Free APUNTS TEORIA DE LA FORMA COLOR I COMPOSICIO 2 PDF

APUNTS-TEORIA-DE-LA-FORMA-COLOR-...
user_2690980
Teoria de la Forma, el Color I la Composició
1º Grado en Comunicación Audiovisual
Facultad de Comunicación
Universidad Pompeu Fabra
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Índex
1 FONAMENTS DE PERCEPCIÓ VISUAL I SEMIÒTICA DE LA IMATGE ........................................................................ 4
1.1 Fonaments de percepció visual .................................................................................................................. 4
1.2 Fonaments de semiòtica de la imatge: llenguatge icònic vs. llenguatge plàstic ......................................... 6
2 LLENGUATGE PLÀSTIC (I). EL LLENGUATGE DE LA FORMA .................................................................................... 7
2.1 Organització primària de les formes ........................................................................................................... 7
2.1.1 Segregació figura- fons........................................................................................................................... 7
2.1.2 Lleis de la Gestalt ................................................................................................................................... 9
2.2 Significació de la forma plàstica ................................................................................................................ 13
2.2.1 PLA D’EXPRESSIÓ, SIGNIFICANTS (propietats de la forma) .................................................................. 13
2.2.2 PLA DE CONTINGUT, SIGNIFICATS ........................................................................................................ 13
2.3 Forma i composició plàstica en el cinema. El cas de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) ............... 17
3 LLENGUATGE ICÒNIC ........................................................................................................................................... 19

3.1 Llenguatge icònic i disseny visual.............................................................................................................. 20
3.2 Iconicitat i posada en escena del cinema ................................................................................................. 23
4 ANÀLISI SEMIÒTICA DE LA IMATGE ..................................................................................................................... 26
4.1 Anàlisi semiòtica de la imatge de disseny gràfic ....................................................................................... 27
4.2 Anàlisi semiòtica del tractament visual del film ....................................................................................... 28
5 LLENGUATGE PLÀSTIC (II). EL LLENGUATGE DEL COLOR ..................................................................................... 29
5.1 Significació del color segons tonalitat....................................................................................................... 29
5.2 Significació del color segons claredat, saturació i modulació ................................................................... 33
5.2.1 Significació segons CLAREDAT .............................................................................................................. 33
5.2.2 Significació segons SATURACIÓ ............................................................................................................ 33
5.2.3 MODULACIÓ CROMÀTICA .................................................................................................................... 33
5.3 Ús expressiu del color en el cinema. Paletes de color a Amélie................................................................ 34
6 LLENGUATGE PLÀSTIC (III). ESTRUCTURES COMPOSITIVES ................................................................................. 35
6.1 Macroestructures compositives ............................................................................................................... 35
6.2 Sistemes cèntric i excèntric de la composició visual ................................................................................. 36
6.3 Tensions dirigides, eixos compositius i equilibri ....................................................................................... 36
6.4 Ordre vs. Varietat .................................................................................................................................... 37
7 IL·LUMINACIÓ I COMPOSICIÓ DE L’ESPAI. FONAMENTS DEL LLENGUATGE DE LA LLUM EN EL CINEMA............ 39
7.1 Model clàssic ............................................................................................................................................ 39
7.2 Model de cinema modern ........................................................................................................................ 39
7.3 Model barroc/ expressionista ................................................................................................................... 40
7.4 Paràmetres expressius del llenguatge de la il·luminació .......................................................................... 41
8 SEMINARIS D’ANÀLISI DE LA IMATGE. IMATGE I EMOCIÓ. ANÀLISI DE LES EMOCIONS FÍLMIQUES. .................. 43
8.1 Cognitive- emotional film studies ............................................................................................................. 43
8.2 Harmonia emocional multimodal ............................................................................................................. 44
8.3 Tensions emocionals del personatge ........................................................................................................ 44
8.4 Estereotips visuals .................................................................................................................................... 45
8.5 Anàlisi del discurs social de la imatge ....................................................................................................... 46
8.6 Metàfores visuals de la crisi económica ................................................................................................... 47
8.7 Anàlisi de la ressonància social de la imatge de ficció .............................................................................. 48
a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-5481967
TEORIA DE LA FORMA, EL COLOR I LA
COMPOSICIÓ
“Les imatges no són neutrals, ens fan reflexionar i evolucionar a nivell individual i social.”
Aquesta fotografia fou d’importància nacional.1

El triangle que genera la figura s’aproxima molt a un d’equilàter (figura “perfecta”), però el fet que no ho
arribi a ser genera tensió.
 Explica com les imatges ajuden a entendre la realitat i poden transformar-la.
1
Flags of our Fathers, Clint Eastwood: explica la història d’aquesta fotografia.
Los findes no se estudia, los findes nos vamos a Twenties ¡Clic aquí!
1 FONAMENTS DE PERCEPCIÓ VISUAL I SEMIÒTICA DE LA
IMATGE
- Semiòtica: ciència que estudia els signes.
La percepció visual humana és diferent que la d’una màquina (càmera), ja que entren en joc factors
psicològics, culturals, etc. que ens fan més subjectius.
1.1 Fonaments de percepció visual
Hi ha dos processament: bottom-up (“d’entrada”, percepció de la info. bàsica) i top-down (aplicación
subjectiva individual i cultural social).

Processament visual i “esborrany visual” (còrtex)
La imatge més important NO és la imatge retiniana, sinó la del còrtex visual (“la top-down”).
ESBORRANY VISUAL:
- Cerca de límits i línies, identificació de masses visuals diferenciades

- Principis automatitzats de segregació figura(es)-fons i de definició de “gestalts”. 2
- Identificació de textures (qualitats bàsiques de superfície de les formes).
2
Formes amb unitat pròpia, grup d’elements que té un significat unitari.
Dinàmica top-down
Construcció perceptiva i aportació de l’observador: “Lejos de ser un registro mecánico de elementos

sensoriales (...) todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuición, toda
observación es también construcción” R. Arnheim (1979).
Aspectes que influencien en la percepció:
- Aplicació d’esquemes visuals

- Context
- Estats anímics
- Factors culturals i d’aprenentatge
 Aplicació d’esquemes visuals
Hi ha plantilles perceptives sovint basades en la supervivència, per tal de tenir una reacció ràpida i
automatitzada sense la necessitat de reflexió profunda.

