La Punyalada Comparacio Novela I Pelicula PDF

-4-
ÍNDEX
0 INTRODUCCIÓ ........................................................................................................... 4
1 FITXES DELS DOS SUPORTS .................................................................................. 7

1.1 Fitxa de la novel·la ........................................................................................ 7
1.2 Fitxa de la pel·lícula ...................................................................................... 8
2 CONTEXT HISTÒRIC ................................................................................................ 9

2.1 Precedents històrics de La punyalada: la Primera Guerra Carlina ................ 9
2.2 Context històric de La punyalada ................................................................ 12
2.3 Relació del temps històric de La punyalada amb el de Marià Vayreda
i amb el de Jordi Grau ................................................................................. 13
3 ESTUDI COMPARATIU .......................................................................................... 16

3.1 Personatges .................................................................................................. 16
3.1.1 Albert Bardals ............................................................................... 16
3.1.2 Ivo ................................................................................................. 18
3.1.3 Coralí/Coral ................................................................................... 19
3.1.4 Pep i Rafel ..................................................................................... 20
3.1.5 Arbós ............................................................................................. 21
3.1.6 L‟Avi i el Roig .............................................................................. 22
3.2 Simbologia ................................................................................................... 23
3.2.1 El gat ............................................................................................. 23
3.2.2 El gos ............................................................................................ 24
3.2.3 Els porcs ........................................................................................ 25
3.2.4 La flor ............................................................................................ 26
3.2.5 El barret ......................................................................................... 26
3.2.6 El vestit ......................................................................................... 28
3.2.7 El punyal ....................................................................................... 29
3.3 Paisatge ........................................................................................................ 30
3.4 L‟Escola d‟Olot ........................................................................................... 33
3.4.1 Il·lustracions de Josep Berga i Boix i J. Berga i Boada ................ 33
3.4.2 Obres de Marià Vayreda i Joaquim Vayreda ................................ 43
4 EL LLENGUATGE LITERARI I EL LLENGUATGE CINEMATOGRÀFIC .........48

4.1 Treball de transcripció i tractament de l‟acció ............................................ 48
4.1.0 Pròleg ............................................................................................ 48
4.1.1 Escena 1 ........................................................................................ 49
4.1.2 Escena 2 ........................................................................................ 52
4.1.3 Escena 3 ........................................................................................ 54
4.1.4 Escena 4 ........................................................................................ 54
4.1.5 Escena 5 ........................................................................................ 56
4.1.6 Escena 6 ........................................................................................ 57
4.1.7 Escena 7 ........................................................................................ 58
4.1.8 Escena 8 ........................................................................................ 59
4.1.9 Escena 9 ........................................................................................ 59
4.1.10 Escena 10 .................................................................................... 62
4.1.11 Escena 11 .................................................................................... 67
4.1.12 Escena 12 .................................................................................... 70
4.1.13 Escena 13 .................................................................................... 71
4.1.14 Escena 14 .................................................................................... 73
4.1.15 Escena 15 .................................................................................... 73
4.1.16 Escena 16 .................................................................................... 77
4.1.17 Escena 17 .................................................................................... 78
4.1.18 Escena 18 .................................................................................... 80
4.1.19 Escena 19 .................................................................................... 80
4.1.20 Escena 20 .................................................................................... 80
4.1.21 Escena 21 .................................................................................... 81
4.1.22 Escena 22 .................................................................................... 81
4.1.23 Escena 23 .................................................................................... 81
4.1.24 Escena 24 .................................................................................... 83
4.1.25 Escena 25 .................................................................................... 84
4.1.26 Escena 26 .................................................................................... 85
4.1.27 Escena 27 .................................................................................... 88
4.1.28 Escena 28 .................................................................................... 88
4.1.29 Escena 29 .................................................................................... 89
4.1.30 Escena 30 .................................................................................... 89
4.1.31 Escena 31 .................................................................................... 90
4.1.32 Escena 32 .................................................................................... 90
4.1.33 Escena 33 .................................................................................... 92
4.1.34 Escena 34 .................................................................................... 93
4.1.35 Escena 35 .................................................................................... 94
4.1.36 Escena 36 .................................................................................... 96
4.1.37 Escena 37 .................................................................................... 97
4.1.38 Escena 38 .................................................................................... 99
4.1.39 Escena 39 .................................................................................... 99
4.1.40 Escena 40 .................................................................................. 100
4.1.41 Escena 41 .................................................................................. 100
4.1.42 Escena 42 .................................................................................. 100
4.1.43 Escena 43 .................................................................................. 101
4.1.44 Escena 44 .................................................................................. 103
4.1.45 Escena 45 .................................................................................. 103
4.1.46 Escena 46 .................................................................................. 104
4.1.47 Escena 47 .................................................................................. 105
4.1.48 Escena 48 .................................................................................. 107
4.1.49 Escena 49 .................................................................................. 108
4.1.50 Escena 50 .................................................................................. 110
4.1.51 Escena 51 .................................................................................. 110
4.1.52 Escena 52 .................................................................................. 111
4.1.53 Escena 53 .................................................................................. 111
4.1.54 Escena 54 .................................................................................. 111
4.1.55 Escena 55 .................................................................................. 112
4.1.56 Escena 56 .................................................................................. 112
4.1.57 Escena 57 .................................................................................. 113
4.1.58 Escena 58 .................................................................................. 115
4.1.59 Escena 59 .................................................................................. 116
4.1.60 Escena 60 .................................................................................. 118
4.1.61 Escena 61 .................................................................................. 119
4.1.62 Escena 62 .................................................................................. 119
4.1.63 Escena 63 .................................................................................. 120
4.1.64 Escena 64 .................................................................................. 120
4.1.65 Escena 65 .................................................................................. 121
4.1.66 Escena 66 .................................................................................. 121
4.1.67 Escena 67 .................................................................................. 121
4.1.68 Escena 68 .................................................................................. 122
4.1.69 Escena 69 .................................................................................. 122
4.1.70 Escena 70 .................................................................................. 122
4.1.71 Escena 71 .................................................................................. 123
4.1.72 Escena 72 .................................................................................. 123
4.1.73 Escena 73 .................................................................................. 125
4.1.74 Escena 74 .................................................................................. 125
4.1.75 Escena 75 .................................................................................. 125
4.1.76 Escena 76 .................................................................................. 125
4.1.77 Escena 77 .................................................................................. 126
4.2 Paper de la música ..................................................................................... 128
4.2.1 La corranda de Menera ............................................................... 128
4.2.2 “Una cosa ben moguda” .............................................................. 131
4.2.3 Dansa ........................................................................................... 132
4.2.4 Melodia de guitarra espanyola .....................................................133
4.2.5 Intermezzo de la Caballeria Rusticana de Pietro Mascagni ........ 134
4.2.6 Marxa d‟Oriamendi ..................................................................... 136
4.2.8 Himne de Riego ...........................................................................137
5 CONCLUSIONS ...................................................................................................... 139
6 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 143
7 ANNEX .................................................. ................................................................. 145

7.1 Entrevista a Josep Maria Melció Pujol ...................................................... 145
0 INTRODUCCIÓ
Quan vaig plantejar-me el tema del meu treball de recerca sabia ben poca cosa de La
punyalada de Marià Vayreda, però des de bon començament vaig tenir clar que volia fer
un treball relacionat amb la literatura catalana. Va ser a partir d‟aquí, i després de donar-
hi moltes voltes i parlar-ne amb els professors i els meus pares, que algú va mencionar
La punyalada. El qui ho va fer em va assegurar que era una molt bona novel·la, que
tenia molts d‟ingredients perquè m‟agradés i perquè en pogués fer un treball digne.
Seduïda per unes expectatives tan prometedores vaig decidir llegir-la i, quan la vaig
tenir acabada, ja estava del tot decidida: faria el treball de recerca sobre La punyalada.
La novel·la, a més de ser brillant, complia un dels altres requisits que m‟havia posat per
escollir la temàtica del treball: era autòctona de la Garrotxa, ja que el seu autor era olotí
i estava ambientada en terres garrotxines. Per tant, això propiciava que tingués una
major implicació en el treball, ja que és una novel·la que sento molt “nostra”. Un altre
fet que va propiciar que em decantés per escollir aquesta temàtica és que quan
preguntava a gent, sobretot de la meva edat, molts no sabien què era La punyalada i jo,
que l‟havia llegit, pensava que s‟estaven perdent una obra de capçalera de la literatura
catalana, no només perquè tracta aspectes propis de la història i l‟imaginari garrotxí,
sinó perquè, a més, desenvolupa qüestions que prevalen al llarg del temps i que sempre
seran d‟actualitat.
Tot i així, encara no sabia com enfocaria el treball: podia parlar del paisatge i anar als
indrets que es descriuen, podia fer una anàlisi de la novel·la, podia relacionar la vida de
Marià Vayreda amb la seva novel·la... Amb tot, aquests temes no m‟acabaven de
convèncer per diferents motius i, no va ser fins que vaig descobrir que existia una
pel·lícula sobre La punyalada, que per fi vaig saber que havia trobat el tema del treball
de recerca. Comparar la pel·lícula amb la novel·la em permetria, d‟una banda, satisfer
les meves ànsies literàries i, per altra banda, endinsar-me en un món, el cinematogràfic,
del qual no tenia gaires coneixements però que m‟interessava especialment, sobretot pel
que fa a la seva relació amb la literatura i a les adaptacions de novel·les.
-4-
És així com La punyalada: comparació de la novel·la amb la pel·lícula, intenta donar
resposta a la relació que s‟estableix entre literatura i cinema en una de les grans obres de
la literatura catalana com és La punyalada. L‟objectiu del treball és descriure l‟ànima,
l‟essència de La punyalada i esbrinar si s‟aconsegueix a la pel·lícula, sempre tenint en
compte les possibilitats que ofereixen els dos suports. Tot i que una part del treball sí
que és la comparació escena per escena amb el capítol corresponent de la novel·la, el
que pretenc és donar una visió general i no limitar-me només a enumerar aspectes que
apareixen a la novel·la i no a la pel·lícula, o a l‟inrevés. A més, un dels altres objectius
d‟aquest treball és fer una mena de “divulgació a petita escala” per tal que la gent de la
meva edat s‟animi a conèixer La punyalada i s‟estimi més la seva terra, tal com se
l‟estimava Marià Vayreda.
La metodologia emprada a La punyalada: comparació de la novel·la amb la pel·lícula,

no respon a cap mètode concret de comparació de novel·la i pel·lícula, sinó que és molt
sui generis. He preferit fer la comparació a la meva manera, sense seguir pautes
preestablertes, perquè d‟aquesta manera he pogut destacar aspectes que m‟interessaven i
no m‟he vist limitada a l‟hora d‟estructurar el treball i de tractar segons quins temes.
Com que la novel·la La punyalada té múltiples edicions i totes elles amb correccions
diferents, l‟edició que he utilitzat per dur a terme aquest treball és la d‟Antònia
Tayadella del 2004. Resulta que La punyalada és una obra pòstuma, editada per primera
vegada en volum el 1904, després de passar per les mans d‟editors de criteris lingüístics
diferents. A causa de la dificultat que aquest fet presenta, ja que Vayreda no va poder
acabar de revisar La punyalada, Antònia Tayadella va haver de treballar sobre diversos
texts base de l‟escriptor per redactar-ne l‟edició última. És a aquesta última edició que
corresponen els números que hi ha entre parèntesis després de les citacions: el primer
número indica l‟any de l‟edició que he utilitzat de La punyalada i el darrer la pàgina on
està situada la citació.
El primer que vaig fer per elaborar el treball, doncs, va ser llegir La punyalada de
Vayreda i, tot seguit, vaig mirar la pel·lícula La punyalada de Jordi Grau. A partir
d‟aquí em vaig anar conformant una idea de l‟univers de La punyalada i de les
diferències entre l‟obra literària i la cinematogràfica. Tot i així, abans de començar el
-5-
treball escrit em volia documentar bé i, començant per l‟anàlisi que Ramon Anglada i
Mercè Llobera fan de la novel·la, vaig cercar bibliografia sobre l‟obra de Vayreda;
després, vaig buscar articles de premsa que parlessin de la pel·lícula de Grau. De cada
llibre i article que vaig llegir per elaborar el treball, en vaig fer una fitxa on resumia les
idees que volia destacar-ne i que creia que em serien d‟utilitat per al treball. Quan vaig
creure que ja estava prou documentada, vaig començar la comparació. Primerament,
vaig comparar cada escena de la pel·lícula amb el capítol corresponent de la novel·la,
per la qual cosa vaig haver d‟utilitzar els dos suports (la novel·la i la pel·lícula)
simultàniament. A partir d‟aquí, vaig realitzar els altres apartats del treball, sempre
tenint en compte les fitxes de la bibliografia que havia llegit.
A més de la bibliografia i el que jo mateixa pogués aportar, volia que gent entesa em
pogués ajudar en algunes fases del treball. És per aquest motiu que, durant el transcurs
del treball, he entrevistat Josep Maria Melció Pujol, més conegut com mossèn Mel que,
a més de tenir amplis coneixements de La punyalada i la Garrotxa, tingué una gran
implicació durant el rodatge de la pel·lícula.
Amb tot, malgrat la bibliografia i la informació que he rebut de les persones

entrevistades o d‟altres medis, darrere de cada línia d‟aquest treball s‟hi pot entreveure
la meva opinió personal. Sé que potser he sigut un xic agosarada fent-ho així però en
cap moment el meu objectiu ha sigut desprestigiar altres opinions, sinó tot el contrari.
Tota la documentació utilitzada m‟ha servit per conformar la meva pròpia opinió sobre
la novel·la i la pel·lícula La punyalada i, si he volgut que aquesta prevalgués sobre les
altres ha sigut perquè, de la mateixa manera que sento La punyalada molt “meva”,
també volia sentir “meu” aquest treball de recerca.
-6-
1 FITXES
1.1 Fitxa de la novel·la
Autor : Marià Vayreda (1851-1903)
Títol : La punyalada
Col.lecció : A tot vent
Editorial : Proa
Edició: Antònia Tayadella
Lloc d’edició: Barcelona
Any de la primera edició: 1903
Any de l’edició de Proa: 2004
Pàgines: 204
-7-
1.2 Fitxa de la pel·lícula
Director: Jordi Grau
Guió: Enric Viciano, Gustau Hernández i Jordi Grau
Música: Joan Albert Amargós
Fotografia: Carlos Suárez
Actors: Luis Fernando Alvés, Sophie Renoir, Christian Vadim, Fernando Guillén, José
Vivó, Fermí Reixach, Patxi Bisquert, Raúl Fraire, José María Cañete, Luis Hostalot
Localització: Garrotxa
Any: 1989
Nacionalitat: Catalana
Durada: 115 minuts
Producció: IPC (Ideas y Producciones Cinematográficas) / TV3 Televisió de Catalunya

/United International Pictures
-8-
2 CONTEXT HISTÒRIC
El temps històric de La punyalada se situa entre el 1840 i el 1845, just després de

l‟acabament de la Primera Guerra Carlina (1833-1840) i immediatament abans de l‟inici
de la Segona Guerra Carlina (1846 - 1849).
2.1 Precedents històrics de La punyalada: la Primera

Guerra Carlina
La causa de la guerra entre carlins i isabelins va ser el problema de successió que

s‟originà arran de la mort de Ferran VII el 29 de setembre de 1833. Abans de finir,
Ferran va estar greument malalt i la seva esposa Maria Cristina el va convèncer perquè
abolís la llei sàlica i admetés les dones al tron a falta de barons, ja que aquesta només
havia tingut una filla amb Ferran: la futura Isabel II. Arran d‟aquest canvi en la llei,
Carles, germà de Ferran VII, va radicalitzar la seva postura, que tenia el suport dels
absolutistes. Els liberals, en canvi, servien M. Cristina i Isabel. Quan Ferran VII morí, la
guerra civil entre els isabelins i els carlins era inevitable.
La guerra va tenir un caire religiós ja que, el clergat, que tenia molt interès a mantenir
els seus privilegis, se sentia presumptament atacat pels liberals i hi va intervenir en
contra. És a partir d‟aquest fet que podem entendre que a La punyalada, Albert, que
havia estudiat al Seminari de Girona, comencés a familiaritzar-se amb el carlisme allí,
tal com ell mateix conta: «En això, esdevingué l‟escalfament de la guerra carlina, que
portà una gran efervescència entre els escolars, la gran majoria partidaris d‟aquestes
idees.» (2004: 25)
La Primera Guerra Carlina va ser molt important al País Basc, Navarra, Catalunya i les
comarques del nord del País Valencià . A Catalunya va afectar, principalment, les
comarques muntanyoses. És a partir d‟aquí que podem comprendre les connotacions
-9-
que guarda l‟expressió “anar a la muntanya” que Albert diu referint-se a l‟Ivo: «[...] No
obstant, me sorprengué un dia amb la proposició d‟anar a la muntanya.» (2004: 25)
El 7 d‟octubre de 1833 va aixecar-se a Prats del Lluçanès la primera partida carlista
catalana. El general Zumalcárregui es posà al capdavant dels carlins i va dominar el País
Basc, sense ocupar les grans ciutats. A Olot, l‟Ajuntament proclamà la seva adhesió a la
princesa Isabel el juliol de 1833. Aquest primer període de la guerra va estar
caracteritzat per l‟organització de partides disperses i autònomes que lluitaven contra els
exèrcits governamentals.
Amb la mort de Zumalcárregui el juny de 1835, la guerra va quedar pràcticament

acabada. El govern de Madrid, que aleshores era dirigit per Mendizábal, va veure la
possibilitat d‟eliminar la font de finançament principal dels carlins: les terres de
l‟Església. Desamortitzant les terres, el govern aconseguiria, a més d‟afeblir els carlins,
recaptar impostos per al finançament de l‟exèrcit governamental. Aquesta mesura va
provocar que l‟Església encara s‟acostés més als sectors carlins, així com la tensió entre
liberals i eclesiàstics. La relació entre l‟Església i els carlins ens permet entendre el
comportament d‟alguns personatges de La punyalada. L‟Avi, que té molt en comte la
religió, havia sigut un personatge destacat en la Guerra Carlina. Pel que sembla, el cap
dels bandolers encara té present l‟ideari carlista, com podem extreure, a la pel·lícula, del
comentari que li fa al Roig en l‟escena del robatori a l‟ermita de Sant Aniol, i dels seus
últims instants de vida, que apareixen tant a la novel·la com a la pel·lícula. També,
gràcies a l‟estreta relació entre el món eclesiàstic i els carlins, entenem les paraules de
mossèn Jeroni a la pel·lícula quan fa el sermó el dia de l‟aplec, paraules amb les quals
intenta desvincular els trabucaires dels combatents carlins.
Des de l‟agost fins a l‟octubre de 1835, es produí un setge carlí a la comarca durant
l‟expedició de Guergué, cap de les forces carlines del nord de Catalunya. L‟intent
d‟ocupació d‟Olot per part dels carlins va tenir lloc des de finals de setembre fins el 9
d‟octubre. Les autoritats no acceptaren la rendició i gràcies a aquest fet, Olot rebé el
títol de Molt Lleial Ciutat, avalat per Isabel II. Després d‟aquest episodi Olot no va tenir
més participació en la Guerra.
- 10 -
A conseqüència de la violència que els carlins havien exercit contra els liberals, hi
hagué actes de repressió en contra d‟aquests i molts van ser assassinats. Al final de 1835
la guerra no havia deixat cap bon resultat per a Catalunya: aquesta era escenari de la
violència indiscriminada i, alguns caps carlins, com Ramon Cabrera, dirigien les seves
partides de forma autòctona. A La punyalada de Vayreda trobem una al·lusió a aquest
personatge, que comentaré més endavant.
Mentrestant, el Govern de Madrid era presidit per Istúriz fins a l‟agost de 1836, mes en
què va esclatar el motí de La Granja, que exigia tornar a la constitució del 1812. Com a
resultat del motí, es va formar un nou govern progressista encarregat d‟elaborar una
nova constitució: la del 1837.
Entre l‟octubre i el desembre de 1836 va tenir lloc un nou setge a Bilbao, que estava
auxiliat pel liberal Espartero, del qual també tenim una referència a La punyalada.
Paral·lelament, els carlins del nord d‟Espanya, dirigits pel mateix pretendent Carles que
sortí de Navarra el 14 de maig de 1837, van organitzar-se per entrar a Madrid. Van
arribar a prop de la capital però van veure‟s impossibilitats per passar més enllà, de
manera que els carlins van haver de retirar-se.
La guerra s‟acabà amb l‟exili de Carles i alguns caps carlins, el dia 13 de setembre del
1839. El comte d‟Espanya va ser assassinat a Catalunya i els últims carlins catalans van
travessar la frontera després de ser vençuts a Berga el juliol del 1840. És aquí on puc ja
fer la citació en què s‟esmenta Cabrera a La punyalada: «Quan en Cabrera fou
definitivament obligat a passar la frontera, ja havia tornat a recobrar sos graus.» (2004:
26) En aquest fragment, doncs, es fa clara al·lusió a la derrota carlina, ja que Cabrera es
retirà a la Catalunya Vella després de fer una última resistència a Berga.
Els precedents històrics a l‟acció de La punyalada es troben principalment al Capítol II,

on l‟Albert ens narra la seva evolució vital fins al dia de l‟aplec de Sant Aniol.
Curiosament, l‟únic capítol que no segueix l‟ordre cronològic i el que està més apartat
del temps real en què succeeix l‟acció de la novel·la, és el que dóna més detalls del
temps històric.
- 11 -
A la pel·lícula, en ésser gairebé suprimit el Capítol II de la novel·la, els precedents
històrics queden més diluïts, tot i que el director sí que ha inclòs elements que ens
remeten al carlisme (la gorra vermella que l‟Ivo llueix el dia de l‟aplec, per exemple).
2.2 Context històric de La punyalada
La Punyalada, que es desenvolupa en un termini de dos anys, no és precisa

històricament parlant, però sabem que l‟acció succeeix entre el 1840 i el 1845.
Els anys quaranta, a Olot, significaren la creació de quatre societats obreres, i la creació
d‟associacions obreres a la resta de l‟estat, afavorides per la tolerància del govern
d‟Espartero. Amb tot, a La punyalada, ambientada en l‟àmbit rural, no s‟esmenta en cap
moment res relatiu a la indústria de la Garrotxa i molt menys a l‟associacionisme obrer.
En canvi, sí que ens trobem davant del fenomen del contrabandisme, molt estès
aleshores i també molt acceptat per la societat rural que el vivia amb relativa naturalitat.
Aquesta acceptació del contraban es pot apreciar tant a la novel·la com a la pel·lícula,
on veiem que les autoritat són molt passives pel que fa al comerç il·legal i sovint
accepten suborns per deixar creuar les fronteres als contrabandistes.
Pel que fa a la resta de l‟estat, el març del 1841 Espartero va ser designat a Madrid per
al càrrec de regent. Aquest governant és un dels pocs personatges històrics que
s‟esmenta a La punyalada: «Desgraciadament, el govern que estava allavors preocupat
amb no sé quines entremaliadures d‟Espartero, se limità a enterar-se de si el cabecilla
Esparver tenia caràcter polític i, assegurat de que sols era un bandolero, li semblà que
no era pas cosa del seu cuidado. (2004: 125)» Aquesta citació podria tenir relació amb
el fet que estant Espartero al cap del govern, s‟anaren aprovant mesures lliurecanvistes
que provocaren aixecaments a Barcelona. Aquesta ciutat encarnava l‟esperit de revolta
català i, segurament és en aquests afers que el govern estava “ocupat”.
Espartero deixà el govern després d‟alguns intents de cop d‟estat el 1843. Es constituí
un Govern provisional al capdavant del qual hi havia Narváez i que va nomenar Isabel
II major d‟edat amb 13 anys. Aquesta jurà la constitució i el nou govern passà a les
- 12 -
mans dels liberals moderats, presidits per González Bravo. Aquest president, juntament
amb Narváez, va ser un dels fundadors del cos de la Guardia Civil, que tenia la
responsabilitat de protegir la propietat i la seguretat dels camins. Veiem, gràcies a
aquest fet, que si es pretenia protegir la propietat dels camins era per l‟estès
contrabandisme que hi havia, i que si es pretenia aconseguir la seguretat dels camins era
pel bandolerisme. A la Garrotxa, sobretot en aquells moments, els camins eren molt
insegurs per la presència de trabucaires, lladres i bandits. Aquesta situació queda
àmpliament descrita a La punyalada i és la característica de l‟època en què Vayreda se
centrà més especialment, sobretot relacionant-la amb el fet que molts dels trabucaires
havien sigut combatents de la Primera Guerra Carlina.
Continuant amb el govern de l‟Estat, en aquells moments Narváez era el cap d‟una
dictadura que va durar gairebé dos anys a partir del maig del 1844 i que significà un
gran nombre de penes de mort i l‟empresonament de molt opositors. Es substituí la
constitució del 1837 per la del 1845, que reconeixia molts menys drets civils. El 1846
Isabel II es casà amb el comte de Mintemolín, matrimoni que fracassà, però que coincidí
amb l‟inici de la Segona Guerra Carlina o Guerra dels Matiners, la qual no s‟esmenta a
La punyalada, ja que l‟acció d‟aquesta obra s‟acaba abans que aquesta tingui lloc.
2.3 Relació del temps històric de La punyalada

amb el de Marià Vayreda i amb el de Jordi Grau
Marià Vayreda (1853-1803) a La punyalada ens narra uns fets que no són
contemporanis de la seva època, ja que ell no va viure la Primera Guerra Carlina, sinó
que s‟incorporà a les files de l‟exèrcit carlí a la Tercera Carlinada (1872-1876).
Després de la seva participació activa i voluntària en la Tercera Guerra Carlina, Marià

Vayreda va decidir exiliar-se, ja que la desfeta carlina era previsible. Des de l‟exili, a
Seta, on residia el seu germà Joaquim, comprengué que els valors morals, religiosos,
socials i culturals que ell havia defensat per mitjà de les armes, calia enfortir-los a través
d‟un altre medi: l‟art i, més concretament, la literatura. Per ell, l‟art era un instrument
- 13 -
social que traslladava la lluita al món de les idees, i no al camp de batalla. Marià, doncs,
era un exponent del pensament regionalista, basat en la idea del progrés material i el
respecte a la religió, a la tradició i a la terra. A més, també creia en la recatalanització,
és a dir, a recuperar els valors de la fe, la família, la tradició i la terra com a símbol
d‟allò perdurable enfront de la fugacitat de la modernitat.
És en aquest canvi de pensament radical a una lluita més passiva, que s‟entén La
punyalada, publicada l‟any posterior a la mort de Vayreda, el 6 de febrer de 1903, abans
que complís cinquanta anys. En certa manera, aquest tornar enrere per remuntar-nos a la
Primera Guerra Carlina i a la societat que quedà immediatament després d‟aquesta,
anuncia un cert desencís per part de l‟escriptor que s‟acaba consolidant quan ens
adonem, a la novel·la, que la degradació moral de l‟Albert va arribar al seu punt
culminant amb l‟acabament de la guerra: «Avasats a la llibertat aventurera que tant
temps havíem portat, el treballar se‟ns feia dur, sobretot a l‟Ivo, que l‟avorria de natural;
i jo, si bé m‟hi hauria acomodat, dec confessar que, encara que de mal grat, vaig deixar-
me arrossegar al llibertinatge de la vida dels jugadors i dels taüls.» (2004: 26)
Pel que fa a l‟ideari catalanista i regionalista de Vayreda, a La punyalada veiem molts

elements que, tot i no ser gaire evidents, poden fàcilment formar part d‟aquesta
ideologia. El personatge que millor encarna aquests valors és mossèn Jeroni, home
d‟una gran religiositat i que vol depurar la terra i que aquesta torni a tenir el valor que
tenia abans, com podem extreure del seu discurs: «[...] En aquesta terra, abans refugi de
sants bisbes, de monjos, d‟ermitants i penitents, i ara catau de tota la mala gent que els
pobles més sortosos foragiten a escopatades.» (2004: 16) Pel que fa a la família, els
únics personatges que sabem de la relació amb familiars seus (deixant a part en Rafel, ja
que tot i que s‟esmenten familiars seus aquests no intervenen) són la Coralí i l‟Arbós.
Veiem que aquests dos personatges són potser els que tenen els valors que defensava
Vayreda més interioritzats. Per una banda, la Coralí, tot i ser una noia esbojarrada, és
religiosa i, a partir que l‟Albert se li declara canvia el seu comportament, convertint-se
en un dels personatges més centrats de la novel·la. Per altra banda, l‟Arbós, que sabem
que es preocupa pel seu nebot, en Toni, també és dels personatges més centrats i dels
que mostra un amor més gran envers la Garrotxa, ja que intenta depurar-la i defensar-la
- 14 -
dels trabucaires. Així doncs, podem veure com aquests valors defensats per Vayreda
influeixen en el comportament de molts dels personatges de la novel·la.
Pel que fa al temps històric de Jordi Grau (1930), director de la pel·lícula La punyalada,
hem de dir que no té res a veure ni amb el descrit a la novel·la ni amb el que va viure
Vayreda. Tot i així la pel·lícula es rodà en el context del ressorgiment del catalanisme,
que promou, entre altres aspectes, la cultura catalana.
- 15 -
3 ESTUDI COMPARATIU
3.1 Personatges
En aquest apartat no faré una descripció gàire àmplia dels personatges ja que molts
aspectes de la seva caracterització queden resolts en l‟apartat del treball de transcripció i
tractament de l‟acció. Per tant, només n‟esmentaré les característiques i les diferències
principals segons el suport a què estan subjectes.
A la novel·la es poden englobar els personatges de La punyalada en dos grans apartats:

en el primer hi hauria l‟Albert, del qual tenim coneixença gràcies a la introspecció i
l‟autoanàlisi a què ell mateix se sotmet; en el segon hi hauria els altres personatges, dels
quals tenim informació a través de la visió subjectiva del protagonista. A la pel·lícula, la
caracterització dels personatges està molt condicionada per aquest fet, ja que l‟acció,
com que no és narrada per l‟Albert, és molt més objectiva i, de retruc, els personatges
també ho són.
3.1.1 Albert Bardals
L‟Albert Bardals, a trets generals, es caracteritza per la seva manca de personalitat que
comporta sentiments d‟inferioritat i covardia.
La conseqüència d‟aquesta visió que té d‟ell
mateix és la necessitat d‟un guia: un guia que
en un principi és l‟Ivo i que el condueix cap
al mal; o bé un guia en la persona de la
Coral, que l‟inclina cap al bé. Aquestes, que
són les característiques més notòries de
l‟Albert a la novel·la de Vayreda, no queden
del tot reflectides a la pel·lícula de Grau. L’Albert Bardals segons la versió
cinematogràfica de La punyalada
- 16 -
En primer lloc, si volem entendre la magnitud de la influència de l‟Ivo sobre el seu
company, hauríem de poder veure, a la pel·lícula, la infància i la joventut que visqueren
plegats. Malgrat que en el flashback de l‟Albert el dia de l‟aplec podem entreveure el
passat en comú dels dos personatges, hi ha una sèrie d‟elements que manquen respecte a
la novel·la i que permetrien entendre millor a l‟espectador la personalitat de l‟Albert tan
condicionada pel seu company, com podrien ser la seva educació conjunta al seminari o
que lluitaren junts durant la Primera Guerra Carlina, fet que a la pel·lícula queda molt
difús. Per tant, a la pel·lícula no tenim elements per creure que l‟Ivo va ser una mala
influència pel seu amic, ja que no sabem massa coses del passat del protagonista i
tampoc sabem fins a quin punt aquestes van ser condicionades per l‟Ivo o foren el
resultat de la lliure elecció de l‟Albert. Tot i que en el moment que l‟Ivo i l‟Albert
encaixen de mans després de la topada al molí de la Frau ja veiem que l‟Albert es deixa
portar i convèncer pel seu company, a la pel·lícula es fa difícil saber que l‟Albert, a part
de creure que l‟Ivo va mal encaminat, també sent certa admiració cap a ell perquè té les
qualitats que li falten. És cert que en el moment que l‟Ivo i la Coral ballen en el film
podem endevinar cert sentiment d‟admiració o d‟enveja, però a partir que l‟Ivo s‟avoca
a la vida de bandoler l‟Albert se‟n deslliga totalment i només sent despreci, fet que a la
novel·la no succeeix, ja que fins i tot hi ha un moment que l‟Albert es pregunta si no
hagués viscut millor seguint els passos de l‟Esparver.
Pel que fa a la influència de la Coral sobre el protagonista, malgrat que a la novel·la

queda clar des d‟un bon principi que l‟Albert galanteja la noia per cercar la seguretat i
l‟estabilitat que li manquen, a la pel·lícula no ens enduem pas aquesta percepció,
principalment pel mateix motiu pel qual tampoc entenem la influència de l‟Ivo: com que
no tenim prou antecedents de la vida de l‟Albert i a la pel·lícula ja se‟ns presenta amb
una vida força estable, és fàcil pensar que l‟únic que l‟Albert sent cap a la Coral és
enamorament i no pas uns valors que li permetin viure més en pau amb ell mateix.
Finalment, la degradació moral de l‟Albert després que els trabucaires han sigut matats,
a la pel·lícula dista molt de la descripció que se‟n fa a la novel·la. Malgrat que en els
dos suports el procés de bogeria de l‟Albert podria resumir-se en cinc etapes: l‟instint
animal (el canibalisme que veiem quan es menja el conill), el punt culminant que arriba
amb l‟animalització (es comporta com un gos, l‟amo del qual és en Rafel), l‟inici del
- 17 -
despertar (sobretot a partir de l‟enfrontament amb l‟Ivo), la recaiguda i el xoc (durant un
temps està convalescent al llit) i la recuperació (propiciada gràcies a l‟acció de la
punyalada), l‟evolució de l‟Albert a la pel·lícula no pot comprendre‟s amb la seva
totalitat ja que no percebem les sensacions del protagonista a través d‟ell mateix, sinó
que som tan sols espectadors d‟uns fets, sense entrar en el subjectivisme del
protagonista. A més, pel que fa a l‟última etapa de la degradació, a la pel·lícula, en no
haver-hi el pròleg de la novel·la en què veiem un Albert vell i reflexiu, podríem arribar
a la falsa conclusió que l‟Albert es mor per l‟acció de la punyalada, quan en realitat
aquesta el porta cap al camí de l‟autoconeixement.
3.1.2 Ivo
Les característiques principal de l‟Ivo són la

seva negativitat i malvat i el dualisme en el
seu caràcter. A més, és l‟únic personatge que
sabem que té la personalitat definida des de
la infantesa. Podem dir que a la pel·lícula,
en general, es tenen en compte els trets que
conformen la personalitat de l‟Esparver,
menys pel que fa a la darrera característica,
de la qual no en tenim suficient informació
L’Ivo segons la versió cinematogràfica de La
en el film. punyalada
Quan em refereixo al dualisme de caràcter de l‟Ivo vull dir que d‟una banda té virtuts
que poden ser admirables i que, en un bon principi ho són per a la Coralí i l‟Albert (té
bona presència, és astut i divertit), però per altra banda té múltiples defectes (és cruel,
cínic, violent i no té escrúpols). Aquesta dicotomia en el caràcter de l‟Ivo considero que
queda ben reflectida a la pel·lícula de Grau, tot i que potser es posen més de relleu els
aspectes dolents del personatge que no pas als bons (probablement perquè a la novel·la
aquests aspectes ens els transmet l‟Albert en primera persona i a la pel·lícula, com ja he
dit, no és el protagonista el que ens narra la història).
- 18 -
Pel que fa a la definició del caràcter de l‟Ivo des de la infància, la novel·la ens explica
que aquest ja de petit era molt viu i tenia sentiments poc nobles, que es traduïen en un
continu de bretolades i d‟accions que podien haver causat veritable dany a més d‟un.
Aquesta característica, que a la pel·lícula se‟ns en dóna sols una petita pista quan
l‟Albert té el flash back, és molt genuïna de l‟Ivo i crec que en el film s‟hi hauria de
parar major atenció, ja que ens condueix cap a una reflexió molt interessant sobre
l‟innatisme i l‟evolució en els caràcters dels personatges.
Per últim, cal destacar que l‟Ivo, igual que l‟Albert, també és víctima d‟una degradació
física i moral que podem observar en el moment de la lluita final entre els dos
antagonistes de La punyalada i que culmina amb la mort de l‟Ivo a càrrec d‟en Rafel.
Aquesta degeneració pot observar-se en els dos suports i dóna un missatge moralitzant:
la malvat i l‟astúcia de l‟Esparver no l‟han salvat del seu destí.
3.1.3 Coralí/Coral
La característica principal de la Coral és el dualisme moral de la seva personalitat, que

es relaciona amb l‟animalització comentada a l‟apartat de símbols que la identifica amb
una aucella o amb una lleona depenent del seu comportament. A més, la noia és el
motor de la degradació mental de l‟Albert.
Tant a la pel·lícula com a la novel·la veiem que la Coral, de bon principi, és

extravertida, vital, inconscient i esbojarrada,
però a partir que l‟Albert la defensa de l‟Ivo,
canvia la manera d‟actuar i, tot i que a
vegades es mostra igual d‟esbojarrada, el
comportament que té davant l‟Albert és molt
més respectuós que no pas el que li havia
mostrat anteriorment. A més, darrere
d‟aquest caràcter típic d‟una jove activa i
alegre, s‟amaga una puresa i una bondat que
La Coral segons la versió cinematogràfica de
La punyalada
- 19 -
se‟ns mostren en el moment que la Coral es defensa de l‟Ivo i, també, en l‟última escena
de la pel·lícula, on la noia sacrifica el seu amor per preservar la virginitat.
Relacionat amb la vessant més esbojarrada de la Coral, veiem que la noia, en un

principi, juga inconscientment amb l‟Ivo i l‟Albert, tot i que a partir del moment en què
descobreix el vertader caràcter del primer sembla escollir al protagonista. Dic que
sembla perquè, a causa del captiveri a què se sotmet la noia, no sabem si ha canviat el
seu parer, ja que a la novel·la no tenim cap notícia certa d‟ella durant el període que és
segrestada pels trabucaires. A la pel·lícula, en canvi, Jordi Grau ha inclòs escenes en
què podem veure la noia i la relació que té amb l‟Ivo que, tot i no ser molt
significatives, sí que permeten que fem una interpretació personal dels fets, que a la
novel·la és molt difícil que fem ja que no se‟ns dóna cap pista sobre com esdevé el
lligam entre la noia i l‟Esparver.
És així com la Coral canvia de valoració als ulls de l‟Albert segons el que ell s‟imagina
que té o deixa de tenir amb l‟Esparver. Aquesta valoració, que només podem observar
amb la seva amplitud a la novel·la, es podria resumir en tres etapes que corresponen a
moments claus de l‟obra: la noia apareix purificada i depurada per l‟Albert quan defensa
la seva honra davant les insinuacions de l‟Ivo, davant la incertesa sobre el segrest la
jove apareix a voltes idealitzada i a voltes com una dona lasciva i, a partir del moment
que la punyalada fa al seu efecte sobre l‟Albert, la Coral apareix totalment purificada.
És sobretot en l‟últim estadi de la valoració que la pel·lícula té una mancança important,
ja que l‟espectador no pot entendre que l‟Albert acabi tenint una visió positiva de la
noia si no veu l‟evolució posterior del protagonista.
3.1.4 Pep i Rafel
Aquests dos personatges amics de l‟Albert representen el bé en contraposició a la mala

influència que exerceix l‟Ivo sobre el protagonista. Tant a la novel·la com a la pel·lícula
són personatges plans, que no estan sotmesos a cap evolució. És aquesta condició la que
propicia que a la novel·la es caracteritzin molt millor que no pas els tres personatges
- 20 -
protagonistes, ja que mentre que els integrants del triangles estan plens de matisos en el
seu caràcter, els dos amics no canvien la seva forma de ser durant La punyalada.
En Pep és l‟amic fidel, bondadós i ingenu per naturalesa. La culminació de la seva

bondat arriba en el moment que mor per defensar l‟Albert.
En Rafel, que aparentment no és tan bo com en Pep ja que té un caràcter molt més fort
que aquest i és un xic sorrut, a més de ser un misogin declarat, acaba sent el que acull
l‟Albert en el moment àlgid de la seva bogeria, quan el protagonista fa de substitutiu al
mastí que havia tingut el seu amic. Volent ajudar l‟Albert a recobrar el senderi, arranja
un pla perquè aquest pugui matar l‟Ivo, però finalment és ell mateix el que se‟n desfà ja
que del contrari el seu amic hagués acabat morint.
Així doncs, pel que fa als dos amics de l‟Albert, Jordi Grau s‟ha mostrat fidel a la
novel·la de Vayreda i crec que n‟ha fet una bona caracterització.
En Pep segona la versió cinematogràfica de En Rafel segons la versió cinematogràfica de

