Crowley David Muzyczuk Daniel Sounding The Body Electric Experiments in Art and Music in Eastern Europe 1957-1984

SOUNDING THE BODY ELECTRIC
David Crowley, Daniel Muzyczuk
Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 19571984
Experiments in art and music in Eastern Europe 19571984
d 2012
DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
SPIS TRECI | Contents
David Crowley Dwiki elektrycznego ciaa / Sounding the body electric 8 103 Daniel Muzyczuk Opisy prac / Descriptions of Works Zawiera wybr tekstw rdowych / Contains a selection of source texts 108 222 Ji Valoch Partytury / Graphic Scores
110
Stanisaw K. Stopczyk Architektura i muzyka. Wywiad z Oskarem Hansenem / Architecture and music. Interview with Oskar Hansen
139
Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel Kompozycja przestrzenno-muzyczna / Spatial-Musical Composition
149
Milan Knk Zniszczona muzyka / Destroyed Music

155
Andrei Monastyrski Muzyka wewntrz i na zewntrz / Music Within and Outside

160
Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Cezary Szubartowski 5x seans audio-wizualny / 5x An Audiovisual Performance
182
Vladan Radovanovi Gos z gonika / Voice from the Loudspeaker

194
Jerzy Rosoowicz Koncert na 28 poduszek i zachd soca / Concerto for 28 Pillows and the Sunset
206
VAL (udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik) Akusticon

220
PODZIKOWANIA / ACKNOWLEDGEMENTS
Jaroslav Andl | Daniel Bird | Bolek Baszczyk | Jozef Cseres Chris Cutler | Branko Dimitrijevi | Dobrila Denegri | Dunja Donassy Andrzej Duniewski | Szbolcs Esztnyi | Darko Fritz Milan Grygar | Marcin Giycki | Jola Gola | Igor Hansen Francisco Infante | Zoltn Jeney | Tomasz Jeziorowski | Jlia Klaniczay Teresa Kelm | Krzysztof Knittel | Marie Knkov | Milan Knk Petr Kofro | Natalia Kolodzei | Vitaly Komar | Grzegorz Kowalski Zygmunt Krauze | Katarzyna Krysiak | Boris Krk | udovt Kupovi Zofia Kulik | Andres Kurg | Milo Kurtis | Alexandra Kus Katalin Ladik | Micha Libera | Jacek Malicki | Dor Maurer Kazik Mazan | Micha Mendyk | Maria Mileeva | Alex Mlynarcik Viera Meckov | Andrei Monastyrsky | Agnieszka Morawiska Katarzyna Murawska-Muthesius | Andrija Mutnjakovi | Lev Nussberg rodzina Pawowskich / Pawowski family | Piotr Piotrowski Marek Pokorn | Pawe Polit | ukasz Ronduda | Andrzej Rosoowicz Vladan Radovanovi | Jzef Robakowski | Eugeniusz Rudnik Josef Schreiner | Jane Sharp | Maryla Sitkowska | Martin Smolka Zdenk Sklen | Lech Stangret | Stanisaw K. Stopczyk Marinko Sudac | Masha Sumnina | Miko uvakovi Jacek Szerszenowicz | Krzysztof Szlifirski | John Tilbury Margareta Tillberg | Markta Tintrov | Grzegorz Tyszkiewicz Ji Valoch | Irina Vanechkina | Jelena Vukovic Ewa Witkowska | Krzysztof Wodiczko
DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley
W roku 1958 pewien polski film krtkometraowy zdoby uznanie krytykw na caym wiecie. Dom, bo o nim mowa, autorstwa Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, wyprodukowany przez Studio Filmowe KADR, sta si objawieniem Festiwalu Filmu Eksperymentalnego towarzyszcemu Wystawie wiatowej w Brukseli (patrz s. 120). Film, ktry opisuje sny, pragnienia i fobie kobiety zdajcej si wspomina ukochanego, uywa animacji poklatkowej, by oywia przedmioty: jedzenie, gazety i wosy poruszaj si niby si wasnej woli. Gdzie indziej postaci ludzkie zachowuj si, jakby byy we wadaniu niewyjanionych si, powtarzajc te same mechaniczne gesty: para szermierzy z serii starych fotografii zostaje na przykad zaptlona w jeden dugi fragment. W eseju opublikowanym w Film Quarterly krytyk Parker Tyler chwali t animacj przedmiotw i obrazw, nazywajc j ruchem: Dziki Domowi [] moemy wyrni ten sam rodzaj ruchu jako warto estetyczn, poniewa jest on manipulowany rytmicznie i przestrzennie w dowolny sposb; modernistyczna cieka dwikowa dodatkowo to podkrela [] jest to przede wszystkim film laboratoryjny, prawdziwie twrcze dzieo skupione na dziaaniach, jakimi poddawane s ju zastane grafiki czy fotografie1. Tyler wyraa zaskoczenie, i film oparty na efektach stworzonych w studiu, czy te tym, co nazywa laboratorium, mg by twrczy. W rzeczywistoci nad Domem pracoway a dwa studia; jednym by KADR, gdzie Lenica i Borowczyk pracowali, a drugim Zakad Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej, w ktrym Wodzimierz Kotoski nagra towarzyszc filmowi muzyk. Kompozytor opisuje nagrane w duchu eksperymentu na pocztku 1957 roku etiudy, ktre pniej stay si ciek dwikow filmu, jako wczesne prby musique concrte2. Tnc, zaptlajc i przetwarzajc dwiki wokalne i instrumentalne nagrane na tamie magnetofonowej, Kotoski we wsppracy z inynierem dwiku stworzy wyjtkowo plastyczny kola muzyczny. Napisom pocztkowym towarzyszy pulsujcy furkot, ktry zdaje si pochodzi ze wiata naturalnego. Nastpnie ostre dwiki fortepianu i przestrzenne uderzenia towarzysz
8
SOUNDING THE BODY ELECTRIC

David Crowley
In 1958 a short Polish film won the attention of critics around the world. Dom (The House), an animated film made by Jan Lenica and Walerian Borowczyk in the KADR Film Studio was a hit at the International Experimental Film Festival at the Brussels World Fair (see page 120). Relaying the dreams, desires and phobias of a woman who seems to be remembering her lover, it uses stop-motion to bring objects to life: food, newspapers and hair seem to move under their own volition. In other sequences, the human characters seem to be under the control of unexplained forces, repeating the same mechanical gestures: antique prints of two men fencing are looped in one extended passage, for instance. Writing in Film Quarterly, critic Parker Tyler praised the animation of these images and things, calling this movement: By Doms courtesy we can discern the same sort of movement as aesthetic value because it is manipulated rhythmically and spatially in whatever way desired; the films modernist music score italicises this point it is predominately a laboratory film, a true creative work being concentrated in the ways that already created drawings and photographs are reused.1 Tyler admitted his surprise that a film which drew its effects from the studio, or what he called the laboratory, could be creative. In fact, two studios had been required to make this film; one was the KADR Film Studio where Lenica and Borowczyk worked and the other was the Electroacoustic Department at Warsaw Polytechnic (Zakad Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej) where composer Wodzimierz Kotoski produced the accompanying music. Created in the spirit of experiment, Kotoski described the tudes, made in early 1957 and which later became the films soundtrack, as early tests of musique concrte.2 By cutting, looping and manipulating vocal and instrumental sounds recorded on magnetic tape, Kotoski working with an engineer created a remarkably vivid musical collage. The opening titles of Dom are accompanied by whirring pulses which seem to have departed their origins in the natural world. Later, brittle piano sounds and reverberating beats accompany a section of
9
DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA
David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC
fragmentowi, w ktrym do ycia budzi si przeraajca maszyna-monstrum. Dla Tylera dwik i obraz byy tu poczone we wsplnym celu. Z pewnoci jest tak, e muzyka Kotoskiego wprowadza klimat zagroenia w dziaania dziwnie ywych maszyn i dziwnie mechanicznych ludzi Domu. To, czy intelektualne kwestie nurtujce wtedy filmowcw i kompozytora, byy takie same, jest mniej pewne. Wykorzystujcy wizerunki z okresu belle poque, rozmylnie nostalgiczny film Lenicy i Borowczyka by badaniem wizualnych kodw i zainteresowa surrealizmu. W oczywisty sposb szed pod prd uderzajcej do gowy retoryki technologicznego postpu, jak ogaszano w caym bloku wschodnim po mierci Stalina. W erze Sputnika, cybernetyki i nowoczesnej telekomunikacji, Lenica i Borowczyk czerpali satysfakcj z opisywania siebie i swojego filmu jako prymitywnych. Kotoski dla odmiany mia sta si jednym z pionierw muzyki elektronicznej. W tym samym roku, kiedy pisa etiudy dla Domu, zaproszono go do wzicia udziau w Midzynarodowym Kursie Nowej Muzyki (Internationale Ferienkurse fr Neue Musik) w Darmstadt. Kompozytorzy z Darmstadt, ktre byo orodkiem bezkompromisowego, totalnego serializmu zwizanego z Pierrem Boulezem i Karlheinzem Stockhausenem, rozwinli systemy pozwalajce uporzdkowa sekwencj tonw, wysokoci i barwy utworu muzycznego. Mieszkajcy tam i tworzcy muzyk elektroniczn, emigracyjny wgierski kompozytor, Gyrgy Ligeti, pyta nawet wtedy: czy kompozytor jest w ogle potrzebny, jeeli komputer potrafi sam komponowa muzyk serialn?3 Dom, jak si wydaje, by dzieem animatorw i muzykw znajdujcych si na innych trajektoriach ruchu (nawet jeeli Kotoski obra pniej kurs umiarkowany). Nie chodzio wycznie o technik czy indywidualne upodobania. W okresie, w ktrym powstawa Dom, wschodnioeuropejscy intelektualici byli zaabsorbowani kwesti granic midzy czowiekiem i maszyn. Podnoszcy si ruch protestu najsilniejszy na Wgrzech i w Polsce w drugiej poowie lat pidziesitych i w Czechosowacji dekad pniej stawia sobie za cel wyzwolenie jednostki spod wadzy ideologii i pastwa. Czowiek nie chcia ju duej by nic nieznaczcym trybikiem w wielkiej maszynie historii. Pragnienie wolnoci wypowiedzi, mylenia i dziaania wyraane przez intelektualistw, ktrzy czsto akceptowali podstawowe pryncypia marksizmu zrodzio form egzystencjalnego humanizmu, ktry mia wyrany wpyw na ycie intelektualne Europy Wschodniej po pne lata osiemdziesite. W momencie kryzysu politycznego pod koniec lat pidziesitych nauka i technologia byy rwnie promowane przez pastwo, zwaszcza w Zwizku Radzieckim, ale take w innych pastwach bloku. Nauka miaa pomc w naprawie wypacze socjalizmu. Przywrcenie wadzy rozumu i technokratycznego panowania nad zaawansowanymi narzdziami miao stworzy nowego, racjonalnego obywatela gotowego na przyjcie komunizmu.
10
the film in which a menacing machine-monster throbs into life. For Tyler, the soundtrack and imagery were united in a single purpose. And it is certainly the case that Kotoskis music lends menace to the films strangely animated machines and oddly mechanical human actions. Whether the intellectual preoccupations of the filmmakers and the composer were united is less sure. Lenica and Borowczyks willfully nostalgic film making thorough use of belle poch imagery was an exploration into the visual codes and preoccupations of surrealism. It was evidently out of sync with the heady rhetoric of technological progress then being proclaimed throughout the Eastern Bloc after the trauma of Stalinism. In the age of the Sputnik, cybernetics and modern telecommunications, Lenica and Borowczyk drew satisfaction from describing themselves and their film as primitive. Kotoski, by contrast, was about to carve out a reputation as a pioneer of electronic music. In the year he recorded the tudes for Dom, he was invited to attend the International Courses of New Music (Internationale Ferienkurse fr Neue Musik) in Darmstadt. A centre for uncompromising total serialism associated with Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen, Darmstadt composers created systems which could organize the sequence of notes, pitch and colour of a musical composition. Based there and composing electronic music, migr Hungarian composer Gyrgy Ligeti asked at the time whether a composer was even necessary if a computer could compose serial music?3
Dom, it seems, was created by animators and musicians who were on different trajectories (even if later Kotoski followed a moderate course). This was not just a matter of taste or technique. The boundaries of man and machine preoccupied Eastern European intellectuals at the time that Dom was made. The upsurge of dissent most strongly in Hungary and Poland in the second half of the 1950s and in Czechoslovakia a decade later sought to extricate the individual from ideology and command. Man could no longer be a replaceable part in a great historic machine. The desire for freedom of speech, thought and action expressed by intellectuals who often accepted the core precepts of Marxism shaped a form of existentialist humanism which guided intellectual life in Eastern Europe long into the 1980s. At the moment of crisis in the late 1950s, science and technology were also promoted by the state, most strongly in the Soviet Union but elsewhere in Eastern Europe too. Science could correct the course of socialism. The restoration of reason and technocratic command of high-tech tools would mould new kinds of rational citizens ready for communism.
The concurrence of existential humanism and state-sponsored scientism shaped a local setting for what might otherwise be understood as common developments in modern art and music across the Cold War divide. New sounding technologies from hand-built synthesizers to mass produced transistor radios
11
Wspwystpowanie egzystencjalnego humanizmu i pastwowego scjentyzmu stworzyo lokaln sceneri dla tego, co mona by w przeciwnym razie postrzega jako wsplne osignicia w dziedzinie nowoczesnej sztuki i muzyki ponad zimnowojennym podziaem. Nowe technologie dwikowe od rcznie robionych syntezatorw po masowo produkowane radia tranzystorowe przycigay uwag kompozytorw na Wschodzie i Zachodzie. Sztuka kinetyczna, akcje i happeningi, intermedializm Fluxusu, partytury graficzne i event scores (partytury wydarzeniowe), eksperymentalne filmy i environments tematy wystawy, ktrej towarzyszy niniejsza publikacja tworzyy midzynarodowy archipelag, gdzie dwik i obraz czyy si ze sob, a kompozytorzy i artyci mogli pracowa razem. Wschd i Zachd spotykay si na wyspach, takich jak Darmstadt czy Midzynarodowy Festiwal Muzyki Wspczesnej Warszawska Jesie. Jednak wsplne zainteresowania nie czyni wsplnego wiata. Kwestia tego, czym dany dwik mgby by lub gdzie mgby zosta syszany, miaa, jak si przekonamy, zwikszone znaczenie w Europie Wschodniej, gdzie obowizywaa cenzura i pastwowe rodki masowego przekazu.
drew the attention of composers and artists in the East and West. Kinetic art, actions and happenings, Fluxus intermedialism, graphic and event scores, experimental films and environments the themes of the exhibition which this book accompanies formed an international archipelago where sound and image combined and composers and artists could work together. East and West met on islands like Darmstadt or the Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music (Midzynarodowy Festiwal Muzyki Wspczesnej). But common interests do not make a common world. The question of what a sound might be or where it might be heard was, as we will see, given heightened significance in Eastern Europe where censorship operated and communications were under official command. Of course, conditions in the various national contexts which constituted the Eastern Bloc (and Yugoslavia too) were far from fixed or uniform. In the 1960s the Peoples Republic of Poland and Hungary were relatively liberal environments in which intellectuals enjoyed greater freedoms than their counterparts in the Soviet republics. Nevertheless, composers, artists and musicians across Eastern Europe in the 1960s and 1970s operated with comparable resources and within limits set by the party-state. The most significant differences are not best mapped in terms of national cultures. What follows is a survey of a spectrum of sounding art practices which extends from wholehearted technophilia to profound distrust of communications technology.
Oczywicie warunki w poszczeglnych krajach tworzcych blok wschodni (w tym Jugosawii) byy rne. W latach szedziesitych w Polsce i na Wgrzech ustrj by do liberalny, a intelektualici cieszyli si wiksz swobod ni ich koledzy w republikach ZSRR. Tym niemniej w Europie Wschodniej kompozytorzy, artyci i muzycy w latach szedziesitych i siedemdziesitych mieli do dyspozycji podobne rodki i podlegali podobnym rygorom nakadanym przez monopartyjne pastwo. Mapa najwaniejszych rnic nie pokrywa si wcale z granicami pastwowymi. Poniszy przegld spektrum artystycznych praktyk dwikowych pokazuje postawy rozcigajce si od szczerej technofilii po gbok nieufno wobec technologicznej komunikacji.
Magnitofikatsiia
Kotoskis soundtrack for Dom was produced on the eve of the magnitofikatsiia of sound in Eastern Europe.4 A number of experimental recording studios opened across the Soviet Union and the communist states of Eastern Europe in the years that followed. Often hosted by state radio broadcasters, they were equipped with magnetic tape recorders, microphones and signal processing instruments. The Experimental Studio of Polish Radio (Studio Eksperymentalne Polskiego Radia) which opened in Warsaw in autumn 1957 was followed by others in Bratislava in 1965 and Pilsen in 1967 in Czechoslovakia. In the Soviet Union the first electronic studio was opened in the Scriabin Museum in Moscow in 1960, largely focused on developing Evgeny Murzins pioneering ANS synthesizer (an acronym for Aleksandr Nikolaevich Scriabin, the symbolist composer active at the beginning of the twentieth century figure 1). In Hungary a group of composers around Zoltn Jeney and Pter Etvs formed the celebrated New Music Studio (j Zenei Stdi) in 1970, under the patronage of the Communist Youth Organization (Kommunista Ifjsgi Szvetsg). Two years later, in non-aligned Yugoslavia, Radio Belgrades Electronic Studio (Elektronski Studio Radio Beograda) was established
13
Magnetofonizacja
Muzyka Kotoskiego do Domu powstaa u progu magnetofonizacji dwiku w Europie Wschodniej4. W kolejnych latach w Zwizku Radzieckim i innych krajach regionu powstao wiele eksperymentalnych studiw nagraniowych. Czsto afiliowane byy przy pastwowym radiu, a na wyposaeniu miay magnetofony szpulowe, mikrofony i urzdzenia przetwarzajce dwik. Jesieni 1957 roku rozpoczo dziaalno Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, w 1965 powstao studio w Bratysawie, a w 1967 w Pilznie w Czechosowacji. W Zwizku Radzieckim pierwsze studio eksperymentalne utworzono w roku 1960 przy Muzeum Skriabina w Moskwie, gwnie w celu rozwijania pionierskiego syntezatora ANS (skrt od inicjaw Aleksandra Nikoajewicza Skriabina, symbolistycznego kompozytora z pocztku XX wieku) autorstwa Jewgienija
12
Murzina (il. 1). Na Wgrzech w roku 1970 grupa kompozytorw skupiona wok Zoltna Jeneya i Ptera Etvsa stworzya pod patronatem wgierskiego komsomou (Kommunista Ifjsgi Szvetsg) synne pniej Studio Nowej Muzyki (j Zenei Stdi). Dwa lata pniej w niezalenej od ZSRR Jugosawii Vladan Radovanovi zaoy Studio Elektroniczne Radia Belgrad (Elektronski Studio Radio Beograda), wyposaone w zaawansowany analogowy syntezator EMS Synthi 100, w skad ktrego wchodzi minikomputer, dwie pary duofonicznych suchawek oraz wokoder wykonany przez londysk firm Electronic Music Studios (il. 2).
Cieszc si oficjalnym przyzwoleniem i, co rwnie wane, finansowaniem pozwalajcym im sprowadza sprzt z importu, te wschodnioeuropejskie eksperymentalne studia tworzyy nowe formy muzyki. Muzyka konkretna wyrastajca z dwikw ycia codziennego; elektroniczne pejzae dwikowe generowane za pomoc oscylatorw i syntezatorw; muzyka tworzona poprzez cicie, zaptlanie i zmienianie prdkoci tamy to tylko niektre z muzycznych efektw dziaa tych studiw (porwnywalnych z eksperymentami prowadzonymi przez ich odpowiedniki na Zachodzie). Nie byy to kopie czy nagrania wykona, lecz nowe obiekty muzyczne same w sobie. Pomimo e studia powizane byy czsto z pastwowymi nadawcami radiowymi lub musiay dostarcza cieki dwikowe dla telewizji i kinematografii, byy strefami na poy autonomicznymi. Chocia finansowane z budetu i podlegajce okazjonalnym kontrolom podejrzliwych aparatczykw, studia te tworzyy te muzyk, ktra w wielu przypadkach ani przebojowa, ani propagandowa dawaa si tylko porednio powiza
14
1. Syntezator ANS, foto-elektroniczny, stworzony przez Jewgienija Murzina instrument muzyczny, ktry nazw otrzyma od inicjaw rosyjskiego kompozytora, Aleksandra Nikoajewicza Skriabina, 1963, fot. O. Iwanow, rdo: RIA Novosti
by Vladan Radovanovi (figure 2). It was fitted out with an EMS Synthi 100, a state-of-the art analogue synthesizer equipped with a minicomputer, two duophonic keyboards and a vocoder made by a London company, Electronic Music Studios.
Operating with official imprimatur and, equally importantly, the financial resources needed to buy equipment from abroad, such experimental studios produced new forms of music 1. The ANS synthesizer, a photo-electronic in Eastern Europe. Musique concrte musical instrument created by Evgeny Murzin and named after Russian composer derived from the sounds of everyday Aleksandr Nikolaevich Scriabin, 1963, life; electronic soundscapes produced photo. O. Ivanov, source: RIA Novosti with oscillators and synthesizers; and music made by cutting, looping and modulating the speed of the tape were amongst the many acoustic products of these studios (paralleling experiments in their counterparts in the West). These were not copies or recordings of performances but new musical objects in their own right. Despite often being attached to state radio broadcasters or providing soundtracks for television and cinema, these new experimental studios were semi-autonomous zones. Funded by the state and occasionally the subject to official scrutiny by suspicious apparatchiks, the music they often produced lacking popular appeal or offering little as propaganda could only be obliquely connected to Marxism-Len2. Vladan Radovanovi przy pracy inism. Writing about the censorship na syntezatorze EMS Synthi 100 of music in Hungary before 1989, w Elektronicznym Studiu Radia Kata Agcs records the story of a disBelgrad, 1973, dziki uprzejmoci gruntled member of the musicians Vladana Radovanovicia union arriving at the Ministry of Culture with a tape recorder. A piece re2. Vladan Radovanovi working corded in the New Music Studio was with the EMS Synthi 100 in on the reel. Playing it to the officials, Radio Belgrades Electronic Studio, he said you see, one cannot tell that 1973, courtesy of Vladan Radovanovi it is music. You must prohibit it. The communist minister replied, That is
15
z marksizmem-leninizmem. Piszc o cenzurze w muzyce na Wgrzech przed 1989 rokiem, Kata Agcs cytuje opowie o tym, jak pewnego dnia w Ministerstwie Kultury zjawi si dziaacz zwizku muzykw, dwigajc magnetofon. Odtworzy jeden z utworw ze Studia Nowej Muzyki, po czym owiadczy: Jak syszycie, nie da si stwierdzi, e jest to muzyka. Powinnicie tego czym prdzej zakaza. To problem midzy muzykami. Ja nie mog pomc odpar na to minister. Sami musicie sobie z nim poradzi5. Jak wiele innych obszarw ycia w Europie Wschodniej w latach siedemdziesitych nowa muzyka bya czsto dziedzin, ktra regulowaa si sama. Fakt, e pastwo postanowio zainwestowa budetowe rodki w te eksperymentalne studia, zwizany jest z fanfarami, z jakimi witano rozwj nauki i technologii w bloku wschodnim pod koniec lat pidziesitych. Wraz z kocem stalinizmu Moskwa ogosia rewolucj naukowo-techniczn. By to sygna trzewego technokratycznego racjonalizmu po okresie paranoi i brutalnoci agrw i procesw pokazowych. Przeznaczono spore rodki na rozwj sieci instytutw naukowo-badawczych, zwaszcza w dziedzinie kosmonautyki, atomistyki, cybernetyki i techniki obliczeniowej oraz telekomunikacji. Rewolucja naukowo-techniczna i sukcesy w podboju kosmosu wywoay ostatni fal komunistycznego utopizmu w Europie Wschodniej. Nawet gdy lata siedemdziesite przyniosy bezruch i stagnacj, idea rewolucji naukowo-technicznej pozostaa sztandarem postpu, cho coraz bardziej postrzpionym. Pomimo e badania nad zaawansowanymi technologiami byy w bloku wschodnim zasadniczo utajnione, rewolucja naukowo-techniczna zwracaa si w stron zwykego obywatela. Celem bya nie tylko przebudowa wiata, lecz take uksztatowanie nowej sowieckiej tosamoci. Spoeczestwu posugujcemu si wiedz i panujcemu nad technologi atwiej miao by dorwna Zachodowi, a potem go przecign. Osignicia zachodnie nie byy ju automatycznie bagatelizowane jako wsteczne i zgnie. Zwaszcza technologia zostaa uwolniona z ideologicznych okoww ery stalinowskiej i mona byo o niej mwi obiektywnie. Pierwszy czeski tekst na temat pionierskiej dziaalnoci Pierrea Schaeffera w radiu francuskim, napisany przez inyniera dwiku zatrudnionego w pastwowym studiu filmowym, zatytuowany by Muzyka oczami technologii (Hudba oima technologie): to bya oficjalnie usankcjonowana perspektywa, z ktrej mona byo przyglda si muzyce konkretnej i elektronicznej6. Podobnie rzecz si miaa z okreleniem eksperymentalny bez wzgldu na to, czy odniesione do projektowania mebli, dwiku stereofonicznego, czy energii atomowej oznaczao zwizek z ideami rewolucji naukowo-technicznej. Moga to by rwnie taktyka obliczona na uzyskanie tych swobd intelektualnych i twrczych, jakimi cieszyli si ci architekci, artyci, filmowcy, kompozytorzy ktrzy pracowali pod jej sztandarem7.
16
a problem among musicians I cannot help. You must solve it yourselves.5 New music was like many areas of culture in Eastern Europe in the 1970s often a self-regulating field. The official investment in these experimental studios owes much to the fanfares given to science and technology in the late 1950s throughout the Eastern Bloc. In the aftermath of Stalinism, Moscow declared a ScientificTechnological Revolution. It was the sign of a cool technocratic rationalism after the paranoia and brutality of the gulags and show trials. Considerable investment was made in the creation of a new network of science and technology institutes; particularly in space exploration, nuclear energy, cybernetics and computing, and telecommunications. The Scientific-Technological Revolution and successes in the Space Race stimulated the last waves of communist utopianism in Eastern Europe. And even when inertia and stagnancy took hold in the 1970s, the Scientific-Technological Revolution remained a flag of progress, if an increasingly tattered one. Despite the secrecy cloaking high-tech research in the Eastern Bloc, the Scientific-Technological Revolution set it sights on ordinary citizens. The aim was not just to transform the world but also to shape a new Soviet consciousness. A scientifically literate and technically expert society would be better able to catch up and then defeat the West. Achievements in the West were no longer automatically denigrated as retrograde or corrupting. Technology, in particular, was freed from the narrow ideological frameworks of the Stalin years and could be reported even-handedly. The first discussion in Czech of the pioneering work of Pierre Schaeffer at French National Radio, written by the engineer working for the state film studios, was entitled Music through the Eyes of Technology (Hudba oima technologie): this was a licensed viewing point from which musique concrte and electronic music could be examined.6 Similarly, the designation experimental whether applied to a furniture design studio, a stereophonic sound or nuclear research signaled an affiliation to the Scientific-Technological Revolution. It could also be a tactic to secure intellectual and creative freedoms for those including architects, artists, film-makers and composers who worked under this banner.7 The new first major recording studio established in Eastern Europe the Experimental Studio of Polish Radio was a remarkable and genuinely innovative zone of intellectual experiment. Established by a young musicologist Jzef Patkowski in October 1957, it followed on the heels of the Pierre Schaeffers Club dEssai in Paris founded at the end of the 1940s and the Electronic Music Studio (Studio fr elektronische Musik) in Cologneestablished
17
Pierwsze due eksperymentalne studio powstae w Europie Wschodniej Studio Eksperymentalne Polskiego Radia byo niezwyk i prawdziwie innowacyjn oaz intelektualnej wolnoci. Zaoone przez modego muzykologa, Jzefa Patkowskiego, w padzierniku 1957 roku szo ladem paryskiego Club dEssai Pierrea Schaeffera z koca lat czterdziestych i koloskiego Studio fr elektronische Musik powstaego w roku 1951. Otwarcie warszawskiego studia odpowiadao na pragnienie polskich kompozytorw i wykonawcw nawizania kontaktu z dokonaniami nowej muzyki na wiecie. Dziki wymianie nagra z podobnymi studiami w innych krajach Studio Eksperymentalne stao si wkrtce wanym ogniwem w prezentacji nowej muzyki na antenie Polskiego Radia. Studio dostarczyo te elektronicznych narzdzi wielu polskim kompozytorom takim jak Kotoski, Andrzej Dobrowolski czy Krzysztof Penderecki w ich eksperymentach z now muzyk i w latach szedziesitych, i siedemdziesitych brao udzia wielu zaproszonych kompozytorw z caego wiata. W studiu powstao wiele cieek dwikowych do filmw (ponad sto w cigu pierwszych omiu lat dziaalnoci8), w tym do wielu eksperymentalnych filmw animowanych stworzonych po Domu Lenicy i Borowczyka, a take kapitalna muzyka Pendereckiego do Rkopisu znalezionego w Saragossie (1965) Wojciecha Jerzego Hasa (il. 3). Pierwszym autonomicznym dzieem muzycznym wyprodukowanym w studiu bya Etiuda na jedno uderzenie w talerz Kotoskiego z roku 1959 (patrz s. 173). Pojedyncze uderzenie w talerz turecki zostao nagrane na tam magnetofonow i systematycznie przetworzone. Kotoski w nastpujcy sposb opisuje ten proces: W odrnieniu od przewaajcej wikszoci dotychczasowych utworw muzyki konkretnej, materia ten zosta potraktowany w sposb bardzo cisy, wzorowany na serialnych kompozycjach elektronicznych. Dwik talerza zosta przefiltrowany na 5 pasm o rnej szerokoci i przetransponowany na 11 wysokoci zgodnie z przyjt skal. Utworzono rwnie specyficzn skal czasw o 11 dugociach trwania i 6 sposobach artykulacji, wyraajc si stosunkiem czasu trwania dwiku do nastpujcej po nim pauzy w ramach przypadajcej dla tego dwiku jednostki czasu, i odpowiadajc im skal dynamiczn majc 11 stopni i 6 form obwiedni (3 narastajce i 3 opadajce). Cao skomponowana zostaa zgodnie z reguami totalnej serializacji9. Nakrelone na siatce wsprzdnych i odzwierciedlajce precyzyjne traktowanie fal dwikowych zygzakowate linie partytury Kotoskiego wydanej kilka lat pniej jako dodatek do singla winylowego o prdkoci odtwarzania 45 obr./ min. wygldaj jak schemat obwodu elektrycznego albo rzut i elewacje swego rodzaju krystalicznego budynku.
18
in 1951. Its opening materialized the strong will of Polish composers and musicians to connect with developments in new music in the rest of the world. Exchanging recordings of experimental music with similar studios around the world, it was later to become a conduit for broadcasts of new music on Polish national radio. The studio provided the electronic tools for numerous Polish composers including Kotoski, Andrzej Dobrowolski and Krzysztof Penderecki to experiment with new music and, over the course of the 1960s and 1970s, hosted guest composers from around the world (figure 3). Numerous film scores were produced in the studio (more than 100 in the first eight years8). They included many experimental animated films produced in the wake of Lenica and Borowczyks film Dom as well as Pendereckis extraordinary soundtrack for The Saragossa Manuscript (Rkopis znaleziony w Saragossie, 1965) directed by Wojciech Has. The first autonomous piece of music to be produced by the studio was Kotoskis Etude for One Cymbal Stroke (Etiuda na jedno uderzenie w talerz, 1959). One strike of a cymbal was recorded on magnetic tape and then processed systematically (see page 173). Kotoski described his exacting treatment of sound: In contrast with the vast majority of the earlier works of concrete music, the material was treated in a strict manner derived from the serial electronic compositions. The sound of the cymbal was filtered on five bands of differing widths and transposed on eleven pitches, in accordance with the adopted scale. A specific time scale of eleven durations and six articulation methods was created based on the ratio of the sound duration to the pause that followed within the sounds time unit; a corresponding dynamic scale of eleven degrees and six forms of envelopes (three attacks and three releases). The entire work was composed in accordance with the principles of total serialisation.9 Plotted on a grids measuring the precise manipulation of the waves of sound, the angular lines on Kotoskis score issued with a 45 rpm single on vinyl a few years later look like wires on a diagramme for an electrical circuit or the plan view and elevation for some kind of crystalline building. In the following year, Penderecki recorded Psalmus, his major work of electronic music, in the studio. Working with the basic elements of speech vowels and consonants the composer and engineer, Eugeniusz Rudnik, recorded, filtered and processed the sound of two human voices, a soprano and a baritone. These treatments produced long notes which shifted in pitch and colour. The percussive sounds were achieved by processing explosive consonants (b, p, d, t, g, k) whilst tremolo effects were generated by repetitive consonants (rrrrrrr). A natural capacity, the human voice, was rendered artificial and given the
19
3. Krzysztof Penderecki i Eugeniusz Rudnik w Eksperymentalnym Studiu Polskiego Radia, wczesne lata szedziesite, fot. A. Zborski
3. Krzysztof Penderecki and Eugeniusz Rudnik in the Experimental Studio of Polish Radio, early 1960s, photo. A. Zborski
W nastpnym roku Penderecki nagra w warszawskim studiu Psalmus, swe sztandarowe dzieo w dziedzinie muzyki elektronicznej. Pracujc z najmniejszymi elementami dwikowej formy wypowiedzi samogoskami i spgoskami Penderecki i inynier dwiku, Eugeniusz Rudnik, nagrywali, filtrowali i przetwarzali dwik dwch ludzkich gosw sopranu i barytonu. Efektem manipulacji byy dugie tony o zmiennej wysokoci i barwie. Dwiki perkusyjne zostay wygenerowane poprzez przetworzenie spgosek eksplozywnych (b, p, d, t, g, k), podczas gdy efekty tremolo stworzono na podstawie spgosek repetytywnych (rrrrrrr). Gos ludzki, zdolno naturalna, zosta usztuczniony i obarczony zadaniem wydawania dwikw zamiast piewania sw. Kompozytor generowa tutaj dwiki elektrycznego ciaa. Pendereckiemu chodzio mniej o zakwestionowanie ludzkiej zdolnoci ekspresji, a bardziej o znalezienie nowych intensywnych brzmie i dynamik (stanowicych rwnie cech jego dzie na instrumenty konwencjonalne). W roku 1960 kompozytor tak opisywa swoje mylenie:
task of delivering sounds rather than singing words. Here the composer was sounding the body electric. Pendereckis concern was less to issue a challenge to the human faculty of expression than to find new intense timbres and dynamics (a feature of his work for conventional instruments too). Speaking in 1960, he described his thinking: I am looking for deeper interconnections between painting and music. For me the most important issue is the problem of solving colours, colour concentration, as well as operating the texture and time. There are, for instance, paintings in which through multifariousness, we achieve an impression of space and time. The task of music is to transplant all these elements of time and space, colour, and texture onto music.10 In this, Penderecki staked a place in the long history of composers seeking to tap the synaesthetic potential of sound.
Szukam gbszych powiza midzy malarstwem a muzyk. [...] Dla mnie najwaniejsz spraw jest problem rozwizywania barw, koncentracji barwnej, a take operowanie faktur, czasem. S np. obrazy, w ktrych przez wielopaszczyznowo uzyskujemy wraenie przestrzeni i czasu. Zadaniem muzyki jest transplantacja tych wszystkich elementw czasu i przestrzeni, barwy i faktury na muzyk10.
W ten sposb Penderecki doczy do dugiego szeregu kompozytorw starajcych si wykorzysta synestetyczny potencja muzyki.
Sound will be created without being uttered!

In the Soviet Union the new network of institutes and laboratories formed under the aegis of the Scientific-Technological Revolution sometimes provided welcoming environments for artists and designers seeking to explore the aesthetic potential of electronics. Prometei (the Prometheus Institute) established in the Kazan Aviation Institute in 1962 was ostensibly charged with the design of instruments which might serve the Soviet space programme.11 None of its products found their way into space. In fact, the primary interests of the electronic engineers working alongside Prometeis founder, Bulat Galeyev, lay in the synaesthetic field of light-music. This was clear from the groups name, derived from Scriabins 1910 symphony Prometheus: The Poem of Fire which was written for a colour organ (with notes corresponding to colors). The notation features a light score above the instrumental score. It was played on instrument called the Chromola which generated colors on a huge box suspended above the orchestra. To maximize the effect in the auditorium, Scriabin demanded that the audience at the New York premiere in 1915 dress entirely in white. Underlying such experiments was Scriabins possible synaesthesia. The Kazan group explored in son et lumire spectacles and kinetic objects what Galeyev called instrumental choreography, the sensual and intellectual effects of combining non-figurative images and music. This was a form of immersive cinema in which diegesis was exchanged for sensation. Created in 1965, the Crystal, for instance, was a light sculpture in the form of a glass octahedron that changed brightness, colour and hue in response to the volume
23
DWIK BDZIE TWORZONY BEZ POTRZEBY WYDAWANIA GO!

