La Plaça Del Diamant

UN BALL PER LA PLAÇA DEL DIAMANT
Paula Munté Calvo

Batxillerat de Ciències Socials
Institut Berenguer d’Entença
19 de novembre del 2019
Maria Rosa Cros Nogués
“I jo amb aquells ulls al davant que no em deixaven
com si tot el món s’hagués convertit en aquells ulls
i no hi hagués cap manera d’escapar-ne.”
ÍNDEX
1. Pròleg o justificació. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
2. Introducció. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2
3. Introducció al context històric i literari. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
3.1. El context històric. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
3.1.1. La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
3.1.2. La Segona República Espanyola (1931-1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
3.1.3. La Guerra Civil Espanyola (1936-1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
3.1.4. La postguerra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
3.2. La literatura catalana de postguerra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
4. Mercè Rodoreda i Gurguí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
5. Obra: La plaça del Diamant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
5.1. Antecedents. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
5.2. Repercussió. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
5.3. Crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
6. Introducció a la sèrie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.1. Francesc Betriu i Cabeceran. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
6.2. Versió cinematogràfica de La plaça del Diamant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
6.3. Fitxa tècnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
7. Comparació de l’obra amb la versió cinematogràfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
7.1. Temes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
7.1.1. L’opressió. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
7.1.2. La recerca de la identitat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
7.1.3. Subtema: la sexualitat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
7.2. Personatges. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
7.2.1. Natàlia-Colometa-Natàlia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
7.2.2. Quimet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
7.2.3. Antoni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
7.2.4. Antoni i Rita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
7.2.5. Senyora Enriqueta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
7.2.6. Mateu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
7.2.7. Cintet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
7.2.8. Julieta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
7.3. Argument o trama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
7.4. Temps. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
7.4.1. Temps intern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
7.4.2. Temps extern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
7.4.3. Ritme narratiu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
7.4.4. Clímax. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
7.5. Espai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45
7.5.1. La plaça del Diamant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
7.5.2. El primer pis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
7.5.3. La casa dels senyors. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
7.5.4. El segon pis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
7.5.5. La casa dels hules. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
7.6. Tractament narratiu i estilístic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
7.7. Símbols. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
7.7.1. La plaça del Diamant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
7.7.2. Els coloms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
7.7.3. L’embut. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
7.7.4. Les balances. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
7.7.5. Les nines de la casa dels hules i les flors. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
7.7.6. El quadre de les llagostes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
7.7.7. El cargol de mar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
7.7.8. El ganivet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
8. Conclusions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
9. Valoració personal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
10. Agraïments. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
11. Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
12. Fonts telemàtiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Paula Munté Calvo
1. Pròleg o justificació
Si tanco els ulls i viatjo uns nou mesos enrere, sento una por intensa causada per la incertesa
i el desconeixement que em transmetia el terrorífic Treball de Recerca. Només un dia abans
d’haver de presentar el tema escollit, jo encara no el tenia. No havia trobat el treball perfecte
que m’agradés prou com per dedicar-li tant de temps i esforç. Tenia ben clar que volia fer un
treball de llengües, fos de català, castellà o anglès, perquè des de ben petita llegir i escriure
em fa molt feliç.
El problema venia a l’hora de concretar quin treball seria el més adient per treure-li tot el suc.
Algunes professores del departament de llengua em van ajudar a decidir-me, i vaig decidir
llençar-me a l’aventura. Vaig escollir el tema “Anàlisi comparativa d’una obra i la seva versió
cinematogràfica”. Fins aquí tot bé, però encara havia de triar l’obra sobre la qual treballar.
Avui dia continuo sense saber ben bé perquè, però no vaig dubtar ni un moment en decantar-
me per La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda. Havia sentit parlar d’aquesta novel·la, però
mai l’havia llegida, i la veritat és que no sabia ben bé de què anava més enllà d’un dels
diversos temes, la Guerra Civil. Mai no hauria esperat topar-me amb una veritable obra d’art
com aquesta.
Per començar el treball, vaig fer una primera lectura de la novel·la perquè, com ja he dit, mai
l’havia llegida, i vaig quedar tan impactada per la grandiositat de la història que tenia unes
ganes enormes, com mai havia tingut, d’indagar més a fons. I quan la vaig analitzar vaig
acabar de quedar totalment meravellada per la profunditat de cada element de l’obra i per la
majestuositat i l’amplitud amb què es tracta cada tema.
Ara que he acabat el treball, em sento força contenta i agraïda que la por que m’envaïa ara
ja fa sis mesos s’hagi convertit en el bonic record d’una intensa experiència que m’ha unit,
encara més, a la literatura.
Pàgina 1 de 83
Paula Munté Calvo
2. Introducció
Com he esmentat al pròleg, el tema és “Anàlisi comparativa d’una obra i la seva versió
cinematogràfica”. L’obra en qüestió és La plaça del Diamant, una novel·la psicològica,
considerada de les més importants de la literatura catalana de postguerra, escrita per Mercè
Rodoreda a un ritme gairebé frenètic, entre el febrer i el setembre de 1960. Tot i això, l’autora
va fer nombrosos canvis per tal de millorar la novel·la definitiva, que va ser publicada el 1962.
Vint anys més tard, el 1982, fruit de l’èxit de la novel·la, es publica la versió cinematogràfica
dirigida per Francesc Betriu.
Tot i que la finalitat d’aquest treball és comparar la novel·la La plaça del Diamant amb la sèrie,
primer situo l’obra històricament i literàriament, per tal d’entendre’n millor les característiques
i la motivació que porta l’autora a desenvolupar-la d’una manera determinada. També parlo
de l’autora, ja que, com podrem veure més endavant, el coneixement de la seva vida és
essencial per a la correcta interpretació de l’obra.
Seguidament introdueixo l’obra i la sèrie per procedir a l’anàlisi comparativa en aspectes com
els personatges, el temps, l’espai o els símbols. Bàsicament tracto d’esbrinar si aquests
aspectes es representen igual a la novel·la i a la sèrie. Per exemple, a l’apartat de
personatges, a banda de fer-ne una breu descripció, analitzo si els actors de la sèrie
transmeten el mateix que els personatges que trobem a la novel·la original.
Per realitzar aquesta feina d’anàlisi comparativa, inicialment vaig fer una primera lectura de
la novel·la, ja que mai l’havia llegit, i un primer visionat de la sèrie, que tampoc havia vist. Per
continuar i perfeccionar l’anàlisi, vaig llegir uns quants llibres de filòlegs que analitzen la
novel·la en tots els aspectes. Mentre redactava, he anat rellegint la novel·la atentament i
tornant a veure algunes parts de la sèrie per ser més precisa a l’hora de comentar i fer-ne la
comparació. A banda, també m’ha servit per afegir petits fragments i imatges que acreditessin
la informació que anava proporcionant.
La resta deixo que ho descobriu vosaltres mateixos.
Bona lectura.
Pàgina 2 de 83
Paula Munté Calvo
3. Introducció al context històric i literari
3.1. El context històric
3.1.1. La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)
La Primera Guerra Mundial va provocar una forta crisi econòmica a Espanya que començà
l’any 1919. La societat estava descontenta perquè, a banda que el desastre d’Annual a la
Guerra del Rif havia causat la mort a 8000 soldats espanyols, entre ells el general Manuel
Fernández Silvestre, va posar en perill la ciutat de Melilla.
Les tensions socials revolucionàries cada cop eren més presents; es va produir un creixement
del proletariat industrial i de concentració urbana, la qual cosa va provocar nombrosos
episodis d’enfrontament entre patrons i obrers. Davant l’amenaça que suposaven aquests
fets, juntament amb la creació del Partido Comunista de España (1921), el capità general
Miguel Primo de Rivera y Orbaneja fa un cop d’estat el dia 13 de setembre de 1923 –amb el
suport i l’acceptació del rei, la burgesia, els terratinents, l’Exèrcit i l’Església–, provocant la
dimissió del Govern de Manuel García Prieto, ja que no podia controlar la situació. Comença
així el Directori Militar que restableix l’ordre públic, imposa una forta repressió del moviment
obrer, suspèn les garanties constitucionals, dissol les diputacions provincials, censura la
premsa i prohibeix els drets públics, els partits polítics, les organitzacions sindicals i l’ús de
llengües no castellanes. El 1924 es crea la Unión Patriótica, un partit únic i personalista que
fomenta el règim.
Si l’objectiu era controlar la situació, ho van aconseguir, ja que es va notar una certa millora
econòmica, es van fer reformes administratives i es va posar fi a la Guerra del Marroc
derrotant el líder Abd el-Krim al desembarcament d’Alhucemas, el 1926. La situació va
canviar quan van decidir iniciar un Directori Civil, creant una base civil de suport al seu règim.
Això suposava un canvi de govern en el qual dominés la societat civil davant dels militars.
Com que el règim no comptava amb el suport institucional ni social, tot depenia de la bonança
econòmica i la pau social. Quan l’economia va començar a davallar, el dictador es va quedar
sol al poder, sense el suport de la monarquia. Les forces d’oposició van aprofitar aquest
moment per formar el Pacte de Sant Sebastià, en què s’unien republicans, nacionalistes
catalans, bascos i gallecs, socialistes i anarquistes en un front únic. Alarmat, el rei Alfonso
XIII va provocar la dimissió del general Primo de Rivera, per substituir-lo per l’anomenada
“dictablanda” del general Berenguer, que tampoc aconsegueix la reconciliació amb l’oposició.
Pàgina 3 de 83
Paula Munté Calvo
Per posar fi a aquesta lluita política, es van convocar unes eleccions municipals el 12 d’abril
de 1931, les quals van suposar una clara derrota de l’opció monàrquica, que va donar pas a
l’abdicació del rei. El desig de la població es va complir el 14 d’abril de 1931, quan es va
proclamar la Segona República Espanyola.
3.1.2. La Segona República Espanyola (1931-1936)
Un cop el rei Alfons XII va abdicar, es va formar un govern provisional que va convocar
eleccions el desembre del 1931, les quals van guanyar els partits republicans i el PSOE.
Niceto Alcalá-Zamora va ser elegit President de la República i Manuel Azaña, Jefe de
Gobierno, convertint-se així en les dues grans figures de la primera etapa de la República.
El mateix mes es va aprovar la Constitución de la República Española, basada en la
democràcia i en la defensa de les llibertats individuals. Va ser elaborada pels partits
d’esquerres, per això té un caràcter progressista. Les característiques principals de La
Constitución són: l’existència d’una sola càmera parlamentària, el sufragi universal (incloent-
hi el vot de les dones), la igualtat dels ciutadans, la garantia de les llibertats individuals, la
defensa de l’educació com a educadora en democràcia (evidentment, pública i gratuïta), el
laïcisme de l’Estat, el reconeixement de les autonomies regionals i l’oficialitat de les llengües
catalana, basca i gallega.
Comença el bienni reformista, dirigit per Manuel Azaña, que iniciarà àmplies reformes militars,
per tal de reforçar la lleialtat dels militars; agràries, per modernitzar l’endarrerit sistema agrari
espanyol, expropiar les terres de grans propietaris i distribuir-les entre els petits propietaris;
religioses, per legalitzar el divorci i el matrimoni civil i prohibir l’ensenyament dels ordes
religiosos, socials, per combatre l’analfabetisme i educar en els valors democràtics a través
d’una educació mixta, gratuïta i laica; laborals, per millorar la situació dels treballadors, i
autonòmiques, amb el reconeixement de l’autonomia de Catalunya a l’Estatut de 1932 i la
discussió en les Corts de la basca i la gallega.
D’entrada, aquestes reformes semblen beneficioses per a tothom, però sempre hi ha un
sector que hi surt perdent, en aquest cas l’Església, que es posiciona en contra de la
República, fet que fa que alguns sectors es radicalitzin i continuïn amb la crema d’esglésies i
de patrimoni històric artístic i la persecució de personalitats religioses, tot plegat iniciat al
començament de la Segona República.
Aviat, però, els problemes econòmics de l’època, principalment causats per la Gran Depressió
i per les reticències de la gent que tenia poder a l’Estat, com per exemple els grans propietaris,
frenen la gran majoria d’aquestes reformes. La pressió de la dreta, els militars (Cop d’Estat
Pàgina 4 de 83
Paula Munté Calvo
de Sanjurjo, 1932) i l’extrema esquerra, que veien insuficients les reformes, acaba amb la
confiança del govern. Tot això desemboca en un aixecament anarquista campestre a Casas
Viejas (Cádiz, 1933), que va fer caure el govern per la brutal repressió de la rebel·lió. Un cop
perduts els suports del govern, Manuel Azaña dimiteix i proposa la celebració d’unes noves
eleccions, guanyades pels partits de dretes i conservadors (CEDA i Republicanos Radicales).
Alejandro Lerroux, que presidirà el bienni conservador, anul·la o reforma totes les propostes
anteriorment dirigides per Manuel Azaña, fet que augmenta la conflictivitat social. Fruit de la
flamant agitació social, José Antonio Primo de Rivera, fill del dictador Miguel Primo de Rivera,
funda la Falange el 1933, un partit feixista d’influència europea que s’enfrontarà als
moviments d’esquerres. Les esquerres comencen a perdre el respecte a la legalitat
republicana, amb cada vegada més violència i revoltes. L’octubre de 1934 els socialistes
convoquen una vaga general, que només va triomfar a Astúries i a Catalunya, on es va
convertir en una autèntica revolució, considerada com un cop d’estat dels socialistes al govern
republicà.
El descontentament social i l’escàndol de corrupció per part del Partit Radical porta a la
celebració d’unes noves eleccions el febrer de 1936. Els partits d’esquerres veuen una nova
oportunitat per ascendir al govern i formen el Frente Popular, una unió de republicans
d’esquerres, socialistes, comunistes i anarquistes. Tal com esperaven, les eleccions van ser
tot un triomf per als progressistes. Manuel Azaña torna a la presidència i reinicia el seu
programa de reformes. Els feixistes, que no ho acaben de pair bé, causen múltiples conflictes
que agitaran la societat i, fins i tot, es produiran assassinats per part d’ambdós bàndols. El
punt de no-retorn va ser l’assassinat de José Calvo Sotelo, líder del partit de dretes CEDA, el
13 de juliol del 1936. Els generals Mola i Franco aprofiten la situació per produir un alçament
i només cinc dies després, el 17 de juliol de 1936, actuen amb un cop d’estat en una part de
l’exèrcit espanyol. El fracàs d’aquest cop d’estat desemboca en una guerra fratricida. La
Segona República Espanyola finalitza per donar pas a un fosc període per a la societat, la
Guerra Civil Espanyola.
3.1.3. La Guerra Civil Espanyola (1936-1939)
La Guerra Civil Espanyola, una guerra cruel i fratricida, comença amb el cop d'estat del 17 de
juliol de 1936 per part dels generals Emilio Mola i Francisco Franco. Primerament, el general
José Sanjurjo havia de dirigir la insurrecció, però no va ser possible perquè va morir quan
viatjava de Portugal al Marroc per obtenir el suport de les tropes. Franco el va substituir al
Pàgina 5 de 83
Paula Munté Calvo
Marroc i, anys més tard, va acabar sent el Generalísimo. El general Mola va ser el cap de
l'operació per tal d'assolir el poder absolut.
Els revoltats inicien la guerra al Marroc i, amb l'ajuda d'Alemanya i d'Itàlia per arribar a la
península i bombardejar algunes ciutats, avancen cap a Madrid. Ràpidament, van passar cap
al nord, sense haver aconseguit el triomf a la capital. L'estiu del 1936 va ser el més sanguinari
de tots, ja que es calcula que van morir entre 40.000 i 60.000 persones a mans dels
republicans, i unes 130.000 a càrrec dels nacionalistes.
El 1937, Franco aconsegueix guanyar a Astúries i al País Basc, malgrat que Madrid continua
sent inviable gràcies a la resistència popular i a l'ajuda de les Brigades Internacionals.
El següent objectiu era aïllar Catalunya de la resta del bàndol republicà. Aquesta iniciativa
donarà pas a la Batalla de l'Ebre, del juliol al novembre del 1938, la batalla més llarga i
despietada de tota la guerra civil, amb gairebé 100.000 baixes a cada bàndol. Un cop es
produeix la victòria franquista, es divideix en dos el bàndol republicà.
Farts, els sectors republicans comencen a demanar la rendició, però els socialistes i els
comunistes s’hi oposen, ja que havien pres el control després de la decisiva batalla de l’Ebre.
L’ajuda de la Unió Soviètica és un factor clau per a la resistència de la República durant l’últim
any de guerra.
Finalment, la resistència no aguanta aquest aïllament de les zones republicanes, fet que porta
al final de la Guerra Civil Espanyola amb la conquesta el 1939 de les ciutats cabdals
espanyoles, Barcelona i Madrid. L’1 d’abril del 1939 les tropes franquistes entren a Madrid i
el general Franco redacta el darrer informe de guerra, posant punt i final a aquesta dura etapa
per a la societat espanyola.
3.1.4. La postguerra
Com era d’esperar, la guerra acaba però deixa al seu pas unes conseqüències catastròfiques
de record.
En el sector polític, s’instaura una dictadura repressiva dirigida pel general Francisco Franco
fins al final dels seus dies, el 20 de novembre de 1975. A la seva mort el succeeix, tal com
havia desitjat, el príncep Juan Carlos, nét d’Alfons XIII, l’anterior rei d’Espanya abans de la
Segona República. La monarquia borbònica torna per no marxar, ja que avui dia encara
continua assentada.
La destrucció de la indústria i els camps, sumada a la fam i la pobresa de la postguerra,
malmet l’economia profundament perquè, en ser una autarquia amb determinació
d’autoabastiment, els recursos disponibles són insuficients per alimentar tantes boques. Com
Pàgina 6 de 83
Paula Munté Calvo
a mesura es crea el Racionament, una iniciativa que limita la quantitat de queviures per
persona, que dura des del 14 de maig de 1939 fins a l’1 de juny de 1951, és a dir, poc més
de dotze llargs anys. La vida és molt dura, la població viu en una situació de precarietat que
dona pas al contraban, el mercat negre i l’’estraperlo’, pràctiques il·legals per fer negoci a
costa de l’incompliment del Racionament. En definitiva, els propietaris aprofiten per vendre
queviures de més a qui s’ho podia permetre, a un preu molt elevat. A més a més, com que el
sistema de govern és una dictadura, no es pot rebre l’ajuda del Pla Marshall, un projecte
destinat a recuperar l’economia mundial salvant amb préstecs els països democràtics perquè
puguin prosperar.
Per si no fos poc, unes 500.000 persones han perdut la vida a causa de la guerra i també
s’han produït múltiples desaparicions als camps de batalla. La taxa de natalitat ha davallat
considerablement perquè donar la benvinguda a una nova vida, en aquesta situació, és
impensable. Tot i que ja no es llancen bombes ni es lluita, hi continua havent una guerra en
una societat completament dividida entre els insurrectes i ‘los rojos’ i és que, malgrat la clara
victòria dels rebels, encara queden els maquis, combatents que lluiten persistentment per la
república. Evidentment, tots els avenços assolits quant a drets socials a la Segona República
queden derogats, com per exemple la llei del divorci o la del matrimoni civil.
La cultura també en pateix greus conseqüències, ja que molts artistes, científics o
intel·lectuals han mort o s’han exiliat en acabar la guerra. Sobre els que no marxen recau una
censura que deixa una societat sense cultura lliure. A banda d’aquest grup, moltes persones
es veuen obligades a emigrar o a exiliar-se del país. Els destins més populars són Europa,
sobretot França per la seva proximitat, i Amèrica. Els espanyols fugen massivament a la
recerca d’una nova i millorada vida.
3.2. La literatura catalana de postguerra
La guerra es va emportar la cultura o, si més no, la va allunyar de l’abast dels ciutadans.