La punyalada La punyalada
3.1.5 Arbós
El tret principal del cap dels Mossos d‟Esquadra és un dualisme que es tradueix en la
responsabilitat, el domini i la fredor típiques del càrrec que exerceix i la sensibilitat i
- 21 -
bondat del seu vertader caràcter, característiques només mostrades en moments extrems
(en la mort de l‟Arbosset, per exemple).
A més, l‟Arbós és el desmitificador del bandolerisme ja que tot i no ser ajudat pel
govern en la tasca contra els bandits, ell no es detura i, a causa dels pocs recursos de què
disposa, utilitza mètodes dubtosos però justificats per acabar amb els trabucaires.
Com que aquest personatge, al contrari que

els que conformen el triangle amorós, no
evoluciona ni té uns matisos accentuats en la
seva personalitat, la caracterització que se
n‟ha fet a la pel·lícula és molt encertada i
molt fidel a la que se‟ns dóna a La
punyalada de Vayreda.
L’Arbós segons la versió cinematogràfica de
La punyalada
3.1.6 L’Avi i el Roig
Aquests dos personatges donen la visió cruel

del bandolerisme ja que són repulsius i
bèsties. A més, es burlen de la síndrome
d‟Estocolm que pateixen alguns dels
segrestats. Pel que fa a l‟Avi, crida
especialment l‟atenció que sigui tan religiós,
però aquesta religiositat ens ajuda a entendre
la relació existent entre el carlisme i
l‟Esglèsia. L’Avi i el Roig segons la versió
cinematogràfica de La punyalada
Tant l‟Avi com el Roig, igual que la resta de personatges secundaris, estan ben tractats a
la novel·la i comprenen les característiques que Vayreda els donà a La punyalada. Amb
tot, no duen a terme una de les funcions primordials que els atribuí l‟escriptor: fomentar
el dubte sobre la Coral a l‟Albert. Potser és en aquest darrer punt que Grau hauria
- 22 -
d‟haver posat més èmfasi, ja que no incloent detalls que poden semblar poc decisius i
que no influeixen en la trama general de la pel·lícula, es perd riquesa en el contingut.
3.2 Simbologia
Al voltant de La punyalada hi ha tot un món simbòlic, tant pel que fa a la novel·la com
a la pel·lícula. És un món que a primera vista o lectura ens podria passar desapercebut
però que ajuda a comprendre el sentit global de l‟obra, així com la seva significació.
3.2.1 El gat
El gat és un animal que s‟identifica amb la Coral ja des de l‟inici de la pel·lícula perquè,
encara que a la novel·la Vayreda no utilitzi aquest símbol per referir-se a la noia, el gat
engloba la dicotomia d‟aquest personatge que a la novel·la s‟identifica o amb una
aucella o amb una lleona.
Quan la Coral és una víctima idealitzada als ulls de l‟Albert, s‟utilitza l‟aucella:
«Aquella visió, obsessionant-me amb el convenciment de que era un bé de Déu, que
m‟escapava per la meva poquedat i per la mala obra d‟un company de tota la vida,
m‟oprimia el cor, produint-me un sentiment de desconsol, com el del nen que veu
escapar-se-li l‟aucella que tenia a la mà.»
(2004: 43), però quan segons el protagonista
és una dona lasciva o lluitadora s‟utilitza la
lleona. Fins i tot hi ha vegades que a la
novel·la s‟utilitzen els dos animals en un
mateix fragment, com a conseqüència de la
confusió que sent l‟Albert sobre la moralitat
de la seva estimada: «L‟Esparver anava a fer
presa, mes l‟aucella se resistia com una El gat apareix just abans que veiem la Coral
lleona.» (2004: 63) per primera vegada.
- 23 -
Així doncs, l‟animalització de la Coral amb un gat a la pel·lícula és perquè aquest
animal comprèn les dues vessants de la protagonista: la de noia tranquil·la, delicada i
feble i la de noia amb caràcter, ferotge i sensual.
3.2.2 El gos
El gos és un animal que s‟identifica amb

l‟Albert. A la pel·lícula ja des d‟un bon
principi veiem la relació entre tots dos, com
si el poc caràcter de l‟Albert es personifiqués
en el gos. A mesura que avança l‟acció, però,
l‟Albert no només té certa semblança amb un
ca, sinó que en la seva recerca desesperada
de la Coral es converteix en aquest animal i
actua com si ho fos per naturalesa. Des de l’inici de la pel·lícula s’evidencia la
correlació entre l’Albert i el gos.
A la novel·la, l‟Albert també s‟identifica amb el gos però, a diferència de la pel·lícula

que construeix el paral·lelisme des de l‟inici, a l‟obra de Vayreda l‟animalització de
l‟Albert va en augment i és cap al final de la
novel·la quan tenim clares referències de la
semblança entre el protagonista i el gos: «Jo
continuava agemolit per terra, com ca que
espera una tunda, però que son instint de
bèstia, complertament atrofiat per la
superioritat de l‟home, no el porta a resistir-
se ni tan sols a fugir, sinó a arrossegar-se,
balejant el sòl amb la cua i somicant com per L’Albert, en el seu procés de bogeria, acaba
sent un gos.
inspirar interès i compassió.» (2004: 185)
A més, el fet que Grau hagi escollit el gat i el gos per representar la parella protagonista
no deixa de tenir, també, una significació, ja que aquests dos animals són enemics per
- 24 -
naturalesa. És com si el director ens donés indicis perquè pensem en la impossibilitat
dels enamorats de poder viure en pau.
3.2.3 Els porcs
Els porcs es relacionen de seguida amb en Bilot, però a diferència del gat i el gos que es
poden assimilar als protagonistes tot i que no veiem que aquests hi tinguin una relació
especial, en Bilot sí que la hi té amb els garrins. De fet, gairebé sempre que en Bilot fa
acte de presència a la pel·lícula ho fa acompanyat d‟aquests animals, amb els quals
sembla entendre‟s molt millor que no pas amb els humans.
Encara que a la novel·la no es faci aquesta animalització d‟en Bilot, el fet que Jordi
Grau assimili aquest personatge al porc té certa lògica, ja que d‟aquest animal se‟n pot
aprofitar tota la carn, és a dir, si ho traslladéssim al context de La punyalada podríem
dir que tant se n‟aprofiten els trabucaires com el sometent, tots dos amb la finalitat de
treure-li informació.
A més, el porc és un símbol conegut que s‟identifica amb la baixesa d‟intencions i les
persones mesquines, virtuts presents en en
Bilot. Per això, és molt significatiu el
moment en que en morir víctima de la tortura
els porcs van a cruspir-se‟l; és una manera de
corroborar que la seva pròpia maldat se l‟ha
menjat, ja que els porcs que semblaven els
seus únics amics se l‟han acabat menjant per
satisfer les seves necessitats, de la mateixa
manera que ell actuava de la forma que ho
Els porcs s’alimenten d’en Bilot.
feia només per sortir-ne beneficiat.
- 25 -
3.2.4 La flor
Aquest símbol tan sols apareix una vegada a la pel·lícula però m‟ha semblat que el
moment que fa acte de presència és clau i per això el comentaré.
Les flors poden tenir un significat molt diferent depenent del tipus que siguin, però
normalment el qui la regala ho fa amb una bona intenció: per ressaltar virtuts, per
declarar-se, per desitjar sort... Per tant, que la Coral regali una flor a l‟Albert en el
moment que aquest se li declara és com una mena de confirmació del seu amor. Amb
tot, si el que volia la Coral era donar una prova del seu amor a l‟Albert, hauria d‟haver-
li regalat alguna altre cosa, ja que les flors són efímeres i el protagonista no la podrà
conservar sempre.
Malgrat que la flor que la Coral regala a

l‟Albert no és identificable, veiem que és de
color vermell, el color de l‟amor i la passió,
colors que poden tenir un significat que va
molt més enllà d‟una simple confirmació: la
flor podria significar que la Coral atorga la
seva bellesa, la seva joventut a l‟Albert i, fins
i tot, podria contenir el missatge soterrat
d‟entregar-li la seva virginitat. La flor vermella que la Coral regala a
l’Albert pot tenir múltiples significats.
La simbologia de la flor no és utilitzada a La punyalada de Vayreda, però penso que la

seva inclusió és bastant encertada a la pel·lícula de Grau, ja que reforça la idea del
dualisme de la Coral: a voltes tendra i a voltes enjogassada.
3.2.5 El barret
El barret és un altre símbol que apareix en dues situacions: la primera és en l‟intercanvi

de barrets que es produeix entre l‟Albert i en Rafel i la segona és en la mort de
l‟Arbosset.
- 26 -
En la primera situació el barret és l‟excusa per mostrar-nos la inseguretat de l‟Albert ja
que aquest s‟havia comprat un barret nou per
assistir a l‟aplec però quan se‟l posa no acaba
d‟agradar-se i demana a en Rafel que li‟n
deixi un de seu. Més tard, el barret torna a
sortir en escena quan el protagonista li
retorna al seu amic, abans de la cita a la
solana amb la Coral. Portar posat un barret
mostra falta de seguretat en el que es fa i por
pel que puguin pensar altres; aquesta L’Albert, barret en mà, demana a en Rafel
simbologia del barret lliga perfectament amb que li’n deixi un de seu.
el caràcter de l‟Albert, preocupat pel que pensarà la Coral i acomplexat per la seva poca
empenta. Tot i que a la novel·la el barret no es relaciona amb l‟Albert, l‟elecció que ha
fet Jordi Grau incloent aquest element és encertada ja que reforça la personalitat del
protagonista.
En la mort de l‟Arbosset, a la pel·lícula, veiem com l‟Arbós treu el barret del seu nebot i
el llença, perquè els trabucaires li havien deixat posat per fer burla. Així doncs, com que
el barret a més del que he esmentat anteriorment simbolitza autoritat i poder, els
trabucaires el deixen posat a l‟Arbosset precisament per fer-ne burla i ironitzar sobre la
situació, com si volguessin dir que tot i que l‟Arbosset és mort continua creient que té
autoritat. Aquesta ironia l‟Arbós l‟entén de seguida i per això, tant a la novel·la com a la
pel·lícula actua de la mateixa manera: «De primer antuvi, li llevà el barret i la pipa, que
llançà amb moviment nervós per l‟esquena [...]» (2004: 136)
A més, com també comento a l‟escena

corresponent, a la pel·lícula, la caiguda del
barret s‟enllaça directament amb
l‟enterrament de l‟Arbosset, fet que podríem
interpretar com que precisament per culpa
del barret (utilitzat en un sentit simbòlic per
referir-se a l‟autoritat) el noi ha sigut
assassinat.
Després de la caiguda del barret es du a terme
- 27 - l’enterrament de l’Arbosset.
3.2.6 El vestit
El vestit és un element que apareix més d‟una vegada a la pel·lícula La punyalada, de la

mateixa manera que també té cabuda a la novel·la.
La primera vegada que el vestit agafa rellevància a la pel·lícula és quan la Coral

s‟emprova el vestit de casament que portà la seva mare, després torna a aparèixer quan
l‟Albert i en Pep es troben a l‟Ivo i aquest els llança el vestit de la noia i, per última
vegada, el vestit surt en escena quan l‟Adela va a l‟habitació de l‟Albert i es despulla
davant seu, fet que comporta que el protagonista l‟agafi i el tiri al foc.
Veiem, doncs, que un element que en principi portava alegria ha anat degenerant fins a
convertir-se en un record desagradable per a l‟Albert, que l‟acaba llençant a les brases.
Per comprendre aquesta reacció hem d‟entendre el vestit de la Coral com una mostra de
la seva feminitat i també de la seva virginitat. És pel significat que té que l‟Ivo el dóna a
l‟Albert, com una prova per demostrar-li que la Coral és “seva” i que aquesta s‟ha
deixat endur per la baixesa de moral dels trabucaires i no és ja la noia decent que
l‟Albert va conèixer. És també per aquest motiu que l‟Adela entra a l‟habitació del
protagonista amb el vestit posat, per mostrar-
li que pot substituir la Coral, ja que aquesta
no tenia pas tanta puresa com ell li havia
atorgat. Amb tot, l‟Albert no accepta
l‟oferiment de l‟Adela ja que en el seu món
només té cabuda la Coral i, en un intent
desesperat d‟oblidar-la, llença el vestit al foc;
aquest gest, però crec que respon més a la
voluntat d‟oblidar la relació entre l‟Ivo i la
L’Albert llança el vestit de la Coral al foc.
Coral que no pas a la d‟oblidar la noia.
A la novel·la el vestit també apareix com un símbol i també té aquesta mateixa

significació, tot i qui fa que l‟Albert recordi la molinera no és pas l‟Ivo directament,
sinó en Bilot que troba un parrac del vestit de la noia. Amb tot, l‟Albert sembla no
donar-hi gaire importància, com bé expressa: «Bé ho havia sigut d‟un vestit de la
- 28 -
Coralí, prou que el coneixia, mes la troballa no tenia cap importància: era un retall
rebregat que el vent hauria dut bosc enllà; fins se veia que hi havia copsat la pluja.»
(2004: 107) El narrador, però, s‟adona de seguida que sí que hi dóna voltes, ja que del
contrari ni ho esmentaria.
3.2.7 El punyal
El punyal és, sens dubte, el símbol més important de La punyalada. Aquest, a més de
ser primordial per al desenllaç i donar nom tant a la novel·la com a la pel·lícula, juga
un paper premonitori.
La primera vegada que veiem el punyal és quan la Coral i l‟Albert troben l‟esmolet i la
noia demana al protagonista que l‟hi compri. Ell, tot i que està dubtós, l‟hi acaba
regalant. La conversa entre la parella i el comentari de la noia, que tant fa a la novel·la
com a la pel·lícula, dóna lloc a una certa sospita que acaba complint-se:
«-Vols que te‟l guardi? -li diguí fent posat de prendre-l‟hi.

-No -féu ella, retirant-lo vivament i besant-lo-. No vull deixar-lo mai més.
-Baixant més la veu i mirant-me amb rialla entre maliciosa e ingènua-: Si algú
volgués robar-me, com ho faria?
[...]
-Mira, si venia al cas, dret al cor i a fons.
-I si aquest fossis tu -afegí ella, fent més coquetona la rialla.
-Si fos jo que anés contra la llei, més a fons encara! -vaig respostar-li sostenint-li
la mirada.» (2004: 92)
És en aquest context que entenem el punyal com un element premonitori que, a més,
coincideix amb l‟últim moment que veiem la parella junta i feliç.
A la pel·lícula el punyal apareix, a més, en dues altres escenes: quan la Coral abans
d‟anar a dormir se‟l guarda a dins la camisa de dormir i quan l‟Ivo l‟abandona i la Coral
- 29 -
besa l‟arma. Aquí, el punyal significa el record que la Coral guarda de l‟Albert, que és
l‟al·licient que la noia té per continuar tirant endavant malgrat les dificultats.
I finalment, és en l‟última escena i en l‟últim capítol de La punyalada que aquest arma
pren la seva màxima significació. La Coral, davant l‟intent de l‟Albert de violar-la,
empeny el punyal i el clava al seu enamorat, tal com li havia advertit mig de broma en
el moment que li va regalar. Malgrat ser en autodefensa, la Coral se sent compungida
pel que ha fet, ja que sentia estimació envers l‟Albert. El noi, però, no guarda cap rancor
a la que havia sigut la seva estimada, ja que
és amb el punyal que recobra la raó,
significant aquest l‟inici de la recuperació i
de l‟autoconeixement. A més, a la novel·la
es pot entreveure que a partir que l‟Albert
rep la punyalada deixa d‟estimar-se la Coralí,
ja que un cop eliminada la semblança amb
l‟Ibo (aquest personatge també havia intentat
violar-la) per l‟acció de la punyalada, la El punyal que l’Albert regala a la Coral

Coralí ja no significa res. acaba convertint-se en l’arma de la seva
pròpia mort.
Així doncs, hem d‟entendre el punyal com l‟element de regeneració de l‟Albert més que
no pas l‟arma que el condemna a la desgràcia.
3.3 Paisatge
A La punyalada de Vayreda el paisatge juga un paper vertaderament important. Com

que la novel·la no s‟identifica plenament amb cap moviment literari, sinó que abraça
característiques del romanticisme, el naturalisme i el modernisme, el paisatge no respon
a un patró determinat, sinó que sintetitza trets de cada una de les influències literàries
que es donen a l‟obra de Vayreda.
D‟una banda, podem observar que en determinats moments de la novel·la l‟estat d‟ànim
del protagonista s‟identifica amb la natura que l‟envolta, característica del
- 30 -
romanticisme. Un exemple d‟aquesta identificació el podem trobar al capítol XXIV
quan l‟Albert diu: «S‟anava fent dia clar: el cel era puríssim, d‟un blau fosc reglaçat. La
temperatura era tan flonja i agradosa que jo començava a sentir un revifament interior
com si em toqués l‟alè de resurrecció que respirava lo esplèndid del primaveral
panorama que es desplegava a nostra vista.» (2004: 189) A la pel·lícula podem trobar
exemples d‟aquesta identificació quan l‟Albert regala el punyal a la Coral, escena en la
que veiem els dos protagonistes feliços com mai fins aleshores.
Per altra banda, pel que fa al naturalisme, podem dir que a la novel·la La punyalada la
natura feréstega condiciona el col·lectiu, és a dir, que el caràcter i la manera d‟actuar
d‟alguns personatges estan delimitats per la naturalesa abrupta amb la que conviuen
constantment. Aquesta vessant de la naturalesa no està gaire ben caracteritzada a la
pel·lícula, ja que com que no veiem la mateixa quantitat de paisatge que Vayreda ens
descriu a la novel·la, no podem saber fins a quin punt aquest condiciona o no als
personatges.
Continuant amb les característiques naturalistes de La punyalada veiem que, a vegades,

el paisatge fa la reacció contrària a la natura romàntica, o sigui, que aquesta contrasta
amb l‟estat d‟ànim dels personatges. Un exemple d‟aquesta no identificació el podem
trobar en el capítol I de la novel·la, quan l‟Albert s‟expressa així:
«Mai com aquell any m‟havia semblat trista la diada de l‟aplec dels
francesos a Sant Aniol. I això que la matinada se presentava hermosa
com cap altra; el blau del cel s‟estenia com un vel puríssim per damunt
de les cingleres, i el sol, amb sos raigs daurats, acabalava els tons briosos
d‟una vegetació frondosa, frescament regalada per les pluges
primaverals, que havien abundosament abeurat fins les arrels més fondes
dels arbres centenaris.» (2004: 13)
A la pel·lícula podem trobar aquesta dissonància entre estat d‟ànim i natura en algunes
escenes, una de les quals és, igual com a la novel·la, la de l‟aplec. Tot i així, com que el
protagonista no exterioritza els seus pensaments, el contrast que es dóna entra el
paisatge i les emocions no és tan evident com a l‟obra de Vayreda.
- 31 -
Pel que fa a la influència modernista, a la novel·la observem que el paisatge està sotmès
a una descripció impressionista, ja que moltes vegades interessa més destacar la
mobilitat i els canvis en la natura que no pas descriure-la com una entitat estable.
Aquesta descripció canviant
respon a la identificació o no
identificació dels personatges
amb la naturalesa, que he explicat
abans. A la pel·lícula no podem
parlar de paisatge canviant, ja que
gairebé sempre se‟ns mostren els
mateixos cingles i les mateixes
muntanyes, fet que es contraposa
amb la gran varietat
d‟emplaçaments geogràfics
Fotograma corresponent al paisatge del dia de l’aplec.
descrits per Vayreda. Aquestes mateixes muntanyes apareixen nombroses
vegades a la pel·lícula.
Així doncs, el tractament del paisatge de la pel·lícula no és ni de lluny equiparable al

que fa l‟autor de la novel·la, on aquest és un dels elements més rellevants per poder
entendre i gaudir La punyalada.
- 32 -
3.4 L’Escola d’Olot
L‟Escola d‟Olot és una escola pictòrica que va néixer a la segona meitat del segle XIX.
La característica principal dels artistes que en formaven part era que prenien el paisatge
d‟Olot i la seva comarca, la Garrotxa, com a font d‟inspiració per a les seves obres.
El seu creador va ser Joaquim Vayreda que, juntament amb Josep Berga i Boix, va
fundar l‟Escola d‟Olot de Pintura de la qual Marià Vayreda formà part.
3.4.1 Il·lustracions de Josep Berga i Boix i J. Berga i Boada
Gràcies a l‟edició facsímil de La punyalada de 1985 en què hi ha il·lustracions de Josep

Berga i Boix (La Pinya, 1837 - Olot, 1914) i de J. Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant
Feliu de Guíxols, 1923), hem pogut observar
les similituds que hi ha en el tractament i la
composició d‟algunes escenes de la
pel·lícula La punyalada amb les
il·lustracions d‟aquests artistes de l‟Escola
olotina. A més, aquesta semblança va més
enllà de la mera composició, ja que molts
dels personatges estan caracteritzats de
manera idèntica de com els van dibuixar
aquests dos artistes. Sembla, fins i tot, que
Jordi Grau s‟hagués inspirat en les
il·lustracions d‟aquesta edició, ja que la
semblança, com podreu comprovar, és
evident.
Portada de l’edició facsímil de La Punyalada,
1985
- 33 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol IV de La punyalada
Fotograma de la pel·lícula La punyalada

corresponent a l’escena en què els assistents
a l’aplec fugen davant l’amenaça dels
trabucaires

corresponent a l’escena en què els assistents
a l’aplec fugen davant l’amenaça dels
trabucaires
- 34 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol V de La punyalada
Fotograma de la pel·lícula La punyalada corresponent a l’escena en què l’Albert i

en Pep es troben a l’Ivo al Molí de la Frau
- 35 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol VIII de La punyalada

corresponent a l’escena en què l’Ivo, la Coral i
l’Albert es llancen amenaces després de la
baralla

corresponent a l’escena en què l’Ivo, la Coral i
l’Albert es llancen amenaces després de la
baralla
- 36 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol XI de La punyalada

corresponent a l’escena en què l’Albert
compra el puntal a la Coral

corresponent a l’escena en què l’Albert
compra el puntal a la Coral
- 37 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol XVI de La punyalada

corresponent a l’escena en què l’Albert i
l’Arbós visiten un segrestat alliberat fa poc

corresponent a l’escena en què l’Albert i
l’Arbós visiten un segrestat alliberat fa poc
- 38 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol XVII de La punyalada
Fotograma de la pel·lícula La punyalada corresponent a l’escena en què l’Arbós

troba el seu nebot, en Toni, penjat pels trabucaires
- 39 -
Il·lustració de Josep Berga corresponent al capítol XX de La
punyalada
Fotogrames de la pel·lícula La punyalada corresponents a l’escena en què els trabucaires

daltabaix de l’abisme, abatuts pel sometent
- 40 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol XXI de La
punyalada
Fotogrames de la pel·lícula La punyalada corresponents a l’escena en què mossèn Jeroni confessa

l’Avi
- 41 -
Il·lustració de J. Berga i Boada corresponent al capítol XXV de La
punyalada
Fotogrames de la pel·lícula La punyalada corresponents a l’última escena, en què l’Albert vol abusar
de la Coral
- 42 -
3.4.2 Obres de Marià Vayreda i Joaquim Vayreda
Tant Marià Vayreda (Olot, 1853-1903) com Joaquim Vayreda (Girona, 1843 - Olot,
1894) dugueren a terme una important activitat artística dins l‟Escola d‟Olot.
El primer, en les seves obres, tracta la Catalunya rural i la seva vida, per tant,
predominen les escenes costumistes, religioses i històriques; a més, també és freqüent el
tema del paisatge, tot i que molt sovint només és el pretext per situar la figura humana,
la vertadera protagonista dels seus quadres.
Joaquim Vayreda té un seguit d‟obres, les primeres, de temàtica religiosa i costumista,

però en la seva obra adulta el tema més recorrent en les composicions és el paisatge. A
diferència del seu germà, ell col·loca el paisatge a primer terme i les figures al fons,
donant una visió empírica de la natura.
Observant l‟obra pictòrica dels germans Vayreda he observat que, igual com succeeix
amb les il·lustracions de J. Berga i Boada, hi ha certa semblança en el tractament
d‟algunes escenes de la pel·lícula i els quadres d‟aquests. La selecció d‟obres és reduïda
però, al meu parer, significativa.
Fotografia de Marià Vayreda Marià Vayreda. Retrat de Joaquim. 1889
- 43 -
Tot i que la noia del
quadre de Vayreda i la
Coral pertanyen a una
classe social diferent hi
ha certs elements que ens
fan pensar en la
protagonista de La
punyalada. El pentinat,
la mirada o el fet que la
heretera estigui recollint
flors, ens remeten a
l‟enamorada de l‟Albert,
així com a les franceses
de la pel·lícula que fan
rams amb flors silvestres.
Marià Vayreda. La heretera. 1888
Fotograma de la pel·lícula La punyalada Fotograma de la pel·lícula La punyalada

corresponent a l’escena en què els francesos corresponent a l’escena en què la Coral
arriben al molí de la Coral, abans d’anar a regala una flor a l’Albert, fet que li servirà
l’aplec. d’argument perquè aquest li compri el
punyal.
- 44 -
Un combregar a muntanya és un
dels quadres més coneguts de Marià
Vayreda. Tot i que el vestit del
capellà del quadre no coincideix
exactament amb els que llueix a la
pel·lícula mossèn Jeroni, els colors
de l‟atuell dels personatges d‟El
viàtic (blanc, vermell i negre) són
els que vesteix el mossèn a la
pel·lícula. A més, podem observar
com tant a la pel·lícula com a l‟obra
de Vayreda el mossèn ha de passar
Marià Vayreda. Un combregar a muntanya
o El viàtic. 1887 per llocs de difícil accés per dur a
terme el seu ofici, prevalent aquest
sobre les altres coses.

corresponent a l’escena en què mossèn
Jeroni fa el sermó als assistents a l’aplec.

corresponent a l’escena en què mossèn
Jeroni confessa l’Avi.
- 45 -
A la reproducció de la Lluita a la
plaça que podem observar a la
portada de la novel·la La punyalada
se‟ns informa des d‟un bon
començament de la ideologia carlina
de l‟autor, així com de la seva gran
religiositat. Aquests elements també
estan presents a la pel·lícula La
punyalada: el barret de l‟Ivo ens
remet al carlisme i l‟església a
l‟estreta relació entre aquest
moviment i la religió. La composició
Portada de l’edició d’Antònia
Tayadella de La punyalada. Marià del quadre, a més, té una certa
Vayreda. Lluita a la plaça. S.d.
similitud al fotograma de l‟aplec.

corresponent a l’escena en què l’Ivo entra a
l’església a la meitat del sermó.

corresponent a l’escena de l’aplec.
- 46 -
Joaquim Vayreda. Les bugaderes. 1883
Sembla força clar que Jordi Grau

s‟inspirà en aquest quadre de
Joaquim Vayreda per construir
l‟escena en què la Coral està
rentant roba, ja que a la novel·la
La punyalada no se‟ns narra en
cap moment que la Coral dugui a
terme aquesta tasca. Amb tot,
corresponent a l’escena en què la Coral fa la mentre que per a Vayreda les
bugada juntament amb altres dones. bugaderes són el pretext per
mostrar un paisatge, a la pel·lícula
aquestes capten tota l‟atenció.

corresponent a l’escena en què la Coral fa la
bugada juntament amb altres dones.
- 47 -
4 EL LLENGUATGE LITERARI
I EL LLENGUATGE
CINEMATOGRÀFIC
4.1 Treball de transcripció i tractament de l’acció
4.1.0 Pròleg (00:01:28 - 00:02:02)
La pel·lícula comença amb un pròleg per situar-nos en l‟època i la localització dels

esdeveniments de La punyalada. En aquest se‟ns explica que durant el segle XIX era
habitual que els fugitius de la justícia s‟amaguessin a l‟Alta Garrotxa, on els trabucaires
exercien el seu domini i imposaven la seva llei.
La inclusió d‟aquest pròleg respon molt probablement a la finalitat que el públic pugui
entendre millor l‟obra, ja que del contrari es fa difícil sense conèixer-ne el context
històric. A la novel·la, el lector, en canvi, comença a entreveure el temps històric en què
succeirà l‟acció a través del pròleg de la narració, que és suprimit a la pel·lícula.
Com ja he dit, en la novel·la experimentem un primer acostament a aquella època en el

pròleg, on ens trobem un Albert Bardals ja vell que ens assabenta que els fets que es
narraran poden tenir a veure amb els trabucaires i que poden tenir un deix tràgic: «Ses
rivalitats, ànima de la darrera epopeia dels trabucaires, acarriaren sobre d‟ell,
desgràcies, contratemps i terribles desenganys, i la seva filosofia, desproveïda de
creences positives i farcida sols d‟egoisme xorc, no li serví de res.» (2004: 8) Amb tot,
la informació que ens permet anar-nos conformant una idea d‟aquella època va sorgint
de mica en mica, dosificada, i sense precisar dates, i no pas resumida i a mode d‟un text
preliminar com es fa a la pel·lícula.
- 48 -
La situació de l‟acció a la novel·la, en canvi, sí que està molt ben acotada des de bon
principi ja que, Albert, en la carta acompanyatòria de la narració i que és atorgada al
narrador quan aquest mor, anomena alguns indrets de l‟Alta Garrotxa importants a La
punyalada com poden ser el santuari de la Mare de Déu del Mont, els cingles de
Talaixà, el Puigmal i el Canigó. A més, a la novel·la es descriu el paisatge característic
de la zona i el sentiment de canvi i degradació que en percep l‟Albert. Aquesta
degradació i deixadesa, a la pel·lícula no és contada per ningú, però el text que fa de
pròleg al film crea el clima propici perquè ens ambientem en una terra erma com la
Garrotxa i en l‟època obscura que fou el segle XIX per aquell territori: «La soledat i la
duresa d‟un lloc tan insòlit, varen inspirar aquesta història...»
En el text preliminar de la pel·lícula també se‟ns insinua la possible vinculació de Marià