Il·lustració 1. En el cas d’E.T. l’aplicació d’esquemes visuals té a veure amb la relació amb els nadons (cap rodó, ulls
grans, etc.).
Il·lusions òptiques
El nostre cervell escull veure la forma o imatge més simple en la qual entren menys factors a tenir en
compte en joc.3
Il·lustració 2. Sembla un espiral, però no ho és perquè les línies no connecten.
3
Michele Gondry és un artista que utilitza això.
Te esperamos en Twenties Barcelona ¡Consigue tu entrada aquí!

1.2 Fonaments de semiòtica de la imatge: llenguatge icònic vs.
llenguatge plàstic

Llenguatge icònic
Reconeixement automatitzat.
Llenguatge de les “coses” reconeixibles del món real o d’un imaginari (subjectes, objectes, espais…). Tot
element icònic representat en una imatge transmet significació, amb relativa independència de “com”
està compost plàsticament (les seves formes, colors…). En l’anàlisi de la dimensió icònica de la imatge
interpretem aquesta com a “porció” d’un món amb entitat física.
Il·lustració 3. Es reconeix no només com a símbol d’apple, sinó també com allò prohibit en el context bíblic.
Llenguatge plàstic
Similituds més enllà del reconeixement, en clau d’una pintura abstracte, per ex.
Llenguatge de les formes (abstractes), els colors i les textures. Amb independència d’aquell
objecte/subjecte representat en una imatge, les formes, colors i textures transmeten significació i efectes
emocionals. Per analitzar una imatge basant-nos en la seva composició plàstica cal interpretar-la
visualment com si es tractés d’una imatge abstracta (un “quadre abstracte”), en clau bidimensional. No
només les imatges abstractes sinó qualsevol imatge té una dimensió plàstica.
 La diferència entre ambdós són “les ulleres” que ens posem.
2 LLENGUATGE PLÀSTIC (I). EL LLENGUATGE DE LA
FORMA
2.1 Organització primària de les formes
Qüestions que entren en joc:
2.1.1 Segregació figura- fons
Separar figura i fons.
Edgar Rubin “Regles perquè una forma sigui percebuda com a figura.” Una figura és fàcil d’aïllar i tancada
en si mateixa. Per ser fàcil d’identificar.
- REGLA D’ORIENTACIÓ. La orientació és innata en la nostra percepció per destacar algun

concepte com a figura.
- MIDES RELATIVES. Les mides + petites tendeixen a destacar sobre les + grans.

- PREDOMINI DE LA PART INFERIOR. Destacar, en igualtat de condicions, els elements
més pròxims a les mans (el que està més avall), més que al cel (més rellevant el que tenim a
l’abast).
- SIMETRIA. Afavoreix la percepció com a figura.
Il·lustració 4. En “a” destaquen les còncaves i en “b” les convexes, perquè aquestes generen un
“pilar” molt més simètric que el que generarien les contràries (còncaves).

- LLEI DE LA CONCAVITAT I LA CONVEXITAT. Es tendeix a destacar com a figures els
elements convexos sobre la concavitat.
Concavitat: figura
Convexitat: fons
Il·lustració 5. La convexitat (a) es tendeix a percebre com a “fons”, mentre que la concavitat (b),
com una figura que en ressalta.
- TEXTURA

 Aquestes lleis interactuen entre elles. Es pot buscar realçar-ne un element a través de diverses lleis.
Sovint algunes lleis van en contra de les altres, creant ambigüitat.
Il·lustració 6. Apareix un “conflicte” entre simetria i convexitat.
2.1.2 Lleis de la Gestalt
Investigadors creen Teoria de la Gestalt (s.XX) (teoria perceptiva, NO psicoanalítica). Les persones tendim
a economitzar perceptivament (veure o fixar-nos en el més simple).4
Lleis gestàltiques:
- PREGNÀNCIA. Peferència per les formes simples.

L’apliquem partint d’esquemes simples de referència: esquemes geomètrics simples (de
simetria, repeticions estructurals, etc.), esquemes figuratius “simples” (experiència o familiaritat
cultural).
 tensió perceptiva (proximitat a una “estructura perfecta”, però sense exactitud)

Il·lustració 7. 1r cas: gairebé triangle equilàter; 2n cas: punt gairebé al centre NO són
“perfectes” generen tensió.
- LLEIS D’AGRUPACIÓ DE FORMES en macro-formes o “gestalts”.
1. PROXIMITAT. Associacions en el camp visual, com a conseqüència de la tendència

humana de percebre unitats com a part d’un conjunt.
2. IGUALTAT. Tendim a considerar com a gestalt (conjunt) elements que tenen

similituds plàstiques (mida, forma , color, etc.).
4
Encara que es vulgui “trencar el sentit unitari”, es necessita mostrar la unitat primer, la gestalt (o partir
d’aquesta).
3. TANCAMENT. Tendim a veure com a formes completes les formes aparentment
incompletes (es completen amb el principi de pregnància).

4. BONA CONTINUÏTAT. Parts d’una figura que formen una bona continuïtat
(regularitat visual), tendeixen a formar unitats indivisibles.
5. MOVIMENT/ DINÀMICA. Tendim a reunir perceptivament aquells elements que es

mouen de la mateixa manera (o suggereixen dinàmica comuna).
 La Gestalt i les seves regles i principis s’apliquen a la publicitat.
*En publicitat sovint

s’utilitza la continuïtat a
nivell òptic, però es mostra
contrast semàntic (de
contingut o temàtica).
Sintaxi icono-plàstica. Relació entre icones i formes plàstiques
10
Il·lustració 8. Hi ha continuïtat plàstica entre el color del coixí i la cara de la nena (relació plàstica, NO icònica). A més,
es dona més pes a la part de dalt del cos de la nena, creant una estructura compositiva triangular i punxeguda (sense
base i que dona sensació de flotabilitat). No mostra terra, reforçant la idea de surar.

Sin City
Il·lustració 9. Té estil “còmic”, com d’icona de llibre.
Il·lustració 10. Voluntat de ressaltar tot el que està més saturat, sobretot les taques vermelles, en contrast al blanc i
negre de fons (“individus + originals”, que prenen protagonisme).
11
¡Inscríbete en la Feria Internacional de Estudios Posgrado aquí!

