lub osobom w  podeszłym
wieku. Kto poniesie odpowiedzialność za
awarię robota lub jego szkodliwą albo za-
grażającą życiu decyzję, którą podjął, będąc
niezależnym i w miarę inteligentnym? „Inte-
ligentne nieposłuszeństwo” będzie zasadni-
czo postrzegane jako pozytywny potencjał,
który świadczy o  autonomii robota i  jego
umiejętności reagowania na nieprzewidzia-
ne sytuacje. Mogę sobie wyobrazić, że po-
czątkowo odpowiedzialność może ponosić
firma, która produkuje i  programuje roboty,
ale odpowiedzialność powinna spoczywać
zarówno na firmie, jak i  na robocie w  przy-
padku, gdy robot jest autonomiczny. Robot
może ponosić pełną odpowiedzialność, jeśli
jest jednocześnie autonomiczny i  inteligen-
tny. Zwierzęta, które uważamy za rozumne,
mimo że nie w pełni rozumieją konsekwencje
swoich działań, często ponoszą odpowie-
dzialność za swoje działania, a  czasami są
nawet usypiane, jeśli kogoś zabiją. Dochodzi-
my tu też do bardziej fundamentalnej kwestii
– co stanowi o byciu żywym? Tutaj możemy
situations. In other words, the robot
can sense, respond and adapt through
some kind of learning. The robot then
would generate what can be described
as intelligent behaviour. Appropriate be-
haviour can certainly be programmed for
rescue, medical and military robots that
have clearly defined tasks. But interact-
ing with humans in social situations in-
volves safety issues, operational reliabil-
ity and robustness and communication
skills, especially with companion robots
that might assist the ill, the differently
enabled or the aged. So who would be
responsible if the robot malfunctions or,
being autonomous and somewhat intel-
ligent, makes a decision that is harmful
or even deadly? Having “intelligent diso-
bedience” would be generally a positive
capability indicative of its autonomy
and its ability to respond to unexpected
situations. I  would imagine that respon-
sibility might initially lie with the com-
pany that produces and programs the
robots, but then the responsibility might
be shared if the robot has autonomous
capabilities. A  robot might be held fully
responsible, though, if it is both au-
tonomous and intelligent. (In the case
of animals which we consider sentient,
even though they might not fully com-
prehend the implications of their actions,
we nonetheless hold them fully respon-
sible and sometimes put them down
if they cause a  death). As well, a  more
fundamental issue emerges – what con-
stitutes aliveness? Here we can make
a  distinction with a  biological “being
alive” and a  machinic “operational alive-
ness”. At any rate, both human and ma-
chine task envelopes will continuously
dokonać rozróżnienia pomiędzy „byciem ży-
wym” biologicznie i  maszynową „żywotnoś-
cią operacyjną”. W każdym razie zarówno za-
kres zadań człowieka, jak i maszyny, będzie
się stale rozszerzać i stopniowo pokrywać.
A jednocześnie ludzie i maszyny będą różni-
cować się w formie i funkcji.
M.O.: Jednym z  najnowszych i  najpopu-
larniejszych tematów w  badaniach nad
sztuczną inteligencją jest osobliwość tech-
nologiczna. Co Pan myśli o tym zjawisku?
S.: To kwestia spornej przyszłości, a  nie
przyszłości nieuniknionej. Osobliwość to ku-
szący scenariusz, zwłaszcza jeśli weźmie-
my pod uwagę gwałtowny rozwój syste-
mów obliczeniowych i  rosnącą złożoność
robotów. Ale to tylko jedna możliwość, którą
można kwestionować. Sama idea przyszło-
ści gwarantuje nieprzewidywalne wynalazki
i  rozwój nowych strategii. To oznacza, że
należy być ostrożnym w kwestii oczekiwań,
założeń czy spekulacji. Coś może się zda-
rzyć lub nie, nic nie jest nieuchronne. A jeśli
coś takiego się wydarzy, to prawdopodob-
nie w  sposób, którego jeszcze nie można
sobie wyobrazić. W każdym razie jako arty-
sta jestem bardziej zainteresowany różnica-
mi między oczekiwaniami a rzeczywistością.
Można by powiedzieć, że przewidywanie
przyszłości jest sprzecznością samą w so-
bie. Ponieważ nie żyjemy tylko w przyczy-
nowym świecie konieczności, ale także
w ludzkim królestwie przypadków. Świat po-
siada zbyt wiele zmiennych, aby można go
było w  uproszczeniu i  liniowo przewidzieć
jako nieuchronną przyszłość. Ale można
przewidzieć rosnącą różnorodność i  nie-
oczekiwane procesy hybrydyzacji ludzkich,
zwierzęcych i maszynowych architektur, jak
extend and overlap. And simultaneously
humans and machines will diversify in
form and function.
M.O.: One of the most current topics
within contemporary research on AI is
the problem of technological singularity.
What is your opinion on this?
S.: Well, it’s a contestable future, not an
inevitable one. The Singularity is a  se-
ductive scenario made more compelling
by evidence of the exponential develop-
ment of computational systems and the
increasing sophistication of robot em-
bodiments. But this is only one possible
outcome, which can be highly contested.
The very idea of a future guarantees un-
predictable inventions and the develop-
ment of new strategies. Which means
we need to caution against having any
expectations, making any assumptions,
or generating speculations. It may hap-
pen, but might not. There is no inevita-
bility. And if anything like that happens,
it will probably happen in ways not yet
imaginable. Anyway, as an artist I  am
more interested in slippages between
expectations and actualities. One can
argue that predicting the future is a con-
tradiction in terms. Because we not only
exist in a  causal world of necessity but
also in human realms of contingency.
Consequently, the world has too many
variables to be plotted simplistically and
linearly as a  calculable future. But one
can anticipate increasing diversity and
the unexpected hybridizations of human,
animal and machine architectures as well
as a  proliferation of autonomous and in-
teractive robot systems. It’s not about
również proliferację interaktywnych i  auto-
nomicznych systemów robotycznych. Nie
chodzi tylko o  kwestię inteligencji maszy-
nowej przewyższającej ludzką inteligencję.
Dlaczego jesteśmy przekonani, że musimy
zachować tę szczególną formę z obecnymi
ograniczonymi funkcjami? Jeżeli informacji
nie można poczuć, przetworzyć i  wykorzy-
stać, jeżeli zbieranie informacji nie może
przekształcić się w formę uczenia i adapta-
cji, informacje to tylko dane, tylko archiwum.
Więc ta sztuczna inteligencja musi mieć
jakieś sztuczne wcielenie. Jeśli Osobliwość
ma zaistnieć, jeśli proces ten jest wykład-
niczy, to do roku 2040 nie jest daleko. Ale
jeśli to zjawisko wystąpi, to nie powinno się
go rozpatrywać w  kategoriach utopii czy
antyutopii.
M.O.: Wizja autonomicznej technologii nieza-
leżnej od człowieka zmusza nas do refleksji
na temat pozycji człowieka w tym nowym
posthumanistycznym systemie. Jak można
opisać główne wyzwania, które stoją przed
nami w obliczu „technologicznego Innego“?
S.: Wyzwaniem będzie pojawienie się
w ludzkim świecie różnorodnych chimer,
humanoidów, bionaśladowczych robotów
i  rozbudowanych systemów operacyjnych,
które staną się automatyczne, interaktyw-
ne i  inteligentne. Będziemy musieli zarzą-
dzać systemami maszynowymi, które są
bardziej wytrzymałe i mniej wrażliwe niż my
i mogą pracować z większą precyzją, mocą
i  szybkością od nas. Maszyny będą także
lepiej połączone niż my – będą miały bezpo-
średni dostęp do ogromnych strumieni da-
nych, wbudowanych czujników i systemów
wizyjnych rozrastających się online i w cza-
sie rzeczywistym, a  tym samym będą
merely machine intelligence surpassing
human intelligence. Why the feeling that
we must retain this particular form with
these limited functions? Unless infor-
mation can be sensed, processed and
manipulated and can result in some kind
of learning and adaptation, it’s just data,
just an archive. So this artificial intel-
ligence has to have some kind of artifi-
cial embodiment. If the Singularity is an
eventuality, if this process is exponential,
2040 is not a  long way off. But if this
occurs, it should neither be see as a dys-
topian nor a utopian event.
M.O.: The vision of an autonomous tech-
nology independent of the human forces
us to reflect on the position of man in
this new posthuman system. How would
you describe the main challenges which
confront us in the face of the “techno-
logical Other”?
S.: It will be challenging if the human land-
scape is increasingly populated by a pro-
liferating diversity of chimeras, human-
oids, bio-mimicked robots, and extended
systems of operation that will become
automated, interactive and intelligent.
We will need to manage machine systems
that are more robust and less vulnerable
than we are and that can perform with
greater precision, power and speed than
we can. They will also be better connect-
ed that we are, having direct access to
vast data streams, embedded sensors
and vision systems already multiplying
online and in real time – thus being poten-
tially better informed. This need not have
negative outcomes. But being automat-
ed, interactive and wired to the internet
| Robotic Walking Head na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej
Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Robotic Walking Head at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition
at the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Stelarc
potencjalnie lepiej poinformowane. Nie musi
to mieć negatywnych skutków. Ale automa-
tyzacja, interaktywność i łączność maszyn
z Internetem nie musi generować odpowied-
niej wiedzy lub zrozumienia kontekstu, który
konstruuje technologicznego innego jako
innego znaczącego w  przestrzeniach spo-
łecznych, w  których funkcjonujemy. Bycie
biologicznie żywym to przeżycie doświad-
czeń. Narodziny, rozwój, choroba i  śmierć.
To analogowe ciało przechodzi radykalne
zmiany fizyczne na przestrzeni całego swo-
jego życia i niesprawny narząd może ozna-
czać śmierć. Ciało maszynowe włączone
wykazuje operacyjną żywotność, z zacho-
waniem możliwości wyłączenia go. Można
też łatwiej wymienić jego elementy. I choć
istnieją powody społeczne, dla których robo-
ty humanoidalne miałyby przypominać ludzi
i komunikować się oraz współpracować, jak
robią to ludzkie ciała, to z pewnością mogą
one być lepiej zaprojektowane, mogą mieć
szerszą percepcję zmysłową i większe moż-
liwości obliczeniowe. Nie ma powodu, dla
którego mielibyśmy żywić nostalgię za czło-
wiekiem, poetycko akceptując biologiczne
status quo.
M.O.: Pańska sztuka jest powszechnie
uważana za kontrowersyjną i  skandalicz-
ną. Czy uwzględnia Pan takie interpretacje
w procesie tworzenia? Czy widzi Pan moż-
liwość wykorzystania skandalu jako po-
zytywnego mechanizmu transgresji i/lub
stymulowania debaty na temat obecnego
stanu rzeczy i powszechnych przekonań
na temat roli i  znaczenia nowych tech-
nologii i  odkryć naukowych, zwłaszcza
w dziedzinie bioinżynierii, genetyki, nano-
technologii, neurologii, robotyki i sztucznej
inteligencji?
might not generate an adequate aware-
ness or comprehension of the context
that constructs the technological other
as a  significant other in the social spac-
es in which we operate. To be biologically
alive is to have lived experiences. To be
born, to develop, to become diseased and
later to die. This analogue body under-
goes radical physical changes in its life-
span and a failing organ can be terminal.
The machine body, to exhibit operation-
ally aliveness means to be switched on
with the possibility of being switched off.
But also to have components more easily
replaced. And although there are social
reasons for humanoid robots to resemble
people and communicate and collaborate
as human bodies do, they certainly can
be better designed, they can have ex-
tended sensory perception and they can
have greater computational processing
capabilities. There is no reason to main-
tain a nostalgia for the human, poetically
accepting the biological status quo.
M.O.: Your art is commonly considered
controversial and scandalous. Do you
take into account such interpretations
in the process of creation? Do you see
the possibility of using the scandal as
a positive mechanism for transgression
and/or stimulation of debate about the
current status quo and common beliefs
about the role and importance of new
technologies and scientific discoveries,
especially in bioengineering, genetics,
nanotechnology, neuroscience, robotics
and artificial intelligence?
S.: The scandalous or the shocking has
always been a tactic in the arts as well
S.: Operowanie skandalem i  szokiem od
zawsze było taktyką wykorzystywaną
w sztuce i w polityce. Sztuka może być
niezwykle trywialna, często brudna, cza-
sem niebezpieczna, a  nawet pornograficz-
na. Każdy rodzaj sztuki, który kwestionuje
społeczny status quo w  zaskakujący i  ra-
dykalny sposób, można opisać jako szo-
kujący. Oczywiście może to być strategia
konfrontacji, która ma niepokoić i  genero-
wać ambiwalencję i  niepewność u  widza
– szokować, a nie uwodzić, dawać zadowo-
lenie czy potwierdzać akceptowane warto-
ści. I to jest ważne podejście w sztuce. Ale
nie trzeba być jawnie transgresyjnym, aby
sztuka mogła przekraczać granice. Trans-
gresja to niekoniecznie strategia, ale rezul-
tat. Na przykład większość performansów,
w  których moje ciało wisiało na hakach
wbitych w skórę, przeprowadziłem w odle-
głych miejscach (Seaside Suspension) lub
w  prywatnych przestrzeniach galeryjnych
(Sitting/Swaying. Event for Rock Suspen-
sion), gdzie nieliczni widzowie równocześ-
nie pomagali mi w realizacji akcji. Stomach
Sculpture powstała w zaciszu kliniki, tylko
w  obecności lekarza endoskopisty i  asy-
stentów. Tak, ludzie mogą nadal być wy-
trąceni z  równowagi przez dokumentację
wizualną. Ale celem nie jest zadawanie bólu
czy operowanie szokiem lub skandalem,
aby zwrócić uwagę na artystę lub sztukę.
Przeciwnie, każde wymagające dzieło per-
formans często wytęża siły psychiczne i fi-
zyczne. Być może jest to jakaś prowokacja,
ale tylko dlatego, że o tych możliwościach
nie pisze się i  nie rozmawia, ale rzeczy-
wiście się je realizuje. Innymi słowy, jako
artysty nie interesują mnie tylko pomysły,
ale ich wykonanie, osobiste doświadcze-
nie tych nowych możliwości i  interfejsów,
as in politics. Art can be awfully minimal,
often messy, sometimes dangerous and
even pornographic. Any art that chal-
lenges the social status quo in surprising
and radical ways can be characterised
as being shocking. Of course, it can be
a  very confronting strategy to unsettle
and generate ambivalence and uncer-
tainty in an audience – to shock rather
than seduce, satisfy and affirm accepted
values. And that’s a  valid approach in
art. But one does not have to be overtly
transgressive in intent for their art to
transgress. Transgression is not neces-
sarily a  strategy but an outcome. For
example, most of the suspension perfor-
mances with hooks into the skin were
done in remote locations (Seaside Sus-
pension) or in private gallery spaces (Sit-
ting/Swaying: Event for Rock Suspension)
where the only audience was the small
group who assisted in realising the per-
formance. Stomach Sculpture was done
in the privacy of a clinic with only the en-
doscopist and assistants in attendance.
Yes, people might still be unnerved by
the visual documentation. But the issue
is not to inflict pain, nor generate shock
or scandal as a tactic to draw attention
to the artist or to the art. Rather, with
any challenging performance it some-
times strains mental and physical limits.
Perhaps there is some provocation but
only because these possibilities are not
only considered or written about but are
actually realised. In other words, as an
artist, I’m not only interested in ideas,
but rather in actualising them, personally
experiencing these new possibilities and
interfaces, and thereby generating fur-
ther iterations. Which in turn generates
a  tym samym generowanie kolejnych po-
wtórzeń. To z kolei generuje dalsze pytania.
Jest to postawa filozoficzna, która jest per-
formatywna i owszem, czasami fizycznie
i technicznie trudna do zrealizowania.
M.O.: W  swoich tekstach teoretycznych
i wypowiedziach wielokrotnie podkreślał
Pan, że kwestia kontroli nie jest dla Pana
najważniejsza. Jednak wydaje się, że nie
ma sposobu, aby uciec od tego problemu,
zwłaszcza że społeczeństwo sieciowe co-
raz bardziej przybiera formę Deleuzjańskie-
go „społeczeństwa kontroli“ (vide PRISM).
Czy widzi Pan możliwość skutecznego opo-
ru względem tych trendów?
S.: Nie uważam, że problem „kto kontroluje”
jest obecnie istotny. Nie powinno się dłużej
postrzegać ciała jako kartezjańskiego uprzy-
wilejowanego i  prywatnego obserwatora
w teatrze obiektów zewnętrznych i innych
osób, które mogą być kontrolowane i oce-
niane. I raczej nie chodzi tu o próbę oporu,
ale o  uświadomienie sobie, że kontrola za-
wsze będzie połączona ze złożonością. Jeśli
chcemy większej złożoności i większej moż-
liwości wyboru, będziemy mieli coraz więcej
ograniczeń i mechanizmów kontrolnych, aby
sprawnie i  bezpiecznie doświadczać tech-
nologii, która nas otacza. Foucault obnażył
ograniczające i dyscyplinarne instytucje
władzy, Deleuze „społeczeństwo kontroli”
generowane przez iluzję wolności mediów.
Obecnie chodzi o to, w jaki sposób możemy
renegocjować sposób funkcjonowania tego
bardziej interaktywnego i skomplikowanego
systemu operacyjnego, którego doświad-
czamy. Należy upewnić się, że powstają
coraz to nowe pętle sprzężenia zwrotne-
go i  są one dostępne na tyle, aby zatrzeć
further questioning. This is a  philosophi-
cal posture that is performative, and yes,
sometimes physically or technically dif-
ficult to realise.
M.O.: In your theoretical texts and state-
ments you have repeatedly emphasized
that the issue of control is not the most
important to you. However, it seems
that there is no way to escape from this
problem, especially when the network
society increasingly takes the form of
Deleuzian “control society” (vide PRISM).
Do you see the possibility of effective
resistance to these trends?
S.: Well, I don’t feel the issue of “who is in
control” is really meaningful now. The
body should no longer be considered as
the Cartesian privileged and private ob-
server in a  theatre of external objects
and other people that can be inspected
and evaluated. And I’m not sure it’s about
attempting resistance, but rather realis-
ing that control is always going to be cou-
pled with complexity. If we want greater
complexity and choice we will have in-
creasingly more constraints and control-
ling mechanisms to smoothly and safely
sustain the technological terrain we in-
habit. With the Foucauldian exposing of
the confining and disciplinary institutions
of power to the Deleuzian “control soci-
ety” generated by the media’s illusion of
freedom means now moving on to how
this more interactive and complex system
of operation that we now experience can
be renegotiated. It’s really about ensuring
the feedback loops are multiplied and be-
come adequate and accessible enough to
erase any distinctions between master
wszelkie różnice pomiędzy mechanizmami
nadrzędnymi i podrzędnymi. Nie jest to akt
przyzwolenia, lecz raczej akt nadmiernego
oddziaływania i proces nieustannych, przy-
rostowych korekt. Opór nie powinien być
reaktywny – to często kończy się gwałtow-
nymi starciami, które są tragiczne w  skut-
kach. Opracowanie wielu trybów dostępu
i funkcjonowanie w nadmiarze zaneguje
konieczność oporu.
M.O.: W swoich pracach i tekstach, a tak-
że w  wywiadach rzadko odnosi się Pan
do polityki. Jakie są Pana poglądy na kon-
cepcję sztuki jako formy krytycznego za-
angażowania politycznego? Co sądzi Pan
o politycznej aktywności artystycznej?
A przede wszystkim, jakie jest Pana zdanie
na temat możliwości zrozumienia i  prakty-
kowania sztuki jako formy taktycznej bio-
polityki w wieku postnaturalnej biologii?
S: Te prace nie są ani osobiste, ani politycz-
ne. Muszę przyznać, że nie chodzi w  nich
też o  płeć, choć narażam się na krytykę
moich feministycznych przyjaciół. Moje
prace kwestionują ewolucyjną strukturę
ciała. Także sprawdzają, co się stanie, kiedy
struktura ciała zmieni się pod wpływem do-
datków, egzoszkieletów, protez i implantów.
Alternate Anatomies Lab na Uniwersytecie
Curtin nie tylko stwarza twórcze rozsze-
rzenia dla ciała, ale także stawia pytania
o estetykę i etykę jego modyfikacji. Pracuje-
my z kognitywistą, dr. Christianem Kroosem,
i  artystką, która pracowała również jako
prosektor, dr Niną Sellars. Oboje wnoszą
cenną wiedzę i  umiejętności dla rozwoju
sztucznej inteligencji, robotyki i  anatomii
oraz sztuki w  praktyce. Można się spie-
rać, że każdy akt jest polityczny – posiada
and slave mechanisms. So what happens
is not acquiescence but rather excessive
interaction and incessant, incremental
adjustments. Resistance should not be
about being reactive – which often re-
sults in violent confrontations and tragic
outcomes. Engineering multiple modes of
access and operating in excess will ne-
gate the necessity for resistance.
M.O.: In your works and texts, as well as
in interviews you rarely refer to politics.
What do you think of the concept of art as
a  critical political engagement? What do
you think about political artistic activism?
And above all, what is your opinion about
the possibility of understanding and prac-
ticing art as a form of tactical biopolitics in
the age of post-natural biology?
S.: These projects and performances
are neither about the personal nor the
political. Nor about gender, I  must ad-
mit – much to the disdain of my feminist
friends. Rather, these activities query
the evolutionary architecture of the body.
And what happens when you adjust its
structure with prosthetic attachments,
exoskeletons and implants. The Alternate
Anatomies Lab at Curtin University does
attempt not only to creatively engineer
augmentations for the body, but also to
question the aesthetics and ethics of
modifying the body. We have a Cognitive
Scientist (Dr. Christian Kroos) and an art-
ist who has also worked as a  Prosector
(Dr. Nina Sellars) who provide valuable ex-
pertise and input in AI, robotics and anat-
omy, as well as arts practice. One can
argue that every act is political – with
social and gender consequences – and
konsekwencje społeczne i genderowe – i że
moje stanowisko jest dość naiwne, jeśli
temu zaprzeczam. Nie zaprzeczam, jest mi
to obojętne. Nie jest to obojętność pozba-
wiona troski czy namysłu, ale obojętność,
która powstaje w wyniku dochodzenia do
pytań granicznych. Oczywiście, aktywizm
taktyczny i  artystyczny jest płodną strate-
gią i  historycznie nie jest nowy. Ale to nie
jest podejście, którym kierowałem się w mo-
ich projektach i dziełach performans.
M.O.: Większość Pańskich projektów po-
wstała w ścisłej współpracy z naukow-
cami. Jakie są Pana doświadczenia wyni-
kające z tej współpracy i jak ocenia Pan
perspektywy dialogu pomiędzy sztuką
i nauką?
S.: Nie jest to do końca prawda. Należy
w  tym miejscu wyraźnie rozróżnić po-
między nauką a  technologią – badaniami
naukowymi i  techniczną realizacją. Nie po-
winno się mylić tych pojęć lub używać ich
zamiennie. Wiele moich projektów i  dzieł
performans wymagało wsparcia ze strony
inżynierii, programowania, a  ostatnio tech-
nik operacyjnych tworzyw sztucznych, bez
niego by nie powstały. Przykłady takich
prac to Third Hand, Extended Arm, Exoskel-
eton, Prosthetic Head czy Ear on Arm. Było
to jednak raczej współdziałanie, a nie współ-
praca. I z pewnością nie w sferze badań
naukowych. Istnieje związek między nauką
i  sztuką, ale to, co naprawdę je łączy, to
technologia. Innymi słowy, oba działania łą-
czy technologia, choć może być stosowana
w różny sposób. W badaniach naukowych
tworzy się narzędzia i używa ich do weryfi-
kacji. Do sprawdzania, pomiaru i oceny zjawi-
ska w świecie. W działaniach artystycznych
that my position is rather naïve if there
is a denial of this. There is no denial, only
an indifference. Not an indifference that
is non-caring or non-thougtful, but rather
an indifference that is generated by the
realisation of the limits of interrogation.
Certainly, tactical and artistic activism
is a  potent strategy and historically is
not new. But it’s not an approach I have
taken in my projects and performances.
M.O.: Most of your projects were creat-
ed in close cooperation with scientists.
What are your experiences resulting
from this collaboration and how do you
assess the prospects for dialogue be-
tween art and science?
S.: Well, that’s not really the case. Here, it
is not being trivial to make a  distinction
between what we mean by science and
what we mean by technology – between
scientific research and technical realiza-
tion. These terms should not be confused
or used interchangeably. Many of my pro-
jects and performances have required as-
sistance with engineering, programming
and recently with plastic surgery tech-
niques for them to be realised. Third Hand,
Extended Arm, Exoskeleton, Prosthetic
Head, and Ear on Arm are all examples of
this. It’s been more like cooperation than
collaboration, though. And certainly not in
the realm of scientific research. There is
a  relationship between science and art,
but what actually connects them is tech-
nology. In other words, the commonality of
both practices is technology – but used in
quite different ways. With scientific pur-
suits, instruments are invented and used
for ever more subtle verification. That is for
 chodzi raczej o  zabawę technologią, ha-
kowanie technologii, nową definicję celu
technologii, wykorzystywanie technolo-
gii w  sposób nieoczekiwany i  nieutylitar-
ny. Irytować może w  kwestii sztuki-jako-
-badania-naukowego lub paradygmatów
naukowo-artystycznych (które są obecnie
powszechne), że są one podejrzanie insty-
tucjonalne – próbują uwierzytelniać działa-
nia artystyczne w sposób konwencjonalny.
Recenzowane publikacje ceni się ponad
kreatywne rezultaty. Jest to próba uwznio-
ślenia sztuki przez aprobatę ze strony
nauki. Dlatego powinniśmy nazywać i opi-
sywać podobną współpracę z  dużą dozą
ostrożności. Niesamowite w sztuce powin-
no być na pierwszym planie.
inspecting, measuring and evaluating phe-
nomena in the world. As an artist, it’s more
about messing with that technology, hack-
ing the technology, repurposing the tech-
nology, performing with the technology in
unexpected and non-utilitarian ways. What
is irritating about the art-as-research or the
sci-art paradigms that are now prevalent
is that they are suspiciously institutional
strategies that attempt to authenticate
arts practise in a  conventional way. Peer
reviewed publications are more valued
than creative outcomes. There is an at-
tempt to elevate art by giving it a science
stamp-of-approval. So we should be more
discerning with how we use language, with
how we describe these connections and
collaborations. The uncanny in art should
be amplified.
Kim jest i co mówi nam Stelarc?

Who Is Stelarc and What Is He

Telling Us?

Piotr Zawojski
Wersję 3.0 ludzkiego ciała, w latach 30. i 40.
XXI wieku, wyobrażam sobie jako bardziej
gruntowną zmianę konstrukcji. Zamiast prze-
kształcać każdy układ (zarówno biologiczne,
jak i niebiologiczne części naszego myślenia),
będziemy mogli usprawnić nasze ciała w opar-
ciu o doświadczenia z wersją 2.0. Podobnie
jak w przypadku przejścia od wersji 1.0 do 2.0
przejście do wersji 3.0 odbędzie się stopniowo
i będzie się wiązać z wprowadzeniem wielu
rywalizujących ze sobą idei. Przewiduję,
że jedną z cech wersji 3.0 będzie zdolność
do zmiany naszych ciał. Będziemy w stanie to
robić bez najmniejszego trudu w środowiskach
rzeczywistości wirtualnej, lecz nauczymy się
to robić także w prawdziwej rzeczywistości.
Wszczepimy sobie twory oparte na MNT, dzięki
czemu będziemy mogli swobodnie zmieniać
swą postać fizyczną1.
Ray Kurzweil, Nadchodzi osobliwość.
Kiedy człowiek przekroczy granice biologii
Człowiek 3.0
Idea osobliwości, o  której pisze Ray Kurz-
weil, a także wizja człowieka w wersji 3.0
mogą wydawać się bliskie poglądom Ste-
larca, ten jednak zdecydowanie odcina się
od poglądu, że około roku 2050 pojawi
się niebiologiczna sztuczna inteligencja
ulokowana w  zmodyfikowanych ciałach.
Zamiast nad sztuczną inteligencją (AI) woli
zastanawiać się nad sztucznym życiem
1 R. Kurzweil, Nadchodzi osobliwość.
Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, przeł.
E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus Publis-
hing, Warszawa 2013, s. 306. MNT – Molecular
Technology – definiowana jest jako technologia
oparta na zdolności tworzenia złożonych struktur
na poziomie atomowym za sprawą mechanosyn-
tezy. Eric Drexler utożsamia ją z nanotechnologią.
Zob. http://e-drexler.com/d/06/00/Nanosystems/
glossary/glossary_m.html.
I envision human body 3.0 – in the 2030s
and 2040s – as a more fundamental
redesign. Rather than reformulating each
sub-system, we (both the biological and
the nonbiological portions of our thinking,
working together) will have the opportunity
to revamp our bodies based on our
experience with version 2.0. As with the
transition from 1.0 to 2.0, the transition
to 3.0 will be gradual and will involve many
competing ideas. One attribute I envision
for version 3.0 is the ability to change our
bodies. We’ll be able to do that very easily
in virtual-reality environments, but we will
also acquire means to do this in real reality.
We will incorporate MNT-based fabrications
into ourselves, so we’ll be able to rapidly
alter our physical manifestation at will 1.
Ray Kurzweil, The Singularity Is Near:
When Humans Transcend Biology
Human 3.0
The idea of singularity developed by Ray
Kurzweil and the vision of the human
body 3.0 may seem close to Stelarc’s
views, but Stelarc himself resolutely re-
buffs the notion that around 2050 the
world will see a  non-biological artificial
intelligence emerge in modified bodies.
Instead of contemplating artificial intelli-
gence (AI), he prefers to ponder artificial
life (ALife), which will come into being as
differences between the human and the
1 R. Kurzweil, The Singularity Is Near:
When Humans Transcend Biology, Penguin Books,
London 2006, p. 316. MNT – Molecular Nanotechno-
logy – is defined as a technology based on the abi-
lity to build complex structures at the atomic level
by means of mechanosynthesis. Eric Drexler calls it
nanotechnology. See, http://e-drexler.com/d/06/00/
Nanosystems/glossary/glossary_m.html.
 (ALife), będącym konsekwencją zacierania
się różnic pomiędzy człowiekiem i maszyną,
inteligencją ludzką i sztuczną inteligencją2.
Jednym z  fundamentalnych pytań, obja-
wiającym się w  szczególny sposób w  „ję-
zyku, który uwiecznia Kartezjański Teatr”3,
są narastające wątpliwości co do tego, kim
jest obecnie człowiek i co jest istotą czło-
wieczeństwa.
Pytanie o  „ja”, o  podmiotowy wymiar
człowieka, staje się coraz bardziej proble-
matyczne – im dłużej on tworzy, tym więk-
sze ma poczucie zanikania podmiotowego
„ja” (There is no „I”), które jest przecież je-
dynie językowym konstruktem, liczy się
tylko ciało, które wchodzi w kontakt z in-
nymi ciałami. To, co tworzy naszą tożsa-
mość oraz nasze człowieczeństwo, jest
pochodną systemu społecznego, techno-
logii i  naszej kultury. Umysł jest czymś
wysoce problematycznym, na pewno nie
on jest głównym wyznacznikiem tego, co
ludzkie. W efekcie, jak mówi Stelarc, „być
może w byciu człowiekiem chodzi o to, by
przestać przypominać człowieka”4.
Prymat ciała i  cielesności w  myśleniu
o człowieku to oczywista dominanta twórczo-
ści australijskiego artysty. Radykalne, choć
wysoce dyskusyjne, negowanie – czy może
raczej kwestionowanie – uprzywilejowanej
pozycji podmiotu w  czasach ekspansyw-
nej technokulturowej rzeczywistości opie-
ra się na negacji Platońskiej, Kartezjańskiej
i  Freudowskiej metafizyki ludzkiego ciała.
2 Zob. F. Kalinowski, Phantom Flesh.
Extreme Performance Artist Stelarc Interviewed,
http://thequietus.com/articles/11469-stelarc-
interview.
3 Ibidem.
4 M. Donnarumma, Fractal Flesh –
Alternate Anatomical Architecture. Interview
with Stelarc, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/
donnarumma_stelarc.html.
machine, human intelligence and artifi-
cial intelligence are obliterated2. One of
fundamental concerns specifically mani-
fest in “language [that] perpetuates the
Cartesian Theatre”3 is a  growing doubt
about what a human is now and what is
the essence of humanity.
Questions about the “self,” about hu-
man subjectivity, are becoming increas-
ingly problematic for Stelarc, who in the
course of his artistic career has felt ever
more emphatically that the subjective “I”
fades away (There is no “I”). “I” is after all
merely a  language construct, and what
really matters is a  body which contacts
other bodies. Our identities and our hu-
manity are both produced by the social
system, technology and culture. The mind
is a highly debatable entity, and certainly
does not count as the primary determi-
nant of the human. In effect, as Stelarc
puts it, “perhaps what it means to be hu-
man is not to remain human at all”4.
Stelarc’s art is pervaded with thinking
about the human in terms which privilege
the body and bodiliness. His radical and
highly controversial negation, or, perhaps
rather, questioning of the primacy of the
subject in the age of technocultural ex-
pansion is based on the repudiation of
Platonic, Cartesian and Freudian meta-
physics of the human body. This breeds
avowals which are as confrontational as
they are thought-provoking, inviting us
2 See F. Kalinowski, Phantom Flesh:
Extreme Performance Artist Stelarc Interviewed,
http://thequietus.com/articles/11469-stelarc-
interview.
3 Ibid.
4 M. Donnarumma, Fractal Flesh –
Alternate Anatomical Architecture. Interview
with Stelarc, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/
donnarumma_stelarc.html.
 Prowadzi to do sądów tyleż prowokacyj-
nych, co zmuszających do przemyślenia
wielu fundamentalnych zagadnień dla za-
chodniej cywilizacji. „Kiedy ciało wypowiada
się jako Ja, to w  istocie, kiedy mówi »Ja
jadę do Londynu« albo »Ja tworzę sztukę«,
słowo Ja oznacza tylko to, że »to ciało je-
dzie do Londynu«, »to ciało tworzy sztukę«”5.
To jeden z tych konceptów, z którym trudno
się zgodzić: tak radykalna dekonstrukcja „ja”,
zredukowanie go wyłącznie do konstruktu
językowego prowadzić musi do problema-
tycznego odróżniania się „ja” od „nie-ja”. Ste-
larc konsekwentnie rozwija ten typ myślenia
negujący ważność „ja” oraz podkreślający
jego relacyjność i naturalną tendencję do
realizowania się w siatce społecznych i kul-
turowych odniesień. Można by powiedzieć,
zgodnie z dominującym dziś modelem opisu
nowego paradygmatu cyberkulturowego,
że najważniejsza jest kwestia sieci jako
metafory, ale też modelu organizacji cyber-
kultury, w której usieciowione ciało (nie „ja”,
a  raczej „nie-ja”) staje się rodzajem konek-
tywnego węzła społeczeństwa sieciowego.
W niniejszych rozważaniach chciałbym
się zastanowić, kim jest Stelarc, jaki jego
„obraz” wyłania się z  tego, co sam pisze
i mówi na swój temat i o swojej pracy. Moż-
na oczywiście rozpocząć od stwierdzenia,
że „obecnie wszyscy jesteśmy Stelarcami”,
jak sugerują Arthur i Marilouise Kroker6, co
sprawia, że pisząc o  tym twórcy, w  grun-
cie rzeczy piszemy o sobie. To pociągająca
perspektywa, jednakże błędna – Stelarc
jest wyjątkowy i nie może stanowić swego
5 Stelarc, M. Smith, Animating Bodies,
Mobilizing Technologies: Stelarc in Conversation,
[w:] Stelarc. The Monograph, red. M. Smith, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2005, s. 216–217.
6 A. i M. Kroker, We Are All Stelarcs
Now, [w:] Stelarc. The Monograph, s. 63–85.
to reconsider many issues fundamental
to Western civilization. “When this body
speaks as an I , it does so realizing that in
the context of ‘I go to London’ or ‘I make
art,’ the letter ‘I’ designates only ‘this body
goes to London,’ ‘this body makes art’”5.
This is one of the notions which are hard
to countenance: such a  radical decon-
struction of “I” which reduces “I” to just
a  language construct must result in an
awkward differentiation between “I” and
“not-I.” Stelarc consistently develops this
kind of thinking in which the importance
of “I” is cancelled out, and its relational-
ity underscored together with its natural
tendency to actualize itself in a  network
of social and cultural connections. Fol-
lowing the currently prevalent account
offered by the cyberculture paradigm,
we could say that the network is a  cen-
tral metaphor as well as a  crucial model
of cybercultural organization in which
a networked body (not “I,” or rather “not-I”)
features as a  connective nexus of net-
work society.
In my essay, I would like to ponder who
is Stelarc and what “image” of Stelarc
emerges from what he writes and says
about himself and his work. We could, of
course, start by declaring that “we are
all Stelarcs now”6, as Arthur and Maril-
ouise Kroker suggest, which implies that
discussing the artist we, in fact, discuss
ourselves. Though very alluring, the ap-
proach is a  misguided one – Stelarc is
simply unique and cannot be used as
5 Stelarc, M. Smith, Animating Bodies,
Mobilizing Technologies: Stelarc in Conversation,
[in:] Stelarc. The Monograph, ed. M. Smith, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2005, pp. 216–217.
6 A. and M. Kroker, We Are All Stelarcs
Now, [in:] Stelarc. The Monograph, pp. 63–85.
 rodzaju „matrycy” czy lustra, w  którym
przyglądamy się sami sobie. Artysta jest
niewątpliwie jedyny i niepowtarzalny, choć
przecież doskonale wiemy, że to, co robi,
jest także przedmiotem zainteresowania
i  twórczości wielu innych artystów, na-
ukowców oraz badaczy. A  zatem, kim jest
Stelios Arcadiou, cypryjski Grek urodzo-
ny w  Limassol, który na pytanie o  to, czy
jest performerem, artystą telematycznym,
artystą site-specific, rzeźbiarzem, inżynie-
rem robotyki, artystą ciała, kolaboracyjnym
projektantem, odpowiada z  przekonaniem,
że jest artystą performerem7. Został nim,
kiedy jako student szkoły artystycznej
w  latach 60. uświadomił sobie, że jest ra-
czej kiepskim malarzem. I  tak jest do dziś.
Zresztą już w  szkole zaprojektował rodzaj
kasku i gogli, które można by potraktować
jako antycypację późniejszych elementów
składowych systemów wirtualnej rzeczywi-
stości. Wykorzystywał je pomiędzy rokiem
1968 a  1972. Szkoły jednak nie skończył,
bowiem nawet w Royal Melbourne Institute
of Technology nie bardzo mógł znaleźć dla
siebie miejsce. Jak wspominał po latach:
„Nikt nie rozumiał tego, co próbowałem robić
i w efekcie nie ukończyłem czwartego roku
studiów, a  potem nigdy nie miałem moż-
liwości ukończenia uczelni artystycznej”8.
Niewątpliwie ten fakt doprowadził do jego
wyjazdu do Japonii, w  której spędził dwa-
dzieścia lat, tam też na dobre zaczęła się
jego kariera artystyczna.
7 Stelarc, M. Smith, Animating Bodies...,
s. 215.
8 Za: M.J. Jones, Stelarc. Still
Hanging Around, http://www.conceptlab.com/
coretext/2001a/cstage-stelarc.html. W innym
miejscu mimo to nazywa siebie „dyplomowanym
rzeźbiarzem”. Zob. Sondowanie. Ze Stelarkiem
rozmawiają Joanna Żylińska i Gary Hill,
„Autoportret” 2012, N. 3(38), s. 42.
a  “matrix” or a  mirror for us to look into
and contemplate ourselves. Though the
artist is certainly one of a kind and inimi-
table, he has attracted the interest and
inspired the work of many other artists,
scholars and researchers. So, who is
Stelios Arcadiou, a Limassol-born Greek
Cypriot, who when asked whether he is
a  performance artist, a  telematic artist,
a site-specific artist, a sculptor, a robotic
engineer, or a  collaborative designer, an-
swers emphatically that he is a  perfor-
mance artist7. He chose that path in the
1960, when, as an art student, he realized
he was not much of a painter. And he has
walked this path ever since. When he was
still at art school, he designed helmets
and goggles which could be viewed as an
anticipation of the future gear of virtual
reality systems. He used them between
1968 and 1972. He did not graduate, how-
ever, as the Royal Melbourne Institute of
Technology was not a place he could call
his own. Years later, he recalled: “No one
understood [what I was trying to do] and
in fact I  wasn’t allowed to do a  fourth
year, and so I was never allowed to com-
plete my art course”8. This undoubtedly
prompted his decision to go to Japan,
where he spent twenty years and where
his artistic career really took off.
In the bio-techno-logical epoch, biology
and technology in their separate ways,
7 Stelarc, M. Smith, Animating Bodies...,
p. 215.
8 Cit. in: M.J. Jones, Stelarc. Still
Hanging Around,” http://www.conceptlab.com/
coretext/2001a/cstage-stelarc.html. Elsewhere,
however, he says: “I’d been trained as a sculptor”.
See J. Zylinska and G. Hall, Probings: An Interview
with Stelarc, [in:] The Cyborg Experiments:
The Extensions of the Body in the Media Age,
ed. J. Zylinska, Continnum, London and New York
2002, p. 119.
 Epoka bio-techno-logiczna to czas, w któ-
rym biologia i technologia osobno, ale prze-
de wszystkim razem wyznaczają ramy dla
tworzenia się nowej rzeczywistości posthu-
manistycznej i  transhumanistycznej. Post-
-trans-humanistyczna rzeczywistość obej­
muje swoim zasięgiem już nie tylko małe
grupy zafascynowanych nowymi tech-
nologiami geeków, ale w  pewien sposób
staje się mainstreamem współczesnej cy-
berkultury9. To naturalne tło dla wystąpień
artystów i naukowców, którzy w centrum
swoich zainteresowań stawiają kwestie
ciała, choć nie sposób oddzielić problemów
cielesności od problemów duchowości.
Stelarc w oczach innych
W swojej filozofii mediów Wojciech Chyła, od-
nosząc się do „problemu mind-body” w kon-
tekście biotechnosystemów, za Manuelem
Lopesem da Silvą podkreśla, że technologie
informacyjne i audiowizualne dotyczą prze-
de wszystkim naszej aktywności psychicz-
nej, a  nie somatycznej. Podkreślanie ten-
dencji do uniezależnienia się ducha od ciała
i  od jego ograniczeń oznaczać może „po-
czątek przyrody w biotechnosystemowym
re-cyclingu i początek ciał transgenicznych
i  genetycznie modyfikowanych, hybrydal-
nych i  permanentnie transformowanych,
transfigurowanych. Może to oznaczać
zwycięstwo nad przyrodniczymi gatun-
kami transgenot i chimer, gwarantujących
9 Na ten temat pisałem w innym miejscu,
zob. P. Zawojski, Wprowadzenie. Bio-techno-logia,
czyli logos w świecie biologii i technologii; idem,
Rzeczywistość bio-techno-logiczna. Dylematy
sztuki oraz kultury w epoce posthumanizmu
i transhumanizmu, [w:] Bio-techno-logiczny świat.
Bio art oraz sztuka technonaukowa w czasach
posthumanizmu i transhumanizmu, red.
P. Zawojski, Szczecin 2014 [w druku].
but first and foremost jointly, establish
a  framework for a  new posthumanist
and transhumanist reality. No longer
a  niche earmarked for a  small group of
geeky aficionados of new technologies,
post-trans-humanism is in a way becom-
ing the mainstream of contemporary cy-
berculture9. It forms a  natural backdrop
for artistic and scholarly practices which
place body issues at the centre of inter-
est, though matters of corporeality can-
not be separated easily from matters of
spirituality.
Others on Stelarc
When in his philosophy of the media Wo-
jciech Chyła discusses the “mind-body
problem” as related to biotechnosystems,
he draws on Manuel Lopes da Silva to un-
derscore that information and audiovisu-
al technologies are involved in our mental
rather than somatic activity. Emphasis
on the soul’s drive to emancipate itself
from the body and corporal constraints
may entail “an inception of nature in the
biotechnosystemic re-cycling and an in-
duction of transgenic, genetically modi-
fied, hybrid and permanently transform-
ing and transfiguring bodies. It may entail
a  victory of transgenotes and chimeras
over natural species, which guarantees
unboundedness of the Soul, and a  vic-
tory of the biotechnosphere over the
9 I have discussed this in detail
elsewhere; see P. Zawojski, Wprowadzenie.
Bio-techno-logia, czyli logos w świecie biologii
i technologii and Rzeczywistość bio-techno-
logiczna. Dylematy sztuki oraz kultury w epoce
posthumanizmu i transhumanizmu, [in:]
Bio-techno-logiczny świat. Bio art oraz sztuka
technonaukowa w czasach posthumanizmu
i transhumanizmu, ed. P. Zawojski, Szczecin 2014
[forthcoming].
nieograniczoność Duchowi i  zwycięstwo
nad biosferą biotechnosfery niestwarzają-
cej przed Duchem hamulców”10. Ucieczka
Ducha w kierunku wirtualności to sposób
wyzwolenia wszystkiego, co psychiczne
z okowów ciała. A stąd już krok do przekro-
czenia nie tylko fizycznych ograniczeń na-
szej cielesności, ale także do przekroczenia
ludzkiego gatunku. Napędem i środkiem do
realizacji tego celu staje się wszystko, co
technologiczne i  techniczne. W  efekcie to
ten złożony kompleks jawi się „jako właś-
ciwe źródło osiągów ludzkiego gatunku,
nie jest już odrzucana poza ów gatunek,
tj. poza ludzkie gatunkowe ciało, lecz jest
z  nim wewnątrzsystemowo sprzęgana
w jeden biotechnosystemowy układ ponad-,
poza-, czy postgatunkowo ludzki, odtąd się
ona nieodparcie nakierowuje ku głębokiej
transformacji homo sapiens”11.
Taka wykładnia procesów związanych
z ekspansją technologii i mediów stanowić
może rodzaj filozoficznego tła dla działalno-
ści Stelarca, od razu jednak należy zwrócić
uwagę, że w  jego rozumieniu to nie czyn-
niki psychiczne czy duchowe są tutaj naj-
ważniejsze, ale wręcz przeciwnie, to ciało
staje się centralnym zagadnieniem owych
przemian. A mówiąc precyzyjniej, koniecz-
ność całkowitego przemyślenia jego funkcji
oraz ponownego zaprojektowania architek-
tury ciała za pomocą nowych technologii.
Rysując wstępnie konteksty filozoficzne
i  (cyber)kulturowe działań australijskiego
performera, zanim jemu samemu oddam
głos, chciałbym przywołać kilka stanowisk,
które próbują zbliżyć się do odpowiedzi na
pytanie, kim w istocie jest Stelarc.
10 W. Chyła, Media jako biotechnosystem.
Zarys filozofii mediów, Wydawnictwo Naukowe
UAM, Poznań 2008, s. 292.
11 Ibidem, s. 320.
biosphere, which will remove all obsta-
cles to the Soul” 10. The Soul’s flight to-
ward vitality is a way in which the men-
tal may shuffle off this mortal coil. And
that is only a  step away from crossing
not only the physical limits of our bodili-
ness but also the boundaries of the hu-
man species. The technical and the tech-
nological are a driving force and a means
toward that end. In effect, the whole
intricate complex becomes “a  proper
source of all human attainments. It is
not ejected out of the human species,
that is, beyond the generic human body,
any more, but is intra-systemically con-
jugated with this body to form a  single
exo-, supra- or post-generically human
biotechnosystem, and unstoppably im-
pels a profound transformation of homo
sapiens”11.
This exposition of processes involved
in the expansion of the media and tech-
nology may furnish a philosophical back-
ground for Stelarc’s work, but, impor-
tantly, mental or spirituals factors do not
play the most prominent role in it. On the
contrary, it is the body that is central
to changes, or – strictly speaking – the
fact that body functions must be thor-
oughly re-thought and body architecture
re-designed by means of new technolo-
gies. Sketching tentatively the philo-
sophical and (cyber)cultural contexts for
Stelarc’s work, before I let him speak for
himself, I would like to cite a few thinkers
who can help us find out who Stelarc
essentially is.
10 W. Chyła, Media jako biotechnosystem.
Zarys filozofii mediów, Wydawnictwo Naukowe
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu,
Poznań 2008, p. 292.
11 Ibid., p. 320.
 Paul Virilio, nazywając Stelarca swoim
przyjacielem12, w ogóle nie zgadza się z jego
wizją, nazywając go futurystą, dla którego
ocalenie człowieczeństwa polegać ma na
całkowitym przekształceniu człowieka
w taki sposób, jaki on uznaje za właściwy13.
Chodzi przede wszystkim o wszelkiego ro-
dzaju wzmocnienia operacyjnych funkcji
ciała. Rewolucyjność myślenia i  koncepcji
Stelarca nie polegałaby tylko na spekula-
cjach myślowych, od których artysta pro-
gramowo chce uciekać (z  jakim skutkiem,
o tym jeszcze powiemy), ale na radykalnej
re-konstrukcji i  re-designowaniu ciała. Dla
francuskiego filozofa, zafascynowanego
strategiami estetycznymi i proponowany-
mi rozwiązaniami na poziomie fizycznych
przekształceń, to rodzaj „eugenicznego
samobójstwa”, co kojarzyć się może ze
znanymi tezami Jürgena Habermasa od-
nośnie przyszłości natury ludzkiej, która
będzie budowana na fundamencie natu-
ralnej eugeniki. „Zamiast popełnić zwykłe
samobójstwo, on robi to przez wszczepia-
nie sobie różnych gadżetów, co w efekcie
doprowadzi do tego, że nie będzie Stelarca,
on zniknie, odejdzie, zostanie tylko czysty
automat”14. Wątek eugeniczny w  odnie-
sieniu do działań performera pojawia się
zresztą znacznie częściej, zwłaszcza gdy
12 S. Lotringer, P. Virilio, The Accident of
Art, Semiotext(e), New York 2005, s. 16. Na temat
relacji Paula Virilio i Stelarca pisze interesująco
N. Zurgrugg, Virilio, Stelarc and „Terminal”
Techoculture, „Theory, Culture & Society” 1999,
Vol. 16, N. 5–6, s. 177–199.
13 P. Virilio, S. Lotringer, Crepuscular Dawn,
Semiotext(e), New York, 2002, s. 119. Całkowicie
odmiennego zdania jest William Gibson, który pisze,
że „sztuka Stelarca nigdy nie wydawała mi się
futurystyczna”. W. Gibson, Forward: „The Body”,
[w:] Stelarc. The Monograph, s. VII.
14 Virilio Live. Selected Interviews, red.
J. Armitage, Sage Publications, London, Thousand
Oaks, New Delhi 2001, s. 43.
Though he considers Stelarc his
friend 12 , Paul Virilio disagrees entirely
with his vision and calls him a  futurist
for whom humanity is salvageable on
condition that the human transfigures
completely and willingly in self-chosen
ways13. These ways involve, first of all,
various enhancements of the body’s op-
erational functions. Stelarc’s revolution-
ary thinking and concepts, in this sense,
would not reside in conceptual specula-
tions which the artist is actually deter-
mined to eschew (to what end we will
see below), but in a  radical re-construc-
tion and re-designing of the body. Virilio,
fascinated with aesthetic strategies
and the envisioned physical mutations,
sees it as a “eugenic suicide”, which may
be associated with Jürgen Habermas’s
well-known theses about the future of
human nature relying on natural eugen-
ics. “Instead of committing plan suicide,
he does so by grafting himself into vari-
ous gizmos, so that in the end, there will
be no Stelarc, pffuuut!, gone! Only a pure
automaton will remain” 14 . Eugenics is in
fact frequently evoked in discussions
sparked by the performance artist’s
practices, particularly in the judgments
12 S. Lotringer, P. Virilio, The Accident of
Art, Semiotext(e), New York 2005, p. 16. For an
interesting discussion of relationships between
Paul Virilio and Stelarc, see N. Zurgrugg, Virilio,
Stelarc and ‘Terminal’ Technoculture, ”Theory,
Culture & Society” 1999, Vol. 16, No. 5–6,
pp. 177–199.
13 P. Virilio, S. Lotringer, Crepuscular Dawn,
Semiotext(e), New York, 2002, p. 119. William Gibson
is of an entirely opposite opinion, stating that
“Stelarc’s art has never seemed futuristic to me.”
W. Gibson, Forward: ‘The Body’, [in:] Stelarc. The
Monograph, p. VII.
14 Virilio Live. Selected Interviews, ed.
J. Armitage, Sage Publications, London, Thousand
Oaks, New Delhi 2001, p. 43.
omawiać jego twórczość zaczynają bio-
konserwatyści, dla których najczęściej eks-
perymenty z  pola posthumanizmu i  trans-
humanizmu są objawem antyhumanizmu
oraz rodzajem zagrożenia dla przyszłości
człowieka oraz jego „natury” (vide poglądy
Francisa Fukuyamy).
Odnosząc się do przekonania Stelarca
głoszącego, że „ostatecznym ogranicze-
niem filozofii są ograniczenia fizjologii”,
a  procesy ewolucyjne kończą się w  mo-
mencie, kiedy technologia wkracza do na-
szego ciała, do jego wnętrza (tak jak to
miało miejsce w  przypadku jednego z  naj-
bardziej niebezpiecznych eksperymentów
polegającego na ulokowaniu rzeźby w jego
brzuchu, Stomach Sculpture, 1993), Virilio
nie ma wątpliwości, że to zwieńczenie
długotrwałego procesu. „Podejmując
Nietzscheański temat, artysta zmierza do
deklaracji, że »dekonstrukcja« powinna być
stosowana nie tylko do języka jako medium
komunikacji par excellence, ale także do
ludzkiej fizjologii”15. Eugenika rozumiana
jako strategia inżynierii społecznej jest
przez Stelarca odrzucana. Odpowiadając
na zarzuty czy też wątpliwości Paula Viri-
lio, zwraca on uwagę na katolickie źródła
tych obaw oraz na przywiązanie do tego,
by traktować skórę jako granicę naszego
ciała. Zatem dopóki technologia jest na
zewnątrz naszego ciała – jest to akcepto-
walne, nawet jeśli efekty technologiczne-
go wspomagania ciała nie są pozytywne.
15 P. Virilio, The Art of Motor, University
of Minnesota Press, Minneapolis, London 1995,
s. 111. Pisząc niegdyś o Stelarcu, także ja
zastanawiałem się nad tym, czy eksperymentalne
performanse artysty bliższe są destrukcji
ciała, czy służą tylko jego wspomaganiu. Zob.
P. Zawojski, Destrukcja versus wspomaganie
ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca,
„Kultura Współczesna” 2000, N. 1–2.
passed by bioconservatists, who tend
to regard posthumanist and transhu-
manist experiments as a  manifestation
of anti-humanism and a threat to the fu-
ture of man and his “nature” (vide Francis
Fukuyama’s ideas).
Taking on board Stelarc’s affirmation
that “the ultimate limit of philosophy is
the limit of physiology” and evolution
ends when technology intrudes out bod-
ies and penetrates their innards – as in
one of his most dangerous experiments
when a  sculpture was inserted into his
abdomen, (Stomach Sculpture, 1993) –
Virilio has no doubts that this is a culmi-
nation arrived at through a long process.
“Taking up Nietzsche’s theme, the artist
goes on to declare that ‘deconstruction’
should apply not only to language, that
medium of communication par excel-
lence, but also to human physiology...” 15.
Stelarc rejects eugenics in the sense of
a  social engineering strategy. Respond-
ing to Paul Virilio’s accusations or qualms,
he points to Catholicism as a source of
such fears, and our habit of seeing the
skin as the boundary of our bodies. As
long as technology is situated outside
our bodies, it is approved of even if the
effects of technological reinforcements
are not exactly favourable. Yet things
change when technology sets out to
colonize the interior of bodies, and Virilio
views this as an intransgressible limit.
The body turns interface; nonetheless,
15 P. Virilio, The Art of the Motor, University
of Minnesota Press, Minneapolis, London 1995,
p. 111. Writing on Stelarc once, I wondered
whether his experimental performances wrought
“destruction” upon the body or rather served
to assist it. See P. Zawojski, Destrukcja versus
wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni. Przypadek
Stelarca, ”Kultura Współczesna” 2000, No. 1–2.
Jednak sytuacja zmienia się, kiedy techno-
logia zaczyna kolonizować wnętrze ciała,
to wydaje się być nieprzekraczalną granicą
w rozumieniu Virilio. Ciało staje się interfej-
sem, skóra jednak nigdy nie była interfejsem
granicznym, zaś obecnie i w przyszłości jej
rola powinna polegać na osmotycznym ot-
warciu się na to, co pochodzi z zewnętrza
wobec wnętrza ciała-świata16.
Rola techniki i technologii wydaje się być
kluczowa w poszukiwaniu źródeł postawy
artystycznej i badawczej Stelarca, z czego
doskonale zdaje sobie sprawę Joanna Ży-
lińska. Zwraca ona uwagę, że wielokrotnie
powtarzane interpretacje działań Stelarca
– w  postaci swoistych proklamowań post-
cielesnego świata, w którym przekraczamy
i  unieważniamy swoje ograniczenia dzięki
16 Zob. Sondowanie..., s. 42.
the skin has never been “a  bounding in-
terface”, and both now and in the future
its role should lie in an osmotic opening
to that which comes from the world ex-
ternal to the body’s interior 16.
The role of engineering and technology
seems to be a crucial point of inquiry into
Stelarc’s artistic and exploratory prac-
tices. This is well captured by Joanna
Zylinska, who postulates that reiterated
interpretations of Stelarc’s art as a proc-
lamation of a post-bodily world in which
we go beyond and invalidate our limita-
tions by means of technological implants
and extensions should be supersede
by alternative readings of his assump-
tions and intentions. She puts forward
two basic ontological propositions which
16 See Probings..., p. 117.
technice implementowanej wewnątrz cia-
ła oraz stanowiącej zewnętrzną ekstensję
ciała – należałoby zastąpić inną interpre-
tacją jego założeń i intencji. Formułuje ona
dwie podstawowe ontologiczne propozy-
cje stanowiące bazę dla rozpatrywania
stosunku człowieka i techniki. Po pierwsze,
ciało wcale nie jest „niezdatne” ani przesta-
rzałe w epoce nowych mediów, po drugie,
człowiek od zawsze jest – czy też był –
związany z  techniką, można nawet powie-
dzieć, że to ona właśnie czyni z nas ludzi.
A zatem performanse Stelarca „należałoby
postrzegać (...) jako wejście w różnicującą
relację, w  jakiej człowiek zawsze pozosta-
wał z techniką, oraz jej uwidocznienie i na-
głośnienie tej relacji”17.
I tak dochodzimy do fundamentalnej kwe-
stii, na którą zwraca uwagę Joanna Żyliń-
ska, interpretując działania Stelarca: natura
ludzka w immanentny sposób związana jest
z  techniką, to dzięki niej tak naprawdę wy-
twarza się i  realizuje. Nie chodzi przy tym
o  rodzaj technologicznego determinizmu,
tylko o  to, co przywoływany przez autor-
kę Bernard Stiegler nazywa „pierwotną
technicznością”. To właśnie poglądy tego
francuskiego filozofa są mocnym punktem
oparcia dla wywodów Żylińskiej, która są-
dzi, że twórczość Stelarca może stanowić
doskonały materiał egzemplifikujący tezy
zawarte w  pracach Stieglera. „W  Technics
and Time Stiegler ogałaca z  naturalności
»naturę« jako pierwotny byt oraz człowieka
17 J. Żylińska, Bioetyka w epoce nowych
mediów, przeł. P. Poniatowska, Instytut Badań
Literackich PAN, Warszawa 2013, s. 238. W innym
miejscu Żylińska, wraz z Sarah Kember, idąc tro-
pem Stieglera i Stelarca, mówi wprost, iż zarówno
technofilozof, jak i technoartysta wskazują na
„symbiotyczne relacje człowieka oraz technologii
i mediów”. S. Kember, J. Zylinska, Life after New
Media. Mediation as a Vital Process, MIT Press,
Cambridge Mass., London 2012, s. 194.
inform a  re-thinking of the human-tech-
nology relationship. Firstly, the body is
neither “inadequate” nor obsolete in the
age of new media; and secondly, the hu-
man has always been, and still is, inter-
twined with the technical, which is, it
could be claimed, what actually makes
us human. Thus, Stelarc’s performances
“should rather be seen (...) as taking on,
and making both visible and audible, the
differential relationship the human has
always had with technology” 17.
In this way, we have arrived at a funda-
mental issue highlighted by Joanna Zylin-
ska’s interpretation of Stelarc’s practices
– human nature is immanently interlinked
with technology. More than simply that, it
is in fact produced and enacted through
technology. And it is by no means a  pro-
fession of technological determinism, but
rather that which Bernard Stiegler, whom
Zylinska draws on, refers to as “originary
technicity”. Zylinska’s argument is firmly
underpinned by the French philosopher’s
concepts and ideas, which she sees as
perfectly exemplified in Stelarc’s works. “In
Technics and Time Stiegler denaturalizes
the position of ‘nature’ as primary and of
man as originally savage and existing in
unity with nature. ‘Pure nature’ is shown
to be a logical impossibility, as for man to
exist, he needs to differentiate himself –
through what Stiegler calls a  technical
accident – from the world, from ‘nature’,
17 J. Zylinska, Bioethics in the Age of
New Media, MIT Press, Cambridge Mass., London,
2009, p. 169. Elsewhere, Zylinska (with Sarah
Kember), discussing Stiegler and Stelarc, state
straightforwardly that both the technophilosopher
and the artist expose a “symbiotic relationship
the human has always had with technology and
media”. S. Kember, J. Zylinska, Life after New
Media. Mediation as a Vital Process, MIT Press,
Cambridge, Mass., London 2012, p. 194.
jako pierwotnie dzikiego i  żyjącego w  jed-
ności z naturą. »Czysta natura« okazuje się
logiczną niemożliwością, gdyż aby człowiek
zaistniał, musi on odróżnić się – przez, jak to
ujmuje Stiegler, techniczny wypadek – od
świata, od natury i od tego co nie-ludzkie”18.
W pełni zgadzam się z taką interpretacją, jak
również z przekonaniem, że zbyt pochopne
odrzucenie idei ciała i człowieka, które pod-
kreślane jest przez wielu komentatorów
twórczości Stelarca, to znaczące uprosz-
czenie, bo chociaż „ciało jest przestarzałe
pod względem formy i  funkcji, jednak nie
możemy działać bezcieleśnie. Nie możemy
odrzucić cała”19.
Jednym z ważnych badaczy, który starał
się w  kompleksowy sposób opisać działa-
nia Stelarca, był Mark Dery w książce Esca-
pe Velocity. Publikacja ta stanowiła ważny
głos w kształtującej się w połowie lat 90.
refleksji nad cyberkulturą, chociaż z dzisiej-
szej perspektywy rozpatrywanie tego fe-
nomenu jako specyficznego rodzaju com-
puter-age subculture nie wydaje się być
najszczęśliwszym określeniem. Ważny jest
natomiast specyficzny kontekst i  określo-
na tradycja, w którą Dery wpisuje poczyna-
nia Stelarca w tamtym okresie. Zwrócenie
uwagi na szczególny rodzaj powinowactw
z koncepcjami teoretycznym Marshalla Mc-
Luhana jest znaczące, ale istotniejsze jest
jednak wyraźne osadzenie działalności ar-
tysty w  nurcie cyberpunkowym. O  ile jed-
nak cyberpunk przede wszystkim kojarzył
się ze szczególnym nurtem w  literaturze
science fiction, to cybernetic body art,
jak definiuje sztukę Stelarca Mark Dery, to
rodzaj urzeczywistnienia fikcji literackich
i  teoretycznych mówiących o  cyborgu.
18 J. Żylińska, Bioetyka..., s. 238.
19 Sondowanie..., s. 43.
from what is non-human”18. I  fully agree
with such a  reading, and I  share as well
the notion that many commentators tend
to grossly oversimplify Stelarc’s art in see-
ing it merely as a  precipitate rejection of
the body and the human. After all, the artist
himself insists that, indeed, “the body is ob-
solete in form and function. But we cannot
operate disembodied. We cannot discard
the body”19.
An important and comprehensive con-
tribution to Stelarc scholarship came
from Mark Dery’s Escape Velocity. The
book was an important voice in the de-
bate on cyberculture which developed in
the mid-1990s, though Dery’s approach
to cyberculture as a  specific variety of
computer-age subculture does not sound
very opportune today. What is important
for us here is that Dery finds a  unique
context and a  special tradition into
which to inscribe Stelarc’s enterprises
of that period. Crucially, he unravels pro-
nounced affinities between Stelarc’s ide-
as and Marshall McLuhan’s theories, and,
even more significantly, he traces the
origins of his endeavors to cyberpunk
practices. Yet, if cyberpunk designates
a  distinct trend in science-fiction litera-
ture, cybernetic body art, as Mark Dery
defines Stelarc’s work, is an enactment
of literary and theoretical fictions of the
cyborg. If in Donna Haraway, the cyborg
metaphor was incarnated into a theoret-
ical form, in Stelarc, as Ross Farnell sug-
gests20, it was materialized into reality,
a  claim that Stelarc himself has in fact
18 J. Zylinska, Bioethics..., p. 169.
19 Probings..., p. 121.
20 R. Farnell, In Dialogue with “Posthuman
Bodies”: Interview with Stelarc, ”Body & Society”
1999, No. 5, p. 137.
O  ile Donna Haraway ucieleśnia metaforę
cyborga na poziomie teoretycznym, to jak
sugeruje Ross Farnell20, Stelarc ucieleśnia
tę metaforę w rzeczywistości (co zresztą
sam zainteresowany przyjmuje z  wieloma
zastrzeżeniami). „Performanse Stelarca są
czystym cyberpunkiem”21 – dobitnie głosi
Dery, sam artysta zaś jest „postmoderni-
styczną inkarnacją archetypowego obrazu
człowieka jako mikrokosmosu”22. W  tam-
tym czasie w  pisarstwie takich autorów
jak Neal Stephenson, William Gibson czy
Bruce Sterling odnajdziemy wiele speku-
lacji na temat posthumanistycznej oraz
transhumanistycznej przyszłości człowie-
ka i  tworzonej przezeń rzeczywistości
technokulturowej. Czym innym jednak jest
poruszanie się w obszarze fikcji literackiej
lub naukowych badań, a  czym innym są
próby bezpośredniego działania, w którym
wykorzystuje się własne ciało jako rodzaj
poligonu doświadczalnego i  medium zara-
zem. Sam Stelarc określa je jako „scenariu-
sze science fiction dla ludzko-maszynowej
symbiozy, performans jest raczej symula-
cją niż rytuałem”23.
Jeszcze inaczej działania Stelarca po-
strzega Gabriella Giannachi, wpisująca jego
działania w  kontekst praktyk określanych
przez nią mianem „wirtualnego teatru”.
I  choć jest to pojęcie wysoce problema-
tyczne, zwłaszcza kiedy autorka umiesz-
cza w tym obszarze twórczość takich arty-
stów jak: Merce Cunningham, Blast Theory,
20 R. Farnell, In Dialogue with „Posthuman
Bodies”. Interview with Stelarc, „Body & Society”
1999, N. 5, s. 137.
21 M. Dery, Ritual Mechanics. Cybernetic
Body Art, [w:] The Cybercultures Reader, red.
D. Bell, B.M. Kennedy, Routledge, London, New York
2007, s. 579.
22 Ibidem, s. 578.
23 Stelarc, Detached Breath/Spinning
Retina, „High Performance” 1988, N. 41–42, s. 70.
many reservations about. “Stelarc’s per-
formances are pure cyberpunk”21, Dery
powerfully asserts, and Stelarc as such
is “a  postmodern incarnation of the ar-
chetypal image of Man the microcosm”22.
In those days, writings by such authors
as Neal Stephenson, William Gibson and
Bruce Sterling revelled in speculations
concerning postumanist and transhu-
manist future of the human and human-
made technocultural reality. But produc-
ing literary fictions and engagement in
research are admittedly different things
than direct actions in which one’s body
is used as a  testing ground and a  me-
dium at the same time. Stelarc himself
calls them “sci-fi scenarios for human-
machine symbiosis... per formance as
simulation rather than ritual”23.
Gabriella Giannachi proposes a different
framework to examine Stelarc’s work in
and sees his practices as involved with
what she calls “virtual theatre”. The con-
cept itself is rather controversial, espe-
cially since Giannachi associates it with
such artists as Merce Cunningham, Blast
Theory, Edurado Kac, Orlan, Jodi, Lynn
Hershman, Jeffrey Shaw, and Marcel-lí
Antúnez Roca, but her argument does of-
fer a novel approach to Stelarc’s art. She
contends, namely, that “[i]n his work, Body
Art meets Conceptual Art and both mani-
fest themselves through the interface of
the body and the technological. The reali-
zation of this interface is the ‘happening’
21 M. Dery, Ritual Mechanics. Cybernetic
Body Art, [in:] The Cybercultures Reader, eds.
D. Bell, B. M. Kennedy, Routledge, London, New York
2007, p. 579.
22 Ibid., p. 578.
23 Stelarc, Detached Breath/Spinning
Retina, ”High Performance” 1988, No. 41–42, p. 70.
| Third Hand na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia,
maj–lipiec 2014 / Third Hand at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre
for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus

Edurado Kac, Orlan, Jodi, Lynn Hershman,
Jeffrey Shaw, Marcel-lí Antúnez Roca, to
jednak w  jej rozważaniach pojawia się
kolejny aspekt odnoszony do twórczości
Stelarca. Giannachi konstatuje bowiem,
że „w  jego pracy body art spotyka się
ze sztuką konceptualną, co przejawia się
w spotkaniu ciała z technologią, zaś wyra-
zem tego jest »happening« artystyczny”24.
of the artwork”24. Reading art projects as
largely conceptual practices recurs quire
frequently also in the context of bio art.
Eduardo Kac, for example, has frequently
found himself forced to rebut such as-
sessments of his art; he has repeatedly
emphasized that biological art as an art
that uses “life” (a specific kind of biome-
dium) is not a  strategy which relies on