W Zwizku Radzieckim nowa sie instytutw i laboratoriw powstaych pod egid rewolucji naukowo-technicznej czasem oferowaa przyjazn przestrze artystom i projektantom, pragncym bada estetyczny potencja elektroniki. Oficjalnym celem dziaania Prometei (Instytut Prometeusza) zaoonego w 1962 roku przy Kazaskim Instytucie Lotnictwa byo projektowanie przyrzdw, ktre mogy okaza si przydatne w radzieckim programie kosmicznym11. Jednak aden z nich w kosmosie nigdy si nie znalaz. W rzeczywistoci inynierw skupionych wok zaoyciela Prometeusza, Buata Galejewa, najbardziej interesowao synestetyczne czenie wiata i dwiku. Wynika to jasno ju z samej nazwy grupy, zainspirowanej symfoni Prometeusz poemat ognia Aleksandra Skriabina z roku 1910, napisan na fortepian wietlny (z nutami przyporzdkowanymi kolorom). Nad partytur dla instrumentw umieszczona bya partytura wietlna, ktr wykonywano na instrumencie () uruchamiajcym kolorowe wiata na wielkim ekranie zawieszonym nad orkiestr.
22
By wzmocni efekt, Skriabin zada, by wszyscy widzowie nowojorskiej premiery utworu w roku 1915 ubrani byli na biao. U podstaw takich eksperymentw moga lee synestezja Skriabina. Poprzez spektakle typu wiato i dwik i obiekty kinetyczne kazaska grupa studiowaa to, co Galejew nazywa choreografi instrumentaln: wpywem na zmysy i intelekt, jaki miao czenie abstrakcyjnych obrazw i muzyki. By to rodzaj interaktywnego kina, w ktrym miejsce diegezy zajo doznanie. Na przykad stworzony w roku 1965 Kryszta by rzeb wietln w formie szklanego omiocianu, ktry zmienia jasno, barw i odcie w zalenoci od gonoci i brzmienia muzyki (il. 4). Galejew testowa instrument przy uyciu kracowo serialnych Struktur na dwa fortepiany (Structures pour deux pianos, 195261) Pierrea Bouleza (195152, 195661) oraz sugestywnie obrazowych Fajerwerkw (Feux dartifice, 191213) Claudea Debussyego, a take nowych kompozycji stworzonych na syntezatorze ANS w Moskwie. Kryszta mg reagowa na muzyk lub by obsugiwany przez wykonawc (operatora partytury obrazowej) za pomoc klawiatury i pedau nonego. Rysujcy wiatem w przestrzeni Kryszta zosta zademonstrowany na Wystawie Osigni Gospodarki Narodowej ZSRR w Moskwie w roku 1966. Prometeici kazascy rozwinli rwnie koncepcj zintegrowanej partytury muzyczno-wizualnej. Znaki graficzne miay by uwolnione od swych funkcji denotatywnych (zagraj to) i sta si wizualnym analogiem dwiku (usysz ten obraz). Zostao to zasugerowane jeeli nie zrealizowane w filmie Wieczny ruch z 1969 roku (patrz s. 130) Trzy jednobarwne klisze fioletowa, ta i bkitna zostay naoone na siebie, tworzc jeden barwny film. Powstae w ten sposb pulsujce linie, czasem oblewane falami koloru, zostay powizane z fragmentami Pome lectronique Edgara Varsea, pionierskiego dziea muzyki elektronicznej, skomponowanego i nagranego w Eindhoven mniej wicej dekad wczeniej. Galejew, przywizany do heurystycznej zasady eksperymentu, ocenia sukces dzie takich jak Kryszta lub Wieczny ruch jako poowiczny. Kryszta naleao oglda jako prototyp przyszego instrumentu, na ktry mona bdzie komponowa
24
and timbre of the music (figure 4). Galeyev tested the instrument with the integral serialism of Pierre Boulezs composition Structures for Two Pianos (Structures pour deux pianos, 1952/61) and Claude Debussys suggestively imagistic composition, Fireworks (Feux dartifice, 1912-13) as well as new compositions produced on the ANS Synthesizer in Moscow. The Crystal could be set to respond to the music or could be played by a performer (the image score operator) with a keyboard and foot-pedal. Drawing with light in the space in which it was played, the Crystal was demonstrated at the Exhibition of National Economic Achievements of the USSR (VDNKh-USSR) in Moscow in 1966.
The group also developed the idea of the integrated music-image score. Graphic signs were to be freed of their denotative function (play this) to become the visual analogue of sound (hear this image). This was suggested if not realized in a 1969 film, Eternal Movement (see page 130). Three separate monochromatic films in purple, yellow and blue were overlaid to make a single multi-coloured film. The resulting pulsing lines, occasionally washed over with waves of colour, were combined with excerpts from Edgar Varses Pome lectronique, a pioneering work of electronic music composed and recorded in Eindhoven just over a decade earlier.
4. Koncert wykonany na Krysztale, instrumencie stworzonym przez Buata Galejewa (Instytut Prometeusza), 1966, dziki uprzejmoci Instytutu Prometeusza
4. A performance of the Crystal, created by Bulat Galeyev (Prometheus Institute) in 1966, courtesy of the Prometheus Institute
Committed to the heuristic principle of the experiment, Galayev judged the success of works like the Crystal and Eternal Movement to be limited. The Crystal was best viewed as a prototype for a future instrument for which new forms of light-music might be composed. Always resistant to the fantasy of pure technical automatism, Galeyev wrote in the mid 1970s: Some believe that the medium involves universals for human beings that can be formulated as algorithms for the translation of music into visual experience. Furthermore, in order to exclude subjectivism, which is inherent in art works, they believe that the translation should be made by automatic methods. We do not sympathize with this mechanical approach.12
25
nowe formy muzyki wietlnej. Zawsze odporny na fantazj czystego technicznego automatyzmu Galejew pisa w poowie lat siedemdziesitych: Niektrzy sdz, e nasze medium pociga za sob istnienie ludzkich powszechnikw, ktre da si sformuowa jako algorytmy w celu przetumaczenia muzyki na dowiadczenie wzrokowe. Co wicej, by wyeliminowa subiektywizm, ktry jest nierozcznie zwizany ze sztuk, uwaaj, e tumaczenie takie powinno odbywa si metodami automatycznymi. Nie sympatyzujemy z tego rodzaju mechanistycznym podejciem12. Piszc te sowa, Galejew mg mie na myli grup Mir (wiat), w skad ktrej wchodzili modzi artyci i inynierowie oraz Lew Termen (Lon Theremin), weteran muzyki elektronicznej. Utworzona w poowie lat szedziesitych grupa bya odpowiedzialna za tworzenie rzeb kinetycznych dla przestrzeni publicznej zaprezentowanych w trakcie obchodw jubileuszu roku 1967. Pidziesita rocznica rewolucji bya pretekstem dla wielu rnych wydarze, w tym wystawy Pidziesit lat radzieckiej nauki. Jednym z eksponatw by Atom, dwunastometrowa rzeba przy Instytucie Energii Atomowej im. Kurczatowa przy Placu Kurczatowa (il. 5). Potna kula z aluminiowych prtw obracajca si wok centralnej piasty. Srebrzyste erdzie byy podwietlane i zmieniay kolor w trakcie obrotu. Efekt ten podkrelao urzdzenie muzyczno-barwne odtwarzajce eteryczne tony pionierskich instrumentw Termena z lat dwudziestych. Wspominajc, na pocztku lat dziewidziesitych czonek Mira, Wiaczesaw Kolejczuk, opisywa intencje grupy w kategoriach jawnie ahumanistycznych: Dla nas Atom oznacza narodziny zupenie nowego rozumienia plastyki. Odzwierciedla nowe formy estetycznego pojmowania; ewokowa wiat, ktry nie by ani antropomorficzny, ani antropocentryczny jak tradycyjnie ujmowali to Europejczycy od czasw staroytnoci i renesansu lecz technokratyczny i industrialny. W tym wiecie nie byo miejsca na ludzkie uczucia i emocje13.
26
Galeyev perhaps had the Mir (World) group formed of young artists, engineers and composers and Lon Theremin (Lev Thermen), a veteran of electronic music in mind when he wrote these words. Established in the mid 1960s, the group was commissioned to produce kinetic artworks for public space during the jubilee celebrations organized in the Soviet Union in 1967. The fiftieth anniversary of the Bolshevik Revolution was a pretext for many different jamborees including Fifty Years of Soviet Science. Atom a twelve-metre high public art work for Moscows Kurchatov Square, home of the Kurchatov Institute for Atomic Energy (figure 5). A massive sphere constructed from duralumin rods rotated around a central hub. The silvery poles were illuminated, changing colour as the orb turned. This effect was enhanced by a colourmusic device which reproduced the ethereal tones of Theremins pioneering electronic instruments of 5. Grupa Mir (wiat), Atom the 1920s. Looking back in the early kinetyczna rzeba zainstalowana w Moskwie, 1967, dziki uprzejmoci 1990s, Mir member Viacheslav KoleiWiaczesawa Kolejczuka chuk described the groups intentions in boldly ahumanist terms:
5. The Mir (World) group, Atom a kinetic sculpture installed in Moscow, 1967, courtesy of Viacheslav Koleichuk
The Atom was, for us, the birth of an essentially new understanding of plastic art. It reflected new forms of aesthetic comprehension; it evoked a world that was neither anthropomorphic nor anthropocentric as it had been traditionally perceived by Europeans since the times of antiquity and the Renaissance but technocratic and industrial. This world had no room for human feeling and emotions.13
In his rejection of the past, the group claimed only one heritage, that of the Soviet avant-garde. Theremin then approaching 70 years old formed a living connection to the Leninist years. He had invented the first electronic instrument in 1919 which he called the Aetherophone (later known as the Theremin). It was a novel electronic device based on radio-frequency oscillations controlled by hands moving in space over two antennae (figure 6). Lenin is reported to have been an enthusiast for the Theremin (as well as the inventors other proposal, an electronic security system for the Kremlin), perhaps seeing
27
W swym odrzuceniu przeszoci kolektyw dopuszcza jedno tylko historyczne pokrewiestwo: z radzieck awangard. Zbliajcy si do siedemdziesitki Termen by ywym cznikiem z latami leninowskimi. W 1919 roku wynalaz swj pierwszy instrument, ktry nazwa Eterofonem (pniej znany jako Theremin), nowatorskie urzdzenie elektroniczne oparte na oscylacjach czstotliwoci radiowych sterowanych ruchami doni wok dwch anten (il. 6). Lenin by podobno zachwycony Thereminem (jak rwnie inn propozycj wynalazcy stworzenia elektronicznego systemu bezpieczestwa dla Kremla), by moe postrzegajc go jako narzdzie promocji swej kampanii elektryfikacji Zwizku Radzieckiego. Termena zrekrutowano rwnie na kogo w rodzaju zagranicznego ambasadora modej radzieckiej nauki. W latach trzydziestych we wsppracy z Radio Corporation of America skonstruowa nowe instrumenty, w tym Rhythmicon, skomplikowany instrument polirytmiczny stworzony we wsppracy z kompozytorem Henrym Cowellem, oraz Terpsiton, rodzaj platformy generujcej dwiki w reakcji na ruchy ciaa. Aresztowany po powrocie do ZSRR w roku 1938, Termen zosta skazany na osiem lat agru, po czym osadzony w szaraszce, agrze dla naukowcw bdcym w istocie nieoficjalnym orodkiem badawczym, gdzie kazano mu pracowa nad projektami gwnie o zastosowaniu wojskowym. Na pocztku zimnej wojny wynalaz na przykad urzdzenie potrafice mierzy mikrowibracje szyby powodowane przez dwik. Uywajc promienia podczerwieni Termen by w stanie nagrywa rozmowy na odlego. W ten wanie sposb radziecki kontrwywiad wojskowy zaoy podsuch w ambasadzie Stanw Zjednoczonych w Moskwie. Pluskwa autorstwa Termena Rzecz, jak nazwali j amerykascy technicy po jej odkryciu bya sterowana radiowo na falach krtkich, podobnie jak jego instrumenty14. Termen mg by wynalazczym inynierem, lecz jego nowatorskie instrumenty byy uywane gwnie do grania znajomego repertuaru. John Cage pisa w Przyszoci muzyki (1937): Thereminici robili, co mogli, by ich instrument brzmia
28
in it a vehicle to promote his campaign for the electrification of the Soviet Union. Theremin was also conscripted as a kind of ambassador for nascent Soviet science abroad. Working with the Radio Corporation of America in the 1930s, he developed new devices including the Rhythmicon, a complex cross-rhythm instrument produced in collaboration with composer Henry Cowell, and the Terpsitone, a kind of platform which generated sounds in response to the movements of the body. Arrested on his return to the Soviet Union in 1938, he was sentenced to eight years in a prison camp. Interned in a sharashka science laboratory there, Theremin was required to dedicate himself to research, mainly in the military field. Thereafter, he was directed to work for the state on communications and surveillance technologies. At the outbreak of the Cold War, for instance, he invented a device that could measure the 6. Lew Termen grajcy na Thereminie, minute vibration of a window caused instrumencie wasnego autorstwa (1932). Instrument ten by wwczas by sound waves. Using an infrared produkowany przez Radio Corporation beam, Theremin could record the of America w Stanach Zjednoczonych, conversations of people inside a disrdo: Science Photo Library tant room. This device was used by the Soviet authorities to eavesdrop 6. Lon Theremin playing his on U.S. diplomatic offices in Moscow. Thereminvox (1932). This instrument A Theremin designed bug known as was then being produced by RCA in The Thing to American technicians the United States, source: Science charged with task of reverse-engiPhoto Library neering it when it was discovered in the American Embassy in Moscow could be controlled at a distance by low frequency radio waves, much like his instruments.14 Theremin may have been an inventive engineer but is novel instruments were mostly used to play a familiar repertoire. John Cage wrote in The Future of Music (1937): Thereministes did their utmost to make the instrument sound like some old instrument giving it a sickeningly sweet vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities, obtained by the turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the public those sounds they think the public will like.15 Other early Soviet experiments issued a far greater threat to the conventions of musical performance: Arseny Avraamovs famous composition Symphony of Factory Sirens involved
29
jak stary, wprowadzajc go w przesodzone vibrato, i odgrywali na nim, z pewnym trudem, arcydziea z przeszoci. Chocia jednak instrument zdolny jest wygenerowa wielk rnorodno jakoci dwikowych, osiganych za pomoc krcenia pokrtem, thereminici zachowuj si jak cenzorzy, dajc publicznoci tylko te dwiki, ktre, jak sdz, bd si jej podobay15. Inne wczesne radzieckie eksperymenty rzucay o wiele wiksze wyzwanie konwencjonalnemu pojmowaniu muzyki: do wykonania synnej Symfonii syren fabrycznych Arsenija Awraamowa potrzebne byy dziaa okrtowe, buczki mgowe i gwizdki, klaksony samochodowe, syreny fabryczne, artyleria, hydroplany oraz specjalnie zaprojektowana gwizdawka parowa zwana Magistral, ktra wplataa motyw Midzynarodwki w kakofoniczny pejza dwikowy (il. 7). Symfonia wykonana zostaa pod przewodnictwem zespou dyrygentw uywajcych flag i pistoletw w Baku w roku 1922 w ramach obchodw pitej rocznicy rewolucji padziernikowej. Ta orkiestra maszyn, oznaczajca radykalne zerwanie z muzyk przeszoci, sigaa po pozamuzyczne dwiki z ulicy i fabryki jako muzyk rewolucyjn. Austriacki reporter Ren Flp-Miller pisa entuzjastycznie: [P]rawdziwie proletariacka muzyka [] podkrelaa rytmy odzwierciedlajce uniwersalne i ponadosobowe aspekty czowieczestwa. Nowa muzyka musiaa wchon wszystkie haasy epoki mechanizacji, rytm maszyny, szum wielkiego miasta i fabryki, wist paskw klinowych, terkot silnikw i piskliwe nuty samochodowych klaksonw16. Perspektywa muzyki mechanicznej sugerowaa zbdno tradycyjnych instrumentw, zapisu nutowego, a nawet profesjonalnych wykonawcw (i rzeczywicie Awraamow zada kiedy, by wszystkie fortepiany jako narzdzia kultury buruazyjnej zostay spalone). Okoo roku 1930 podobnym zagroeniem dla tradycyjnej muzykalnoci stay si wczesne radzieckie eksperymenty w dziedzinie dwiku filmowego. Awraamow
30
navy cannons, foghorns and whistles, the horns of cars, factory sirens, artillery, hydro-airplanes and a specially designed steamwhistle machine called the Magistral which interwove The Internationale into the cacophonous soundscape (figure 7). Conducted by a team using flags and pistols, it was performed in the city of Baku in 1922 to mark the fifth anniversary of the Bolshevik Revolution. Announcing a radical break with the music of the past, this orchestra of machines claimed extramusical sounds from the street and the factory as revolutionary music. Austrian reporter Ren Flp-Miller was filled with enthusiasm; true proletarian music emphasized the rhythms which corresponded to the universal and impersonal elements of humanity. The new music had to embrace all the noises of the mechanical age, the rhythm of the machine, the din of the great city and the factory, the whirring of driving-belts, the clattering of 7. Symfonia syren wykonywana w Baku w 1924, rdo: Ren Flpmotors, and the shrill notes of motor-Miller, The Mind and Face horns.16 The prospect of machine muof Bolshevism, Londyn 1927 sic suggested the redundancy of the traditional instruments, notation and even trained performers (and, in 7. The Symphony of Sirens being conducted in Baku in 1924, source: fact, Avraamov once demanded that Ren Flp-Miller, The Mind and Face all pianos instruments of bourgeois of Bolshevism, London 1927 culture be put to the torch). Early investigations into film sound in the Soviet Union around 1930 issued similar threat to musicianship. In fact, Avraamov was one of the pioneers of graphical sound, a method of generating music optically. He contributed to Abram Rooms 1930 Five Year plan documentary, The Plan for Great Works (Plan velikikh rabot), by drawing directly onto the soundtrack with this method. Others developed the technique by photographing shapes for the soundtrack. Like many early Soviet experiments with music, these innovations pointed to complete mechanisation. American critic Harry Alan Potamkin saw a brave new world in these Soviet experiments: Sound will be created without being uttered!17
31
by w gruncie rzeczy jednym z pionierw dwiku graficznego, metody optycznego wytwarzania dwiku, ktrej rysujc bezporednio na filmowej ciece dwikowej uy jako swego wkadu w dokument Abrama Rooma o planie picioletnim Plan wielkich prac. Inni rozwinli t technik fotografujc ksztaty do cieki dwikowej. Jak wiele innych wczesnych radzieckich eksperymentw muzycznych, innowacje te sugeroway cakowit mechanizacj. Amerykaski krytyk, Harry Alan Potamkin, widzia tu perspektyw nowego wspaniaego wiata: Dwik bdzie tworzony bez potrzeby wydawania go!17.
Sound in Movement
Mir were not the only Soviet art collective to revive machine age aesthetics in the 1960s. Dvizhenie (Movement) a group founded in Moscow art schools in the early years of the decade by young artists including Francisco Infante and Lev Nussberg operated in the border zone between art and technology. Jane Sharp has described their kinetic sculptures, cybernetic installations and design projects as being concerned with and derived from the visual arts traditions of avant-garde abstraction and at the same time being technically, scientifically informed, attuned to the inventive feats of and ambitions of Soviet engineering.18 This was not a matter of rhetorical camouflage: science seemed to be offering novel materials for the synthesis of the arts. Nussberg wrote: Underlying the activities of the kineticists are three basic principles. The first of these is movement : the movement of constructions, the movement of human bodies and their shadows; written texts, music; the ideas of authors of grandiose spectacles, sending color music up into the clouds and seeking for a permanent equilibrium of all the constituent elements in a kinetic representation. The second of these principles is synthesis, the synthesis of all materials, all aesthetic and technical means . And lastly, [there] comes symmetry-balance, as a principle for the production of a work of art and its internal structure, with all the separate parts and elements creating the inner, organic, harmonious structure of what constitutes a single whole, even though it is compounded of the most widely diverse component parts.19 Music was given a central place in their schemes to produce a new age gesamtkunstwerk. From the mid 1960s the group conceived a number of kinetic artworks which brought light and sound to the city. In 1967 its members were also invited to produce kinetic sculptures commemorating the fiftieth anniversary of the Bolshevik Revolution. Nussberg orchestrated an electric tribute to Lenin in Leningrad. Four enormous screens were placed around the monument to the Bolshevik leader outside the Finland Station, the historic site of Lenins return to Russia in 1917 (figure 8). Historic film footage as well as Soviet movies dramatising the revolution were projected onto three screens whilst three beams of colour brought a suggestion of movement to Lenins looming silhouette on the fourth. A sound collage of music, poems and Lenins speeches filled the air. At the same time in Moscow, Infante was commissioned to create a kinetic sculpture in the Exhibition of Scientific Creative Works of Youth in Moscows main exhibition grounds (VDNKh-USSR). He installed a 3m-high crystalline structure entitled Galaxy (Galaktika) in front of the gilded Stalin-era pavilions. This kinetic sculpture was fashioned from metal struts and synthetic string. Electric motors animated the heart of the
33
Dwik w ruchu
Mir nie by w Zwizku Radzieckim jedyn grup artystyczn oywiajc w latach szedziesitych estetyk epoki mechanizacji. Dwienie (Ruch) zaoony w Moskwie na pocztku dekady kolektyw modych artystw, wrd ktrych byli m.in. Francisco Infante i Lew Nussberg dziaa na styku sztuki i technologii. Jane Sharp okrelia ich rzeby kinetyczne, instalacje i projekty cybernetyczne jako odwoujce si i wywodzce z wizualnej tradycji awangardowej abstrakcji, a jednoczenie inspirowane technologi i nauk, dostrojone do osigni i ambicji radzieckiej inynierii18. I nie chodzio tu o retoryczny kamufla: nauka rzeczywicie zdawaa si oferowa nowatorskie narzdzia w dziele integracji sztuk. Nussberg pisa: Trzy zasady le u podstaw dziaa kinetykw. Pierwsz z nich jest ruch []: ruch konstrukcji, ruch cia ludzkich i ich cieni; teksty pisane, muzyka; idee autorw wielkich spektakli lcych muzyk kolorw w niebo i poszukujcych staej rwnowagi wszystkich elementw skadowych przedstawienia kinetycznego. Drug zasad jest synteza, synteza wszystkich materiaw, wszystkich rodkw estetycznych i technicznych []. Na koniec idzie symetria-rwnowaga, jako zasada tworzenia dziea sztuki i jego wewntrznej budowy, z poszczeglnymi czciami i skadnikami tworzcymi wewntrzn, organiczn, harmonijn struktur, bdc jedn caoci, mimo e zoon z najbardziej zrnicowanych czci skadowych19. W planach Dwienia stworzenia gesamtkunstwerku nowej ery centralne miejsce przypado muzyce. Od lat szedziesitych grupa projektowaa i realizowaa dziea kinetyczne wprowadzajce wiato i dwik w przestrze miejsk. W roku 1967 jej czonkw poproszono o stworzenie rzeb kinetycznych dla upamitnienia pidziesitej rocznicy rewolucji bolszewickiej. Nussberg wyreyserowa elektryczny hod dla Lenina w Leningradzie. Cztery ogromne ekrany zostay umieszczone wok pomnika Lenina przy Dworcu Fiskim, miejscu historycznego powrotu wodza rewolucji do Rosji w roku 1917 (il. 8). Na trzech ekranach wywietlane byy zdjcia archiwalne i filmy fabularne o rewolucji, podczas gdy
32
8. Projekt Lwa Nussberga do dwikowo-wietlnego spektaklu zorganizowanego na Dworcu Fiskim w Leningradzie w ramach obchodw pidziesitej rocznicy rewolucji padziernikowej w 1967, dziki uprzejmoci artysty
8. Lev Nussbergs design for a son et lumire spectacle at the Finland Station, Leningrad, organized as part of the fiftieth anniversary of the October Revolution, 1967, courtesy of the artist
na czwartym trzy promienie koloru oywiay majaczc sylwetk Lenina. Powietrze wypenia kola poematw muzycznych i przemwie Lenina. W tym samym czasie Infante wykona rzeb kinetyczn w ramach Wystawy Modzieowych Osigni Naukowo-Twrczych w Oglnorosyjskim Centrum Wystawowym (WDNCh ZSRR) w Moskwie, instalujc przed pozacanymi stalinowskimi pawilonami trzymetrowej wysokoci krystaliczny obiekt zatytuowany Galaktyka, wykorzystujcy syntetyczne struny na metalowych rozprkach. Silniki elektryczne zasilay serce maszyny, przeksztacajc jego graniastosupowe formy do akompaniamentu muzyki, za w nocy Galaktyka bya barwnie podwietlana. Dzieo wyraa aspiracje grupy do zobrazowania nowych modeli rzeby publicznej dla nowych miast planowanych w Zwizku Radzieckim. Przed wizyt wysokiej rangi oficjeli z moskiewskiej hierarchii partyjnej Galaktyk poddano ideologicznej inspekcji. Uznano, e Infante i jego koledzy poszli za daleko w umiowaniu abstrakcyjnego pikna geometrii i kazano im zdemontowa dzieo. Czeska grupa Syntza, podobnie jak Dwienie, Mir i Prometeusz w ZSRR, prbowaa czy sztuk kinetyczn i muzyk elektroakustyczn w nowych miejscach i nowych typach przedstawie. Celem kolektywu, zaoonego w roku 1964 przez artystw Vladislava pa i Stanislava Zippego, a take blisko powizanego z moskiewskim Dwieniem krytyka i teoretyka, Duana Konenego, bya synteza sztuk. Podobnie jak ich rosyjscy koledzy, czonkowie Syntzy pragnli wyj z galerii i zacz wpywa na realne ycie. Ich kluczowym osigniciem bya wystawa w praskim Teatrze Muzycznym (Divadlo hudby) w grudniu 1968 roku (il. 9). p i Zippe stworzyli podwietlany obiekt kinetyczny do baletu Spirala, gdzie dwoje wykonawcw taczyo z nim do muzyki Vclava Kuery, nagranej w Studiu Elektroakustycznym w Pilznie. Analogicznie do wykorzystujcych pionierskie rzeby kinetyczne Nicolasa Schoeffera przedstawie baletowych, Spirala budowaa potencja ekspresji, czc ruchome maszyny i muzyk elektroniczn z ciaem ludzkim.
structure, changing its angular forms to the accompaniment of electronic music, and at night Galaxy was illuminated with coloured lights. The piece represents the aspiration of the group to imagine new models of public sculpture for new cities being planned across the Soviet Union. On the eve of a visit from senior figures in the Moscow Party hierarchy, Galaxy was the subject of an ideological inspection. Infante and his colleagues were judged to have gone too far in their enthusiasm for the abstract beauty of geometry, and were required to dismantle the artwork. Like Dvizhenie, Mir and Prometei in the Soviet Union, the Syntza (Synthesis) Group in Czechoslovakia sought to combine kinetic art and electroacoustic music in new environments and performances. Formed in 1964 by artists Vladislav p and Stanislav Zippe, as well as Duan Konen, a critic and theorist with close personal ties to Dvizhenie in Moscow, Syntza sought to synthesise the arts. And like the Russian group, they aspired to leave the gallery to shape life. Their key achievement was an exhibition mounted in the Theatre of Music (Divadlo hudby) in Prague in December 1968 (figure 9). p and Zippe created an illuminated kinetic object for a ballet entitled Spiral (pirla) in which two dancers performed with this shape-shifting form to the music of Vclav Kuera recorded in the Electroacoustic Studio in Pilsen. Like the ballet performances choreographed by Maurice Bjart featuring Nicolas Schffers pioneering kinetic sculptures in France in the 1950s, Spiral drew expressive potential by combining mechanical movements and electronic music with the human body. Like their colleagues in the East, the members of Syntza were drawn to the Soviet avant-garde of the 1910s and 1920s, particularly to the figure of Kazimir Malevich. Zippes kinetic art work, Transformations (Promny, 1968), created with four white square surfaces placed on the ground and lit by lamps, was accompanied by Rudolf Komorouss composition, Malevichs Tombstone (Nhrobek Maleviv, 1965), one of the first pieces of electronic music produced in Czechoslovakia. At the same time Zippe had also expressed an affinity to the suprematist artist in early works which drew inspiration from Malevichs Black Square paintings (1915).20 The combination of the sinusoidal tones of Komorouss composition and the changing artificial light combinations generated with coloured lamps produced spare, even minimalist effects. The piece drew the attention of the viewer to its immaterial means. Zippe and Komorouss understanding of the Soviet avant-garde of the 1920s was perhaps more informed by the close contacts between Czechoslovak artists and critics with figures like Nussberg than by any direct engagement with suprematist art. Nevertheless, Malevich provided an inspirational figurehead under which a revival of visionary modernism in Czechoslovakia could be launched.
37
Podobnie jak ich kolegw na Wschodzie, czonkw Syntzy fascynowaa radziecka awangarda pierwszych dwch dziesicioleci XX wieku, zwaszcza posta Kazimierza Malewicza. Kinetycznej pracy Zippego, Przemiany (1968), na ktr skaday si cztery biae paszczyzny umieszczone na ziemi i owietlone lampami, towarzyszya kompozycja Rudolfa Komorousa, Nagrobek Malewicza (1965), jeden z najwczeniejszych przykadw czechosowackiej muzyki elektronicznej. W tym samym czasie Zippe wyraa pokrewiestwo z twrc suprematyzmu w serii wczesnych prac zainspirowanych Czarnym kwadratem (1915)20. Poczenie sinusoidalnych tonw kompozycji Komorousa i zmiennych kombinacji wietlnych generowanych za pomoc kolorowych reflektorw tworzyo oszczdny, nawet minimalistyczny efekt. Utwr zwraca uwag widza
36
9. Tancerz z iluminowanym kinetycznym obiektem zaprojektowanym przez Vladislava pa i Stanislava Zippego do baletu Spirala (pirla), Teatr Muzyczny, Praga, 1968. Taczono do muzyki Vclava Kuery. rdo: Duan Konen, Kinetizmus, Pallas, Bratysawa, 1970
9. Dancer with an illuminated kinetic object created by Vladislav p and Stanislav Zippe for a ballet entitled Spiral (pirla), Theatre of Music, Prague, 1968. The dance was performed to Vclav Kueras music. Source: Duan Konen, Kinetizmus, Pallas, Bratislava, 1970
na niematerialno rodkw wyrazu. To, jak Zippe i Komorous postrzegali radzieck awangard lat dwudziestych, zdaje si by raczej efektem bliskich kontaktw czeskich artystw i krytykw z postaciami takimi jak Nussberg ni bezporedniego zaangaowania w suprematyzm. Mimo to Malewicz dostarczy inspirujcego przykadu, pod sztandarem ktrego mona byo przeprowadzi w Czechosowacji odrodzenie wizjonerskiego modernizmu.
The Breath of the Stars