Il·lustració 11. En realitat la protagonista és la ciutat, que s’ho empassa tot. Per tant, els gàngster son víctimes, formen
part del fons (en blanc i negre) i queden camuflats com a part de la massa homogènia.
 simbolitza la corrupció i impossibilitat de sortir d’aquest món
12

2.2 Significació de la forma plàstica
!!! Sempre ens hem de qüestionar la nostra estratègia i els riscos que pugui tenir.
2.2.1 PLA D’EXPRESSIÓ, SIGNIFICANTS (propietats de la forma)5

UBICACIÓ
- Segons centralitat (centre perifèria)
- Segons verticalitat (a dalt/ a baix)
- Segons horitzontalitat (esquerra/ dreta)
ORIENTACIÓ
- Perpendicular (Horitzontal/ Vertical)

- Obliqua (sentit “ascendent”/ sentit “descendent”)
MIDA (Gran/ Mitjà/ Petit, etc.)
MORFOLÒGIA I PROPIETATS DEL CONTORN
- Forma/ contorn
 Rectilínia vs. corba

 Compacta vs. allargada
- Propietats del contorn (segons definició)
 Bona definició (contrast nítid)
 Contrast lleument difuminat (“sfumatto”)
 Relació ambigua amb altres formes o el fons
2.2.2 PLA DE CONTINGUT, SIGNIFICATS

Dimensions semàntiques de la forma plàstica.
DIMENSIÓ INFORMATIVA. Té a veure amb qüestions evolutives i de supervivència.
- Composicions simples. Regularitat/redundància: “control, ordre, seguretat, etc.”

 apol·lini
- Composicions complexes. Irregularitat/ imprevist: “desordre, descontrol, inseguretat,
diversió, etc.”
 dionisíac
5
El pla d’expressió fa referència al significants i el pla de contingut fa referència al camp semàntic.
13
Cerca de composicions equilibrades entre simplicitat i complexitat, ordre i dinamisme: ESTRUCTURA DELS
TERÇOS i PROPORCIONS ÀURIES tot el que es basa en això dona sensació d’equilibri.
DIMENSIÓ OBJECTUAL
- Equilibri Vs. Desequilibri. Inconscientment atribuïm un pes físic a les formes (genera
sensacions físiques sobre la imatge).
!!! Equilibri ≠ Simetria
14
- Estabilitat vs. Inestabilitat (segons ubicació, mida, etc.)
DIMENSIÓ ESPACIAL
- “Lleugeresa vs. Pesadesa”. Influència de la mida plàstica

- Pròxim vs. Llunyà, segons ubicació.
DIMENSIÓ METAFÒRICA (en sentit cultural i social)
- Centre vs. Perifèria

 Central vs. Marginal
 Centrat vs. Extravagant
 Centrat vs. Descentrat
- A dalt vs. A baix
 Superior vs. Inferior segons UBICACIÓ
 Espiritual vs. Material
 Fantasiós vs. Realista
- Esquerra vs. Dreta
 Inici vs. Final
 Darrera vs. Davant
 Passat vs. Futur
15

- Sentit ‘ascendent’ vs. Sentit ‘descendent’
 Pujar vs. Baixar
 Optimisme vs. Pessimisme segons ORIENTACIÓ
 Tensió vs. Distensió
 Esforç vs. Relaxació
- Petit vs. Gran

 Fràgil vs. Fort
 Dèbil vs. Poderós
 Insignificant vs. Important
 Divertit vs. Avorrit segons MIDA RELATIVA
 Tendre vs. Dur
 Simpàtic vs. Seriós
 Lliure vs. Responsabilitzat
 Discret vs. Ostentós
- Rectilini (racionalitat, rigidesa)
- Corba (emocionalitat, flexibilitat, fantasia)
- Forma de serra (inquietud, agressivitat, turment) segons
- Definició nítida (claredat) MORFOLOGIA I CONTORN
- Definició difuminada (suavitat)
- Definició ambigua respecte altres formes/ fons (misteri)
Il·lustració 12. Ambdues parlen del “Món dels somnis”.

Dalí ho fa a través de la corba, Christopher Nolan a través de la dualitat entre direccions, “dalt” (cel, somnis) i “baix”
(món real) i món dels somnis quadriculat (perquè són “somnis científics”).
16
2.3 Forma i composició plàstica en el cinema. El cas de Lost in
Translation (Sofia Coppola, 2003)6
Il·lustració 13. Models compositius que identifiquem: diferències entre figura i fons (línies rectes de fons i corbes en la
figura), ritmes. La tipografia destaca poc i els colors són clars i apagats; no destaca ni el títol ni el subjecte. El ritme
s’intensifica amb el dinamisme que donen les ones de les cortines.

Il·lustració 14. Llums de neó cridaneres (fotos 3). Poca profunditat de camp deliberada (fotos 1 i 2), com de
pampallugues de llums.
Il·lustració 15. El prota es mostra molt ensopit: tensió perceptiva perquè no està al centre. Un estil que connecta amb
el cineasta Antonioni.
6
Lance Acord va ser el director de fotografia, guanya el BAFTA.
17

Il·lustració 16. 2 plans semblants que es poden connectar per les rimes visuals que generen: eixos amb tensió dirigida
(el braç de l’home i l’eix generat per la mirada tenen la mateixa direccionalitat)
18
3 LLENGUATGE ICÒNIC
Factors conceptuals clau del signe icònic:
- Representació. Poder mobilitzar la capacitat de reconeixement.

- Presència d’un component referencial.
- Semblança significant-referent. Semblança entre l’objecte o subjecte que es visualitza i
l’obj./ subj. en que ens basem.
Exemple:

Il·lustració 17. El referent (probablement involuntari) de l’autor a l’hora de dibuixar l’aleta de la balena (massa petita
i enfilada, en comparació amb la realitat) és l’orella humana (esquema perceptiu que el va influenciar).
19
3.1 Llenguatge icònic i disseny visual
Ho estudiarem des del disseny:
Exemples:
Il·lustració 18. Conceptes
Il·lustració 20. Conceptes com: habituals, com: força, Il·lustració 19. Conceptes com: pecat,
preuat (la seva pell ho és), luxe, poder, hegemonia. temptació, desig (poma d’Adam i Eva);
exòtic, únic o natura. naturalitat; o evolució científica (Newton i la
llei de la gravetat).
També té relació amb Turing (programador

nazi que es va suïcidar menjant-ne una

d’enverinada).
Figures retòriques icòniques. La retòrica visual
- Figures in praesentia disjunta: EMPARELLAMENTS

El terme sobre el qual volem expressar el significat i el terme amb el qual comparem el
1r (de referència) estan presents (in praesentia). Ambdós apareixen, en espais diferents
(disjunta).
- Figures in praesentia conjunta: INTERPENETRACIONS