Vayreda amb els fets narrats a La punyalada. Aquesta vinculació sobta perquè l‟autor
va fer ús del recurs del manuscrit en el pròleg precisament per allunyar-se de la figura
del protagonista i per deslligar-se de qualsevol semblança amb l‟Albert Bardals. Amb
tot, sembla que no va acabar de convèncer la veu popular segons la qual la història, «es
basa en fets reals viscuts personalment pel propi autor». Potser, doncs, el fet d‟incloure
el judici popular en el pròleg de la versió cinematogràfica respon a la visió particular
que en té Jordi Grau i que vol que el públic relacioni La punyalada amb la vida del seu
autor, i potser d‟aquí també la decisió de suprimir el pròleg en què apareix l‟Albert
Bardals convertit en anacoreta i en què se‟ns informa del recurs del manuscrit, ja que si
del contrari, hi hagués una escena que correspongués a aquest pròleg, seria inevitable el
distanciament autor-protagonista, que sembla que Jordi Grau no vol que fem.
4.1.1 Escena 1 (00:02:02 - 00:04:05)
La primera escena de la pel·lícula s‟inicia amb la visió del paisatge garrotxí. És de matí
i, després de resseguir la carena de les muntanyes, ens trobem a la casa d‟en Rafel.
Visualitzem l‟interior de la casa i, tot seguit, veiem en Rafel donant instruccions a en
Pep perquè vigili amb la patrulla, ja que es dediquen a fer contraban. La conversa entre
tots dos situa l‟acció en el temps: és el dia de l‟aplec de Sant Aniol. Tot seguit, en Rafel
entra a la casa i pregunta on és l‟Albert, que és a dins la cambra. Quan en Rafel pica la
- 49 -
porta de l‟habitació, abans d‟aparèixer l‟Albert, hi ha un primer plànol d‟un gos, arraulit
a terra. El gos és un animal que s‟identifica amb l‟Albert i que té un gran contingut
simbòlic, com ja he comentat en l‟apartat de simbologia. L‟Albert s‟està vestint per
impressionar la Coral i expressa la seva inseguretat reconeixent que no li agrada gaire
veure‟s tant mudat. L‟amic aprofita per donar la seva opinió sobre les dones: «Ja saps el
que penso d‟elles: la més bona per llençar-la.» i l‟Albert respon: «la nostra mare
també?» Immediatament, en Rafel canvia el to, dient que no compari. L‟Albert diu que
vol la Coral com a mare dels seus fills i en Rafel replica que no la coneix. L‟escena
acaba amb el primer plànol d‟un altre animal, aquesta vegada un gat. La imatge se
sobreposa amb la veu d‟una noia dient: «Coral... » i enllaça amb la següent escena, on
apareix ja el primer plànol de la noia. El gat també és un símbol interessant.
A la novel·la no hi ha un capítol o un fragment que correspongui amb la primera escena

de la pel·lícula, sinó que aquesta està conformada a partir de fragments de diversos
capítols de la novel·la, així com d‟elements que no apareixen fins més tard en el llibre o
d‟interpretacions lliures que en fa el director.
En primer lloc, cal destacar l‟encert que fa el director iniciant l‟escena amb la visió del
paisatge de la Garrotxa, igual com fa Marià Vayreda en l‟inici de molts dels capítols de
La punyalada. L‟escriptor narra de forma detallada, amb paraules descriptives i una
adjectivació molt acurada:
«El blau del cel s‟estenia com un vel puríssim per damunt de les cingleres, i el
sol, amb sos raigs daurats, acabalava els tons briosos d‟una vegetació frondosa,
frescament regalada per les pluges primaverals, que havien abundosament
abeurat fins les arrels més fondes dels arbres centenaris.» (2004: 13)
Jordi Grau resol aquesta descripció amb la visió de les carenes muntanyoses damunt el
cel de primera hora del matí. I és que la descripció citada i el pla de la pel·lícula
corresponen al paisatge i al temps que feia el dia de l‟aplec de Sant Aniol, amb què
s‟inicia tant la novel·la com la pel·lícula.
- 50 -
El contrabandisme com el modus vivendi de l‟Albert apareix en el segon capítol de la
novel·la, on després d‟explicar-nos el recorregut de l‟Albert des de ben petit fins a
l‟actualitat, cosa que no es fa a la pel·lícula, l‟Albert mateix (que parla en primera
persona) diu: «[...] Ens dedicàrem al contrabando, ajudant al nostre antic amic en Rafel,
que el feia a l‟engròs.» (2004: 26) A la pel·lícula, en comptes de fer una retrospecció en
la vida de l‟Albert, ens trobem ja ancorats en el present, quan en Pep i en Rafel treballen
conjuntament amb l‟Albert en el negoci del contraban. Ens adonem de seguida, a més,
que en Rafel és el que porta la veu cantant en el negoci, ja que dóna ordres tant a en Pep
perquè vagi amb compte com a l‟Albert perquè s‟espavili.
L‟acció de la pel·lícula que transcorre a dins l‟habitació no és extreta de la novel·la

però, en canvi, sí que conté elements d‟aquesta i és molt important per poder entendre la
significació de La punyalada. En primer lloc, és la primera vegada que apareix l‟Albert
en escena, així com la primera vegada que se‟ns mostra el seu caràcter. A la novel·la,
l‟Albert és descrit com una persona covarda i amb un gran sentiment d‟inseguretat i
això, a la pel·lícula, es reflecteix que no li agrada la seva pròpia imatge en el mirall,
quan ja va ben vestit i a punt per trobar la Coral. La resposta d‟en Rafel davant la
inseguretat d‟aquest, és una extracció gairebé literal de la novel·la quan l‟Albert, en el
segon capítol, reconeix: «En Rafel, poc aficionat a les faldilles, repetia sovint que de les
dones la millor era sols bona per a llençar.» (2004: 29) Pel que fa a la referència de la
mare morta, tot i que no apareix fins més tard a la novel·la i que costa d‟entendre sense
haver-hi reflexionat, el fet és que l‟Albert la té idealitzada i és com un retret de la vida
recta que hauria de seguir, així com el record de la infantesa, símbol de puresa i
innocència. L‟afirmació de l‟Albert quan diu que vol la Coral com a mare dels seus fills,
és possiblement el recurs que va trobar Jordi Grau per referir-se al fet que l‟Albert
buscava en ella l‟estabilitat i la guia per seguir una vida més digna i estable, com se‟ns
diu a la novel·la: «Havia de cercar dona, però no una dona qualsevol, sinó presentable i
que omplís el baucis de mon entorn.» (2004: 29) i, encara més:
«Doncs sapigueu que, des que ella és morta (referint-se a la seva mare), a casa
fins les parets ploren; ploren d‟enyorança d‟una mà jove i polida que les netegi
de pols i teranyines, d‟una escombra nova que escombri net i jo com ella
defalleixo d‟enyorament d‟una companya alegre, garbosa i bonica, d‟una
- 51 -
mestressa feinera i endreçada, baldament me posi les peres a quarto, que prou ho
necessita qui com jo està tan fet a llaurar tort.» (2004: 83)
La rèplica d‟en Rafel dient que no coneix la noia, augura un cert misteri entorn de la
Coralí, així com el dubte que l‟envolta.
Com segurament heu observat, utilitzo els noms Coralí i Coral per referir-me a la
mateixa noia: l‟enamorada de l‟Albert. El fet és que a la novel·la, Marià Vayreda
l‟anomena Coralí; però a la pel·lícula és la Coral. Probablement Jordi Grau buscava en
el canvi de nom que els espectadors de la pel·lícula relacionéssim més ràpidament a la
noia amb la verge del Coral i el seu santuari.
4.1.2 Escena 2 (00:04:05 - 00:04:47)
La Coral apareix per primera vegada. Un primer plànol d‟ella ens transporta a aquella
bellesa enigmàtica i alhora salvatge que té el cor robat a l‟Albert. La noia, que està
enfeinada netejant la roba a les aigües del riu, juntament amb tantes altres, de seguida
capta l‟atenció de l‟Albert, l‟Ivo i en Pep que estan de camí en un dels seus negocis.
L‟Ivo sap que a l‟Albert li interessa la noia i li diu en to burleta que si vol pot quedar-se
i parlar amb ella. Amb tot, l‟Albert diu que no, que esperarà al dia de l‟aplec de Sant
Aniol per parlar-hi, a la qual cosa l‟Ivo respon: «Poc que n‟aprendràs mai, Picolí.»
L‟escena finalitza amb la intervenció de l‟Ivo, dirigint-se a la Coral: «Coral, bon dia,
gateta!»
Ens trobem, doncs, davant d‟un salt en el temps, en què l‟Albert recorda el motiu de la
importància del dia que l‟espera. En la novel·la, també ens trobem en un salt en el
temps, però aquest es dóna entremig de l‟acció de l‟aplec; és a dir, un cop ens trobem de
ple en la festivitat, s‟interromp la narració i se‟ns explica la trajectòria personal de
l‟Albert fins arribar al motiu de per què ell espera la diada amb tantes ganes. Aquesta
mena de flash back correspon a tot el segon capítol de la novel·la, que a més
d‟introduir-nos el tema de la Coralí, ens presenta els personatges i ens conta la vida de
l‟Albert fins llavors. Un cop explicat el motiu, la narració es reprèn allà on s‟havia
deixat. A la pel·lícula, també es reprèn l‟acció allà on s‟havia deixat (en aquest cas, amb
- 52 -
l‟Albert arreglant-se a la seva habitació i no pas enmig de la festa), fent ús del mateix
recurs que Marià Vayreda utilitzà a La punyalada, però amb la diferència d‟ubicació
respecte a la novel·la i també amb la diferència que a la novel·la se‟ns expressa l‟opinió
que l‟Albert té dels diversos personatges, mentre que a la pel·lícula som nosaltres els
que ens hem d‟anar conformant una opinió d‟aquests (que han estat col·locats de la mà
de Jordi Grau en una situació que no té lloc a la novel·la) ja que l‟Albert no ens parla
pas com a narrador omniscient, sinó que actua com un personatge més.
Tot i que els personatges han estat tractats en un bloc apart, en comentaré algunes
pinzellades més que poden ser útils per entendre bé l‟obra.
El fet que la primera vegada que veiem la Coralí estigui netejant la roba, no és pas
casual. A la novel·la, quan l‟Albert ens presenta la seva enamorada, ens la descriu com
una noia treballadora: «Jo m‟hi encantava mirant la Coralí, feinera i moguda com un
esquirol, tan aviat dintre com fora de la casa, donant cap a tot: a la roba que repassava,
al despatx dels parroquians, al graduador de la tremuja, i a fer anar d‟aire al mosso i a la
minyona, sempre amb la mitja rialla als llavis i la contesta prompta sempre.» (2004:30).
I és que l‟escena de la pel·lícula conté la descripció d‟Albert: ens trobem una Coral
enfeinada, riallera i d‟aspecte viu i, tot i que no parla, sembla que faci el gest de
contestar l‟Ivo, malgrat no poder-ne sentir la resposta. Que l‟Ivo s‟adreci a la noia amb
el motiu de “gateta” no és pas casual, perquè entre la primera escena i la que ara estem
comentant hi ha hagut una fosa, és a dir, la subexposició de dos plans, en què s‟ha
enllaçat la imatge d‟una gata amb la cara de la Coralí. A la novel·la de Marià Vayreda,
la Coralí no s‟identifica en cap moment amb una gata, sinó que depenent del moment i
del comportament d‟aquesta als ulls d‟Albert, se l‟identifica amb una coloma o aucella
(víctima idealitzada) o amb una serpent o lleona (dona lasciva). Jordi Grau ha optat, a la
pel·lícula, per escollir un animal que comprèn el dualisme de la Coralí: la gata, un
animal afable i amorós, però alhora viu i juganer.
En aquesta escena també apareix per primera vegada un altre personatge: l‟Ivo. Ja des
de la seva primera intervenció, quan s‟adreça a l‟Albert tot burlant-se‟n, es pot
endevinar el seu caràcter fatxenda, així com el seu desvergonyiment a l‟hora de parlar.
La caracterització de l‟Ivo concorda amb un fragment descriptiu que fa l‟Albert a La
- 53 -
punyalada: «Jo l‟estimava de debò, enamorat de sa cara fresca i ufanosa, de sos aires
expansius i desembrassats i, sobretot, de sa verba joiosa, sovint desvergonyida.» (2004:
23) També ens adonem, gràcies al comentari de l‟Ivo en què anomena l‟Albert pel seu
sobrenom (Picolí), que hi ha una certa jerarquització, en què l‟Ivo es troba per damunt
del protagonista, ja que “Picolí” significa poca-cosa, tal com se‟ns explica a la novel·la:
«A mi em deien el Picolí per menut i desnerit, motiu que va quedar-me per molts anys,
per més que vaig fer-me ossut i llarg com una perxa.» (2004: 23) A més, l‟Ivo sap que
aquest sobrenom el molesta: «-Voto a la cabra! I d‟on surt ara el Picolí? -Aquest antic
motiu solia ressuscitar-lo quan volia molestar-me amb ses humorades-.» (2004: 47)
4.1.3 Escena 3 (00:04:47 - 00:05:06)
S‟ha acabat el flash back i hem tornat a la habitació de l‟Albert. Altra vegada, apareix la
gata, que miola. L‟Albert s‟està emmirallant amb un barret de copa alta i sembla que no
acaba d‟agradar-se.
Aquesta escena no té correspondència amb cap capítol ni fragment de la novel·la, sinó

que és el recurs utilitzat pel director per fer-nos tornar al present. El miol de la gata és
una reminiscència de la Coral i el barret és l‟element que identifiquem amb el dia de
l‟aplec i que permet ubicar l‟espectador ràpidament en el temps.
4.1.4 Escena 4 (00:05:06 - 00:08:00)
Després d‟una panoràmica del paisatge garrotxí de matinada i del campanar de l‟ermita
de Sant Aniol, ens trobem dins de l‟església. El mossèn demana a les noies que
arrambin els bancs perquè hi pugui cabre la gent. És, per tant, el dia abans de l‟aplec de
Sant Aniol i l‟eclesiàstic vol tenir el recinte a punt per quan arribi la multitud de gent
que s‟espera. La intervenció és curta i de seguida ens tornem a trobar a l‟exterior de
l‟ermita, on un home gran que no té gaire bon aspecte diu a un altre: «Som-hi!» Aquest,
al seu torn, fa un xiulet que fa que tres homes més s‟acostin. Ràpidament, el grup (que
va armat) entra a l‟ermita i en fa fora les dones. Després de discutir-se amb el mossèn,
- 54 -
roben els diners que hi ha a la caixeta però no deixen que el Roig agafi els diners d‟una
copa argumentant que cometria un sacrilegi, la qual cosa el bandoler desconeix.
Demanen al mossèn on guarda els diners i ell respon que no en té, de diners. Amb el
pretext de fer-li fer memòria l‟asseuen en una cadira i inclinen un ciri per tal que la cera
d‟aquest cremi els peus del mossèn. Malgrat el dolor (l‟home crida molt) el mossèn no
parla. L‟acció que succeeix dintre de l‟església s‟intercala amb l‟acció que té lloc a
l‟exterior: el grup de noies, totes molt espantades, estan en un racó amenaçades per un
bandoler. L‟escena acaba amb una vista exterior de l‟ermita i el crit esfereïdor de
mossèn Jeroni.
A la novel·la, no hi ha un capítol específic per aquesta escena, sinó que tenim

coneixença d‟aquest succés gràcies a un fragment de la intervenció que fa l‟Albert
enmig del sermó de mossèn Jeroni:
«És perquè trobàvem que tenia raó, el pobre mossèn Jeroni, i quan el miràvem
tintinejar sobre ses cames nafrades encara pels tions encesos que li aplicaren els
trabucaires per fer-li desenterrar una imaginària olla d‟unces, que ja era la
segona o tercera vegada que li ocasionava tals atropells [...]» (2004: 18)
A la pel·lícula, el sermó de mossèn Jeroni correspon a una altra escena, però no hi

apareix el fragment citat, que Jordi Grau ha preferit incloure traduït en imatges abans
del sermó per tal que el temps de l‟acció sigui lineal i els espectadors puguem
contextualitzar el parlament del mossèn.
De pas, el director aprofita per presentar-nos els trabucaires que tenen atemorida tota la
comarca. Ja des d‟un primer moment, un s‟adona de la rellevància de dos bandolers en
concret: l‟Avi i el Roig. Aquests tenen un aspecte descuidat i són uns personatges
repulsius i bèsties, com es va comprovant a mesura que avança l‟acció. Que Jordi Grau
ens els presenti així, és perquè, en l‟aspecte del bandolarisme, vol donar la mateixa visió
que Marià Vayreda a la seva novel·la: una visió cruel i freda i gens mitificadora. Respon
a aquesta mateixa finalitat l‟acció de l‟exterior de l‟ermita en què un bandoler sembla
voler abusar de les noies.
- 55 -
El diàleg entre l‟Avi, el Roig i mossèn Jeroni és molt interessant ja que carrega la
pel·lícula de contingut religiós, també present a la novel·la. Entre aquests tres
personatges hi ha una mena de gradació del sentit religiós, que ara explicaré. Mossèn
Jeroni, pel seu ofici i les seves creences, viu arrelat a la religió i n‟és un predicador
fervent. L‟Avi sembla que també tingui en compte la religió, tal com es pot extreure del
diàleg quan renya al Roig, que pretén robar les monedes de la copa: «Deixa això, Roig.
He dit que ho deixis! El respecte és el respecte.» Aquesta religiositat en el personatge de
l‟Avi anirà molt més enllà, com podrem veure més endavant, malgrat la contradicció
evident que presenta (viure del bandolerisme és clarament un pecat). El Roig, en canvi,
no sembla pas que es preocupi ni el més mínim de la religió, ja que tant li fa robar els
diners de la copa i, a més, no té cap mena de respecte per mossèn Jeroni, ja que sempre
que es dirigeix a l‟home ho fa amb sorna i burla.
El fet que mossèn Jeroni sàpiga el nom dels bandolers pot ser perquè no sigui la primera
vegada que volen robar-li, com se‟ns diu a la novel·la: «No és pas la primera vegada, ja
ho sabeu, que aquests facinerosos han assaltat ma pobra vivenda i donat turment a mon
cos, buscant un tresor que, trist de mi, no he tingut ni somniat mai.» (2004: 15) Aquesta
intervenció del mossèn a la novel·la coincideix amb l‟acció de la pel·lícula, ja que els
bandolers esperen trobar-se més diners i l‟eclesiàstic diu no tenir-ne. A més, també es
reforça la sensació que els bandolers feien de les seves lliurement davant la població
indefensa, com molt bé explica Albert a la novel·la:
«Però també crec que, a més d‟aquestes causes, hi havia la que, en general,
afectava a tota la comarca, flagel·lada allavors per un recrudiment del
bandolarisme, més campant que mai pel desemparo en què ens trobàvem per part
de l‟autoritat, que altres maldecaps tenia a ciutat que ocupar-se de mantenir
l‟ordre a la muntanya.»
4.1.5 Escena 5 (00:08:00 - 00:09:50)
Com de costum, l‟escena comença amb una panoràmica del paisatge, aquesta vegada,
però, ja clareja i sembla que aviat es farà de dia. Som traslladats a les dependències de
- 56 -
l‟ermita, on trobem un mossèn Jeroni que està sent curat de les ferides i cremades
causades pels trabucaires. El personatge que el cura, un altre membre de l‟Església, li
aconsella repòs, però el ferit replica que no pot deixar la gent sense sermó. Entre tots
dos, s‟inicia un diàleg que denota les diferències de caràcter d‟ambdós, malgrat
compartir la seva religiositat. Mentre que mossèn Jeroni diu sentir-se en l‟obligació de
fer el sermó perquè ja prou que la gent viu al marge de la llei, l‟altre respon que és el
que es mereixen, que tampoc en fan cas dels sermons. Després, afegeix que se‟n tornarà
a la ciutat perquè té por de ser la pròxima víctima dels trabucaires i acaba la seva
intervenció amb una frase lapidària: «Més tard o més d‟hora em tocaria a mi. Ningú no
es troba segur en aquestes terres.»
A la novel·la no hi ha cap correspondència amb aquesta escena de la pel·lícula, que és

una invenció de Jordi Grau. És probable que la inclusió d‟aquesta escena respongui a la
voluntat del director de caracteritzar millor el mossèn i de reflectir, encara més, la
inseguretat i la gravetat de la situació.
4.1.6 Escena 6 (00:09:50 - 00:11:10)
Tornem a l‟escenari de la casa d‟en Rafel, on veiem l‟Albert sortint-ne. Aquest, troba
una persona discapacitada, en Bilot, que està assegut a les quadres dels porcs tocant un
instrument de vent. L‟Albert se‟l mira i torna a entrar, amb el pretext de preguntar a en
Rafel si va a l‟aplec de Sant Aniol. Aquest, que el coneix, li diu: «Eh, va home, què et
passa? Digues, què vols?» i l‟Albert respon si li pot deixar un barret vell. Resulta,
doncs, que no s‟agrada amb el barret nou, fet que fa molta gràcia al seu amic, que li
acaba dient que està com un llum.
Ens trobem davant d‟una altra escena de collita pròpia de Jordi Grau. En aquesta, veiem
per primera vegada en Bilot, personatge del qual no sabem res encara.
- 57 -
4.1.7 Escena 7 (00:11:10 - 00:12:00)
Els francesos arriben al molí on viu la Coral, cantant i ballant amb gran alegria, però
ella encara s‟està arreglant (es renta la cara amb aigua de roses) i el seu pare li diu que
mai no està a punt en els moments que ho hauria d‟estar. Entra un francès que porta una
creu de plata a la casa, que sembla que vagi una mica begut, i que demana un got de
ratafia. Aquest home parla amb una barreja de català i francès.
Tot i no haver-hi cap fragment de l‟obra que coincideixi amb aquesta escena, la
descripció del francès sembla ben bé que coincideixi amb la d‟en Jaquet, que es fa al
primer capítol de la novel·la:
«Al tractar d‟enfilar la passarel·la, la creu de plata llançava brillants resplendors,

barroerament brandejada per en Jaquet que, ja mig borratxo, no sabia on posava
els peus, siguent de témer un contratemps si el rector, indignat, no l‟hi fa llevar
de les mans, aprofitant l‟ocasió per exonerar-lo del càrrec de guioner, que de
molta anys venia exercint, ben indignament, per cert, ja que era tan bèstia que
sovint se descuidava la creu per les tavernes i hostals del camí.» (2004: 14)
A La punyalada de Marià Vayreda, els francesos, abans d‟anar a l‟aplec, no passen pas
pel molí del pare de la Coralí, sinó que ja van directament a Sant Aniol, com podem
comprovar amb la intervenció que fa Albert quan ja es troba a l‟aplec:
«S‟estava esperant als francesos que algú havia senyalat enfonsant-se ja per les
canals d‟Uja. Aquests, com de consuetud, venien en processó, seguint la creu
parroquial de Sant Llorenç i les banderes gremials de dit poble i de la Muga.
Aviat aparegueren pel coll de Clarioles i, com una torrentada, davallaren pel
camí que serpejava entre les alzines i començaren a afilerar-se per embocar, un a
un, la passarel·la del torrent.» (2004: 14)
A més, a la pel·lícula, aquests no vénen pas en processó (apareixen de forma

desgavellada i no pas fent fila) i ni tan sols segueixen la creu (que més aviat es troba cap
al final de la corrua); alguna bandera, però, sí que ha sigut inclosa a la pel·lícula. Amb
- 58 -
tot, a la novel·la, quan l‟acció de l‟aplec ja està una mica més avançada, se‟ns diu,
referint-se als francesos: «[...]Ben apexats i salvaguardats en llur terra no tenien per què
capficar-se amb les penes dels de ça de la ratlla.» (2004: 20) Marià Vayreda, doncs,
primer ens narra el respecte dels francesos pels problemes que succeïen al nord de
Catalunya (d‟aquí que vinguin fent processó i amb cert ordre, encapçalant la multitud la
creu), però després justifica el caràcter animat d‟aquests. Jordi Grau ha optat per, ja de
bon principi, mostrar-nos els francesos com a persones alegres que fan disbauxa i que
esperen amb gran entusiasme la diada, potser precisament perquè contrastin amb el
posat d‟alguns autòctons, compungits per les accions dels bandolers.
4.1.8 Escena 8 (00:12:00 - 00:12:54)
L‟Albert va al molí i no troba a la Coral, que ja ha marxat. La minyona li diu que

sempre fa tard.
Aquesta escena és una invenció de Grau que sembla que l‟hagi inclòs a mode de
premonició, sobretot ens fa pensar així la última frase: «Ai Albert, que sempre arribes
tard.» La dona que diu la frase a l‟Albert podria molt ben ser la Rosic que s‟anomena al
capítol VII de la novel·la però, com veurem més endavant, a la pel·lícula la criada es
diu Angelina.
4.1.9 Escena 9 (00:12:54 - 00:15:07)
L‟Albert camina cap a l‟ermita de Sant Aniol i, mentre fa el camí, ja se sent la veu de
mossèn Jeroni que fa el sermó. L‟església està plena de gent i l‟Albert i la Coral es
miren de tant en tant. L‟Ivo entra a mig sermó i es burla del mossèn.
Aquesta escena és gairebé idèntica a l‟acció del primer capítol de la novel·la.
Primerament, veiem un Albert Bardals caminant sol i entrant a l‟església quan el sermó
ja ha començat, fet que coincideix amb la novel·la de Marià Vayreda: «Parlant i escatint
- 59 -
els darrers fets, alguns escabotàrem l‟ofici i entràrem a la iglésia quan ja Mossèn Jeroni,
el rector de Sant Aniol, tot ranquejant al peu de l‟altar, anava parlant aixís [...]» (2004:
15) Tot seguit, ja ens endinsem de ple en el sermó de mossèn Jeroni (com també
succeeix a la novel·la).
L‟església correspon a la descripció que se‟n fa a la novel·la La punyalada:
«Les paraules del bon rector ressonaven com un gemegor, sota les esvinçades i
rònegues arcades de la vella iglésia, on la pobresa hi traspuava de pertot arreu,
exhalant un baf com de tomba que glaçava l‟esperit. Al fons, adossat a la pedra
nua de l‟absis, s‟hi veia l‟altar major, compost d‟un retaule mig pollat, de
columnes salomòniques carregades de fulles i raïms, que sostenien un parament
de cornises cargolades i guerxes, fent de cobricel a un sant Aniol camacurt e
inflat de robes, com si el vent se l‟endugués. Davant d‟ell, hi cremaven sis o vuit
ciris desagermanats dintre candelers de fusta pintada.» (2004: 17)
Deixant a part les columnes salomòniques amb els raïms, tots els altres elements
mencionats apareixen a l‟església de la pel·lícula i l‟ambient descrit s‟aconsegueix
transmetre en el film.
La multitud congregada a l‟església de la pel·lícula no és pas una invenció del director,

sinó que aquí també ha estat molt fidel a la novel·la:
«Sota aquelles arcades, fartes d‟aguantar un trespol mig podrit que arreganyava,
ça i enllà, les teules de la coberta, hi formiguejava una bigarrada multitud
d‟homes, dones, vells i criatures, que seien pels bancs, per les llotoses marxes de
pedra i per sobre les llambordes de terra, des del presbiteri fins a sota el cor [...]»
(2004: 17)
També ha estat fidel amb l‟actitud de capteniment dels presents a l‟església: «Tots
semblàvem aclaparats i compungits [...]» (2004: 17)
- 60 -
El sermó de mossèn Jeroni a la pel·lícula té molts punts en comú amb el que aquest
personatge fa a la novel·la. Tant és així, que hi ha algun fragment gairebé transcrit
literalment, com el que ara exposaré. A la pel·lícula l‟eclesiàstic diu:
«Obriu bé els ulls, estimats germans. Mireu bé al vostre voltant. Aquestes terres
que abans eren refugi de sants bisbes, de monjos, de penitents, què són ara? Un
catau d‟escurçons, de lladres i assassins. I sabeu per què tota aquesta gentussa
ferotge, abominable ha triat la nostra terra? No tan sols perquè aquí la naturalesa
els proporciona bons amagatalls, no tan sols perquè amb una gambada poden
travessar la frontera i evadir-se així de la justícia, no, no és només per això. És
perquè aquí troben l‟ajut que necessiten, gent de la seva mena que els amaga o
que fins i tot hi col·labora davant la passivitat, la indiferència i la covardia dels
altres, la vostra covardia, germans. Tan criminal com els seus propis actes
delictius. Vosaltres, sí, que feu vostre aquell miserable refrany que diu: “la carn
que no has de tastar, deixa-la cremar”.»
A la novel·la mossèn Jeroni s‟expressa així:
«[...] En aquesta terra, abans refugi de sants bisbes, de monjos, d‟ermitants i

penitents, i ara catau de tota la mala gent que els pobles més sortosos foragiten a
escopetades. I sabeu com és això? Sabeu per què hi vénen ací? No és pas sols
perquè hi troben amagatalls, vores i boscúries que els posen a cobert de la
justícia humana, no; és perquè aquí hi troben gent tan dolenta com ells; perquè
vosaltres teniu el cor més dur que les roques d‟aquestes cingleres; perquè
vosaltres, que professeu aquell maleït refran que diu: “la carn que no es cou per
a tu, deixa-la cremar” [...]» (2004: 16)
És curiós com han canviat algunes estructures o paraules del català de Marià Vayreda
amb el d‟avui (utilitzat a la pel·lícula). Sobretot destaquen l‟ “ací”, substituït per “aquí”
a la pel·lícula i el refrany final, que ha estat actualitzat, tot i que guarda el mateix sentit,
malgrat substituir el verb “coure” per “tastar”. A la pel·lícula, l‟Ivo aprofita aquest
refrany per burlar-se del mossèn; tot i que a la novel·la això no succeeix en aquesta
escena, sí que l‟Ivo se‟n riu més endavant.
- 61 -
4.1.10 Escena 10 (00:15:07 - 00:27:47)
L‟Ivo pren un porró de les mans del francès que porta la creu de plata, dient-li si no té
respecte a la creu. Després, el jove es baralla amb en Bilot. Es veu la gent que surt de
l‟església, entre els quals hi ha la Coral i l‟Albert que parlen; aquest convida la xicota a
una beguda de poma. Sembla que la gent no gosi ballar després del sermó del mossèn,
però l‟Ivo agafa una noia i comença a cantar i dansar i, de seguida, s‟hi uneixen altres
joves. Un francès, en Polion demana a la Coral per ballar, mentre l‟Albert se‟ls mira.
L‟estranger, però, intenta abusar de la noia i l‟Ivo, quan ho veu, comença a barallar-s‟hi
feroçment. L‟Albert, tot presenciant la lluita, recorda moments de la seva infància amb
l‟Ivo. Al final, l‟Arbòs intervé en la baralla i l‟Ivo i la Coral comencen a ballar.
L‟Albert, ara, recorda quan tots dos lluitaven junts al front i l‟Ivo se n‟anava amb
prostitutes. Capficat i trist, el nostre protagonista s‟allunya de la multitud i s‟asseu al
terra. Apareixen, llavors, en Toni, un cadet dels mossos i l‟Arbòs, que comença a parlar
amb l‟Albert sobre els trabucaires i que li va fent indirectes sobre la possible vinculació
de l‟Ivo amb aquests malfactors. Tot de sobte, se senten trets i la gent comença a
marxar, espantada pels trabucaires. De camí cap a casa, l‟Albert parla amb la Coralí i
aconsegueix una cita “a mitges”. Després, va al molí de la Frau amb en Pep.
Aquesta escena comprèn, d‟una banda, els fets de l‟aplec relatats a la novel·la i, de
l‟altra, acció no narrada per Marià Vayreda i inventada per Jordi Grau.
L‟inici de l‟escena, amb l‟Ivo prenent el porró a en Jaquet, no apareix a la novel·la.

Segurament el que es volia aconseguir amb la inclusió d‟aquesta era posar èmfasi al
caràcter de borratxo del guioner, que ja he citat abans (escena 7) i que, al mateix temps,
caricaturitza la manera de ser de moltes de les persones que vivien a l‟Alta Garrotxa en
aquell temps, les mateixes que han escoltat el sermó del mossèn, que malgrat tenir la
religió molt present en les seves vides, pequen i actuen al marge de la llei. A més, se‟ns
mostra l‟ambigüitat de l‟Ivo, un personatge que pren el porró del guioner (es pot
considerar una bona acció), però que no se sap ben bé si ho fa per no ofendre Déu o per
poder-se beure‟s ell el vi. Encara reforça més la personalitat complexa de l‟Ivo el fet
que es baralli amb en Bilot sense aparent motiu i, inevitablement, ens fa comparar-lo
- 62 -
amb l‟Albert ja que, recordem, en l‟escena 6 el jove es troba en Bilot però, en canvi, no
li diu res.
El desenvolupament de l‟aplec guarda moltes semblances amb la novel·la, però hi ha

alguns elements interessants de comparar. La descripció que fa l‟Albert de la gent que
surt de l‟església té total correspondència amb l‟actitud dels personatges de la pel·lícula
quan surten del recinte després d‟haver escoltat el sermó:
«Acabà l‟ofici i, després de cantats pels francesos els goigs del sant patró, la
porta començà a gitar glopades de gent capbaixa i mormolanta que, escampant-
se per la petita plaça, s‟agrupava en rodones o enfilava camí avall en direcció del
molí.» (2004: 18)
Que l‟Ivo és el que vol animar l‟aplec també es diu a la novel·la, però la manera com ho
fa és lleugerament diferent. Mentre que a la novel·la els francesos l‟ajuden en la tasca
de revifar els ànims de la gent, a la pel·lícula és ell tot sol el qui s‟endú el protagonisme
de semblant proesa, agafant una noia i enduent-se-la a ballar, començant a cantar ell tot
sol, després del rebuig dels músics, que consideren que la gent encara té al cap el sermó.
Després de veure la parella ballant, el jovent s‟afegeix a la gresca i els músics comencen
a tocar una corranda (la de Menera, tal com li diu l‟Ivo) que es balla en cercle. La forma
de ballar aquesta corranda és descrita a la novel·la (on és anomenada ball francès) i
coincideix amb la manera en què la ballen en el film: «Dansaven el ball francès, espècie
de galop infernal en què, al final de cada passada, són les mosses arborades enlaire,
preses per sota les aixelles pels balladors de cada mà [...]» (2004: 36) A la novel·la de
Vayreda, l‟Ivo també balla amb una noia per engrescar la gent, però en comptes de ser
la primera mossa que troba (com succeeix a la pel·lícula), resulta que la noia escollida
és la Coralí: «[...] S‟atansà a la molinera i, prenent-la pel braç, mig de grat mig per
força, se l‟enrossegà cap al centre del planell, seguit d‟altres pocavergonyes que
imitaren son exemple.» (2004: 21)
A la pel·lícula, la Coral es mira les parelles que ballen i sembla que tingui ganes
d‟afegir-s‟hi, cosa que a l‟Albert no li fa gaire gràcia ja que, com ell mateix diu, no sap
- 63 -
ballar. Aquestes dues actituds envers el ball també apareixen a la novel·la, just abans
que l‟Ivo balli amb la molinera:
«Preocupat sempre pel transcendental cop que havia de donar aquell dia,
m‟esporuguia el moment de rompre el glaç, i m‟esporuguia més pensant que
havia de rompre per les cames, o sigui dansant, cosa que, per curtedat de gènit i
per no haver-ho fet mai, me neguitejava per la temença d‟un ridícul i una
vergonya, que sols l‟incentiu de la passió que sentia per la Coralí podia decidir-
me a fer-hi cara.» (2004: 19)
I encara: «Diferent de mi, que em creixia el mal humor a mida que s‟esvaïa l‟aire de
tristesa que moments abans semblava abrigar-ho tot, molt més encara quan notava que
també a la Coralí semblava que li ballaven les cames al sentir els escatainets de la gralla
que, mig de frau, preludiava balls encisadors.» (2004: 21)
Tornant a la pel·lícula, la Coral té ganes de ballar, però, en comptes de ser l‟Albert el

primer a proposar-li de ballar, és un francès el que se li acosta i se l‟endú a dansar una
corranda. Aquest francès, com ja he dit, intenta abusar de la noia i és l‟Ivo el que
barallant-s‟hi, evita que faci mal a la Coral i escarmenta el noi. El francès, resulta que es
diu Polion i, tot i que a la novel·la durant l‟aplec no es produeix cap baralla, sí que hi ha
una referència a una lluita entre l‟Ivo i aquest: «[...] Era el gall de la Garrotxa,
majorment des que en l‟aplec de Costoja havia batut an en Polion, el gall francès.»
(2004: 20) La baralla entre ambdós acaba amb la intervenció de l‟Arbós, el subcabo
dels mossos d‟Esquadra, que diu a l‟Ivo què fa portant una gorra vermella (la dels
carlins) si la guerra ja s‟ha acabat. Veiem, doncs, el caràcter rebel i provocatiu de l‟Ivo,
així com la permanència del record de la guerra i la vinculació d‟aquesta amb els
diferents personatges. Després de la topada, la festa continua i l‟Ivo balla amb la Coral.
Reculant, però, a l‟acció de la baralla, durant aquesta, l‟Albert té un flash back de la