Whilst Dvizhenie were sometimes the focus of official criticism in Soviet Russia, their public works were hardly antagonistic to the State. Their philosophy of art combined a politically correct enthusiasm for Soviet science and technology with an illicit interest in metaphysics. Space exploration had opened at least in the minds of young artists a perspective on the infinite. The groups 1965 manifesto, broadcasting their commitment to Kineticism, announced the dawn of a new sensibility: We are pioneers. We unite the WORLD to KINETICISM TODAYS man is torn apart, sick. Man, are you not tired of destruction? TODAYS child is already the cosmic generation. The stars have come nearer. Then let ART draw people together through the breath of the stars!21
Oddech gwiazd
Chocia Dwienie bywao przedmiotem oficjalnej krytyki w Zwizku Radzieckim, prace grupy trudno uzna za antypastwowe. Ich artystyczna postawa czya politycznie suszny entuzjazm dla radzieckiej nauki i technologii z nielegalnym zainteresowaniem metafizyk. Podbj kosmosu otworzy przynajmniej w oczach modych artystw perspektyw nieskoczonoci. Opublikowany w 1965 roku manifest Dwienia, podkrelajcy ich przywizanie do kinetyzmu, zapowiada nadejcie nowej wraliwoci: Jestemy pionierami. Jednoczymy WIAT z KINETYZMEM. DZISIEJSZY czowiek jest targany sprzecznociami, chory. Czowieku, czy nie jeste zmczony destrukcj? DZISIEJSZE dziecko jest ju pokoleniem kosmicznym. Gwiazdy przybliyy si do nas. Pozwlmy zatem SZTUCE poczy ludzi poprzez oddech gwiazd!21 Dwienie przewidywao nie tyle panowanie czowieka nad nauk w kosmosie, co spotkanie z jego tajemnicami. W gruncie rzeczy prace czonkw grupy sugeruj moliwo jakiego rodzaju komunikacji midzygwiezdnej. Kolejczuk wyobraa sobie gigantyczne maszty radiowe nakierowane na niebo, ktre jakby prboway chwyta sygnay z gbokiej przestrzeni kosmicznej, podczas gdy Infante tworzy wizerunki konstelacji na nocnym niebie z gwiazdami zorganizowanymi w rodzaj kosmicznej partytury (il. 10). Oba dziea wyraay zainteresowanie moliwoci kontaktu z pozaziemsk cywilizacj, podczas gdy inne projekty sugeroway istnienie obcych wiatw czy nawet inteligentnych istot. W latach 196667 Dwienie zaprojektowao dla miasta Leningrad instalacj pod tytuem Cyberteatr, z cybernetycznymi tworami wielkoci ludzkiej, pulsujcymi wiatami, muzyk konkretn, kaskadami wody i oparami gazw. Widz mia porusza si po tym dziwnym otoczeniu ciekami, spacerujc midzy akwenami wodnymi w ochronnym odzieniu, unikajc kontaktu z par i gazem. Wszystkie elementy instalacji miay z kolei reagowa na ruch widza. Cyberteatr by symulacj ycia na odlegej planecie (lub, jak zdawali si sugerowa autorzy, by moe nawet na samej Ziemi w jakiej tragicznej przyszoci22).
40
In outer space, Dvizhenie deduced not mans command of science but his encounter with its mysteries. In fact, the art produced by its members often suggest some kind of search for interstellar communication. Koleichuk imagined massive radio masts pointing towards the heavens as if trying to capture cosmic radio waves from deep space; whilst Infante created images of constellations in the night sky in which the stars were organized to form some kind of cosmic score (figure 10). Both works suggested an interest in the possibility of contact with non-human civilization. Other projects suggested alien worlds and even alien beings. In 1966 67 Dvizhenie planned a Cybertheatre for Leningrad, an installation which would be populated with human-scale cyber-creatures, pulsating lights and concrete sounds, cascading pools of water and vaporous gases. Visitors would follow paths through this strange environment, walking through the pools wearing protective clothing and avoiding plumes of steam and gas. All of this was to be programmed to respond to the passage of the visitor. The Cybertheatre presented its audience with a simulation of life on a strange planet (which its authors seemed to suggest might even be the Earth in some tragic future22). Enthusiastic readers of the novels of Stanisaw Lem, the Dvizhenie artists were aware of the Polish science fiction writers explorations into what he called letters from the stars. The possibility of communication with non-human life was a recurrent theme in his writing. In his first novel, The Astronauts (Astronauci, 1951), a strange object is discovered in deepest Russia which contains extraterrestrial data which, when deciphered, contains a threat to the Earth from a warlike civilization on Venus. Later works like Solaris (1961) and His Masters Voice (Gos Pana, 1968) suggest the impossibility of such acts of interpretation. Solaris explores an encounter with a plasmic ocean on the distant planet
41
Jako mionicy ksiek Stanisawa Lema czonkowie Dwienia znali dobrze jego rozwaania na temat tego, co nazywa listami z gwiazd. Moliwo komunikacji z istotami pozaziemskimi jest czstym motywem w pisarstwie Lema. W jego pierwszej powieci science-fiction Astronauci (1951) na Syberii zostaje odnaleziony tajemniczy obiekt, ktry okazuje si zawiera przekaz z grocej Ziemi zagad wojowniczej cywilizacji z Wenus. Pniejsze dziea Solaris (1961) i Gos Pana (1968) badaj niemoliwo takich aktw interpretacji. W tej pierwszej nastpuje spotkanie z planet pokryt cytoplazmatycznym oceanem, ktry naukowcy uwaaj za inteligentn form ycia. Zachodz tam zjawiska sprzeczne z prawami grawitacji i innymi prawami fizyki, ktre da si opisa jedynie za pomoc nieprecyzyjnych metafor, zwaszcza zwizanych z architektur i muzyk:
[] treci tej architektoniki jest ruch, skupiony i celowy. Obserwujemy okruch procesu, drganie jednej struny w orkiestrze symfonicznej nadolbrzymw i mao tego, bo wiemy ale tylko wiemy, nie pojmujc e rwnoczenie nad i pod nami, w strzelistych otchaniach, poza granicami wzroku i wyobrani zachodz krocie i miliony rwnoczesnych przeksztace, powizanych z sob jak nuty matematycznym kontrapunktem. Nazwa j wic kto symfoni geometryczn, ale wobec tego my jestemy guchymi jej suchaczami23. W ten sposb Lem gadko odrzuca jakiekolwiek wyjanienia zachowania planety. W miar rozwoju akcji rozwiewa te
42
which is believed, at least by scientists in Lems novel, to be a massive, living consciousness. The planet displays phenomena which challenge gravity and other laws of physics, characteristics which can only be understood through inadequate metaphors, not least architectural and musical ones: The essence of this architecture is movement synchronized towards a precise objective. We observe a fraction of the process, like hearing the vibration of a single string in an orchestra of supergiants. We know, but cannot grasp that above and below, beyond the limits of perception of imagination, thousands and millions simultaneous transformations are at work, interlinked like a musical score by mathematical counterpoint. It has been described as a symphony in geometry, but we lack the ears to hear it.23 In this way, Lem quickly dismisses any explanations for the behaviour of the planet. And, as the novel unfolds, he confounds any hope for communication with this organic being by describing its effects on the space crew in orbit above the planet as destructive delusions. Both stories were made into feature films (a dubious accolade, according to the Polish writer). In the cases of Der Schweigende Stern (Milczca gwiazda / Silent Star, 1960, dir. Kurt Maetzig) and Solaris (dir. Andrey Tarkovsky, 1972) experimental studios provided soundtracks (figure 11). Polish composer Andrzej Markowski recorded the sound43
10. Wiaczesaw Kolejczuk, Maszt, 1967, tempera na kartonie, dziki uprzejmoci Kolodzei Collection of Russian and Eastern European Art, Kolodzei Art Foundation USA
10. Viacheslav Koleichuk, Mast, 1967, tempera on cardboard, courtesy of the Kolodzei Collection of Russian and Eastern European Art, Kolodzei Art Foundation USA
wszelkie nadzieje na komunikacj z organiczn istot, ktra potrafi materializowa wspomnienia badaczy, tworzc niebezpieczne iluzje.
Obie powieci zostay sfilmowane (co wedug Lema oznaczao wtpliwy zaszczyt). W przypadku zarwno Milczcej gwiazdy Kurta Maetziga z roku 1960, jak i ekranizacji Solaris autorstwa Andrieja Tarkowskiego (1972) cieka dwikowa bya dzieem studiw eksperymentalnych (il. 11). Muzyk do wschodnioniemieckiej ekranizacji Astronautw kompozytor, Andrzej Markowski, nagra w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Zesp stworzy icie pozaziemskie brzmienia, budujc elektroniczny oscylator, ktrym kompozytor sterowa niczym Thereminem za pomoc ruchw doni24. Wykorzystujc tam magnetofonow, Markowski zrealizowa wspaniay kola dwikowy, w ktrym dwiki filmu takie jak muzyczne odgosy wydawane przez pokadowy komputer zazbiaj si z niesamowit ciek dwikow. Ponad dziesi lat pniej Eduard Artemiew stworzy z Moskwie muzyk do Solaris Tarkowskiego. Gwny temat wykorzystuje motyw z preludium chralnego Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ Johanna Sebastiana Bacha i wykonywany jest na syntezatorze ANS. Uwag zwracaj jednak bulgoczce akordy towarzyszce obrazom falujcej powierzchni planety. Linearno melodii ustpuje tu miejsca potnej przestrzennoci wielociekowych grup akordw elektronicznie uzyskanych z generowanych tonw.
Muzyka elektroniczna bya jednak nie tylko kosmicznie brzmicym dwikowym tem dla tych filmowych wypraw w przyszo. Przez fakt wykorzystywania dwikw niepochodzcych z uderzenia w klawisz czy strun zbliaa si rwnie do owej cakowitej obcoci, ktr Lem spodziewa si znale w kadym licie z kosmosu. Jak powiedzia Artemiew o muzyce towarzyszcej obrazom powierzchni Solaris, kiedy wypenia ekran jako pulsujcy barwny ocean: S to, oczywicie, dwiki ziemskiego ycia jakby przetworzone przez ocean []. Postaci w filmie sysz (albo prbuj sysze) dwiki podobne do ziemskich albo bdce rodzajem wysepek czy komrek pozostaych z Ziemi, ktre udaje im si wyodrbni spord masy dziwnych i niezrozumiaych szumw25. Oto przekaz bez kodu.
track for Maetzigs film in the Experimental Studio of Polish Radio. The team there produced suitably extraterrestrial sounds by constructing an electronic oscillator which the composer could manipulate like a Theremin with the wave of a hand.24 Using magnetic tape recorders, Markowski produced a brilliant sonic collage. Elements of the films sound design like the musical interaction of astronauts with the illuminated keys and buttons of the on-board computer overlap with the highly atmospheric soundtrack. Just over a decade later, Eduard Artemiev in Moscow produced the music for Tarkovskys Solaris. The films principal theme takes its melody from Johann Sebastian Bachs chorale prelude Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ and is played using the ANS-synthesiser. But it is the rumbling chords which accompany the images of the boiling planet which stand out. Here, the linearity of melody is exchanged for the massive spatiality of multi-track chord complexes formed by electronically generated tones. Electronic music provided not only an other-worldly soundscape for these filmic explorations into the future; in the generation of sounds which did not originate in stroke of bow or the strike of a key, these soundtracks approached the incommensurate strangeness which Lem took as the likely character of any message from space. As Artemiev said of the music which accompanies the surface of Solaris when it fills the screen as an ocean of pulsing colour: It is, obviously, composed of the sounds of terrestrial life as if processed by the Ocean . The characters of the film hear (or are trying to hear) sounds either similar to terrestrial ones, or sounds which are kind of little cells or islands remaining from the Earth which they manage to identity out of the mass of strange and yet incomprehensible noises.25 Here was a message without a code.
Chance meetings
Electronics and cybernetics formed an important common ground for experimental art and music in Eastern Europe in the 1960s. But it was not the only one. Interest in chance approaches to composition and expression formed another sphere of experimentation. In this history, the American composer John Cage and the intermedia art of the Fluxus group played significant roles. Cage, active from the late 1920s, was perhaps the most influential figure in new or as he preferred it experimental music in the 1950s and 1960s. He is celebrated for valorizing noise and for employing chance operations in his compositions. Already in 1937 he had announced; I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music made through the aid of electrical instruments which will make available for musical
45
Przypadkowe spotkania
Elektronika i cybernetyka stanowiy istotny wsplny teren zainteresowa dla eksperymentalnej sztuki i muzyki w Europie Wschodniej w latach szedziesitych. Ale nie jedyny. Inn sfer poszukiwa byo losowe podejcie do kompozycji i ekspresji muzycznej. Istotn rol odegrali tutaj amerykaski kompozytor John Cage i intermedialna grupa Fluxus. Cage, aktywny od lat dwudziestych, by zapewne najbardziej wpywow postaci nowej czy te eksperymentalnej, jak wola j nazywa muzyki lat pidziesitych
44
11. Plakat Andrzeja Bertrandta promujcy w Polsce film Andrieja Tarkowskiego Solaris, 1972, dziki uprzejmoci artysty i Muzeum Kinematografii w odzi.
11. Andrzej Bertrandts poster promoting Andrei Tarkovskys film Solaris in Poland, 1972, courtesy of the artist and the Film Museum in d.
i szedziesitych. Saw przyniosa mu waloryzacja haasu oraz wykorzystanie w kompozycjach elementu przypadkowoci. Ju w roku 1937 wieszczy: Sdz, e wykorzystanie haasu w muzyce bdzie trwao i przybierao na sile, a dojdziemy do muzyki tworzonej za pomoc instrumentw elektronicznych, co da kompozytorowi dostp do wszelkich syszalnych dwikw26. Jako kompozytor Cage uywa szerokiej gamy instrumentw, w tym odpadw industrialnej Ameryki w postaci na przykad starych czci samochodowych lub odbiornikw radiowych. Kady dwik dao si wykorzysta w muzyce. Jak pokazywaa synna kompozycja 433 ktra zawiera instrukcj, aby wykonawcy nie robili nic przez okres trwania utworu nie musi by nawet zamiaru grania muzyki, by powstaa muzyka. Jedyne, czego trzeba, to otwartoci na doznania suchowe. Zainteresowanie Cagea przypadkiem byo ewidentne w jego najsynniejszym wynalazku preparowanym fortepianie. Midzy strunami lub moteczkami i na nich, Cage mocowa rnego rodzaju elementy obce ruby, widelce, filc, monety co w efekcie dawao nieoczekiwane i zaskakujco pikne brzmienia. Na pocztku lat pidziesitych Cage zacz uywa jako narzdzia kompozytorskiego chiskiej ksigi wrebnej I Ching (Ksiga przemian), w roku 1951 tworzc swoje pierwsze w peni losowe dzieo Muzyk przemian (Music of Changes) na fortepian solo. Wsppracujc blisko z choreografem Mercem Cunninghamem i artystami takimi jak Robert Rauschenberg lub Jasper Johns, Cage otworzy potencja rozwoju nowych form sztuki intermedialnej, w ktrej angaowany jest zarwno wzrok, jak i such. W ten sposb jego wystpy z niekonwencjonalnymi instrumentami antycypoway to, co w latach szedziesitych miano nazwa happeningiem. Filozofia przypadkowoci oznaczaa te nowe moliwoci w dziedzinie zapisu muzycznego. Niedoskonaoci papieru nutowego mogy wpywa na decyzje muzyczne (podobnie jak czyniy to mapy astrologiczne w Atlas Eclipticalis, 196162). Zaoyciel Fluxusu, George Maciunas, zawiadcza o charyzmie Cagea: Gdziekolwiek John Cage si pojawi, zostawia za sob ma grupk cageystw, podzielon na tych, ktrzy uznaj jego wpyw i tych, ktrzy si do niego nie przyznaj. Lecz fakt pozostaje faktem, e te grupki si po jego wizytach tworzyy27. Cage przyjecha do Polski w roku 1964 z Merce Cunningham Dance Company, by po wrzeniowym wystpie w praskim Parku Kultury i Wypoczynku im. Juliusa Fuka, pojawi si na festiwalu Warszawska Jesie. Czescy muzycy z Musica Viva Pragensis przyjechali z nim zagra. Jak potwierdza wiele rde, ten krtki pobyt w Europie rodkowej wywar silne, wrcz mityczne wraenie na kompozytorze28. Fluxus, midzynarodowy kolektyw artystw i kompozytorw zaoony w Nowym Jorku na pocztku lat szedziesitych, by przykadem zjawiska, o ktrym
48
purposes any and all sounds that can be heard.26 As a composer he employed an eclectic range of instruments including the debris of industrial America such as cast-off car parts and portable radios. Any sound could be used in music. As his celebrated composition 433 (1952) in which the performers were instructed to do nothing for the duration of the piece averred, there need not be even any intention to make music for there to be music. All that was required was openness to aural phenomena. His interest in chance was evident in his most famous invention, the prepared piano. Foreign objects screws, domestic forks, felt and coins would be placed between and on the strings and hammers of the instrument producing unexpected and surprisingly beautiful timbres. In the early 1950s Cage turned to the I Ching, the Chinese book used for divination, as a tool for composition. The book provided a set of random operations to generate music like his piano cycle Music of Changes (1951). Collaborating closely with choreographer Merce Cunningham and a number of artists including Robert Rauschenberg and Jasper Johns, Cage opened up the potential of new kinds of intermedia art in which seeing and hearing were both engaged. In this way, his performances with unconventional instruments anticipated what was later in the 1960s called a happening. Moreover, his chance philosophy saw new potential in graphic notation. The imperfections of manuscript paper could shape musical decisions (as could star charts for Atlas Eclipticalis of 196162). Fluxus founder George Maciunas testified to Cages charisma: Wherever John Cage went he left a little John Cage group, which some admit, some not admit his influence. But the fact is there, that those groups formed after his visits.27 Cage came to Warsaw in 1964 with Merce Cunningham Dance Company to perform at the Warsaw Autumn Annual International Festival of Contemporary Music after performing in Prague at the Julius Fuk Park of Culture and Leisure in September. In fact, Czech musicians from the Musica Viva Pragensis ensemble travelled north to play with Cage in Poland. This short sojourn in Central Europe had, as numerous figures testify, a considerable and perhaps even mythic impact.28 Fluxus, an international network of artists and composers formed in New York in the early 1960s, illustrated Maciunas point. Many of its associates had been students on Cages experimental music course at the New School for Social Research in New York in 1958. Disavowing the fetishism which attached to art, Fluxus artists investigated process, and created events as well as inexpensive multiples. Maciunas listed Fluxuss enthusiasms: anti art, concept art, automatism, bruitism, brutalism, Dada/ism, concretism,
49
mwi cytowany wyej Maciunas. Wielu czonkw grupy uczestniczyo w kursie muzyki eksperymentalnej prowadzonym przez Cagea w nowojorskiej New School for Social Research w roku 1958. Odrzucajc artystyczny fetyszyzm, czonkowie Fluxusu badali sam proces tworzenia sztuki, realizowali wydarzenia i budowali niewymagajce wielkich nakadw multiple. Maciunas wymienia nastpujce inspiracje: antysztuka, sztuka konceptualna, automatyzm, bruityzm, brutalizm, dada(izm), konkretyzm, letryzm, nihilizm, nieokrelono teatr, happeningi, proza, poezja, filozofia, plastyka, muzyka, kino, taniec29. Jednym z najwczeniej wprowadzonych przez Fluxus narzdzi artystycznych bya partytura wydarzenia (event score), zazwyczaj krtki scenariusz akcji, wystpienia czy myli z muzyk lub bez, podpisany i datowany przez danego artyst. Partytury Fluxusu okrelay kolejne dziaania wykonawcy, podobnie jak to ma miejsce w przypadku konwencjonalnego zapisu muzycznego. Jako niewymagajce specjalnych lub adnych umiejtnoci i by moe kilku rekwizytw, instrukcje te podkrelay wyznawan przez Fluxus filozofi zrb to sam i zazwyczaj przewidyway spory zakres wykonawczej swobody. Z urodzonym na Litwie Maciunasem jako nieformalnym liderem Fluxus od pocztku zdawa si spoglda na Wschd. W gruncie rzeczy Maciunas napi sa nawet w 1962 roku list do Nikity Chruszczowa, apelujc o poparcie dla idei sojuszu pomidzy rewolucyjno-realistycznym spoeczestwem ZSRR i rewolucyjno-realistycznymi artystami wiata. Inspiracj by dla niego maria radykalnej polityki i estetyki we wczesnych latach Zwizku Radzieckiego (uosabiany w oczach Maciunasa przez wydawane w latach dwudziestych czasopismo LEF [Lewy front isskustw], ktrego zaoycielami byli, midzy innymi, Wodzimierz Majakowski i Osip Brik)30. Maciunas proponowa zorganizowanie oglnowiatowego festiwalu sztuki i muzyki konkretnej, skoncentrowanego w krajach socjalistycznych, w trakcie ktrego zaprezentowane zostan najnowsze i najbardziej progresywne realistyczno-konkretne dziea wizualne i dwikowe, kompozycje z caego wiata. Zdaje si jednak, e odpowied z Kremla nigdy nie dotara. Mimo to wczesne publikacje Fluxusu wymieniaj wschodnioeuropejskie odgazienie grupy, zaliczajc do jej czonkw, midzy innymi, Patkowskiego, zaoyciela warszawskiego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, i Andrieja Wokoskiego, jednego z pierwszych rosyjskich kompozytorw eksperymentujcych z technikami serialnymi i dodekafoni. aden nie by wczenie tego czonkostwa wiadom. Maciunas napisa rwnie w roku 1962 do Krzysztofa Pendereckiego, majc nadziej pozyska go jako wspredaktora publikacji Fluxusu w Polsce. Wysya Fluxboxy (zestawy multipli, czasem zapakowane w walizki) do eksperymentalnego kompozytora Edisona Denisowa w Moskwie i poety konkretnego Jiego Kola w Pradze i korespondowa z chorwackim kompozytorem Miroslavem Mileticiem.
lettrism, nihilism, indeterminacy theatre, happenings, prose, poetry, philosophy, plastic arts, music, cinema, dance.29 Amongst Fluxuss earliest artistic devices was the event score, usually terse textual instructions for an action, performance or thought with or without music signed and dated by the artist. Like conventional musical notation, event scores guided the performer. Requiring perhaps a few props and little or no skill, these instructions served Fluxuss DIY approach and usually offered considerable latitude for interpretation. With Lithuanian born Maciunas as self-appointed chairman, Fluxus appears to have looked East from the start. In fact, Maciunas wrote to Nikita Khrushchev in 1962 seeking the Soviet leaders support for his vision of alliance between the revolutionary-realist society of the USSR and the revolutionary-realist artists of the world. In this, he drew inspiration from the marriage of radical politics and aesthetics in the early years of the Soviet Union (represented in Maciunas mind by LEF, Levy Front Iskusstv a magazine edited by Osip Brik and Vladimir Mayakovsky in the 1920s).30 Maciunas proposal was to organize a world wide concretist-art and music festival, extending and centering in the socialist states, during which the newest and most progressive realist-concretist visual and aural art, compositions from all parts of the world could be presented. No response appears to have been forthcoming from the Kremlin. Nevertheless early Fluxus publications outlined an Eastern European division counting Patkowski, the founder of the Experimental Studio of Polish Radio, and Andrei Volkonskii, one of the first composers in Soviet Russia to experiment with serial and twelve tone techniques, amongst its members. Neither knew of their incorporation at the time. Maciunas also wrote to composer Krzysztof Penderecki in 1962 hoping to secure his support as a coeditor of a Fluxus publication in Poland. He sent Fluxkits (collections of artists multiples, sometimes packed in suitcases) to the experimental composer Edison Denisov in Moscow and to concrete poet Ji Kol in Prague and corresponded with composer Miroslav Mileti in Croatia . Maciunas plans to forge alliances in the East were overtaken by Danish artist Eric Andersen a representative of Fluxus North who made a trip to Poland, Czechoslovakia, Hungary, the Ukraine and Russia in 1964, performing his own compositions and those of Fluxus member La Monte Young. Andersens Opus 52, written in Warsaw for Polish Radio, was a typical Fluxus composition. The score directing the performers begins: Any number of any instruments can be involved in this piece. Before the performance the audience should choose one of several different books on
51
50
W planach stworzenia aliansu ze Wschodem ubieg Maciunasa duski artysta Eric Andersen przedstawiciel Fluxusu Pnoc ktry w roku 1964 odby tras po Polsce, Czechosowacji, Wgrzech, Ukrainie i Rosji, wykonujc kompozycje wasne oraz innego czonka Fluxusu, Le Monte Younga. Opus 52, napisany w Warszawie dla Polskiego Radia, to typowy przykad kompozycji w stylu Fluxusu. Partytura rozpoczyna si nastpujco: W wykonaniu utworu moe uczestniczy dowolna liczba instrumentw. Przed wykonaniem utworu publiczno wybiera jeden z kilku podrcznikw orkiestracji, wedle ktrego ma odby si wykonanie jeeli publiczno nie moe si zdecydowa, wtedy orkiestra jeeli orkiestra nie moe si zdecydowa, wtedy dyrygent jeeli dyrygent nie moe si zdecydowa, to nie ma wystpu31. Dla artystw Fluxusu takich jak Andersen ignorowane zazwyczaj drobne dwiki i praktyczne gesty towarzyszce koncertowi byy rwnie istotne co wykonywany utwr. Gesty te nie musiay nawet generowa adnych muzycznych czy choby syszalnych dwikw. Wspominajc tournee z roku 1964, Andersen pisze: By rozbawi Georgea [Maciunasa] i pokaza, e jego wizja Wielkiego Syberyjskiego Agitpropowego Tournee zicia si przynajmniej porednio, wysalimy mu kolorow pocztwk z Moskwy32. Tekst na pocztwce gosi, e wielkie wydarzenie Fluxusu miao miejsce na Placu Czerwonym. Przeprowadzilimy midzy innymi konkurs sikania na odlego i wykonalimy Penis Symphony Nam June Paika. Maciunas nie by rozbawiony i wyrzuci Andersena z Fluxusu, chocia tylko na jaki czas. Mieszkajcy w Nowym Jorku i przez krtki czas w Niemczech Zachodnich na pocztku lat szedziesitych Maciunas mia trudnoci z nawizaniem staych kontaktw z artystami wschodnioeuropejskimi. Jednak idee i techniki bliskie artystom Fluxusu takie jak: event score, happening, sztuka intermedialna rozwijali oni w tym czasie niezalenie. Na przykad w roku 1964 w krakowskiej Galerii Krzysztofory Bogusaw Schaeffer wraz z muzykami Johnem Tilburym i Zygmuntem Krauzem oraz artystami: Tadeuszem Kantorem, Kazimierzem Mikulskim i Marianem Warzech, zorganizowa trwajcy siedem godzin i trzydzieci osiem minut happening Non stop na fortepian wedug wasnej partytury. Napisana cztery lata wczeniej partytura przewidywaa, e happening moe trwa od szeciu do czterystu osiemdziesiciu minut. Oprcz projekcji i elementw teatralnych uyto rwnie preparowanego fortepianu. W tym samym czasie Milan Knk i jego koledzy z ugrupowania Aktuln umn (Sztuka aktualna) organizowali happeningi i environments w podwrkach i zaukach Pragi. W Aktualnej przechadzce po Nowym wiecie (Aktualn prochzce po Novm Svt, 1964) okrelonej jako akcja dla zmysw uczestnicy napotykali dziwne sceny
52
orchestration to be used in the piece if the audience cant decide, then the orchestra if the orchestra cant decide, then the conductor if he cant decide, then no performance.31 For Fluxus artists like Andersen, the small sounds and practical operations involved in a concert that are conventionally ignored were just as important as the musical work itself. In fact, these operations did not need to result in obviously musical or even audible sounds. Recalling his 1964 tour, Andersen writes To amuse George [Maciunas] and show that at least a reflection of his Grand-Siberian AgitProp Tour had taken place, we sent him a colourful postcard from Moscow.32 The postcard announced that a huge Fluxus event had been organized on Red Square. Amongst other things we have performed the pissing contest and the Penis Symphony by Nam June Paik. Maciunas was not amused, and excommunicated Andersen from Fluxus, albeit temporarily. Living in New York and, for a short period in West Germany in the early 1960s, Maciunas struggled to establish firm relations with Eastern European artists. Nevertheless, the kinds of ideas and techniques engaged by Fluxus artists such as event scores, happenings and intermedial art were developing independently there. In Krakws Krzysztofory Gallery in 1964, for instance, Bogusaw Schaeffer organized Non-stop for Piano, a seven hour and 38 minute long spectacle with musicians John Tilbury and Zygmunt Krauze, and artists Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski and Marian Warzecha. Schaeffers score written four years earlier specified that the duration of the happening could vary from six to 480 minutes. Combining image projections and theatrical elements, Non-stop also made a feature of a prepared piano. At the same time, Milan Knk and his colleagues in the Aktuln umn group organized happenings and environments in the courtyards and back streets of Prague. In Aktual Walk around Novy Svt (Aktualn prochzce po Novm Svt, 1964) described as an action for the senses participants encountered odd scenes in this run-down district: entering a small room, they were locked in and doused with perfume; back in the street they passed a double bass player bowing his instrument on his back and a woman sitting on couch playing with a transistor radio. The Czech artists preference for the street over the gallery, his anti-art attitudes and his energetic self-publishing rivaled Maciunas, and he was offered the office of Fluxus Director East. In October 1966, Knk organised a Fluxus concert in Prague, in which he took the stage alongside Fluxus artists Ben Vautier, Dick Higgins, Alison Knowles and others.
53
w tej zapuszczonej dzielnicy; wchodzili do pomieszczenia, gdzie ich zamykano i spryskiwano perfumami; gdy wyszli na ulic, mijali kontrabasist grajcego w pozycji lecej, a potem kobiet bawic si radiem tranzystorowym na kanapie. Fakt, e Knk wola ulic od galerii, jego postawa w duchu antysztuki i pena wigoru autopromocja, ktre dorwnyway Maciunasowym, doprowadziy do tego, e dosta propozycj zostania dyrektorem Fluxusu Wschd. W padzierniku 1966 roku Knk zorganizowa w Pradze koncert Fluxusu, w ktrym pojawi si na scenie obok artystw takich jak Ben Vautier, Dick Higgings, Alison Knowles i innych. Pierwsze eksperymenty Knka z dwikiem sigaj roku 1963, kiedy zacz uszkadza i modyfikowa pyty gramofonowe (il. 12), tworzc co, co nazwa Zniszczon muzyk (Destruovan hudba). Praktyka ta wyrosa z prostego aktu odtwarzania pyty raz po raz, a zniszczeniu ulegy rowki i iga, powodujc zacinania i przeskoki. Dla Knka oznaczao to, e powstawaa cakiem nowa muzyka. Niespodziewana, chropowata, agresywna i komiczna33. Rozwin nastpnie sw technik, wprowadzajc malowanie pyt, oklejanie ich tam, a take cicie na powki i wiartki, a nastpnie sklejanie ich na krzy, by stworzy now pyt, co wprowadzao przypadkowy, a zarazem regularny efekt perkusyjny w momencie, gdy iga przeskakiwaa przez sklejk. Poniej regularnego bitu przeskakujcej igy sycha byo krtkie urywki muzyki klasycznej i popularnej. Chocia prace Knka pomylane byy pod ktem dowiadczenia dwikowego, na pocztku lat siedemdziesitych kolekcjoner Gino di Maggio powiesi je jako pierwszy na cianie. Od tego momentu Knk rozpozna je jako rzeby i zacz uzupenia niewielkimi instrumentami muzycznymi takimi jak plastikowe gwizdki. Bliski zwizek da si dostrzec pomidzy radykalnie zmodyfikowanymi pytami gramofonowymi Knka i jego dziaalnoci performera. Od roku 1967 czonkowie Aktuln umn organizowali skandalizujce przedstawienia pod szyldem Apotolov (Apostoowie), Dti bolevismu (Dzieci bolszewizmu), a potem po prostu Aktual. Grupa testowaa publiczno utworami, ktrych nie dao si taczy, a moe nawet sucha z przyjemnoci. Z uwielbienia dla dysonansu ci protopunkowcy uywali niekonwencjonalnych instrumentw takich jak: syrena,
54
Knks first experiments with sound date back to 1963 when he began producing what he called Destroyed Music (Destruovan Hudba) by damaging and altering long-playing records (figure 12). The origins of this practice lay in the simple act of playing the records over and over until both the grooves and stylus were damaged. The needle would stick or jump over passages. For Knk, this created a whole new type of music, one that was surprising, jarring, aggressive and funny. He developed this practice further by altering the surface of the records with paint and tape and by burning them. Others were made by cutting up different records into halves and quarters and then gluing the parts together to form a new record. This introduced both a random and regular percussive effect as the needle hits the joint. Below the sound of the regular beat of the jumping needle, brief snatches of classical and pop music could be heard. Originally conceived as a sonic experience, a collector Gino de Maggio mounted some of Knks work on the wall in the early 1970s. 12. Milan Knk, Zniszczona muzyka, From this moment Knk recogni1963 1979, pyty winylowe, dziki zed these records as sculptures and uprzejmoci Kontakt. The Art Collection of Erste Group and began augmenting them with small ERSTE Foundation musical instruments like plastic whistles.
12. Milan Knk, Destroyed Music, 1963 1979, vinyl records, courtesy of Kontakt. The Art Collection of Erste Group and ERSTE Foundation
A close connection can be drawn between Knks radically altered long-playing records forms and his activities as a performer. From 1967 Aktuln umn organized scandalseeking performances under the name of Apotolov (The Apostles), Dti bolevismu (The Children of Bolshevism) and then simply Aktual. The group tested their audiences with songs that could not be danced to or perhaps even enjoyed. Rejoicing in dissonance, the proto-punk band conscripted unconventional instruments including a siren, a motorcycle, a drill, scrap iron and damaged instruments. Similarly Knks lyrics were sometimes found objects abducted from pop music and deprived of their familiar melodies, or platitudes (Life is a struggle / ivot je boj) repeated over and again until they drifted into trite nonsense. Outside official culture and eschewing popularity, Aktual occupied the nonconformist margins of culture in Czechoslovakia. Few traces of their activities survive today a samizdat publication entitled Aktual Songbook (Zpvnk Aktual, 1968), and a magnitizdat (self-issued reel-to-reel tape) with the English title, Some Songs of Aktual band (1972).
55
motocykl, wiertarka, zom, a take instrumentw uszkodzonych. Podobnie teksty Knka byy czsto przedmiotami znalezionymi w muzyce pop i pozbawionymi oryginalnej melodyki albo (ycie to walka / ivot je boj) z banaem powtarzanym raz po raz, a zamienia si w pusty nonsens. Pozostajc poza kultur oficjaln i rezygnujc z popularnoci, artyci Aktual dziaali na niekonformistyczych obrzeach kultury czechosowackiej. Niewiele materialnych ladw ich dziaalnoci przetrwao: podziemna publikacja piewnik Aktual (Zpvnk Aktual, 1968) i podziemna tama magnetofonowa (szpula) zatytuowana po angielsku Some Songs of Aktual Band (Niektre piosenki zespou Aktual, 1972).
Chance Operations
Cages advocacy of indeterminacy and Fluxuss interests in events were matched by other new conceptualizations of modernist aesthetics that emerged in Eastern Europe in the aftermath of Stalinism. In Poland for instance architect and artist, Oskar Hansen was the author of the Open Form (Forma Otwarta) theory published in 1957.34 In this short manifesto, he argued for spatial forms which were incomplete and, by their incompleteness, required the creativity or participation of viewers or users. Space, according to Hansen, should be considered in terms of movement, whether in terms of a synchronic potential to be reorganised by those who occupy it, or in its diachronic capacity to change over time. In engaging their audiences/users, open forms had the potential to remind audiences of the fact of their own embodied being. They would also make the individual more attuned to the ordinary: As Dadaism in painting broke the barrier of traditional aesthetics, so the Open Form in architecture will also bring us closer to the ordinary, mundane, things found, broken, accidental.35 This was fundamentally a social and decentred conception of space and creativity. Hansens theory also offered new ways to conceptualise modern architecture. Buildings designed as open forms would be positively incomplete, leaving opportunities for occupants to shape their environment in meaningful ways. Promising universal application, Hansen saw it as a way of rethinking public memorials, housing estates and works of art. Hansen had close contacts and professional relations with composers and musicians, not least Patkowski, the founder of the Experimental Studio of Polish Radio. He conceived the My Place, My Music (Moje Miejsce, Moja Muzyka) pavilion for the Warsaw Autumn festival in 1958, the most important international forum for experimental composers in Eastern Europe (figure 13). Working with Patkowski, Hansen experimented with the spatiality of music what he called an audiovisual space-time. A large fabric structure was to be suspended in a park like a shirt with sleeves, each equipped with a speaker at its end. Viewers were to be encouraged to move through the space. In Hansens words each could walk their chosen path in relation to the music almost as if they owned it the spatial relativity of the musics reception brought the listener closer to an intimate experience of it integrating sound with the listeners movements as well as with the trees and clouds.36 Hansens aim was not the stimulation of sensation but of the imagination. Whilst the 1958 pavilion was not realized, other open forms were. In September 1966 the Foksal Gallery in Warsaw hosted an audio-visual performance created by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubartowski and Grzegorz Kowalski (recently one of Hansens students). After
57
Operacje losowe
Rwnolegle z nieokrelonoci Cagea i zaangaowaniem Fluxusu w kreowanie wydarze rozwiny si w Europie Wschodniej u schyku stalinizmu inne nowe formy konceptualizacji modernistycznej estetyki. W Polsce na przykad, architekt i artysta Oskar Hansen, sformuowa teori Formy Otwartej, opublikowan w roku 195734. W tym krtkim manifecie wzywa do tworzenia form niekompletnych, a przez to wymagajcych kreatywnoci lub uczestnictwa widza lub mieszkaca. Przestrze naleao, wedug Hansena, postrzega w kategoriach ruchu, czy to synchronicznego potencjau do reorganizacji przez jego mieszkacw, czy w jej diachronicznej moliwoci zmiany w czasie. Angaujc widza lub uytkownika, formy otwarte byy w stanie przypomnie im o ich wasnym cielesnym bycie. Czyniy rwnie czowieka bardziej dostrojonym do codziennoci: Tak jak dadaizm w malarstwie przeama barier tradycyjnej estetyki, tak Forma Otwarta w architekturze przybliy nas do tego, co zwyczajne, przyziemne, znalezione, zepsute, przypadkowe35. Bya to zasadniczo spoeczna i zdecentralizowana koncepcja przestrzeni i kreatywnoci. Teoria Hansena oferowaa rwnie nowe sposoby konceptualizacji nowoczesnej architektury. Budowle zaprojektowane jako formy otwarte miay by w pozytywnym sensie niekompletne, pozwalajc uytkownikom ksztatowa je w znaczcy sposb. Hansen obiecywa uniwersalne zastosowania, postrzegajc teori jako sposb przemylenia na nowo pomnikw, osiedli mieszkaniowych i dzie sztuki. Hansen mia bliskie kontakty osobiste i zawodowe z kompozytorami i muzykami, midzy innymi wspomnianym Patkowskim, zaoycielem Studia Eksperymentalnego. W 1958 roku dla Festiwalu Warszawska Jesie, najwaniejszego forum nowej muzyki w Europie Wschodniej, zaprojektowa pawilon Moje miejsce, Moja muzyka (il. 13). We wsppracy z Patkowskim Hansen eksperymentowa z przestrzennoci muzyki czym, co nazywa czasoprzestrzeni audiowizualn. W naturalnym otoczeniu, parku, rozpita miaa by plandeka niby koszula z rkawami, z gonikiem na kocu kadego rkawa, pod ktr mieli porusza si widzowie. Jak ujmowa to Hansen, kady mg przechodzi wybranymi przez siebie ciekami relacji z muzyk mia j jak gdyby na wasno. Inaczej
56
13. Oskar Hansen, Zofia Hansen, projekt pawilonu Moje Miejsce, Moja Muzyka na Midzynarodowy Festiwal Muzyki Wspczesnej Warszawska Jesie, 1958, dziki uprzejmoci Igora Hansena
13. Oskar Hansen, Zofia Hansen, design for the My Music, My Place pavilion for the Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music, 1958, courtesy of Igor Hansen
mwic, ta przestrzenna wzgldno odbioru muzyki zbliaa suchacza do intymnego jej przeywania, integrujc dwik z ruchem postaci suchaczy, drzewami, chmurami []36. Hansen chcia stymulowa nie tyle zmysy, co wyobrani. Podczas gdy pawilon z 1958 roku nie zosta nigdy zrealizowany, inne formy otwarte miay wicej szczcia. We wrzeniu 1966 w warszawskiej Galerii Foksal odby si seans audiowizualny zorganizowany przez kompozytora Zygmunta Krauzego i artystw, Henryka Morela, Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza Kowalskiego (wieo upieczonego absolwenta Hansena). Po wejciu do galerii przez wsk szczelin i wzdu jasnego pciennego rkawa widzowie w grupach po dziesicioro znajdowali si w wyciemnionej i nieokrelonej przestrzeni galerii. Pod stopami mieli blach wysypan tuczonym szkem, a przestrze galerii wypeniay obiekty pozyskane ze zomu, takie jak: wielkie spryny, pogite blachy, dziurawe beczki. W przestrzeni przed samym wyjciem zawieszone byy siatki, ktre chwytay widza. Instalacja, zatytuowana 5x , bya scen piciu happeningw zorga nizowanych w pi kolejnych wieczorw (il. 14, 15 i 16). Pierwszego wieczora Cornelius Cardew, David Bedford i John Tilbury zaprezentowali trwajce czterdzieci pi minut wykonanie kompozycji Le Monte Younga z dugimi cigymi dwikami. W trakcie kolejnych wieczorw wprowadzono inne instrumenty, w tym mikrofon, radio tranzystorowe
60
14. Audio-wizualny seans 5x autorstwa kompozytora Zygmunta Krauzego oraz artystw Henryka Morela, Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Galerii Foksal, na zdjciu: Cornelius Cardew, 1966, fot. A. Zborski, dziki uprzejmoci Galerii Foksal
14. 5x, an audio-visual performance, at the Foksal Gallery, Warsaw, created by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubartowski and Grzegorz Kowalski, on photo: Cornelius Cardew, 1966, photo. A. Zborski, courtesy of the Foksal Gallery
15. Audio-wizualny seans 5x autorstwa kompozytora Zygmunta Krauzego oraz artystw Henryka Morela, Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Galerii Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dziki uprzejmoci Galerii Foksal
15. 5x, an audio-visual performance, at the Foksal Gallery, Warsaw, created by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubartowski and Grzegorz Kowalski, 1966, photo. A. Zborski, courtesy of the Foksal Gallery
entering into the gallery through a narrow slit and along a bright canvas sleeve, the public in groups of ten found themselves in the darkened and indefinite space of the gallery. Below their feet, the floor was lined with a bed of broken glass under sheet metal whilst the space itself was filled with metal objects gathered from a scrap-yard including massive springs, bent panels and broken barrels. The final space before the exit was filled with nets trapping the visitor. Entitled 5x, the installation was the setting for five happenings organized over five consecutive evenings (figures 14/15/16). The first night featured a 45-minute performance by Cornelius Cardew, David Bedford and John Tilbury of a La Monte Young composition featuring long sustained tones. Other instruments were introduced on different nights including a microphone, a transistor radio and an amplified music box. The key role was not given to these British musicians who were in the city for the Warsaw Autumn festival. Each performance depended on the interaction of the visitor with these instruments or the objects and lights in the space (to make this clear the invitation carried the words this entrance card authorizes participation and co-creation). The organizers of the event wrote: From start to end, each performance was different for each participant. The start began at the moment of entry when the installation was set in motion and the moment of departure was dependent on the decision of the
61
16. Audio-wizualny seans 5x autorstwa kompozytora Zygmunta Krauzego oraz artystw Henryka Morela, Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Galerii Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dziki uprzejmoci Galerii Foksal
16. 5x, an audio-visual performance, at the Foksal Gallery, Warsaw, created by composer Zygmunt Krauze and artists Henryk Morel, Cezary Szubartowski and Grzegorz Kowalski, 1966, photo. A. Zborski, courtesy of the Foksal Gallery
i zamplifikowan pozytywk. Brytyjscy muzycy goszczcy w stolicy z okazji festiwalu Warszawska Jesie nie odgrywali wcale gwnej roli w tym happeningu. Przebieg kadego seansu zalea od interakcji widza z owymi instrumentami i obiektami oraz wiatami w przestrzeni (by to podkreli, zaproszenie stwierdzao: upowania do uczestnictwa i wsptworzenia). Organizatorzy pisali: Pocztek i koniec seansu byy odmienne dla kadego z uczestnikw: pocztek z wejciem w uruchomiony uprzednio ukad, koniec z momentem wyjcia zaleny od indywidualnej decyzji. W trakcie seansu trwaa nieregularna wymiana uczestnikw. Ich dziaanie powodowao sytuacje o zmiennej intensywnoci37. Ten nacisk na autonomi widza nie by dla modego pokolenia artystw jedynie technik kompozycyjn. By wyrazem filozofii odrzucajcej rol eksperta lub autorytetu. (Podobne mylenie stao za Scratch Orchestra Cardewa, ktr brytyjski kompozytor stworzy z zawodowych i niezawodowych muzykw wiosn 1969 roku w Londynie). Nacisk na interpretacj i ekspresj widoczny by rwnie w podejciu artystw i kompozytorw do zapisu nutowego. Poszukujcy nowych dwikw kompozytorzy potrzebowali nowych systemw notacji. Partytura Pendereckiego do Polimorfii (1961) sonorystycznego utworu na czterdzieci osiem smyczkw zawiera wiele symboli stworzonych przez samego kompozytora. Jako e utwr mia wytwarza okrelone efekty brzmieniowe, Penderecki poleci na przykad muzykom, by grali najwysz nut instrumentu oznaczonego czarnym trjktem ponad piciolini (dokadna wysoko nie miaa znaczenia). By to jeden z dwudziestu jeden idiosynkratycznych znakw w partyturze opublikowanej w roku 1963 przez Moeck Verlag. Inne znaki ka wykonawcom stukn w smyczek albo uderzy obcasem w krzeso, by wytworzy niepokojce efekty perkusyjne syszane przez ca widowni. Najbardziej uderzajc cech partytury jest aranacja poszczeglnych linii instrumentalnych, gdzie ostre doy i gry maj sugerowa dwikow mas niepodzielnych pynnych tonw. Niektre s gstsze od innych, by zaznaczy klaster (akord zoony z ssiednich tonw). rdem tych graficznych oscylacji byy elektroencefalogramy pacjentw krakowskiego orodka zdrowia, gdzie Penderecki pracowa jako wolontariusz. Na prob kompozytora zrobiono im EEG, gdy suchali jego poprzedniego i zarazem najbardziej znanego utworu Trenu ofiarom Hiroszimy (1960). Polimorfia bya dowiadczeniem icie przejmujcym; niektre fragmenty brzmiay jakby instrumenty byy rozbierane na czci, na czynniki pierwsze, podczas gdy w innych skrzypce wyj niby nieszczsny duch. Innowacyjne systemy zapisu tworzono nie tylko po to, by da lepsze, wierniejsze narzdzia interpretacyjne; niektrzy artyci uywali partytury, by wzmocni
64
individual. Irregular exchanges between participants took place throughout the performance. Their actions caused situations of variable intensities.37 This emphasis on the agency of the individual was not simply a compositional technique for the generation of new art. It was the expression of a philosophy which rejected the determining role of the expert or the authority. (This was paralleled in Cardews thinking behind the Scratch Orchestra which the British composer formed in London with both professional and untrained musicians in spring 1969). This emphasis on interpretation and free expression was also evident in the way in which artists and composers approached musical notation. Composers in pursuit of new sounds needed new notation systems. The score for Pendereckis Polymorphia (1961) a sonoristic piece for forty-eight strings contains numerous symbols of the composers own invention. As a composition written to achieve particular timbral effects, Penderecki instructed the musicians to play the highest note of the instrument with a black triangle above the staff (the precise pitch of the note not being critical). This was one of 21 idiosyncratic signs published in the 1963 score issued by Moeck Verlag. Another mark directs each performer to tap his or her bow, or to strike the chair with his or her heels with the effect of producing disturbing rattling effects through the auditorium. The most striking feature of the score is the arrangement of distinct instrument lines, featuring jagged peaks and troughs, to signify a sound mass of unbroken sliding pitches. Some are thicker than others to indicate a tone cluster (a chord composed from adjacent tones). These graphic oscillations originate in electroencephalograms of patients at a Krakow medical center where Penderecki was working as a volunteer. He arranged for their brain waves to be measured whilst they listened to a recording of his earlier and best-known composition, Threnody for the Victims of Hiroshima (Tren ofiarom Hiroszimy, 1960). Polymorphia offers its audiences a truly chilling experience; some passages sound as if the instruments are being dismantled, stripped back to their raw materials, whilst in others the violins swarm like an unhappy spirit.
Innovative graphic notation systems were not simply created to provide better, more accurate interpretive tools; some used the score to reassess the relationship between the composer and the performer. Cage, for instance, developed unconventional techniques for generating his music: the score for Variations I of 1958 takes the form of six transparent squares, one with points of various sizes and the rest with five intersecting lines. The performer combines the squares in any fashion; the points are signs for sounds and the lines function as axes for various characteristics of these sounds such as lowest frequency and simplest
65
zwizek midzy kompozytorem i wykonawc. Cage na przykad rozwin niekonwencjonaln technik generowania swojej muzyki: partytura do Wariacji I (1958) ma form szeciu przezroczystych kwadratw, w tym jednego z dwudziestoma siedmioma punktami rnej wielkoci i piciu z picioma przecinajcymi si liniami kady. Wykonawca nakada kwadraty na siebie w dowolny sposb; punkty oznaczaj dwiki, a linie su jako osie dla rnych ich wasnoci, takich jak najnisza czstotliwo czy najprostsza struktura harmoniczna. Utwr moe by zagrany przez dowoln liczb wykonawcw na dowolnej liczbie i rodzaju instrumentw. W tego typu utworach kompozycja nie bya ju spraw samego kompozytora. W kontekcie technokratycznych ideologii Europy Wschodniej taki atak na autorytet by niewtpliwie atrakcyjny. I podobnie jak teoria Formy Otwartej Hansena suy marzeniu o przywrceniu autonomii jednostki (co byo daniem powszechnie wyraanym w okresie postalinowskiej odwily w drugiej poowie lat pidziesitych i wskrzeszonym w okresie Praskiej Wiosny). Funkcj wykonawcy nie jest odtwarza oznajmi w roku 1969 sowacki muzykolog i wiolonczelista Milan Adamiak lecz podej do kompozycji w sposb produktywny , twrczy. Kompozycja jest zaledwie sugesti, programem, przewodnikiem na rzecz wikszej samorealizacji interpretatora. [] Wykonawca nie powinien odtwarza dziea czy idei autora, lecz prbowa je rozwija lub nawet budowa od pocztku38. Adamiak nie rzuca sw na wiatr. W tym samym roku wraz z Rbertem Cyprichem i Jaroslavem Vodkiem zorganizowa w Ruomberoku Pierwszy wieczr nowej muzyki (Prvy Veer Novej Hudby), podczas ktrego wykona Trjwymiarow partytur nr 3 (Trojzmern partitura), ktra w trakcie wystpu bya rzucana niczym kostka (il. 17). Bratnim duchem Adamiaka by praski artysta Milan Grygar, ktry okoo poowy lat szedziesitych zacz tworzy rysunki mechaniczo-akustyczne, rysujc
66
overtone structure. Any number of performers on any kind and number of instruments can play the piece. Composition, in such works, was no longer just the business of the composer alone.
In the context of the technocratic ideologies of Eastern Europe, this attack on authority had clear appeal. And, like Hansens Open Form theory, it also served the dream of restoring agency to the individual (an imperative which was widely expressed during the destalinising Thaw of the late 1950s and was revived in Czechoslovakia during the Prague Spring). The function of an interpreter is not to reproduce, announced Slovak musicologist and cellist Milan Adamiak in 1969, but to take a productive, creative approach to composition. A composition is only a suggestion, a program, a guide for the greater self-realization of the inter17. Milan Adamiak, Trjwymiarowa partytura, partytura, 19691970, dziki uprzejmoci preter. The interpreter should not Sowackiej Narodowej Galerii w Bratysawie reproduce the work or ideas of the author, but to continue to develop them or even form them from scratch.38 17. Milan Adamiak, Three-dimensional Score, Adamiak was good to his word. In graphic score, 19691970, courtesy the same year, he organised The First of Slovak National Gallery Bratislava Evening of New Music (Prvy Veer Novej hudby) with Robert Cyprich and Jaroslav Vodk in Ruomberok (figure 17). Adamiak played a three-dimensional score (trojzmern partitura) which was thrown like a dice during the performance. Adamiak had a kindred spirit in Milan Grygar, an artist based in Prague. From the mid 1960s he began producing what he called mechanical acoustic drawings. Laying out a sheet of paper horizontally, he would conscript a range of ordinary objects as drawing tools. Combs, springs, cog wheels, spinning tops and wind-up toys would be dipped in ink and then spun or dragged across the surface of the paper (figures 18/19). A degree of chance was involved, as the mechanical toys knocked into one another. To create another type of drawing Grygar inserted lit matches into the beaks of pecking toy birds. These instruments were not selected just
67
na arkuszu papieru przy pomocy umoczonych w tuszu zwyczajnych przedmiotw takich jak grzebienie, spryny, kka zbate, dziecice bczki czy nakrcane zabawki, ktre przeciga przez papier lub puszcza w ruch (il. 18 i 19). By w tym element przypadkowoci, bo mechaniczne zabawki zderzay si ze sob. By stworzy inny rodzaj rysunku, Grygar wkada zabawkowym dziobicym kurkom do dziobkw palce si zapaki. Instrumenty te wybiera nie tylko dla ich potencjau graficznego, lecz take dlatego, e poruszajc si po powierzchni papieru, wydaway dwiki. Grygar rejestrowa na tamie magnetofonowej proces rysowania, tworzc w ten sposb zapis dwikowy kadego kolejnego akustycznego rysunku. Gdy s one wystawiane dzisiaj, zaprasza si widza do wyobraenia sobie kadego rysunku jako wydarzenia lub nawet performansu. Pod koniec lat szedziesitych Grygar wyrazi swoje zainteresowanie procedurami przypadkowymi, tworzc rysowane partytury wykonawcze. Jego barwne partytury z lat 196970 to wielokolorowe kleksy na papierze w kratk, luno sugerujce muzyk do wykonania, lecz jej nie definiujce (il. 20). By stworzy Partytur palcow (1972), Grygar bbni umoczonymi w tuszu palcami po dwudziestu szeciu stronach papieru w piciolini. W roku 1981 tak powsta partytur poruczono perkusicie Alanowi Vitouowi, ktry swobodnie zinterpretowa lady tuszu, grajc na talerzach. Nie wszystkie interpretacje partytur graficznych byy jednak tak wyzwalajce, nawet gdy wykonywali je sami autorzy. Katalin Ladik, poetka, czonkini grupy Bosch + Bosch dziaajcej w jugosowiaskim miecie Novi Sad, we wczesnych latach siedemdziesitych tworzya kolaowe partytury graficzne w ramach projektu, ktry zatytuowaa Fonopoetyka (il. 21 i 22). Uywajc wycinkw z byszczcych zachodnich magazynw kobiecych takich jak Burda i innych materiaw graficznych, w tym wykrojw krawieckich i znaczkw pocztowych, Ladik montowaa przemawiajce do wyobrani obrazy do wykorzystania w wystpach scenicznych, podczas ktrych interpretowaa je in situ. Chocia w kolaach tych wystpuj lady tradycyjnego zapisu muzycznego, ich funkcja jest gwnie skojarzeniowa,
68
for their mark-making potential: they also made noises as they moved on the surface of the paper. Grygar would record the process of making the drawing on magnetic tape, thereby producing a sonic record of each acoustic drawing. When exhibited together today, the viewer is asked to reconstruct the drawing as an event or even a performance. At the end of the 1960s Grygar brought some of his preoccupations with chance procedures to the production of drawn scores for performance. His colour scores from 196970 feature clusters of coloured dots organized in grids on a page loosely suggesting but not prescribing music (figure 20). His Finger Score of 1972 was generated by tapping inky fingers on 26 pages which had been prepared with staff lines. In 1981 it was given to percussionist Alan Vitou who freely interpreted these liquid blotches on ringing cymbals.
18. Milan Grygar tworzcy Rysunek akustyczny w Muzeum Sztuki w odzi w 1974, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
Not all interpretations of graphic scores were as liberating, even when interpreted by their own composers. Katalin Ladik, a poet member of the Bosch + Bosch group in Novi Sad in Yu18. Milan Grygar producing an goslavia, created collage graphic scores Acoustic Drawing at the Muzeum Sztuki in d in 1974, from the for what she called Phonopoetics in the collection of Muzeum Sztuki, d early 1970s (figures 21/22). Slicing up material from glossy West German womens magazines like Burda as well as other graphic materials including sewing patterns and stamps, Ladik produced powerful images for use in public performances, interpreting them in situ. Whilst occasional traces of traditional music notation were deployed in her collages, their purpose was largely associative, as was the reference to traditional song forms in their titles Pastorale (1971), Eine kleine Nachtmusik (1972), Aria in F Major (1978) or Sonata for the Woman DDR Leipzig (1978). O-pus, a 1972 film made by Attila Csernik and Imre Pth was used like her collage scores in her live performances. Ladik first improvised a live soundtrack for this film featuring numerous graphic expressions of the letter o at a chapel in Balatonboglr, Hungary where Gyrgy Galntai organized a series of actions and performances by artists in the early 1970s. Later, a version was recorded in the studio (see page 122). With a dizzying range of vocal effects and tones,
69
19. Milan Grygar, Rysunek akustyczny, druga realizacja dwikowa w Muzeum Sztuki w odzi, tusz na papierze i nagranie dwikowe, 1974, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
19. Milan Grygar Acoustic Drawing, second sound realisation at the Muzeum Sztuki in d, paper and ink and sound recording, 1974, from the collection of Muzeum Sztuki, d
20. Milan Grygar, Kolorowa partytura, akwarela i tusz na papierze, 1969, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
20. Milan Grygar, Coloured Graphic Score, paper with aquarelle and ink, 1969, from the collection of Muzeum Sztuki, d
podobnie jak odniesie do tradycyjnych form muzycznych w ich tytuach: Pastoraka (1971), Eine kleine Nachtmusik (1972), Aria F-dur (1978), Sonata dla kobiety NRD Lipsk (1978). Inn, obok partytur kolaowych, podstaw akcji Ladik by prezentujcy rne formy graficzne litery o film Attili Csernika i Imre Ptha O-pus (1972). Artystka po raz pierwszy improwizowaa do niego na ywo w kaplicy w Balatonboglr, gdzie we wczesnych latach siedemdziesitych Gyrgy Galntai zorganizowa seri akcji i wystpie, pniej nagraa wersj studyjn (patrz s. 122). Oszaamiajcy zakres efektw wokalnych i barw powoduje, e goska przechodzi od histerycznych wrzaskw po orgazmiczne jki. Jakby wykorzystujcy studyjne techniki edycji, modulacji i duplikacji dwiku naturalny gos Ladik brzmi dziwnie mimowolnie. Rozbijajc jzyk na fonemy (w O-pus) lub przeklestwa (w Yebell Milko Kelemena, ktre wykonaa w 1972 roku), artystka podkrelaa mimowolne czy wrcz instynktowne aspekty jzyka.
21. Katalin Ladik, Wybrane wiersze ludowe 4 (Ausgewhlte Volkslieder 4), kola na papierze, ok. 19731975, dziki uprzejmoci Kontakt. The Art Collection of Erste Group and ERSTE Foundation
the sound of this vowel surges from hysterical screeches to orgasmic moans. As if employing the kinds of editing, pitch-stretching and duplicating techniques available in the studio, Ladiks natural voice seems strangely involuntary. In breaking language down to phonemes (as in the case of O-pus) or to curses (as in Milko Kelemens Yebell which she performed in 1972), Ladik accentuated the involuntary and even instinctual qualities of language.
21. Katalin Ladik, Selected Folk Poems 4 (Ausgewhlte Volkslieder 4), collage on paper, c. 19731975, courtesy of Kontakt. The Art Collection of Erste Group and ERSTE Foundation
Niektrzy kompozytorzy tworzyli nowe utwory na podstawie istniejcych tekstw i struktur. Podobnie jak strukturalistyczne teorie omawiane wtedy namitnie na uniwersytetach, dziea te zryway z romantycznymi ideami oryginalnoci i twrczoci. Penderecki, jak widzielimy, napisa Polimorfi, czytajc elektroencefalogramy pacjentw suchajcych jego muzyki. W latach siedemdziesitych wgierski kompozytor Zoltn Jeney pisa swoje utwory w oparciu o rwnania wywiedzione z gier, tekstw,
74
22. Katalin Ladik, performans Fonopoetyka, Galeria Studenckiego Centrum Kulturalnego w Belgradzie, 1975, dziki uprzejmoci artystki
22. Katalin Ladik, Phonopoetic, performance, Gallery of the Students Cultural Centre, Belgrade, 1975, courtesy of the artist
Some composers turned to pre-existing texts and structures to generate new compositions. Like structuralist theories of language then being debated in the academy, these works broke with romantic ideas of originality and creativity. As weve seen, Penderecki created his composition Polymorphia by reading the electroencephalograms made of psychiatric patients listening to his music. In the 1970s Hungarian composer Zoltn Jeney turned to different kind of systems found in games, texts, meteorological data and even telex messages to provide non-musical materials for his compositions. Impho 102/6 (1978), a minimalist piece played on shimmering antique cymbals, is, for instance, derived from the Telex address of a Tokyo hotel. In perhaps the most successful work of this kind, artist Dra Maurer worked in 1980 with Jeney to make a film Kalah (see page 186). The structure of both sound and images was provided by this traditional Arabic game played with 72 stones. Maurer prepared coloured panels which corresponded
75
danych meteorologicznych, a nawet wiadomoci teleksowych. Jego minimalistyczne Impho 102/6 z roku 1978 wykonane na migotliwie brzmicych krotalach wywiedzione zostao z adresu teleksowego pewnego hotelu w Tokio. Najbardziej udanym dzieem tego nurtu by zapewne film Kalah (1980), wsplne dzieo Dry Maurer i Jeneya, gdzie struktur zarwno dwiku, jak i obrazu okrela przebieg tradycyjnej arabskiej gry na dwch graczy i siedemdziesit dwa kamienie (patrz s. 186). Maurer przygotowaa kolorowe panele odpowiadajce barwom i dwikom nut na skali chromatycznej ktre nastpnie sfilmowaa w cigu trzech dni w budapesztaskim studiu Pannonia. Przez kolejne trzy tygodnie starannie montowaa materia filmowy, by dokadnie odpowiada szybkim pulsom elektronicznej muzyki Jeneya. Efekt jest niepokojcy, a widz prbuje bez skutku zrozumie co z byskawicznych kombinacji nut i dwikw. Kalah podkrela zainteresowanie Maurer efektami przeniesienia drobnego poruszenia lub przesunicia obrazu filmowego na postrzeganie. Film zosta zrobiony nie po to, by go oglda, lecz by go dowiadcza i Maurer i Jeney rzeczywicie wyobraali sobie widzw lecych pod ukowato wygitym ekranem projekcyjnym. Inne formy kreatywnego kodowania miay bardziej krytyczne odniesienia. W latach 197475 radzieccy artyci Witalij Komar i Aleks Melamid tworzyli prace kryptograficzne pod wsplnym tytuem Kody. Wykorzystujc oficjalne teksty, takie jak gwarantujcy wolno sowa fragment konstytucji ZSRR, konstruowali geometryczne, abstrakcyjne, zdawaoby si, obrazy, w ktrych litery zastpiono blokami barw. Te ideologiczne abstrakcje, zorganizowane jak sowa i zdania, ewidentnie co znaczyy. Widz musia sta si kryptografem, by je odczyta. Te i inne prace przycigny midzynarodow uwag i duet zaproszony zosta do urzdzenia wystawy w Ronald Feldman Gallery. Gdy wadze radzieckie odmwiy im prawa wyjazdu z Kraju Rad, Komar i Melamid przerobili dowd osobisty na partytur, gdzie jedna litera odpowiadaa jednej nucie (il. 23). Poprosili nastpnie muzykw na caym wiecie, by wykonali j rwnoczenie w lutym 1976 roku, podczas gdy
76
to the volume and pitch of notes on a chromatic scale which she shot on film in the Pannonia film Studios in Budapest over three days. She then spent a further three weeks carefully editing the celluloid to correspond accurately with the rapid pulses of Jeneys electronic music. The result is unsettling as the viewer struggles and fails to make sense of the rapid combinations of sounds and notes. Kalah captures Maurers preoccupation with the effects of the shift the marginal movement or dislocation of a filmic image on cognition. Kalah was not made to be seen but to be experienced and in fact, Maurer and Jeney imagined its viewers lying under a curved projection screen. Other forms of creative coding had rather more critical inferences. In 1974 and 1975 Soviet artists Vitaly Komar and Aleksandr Melamid created cryptographic artworks under the common title of Codes. Using state 23. Komar & Melamid, Pisanie muzyki: Paszport (z serii Kody), 1976, documents like the passage outlining dziki uprzejmoci Witalija Komara the rights to Freedom of Speech in the Constitution of the Soviet Union, they produced geometric, seemingly23. Komar & Melamid, Music Writing: abstract paintings in which letters Passport (from the Codes series), 1976, courtesy of Vitaly Komar were replaced by blocks of colour. Organized as words and sentences, these ideological abstractions evidently contained messages. The viewer had to act like a cryptographer to read them. These and other works attracted international attention and the duo were invited to exhibit at the Ronald Feldman Gallery in New York. Denied the opportunity to travel to the USA by the Soviet authorities, Komar & Melamid rendered the contents of a Soviet internal passport as a music score in which each letter corresponding to a note (figure 23). Komar & Melamid then arranged for this notorious document a symptom of the distrust of the communist authorities in the people to be played simultaneously in February 1976 by musicians around the world whilst they remained in Moscow, denied the opportunity to travel. In the Feldman Gallery in New York, Fluxus artist Charlotte Moorman played this composition on the cello (figure 24). A reporter in Art News charted the echoes of this performance on both sides of the divided world:
77
sam dokument pozostawa w Moskwie, a jego posiadacz nie mg opuci kraju. W nowojorskiej Feldman Gallery artystka Fluxusu, Charlotte Moorman, odegraa utwr na wiolonczeli (il. 24). Reporter Art News tak opisywa reakcje na ten wystp po obu stronach elaznej kurtyny: W miasteczku Moscow w stanie Idaho publiczno zoona gwnie z rolnikw wysuchaa utworu przez radio, po czym przez wiele godzin dzwonia do stacji ze zdziwionymi pytaniami. W Moskwie w Zwizku Radzieckim, jak dowiedzia si Feldman z rozmowy telefonicznej z artystami tego samego dnia, odtworzono go w pewnym mieszkaniu z magnetofonu. W wydarzeniu uczestniczyo te KGB, ktre fotografowao uczestnikw, gdy ci wchodzili z ulicy39.
Utwr zwraca uwag nie tylko na smtny los artystw, lecz take na techniki alegorii i to, co nazywa si czasem ezopowym jzykiem, uywanym dla zmylenia cenzury przez artystw i pisarzy w Zwizku Radzieckim.
A Moscow, Idaho, audience consisting mainly of famers heard it over the radio, and called the station for hours afterwards to ask what it was. In Moscow, USSR, Feldman was told in a telephone conversation with the artists later in the day, a tape was played in an apartment. Also participating in the event were the Soviet police, who photographed members of the audience as they entered from the street.39 The piece not only drew attention to Komar & Melamids plight but also to the techniques of allegory and what was sometimes called Aesopian language used by artists and writers to evade censorship in the Soviet Union.
24. Charlotte Moorman, czonkini Fluxusu, wykonujca w nowojorskiej Ronald Feldman Gallery Pisanie muzyki: Paszport, jeden z kilku symultanicznych performansw zorganizowanych przez Komara & Melamida. Obraz w tle to przerobiona przez artystw i zakodowana kolorami sowiecka konstytucja, 1976, fot. Peggy Kaplan, dziki uprzejmoci Witalija Komara
His Masters Voice
Gos pana
W eseju z 1932 roku marksistowski dramaturg Bertolt Brecht wyobraa sobie wyzwolenie fal radiowych przez postpow polityk: Radio byoby najwspanialszym rodkiem komunikacji wyobraalnym w yciu publicznym, wielkim poczonym systemem byoby, gdyby byo zdolne nie tylko do nadawania, lecz take do odbierania, pozwalajc suchaczowi nie tylko sucha, lecz take mwi, nie izolujc go, lecz wchodzc z nim w kontakt. Nie do zrealizowania w tym ustroju, do zrealizowania w innym, propozycje te, bdce w kocu wycznie naturalnymi konsekwencjami rozwoju technicznego, wspieraj szerzenie i ksztatowanie tego drugiego ustroju40. Dowiadczenie radia w Europie Wschodniej w latach szedziesitych dowodzio czsto czego zupenie odwrotnego braku spoecznej komunikacji pod rzdami komunizmu. Sowieckie domy i miejsca pracy podczone byy do gonikw kochonikw dostrojonych do konkretnych stacji. Suchacz w fabryce, biurze lub mieszka78
In a 1932 essay, the Marxist playwright Bertolt Brecht imagined the liberation of the airwaves by progressive politics: Radio would be the most wonderful means of communication imaginable in public life, a huge linked system that is to say, it would be such if it 24. Fluxus member, Charlotte Moorman, were capable not only of transmitplaying Music Writing: Passport at the Ronald Feldman Gallery in New York, one of a series ting but of receiving, of allowing of simultaneous performances organized the listener not only to hear but to by Komar & Melamid. The painting in speak, and did not isolate him but the background is the artists colour-coded brought him into contact. Unrealizreworking of the Soviet Constitution, 1976, photo. Peggy Kaplan, courtesy of Vitaly Komar able in this social system, realizable in another, these proposals, which are, after all, only the natural consequences of technical development, help towards the propagation and shaping of that other system.40 Radio in Eastern Europe in the 1960s often demonstrated the reverse, i.e., the lack of communication in societies under communist rule. Soviet factories and homes were served by wired loudspeaker radios radiotochki tuned to preset stations. They offered the listener in the factory, office or home the restricted choice of one state broadcasting station over another. The signal was constant and unwavering: the only real option was to turn it on or off. The freedom to scan the airwaves for those who had radio tuners potentially an imaginative journey across the Cold War divide from East to West or even to China was often limited too, by the jamming of radio signals. The Voice of America and the BBCs Russian language service were
79
niu mia ograniczony wybr sprowadzajcy si do takiej lub innej pastwowej anteny. Sygna by stay, a gono nieregulowalna: odbiornik mg by albo wczony, albo wyczony. Wolno podrowania po eterze ktra suchajcego moga zaprowadzi w wyobrani ze Wschodu na Zachd ponad elazn kurtyn, a moe nawet do Chin bya z kolei ograniczona przez zaguszanie sygnaw radiowych. Rosyjskojzyczne audycje Gosu Ameryki i BBC byy zaguszane od pocztku zimnej wojny, inne doczano do listy w kolejnych latach. Radio Pekin i Radio Tirana pady ofiar ideologicznego rozwodu midzy tamtejszymi partiami komunistycznymi i Moskw. W latach szedziesitych i siedemdziesitych wschodnioeuropejski system interwencji dwikowej zosta rozbudowany: rne rodzaje zaguszajcych dwikw generowane byy przez lokalne nadajniki i nadzorowane przez punkty monitoringowe zorganizowane w rozleg sie. Na przykad polskojzyczne audycje Radia Wolna Europa zaguszane byy przez nadajniki w Kijowie, Leningradzie, a nawet Taszkencie. Pocztkowo uywano sygnaw generowanych elektronicznie czsto niestabilnych pod wzgldem czstotliwoci pniej zastpujc je zaptlonymi magnetofonowymi nagraniami sowa mwionego lub nawet lekkiej muzyki instrumentalnej (jak w Polsce w przypadku audycji RWE w latach siedemdziesitych). Przy caej swej niezrozumiaoci, powstajce w efekcie faktury dwikowe byy, jak przekonywa Jacques Attali, pene znaczenia: Pomimo mierci, ktr zawiera, haas niesie te ze sob porzdek; niesie now informacj. To moe wydawa si dziwne. Lecz haas naprawd tworzy znaczenie [], poniewa przerwanie przekazu oznacza zakaz znaczenia, ktre jest transmitowane, oznacza cenzur i rarytas41. Zamienianie audycji radiowych w kakofoni mona by w gruncie rzeczy uzna za donon oznak pastwowej dezaprobaty. W Czechosowacji na przykad zagraniczne stacje radiowe byy intensywnie zaguszane po inwazji wojsk Ukadu Warszawskiego w sierpniu 1968 roku, za w Polsce wzmocniono zaguszanie po protestach lat siedemdziesitych. Attali wskazuje te na inny, wyzwalajcy potencja haasu: odcinajc wraenia suchowe, sam brak znaczenia w czystym haasie albo jaowym powtarzaniu przekazu uwalnia wyobrani suchacza. Chocia mg tu mie na myli co w rodzaju metafizyki dronu, to zdolno dysonansu do wytwarzania myli bya ewidentna w serii performansw Krzysztofa Wodiczki (wtedy pracujcego jako projektant w przemyle elektronicznym) i kompozytora Szbolcsa Esztnyiego. W akcji Same tranzystory z roku 1970 przygotowali pomieszczenie z dwunastoma radiami tranzystorowymi w owym czasie spor nowoci w Polsce i partytur graficzn (il. 25). Zesp muzykw z Sekcji Modych Polskiego Zwizku
80
blocked from the outset of the Cold War. Other broadcasters were jammed in the years that followed. Radio Beijing and Radio Tirana were victims of the break with Moscow made by the Chinese and Albanian communist parties.
Over the course of the 1960s and 1970s the system of sonic interference became more elaborate with different blocking sounds being broadcast from local jamming transmitters and monitoring posts organized in an extensive network. Polish language programmes broadcast by Radio Free Europe were, for instance, blocked by jammers in Kiev, Leningrad and even Tashkent. The early use of electronically generated signals often wobbling on the frequency was augmented by tape loops relaying speech and even light instrumental music (used in Poland in the 1970s to jam Radio Free Europes broadcasts). For all their incoherence, the resulting sound textures were, as Jacques Attali has argued, full of meaning:
For despite the death it contains, noise carries order within itself; it carries new information. This may seem strange. But noise does in fact create a meaning because the interruption of a message signifies the interdiction of the transmitted meaning, signifies censorship and rarity.41 In fact, the breakdown of radio broadcasts into cacophony could be taken as a loud sign of state disapproval. In Czechoslovakia, for instance, Western radio broadcasts were heavily jammed following the invasion of the country by Warsaw Pact forces in August 1968 and they were revived in Poland during the popular protests that took place in 1970.
Attali points to a second, liberating potential of noise: the very absence of meaning in pure noise or in the meaningless repetition of a message, by unchanneling auditory sensations, frees the listeners imagination. Whilst he may have had something like the metaphysics of the drone in mind, the capacity of dissonance to generate thought was evident in a series of performances produced in Poland by artist Krzysztof Wodiczko (then working as a designer for the Polish electronics industry) and composer Szbolcs Esztnyi. In Just Radio Transistors (Same Tranzystory), organized in 1970, they prepared a room with twelve transistor radios, a relatively new product in the Peoples Republic, and a graphic score (figure 25). An ensemble of musicians from the Section of Young Artists of the Association of Polish Composers was instructed to play the radios. Esztnyi conducted the group. Although the composition specified volume and frequency, each radio was tuned to a different wavelength and so the result was disharmony. The collage of sounds was not unlike the effects of radio jamming.42 All the performers including Wodiczko and Esztnyi wore ear plugs.
81
25. Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Wodiczko, partytura kompozycji Same Tranzystory, 1970, dziki uprzejmoci artystw
25. Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Wodiczko, score for the Just Transistor Radios performance, 1970, courtesy of the artists
Kompozytorw mia gra na radiach. Grup dyrygowa Esztnyi. Chocia partytura okrelaa gono i czstotliwo, kade radio nastawione byo na inne fale, co powodowao dysharmoni. Kola powstajcych dwikw nie rni si zbyt wiele od efektw zaguszania42. Wszyscy wystpujcy, w tym Wodiczko i Esztnyi, mieli korki w uszach.
Chocia akcja Wodiczki i Esztnyiego z roku 1970 z pewnoci inspirowana bya wczeniejszymi radiowymi performansami Johna Cagea, takimi jak jego synny Imaginary Landscape No 4 wykonany w 1951 roku przez dwadziecioro czworo wykonawcw na dwunastu radiach w sali McMillin na nowojorskim Columbia University, to kluczem do jej interpretacji jest kontekst tworzony przez upastwowion radiofoni oraz drobny dodatek w postaci korkw do uszu. To samo da si powiedzie o innej pracy Wodiczki z tego okresu. W roku 1963 Cage wymyli partytur wydarzeniow pod tytuem 000, ktra miaa by niczym wicej jak kontynuacj codziennej pracy wykonawcy, jakakolwiek ona jest, byle nie bya samolubna, lecz bya realizacj zobowizania wobec innych, tyle e teraz z mikrofonami kontaktowymi, bez jakiejkolwiek idei koncertu, teatru lub publicznoci, po prostu kontynuacja codziennej pracy, wydobywajca si teraz z gonikw43. Nagonieniu, i to w sensie dosownym, ulegaa tu jedna z podstawowych koncepcji amerykaskiego kompozytora e wszystko, co robimy, jest lub moe sta si muzyk. Wsppracujc ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, Wodiczko stworzy dzieo zwracajce uwag na ciemn stron podczonego do mikrofonw wiata. Instrument osobisty z roku 1969 skada si z pary rkawic i hemofonu na gow, umoliwiajcych uytkownikowi pogonienie lub wyciszenie dwikw otoczenia za pomoc gestw (il. 26). Sensor w rkawiczce zamienia do w mikrofon, niczym w dziwnej kombinacji instrumentw muzycznych Termena i jego urzdze szpiegowskich. Instrument osobisty by alegori i aluzj do inwigilacji i anomii Polski Ludowej, pozwalajc jednoczenie uytkownikowi wyczy si z kolektywu (obowizkowo, jako e Wodiczko zaznaczy, i Instrument osobisty jest do wycznego uytku artysty, ktry go stworzy). Do jakiego stopnia ruchy Wodiczki, determinowane przez technologi, ktr mia na sobie, byy jego wasnymi, pozostaje dyskusyjne. Obraz muzyka pod kontrol wasnego instrumentu sugerowa rodzc si w bloku wschodnim now posthumanistyczn wraliwo.
84
Whilst clearly indebted to Cages earlier performances with radio like the celebrated Imaginary Landscape No 4 performed by 24 performers and 12 radios at the McMillin theatre at Columbia University in New York in 1951 the context formed by state broadcasting and the minor addition of ear plugs are the keys to the interpretation of Wodiczko and Esztnyis 1970 action. Much the same can be said of another Wodiczko artwork from this period. In 1963 Cage had conceived an event score, 000, which was to be nothing but the continuation of ones daily work, whatever it is, providing its not selfish, but is the fulfillment of an obligation to other people, done with contact microphones, without any notion of concert or theatre or the public, but simply continuing ones daily work, now coming out through loudspeakers.43 Here one of his central preoccupations, that everything we do is music, or can become music was amplified, literally. Wodiczko, working with the technical advice of the Experimental Studio of Polish Radio, produced an artwork which drew attention to the sinister character of a micd-up world. His Personal Instru26. Krzysztof Wodiczko posugujcy ment (Instrument osobisty, 1969) was si Instrumentem osobistym, detal, 1969, fot. P. Tomczyk, ze zbiorw a device worn on the head and hands. Muzeum Sztuki w odzi Responding to the movements of the wearer, the device made it possible for the individual to amplify or di26. Krzysztof Wodiczko using his minish the flow of sounds from the Personal Instrument, detail, 1969, photo. P. Tomczyk, from the collection environment (figure 26). A sensor on of Muzeum Sztuki, d the glove turned the hand into a microphone, like a strange combination of Theremins musical instruments and his espionage devices. The Personal Instrument was an allegorical device alluding to surveillance and anomie in the Peoples Republic. At the same time, the user excluded his or herself from the collective (a requirement, as Wodiczko specified that the Personal Instrument was for the exclusive use of the artist who created it.) The extent to which Wodiczkos movements, determined by the technology he was wearing, were his own remained uncertain. The image of the musician under the control of his instrument suggested a new post-humanist sensibility emerging in the progressive world of Soviet-style socialism.
Not me talking
In turning the hand into an extension of the ear, Wodiczkos Personal Instrument calls to mind the most radical and unsettling visions of the novelist and futurologist, Stanisaw Lem. In his book Summa Technologiae (1965), Lem
85
To nie ja mwi
To, jak Instrument osobisty Wodiczki zamienia do w przeduenie ucha, przywodzi na myl najbardziej radykalne i niepokojce wizje pisarza i futurologa Stanisawa Lema. W Summa technologiae (1965) Lem rozwaa moliwe dugoterminowe skutki rozwoju technologii, takie jak cyborgizacja ciaa poprzez, na przykad, wprowadzenie sztucznych ukadw trawienno-regulujcych umoliwiajcych adaptacj do rozmaitych warunkw w kosmosie. Komunikacja radiowa oferowaa, wedug Lema, niewyczerpany potencja protetyczny: Jeli kwestia mowy ma zosta rozwizana kosmicznie przez stae stosowanie cznoci radiowej znikaj i usta44. Utrata gosu moga by przedstawiana przez Lema jako odlega perspektywa dla ludzkoci, jednak w teraniejszoci rwnie bya kwesti draliw. Na pocztku swej kariery w Stanach Zjednoczonych Komar i Melamid promowali prac Superprzedmioty superkomfort dla superludzi (1976), teczk trzydziestu szeciu fotografii i tekstw opisujcych niemoliwe radzieckie urzdzenia i towary konsumpcyjne. Jednym z produktw o nazwie Olo by kolczyk na jzyk ozdobiony per, dzieo bardziej magii ni technologii (il. 27). Olo mia za zadanie sprawi, by z ust waciciela paday wycznie dobre sowa: Kade sowo per!. Niczym w Instrumencie osobistym Wodiczki niezwyka technologia suya tu jako komentarz na temat znieksztace komunikacji w sowieckiej przestrzeni. Nawet w tych krajach, ktre oferoway wikszy zakres wolnoci sowa ni Zwizek Radziecki za Breniewa, gos zdawa si by organem skompromitowanym. W roku 1975 Vladan Radovanovi, kompozytor i artysta od dawna zainteresowany tak zwan sztuk wokowizualn, nagra utwr w Studiu Elektronicznym Radia Belgrad, pniej wydany na winylowym singlu (patrz s. 192). Nagranie, zatytuowane Gos z gonika (Glas iz zvunika), zawiera zestaw refleksji na temat nagrywania i odtwarzania ludzkiego gosu. Zwracajc si bezporednio do widza, Radovanovi mwi: Kady z was mnie syszy. Gos jest w kadym z was. Gos jest w goniku. Gos nie ma adnego zwizku z gonikiem. Gos jest tam, gdzie jest gonik. Gos jest tam, gdzie jestecie wy.
explored the long-term trajectories of technology including the cyborgization of the body with, for instance, artificial digestive-regulative systems which would allow for adaptation to diverse cosmic environments. Radio communication devices presented, for Lem, boundless potential as prostheses: If the question of speech has to be solved cosmically by continuous use of radio communication, he wrote, the mouth will disappear.44 The loss of the voice might have been presented by Lem as some kind of distant destiny for humankind but it was also a matter of anxiety in the present. At the beginning of their career in the USA, Komar & Melamid promoted Super Objects Super Comfort for Super People (1976), a portfolio of 36 color photographs and text panels describing impossible Soviet consumer products and devices. One product with the brand name Olo was tongue ring ornamented with a pearl (figure 27). This was less a piece of technology than an exercise in magic. Olo was given the function of ensuring that nothing but positive words issued from the mouth of its user: Every word a pearl! Like Wodiczkos Personal Instrument, this mysterious technology passed comment on the ways in which communication was distorted in the Soviet cosmos. Even in those countries which offered greater freedom of speech than Brezhnevs Soviet Union, the voice seemed be a compromised faculty. In 1975 Vladan Radovanovi, a composer and artist with a long-standing interest in what he called Vocovisual art, made a recording in Radio Belgrades Electronic Studio which was later released as a 45 rpm single (see page 192). Entitled Voice from the Loudspeaker (Glas iz zvunika), it offers a set of reflections on the recording and broadcasting of the sound of a voice. Speaking directly to the listener, Radovanovi begins: Each of you can hear me. This voice is in each of you. This voice is in loudspeaker. This voice has nothing to do with the loudspeaker. This voice is where the loudspeaker is. This voice is where you are. This voice is reaching your ears. Your hearing is reaching out to this voice. This voice comes into being before you hear it. This voice lasts after you have heard it.
86
87
27. Komar & Melamid, Piercie Olo, produkt z serii Superprzedmioty superkomfort dla superludzi, 1976, dziki uprzejmoci Witalija Komara
27. Komar & Melamid, the Olo Ring, a product from the Super Objects Super Comfort for Super People series, 1976, courtesy of Vitaly Komar
Gos dochodzi do waszych uszu. Wasze syszenie dosiga tego gosu. Gos powstaje, zanim go syszycie. Gos trwa, poniewa go syszycie.
Poprzez te sprzeczne, lecz nie niemoliwe do pogodzenia zdania, Radovanovi zdaje si pyta, kiedy, gdzie i czym jest jego gos, kiedy wydobywa si z gonika. Mowa dugo uwaana za umiejtno definiujc czowieka staa si, mona by rzec, efektem dziaa inyniera dwiku. To jest jasne, kiedy Radovanovi oznajmia jakby sotto voce: Gos jest cichszy, ale sens zdania zostaje taki sam. ciszanie gosu moe mie inny sens. Nastpuje zmniejszenie natenia dwiku, a Radovanovi mwi: Staj si cichszy, ale tylko na nagraniu. Tak naprawd mwi z tak sam si jak na pocztku. Naprawd tego w ogle nie mwi ja. Elektroakustyczny gos Radovanovicia wcza si tutaj do filozoficznej dyskusji o pierwszestwie gosu jako autentycznej ekspresji duszy i bezporednim kanale myli. W swych dekonstrukcjonistycznych pismach z koca lat szedziesitych Jacques Derrida stara si obali metafizyk obecnoci. Waloryzacja mowy nie doceniaa, wedug francuskiego filozofa, protetycznego charakteru jzyka. Gos z gonika to obok I Am Sitting in a Room Alvina Luciera (1969) i Handphone Table Laurie Anderson (1978) przykad dziea dwikowego odnoszcego si do zjawiska suchania.
In these contradictory but not irreconcilable statements, Radovanovi seems to be asking when, where and what is his voice when it issues from a loudspeaker? Speech long claimed as a defining human capacity seems to become the product of the operations of the sound engineer. This is clear when Radovanovi announces, seemingly sotto voce; This voice is quieter but the meaning is unchanged. The voices getting quieter can mean something else as well. As the volume declines, he says I am getting quieter and quieter, but only on the recording. In fact I am talking just as loud as at the begining. In fact, its not me talking at all. Here, Radovanovis electroacoustic voice joins a discussion being conducted in philosophy about the primacy given to the voice as the authentic expression of the self and direct channel of thought. Jacques Derridas late 1960s writing on deconstruction set out to overturn the metaphysics of presence. The valorisation of speech, according to the French philosopher, underestimated the prosthetic character of language. Voice of the Loudspeaker also forms part of a body of sounding artworks which address the phenomenon of listening including Alvin Luciers I am Sitting in a Room (1969) and Laurie Andersons Handphone Table (1978). If, as Radovanovi says, its not me talking at all, then his speech must be an act of ventriloquism. This anxiety troubled many Eastern European intellectuals, particularly those who lived in relatively liberal regimes. In the 1970s Hungary, Poland and, above all, non-aligned Yugoslavia where Radovanovi lived and worked allowed greater freedom of expression than other states including Czechoslovakia and the Soviet Union. Moreover, privileges and opportunities bound artists and writers closer to the interest of the state including, of course, those available in state recording studios. In these conditions, state censorship was often replaced by self-censorship as artists and writers avoided explicit critique of power. In his 1983 account of the comfortable position of the artist in late socialism in Eastern Europe, The Velvet Prison, Mikls Haraszti admits to the reader in the final sentences of his study that his critique has adopted the voice of a state writer. This act of ventriloquism captures the self-delusions of his compatriots in the ghetto of romantic individualism.45 A voice on the loudspeaker could sometimes make a private space public, not least when it was broadcast from state studios to the small cable-radio amplifiers wired into the walls of Soviet homes. Conversely, it could also strengthen private bonds. Following the institutionalization of sound recording in state run studios, a second wave of magnitofikatsiia spread over the Eastern Bloc in the 1960s. Manufactured in their thousands, affordable reel-to-reel tape recorders were widely used to listen to and share music (figure 28). The product of Khrushchevs drive to provide modern consumer goods for Soviet
91
Jeeli, jak powiada Radovanovi, tego w ogle nie mwi ja, to jego mowa musi by aktem brzuchomwstwa. Ten problem nka wielu wschodnioeuropejskich intelektualistw, zwaszcza w krajach stosunkowo liberalnych na tle reszty bloku. W latach siedemdziesitych w Polsce, na Wgrzech i przede wszystkim w niezalenej od ZSRR Jugosawii, gdzie Radovanovi y i pracowa, pastwo pozwalao na wikszy zakres swobd ni w innych bratnich krajach, w tym Czechosowacji i Zwizku Radzieckim. Co wicej, z pastwem wizay artystw i pisarzy wizy przywilejw i korzyci, w tym oczywicie tych dostpnych w studiach nagraniowych. W tych okolicznociach cenzur pastwow zastpia autocenzura artystw, ktrzy wiedzieli, jak unika bezporedniej krytyki wadzy. W Aksamitnym wizieniu, napisanej w 1983 roku relacji o komfortowym yciu artystw w pnym socjalizmie w Europie Wschodniej, Mikls Haraszti przyznaje w ostatnich zdaniach, e jego krytyka przeja gos artysty prawomylnego. Ten akt brzuchomwstwa odzwierciedla zudzenia pielgnowane przez jego rodakw w getcie romantycznego indywidualizmu45. Gos z gonika mg czasami zamieni przestrze prywatn w publiczn, na przykad kiedy pyn z pastwowego studia przez system nagonieniowy wbudowany na stae w ciany mieszkalnego bloku. Z drugiej strony mg wzmacnia wizi prywatne. Po instytucjonalizacji dwiku w pastwowych studiach
90
nastpia w latach szedziesitych w Europie Wschodniej druga fala magnetofonizacji. Masowo produkowane i niedrogie magnetofony szpulowe sprawiy, e suchanie i dzielenie si muzyk stao si powszechne (il. 28). Jednak relacja midzy wadz i magnetofonem efektem de Chruszczowa, by da ludziom radzieckim dostp do nowoczesnych dbr konsumpcyjnych bya dwuznaczna. Wykorzystywali to bardowie tacy jak Wodzimierz Wysocki, ktrego songi krytykoway wadz. Kompozytor i laureat Nagrody Stalinowskiej Iwan Dzieryski tak postrzega zagroenie w roku 1965:
citizens, these tape machines had an ambiguous relation to power. Bards like Vladimir Vysotsky whose song poems criticized authority owed their fame to this policy. Ivan Dzerzhinskii, a composer and holder of the Stalin Prize, identified the threat in 1965:
the bards of the 1960s are armed with magnetic tape. This presents a certain danger since distribution becomes so easy . Many of these sons invoke in us feelings of shame and bitter offence, and greatly harm the upbringing of youth.46
[B]ardowie lat szedziesitych uzbrojeni s w tam magnetyczn. To oznacza [] pewne niebezpieczestwo, poniewa rozpowszechnianie staje si bardzo atwe []. Wielu z tych synw wzbudza w nas poczucie wstydu i gorzkiej urazy i wielce szkodzi wychowaniu modziey46. Technologia szpulowa w odrnieniu od radia (przynajmniej pastwowego) pozwalaa obywatelom ZSRR nie tylko sucha, ale take mwi.
Czonkowie grupy Kolektywne Dziaania (Kolektywnje Dejstwija), zaoonej w Moskwie w 1976 roku, midzy innymi przez Andrieja Monastyrskiego, chtnie uywali oglnodostpnych technologii dwikowych, a nagrany dwik stanowi czsty element ich akcji, organizowanych pocztkowo na wsi pod Moskw i czasem w mieszkaniach czonkw kolektywu. Scenariusz akcji, znanych jako Wycieczki poza miasto, by zazwyczaj podobny: dwadziecia czy trzydzieci osb otrzymywao telefoniczne zaproszenie do wyjazdu za miasto danym pocigiem podmiejskim. Po przybyciu szli spory kawaek, by ujrze skromn interwencj w zastany krajobraz. W Wystpie (1976), pierwszym wydarzeniu cyklu, widzowie napotykali dwch mczyzn, ktrzy rozdawali kartki papieru z nastpujcym tekstem Dokument zawiadczajcy, e niej wymieniony by wiadkiem Wystpu, ktry odby si trzynastego marca 1976 roku. Pniejsze akcje byy bardziej skomplikowane, cho nie mniej puste47. W roku 1983 okoo trzydziestki uczestnikw pojechao poza miasto niedaleko wsi Kiewy Gorki, gdzie mieli przej przez k. Mijajc magnetofon, usyszeli wibrujcy dwik windy z metra. By to pocztek akcji zatytuowanej M (il. 29). Nastpnie mijali st z kolejnym magnetofonem, co dziewidziesit
92
This sonic technology unlike broadcast radio (at least, as it was organized by All-Union Radio) offered Soviet citizens not only the means to listen but also to speak. The Collective Actions group (Kollektivnye Deistviia), cofounded by Andrei Monastyrsky in Moscow in 1976, 28. Magnetofon szpulowy were keen users of ordinary sound Jupiter-Kvadro produkowany recording technology. Their actions w Zwizku Radzieckim, na fotografii z 1974, rdo: first organized in the countryside outRIA Novosti side Moscow and occasionally in the apartments of members of the group often featured recorded sounds. The 28. The Jupiter-Kvadro format of early Collective Actions reel-to-reel tape recorder made in the Soviet Union, photographed activities known as Journeys to the in 1974, source: RIA Novosti Countryside followed a general pattern: twenty or thirty participants would be invited by telephone to leave the city by an appointed train. On arrival, they would walk to remote field to be presented with a modest intervention into the landscape. In Appearance (1976), the first of these actions, the group were met by two men who distributed plain cards with the following inscription, Documentary confirmation that _____ was a witness of Appearance which occurred on 13th March 1976. Later actions were more elaborate, although just as empty.47 In 1983 thirty or so participants travelled to the countryside near the village of Kyevy Gorky where they were instructed to cross a field. Passing by a tape recorder, they heard the vibrating sounds of a metro escalator. This was the start of an action entitled M (figure 29). Further on, they passed a table with another tape machine playing announcements from the metro being played at 90 second intervals (Kirovskaia Station and Beware of the closing Doors. The next station is Ploshchad Nogina). The dislocation of sound from its site of origin by use of tape recorders was a form
93
sekund odtwarzajcym komunikaty z metra (Stacja Kirowskaja oraz Uwaga, drzwi si zamykaj. Nastpna stacja Plac Nogina). Wyrwanie dwiku z jego pierwotnego kontekstu za spraw magnetofonw byo tutaj form tego, co Wiktor Szkowski nazwa ostranieniem (udziwnieniem) techniki defamiliaryzacji kojarzonej z radzieck awangard lat dwudziestych48. Ignorowane zwykle dwiki miasta tutaj nabieray niezwykej wyrazistoci. By naprawd usysze dwik, musia by on oderwany od swego rda, a jednak przekaz by naprawd banalny. Uczestnicy mieli nastpnie wzi ze stolika lornetk i obserwowa reszt grupy przez p minuty, a nastpnie zagwizda gwizdkiem. To by znak dla ukrytego w zarolach czonka grupy Siergieja Letowa, ktry w tym momencie zaczyna gra na tradycyjnych instrumentach dtych. Minwszy Letowa i wszedszy gbiej w las, uczestnik mija trzeci i czwarty magnetofon odgrywajcy dwiki z metra, by wreszcie dotrze do mety, gdzie w powietrzu wisia stylizowany zoty orze ponad wielk srebrn kul, niczym monumentalny medal czy symbol pastwowy.
Po powrocie do Moskwy uczestnicy spisywali relacje z tego, czego byli wiadkami. Sama akcja i owe relacje staway si podstaw dalszej dyskusji w obrbie grupy. Pisanie donosw na wasnych przyjaci w poczeniu z systematyczn faktograficzn rejestracj uczestnikw przez Monastyrskiego w postaci fotogramw i diagramw oznaczao, e dziaania grupy odzwierciedlay praktyki i metody radzieckiego pastwa. wiadomo moliwoci bycia inwigilowanym spdzaa sen z powiek sowieckim artystom i pisarzom. Jak podkrela Cristina Vatulescu, po terrorze i procesach pokazowych lat stalinowskich, sfaszowane zarzuty dziaalnoci kontrrewolucyjnej w aktach sub bezpieczestwa stay si rzadsze, podczas gdy zasig inwigilacji stale si poszerza. Efektem podsuchu telefonicznego i pluskiew byy dugie raporty, w ktrych spisane byy wszystkie, czsto banalne, codzienne czynnoci podejrzanego49. Kolektywne Dziaania odgryway nie tylko techniki pastwowej inwigilacji, lecz take bana czy pustk bezpieczniackich archiww.
of what Viktor Shklovsky called ostranenie (making strange), the technique of defamiliarisation associated with Soviet avant-garde artists of the 1920s.48 Here, unheard sounds of the city became unusually distinct. To truly hear the sound, it had to be displaced and yet its message was truly banal. Each participant was instructed to pick up a pair of binoculars and observe the rest of the group for 30 seconds and to blow a whistle. This was a trigger for one member of the group, Sergei Letov located in a wood to begin playing traditional wind instruments. Passing Letov and entering deeper into the forests shadows, the visitor encountered a third and then a fourth tape recorder playing the sounds from the Metro. He or she was finally rewarded with a glimpse of golden wings with a two-metre span and a silver globe hanging from the tree, like a monumental medal or state insignia. On returning to Moscow, the participants in actions organized throughout the late Soviet period would write an account of what they had witnessed. The action itself and these reports would form the basis of further 29. Fotografia dokumentujca M, akcj discussion by the group. In acting as zorganizowan przez Kolektywne Dziaania informants recording the activities (Kolektywnje Dejstwija) we wrzeniu 1983 of their friends, along with Monasna wsi pod Moskw, dziki uprzejmoci tyrskys systematic factographic Andrieja Monastyrskiego documentation of the participants in the events with photographs and 29. Documentary photograph of M, diagrammes, the Collective Actions an action organized by Collective Actions group mirrored the actions of the (Kollektivnye Deistviia) in September Soviet state. The consciousness of 1983 in the countryside outside Moscow, courtesy of Andrey Monastyrsky the potential of being monitored or recorded by the state dogged the lives and the imaginations of Soviet artists and writers. As Cristina Vatulescu points out, after the terror and the show trials of the Stalin years, the fictions about counter-revolutionary activities in secret police files declined whilst the reach of the states surveillance methods expanded. Phone tapping and bugs resulted in voluminous reports of suspects going about their often banal everyday activities49. Collective Actions not only reenacted the techniques of the state surveillance but also the banality or emptiness of its archives. After the euphoria which had been felt for new ways of creating and sharing sound in the 1950s and 1960s, the emergence of critical practices like those of Komar & Melamid, Wodiczko and Collective Actions suggested a new sardonic voice. The enthusiasm for technology which had motivated the creation of experimental recording studios and new art-science alliances had
95
Po euforii wywoanej rozwojem nowych technologii tworzenia i dzielenia si dwikiem w latach pidziesitych i szedziesitych wyonienie si nurtu krytycznego reprezentowanego przez artystw takich jak Komar i Melamid, Wodiczko lub Kolektywne Dziaania oznaczao, e gr bra gos sardoniczny.
94
Technofilski entuzjazm, wczeniej napdzajcy rozwj studiw eksperymentalnych i sojuszu naukowo-artystycznego, zdy wygasn. Poza tym w obliczu stagnacji, korupcji i wzrostu cenzury w latach siedemdziesitych ironia zdawaa si jedyn sensown odpowiedzi. Porwnajmy happening 5x w warszawskiej Galerii Foksal z roku 1966 z pniejszym o cztery lata koncertem Same tranzystory Wodiczki i Esztnyiego. W obu widz stawa si muzykiem, a zwyczajne przedmioty instrumentami. Jednak dobrotliwa i w gruncie rzeczy zabawowa koncepcja wspuczestnictwa i kreatywnoci stojca za pierwszym, nie bya ju udziaem drugiego, ktrego ton by o wiele mroczniejszy, sugerujcy ograniczenia spoecznej komunikacji i zgnilizn oficjalnego radia w PRL. Jeeli 5x miao stanowi antidotum na alienacj, to Wodiczko i Esztnyi pragnli j nagoni.
waned. And, in the face of stagnation, corruption and the renewed censorship which marked the 1970s, irony seemed, at least to some, like the only adequate response. Compare the 5x happening at the Foksal Gallery in Warsaw in 1966 with Wodiczko and Esztnyis Just Radio Transistors concert four years later. Both transformed the public into musicians and everyday objects into creative instruments. The benign and ultimately playful conceptions of participation and creativity in the Foksal Gallery were not a feature of the later event. It had a much darker address, suggesting the limits of communication as well as the corruption of the airwaves in the Peoples Republic of Poland. If 5x presented itself as an antidote to alienation, Wodiczko and Esztnyi amplified it.
96
97
PRZYPISY
ENDNOTES
1 Tyler Parker, Underground Film. A Critical History, Da Capo Press, Nowy Jork 1975, s. 171. 2 Wodzimierz Kotoski, Muzyka elektroniczna, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw 2002, s. 35. 3 Gyrgy Ligeti, Pierre Boulez Entscheidung und Automatik in der Structure Ia [w:] Die Reihe, nr 4, 1958, s. 60. 4 Termin wywodzcy si ze Zwizku Radzieckiego, uywany na okrelenie rozpowszechnienia si magnetofonw szpulowych w latach szedziesitych. 5 Kati Agcs, The Mechanics of Culture: New Music in Hungary Since The System Change, 20052006, http://www.fulbright.hu/ (dostp: marzec 2012). 6 M. Novotny, Hudba oima technologie, tzv. Konkrtn a elektronick hudba, Hudebn rozhledy 1958, s. 364368. 7 Lenka Dohnalov opisuje sojusz organizatorw pierwszego Seminarium Elektroakustycznego w Czechosowacji (1964) z Komisj Cybernetyki Akademii Nauk jako ukad taktyczny, ktry doprowadzi do powstania pierwszego w CSSR Studia Elektronicznego w Pilznie. Por. Lenka Dohnalov, Electro Acoustic Music in the Czech Republic, Philosophica Aesthetica Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica 2000, nr 19, s. 75. 8 Por. Stefan Jarociski, Polish Music After World War II, The Musical Quarterly 1965, , t. 51, nr 1, s. 254. 9 Wodzimierz Kotoski, dz. cyt., Krakw 2002, s. 3637. 10 Jerzy Hordyski, Kompozytorzy wspczeni. Krzysztof Penderecki , ycie Literackie 1960, nr 44, s. 4, 8. 11 Por. Buat M. Galejew, Music-Kinetic Art Medium: On the Work of the Group Prometei (SKB), Kazan, USSR, Leonardo 1976, t. 9, nr 3, s. 177182. 12 Tame, s. 178. 13 Wiaczesaw F. Kolejczuk, Wiaczesaw Poljakow, The Evolution of my Kinetic Work, Leonardo 1994, t. 27, nr 5, s. 396. 14 Albert Glinsky, Theremin: Ether Music and Espionage, University of Illinois Press, Champaign 2005, s. 273. 15 John Cage, Silence: lectures and writings, Wesleyan University Press, Middletown 1961, s. 4. 16 Ren Flp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism, Putnam and Sons, Londyn/Nowy Jork 1927, s. 182. 17 Harry Potamkin, Playing with Sound [w:] The Compound Cinema: The Film Writings of Harry Alan Potamkin, red. Jacobs Lewis, Teachers College Press, Columbia University, Nowy Jork 1977, s. 87. 18 Jane Sharp, The Personal Visions and Public Spaces of the Movement Group (Dvizhenie) [w:] Cold War Modern, red. David Crowley, Jane Pavitt, V&A Publishing, Londyn 2008, s. 237. 19Por. Russian Movement Group, CMeHa 1968, nr 1, przedruk w Leonardo 1968, nr 3, s. 319. 20 Vt Havrnek, Transient and Dispersed [w:] akce slovo pohyb prostor, kat. wyst., City Art Gallery, Praga 1999, s. 381.
98
1 Tyler Parker, Underground Film. A Critical History (New York: Da Capo Press, 1975) 171. 2 Wodzimierz Kotoski, Muzyka elektroniczna (Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2002) 35. 3 Gyrgy Ligeti, Pierre Boulez Entscheidung und Automatik in der Structure Ia in Die Reihe, no. 4 (1958) 60. 4 Lit. tape-recorderisation, a Russian term derived from magnitofon (tape recorder) and used to describe the spread of this technology in the Soviet Union in the 1960s. 5 Kati Agcs, The Mechanics of Culture: New Music in Hungary Since The System Change (2005-6) available at http://www.fulbright.hu/ accessed March 2012. 6 M. Novotny, Hudba oima technologie, tzv. Konkrtn a elektronick hudba in Hudebn rozhledy (1958) 364368. 7 Lenka Dohnalov describes the alliance between the organizers of the first Electro-Acoustic Seminar in Czechoslovakia in 1964 and the Commission for Cybernetics of the Academy of Sciences as a tactical arrangement which led to the formation of the first Electronic Studio in the country in Pilsen. See Lenka Dohnalov, Electro Acoustic Music in the Czech Republic in Philosophica Aesthetica Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica, no. 19 (2000) 75. 8 Stefan Jarociski, Polish Music After World War II in The Musical Quarterly, vol. 51, no. 1, (January, 1965) 254. 9Kotoski, op. cit., 36, 37. 10 Jerzy Hordyski, Kompozytorzy wspczeni. Krzysztof Penderecki in ycie Literackie, 44 (1960) 4, 8, cited by Danuta Mirka, The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki (Katowice: Akademia Muzyczna, 1997) 329. 11 See Bulat M. Galeyev, Music-Kinetic Art Medium: On the Work of the Group Prometei (SKB), Kazan, USSR in Leonardo, vol. 9, no. 3 (1976) 177-182. 12 Ibid, 178. 13 Vyacheslav F. Koleychuk with Vyacheslav Polyakoff, The Evolution of my Kinetic Work in Leonardo, vol. 27, no. 5 (1994) 396. 14 Albert Glinsky, Theremin Ether Music and Espionage (Champaign, IL: University of Illinois Press, 2005) 273. 15 John Cage, Silence: lectures and writings (Middletown, CT; Wesleyan University Press, 1961) 4. 16 Ren Flp-Miller, The Mind and Face of Bolshevism (London/New York: Putnam and Sons, 1927) 182. 17 Harry Potamkin, Playing with Sound in The Compound Cinema: The Film Writings of Harry Alan Potamkin, edited by Lewis Jacobs (New York: Teachers College Press, Columbia University, 1977) 87. 18 Jane Sharp The Personal Visions and Public Spaces of the Movement Group (Dvizhenie) in David Crowley and Jane Pavitt, eds., Cold War Modern (London: V&A Publishing, 2008) 237. 19 See Russian Movement Group, CMeHa, no. 1 (1968) reprinted in Leonardo vol. 1, no. 3 (1968) 319.
99
PRZYPISY
ENDNOTES
21 Lew Nussberg, Manifesto of Russian Kineticists (1966) [w:] red. Igor Golomshtok, Alexander Glezer, Nowy Jork 1977, s. 164. 22Por. Lew Nussberg und Die Gruppe Bewegung Moskau 19621977, kat. wyst., Museum Bochum 1978. 23 Stanisaw Lem, Solaris, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1982, s. 146. 24 Philip Hayward, Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema, John Libbey Publishing, New Barnet 2004, s. 27. 25 Cyt. za: Robert Barry, The Sound of Soviet Science Fiction, http://soundandmusic.org/ features/sound-film/sound-soviet-science-fiction (dostp: marzec 2012). 26 Cyt. za: David Wayne Patterson, John Cage: music, philosophy, and intention, 19331950, Taylor and Francis, Londyn 2002, s. 140. 27 Cyt. za: David T. Doris, Zen Vaudeville. A Medi(t)ation in the Margins of Fluxus [w:] The Fluxus Reader, red. Ken Friedman, Academy Editions, Chichester 1998, s. 95. 28 Por. Jaroslav astn, Black Magic is Good [w:] akce slovo pohyb prostor, kat. wyst., City Art Gallery, Praga 1999, s. 348349. 29 Cyt. za: Fluxus scores and instructions: the transformative years, red. Jon Hendricks, Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit 2008. 30 Por. Medina Cuauhtmoc, The Kulturbolschewiken II: Fluxus, Khrushchev, and the Concretist Society, RES: Anthropology and Aesthetics 2006, nr 49/50, s. 231243. 31 Partytura Andersena opublikowana zostaa po czesku w: Ji Valoch, Partitury. Grafick hudba, fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace, Jazzov sekce, Praga 1980. 32 Cyt. za: Fluxus East: Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa, kat. wyst., Knstlerhaus Bethanien, Berlin 2007, s. 6062. 33 Cyt. za: Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction , MIT, Boston 2009, s. 144. Zob. niniejszy tom, s. 155. 34 Oskar Hansen, Forma Otwarta, Przegld Kulturalny 1959 , nr 5, s. 5. 35 Cyt. za: Oscar Newman, Ciam 59 in Otterlo. Documents of Modern Architecture, Tiranti, Hilversum 1961, s. 191. 36 Oskar Hansen, Ku Formie Otwartej, Fundacja Galerii Foksal, Revolver, Frankfurt-Warszawa 2005, s. 136. 37 5x, ulotka wydana przez Galeri Foksal, Warszawa 1966, nlb. Zob. niniejszy tom, s. 182. 38 Milan Adamiak, Mlad tvorba 1969, t. 10, nr 14, s. 27. 39 Amy Newman, The celebrated artists of the end of the second Millennium A.D., Art News, nr 75, 1976, s. 44. 40 Bertolt Brecht, The Radio as an Apparatus of Communication [w:] From Brecht on Theatre, red. i tum. Jon Willett, Hill and Wang, Nowy Jork 1964. 41 Jacques Attali, Noise: the political economy of music, tum. Brian Massumi, MUP, Manchester 1985, s. 33. 42 Por. ukasz Ronduda, Krzysztof Wodiczko projektowanie i sztuka, Piktogram 2007, nr 7, s. 1227. 43 Cyt. za: Douglas Kahn, Noise, water, meat: a history of sound in the arts, MIT, Boston 1999, s. 194.
100
20 Vt Havrnek, Transient and Dispersed in akce slovo pohyb prostor, City Art Gallery, Prague, exhibition catalogue (Prague: 1999) 381. 21 Lev Nussberg, Manifesto of Russian Kineticists (1966), as translated in Igor Golomshtok and Alexander Glezer, eds., Soviet Art in Exile (New York, 1977) 164. 22 See Museum Bochum exhibition catalogue Lew Nussberg und Die Gruppe Bewegung Moskau 1962-1977 (Bochum: 1978). 23 Stanisaw Lem, Solaris, trans. Joanna Kilmartin and Steve Cox (London: Faber and Faber, 2003) 126. 24 Philip Hayward, Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema (New Barnet: John Libbey Publishing, 2004) 27. 25 Artemiev cited by Robert Barry The Sound of Soviet Science Fiction at http://soundandmusic.org/features/sound-film/sound-soviet-science-fiction accessed March 2012. 26 Cage cited by David Wayne Patterson, John Cage: music, philosophy, and intention, 1933 1950 (London: Taylor and Francis, 2002) 140. 27 Maciunas cited by David T. Doris, Zen Vaudeville. A Medi(t)ation in the Margins of Fluxus in Ken Friedman, ed. The Fluxus Reader (Chichester: Academy Editions, 1998) 95. 28 See Jaroslav astn, Black Magic is Good in akce slovo pohyb prostor, City Art Gallery, Prague, exhibition catalogue (Prague: 1999) 348-9. 29 Maciunas cited in Jon Hendricks, ed., Fluxus scores and instructions: the transformative years (Detroit: Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, 2008). 30 See Medina Cuauhtmoc, The Kulturbolschewiken II: Fluxus, Khrushchev, and the Concretist Society in RES: Anthropology and Aesthetics, no. 49/50 (spring autumn 2006) 231-243. 31 Andersens event score appears in Czech in Ji Valoch, Partitury. Grafick hudba, fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace (Prague: 1980). 32 Eric Andersen in Fluxus East: Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa, Knstlerhaus Bethanien exhibition catalogue (Berlin: 2007) 60-62. 33 Knk cited in Caleb Kelly, Cracked Media. The Sound of Malfunction (Boston: MIT, 2009) 144. Also see page 155 of this book. 34 Oskar Hansen, Forma Otwarta in Przegld Kulturalny, no. 5 (1957) 5. 35 Oskar Hansen in Oscar Newman, Ciam 59 in Otterlo. Documents of Modern Architecture (Tiranti: Hilversum, 1961) 191. 36 Oskar Hansen, Towards Open Form (Frankfurt / Warsaw: Foksal Gallery Foundation / Revolver, 2005) 136. 37 5x, a leaflet published by the Foksal Gallery (Warsaw, 1966), unpaginated. See page 182 of this book. 38 Milan Adamiak, Mlad tvorba, vol. 14, no. 10, (1969) 27. 39 Amy Newman, The celebrated artists of the end of the second Millenium A.D. in Art News, no. 75 (April 1976) 44. 40 Bertolt Brecht, The Radio as an Apparatus of Communication in From Brecht on Theatre, translated and edited by Jon Willett (New York: Hill and Wang, 1964). 41 Jacques Attali, Noise: the political economy of music, trans. Brian Massumi (Manchester: MUP, 1985) 33.
101
PRZYPISY
ENDNOTES
44 Stanisaw Lem, Summa technologiae, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1964, s. 381. 45 Mikls Haraszti, The Velvet Prison. Artists Under State Socialism , Penguin, Harmondsworth 1989, s. 162. 46 Cyt. za: Aleksiej Jurczak, Gagarin and the Rave Kids [w:] Consuming Russia: popular culture, sex, and society since Gorbachev, red. Adele Marie Barker, Duke University Press, Durham 1999, s. 83. 47 Monastyrski podkrela, e byy to dziaania, w ktrych przedstawieniowo zostaa zredukowana praktycznie do zera i zlaa si z tem zarwno z zewntrznym tem wiejskiego krajobrazu, jak i z wewntrznym tem stanu umysu uczestnikw; por. Matthew Jesse Jackson, The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet avant-gardes, University of Chicago Press, Chicago 2010, s. 134135. 48 Wiktor Szkowski, Sztuka jako chwyt, tum. R. uny, [w:] Teoria bada literackich za granic. Antologia, red. Stefania Skwarczyska, Krakw 1986, t. 2, cz. 3, s. 1028. 49 Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times, Stanford University Press, Stanford 2010, s. 4648.
42 See ukasz Ronduda, Krzysztof Wodiczko projektowanie i sztuka in Piktogram, no. 7 (2007) 12-27. 43 John Cage cited by Douglas Kahn, Noise, water, meat: a history of sound in the arts (Boston, MA: MIT Press, 1999) 194. 44 Stanisaw Lem, Summa Technologiae (Cracow: Wydawnictwo Literackie, 1964) 381. 45 Mikls Haraszti, The Velvet Prison. Artists Under State Socialism (Harmondsworth: Penguin, 1989) 162. 46 Dzerzhinskii cited by Alexei Yurchak Gagarin and the Rave Kids in Adele Marie Barker, ed., Consuming Russia: popular culture, sex, and society since Gorbachev (Durham, NC: Duke University Press, 1999) 83. 47 Monastyrsky emphasised that these were actions in which representation had been reduced to practically zero and merged with its background on the one hand, with the external background of the rural environment, and on the other, with the internal background of our viewers states of mind. See Matthew Jesse Jackson, The Experimental Group: Ilya Kabakov, Moscow Conceptualism, Soviet avant-gardes (Chicago: University of Chicago Press, 2010) 134-5. 48 Viktor Shklovsky, Art as Device in Theory of Prose (Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 1991) 1-14. 49 Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times (Stanford, CA: Stanford University Press, 2010) 46-8.
102
103
WYSTAWA
EXHIBITION
ARTYCI
ARTISTS
MILAN ADAMIAK WALERIAN BOROWCZYK ATTILA CSERNIK DUBRAVKO DETONI ANDRZEJ DUNIEWSKI SZBOLCS ESZTNYI BULAT GALEYEV MILAN GRYGAR ZOFIA & OSKAR HANSENOWIE ZOLTN JENEY TERESA KELM ANDRS KLAUSZ MILAN KNK KOLLEKTIVNYE DEISTVIIA KOMAR & MELAMID WODZIMIERZ KOTOSKI GRZEGORZ KOWALSKI GYRGY KOVSZNAI ANDRZEJ KOSTENKO
106
ZYGMUNT KRAUZE KATALIN LADIK JAN LENICA DRA MAURER HENRYK MOREL ANDRZEJ PAWOWSKI IMRE PTH VLADAN RADOVANOVI JZEF ROBAKOWSKI JERZY ROSOOWICZ EUGENIUSZ RUDNIK BOGUSAW SCHAEFFER ALEKSANDAR SRNEC CEZARY SZUBARTOWSKI VAL (UDOVT KUPKOVI VIERA MECKOV ALEX MLYNRIK) LSZL VIDOVSZKY KRZYSZTOF WODICZKO
107
wystawa
Exhibition
MILAN ADAMIAK Requiem