24 G. Giannachi, Virtual Theatres, 24 G. Giannachi, Virtual Theatres,

Routledge, London, New York 2004, s. 55. Routledge, London, New York 2004, p. 55.
Ten wątek traktowania projektów artysty
jako w  dużej mierze działań konceptual-
nych pojawia się zresztą często także
w  odniesieniu do bio artu. Wielokrotnie
z  taką oceną swoich projektów polemi-
zował na przykład Eduardo Kac, podkre-
ślając, że sztuka biologiczna jako sztuka
operującą „życiem” (specyficznym rodza-
jem biomedium) nie jest strategią odwołu-
jącą się do praktyk konceptualnych, bo te
mogą stać u  podłoża konkretnych projek-
tów, ale ich istotą stają się fizyczne, a nie
wirtualne (w  rozumieniu: mogące zaist-
nieć) artefakty.
W  jednym z  najważniejszych i  najob-
szerniejszych tekstów poświęconych
twórczości Stelarca Brian Massumi nie
ma wątpliwości, że wydaje się oczywiste,
iż „nie jest on artystą konceptualnym”25.
Nie interesuje go bowiem dyskursywne
komunikowanie pewnych idei dotyczą-
cych ciała (co nie do końca jest prawdą,
czego dowodzą analizowane w  dalszej
części teksty artysty), ale „fizyczne do-
świadczanie idei”. W  takiej strategii cho-
dzi o traktowanie ciała jako struktury, za
sprawą której i poprzez którą manifestu-
ją się określone koncepty. Ciało to także
medium w  rozumieniu McLuhanowskim
– ono samo jest przecież przekazem, jed-
nocześnie elementem składowym owe-
go przekazu jest teza, że stało się ono
przestarzałe, dlatego domaga się udo-
skonalenia, a  to wiąże się ze szczegól-
nym rodzajem „polityki protetycznej”. Ów
„obiekt” w  ewolucyjnym sensie osiągnął
swoją pełnię, a  teraz musi ulec poste-
wolucyjnej rekonstrukcji, którą można
25 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] Parables for the Virtual. Movement,
Affect, Sensation, Duke University Press, Durham,
London 2002, s. 89.
conceptual practices, since those may in-
deed underlie particular projects, but their
essence lies in physical and not virtual
(meaning “capable of existing”) artefacts.
In one of the most important (and most
extensive) texts on Stelarc, Brian Mas-
sumi authoritatively states: “One thing
that is clear is that Stelarc is not a  con-
ceptual artist”25. He is not concerned with
communicating ideas about the body
discursively (which is not entirely the
case as evidenced in the artist’s writ-
ings analyzed in the following), but with
the “physical experience of ideas”. His
strategy treats the body as a  structure
through and in which particular concepts
can manifest themselves. The body is
also a  medium in McLuhan’s sense of
the term – it is after all the message it-
self, and a part of this message is a the-
sis that the body is obsolete and needs
augmenting, which evokes special “pros-
thetic politics”. In evolutionary terms, the
“object” has already achieved a  fullness
of being and now must be submitted to
postevolutionary reconstruction, which
in might be called “creative evolution”, to
use Sarah Kember’s term26.
Giannachi stresses that for Stelarc
“the future is beyond the world of the skin,
beyond locality and individuality”27. This
concept was emphatically explored in per-
formances from the 1990s in which the
artist employed the Internet to make his
25 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [in:] Parables for the Virtual. Movement,
Affect, Sensation, Duke University Press, Durham,
London 2002, p. 89.
26 S. Kember, Creative Evolution?
The Quest of Life (On Mars), http://www.
culturemachine.net/index.php/cm/article/
viewArticle/235/216. I cite this observation after
J. Zylinska, Bioetics..., p. 171.
27 G. Giannachi, Virtual Theatres..., p. 61.
za Sarah Kember nazwać „kreatywną
ewolucją”26.
Giannachi podkreśla, że dla Stelarca „przy-
szłość jest poza światem skóry, poza lokal-
nością i indywidualnością27. Dziś należałoby
ponownie przemyśleć to, co tak wyraźnie
pojawiało się już w latach 90. w performan-
sach wykorzystujących możliwości sieci,
dzięki której artysta udostępniał w  czasie
rzeczywistym własne ciało uczestnikom
swoich działań (Fractal Flesh, Ping Body,
Parasite), również w  nieudanych próbach
związanych z projektem Extra Ear, czyli ideę
fizycznie rozdzielonych ciał działających
jednak wspólnie. Koncepcje zbiorowej inteli-
gencji, kolektywnego umysłu – przypomnij-
my pomysły Derricka de Kerckhove’a  czy
Pierre’a Lévy’ego – dziś są raczej w impasie.
Kolektywny umysł obecnie kojarzony jest
przede wszystkim raczej z rodzajem utraty
własnej osobowości i  tożsamości (a  także
podmiotowości), niż z jakąś wartością doda-
ną (nam przez sieć). Ten rodzaj kolektywnej
kolonizacji podmiotu traktować można jako
pewną stratę niż zysk w procesie budowa-
nia niepowtarzalnej indywidualności. Utopij-
ne myślenie o tym, jak sieć nas wzbogaca
(i  vice versa), obecnie należy traktować
z  dużą ostrożnością, żeby nie powiedzieć
sceptycyzmem.
Stelarc pisze
W kolejnych dwóch częściach artykułu chciał-
bym przeanalizować wypowiedzi samego
Stelarca, który, o czym już wspominałem,
26 S. Kember, Creative Evolution?
The Quest of Life (On Mars), http://www.
culturemachine.net/index.php/cm/article/view
Article/235/216. Tę obserwację przytaczam za:
J. Żylińska, op. cit., s. 241.
27 G. Giannachi, Virtual Theatres..., s. 61.
body available in real time to other partici-
pants (Fractal Flesh, Ping Body, Parasite)
and in the failed attempts of the Extra Ear
project. The idea of physically separated
but jointly acting bodies invites a serious
re-thinking today. The concept of collec-
tive intelligence, collective mind, and ideas
such as those developed by Derrick de
Kerckhove and Pierre Lévy seem to have
reached a stalemate. The collective mind
now connotes primarily a  forfeit of per-
sonality and identity (as well as subjectiv-
ity) rather than any value added (by the
net). Such collective colonization of the
subject is more of a loss than a profit in
the process of constructing a unique indi-
viduality. Utopian conjectures about how
the net augments us (and the other way
round) should now be approached with
considerable caution, if not with down-
right skepticism.
Stelarc writes
In the following two sections, I would like
to analyze Stelarc’s own words. As al-
ready mentioned, Stelarc time and again
disclaims any aspirations to developing
theoretical and philosophical constructs,
stressing that he is first and foremost
a  performance artist engaged in action
rather than in speculative or fictional
ways of speaking about the future,
which are adopted by, for example, sci-
ence fiction authors.
The difference between science fiction
writers and artists is that”, Stelarc states,
“as an artist, what I want to do is not mere-
ly to speculate in the science fiction way,
but to simulate. Speculation is not enough.
bardzo często odżegnuje się od ambicji two-
rzenia jakichś konstrukcji teoretycznych czy
filozoficznych i  podkreśla, że jest przede
wszystkim performerem i interesuje go dzia-
łanie, nie zaś ten rodzaj spekulatywnych
czy też fikcjonalnych sposobów mówienia
o przyszłości, jakie są udziałem na przykład
pisarzy science fiction.
Różnica pomiędzy pisarzami science fiction
a artystami jest taka – mówi Stelarc – że arty-
sta taki jak ja nie dąży do trywialnego spekulo-
wania na podobieństwo pisarzy science fiction,
ale dokonuje pewnych symulacji. Spekulacje
bowiem nie wystarczą. Ja sam pragnę bezpo-
średniego doświadczania tego, czym jest trze-
cia ręka, czym jest posiadanie wszczepionych
elementów wewnątrz własnego ciała albo
co to znaczy być aktywowanym za pośredni-
ctwem Internetu podczas teleoperacji28.
A jednak pomimo tych deklaracji publikuje
swoje teksty, wypowiada się nieustannie
w  licznych wywiadach, jest niezwykle ak-
tywnym wykładowcą prezentującym swo-
ją sztukę na całym świecie, na wszystkich
kontynentach, bodaj poza Afryką. Związa-
ny też był i jest z licznymi ośrodkami akade-
mickimi, w których pracuje jako nauczyciel
i  badacz. Prześledzenie tych wypowiedzi
i próba rekonstrukcji podstawowych zało-
żeń artystycznych, estetycznych i  teore-
tycznych to zadanie niełatwe, tym bardziej
że można je traktować przede wszystkim
jako rodzaj uzupełnienia jego praktyki
twórczej. Można też uznać je za niewiele
28 Za: C. Schaber, Stelarc: Hard-
Wired, Suspended and Contemplating the
Post-Evolutionary Human, http://dailyuw.com/
archive/1996/05/09/imported/stelarc-hard-wired-
suspended-and-contemplating-post-evolutionary-
human#.U85UxUCnquI.
I want to directly experience what it means
to have a  third hand, to have technology
implanted in my body, or to be Internet-
activated in a teleoperation28.
And yet, despite reiterated claims to
the contrary, he publishes, grants in-
numerable interviews, and frequently
gives talks on his art all over the world
(he has been to every continent except
Africa, I  believe). He collaborates with
many universities as a lecturer and as
a researcher. To analyze this vast mate-
rial and spell out his basic artistic, aes-
thetic and theoretical tenets is a  chal-
lenging task, all the more so as they are
first of all a  supplement to his creative
practices. They could be also ignored
as an inconsequential, “trite” even, self-
commentary on his artistic oeuvre – on
his art, which should be the focus of
researchers and critics. This position is
represented by Keith Ansell Pearson29,
whose dismissal of Stelarc’s discursive
propositions as “banal”, while slightly
overstated perhaps, definitely hits the
mark, as surveying the artist’s published
texts we can easily notice repetitions
and even self-plagiarisms (if research
publication standards were applied).
Stelarc constantly addresses the same
key issues, but first of all presents his
works. His descriptions do not dwell ex-
tensively on the technicalities of partic-
28 Cit. in: C. Schaber, Stelarc:
Hard-Wired, Suspended and Contemplating the
Post-Evolutionary Human, http://dailyuw.com/
archive/1996/05/09/imported/stelarc-hard-wired-
suspended-and-contemplating-post-evolutionary-
human#.U85UxUCnqu.
29 K.A. Pearson, Life Becoming Body: On
The “Meaning” of Posthuman Evolution, “Cultural
Values” 1999, Vol. 1, No. 2, p. 231.
znaczące, czy też wręcz „banalne” próby
autokomentarza do oeuvre artysty, to ono
bowiem powinno być w centrum uwagi ba-
daczy i  komentatorów. Taki pogląd repre-
zentuje Keith Ansell Pearson29, który kon-
statując ową „banalność” dyskursywnych
wypowiedzi Stelarca, zapewne przesadza,
jednakże niewątpliwie jest coś na rzeczy,
zwłaszcza jeśli prześledzi się publikowane
przez artystę teksty, które obfitują w po-
wtórzenia, a  nawet – jeśli przestrzegać
rygorystycznych zasad obowiązujących
w  odniesieniu do publikacji naukowych –
autoplagiaty. Autor krąży nieustannie wo-
bec tych samych kluczowych dlań zagad-
nień, przede wszystkim jednak prezentuje
swoje dzieła. To rodzaj opisu, nie wnikając
w techniczne aspekty poszczególnych re-
alizacji oraz autointerepretacji (które zresz-
tą czasem skłaniają do zastanowienia, czy
sam artysta jest najlepszym interpreta-
torem własnej twórczości, czy nie mamy
do czynienia w  pewnych przypadkach
z nadinterpretacją), czy dyskursywne nad-
budowywanie sensów nad konkretnymi
realizacjami nie jest szczególnym sposo-
bem narzucania określonych strategii od-
bioru jego twórczości. To zresztą szerszy
problem sztuki nowych mediów, w  której
bardzo często eksplikacje autorskie są
koniecznym elementem składowym dzieł,
bez nich bowiem – traktowanych jako ro-
dzaj instrukcji postępowania dla interakto-
rów lub po prostu uczestników zdarzenia
– odbiorcy nie tylko mogą czuć się zagubie-
ni, ale po prostu nie mogą uruchomić dzieł
domagających się aktywnej partycypa-
cji, kooperacji i współpracy. A zatem, jeśli
29 K.A. Pearson, Life Becoming Body. On
The „Meaning” of Posthuman Evolution, „Cultural
Values” 1999, Vol. 1, N. 2, s. 231.
ular performances, and the self-interpre-
tations he offers may actually make one
wonder whether the artist is indeed the
best interpreter of his art, and whether
perhaps he does not sometimes plunge
into overinterpretations, that is, whether
by mounting a discursive superstructure
of meanings for some works he does not
force reception strategies upon the au-
dience. This is, by the way, a  broader
problem in the field of new media art, in
which authorial explication tends to be
an indispensable component, as with-
out this kind of guidance, interactors or
participants in an event may not only be
confused but also simply fail to switch
on works which demand active participa-
tion, cooperation and collaboration. Thus,
if we assume that there are some crite-
ria which limit interpretation, as Umberto
Eco claims, we must also remember that
although “there are no rules that help to
ascertain which interpretations are the
‘best’ ones, there is at least a  rule for
ascertaining which ones are ‘bad’”30.
Despite these reservations and doubts,
I  have decided to survey Stelarc’s publi-
cations and focus on a few seminal ones,
bearing in mind that the artist himself has
his doubts and fully realizes that his discur-
sive practices may stir controversy.
I think, ”he says”, it’s also a result of my be-
ing found wanting between the realm of my
production on the one hand and trying to
articulate my ideas on the other. If you’re
doing performances simply to illustrate your
ideas, that doesn’t work! And if you’re trying
30 U. Eco with R. Rorty, J. Culler,
and C. Brooke-Rose, Interpretation and
Overinterpretation, ed. S. Collini, Cambridge
University Press, Cambridge, New York 2002, p. 52.
założymy, że istnieją pewne kryteria, któ-
re ograniczają interpretację – jak twierdzi
Umberto Eco – to jednocześnie należy pa-
miętać, że chociaż „nie istnieją reguły po-
zwalające stwierdzić, które interpretacje
są »najlepsze«, istnieje przynajmniej reguła
pozwalająca stwierdzić, które są »złe«”30.
Mimo tych zastrzeżeń i wątpliwości posta-
nowiłem prześledzić te publikacje, wybiera-
jąc kilka najbardziej znaczących, pamiętając
również o  wątpliwościach samego artysty,
który ma świadomość, że ta forma jego ak-
tywności może nasuwać wiele problemów.
Myślę, że jest to związane z moim rozdarciem
pomiędzy domeną twórczości z jednej strony,
a  z  drugiej – próbą artykulacji moich koncep-
cji. Jeśli robisz performanse po to, żeby zilu-
strować swoje idee, to po prostu nie zadziała!
A jeśli próbujesz uzasadnić swoje działania za
pomocą protezy analizy tekstualnej, to rów-
nież nie masz szans na powodzenie. Jednak
czasami zachodzi rodzaj niezbyt wygodnego
sprzężenia, kiedy performanse zaczynają ge-
nerować idee – wtedy nie można właściwie
powiedzieć, co było pierwsze. Niestety często
zdarza się, że ludzie oceniają twoją pracę po
tym, co napisałeś, a nie, co zrobiłeś31.
Wydaje się, że jest to jeden z  zasadni-
czych problemów wielu odbiorców dzi-
siejszej sztuki, którzy albo znają prace
danego artysty wyłącznie z  drugiej ręki
(z  omówień, głosów krytycznych, analiz
i  interpretacji), albo z  dokumentujących
zapisów wideo dostępnych w  olbrzymiej
ilości w  sieci. Jednakże natura perfor-
mansu, a  przyjmuję, że to jest główna
30 U. Eco, R. Rorty, J. Culler,
C. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja,
przeł. T. Bieroń, Znak, Kraków 1996, s. 51–52.
31 Sondowanie..., s. 41.
to justify your actions through a prosthesis
of textual analysis, that doesn’t work either.
But there is sometimes an uncomfortable
feedback loop when your performances
start generating ideas, so it’s not always
easy to resolve or to evaluate what’s affect-
ing what. Unfortunately, what often hap-
pens is that people are critiquing your work
more from what you’ve written than what
you’re doing31.
This generally seems to be a  major
problem in contemporary art reception,
with much of the public being acquaint-
ed with artworks from either criticism,
discussions, analyses and interpreta-
tions, or video recordings posted on
the Internet. The point is, however, that
performance – and I assume that perfor-
mance is indeed Stelarc’s major domain
– by definition calls for direct participa-
tion in a  given event, whose essence
lies in becoming at a particular place and
time. The tensions which are produced
at such moments seem to be “unrecord-
able”, though there are exceptions to the
rule, admittedly 32.
Let us look into selected articles writ-
ten over the last twenty five years by
the artist, who does not pose as a the-
orist of contemporary (cyber)culture,
though he does construct a  coherent
vision of how he understands the posi-
tioning of the biological body in the era
of the postsomatic society. His views
are essentially constant, and if they
31 Probings..., p. 116.
32 I discussed this issue in reference to
Marina Abramović ‘s unusual, nearly three-month-
long performance at New York’s MoMA in 2010.
See P. Zawojski, Twarz Innej. Marina Abramović
w MoMA, “Opcje” 2013, No. 4.
domena działalności Stelarca, domaga się
bezpośredniego uczestnictwa w konkret-
nym wydarzeniu, którego istota polega na
stawaniu się w  danym miejscu i  czasie.
Rodzaj napięcia, jaki się w  takim momen-
cie wytwarza, wydaje się być „niezapi-
sywalny”, choć czasem zdarzają się od tej
reguły wyjątki32.
Przyjrzyjmy się zatem kilku wybranym
artykułom pochodzącym z  ostatniego
dwudziestopięciolecia aktywności arty-
sty, który nie pretendując do roli teore-
tyka współczesnej (cyber)kultury, mimo
wszystko konstruuje pewną spójną wy-
kładnię przede wszystkim własnego rozu-
mienia sytuacji ciała biologicznego w cza-
sach postsomatycznego społeczeństwa.
Poglądy te właściwie są niezmienne, jeśli
pojawiają się jakieś nowe akcenty, to wy-
nikają one przede wszystkim z  nowych
narzędzi czy też środowisk włączanych
przez artystę do jego artystycznego
warsztatu. A zatem sieć internetowa i al-
ternatywne interfejsy (ekrany dotykowe),
łącza ISDN, mechanizmy pneumatyczne,
roboty przemysłowe, „odwrócony” sy-
stem motion capture, hodowla komórek,
Artificial Intelligence i Artificial Life, im-
planty, biomateriały (na przykład tkanka
tłuszczowa i krew), Second Life – by wy-
mienić tylko te najważniejsze.
Trzy teksty z lat 90. wydają się być dobrą
reprezentacją tego, co stanowiło dominan-
tę zainteresowań artysty w  tamtym okre-
sie. Najczęściej ich struktura i  kompozycja
jest powtarzalna, gdyż powracają w  nich
stałe motywy i  nawiązania do własnej
32 Pisałem o tym w odniesieniu do trwa-
jącego blisko trzy miesiące niezwykłego perfor-
mansu Mariny Abramović w nowojorskiej MoMA
w roku 2010. Zob. P. Zawojski, Twarz Innej. Marina
Abramović w MoMA, „Opcje” 2013, N. 4.
acquire some new facet, it is due first of
all to new tools or environments which
the artist has incorporated into his artis-
tic apparatus. These include, to enumer-
ate only the most important ones, the In-
ternet and alternative interfaces (touch
screens, ISDN connections, pneumatic
mechanisms, industrial robots, reverse
motion capture, cell cultures, Artificial
Intelligence and Artificial Life, implants,
biomaterials (for example, fat tissue and
blood), or Second Life.
Three publications from the 1990s seem
to aptly represent the artist’s prevalent
interests in that time. Their structure and
composition are repetitive, and they fea-
ture recurrent motifs and references to
his art. In 1991, Stelarc published an article
titled “Prosthetics, Robotics and Remote
Experience: Postevolutionary Strategies”
in Leonardo (which in itself was a  major
feat)33, recapitulating a talk he delivered
at the Second International Symposium
on Electronic Art (SISEA) in 1990 in Gro-
ningen, the Netherlands. I mention it here
only because this moment marks the on-
set of Stelarc’s extraordinary artistic ac-
tivity (including performances and exhibi-
tions) and involvement in lecturing, initially
in Australia, but soon also in Europe, the
USA, Canada, and Japan. As Stelarc him-
self calculates, he is constantly on the
road, spending 9 to 10 months a year trav-
elling34, which may be after all a  reason
why recently he has come up with new
projects rather rarely.
33 Stelarc, Prosthetics, Robotics and
Remote Existence: Postevolutionary Strategies,
“Leonardo” 1991, Vol. 24, No. 5.
34 S. Sandall, Performance Artist Stelarc
Interviewed, http://www.readersvoice.com/
interviews/2003/04/performance-artist-stelarc-
interviewed/.
| Walking Head Robot (fragment) na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki
Współczesnej Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Walking Head Robot (detail) at the Meat, Metal & Code / Contestable
Chimeras exhibition at the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus

twórczości. W roku 1991 Stelarc opublikował
w czasopiśmie „Leonardo”, co samo w sobie
było zapewne rodzajem wyróżnienia, tekst
zatytułowany Prosthetics, Robotics and
Remote Existence. Postevolutionary Stra-
tegies33, oparty na jego wystąpieniu na Se-
cond International Symposium on Electronic
Art (SISEA) w Groningen w Holandii w roku
1990. Wspominam o  tym, ponieważ mniej
więcej w  tamtym czasie rozpoczyna się
niezwykła aktywność nie tylko artystycz-
na Stelarca (obejmująca performanse, wy-
stawy), ale i  aktywność jako wykładowcy,
początkowo przede wszystkim w  Australii,
ale dosyć szybko także w Europie, Stanach
Zjednoczonych oraz Kanadzie i Japonii. Jak
sam wyznaje, większość czasu zajmują mu
nieustanne podróże trwające dziewięć do
33 Stelarc, Prosthetics, Robotics and
Remote Existence. Postevolutionary Strategies,
„Leonardo” 1991, Vol. 24, N. 5.
In short paragraphs, the artist ex-
plains why it is imperative that postevo-
lutionry strategies be applied to the “ob-
solete body”, a key concept for him, and,
at the same time, an axis around which
his work revolves: “It is time to question
whether a  bipedal, breathing body with
binocular vision and a  1400 cc brain is
an adequate biological form” 35. In the
age of miniaturized biocompatible tech-
nologies, the limitations which ensue
from the historically moulded body archi-
tecture should be overcome. To do this,
radical methods must be developed to
re-engineer the human body, which ties
in with a  postulate to re-define our no-
tion of the human. All the more so as the
“empty body” is a perfect space, waiting
to be “filled up” with technological com-
35 Stelarc, Prosthetics..., p. 591.
| Extended Arm (fragment) na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej
Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Extended Arm (detail) at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the
Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Stelarc

dziesięciu miesięcy w roku34, co być może
zresztą powoduje, że w  ostatnim czasie
nowe projekty nie powstają zbyt często.
W  krótkich paragrafach artysta wykła-
da o konieczności zastosowania strategii
postewolucyjnych wobec „przestarzałego
ciała”. To kluczowe pojęcie jest swego ro-
dzaju osią i  fundamentalnym konceptem
artysty: „Nadszedł czas na pytanie, czy
dwunożne, oddychające ciało, widzące
dwuocznie, z  mózgiem o  objętości 1400
centymetrów sześciennych jest odpowied-
nią biologicznie formą”35. W czasach minia-
turyzacji i  biokompatybilnych technologii
ograniczenia wynikające z  historycznie
ukształtowanej architektury ciała należy
34 S. Sandall, Performance Artist Stelarc
Interviewed, http://www.readersvoice.com/
interviews/2003/04/performance-artist-stelarc-
interviewed.
35 Stelarc, Prosthetics..., s. 591.
ponents that may very effectively con-
tribute to creating a  hybrid creature in
which the human and the machinic are
integrated. Postevolutionary strategies
must involve first of all adjustment of
the human to a  mechanical system. As
the future of the body lies in a  human-
machine symbiosis, the cyborg plays
an essential role in Stelarc’s concepts,
which could largely be assigned to cy-
borgology, a  research trend within the
cybercultural paradigm. Though in Ste-
larc what we deal with, in fact, is a “sym-
borg” rather. “Symborg” is a  term used
for the first time, to my knowledge, in an
essay by Gary Zebington which made
up an integral part of Metabody: From
Cyborg to Symborg, a CD-ROM created in
1997. The collaborative project of Stelarc
and the Australian arts and technology
 przezwyciężyć. By to uczynić, trzeba wy-
pracować radykalne metody ponownego
zaprojektowania ciała ludzkiego, co musi
się łączyć z  ponownym zdefiniowaniem
tego, czym/kim jest człowiek. Zwłaszcza że
„puste ciało” jest doskonałą przestrzenią
czekającą na „wypełnienie” technologicz-
nymi komponentami, które mogą w sposób
wysoce zadowalający przyczynić się do
stworzenia hybrydycznej istoty integrują-
cej elementy ludzkie i  maszynowe. Stra-
tegie postewolucyjne opierać się muszą
przede wszystkim na procesach dostoso-
wujących człowieka do systemu maszyn.
Przyszłość ciała powinna opierać się na
symbiozie ludzko-maszynowej, dlatego tak
istotna jest w rozważaniach Stelarca figu-
ra cyborga, zaś znaczącą część jego roz-
ważań należy zaliczyć do rozwijającego się
w ramach cyberkulturowego paradygmatu
nurtu badawczego, który określić można
cyborgologią. Choć w  przypadku samego
Stelarca raczej chodzi o figurę „symborga”.
Określenie to zostało użyte bodaj po raz
pierwszy przez Gary’ego Zebingtona w tek-
ście będącym integralną częścią zrealizo-
wanego w  1997 CD-ROM-u zatytułowane-
go Metabody. From Cyborg to Symborg.
Powstał dzięki współpracy Stelarca z  au-
stralijską grupą artystyczną i  badawczą
Merlin (Media and Education Research Lab
and Interactive Network) i pokazywany był
na przykład na ISEA 97 w Chicago, potem
trafił do licznych instytucji zajmujących się
nowymi mediami na świecie36. Idea sym-
borga odnosi się do maszynowo-ludzkiego
tworu, który nie jest pojedynczą istotą,
ale wchodzi w  symulowane, symbiotycz-
ne i symboliczne relacje z innymi istotami,
36 Obecnie w sieci znaleźć można tylko
skromne materiały archiwizujące to wydawnictwo.
Zob. http://www.culture.com.au/metabody/index.html.
group Merlin (the Media and Education
Research Lab and Interactive Network),
the CD-ROM was shown, for example,
at ISEA 97 in Chicago and, then, at vari-
ous new media institutions across the
world36. The symborg denotes a human-
machine entity which is not an individual,
bounded being, but one that interacts
with other beings in simulated, symbi-
otic and symbolic relations. Of course,
all that was interlocked with Stelarc’s
performances Fractal Flesh (1995), Ping
Body (1996) and ParaSite (1997).
Characteristically, the bibliography of
this article includes a number of publica-
tions which are not directly referred to
in the text, but the entries are supposed
to suggest that the author’s reasoning
is grounded in scholarly or philosophical
literature which prompted his insights.
Listed in the bibliography, though not
cited in the text, Jean Baudrillard, Guy
Debord, Martin Heidegger, John Searle,
Lewis Mumford, Paul Virilio serve to
legitimize or perhaps to provide a  “re-
search apparatus” for Stelarc’s argu-
ment. Of course, some inspiration could
certainly be attributed to the thinkers’
works, but the prevalent impression is
that such a  collection of bibliographical
references, rather than being immediate-
ly related to the content of the article, is
simply there to satisfy the requirements
for submissions to the reputed and re-
nowned journal. Nevertheless, the bib-
liographic entries undoubtedly gesture
at some general inspiration sources and
the conceptual framework which helped
the artist formulate and articulate his
36 Currently only sparse archival material
of the project can be accessed on the web. See,
http://www.culture.com.au/metabody/index.html.
co oczywiście wiązało się ze zrealizowa-
nymi w tamtym czasie przez Stelarca per-
fomansami Fractal Flesh (1995) Ping Body
(1996) i ParaSite (1997).
Charakterystyczne jest, że w bibliografii
przywołanego tekstu pojawia się szereg
pozycji, do których brak bezpośrednich od-
wołań w  artykule, ale poniekąd mają one
sprawiać wrażenie, że rozważania autora
osadzone są w literaturze naukowej czy też
filozoficznej, która stymulowała rozważania
artysty. Jean Baudrillard, Guy Debord, Mar-
tin Heidegger, John Searle, Lewis Mumford,
Paul Virilio, umieszczeni w  bibliografii, choć
nie przywoływani bezpośrednio w  tekście,
są formą legitymizacji, czy też tworzą „na-
ukowe tło” rozważań Stelarca. Oczywiście
można by doszukiwać się pewnych źródeł
inspiracji w  dziełach przywoływanych my-
ślicieli, jednak przede wszystkim można
odnieść wrażenie, że ten zestaw wymusiły
zasady publikacji artykułu w  szanowanym
i prestiżowym piśmie, a w mniejszym stop-
niu bezpośrednio wiąże się z treścią artyku-
łu. Niewątpliwie jednak te adresy bibliogra-
ficzne wskazują na pewne źródła inspiracji
ogólnych, zestaw wyposażenia intelektual-
nego, które pomagało twórcy formułować
własne poglądy. Choć jednocześnie Stelarc
nieraz powtarzał, że nigdy nie poszukiwał
jakichś bezpośrednich źródeł inspiracji, bar-
dzo często dystansował się też od postmo-
dernistycznych strategii „przywłaszczeń”,
zapożyczeń czy też przetworzeń już ist-
niejących dzieł. I tak jest w istocie, bowiem
jego projekty, nawet jeśli można je oceniać
krytycznie, posiadają niewątpliwie niepo-
wtarzalną autorską sygnację. Można wręcz
powiedzieć, że pewien typ monotematycz-
ności jest znakiem rozpoznawczym poczy-
nań Stelarca, choć owa monotematyczność
own views. Still, Stelarc has repeatedly
claimed that he has never sought any im-
mediate inspiration and has equally often
renounced the postmodern strategies
of “appropriating”, borrowing or re-work-
ing earlier works. And indeed, one thing
that cannot be denied, even by Stelarc’s
fierce critics, is that his projects bear an
inimitable authorial signature. A  kind of
monothematic preoccupation could even
be identified as a  hallmark of Stelarc’s
work, though this recurring concern
(focused on the body’s confrontations
with new technologies) is displayed in
ever new forms and new media on which
the artist relies for expressing, time
and again, the same ideas informing his
views on the body which inhabits the
world of biotechnology.
“Parasite Visions: Alternate, Intimate
and Involuntary Experiences” has a slight-
ly different angle. The article was also
published in Polish (as “Pasoży tnicze
wizje; doznania intymne i  bezwiedne”37)
when Stelarc first came to Poland in
1997 to perform at the Media Art Bien-
nale WRO in Wrocław. The text on the
one hand describes some actual perfor-
mances (exploring the possibilities of-
fered by the Internet), and on the other
indulges in speculations about future op-
tions for re-designing the body. Hence, its
rhetoric abounds in phrases such as: “con-
sider a  body that can extrude its aware-
ness and action into other bodies or bits
of bodies in other places”, “imagine the
consequences and advantages of being
a split body with voltage-in, inducing the
37 Stelarc, Parasite Visions: Alternate,
Intimate and Involuntary Experiences,
Technomorphica, 1997, http://v2.nl/archive/articles/
parasite-visions.
 (skupiona wokół problematyki ciała w kon-
frontacji z nowymi technologiami) manifestu-
je się nieustannie za sprawą nowych form
oraz nowych mediów, przy pomocy których
artysta stara się wyrażać ciągle te same
idee stanowiące fundament jego poglądów
na ciało bytujące w świecie biotechnologii.
Nieco inny charakter ma opublikowa-
ny także po polsku artykuł Pasożytnicze
wizje; doznania intymne i  bezwiedne37.
Ukazał się on przy okazji pierwszej wizy-
ty Stelarca w Polsce, w ramach Media Art
Biennale WRO w roku 1997 we Wrocławiu.
Z  jednej strony mamy tutaj do czynienia
z  opisem konkretnych realizacji perfor-
matywnych – w  tamtym czasie przede
wszystkim związanych z  wykorzystaniem
możliwości, jakie stwarzała sieć interneto-
wa – ale też z  rodzajem spekulacji, które
można potraktować w  kategoriach dywa-
gacji dotyczących przyszłych możliwości
przemodelowywania ciała. Dlatego poja-
wiają się takie zwroty jak: „rozważmy ciało
zdolne do odrzucenia swojej świadomości
i działania w obrębie innych ciał lub ich czę-
ści, znajdujących się w innych miejscach”,
„wyobraź sobie konsekwencje i  korzyści
bycia rozproszonym ciałem z własną ener-
gią, zdolną wywołać reakcje oddalonych
elementów oraz dysponujących energią
zewnętrzną, która kontrolowałaby odległe
peryferia systemu”, „rozważmy czynność
podjętą przez ciało w  jednym miejscu,
a  zakończoną przez inne ciało w  drugim”,
„a może konieczne jest elektroniczne kaso-
wanie i wpojenie nowego, dokładnego inter-
fejsu, który uwzględniłby wyposażenie cia-
ła w odpowiednią zdolność przygotowania
37 Stelarc, Pasożytnicze wizje; doznania
zmienne, intymne i bezwiedne, [b. tłum.], [w:]
Media Art Biennale. WRO 97, red. P. Krajewski,
V. Kutlubasis-Krajewska, Open Studio, Wrocław 1997.
behavior of a  remote agent and voltage-
out of your body to control peripheral de-
vices”, “consider a task begun by a body
in one place, completed by another body
in another place”, “or perhaps what is nec-
essary is electronic erasure with new in-
timate, internalized interfaces to allow for
the design of a body with more adequate
inputs and outputs for performance and
awareness augmented by phantoms and
search engines”38.
This way of discoursing on the poten-
tial of new technologies seems, however,
to have only a tangential bearing on Ste-
larc’s actual works. For example, one of
his basic questions was in how far the
body (in fact, its left side) controlled
by others and plugged into the Internet
(but actually absent from it and thus
not faced with imperfection) created an
“autonomous” choreography of motions.
Thus, very specific, tangible actions went
hand in hand with conceptual specula-
tions only very loosely related to them.
And I  will not even touch upon here the
polemic against the core of Stelarc’s as-
sertions, in which the biological, exclu-
sively self-controlled body is repeatedly
and consistently claimed to be an inad-
equate relic. Grand, not to say grandiose,
as they sound, such claims are difficult to
endorse, which is, after all, the case with
Stelarc’s other propositions, as well. Au-
tonomy and control of the body are, argu-
ably, the cornerstone of subjectivity and
identity, the relinquishing of which does
not seem an acceptable idea particularly
in times, like ours, marked by the ubiqui-
tous spread of monitoring strategies of
both surveillance and sousveillance.
38 Ibid.
| Extended Arm Melbourne, Hamburg 2000; fot. / photo Dean Winter
i wykonania oraz w świadomość poszerzo-
ną przez urządzenia przeglądające”38.
Jednak taka forma rozprawiania o poten-
cjalnych możliwościach nowych technologii
sytuuje się niejako obok konkretnych per-
formansów Stelarca. W tamtym czasie na
przykład jego jedno z podstawowych pytań
dotyczyło tego, w jakim stopniu sterowane
przez innych ciało (a  właściwie jego lewa
strona) podłączone do sieci (ale faktycznie
w  niej nieobecne, a  co za tym idzie niena-
rażone na niedoskonałość) tworzyło „samo-
dzielną” choreografię ruchu. Mieliśmy zatem
do czynienia z  bardzo konkretnymi działa-
niami oraz równocześnie konceptualnymi
spekulacjami tylko w  luźny sposób związa-
nymi z tymi poczynaniami. Pomijam kwestię
merytorycznego sporu z  tezami Stelarca,
który konsekwentnie wyraża przekonanie,
że ciało biologiczne pozostające pod swoim
wyłącznym nadzorem jest „nieadekwatnym
przeżytkiem”. Trudno się z taką konstatacją
zgodzić, choć brzmi ona efektownie – by
nie powiedzieć efekciarsko – co zresztą ma
miejsce nie tylko w  tym przypadku. Auto-
nomia i możliwość kontrolowania własnego
ciała wydaje się być fundamentem podmio-
towości oraz tożsamości, wyrzeczenie się
tego zwłaszcza w czasach wszędobylskich
strategii monitorujących – zarówno w  wer-
sji surveillance jak i sousveillance – nie wy-
daje się pomysłem do zaakceptowania.
From Psycho-Body to Cyber-System. Ima-
ges as Post-Human Entities39 to jedna z naj-
bardziej rozbudowanych wypowiedzi Ste-
larca opublikowana po raz pierwszy w roku
1998. Jest ona, z  jednej strony, rodzajem
podsumowania twórczości z lat 90. i wpro-
38 Ibidem, s. 119–121, 126.
39 Stelarc, From Psycho-Body to
Cyber-System. Image as Post-Human Entities,
[w:] The Cybercultures Reader...
Published first in 1998, From Psycho-
Body to Cyber-System: Images as Post-
Human Entities39 is one of Stelarc’s most
elaborate texts. On the one hand, it re-
capitulates a decade of his work, and on
the other, it announces what his main
artistic field is going to be in the future.
The title encapsulates the fundamen-
tal thesis about a  necessary transition
from bodies which are a  mental reality
that functions in a biological habitat, to
a  cybersystem and cyberspace, from
genetic constraints to electronic exten-
sions, from a unitary subject to images
as posthuman beings endowed with
immortality. The view that the body is
obsolete is here reinforced by attention
to constantly mutating images, which
re-define not only the body but also the
human. This text also copiously repli-
cates extensive excerpts from earlier
publications (for example from the Leon-
ardo article discussed above), which are
interwoven with passages concerning
the projects on which Stelarc was work-
ing at the time (e.g. Extra Ear, Stimbod,
Movatar). More and more emphatically,
his reflection on the body gravitates to-
wards a  cyberbody and hybrid, human-
machinic entities and extends onto the
issues of telepresence (drawing on Mar-
vin Minsky), tele-existence (building on
Susumu Tachi’s concepts) and poten-
tial use of avatars. Notably, Second Life
was to be made available to the public
by Linden Lab only a few years later in
2003. The text includes a  number of
fresh insights which could be viewed as
technological metaphysics, particularly
39 Stelarc, From Psycho-Body to
Cyber-System: Image as Post-Human Entities,
[in:] The Cybercultures Reader....
wadzeniem do tego, co stanie się głównym
obszarem działania artysty w późniejszym
okresie. Zasadnicza teza wyrażona jest
już w  tytule proklamującym konieczność
przejścia od ciała będącego rzeczywistoś-
cią psychiczną, funkcjonującą w  habitacie
biologicznym, do cybersystemu i cyberprze-
strzeni, od genetycznych ograniczeń do
elektronicznego wzmocnienia, od jednostko-
wego podmiotu do obrazów jako posthuma-
nistycznych istnień obdarzonych nieśmier-
telnością. Przekonanie o  przestarzałości
ciała nabiera tu dodatkowych argumentów
w  kontekście nieustannie morfujących
obrazów, które redefiniują nie tylko ciało, ale
też to, kim jest człowiek. Ale i w tym tekście
mamy sporą liczbę powtórzeń całych pas-
susów z wcześniejszych publikacji (na przy-
kład z  omawianego już artykułu z  „Leonar-
do”), uzupełnionych o fragmenty dotyczące
przygotowywanych wówczas projektów
(chociażby Extra Ear, Stimbod, Movatar).
W  coraz większym stopniu jego refleksja
dotycząca ciała zmierza w  stronę cyber-
ciała oraz fenomenów hybrydycznych,
maszynowo-ludzkich, a  także rozważań
dotyczących teleobecności (nawiązania do
Marvina Minsky’ego) czy tele-egzystencji
(odniesienia do koncepcji Susumu Tachie-
go) oraz ku potencjalnym wykorzystaniom
awatarów. Second Life został publicznie
udostępniony przez Linden Lab dopiero kil-
ka lat później, w roku 2003. W tekście tym
pojawiają się raczej niespotykane wcześ-
niej rozważania, które można określić mia-
nem technologicznej metafizyki, zwłaszcza
kiedy Stelarc mówi o „panplanetarnej fizjo-
logii” czy „ochronnej biosferze”. Zasadniczo
jednak jesteśmy tutaj w znanym już dobrze
świecie przekonań, z których na czoło wy-
suwa się teza, że technologia przekształca
when Stelarc speaks of a “pan-planetary
physiology” or “protective biosphere”. Ba-
sically, however, we find ourselves in an
already familiar world of concepts. Its
overriding idea holds that technology
transforms the nature of human exist-
ence, but, alas, we still only little realize
that without operational amplification
the body will remain an ineffective archi-
tecture and structure, while its “empti-
ness” directly demands being filled up
with new technologies, especially those
which are capable of re-colonizing the
body through miniature robots (e.g. self-
replicating, nano-scale assemblers de-
scribed by K.  Eric Drexler). Miniaturized
re-colonization became a recurrent motif
in Stelarc’s writings at that time.
In Prosthetic Head40 (2005), Stelarc pre-
sents the eponymous project, which is
a particular enactment of a “body without
organs” based on the idea of Embodied
Conversational Agents in which commu-
nicative behavior is taken on board. The
text draws on the works of such philoso-
phers as Ludwig Wittgenstein, Maurice
Merleau-Ponty, Jean Baudrillard, Julia
Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze
and Félix Guattari, whose ideas inspired
Stelarc and underpinned his concepts of
human consciousness and intelligence.
The texts includes fragments of a conver-
sation between Stelarc-the instructor and
the speaking prosthetic head, an example
of an artificial intelligence system (and
a “philosophy machine” at the same time),
which tackle first of all consciousness
40 Id., Prosthetic Head. Intelligence,
Awareness and Agency, http://www.ctheory.net/
articles.aspx?id=490. For a detailed analysis of this
project, see J. Clarke, Stelarc’s Prosthetic Head,
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=491.
naturę ludzkiej egzystencji, niestety cią-
gle w  małym tylko stopniu uświadamiamy
sobie, iż bez koniecznego wzmocnienia
operacyjnego ciała – wciąż pozostanie ono
mało wydajną architekturą i strukturą zara-
zem, tymczasem jego „pusta” natura wręcz
domaga się napełnienia nowymi technolo-
giami. Zwłaszcza tymi, które mogą rekolo-
nizować ciało za sprawą miniaturowych
robotów (na przykład opisywanych przez
K.  Erica Drexlera samoreplikujących się
asemblerów działających w nanoskali), co
stało się w tamtym okresie powracającym
motywem rozważań artysty.
W tekście Prosthetic Head 40 z 2005 roku
Stelarc przedstawia tytułowy projekt, czyli
konkretną realizację „ciała bez organów” bę-
dącego urzeczywistnieniem idei Embodied
Conversational Agents, podejmującej kwe-
stię zachowań komunikacyjnych. Znajdziemy
tu odwołania do prac kilku filozofów, którzy
stanowili dla Stelarca źródło inspiracji i  my-
ślowe zaplecze jego koncepcji dotyczących
ludzkiej świadomości i  inteligencji: Ludwiga
Wittgensteina, Maurice Merleau-Ponty’ego,
Jeana Baudrillarda, Julii Kristevej, Jacquesa
Lacana, Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego.
Zamieszczone w tekście fragmenty konwer-
sacji „instruktora” Stelarca z mówiącą „prote-
tyczną głową”, będącą przykładem systemu
sztucznej inteligencji i „maszyną filozoficzną”
zarazem, dotyczą przede wszystkim wspo-
mnianych kwestii świadomości czy też jej
iluzyjnego istnienia. Twórca powraca w tym
projekcie do problemu „obsesji indywidualno-
ści”, dowodząc po raz kolejny, że w czasach
40 Idem, Prosthetic Head. Intelligence,
Awareness and Agency, http://www.ctheory.
net/articles.aspx?id=490. Zob. też artykuł
szczegółowo analizujący ten projekt: J. Clarke,
Stelarc’s Prosthetic Head, http://www.ctheory.net/
articles.aspx?id=491.
and its illusory existence. In this project,
the artist revisits the problem of “obses-
sions of individuality”, arguing once again
that in the age of networked communica-
tion, the idea of a singular body possess-
ing a unique, “enclosed” awareness is as
outdated as our body is. “A body’s authen-
ticity is not due to the coherence of its in-
dividuality but rather to its multiplicity of
collaborating agents. What becomes im-
portant is not merely the body’s identity,
but its connectivity – not its mobility or
location, but its interface and operation”41.
The project is interesting, first of all,
because, unlike Stelarc’s previous works,
it is not just a performance (the head is
present on a  big screen) but an event
in which the discursive layer is fore-
grounded. The artist treats the head as
his substitute and explains that being
often queried by students about various
aspects of his work, he decided to make
use of an avatar replacement. Some
problems may arise when the head ex-
pands its conversational database and
attains autonomy. When it comes to
pass, will it still act as Stelarc’s mouth-
piece or will the artist disclaim responsi-
bility for the judgments it pronounces or
the songs it sings?
Besides numerous rehearsals of al-
ready often used passages and expli-
cations of new works, the texts from
the 2000s 42 introduce a few new ideas.
41 Id., Prosthetic Head....
42 Id., The Cadaver, the Comatose &
the Chimera: Alternative Anatomical Architectures,
http://stelarc.org/documents/StelarcLecture2009.
pdf (2009); id., Zombies & Cyborgs. The Cadaver,
the Comatose & the Chimera, http://stelarc.org/
documents/zombiesandcyborgs.pdf (2010);
id., Ciało w obiegu: śmierć, koma i chimera,
http://wro2011.wrocenter.pl/site/reader/stelarc_
pl.pdf (2011).
sieciowej komunikacji idea pojedynczego cia-
ła obdarzonego niepowtarzalną, „zamkniętą”
świadomością jest takim samym przeżyt-
kiem, jakim jest nasze ciało. „Autentyczność
ciała nie jest wynikiem spójności jego indy-
widualności, ale raczej wielością współdzia-
łających czynników. To, co staje się ważne,
to nie tożsamość ciała, ale jego łączność –
nie jego mobilność i lokalizacja, ale jego inter-
fejs i operacyjność”41.
Projekt ten jest interesujący przede
wszystkim z tego względu, że w odróżnieniu
od wcześniejszych realizacji mamy tutaj do
czynienia nie tylko z rodzajem performansu
(głowa obecna jest na dużym ekranie), ale
najważniejszym elementem tego zdarzenia
jest warstwa dyskursywna. Sam artysta
traktuje zresztą głowę jako rodzaj własne-
go zamiennika, wyjaśniając, że bardzo czę-
sto pytany przez studentów, doktorantów
o  szereg kwestii związanych z  jego pracą,
postanowił wykorzystać rodzaj awataro-
wego wtórnika. Problem może pojawić się
wtedy, kiedy głowa, zwiększając swoją kon-
wersacyjną bazę danych, zacznie się auto-
nomizować. Czy wtedy też będzie można
ją traktować jako wyraziciela opinii samego
Stelarca, czy też artysta nie będzie już mógł
wziąć pełnej odpowiedzialności za wypowia-
dane przez nią sądy albo śpiewane piosenki?
Trzy teksty opublikowane w latach 2009,
2010, 201142 – poza licznymi powtórzeniami
wielokrotnie wykorzystywanych wcześ-
niej fragmentów artykułów oraz eksplikacji
41 Idem, Prosthetic Head...
42 Idem, The Cadaver, the Comatose &
the Chimera. Alternative Anatomical Architectures,
http://stelarc.org/documents/StelarcLecture2009.
pdf (2009); idem, Zombies & Cyborgs. The Cadaver,
the Comatose & the Chimera, http://stelarc.org/
documents/zombiesandcyborgs.pdf (2010),
idem, Ciało w obiegu: śmierć, koma i chimera,
http://wro2011.wrocenter.pl/site/reader/stelarc_
pl.pdf (2011).
These are linked primarily with the ex-
tended Ear on Arm project and its spin-
offs, such as Internet Ear, Ear on Arm
Performance and Ear on Arm Suspension
as well as Blender, in which he collabo-
rated with Nina Sellars, Partial Head and
Phantom Flesh/Circulating Organs. The
repository of metaphors and theoreti-
cal and practical figures which Stelarc
drew on earlier receives a series of new
additions in coma, cadaver, chimera (i.e.
an entity which combines meat, metal
and code) and zombie. The vocabulary
itself suggests that the artist tends to
rely more extensively on metaphorical
language. He writes that we have es-
sentially always been zombies and cy-
borgs, but today the idea of a zombie as
a body without its own mind is material-
ized through various technologies which
automate the body’s operations. If we
throw in the possibilities of growing new
organs and “printing” them in 3D print-
ers, “instead of a ‘body without organs’,
now we will have ‘organs without body’.
ORGANS AWAITING BODY”43. At the same
time, the artist himself acknowledges
that the growing of organs as yet be-
longs to the distant future.
The posthuman thus will be neither
a real body nor a machine, but an autono-
mous entity multiplexed by the Internet
and electronic media. This will be a truly
alternative being chimeric in nature, com-
posed of biocomponents and technologi-
cal prostheses which operate in a  real-
ity that extends into the virtual and the
43 Id., Ciało w obiegu... [The quotation
in the translation comes from The Cadaver,
the Comatose & the Chimera: Alternate
Anatomical Structures accessed at http://stelarc.
org/?catID=20216 (translator’s note)].
dotyczących konkretnych realizacji – wpro-
wadzają kilka nowych wątków. Związane
są one przede wszystkim z  realizowanym
długofalowo projektem Ear on Arm i jego po-
chodnymi, takimi jak Internet Ear, Ear on Arm
Performance, Ear on Arm Suspension oraz
zrealizowanymi z  Niną Sellars Blenderem,
Partial Head i Phantom Flesh/Circulating Or-
gans. Do licznych metafor i  teoretycznych
oraz praktycznych figur, którymi Stelarc
posługiwał się wcześniej, dochodzą kolejne:
koma, martwe ciało (cadaver), chimera, czyli
twór łączący mięso, metal i kod, oraz zombie.
Już same te pojęcia wskazują na to, iż arty-
sta posługuje się w coraz większym stopniu
językiem metaforycznym. Pisze, że w istocie
zawsze byliśmy zombie i  cyborgami, dzisiaj
jednak idea zombie jako ciała nie posiadają-
cego własnego umysłu materializuje się po-
przez rozmaite technologie automatyzujące
działanie ciała. Jeśli dodamy do tego moż-
liwość hodowania nowych organów oraz
ich „drukowania” poprzez wykorzystanie
drukarek 3D, to „skończy się czas Ciał bez
narządów (Body Without Organs), a zacznie
czas Narządów Czekających na Ciała, czas
ORGANÓW BEZ CIAŁA”43. Jednocześnie sam
artysta zdaje sobie sprawę, że hodowla na-
rządów to sprawa odległa.
Postczłowiek nie będzie zatem ani rzeczy-
wistym ciałem, ani maszyną, ale istnieniem
autonomicznym, zwielokrotnionym poprzez
sieć i  media elektroniczne. To istnienie bę-
dzie mieć wszelkie cechy alternatywnego
bycia o chimerycznej naturze, skomponowa-
nego z  szeregu biokomponentów i  techno-
logicznych protez, które funkcjonują w  rze-
czywistości poszerzonej o wymiar wirtualny
i  cybernetyczny. To rodzaj mixed realities,
w których ciało jest w nieustannym obiegu.
43 Idem, Ciało w obiegu...
cybernetic. In these kinds of mixed reali-
ties, the body keeps circulating to finally
turn into an Internet portal available to
everybody. The concept of “third life”
accrues special meanings here, offer-
ing ways to go beyond the avatar-like
existence typical of the Second Life en-
vironment. The reverse motion capture
system provides an alternative form of
post-human existence which inverts the
prior order: it is no longer bodies that op-
erate in the virtual space through ava-
tars – it is avatars that can act in the
real world through biological bodies.
Grounded on highly disputable spec-
ulations and hypotheses, this vision
seems to be more of a  conceptual ex-
periment than an actual program for
the future. Symptomatically, Second
Life, which Stelarc heavily relies on in
his recent projects, is actually losing
ground and the fascination with this en-
vironment and its possibilities is clearly
subsiding. Categorizing SL as a  dead
medium may be indeed premature, but
it seems to be a  dead-end alley in the
sprouting grid of contemporary cyber-
culture. Is the same to be said about
Stelarc’s concepts in general? The
provocative and flamboyant ideas that
Stelarc voices never cease to intrigue
and spark reflection on the future of
the human in the age of technoculture.
The speculations characteristic of his
discursive practices essentially tackle
philosophical questions in ontology
(how the body functions) and epistemol-
ogy (how the new reality generated by
the expansion of new technologies may
be known).
W  efekcie ciało staje się czymś na kształt
portalu internetowego dostępnego dla
wszystkich. Kluczowa w tych rozważaniach
wydaje się być koncepcja „trzeciego życia”,
które jest przekroczeniem awatarowego ist-
nienia właściwego dla środowiska Second
Life. Odwrócony system motion-capture
jawi się tutaj jako alternatywna forma ist-
nienia postludzkiego, charakteryzującego się
odwróceniem dotychczasowego porządku:
to nie ciała działają za pośrednictwem awa-
tarów w przestrzeni wirtualnej, ale awatary
mogą działać w realnym świecie za pośred-
nictwem ciał biologicznych.
Taka wizja, oparta na wysoce problema-
tycznych spekulacjach i  hipotezach, wyda-
je się być bardziej rodzajem eksperymentu
myślowego niż realnym programem na przy-
szłość. Dodajmy, że Second Life, tak istotny
w  ostatnim czasie w  projektach Stelarca,
obecnie w  zdecydowany sposób traci na
ważności, fascynacja tym środowiskiem
i  jego możliwościami zmniejsza się. Być
może nie powinniśmy jeszcze mówić o  SL
w  kategoriach dead medium, ale to jednak
chyba ślepa uliczka w pejzażu współczes-
nej cyberkultury. Czy podobnie jest z  cało-
ściową oceną konceptów twórcy? Prowo-
kacyjne i ekstrawaganckie poglądy głoszone
przez Stelarca niezmiennie wydają się być
fascynujące i skłaniają do przemyślenia wie-
lu istotnych kwestii dotyczących przyszłych
losów człowieka w  dobie technokultury.
Dla jego wypowiedzi dyskursywnych cha-
rakterystyczny jest rodzaj spekulacji, które
w istocie dotykają zagadnień filozoficznych,
zarówno w  odniesieniu do ontologicznych
problemów funkcjonowania ciała, jak i  epi-
stemologicznych parametrów poznawania
nowej rzeczywistości rodzącej się w  wyni-
ku ekspansji nowych technologii.
Stelarc speaks
From among Stelarc’s innumerable inter-
views, I decided to focus on about a doz-
en, some of which have already been
mentioned. Referring to them, I  would
like to briefly chart Stelarc’s inspira-
tions, interests, intellectual inquiries
and experiments. Stelarc himself reso-
lutely professes that “I don’t search for
inspiration”44, that some of his ideas take
shape suddenly while some take a  long
time to germinate. Sometimes, when
asked about the origins of his projects,
he must in fact explain rather obvious
things. Often quizzed whether in his sus-
pensions he was inspired by primordial
rituals of South America or India, he an-
swers that he has never been to India
or Malaysia; and questions about Tarsem
Singh’s film The Cell (2000) are entirely
misguided since he could not possibly
have borrowed from it as his suspen-
sion cycle commenced in the 1970s.
“The body without memory”45 – the title
of a  text based on an interview with
the artist – is something different from
a  human being who builds his/her iden-
tity based on an exact memory of the
books s/he’s read, paintings s/he’s seen,
concerts s/he’s heard or plays s/he’s
watched.
It is also interesting how Stelarc as-
sesses his own art, and his judgment is
very harsh, indeed. His capacity for self-
analysis and self-evaluation is rooted in
firm beliefs and critical self-reflection
on his artistic intents and goals. Ear on
Arm shows perhaps most emphatically
44 S. Sandall, Performance Artist Stelarc...
45 See M. Fernandes, The Body Without
Memory: An Interview with Stelarc, http://www.
ctheory.net/articles.aspx?id=354.
Stelarc mówi
Spośród dziesiątków wywiadów, do jakich
dotarłem, starałem się wybrać kilkanaście,
przy czym do części z nich już odwoływałem
się w tym artykule. Na ich podstawie chciał-
bym pokrótce scharakteryzować przede
wszystkim obszar inspiracji, zainteresowań,
intelektualnych poszukiwań i  eksperymen-
tów Stelarca. On sam mówi zdecydowanie,
że „nie poszukuje inspiracji”44, pewne idee po-
jawiają się u niego nagle, nad innymi pracuje
przez długi czas. Niekiedy zresztą odpowia-
dając na pytania o źródła swoich projektów,
musi wyjaśniać rzeczy dosyć oczywiste.
Przykładowo, pytany o podwieszenia i o to,
czy inspirował się pierwotnymi rytuałami,
które obecne były w kulturach Ameryki Połu-
dniowej czy w Indiach, odpowiada, że nigdy
nie był w Indiach lub Malezji, zaś zupełnym
nieporozumieniem jest przywoływanie filmu
Tarsema Singha Cela (2000), bowiem trudno
byłoby mu inspirować się tą realizacją, skoro
podwieszenia rozpoczął w  latach 70. Ciało
bez pamięci 45 – to tytuł jednego z tekstów
powstałych po rozmowie z artystą – to nie
to samo, co człowiek budujący własną toż-
samość właśnie w oparciu o pamięć o prze-
czytanych książkach, widzianych obrazach,
wysłuchanych koncertach czy obejrzanych
spektaklach.
Ciekawe jest też to, jak sam Stelarc
ocenia własną twórczość, a  jest to ocena
niezwykle surowa. Zdolność do autoana-
lizy i samooceny wyrasta rzecz jasna z nie-
zmiennych przekonań i umiejętności krytycz-
nej refleksji na temat własnych zamierzeń
i celów artystycznych. Być może najbardziej
dobitnym przykładem takiego nie do końca
44 S. Sandall, Performance Artist Stelarc...
45 Zob. M. Fernandes, The Body Without
Memory: An Interview with Stelarc, http://www.
ctheory.net/articles.aspx?id=354.
Stelarc’s awareness of when the pro-
ject ends with less than success. At
the same time, it is exactly Ear on Arm
that has become the artist’s most spec-
tacular and recognizable “attribute”. It
turns out that the idea as such, be it the
most extraordinary one, is not enough
– what truly matters is how the idea is
performed. And this is of ten far from
satisf ying. “I  must admit actually that
my entire career as an artist is largely
a failure. I haven’t completed any of the
projects I’ve started. So all of them are
a kind of failure because I’ve never man-
aged to fully execute what was invent-
ed, imagined, and finally remained only in
the realm of possibility”46. The reasons
for the failures may be found both in the
limitations of available technology and
in the limitations of the body because,
as Stelarc notes in speaking of Ear on
Arm, a  project which ties in with many
earlier works such as Fractal Flesh or
Phantom Flesh, our “biological body is
not well organ-ized’”47. Let us remember,
however that in 2010 the “failed” project
was awarded the Golden Nica (the high-
est prize) for Hybrid Art at Prix Ars Elec-
tronica in Linz.
Another issue which Stelarc address-
es is the relationship between scien-
tists and researchers, on the one hand,
and artists on the other: “Fortunately
there will always be some programmers,
engineers or surgeons who will assist
46 M. Bakke, Dlaczego masz trzecie ucho?
Abyś ty mogła lepiej słyszeć! http://www.obieg.pl/
rozmowy/1561.
47 J. Hauser, Stelarc: Extra Ear: Ear on
Arm. Interview by Jens Hauser, [in:] sk-Interfaces.
Expoloding Borders – Creating Membranes in Art,
Technology and Society, ed. J. Hauser, Liverpool
University Press, Liverpool, Chicago 2008, p. 105.
udanego projektu jest Ear on Arm. A jest on
przecież najbardziej widocznym i rozpozna-
walnym „atrybutem” artysty. Okazuje się,
że sam pomysł, nawet najbardziej niezwy-
kły, to nie wszystko – ważna jest przede
wszystkim jego realizacja, a z  nią bywa
różnie. „Właściwie muszę przyznać, że cała
moja artystyczna kariera w  dużej mierze
jest niepowodzeniem. Żadnego z projektów,
które usiłowałem zrealizować, nie udało się
zrealizować do końca. Wszystkie są więc
rodzajem porażki, bo nigdy nie udało mi
się w pełni rozwinąć tego, co zostało wy-
myślone, wyobrażone i co ostatecznie po-
zostało tylko w sferze możliwości”46. Przy-
czyn tych porażek można szukać zarówno
w ograniczeniach dostępnej technologii, jak
i w ograniczeniach ciała, bowiem jak zauwa-
ża w kontekście Ear on Arm (projektu łączą-
cego się z wieloma wcześniejszymi pracami,
np. Fractal Flesh czy Phantom Flesh), na-
sze „biologiczne ciało nie jest zbyt dobrze
z-organ-izowane (organ-ized)”47. Przypomnij-
my jednocześnie, że ten „nieudany” projekt
w roku 2010 został nagrodzony Golden Nica
w kategorii sztuki hybrydycznej na Prix Ars
Electronica w Linzu.
Inną kwestią są relacje, jakie łączą ar-
tystów z  naukowcami i  badaczami. „Na
szczęście zawsze będą programiści, inży-
nierowie albo lekarze, którzy będą wspie-
rać artystów, pomimo tego, że mogą nie
rozumieć ich raison d’être albo tego, że to,
co oni robią, jest sztuką. Będą to robić, bo
zaintryguje ich idea czy też artysta będący
46 M. Bakke, Dlaczego masz trzecie ucho?
Abyś ty mogła lepiej słyszeć!, http://www.obieg.pl/
rozmowy/1561.
47 J. Hauser, Stelarc. Extra Ear: Ear on
Arm. Interview by Jens Hauser, [w:] sk-Interfaces.
Expoloding Borders – Creating Membranes in Art,
Technology and Society, red. J. Hauser, Liverpool
University Press, Liverpool, Chicago 2008, s. 105.
artists, even though they may not under-
stand their raison d’être or how it can
possibly be art. They’ll do so because
they’re intrigued with the idea and in-
terested in the artist as a  person and
a creative other”48. When we ponder the
artistic processes involved in new me-
dia art-making which uses state of the
art technologies, we tend to overlook
all too easily the simple fact that such
practices entail extensive collaboration:
IT solutions or biomaterials, such as
tissues and DNA, utilized in bioartists’
in vivo projects take a  team to develop
and apply. Scientists may often find art-
ists’ explorations thoroughly incompre-
hensible. And, anyway, distinctions and
boundaries are rather blurred here. Why
are the practices engaged in by Stelarc
and many other artists, such as Tissue
Culture and Art Project, Zbigniew Oksiu-
ta or Ken Rinaldo, discussed in terms of
certain aesthetic strategies, while the
interesting experiments performed by
Kevin Warwick are classified as science?
Stelarc is fully aware of these obscuri-
ties and vacillations:
The roles of science and arts are very
different both in strategies and in out-
comes. I  think art is more about asking
questions rather than the scientific ap-
proach that tries to answer questions.
So I  think that art is interesting when it
generates more questions than answers
(...) [G]enerally speaking, I think we do not
want artists to be doing bad researches
and we do not want scientists to become
48 L. Aceti, Inverse Embodiment. Interview
with Stelarc, ”Leonardo Electronic Almanac” 2011,
Vol. 17, No. 1, p. 135.
osobą kreatywną”48. Kiedy myślimy o proce-
sach twórczych artystów nowych mediów
wykorzystujących najnowocześniejsze
technologie, zarówno informatyczne, jak
i  te, którymi posługują się artyści bio artu
tworzący sztukę in vivo, czyli biomateriały,
tkanki, DNA itd., to łatwo zapominamy, że ich
projekty nigdy nie powstałyby bez udziału
często licznych zespołów pracujących nad
rozwiązaniem konkretnych zagadnień. Bar-
dzo często dla naukowców poszukiwania
artystów mogą wydawać się całkowicie
niezrozumiałe, zwykle zresztą trudno o jas-
ne dystynkcje. Dlaczego to, co robi Stelarc
i wielu innych artystów, takich jak Tissue
Culture and Art Project, Zbigniew Oksiuta
czy Ken Rinaldo, rozpatrywane jest w  kon-
tekście określonych strategii estetycznych,
a na przykład interesujące eksperymenty
Kevina Warwicka jednoznacznie wpisywane
są w paradygmat nauki?
Z tych wątpliwości i problemów zdaje so-
bie sprawę sam twórca.
Zadania nauki i  sztuki są zdecydowanie różne,
zarówno jeśli chodzi o  strategie, jak i  wyniki.
Myślę, że zadaniem sztuki jest stawianie pytań,
natomiast podejście naukowe polega na próbie
odpowiedzi na pytania. Sztuka jest interesują-
ca wtedy, kiedy generuje więcej pytań niż od-
powiedzi. (...) Generalnie mówiąc, myślę, że nie
potrzebujemy artystów, którzy prowadziliby nie-
udane badania naukowe, tak jak nie potrzebu-
jemy naukowców, którzy będą złymi artystami.
To, co łączy artystów i naukowców to technolo-
gia. Ale używają jej w różny sposób49.
48 L. Aceti, Inverse Embodiment. Interview
with Stelarc, „Leonardo Electronic Almanac” 2011,
Vol. 17, N. 1, s. 135.
49 S. Cangiano, Stelarc’s Extrabody.
The Technologic Chimera, http://www.digicult.
it/digimag/issue-049/stelarcs-extrabody-the-
technologic-chimera.
bad artists. What connects artists and
scientists is just technology. But they
use technology in different ways 49.
Of course, without consultation, col-
laboration and design work on various
devices, certain projects would not have
been possible in the first place. Yet ethi-
cal concerns are not the only possible
constraint: some works can be fore-
stalled simply due to particular bioethi-
cal regulations which ban some actions
on legal grounds. This led to the grow-
ing of earlobes using mouse cells rather
than human stem cells, which is forbid-
den by U.S. law. It was in the U.S. (Los
Angeles), however, where the first syn-
thetic, porous ear-shaped scaffold was
implanted on the artist’s arm.
Although Stelarc has repeatedly
stressed that he has never studied phi-
losophy or cultural theory systemati-
cally, he often refers to both in his inter-
views. He admits to a deep interest in
Arthur Schopenhauer, Baruch Spinoza,
Friedrich Nietzsche, David Hume, Martin
Heidegger, Ludwig Wittgenstein, and
Jacques Derrida. Yet, he seems to be
the most intent on engaging the great
three – Plato, Descartes and Sigmund
Freud – and that polemically:
[W]hat it means to be a  body has always
been a biological, social, cultural and tech-
nological construct. But we do need to go
beyond Platonic, Cartesian and Freudian
constructs of internal minds and selves.
Of the skin as a  bounding of the self and
49 S. Cangiano, Stelarc’s Extrabody:
The Technologic Chimera, http://www.digicult.
it/digimag/issue-049/stelarcs-extrabody-the-
technologic-chimera.
 Oczywiste jest też to, że bez konsultacji,
współpracy i zaprojektowania wielu elemen-
tów nie mogłyby powstać konkretne projek-
ty, czasem jednak poważnym ograniczeniem
są nie tylko normy etyczne, ale po prostu
szczegółowe zapisy prawne, rozporządze-
nia bioetyczne niepozwalające na pewne
działania. Tak było na przykład w przypadku
hodowania małżowin usznych z mysich ko-
mórek, a nie z macierzystych komórek czło-
wieka, co jest prawnie zabronione w USA,
gdzie nota bene wykonano (w Los Angeles)
pierwszy zabieg wszczepienia w  przedra-
mię artysty syntetycznego szkieletu ucha
o porowatej strukturze.
Choć Stelarc wielokrotnie podkreślał, że
nigdy nie studiował metodycznie filozofii
ani teorii kultury, to w jego wypowiedziach
pojawiają się odwołania zarówno do jednej,
jak i  drugiej dyscypliny. Przyznaje bowiem,
że najbliżsi mu są tacy autorzy, jak Artur
Schopenhauer, Benedykt Spinoza, Fryderyk
Nietzsche, David Hume, Martin Heidegger,
Ludwig Wittgenstein, Jacques Derrida. Choć
najczęściej swego rodzaju negatywnym
punktem odniesienia jest dla niego wielka
trójka: Platon, Kartezjusz i Sigmund Freud.
Co to znaczy, że ciało zawsze było konstruk-
tem biologicznym, kulturowym i technologicz-
nym? Musimy wyjść poza Platońską, Kartezjań-
ską i  Freudowską konstrukcję wewnętrznego
umysłu i jaźni. Poza skórę jako granicę dla jaźni
i  początek świata. Nietzsche twierdzi, że nie
istnieje byt poza działaniem, zaś Wittgenstein
powiada, że nie musimy lokować myślenia we-
wnątrz głowy. Im więcej tworzę performansów,
tym coraz mniej jestem przekonany, że posia-
dam własny umysł czy też jakikolwiek umysł
w tradycyjnym metafizycznym sensie50.
50 L. Aceti, Inverse Embodiment..., s. 133.
as a  beginning to the world. Nietzsche as-
serts that that there is no being behind the
doing, and Wittgenstein says there is no
need to locate thinking inside the head. The
more and more performances I do, the less
and less I  feel any mind at all in the tradi-
tional metaphysical50.
There are also contemporary think-
ers whose ideas absorb Stelarc and are
a  source of intellectual or conceptual
borrowings which can easily be identi-
fied in his works, whether he verbalizes
them directly or not. The major three
figures are, firstly, Marshall McLuhan,
whose The Medium is the Massage Ste-
larc calls one of his crucial readings;
secondly, Jean Baudrillard, primarily, his
Simulations and Simulacra; and, thirdly,
the previously mentioned Paul Virilio, in
particular his Velocity and Politics. Ste-
larc adds also Martin Buber (I and Thou),
Herbert Simon (The Science of the Arti-
ficial), Felix Guattari and Gilles Deleuze
(Mille Plateaux), and Arthura Kroker and
Michael A. Weinstein (Data Trash). We
could further expand the list, consider-
ing Stelarc’s interest in the theory of
evolution, cognitive sciences, postmod-
ern philosophy and theory, physics, and
consciousness studies.
He answers questions about litera-
ture and film rather perfunctorily. In
his adolescence he read Isaac Asimov,
Philip Dick, William Burroughs, and Ar-
thur C. Clarke, but his memories of these
books are rather vague. He has also read
William Gibson and Bruce Sterling. He
is far more interested in such journals
as Scientific American or Wired than in
50 L. Aceti, Inverse Embodiment..., p. 133.
 Jeśli chodzi o  myślicieli współczesnych,
to wskazać należałoby przede wszystkim
na trzy główne źródła fascynacji, które ar-
tysta manifestuje nie tylko w  sposób wer-
balny, ale analizując jego sztukę, wyraźnie
można dostrzec pewien rodzaj myślowych
czy intelektualnych zapożyczeń. Na pierw-
szym miejscu należałoby wymienić Marshal-
la McLuhana – The Medium is the Massage
wymieniane jest przez Stelarca jako jedna
z  najważniejszych dla niego książek. Druga
postać to Jean Baudrillard, w jego przypad-
ku chodzi przede wszystkim o  Symulacje
i symulakry, trzecią zaś postacią jest wspo-
mniany Paul Virilio, zwłaszcza jego Prędkość
i polityka. Do tego Stelarc dodaje Martina Bu-
bera (Ja i Ty), Herberta Simona (The Science
of the Artificial), Felixa Guattariego i Gillesa
Deleuze’a  (Mille Plateaux), Arthura Krokera
i Michaela A. Weinsteina (Data Trash). Do tej
listy moglibyśmy dodać jego zainteresowa-
nie teorią ewolucji, naukami kognitywnymi,
filozofią i teorią postmodernistyczną, fizyką,
studiami nad świadomością.
Pytany o  literaturę i  film najczęściej
odpowiada dosyć zdawkowo, że w  cza-
sach młodości czytał Isaaca Asimova, Phi-
lipa Dicka, Williama Burroughsa, Artura
C. Clarke’a, ale w gruncie rzeczy niewiele
z tych lektur pamięta. Czytał też Williama
Gibsona i Bruce’a Sterlinga. Zdecydowanie
bardziej interesująca jest dla niego lektura
takich magazynów jak „Scientific American”
i  „Wired” niż czytanie powieści science fic-
tion. Wynika to z przekonania, że ten rodzaj
fikcjonalnych spekulacji o  przyszłości po
prostu wydaje mu się mało produktywny
poznawczo. Podobnie ocenia dosyć jedno-
stronne interpretacje np. Third Hand w op-
tyce feministycznej, w  której Stelarc jawi
się jako ktoś na podobieństwo Terminatora
science-fiction novels, as he does not
consider their fictional speculations
cognitively fruitful. His appraisal of the
one-sided interpretations of his works,
such as, for example, the feminist read-
ing of Third Hand, is similar. If seen as
just another version of the cinematic
Terminator 2 or RoboCop, Stelarc would
allegedly be working toward perpetu-
ating male power, which is founded on
producing and using technology. But, as
Stelarc reminds, the third hand was con-
structed long before the films in ques-
tion (1980, 1991 and 1987, respectively).
Besides, he insists, putting his practices
on a  par with popular culture’s offer of
“cold metallic-phallic machines [which]
are inhuman and alien”51 is thoroughly
ungrounded. The films frame the dysto-
pian future as utterly pathological, and
that vision does not align with Stelarc’s
approach, which looks into the future
with optimism, eschewing, however, any
utopist naïveté.
Stelarc’s favourite film is David Cronen-
berg’s Videodrome (1983), which certain-
ly does not come as a surprise. He also
mentions Tetsuo: The Iron Man, a  Japa-
nese film given to him as a  gift by its
director Shinya Tsukamoto. Yet films,
books or, in broader terms, popular cul-
ture are far less important to Stelarc
than the early fascinations which af-
fected his artistic maturation. Retracing
them, he mentions Stanisław Ostoja-
Kotkowski – an Australia-based Polish
artist recognized for his pioneering work
with new technologies. In the 1960s,
he was the first to use laser effects in
theatre and opera productions, create
51 R. Farnell, In Dialogue with..., p. 138.
2 czy RoboCopa z filmów pod tymi tytułami.
Czyli jego działalność byłaby specyficznym
utrwalaniem męskiej siły, opartej na two-
rzeniu i  wykorzystywaniu technologii. Po
pierwsze, ręka została skonstruowana dużo
wcześniej (w roku 1980) niż powstały filmy
(rok 1991 i 1987), po drugie, jak mówi Stelarc,
zestawianie jego działań z  tym, co propo-
nuje kultura popularna w  postaci „zimnej
metaliczno-fallicznej maszynerii, która jest
nieludzka i wyalienowana”51, jest całkowicie
bezpodstawne. W filmach tych odsłania się
cała patologia dystopijnej przyszłości, co
jest zdecydowanie obce Stelarcowi, który
patrzy optymistycznie w przyszłość, choć
nie jest naiwnym utopistą.
Jego ulubionym filmem jest Wideodrom
(1983) Davida Cronenberga, co z pewnością
nie budzi zdziwienia, wspomina też o japoń-
skim filmie podarowanym mu przez jego
twórcę Shin’ya Tsukamoto, Tetsuo. Czło-
wiek z  żelaza (1989). Zdecydowanie waż-
niejsze jednak niż filmy czy książki i szerzej
kultura popularna były dla Stelarca fascy-
nacje z  okresu artystycznego dojrzewania.
W  tym kontekście wspomina on o  Stani-
sławie Ostoi-Kotkowskim, polskim artyście
osiadłym w  Australii, który był pionierem
sztuki wykorzystującej nowe technologie.
W latach 60. jako pierwszy używał on efek-
tów laserowych podczas przedstawień tea-
tralnych i operowych, tworzył grafiki kompu-
terowe oparte na fraktalach, pracował nad
metodami transformacji dźwięku na barwy
i  kształty, budował urządzenia czy też in-
strumenty, które wytwarzały muzykę w ze-
tknięciu z ludzkim ciałem. Andy’ego Warhola,
Claesa Oldenburga, Allana Kaprowa, Johna
Cage’a  czy Roberta Rauschenberga raczej
nie trzeba przedstawiać. Do tego zestawu
51 R. Farnell, In Dialogue with..., s. 138.
fractal-based computer graphic designs,
convert sound into color and shape, and
construct devices or instruments which
generated music in contact with the
human body. Andy Warhol, Claes Old-
enburg, Allan Kaprow, John Cage and
Robert Rauschenberg hardly need in-
troducing. Stelarc mentions also Merce
Cunningham, Tanaka Min, and Christo.
He is often asked about Orlan’s art and
speaks of her in admiring terms, high-
lighting that she authenticates her ideas
by physical actions. Stelarc calls Orlan’s
work a  “postmodern performance”, and
observes that his art and hers are of-
ten brought together based on a  rather
superficial judgment because there are
more differences than similarities be-
tween the two. In particular, Orlan’s work
is pervaded by mysticism and steeped in
the mythical archetypes which underlay
the artist’s consecutive surgeries. Un-
doubtedly, however, Orlan is a  fascinat-
ing person and an interesting artist, as
Stelarc concludes52.
Another interesting theme tackled in
some interviews with Stelarc is the mu-
sic or sounds produced and used in his
performances. This is one of the focal
points particularly in his conversation
with Rainer Linz53 (a sound artist and de-
signer of many interactive systems used
in performances, Stelarc’s collaborator
since 1987), which sheds important light
on many sonic aspects of his art. In his
early work, when his body was amplified
in various ways and monitored by vari-
ous systems by methods such as EEG
52 See Miss M, An Interview with Stelarc,
http://www.t0.or.at/stelarc/interview01.htm.
53 R. Linz, An Interview with Stelarc, http://
www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc_interview.html.
dodaje on jeszcze takie postacie jak Merce
Cunningham, Tanaka Min, Christo. Bardzo
często pytany o sztukę Orlan, wypowiada
się o niej z atencją, twierdząc, że najbardziej
interesującym aspektem jej twórczości jest
to, iż uwierzytelnia ona idee poprzez dzia-
łania fizyczne. Stelarc nazywa jej działa-
nia „performansem postmodernistycznym”,
zwraca przy tym uwagę, że porównywanie
ich działań artystycznych wynika z  dosyć
pobieżnej oceny, bowiem zdecydowanie wię-
cej ich dzieli, zwłaszcza jeśli chodzi o obecną
u Orlan mistykę i odwołania do mitycznych
archetypów, które stały się podstawą kolej-
nych zabiegów operacyjnych, którym pod-
dawała się artystka. Nie ulega jednak wąt-
pliwości, że to interesująca postać i bardzo
ciekawa artystka – jak twierdzi Stelarc52.
Interesującym wątkiem poruszanym
w kilku rozmowach z artystą jest kwestia
muzyki i dźwięku tworzonego i wykorzysty-
wanego na potrzeby jego performansów.
Zwłaszcza w  rozmowie z  Rainerem Lin-
zem53 – artystą szeroko rozumianego sou-
nd artu oraz projektantem wielu interaktyw-
nych systemów wykorzystywanych przez
Stelarca, z którym współpracował od 1987
roku – pojawia szereg bardzo istotnych
kwestii pomagających zrozumieć soniczne
aspekty jego pracy. We wczesnym okresie
twórczości, kiedy jego ciało było w  różno-
rodny sposób wzmacniane i  monitorowa-
ne przez różne systemy i metody badania
aktywności ciała, takie jak EEG (elektroen-
cefalografia – badanie bioelektryczne fal
mózgowych), EKG (elektrokardiografia – ba-
danie serca), EMG (elektromiografia – diag-
nostyka czynności elektrycznej mięśni),
52 Zob. Miss M, An Interview with Stelarc,
http://www.t0.or.at/stelarc/interview01.htm.
53 R. Linz, An Interview with Stelarc, http://
www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc_interview.html.
(electroencephalography – bioelectric
examination of brainwaves), ECG (electro-
cardiography – heart activity recording),
EMG (electromyography – evaluation of
muscle electrical activity), sound served
the idea of the Amplified Body. In that peri-
od (the 1970s and 1980s), the artist relied
on concrete music and was fascinated by
Terry Reilly, Karlheinz Stockhausen and
his favourite John Cage.
Acoustic signals from the body treated
as a source of amplified and processed
sound are an essential component of
Stelarc’s works. However, applying cat-
egories of music is perhaps not the best
way of approaching them even though
in 1991 a CD titled Stelarc was released
with audio recordings of performances
from the Amplified Body cycle mainly,
and in 1999 Linz made a  CD titled Frac-
tal Flesh – Ping Body and Parasite Per-
formance. The recordings documented
a  special use to which the body was
put as a unique “percussive” instrument
that produced improvised soundscapes.
In this dimension, the body is viewed as
a specific medium of expression with the
audible hardly separable from the visual
even though in his talk with Marco Don-
narumma54 Stelarc claims that his prac-
tices as a performance artist are rooted
in his visual arts education and that he
has always seen sound as sculptural. It
could be mentioned in passing that one
of the basic tools used in these perfor-
mances was an analogue synthesizer
which produced a  sound delay effect.
Asked whether he does not feel a sense
of discomfort in using old, “low” technol-
ogy while most of his performances are
54 M. Donnarumma, Fractal Flesh...
działania te służyły idei Amplified Body.
Artysta wykorzystywał w  performansach
z tamtego okresu (lata 70. i 80. XX wieku)
muzykę konkretną, interesowała go twór-
czość Terry’ego Reilly’ego, Karlheinza Stoc-
khausena i  Johna Cage’a, którego szcze-
gólnie ceni.
Sygnały dźwiękowe pochodzące z ciała
traktowanego jako źródło dźwięku, ampli-
fikowanego i  przetwarzanego, to bardzo
istotny element twórczości Stelarca. Nie
powinno się raczej rozpatrywać tej sfery
w  kategoriach muzycznych, choć ukazało
się w roku 1991 CD zatytułowane Stelarc,
na którym znalazły się dźwiękowe zapisy
performansów przede wszystkim z  cyklu
Amplified Body oraz wyprodukowane przez
Linza w roku 1999 CD Fractal Flesh – Ping
Body and Parasite Performance. W  tych
nagraniach udokumentowano szczególny
rodzaj wykorzystania ciała jako swoistego
instrumentu „perkusyjnego”, który produ-
kuje w improwizowanej formie swoiste so-
undscapes. Ciało również w tym wymiarze
traktowane jest jako specyficzne medium
ekspresji, trudno zresztą oddzielić warstwę
dźwiękową od tego, co wizualne, choć jak
wyraźnie podkreśla w  rozmowie z  Don-
narummą54, źródłem jego poczynań jako
performera jest artystyczna edukacja wi-
zualna, zaś dźwięk przez niego zawsze był
traktowany w kategoriach rzeźbiarskich.
Przy okazji można dodać, że jednym z pod-
stawowych narzędzi używanych w  tych
performansach był analogowy syntezator
wykorzystywany na przykład do uzyski-
wania efektów opóźnienia dźwięku (delay).
Pytany o to, czy posługując się najczęściej
skomplikowanymi technologiami, w  epoce
dominacji narzędzi digitalnych, nie czuje
54 M. Donnarumma, Fractal Flesh...
associated with complex technologies of
the digital era, Stelarc emphatically in-
sists that “my aim has never been to use
technology for its own sake, or to neces-
sarily even use the latest technology”55.
The body can thus perform various
functions, be a  site of action, interac-
tion and experimentation, and assume
the form of a chimera capable of finding
versatile uses as a biological instrument
which produces sound. The sonic dimen-
sion of the body’s workings, internal me-
tabolism and external architecture was
immanent to complex performances in
the past. Hence it is not surprising that
Stelarc highly values such artists as
Suguro Goto (netBody – Augmented Body
Virtual Body), Terminalbeach (The Heart
Chamber Orchestra), and Sensorband
(SoundNET), who in their various ways
have used the body as a kind of autono-
mous sound sculpture.
Conclusion
So who is Stelarc after all, except the
obvious fact that he is one of the most
recognizable performance, body art and
bio art artist? His inimitable and abso-
lutely unique work has made him famous
far beyond the narrow realm of contem-
porary art engaged with biology and
postbiology, body and technology, the
real and the virtual, the material and
the immaterial. If we attend to what he
says and writes, we must conclude that
although he is determined to distance
himself from his reputation as a theorist
or a philosophizing practitioner, he in fact
is one. His work is, after all, grounded on
55 R. Linz, An Interview...
pewnego rodzaju dyskomfortu używając
starej, „niskiej” technologii, Stelarc zdecy-
dowanie podkreśla, iż „jego celem nigdy
nie było korzystanie z  technologii dla niej
samej, czy też konieczność używania naj-
nowszych zdobyczy technologicznych”55.
Ciało może zatem pełnić różne funkcje,
być miejscem akcji, interakcji i eksperymen-
towania, ma przy tym postać chimery, która
może być wszechstronnie wykorzystywa-
nym instrumentem biologicznym produkują-
cym dźwięk. Soniczny wymiar efektów pracy
ciała, jego wewnętrznego metabolizmu i  ze-
wnętrznej architektury stawał się w  prze-
szłości immanentną częścią złożonych per-
formansów. Dlatego nie dziwi fakt, iż Stelarc
wysoko ceni takich artystów, jak Suguro
Goto (netBody – Augmented Body Virtual
Body), Terminalbeach (The Heart Chamber
Orchestra), Sensorband (SoundNET), którzy
w rozmaity sposób wykorzystywali ciało jako
rodzaj autonomicznej rzeźby dźwiękowej.
Zakończenie
Kim zatem jest Stelarc, poza oczywistym fak-
tem, że należy dziś do najbardziej znanych
artystów performansu, sztuki ciała, bio artu?
Z  racji swych jedynych w  swoim rodzaju
działań jego sława dawno już przekroczyła
granice wąskiego pola sztuki współczesnej,
która podejmuje zagadnienia biologiczności
i  postbiologiczności, ciała i  technologii, real-
nego i wirtualnego, materialnego i immate-
rialnego. Analiza jego wypowiedzi prowadzić
musi do konstatacji, że chociaż Stelarc zde-
cydowanie dystansuje się wobec trakto-
wania go jako teoretyka czy filozofującego
praktyka – kimś takim w rzeczywistości jest.
Choć przecież fundamentem jego działania
55 R. Linz, An Interview...
a  negation of the Cartesian philosophi-
cal tradition, which promulgates the
body-mind split. “It is not interesting for
me to talk academically or theoretically
about ideas of interface, the important
thing for me is to plug in, extend the body
with cyber-systems and see what it can
actually do”56. Contrary to what he has
repeatedly professed, he is engaged in
critical reflection on cyberculture, re-
vealing not only indirectly, through his
practices, but also discursively, his philo-
sophical and cognitive competence and
original views on technolculture, which
once and again spark heated discussions.
Nicholas Zurgrugg juxtaposes Paulo
Virilio’s concepts and Stelarc’s work and
offers conclusions which, to my mind,
aptly encapsulate the artist’s practices.
Writing about Marcel Duchamp, Virilio
stated once that he was a  real philoso-
pher because philosophy is not simply
confined to books – one can philoso-
phize through painting or film. Art need
not and should not be enclosed within
galleries. In this sense, the logic of philo-
sophical reflection is intrinsic to Ste-
larc’s artistic and aesthetic strategies.
To conclude, let us add that the reverse
is equally true: “Virilio himself is quite as
‘real’ an artist as Duchamp or Stelarc”57.
Art and philosophy are intertwined and
mutually complementary, and their sym-
biotic coexistence makes what Stelarc
does and what he tells us truly weighty
and meaningful.
56 P. Aztori, K. Woolford, Extended-Body.
An Interview with Stelarc, [in:] Digital Delirium, eds.
A. and M. Kroker, New World Perspectives, CTheory
Books, Montréal 2001, p. 196.
57 N. Zurgrugg, Virilio, Stelarc..., p. 197.
jest mocna negacja Kartezjańskiej tradycji
filozoficznej, która zakłada dualizm umysłu
i ciała. „Nie interesuje mnie akademickie czy
teoretyczne rozprawianie o  idei interfejsu,
najważniejsze jest dla mnie podłączanie
się, przedłużanie ciała za sprawą cybersy-
stemów i  obserwowanie tego, do czego
aktualnie jest ono zdolne”56. Wbrew temu,
co wielokrotnie deklarował, uprawia on kry-
tyczną refleksję na temat cyberkultury nie
tylko w sposób bezpośredni, w działaniu, ale
także w  sposób dyskursywny. Uwidacznia-
ją się wtedy jego kompetencje filozoficzne
i  poznawcze, oryginalne poglądy na temat
technokultury, które nieustannie prowokują
do dyskusji.
Nicholas Zurgrugg, zestawiając ze sobą
poglądy Paula Virilio i działania Stelarca, do-
chodzi do konkluzji, które wydają mi się być
niezwykle trafną oceną postawy artysty.
Virilio, niegdyś pisząc o Marcelu Duchampie,
konstatował, że był on filozofem, bowiem
filozofowanie nie kończy się na książkach,
uprawiać filozofię można także poprzez ma-
larstwo czy film. Sztuka nie musi, a nawet
nie powinna zamykać się wyłącznie w gale-
riach. W  tym sensie strategie artystyczne
i estetyczne Stelarca mają w sobie wpisaną
logikę refleksji filozoficznej. Dodajmy jeszcze,
że odwracając sytuację można powiedzieć,
że z kolei „sam Virilio jest tak samo »prawdzi-
wym« artystą jak Duchamp albo Stelarc”57.
Sztuka i filozofia splecione ze sobą wzajem-
nie się uzupełniają, ich symbiotyczna koeg-
zystencja nadaje wagi i znaczenia temu co
robi, ale też temu, co mówi nam Stelarc.