En acabar la guerra, l’any 1939, el règim franquista va eliminar la llengua catalana de l’activitat
pública i va prohibir l’edició en català, la qual cosa va suposar el tancament de les editorials.
Molts escriptors van haver d’exiliar-se, per tant, les seves obres tardaven molt a arribar a la
societat catalana. La represa començarà a l’exili. És una novel·la com a expressió d’uns fets
viscuts, que té com a trets la dispersió i la incomunicació, però amb ells comença la novel·la
de postguerra. Els qui van a l'exili es destrien a la llarga en dos grups: el que resten a Franca
i el qui, coincidint amb l'inici de la guerra europea, se'n van a Amèrica. En el primer grup:
Pous i Pagès, Puig i Ferreter, Rodoreda, Serrahima, Tasis. En el segon: Trabal, Jordana,
Pàgina 7 de 83
Paula Munté Calvo
Guansé i Benguerel. Queden a part els autors de novel·les breus i els inèdits: Calders, Bartra,
Artís-Gener, Vicenç Riera-Llorca. D'altra banda, exiliats ja ho eren ben abans de l'acabament
de la guerra, Soldevila i Sagarra.
Els autors que no van marxar tampoc es podien expressar lliurement, ja que la repressió
franquista els ho impedia, si no volien tenir greus problemes com, fins i tot, la mort. La censura
també va jugar un paper molt important perquè les obres que arribaven al públic, a més que
no s’havien escrit amb total llibertat, arribaven incompletes per la intervenció de l’Estat, que
suprimia les parts considerades contràries al règim.
Davant aquesta situació, molts escriptors es frustraven per la impotència de veure
estroncades les seves possibilitats literàries. Com que no es podien dedicar a allò que els
apassionava, havien d’acceptar treballs precaris, com és el cas de Mercè Rodoreda, que
durant una temporada va haver de treballar de costurera en uns grans magatzems a França.
Alguns editors traduïren al castellà novel·les de diverses literatures i èpoques, però la censura
excloïa la possibilitat de donar a conèixer alguns dels novel·listes més decisius del segle.
Només tres novel·listes "anteriors" són capaços de superar de debò totes les dificultats i de
superar-se ells mateixos amb una obra de postguerra: Joan Puig i Ferreter, Llorenç Vilallonga
i Mercè Rodoreda.
Durant uns anys convivien tres nivells culturals diferents: una cultura “oficial” promoguda pel
règim, encarregada de mostrar la seva imatge i el seu missatge, una cultura pública, sense
intervenció dels organismes oficials i una cultura clandestina, la literatura catalana.
La violència que va patir la cultura catalana sota el règim franquista va passar per diferents
fases i va anar minvant progressivament. Als anys 40, el pes de la cultura oficial i la repressió
va ser molt fort, de manera que qualsevol mostra de cultura catalana quedava reduïda a la
clandestinitat, sent el moment de màxima producció. Entre el 1939 i el 1945 la lluita des de
l’exili va tenir una major producció, mentre la cultura de la clandestinitat s’anava ampliant poc
a poc amb la celebració de lectures poètiques o tertúlies literàries. El 1947 l’editorial Aymà
crea el premi “Joanot Martorell”, que a partir de 1951 es concedí la nit de Santa Llúcia. Cap
als anys 50 es va començar a organitzar una cultura catalana de tipus privat, que mica en
mica va anar desplaçant la cultura oficial i que va provocar la reducció de la producció
clandestina, i fins i tot de la literatura d’exili. Cap als anys 60, amb l’obertura del règim, es va
iniciar la represa de la cultura catalana.
Enfront una actuació que cercava la desaparició de la cultura catalana, aquests àmbits
culturals (l’exili, la clandestinitat i el moviment públic) en va suposar el manteniment. Els
objectius a assolir eren: salvar la llengua catalana, recuperar el prestigi social i cultural de la
literatura catalana perdut amb la victòria franquista, recuperar la creació cultural, reviure els
Pàgina 8 de 83
Paula Munté Calvo
contactes culturals i lluitar contra els que havien claudicat amb el règim, fos ideològicament o
lingüísticament.
Com que el règim franquista monopolitzava i controlava totalment els mitjans de comunicació
socials i de masses, l’activitat literària es mourà a través d’una mitjans força limitats, amb la
impossibilitat que això implica d’arribar al gran públic.
La dificultat de publicar novel·les en català va agreujar considerablement la situació de dèficit
i fins de crisi que ja patia la novel·la catalana abans de la Guerra Civil, i tampoc era un gènere
que permetés fer-ne lectures o trobades, com és el cas de la poesia. Malgrat les dificultats,
es va anar recuperant gradualment, insistint en les tècniques i les actituds que s’havien
desenvolupat en els anys de preguerra.
La narrativa de l’exili va ser estimulada per la traumàtica experiència de la guerra i la no menys
dolorosa de l’exili. Es van redactar un seguit de novel·les i contes, mitjançant els quals els
autors pretenien donar testimoni dels esdeveniments viscuts o reflexionar, a partir de
l’experiència límit patida, sobre la condició humana.
El Neorealisme, un corrent d’obres centrades en els ambients marginals i els treballadors,
amb intenció de denúncia humanitària, juntament amb el Realisme Històric, que substitueix
la denúncia humanitària per un plantejament d’injustícia social, formen el Realisme
Compromès.
També es va apostar per la recreació del Realisme vuitcentista, és a dir, per la recerca de
l’objectivitat i el rebuig del món de la fantasia i dels somnis, exposant problemes polítics,
humans i socials. Hi destaquen dos grans autors: Sebastià Juan Arbó, amb la novel·la Tino
Costa, i Enric Valor.
La novel·la psicològica, sorgida a principis del segle XX, va triomfar amb figures com Mercè
Rodoreda, amb Aloma i La plaça del Diamant, o Llorenç Villalonga, amb Mort de dama. Tenia
com a característiques la subjectivització, la introspecció en la psicologia i el món interior del
protagonista —prenent com a base els estudis realitzats per Sigmund Freud— i la utilització
del discurs directe lliure i el monòleg interior. A banda, solia tractar sobre la psicologia de la
dona, ja que la consideraven més complexa i, per tant, més interessant.
L’Existencialisme és un moviment filosòfic que situa l'existència humana al centre de la
reflexió. No pas l'existència entesa en sentit abstracte, ni tampoc l'existència de les coses o
realitats no humanes, sinó l'existència humana concreta. Va tenir força influència en les obres
de Maria Aurèlia Capmany, Josep Iborra i Manuel de Pedrolo, malgrat que aquest últim hi
estableix un contacte més aviat difús.
Pàgina 9 de 83
Paula Munté Calvo
Finalment, en aquest període de postguerra van néixer alguns gèneres narratius, com per
exemple la novel·la policíaca catalana amb la perseverança sobretot de Manuel de Pedrolo,
Rafael Tasis i Edicions 62.
4. Mercè Rodoreda i Gurguí
Mercè Rodoreda i Gurguí neix el 10 d’octubre de 1908 en una petita

torre amb jardí, propietat del seu avi -amb qui arriba a mantenir una
estreta relació- situada al carrer de Sant Antoni, actualment Manuel
Angelon, del barri de Sant Gervasi de Cassoles, a Barcelona. És filla
única d’Andreu Rodoreda Sallent i Montserrat Gurguí Guàrdia,
apassionats del teatre i la música, respectivament. És més, ambdós
assisteixen a l’Institut del Teatre, dirigit per Adrià Gual, per aprendre
declamació. A banda, el seu avi, Pere Gurguí, la introdueix en el món
literari, submergint-la en un profund sentiment catalanista que
desembocarà en un fort amor cap a la literatura catalana. L’avi, el Il·lustració 1. Mercè Rodoreda
seu gran mestre, era amic de Jacint Verdaguer, de qui va manar a i Gurguí.
fer un monument al jardí de casa seva, per tant, l’ambient literari familiar és bastant potent.
També li transmet l’amor per les flors i la naturalesa, que l’acompanyarà durant tota la seva
vida. Fruit d’aquesta immensa inquietud artística familiar, Rodoreda creix en un ambient força
culturitzat.
El seu tiet, Joan Gurguí Guàrdia, marxa a Argentina l’any 1909 i torna deu anys més tard amb
una petita fortuna. Mercè Rodoreda rebia regularment cartes seves amb il·lusió i admiració,
unes cartes que posteriorment arribarà a mitificar.
Viu una infantesa força solitària: no es relaciona amb altres nens, ja que només va a escola
entre els set i els deu anys. Realitza els estudis primaris en dues escoles diferents: al col·legi
de Lourdes, de Sarrià, i en un altre més a prop de casa seva, entre els carrers Pàdua i
Vallirana. El 1917 fa el seu debut al món del teatre, participant amb el paper de Ketty en la
representació de la comèdia El misteriós Jimmy Samson, realitzada per una companyia
amateur a l’Ateneu de Sant Gervasi.
El 1921 mor el seu estimat avi, en Pere Gurguí. El seu tiet decideix anar a viure a la casa dels
Gurguí, fet que canvia el tipus de vida de la família, imposant l’austeritat i l’ordre convencional.
El 10 d’octubre de 1928, dia en què complia vint anys i en contra de la seva voluntat, es casa
amb Joan Gurguí Guàrdia, catorze anys més gran que ella, a la parròquia de la Bonanova,
de Barcelona, amb dispensa papal pel grau de consanguinitat. Un any després, el 23 de juliol
Pàgina 10 de 83
Paula Munté Calvo
de 1929, neix en Jordi, fill únic d’aquest decebedor matrimoni. Al final de la seva vida,
Rodoreda es culpabilitzarà de la malaltia mental que afectarà el seu fill a partir dels quaranta
anys, i per la qual haurà de ser ingressat a l’Hospital Pere Mata de Reus.
Amb el naixement del seu fill, Rodoreda busca un alliberament econòmic i social per evitar
una relació de dependència del seu marit i gaudir d’una feina que li omplia el cor, l’escriptura.
Comença a escriure contes en un indret apartat, un colomar de color blau situat a la casa
materna de Manuel Angelon, que inspirarà La plaça del Diamant, on podia estar allunyada i
sola amb la seva creativitat, iniciant així la carrera literària probablement més important de la
literatura catalana del segle XX.
El 1932 es publica a l’editorial Catalònia la primera novel·la de Mercè Rodoreda: Sóc una
dona honrada?. Aquesta novel·la serà rebutjada més endavant per l’autora, juntament amb
les novel·les posteriors: Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d’un home (1934),
Crim (1936), i Aloma (1938), i no les inclourà en les seves Obres Completes, amb l’excusa
que van ser fruit de la inexperiència creativa literària. Aloma, guanyadora del premi Crexells,
va ser l’única que se’n va salvar, malgrat que el 1969 va ser reescrita i millorada. Mentrestant,
també escriu contes breus per als diaris de més prestigi com Meridià, Mirador i Revista de
Catalunya.
L’any següent, l’octubre de 1933, Rodoreda ingressa al periodisme a través de Clarisme, amb
el qual col·labora fins al 1934 publicant entrevistes a escriptors i artistes plàstics i, a més,
cròniques de la ciutat o de viatges. Per aprofundir els seus coneixements de llengua catalana,
comença a rebre classes al Liceu Dalmau. El pedagog i lingüista Delfí Dalmau i Gener, el seu
mestre, la influeix de forma definitiva en la seva escriptura i vocació literària. Dalmau sent
gran admiració per ella, així que al cap de poc temps li demana la seva col·laboració en l’obra
que duia entre mans, Polèmica. En aquests anys d’abundant activitat literària, es relaciona
amb grans protagonistes de la literatura catalana del segle XX a través del director de Proa,
J. Puig i Ferreter. Coneix Andreu Nin, L. Tolstoi i membres de la Colla de Sabadell, com
Francesc Trabal, Joan Oliver i Joan Prat (conegut amb el pseudònim d’Armand Obiols), que
més tard pertanyeran al Club dels Novel·listes, amb la companyia de Rodoreda.
El 1935, i fins a la fi de la guerra el 1939, escriu contes infantils a la pàgina setmanal del diari
La Publicitat, en una secció anomenada “Una estona amb els infants”.
El 1937 emprèn noves tasques lingüístiques: per una banda, treballa de correctora al
Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya i, a més, és membre activa de la
Institució de les Lletres Catalanes. La seva vida personal, o més aviat sentimental, també es
presenta prou moguda. Andreu Nin, amb qui mantingué una relació, mor assassinat. Aquest
mateix any Rodoreda i el seu marit, Joan Gurguí, posen fi al seu matrimoni.
Pàgina 11 de 83
Paula Munté Calvo
A finals del gener de 1939, Rodoreda emprèn camí cap a l’exili en un bibliobús de la Institució
de les Lletres Catalanes, on viatgen altres intel·lectuals catalans com Francesc Trabal, Anna
Murià, Armand Obiols, Pere Calders, etc. Rodoreda va haver de deixar el seu fill a càrrec de
la seva mare, pensant en un retorn proper. Primerament s’estableixen al castell de Roissy-
en-Brie, a uns vint-i-cinc quilòmetres de París. En aquest context comença la relació
sentimental entre Rodoreda i Obiols, fet que confrontarà els habitants del castell, ja que
Armand Obiols estava casat amb la germana de Francesc Trabal. A banda, la vida de la
parella no serà gens fàcil, ja que aviat esclataria la Segona Guerra Mundial. La majoria dels
escriptors catalans exiliats embarquen cap a Amèrica, però Mercè Rodoreda i Armand Obiols,
pseudònim de Joan Prat i Esteve, opten per quedar-se a França. Assisteixen a l’entrada dels
nazis a París i han d’emprendre la fugida a peu cap a llocs més segurs.
Acabada la Segona Guerra Mundial, es traslladen a Llemotges i a Bordeus. No obstant això,
aviat, el 1946, es tornen a instal·lar a París. Ja mai seria igual. La precarietat econòmica
obliga Rodoreda a treballar de cosidora en uns magatzems i, per tant, a allunyar-se de la seva
obra literària o, si més no, a dedicar-hi menys temps. Tot i això, continua escrivint contes, que
primer publica en revistes de l’exili i posteriorment reuneix a Vint-i-dos contes, obra amb la
qual obtindrà el premi Víctor Català l’any 1957. També comença a dedicar-se a la poesia,
amb ajuda del seu mestre i corrector, Josep Carner, cosa que li permetrà guanyar la Flor
Natural als Jocs Florals dos anys consecutius, el 1947 i 1948, i, finalment ser nomenada
Mestra en Gai Saber el 1949 als Jocs Florals de Montevideo. Obiols treballa com a
responsable de la Revista de Catalunya a l’exili. Malgrat que la parella viu uns anys de
prosperitat, Rodoreda pateix problemes de salut que desemboquen en una estranya paràlisi
al braç dret que li impedeix enfrontar-se a una creació literària llarga. Per sort, el 1952 rep
una cura al balneari Chátel-Guyon, prop de Vichy, on es recuperarà i gaudirà d’una soledat
adient per endinsar-se de ple en l’obra creativa.
El 1951 s’interessa per la pintura i s’apropa als pintors més destacats d’aleshores: Picasso,
Klee, Kandinsky, Miró, etc., als quals intenta imitar.
Afortunadament, Obiols aconsegueix feina a Ginebra com a traductor a l’organisme de les
Nacions Unides, fet que aporta estabilitat econòmica a la parella, permetent-los llogar un
apartament en un barri burgès, des d’on es veu un bonic i inspirador panorama: la muntanya
pelada del Salève, el llac Lemán i el cim del Mont-Blanc. A Rodoreda no li entusiasma gaire
la ciutat, i es dedica més a la seva obra literària i artística que no pas a socialitzar. L’estada a
la ciutat també li va permetre exterioritzar el seu amor per les flors creant uns jardins preciosos
que, avui dia, encara perduren.
Pàgina 12 de 83
Paula Munté Calvo
L’obtenció de nombrosos premis força importants l’esperona a redactar, gairebé alhora, les
novel·les Jardí vora el mar, La plaça del Diamant i La mort i la primavera. Malgrat això, Jardí
vora el mar no és valorada pel jurat de l’últim premi Joanot Martorell, al qual es presenta. En
comptes d’abandonar la seva carrera literària, empesa per una onada d’orgull, Rodoreda
comença una altra novel·la: La plaça del Diamant, que escriu febrosament, com si cada dia
de treball fos el darrer de la meva vida. La novel·la és enviada al primer premi Sant Jordi, on
rep exactament el mateix tractament que Jardí vora el mar al darrer Joanot Martorell. Després,
li costa recuperar-se del tràfec que la Colometa deixa a la seva vida i no és fins a El carrer de
les Camèlies que torna a rebre premis: el Premi Sant Jordi (1966), el Premi de la Crítica (1967)
i el Premi Ramon Llull (1969). El 1967 decideix fer un segon recull de contes titulat La meva
Cristina i altres contes.
Comença a ser reconeguda fora de Catalunya gràcies a la traducció de les seves obres, que
s’inicia amb la traducció a l’espanyol de La plaça del Diamant el 1965. Fins i tot, cap al 1970,
les seves obres es tradueixen a les llengües més diverses i remotes, com el japonès o el
vietnamita.
Armand Obiols mor sobtadament el 1971 a Viena, on feia un temps que havia fixat la seva
residència per motius de treball. La solitud envaeix Rodoreda i en un viatge a Romanyà de la
Selva decideix construir-hi un xalet i, així, tornar a Catalunya i posar fi al seu exili. A Romanyà
acabarà la novel·la Mirall trencat (1974), considerada per molts la més sòlida de la seva
producció, a la qual seguiran Semblava de seda i altres contes (1978), Tots els contes (1979),
Viatges i flors (1980) i Quanta, quanta guerra... (1980).
Carme Arnau realitza la primera tesi doctoral sobre la narrativa de Mercè Rodoreda el 1976,
feina que continua centrant la seva trajectòria assagística sobretot en l’obra de Rodoreda.
L’any següent, Edicions 62 inicia la publicació de les seves Obres completes. El 1978 surt la
versió televisiva d’Aloma, dirigida per Lluís Pascual. Uns anys després, el 1982, s’estrenarà
la versió cinematogràfica de La plaça del Diamant, dirigida per Francesc Betriu.
Durant la seva etapa de retorn a Catalunya, és membre i Sòcia d’Honor de l’Associació
d’Escriptors en Llengua Catalana i li són atorgats el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes,
el Ciutat Barcelona per Viatges i Flors i el Premi Crítica Serra d’Or per Quanta, quanta
guerra.... També té l’honor de ser la Pregonera de les Festes de la Mercè de Barcelona aquell
mateix any, el 1980.
El 1982 escriu Imatges d’Infantesa, breus relats biogràfics publicats a la revista Serra d’Or.
Finalment, mor el dia 13 d’abril de 1983, en una clínica de Girona, víctima d’un càncer de
fetge, i és enterrada al cementiri de Romanyà de la Selva. Deixa com a hereu del seu llegat
literari l’Institut d’Estudis Catalans, que posteriorment crearà la Fundació Mercè Rodoreda.
Pàgina 13 de 83
Paula Munté Calvo
El 1985 es publica la correspondència que li havia adreçat des de l’exili a Anna Murià, en la
qual desvetlla les dificultats i les angoixes que va haver de superar, així com alguns processos
d’escriptura de les seves obres, sota el títol Cartes a l’Anna Murià: 1939-1956. Un any
després, s’edita i es publica pòstumament la novel·la inacabada La mort i la primavera.
Des de 1998 es convoca el Premi Mercè Rodoreda de contes i narracions, en homenatge a
l’autora. El 2008 té lloc l’any Mercè Rodoreda, en què es commemora el centenari del seu
naixement, amb multitud d’actes, dirigits a tota mena de públic, que donaran a conèixer millor
l’escriptora catalana més important i universal de la postguerra.
Actualment les seves obres es continuen traduint i reeditant constantment. En conclusió,
Mercè Rodoreda s’ha guanyat, sens dubte, un lloc valuós a la història de la literatura catalana.
5. Obra: La plaça del Diamant
5.1. Antecedents
Mercè Rodoreda considerà el conte Tarda al cinema, del recull Vint-i-dos contes (1958), una
temptativa en la recerca de l’estil que li havia de servir per escriure La plaça del Diamant. Les
similituds són, sens dubte, inqüestionables. A grans trets, es pot observar com la protagonista
no té control sobre els seus actes i, en definitiva, sobre la seva pròpia vida, igual que la
Colometa. A banda, sembla com si ella i els seus esforços no tinguessin importància per als
altres, com si la deshumanitzessin i es tractés d’un simple objecte. La protagonista, Caterina,
és d’un caràcter dèbil i delicat, amb una actitud trista i negativa davant les circumstàncies de
la vida. En canvi, en Ramon, el seu promès, té un caràcter fort i aclaparador, fins i tot agressiu.
Dona la impressió que, davant algunes situacions, no actua com una persona normal, és a
dir, les seves respostes no tenen sentit, i no sap mesurar-ne les conseqüències. Tot plegat,
viuen un amor irreal, fantasiós i destinat a la desgràcia. En resum, les personalitats dels
personatges, la Caterina i en Ramon, són gairebé idèntiques a les de la Colometa i en Quimet,
així com la relació que mantenen entre ells.
5.2. Repercussió
L’èxit de La plaça del Diamant és ben clar. Si més no, al llarg del temps. Al principi, no es va
donar a la novel·la la importància que mereixia. El jurat del primer Premi Sant Jordi, l’any
1960, no va valorar-la i la va eliminar del concurs. Per sort, Joan Fuster, que va saber veure
el potencial de l’obra, la va recomanar al Club dels Novel·listes. El director, Joan Sales, hi va
Pàgina 14 de 83
Paula Munté Calvo
mostrar un gran interès, fet que contribueix a la consolidació definitiva de l’obra de Rodoreda
i assegura una relació estable que continuarà sempre amb el segell del Club Editor i la direcció
editorial de Sales. El 1962 el Club dels Novel·listes publica La plaça del Diamant, sense
imaginar-se que acabaria sent la novel·la catalana més important de la postguerra i, potser,
del segle XX. La injustícia del tracte de La plaça del Diamant al Premi Sant Jordi es va fer
palesa amb la polèmica després del rotund èxit immediat. Tot i així, la novel·la mai ha estat
guanyadora d’un sol premi literari.
L’èxit dins i fora de Catalunya es fa evident amb les traduccions a trenta-una llengües
diferents, fins i tot de fora d’Europa. Per aquest motiu, és considerada la novel·la catalana
més aclamada de tots els temps. La llista de traduccions és la següent:
Llengua Títol Traducció a Lloc Editorial Any de

cura de d’edició publicació
Aranès Era plaça deth Manuela Ané Lleida Pagès 2009
Diamant
Basc Diamantearen Maite Donosti Elkar 1994
Plaza González
Esnal
Espanyol La Plaza del Enrique Barcelona Edhasa 1965
Diamante Sordo
Espanyol La Plaza del Secundí Suñé Barcelona HMB 1982
Diamante i Joaquim
Dols
Gallec A Praza do Pilar Vilaboi Santiago de Edicións 1995
Diamante Freire Compostela Positivas
Alemany Auf der Plaça Hans Weiss Frankfurt Suhrkamp 1979
del Diamant
Anglès The pigeon girl Eda O’Shiel Londres André 1967
Deutsch
Anglès The time of the David Nova York Taplinger 1981
doves H.Rosenthal
Anglès In Diamond Peter Bush Londres Virago Press 2013
Square Ltd
Pàgina 15 de 83
Paula Munté Calvo
Búlgar Plostad Diamant Maia Genova Sofia Narodna 1986