1968 rysunek drawing na papierze on paper
Sowacki muzykolog i wiolonczelista, Milan Adamiak, w latach szedziesitych pod wpywem ruchu Fluxus rozpocz eksperymenty prowadzce do rozlunienia rygorw kompozytorskich. Wsppracujc z artystami wizualnymi, takimi jak Jlius Koller i Alex Mlynrik, wypracowa wasny jzyk, ktry czy sztuki wizualne, kompozycj i improwizacj. Jest on rwnie konstruktorem instrumentw i obiektw dwikowych. Oparte na cisych obliczeniach partytury graficzne zakadaj niezwyk wolno w wykonaniu. Zgodnie z ogoszonym w 1969 roku razem z Rbertem Cyprichem manifestem grupy In the 1960s, inspired by the Fluxus movement, the Slovak musicologist and cello player Milan Adamiak started experiments with the intention of relaxing the rigours of composition. Collaborating with visual artists such as Jlius Koller and Alex Mlynrik, he developed his own language combining visual art, composition and improvisation. Adamiak is also a constructor of musical instruments and sound objects. Based on precise calculations, his visual scores offer great freedom to the performer. According to the Ensemble Comp. collectives manifesto, issued by Adamiak and Rbert Cyprich in 1969, music
Ensemble Comp. tworzenie muzyki stanowi partycypacyjny i intermedialny proces, a nie zamknity obieg nadawca odbiorca. Wizualne metody stanowiy jeden ze sposobw na przemian wykonawcy odtwarzajcego zamys kompozytora w czynnego uczestnika procesu komponowania.
making is a participation-based and intermedial process rather than a closed circuit between the sender and receiver. Visual methods were one of the ways of turning the performer into an active participant of the composition process rather than just a passive reproducer of the composers intentions.
1 Milan Adamiak, Foglio 2 di requiem, 1968, dziki uprzejmoci Galerii Artandconcept w Pradze Milan Adamiak, Foglio 1 di requiem, 1968, dziki uprzejmoci Miejskiej Galerii w Bratysawie Milan Adamiak, Foglio 3 di requiem, 1968, dziki uprzejmoci Miejskiej Galerii w Bratysawie 2 Milan Adamiak, Foglio 2 di requiem, 1968, courtesy of Artandconcept Gallery, Prague Milan Adamiak, Foglio 1 di requiem, 1968, courtesy of Bratislava City Gallery Milan Adamiak, Foglio 3 di requiem, 1968, courtesy of Bratislava City Gallery
108
109
wystawa
Exhibition
PARTYTURY SCORES
Ji Valoch
Przed dugi czas uwaano partytur jedynie za pomoc techniczn, ktra, posugujc si mniej wicej powszechnie znanym kodem, umoliwiaa utrwalanie i zaporedniczanie wszystkich kluczowych cech dziea muzycznego. Za dzieo artystyczne uwaano dwikowy rezultat interpretacj, podczas gdy na same zapisy kadziono obowizek maksymalnej dokadnoci, przejrzystoci; nikt nie oczekiwa, e bd posiada autonomiczne wartoci estetyczne. Sporadyczne wyjtki na przykad ekspresywne zapisy nutowe Leoa Janka byy oczywicie uznawane za interesujc, ale marginaln cech dopeniajc. Sztuka powojenna, burzca tradycyjne granice i do pewnego stopnia wytwarzajca nowe kategorie, zmienia take wygld i znaczenie partytury. Kiedy w roku 1967 Dick Higgings w eseju Against Movements charakteryzowa now twrczo artystyczn za pomoc pojcia intermedialnoci w rozumieniu pokrywania si dziedzin, znalaz teoretyczne wyjanienie dla sytuacji istniejcej od wielu lat. Poezja wizualna, sumujca niektre aspekty sztuk plastycznych i poezji, muzyka graficzna z plastycznymi i muzycznymi elementami albo poezja dwikowa miay w tym okresie pokan liczb realizacji; wiele z nich nie byo jedynie nowym, czczym eksperymentem, ale take dzieem sztuki par excellence. For a long time scores were considered merely a technical tool that based on knowledge of a more or less regular code permitted the fixing and arrangement of all the main attributes of a piece of music. The artistic artefact was the resulting sound, a musical interpretation. All that was required of the notation was maximum precision and clarity, etc. No one expected it to have any special aesthetic qualities of its own. Exceptions, such as Leo Janeks expressive notation, were considered to be an interesting, but marginal, complementary attribute. Post-war art, which broke traditional borders and to a great extent created new categories, changed the form and meaning of scores. When, in his 1967 essay Against Movements, Dick Higgins characterised new works of art as intermedial and distinguished by overlapping areas, he only inferred theoretically the situation that had already existed for many years. Visual poetry, which subsumed some aspects of the fine arts and literature, graphic music with visual and musical characteristics or phonetic poetry with literary and musical aspects, was at that time already represented by a large number of works, many of which were not only new experiments, but also artworks par excellence.
Nowy ksztat zapisu muzycznego z jednej strony wymusi nietradycyjne dziaania z materiaem dwikowym w muzyce elektronicznej i konkretnej, a take nowe podejcia do pracy ze struktur dwikow. Z drugiej strony due znaczenie miaa wiadomo autorw o istnieniu pokrewnych poszukiwa w innych gaziach artystycznych std pyno pragnienie przyblienia wasnej twrczoci do metod i podejcia stosowanych w innych dziedzinach. W sferze muzycznej oznaczao to pojawienie si muzyki aleatorycznej, dopuszczajcej rne strukturalne wariacje na temat dziea oraz stworzenie moliwoci aktywnego uczestnictwa interpretatora w ostatecznym ksztacie dziea artystycznego. Z muzyk aleatoryczn wie si paszczyznowa dystrybucja poszczeglnych zapisw nutowych rozmieszczonych w taki sposb, aby interpretator sam wybiera rne moliwoci, rne strategie gry. wiadomo ogranicze tradycyjnego zapisu wioda do poszukiwania nowych systemw graficznych, z ktrych wiele stao si czsto bez pierwotnego zamiaru autora samodzielnymi wizualnymi realizacjami. Partytury Anestisa Logothetisa czy Romana Haubenstocka-Ramatiego maj precyzyjny klucz, pozwalajcy deszyfrowa i interpretowa za pomoc dwikw kady element graficzny, ale take jako stosunkowo zoony system kresek, kropek, krzaczkw, fragmentw liter, itp. formuj godn uwagi struktur wizualn, ktra jest bez wtpienia tworzona take przez wzgld na wartoci czysto estetyczne. Przy czym ta struktura nie
The new form of musical notation encouraged, on the one hand, novel work with sound in electronic music and musique concrte, new approaches to sound structures. On the other hand, it has been influenced by artists awareness of the affinities of new experiments in various artistic genres, and the resulting attempt to bring ones own work closer to the methods or approaches of other genres. In the musical sphere this has meant aleatoric music featuring diverse structural variations in the starting material, thereby opening the possibility of active participation by the interpreter in the final form of the piece. Aleatoric music depends on the broad distribution of individual elements of notation, broken apart in such a way that the musician himself chooses different variants, different playing strategies. Awareness of the insufficiencies of traditional notation led to research into new graphic systems, many of which became often without the authors slightest intention independent artistic creations. The scores of Anestis Logothetis or Roman Haubenstock-Ramati have a precise key permitting each graphic element to be deciphered and musically interpreted, while being at the same time a relatively complicated system of curves, points, clusters, letter fragments, and so on, forming a remarkable visual structure, which is also doubtlessly formed with a view to genuinely aesthetic values. Nevertheless, this structure is not abstract but can be understood as a visual rendering
110
111
wystawa
Exhibition
bya abstrakcyjna, ale uznawano j za wizualny ksztat dziea muzycznego. Szereg daleko bardziej radykalnych rozwiza przynosz graficzne partytury Johna Cagea, korzystajce z moliwoci dodania do struktury wizualnej nieokrelonego wczeniej przez autora systemu interpretacyjnego. W wielu przypadkach zapis graficzny funkcjonuje jedynie jako inspirujcy bodziec, ktry staje si dla interpretatora podstaw do improwizacji.
of the musical piece. The graphic scores of John Cage present a set of even more radical solutions, using the possibility of assigning an interpretation system to the visual structure which has not been defined by the author. In many cases the graphic notation serves as a mere impressionistic impulse which the musician can use as a basis for improvisation.
przedstawienia odbiorcy obu postaci dziea, tj. wizualnej i odpowiadajcej dwikom formy (wystawy, koncerty). Rozleg produkcj z dziedziny wizualnych zapisw muzycznych moemy, z pewnym marginesem nieprecyzyjnoci, podzieli na kilka grup. Pierwsz z nich tworzy muzyka graficzna w waciwym znaczeniu tego sowa, czyli nowe sposoby zapisu nutowego
W takim stopniu, w jakim rozlunia si zaleno midzy zapisem a muzyczn interpretacj, partytura nabiera niezalenoci staje si rdem specyficznego dowiadczenia artystycznego, ktre nie jest ju zwizane z dwikow interpretacj, ale posiada dla czytelnikw specyficzny muzyczny charakter. Dlatego Dieter Schnebel zatytuowa swoj rozleg kompozycj ksik MO-NO. Muzyka do czytania (1969), a take sformuowa teoretyczn zasad, wedle ktrej dowiadczenie muzyczne nie jest zwizane tylko z percepcj suchow, kompozytor moe je take przekaza wizualnie albo werbalnie. Zasadnicze znaczenie ma stworzenie dla odbiorcy okrelonego dowiadczenia muzycznego, a nie uywane medium. Pod tymi najbardziej radykalnymi konsekwencjami podpisywali si i podpisuj jedynie niektrzy autorzy. Pozostali daj pierwszestwo symultanicznej prezentacji na przykad wywietlaniu wizualnej partytury podczas suchania dwikowej interpretacji czy to na ywo, czy z nagrania lub moliwoci
Milan Grygar wykonujcy Rysunek dotykowy, nacinany i rozrywany. Druga realizacja dwikowa w Muzeum Sztuki w odzi, 22 maja 1974, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
Milan Grygar performing Cut and Torn Tactile Drawing. Second sound realisation in Muzeum Sztuki in d, 22 May 1974, from the collection of Muzeum Sztuki, d
As the musical interpretation is freed from dependence on notation and the two become independent, so the score becomes a source of a specific artistic experience no longer dependent on musical interpretation and preserves for the reader a specific musical character. Dieter Schnebel calls his vast composition the book MO-NO. Music to read [1969] as music for reading, and formulates theoretical tenets
korzystajce z najrniejszych wizualnych narzdzi, ale umoliwiajce precyzyjn dwikow interpretacj. Ich przeciwiestwem s zapisy wizualne tworzone przez kompozytorw, ktrzy nie licz na ich dwikow realizacj, ale pragn swoje idee zaprezentowa bezporednio odbiorcy. Nie oczekuj znajomoci tradycyjnych ani nowych sposobw notacji, wierz w bezporednie oddziaywanie na widza zdolnego
according to which music is not only an experience tied to auditory perception, but can also be mediated visually or verbally by the composer. The essential thing is the creation of a specific musical experience for the perceiver, not the use of the medium. Of course, only a few authors have opted for this exacting result. Others give precedence to simultaneous presentation for example, projection of visual scores while listening to live or recorded music or the possibility of offering the audience both forms of the work, i.e. visual and auditory forms (exhibitions, concerts). The vast number of productions from the area of visual musical notations can be more or less divided into several groups. The first of these is graphic music in the true sense of the word: new methods of notation, using the most diverse visual means, but allowing precise sound interpretation. The opposite of this are forms of visual notation which will never be played, created by a composer who wants to present his ideas to the audience directly. They do not require knowledge of traditional or new notation, but rely on immediate impact on the audience who are also able to perceive music visually. They often take the form of lyrical notations, resembling abstract lyrical drawings or expressive paintings. Expressive sketches or notes form an independent group, which often have traditional notation as their starting point but are not intended to be played. They are closer in spirit to calligraphic painting or visual poetry, and
112
113
wystawa
Exhibition
przyjmowa muzyczne dowiadczenia take w ksztacie wizualnym. Owe dziea czsto maj form lirycznych notatek, zblionych do rysunkw twrcw malarstwa abstrakcyjno-lirycznego czy ekspresywnego. Osobn grup tworz ekspresywne szkice czy zapisy, ktre maj czsto rdo w tradycyjnej notacji, ale nie s przeznaczone do interpretacji, blisko im do dowiadcze malarstwa skrypturalnego czy poezji wizualnej; ich znaczenie ley przede wszystkim w obszarze autorskiej ekspresji. Przy czym twrczo poszczeglnych autorw podlega oczywistej ewolucji na przykad jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorw, Bogusaw Schaeffer, obok tradycyjnych zapisw tworzy rwnie paszczyznowe struktury aleatoryczne, kolejnych rozwiza graficznych szuka w nowych notacjach muzyki elektronicznej, a ostatecznie doszed do miniaturowych szkicowych zapisw wizualnych swoich muzycznych pomysw. Du grup nowatorsko rozumianych partytur tworz podkady muzyczne do realizacji elektronicznych albo elektroakustycznych. Tradycyjne zapisy nutowe okazay si waciwie nieuyteczne [na tym polu red.] i tak, w przecigu trzydziestu lat, moemy ledzi najrniejsze ksztaty zapisw autorskich, poczynajc od naszkicowanych w prosty sposb przebiegw muzycznych parametrw (przykadem s ostatnie partytury Edgara Varsea) do technicznych diagramw, w precyzyjny sposb charakteryzujcych wszystkie wasnoci wytwarzanych dwikw, a po niezwykle bogate wi-
their emphasis is clearly on the area of authorial expression. The work of individual artists nevertheless undergoes understandable development. For example, one of the most renowned Polish composers, Bogusaw Schaeffer has created vast aleatoric structures using conventional notation. He has sought new forms of notation for electronic music and, in recent years, has created
zualnie rysunkowe struktury, ewokujce poszczeglne dwikowe przebiegi i ich wzajemne zwizki. Nie jest moliwa zupena identyfikacja autorw z poszczeglnymi grupami w ich twrczoci przeplataj si rne metody, w szeregu przypadkw owo przemieszanie ma miejsce w poszczeglnych dzieach. Wsplne im jest stop-
forms of authorial notation. This begins with simple sketched contours of individual sound parameters (for example, in the last scores of Edgar Varse), through to the technical diagrams characterising precisely all the values of created sounds, to visually astonishing painted structures evoking individual sound contours and their mutual connections. These various groups cannot be identified with specific authors with complete precision. Many of the methods overlap and often even mix in individual works. Together, they have gradually expanded and enriched notation with new elements, or substituted it with new systems in which the visual element dominates. Graphic notation has become an independent artefact, a work that results from the synthesis of traditional categories. These achievements from the pen of the composer can be combined with a less extensive, but incredibly important group of works by creators, originally trained as visual artists, who began to focus on the relationship between image and sound. The pioneer among them is Milan Grygar who, as early as 1964, began to explore systematically the possibility of directly determining the sound image (in acoustic drawings) and defining the space of a sound event, through, for example, score formulas or by establishing general structural relations, legible as graphic scores (electronic or instrumental), as realisations (in linear score and grid systems). The artistic notation of auditory
Milan Grygar, Partytura linearna, partytura, 1981, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
Milan Grygar, Linear Score, graphic score, 1981, from the collection of Muzeum Sztuki, d
tiny sketched visual notations of his musical concepts. The large group of pioneering conceptual scores creates a foundation for the realisation of electronic or electro-acoustic music. Traditional notation has proven to be practically unusable [in this field ed.], and so we can track over the course of almost thirty years the most diverse
niowe rozszerzanie, wzbogacanie zapisu nutowego o nieznane wczeniej elementy, a take zastpowanie go nowym systemem, w ktrym dominuje element wizualny. Zapis graficzny staje si samodzielnym artefaktem, dzieem, ktre jest rezultatem syntezy obu tradycyjnych kategorii. Do realizacji spod pira kompozytorw
114
115
wystawa
Exhibition
naley doda mniej rozleg, ale niezmiernie wan grup dzie, ktrych autorzy s z wyksztacenia artystami-plastykami, a ktrzy zaczli zajmowa si relacj obrazu i dwiku. Pionierskie miejsce naley si midzy innymi Milanowi Grygarowi, ktry ju od 1964 roku systematycznie ledzi moliwoci bezporedniego oznaczania dwiku obrazem (w rysunkach akustycznych) i wyznaczania przestrzeni dziaa dwikowych, na przykad w partyturach-formuach czy wyznaczania oglnych relacji strukturalnych, czytelnych jako partytura muzycznej (elektronicznej lub instrumentalnej) realizacji (w partyturach linearnych czy krato-systemach). Wci aktualne zagadnienie plastycznego zapisu syszalnego dwiku, czyli jakiej wizualnej reinterpretacji dziea muzycznego, ktrego rde moglibymy szuka w orfickich obrazach Frantika Kupki czy Soni Delaunay (co prawda tworzonych jako swobodna plastyczna paralela twrczoci muzycznej, w adnym razie nie jako transformacja konkretnego dziea) ma i dzi szereg kontynuatorw. Problematyk rejestracji podejmuj zapisy struktur muzycznych Aliny Rogalskiej-Kamy i Carla Alfana, ewokujce muzyczne przebiegi i motywy poprzez szereg drobnych, linearnie zorganizowanych graficznych elementw. Na uwag zasuguj, powstajce bezporednio w rodowisku naturalnym, zapisy ptasiego piewu tworzone przez Olg Karlkov, ktra przenosi na rysunek waciwoci syszanych dwikw. W ostatnim czasie szereg artystw zaangaowao si w tworzenie tekstowych lub pisanych
sounds a practice of visual reinterpretation of musical works which has its origins in the orphic pictures of Frantiek Kupka or Sonia Delaunay has many advocates even today. Free artistic parallels of musical creation, they are not the transformation of a specific work. The problematics of inscription shape the notation of musical structures by Alina Rogalska-Kama, and the notations of Carl Alfan evoke musical contours and motifs in a tiny, graphic elements organised in lines. Olga Karlikova creates remarkable pages that resemble immediate, naturallycreated recordings of birdsong. They transform the basic characteristics of audible sounds into drawing. In recent years a number of visual artists have charted the course of creation in text or letter images (Roman Opaka, Irma Blank). The search for new methods of musical notation has not been limited to strictly visual solutions. There has been a parallel development in lines of verbal descriptions instructions and guidelines which on the one hand explore possibilities for providing a framework by which to orient the musician within a certain thematic sphere in which he can exercise his own improvisational abilities. The language structure is thus a kind of thematic or sentimental delimitation, often relying on the subjective approach of each musician. Many are the result of their creators maximum concentration and reduction of musical thinking, looking for the most substantial delimitation of the work. In this way, for example, the texts of Karlheinz Stockhausen
Bogusaw Schaeffer, Symfonia elektroniczna, partytura, 1966, dziki uprzejmoci Polskiego Wydawnictwa Muzycznego
Bogusaw Schaeffer, Electronic Symphony, graphic score, 1966, courtesy of Polskie Wydawnictwo Muzyczne
116
117
wystawa
Exhibition
obrazw (Roman Opaka, Irma Blank). W poszukiwaniach nowych sposobw zapisu muzycznego nie ograniczano si jedynie do eksplorowania czysto wizualnych rozwiza. Rwnolegle z nimi rozwijaa si ga opisw sownych, instrukcji i przewodnikw za pomoc ktrych szukano sposobu na zapewnienie interpretatorowi oglnej orientacji w proponowanej dziedzinie tematycznej, aby mg w jej ramach realizowa wasne umiejtnoci improwizacyjne. W tej optyce jzykowa forma jest wic swojego rodzaju tematycznym czy emocjonalnym ograniczeniem, ktre nie wyklucza jednak subiektywnego podejcia interpretatora. Dziea te czsto s efektem maksymalnego skupienia i redukcji mylenia muzycznego autora, szukajcego najbardziej precyzyjnego sposobu zdefiniowania swojego utworu. W taki sposb powstay teksty Karlheinza Stockhausena (Aus Den Sieben Tagen), J. J. Wolfa i innych autorw. Z drugiej strony spotykamy si z tekstami przeznaczonymi bezporednio dla suchaczy, czyli de facto dla czytelnika, ktremu ma by zaporedniczone dwikowe czy te muzyczne dowiadczenie. Moemy tutaj dostrzec literack paralel grafiki muzycznej. Literacko nie jest jedynie pochodn uywanego materiau, konkretne teksty wiadcz, e kompozytor dba take o poetyck kompozycj swojego tekstu, czsto bardzo subtelnego i operujcego precyzyjnym jzykiem, a przy tym lirycznego w ewokowaniu muzycznych sytuacji czy dozna. Granica midzy typami tych tekstw jest bardzo wska, wiele z nich moe suy i suy
(Aus Den Sieben Tagen), J. J. Wolf and others were created. On the other hand, we find texts intended directly for the listener (de facto the reader) to whom a certain sound or musical experience should be mediated. We can see here a literary parallel of graphic notation. The literary aspect does not remain limited merely to the use of the material; from specific texts it is clear that the composer also follows the poetic composition of his text, often very subtly and expressively precise, but nevertheless lyrical in the evocation of the musical situation or experience. The border between both types of texts is very narrow; many of them can serve and also have served musicians or readers. Verbal notation itself is a strict, rational description of musical events, tracking the possibility to capture all components of a musical event, which is not only the creation of sound, but also the entire theatre that it gives rise to.
An extract of an essay, published in Czech in J Valochs book Partitury. Grafick hudba, fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace (Prague: Jazzov sekce, 1980). Translated from Czech by Andre Swoboda
zarwno interpretatorowi, jak i czytelnikowi. Realn werbaln notacj reprezentuj precyzyjne, racjonalne opisy dziaa muzycznych, ledzce moliwoci uchwycenia wszystkich elementw muzycznej akcji nie tylko powstawania dwiku, ale take rodzcego si wwczas teatru.
Fragment eseju opublikowanego w ksice Jego Valocha Partitury. Grafick hudba, fnicka poezie, acke, parafrze, interpretace, Jazzov sekce, Praga 1980. Z czeskiego przeoya Ewa Ciszewska
118
119
wystawa
Exhibition
WALERIAN BOROWCZYK JAN LENICA