56 P. Aztori, K. Woolford, Extended-Body.

An Interview with Stelarc, [w:] Digital Delirium, red.
A. i M. Kroker, New World Perspectives, CTheory
Books, Montréal 2001, s. 196.
57 N. Zurgrugg, Virilio, Stelarc..., s. 197.
LITERATURA
| Aceti Lanfranco, Inverse Embodiment.
Interview with Stelarc, „Leonardo Electronic
Almanac” 2011, Vol. 17, N. 1.
| Aztori Paolo, Woolford Kirk, Extended-Body.
An Interview with Stelarc, [w:] Digital Delirium,
red. A. i M. Kroker, New World Perspectives,
CTheory Books, Montréal 2001.
| Bakke Monika, Dlaczego masz trzecie ucho?
Abyś ty mogła lepiej słyszeć!, http://www.obieg.
pl/rozmowy/1561.
| Cangiano Serena, Stelarc’s Extrabody.
The Technologic Chimera, http://www.digicult.
it/digimag/issue-049/stelarcs-extrabody-the-
technologic-chimera.
| Clarke Julie, Stelarc’s Prosthetic Head,
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=491.
| Dery Mark, Ritual Mechanics. Cybernetic
Body Art, [w:] The Cybercultures Reader,
red. D. Bell, B.M. Kennedy, Routledge, London,
New York 2007.
| Donnarumma Marco, Fractal Flesh – Alternate
Anatomical Architecture. Interview with
Stelarc, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/
donnarumma_stelarc.html.
| Eco Umberto, Rorty Richard, Culler Jonathan,
Brooke-Rose Christine, Interpretacja
i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń,
Wydawnictwo Znak, Kraków 1996.
| Farnell Ross, In Dialogue with „Posthuman
Bodies”: Interview with Stelarc, „Body &
Society” 1999, N. 5.
| Fernandes Mark, The Body Without Memory.
An Interview with Stelarc, http://www.ctheory.
net/articles.aspx?id=354.
| Giannachi Gabriella, Virtual Theatres,
Routledge, London, New York 2004.
| Gibson William, Forward: „The Body”, [w:]
Stelarc. The Monograph, red. M. Smith, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2005.
| Hauser Jens, Stelarc: Extra Ear – Ear on Arm.
Interview by Jens Hauser, [w:] sk-Interfaces.
Expoloding Borders – Creating Membranes in Art,
Technology and Society, red. J. Hauser, Liverpool
University Press, Liverpool, Chicago 2008.
REFERENCES
| Aceti Lanfranco, Inverse Embodiment.
Interview with Stelarc, ”Leonardo Electronic
Almanac” 2011, Vol. 17, No 1.
| Aztori Paolo, Woolford Kirk, Extended-Body.
An Interview with Stelarc, [in:] Digital Delirium,
eds. A. and M. Kroker, New World Perspectives,
CTheory Books, Montréal 2001.
| Bakke Monika, Dlaczego masz trzecie ucho?
Abyś ty mogła lepiej słyszeć!, http://www.obieg.
pl/rozmowy/1561.
| Cangiano Serena, Stelarc’s Extrabody:
The Technologic Chimera, http://www.digicult.it/
digimag/issue-049/stelarcs-extrabody-the-
technologic-chimera.
| Clarke Julie, Stelarc’s Prosthetic Head,
http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=491.
| Dery Mark, Ritual Mechanics. Cybernetic
Body Art, [in:] The Cybercultures Reader,
eds. D. Bell, B.M. Kennedy, Routledge, London,
New York 2007.
| Donnarumma Marco, Fractal Flesh – Alternate
Anatomical Architecture. Interview with
Stelarc, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/
donnarumma_stelarc.html.
| Eco Umberto, Rorty Richard, Culler Jonathan,
and Brooke-Rose Christine, Interpretation and
Overinterpretation, ed. S. Collini, Cambridge
University Press, Cambridge, New York 2002.
| Farnell Ross, In Dialogue with “Posthuman
Bodies”: Interview with Stelarc, ”Body &
Society” 1999, No. 5.
| Fernandes Mark, The Body Without Memory:
An Interview with Stelarc, http://www.ctheory.
net/articles.aspx?id=354.
| Giannachi Gabriella, Virtual Theatres,
Routledge, London, New York 2004.
| Gibson William, Forward: “The Body”, [in:]
Stelarc. The Monograph, ed. M. Smith, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2005.
| Hauser Jens, Stelarc: Extra Ear: Ear on Arm.
Interview by Jens Hauser, [in:] sk-Interfaces.
Expoloding Borders – Creating Membranes in Art,
Technology and Society, ed. J. Hauser, Liverpool
University Press, Liverpool, Chicago 2008.
| Jones Mark J., Stelarc. Still Hanging Around,
http://www.conceptlab.com/coretext/2001a/
cstage-stelarc.html.
| Kalinowski Filip, Phantom Flesh. Extreme
Performance Artist Stelarc Interviewed,
http://thequietus.com/articles/11469-stelarc-
interview.
| Kember Sarah, Creative Evolution?
The Quest of Life (On Mars), http://www.
culturemachine.net/index.php/cm/article/
viewArticle/235/216.
| Kember Sarah, Zylinska Joanna, Life after
New Media. Mediation as a Vital Process, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2012.
| Kroker Arthur i Marilouis, We Are All
Stelarcs Now, [w:] Stelarc. The Monograph,
red. M. Smith, MIT Press, Cambridge, Mass.,
London 2005.
| Kurzweil Ray, Nadchodzi osobliwość. Kiedy
człowiek przekroczy granice biologii, przeł.
E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus
Publishing, Warszawa 2013.
| Linz Rainer, An Interview with Stelarc,
http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc_
interview.html.
| Lotringer Sylvère, Virilio Paul, The Accident
of Art, Semiotext(e), New York 2005.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] Parables for the Virtual.
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham, London 2002.
| Miss M, An Interview with Stelarc,
http://www.t0.or.at/stelarc/interview01.htm.
| Pearson Keith Ansell, Life Becoming Body.
On The „Meaning” of Posthuman Evolution,
„Cultural Values” 1999, Vol. 1, N. 2.
| Sandall Simon, Performance Artist Stelarc
Interviewed, http://www.readersvoice.com/
interviews/2003/04/performance-artist-stelarc-
interviewed.
| Schaber Caleb, Stelarc. Hard-Wired,
Suspended and Contemplating the Post-
Evolutionary Human, http://dailyuw.com/
archive/1996/05/09/imported/stelarc-hard-
wired-suspended-and-contemplating-post-
evolutionary-human#.U85UxUCnquI.
| Jones Mark J., Stelarc. Still Hanging Around,
http://www.conceptlab.com/coretext/2001a/
cstage-stelarc.html.
| Kalinowski Filip, Phantom Flesh: Extreme
Performance Artist Stelarc Interviewed,
http://thequietus.com/articles/11469-stelarc-
interview.
| Kember Sarah, Creative Evolution?
The Quest of Life (On Mars), http://www.
culturemachine.net/index.php/cm/article/
viewArticle/235/216.
| Kember Sarah, Zylinska Joanna, Life after New
Media: Mediation as a Vital Process, MIT Press,
Cambridge, Mass., London 2012.
| Kroker Arthur and Marilouis, We Are All
Stelarcs Now, [in:] Stelarc. The Monograph,
ed. M. Smith, MIT Press, Cambridge, Mass.,
London 2005.
| Kurzweil Ray, The Singularity Is Near:
When Humans Transcend Biology, Penguin
Books, London 2006.
| Linz Rainer, An Interview with Stelarc,
http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc_
interview.html.
| Lotringer Sylvère, Virilio Paul, The Accident
of Art, Semiotext(e), New York 2005.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy of
Reason, [in:] Parables for the Virtual. Movement,
Affect, Sensation, Duke University Press,
Durham, London 2002.
| Miss M, An Interview with Stelarc,
http://www.t0.or.at/stelarc/interview01.htm.
| Pearson Keith Ansell, Life Becoming Body:
On The “Meaning” of Posthuman Evolution,
”Cultural Values” 1999, Vol. 1, No. 2.
| Sandall Simon, Performance Artist Stelarc
Interviewed, http://www.readersvoice.com/
interviews/2003/04/performance-artist-stelarc-
interviewed.
| Schaber Caleb, Stelarc: Hard-Wired,
Suspended and Contemplating the Post-
Evolutionary Human, http://dailyuw.com/
archive/1996/05/09/imported/stelarc-hard-
wired-suspended-and-contemplating-post-
evolutionary-human#.U85UxUCnquI.
| Sondowanie. Ze Stelarkiem rozmawiają
Joanna Żylińska i Gary Hill, „Autoportret”
2012, N. 3(38).
| Stelarc, The Cadaver, the Comatose
& the Chimera. Alternative Anatomical
Architectures, http://stelarc.org/documents/
StelarcLecture2009.pdf.
| Stelarc, Ciało w obiegu: śmierć, koma
i chimera, http://wro2011.wrocenter.pl/site/
reader/stelarc_pl.pdf.
| Stelarc, Detached Breath/Spinning Retina,
„High Performance” 1988, N. 41–42.
| Stelarc, From Psycho-Body to Cyber-System.
Image as Post-Human Entities, [w:] The
Cybercultures Reader, red. D. Bell, B.M. Kennedy,
Routledge, London, New York 2007.
| Stelarc, Pasożytnicze wizje: doznania zmienne,
intymne i bezwiedne, [b. tłum.], [w:] Media Art
Biennale. WRO 97, red. P. Krajewski,
V. Kutlubasis-Krajewska, Open Studio,
Wrocław 1997.
| Stelarc, Prosthetic Head. Intelligence,
Awareness and Agency, http://www.ctheory.
net/articles.aspx?id=490.
| Stelarc, Prosthetics, Robotics and Remote
Existence. Postevolutionary Strategies,
„Leonardo” 1991, Vol. 24, N. 5.
| Stelarc, Zombies & Cyborgs. The Cadaver, the
Comatose & the Chimera, http://stelarc.org/
documents/zombiesandcyborgs.pdf.
| Stelarc, Smith Marquard, Animating Bodies,
Mobilizing Technologies: Stelarc in Conversation,
[w:] Stelarc. The Monograph, red. M. Smith, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2005.
| Virilio Paul, The Art of Motor, University of
Minnesota Press, Minneapolis, London 1995.
| Virilio Live. Selected Interviews, red.
J. Armitage, Sage Publications, London,
Thoussand Oaks, New Delhi 2001.
| Virilio Paul, Lotringer Sylvère, Crepuscular
Dawn, Semiotext(e), New York, 2002.
| Zawojski Piotr, Destrukcja versus
wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni.
Przypadek Stelarca, „Kultura Współczesna”
2000, N. 1–2.
| Stelarc, The Cadaver, the Comatose
& the Chimera: Alternative Anatomical
Architectures, http://stelarc.org/documents/
StelarcLecture2009.pdf.
| Stelarc, Ciało w obiegu: śmierć, koma
i chimera, http://wro2011.wrocenter.pl/site/
reader/stelarc_pl.pdf.
| Stelarc, Detached Breath/Spinning Retina,
”High Performance” 1988, No. 41–42.
| Stelarc, From Psycho-Body to Cyber-System:
Image as Post-Human Entities, [in:] The
Cybercultures Reader, eds. D. Bell, B.M. Kennedy,
Routledge, London, New York 2007.
| Stelarc, Parasite Visions: Alternate, Intimate
and Involuntary Experiences, ”Technomorphica”,
1997, http://v2.nl/archive/articles/parasite-visions.
| Stelarc, Prosthetic Head. Intelligence,
Awareness and Agency, http://www.ctheory.
net/articles.aspx?id=490.
| Stelarc, Prosthetics, Robotics and Remote
Existence: Postevolutionary Strategies,
“Leonardo” 1991, Vol. 24, No. 5.
| Stelarc, Zombies & Cyborgs. The Cadaver, the
Comatose & the Chimera, http://stelarc.org/
documents/zombiesandcyborgs.pdf.
| Stelarc, Smith Marquard, Animating Bodies,
Mobilizing Technologies: Stelarc in Conversation,
[in:] Stelarc. The Monograph, ed. M. Smith, MIT
Press, Cambridge, Mass., London 2005.
| Virilio Paul, The Art of Motor, University of
Minnesota Press: Minneapolis, London 1995.
| Virilio Live. Selected Interviews, ed.
J. Armitage, Sage Publications, London,
Thoussand Oaks, New Delhi 2001.
| Virilio Paul, Lotringer Sylvère, Crepuscular
Dawn, Semiotext(e), New York, 2002.
| Zawojski Piotr, Destrukcja versus
wspomaganie ciała w cyberprzestrzeni.
Przypadek Stelarca, ”Kultura Współczesna”
2000, No. 1–2.
| Zawojski Piotr, Rzeczywistość bio-techno-
logiczna. Dylematy sztuki oraz kultury w epoce
posthumanizmu i transhumanizmu, [in:]
Bio-techno-logiczny świat. Bio art oraz sztuka
technonaukowa w czasach posthumanizmu
i transhumanizmu, ed. P. Zawojski, Szczecin
2014 [forthcoming].
| Zawojski Piotr, Rzeczywistość bio-techno-
logiczna. Dylematy sztuki oraz kultury w epoce
posthumanizmu i transhumanizmu, [w:]
Bio-techno-logiczny świat. Bio art oraz sztuka
technonaukowa w czasach posthumanizmu
i transhumanizmu, red. P. Zawojski, Szczecin
2014 [w druku].
| Zawojski Piotr, Wprowadzenie. Bio-techno-logia,
czyli logos w świecie biologii i technologii, [w:]
Bio-techno-logiczny świat. Bio art oraz sztuka
technonaukowa w czasach posthumanizmu
i transhumanizmu, red. P. Zawojski, Szczecin
2014 [w druku].
| Zurgrugg Nicholas, Virilio, Stelarc and
„Terminal” Techoculture, „Theory, Culture &
Society” 1999, Vol. 16, N. 5–6.
| Żylińska Joanna, Bioetyka w epoce nowych
mediów, przeł. P. Poniatowska, Instytut Badań
Literackich PAN, Warszawa 2013.
| http://www.culture.com.au/metabody/
index.html.
| http://e-drexler.com/d/06/00/Nanosystems/
glossary/glossary_m.html.
| http://stelarc.org.
| Zawojski Piotr, Wprowadzenie. Bio-techno-logia
czyli logos w świecie biologii i technologii, [in:]
Bio-techno-logiczny świat. Bio art oraz sztuka
technonaukowa w czasach posthumanizmu
i transhumanizmu, ed. P. Zawojski, Szczecin
2014 [forthcoming].
| Zurgrugg Nicholas, Virilio, Stelarc and
„Terminal” Techoculture, “Theory, Culture &
Society” 1999, Vol. 16, No. 5–6.
| Zylinska Joanna, Gary Hall, Probings: An
Interview with Stelarc, [in:] The Cyborg
Experiments: The Extensions of the Body in the
Media Age, ed. J. Zylinska, Continnum, London
and New York 2002.
| Zylinska Joanna, Bioethics in the Age of New
Media, MIT Press, Cambridge, Mass., London
2009.
| http://www.culture.com.au/metabody/
index.html.
| http://e-drexler.com/d/06/00/Nanosystems/
glossary/glossary_m.html.
| http://stelarc.org.
Ewolucja Stelarca

The Evolution of Stelarc

Joanna Żylińska
Tytuł mojego artykułu – Ewolucja Stelarca
– może sugerować, że będę się starała
ująć złożone poczynania Stelarca w  li-
nearną narrację następujących kolejno
po sobie adaptacji. Czytelnik zaś może
zacząć się zastanawiać, czy aby mój wy-
wód nie zmierza przypadkiem do skoma-
sowania skomplikowanych przedsięwzięć
Stelarca w  jakiś teleologiczny łańcuch
idei i  funkcji ciała. Można by zresztą za-
uważyć, że powtarzane przez Stelarca
deklaracje o  „przestarzałości ciała” i  po-
trzebie wynajdywania alternatywnych
i zmiennych architektur cielesnych, które
nie wyłaniają się w toku ewolucji, lecz sta-
ją się możliwe dzięki inżynierii1, nasuwają
takie interpretacje lub wręcz zachęcają
do podobnych redukcjonistycznych ujęć.
W  rzeczy samej, wypowiedzi artysty
o  rzekomej przestarzałości ciała często
mylnie rozumiano jako stwierdzenia gło-
szące jego niezdatność i  zbędność, jako
werdykt, że ewolucja ciała nie nadąża
za ewolucją naszego umysłu. Interpreta-
cje takie szerzą się, mimo iż sam artysta
podkreśla, że przestarzałość jest konsty-
tutywną kondycją ludzką, a  nie stanem,
w który z czasem popadliśmy, a teraz za
wszelką cenę musimy go przezwyciężyć.
W wywiadzie, który w 2009 roku wraz
z Garym Hallem przeprowadziłam ze Ste-
larkiem do katalogu jego wystawy Body
Mechanics, artysta szerzej omawia tę
kwestię, odnosząc się do swych perfor-
mansów zawieszania. Performanse owe
przedstawiał w  różnych miejscach, na
przestrzeni trzynastu lat w  latach 80.
i wczesnych 90. Na linach umocowanych
do haków przebijających skórę artysty
1 Rozmowa ze Stelarkiem, zob.
J. Zylinska, Bioethics in the Age of New Media,
MIT Press, Cambridge, Mass. 2009, s. 168.
The title of my article, “The Evolution of
Stelarc”, may give the impression that
I’ll be attempting to inscribe Stelarc’s
complex practice in the linear narrative
of successive adaptations. The reader
may perhaps be wondering whether I will
end up reducing Stelarc’s complex prac-
tice to a teleological progression of ideas
and bodily functionalities. Stelarc’s well-
rehearsed statements that “the body is
obsolete” and that we need to devise al-
ternate anatomical architectures which
are not emerging in evolution but which
become possible through engineering 1
may be said to be provoking or even en-
couraging such reductionism. Indeed, his
pronouncements with regard to the sup-
posed obsolescence of the body have of-
ten been understood as saying that the
body is both inadequate and unneces-
sary, that it hasn’t evolved at the same
speed our mind has. And this, in spite of
the artist’s indication that obsolescence
is a  constitutive human condition, not
something we arrived at belatedly and
that we must try to overcome at all cost.
In the interview Gary Hall and I conducted
with him for his Body Mechanics exhibi-
tion catalogue in 2009, Stelarc developed
this point in relation to his suspension
performances. This was a  series of per-
formances undertaken over a  period of
thirteen years in the 1980s and early
1990s in various locations, with the body
suspended from wooden structures,
cranes or trees by means of cables at-
tached to hooks piercing the artist’s skin,
and thus allowing it to swing, spin, sway
and propel itself. As Stelarc explained:
1 Conversation with Stelarc; see
J. Zylinska, Bioethics in the Age of New Media,
MIT Press, Cambridge, Mass. 2009, p. 168.
jego ciało zawieszane było na drewnia-
nych rusztowaniach, dźwigach lub drze-
wach, kołysząc się, wirując, kręcąc i kiwa-
jąc. Stelarc wyjaśnia:
Zaczynamy odczuwać przestarzałość ciała,
gdy doświadcza ono ograniczoności swych
parametrów fizycznych. Zawieszone ciało jest
dosłownie rozciągnięte do granic możliwości.
A maszyneria i narzędzia uwypuklają niewydol-
ność działań ciała. Skonstruowaliśmy maszyny,
które przewyższają ciało precyzją, szybkością
i  siłą. Mamy instrumenty, które śledzą to, co
leży poza zasięgiem człowieka, oraz generują
nowe informacje i  obrazy, które tym bardziej
destabilizują nasz odbiór świata i  tego, co
uznajemy za ciało. Ciało zawsze było niezdat-
ne, jeśli mówimy jedynie o ciele biologicznym2.
A  zatem według artysty przestarzałość
to przede wszystkim źródło możliwości, to
obietnica przemiany. Przestarzałość nie tyle
wskazuje na jakąś niewystarczalność lub
deficyt, ile objawia potencjał kombinatorycz-
ny ciała, który prowadzi do wyłonienia się
czegoś nowego3. Przy czym odczytana na
skalę historyczną przestarzałość sygnalizuje
również wyginięcie. Jest to nieunikniony pro-
ces wymierania każdego gatunku, na którego
tle podejmowane przez ludzi próby „lepszego
przystosowania się” noszą znamiona zarów-
no naiwności, jak i pychy. Jeśli człowiek nie
jest zdolny ochronić się przeciwko wymiera-
niu, perspektywa nieuniknionego wyginięcia
2 G. Hall, J. Zylinska, Interview with
Stelarc, [w:] Stelarc. Mécaniques du corps/Body
Mechanics, publikacja towarzysząca wystawie
Stelarca w Centre des arts in Enghien-les-Bains,
2009, s. 22.
3 Zob. B. Massumi, The Evolutionary
Alchemy of Reason, [w:] Stelarc. The Monograph,
red. M. Smith, MIT Press, Cambridge, Mass. 2005.
The body’s obsolescence is first felt when
the body experiences its limited physical
parameters: in stress, anxiety and vulner-
ability. The suspended body is literally
stretched to its limits. And machines and
instruments underline the inadequate per-
formance of the body. We have now con-
structed machines that outperform the
body in precision, speed and power. Our in-
struments detect beyond the human scale
and generate new information and images
that further destabilize our experience of
the world and that which constructs what
it is to be a body. The body has always been
inadequate, if we are speaking merely about
a biological body 2.
Obsolescence is posited by the artist
first and foremost as an enabling force,
a promise of transformation. Rather than
signal any kind of inadequacy or lack, it
reveals the body’s combinatoric possibili-
ties that lead to the emergence of some-
thing new 3. Yet at the same time, read on
a  “deep-historical” scale, obsolescence
also signals extinction. It is an inevitable
process of the withering away of any
species, against which human attempts
to “adapt better” must look hubristi-
cally naive. If the human cannot armour
himself against extinction, its looming
prospect “opens up the question of life
more generally, and of how we wish to
live whatever time is left for the human
2 G. Hall, J. Zylinska, Interview with
Stelarc [in:] Stelarc: Mécaniques du corps/Body
Mechanics, publication accompanying Stelarc’s
solo exhibition in Centre des arts in Enghien-les-
Bains, 2009, p. 22.
3 See B. Massumi, The Evolutionary
Alchemy of Reason, [in:] Stelarc: The Monograph,
ed. M. Smith, MIT Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Sitting / Swaying: Event for Rock Suspension, Tamura Gallery, Tokio / Tokyo 1982; fot. / photo Keisuke Oki
„każe zastanowić się nad życiem w bardziej
ogólnym znaczeniu i nad tym, jak chcemy je
przeżyć, bez względu na to, ile czasu zostało
jeszcze ludzkości do dyspozycji”4. Przesta-
rzałość i  ewolucja wprowadzają nas zatem
w obszar etyki – i to kwestie etyki właśnie
stanowią fundament mojego wywodu, mimo
że nie będę ich tu rozważać szczegółowo.
Należy zauważyć, że już wcześniej kryty-
cy interpretowali dzieło Stelarca przez pry-
zmat ewolucji. Jane Goodall pisała o  „woli
ewolucji”, odsłaniającej się w  rozdzielonej
sprawczości, która zauważalna jest we
wszystkich poczynaniach Stelarca, od
Split Body i  Extended Arm aż po Movatar.
Brian Massumi zaś opisał projekt zawieszeń
4 C. Colebrook, Introduction. Framing
the End of the Species, [w:] Extinction, red.
C. Colebrook, seria Living Books About Life series,
Open Humanities Press, 2012 [strony nienumero-
wane], http://www.livingbooksaboutlife.org/
books/Extinction.
species”4 . Obsolescence and evolution
therefore open up the question of ethics
– and it is this question that will underpin,
albeit somewhat obliquely, the argument
that will follow.
It needs to be acknowledged that some
other critics before me have interpreted
Stelarc’s work through the prism of evolu-
tion. Jane Goodall has written about the
“will to evolve” made manifest throughout
Stelarc’s practice of distributed agen-
cy – from Split Body and Extended Arm
through to Movatar, while Brian Massumi
has described Stelarc’s suspension pro-
jects as “the countergravity ground zero
of differential emergence”, where differ-
ential emergence from matter stands for
4 C. Colebrook, Introduction: Framing
the End of the Species, [in:] Extinction, ed.
C. Colebrook. Living Books About Life series, Open
Humanities Press, 2012, [non-pag.], http://www.
livingbooksaboutlife.org/books/Extinction.
 Stelarca jako „antygrawitacyjny punkt po-
czątkowy różnicującego wyłaniania się”,
gdzie różnicujące wyłanianie się oznacza
„ewolucję właśnie”5. Jednocześnie Massu-
mi przyznaje, że Stelarc „wzdraga się na
wszelkie sugestie, że jego własny projekt
ewoluuje. Raz po raz podkreśla on, że już
w trakcie projektowania owadzich okularów
pracował nad pomysłem zawieszeń oraz że
pierwsze zawieszenia przedstawiał opraco-
wując automatyczną Third Hand (Trzecią
rękę), która miała stać się najbardziej roz-
poznawalnym elementem jego cyborgo-
wych doświadczeń”6. Według Massumiego
poszczególne fazy pracy Stelarca to nie
ewolucja w  czasie, zmierzająca do jakie-
goś wcześniej założonego technicznego
celu, a  raczej ciągłe przeformułowywanie
tego samego problemu (problemu ewolucji)
bez podsuwania jakiegokolwiek rozwiąza-
nia. Rzeczywiście, poczynania Stelarca to
„odgrywanie warunków ewolucji”, a  zatem
problematyzowanie ich wciąż na nowo7.
Ewolucja Stelarca nie oznacza więc, że
jego dzieła w rozwojowej sekwencji dążą ku
wcześniej wyznaczonemu celowi. Jest ona
raczej ontologiczną prowokacją, w  ramach
której Stelarc-performer odgrywa dyskur-
sywno-materialistyczną praktykę, figurującą
w  naszym aparacie poznawczym pod mia-
nem „ewolucji”. To odegranie – performans
– jest przeformułowaniem i  wyobrażeniem
na nowo tego, co już wiemy. Mając to na
uwadze, zamierzam w  niniejszym artykule
prześledzić w przedsięwzięciach Stelarca
takie akty przeformułowania, przetworzenia
i przedstawienia na nowo formy wiedzy, któ-
rą zachodnia episteme od XIX wieku nazywa
5 Zob. J. Goodall, The Will to Evolve, [w:]
Stelarc. The Monograph; B. Massumi, op. cit., s. 157.
6 Ibidem.
7 Ibidem, s. 175–176.
the very “definition of evolution”5. At the
same time, Massumi has acknowledged
that Stelarc “bristles at any suggestion
that his own project has evolved. He re-
peatedly points out that he was already
working on the idea of suspensions at
the same time he was designing the bug
goggles and that the first suspensions
were cotemporaneous with the develop-
ment of the robotic Third Hand that was
to become the hallmark of his cyborgian
experiments”6. Rather than evolving over
time towards some pre-designed techni-
cal goal, each phase of Stelarc’s work
represents for Massumi a reposing of the
same problem – the problem of evolution
– without offering any solutions to it. In-
deed, Stelarc’s practice has to do “with
performing the conditions of evolution”
and thus with reproblematizing these
conditions7.
The evolution of Stelarc does not there-
fore imply any progressivist, goal-orient-
ed development of his work. Instead, it
serves as an ontological provocation,
with Stelarc as a performer of the discur-
sive-materialist practice that our knowl-
edge apparatus knows as “evolution”. Per-
formance here is a form of reposing what
is known and of reimagining it. With this
in mind, my goal in this article, which I can
now state more explicitly, is to both trace
such acts of rephrasing, re-posing and re-
performance of the knowledge form that
the Western episteme since the 19 th cen-
tury has described as “evolution” in the
work of Stelarc, and to offer such a  re-
phrasing, re-posing and re-performance
5 See J. Goodall, The Will to Evolve, [in:]
Stelarc: The Monograph; B. Massumi, op. cit., p. 157.
6 Ibid.
7 Ibid., pp. 175–76.
| Third Hand, Tokio, Jokohama, Nagoja / Tokyo, Yokohama, Nagoya 1980; fot. / photo Simon Hunter
„ewolucją” oraz nakreślić podobne przeformu-
łowanie, przetworzenie i  przedstawienie na
nowo moich własnych przemyśleń na temat
technologii i sztuki, w tym sztuki Stelarca8.
Na moją performatywną reinterpretację,
w  której postaramy się myśleć o  ewolucji
„inaczej”, składać się będzie seria koncepcyj-
nych wariacji i tekstualnych spotkań, wśród
których znaczące miejsce znajdzie polski pi-
sarz science fiction i bratni wizjoner techno-
logii, Stanisław Lem. A zatem artykuł ten ma
nie tyle pokazać, jak Stelarc czerpie z myśli
ewolucjonistycznej, ile raczej zgłębić, co jego
przedsięwzięcia mogą powiedzieć o ewolucji
i jak przeformułowują problem ewolucji.
W tym momencie czytelnicy zastanawia-
ją się być może, czy proponując takie uję-
cie, nie wpisuję w  działania Stelarca nad-
miernej odpowiedzialności. Czy naprawdę
możemy oczekiwać, że artysta skieruje
dominującą myśl naukową na temat ewo-
lucji na nowe tory, przedstawi jej krytykę
i udoskonali ją? Takie rozterki mogą nam
towarzyszyć tylko wtedy, jeśli uznamy
ewolucję za obiektywne naukowe pojęcie
określające międzypokoleniowe procesy
zmian w dziedziczonych cechach populacji
biologicznych, pojęcie, którego koncepcyj-
ny fundament nie podlega krytycznemu
oglądowi czy podważaniu. A  przecież już
to, co właściwie oznacza „ewolucja”, jest
8 Do moich poprzednich prac
dotyczących Stelarca należą: zbiór artykułów
na temat dzieł Stelarca i francuskiej performerki
Orlan pod moją redakcją The Cyborg Experiments.
The Extensions of the Body in the Media Age,
Continuum, Londyn–Nowy Jork 2002; rozdziały
w książkach mojego autorstwa: On Spiders,
Cyborgs and Being Scared. The Feminine and
the Sublime, Manchester University Press,
Manchester 2001; Bioethics in the Age of New
Media. W niniejszym artykule powracam do moich
wcześniejszych analiz artystycznych działań
Stelarca, przedstawiam ich ponowne odczytania
i dokonuję ich reinterpretacji.
of my own earlier work on technology
and art (including Stelarc’s art) 8. As part
of my performative re-reading, I  will of-
fer a  series of conceptual riffs and tex-
tual encounters, not least with the Polish
science-fiction writer and fellow visionary
of technology Stanisław Lem, in order to
help us think evolution “otherwise”. What
I  therefore want to do is not so much
show how Stelarc draws on evolutionary
thinking but rather explore what his prac-
tice can tell us about evolution and how it
reposes it as a problem.
Now, the reader may perhaps won-
der whether to say this is not to in-
vest Stelarc’s practice with too much
responsibility. Can we really expect an
artist to turn around the dominant sci-
entific thinking on evolution, to critique
it and improve on it? However, this is
only a  conundrum if we see evolution
as an objective scientific descriptor of
a  process that involves change to the
inherited traits of biological populations
across generations, one whose con-
ceptual formulation does not need to
be interrogated. Yet what is meant by
“evolution” is itself subject to multiple in-
terpretations. It needs to be emphasised
that I  am not referring here to theories
and inventions of science deniers, crea-
tionists and all kinds of producers of “al-
ternative models of knowledge”. Within
8 My previous works on Stelarc
include an edited collection on his and French
performance Orlan’s work, The Cyborg
Experiments: The Extensions of the Body in the
Media Age, London–New York 2002; as well as
chapters in my books, On Spiders, Cyborgs and
Being Scared: The Feminine and the Sublime,
Manchester University Press, Manchester 2001;
Bioethics in the Age of New Media. This essay
revisits and re-performs some of the earlier
interpretations I developed of Stelarc’s work.
przedmiotem licznych interpretacji. Należy
podkreślić, że nie mam tu na myśli teorii
i wymysłów kontestatorów nauki, kreacjo-
nistów i  wszelkich innych wytwórców „al-
ternatywnych modeli wiedzy”. To nie gdzie
indziej, jak właśnie w  łonie wspólnoty na-
ukowej mnożą się odmienne wyobrażenia
o tym, czego właściwie dokonuje ewolucja
(zaszczepia zmianę w kolejnych pokole-
niach organizmów, zapewnia różnorodność
gatunków, dobiera ponoć najlepiej przysto-
sowane geny, aby umożliwić im międzypo-
koleniowe przetrwanie). A  co ważniejsze,
także jak tego dokonuje: przez konkurencję,
metodą współpracy czy na drodze bardziej
złożonych, wzajemnie zazębiających się
zachowań; chociaż wielu uczestników tych
debat zapewne obstawałoby przy twier-
dzeniu, że ewolucja jako taka to nic innego
jak po prostu „fakt”. Zatem mamy prawo
uznać, że Stelarc może mieć swój wkład
w ewoluujący dyskurs ewolucji, w jego kul-
turowe i  społeczno-polityczne artykulacje,
ponieważ ewolucja to koncepcja – co
nie oznacza, że nie ma ona konkretnego
materialnego desygnatu, albo że jest jedy-
nie zmyśleniem. W  przestrzeni, którą nie-
co arbitralnie nazywamy „światem”, „coś”
może się „obiektywnie” dziać, ale aby mieć
pojęcie, czym to „coś” jest i  jak ustalane
są granice tego świata, nasz ludzki inte-
lekt musi ciąć i zatrzymywać, stabilizować
i  wychwytywać. Inaczej nie istniałoby ro-
zumienie, porozumienie, dociekanie i nauka
jako taka. Być może jednak sztuka, która
ma swoje własne, czasem odmienne cele
i założenia oraz swoje odmienne sposoby
stawiania pytań, dochodzenia do wiedzy
intuicyjnie, a  także sposoby rozumowego
jej wytwarzania, jest zdolna ukazać nam
inne znaczenie, w  którym ewolucja to
the scientific community itself there
exist different articulations of what it is
that evolution first and foremost does
(embeds change in successive genera-
tions of organisms; ensures diversity
of species; selects the supposedly fit-
test genes in order to enable their sur-
vival across generations) and, more im-
portantly, of how it goes about doing it
(through competition; through coopera-
tion; through a more complex interwoven
behaviour), even though many participat-
ing in those debates would be reluctant
to acknowledge that evolution itself is
anything else than a  “fact”. It is there-
fore entirely feasible to see Stelarc as
being able to contribute to the evolving
discourse of evolution, to its cultural and
socio-political articulation, because evo-
lution is a concept – which is not to say
that it does not have a specific material
designate or that it is just a  fabulation.
“Things” may be happening “objectively”
in something we somewhat arbitrarily
call “the world”, yet for us humans to
have an idea of what these things are
and how the boundaries of this world
are delineated, our intellect needs to cut
and freeze, to stabilize and grasp. Other-
wise there would be no understanding,
no communication, no research and no
science as such. But art perhaps, with
its sometime different agendas and dif-
ferent ways of asking questions, of in-
tuiting knowledge as well as producing
it intellectually, can show us a different
sense in which evolution is more than
a  sum of its parts. (Although the best
scientists, those that are less beholden
to instrumental reason and the instru-
mental logic of contemporary knowledge
coś więcej niż suma jej części. Cho-
ciaż najlepsi naukowcy, którzy czują się
mniej zobowiązani wobec rozumu instru-
mentalnego i  instrumentalnej logiki współ-
czesnej produkcji wiedzy (z  jej ogarnięty-
mi współzawodnictwem, finansowanymi
przez przemysł laboratoriami, terminarzami
składania grantów i rankingami czasopism
naukowych), pracują bardzo podobnie do
artystów i vice versa.
We wstępie do swej Living Book on Extin-
ction Claire Colebrook stwierdza, że „jeśli
ewolucja jest koncepcją, jest ona koncepcją
w  rozumieniu Deleuze’a  i  Guattariego: jest
zarówno funkcją (lub sposobem myślenia
o procesach świata z nie-ludzkiego punktu
widzenia), koncepcją, która przekierowuje
cały obszar myślenia na inne tory, doma-
gając się od nas nowych postaci człowie-
ka, nowych postaci życia, nowych relacji
między życiem a  percepcją oraz nowych
definicji myślenia”9. Według Colebrook kon-
cepcja ewolucji otwiera możliwości nowych
horyzontów wiedzy: niesie ona „nie tylko
nowe fakty, ale także sposoby pojmowa-
nia świata faktów”. Colebrook wskazuje
również, że nigdy w  pełni nie zrozumiemy,
czym jest ewolucja i jak działa, jeśli będzie-
my kurczowo trzymać się ludzkiego punktu
widzenia, zaprzepaszczając w  ten sposób
możliwość dostrzeżenia „decentralizującej
przypadkowości i nietypowych przedziałów
czasowych procesów ewolucyjnych”10. Za-
danie polegające na tym, by podjąć wysiłek
myślenia spoza ludzkiego punktu widze-
nia, jest nieuchronnie paradoksalne, gdyż
sam proces myślenia zachodzi w  grani-
cach obwarowanych przez ludzkie praktyki
kognitywne i horyzonty poznawcze, a także
9 Op. cit., [strony nienumerowane].
10 Ibidem.
production, with its competitive indus-
try-sponsored labs, grant writing agen-
das and academic journal rankings, work
very much like artists – and vice versa.)
In the introduction to her Living Book on
Extinction, Claire Colebrook argues that “If
evolution is a concept, it is so in Deleuze
and Guattari’s sense: it is both a function
(or a way of thinking about processes of
the world from an inhuman point of view)
and a  concept that reorients the entire
terrain of thinking, requiring us to have
new figures of the human, new figures
of life, new relations among life and per-
ception, and even new understandings of
what would count as thinking”9. The con-
cept of evolution for Colebrook creates
possibilities for new horizons for knowl-
edge: “not just new facts but also ways
of approaching the world of facts”. She
also points out that our understanding of
what evolution is and what it does will al-
ways be limited if it remains anchored in
the human point of view, thus missing out
on the possibility of grasping “the decen-
tering randomness and rogue temporali-
ties of evolutionary processes”10. There is
of course a paradox entailed in this task
of trying to think beyond the human point
of view, as the very process of thinking
is always already circumscribed by hu-
man cognitive practices and cognitive
horizons – and also by the human idea of
what these practices and horizons are.
But this is precisely what performance
art of the kind Stelarc practices, one that
is instigated by the human but that then
lets things unfold, can do better than phi-
losophy or literature – because it is in the
9 Op. cit., [non-pag.].
10 Ibid.
przez ludzkie wyobrażenie istoty i  kształ-
tu tych praktyk i horyzontów. Lecz z tego
właśnie zadania sztuka performansu w  ro-
dzaju, który uprawia Stelarc (performansu,
którego zarzewiem jest człowiek, jednak to-
czącego się poza jego kontrolą), może wy-
wiązać się lepiej niż filozofia czy literatura,
gdyż właśnie w owym działaniu tymczaso-
wo dokonuje się decentralizacja człowieka.
Jak wielokrotnie przyznawał Stelarc, tylko
performans umożliwia nam odkrycie i ocenę
pewnych idei, w  których zakotwiczone są
jego projekty. Ludzka sprawczość nie jest
całkowicie wyrugowana z performansu, zo-
staje jednak rozdzielona na cały system sił,
instytucji, ciał i punktów węzłowych.
Jednakże nawet jeśli przyjmujemy, że
ewolucja to raczej narracja niż fakt, że to
zarówno historia w  toku, jak i  sama moż-
liwość historii, musimy zapytać, o  czyjej
czasowości i  czyjej historii tu mowa. Hi-
storii Stelarca? Historii człowieka? Histo-
rii życia czy wręcz wszechświata takiego,
jakim go znamy? Według Colebrook litera-
tura, a zwłaszcza beletrystyka, począwszy
od XIX wieku zajmuje się rozpatrywaniem
działalności człowieka „rozgrywającej
się w  pewnej przestrzeni usytuowanej
w głębszym czasie życia, którego ludzie są
epifenomenami”11. A  zatem również przed-
stawianiem życia jako procesu, w  którym
ludzie wprawdzie się pojawili, ale który
rozciąga się daleko poza czas ludzki. Czy
rozważania takie można odnieść do przed-
sięwzięć Stelarca, jego praktyki artystycz-
nej, w której człowiek raz po raz wymiera
w procesie mimowolnych działań tego, co
Stelarc zwie „ciałem” (the body)? Według
Stelarca performans wymaga pewnej
formy obojętności. „Performans obojętny
11 Ibidem.
doing that the decentring of the human
is temporarily enacted. As Stelarc himself
has acknowledged many times, it is only
in performance that we can discover and
evaluate some of the ideas behind his pro-
jects. Human agency does not disappear
altogether from the performance but it is
distributed throughout a  system of forc-
es, institutions, bodies and nodal points.
Yet even if we understand evolution
as a narrative more than a fact, as the
unfolding of history as well as the very
possibility of histor y, we need to ask
whose temporality and whose history
we are talking about. Stelarc’s history?
Human history? The history of life or
even the universe as we know it? Cole-
brook positions literature, especially fic-
tion, as taking on the task, since the 19 th
century onwards, of considering human
actions as “having some space within
a  deeper time of life of which humans
were epiphenomena” 11 and thus of imag-
ining life as a process in which humans
appeared but which may extend well
beyond the time of the human. Would
this consideration also apply to Stelarc’s
practice, a  practice that involves the
creation of what we could call multiple
extinctions of the human, via the invol-
untary operations of what he keeps call-
ing “the body”? For Stelarc, performance
requires a form of indifference. “Perform-
ing with indifference means suspend-
ing thought, subduing emotion, placing
agency aside. Nothing is resolved. There
is no subject, there is no narrative.
There is just a  body that is suspended
– and then it’s not” 12.
11 Ibid.
12 Gary Hall and Joanna Zylinska, Interview
with Stelarc, p. 19.
oznacza zawieszenie myśli, stłumienie
emocji, odsunięcie sprawczości. Nic się
nie decyduje i nic się nie dokonuje. Nie ma
podmiotu, nie ma narracji. Jest tylko ciało,
które jest zawieszone – a potem nie jest”12.
Zawieszenie ludzkiego czasu, odegrane,
uwidocznione i  orzeczone przez Stelarca,
mnoży pytania na temat splecionych ze
sobą czasowości ewolucji i  sztuki, proce-
sów, które – każde w  swym własnym za-
kresie – wpisują się w  to, co tradycyjnie
nazywamy „biologią”, „historią” i  „kulturą”
(czy w  tym kontekście konkretniej „hi-
storią sztuki”). Jednym z  problemów, do
przemyślenia którego w  ramach naszych
rozważań nad ewolucją zmusza nas kwe-
stia historii, jest zatem rozróżnienie między
biologią i  kulturą, na którym zasadza się
różnica między naukami ścisłymi a sztuką
i  humanistyką. Lecz nasz problem wynika
nie tyle z utożsamiania tego, co kulturowe,
z  tym, co biologiczne, jak wyjaśnia Tim In-
gold w swym artykule Beyond Biology and
Culture. The Meaning of Evolution in a Re-
lational World, ile ze sprowadzania biologii
do genetyki. A  właśnie taki model myśle-
nia wciąż panuje we współczesnej teorii
ewolucji. Chociaż większość biologów z po-
dejrzliwością podchodzi do genetycznego
redukcjonizmu, nadal bardzo hołubią oni
pojęcie „złożonych wzajemnych oddziały-
wań czynników »biologicznych« i  »kulturo-
wych« działających w danym środowisku”13.
W takim ujęciu mamy do czynienia z dwo-
ma zestawami ontologicznie odmiennych
procesów i  jednostek, przy czym czynniki
12 G. Hall, J. Zylinska, Interview with
Stelarc, s. 19.
13 T. Ingold, Beyond Biology and Culture.
The Meaning of Evolution in a Relational World,
„Social Anthropology” 2004, Vol. 12, N. 2,
s. 209–221, 217.
The suspension of human time en-
acted, visualised and pronounced by
Stelarc raises the question of the inter-
twined temporalities of evolution and
art, the processes that inscribe them-
selves, at different scales, in what we
conventionally refer to as “biology”, “his-
tory” and “culture” (or, more specifically
here, “art history”). One major issue that
the question of history requires us to
rethink in our interrogation of evolution
is therefore the differentiation between
biology and culture upon which the divi-
sion between the sciences and the arts
and humanities has been premised. Yet
the main source of the problem is not so
much the conflation of the cultural with
the biological, as explained by Tim Ingold
in his article Beyond Biology and Culture:
The Meaning of Evolution in a Relational
World, but rather the reduction of the bi-
ological to the genetic, a mode of think-
ing that still informs modern evolution-
ary theory. Even though the majority of
biologists are wary of the charge of ge-
netic reductionism, they still hold on to
the notion of “a  complex interaction of
‘biological’ and ‘cultural’ factors, operat-
ing in a  given environment” 13. What we
are faced with here are two sets of on-
tologically different processes and enti-
ties, with biological factors seen as ge-
netically transmitted and cultural ones
supposedly transmitted by imitation or
social learning (or art education). Biology
thus ends up being tied to genes after
all. The work of critical biologists such
as Susan Oyama, Richard Lewontin or
13 Tim Ingold, Beyond Biology and Culture:
The Meaning of Evolution in a Relational World,
“Social Anthropology” 2004, Vol. 12, No. 2,
pp. 209–221, 217.
biologiczne uważa się za przekazywane
genetycznie, zaś czynniki kulturowe miały
być przekazywane na drodze imitacji i  so-
cjalizacji (lub edukacji artystycznej). Tak czy
inaczej, ostatecznie biologia to kwestia ge-
nów. Badania biologów krytycznych, takich
jak Susan Oyama, Richard Lewontin lub
Daniel Lehrman, znacząco naruszyły sta-
bilność dychotomii natury i kultury, w któ-
rej „są one przedstawiane jako odrębne
zjawiska – z  jednej strony geny, z  drugiej
zaś środowisko – oddziałujące na siebie
i w ten sposób formujące organizm”14. Idąc
w  ślady Lehermana, Ingold wskazuje, że
wszelkie takie interakcje zachodzą nie mię-
dzy genami a środowiskiem, lecz między
organizmem a  środowiskiem, przy czym
organizm to „nieustannie zmieniające się
ucieleśnienie całej historii wcześniejszych
oddziaływań, które kształtowały przebieg
życia”, a środowisko „istnieje jedynie w re-
lacji do organizmów, które je zamieszkują,
ucieleśniając historię interakcji z nimi”15.
Jeśli interpretować Ping Body Stelarca
w  tym świetle, performans ten staje się
zgłębianiem kombinatorycznych możliwości
powstających na styku człowieka i  środo-
wiska, przy czym i człowiek, i środowisko
to już raczej dynamiczne sieci relacji, a nie
oddzielne, wyraźnie odgraniczone jedno-
stki, które mogą wejść w  relację ze sobą.
W performansie tym, noszącym podtytuł An
Internet Actuated and Uploaded Performan-
ce, artysta za pomocą elektrod podłączył
swe ciało do Internetu, wystawiając je na
działanie impulsów emitowanych z  około
trzydziestu różnych domen internetowych,
których ładunki elektryczne stymulowały
mimowolne ruchy ciała. „Impulsy” stały się
14 Ibidem, s. 218.
15 Ibidem.
Daniel Lehrman has raised some seri-
ous questions for the stability of the
dichotomy between nature and nurture,
“as though these were separate things –
genes on the one hand, environment on
the other – that then interact to form
the organism” 14 . Following Lehrman, In-
gold points out that any such interac-
tions occur not between genes and en-
vironment bur rather between organism
and environment, whereby the organism
is “the continually changing embodiment
of whole history of previous interac-
tions that have shaped its life course”,
while the environment “exists only in re-
lation to the organisms that inhabit it,
and embodies a  history of interactions
with them” 15.
Read in this light, Stelarc’s Ping Body
becomes an exploration of the combina-
toric possibilities that emerge between
the human and its environment, with
both the human and the environment al-
ready seen as dynamic networks of rela-
tions – rather than as discrete and fully
bound entities that can then enter into
a  relation. Subtitled An Internet Actuat-
ed and Uploaded Performance, the work
involved the artist connecting his body
to the Internet via electrodes and then
allowing it to be stimulated, in the form
of electrically charged involuntary move-
ments, by pings coming from around thir-
ty different Internet domains. “Pinging”
became a control mechanism for the art-
ist’s body, with the external electric and
data system plugged into, and hence tak-
ing control over, Stelarc’s own nervous
system. Each performance then involved
14 Ibid., p. 218.
15 Ibid.
mechanizmem zdalnie sterującym ciałem ar-
tysty, a zewnętrzny system ładunków elek-
trycznych i  danych, z  którym sprzężył się
Stelarc, przejął kontrolę nad jego układem
nerwowym. W  każdym performansie ciało
i jego środowisko wyłaniały się jako wzajem-
nie się ustanawiające, symbiotycznie współ-
zależne elementy, których granice zacierały
się w ruchu rozłożonym na różne elementy.
Artysta przyznał, że szczególnie interesuje
go to, co zachodzi między stanami: nie to, co
dzieje się „na granicy jako takiej, ale między
granicami”. Oświadczył też: „Chcę zakwe-
stionować elementy stanowiące granicę lub
wręcz zupełnie je podważyć. Chcę zgłębić
potknięcia, wieloznaczności, ambiwalencje.
Mówię o przeprojektowaniu ciała, ponieważ
widzę ciało jako ewolucyjną architekturę
służącą działaniu i  świadomości w  świecie.
Modyfikując aparat biologiczny, modyfikuje-
my jego doświadczenie świata”16. „Stan” być
może odnosi się tutaj do zaproponowanej,
ale i  częściowo wyobrażonej stabilizacji ru-
chu lub do tymczasowego zamrożenia rela-
cyjności, które ma umożliwić wytworzenie
dyskursu o  niej. Dyskursywne orzeczenia
odgrywają ważną rolę w przedsięwzięciach
Stelarca, z jednej strony kreśląc ramę, a więc
ograniczając dzieło, a z drugiej otwierając je
na inne artykulacje i praktyki – na przestrze-
ni zarówno historii, jak i historii żywej sztuki
(live art). Pojawiają się one regularnie w dzia-
łaniach Stelarca.
W ostatnich latach tak humanistyka, jak
i  nauki ścisłe zaczęły myśleć o  relacjach
między jednostkami w świecie oraz o ich
powstaniu w  kategoriach procesu, zaś
materię postrzegać jako stabilizującą się
w  organizmy, które zawsze pozostają
16 G. Hall, J. Zylinska, Interview with
Stelarc, s. 48.
the emergence of the body and its en-
vironment as mutually constitutive and
symbiotically co-dependent, with their
fixed boundaries being challenged by the
distributed movement activity. The artist
has revealed that he is particularly inter-
ested in what happens between states:
“not so much at the boundary but be-
tween boundaries”. He said: “I also want
to question what constitutes boundaries
or even to undermine them altogether.
I  want to explore the slippages, the am-
biguities, the ambivalences. I’m talking
about redesigning the body because
I  see the body as an evolutionary archi-
tecture for operating and awareness in
the world. Modify the biological appara-
tus and you modify its experience of the
world”16. A “state” here may perhaps refer
to a subsequently posited and then part-
ly imaginary stabilisation of movement,
a temporary freezing of relationality with
a  view to developing a  discourse about
it. Discursive pronouncements play an
important role in Stelarc’s practice, both
framing, and thus constraining, and open-
ing up the work to other articulations
and practices – across history and live
art history. They punctuate the proces-
sual nature of Stelarc’s work.
In recent years both the ar ts and
humanities and the sciences have em-
braced a  more process-based way of
thinking about the relations between en-
tities in the world and about their emer-
gence, with matter seen as stabilizing
into organisms which always remain in-
tertwined with their environment. Yet, if
the process of organismic differentiation
16 G. Hall, J. Zylinska, Interview with
Stelarc, p. 48.
 splecione ze swym środowiskiem. Jed-
nakże jeśli proces organizmicznego róż-
nicowania ciągle się toczy, organizmów
nie powinniśmy definiować jako jednostki,
lecz jak zauważa Karen Barad17 jako wielo-
krotne procesy zapętlenia, rozwijające się
w czasie zbiory relacji, które tworzą i nisz-
czą topologiczne granice. To z  kolei pro-
wadzi nas to konceptualizacji życia jako
„kreatywnego potencjału dynamicznego
pola relacji, w  którym poszczególne isto-
ty wyłaniają się i przybierają tę, a nie inną
formę w relacjach z innymi. W tym sensie
nie tyle życie jest w organizmach, co orga-
nizmy w życiu”, jak ujmuje to cytowany już
Ingold18. Taki sposób myślenia przewija się
17 Zob. K. Barad, Meeting the Universe
Halfway. Quantum Physics and the Entanglement
of Matter, Durham, NC: Duke University Press, 2007.
18 T. Ingold, op. cit., s. 219.
is continuous, the organism needs to be
seen not as an entity but, to cite Karen
Barad 17, as multiple processes of en-
tanglement, a  temporally unfolding set
of relations that keep making and un-
making the topological boundaries. This
brings us to a  conceptualisation of life
as “the creative potential of a  dynamic
field of relationships in which specific
beings emerge and take the forms they
do, each in relation to the others. In that
sense, life is not so much in organisms
as organisms in life”, to cite Ingold again18.
Arguably, such a  mode of thinking was
already at work in Darwin’s early theory
of evolution but, in its later incarnations,
17 See K. Barad, Meeting the Universe
Halfway: Quantum Physics and the Entanglement
of Matter, Durham, NC: Duke University Press, 2007.
18 T. Ingold, op. cit., p. 219.
już we wczesnej teorii ewolucji Darwina,
lecz dopiero w jej późniejszych odmianach
(np. w teorii doboru naturalnego Henry’ego
Spencera, sprowadzonej do formuły „prze-
trwania najsilniejszych”, uwidocznionej
w  instrumentalizmie biologii ewolucyjnej)
ewolucję przełożono na linearną siłę, która
dąży do osiągnięcia wcześniej postawio-
nych celów. Książka Henriego Bergsona
z 1907 roku, Ewolucja twórcza, była próbą
sprzeciwienia się takiej teleologicznej i  in-
strumentalistycznej interpretacji ewolucji.
Tak częste odwołania do myśli Bergsona
we współczesnej sztuce i  humanistyce
odzwierciedlają pragnienie odnalezienia
owej zapomnianej witalności życia. Je-
śli Bergson głosi, że „natura ma dążność
do wytwarzania układów dających się
odosobnić i  rozpatrywać”19, stwierdza on
również, że jest to jedynie dążność, gdyż
materia „nie dochodzi do końca i  odosob-
nienie nie jest nigdy zupełne”. Ponowne
zespolenie intelektu i intuicji może pomóc
nam w  doświadczaniu żywiołowej wi-
talności materii, jej nieustannej dynami-
ki i  produktywności. Bergson następnie
stwierdza, że „wszechświat trwa”, a  co
za tym idzie, że zgłębiając naturę czasu,
pojmiemy, iż „trwanie jest wynalazczością,
tworzeniem form, ciągłym wypracowy-
waniem czegoś bezwzględnie nowego”20.
W  tym sensie właśnie ewolucja według
Bergsona jest raczej kreatywna niż z góry
zaplanowana i mechanistyczna21.
Interesujące jest, że to ten właśnie mo-
ment twórczej wynalazczości, który wyłania
19 H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum.
F. Znaniecki, Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 45.
20 Ibidem, s. 45.
21 Dokładne omówienie tego zagadnienia
można znaleźć [w:] S. Kember, J. Zylinska, Life
after New Media. Mediation as a Vital Process, MIT
Press, Cambridge, Mass. 2012.
such as Henry Spencer’s theory of nat-
ural selection as encapsulated by the
concept of the “survival of the fittest”
(to be witnessed in the instrumentalism
of evolutionary biology), it became trans-
lated into a  linear force with a  set of
predesigned tasks to accomplish. Henri
Bergson’s 1907 book, Creative Evolution,
was an attempt to counter such a  tele-
ological and instrumentalist reading of
evolution. The ongoing engagement with
Bergsonian thought in the contemporary
arts and humanities may be seen to be
inspired by a desire to recapture that for-
gotten vitality of life. If “matter has a ten-
dency to constitute isolable systems,
that can be treated geometrically”19, as
Bergson has it, he also acknowledges
that this is just a  tendency, since mat-
ter “does not go to the end, and the iso-
lation is never complete”. Reconnecting
the intellect back to intuition can help
us experience the vibrant vitality of
matter, its ongoing dynamism and pro-
ductivity. He goes on to argue that “[t]
he universe endures”, which means that
by studying the nature of time we shall
comprehend that “duration means inven-
tion, the creation of forms, the continual
elaboration of the absolutely new”20. It is
in this sense that evolution for Bergson
is creative rather than pre-planned and
mechanistic21.
Interestingly, this moment of creative
invention emerging from a  more entan-
19 H. Bergson, Creative Evolution, trans.
A. Mitchell, Random House, The Modern Library,
New York 1944, pp. 13, 20.
20 Ibid., p. 21.
21 For an extended discussion of this
point see S. Kember, J. Zylinska, Life after New
Media. Mediation as a Vital Process, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2012.
się z zawęźlonej, czy może nawet symbio-
tycznej relacji ze środowiskiem, Goodall
dostrzega w  ewolucji Stelarca. Chociaż
wyławia ona pewien element techno-obse-
sji w  niektórych wypowiedziach Stelarca
(artysta często mówi o konstruowaniu pro-
tez dla ciała do lepszego radzenia sobie ze
zmienionym środowiskiem), stwierdza ona,
że w tym właśnie „krytycznym momencie”
ciało „może odkryć radykalnie nowy kieru-
nek ewolucji”. Co ważne, Goodall uwypukla
w przedsięwzięciach Stelarca nieobecność
konkurencji – „głównej siły napędowej
darwinowskiej ewolucji” – gdyż ów nowy
kierunek ewolucji, otwierający się w jego
performansach, „aktywowany jest w  wie-
lostronnym splocie różnych czynników”22,
czego owocem jest dynamiczna symbioza
ludzi i ich środowiska. Dynamika ta jest re-
lacją techniczną, w  której – tak w  ujęciu
Stelarca, jak i w ujęciu Goodall – technika
wykracza poza przyznany jej przez Arysto-
telesa status zaledwie narzędzia. Technika
jawi się jako zbiór konstytutywnych sił śro-
dowiska, które doprowadzają do powsta-
nia człowieka, a  nie jakaś zewnętrzność,
stymulująca albo niebezpieczna. Zamiast
sprowadzać performanse Stelarca do po-
ziomu naiwnego proroctwa głoszącego
nadejście post-cielesnego świata, w  któ-
rym człowiek koniec końców przezwycięży
swe techniczne ograniczenia, sensowniej
jest postrzegać w  nich próbę zmierzenia
się z  różnicującą relacją człowieka i  tech-
niki, a  jednocześnie usiłowanie uwidocz-
nienia i  nagłośnienia tej relacji. Innymi
słowy, Stelarc realizuje postawioną przez
filozofa Bernarda Stieglera tezę pierwot-
nej techniczności, w  której technika usta-
nawia ideę i  materialność tak „człowieka”,
22 J. Goodall, op. cit., s. 4.
gled or even symbiotic relationship with
the environment is precisely how Goodall
reads Stelarc’s evolution. Even though
she does identify a  techno-fix element
in some of Stelarc’s pronouncements
(the artist often talks about construct-
ing prostheses for the body to enable it
to cope better with the changed environ-
ment), she states that at this very “crisis
point” the body “may discover a radically
new evolutionary direction”. Significantly,
Goodall highlights the lack of competition
– which was the “central driver of Dar-
winian evolution” – in Stelarc’s practice,
as this new evolutionary direction that
has opened up in his performance “is
triggered through multilateral fusion” 22 .
This results in a  dynamic symbiosis be-
tween humans and their environment.
This dynamism is a technological relation,
whereby, in both Stelarc’s and Goodall’s
account, technology exceeds its Aristo-
telian conceptualisation as a  mere tool
and is seen as a set of constitutive en-
vironmental forces that bring about the
human – rather than as an externality
that can be either enabling or threaten-
ing. Instead of being reduced to a naïve
prophecy of a post-flesh world in which
the human will eventually overcome his
technological limitations, Stelarc’s per-
formances can be therefore rather in-
terpreted as taking on, and making both
visible and audible, the differential rela-
tionship between the human and tech-
nology. In other words, Stelarc enacts
what the philosopher Bernard Stiegler
has posited as the originary technicity
of the human, with technology as consti-
tutive of the idea and materiality of both
22 J. Goodall, op. cit p. 4.
jak i  „ciała”. W  wywodzie swym Stiegler
sięga do paleontologii, a  szczególnie do
badań André Leroi-Gourhana, twierdząc,
że pierwsze narzędzia, takie jak pięściak,
odegrały fundamentalną rolę w  procesie
hominizacji jako protetyczne urządzenia
umożliwiające interakcję człowieka i  śro-
dowiska oraz jako wspomagające pamięć
środki przekazywania historii tej interakcji
(co ważne, już nauczyciel Leroi-Gourhana,
Marcel Mauss, opisał ciało jako „pierwszy
i najnaturalniejszy techniczny przedmiot
człowieka”23). Urzeczywistnienie technicz-
ności – „wykroczenie poza zakres samego
siebie” – ma miejsce, gdy nieukształtowa-
ny jeszcze człowiek sięga ku czemuś: ku
odmienności, której jeszcze nie zna, ale
z  którą jest już symbiotycznie spleciony24.
Odmienność taka jest zatem strategiczna,
stąd przede wszystkim raczej etyczna niż
ontologiczna, lecz jest ona także niezbędna
do tymczasowej stabilizacji jaźni, która ma
uzmysłowić sobie i  przedstawić swą rela-
cyjność. W  artystycznych performansach
Stelarca – od zawieszeń, w  których tech-
nika pojawiała się w  formie haków i  kabli,
aż po projekty robotyczne, takie jak Exos-
keleton, Extended Arm czy Walking Head
Robot – człowiek wyłania się jako zrodzony
z tej właśnie relacji z tekhnē (a właściwie
rodzący się raz po raz, a nie narodzony raz
na zawsze).
Dlatego właśnie tak jak Goodall nie widzę
w  projektach Stelarca gniewu przeciwko
maszynie, bitwy cyborgów ani dramatycznej
konfrontacji ciała z  techniką. Produktywna
interpretacja jego przedsięwzięć wydoby-
wa z  nich raczej rozmaite i  zniuansowane
23 Za: T. Ingold, Being Alive. Essays on
Movement, Knowledge and Description, Routledge,
London 2011, s. 57.
24 Zob. J. Zylinska, Bioethics..., s. 170.
“the human” and “the body”. (Stiegler
turns to paleontological research, espe-
cially the work of André Leroi-Gourhan,
to argue this point, looking at early tools
such as flints as constitutive in the pro-
cess of hominization, both as prosthetic
devices for the human engagement
with the environment and as memory
devices for transmitting the history of
this engagement. Significantly, it was
already Leroi-Gourhan’s teacher, Mar-
cel Mauss, who described the body as
“man’s first and most natural technical
object”23.) The enactment of technicity,
the “putting-out-of-range-of-oneself”, is
made evident when the not yet formed
human reaches for something: an alter-
ity it does not know but with which
he is already symbiotically entwined24.
Such alterity is therefore strategic and
hence primarily ethical rather than onto-
logical – but it is also necessary for the
temporary stabilisation of the self that
is to give an account of its relationality.
In Stelarc’s artistic performances – from
the suspension events where technol-
ogy came in the form of hooks and ca-
bles through to robotic projects such as
Exoskeleton, Extended Arm or Walking
Head Robot – the human is positioned as
being born out of this relationship with
tekhnē (and being born over and over
again, rather than once and for all).
This is why, for myself as well as for
Goodall, there is no rage against the
machine, no battle of the cyborgs and
no dramatic confrontation between the
body and technology in Stelarc’s projects.
23 Cit. in: T. Ingold, Being Alive. Essays on
Movement, Knowledge and Description, Routledge,
London 2011, p. 57.
24 See J. Zylinska, Bioethics..., p. 170.
 próby zsynchronizowania komponentów
organicznych i  technologicznych. Ponieważ
w uniwersum Stelarca „wszystko splata się
ze wszystkim”25 w wielostronnej, syntetycz-
nej fuzji, ludzkie roszczenie do nadrzędności
podważone zostaje na poziomie material-
nym przez wielorakość splątanych połączeń
i przeniknięć w organiczno-mechanicznym
systemie, w którym człowiek jest zaledwie
jednym z  wielu możliwych węzłów, na do-
datek niestabilnym. Ale eksperymenty ar-
tystyczne Stelarca to nie tylko zgłębianie
powiązaniowej złożoności systemu. W  żar-
tobliwy, lecz jednocześnie ostrzegawczy
sposób uwyraźniają one możliwość, a nawet
nieuchronność wystąpienia „wypadku” (lub
„mutacji”, według terminologii dyskursu ewo-
lucji) w  tym systemie. To właśnie poprzez
sztukę jako mutację – w ogólnym zarysie za-
planowaną przez artystę wraz z zespołami
inżynierów, programistów komputerowych
i chirurgów, lecz pozostawioną ostatecznie
w „niezdecydowaniu”, aby mogła „żyć włas-
nym życiem” – wkraczamy w  pracach Ste-
larca w obszary, którym moglibyśmy nadać
miano twórczej ewolucji. Takie uznanie roz-
dzielenia sprawczości, paradoksu zasadzają-
cego się na tymczasowo racjonalnym i  sa-
mo-obecnym podmiocie, który uznanie owo
ma przedsięwziąć, jest podstawą bardziej
gościnnej relacji z techniką niż paranoiczny
strach przed obcym, który przebija z paniki
moralnej wokół klonowania ludzi, modyfikacji
ciała i bio-nadzoru. Owa gościnność w swej
gotowości na opóźnienie, niepowodzenie
i przypadek – czyli w etycznej dyspozycji
podmiotu rozumiejącego, że od zawsze jest
„okupowany” – chroni przed bezkrytyczną fa-
scynacją „okablowaniem”, usieciownieniem
czy usprawnieniem.
25 J. Goodall, op. cit., s. 4–6.
His work can be more productively read
as an attempt to synchronise organic
and technological components in diverse
and nuanced ways. Since in Stelarc’s
universe of multilateral and synthetic
fusion “everything is interwoven with
everything else” 25 , the claim to human
superiority is undermined on the material
level by the multiplicity of crisscrossing
connections and unfoldings within the
organic-mechanic system – a  system in
which the human is only one possible,
and unstable, nodal point. But Stelarc’s
artistic experiments do more than just
explore the complex connectivity of the
system. They also foreground, in a playful
but also cautionary way, the possibility, or
even the inevitability, of an “accident” (or
what evolutionary discourse calls a  “mu-
tation”) within it. It is precisely through
art as mutation – broadly devised by the
artist together with teams of engineers,
computer programmers and surgeons
but ultimately left “indecisive”, allowed to
take “a  life of its own” – that we enter
in Stelarc’s work the realm of what could
be described as creative evolution. This
acknowledgement of agential distribution
– a  paradox that requires a  temporarily
rational and self-present self which is to
undertake this realization – allows for an
enactment of a more hospitable relation-
ship to technology than the paranoid fear
of the alien other, manifested in the cur-
rent moral hysteria about human cloning,
body modification, and bio-surveillance. In
its embracing of the delay, the failure and
the accident, this hospitality – an ethical
disposition in which the self recognizes
itself as always already “invaded” – also
25 J. Goodall, op. cit., pp. 4–6.
 Odpowiadając na zarzuty Marka Dery’ego,
który wytyka pracom Stelarca rzekomy
brak zaangażowania politycznego, Goodall
dowodzi, że wręcz przeciwnie, mają one
dogłębnie polityczne implikacje. Projekt Mo-
vatar, w  którym system oparty na techni-
ce odwrotnej analizy ruchów pod animację
(inverse motion capture) wytwarza avatara
mającego dostęp do ciała fizycznego i  od-
działującego na jego ruchy i e-mocje (a przez
to aktywującego jego działanie-performans
w  rzeczywistym świecie), Goodall interpre-
tuje jako demonstrację działania, którym
nie kieruje zamysł. Movatar rzuca wyzwa-
nie sprawczości i  dominacji człowieka nad
systemem, czy to jego własnego ciała czy
to otaczającego go świata, w  którym jest
usytuowany. Goodall twierdzi, że „Perspek-
tywa wyjścia poza politykę darwinowską
– dominacji i  podporządkowania, zwycię-
stwa i porażki, przetrwania i wyginięcia
– jest o wiele bardziej ważka (choć odległa
w  czasie) (...) niż wszelkie konwencjonalne
analizy polityczne”26. Nawiązując do perfor-
mansu Stelarca na festiwalu Ars Electroni-
ca w  roku 1997, zatytułowanego Parasite.
Event for Invaded and Involuntary Body
(Pasożyt. Spektakl Ciała Okupowanego
i  Mimowolnego), w  którym muskulatura
ciała oraz jego optyczne i  akustyczne syg-
nały zostały przeskalowane w  projekcji na
ekranie (podczas gdy samo ciało, odbierając
zewnętrzne impulsy publiczności, doświad-
czało rozdwojenia fizjologii), Goodall konsta-
tuje, że ciało, które pozostaje otwarte na
to, co leży poza nim samym, niekoniecznie
trzeba postrzegać jako ciało zagrożone
przez pasożyta. Można je raczej odczytać
jako wspomniane ciało gościnne, które go-
towe jest przyjąć w swe progi odmienność,
26 Ibidem, s. 24.
avoids the uncritical fascination with “be-
ing wired”, networked, enhanced.
In response to Mark Dery’s accusations
of Stelarc’s supposed lack of political
engagement in his work, Goodall argues
that Stelarc’s work has serious political
implications. She reads his Movatar pro-
ject – which involves an inverse motion
capture system that produces an avatar
that can access a  physical body and af-
fect its motions and e-motions, actuating
its performance in the real world – as
a demonstration of action without inten-
tion. Movatar challenges human agency
and human domination over the system,
be it that of his body or of the world
envelope he is located in. “The prospect
that we might move beyond a  Darwin-
ian politics – of dominance and subordi-
nation, winning and losing, and survival
and extinction – is far more significant
(however remote)”, claims Goodall, “than
any conventional political analysis”26. Re-
ferring to Stelarc’s performance at the
1997 Ars Electronica Festival, Parasite:
Event for Invaded and Involuntary Body,
in which the body’s musculature as well
as its optical and acoustic input had been
scaled up on the projection screen, while
the body itself, receiving external inputs
from the audience, was experiencing
a split physiology, Goodall states that the
body that remains open to what is not
in it does not have to be seen as a body
threatened by a parasite. Instead, it can
be read as what I  described earlier as
a  hospitable body, one that is prepared
to host the alterity it does not want to
master or annihilate. “This is symbiosis,
not parasitism”, writes Goodall, as “once
26 Ibid., p. 24.
| Street Suspension, East 11th Street, Nowy Jork / New York 1984; fot. / photo George Westcott
nie pragnąc ani nad nią zapanować, ani jej
unicestwić. „Ta symbioza nie jest pasożyt-
nictwem”, pisze Goodall, ponieważ „gdy za-
chodzi interaktywny proces rozwoju, otwie-
rają się współewolucyjne możliwości, które
mogą prowadzić do radykalnie nowych zdol-
ności przystosowawczych, tak jak przed-
stawia to Stelarc”27. Okupację zatem nale-
żałoby raczej interpretować jako odmianę
nieuchronnego zapętlenia, jak ujęłaby to
czerpiąca inspiracje z fizyki Barad. Zmianie
podlega tu nie ostateczna odmienność, ale
akceptacja owego zapętlenia przez ludz-
ki podmiot (przy całym jego kognitywnym
ograniczeniu i przestrzennym rozproszeniu),
który zaczyna pojmować, że warunkuje ono
jego powstanie. Okupacja ciała jest rów-
nież znakiem tak ograniczonej roztropności,
jak i  etycznej odpowiedzialności. „Postawę
obojętności”, którą postuluje i  przyjmuje
27 Ibidem, s. 28–29.
the interactive process of development
is established, coevolutionary possibili-
ties are opened up that may lead to radi-
cally new adaptive capabilities, just as
Stelarc envisages”27. The invasion should
therefore perhaps rather be interpreted
as a form of inevitable entanglement, to
use Barad’s physics-inflected term once
again. What changes is not the ultimate
alterity but the acceptance by the human
agent (cognitively limited and spatially
distributed as he is) of this entanglement
as a condition of its own possibility and
emergence. It is also a  sign of both lim-
ited prudence and ethical responsibility.
Stelarc’s “posture of indifference” can
therefore also be read as being “in–differ-
ence”, as what Derrida would call, after
Emmanuel Levinas, hospitality towards
infinite alterity, an opening of oneself to
27 Ibid., pp. 28–29.
 Stelarc, można zatem interpretować także
jako „bycie-w-różnicy”28, które Derrida za
Levinasem nazwałby gościnnością wobec
nieskończonej odmienności, otwarciem się
na to, czego we mnie nie ma (nawet gdy-
byśmy mieli uznać, że tak transcendental-
nie zdefiniowana nieskończona odmienność
jest jedynie zróżnicowaniem dokonanym
w  pierwotnej relacji zapętlenia). Naturalnie,
decyzja przyjęcia takiej postawy, czyli decy-
zja, aby nie żywić żadnych oczekiwań, zapa-
da pod warunkiem zaistnienia tymczasowo
ustabilizowanej ludzkiej sprawczości. A  jed-
nak zamiast traktować ją po prostu jako
racjonalną decyzję, powinniśmy postrzegać
ją także jako pewną cielesną bierność, jako
poddanie się współbyciu-z-różnicą, z-techni-
ką. I znowu, nie mówimy tutaj o połączeniu
„człowieka” i  „techniki” jako dwóch odręb-
nych jednostek, a  raczej o  tym, że ludzka
sprawczość i cielesność zawsze zależą od
tekhnē, z którą są połączone i wraz z którą
się stają.
Możemy postrzegać technikę, biologię
i  kulturę jako wzajemnie splecione proce-
sy, różniące się stopniem, ale nie rodzajem,
w ujęciu terminologii bergsonowskiej. Jeśli
ewolucja zachodzi pomiędzy różnymi ska-
lami oraz w  różnym tempie i  jeśli na ska-
lę ludzką nazywamy ten proces „kulturą”,
„historią” lub „historią sztuki”, zaś na skalę
epok geologicznych nadajemy mu miano
„biologii” – to nie da się tak naprawdę utrzy-
mać twierdzenia o  jej rzekomej celowości,
zwłaszcza gdy uwzględnimy to, że ewolucja
wielokrotnie brnęła w ślepe uliczki i popeł-
niała falstarty. Myśl tę przekonująco rozwi-
jał Stanisław Lem, czytelnikom angielskim
28 W tekście występuje tu nieprzetłuma-
czalna gra słów. „Obojętność” to „indifference”, zaś
„in-difference” znaczy „w różnicy” [przyp. tłum.].
what is not in one (even if we are to ac-
knowledge that such transcendentally
posited infinite alterity is actually just
a  differentiation made in the originary
relationship of entanglement). Naturally,
the decision about adopting this posture
of indifference, about not having any
expectations, is made from a temporar-
ily stabilized point of human agency. We
should therefore perhaps see it as not so
much a rational decision, but rather as
bodily passivity, as letting oneself be-to-
gether-with-difference, with-technology.
Again, we are not talking here about the
pairing of “human” and “technology” seen
as separate entities, but rather about hu-
man agency and corporeality as being
always already reliant on, connected to
and becoming with, tekhnē.
We can perceive technology, biology
and culture as mutually entangled pro-
cesses that differ in degree but not in
kind, to use a  Bergsonian terminology. If
evolution occurs across different scales
and at different speeds – and if, on a hu-
man scale, we call it “culture”, “history” or
“art history”, while on the scale of the geo-
logical epochs we refer to it as “biology”
– then the argument about the supposed
purposefulness of its unfolding is not re-
ally sustainable, especially when we con-
sider multiple evolutionary blind alleys
and false starts. The latter line of think-
ing is developed most powerfully by the
Polish author Stanisław Lem, who is best
known to English readers as a science fic-
tion writer but who also penned a number
of philosophical commentaries on science,
technology and evolution – the most ac-
complished of which is his 1964 treatise
on futurology, technology and science
 znany głównie jako twórca science fiction,
który wszak był także autorem tekstów fi-
lozoficznych na temat nauki, techniki i ewo-
lucji. Najwybitniejszy z nich, futurologiczny
traktat o  technice i  nauce z  roku 1964
Summa Technologiae, służy (być może nie-
umyślnie) jako przeciwwaga dla idealizmu,
którym przeniknięta jest Twórcza ewolucja
Bergsona z  jej pojęciem pędu życiowego
(élan vital), a także dla idealistycznej wizji
symbiotycznego witalizmu Goodall oraz fi-
lozofii afektu Massumiego.
Summa Technologiae Lema przedstawia
racjonalny, ironiczny wręcz ogląd ewolucji za-
kotwiczony w metodzie naukowej i w scep-
tycyzmie. Dociekania Lema, zgłębiające rów-
noległe procesy biologicznej i  technicznej
ewolucji, tworzą doniosłe filozoficzne i empi-
ryczne podwaliny koncepcji takich jak „życie”,
„splot” czy „relacyjność”, do których odwołuje
się raczej dość luźno wielu badaczy sztuki
i  naukowców z  dziedziny humanistyki. Lem
odziera je z wszelkiej witalistyczej hybris. Pa-
rafrazując Lema, moglibyśmy powiedzieć, że
ewolucja „po prostu się przydarzyła”. Z jego
punktu widzenia ewolucji nigdy nie przyświe-
cała jakaś ogólna idea przewodnia, nigdy nie
kierowała się ona jakimś planem, postępując
w  serii skoków naznaczonych błędami i  po-
wtórzeniami. Lem twierdzi, że biorąc pod
uwagę fakt, iż w toku ewolucyjnego procesu
różne istoty żywe raz po raz usiłowały zejść
na ziemię i chodzić w pionie, wszelkie próby
nakreślenia prostej linii genealogicznej czło-
wieka skazane są na porażkę. Interpretacja
ewolucji przedstawiona przez Lema ponad
dwadzieścia lat zanim Richard Dawkins sfor-
mułował swą koncepcję ewolucji jako śle-
pego zegarmistrza, jest nie tylko nieroman-
tyczna, ale także ironiczna. Bezpośrednim
wyrazem takiego stanowiska jest ostatni
titled Summa Technologiae. Summa serves
as a perhaps unwitting counterpoint to the
idealism that underpins Bergson’s Creative
Evolution, with its notion of vital impetus
(élan vital), but also to Goodall’s more ideal-
istic symbiotic vitalism or Massumi’s asigni-
fying philosophy of affect.
Lem’s Summa offers a much more so-
ber, even ironic view of evolution, one
that is rooted in the scientific method
and in scepticism. Lem’s investigation
into the parallel processes involved in bi-
ological and technical evolution provides
an important philosophical and empirical
foundation for concepts that many arts
and humanities scholars use somewhat
loosely today, such as “life”, “entangle-
ment” and “relationality”, while also strip-
ping these concepts of any vitalist hu-
bris. For Lem, evolution “just happened”,
we might say. Evolution for him not only
did not have any plan or overarching idea
behind its actions, it also seems to have
moved in a  series of jumps which were
full of mistakes and repetitions. Lem
argues that any attempt to delineate
a straight genealogical line of man would
be completely futile, given that attempts
to descend to earth and walk on two feet
had been made by living beings over and
over again in the course of the evolution-
ary process. Predating Richard Dawkins’
idea of evolution as a  blind watchmaker
by over two decades, Lem’s view of evo-
lution is not just non-romantic; it is also
rather ironic – as manifested in the clos-
ing chapter of Summa, “A  Lampoon of
Evolution”. Evolution is described there
as opportunistic, short-sighted, miserly,
extravagant, chaotic, and illogical in its
design solutions. Lem writes:
rozdział Summy zatytułowany „Paszkwil na
ewolucję”, który przedstawia ewolucję jak
oportunistyczną, krótkowzroczną, chciwą,
lekkomyślną, chaotyczną i nielogicznie projek-
tującą swe rozwiązania. Lem pisze:
Najmniej wiemy o  tym, w  jaki sposób Ewolu-
cja dokonuje swych „wielkich odkryć”, swoich
rewolucji. Ma je bowiem; polegają na stwarza-
niu nowych typów. Oczywiście, i tu postępuje
stopniowo, bo inaczej nie może. Zarzucimy
jej – w tej mierze – najwyższą już przypad-
kowość; typy powstają nie dzięki adaptacjom
ani zmianom starannie przygotowywanym,
lecz są wynikiem ciągnień na ewolucyjnej lote-
rii, z tym że bardzo często głównej wygranej
w ogóle brak29.
Wytwór ewolucji, który najbardziej nas
interesuje – to jest człowiek we własnej
osobie – jest według Lema ostatnim relik-
tem natury, który sam w sobie zmienia się
nie do poznania pod naporem techniki, jaką
człowiek wprowadza w  swe ciało i  środo-
wisko. Lem jednakże nie opłakuje tej nie-
uchronnej zmiany ani nie stara się bronić
natury czy też utrzymywać fundamental-
nej organicznej jedności człowieka. Postrze-
ga on człowieka jako coś przemijalnego i do
pewnego stopnia fikcyjnego30.
Podchodząc do ewolucji – pojęcia, któ-
rego Bergson używa wymiennie z ruchem
i życiem – w kategoriach procesu, możemy
29 S. Lem, Summa Technologiae, wyd. 4,
posz., Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1984. Tekst
wg wyd. idem, Summa Technologiae, Wydawni-
ctwo Literackie, Kraków 1974, s. 286–287.
30 Uwagi o Lemie pochodzą z: J. Zylinska,
Evolution May Be Greater Than the Sum of Its
Parts, But It’s Not All That Great: On Lem’s
„Summa Technnologiae”, [w:] S. Lem, Summa
Technnologiae, tłum. J. Zylinska, University of
Minnesota Press, Minneapolis 2013.
We know very little about the way in which
Evolution makes its “great discoveries”, its
revolutions. They do happen: they consist in
creating new phyla. It goes without saying
that also here evolution proceeds gradually –
there is no other way. This is why we can ac-
cuse it of complete randomness. Phyla do not
develop as a result of adaptations or carefully
arranged changes but are a consequence of
lots drawn in the evolutionary lottery – ex-
cept very often, there is no top prize28.
The product of evolution that is of most
interest to us – i.e., the human himself – is
seen by Lem as the last relic of nature,
which is itself in the process of being
transformed beyond recognition by the
invasion of technology the human has in-
troduced into his body and environment.
There is no mourning of this impending
change on Lem’s part though, no attempt
to defend nature’s ways and preserve
the essential organic unity of the human,
since the latter is seen to be both tran-
sient and to some extent fictitious29.
A  more processual understanding of
evolution – a  term Bergson uses inter-
changeably with notions such as move-
ment and life – will help us intuit that there
is no finality to evolutionary movement
and, therefore, that “the line of evolution
that ends in man is not the only one”30.
However, even though we humans are
28 S. Lem, Summa Technnologiae,
trans. J. Zylinska, University of Minnesota Press,
Minneapolis 2013, p. 341.
29 The material on Lem has been adapted
from J. Zylinska Evolution May Be Greater Than
the Sum of Its Parts, But It’s Not All That Great:
On Lem’s “Summa Technnologiae”, [in:] S. Lem,
Summa Technnologiae, trans. J. Zylinska,
University of Minnesota Press, Minneapolis 2013.
30 H. Bergson, op. cit., p. 11.
| Ear On Arm Suspension, Scott Livesey Galleries, Melbourne 2012; fot. / photo Polixeni Papapetrou
intuicyjnie pojąć, że w ruch ewolucyjny nie
jest wpisana żadna ostateczność, a zatem,
że „ta linia ewolucyjna, która doprowadza
do człowieka, nie jest jedyna”31. Jednak-
że chociaż my, ludzie, jesteśmy zaledwie
przykładem tymczasowej stabilizacji w nie-
celowym przebiegu ewolucji, fakt, że wy-
łoniliśmy się z  życiem i  w  życiu, nakłada
na nas szczególną odpowiedzialność. Od-
powiedzialność ta jest na poły historycz-
na, to znaczy powiązana z  wykształconą
w ewolucji swoistą zdolnością korzystania
z intuicji i intelektu w namyśle nad tym, co
czyni życie dobrym oraz jak uczynić życie
lepszym dla nas i  dla innych. Owi inni to
niekoniecznie ludzie ani też coś całkowicie
wobec nas zewnętrznego: wszechświat –
którego jesteśmy częścią i  to dosłownie,
bo przecież składamy się z pyłu kosmiczne-
go – jest naszym najbardziej natarczywym
31 H. Bergson, op. cit., s. 35.
just a  temporary stabilisation in the non-
purposeful unfolding of the evolutionary
process, our emergence in and with life ar-
guably poses us with a unique responsibil-
ity. This responsibility is partly historical,
i.e., it is connected with our evolved ability
to put our intuition and intellect to certain
uses in order to reflect on what makes
life good, and how to make life better – for
ourselves and for others. Those others do
not of course have to be human or even
completely external to us: the universe
– of which we are part, literally, because
we are of course made of stardust – is
our most pressing “other”. This is not to
deny the fact that the key signal points
of the human such as language, culture,
tool use and emotions have actually been
found across the species barrier. Yet the
historicity of this reflection on the hu-
man use of those products of evolution
„innym”. Nie przeczę oczywiście, że cecha-
mi uchodzącymi za kluczowe wyróżniki
człowieka, takimi jak język, kultura, używa-
nie narzędzi oraz emocje, odznaczają się
również inne gatunki. Lecz historyczność
wspomnianego powyżej namysłu nad tym,
jak człowiek wykorzystuje owe wytwory
ewolucji, pociąga za sobą uznanie, że Homo
sapiens jest również Homo faber moraliae,
to znaczy, że człowiek wypracował długą
tradycję refleksji nad wyłanianiem się oby-
czajów, moralności i  wartości w  kulturze
– nadając tej praktyce miano „etyki” i  ucie-
kając się w  niej często do narracji. Innymi
słowy, nawet jeśli różnica między człowie-
kiem a innymi żywymi istotami jest różnicą
stopnia raczej niż rodzaju (jak już zauważyli-
śmy, posługując się terminologią Bergsona),
etyka, opowiadanie i sztuka to kluczowe
praktyki, poprzez które manifestuje się ludz-
ka osobliwość, co nie oznacza bynajmniej
„ludzka nadrzędność”.
Uznanie, że wszechświat nie jest ko-
nieczny – podobnie jak powstanie w nim
życia, w  tym życia świadomego – nie
umniejsza naszej odpowiedzialności za
tę średniej wielkości planetę, którą na-
zywamy domem, wraz z  jej otoczeniem
oraz ludzkimi i nie-ludzkimi mieszkańcami.
Pociąga to jednak za sobą, potencjalnie
przynajmniej, wyłączenie z filozofowania
o  niej swoistej pychy, która manifestuje
się w dążeniu do wyjaśniania i interwen-
cji. Takie nieantropocentryczne stanowi-
sko to wyzwanie rzucone przekonaniu
o  ludzkiej wyjątkowości, które to stano-
wisko jednak nie wyklucza odpowiedzial-
ności, jak to ujmuje Barad, „za rolę, którą
odgrywamy w różnicującym stanowieniu
i  różnicującym sytuowaniu człowieka
pośród innych istot (zarówno żywych
entails acknowledging that Homo sapiens
is also a Homo faber moraliae, that is that
the human has developed a long tradition
of reflecting on the emergence of cus-
toms, morals and values across culture
– a  practice to which he has given the
name “ethics”, and in which he has fre-
quently resorted to storytelling. In other
words, even if the difference between the
human and other living entities is more of
degree than of kind, to return to the Berg-
sonian terminology we have made use
of before, ethics, storytelling and art are
some of the key practices through which
human singularity – which is not to be
confused with human supremacy – mani-
fests itself.
The recognition of this non-necessity
of the universe, and of the emergence of
life – including conscious life – in it, does
not diminish our responsibility for this
medium-sized planet we call home and
its surroundings, or for its human and
nonhuman inhabitants. However, it does
potentially strip any mode of philosophis-
ing about it off a certain explanatory and
interventionist hubris. This kind of non-
anthropocentric standpoint poses a chal-
lenge to human exceptionalism, but it also
remains accountable, to cite Barad, “for
the role we play in the differential consti-
tution and differential positioning of the
human among other creatures (both liv-
ing and nonliving)”31. So even though it is
not all about us, we humans have a  sin-
gular responsibility to give an account of
the differentiations of matter, of which
we are part. Ethics is therefore consti-
tutively linked with poetics, because it
comes to us through images and stories,
31 K. Barad, op. cit., p. 136.
| Exoskeleton oraz projekcja Ear on Arm Suspension na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery
w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Exoskeleton and the projection Ear on Arm Suspension
at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre for Contemporary Art,
May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus
jak i nie-żywych)”32. A zatem, chociaż świat
nie kręci się wokół nas, to na nas, ludziach,
spoczywa wyjątkowe zadanie opisu różni-
cowania materii, której część stanowimy.
Etyka jest zatem konstytutywnie powiąza-
na z poetyką, gdyż dociera do nas poprzez
obrazy i opowieści, czyli poprzez narracje
różnych rodzajów i  gatunków. Pojetyczną
rolę sztuki, gdzie poiesis oznacza wydoby-
wanie lub kreację, należy więc pojmować
jako zasadniczo świato-twórczą, a nie zale-
dwie estetyczną czy ornamentalną.
Właśnie przez obrazy i opowieści nie tylko
wytwarzamy świat, ale także nadajemy mu
znaczenia, właśnie przez obrazy i opowieści
przekazujemy następnym pokoleniom wska-
zówki, jak żyć. W  rzeczy samej potrzebuje-
my takich wskazówek, ponieważ przycho-
dzimy na świat nieukształtowani, niezdolni
do podstawowych form ruchu, komunikacji
i przekształcania naszego otoczenia. Innymi
słowy, rodząc się, nie dysponujemy sophiae,
mądrością w  szerokim znaczeniu tego sło-
wa, obejmującą zarówno inteligencję, jak
i  umiejętności afektywno-motoryczne. Mą-
drością, bez której tak samo skłonni jeste-
śmy tworzyć, jak i niszczyć samych siebie,
miłować i  toczyć wojny. Tylko relacyjność
z  tym, czego nie ma w  nas – z  innymi ży-
wymi istotami, ale także ze „środowiskiem”
w  szerokim znaczeniu tego słowa, składa-
jącym się z  ożywionych i  nieożywionych
jednostek i  procesów – pozwala nam akty-
wować życie, które już w  nas jest. I  tylko
zdobywszy mądrość, mamy szansę pojąć
nasze zakotwiczenie w  sieci nieustannie
zmieniających się relacji.
Tej mądrości właśnie możemy nauczyć się
od Stelarca. Nie chcę tu bynajmniej sugero-
wać, że na wszystkich artystach spoczywa
32 K. Barad, op. cit., s. 136.
i.e. through narratives of different genres
and kinds. The poietic role of art, where
poiesis stands for bringing-forth or crea-
tion, should be recognised here as fun-
damentally world-making – rather than
merely aesthetic or ornamental.
It is through images and stories that
we not only make the world but also make
sense of the world. It is through images
and stories that we pass on instructions
on how to live to younger generations. In-
deed, we need such instructions because
we come into the world unformed, lacking
the basic capacities to move, communi-
cate with others and transform our sur-
roundings. In other words, we lack sophia,
widely conceived wisdom, which stands
for both intelligence and affective-motor-
ic know-how, and without which we are
equally inclined to create and destroy
ourselves and others, to make love and
war. It is only though relationality with
what is not in us – with other living be-
ings but also with the widely conceived
“environment” that consists of animate
and inanimate entities and processes –
that we can activate the life that is in
us. And it is only through instruction in
wisdom that we can learn to apprehend
our own situatedness in the network of
ever changing relations.
This is precisely the wisdom we can
learn from Stelarc. I  do not of course
want to imply that all artists have some
kind of supreme responsibility to pass
on such instruction, to try and make
the world better – nor do I  aim to as-
cribe any kind of didacticism to Stelarc’s
work. Rather, I  want to recognise that
performance art of this kind, one that
is involved with performing not just live
 jakaś nadrzędna odpowiedzialność za prze-
kazywanie nam takich wskazówek czy za
próby ulepszania świata; nie przypisuję też
pracom Stelarca jakiegokolwiek dydakty-
zmu. Pragnę raczej zauważyć, że sztuka
performansu tego rodzaju, który nie tylko
rozgrywa się na żywo, ale też odgrywa życie
(tak jak to było w przypadku performansów
Blender i  Extra Ear), zdolna jest nakreślić
nowe parametry życia jako takiego. Życie
nie stanowi tutaj apriorycznie zdefiniowa-
nej wartości; jest ono raczej rozumiane jako
warunek minimum zaistnienia socjalności,
człowieczo-zwierzęcości i wszelkich innych
relacji, poprzez które stajemy się w  świe-
cie i  stajemy się światem. Rosi Braidotti
twierdzi, że „etyka jest cienką osłoną prze-
ciwko ryzyku wyginięcia. Jest ona trybem
realizacji stabilnych form transformacji”33.
A  zatem stanie na straży tego warunku,
tej możliwości trwania życia, staje się na-
kazem wszelkiej niesystemowej etyki życia-
-którego-jeszcze-nie-znamy. Nakaz ten musi
zawsze iść w parze z dwoma innymi: naka-
zem dokonania właściwego wcięcia w  ży-
cie i nakazem należnej odpowiedzi na życie
już uformowane (czy też, ujmując to inaczej,
„tymczasowo ustabilizowane”). Oznacza to
również, że musimy uświadomić sobie na-
sze wymieranie i wziąć za nie odpowiedzial-
ność, czyli starzeć się lepiej jako gatunek,
a nie tylko jednostki.
Co ciekawe, Stelarc w ostatnich latach po-
wrócił do projektu zawieszania. W 2012 roku
w Scott Livesey Gallery w Melbourne wziął
udział w Ear on Arm Suspension, a w tym
samym roku na Oslo Suspension Sympo-
sium i w roku 2013 na Dallas SusCon opra-
cował choreografię wspólnych zawieszeń
33 R. Braidotti, Transpositions. On Nomadic
Ethics, Polity Press, Cambridge 2006, s. 217.
but also performing life (the way he’s
done with his projects such as Blender
or Extra Ear) can outline new parameters
for life itself. Rather than being posited
as a  prior value, life here is understood
as a  minimum condition of there being
sociality, human-animality and all sorts
of other relations through which we
become in the world – and become the
world. Rosi Braidotti argues that “Ethics
is a  thin barrier against the possibility
of extinction. It is a mode of actualizing
sustainable forms of transformation”32. It
is therefore the protection of this condi-
tion, of the possibility of life’s unfolding,
that constitutes what we might term
the first minor injunction of any kind
of non-systemic ethics of life-as-we-
don’t-know-it-yet. This injunction always
needs to be coupled with two others: to
cut well into life and to respond well to
life already formed (or, as we may also
put it, “temporarily stabilised”). It also
means us becoming aware of and taking
responsibility for our extinction: or be-
coming obsolete better.
Interestingly, Stelarc has returned to
the suspension project in recent years –
himself at the Ear on Arm Suspension in
the Scott Livesey Gallery in Melbourne
in 2012 but also as a  choreographer of
collaborative suspensions at the Oslo
Suspension Symposium 2012 and at Dal-
las SusCon 2013, where a  project called
Shadow Suspension unfolded in a  kind
of doubled-up way. “Structured but not
scripted”, these performances very much
embrace the artist’s original agenda,
which involves a suspension of an agenda:
32 R. Braidotti, Transpositions. On Nomadic
Ethics, Polity Press, Cambridge 2006, p. 217.
w  ramach niejako podwojonego projektu
nazwanego Shadow Suspension. Te „ma-
jące strukturę, ale pozbawione scenariusza”
performanse realizują pierwotny program
artysty, która zasadza się na zawieszeniu
programu: „Zawieszenia... to działania, które
nie czekają na interpretację ani nie wyma-
gają wyjaśnienia... Są one raczej obszarem
obojętności i stanami zatarcia. Ciało jest pu-
ste, nieobecne wobec swej własnej spraw-
czości oraz przestarzałe”34.
LITERATURA
| Barad Karen, Meeting the Universe Halfway.
Quantum Physics and the Entanglement of
Matter, NC: Duke University Press, Durham
2007.
| Bergson Henri, Ewolucja twórcza, tłum.
F. Znaniecki, Zielona Sowa, Kraków 2004.
| Braidotti Rosi, Transpositions. On Nomadic
Ethics, Polity Press, Cambridge 2006.
| Colebrook Claire, Introduction. Framing the
End of the Species, [w:] Extinction, red.
C. Colebrook, seria Living Books About Life,
Open Humanities Press, 2012, http://www.
livingbooksaboutlife.org/books/Extinction.
| The Cyborg Experiments. The Extensions of
the Body in the Media Age, red. J. Zylinska
Joanna, Continuum, Londyn & Nowy Jork 2002.
| Goodall Jane, The Will to Evolve, [w:] Stelarc.
The Monograph, red. M. Smith, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2005.
| Hall Gary, Zylinska Joanna, Interview with
Stelarc, [w:] Stelarc. Mécaniques du corps/
Body Mechanics, publikacja towarzysząca
wystawie Stelarca w Centre des arts in
Enghien-les-Bains, 2009.
34 Strona internetowa Stelarca,
http://stelarc.org/?catID=20325 (17.03.2014).
“The suspensions... are not actions for in-
terpretation, nor require any explanation...
Rather they are sites of indifference and
states of erasure. The body is empty, ab-
sent to its own agency and obsolete”33.
REFERENCES
| Barad Karen, Meeting the Universe Halfway:
Quantum Physics and the Entanglement of
Matter, NC: Duke University Press, Durham
2007.
| Bergson Henri, Creative Evolution, trans.
A. Mitchell, Random House, The Modern Library,
New York 1944.
| Braidotti Rosi, Transpositions: On Nomadic
Ethics, Polity Press, Cambridge 2006.
| Colebrook Claire, Introduction: Framing the
End of the Species, [in:] Extinction, ed.
C. Colebrook, Living Books About Life series,
Open Humanities Press, 2012, http://www.
livingbooksaboutlife.org/books/Extinction.
| The Cyborg Experiments. The Extensions
of the Body in the Media Age, ed. J. Zylinska
Joanna, Continuum, London & New York 2002.
| Goodall Jane, The Will to Evolve, [in:] Stelarc:
The Monograph, ed. M. Smith, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2005.
| Hall Gary, Joanna Zylinska, Interview with
Stelarc, [in:] Stelarc: Mécaniques du corps/
Body Mechanics, publication accompanying
Stelarc’s solo exhibition in Centre des arts in
Enghien-les-Bains, 2009.
33 Stelarc’s website, http://stelarc.
org/?catID=20325 (17.03.2014).
| Ingold Tim, Being Alive. Essays on Movement,
Knowledge and Description, Routledge,
London 2011.
| Ingold Tim, Beyond Biology and Culture.
The Meaning of Evolution in a Relational
World, „Social Anthropology” 2004, Vol. 12,
N. 2, s. 209–221.
| Kember Sarah, Zylinska Joanna, Life after
New Media. Mediation as a Vital Process, MIT
Press, Cambridge, Mass. 2012.
| Lem Stanisław, Summa Technnologiae, wyd.
4, posz., Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1984.
Tekst wg wyd. S. Lem, Summa Technnologiae,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] Stelarc. The Monograph, red.
M. Smith, MIT Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Zylinska Joanna, Bioethics in the Age of New
Media, MIT Press, Cambridge, Mass. 2009.
| Zylinska Joanna, Evolution May Be Greater
Than the Sum of Its Parts, But It’s Not All That
Great: On Lem’s „Summa Technnologiae”, [w:]
Stanislaw Lem, Summa Technnologiae, trans.
J. Zylinska, University of Minnesota Press,
Minneapolis 2013.
| Zylinska Joanna, On Spiders, Cyborgs and
Being Scared. The Feminine and the Sublime,
Manchester University Press, Manchester 2001.
| http://stelarc.org.
| Ingold Tim, Being Alive: Essays on Movement,
Knowledge and Description, Routledge,
London 2011.
| Ingold Tim, Beyond Biology and Culture:
The Meaning of Evolution in a Relational
World. “Social Anthropology” 2004, Vol. 12,
No. 2, pp. 209–221.
| Kember Sarah, Joanna Zylinska, Life after
New Media: Mediation as a Vital Process, MIT
Press, Cambridge, Mass. 2012.
| Lem Stanislaw, Summa Technnologiae, trans.
J. Zylinska, University of Minnesota Press,
Minneapolis 2013.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [in:] Stelarc: The Monograph, ed.
M. Smith, MIT Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Zylinska Joanna, Bioethics in the Age of New
Media, MIT Press, Cambridge, Mass. 2009.
| Zylinska Joanna, Evolution May Be Greater
Than the Sum of Its Parts, But It’s Not All That
Great: On Lem’s Summa Technnologiae, [in:]
Stanislaw Lem, Summa Technnologiae, trans.
J. Zylinska, University of Minnesota Press,
Minneapolis 2013.
| Zylinska Joanna, On Spiders, Cyborgs and
Being Scared: The Feminine and the Sublime,
Manchester University Press, Manchester 2001.
| http://stelarc.org.
Scenariusze dla ciał
obudowanych i zawieszonych
Stelarc i cybernetyczne ciało-maszyna