seva infantesa en què es veuen dos nens (l‟Ivo i l‟Albert) barallant-se, i el que surt
victoriós de la lluita és l‟Ivo, fent ús de les seves males arts. Cal recordar que a la
pel·lícula encara no havíem tingut referències de la infància comuna d‟aquests dos
personatges que, en canvi, sí que queda molt ben explicada en el segon capítol ja
- 64 -
esmentat de la novel·la que divideix l‟acció de l‟aplec en dues parts. La inclusió
d‟aquest flash back, juntament amb el que recorda l‟Albert quan veu la Coral i l‟Ivo
ballant, pot molt bé respondre al fet que Jordi Grau volgués aconseguir el mateix efecte
que a la novel·la, o sigui, que volgués tallar momentàniament la linealitat temporal per
referir-se a aspectes de fa temps enrere, tal com es fa en el segon capítol de la novel·la.
L‟altre flash back, en què l‟Albert visualitza ell i l‟Ivo en una taverna amb dues
prostitutes, just en el moment en què el seu company balla amb la Coralí, respon d‟una
banda a permetre que el públic endevini que aquests dos personatges van portar una
vida llibertina i pecaminosa (fent-nos dubtar al voltant de l‟Albert, que no queda clar si
accedeix als serveis de la prostituta o no) i d‟altra banda, és una manera molt gràfica de
comparar la Coral amb les noies de mala vida que coneixien. Hi ha un fragment de la
novel·la que exemplifica molt bé aquesta comparació:
«Les que la companyia de l‟Ivo m‟havia portat a tractar eren, en general, rebrecs
de botiga, desperdicis d‟altres taules o esguerros morals, nascuts i crescuts en el
vici i desviades de son destí; sers que, de dona, no en conservaven més que la
forma i la malícia. Sols alguna que altra vegada havia trobat, entre elles, residus
de bellesa i fins aromes esblaimats de virtuts ingènites, com entre la fruita
podrida s‟hi troba, de tant en quant, algun mos de carn blanca i sana que ens
recorda la bona llavor d‟on procedeix; mes era tot tan revolt entre màcules
asqueroses i sediments de bordell, que sols servien per a deixar cert regust
d‟enyorança en ma instintiva delicadesa de sentiments, que em feia comprendre
l‟existència d‟altra mena de dones [...]» (2004: 29)
Després d‟aquest flash back, l‟Albert, abatut, s‟allunya de la multitud i s‟asseu en un

marge, tal com es narra a la novel·la: «Tractant d‟esbargir el mal humor pels encontorns
de la riera, vaig fugir del planell, però al muntar un marge vaig topar-me amb el
subcabo dels mossos de l‟Esquadra [...]» (2004: 33) A la pel·lícula, però, el primer amb
qui es topa no és pas l‟Arbòs, sinó el seu nebot Toni, que no fa acte de presència a la
novel·la fins més endavant. La conversa que mantenen l‟Albert i el subcabo, tot i tenir
l‟Ivo com a eix principal, difereix bastant d‟un mitjà a l‟altre. Mentre que a la novel·la
l‟Albert és informat que l‟Ivo deu diners i es comença a entreveure la seva possible
vinculació amb els trabucaires, a la pel·lícula l‟Arbòs no menciona la situació
- 65 -
econòmica del personatge, i dirigeix les seves sospites cap a ell amb afirmacions que
aparentment no tenen gaire fonament, fent al·lusions a la guerra i dient que li sembla
que a l‟Ivo encara li atrau el perill. Jordi Grau sembla que ha volgut donar més
rellevància a la vinculació de la guerra carlina i dels excombatents amb el fenomen del
bandolerisme que no pas a la situació personal d‟un únic personatge. Amb tot, el que
s‟extreu de les dues converses és el mateix: L‟Ivo no és aigua clara.
Els trets dels trabucaires inicien la fugida de la gent. Mentre que a la novel·la l‟Ivo,
«desaparegué, després d‟haver-se‟l vist darrere del molí, haguent-se-les amb el gollut
d‟en Bilot, al qui feia grinyolar com un godall, estirant-li les orelles», (2004: 39) a la
pel·lícula aquest és vist per última vegada acomiadant-se de la Coral i deixant la noia
sola. Després és quan l‟Albert la troba i s‟uneixen a un grup de francesos per fer el camí
junts. Durant el camí, els dos joves conversen. Tant a la novel·la com a la pel·lícula el
diàleg és gairebé el mateix. Primer l‟Albert retreu a la noia que hagi ballat amb l‟Ivo,
després l‟adverteix del caràcter d‟aquest amb una frase que apareix en els dos suports:
«Mira que té les ungles molt llargues, i les noies que s‟hi tracten acaben per dur-ne els
senyals.» (2004: 42) i que en el film es complementa amb un: «Per això li diuen
Esparver.», tot seguit l‟Albert li demana per parlar i la noia, amb aire d‟indiferència li
respon que, «les portes del molí són obertes», però el que el noi li diu que no vol parlar
amb ella davant del seu pare, per la qual cosa la noia el compara amb l‟Ivo i fa que
l‟Albert es defensi i li declari el seu amor; després de la declaració, sembla que la Coral
se‟n compadeix i li acaba dient que la pot trobar el dimecres a l‟Alzinar vell a la
novel·la i el dijous a la solana a la pel·lícula. Això sí, després també li diu que no hi va
sempre. No veig que hi hagi cap motiu aparent pel canvi de dia i d‟emplaçament que féu
Jordi Grau de l‟adaptació cinematogràfica respecte de la novel·la.
Durant el camí de retorn, en Pep ofereix vi a l‟Albert i aquest reacciona diferent a la

pel·lícula i a la novel·la: mentre que en el film de primer no vol beure però quan la
Coral li diu a on la pot trobar li millora l‟estat d‟ànim i es decideix a tastar el vi, a la
novel·la no beu, ja que tot i alegrar-se primerament de la cita amb la Coralí, després sent
que la noia ni diu, «una de freda i una de calenta». (2004: 44)
- 66 -
4.1.11 Escena 11 (00:27:47 - 00:34:42)
En Pep i l‟Albert van al molí de la Frau on es troben amb un grup de jugadors,

l‟amfitrió dels quals sembla ser l‟Ivo. Comencen a jugar al set i mig i l‟Albert va
guanyant, mentre que l‟Ivo es queda sense diners i per apostar descobreix la custòdia de
Sant Aniol que tenia amagada. L‟Albert li ofereix la meitat de la seva resta, però l‟Ivo
no l‟accepta. Després, apareixen en escena dos trabucaires, que conversen amb l‟Ivo
com si ja el coneguessin. Un d‟ells diu que necessitarien un jove atrevit perquè els
manés, i l‟Ivo els presenta l‟Albert, fet que encén el jove que s‟acaba barallant amb el
seu antic amic. El moliner, l‟Aureli, atura la baralla i l‟Albert i en Pep abandonen el
molí.
Aquesta escena coincideix amb els capítols V i VI de la novel·la, tot i que s‟ha suprimit
gran part dels diàlegs i hi ha hagut lleugers canvis.
L‟ambientació del molí i de l‟habitació on l‟Albert i en Pep van a menjar coincideix

amb la descrita a la novel·la: «Casi tota la llargada de la peça venia ocupada per una
taula de fusta greixosa, amb dos bancs a banda i altra, per a ús dels entaulats.» (2004:
47) Amb la diferència, però, que a la novel·la els entaulats són quatre i, en canvi, en el
film són tres.
La sorpresa de l‟Albert quan veu que l‟Ivo és el cap de taula és evident i, tant a la
novel·la com a la pel·lícula, quan l‟Ivo veu al seu antic company no dubta de burlar-
se‟n, utilitzant a la novel·la el mot “Picolí” per anomenar-lo i a la pel·lícula paraules
com mussol i murri. El jove, com que sap que a l‟Albert li molestarà que parli de la
Coral, no dubta a fer-ho, embraonant encara més a l‟Albert que, malgrat tot, intenta
controlar els nervis, com bé explica a la novel·la: «El seu to de mofa me posà a dos dits
d‟esclatar; però, no tenint humor ni d‟enfadar-me, vaig decidir parar ferm, però resolt a
no deixar-me vèncer per la múrria.» (2004: 47) A la pel·lícula, com que no hi ha
narrador, són els espectadors que interpretem les mirades de l‟Albert com si estigués a
punt d‟esgotar-se-li la paciència però malgrat tot es controlés. Després d‟aquests
moments una mica tensos (sobretot pel que fa a l‟Albert), l‟Ivo sembla voler llimar
aspreses jugant a cartes. Fins aquí, la pel·lícula segueix el mateix fil que la narració.
- 67 -
Amb tot, després, a la pel·lícula hi ha un pla exterior que ens mostra dos personatges
sospitosos, un dels quals ja coneixem, doncs és el Roig, un dels bandolers que
participaren en el robatori a mossèn Jeroni. A la novel·la, no apareix cap fragment que
ens informi de l‟arribada dels dos bandolers, sinó que no ens adonem que estaven a fora
fins que ja han entrat al molí per una finestra. Després del pla exterior, tornem a
l‟interior del molí a la sala on es troben l‟Albert, en Pep i l‟Ivo.
Quan tornem a l‟interior del molí veiem un Albert guanyant la partida, igualment com
succeeix a la novel·la: «Estava de bones, i comencí a guanyar, siguent a l‟Ivo,
justament, a qui tocava casi sempre parar taula.» (2004: 48) Amb tot, després d‟això, la
pel·lícula conté tot un reguitzell d‟intervencions que no apareixen a la novel·la i que són
de collita pròpia de Jordi Grau, que deu haver interpretat el fragment del llibre que diu:
«Mes ell, dotat d‟una sang freda i d‟un predomini de si mateix superior als meus, com
més perdia, més creixia son bon humor, aparentment [...]» (2004: 48) Això, Grau, ho
il·lustra amb un Ivo que no para de fer burles malgrat perdre. Després, quan a la
novel·la l‟Albert diu: «Mai he sabut fingir, i la disfressa de bon humor que havia
adoptada aviat me féu traïció, començant els nervis apoderar-se de mi.» (2004: 48), a la
pel·lícula es materialitza en què l‟Albert s‟enfada quan els comensals riuen de les
bromes de l‟Ivo, dient-los que semblen gallines. I, per tal d‟il·lustrar el fragment que
diu: «Per això hauria sacrificat mos guanys, amb la temença de distanciar-lo més i
portar-lo a pitjors extrems.» (2004: 48), el director s‟inventa el pretext que l‟Ivo ha
robat la custòdia de Sant Antoni i que com que no té diners se l‟ha d‟apostar, cosa que
fa que l‟Albert li ofereixi la meitat de la seva resta.
Després d‟aquestes interpretacions lliures de Jordi Grau, apareix un fet que sí que és
narrat a la novel·la: «[...] Als breus moments saltaren per la finestra dos nous
personatges [...]» (2004: 49) Malgrat que un dels personatges sí que és el mateix que
se‟ns diu a la novel·la, el Roig, l‟altre no és pas l‟Avi, tal com narra Marià Vayreda.
Podria ser que amb aquest canvi de personatges Jordi Grau volgués que l‟Avi
mantingués una mica el misteri, per tal de crear una mena de llegenda al seu voltant,
així com que l‟espectador s‟anés conformant una idea del seu món gràcies als
comentaris dels altres. A més, com que el personatge de l‟Avi no es fa present en tota
- 68 -
l‟escena, podem veure les reaccions del Roig respecte el pensament de l‟Avi de primera
mà, sense que aquest s‟estigui de criticar-lo.
Continuant amb l‟acció de la pel·lícula, els dos trabucaires, una vegada ja han entrat, es
distancien una mica del grup i, tal com se‟ns explica a la novel·la:
«S‟assegueren; mes no al centre de la taula i d‟esquena a la porta on se‟ls feia

lloc, sinó a l‟extrem, tots dos de costat i arran de la finestra per on havien entrat,
la que deixaren ajustada, després de llevar els llocateus que el moliner havia
posats. Se desfardaren a mitges de llurs mantes, i uns bestials trabucs que duien,
els retingueren entre les cames.» (2004: 49)
La conversa entre els dos bandolers i l‟Ivo té moltes semblances amb la de la novel·la,
tot i que al principi, a la pel·lícula, l‟Ivo els pregunta pel notari que tenen segrestat, fet
que no apareix a la novel·la. Sota aquest pretext, però, sorgeix el tema de la síndrome
d‟Estocolm, també present en el capítol V de la novel·la: «Aixís se comprèn lo que
explicava aquell bestiassa de l‟Avi, de la complacència del canonge Cels, qui, per
divertir a la quadrilla, dansava tot nu el ball de l‟osso, marcant-li ell el compàs, trucant
amb el mànec del punyal al cul d‟una paella [...]» (2004: 52) i: «D‟això [...] ne deia
aquell brètol, “afició dels segrestats” a la seva companyia.» (2004: 52) És interessant
que Jordi Grau hagi fet aparèixer aquest tema a la pel·lícula, ja que significa que la visió
que vol donar del bandolerisme no és gens mitificadora i que coincideix amb el punt de
vista de Marià Vayreda sobre aquest fenomen que l‟escriptor allunyà dels ideals
romàntics.
La intervenció de l‟Ivo quan pregunta pels vells de Ridols és si fa no fa la mateixa que a

la novel·la, amb la diferència, és clar, que la resposta la dóna un altre bandoler que no és
l‟Avi. A la pel·lícula, aprofiten aquest tall de conversa per enllaçar amb el tema més
important: segons l‟Avi, cal un jove amb aptituds per ser el cap dels bandolers. Com
que l‟Avi no es troba a la cambra, l‟encarregat de transmetre el que aquest pensa és el
bandoler del qual no sabem el nom. Això propicia que el Roig s‟enrabiï i doni la seva
opinió dels fets, segons la qual ell ja és suficient vàlid i que no cal ningú més per fer de
cap. Jordi Grau aprofita aquesta intervenció per informar-nos que el Roig havia sigut
- 69 -
tinent a la guerra i, per tant, per remarcar la vinculació dels participants a la guerra
carlina amb el bandolerisme, tal com havia fet més endarrera quan l‟Arbòs i l‟Albert
conversen el dia de l‟aplec de Sant Aniol. La reacció de l‟Ivo a aquesta discussió és la
mateixa tant a la pel·lícula com a la novel·la, on l‟Albert diu: «L‟Ivo volia fugir el cos, i
no trobava tema millor que carregar-me de nou el mort.» (2004: 55) I la reacció de
l‟Albert a les paraules de l‟Ivo també és la mateixa: inicia la baralla amb el seu antic
company.
El transcurs de la batalla, però, és molt diferent del de la novel·la. Mentre que a la

pel·lícula l‟Ivo té les de guanyar des de bon principi, a la novel·la no és pas així, i la
lluita és molt més aferrissada. A més, l‟Albert del film ataca a l‟Ivo amb un vidre,
mentre que a la novel·la ho fa amb un ganivet de pa: «Jo no vegí més que un tascó de
pa, d‟unes tres lliures, que em venia davant del nas: agafar-lo i rebotre-li per la cara va
ser tot u.» (2004: 56) Jordi Grau, amb la suavització de l‟escena pel que fa a la violència
i la superioritat de l‟Ivo, segurament volia mostrar la major fortalesa de l‟Ivo respecte a
la de l‟Albert per contrastar-la amb una escena de més endavant.
Al final, l‟Albert i en Pep es veuen obligats a abandonar la taverna forçats pel moliner,
fet que es manté fidel a la novel·la. Tot i així, el moliner no és pas tal com el descriu
Vayreda a la novel·la, ja que mentre a la pel·lícula és fort i no dubta a empentar l‟Albert
per fer-lo fora del molí, a la novel·la: «L‟home s‟encongí esporuguit i, obrint la porta
d‟una revolada, me llancí corredor enllà, seguit d‟en Pep i també del moliner que vingué
servicialment a obrir-me la porta forana.» (2004: 58)
4.1.12 Escena 12 (00:34:43 - 00:36:58)
En Pep i l‟Albert s‟acomiaden. Aquest últim, arriba a casa d‟en Rafel (viu amb ell) i
se‟n va a dormir. En Rafel demana a l‟Adela que vagi a la seva habitació a la nit.
Aquesta escena és totalment inventada i es pot dir que no se‟n fa referència de cap mena
a la novel·la. L‟únic que he trobat que podria tenir alguna cosa a veure amb l‟Adela és
un fragment del capítol XI que diu:
- 70 -
«En Rafel era un fadrinot que passava de collidor i vivia amb dues germanes i
una cosina també força madura, tota curta i grossa, que per malnom li deien al
veïnat la Barromba. S‟havia aplegat a la casa de jove, que quedà òrfena, i com
unes germanes d‟en Rafel, mig beneitones, no servien per a res, ella fou qui
abassegà el rem de la casa.» (2004: 89)
Després d‟aquest fragment, hi ha una intervenció de la Coralí que diu: «Se coneix que
tens qui t‟escudella el plat i et fa moixaines. Al menos t‟ho casessis, amb la Mònica, ja
que tant la fas pretenir i en treus el suc de l‟escarràs.» (2004: 89) Podria ser que la
Mònica de la novel·la fos l‟Adela de la pel·lícula però, tot i així, no sabem pas si la
Mònica és la cosina o la germana d‟en Rafel, i tampoc se‟ns diu res més d‟ella al llarg
de la novel·la.
4.1.13 Escena 13 (00:36:58 - 00:40:39)
És de matí i en Rafel dóna instruccions a l‟Albert sobre com fer el contraban. En Bilot
està voltant per allà i el fan fora. Així doncs, l‟Albert i en Pep se‟n van. De camí, es
troben l‟Ivo que es disculpa amb l‟Albert pel que s‟havia esdevingut la nit passada.
Després de dubtar, l‟Albert accepta les disculpes. Tot seguit, continuen el camí i
l‟Albert mana la pressa a en Pep.
Aquesta escena no correspon a cap capítol de la novel·la. Amb tot, no es pot dir que
sigui una invenció del director, ja que sí que té un fonament: en el capítol VII de la
novel·la l‟Albert es planteja com actuaria en cas que l‟Ivo es volgués reconciliar amb
ell.
Es pot dir, doncs, que Jordi Grau materialitza els pensaments de l‟Albert. Tot i així,
però, a la novel·la és l‟Albert el que vol trobar-se l‟Ivo: «Tot l‟endemà vaig buscar-lo, a
l‟Ivo, amb l‟intent de veure‟ns les cares i, no trobant-lo en els llocs que li eren familiars,
el dimarts vaig arribar-me fins a les tàpies de casa on [...]» (2004: 59) Potser Jordi Grau
volia mostrar la covardia de l‟Albert més que no pas la seva vessant més rebel i inquieta
(mostrada, per exemple, en l‟enfrontament del molí). El fet que encara accentua més el
- 71 -
poc caràcter de l‟Albert i la influència que l‟Ivo té sobre seu és l‟acceptació de les
disculpes que dóna l‟Ivo pel succeït durant la nit passada, fet que com ja he dit no
apareix en l‟acció de la novel·la, però sí en el món interior del protagonista, que
reconeix que segurament tindria la mateixa reacció que Grau li atribueix a la pel·lícula:
«No podia jo mateix precisar-ho, doncs si bé l‟objecte ostensible era saldar el

compte pendent, no puc desconèixer que el repòs havia fet renàixer en el fons de
la meva ànima aixís com un desig vergonyant, si no de conciliació, per lo menos
de transacció o de treva, sempre amb la vista fita en el tranquil desenrotllo de
mos plans. Era, senzillament, un principi de lluita entre l‟amor propi ofès, que
cercava reparació, i l‟egoisme burgesot de la carn, cobejosa de benestar, única
filosofia positiva que n‟havia arrencat de les experiències i desenganys de ma
joventut, xorca per al bé i per al mal.» (2004: 59)
Amb la presentació de les disculpes de l‟Ivo, aquest personatge es guanya la concepció

contradictòria que en té l‟espectador, fruit del seu dualisme moral: d‟una banda és astut
i amb cert domini d‟ell mateix (diu a l‟Albert que li sap greu el seu comportament) i de
l‟altra és cruel i cínic (vol encolomar a l‟Albert la custòdia de Sant Aniol i un té dubtes
dels vertaders motius pels quals no vol estar-hi enemistat, a més, ha passat la nit amb
una dona a la qual parla sense cap respecte).
El contraban que duen a terme en Pep i l‟Albert i que no s‟especifica a la novel·la, té la

funció de mostrar-nos la deixadesa i corrupció dels agents de l‟ordre en aquella
Garrotxa tan poc segura, ja que el gendarme francès els permet travessar la frontera a
canvi d‟una part de la mercaderia. També tenen aquesta funció els consells que dóna en
Rafel als seus treballadors per tal que puguin fer el negoci sense problemes, ja que pel
que dóna a entendre fins i tot té algun pacte amb els bandolers.
L‟aparició d‟en Bilot, personatge que no parla massa i que gairebé no intervé però que
sempre està ficant el nas allà on no el demanen, actua a mode de premonició que es va
repetint, ja que sempre intervé en els moments més impensats.
- 72 -
4.1.14 Escena 14 (00:40:39 - 00:41:25)
L‟Albert se‟n va de casa d‟en Rafel sense dinar davant la sorpresa d‟aquest. Després li
torna el barret que li havia deixat el dia de l‟aplec.
Ens trobem davant d‟una altra escena que no té correspondència ni amb cap capítol ni
amb cap fragment de la novel·la, amb tot és important que ens fixem amb el barret, que
adquireix valor simbòlic, com ja he comentat en l‟apartat corresponent als símbols.
4.1.15 Escena 15 (00:41:25 - 00:47:47)
L‟Albert espia la Coral mentre aquesta discuteix amb el seu pare perquè ha d‟anar a la
solana a buscar aglans i tòfones. Al final, la noia es decideix a anar-hi. L‟Albert la
segueix i comença a sentir les veus de dos joves discutint-se i tot seguit s‟adona que són
l‟Ivo i la Coral els qui es barallen i que el noi vol abusar de la seva estimada. S‟inicia
una lluita ferotge entre els dos pretendents de la Coral davant l‟espant de la noia.
L‟Albert està a punt de matar el seu rival escanyat però, a l‟últim moment, li perdona la
vida.
Aquesta escena correspon als capítols VII i VIII de La punyalada de Vayreda i segueix
la mateixa estructura que aquests. Curiosament, però, a la novel·la la cita entre la Coralí
i l‟Albert no és pas a la solana, sinó a l‟Alzinar Vell. Segurament, el canvi de
localització es va fer necessari perquè Vayreda descriu l‟Alzinar molt detalladament en
la seva obra i, a causa de no trobar cap lloc que s‟acostés a la descripció, van decidir
canviar l‟emplaçament de la trobada per poder filmar l‟escena.
L‟Albert, que a la pel·lícula ve just que la Coral no l‟enxampi a fora de casa seva, a la
novel·la, més previsor, ja va directament a l‟amagatall: «Amb tot, abans del migdia del
dimecres, ja estava aclatat dins d‟un bosc de tall, a un tirat de fona del molí, des d‟on
dominava la caseta, de poca tossa, però vistosa i alegroia, penjada en el pendís.» (2004:
60) Gràcies a aquest fragment també podem veure com l‟Albert de la novel·la va
esperar-se molt més temps espiant-la que no pas el de la pel·lícula, que ja la troba
- 73 -
agafant el cistell per anar a la solana, no com l‟altre que abans la veu: «[...] De primer,
cosint a l‟ombra dels tells, i després, aconduint al bestiar.» (2004: 60)
El fragment en què la Coral dubta de si anar a la solana o no i rebot el cistell és gairebé

igual que a la novel·la, però mentre que a La punyalada de Vayreda la noia es posa a
cosir intentant evitar la tasca de collir les aglans, a la pel·lícula es queda uns moments
pensativa sense fer res. Sembla que el director no vulgui donar la imatge que la Coral és
una noia treballadora, sinó que amb aquest lleuger canvi propicia l‟ambigüitat de la
noia, que no sabem si és que no vol anar a la solana per ganduleria o per algun altre
motiu relacionat amb l‟Albert. A la novel·la, el pare de la Coralí pregunta a la noia per
què no va a l‟Alzinar Vell, però sense insistir gaire i, de seguida, li diu: «Que hi vagi la
Rosic, si tu no pots [...]» (2004: 61); contràriament, a la pel·lícula, és ell mateix que
s‟ofereix per anar a buscar les aglans. Segurament, aquí, Jordi Grau va preferir suprimir
el personatge de la Rosic, que no té una intervenció destacada a la novel·la, per tal de
guanyar agilitat i no complicar a l‟espectador, que ja ha hagut de memoritzar els noms
de molts personatges.
Igualment com passa a la pel·lícula, a la novel·la l‟Albert agafa un camí diferent del de
la Coralí per arribar a l‟Alzinar Vell, però: «[...] Havent mal calculat les distàncies, vaig
trigar molt més de lo que havia cregut a arribar a l‟Alzinar Vell [...]» (2004: 61) Així
doncs, tant a la novel·la com en el film, l‟Albert es retarda però, mentre que en el mitjà
original l‟Albert: «[...] Sentia la veu fresca i joiosa de la Coralí que cantava per divertir-
se o espantar la basarda o tal volta per donar, discretament, fe de presència i de l‟indret
on se trobava.» (2004: 61), a la pel·lícula el noi perd de vista la jove al cap de poc i no
la sent fins que aquesta es discuteix amb l‟Ivo. Per tant, a la pel·lícula entrem en un
estat d‟angoixa des de bon començament que trobarà el seu punt àlgid en la baralla dels
dos antics companys enfrontats per la Coral.
Quan l‟Albert arriba al lloc on es troba la noia presencia com l‟Ivo vol abusar-ne, però
mentre que a la novel·la sembla que dubti de si la noia consent les intencions de l‟Ivo:
«Juga-hi!, juga-hi amb l‟Esparver, coqueta maleïda, que no trigaràs gaire a sentir-ne les
urpes! La que jo creia la millor, heus-e-la aquí! I que en té de raó aquest brètol, de
tractar-les totes per un igual!» (2004: 62), a la pel·lícula l‟Albert no fa el gest dubtós i
- 74 -
sembla que s‟acosti al lloc dels fets per socórrer la Coral, i no pas pel que declara a la
novel·la: «Intrigat i desesperat per la gelosia, vaig atansar-m‟hi més encara [...]» (2004:
62) Malgrat la primera percepció que té Albert de l‟escena que presencia, a la novel·la
s‟acaba convencent que la noia vol evitar que l‟Ivo n‟abusi, sobretot després que
aquesta agafi una eina del seu cistell i amenaci l‟Ivo. A la pel·lícula no veiem pas que la
noia agafi cap estri per intentar que l‟Ivo es desdigui del seu propòsit, sinó que veiem
una Coral molt més indefensa i feble que en no poder-se valer per ella mateixa no dubta
a cridar el nom de l‟Albert. Així doncs, Jordi Grau ens ha volgut mostrar una Coral més
depenent i menys salvatge, com si volgués demostrar-nos que la noia duia una mena de
màscara de cara a l‟altra gent en què es mostrava viva i forta, però que en realitat no era
més que una farsa que ella s‟havia construït i que ara, veient-se desvalguda, s‟oblida de
tota disfressa i diu a crits el que realment vol: l‟Albert. Aquesta interpretació, però, dista
bastant del que Vayreda diu en la seva obra, on sembla que hi hagi la possibilitat que la
noia pugui desfer-se per si sola de les males intencions de l‟Ivo: «L‟Esparver anava a
fer presa, mes l‟aucella se resistia com una lleona.» (2004: 63)
Quan l‟Ivo s‟adona que l‟Albert és a la solana s‟hi dirigeix burlant-se‟n i intentant
desacreditar la Coral, com tan bé s‟explica a la novel·la: «M‟atansava, doncs, mut com
un espectre, sense fer cas de les cíniques befes i provocacions d‟aquell infame, que
semblava complaure‟s en aixecar xarbots d‟immundícia entorn de la pobra noia, com si
es proposés, per tal medi, fer-me-la despreciable com un menjar rebregat.» (2004: 66)
En això, Jordi Grau ha sigut molt fidel, així com en el transcurs de la baralla.
Primerament, abans que comencin els cops, tant a la pel·lícula com a la novel·la l‟Ivo
adverteix a l‟Albert que no s‟acosti, anomenant-lo “corb ronyós” a la pel·lícula, i “cabra
ronyosa” a la novel·la. Veiem, doncs, que la finalitat que persegueix amb aquestes
paraules és la mateixa: pretén que l‟Albert s‟esporugueixi i evitar la baralla, però al
mateix temps sembla que també el provoca (sinó no l‟insultaria), contribuint, per tant, a
reforçar l‟ambigüitat del personatge.
El cas és que les advertències de l‟Ivo poc eviten la baralla i sense saber ben bé qui dels
dos ha començat ens trobem immersos en una brutal lluita: «Allavors començà una
dansa estranya: ell pugnava, tirant per descentrar-me, i jo, no poguent resistir la força
passiva de sa mola pesanta, feia vibrar mon cos lleuger i nervut, mobilisant la
- 75 -
resistència a son entorn i comprometent a cada moment sa estabilitat.» (2004: 67) La
baralla entre els dos personatges és un dels capítols més importants de la novel·la, que
segons l‟anàlisi que en fan Ramon Anglada i Mercè Llobera podria ser el que marca el
final del plantejament i el començament del nus de l‟obra. A més, també és un capítol
on la violència juga un paper fonamental, així com la manca de moral dels personatges i
la possible identificació d‟aquests amb bèsties. És per aquest seguit de motius que Jordi
Grau també ha volgut que l‟escena de la baralla sigui una de les principals de la
pel·lícula, com podem comprovar per la seva durada i per la manca de diàleg. El
director ha volgut tractar la violència, tal com confessà en una entrevista a La Comarca,
com a part important de les relacions entre els personatges i entre un mateix. Amb tot,
ha dut a terme algunes modificacions respecte a la novel·la que ara comentaré.
En primer lloc, a La punyalada de Vayreda l‟Albert ens diu: «Fins aleshores no vaig
recordar-me de que no portava eina de cap mena i vaig sentir-ne gran recança,
comprenent que em faria bona falla. Ell sí que en duia [...]» (2004: 67) Així doncs, l‟Ivo
de la novel·la portava una arma, en canvi, a la pel·lícula els dos joves estan en igualtat
de condicions en trobar-se desarmats. En aquest sentit, crec que Grau ha preferit
anivellar moralment els dos personatges i mostrar-nos que no hi ha gaires diferències
entre ambdós davant d‟una situació límit.
A la novel·la, es diu que la Coralí: «[...] Se debatia a prop nostre, plorant desesperada e
invocant sempre a sa patrona, la Verge del Coral.» (2004: 68) La Coral, en canvi, tot i
estar a prop dels dos personatges i cridar i lamentar-se, no invoca en cap moment la
seva patrona ni cap divinitat, descarregant de contingut religiós l‟escena. Molt
probablement la finalitat d‟aquest lleuger canvi era que l‟autor volia que ens centréssim
en la lluita bàrbara dels dos pretendents, i no volia desviar gaire l‟atenció fent intervenir
excessivament la Coral i, encara menys, cedint protagonisme a la religió.
La resta de la baralla és gairebé idèntica a la de la novel·la. L‟Ivo intenta matar l‟Albert

queixalant-li el coll: «Un moment arribà ell a fer-me amb les dents presa al coll,
produint-me un dolor tan intens, que vaig estar a punt de venir en basca [...]» (2004: 68)
i al final, quan sembla que l‟Albert té les de guanyar, perdona al seu rival: «Per esma,
per instint, per commiseració, per un record d‟aquella amistat que un temps havia mig
- 76 -
omplert ma existència o... per inspiració del cel, de sobte vaig afluixar i, prenent-lo pel
cos, d‟una revolada vaig acabar d‟estimbar-lo fins a la gorga.» (2004: 69)
En el desenllaç de la lluita, tot i ser el mateix en el film i en el llibre, la Coral hi juga un

paper discretament diferent, ja que a la novel·la anima l‟Albert perquè mati l‟Ivo, dient-
li: «Li has perdonat la vida i ell no et perdonarà mai! Té, defènte com puguis!» (2004:
69), mentre que a la pel·lícula només es limita a insultar aquell que volia violar-la. S‟ha
volgut donar, doncs, una imatge menys salvatge de la Coralí i no tant venjativa, no
només per la seva intervenció en la baralla, sinó també pel seu aspecte, que a la novel·la
es descriu com: «[...] Aquella mossa, desfeta de trenes, espitregada i desvironada de
roba [...]» (2004:71) i que en el film no és pas tan desgarvat. El diàleg final, entre l‟Ivo,
l‟Albert i la Coral, acaba a la novel·la amb una profecia per part de l‟Albert dirigida a
l‟Ivo: «Acabaràs bandoler, i de mala sang, te veig l‟estampa! [...] Que el qui comença
per lladre d‟honres poc li costa de ser lladre de cabals!» (2004: 72), mentre que a la
pel·lícula Grau ha suprimit aquesta última intervenció, potser per fomentar el factor
sorpresa i no fer gaires anticipacions, tan comunes a l‟obra de Vayreda.
4.1.16 Escena 16 (00:47:47 - 00:48:39)
Els trabucaires veuen l‟Ivo, ferit, acostant-se al seu amagatall.
Aquesta escena no correspon ni a cap capítol ni a cap fragment de la novel·la. Ben al

contrari, a La punyalada de Vayreda, l‟Albert ens diu: «Després de nostra batussa, l‟Ivo
quedà eclipsat i el seu mosso gros declarava que no en tenia notícies. Jo vaig ensumar
que era a casa, refent-se de l‟estomacada que, a lo que sembla, li entrà més fondo encara
que la meva.» (2004: 85), en canvi, a la pel·lícula, l‟Ivo no va pas a casa seva per
recuperar-se, sinó que ja va directament a refugiar-se amb els trabucaires, com podem
observar gràcies al seu aspecte i que se‟l veu molt tocat per la pallissa que ha rebut. El
director pot molt ben ser que filmés aquesta escena amb l‟ànim de mostrar-nos que l‟Ivo
no tenia enlloc on anar que no fos amb els bandolers i, com que Vayreda no especifica
què va ser de l‟Ivo immediatament després de la baralla, Grau tenia més llibertat per
interpretar-ho a la seva manera.
- 77 -
4.1.17 Escena 17 (00:48:40 - 00:51:21)
El metge està explicant al pare de la Coral i a en Rafel l‟estat en què es troba l‟Albert
després de la pallissa que ha rebut. La Coral porta l‟esmorzar al noi i es disculpa pel
que ha passat tot i que també diu que se n‟alegra en part. En Rafel entra a la cambra del
ferit per acomiadar-se i diu a la Coral que se‟n vagi, que l‟Albert ha de descansar.
Aquesta escena comprèn fets que no són narrats a la novel·la i d‟altres que sí. El metge
que està explicant el diagnòstic de l‟Albert a en Damià, el pare de la Coral, i a en Rafel
no apareix pas en el llibre, sinó que després de la lluita ja ens trobem amb un Albert
descansant en un llit del molí. L‟únic que sabem sobre els mals del protagonista és el
que ell mateix percep: «Me trobava tot refet i, llevat d‟un gran entumiment en els
membres i d‟un petit doloret al coll, no sentia cap malestar.» (2010: 77) Així doncs, al
contrari que Vayreda, que sembla que no vol precisar d‟on està ferit l‟Albert i la
gravetat de la pallissa, Grau opta per mostrar-nos un Albert molt tocat, i ho aconsegueix
fent aparèixer en escena un metge que explica la situació del jove. Aquesta decisió pot
respondre a fer encara més melodramàtica l‟escena, així com per reforçar el contingut
violent i tenir-lo present, ja que per Grau la violència és un dels eixos de la novel·la.
El paper de la Coral en aquesta escena és una mescla de la intervenció d‟en Damià, el