muzyka: music:
WODZIMIERZ KOTOSKI Dom The House

1958 film, 4:3, 11:00 klatki z filmu film frames Surrealistyczny film Lenicy i Borowczyka przedstawia wiat, w ktrym animowane przedmioty zaczynaj dziaa bez interwencji ludzkiej. Na podobnej zasadzie skomponowana przez Wodzimierza Kotoskiego cieka dwikowa zmontowana jest z dwikw o rnym pochodzeniu. Opisujc waciwoci muzyki konkretnej, Pierre Schaeffer uywa pojcia obiektu dwikowego, ktry wydobywa si z pierwotnego rodowiska dziki utrwaleniu na tamie magnetycznej, a nastpnie dokonuje si zestawienia rnorodnych przedmiotw, kreujc zarazem przestrze. Ta zasada zblia muzyk elektroakustyczn do ready made Marcela Duchampa, objet trouv, czyli obiektu znalezionego i wyrwanego z pierwotnego kontekstu przez artyst, ktry nadaje mu nowe znaczenie w wiecie sztuki. Lenica and Borowczyks surreal film depicts a world where animated objects begin to operate without human intervention. Wodzimierz Kotoskis score, composed with sounds of various origins, follows a similar principle. Describing the qualities of musique concrte, Pierre Schaeffer emphasised the potential of the sound object which can be extracted from its original setting by means of magnetic recording tape and then assembled with various other objects, thereby creating another space. This principle of electroacoustic music shares much with Marcel Duchamps notion of ready-made or the objet trouv, a found object that is snatched from its original context by an artist to be invested with new significance in the world of art.
Walerian Borowczyk, Jan Lenica, Dom, 1958, kadr z filmu, dziki uprzejmoci Studia Filmowego KADR
Walerian Borowczyk, Jan Lenica, The House, 1958, film still, courtesy of the KADR Film Studio
120
121
wystawa
Exhibition
ATILLA CSERNIK KATALIN LADIK IMRE PTH O-pus