Scenarios for Encapsulated

and Suspended Bodies
Stelarc and the Cybernetic Machine Body

Andreas Broeckmann
Stelarc stwierdził kiedyś, że: „Musimy pro-
jektować nasze ciała, aby dorównać na-
szym maszynom”1. Artystyczny wkład Ste-
larca w  relacje między ludźmi, maszynami
i środowiskiem nie wyłonił się z próżni – ma
on swoich poprzedników na płaszczyźnie
zarówno naukowo-technicznej, jak i  teore-
tycznej. Teoretycznych zwiastunów mogli-
byśmy doszukać się w tekstach Kazimierza
Malewicza, Oswalda Wienera i  Viléma Flus-
sera, w których poczesne miejsce zajmują
propozycje swoistych asamblaży ciała i ma-
szyny. Nie chcę tu jednak rozpatrywać kon-
cepcji Flussera, Wienera i Malewicza jako
prekursorskich dla dzieł Stelarca ani jako ich
alternatyw czy uzupełnień2. Interesują mnie
one raczej jako zewnętrzne punkty odnie-
sienia czy też sondowania, które są pomoc-
ne w kontekstualizacji i reinterpretacji ciała
Stelarca – nie tylko w jego dyskursywnych
manifestacjach, ale także w  projektach,
takich jak Stomach Sculpture (Rzeźba
żołądka), Parasite (Pasożyt), Movatar czy
performanse Suspension (Zawieszenie).
W drugiej części tego eseju przedstawiam
zawieszenia jako wariację na temat ukapsu-
łownienia ciała i omawiam je w odniesieniu
do analiz Briana Massumiego, który odczy-
tuje Event for Support Structure (Zdarzenie
dla konstrukcji wsporczej, 1979) jako urze-
czywistnienie „ciała bez organów”.
W  tekście z  1920 roku zatytułowanym
God is Not Cast Down (Bog ne skinut/Bóg
nie został strącony) awangardowy artysta
Kazimierz Malewicz przedstawia wizję, która
1 Niniejszy tekst jest częściowo oparty
na referacie wygłoszonym na sympozjum The
Science of Stelarc, w czerwcu 2013 roku
w School of Design and Art na Curtin University
w Perth (Australia).
2 W prywatnej rozmowie Stelarc oświad-
czył, że nie znał wcześniej powyższych koncepcji
Malewicza, Wienera i Flussera (19.06.2013).
Stelarc once remarked: “We have to
design bodies to match our machines” 1 .
Stelarc’s own artistic contributions to
the relationship between humans, ma-
chines, and the environment are not
without historical precedent, neither
in scientific, technical, nor in theoreti-
cal terms. Three such theoretical ex-
amples are texts by Kazimir Malevich,
Oswald Wiener, and Vilém Flusser, which
prominently feature proposals for spe-
cific body–machine assemblages. The
conceptions by Flusser, Wiener and
Malevich are neither precursors, alter-
natives, nor complements to Stelarc’s
work 2 . Rather, I of fer them as external
reference or sounding points which help
to both contextualize and rethink the
Stelarc body as realised not only in his
discursive practice, but also in projects
like the Stomach Sculpture, Parasite, or
Movatar, or in the Suspension pieces. In
the second part of this paper, the Sus-
pensions are introduced as a  variation
on the theme of encapsulation, and
discussed with regard to Brian Mas-
sumi’s analysis of the suspension Event
for Support Structure (1979) as a “body
without organs”.
An early 20 th century model for the
new body of Man3 and a fantasy about
1 This text is based in part on a paper
presented at the symposium The Science of
Stelarc at the School of Design and Art, Curtin
University, Perth (Australia), in June 2013.
2 In a private conversation, Stelarc
affirmed that he had not previously been aware of
theses conceptions by Malevich, Wiener or Flusser
(19.6.2013).
3 In this text, I will mostly use the
term “human” instead of the gender-politically
problematic “man”, unless it appears historically
appropriate to stick with the masculine form
(which will then be printed in italics).
 u progu XX wieku posłużyła za wzorzec no-
wego ciała Człowieka3 oraz fantazji na temat
ciało-maszynowego asamblażu4. Malewicz
był jedną z  najważniejszych postaci rosyj-
skiej awangardy drugiej i trzeciej dekady XX
wieku. Zasłynął jako twórca suprematyzmu,
elitarnego ruchu artystycznego, którego iko-
ną stal się namalowany przez niego Czarny
kwadrat. W  przeciwieństwie do konstrukty-
wistów, np. Tatlina, Rodczenki i Stiepanowa,
którzy wierzyli w polityczny i społeczny uty-
litaryzm, Malewicz wyznawał autonomiczną
i  duchową koncepcję sztuki. Naświetlał ją
w  swych licznych pismach, między innymi
w  interesującym nas tutaj tekście Bóg nie
został strącony. Opublikowany w formie bro-
szury w  roku 1922, kiedy Malewicz był dy-
rektorem szkoły sztuk pięknych w Witebsku,
stał się jednym z wątków burzliwej debaty
na temat funkcji sztuki w  porewolucyjnym
społeczeństwie radzieckim.
Na czterdziestu stronach eseju Malewicz
w swym charakterystycznym, zawiłym stylu
roztrząsa rolę sztuki w społeczeństwie nie-
gdyś zdominowanym przez religię, a obecnie
coraz bardziej podporządkowanym dyktato-
wi industrializacji. Trzema głównymi temata-
mi jego wywodu są „sztuka”, „cerkiew” i „fa-
bryka”, a  celem – pogodzenie koncepcji
„Boga” z doświadczeniem modernizacji.
W  kontekście naszych rozważań najbar-
dziej interesujące są dwie części pod koniec
3 W oryginalnym tekście autor wyjaśnia,
że posługuje się pojęciem ’human’ (człowiek/ludzki),
a nie problematycznym z punktu widzenia polityki
płciowej pojęciem ’man’ (człowiek/mężczyzna),
gdy jednak z powodów historycznych właściwe
jest użycie słowa ’man’, pisane jest u niego ono
kursywą.
4 K.S. Malevich, God is not cast down
(1922), [w:] K.S. Malevich, Essays on Art,
1915–1928, t. 1. red. T. Andersen, Borgen,
Copenhagen 1968, s. 188–223. Jestem wdzięczny
Alexeiowi Kurbanovsky’emu, który zwrócił moją
uwagę na tę część pism Malewicza.
a  body-machine assemblage 4 was put
forward by the avant-garde artist Kazi-
mir Malevich in a  text written in 1920,
entitled God is Not Cast Down. Malevich
counts among the key figures of the
Russian avant-garde of the 1910s and
1920s, and is famous for the invention
of Suprematism and for painting the
icon of that exclusive art movement,
Black Square. Unlike the Constructiv-
ists – for instance Tatlin, Rodchenko,
and Stepanova – with their belief in po-
litical and social utilitarianism, Malevich
held on to an autonomous and spiritual
conception of art. This he explained
in a  number of writings, among which
was the text under consideration here,
God is Not Cast Down. This text was
published as a  brochure in 1922 when
Malevich was head of the art school
in Vitebsk and when the publication
formed part of a  heated debate about
the role of art in the new, post-revolu-
tionary Soviet society.
In the 40-page essay, Malevich, in his
typical meandering style, speaks about the
role of art in a society that used to be dom-
inated by religion, and that is now increas-
ingly under the rule of industrialisation. The
three key topics of his discourse are “art”,
“church”, and “factory”, and his main aim
is a  reconciliation of the concept of “God”
with the experience of modernisation.
Of particular interest in our context are
two sections towards the end, which deal
with the transformation of the human body
4 K.S. Malevich, God is not cast down
(1922), [in:] K.S. Malevich, Essays on Art,
1915–1928, Vol. 1, ed. T. Andersen, Borgen,
Copenhagen 1968, pp. 188–223. I am grateful to
Alexei Kurbanovsky for pointing out this section in
Malevich’s writings.
tekstu, poświęcone przeobrażeniom, jakim
technologia poddaje ludzkie ciało. W części
30 Malewicz oddaje głos „fabryce” która
oświadcza: „Przebudowuję świat i jego cia-
ło; zmieniam świadomość Człowieka (...)”5.
Fabryka przejmuje boską wszechwiedzę
i  koniec końców przemawia głosem same-
go Boga: „Otworzę oczy i uszy człowieka
i  dozwolę, aby mowa jego rozbrzmiewała
w przestrzeniach wielorakich i do doskona-
łości wzniosę technikę jego ciała w mym
wzorcu doskonałym. (...) ostatecznie zaś
świat, będący li i tylko chybioną techniczną
przymiarką Boga, pod moją wodzą dopełni
się idealnie”6.
Powszechny był w tamtych czasach
pogląd, że nowoczesna industrializacja do-
prowadzi do gruntownego przekształcenia
zarówno społecznej, jak i  fizjologicznej or-
ganizacji ludzkiego życia. Stosowne badania
naukowe powiązane z taylorystycznym sy-
stemem fabrycznym przeprowadzali między
innymi Frank i Lilian Gilbreth w Stanach Zjed-
noczonych oraz Aleksiej Gastiew w Związku
Radzieckim. W studiach Gilbrethów i Gastie-
wa dopasowanie ludzkiego ciała do maszyn
w celu zwiększenia wydajności produkcji nie
jawiło się jako science fiction – było nauką.
Malewicz włącza takie wyobrażenia in-
dustrialnej transformacji ludzkiego ciała
w swój wywód na temat wyłaniających się
nowych koncepcji człowieka. Podczas gdy
chrześcijaństwo dążyło do zbawienia duszy
poprzez oddzielenie jej od ciała, co czyniło
5 Ibidem, cz. 30, s. 218, (w tekście
oryginalnym w cytatach przytaczanych
z Malewicza angielskie tłumaczenie
zmodyfikowane jest przy użyciu wersji niemieckiej:
K. Malevic, Gott ist nicht gestürzt!, [w:] idem, Gott
ist nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche,
Fabrik, red. A.A. Hansen-Löve, Hanser, München
2004, s. 100–103).
6 Ibidem, cz. 30, s. 218.
through technology. In section 30, Malevich
lets “the factory” speak as follows: “I rede-
sign the world and its body; I  change the
consciousness of Man (...)”5. The factory
assumes god’s omniscience and eventually
becomes the mouthpiece of god himself:
“I will open Man’s eyes and ears and will let
his speech resound in many spaces, I will
build up the technique of his body in a per-
fect model. (...) After all, the world is only
a  failed technical attempt by God, which
I will now bring to perfect completion”6.
Modern industrialisation was under-
stood at the time to bring about a fun-
damental transformation of both the
social and the physiological organisation
of human life. The respective scientific
studies, closely related to the Taylorist
factory system, were done – amongst
others – by Frank and Lilian Gilbreth in
the USA, and by Alexei Gastev in the
Soviet Union. In the research of the Gil-
breths and Gastev, the adaptation of the
human body to machines for the sake of
production efficiency was not science
fiction, but science.
Malevich connects these ideas about
the industrial transformation of the hu-
man body to his argument about the
emergence of a  new conception of hu-
mans. Whereas the Christian church had
sought to save the soul by separating it
from the body, thus making the soul im-
mortal, the factory – in Malevich’s concep-
tion – reverses the body–soul relationship,
5 Ibid., section 30, p. 218, (in this and the
following sections, the English translation has
been modified according to the German version:
K. Malevic, Gott ist nicht gestürzt!, [in:] id., Gott ist
nicht gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik,
ed. A.A. Hansen-Löve, Hanser, München 2004,
pp. 100–103).
6 Ibid., section 30, p. 218.
duszę nieśmiertelną, fabryka – w  ujęciu
Malewicza – odwraca relację ciała i  duszy,
pomijając całkowicie duszę człowieka i czy-
niąc z człowieka-robotnika duszę maszyno-
wego systemu:
[Fabryka] przygotowuje ciało dla człowieka jako
siły duchowej, czego wynik będzie przypominał
człowieka, którego cerkiew rozdziela na ciało
i  duszę. Opancerzona broń, automobil, stano-
wi drobny przykład tego, co tu opisuję. Jeśli
siedzący w  nim człowiek nadal jest od niego
odrębny, to dlatego, że to konkretne ciało, któ-
re człowiek przybrał, nie jest w stanie sprostać
wszystkim funkcjom. Sam człowiek jako organ
techniczny może sprawować wszystkie funk-
cje niezbędne dla jego duszy, a  zatem dusza
żyje w  nim i  opuszcza go, gdy wypełnianie
tych funkcji ustaje. Gdyby automobil mógł do-
skonale zaspokoić wszystkie potrzeby człowie-
ka, nigdy by on z niego nie wysiadał. Na jego
cechy natrafiamy w szerszej skali: na przykład
hydroplan – powietrze i  woda jednoczą się
w nim, a gdy wszystko zostanie [technicznie]
zabezpieczone, człowiek nigdy już nie opuści
swojego nowego ciała.
A zatem fabryka i zakład przemysłowy zamie-
rzają wwieść człowieka w nowe mechaniczne
imperium, zmieniając jego ciało a  także jego
duszę w nowy zestaw odzienia lub narzędzi;
w imperium tym można sobie wyobrazić czło-
wieka istniejącego w  takiej formie, w  jakiej
wyobrażamy sobie obecnie, że dusza istnieje
w ludzkim ciele7.
Malewicz opisuje ideę technicznego urzą-
dzenia, które tak jak automobil czy aeroplan
obudowuje ludzkie ciało kapsułą, wyposa-
żając go w kompletną protetyczną powłokę,
której człowiek idealny nigdy już nie będzie
7 Ibidem, cz. 31, s. 220.
ignoring the human soul altogether and in-
stead turning the human worker into the
soul of the machine system:
[The factory] prepares a  new body for man
as spiritual power and the result will resem-
ble the man that the church divides into body
and soul. An armoured weapon, an automobile,
represents a  small example of what I  have
been saying. If a man sitting in it is still sepa-
rate from it, it is because his particular body
that man has put on cannot fulfil all functions.
The man himself, as a technical organ, can ful-
fil all the functions necessary for his soul, and
therefore the soul lives within him and leaves
him when the functions are no longer fulfilled.
If an automobile could perfectly fulfil all man’s
needs he would never leave it. The features
of the latter are found at a  larger scale: for
example, the hydroplane – air and water are
united in it, and when everything has been
[technically] provided for, man will leave his
new body no more.
Thus the factory and industrial plant intend to
lead man to a new mechanical empire, chang-
ing his body, as well as his soul in a new set
of clothes or tools; in that empire man can be
imagined to exist in the form that the soul is
imagined to exist in the human body today 7.
Malevich describes the idea of a tech-
nical apparatus that, like an automobile or
an aeroplane, encapsulates the human
body and forms a  complete prosthetic
shell for the body that, ideally, man
would never have to leave again. Ma-
levich’s text remains oblique as regards
the adaptive changes that the human
body would have to undergo, but we can
assume that he had Gastev’s methods
7 Ibid., section 31, p. 220.
 musiał opuścić. Tekst Malewicza nie roz-
strzyga jednoznacznie, jakie dostosowaw-
cze zmiany ciało ludzkie miałoby przejść,
ale możemy zakładać, że miał na myśli me-
tody Gastiewa opracowywane w Central-
nym Instytucie Pracy w Moskwie, założo-
nym w roku 1920, czyli wtedy właśnie, gdy
Malewicz tworzył swój tekst.
Nad urządzeniem, które może w  pełni
pomieścić ciało człowieka i  stopniowo
przejmuje ciało i  umysł swego ludzkiego
mieszkańca, przemyśliwał w połowie lat 60.
austriacki artysta i  filozof Oswald Wiener,
który wysunął koncepcję „bioadaptera”8.
Wiener udzielał się w tym czasie jako klu-
czowy członek zrzeszającej artystów wie-
deńskiej Wiener Gruppe, pracując za dnia
przy przetwarzaniu danych dla włoskiej fir-
my komputerowej Olivetti (1958–1966).
Tekst Wienera z  roku 1966 – opubliko-
wany w 1969 jako urywek, nieukończone
jeszcze dzieło w toku – opisuje różne funk-
cjonalne i  teoretyczne aspekty bioadapte-
ra, zgłębiając to, jak konstruuje on pewne
doświadczenia i jak sobie radzi na przykład
z  nieuniknionymi chwilowymi awariami.
Opis ten wyróżnia pewne doświadczenia
jako sprzyjające adaptacji; są to mianowicie
ekstazy, szczególnie zaś ekstazy seksual-
ne, których wywoływaniu Wiener poświęca
wyjątkowo obszerną i  szczegółową część
wywodu. Bioadapter sportretowany jest
jako „kombinezon szczęśliwości” (Glücks-
-Anzug) i porównany do sztucznej „macicy”.
8 O. Wiener, Der Bio-Adapter, [w:] Die
Verbesserung von Mitteleuropa, Rowohlt, Reinbek
1969, s. CLXXV–CLXXXIII (tekst ang. [w:] W. Pichler,
Prototypen/Prototypes 1966–69, tłum. P. Waugh,
Generali Foundation, Wien, Residenz, Salzburg
1998, s. 215–226; oraz [w:] The Best of Austrian
Science Fiction, tłum. T.C. Hanlin, red. F. Rottenste-
iner, CA: Ariadne Press, Riverside 2001, s. 297–311).
Zob. komentarz S. Zielinskiego, ...nach den Medien,
Merve, Berlin 2011, s. 57–58.
in mind, which were developed at the
Central Labour Institute (CIT) in Moscow,
founded in 1920, the same year when Ma-
levich was working on his text.
Such a  device that can fully contain
a  human body and that, over time, gradu-
ally takes over the body and mind of its
human inhabitant was imagined in the mid-
1960s by the Austrian artist-philosopher
Oswald Wiener who developed the idea
of the “Bio-Adapter”8. At the time, Wiener
was a leading member of the Vienna-based
“Wiener Gruppe” of artists, while his day job
was in data processing for the Italian com-
puter company Olivetti (1958–1966).
Wiener’s 1966 text – presented as a frag-
ment, or work in progress, in its first publica-
tion in 1969 – describes different functional
and theoretical aspects of the Bio-Adapter,
how it constructs certain experiences and
how it, for instance, deals with unavoidable
temporary failures. The description singles
out certain experiences as conducive to
adaptation, namely ecstasies, and sexual
ecstasies, in particular, to whose induction
Wiener devotes a specially long and detailed
section. The Bio-Adapter is described as
a  “happiness suit” (“Glücks-Anzug”) and lik-
ened to an artificial “uterus”.
The Bio-Adapter is there to counteract
deficiencies both of the rapport between
the human individual and its environment,
and of the psychic make-up of the human
subject itself.
8 O. Wiener, Der Bio-Adapter, [in:] Die
Verbesserung von Mitteleuropa, Rowohlt, Reinbek
1969, p. CLXXV–CLXXXIII (eng. [in:] W. Pichler,
Prototypen/Prototypes 1966–69, trans. P. Waugh,
Generali Foundation, Wien, Residenz, Salzburg 1998,
pp. 215–226; and [in:] The Best of Austrian Science
Fiction, trans. T.C. Hanlin, ed. F. Rottensteiner, CA:
Ariadne Press, Riverside 2001, pp. 297–311). See
the commentary by S. Zielinski, ...nach den Medien,
Merve, Berlin 2011, pp. 57–58.
 Celem bioadaptera jest neutralizacja
niedostatków zarówno wzajemnych sto-
sunków między jednostką ludzką a  jej oto-
czeniem, jak i  fizycznej budowy samego
podmiotu ludzkiego.
Jego [bioadaptera] celem jest wyrugowanie
świata. Oznacza to, że przejmie on niewydol-
ną do tej pory funkcję „istniejącego otocze-
nia” jako przekaźnik i  odbiornik żywotnych
informacji (odżywianie i rozrywka, metabolizm
i wymiana intelektualna) oraz będzie bardziej
właściwie wypełniał swe zindywidualizowane
zadania niż tak zwane środowisko naturalne,
które było wspólne dla „wszystkich”, a  obec-
nie jest przestarzałe9.
Istota ludzka jest wadliwa, a jej ciało wy-
maga technicznych ulepszeń. Wiener pisze:
Poza swym adapterem, człowiek jest porzuco-
nym, nerwowo pobudzonym i  mizernie wypo-
sażonym gruzełkiem śluzu (jeśli chodzi o język,
logikę, zdolność myślenia, organy zmysłowe,
narzędzia), drżącym ze strachu przed życiem
i  sparaliżowanym strachem przed śmiercią.
Przybrawszy jednak swe biouzupełnienie, czło-
wiek staje się suwerenną jednostką, która nie
musi już borykać się z kosmosem i jego podbo-
jem, gdyż sięga teraz ponad kosmos w hierar-
chii możliwych wartościowości.
A zatem bioadapter sytuuje się „pomiędzy
niewystarczającym kosmosem a  nieusatys-
fakcjonowanym człowiekiem”. Stopniowe
dostosowanie ludzkiego „biociała” do bioad-
9 O. Wiener, Der Bio-Adapter. Przytoczone
cytaty pochodzą z wersji tekstu o nienumero-
wanych stronach, dostępnej on-line. W tekście
oryginalnym zostały one przetłumaczone na angiel-
ski przez autora, który posługiwał się po części
tłumaczeniem T.C. Halina z roku 2001.
It is its [the Bio-Adapter’s] purpose to super-
sede the world. That means it will take over
the heretofore inadequate function of the
‘existing environment’ as transmitter and re-
ceiver of vital messages (nourishment and
entertainment, metabolism and intellectual
exchange), and will be more appropriate for
its individualised task than was the so-called
natural environment which was common to
‘everybody’ and which is now obsolete9.
The human being is deficient; its body
requires technical improvements. Wiener
writes:
Outside of its adapter, the human being
is an abandoned, nervously activated and
miserably equipped lump of slime (in terms
of language, logic, thinking power, sensory
organs, tools), shaken by the fear of life and
petrified by the fear of death. After putting
on its bio-complement, the human becomes
a  sovereign entity which no longer needs
to cope with the cosmos and its conquest
because it now ranges distinctly higher
than the cosmos in the hierarchy of pos-
sible valences.
Thus, the Bio-Adapter is placed “be-
tween the insufficient cosmos and the
unsatisfied human”.
The gradual adaptation of the human
“bio-body” to the Bio-Adapter takes place
in several stages. In the first phase, the
Bio-Adapter simulates the living environ-
ment that the inhabitant is acquainted
with, through a variety of visual, auditory
and tactile interfaces. Gradually, in the
9 O. Wiener, Der Bio-Adapter. Quoting
from the unpaginated online version of the text;
the English translations are mine, though I have
drawn on T.C. Hanlin’s translation of 2001.
 aptera odbywa się w kilku fazach. W pierw-
szej bioadapter pobudza żywe środowisko,
z którym jego mieszkaniec zaznajomiony jest
dzięki rozmaitym wzrokowym, słuchowym
i  dotykowym interfejsom. Natomiast w  dru-
giej fazie funkcje dawnego ciała przejmuje
krok po kroku adapter, zastępując je moduła-
mi, które wytwarzają doświadczenia w więk-
szym stopniu odpowiadające życzeniom
i pragnieniom mieszkańca. „Agregaty me-
chaniczne przestają być potrzebne, adapter
rozmontowuje je i konwertuje albo trafiają do
magazynu (w  którym przechowuje się rów-
nież komórki tkanek biociała). (...) Zachodzi
stopniowe wsysanie komórkowej struktury
przez elektroniczne zespoły obwodów adap-
tera”. W tej drugiej fazie dostosowania celem
nie jest uproszczenie, a ulepszenie, złożo-
ność i  poszerzanie świadomości człowieka
– nazywanego naprzemiennie „pacjentem”,
„pensjonariuszem” lub „biomodułem”.
Tekst Wienera to fantazja całkowicie scy-
bernetyzowanego ludzkiego ciała, w  której
autor posuwa się do granic możliwości w kon-
cepcjach zupełnego zastąpienia naturalnego
żywego środowiska wysoce zindywidualizo-
wanym, symulowanym światem wirtualnym.
„Świadomość”, jak głosi tekst, „staje się jaźnią
otoczenia”10. W  wizji „bioadaptera” maszyna
przetwarzająca dane umożliwia ekspansję
ludzkiej świadomości, aż do momentu, gdy
staje się ona samozawarta.
Od momentu sformułowania koncepcji
bioadaptera w latach 60. wykorzystywano
ją i modyfikowano w rozmaitych narracjach
10 Wart uwagi jest zwrot od „nowego
mechanicznego imperium”, w którym „można sobie
wyobrazić człowieka istniejącego w takiej formie,
w jakiej wyobrażamy sobie obecnie, że dusza
istnieje w ludzkim ciele” (Malevich), do pojęcia
„środowiska” (Wiener), w którym rozróżnienie
między naturą a technologią nie ma już żadnego
znaczenia.
second phase, the old body functions are
taken over by the Adapter and replaced
by modules that can generate experi-
ences much more suited to the wishes
and desires of the inhabitant. “Mechanical
aggregates become unnecessary and are
dismantled by the adapter and converted,
or transferred to the storage (where the
cell tissues of the bio-body are also kept).
(...) Gradual sucking up of the cell organisa-
tion by the electronic circuit complexes of
the adapter.” In this second phase of the
adaptation, the goal is not simplification,
but improvement, complexity, and expan-
sion of the consciousness of the human
– who is alternatively also referred as the
“patient”, “inmate”, or “bio-module”.
Wiener’s text is a fantasy about a fully
cybernated human body – pushing to the
limits ideas of a complete replacement of
the natural living environment by a highly
individualised and simulated virtual world.
“Consciousness”, the text says, “becomes
the self of the environment”10. In the fic-
tion of the “Bio-Adapter”, the data-pro-
cessing machine enables the expansion
of human consciousness up to the point
where it becomes self-contained.
Since its inception in the 1960s, the con-
cept of the Bio-Adapter has been used and
modified for a number of science fiction
narratives. But whereas these stories and
movies mostly presume an extreme form of
exploitation of the human body by alien or
enemy entities, Oswald Wiener’s Bio-Adapter
is conceived – however sarcastically – as
10 Note the shift from the “new
mechanical empire” in which “man can be imagined
to exist in the form that the soul is imagined to
exist in the human body today” (Malevich), to the
notion of the “environment” (Wiener), in which
a distinction between nature and technology is no
longer meaningful.
science fiction. Lecz tam, gdzie takie opo-
wieści i  filmy zazwyczaj przedstawiają
ciało ludzkie w szponach obcych lub wro-
gów, poddających je skrajnemu wyzyskowi,
Oswald Wiener kreśli bioadapter – nale-
żałoby przyznać, że sarkastycznie – jako
techniczne ulepszenie niewystarczającego
i nieszczęśliwego ludzkiego ciała.
Oczywiście przywodzi to na myśl temat,
który często przewija się w wypowiedziach
Stelarca, a  mianowicie ideę fizjologicznej
i ekologicznej niewydolności ludzkiego ciała,
z  której wynika konieczność usprawniania
go poprzez technikę (jakkolwiek wstępne
i  hipotetyczne byłyby ulepszenia, które
Stelarc wdraża w  swym własnym ciele).
W latach 70. Stelarc wypracował porówny-
walną fantazję, opisując wizję „skóry”, która
podobnie jak system bioadaptera całkowi-
cie opróżnia i zastępuje ciało:
Gdy po raz pierwszy zastanawiałem się nad
alternatywnymi anatomiami ciała, spekulo-
wałem o  skonstruowaniu syntetycznej skóry.
Wyprodukowanie błony przepuszczalnej dla
tlenu tak, aby można było oddychać przez skó-
rę, w żadnym razie nie jest niemożliwe. Gdyby
skóra posiadała również pewne wyrafinowane
zdolności fotosyntezy, mogłaby też wytwarzać
składniki odżywcze dla ciała. A więc po prostu
zmieniając skórę, moglibyśmy radykalnie wy-
próżnić nasze ludzkie ciało. (...) Zaś puste ciało
stałoby się lepszym gospodarzem wszystkich
technicznych komponentów, które można by
weń wkomponować!11.
Niedługo potem w  tekście pod tytułem
Toward a Map of the Body (Ku mapie ciała/
11 Stelarc [w:] M. Smith, Stelarc –
The Monograph, MIT Press, Cambridge, Mass.
2005, s. 229.
a  technical advancement of an otherwise
insufficient and unhappy human body.
This, of course, reminds us of a  theme
that Stelarc frequently brings up in his dis-
course, i.e. the idea of the physiological and
ecological deficiency of the human body,
and hence, the necessity of its technical
improvement – however preliminary and
hypothetical the improvements may be
that Stelarc himself implements on his own
body. In the 1970s, Stelarc develops a com-
parable fantasy when he describes the vi-
sion of a  “skin” that would, similar to the
Bio-Adapter system, completely evacuate
and replace the body:
When I  first looked at alternative anatomies
for the body, I  speculated about engineering
a  synthetic skin. It would be quite plausible
to make a  membrane permeable to oxygen
so you could breathe through your skin. And
if the skin also possessed some sophisticated
photosynthetic capabilities, then it could pro-
duce nutrients for the body. So simply through
a  change of the skin, we could radically hol-
low out the human body. (...) And a hollow body
would be a better host for all the technological
components you could pack into it!11.
Soon afterwards, in a  text entitled To-
ward a  Map of the Body (Leibkarte), the
media theoretician Vilém Flusser would
develop the idea of a model of the human
body 12. The purpose of this cybernetic
11 Stelarc [in:] M. Smith, Stelarc –
The Monograph, MIT Press, Cambridge, Mass.
2005, p. 229.
12 Flusser‘s text was probably written in
the early 1980s, but published only posthumously in
2000; see the editorial commentary S. Wagnermaier,
Zuführung zum Text Vilém Flussers [Leibkarte], [in:]
Kunsthochschule für Medien Köln: Lab – Jahrbuch
für Künste und Apparate, Buchhandlung Walther
König, Köln 2000, pp. 113–114.
Leibkarte), teoretyk mediów, Vilém Flusser,
przedstawia ideę modelu ludzkiego ciała12.
Celem tego cybernetycznego wzorca jest
opis różnych wymiarów relacji między ciałem,
światem i jaźnią oraz nowa refleksja nad np.
postrzeganiem zmysłowym, wnętrzem i  ze-
wnętrzem, ciałem jako medium, statusem
Jaźni oraz śmiercią. Flusser opisuje zasadni-
cze cechy modelu „mapy ciała” następująco:
Wyobraźmy sobie wydrążoną kulę, której pu-
sta przestrzeń jest malutka w  porównaniu
z  jej ogólnymi gabarytami. Ta wydrążona sfera
pulsuje (to, czy pulsuje rytmicznie, czy nie, po-
zostawiamy na razie bez odpowiedzi). Bardzo
gruba powierzchnia sfery ma niezwykle złożoną
konstrukcję i  właśnie organizacja tej warstwy
podlega pytaniu. Sfera istnieje w  kontekście
i  znajduje się w  sprzężeniu zwrotnym z  tym
kontekstem: kontekst częściowo wnika w ścia-
nę sfery, a częściowo sfera wyrzuca wydzieliny,
które tężeją właśnie w kontekst. Sam kontekst
rozprasza się w  horyzont, od którego jest jed-
nak oddzielony. Można już ponazywać elementy
tego modelu: pusta sfera to „ja’” (lub „nic”), ścia-
na sfery to „moje ciało”, kontekst to „mój świat”,
a horyzont to „śmierć”, „nicość” albo nienazwane.
Model ten ma służyć jako układ współrzędnych
mojego cielesnego doświadczenia13.
12 Tekst Flussera powstał prawdopo­
dobnie we wczesnych latach 80., ale został
opublikowany dopiero pośmiertnie w roku 2000.
Zob. komentarz redaktora: S. Wagnermaier,
Zuführung zum Text Vilém Flussers [Leibkarte],
[w:] Kunsthochschule für Medien Köln: Lab –
Jahrbuch für Künste und Apparate, Buchhandlung
Walther König, Köln 2000, s. 113–114.
13 Cytaty w oryginalnym tekście są
tłumaczeniami z niemieckiej wersji Von den
Möglichkeiten einer Leibkarte (Kunsthochschule
für Medien Köln. Lab – Jahrbuch für Künste und
Apparate, s. 116, Vilém Flusser Archive, Best. 1608
Nr. 2058), która różni się od niepublikowanej
i powstałej prawdopodobnie później wersji
angielskiej (V. Flusser, Toward a map of the body,
Vilém Flusser Archive, Best.Best. 1608 Nr. 2800).
model is to describe aspects of the rela-
tion between the body, the world, and the
self, and to raise a  number of questions
regarding, for example, sensory percep-
tion, inside and outside, the body as a me-
dium, the status of the Self, and death.
This is how Flusser describes the basic
features of the model of the “body map”:
Imagine a hollow sphere whose hollow space is
tiny in comparison with its overall volume. This
hollow sphere pulsates (whether it pulsates
rhythmically or not, shall remain open for now).
The very thick walls of the sphere are organised
with a high degree of complexity, and this organi-
sation of the walls is in question. The sphere ex-
ists in a context and finds itself in a feedback
relationship with that context: the context partly
flows into the sphere’s wall, partly the sphere’s
wall expels secretions which coagulate as con-
text. The context itself disperses towards the
horizon, from which it is, however, set apart. This
model can now be labelled: the hollow space
in the sphere can be labelled as “myself” (or as
“nothing”), the sphere’s wall as “my body”, the
context as “my world”, and the horizon as “my
death” or as “nothing”, or it can remain unlabelled.
The purpose of the model is to serve as a coordi-
nate system of my body experience13.
In his essay, Flusser then goes on to
apply the model to different aspects of
the human body and its interactions with
the world. The deliberately reductive
13 Translated from the German version
of the text, Von den Möglichkeiten einer Leibkarte
(Kunsthochschule für Medien Köln. Lab – Jahrbuch
für Künste und Apparate, p. 116, Vilém Flusser
Archive, Best. 1608 Nr. 2058), wich differs from,
and seems to have been written later than, the
unpublished English verson (V. Flusser, Toward
a map of the body, Vilém Flusser Archive, Best.Best.
1608 No. 2800).
 W  eseju Flusser przechodzi następnie
do zastosowania tego modelu dla różnych
aspektów ludzkiego ciała i wzajemnych od-
działywań ciała i świata. Celowo reduktyw-
ny model umożliwia Flusserowi myślenie
o ciele, a także – jak sam to określił – myśle-
nie przez ciało. Z  flusserowskiej koncepcji
„mapy ciała” wyłania się co najmniej pięć
kwestii, które skłaniają do przemyślenia
statusu ciała Stelarca. Po pierwsze, w  ję-
zyku niemieckim funkcjonują dwa odrębne
pojęcia ciała, tj. Körper i Leib. Niemiecki tytuł
tekstu Flussera posługuje się terminem Le-
ibkarte. Termin Leib odnosi się do żywego,
świadomego, odczuwającego ciała, które
żyje i obdarzone jest – w zależności od tego,
czy kontekst użycia terminu jest teologicz-
ny czy filozoficzny – duszą lub świadomoś-
cią. Takie rozumienie pojęcia Leib różni się
od znaczenia terminu Körper, które wska-
zuje na rozumienie ciała w kategoriach bar-
dziej neutralnych i  uprzedmiotowiających.
We wcześniejszej, angielskiej wersji swego
tekstu, Flusser użył słowa ’ciało’ (body),
a zatem wybór Leib, a nie bardziej neutral-
nego Körper w wersji niemieckiej wskazuje,
że ciało – ukształtowane tu w formie mapy
– widział on właśnie jako Leib, czyli ciało
świadome lub odczuwające14.
Po drugie, flusserowska koncepcja „ciała
jako medium” wiedzie nas do medioznaw-
czych, epistemologicznych i  teoretycz-
nych rozważań na temat statusu percepcji
i  sprawczości. Wreszcie po trzecie, mo-
tyw ten ściśle wiąże się z  rozróżnieniem
na wnętrze i  zewnętrze ciała, czyli z  jego
14 Której z tych dwóch możliwości
– neutralnego Körper czy świadomego Leib –
użylibyśmy, rozpatrując ciało Stelarca i jakie
konsekwencje wybór taki miałby dla zrozumienia
relacji ciała ze światem w ogóle, a z techniką
w szczególności?
model makes it possible for Flusser to
think about and, in his own formulation,
to think through the body. At least five
issues which emerge from Flusser’s con-
cept of the “body map” also pose press-
ing questions about the status of the
Stelarc body.
Firstly, there is a  distinction in Ger-
man between two notions of the body,
i.e. between Körper and Leib. The title
of the German version of the text takes
the term “Leibkarte” for the English “map
of the body”. The term Leib refers to the
living, conscious or soulful body, a body
that is alive and, depending whether the
term is used in theological or philosophi-
cal contexts, endowed with a  soul or
with consciousness. This understanding
of Leib differs from the notion of Körper,
which implies an understanding of the
body that is more neutral and objectify-
ing. In an earlier English version of the
text, Flusser had used the word “body”,
yet the fact that in the German version
he chose the term Leib rather than the
more neutral Körper indicates that he
conceived of the body here modelled in
the map as a Leib, i.e. as a conscious or
soulful body 14.
Secondly, Flusser’s conception of the
body as medium introduces theoretical,
epistemological and ontological consid-
erations about the status of percep-
tion, and agency. This theme is closely
connected, thirdly, to the distinction be-
tween the inside and the outside of the
14 When discussing the Stelarc body,
which of these two possibilities, the neutral Körper
or the conscious Leib, would we use, and what
would the consequences of such a choice be for
understanding the body’s relationship to the world
in general, and to technology in particular?
 relacją ze światem oraz z  przepuszczal-
nością granicy między ciałem a  jego kon-
tekstem, czy też środowiskiem. Ponadto
Flusser sugeruje, że niewielką pustą prze-
strzeń (próżnię) w samym środku modelu
sfery, można nazwać „ja” lub „nic”. Kwestia
Jaźni odgrywa poczesną rolę w jego inter-
pretacji modelu, a  jest to również bardzo
ważne zagadnienie odnoszące się do ciała
Stelarca. Kto lub co w  ciele Stelarca mo-
głoby powiedzieć „ja”? I  czy owa Jaźń za-
chowuje ciągłość w serii różnych odegrań-
-performansów, interwencji i  przedłużeń?
Koniec końców Flusser zastanawia się nad
pojęciem śmierci oraz sposobem wbudo-
wania jej w swój model.
Co ciekawe, u Flussera „mapa ciała”, Leib-
karte, nie odnosi się do aspektów technolo-
gicznych, ale służy opisowi ludzkiego ciała
w jego ogólnej relacji ze światem. W swej
książce o rozwoju obrazów technicznych
wydanej w  połowie lat 80., prawdopodob-
nie wkrótce po powstaniu tekstu o mapie
ciała, Flusser szczegółowo rozpatruje re-
lację między ludzkim ciałem a interfejsami
medialnymi, szczególnie tymi, których uży-
wa się w  tworzeniu elektronicznych obra-
zów i  tekstów. Poniższy fragment przed-
stawia krytyczną, raczej dystopijną wizję
możliwej ewolucji ludzkich ciał w  relacji
z mediami technicznymi:
Scenariusz, fabuła, którą tu przedstawiam,
jest następująca: ludzie siedzą pojedynczo
w swych komórkach, czubki ich palców biegają
po klawiaturach, a  oni sami wpatrzeni w  ma-
leńkie ekrany pobierają, modyfikują i  wysyła-
ją obrazy. Za ich plecami roboty dostarczają
rzeczy niezbędnych do utrzymania przy życiu
i rozmnażania ich obumierających ciał. Ludzie
połączeni ze sobą poprzez czubki palców
body, its relation to the world, and the po-
rosity of the boundary between the body
and its context, or environment. Fourthly,
Flusser suggests that the small hol-
low space, the void at the centre of the
model sphere, can be labelled as “myself”,
or as “nothing”. The question of the Self
plays an important role in his interpreta-
tion of the model, which is also a  very
important question to ask of the Stelarc
body. Who, or what is it, that would say
“I” with regard to the Stelarc body? And
is this Self continuous across the differ-
ent performances, interventions and ex-
tensions? A final theme that Flusser dis-
cusses is the notion of Death and how it
is built into the model.
Interestingly, Flusser does not relate
the body map, the Leibkarte, to techno-
logical aspects, but uses the model only
to discuss the human body in relation to
the world in general. In his book about the
development of technical images that
was published in the mid-1980s, soon af-
ter the presumable time of writing the
text on the body map, Flusser speaks
elaborately about the relation between
the human body and media interfaces,
especially those used in the creation
of electronic images and texts. The fol-
lowing section presents a critical, rather
dystopian vision of the way in which hu-
man bodies might evolve in relation to
technical media:
The scenario, the fable which I  want to pro-
pose, is this: humans will sit, each to him- or
herself, in cells, they will play on keyboards
with their fingertips, stare at tiny screens
and they will receive, modify and send images.
Behind their backs, robots will be bringing
 stworzą w  ten sposób dialogiczną sieć, kos-
miczny supermózg, którego funkcją będzie
ujmowanie nieprawdopodobnych sytuacji
w obrazy za pomocą obliczeń i komputacji oraz
generowanie informacji i  katastrof. Krążące
między ludźmi sztuczne inteligencje będą poro-
zumiewać się z nimi poprzez kable lub podobne
wiązki nerwowe. A zatem utrzymywanie różni-
cy między „naturalną” a  „sztuczną” inteligen-
cją (między „mózgiem naczelnym” a „mózgiem
wtórnym”) okaże się funkcjonalnie zbędne. Ca-
łość ta będzie działać jak cybernetycznie kiero-
wany, nierozkładalny system: czarna skrzynka.
Nastrój w  nim przypominać będzie doznania,
których doświadczamy w naszych najbardziej
twórczych chwilach. Nastrój nadmiaru, przy-
gody, orgazmu15.
Wydawać by się mogło, że pomiędzy
czterema propozycjami obudowanych ciał,
sformułowanymi przez Malewicza, Wienera,
Flussera i Stelarca, nie ma żadnych bezpo-
średnich odniesień i  możliwych do wyśle-
dzenia powiązań. Wygląda na to, że każdy
z  nich doszedł do swego modelu własną
ścieżką, co dowodziłoby, że takie ukapsu-
łowienie ludzkiego ciała to nieodłączny ele-
ment repertuaru nowoczesnej technokul-
tury, tak samo jak automat (maszyna
naśladująca człowieka), odczłowieczająca
megamaszyna (wyzuta z  wszelkich ludz-
kich cech) czy cyborg (jednostka, w której
człowiek splata się z maszyną).
Ambiwalencja tych opisów – patos Male-
wicza, maskowany hiperbolami sarkazm Wie-
nera i amoralistyczna proza Flussera – może
przypominać moralną ambiwalencję zauwa-
żalną w  wypowiedziach Stelarca o  scena-
riuszach jego performansów i  urządzeń,
15 V. Flusser, Ins Universum der
technischen Bilder, European Photography,
Göttingen 1996, s. 175–176.
things to maintain and propagate their atro-
phied bodies. The humans will be connected
to each other through their fingertips and
will thus form a  dialogical network, a  cos-
mic super-brain, whose function it will be
to put improbable situations into images by
means of calculation and computation, and
to bring about information and catastrophies.
Switched between the humans will be artifi-
cial intelligences which dialogue with the hu-
mans through cables or similar nerve cords. It
will therefore be functionally meaningless to
want to distinguish between “natural” and “ar-
tificial” intelligences (between “primate brains”
and “second brains”). The whole thing will
function as a  cybernetically controlled, inde-
composable system: a black box.
The mood there will be reminiscent of that
which we experience in our most creative
moments. The mood of excess, of adven-
ture, of orgasm15 .
Apparently, there are neither direct
references nor traceable connections
between the four proposals for encap-
sulated bodies by Malevich, O. Wiener,
Flusser, and Stelarc. Each of them ap-
pears to have arrived at the respective
models on his own trajectory, which sug-
gests that such an encapsulation of the
human body is part of the repertoire of
modern techno-culture, like the automa-
ton (the machine that mimics a  human
being), the dehumanising mega-machine
(devoid of all humane aspects), or the cy-
borg (the fused human–machine entity).
The ambivalence of these descriptions,
Malevich’s pathos, Wiener’s sarcasm
cloaked in exaggerations and Flusser’s
15 V. Flusser, Ins Universum der
technischen Bilder, European Photography,
Göttingen 1996, pp. 175–176.
 które wydają się oscylować między przy-
jemnością a bólem, między eksperymentem
naukowym, salą tortur a  orgazmatronem.
Lecz w  przeciwieństwie do opowieści
o sprzężonych ze sobą, sztucznie uspraw-
nionych mieszkańcach ludzkich komórek,
którą snuje Flusser, oraz w przeciwieństwie
do opisywanego przez Wienera fikcyjnego
bioadaptera, oprzyrządowanie konstruo-
wane przez Stelarca jest prawdziwe i pod-
trzymuje realistyczną koncepcję „platformy”
ludzkiego ciała.
W sposób najbardziej dramatyczny ciało
wchodzi na scenę w zawieszeniach, perfor-
mansach organizowanych przez Stelarca
jeszcze w latach 70., do których artysta
ostatnio powraca. W  swej egzegezie prac
Stelarca filozof Brian Massami interpretuje
zawieszenie Event for Support Structure
(1979) jako „istnie »najpierwsze«”, rodzaj
„pra-zawieszenia”. Twierdzi on, że „perfor-
mans ten był wzorcem powielanym później
w  następnych” nawet jeśli – jak twierdzi
Massami – nie było to chronologicznie
pierwsze zawieszenie. Sam Stelarc opisu-
je Event for Support Structure jak zwykle
z oschłą lapidarnością:
Umieszczone między dwoma deskami ciało
zwieszało się z konstrukcji zbudowanej z czte-
rech pali w przestrzeni zarzuconej kamieniami.
Oczy i usta zaszyto. Trzy szwy na ustach, po
jednym na każdej powiece. Ciało codziennie
wkładano między deski, a wieczorem wycią-
gano, i  układano do snu między kamieniami.
Udział ciała zakończył się po siedemdziesięciu
pięciu godzinach16.
16 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] idem, Parables of the Virtual.
Moment, Affect, Sensation, Duke University
Press, 2002, s. 105.
non-moralistic prose, may remind us of
the moral ambivalence that Stelarc con-
veys when he speaks about his perfor-
mance scenarios and contraptions that
seem to oscillate between pleasure and
pain, between scientific experiment, tor-
ture rack, and orgasmatron. Yet, unlike
Flusser’s fable of interconnected and ar-
tificially enhanced human cell inhabitants,
and unlike Wiener’s fictitious concept of
the Bio-Adapter, Stelarc’s contraptions
are real, and they maintain a realistic con-
ception of the human body platform.
Most dramatically, the body comes into
play in the Suspension pieces that Stelarc
performed first in the 1970s, and that he
has recently taken up again. In his exegesis
of Stelarc’s works, the philosopher Brian
Massumi interprets the Suspension Event
for Support Structure (1979) as a  “verita-
ble ‘first’”, as a kind of “Ur-suspension”. He
claims that, “it is of this event that all oth-
ers were multiples”, even if, as Massumi af-
firms, it was not chronologically the first
Suspension event. Stelarc’s own descrip-
tion of Event for Support Structure is, as
always, terse and unemotional:
The body was contained between two planks
and suspended from a quadruped pole struc-
ture in a space littered with rocks. The eyes
and mouth were sewn shut. Three stiches for
the lips, one each for the eyelids. The body
was daily inserted between the planks and
in the evening was extracted to sleep among
the rocks. Body participation was discontin-
ued after seventy-five hours16.
16 B. Massumi The Evolutionary Alchemy
of Reason, [in:] id., Parables of the Virtual.
Moment, Affect, Sensation, Duke University
Press, 2002, p. 105.
 Dokumentacja fotograficzna ukazuje do-
datkowe szczegóły. Na zdjęciu widać na-
giego artystę leżącego na plecach na dolnej
desce, natomiast druga identyczna deska
umieszczona jest nad ciałem17. Odległość
między deskami reguluje sześć długich śrub
wkręconych w rogach i pośrodku dłuższego
brzegu desek. Do główki każdej śruby wy-
stającej tuż ponad powierzchnię deski przy-
mocowany jest drut, a wszystkie sześć dru-
tów zaczepiono na haku zwieszającym się
pośrodku z  wierzchołka konstrukcji z  drew-
nianych pali. Głowa artysty przekręcona jest
lekko w  lewo prawdopodobnie dlatego, że
w przeciwnym wypadku górna deska zgniot-
łaby nos. Klatka piersiowa wydaje się najwy-
żej wystającą częścią ciała; najwyraźniej
nie została przyciśnięta w dół i pokazuje, że
deski nie miażdżą ciała. Lewą rękę starannie
umieszczono na lewym biodrze.
W  swym tekście Massumi oplata to
zawieszone, pozszywane ciało poetycką
frazą, podkreślając jego zmysłowe od-
dzielenie od świata zewnętrznego i  gra-
witacyjną bierność:
Jeśli transdukcyjne zawieszenia, w  których
ciało poczęło rozciągać się w obraz i dźwięk,
przeciwdziałały obiektywności ciała, to po-
zaszywane zawieszenie posuwa się o  krok
dalej, neutralizując organiczność ciała. Ciało,
które nie może wyrazić niczego, nawet za-
czątku działania, o możliwym działaniu nawet
nie wspominając, jest idealnie dysfunkcyjne.
Jest tym właśnie, co Deleuze i  Guattari na-
zwali ciałem bez organów. Wstrzymanym.
Pozaszywane i zawieszone ciało wtapia się
w siebie do tego stopnia, że nie tylko przestaje
17 Zob. zdjęcie [w:] M. Smith, Stelarc
– The Monograph, s. 101. Nieostrość w prawym
dolnym rogu fotografii wydaje się być efektem
Photoshopa.
A  documentation photograph reveals
some further details: it shows the artist ly-
ing naked on his back on the lower wooden
plank, while the upper, identical plank is
placed above the body17. The distance be-
tween the two planks is fixed by means of
six long screws, positioned at the corners
and in the middle of the length of the planks.
A steel wire is threaded through each of the
screw eyes poking out just above the top
plank, and all six wires are suspended from
the same central hook that hangs from the
peak of the wooden pole structure. The art-
ist’s head is turned to its left slightly, pre-
sumably because the nose would otherwise
be squeezed by the top plank. The breast
seems to be the highest protrusion of the
body; apparently it was not pressed down,
suggesting that the body is not squeezed
between the planks. The left hand is care-
fully placed on the left hip.
In his text, Massumi poetically mean-
ders around this suspended and sewn-up
body, highlighting its sensorial disconnec-
tion from the outside, and its gravitational
passivity:
If the transductive suspensions in which
the body began to extend into image and
sound were counteractions of the body’s
objectivity, the sewn suspension goes one
step further, countering the organicity of
the body. A body that can express nothing,
not even incipient let along possible ac-
tion, is supremely dysfunctional. It is what
Deleuze and Guattari call a  body without
organs. On hold. Sewn and suspended, the
body folds in on itself to the point that it is
17 See photo [in:] M. Smith, Stelarc
– The Monograph, p. 101. The blur in the bottom
right corner of the image seems to be a Photoshop
effect.
 być przedmiotem czy organizmem, ale także
rozciągnięte jest do granic możliwości18.
W performansie tym wystawiona instala-
cja ekstrapoluje bioadapter oraz mapę ciała
Flussera i  jednocześnie się im przeciwsta-
wia: ciało jest tu unieruchomione i  odgro-
dzone, jego oczy i  usta (chociaż nie uszy,
nos, odbyt czy penis) zostały zaszyte, a nie
łączą się w zmysłowe interfejsy. Obudowa-
nie nie jest tu kombinezonem szczęśliwości
ani interfejsem komunikacyjnym, stanowi
raczej prymitywną komorę odosobnienia
i zmysłowego wyzucia: ciało nie widzi i nie
może mówić (ani jeść).
Opis dzieła Stelarca jako realizacji „cia-
ła bez organów” może zaskakiwać. Ową
koncepcję ciała bez organów wprowadzili
Gilles Deleuze i  Félix Guattari jako psycho-
logiczną metaforę pełnego potencjału ciała,
poza jego rozczłonkowaniem na kończyny
i  organy, w  zorganizowanej i  funkcjonalnej
strukturze. „Ciało bez organów to ciało poza
wszelkim określonym stanem, w gotowości
do wszelkiego działania, które ma w  reper-
tuarze; jest to ciało z punktu widzenia jego
potencjału lub też wirtualności”19. Massumi
18 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, s. 106. Zob. M. Jones [w:] M. Smith,
op. cit., s. 100–106; jest to krytyczne, percepcyjno-
estetyczne odczytanie wskazujące na niespójności
w tym, co Jones uważa za proponowane przez
Stelarca autointerpretacje własnych dzieł.
Co ważne, stara się ona dowieść, że w pracach
Stelarca powraca element masochizmu, czemu
on sam zaprzecza.
19 B. Massumi, A User’s Guide to
Capitalism and Schizophrenia. Deviations from
Deleuze and Guattari, MIT Press, Cambridge,
Mass., 1992, s. 70. Szczegółowe omówienie
tej koncepcji oraz rozmaitych typów „maszyn”
konceptualizowanych przez Guattariego, Deleuze’a
i Lacana znaleźć można [w:] H. Schmidgen,
Das Unbewußte der Maschinen. Konzeptionen
des Psychischen bei Guattari, Deleuze und Lacan,
Fink, München 1997.
not only no longer an object or an organism,
it is even stretched to the limit of things18.
This performance installation both
extrapolates and contrasts the Bio-
Adapter and Flusser’s body map: here
we have an immobilised and enclosed
body whose eyes and mouth – though
not his ears, nose, anus, or penis – have
been sewn shut, but not reconnected
as sensorial interfaces. Encapsulation
not as a happiness suit or as a commu-
nication interface, but as a  most primi-
tive chamber of isolation and sensorial
deprivation: the body cannot see, and it
cannot speak (or eat).
The characterisation of Stelarc’s work
as a  realisation of a  “body without or-
gans” is surprising. The concept was
introduced by Gilles Deleuze and Félix
Guattari as a psychological metaphor for
the full potential of a  body, beyond its
segmentation into limbs, organs, and into
an organised and functional structure.
“Think of the body without organs as
the body outside any determinate state,
poised for any action in its repertory; this
is the body from the point of view of its po-
tential, or virtuality”19. Massumi interprets
18 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, p. 106. See M. Jones [in:] M. Smith, op.
cit., pp. 100–106; for a critical, perception-aesthetic
reading that tries to point out inconsistencies in
what Jones reads as Stelarc’s self-interpretation
of this work; importantly, she seeks to prove that
there is an aspect of masochism in Stelarc‘s work
which he himself denies.
19 B. Massumi A User’s Guide to
Capitalism and Schizophrenia. Deviations from
Deleuze and Guattari, MIT Press, Cambridge, Mass.,
1992, p. 70. For a thorough exposition of the
concept, and of the different types of “machines”
conceptualized by Guattari, Deleuze and Lacan,
see [in:] H. Schmidgen, Das Unbewußte der
Maschinen. Konzeptionen des Psychischen bei
Guattari, Deleuze und Lacan, Fink, München 1997.
interpretuje prace Stelarca nie jako przed-
sięwzięcie, które bierze swój początek z hi-
per-artykulacji i cyborgicznej nad-organizacji
i prowadzi do nich, ale jako dzieło, którego
punkt początkowy leży w  performansie
dezartykulacji, nie na scenie, ale podczas
wielu godzin trwania biernego i  zmysło-
wo odłączonego ciała, leżącego samotnie
wśród kamieni na podłodze galerii.
Być może to zbieg okoliczności, a  być
może nie – gdy Stelarc po raz pierwszy
wypróżniał swe ciało, kręcąc w 1973 roku
filmy, w  swe wnętrze wprowadzając son-
dę z kamerą, Deleuze i Guattari wydali swe
przełomowe dzieło Anti-Oedipus, w którym
po raz pierwszy nakreślili koncepcję „ciała
bez organów”. A gdy nadawali ostatni szlif
jego monumentalnej kontynuacji, Milles
Plateaux (1980), „bezorganowe” ciało Ste-
larca zawieszono na konstrukcji wsporczej
w jeden z tokijskich galerii. Kika lat później
w  Brisbane Stelarc uaktywnił swe zawie-
szone ciało za pomocą suwnicy bramowej
(1987), wkrótce potem Donna Haraway
opublikowała swój Cyborg Manifesto
(Manifest Cyborga, 1985).
Massumi interpretuje ciało w Event for
Support Structure jako ciało bez organów,
co ma sens na pewnym poziomie metafo-
rycznym – unieruchomione ciało w uchwy-
cie dwóch desek, zawieszenie ciążenia,
obrócenie oczu i  ust (organów wzroku
i  mowy) w  bezczuciową powierzchnię
ciała. Lecz jaka zmiana zachodzi w  sta-
nie ciała w innych zawieszeniach, gdy nie
jest ono unieruchomione i odseparowane,
a  zawieszenie dokonuje się za pomocą
haków przebijających skórę, gdy ciało
podłączone jest do protetycznego i trans-
dukcyjnego oprzyrządowania wytwarza-
jącego impulsy? Czy inne zawieszenia to
Stelarc’s work as one that does not origi-
nate in and lead to hyper-articulation
and cyborgian extra-organisation, but as
one that has its degree zero in a perfor-
mance of disarticulation, not on a stage,
but during many hours of the passive
and sensorially disconnected body lying
alone among rocks on a gallery floor.
Coincidence or not: while Stelarc was
first hollowing out his body by shooting
films of its inside with camera probes
in 1973, Deleuze and Guattari published
their seminal book Anti-Oedipus, in which
the “body without organs” was first con-
ceptualised. And as they put the finishing
touches to the monumental sequel, Milles
Plateaux (first published in 1980), Ste-
larc’s “organless” body was suspended
in a support structure in a Tokyo gallery.
A  few years later, Stelarc mobilised his
suspended body in Brisbane by means
of a  gantry crane (1987); shortly before,
Donna Haraway had published A  Cyborg
Manifesto (1985).
Massumi’s interpretation of the body
in Event for Support Structure as a  body
without organs makes sense on a certain
metaphorical level, the immobilised body
between the two planks, the suspension
of gravity, the reversion of eyes and mouth,
organs of seeing and speaking, into un-
sensing body surface. But how does the
state of the body change in other suspen-
sions, when it is not immobilised and iso-
lated, but when the suspension is done by
means of hooks in the skin, and when the
body is attached to prosthetic and trans-
ductive impulse devices? Are the other
suspensions really just “multiples” of this
event? And do we really experience a sus-
pension of organicity in the sense of the
 rzeczywiście „powielenia” tego właśnie
zdarzenia? I czy naprawdę doświadczamy
„zawieszenia” organiczności w  znaczeniu
ciała bez organów, czy może raczej prze-
mieszczenia organiczności?
Co ważne, chociaż ciało bez organów jest
kondycją właściwą noworodkowi, nie ucho-
dzi ono za stan pierwotny, który przełamuje
się potem raz na zawsze. A na pewno nie
jest tak w  estetycznej praktyce artystów
takich jak Artaud, w której „organizację” cia-
ła można zwalczać na rozmaite sposoby.
„Powrót do ciała bez organów jest w rzeczy
samej nawrotem fraktalności, ponownym
wyłonieniem się wirtualności. Nie jest to
regresja, to wynalazczość”20.
Ciało bez organów bowiem to ani kon-
cepcja, ani jednostka, ani pewien stan, tylko
„eksperyment, ćwiczenie” (Deleuze, Guattari).
W  projekcie Stelarca Massumi widzi „prze-
obrażenie samej natury ciała, a nie po prostu
dodawanie kolejnych permutacji jego działań
jako przedmiotu, który już istnieje, wyposa-
żonego w organy, które już posiada”21. Przy-
kładem takiego przeobrażenia jest reinter-
pretacja – w zawieszeniach w ogóle – relacji
ciała z  ciążeniem, która zachodzi poprzez
przeniesienie jego punktu podparcia ze stóp
na konstelację haków umocowanych w cie-
le lub też poprzez zwielokrotnienie i  uze-
wnętrznienie organiczności ciała w  perfor-
mansach Stelarca, takich jak Amplified Body
(Wzmocnione ciało) i Involuntary Body (Bez-
wolne ciało). Ale czy owo przeobrażenie to
faktycznie odpowiedź na pytanie „Jak stać
się Ciałem bez Organów?”22.
20 B. Massumi, A User’s Guide to
Capitalism..., s. 85.
21 Idem, The Evolutionary Alchemy of
Reason, s. 107.
22 Sformułowanie z tytułu odnośnego
rozdziału w Milles Plateaux.
body without organs, or rather a displace-
ment of organicity?
Impor tantly, even though the body
without organs is a condition of the new-
born infant, it is not conceived as a  pri-
mary state that would then be overcome
once and for all. Not least in the aesthetic
practice of artists like Artaud, the “or-
ganisation” of the body can be worked
against in multiple ways. “A return to the
body without organs is actually a return
of fractality, a  resurfacing of the virtual.
Not regression: invention”20.
The body without organs is not a  con-
cept or an entity or a given state, but “an
experiment, an exercise” (Deleuze and
Guattari). For Massumi, Stelarc’s project is
that of “a transformation of the very nature
of the body (as opposed simply to adding
permutations on its actions as the object
it already is, with the organs it already
has)”21. As instances of such a transforma-
tion we can think of the reinterpretation, in
the Suspensions in general, of the body’s
relation to gravity by shifting its support
from the feet to the constellation of hooks-
in-flesh, or the multiplication and externali-
sation of the organicity of the body in Ste-
larc’s Amplified Body and Involuntary Body
performances. Is this transformation really
an answer to the question, “How do you
make yourself a Body without Organs?”22.
What subsequent extensions might then
unfold? The problems are re-performed,
exhaustively, in a non suspension series of
20 B. Massumi, A User’s Guide to
Capitalism..., p. 85.
21 Id., The Evolutionary Alchemy of
Reason, p. 107.
22 Thus the formulation in the title of the
respective chapter in Milles Plateaux.
 Jakie kolejne rozszerzenia mogłyby jeszcze
nastąpić? Kwestie te odgrywane są raz po raz
na nowo w serii niezawieszeniowych ekspe-
rymentów z  użyciem protez (np. Third Hand,
Extended Arm, Extra Ear, Exoskeleton), a  na-
stępnie w serii cyborgicznych eksperymentów,
w których ciało lokuje się w cybernetycznych
sieciach, rekonfigurując swe ruchowe gra-
nice w  radykalnie nowych okablowaniach
(Split Body), Fractal Flesh, Stimbod, Ping Body,
Virtual Arm, Virtual Body, Parasite, Movatar) .
23
Massumi utrzymuje, że rozwój ciała to nie
tylko konieczność futurystycznych, utopij-
nych lub dystopijnych wizji „udoskonalenia”.
Jest to przede wszystkim warunek wszel-
kiego ewolucyjnego rozwoju:
Starzenie się ciała jest warunkiem zmiany.
Jego witalność leży w przestarzałości. Wszy-
scy jesteśmy astronautami. Wszyscy space-
rujemy po księżycu, bez organów, drobnymi
perceptualnymi krokami podążając w  przy-
szłość na wirtualnych nogach (...). Ciało bez
organów, w  które Stelarc się zaszywa, nie
jest ostatecznie aż tak osobliwe. Czy raczej,
jest ono osobliwe, ale osobliwość towarzyszy
i  warunkuje każdy szczegół, każde działanie,
każde dostosowanie i  wszelkie uogólnienie
tych partykularności. Ciało bez organów – re-
wersja myśli i postrzegania-działania w czyste
doznanie – jest wiernym towarzyszem organi-
zmu, jego sobowtórem z przyszłości24.
Massumi uważa, że kierunek rozwoju
dzieł Stelarca wiedzie „ku cyborgowi”25, fi-
gurze, która wydaje się na pierwszy rzut
oka skrajnym przeciwieństwem ciała bez
23 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, s. 107–108.
24 Ibidem, s. 109.
25 Ibidem, s. 105.
experimentations with prostheses (includ-
ing the Third Hand, Extended Arm, Extra Ear,
Exoskeleton) and then in a further series of
cyborg experimentations where the body
takes its place in a cybernetic network rewir-
ing its motional limits in radically new ways
(Split Body, Fractal Flesh, Stimbod, Ping Body,
Virtual Arm, Virtual Body, Parasite, Movatar)23.
Massumi insists that the development
of the body is not only a  necessity for
futurist, utopian or dystopian visions of
“improvement”, but that it is a  condition
of evolutionary development in general:
The body’s obsolescence is the condition of
change. Its vitality is in obsolescence. We are
all astronauts. We are all moonwalkers without
organs, taking small perceptual steps into the
future on virtual legs (...). The body without
organs that Stelarc sews himself into is not
so singular after all. Or rather, it is so singular,
but the singular accompanies and conditions
any of these particularities into the general.
The body without organs – the reversion of
thought and perception-action into pure sen-
sation – is a constant companion of the organ-
ism, its future-double24.
Massumi sees this development in Ste-
larc’s work as being directed “toward the
cyborg”25 – a  figure that appears, at first
glance, as the polar opposite of the body
without organs.
The “cybernetic organism” is cybernetic
and thus inscribed into regimes of calcula-
tion, control, feedback and predictability,
and it is an organism, i.e. an assemblage of
23 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, pp. 107–108.
24 Ibid., p. 109.
25 Ibid., p. 105.
organów. „Cybernetyczny organizm” jest cy-
bernetyczny, a zatem wpisany w dyscyplinę
obliczeń, kontroli, reakcji zwrotnych i przewi-
dywalności, a także jest organizmem, to jest
asamblażem wyartykułowanych elementów
o  określonych funkcjach, stotalizowanym,
zintegrowanym i  zharmonizowanym – jak
brzmi przedstawiona przez Deleuze’a i Guat-
tariego formuła organizmu, przeciwko które-
mu buntuje się ciało bez organów26. A  jed-
nak cyborg nie tylko ma technologiczny
rodowód, doskonale zintegrowany z  syste-
mami biologicznymi i technicznymi. Udziałem
cyborga jest także dziedzictwo automatów
romantyzmu, paranoicznych robotów, które
usiłują umknąć swym własnym funkcjonal-
nym i  utylitarnym pożądającym maszynom
w dążeniu do odróżnicowania27.
W cybernetycznych modelach obudowa-
nych i zintegrowanych ciał pojęcie podmio-
towości zatraca swą istotność. W  histo-
rycznym splocie, który nastąpił około roku
1970, narodziły się nie tylko bioadapter,
stelarcowa wizja protetycznej skóry oraz
Ciało bez Organów, ale także nakreślony
przez niemieckiego filozofa technologii
Maxa Bense’a  obraz stapiania się samo-
chodu i  kierującego nim człowieka aż do
26 Na temat technicznej i społecznej
figury cyborga, zob. The Cyborg Handbook,
red. Ch. Hables Gray, Routledge, London 1995.
Na temat krytyki cybernetyki i lacanowskiego
strukturalizmu przedstawionej przez Guattariego,
zob. H. Schmidgen, op. cit., s. 17, 138, 163, 169. Na
temat alternatywnej charakterystyki Stelarca jako
„interfejsowego organizmu” (Interorg), który nie
jest ani interfejsem, ani ciałem bez organów, ani
cyborgiem, zob. M. Hallensleben, Vom Cyborg zum
Interface Organism. Stelarcs und TC&As Extra
Ear-Performance, „Paragrana” 2005, Vol. 14,
N. 2, s. 231.
27 Najdobitniej przedstawia ten
alternatywny rodowód cyborga Donna Haraway
w swym Manifeście cyborga: Cyborg Manifesto,
1985 [w:] idem, Simians, Cyborgs, and Women.
Free Association Books, London 1991.
articulated elements with defined functions,
totalised, integrated and harmonised – to
use Deleuze and Guattari’s formula of the or-
ganism that the body without organs rebels
against26. Yet, the cyborg has not only the
techno-logical lineage of perfectly integrated
biological and technological systems, but it
also has the heritage of Romantic automata
and paranoid robots that try to escape their
own functionalist and utilitarian desiring-ma-
chines towards dedifferentiation27.
In the cybernetic models of encapsu-
lated and integrated bodies, the notion
of subjectivity becomes negligeable. The
historical juncture around 1970 brought
forth not only the Bio-Adapter, Stelarc’s
vision of a prosthetic skin, and the Body
without Organs, but also the German
philosopher of technology Max Bense’s
description of the merging of the car
and its human driver, both adapting to
each other until “the I and the car more
and more fuse into an almost surreal
automaton”28; and, in the same year, Wil-
liam Burroughs’ vision of fighter pilots in
Vietnam absorbed into mindless drones.
26 For the technical and social figure
of the cyborg, see The Cyborg Handbook, red.
Ch. Hables Gray, Routledge, London 1995. For
Guattari‘s critique of cybernetics and Lacanian
structuralism, see H. Schmidgen, op. cit., pp. 17,
138, 163, 169. For an alternative characterisation
of Stelarc as “Interface Organism” (Interorg) that
is neither interface, nor body without organs, nor
cyborg, see M. Hallensleben, Vom Cyborg zum
Interface Organism. Stelarcs und TC&As Extra
Ear-Performance, “Paragrana” 2005, Vol. 14,
No. 2, p. 231.
27 Nowhere was this alternative lineage of
the cyborg argued more forcefully than by Donna
Haraway: Cyborg Manifesto, 1985 [in:] id., Simians,
Cyborgs, and Women. Free Association Books,
London 1991.
28 M. Bense, Auto und Information. Das
Ich, das Auto und die Technik, [in:] id., Ausgewählte
Schriften, Vol. 4. Metzler, Stuttgart 1998, p. 292
[trans. A.B].
momentu, w którym „ja i samochód zlewają
się w niemal surrealny automat”28. W tym
samym roku William Burroughs portretuje
pilotów myśliwców w Wietnamie stających
się bezmyślnymi dronami. W Elektronicznej
rewolucji (1970), Burroughs pisze:
Zastanówmy się nad słowem „jest” w  tożsa-
mości. Gdy mówię: być mną, być tobą, być
sobą, być innymi – bez względu na oczekiwa-
nia co do tego, kim jestem albo kim mam mó-
wić, że jestem – nie jestem tym werbalnym
określeniem „mną samym”. Słowo „być” w  ję-
zyku angielskim niesie tak jak wirus swój wko-
dowany program zniszczenia, kategoryczny
imperatyw stanu permanentnego. Być ciałem,
być zwierzęciem. Widząc relację między pilo-
tem a jego samolotem, widzisz obezwładniają-
cą siłę reaktywnego umysłu nakazującą bycie
ciałem. Jeśli mówi się pilotowi, że ma być sa-
molotem, któż będzie pilotował ten samolot?29.
W podobny sposób możemy zapytać kto,
lub co pilotuje ciało Stelarca. Oczywiście
istnieje artysta o takim nazwisku, na które-
go twórczość składają się artystyczne per-
formanse, techniczne urządzenia, cielesne
wynalazki, a wszystkie wykonywane są na
jego własnym ciele, w  nim i  poprzez nie.
Ponadto artysta ten mówi też o  motywa-
cjach i doświadczeniach, które towarzyszą
realizacji tych dzieł. Ale kim lub czym jest
ten Stelarc, kto lub co wykonuje Stelarca?
Sam artysta przypomina nam o tym pęknię-
ciu, rozproszeniu, wydaje się, że w swych
28 M. Bense, Auto und Information.
Das Ich, das Auto und die Technik, [w:] idem,
Ausgewählte Schriften, t. 4. Metzler, Stuttgart
1998, s. 292 [tłum. A.B].
29 W. Burroughs, The Electronic Revolution,
Ubu Classics, New York 2005, s. 34; zob.
S. Zielinski, op. cit., s. 239.
In The Electronic Revolution (1970), Bur-
roughs writes:
Consider the is of identity. When I say to be
me, to be you, to be myself, to be others –
whatever I may be called upon to be or to say
that I am – I am not the verbal label “myself.”
The word be in the English language contains,
as a virus contains, its precoded message of
damage, the categorical imperative of perma-
nent condition. To be a body, to be an animal. If
you see the relation of a pilot to his ship, you
see the crippling force of the reactive mind
command to be a body. Telling the pilot to be
the plane, then who will pilot the plane?29.
Similarly we can ask who, or what, is
piloting the Stelarc body. There is, of
course, an artist by that name, with an
oeuvre of artistic performances, techni-
cal contraptions and corporeal interven-
tions, all executed on the body of the art-
ist himself. And the artist speaks about
the motivations and experiences that ac-
company the realisation of these works.
But who, or what, “is” or “does” this Ste-
larc thing? The artist reminds us of this
split, or dispersal, whenever he seems to
talk about his own experience, but what
he says is “the Body”, and that “the Body”
does, feels, endures.
We must differentiate analytically be-
tween at least three layers or instantia-
tions of the Stelarc phenomenon, namely,
(a.) the person who develops and per-
forms the works, (b.) the subject of these
performances, and (c.) the individual who
reflects and speaks about the work.
29 W. Burroughs, The Electronic Revolution,
Ubu Classics, New York 2005, p. 34; see
S. Zielinski, op. cit., s. 239.
wypowiedziach relacjonuje on własne
doświadczenie, lecz słowo, którego używa,
to „Ciało”, faktycznie mówi on, że „Ciało” coś
robi, coś czuje, coś znosi.
Analitycznie ujmując tę kwestię, musimy
rozróżnić co najmniej trzy warstwy konkre-
tyzacji zjawiska Stelarca: a) osobę, która
opracowuje i  przedstawia kolejne prace,
b) podmiot tych przedstawień, c) jednost-
kę, która rozważa i  mówi o  dziele. Takie
rozróżnienie może sprawiać wrażenie arbi-
tralnego, a jednak pomaga ono podejść do
zjawiska z uwzględnieniem całej jego este-
tycznej złożoności. Co więcej, trzeba zrozu-
mieć jeszcze, że własny dyskurs Stelarca
to nie uprzywilejowany dyskurs o  dziele
artystycznym, ale część tego dzieła, czyli
integralny składnik procesualnego dzieła
sztuki, któremu nadajemy miano „Stelarc”.
LITERATURA
| Bense Max, Auto und Information. Das Ich, das
Auto und die Technik, [w:] idem, Ausgewählte
Schriften, t. 4. Metzler, Stuttgart 1998.
| Burroughs William, The Electronic Revolution,
Ubu Classics, New York 2005.
| The Cyborg Handbook, red. Chris Hables Gray,
Routledge, London 1995.
| Flusser Vilém, Toward a map of the body
[tekst niepublikowany], Vilém Flusser Archive,
Best. 1608, Nr. 2800 [b.d.].
| Flusser Vilém, Von den Möglichkeiten einer
Leibkarte, [w:] Kunsthochschule für Medien
Köln. Lab – Jahrbuch für Künste und Apparate,
Buchhandlung Walther König, Köln 2000,
s. 115–124. Vilém Flusser Archive, Best. 1608,
Nr. 2058 [b.d.].
However arbitrary such an analytical
distinction may seem, it helps to ap-
proach the phenomenon in its full aes-
thetic complexity. Moreover, it is nec-
essary to understand Stelarc’s own
discourse not as a  privileged discourse
about the artistic work, but to take this
discourse as part of the work, i.e. as an
integral part of the processual artwork
that we address with the name “Stelarc”.
REFERENCES
| Bense Max, Auto und Information: Das Ich,
das Auto und die Technik, [in:] Ausgewählte
Schriften, vol. 4. Stuttgart, Metzler, 1998.
| Burroughs William, The Electronic Revolution,
Ubu Classics, New York 2005.
| The Cyborg Handbook, ed. Chris Hables Gray,
Routledge, London 1995.
| Flusser Vilém, Toward a Map of the Body
[unpublished manuscript], Vilém Flusser Archive,
Best. 1608, No. 2800, [date unknown].
| Flusser Vilém, Von den Möglichkeiten einer
Leibkarte, [in:] Kunsthochschule für Medien
Köln: Lab – Jahrbuch für Künste und Apparate,
Buchhandlung Walther König, Köln 2000,
pp. 115–124. (Vilém Flusser Archive, Best. 1608,
No. 2058 [date of writing unknown].
| Flusser Vilém, Ins Universum der technischen
Bilder, European Photography, Göttingen. 1996
(1 wyd. 1986).
| Hallensleben Markus, Vom Cyborg zum
Interface Organism. Stelarcs und TC&As Extra
Ear-Performance, „Paragrana” 2005, Vol. 14, N. 2.
| Haraway Donna, A Cyborg Manifesto (1985),
[w:] idem, Simians, Cyborgs, and Women. Free
Association Books, London 1991.
| Malevich Kazimir S., God is not cast down
(1922), [w:] K.S. Malevich, Essays on Art,
1915–1928, t. 1. red. T. Andersen, Borgen,
Copenhagen 1968.
| Malevic Kasimir, Gott ist nicht gestürzt! (1922),
[w:] idem, Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu
Kunst, Kirche, Fabrik, red. A.A. Hansen-Löve,
Hanser, München 2004.
| Massumi Brian, A User’s Guide to Capitalism
and Schizophrenia. Deviations from Deleuze
and Guattari, MIT Press, Cambridge, Mass.
1992.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] idem, Parables of the Virtual.
Moment, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham 2002.
| Schmidgen Henning, Das Unbewußte der
Maschinen. Konzeptionen des Psychischen bei
Guattari, Deleuze und Lacan, Fink, München
1997.
| Smith Marquard, Stelarc – The Monograph, MIT
Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Wagnermaier Silvia, Zuführung zum Text Vilém
Flussers [Leibkarte], [w:] Kunsthochschule für
Medien Köln. Lab – Jahrbuch für Künste und
Apparate, Buchhandlung Walther König, Köln
2000.
| Wiener Oswald, Der Bio-Adapter, [w:]
Die Verbesserung von Mitteleuropa, Rowohlt,
Reinbek 1969. Tekst ang. [w:] W. Pichler,
Prototypen/Prototypes 1966–69, tłum. P. Waugh,
Generali Foundation, Wien, Residenz, Salzburg
1998; oraz [w:] The Best of Austrian Science
Fiction, tłum. T.C. Hanlin, red. F. Rottensteiner,
Ariadne Press, Riverside 2001.
| Zieliński Siegfried, ...nach den Medien, Merve,
Berlin 2011.
| Flusser Vilém, Ins Universum der technischen
Bilder, Göttingen: European Photography, 1996
(first ed. 1986).
| Hallensleben Markus, Vom Cyborg zum
Interface Organism. Stelarcs und TC&As Extra
Ear-Performance, “Paragrana” 2005, Vol. 14, No. 2.
| Haraway Donna, A Cyborg Manifesto (1985),
[in:] id., Simians, Cyborgs, and Women. Free
Association Books, London 1991.
| Malevich Kazimir S., God is Not Cast Down
(1922), [in:] K.S. Malevich Essays on Art,
1915–1928, Vol. 1, ed. T. Andersen, Borgen,
Copenhagen 1968.
| Malevic Kasimir, Gott ist nicht gestürzt! (1922),
[in:] id., Gott ist nicht gestürzt! Schriften zu
Kunst, Kirche, Fabrik, ed. Aage A. Hansen-Löve,
Hanser, München 2004.
| Massumi Brian, A User’s Guide to Capitalism
and Schizophrenia. Deviations from Deleuze
and Guattari, MIT Press, Cambridge, Mass.
1992.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [in:] id., Parables of the Virtual:
Moment, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham 2002.
| Schmidgen Henning, Das Unbewußte der
Maschinen. Konzeptionen des Psychischen bei
Guattari, Deleuze und Lacan, Fink, München
1997.
| Smith Marquard, Stelarc – The Monograph, MIT
Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Wagnermaier Silvia, Zuführung zum Text Vilém
Flussers [Leibkarte], [in:] Kunsthochschule für
Medien Köln. Lab – Jahrbuch für Künste und
Apparate, Buchhandlung Walther König, Köln
2000.
| Wiener Oswald, Der Bio-Adapter, [in:]
Die Verbesserung von Mitteleuropa, Rowohlt,
Reinbe 1969. pp. English [in:] W. Pichler,
Prototypen/Prototypes 1966–69, trans. P. Waugh,
Generali Foundation, Wien, Residenz, Salzburg
1998; and [in;] The Best of Austrian Science
Fiction, trans. T.C. Hanlin, ed. F. Rottensteiner,
Ariadne Press, Riverside 2001.
| Zielinski Siegfried, ...nach den Medien, Merve,
Berlin 2011.
Płynne tkanki i rytmiczna skóra
Niedokończone ciała Stelarca