Corbadzijska Kultura
Danès Diamantpladsen Marianne Viborg Albatros 1981
Lautrop
Eslovè Demantni trg Janko Moder Ljubljana Pomurska 1981
založa
Finès Timanttiaukio Jyrki Lappi- Helsinki Otava 1988
Seppälä
Francès La Place du Bernard París Gallimard 1971
Diamant Lesfargues
Grec E Plateia ton Dina Sidere Atenes Dorikos 1987
Diamantion
Hebreu Kikkar ha- Rami Saari Jerusalem Carmel 2007
yahalom Publishing
House
Hongarès A Diamant tér Judit Budapest Európa 1978
Tomcsányi
Islandès Demantstorgið Guðbergur Reykjavík Forlagið 1987
Bergsson
Italià La piazza del Giuseppe Milà Arnoldo 1970
Diamante Cintioli Mondadori
Italià La piazza del Anna Maria Torino Bollati 1990
Diamante Saludes Boringhieri
Lituà Moteris tarp Biruté Vilnius Charibdé 2002
balandziu Ciplijauskaité
Neerlandès Colometa Elly de Vries- Amsterdam Bezige Bij 1987
Bovée
Noruec Diamantplassen Kjell Risvik Oslo Gyldendal 1984
Norsk
Polonès Diamentowy Zofia Varsòvia Czytelnik 1970
plac Chadzynska
Portuguès A praça do Mercedes Lisboa Dom 1988
Diamante Balsemão Quixote
Pàgina 16 de 83
Paula Munté Calvo
Portuguès A praça do Luis Reyes Sao Paulo Planeta 2003

Diamante Gil
Romanès* Piaţa Jana Balacciu Bucarest Univers 1995
Diamantului Matei
Rus Prosxad E. Moscou Inostànnaia 1982
Diamant Braguinskoi
Sard Sa praza de su Giagu Ledda Nuoro Papiros 2008
diamante
Serbi Diamantski Trg Silvia Monrós Belgrad Narodna 1998
Knjiga-Alfa
Suec Diamanttorget Jens Stockholm Fischer & 1989
Nordenhok Rye
Txec Diamantové Jan Schejbal Praga Odeon 1973
náměstí
Hindi Hira Chòk Sameer Nova Delhi Confluence 2005
Rawal International
Japonès Daiamondo Yoshimini Tòquio Shobun Sha 1974
Hiroba Asahina
Vietnamita Quang truòng Hièn Nguyen Hà Noi Nhà Xuat 1993
Kim cuong Dinh Ban
Thê Giói
Xinès Zuanshi Wu Shoulin Pequín Renmin 1991
Guangchang Wenxue Chu
Banshe
*La novel·la en romanès va tenir tan d’èxit que, fins i tot, se’n va fer una segona edició, el
2001, també a Bucarest i a càrrec de l’editorial Meronia. Igual que la primera edició, realitzada
en col·laboració amb Xavier Montoliu, compta amb un pròleg de Jana Balacciu Matei.
5.3. Crítica
Joan Sales, dels primers afortunats que van llegir la novel·la, va voler demostrar el seu
entusiasme per la grandesa de l’obra a través d’una carta a Mercè Rodoreda:
Pàgina 17 de 83
Paula Munté Calvo
<<Distingida amiga:
Arribo al despatx mort de son, per culpa de vostè. M’he passat la nit en blanc llegint la
novel·la, sense poder deixar-la. Feia molt de temps que cap llibre no m’havia tret el
son d’aquesta manera. Trobo aquesta novel·la simplement formidable. [...]
La Colometa és una d’aquestes figures inoblidables que, creades pel talent d’un
escriptor, passen a tenir una estranya vida com si haguessin existit i tots les haguéssim
conegudes. [...]
L’estil, una troballa. Dóna realment la sensació vivíssima que és la Colometa en
persona qui s’està explicant a si mateixa, en un monòleg psicològicament riquíssim,
en un desordre inspirat de la millor mena, de gran categoria humana. I a través
d’aquesta pobra animeta, d’aquesta “una de tantes”, passa com una alenada la història
recent i tràgica del nostre desventurat país... ¡Quin efecte més singular que fa la gran
història vista a través d’un petit caparró!>>1
Aquesta opinió contrasta amb la de Josep Pla, jurat del Premi Sant Jordi, que adduïa no poder
estrenar un guardó literari “amb un llibre que té títol de sardana”2. Tot i tenir diferents punts
de vista sobre la novel·la, Joan Sales estava d’acord en el fet que el títol, aleshores Colometa,
no era gaire encertat, i el va catalogar de carrincló, gastat i amb poc ganxo comercial. Després
de nombroses opcions –Un vol de coloms, Un terrat a Gràcia, La senyora dels coloms, La
noia dels coloms–, es van decantar pel títol definitiu, La plaça del Diamant. Una altra crítica
negativa va ser la dispensada pels informes dels censors, que parlaven de la novel·la com
“Novela insulsa, inclasificable por su forma y contenido, consistente este en una burda trama
de memorias de nuestra guerra de liberación, con débil argumento a base de escenas
corrientes”3.
Un cop publicat el llibre, i deixada de banda la polèmica per la injustícia del Premi Sant Jordi,
els comentaris sobre l’obra eren majoritàriament positius. L’autora, tanmateix, va considerar
que no s’havia entès la novel·la. Particularment, li va molestar que el seu company Joan Sales
parlés de la Colometa, al pròleg de la segona edició, com de <<modesta criatura>>,
<<ingènua>>, <<monòleg quasi pueril>>, <<pobra noia>> o <<personatge humil i
insignificant>>. La seva parella, Joan Prat, li va transmetre la il·lusió que li inspirava la
novel·la en una carta adreçada a ella:
1 Mercè Rodoreda-Joan Sales, Cartes Completes (1960-1983), a cura de Montserrat Casals,

Barcelona, Club Editor, 2008, p. 36-38.
2 Joan Fuster, Correspondència, vol.3, a cura de Vicent Alonso, València, 3 i 4, 1999-2003, p. 405.
3 Expedient conservat a l’AGA amb la signatura topogràfica (3) 50 21/13470, 4560-61.
Pàgina 18 de 83
Paula Munté Calvo
<<Ahir a la nit em va passar el que ara fa uns mesos va passar a en Sales. Em vaig
ficar al llit, vaig començar a fullejar La Plaça i, finalment, la vaig començar pel
començament i la vaig llegir tota de raig. Fins a la matinada. És un llibre sensacional.
El vaig trobar més bo que mai: infinitament ric, inexhaurible, canviant com un tornassol.
Es pot llegir indefinidament, començant per qualsevol indret. Un clàssic. [...] El llibre té
tantes facetes que mai s’acaba de copsar del tot.>>4
Armand Obiols, pseudònim de Joan Prat, va tenir un paper protagonista en la crítica de l’obra
general de Rodoreda:
<<Joan Prat havia estat el seu “home musa”. Evidentment no li va fer la feina, com
escandalosament s’havia dit a començament dels anys seixanta, però la va ajudar a
convertir-se en una escriptora diferent del que hauria estat sense ell.>>5
És ben cert que Rodoreda enviava els manuscrits de la plaça del Diamant a mesura que els
anava escrivint, i ell li corresponia amb la seva opinió. Sovint també li corregia algunes parts,
que podien resultar repetitives o avorrides per al lector, tal com es veu en aquesta carta:
<<L’inconvenient que trobo a la primera part de la novel·la és un petit excés de

cosetes anecdòtiques, que no tenen cap utilitat o desequilibren l’estructura de la
novel·la i n’atenuen el to. Gairebé totes es poden suprimir fàcilment. N’hi ha d’altres
que s’haurien d’explotar una mica més. [...] El capítol V és fluixíssim i és, en realitat el
que et desguitarra tota la primera part de la novel·la. S’han de suprimir moltes coses:
això no té importància, perquè és molt llarg. N’hi hauries d’afegir d’altres, per enganxar
les bones, o allargar-les una mica. [...] Tot lo dels palmons és fluix, inútil i
excessivament llarg. [...] No has d’oblidar mai que és una dona que explica la seva
vida, una dona que ha passat per moments tràgics, i que sent obscurament la inutilitat
de tot, que “no sap ben bé per què és al món”. Està molt bé que insisteixi en certs
moments de la seva vida, que poden semblar banals, perquè això passa a tothom i, en
Colometa, completa la seva psicologia de dona que s’hauria acontentat amb poques
coses.>>6
4 CASALS I COUTURIER, Montserrat. Mercè Rodoreda. Contra la vida, la literatura. Barcelona,

Edicions 62, 1991, p. 223.
5 CASALS I COUTURIER, Montserrat. Mercè Rodoreda. Contra la vida, la literatura. Barcelona,
Edicions 62, 1991, p. 306.

6 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 292.
Pàgina 19 de 83
Paula Munté Calvo
Davant d’aquests suggeriments, Rodoreda li contesta:
<<Joan: tots aquests dies he treballat en l’acabament de Colometa. Ara l’agafaré tota
des del començament mirant bé tot el que em dius i arreglant coses que s’han
d’arreglar i només puc veure jo.>>7
Personalment, veig el paper d’Armand Obiols en el procés d’escriptura de La plaça del

Diamant més com un mentor o un professional que pot aportar el seu granet de sorra, fruit de
la seva experiència, si Rodoreda li permet, i no pas com un <<home musa>>, del qual depèn
la seva carrera.
Continuant amb respostes masclistes, destaca l’obra psicoanalista del psiquiatre Joaquim
Poch, Dona i psicoanàlisi a l’obra de Mercè Rodoreda (1987) que pretén ser un discurs mèdic
i acaba sent un mirall dels prejudicis ideològics de l’autor, que es pensa que la dona està
destinada a la maternitat i no pot entendre qualsevol comportament que no segueixi aquest
patró imposat. Cal remarcar que, tot i que de vegades l’obra és considerada feminista, l’autora
no tenia aquesta intenció. A partir de comentaris públics, sabem que Rodoreda es desmarca
del feminisme militant i considera que aquestes preocupacions són marginals a l’obra, mentre
que d’altres són més importants i universals. Va pretendre tractar la problemàtica de la dona
i la categoria sexual i del gènere, és a dir, la construcció cultural del sexe, no reivindicar els
drets de la dona ni demostrar que ella era feminista.
Quant a la crítica fora del territori espanyol, m’agradaria destacar els articles de Gabriel García
Márquez, un clàssic de la literatura hispanoamericana, i de Sameer Rawal, el traductor hindú
de La plaça del Diamant:
<<Al parecer, pocas personas saben fuera de Cataluña quién era esa mujer invisible
que escribía en un catalán espléndido unas novelas hermosas y duras como no se
encuentran muchas en las letras actuales. Una de ellas –La plaza del Diamante– es,
a mi juicio, la más bella que se ha publicado en España después de la guerra civil. [...]
Sus libros han sido traducidos a más de diez idiomas y en todos ellos han sido objeto
de comentarios críticos mucho más entusiastas de los que merecieron en su propio
país. “Éste es uno de los libros de alcance universal que haya escrito el amor”, escribió
en su momento el crítico francés Michel Cournot, refiriéndose a La plaza del Diamante.
Diana Athill, sobre la versión inglesa, escribió: “Es la mejor novela publicada en España
7 Carta de Rodoreda a Obiols, Arxiu Mercè Rodoreda (5.1.1.46/34).
Pàgina 20 de 83
Paula Munté Calvo
en muchos años”. Y un crítico del Publisher Weekly, en Estados Unidos, escribió que
era una novela extraña y maravillosa.>>8
<<Es tracta d’una literatura de gran qualitat, ben versada en les complexitats de la
ment i la naturalesa humana, i capaç de crear una comunicació entre el cor de la
novel·la i el del lector. Fa possible que el món es pugui llegir i entendre en altres
llengües i en altres cultures, gràcies a la universalitat del paisatge interior de l’ésser
humà. Desmitifica la impossibilitat d’un enteniment mutu entre cultures i persones
diferents. Mitjançant les referències, crea un contacte directe entre els lectors de l’obra
traduïda i la cultura a la qual pertany l’obra original. Un plaer.>>9
Crítiques i opinions n’hi ha moltes, però tal com va escriure Neus Carbonell:
<<Ara bé, si, com algunes tendències actuals de la teoria literària afirmen, cada
lectura és una reescriptura, la meva interpretació de La plaça del Diamant és la meva
manera d’escriure la vida i la història de Natàlia. Per damunt, o al costat, d’aquesta hi
haurà la pròpia de la lectora i el lector. I tot això serà possible perquè, al capdavall, el
que Natàlia és, i el que La plaça del Diamant narra, se’ns escapa a totes i a tots
plegats.>>10
6. Introducció a la sèrie
6.1. Francesc Betriu i Cabeceran
Francesc Betriu i Cabeceran neix a Organyà, a l’Alt Urgell, el

1940, just després del final de la guerra civil. Criat durant els anys
més durs de la postguerra, es decanta per la branca de Ciències
Socials i Humanitats, tot i que d’entrada inicia sense èxit la carrera
de Farmàcia. Ja més centrat, entre el 1958 i el 1961, estudia
Ciències Econòmiques a la Universitat de Barcelona.
Immediatament després, es trasllada a la capital espanyola, on
Il·lustració 2. Francesc Betriu i
estudia Ciències Polítiques, entre el 1961 i el 1964, a la Cabeceran.
8 García Márquez, Gabriel. “Sabe usted quién era Mercè Rodoreda?”. El País, 18-V-1983. Fragments.
9 Visat. La plaça del Diamant en hindi, per Sameer Rawal. Traduït per Maria Torres Bauzá. (On-line).
10 CARBONELL I CAMÓS, Neus. <<La plaça del Diamant>> de Mercè Rodoreda. Barcelona, ed.
Empúries, 1994, p. 60.
Pàgina 21 de 83
Paula Munté Calvo
Universidad de Madrid -l’actual Universidad Computense de Madrid. Aprofita la seva estada

a la capital per fer una diplomatura de Sociologia (CSIC), entre el 1963 i el 1964, i els estudis
especialitzats en Direcció a la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), d’on és expulsat per
falta d’assistència, entre el 1963 i el 1965.
La seva entrada laboral, el 1963, com a crític cinematogràfic li obre les portes a diverses
publicacions. Per una banda és corresponsal a Madrid de la revista Fotogramas fins al 1967
i, per l’altra, dirigeix la Revista de Sociología durant un any, del 1964 al 1965. Al mateix temps
forma part del Grup de Teatre Independent Los Goliardos. Sense perdre de vista el món del
teatre, desenvolupa tasques de director escènic per a la Companyia Teatral Mesti, formada
per ell mateix durant el seu servei militar a Sidi ilfni, entre 1967 i 1868. A més a més, entre
1969 i 1972, és director-gerent de la productora creada per ell i altres pioners en la producció
independent de curtmetratges, In-Scram S.A., amb la qual aconsegueixen diversos premis
internacionals, que impulsen la indústria del cinema espanyol. En aquest ambient, Paco Betriu
produeix quatre curtmetratges en solitari i diversos més amb X Films. Amb aquesta productora
i en col·laboració amb Cine Corto de Borau i Luis Mamerto López-Tapia formen la
distribuïdora Zootropo. També treballa com a promotor de televisió i col·labora en diversos
projectes de Lola Films. Fruit del seu esforç i dedicació, guionitza i dirigeix diversos
curtmetratges, documentals, llargmetratges i algunes sèries de televisió, com és el cas de
l’adaptació del meravellós clàssic La plaça del Diamant. Dichoso mundo (1967) i alguns
capítols de Vida privada (1987) són altres sèries que guionitza i dirigeix, respectivament.
Francesc Betriu és considerat un exemple a seguir pels nous curtmetratgistes i realitzadors,
ja que marca un camí en el cine espanyol. Després de la fascinant carrera dels curtmetratges,
es decideix a emprendre una nova experiència en el format dels llargmetratges, que implica
una lluita constant contra la censura en la qual, en algunes ocasions, fracassa terriblement.
En les seves adaptacions, predomina el gust per la comèdia hispana, negra i l’estètica
esperpèntica. A més, arriba a ser un habitual de les adaptacions cinematogràfiques
d’importants obres literàries de grans autors com Miguel Delibes, Juan Marsé, Ramón J.
Sender o Mercè Rodoreda.
No tot és de color de rosa, ja que amb el temps el pressupost davalla considerablement. La
industria del cinema fa un gir de 180 graus i es deixa de rodar, de contar-nos històries. Encara
que Paco Betriu, amb el seu inesgotable amor i passió per l’art del cinema, es reinventa i fa
el que pot amb els recursos disponibles, tal com ell mateix reconeix:
<<He cambiado de rodar seis semanas con 80 personas, a rodar con seis personas 80
semanas.>>11
11 Festival de cine de Madrid. Francesc Betriu. (On-line).
Pàgina 22 de 83
Paula Munté Calvo
A dia d’avui, tot i que no continua en actiu, podem dir que Francesc Betriu i Cabeceran ha
estat un brillant director de cinema i guionista català que, sens dubte, ha deixat una gran
petjada en una indústria a la qual ha dedicat tota la seva vida i tot el seu talent.
6.2. Versió cinematogràfica de La plaça del Diamant
El 1979, es convoca un concurs de la televisió espanyola per

tal de portar a la pantalla en format sèrie –i després fer-ne
una pel·lícula- narracions d’escriptors. La gràcia està en què
TVE paga una part dels costos de producció, i l’altre 15% és
finançada per un productor. Carlos Gortari, sotsdirector de
cinematografia a Madrid, explica que això passa en un
moment en què la indústria cinematogràfica està de baixa, i
que es pretén copiar un format que ja funcionava a
Alemanya, Itàlia i França.
Com molt bé remarca en Francesc Betriu, La plaça del
Diamant té un significat molt important en la cultura catalana
i per tant agraeix que hagi pogut arribar al públic una sèrie
en català i, posteriorment, un resum en format pel·lícula. Il·lustració 3. Caràtula de la versió
A més, aquest cineasta urbà, Betriu, situa molts dels seus cinematogràfica.
films a la ciutat de Barcelona, en barris diferents, com si volgués reconstruir les diferents cares
d’aquesta ciutat i transmetre-les a les generacions futures.
6.3. Fitxa tècnica
Títol original La plaça del Diamant
Director Francesc Betriu i Cabeceran
- Gustau Hernàndez
Guió - Benet Rosell
- Francesc Betriu
Pàgina 23 de 83
Paula Munté Calvo
Intèrprets principals - Silvia Munt (Natàlia)

- Lluís Homar (Quimet)
- Joaquim Cardona (Antoni)
- Elisenda Ribas (Enriqueta)
- Marta Molins (Julieta)
- Josep Minguell (Mateu)
- Lluís Julià (Cintet)
Productor executiu Pepón Coromina
- Joan Olle (tema principal)