Tots 2 elements hi són presents, però ocupen un espai comú (fusionats parcialment o
total).
20
- Figura principal in absentia (substituïda): METÀFORES VISUALS
Allò sobre el que diem una cosa no hi és (in absentia), apareix l‘objecte amb el qual el
comparem (“referent”). Hi ha una substitució.
Hi pot haver representació:
- De PRODUCTE

Il·lustració 21. Producte (element de seguretat): comparació ( EMPARELLAMENT) amb el gos.
- De DESTINATARI (consumidor/ target)
Il·lustració 22. Substitució ( METÀFORA VISUAL) del comprador per un espantaocells. Genere
provocació de que no viatjar és dolent.
- D’EXPERIÈNCIA DE CONSUM (temporal i espaial)
Il·lustració 23. Comparació ( EMPARELLAMENT) de com et sentiràs o què viuràs si l’utilitzes..
21
Exemple d’excepció:
* Benetton NO és cap d’aquestes 3 línies tradicionals de models de representació mencionats.
La seva publicitat relaciona la marca amb la moral, donant a entendre que és una marca amb valors
(positius). Parla del QUÈ (valors) i del QUI (marca), NO sobre el consumidor, producte (ni tan sols intenta
mostra roba Benetton en els seus anuncis), o experiència.
PUBLICITAT DE MARCA per construir PERSONALITAT/ IMATGE DE MARCA.

Això genera un gir, ja que és una estratègia molt innovadora i trencadora. Tot i així, que una empresa
s’apropiï d’un discurs de valors pot ser conflictiu i generar debat, ja que pertoca al món polític. És
fàcilment criticable el fet de dur aquest discurs al món comercial (“postureo” , falsedat i hipocresia), però
en el fons aconsegueix que se’n parli (publicitat gratuïta).
22
3.2 Iconicitat i posada en escena del cinema
La posada en escena del cinema és una CONSTRUCCIÓ “PRO-FÍLMICA”, en la qual s’han tingut en compte:
localització; tipus d’espai; escenografia; objectes i decoració; tipus de situació representada; personatges
que apareixen (aparença física, vestuari, estil interpretatiu) i acció escènica.
“Pro-fílmica” (pre + per a): disposició prèvia a la filmació i que esta pensada “per a” la càmera.
La posada en escena (valor afegit a la narració)
Il·lustració 25. Orson Welles (en dirigir utilitza Il·lustració 24. Paisaje en la niebla (Angelopulos).
la multiplicació a través de l’ús de miralls). Moment poètic (en relació a la posada en escena). Els personatges

estan immòbils per mostrar la seva indiferència remarcar la
soledat que se sent en rebre una noticia colpidora. “El món
s’atura”.
En el MUNTATGE RETÒRIC (relacionat amb la ICONICITAT dels elements), 2 elements icònics són
associats a través del muntatge, de tal forma que un d’ells atribueix significació a l’altre.
Il·lustració 26. Comparació de càrregues de la guarda tsarista amb la brutalitat d’un escorxador.
23
Motius de composició escènica en cinema.
MOTIUS ESCÈNICS UNIVERSALS:
- Persona davant de la finestra (mirant a l’exterior): protecció, introspecció,

somnis, reclusió, etc. (i a vegades ganes de superar-la).
- La pietat: anunci de mort, relació vers el “jove màrtir” (somiador), àmbit personal,
compassió, dolor, inici de rebel·lia de l’afectat per la mort (venjança, relleu, etc.).
Ex. Roma (compara la gratitud dels nens i la soledat de la minyona en el barri marginal).

- Persona mirant-se al mirall (reflexe): crisi d’identitat, dualitat identitària (tenen a veure
amb l’essència i el “jo” profund”); auto-afirmació i vanitat; seducció, sexualitat; assaig
de postura cap a enfora. Ex. Eyes Wide Shut.
24
- El pensador: reflexió, subjecte manipulador, malenconia, mala consciència, obsessió,
idea innovadora i rupturista, lluita vs. caos. Persona abstreta (atrapada en els seus
sentiments i pensaments).
 Rodin: pensament de + força.
 Durer: pensament de turment, + negatiu
- Sota la pluja: esperança davant les adversitats; sentimentalisme desbordat (llàgrimes);

càstig del cel (“diluvi”), do del cel (“manà7”); pessimisme (dissolució del “jo”).
7 Força sobrenatural.
25

4 ANÀLISI SEMIÒTICA DE LA IMATGE
La imatge com a “text”
Construcció de material simbòlic, organització de signes interrelacionats, que produeix determinats

efectes de sentit (Casetti i Di Chio, 1999).
 La semiòtica més que el text és una forma de mirar el món.

Il·lustració 27. NO és recomanable fer un anàlisi de la producció (preguntar als creadors/ artistes ni tan sols què
pretenia fer l’autor, ni intentar psicoanalitzar-los), ni de la recepció (entrevistes/ enquestes a l’audiència d’una obra).
*Autors: hi ha biaixos de com han pensat i volen que sigui l’obra (QUÈ pretenen que es percebi).
*Audiència: pensament NO col·lectiu, sinó individual.
 Analitzar la producció o la recepció NO ens permet analitzar l’obra de debò. L’eix vertical (obra/objecte
i cultura), sí: s’analitza l’obra en el seu context cultural (això ho fa un analista).
!!! La cultura fa de caixa de ressonància de l’obra.
Claus operatives de l’anàlisi semiòtica:
1. Intentio operis
A veces, el analista del texto descubre “algo que el autor no sabía que estaba diciendo, porque el
lenguaje hablaba en su lugar” com que tenim tan interioritzat el llenguatge, ens acabem expressant
a través d’ell, encara que no pretenguem utilitzar-lo de manera voluntària.
2. Pensar en com serà interpretat pel “lector estàndard o mig” s’arriba a + públic
3. Equilibri entre sub-interpretació i sobre-interpretació
26
4.1 Anàlisi semiòtica de la imatge de disseny gràfic
Nike: ANÀLISI PLÀSTIC

Expressa velocitat i dinamisme (per la línia cap a dalt i com
s’aprima). Corba: esforç; línia recta: finalitat i meta a
aconseguir (o aconseguida).
“No hay apoyo, el movimiento se hace en suspensión. Alude a
la superacion de la fuerza gravitatòria; a la superacion de las
leyes naturales”.
!!! Món aeri: important en l’imaginari de la marca (també idea de boomerang).
 Tick de “ok” o cosa feta.