Fluid Flesh and Rhythmic Skin

On the Unfinished Bodies of Stelarc

Marco Donnarumma
Wstęp
...kręgosłup to nic innego jak tkwiący pod skórą
miecz, wrażony przez oprawcę w śpiące ciało
niewinnego.
Gilles Deleuze, Francis Bacon.
The Logic of Sensation
Twórczość Stelarca to jedno z  najczęściej
analizowanych zjawisk z  dziedziny perfor-
mansu. Można wskazać na dwie zasadnicze
przyczyny takiego powodzenia. Pierwszą
jest kontrowersyjność jego praktyk, na które
składają się eksperymenty cielesne – pod-
dawanie ciała różnym formom przemocy
w  modyfikacjach i  interakcjach z  maszyna-
mi. Drugą zaś jest nieakademicka, poetycz-
na i dobitna stylistyka jego licznych tekstów,
które jak się wydaje, choć czasem nie są
w stanie uściślić i wyjaśnić jego prac1, z całą
pewnością inspirują do stawiania wnikliwych
pytań. Wielu badaczy rozpatrywało dzieła
Stelarca w  perspektywach kulturowych
i  politycznych, w  ten sposób wzbogacając
splatające się dyskursy tożsamości, natury
ludzkiej i techniki (np. Caygill, Zylinska, Apple-
by, Smith, Goodall)2. Jednocześnie wydaje
się, że na razie poświęca się mniej namysłu
1 R. Farnell, In Dialogue with „Posthuman”
Bodies. Interview with Stelarc, „Body & Society”
1999, Vol. 5, N. 2–3, doi:10.1177/1357034X99
005002008., s. 130.
2 H. Caygill, Stelarc and the Chimera.
Kant’s Critique of Prosthetic Judgment, „Art
Journal” (Aesthetics and the Body Politic) 1997,
56.1; J. Zylinska, „The Future... Is Monstrous”.
Prosthetics as Ethics, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extension of the Body in the
Media Age, ed. J. Zylinska, Bloomsbury Academic,
London 2002; J. Appleby, Planned Obsolescence:
Flying into the Future with Stelarc, [w:]
The Cyborg Experiments...; M. Smith, Stelarc.
The Monograph, MIT Press, Cambridge, Mass.
2005; J. Goodall, The Will to Evolve, [w:]
Stelarc. The Monograph...
Preamble
...the spinal column is nothing but a sword
beneath the skin, slipped into the body of an
innocent sleeper by an executioner.
Gilles Deleuze, Francis Bacon.
The Logic of Sensation
The per formance work of Stelarc is
likely one of the most written about in
the field. Two reasons can explain this
success. On one hand, there is the con-
troversial nature of his practice, which
involves experiments with physical
body modification and intimately vio-
lent interaction with machines. On the
other, there is the non-academic, po-
etic and emphatic writing style of his
numerous texts, which although some-
times may not seem able to specify and
support his works 1 , are certainly capa-
ble of provoking thoughtful questions.
Many authors have looked at Stelarc’s
work from a  cultural and political view-
point, an approach that has fruitfully in-
formed discourses at the intersection of
identity, human nature and technology
(Caygill, Zylinska, Appleby, Smith, Goodall) 2 .
1 R. Farnell, In Dialogue with “Posthuman”
Bodies. Interview with Stelarc, “Body & Society”
1999, Vol. 5, No. 2–3, doi:10.1177/1357034X99
005002008., p. 130.
2 H. Caygill, Stelarc and the Chimera.
Kant’s Critique of Prosthetic Judgment, “Art
Journal” (Aesthetics and the Body Politic) 1997,
56.1; J. Zylinska, “The Future... Is Monstrous”.
Prosthetics as Ethics, [in:] The Cyborg
Experiments. The Extension of the Body in the
Media Age, ed. J. Zylinska, Bloomsbury Academic,
London 2002; J. Appleby, Planned Obsolescence:
Flying into the Future with Stelarc, [in:]
The Cyborg Experiments...; M. Smith, Stelarc.
The Monograph, MIT Press, Cambridge, Mass.
2005; J. Goodall, The Will to Evolve, [in:]
Stelarc. The Monograph...
artystycznej strategii, którą Stelarc przyjął
i rozwinął jako performer. Najwnikliwsze ana-
lizy w tym względzie przedstawili, jak do tej
pory Massumi, Hall i Gray3.
W  eseju tym wyjdę poza kwestie kulturo-
wego i politycznego oddziaływania praktyk
Stelarca, skupiając się na analizie logiki rzą-
dzącej jego dziełami. Sam Stelarc stanowczo
stwierdza, że nie myśli o  swej twórczości
w  kategoriach dyskursu kulturowego i  poli-
tycznego ani też nie usiłuje się w  nie wpi-
sać. Niezmiennie identyfikuje się on wprost
jako performer. Powtarza raz po raz, że jest
ni mniej ni więcej tylko właśnie performerem,
którego nigdy nie kusiło zawłaszczanie „ar-
chetypicznych obrazów kultury” czy wytwa-
rzanie teoretycznych dyskursów4. Nie uwa-
ża siebie nawet za technologa czy muzyka,
wskazując, że korzeni performansów należy
szukać w jego wykształceniu z zakresu sztuk
wizualnych5. Studiował rzeźbę, a to doświad-
czenie kieruje jego performerskie zaintereso-
wania w stronę sposobów „rzeźbienia”, mode-
lowania i  przebudowywania ciała. Jak wielu
innych performerów Stelarc w  działaniach
artystycznych używa własnego ciała, gdyż
jest to po prostu wygodne. Gdyby miał prze-
prowadzać swe anatomiczne eksperymen-
ty na ciałach innych ludzi, stanąłby wobec
mnożących się problemów etycznych i prak-
tycznych. A cały szkopuł w tym, że w swej
pracy Stelarc nie traktuje ciała jako obszaru
3 B. Massumi, Parables for the virtual.
Movement, affect, sensation, Duke University
Press, Durham 2002; G. Hall, Para-Site, [w:] The
Cyborg Experiments...; C.H. Gray, In Defense of
Prefigurative Art. The Aesthetics and Ethics of
Orlan and Stelarc, [w:] The Cyborg Experiments...
4 R. Farnell, op. cit., s. 130–131.
5 M. Donnarumma, Fractal Flesh –
Alternate Anatomical Architectures Interview
with Stelarc. „eContact! Biotechnological
Performance Practice/Pratiques de perfor-mance
biotechnologique” 2012, 14.2, http://cec.sonus.ca/
econtact/14 2/donnarumma stelarc.html.
It would seem that less consideration
has been dedicated to the artistic strat-
egy that Stelarc has adopted and culti-
vated as a performer. The most notable
analyses in this sense are found in Mas-
sumi, Hall, Gray 3 .
This chapter will attempt to look be-
neath the cultural and political impact of
Stelarc’s practice and analyse the logic
that underpins his works. Stelarc in fact
has clearly stated that he does not con-
ceive nor frame his work within a  cul-
tural and political discourse. He is firm
in stating that he is a  performer. That
is all he is, a  performer who has never
tried to appropriate “cultural archetypi-
cal images” nor to generate theoreti-
cal discourses 4 . He does not even see
himself as a technologist or a musician,
but rather his performances come from
his visual arts education 5. He is a  per-
former with a  background in sculpture,
and thus he is interested in the ways
the body can be “sculpted”, modelled or
redesigned. Like many other perform-
ers, he uses his own body because it
is convenient. If Stelarc would perform
his anatomical experiments using other
peoples’ bodies he would incur in too
many ethical and practical issues. The
point is that the immediate focus of Ste-
larc’s work is not on the body as a site of
3 B. Massumi, Parables for the virtual.
Movement, affect, sensation, Duke University
Press, Durham 2002; G. Hall, Para-Site, [in:] The
Cyborg Experiments...; C.H. Gray, In Defense of
Prefigurative Art. The Aesthetics and Ethics of
Orlan and Stelarc, [in:] The Cyborg Experiments...
4 R. Farnell, op. cit., pp. 130–131.
5 M. Donnarumma, Fractal Flesh –
Alternate Anatomical Architectures Interview
with Stelarc. “eContact! Biotechnological
Performance Practice/Pratiques de perfor-mance
biotechnologique” 2012, 14.2, http://cec.sonus.ca/
econtact/14 2/donnarumma stelarc.html.
| Remote: Event for Amplified Body, Involuntary Arm, Melbourne International Festival 1990; fot. / photo Anthony Figallo
dyskursów politycznych i  kulturowych, ale
skupia się na ciele jako żywej jednostce funk-
cjonującej w  świecie. Przy czym nie chodzi
mu o jakiekolwiek ciało, ale o ciało konkretne –
właśnie to, które Stelarc posiada, którym Ste-
larc jest. Uściślając, Stelarca ciekawi, na jakie
sposoby można przekonfigurować części
jego ciała, tworząc formy i kształty odmienne
od jego fizycznego ciała. Te właśnie sposoby
jest on zdecydowany zgłębiać. I to stanowi
siłę napędową jego praktyk, a niniejszy tekst
ma przyjrzeć się bliżej jego twórczości z ta-
kiej właśnie perspektywy. W  tym celu arty-
styczną praktykę Stelarca rozpatrzymy na
trzech płaszczyznach.
Na pierwszej płaszczyźnie zdefiniujemy
‘niedokończoność’ (unfinishedness) ludz-
kiego ciała, to znaczy niekompletną naturę
ludzkiego ciała, która umożliwia fizjologicz-
ne i  fizyczne przetworzenia. Aby wydobyć
political or cultural discourses, but on
the body as a living entity of this world,
and not any body, but the particular body
Stelarc is and has. More specifically, Ste-
larc is curious and determined to explore
the ways in which the parts of his body
can be configured in forms and shapes
that differ from his natural physical body.
Such is the drive of his practice, and this
text is an attempt to get a close look at
his work from that viewpoint. To do so,
Stelarc’s artistic practice will be mod-
elled on three planes.
The first plane will define the unfinished-
ness of the human body, that is, the in-
complete nature of the human body, which
allows for physiological and physical al-
terations. Drawing from the work of Gilbert
Simondon and Bernard Stiegler, concepts
such as individuation, trans-individuation
niedokończoność ludzkiego ciała jako este-
tycznego i  konceptualnego punktu wyjścia
dla twórczości Stelarca, posłużymy się kon-
cepcjami takimi jak indywiduacja, transindy-
widuacja i  środowisko techniczne, zaczerp-
niętymi z prac Gilberta Simondona i Bernarda
Stieglera.
Na drugiej płaszczyźnie wprowadzimy
i  omówimy pojęcie ‘odejmowania’ (subtrac-
tion), oznaczającego tutaj procesy odbiera-
nia lub – jak chce Stelarc – wymazywania
pewnej zdolności ludzkiego ciała. Proces ten
wytwarza ciała alternatywne i tymczasowe.
Rozpatrując techniczne strategie, na których
opierają się performanse Stelarca, pokażemy,
że jego techniczna i artystyczna metodologia
działa w oparciu o proces odejmowania.
Na trzeciej płaszczyźnie sięgniemy do
Gillesa Deleuze’a  i  jego analizy malarstwa
Francisa Bacona, co pomoże w omówieniu
modulacji sił, czy też według terminologii
Deleuze’a, logikę wrażenia (sensation), sta-
nowiącą podstawę cielesnych manipulacji
dokonywanych przez Stelarca. Pokażemy,
że performanse Stelarca nie niosą warto-
ści narracyjnej i symbolicznej, gdyż są po
prostu faktem w tym sensie, że zakres ich
działania obejmuje jedynie udowodnienie, iż
ludzie mogą funkcjonować, mając alterna-
tywne ciała. Omówimy, jak powstaje takie
znaczenie na drodze modulacji natężeń, któ-
re są siłami warunkującymi, ale i demontują-
cymi organizację ciała performera.
Niedokończoność
Płynność – ciało jest ludzkie, tylko gdy działa
w szczególnych konfiguracjach z ciałami
technicznymi – iteracja – nie rzeczownik – ciała
i środowiska techniczne
and technical milieu will be used to specify
the unfinishedness of the human body
as the aesthetic and conceptual ground
where Stelarc’s work departs from.
The second plane will introduce and
discuss the notion of subtraction, where
subtraction is defined as the process of
taking away or erasing, as Stelarc would
have it, a  given capacity of the human
body. This is a  process which produces
alternative and temporar y bodies. By
looking at the technical strategies which
Stelarc’s performances rely upon, it will
be argued that his artistic and technical
methodology operates through a  pro-
cess of subtraction.
The third plane will borrow from Gilles
Deleuze’s discussion of Francis Bacon’s
painting to discuss the modulation
of forces, or the logic of sensation in
Deleuze’s terms, that underpins Ste-
larc’s body manipulations. It will be ar-
gued that Stelarc’s performances lack
narrative and symbolical value, for they
constitute merely a  fact in the sense
that their only scope is to provide evi-
dence that humans can function with
alternative bodies. It will be discussed
how such an approach is achieved
through the modulation of intensities,
which are the forces that condition and
undo the organisation of the perform-
er’s body.
Unfinishedness
Fluidity – a body is human only when
operating in particular configurations with
technological bodies – iteration – not a noun –
bodies and technical milieux
 Poszukiwania Stelarca skrystalizowały się
w  serii performansów, które posługują się
różnorodnymi środkami, takimi jak haki czy
kamienie w  zawieszeniach ciała (1970–),
mechatroniczne maszyny w  Exoskeleton
(Egzoszkielecie, 1999) i Muscle Machine (Ma-
szynie mięśniowej, 2003), dane internetowe
i wirtualne awatary w Parasite (Pasożycie,
1997) i Movatar (1999) oraz najróżniejsze ro-
botyczne i biotechnologiczne protezy w pro-
jektach Third Hand (Trzecia ręka, 1980) i Ear
on Arm (Ucho na przedramieniu, 2006). Cho-
ciaż prace Stelarca wykorzystują zróżnico-
wane media, wspólny jest im jeden topos,
a mianowicie idea niekompletności ludzkiego
ciała, czy jak ujmuje to sam Stelarc, ciała jako
„przedmiotu nadającego się do przeróbki”6.
Omawiając tę kwestię bardziej szczegółowo,
Stelarc stwierdza, że wyznacznikiem natury
ludzkiej nie są nasze ciała lub fizyczna obec-
ność, gdyż jego zdaniem, ciało jest przesta-
rzałe (obsolete). Wbrew najoczywistszym
z  pozoru interpretacjom diagnoza przesta-
rzałości ciała nie ma służyć zanegowaniu
potrzeby fizycznej cielesności. Nie jest ona
też wyrazem poparcia dla poglądu, że umysł
jest w stanie istnieć bez materialnego ucie-
leśnienia7. Przestarzałość, którą ma na myśli
Stelarc, dotyczy raczej konkretnego ciała,
w  które ewolucja przekształciła ludzi, a  do-
kładniej – możliwości przebudowy wpisanej
w  to ciało. Według Stelarca ciało jest wy-
twarzane w  otwartym procesie, który po-
datny jest na zmiany i modyfikacje będące
wynikiem rozmaitych technologii (w  formie
haczyków, pneumatycznych kończyn, inte-
ligentnych awatarów). Z  tej perspektywy
ciało ludzkie to ciało niedokończone, gdyż
6 Ibidem.
7 A.A. Ford, Stelarc – Art, Design,
Future of Man, 2011, https://www.youtube.com/
watch?v=Y1SPish8ZwQ.
Stelarc’s explorations have been crys-
tallised in a  series of performances us-
ing diverse media, such as fishooks and
stones, as in body supensions (1970–),
mechatronic machines, as in Exoskel-
eton (1999) and Muscle Machine (2003),
internet data and virtual avatars, as in
Parasite (1997) and Movatar (1999), and
various robotic and biotechnological pros-
theses, like the Third Hand (1980) and
Ear on Arm (2006) projects. Although dif-
ferent media are deployed, all his works
have a common topos, which is the idea
of the human body as an incomplete en-
tity, or in his own words, “an object for
possible redesign”6. Stelarc elaborates
on this point by stating that human na-
ture cannot be characterised by our bod-
ies or physical presence, because, in his
view, the body is obsolete. Contrary to
the most obvious interpretations, his
statement on the body’s obsolescence
is not intended to negate the fact that
humans need a  physical body, nor is it
intended to support the belief that the
mind can exist without its fleshly embod-
iment7. Rather, the obsolescence he talks
about addresses the particular body that
evolution has transformed human beings
into, and more specifically, addresses the
potential of that body to be remodelled.
The body for Stelarc is produced through
an open-ended process that can be al-
tered and modified by means of different
technologies, be it fishhooks, pneumatic
limbs or intelligent avatars. From this
point of view, the human body is an unfin-
ished body because it is constituted by
6 Ibid.
7 A.A. Ford, Stelarc – Art, Design,
Future of Man, 2011, https://www.youtube.com/
watch?v=Y1SPish8ZwQ.
 ustanawiane jest w  „płynnym ciągu” (fluid
unfolding), w którym technika i kultura oraz
instytucje i struktury polityczne stają się „ze-
wnętrznymi organami”8. Co jednak oznacza
„niedokończoność” ciała w tym kontekście?
Jak możemy rozumieć ludzkie ciało – nasze
własne ciała – jako niekompletne?
Do odpowiedzi na te pytania przybliżą
nas prace Simondona i Stieglera rozwijające
pojęcie ‘indywiduacji’. Indywiduacja jest bio-
logicznym, psychologicznym i społecznym
procesem, w  którym jednostka staje się
bytem o unikalnych fizycznych i behawioral-
nych cechach. Według Simondona indywi-
duacja jest cechą zarówno istot ludzkich, jak
i zjawisk fizycznych9. Obrazuje on swą kon-
cepcję indywiduacji człowieka, posługując
się modelem fizycznej indywiduacji kryszta-
łów, czyli procesu krystalizacji10. Simondon
rozpatruje przesycony roztwór o  metasta-
bilnej równowadze11, w którym pojawiają się
różne poziomy energii i gęstości, a jeśli na-
stąpi organizacja, powstają z  nich pojedyn-
cze kryształy. Kryształów tych jako takich
roztwór faktycznie nie zawiera, lecz obecna
jest w nim ich potencjalność. Innymi słowy,
potencjalność wyłonienia się rozmaitych
kryształów z  roztworu stanowi sam roz-
twór. Powracając do indywiduacji żywych
istot, Simondon stwierdza, że taki sam mo-
del charakteryzuje indywiduację człowieka,
przy czym istnieje tu ważna różnica, gdyż
w przeciwieństwie do indywiduacji fizycznej,
8 M. Donnarumma, op. cit.
9 G. Simondon, The Genesis of the
Individual, [w:] Incorporations (Zone 6), red.
J. Crary i S. Kwinter, Zone Books New York, 1992.
10 Ibidem, s. 302–305.
11 W języku Simondona „metastabilny”
oznacza pierwotny stan materii, a mianowicie
niestabilną równowagę, możliwą dzięki wielorakim
poziomom energii pozostającym we wzajemnych
napięciach, które wytwarzają jednostkę, o ile
zajdzie proces organizacji.
a “fluid unfolding” where technology and
culture, as well as institutions and politi-
cal structures, are seen as our “external
organs”8. But what does “unfinishedness”
means in this context? How can we un-
derstand the human body, our own bod-
ies, as incomplete?
The work of Simondon and Stiegler on
the notion of individuation will serve well
to elaborate an answer to these ques-
tions. Individuation is the biological, psy-
chological and social process whereby an
individual becomes a  being with specific
physical and behavioural features. Accord-
ing to Simondon, individuation is a  fea-
ture of both human beings and physical
phenomena9. For instance, he exemplifies
his notion of human individuation taking
as a  model the physical individuation of
crystals, which is the process of crystal-
lisation 10. He considers a supersaturated
solution which has a  metastable equilib-
rium11. The solution yields different energy
and density levels that, when organised,
originate individual crystals. The crystals
are not actually present in the solution,
but their potential is. In other words, the
potential for diverse crystals to emerge
from the solution constitutes the solution
itself. Turning back to the individuation of
living beings, Simondon states that the
same model characterises human indi-
viduation, with the important difference
being that, unlike physical individuation,
8 M. Donnarumma, op. cit.
9 G. Simondon, The Genesis of the
Individual, [in:] Incorporations (Zone 6), ed. J. Crary
and S. Kwinter, Zone Books, New York 1992.
10 Ibid., pp. 302–305.
11 Metastable, in Simondon’s idiom,
stands for a primal condition of matter, namely,
an unstable equilibrium which is possible thanks to
manifold levels of energy in tension amongst each
other, that, once organised, produce an individual.
 która jest „definitywna”12, indywiduacja
ludzka nie wyczerpuje się w  pojedynczej
iteracji. W  tym przypadku zachodzi raczej
„działanie permanentnej indywiduacji”13, któ-
re nazywa on „stawaniem się”14. W ujęciu
Simondona proces indywiduacji nie tylko
powoduje powstanie jednostki, ale także ite-
ratywnie określa sposób rozwoju i działania
tej jednostki. A zatem jednostka „nie repre-
zentuje totalności bytu”, ponieważ jest ona
„zaledwie wynikiem pewnej fazy w rozwoju
tego bytu”15. Poprzez indywiduację jednost-
ka przebudowuje się i w tym sensie proces
indywiduacji jest „częściowym i  relatyw-
nym rozwiązaniem”, które działa nieustan-
nie poprzez jej „ukryte potencjały” zawarte
w  jej „przed-jednostkowości”16. Ukończenie
jednego cyklu indywiduacji nie wyczerpuje
wszystkich potencjałów przed-jednostki
– potencjalność jest obecna zawsze i  na-
pędza kolejne procesy indywiduacji 17. Co
więcej, według Simondona indywiduacja
zachodzi również na poziomie społecznym,
gdy jednostki łączą się w zbiorowość dzięki
ustanawianiu relacji między sobą, a  także
na poziomie technicznym – gdzie jednost-
ka kształtuje się i  rozwija poprzez relacje
z  przedmiotami technicznymi. Proces ten
nazywa on transindywiduacją18.
Pojęcia indywiduacji i  transindywidu-
acji podjął i  rozwinął Stiegler19. Czerpiąc
z przemyśleń Simondona, w swej filozofii
12 G. Simondon, The Genesis of the
Individual, s. 304.
13 Ibidem, s. 305.
14 Ibidem, s. 301.
15 Ibidem, s. 300.
16 Ibidem.
17 Ibidem, s. 306.
18 G. Simondon, L’Individuation psychique
et collective, Aubier Montaigne, Paris 1989.
19 B. Stiegler i K. Lebedeva, The theater
of individuation: phase-shift and resolution in
Simondon and Heidegger 1. „Parrhesia” 2009, 7.
which is “definitive”12, human individuation
does not exhaust in one iteration. Rather, it
is “an activity of permanent individuation”13,
which he calls “becoming”14. For Simondon
the process of individuation not only brings
the invidividual into being, but it also de-
fines iteratively the way the individual de-
velops and acts. Therefore, the individual
“does not represent the totality of being”
because it is “merely the result of a phase
in the being’s development”15. Through indi-
viduation the individual re-structures itself.
In this sense, the process of individuation
is a  “partial and relative resolution” con-
tinually operating through the “latent po-
tentials” that the individual holds16 in what
Simondon calls the “pre-individual”. The
completion of one cycle of individuation
does not exhaust all the potentials of the
pre-individual, rather a  potential is always
present and feeds subsequent processes
of individuation17. Moreover, for Simondon,
individuation also happens at the social lev-
el – when individuals form a  collective en-
tity by establishing relations among them-
selves, and at a technical level – where an
individual forms and develops through rela-
tions with technical objects. This is a  pro-
cess that he calls trans-individuation18.
The notions of individuation and trans-
individuation have been further elabo-
rated by Stiegler19. In his philosophy of
12 G. Simondon, The Genesis of the
Individual, p. 304.
13 Ibid., p. 305.
14 Ibid., p. 301.
15 Ibid., p. 300.
16 Ibid.
17 Ibid., p. 306.
18 G. Simondon, L’Individuation psychique
et collective, Aubier Montaigne, Paris 1989.
19 B. Stiegler and K. Lebedeva, The theater
of individuation: phase-shift and resolution in
Simondon and Heidegger 1. “Parrhesia” 2009, 7.
techniki, czy „przedmiotów technicznych”
(jak sam to określa), konstruuje on indy-
widuację jako kształtowanie się jednostki,
która pozostaje zawsze niedokończona
(toujours inachevé)20. Indywiduacja w uję-
ciu Stieglera opiera się na przesłance
dwudzielnej charakterystyki jednostki.
Stiegler uważa, że po pierwsze, jednostka
wyróżnia się w swym środowisku jako cał-
kowita jedność (unité totale), a w stosun-
ku do innych jednostek jako pojedyncza
jedność (unit singuliére)21. Po drugie, bycie
jednostką nie oznacza konkretnej określo-
nej kondycji, a raczej trwanie w procesie
stawania się. Jak wyjaśnia Stiegler: „un
individu est un verbe infinitif plutôt qu’un
substantif défini, un devenir plutôt qu’un
état”22. Następnie Stiegler definiuje indwi-
duację jako trójwątkowy proces, który jest
zawsze jednocześnie psychiczny, zbioro-
wy i  techniczny. Indywiduacja psychiczna
jest procesem, w  którym kształtuje się
jednostka – to, co nazywa on Ja. Indywi-
duacja zbiorowa jest procesem, w którym
kształtuje się grupa jednostek, czyli My.
A  indywiduacja techniczna to kształtowa-
nie się technicznego środowiska (techni-
cal milieu), czyli łącznika między jednostką
a  zbiorowością23. Pojęcie ‘techniczny’ jest
dla Stieglera synonimem całej konstelacji
technologii, umiejętności technicznych
i modeli technicznych. Pojęcia ‘środowiska’
(milieu) Stiegler używa z kolei dla określenia
20 B. Stiegler, Desire and Knowledge.
The Dead Seize of The Living, 2011, http://
arsindustrialis.org/desire-and-knowledge-dead-
seize-living.
21 Idem, Individuation, [w:] B. Stiegler
i K. Lebedeva, op.cit.
22 „Jednostka jest bezokolicznikiem raczej
niż rzeczownikiem, stawaniem się raczej niż
stanem”, B. Stiegler, [Individuation] [przekład oparty
na angielskim tłumaczeniu autora].
23 Ibidem.
technologies, or “technical objects” as he
puts it, Stiegler draws upon Simondon’s
work to construct individuation as the
formation of an individual that is toujours
inachevé20, always unfinished. The prem-
ise to Stiegler’s individuation is a twofold
characterisation of the individual. Firstly,
for Stiegler, the individual stands out as
a unité totale (total unity) in his environ-
ment and as a  unité singuliére (single
unity) in relation to other individuals 21 .
Secondly, in Stiegler’s view, to be an in-
dividual means to be in a process of be-
coming rather than in a defined condition,
as he explains, “[u]n individu est un verbe
infinitif plutôt qu’un substantif défini, un
devenir plutôt qu’un état”22. Stiegler pro-
ceeds to define individuation as a three-
stranded process, which is always at the
same time psychic, collective and tech-
nical. Psychic individuation is the forma-
tion process of the individual, what he
calls the “I”; collective individuation is the
formation process of a group of individu-
als, the “We”; and technical individuation
is the formation of the technical milieu,
which is what connect the individual to
the collective 23. The term “technical” for
Stiegler is a  synonym for a  constella-
tion of technologies, technical skills and
technological models. The term “milieu”
is intended by Stiegler as both what is
around the individual (i.e., the environ-
ment) and what is between individuals
20 B. Stiegler, Desire and Knowledge.
The Dead Seize of The Living, 2011, http://
arsindustrialis.org/desire-and-knowledge-dead-
seize-living.
21 Idem, Individuation, [in:] B. Stiegler
and K. Lebedeva, op.cit.
22 “An individual is an infinitive verb rather
than a noun, a becoming rather than a condition”,
B. Stiegler, [Individuation] [Author’s translation].
23 Ibid.
| Lateral Suspension, Tamura Gallery, Tokio / Tokyo 1978; fot. / photo Anthony Figallo
zarówno otoczenia jednostki (environ-
ment), jak i tego, co znajduje się pomiędzy
jednostkami (medium). W koncepcji środo-
wiska technicznego systemy techniczne
z  jednej strony ustanawiane są przez
ludzką indywiduację, a z drugiej stanowią
jej części składowe. Innymi słowy, Stie-
gler podkreśla, że techniczna indywidua-
cja jest sprzężona z ludzką indywiduacją,
a zarazem ją współstanowi. W ten sposób
Simondonowska transindywiduacja ulega
poszerzeniu, gdyż włączone w nią zostaje
współuczestnictwo różnych podmiotów
i systemów technicznych w procesie sta-
wania się jednostka. Zdaniem Stieglera
indywiduacja jednostki zawsze zachodzi
poprzez relacje między jednostkami (My)
oraz przedmiotami (środowisko technicz-
ne). Czyli podmiotowość ludzka jest niedo-
kończona, ponieważ nigdy nie osiąga kom-
pletności, i relacyjna, ponieważ rozwija się
powtórzeniowo w  powiązaniu z  innymi
organicznymi i technicznymi jednostkami.
Koncepcja, w  której ciało ludzkie jawi
się jako niedokończone i  relacyjne, poma-
ga sprecyzować Stelarcowe pojęcia ‘prze-
starzałości’ i ‘płynnego ciągu’. W jego pra-
cach to, co maszynowe i to, co organiczne
aranżowane jest w konfiguracje tworzące
ciała, które powstają jako tymczasowy
efekt iteratywnego rozwoju, ale nie sta-
ją się instancją skończoną i w pełni okre-
śloną. Każde pojawiające się nowe ciało
jest zatem przestarzałe, gdyż stanowi
zaledwie rezultat jednej fazy swego roz-
woju. Poprzez konkretne konfiguracje 24 ,
czyli poszczególne układy organicznych
24 Na temat pojęcia konfiguracji, zob.
M. Donnarumma, Nigredo: configuring human
and technological bodies, [w:] Experiencing the
Unconventional – new materials of artists, red.
T. Schubert i A. Adamatzky, World Scientific, 2014.
(the medium). The notion of the technical
milieu therefore renders technological
systems as both constituted by and con-
stituent of human individuation. In other
words, Stiegler makes the point that
technical individuation is integrated and
constitutive of human individuation. This
expands on Simondon’s trans-individua-
tion by emphasising the involvement of
different subjects and technical systems
in the process of becoming of an individ-
ual. In Stiegler’s view, human individua-
tion always happens through relations
amongst individuals (the We) and objects
(the technical milieu). In other words, hu-
man subjectivity is unfinished because
it is never complete, and it is relational
in that it is developed iteratively in con-
junction with other organic and technical
entities.
This conception of the human body as
unfinished and relational helps specify
Stelarc’s notion of “obsolescence” and
“fluid unfolding”. In his work, the mechani-
cal and the organic are configured so
as to form bodies that are a  temporary
outcome of an iterative development,
rather than finite and definite instances.
Each new body that comes to light is
therefore obsolete because it is only the
result of one phase of its development.
Through specific configurations24, that is,
particular arrangements of organic and
mechanical parts, Stelarc’s bodily ex-
perimentations with technical systems
show a fluid technical milieu that is con-
24 For a specification of the the notion
of configuration see M. Donnarumma, Nigredo:
configuring human and technological bodies, [in:]
Experiencing the Unconventional – new materials
of artists, ed. T. Schubert and A. Adamatzky, World
Scientific, 2014.
i mechanicznych części, cielesne ekspery-
menty Stelarca z systemami techniczny-
mi ukazują płynne środowisko techniczne
ustanawiane przez ciało występujące na
scenie i jednocześnie stanowiące je. Inny-
mi słowy, konfigurując w swoisty sposób
ludzkie i techniczne ciała, prace Stelarca
wymownie wytwarzają ciała transindy-
widuowane – urzeczywistniające możli-
we ucieleśnienia.
Odejmowanie
Maszyna dźwiękowa – egzo – unieruchomienie
– zastąpione organy – potencjał odejmowania
– fakt
W  performansie Exoskeleton (Egzoszkie-
let, 1999), Stelarc wtłoczył własne ciało
w  „szarpiąca, potężną, sześćsetkilogra-
mową maszynę”25, odgrywając na scenie
to, co zdefiniował sam jako hybrydyczny
„interfejs człowieka i  użytkownika”. Maszy-
na napędzana przez zewnętrzną sprężar-
kę powietrza i  osiemnaście siłowników
pneumatycznych poruszała się w  przód,
w  tył i  na boki. Co ciekawe, ciało Stelar-
ca tkwiło wewnątrz maszyny w  całości
przez nią otoczone. Pomimo swego unie-
ruchomienia Stelarc kierował „choreogra-
fią” maszynowych kończyn i siłowników
pneumatycznych nieznacznymi ruchami
palców 26. Ruchy te rejestrowane były
przez czujniki magnetyczne rozmieszczo-
ne na jego ciele. Dane płynące z  ruchów
palców Stelarca przetwarzane były na pa-
rametry ruchów nóg maszyny. Dodatkową
25 Stelarc, Towards a Compliant Coupling:
Pneumatic Projects, 1998–2001, [w:] The Cyborg
Experiments..., s. 73.
26 Ibidem.
stituted by and constituent of the body
performing on stage. In other words, by
configuring the human and the techni-
cal bodies in particular ways, Stelarc’s
works forcefully produce trans-individu-
ated bodies, actual instances of possible
embodiments.
Subtraction
Sound machine – exo – immobilised – organs
replaced – subtracting potentials – the fact
In the per formance Exoskeleton
(1999), Stelarc embedded his own body
inside a  “ jerk y and power ful 600-kg
machine”25 that enacted on stage what
he has defined as a  hybridised “human-
user interface”. Powered by an external
air compressor and eighteen pneumatic
actuators, the machine walked forward,
backwards and sideways. Interestingly,
Stelarc’s body was completely stuck
inside the machine. Immobilised as he
was, Stelarc directed the “choreography”
of the machine limbs and pneumatic ac-
tuators by means of subtle finger ges-
tures26. Those gestures were registered
using wearable magnetic sensors. The
data from Stelarc’s fingers movement
was translated to the parameters of the
machine’s legs motion. The machine also
had another aesthetic function in that it
produced sounds. The sounds of the air
compressor, the clicks of the switches
operated by the performer and the im-
pact of the pneumatic legs on the floor
25 Stelarc, Towards a Compliant Coupling:
Pneumatic Projects, 1998–2001, [in:] The Cyborg
Experiments..., p. 73.
26 Ibid.
funkcją estetyczną maszyny było wydawa-
nie dźwięków. Poświst sprężarki powietrza,
pstrykanie naciskanych przez performera
przełączników oraz pogłos stąpnięć pneu-
matycznych nóg – wszystkie te odgłosy
zostały akustycznie wzmocnione. W  ten
sposób Stelarc mógł „komponować” ma-
szynowe dźwięki, sterując rytmem ruchów
maszyny27, jakby dźwięki te były witalnym
rytmem egzoszkieletu. Działania te filmo-
wano w czasie rzeczywistym przy użyciu
kamer internetowych przekazujących ma-
kroobrazy ciała tak Stelarca, jak i maszyny.
W  pracy tej ciało poddano przemodelo-
waniu w  jego fizycznym i  motorycznym
wymiarze za pomocą maszynowych protez.
Jednak taki opis oddaje jedynie techniczne
aspekty dzieła, zaś w performansie pojawia
się coś, co wywołuje poczucie niesamowito-
ści. Nasuwają się pytania, dlaczego ludzkie
ciało wtłoczono w  tę niezgrabną maszynę
i  w  jaki właściwie sposób owa niezręczna
interakcja człowieka i maszyny mówi nam
coś o  ludzkiej naturze. Początkowo łatwo
można ulec pokusie dostrzeżenia w  Exos-
keleton po prostu sumy ludzkiego i  maszy-
nowego ciała oraz pomyśleć, że zostały ze
sobą zestrojone, aby zbudować i  odegrać
usprawnione ciało. Ale zwracając uwagę na
oczywistości, można też sobie uświadomić,
jak dużym uproszczeniem jest takie odczyta-
nie. Egzoszkieletu zazwyczaj używa się, aby
usprawnić ruchy człowieka, tu natomiast
egzoszkielet utrudnia człowiekowi porusza-
nie się. Jedyne ruchy, które ciało Stelarca
jest w  stanie wykonać, to naciskanie prze-
łączników oraz skręty tułowia. Ciało czło-
wieka jest unieruchomione, choć zarazem
zyskuje możliwość sterowania sześćsetki-
logramową maszyną. Jednak maszyna jest
27 Ibidem, s. 74.
were acoustically amplified. In this way,
Stelarc was able to “compose” the me-
chanical sounds by directing the rhythm
of the machine’s motion 27, as if those
sounds were the vital rhythm of the exo-
skeleton. The action was filmed in real
time using wearable webcams that pro-
vided macro images of both Stelarc’s and
the machine’s bodies.
The work acts upon the human body
so as to remodel its physical and loco-
motive characteristics through the use
of mechanical prostheses. But that is
only a  technical description of the work.
Something in the performance produces
a  feeling of uncanniness. The question
arises of why a  human body has been
embedded in that clumsy machine and
how such awkward human-machine in-
teraction actually says something about
human nature. At first, one could be easily
led to understand the Exoskeleton as the
sum of a  human body and a  technologi-
cal one. One could think that they have
been put together to form and perform
an enhanced body. But, by recalling the
obvious, it is possible to realise that this
is a rather simplistic reading. An exoskel-
eton is generally used to enhance human
motion; here instead, the exoskeleton im-
pedes human motion. The only possible
movement Stelarc’s body can perform
is grasping and clicking with his fingers
or rotating his torso. The human body is
immobilised while in turn, it obtains the
capacity to drive a  600-kg machine. Yet,
the machine is so clumsy that the human
body does not gain anything from it, the
performer’s body cannot move faster,
it cannot jump farther and there is no
27 Ibid., p. 74.
tak niezdarna, że ludzkie ciało nic na tym nie
zyskuje, gdyż ciało performera nie może ani
przemieszczać się szybciej, ani skakać da-
lej, a też na scenie nie ma żadnej przeszko-
dy, która mogłaby sprawdzić, czy maszyna
zdolna jest do zręcznych manewrów. Widać
wyraźnie, że w tym performansie nie chodzi
o objawienie sumy ludzkiego i technicznego
ciała, zachodzi on raczej w oparciu o proces
odejmowania, który w  zamyśle funkcjonu-
je w  nim jako odbieranie pewnej zdolności
ludzkiemu ciału lub wymazywanie jej z  nie-
go. W  przypadku Exoskeleton ciału perfor-
mera odejmowana jest zdolność poruszania
się, a to, co widzi publiczność jest po prostu
konsekwencją tego odjęcia.
Podobną strategię dostrzec można
w projekcie Third Hand. Trzecia ręka to
użyte przez Stelarca w  kilku różnych dzie-
łach rękopodobne urządzenie robotyczne
zdolne do chwytania i obrotów. Najistotniej-
szą cechą Third Hand jest to, że Stelarc
nie steruje nią ruchami przedramienia, jak
jest w  przypadku standardowej protetycz-
nej ręki. Tutaj Stelarc pobudza jej ruchy
za pomocą sygnałów elektrycznych wy-
woływanych ruchem mięśni brzucha, czyli
części ciała, która normalnie aktywnie nie
uczestniczy w  układzie kontroli motorycz-
nej. W  rezultacie nie można właściwie po-
wiedzieć, że Third Hand jest pod kontrolą,
jej ruchy są raczej wynikiem tak celowych,
jak i  mimowolnych skurczy brzucha per-
formera. Wyraźnie jesteśmy tu świadkami
odejmowania. Proteza to przyrząd, który
powinien umożliwiać niezawodną kontrolę,
w  tym jednak przypadku poprzez przenie-
sienie źródła sygnałów sterujących Stelarc
pozbawia swe ciało możliwości sprawowa-
nia jakiejkolwiek samorzutnej i niezawodnej
kontroli. Aby móc uruchamiać swą protezę
obstacle on the stage anyway to test
the machine’s capacity to move skilfully.
One can see that the performance does
not rely on a sum of the human and the
technological bodies, but rather the per-
formance unfolds through a  process of
subtraction. Subtraction is intended here
as the process of taking away or erasing
a given capacity from the human body. In
the case of the Exoskeleton, the capacity
of movement is subtracted from the per-
former’s body, and what we see is merely
a consequence of that subtraction.
The same strategy is found in the
per formances with Third Hand. This
is a  hand-like robotic device capable of
grasping and rotating that Stelarc used
in several events. The most relevant fea-
ture of Third Hand is that Stelarc does
not control it with movements of the
forearm, as one would normally do with
a  standard prosthetic hand. Instead, he
triggers its motion using electrical sig-
nals produced by the muscles of his
abdomen, a part of the body that is not
actively involved in the motor control
system. In this way, Third Hand is not
actually controlled, but rather, its motion
is a  result of both voluntary and invol-
untary contractions of the performer’s
abdomen. Here one can see subtraction
taking place. The prosthesis is a  device
that should enable reliable control, but
instead Stelarc subtracts any possibility
of voluntary and reliable control from his
body by displacing the source of control
signals. In order to be able to drive the
prosthesis motion with twitches of his
abdomen, Stelarc’s body (including both
his flesh and the machine circuits) has to
be rewired and reorganised.
skurczami brzucha, Stelarc musi okablować
i przeorganizować swoje ciało (zarówno ma-
terię własnego ciała, jak i obwody maszyny).
Oparte na takiej logice performanse
Stelarca podkreślają fakt, że mogą istnieć
alternatywne ciała i różne modalności
sterowania nimi. W efekcie z jego perfor-
mansów zostaje usunięta wszelka war-
tość narracyjna lub przedstawieniowa.
Jego praca nie zmierza ani ku afirmacji
nowych możliwości, ani ku reifikacji cybor-
gicznych wizji, ale raczej pozostaje przy
bezpośredniej prezentacji faktu. W perfor-
mansach Stelarca nie ma czego doświad-
czać poza ludzko-maszynowym ciałem
widocznym na scenie. „Dostajesz dokład-
nie to, co widzisz”28 – jak Stelarc raz po
raz oświadcza w  wywiadach. Chociaż
podejście takie może wydawać się nie-
którym estetycznie niewyrafinowane lub
liturgiczne29, to właśnie strategia odej-
mowania i wynikający z niej zanik narracji
i  reprezentacji na rzecz faktu sprawiają,
że performancse Stelarca są tak dobitne,
niepokojące i znaczące.
Wrażenie
Nie narracja, ale modulowanie natężeń –
wrażenie przez dezorganizację – zawieszenie
natury ludzkiej – przeniesienie materii –
bezcelowe organy
W  swej twórczości Stelarc używa ciał
ludzkich i  technologicznych, aby zgłębić
„alternatywne i  zmienne architektury ana-
tomiczne”, formy ucieleśnienia, które nie
28 Motherboard, Stelarc: The Man with
Three Ears, 2011, https://www.youtube. com/
watch?v=ZNdV8Ilw9Nc.
29 H. Caygill, Stelarc and the Chimera..., s. 3.
By applying this logic, Stelarc’s perfor-
mances emphasise the fact that alterna-
tive bodies, and different modalities of
operating them, can exist. In so doing, his
performances are emptied of any narra-
tive or representational value. His work
does not unfold towards the affirmation
of new capabilities nor the reification of
cyborgian visions, but rather towards
a  mere presentation of a  fact. The hu-
man-mechanical body one sees on stage
is everything there is to experience in
Stelarc’s performances. “[W]hat you see
is what you get”28, as Stelarc states of-
ten in his interviews. Although such an
approach may seem not to be aestheti-
cally elaborated, or liturgic to some 29, the
strategy of subtraction and the conse-
quent disappearance of narrative and
representation for the sake of the fact is
what makes Stelarc’s performances so
assertive, disturbing and meaningful.
Sensation
Not narrative but modulation of intensities –
sensation through disorganisation – suspend-
ing human nature – displacement of matter
– purposeless organs
Human and the technological bodies are
used in Stelarc’s work to explore “alter-
nate anatomical architectures”, forms of
embodiment that do not resemble any
other body in particular, but rather config-
ure different parts, organic and mechani-
cal. What is brought to life as a result is an
28 Motherboard, Stelarc: The Man with
Three Ears, 2011, https://www.youtube. com/
watch?v=ZNdV8Ilw9Nc.
29 H. Caygill, Stelarc and the Chimera..., p. 3.
 przypominają żadnego innego konkretnego
ciała, konfigurując za to rozmaite części
organiczne i  mechaniczne. W  ten sposób
do życia powołane zostaje niedokończone
ciało, ciało niejednorodne i  tymczasowe,
wyłaniające się z  transindywidualnych
konfiguracji. Niedokończone ciało, które
obserwujemy w performansach Stelarca,
przywodzi na myśl Figurę z  malarstwa
Francisa Bacona. ‘Figura’ to pojęcie, któ-
rym posługuje się Deleuze, omawiając cia-
ła sportretowane na obrazach Bacona30.
Deleuze definiuje ludzkie ciało raczej jako
„materiał Figury” niż jako samą Figurę31. To
istotne rozróżnienie, gdyż ciało ludzkie jawi
się w nim jako giętka i wielokształtna ma-
teria, co obdarza ciało zdolnością do prze-
budowy, znosząc jednocześnie jego sym-
boliczne znaczenie.
Wymownym przykładem takiego rozu-
mienia ludzkiego ciała jako plastycznego
surowca są zawieszenia ciała – perfor-
manse, które Stelarc wystawia już ponad
czterdzieści lat. Podczas performansu
w  Pinakotece w  Melbourne w  roku 1972
ciało Stelarca zawieszone było u  sufitu
przy użyciu lin i haczyków na ryby wbitych
w  jego skórę, tworząc starannie zaprojek-
towany układ. Dryfujące w powietrzu ciało
otoczone było podobnie podwieszonymi
kamieniami. Przemieszczone pod wpły-
wem siły ciążenia skóra i mięśnie stały się
giętkimi przedmiotami. Kilka elektrod o dłu-
gości 1,5–2 cm umieszczonych w ciele wy-
chwytywało sygnały elektryczne z mięśni
Stelarca, natomiast technicznie wzmoc-
nione sygnały fal mózgowych i bicie serca
30 G. Deleuze, Francis Bacon: The Logic of
Sensation, Bloomsbury Academic, Londyn 2005.
Książka ta została wydana po raz pierwszy w roku
1981 przez Editions de la Difference.
31 Ibidem, s. 15.
unfinished body, a  mixed and temporary
body that emerges from trans-individual
configurations. The unfinished body that
is found in Stelarc’s performances is inter-
estingly akin to the Figure in Francis Ba-
con’s painting. The Figure is a notion used
by Deleuze to discuss the bodies being
portrayed in Bacon’s works30. Deleuze de-
fines the human body as “the material of
the Figure” rather than the Figure itself31.
This is an important distinction because it
specifies the human body as a malleable
and multiform matter, and in so doing it
empowers the body with the potential to
be remodelled while removing its symboli-
cal meaning.
A  telling example of such an under-
standing of the human body as a  malle-
able material is found in the body sus-
pensions that Stelarc performed for over
four decades. During a  performance in
1972 at the Pinacotheca gallery in Mel-
bourne, Australia, Stelarc’s body was
suspended from the ceiling using ropes
and fishhooks that pierced his skin in
a  carefully designed layout. Floating in
midair, his body was surrounded by simi-
larly suspended rocks, his skin and flesh
displaced by gravity, as they were mal-
leable objects. A  few 1.5–2 cm needle
electrodes inserted in his flesh captured
electrical signals from the muscles, while
brainwave and heart rate signals were
amplified and diffused in the form of
sound 32. The epidermal and physiological
30 G. Deleuze, Francis Bacon: The Logic
of Sensation, Bloomsbury Academic, London
2005. Was first published in 1981 by Editions de la
Difference.
31 Ibid., p. 15.
32 R. Linz, An interview with Stelarc,
1992, http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc
interview.html.
 rozchodziły się w  formie dźwiękowej32.
Naskórkowe i  fizjologiczne napięcie tka-
nek widoczne było w rozciągnięciu skóry,
kroplach krwi sączącej się z ran, nierucho-
mości kamieni unoszących się w powietrzu
oraz rozszalałych sygnałach wytwarza-
nych przez ciało, wzmocnionych i  nagłoś-
nionych w sali. Innymi słowy, działanie siły
ciążenia uwydatniło procesy cielesne, ob-
nażając z  całą brutalnością warunki i  kon-
sekwencje przeciwstawienia się grawitacji.
Jak widać, na ciało performera działają
tutaj co najmniej trzy siły. Jedna z nich to
siła ciążenia, która ciągnie całe ciało w dół,
w kierunku podłogi. Kolejną jest siła lin, któ-
re podciągają całe ciało w górę ku sufitowi.
Lecz jest jeszcze siła miejscowa, z  którą
haki działają na skórę. Wszystkie te siły mo-
dulują się wzajemnie, wytwarzając meta-
stabilną równowagę. Dryfując w powietrzu,
ciało performera osiąga jedynie wirtualny
bezruch. Faktycznie zaś siły wytwarzane
przez liny, haki i  pole grawitacyjne są so-
bie przeciwne i  nieustannie oddziałują na
siebie nawzajem, a ich walka uprzedmioto-
wiona jest w deformacji skóry performera.
Fizyczne siły, których doświadcza ciało,
stają się jego ekspresją.
Ponownie sięgając do Deleuze’a, może-
my powiedzieć, że moc zawieszeń Stelarca
nie wypływa ze snucia narracji, lecz wyła-
nia się z oddziaływań sił. Deleuze nazywa
„działanie sił na ciało”33 wrażeniem (sensa-
tion), a  przy tym według niego wrażenie
jest przeciwieństwem tego, co sensacyjne
(the sensational). Wrażenie jest odczuwa-
ne i przeżywane, lecz nie da się go łatwo
opisać, podczas gdy sensacyjność jest
32 R. Linz, An interview with Stelarc,
1992, http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc
interview.html.
33 G. Deleuze, op. cit., s. 33.
tension of the bodily tissues was evident
through the stretching of the skin, the
small amount of blood emerging from
the wounds, the still rocks floating in
midair, and the frantic body signals am-
plified and diffused in the room. In other
words, the action of the gravitational
force made the emergent processes of
his body evident as they were, a  crude
display of what it takes to defy gravity.
One can see at least three forces act-
ing upon the performer’s body. There is
the gravitational force which pulls the
whole body down towards the floor.
There is the force of the ropes which
pulls the whole body towards the ceiling.
But there is also a  local force, which is
the one exerted by the fishhooks upon
the skin. Each of these forces modu-
lates each other in a way that produces
a metastable equilibrium. Floating in mid-
air, the stillness of the performer’s body
is only virtual. As a  matter of fact, the
forces produced by the ropes, the hooks
and the gravitational field are contrast-
ing and modulating each other endlessly,
and their fight is reified by the deforma-
tion of the performer’s skin. The physi-
cal forces that the body is experiencing
become its expression.
Borrowing again from Deleuze, it can be
said that the impact of Stelarc’s suspen-
sion is not fuelled by the weaving of a nar-
rative, but rather it comes about through
the action of forces. Deleuze refers to
“the action of forces upon the body”33 as
a sensation. For Deleuze sensation is the
opposite of sensational. The sensation
is felt and lived but cannot be easily de-
scribed, whereas the sensational is a too
33 G. Deleuze, op. cit., p. 33.
 nader opisowym przedstawieniem, które-
go nie sposób łatwo odczuć ani przeżyć.
Deleuze wyjaśnia znaczenie wrażenia, od-
wołując się do techniki malarskiej Bacona.
Jego zdaniem, gdy Bacon rysuje głowę,
a następnie ściera oczy i usta pędzlem, de-
formuje Figurę, wywierając siłowy nacisk
na płótno. Fizyczny ruch pędzla jest siłą,
która sprawia, że rysunek głowy mutuje
w  coś innego, coś, co nie jest ani ludzką,
ani zwierzęcą twarzą. W  tym momencie
właśnie ujawnia się wrażenie. Patrząc na
amorficzną Figurę, można odczuć wraże-
nie tych sił i  ich rytmu. W  podobny spo-
sób w pracach Stelarca fizyczne napięcia
haków, lin i pola grawitacyjnego są siłami,
które sprawiają, że ciało mutuje w coś in-
nego – w rozciągniętą sieć skóry opróżnio-
ną z mięśni i kości. Patrząc na zawieszone
ciało Stelarca, można doznać wrażenia
tych sił. Dla oczu ciało jest nieruchome,
ale rytm sił ciągnących ciało w dół lub ku
górze wyraźnie wyraża się w  deformacji
skóry. Skóra staje się rytmem.
Zawieszenia Stelarca oferują surreali-
styczną wizję, która jakże często odbiera-
na jest jako przykra i niepokojąca. Dzieje się
tak, ponieważ przed oczami staje nam ludz-
kie ciało jako materiał, tkanka, wrażenie.
„Ciało objawia się tylko wtedy, gdy przesta-
ją podtrzymywać je kości”34. Zawieszone
ciało Stelarca to tkanki bez kości, tkanki
przemieszczone przez zewnętrzne siły lin
i  wewnętrzną siłę skóry, tkanki, które już
nie potrzebują struktury kostnej. W  tym
sensie zawieszone ciało to ciało, którego
organy zostały przeorganizowane, ciało,
którego skóra nie jest już ochronną war-
stwą czuciową, stając się raczej organem
strukturalnym, gdyż to skóra, a  nie kości
34 Ibidem, s. 16.
descriptive representation that cannot be
easily felt nor lived. Deleuze exemplifies
the meaning of sensation by looking at
Bacon’s painting technique. According to
Deleuze, when Bacon first draws a head
and then scrubs the eyes and the mouth
with a  brush, he deforms the Figure by
exerting directional forces on the canvas.
The physical movement of the brush is the
force that makes the drawing of the head
mutate into something else, something
that is not a human nor an animal face.
This is the moment when the sensation is
brought to light. By looking at the amor-
phous Figure, one can feel the sensation
of those forces, their rhythm. Similarly, in
Stelarc’s work, the physical tension of the
fishhooks, the ropes and the gravitational
field are the forces that make the body
mutate into something else, a  stretched
mesh of skin emptied of its flesh and
bones. By looking at Stelarc’s suspended
body one can feel the sensation of those
forces. The body is motionless to the
eyes, but the rhythm of the forces that
pull the body downward and upward is
clearly expressed by the deformation of
the skin. The skin becomes rhythm.
Stelarc’s suspensions offer a  surreal vi-
sion that is often seen as awkward or dis-
turbing. This is because what is left before
our eyes is a human body as material, as
flesh, as sensation. “The body is revealed
only when it ceases to be supported by
the bones”34. Stelarc’s suspended body is
flesh without bones, flesh displaced by the
external force of the ropes and the internal
force of the skin, flesh that does not need
a  bone structure any more. In this sense,
the suspended body is a  body whose
34 Ibid., p. 16.
utrzymuje ciało w  całości. W  tym sensie
performanse Stelarca spotykają się z  ma-
larstwem Bacona pod jeszcze jednym
względem: zdolności do wytworzenia wa-
riantów „ciała bez organów”, wyobrażone-
go przez Artauda w jego ostatnim dziele35
i  wielekroć omawianego przez Deleuze’a.
Ciału bez organów nie brak organów, to
raczej organom brak konkretnej organizacji,
która dana jest przy narodzinach. Jest to
zdezorganizowane ciało, w  którym każdy
organ poddany jest miejscowym zaburze-
niom, wewnętrznym i  zewnętrznym siłom,
jakie nań działają i  modulują jego funkcje,
tak jak w  przypadku skóry, której funkcja
zmienia się z ochrony ciała na utrzymywa-
nie zawieszonego ciała w  całości. Ciało
bez organów to ciało, które jest „poza or-
ganizmem, lecz także na granicy żywego
ciała”36. Jest to ciało potencjalne, ciało
ukryte. W  twórczości Stelarca organy –
ręce, nogi, mięśnie, żyły, haki, pneumatycz-
ne kończyny, mechaniczne stawy i  obwo-
dy czujników – demontuje się, a następnie
składa na nowo i ponosi się konsekwencje
tego czynu. W ten sposób organy ciał Ste-
larca stają się środkiem, za pomocą które-
go prezentowany nam jest fakt życia nie
tyle takim, jakim ono jest, ile takim, jakim
mogłoby ono być.
35 Chodzi tu o sztukę radiową Pour en Finir
avec le Jugement de Dieu [Skończyć z Sądem
Bożym], którą Radio Francuskie zdecydowało
się odłożyć na półkę na dzień przed planowaną
audycją. A. Artaud, To have done with the
Judgment of God, 1947, https://archive.org/details/
ToHaveDoneWithTheJudgmentOfGod
WrittenAndReadByAntoninArtaud.1947.
36 G. Deleuze, op. cit., s. 32.
organs have been re-organised, a  body
whose skin is no longer a protective and
sensing layer but rather a structural organ,
in that it is the skin, and not the bones, that
holds the body together. In this sense, Ste-
larc’s performances have another point of
convergence with Bacon’s painting in that
they are both able to create instantiations
of the “body without organs” envisioned by
Artaud in his last work35 and elaborated by
Deleuze on different occasions. The body
without organs does not lack its organs,
but rather, the organs lack the particular
organisation that one is given at birth. It
is a  disorganised body where each organ
is subjected to local perturbations, internal
and external forces that act upon it and
modulate its function in the same way as
the function of the skin changes from pro-
tecting the flesh to holding together the
suspended body. The body without organs
is a body that is “beyond the organism, but
also at the limit of the lived body”36. It is
a potential body, a latent body. In Stelarc’s
work, the organs – including arms, legs,
muscles, veins, fishhooks, pneumatic limbs,
mechanical joints and sensor circuits, are
taken apart and put together again only to
face the consequences of such an act. In
this way, the organs of Stelarc’s bodies be-
come a means through which the fact of
life is presented to us, not much as it is,
but as it can be.
35 The work in question is the radiophonic
play Pour en Finir avec le Jugement de dieu.
[To Have Done With The Judgment of God], which
was shelved by French Radio the day before its
scheduled airing. A. Artaud, To have done with the
Judgment of God, 1947, https://archive.org/details/
ToHaveDoneWithTheJudgmentOfGodWrittenAnd
ReadByAntoninArtaud, 1947.
36 G. Deleuze, op. cit., p. 32.
LITERATURA
| Appleby John, Planned Obsolescence. Flying
into the Future with Stelarc, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extension of the Body in
the Media Age, red. J. Zylinska, Bloomsbury
Academic, Londyn 2002.
| Artaud Antoin, To have done with the
Judgment of God, 1947, https://archive.org/
details/ToHaveDoneWithTheJudgmentOfGod
WrittenAndReadByAntoninArtaud.
| Caygill Howard, Stelarc and the Chimera.
Kant’s Critique of Prosthetic Judgment,
„Art Journal” (Aesthetics and the Body Politic)
1997, 56.1.
| Deleuze Gilles, Francis Bacon. The Logic
of Sensation, Bloomsbury Academic,
Londyn 2005.
| Donnarumma Marco, Fractal Flesh – Alternate
Anatomical Architectures Interview with
Stelarc, „eContact! Biotechnological Perfor-
mance Practice/Pratiques de perfor-mance
biotechnologique” 2012, 14.2, http://cec.sonus.
ca/econtact/14 2/donnarummastelarc.html.
| Donnarumma Marco, Nigredo: configuring
human and technological bodies, [w:]
Experiencing the Unconventional – new
materials of artists, red. T. Schubert
i A. Adamatzky, World Scientific,
Londyn 2014.
| Farnell Ross, In Dialogue with „Posthuman”
Bodies. Interview with Stelarc, „Body &
Society” 1999, 5.2–3, doi:10.1177/135703
4X99005002008.
| Ford Adam A., Stelarc – Art, Design, Future
of Man, 2011, https://www.youtube.com/
watch?v=Y1SPish8ZwQ.
| Goodall Jane, The Will to Evolve, [w:] Stelarc.
The Monograph, red. M. Smith, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2005.
| Gray Chris, In Defense of Prefigurative Art.
The Aesthetics and Ethics of Orlan and Stelarc,
[w:] The Cyborg Experiments. The Extension
of the Body in the Media Age, red. J. Zylinska,
Bloomsbury Academic, Londyn 2002.
REFERENCES
| Appleby John, Planned Obsolescence: Flying
into the Future with Stelarc, [in:] The Cyborg
Experiments: The Extension of the Body in
the Media Age, ed. J. Zylinska, Bloomsbury
Academic, London 2002.
| Artaud Antonin, To Have Done with the
Judgement of God, 1947, https://archive.org/
details/ToHaveDoneWithTheJudgmentOfGod
WrittenAndReadByAntoninArtaud.
| Caygill Howard, Stelarc and the Chimera
Kant’s Critique of Prosthetic Judgment,
”Art Journal” (Aesthetics and the Body Politic)
1997, 56.1.
| Deleuze Gilles, Francis Bacon: The Logic
of Sensation, Bloomsbury Academic,
London 2005.
| Donnarumma Marco, Fractal Flesh –
Alternate Anatomical Architectures Interview
with Stelarc, ”eContact! Biotechnological
Performance Practice/Pratiques de Performance
Biotechnologique” 2012, 14.2, http://cec.sonus.
ca/econtact/14 2/donnarummastelarc.html.
| Donnarumma Marco, Nigredo: configuring
Human and Technological Bodies, [in:]
Experiencing the Unconventional – new
materials of artists, eds. T. Schubert
and A. Adamatzky, World Scientific,
London 2014.
| Farnell Ross, In Dialogue with ‘Posthuman’
Bodies: Interview with Stelarc, ”Body &
Society” 1999, 5.2–3, doi:10.1177/135703
4X99005002008.
| Ford Adam A., Stelarc – Art, Design, Future
of Man, 2011, https://www.youtube.com/
watch?v=Y1SPish8ZwQ.
| Goodall Jane, The Will to Evolve, [in:] Stelarc:
The Monograph, ed. M. Smith, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2005.
| Gray Chris, In Defense of Prefigurative Art:
The Aesthetics and Ethics of Orlan and Stelarc,
[in:] The Cyborg Experiments: The Extension
of the Body in the Media Age, ed. J. Zylinska,
Bloomsbury Academic, London 2002.
| Hall Gary, Para-Site, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extension of the Body in
the Media Age, red. J. Zylinska, Bloomsbury
Academic, Londyn 2002.
| Linz Rainer, An interview with Stelarc, 1992,
http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc
interview.html.
| Massumi Brian, Parables for the virtual.
Movement, affect, sensation, Duke University
Press, Durham 2002.
| Motherboard, Stelarc. The Man with Three
Ears, 2011, https://www.youtube. com/
watch?v=ZNdV8Ilw9Nc.
| Simondon Gilbert, The Genesis of the
Individual, [w:] Incorporations (Zone 6),
red. J. Crary i S. Kwinter, Zone Books,
New York, 1992.
| Simondon Gilbert, L’Individuation psychique
et collective, Paris Aubier Montaigne, 1989.
| Smith Marquard, Stelarc. The Monograph.
MIT Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Stelarc, Towards a Compliant Coupling:
Pneumatic Projects, 1998–2001, [w:]
The Cyborg Experiments. The Extension
of the Body in the Media Age, Bloomsbury
Academic, Londyn 2002 .
| Stiegler Bernard, Desire and Knowledge.
The Dead Seize of The Living, 2011,
http://arsindustrialis.org/desire-and-knowledge-
dead-seize-living.
| Stiegler Bernard, Individuation, [w:] B. Stiegler
i K. Lebedeva, The theater of individuation:
phase-shift and resolution in Simondon and
Heidegger 1. „Parrhesia” 2009.
| Stiegler Bernard, Kristina Lebedeva,
The theater of individuation: phase-shift
and resolution in Simondon and Heidegger 1.
„Parrhesia” 2009.
| Zylinska Joanna, „The Future... Is Monstrous”.
Prosthetics as Ethics, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extension of the Body
in the Media Age, Bloomsbury Academic,
Londyn 2002.
| Hall Gary, Para-Site, [in:] The Cyborg
Experiments: The Extension of the Body in
the Media Age, ed. J. Zylinska, Bloomsbury
Academic, London 2002.
| Linz Rainer, An Interview with Stelarc, 1992,
http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Stelarc
interview.html.
| Massumi Brian, Parables for the Virtual:
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham 2002.
| Motherboard, Stelarc: The Man with Three
Ears, 2011, https://www.youtube.com/
watch?v=ZNdV8Ilw9Nc.
| Simondon Gilbert, The Genesis of the
Individual, [in:] Incorporations (Zone 6),
ed. J. Crary and S. Kwinter, Zone Books,
New York, 1992.
| Simondon Gilbert, L’Individuation Psychique
Et Collective. Paris Aubier Montaigne, 1989.
| Smith Marquard, Stelarc: The Monograph,
MIT Press, Cambridge, Mass. 2005.
| Stelarc, Towards a Compliant Coupling:
Pneumatic Projects, 1998–2001, [in:]
The Cyborg Experiments: The Extension
of the Body in the Media Age, Bloomsbury
Academic, London 2002.
| Stiegler Bernard, Desire and Knowledge:
The Dead Seize of The Living, 2011, Ars
Industrialis, http://arsindustrialis.org/desire-
and-knowledge-dead-seize-living.
| Stiegler Bernard, Individuation, [in:] B. Stiegler
and K. Lebedeva, The theater of individuation:
phase-shift and resolution in Simondon and
Heidegger 1. “Parrhesia” 2009.
| Stiegler Bernard, Kristina Lebedeva,
The theater of individuation: phase-shift
and resolution in Simondon and Heidegger 1.
“Parrhesia” 2009.
| Zylinska Joanna, “The Future... Is Monstrous”.
Prosthetics as Ethics, [in:] The Cyborg
Experiments. The Extension of the Body
in the Media Age, Bloomsbury Academic,
London 2002.
PODZIĘKOWANIA
| Z przyjemnością pragnąłbym spełnić w tym
miejscu obowiązek podziękowania Stelarcowi
za kilka niezwykle wnikliwych rozmów, które
odbyliśmy w ostatnich latach, oraz Marghericie
Prevere za jej wsparcie i pomoc w doborze oraz
analizie koncepcji omawianych w tym artykule.
ACKNOWLEDGEMENTS
| It is my pleasant duty to thank Stelarc for
the few yet insightful conversations we have
shared in the past years, and Margherita Pevere
for seeding, discussing and supporting the ideas
elaborated in this chapter.
Stelarc i jego doświadczeniowe
machinarium