pare de la noia, a la novel·la i de la seva pròpia intervenció en el llibre. Si el que primer
respon la noia és el perquè de la trobada amb l‟Ivo a la solana, a la novel·la és el pare
d‟aquesta l‟encarregat de defensar la seva filla i explicar-se en nom seu:
«L‟Ivo l‟havia citada a l‟Alzinar i ella hi hauria pas anat, perquè, això sí, de
drol·la i ditxosota ja ho és [...] Doncs la noia és aixís, i prova de que no hi volia
res amb l‟Esparver n‟és que t‟hi cridés an a tu: ella es pensava, la beneita, que
encara éreu tap i carbassa; no la sabia, la topada del molí de la Frau [...] Ni
tampoc se creia que l‟Ivo fos tan brètol i llarg d‟ungles [...]» (2004: 78)
Els motius que dóna el pare, però, i els que argumenta la noia en el film són diferents:
mentre que el pare atribueix la trobada a la desconeixença de la noia, a la pel·lícula la
Coral reconeix que va accedir a trobar-se amb l‟Ivo perquè estava dolguda amb l‟Albert.
- 78 -
Així doncs, mentre que a la novel·la la Coral no és gaire clara amb el noi que l‟ha
salvada, a la pel·lícula accepta que si s‟havia trobat amb l‟Ivo no era pas perquè li
interessés, sinó perquè aquell que vertaderament li interessava (l‟Albert) l‟havia
dolguda.
A més, a la pel·lícula la noia es disculpa amb l‟Albert mentre que a la novel·la tot i que
se sent malament pel que ha provocat, no demana perdó a l‟Albert en cap moment de
manera tan franca i oberta. Així doncs, veiem que la Coral ha canviat molt després de
presenciar tan ferotge lluita, un canvi que també és narrat a la novel·la, però que no és
tan extrem com a la pel·lícula:
«El cas és que ella apareixia bravament canviada. No era la mossa ballaruga i
eixelebrada que amb sos retrets i mots escaients feia cara al galantejador més
esquilat. No era tampoc la donzella feréstega de la tarda abans, disposta a
defensar-se amb dents i ungles fins d‟un lladre de camí ral, ni era tampoc ben bé
la mestressa enfeinada i complacenta que tan bones arribades me feia al molí,
tractant-me amb franquesa muntanyenca no exempta de certa cerimònia
casolana. Era més reposada, més reflexiva i, en les mateixes mostres d‟atenció
que em prodigava, hi notava una major intensitat, major respecte a la persona i,
sobretot, un aire de confiança i germanor propi de persones entre les que hi ha
comunitat d‟interessos i afeccions.» (2004: 79)
A més, la jove reconeix que s‟ha alegrat de veure l‟Albert capaç de lluitar, fet que també
apareix al llibre: «Mai t‟hauria cregut prou home per reptar a l‟Ivo i menos encara per a
batre‟l com ho feres ahir!» (2004: 80), intervenció que mostra les virtuts que es
valoraven en aquell temps i la importància que tenia la força per a les noies, ja que la
Coral no es mostra respectuosa amb l‟Albert fins que no el veu lluitar.
Quan la Coral i l‟Albert es besen les mans, fet que no apareix a la novel·la, i apareix en
Rafel, que a la novel·la no intervé durant la convalescència d‟Albert, es posa de
manifest, altra vegada, el caràcter misogin d‟en Rafel que veu la Coral com la culpable
de la dissort de l‟Albert. Jordi Grau sembla que ha volgut donar rellevància a l‟aversió a
les dones d‟aquest personatge, que potser era comuna de l‟època.
- 79 -
4.1.18 Escena 18 (00:51:21 - 00:53:35)
En Bilot troba un trabucaire i li dóna tabac que ha robat d‟en Rafel. El malfactor va a la
cova on estan instal·lats els trabucaires i allí veiem l‟Ivo demanant sobre què diuen d‟ell
i què se‟n sap de l‟Albert.
Ens trobem davant d‟una escena de collita pròpia del director on comprovem que en
Bilot té negocis amb els trabucaires. Aquesta escena també ens mostra un Ivo rancorós i
amb ganes de venjança: un mal presagi.
4.1.19 Escena 19 (00:53:35 - 00:54:15)
L‟Albert, que ja està més recuperat, abandona el Molí de la Coral acompanyat per en
Rafel i en Pep.
Una altra escena inventada que ens mostra l‟amistat que uneix als tres personatges que
hi intervenen.
4.1.20 Escena 20 (00:54:15 - 00:54:54)
La Coral està estenent roba i després veiem una vista de les muntanyes i la cova on es
troben els trabucaires.
Ja que a la novel·la no es narra pas l‟acció d‟aquesta escena, el més probable és que es
volgués donar la sensació que la Coral corria perill, ja que tenia els trabucaires ben a
prop.
- 80 -
4.1.21 Escena 21 (00:54:54 - 00:57:16)
Els trabucaires estan dins la cova menjant i bevent. Entre ells hi ha el notari segrestat
que al final han deixat a meitat de preu i l‟Ivo diu que pot aconseguir que els paguin el
preu inicial. L‟Avi li dóna dos dies per fer el que es proposa. El noi s‟endú el notari, que
no para de cridar.
Veiem, en aquesta escena que tampoc apareix a la novel·la, la crueltat de l‟Ivo i les
ànsies que té de demostrar que és el millor, i fer-se amb el comandament de la tropa.
4.1.22 Escena 22 (00:57:16 - 00:59:38)
Ens trobem dins del quarter dels Mossos d‟esquadra. La dona del notari, acompanyada
de mossèn Jeroni i la seva filla, explica a l‟Arbós que ha pagat la meitat del rescat del
seu marit però que ara li demanen l‟altra meitat i que li han enviat una orella d‟aquest.
El cap dels mossos li diu que hi ha pena de mort pels qui paguen rescats. L‟Arbós
demana a en Toni que segueixi la dona per tal de saber si es troba amb els segrestadors i
després llegeix la carta que els trabucaires enviaren a la dona i arriba a la conclusió que
hi ha una nova incorporació a la plantilla de malfactors: l‟Esparver.
Ens trobem davant d‟una altra escena inventada, que ens mostra la impotència de la
justícia davant els trabucaires, així com les diferències entre el mossèn i el cap dels
mossos. A més, veiem com les sospites de l‟Arbós eren certes i l‟Ivo és, ara, un
bandoler.
4.1.23 Escena 23 (00:59:38 - 01:02:18)
L‟Ivo i el Roig es barallen després d‟intercanviar unes paraules en les quals el bandoler
més veterà dels dos reclama el liderat del grup quan l‟Avi mori. L‟Ivo li forada el barret
amb una navalla i no sembla que la cosa hagi d‟anar més lluny, però quan el Roig
anomena l‟Albert i la Coral, l‟Ivo no dubta a matar-lo.
- 81 -
Aquesta escena és de collita pròpia de Grau i no se‟n fa referència a la novel·la. Amb
tot, sí que té un rerafons relacionat amb La punyalada de Vayreda, ja que l‟Ivo vol
aconseguir el lideratge dels trabucaires, malgrat que per aconseguir-lo no s‟ha pas de
batre amb el Roig, sinó amb dos altres trabucaires: en Briquet i l‟Escloper:
«Segons l‟Arbós, efectivament l‟Ivo estava en relacions directes amb els

trabucaires; mes, com no era pas de pasta de soldat de fila, no volia figurar-hi
sinó com a capitost, a qual efecte, ajudat de l‟Avi i del Roig, s‟anava formant el
seu partit, si bé topant amb sèries dificultats. Dels dos quefes que figuraven, en
Briquet i l‟Escloper, el primer, capità més de nom que de fets - ja que el qui feia
i desfeia era el segon -, vell i desautorisat, ja s‟avenia a reconèixer a l‟Ivo com a
superior; mes el segon, jove i ambiciós, de cap manera.» (2004: 86)
Veiem, doncs, que el Roig, lluny de batre‟s amb l‟Ivo, encara l‟ajuda i que a la
pel·lícula, el personatge del Roig sembla identificar-se amb el de l‟Escloper de la
novel·la, que l‟Ivo (igual com fa amb el Roig a la pel·lícula) acaba matant:
«Però més tard s‟escampà la veu de que l‟Escloper havia mort en un encontre
amb els mossos. Per l‟Arbós vaig saber que la notícia era certa, si bé,
reservadament, va afegir-me que no hi havia hagut tal encontre. Una parella
havia trobat el seu cadavre i ell, amb molt fonament, suposava que havia sigut
assassinat pels de l‟Ivo com a darrera solució del conflicte que, amb sa
obstinació de no reconèixer a aquest per quefe, havia creat.» (2004: 86)
Pel que fa a en Briquet, que podria mig identificar-se amb l‟Avi de la pel·lícula perquè
se‟ns diu que és vell, de seguida veiem que no existeix la semblança, ja que en Briquet
també acaba morint a mans de l‟Ivo: «[...] En un encontre amb els mossos, hi morí en
Briquet, murmurant-se entre els de la partida de que era aquell (referint-se a l‟Ivo) que
l‟havia fet perdre; però ell, que tenia la mà pesanta, ne féu penjar un parell dels més
díscols, assegurant-se aixís la quefatura.» (2004: 94), mentre l‟Avi de la pel·lícula
manté una molt bona relació amb aquest i vol que el succeeixi.
- 82 -
Així doncs, Jordi Grau ha optat per suprimir els personatges de l‟Escloper i en Briquet a
la seva pel·lícula, segurament per no complicar excessivament la comprensió del film
amb la intervenció de gaires personatges que potser no eren prou rellevants i la
importància dels quals s‟ha pogut traslladar en el personatge del Roig, que ens permet
veure les lluites internes entre bandolers sense la necessitat d‟introduir nous
personatges. Amb tot, però, el desenllaç entre la lluita del Roig i l‟Ivo respon a una visió
molt particular de Grau, ja que l‟assassí decideix matar el Roig només després que
aquest anomeni la Coral i l‟Albert, mentre que a la novel·la queda molt clar que si l‟Ivo
ha assassinat els seus rivals ha sigut per fer-se amb el comandament de la banda i no pas
per motius tan sentimentals com que li recordin al seu antic amic i la futura esposa
d‟aquest. Aquest comportament, però, tampoc està gaire allunyat del personatge de
l‟Ivo, salvatge i cínic, i per tant és perfectament verossímil malgrat no estar extret
directament de la novel·la.
4.1.24 Escena 24 (01:02:18 - 01:02:36)
Mentre l‟Albert i en Pep treballen en l‟explotació d‟un bosc arriba el Roig mort a dalt
d‟un cavall. Els dos amics de seguida identifiquen la navalla de l‟Ivo.
Ens trobem davant d‟una altra escena de collita pròpia de Jordi Grau. Però, igual com
l‟anterior, també té un rerafons que apareix a la novel·la. Que l‟Albert i en Pep estiguin
treballant en l‟explotació d‟un bosc no és pas casual, ja que ho hagueren de fer per tenir
vigilat el molí on vivien la Coral i el seu pare:
«Per a justificar decorosament les meves visites al molí, no va pas ser-me difícil
d‟associar-me amb el meu futur sogre en l‟explotació d‟un bosc veí que ell, en petit,
havia ja començada. Això tenia la doble avantatge de que, contractant una dotzena de
bons destralers, gent de més o menos confiança, la casa ne resultava millor guardada,
doncs tots teníem prou presentes les amenaces de l‟Ivo.» (2004: 85)
- 83 -
Amb tot, a la pel·lícula no s‟especifica per què estan treballant al bosc, fet que crec que
seria interessant de detallar ja que se‟ns faria molt més viva l‟amenaça que representa
l‟Ivo.
Tampoc és del tot casual que siguin una parella (l‟Albert i en Pep) els que descobreixen
el Roig mort, ja que com he esmentat més amunt, referint-me a la mort d‟en Briquet a la
novel·la: «Una parella havia trobat el seu cadavre [...]» (2004: 86) El recurs de la
navalla que utilitza el director actua per una banda de reminiscència de l‟antiga amistat
que unia l‟Albert amb el nou bandoler (de no ser perquè es coneixen molt, l‟Albert no
hagués identificat la navalla) i per altra banda és una amenaça ben clara cap a l‟Albert.
4.1.25 Escena 25 (01:02:37 - 01:04:39)
Transposició de diverses escenes de brutalitat in crescendo en què veiem els bandolers

robant la gent seguint les ordres de l‟Ivo.
A la novel·la es fan múltiples referències a les accions dels trabucaires comandats per
l‟Ivo i en aquesta escena se n‟han tingut en compte unes quantes. Quan al principi
veiem la reunió dels trabucaires i el Vell fa l‟explicació de què faran i com ho faran, la
finalitat és cobrar tributs, fet que a la novel·la apareix descrit així: «Ell (referint-se a
l‟Ivo) cobrava forts tributs dels propietaris que volien ser respectats, com també dels
mercaders que volien transitar lliurement, i els que s‟hi denegaven eren assaltats,
captivats i posats a preu de rescat.» (2004: 93) Les escenes en què els trabucaires
assalten cases i maten la gent que no vol donar-los diners poden ser la síntesi de
fragments com el següent: «Poc després assaltava i assassinava uns firataires al Grau
[...]» (2004: 94)
Amb tot, Jordi Grau ens ha volgut donar una visió cruel i desmitificadora del
bandolerisme (la mateixa que Vayreda), però sense tenir en compte la veu popular que
apareix a la novel·la i segons la qual, «ademés de que feia guerra als poderosos i tirans,
feia caritat als pobres i protegia als desvalguts». (2004: 93) L‟espectador ja presencia
- 84 -
des de bon principi com l‟Ivo, en els seus actes, no porta cap mena de bona intenció i
que l‟únic que busca és el profit propi i dels seus.
4.1.26 Escena 26 (01:04:40 - 01:11:33)
L‟Albert parla dels seus plans de futur amb la Coral al pare de la noia. Després, l‟Albert
es declara a la Coral i parlen de l‟amenaça de l‟Ivo. La noia li regala una flor i es besen
llargament, però quan l‟Albert es passa una mica de la ratlla, la noia no dubta a apartar-
lo.
Després apareix en Michael, un esmolet francès. La Coral s‟enamora d‟un punyal que
aquest porta i demana a l‟Albert que li compri. El noi així ho fa i després la Coral fa
broma de com l‟hauria d‟utilitzar en cas de necessitat. Tot seguit, el jove conversa amb
l‟esmolet, que li diu que la Coral s‟assembla molt a la seva mare, que semblava fàcil
però que no ho era.
Aquesta escena correspon als capítols X i XI de la novel·la, tot i que a la pel·lícula hi ha

hagut alguns canvis, així com un ordre dels fets diferent del de la narració.
A la pel·lícula veiem en primer moment l‟Albert i el pare de la Coral parlant que la seva
filla i el pretendent anirien a viure a ciutat si el pare hi estava d‟acord. Se sobreentén,
doncs, que en Damià ja està al corrent que l‟Albert es vol casar amb la seva filla. Amb
tot, la Coral sembla que encara no sap els plans de l‟Albert, ja que ell no s‟hi declara
fins després d‟haver-ne parlar amb el seu pare. A la novel·la, en canvi, l‟Albert, que està
en la mateixa situació que a l‟escena 17, primer es declara a la Coral i tot seguit ho diu
al pare d‟aquesta.
A més, a la pel·lícula sembla que el moliner no tingui res en contra que l‟Albert i la
Coral es casin i tampoc té cap problema perquè se‟n vagin d‟allí, mentre que a la
novel·la és el pare de la noia el que se‟n vol anar:
- 85 -
«Tinc compromís fet d‟arrendament del molí a persona de confiança i jo vull
arraulir-me més a vora poblat, esperant estar-hi més arrecerat de tanta lladregada
com pastura per aquesta terra deixada de la mà de déu. Ja tot ho tinc disposat,
però el tracte fet no pot començar a córrer fins a Nadal de l‟any vinent, digues-li
un any i mig llarg, i fins allavors no comptis amb la meva noia, que aquí la ben
necessito tant o més que tu a casa teva [...]» (2004: 84)
La declaració de l‟Albert a la Coral no és gaire diferent d‟un mitjà a l‟altre, sinó que
conserva el mateix to tímid de l‟Albert i juganer de la Coral: «Vaja, no siguis ximple -
me deia ella -, no has pas de fer tants embolics per a dir-me que m‟estimes; veus, fes
com jo, al pa, pa, i al vi, vi.» (2004: 90); amb tot, sí que canvia la situació, ja que mentre
a la novel·la la parella es troba a dins de l‟habitació de l‟Albert, a la pel·lícula estan a
l‟exterior del molí. Després de la declaració, a La punyalada de Vayreda, en estar
capgirat l‟ordre de l‟acció, apareix el pare de la Coral; en canvi, a la pel·lícula, després
del parlament d‟Albert, els joves es besen llargament, fet que no apareix a la novel·la,
tot i que Albert sí que fa referència a l‟actitud que prenia la Coral quan el noi
s‟aventurava massa: «Prou ho havia notat que si, alguna vegada, com aquell que no hi
toca, la mà se me n‟anava fora de la llei, com qui no hi toca també n‟era avisat amb una
carinyosa vergassada, que em marcava de blaus les pantorrilles, si era una verga lo que
tenia a la mà, o bé amb un pessic recargolat que em feia veure les estrelles.» (2004: 89)
L‟encontre amb en Michael, l‟esmolet, tot i també aparèixer a la novel·la, té un caràcter

força diferent, ja que mentre que en la narració la Coral i l‟Albert se‟l troben perquè
vénen de l‟Aplec del Coral, a la pel·lícula la trobada és en el molí de la jove. Que Jordi
Grau hagi suprimit l‟aplec del Coral significa que no ens adonem de la religiositat de la
noia (a la novel·la prega a la seva patrona i passa per les seves mans molts de records
que li han regalat), així com de la nova actitud que pren (només balla amb homes casats
i fa moltes atencions a l‟Albert). Crec que suprimir l‟aplec del Coral és una equivocació
per part de Grau, ja que encara que no succeeixi cap fet rellevant en el seu transcurs,
podem veure les noves actituds de la Coral i l‟Albert i, a més, la trobada amb en
Michael té més raó de ser dintre del marc d‟una festa, ja que si representa que el molí de
la Coral estava aïllat, difícilment hi passaria un esmolet que volgués fer negoci.
Segurament el director va creure més interessant la idea de sintetitzar la declaració, el
- 86 -
moment que l‟Albert demana la mà de la noia al seu pare i el regal del punyal que no
pas fer-ho amb dues escenes diferents (que correspondrien als dos capítols de la
novel·la) i que tindrien molta més durada. Pot ser, també, que es trobessin davant de
dificultats per trobar un emplaçament per filmar l‟Aplec del Coral i que el final se‟n
desdissin.
Tornant al tema de l‟esmolet, podem dir que aquest tall de l‟acció és gairebé idèntic al
fragment del llibre que diu:
«[...] Topàrem amb un marxant d‟eines de tall de fàbrica de Ripoll, que feia el
seu comerç mig d‟amagat per por dels gendarmes. La Coralí el devia conèixer,
perquè tot seguit s‟hi acostà a mercadejar-li algunes foteses, preguntant-li aviat
si tenia ganivets de molla que an aquell país són prohibits. L‟home, després de
dirigir mirades esparverades a dreta i esquerra, se tragué un paquet de la pitrera
posant de manifest lo que ella demanava. La Coralí començà a repassar amb
desimboltura aquelles eines feréstegues, fixant-se amb un punyalet d‟un pam i
mig de fulla que duia baina de cuiro vermell, i el desembeinà tranquil·lament. La
fulla, lluenta com de plata, duia per marca un cor atravessat per un punyal i la
llegenda: “Justícia, mai venjança.”» (2004: 91)
Tot i així, a la pel·lícula el punyal no és pas com el descrit a la novel·la ni tampoc té la

llegenda que se‟ns diu al llibre. Després del regal, però, succeeix el mateix que a la
novel·la: la Coral mig bromeja sobre com ho hauria de fer per defensar-se i la resposta
de l‟Albert és la mateixa que a la pel·lícula. Així doncs, pel que fa a la simbologia del
punyal, Jordi Grau ha optat per ser fidel a la novel·la.
El comentari que fa en Michael quan la noia el deixa sol amb l‟Albert, tot i també
esmentar-se a la novel·la, no és pas ell el qui el fa, sinó que el que adverteix al futur
marit de la noia sobre la semblança d‟aquesta amb la seva mare és en Damià, que li ho
diu just l‟endemà de la pallissa que ha rebut l‟Albert: «[...] Fa com sa mare, que Déu la
tinga al cel, que per broma sempre li agradava tenir-ne quatre o cinc en ronda, i abans
no va donar-me el sí no em va pas fer pretenir poc ni gaire; però, fora d‟això, ni de
fadrina ni de casada, mai ningú se la va mal posar en boca per res.» (2004: 78) Crec que
- 87 -
posant les paraules en boca d‟en Michael, que era un pretendent de la mare de la Coral,
l‟Albert s‟adona que no les té pas totes i, és per això, que també li diu que calli i que no
li conti històries, perquè li fa por que el que li va passar a l‟esmolet li passi a ell. Si, en
canvi, Jordi Grau hagués posat aquestes paraules en boca del pare de la noia, l‟Albert no
hi hauria parat gaire esment ja que, al cap i a la fi, és ell el qui es va casar amb la mare
de la Coral. Per tant, la finalitat del director devia ser la de fer-nos dubtar al voltant del
futur de la parella i de les intencions de la Coral.
4.1.27 Escena 27 (01:11:33 - 01:12:52)
L‟Arbós es presenta a casa d‟en Rafel, dient-li que té sospites que es dedica al
contraban. Amb tot, la veritable raó de la visita és que vol que en Rafel pagui un
sometent per tal de defensar-se de l‟Ivo, que ha anat agafant fama i que l‟equiparen amb
en Serrallonga. L‟Albert, quan arriba a la casa, es desentén de la conversa.
De nou, tenim una altra escena inventada. Amb tot, el tema del sometent sortirà més
endavant i en Rafel l‟hi retraurà, a l‟Arbós.
4.1.28 Escena 28 (01:12:52 - 01:14:02)
La Coral, que apareix durant tota l‟escena amanyagant un gat, està amb una mossa,
l‟Angelina, a la cambra, la qual li ensenya el vestit de núvia de la seva mare. El pare de
la Coral pica la porta de l‟habitació i els diu que se‟n vagin a dormir.
Aquesta escena no apareix a la novel·la de La punyalada, però molt probablement té la

raó de ser per il·lustrar que el casament era cada vegada més a prop i que s‟estaven fent
els preparatius, tal com diu a la novel·la: «El rosari que tants mesos havia que esgranava
estava arribant a la darrera glòria. Els preparatius per al casori estaven molt avançats,
havent lograt del futur sogre la condonació d‟algunes setmanes del temps fixat.» (2004:
93)
- 88 -
Crec que Jordi Grau ha fet bé introduint aquesta escena ja que mostra la Coral en un
moment de plena felicitat, a la vigília del seu casament. També és interessant el paper
del pare, que com a patriarca porta la batuta, i que ordena a la seva filla i a l‟Angelina
que se‟n vagin a dormir. La relació entre l‟Angelina i la Coral també ens fa pensar, ja
que sembla que la mossa li faci de mare, en absència d‟aquesta, però tot i així totes dues
la tenen com una figura molt present, ja que el vestit de núvia no deixa de ser la peça de
roba amb què es va casar la mare de la Coral.
La gata apareix per segona vegada i ens remet, altra vegada, al dualisme característic de
la noia.
4.1.29 Escena 29 (01:14:02 - 01:14:41)
El moliner surt a fora i sent sorolls. A dins, la Coral, es vesteix i es posa el punyal dintre
del vestit.
Aquesta escena tampoc apareix a la novel·la i fa la funció de fer entrar la por al cos de
l‟espectador i de mantenir el suspens. És important el gest que fa la Coral amagant-se el
punyal, ja que es podria interpretar com una forma de “sentir l‟Albert a prop” i també
com una forma de defensa davant la por d‟una possible agressió ja que potser ha quedat
traumatitzada des del dia que l‟Ivo va intentar abusar-ne.
4.1.30 Escena 30 (01:14:41 - 01:15:49)
És de nit i l‟Albert es desperta. En Bilot entra a casa d‟en Rafel. En Pep entra a
l‟habitació de l‟Albert i li comunica que han cremat el molí de la Coral.
Aquesta escena correspondria a un fragment del capítol XII de la novel·la, però a la

pel·lícula hi ha hagut canvis força importants.
- 89 -
Primerament ens trobem un Albert inquiet, igual com passa a la novel·la, tot i que
potser en la narració encara és més accentuat: «No vaig dormir gens ni mica,
obsessionat per idees terribles, com si pressentís una desgràcia.» (2004: 95) Amb tot, a
La punyalada de Vayreda el protagonista no és pas informat de la desgràcia per mitjà de
ningú, sinó que és ell mateix que desperta en Pep creient que ha succeït alguna tragèdia:
«No era hora ni altra que, no poguent tenir més al llit, saltava a terra i, arranjat de
campanya, aní a trucar an en Pep, que encara dormia. Poc després, trescàvem a les
palpentes dret al coll de Ferrerons.» (2004: 95)
Aquí, doncs, el canvi principal ha sigut que s‟ha prescindit de la intuïció de l‟Albert a
favor de la certesa d‟en Pep, que tot i així no sabem com ha sabut la notícia. Potser el
director creia poc verosímil que per un simple pressentiment l‟Albert tingués la certesa
que alguna cosa dolenta havia passat a la Coral i ha preferit que sigués en Pep, l‟amic
fidel, qui alertés l‟Albert.
4.1.31 Escena 31 (01:15:49 - 01:16:10)
La Coral està damunt d‟un cavall lligada i va amb els trabucaires.
Tenim, a la novel·la, dues referències sobre com s‟endugueren a la Coral. El curiós és

que en cap de les dues se‟ns diu que la Coralí fos pujada a sobre d‟un cavall, sinó que
ho estava a sobre d‟una mula: «De la Coralí, deia que se l‟havien enduta dalt de la mula,
mes no sabia pas explicar com n‟havia hagut esment.» (2004: 100) i «Se revingué
sentint remor a la cort de la mula, que guarnien aquesta i que hi muntaven a la Coralí
[...]» (2004: 104)
4.1.32 Escena 32 (01:16:10 - 01:17:24)
L‟Albert i en Pep van a cavall fins al molí. Un cop allí, l‟Albert s‟adona del panorama i
pregunta a l‟Angelina on és la Coral i aquesta li diu que se l‟han endut.
- 90 -
Aquesta escena, corresponent al capítol XII de la novel·la, té força similituds, però
també certes diferències en relació al llibre, a més a més de no ser ni de bon tros, tan
extensa com a la novel·la.
Tal com he comentat en l‟escena anterior, a la narració l‟Albert es desperta i decideix

anar al molí fruit d‟un mal pressentiment, no com a la pel·lícula, que hi va amb la
certesa que el molí està en flames. Per tant, és natural que el camí que han de fer des de
casa d‟en Rafel fins al lloc dels fets es dugui a terme d‟una manera distinta. Veiem, a la
pel·lícula, com en Pep i l‟Albert van a cavall i s‟afanyen tant com poden, en canvi, a La
punyalada de Vayreda els dos amics van al molí tot caminant i, tot i que l‟Albert té molt
clar que alguna cosa dolenta està succeint, en Pep no n‟està del tot convençut i
l‟acompanya per amistat i no pas per la gravetat dels fets, com podem extreure del seu
parlament: «Home, si ahir nit hagués entès que te l‟havies agafada tan fort, t‟hauria dit:
“Marxem ara mateix.”» (2004: 95)
Quan tots dos arriben al molí, després d‟un trajecte que a la novel·la és molt més
accidentat (es troben un minyó pel camí, no poden entrar al molí per la porta que
volien...), veuen de seguida que hi ha un petit grup de gent; en canvi, a la novel·la,
Albert ens descriu l‟escena força diferent: «[...] El molí cremava; però lo que més
m‟aterroritzà fou la soledat i silenci enmig del que les flames s‟arboraven, ensenyorides
de la meitat del casal. Ni una ànima viventa enlloc, ni un crit demanant auxili, ni ningú
que el prestés.» (2004: 96), i la gent no comença a arribar al lloc dels fets fins més tard,
prenent la mateixa actitud que a la pel·lícula: «Recordo, sense tenir idea clara d‟on
eixien, que ara un, ara un altre, anaven apareguent nous espectadors [...]» (2004: 99) i
«Per grupos, ací i allà se reunien els homes, amb els ulls fits en la immensa foguerada,
secs uns, plorosos altres i alguns llampegant de ràbia. Però tothom parlava baix, com si
tinguessin por de ser espiats.» (2004: 100) Malgrat no trobar-se l‟indret completament
solitari, la reacció de l‟Albert és la mateixa en els dos medis: «[...] Corrent d‟ací d‟allà
com un ximple, passant per damunt de fustes que ja cremaven, amb evident perill de
caure dins de la foguera.» (2004: 97)
A la novel·la, però, els fets succeïts són molt més dramàtics: el primer que veu l‟Albert
és el pare de la Coralí mort: «Sobre els graons de l‟escala que conduïa a les peces
- 91 -
baixes, jeia l‟infeliç moliner, bocaterrossa i enmig d‟un bassal de sang, que regantellava
per les escletxes de les posts mal ajuntades.» (2004: 97); després es troba un mosso mig
carbonitzat: «Era el mosso que jeia estirat damunt del postam esfondrat, sostenint-se
sols per una biga que, com a més gruixuda, no havia cedit encara. Tot son cap era ja mig
consumit per les flames i els humors del cos regantellaven encesos a la quadra de baix.»
(2004: 97) En canvi, Jordi Grau ha tret gran part de l‟acció macabra de la novel·la, per
anar directament al fet decisiu: què ha succeït a la Coral. Si a la pel·lícula l‟encarregada
de comunicar el segrest a l‟Albert és la minyona, no és pas aquesta la que li ho diu a la
novel·la, ja que estava, «agarrotada i sense sentits, atuïda pel fum», (2004: 98) sinó que
el personatge que li dóna la mala notícia a l‟Albert és el seu amic de l‟ànima, en Pep:
«En aquell moment, en Pep s‟alçava i, dirigint-se‟m amb la cara verda com un mort i
amb una veu que denunciava un immens desconsol, me cridà: - Albert, se‟ns l‟han
enduita!» (2004: 98)
Així doncs, Jordi Grau ha optat per reduir considerablement gran part del que narra
Vayreda a la seva novel·la, anant directament al fet més important, que és el rapte de la
noia i que, de fet, no ens ve pas de nou perquè ja l‟hem vista a sobre del cavall i seguint
l‟Ivo en l‟escena anterior. El director, al meu parer, ha vist la necessitat d‟aquesta
escena per mostrar-nos la reacció del protagonista, més que no pas per augmentar el
suspens sobre què se n‟ha fet de la Coral, ja que en haver vist l‟escena anterior ja ens
n‟hem fet una idea. Amb tot, el més rellevant, potser, és que Grau posi en boca de
l‟Angelina la sentència final, i no en boca d‟en Pep, que ha sigut el que ha despertat
l‟Albert dient-li que hi havia foc al molí. Probablement és precisament per això que el
director ha volgut que sigués la minyona la que donés la notícia al noi, perquè, sinó,
podria semblar que en Pep és com una mena de personatge omniscient que ho sap tot, o
potser fins i tot podria dur a pensar a l‟espectador que té alguna cosa a veure amb la
crema del molí, per saber-ne massa.
4.1.33 Escena 33 (01:17:24 - 01:20:30)
La Coral està dins la cova dels trabucaires. L‟Ivo s‟hi acosta i li diu que li ha comprat
roba i que vol estar amb ella, sense compromisos ni família pel mig (al contrari que
- 92 -
l‟Albert) i que ella també ho vol així, que és com ell. L‟Ivo, després, intenta abusar-ne i
la noia en un intent desesperat de defensar-se, treu el punyal i li acaba mossegant la
llengua. Finalment, l‟Ivo crida a dos dels bandolers perquè subjectin la noia.
Aquesta escena il·lustra els pensaments de l‟Arbós sobre com tracten a la noia:
«[...] L‟Ivo, ara com ara, la vol a les bones. La prova n‟és que no li ha deixat
entendre que el seu pare és mort, sens dubte per no exacerbar la seva resistència.
Lo probable és que l‟endreçarà ontocom ben arrecerada, esperant guanyar-se-la.
És de suposar que deus tenir confiança sobre la noia i que creus es deixarà matar
abans que donar-se, i aquella mala bèstia no s‟aturarà pas per escrúpols [...]»
(2004:107)
4.1.34 Escena 34 (01:20:30 - 01:21:26)
L‟Albert es desperta d‟un malson i en Rafel va cap a la seva habitació. Decideixen anar
a buscar la Coral.
Aquesta escena correspon a un fragment del capítol XIV de la novel·la. Tot i que en
l‟escena anterior Jordi Grau ha fet una interpretació de les paraules de l‟Albert, que a la
novel·la eren confuses i que només permetien entreveure certes coses, quan es desperta i
en el moment immediatament després del somni el director ha sigut força fidel a la
novel·la, malgrat suprimir-ne algunes coses.
La despertada del protagonista a la pel·lícula és, tot i que no se‟ns mostren tants detalls,
si fa no fa la mateixa que a la novel·la: «Un violent cop de nervis me féu portar amb
estrèpit els punys closos sobre el pit, ensems que, pernejant com un epilèptic i
esbufegant, saltava del llit.» (2004: 111), amb tot, l‟actitud que pren l‟Albert
immediatament després d‟aixecar-se del llit és molt més calmada a la adaptació
cinematogràfica que a la novel·la. Si a la pel·lícula ja veiem el noi nerviós, a la novel·la
aquest nerviosisme està portat a un extrem: «Ni sabia lo que em feia ni trobava manera
d‟acabar de vestir-me.» (2004: 112) i «[...] Jo, com més me bellugava, menos me sabia
- 93 -
sortir de la feina i més m‟excitava [...]» (2004: 112) Així doncs, veiem que el director
ha preferit que l‟Albert tingués una actitud no tan exagerada, potser en la seva ànsia
d‟aconseguir que els fets narrats semblin veritables.
Continuant amb la comparació, a La punyalada de Vayreda, el que es desperta i va a la

habitació de l‟Albert no és només en Rafel, sinó que aquest va acompanyat d‟en Pep:
«En Pep s‟alçà també esverat, preguntant-me què tenia, lo propi que en Rafel sortint de
la seva arcova.» (2004: 111) Probablement aquest canvi a la pel·lícula radiqui en el fet
que gairebé sempre se‟ns ha mostrat en Rafel com una persona sorruda i poc afable i
que el que fa el paper de vertader amic és en Pep, quan el primer, tot i el seu caràcter,
també està unit a una profunda amistat amb l‟Albert, i d‟aquí que se‟n preocupi i vulgui
acompanyar-lo. S‟aprofita aquesta escena, doncs, per caracteritzar millor en Rafel que,
igual que a la novel·la, primer té certes reticències a anar a buscar la Coral: «[...] Més
fred o més reflexiu [...] temia que certs treballs fets a l‟esbojarrada, a més d‟inútils,
fossin perjudicials i comprometedors per a la sort de la noia.» (2004: 111), però que
després, com indica aquest fragment del llibre, cedeix davant la voluntat del seu amic:
«Ho farem: en Pep i jo t‟acompanyarem allà on sia convenient [...]» (2004: 112)
4.1.35 Escena 35 (01:21:26 - 01:24:27)
Veiem una colla de cinc, entre els quals hi ha l‟Albert, en Pep i en Rafel caminant per
una muntanya. Arribats a un punt, es divideixen. Tots dos grups busquen els trabucaires
però cap té èxit i s‟instal·len en una cova on mengen una mica.
Aquesta escena correspon al final del capítol XIV i al principi del XV de La punyalada
de Vayreda tot i que, com és de costum, hi ha hagut certes diferències.
Primerament, a la pel·lícula veiem que són cinc els personatges que van a la recerca de
l‟Ivo i els seus, mentre que a la novel·la sols són tres: l‟Albert, en Pep i en Rafel. Els
altres dos personatges, dels quals no sabem el nom, tot fa pensar que són mossos d‟en
Rafel, ja que els dos no diuen res i en Rafel s‟hi dirigeix amb certa autoritat, manant-los
que vagin amb ell quan es troben a la cruïlla de dos camins. És de suposar, doncs, que
- 94 -
Grau volia que identifiquéssim en Rafel amb una persona de cert nivell econòmic i que
es guanyava força bé la vida, ja que, si no, no s‟entén la inclusió d‟aquests dos
personatges, que no intervenen en cap moment.
També és important la diferència temporal entre la pel·lícula i la novel·la en aquesta