1972 film, 4:3, 8:15
Katalin Ladik jest poetk posugujc si rnorodnymi rodkami artystycznymi. Tworzy kolae, piewa, gra w teatrze Katalin Ladik is a poet who employs various means of expression. She makes collages, sings, acts in the theatre and on
i filmie, uprawia sztuk performans, a take pisze powieci i poezje. Film pod tytuem O-pus czy jej zainteresowanie pisaniem, obrazem, dwikiem i performansem. Oryginalna cieka dwikowa filmu zagina, a w jej miejsce nagrano now interpretacj wizualnej formy. Wykonana w Jugosawii na pocztku lat siedemdziesitych praca przenosi osignicia poezji wizualnej w wiat dwikw. Podstawowy motyw stanowi obraz z dominujc liter o, ktra poddawana jest rozlicznym kompozycyjnym zabiegom. Film, jako graficzna partytura stworzona przez Attil Csernika, suy do autorskiego wykonania partii wokalnej. Ladik piewa, szepcze i krzyczy, badajc jednoczenie relacje pomidzy zapisem wizualnym i bdcym jego odbiciem dwikiem. Film jest wic jednoczenie wierszem, utworem muzycznym, a take zapisem performans o zdecydowanie erotycznym charakterze.
film, practices performance art as well as writing novels and poetry. O-pus is a film that combines her interest in writing, image, sound, and performance. When films original soundtrack was lost, a new interpretation of the visual form was recorded. The work made in Yugoslavia in the early 1970s transposes the achievements of visual poetry into the world of sounds. The main motif is an image of the letter o, which is subjected to various transformations. The film, as a visual score created by Attila Csernik, is used to create the vocal performance. Ladik sings, whispers and shouts, exploring the relationships between visual effects and their reflections in sound. The film is a poem, a piece of music, and the documentation of a highly erotic performance, all at the same time.
Katlin Ladik w czasie wykonywania poezji dwikowej w Chapel Gallery w Balatonboglr, Wgry, lipiec 1973, fot. Gyrgy Galntai, dziki uprzejmoci Artpool Art Research Center
Katlin Ladik giving a sound poetry performance at the Chapel Gallery in Balatonboglr, Hungary, in July 1973, photo. Gyrgy Galntai, courtesy of Artpool Art Research Center
Attila Csernik, Katalin Ladik, Imre Pth, O-pus, 1972, kadr z filmu, dziki uprzejmoci Artpool Art Research Center
Attila Csernik, Katalin Ladik, Imre Pth, O-pus, 1972, film still, courtesy of Artpool Art Research Center
122
123
wystawa
Exhibition
ANDRZEJ DUNIEWSKI Utwr d Piece, dzki, Silence cisza 9 Seconds, 9 sek., Circle obrt krgu Rotation by o 17 7 sek. 17 7 Seconds
1972 rysunek i interwencja na mapie drawing and modified map
tekst umieszczony na mapie: W czasie trwania obrotu naley sobie wyobraa brzmienie: zgrzyty, pkania, amania, trzaskania rur kanalizacyjnych, wodocigowych, przewodw elektrycznych, telefonicznych, fundamentw, korzeni drzew, krzakw a do wyciszenia.
text on the map: As the circle turns, you should imagine the sounds: rasping, bursting, breaking, cracking of sanitation pipes, water pipes, electric lines, phone lines, foundations, roots of trees, shrubs fade to end.
[translation: David Crowley]
Andrzej Duniewski, Utwr dzki, cisza 9 sek., obrt krgu o 17 7 sek, 1972, fot. P. Tomczyk, dziki uprzejmoci artysty
Andrzej Duniewski, d Piece, Silence 9 Seconds, Circle Rotation by 17 7 Seconds, 1972, photo. P. Tomczyk, courtesy of the artist
124
125
wystawa
Exhibition
Swoj twrczo Andrzej Duniewski traktuje jako form uyteczn, a jej celem jest impuls czy te intelektualna prowokacja. Twrczo artystyczna, jako dziaalno mentalna, przekazana zostaje widzowi za pomoc rodkw wizualnych. Mapa odzi staje si dziki tej operacji partytur do utworu, ktry ma wykona miasto rozumiane nie jako zbiorowisko ludzi, ale materia i infrastruktura. Artysta zwraca uwag nie na wizualne aspekty zobrazowanego przesunicia, ale przede wszystkim na dwikowe walory tego dziaania. Widz zostaje zobowizany do wykonania kompozycji we wasnej wyobrani. Utwr jest niezwykle krtki, bo trwa jedynie 16 sekund, jednak skala uytych potencjalnie rodkw nadaje mu monumentalny charakter. Partytura zostaa wyeksponowana na stole, przez co wywouje skojarzenia z mapami sucymi do celw wojskowych.
Andrzej Duniewski treats his work as a useful form, and his aim is stimulation or intellectual provocation. Artistic creativity, as a mental activity, is communicated to the viewer by visual means. As a result of this operation, a map of d can become the score for a piece that is to be performed by the city; not by gathering its population but by its substance and infrastructure. The artist emphasises not the visual aspects of the shift depicted but rather its audio values. The viewer is asked to perform the composition in his or her own imagination. At just 16 seconds, the piece is extremely short but the scale of the means lends it a monumental character. The score is displayed on a table, evoking associations with military maps.
SZBOLCS ESZTNYI KRZYSZTOF WODICZKO Same Just tranzystory Transistor Radios

1969 film, 4:3, 11:00 rysunek na papierze, drawing on paper, wideo, 4:3, video, 4:3, dwik sound Wsppraca artysty i kompozytora zaowocowaa precyzyjn kompozycj rozpisan na omiu wykonawcw obsugujcych radia tranzystorowe. Pierwotne wykonanie utworu miao miejsce w Galerii Muzycznej w Warszawie. Wykonawcy za pomoc prostych instrukcji jednoczenie przestrajali, zmieniali gono i potrzsali odbiornikami radiowymi. Dwiki uzyskane w ten sposb ujawniay pikno szumu, ale staway si rwnie polityczn prowokacj. W czasach, kiedy fale radiowe byy cile kontrolowane, budowanie informacji poza oznaczonymi do odbioru zakresami stawao si dziaaniem wywrotowym. Ten charakter podkrelao rwnie zatkanie za pomoc stoperw uszu wykonawcw. Kontynuacj zainteresowania Krzysztofa Wodiczki kreacj audiosfery, ktra moe by kontrolowana przez jednostk, wida wyranie w pracy o rok pniejszej Instrumencie osobistym ktry stanowi personalne instrumentarium do kontrolowania przepywu dwikw (patrz s. 84). Collaboration between an artist and a composer resulted in this composition for eight performers with transistor radios. The composition was originally performed at the Galeria Muzyczna in Warsaw. Following simple instructions, the performers simultaneously tuned, adjusted the volume and shook portable radio receivers. The resulting sounds not only revealed the beauty of noise: they were also a political provocation. At a time when radio waves were subject to strict control, the production of any kind of information outside of the statesanctioned channels was a subversive activity. This was further emphasised by the fact that the performers ears were plugged with soundproof stoppers. Krzysztof Wodiczkos idea of creating an individually controlled audiosphere found an obvious continuation a year later in his Personal Instrument, a personal device for controlling the flow of sound (see page 85).
126
127
wystawa
Exhibition
Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Wodiczko, partytura kompozycji Same tranzystory, 1969, rysunek, dziki uprzejmoci artystw
Szbolcs Esztnyi, Krzysztof Wodiczko, score for Just Radio Transmitters, 1969, drawing, courtesy of the artists
128
129
wystawa
Exhibition
BUAT BULAT GALEJEW GALEYEV INSTYTUT PROMETEUSZA Wieczny ruch

Zaoony przez Buata Galejewa w 1962 roku przy lotniczym orodku badawczym Instytut Prometeusza w Kazaniu by laboratorium badajcym przenikanie si rnych sztuk i nauki. Galejewa fascynoway odkrycia Lwa Termena, wynalazcy instrumentw muzycznych oraz idee Aleksandra Skriabina, poszukujcego syntezy muzyki i plastyki w wietlno-kolorystycznej oprawie plastycznej swych kompozycji. Te denia w poczeniu z fetowan wci wypraw Jurija Gagarina w kosmos naday poszukiwaniom artystw zwizanych z instytutem futurystyczny charakter. Dziaanie w ramach jednostki naukowej umoliwiao dostp do najnowoczeniejszego sprztu. Z tego wzgldu w instytucie powstay pierwsze w sowieckiej
PROMETHEUS INSTITUTE Eternal Movement

Founded by Bulat Galeyev in 1962 within an aviation engineering research centre, the Prometheus Institute in Kazan was a laboratory for studying the potential merging of various arts and science. Galeyev was fascinated by the discoveries of Lev Termen (Lon Theremin), an inventor of musical instruments, and by the ideas of Aleksandr Scriabin, who sought to achieve a synthesis of music and the visual arts in the lighting and colour effects of his compositions. Those experiments, combined with the influence of Yuri Gagarins celebrated space flight, gave the Institute a truly futuristic character. Being affiliated with an official research unit gave access
Rosji prace wideo oraz instrumenty audiowizualne. Niezwykle bogata twrczo filmowa Galejewa oparta jest na przenikaniu abstrakcyjnego obrazu i muzyki wspczesnej. W przypadku pokazywanego na wystawie Wiecznego ruchu wykorzystana zostaa kompozycja Edgara Varsea. Ten film powsta we wsppracy z Awisem Privinem, Rustemem Sajfulinem, Rimm Michajow, Fljor Walejew, Irin Waneszkin, Emm Desjuk i Nailem Waljotowem.
to advanced equipment, and so the Soviet Unions first video works and audio-visual instruments were made at the Prometheus Institute. Galeyevs extremely rich film oeuvre is based on merging abstract imagery with contemporary music. Eternal Movement features the music of Edgar Varse. This film was made with the co-operation of Avis Privin, Rustem Saifullin, Rimma Mikhailova, Flyora Valeyeva, Irina Vanechkina, Emma Desyuk and Nail Valitov.
1969 film, 4:3, 5:36
130
131
wystawa
Exhibition
MILAN GRYGAR Partytury Linear linearne, Scores, partytury Finger palcowe Scores, i dokumentacja Performance wykonania Documentation kompozycji
19691983 film, 4:3, 11:00 rysunek na papierze, drawing on paper, film, nagranie dwikowe film, sound recording
Milana Grygara interesuj niebezpieczne zwizki obrazu, dwiku i przestrzeni. Od 1965 tworzy wydarzenia rysunkowe, w ktrych to, co zapisane, jest rwnie wane, jak odgosy zapisywania. Artysta nagrywa akustyczne efekty rysowania, przez co zaciera rnic midzy tworzeniem graficznej partytury a jej odtworzeniem, czc happening z muzyczn improwizacj. Dwik jest tym, co wsplne dla tworzcej rki i dla przyjmujcego jej gest papieru, dlatego dla artysty to wanie dwik sta si najwaciwszym zapisem aktu rysowania. Milan Grygar is interested in dangerous liaisons between image, sound, and space. From 1965 he started making drawings in which the sound of its making was as important as the image. He recorded the acoustic effects of drawing, thus blurring the difference between the making of a visual score and its performance and combining the happening with musical improvisation. Sound is the common product of the writing hand and the paper capturing its gestures. This is why for Grygar sound became the best way to document the act of drawing.
Buat Galejew i inni, Wieczny ruch, 1969, klatki z filmu, dziki uprzejmoci Instytutu Prometeusza
Bulat Galeyev and others, Eternal Movement, 1969, film stills, courtesy of Prometheus Institute
132
133
wystawa
Exhibition
Grygar za pomoc palcw umoczonych w farbie tworzy te instrumentalne partytury, przeznaczone na dowolne instrumenty, o ile interpretatorzy powtrz na nich ruch rk artysty. Organizowa rwnie performanse, w ktrych tworzy rysunek akustyczny przedzierajc si rkami, narzdziami i farb przez kartk papieru. W jego bogatej w formy twrczoci wane s rwnie partytury linearne, ktrych zapis ogranicza si do rwnolegych linii i zaburze w ich ukadzie wprowadzonych przez artyst.
Grygar also dipped his fingers in paint to create instrumental scores for any instrument, provided the performer repeated the movement of his hands. He also organised performances in which he created acoustic drawings by pushing his way through a sheet of paper with hands, tools and paint. Also important in his diverse output are linear scores in which notation is limited to parallel lines and distortions in their arrangement.
OSKAR HANSEN ZOFIA HANSEN Moje Miejsce, My Place, Moja Muzyka My Music
projekt Pawilonu design for the Pavilion Muzyki na Festiwal Muzyki of Music at the Warsaw Wspczesnej w Warszawie Contemporary Music Festival 1958 rysunek na papierze drawing on paper Para architektw na prob Jzefa Patkowskiego, ktry by zaoycielem Eksperymentalnego Studia Polskiego Radia, stworzya nigdy niezrealizowany projekt pawilonu. Organiczna w formie, nieprzemakalna plandeka miaa by usytuowana w otoczeniu natury i zaopatrzona w kilkanacie gonikw emitujcych nagrany wczeniej materia dwikowy. Suchacz mia swobodnie porusza si wewntrz konstrukcji, kontrolujc dochodzce do niego dwiki i jednoczenie obserwowa zmiany w otoczeniu. Zmiana pozycji suchacza w stosunku do tradycyjnej formy odbioru muzyki powanej staa si moliwa dziki wykorzystaniu technologii nagraniowej. Invited by Jzef Patkowski, founder of the Experimental Studio of Polish Radio, the pair of architects designed this pavilion (never realised). Organic in form, a waterproof tarpaulin was to be situated in a natural setting and equipped with a dozen or so speakers emitting pre-recorded audio material. The visitor was to move freely inside the construction, controlling the sounds reaching their ears and at the same time observing changes in nature. This change in the position of the listener so different from that traditionally found in classical music was made possible by recording technology.
Milan Grygar, Rysunek akustyczny. Homage cubisme, druga realizacja dwikowa w Muzeum Sztuki w odzi, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
Milan Grygar, Acoustic Drawing. Homage cubisme, second sound realisation at the Muzeum Sztuki in d, from the collection of Muzeum Sztuki, d
134
135
wystawa
Exhibition
OSKAR HANSEN ZOFIA HANSEN Projekt Eksperymentalnego Studia Polskiego Radia Design for Polish Radios Experimental Studio
Collaboration between the founder of the Experimental Studio of Polish Radio and Zofia and Oskar Hansen resulted in the design of an innovative recording studio. Having defined the needs and priorities of composers working with electroacoustic techniques, the Hansens proposed a space with variable acoustic characteristics. The main elements were blind-like panels coated on one side with a sound-absorbing material and on the other with sound-reflecting one. The Hansens were aware that the presence of a human body affects the acoustics of a space, so they were keen to ensure the greatest possible flexibility of acoustic conditions. The panels were painted yellow and red. Changing their position also changed visual perceptions of the studio.
1962 rysunek na papierze, drawing on paper, fotografie photos
Oskar Hansen, Zofia Hansen, Moje Miejsce, Moja Muzyka, projekt Pawilonu Muzyki na Festiwal Muzyki Wspczesnej w Warszawie, 1958, dziki uprzejmoci Igora Hansena
Oskar Hansen, Zofia Hansen, My Place, My Music, design for the Pavilion of Music at the Warsaw Contemporary Music Festival, 1958, courtesy of Igor Hansen
Wsppraca pomidzy zaoycielem Eksperymentalnego Studia Polskiego Radia a Zofi i Oskarem Hansenami przyniosa innowacyjny projekt aranacji przestrzennej studia. Hansenowie, dziki okreleniu potrzeb i priorytetw kompozytorw pracujcych z materiaem elektroakustycznym, zaproponowali przestrze o zmiennych waciwociach akustycznych. Podstawowym elementem stay si dziaajce podobnie do aluzji panele, ktre z jednej strony byy pokryte materiaem pochaniajcym dwik, natomiast z drugiej strony powierzchnia suya odbijaniu fal akustycznych. Hansenowie byli wiadomi, e nawet ciao ludzkie w przestrzeni, w ktrej emitowany jest sygna dwikowy, wpywa na jego przebieg, std denie do zapewnienia maksymalnej elastycznoci warunkw akustycznych. Panele byy pomalowane
136
137
wystawa
Exhibition
na to i czerwono, wic zmiana ich pozycji wywoywaa rwnie zmian odbioru studia na poziomie wizualnym. Czytelne jest rwnie wykorzystanie hansenowskiej teorii formy otwartej, ktra traktuje uytkownika jak podmiot, ktry za kadym razem wykorzystuje dzieo do wasnych celw, budujc kontekst i zastosowanie dla zaaranowanego przez projektanta rodowiska.
There was also a clear application here of Hansens Open Form principle which conceived the user as an active subject who shapes an object to his or her own purpose, building a context and use for a designed space.
ARCHITEKTURA ARCHITECTURE I MUZYKA AND MUSIC

W gmachu Polskiego Radia przy ulicy Malczewskiego funkcjonuje od pewnego czasu Studio Eksperymentalne Muzyki Elektronowej, niezmiernie interesujcy owoc wsppracy kilku specjalistw z rnych zakresw wiedzy: muzyka, architekta, mechanika, konstruktora. Wntrze niewielkiej sali tego studia kwadrat o powierzchni 6 x 6 m opracowa architekt Oskar Hansen. W przekonaniu, e mamy tu do czynienia z realizacj nieposiadajc prototypw ani w zakresie muzyczno-radiowych dowiadcze, ani w tradycjach architektonicznych, zwrciem si do Oskara Hansena z prob o kilka informacji o tym przedsiwziciu.
An Experimental Studio of Electronic Music has been in existence for some time now at the Polish Radio Broadcasting House in Warsaw. The studio is the result of a very interesting collaboration between specialists in various fields music, architecture, engineering, structure. The interiors of the small studio 6 x 6 m square were designed by the architect, Oskar Hansen. Aware of the fact that this undertaking was unique in the way both music and sound broadcasting experience and architectural traditions, I turned to Mr Oskar Hansen for a few words of explanation. Hansen: It is true that there were no prototype designs. We had to venture into completely unknown ground. It was Mr Patkowski who conceived the idea and he approached me to undertake the design of the studio, stressing at the same time that the resources at our disposal would be highly limited. In turn I sought the advice of Prof. Straszewicz, who specializes in acoustical matters. He agreed to co-operate with us on this undertaking and gradually we attracted several specialists in other fields and the studio began to take real shape. As an architect, for me the main difficulty arose from the fact that the job precluded the use of any fixed interior design elements. My main difficulty was
Oskar Hansen, Zofia Hansen, Projekt Eksperymentalnego Studia Polskiego Radia, 1962, dziki uprzejmoci Igora Hansena
Oskar Hansen, Zofia Hansen, Design for the Experimental Studio of Polish Radio, 1962, courtesy of Igor Hansen
Hansen: Rzeczywicie, prototypw nie byo. Zaczynalimy od pocztku. Pomys wyszed od Patkowskiego, ktry zwrci si do mnie z propozycj, ebym si tym zaj. Zastrzeg przy tym, e rodki na realizacj s raczej skpe. Ja z kolei poszedem do profesora Straszewicza, specjalisty od zagadnie akustycznych. Profesor zgodzi si nam pomc. Potem stopniowo wcignlimy jeszcze kilka osb i tak oto powoli, powoli narodzio si studio. Dla mnie, architekta, szczeglna trudno polegaa na tym, e aden z komponowanych elementw wntrza nie mg by stay. Gwna dla mnie trudno polegaa na elastycznoci wszystkich elementw
138
139
wystawa
Exhibition
Eksperymentalne Studio Polskiego Radia, fot. A. Zborski
Experimental Studio of Polish Radio, photo. A. Zborski
Eksperymentalne Studio Polskiego Radia, fot. Z. Kapucik, ze zbiorw Muzeum Akademii Sztuk Piknych w Warszawie
Experimental Studio of Polish Radio, photo. Z. Kapucik, from the collection of Muzeum Akademii Sztuk Piknych w Warszawie
140
141
wystawa
Exhibition
pomieszczenia, tak, by mogy by dostosowywane do zmieniajcych si okolicznoci i do zmiennej sytuacji obsugujcego czowieka. Jak pan widzi, rzeczywicie wszystkie czci s ruchome, mobilne. Generatory i filtry, ujte z tyu odpowiednimi cgami, obracaj si po osi poziomej, take ciany i kotary, z innych ju powodw, s elastyczne, zmienne.
S.K.S.: Moe zechciaby pan wyjani znaczenie tych paneli ruchomych w cianie i zasad ich koloryzacji.
to arrange all the interior elements so as to allow for maximum adaptability to the varying sound recording demands of the future studio staff operating the electronic equipment. As you see, this I have managed to achieve and all the parts are moveable, easily reversible. The generators and filters are held in position from the rear by special pincers on a horizontally revolving axle, and the walls and curtains are elastic and can be also placed in desired positions, though for quite different reasons. S.K.S.: And what are the advantages offered by this system of moveable panels, and why has colour been introduced in a music studio? Hansen: I have introduced this system of moveable panels for the sake of increasing or decreasing, depending on need, of the acoustical sensitivity of certain wall surfaces. This is achieved through appropriate positioning of a panel. The strongest acoustical effects are obtained by placing the panel perpendicularly to the background. The composer working in the studio can change the position of the panels, and thus obtain different studio acoustics. In this studio we have made use of additional, and I think an altogether new, element that is colour. The panels differ in shades, from white to black with only two more lively colours: red and yellow. By revolving the panels we attain proportional changes in their acoustical sensitivity, but also in their plastic effects, that is the visual qualities of this section of the wall: the angle
kt ustawienia panelu decyduje mianowicie o zmianie kontrastu pomidzy panelem a tem. Tak wic w zalenoci od rodzaju nagra cay aparat przemienia si jak kameleon, a kompozytor regulujcy warto ciany, dziaa troch jak rzebiarz i troch jak malarz. Cay ten system stanowi co w rodzaju optycznego zapisu muzyki i powinien odda chyba pewne usugi kompozytorowi muzyki elektronowej, ktry po kadym dniu pracy moe zanotowa sobie w sposb precyzyjny, w jakiej sytuacji pozostawi sal.
Fragment wywiadu Stanisawa K. Stopczyka z Oskarem Hansenem opublikowanego w Projekcie nr 1 (1965), s. 9.
at which the panel is set determines the contrast between the panel and its background. And so, depending on the type of recording, the whole apparatus changes like a chameleon, and the composer, changing the qualities of the wall, acts a bit like a sculptor and a bit like a painter. This whole system could be easily described as optical music recording and should render assistance to a composer of electronic of electronic music who after a days work wishes to note down the exact acoustical conditions of the studio in which he has been making the music.
Extract from Stanisaw K. Stopczyks interview with Oskar Hansen was published in Projekt, no. 1 (1965) 89.
Hansen: Zastosowaem tu system ruchomych paneli dla zwikszania lub zmniejszania zalenie od potrzeby czuoci akustycznej pewnych paszczyzn ciennych. Osiga si to przez odpowiedni kt ustawienia panelu. Najsilniejsze akustycznie jest ustawienie prostopade do ta. Konstrukcja paneli jest w zasadzie prosta. Zbudowane s one z pyt spilnionych twardych, perforowanych z jednej strony, ktre zostay umieszczone na osiach pionowych osadzonych w gniazdach. Kompozytor pracujcy w studio moe tedy, zalenie od potrzeb, zmienia ustawienie paneli, a tym samym regulowa warunki akustyczne pomieszczenia. Czynnikiem dodatkowym i jak si wydaje nowym jest kolor. Panele zrnicowane s barw, w tonacji od bieli do czerni z dwoma tylko akcentami ywszymi: czerwonym i tym. Przy obrocie paneli zmienia si w stosunku wprost proporcjonalnym do kta ich ustawienia nie tylko czuo ciany akustycznej, lecz rwnie efekt plastyczny, malarski tej partii ciany:
142
143
wystawa
Exhibition
ZOLTN JENEY Cykl Round

1975 film, 4:3, 11:00
W 1972 roku Zoltn Jeney, wgierski kompozytor zwizany ze Studiem Nowej Muzyki w Budapeszcie, skomponowa dwie wersje utworu pt. Cykl: na dwa preparowane fortepiany oraz na fortepian, harf i klawesyn. Druga z tych wersji staa si podstaw do autorskiego filmu zrealizowanego w synnym Bla Balzs Studio. Jeney zastosowa radykaln metod, aby uzyska minimalistyczny efekt. Kady z dwunastu tonw zosta powizany z jednym z pionowych paskw, ktre zakrywaj widok na plac za stacj metra w Budapeszcie. Podobnie jak w Kalah, filmie zrealizowanym z Dr Maurer, partytura powstaje w wyniku tego samego procesu, bdcego rdem warstwy wizualnej. Dziki temu zabiegowi cieka dwikowa nie jest ilustracj do obrazu, lecz elementem, ktrego struktura narzuca wizualny wyraz pracy. In 1972, Zoltn Jeney, a Hungarian composer linked to the New Music Studio in Budapest, composed two versions of a piece called Round for two prepared pianos, piano, harp, and harpsichord. On the basis of the second version, the artist created a film at the famous Bla Balzs Studio. Jeney employed a radical method to achieve a minimalist effect: each of the twelve tones in the music was linked to a vertical stripe that obscures part of the view of a public space beyond the subway station in Budapest. Just as in Kalah, a film produced in collaboration with Dra Maurer, the score results here from the very same process that creates the visual layer. Thanks to this, the soundtrack is not an illustration of the image here but an element the structure of which determines the pieces visual form.
Zoltn Jeney, Cykl, 1975, detal tamy filmowej, dziki uprzejmoci Bla Balzs Studio Archive
Zoltn Jeney, Round, 1975, section of film, courtesy of Bla Balzs Studio Archive
144
145
wystawa
Exhibition
TERESA KELM ZYGMUNT KRAUZE HENRYK MOREL Kompozycja Spatialprzestrzenno- Musical -muzyczna Composition
1968 instalacja dwikowa audio installation
Rekonstrukcja instalacji dwikowej zrealizowanej pierwotnie w Galerii Wspczesnej w Warszawie. Praca bya kontynuacj poszukiwa zainicjowanych przez rzebiarza Henryka Morela i kompozytora Zygmunta Krauzego w 1966 roku w ramach zrealizowanego wsplnie z Cezarym Szubartowskim i Grzegorzem Kowalskim dziaania zatytuowanego 5x, ktre jest prezentowane na wystawie w formie dokumentacji. W 1968 roku artyci zaprosili do wsppracy architekta Teres Kelm. Praca zostaa zrealizowana ju po mierci Morela, co spowodowao rezygnacj z pierwotnie planowanych elementw rzebiarskich. Instalacja dwikowa zbudowana jest z szeciu kabin zaopatrzonych w rdo dwiku i wiata. Wytumienie cian umoliwia selektywne mieszanie Reconstruction of an audio installation originally mounted at the Galeria Wspczesna in Warsaw. The work was a continuation of experiments by sculptor Henryk Morel and composer Zygmunt Krauze initiated in a 1966 joint project with Cezary Szubartowski and Grzegorz Kowalski, called 5x. Morel and Krauze invited architect Teresa Kelm to work on the 1968 project. The design was realised only after Morels death, which meant eschewing the sculptural elements originally planned for the project. The sound installation comprises of six booths equipped with a source of sound and light. Extended soundproof walls allowed soundtracks to mix in the separate spaces. Users were able to control the sounds reaching them and, by moving freely between the spaces, build their own version of
si cieek dwikowych pomidzy rozdzielonymi przestrzeniami. Odbiorca otrzymywa moliwo kontrolowania docierajcych do niego dwikw i swobodnie poruszajc si pomidzy przestrzeniami, budowa swoj wersj kompozycji, uywajc zaoferowanych przez artystw narzdzi. Dla twrcw by to rwnie sposb walki z kanoniczn, biern form odbioru w sali koncertowej. W ten sposb oddawali suchaczowi wadz nad jego audiosfer.
the composition using these tools offered by the artists. For the latter, the piece was a means of challenging the traditionally passive activity of listening to music in the concert hall and, in this way, they handed control of the audiosphere over to the listener.
146
147
wystawa
Exhibition
KOMPOZYCJA SPATIALPRZESTRZENNO- MUSICAL -MUZYCZNA COMPOSITION

Teresa Kelm, Zygmunt Krauze
Ide realizacji jest cise powizanie muzyki z przestrzeni. Projekt polega na skomponowaniu utworu muzycznego, ktry mgby by suchany tylko i wycznie w specjalnie do niego zaprojektowanej przestrzeni (architekturze).
Utwr skada si z kilku rnych warstw dwikowych, z ktrych kada emitowana jest przez osobny gonik umieszczony w odizolowanej akustycznie kabinie. Warstwy te brzmi jednoczenie. Suchacz, przechodzc przez ukad kabin, czy poszczeglne warstwy dwikowe w cao. Cig muzycznych zmian utworu nie przesuwa si wic w czasie przed biernie siedzcym suchaczem, jak to jest na sali koncertowej. Suchacz moe w dowolny sposb ksztatowa przebieg utworu w zalenoci od obranej przez siebie trasy oraz czasu przebywania w zaprojektowanej przestrzeni. The idea of the piece is to connect music with space. The design consists in composing a piece of music that could only be listened to in a specially designed space (architecture). The piece is composed of several audio layers, each being emitted at the same time by a single speaker installed inside a soundproof booth. Moving from booth to booth, the listener integrates the separate tracks into a single whole. Unlike in the concert hall, the piece does not unfold in time in front of a passive listener, but rather the listener can shape the piece depending on the path they take and the time they spend in the designed space. Music and architecture thus form an integral whole here and can only exist in mutual connection. Architecture, like an instrument, is indispensable for the piece to be performed. The operation of the piece of music can be connected to that of the visual sequence. The design includes a sketch of the lighting operation. Moving through a series of booths, the viewer gathers visual impressions as well as musical ones.
Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Kompozycja przestrzenno-muzyczna, 1968, fot. J. Surwio, dziki uprzejmoci Teresy Kelm-Krauze i Jerzego Surwiy
Teresa Kelm, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Spatial-Musical Composition, 1968, photo. J. Surwio, courtesy of Teresa Kelm-Krauze and Jerzy Surwio
Tak wic utwr muzyczny i architektura tworz integraln cao i mog istnie tylko we wzajemnym powizaniu. Architektura jest tu, podobnie jak instrument, elementem warunkujcym wykonanie utworu. Z dziaaniem utworu muzycznego zwiza mona dziaanie cigu plastycznego. W projekcie w sposb szkicowy zrealizowana jest prba
148
149
wystawa
Exhibition
dziaania wiatem. Widz, przechodzc przez szereg kabin, obok wrae muzycznych sumuje wraenia plastyczne. Szersze rozbudowanie tej moliwoci zostao przerwane tragiczn mierci Henryka Morela.
Further development of the project was prevented by the tragic death of Henryk Morel.
PROJECT DESCRIPTION
The designed space is an arrangement of six booths for six audio layers. The actual arrangement of the booths depends on the layout of the exhibition room (a freely growing structure being the initial assumption). Inside each booth is a source of light and sound. The space is constructed by shells, the arrangement of which isolates the booths inner space (the zone of the source of light and sound) and its outer one (the zone of the interpenetration of light and sound). The arrangement allows for the listener to move freely between the booths, choosing any route they wish. Placing absorption panels across the paths of spreading sound is the technique of audio isolation here, ensuring an equal penetration of sound between the two zones.
OPIS PROJEKTU
Zaprojektowana przestrze jest ukadem szeciu kabin dla szeciu warstw dwikowych. Ukad kabin uzaleniony jest od planu sali wystawowej (zaoeniem wyjciowym jest struktura swobodnie rozrastajca si). W kadej kabinie znajduje si rdo dwiku i wiata.
Konstrukcj przestrzeni tworz upiny, ktrych ukad wydziela przestrze wewntrzn kabiny (stref rda dwiku i wiata) i zewntrzn (stref przenikania dwiku i wiata). Ukad ten pozwala suchaczowi swobodnie przechodzi midzy upinami i dowolnie wybiera drog przejcia. Zasad izolacji dwikowej jest tu ustawianie warstw pochaniajcych na drodze rozchodzenia si dwiku. Zapewnia to rwnomierne jego przenikanie midzy obu strefami.
DESCRIPTION OF THE OPUS

The pieces musical form is determined by the architectural structure. The structure divides into: 1) the zone of the source of sound six booths with six sound sources, each emitting a single audio layer; 2) an inter-booth zone of the interpenetration of sound, where
OPIS UTWORU
Form muzyczn utworu warunkuje struktura architektoniczna. Struktura dzieli si na: 1) stref rda dwiku sze kabin z szecioma rda mi
Projekt Kompozycji przestrzenno-muzycznej, 1968, dziki uprzejmoci Teresy Kelm-Krauze
Scheme for Spatial-Musical Composition, 1968, courtesy of Teresa Kelm-Krauze
150
151
wystawa
Exhibition
dwiku, z ktrych kade emituje jedn warstw dwikow; 2) stref przenikania dwiku, midzykabino w, w ktrej sumuj si ssiadujce warstwy dwikowe, stumione paszczyznami dwikochonnymi.
Suchacz przechodzc z jednej kabiny do drugiej, zawsze musi przej przez przestrze midzykabinow. Tak wic w utworze tym pojedyncze warstwy dwikowe wystpuj na przemian z sum stumionych warstw ssiednich.
the neighbouring audio layers, dampened by the soundproof panels, combine. Moving from one booth to another, the listener has to pass through the inter-booth space. This means that in the piece, the different audio layers alternate with the sum total of the dampened neighbouring sounds. The temporal proportions of the different audio layers depend on the path chosen and time spent by the listener in the designed space. The point of departure for each of the six audio layers is the principle of music that has no beginning or end. The different layers are marked primarily by an uniformity of texture and lack of contrasts. This fact means that each of the six layers can be listened to as a fragment and, regardless of the moment the listener listens, each of this layers basic characteristics are always present. The six layers comprising the composition have been written for six different sets of instruments for three to seventeen performers.
This text was published in the exhibition catalogue Spatial-Musical Composition, Galeria Wspczesna (Warsaw, 1968).
MILAN KNK Zniszczona Destroyed muzyka Music

19631979 pyty winylowe, nagranie dwikowe vinyl records, sound recording
W 1965 roku czeskiego artyst Milana Knka zaintrygoway pyty gramofonowe. Celowo je uszkadza: drapa, przykleja do nich tamy, malowa, pali, ama i skleja czci rnych pyt. Destrukcja bya ukierunkowana nie tyle na kreacj efektw wizualnych, ile na komponowanie z danego materiau nowych utworw. Artysta tym samym sta si prekursorem turntablizmu i technik DJ-skich. Muzyka popularna stawaa si elementem kolau, ktry u swoich rde mia dadaistyczn zabaw przedmiotami znalezionymi, z tym e tutaj zostay jej poddane dwiki. Knk wykorzystywa dobra luksusowe, ktre niszczy, tworzc unikatowe obiekty. Ju w latach siedemdziesitych utwory uzyskane t metod zaczy by publikowane na autonomicznych pytach winylowych. In 1965, Czech artist Milan Knk was intrigued by gramophone records. He deliberately damaged them by scraping them, sticking tape on them, applying paint, burning, breaking them and gluing fragments of different records together. The destruction was aimed not so much at creating visual effects as at composing new pieces with the material, Knk anticipating turntablism and DJ techniques. Pop music became an element in a form of collage with roots in Dada games with found objects. In this case, however, it was sound that was subjected to the procedure. Knk used luxury goods, which he destroyed, creating unique objects. New recordings created in this manner were issued as vinyl records as early as the 1970s.
Wszelkie proporcje czasowe pomidzy poszczeglnymi warstwami dwikowymi zale od wyboru trasy i czasu przebywania suchacza w zaprojektowanej przestrzeni.
Punktem wyjcia kadej z szeciu warstw dwikowych jest zasada muzyki niemajcej w swej istocie pocztku i koca. Poszczeglne warstwy cechuje przede wszystkim jednolito faktury i brak kontrastw. Fakt ten sprawia, e kada z szeciu warstw kompozycji moe by wysuchana w dowolnym jej wycinku i niezalenie od momentu, w ktrym odbiorca usyszy dany fragment warstwy, wszystkie podstawowe jej cechy zawsze bd wystpowa.
Sze warstw, na ktre skada si caa kompozycja, napisanych jest na sze rnych zestaww instrumentalnych od trzech do siedemnastu wykonawcw.
Ten tekst opublikowano w katalogu wystawy Kompozycja przestrzenno-muzyczna , Galeria Wspczesna, Warszawa 1968.
152
153
wystawa
Exhibition
ZNISZCZONA DESTROYED MUZYKA MUSIC

Milan Knk
W latach 19631964 , przyspieszajc albo zwalniajc, puszczaem pyty gramofonowe w ten sposb zmieniaem cechy utworu, a waciwie tworzyem nowe dziea. W roku 1965 zaczem niszczy pyty: rysowa, przekuwa, ama. Podczas ich puszczania (ktre niszczyo igy gramofonowe i same gramofony) powstawaa cakiem nowa muzyka. Niespodziewana, chropowata, agresywna i komiczna. Utwory trwajce sekund lub nieskoczenie dugo (jeeli iga uwiza w gbokiej rysie i bez przerwy odgrywaa t sam fraz). Kontynuowaem to podejcie. Zaczem pyty skleja, przemalowywa, przypala ogniem, ci, czy ze sob rne ich czci i tak dalej, po to, by osign jak najwiksz dwikow rnorodno. Nastpnie zaczem w podobny sposb pracowa z partyturami. Wymazywaem niektre nuty, znaki chromatyczne i inne sygnatury, cae takty (w ten sposb wyznaczaem rytm), dorysowywaem nuty i znaki chromatyczne, zmieniaem tempo, itd. Zmieniaem take kolejno taktw, graem muzyk od koca, czyem czci rnych partytur, itp. In 196364 I started playing records either at slow speed or at high speed and, in so doing changing the quality of the music, creating my own other music. In 1965 I began destroying records: scratching them, puncturing them, breaking them. Playing them which ruined the needles and sometimes the whole record player created a whole new type of music, one that was surprising, jarring, aggressive and funny. Songs could last for just a brief moment or, if the needle got stuck in a deep scratch, practically forever, the same passage playing over and over. I developed this method even further. I started gluing records together, painting them, burning them, cutting and pasting parts of different records together and so on, in order to achieve the greatest variety of sounds. Later I began working in the same way with complete scores. I deleted some notes, keys and other symbols, or entire bars (in this way dictating the rhythm), redrew the notes and keys, changed the tempo, and the like. I also changed the sequence of the bars, played compositions in reverse, turned whole rows upside down, pasted together the most diverse parts of various scores, and so on.
Milan Knk, Zniszczona muzyka, pyty winylowe, 19631979, dziki uprzejmoci Kontakt. The Art Collection of Erste Group and ERSTE Foundation
Milan Knk, Destroyed Music, vinyl records, 19631979, courtesy of Kontakt. The Art Collection of Erste Group and ERSTE Foundation
154
155
wystawa
Exhibition
Uywaem take utworw muzyki popularnej (albo innych kompozycji) jako partytur dla muzyki orkiestrowej. Kady instrument (albo sekcja czy grupa) gra jedn piosenk. Powstay dwik (wszyscy zachowuj pierwotnie wyznaczone tempo, intonacj, dugo granych utworw) tworzy now symfoni. I oczywicie miay miejsce kolejne podobne dziaania, ich kombinacje i odgazienia. Poniewa muzyka powstajca przy puszczaniu zniszczonych pyt gramofonowych nie moe by (chyba e z wielkim trudem) przepisana do nut albo innego jzyka, mona same pyty uzna take za zapis nutowy.
Ten tekst opublikowano w: Milan Knk: Novy Raj, Selection of work 1952-1995, Galerie Mnes, Umleckoprmyslov Museum, Praga 1996. Z czeskiego przeoya Ewa Ciszewska
I also used collections of popular songs or other pieces as scores for orchestral compositions. Each instrument or section or group plays one song. The resulting sound, where everyone keeps the tempo, intonation and length of the particular piece that they are playing, creates a new symphony. And of course there were other similar approaches, combinations and offshoots. Since music created from playing destroyed records cannot be written down in notes or in other language (or only with great difficulty), the records themselves can also be considered as the notation.
This text was published in Milan Knk: Novy Raj, Selection of work 1952-1995, Galerie Mnes, Umleckoprmyslov Museum (Prague, 1996). Translated from Czech by Andre Swoboda
KOLEKTYWNE DZIAANIA Muzyka wewntrz i na zewntrz
1984 fotografie, nagranie dwikowe photographs, sound recording
COLLECTIVE ACTIONS Music Within and Outside
156
157
wystawa
Exhibition
Od 1976 roku neoawangardyci z Kolektywnje Dejstwija (Kolektywnych Dziaa) przeprowadzaj grupowe performanse pod wsplnym tytuem Wycieczki poza miasto. Uczestnicy tych dziaa podaj za przygotowanymi przez inicjatora danej akcji instrukcjami. Przed 1991 rokiem porzucenie socjalistycznej rzeczywistoci Moskwy pozwalao odej od przyzwyczaje percepcyjnych i skupi si na nowych, spontanicznych warunkach wymiany artystycznej. Udzia w pustej akcji w przestrzeni stwarza okazj dowiadczenia wasnej podmiotowoci w ramach kolektywu i poza jego granicami. Cho dwik by czci realizacji grupy od pocztku dziaalnoci, to dopiero w latach osiemdziesitych performanse uwzgldniy przypadek i wspdziaanie kompozycji i improwizacji. W akcji prezentowanej na wystawie nagrania terenowe odgosw tramwajw stay si pretekstem do dziaania.
Members of the Russian neoavant-garde collective Kollektivnye Deistviia (Collective Actions) have been carrying out group performances under the common title of Journeys to the Countryside since 1976. Leaving the socialist reality of Moscow before 1991, it was possible to set aside perceptual habits and focus on new, spontaneous, conditions of artistic exchange. Participation in an empty action in space was an opportunity to experience ones own subjectivity within a collective and beyond. Although sound has been part of the groups practice since its very inception, it was only in the 1980s that the performances incorporated the element of chance and the meeting of composition with improvisation. In the action featured here, field recordings of tramways became a pretext for a performance.
Kolektywne Dziaania, dokumentacja akcji Muzyka wewntrz i na zewntrz, 1984, dziki uprzejmoci Andrieja Monastyrskiego
Collective Actions, documentation of action Music Within and Outside, 1984, courtesy of Andrei Monastyrsky
158
159
wystawa
Exhibition
MUZYKA MUSIC WEWNTRZ WITHIN I NA ZEWNTRZ AND OUTSIDE