Stelarc and His Experiential

Machinarium

Anna Nacher
Jak słusznie zauważa redaktor wydanej
przez MIT Press w  2005 roku monografii
poświęconej Stelarcowi, Marquard Smith,
australijskiemu artyście poświęcono setki
artykułów i rozdziałów książek, ale całościo-
wych opracowań, które w usystematyzo-
wany sposób śledziłyby jego drogę twórczą
jest stosunkowo niewiele1. Do tego trzeba
dodać olbrzymią ilość tekstów, w  których
artysta jest wspomniany incydentalnie. Po-
wierzchowne interpretacje jego twórczości
służą uzasadnieniu niemal każdej tezy na te-
mat relacji człowieka z technologią. Zresztą
dzieło Stelarca – prezentowane jako mode-
lowa egzemplifikacja cyborgizacji – bardzo
często ilustruje zarówno postawy charak-
terystyczne dla transhumanistycznego op-
tymizmu (np. reprezentowanej przez Kevina
Warwicka), jak i  popularne fantazje lękowe,
które wiążą się z transformacją sensorium
dzięki bezpośrednio włączonym w  ludzkie
ciało komponentom technologicznym. W la-
tach 90. XX wieku prace Stelarca bardzo
często stanowiły tło dla niezwykle wów-
czas popularnej teorii cyborgicznej w  jej
najróżniejszych wariantach. Wydaje się, że
choć ostatnio popularność tej teorii zna-
cząco zmalała, to australijski artysta wciąż
należy do ulubionych postaci publicystów,
edukatorów i  krytyków zajmujących się
sztuką technologiczną i/lub bio artem.
Pierwszym i  chyba dość naturalnym
odruchem osoby zamierzającej napisać ko-
lejny tekst o Stelarcu jest zatem swoista
obawa: czy można na tym już bardzo spe-
netrowanym terenie znaleźć jeszcze jakąś
1 M. Smith, Preface. Conception of
Stelarc. The Monograph, [w:] Idem, Stelarc. The
Monograph, red. M. Smith, MIT Press, Cambridge,
Mass. 2005. Zob. także poświęcony Stelarcowi
i Orlan tom: The Cyborg Experiments. The
Extensions of the Body in the Media Age, red.
J. Zylinska, Continuum, London–New York 2002.
Marquardt Smith, the editor of the 2005
Stelarc monograph from MIT Press, aptly
observes that while Stelarc’s art has
been discussed in hundreds of articles
and chapters, relatively few comprehen-
sive book-length studies provide a  sys-
tematic account of how his work has
developed over time1. Stelarc scholarship
is additionally augmented by innumerable
texts which mention him only in passing.
Superficial interpretations of Stelarc’s
art serve to substantiate, it seems, a full
spectrum of theses about relations be-
tween humans and technology. Held
up as an example par excellence of cy-
borgization, Stelarc is often used to il-
lustrate both attitudes characteristic
of transhumanist optimism (epitomized,
among others, by Kevin Warwick) and
popular fear-ridden fantasies of trans-
formations wrought upon the sensorium
by technological components inserted
into the human body. Stelarc’s works
were regularly evoked in conjunction
with various species of cyborg theory
in the 1990s, the theory’s halcyon days.
Though apparently its popularity has sub-
sided, the Australian artist is still one of
the favourite figures cited by journalists,
educators and critics who tackle tech-
noart and/or bio art.
Whoever plans to add to the repository
of Stelarc lore is thus nearly certain to
panic at first. And this is only natural. Is it
at all possible, we might wonder, to come
up with a  contribution which could find
1 M. Smith, Preface: Conception of
Stelarc: The Monograph [in:] Idem, Stelarc: The
Monograph, ed. M. Smith, MIT Press, Cambridge,
Mass. 2005. See also, a volume on Stelarc and
Orlan: The Cyborg Experiments. The Extensions
of the Body in the Media Age, ed. J. Zylinska,
Continuum, London–New York 2002.
stosunkowo mało uczęszczaną ścieżkę?
Na szczęście spotkania ze Stelarckiem i jego
twórczością niosą wystarczającą ilość nie-
spodzianek, by inspiracja nie wygasała przy
bliższej introspekcji. Jeśli sztuka jest – jak
chce sam artysta – „strategią rozumienia
świata”2, to działa z nim na zasadzie pewne-
go sprzężenia zwrotnego: każda odpowiedź
na pytanie w świecie podatnym na zmiany
rodzi nowe wątpliwości. Dlatego chyba war-
to podjąć się ryzykownego projektu opisu
tego, co już zostało wielokrotnie opisane. Po-
wrócę zatem do pewnych stałych wątków
towarzyszących twórczości performera, ale
z  zamiarem przesunięcia akcentów. Częś-
ciowo w  tym przedsięwzięciu podążę tro-
pem Adriana Mackenziego, który poświęcił
2 An Interview with Stelarc, „Zero News
Datapool”, 1995, http://www.t0.or.at/stelarc/
interview01.htm (20.06.2014).
its yet untrodden path across territory
so thoroughly explored? Fortunately, any
encounter with Stelarc and his work is
bound to evoke enough surprise to keep
inspiration glowing or even ablaze. If art
is, as Stelarc himself states, “a  strat-
egy for comprehending the world”2, it
must interact with the world in a  kind
of feedback loop: each answer provided
to a question in this change-prone world
breeds new doubts. That is why, to de-
scribe what has already been described
many times, is a project worth taking the
risks it involves. I  will thus revisit some
motifs which reappear regularly in the
performer’s work, but my intention is to
re-inscribe them. In part, I  will draw on
2 An Interview with Stelarc, “Zero News
Datapool”, 1995, http://www.t0.or.at/stelarc/
interview01.htm (20.06.2014).
Stelarcowi cały rozdział w książce dotyczą-
cej wykorzystania podstawowych pojęć za-
proponowanych przez francuskiego filozofa
technologii, Gilberta Simondona, w odniesie-
niu do niektórych fenomenów nowo medial-
nych3. O ile jednak Mackenzie skupił się na
jednym tylko performansie, Ping Body, za-
stanawiając się przede wszystkim nad tym,
jak problematyzuje on kwestię szybkości
i opóźnienia w przepływach informacyjnych
mediów sieciowych, ja chciałabym skupić
się na kategorii doświadczenia – wobec
specyfiki budowanej przez Stelarca relacji
z technologią. Droga do tego prowadzi do
3 Zob. A. Mackenzie, Transductions.
Bodies and Machines at Speed, Continuum,
London–New York 2002. Książka ta ukazała się
zresztą w tej samej serii wydawnictwa Continuum,
co znana antologia tekstów pod redakcją
Joanny Żylińskiej, The Cyborg Experiements,
poświęconych Stelarkowi i Orlan.
Adrian Mackenzie, who made Stelarc
a  central figure in a  chapter of his book
which explores some basic notions pro-
posed by Gilbert Simondon, a French phi-
losopher of technology, and applies them
to developments in the new media3. But
while Mackenzie focused solely on Ping
Body, addressing primarily the ways in
which the performance problematizes
speed and delay in networked media in-
formation flows, I would like to attend to
the category of experience vis-à-vis the
relation Stelarc constructs with technol-
ogy. To do this, I  will re-interpret the
3 See A. Mackenzie, Transductions:
Bodies and Machines at Speed, Continuum,
London–New York 2002. Transductions: Bodies
and Machines at Speed appeared in the same
Continuum series as The Cyborg Experiments,
a well-known anthology of texts on Stelarc and
Orlan, edited by Joanna Zylinska.
nieco odmiennego odczytania gestu łącze-
nia człowieka z  wytworami kultury tech-
nicznej, mocniej zobowiązanego rzeczom
i  obiektom. Interesuje mnie zatem powrót
do stanowiącej osnowę wielu prac Stelar-
ca kwestii afektywnych relacji z  technolo-
gią – wykraczającej jednak poza myślenie
o doświadczeniu, którego centrum stanowi
podmiot, tradycyjnie rozumiany jako pewna
spójna, „myśląca” i autorefleksyjna całość.
Sądzę, że chociaż jest to jeden z najbardziej
oczywistych i  najczęściej rozważanych
wątków twórczości Stelarca, wciąż istnieją
tutaj możliwości odkrycia nowych ścieżek
interpretacyjnych, zwłaszcza w  perspek-
tywie dzisiejszych dylematów i niegdysiej-
szych wypowiedzi samego artysty. Takie
prace Stelarca jak Fractal Flesh czy Ping
Body, będąca w  pewnym sensie jej konty-
nuacją, nabierają z  tej perspektywy nieco
innego charakteru – stawką jest nie tylko
rekonfiguracja myślenia o  tym, co ludzkie
i technologiczne, ale także radykalne prze-
formułowanie doświadczającego podmiotu
poza tymi rozgraniczeniami. Wpierw jednak
warto, choćby ogólnie, przedstawić kontekst
pozwalający na zrewidowanie poglądów na
temat komponentów technicznych i maszy-
nowych, które radykalnie i  mocno przeciw-
stawiają je najczęściej ludzkiej cielesności.
Obsolete body
Jedna z  najbardziej znanych i  najczęściej
przytaczanych fraz Stelarca mówi o „prze-
starzałym ciele” (obsolete body). To stwier-
dzenie stanowiące rodzaj „znaku firmowe-
go” australijskiego artysty jest zazwyczaj
odczytywane w  perspektywie teorii cy-
borgicznej, transhumanizmu (zwłaszcza
w połączeniu z równie często wyrażanym
gesture of coupling the human being
with technical culture products in ways
more indebted to things and objects.
In doing this, I  will re-examine affective
relations with technology – the ground-
work of Stelarc’s many works – and go
beyond conceptualizing experience in
terms of a  centrally positioned subject
traditionally conceived as a  coherent,
“thinking” self-reflective entity. Although
this issue is conspicuous (and oft-dis-
cussed) in Stelarc’s art, I  believe that it
still invites fresh re-readings which could
accommodate current dilemmas and one-
time statements by the artist himself. In
this perspective, such works as Fractal
Flesh or Ping Body (its continuation, in
a sense) seem to accrue new meanings
– what is at stake is not only a reconfigu-
ration of thinking about the human and
the technical, but also a radical reformu-
lation of the experiencing subject beyond
such differentiations. Before we tackle
this issue, it makes sense to outline, be
it broadly, a context in which views that
sharply and radically oppose technical
and machinic components to (usually hu-
man) bodiliness can be revised.
Obsolete body
“Obsolete body” is one of Stelarc’s cele-
brated and most often rehearsed phras-
es. Deemed his “trademark”, the signature
coinage is usually interpreted in terms of
cyborg theory, transhumanim (especially
when paired with Stelarc’s equally often
voiced postulate that the human body –
which he defines as a  body/mind unity
– must be upgraded) and hybrid liaisons
with technology. However, if we attend
 przez Stelarca przekonaniem o  konieczno-
ści upgrade’u ludzkiego ciała, rozumianego
jako jedność ciała/umysłu) i hybrydowych
związków z technologią. Jeśli jednak prze-
śledzić projekty Stelarca, których głównym
bohaterem jest ludzkie ciało, oraz przy tym
mocniej wsłuchać się w  głos artysty, to
wyraźny staje się – rezonujący niejako „pod
powierzchnią” – temat strefy styku, kon-
taktu, nawiązywania relacji, a  jednocześ-
nie próba wyjścia poza indywidualistycznie
rozumiane ego. Wrażenie wzmacnia fakt,
że mówiąc o  swoich działaniach, artysta
nigdy nie używa zaimków dla osoby licz-
by pojedynczej, zastępując tak oczywiste
„ja”, „moje” słowami i  frazami znaczącymi
w  kontekście zagadnień, którym poświę-
cam uwagę „ciało”, „lokalna sprawczość”
(local agent), „gospodarz” (host). Chodzi
tutaj o  znakomitą większość performan-
sów, często o  wzajemnych inspiracjach
i  kontynuacjach: poczynając od najwcześ-
niejszego cyklu Suspensions, przez kolejne
formy pracy z  ciałem łączonym na różne
sposoby z technologią: Third Hand, Fractal
Flesh, Ping Body, Amplified Body, Exoskele-
ton, Hollow Body, aż po Extra Ear. Mimo że
kwestia ucieleśnienia oraz zerwania z dua-
lizmem o  kartezjańskiej proweniencji, dzie-
lącym świat na byty materialne (fizyczne)
i  byty umysłowe (mentalne) najwyraźniej
jest dla Stelarca bardzo ważna4, to jednak
4 Znamienny w tym względzie jest pogląd
Stelarca na popularne w latach 90. XX wieku
przekonanie o Internecie jako sferze odcieleśnienia
i abstrakcji: „Sądzę, że na przykład wizja Internetu
jako przestrzeni odcieleśnionej jest raczej błędnym
wyobrażeniem. Zacznijmy od tego, że Internet
jest zakorzeniony w fizyczności systemów
komputerowych, satelitów oraz w innych ciałach
w innych miejscach” (An Interview with Stelarc).
Warto pamiętać, że słowa te padły w wywiadzie
z 1995 roku, kiedy Internet najczęściej był
utożsamiany z abstrakcyjną „cyberprzestrzenią”.
closely to Stelarc’s projects, which stage
the human body as a  protagonist and
listen more attentively to the artist’s
words, we will register a  subcutaneous,
but resonant concern with the contact
zones, junctions, relations and, at the
same time, an attempt to go beyond the
individualist ego. This realization is re-
inforced by the artist’s rhetoric. When
speaking of his enterprises, he carefully
avoids first-person singular pronouns,
replacing ostensibly obvious “I” and “my”
with a  selection of phrases, such as
“body,” “local agent” or “host”. This holds
true for a  substantial majority of his
often mutually inspiring and continuing
performances from the earliest cycle of
Suspensions, to subsequent diverse cou-
plings of the body and technology (Third
Hand, Fractal Flesh, Ping Body, Amplified
Body, Exoskeleton, Hollow Body) to Ex-
tra Ear. Thus, although the question of
embodiment and rejection of Cartesian
dualism, in which the world is split into
material (physical) and mental (spiritual)
beings, preoccupy Stelarc considerably4,
his works probe into regions beyond em-
bodiment perceived from a  human per-
spective as “living through the body”5.
In a  long interview from 1995, Stelarc
4 Poignantly, Stelarc distances himself
from the notion of the Internet as a sphere of
disembodiment and abstraction, which was
popularly endorsed in the 1990s: “This idea that
the Internet is a space of disembodiment I think is
a rather fallacious leap of imagination. For a start,
the Internet is grounded in an immense physicality
of computer systems, of satellites, of other bodies
in other places” (An Interview... op. cit.). He voiced
that opinion, notably, in an interview in 1995, when
the Internet was commonly identified with the
abstract “cyberspace”.
5 M.B. Hansen, Embodying Technesis.
Technology Beyond Writing, The University of
Michigan Press, Ann Arbor 2000, p. 27.
 jego prace wykraczają poza problema-
tykę ucieleśnienia, postrzeganą wyłącz-
nie z  ludzkiej perspektywy jako „życie za
pomocą ciała”5. W  obszernym wywiadzie
z 1995 roku Stelarc zresztą mówi: „Umysł
[mind] jest dla mnie zmysłem operującym
w świecie, nawigującym w przestrzeni, jest
zmysłem sprzężenia zwrotnego, wrażliwo-
ści taktylnej, umiejscowienia i  orientacji,
słuchania, skanowania”6. Tylko przyzwy-
czajenie do myślenia w kategoriach, które
przypisują zdolność inteligencji (a  zatem
„umysł”) ludzkim podmiotom, nie pozwala
zobaczyć w tej frazie charakterystyki, jaka
odnosi się raczej do – mówiąc językiem re-
alizmu spekulatywnego – obiektów.
Często tej kwestii towarzyszą interpre-
tacyjne nieporozumienia. Na przykład Me-
redith Jones i Sofia Zoë piszą o „perwer-
syjnym kartezjanizmie”7 Stelarca, w którym
rzekomo dochodzi do paradoksalnego od-
wrócenia sprawczości i zarazem do wzmoc-
nienia podziału na ciało i umysł za sprawą
poddania tego pierwszego rozmaitym
procedurom wymuszającym jego częścio-
wą autonomizację. Oskarżenia o wprowa-
dzenie niejako tylnymi drzwiami – wbrew
deklaracjom samego artysty – porządku
charakterystycznego dla nowoczesnego
rozdziału umysłu i  ciała nie są wcale tak
rzadkie i to nie tylko wśród krytyków i kry-
tyczek pozostających w orbicie teorii femi-
nistycznej, jak Anne Marsh8. Podobną linię
argumentacji prezentują na przykład Mark
5 M.B. Hansen, Embodying Technesis.
Technology Beyond Writing, The Univeristy of
Michcigan Press, Ann Arbor 2000, s. 27.
6 An Interview with Stelarc.
7 M. Jones, Z. Sofia, Stelarc and Orlan in
the Middle Ages, [w:] The Cyborg Experiments..., s. 60.
8 A. Marsh, The Body and Self.
Performance Art in Australia 1969–1992, Oxford
University Press, Oxford 1993.
declares: “Mind for me is this sense op-
erating in a world, of navigating through
space, of force-feedback, of tactile sen-
sibility, of position and orientation, of lis-
tening, of scanning”6. It is only the habit
of thinking in categories which attribute
a  capacity for intelligence (and, thus,
“mind”) to human agents, which obscures
the fact that this account per tains
rather to objects, to use the language of
speculative realism.
This issue is vulnerable to interpretive
misunderstandings. For example, Mer-
edith Jones and Zoë Sofia write about
Stelarc’s “per verse Car tesianism” 7, in
which agency purportedly undergoes
a  paradoxical reversal and the body-
mind division is buttressed through sub-
jecting the body to various procedures
which enforce semi-autonomy upon it.
Accusations of ushering the modern or-
der of the body-mind split through the
back door as if – despite the artist’s pro-
testations to the contrary – are by no
means infrequent (and levelled not only
by critics with feminist affiliations, such
as Anne Marsh8): such argumentation is
pursued by, among others, Mark Dery 9
and John Appleby 10. Some of such criti-
cism (Mark Dery’s book, for example) is
clearly affected by the imaginarium of
cyberpunk culture with its characteristic
6 An Interview with Stelarc.
7 M. Jones, Z. Sofia, Stelarc and
Orlan in the Middle Ages, [in:] The Cyborg
Experiments..., p. 60.
8 A. Marsh, The Body and Self.
Performance Art in Australia 1969–1992, Oxford
University Press, Oxford 1993.
9 M. Dery, Escape Velocity: Cyberculture at
the End of Century, Groove Press, New York 1997.
10 J. Appleby, Planned Obsolescence:
Flying into the Future with Stelarc, [in:] The
Cyborg Experiments...
| Third Hand, Tokio, Jokohama, Nagoja / Tokyo, Yokohama, Nagoya 1980; fot. / photo Simon Hunter
Dery9 i  John Appleby 10. Niektóre z  tych
krytyk, jak choćby książka Marka Dery’ego,
pozostają wyraźnie pod wpływem ima-
ginarium ukształtowanego przez kulturę
cyberpunkową, z  jej charakterystycznym
wizerunkiem „mięsa” będącego w odwrocie
wobec możliwości, jakie dawało podłącze-
nie umysłu do globalnej cyberprzestrzeni,
i  z  silnym zobowiązaniem wobec dyskur-
su prostetycznego, skoncentrowanego
na „rozszerzeniach” i „ulepszeniach” ciała
i  sensorium za pomocą technologii me-
dialnych. Imaginarium obecnego zarówno
w  fantazjach kulturowych kształtujących
i kształtowanych przez nowoczesne formy
wyobraźni technologicznej, jak i  w  teorii
mediów, niemal od samych jej początków
wyznaczanych przez pionierskie prace
Marshalla McLuhana. Źródłem tych niepo-
rozumień wydaje się być nieuwzględnienie
nieco szerszej formuły posthumanizmu
Stelarca, w  której zasadniczą rolę odgry-
wa mozolnie budowany, dosyć szczególny
rodzaj działającej w  świecie sprawczości
– jest ona wspólnotą, asamblażem, konfi-
guracją, w której ludzki komponent nie jest
jednak uprzywilejowany. W  tak zarysowa-
nym kontekście to właściwie nowoczesny
podmiot, rozumiany jako samoświadome,
całościowe indywidualistyczne i  kartezjań-
skie ego, i  jego możliwości, nieadekwatne
wobec intensywności wymian informa-
cyjnych i  energetycznych zachodzących
w obrębie takiego układu, są „przestarzałe”.
O  ile inteligencja (umysł) według arty-
sty ma charakter przede wszystkim per-
formatywny (działa w świecie za pomocą
9 M. Dery, Escape Velocity. Cyberculture at
the End of Century, Groove Press, New York 1997.
10 J. Appleby, Planned Obsolescence.
Flying into the Future with Stelarc, [w:] The
Cyborg Experiments...
image of “meat” on the retreat in con-
frontation with possibilities created by
plugging the mind into the global cyber-
space and with its indebtedness to the
prosthetic discourse, which focuses on
body and sensorium extensions and en-
hancements through media technology
(pervasive both in cultural fantasies
shaping and shaped by modern techno-
logical imaginations as well as in media
theory ever since Marshall McLuhan’s
pioneering works). Such misconceptions
are caused by a  failure to attend to
a  slightly broader version of Stelarc’s
posthumanism, which fundamentally
privileges a  specific, painstakingly con-
structed type of agency at work in the
world. This agency is a  community, an
assemblage, a configuration in which the
human component is not given centrali-
ty or precedence. Given this, the modern
subject (conceived as a  self-conscious,
integral, individualistic Cartesian ego) is
“obsolete”, with its capacities inadequate
vis-à-vis the intensity of information and
energy exchanges which unfold within
such a system.
If intelligence (the mind) is, according
to the artist, first and foremost perform-
ative (i.e. it acts in the world through
various materializations), the body,
which retains its physicality but is al-
ways engaged in a live relation with oth-
er objects, is a site where intelligence is
produced: “For me, a body is this total
physiological, phenomenological cerebral
package, which interacts with the world,
interacts with other bodies and is aug-
mented by technology. It’s in those op-
erations, in those situations, in those in-
terfaces and exchanges that intelligence
różnorodnych form materializacji), to ciało,
nie tracąc fizyczności, ale będąc zawsze
w  żywej relacji z  innymi obiektami, jest
jednocześnie obszarem wytwarzania in-
teligencji: „Ciało jest dla mnie totalnym
fizjologicznym i  fenomenologicznym cere-
bralnym pakietem, który wchodzi w  inter-
akcje ze światem, z innymi ciałami i jest
wzbogacony przez technologię. To właś-
nie w tych działaniach, w tych sytuacjach,
w  tych interfejsach i  wymianach wytwa-
rzana jest świadomość i  inteligencja, nie
zaś w  wyizolowanym ciele”11. Nic zatem
dziwnego, że Stelarc proponuje w  poło-
wie lat 90. wykładnię posthumanizmu wy-
kraczającą poza recepcję figury cyborga
niemal wszechobecną w  tamtym czasie,
często zresztą rozumianą dosyć jednowy-
miarowo jako hybrydowa fuzja komponen-
tu ludzkiego i  maszynowego (najczęściej
jakiejś wyobrażanej formy cybertechno-
logii, wzorowanej na popularnym imagi-
narium filmów science fiction). Zdaniem
artysty formy posthumanistyczne sytuu-
ją się nie tyle w konkretnym kształcie, ile
w  dynamicznej i  otwartej relacji ciała do
jego maszyn/rozszerzeń; czasem ta rela-
cja może przybrać formę „inteligentnych
i  autonomicznych obrazów”12, jak w  przy-
padku projektów Movatar czy Prosthetic
Head. W tym koncepcja Stelarca różni się
nieco od projektu Donny Haraway, która
udanie przeszczepiła kategorię cyborga
na grunt studiów kulturowych.
Jednak dla ścisłości trzeba zaznaczyć,
że Haraway pisała przede wszystkim o  fi-
gurach cyborgicznych i w jej ujęciu cecho-
wały się one także sporą relacyjnością,
zwłaszcza jeśli uwzględnić fakt, że zawsze
11 Ibidem.
12 Ibidem.
and awareness are generated, not sim-
ply from an isolated body” 11. It is by no
means surprising, thus, that in the mid-
1990s Stelarc’s take on posthumanism
went beyond the then nearly omnipres-
ent popular reception of the cyborg fig-
ure, in which the cyborg was reductively
viewed as a  hybridic fusion of the hu-
man and the machinic, a cyber techno-
logical construct modelled upon the pop-
ular imaginarium of science fiction films.
According to Stelarc, posthumanism re-
sides not so much in a particular shape
or a particular form as rather in dynamic,
open relations the body enters with its
machines/ex tensions. Sometimes the
relation emerges as “intelligent autono-
mous images” 12 (the way it does in Mova-
tar or Prosthetic Head). In this respect,
Stelar’c conception dif fers somewhat
from the project of Donna Haraway, who
successfully transplanted the cyborg
category onto cultural studies.
Actually, Haraway always wrote first
of all about cyborg figures in ways
which addressed their considerable re-
lationality. Interestingly, Haraway was
engrossed by rather specific metaphors
(and, consequently, semantic displace-
ments) inherent in the formula of Chris-
tian figuration13. For Haraway, the cyborg
was primarily an incarnation of complexi-
ties of the social world which is organ-
ized largely by technoscience (that is,
a  merger of science, technology, econ-
omy, military industry and power). Like
Stelarc, Haraway always underscored
11 Ibid.
12 Ibid.
13 See D. Haraway, How Like A Leaf.
An Interview with Thyrza Nichols Goodeve,
New York 2000.
| Third Hand na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia,
maj–lipiec 2014 / Third Hand at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre
for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus
była ona zainteresowana dosyć szczegól-
ną formą metafor (a więc przemieszczeń
semantycznych), jaką jest zaczerpnięta
z chrześcijaństwa procedura figuracji13. Cy-
borg miał być dla Haraway przede wszyst-
kim figurą ucieleśniającą złożoność świata
społecznego organizowanego w dużej mie-
rze przez technonaukę (a więc fuzję nauki,
technologii, ekonomii, przemysłu militarne-
go i władzy). Podobnie jak Stelarc amery-
kańska badaczka kładła zawsze mocny na-
cisk na performatywny charakter tej figury
(właśnie „figury”, czyli obiektu będącego
jednocześnie materialną metaforą działa-
jącą w świecie; nie bez powodu Haraway
zaliczała do figur cyborgicznych rzeczy
z pozoru różne, jak chip, nasiono, mózg czy
geny). Warto przy tym pamiętać, że została
ona wyposażona w kilka cech, które należy
traktować łącznie. Dla Haraway cyborg, po
pierwsze, nie jest skończoną rzeczą (pro-
duktem), ale czymś, co nieustannie podlega
transformacji; po drugie, jest historycznie
specyficzny, dlatego nie należy mylić tej fi-
gury z wywodzącymi się z XVIII-wiecznych
przedstawień mechanicznych istot (andro-
idów), nawet jeśli dzieli z  nimi pewne ce-
chy. Cyborg narodził są w badaniach w ob-
rębie teorii komunikacji, teorii informacji,
psychiatrii i w badaniach behawioralnych,
w  warunkach specyficznych historycznie
uwarunkowań związanych z  rozwojem
kompleksu militarnego podczas II wojny
światowej i tuż po jej zakończeniu. Po trze-
cie, cyborg jest figurą paradoksalnej on-
tologii, bytem „nieczystym”, zawierającym
w sobie „sprzeczne historie” (militarna pro-
weniencja cyborga nie określa go bowiem
13 Zob. D. Haraway, How Like A Leaf.
An Interview with Thyrza Nichols Goodeve,
Nowy Jork 2000.
the performative character of the cyborg
figure, with the notion of “figure” being
a purposeful word choice. A “figure” is an
object which at the same time operates
in the world as a material metaphor, and
for Haraway things apparently so dis-
similar as a chip, a seed, a brain or genes
counted as cyborgs. Emphatically, Hara-
way conceived the cyborg as an ensem-
ble of properties, each intertwined with
the other ones. First of all, the cyborg is
not a finished thing (product), but it con-
tinually keeps transforming. Secondly,
the cyborg is a  historically distinct phe-
nomenon not to be confused with the
android, which derives from 18 th -century
representations of mechanical creatures,
even if the two do share some features.
The cyborg was born, specifically, at the
intersection of communication theory, in-
formation theory, psychiatry and behav-
ioral studies, in the conjuncture which
emerged with the rise of the military
complex during World War Two and in its
aftermath. Thirdly, the cyborg is a figure
of paradoxical ontology, an “impure” be-
ing which encompasses “contradictory
narratives” (the cyborg’s military prov-
enance does not determine it once and
for all, forming rather a  legacy against
which it often revolts). For Haraway, the
cyborg is first and foremost an object-
metaphor of complexity which inhabits
neither the order of technophilia (fas-
cination with technology) nor the dis-
course of technophobia (averse to tech-
nology and cautioning against it) 14.
14 See Donna Haraway, Simians, Cyborgs,
and Women. The Reinvention of Nature, Nowy
Jork: Routledge 1991; id., Modest_Witness@
Second_Millenium. Female_Man©_Meets_
OncoMouseTM, Routledge, New York 1997.
 raz na zawsze, stanowi raczej dziedzictwo,
przeciw któremu często występuje). Cy-
borg jest dla Haraway przede wszystkim
obiektem-metaforą złożoności, nie przyna-
leży ani do porządku technofilii (fascynacji
technologią), ani do dyskursu technofo-
bicznego (czyli niechętnego technologii
i przestrzegającego przed nią)14.
Recepcji teorii cyborgicznej towarzyszy-
ło równie wiele nieporozumień, co inter-
pretacjom prac Stelarca, głównie chyba
dlatego, że wizja Haraway zdecydowanie
wykracza poza myślenie dualistyczne,
nostalgiczne i  ukształtowanie przez na-
turalistyczny sentymentalizm. W  intencji
Haraway była to propozycja radykalnie
polityczna, cyborg miał być bowiem figurą,
która ucieleśnia fragmentaryczność, cząst-
kowość i zlokalizowane usytuowanie pono-
woczesnych podmiotów, ale nie pozbawia
ich sprawczości i możliwości politycznego
działania. Ponadto umożliwia budowanie
szerszych sieci relacji (w  tym z  aktorami
świata pozaludzkiego: maszynami, zwierzę-
tami i roślinami) oraz wyjście poza wąsko
definiowane polityki tożsamości. Wydaje
się zresztą, że pełne konsekwencje tak
kreślonego programu – zbyt często deza-
wuowanego i kwitowanego lekceważącą
klasyfikacją „teoria postmodernistyczna” –
zaczynamy dopiero dostrzegać, w związku
z tym, że znaczenia nabierają podejścia ra-
dykalnie posthumanistyczne. Zresztą bar-
dzo interesująco podczas Documenta 13
w 2012 roku w Kassel praca Tue Greenfort,
The Worldly House, An Archive Inspired by
Donna Haraway’s Writings on Multispecies
14 Zob. D. Haraway, Simians, Cyborgs, and
Women. The Reinvention of Nature, Nowy Jork–
Routledge 1991; idem, Modest_Witness@Second_
Millenium. Female_Man©_Meets_OncoMouseTM,
Routledge, New York 1997.
Like interpretations of Stelarc’s work,
the reception of cyborg theory is rife with
misunderstandings probably because
Haraway’s vision defied dualist and nos-
talgic thinking shaped by naturalist sen-
timentalism. Haraway intended it to be
a  radically political statement in which
the cyborg appeared as an embodiment
of fragmentariness, incompleteness
and localized situatedness of postmod-
ern subjects, without depriving them of
agency and capacity for political action,
and enabling them instead to construct
wider relationship networks (also with
non-human actors, such as machines,
animals and plants) as well as to break
the constraints of narrowly defined iden-
tity politics. It seems, actually, that we
are only beginning to realize the full im-
plications of such a project (all too often
disparagingly classified as “postmodern-
ist theory” and dismissed as such) now
that radical posthumanist positions are
asserting themselves. An evolution in
Haraway’s thinking – her growing em-
phasis on building connections with non-
human actors (both organic and silicon-
based structures) – was interestingly
captured in The Worldly House, An Ar-
chive Inspired by Donna Haraway’s Writ-
ings on Multispecies Co-Evolution15, Tue
Greenfort’s project for the 2012 dOCU-
MENTA13 in Kassel, introduced and co-
hosted by Haraway.
15 The project was accompanied by
D. Haraway’s SF, Speculative Fabulation and
String Figures/Spekulative Fabulation und String-
Figuren published as part of the “100 notebook”
series (doCUMENTA (13), No. 033, HatjeCantz,
Kassel 2011). An earlier, slightly different version
of the text can be found at: http://people.ucsc.
edu/~haraway/Files/PilgrimAcceptanceHaraway.pdf
(20.06.2014).
Co-Evolution15 (z przedmową Haraway i przy
jej współudziale) pokazała pewną ewolucję
myślenia samej Haraway – w stronę moc-
niejszego akcentowania budowania szere-
gu połączeń z  aktorami pozaludzkimi (czy
to organicznymi, czy to strukturami krzemo-
wymi). Stelarc reprezentował jednak nieco
odmienną wizję cyborgiczności – w  jego
rozumieniu i  praktyce cyborgiczność sytu-
uje się w obszarze, w którym mowa raczej
o wielości ciał i sprawczości, często uloko-
wanych w  odległych od siebie fizycznych
miejscach, dla których sieć komunikacyjna
konstruuje rodzaj „zewnętrznego syste-
mu nerwowego”16. Koniecznie trzeba tutaj
podkreślić, że kwestia ciała pozbawionego
możliwości działania zgodnie z  wolą ludz-
kiego podmiotu (jak we Fractal Flesh, Exos-
keleton, Third Arm czy Ping Body, gdzie cia-
ło artysty było sterowane przez algorytm
decydujący o  ruchach zewnętrznego me-
chanicznego szkieletu albo przez natężenie
przepływów informacyjnych w  sieci, albo
przez ludzkich interaktorów z  odległych
miejsc), co artysta określa jako involuntary
body, jest dla niego kwestią złożoności cia-
ła, nie zaś kwestią jego kontroli, co wydaje
mi się być zastrzeżeniem fundamental-
nym17. Uwzględnienie tego spostrzeżenia
nie pozwala uznać za uzasadnioną krytyki,
która przypisuje Stelarcowi prymat abs-
trakcyjnych procedur informacyjnych przej-
15 Projekt uzupełniał zresztą tekst wydany
w ramach serii „100 notebook”: D. Haraway,
SF, Speculative Fabulation and String Figures/
Spekulative Fabulation und String-Figuren,
doCUMENTA (13), No. 033, HatjeCantz, Kassel
2011. Wcześniejszą wersję tekstu w nieco innej
postaci: http://people.ucsc.edu/~haraway/Files/
PilgrimAcceptanceHaraway.pdf (20.06.2014).
16 J. Zylinska, G. Hall, Probings: An
Interview with Stelarc, [w:] The Cyborg
Experiments..., s. 120.
17 Ibidem.
Stelarc’s vision of cyborgism is some-
what different. Cyborgism, as he under-
stands and practices it, resides in the
space of multiple bodies and agencies,
often physically separated from each
other but interconnected by a  commu-
nication network which provides them
with an “ex ternal ner vous system” 16 .
Emphatically, Stelarc sees the issue
of the body which cannot act as the
human subject would have it act (for
example in Fractal Flesh, Exoskeleton,
Third Arm or Ping Body, where the art-
ist’s body was directed either by an al-
gorithm which determined the motions
of the external mechanical skeleton, or
by information flows on the web, or by
remote human interactors) – “the invol-
untary body”, as he calls it – as an issue
of body complexity rather than an issue
of body control 17. This seems a  funda-
mental dif ference to me. With this ob-
servation in mind, we must dismiss as
unfounded the critique which accuses
Stelarc of privileging information proce-
dures which appropriate the manage-
ment of the organic body. En route to
concluding how experience emerges in
Stelarc’s performances, I  would like to
make a  detour and give thought to an-
other important question, namely, to the
problem of things – technical objects,
essential components of his practices.
Things indeed seem to enjoy a  consid-
erable autonomy in Stelarc’s works. In
fact, he has always been interested in
and worked with robotics, collaborating
for example (in Exoskeleton) with Shigeo
16 J. Zylinska, G. Hall, Probings: An
Interview with Stelarc, [in:] The Cyborg
Experiments..., p. 120.
17 Ibid.
mujących sterowanie organicznym ciałem.
Zmierzając do konkluzji na temat tego, jak
w  performansach Stelarca kształtuje się
kwestia doświadczenia, chciałabym za-
trzymać się przy innym ważnym zagad-
nieniu – problemie rzeczy, obiektów o cha-
rakterze technicznym (czyli zasadniczych
komponentów jego działań). Istotnie, wyda-
ją się one mieć w jego pracach charakter
autonomiczny. Zresztą Stelarc zawsze był
zainteresowany robotyką, a  jego doświad-
czenie w tej dziedzinie obejmuje np. współ-
pracę z Shigeo Hirose z Tokyo Institute of
Technology (w  ramach projektu Exoske-
leton), autora m.in. robota inspirowanego
możliwościami ruchowymi węży.
Płaska ontologia Ding body
W  posthumanistycznych interpretacjach
twórczości Stelarca najbardziej oczywi-
stym sojusznikiem może być teoria ANT
(najczęściej w  wersji Bruno Latoura), ale
warto poszerzyć to spektrum filozoficzne
i  spojrzeć na projekty australijskiego arty-
sty z  perspektywy współczesnego „po-
wrotu do metafizyki” (poddanej gruntownej
przebudowie), która ujawnia się w  szere-
gu aktualnych nurtów myślowych sygno-
wanych często zamiennie określeniami:
„nowy materializm”, „realizm spekulatywny”,
„płaska ontologia”, czy wreszcie, „filozofia
zorientowana na obiekt” (object-oriented
ontology). Wszystkie cztery nurty – się-
gające dialogicznie do myśli Heideggera
– wchodzą zresztą ze sobą w bardzo twór-
cze i  interesujące formy dialogu, o  czym
najłatwiej przekonać się, sięgając do doku-
mentacji dyskusji na temat obiektów rela-
cyjnych, jaka rozegrała się między Bruno
Latourem a Grahamem Harmanem w lutym
Hirose from Tokyo Institute of Technolo-
gy, who designed, among others, a robot
inspired by snake movements.
Flat ontology of Ding body
Posthumanist interpretations of Stelarc’s
works find the most obvious ally in ANT
theory (usually in Bruno Latour’s take on
it), but it makes sense to draw also on
other philosophical concepts and approach
the Australian artist’s projects in terms of
the contemporary “return to metaphysics”
(metaphysics, it must be said, thoroughly
re-made), which surfaces in many current
conceptual frameworks referred to, of-
ten interchangeably, as “new materialism”,
“speculative realism,” “flat ontology”, and fi-
nally “object-oriented ontology”. Dialogically
building on Heidegger’s thought, the four
philosophical trends engage in highly crea-
tive and stimulating negotiations with each
other, which was compellingly showcased
in a discussion on relational objects involv-
ing Bruno Latour and Graham Harman, pan-
elists at a symposium held by the London
School of Economics in February 200818. All
these currents of thought insist on the es-
sential significance of “things”. Their propo-
sitions range from Latour’s vision of “object-
oriented democracy”19 and “Dingpolitik”20,
18 B. Latour, G. Harman, P. Erdélyi, The
Prince and the Wolf: Latour and Harman at the
LSE, Zero Books, Winchester-Washington 2010, see
also: blogs of the LSE student group who initiated
the debate titled The Harman Review: Bruno
Latour’s Empirical Metaphysics within the ANTHEM
project (Actor Network Theory = Heidegger
Meeting) http://anthem-group.net/ (20.06.2014).
19 B. Latour, From Realpolitik to Dingpolitik
or How To Make Things Public, [in:] Making Things
Public. Atmospheres of Democracy, ed. B. Latour,
P. Weibel, ZKM Center for Art and Media – MIT
Press, Karlsruhe – Cambridge – London 2005.
20 B. Latour, From Realpolitik to Dingpolitik...
2008 roku, podczas debaty zorganizowanej
w London School of Economics18. Wszystkie
przywołane nurty myślowe eksponują istot-
ne znaczenie „rzeczy”. Od wizji „demokracji
obiektowej” (object-oriented democracy)19
i  „Dingpolitik” 20 Latoura, gdzie obiekty
(o zróżnicowanym charakterze, mogą to być
konkretne przedmioty, ale także wydarzenia
i problemy) generują wspólnoty, powiązania
i złożenia, po „nową metafizykę, zdolną do
mówienia o wszystkich przedmiotach oraz
o  nawiązywanych przez nie relacjach per-
cepcyjnych i  przyczynowych”21 Grahama
Harmana czy „demokrację przedmiotów”22
Levi R. Bryanta. Ten ostatni wskazuje na
dwie tradycje (a  nawet pisze o  dwóch
kulturach): jedna z nich, kojarzona z nazwi-
skami Derridy, Lacana, Žižka i  Foucaulta,
koncentruje się na „przeżywanym doświad-
czeniu, tekście dyskursie, znaczących, zna-
kach, reprezentacji i  znaczeniu”, wręcz po-
mijając sprawczości świata pozaludzkiego,
18 B. Latour, G. Harman, P. Erdélyi, The
Prince and the Wolf. Latour and Harman at the
LSE, Zero Books, Winchester–Washington 2010.
Zob. także blog grupy studentów i doktorantów
LSE, która zainicjowała debatę „The Harman
Review: Bruno Latour’s Empirical Metaphysics”
w ramach projektu ANTHEM (Actor Network Theory
= Heidegger Meeting) http://anthem-group.net/
(20.06.2014).
19 B. Latour, From Realpolitik to Dingpolitik
or How To Make Things Public. [w:] Making
Things Public. Atmospheres of Democracy, red.
B. Latour, P. Weibel, ZKM Center for Art and
Media – MIT Press, Karlsruhe–Cambridge–London
2005. Przekładam to pojęcie, podążając za
inspiracją Latoura – autor odwołuje się do
procedur programistycznych, czyli programowania
obiektowego; nieco odmienna logika stanowi
podłoże ontologii zorientowanej na obiekt, object-
oriented ontology.
20 B. Latour, From Realpolitik to
Dingpolitik....
21 G. Harman, Traktat o przedmiotach,
przeł. M. Rychter, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2013, s. 8.
22 L.R. Bryant, The Democracy of Objects,
Open Humanities Press, Ann Arbor 2011.
where objects (including concrete things
as well as events and problems) generate
communities, links and couplings, to Gra-
ham Harman’s “new metaphysics able to
speak about all objects and the perceptual
and causal relations in which they become
involved”21, or Levi R. Bryant’s “democracy
of objects”22.
Bryant distinguishes two traditions
(which he actually calls “two cultures”).
One of them, associated with Derrida,
Lacan, Žižek and Foucault, focuses on
“lived experience, text, discourse, signi-
fiers, signs, representation and mean-
ing”, thereby either ignoring non-human
agencies or, rather, treating them merely
as reflections of concepts and passive
screens onto which notions formed
in inquiries about human subjects are
projected (Bryant admits, at the same
time, that this generalization overlooks
Derrida’s interest in writing and its ar-
tefacts and Foucault’s attention to
spatial regimes and heterotopologies).
The other tradition puts a  premium on
the vast, differentiated environment of
non-human (both technical and natu-
ral) actors, their complex agency forms
and their active co-participation in pro-
cesses unfolding in the world. It is repre-
sented, according to Bryant, by a galaxy
of otherwise widely divergent theo-
rists, such as Marshal MacLuhan, Donna
Haraway, N.  Katherine Hayles, Friedrich
Kittler, Bernard Stiegler, Bruno Latour
and Isabelle Stengers, Brian Massumi
and Manuel DeLanda, as well as later
works of Félix Guattari and Gillesa
21 G. Harman, The Quadruple Object, trans.
O. Dubouclez, Zero Books, Ropley 2011, p. 6.
22 L.R. Bryant, The Democracy of Objects,
Open Humanities Press, Ann Arbor 2011.
| Interfejs ekranu dotykowego Fractal Flesh, Telepolis, Luksemburg 1995 / Fractal Flesh Touch Screen Interface,
Telepolis, Luxembourg 1995; obraz / image Troy Innocent
a raczej traktując je jako odzwierciedlenia
pojęć i bierne płaszczyzny projekcji dla po-
jęć ukształtowanych w  dociekaniach nad
zagadnieniami wokół ludzkich podmiotów,
choć sam Bryant przyznaje, że jest to
spore uogólnienie (pomijające zaintereso-
wanie Derridy pismem i jego artefaktami
oraz uwagę, jaką Foucault poświęcił reżi-
mom przestrzennym i  heterotopologiom).
Z  kolei druga tradycja przywiązuje olbrzy-
mią wagę do zróżnicowanego środowiska
aktorów pozaludzkich (zarówno technicz-
nych, jak i  naturalnych) i  ich złożonych
form sprawczości oraz aktywnego współ-
uczestnictwa w zachodzących w świecie
procesach. W tym miejscu Bryant przywo-
łuje całą plejadę teoretyków, często moc-
no różniących się w  swoich podejściach
pod innymi względami: Marshala MacLuha-
na, Donnę Haraway, N. Katherine Hayles,
Friedricha Kittlera, Bernarda Stieglera,
Deleuze, which may admittedly sound
a  surprising choice. It might also be
slightly surprising that Gilbert Simondon
is missing from this list, especially that
the concepts put forward by the French
philosopher of technology informed both
Stiegler’s idea of originary technicity and
Gilles Deleuze’s take on the process phi-
losophy. What these diverse approaches
and frameworks of thinking have in com-
mon is, to use Bryant’s formulation, “flat
ontology”, which displaces man from the
centre of ontology and crucially holds
that objects are not entities opposed to
humans and defined through or in rela-
tion to humans, but rather entities that
exist in their own name and right. Prop-
erly speaking, the human being is “one
type of object among many”, as Bryant
specifies 23 . Hence, in object-oriented
23 Ibid., p. 249.
Bruno Latoura i Isabelle Stengers, Briana
Massumi oraz Manuela DeLandę, a także
– co nie zaskakuje – późne prace Félixa
Guattariego i Gillesa Deleuze’a. Nieco za-
skakiwać może brak wśród tych nazwisk
wspomnianego już francuskiego filozofa
technologii, Gilberta Simondona, który
stanowił znaczącą inspirację zarówno dla
Stieglera, rozwijającego koncepcję „pier-
wotnej techniczności” (originary tech-
nicity), jak i  dla Gillesa Deleuze’a  w  jego
podejściach do filozofii procesu. Tym, co
łączy te zróżnicowane podejścia i  drogi
myślenia, jest perspektywa nazwana
przez Bryanta „płaską ontologią”, do któ-
rej głównych tez należy przekonanie, że
człowiek zostaje usunięty z  centrum
ontologii oraz że obiekt-przedmiot (object)
nie jest członem przeciwstawionym pod-
miotowi i  definiowanym względem niego
i  ze względu na niego, ale raczej bytem
istniejącym we własnym imieniu i  na
własnych prawach. Właściwiej byłoby
zatem powiedzieć – jak to precyzuje Bry-
ant – że człowiek jest „jednym rodzajem
przedmiotów pośród wielu”23. W  związku
z  tym świat filozofii zorientowanej na
obiekt składa się tylko z  przedmiotów,
a podmiot jest tylko jednym z jego rodza-
jów, wyposażonym w  pewne szczególne
własności, ale nie różni się co do istoty
od pozostałych obiektów. Ponadto obiek-
ty istnieją jako rzeczy same dla siebie,
nie zaś dla poznających je przedmiotów.
Daleką konsekwencją tej przesłanki jest
inne ważne przekonanie co do natury na-
szego świata, tzn. pogląd, że żyjemy ra-
czej wśród wewnętrznie zróżnicowanych
wspólnot niż w  koherentnym, całościo-
wo traktowanym systemie nazywanym
23 Ibidem., s. 249.
philosophy, the world is composed only
of objects. The subject is thus just one
of its kinds which, though undeniably
equipped with some unique qualities,
does not differ in essence from the re-
maining objects. Besides, objects exist
as things in and for themselves instead
of for other objects that know them. This
tenet ultimately leads us to apprehend
something important about the nature
of our world, namely that we live amidst
internally diversified communities rather
than in a  coherent, holistic system re-
ferred to as “society” or “nature”24. An-
other indirect conclusion is a realization
that, as Bryant quite controversially
puts it, “the world does not exist”25. The
assertion should be construed as a hint
that to think of the world as an environ-
ment comprised of objects, as an entity
made up of minor parts, is a misconcep-
tion. Instead, a  vision of multiplicity of
worlds is offered – not so much a  uni-
verse as a pluriverse26. In this way, ample
possibilities open up for thinking about
hybrid complexes and circumventing at
the same time the pitfalls of inadvert-
ently adjusting these incoherent, com-
plex, internally diversified worlds to our
fantasies of homogeneous functional
systems. Instead, a  chance will appear
to think dynamic communities which al-
ways constitute themselves in action.
24 See L.R. Bryant, The Democracy...;
B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne.
Wprowadzenie do teorii aktora-sieci [Reassembling
the Social: An Introduction to Actor-Network
Theory], trans. A. Derra, K. Abriszewski,
Wydawnictwo Universitas, Kraków 2010; T. Morton,
Ecology without Nature. Rethinking Environmental
Aesthetics, Harvard University Press, Cambridge –
London, Oxford 2007.
25 L.R. Bryant, The Democracy... p. 271.
26 Ibid., p. 272.
„społeczeństwem” lub „naturą”24. Innym
wynikiem tego myślenia jest spostrzeżenie,
że „świat nie istnieje”25 (jak wyraża to za
pomocą kontrowersyjnej formuły Bryant).
Należy to jednak odczytywać jako wska-
zówkę, że nie można w tej sytuacji postrze-
gać świata jako środowiska zawierające-
go w  sobie obiekty, jako całości złożonej
z  pomniejszych części. W  to miejsce pro-
ponuje się raczej wielość światów; nie tyle
universe, co pluriverse26. Otwiera to drogę
do myślenia o  hybrydowych złożeniach,
co pozwala uniknąć pułapki mimowolnego
przykrawania tych złożonych i wewnętrz-
nie zróżnicowanych, pozbawionych kohe-
rencji do fantazji o  jednolitych, funkcjonal-
nych systemach. W to miejsce pojawia się
możliwość pomyślenia wspólnot dynamicz-
nych, zawsze konstytuujących się w  dzia-
łaniu. Jak wskazują badacze zrzeszeni we
wspominanym projekcie ANTHEM (a  także
sam Graham Harman), nie bez znaczenia
są w  tym postrzeganiu rzeczy jako asam-
blażu są inspiracje heideggerowskie27. Są
one wyraźne u Harmana, który bazuje na
poczwórnej strukturze przedmiotu zapro-
ponowanej przez niemieckiego filozofa28.
Dają się także wyśledzić u Latoura, przede
wszystkim w koncepcji aktorów, którzy za-
wsze są złożeniami (stąd nigdy dość przy-
pominania, że aktor-sieć to pojęcie, którego
nie można rozdzielać, że każda sprawczość
jest jednocześnie tkanką relacji), ale także
24 Zob. L.R. Bryant, The Democracy...;
B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne.
Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł.
A. Derra, K. Abriszewski, Universitas, Kraków 2010;
T. Morton, Ecology without Nature. Rethinking
Environmental Aesthetics, Harvard University
Press, Cambridge–London, Oxford 2007.
25 L.R. Bryant, The Democracy..., s. 271.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
28 G. Harman, Traktat o przedmiotach...
The perception of things in terms of an
assemblage meaningfully builds on Hei-
degger’s thought, as researchers assem-
bled in the already mentioned ANTHEM
project (and Graham Harman himself)
readily acknowledge27. Heideggerian in-
spirations are unmistakable in Harman,
who relies on the fourfold structure of
objects as spelled out by the German
philosopher 28. Heideggerian thinking can
also be detected in Latour, primarily in
his concept of actors who, he insists, are
always complexes (hence, it cannot be
overstressed that the actor-network en-
tity must never be separated, that each
agency is at the same time a texture of
relations), but also in his pondering the
etymology of the term “thing” (and similar
traces preserved in other European lan-
guages), in which he follows Heidegger’s
footsteps. Interestingly, in doing so La-
tour ushers in a political perspective and
proclaims a  return to politics which re-
stores the slightly obliterated meaning
of things as actants that induce divi-
sions, discord and discussion, but also
movement and action. As Latour re-
minds, “ting” or “ding”, from which mod-
ern equivalents in Germanic languages
stem, originally denoted “an archaic
assembly”29. Such senses still reverber-
ate in the names of parliaments in Nor-
dic languages, which makes Latour infer
that, as its etymology implies, a  “thing”
(or ding) designates an issue which
brings people together because, being
divided over it or disagreeing on it, they
seek to develop a  provisional, tentative
27 Ibid.
28 G. Harman, The Quadruple Object...
29 B. Latour, From Realpolitik to
Dingpolitik..., p. 22.
 tam, gdzie za Heideggerem właśnie przy-
pomina etymologię słowa thing (wskazując
także na podobne ślady przechowane w in-
nych językach europejskich). To szczegól-
nie ciekawe podejście Latour wprowadza
tutaj aspekt polityczny, proklamując powrót
do polityki, która przywraca rzeczy w  ich
nieco zapomnianym znaczeniu: jako aktan-
tów wprowadzających podziały, niezgodę,
dyskusję, ale też ruch oraz działanie. We-
dług przywołanej przez Latoura etymologii
słowo ting lub ding, od którego pochodzą
dzisiejsze odpowiedniki w językach anglo-
saskich, oznaczało rodzaj „archaicznego
zgromadzenia”29. Wciąż widoczny ślad po-
zostaje w nazwach parlamentu w językach
nordyckich, co prowadzi Latoura do wnio-
sku, że w tej etymologii można zobaczyć, iż
„rzecz” (thing lub ding) oznacza kwestię, któ-
ra gromadzi ludzi ze względu na to, że pozo-
stają wobec niej podzieleni i  w  niezgodzie,
gdy próbują wypracować prowizoryczne
i nietrwale formy konsensu (możliwe nie ze
względu na wspólnie wartości i przekona-
nia, ale z powodów pragmatycznych). Stąd
Latour wyciąga ważny wniosek, że „przed-
mioty” nauki i technologii (podobnie zresztą
jak inne hybrydowe zestawienia: instytucje
finansowe, sieci informacyjne itp.) są przy-
kładem forum, agory, zebrania (gatherings)
i  to właśnie oznacza rzecz w  podwójnym
rozumieniu jako asamblaż. Wydaje się, że to
właśnie takimi asamblażami stają się „rze-
czy” Stelarca podczas jego performansów:
pneumatyczne szkielety poruszające cia-
łem artysty zgodnie z  zaprogramowanymi
sekwencjami, natężenia przepływu infor-
macji w sieci lub decyzje osób w odległych
lokalizacjach, zdalnie przekazywane za jej
29 B. Latour, From Realpolitik to
Dingpolitik..., s. 22.
consensus based on pragmatic reasons
rather than on shared values and beliefs.
Hence, Latour importantly concludes
that “objects” of science and technol-
ogy (like other hybrid mergers, such as
financial institutions or information net-
works) are forums, agoras, gatherings,
which exemplifies the recovered dual
sense of a thing as an assemblage.
It seems that Stelarc’s “things” turn into
such assemblages in his performances:
pneumatic skeletons which move the art-
ist’s body in pre-programmed sequences,
information flows or network-transmitted
decisions made by people in remote loca-
tions, and finally sculpture-devices (or cul-
tured tissues) inserted into the body. This
is probably where a distrust of the most
powerful pronouns of Western modernity
originates:
But when this body speaks as an ‘I,’ it un-
derstands that the notion ‘I’ in the English
language is a simplification of a much more
complex relationship between bodies, be-
tween the body and its culture and social
institutions, between the body and its
technologies (...) This body is not in a kind
of Cartesian theatre of ‘I’ as opposed to
‘my physical body’. This body does not sim-
plistically store images and information in-
side its head. Rather, the brain can be seen
as a soft neuronal tissue that quivers and
communicates with electrical signals 30.
In a  somewhat easy pun, it could be
said that we encounter not only Ping
Body but also Ding Body.
30 J. Zylinska, G. Hall, Probings: An
Interview with Stelarc, [in:] The Cyborg
Experiments..., p. 121.
pomocą, czy wreszcie rzeźby-urządzenia
lub wychodowane tkanki umieszczane we
wnętrzu ciała. I to chyba stąd płynie brak
zaufania do najpotężniejszych zaimków za-
chodniej nowoczesności:
Kiedy to ciało mówi „ja”, rozumie, że to poję-
cie w  języku angielskim jest uproszczeniem
znacznie bardziej złożonych relacji między
ciałami, między ciałem i  jego kulturą oraz in-
stytucjami społecznymi, między ciałem i jego
technologiami. (...) To ciało nie jest rodzajem
Kartezjańskiego teatru „ja” przeciwstawione-
go „mojemu fizycznemu ciału”. To ciało nie
przechowuje po prostu obrazów i  informacji
wewnątrz głowy. Mózg może być raczej po-
strzegany jako miękka neuronalna tkanka któ-
ra wibruje i komunikuje się za sprawą sygna-
łów elektrycznych30.
Pozwalając sobie na prostą grę słów, moż-
na powiedzieć, że mamy tutaj do czynie-
nia nie tylko z Ping Body, ale jednocześnie
z Ding Body.
Doświadczeniowe
machinarium
Różnorodne formy zestawienia organicz-
nego ciała z tym, co techniczne, a nawet
z  przepływami informacji, nie są wszak
niczym aż tak nowym, jak można byłoby
sądzić z reakcji na prace Stelarca. Przypo-
mina o tym Timothy Druckrey, przywołując
doświadczenia pionierów badań nad elek-
trycznością, na przykład Luigiego Galvanie-
go31. Można do tego dodać wczesne eks-
perymenty w dziedzinie wykorzystania fal
30 J. Zylinska, G. Hall, Probings. An Interview
with Stelarc, [w:] The Cyborg Experiments..., s. 121.
31 T. Druckrey, An Itinerary and Five
Excursions, [w:] M. Smith, Stelarc. The Monograph.
Experiential
machinarium
Various couplings of the organic body with
the technical (and even with information
flows) are, however, not so much of a nov-
elty as some reactions to Stelarc’s work
could make us think. Timothy Druckrey re-
minds us of this simple truth invoking the
pioneers of electric research, such as Luigi
Galvani, and their experiments31. We could
throw in also early experimentation with
radio waves and information transmission;
Vivian Philips, who studies these undertak-
ings, refers to the devices they relied on
as physiological radio receivers32. Galvani’s
1789 frog experiment inspired, among oth-
ers, a  Rennes University professor, who
in the early 20 th century (presumably
around 1912) rehearsed Galvani’s test on
a much larger scale: the impulse transmit-
ter was placed in the Eiffel tower in Paris
while the receiver connected to a  frog’s
leg nerve in Rennes, 300 kilometers away.
The system enabled Morse signal trans-
mission because in reaction to oscillation,
the nerve made the muscles twitch. The
experimenter called this system “a physio-
logical detector”33. Such experiments were
thwarted by rigor mortis, which quickly
31 T. Druckrey, An Itinerary and Five
Excursions, [in:] M. Smith, Stelarc: The Monograph.
32 V.J. Phillips, Physiological radio
receivers, “Electronics & Power”, Vol. 27, No. 5,
May 1981. See also: V.J. Phillips, Early Radio
Wave Detectors, Peter Peregrinus Ltd, Science
Museum London, Institution of Electrical
Engineers 1980, https://ia601503.us.archive.
org/14/items/EarlyRadioWaveDetectors/Phillips-
EarlyRadioWaveDetectors.pdf (2.09.2013).
33 See T.K. Sarkar, R.J. Mailloux et al.,
History of Wireless, John Wiley & Sons, New
Jersey 2006; Ch. Blondel and B. Wolff describe
the historical contribution of the frog to science
in their “Eloge historique de la grenouille,” http://
www.ampere.cnrs.fr/parcourspedagogique/zoom/
galvanivolta/eloge/index.php (15.08.2013).
 radiowych i transmisji informacji. Badaczka
tych inicjatyw, Vivian Philips, nazywa nawet
niektóre z  tych pomysłów fizjologicznymi
odbiornikami radiowymi 32 . Eksperyment
Galvaniego z wykorzystaniem żaby z 1798
roku zainspirował m.in. profesora fizjologii
uniwersytetu w Rennes, który na początku
XX wieku (przypuszczalnie około 1912 roku)
powtórzył jego próbę na znacznie większą
skalę: nadajnik impulsu znajdował się na
wieży Eiffela w Paryżu, odbiornik, połączo-
ny z nerwem nogi żaby, w odległym o po-
nad 300 km Rennes. System umożliwiał
przesyłanie sygnałów Morse’a, gdyż nerw
reagował na oscylację, wywołując drgania
mięśni żaby. Autor eksperymentu nazwał
ten układ „fizjologicznym sensorem”33.
Problem stanowiło w tym przypadku stęże-
nie pośmiertne, powodujące dosyć szybki
zanik możliwości reagowania układu ner-
wowego zwierzęcia. Poradził sobie z  tym
problemem H.R.B. Hickman, wykorzystu-
jąc zwierzę, u  którego unieszkodliwiono
centralny układ nerwowy, pozostawiając
tylko pewną część połączeń zdolnych do
odbierania impulsu i  wywoływania odru-
chu w  kończynie34. Eksperymentowano
także z mózgiem ssaków, już w 1902 roku
A. Frederick Collins opublikował na łamach
„Electrical World and Engineer” artykuł The
32 V.J. Phillips, Physiological radio
receivers, „Electronics & Power” 1981, Vol. 27,
N. 5. Zob. także: V.J. Phillips, Early Radio Wave
Detectors, Peter Peregrinus Ltd, Science
Museum London, Institution of Electrical
Engineers 1980, https://ia601503.us.archive.
org/14/items/EarlyRadioWaveDetectors/Phillips-
EarlyRadioWaveDetectors.pdf (02.09.2013).
33 Zob. T.K. Sarkar, R.J. Mailloux i in.,
History of Wireless, John Wiley & Sons, New
Jersey 2006. Roli żaby w historii nauki poświęcili
uwagę Ch. Blondel i B. Wolff, Eloge historique
de la grenouille, http://www.ampere.cnrs.fr/
parcourspedagogique/zoom/galvanivolta/eloge/
index.php (15.08.2013).
34 V.J. Phillips, Early Radio Wave Detectors.
deprived animal nervous systems of their
reactive capacity. That obstacle was re-
moved by H.R.B. Hickman, who incapacitat-
ed his frog’s central nervous system, leav-
ing intact only some nerve connections
capable of receiving impulses and causing
limb reflexes34. Experiments were also per-
formed on mammalian brains. As early as in
1902 in the article titled “The effect of elec-
tric brains on human brain” published in
Electrical World and Engineer, A. Frederick
Collins claimed that the human brain could
function as a  receiver of electromagnetic
waves. Soon afterward he ran a series of
experiments to test the assumption, utiliz-
ing first a cat’s brain and, before long, also
the brain of a recently dead man35. Contro-
versies surrounding Stelarc imply thus all
the more vocally what stakes are involved
in a  performative – and not merely theo-
retical – violation of the foundation of the
Cartesian order.
One more crucial question for us to con-
sider is what sense should be made of ex-
perience in the multiple worlds of flat ontol-
ogy. In my view, this issue can be fruitfully
addressed within William James’s radical
empiricism, which he called “humanism”,
a rather misleading moniker, indeed, in the
34 V.J. Phillips, Early Radio Wave
Detectors, Peter Peregrinus Ltd, Science
Museum London, Institution of Electrical
Engineers 1980, https://ia601503.us.archive.
org/14/items/EarlyRadioWaveDetectors/Phillips-
EarlyRadioWaveDetectors.pdf (2.09.2013).
35 Referring to these examples and David
Dunn’s radio-art project, I examine possibilities of
sketching a non-anthropocentric media theory
in my “Drzewa mówią” – w stronę biomediów?
[Trees speak – towards biomedia?], a contribution
to a forthcoming volume which recapitulates
a panel discussion on Bio art oraz sztuka
technonaukowa w czasach posthumanizmu
i transhumanizmu [“Bio art and technoscience art
in the age of posthumanism and transhumanism”]
at the Digitalia 2013 Festival in Szczecin.
| Exoskeleton, Cankarjev Dom, Lublana / Ljubljana 2003; fot. / photo Igor Skafar
effect of electric brains on human brain,
w  którym wyrażał przekonanie, że mózg
człowieka mógłby stać się odbiornikiem fal
elektromagnetycznych. Wkrótce zresztą
w  kolejnym eksperymencie spróbował się
o  tym przekonać, początkowo wykorzy-
stał mózg kota, a  wkrótce również organ
dopiero co zmarłego człowieka35. Zatem
kontrowersje wywołane przez Stelarka
tym bardziej wskazują na to, jak wysoką
stawką jest performatywne, a  nie czysto
teoretyczne, naruszenie zrębów kartezjań-
skiego porządku. Pozostaje jeszcze jedna
35 Sięgając do tych przykładów oraz
do audioartowego projektu Davida Dunna,
próbuję wskazać na możliwość nakreślenia
projektu nieantropocentrycznej teorii mediów
w tekście „Drzewa mówią” – w stronę
biomediów?, przygotowywanym do druku
w antologii podsumowującej panel dyskusyjny
„Bio art oraz sztuka technonaukowa w czasach
posthumanizmu i transhumanizmu” w ramach
szczecińskiego festiwalu Digitalia 2013.
context of contemporary mental mapping of
these themes and my argument in this es-
say. Granted, the choice may seem surpris-
ing if we consider objections which uphold-
ers of speculative realism launch to “naïve
realism” of paradigms that all too confident-
ly rely on sensory impressions (as well as
to their radical ontological and epistemologi-
cal anti-representationalism). Without going
in-depth on particular differences and pos-
sible junctures of William James’s pragma-
tism and new objectivity trends (which, by
the way, certainly deserve a  thorough dis-
cussion especially in relation to the Harman-
Latour dispute on change and relations36),
36 In the discussion mentioned above,
Latour cites William James and stresses that
his line of thought could be developed further as
pragmatism pertains not so much to “practice” as
to “pragmata”, that is, to objects. See B. Latour,
G. Harman, P. Erdélyi, The Prince and the Wolf...
istotna kwestia: jak rozumieć kategorię do-
świadczenia w mnogich światach płaskiej
ontologii?
Najciekawszą propozycją wydaje mi się
perspektywa radykalnego empiryzmu Wil-
liama Jamesa; nieco myląco nazywanego
przezeń humanizmem wobec dzisiejszych
map mentalnych tej problematyki i  moich
rozważań. Może to być gest zaskakujący
wobec zastrzeżeń przedstawicieli realizmu
spekulatywnego, które stawiają „naiwnemu
realizmowi” poglądów zbyt ufających danym
postrzeżeniowym (a  także wobec radykal-
nego antyreprezentacjonizmu – w  sensie
ontologicznych i  epistemologicznym – tych
nurtów myślowych). Sięgnę po to, co James
określił mianem „czystego doświadczenia”,
pozostawiając na boku kwestię szczegóło-
wych różnic i możliwych pól dyskusji między
pragmatyzmem Williama Jamesa a  nurta-
mi nowej rzeczowości, które warto byłoby
rozważyć oddzielnie (szczególnie w  kontek-
ście dyskusji między Harmanem i Latourem
o problematyce zmiany i relacji36). Martin Jay
sądzi zresztą, że kategoria doświadczenia
w  ogóle pozwala zamknąć fundamentalny
chiazm zachodniej filozofii: „Ponieważ sło-
wo »doświadczenie« obejmuje zarówno to,
co doświadczane, jak i subiektywny proces
doświadczania, może niekiedy funkcjonować
jako pojęcie klamra, pozwalające przezwy-
ciężyć epistemologiczne pęknięcie między
podmiotem i  przedmiotem; amerykańscy
pragmatyści szczególnie chętnie używali
36 W zapisie przywoływanej dyskusji
Latour przywołuje zresztą nazwisko Williama
Jamesa, wskazując na możliwą kontynuację
dyskusji (zorientowaną na rozwinięcie
niektórych jego propozycji) i podkreślając, że
pojęcie pragmatyzmu dotyczy nie tyle praktyki,
ile „pragmata”, czyli obiektów. Zob. B. Latour,
G. Harman, P. Erdélyi, The Prince and the Wolf...
I will make recourse to what James called
“pure experience”.
Martin Jay believes actually that the
categor y of experience makes it pos-
sible to bridge the fundamental chasm
in Western philosophy: “Because it [the
noun ‘experience’] can encompass what
is being experienced as well as the sub-
jective process of experiencing it, the
word can sometimes function as an um-
brella term to overcome the epistemo-
logical split between subject and object;
the American pragmatists were particu-
larly fond of using it in this way”37. The
point is, however, that Jamesian catego-
ries go far beyond the “epistemological
split”, though admittedly James, a  veri-
table pragmatist, seeks to steer clear
of metaphysics. For all the radical dif-
ferences from promoters of the renais-
sance of metaphysics (with the crucial
role attributed by James to experience
being the essential one), James’s argu-
ment repeatedly resonates with propo-
sitions of new objectivity. Jay specifies
that the crucial notion here is “a field of
experience in its pure state”38, that is,
the condition from before the split into
subject and object, thought and matter.
In James’s approach, the concept may
help overcome also another division
which persists in debate on experience,
namely the differentiation of experience
into Erfahrung (sense impressions and
judgments about them) and Erlebnis
(lived experience) (an essential point in
37 M. Jay, Songs of Experience: Modern
American and European Variations on a Universal
Theme, University of California Press, 2005, p. 12.
38 D. Lapoujade, From Transcendental
Empiricism to Worker Nomadism: William James,
“Pli” 9, 2000, p. 192.
go w ten sposób”37. Tyle tylko, że kategorie
budowane przez Jamesa – który choć jak
przystało na pragmatystę dystansuje się
mocno od metafizyki – sięgają głębiej niż
tylko „epistemologiczne pęknięcie”. W wielu
momentach jego wywód bardzo współbrzmi
z  propozycjami nowej rzeczowości, mimo
wszystkich radykalnych różnic dzielących
pragmatystę od zwolenników renesansu
metafizyki (spośród których najistotniejsze
będzie fundamentalne znaczenie, jakie Ja-
mes przypisuje doświadczeniu). Współczes-
ny badacz Jamesa dopowiada, że chodzi
tutaj o „pole doświadczenia w jego czystym
kształcie”38, czyli o sytuację sprzed dokona-
nia podziału na podmiot i przedmiot oraz na
myśl i materię. Ten termin w ujęciu Jamesa
pozwala być może wyjść także poza istotne
dla debat wokół tej kategorii rozróżnienie na
doświadczenie rozumiane jako Erfahrung
(dane postrzeżeniowe i sądy na ich temat)
oraz Erlebnis (doświadczenie przeżywane),
istotne zwłaszcza z  punktu widzenia tra-
dycji Kantowskiej39. Koncepcja „czystego
doświadczenia” – choć może odsyłać do
podejść fenomenologicznych – wbrew po-
zorom może być potraktowana jako dosyć
radykalna propozycja posthumanistyczna
i  postkartezjanska, gdyż pozwala koncep-
tualizować doświadczenie w  sposób, który
nie jest ograniczony pytaniem o  doświad-
czający podmiot (nawet jeśli James widzi
w  niektórych stwierdzeniach ludzkie ciało
jako centrum doświadczenia). To kolejna
propozycja filozoficzna oferująca bardzo
37 M. Jay, Pieśni doświadczenia.
Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje
na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska,
Universitas, Kraków 2008, s. 29.
38 D. Lapoujade, From Transcendental
Empiricism to Worker Nomadism: William James,
„Pli” 9, 2000, s. 192.
39 M. Jay, Pieśni doświadczenia...
the Kantian tradition) 39. Though possibly
redolent of phenomenological positions,
the concept of “pure experience” may
actually be treated as a  quite radical
posthumanist and post-Cartesian option
since it facilitates conceptualizing expe-
rience in ways which defy limitations
inherent in questions about the experi-
encing subject. (And that even if James
sometimes posits the human body as
the centre of experience). This is an-
other philosophical framework which
effectively promotes re-thinking of the
human-technics configuration, particu-
larly for the media technologies, which
are, after all, radically relational but si-
multaneously never stop insisting on
their materiality – and, in their current
form, often undercut the fundamental-
ism of the subject-object logic.
Drawing on William James’s lectures on
what he describes as radical empiricism,
we can obtain, I believe, some fresh in-
sights useful in re-interpreting Stelarc’s
performances 40. Notably, Jamesian prag-
matism differs from its common species
in its approach and the attention it de-
votes to the matter of relations (both
within experience itself with its succes-
sions, perceptual faultlines and incoher-
ences as well as in the question of how
experience relates to and with the ex-
ternal world). As James, puts it: “Radical
empiricism, as I  understand it, does full
justice to conjunctive relations, without,
however, treating them as rationalism
always tends to treat them, as being
39 M. Jay, Songs of Experience..., p. 11.
40 W. James, Essays in Radical Empiricism,
The Project Gutenberg e-Book prepared by Brian
Foley, et al., available at http://www.gutenberg.org/
files/32547/32547-h/32547-h.htm (9.08.2014).
owocny grunt dla radykalnej zmiany optyki
w  opisie układu człowiek-technika, zwłasz-
cza w odniesieniu do technologii medialnych,
które są przecież radykalnie relacyjne, a jed-
nocześnie nie pozwalają zapomnieć o swojej
materialności, w  obecnym kształcie często
zresztą naruszają fundamentalizm tej pod-
miotowo-przedmiotowej logiki.
Sądzę, że sięgnięcie do lektury wykła-
dów Williama Jamesa poświęconych temu,
co opisuje jako radykalny empiryzm, może
w przypadku performansów Stelarca wyty-
czyć pewną świeżą interpretacyjną ścież-
kę40. Warto zwrócić uwagę, że tym, co ma
różnić Jamesowski wariant pragmatyzmu
od jego zwykłej wersji, jest kwestia relacji,
zarówno w  samym doświadczeniu, skła-
dającym się z  następstw, percepcyjnych
uskoków i  niekoherencji, jak i  w  pytaniu
o to, w jaki sposób doświadczenie łączy się
ze światem zewnętrznym. Mówiąc słowa-
mi Jamesa: „Radykalny empiryzm – jak go
rozumiem – oddaje pełną sprawiedliwość
relacjom łączności, jednakże bez traktowa-
nia ich jako czegoś w nadnaturalny sposób
prawdziwego – co zawsze był skłonny czy-
nić racjonalizm – jakby jedność rzeczy i ich
różnorodność przynależały do odmiennych
porządków prawdy i życia”41. Amerykański
pragmatysta zasadniczą uwagę poświę-
ca doświadczeniu, ale traktuje je przede
wszystkim jako fenomen zdolny do połącze-
nia heterogenicznych składników rzeczywi-
stości, a  nawet do przekroczenia granicy
między tym, co materialne, a  tym, co umy-
słowe. We wspomnianym zbiorze esejów
James rozpoczyna od założenia, że „w  ca-
łym świecie istnieje tylko jeden podstawowy
40 W. James, Eseje o radykalnym
empiryzmie, przeł. A. Grzeliński, K. Wawrzonkowski,
Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012.
41 Ibidem, s. 53.
true in some supernal way, as if the uni-
ty of things and their variety belonged
to different orders of truth and vitality
whatsoever”41 . The American pragma-
tist focuses primarily on experience, but
treats it first of all as a phenomenon ca-
pable of linking heterogeneous constitu-
ents of reality and even of crossing the
boundary between the material and the
mental. His Essays in Radical Empiricism
opens with the assumption that “there
is only one primal stuf f or material in
the world, a stuf f of which everything
is composed”42, and proceeds to assert
that “knowing can easily be explained
as a particular sort of relations towards
one another into which portions of pure
experience may enter”43. Further, James
attends mainly to relationality of pure
experience: “The relation itself is a part
of pure experience; one of its ‘terms’ be-
comes the subject or bearer of knowl-
edge, the knower, the other becomes
the object known”4 4 . Describing how
knowledge about the world is consti-
tuted (that is, venturing into Erfahrung
regions), James describes in detail the
process in which a  sequence of experi-
ences comes into being:
the extremes will be connected, if connect-
ed at all, by inferior relations – bare like-
ness or succession, by or ‘withness’ alone.
Knowledge of sensible realities thus comes
to life inside the tissue of experience. It is
made; and made by relations that unroll
themselves in time. Whenever certain in-
termediaries are given, such that, as they
41 Ibid., p. 44.
42 Ibid., p. 5.
43 Ibid.
44 Ibid.
budulec czy materiał – budulec, z  którego
wszystko jest utworzone”42 i to właśnie za-
łożenie pozwala mu „wyjaśnić wiedzę jako
pewien szczególny rodzaj wzajemnych re-
lacji, w które mogą wejść porcje czystego
doświadczenia”43. Dalej James zwraca uwa-
gę przede wszystkim na aspekt relacyjno-
ści czystego doświadczenia: „Relacja sama
jest częścią czystego doświadczenia, a  je-
den z jej »elementów« staje się podmiotem,
czyli posiadaczem wiedzy, tym, kto pozna-
je, drugi natomiast staje się poznawanym
przedmiotem”44. W  innym miejscu pisząc
o tym, jak powstaje wiedza o świecie, czyli
sytuując się bliżej bieguna Erfahrung, Ja-
mes dokładnie opisuje proces powstawania
szeregu doświadczeń:
jeśli pierwsze i ostatnie doświadczenie w ogó-
le miałyby być połączone, to tylko przez re-
lacje podrzędne: zwykłe podobieństwo, na-
stępstwo lub „wspólność”. W  ten sposób
wewnątrz tkanki doświadczenia budzi się do
życia wiedza o zmysłowych realnościach. Tak
oto powstaje ona za sprawą relacji, które roz-
wijają się w czasie. Zawsze, gdy dane są pew-
ne elementy pośredniczące, które rozwijają się
aż do osiągnięcia swego kresu, doświadczenie
zaczyna przebiegać od jednego punktu do dru-
giego. Gdy już proces ten dopełni się, w jego
wyniku pierwszy kraniec staje się podmiotem
poznającym, zaś jego drugi kraniec – pomyśla-
nym czy poznanym przedmiotem45.
To dlatego właśnie dla Jamesa kwestia
tego, czy mamy do czynienia z  biegunem
podmiotowym, czy też przedmiotowym
danego doświadczenia, jest efektem sieci
42 Ibidem, s. 29.
43 Ibidem.
44 Ibidem.
45 Ibidem, s. 61.
develop towards their terminus, there is ex-
perience from point to point of one direction
followed, and finally of one process fulfilled,
the result is that their starting-point there-
by becomes a knower and their terminus an
object meant or known 45.
That is why, for James, whether we
deal with the subject pole or with the ob-
ject pole of a given experience is an effect
produced by a network of connections.
According to him, “a given undivided por-
tion of experience”46 may function both as
a state of mind (“consciousness”) and as
content of experience (object).
This account seems a matching rendi-
tion of the world of flat ontology, in which
the subject is not automatically taken as
a  thinking, autonomous ego separated
from the world by an impermeable barrier
(though, emphatically, there are crucial dif-
ferences between the two positions ensu-
ing from divergent philosophical premises
and James’s propensity for psychologiz-
ing). And it definitely ties in with Bruno
Latour’s concepts with their emphasis on
translation, mediation, interconnections
and relational objects. Finally, it facilitates
looking into a very radical violation of the
Cartesian ego performed by Stelarc in the
world where the human body and tech-
nological elements are no longer opposed
but co-evolve.
This is just one of a whole array of in-
terpretive possibilities which emerge in
contact with Stelarc’s art. Contrary to
what might be surmised, they were not
all used up in the early phase of cultural
studies explorations inspired by cyborg
45 Ibid., p. 57.
46 Ibid., p. 10.
powiązań. Według amerykańskiego prag-
matysty „pewna dana, niepodzielona por-
cja doświadczenia”46 może pełnić funkcję
zarówno stanu umysłu (świadomości), jak
i treści doświadczenia (przedmiotu). Jak się
wydaje, taka propozycja znakomicie rezo-
nuje – podkreślę raz jeszcze, przy wszyst-
kich zasadniczych różnicach wynikających
z odmiennych fundamentów filozoficznych
i  przy nieuchronnym skłanianiu się Jame-
sa ku psychologizmom – ze światem pła-
skiej ontologii, w  których podmiot nie jest
automatycznie rozumiany jako myślące,
autonomiczne, wydzielone ze świata wy-
raźną barierą ego. Z  pewnością zaś rezo-
nuje w wielu punktach z propozycją Bruno
Latoura, z jego naciskiem na kwestię trans-
lacji, pośrednictw, powiązań i  obiektów re-
lacyjnych. Wreszcie, pozwala podążyć za
bardzo radykalnym naruszeniem kartezjań-
skiego ego performowanym przez Stelarca
w świecie, w którym ludzkie ciało i kompo-
nenty technologiczne nie są sobie przeciw-
stawione, ale współewoluują.
To zaledwie wycinek możliwości inter-
pretacyjnych, które rodzą się w  związku
z  twórczością Stelarka. Wbrew temu, co
można by sądzić, nie uległy one wyczer-
paniu wraz z  wczesną fazą rozważań do-
tyczących teorii cyborgicznej w  studiach
kulturowych z lat 90. i na początku XXI wie-
ku. W  pewnym sensie rację twierdzeniom
Stelarka o  „przestarzałym ciele” przyznają
próby budowania teorii mediów, które funk-
cjonują poniżej progu ludzkiego postrzega-
nia. Mowa tutaj nie tylko o teorii Friedricha
Kittlera, z  jego naciskiem na reżimy czaso-
we i  komputacje całkowicie obce ludzkiej
percepcji. Współcześnie coraz częstszym
problemem jest też kwestia opisu mediów
46 Ibidem, s. 32.
theory at the turn of the 20 th century. In
a  sense, Stelarc’s verdict of the body’s
“obsolescence” is corroborated in pro-
jects of constructing a  theory of the
media which operate below the thresh-
old of human perception, exemplified
for instance in Friedrich Kittler’s theory,
which underscores temporal comput-
ing regimes that entirely elude human
perception. Another contribution of this
kind can be seen in attempts to theorize
the media which function at the very so-
matic level, illustrated among others in
Mark B. Hansen’s work on the ubiquitous
media (comprised of diverse detectors).
Hansen claims that they designate me-
dia environments rather than particular
objects. And media environments “cata-
lyze a form of sensation that obeys two
masters at once: the neural logic of sen-
sory fusion and the technical logic of
computational processing”47. As a  result,
the perceptive agency located in the
subject is replaced by the agency of the
whole environment.
47 M.B. Hansen, Ubiquitous Sensation:
Toward an Atmospheric, Collective, and
Microtemporal Model of Media, [in:]Throughout.
Art and Culture Emerging with Ubiquitous
Computing, ed. U. Ekman, MIT Press, Cambridge–
London 2013, p. 72.
działających wręcz na poziomie somatycz-
nym, taką próbę podejmuje na przykład
Mark B. Hansen w odniesieniu do ubiquito-
us media (w których skład wchodzą najroz-
maitsze sensory), pisząc o tym, że oznacza
to raczej model środowisk medialnych niż
konkretnych obiektów. Te zaś „katalizują ro-
dzaj wrażenia, które jest podporządkowane
dwóm władcom jednocześnie: neutralnej
logice fuzji sensorycznej oraz technicz-
nej logice procesów komputacji”47. To zaś
prowadzi w konsekwencji m.in. do tego, że
percepcyjna sprawczość (agency), której
źródłem jest podmiot, zostaje zamieniona
na sprawczość całego środowiska.