Música - Ramon Muntaner (música i banda sonora)
Data d’estrena 5 de desembre de 1983
Gènere Drama
- Capítol I: 54 minuts
Duració - Capítol II: 54 minuts
- Capítol III: 54 minuts
- Capítol IV: 51 minuts
7. Comparació de l’obra amb la versió cinematogràfica
7.1. Temes
Cal dir que no s’aprecia cap mena de diferència entre la novel·la i la sèrie pel que fa al
tractament del tema. Tots i cadascun dels temes que exposaré a continuació es veuen
perfectament reflectits tant a la novel·la original com a l’adaptació cinematogràfica.
Pàgina 24 de 83
Paula Munté Calvo
7.1.1. L’opressió
La plaça del Diamant és una història d’opressió en molts sentits. La protagonista, la Natàlia,
no és lliure ni en la seva relació -perquè la seva parella la maltracta- ni socialment parlant -ja
que pertany al bàndol vençut de la guerra civil. Tampoc és lliure perquè li imposen la
maternitat, no la seva parella ni la societat, sinó una força major anomenada patriarcat.
 Una societat patriarcal
El caràcter autoritari d’en Quimet es fa palès des d’un primer moment quan, més enllà de
convidar la Natàlia a ballar, gairebé l’obliga. I no només això, sabent que ella està promesa li
assegura que acabarà casant-se amb ell. Des d’aquell instant ella s’adona que ja ha quedat
retinguda: <>12.
El propòsit del Quimet és continuar forçant-la a deixar el seu promès, en Pere, cosa que a la
Natàlia li sap molt de greu però, de tota manera, obeeix. En Quimet no tarda gaire a inventar-
se que la Natàlia continua veient en Pere i enganya la Natàlia fent-li creure que l’ha vist amb
ell. Cansada, ella ho admet i ell la humilia públicament.
El maltractament es prolonga anul·lant els seus gustos: <>13.
Un cop casats, la Natàlia, com moltes dones al llarg de la història, es converteix en l’anomenat
“àngel de la llar”14. És a dir, el seu deure primordial és la cura de la casa i de la família. Per
descomptat, en Quimet mai no col·labora en les tasques de la llar ni cuida els seus fills, ni tan
sols ajuda quan la Natàlia comença a treballar.
Parlant de feina, en Quimet força la Natàlia a deixar la seva a la pastisseria on treballava quan
es van conèixer: <<-¡No vull que treballis més per a aquest pastisser! He sabut que va al
darrera de les dependentes.>>15. La Natàlia, en negar-s’hi argumentant que tot era una
paranoia seva, rep una resposta violenta fruit de la seva desobediència: <<Em va agafar pel
14 “Àngel de la llar”: representació cultural més freqüent de les dones basada en un model en què han
de ser modestes i submises i dedicar-se amorosament als seus fills, marits o pares, però també
d’exercir eficaçment la seva funció de governanta de la casa. Sovint també se’n parla de la “perfecta
casada”.
Pàgina 25 de 83
Paula Munté Calvo
coll amb una mà i em va sacsejar el cap>>16. Finalment deixa aquesta feina i no torna a
treballar enlloc fins que la necessitat la coacciona. Llavors ja té els dos nens, encara petits, i
se les ha de manegar per trobar un equilibri entre la feina, casa seva, els nens i els coloms.
Com era d’esperar, en Quimet no coopera, sinó que, com sempre, li exigeix una harmonia
absoluta.
El seu nou treball és com a dona de fer feines, una tasca sempre atribuïda al sexe femení, el
seu nom ja ho indica, perquè són les encarregades de tenir cura de la societat, així com de
cuidar els malalts. Aquestes dues feines eren de les poques que estaven ben vistes en una
dona, bàsicament perquè era impossible que un home realitzés un treball així, ja que és el
que se suposa que han de fer les dones, però fora de casa seva. És a dir, segons la societat,
les dones només servien per a tenir cura dels altres i de la llar, fos seva o aliena.
 La maternitat (vegeu apartat simbologia)
 La postguerra
Com a ciutadana dels anys de franquisme, Natàlia no gaudeix de la llibertat d’expressió per
la por a les represàlies. El ressentiment de la guerra fa que els guanyadors rebutgin i
menyspreïn els vençuts, és a dir, socialment existeix una divisió ideològica en què els feixistes
estan per sobre dels republicans revolucionaris. Tothom sap que la Natàlia pertany al bàndol
perdedor de la guerra civil, el bàndol republicà, perquè el seu primer marit, en Quimet, va
lluitar contra els revoltats al Front d’Aragó, on mor. Fruit d’aquesta escissió, els seus antics
amos no la tornen a contractar perquè és roja i, segon ells, només els portaria problemes, la
qual cosa encara agreuja més la seva situació laboral i social.
La Natàlia afirma que l’adroguer de sota ni la saluda: <<L’adroguer de sota ni em mirava i em
penso que no era perquè fos dolent sinó perquè li feia por, amb tants milicians com havien
vingut a casa.>>17. Així, es pot veure com els veïns d’un barri, que probablement havien
conviscut tota la vida, comencen a desconfiar els uns dels altres a causa de la ideologia
política.
D’altra banda, moltes persones del cercle de la Natàlia perden la vida durant la guerra: en
Quimet, marit i pare dels seus fills, en Cintet i en Mateu, amics d’en Quimet, la Julieta, íntima
amiga seva, i, fins i tot, el seu pare mor durant un bombardeig a Barcelona, de l’espant. Aquest
extremat isolament, totalment causat per la guerra, la porta a l’intent de suïcidi col·lectiu:
16 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 29 i 30.
Pàgina 26 de 83
Paula Munté Calvo
<<Quan dormirien, primer l’un i després l’altre, els ficaria l’embut a la boca i els tiraria
el salfumant a dins i després me’n tiraria jo i així hauríem acabat i tothom estaria
content, que no fèiem cap mal a ningú i ningú no ens estimava.>>18
7.1.2. La recerca de la identitat
Durant tota la història la Natàlia no sap ben bé qui és ni per què és al món. No està segura
de si els seus actes els realitza ella ni si els seus sentiments són seus: <<A casa vivíem sense
paraules i les coses que jo duia dintre em feien por perquè no sabia si eren meves...>>19.
Durant l’embaràs, quan sent que li han envaït el seu cos, declara el següent: <<Dormia
malament i tot em feia nosa. Quan em despertava em mirava les mans ben obertes davant
dels ulls i les feia moure per veure si eren meves i si jo era jo.>>20. Fins i tot, mentre dona a
llum el seu primer fill, l’Antoni, s’espanta de la potència de la seva veu, com si no fos seva:
<>21.
Sumat a aquest problema, tenim la imposició d’una identitat, la Colometa, per part d’en
Quimet: <<Me’l vaig mirar molt amoïnada i li vaig dir que em deia Natàlia i quan li vaig dir que
em deia Natàlia encara riu i va dir que jo només em podia dir un nom: Colometa.>> 22. La
implantació d’aquesta identitat arriba fins al punt en què ella mateixa no reconeix el propi nom,
la pròpia identitat: <<Un dia, a la Rambla de les Flors, davant d’una tempesta d’olors i de
colors, vaig sentir una veu darrera meu... -Natàlia... Em vaig pensar que no era jo de tan
acostumada a sentir només, Colometa, Colometa.>>23. Aquesta identitat, que representa una
vida submisa i entregada als altres, acompanya la Natàlia fins i tot després de la mort d’en
Quimet, qui en certa manera la fa ser així. Ja casada amb l’Antoni i amb els seus fills ben
crescuts, decideix deixar enrere aquest dòcil passat assassinant simbòlicament la Colometa
(vegeu apartat simbologia) i fent un crit amb el qual se li escapa la seva joventut, donant pas
així a una etapa de maduresa probablement feliç en què la Natàlia per fi podrà ser ella
mateixa.
Pàgina 27 de 83
Paula Munté Calvo
7.1.3. Subtema: la sexualitat
El tema de la sexualitat amb en Quimet no va més enllà dels estereotips d’una relació
heteronormativa del segle passat: l’home és qui porta els pantalons. I amb això ve el fet de
voler demostrar la suposada masculinitat que fa que els homes siguin més homes. Això
comença la nit de noces, quan la Natàlia té molta por i ell li demostra que no n’hi ha per tant
i se’n riu, dels seus temors:
<<Des del meu racó, jo tenia una por molt grossa. I quan ell ja era dins del llit, per
donar-me exemple, com va dir, em vaig començar a despullar. Sempre havia tingut por
d’aquell moment. M’havien dit que s’hi entra per un camí de flors i se’n surt per un camí
de llàgrimes. I que et duen a l’engany amb alegria...Perquè de petita havia sentit a dir
que et parteixen. I jo sempre havia tingut molta por de morir partida. Les dones, deien,
moren partides...La feina ja comença quan es casen.>>24
Es pot intuir que té por de les relacions sexuals, de quedar-se embarassada i de donar a llum.
Segurament una por ve causada per una altra. Un fet interessant d’aquest fragment és quan
usa l’estructura “m’havien dit” i tot seguit parla de les relacions sexuals com una cosa
negativa, fa pensar que qui li ha dit això és la senyora Enriqueta, ja que parlen amb molta
confiança i és la seva consellera a la vida. La senyora Enriqueta és, per la informació que en
tenim, una dona soltera i, si és ella qui li ha dit això, podem deduir que ha viscut una
experiència negativa quant a les relacions amoroses. Tampoc podem oblidar que la Natàlia
és òrfena de mare, per tant la inexperiència i el desconeixement la podrien espantar en un
primer moment.
Després del casament, com és comú en aquella època, busquen un nen: <<A la nit, mentre
em despullava, ja se sabia, avui, com és diumenge, farem un nen>>25. Però aquest procés
de vegades és lent, ja que no sempre s’encerta a la primera i això en un home només pot
significar una cosa: la culpa és de la dona, que no està dotada de bones capacitats:
<<I la mare d’en Quimet, així que em veia, ¿que no hi ha novetat? I en Quimet, amb
els braços avall, plans contra els costats, i les mans obertes, amb els palmells cap a la
banda de fora, alçava les espatlles i no deia res. Però jo li sentia la veu que tenia
amagada a dintre i la veu amagada deia, la culpa no és meva.>>26
Pàgina 28 de 83
Paula Munté Calvo
Quan per fi es queda embarassada, en Quimet presumeix de la seva virilitat: <>27. Quan neix el seu primogènit,
l’Antoni, sorgeix un contratemps, ja que la Natàlia no té prou llet per alimentar el nen i la
reacció d’en Quimet, lluny de donar suport emocional a la seva dona i mirar de solucionar el
problema, és tornar a culpar la seva dona: <<En Quimet va dir que ja s’ho pensava que els
sortiria amb alguna broma. [...] se’ns morirà, ara que ja el teníem...>>28.
En cap moment la narradora comunica al lector que està embarassada, sinó que s’ha d’intuir
arran de les seves paraules: <<Jo, estava així.>>29. Aquest fet no es estrany, tenint en compte
que ni ella mateixa accepta que ho està: <<amb un ventre que no era meu. [...] era com si
m’haguessin buidat de mi per omplir-me d’una cosa molt estranya. Algú molt amagat
s’entretenia a bufar-me per la boca i jugava a inflar-me.>>30.
Com veiem, la Natàlia no se sent gaire còmoda durant el seu primer embaràs, i això continua
a l’hora del part, que descriu com <<la força del morir>>31. El segon embaràs no és millor
perquè està <<malalta sempre com un gos.>>32. Tot i que li va faltar poc per morir al part, no
en parla gaire, ni del segon embaràs ni del part.
Amb dos fills i sabent que la seva dona havia patit tant durant els embarassos i els parts, en
Quimet es compara amb ella: <>33, deixant clara la seva
superioritat i que no només gaudeix d’una plena masculinitat, sinó que també controla la
feminitat.
La Natàlia, contrària a les relacions sexuals, considera les relacions, com la seva amb en
Quimet, inútils i destinades al fracàs. És en l’atracció no sexual on troba una certa comoditat.
Com en la relació que manté amb en Mateu, amb qui sent una connexió espiritual però no
carnal. O amb el seu segon marit, esguerrat del mig per la guerra, amb qui la seva relació no
es basa en la sexualitat sinó en un amor pur. Segons ella, aquest tipus de relació sempre
triomfa perquè neix de l’ànima.
Aquest pensament es fa palès també a la darrera aparició de la Julieta, quan ella li explica
que està promesa amb un noi amb qui havia dormit tota la nit sense que passés res. La
Julieta, molt il·lusionada, diu que està molt enamorada d’aquest noi, perquè troba que l’estima
29 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 69
30 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 71,73 i
74.
Pàgina 29 de 83
Paula Munté Calvo
com pocs saben estimar. A banda, afirma que si el matessin, perquè estava al Front, ella es
tiraria al mar, perquè n’està bojament enamorada. Tot plegat, representa l’altra cara del sexe,
totalment contrària a l’experiència de la Natàlia fins aleshores, amb en Quimet. És un amor
pur, lliure i profundament desitjat per les dues bandes, ja que, tot i que va resultar un perill per
als dos, van fer el possible per passar una nit junts. La Natàlia li diu que li hagués agradat
molt passar una nit com aquella, sense relacions sexuals, sent només dues ànimes
complementades que s’estimen força.
7.2. Personatges
7.2.1. Natàlia-Colometa-Natàlia
La Natàlia és clarament la protagonista i narradora de la història, tot i que en cap moment de

la novel·la es descriu físicament. És una noia jove, força treballadora i reservada, que no sap
ben bé per què és al món. Li sap greu dir que no i, per això mateix, quedarà a disposició de
tothom i li sembla que les seves accions no les realitza ella, sinó una altra persona. Quan la
Natàlia es transforma en Colometa no tindrà veu per opinar, només obeirà les ordres dels
altres. Aquest personatge encetarà una revolució personal alhora que comença la revolució
que portarà la Guerra Civil Espanyola, i és que, cansada de viure només per als altres, pren
una decisió per ella mateixa: desfer-se dels coloms. Malgrat tot, quan torna a ser Natàlia, ja
és tota una senyora però continua sense tenir veu pròpia. El segon marit no és tòxic com el
primer, més aviat al contrari, però Natàlia encara arrossega tot el pes de no haver tingut
personalitat pròpia. El crit final ens dona a entendre que tota aquesta foscor s’ha acabat, i una
nova Natàlia és nada.
La Sílvia Munt, l’actriu que dona vida a la Natàlia, interpreta el paper a la perfecció; amb la
mirada perduda i plena de tristesa, el cap acotat, els posats encongits, els gestos desanimats
i sense gràcia i la forma de parlar lenta i serena. Transmet una passivitat immensa, pròpia
d’una persona perduda que es deixa portar pel que els altres diuen que ha de fer i no tant pel
seu cap. La seva actuació és plenament meravellosa.
Mercè Rodoreda elogia la naturalitat que Sílvia Munt va saber donar al seu personatge i la
seva contenció, cosa que li va permetre, segons paraules de l’autora: “fer veure el drama
sense estridències”. Tenint en compte que amb aquest paper la Sílvia Munt s’estrenava en el
món del cinema -i que, fins aleshores, havia fet teatre i dansa i, per tant, estava acostumada
a actuar amb molta expressivitat- podríem dir que el nivell amb què assoleix aquesta
contenció té molt més mèrit. L’actriu encerta de ple en pronunciar aquestes paraules: <<La
Pàgina 30 de 83
Paula Munté Calvo
manera d’actuar de la gent davant de la càmera ha de ser absolutament interioritzada, és a