escena: si a la pel·lícula veiem el grup caminant de bon matí, com ens indica el cant del
gall, a la novel·la se‟ns diu que ho fa durant la nit: «Era tan negra nit que ni es coneixia
encara per a on havia d‟apuntar el dia.» (2004: 112) Aquest canvi en l‟adaptació al
cinema té certa lògica, ja que l‟únic que ha despertat l‟Albert ha sigut en Rafel i, com
que ha hagut de llevar a tots els altres i preparar-se, no han pogut marxar
immediatament i, per tant, ja se‟ls ha fet de dia.
Un altre fet diferenciador entre la novel·la i la seva adaptació és quan el grup es troba en
una cruïlla de camins. Aquest fet apareix en els dos medis però mentre que en el primer
són tres els camins possibles, en l‟altre són dos. A més, a la novel·la, l‟encreuament de
camins té un sentit filosòfic per el protagonista, que ho veu com una metàfora de la seva
pròpia vida: «Venia a ser com una nova manifestació de l‟etern problema de la meva
vida [...] un desig foll d‟obrar, de lograr, mancat de tota orientació.» (2004: 113) i que
acaba per desmaiar-se: «I l‟ànim se m‟anà enxiquint, les cames començaren a tremolar-
me i el cos se m‟aclofà al bell davant dels tres camins.» (2004: 113); en el film, en
canvi, l‟Albert no defalleix mai, i els camins són una mera anècdota, ja que no se‟ls
dóna la significació vital que tenen pel protagonista de la narració. Sembla que el
director hagi fet servir el recurs dels camins sols com una excusa per poder dividir el
grup en dos.
Una vegada els grups ja estan fets, ens trobem davant d‟una transposició de diverses
escenes, durant la qual se‟ns pretén donar la sensació del pas del temps. Tot i que no
podem saber amb exactitud el temps transcorregut a la pel·lícula, a la novel·la sí que
tenim una referència temporal: «Quinze dies passàrem recossiant boscúries i furant caus
[...]» (2004: 115) Durant aquests dies que dura la recerca, veiem com els homes
caminen i cerquen sense parar a tots els llocs possibles, tal com també narra Vayreda:
«[...] Furgàvem ça i enllà entre maleses, baixàvem a les timbes, escalàvem els espadats,
ensumàvem totes les coves conegudes i moltes que en descobrírem de nou [...]» (2004:
- 95 -
115) Grau, en aquest sentit, ha sigut molt fidel, ja que ens mostra un paisatge tal com el
descrit i para especial esment a les coves.
Quan veiem l‟Albert fent preguntes a un home que viu aïllat, no és pas casual, sinó que
a la novel·la aquest fet apareix i, a més, és de cabdal importància, com veurem més
endavant: «[...] Moltes vegades ens dirigíem, sitiant-los a preguntes, als carboners
bosquerols i als artigaires de les masies, que ens responien amb el recel i manca de
franquesa de la gent acostumada a nedar entre dues aigües.» (2004: 116) El cas és que
Vayreda va retratar la moral d‟alguna gent que, si bé no col·laborava amb els
trabucaires, tampoc col·laborava en la seva captura. El curiós, però, és que l‟escriptor
ens diu que eren tots, en general, i no pas l‟Albert, en concret, els que preguntaven a la
gent amb qui es trobaven sobre els bandolers, mentre que a la pel·lícula sols és l‟Albert
el que pren aquest risc. Possiblement el director volia mostrar-nos un jove més
desesperat i impacient que els altres del grup que en no estar afectats tan directament pel
succeït utilitzen més el seny que el protagonista.
4.1.36 Escena 36 (01:24:27 - 01:25:36)
Apareix l‟Arbós a la cova on es troben en Rafel i dos homes més i els diu que el que
estan fent és de ximples, que han d‟organitzar-se i fer un pla. S‟adreça a en Rafel i li diu
que del seu germà, en Bilot, ho podria entendre, però que no es pensava pas que ell
pogués actuar d‟aquesta manera. Seguidament, els fa fora.
A la novel·la, aquesta escena correspon al final del capítol XV i al principi del XVI i, a
més, també comprèn, en certa manera, part del capítol XIII.
Quan apareix l‟Arbós amb els seus homes, a la pel·lícula, només es troba amb en Rafel i
els seus mossos; en canvi, a la novel·la, el cap dels mossos es troba amb tot el grup.
Aquest fet, que podria semblar que no té gaire importància, és interessant de comentar,
ja que a La punyalada de Vayreda l‟Arbós es dirigeix a l‟Albert (no a en Rafel) i, a part
de mostrar la seva empipada i el seu desacord, també se‟n compadeix i li fa entrar el
dubte al voltant de la Coralí amb aquestes paraules: «Per lo demés, la noia, que ja saps
- 96 -
que l‟Esparver no la vol pas per fer-ne diners, és o no és lo que tu creus: si ho és, lo
mateix se tindrà ferma un dia que cent, i, del contrari, ja n‟han passats massa per a què
hagi fallit.» (2004: 124) Al director, doncs, no sembla que li hagi interessat fomentar el
dubte al voltant de la noia i ha preferit que l‟Albert i en Pep no apareguessin en tota
l‟escena, probablement perquè els espectadors temem sobre el que els hagi pogut passar,
després de sentir les paraules de l‟Arbós sobre la vivesa dels trabucaires.
Per la resta, el parlament de l‟Arbós és força semblant al de la novel·la, tot i que en

aquesta, el vell fa objeccions sobre els plans de l‟Albert i els altres molt més abans,
quan succeeix l‟incendi del molí. Doncs quan els trabucaires calen foc al molí de la
Coralí, l‟Albert, en Rafel, en Pep i la gent que hi ha per allà volen anar a buscar l‟Ivo i
els seus, ja que no els agrada la idea de quedar-se de braços plegats; amb tot, quan
arriba l‟Arbós els fa entrar en raó. Les advertències de l‟Arbós a la pel·lícula són una
mescla de les dues advertències que fa l‟home a la novel·la i de les quals he agafat les
parts més significatives: «Aquest (l‟Arbós), per tot consol, ens tractà de ximples i
criatures, declarant que amb gent aixís no es podia fer res.» (2004: 121) i:
«[...] Quan va començar ja era més murri que vosaltres. Ademés, si no hi hagués
bones lloques (referint-se als confidents), els polls (trabucaires) no arribarien a
bé, i que aquí hi ha bones lloques no ho dubteu pas. Desenganyeu-vos, com més
fressa fareu, pitjor: no és pas aquest el camí que hem de seguir. A murri, murri i
mig.» (2004: 105)
A la pel·lícula, s‟ha sigut fidel respecte el contingut dels avisos de l‟Arbós, i, a més, ha
aparegut una referència a en Bilot, gràcies a la qual ens hem adonat que el gollut i en
Rafel són germans.
4.1.37 Escena 37 (01:25:36 - 01:26:32)
L‟Albert i en Pep senten la veu de l‟Ivo i disparen, però no el troben. Després, la veu els
diu que té un regal i els dos joves veuen el vestit de la Coral.
- 97 -
Aquesta escena podria considerar-se una invenció del director o bé l‟adaptació d‟un
fragment del capítol XV de la novel·la, malgrat que les diferències són moltes. Si es
tractés de l‟adaptació del fragment, l‟acció s‟hauria endarrerit respecte La puyalada de
Vayreda, que situa els fets abans de l‟encontre amb l‟Arbós (escena 36).
Una de les diferències de l‟adaptació cinematogràfica en comparació amb la novel·la és

que mentre que a la primera són l‟Albert i en Pep els que tenen contacte amb l‟Ivo, a la
novel·la és tot el grup, incloent-hi en Rafel, el que engega a trets contra els trabucaires.
Fent aquest canvi, se‟ns fa més palesa la indefensió a què estan sotmesos els dos amics,
ja que no compten amb el caràcter fort i decidit d‟en Rafel i, a més, el fet d‟exposar-se a
situacions límits provoca que els lligams d‟amistat que els uneixen siguin més estrets.
També dista de la novel·la el perquè de la trobada amb els trabucaires: mentre que a la
pel·lícula és casual; en el llibre es troben perquè un confident digué a en Pep el lloc on
els podrien trobar, fet que va ser una ratera, ja que l‟home que els donà la informació
tenia contacte amb l‟Ivo i els seus i els pararen una trampa. Segurament aquí el motiu
d‟aquesta modificació és facilitar la comprensió a l‟espectador.
L‟encontre, amb tot, no té conseqüències tràgiques ni a la novel·la ni a la pel·lícula, sinó

que en tots dos casos ningú resulta ferit, ja que com explica l‟Albert a La punyalada de
Vayreda, «l‟espessor del bosc no deixava veure a ningú; sols per les foguerades se podia
comprendre la posició d‟uns i altres, i uns i altres fèiem foc a la bona de Déu, vers on
vèiem el fum, i les bales, rebotant per soques i branques, cap dany causaven als que
s‟amagaven darrere d‟elles». (2004: 119)
Un altre punt en què es diferencien l‟adaptació i la novel·la és la manera com l‟Albert es

dirigeix a l‟Ivo: si a la pel·lícula aquest ho fa insultant-lo i vertaderament encegat per
l‟odi, a la novel·la es retén: «[...] A intermitències, descoratjat per la impotència de mos
esforços, em sentia impulsat a aplacar els meus rancors, a demanar parlament, casi a
pidolar clemència [...]» (2004: 120) i sembla demostrar-li fins i tot veneració: «Ivo! Oh,
l‟Ivo!» (2004: 120) És complicat mostrar a la pel·lícula el caràcter d‟un personatge tan
complicat com l‟Albert, que només s‟entén gràcies a les reflexions que fa ell mateix a la
novel·la i, segurament rau aquí per què a la pel·lícula Grau ha preferit inclinar-se a
- 98 -
mostrar-nos un Albert més coherent, que si està enrabiat, no deixa d‟estar-ho malgrat
sentir-se en inferioritat.
Amb tot, l‟Ivo sí que es dirigeix de la mateixa manera a l‟Albert, tant a la novel·la com
a la pel·lícula. El trabucaire se‟n burla i li parla com si fos un gos: «Té, Picolí, té.»
(2004: 121) El regal que li fa l‟Ivo, però, és a dir, el vestit, és un element que no apareix
pas a la novel·la i que és de collita pròpia del director, que ha volgut afegir dramatisme
a l‟escena, a més de ser una forma de fer dubtar més a l‟Albert sobre la puresa de la
seva estimada.
4.1.38 Escena 38 (01:26:32 - 01:27:47)
En Rafel i l‟Albert estan menjant a casa del primer. En Rafel diu que totes les dones són
iguals i l‟altre respon que no és així. A partir d‟aquí, en Rafel comença a pujar el to del
seu parlament i li diu que continuï rebolcant-se en la seva desgràcia si és el que vol.
Deixa a l‟Albert sol i l‟Adela segueix en Rafel.
Una altra escena inventada, en què s‟ens recorda la visió que té en Rafel de les dones i
que vol que el seu amic aixequi cap.
4.1.39 Escena 39 (01:27:47 - 01:29:59)
L‟Albert va a la seva habitació i veu l‟Adela, a la qual li demana que es tregui el vestit
que du. Ella així ho fa però després l‟Albert diu que ho deixi estar i acaba llençant el
vestit al foc.
Aquesta és una escena totalment inventada d‟on no en trobem cap mena de referència a
La punyalada de Vayreda. Probablement Jordi Grau ens volia mostrar que l‟Albert, en
el seu impuls de convèncer-se que totes les dones eren iguals volia provar sort amb
l‟Adela, però que quan la tingué al davant tingué clar que no era així i que ell només
volia la Coral. És important el paper del vestit.
- 99 -
4.1.40 Escena 40 (01:29:59 - 01:31:23)
Ens trobem a la cova dels trabucaires, que parlen sobre el rescat del notari. L‟Ivo diu
que la meitat que queda l‟haurà de pagar el mossèn, i que quan els el donin,
l‟augmentaran; després afegeix que no se‟n fia de l‟Arbòs i que es canviaran de cova,
que aniran a la Cova dels Gegants. L‟escena acaba amb la visió de la Coral i l‟Ivo a
contrallum, tots dos sense dirigir-se la paraula. Visió de l‟Albert estirat al llit.
Aquesta és una escena inventada que persegueix, altra vegada, mostrar-nos la crueltat
dels trabucaires i, a més, la visió pròpia del director sobre la relació de l‟Ivo i la Coral.
4.1.41 Escena 41 (01:31:23 - 01:32:16)
Els trabucaires estan fent gresca i es burlen del notari, que pateix la síndrome
d‟Estocolm.
Igual que l‟escena anterior, aquesta també és inventada i la seva finalitat és la mateixa:
mostrar-nos la falta de cor dels malfactors i les conseqüències d‟un captiveri.
4.1.42 Escena 42 (01:32:16 - 01:32:52)
Es du a terme el rescat del notari. És de nit i el mossèn porta diners als trabucaires i
aquests li tornen el segrestat, que diu que no vol anar-se‟n.
Tot i les diferències, aquesta escena està inspirada en un fragment del capítol XVI de La
punyalada, però a la pel·lícula té raó de ser perquè culmina el front obert a l‟escena 22.
El fragment a què em refereixo és el que diu:
«Per aquells dies cobrà (l‟Ivo) el rescat d‟en Cruells de Bigues, al qui portava ja
pres des de quan la corria per Collsacabra. L‟operació se féu en el casinyot de
- 100 -
sobre el pont de Valentí, casi a les barbes de l‟Arbós, que no n „hagué esment
fins que rebé avís de que el pres era lliberta i esperava en dit casinyot la tornada
del fidel sirvent portador de les unces, que segons pacte, havia hagut de
constituir-se pres, seguint a l‟Esparver per l‟espai de temps que aquest conceptuà
necessari per a assegurar-se de que no se li hauria parat cap ratera.» (2004: 128)
Per començar, a la novel·la no se‟ns diu pas l‟ofici del segrestat, per tant, no podem
saber si era o no era notari. Amb tot, la coincidència de lloc a la novel·la i a la pel·lícula
es fa evident.
Una diferència remarcable, però, és que mentre que a la novel·la l‟Ivo intervé
directament en el rescat, a la pel·lícula són dos trabucaires de la seva banda els que
s‟encarreguen de dur a terme l‟intercanvi. Per tant, deduïm que l‟Ivo, en ser el cap,
s‟estalvia de fer les feines més arriscades i, a més, té una gran influència per sobre dels
trabucaires, fet que segurament volia mostrar Grau en aquesta escena.
Com es pot observar, el sirvent de què parla la novel·la és el mossèn Jeroni a la

pel·lícula, personatge que havia mantingut una discussió amb l‟Arbós sobre si pagar o
no els rescats dels segrestats. El mossèn, sembla que ho ha tingut clar i, molt
probablement, és la manera del director de demostrar-nos que en aquell temps qui més
qui menys actuava fora de la llei, fins i tot els eclesiàstics.
Finalment, els crits que fa el notari quan l‟allunyen dels bandolers són un símptoma més
de la síndrome d‟Estocolm que pateix, que arriba fins a tals extrems que no vol separar-
se dels seus segrestadors. Aquí, altra vegada, se‟ns fa palesa la cruesa i les brutals
conseqüències que tenia per a la gent el captiveri dels bandolers.
4.1.43 Escena 43 (01:32:52 - 01:35:00)
L‟Albert va a casa del notari i parla amb ell. L‟home no para de repetir que els
bandolers han sigut molt amables amb ell i diu no saber res de la Coral. L‟Arbós entra a
l‟habitació i escarmenta l‟Albert, dient-li que si vol col·laborar amb ell ho ha de fer amb
- 101 -
seny. Després, el cap dels mossos demana a en Toni que demà vagi a ciutat amb un
missatge pel comandant demanant ajuda per la situació en què es troba la Garrotxa.
Aquí, l‟escena està clarament inspirada en un fragment del capítol XVI de la novel·la,
tot i que hi guarda moltes diferències.
La principal diferència d‟aquesta escena amb La punyalada de Vayreda és que hi ha

hagut un intercanvi de papers. A la pel·lícula el qui es mostra desesperat i el qui crida al
pobre alliberat és l‟Albert però, a la novel·la, aquest no és sinó l‟Arbós:
«L‟Arbós, en qui sota de l‟escorça del bon taujà hi apareixia a vegades el mal
humor despòtic del soldat, estigué amb aquell infeliç destrempat e inconvenient
com no l‟havia vist mai amb ningú. Li parlà a crits, amenaçant-lo fins de
denunciar-lo als tribunals per sostenir tractes ocults amb els criminals,
proporcionant-los-hi diners que, a més de da‟ls-hi força, els enllepolien en el
crim, en lloc de posar-se d‟acord amb l‟autoritat per a procurar la captura i son
càstig.» (2004: 129)
Aquest canvi, al meu parer, no respon sinó a la voluntat de Grau de fer-nos creure que
l‟Albert està vertaderament pres dels seus propis nervis i, a més, podria semblar
contradictori que fos l‟Arbós el qui actua així a la pel·lícula, ja que sempre l‟hem vist
com un personatge amb domini i autocontrol, fet que a la novel·la es pot matisar més a
causa de les reflexions i intervencions de l‟Albert que ens permet endinsar-nos més en
el caràcter dels personatges, però que és complicat d‟incloure a la pel·lícula.
L‟home alliberat en el film també és diferent del de la novel·la. Mentre que el primer
defensa els segrestadors, el segon, «allargava per tota resposta les mans i alçava els
peus, mostrant al seu acusador, representant de la justícia oficial, les horribles
massegadures i verdancs, senyals punyentes de les tortures del seu captiveri». (2004:
129) Amb aquest canvi el director ha volgut continuar amb la temàtica ja esmentada de
la Síndrome d‟Estocolm, que sembla haver arribat en un punt àlgid.
- 102 -
El final de l‟escena, quan l‟Arbosset és enviat a ciutat, s‟esmenta a la novel·la, però no
s‟especifica el motiu de la fugida: «Succeí que un dia l‟envià per a una missió delicada
[...]» (2004: 135)
4.1.44 Escena 44 (01:35:00 - 01:35:51)
En Toni troba en Bilot de camí, el qual li fa preguntes. Apareix un dels bandolers i

saluda el pobre home.
Aquesta és una escena inclosa a la pel·lícula però que no apareix a la novel·la.
Amb la trobada d‟en Bilot i el noi i la salutació que el gollut després fa a un dels
trabucaires, ja augurem que algun mal li succeirà a en Toni, com també ens adonem que
en Bilot està cada vegada més involucrat en els assumptes dels malfactors.
4.1.45 Escena 45 (01:35:51 - 01:37:46)
Enmig d‟un camp, trobem l‟Arbosset crucificat. L‟Arbós es lamenta i llença amenaces i
insults en contra de l‟Ivo. El cap dels mossos agafa la carta amb la resposta del
comandant, que diu que no els enviarà reforços, ja que tenen por de les revoltes de la
ciutat. L‟Albert s‟acosta per fer costat a l‟Arbós.
Aquesta escena correspon al final del capítol XVII de la novel·la.
La descripció del crucificat que es fa a la novel·la coincideix amb la de la pel·lícula:

«Fermat pels braços i pel coll a la creuera, les cames li penjaven esllanguides [...] El
clàssic barret de copa s‟aguantava a plom sobre el cap caigut de cairell sobre el muscle.
[...] la boca mig badada i torta, ensenyant les dents d‟entre les que, per a més befa, ne
penjava una grossa pipa [...]» (2004: 135)
La reacció de l‟Arbós, però, és molt més apassionada a la novel·la: «Dos dels seus
subordinats l‟obligaren a la força a desfer-se‟n, fent-lo seure al marge i, mentres altres
- 103 -
despenjaven el difunt, ell arrencà una mena de plor petit i estrany [...]» (2004: 136)
Aquí, el director, ha fet gala altra vegada de la seva moderació, així com la intenció de
mostrar-nos uns personatges més plans, a causa de la complicació que presenta en una
pel·lícula tractar cada un dels matisos que tan brillantment són exposats per Vayreda a
la seva novel·la.
La resposta del comandant no apareix pas a la novel·la en el moment que despengen a

en Toni, sinó que aquesta ens és donada, com de passada, molt abans de la mort del
jove: «Desgraciadament, el govern, que estava allavors preocupat amb no sé quines
entremaliadures d‟Espartero, se limità a enterar-se de si el cabecilla Esparver tenia
caràcter polític i, assegurat de que sols era un bandolero, li semblà que no era pas cosa
del seu cuidado.» (2004: 125) Aquí, crec que s‟ha encertat fent que la resposta la
tingués en Toni, ja que s‟ha aconseguit que un fet que a la novel·la queda molt deslligat,
a la pel·lícula guanyi significació i contingut emotiu, ja que, com diu l‟Arbós, el noi ha
fet el viatge per a res.
4.1.46 Escena 46 (01:37:47 - 01:39:42)
Es porta a terme l‟enterrament de l‟Arbosset. L‟Albert, amb un comentari desafortunat,

encén l‟Arbós que li diu que ell fa tot el que pot i que encara ho pateix més que ell, ja
que plora la seva pròpia sang.
A la novel·la no hi ha cap referència a l‟enterrament del nebot de l‟Arbós, però sí que

s‟esmenta, en el capítol XVIII, un comentari molt semblant al que fa el cap dels mossos
a l‟Albert.
Per començar, ens adonem que el més rellevant de l‟escena no és pas l‟enterrament de
l‟Arbosset, sinó que les paraules de l‟Arbós són vertaderament les que agafen més
importància de tota la escena. Com ja he dit, aquestes apareixen a la novel·la, però el
canvi d‟ubicació que fa Jordi Grau és molt notable, ja que a La punyalada de Vayreda
l‟Arbós diu el seu discurs un dia qualsevol, mentre que a la pel·lícula ho fa en el
moment de l‟enterrament, fet que suma emotivitat i tragèdia a l‟acció.
- 104 -
Pel que fa al discurs del mosso, Grau es manté molt fidel a la novel·la però, tal com ara
mostraré en el fragment següent, l‟Arbós de Vayreda és molt més crític i retreu a Albert
tant la seva antiga amistat amb l‟Ivo com el fet que estigui enamorat de la Coralí:
«Què xerra aquest ximple! Que trobes que encara no fem prou esdernegant-nos
per aquestes garrotxes al darrere de qui començà per ser el teu amic? Que hauria
pres la lluita aquest ensanyament que té avui, si no hagués començat pels vostres
gallarets entorn d‟una... cap de trons que, de segur, si no li hagués donat peu, ni
mai l‟Esparver s‟hauria recordat d‟ella? Qui les abona aquestes vides perdudes i
aquesta sang vessada? Jo també em dolc de lo que passa, jo també les hi tinc, de
recremades les entranyes, tant com tu i amb més motiu que tu, perquè jo ploro la
pròpia sang i amb els propis ulls, i tu plores la sang dels altres i amb els ulls dels
altres, que no és pas tot u!» (2004: 145)
El director ha preferit mostrar la cara més afectada de l‟Arbós i no pas la més rancorosa,
potser perquè li interessa més que els espectadors el vegin com una persona que es
preocupa pels altres i per la seva seguretat, en contraposició amb l‟obstinació de
l‟Albert, més egoista, que veu la persecució dels trabucaires com la possibilitat de
retrobar la Coralí, no pas com la manera d‟acabar amb els robatoris, assassinats i
segrestos dels trabucaires. Aquesta percepció dels personatges que Grau vol que
tinguem encara es veu més accentuada per la insensatesa de l‟Albert i el seu poc tacte al
lamentar-se de com va la persecució justament el dia de l‟enterrament del nebot de
l‟Arbós. Així, en un moment àlgid com és aquesta escena, es produeix el xoc entre dos
personatges que tenen una visió diferent dels fets que permet que es contrastin les
diferències de caràcter entre ambdós, així com que l‟espectador s‟allunyi cada vegada
més de l‟Albert, del qual comença a dubtar.
4.1.47 Escena 47 (01:39:42 - 01:42:18)
L‟Albert, en Pep i en Rafel veuen fum bosc enllà i s‟adonen que assalten la casa on
viuen: el mas Pedrals. Quan arriben allí es troben involucrats en un tiroteig. En Pep
- 105 -
localitza l‟Ivo i ho diu a l‟Albert, però amb tan mala sort que el bandoler li acaba
disparant. El noi s‟acosta a l‟amic ferit, que mor als seus braços.
Aquesta escena correspon al capítol XVIII de La punyalada de Vayreda però guarda

certes diferències respecte a aquest.
Primerament, a la pel·lícula en Rafel, en Pep i l‟Albert no s‟imaginen pas que assaltin el

mas Pedrals i per això van fent camí tranquil·lament; a la novel·la, però, aquests ja
s‟ensumen la feta dels trabucaires, sobretot després que l‟Arbós exterioritzi les seves
cavil·lacions: «Ell sabem que rondava ahir per la ratlla de la Muga. Doncs, quin millor
tret se li presenta que clavar l‟urpa al Pedrals, on sabem de molt temps que hi té clavada
la mirada?» (2004: 138) Així doncs, el factor sorpresa ha sigut l‟escollit pel director en
aquesta escena probablement perquè no volia caure en la previsió.
El transcurs del tiroteig és gairebé igual que com es descriu a la novel·la: veiem que hi
ha una lluita incessant i desorganitzada i que el mas d‟en Rafel no està indefens, sinó
que hi ha gent que el guarda de possibles perills. A més, l‟Albert té una topada amb
l‟Esparver, tal com succeeix a la pel·lícula. Amb tot, aquesta topada dista força de la
que ens narra Vayreda. A la novel·la l‟Ivo no conversa amb l‟Albert, sinó que tal com
explica el protagonista, l‟Esparver va esmaperdut i no creua cap paraula amb ell. Així
doncs, a la pel·lícula s‟ha preferit ressaltar la fatxenderia de l‟Ivo, tractant-lo com una
mena d‟heroi intocable, ja que fins i tot en situacions de risc, manté un temperament
fred.
L‟Albert també actua de forma diferent en els dos medis: a la novel·la, està tan encegat
amb la persecució del seu enemic, que no s‟adona que en Pep està ferit de bala, cosa que
li ha de dir en Rafel: «Encara vols donar-n‟hi més de carn al llop, maleït borrec
ramader? Aquí baix tens en Pep que panteja.» (2004: 140) A la pel·lícula, tot i que
també està molt obsessionat a perseguir i matar l‟Ivo i que no s‟adona que el seu amic
ha rebut una bala en el moment que aquesta impacta contra ell, no necessita pas que
ningú altre li digui la situació en què es troba en Pep, perquè és ell mateix el que, tot i
que tard, se n‟adona i va corrents a socórrer-lo.
- 106 -
El tractament de la mort de l‟amic de l‟ànima de l‟Albert a la pel·lícula difereix bastant
del tractament que se‟n fa a La punyalada de Vayreda, on l‟acció no és tan tràgica. El
dramatisme que té aquesta escena s‟ha aconseguit fent que l‟Albert sigui l‟únic
testimoni de l‟agonia del seu bon amic, quan a la novel·la hi ha molta més gent que
envolta el jove i l‟acompanya en els seus últims instants de vida, «més avall, entre un
grupo de minyons espalmats, l‟onclet del Pedrals resava les recomanacions de l‟ànima
al pobre Pep que, amb una bala al sagí agonitzava estirat sobre una manta i servint-li de
capçal un braçat de falgueres». (2004: 140) L‟altre diferència, la més notable, és que en
el film en Pep intercanvia unes paraules amb l‟Albert abans de morir, unes paraules
mitjançant les quals mostra la seva amistat incondicional cap al protagonista i en què, a
més, reclama venjança. Aquesta actitud no és ni de bon tros la que pren en Pep a la
novel·la, on no parla amb l‟Albert, sinó que tan sols se‟l mira. Conseqüentment, doncs,
quan en Pep deixa de parlar, a la pel·lícula, l‟Albert s‟adona que ha finit, mentre que a
la novel·la no en pren consciència fins més tard, «Després, mirant-nos, mirant-nos
sempre fit a fit, ell expirà, sens que jo me n‟adonés fins que el vell exclamà:
“Requiescat in pace!”». (2004: 141)
Al meu parer, el tractament que ha fet Jordi Grau d‟aquesta escena i les diferències
respecte a l‟obra original, responen a la voluntat de fer-la més cruent i emotiva.
4.1.48 Escena 48 (01:42:18 - 01:42:58)
L‟Arbós arriba al lloc dels fets i dos dels mossos li porten en Bilot, ja que l‟han
enxampat intentant calar foc a la casa. En Rafel el vol matar, però l‟altre diu que els farà
més servei viu que mort.
Aquesta escena no correspon exactament a cap capítol de la novel·la, però guarda

moltes semblances amb l‟inici del capítol XX, del qual Jordi Grau ha fet una
interpretació.
Que en Bilot va ser sorprès a l‟incendi del mas Pedrals no ha sigut pas una invenció del
director, sinó que a la novel·la l‟Arbós ens en posa al corrent, tot i que no ho fa
- 107 -
immediatament després de l‟acció del tiroteig, «el dia de la topada de Pedrals, a l‟arribar
més tard l‟Arbós i els seus, se trobà a l‟infeliç gollut mig asfixiat pel fum entre les runes
del corral, lo que no el salvà pas de que el subcabo, malhumorat, el fes revenir a
puntades de peu». (2004: 151) Tot i així, com podem veure en el fragment citat, a la
novel·la l‟Arbós deixa marxar en Bilot perquè no té proves de la implicació d‟aquest en
els assumptes dels trabucaires, ben al contrari que a la pel·lícula, que a partir del
moment que l‟enxampen no el deixen de petja.
Els canvis que ha fet Jordi Grau, segons la meva opinió, responen a alleugerir el
contingut de la pel·lícula. Com que a la novel·la acaben retenint en Bilot igualment,
malgrat que no sigui el dia de l‟incendi del mas Pedrals, a la pel·lícula es prefereix fer-
ho des d‟un bon principi, per tal de no fer més intricada l‟acció.
4.1.49 Escena 49 (01:42:58 - 01:43:37 )
Veiem com torturen en Bilot i com l‟Arbòs dóna ordres als seus i al sometent format per
l‟Albert i en Rafel, entre d‟altres.
Aquesta escena comprèn, d‟una banda, l‟acció del començament del capítol XX de La
punyalada de Vayreda, la referent a en Bilot, i d‟altra banda, part del capítol XVI, la
referent a la formació del sometent. Jordi Grau, però, ha introduït forces modificacions
respecte al text original.
La principal diferència de la versió cinematogràfica en relació amb la novel·la és que en

Bilot, a l‟obra de Vayreda, no és torturat en cap moment, sinó que més aviat surt
beneficiat de la seva confessió, tal com ens explica l‟Albert:
«Si an en Bilot no li hagués convingut parlar, ni amb un ganxo roent ningú les hi
hauria arrencades, les paraules; però ara no li anava mal que se l‟obligués, i
abans que tot arrencà al subcabo la promesa no sols del perdó, sinó que fins d‟un
premi, a truco de portar-li a l‟Esparver i els seus allà on convingués. Confessà
que servia a l‟Esparver ja de quan feia el contrabando, si bé que, segons la seva
- 108 -
moral, no tenia part en els crims comesos, majorment en la crema del molí i
l‟atac de la casa del seu amo, ja que ell no feia sinó avisar-lo dels perills i
donà‟ls-hi els fonaments i notícies que li demanaven.» (2004: 152)
Veiem, també, com a la novel·la se‟ns dóna una explicació del paper que jugava en
Bilot en el bandolerisme, fet que no queda explicat a la pel·lícula. Però, el més xocant,
és que el personatge d‟en Bilot és tractat d‟una manera molt distinta en els dos formats i
que juga un paper molt diferent a l‟hora d‟idear un pla per atrapar els trabucaires. A La
punyalada de Jordi Grau, en Bilot no és més que aquell que els fa saber on s‟amaguen
l‟Ivo i els seus però, a la de Vayreda, aquest personatge suggereix el pla que s‟ha de
seguir per caçar l‟Esparver i la seva colla, tal com el protagonista ens diu: «El plan per a
atreure a l‟Esparver fou apuntat pel mateix Bilot i estudiat i polit per l‟Arbós i en
Rafel.» (2004: 153) Per tant, mentre que a la versió cinematogràfica es té la percepció
d‟en Bilot com un personatge boig i curt de geni del qual s‟aprofiten els trabucaires, a la
novel·la no es produeix aquesta victimització, ja que ell es fa més el boig del que
realment és i va amb qui li sigui més favorable.
Altra vegada, podem veure que Jordi Grau ha preferit no implicar-se en la psicologia
dels personatges tant com ho fa la novel·la, donant més rellevància als fet que no pas a
la personalitat soscavada d‟en Bilot.
Pel que fa al sometent, la formació d‟aquest a la novel·la és molt anterior: es configura a

partir del moment que l‟Arbós enxampa l‟Albert, en Pep i en Rafel anant a darrera dels
trabucaires tots sols. El que sí que coincideix amb la pel·lícula és el lideratge de l‟Arbós
i en Rafel, ja que al segon l‟Arbós li assigna la meitat dels homes, fet que queda reflectit
a la pel·lícula i també a la novel·la, tal com ho descriu l‟Albert: «Se formarien dos
cossos, l‟un a ses immediates ordres» -referint-se a les ordres de l‟Arbós- «i l‟altre a les
d‟en Rafel, a quals qualitats d‟organització i energia feia justícia [...]» (2004: 127)
Crec que Jordi Grau ha optat perquè la formació del sometent sigués més tardana per tal
de mostrar-nos que és l‟últim intent i el més desesperat per localitzar i acabar amb els
trabucaires, també per mostrar-nos la poca ajuda i els escassos recursos que tenien
anteriorment per enfrontar-se amb els bandolers.
- 109 -
4.1.50 Escena 50 (01:43:36 - 01:45:11)
Els trabucaires abandonen la cova. L‟Ivo va a parlar amb la Coral, que li diu que no se
n‟anirà amb ells. El bandoler es lamenta que havent pogut viure bé, la noia hagi preferit
ser la seva esclava, però ella respon que no ho ha sigut mai. Tot seguit, l‟Ivo li dóna el
punyal i se‟n va deixant la Coral sola. Ella besa l‟arma.
Aquesta escena no respon a cap fragment de la novel·la, ni tan sols a cap referència que
es faci en aquesta; simplement és la interpretació que fa el director de la convivència de
l‟Ibo i la Coral i del seu comiat. Mentre que a la novel·la no se‟ns revela en cap moment
ni el més mínim detall de la vida comuna dels dos personatges, a la pel·lícula s‟ha donat
rellevància a aquest tema i, tot i que el deixen molt entreobert, sí que ens donen algunes
pistes perquè puguem deduir com va ser el tracte d‟aquests dos personatges.
4.1.51 Escena 51 (01:45:11 - 01:45:46)
L‟Arbós dóna ànims i instruccions al sometent i els hi fa prendre totes les precaucions
possibles.
Les precaucions que l‟Arbós fa prendre als seus homes també s‟esmenten a La
punyalada de Vayreda, al capítol XX. Per mostrar fins a quin punt Grau ha sigut fidel
en aquest aspecte, tot seguit exposaré el fragment de la novel·la en què el cap dels
mossos dóna les ordres pertinents al sometent:
«És incomptable el número de precaucions que durant la penosíssima marxa féu

prendre l‟Arbós, algunes d‟elles que semblaven trivials i fins ridícules. Ens
escorcollà, despullant a tots de tabac, esca i foguer, per temor de que algun,
distreta o intencionadament, fes llum; ens féu deixar les mantes i tota
impedimenta que no fos el fusell i les municions, i als mossos, els alts barrets,
per molestos e inútils; prohibí, baix severes penes, pronunciar cap paraula que
no fos necessària i encara a cau d‟orella.» (2004: 155)
- 110 -
La fidelitat que ha mostrar Grau en aquesta escena és perquè a que vol donar relleu a la
minuciositat amb què es dugué a terme la missió, a més de marcar la diferència amb els
altres intents d‟atrapar els trabucaires, duts a terme més descuradament.
4.1.52 Escena 52 (01:45:46 - 01:46:36)
Els homes de l‟Arbós fan camí i arriben a un lloc on poden vigilar la Cova dels
Gegants, on creuen que hi ha els trabucaires.
Aquesta és una escena totalment inventada per Jordi Grau.
4.1.53 Escena 53 (01:46:36 - 01:48:39)
Els sometents es van acostant a la cova i maten dos vigilants que es troben pel camí.
Fan explotar pólvora a la cova i només maten un home: els altres de la banda ja no hi
eren.
Aquesta escena, que és la continuació de l‟anterior, tampoc respon a cap fragment de la