LITERATURA REFERENCES

| Appleby John, Planned Obsolescence. Flying
into the Future with Stelarc, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extensions of the Body in the
Media Age, red. J. Zylinska, Continuum, London–
New York 2002.
| Appleby John, Planned Obsolescence. Flying
into the Future with Stelarc, [in:] The Cyborg
Experiments. The Extensions of the Body in the
Media Age, ed. J. Zylinska, Continuum, London–
New York 2002.

| Blondel Ch. i Wolff B., Eloge historique de | Blondel Ch. i Wolff B., Eloge historique de
la grenouille, http://www.ampere.cnrs.fr/ la grenouille, http://www.ampere.cnrs.fr/
parcourspedagogique/zoom/galvanivolta/eloge/ parcourspedagogique/zoom/galvanivolta/eloge/
index.php. index.php.

| Bryant Levi R., The Democracy of Objects, | Bryant Levi R., The Democracy of Objects,
Open Humanities Press, Ann Arbor 2011. Open Humanities Press, Ann Arbor 2011.

| The Cyborg Experiments. The Extensions | The Cyborg Experiments. The Extensions
of the Body in the Media Age, red. J. Zylinska, of the Body in the Media Age, ed. J. Zylinska,
Continuum, London–New York 2002. Continuum, London–New York 2002.

47 M.B. Hansen, Ubiquitous Sensation:

Toward an Atmospheric, Collective, and
Microtemporal Model of Media, [w:] Throughout.
Art and Culture Emerging with Ubiquitous
Computing, red. U. Ekman, MIT Press, Cambridge–
London 2013, s. 72.
| Dery Mark, Escape Velocity. Cyberculture
at the End of Century, Groove Press, New
York 1997.
| An Interview with Stelarc, „Zero News
Datapool”, 1995, http://www.t0.or.at/stelarc/
interview01.htm.
| Druckrey Timothy, An Itinerary and Five
Excursions, [w:] M. Smith, Stelarc. The
Monograph, MIT Press, Cambridge 2005.
| Hansen Mark B., Embodying Technesis.
Technology Beyond Writing, The Univeristy
of Michcigan Press, Ann Arbor 2000.
| Haraway Donna, How Like A Leaf.
An Interview with Thyrza Nichols Goodeve,
Nowy Jork 2000.
| Haraway Donna, Modest_Witness
@Second_Millenium. Female_Man©_Meets_
OncoMouseTM, Routledge, New York 1997.
| Haraway Donna, Simians, Cyborgs,
and Women. The Reinvention of Nature,
Nowy Jork–Routledge 1991.
| Haraway Donna, SF, Speculative Fabulation
and String Figures/ Spekulative Fabulation
und String-Figuren, doCUMENTA (13), N. 033,
HatjeCantz, Kassel 2011.
| Harman Graham, Traktat o przedmiotach,
przeł. M. Rychter, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa.
| James William, Eseje o radykalnym empiryzmie,
przeł. A. Grzeliński, K. Wawrzonkowski,
Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012.
| Jay Martin, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne
amerykańskie i europejskie wariacje na
uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska,
Universitas, Kraków 2008.
| Lapoujade D., From Transcendental
Empiricism to Worker Nomadism: William
James, „Pli” 2000, 9.
| Latour Bruno, Splatając na nowo to,
co społeczne. Wprowadzenie do teorii
aktora-sieci, przeł. A. Derra, K. Abriszewski,
Universitas, Kraków 2010.
| Dery Mark, Escape Velocity. Cyberculture
at the End of Century, Groove Press, New
York 1997.
| An Interview with Stelarc, “Zero News
Datapool”, 1995, http://www.t0.or.at/stelarc/
interview01.htm.
| Druckrey Timothy, An Itinerary and Five
Excursions, [in:] M. Smith, Stelarc. The
Monograph, MIT Press, Cambridge 2005.
| Hansen Mark B., Embodying Technesis.
Technology Beyond Writing, The Univeristy
of Michcigan Press, Ann Arbor 2000.
| Haraway Donna, How Like A Leaf.
An Interview with Thyrza Nichols Goodeve,
New York 2000.
| Haraway Donna, Modest_Witness
@Second_Millenium. Female_Man©_Meets_
OncoMouseTM, Routledge, New York 1997.
| Haraway Donna, Simians, Cyborgs,
and Women. The Reinvention of Nature,
New York–Routledge 1991.
| Haraway Donna, SF, Speculative Fabulation
and String Figures/ Spekulative Fabulation
und String-Figuren, doCUMENTA (13), No. 033,
HatjeCantz, Kassel 2011.
| Harman Graham, Traktat o przedmiotach,
trans. M. Rychter, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa.
| James William, Essays in Radical Empiricism,
The Project Gutenberg e-Book prepared by
Brian Foley, et al., available at http://www.
gutenberg.org/files/32547/32547-h.htm.
| Jay Martin, Songs of Experience: Modern
American and European Variations on a Universal
Theme, University of California Press, 2005.
| Lapoujade D., From Transcendental
Empiricism to Worker Nomadism: William
James, “Pli” 2000, 9.
| Latour Bruno, Splatając na nowo to,
co społeczne. Wprowadzenie do teorii
aktora-sieci, trans. A. Derra, K. Abriszewski,
Universitas, Kraków 2010.
| Latour Bruno, From Realpolitik to Dingpolitik or
How To Make Things Public, [w:] Making Things
Public. Atmospheres of Democracy, red.
B. Latour, P. Weibel, ZKM Center for Art
and Media – MIT Press, Karlsruhe–Cambridge–
London 2005.
| Latour Bruno, Harman G., Erdélyi P., The Prince
and the Wolf. Latour and Harman at the LSE,
Zero Books, Winchester–Washington 2010.
| Morton Timothy, Ecology without Nature.
Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard
University Press, Cambridge–London, Oxford
2007.
| Mackenzie Adrian, Transductions. Bodies
and Machines at Speed, Continuum, London–
New York 2002.
| Jones Meredith, Sofia Zoë, Stelarc and
Orlan in the Middle Ages, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extensions of the Body in the
Media Age, red. J. Zylinska, Continuum, London–
New York 2002.
| Marsh Anne, The Body and Self. Performance
Art in Australia 1969–1992, Oxford University
Press, Oxford 1993.
| Phillips V.J., Early Radio Wave Detectors,
Peter Peregrinus Ltd, Science Museum
London, Institution of Electrical Engineers
1980, https://ia601503.us.archive.org/14/
items/EarlyRadioWaveDetectors/Phillips-
EarlyRadioWaveDetectors.pdf.
| Phillips V.J., Physiological radio receivers,
„Electronics & Power” 1981, Vol. 27, N. 5.
| Sarkar T.K., Mailloux Robert J. i in., History of
Wireless, John Wiley & Sons, New Jersey 2006.
| Smith Marquard, Preface. Conception
of Stelarc. The Monograph, [w:] Stelarc.
The Monograph, red. M. Smith, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2005.
| Zylinska Joanna, Hall Gary, Probings.
An Interview with Stelarc, [w:] The Cyborg
Experiments. The Extensions of the Body
in the Media Age, red. J. Zylinska, Continuum,
London–New York 2002.
| Latour Bruno, From Realpolitik to Dingpolitik or
How To Make Things Public, [in:] Making Things
Public. Atmospheres of Democracy, ed.
B. Latour, P. Weibel, ZKM Center for Art
and Media – MIT Press, Karlsruhe–Cambridge–
London 2005.
| Latour Bruno, Harman G., Erdélyi P., The Prince
and the Wolf. Latour and Harman at the LSE,
Zero Books, Winchester–Washington 2010.
| Morton Timothy, Ecology without Nature.
Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard
University Press, Cambridge–London, Oxford
2007.
| Mackenzie Adrian, Transductions. Bodies
and Machines at Speed, Continuum, London–
New York 2002.
| Jones Meredith, Sofia Zoë, Stelarc and
Orlan in the Middle Ages, [in:] The Cyborg
Experiments. The Extensions of the Body in the
Media Age, ed. J. Zylinska, Continuum, London–
New York 2002.
| Marsh Anne, The Body and Self. Performance
Art in Australia 1969–1992, Oxford University
Press, Oxford 1993.
| Phillips V.J., Early Radio Wave Detectors,
Peter Peregrinus Ltd, Science Museum
London, Institution of Electrical Engineers
1980, https://ia601503.us.archive.org/14/
items/EarlyRadioWaveDetectors/Phillips-
EarlyRadioWaveDetectors.pdf.
| Phillips V.J., Physiological radio receivers,
“Electronics & Power” 1981, Vol. 27, No. 5.
| Sarkar T.K., Mailloux Robert J. et al., History of
Wireless, John Wiley & Sons, New Jersey 2006.
| Smith Marquard, Preface. Conception
of Stelarc. The Monograph, [in:] Stelarc.
The Monograph, ed. M. Smith, MIT Press,
Cambridge, Mass. 2005.
| Zylinska Joanna, Hall Gary, Probings.
An Interview with Stelarc, [in:] The Cyborg
Experiments. The Extensions of the Body
in the Media Age, ed. J. Zylinska, Continuum,
London–New York 2002.
Estetyka protetyczna
The Prosthetic Aesthetic

Morten Søndergaard
 Niedawno dostałem w  swoje ręce książ-
kę pod tytułem The Prosthetic Impulse
(Impuls protetyczny). Jak się okazało,
o  Stelarcu wzmiankuje ona tylko raz, we
wstępie. Figuruje on tam jako przykład ilu-
strujący działania przeciwne celowi i  za-
łożeniom tego zbioru, czyli odstąpieniu od
„bardziej konwencjonalnych odpowiedzi na
pytanie, czym jest »impuls protetyczny«”1.
Tym samym Stelarc potraktowany został
na równi ze  science fiction, horrorami
i  francuską performerką Orlan, uznanymi
zbiorowo jako element techno-utopijnego/
dystopijnego nurtu w myśli i sztuce.
Różniło się to znacznie od moich ocze-
kiwań, a  biorąc pod uwagę tematykę pro-
tetyczności oraz ogólnie świetny poziom
antologii, stanowisko takie wydało mi się
dość niespodziewane. Stwierdzenie, że
Stelarc – oraz Orlan – wpisuje się w ten-
dencję techno-utopijną a nawet dystopijną,
której nie należy zaliczać do pola badań
nad protetycznością, kłóci się z moim wy-
obrażeniem o  jego artystycznej praktyce,
a także z doświadczeniami, jakie wynoszę
z kontaktu z jego twórczością.
Skłoniło mnie to do refleksji i  postawie-
nia następującego pytania: czym jest do-
świadczenie protetyczne i  jak oddziałuje
ono na estetykę? A precyzując, w jaki spo-
sób można sformułować estetykę prote-
tyczną w oparciu o poczynania Stelarca?
Protetyczne myśli...
Ponieważ wspomniana książka, która trak-
tuje o impulsie protetycznym, nie przedsta-
wia żadnej analizy prac Stelarca, można
1 The Prosthetic Impulse. From
a Posthuman Present to a Biocultural Future,
red. M. Smith, J. Morra, The MIT Press, Cambridge,
Mass. 2007, s. 5.
Recently, I picked up a book entitled The
Prosthetic Impulse. In it, as it turned out,
Stelarc was mentioned once – in the in-
troduction. Here, he was mainly used as
a  contrasting example of what the an-
thology aimed to do: to take a step back
from the “more conventional answer to
the question, what is ‘the prosthetic
impulse’” 1 . Stelarc, accordingly, was par-
alleled to science fiction, horror cinema,
and the French body-artist Orlan; and all
of the above were together seen as part
of a  techno-utopic/dystopic tendency in
art and thinking.
All of this was completely different
than what I had expected, and also some-
thing of a surprise given the topic of the
prosthetic (and the otherwise very high
quality of the anthology): the deduction
that Stelarc (and Orlan) is part of a tech-
no-utopic even dystopic tendency which
should not be considered as part of the
field of study of the prosthetic is far from
how I  understand and experience his
practice.
This made me pause and made me ask
the following question: What is the pros-
thetic experience, and how does it affect
aesthetics? More precisely, how may
a  prosthetic aesthetics be formulated
based on Stelarc’s practice?
Prosthetic thoughts...
As there is no analysis of Stelarc’s works
to be found in the above-mentioned book
on the Prosthetic Impulse, one may only
speculate that the analysis (because
1 The Prosthetic Impulse. From
a Posthuman Present to a Biocultural Future,
ed. M. Smith, J. Morra, The MIT Press, Cambridge,
Mass. 2007, p. 5.
ewentualnie spekulować, że taką analizę
– a  nie mogło ich być bowiem więcej niż
jedna – przeprowadzono, zanim książka
powstała. Zatem, że owa analiza posiłkuje
się zestawem pochopnych, być może błęd-
nych przesłanek na temat Stelarca. Pomija
ona bowiem całkowicie dążenie ku „drugiej
naturze” widoczne w  jego estetyce prote-
tycznej, co wykażę dalej.
Powiedziałbym jednak, że istnieją inne,
bardziej złożone przyczyny, dla których
autorzy książki o protetyczności poczynili
takie przedzałożenia. Sięgają one intrygują-
cej, aczkolwiek skrytej, zarówno w książce
o protetyczności, jak i gdzie indziej, dyskusji,
w której technologia mediów jawi się jako
proteza naszych zmysłów i  ciała. Mikro-
fon na przykład jest protetycznym uchem,
aparat fotograficzny protetycznym okiem
itd. Urządzenia te, które najtrafniej można
by nazwać „drugimi zmysłami”, odgrywają
integralną rolę w analizie protetycznego
wymiaru sztuki. W  związku z  tym protezę
wolno rozpatrywać jako część genealogii
alternatywnych wizji sztuki i  jej współod-
działywania z umysłem widza (do tej kwe-
stii powrócę jeszcze w dalszej części tego
artykułu). W  wizji estetyki protetycznej,
którą proponuje Stelarc, dochodzą jeszcze
elementy bardziej radykalne niż wyłącznie
techniczne „usprawnienia zmysłów”. A jako
takie stanowią one część „doświadczenia”
ciała będącego tylko protetycznym ele-
mentem ludzkiego umysłu i  biologicznego
życia człowieka. Poddawane jest tu w wąt-
pliwość samo jądro estetyki protetycznej,
a mianowicie ciało i to, co z nim powiązane,
czyli umysł, świadomość, doświadczenie.
Uważam, że potrzebna nam jest osa-
dzona w  doświadczeniu analiza artystycz-
nej praktyki Stelarca. Innymi słowy, chcę
there can have been no more than one)
took place before the book was written
– and, consequently, that this analysis is
feeding on a  series of too fast, or per-
haps wrong, presumptions about Stelarc.
It misses completely, as I will argue in the
following, the drive towards a  “second
nature” in his prosthetic aesthetic.
But there are other, more complex rea-
sons for these pre-assumptions by the
authors of the prosthetic book, I  would
argue. These lead to an interesting, albeit
hidden (in the prosthetic book and else-
where) discussion of media-technology
as prosthetics of our senses and body.
The microphone, for instance, is a pros-
thetic ear, the camera a  prosthetic eye,
and so forth. They are what might best
be termed “second senses”, and all play
an integral part in analysing the pros-
thetic in art. As such, the prosthetic
might be viewed as part of a genealogy
of alternative visions for art and how it
interacts with the minds of the audience
(I  will return to this point later in the ar-
ticle). Other, more radical elements than
mere technological “enhancements” of
the senses are at play in Stelarc’s vision
of the prosthetic aesthetic. And as such
they are part of the “experience” of the
body as a prosthetic element of the hu-
man mind and human biological life. Here,
the very centre of the prosthetic aes-
thetic is called into question: the body
and the things that are associated with
it: the mind, awareness, experience. I will
argue that an experience-based analysis
of Stelarc’s practice is called for.
In other words, I want to take a fresh
look at Stelarc, meaning that I  want to
look beyond the mere surface of works
pokazać, jak możliwe jest nowe spojrzenie
na Stelarca, bez zatrzymywania wzroku
jedynie na powierzchni jego prac i ostenta-
cyjnego wykorzystania w nich stosunkowo
niedawno powstałej relacji między techni-
ką i  sztuką jako ramy, która ujmuje este-
tyczne doświadczenie, niemożliwe jeszcze
kilkadziesiąt lat temu.
Przedsięwzięcie takie obnaża oczywi-
ście moje przedzałożenia oraz przedzało-
żenia funkcjonujące wokół Stelarca jako
artysty, performera i  krytyka działającego
w  relacyjnym i  dynamicznym obszarze
sztuki, technologii i nauki. Wszystko to po
to, aby wykazać, że praktykę artystyczną
Stelarca pojmować należy jako protetycz-
ne doświadczenie estetyczne.
Doświadczenie protetyczne
Dziwny paradoks, często spotykany w toku
zdarzeń sprawia, że istnienie dzieł sztuki,
stanowiące podstawę formułowania teorii
estetycznych, staje się przeszkodą dla teorii
tych dzieł.
John Dewey, Sztuka jako doświadczenie
Czytając niektóre wypowiedzi na temat
Stelarca, nie sposób czasem odegnać
słynnej myśli, którą Dewey rozpoczyna
Experience as Esthetic. Podczas gdy re-
daktorzy The Prosthetic Impulse oświad-
czają, że zajmuje ich dociekanie, „co to
znaczy być człowiekiem w świecie przenik-
niętym wszechobecną mechanicznością”2,
ale nie interesuje doświadczenie estetycz-
ne, ja upierałbym się, że Stelarca pochłania
właśnie to. Naukowym założeniem badań
2 Ibidem, s. 6.
and their open use of the relatively newly
found relationship of technology and art
as a frame for aesthetics experience that
was not possible just a few decades ago.
This is, of course, exposing my own
pre-assumptions and the pre-assump-
tions that tend to flower around Stelarc
as an artist, performer, and critic work-
ing in the relational and dynamic field of
art, technology, and science, all in order
to argue that Stelarc’s practice is to be
understood as a prosthetic aesthetic ex-
perience.
The prosthetic experience
By one of the ironic perversities that often
attend the course of affairs, the existence
of the works of art upon which formation
of an esthetic theory depends has become
an obstruction to the theory about them.
John Dewey, The Philosophy of John Dewey
Reading through some of the reception
on Stelarc, Dewey’s famous beginning of
Experience as Esthetic springs to mind.
Whereas the editors of The Prosthetic Im-
pulse claim to deal with “what it means
to be human in a pervasively mechanical
world”2, but not address the aesthetic
experience at all, I would claim Stelarc is
in fact doing precisely that. The scholarly
premise of the study of the prostheses is
to “attend to the ways that prostheses,
both material and metaphorical, have
the potential to form an integral part of
certain speculations on the corporeal
surface, the psyche, and the interior
2 Ibid., p. 6.
nad protetycznością jest „rozpatrywanie,
jak protezy, zarówno materialne, jak i  me-
taforyczne, mogą potencjalnie stawać się
integralną częścią pewnych rozważań do-
tyczących powierzchni cielesnej, psyche
oraz wewnętrznych i zewnętrznych granic
ciała, oraz na sposobach, na jakie owe pró-
by renegocjowania dyskursów na temat
»człowieka« mogą skupiać się na krawę-
dziach między tymi materialnymi i niemate-
rialnymi powierzchniami i granicami”3.
Jestem zdania, że doświadczenie estety-
ki protetycznej odsłania przed nami dziwny
paradoks, który umożliwia faktyczne zabloko-
wanie teorii protetycznego impulsu. Sposób,
w  jaki osiąga to Stelarc, może i  jest nieco
zaskakujący, ale bynajmniej nie jest to pre-
cedens: odgrywa on rolę artysty-naukowca,
swoistej „protetycznej wyroczni”, przybiera-
jąc różne pseudonimiczne kształty i tożsamo-
ści, takie jak na przykład „protetyczna głowa”.
Według opisu Stelarca, Protetyczna Gło-
wa to „automatycznie sterowana, animowa-
na i w miarę zorientowana sztuczna głowa,
która mówi do osoby zadającej jej pytania”.
Co więcej, nie należy jej rozumieć jako „ilu-
stracji odcieleśnionej inteligencji. Raczej prob-
lematyzuje ona pojęcia takie jak świadomość,
tożsamość, sprawczość i ucieleśnienie”4.
Mamy tu do czynienia z artystyczną wizją,
która przedstawia namysł nad tym, co sta-
nowi ludzką świadomość i  naturę. A  w  re-
zultacie zaczyna przypominać jedną z  nauk
o  mózgu – neurologię. Aby włączyć ów
splot sztuki z  nauką w  perspektywę kreślo-
ną w  tym artykule i  jeszcze bardziej pogłę-
bić związek z  teorią Dewey’a, chciałbym
wprowadzić do mojego wywodu pojęcie „dru-
giej natury” autorstwa Geralda M. Edelmana.
3 Ibidem.
4 www.stelarc.org.
and exterior limits of the body and to the
ways that these efforts to renegotiate
discourses on ‘the human’ might attend
to the edges between these material
and immaterial surfaces and limits”3.
I  will argue that the experience of the
prosthetic aesthetic offers us the ironic
perversity of actually obstructing the the-
ories of the prosthetic impulse. The way
Stelarc does that is somewhat surprising,
perhaps, but far from having a precedent:
he plays the role of the artist-scientist,
a “prosthetic oracle” of sorts, disguised in
pseudonym shapes and identities like the
Prosthetic Head.
Prosthetic Head is “an automated, ani-
mated and reasonably informed artificial
head that speaks to the person who in-
terrogates it”, as Stelarc describes it.
Furthermore, it is not to be understood
as “an illustration of a  disembodied intel-
ligence. Rather, notions of awareness,
identity, agency and embodiment become
problematic”4.
This is an artistic vision asking ques-
tions about what constitutes human
consciousness and nature. In effect, it
is reminiscent of neurological brain sci-
ence. To bring this relation to science
into the perspective of this article, and
to further deepen the link to the theory
of Dewey, I want to bring Gerald M. Edel-
man’s notion of “second nature” into
my argument. Dewey, like Edelman, fol-
lows “in the footsteps of William James,
who pointed out that consciousness is
process whose function is knowing”5.
3 Ibid.
4 www.stelarc.org.
5 G.M. Edelman, Second Nature. Brain
Science and Human Knowledge, Yale University
Press, New Haven 2006, p. 4.
| Prosthetic Head, San Francisco, Melbourne 2002; Model 3D / 3D Model Barrett Fox
Podobnie jak Edelman Dewey „szedł w śla-
dy Williama Jamesa dowodzącego, że świa-
domość to proces, którego funkcją jest
poznanie”5. „Druga natura” jest procesualna
i oparta na dynamicznej relacji między naturą
ludzką a  przyrodą, co ujawnia, że współod-
działujemy z  naturą nieustannie, z  przyzwy-
czajenia, nawet tego nie zauważając, ponad-
to ma ona wykazać, że „myśli często dryfują
w oderwaniu od naszych realistycznych opi-
sów natury”6. Edelman postuluje wybór
ścieżki innej niż ta, którą zmierzałyby reduk-
cjonistyczne nauki lub spekulatywna humani-
styka, a mianowicie ścieżki neurodarwinizmu.
Neurodarwinizm, jak twierdzi Edelman, kła-
dzie „podwaliny pod zrozumienie złożoności,
nieodwracalności i historycznej przygodności
naszego doświadczania zjawisk”.
5 G.M. Edelman, Second Nature. Brain
Science and Human Knowledge, Yale University
Press, New Haven 2006, s. 4.
6 Ibidem.
Second nature is processual and based
on a  dynamic relation between human
nature and nature, which, apart from
pointing out that we interact with na-
ture all the time out of habit without
noticing, aims at arguing that “thoughts
often float free of our realistic descrip-
tions of nature”6. According to Edelman,
it is necessary to choose a  different
path than the reductionist sciences or
speculative humanities would do: that of
neuro-darwinism. This, Edelman argues,
provides “grounds for understanding the
complexity, the irreversibility, and the
historical contingency of our phenom-
enal experience”. The prosthetic experi-
ence instigated by Stelarc, I will argue,
suggests that the artist may operate
with and within a  “second nature” –
in-between science and art.
6 Ibid.

| Leonardo da Vinci, Studium nad proporcjami głowy
i oka, szkic niedatowany / Study on the head and
eye, drawing, undated; źródło / from http://www.
leonardoda-vinci.org
Uważam, że protetyczne doświadcze-
nie prowokowane przez Stelarca wskazu-
je, na to, że działa on poprzez oraz pośród
„drugiej natury” – w przestrzeni pomiędzy
nauką a sztuką.
Genealogia protetycznego
doświadczenia w sztuce
Na tym etapie mojego wywodu pomocne
byłoby nakreślenie krótkiej genealogii do-
świadczenia protetycznego w sztuce oraz
ustalenie, co protetyka oferuje estetyce.
A może ją przeobraża?
Leonardo da Vinci był prawdopodobnie
jednym z prekursorów pisania o elemencie
protetycznym w sztuce oraz posługiwania
się nim we własnej praktyce. Pomysły zwią-
zane ze sztucznymi rękami i  mechaniczny-
mi nogami to słynne przykłady tej tendencji.
Ponieważ Leonardo da Vinci jednocześ-
nie dążył do usprawniania zastanego ciała
A genealogy of the prosthetic
experience in art
It would be helpful at this stage of my
argument to point out a brief genealogy
of the prosthetic experience in art – and
to establish exactly what the prosthetic
is offering aesthetics, or how it is trans-
forming it.
Leonardo da Vinci was probably among
the first to write about a prosthetic ele-
ment in art – and use it in his own prac-
tice as well. His ideas of artificial hands
and mechanical legs are famous exam-
ples of this. Since Leonardo da Vinci was
also looking to enhance the existing hu-
man body either for medical or military
purposes, a certain artistic temperament
and aesthetic vision that did not exist
before emerged from his research. This
could perhaps be said to be the emer-
gence of a  prosthetic aesthetic, where
the measuring of the inner and outer
human body was for the first time op-
erationalized into a  new vision and sen-
sibility that looked to understand and
represent the human body. Da Vinci’s
vision is exactly this: the multiplicity,
movement, temporality, perspective and
the “mechanics” of the human body; and
how to “re-design” the human body in art
and by applying technology.
There is a  genealogy running from Da
Vinci’s vision and, 500 years later, the
beginning of the 20 th century, where as
a result of two world wars and the pros-
thethic culture resulting from them, the
vision drastically changed its purpose
and scope.
Brancusi, I  would claim, is one of the
first artists in the 20 th century to react
to the transformation of the idea of the
| Constantin Brancusi, Prometeusz, Muzeum Buymans van Boyningen (Rotterdam, Holandia) / Constantin Brancusi,
Prometheus, Museum Buymans van Boyningen (Rotterdam, Holland); fot. / photo Morten Søndergaard
ludzkiego w celach medycznych oraz wojen-
nych, z jego badań wyłonił się pewien nowy
temperament twórczy i  wizja artystyczna,
która nigdy wcześniej nie zaistniała. Być
może wolno by uznać ten moment za naro-
dziny protetycznej estetyki, w której pomiary
wnętrza i  zewnętrza ludzkiego ciała po raz
pierwszy faktycznie przełożyły się na nową
wizję i wrażliwość, aspirujące do zrozumienia
i przedstawiania ludzkiego ciała. Zaś na wizję
Leonarda składały się właśnie wielorakość,
ruch, czasowość, perspektywa oraz „mecha-
nika” ludzkiego ciała, a także sposoby „prze-
projektowania” ludzkiego ciała w sztuce przy
zastosowaniu techniki.
Ten genealogiczny szlak wiedzie od wizji
Leonarda przez kolejne pięć stuleci aż do
XX wieku, kiedy dwie wojny światowe i po-
wstała w  ich wyniku kultura protetyczna
drastycznie zmieniły cel i zakres owej wizji.
body emerging from this war-generated
scientific and technological prosthetic
culture.
In his sculptural object Prometheus,
classicistic references are exchanged
with a  messy “modern” vision. “Some-
thing” is penetrating the perfect surface
of the golden remnant of a (promethean)
body – something very much like an
ear, even though the reference to Pro-
metheus would suggest a  liver plucked
out of the body. Whatever it is, it is an
opening towards something different
– it is a  reference to antiquity, but it is
also a  visual score of a  world that is
reshaped on replaced bodies and body-
parts; a world literally resurrecting from
the wasteland of the technological and
scientific destruction of the body. Pros-
thesis is implied, but missing. What is left
 Moim zdaniem Constantin Brancusi jest
jednym z pierwszych XX-wiecznych arty-
stów, którzy zareagowali na owo przeobra-
żenie idei ciała wyłaniające się z  nauko-
wej i  technologicznej kultury protetycznej
o wojennej proweniencji.
W jego obiekcie rzeźbiarskim Prometeusz
klasyczne odwołania wymieniają się z po-
gmatwaną, „nowoczesną” wizją. „Coś” prze-
dziera się przez idealną powierzchnię złotej
pozostałości po ciele (Prometeusza) – coś
łudząco podobne do ucha, chociaż nawią-
zanie do Prometeusza sugerowałoby raczej
wyszarpywaną z ciała wątrobę. Cokolwiek to
jednak jest, stanowi to tak czy inaczej otwar-
cie na coś innego. Mamy tu do czynienia z od-
wołaniem do starożytności, ale też z wizual-
nym zapisem świata, który został przeorany
przez wymienione ciała i ich części. Świata
dosłownie zmartwychwstającego z  ziemi
jałowej, jaka pozostała po technicznym i na-
ukowym unicestwieniu ciała. Powstaje tu
sugestia protezy, ale protezy jako takiej nie
ma. Pozostaje nam tylko to, z czego proteza
powstała, czyli niedoskonałe ciało.
Salvador Dali proponował inną re-wizję
protetyczności, manipulując uchem i  no-
sem klasycznej rzeźby. Mamy tu do czy-
nienia z  surrealistycznym wyobrażeniem
podświadomości, które kpi z  samej idei
przedstawiania rzeczywistości. Celem
protetyzmu Dalego staje się idea repre-
zentacji sama w sobie, klasyczny obraz
Wenus zastąpiony w  nim zostaje czymś
z  gruntu odmiennym. Ciało nie jest niedo-
skonałym, ale prze-doskonalonym otwar-
ciem na alternatywną ideę (lub marzenie)
synestetycznego piękna, w którym zmysły
nie są z góry przypisane żadnej konkretnej
części ciała. Są one natomiast elastycz-
nymi składnikami artystycznej praktyki
is where prosthesis originated from: the
imperfect body.
Salvador Dali had a  different re-vision
of the prosthetic when he replaced the
ear and nose on a  classicist sculpture.
Here, the surrealist notion of the subcon-
scious is playing tricks on the very idea
of representing a reality. The idea of rep-
resentation itself becomes the target of
Dali’s prosthetism, replacing the classi-
cist vision of Venus with something com-
pletely different. The body is not imper-
fect but re-perfect, opening up towards
the alternative idea (or dream) of a  syn-
esthetic beauty in which the senses are
not pre-assigned to any specific body-
part. They are rather fluid parts inside
the artistic practice focused on re-build-
ing beauty and re-perfect realities out-
side rational control. The ear-on-the-nose
of Venus is a prosthetic ear: it is aimed at
re-visioning the body and the real.
The genealogy of the prosthetic ex-
perience in art, the implications and
consequences of mediated artistic prac-
tice, has been and has been discussed,
decreed, theorized, and historicized
in a  number of (very dif ferent) ways
throughout the last decades of the his-
tory of reception. The current scien-
tific debate (in the humanities and the
social and natural sciences) is either in
a decreed “camp” of specific theoretical
hypothetic positions (i.e. claiming that
remediation is the epistemology of me-
dia art; or technological determinism); or
they are engaged in a culturally and his-
torically motivated “denial” and reduction
of the influence of the prosthetic – as
a  technological and mediated reality of
contemporary (if not all modern) art.
 dążącej do przekonstruowania piękna oraz
przedoskonalenia rzeczywistości poza ra-
cjonalną kontrolą. Ucho-na-nosie Wenus to
protetyczne ucho. Jest tam, aby zaistniała
re-wizja ciała oraz rzeczywistości.
Genealogia protetycznego doświadczenia
w  sztuce, implikacje i  konsekwencje medio-
wanej praktyki artystycznej to zagadnienia
omawiane, oceniane, teoretyzowane i uhi-
storyczniane na wiele sposobów w kilku
ostatnich dekadach historii recepcji. W łonie
nauk humanistycznych, społecznych i  przy-
rodniczych debata nad tymi zagadnieniami
toczy się obecnie dwoma nurtami. W jednym
z  nich zadeklarowany „obóz” określonych
stanowisk teoretycznych i  hipotez łączy
twierdzenie, że remediacja jest epistemolo-
gią sztuki mediów lub technicznym deter-
minizmem. Natomiast w  drugim nurcie ma
| Salvador Dali, Wenus / Venus; fot. / photo Morten
miejsce kulturowo i historycznie motywowa- Søndergaard
ne „wyparcie” i  okrojenie wpływu elementu
protetycznego jako technicznej i  mediowa- However, from Da Vinci, Brancusi and
nej rzeczywistości sztuki współczesnej (o ile Dali a synthetic practice emerges involv-
nie całej sztuki nowożytnej). ing a re-visioning of the human body and
Jednakże z  przedsięwzięć Leonarda, an iteration of the human consciousness
Brancusiego i  Dalego wyłania się synte- and nature. Edward E. Shanken describes
tyczna praktyka, na którą składa się re- the impact of this “synthetic practice”
-wizja ludzkiego ciała oraz iteracja ludzkiej (with a  specific reference to Roy As-
świadomości i natury. Edward E. Shanken cott) as “the process of cultural forma-
opisuje oddziaływanie tej „syntetycz- tion”, which “depends on an interrelated
nej praktyki” (konkretnie odnosząc się exchange of ideas across disciplines”.
do Roya Ascotta) jako „proces kulturo- Gradually, throughout the 20 th century,
wego kształtowania”, który „zależy od ideas and concepts were transformed
współpowiązanej wymiany myśli między and exchanged into new bodily re-visions
dyscyplinami”. Przez cały XX wiek idee emerging from the cross-sections of dif-
i  koncepcje stopniowo ulegają przeobra- ferent fields of media and technology into
żeniu i  wymianie na nowe cielesne re- art. Consciousness and nature are being
-wizje, jakie wyłaniają się na przecięciu re-shaped and with them, aesthetic ex-
różnych obszarów mediów i techniki oraz perience. This brings us back to the pros-
wkraczają w sztukę. Świadomość i natu- thetic aesthetic and the investigation of
ra przybierają nowe formy, a  wraz z  ich “second nature” in Stelarc’s practice.
przekształceniami zachodzą również prze-
obrażenia doświadczenia estetycznego.
To kieruje nas z powrotem w stronę este-
tyki protetycznej oraz ku zgłębianiu „drugiej
natury” w praktyce artystycznej Stelarca.
Stelarc
i estetyka protetyczna
Ciało zajmuje centralne miejsce w docieka-
niach dotyczących „drugiej natury”, podej-
mowanych przez Stelarca. Według niego
ciało nie jest „sobą”. Nie jest ono przydatne
jako ogólna rama odniesień porządkująca
i ukierunkowująca rozumienie świata. Cia-
ło jest „przestarzałe”, a Stelarc raz po raz
dowodzi, że jako statyczna jednostka sta-
nowiąca jeden z biegunów dychotomii cia-
ła–duszy bez paradoksalnych implikacji i re-
lacji (z samym sobą), jest anachronicznym
przeżytkiem. Jeśli ciało jest przestarzałe,
tak jak wieszczy Stelarc, jakie ma to konse-
kwencje dla paradygmatów estetycznych?
W  pewnym sensie paradygmaty este-
tyczne są być może również przestarzałe,
a  być może są zwiastunami przestarzało-
ści? Cóż to właściwie oznacza?
W  tym punkcie Stelarc, może nieco za-
skakująco, powtarza kluczowy argument
Edelmana. Otóż w  myśleniu o  świadomo-
ści i  „drugiej naturze” należy koniecznie
uwzględnić domeny powszechnie wyklu-
czane z  tradycyjnej epistemologii oraz
uaktywnić je w przestrzeni między natu-
rą ludzką a przyrodą.
Stelarc z  naciskiem stwierdza, że jeśli
chodzi o ciało, dychotomie nie istnieją. Cia-
ło nie jest czymś, do czego moglibyśmy się
odnieść wyłącznie jako do „zewnętrzności”
albo też „wewnętrzności”. Jest tak, ponie-
waż jesteśmy ciałami, a to po raz kolejny
Stelarc
& The Prosthetic Aesthetic
The body is the centrepiece of attention
in Stelarc’s investigation of second na-
ture. According to Stelarc, the body is
not “itself”. It is not useful as a  general
reference framework for understanding
the world. The body is “obsolete”, and
Stelarc has several times argued that as
a static entity in a soul-and-body dichoto-
my without paradoxical implications and
(self)relationships, the body is antiquat-
ed, out-dated. It becomes a  prosthesis
of excess. (homepage; link). If the body
is obsolete in the sense that Stelarc is
prophesizing, what, then, does this mean
in terms of aesthetic paradigms? In one
sense, aesthetic paradigms are perhaps
obsolete or harbingers of obsoleteness,
as well. What does this mean?
Here, Stelarc, perhaps surprisingly,
echoes the central argument of Edelman:
It is necessary to find ways to include
domains that are normally excluded from
traditional epistemology in the way we
think about consciousness and “second
nature” – and make these domains active
in-between human nature and nature.
Stelarc insists that there are no di-
chotomies when it comes to the body.
The body is not something we can relate
to exclusively as “outside” (or “inside”, for
that matter). This is because we ARE
bodies – which again means that the
body is both “meat” and “idea” when we
perceive (it). Hence, he speaks about the
body as a “physical experience of Ideas”,
here understood as a kind of natural con-
ception process.
So the prosthetic experience begins
with the ideal of the human body as
| Internet Ear, Biotopia: Art in the Wetzone, Aalborg 2010; widok strony internetowej / screen shot of Website
oznacza, że ciało, gdy (je) postrzegamy,
jest zarówno „mięsem”, jak i  „myślą”. Dla-
tego też Stelarc nazywa ciało „fizycznym
doświadczeniem Idei” – tutaj w sensie na-
turalnego procesu koncepcyjnego.
A zatem protetyczne doświadczenie za-
czyna się od ideału przestarzałego ludz-
kiego ciała. Ponownie słychać tu echa
argumentacji Edelmana – w której z kolei
pobrzmiewają echa Williama Jamesa –
twierdzącego, że myśliciel musi wystrze-
gać się tak naukowego redukcjonizmu, jak
i  artystowskiej humanistyki, gdyż obie
te postawy zwiastują kartezjański duali-
styczny ogląd świata. Potrzebni są nato-
miast myśliciele i  nowego typu badacze
„ścisłowcy-humaniści”, którzy działają po-
między tymi skrajnościami.
W  kategoriach Edelmana Stelarc jest
takim właśnie „ścisłowcem-humanistą”,
którego praktyki wytwarzają „empiryczną”
obsolete. This, again, is almost an echo of
the argument Edelman makes (and he is
echoing William James) that the thinker
both needs to move away from scientific
reductionism and too-artsy humanities,
which are both harbingers of a  Carte-
sian dualist world-view. What is needed
are thinkers and a  new kind of science/
human researcher, operating in-between
these two extremes.
In the sense of Edelman, Stelarc is
a  science/human researcher and his
practice generates the “empirical” vision
needed to ask questions that could not
be asked otherwise, for instance, the
question of what may substitute for the
obsoleteness of (the dualist) body? Or
rather, what the body THEN ‘is’ or ‘mean’?
Let me give an example: Ear on Arm and
its transformation into Internet Ear. By
means of a lengthy surgical process, the
 wizję niezbędną do zadania pytań w  inny
sposób niezadawalnych, na przykład: co
może zastąpić przestarzałość (dualistycz-
nego) ciała? Lub raczej: czym wtedy
„jest”, co „znaczy” ciało?
Weźmy na przykład The Ear on Arm
(Ucho na przedramieniu) i  jego przeobra-
żenie w  Internet Ear (Ucho internetowe).
Podczas długiego zabiegu chirurgiczne-
go w  przedramię artysty wszczepiono
implant w  kształcie ludzkiego ucha. Pod-
czas kolejnej operacji do owego trzeciego
ucha podłączono urządzenie elektronicz-
ne nadające i  odbierające dźwięki. Z  oba-
wy przed ewentualnym zakażeniem zre-
zygnowano z  wyposarzenia tego ucha
w  techniczny „zmysł słuchu” i  oprzyrzą-
dowanie usunięto. Ale samo ucho nadal
tkwi umocowane w przedramieniu Stelar-
ca. Brian Massumi twierdzi, że ciało w tym
przypadku staje się medium Stelarca lub
tym, co Massumi nazywa „odczuwającą
koncepcją”7.
Pisanie o  ponownym złączeniu ciała
i  myśli, którego dokonuje Stelarc, stano-
wi nie lada wyzwanie. Wymaga bowiem
gotowości do zrewidowania naszych pod-
stawowych pojęć o ciele i jego funkcjono-
waniu jako czegoś, co działa, postrzega,
myśli i czuje8.
Uważam, że Stelarc bierze na warsztat
to samo zagadnienie doświadczenia pro-
tetycznego (i  przemiany, którą pod jego
wpływem przechodzi człowiek), którym
zajmowali się wcześniej Da Vinci, Brancusi
i Dali. Dlatego, gdy ciało w swej performa-
tywności jest „odczuwającą koncepcją”,
sądzę, że protetyczne ucho jako wytwór
7 B. Massumi, Parables for the Virtual.
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham and London 2002.
8 Ibidem.
artist had an artificial human ear implant-
ed in his forearm. A  subsequent opera-
tion then installed microscopic electronic
equipment in this third ear, with a  view
to both transmitting and receiving sound.
Because of the danger of possible infec-
tion it was impossible to give the ear
a  technological “sense of hearing” and
the equipment was removed, but the ear
is still attached to Stelarc’s arm. Brian
Massumi argues that the body in this
case becomes Stelarc’s medium, or what
he Massumi terms a “sentient concept” 7.
The challenge is to write the re-joining
of body and thought that Stelarc per-
forms. This requires the willingness to
revisit some of our basic notions of what
a body is and does as an acting, perceiv-
ing, thinking, feeling thing8.
I  find that Stelarc is addressing the
very same issue of the prosthetic ex-
perience, and how it is transforming the
human, like da Vinci, Brancusi and Dali.
Therefore, whereas the body in a  per-
formative way and situation is a sentient
concept, I would argue that as the prod-
uct of a  synthetic artistic practice the
prosthetic ear is implying “second na-
ture”. The prosthetic ear, in its most ba-
sic form, is a microphone. This technolog-
ically generated listening device is in fact
one of the first widely distributed pieces
of technology. When this prosthetic ear
is inserted into human flesh, it plays on
the same idea of synthetic practice as
witnessed in da Vinci, Brancusi and Dali.
Only this time it is not Prometheus or Ve-
nus, it is not a figure from antiquity, but
7 B. Massumi, Parables for the Virtual.
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham and London 2002.
8 Ibid.
| Internet Ear, Biotopia: Art in the Wetzone, Aalborg 2010; fot. / photo Lars Horn
 syntetycznej praktyki artystycznej wska-
zuje na „drugą naturę”.
W swej rudymentarnej formie protetycz-
ne ucho to mikrofon. Wytworzony za po-
mocą techniki przyrząd do słuchania jest
w istocie jednym z pierwszych wytworów
technologicznych, których użycie szeroko
się rozprzestrzeniło. Gdy owo protetyczne
ucho wsunięte zostaje wewnątrz ludzkiego
ciała, mamy do czynienia z grą, z tą samą
ideą praktyki syntetycznej, której świadka-
mi byliśmy w przedsięwzięciach Leonarda,
Brancusiego i Dalego. Tyle że tym razem to
nie Prometeusz czy Wenus, nie jakaś anty-
czna postać, ale sam artysta, jego własna
natura podlega przekształceniom. A  może
raczej obnażeniu.
A zatem dialog przebiega między, jak moż-
na by to ująć, dwoma ciałami artysty: fizycz-
nym i  protetycznym. Stelarc twierdzi, że
z tego właśnie aktywnego dialogu – bądź też
„sprawczości” praktyki artystycznej, wyłania
się „druga natura”. Taki wniosek płynie też
z  wielu projektów Stelarca realizowanych
w przeciągu ponad czterdziestu lat. Weźmy
na przykład projekty Third Hand (Trzecia
ręka, 1980) i Ear on Arm Suspension (Ucho
na przedramieniu. Zawieszenie, 2012).
Jak ujmuje to Stelarc, Third Hand „wy-
raża całość pracy, która zgłębia intym-
ne interfejsy techniki i  protetycznego
rozszerzania”9. Moim zdaniem owe prote-
tyczne udoskonalenie jest sposobem, któ-
ry Stelarc stosuje w swych rozważaniach
nad „drugą naturą” protetycznego ciała.
Bowiem, jak następnie stwierdza, trzecia
ręka „nie zastępuje niczego, a  jest raczej
(...) dodatkiem do ciała”, który ostatecznie
umożliwia doświadczenie protetyczności
jako „przejawu nadmiaru”.
9 www.stelarc.org.
the artist himself, his own nature, which
is being reshaped. Or, perhaps, rather:
exposed.
So, the dialogue is between the artist’s
two bodies, as it were: the physical and
the prosthetic. It is from this active dia-
logue, or the “agency” of artistic practice,
that Stelarc claims a  “second nature”
emerges. This is evident throughout Ste-
larc’s many projects spanning more than
four decades – let me give two examples:
the Third Hand project (1980) and the Ear
on Arm Suspension (2012).
In the words of Stelarc, Third Hand
“has come to stand for a  body of work
that explored intimate interface of tech-
nology and prosthetic augmentation”9.
This prosthetic augmentation is, in
fact, I  will argue, the way that Stelarc
investigates the “second nature” of the
prosthetic body. Because, as he fur-
ther states, the third hand is “not as
a  replacement but rather (...) an addi-
tion to the body” making it possible to
experience, in effect, the prosthetic as
“a symptom of excess”.
This investigation may be witnessed,
I would claim, in all of Stelarcs projects
– from the early suspension pieces to
Prosthetic Head and Ear on Arm. Howev-
er, I will conclude this article by returning
to two more recent projects: Internet Ear
and The Ear on Arm Suspension. In both
of these projects it appears that the art-
ist is converging on his previous prac-
tices, taking them even deeper into the
genealogy of the prosthetic aesthetic.
The Internet Ear is a continuation of Pros-
thetic Ear and Ear on Arm on two levels:
Several copies of the Prosthetic Ear (and
9 www.stelarc.org.
| Amplified Body, Laser Eyes & Third Hand, Maki Gallery, Tokio / Tokyo; fot. / photo Takatoshi Shinoda
Sądzę, że takie poszukiwania możemy
śledzić we wszystkich projektach Stelarca
począwszy od wczesnych performansów
zawieszeń do projektów Prosthetic Head
i Ear on Arm. Jednak zakończę ten artykuł,
przywołując dwa nowsze przedsięwzięcia
Internet Ear i Ear on Arm Suspension.
W  obu projektach artysta wydaje się
kontynuować poprzednie praktyki, prowa-
dząc je nawet głębiej w genealogię estetki
protetycznej. Internet Ear to ciąg dalszy
projektów Prosthetic Ear oraz Ear on Arm,
która rozgrywa się na dwóch poziomach.
Po pierwsze, w rozmaitych przestrzeniach
wystawienniczych na całym świecie roz-
mieszczane są kopie Protetycznego Ucha
(oraz przedramienia Stelarca), co potęguje
wrażenie nadmiaru, będącego istotą este-
tyki protetycznej. Po drugie, każda kopia
ucha podłączana jest do Internetu za po-
mocą oprogramowania rozpoznawania
Stelarc’s arm) are distributed onto multi-
ple gallery-locations worldwide, underlin-
ing the symptom of excess at the heart
of the prosthetic aesthetic; furthermore,
each copy of the ear is connecting to
the Internet, and through speech-recog-
nition software it becomes possible to
establish communication between the
ears. They become hubs of excessive ex-
perience, and since the speech-recogni-
tion software used is limited in a number
of ways (it mostly understands English,
and then only partially), this experience
borders on the nonsensical (and is not
without references to Samuel Beckett).
It is a  non-sense experience that nev-
ertheless makes sense, or, rather, the
distributed ears make sensations. They
direct our attention towards second na-
ture and an awareness of a  non-dualist
epistemology.
 mowy, co umożliwia nawiązanie łączności This becomes very evident in the Ear on
między uszami. Stają się one punktami Arm Suspension. As Stelarc writes about
węzłowymi doświadczenia nadmiaru, a po- this project, “the suspensions are experi-
nieważ wspomniane oprogramowanie ma ments in bodily sensation (...) they are
liczne ograniczenia (np. „rozumie” ono tylko sites of indifference and states of eras-
częściowo wyłącznie język angielski), do- ure. The body is empty, absent to its own
świadczenie to ciąży w kierunku nonsensu agency and obsolete”10.
(nawiązując niejako do Samuela Becketta). The ways that Stelarc is addressing the
Doświadczenie nonsensu staje się jednak body and the senses points us towards
źródłem sensu, czy raczej „rozprzestrze- a complex set of states, movements and
nione” uszy stają się źródłem doznań i sen- a  synthetic practice – of the body, of
sacji. Zwracają one nasze myśli w kierunku awareness, and of sensations.
„drugiej natury” i  świadomości nieduali- The prosthetic aesthetic is the artist-
stycznej epistemologii. scientist’s methodology aimed at moving
Staje się to oczywiste w  Ear on Arm second nature centre stage, into a reality
Suspension. Bowiem, jak Stelarc opisuje being experience and sensed, whereby
ten projekt, „zawieszenia to eksperymenty it is in intention that a  non-dualist epis-
w sferze cielesnych doznań (...) są one prze- temology emerges. This is, I have argued
strzenią obojętności oraz stanami wymaza- in this short article, the real prosthetic
nia. Ciało jest puste, nieobecne wobec swej impulse at play in Stelarc’s practice... the
własnej sprawczości i przestarzałe”10. drive to renegotiate the dynamic relation
Sposób, w jaki Stelarc podchodzi do ciała between the body and the mind as part
i zmysłów, pobudza do refleksji nad złożo- of a truly prosthetic aesthetic experience.
nym zestawem stanów, ruchów i  synte-
tycznej praktyki – nad ciałem, świadomoś-
cią, doznaniami.
Estetyka protetyczna jest artystyczno-
-naukową metodologią, która za cel stawia
sobie wysunięcie drugiej natury na pierw-
szy plan, w rzeczywistość doświadczaną
i wyczuwaną, z czego w zamyśle ma wy-
łonić się niedualistyczna epistemologia. To
właśnie jest, jak pokazuję w niniejszym arty-
kule, prawdziwy protetyczny impuls działa-
jący w praktyce artystycznej Stelarca... dąż-
ność do renegocjowania dynamicznej relacji
między ciałem a  umysłem jako składników
prawdziwie protetycznego doświadczenia
estetycznego.