dir, no pots expressar uns moviments ja marcats perquè no serien externalitzats, has de
sentir-ho i deixar-te anar. [..] i la sentia tant (la Colometa) que una mica no em costava
d’entrar, sinó que el que em costava era sortir del personatge quan me n’anava cap a
casa.>>34
7.2.2. Quimet
En Quimet, el primer marit de la Natàlia, és egocèntric, ell pensa una ordre i els altres l’han
d’executar sense discutir-li res. Per exemple, el pis nou l’arreglen els seus amics i la Natàlia,
metre ell inventa excuses per no ajudar. Té un caràcter força autoritari, fins i tot barroer. No
es preocupa pel benestar de ningú, a banda del seu, i té un concepte bastant peculiar del que
està bé o el que està malament. No deixa criteri a la Natàlia, que ell mateix converteix en
Colometa, ja que la fa ser o actuar a petició seva, com per exemple quan deixa en Pere, el
primer promès, perquè ell la pressiona.
Quant al físic, tenim una descripció bastant completa que la narradora fa sobre ell:
<< Tenia els cabells com un bosc, plantats damunt del cap rodonet. Lluents com el
xarol. Se’ls pentinava a cops de pinta i a cada cop de pinta se’ls allisava amb l’altra
mà. Quan no tenia pinta se’ls pentinava amb els dits de la mà ben oberts, de pressa,
de pressa, com si una mà empaités l’altra. Si no se’ls pentinava, li queia un ble
damunt del front, que tenia ample i una mica baix. Les celles eren espesses, negres
com els cabells, damunt d’uns ulls menuts i lluents de ratolí. Les vores dels ulls
sempre les tenia humides, com una mica untades i li feia molt bonic. El nas no era ni
massa ample, ni massa estret, ni tirant amunt que no m’hauria agradat gens. Les
galtes eren plenes, rosades a l’estiu, vermelles a l’hivern, amb una orella a banda i
banda una mica desenganxada de la part de dalt. I els llavis els tenia sempre encesos
i eren grossets; el de baix sortit enfora. Quan parlava o reia, se li veia la cadeneta de
les dents, ben posades a cada forat de geniva. Tenia el coll sense nervis. I al nas,
que com he dit no era ni massa ample ni massa estret, hi tenia, a cada forat, un
enreixadet de pèls per aturar el fred i les polsegueres. Només, darrera de les cames,
més aviat primes, les venes se li inflaven com serps. Tot de cos era llarg i rodó on
calia. La post del pit alta, les anques estretes. El peu llarg i prim amb la volta una
34 Arxiu TVE. Trobada especial La plaça del Diamant. Min. 39:17 a 40:33.
Pàgina 31 de 83
Paula Munté Calvo
mica aplanada i si caminava descalç picava de talons. Era bastant ben fet i li ho vaig
dir, i va voltar a poc a poc i em va preguntar, ¿et sembla? >>35
Il·lustració 4. La Sílvia Munt (Natàlia) i en Lluís Homar (Quimet).
L’actor que interpreta en Quimet no coincideix gaire amb la descripció física que en fa la
Natàlia; no té el cabell ni les celles espesses ni lluents ni negres, no destaca per tenir les
galtes plenes i tampoc té els llavis grassets, amb el de baix sortit enfora, més aviat són primets
i igualats. Sí que té els ulls petits i és esvelt. Però respon en definitiva a un model d’home
atractiu, com se’ns descriu al Quimet.
L’actor Lluís Homar representa, a través de la mirada i uns gestos imponents, un home
despreocupat, autoritari i fanfarró. Quan una cosa no li agrada, com per exemple la sopa de
la seva mare, fa una mirada de menyspreu i rebuig molt irrespectuosa, però que reflecteix el
seu caràcter amb exactitud. Tot i la malícia del Quimet, en Lluís Homar declara en una
entrevista que sempre va enfocar el personatge com algú que s’estima molt la Colometa,
encara que la fes patir molt, i és, amb aquest enfocament, com va poder entrar a la pell del
personatge.
A banda, en Lluís Homar recorda aquesta etapa de la seva vida en les seves memòries.
Afirma que no s’esperava gens interpretar en Quimet, ja que de primeres li havien dit que no
el veien per aquest paper pel seu contundent físic. La seva sort, però, va canviar amb la
paraula de Rodoreda: <<havia dit que no busquessin més [...]. La Rodoreda en persona havia
Pàgina 32 de 83
Paula Munté Calvo
escollit la Sílvia Munt perquè fos la Colometa i a mi perquè fos el Quimet. Em vaig quedar de
pedra! De pedra i content com poques vegades a la vida.>>36.
Un cop ja té el paper, toca centrar-se en la interpretació:
<<Vam rodar tot l’estiu. Va ser una experiència fantàstica, estar enamorat de la
Colometa, el rodatge amb tot l’equip, haver pogut treballar amb un director tan brillant
com Paco Betriu... Jo no volia que s’acabés. La plaça del Diamant és, sens dubte, un
paper molt important en la meva carrera. [...] I malgrat com m’ho havia passat de bé, i
malgrat l’èxit de la producció, la meva maleïda inseguretat em va fer quedar amb el
convenciment que, en el fons, qui servia per al cine era la Sílvia Munt, i que jo havia
de tornar al meu hàbitat natural, el teatre. [...] l’experiència havia estat formidable. No
sabia si tornaria al cine, però de ganes no me’n faltaven.>>37
7.2.3. Antoni
L’Antoni, el segon marit, també conegut primerament com “l’adroguer de les veces”, és un
home força amable. El dia que la Natàlia va a buscar el salfumant, ell, sense saber-ho però
sospitant alguna cosa, li ho impedeix, oferint-li un treball com a dona de fer feines. Més tard
li demanarà per casar-se amb ell, oferint-li una nova llar i aliments i educació per als seus fills.
L’adroguer de les veces, en un principi, alimenta els coloms de la Natàlia i en Quimet, i
peixarà, significativament, els fills d’aquest matrimoni.
L’Antoni és esguerrat del mig, fet que a Natàlia li ve molt bé, ja que s’estalvia el trauma de les
relacions sexuals. El matrimoni comença sent de conveniència però, passats uns anys, acaba
sent d’amor. L’Antoni és un home com cal, ja que mai no l’obliga a fer res i vetlla pel seu
benestar, no se sent superior a ella ni tracta de controlar-la de cap manera. A banda, estima
els fills de Natàlia com si fossin seus, els dona una educació i, el més important de tot, una
figura paterna que els guia en la vida. La descripció que la narradora ens fa sobre el segon
marit és breu, sense cap component eròtic -contràriament a la del primer marit- i curiosament
li recorda el seu primer promès: << Era un noi com en Pere, el cuiner, alt, amb els cabells ben
pentinats i la cara una mica gravada de verola, no gaire.>>38.
36 HOMAR I TOBOSO, Lluís. Ara comença tot. Barcelona, Ara llibres, 2017, (On-line).
37 HOMAR I TOBOSO, Lluís. Ara comença tot. Barcelona, Ara llibres, 2017, (On-line).
38 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p.122.
Pàgina 33 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 5. En Joaquim Cardona (Antoni) i la Sílvia Munt (Natàlia).
Tot i que ho és més que la Natàlia, l’actor de la versió cinematogràfica no destaca precisament
per ser un home alt. A simple vista té la cara llisa, és a dir, ni rastre de gravada de verola.
Això sí, porta els cabells ben pentinats cap enrere.
En Joaquim Cardona ressalta la timidesa de l’Antoni, sobretot en l’escena en què es declara
a la Natàlia i evita mirar-la a la cara. La caracterització del personatge la fa remarcant els
gestos amables i la mirada sincera d’un home bondadós i agraït. Per Cardona, el pas més
dificultós va ser interpretar un personatge que passa dels 29 anys fins als 55 i, per tant, aquest
envelliment sobtat va ser el que va haver de treballar més a fons.
7.2.4. Antoni i Rita
La Natàlia sempre descriu els seus fills -que neixen poc abans d’esclatar la guerra en la qual
quedaran orfes de pare- com dues flors. Tot i que gairebé al final de la novel·la confessa que
la Rita s’assembla molt al seu pare: << La Rita era en Quimet. Els ulls de mico i aquella mena
de cosa que no es podia explicar què era però que anava tota de cara a fer patir.>>39. En
canvi ens parla de l’Antoni, o Toni, com un xiquet molt obedient i recollit. La darrera informació
que tenim d’ells és que el Toni fa el servei militar i la Rita es casa amb en Vicenç, un jove
emprenedor que dirigeix un bar a prop de casa seva.
39 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p.228.
Pàgina 34 de 83
Paula Munté Calvo
Les actrius que representen la Rita al llarg dels anys, tenen una mirada viva i astuta, com la
d’en Quimet, que transmet aquella mena de rebel·lió i esperit dominant, cosa que ens fa
preveure que es convertirà en una dona molt diferent a allò que la societat espera d’ella, en
una dona autoritària i directa. En canvi, els nens que interpreten en Toni transmeten una
dolçor i una bondat pròpia d’un nen obedient, que fa el que sigui per complaure els altres.
7.2.5. Senyora Enriqueta
És la figura materna que acompanya la Natàlia al llarg de la seva vida: li aconsegueix feina,
li cuida els fills i l’ajuda en totes les dificultats que se li presenten, fins i tot els alimenta durant
la guerra i la postguerra, portant-los-hi menjar. Se’ns descriu de la següent manera:
<<La senyora Enriqueta, que vivia de vendre castanyes i moniatos a la cantonada de
l’Smart a l’hivern i cacauets i xufles per les festes majors a l’estiu, sempre em donava
bons consells. [...] Era alta, amb boca de rap i amb nas de paperina. Estiu i hivern,
sempre, duia mitges blanques i sabata negra. Anava molt neta. I li agradava molt el
cafè.>>40
El fet que en cap moment expliqui com i quan la va conèixer, dona a entendre que sempre ha
tingut la sort de comptar amb la companyia d’aquesta senyora que -tot i que no sabem gaire
de la seva vida personal- té un paper molt important a la vida de la Natàlia.
Il·lustració 6. L'Elisenda Ribas (senyora Enriqueta).
Pàgina 35 de 83
Paula Munté Calvo
La senyora Enriqueta és una dona ja gran que aporta saviesa a la vida de Natàlia. Tal com la
descriu, l’actriu és alta i la seva boca ens recorda a la d’un rap i el seu nas, a una paperina
perquè és allargat, prim a un extrem i ample a l’altre. Cal destacar que sembla una mica
estranya aquesta descripció tan caricaturesca, quan es tracta d’un personatge tan important
a la seva vida i a qui ella estima molt.
7.2.6. Mateu
En Mateu es presenta com l’amic d’en Quimet, encara que sembla mantenir una relació més
que amistosa amb la Natàlia, però sense desig sexual, ja que generaria una tensió constant
que Natàlia intenta evitar, pel fracàs a què estan destinades les relacions amb component
eròtic. La relació que mantenen tots dos és més aviat de complicitat, com de germans, ja que,
tal com reflecteix en Mateu, senten que es tenen l’un a l’altre:
<<Fins que a l’últim em va demanar que el perdonés per haver-me vingut a explicar
històries d’ell, que un home se les ha de saber passar tot sol, però que em coneixia
feia tant de temps, i que em coneixia tan bé, que li semblava com si fos germana seva,
i quan em va dir que em considerava com si fos germana seva se’m va arrencar a
plorar i em vaig espantar molt.>>41
Com bé indiquen les seves paraules, en Mateu trenca amb la construcció social sobre la figura
de l’home fort i sense sentiments, per obrir-se confiadament a la Natàlia, cosa que,
segurament, no faria amb qualsevol que no fos de gran importància per a ell. Aquest sentiment
de transcendència és mutu, ja que la reacció de Natàlia en descobrir que en Mateu és mort,
és una de les parts més tristes de la novel·la:
<<Un dia la senyora Enriqueta va venir a dir-me que sabia del cert que havien
afusellat en Mateu al mig d’una plaça [...]. I el mal fort no em va sortir de dintre fins al
cap de cinc minuts i vaig dir baixet com si l’ànima se m’acabés de morir dins del cor,
això no... això no... Perquè no podia ser que en Mateu l’haguessin afusellat allà al mig
d’una plaça. ¡No podia ser!, i la senyora Enriqueta em va dir que si hagués sabut que
m’ho havia de prendre tan a la valenta, amb tota la sang de la cara perduda, no
m’hauria dit res.>>42
Tot i que ens assabentem de la seva mort cap a la meitat de la novel·la, en Mateu fa una
aparició divina a l’últim capítol: <<I vaig sentir una companyia a la mà i era la mà d’en Mateu
41 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 139 i
140.
Pàgina 36 de 83
Paula Munté Calvo
i a la seva espatlla se li va posar un colom corbata de setí i jo no n’havia vist mai cap, però
tenia plomes de tornassol i vaig sentir un vent de tempesta que s’arremolinava per dintre de
l’embut que ja estava gairebé clos i amb els braços davant de la cara per salvar-me de no
sabia què, vaig fer un crit d’infern.>>43. La Natàlia, abans de fer l’acte simbòlic que li canviarà
la vida, veu en Mateu, sent la seva presència que l’acompanya donant-li la mà, donant-li
forces. El fet que un colom es posi a les espatlles d’en Mateu simbolitza que deixa enrere la
seva vida passada, veient el seu amic que li dona suport un darrer cop i tancant, així, ferides
obertes.
Físicament en Mateu és “tot ros”44 i “un home alt com un sant Pau i amb els ulls blaus”45, és
a dir, és l’home perfecte per als estereotips de la societat occidental.
Il·lustració 7. En Josep Minguell (Mateu).
A la sèrie, però, no és representat així. El personatge és baixet, castany i amb els ulls marrons,
és a dir, no és tant un home que emmiralla a la perfecció els cànons de bellesa sinó un més
aviat estàndard. El seu caràcter i la manera de ser sí que corresponen a la descripció de la
novel·la. És en tot (to de veu, gestualitat...) l’antítesi d’en Quimet.
Pàgina 37 de 83
Paula Munté Calvo
7.2.7. Cintet
En Cintet és l’altre amic d’en Quimet. No té gaire rellevància a la història, tret de ser la seva
mà dreta, aquell amic que l’acompanya en tot moment, fins i tot van a la guerra a morir junts.
Contràriament a en Mateu, la descripció que en fa la narradora és la d’un home poc atractiu:
<<tenia els ulls molt grossos, com de vaca, i la boca una mica torta.>>46. És una descripció
física una mica caricaturesca, com la de la senyora Enriqueta.
Il·lustració 8. En Lluís Julià (Cintet).
7.2.8. Julieta:
És el primer personatge que se’ns presenta a la novel·la. La Julieta és la millor amiga de la

Natàlia, de fet és l’única amiga de qui ens parla. Sembla ser tot el contrari a ella: la Julieta és
una dona independent, no està casada ni té fills i durant la guerra treballa amb nens d’una
colònia, dit d’una altra manera, té feina estable. És més, la Marta Molins, actriu que interpreta
la Julieta, va veure i enfocar sempre el seu personatge com un contrapunt de la Colometa.
Al llarg de la història només fa tres aparicions: a l’inici, al ball de la festa major i al casament,
quan neix l’Antoni i quan ja ha esclatat la guerra i és miliciana en una colònia per a nens
refugiats, on aconsegueix col·locar l’Antoni. Només és descrita en aquesta darrera ocasió,
Pàgina 38 de 83
Paula Munté Calvo
quan ja ha patit els efectes de la guerra: <<molt prima, molt blanca de cara, amb els ulls plens
de febre i cansats.>>47.
De fet, aquestes tres aparicions són clau, ja que es duen a terme en diferents etapes de la
vida de la Natàlia. La primera, al ball de la festa major, reflecteix una Natàlia jove i innocent.
En segon lloc, al casament, podem veure una Natàlia dominada per la Colometa que està
emprenent oficialment un viatge de submissió. El naixement del seu primer fill trenca amb la
idea oposada a la maternitat que en un principi té, però que amb la pressió social es va
esvaint, forçant-la en certa manera a ser mare. En darrer lloc, quan es troben a l’ajuntament
ja veiem una Natàlia adulta que ha patit tot el pes de la guerra, a qui li han pres tot.
La seva íntima amiga no la continua acompanyant durant les etapes restants de la vida de la
Natàlia perquè, pel que sabem, mor durant la guerra civil.
Il·lustració 9. La Marta Molins (Julieta).
7.3. Argument o trama
La història, que es desenvolupa a Barcelona, comença quan la Natàlia, una noia tímida i
ingènua, va a un ball que es fa en un envelat muntat a la plaça del Diamant, a la vila de
Gràcia, on coneix en Quimet, un xicot decidit i desimbolt, del qual s'enamora, mig a contracor.
Colometa -motiu que li imposa en Quimet- deixa el seu promès, en Pere, i la feina a la
pastisseria per a casar-se amb en Quimet. Amb ell té dos fills: l'Antoni i la Rita. En Quimet
Pàgina 39 de 83
Paula Munté Calvo
posseeix una fusteria, però no li va gaire bé el negoci, així que la Colometa es posa a fer
feines en una casa benestant.
Quan comença la Guerra Civil espanyola en Quimet ha d'anar a lluitar al Front, i, a causa de
la situació que es vivia aleshores, la Colometa perd la feina i s’ho ha de vendre tot per a poder
mantenir els fills. Aviat es queda sense diners ni patrimoni i no en té ni per menjar, i és per
això, i després de patir molt després de la mort del Quimet, que decideix posar fi a la seva
vida: va a comprar salfumant a una adrogueria que solia freqüentar i és allí on l'Antoni,
l’adroguer, li ofereix l'oportunitat de treballar per a ell, impedint el suïcidi col·lectiu que havia
planificat.
Passat un temps, l'Antoni li demana que es casi amb ell, argumentant-li que li vindria bé tenir
alguna companyia, ja que ell no pot tenir descendència a causa d'una ferida de guerra. Ella,
vídua i pobra, ho accepta i es converteix en la seva dona. L'Antoni és un home molt més
comprensiu i simpàtic que en Quimet i un pare excel·lent per als seus fills.
7.4. Temps
7.4.1. Temps intern
El temps intern transcorre durant vint-i-sis anys, que abracen la joventut, l’edat adulta i la
maduresa de la Natàlia.
El pas dels anys, en la novel·la, es manifesta de formes diferents: a vegades un capítol sencer
representa un mateix dia i en d’altres, en canvi, passen una colla d’anys en una sola línia. És
el cas del capítol XLIII, que comença dient: <<Vaig veure caure moltes fulles i vaig veure
néixer molts brots>>, evidenciant així el pas dels anys. És doncs, un temps subjectiu.
A la sèrie, però, els salts temporals no són tan bruscos. El tempo es manté més o menys
constant, tret del darrer capítol on, de cop i volta, els nens creixen i ja són joves. Veiem com
els anys s’escolen per les paraules d’una veu en off, la veu d’una Natàlia madura:
<<I els anys passaven sense que jo me n’adonés gaire. Fins que un dia, un dia
qualsevol, vaig sentir d’una manera molt forta el pas del temps. No el pas dels núvols
i del sol i de la pluja i de les estrelles. No el temps que posa les fulles de les branques.
No el que rissa i desarrissa i colora les flors, sinó el temps dintre de mi. El temps que
no es veu i ens pasta. I ens va canviant per dins i per fora. I amb paciència, ens va fent
tal com serem l’últim dia.>>48
48 TVE Catalunya. La plaça del Diamant (sèrie). Capítol IV, min. 27:33 a 28:12, (On-line).
Pàgina 40 de 83
Paula Munté Calvo
Aquest salt temporal és expressat per un pla detall d’una hòstia alçada pel mossèn a la
comunió dels nens. Després d’un dissolve, un tipus de transició que sol representar el
pas del temps, veiem un primer pla d’una creu clavada a la muntanya que, amb un
moviment de càmera, passa a ser un pla general. Llavors, amb un smash cut, apareix un
primer pla de la Natàlia, afectada físicament pel pas del temps, en un tramvia. Entre la
imatge de la creu i la de la Natàlia es produeix un l-cut, és a dir, la veu en off de la Natàlia
comença en el pla general de la creu i acaba en el primer pla on surt ella, ja en la seva
edat de maduresa. Després d’aquest salt temporal, l’Antoni fa el servei militar i la Rita es
casa amb en Vicenç. És a dir, salta directament des de la comunió dels nens fins al final
de la història.
Il·lustració 10. Pla detall de l'hòstia alçada pel mossèn el dia de la comunió de l'Antoni i la Rita.
Pàgina 41 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 11. Dissolve.
Il·lustració 12. Pla general de la muntanya.
Pàgina 42 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 13. Primer pla de la Sílvia Munt (Natàlia), afectada físicament pel pas del temps.
7.4.2. Temps extern
A partir de la novel·la, podem deduir que la història comença durant la Dictadura de Primo de
Rivera, una mica abans de proclamar-se la Segona República, i acaba a la postguerra.
Gràcies a la versió cinematogràfica de l’obra, podem esbrinar que l’obra té lloc exactament
entre els anys 1928 i 1954, amb la pista que ens dona la data situada a l’entrada de la plaça
del Diamant durant la Festa Major de Gràcia, a l’inici i al final de la sèrie.
7.4.3. Ritme narratiu
El ritme narratiu de l’obra és variat, ja que a vegades s’empra la narració lenta amb
abundància de detalls i reflexions, i en d’altres la narració és ràpida i amb salts temporals
freqüents. Per exemple, el dia que visita per primera vegada la casa dels seus senyors, als
capítols XVII i XVIII, fa una descripció profunda de tot allò que veu, s’atura en els detalls,
comenta els seus pensaments i sensacions i, fins i tot, afegeix observacions que farà més
endavant.
L’estil de l’autora, la Mercè Rodoreda, es basa en l’abundància de descripcions minucioses
acompanyades dels pensaments de la narradora. Per exemple, al darrer capítol la narradora
descriu un ganivet de cuina mentre pensa en què treballarien els esmolets després que algú
hagués inventat el ganivet serra. Entremig hi afegeix reflexions diverses i, dins d’aquesta
barreja, continua la seva tasca de descripció. És a dir, el seu estil funciona com el cervell
Pàgina 43 de 83
Paula Munté Calvo
humà, que en rumiar sobre alguna cosa la relaciona amb una altra, pensant diverses coses
alhora.
7.4.4. Clímax
Si parlem dels moments de màxima tensió narrativa, podríem dir que les parts culminants de
la història són, per una banda, la idea de suïcidi col·lectiu després de la mort d’en Quimet i,
per l’altra, el crit final que allibera la Natàlia de la seva foscor interior.
Un cop mort en Quimet, les misèries de la postguerra s’intensifiquen per a la Natàlia i els seus
fills: passen molta gana i s’ho han de vendre tot. Quan no els queda res, ni l’esperança, la
Natàlia, desesperada, té l’esgarrifosa idea de matar els seus fills mentre dormen amb
salfumant i un embut, i després matar-se ella. Aquest propòsit de suïcidi fa arribar la narració
a un punt extremadament àlgid en què el lector, mínimament, es sorprèn. El més
desconcertant és la fermesa que transmet la protagonista, que realment pensa que és la millor
opció: <>49.
Veu patir els seus fills, que semblen més aviat esquelets i no pas nens, és per això que busca
una forma segura i ràpida de matar-los. S’adorm pensant-hi en com ho podria fer i, arran
d’això, té un somni en el qual unes mans agafen els seus nens, que s’havien convertit en ous,
i els sacsegen amb ràbia <<com si tota la ràbia dels coloms i de la guerra i d’haver perdut
s’hagués ficat en aquelles mans>>50. Inevitablement aquest somni ens fa pensar en aquell
temps en què, farta dels coloms, sacseja els ous per matar-los i així aturar la cria de coloms.
La cruesa amb què se’ns narra aquest procés d’intent de suïcidi col·lectiu és profundament
trista. Tot plegat és molt fred, sense sentiment. A la versió cinematogràfica es veu d’una altra
manera, ja que la Sílvia Munt transmet tristesa i malestar, però no tant aquesta freda fermesa
i determinació dels pensaments de la Natàlia.
D’altra banda, tenim el crit alliberador que fa la Natàlia al darrer capítol de la novel·la com a
moment culminant. Aquella nit, quan el seu fill la desperta en tornar a casa, fa un conjunt de
reflexions que la porten a recordar el passat: en Quimet, l’olor dels seus fills petits, la de la
bombona de salfumant, etc. Com d’esma, surt al carrer amb un ganivet per trencar els lligams
que l’uneixen amb la Colometa (vegeu apartat simbologia). La seva aventura matinal la porta
a la plaça del Diamant, on va conèixer en Quimet, i, sense saber ben bé per què, fa un crit
d’infern que l’allibera d’una mica de cosa de no res <<que havia viscut tant de temps tancada
Pàgina 44 de 83
Paula Munté Calvo
a dintre>>51. I així és com li canvia la vida, acomiadant-se de la Colometa i donant pas, per fi,
a una nova identitat, una Natàlia madura. A la sèrie no s’entén tan bé perquè suprimeixen
l’acte en què mata la Colometa i els seus pensaments, que ens indiquen que deixa aquella
vida enrere. Per això, no és fins després del crit, quan arriba a casa seva, que veiem una
nova Natàlia pel que fa al tracte cap al seu marit. Mai no li havia donat les gràcies per ajudar-
la a encetar una nova vida i aquell matí, amb molta estima, li recorda la importància que ell té
per a ella.
7.5. Espai
La història està ambientada a la ciutat de Barcelona, concretament al barri de Gràcia, que va