Andriej Monastyrski
W cigu tygodnia rozmylaem nad akcj Wiee . Wycinaem wizerunki wie z rnych czasopism, naklejaem je na biay papier, opatrywaem kad wie opisem, prbowaem oszacowa trzydziestominutow tras takswki. Ale potem poczuem, e nie warto tego robi. Jednak sidmego kwietnia zdecydowaem si, mimo wszystko, zarejestrowa kilka szumw przejedajcych tramwajw, ktre byy potrzebne do nagrania Wie. Gdzie okoo dwunastej w nocy poszlimy z Sorokinem na bulwar usytuowany wzdu ulicy Korolewa i tam nagraem to, co trzeba. Nastpnego dnia ostatecznie postanowiem nie robi tej akcji. Nawet nie przesuchaem tego, co zrobilimy na bulwarze. Dzie pniej przyjechaa do mnie N. Mio spdzilimy czas i nagle zachciao mi si posucha nagrania z tramwajami. Wyszo rewelacyjnie. Poniewa mj magnetofon robi nagrania stereofoniczne, efekt okaza si by bardzo przestrzenny: z daleka w prawym uchu pojawia si cichy dwik nabierajcego prdkoci tramwaju, potem przemyka z hukiem wewntrz gowy i znika, ganie w lewym uchu. U mnie zrodzi si plan akcji Tramwaje pozostaoci wie: Romaszko z wczonym walkmanem stoi na chod-
Andrei Monastyrsky
For about a week I mulled over an action entitled Towers. I cut out images of towers from various magazines and glued them on white paper, and wrote a description of each tower, estimating a thirty-minute taxi ride. But it seemed to me that it was not worth the effort. Nevertheless, on the 7th of April I decided to record the sound of passing trams for the Towers action. About midnight Sorokin and I went to the boulevard along Koroleva Street and I did what was needed. The next day, however, I felt certain that I would cancel the action. I did not even listen to the recording made on the boulevard. Two days later N came to me. We had a nice time together and, all of a sudden, I felt an urge to listen to the recording of trams. It turned out to be splendid. I had a stereo recorder and so the effect was spatial: first, a distant sound of an accelerating tram appears in the right ear, then it thunders by in the centre of my head, and finally fades away in the left ear. I devised a plan for an action entitled Trams are remains of towers. Romashko was to stand on pavement leaning against a tree, facing the boulevard where trams run by, and listen to my recording on a Walkman
niku, oparty plecami o drzewo, twarz do bulwaru, po ktrym jed tramwaje i sucha przez 30 minut nagrania zarejestrowanego poprzedniego dnia, ktre skada si wycznie z tramwajowego szumu. Na kocu, od razu po caej akcji i w tym samym miejscu, proponuje si Romaszce (w postaci nagranej na t sam tam instrukcji), by powiedzia kilka sw o dwikowym otoczeniu, w ktrym odbiera przejedajce obok niego tramwaje.
Zaproponowaem N., bymy poszli (bya ju prawie jedenasta wieczorem) na ulic i wykonali potrzebne nagranie. Zgodzia si. Zgasiem wiato w pokoju, by pj do przedpokoju si ubiera. Ale potem zaczlimy si wygupia, pooylimy si w ciemnoci na kanapie, zaczlimy si przytula, caowa, itd. Koniec kocw nigdzie nie poszlimy.
for thirty minutes. It would feature the noise of passing trams. At the end of the recording Romashko would be prompted to describe in a few words about the sound environment which he had perceived as the trams passed by. I suggested to N (it was about an hour before midnight) to go outside and make the necessary recordings. I switched the lights off in the room to go into the hall to get dressed. But then we started to fool around, lay down in the darkness, hugged and kissed Finally we didnt go anywhere.
Rano obudzilimy si okoo godziny smej i ja, dla rzekoci, wczyem pyt Niny Hagen Angstlos tam s dwie mie piosenki, chocia ten album, moim zdaniem, jest mniej interesujcy w porwnaniu z poprzednimi. propos, w tych dniach pisaem jaki fragment odnoszcy si do estetycznych ocen i sdw. Tam, pamitam, pisaem, e w sztuce zdarzaj si nie wzloty i upadki, a odpowiadajce im dale i gbie. Po przesuchaniu tej pyty zawahaem si co do swojego zdania zbytnio przypomina ona upadek, a nie gbi. Pniej, w dniu naszego z N. lubu, przesuchaem kawaki z kilku kluczowych utworw z lat siedemdziesitych: Klausa Schulze,
We got up at eight in the morning and, for a lift, I put on Nina Hagens record Angstlos. There are a couple of nice tracks though, in my opinion, this particular record is less interesting than her earlier ones. By the way, I wrote a short text the other day about aesthetic values and judgments. As far as I remember, I wrote that there are no rises and falls in art, only distances and depths. After listening to this record, I became uncertain about my own judgment: it was more like a fall than depth. Later, on the day of my wedding to N, I listened to some key musical compositions of the seventies: Klaus Schultze, Glass, Cage, Stockhausen, and then to the most fashionable songs of the eighties. Alas, I wish I had not done that! Despite my openness and sincere interest in anything really new, the comparison (in my own humble point of view, of course) does not favour the eighties.
160
161
wystawa
Exhibition
Glassa, Cagea, Stockhausena, a potem od razu najmodniejsze rzeczy z lat osiemdziesitych. Niestety, lepiej byo tego nie robi! Przy caej mojej otwartoci i szczerym zainteresowaniu tym, co nowe, porwnanie to wypada oczywicie z mojego skrajnie subiektywnego punktu widzenia na niekorzy lat osiemdziesitych. Nastpnie zjedlimy niadanie i posuchalimy pyty The Residents: wietna afro-infantylna muzyka. I dopiero po tym, jak przesuchalimy jednej strony Music for 18 Musicians Stevea Reicha, do mnie przyczepi si wyraz POZOSTAY. Poszedem odprowadzi N. na przystanek trolejbusu, gdzie o godzinie dwunastej w poudnie. Przeszlimy przez tory tramwajowe, gdzie ja, wstpnie, postanowiem zrealizowa akcj Tramwaje pozostaoci wie i wybraem po drodze drzewo, obok ktrego mia sta Romaszko. Podczas caej drogi pokazywaem palcem na jakiego dalekiego pieszego i mwiem N., e oto POZOSTAY idzie. Co to znaczy i dlaczego Pozostay, nie miaem pojcia, po prostu mia mi si chciao. Moliwe, e pojawi si u mnie jaki syndrom.
Then we had breakfast and listened to The Residents record, a fine piece of afro-infantile music. And finally, only after listening to one side of Steve Reichs Music for 18 Musicians, the word REMAINING crossed my mind. I went to see N off at a trolley bus stop around noon. We crossed the rails where I had planned the Trams are remains of towers action, and randomly chose a tree by which Romashko was stand. On the way, I was pointing at passers-by and said to N: Look there, a REMAINING one passes by! What exactly that meant and why that particular word occurred to me at all, I was not sure. It was probably just some kind of syndrome that Ive come across. When we approached the trolley bus stop, our attention was drawn to an elderly woman, most probably from a village. She had two bags in her hands. She stopped by a tree near us, produced two packs of cocoa powder from her bag and put them on the ground beside the tree. Then she looked at us and said: I dont want this cocoa, it was given to me as part of a holiday food ration, but I dont want it. Take it, or let it REMAIN here. We started to persuade her that the cocoa should not REMAIN there, but she seemed determined. She kept telling us that she was going to leave it where it was. Suddenly, somebody fell over on the pavement by another tree. I turned my head and saw the protruding legs of a body hidden by the tree. I went over and found a man lying on the ground in a dirty overcoat, beside him a string bag with two bombs [bottles] of ver-
w paczce, a ja go nie pij. Jeli chcecie wecie sobie, bo i tak je tutaj ZOSTAWI. Zaczlimy j namawia, by nie ZOSTAWIAA kakao, ale ona nic a nic, cigle powtarzaa zostawi i zostawi. Nagle z tyu, obok innego drzewa, kto gruchn na asfalt. Odwrciem si, widz nogi stercz, a tuw za drzewem. Podchodz ley facet w brudnym paszczu, a w siatce obok dwie bomby wermutu. Ledwo go podniosem, chwyciwszy pod pachami. A on mnie zapa za rkaw i mwi: Teraz co ci poka. Wyjmuje portfel z bocznej kieszeni marynarki i wyciga z niego najpierw znaczek Zasuony ochroniarz Kremla, a nastpnie legitymacj, e jest wysuonym weteranem pracy. Otwiera t legitymacj i prosi, bym zwrci uwag na podpis tego, kto mu t legitymacj wyda. A tam napisane, e jaki zastpca czy kierownik lub naczelnik dokadnie nie pamitam delegatury KGB ZSSR, Adanow. On mi jeszcze wymamrota, e suy u awrientija Berii. Czyli, w penym znaczeniu sowa, pozostay typek. Gdy prbowaem si go pozby, kobieta z kakao znika rozmylia si, by je ZOSTAWIA. W tym momencie podjecha trolejbus, N. odjechaa, a ja poszedem do domu. Przez nastpne dni stopniowo uksztatowaa mi si tre nagrania, o ktrym ju mylaem nie jako o akcji, tylko raczej jako o rejestracji sztuki muzycznej, ktrej bdzie mg posucha nie tylko Romaszko, ale te kady chtny. Jedyne dwa warunki okrelajce przesuchiwanie tego nagrania s takie, e naley go sucha od jedenastej wie-
mouth. It was quite an effort to get him to stand. As I lifted him under his arms, he grabbed my sleeve and said: Let me show you something. He produced a wallet from his pocket and showed me the badge of a Distinguished Kremlin Guard, the credentials of a labour veteran. He asked me to focus my attention on the signature of the person who had issued the certificate. As far as I remember, it was some kind of KGB officer with the surname of Aldanov. The man muttered that he had been under Lavrenty Berias command. Certainly, the poor crook was still under it. While I was trying to get him off my back, the woman with cocoa disappeared perhaps she made up her mind not to let it REMAIN. Then a trolley bus came, N departed and I went homewards. I spent the next few days devising the content of a future recording which I already thought of as more a piece of music that could be listened to by anyone rather than an action for Romashko. The only two conditions that were to shape the act of listening: that the recording could only listened to from 23:00 to half an hour before midnight and only at the location where it had been made. The recording itself was to consist primarily of tram noises. That meant that we had to go to the location, turn on the recorder and tape the sounds of trams passing by from eleven to half-past eleven. Additionally, we decided to use some musical instruments to sound at a certain distance from the recorder. First of all, we thought of having S. Letov play a French horn
Gdy podeszlimy do przystanku trolejbusowego, nasz uwag zwrcia starsza pani, z wygldu pochodzca ze wsi, z dwiema torbami w rkach. Stana obok drzewa niedaleko nas, wyja z torby dwie paczki kakao i postawia je na ziemi, przy drzewie. Potem spojrzaa na nas i powiedziaa: Niepotrzebne mi to kakao, dali mi je
162
163
wystawa
Exhibition
czorem do wp do dwunastej i tylko w wyznaczonym miejscu, gdzie bdzie si ono odbywao. Samo nagranie skada si przede wszystkim z szumu przejedajcych tramwajw czyli przychodzimy na miejsce, wczamy magnetofon i nagrywamy od jedenastej do wp do dwunastej wszystkie przejedajce obok nas w tym czasie tramwaje. Dodatkowo podczas nagrywania wykorzystujemy niektre instrumenty muzyczne, ktre czasem bd brzmie w tej czy innej odlegoci od magnetofonu. Po pierwsze to waltornia i obj, z ktrych dwiki bdzie wydobywa S. Letow (tutaj akurat realizujemy ciekawy chwyt Letowskich ogonw, ktry swego czasu zaplanowalimy dla akcji Muzyka centrum, ale jej nie zrealizowalimy. Chwyt polega na tym, e Letow wcza si ze swoim instrumentem dtym w tym czasie, gdy tramwaj przejeda obok magnetofonu i trzyma dwik jeszcze z minut-ptorej po tym, jak tramwaj ju przejedzie. W Muzyce centrum zamiast tramwajw mia przejeda pocig. W ten sposb na nagraniu pozostaj swego rodzaju muzyczne ogony szum transportu przemienia si w muzyczny tonacyjny dwik). Po drugie wykorzystujemy bben, buddyjsk muszl rytualn N. Panitkowa, par rnych dzwoneczkw, brzczenie budzika, chisk harmonijk ustn i czasami rozmait gosow sonorystyk. Tego wszystkiego jednak powinno by w nagraniu niewiele, podstawowa jego tre to, mimo wszystko, dwik przejedajcych tramwajw, a elementy
and oboe. (In this way we utilize the peculiar feature of Letovs tails which had once been planned for another, unrealised action, The Music of the Centre. It was to be as follows: Letov was to start playing his instrument while a tram passes by and keeps on playing for a minute or two after it passes. The Music of the Centre had been planned for a train instead of trams. In this way, the recording was to contain a kind of acoustic traces or tails turning the noise of transport into musical tones). Secondly, we used a drum, N. Panitkovs Buddhist conch, a couple of bells, the ringing of an alarm clock, a Chinese mouth harmonica and some different vocal sonoristics. But these things on the recording are secondary: its primary content is the sound of passing trams, while musical instruments only feature from time to time, coming somewhere from the distance, like an echo. We were, therefore, to record a soundtrack of Music Within and Outside and this seemed a fine name for this piece. The visual attention of the listener would be focused on passing trams; anticipating them, watching them run, etc. Some interesting coincidences would occur when real trams would coincide with the recorded trams being heard by the listener. Today, on 20thApril, we made an arrangement with Letov and Panitkov to record the soundtrack. I called Kizewalter and asked him to photograph the process. But he refused, saying that it was too boring and expressed a wish
muzyczne tylko czasami si wplataj, gdzie w oddali, jako oddwik. W ten sposb powstanie Muzyka wewntrz i na zewntrz taki tytu mona nada tej sztuce. Uwag wizualn suchajcego skierowa naley najpewniej na przejedajce tramwaje, na ich wyczekiwanie, ledzenie ich przejazdu, itd. Tutaj moe si pojawi ciekawa zbieno nagranych odgosw tramwajowych z tramwajami realnymi, przejedajcymi podczas suchania.
to leave the Collective Actions group. Well, thats a pity, but theres nothing we can do. Kizewalter follows in the steps of Nikita Alexseev to become an independent artist. We can only wish him success. So we were left alone with Panitkov, Makar with Lena, and Romashko.
~
Yesterday from 22:40 to 23:10 we recorded Music Within and Outside Letov, Panitkov, L. Romanova and me. Alik Sidorov also happened to be around with a camera with a flash. He pictured us on the street in the course of making the recording (or, more accurately, before the recording, as we did the taping without him). The process went quite well in my opinion. In the centre there is either silence or the noises of a tram passing by; and on the margins strange distant, muted musical sounds. We used a French horn (Letov and me), a Buddhist conch (Kolya), a drum, bells, an alarm clock, a whistle and voice (me). After making the recording we called by my place to listen to it. By the way, we were afraid that militia could make trouble for us. Nothing of the sort happened, and the strongest feeling of relief came not from the improvisation itself but because everything had gone smoothly and nobody made any difficulties for us. I think that a daytime brushstroke of tram noises would fit almost perfectly in the middle of the recording. I thought of recording on the same location of the approach and passing of a tram in the daytime or maybe in the morning.
Dzisiaj, 20 kwietnia, umwilimy si z Letowem i Panitkowem na nagranie. Zadzwoniem do Kizewaltera i poprosiem go, by zrobi zdjcia podczas nagrywania. Jednak ten odmwi, powiedzia, e to wszystko jest nudne i poinformowa o zamiarze wystpienia z grupy Kolektywne Dziaania. C, szkoda, oczywicie, ale nic z tym nie zrobimy. Kizewalter w lad za Nikit Aleksiejewem poda w kierunku samodzielnej twrczoci. Moemy tylko yczy mu sukcesw. Tak wic zostalimy my z Panitkowem, Makar z Len i Romaszko.
~
Wczoraj od 22.40 do 23.10 nagrywalimy Muzyk wewntrz i na zewntrz Letow, Panitkow, L. Romanowa i ja. Oprcz tego przyszed do mnie w goci Alik Sidorow, ktry przypadkowo mia przy sobie aparat fotograficzny z fleszem. Zrobi nam zdjcia na ulicy podczas nagrywania (to znaczy przed nagrywaniem, bo robilimy to ju bez niego). Nagranie, moim zdaniem,
164
165
wystawa
Exhibition
wypado cakiem dobrze, wysza taka zerowa muzyka: w rodku albo cisza, albo szum przejedajcego tramwaju, po bokach dziwne, oddalone, stumione muzyczne szumy. Wykorzystalimy waltorni (Letow), dwie harmonijki ustne (Letow i ja), buddyjsk muszl (Kola), bben, dzwoneczki, dzwonek budzika, gwizdek i gos (ja). Po nagraniu poszlimy do mnie, aby je przesucha. Tak propos balimy si, e doczepi si do nas na ulicy milicja. Nic takiego si nie wydarzyo i chyba najwiksz ulg odczulimy nie z powodu samej improwizacji, ale wanie dlatego, e wszystko poszo gadko i nikt si do nas nie przyczepi.
Right now I am heading to work at the museum (Today is 21st April, a subbotnik [a day of voluntary unpaid labour], and also my wedding with N scheduled for 5 p.m.) and while walking along the road I shall try to cue in that brushstroke. No, after listening to the recording for a second time, I make up my mind not to include the brushstroke, not to spoil its homogeneity, its authentic nature. A very interesting thing to listen to is Kolyas shell as if some kind of a jungle beast is croaking, hissing, groaning at cars and trams as they pass by.
~
So, yesterday (22nd April, 1984) S. Romashko listened to the record of Music Within and Outside. He started listening at 22:40 at the location of recording on Korolyeva Street where tram lines seven and eleven run by and finished at 23:10. It was noticeably cold, just a few degrees above zero. But Romashko said, he was not uncomfortable. By his estimation, it was a decent level. N and I, taking a stroll nearby, reckoned that seven trams passed by Romashko in both directions. On the recording there are more. After the act of listening we returned to my apartment, and Romashko rattled off a short story about the days events into a tape recorder. I shall transcribe it later and include it in the documentation. Kizewalters situation, by the way, was resolved quite peacefully. I called him, and he agreed to photograph the event, and did so. However, it is not clear whether the shots worked or not: he photographed Romashko using a flash with an illu-
Myl, e w rodek utworu dobrze byoby wple pocignicie dzienne szumu tramwajowego, tj. nagra w tym samym miejscu zblianie si, przejazd obok magnetofonu i oddalenie si tramwaju za dnia lub jeszcze lepiej rano. Teraz id do pracy do muzeum (dzisiaj 21 kwietnia, czyn spoeczny, dzisiaj te o pitej mam lub z N.) i po drodze sprbuj zarejestrowa to pocignicie. Jednak przesuchawszy raz jeszcze nagranie, postanowiem nie dodawa tego pocignicia, by nie psu jego jednolitoci i dokumentalnoci. Bardzo ciekawie brzmi muszla Koli jak gdyby jakie zwierz w dungli sapao, szumiao, ryczao, reagujc gosem na przejedajce tramwaje i samochody.
czo si w miejscu nagrania na ul. Korolewa, gdzie biegn linie tramwajowe numer 11 i 7 o godzinie 22.40 i skoczyo si o 23.10. Byo dosy zimno, tylko troch powyej zera. Ale, jak powiedzia Romaszko, stopie dyskomfortu by cakiem znony. Jego zdaniem, rzecz wysza na przyzwoitym poziomie. My z N., spacerujc nieopodal od miejsca suchania, naliczylimy, e obok Romaszki przejechao siedem tramwajw w jedn i drug stron. Na nagraniu jest ich nieco wicej. Po przesuchaniu wrcilimy do mnie i Romaszko nagra na tam niewielk wypowied o tym wydarzeniu pniej j przepisz i zacz do dokumentacji. Z Kizewalterem, musz powiedzie, wszystko rozwizao si pomylnie. Zadzwoniem do niego i on zgodzi si sfotografowa moment suchania, co te zrobi. Nie wiadomo, co prawda, wyszo co z tego czy nie: on fotografowa Romaszk z fleszem na tle przejedajcego owietlonego tramwaju. Ja rozumiem czste wypady Gogi skierowane przeciwko mnie. Ale koniec kocw rozwaniej jest nie zwraca uwagi na drobne psychologiczne niesnaski i zachowa Kolektywne Dziaania w dotychczasowym skadzie. Przecie nie tak czsto urzdzamy akcje i nie potrzeba a tyle pracy od uczestnikw.
Wczoraj my z N. akurat jechalimy tramwajem numer 11 do Sokolnikw i mio pospacerowalimy, przeszlimy obok Malenkowskich Staww, popatrzylimy na sportowca, ktry z upojeniem pluska si w lodowatej wodzie. Pod
minated tram passing by in the background. I understand Gogas frequent discontent against me. But, after all, it is more reasonable to ignore trivial psychological problems and keep the membership of Collective Actions together. Our performances are not very frequent or very demanding. Yesterday N and I took a ride on tram eleven to Sokolniki and had a nice stroll in the park. We walked past the Malenkovski ponds, watched an athlete enjoying bathing in ice-cold water. At the end of the walk, a rare scene touched me. Near to the entrance where a small brass band was playing, a group of elderly, slightly drunk people in rather dirty, shabby overcoats danced ecstatically to bravura orchestral sounds. On closer inspection, the spectacle turned out to be even more moving, as these prostitutes and drunkards with smiling, childish faces danced absolutely alone, exposed to wind and cold, on a broad deserted paved square. We stood and watched them for about fifteen minutes, then left the scene while they kept on dancing with the same energy and gusto.
Moscow 20th of March 20th of April 22nd of April, 1984 Andrei Monastyrsky, Nikolay Panitkov, Sergey Letov, Georgii Kizewalter, Elena Romanova, Sergey Romashko This text is reproduced with permission from http://conceptualism.letov.ru/ Translated from Russian by Andrei Monastyrsky
~
Tak wic wczoraj (22 kwietnia 1984), S. Romaszko przesucha Muzyk wewntrz i na zewntrz . Suchanie za-
166
167
wystawa
Exhibition
koniec spaceru wzruszya mnie rzadka scena. Tu obok wyjcia z parku, przy dwikach maej orkiestry dtej ulokowanej na drewnianym podecie, piciu czy szeciu starszych wstawionych panw i pa w brudnawych przetartych paszczach i koszmarnych paltach w zapomnieniu plsao do brawurowych dwikw maej orkiestry. Widowisko byo tym bardziej rozczulajce, e te parkowe prostytutki i alkoholicy z dziecinnie umiechnitymi twarzami taczyli cakowicie sami na wietrze i zimnie, na wielkim i pustym asfaltowym placu. Postalimy z pitnacie minut, z zainteresowaniem patrzc na nich, potem poszlimy, a oni nadal taczyli z t sam werw i satysfakcj.
Moskwa, 20 marca 20 kwietnia 22 kwietnia 1984 Andriej Monastyrski, Nikoaj Panitkow, Siergiej Letow, Georgij Kizewalter, Elena Romanowa, Siergiej Romaszko Ten tekst publikujemy za http://conceptualism .letov.ru/ Z rosyjskiego przeoy Ivan Petrov
KOMAR & MELAMID Pisanie muzyki: Music Writing: Paszport Passport

z serii Kody fotografie, partytura from the Codes series photos, score on paper Komar & Melamid, an artistic partnership renowned for its analysis (and critical abuse) of socialist iconography, were to have their first exhibition in New York in 1976 but the Soviet authorities refused to let them leave the country. The exhibition took place anyway and, in response to their treatment, Komar & Melamid composed a piece of music with a score derived from texts found in the Soviet internal passport. It was performed in Moscow and fourteen other countries by the friends of the artists who, ignoring the barriers set by political borders, were united through music.
W 1976 roku w Nowym Jorku miaa si odby pierwsza wystawa duetu artystw znanych z analizy (i krytycznych naduy) socjalistycznej ikonografii. Radzieckie wadze odmwiy im jednak wydania pozwole na wyjazd. Wystawa mimo wszystko si odbya, a Komar i Melamid w odpowiedzi skomponowali utwr, ktrego partytura bya oparta na tekstach zawartych w ich sowieckich, wewntrznych paszportach. Wykonanie odbyo si w Moskwie i czternastu innych krajach, gdzie przyjaciele artystw, za nic majc bariery politycznych granic, jednoczyli si dziki muzyce.
168
169
wystawa
Exhibition
WODZIMIERZ KOTOSKI Etiuda konkretna Concrete Etude (na jedno (for One uderzenie Cymbal w talerz) Stroke)
1959 partytura, nagranie dwikowe graphic score, sound recording
1 Komar & Melamid, wykonanie Pisania muzyki: Paszport (z serii Kody) w Moskwie, 1976, dziki uprzejmoci Witalija Komara 2, 3 Komar & Melamid, Pisanie muzyki: Paszport (z serii Kody), 1976, dziki uprzejmoci Witalija Komara Komar & Melamid, Music Writing: Passport (from the Codes series), 1976, courtesy of Vitaly Komar Komar & Melamid, performance of Music Writing: Passport (from the Codes series) in Moscow, 1976, courtesy of Vitaly Komar Wodzimierz Kotoski, Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz), 1959, dziki uprzejmoci Polskiego Wydawnictwa Muzycznego Wodzimierz Kotoski, Concrete Etude (for One Cymbal Stroke), 1959, courtesy of Polskie Wydawnictwo Muzyczne
172
173
wystawa
Exhibition
Pierwszy polski utwr na tam Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz) Wodzimierza Kotoskiego powsta przy okazji pracy nad ukoczonym w 1958 roku filmem animowanym Hanny Bieliskiej i Wodzimierza Haupego Albo rybka Warstw dwikow filmu, odpowiadajc surrealistycznemu obrazowi, stanowia muzyka, na ktr skaday si efekty elektroakustyczne. Kompozytora zainteresowa szczeglnie efekt przetworzenia nagranego na tamie dwiku talerza. Zaraz po zakoczeniu pracy nad filmem zaj si wic owym nagraniem i z pojedynczego uderzenia mikk pak w redniej wielkoci talerz turecki skomponowa utwr trwajcy 2 minuty i 41 sekund. Materia wyjciowy zosta przeksztacony za pomoc filtrw w sze pasm, ktre transponowano na jedenacie wysokoci, tym samym uzyskujc niezwykle bogaty materia dwikowy pozornie ubogiego w subtelnoci podstawowego elementu. Jednoczenie manifestujc przywizanie do tradycyjnej w wiecie muzyki powanej partytury, utwr wydano na siedmiocalowym winylu zaopatrzonym w notacj, pozwalajc potencjalnie na ponowne wykonanie utworu midzy innymi za pomoc kleju, noyczek i tamy magnetycznej.
The first Polish piece of music for tape, Wodzimierz Kotoskis Concrete Etude (for One Cymbal Stroke) was created whilst working on Hanna Bieliska and Wodzimierz Haupes animated film Either Fish , completed in 1958. The films surreal imagery was matched by a soundtrack made up of various electroacoustic effects. The composer was particularly intrigued by the effect that could be achieved by processing the sound of a cymbal on tape. Soon after completing work on the film, he reached for a recording of a single stroke of a soft stick on a mid-sized turkish cymbal composed a piece two minutes and forty-one seconds in length. The original material was transformed using filters into six bands that were transposed to eleven pitches, achieving extremely rich audio material from a seemingly very simple basic element. Showing respect for the tradition of the score, the piece was published on a seveninch record complete with notation, thereby allowing for a potential for the performance of a piece made using glue, scissors, and magnetic tape, among other things.
GYRGY KOVSZNAI Dugoci fal Wavelengths

1972 film, 16:9, 10:00
Gyrgy Kovsznai by pionierem wgierskiego eksperymentalnego filmu animowanego. Prezentowany obraz stworzony zosta niezwykle nowatorsk technik malarsk i sta si wanym dokonaniem w historii animacji wiatowej. Malowane, przemalowywane i montowane elementy wywouj zadziwiajce skojarzenia w zestawieniu z nieoczekiwanymi dwikami i efektami radiowymi. Malarskie, impresyjne efekty cz si nierozerwalnie z pozornie przypadkowymi poszukiwaniami stacji radiowych. cieka dwikowa zawiera zarwno amerykask muzyk popularn, jak i klasyk; na rwnych zasadach wystpuj tu gosy angielskich, francuskich i wgierskich spikerw. We wstpie do filmu Kovsznai podkrela, e wanie ta zmienno i fragmentaryczno oddaje rytm wspczesnego ycia. Gyrgy Kovsznai was a pioneer of Hungarian experimental animated film. The film presented here was created using a highly innovative painterly technique and, as such, an important achievement in the history of animation in the world. Painted, repainted and montaged elements evoke surprising associations in juxtaposition with unexpected sounds and radio effects. The painterly, impressionist effects are inextricably linked to a seemingly random search for radio stations. The soundtrack features American pop music as well as classical music; the voices of English, French and Hungarian speakers on the radio coexist here on equal terms. In an introduction to the film, Kovsznai stressed that it is precisely the variability and fragmentariness that characterise the pace of modern life.
174
175
wystawa
Exhibition
1, 2 Gyrgy Kovsznai, Dugoci fal, 1972, klatki z filmu, dziki uprzejmoci Kovsznai Research Center 3 Gyrgy Kovsznai podczas pracy we wczesnych latach siedemdziesitych, dziki uprzejmoci Kovsznai Research Center Gyrgy Kovsznai at work in the early 1970s, courtesy of Kovsznai Research Center Gyrgy Kovsznai, Wavelengths, 1972, film stills, courtesy of Kovsznai Research Center.
176
177
wystawa
Exhibition
GRZEGORZ KOWALSKI ZYGMUNT KRAUZE HENRYK MOREL CEZARY SZUBARTOWSKI 5x

1966 dokumentacja photo and film fotograficzna i filmowa documentation
Artyci i kompozytor wypenili wntrze warszawskiej Galerii Foksal klamotami znalezionymi na zomowisku, z ktrych zbudowali aparatur zaproszenie do uczestnictwa i wsptworzenia trwajcego pi dni eksperymentu. Kade pomieszczenie zmieniaa ona w otoczenie odmienne tak pod wzgldem wizualnym, jak i dwikowym. Artyci codziennie wprowadzali nowy element i sprawdzali reakcje publicznoci na zmiany. Twrcy opisywali dzieo w kategoriach pracy badawczej, analizujc dziaanie rnych bodcw na uczestnikw wydarze. Pierwszego dnia eksperymentu instrumentarium byo poszerzone o grajcy na ywo zesp zoony z obecnych przy okazji Warszawskiej Jesieni Corneliusa Cardewa, Johna Tilburyego oraz Davida Bedforda, ktrzy wykonali w galerii kompozycj Poem La Monte Younga. The artists and the composer filled the space of the Foksal Gallery in Warsaw with material found at a junkyard. Inviting visitors to become the co-authors of a five-day-long experiment, the junk was formed into an apparatus. This apparatus turned each of the gallerys rooms into a different space, in both visual and audio terms. Every day, the artists introduced a new element and tested the audiences reactions to the changes. They described the piece as a form of research designed to examine how different stimuli affect the participants. On the first day, the apparatus was extended by a live group of musicians who were in the Polish capital for the Warsaw Autumn contemporary music festival Cornelius Cardew, John Tilbury, and David Bedford. They performed Le Monte Youngs Poem.
Dokumentacja akcji 5x przeprowadzonej przez Henryka Morela, Zygmunta Krauzego, Cezarego Szubartowskiego i Grzegorza Kowalskiego w Galerii Foksal, 1966, fot. A. Zborski, dziki uprzejmoci Foksal Gallery
Documentation of 5x performance at the Foksal Gallery, Warsaw, by Henryk Morel, Zygmunt Krauze, Cezary Szubartowki and Grzegorz Kowalski, 1966, photo. A. Zborski, courtesy of Foksal Gallery
178
179
wystawa
3 Grzegorz Kowalski, drawing of Grzegorz Kowalski, rysunek Galerii the Foksal Gallery, action entitled 5x, Foksal, akcja pt. 5x, opublikowany published in 5x Galeria Foksal PSP, w 5x Galeria Foksal PSP, dziki courtesy of Foksal Gallery and uprzejmoci Galerii Foksal Visual Arts Studio iPracowni Sztuk Plastycznych 4 (strona obok / next page) Drawing of the Foksal Gallery, Rysunek Galerii Foksal, akcja pt. 5x, action entitled 5x, published in opublikowany w Programie Galerii Program Galerii Foksal PSP, courtesy Foksal PSP, dziki uprzejmoci Galerii of Foksal Gallery and Visual Arts Studio Foksal iPracowni Sztuk Plastycznych
180
wystawa
Exhibition
5x seans an Audiovisual audio-wizualny Performance

w Galerii Foksal w Warszawie Autorzy: Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Cezary Szubartowski Celem naszym byo stworzenie aparatury a nie zamknitego w swym ksztacie dziea. Dziaanie naszej aparatury byo zalene od udziau publicznoci (fragment zaproszenia: niniejsza karta upowania do uczestnictwa i wsptworzenia). Przez zespolenie dziaania wzrokowego i suchowego oraz zaangaowanie manipulacyjne uczestnikw chcielimy wywoa nieprzewidziane sytuacje i emocje. 1. 19 wrzenia 1966 Do wspuczestnictwa zostali zaproszeni: Cornelius Cardew, David Bedford, John Tilbury, ktrzy wykonali Poem La Monte Younga. Dodatkowo uyto instrumentw: wiolonczela, mikrofon kontaktowy, akordeon, odbiornik tranzystorowy. 2. 20 wrzenia Dodatkowo uyte instrumenty: mikrofon kontaktowy, cytra. 3. 21 wrzenia Dodatkowo uyte instrumenty: meat the Foksal Gallery in Warsaw Authors: Grzegorz Kowalski, Zygmunt Krauze, Henryk Morel, Cezary Szubartowski Our purpose was to create an apparatus rather than a finite work. The apparatuss functioning depended on the participation of the viewer (this entrance card authorizes participation and co-creation, the invitation said). By integrating visual and aural action and encouraging their manipulation by the participant, we wanted to produce unexpected situations and emotions. 1. 19 September 1966 The invited artists Cornelius Cardew, David Bedford, John Tilbury performed Le Monte Youngs Poem. Additional instruments: cello, contact microphone, accordion, transistor radio. 2. 20 September Additional instruments: contact microphone, zither. 3. 21 September Additional instruments: metronome, zither (amplified). A photographic flash lamp was also used.
tronom, cytra (ze wzmacniaczem). Ponadto uyto lampy byskowej. 4. 22 wrzenia Dodatkowo uyte instrumenty: pozytywka, metronom ze wzmacniaczem (jednostajne to rytmiczne metronomu z okresowymi wejciami pozytywki). Ponadto uyto pistoletu gazowego. 5. 23 wrzenia Dodatkowo uyte instrumenty: pozytywka ze wzmacniaczem. Ponadto uyto dzwonkw pasterskich i trbki. W kadym seansie uczestniczyo od 40 do 70 osb. Poczynajc od godziny 21. zapraszano grupy dziesicioosobowe w odstpach kwadransa. Pocztek i koniec seansu byy odmienne dla kadego z uczestnikw: pocztek z wejciem w uruchomiony uprzednio ukad, koniec z momentem wyjcia zaleny od indywidualnej decyzji. W trakcie seansu trwaa nieregularna wymiana uczestnikw. Ich dziaanie powodowao sytuacje o zmiennej intensywnoci.
4. 22 September Additional instruments: music box, amplified metronome (the background formed by the metronomes rhythm being occasionally interrupted by the music box). A gas gun was also used. 5. 23 September Additional instruments: amplified music box. Shepherds bells and trumpets were also used. Each performance had an audience of forty to seventy people. Starting from 21.00, visitors were let in, in groups of ten, at fifteen-minute intervals. From start to end, each performance was different for each participant. The start began at the moment of entry when the installation was set in motion and the moment of departure was dependent on the decision of the individual. Irregular exchanges between participants took place throughout the performance. Their actions caused situations of variable intensities. The authors intervention in the acoustic sphere was to superimpose certain sound complexes over the otherwise chaotic mass of sounds. In the first performance, the participation of Cardew, Bedford and Tilbury was intended to oppose the participants chaotic spontaneity and the sonic activity of the installation as a whole. Their part consisted in monotonously playing several tones for forty-five minutes.
Interwencja autorska w sferze akustycznej polegaa na nakadaniu na ywioow mas dwikow okrelonych zespow. W pierwszym seansie udzia Cardewa, Bedforda i Tilburyego by zamierzon opozycj wobec chaotycznej ywioowoci uczestnikw i dwikowej aktywnoci caego ukadu. Utwr przez nich wykonywany polega na monotonnym kontynuowaniu przez 45 minut kilku tonw.
182
183
wystawa
Exhibition
Interwencja autorska w sferze wizualnej polegaa na tworzeniu zmiennych sytuacji wietlnych i wiadomym wykorzystywaniu ciemnoci, np. krtkie byski wiata, przerywajce dugie okresy cakowitej ciemnoci ujawniay poszczeglne stany seansu, dekonspiroway anonimowe i nieskrpowane dziaanie uczestnikw. Dusze cykle penego owietlenia, ukazujce cao ukadu, dekonspiroway tajemniczo nasyconej dwikami ciemnoci.
The authors intervention in the visual sphere was to create variable lighting situations as well as to consciously use darkness; for instance, short bursts of light interrupting long periods of complete darkness revealed the shows different stages, exposing the participants anonymous and unrestrained actions. Longer stretches of full lighting, revealing the whole installation, exposed the mystery of the sound-filled darkness. Enter (1) from a completely dark courtyard into a narrow slit illuminated from inside; Pass through a narrow canvas sleeve (2); Push open walls lit by strong external light; A soft surface bedding (3) then a step onto hard sheets of metal crunching beneath the feet (broken glass); A space (5) filled with metal elements (barrels, boxes, hoops, sheets, tubes) the place of action and the installations most audio-intensive spot; A space (6) filled with nets in which the participants garments, buttons etc. get caught. Untangle and break free of the nets, then exit (7) to a platform and a dark courtyard. A nondescript space muffled echoes of the sounds from inside.
This text was published in a leaflet published as 5x Galeria Foksal PSP (Warsaw, 1966).
ZYGMUNT KRAUZE ANDRZEJ KOSTENKO Muzyka Stone na kamienie Music

kamera camera
Wejcie (1) z cakowicie ciemnego dziedzica w szpar owietlon od wewntrz. Przejcie wskim, pciennym rkawem (2). Konieczno rozsuwania cian owietlonych silnym wiatem zewntrznym. Mikkie podoe pociel (3) krok na twarde blachy zgrzytajce pod stopami (miakie szko). Wntrze (5) wypenione elementami metalowymi (beczki, puda, obrcze stalowe, blachy, rury). Miejsce akcji i najwyszej intensywnoci dwiku. Wntrze (6) zasnute siatkami zaczepiajcymi o ubrania, guziki, itp. Rozpltywanie i uwalnianie si z sieci, a nastpnie wyjcie (7) na pomost i na ciemny dziedziniec. Nieokrelona przestrze stumione odgosy dwikw z wntrza.
Ten tekst opublikowano w ulotce 5x Galeria Foksal PSP, Warszawa 1966.
Muzyka Gloves w rkawiczkach Music

1972 film, 16:9, 2:52
1972 film, 16:9, 4:23
1 Zygmunt Krauze, kamera: Andrzej Kostenko, Muzyka w rkawiczkach, 1972, kadr z filmu, produkcja: Telewizja Polska, dziki uprzejmoci Zygmunta Krauzego 2 Zygmunt Krauze, kamera: Andrzej Kostenko, Muzyka na kamienie, 1972, kadr z filmu, produkcja: Telewizja Polska, dziki uprzejmoci Zygmunta Krauzego Zygmunt Krauze, camera: Andrzej Kostenko, Stone Music, 1972, film still, produced by Telewizja Polska, courtesy of Zygmunt Krauze Andrzej Kostenko, camera: Andrzej Kostenko, Gloves Music, 1972, film still, produced by Telewizja Polska, courtesy of Zygmunt Krauze
184
185
wystawa
Exhibition
Andrzej Kostenko zarejestrowa autorskie wykonania dwch kompozycji Zygmunta Krauzego, w ktrych kompozytor posuguje si preparowanym fortepianem jak rasowy performer. W Muzyce w rkawiczkach wykonawca w topornych rkawicach nie jest w stanie trafia w odpowiednie klawisze jak stary pianista, ktremu ciao odmawia posuszestwa. Zrezygnowany koczy wystp. W Muzyce na kamienie Krauze manipuluje kamieniami dwiczcymi o struny fortepianu. Inspirowany pracami Johna Cagea utwr muzyczny staje si wystpem przeznaczonym take dla oczu. Pomysy amerykaskiego kompozytora na zmian brzemienia fortepianu przez poddawanie instrumentu modyfikacjom prowadzi do nieoczekiwanych dwikw. Niezwyke zdjcia Andrzeja Kostenki uwypuklaj wizualny aspekt obu wykona.
Filmmaker Andrzej Kostenko recorded composer Zygmunt Krauze performing two of his compositions, using a prepared piano like a performance artist. In Gloves Music, he wears thick gloves so he misses the keys, perhaps calling to mind an old pianist whose body refuses to obey him. Resigned, he ends the performance. In Stone Music Krauze places stones on the pianos strings. Inspired by the ideas of American composer John Cage for modifying the piano to achieve unexpected sounds, the piece is also performance for the eyes. Kostenkos extraordinary camerawork captures the visual aspect of both performances.
KATALIN LADIK Wybrane Selected wiersze ludowe Folk Poems

19731975 kolae collages
Od poowy lat siedemdziesitych jugosowiaska poetka Katalin Ladik tworzy kolae z wycinkw z prasy kobiecej, liter i zadrukowanego lub zapisanego papieru nutowego. czy w ten sposb poezj wizualn z tradycyjn form kolau i partytury muzycznej. Kunsztowna i niezwykle atrakcyjna pod wzgldem wizualnym praca suy rwnie jako materia do interpretacji wokalnej w czasie performansw artystki. In the mid 1970s Katalin Ladik a poet from Yugoslavia created collages with material cut out from womens magazines, letters, as well as printed and written scores. In this way, she created visual poetry combining the established form of collage with musical notation. Elaborate and visually extremely pleasing, the work was used as graphic scores in pubic performances of improvised poetry by Ladik.
strona obok / next page Katalin Ladik, wiczenie na gitar, Katalin Ladik, Exercise for Guitar, 19731975, kola, dziki uprzejmoci 19731975, collage, courtesy of Kontakt. Kontakt. The Art Collection of Erste The Art Collection of Erste Group Group and ERSTE Foundation and ERSTE Foundation
186
187
wystawa
Exhibition
DRA MAURER ANDRS KLAUSZ ZOLTN JENEY Kalah