1. Anàlisi plàstica
- Examinació del logotip com a composició abstracta.
- Extracció de valors sobre la marca/producte.
2. Anàlisi icònica
- Examinació del logotip com a representació o projecció d’un element icònic (o
diversos).
- Extracció de valors sobre la marca/producte segons el tipus d’icona/icones.
- Anàlisi detallada de posada en escena, gestualitat, caràcter que adopta, etc. de la figura
icònica. Extracció de valors.
3. Conclusions
- Posar en relació els resultats dels 2 nivells d’anàlisi i identificar els valors essencials
que transmet la marca/producte. Aprofundir en l’anàlisi.
- Narrativitat. Quina narració metafòrica proposa el logotip sobre el consumidor
potencial i la marca/producte?
- Contrastar el discurs de la marca amb el que semblen transmetre altres logotips de
marques del mateix sector.
27

4.2 Anàlisi semiòtica del tractament visual del film
Sobre QUÈ tracta el film? (Tema/es estructura profunda) Discurs del film sobre el que tracta
 Possibles dialèctiques essencials: SUBJecte/ENTitat, SUBJecte/SUBJecte, CONClusió/CONClusió
Sobre discursives de fons “Las mejores películas tienen un sentido de la dialéctica, por ejemplo entre el
‘bien’ y el ‘mal’, la ‘alegría’ y la ‘infelicidad’, los ‘poderosos’ y los ‘humildes’.”
COM ho tracta? A través de:
- Posada en escena i iconicitat

- Composició plàstica (forma, textura, composició del pla, Extracció de significats,
valor expressiu de la il·luminació) conclusions
- Realització audiovisual (tipus de plans, moviment de càmera,
profunditat de camp, muntatge expressiu)
 Més que argument, el que sempre hi ha són tensions.
Perspectives interpretatives (són complementaries; NO excloents):

- Perspectiva sociocultural
- Perspectiva relativa a autoria (autors que a través de la seva obra construeixen una
mena de dialectes en la seva filmografia)
- Perspectiva textual
28
5 LLENGUATGE PLÀSTIC (II). EL LLENGUATGE DEL COLOR
El color està relacionat amb la llum, en termes físics el color és llum.
Els nostres ulls en funció de les ones electromagnètiques capten un color o un altre. Les sensacions de
color corresponen a diverses longituds d’ona, que a l’impactar als nostres ulls generen sensació de color.
El rang de colors que podem veure els humans oscil·la entre 400 nm a 700 nm (en ordre: violetes, blaus,
verds, grocs i vermellosos els violetes els + propers a 400 nm).
5.1 Significació del color segons tonalitat
TONALITAT: característica del color lligada a la longitud d’ona a partir de la qual diferenciem entre colors
diferents.
CERCLE CROMÀTIC/ DE TONALITATS.
- Colors primaris des d’un punt de vista psicològic i cultural, també estètic. Solen
representar-se en figures estables i centrals. Significació: autonomia, poder, força, etc.
- Colors secundaris són els que es situen entre 2 primaris. Significació: dinamisme.
- Colors complementaris. Són els “oposats”; s’intensifiquen l’un a l’altre de manera
mútua.

Primaris Secundaris Complementaris
CMYK
RGB
 Des d’un punt de vista generatiu (CMYK) hi ha uns primaris diferents; no ens hi centrarem.
29
Exemple:
Van Gogh creava composicions cromàtiques
molt intenses basades en els colors complementaris.

SIGNIFICACIÓ SEGONS LA TONALITAT:
Els colors generen matisos subjectius (associacions psicològiques).
- Colors freds: espiritualitat, món de les idees, etc.

- Colors càlids: sang, terra, passió, ec.
- VERD / VIOLETA
 També s’utilitzen altres dicotomies (alguns colors NO espectrals de l’arc de sant Martí)
30
Cal considerar interaccions entre colors (“acords cromàtics”): com afecta un color tenint-ne un altre al
costat.
- BLAU/ BLANC: seguretat, confiança, eficiència, perfecció, etc. Associat a la sanitat.
- BLAU/ BLANC/ VERD: confiança- tranquil·litat, benestar. Associat a assegurances i estalvis.
31

- BLAU/ BLANC/ VERD/ COLORS CÀLIDS: sa, vitalitat, gaudi. Associat amb productes que venen la
seva intensitat i “power” (degut al seu contrast). Ex. begudes energètiques.
- CÀLIDS/ BLANC: energia, control, protecció. Associada a la tecnologia i l’activitat en ambients
lúdics.
 VERMELL/ NEGRE és molt + agressiu.
Relació dels colors (composició cromàtica) amb el context narratiu-audiovisual (fons de la peli).
Il·lustració 28. Negre: foscor món desconegut. Recurs molt utilitzat en la ciència-ficció.

Il·lustració 29. Intensificació de colors contraris (present: daurat vs. passat: blau). Daurat: crepuscle, cansament, etc.,
però també imperi, poder, estatus i fama que ha adquirit Cash. Blavós: peli familiar vella.
Posada en escena recarregada i barraquista (constantment mostra antigues possessions). Molt control del grau de
claredat i de saturació.
32

5.2 Significació del color segons claredat, saturació i modulació
5.2.1 Significació segons CLAREDAT
- CLAREDAT: diürn, intel·ligible, tranquil·litat, etc.
- FOSCOR: nocturn, misteriós, inquietant, etc.
5.2.2 Significació segons SATURACIÓ

- SATURACIÓ ELEVADA: pur, ideal (pensaments),
energètic, artificialitat, etc.
- BAIXA SATURACIÓ: impur, real (terrenal), *Dramedy (colors clars, però enfosquits
quotidianitat, natural, discreció, etc. barreja de claredat i foscor).
* Alternança entre ambdós o aposta radical per un dels 2.
5.2.3 MODULACIÓ CROMÀTICA

Gradació suau a través d’un eix de color NO abrupte “gradient, degradat, etc.”
 Relaxant: perquè NO hi ha tants contrastos de color.
33
5.3 Ús expressiu del color en el cinema. Paletes de color a Amélie
AMÉLIE
En la peli hi ha molt joc amb les paletes de color i amb l’estètica

(models de composició cromàtica).
- Il·luminació groguenca: històries del passa, nostàlgia i calidesa.

- Vermell: simbolitza part vital i optimista (intent de sortir del mon
depriment que ofega la seva felicitat).
 NO apareix vermell saturat fins l’emancipació
d’Amélie (expressament per causar + impressió).
 Després de la mort de la mare desapareix el vermell.
Presentació del pare i la mare a través de plans de molta rigidesa (columnes que “estructuren”):
- Coses que odien: verd- groguenc- blavós, poc vital i malaltís.