participar activament en el rodatge de la sèrie, ja que molta gent del barri van treballar-hi com
a extres. La narració es va situant en diferents espais que tindran un pes molt simbòlic en la
història. Agustí Villaronga, director artístic, comenta que una de les majors dificultats per fer
l’adaptació va ser el lapse de temps tan gran que hi havia entre el començament de la novel·la
i el final i , per tant, més que una reproducció fidedigna de l’època es va voler donar una unitat
estètica de conjunt.
El lector es pot fer una àmplia idea de com són aquests espais, gràcies a l’abundància de
minuciosos detalls que faciliten la fluïdesa de la imaginació. El gust de Mercè Rodoreda per
les descripcions es fonamenta en els petits detalls, més que en fixar una idea general sobre
els espais. Això potser ajuda a elaborar una visió més específica, ja que reparem en els detalls
en què la narradora vol que ens fixem per, d’alguna manera, sentir el mateix que ella i
entendre una miqueta millor el fil de la història.
7.5.1. La plaça del Diamant
La plaça del Diamant és, evidentment, un espai molt simbòlic, ja que allí comença i acaba tot,
és a dir, és el lloc on, gairebé sense adonar-se’n, a la Natàlia li canvia la vida i finalment la
reprèn.
Al primer capítol de la novel·la se’ns descriu aquesta plaça en un dia de Festa Major, de la
següent manera:
Pàgina 45 de 83
Paula Munté Calvo
<< El sostre estava guarnit amb flors i cadeneta de paper de tots colors: una tira de
cadeneta, una tira de flors. Hi havia flors amb una bombeta a dintre i tot el sostre era
com un paraigua a l’inrevés, perquè els acabaments de les tires estaven lligats més
enlaire que no pas el mig, on totes s’ajuntaven. [...] L’entarimat dels músics estava
voltat d’esparreguera fent barana i l’esparreguera estava guarnida amb flors de paper
lligades amb filferro primet. [...] i davant dels ulls les bombetes vestides de flor i les
cadenetes enganxades amb pasta d’aigua i farina.>>52
Il·lustració 14. Entrada de l'envelat de la plaça del Diamant durant la Festa Major de 1928.
Amb aquest plànol general de la sèrie, la primera diferència que podem observar és que el
sostre no està guarnit amb flors, únicament el decoren unes cadenes de paper. El sostre
tampoc sembla ben bé un paraigua a l’inrevés, ja que dona la sensació que les cadenes estan
ben tibades. No obstant això, la decoració de colors i la il·luminació transmeten l’alegria de la
Festa Major en un típic envelat.
52RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 17 i
18.
Pàgina 46 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 15. Entarimat dels músics a la plaça del Diamant durant la Festa Major de 1928.
Al terra de l’entarimat dels músics es pot apreciar una filera d’una mena de planta, que podria
ser esparreguera, tot i que el director no sembla donar-li massa importància al detall. Potser
si l’entarimat estigués decorat amb més flors transmetria més sensació de naturalitat i puresa
a l’espectador, igual que la que es transmet al lector amb la tenacitat floral.
Al darrer capítol del llibre, com a contrast, se’ns descriu la plaça com <<una capsa buida feta
de cases velles amb el cel per tapadora>>53. Amb l’adjectiu ‘velles’, referent a les cases, ens
contrasta aquesta imatge amb un record passat, un temps millor, probablement al record que
té de la plaça abans de conèixer en Quimet.
Pàgina 47 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 16. La plaça del Diamant durant la Festa Major de 1952.
El quart capítol de la sèrie no ens mostra ni les cases del voltant ni el cel per tapadora, sí
l’envelat amb un petit forat on es pot veure un fragment de cel.
A partir de la primera descripció podem deduir que l’envelat, ben decorat amb flors i papers
de colors, simbolitza l’alegria i la felicitat d’una innocent joventut. En canvi, aquesta darrera,
més seca, ens remunta a un temps passat que l’ha portat per un dur camí a un present en
què ara, per fi, veu una petita esperança d’un futur millor, representada per un petit tros de
cel.
7.5.2. El primer pis
Amb el matrimoni amb en Quimet ve el primer pis i, amb aquest, els mals de caps. Les
descripcions del primer pis són molt breus i en general negatives, ja que la narradora es limita
a explicar detalls (<< El pis estava abandonat. La cuina feia pudor d’escarbats i vaig trobar
un niu d’ous llarguets de color de caramel.>>54 o bé << El paper costava molt de desenganxar
i a sota del primer gruix en va sortir un altre, i un altre, fins a cinc.>>55) o allò que en Quimet
desitja (<< En Quimet va dir que volia un paper verd poma, i paper de color de nata a
l’habitació del nen, amb una sanefa de pallassos. I una cuina nova.>>56).
Pàgina 48 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 17. Vistes des del terrat del primer pis.
Aquest plànol general de la sèrie mostra les vistes que la Colometa veu des del terrat del pis,
i no coincideix exactament amb la descripció de la novel·la << Hi passava aire i es veien molts
terrats, però la tribuna del primer pis ens tapava la vista del carrer.>>57, ja que, tot i que no
gaire bé, el carrer es pot veure.
La narradora descriu la cuina del pis així: << Tota de rajola blanca fins a alçada de braç. I el
damunt dels fogons, de rajola vermella lluent.>>58
Il·lustració 18. Cuina del primer pis.
Pàgina 49 de 83
Paula Munté Calvo
Podem veure que no es compleix cap de les característiques anteriors, ja que les rajoles
sobre els fogons són blanques i la vermella lluent sembla ser la del marbre.
Si ens centrem en els detalls del replà, la narradora descriu: << Entre el nostre replà i el del
primer pis la paret estava guixada: noms i ninots. I entre els noms i els ninots hi havia unes
balances molt ben dibuixades, amb les ratlles endintre de la paret com si les haguessin fetes
amb la punta d’un punxó. L’un dels plats penjava una mica més avall que l’altre>>59.
Il·lustració 19. Escales del primer pis.
Efectivament, al replà del primer pis hi havia unes balances molt ben dibuixades amb un dels
plats que penjava més que l’altre, però no hi ha rastre de cap nom ni ninot. De totes maneres,
el component més rellevant són les balances que la Natàlia ressegueix amb el dit cada vegada
que puja i s’atura a recuperar l’alè. Així, podem veure com el director prioritza els simbolismes
davant l’exactitud de les descripcions.
Pàgina 50 de 83
Paula Munté Calvo
En Quimet decideix construir un colomar dins del pis -tot i que al final se n’acabarà
encarregant la Natàlia- per muntar un negoci amb la cria de coloms. Els coloms acaben
tornant boja la Natàlia, sent i olora coloms per tot arreu, no se’ls pot treure del cap.
A partir dels següents fragments de la novel·la: <>60,
<<en Mateu que feia una finestra a la golfa, amb ampit ample, perquè els coloms, abans de
volar cap a terra, poguessin estar quiets i rumiar on anirien.>>61, <<El van pintar de blau i el
pintor vaig ser jo.>>62, <<va dir que els coloms havien de volar, que no havien estat fets per
viure entre reixat, sinó per viure entre el blau.>>63 podem extreure que el colomar que van
construir era blau, de fusta i amb reixat. A banda, sabem que hi ha una finestra perquè els
coloms puguin rumiar on aniran.
Il·lustració 20. Colomar vist des del terrat del primer pis.
Com podem veure, el colomar és blau, de fusta, amb reixat i amb una àmplia finestra. Per
tant, el colomar ha estat fet perfectament igual al de la novel·la, fet que ajuda a establir el
simbolisme de la relació entre l’autora i la protagonista.
Pàgina 51 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 21. Llit de la Natàlia i en Quimet.
Al contrari que el colomar, el llit no ha estat fet segons la descripció del llibre, malgrat que hi
ha una certa semblança: << El llit era de fusta clara. El capçal i els peus eren fets de
columnetes arrenglerades i les columnetes eren tot de boles les unes damunt de les
altres.>>64. El llit de la imatge és de fusta clara i té columnes de boles les unes damunt de les
altres, però no com a la descripció original. Les boles són un element important, ja que, com
descriu nombroses vegades a la novel·la i també es pot observar a la sèrie, la Natàlia s’aferra
a elles en una situació d’inseguretat. Alguns d’aquest moments són la nit de noces, el
naixement de l’Antoni i una nit que, amb els seus fills afamats al costat, pensa
desesperadament en una fatídica solució.
Quant al procés de rehabilitació del pis, podem destacar la escassa col·laboració d’en Quimet
perquè, mentre els altres treballen, ell se’n desentén del tot i posa excuses, com que li fa mal
la cama o que s’ha entretingut parlant amb algú que s’ha trobat al carrer. Això, juntament amb
la quantitat de problemes que tenen per arreglar el pis -com per exemple la taca d’humitat o
les nombroses capes de paper a la paret- anticipen la dificultat d’una vida junts.
Pàgina 52 de 83
Paula Munté Calvo
7.5.3. La casa dels senyors
Gairebé al mateix temps que la bogeria dels coloms, Natàlia comença a treballar de dona de
fer feines en una casa. És allà, en aquella immensa llar, on s’aprecien les diferències i les
tensions entre diferents classes socials. Els senyors de la casa, que van sobrats de diners,
són avars quan han de pagar la Natàlia -que necessita aportar diners a la família, ja que en
Quimet cada vegada té menys clients. És un clar reflex d’una societat on els rics s’aprofiten
de les persones vulnerables, en lloc d’ajudar-les. Quan arriba l’amenaça d’una guerra civil els
senyors fan fora a Natàlia perquè, a banda que es volen curar en salut i estalviar per no patir
la pobresa de la guerra, en Quimet participa en el Front Popular i, per tant, a l’ideal polític
contrari.
L’exterior de la casa se’ns descriu: <<El reixat era alt, de ferro, amb vidre glaçat, que feia
bombolles per dibuix. […] la casa feia cantó […] La porteta tenia una planxa de ferro a la part
de baix i barrots de ferro a la part de dalt>>65.
Il·lustració 22. La casa dels amos vista des de fora.
112.
Pàgina 53 de 83
Paula Munté Calvo
Com podem percebre, la casa fa cantó, la porta té una planxa de ferro a la part de baix i
barrots també de ferro a la part de dalt, tal com descriu la novel·la, i el reixat és alt i de ferro,
però no té vidre glaçat, sinó que són simples barrots de ferro iguals que els de la porta. Però
és evident que allò que compta no és l’exactitud en els detalls, sinó la impressió general que
ens trasmet la casa.
Il·lustració 23. Sala d'estar de la casa dels amos.
Quant a l’interior, tot i que la narradora empra dos capítols sencers per descriure la casa, no
hi ha gaire informació que posteriorment hagi sigut utilitzada per la realització de la sèrie, així
que no podem comparar gaire cosa de la casa, tot i l’enorme extensió que ocupa al llibre.
També és veritat que la descripció original, és a dir, la de la novel·la, s’ocupa de descriure
detalls i la ubicació de cada estança, i no pas tant de descriure els elements de l’estança en
general.
Malgrat que a la novel·la la descripció dels elements de luxe d’aquesta casa fa palesa la
situació econòmica benestant dels amos i, per tant, la desigualtat social, a la sèrie no es
transmet tant aquesta sensació, sinó que la veiem sobretot a través del comportament del
amos.
A banda d’evidenciar la desigualtat social de l’època, també demostra la divisió entre
vencedors i vençuts després de la guerra civil, i el malestar que això comporta. Quan la Natàlia
deixa de banda el seu orgull i hi torna per demanar feina, el senyor li diu que <<qui volgués
feina que pugés aquí dalt i que ells havien perdut molt i havien de recuperar el que havien
perdut i que els de la revolució ¡avall com l’aigua! [...] que no volien pobrissalla a casa seva,
Pàgina 54 de 83
Paula Munté Calvo
que s’estimaven més tenir la casa bruta que no pas haver de tractar amb pobrissalla.>>66. És
a dir, li nega una feina pel simple fet de ser roja.
7.5.4. El segon pis
La novel·la descriu àmpliament el pis de l’adroguer de les veces, el segon marit de Natàlia,
segurament perquè és on la narradora i protagonista viurà més temps i patirà una agorafòbia
que l’obligarà a viure exclusivament entre quatre parets. Quan el descriu, però, encara no era
la Senyora Natàlia, sinó la dona de fer feines.
El capítol XXXVII comença així:
<<Hi havia glans i fulles i una taca de tinta al mig. La tapava un gerro de llautó voltat
de senyores fent garlanda, vestides només amb vels i els cabells deixats anar i
voileiant, i aquest gerro era ple de roses vermelles i de margarides artificials, que
s’aguantaven en un tou de molsa figurada. El cobretaula, amb els glans i la taca de
tinta al mig, tenia un serrell amb tres rengles de nusos. El bufet era de fusta vermellosa,
amb marbre rosa i, a sobre del marbre, un armari, i a dintre de l’armari, el vidre guardat.
[…] Les cadires eren de viena, amb el cul i el respatller ple de foradets.>>67
Il·lustració 24. Sala d'estar del segon pis.
Pàgina 55 de 83
Paula Munté Calvo
Es podria dir que l’únic element tret de la descripció original és el gerro de llautó, que, per
cert, està ple de roses vermelles però no de margarides. El marbre del bufet no és rosa, ni té
un armari a sobre. Les cadires són de viena, sí, però no tenen ni el cul ni el respatller plens
de foradets. Transmet això sí, una certa sensació de claustrofòbia, de tancament i foscor, que
s’adiuen amb l’episodi agorafòbic que sofreix la Natàlia.
Igual que al primer pis, l’element més descrit de l’habitació és el llit: <<El llit de l’adroguer era
un llit de dues persones. [...] Era un llit negre, amb columnes que pujaven primes, s’inflaven,
es tornaven a aprimar, feien bola, i de la bola arrencava la segona part de la columna, prima,
inflada, prima. [...] El cobrellit era gairebé germà bessó del que jo havia tingut i que m’havia
hagut de vendre: tot de ganxet amb roses que sortien enfora, i el serrell eren tirabuixons de
ganxet que ja els podies rentar i planxar, que o bé no es descargolaven o bé es tornaven a
cargolar com si tinguessin enteniment. I en un racó hi havia un paravent per despullar-se al
darrera.>>68.
Il·lustració 25. Habitació de la Natàlia i l'Antoni.
Tot i els nombrosos detalls que sabem sobre el llit, a la sèrie no hi són presents de cap
manera. El llit no té columnes que pugen primes i després s’inflen, el cobrellit tampoc és de
ganxet amb roses que surten enfora. L’única similitud és que és un llit negre per a dues
persones. La descripció també ens parla d’un paravent per despullar-se al darrere que, tot i
Pàgina 56 de 83
Paula Munté Calvo
que no es veu gaire bé a la imatge, hi és. El fet que aquest paravent hi sigui és significatiu,
perquè es tracta d’un element simbòlic i que fa referència a la relacions sexuals (o millor dit,
a les no relacions sexuals) que s’establiran entre la Natàlia i l’Antoni. Per tant, és lògic que
Francesc Betriu l’hagi incorporat.
Una visió més general ens diu que <<Les rajoles de la casa eren vermelles, d’aquelles que,
així que acabes de fregar, ja tornen a estar cobertes de pols.>>69
Il·lustració 26. Sala d'estar del segon pis.
Però les rajoles de la casa on es roda la sèrie no són vermelles, sinó blanques i grises i, a
més, fan dibuixos. Repetidament se’ns remarca que <<La casa era senzilla i fosca.>>70 i,
com hem pogut observar en totes les imatges, efectivament ho és. Aquesta sensació de
foscor acompanya l’aïllament que sofreix la Natàlia. Es reclou en una casa fosca, sense llum,
com si es tanqués en ella mateixa o en un món paral·lel que no té llum, ni futur. L’obscuritat
d’aquella llar es fa present durant el temps que Natàlia roman closa i transmet la sensació de
confinament.
7.5.5. La casa dels hules
(vegeu apartat simbologia)
Pàgina 57 de 83
Paula Munté Calvo
7.6. Tractament narratiu i estilístic
Tècnicament, La plaça del Diamant és una novel·la narrada en una primera persona que vol
alliberar-se de la figura del narrador. En aquesta mena de monòleg interior, una dona, la
Natàlia, explica de manera lineal i evocadora els fets més rellevants de la seva vida com si
ho recordés en veu alta i s’adrecés a un interlocutor que no respon ni fa cap mena de
comentari, és a dir, és una tècnica que no s’allunya del monòleg interior però que emfatitza,
sobretot, que el monòleg va enfora i no endins. La narració es fa entenedora a través d’un
llenguatge indubtablement popular que reprodueix els diàlegs quan cal i empra un to més
aviat anecdòtic. També s’atura a fer comentaris que palesen encara més aquesta peculiar
forma de relatar com ara bé: <<No sé si m’explico.>>71 o <>72.
Pel que fa a la versió cinematogràfica, el fil de la història se segueix amb una veu en off, la
de la Natàlia, que extrau fragments de la novel·la. Aquest fet ha estat força criticat per alguns
professionals, com Miquel Mirambell, ja que consideren que Betriu li dona massa importància
a la paraula, essencial a la literatura però complementària al cinema, fins al punt de provocar
una manca d’identitat fílmica. En la meva opinió, aquesta veu en off presa de la novel·la
millora encara més la sèrie, ja que estableix un potent punt de connexió entre ambdues.
Seguint amb la crítica, Mirambell apunta que un defecte considerable de la versió
cinematogràfica ha estat l’ambiciosa voluntat de fer un film grandiós i total, malgrat l’escàs
pressupost que ni tan sols aconsegueix fer un ús òptim dels extres o efectuar un maquillatge
de qualitat. A banda, remarca la tossudesa de Betriu en una linealitat de la narració i assegura
que la solució cinematogràfica de La plaça del Diamant no radicava en aquesta linealitat de
la història, sinó que podria haver aportat més dinamisme. També afirma, però, que l’elecció
de la protagonista, la Sílvia Munt, i la banda sonora, a càrrec de Ramon Muntaner ha estat
tot un encert. Amb més mèrit encara, ja que tant Munt com Muntaner s’estrenen en el món
del cinema amb aquesta obra, cadascú en la seva especialitat. Muntaner destaca que ha
estat una experiència fantàstica, ja que treballar en bandes sonores era el seu somni des de
ben petit i, afegeix, que li encantaria continuar en aquest camp cinematogràfic.
El vestuari és una peça clau en aquest puzle perquè, tot i que potser passa una mica
desapercebut, els colors de la roba s’alternen segons les etapes evolutives de la Natàlia; el
blanc domina entre els anys 1928 i 1931, el vermell durant la República, el blau i el negre
Pàgina 58 de 83
Paula Munté Calvo
durant la Guerra Civil i el gris entre el 1940 i el 1952. Tots aquests colors representen el
període de la innocent joventut, de revolució, de tristesa i decadència i de maduresa,
respectivament. Igual que el vestuari, la il·luminació de la sèrie es va fent cada vegada més
obscura a mesura que avança la història, tret del final on sembla adquirir un to més aviat
neutre.
Un altre recurs digne d’esmentar són els plans emprats al llarg de la sèrie, ja que són força
significatius. En el cas de la Natàlia-Colometa, abunden els primers plans i els plans detall,
que busquen desviar l’atenció exclusivament al personatge per apreciar el seu llenguatge
corporal. L’Antoni, el segon marit, i en Mateu també es mostren sovint en primers plans,
aquesta vegada, però, per demostrar la proximitat i l’atracció que representen per a la Natàlia.
Ben al contrari, en Quimet sol aparèixer en plans generals que, potser, mostren l’actitud
distant d’aquest personatge envers la protagonista i el conjunt de la història.
7.7. Símbols
7.7.1. La plaça del Diamant
Tot i que tant a la novel·la com a la sèrie la plaça només apareix al principi i al final de la
narració, té una gran importància per tal com obre i tanca la història de manera simbòlica. I
no només no apareix enlloc, sinó que no és esmentada en cap altre moment. Això podria ser
pel fet que l’escriptora no volgués despistar el lector amb informació irrellevant, sinó donar
èmfasi a allò que realment simbolitza la plaça: el naixement i la mort de Colometa i, per tant,
l’empresonament i l’alliberació de la Natàlia.
A l’inici de la novel·la, és allí on en Quimet imposa per primera vegada el nom de Colometa a
Natàlia, arrabassant-li la seva identitat. Passada tota la història, la Natàlia torna a la plaça del
Diamant després d’haver comès l’assassinat de Colometa.
Aquesta plaça, on se celebra la Festa Major, simbolitza l’alegria; tanmateix, quan coneix en
Quimet, és l’última vegada que experimenta aquest sentiment, ja que la narradora puntualitza
que va ser l’últim cop que va gaudir de la Festa Major, perquè en Quimet li impedeix anar-hi.
Pàgina 59 de 83
Paula Munté Calvo
Malgrat els anys que han passat des que en Quimet és mort, ella es manté fidel a les seves
il·lusions. Llavors és possible que, quan torna a la plaça, vulgui experimentar un altre cop
aquest sentiment de felicitat, donant-li la benvinguda per la resta dels seus dies, i trencar
definitivament amb el comportament fidel als desitjos d’en Quimet. A la sèrie, casualment o
no, quan hi torna podem deduir que és l’endemà de la Festa Major, perquè encara hi roman
part de la decoració. Això podria significar que ella és conscient que ha deixat enrere l’alegria
durant molt de temps però, malgrat tot, la vol recuperar.
7.7.2. Els coloms
Els coloms es relacionen amb la maternitat pel fet que ambdós van ser imposats a Natàlia per
una força major, en Quimet: <<Mentre dinàvem anunciava: -Avui farem un nen. I em feia
veure les estrelles.>>73. Sense voler-ho, haurà de criar dos nens i un colomar gairebé ella
sola. En cap moment ningú li pregunta si desitja ser mare o encarregar-se d’un colomar.
Tothom pressuposa que vol ser mare, potser per la convenció de l’època, però no només no
vol tenir fills sinó que el fet de tenir-los l’aterra.
En un primer moment, els coloms no eren lliures, sinó que quedaven presos al colomar. Un
bon dia, després de col·laborar en la revolució, en Cintet fa reflexionar en Quimet,
argumentant que els ocells han de ser lliures, ja que ningú neix per viure entre reixes i que, si
els han cuidat bé, tornaran. A la versió cinematogràfica, aquest fragment es mostra d’una
manera esplèndida i majestuosa que evoca la llibertat. Primerament els coloms vacil·len,
potser perquè havien viscut sempre entre reixes i encara han de conèixer i descobrir una
forma de vida lliure. Finalment, com que no s’acaben de decidir, en Cintet els dona un cop de
mà, literalment, perquè els agafa i els deixa anar enlaire. Tot i que en Quimet es mostra
enfurismat, els rostres de la resta dels personatges – la Natàlia, l’Antoni petit, en Cintet, en
Mateu, la Griselda i la filla dels dos anteriors- desprenen alegria mentre gaudeixen d’un
espectacle de plomes, perquè no hi ha res en aquest món més bonic que la llibertat.
Pàgina 60 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 27. Alliberament dels coloms.
Encara que la maternitat va ser imposada, Natàlia acaba estimant molt els seus fills i sempre
els descriu com a “dues flors”. De la mateixa manera parla dels coloms, anys després que
l’últim morís, amb les dones del parc. Fins i tot els arriba a anomenar “àngels de Déu”, és a
dir, el record que guarda d’ells, tot i la mala experiència viscuda, és idealitzat, no real.
És interesant el fet que el colomar sigui blau, ja que el colomar on Mercè Rodoreda s’aïlla per
iniciar la seva tasca com a escriptora també és blau. Per tant, l’autora estableix un punt de
connexió entre la seva vida i la de la protagonista, tot i que per a ella el colomar té una
connotació força positiva. El fet d’escriure la fa independent econòmicament i, en part, la salva
d’un matrimoni sense futur. El que representa una salvació per a l’autora es converteix,
paradoxalment, en un calvari per a la protagonista.
7.7.3. L’embut
<>74
Encara que no ho sembli, el colom i l’embut mantenen una estreta relació; tots dos van entrar
gairebé junts a casa i tots dos van portar el caos a la vida de Natàlia. Els coloms la van fer
tornar boja: els sentia i els olorava per tot arreu. L’embut va ser partícip de la idea de suïcidi
Pàgina 61 de 83
Paula Munté Calvo
després de la mort d’en Quimet que, per cert, va ser alhora de la mort de l’últim colom perquè
Natàlia se’n va afartar i, com una revolució, els va assassinar sacsejant els ous. Un estri de
cuina, que se’ns presenta subtilment, acaba convertint-se en una eina fonamental per a un
suïcidi col·lectiu:
<<Quan dormirien, primer l’un i després l’altre, els ficaria l’embut a la boca i els tiraria
el salfumant a dins i després me’n tiraria jo i així hauríem acabat i tothom estaria
content, que no fèiem cap mal a ningú i ningú no ens estimava.>>75
La forma cònica de l’embut és simbòlica perquè la vida de Natàlia també es va fent més
estreta: <>76.
Aquestes paraules transmeten una sensació d’ofec, angoixa i desesperació al lector. Quan el
món se’ns fa petit és perquè cada vegada se’ns fa més difícil la situació que estem vivint, ens
ofusquem i no veiem altra cosa que el que ens fa patir i això li passa a la Natàlia, el món se li
fa petit, com la forma d’un embut.
Metafòricament parlant, el seu camí també se li fa estret: <<si en comptes de ser de suro amb
el cor de neu, hagués estat, com abans, de carn que quan et pessigues et fa mal, no hauria
pogut passar per un pont tan alt i tan estret i tan llarg.>>77.
Per últim, el símbol de l’embut torna a ressorgir per darrera vegada, abans de deixar sortir
aquella mica de cosa de no res:
<<la plaça del Diamant: una capsa buida feta de cases velles amb el cel per tapadora.
I al mig d’aquella tapadora hi vaig veure volar unes ombres petites i totes les cases es
van començar a gronxar com si tot ho haguessin ficat a dintre de l’aigua i algú fes
bellugar l’aigua a poc a poc i les parets de les cases es van estirar amunt i es van
començar a decantar les unes contra les altres i el forat de la tapadora s’anava
estrenyent i començava a fer forma d’embut. […] i vaig sentir un vent de tempesta que
s’arremolinava per dintre de l’embut que ja estava gairebé clos i amb els braços davant
de la cara per salvar-me de no sabia què, vaig fer un crit d’infern.>>78
Pàgina 62 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 28. Embut.
Il·lustració 29. La Sílvia Munt (Natàlia) en l'escena en què neteja l'embut.
A la sèrie no es representa el moment en què en Quimet porta l’embut el dia abans d’haver
vingut el colom ferit. Potser hauria estat interessant, ja que es podria comparar la situació de
la Natàlia quan l’embut entra a casa amb el que viu quan el renta. Significativament, en
l’escena en què el neteja -l’única aparició de l’embut- podem veure una Natàlia amb un
aspecte horrible i cansada de viure. Els efectes de la guerra es reflecteixen en la cara, pàl·lida
i desnodrida, i en la roba i els cabells, bastant deixats. A banda, la mirada perduda mostra
perfectament la pèrdua de l’esperança. La veu en off és pausada, com si abans de dir res ho
pensés, ho processés, ho sentís ben endins i ja, finalment, ho digués.
Pàgina 63 de 83
Paula Munté Calvo
7.7.4. Les balances
Les balances del replà del primer pis simbolitzen l’equilibri, en oposició a les estretors difícils
de l’existència. La Natàlia s’hi atura a recuperar l’alè abans d’arribar a casa seva. De la
descripció que en fa, en destaca la força amb què han estat dibuixades les profundes línies
que conformen la balança, que representa la justícia i l’equilibri. Potser perquè per viure amb
una certa estabilitat i equilibri, sobretot mentalment, s’ha de ser molt fort -tal com demostra
ser-ho la Natàlia, que es va haver de fer de suro. Aquestes balances li provoquen una
sensació de seguretat, tal com es pot deduir en aquest fragment:
<<Quan se’n va anar (en Quimet) em va abraçar molt fort i els nens se’l van menjar
a petons i el van acompanyar fins a baix de l’escala i jo també, i quan pujàvem, quan
vaig ser entre el replà del primer pis i el meu, vaig aturar-me i vaig passar el dit per les
balances de la paret.>>79
La Natàlia s’atura a resseguir les balances amb el dit després de la notícia de la malaltia d’en
Quimet i de la seva tornada a la guerra, amb el cap ple d’angoixes i neguits per la incertesa
d’una pròxima trobada amb el seu marit.
7.7.5. Les nines de la casa dels hules i les flors
<<Moltes tardes anava a mirar les nines amb el nen a coll: estaven allí, amb les galtes
rosades, amb els ulls de vidre a l’enfonsament, més avall el nassarró i les boques mig
obertes, sempre rient i encantades; i a dalt de tot el front, lluent ran de cabells per la
goma seca amb què estaven enganxats. Les unes estaven a dintre de capses
ajagudes, amb els ulls tancats i els braços tranquils al costat del cos. Les altres dintre
de capses aguantades dretes, amb els ulls oberts, i també hi havia les més pobres, les
que tant si estaven ajagudes com dretes sempre miraven. Vestides de blau, de rosa,
amb punteta arrissada al voltant del coll, amb llaços a la cintura caiguda, amb els sotes
de tarlatana per estarrufar. Les sabates de xarol brillaven a la claror: els mitjons eren
blancs, ben estiradets, els genolls pintats d’un color de carn més fort que el color de la
cama. Sempre allí, bufones a dintre de l’aparador, esperant que les compressin i se
les enduguessin. Les nines sempre allí, amb la cara de porcellana i la carn de pasta,
174.
Pàgina 64 de 83
Paula Munté Calvo
al costat dels espolsadors, dels picamatalassos, de les camusses de pell i de les