novel·la. Crec que Jordi Grau busca, amb la inclusió d‟aquesta nova acció, que
l‟espectador s‟adoni de com n‟era de dificultós caçar els bandolers. A més, estableix un
precedent per tal que es pugui entendre millor el nerviosisme de l‟Albert, que va in
crescendo.
4.1.54 Escena 54 (01:48:39 - 01:49:18)
L‟Arbós cavil·la sobre la localització dels trabucaires i fa un nou pla. Amb tot, l‟Albert
s‟hi discuteix, preocupat sobre com ho faran per salvar la Coral, a la qual cosa l‟Arbós
respon que ja n‟està fart que li aixequi la veu i que ja bastant li ha suportat.
- 111 -
Ens trobem davant d‟una altra escena de collita pròpia de Jordi Grau. Malgrat que
durant la novel·la hi ha algunes discussions entre l‟Arbós i l‟Albert, la més rellevant és
la que a la pel·lícula té lloc durant l‟enterrament de l‟Arbosset, que com que ja ha estat
comentada no tornaré a esmentar.
4.1.55 Escena 55 (01:49:019 - 01:49:59)
L‟Arbós i els seus homes troben un bosc a través del qual es pot veure el camí per on
han de passar els trabucaires.
Aquesta escena pertany al capítol XX de la novel·la i no hi ha fet grans diferències

respecte aquesta, tal com podem observar gràcies al que a La punyalada l‟Albert ens
explica:
«Baixàrem la clotada de Segàs i, vorejant les cingleres de la raconada de Brull,

prenguérem una vessant escabrosa que mira de cairell l‟espadat on hi ha la tuta.
Allí es parà la gent; uns pocs amb l‟Arbós ens avançàrem fins arribar a poc més
d‟un tret de pedra del lloc on desemboca el viarany que ve de la cova. La ratera
quedava tancada.» (2004: 156)
A partir d‟aquesta escena, doncs, i en totes les relatives a la trampa per capturar els
trabucaires, la pel·lícula s‟ha mantingut fidel al que escrigué Vayreda.
4.1.56 Escena 56 (01:49:59 - 01:50:31)
L‟Arbós dóna ordres a en Rafel de com cal actuar i no deixa que l‟Albert se‟n vagi amb
ell.
Aquesta escena no apareix a la novel·la però no pot considerar-se una invenció del
director, ja que permet enllaçar amb la següent escena, que sí que té lloc a La punyalada
de Vayreda.
- 112 -
4.1.57 Escena 57 (01:50:31 - 01:54:56)
Ja s‟ha fet de dia. En Rafel ha arribat al lloc on l‟Arbós li digué que anés i fa el senyal
indicat. Se sent l‟Ivo cantar i tot seguit veiem la corrua formada pels trabucaires.
Després del tret de sortida del cap dels mossos, comença el tiroteig. L‟Ivo salta
l‟abisme, trenca un roure i s‟hi agafa. Molts dels bandolers cauen daltabaix del cim. Un
trabucaire demana que el deixin viure i l‟Arbós s‟encarrega de matar-lo. El sometent ha
guanyat els trabucaires.
Aquesta escena pertany al final del capítol XX i al començament del capítol XXI de la
novel·la i podem dir que pràcticament no hi ha hagut modificacions en passar d‟un
suport a l‟altre.
Que els trabucaires han de passar per un pas estret per arribar a la cova coincideix amb
la novel·la: «De fet, una corrua de grops negres, caminant amb molta precaució per por
de macar amb la fosca el peu i estimbar-se d‟una elevació de més de cent cinquanta
pams, anava resseguint el viarany [...]» (2004: 158) El que a la pel·lícula canvia
respecte a la novel·la és la forma d‟actuació de l‟Arbós i el sometent, ja que en el film
estan molt ben organitzats, mentre que a La punyalada de Vayreda l‟arribada dels
trabucaires els agafa per sorpresa i en un primer moment no saben com actuar: «Se
produí entre nosaltres un curt moment de confusió, que l‟Arbós dominà luego amb
enèrgiques interjeccions i ordres donades a mitja veu.» (2004: 158) A causa d‟aquesta
confusió inicial, els trabucaires, a la pel·lícula, s‟adonen de la presència del sometent
mentre que a la novel·la l‟atac els agafa totalment desprevinguts. Probablement al film
se‟ns volia mostrar l‟Arbós com un home astut i organitzat, amb tot, potser es peca de
previsibilitat.
Pel que fa al transcurs del tiroteig, Jordi Grau s‟ha mantingut fidel a la novel·la de
Vayreda, que descriu la desfeta dels trabucaires així:
«Els de cap de fila anaren a capgirells i, de seguida, la regata fosca començà a

degotar taques negres que desapareixien engolides per l‟abim. Eren cossos
humans que, ferits per les bales, no poguent aguantar-se sobre el corriol. On no
- 113 -
hi havia lloc per a retorcir-se, anaven a baix. Molts, crec que queien abans de ser
tocats, amb la precipitació de la reculada o empenyuts per altres que, plens de
terror, com els nàufrags, defensaven la seva vida a costa de les demés. És
indescriptible aquell espectacle de mort, desenrotllat de sobte enmig de
l‟apacible solitud de la naturalesa dormida. Els crits escarrifosos dels que
s‟estimbaven, les malediccions i renecs dels que encara s‟aguantaven,
sobrepujant als retrunys de les trabucades que sonaven, repetint-se com tronades
per aquells racons espadats [...]» (2004: 158)
Com es pot observar, tots els elements descrits a la novel·la sobre el transcurs del
tiroteig surten a la pel·lícula. A més, crec que el contrast entre la natura silenciosa i el
soroll del tiroteig està molt ben aconseguit.
Amb tot, hi ha una diferència força important entre els dos suports. Mentre que a la
pel·lícula l‟Albert veu que l‟Ivo salta daltabaix de l‟abisme agafat a un arbre, a la
novel·la aquest només sent com tallen l‟arbre, però no sap pas qui ho fa ni per quina
raó: «Entremig de la braó de la lluita, o per millor dir, del carnatge, se sentí vers el cap
de la filera uns cops secs, com si destralegessin un plançó, i després un refrec de
branques timbera avall, com d‟una alzina que els carboners estimben des dels relleixos
de les cingleres. Potser ningú més va parar-hi esment, sinó jo.» (2004: 159) A la
novel·la s‟aconsegueix donar incertitud al lector i certes sospites sobre si l‟Ivo és el que
ha tallat l‟arbre i si s‟haurà salvat, però a la pel·lícula l‟únic dubte que l‟espectador pot
tenir és si el malfactor haurà sobreviscut o no. A més, a la pel·lícula l‟Albert veu davant
dels seus propis ulls com l‟Ivo talla l‟arbre, però a la novel·la tot plegat és més fruit
d‟una sensació que no pas d‟un fet real, ja que l‟únic indici que té és el soroll de la
destral i del brancatge.
En canvi, un fet que apareix a la pel·lícula i que està extret de la novel·la sense canvis
és quan alguns bandolers demanen pietat, però l‟Arbós no els perdona i els afusella,
al·legant els mateixos motius en els dos suports:
«-Per què perdonar-los! -contestà secament l‟Arbós a l‟interrogar-lo jo sobre el

cas-. Creieu que són aquesta púrria tropes organisades per a donà‟ls-hi cuartel?
- 114 -
A més de que la llei de bandoleros els condemna a mort pel sol fet d‟agafar-los
amb armes agredint a l‟autoridad. Bé val més exterminar-los aquí que no portar-
los presos perquè els fuselli un altre, després de passar-ne jutges i advocats amb
declaracions i romanços, que qui sap Déu lo que en sortiria. No n‟estalviarem
pocs de maldecaps an ells i nosaltres!» (2004: 162)
Així doncs, el caràcter de l‟escena és molt semblant al de la novel·la, sobretot en el fet

que ja des de bon principi podem veure la superioritat del sometent respecte als
trabucaires.
4.1.58 Escena 58 (01:54:56 - 01:56:16)
L‟Arbós i els seus repassen la feina feta i troben l‟Avi, que està panteixant i demana
confessió. L‟Albert hi intercanvia algunes paraules. Al final decideixen avisar el
mossèn. Per altra banda, l‟Albert se‟n va, davant dels ulls d‟en Rafel que el crida
desesperat.
Aquesta escena correspon al capítol XXI de la novel·la i, si bé hi ha algunes diferències

respecte aquesta, la majoria d‟elements de la pel·lícula apareixen a La punyalada de
Vayreda.
La idea central d‟aquesta escena que és que l‟Avi s‟està morint i vol confessar-se, és
descrita així a la novel·la:
«Quedava un infeliç ferit sobre un petit relleix a tal distància que de cap modo
era possible recollir-lo i des de la primera hora se lamentava a grans crits,
demanant que el rematessin; però, abans, que li donessin confessió. [...] Molts
dels presents lo coneixien i també el coneixia jo: era l‟Avi, el més vell dels
facinerosos de la muntanya [...]» (2004: 164)
Amb tot, la reacció del membres del sometent davant el patiment de l‟Avi difereix d‟un
suport a l‟altre. Si a la pel·lícula aquests tenen un posat seriós, a la novel·la se‟n burlen:
- 115 -
«Aquesta circumstància feia que alguns se permetessin bromejar-hi des de dalt, fent-lo
exasperar [...]» (2004: 164) Així doncs, veiem que Jordi Grau ha volgut treure defectes
als homes de l‟Arbós, probablement per accentuar l‟antítesi entre els trabucaires i
aquests.
Un altre fet que crida l‟atenció perquè també és tractat de manera diferent a la pel·lícula
és el parlament de l‟Albert quan es dirigeix a l‟Avi. A la pel·lícula veiem que l‟Albert
està molt exaltat des de bon principi i que es dirigeix al trabucaire de males maneres
però, a la novel·la, el protagonista creu que traurà més profit de la conversa si parla a
l‟Avi amb educació i fins i tot amb certa veneració, com podem observar del fragment
següent: «Avi! Oh, l‟Avi! Escolteu-me: vos tinc de parlar.» (2004: 165) A més, a la
pel·lícula l‟Albert es dirigeix a l‟Avi per desfogar-se però no pas per treure-li cap
informació, ja que no li demana res, mentre que a la novel·la si parla amb ell és amb
l‟únic objectiu de saber on és la Coral: «Doncs bé, jo faré per vos lo que pugui, però
m‟heu de dir què s‟és feta la Coralí, a on para.» (2004: 265) Amb tot, malgrat la
insistència, l‟Avi no respon a l‟Albert i, per tant, la conversa ha sigut inútil en els dos
suports. El director, doncs, preferí mostrar-nos un Albert totalment menjat pels nervis,
més que no un de més reflexiu, com apareix a la novel·la.
La diferència més significativa, però, és que a la pel·lícula l‟Albert se‟n va després de

parlar amb l‟Avi, fet que a la novel·la no apareix fins més tard.
4.1.59 Escena 59 (01:56:16 - 01:57:40)
Lliguen mossèn Jeroni amb una corda perquè pugui confessar l‟Avi. L‟Arbós diu als
homes del sometent que la confessió és molt íntima i es posen a cantar per no sentir-la.
Aquesta escena correspon encara al capítol XXI de La punyalada de Vayreda.
Tot i que l‟escena coincideix gairebé en tot, respecte a la novel·la, hi ha algunes

diferències, la més evident de les quals és que el capellà que confessa a la novel·la no és
pas mossèn Jeroni, sinó el rector de Talaixà, descrit com, «un vell escardalenc i fort que
- 116 -
transitava pel viarany igual que per una carretera.» (2004: 166) Segurament aquest
canvi respon més a una finalitat econòmica i pràctica (haurien necessitat un altre actor
que podien estalviar-se) que no pas a una finalitat de diferenciació respecte a la
novel·la.
A més, mentre que a la pel·lícula és l‟Avi el que sembla més interessat que mossèn
Jeroni baixi el cingle per poder dur a terme la confessió, a la novel·la és el propi mossèn
el que demana que el lliguin amb una corda per poder veure bé al trabucaire, que
interromp la confessió de l‟Avi així: «Espereu! Espereu! Jo us tinc de veure i vull que
vós em vegeu a mi [...]» (2004: 167) La imatge que se‟ns mostra a la pel·lícula del
mossèn penjat per la corda és com la que es descriu a l‟obra de Vayreda: «[...] Se
col·locà en una posició esfereïdora, casi suspès sobre l‟avenc, aguantant-lo alguns per
l‟altre extrem de la corda [...]» (2004: 167)
A mossèn Jeroni no sembla importar-li que els altres escoltin la confessió de l‟Avi, però
a la novel·la el mossèn de Talaixà se sent contrariat per la presència del sometent i els
demana que es retirin: «Allavors féu senyal de que es retirés tothom.» (2004: 167)
Aquest canvi l‟hem d‟entendre més com una manera d‟exaltar el bon caràcter de
l‟Arbós (ja que a la pel·lícula és ell el que fa apartar-se al sometent del lloc on es
confessa el trabucaire) que no pas per desprestigiar mossèn Jeroni.
El que succeeix després, és pràcticament idèntic que a la novel·la: el sometent es posa a

cantar animat per l‟Arbós per tal de no sentir la confessió. Veiem que el transcurs de
l‟esdeveniment i la cançó que canten és la mateixa que la narrada a la novel·la:
« Collint ametlles de les despreses de la roca, una per a cada mà, les fèiem petar
batent de mans, formant l‟acompanyament de la cançó allavors en voga entre la
gent de milícia.
Si Zurbano murió fusilado,

No murió como vil y traidor.
Que murió con la espada en la mano
- 117 -
Defendiendo la Constitución.» (2004: 168)
Veiem, doncs, que deixant a part el detall de les ametlles, la resta de l‟acció és la
mateixa que la narrada per Vayreda.
Després de la confessió de l‟Avi, però, és quan l‟Albert de la novel·la se‟n va, fet que a
la pel·lícula ha succeït just abans que aquesta es dugués a terme. Ell mateix ens ho
explica així: «Per fi, va acabar la confessió i, amb ella, aquella escena d‟orats, i jo vaig
tenir esma per a sortir escapat, enfilant el corriol que duia a terra.» (2004: 169) Grau,
seguint amb el nerviosisme d‟Albert i el seu poc seny mostrats en l‟intercanvi de
paraules que ha mantingut amb l‟Avi, no és d‟estranyar que el faci marxar abans de la
confessió.
4.1.60 Escena 60 (01:57:40 - 01:58:27)
L‟Albert va a la cerca de l‟Ivo, però no el troba. Tot i així, l‟altre sí que el veu.
Aquesta escena, com les altres que vindran, no correspon a cap capítol de la novel·la, tot
i que podríem considerar que està inspirada en el capítol XXII de La punyalada.
Si dic que aquesta escena no s‟avé amb l‟acció de la novel·la és perquè, tot i que l‟Ivo
veu l‟Albert, a la pel·lícula no hi ha un encontre entre tots dos, mentre que a la novel·la
sí que hi és, tot i que estan lluny l‟un de l‟altre. El que a succeeix a La punyalada de
Vayreda és que l‟Albert, en no trobar el cadàver de l‟Ivo el busca desesperat i, quan el
veu, resulta que no pot arribar sense fer dues hores de camí, com ell explica: «Podia per
sobre el torrent enviar-li fàcilment una pedra, una escopinyada casi; mes per posar-li la
mà a sobre, n‟era dues hores lluny.» (2004: 174) Amb tot, intercanvien unes paraules i,
el primer que li diu l‟Ivo és una frase molt semblant a la que aquest diu a la pel·lícula:
«Ara el gos ensuma les peces que el caçador ha despenjat! Què va que n‟hi trobes a
mancar una per a què et batin els comptes?» (2004:174) A més, l‟antic company li diu
que la Coral està amb una altra colla que la té per aprofitar-se‟n. Tot i així, l‟Albert no
pot matar-lo perquè l‟Ivo s‟endinsa en el bosc i no el pot veure des de la seva posició.
- 118 -
Jordi Grau ha canviat gairebé completament el sentit d‟aquest capítol de la novel·la i
crec que no l‟ha encertat gaire, ja que es fa difícil de comprendre la posterior
degeneració de l‟Albert sense saber que ha parlat amb l‟Ivo i que no ha pogut matar-lo
per poc.
4.1.61 Escena 61 (01:58:27 - 01:58:56)
L‟Arbós, lligat d‟una corda igual que el mossèn, va al lloc on es troba l‟Avi i el mata.
No hi ha cap capítol de la novel·la que correspongui a aquesta escena, però l‟Albert a

La punyalada ens ho explica així: «[...] Vaig sentir la descarga, la darrera caritat de les
quatre bales que havia sol·licitat l‟Avi per a després de la confessió. Des de llavors
quedaria son cosa a la mercè dels buitres, que devorarien la carnassa i deixarien l‟ossada
blanquejant per espai de molts anys sobre el relleix.» (2004: 170)
4.1.62 Escena 62 (01:58:56 - 01:59:38)
L‟Albert crida el nom de la Coral i el de l‟Ivo, mentre veiem el paisatge garrotxí.
No hi ha cap fragment de la novel·la que coincideixi amb l‟acció d‟aquesta escena,

però, igual que les posteriors, podem considerar que és una interpretació lliure dels
capítols XXII i XIII de l‟obra de Vayreda.
- 119 -
4.1.63 Escena 63 (01:59:38 - 02:00:40)
L‟Albert parla i plora tot sol, preguntant-se on és la Coral i què fa l‟Ivo amb ella.
D‟aquesta escena en podríem dir el mateix que de l‟anterior, tot i que potser podria
identificar-se amb un fragment de la novel·la que diu:«Vençut, rebregat i destruïts els
darrers vestigis del meu ser moral, vaig caure d‟espatlles, rompent en un plor sec, sense
llàgrimes, que malament podia dar-les mon cor eixarreït com una esca, barrat a la fe, a
la caritat i a l‟esperança.» (2004: 181)
4.1.64 Escena 64 (02:00:40 - 02:01:28)
Veiem l‟Albert brut i arraulit sobre unes pedres. Es desperta i va a beure aigua, com si
fos un gos. Després es despulla.
En aquesta escena, que succeeix el mateix que a l‟anterior pel que fa a la correlació amb
la novel·la, veiem que comença la transformació de l‟Albert en gos. A la pel·lícula
sembla que l‟animalització surti del no res, només fruit de la bogeria de l‟Albert, però a
la novel·la aquesta té un motiu. Resulta que, «en altre temps, tenia en Rafel un mastí,
famós com no n‟hi havia d‟altre en tota la muntanya per a fer cara al llop», (2004: 184) i
l‟Albert, que per molestar els pagesos havia estat tancat en un corral, pensava en aquest
gos, ja que quan en Rafel no hi era durant una temporada també el tancaven en un
corral. És a partir d‟aquí que s‟entén la identificació de l‟Albert amb el ca, com també
explica ell a la novel·la: «Ara bé, mon captiveri i aquella retxa me portaren a la
memòria el mastí captiu com jo, i aquella idea s‟anà infiltrant de tal manera en mon
cervell malalt e incapaç de coordinar gaires idees, que vaig acabar per identificar-me
amb el record d‟aquella bèstia, de tal manera com si fos ella mateixa.» (2004: 184)
Penso que Grau, variant tant el procés de bogeria de l‟Albert respecte a la novel·la omet
detalls importants que impossibiliten que l‟espectador entengui la magnitud i el perquè
del comportament del protagonista. Tot i així, entenc que és difícil transformar en
- 120 -
imatges la degradació de l‟Albert ja que fins i tot a la novel·la a vegades aquest explica
de forma confusa els seus actes en aquells moments en què estava tan fora de si.
4.1.65 Escena 65 (02:01:28 - 02:01:56)
L‟Albert menja coses del terra i també es cruspeix un conill de viu en viu.
Altre vegada, ens trobem davant una interpretació de Jordi Grau dels fets narrats entre el
capítols XXII i XXIII de La punyalada de Vayreda.
4.1.66 Escena 66 (02:01:56 - 02:02:14)
L‟Albert arriba a una casa.
Aquesta escena no pot incloure‟s ni en el capítol XXII ni en el XXIII de la novel·la, ja

que no es fa cap mena de referència que l‟Albert arribi a una casa, sinó que és una
invenció del director.
4.1.67 Escena 67 (02:02:14 - 02:02:55)
L‟Arbós porta a l‟Albert lligat damunt d‟un cavall a la casa d‟en Rafel.
Aquesta escena no correspon en absolut a cap fragment de la novel·la, ja que en aquesta

en Rafel va a buscar l‟Albert al corral on el tenien tancat, i no són pas els mossos els
que l‟hi porten.
- 121 -
4.1.68 Escena 68 (02:02:55 - 02:03:23)
En Rafel entra a la cambra on havia instal·lat l‟Albert i veu que aquest, en comptes de
dormir al llit, està arraulit al terra. L‟amic l‟agafa i el torna a posar a dins del llit.
Aquesta escena és totalment inventada per Jordi Grau, segurament per reforçar la idea
que l‟Albert no es podia valer per ell mateix.
4.1.69 Escena 69 (02:03:23 - 02:04:18)
L‟Albert va a l‟habitació d‟en Rafel i li demana si pot dormir a la seva habitació.

Després, s‟arrauleix a terra, al costat del llit del seu amic.
Per fer aquesta escena, Jordi Grau deu haver tingut en comte el fragment del capítol
XXIII en què l‟Albert diu: «Me tenia sempre a dormir en sa cambra, de primer amb
algun recel i, després, sense cap precaució me feia part en son propi llit.» (2004: 186)
La intenció d‟aquesta escena és la mateixa que la de l‟anterior i, a més, ens mostra la
bondat d‟en Rafel.
4.1.70 Escena 70 (02:04:18 - 02:05:31)
L‟Albert està ajagut al costat d‟un gos i en Rafel el crida. Aquest li diu que no és cap
gos, que no el vol veure així i que es comporti; després li diu que sap on és l‟Ivo, que
s‟arregli i que van a matar-lo.
Aquesta escena correspon, tot i que amb moltes diferències, als capítols XXIII i XXIV
de la novel·la.
El sermó que en Rafel fa a l‟Albert s‟assembla molt al que aquest fa al protagonista just
després d‟alliberar-lo del corral: «Adreça‟t, Albert, home, i no facis més el criatura. [...]
Te vull al meu costat com un home, estàs?, i a la primera que manquis...» (2004: 186)
- 122 -
La inclusió d‟aquest parlament era necessària perquè sinó s‟hagués pogut entendre que a
en Rafel ja li anava bé que l‟Albert actués com si sigués el seu gos.
Pel que fa a en Rafel que ha descobert on s‟amaga l‟Ivo, a la pel·lícula aquest sembla
que ho descobreix perquè un home que va a casa seva li informa del lloc on és
l‟Esparver, mentre que a la novel·la aconsegueix saber-ho gràcies a la conversa que té
amb una jove anomenada Dindarel·la. Aquí, Jordi Grau ha fet aquest canvi perquè la
conversa amb la Dindarel·la és bastant llarga i, de fet, fa la mateixa funció que
qualsevol altre que pugui venir a la casa d‟en Rafel i contar-li el lloc on està instal·lat
l‟Ivo.
4.1.71 Escena 71 (02:05:31 - 02:05:57)
En Rafel afaita l‟Albert.
Aquesta és una altra escena inventada de Grau que persegueix, com tantes d‟altres,
mostrar que l‟Albert estava en un estat de paràlisi important.
4.1.72 Escena 72 (02:05:57 - 02:09:50)
En Rafel dóna instruccions a l‟Albert sobre com ha de matar l‟Ivo. El jove va al lloc on
li diu, però quan apareix l‟Ivo, aquest li tira un tret a la cama. Amb tot, l‟Albert també
l‟ha ferit i tot seguit s‟acosta cap a ell i l‟escanya. Comença una lluita cruenta.
Sortosament, quan l‟Ivo està a punt de clavar un punyal a l‟Albert, apareix en Rafel i
mata el malfactor d‟un tret.
Aquesta escena correspon al final del capítol XXIV de la novel·la.
La diferència principal entre aquesta i la novel·la és que mentre que a la pel·lícula en

Rafel i l‟Albert s‟encarreguen personalment de matar l‟Ivo sense que ningú hi
intervingui, a la novel·la aquests estan ajudats per «altres individus armats, entre ells
- 123 -
una parella de mossos de les Esquadres [...]». (2004: 194) El fet que a la pel·lícula
només siguin en Rafel i l‟Albert els que s‟enfronten a l‟Ivo fa que l‟escena agafi un to
èpic que no es dóna a la novel·la.
Quan apareix l‟Ivo en escena el veiem desmillorat, però tot i així dista molt de la
descripció que en fa l‟Albert a la novel·la: «Ell caminava a grosses batzegades, com un
aireferit, obrint-se pas entre les bardisses amb l‟empenta d‟una allau, tot deixant-hi un
rastre de pellingos de roba i carn.» (2004: 196) Tot i així, la trobada entre l‟Esparver i el
Picolí transcorre igual que a la pel·lícula: sense dirigir-se gairebé cap paraula els dos
disparen i comença la lluita. A La punyalada es narra així: «[...] Engaltant-se
simultàniament les dues armes, ressonaven els dos trets confosos en un mateix barbol.»
(2004: 196) i, després:
«[...] Per entre el fum de la pólvora vegí a l‟Esparver que també esgarrapava per
no caure i em llancí sobre d‟ell, començant els dos a rodar a capgirells per
damunt de la gleva. Aviat vaig poguer aferrussar-me-li al coll, començant a
rosegar-li la carn amb una força inconcebible [...]» (2004: 196)
El desenllaç final de la baralla és el mateix que el de l‟obra de Vayreda, tot i que

l‟Albert en fa una descripció molt més sensorial i subjectiva:
«A poc sentí als polsos el refrec d‟un canó de fusell que s‟introduí en la boca
blaixanta del meu enemic. Després, un retrò que feia esclatar quelcom, com si
fos un carabassot podrit, semblant-me que era el meu propi cervell que es
desfeia amb un xarbot de fang. Després, res més, el meu ser quedà desfet, com
engolit per les tenebres del no-res.» (2004: 196)
Així doncs, en aquesta escena Jordi Grau ha optat per mostrar-se fidel a la novel·la, tot i
que l‟acció se centra molt en la lluita i, en canvi, a La punyalada de Vayreda es dóna
més importància a la preparació i a les conseqüències d‟aquesta que no pas a la baralla.
- 124 -
4.1.73 Escena 73 (02:09:50 - 02:10:08)
Veiem la Coral sortir d‟una cova.
Aquesta és una escena totalment inventada per Grau que respon a la interpretació
personal del director sobre què ha succeït a la Coral.
4.1.74 Escena 74 (02:10:08 - 02:10:50)
Veiem l‟Ivo mort i engabiat. L‟Arbós s‟ho mira.
Aquesta escena també és de collita pròpia de Jordi Grau ja que a la novel·la no tenim
més notícies de l‟Ivo a partir de la baralla amb l‟Albert. Probablement, el director volia
deixar clar que el trabucaire no tornaria a fer de les seves, a més de mostrar-nos que
s‟havia fet justícia.
4.1.75 Escena 75 (02:10:50 - 02:11:25)
En Rafel fa entrar la Coral a la cambra on hi ha l‟Albert, estirat en un llit.
Aquesta escena és una interpretació de Grau, ja que a la novel·la no se‟n fa referència.
4.1.76 Escena 76 (02:11:25 - 02:12:03)
La Coral entra a l‟habitació de l‟Albert.
Aquesta escena correspon al capítol XXV de La punyalada, però només puc citar el
fragment, ja que la novel·la no en diu res més: «Llevat d‟una dona vella que ajudava a
la Coralí en certes feines, sempre era ella que em servia, mirant-me amb ulls desficiosos
[...]» (2004: 200)
- 125 -
4.1.77 Escena 77 (02:12:03 - 02:17:00)
L‟Albert es lleva i la Coral entra a la seva cambra. La noia li pregunta si vol parlar i ell
n‟abusa. La Coral li clava el punyal i el noi sembla recuperar-se de la bogeria. La que
havia sigut la seva enamorada es lamenta damunt del llit i el noi li diu unes paraules de
perdó abans de morir.
L‟última escena correspon a l‟últim capítol de La punyalada: el XXV. Tot i que Grau
s‟ha mantingut fidel al que escrigué Vayreda, hi ha alguns elements que no surten a la
pel·lícula i d‟altres que han sigut modificats.
A La punyalada de Grau veiem ja de seguida com l‟Albert surt del llit i intenta moure‟s,
però no endevinem el perquè del desvetllament, mentre que la novel·la sí que ens ho
explica, tot i que no explícitament: «Un dia, l‟absolut silenci que regnava en la casa
denotava que era deserta. Solts la Coralí feinejava per la cuina i de quan en quan entrava
atansant-se fins a mon llit. Potser la mateixa mala intenció del projecte que covava me
feia aparèixer més sossegat [...]» (2004: 200) La raó d‟aquest canvi és probablement que
el director no volia que endevinéssim el que estava a punt de succeir, a més d‟escurçar
l‟escena.
El moment que la Coral apareix a l‟habitació de l‟Albert pren unes dimensions

totalment diferents a la pel·lícula en comparació amb la novel·la, ja que sembla que
sigui la primera vegada que l‟Albert veu la Coral des que aquesta va ser segrestada, cosa
que no és certa si tenim en compte el text original, on l‟Albert s‟adona que la Coral el
cuida des de molt abans d‟aixecar-se del llit.
Seguint la línia dels esdeveniments, si a la pel·lícula la Coral diu a l‟Albert que no li

anirà bé llevar-se i que torni al llit, a la novel·la la noia dramatitza molt més i li diu:
«Què fas, desventurat! Que vols morir-te? Torna al llit, Albert, per Déu!» (2004: 201) I
és en aquest moment quan el noi, a l‟obra de Vayreda, s‟abalança damunt la Coralí que
estava intentat que l‟Albert tornés a posar-se al llit. A la pel·lícula, en canvi, abans que
l‟Albert li posi les mans a sobre, la noia li pregunta si vol parlar amb ella, motiu pel
qual l‟Albert exterioritza els seus dubtes al voltant de la noia i l‟Ivo. Aquestes
- 126 -
diferències respecte el text original s‟entenen com una solució al problema de
l‟autoanàlisi de l‟Albert. Com que a la novel·la el noi expressa els seus sentiments
durant la convalescència i a la pel·lícula això no és possible ja que la història no és
narrada per ell, Jordi Grau ha decidit fer ús del diàleg per resoldre-ho.
El moment que l‟Albert es llença damunt la Coral segueix el que Vayreda escrigué:
«Allavors, igual que una bèstia gelosa, tirant-me sobre d‟ella, vaig atreure-la amb una
força a la que ella inútilment tractà de resistir, bolcant-la damunt del llit [...]»
(2004:201) Tot i així, a la novel·la aquest moment dura molt poc i la Coral
immediatament apunyala l‟Albert, mentre que la pel·lícula es recrea molt en l‟intent de
violació o la violació, segons com s‟interpreti.
Després de la punyalada, a la pel·lícula, veiem que l‟Albert canvia la seva fisonomia i

entenem que s‟ha recuperat per complet, igual com succeeix a la novel·la on ell mateix
descriu l‟acció regeneradora del punyal així:
«Enmig del greu dolor que encara me doblegava, sentia una mena de sensació
benfactora, com la del malalt a qui el doctor d‟un cop de llanceta ha rebentat un
tumor ple de posterma. Aquesta sensació benfactora semblava afectar
directament el cap, qual potència se m‟aclaria com si despretés d‟un pesat son.»
(2004: 201)
Amb tot, les paraules que el noi intercanvia amb la Coral no són pas les mateixes que a
la novel·la, ja que en aquest suport li agraeix que l‟hagi salvat de la bogeria, mentre que
a la pel·lícula li demana perdó i esmenta a l‟Ivo per última vegada. Tot i així, el
parlament de l‟Albert a la pel·lícula no està pas desencaminat, ja que a la novel·la, tot i
no dir-ho a la noia, també pensa que, és indigne d‟ella: «Comprenia que havia de
deixar-la; però, ara que la mirava amb els ulls de l‟ànima, no en sentia recança com
quan la mirava amb els ulls de la carn, perquè entreveia l‟esperança de fer-me‟n digne,
un cop deslliurat de la podridura del cos.» (2004: 203)
- 127 -
L‟escena acaba igual com acaba la novel·la, amb el petó de la Coral: «[...]i, sobre el
front, el pessigolleig d‟uns llavis com de mare amorosa; i després... res més.» (2004:
204)
Tot i que Jordi Grau no es desmarca gaire de la novel·la, penso que aquesta última
escena no acaba de comprendre‟s si no s‟ha llegit La punyalada anteriorment, ja que
sense tenir coneixement dels pensaments de l‟Albert és gairebé impossible entendre els
motius que l‟han portat a intentar violar la seva enamorada i com se sent després
d‟haver sigut apunyalat per la Coralí.
4.2 Paper de la música
4.2.1 Corranda de Menera
La corranda és una cançó improvisada que té l‟equivalent en la majoria de cultures. La

seva funció és la de comentar, burxar, seduir, criticar, fer broma... o sigui, exterioritzar
tot allò que no ens atrevim a dir quan parlem. Moltes vegades la improvisació ha sigut
tan afortunada que ha quedat en el record i ha passat a ser part de la tradició, com
succeeix amb la Corranda de Menera a la Garrotxa, comarca on s‟han cantat i es
continuen cantant corrandes.
- 128 -
«Les noies de Rocabruna «Les noies de la Menera
totes van a pixar al riu Són poques però ballen bé.
i les de Beget es queixen Tenen la panxa arrugada
que l‟aigua es torna lleixiu.» Com la manxa del ferrer.»
«Corrandes en són corrandes

Corrandes en són cançons
Que no hi ha millor barreja
Que minyones amb minyons.»
La Corranda de Manera és una peça musical que es repeteix durant tota la pel·lícula La
punyalada. La relació entre aquesta corranda i les escenes en què la podem sentir és la
següent:
 00:17:09 - 00:17:25 (Aplec. L‟Ivo la canta a cappella mentre balla amb una
noia.)
 00:17:55 - 00:18:12 (Aplec. L‟Ivo canta i els músics toquen. La gent s‟afegeix a
l‟Ivo i també ballen.)
 00:18:15 - 00:18:33 (Aplec. L‟Ivo continua cantant i tots ballen.)
 00:27:27 - 00:27:45 (Escena corresponent al final de l‟aplec, quan l‟Albert

aconsegueix cita amb la Coral i després se‟n van al molí de la Frau amb en Pep.
La corranda no és ni tocada pels músics ni cantada.)
 00:54:21 - 00:54:41 (Escena en què la Coral està estenent roba i després hi ha

una visió de la cova dels trabucaires. La corranda no és cantada.)
 01:07:53 - 01:08:14 (Escena corresponent al petó entre la Coral i l‟Albert. Aquí,

la corranda tampoc és cantada.)
- 129 -
 01:31:01 - 01:31:20 (Escena en què veiem l‟Ivo i la Coral a contrallum sense
dirigir-se paraula. Després hi ha una fosa de la cara de l‟Albert i la música acaba
amb la mateixa visió de l‟Ivo i la Coral.)
 01:50:53 - 01:51:39 (Escena corresponent a la lluita entre els trabucaires i el

sometent. La música correspon al moment que se sent l‟Ivo cantar, abans que els
trabucaires siguin atacats pel sometent)
Des de bon principi, doncs, ja relacionem l‟Ivo amb la corranda de Menera. El to

burlesc i desvergonyit d‟aquesta composició concorda perfectament amb el caràcter del
trabucaire. Malgrat que l‟Ivo no apareix físicament a totes les escenes on podem sentir
la Corranda de Menera, sempre hi és present d‟alguna manera, com si els personatges
que intervenen el tinguessin en el seu subconscient. Aquest tema musical és com un avís
de l‟aparició pròxima de l‟Ivo, tant si és immediata (com succeeix abans que el
sometent dispari els trabucaires) o si es fa esperar més (com quan l‟Albert i la Coral es
besen per primera i última vegada, abans que l‟Ivo segresti la noia). Així doncs, aquesta
corranda, que de bon principi podia semblar-nos que tenia un to alegre i que per tant era
portadora de bones notícies, no deixa de ser un mal presagi per la parella protagonista
de La punyalada.
Aquest tema podria considerar-se, a més, com el del triangle amorós ja que, deixant a
part l‟última escena, en totes les altres la Coral, que és el vèrtex central del triangle, fa
acte de presència. La corranda de Menera no deixa de tenir un gust agredolç ja que, tant
mostra els moments de felicitat de l‟Albert i la Coral, com els d‟aquesta amb l‟Ivo, a
més de mostrar-nos, en un dels punts culminants, la infelicitat dels tres components del
triangle.
- 130 -
4.2.2 “Una cosa ben moguda”
He batejat aquesta peça musical amb el nom d‟ “una cosa ben moguda” perquè el seu
nom no consta enlloc i la primera vegada que s‟hi refereix l‟Ivo l‟anomena així.
Aquesta peça només sona una vegada durant la pel·lícula, com es pot observar de la
següent relació:
 00:18:39 - 00:19:49 (Aplec. Un francès intenta abusar de la Coral. La música

s‟atura quan l‟Ivo i aquest comencen a barallar-se.)
Tot i que és una música de connotacions alegres que al principi està en acord amb el to
de l‟acció, a partir que la Coral se sent violentada, la funció d‟aquesta peça és la de
contrastar el mal moment que està passant la noia amb l‟alegria general.
- 131 -
4.2.3 Dansa
Com que no sabia el nom d‟aquesta peça musical l‟he anomenada “dansa”, ja que la
primera vegada que la sentim és en el context de l‟aplec, on la gent balla.
Aquesta peça es repeteix diverses vegades durant La punyalada, com podem observar
de la següent relació:
 00:20:49 - 00:21:27 (Aplec. L‟Arbós ordena que continuïn tocant després de la

baralla. Tot seguit, l‟Ivo balla amb la Coral.)
 00:39:05 -00:40:40 (El tema s‟inicia després de l‟encaixada de mans entre l‟Ivo i
l‟Albert. La música continua de fons mentre l‟Albert du a terme el contraban.)
 00:21:56 - 00:24:09 (Aplec. L‟Ivo i la Coral ballen, però la música queda

interrompuda per l‟aparició dels trabucaires a l‟aplec.)
 02:17:14 - 02:18:55 (Crèdits finals.)
Veiem, doncs, que aquest tema apareix, deixant a part els crèdits finals, sempre en un
moment d‟inflexió. Igual com succeeix amb la corranda de Menera, tot i que la música
- 132 -
és alegre sempre comporta un trencament en l‟acció. Aquest tomb té sempre un deix
miserable que podem observar tant amb l‟aparició dels trabucaires a l‟aplec com amb
l‟encaixada de mans entre l‟Albert i l‟Ivo que no serà més que un fals gest de
reconciliació.
4.2.4 Melodia de guitarra espanyola
La peça musical tocada amb una guitarra només apareix una vegada en tota la pel·lícula:
 00:21:28 - 00:21:55 (Escena corresponent al flash back de l‟Albert en què està

en una taverna i una prostituta li ofereix els seus serveis.)
L‟ús d‟aquest instrument i no un altre rau en el fet que és un dels més populars i que no
era un fet molt excepcional que algú el toqués en una taverna. A més, aquest instrument
fa una melodia que irradia sensualitat, accentuada per les prostitutes i l‟ambient del lloc
en què es troben.
- 133 -
4.2.5 Intermezzo de la Caballeria Rusticana de Pietro Mascagni
L‟Intermezzo de la Caballeria Rusticana (estrenada al 1890) de Mascagni és una peça

molt coneguda i l‟única d‟aquestes característiques que s‟utilitza a la pel·lícula La
punyalada. La melodia dels violins és la que dóna el to tràgic de la peça, i correspon a la
partitura següent:
- 134 -
L‟Intermezzo de la Cavalleria Rusticana és un dels temes que més es repeteixen a La
punyalada, com es pot extreure de la següent relació:
 00:00:00 - 00:01:16 (Crèdits d‟inici.)