- Coses que gaudeixen: verd- vermellosos (festucs, etc.).
Il·lustració 32. Pare Il·lustració 31. Mare Il·lustració 30. Peix com a alter ego
El peix es presenta amb vermell/ verd, que és l’acord cromàtic d’Amèlie (premonició de que és l’alter ego
de la nena: solitari en bombolla) (última imatge de les anteriors).
El blau s’associa al primer amor (li falta alguna cosa: està sola). Aquest color s’associa amb aire, cel i amb
sortir a fora (fins i tot d’una mateixa) Hi ha una premonició a través de la làmpada.
* A vegades: !!! (rellevància) d’un color contingut > que ocupi molt d’espai:
34
6 LLENGUATGE PLÀSTIC (III). ESTRUCTURES
COMPOSITIVES
6.1 Macroestructures compositives
Si apliquem la mirada plàstica percebem les macroestructures, que sovint són triangles.
Il·lustració 33. Triangle: dinamisme i inestabilitat (sobretot per la forma cònica, caiguda, NO tancada i cap per avall).
Món inestable (futur distòpic i caòtic amb barreges de “races”).
Missatge: sensació de peli d’aventures (tipus Indiana Jones) per poder vendre +, però deixa molt enrere la part
filosòfica de reflexió.

Il·lustració 34. Dualitat entre 2 mons: brutalitat dels cotxes i
indefensió relativa del personatge.
Il·lustració 35. Es crea una forma d'espiral (entre les baretes i les mirades),
molt relacionada amb el món de la màgia.
Il·lustració 36. Toro salvaje (Scorsese), aura màgica al Il·lustració 37. Camino a la perdición: activitat a la franja del
voltant. mig.
35

6.2 Sistemes cèntric i excèntric de la composició visual
EXCÈNTRIC
CÈNTRIC
- EXCÈNTRIC. Basat en verticals i horitzontals.
Esquema reticular (té forma de xarxa), on és present la força gravitatòria (línies verticals= pes).
En general relacionat amb forces externes del món físic. Simbolitza: realisme, materialitat,
quotidianitat, etc.
- CÈNTRIC. Basat en la circularitat, formes corbes, fluides i radials.
Ignora la força gravitatòria i les forces del món exterior. Simbolitza: espiritualitat, subjectivitat,
imaginació, etc.
 Dualitat entre superar o no les forces del món exterior.
“La composició cèntrica representa l’actitud egocèntrica que caracteritza

la forma de veure les coses pròpia dels infants, però que s’estén al llarg de

la vida [actituds somniadores, etc.] (...) l’individu es veu obligat a admetre
que el seu propi centre és només un entre molts altres. Aquesta visió del
món, més realista, (...) tipus excèntric”.
* Es poden tensionar aquests 2 models (ex. Van Gogh):
6.3 Tensions dirigides, eixos compositius i equilibri

Es generen un munt de tensions en les imatges, normalment en funció de la direcció d’un objecte,
MIRADA o espai existent. Són forces diferents a la gravitatoria, suggerides per la pròpia escena.
 Tensions dirigides i pes visual  Equilibri compositiu i tensions dirigides

Aquest element dinàmic afecta en qüestions
com l’equilibri.
36
Factors determinants en la composició de pesos visuals:
- Mida de les formes

- Ubicació
- Sensació de subjectar un objecte
- Tensions dirigides (que poden complementar el pes visual)
 Formes (o gestalts) amb angles aguts  Interacció entre tensions dirigides
Il·lustració 38. Hi ha el mateix cavall, però en un cas tira
* !!! Línies de mirada quan es mira fora de camp. endarrere i en l’altre endavant (corre +).
 Hi ha + força visual (NO pes visual) quan 2 direccions
se sumen en la mateixa.

6.4 Ordre vs. Varietat
Factors que s’han de tenir en compte per avaluar el grau de ordre/ claredat estructural vs. complexitat/
varietat compositiva:
- Quantitat de formes i gestalts

- Macro-estructura geomètrica (si hi és)
- Repeticions internes en l’estructura compositiva
Exemple:
Potencial semàntic:
- ORDRE: claredat, serietat, estabilitat/ avorriment, rigidesa, estatisme.

- VARIETAT: complexitat, dinamisme, diversió/ desordre, caos, extravagància.
37

B
A
38
7 IL·LUMINACIÓ I COMPOSICIÓ DE L’ESPAI. FONAMENTS
DEL LLENGUATGE DE LA LLUM EN EL CINEMA
!!! Llum en el cinema. = que els actors o la direcció escènica.
“La llum és el cofre del tresor; quan s’ha comprès això, el film pot arribar a una nova dimensió”. (Sven
Nykvist)
Segons Fabrice Revault d’Allonnes hi ha diversos...
MODELS FONAMENTALS D’IL·LUMINACIÓ EN EL CINEMA:
7.1 Model clàssic

Parteix de la idealització: claredat estructural i volum suau dels rostres (esquema de “tres punts”).
ESQUEMA DE “3 PUNTS” Exemple:

- Dramatisme i valor metafòric puntuals, diegèticament justificats
- Versemblança narrativa
 Spielberg abandona aquest esquema per acostar-se a una

estètica + crua (documental).
7.2 Model de cinema modern

En exteriors s’adopta llum natural. En interiors, predilecció per una il·luminació difusa, amb llum
rebotada, que NO genera ombres marcades i facilita l’espontaneïtat en la mobilitat escènica i de càmera.
- NO s’utilitza l’esquema de 3 punts

- NO es busquen la dramatització o valors metafòrics especials
- “Cruesa”, to documental
39
Exemple:
7.3 Model barroc/ expressionista
Exacerbació/transgressió del model clàssic. La il·luminació sol formar part d’un estil de composició
caracteritzat per complexitat i recarregament visual.
- Intensificació del dramatisme o sentit metafòric de la il·luminació. - importància a les

justificacions diegètiques (expressionisme, esteticisme).