camusses imitació de pell: tot a la casa dels hules.>>80
A partir d’aquesta primera descripció es dedueix que la Natàlia veu la casa dels hules com un
lloc bonic, fins i tot interessant, on li agrada aturar-se a reparar en els més mínims detalls.
Però aquesta visió canvia amb el pas del temps, ja no mira amb els ulls innocents i il·lusionats
d’una noia jove amb tota la vida pel davant, sinó amb els d’una dona que ha patit molt amb
les dificultats que la vida li ha posat i que ho ha perdut tot:
<<A la botiga dels hules em vaig aturar a fer veure que mirava, perquè si vull dir la
veritat he de dir que no veia res: només taques de colors, ombres de nina... I de
l’entrada sortia aquella olor antiga d’hule que, pel nas, se’m ficava al cervell i me
l’enterbolia.>>81
I és així com la casa dels hules passa, de ser un lloc d’ensomni amb milers de detalls a
descobrir, a ser una simple botiga sense res en especial, tret d’una pudor penetrant.
Il·lustració 30. Aparador de la casa dels hules al capítol 1.
L’aparador de la casa dels hules al capítol I transmet la tendresa i la delicadesa pròpia de la

innocent joventut en què plenament viu la Natàlia, ja que encara no s’ha casat amb en Quimet.
Aquesta dolçor representa el record de la infantesa, que es va allunyant progressivament.
Pàgina 65 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 31. Aparador de la casa dels hules al capítol 2.
A la segona aparició, al capítol II, ja té un aspecte més tenebrós. S’atura amb l’Antoni, el seu
fill petit, quan encara no està embarassada de la Rita. Ella encara ho intenta mirar amb bons
ulls, ja que prova de fer veure a l’Antoni la bellesa d’aquest aparador, però és evident que
alguna cosa ha canviat. Ha passat de ser l’aparador tendre i delicat a ser un aparador fosc i
totalment trist, sense alegria. Es pot apreciar el paral·lelisme de l’aparador amb la vida de la
Natàlia, ja que, de la mateixa manera, passa a ser més obscura.
Il·lustració 32. Aparador de la casa dels hules al capítol III.
Pàgina 66 de 83
Paula Munté Calvo
Al capítol III, passa tota enfurismada per davant de la casa dels hules, sense ni tan sols aturar-
se a observar l’aparador, després que els amos l’acomiadessin. Ja no hi ha temps per la
il·lusió. La Guerra Civil s’apropa i la seva vida està a punt de canviar amb més força, és a dir,
l’aparador es veu com quelcom superflu, en un moment que li faltarà el necessari per viure i
fer créixer els fills. Com podem observar, l’aparador, que passa desapercebut, és més senzill
i pobre, com si anticipés un gir de 180 graus.
Il·lustració 33. Aparador de la casa dels hules al capítol IV.
Per últim, al darrer capítol de la sèrie la Natàlia s’atura davant l’aparador quan la seva vida
està a punt de canviar completament. L’observa amb ulls tristos i cansats d’haver viscut
massa, i amb certa nostàlgia per la seva innocent joventut passada quan, per primer cop,
s’aturava a observar el tendre i delicat aparador que, amb el pas del temps, s’ha anat
convertint en un simple aparador sense gràcia.
Lligat amb la innocència i l’alegria de la infantesa i la joventut tenim el tema de les flors, molt
presents també, com ja he comentat, a la vida de Mercè Rodoreda. La novel·la s’obre amb
la fantasia floral de l’envelat de la plaça del Diamant durant la Festa Major, quan coneix en
Quimet. El sostre estava guarnit de flors i l’entarimat dels músics, de branquetes
d’esparreguera lligades amb un filferro. Ella mateixa, semblava una flor, tota vestida de blanc,
amb la cinta dels enagos que li cenyia la cintura, com el llacet d’un ram de flors.
Pàgina 67 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 34. La Sílvia Munt (Natàlia) a la Festa Major de 1928.
7.7.6. El quadre de les llagostes
El quadre de les llagostes de la senyora Enriqueta té un significat sexual que simbolitza,

segons Carme Arnau, el sexe que mata la dona: <<Els símbols de la mort són evidentment
el color vermell de sang, el mar i l’herba cremada, mentre que la cua que mata és el símbol,
sempre a partir de Freud, del sexe masculí, al qual s’oposa el pou, símbol del femení.>>82.
Tot i que aquesta teoria podria ser correcta, crec que és tracta més aviat d’un quadre que
representa l’eliminació de la divisió de sexes que emana del mite dels orígens bíblics d’Adam
i Eva. Per això la Natàlia, durant el sermó de mossèn Joan en el seu casament amb en
Quimet, evoca en el seu pensament el quadre de la senyora Enriqueta, que trenca amb la
diferència sexual, ja que les llagostes tenen cara d’home i cabells de dona:
<<Tenia un quadro penjat amb un cordill groc i vermell, que figurava tot de llagostes
amb corona d’or, cara d’home i cabells de dona, i tota l’herba al voltant de les llagostes,
que sortien d’un pou, era cremada, i el mar al fons, i el cel per sobre, eren de color de
sang de bou i les llagostes duien cuirassa de ferro i mataven a cops de cua.>>83
Per tant, aquest quadre pot ser interpretat com una reflexió sobre la identitat, la sexualitat i la
transgressió de les prohibicions culturals.
82 ARNAU I FAIDELLA, Carme. Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda. Barcelona, Edicions

62, 1979, p. 165 i 166.
Pàgina 68 de 83
Paula Munté Calvo
Neus Carbonell estableix una relació entre el quadre de les llagostes de la senyora Enriqueta
i el càstig de les llagostes a l’Apocalipsi:
<<El primer va tocar, i es produí una pedregada barrejada amb foc i sang, que fou
llançada a la terra, i la tercera part de la terra, la tercera part dels arbres i tota l’herba
verda es van abrusar. (8:7)
El cinquè àngel va tocar, i vaig veure una estrella caiguda del cel a la terra. Li donaren
la clau del pou a l’abisme, va obrir el pou de l’abisme, i en van pujar una fumarada com
la fumarada d’un gran forn, tant que el sol i l’aire van enfosquir-se a causa del fum del
forn. Aleshores van sortir del fum unes llagostes cap al terra, i els fou donat poder, com
el que tenen els escorpins de la terra. (9:1-4)
L’aspecte de les llagostes era així: semblaven cavalls equipats per a la guerra, duien
al cap com unes corones que semblaven d’or, i les seves cares eren com les humanes.
Tenien els cabells com els de les dones, les seves dents eren com les dels lleons,
duien unes cuirasses com d’acer i el so de les seves ales era com el dels carros de
cavalls quan corren a la guerra. Tenien unes cues semblants a les dels escorpins, amb
fiblons a les cues. (9:7-10)>>
Il·lustració 35. El quadre de les llagostes de la senyora Enriqueta.
En la primera aparició a la versió cinematogràfica del quadre -prou fidel a la descripció de la

novel·la- els pensaments de la Natàlia són els següents:
<<Quan em recordava de la cara que havia fet en Pere sentia la pena dolenta molt
endins, com si al mig de la meva pau d’abans s’obrís una porteta que trencava un niu
Pàgina 69 de 83
Paula Munté Calvo
d’escorpins. I els escorpins sortien a barrejar-se amb la pena i a fer-la punyent i a

escampar-se’n per la sang i a fer-la negra.>>84
Clarament, la força que obre la porteta és en Quimet, que acaba amb la seva pau per portar-
li la pena. Si durant el seu casament pensa en el quadre, i per tant amb la pena i la tristesa
que li transmet en Pere, podríem recalcar que l’evocació d’aquest quadre li anticipa les
conseqüències de la vida matrimonial. Per tant, té sentit que el regal de noces de la senyora
Enriqueta a la Rita sigui el quadre que tant es mirava durant la seva infantesa, ja que passa
a la següent generació un cop la Natàlia és capaç de tornar a la seva identitat. El quadre,
però, no significa el mateix per a la relació entre la Rita i en Vicenç, ja que la Rita, ocultant-li
el seu enamorament, no es fa de cap manera vulnerable davant el seu marit i, per tant, es
constitueix com la part dominant de la relació.
7.7.7. El cargol de mar
<<I entre campana i campana, un cargol de mar d’aquells que, si hi acostes l’orella,
a dintre se sent el mar. Aquell cargol que havia pogut ficar-se tots els gemecs del mar
a dintre, per mi era més que una persona. Mai cap persona no podria viure amb aquell
anar i venir de les onades ficat a dins. I quan li treia la pols, sempre l’escoltava una
miqueta.>>85
En un principi aquest cargol de mar decoratiu no sembla tenir cap rellevància. Però, unes
quantes pàgines més endavant, ens adonem de la relació que té el cargol de mar amb la
narrativa emprada a la novel·la:
<<El cargol estava al mig de la consola, i era com si el sentís amb aquell neguit del
mar a dintre... buuum... buuum... i vaig pensar que potser quan ningú no l’escoltava, a
dintre no feia remor i que allò era una cosa que no es podria saber mai: si a dintre del
cargol de mar hi havia onades quan a l’entrada del forat no hi havia cap orella.>>86
El tipus de narració que usa Mercè Rodoreda a La plaça del Diamant és d’escriptura parlada,
és a dir, té un caràcter oral en el qual les paraules de la narradora s’adrecen al lector. Fa
descripcions no gaire formals, repetitives i amb onomatopeies, creant una sensació d’oralitat
i espontaneïtat, per tant, l’estil és més informal, senzill i amè, per tal que el receptor no perdi
el fil de l’explicació. Sense un lector a qui adreçar les paraules, no tindria sentit la narració i
84 TVE Catalunya. La plaça del Diamant (sèrie). Capítol I, min. 31:54 a 32:11.
Pàgina 70 de 83
Paula Munté Calvo
aquesta, probablement, no existiria, igual que les onades que se senten dins d’un cargol de
mar possiblement no se sentirien si ningú hi parés l’orella.
A la sèrie en cap moment apareix aquest cargol de mar, possiblement perquè és un símbol
que fa referència al llenguatge narratiu i, per tant, és més aviat propi de la novel·la i no té tant
de sentit dins del llenguatge audiovisual.
7.7.8. El ganivet
Altra vegada un estri de cuina es converteix en un utensili per a la mort, en aquest cas de la
Colometa i de totes les angoixes i la tristor que l’acompanyen:
<<I em vaig tornar a girar de cara a la porta i amb la punta del ganivet i amb lletres
de diari vaig escriure Colometa, ben ratllat endintre i, com d’esma, vaig posar-me a
caminar i les parets em duien que no els passos, i vaig ficar-me a la plaça del
Diamant>>87
Després de l’assassinat de Colometa, la Natàlia torna a la plaça del Diamant, on s’iniciava
molts anys enrere la vida de Colometa. Quan diu que “les parets la duien” remarca que encara
no és ella la responsable dels seus actes, perquè no ha liquidat del tot la seva vida passada;
en canvi, només unes línies més enllà explica:
<<amb els braços davant de la cara per salvar-me de no sabia què, vaig fer un crit
d’infern. Un crit que devia fer molts anys que duia a dintre i amb aquell crit, tan ample
que li havia costat de passar-me pel coll, em va sortir de la boca una mica de cosa de
no res, com un escarbat de saliva...i aquella mica de cosa de no res que havia viscut
tant de temps tancada a dintre, era la meva joventut que fugia amb un crit que no sabia
ben bé que era...¿abandonament?>>88
Si hi parem atenció, utilitza l’estructura “vaig fer un crit”, remarcant que qui ho va fer va ser
ella, la Natàlia, és a dir, per primera vegada és responsable dels seus actes i continuarà així
fins al final de la novel·la. També assegura que el que se li escapa amb aquell crit és la seva
joventut, que l’abandona, donant pas a una etapa de maduresa certament feliç.
87RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove, 2017, p. 264.
265.
Pàgina 71 de 83
Paula Munté Calvo
Il·lustració 36. La Sílvia Munt (Natàlia) a la porta d'entrada del primer pis.1952.
A la versió cinematogràfica no es representa el símbol de ganivet, o sigui que l’assassinat de