10 Ibidem. 10 Ibid.
LITERATURA REFERENCES

| Bolter Jay D. i Grusin Richard A., | Bolter Jay D. and Grusin Richard A.,
Remediation: understanding new media, Remediation: understanding new media,
MIT Press, Cambridge, Mass. 1999. MIT Press, Cambridge, Mass. 1999.

| Dewey John, Sztuka jako doświadczenie, | Dewey John, The Philosophy of John Dewey,
tłum. A. Potocki, Wrocław, Ossolineum, 1975. University Of Chicago Press, Chicago 1981.

| Edelman Gerald M., Second Nature. Brain | Edelman Gerald M., Second Nature. Brain
Science and Human Knowledge, Yale University Science and Human Knowledge, Yale University
Press, New Haven 2006. Press, New Haven 2006.

| Massumi Brian, Parables for the Virtual. | Massumi Brian, Parables for the Virtual.
Movement, Affect, Sensation, Duke University Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham and London 2002. Press, Durham and London 2002.

| The Prosthetic Impulse. From a Posthuman | The Prosthetic Impulse. From a Posthuman
Present to a Biocultural Future, red. M. Smith Present to a Biocultural Future, ed. M. Smith
Marquard, J. Morra, The MIT Press, Cambridge, Marquard, J. Morra, The MIT Press, Cambridge,
Mass. 2007. Mass. 2007.

| Shanken Edward, Telematic Embrace. | Shanken Edward, Telematic Embrace:

Visionary Theories of Art, Technology, Visionary Theories of Art, Technology,
and Consciousness by Roy Ascott, and Consciousness by Roy Ascott,
University of California Press, University of California Press,
Berkeley 2007. Berkeley 2007.

| www.stealarc.net. | www.stealarc.net.
Stelarc – artysta osobny
Dziesięć refleksji na temat znaczenia twórczości
Stelarca dla współczesnej sztuki

Stelarc – a Singular Artist

Ten Thoughts on the Place of Stelarc’s Work
in Contemporary Art

Ryszard W. Kluszczyński
Powiedzieć, że twórczość Stelarca sta-
nowi jedną z najważniejszych, najbardziej
oryginalnych i  spektakularnych tendencji
we współczesnej sztuce, to wyrazić sąd,
który nie powinien wzbudzić szczególnych
kontrowersji w  gronie badaczy najnow-
szych praktyk artystycznych. Oczywiście,
rozwijające się od ponad czterdziestu lat
wielorodzajowe i  wielopostaciowe dzieło
australijskiego twórcy jest fenomenem
bardzo specyficznym. W  niepowtarzalny,
swoisty sposób dekonstruuje on bowiem
i przekracza liczne estetyczne wyobrażenia
na temat sztuki, procesu twórczego oraz
postawy i społecznej roli artysty, przez co
zarówno dla akademickiej estetyki, jak i dla
zachowawczej krytyki jego dzieła stają się
często fenomenami trudnymi do zrozumie-
nia i zaakceptowania. Od początku lat 70.
ubiegłego wieku twórcza aktywność Stelar-
ca – radykalna i wykraczająca daleko poza
granice paradygmatu nowoczesnego świa-
ta sztuki – pomimo swej odrębności este-
tycznej buduje jednak bardzo ważny układ
odniesienia dla licznych rodzajów i  tenden-
cji artystycznych. Stelarc – artysta osobny,
kształtujący niezwykle osobiste pole działal-
ności artystycznej, stwarza zarazem istot-
ne ramy interpretacyjne dla bardzo wielu
współczesnych twórców, ich dzieł i  repre-
zentowanych przez nie artystycznych dy-
scyplin i tendencji. Proponuję przyjrzeć się
wybranym aspektom tych relacji.
PO PIERWSZE, wyznacza on kontekst i per-
spektywę analityczną dla sztuki perfor-
mans. Stelarc zainicjował już w latach 70.
ubiegłego wieku kilka charakterystycznych
dla jego postawy tendencji performatyw-
nych. Wszystkie one skupione były w różny
sposób na ciele, badały jego ograniczenia
To say that Stelarc’s work is one of the
most original and spectacular phenome-
na in contemporary art is to voice an un-
controversial opinion to which research-
ers of recent artistic practices would
generally subscribe. The Australian art-
ist’s multi-genre and multi-form work,
which has grown and evolved over the
last four decades, is definitely one-of-a-
kind. In his unique, inimitable way, Stelarc
keeps deconstructing and transcending
various aesthetic representations of art,
the creative act, and the artist’s role and
social position. The transgressive nature
of his work often makes it incomprehen-
sible and unacceptable to academic aes-
thetics as well as to conservative critics.
Since the late 1970s, Stelarc’s artistic
practice, radical and defiant of the mod-
ern artworld’s paradigms, has provided
an important point of reference for nu-
merous artistic genres and tendencies,
despite its own undoubted aesthetic par-
ticularity. Stelarc is a singular artist, who
both constructs a very personal field of
artistic practice and creates at the same
time a crucial interpretive framework for
many other contemporary artists, their
work, and the artistic trends and fields
they represent. Let us look into selected
issues in these relations.
FIRST, Stelarc has provided a  context
and an analytical perspective for perfor-
mance art. As early as the 1970s, he initi-
ated characteristic performative tenden-
cies. Typically, these focused in various
ways on the body, exploring its limita-
tions and capacities as well as studying
possibilities for its development, poten-
tial enhancement, transformation and,
| Spin Suspension, Artspace, Nishinomiya 1987; fot. / photo Helmut Steinhäuser
i  możliwości, studiowały perspektywy
jego rozwoju, potencjalnego wzmocnie-
nia, transformacji czy wreszcie porzuce-
nia jako formy przestarzałej lub zbędnej.
Wówczas rozpoczął serię performansów
polegających na zawieszaniu własnego
ciała na linkach z haczykami zaczepionymi
w  jego skórze, w  ten sposób uwydatnia-
jąc nieokreśloność granic ciała (wyznacza-
nych właśnie przez powierzchnię skóry)
i  studiując jego status, rolę, sprawczość.
W ramach kolejnych działań, coraz bardziej
technologicznie organizowanych, Stelarc
zaczął wykonywać akcje polegające na
wzmacnianiu różnych funkcji swego ciała
i eksterioryzacji efektów ich wystąpienia
(amplifikacja dźwięku tworzonego przez
obieg krwi w  naczyniach krwionośnych
bądź tworzonego przez ruch części cia-
ła, przekształcanie zapisów EEG czy EKG
w energię świetlną).
finally, its abandonment as an obsolete
or redundant form. At that time, he
launched a  cycle of suspension perfor-
mances in which his body was suspend-
ed from ropes attached to hooks pierced
into his skin, highlighting in this way the
indeterminacy of the body’s boundaries
delineated by the skin itself and inter-
rogating its status, role and agency. In
subsequent, ever-more technologically
complex events, Stelarc’s performances
involved enhancing various functions of
the body and exteriorising the effects of
their workings (amplifying sounds pro-
duced by the blood circulating in blood
vessels or the movement of body parts,
transforming EEG or ECG recordings into
light energy, etc.).
His next project involved the Third
Hand (for example his performances in
Tokyo in 1981 of Third Hand in the Tamura
| Pisanie symultanicznie trzema rękami / Handswriting: Writing One Word Simultaneously With Three Hands, Maki
Gallery, Tokio / Tokyo 1982; fot. / photo Keisuke Oki
Następnie podjął projekt z Third Hand (zo-
bacz na przykład performanse wykonane
w Tokio w 1981 roku, The Third Hand w ga-
lerii Tamura i Deca-Dance w galerii Komai1)
– swoistą inteligentną protezą, dzięki której
wykonywał rozmaite działania, manipulując
nią za pomocą funkcji własnego ciała (na-
pięcia mięśni brzucha stymulowały mikro-
prądy spełniające rolę interfejsów), a więc
adaptując ją poniekąd jako naturalny skład-
nik cielesny. Wszystkie te performanse
problematyzowały granice ciała, budując
różne formy jego przekroczenia i tworząc
perspektywę jego powiązania z bytami wo-
bec niego zewnętrznymi. Razem z innymi
działaniami, wykorzystującymi na przykład
roboty przemysłowe, tworzą szerszą for-
mułę performatywną – Amplified Body
1 Zob. E. Kac, Telepresence and Bio
Art. Networking Humans Rabbits and Robots,
University of Michigan Press, Ann Arbor 2005,
s. 179–180.
gallery and Deca-Dance in the Komai
gallery 1), a unique intelligent prosthesis
which he put in motion and manipulated,
activating and controlling it by means of
his own bodily functions (contractions of
abdominal muscles stimulated microcur-
rents which served as interfaces), thus
integrating it in a sense as a natural body
component. All of these performances
rendered the limits of the body problem-
atic, experimented with the various ways
in which it could be transcended, and en-
visioned its connections with entities ex-
ternal to it. Combined with other works
which employed industrial robots, among
other things, his performances produced
a  broader performative formula – the
Amplified Body. Within this framework,
1 See E. Kac, Telepresence and Bio
Art: Networking Humans, Rabbits and Robots,
University of Michigan Press, Ann Arbor 2005,
pp. 179–180.
(Wzmocnione ciało). W  ich ramach perfor-
mans przeistaczał się w istocie w jeszcze
szerszą formę – stawał się biotechnolo-
gicznym środowiskiem – multimedialnym,
performatywnym, biotechnologicznym en-
vironment art. Stelarc uczestniczył w  ten
sposób w  procesie hybrydyzacji sztuki,
chyba najważniejszym czynniku współ-
czesnych jej przeobrażeń.
PO DRUGIE, we wszystkich działaniach
składających się na serię Amplified Body
(i  innych im pokrewnych) Stelarc wyko-
rzystuje sprzęt i technologie medyczne.
Fakt ten dobitnie uświadamia, jak bar-
dzo zbliżyły się do siebie w  twórczości
Stelarca sztuka i  różne dziedziny nauki
(biologii, fizyki, chemii itd.) i  jej praktycz-
nych zastosowań (medycyna, terapia)
oraz inżynieria i  technologie cyfrowe.
Uderzającym przykładem takich wielody-
scyplinarnych przenikań jest realizacja
Stomach Sculpture (Rzeźba żołądkowa),
w  której artysta posługuje się aparatu-
rą do endoskopii, aby przy jej pomocy
umieścić we własnym żołądku obiekt
uznany za dzieło sztuki. Fakt ten, w jego
przekonaniu, przeobraża samo ciało, któ-
re staje się swoistą przestrzenią wysta-
wienniczą, galerią sztuki. Wykracza ono
w  ten sposób także poza podziały wy-
różniające przestrzeń fizjologiczną, pry-
watną i publiczną. Jest to zarazem jeden
z  wielu przykładów, w  których nie tylko
metaforycznie ujawnia się przekonanie
Stelarca, że ciało wytworzyło technicz-
ne i informacyjne otoczenie, z którym nie
potrafi sobie samo poradzić. Potrzebuje
więc pomocy nowych technologii, mogą-
cych przejąć na siebie funkcje, których
człowiek (ciało) nie jest już w  stanie
performance mutated into a  more com-
prehensive structure, turning into a  bio-
technological environment – multimedia,
performative, biotechnological environ-
ment art. In this way, Stelarc engaged
the hybridisation of art, perhaps the
most important factor in the transforma-
tions art is undergoing at present.
SECOND, in all the activities and events
involved in the Amplified Body series
(and other related pieces), Stelarc ut-
lises medical equipment and technolo-
gies. This emphatically reminds us how
close the affinities are in Stelar’c work
between art, science (biology, physics,
chemistry, etc.), its practical applications
(medicine, therapy), engineering, and digi-
tal technologies. These multi-diciplinary
interpenetrations are powerfully show-
cased in Stomach Sculpture, in which the
artist uses an endoscopic apparatus to
place an object recognised as an artwork
into his own stomach. In this way, the
artist proposes transforming the body
into an exhibition space, an art gallery,
thereby frustrating the existing division
between physiological, private and public
space. It is, at the same time, one of mul-
tiple instances in which Stelar’s belief is
exemplified – and not only metaphorically
– that the body has produced a technical
and informational environment that it is
no longer able to handle by itself. It thus
needs help from new technologies which
can take over functions that the human
(body) can no longer fulfil2. Viewed from
the perspective of the art system, this
facet of Stelarc’s work is essential not
2 Stelarc, Hollow Body, Host Space, [in:]
Proceedings of 5th International Symposium on
Electronic Arts, UIAH, Helsinki 1994.
wypełniać 2 . Z  perspektywy systemu
sztuki ten aspekt działań Stelarca jest
istotny nie tylko dla procesów formato-
wania i  instrumentalizowania dziedziny
performance art, ale także dla kształto-
wania się relacji między sztuką a nauką.
PO TRZECIE, w  połowie lat 90. Stelarc roz-
począł nową serię performansów, które
z kolei przetworzyły wcześniej eksponowa-
ną potencjalność wykroczenia poza ciało
w  rzeczywistość zanurzenia się w  interak-
tywnych sieciach, w których indywidualne
ciało okazywało się jedynie jednostkowym
węzłem. W 1995 roku zaczął wykorzystywać
w  swych działaniach interfejsy pozwalają-
ce zdalnie manipulować jego ciałem i  roz-
począł cykle performansów, takich jak Ping
Body i  Fractal Flesh, które między innymi
stwarzały publiczności możliwość aktywo-
wania poprzez Internet zachowań jego ciała.
W  performansach łączących projekt Third
Hand z  koncepcją zakładającą możliwości
zewnętrznego wpływania na własne ciało
Stelarc osiągał paradoksalny efekt, w  ra-
mach którego czynności jego naturalnych
członków, stymulowanych technologicznie
na odległość, odbywały się poza kontrolą
jego świadomości, na przykład zarządzane
telematycznie przez odbiorców-internautów,
podczas gdy działania wykonywane przez
podłączoną do jego ciała protezę zachodziły
pod jego całkowitą kontrolą. Granice pomię-
dzy wewnętrznością i  naturalnością ciała
a  zewnętrznością i  technologicznością pro-
tezy ulegają w  ten sposób całkowitemu
zatarciu. Zarazem poprzez włączenie odbior-
ców w  proces kształtowania własnych za-
chowań Stelarc wprowadzał swoje działania
2 Stelarc, Hollow Body, Host Space, [w:]
Proceedings of 5th International Symposium on
Electronic Arts, UIAH, Helsinki 1994.
only in formatting and instrumentalising
performance art but also in shaping the
relations between art and science.
THIRD, in the mid-1990s, Stelarc em-
barked upon a new performance cycle
in which the potential transcendence
beyond the body envisioned earlier was
recast into a  reality of immersion in in-
teractive networks, with an individual
body revealed as just one node in them.
In 1995, Stelarc began using interfaces
that permitted remote manoeuvring of
the body and launched cycles of perfor-
mances, such as Ping Body and Fractal
Flesh, which empowered the audience to
activate the movements of his body via
the Internet. In these performances, the
Third Hand project coalesced with the
concept of external control of the body,
generating a paradoxical effect in which
his natural limbs, subjected to remote
technological stimulations (such as being
telematically managed by Internet-using
viewers), moved and performed beyond
his conscious control, while he main-
tained full control over the prosthesis
attached to his body. The lines between
the interiority and naturality of the body,
on the one hand, and the externality and
technicity of the prosthesis, on the other,
in this way were entirely obliterated. At
the same time, by including the audience
into the processes generating his own
behaviour, Stelarc brought his performa-
tive practices into the space of interac-
tive art 3. As he explained commenting on
his art, in this way a notion of the cyborg
3 See R.W. Kluszczyński, Strategies of
interactive art, “Journal of Aesthetics & Culture”
2010, Vol. 2, www.aestheticsandculture.net/index.
php/jac/article/view/5525.
| Wnętrze mojego żołądka / Inside Of My Stomach, Yaesu Centre, Tokio / Tokyo 1973; fot. / photo Mutsu Kitagawa
performatywne w  orbitę sztuki interaktyw-
nej3. Jak sam wyjaśniał w komentarzach do
swoich działań, kształtował w ten sposób
wizję cyborga nie jako pojedynczej istoty
zespalającej w sobie organiczne elementy
biologiczne i  składniki cybernetyczne, lecz
ujętą w  formę sieci łączącej w  interaktyw-
nym porządku wiele jednostek (powiązanych
w  swych działaniach przez łącza informa-
tyczne oraz instrumentarium technologicz-
ne) i tworzących w ten sposób globalny, ot-
warty system cyborgiczny. Ta transformacja
autonomicznego ciała (a także autonomicz-
nego performansu) w  ciało usieciowione
(i  performans interaktywny) odbywała się
w  kontekście teorii uznających, w  ślad za
Marshallem McLuhanem, nowomedialne sy-
stemy komunikacyjne za ekstensje ludzkiego
3 Zob. R.W. Kluszczyński, Strategies of
interactive art, „Journal of Aesthetics & Culture”
2010, Vol. 2, www.aestheticsandculture.net/index.
php/jac/article/view/5525.
came into being which cast the cyborg
not as a separate entity in which biologi-
cal elements and cybernetic components
were integrated, but rather as a network
which connected, in an interactive order,
multiple entities whose activities were
digitally and technologically combined
into an open, global cyborg-system. The
transformation of an autonomous body
(and an autonomous performance) into
a  network-body (and an interactive
per formance) unfolded in the contex t
of theories which, building on Marshall
McLuhan, posited new-media communi-
cation systems to be extensions of the
human nervous system, protrusions into
the global world of multi-dimensional
interactions mediated by digital infor-
mation and communication technolo-
gies. However, Stelarc’s practice also
transcends that concept, as in his works
| Stomach Sculpture, Fifth Australian Sculpture Triennale, NGV Melbourne 1993; fot. / photo Anthony Figallo
systemu nerwowego, za jego przedłużenie
w  globalnym świecie wielowymiarowych in-
terakcji zapośredniczonych przez cyfrowe
technologie informacyjno-komunikacyjne.
Stelarc w  swych działaniach przekracza
jednak także i tę koncepcję – technologia
przestaje w jego pracach funkcjonować jako
systemy zewnętrzne, jako poszerzenia jego
ciała. W zamian znosi ona przeciwstawienie
wnętrze–zewnętrze, wkracza w  obręb cie-
lesności jako jej nowy aspekt, kształtuje hy-
brydyczny charakter całości oraz wyznacza
nowy porządek organizmu ludzkiego – po-
storganiczność.
PO CZWARTE, o czym wspominałem już na
marginesie wcześniejszych rozważań, sztu-
ka Stelarca, nawet gdy pozostaje w  ogól-
nych ramach performance art, przybiera
postać twórczości multimedialnej. Jej hy-
brydyczność także posiada zróżnicowany
technology ceases to be an external sys-
tem, an extension of the body. Instead, in
his work the external-internal opposition
is abolished, and technology permeates
and merges with bodiliness, making the
resultant whole hybrid and establishing
post-organicity as a new order of the hu-
man organism.
FOURTH, as I  have already mentioned,
Stelarc’s work, even when still part of
performance art in general, is a  charac-
teristically multimedia species. Its hy-
bridity is diversified, as Stelarc’s artistic
practice, besides fusing the biological
and the technological, also blends vari-
ous traditional (though not always tradi-
tionally rendered) art disciplines. Perfor-
mance art absorbs choreography, music,
audiovisual arts and sculpture, to name
but a  few. Moreover, communication,
charakter. Działalność artystyczna Stelarca,
oprócz tego, że jednoczy pierwiastek biolo-
giczny z technologicznym, to łączy również
liczne tradycyjne – choć zupełnie nietrady-
cyjnie ujmowane – dyscypliny artystyczne.
Performance art wchłania w  siebie cho-
reografię, muzykę, sztuki audiowizualne,
rzeźbę. Komunikacyjność, hybrydyczność
i  wirtualność stają się podstawowymi
właściwościami sztuki tego artysty, co
oznacza zarazem, iż stają się zasadniczy-
mi atrybutami jego ciała pojmowanego jako
medium sztuki. W ten sposób Stelarc stwa-
rza swymi pracami wyzwanie nie tylko dla
współczesnej sztuki ciała i  sztuki (tele)
komunikacyjnej, ale także dla aktualnych
koncepcji multimedialności, nadając im
transestetyczny charakter.
PO PIĄTE, w stosunku do początkowo re-
alizowanych Performances for Amplified
Body czy działań z cyklu Third Hand, ko-
lejne dzieła, jak np. Ping Body czy Fractal
Flesh, różnią się zdecydowanie rozwiniętą
sferą komunikacyjną oraz nowym, nieobec-
nym dotąd wymiarem (tele)cybernetyzacji,
który odświeża zainicjowany w  połowie
XX wieku przez Nicolasa Schöffera para-
dygmat sztuki cybernetycznej. Wszystkie
razem natomiast zgodnie wyrażają ideę
Stelarca mówiącą o  syntezie pierwiastka
biologicznego i technologicznego, będącej
charakterystycznym atrybutem współ-
czesnego świata. Pokazują ponadto, jak
trafnie wskazuje Annick Bureaud, ewolu-
cję ciała przeobrażającego się z interfejsu
w formę hybrydyczną4. Projekty te nie tyl-
ko nadawały nowy charakter samej sztuce
performans, ale także przeobrażały sztukę
4 A. Bureaud, Stelarc: le bourdonnement
de l’hybride, „Art Press” 1995, N. 207.
hybridity and virtuality are essential
properties of Stelarc’s art, which means
that they are basic attributes of his body
conceived as an artistic medium. In this
way, Stelarc’s work not only interrogates
contemporary body art and (tele)commu-
nication art, but also challenges the cur-
rent concepts of multimedia by imbuing
them with a trans-aesthetic quality.
FIFTH, as compared to the earlier Perfor-
mances for Amplified Body or works within
the Third Hand cycle, subsequent works,
such as Ping Body and Fractal Flesh, rely
far more extensively on advanced com-
munications and boast a  novel, previ-
ously absent (tele)cybernetic dimenison,
which revisits and redraws the paradigm
of cybernetic art initiated in the mid 20 th
century by Nicolas Schöffer. All of these
converge in conveying Stelar’c crucial
idea of biological-technological synthesis
as a  distinct attribute of the contempo-
rary world. They also show, as Annick
Bureaud has aptly observed, the evolu-
tion of the body, which transforms from
an interface into a  hybrid form 4. These
projects have not only redefined perfor-
mance art but also transformed Inter-
net art, introducing new artistic genres
into it and developing new planes for its
telematic performativity. First and fore-
most, however, they proposed a refined
form of cyborg art. In and through them,
Stelarc came to embody an artist-cyborg
– a cross between an artwork, a model of
a hybrid, and a personal or post-personal
construction made of wetware, hard-
ware, software and artware combined.
4 A. Bureaud, Stelarc: le bourdonnement
de l’hybride, ”Art Press” 1995, No. 207.
| Amplified Body, Laser Eyes and Third Hand, Maki Gallery, Tokio / Tokyo 1986; fot. / photo Takatoshi Shinoda
Internetu, wprowadzając do niej nowe ga-
tunki artystyczne i rozwijając nowe płasz-
czyzny jej telematycznej performatywno-
ści. Przede wszystkim jednak proponowały
wyrafinowaną postać sztuki cyborgicznej.
Stelarc stał się za ich sprawą uosobieniem
artysty-cyborga, będącego zarazem dzie-
łem sztuki, wzorem hybrydycznej, osobo-
wej czy postosobowej konstrukcji, budo-
wanej z  połączenia wetware, hardware,
software i  artware. Odtąd żaden projekt
sztuki cyborgicznej nie uchroni się od kon-
frontacji z modelem Stelarca.
PO SZÓSTE, projekty Stelarca z  ostat-
nich lat, takie jak Prosthetic Head (2003)
czy Walking Head Robot (2006), wpro-
wadzają do jego twórczości autonomicz-
ne podmioty czynności, które wykonu-
ją  performanse niejako w  zastępstwie
artysty. Stelarc wpisuje się w ten sposób
No project in cyborg art has been able to
avoid a confrontation with the model set
by Stelarc.
SIXTH, Stelarc’s recent projects, such as
Prosthetic Head (2003) and Walking Head
Robot (2006), add to his work autonomous
agents that perform instead of the artist.
In this way, Stelarc’s practice enters the
realm of robotic art, thereby addressing
the questions of artificial life and artificial
intelligence. On the one hand, this makes
us realise all the more readily that multi-
ple appliances and prostheses Stelarc
has employed throughout his practice are
not mere props to be mechanically used in
his performances but comprise a singular
class of objects with properties of arte-
facts, body prostheses, communication
tools and forms which I would be inclined
to call philosophical machines – devices
| Robotic Walking Head na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum Sztuki Współczesnej
Łaźnia, maj–lipiec 2014 / Robotic Walking Head at the Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at
the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014; fot. / photo Krzysztof Miękus

swoją twórczością w  konteksty sztuki serving to initiate and sustain cognitive

robotycznej, podejmując przy tym kwestie
sztucznego życia i  sztucznej inteligen-
cji. Sprawia to, z  jednej strony, że łatwiej
nam teraz przychodzi dostrzec, iż liczne
urządzenia i  protezy, którymi posługi-
wał się w  swych działaniach Stelarc, nie
funkcjonują w jego sztuce jedynie w roli
rekwizytów wykorzystywanych podczas
performansów, lecz budują  szczególną
klasę obiektów łączących w  sobie cechy
artefaktów, protez cielesnych, narzędzi ko-
munikacyjnych oraz form, które określiłbym
jako maszyny filozoficzne – urządzenia słu-
żące do inicjowania i  prowadzenia dyskur-
sów poznawczych, podejmowania refleksji
nad światem postbiologicznym. Natomiast
z  drugiej strony robotyczne projekty Ste-
larca ujawniają konieczność zrewidowania
koncepcji dostrzegającej w  nim jedynie
discourses and reflection on the post-bio-
logical world. On the other hand, Stelarc’s
robotic designs urge us to revise con-
cepts which define him solely as a  per-
formance artist and his work solely as
a species of performance art – to revise
them not by negating his essential em-
bedment in performance art, but rather
by interpreting it in different terms. Ste-
larc is a performance artist whose work
is primarily an eruption and transmission
of energy, the dynamics of which are re-
leased both in his bodily and post-bodily
performative activities as well as in the
workings of his autonomous philosophical
machines, and even in forms ostensibly
devoid of performativity, such as his post-
biological sculptures, such as his on-going
project of Ear on Arm, commenced more
| Exoskeleton Cyborg Frictions, Dampfzentrale, Bern 1999; fot. / photo Dominik Landwehr
performera a w jego sztuce wyłącznie per-
formance art. Zrewidowania nie poprzez
zanegowanie jego istotnych związków ze
sztuką performatywną, lecz poprzez inną
wykładnię tych związków. Stelarc jest
bowiem twórcą sztuki performans, która
stanowi przede wszystkim erupcję i trans-
misję energii, dynamiki manifestującej się
zarówno w  jego cielesnej i  postcielesnej
aktywności performatywnej, jak i w działa-
niach jego autonomicznych maszyn filozo-
ficznych, a nawet wyrażającej się poprzez
formy pozornie jej pozbawione, jak postbio-
logiczne rzeźby: realizowane od kilkunastu
już lat work-in-progress Ear on Arm oraz
Blender (z Niną Sellars, 2005). Dopiero tak
szerokie ujęcie performatywności, łączące
działania samego Stelarca, interaktywność
wpisującą odbiorców w strukturę dzieł-wy-
darzeń, autonomię kinetycznych obiektów
than a dozen years ago, and Blender (with
Nina Sellars, 2005). Only such a broad ac-
count of performativity, in which justice is
done to Stelarc’s own practices, their in-
teractivity, including the audience into the
structure of works-events, the autonomy
of kinetic objects, and the latent energy of
post-biological sculptures provides a  fit-
ting context for reflecting on Stelarc’s art.
And for exploring contemporary forms of
performance art.
SEVENTH, Stelarc’s work encapsulates
and displays trajectories along which
post-media art is currently developing.
Art which uses new media and digital
technologies is generally characterised
by a displacement of technology into the
background. Recent developments in art
involve reliance on new media without
i  ukrytą energię rzeźb postbiologicznych,
buduje właściwy kontekst dla refleksji
nad jego twórczością. I dla rozważań nad
współczesnymi formami sztuki performans.
PO SIÓDME, twórczość Stelarca ukazuje
drogi, na których rozwija się współcześnie
sztuka postmedialna. Sztukę wykorzystują-
cą nowe media i technologie cyfrowe cha-
rakteryzuje bowiem postępujące obecnie
przesuwanie tych technologii na dalszy
plan. Najnowsza sztuka szeroko wykorzy-
stuje nowe media, ale bez szczególnego
akcentowania tego faktu. Nie skupia się
już w  pierwszej kolejności na organizacji
zasobów danych, konstrukcji interfejsu ani
nawet na projektowaniu interakcji. A kiedy
zajmuje się projektowaniem doświadczenia,
co twórczość artystyczna zawsze czyniła,
to robi to rzecz jasna przy użyciu licznych,
rozmaitych współczesnych technologii,
lecz transcendując je i kierując się ku innym
wyzwaniom. Problematyka relacji sztuka–
nauka cieszy się w wielu dzisiejszych dzia-
łaniach artystycznych szczególnym zain-
teresowaniem. Stelarc jest jednym z tych
twórców, którzy w największym stopniu
tworzą modele takich działań poprzez
rozwijanie technologii jako płaszczyzny
interakcji między sztuką i nauką.
PO ÓSME, twórczość Stelarca jest bardzo
specyficznym polem praktyk metaarty-
stycznych. Stelarc, który w sposób niezwy-
kle świadomy odnosi się do własnej sztu-
ki, w  licznych tekstach5, wypowiedziach
5 Zob. np. Stelarc, Prosthetics, Robotics
and Remote Existence. Postevolutionary
Strategies, „Leonardo” 1991, Vol. 24, N. 5; idem,
From Psycho-Body to Cyber-System: Image as
Post-Human Entities, [w:] The Cybercultures
Reader, red. D. Bell, B.M. Kennedy, Routledge,
London–New York 2007.
any special emphasis on them. Art no
longer focuses predominantly on organis-
ing data resources, constructing interfac-
es or, even, designing interactions. And
when it engages in designing experience,
which artistic practices have always
done, it does so using many diverse mod-
ern technologies, yet it also transcends
them, moving on toward other challenges.
Today, the art-science relationship is cen-
tral to many artistic ventures. Stelarc is
one of the artists who have ccontributed
greatly to setting models for such prac-
tices by developing technology as a plane
for art-science interactions.
EIGHTH, Stelarc’s work is an absolutely
singular field of meta-artistic practices.
Very self-consciously commenting on his
work in multiple texts5, talks and inter-
views, Stelarc has developed and refined
his concepts, wherein he has attended
particularly to the questions of the re-
duced, obsolete body – the body which
recongises its frailty and insecurity and
comes to perceive itself as a  control-
lable, modifiable structure. As this mo-
tif develops in Stelarc’s art, technology
ceases to be regarded only as an outer
environement or an extension of the
corporal. Thanks to miniaturisation and
bio-compatibility, technology is trans-
ported inside the body and “implanted”
there. The physical body transforms into
a  bio-technological body, a  body that is
also emphatically virtual. The body’s
5 See e.g. Stelarc, Prosthetics, Robotics
and Remote Existence: Postevolutionary
Strategies, ”Leonardo” 1991, Vol. 24, No. 5; id.,
From Psycho-Body to Cyber-System: Image as
Post-Human Entities, [in:] The Cybercultures
Reader, eds. D. Bell, B.M. Kennedy, Routledge,
London–New York 2007.
| Ear On Arm, Londyn, Los Angeles, Melbourne / London, Los Angeles, Melbourne 2006; fot. / photo Nina Sellars
i  wywiadach rozwija i  precyzuje swoje
koncepcje, poświęcając dużo uwagi, mię-
dzy innymi, zagadnieniu zredukowanego,
przestarzałego ciała (Obsolet Body). Ciała,
które rozpoznając swoją kruchość i  nie-
pewność, uczy się traktować samo siebie
jako strukturę podlegającą kontroli i modyfi-
kacji. W  miarę rozwoju tego właśnie nurtu
w  sztuce Stelarca technologia przestaje
w  niej być uważana jedynie za otoczenie
czy rozszerzenie cielesności. Miniaturyzacja
i  biokompatybilność technologii przenosi ją
w  głąb ciała, „implantyzuje” ją. Ciało fizycz-
ne przeobraża się w ciało biologiczno-tech-
nologiczne, zarazem ciało o bardzo zarazem
rozbudowanym wymiarze wirtualności.
Zewnętrzne jego powiązania ulegają  ana-
logicznym procesom, przez co wyłania się
zarówno postorganiczna postać cielesności,
jak i postbiologiczne formy sztuki.
Czy jednak aktywność metaartystyczna
realizowana w przestrzeni tekstowej każe
uznać, że podobnie dzieje się w przestrzeni
dzieł? Pomimo rozbudowanej aktywności
teoriotwórczej Stelarca zagadnienie kon-
ceptualnego, autotelicznego wymiaru jego
twórczości budzi wątpliwości oraz wzbu-
dza kontrowersje i  częste dyskusje. Na
przykład Gabriella Giannachi utrzymuje, że
konceptualny wymiar stanowi bardzo waż-
ny atrybut twórczości Stelarca i odgrywa
w  niej istotną rolę6, z  kolei Brian Massumi
zajmuje zdecydowanie przeciwne stanowi-
sko7. Sądzę, że w  pewnym sensie można
się zgodzić z  obojgiem. Z  jednej bowiem
strony możemy stwierdzić, że Stelarc nie
6 G. Giannachi, Virtual Theatres,
Routledge, London–New York 2004, s. 55.
7 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] idem, Parables for the Virtual.
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham–London 2002, s. 89.
external links are remodelled in analogical
processes, through which a post-oganic
form of corporeality and post-biological
forms of art emerge side by side.
Do meta-artistic ventures in the tex-
tual space determine that the same
meta-artistic endeavour permeates the
performative space? Although Stelarc
very deeply and consciously engages
theory, the conceptual, autotelic dimen-
sion of his work proves a  controversial
issue which induces doubts and triggers
debates. Gabriella Giannachi, for example,
claims that the conceptual is a  very im-
portant attribute of Stelarc’s work and
plays an essential role in it 6, while Brian
Massumi vigorously contends the oppo-
site7. I believe that both are right in a way.
On the one hand, we could conclude that
Stelarc does not develop classic meta-
artistic discourses in his works. On the
other hand, however, we can observe
that the works themselves trigger inquir-
ies about new orders of the world, new
concepts of life, and new visions of hu-
manity. On the one hand, Stelarc eludes
and defies the paradigm instituted by
Marcel Duchamp, in which artworks inev-
itably initiate or engage in meta-artistic
discourses. On the other hand, he seems
to be one of the major voices in artistic
reflection on the post-biological world
and the bio-technosphere. If in the lat-
ter paradigm, art as such is not subject
to direct self-reflection, it certainly fea-
tures in it as a  subject of reflection on
6 G. Giannachi, Virtual Theatres,
Routledge, London–New York 2004, p. 55.
7 B. Massumi, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [in:] id., Parables for the Virtual.
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham–London 2002, p. 89.
| Stelarc i Nina Sellars / Stelarc and Nina Sellars, Blender, Teknokunst, Melbourne 2005; fot. / photo Stelarc
rozwija w  swych dziełach klasycznych
dyskursów metaartystycznych. Z  drugiej
strony jednak warto zauważyć, że te same
dzieła uruchamiają  rozważania dotyczą-
ce nowych porządków świata, nowych
koncepcji życia, nowych wizji człowieka.
Stelarc wymyka się spod władzy paradyg-
matu, którego fundamenty zbudował Mar-
cel Duchamp i  w  którym dzieła sztuki nie-
uchronnie inicjują bądź prowadzą dyskursy
metaartystyczne. Jednocześnie jednak
wydaje się on jednym z  głównych prota-
gonistów artystycznej refleksji dotyczącej
świata postbiologicznego, biotechnosfery.
I o ile w tym drugim paradygmacie sztuka
jako taka nie jest poddawana bezpośred-
niej autorefleksji, to pełni w nim zarazem
rolę podmiotu refleksji dotyczącej kultury
technologicznej. Przeniesienie uwagi ze
sztuki (nowych) mediów na technokulturę
jest w twórczości Stelarca nową postacią
metadyskursywności.
Bez odpowiedzi pozostawię tu pytanie:
czy koncepcja granic interpretacji dotyczy
również artysty interpretującego własne
dzieło? I  jeszcze jedno: czy aktywność
Stelarca w polu teoretycznej dyskursyw-
ności wchodzi w konflikt z jego własnym
przekonaniem, że najwłaściwszą formą
wypowiedzi artystycznej jest dzieło sztu-
ki, które generuje idee? Nie mogę jednak
przy tym nie zauważyć, że w  dzisiejszym
świecie sztuki, zdominowanym przez multi-
medialne technologie, granice między prze-
strzenią dyskursów artystycznych i  meta-
artystycznych wydają się raczej płynne.
PO DZIEWIĄTE, Stelarc zarówno poprzez
swoją wizję cyborgicznej sieci, jak i prakty-
kę pracy zespołowej współtworzy podsta-
wy pod współczesną wizję kreatywności
technological culture. Shifting attention
from (new) media art onto technoculture
is a new species of meta-discursivity in
Stelarc’s work.
I  will not attempt to determine here
whether the concept of limits to inter-
pretation applies also to artists inter-
preting their own works. Neither will
I  settle whether Stelarc’s involvement
in theoretical discourse contradicts his
own claim that the proper form of artis-
tic statement is to be found in a piece of
art which stimulates thinking. But I must
observe that in the art world, dominat-
ed now by multimedia technologies, the
boundaries between artistic and meta-
artistic discourses seem rather fluid.
NINTH, both through his vision of a  cy-
borg-network and through his team-
work practice, Stelarc has co-created
the foundations of the contemporary
concept of creation and art. DIWO (Do
It With Others) rather than DIY (Do It
Yourself ). He is one of the artists who
perceives collaboration and coopera-
tion as essential attributes of artistic
creation 8. Does this imply that Stelarc
is an advocate of collectivism? Not real-
ly. The collectivity of intelligence, mind,
and body is not a  value Stelarc postu-
lates, but rather a  logic he perceives
in the order of the technologically and
scientifically formatted world. Conse-
quently, the modern parameters and
characteristics of individual personality
8 See R.W. Kluszczyński, Re-Writing
the History of Media Art: From Personal Cinema
to Artistic Collaboration, ”Leonardo. Journal of
the International Society for the Arts, Sciences
and Technology”, Vol. 40, No. 5, Pergamon Press,
Oxford–New York 2007.
| Avatars Have No Organs, Second Life Performance 2009
i sztuki. Nie DIY (Do It Yourself), lecz DIWO
(Do It With Others). Jest więc jednym
z  twórców, którzy współpracę i  współ-
działanie postrzegają jako istotne atrybuty
twórczości artystycznej8. Czy to oznacza,
że staje się on w  ten sposób apologetą
kolektywizmu? Niekoniecznie. Kolektyw-
ność – inteligencji, umysłu, cielesności – to
nie postulowane przez Stelarca wartości,
lecz dostrzegana w  nich przez niego logi-
ka porządku świata, technologicznie i  na-
ukowo formatowanego. Tak więc również
współczesne parametry i charakterystyka
indywidualnej osobowości czy tożsamo-
ści muszą być poszukiwane i  opisywane
8 Zob. R.W. Kluszczyński, Re-Writing the
History of Media Art. From Personal Cinema to
Artistic Collaboration, „Leonardo. Journal of the
International Society for the Arts, Sciences and
Technology”, Vol. 40, N. 5, Pergamon Press,
Oxford–New York 2007.
or identity must also be unravelled and
described in the context of a  network
rather than in the context of projects of
unique individuality construction, as Pi-
otr Zawojski argues in one of the chap-
ters in this book. Similarly, the concept
of curtailing the possibilities of bodily
self-control seems less of a postulate in
Stelarc’s work than, first of all, a diagno-
sis of the present condition, taking into
account many similar statements (in-
formed by various attitudes and inten-
tions) about subjectivity as a mindset or
as a foundation for identity 9. Combining
his own reflection on control over the
body with the existing conceptuali-
sations of control over the mind and
subjectivity, Stelarc creates a  vision
9 See e.g. M. Foucault, The Subject and
Power, ”Critical Inquiry” 1982, Vol. 8, No. 4.
 w kontekście sieci, a nie, jak proponuje na
przykład Piotr Zawojski we wcześniejszym
rozdziale tej książki, w  perspektywie pro-
jektów konstruowania niepowtarzalnej in-
dywidualności. Podobnie koncepcja ograni-
czenia możliwości kontrolowania własnego
ciała nie wydaje się w twórczości Stelarca
postulatem, lecz przede wszystkim diag-
nozą stawianą współczesności, diagnozą
podążającą za licznymi stwierdzeniami
tego rodzaju (formułowanymi z  różnym
nastawieniem i intencjami) dotyczącymi
sfery podmiotowości jako umysłowości lub
jako fundamentu tożsamości9. Tak więc
Stelarc, łącząc własną refleksję dotyczącą
kontroli sprawowanej nad ciałem, z wcześ-
niej formułowanymi tezami mówiącymi
o  kontroli nad umysłem i  podmiotowością,
tworzy wizję usieciowionego, kontrolowa-
nego psycho-ciała, będącą nie konstruktem
dystopijnym ani tym bardziej projektem-
-postulatem, lecz intelektualnym i zarazem
somatycznym wyzwaniem.
PO DZIESIĄTE, pytanie ostatnie: czy Ste-
larc nie podejmuje w swych dziełach prob-
lematyki kulturowej i  politycznej? Czy rze-
czywiście nie traktuje, jak utrzymuje w tym
tomie Marco Donnaruma, ciała jako obsza-
ru dyskursów politycznych i kulturowych?
Także i  tym wypadku odpowiedź nie jest
oczywista ani jednoznaczna. Sam Stelarc
odżegnuje się od związków własnej twór-
czości z postawami politycznymi. I tak też
pisze o  tym Mark Dery10. Jednak zarazem
Stelarc (i  jego dzieło) funkcjonuje społecz-
nie jako generator postaw transgresyjnych,
9 Zob. np. M. Foucault, The Subject and
Power, „Critical Inquiry” 1982, Vol 8, N. 4.
10 M. Dery, Escape Velocity. Cyberculture
and the End of the Century, Grove Press, New
York 1996, s. 153–157, 159–169.
of a  networked, controlled mind-body
which is not a dystopian construct (let
alone a project-postulate), but rather an
intellectual, and at the same time so-
matic, challenge.
TENTH, does Stelarc’s work address cul-
tural and political problems or not? Does
he really refrain, as Marco Donnaruma
argues in this volume, from addressing
the body as a  site of political and cul-
tural discourses? In this case also, the
answer is far from evident and unambig-
uous. Stelarc himself denies any politi-
cal involvement in his works. This is also
how Mark Dery views Stelarc’s artistic
practice10. At the same time, however,
Stelarc (as well as his art) has a  social
function, generating transgressive at-
titudes, breeding disturbances in the
humanistic order and inspiring visions of
a  trans-humanistic world. I  believe that
this problem is similar to queries about
Stelarc’s relationships with science. Ste-
larc himself maintains that his art has
little in common with science. And that
he is rather involved with technology,
which is at best an interface between
art and science. Yet when explaining
reasons for his approach, he states that
art only asks questions while science
seeks answers. However, if we assume
that science starts with asking proper
questions, the mutual relationships be-
tween the two types of social practices
change immediately. This is also true
about the relationships between art and
politics.
10 M. Dery, Escape Velocity. Cyberculture
and the End of the Century, Grove Press, New
York 1996, pp. 153–157, 159–169.
| Projekcja Ear on Arm Suspension na wystawie Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery w Centrum
Sztuki Współczesnej Łaźnia, maj–lipiec 2014 / The projection Ear on Arm Suspension at the Meat,
Metal & Code / Contestable Chimeras exhibition at the Laznia Centre for Contemporary Art, May–July 2014;
fot. / photo Krzysztof Miękus
źródło zakłóceń porządku humanistyczne-
go i  inspiracja wizji świata transhumani-
stycznego. Sądzę, że w tym wypadku jest
podobnie jak z pytaniem o związki Stelarca
z nauką. Sam Stelarc uważa, że jego sztu-
ka nie ma wiele z nauką wspólnego. Że ra-
czej zajmuje się technologią, która jest co
najwyżej interfejsem między sztuką i  na-
uką. Jednak wyjaśniając przyczyny swo-
jego stanowiska, stwierdza, że sztuka zaj-
muje się wyłącznie formułowaniem pytań,
podczas gdy rolą nauki jest poszukiwanie
odpowiedzi. Jeśli jednak uznamy, że nauka
zaczyna się od postawienia odpowiednich
pytań, to zmienia się natychmiast wizja
wzajemnych relacji obu tych dziedzin prak-
tyk społecznych. Podobnie jest też  z  rela-
cjami sztuki i polityki.
The ten thoughts I have presented above
encapsulate Stelarc’s current position
and role in contemporary art. Stelarc –
a singular artist who constructs his own
field of radical artistic practice – engag-
es with the most important issues criti-
cal to art today. His work addresses the
transformations within the art world, its
changing relationships with other social
fields, its mutating hierarchies of values
and its changing concepts of the aims
of art. Holding a  separate place in art,
Stelarc seems at the same time to be
ubiquitous in it.

Dziesięć refleksji, które poczyniłem w niniej-

szych rozważaniach, pokazuje rzeczywistą
pozycję i  rolę Stelarca we współczesnej
sztuce. Stelarc – artysta osobny, budu-
jący własny obszar radykalnych praktyk
artystycznych, podejmuje zarazem naj-
ważniejsze zagadnienia określające aktual-
ną sztukę. Dzieło Stelarca dotyka bowiem
problemów wewnętrznych przeobrażeń
świata sztuki, jego zmieniających się rela-
cji z  innymi dziedzinami społecznymi, prze-
kształcających się hierarchii wartości i wizji
celów. Zajmując w sztuce osobne miejsce,
Stelarc wydaje się w niej wszechobecny.
LITERATURA
| Bureaud Annick, Stelarc: le bourdonnement
de l’hybride, „Art Press” 1995, N. 207.
| Dery Mark, Escape Velocity. Cyberculture
and the End of the Century, Grove Press,
New York 1996.
| Foucault Michel, The Subject and Power,
„Critical Inquiry” 1982, Vol 8, N. 4.
| Giannachi Gabriella, Virtual Theatres,
Routledge, London–New York 2004.
| Kac Eduardo, Telepresence and Bio Art.
Networking Humans, Rabbits and Robots,
University of Michigan Press, Ann Arbor 2005.
| Kluszczyński Ryszard W., Re-Writing the
History of Media Art. From Personal Cinema
to Artistic Collaboration, „Leonardo. Journal of
the International Society for the Arts, Sciences
and Technology”, Vol. 40, N. 5, Pergamon Press,
Oxford–New York 2007.
| Kluszczyński Ryszard W., Strategies
of interactive art, „Journal of Aesthetics
& Culture”, 2010, Vol. 2. www.
aestheticsandculture.net/index.php/
jac/article/view/5525.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [w:] idem, Parables for the Virtual
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham–London 2002.
| Stelarc, From Psycho-Body to Cyber-System.
Image as Post-Human Entities, [w:]
The Cybercultures Reader, red. D. Bell,
B.M. Kennedy, Routledge, London–New York
2007.
| Stelarc, Hollow Body, Host Space, [w:]
Proceedings of 5th International Symposium
on Electronic Arts, UIAH, Helsinki 1994.
| Stelarc, Prosthetics, Robotics and Remote
Existence. Postevolutionary Strategies,
„Leonardo” 1991, Vol. 24, N. 5.
REFERENCES
| Bureaud Annick, Stelarc: le bourdonnement
de l’hybride, “Art Press” 1995, No. 207.
| Dery Mark, Escape Velocity. Cyberculture
and the End of the Century, Grove Press,
New York 1996.
| Foucault Michel, The Subject and Power,
“Critical Inquiry” 1982, Vol. 8, No. 4.
| Giannachi Gabriella, Virtual Theatres,
Routledge, London–New York 2004.
| Kac Eduardo, Telepresence and Bio Art:
Networking Humans, Rabbits and Robots,
University of Michigan Press, Ann Arbor 2005.
| Kluszczyński Ryszard W., Re-Writing the
History of Media Art: From Personal Cinema
to Artistic Collaboration, ”Leonardo. Journal
of the International Society for the Arts,
Sciences and Technology”, Vol. 40, No. 5,
Pergamon Press, Oxford–New York 2007.
| Kluszczyński Ryszard W., Strategies
of Interactive Art, “Journal of Aesthetics
& Culture”, 2010, Vol. 2. www.
aestheticsandculture.net/index.php/
jac/article/view/5525.
| Massumi Brian, The Evolutionary Alchemy
of Reason, [in:] id., Parables for the Virtual
Movement, Affect, Sensation, Duke University
Press, Durham–London 2002.
| Stelarc, From Psycho-Body to Cyber-System:
Image as Post-Human Entities, [in:]
The Cybercultures Reader, eds. D. Bell,
B.M. Kennedy, Routledge, London–New York
2007.
| Stelarc, Hollow Body, Host Space, [in:]
Proceedings of 5th International Symposium
on Electronic Arts, UIAH, Helsinki, 1994.
| Stelarc, Prosthetics, Robotics and Remote
Existence: Postevolutionary Strategies,
“Leonardo” 1991, Vol. 24, No. 5.
Biogramy

Biographies
Stelarc – Stelarc jest australijskim arty-
stą tworzącym performanse i  instalacje.
Twórca wystawiał swoje prace na całym
świecie, a  jego performanse można było
podziwiać w Europie, Azji, Ameryce Północ-
nej, Ameryce Południowej i Australii. Zmie-
niał swoje ciało wizualnie i amplifikował je
akustycznie. Nakręcił trzy filmy wewnątrz
swojego ciała, filmując wnętrza swoich
płuc, żołądka i trzy metry jelita grubego.
W  latach 1976–1988 stworzył dwadzieś-
cia pięć performansów, w  których jego
ciało zwisało na hakach wbitych w skórę.
W  swojej twórczości wykorzystuje narzę-
dzia medyczne, protetykę, robotykę, sy-
stemy wirtualnej rzeczywistości, Internet
i  biotechnologię. Celem jest dlań eksplora-
cja alternatywnych, intymnych i mimowol-
nych połączeń z ciałem. Artysta w swoich
dziełach performance prezentował Third
Hand, Virtual Arm, Stomach Scultpure
i Exoskeleton (chodzącą maszynę o sześ-
ciu nogach). Jego Prosthetic Head jest
ucieleśnionym agentem konwersacyjnym,
który odpowiada rozmawiającej z  nią oso-
bie. W  ramach Thinking Head Systems
artysta współpracował z  MARCS Audito-
ry Labs na Uniwersytecie Zachodniego
Sydney nad projektami Articulated Head,
Floating Head oraz Swarming Heads. Ear
in Arm to z  kolei chirurgiczna konstrukcja
ucha oparta na hodowli tkanek, w  której
umieszczony jest mikrofon – dzięki jego po-
łączeniu z Internetem zaistnieje możliwość
odsłuchiwania wrażeń dźwiękowych ucha.
Pierwsze operacje w ramach projektu mia-
ły miejsce w  2006 roku. Jedne z  najnow-
szych dzieł artysty to jego performanse
z  czterema awatarami i  automatycznymi
klonami na stronie Drugiego Życia. Eksplo-
rują one rzeczywisto-wirtualne interfejsy
Stelarc – Stelarc is an Australian per-
formance and installation ar tist who
has internationally exhibited, present-
ed and done performances in Europe,
Asia, Nor th America, South America
and Australia. He has visually probed
and acoustically amplified his body.
He has made three films of the inside
of his body, filming 3m of the internal
space of his lungs, stomach and colon.
Between 1976–1988 he completed 25
body suspension performances with
hooks in the skin. He has used medi-
cal instruments, prosthetics, robotics,
Vir tual Reality systems, the Internet
and biotechnology to explore alternate,
intimate and involuntar y inter faces
with the body. He has per formed with
a  Third Hand, a  Virtual Arm, a  Stomach
Sculpture and Exoskeleton, a  six-legged
walking robot. His Prosthetic Head is
an embodied conversational agent that
speaks to the person who interrogates
it. As part of the Thinking Head Systems
he collaborated with the Marcs Auditory
Labs at the University of Western Syd-
ney to develop the Articulated Head, the
Floating Head and the Swarming Heads
projects. He is surgically constructing
and stem cell growing an Ear on Arm
that will be electronically augmented
and internet enabled. The first surgical
procedures occurred in 2006. He has
recently been performing with his four
avatar and automaton clones on his
Second Life site, exploring actual-virtual
interfaces and gesture actuation of his
avatar with Kinect. Publications about
his ar twork include Stelarc: The Mono-
graph, edited by Marquard Smith, MIT
Press, 2005; Stelarc: Political Prosthesis
i  bodźce fizyczne u  awatarów wyposa-
żonych w  technologię Kinect. Ukazały się
następujące publikacje na temat twór-
czości artysty: Stelarc. The Monograph,
red. Marquard Smith (MIT Press, 2005);
Stelarc. Political Prosthesis & Knowledge
of the Body Mariny Grzinic-Mauhler
 (Ljub-
ljana, Maribor, Maska & MKC, 2002) oraz
The Cyborg Experiments: The Extensions
of the Body in the Media Age, red. Joan-
na Zylinska (London, New York, Continuum
Press, 2002). W  1997 roku artysta został
honorowym profesorem sztuki i  robotyki
na Uniwerystecie Carnegie Mellon (Pitts-
burgh, USA). W latach 2000–2003 Stelarc
pracował jako samodzielny pracownik na-
ukowy na Uniwersytecie Nottingham Trent
(Nottingham, UK), gdzie opracował Muscle
Machine – chodzącą maszynę o średnicy
pięciu metrów wykorzystującą pneuma-
tyczne gumowe mięśnie. W 2003 roku ar-
tysta otrzymał doktorat honoris causa Uni-
wersytetu Monash. W  latach 2006–2011
pracował jako samodzielny pracownik na-
ukowy i  artysta wizytujący w  MARCS Au-
ditory Labs na Uniwersytecie Zachodniego
Sydney w  Australii. W  2010 roku Stelarc
otrzymał grant od Rady Australijskiej na
budowę mikrorobota i w tym samym roku
został też wyróżniony prestiżową nagrodą
Prix Ars Electronica Hybrid Arts. W  latach
2006–2012 artysta udzielał się jako profe-
sor sztuki performans w szkole artystycz-
nej na Uniwersytecie Brunel w  Londynie.
Obecnie Stelarc pracuje jako dyrektor
Laboratorium Alternatywnych Anatomii
w Szkole Projektowania i Sztuki (SODA) na
Uniwersytecie Curtin w Perth. Jest też ho-
norowym pracownikiem naukowym uczel-
ni. Jego twórczość reprezentowana jest
przez Scott Livesey Galleries w Melbourne.
& Knowledge of the Body by Marina Gr-
zinic-Mauhler
Maska & MKC (Ljubljana &
Maribor), 2002 and The Cyborg Experi-
ments: The Extensions of the Body in the
Media Age, edited by Joanna Zylinska,
Continuum Press (London & New York),
2002. In 1997 he was appointed Honor-
ary Professor of Art and Robotics at
Carnegie Mellon University, Pittsburgh
USA. From 2000–2003 he was Senior
Research Fellow at the Nottingham
Trent University, Nottingham UK, where
he developed the Muscle Machine, a 5m
diameter walking machine using pneu-
matic rubber muscles. In 2003 he was
awarded an Honorary Degree of Laws
by Monash University. Between 2006–
2011 he was Senior Research Fellow
and Visiting Artist at the Marcs Audi-
tory Labs at the University of Western
Sydney, Australia. He received a  New
Projects grant from the Australia Coun-
cil in 2010 to develop a micro-robot and
in the same year he was also awarded
the prestigious Prix Ars Electronica Hy-
brid Arts Prize. Between 2006–2012 he
was Chair in Performance Art, School
of Arts, Brunel University London. He
is currently a  Distinguished Research
Fellow and Director of the Alternate
Anatomies Lab, School of Design and
Art (SODA), Curtin University, Perth.
Stelarc’s artwork is represented by the
Scott Livesey Galleries in Melbourne.
Andreas Broeckmann – An art historian
and curator who lives in Berlin. He holds
a  PhD in Art History from the Univer-
sity of East Anglia, Norwich/UK (1995).
He lectures internationally about the
history of modern art, media theory,
Andreas Broeckmann – Historyk sztuki
i kurator mieszkający w Berlinie. Doktor
Historii Sztuki na Uniwersytecie East An-
glia w Norwich (1995). Jego zainteresowa-
nia koncentrują się wokół historii sztuki
nowoczesnej, teorii mediów, estetyki ma-
szyn, cyfryzacji, sztuki i technologii. Jest
kuratorem wystaw i  festiwali w  całej
Europie oraz dyrektorem artystycznym
międzynarodowych sympozjów o sztuce
elektronicznej ISEA2010RUHR (Internatio-
nal Symposium on Electronic Art).
Marco Donnaruma – Performer, muzyk, ar-
tysta dźwięku i  pisarz. Urodzony we Wło-
szech, obecnie mieszka i pracuje w Lon-
dynie i  Nowym Jorku. Łącząc w  swej
twórczości badania nad biomediami, mu-
zykę, teatr, performans, społecznościowe
praktyki partycypacyjne (open source) i ko-
dowanie subwersyjne, artysta bada relacje
ludzkiego ciała w stosunku do wirtualnych
i kulturowych przestrzeni.  W jego pracach
instalacje dźwiękowe i  biologia pozwalają
na zintegrowanie człowieka i technologii.
Ryszard W. Kluszczyński – Krytyk i teoretyk
filmu oraz sztuki nowych mediów, kurator
i wykładowca akademicki. Zajmuje się proble-
matyką społeczeństwa informacyjnego i sie-
ciowego, cyberkultury, sztuki (multi)mediów,
zagadnieniami współczesnej teorii sztuki,
sztuką alternatywną (awangardą) i  krytyką
artystyczną. Jest autorem wielu książek,
esejów oraz artykułów naukowych. Współ-
pracuje z  licznymi pismami artystycznymi.
Jest kierownikiem Katedry Mediów i Kultury
Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego, pro-
fesorem Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi
i  wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły
Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.
machine aesthetics, and digital culture,
and has curated exhibitions and festi-
vals in major European venues. He is the
ar tistic director of ISE A2010RUHR. In
university courses, curatorial projects,
and lectures he deals with art, technol-
ogy, digital culture, and an aesthetics of
the machinic.
Marco Donnaruma – Per former, mu-
sician, sonic artist and writer born in
Italy. Now based in London and New
York City. He explores the dimensions
of the human body in relation to real,
virtual and cultural spaces through per-
formances, concerts and installations.
In his works, sound, machines and bio-
logy are configured so to integrate hu-
man and technological bodies into new
living instances. His practice is consi-
dered a conceptually elaborated combi-
nation of physical actions, intense so-
nic experiences and forceful sensorial
stimulation.
Ryszard W. Kluszczyński – Critic and
theoretician of film, new media art, cu-
rator and academic lecturer. His field of
interest includes the information and
web society, cyber culture, (multi)media
art, problems in the contemporary the-
ory of art, alternative art (avantgarde)
and ar t critique. He has authored nu-
merous books, ar ticles, research pa-
pers and essays. He collaborates with
art magazines. He is the head the De-
partment of Media and Audiovisual Cul-
ture at the University of Łódź, profes-
sor of the Academy of Fine Arts in Łódź
and lecturer at the National Film School
in Łódź.
Anna Nacher – Adiunkt w Katedrze Mediów
Audiowizualnych Instytutu Sztuk Audiowi-
zualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Pasjonuje się muzyką współczesną i  elek-
troniczną (zwłaszcza elektroakustyczną,
improwizowaną i  awangardową woka-
listyką), w  wolnych chwilach prowadzi
własny projekt muzyczny. Jej zaintereso-
wania naukowe koncentrują się na teorii
mediów w  perspektywie kulturoznawczej,
studiach genderowych, antropologii audio-
wizualności; także na nowych zjawiskach
w  kulturze współczesnej, przemianach
związanych z  procesami globalizacyjnymi,
badaniach nad dźwiękiem (sound studies).
Jest autorką książki o dyskursie gendero-
wym w  telewizji (Telepłeć. Gender w  te-
lewizji doby globalizacji, Kraków 2008)
a  także ponad dwudziestu artykułów
opublikowanych w recenzowanych czaso-
pismach i  antologiach. Aktualnie zajmuje
się analizą przemian dyskursu przestrzeni
w  mediach nowej generacji, praktykami
dyskursywnymi Internetu drugiej genera-
cji, oraz problematyką gier w przestrzeni
hybrydowej.
Maciej Ożóg – Muzyk, teoretyk i  historyk
sztuk medialnych. Adiunkt w  Zakładzie
Mediów Elektronicznych Katedry Mediów
i  Kultury Audiowizualnej Uniwersytetu
Łódzkiego. Opublikował szereg prac po-
święconych filmowi awangardowemu,
sztuce wideo i  sztuce nowych mediów.
W 2002 roku uzyskał tytuł doktora za dy-
sertację poświęconą personalnemu nurto-
wi amerykańskiej awangardy filmowej. Zaj-
muje się historią i teorią sztuk medialnych,
bio artem, problematyką kultury audiowizu-
alnej, cyberkultury i  społeczeństwa infor-
macyjnego, a  także badaniami artystycz-
Anna Nacher – Assistant Professor at
the Institute of Audiovisual Culture of
Jagiellonian, Faculty of Management
and Social Communication, Jagiellonian
University. For almost 15 years she has
been pursuing musical activity in the
field of improvised music, experimental
vocal techniques, field recording and
ethnomusicology. The fields of her aca-
demic interest include sound studies,
vernacular and oppositional cultures
of media, urban media, gender studies,
pervasive games, media in the public
space and transmedia practices. Since
earning her PhD in 2006 she has pub-
lished a  book on gender discourses in
globalised television (Telepłeć. Gender
w  telewizji doby globalizacji, Kraków
2008) and more than twenty articles in
peer-reviewed journals and anthologies.
Maciej Ożóg – Sound artist, culture and
media theorist. He teaches at the Depart-
ment of Electronic Media, University of
Lodz, Poland. Ożóg is the author of nume-
rous articles concerning the aesthetics
of new media art, critical art, avant-garde
film, video, and experimental music. His
research focuses on surveillance studies,
information and network society, tactical
media, bio art and posthumanism. He
works in the field of live multimedia per-
formance, interactive installations and
video art.
Mor ten Søndergaard – Danish wri-
ter, translator, editor and sound artist.
Debuted in 1992 with Sahara i  mine
hænder (Sahara in my hands). While
Søndergaard primarily works as a  poet,
he has also branched out into numerous
nego wykorzystania mediów lokacyjnych
i technologii mobilnych. Jako artysta wyra-
ża się poprzez performanse, interaktywne
instalacje i sztukę wideo.
Morten Søndergaard – Duński pisarz, tłu-
macz, edytor i  artysta dźwiękowy. Debiu-
tował w 1992 roku tomikiem poezji Sahara
i mine hænder (Sahara w moich dłoniach).
Głównym elementem jego twórczości
jest poezja, jednak często wyraża się ar-
tystycznie poprzez inne media. Stworzył
liczne wystawy i instalacje artystyczne,
utwory muzyczne oraz sztuki dramatycz-
ne. Sensualny wymiar jego poezji i fizycz-
na natura jego innych prac tworzą intere-
sujące uniwersum artystyczne.
Piotr Zawojski – Doktor habilitowany, ad-
iunkt w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy
o  Mediach Uniwersytetu Śląskiego w  Ka-
towicach, gdzie wykłada zagadnienia te-
orii i historii kina, telewizji, komunikowania
i  nowych mediów audiowizualnych oraz
cyberkultury. Ekspert do spraw mediów
– zajmuje się filmem, telewizją komunika-
cją, fotografią cyfrową i nowymi mediami.
Wykładowca Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie, wykładał również na Wydziale
Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego,
w Wyższej Szkole Mechatroniki w Katowi-
cach oraz na Uniwersytecie Jagiellońskim
w Krakowie. Współpracował z katowickim
ośrodkiem Telewizji Polskiej.
Joanna Żylińska – Pisarka, artystka, ku-
ratorka pracująca w przestrzeni nowych
technologii, nowych mediów, etyki, foto-
grafii i sztuki. Jest profesorem nowych
mediów i komunikacji w Goldsmiths na Uni-
wersytecie Londyńskim. Autorka książek
other media. He has thus created a  se-
ries of exhibitions and installations, as
well as having produced both musical
and dramatic works. The sensorial natu-
re of his poetry and the physical nature
of some of his other works thus combi-
ne to bring poetry and world closer to-
gether.
Piotr Zawojski – He is a tenured Profes-
sor in the Department of Film and Me-
dia Studies at the University of Silesia
(Polish: Uniwersytet Śląski) in Katowice,
Poland. Polish media expert. Zawojski
works in the fields of film, photography,
new media and the area of cyberculture.
He teaches history and theory of film
and television, communication, digital
photography, new media as well as cy-
berculture. Professor Zawojski is a  gu-
est lecturer at the prestigious Academy
of Fine Arts in Kraków and at the Jagiel-
lonian University in Kraków, one of the
oldest universities in the world. He also
frequently offers courses at the Radio
and Television Faculty at the University
of Silesia.
Joanna Żylińska – Writer, lecturer, artist
and curator, working in the areas of new
technologies and new media, ethics,
photography and art. She is Professor of
New Media and Communications at Gold-
smiths, University of London. The author
of books: Life after New Media: Media-
tion as a Vital Process (with Sarah Kem-
ber; MIT Press, 2012) and Bioethics in
the Age of New Media (MIT Press, 2009).
The translator of Stanislaw Lem’s major
philosophical treatise, Summa Technolo-
giae. She is also the editor of The Cyborg
na temat sztuki, techniki i etyki, m.in. Life Experiments: the Extensions of the Body
after New Media. Mediation as a Vital Pro- in the Media Age, a collection of essays
cess (z Sarą Kember, MIT Press, 2012), Bio- on the work of per formance ar tists
ethics in the Age of New Media (MIT Press, Stelarc and Orlan (Continuum, 2002).
2009). Jest także tłumaczką na język Her own work has been translated into
angielski Summy Technologiae Stanisła- Chinese, French, German, Nor wegian,
wa Lema (University of Minnesota Press, Polish, Russian and Turkish.
2013). Pracowała edytorsko nad książką
The Cyborg Experiments: the Extensions of
the Body in the Media Age, będącą zbiorem
esejów o performansach Stelarca i Orlan.
Jej własne prace zostały przetłumaczone
na język chiński, francuski, niemiecki, nor-
weski, polski, rosyjski i turecki.
Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery. STELARC
Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras. STELARC

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia

Laznia Centre for Contemporary Art
20014

recenzent | reviewer
Michał OSTROWICKI

redakcja naukowa | scientific editing

Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI

redakcja językowa | editing

Dagmara ZAWISTOWSKA-TOCZEK
Thomas ANESSI

przekład | translation
Thomas ANESSI
Małgorzata GRABARCZYK
Małgorzata OLSZA
Patrycja PONIATOWSKA

projekt graficzny | graphic layout

Joanna REMUS-DUDA

ISBN 978-83-61646-13-6

druk | printed by
Introligatornia MIREX Leszek Chmielewski
Mirotki 69, 83–225 Mirotki
Publikacja jest częścią projektu Art+Science Meeting
The book is part of the Art+Science Meeting project

dyrektor artystyczny projektu | artistic director of the project

Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia

ul. Jaskółcza 1 | 80–767 Gdańsk | tel. +48 58 305 40 50 | office@laznia.pl | www.laznia.pl
Jadwiga CHARZYŃSKA, Dyrektor CSW Łaźnia | Director of Laznia CCA

koordynacja projektu | project coordination

Krzysztof MIĘKUS
Karolina WIRKUS

koordynacja działań promocyjnych | PR coordination

Helena SZCZEPAŃSKA
Olga JANKOWSKA

podziękowania | acknowledgements
Patryk GIEDZIUN
Piotr GRDEŃ
Tymoteusz SKIBA
Marek TOMKOWICZ

Projekt Art+Science Meeting dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

The Art+Science Meeting project has been subsidized by the Ministry of Culture and National Heritage
Patronat Honorowy I Honorary Patronage:

| Honorowy Patronat Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej

Bronisława Komorowskiego
| Honorary Patronage of the President of the Republic of Poland
Bronisław Komorowski

Organizatorzy i partnerzy I Co-organisers and partners:

Patroni medialni | Media patrons:

ISBN 978-83-61646-13-6