1980 film, 4:3, 10:00 klatki z filmu film frames
1
Reguy starej arabskiej gry o nazwie kalah dopuszczaj do rozgrywki dwch graczy uywajcych po 36 kamieni. Klatki filmu odzwierciedlaj ruchy na planszy. Reguy umoliwiy wyodrbnienie 72 wariantw koloru i rozmiaru i tylu dwikw. W filmie intensywno tego wyjciowego materiau jest wrcz bolesna. Klatki zmieniaj si z zawrotn prdkoci, a towarzysz im dwiki nagrane na tam w Studiu Nowej Muzyki w Budapeszcie przez Zoltna Jeneya. Maurer cia i edytowaa paski rcznie. Dwik i obraz powstay w wyniku zastosowania przez Maurer i Jeneya tej samej, opartej na grze metody.
The rules of the old Arab game of Kalah call for two players each using thirty-six stones. The successive frames of the film reflect movements of a game played on the board. These moves were translated into seventy-two combinations of shapes and color and as many sounds. On film, the intensity of these original materials is painful. The frames run at great speed, accompanied by sounds recorded on tape by Zoltn Jeney at Budapests New Music Studio. Maurer cut and edited these strips by hand. Sound and image both share the gamebased method adopted by both Maurer and Jeney.
1 Rczna edycja cieki dwikowej do filmu Dry Maurer, Andrsa Klausza i Zoltna Jeneya Kalah, 1980, dziki uprzejmoci artystki 2 Notatki uyte do przygotowania filmu Dry Maurer, Andrsa Klausza i Zoltna Jeneya Kalah, 1980, dziki uprzejmoci artystki 3 Klatki z filmu Dry Maurer, Andrsa Klausza i Zoltna Jeneya Kalah, 1980, dziki uprzejmoci artystki Frames from Kalah, a film by Dra Maurer, Andrs Klausz and Zoltn Jeney, 1980, courtesy of Dra Maurer Notes used in the preparation of Kalah, a film by Dra Maurer, Andrs Klausz and Zoltn Jeney, 1980, courtesy of Dra Maurer Manual sounding editing of Kalah, a film by Dra Maurer, Andrs Klausz and Zoltn Jeney, 1980, courtesy of Dra Maurer
188
189
wystawa
Exhibition
ANDRZEJ PAWOWSKI ADAM WALACISKI Tam i Tu There and Here

muzyka music
1957 film, 4:3, 6:22 projektor wasnej konstrukcji self-designed projector Podstaw twrczoci Andrzeja Pawowskiego byo przekonanie, e sztuka powinna powstawa w wyniku procesw naturalnych. Jedn z jej odson byy Kineformy zapisy wietlnych spektakli, do ktrych artysta wykorzystywa wasnorcznie skonstruowany projektor. Do tworzenia abstrakcyjnych kompozycji Pawowski uywa prostych materiaw, takich jak celofan, papier, system soczewek i reflektor. Losowe ukady form poddawanych dziaaniu optycznych deformacji przywodziy na myl zarwno abstrakcyjne malarstwo i filmy, jak i kompozycje wspczesnych artycie kompozytorw, oparte na dziaaniu przypadku. W 1957 roku Kineformy zostay utrwalone na tamie filmowej z muzyk Adama Walaciskiego. Andrzej Pawowskis work grew from a sense that art should arise as a result of natural processes. These explorations included Cineforms (Kineformy), recordings of light shows produced by the artist using a handmade projector. To create his abstract compositions, Pawowski used simple materials such as cellophane, paper, a lens system and a reflector. The random arrangements of forms undergoing optical deformations bring to mind abstract painting and film as well as random principles employed by contemporary composers. In 1957, Cineforms were recorded on film with a soundtrack by Adam Walaciski.
Andrzej Pawowski, muzyka: Adam Walaciski, Tam i Tu, 1957, kadry z filmu, dziki uprzejmoci Rodziny Pawowskich
Andrzej Pawowski, music: Adam Walaciski, There and Here, 1957, film stills, courtesy of the Pawowski family
190
191
wystawa
Exhibition
VLADAN RADOVANOVI Gos Voice from z gonika the Loudspeaker

1975 pyta winylowa, nagranie dwikowe vinyl record, sound recording
Serbski kompozytor, artysta i teoretyk Vladan Radovanovi jest jednym z pionierw wschodnioeuropejskich eksperymentw na przeciciu muzyki i sztuk wizualnych. Gos z gonika to kompozycja badajca waciwoci reprodukcji dwiku. Wydany pierwotnie w 1975 roku na siedmiocalowym winylowym singlu utwr oparty jest na nagraniu gosu (w wersji serbskiej tekst odczytuje sam autor, a w wersji angielskiej lektorem jest pracujcy w Belgradzie kompozytor Paul Pignon). Radovanovi traktuje t kompozycj jako kontynuacj zapocztkowanych w latach pidziesitych protokonceptualnych eksperymentw, ktre zbiorczo okrela projekcjonizmem. Jej struktura wynika z refleksji nad sytuacj, w ktrej komunikat dociera do suchacza za pomoc technologii. Gos zaporedniczony przez gonik pozostaje oderwany od swego rda, lecz rwnie od momentu, w ktrym zosta nagrany. Tekst adresowany jest do suchacza, co dodatkowo wzmacnia poczucie niepewnoci co do stosunku pomidzy czasem nagrania i emisji. Wypowiedziom towarzyszy dwik Serbian composer, artist and theoretician Vladan Radovanovi was one of the pioneers of Eastern European experiments at the intersection of music and the visual arts. Voice from the Loudspeaker is a composition that investigates the properties of sound reproduction. Originally published in 1975 as a seven inch vinyl single, the piece features a recording of a voice (in the Serbian version the text is read out by the author himself and in an English one by the Belgrade-based composer Paul Pignon). Radovanovi considers the composition to be a continuation of proto-conceptual experiments started in the 1950s, which he describes as projectionism. The pieces structure results from reflection on a situation where the message reaches the listener through technology. A voice mediated by a loudspeaker remains detached from its source and also from the moment of its recording. The text is addressed to the listener. This increases our sense of uncertainty about time that elapsed
bijcego serca, ktry czy gos z yjcym ciaem kompozytora. Kompozycja zostaa nagrana w jzyku polskim na potrzeby wystawy.
between the moment of recording and its emission. The piece has been recorded in Polish for the purposes of the exhibition.
1 Vladan Radovanovi, Gos z gonika, okadka pyty, dziki uprzejmoci Arhiva SKC, Belgrad 2 Vladan Radovanovi, Gos z gonika, dziki uprzejmoci artysty Vladan Radovanovi, Voice from the Loudspeaker, courtesy of the artist Vladan Radovanovi, Voice from the Loudspeaker, record sleeve, courtesy of Arhiva SKC, Belgrade
192
193
wystawa
Exhibition
GOS Z GONIKA
Vladan Radovanovi
Kady z was mnie syszy. Gos jest w kadym z was. Gos jest w goniku. Gos nie ma adnego zwizku z gonikiem. Gos jest tam, gdzie jest gonik. Gos jest tam, gdzie jestecie wy. Gos dochodzi do waszych uszu. Wasze syszenie dosiga tego gosu. Gos powstaje, zanim go syszycie. Gos trwa, poniewa go syszycie. (goniej) Kiedy mwi gono, e mwi gono, wtedy to jest prawdziwsze. (cicho) Kiedy mwi gono, e mwi gono, wtedy to jest prawdziwsze. Teraz jest dokadnie jaka chwila. Teraz jest jaka inna chwila od tej, w ktrej wypowiedziane zostao sowo teraz. Nie mog tak szybko powiedzie teraz, eby dokadnie byo teraz. Teraz nagrywam. Teraz suchacie. Teraz to adne z tych dwch teraz. Prawd jest, e teraz, kiedy nagrywam, nie syszycie. Teraz to nie jest prawd. W trakcie minionej przerwy o czym pomylaem. Tego nie da si nagra. To zdanie jest nagrane w miejsce innego, ktre zostao wykasowane. Teraz nagram zdanie, ktre pniej wykasuj. To bdzie nastpna przerwa. Nagram zdanie, ktre mwi: Nagram zdanie, ktre mwi. W ten sposb nagram zdanie jest przyszoci.
VOICE FROM THE LOUDSPEAKER

Vladan Radovanovi
Each of you can hear me. This voice is in each of you. This voice is in loudspeaker. This voice has nothing to do with the loudspeaker. This voice is where the loudspeaker is. This voice is where you are. This voice is reaching your ears. Your hearing is reaching out to this voice. This voice comes into being before you hear it. This voice lasts after you have heard it. (louder) If I say I am speaking louder louder, its truer. (quietly) If I say I am speaking louder louder, its truer. Now it is exactly a certain instant. Now it is exactly some other instant since I said the word now. I cant say now quick enough for it to be exactly now. Now I am recording. Now you are listening. Now is neither of these nows. It is true that now, while I am recording, you are not listening. Now that is not so. During the preceding pause I thought of something. It is not recorded. This sentence has been recorded in place of one I erased. Now I will record a sentence which I will then erase. That will be the pause which follows. I shall record a sentence as follows: I shall record a sentence as follows. In this case I shall record is future tense.
194
195
wystawa
Exhibition
W ten sposb nagram zdanie jest teraniejszoci. W ten sposb nagram zdanie jest przeszoci. To, co teraz jest nagrane, mwi w okularach. To, co jest teraz nagrane, powiedziaem bez okularw. Od pierwszego wypowiedzianego sowa zaszy pewne zmiany w tej przestrzeni. Od pierwszego wypowiedzianego sowa zaszy pewne zmiany poza t przestrzeni. Kiedy to mwi, musz by w tej przestrzeni. Kiedy to mwi, w ogle nie musz by w tej przestrzeni. Kiedy mwi ja, to si odnosi do mnie, nie do gosu. Kiedy mwi ja, to si moe odnosi tylko do gosu. (ciszej) Gos jest cichszy, ale sens zdania zostaje taki sam. ciszanie gosu moe mie inny sens. Staj si cichszy, ale tylko na nagraniu. Tak naprawd mwi z tak sam si jak na pocztku. Naprawd tego w ogle nie mwi ja. To prawda, e syszysz te sowa. Ale pniej bdzie to nieprawda. To nieprawda, e nie syszysz tych sw. Ale pniej bdzie to prawda.
1973 Z serbskiego przeoya Ada Dominiak
In this case I shall record is present. In this case I shall record is past. What I am recording now I am saying with my glasses on. What I am recording now I am saying without my glasses on. Since my first words some changes have taken place in here. Since my first words some changes have taken place outside here. I have to be here while Im saing this. I dont have to be here while Im saying this. When I say I, it refers to me, not the voice. When I say I it cannot refer to anything but the voice. (quieter) This voice is quieter but the meaning is unchanged. The voices getting quieter can mean something else as well. I am getting quieter and quieter, but only on the recording. In fact I am talking just as loud as at the begining. In fact its not me talking at all. It is true you can hear these words, but it will be untrue. It is not true you cant hear these words, but it will be.
1973 Translated from Serbian by Paul Pignon
196
197
wystawa
Exhibition
JZEF ROBAKOWSKI EUGENIUSZ RUDNIK Prostokt Dynamic dynamiczny Rectangle

1971 film, 4:3, 2:33 Jzef Robakowski wykorzysta, jak sam pisa: zaleno pomidzy muzyk i obrazem filmowym jako rdo powodowania rnego typu emocji. Bodcem staa si elektroakustyczna kompozycja Eugeniusza Rudnika, powstaa w warszawskim Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Jej puls Robakowski przeoy na organiczne fluktuacje czerwonego prostokta: poprzez filmowanie z uyciem mechanizmu wyposaonego w przesony, ktre mogy by spaszczane, rozcigane, zwane i rozszerzane. Film jest wic nie tylko abstrakcyjnym przedmiotem kontemplacji odwoujcym si do tradycji radzieckiej awangardy, ale rwnie zapisem ruchw ciaa animatora, starajcego si w czasie rzeczywistym odda zmiany muzyczne na poziomie wizualnym. In this work Jzef Robakowski exploited what he called an interdependence of sound and image as a source of various emotions. The inspiration came from Eugeniusz Rudniks electroacoustic music recorded at the Experimental Studio of Polish Radio in Warsaw. Robakowski translated its pulses into organic fluctuations of a red rectangle by filming through a mechanism with a diaphragm which could be flattened, expanded, narrowed and widened. The film is thus not just an abstract object of contemplation referencing the traditions of the Soviet avant-garde, but also a documentation of the movements of the animators body as he tries, in real time, to convey musical changes visually.
198
199
wystawa
Exhibition
JERZY ROSOOWICZ Neutrdrom Neutrdrome

1967 tusz na papierze ink on paper Konceptualny projekt Jerzego Rosoowicza to stumetrowy odwrcony stoek, ostrzem ustawiony na betonowej podstawie. Zainstalowana wewntrz winda wiozaby ludzi w gr przez faz ciemnoci, kierujc ich w olniewajc jasno przestrzeni pod goym niebem, na lustrzan platform wieczc szczyt budowli. Obok miaa by usytuowana kula, bdca przestrzeni wypenion dwikiem, ktra poruszana byaby dziki interakcji odwiedzajcych j ludzi z pokryt elektronicznymi urzdzeniami wewntrzn powierzchni. Miay one kontrolowa rwnie zmiany w owietleniu i dwikach. Instrukcje do realizacji projektu zakadaj wspprac specjalistw z wielu dziedzin nauki. Ta wyobraona przez artyst wsplnota miaa si zawiza wok projektu, ktry twrca uznawa za bdcy dziaaniem neutralnym, ktre w zaoeniu miao agodzi negatywne aspekty ycia. Projekt by zarazem instrumentem i pomnikiem dla czowieka kreatywnego, ktry dziki wsppracy midzy rnymi dyscyplinami mg stworzy gigantyczny obiekt, sucy wycznie kontemplacji. Jerzy Rosoowiczs conceptual design features a hundred metrehigh inverted cone, its tip resting on a concrete base. An indoor elevator carries people up through a phase of darkness, towards the dazzling light of the open air, to a mirror platform on top of the structure. A sphere was to be situated next to this tower. It was to be filled with sound. Its movement was to be generated by the interaction of people inside with its electronic device-covered inner surface. The devices were also to control changes in sound and lighting. The project called for the cooperation of experts from many fields. The artist envisaged that a community would develop around a project that he regarded as a neutral act: its purpose to neutralise the negative aspects of life. The design was to be both an instrument for and a monument to creative man which thanks to collaboration between various disciplines was to be a huge structure serving only one function, that of contemplation.
Jzef Robakowski, Eugeniusz Rudnik, Prostokt dynamiczny, 1971, kadry z filmu, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
Jzef Robakowski, Eugeniusz Rudnik, Dynamic Rectangle, 1971, film stills, from the collection of Muzeum Sztuki, d
200
201
wystawa
Exhibition
Jerzy Rosoowicz, Neutrdrom, 1967, tusz na papierze, dziki uprzejmoci Muzeum Narodowego we Wrocawiu
Jerzy Rosoowicz, Neutrdrome, 1967, ink on paper, courtesy of The National Museum in Wrocaw
202
203
wystawa
Exhibition
JERZY ROSOOWICZ Koncert na Concerto for 28 poduszek 28 Pillows i zachd soca and the Sunset
1967 tusz na papierze ink on paper Koncert na 28 poduszek i zachd soca Jerzego Rosoowicza, ktry zaprezentowano na Sympozjum Wrocaw 70 wymaga paskiego terenu (10000 x 10000 m) oraz bezchmurnego nieba i lekkiego wiaterku. Uczestnikami koncertu mieli by: wykadowca czytajcy traktat o poduszce, pirotechnicy, karetki pogotowia ratunkowego z zaogami, antagonici poduszki oraz kilkunastotysiczny tum niewiadomych mionikw poduszki. Poduszki miay budzi si, szybowa, zasnuwa cay horyzont, wreszcie wybucha. Wydarzenie miao by przykadem dziaa neutralnych. Opis ten przypomina klasyczny happening, jednak jest on niemoliwy do wykonania. Jest to manifestacja artystyczna zaprojektowana dla naturalnego neutrdromu. Artysta w humorystycznej formie ukazuje wspdziaanie przeciwnikw i zwolennikw poduszek, ktrzy tylko razem s w stanie wykona kompozycj, a efekty ich dziaa nawzajem si znosz, dajc jednak spektakularne, cho chwilowe efekty. The piece which was presented at the Wrocaw Symposium 70 called for a flat area (10000 x 10000 m), a cloudless sky and a slight breeze. The participants were to include: an announcer reading a text about a pillow, pyrotechnicians, medical ambulances with crews, enemies of the pillow, and a crowd of a few thousand unknowing pillow lovers. The pillows were to wake up, float, cover the entire horizon, and finally blow up. The event was to be an example of a neutral action. The description brings to mind a classic happening, albeit one that could never be realised. It is an artistic manifestation designed for a natural neutrdrome. The artist presents, in a humorous form, the collaboration of the opponents and supporters of pillows who can perform the composition only by working together, their efforts cancelling each other out, producing spectacular, though momentary, effects.
Jerzy Rosoowicz, Koncert na 28 poduszek i zachd soca, 1968, tusz na papierze, dziki uprzejmoci Andrzeja Rosoowicza i Muzeum Narodowego we Wrocawiu
Jerzy Rosoowicz, Concerto for 28 Pillows and the Sunset, 1968, ink on paper, courtesy of Andrzej Rosoowicz and the National Museum in Wrocaw
204
205
wystawa
Exhibition
KONCERT NA CONCERTO 28 PODUSZEK FOR 28 PILLOWS I ZACHD SOCA AND THE SUNSET
Jerzy Rosoowicz
MIEJSCE: neutrdrom naturalny teren paski 10000 x 10000 m, niezabudowany, niezalesiony, niezbyt odlegy od duego miasta. PORA ROKU: wczesna jesie. PORA DNIA: rozpoczcie w chwili chowania si tarczy sonecznej za horyzontem. ZAKOCZENIE: jedna godzina i 17 minut od rozpoczcia. NIEZBDNE WARUNKI ATMOSFERYCZNE: bezchmurne niebo, lekki wiaterek. ELEMENTY BIORCE UDZIA W KONCERCIE: a) naturalne: pole o podanych wyej wymiarach, soce, wiaterek b) przysposobione: 1) rkaw wskazujcy kierunek wiatru 2) przyrzd wskazujcy si wiatru 3) poduszki, piernaty i tym podobne bety i pierzyny (niektre moliwie niechlujne) o wymiarach od 70 x 35 m do 10 x 5 m w iloci 28 sztuk, napenione SITE: a natural neutrdrome a flat area 10 km by 10 km, uninhabited, not wooded, not far from a big city. TIME OF YEAR: early autumn. TIME OF DAY: when the solar disc starts disappearing behind the horizon. DURATION: one hour and seventeen minutes. REQUIRED WEATHER CONDITIONS: cloudless sky, a light breeze. PARTICIPATING ELEMENTS: a) natural: the above-described field, sunlight, breeze b) prepared: 1) wind sleeve 2) wind speed meter 3) pillows, mattresses, and other bed clothes and quilts in this vein (some possibly scruffy) measuring from 70 x 35 m to 10 x 5 m, twenty eights in total, filled with hydrogen and with an attached explosive charge and time fuse 4) the text of a Treatise about the Pillow, possibly boring, used as a leitmotif and
wodorem, do ktrych przyczepiony jest adunek materiaw wybuchowych oraz czasowy zapalnik 4) tekst Traktatu o poduszce moliwie nudny, poduszka traktowana jako motyw przewodni dopuszczalne rwnie potraktowanie jej jako przenoni (na 1 godz. i 17 minut czytania) 5) goniki uliczne 6) syreny wozw straackich i karetek pogotowia 7) poduszki naturalne. UCZESTNICY KONCERTU: 1) wykadowca(y) czytajcy traktat 2) pirotechnicy i specjalici od napeniania gazem poduszek i podczania adunkw 3) straacy ze sprztem ratowniczym 4) karetki pogotowia ratunkowego (suby zdrowia) z zaog 5 ) prawdziwi antagonici poduszki (z wasnymi poduszkami) dla zncania si nad nimi i nicestwienia ich 6) kilkunastotysiczny tum niewiadomych mionikw poduszki, jej wielbicieli oraz potencjalnych antagonistw. OPIS KONCERTU Na polu s ju zgromadzeni wykonawcy i uczestnicy koncertu. Prawdziwi antagonici poduszki wlok za sob piernaty lub nosz poduszki. Patrz z zaciekawieniem i niepokojem na ogromne, szarobrunatne cielska poduszek, spoczywajce na ziemi, lekko poruszane wiatrem. Czerwone soce prawie dotyka ju horyzontu. Co sabiutko sycha jakby gdzie bardzo daleko jk syren pogotowia. Tak, to zblia si stra ogniowa lub pogotowie
possibly also as a metaphor (for one hour and seventeen minutes worth of reading) 5) street loudspeakers 6) sirens of fire engines and ambulances 7) natural pillows. PARTICIPANTS: 1) lecturer(s) reading the treatise 2) pyrotechnicians and crews to fill the pillows with hydrogen and attach the charges 3) firemen with fire fighting equipment 4) ambulances with medical crews 5) true antagonists of the pillow (with their own pillows), to torture and annihilate them 6) a crowd of 10,000 or more unaware lovers of the pillow, its admirers, and potential antagonists. CONCERTO DESCRIPTION The performers and participants have already gathered in the field. The pillows true antagonists drag mattresses or carry pillows, looking with curiosity and anxiety at the huge, grey-brown bodies of the pillows resting on the ground, moved slightly by the breeze. The red solar disc is almost touching the horizon. A faint sound can be heard something like a distant ambulance siren its the firemen or medics getting closer. A rather monotonous voice reading a Treatise about the Pillow flows from large street loudspeakers. The shrill and piercing sound of sirens seems to be getting closer and then more distant again. Finally, there is no doubt anymore that the vehicles are approaching, they can be heard ever
206
207
wystawa
Exhibition
Z duych gonikw ulicznych rozlega si gos czytajcy raczej monotonnie TRAKTAT O PODUSZCE. Istotnie, przenikliwy i nieznony jk syren jakby przyblia si to znowu oddala. Wreszcie nie ulega ju wtpliwoci, e wyjce pojazdy zbliaj si, sycha je coraz goniej (wykad trwa), ju je w dali wida. Niektre zatrzymuj si i na chwil cichn, wysiadaj z nich ludzie i co tam koo nich robi, gmeraj I znowu wyruszaj z wyciem. SOCE JU ZASZO. Nad horyzontem czerwona powiata. Wozy podjedaj tymczasem i milkn. Nikt z nich nie wychodzi (pasaerowie s ukryci i ich nie wida). WYKAD TRWA. Nastaa godzina, kiedy ju si dzie skoczy, a nocy jeszcze nie ma. Ludzie spostrzegaj, e poduszki jakby zaczynaj si budzi. Niektre z nich zaczynaj niepokojco a gnunie porusza si i wakoni i patrzcie! o patrzcie! U licha!!! Te wieloryby chc naprawd ulecie! Tak! Powoli, opieszale, jedna za drug unosz si. UNOSZ si brzuchate, ciko pyn nad ziemi na tle ciemniejcego nieba. Potem coraz wyej, ale niezbyt wysoko raczej nisko. ZASNUWAJ CAY HORYZONT wykad trwa. CO SI ZARAZ MUSI STA I staje si. Poduchy w odstpach kilku i kilkunastosekundowych jedna po drugiej z WIELKIM HUKIEM i przy udziale WIELKIEGO OGNIA zaczynaj EKSPLODOWA. Niebo jest ju ciemne jeszcze ciemniejsze po kadym rozbysku, ponce szcztki piernatw opadaj powoli na ziemi jeszcze kilka jest caych jakby chciao uciec, ale i na nie przychodzi
more distinctly (the lecture continuing), and finally they can be seen in the distance. Some stop and become silent for a moment, people getting out, bustling about them And again they start, wailing. THE SUN HAS SET NOW. A red glow above the horizon. The vehicles draw up and become silent. No one is leaving them (the passengers being hidden and invisible). THE LECTURE CONTINUES. It is the hour when the day has already ended and the night has not yet begun. People notice that the pillows seem to be sort of waking. Some of them start moving disturbingly and indolently, bumming around, and ... look! oh ... look! Ill be damned!!! Those whales really want to fly! Yes! Slowly, sluggishly, they go up, one after another. FLOATING, potbellied, heavily above ground, against the background of the darkening sky. Then higher and higher, but not too high, rather low. THEY COVER THE ENTIRE HORIZON ... the lecture continues. SOMETHING IS GOING TO HAPPEN HERE AT ANY MOMENT ... And it does. At intervals of a few or a dozen seconds, the pillows start EXPLODING with a BIG BOOM and GREAT FIRE. The sky is dark, even darker after each explosion, the burning remnants of the bed clothes falling slowly on the ground a few pillows are still intact as if they wanted to escape, but their end comes too. Some people with something large and irregular behave as if they were up to something. We have forgotten about them and these are the TRUE ANTAGONISTS OF THE PILLOW preparing for a final battle with
kres. Jacy ludzie z czym nieforemnym a duym zachowuj si tak, jakby zamierzali co uczyni. Zapomnielimy o nich, a to PRAWDZIWI ANTAGONICI PODUSZKI szykuj si do ostatecznej rozprawy ze swoim, jake niemiym dla nich, balastem. I zaczynaj to czyni. Kady na swj sposb. Najpierw jakby niemiao, ale ju po chwili coraz bardziej zdecydowanie, coraz odwaniej, unicestwiaj je. Otaczaj ich coraz wiksze tumany pierza i gromady potencjalnych antagonistw PODUSZKI.
WYKAD DOBIEG KOCA PODUSZKI ZOSTAY UNICESTWIONE KONIEC KONCERTU SOCE ZASZO.
Wrocaw 1968 Tekst ten opublikowano w: Sympozjum plastyczne Wrocaw 70, red. D. Dziedzic, Z. Makarewicz, Wrocaw 1983.
their, how unwelcome, ballast. And they start doing it. Each one in their own way. Seemingly shyly at first, then more vigorously, more boldly, annihilating them. They are surrounded by ever larger flurries of down and by groups of the potential antagonists of the PILLOW. THE LECTURE HAS ENDED THE PILLOWS HAVE BEEN ANNIHILATED END OF CONCERTO THE SUN HAS SET.
Wrocaw 1968 This text was published in Sympozjum plastyczne Wrocaw 70, D. Dziedzic, Z. Makarewicz eds., (Wrocaw, 1983).
Around 1973, the author added the following note to the stage directions: NOTES regarding the Concerto for Pillows. As true antagonists, STAUNCH and STEADFAST OPTIMISTS should be selected who manage to believe that things are not as bad after all as they might be provided, of course, that despite the countless obstacles they encounter they are able to prove that tangibly or convincingly. Pessimists, who see things in black and white only, and who also believe that the others outnumber them (or can eventually outnumber them), should be excluded too, because they worry about this and can sometimes make life very hard for the others. A Treatise about the Pillow
Okoo 1973 roku do didaskaliw artysta doda nastpujc notatk:
UWAGI odnonie Koncertu na poduszki . Jako prawdziwych antagonistw naley zaprosi NIEUGITYCH i NIEZOMNYCH OPTYMISTW, ktrym udaje si wierzy, e mimo wszystko nie jest tak le, jakby by mogo, gdyby nie oni o ile naturalnie udaje im si mimo niezliczonych trudnoci na jakie napotykaj w sposb namacalny lub przekonywujcy to udowodni.
208
209
wystawa
Exhibition
Wykluczy by naleao pesymistw, widzcych wszystko w czarnych kolorach, ktrym w dodatku wydaje si, e tamtych jest wicej (albo moe by coraz wicej) martwi si tym i zatruwaj im niekiedy w paskudny sposb ycie. Traktat o poduszce powinien napisa poeta, moe Rewicz, moe Biaoszewski, moe Przybo. O wygoszenie Traktatu naleaoby poprosi aktora. Sprawy organizacyjno-organizacyjne Koncertu wymagaj szczegowego omwienia i opracowania.
should be written by the poet Rewicz, or perhaps Biaoszewski, or Przybo, and then recited by an actor. The Concertos organisational matters require a detailed discussion and planning.
BOGUSAW SCHAEFFER PR I VIII

1972 rysunek na papierze drawing on paper Partytury graficzne Bogusawa Schaeffera realizoway jego ide muzyki poliwersjonalnej. Jest to taki zapis kompozytorskich intencji, ktry dopuszcza jak najbardziej rnorodne interpretacje, tym samym zmieniajc stosunek midzy kompozytorem i wykonawc, ktry staje si rwnorzdnym twrc utworu. Partytura stanowi tu jedynie pretekst. Interesujce pod wzgldem wizualnym dziea stanowi raczej sugesti dla potencjalnego wykonawcy ni kategoryczny nakaz. Kompozycja PR I VIII jest przykadem muzyki ponadparametrowej, w ktrej wszystkie elementy s wymienialne (wysoko dwiku, rytm, dynamika, barwa, itd.). Czas tego utworu, przeznaczonego na dowolnych wykonawcw, kompozytor okreli wycznie przez wideki minimum i maksimum: od 5 do 15 minut. Twrczo Schaeffera nie tylko z tego wzgldu stanowi niezwykle ciekawy przypadek poczenia w jednym dziele elementw nalecych do rnych porzdkw. To wanie on stworzy pierwsz na wiecie partytur beznutow (1957), pierwszy w Polsce happening (1964) czy najwczeniejszy polski utwr z gatunku teatru instrumentalnego (1963). Bogusaw Schaeffers graphic scores fulfil his idea of polyversional music. They allow for all kinds of interpretations, thus changing the relationship between the composer and the performer, who becomes an equal author of the piece. The score is but a pretext here. Visually interesting, the scores serve as a suggestion for a potential performer rather than as a categorical dictate. PR I VIII is an example of supra-parameter music in which all the elements are variable (pitch, rhythm, pace, timbre, and so on). The pieces duration has been defined by Schaeffer in terms of a range: from five to fifteen minutes. It can be played by any performer or performers. There are many reasons why Schaeffers work represents an extremely interesting example of intermediality. In 1957 he wrote the worlds first noteless score; in 1964 he organised the first happening in Poland; and in 1963 the earliest Polish piece for instrumental theatre.
210
211
wystawa
Exhibition
ALEKSANDAR SRNEC DUBRAVKO DETONI ANDRIJA MUTNJAKOVI BOE BEK SVEN LASTA VLADIMIR PETEK
muzyka music architektura architecture kurator curator aktor actor kamera camera
Projekt pomnika Lenina w Belgradzie

Twrczo chorwackiego artysty jest wizana przede wszystkim z abstrakcj geometryczn i sztuk kinetyczn. Odpowiadajc na ogoszenie konkursu na pomnik Lenina w Belgradzie, powoa zesp, ktry wypracowa jeden z najbardziej ambitnych projektw artysty. Ju sama forma zgoszenia
1972 film, 4:3, 8:00
Proposal for a Lenin Monument in Belgrade

The Croatian artist Aleksandar Srnecs work mainly explores geometric abstraction and kinetic art. Responding to the announcement of a competition for a Lenin monument in Belgrade, he formed a team to develop one of his most ambitious projects. The proposals very form was innovative: to capture the
Bogusaw Schaeffer, PR I VIII, 1972, rysunek na papierze, ze zbiorw Muzeum Sztuki w odzi
Bogusaw Schaeffer, PR I VIII, 1972, drawing on paper, from the collection of Muzeum Sztuki, od
212
213
wystawa
Exhibition
bya nietypowa. Ze wzgldu na dynamiczny charakter pomnika wykonano film prezentujcy koncepcj i makiet abstrakcyjnego, kinetycznego i emitujcego dwiki monumentu. Jego forma wyranie nawizywaa do prac Aleksandra Rodczenki i radzieckiej awangardy, uwzgldniajc jednak wspczesn projektowi technologi i estetyk. Diagonalna forma bya raczej hodem dla utopijnych idei konstruktywizmu i dzieem totalnym ni monumentem ku czci Lenina. Z tego najprawdopodobniej powodu dzieo zostao odrzucone przez jury. Do filmu dobrano kompozycj Dubravko Detoniego zarejestrowan w Eksperymentalnym Studiu Polskiego Radia w Warszawie w 1967 roku, ktra zgodnie z tytuem Phonomorphia 1, suya badaniu plastycznych waciwoci muzyki elektroakustycznej.
monuments dynamic character, a film was made presenting the concept and a model of the abstract, kinetic, sound-emitting instrument. Its form clearly alluded to the works of Aleksandr Rodchenko and the Soviet avant-garde, but employed the contemporary technology and aesthetics. The monuments diagonal form was a tribute to the utopian ideas of constructivism and a total work rather than a conventional monument to Lenin. This is probably the main reason why it was rejected by the competition jury. The film was accompanied by a piece of music by Dubravko Detoni recorded at the Polish Radios Experimental Studio in Warsaw in 1967. As the compositions title suggests, Phonomorphia I, explores the plastic properties of electroacoustic music.
Aleksandar Srnec, muzyka: Dubravko Detoni, architektura: Andrija Mutnjakovi, kurator: Boe Bek, aktor: Sven Lasta, kamera: Vladimir Petek, Projekt pomnika Lenina w Belgradzie, 1972, kadry z filmu, dziki uprzejmoci Marinko Sudac Collection
Aleksandar Srnec, music: Dubravko Detoni, architecture: Andrija Mutnjakovi, curator: Boe Bek, actor: Sven Lasta, camera: Vladimir Petek, Proposal for a Lenin Monument in Belgrade, 1972, film stills, courtesy of Marinko Sudac Collection
214
215
wystawa
Exhibition
VAL
(udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik)
1970 projekt obiektu dwikowego design for the sound object Zaprojektowany przez sowackiego artyst Alexa Mlynrika, we wsppracy z architektami udovtem Kupkoviem i Vier Meckov w ramach grupy VAL (Voies et Aspectes du Lendemain / Przysze kierunki i aspekty) oraz akustykiem Miroslavem Filipem monumentalny instrument w ksztacie jaja. Jego realizacja w zaoonym przez twrcw wymiarze nigdy nie dosza do skutku. Struktura miaa stanowi wydzielon tak za pomoc wymiarw, jak i ksztatu przestrze, ktra umoliwiaa uytkownikom tworzenie wasnych kompozycji za pomoc ruchw, ktre wprawiay ca konstrukcj w wibracje. Spiralne schody pozwalay na swobodne wspinanie si na szczyt, a parametry wntrza oraz uyte materiay miay wzmacnia i przedua czas trwania dwikw wydawanych przez kroki. Projekt uzyska alternatywn form o wysokoci 3 metrw, ktra funkcjonuje jako dwikowa rzeba kinetyczna. A monumental egg-shaped instrument designed by Slovak artist Alex Mlynrik in collaboration with architects udovt Kupkovi and Viera Meckov (all members of the collective VAL Voies et Aspectes du Lendemain / Ways and Aspects of Tomorrow) and acoustician Miroslav Filip. It was never realised, at least at the scale presented here. A separate space, isolated from its surroundings by shape and size, the structure allowed users to create their own compositions by movements that made the construction vibrate. A spiral staircase allowed a free ascent to the summit. The parameters of the form as well as the materials used were meant to amplify and prolong the sound of footsteps. The design was realised in a reduced version as a three metre-tall object that serves as a kinetic sound sculpture.
Akusticon
VAL (udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik), Akusticon, 1970, dziki uprzejmoci Alexa Mlynrika i Lajo Kupkovia
VAL (udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik), Akusticon, 1970, courtesy of Alex Mlynrik and Lajo Kupkovi
216
217
wystawa
Exhibition
AKUSTICON
KONCEPCJA: Alex Mlynrik CONCEPTION: Alex Mlynrik ARCHITEKTURA: Viera Meckov ARCHITECTURE: Viera Meckov AKUSTYKA: Miroslav Filip ACOUSTICS: Miroslav Filip 19691971 Akusticon to kinetyczna sala koncertowa, a mwic precyzyjniej, zaprogramowany instrument muzyczny. Koncert powstaje w wyniku dziaania publicznoci, ktra porusza si po wstpujcej i zstpujcej spirali. Caa wewntrzna przestrze poprzecinana jest wizkami wraliwych na ruch promieni wietlnych. Ich odbicia s wyzwalane przez oddziaywanie gwnego oscylatora. Wysokoci i rodzaje tonw wywoywanych przez migotanie wiata ich nastpstwo, a przede wszystkim zaleno pomidzy ruchem gwnego oscylatora a pltanin drobnych wizek le w gestii kompozytora, ktry moe je w dowolny sposb programowa. Wysoko obiektu wynosi 18 metrw, w najszerszym miejscu mierzy on 13 metrw. Obiekt jest owalny, stoi prostopadle na cieszym kocu (jajko Kolumba). Stabilno zapewnia ciarek przymocowany w dolnej czci za pomoc elektromagnesu. Podstaw jest okrga platforma umieszczona na powierzchni wody, co ma na celu spotgowanie wraenia lekkoci obiektu. Wejcie i wyjcie jest moliwe za pomoc eliptycznych ramp poczonych z wewntrzn wstpujc i zstpujc spiral.
Ze sowackiego przeoya Ewa Ciszewska
LSZL VIDOVSZKY
wsppraca collaboration
The Akusticon, a kinetic concert hall, is, strictly speaking, a programmed musical instrument. The particular concert is created by the public who circulates in ascdending and descending spirals. The interior space is divided by a series of inter-reacting light rays. Their movement is reflected in the response of the main oscillator. The intermittant light effects set the pitch and tones of the sounds. Their cascade and, above all the mutal connection between the main oscillator and the network of small rays can be programmed by the composer according to his intentions. The object is 18 meters high and 13 meters in diameter at its full width. The form is ovoid and stands vertically on its pointed end (like Columbuss egg). The feet in the low parts, electromagnetically anchored to the base, ensures stability. The base, stands on a round tray filled with water, to heighten the impression of the lightness of the mass. Elliptical ramps reconnect with the ascending and descending spirals inside.
GBOR BDY Space opera Aldrins Space Aldrina Opera

1976 film, 16:9, 14:00 Lszl Vidovszky razem z Zoltnem Jeneyem i Lszl Srym w 1970 roku zaoy Studio Nowej Muzyki w Budapeszcie. Jego twrczo jest niezwykle radykalna i o silnym konceptualnym rodowodzie. Std wsppraca z Bla Balzs Studio, a w szczeglnoci z Gborem Bdym bya waciwym sposobem na rozszerzenie rodkw, ktrymi operuje kompozytor. Film jest zapisem wykonania i jednoczenie wizualn partytur kompozycji Vidovszkyego. Twrca bada w ten sposb relacje pomidzy trzema elementami: dwikiem, obrazem wideo i tekstem, ktry w tym przypadku mona potraktowa jako libretto opery na jeden gos. Podstawowe skadniki kompozycji i zapisu wykonania zostaj podane widzowi jednoczenie. Lszl Vidovszky founded the New Music Studio in Budapest with Zoltn Jeney and Lszl Sry in 1970. His work is unusually radical and strongly rooted in conceptualism. Thus his collaboration with the Bla Balzs Studio, and with Gbor Bdy in particular, was a way of extending the range of means at the composers disposal. The film is a documentation of the performance of Vidovszkys composition and at the same time its visual score. The artist investigates here the relationships between three elements: sound, video image, and text, which in this case can be considered as the libretto of an opera for a single voice. The basic elements of the composition and documentation of the performance are presented to the viewer simultaneously.
220
221
wystawa
Lszl Vidovszky, wsppraca: Gbor Bdy, Space opera Aldrina, 1976, detal tamy filmowej, dziki uprzejmoci Bla Balzs Studio Archive
Lszl Vidovszky, collaboration: Gbor Bdy, Aldrins Space Opera, 1976, section of film, courtesy of Bla Balzs Studio Archive
222
Muzeum Sztuki w odzi, Wickowskiego 36, 90734 www.msl.org.pl, muzeum@msl.org.pl Dyrektor / Director Jarosaw Suchan Dwiki elektrycznego ciaa. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 19571984 Sounding the Body Electric. Experiments in Art and Music in Eastern Europe 19571984 25.05.19.08.2012 Kuratorzy / Curators David Crowley, Daniel Muzyczuk Koordynacja wystawy / Exhibition coordination Martyna Gajda Teksty / Texts David Crowley, Daniel Muzyczuk Redakcja / Editors David Crowley, Daniel Muzyczuk Tumaczenie (jeli nie zaznaczono inaczej) / Translation (if not stated otherwise) Marcin Wawrzyczak Tumaczenie tekstu na okadce / Translation of the cover text Justyna Jaworska Redakcja stylistyczno-jzykowa wersji polskiej / Proofreading of Polish version Magdalena witczak Korekta techniczna / Editing Anna Taraska-Pietrzak Koordynacja wydawnicza / Editorial coordination Weronika Dobrowolska Projekt graficzny i skad / Design and typesetting Alicja Kobza POWANE STUDIO Druk / Print Agencja Reklamowo-Wydawnicza Arkadiusz Grzegorczyk Muzeum Sztuki & Authors, 2012 ISBN: 978-83-87937-98-0 Muzeum Sztuki w odzi Instytucja Samorzdu Wojewdztwa dzkiego
Partnerzy:
Patroni medialni:

Crowley David Muzyczuk Daniel Sounding The Body Electric Experiments in Art and Music in Eastern Europe 1957-1984

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Crowley David Muzyczuk Daniel Sounding The Body Electric Experiments in Art and Music in Eastern Europe 1957-1984

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SOUNDING THE BODY ELECTRIC

David Crowley, Daniel Muzyczuk

Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 19571984

Experiments in art and music in Eastern Europe 19571984

DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

SPIS TRECI | Contents

Milan Knk Zniszczona muzyka / Destroyed Music

Andrei Monastyrski Muzyka wewntrz i na zewntrz / Music Within and Outside

Vladan Radovanovi Gos z gonika / Voice from the Loudspeaker

VAL (udovt Kupkovi, Viera Meckov, Alex Mlynrik) Akusticon

DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

Sound will be created without being uttered!

DWIK BDZIE TWORZONY BEZ POTRZEBY WYDAWANIA GO!

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

The Breath of the Stars

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC

DAVID CROWLEY | DWIKI ELEKTRYCZNEGO CIAA

David Crowley | SOUNDING THE BODY ELECTRIC