Exemple:
 Altres estils: IL·LUMINACIÓ PICTORICISTA (Erice)
40
7.4 Paràmetres expressius del llenguatge de la il·luminació
QUALITAT DE LA LLUM
- Contrast dur vs. suau (ombres marcades: dramatisme i cruesa; ombres suaus: calma, sensualitat)
- Càlida vs. Freda
DIRECCIÓ DE LA LLUM
- Llum dirigida vs. difusa (ombres marcades vs. ombres suaus)
- Frontal vs. Contrallum (frontal: cruesa; contrallum: misteri i universalitat)
AMBIENTACIÓ
- Poques ombres: puresa

- Moltes ombres/ amb formes complexes: tensió

Il·lustració 40. Exemple de món eteri. Il·lustració 39. Exemple de món misteriós.
MODELAT DE LLUM I OMBRES
Formes creades per les llums/ ombres.
41
MOSTRACIÓ / OCULTACIÓ
Depèn del grau d’èmfasi:
- S’aporta un grau diferent de misteri

- Il·luminació del rostre àmplia vs. estreta
Il·lustració 41. Exemple d'estreta.

INTENSIFICACIÓ / ATENUACIÓ
- Sobreexposició vs. Subexposició (molta claredat: transcendència, artificialitat)

- Diversos models d’il·luminació segons dialèctiques de fons de la narració (diferent personatge,
entorn, estat anímic, tema, etc.)
42
8 SEMINARIS D’ANÀLISI DE LA IMATGE. IMATGE I
EMOCIÓ. ANÀLISI DE LES EMOCIONS FÍLMIQUES.
Alfred Hitchcock: “Jo no dirigeixo pel·lícules...dirigeixo espectadors” crear experiències.
8.1 Cognitive- emotional film studies

- Entendre l’activitat cognitiva i mecanismes emocionals que promou el film en els espectadors
- Entendre els plaers cinematogràfics
- Es valoren processos inconscients, en base a la recerca contemporània sobre les emocions (+
enllà del paradigma freudià)
 Entendre l’experiència dels espectadors (per Hitchcock: procés creatiu, per ells: un estudi
cientific i d’anàlisi)
Fonaments conceptuals en l’estudi de les emocions fílmiques

EMOCIÓ: Estat mental relacionat amb la nostra percepció (i interpretació) de la realitat (“concern-based
construal”) (…) acompanyat d”arousal” fisiològic (…) i determinades sensacions i sentiments.

 Una emoció se sent de manera conscient, però el procés que l’ha creada pot a ver estat O NO de forma
conscient.
En relació a les pel·lícules:
EMOCIONS D’ORIGEN DIEGÈTIC:
- Emocions directes: deriven dels fets que es van desencadenan en la trama (curiositat, sorpresa,
etc.).
- Emocions empàtiques: en relació a algún personatge en concret (compassió, decepció, etc.).
EMOCIONS DE BASE EXTRADIEGÈTICA:
- Meta-emocions: relatives a qüestions formals i estilístiques (a la part de producció) (orgull,

culpabilitat, etc.).
- Emocions relatives a l’artefacte fílmic: emocions derivades o secundàries (causades per una
altra emoció previa) (fascinació, etc.).
MOODS: Estats emocionals atmosfèrics (+ generals), NO tenen component intencional d’una emoció
(origen/ raó).
 En cine: filtre emocional que impregna el film/ un segment. Generat a partir de trets estílistics.
43
8.2 Harmonia emocional multimodal
Música i muntatge Gestalt potent (ex. Psicosis).
8.3 Tensions emocionals del personatge
- ESCENARIS D’EMPATIA. Efecte empàtic sovint a través del primer

pla perllongat.
- ESCENARIS DE COMPLEXITAT EMOCIONAL. Cert climax emocional. Tret comú:
- PROJECCIÓ DE FANTASIES. Experimentar somnis (compartits amb identificació/
l’espectador) a través de la figura d’un/a jove/ adolescent/ infant. paral·lelisme
- POTENCIAL DE RESSONÀNCIA PERSONAL. Reverberació amb la amb l‘espectador
nostra vida (infantesa, traumes, adolescència...).
- ESCENARIS DE RESILIÈNCIA. Es vol fer una catarsi/ alliberació dels
sentiments negatius a partir del drama. Procés d’identificació
(relació NO literal amb la ficció; de forma metafòrica).
Relacionat amb una recodificació emocional del moment dolorós a
posteriori. És una manera d’interpretar el moment dolorós de forma
constructiva i que permeti “curar la ferida”.
 Es solen reservar per el final.
Exemple:
44
8.4 Estereotips visuals
Representació dels pobres i els “eastenders”
Anglaterra (1970s- 1980s): Després de la Revolució Industrial, les

elits intel·lectuals i burgeses assumeixen que el progrés
econòmic hauria d’haver eliminat la pobresa. No ha estat així
per mancances intel·lectuals o morals d’una part de la població
(NO per problemes de la industrialització).
 Legitimització del sistema a través de l’estigmatització de
barris deprimits (ex. London’s East End). S’associa la pobresa a
vicis, mals hàbits higiènics, etc.
En certs casos aquests estereotips visuals tenen connexió amb la frenologia. Els cranis dels pobres es
representen de forma diferent als de persones de classe benestant (legitima discurs basat en causes
biològiques).

Arquetips:
CADÀVER DE PROSTITUTA OFEGADA AL RIU

(afegit a l’estereotip de femme fatale: desafiant i
perillosa). Sovint acompanyada de mirada
condemnatòria, compassiva i DESCENDENT de
l’autoritat/ ciutadà normatiu.
- Prostituta: víctima dels seus pecats

(cautionary tale).
- Observador: figura de superioritat moral.
COCKNEY (referent en clau positiva, però acceptable per l’autoritat). “...acceptable face of the East End,
decent at heart and not likely to revolt”.
Representació de la dona (en art i societat)
“La dona (...) és una vista.” Nu: “gènere pictòric relacionat amb l’objectificació de la dona (...) NO té a
veure amb ser ‘una mateixa’, sinó en posar per algú altre (un home, l’espectador implícit)” (John Berger)
45

Fotografia de premsa, “mites visuals” i ideologia (Roland Barthes)
El “mite visual” és un discurs fals, o només parcialment vertader, que reforça i naturalitza la ideologia
dominant.
“Al pasar de la historia a la naturaleza, el mito efectúa una economía: desproblematiza la complejidad
de los actos humanos”.
Exemple:
En aquest cas hi ha una desproblamtització del colonialisme europeu, representant

l’imperialisme francés a través d’un to inclusiu.

8.5 Anàlisi del discurs social de la imatge
Claus teòriques:
- Com es relaciona la imatge amb la societat de què forma part?