 00:44:44 - 00:47:44 (Escena de la baralla entre l‟Albert i l‟Ivo. La música
comença amb la lluita i acaba amb la resolució d‟aquesta.)
 01:27:49 - 01:29:55 (Escena en què l‟Albert es lamenta sol i l‟Adela va a la seva
habitació. La música acaba amb l‟Albert llançant el vestit al foc.)
 02:14:05 - 02:17:05 (Última escena de la pel·lícula en què té lloc la violació de
la Coral i la conseqüent punyalada.)
Aquesta peça és tràgica per ella mateixa, fet que ajuda a accentuar l‟emotivitat i el
dramatisme de les escenes en què podem sentir-la. Fixant-nos en la relació és fàcil de
veure que aquesta melodia apareix en els moments claus de La punyalada, aquells que
si no hi fossin canviaren totalment el sentit de l‟obra.
El fet que s‟utilitzi l‟Intermezzo de la Cavalleria Rusticana ja des d‟un bon

començament, en els crèdits, fa intuir a l‟espectador les passions que mouran La
punyalada i que conduiran els personatges a la desfeta final. En aquest sentit, és molt
significatiu que la mateixa peça utilitzada al principi de la pel·lícula sigui la mateixa que
la de l‟última escena d‟aquesta, ja que accentua el caràcter circular de l‟argument: al
principi de La punyalada l‟Albert no té la Coral i al final, malgrat passar un seguit de
peripècies, acaba sense ella.
- 135 -
4.2.6 Marxa d’Oriamendi
La Marxa d’Oriamendi va ser un himne carlí. El seu nom ve d‟una de les batalles que
va tenir lloc en el mont Oriamendi, situat als afores de Sant Sebastià, el 1837, durant la
Primera Guerra Carlina en què el bàndol carlí va derrotar l‟isabelí. En l‟època dels fets,
les cançons militars tenien una gran vigència.
«Por diós, por la pátria y el rey

lucharon nuestros padres.
Por diós, por la pátria y el rey
Lucharemos nosotros también.»
La Marxa d‟Oriamendi amb la seva corresponent lletra només apareix una vegada a La
punyalada:
 01:31:56-01:32:04 (Escena en què els trabucaires obliguen a cantar al segrestat.)
La inclusió d‟aquest himne carlí a la pel·lícula respon a la finalitat de remetre‟ns al

passat carlí de molts dels trabucaires.
- 136 -
4.2.7 Himne de Riego
L‟Himne de Riego és una marxa militar dedicada al tinent Rafael de Riego. Va ser
l‟himne nacional durant el Trienni Liberal (1820 - 1823) i en la Primera República i la
Segona República. Durant la Primera Guerra Carlina era cantat per les tropes liberals. A
la pel·lícula La punyalada no canten la lletra oficial, sinó una dedicada a Zurbarano.
«Si Zurbano murió fusilado,

no murió como vil traidor,
que murió con la espada en la mano
defendiendo la constitución.»
- 137 -
La relació d‟aquest càntic amb la seva corresponent escena és la següent:
 01:53:33-01:57:54 (Escena en què l‟Arbós i els seus homes canten per no sentir
la confessió de l‟Avi.)
L‟himne de Riego i l‟Oriamendi podrien ser un punt d‟unió entre els dos bàndols
enfrontats, tot i que també podrien ser dos himnes per marcar les diferències entre el
sometent i els trabucaires, ja que la lletra que canten l‟Arbós i els seus homes té un
significat ideològic oposat a la que canten els trabucaires; perquè Zurbano era un militar
isabelí que morí afusellat per Narvàez el 21 de gener del 1845 i que precisament havia
lluitat contra els carlins.
Mitjançant aquest paral·lelisme, ja que els dos bàndols canten un himne, Jordi Grau ens
remet al fons d‟un conflicte que sembla tenir unes arrels molt més profundes que no pas
les merament relacionades amb la seguretat i la delinqüència de la Garrotxa. A més, ens
mostra que els personatges de La punyalada encara mantenen molt viu el record de la
guerra.
- 138 -
5 CONCLUSIONS
L‟objectiu de La punyalada: comparació de la novel·la amb la pel·lícula era esbrinar

fins a quin punt s‟havia aconseguit recrear l‟ànima de l‟obra de Vayreda en el format
cinematogràfic. Per fer-ho, he analitzat la comparació des de diversos punts de vista,
que han permès que em conformés la meva pròpia opinió tan de la novel·la com de la
pel·lícula i, sobretot, sobre la relació que hi ha entre La punyalada de Marià Vayreda i
la de Jordi Grau.
La versió cinematogràfica de La punyalada es manté, en línies generals, fidel a la

novel·la. Tot i així, quan vas escrutant i mirant amb lupa la pel·lícula i la novel·la,
t‟adones que aspectes que t‟havien passat desapercebuts en una primera visualització
del film, o bé han estat modificats respecte de l‟obra de Vayreda o bé s‟han suprimit.
Els factors de les modificacions d‟un format a l‟altre poden ser múltiples: des de les
limitacions de pressupost, temps o material fins a la pròpia aportació o sentit que el
director vol donar a la seva creació passant per les dificultats o la inviabilitat que poden
comportar les adaptacions de fragments concrets.
Probablement, com apuntava mossèn Josep Maria Melció Pujol, les dificultats més
grans que es trobaren a l‟hora de filmar la pel·lícula van ser relacionades amb la
localització d‟alguns enclavaments concrets i, segons la meva opinió, la pel·lícula se
n‟ha ressentit. Marià Vayreda, a La punyalada, dóna molta importància al paisatge, ja
que aquest és el marc on succeeix l‟acció i, alhora, condiciona els personatges. Fins i tot
podríem dir que el paisatge, a la novel·la, és elevat a la categoria de personatge. Amb
tot, a la pel·lícula, sembla que aquest tingui l‟única funció d‟actuar com a teló de fons,
cedint el protagonisme a l‟acció, una vertadera llàstima tenint en compte la significació i
els matisos que pot aportar un paisatge en una determinada escena.
El mateix que succeeix amb el paisatge, que perd significació a favor de l‟acció i el
ritme de la pel·lícula, succeeix amb els personatges protagonistes. Mentre que els
personatges secundaris són, en general, caracteritzats pràcticament igual que els de
- 139 -
Vayreda, els components del triangle amorós (l‟Albert, l‟Ivo i la Coral) han perdut, en
el film, la seva essència, aquella imprevisibilitat que els fa tan especials a la novel·la ja
que cadascun d‟ells té un caràcter veritablement complex. Sóc conscient de la dificultat
que presenta mostrar tots i cada un dels matisos d‟un personatge de novel·la a la gran
pantalla, però potser el quid de la qüestió rau a fer una selecció d‟allò més significatiu i
singular del personatge i no pretendre mostrar-lo en totes les situacions en què ho pot
fer una novel·la; amb tot, la resposta de Jordi Grau a aquest problema ha sigut la de
simplificar el caràcter dels tres protagonistes, assignant-los un paper gairebé arquetípic
que no fa néixer en l‟espectador l‟interès que es desferma durant la lectura de la
novel·la. Tot i així, encara que en el film els personatges principals no estan tractats tant
a consciència com ho fa Vayreda, el pes de l‟argument recau sobre d‟ells, fet bastant
desencertat ja que el triangle amorós, a la novel·la, és l‟excusa per mostrar-nos la
complexitat d‟un indret, d‟uns personatges i d‟una situació concreta, més que no pas per
mostrar-nos la vessant més sentimental dels fets.
Continuant amb els personatges i, tot i que en el present treball no hi ha un apartat

concret sobre el llenguatge, cal dir que aquests no utilitzen el vocabulari i l‟argot propis
de la Garrotxa que Vayreda els assigna a la novel·la. En el format original de La
punyalada abunden els dialectalismes, així com l‟ús de mots manllevats del castellà i
del francès; en canvi, gairebé la totalitat dels personatges de la pel·lícula s‟expressen en
català estàndard, exceptuant en Rafel que és el que s‟acosta més al tractament del
llenguatge que fa Vayreda. Probablement aquests canvis en la parla responen a la
voluntat del director d‟universalitzar la pel·lícula perquè pugui arribar a tothom.
Considero, però, que es podria haver tingut més en compte la concepció lingüística de
Vayreda, ja que el llenguatge és el signe distintiu d‟un col·lectiu en un context
determinat, per la qual cosa si en el film s‟hagués emprat el que proposa l‟autor de la
novel·la, l‟espectador podria comprendre millor el context històric i el context cultural
de La punyalada.
Com he deixat entreveure, doncs, el context històric ha perdut rellevància a la pel·lícula.

Tot i que a La punyalada no hi ha gaires referents històrics i tampoc hi consta cap data,
l‟època en què succeeix l‟acció de la novel·la queda molt ben delimitada a partir que
l‟Albert ens explica la seva intervenció a la Primera Guerra Carlina; però, sobretot, és
- 140 -
gràcies a petits detalls i intervencions que el lector va recollint, que un s‟adona de les
dificultats i els problemes d‟aquella època. A la pel·lícula, la delimitació històrica queda
molt més difosa ja que, tot i que veiem que el carlisme encara està present, no se‟ns
dóna suficient informació sobre l‟abandó a què estava sotmesa la Garrotxa i les
condicions idònies que es donaven en aquesta comarca perquè tingués lloc el fenomen
del bandolerisme.
Donant per acabats els aspectes de la pel·lícula que crec que han desmillorat La
punyalada, tot seguit comentaré els que crec que li han fet justícia.
La Punyalada de Jordi Grau és una pel·lícula molt rica en símbols. Crec que és encertat
que s‟hagi fet ús d‟aquest recurs ja que aquests faciliten l‟associació d‟idees i, per tant,
la millor assimilació del significat de l‟obra completa. La novel·la de Vayreda té, igual
que la pel·lícula, un univers simbòlic al seu voltant, fet que n‟enriqueix la lectura; Grau,
utilitzant símbols de la versió original de La punyalada i d‟altres de collita pròpia ha
demostrat respecte a la novel·la, així com un gran ingeni, ja que els símbols del film
estan disposats en els moments més oportuns.
En l‟aspecte musical, tot i no haver-hi una gran varietat de peces a la pel·lícula,

considero que està ben treballat. La mescla que ha fet el director de cançons i corrandes
tradicionals amb la clàssica Cavalleria Rusticana i la correspondència d‟un tipus de
música amb una situació determinada, ajuden l‟espectador a comprendre el caràcter de
l‟acció a més de tenir contacte amb referents culturals i històrics de l‟època.
Un altre aspecte que m‟ha agradat especialment i que m‟ha cridat l‟atenció és la idèntica
disposició d‟algunes escenes de la pel·lícula amb alguns gravats i quadres dels
components de l‟Escola d‟Olot, fet que denota que el director s‟ha documentat i que ha
donat importància als aspectes culturals de l‟època de l‟autor de La punyalada i no
només als de l‟època en què té lloc l‟acció de la novel·la. Amb tot, m‟hagués agradat
tenir suficient informació per comparar els vestits de les obres de Vayreda amb els dels
personatges de la pel·lícula, però com que els diccionaris d‟indumentària només
descriuen la vestimenta de les persones benestants i a La punyalada els personatges
pertanyen al poble, no he pogut fer-ho. Deixant a part, doncs, la indumentària, considero
- 141 -
que les similituds que hi ha entre el tractament de l‟acció i la caracterització dels
personatges respecte els elements culturals del temps de Vayreda són vertaderament
importants, ja que una obra no només està condicionada pel que un autor pensa, sinó
també per la realitat en què viu.
Tenint en compte tots els aspectes que he esmentat, segons el meu punt de vista la
versió cinematogràfica de La punyalada és força encertada, tot i que no ha aconseguit
transmetre la veritable essència de la novel·la. Segurament, la problemàtica de versionar
aquesta obra per a fer-la apta per a la gran pantalla és que, com mossèn Mel va dir-me,
La punyalada l‟ha de fer algú que es conegui i s‟estimi molt la Garrotxa i, si algun
d‟aquests factors trontolla, queda reflectit en el resultat final. Tot i així, encara que la
versió cinematogràfica definitiva de La punyalada no s‟ha filmat, la pel·lícula de Jordi
Grau és un pas endavant perquè augmenti el reconeixement d‟aquesta gran obra. Com
diu l‟Albert Bardals, «[...] val més un instant de llum que tota una vida de tenebres
[...]». (2004: 203)
- 142 -
6 BIBLIOGRAFIA
ANGLADA, Ramon; LLOBERA Mercè. La punyalada. Olot: Edicions Municipals 52.

Estris, 1989.
BARTI, Miquel; SERRAT Jordi. “La punyalada, de Marià Vayreda, vista per Jordi
Grau”, dins La Comarca d’Olot, núm. 513, 25.5.1989.
BASSAGAÑAS, Anna. “L‟Escola d‟Olot: Joaquim Marià Vayreda”, dins Lligams, núm. 6,
2009.
CANAL I MORELL, Jordi; SALA, Joan. Una Exposició, una obra. Un combregar a
muntanya. Olot: Museu Comarcal de la Garrotxa, 1991.
CASTELLANOS, Jordi. “La punyalada: els clarobscurs de la novel·la dels trabucaires”,

dins Serra d’or, núm. 513, 2003.
CÒNSUL, Isidor. “Garrotxes: Una excursió als paratges de La punyalada”, dins Serra
d’or, núm. 513, 2003.
ENCICLOPÈDIA CATALANA. [en línia]. < http://www.enciclopedia.cat/>
FERRATER, Gabriel. “Carta a un neòfit castellà, sobre literatura catalana, seguida de

cinc anotacions de diari, sobre Oller i Vayreda” dins Sobre literatura. Barcelona:
Edicions 62, 1979.
FRANQUESA I GOMIS, Jaume. Pròleg a La punyalada. Barcelona: Selecta, 1974.
GENCAT. [en línia]. <http://www.gencat.cat>
GUTIÉRREZ, Jesús M. Història de la Garrotxa. Girona: Diputació de Girona, Unitat de

Publicacions, 2008.
LLORENS, Carles. Les influències literàries que conflueixen en la narrativa de Marià

Vayreda. Premi Gil Vidal i Farga, XXII Premis Ciutat d‟Olot, 1988. Text mecanoscrit.
MIRACLE, Josep. Pròleg a Obres completes. Barcelona: Selecta. Biblioteca Perenne 33,
1984.
QUINTANA, Àngel. “Passions a l‟Alta Garrotxa”, dins Presència, núm. 906, 2.7.1989.
SELLAS, Narcís. Marià Vayreda i els corrents estètics a Olot: 1877 - 1903. Beca
d‟investigació dels Premis Ciutat d‟Olot, 1986. Text mecanoscrit.
SERÉS, Francesc. “Marian Vayreda o el manifest pictòric”, dins Serra d’or, núm. 513,
2003.
- 143 -
SERRAHIMA, Maurici. “Marià Vayreda”, dins Dotze Mestres. Barcelona: Destino. El
Dofí, 1972.
VAYREDA, Marià. La punyalada. Barcelona: Proa. A tot vent, 2004.
VIQUIPÈDIA. [en línia]. <http://ca.wikipedia.org >
- 144 -
7 ANNEX
7.1 Entrevista a Josep Maria Melció Pujol
Josep Maria Melció Pujol, més conegut com mossèn Mel, va ajudar Jordi Grau i el seu
equip durant el rodatge de La punyalada que tingué lloc en terres garrotxines. En els
crèdits de la pel·lícula, el director li agraeix la seva valuosa ajuda. A continuació hi ha
l‟entrevista que vaig fer-li a Riudaura, a la parròquia on ell exerceix de mossèn.
Quina implicació va tenir en el rodatge de La punyalada?
En primer lloc, vaig tenir contacte amb en Jordi Grau i el productor de Barcelona i
aleshores em van deixar un guió de la pel·lícula perquè me‟l mirés a veure què em
semblava. I aleshores jo vaig mirar-me el guió i vaig dir a en Jordi Grau que allò no era
La punyalada, perquè es tractava, a partir de La punyalada, de fer una espècie de Curro
Jiménez. Hi havia corregudes de cavalls aquí, corregudes de cavalls allà... i li vaig dir:
“Això no lliga. Quan hagis caminat una mica per la Garrotxa veuràs que això no lliga,
és impossible de fer tot això que esteu dient.” Llavors en Jordi em va fer cas, però ell
pensava en un altre tipus de punyalada, molt diferent. Fins i tot em va ensenyar
esbossos de vestits, i vaig veure que ho feia una mica interplanetari, o sigui, una cosa
molt diferent a la que realment era. I li vaig dir: “Si haig de col·laborar en una cosa així
no compteu amb mi, perquè jo, a la Garrotxa, me l‟aprecio”. I ell em va dir:
“M‟interessa molt la teva opinió. Busca‟m els llocs de La punyalada”. A partir d‟un
muntatge audiovisual que havia fet i que els hi vaig deixar, es van adonar una mica per
allà on havien d‟anar i com ho havien de fer. El que vaig fer va ser col·laborar a nivell
de coneixement de territori i mostrar-los els llocs on podien arribar a filmar. El tracte va
ser aquest.
- 145 -
Amb quines dificultats es trobaren a l’hora d’adaptar la novel·la? I durant el
rodatge?
És que per a mi, adaptar la novel·la va ser una mica això que t‟he dit abans. Ells havien
pensat una altra cosa i aleshores, per la realitat del terreny, de la terra i de tot plegat, van
haver de canviar una mica el guió. Tot i això encara hi ha algun moment donat que surt
l‟Ivo amb cavalls... Dificultats jo diria que no en van tenir gaires. El lloc on vam tenir
més dificultats va ser a la cova del Bisbe. Hi va haver un actor, en Bibó, un senyor gran
que era el que s‟havia de confessar, el que feia d‟Avi, que va morir al cap de poc de fer
la pel·lícula, que quan es va anar a filmar a la cova del Bisbe, recordo que va preguntar
a en Grau: “Escolta, demà hem de venir aquí?” “Sí.” “I demà passat també?” “Sí. Quasi
tota la setmana farem les escenes de la cova.” I va dir: “doncs jo no, jo no em moc
d‟aquí. He vingut i marxaré el dia que acabem totes les escenes.” I aleshores, hi va
haver dos homes de Riudaura que es van quedar a dormir amb ell i que li van fer
companyia durant el dia i durant la nit allà a la Cova del Bisbe. El problema era que
aquell home no es veia amb cor de pujar i baixar gaires vegades. I l‟altre dificultat que
vam tenir és que en Jordi tenia pensat filmar una escena en un camí que està enmig del
cingle que queda a mà esquerra del Camí de Sant Aniol i es van trobar que es va posar a
ploure. Quan es posa a ploure baixa molta aigua de la riera de Beget i el camí es va
anant omplint d‟aigua. En Jordi em va dir: “Home, hem de buscar un altre lloc per les
escenes.” “I quan les voleu fer?” “Oh, d‟aquí tres o quatre dies, màxim quatre dies.” I
vaig dir-li: “Doncs, tranquils, no toqueu res perquè aquesta aigua desapareixerà de
seguida i tindreu el camí per filmar l‟escena exactament com la volíeu” I així va anar.
No crec que hi hagués gaires més problemes.
Què n’opina del tractament del paisatge que va fer Jordi Grau?
De paisatge no n‟hi ha gaire. T‟hi has fixat?
Sí, bé, hi ha fragments en què es veu l’Alta Garrotxa...
No gaire. Des del meu punt de vista jo hi trobo a faltar l‟Alta Garrotxa. Jo la trobo a
faltar. Es va donar molta més importància a l‟anècdota, que és el trio, que no pas al
- 146 -
paisatge garrotxí. Així com de bon començament La punyalada ens parla d‟un paisatge,
a la pel·lícula es deixa una mica de banda. És clar que per filmar no vam poder anar a
Sant Aniol, per exemple, però era lògic que no s‟hi pogués anar: amb la maquinària que
portaven era impossible. O sigui, no poder anar als llocs clau de La punyalada va ser
l‟inconvenient més gran. El poc paisatge que es veu, quin és? El començament es veu
una mica de boira, de boirina amb una carena muntanyosa de fons, però no es veu gaire
més. Per mi el paisatge no va ser treballat, per mi La punyalada per fer encara s‟ha de
fer. Tot i que la versió de Jordi Grau no està malament.
A la pel·lícula veiem que apareixen elements de la tradició de l’època, com ho

poden ser les corrandes. Pel que fa als tòpics de l’època, sap com es documentà el
director? Va recórrer a vostè?
No, més que tot no gaire res. Això de les corrandes era força lògic i el que van fer és
agafar un cassete on hi havia corrandes cantades per l‟Amadeu, que va estar molt de
temps fent recerca de cançó popular. Aleshores es va parlar de qui podria tocar a la
pel·lícula... i això és tot.
Algunes escenes de la pel·lícula estan filmades en llocs de difícil accés. Com ho va

fer, l’equip, per poder gravar-les?
Quines? Te‟n recordes d‟algunes?
La de la Cova del Bisbe, per exemple.
Per filmar l‟escena de la Cova del Bisbe es va lligar un cable a dalt, per on anaven
baixant el material cap a baix. I aleshores vaig acompanyar una càmera mòbil a la vora
de la Cova de les Monges per poder filmar des d‟allà la cova del Bisbe des de lluny. Per
fer les imatges de lluny els vaig acompanyar fins aquella cova, que és a davant mateix,
davant per davant. Però dificultats d‟aquestes em penso que no n‟hi hagué més.
- 147 -
Recorda alguna escena filmada que no es va incloure a la pel·lícula?
Més aviat van ser algunes escenes d‟interior les que no es van incloure, alguna escena
d‟interior que recordo que a la primer versió feta aquí Olot sortia i que després no va
sortir. Sí que hi va haver algun tros més que no va sortir.. però ara no me‟n recordo, no
ho sé.
Quina va ser la implicació dels garrotxins durant el transcurs del rodatge?
En aquell moment necessitaven gent per fer algunes escenes. Però havent resolt l‟Aplec
de Sant Aniol, que es va fer a Sant Andreu de Gitarriu, i que és l‟escena on hi havia més
gent, a les altres escenes ja no calia tanta participació. Els que es van implicar bastant
van ser els de l‟escola de Riudaura, que el que van guanyar, recordo que ho van fer
servir per comprar ordinadors. La mainada d‟aquí a Riudaura va intervenir en alguns
llocs, tot i que no gaires, perquè no hi ha gaires escenes de molta gent. Te‟n recordes
d‟alguna més tu? Digues.
De quan enterren l’Arbosset petit...
Sí, que el vam enterrar allà a la Vall del Bac. Allà també hi va intervenir alguna gent de
Riudaura. A la missa també hi havia força gent, té raó, i la gran majoria eren de
Riudaura. N‟hi havia molts d‟aquí i alguns que havien vingut de Girona i d‟Olot.
I com va anar? Es van oferir ells?
No, a la gent gran li agraden aquestes coses, li agrada participar-hi. I, a més, com que
també havien d‟anar vestits d‟època... Aleshores, és molt fàcil trobar gent en aquest
sentit. Recordo que es va fer un càsting per triar una sèrie de gent per fer de mossos
d‟esquadra i altres papers més secundaris. Va venir molta gent i el càsting va consistir a
anar triant cares que podien ser més de tipus pagès, no gent de ciutat. També va
participar gent que havia havia participat en altres obres de teatre d‟aficionat.
- 148 -
Així, recorda que la gent estava al corrent del rodatge i li feia il·lusió?
Sí, sí. El que passa que és molt pesat! Perquè les escenes es repeteixen, es repeteixen, es
repeteixen... i és pesat...
Vostè el va seguir molt tot el procés?
Bastant, bastant. Però el problema era aquest, que no ho sembla i és pesat. T‟il·lusiona,
t‟agrada molt participar-hi, però quan ho has fet un parell de dies o tres ja te‟n canses.
Per exemple, per rodar l‟escena de l‟aplec, havíem de ser-hi de bon matí pel
maquillatge, per arreglar-te... I tot això només per filmar una escena que dura com a
molt 5 o 6 minuts de pel·lícula.
Com va ser l’experiència de treballar amb Jordi Grau?
Bona, en Jordi és molt maco. És una persona molt meticulosa amb el que fa. L‟story
board el tenia molt treballat i les coses les deia molt bé. Per mi en Jordi Grau és un bon
director, el que passa que és molt clàssic. Ell va aprendre molt amb Fellini, va estar molt
de temps a Itàlia. Conèixer-lo com a persona em va agradar molt, vaig connectar
fàcilment amb ell. El que passa és que volien fer una pel·lícula que es mogués a nivell
internacional i per això van fer venir dos actor francesos. Havia de venir un anglès, que
els va demanar massa, i un francès. La que havia de fer de protagonista, de Coral, era
una catalana, l‟Ariadna Gil. I recordo que en Jordi li va dir que ho sentia molt, que ell
l‟havia triat, però que com que els havia fallat l‟anglès havien d‟agafar una noia
francesa. Amb la noia francesa ens vam fer molt amics, era una néta d‟en Jean Renoir,
el gran director. Ens vam fer molt amics perquè aleshores estava ajuntada amb un
uruguaià i em va dir: “Potser m‟hauré de batejar, perquè la família d‟ell són molt
religiosos.” I jo li vaig dir: “Quan s‟acabi la pel·lícula ho farem.” Era una noia molt
maca, però no donava el tipus de noia catalana.
- 149 -
I ara, parlant dels actors, creu que es van implicar molt en la pel·lícula? Sap si
s’havien llegit la novel·la?
No ho crec. Aquest tipus d‟actors van molt de cares al guió perquè el que se‟ls emporta
és el guió, s‟han de situar a dins del guió. Jo estic segur, tot i que no vaig ser-hi, que en
Grau devia explicar-los una mica el context de la novel·la. El que a mi em va agradar
molt, d‟actor, perquè vaig veure que era un actoràs, era en Reixach, que feia de Rafel.
El veies molt responsable, es preparava molt les escenes.
Sabem que hi havia actors francesos, durant el rodatge parlaven en francès o en

català?
En castellà, parlaven una mica de castellà. No hi ha cap problema amb el tema de

l‟idioma, amb els doblatges queda tot solucionat.
Ha continuat tenint contacte amb Jordi Grau?
No, poc. Ens vam telefonar una mica després, quan la pel·lícula ja es va començar a fer
i va sortir per televisió i sé que estava a Madrid. També vaig veure alguna altra obra que
va fer.
Creu que la versió cinematogràfica de La punyalada fa justícia a la novel·la?
Ja t‟he dit abans que no, per mi no. El triangle amorós és l‟anècdota per situar un
paisatge i una situació, diguem-ne social, del moment donat i no crec que això quedi
gaire reflectit a la pel·lícula. A nivell d‟acció potser sí que hi és, però a nivell de
contingut i d‟expressar-ho, no. L‟Alta Garrotxa no és presentada, i jo crec que és un
territori que en aquell moment donat va ser molt important. El que vull dir és que la
Garrotxa era un lloc molt adequat perquè el bandolerisme se‟n sortís, visqués i tingués
transcendència i això, a la pel·lícula, no acaba de quedar clar. Per altra banda, la reacció
de l‟estament oficial i la lluita contra el bandolerisme ja surt a la pel·lícula, però no està
tractat gaire a fons. I per mi, el més important és presentar un territori i una situació,
cosa que a la pel·lícula no s‟acaba de fer. La punyalada l‟ha de fer una persona que
- 150 -
conegui i estimi molt la Garrotxa perquè, aleshores, amb pocs detalls, pot donar a
conèixer què és la Garrotxa realment. I, segonament, una persona que històricament
domini molt aquell moment i s‟hagi documentat per comprendre el que representava tot
allò. El problema que hi veig és això, que s‟impliquen molt en el fet del triangle amorós
i es deixa de banda fins i tot una mica el bandolerisme, que ja hi surt, i la reminiscència
carlista, que tot i que també s‟esmenta, a la novel·la se li dóna molta més importància.
Potser s‟havia d‟haver treballat més això. Hi ha dues coses que per mi són importants.
Una, el començament de la novel·la, quan ens trobem l‟Albert fent d‟anacoreta.
Jo també l’he trobat a faltar. I una altra cosa que també vaig trobar a faltar potser
era tot el procés de bogeria de l’Albert que a la pel·lícula no queda gaire ben
retratat.
Exacte, aquest és l‟altre aspecte que crec que és fonamental. Saps per què no queda ben
reflectit, a la pel·lícula? Perquè es buscava un bosc cremat, igual com el de la novel·la.
Per mostrar la bogeria de l‟Albert, s‟havia de fer en un lloc, en una situació determinada
i aleshores no hi era. L‟únic lloc que hi havia, i que ja els el vaig dir, era a darrera de la
Mare de Déu del Mont on hi havia un tros de bosc que s‟havia cremat no feia pas gaire.
En Jordi buscava un lloc tètric, però jo, en comptes de buscar llocs tètrics, ho hagués
situat a les grans embardissades de la Garrotxa, que com que perds camins, et perds i no
et trobes, et vas tornant boig, i aquest aspecte també t‟ajuda a perdre‟t psicològicament.
Jo sé que en Jordi creia que un bosc cremat donaria molt de si.
Ja hem arribat al final de l’entrevista. Moltes gràcies per la seva ajuda.
Fins aviat.
- 151 -

La Punyalada Comparacio Novela I Pelicula PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Punyalada Comparacio Novela I Pelicula PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

-4-

1 FITXES DELS DOS SUPORTS .................................................................................. 7

2 CONTEXT HISTÒRIC ................................................................................................ 9

3 ESTUDI COMPARATIU .......................................................................................... 16

4 EL LLENGUATGE LITERARI I EL LLENGUATGE CINEMATOGRÀFIC .........48

5 CONCLUSIONS ...................................................................................................... 139

6 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 143

7 ANNEX .................................................. ................................................................. 145

La metodologia emprada a La punyalada: comparació de la novel·la amb la pel·lícula,

Amb tot, malgrat la bibliografia i la informació que he rebut de les persones

1.1 Fitxa de la novel·la

Autor : Marià Vayreda (1851-1903)

Col.lecció : A tot vent

Edició: Antònia Tayadella

Lloc d’edició: Barcelona

Any de la primera edició: 1903

Any de l’edició de Proa: 2004

Director: Jordi Grau

Guió: Enric Viciano, Gustau Hernández i Jordi Grau

Música: Joan Albert Amargós

Fotografia: Carlos Suárez

Durada: 115 minuts

Producció: IPC (Ideas y Producciones Cinematográficas) / TV3 Televisió de Catalunya

El temps històric de La punyalada se situa entre el 1840 i el 1845, just després de

2.1 Precedents històrics de La punyalada: la Primera

La causa de la guerra entre carlins i isabelins va ser el problema de successió que

Amb la mort de Zumalcárregui el juny de 1835, la guerra va quedar pràcticament

Els precedents històrics a l‟acció de La punyalada es troben principalment al Capítol II,

2.2 Context històric de La punyalada

La Punyalada, que es desenvolupa en un termini de dos anys, no és precisa

2.3 Relació del temps històric de La punyalada

Després de la seva participació activa i voluntària en la Tercera Guerra Carlina, Marià

Pel que fa a l‟ideari catalanista i regionalista de Vayreda, a La punyalada veiem molts

A la novel·la es poden englobar els personatges de La punyalada en dos grans apartats:

3.1.1 Albert Bardals

Pel que fa a la influència de la Coral sobre el protagonista, malgrat que a la novel·la

Les característiques principal de l‟Ivo són la

La característica principal de la Coral és el dualisme moral de la seva personalitat, que

Tant a la pel·lícula com a la novel·la veiem que la Coral, de bon principi, és

Relacionat amb la vessant més esbojarrada de la Coral, veiem que la noia, en un

3.1.4 Pep i Rafel

Aquests dos personatges amics de l‟Albert representen el bé en contraposició a la mala

En Pep és l‟amic fidel, bondadós i ingenu per naturalesa. La culminació de la seva

En Pep segona la versió cinematogràfica de En Rafel segons la versió cinematogràfica de

Com que aquest personatge, al contrari que

3.1.6 L’Avi i el Roig

Aquests dos personatges donen la visió cruel

El gos és un animal que s‟identifica amb

A la novel·la, l‟Albert també s‟identifica amb el gos però, a diferència de la pel·lícula

3.2.3 Els porcs

Malgrat que la flor que la Coral regala a

La simbologia de la flor no és utilitzada a La punyalada de Vayreda, però penso que la

El barret és un altre símbol que apareix en dues situacions: la primera és en l‟intercanvi

A més, com també comento a l‟escena

El vestit és un element que apareix més d‟una vegada a la pel·lícula La punyalada, de la

La primera vegada que el vestit agafa rellevància a la pel·lícula és quan la Coral

A la novel·la el vestit també apareix com un símbol i també té aquesta mateixa

«-Vols que te‟l guardi? -li diguí fent posat de prendre-l‟hi.

violar-la) per l‟acció de la punyalada, la El punyal que l’Albert regala a la Coral

A La punyalada de Vayreda el paisatge juga un paper vertaderament important. Com

Continuant amb les característiques naturalistes de La punyalada veiem que, a vegades,

Així doncs, el tractament del paisatge de la pel·lícula no és ni de lluny equiparable al

3.4.1 Il·lustracions de Josep Berga i Boix i J. Berga i Boada