- La “significació social” de la imatge té a veure amb la construcció de l'imaginari social (formes
d'interpretar la realitat social en funció de creences, discursos i “mites” compartits per la
comunitat).
- Les images reflecteixen la realitat social però també la construeixen.
Cal tenir en compte la relació entre discurs social i poder (Foucault): a qui interessa? afavoreix els
interessos del poder?
- Els patrons visuals solen elevar el grau de significació social de les imatges.
Aquests són reproduits en diverses images, i connecten amb discursos socials.
* Hollywood fa un gran ús dels estereotips (tot i que a vegades hi busca matissos).
46
8.6 Metàfores visuals de la crisi económica
Sovint es representa com a desastre natural:
- Definició del problema/ interpretació causal: les metàfores de desastre sugereixen que NO hi ha
responsables concrets de la crisi (invisibilitzen el vertader causant: errors de gestió de governs, etc.).
Això afavoreix els interessos de les persones ens situacions de poder precedents al “crash”.
 El desenvolupament de la crisi sol estar fora de control pels dirigents.
- Tractament del problema: les metàfores difonen una reacció emocional que interfereix en la
reflexió crítica i afavoreix reaccions conservadores (por al possible “col·lapse”, etc.).
Promou la idea que les respostes haurien de combinar mesures d’emergència i decisions relativament
objectives omisió del debat ideològic.
Promou responsabilitat compartida i solidaritat. Omet: desigualtat social de base i responsabilitat de
les autoritats.
47

8.7 Anàlisi de la ressonància social de la imatge de ficció
 NO només les imatges periodístiques són imatges ‘socials’ o ‘polítiques’.
Les imatges de la ficció reflecteixen la societat, les preocupacions característiques de l’època, tensions
ideològiques, etc. Alhora, també contribueixen a construir l’imaginari social.
Exemple:
Kracauer: films emblemàtics de l’expressionisme alemany del període d’entreguerres reflectien les angoixes socials i
l’anhel per lideratges carismàtics. En certa manera s’anticipa l’atractiu popular del Nazisme.

Anys 60’: “un Hollywood “contractual””
Es qüestiona la santitat de l’heroi blanc, la iconografia de

l’individualisme capitalista, l’ideal conservador de familia,
l’ethos de la contenció sexual, etc.
Exemples: El graduado o Easy Rider.
Anys 70’: el conservadorisme guanya terreny
- ↑ estereotips de la dona
- Criminalització de personatges negres
- Representació de forces de l’ordre públic en positiu (vs. 60s: en negatiu).
- Pauta del “neoclassicisme” (de Coppola i Spielberg) (vs. 60s: experimentació formal).
48

Free APUNTS TEORIA DE LA FORMA COLOR I COMPOSICIO 2 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Free APUNTS TEORIA DE LA FORMA COLOR I COMPOSICIO 2 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

APUNTS-TEORIA-DE-LA-FORMA-COLOR-...

Teoria de la Forma, el Color I la Composició

1º Grado en Comunicación Audiovisual

Reservados todos los derechos.

Reservados todos los derechos.

Reservados todos los derechos.

 Explica com les imatges ajuden a entendre la realitat i poden transformar-la.

Reservados todos los derechos.

- Cerca de límits i línies, identificació de masses visuals diferenciades

Construcció perceptiva i aportació de l’observador: “Lejos de ser un registro mecánico de elementos

Aspectes que influencien en la percepció:

- Aplicació d’esquemes visuals

 Aplicació d’esquemes visuals

Reservados todos los derechos.

Il·lustració 2. Sembla un espiral, però no ho és perquè les línies no connecten.

Te esperamos en Twenties Barcelona ¡Consigue tu entrada aquí!

Reservados todos los derechos.

 La diferència entre ambdós són “les ulleres” que ens posem.

2.1.1 Segregació figura- fons

- REGLA D’ORIENTACIÓ. La orientació és innata en la nostra percepció per destacar algun

Reservados todos los derechos.

- SIMETRIA. Afavoreix la percepció com a figura.

Te esperamos en Twenties Barcelona ¡Consigue tu entrada aquí!

Reservados todos los derechos.

Il·lustració 6. Apareix un “conflicte” entre simetria i convexitat.

- PREGNÀNCIA. Peferència per les formes simples.

 tensió perceptiva (proximitat a una “estructura perfecta”, però sense exactitud)

Reservados todos los derechos.

- LLEIS D’AGRUPACIÓ DE FORMES en macro-formes o “gestalts”.

1. PROXIMITAT. Associacions en el camp visual, com a conseqüència de la tendència

2. IGUALTAT. Tendim a considerar com a gestalt (conjunt) elements que tenen

Reservados todos los derechos.

5. MOVIMENT/ DINÀMICA. Tendim a reunir perceptivament aquells elements que es

 La Gestalt i les seves regles i principis s’apliquen a la publicitat.

*En publicitat sovint

Sintaxi icono-plàstica. Relació entre icones i formes plàstiques

Reservados todos los derechos.

Il·lustració 9. Té estil “còmic”, com d’icona de llibre.

¡Inscríbete en la Feria Internacional de Estudios Posgrado aquí!

 simbolitza la corrupció i impossibilitat de sortir d’aquest món

Reservados todos los derechos.

¡Inscríbete en la Feria Internacional de Estudios Posgrado aquí!

2.2.1 PLA D’EXPRESSIÓ, SIGNIFICANTS (propietats de la forma)5

- Segons centralitat (centre perifèria)

- Perpendicular (Horitzontal/ Vertical)

MIDA (Gran/ Mitjà/ Petit, etc.)

MORFOLÒGIA I PROPIETATS DEL CONTORN

Reservados todos los derechos.

2.2.2 PLA DE CONTINGUT, SIGNIFICATS

DIMENSIÓ INFORMATIVA. Té a veure amb qüestions evolutives i de supervivència.

- Composicions simples. Regularitat/redundància: “control, ordre, seguretat, etc.”

!!! Equilibri ≠ Simetria

Reservados todos los derechos.

DIMENSIÓ METAFÒRICA (en sentit cultural i social)

- Centre vs. Perifèria

¡Inscríbete en la Feria Internacional de Estudios Posgrado aquí!

- Petit vs. Gran

Reservados todos los derechos.

Il·lustració 12. Ambdues parlen del “Món dels somnis”.

Reservados todos los derechos.

¡Inscríbete en la Feria Internacional de Estudios Posgrado aquí!

- Representació. Poder mobilitzar la capacitat de reconeixement.

Reservados todos los derechos.