Colometa no s’acaba de produir, ja que només ens mostren el crit com a senyal
d’abandonament de la joventut. Quan torna al primer pis, on vivia amb els seus fills i en
Quimet, es queda a la porta perquè no pot entrar, i en comptes d’escriure Colometa amb un
ganivet, marca amb el dit unes balances similars a les del replà. Potser, a la sèrie, es vol
representar com tot torna al seu equilibri inicial; Natàlia torna a ser Natàlia perquè imposa
l’equilibri i no pas perquè assassina Colometa.
Pàgina 72 de 83
Paula Munté Calvo
8. Conclusions
L’objectiu proposat era comparar la novel·la La plaça del Diamant amb la seva versió
cinematogràfica, i esbrinar les diferències i similituds. Després d’aquest treball, la conclusió a
què s’ha arribat és que la sèrie és una reproducció prou fidel de la novel·la.
Els temes es tracten correctament, així com els símbols. Pel que fa als personatges, els actors
i les actrius del repartiment han fet un treball excel·lent per tal de donar vida uns personatges
tan característics i tan ben definits com els de la novel·la. Els espais també reflecteixen força
bé la intenció descriptiva de la novel·la, és a dir, transmeten les sensacions necessàries en
el moment idoni. N’és un bon exemple la casa dels hules, l’aparador de la qual evoca diferents
sensacions amb el pas dels anys. Tot i això, no són reproduccions del tot exactes, tret del
colomar. De fet, Agustí Villaronga, director artístic, comenta que una de les majors dificultats
per fer l’adaptació va ser el lapse de temps tan gran que hi havia entre el començament de la
novel·la i el final, i que més que una reproducció fidedigna de l’època, es va voler donar una
unitat estètica.
Quant al ritme, el mateix director de la versió cinematogràfica, en Francesc Betriu, destaca la
lentitud necessària amb què transcorren algunes escenes; en aquest sentit, considera que la
sèrie és més fidel a la novel·la que no pas la pel·lícula. A la sèrie, que té més duració, s’hi
podia esplaiar més; en canvi, com que la pel·lícula no és una altra cosa que un resum de la
sèrie, el ritme ha de ser forçosament més ràpid si es vol arribar a abraçar tota la història.
Betriu mateix admet que l’esforç de tot l’equip queda molt més reflectit a la sèrie que no pas
a la pel·lícula.
No obstant això, alguns professionals, com Miquel Mirambell, valoren negativament la sèrie,
argumentant que té poca identitat fílmica. Això es deu a la manca de recursos -tant econòmics
com tecnològics- i a l’ús de la veu en off -la veu de la Sílvia Munt, l’actriu que dona vida a la
Natàlia, i que va narrant diversos fragments de la novel·la per seguir el fil de la història.
Malgrat tot, una adaptació cinematogràfica, per bona que sigui, mai no podrà imitar un llibre,
pel simple fet que no el pot substituir. La lectura ens evoca una sensació molt més profunda
i un moment de desconnexió més íntim. El plaer resultant d’aquest moment és incomparable
per un tret diferencial, la imaginació. Quan llegim no fem altra cosa que imaginar-nos la
situació: els personatges, els paisatges, els objectes... Fins i tot som capaços de recrear el
més mínim dels detalls. Cal insistir que la lectura no és només llegir, sinó crear. És una
activitat de creació en la seva esplendor que ens obre els ulls a situacions que, ni en mil vides,
no podríem viure. Amb un llibre a la mà podem viatjar en el temps, en l’espai i, amb una mica
de sort, a un altre món. El fet d’experimentar tantes sensacions sense moure’ns és,
Pàgina 73 de 83
Paula Munté Calvo
senzillament, impressionant. Per això cada paraula, cada línia i cada capítol d’un llibre és
completament màgic.
No és que el món del cine sigui pitjor, ni de bon tros, simplement són dos llenguatges, al meu
criteri, totalment diferents. El cine mata aquesta imaginació, sí, però és un art purament visual
que és capaç de delectar-nos la vista a un nivell extrem. També ens fa arribar a altres racons.
Per exemple jo mateixa mai he vist nevar, però sé exactament el que és, perquè ho he vist
tantes vegades en comèdies romàntiques nadalenques, que realment és com si hagués sentit
la neu en la meva pròpia pell. Aquest és el poder del cine, fer-nos experimentar, a través de
la vista, sensacions i situacions que, altre cop, ni en mil vides, no podríem viure.
A diferència de la lectura, el cine és, en l’actualitat, una activitat més aviat de caire social, i no
pas tan íntima com ho és el fet de llegir. Potser per això és més popular. I és una llàstima
perquè hem d’aprendre a estar sols per construir i modelar, a poc a poc, la persona que volem
arribar a ser. En definitiva, són dos arts tan semblants i tan diferents alhora que hem de ser
capaços que els dos siguin un imprescindible en el nostre dia a dia per arribar a ser més
creatius i competents.
Pàgina 74 de 83
Paula Munté Calvo
9. Valoració personal
Fer aquest treball ha estat una bona experiència que, no només m’ha enriquit com a estudiant,
sinó també com a persona.
En l’àmbit estudiantil, puc dir que he après a elaborar un treball complet, ben estructurat i amb
una presentació força acurada. He perfeccionat l’assimilació del que llegeixo o el que veig,
sento que ara em fixo més en els petits detalls i ho entenc millor tot plegat. Malgrat tot, no he
pogut esprémer a fons tots els aspectes de la novel·la. Estic totalment d’acord amb unes
paraules de la Neus Carbonell sobre la novel·la:
<<La plaça del Diamant és en molts sentits un text ambigu que es resisteix a una
lectura unitària, tancada i resolta.>>89
A escala personal, m’he adonat que, tot i que amb els avenços tecnològics la nostra vida
quotidiana s’ha transformat notablement, pel que fa al tracte humà i al respecte la nostra
societat no ha canviat gaire, i no perquè no hagi tingut temps de variar. La visió de la dona
per a molta gent, desgraciadament, continua sent la mateixa; la d’un element subordinat a
l’home, encarregada d’assegurar el benestar a la llar i la família. I no només això, molts
homes, que encara no viuen en aquest segle, persisteixen maltractant les seves dones fins
al punt d’arribar a matar-les per venjança o perquè és un objecte que els pertany. Aquesta
punta d’iceberg amaga moltes altres qüestions, com és el cas dels micromasclismes.
Mercè Rodoreda ha insistit nombroses vegades en el fet que La plaça del Diamant no és una
novel·la feminista, ni pretén ser-ho. Doncs a mi em sembla que sí que ho és. Considero que
l’autora vivia en una època menys evolucionada pel que fa a drets, en què el feminisme no
estava tan estès com avui dia. Per aquest context, alguns fragments de la novel·la són
extremadament avançats a l’època. Especialment aquest em va cridar l’atenció:
<<Uns quants ximples em van començar a dir coses per molestar-me i un de molt
gitano es va acostar una mica més que els altres i va dir, està bona. Com si jo fos un
plat de sopa. Tot plegat no em feia cap gràcia.>>90
Les adulacions -un micromasclisme evident- encara no s’han superat. És més, gran part de
la societat les veu com un aspecte positiu, que enriqueix la persona que la rep. Venen a dir
que les dones haurien d’estar contentes i agrair que desconeguts opinin sobre el seu cos al
carrer. Des del meu punt de vista, si un home se sent lliure per dir qualsevol ximpleria que li
passi pel cap a una dona, encara que sigui inconscientment, s’està situant per sobre d’ella.
89 CARBONELL I CAMÓS, Neus. <<La Plaça del Diamant>> de Mercè Rodoreda. Barcelona, Editorial
Empúries, 1994, p. 27.
Pàgina 75 de 83
Paula Munté Calvo
Dit d’una altra manera, s’hi sent superior, malgrat que en cap moment se li ha demanat la
seva opinió, i transforma automàticament la dona en un objecte a la seva disposició i voluntat.
Aquest estil era el pa de cada dia per a les dones del segle passat, fins al punt que era vist
amb lògica, perquè ho normalitzaven. En aquest cas, l’autora compara la protagonista amb
un plat de sopa. Llavors, com pot ser que tants anys enrere a la protagonista no li fes cap
gràcia, quan era una pràctica del tot comuna? Doncs la meva resposta a aquesta pregunta
és que les dones han callat massa anys davant l’actuació dels fills del patriarcat. No és que
no n’estiguessin del tot fartes, és que no tenien veu. Sembla irònic, però, que per una part
faci tants anys que està superat i per l’altra avui dia es continuï pensant que és un gest digne
d’un cavaller.
Per això penso que aquesta obra té tocs feministes perquè, en part, d’això mateix tracta el
feminisme, de fer petits canvis a la societat que contribueixin a assolir la fita final, la igualtat
de drets.
Pàgina 76 de 83
Paula Munté Calvo
10. Agraïments
Pensant en persones a qui agrair que hagin dedicat part del seu temps a ajudar-me, m’he
adonat que soc molt afortunada de comptar amb tanta gent que ha col·laborat d’alguna
manera o altra en aquest treball.
Primer m’agradaria donar les gràcies a l’Anna Miró, professora de llengua i literatura catalana,
per haver-me ajudat a triar el tema aquell dia que estava tan amoïnada perquè no sabia què
fer. Un cop em van assignar el tema que volia, li vaig comunicar de seguida a la meva
estimada padrineta, l’Amèlia Munté, a qui li fa molta il·lusió que faci el treball sobre aquesta
obra en concret, com ella va fer molts anys enrere, i que sé que està desitjant veure’n el
resultat final. Doncs padrineta, espero que ara que te l’has llegit sencer i has arribat fins aquí
em truquis per explicar-me què t’ha semblat! Moltes gràcies per haver-me transmès la teva
il·lusió i el teu amor per la literatura perquè, segurament sense saber-ho, m’has motivat a
seguir endavant amb aquest treball i a donar sempre el millor de mi per aconseguir el que em
proposo.
També m’agradaria agrair a un altre membre de la família, més recent però igual d’important,
el nuvi de la meva germana, en Jonathan, per haver solucionat tots els problemes informàtics
que he tingut al llarg d’aquests mesos, que no han sigut pocs, sempre amb un somriure i bona
voluntat. Vull continuar el meu agraïment amb una persona que no és de la meva família però
com si ho fos, la meva millor amiga, la Noemi Nebel, una artista i una especialista de cine,
que m’ha donat un cop de mà amb el vocabulari tècnic cinematogràfic. Obro un petit parèntesi
per agrair al Rubén Martínez, bon professor d’història i millor amic, per haver-me ajudat a
perfeccionar la part del context històric.
Òbviament he de donar les gràcies des del fons del meu cor a la meva tutora del Treball de
Recerca, la Maria Rosa Cros, una professional de la llengua i la literatura catalana, que ha
tingut una paciència infinita, resolent tots els meus dubtes, i m’ha guiat en tot moment pel bon
camí. Gràcies també per aportar la tranquil·litat que he necessitat, sobretot a la recta final del
treball.
Per últim, però no menys important, voldria felicitar la meva família per ser la millor que podria
tenir i perquè he tingut el seu gran suport incondicional. Tot i que no els tinc al costat, la meva
germana i el meu iaio m’han animat a cada trucada per continuar esforçant-me al màxim.
Gràcies, us trobo a faltar cada dia, encara que sé que sempre puc comptar amb vosaltres.
I què podria dir dels meus pares, les persones que més estimo i que més m’estimen en aquest
món? Simplement li vull donar les gràcies al meu pare per haver-me rescatat en els moments
de saturació i per explicar-me històries sobre la guerra civil i el temps del franquisme que
Pàgina 77 de 83
Paula Munté Calvo
m’han ajudat a entendre millor molts aspectes de l’obra. Moltes gràcies a tots dos per cuidar-
me i per omplir el meu dia a dia d’amor, en especial a la meva mare, que m’aixeca i em dona
les forces necessàries per continuar en els moments de desànim. Doncs només us puc dir
això, perquè la resta no es pot expressar amb paraules.
Per acabar, gràcies, de nou, a tots i cadascun de vosaltres. No hauria estat possible sense el
vostre ajut. I vull que l’última paraula del meu Treball de Recerca sigui “gràcies”, perquè això
és el que sento ara mateix, gratitud. Gratitud per la vostra ajuda i gratitud per La plaça del
Diamant que, tal com va suposar per a Mercè Rodoreda un immens creixement personal, per
a mi, definitivament, també ho ha estat. Així doncs:
Gràcies.
Pàgina 78 de 83
Paula Munté Calvo
11. Bibliografia
 RODOREDA I GURGUÍ, Mercè. La plaça del Diamant. Barcelona, Club Editor Jove,
2017.
 CARBONELL I CAMÓS, Neus. <<La Plaça del Diamant>> de Mercè Rodoreda.
Barcelona, Editorial Empúries, 1994.
 TRIADÚ, Joan. La novel·la catalana de postguerra. Barcelona, Edicions 62, 1982.
 Diversos autors. Lectures de literatura catalana. Barcelona, Proa, 2002.
 NASH, Mary. Rojas. Las mujeres republicanas de la Guerra Civil. Madrid, Taurus,
1999.
12. Fonts telemàtiques
 Sàpiens. (Pàgina consultada el 20 de juliol de 2019).

Colom de la pau (il·lustració de la portada), (On-line)
Adreça URL: https://www.sapiens.cat/preguntes-i-respostes/per-que-el-colom-es-el-
simbol-representatiu-de-la-pau_13138_102.html
 Viquipèdia. (Pàgina consultada el 28 de març de 2019).
La plaça del Diamant, (On-line).
Adreça URL: https://ca.wikipedia.org/wiki/La_pla%C3%A7a_del_Diamant#Pel%C
2%B7l%C3%ADcula
 Viquipèdia. (Pàgina consultada el 28 de març de 2019).
La plaça del Diamant (pel·lícula), (On-line).
Adreça URL:https://ca.wikipedia.org/wiki/La_pla%C3%A7a_del_
Diamant_(pel%C2%B7l%C3%ADcula)
 TVE Catalunya. (Pàgina consultada el 12 de novembre de 2019).
La plaça del Diamant: Capítol I, (On-line).
Adreça URL: http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-placa-del-diamant/arxiu-tve-
catalunya-placa-del-diamant-capitol-1/4652892/
La plaça del Diamant: Capítol II, (On-line).
Pàgina 79 de 83
Paula Munté Calvo

La plaça del Diamant: Capítol III, (On-line).
La plaça del Diamant: Capítol IV, (On-line).
 Associació d’escriptors en llengua catalana. (Pàgina consultada el 6 de juliol de
2019).
Mercè Rodoreda 1908-1983, (On-line).
Adreça URL: https://www.escriptors.cat/autors/rodoredam/biografia-merce-rodoreda
 Associació d’escriptors en llengua catalana. (Pàgina consultada el 6 de juliol de
2019).
Carme Arnau i Faidella, (On-line).
Adreça URL: https://www.escriptors.cat/autors/arnauc/?
 Fundació Mercè Rodoreda, Institut d’Estudis catalans. (Pàgina consultada el 6 de
juliol de 2019).
Cronologia, (On-line).
Adreça URL: http://www.mercerodoreda.cat/biografia
 La Pajarera magazine. (Pàgina consultada el 6 de juliol de 2019).
Mercè Rodoreda, (On-line).
Adreça URL: http://www.lapajareramagazine.com/merce-rodoreda
 Viquipèdia. (Pàgina consultada el 13 de juny de 2019).
Dictadura de Primo de Rivera, (On-line).
Adreça URL: https://ca.wikipedia.org/wiki/Dictadura_de_Primo_de_Rivera
 Congreso de los Diputados. (Pàgina consultada el 13 de juliol de 2019).
Dictadura de Primo de Rivera. Asamblea Nacional 1923-1930, (On-line).
Adreça URL:http://www.congreso.es/portal/page/portal/Congreso/Congreso
/Hist_Normas/PapHist/PrimoRiv
 La cuna de Halicarnaso. (Pàgina consultada el 15 de juliol de 2019).
La Segunda República Española (1931-1936), (On-line).
Adreça URL: https://www.youtube.com/watch?v=nMhp8UFr_Ig
Pàgina 80 de 83
Paula Munté Calvo
 La cuna de Halicarnaso. (Pàgina consultada el 17 de juliol de 2019).

La Guerra Civil Española (1936-1939), (On-line).
Adreça URL: https://www.youtube.com/watch?v=49yAvSBKrUg
 Club de los historiadores. (Pàgina consultada el 18 de juliol de 2019).
Los difíciles años de la posguerra española, (On-line).
Adreça URL: http://clubdeloshistoriadores.blogspot.com/2009/03/los-dificiles-anos-
de-la-posguerra.html?m=1
 Tecnoscat Terrassa. (Pàgina consultada el 21 de juliol de 2019).
La literatura de postguerra, (On-line).
Adreça URL: http://www.xtec.cat/~fmota/segon%20batx/litpost.htm
 Aula Balear. (Pàgina consultada el 21 de juliol de 2019).
La literatura de postguerra, (On-line).
Adreça URL: http://blogs.aulabalear.org/lletres/files/2011/09/Tema-9-LITERATURA-
DE-POSTGUERRA-.pdf
 Viquipèdia. (Pàgina consultada el 21 de juliol de 2019).
Realisme, (On-line).
Adreça URL: https://ca.wikipedia.org/wiki/Realisme
Novel·la psicològica, (On-line).
Adreça URL: https://ca.wikipedia.org/wiki/Novel%C2%B7la_psicol%C3%B2gica
Francesc Betriu i Cabeceran, (On-line).
Adreça URL: https://ca.wikipedia.org/wiki/Francesc_Betriu_i_Cabeceran
 Festival de cine de Madrid. (Pàgina consultada el 25 de juliol de 2019).
Homenaje nacional: Francesc Betriu, (On-line).
Adreça URL: https://festivalcinemadrid.es/project/homenaje-nacional-francesc-betriu/
 Gran enciclopèdia catalana. (Pàgina consultada el 25 de juliol de 2019).
Francesc Betriu i Cabeceran, (On-line).
Adreça URL: https://www.enciclopedia.cat/ec-gec-0009770.xml
 Català al Catà Literatura. (Pàgina consultada l’1 de setembre de 2019).
Mercè Rodoreda, Tarda al cinema (1958), (On-line).
Adreça URL: http://catalaalcata.blogspot.com/2015/02/merce-rodoreda-tarda-al-
cinema-1958.html
Pàgina 81 de 83
Paula Munté Calvo
 Visat. (Pàgina consultada el 6 de setembre de 2019).

La plaça del Diamant en altres llengües, (On-line).
Adreça URL: http://www.visat.cat/traduccions-literatura-catalana/cat/llibres-
traduits/39/la-placa-del-diamant/10/0/-/merce-rodoreda.html
 Visat. (Pàgina consultada el 6 de setembre de 2019).
La plaça del Diamant en hindi, (On-line).
Adreça URL: http://www.visat.cat/traduccions-literatura-
catalana/cat/ressenyes/12/10/-/0/-/merce-rodoreda.html
 Aula de català. (Pàgina consultada el 10 de setembre de 2019).
L’espai, el temps i el ritme, (On-line).
Adreça URL: http://www.auladecatala.com/espai-temps-i-ritme/
 Aprender Cine. (Pàgina consultada el 13 de setembre de 2019).
Técnicas de montaje cinematográfico: corte y transición, (On-line).
Adreça URL: https://aprendercine.com/tecnicas-de-montaje-cinematografico-corte-y-
transicion/
 Arxivo RTVE. (Pàgina consultada el 5 de novembre de 2019).
La plaza del diamante: Francesc Betriu, director de la serie, celebra el final del rodaje,
(On-line).
Adreça URL: http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-plaza-del-diamante/plaza-del-
diamante-francesc-betriu-director-serie-celebra-final-del-rodaje/462507/
La plaza del diamante: Joaquim Cardona como Antoni, el amor sereno de Colometa.
(On-line).
diamante-joaquim-cardona-como-antoni-amor-sereno-colometa/464433/
La plaza del diamante: El mítico Joaquín Prat entrevista a Sílvia Munt (1982), (On-
line).
diamante-mitico-joaquin-prat-entrevista-silvia-munt-1982/464434/
La plaza del diamante: Lluís Homar nos cuenta cómo es Quimet, (On-line).
diamante-lluis-homar-cuenta-como-quimet/464435/
Pàgina 82 de 83
Paula Munté Calvo

La plaza del diamante: Entrevista con Sílvia Munt en la plaza del Diamante, (On-line).
diamante-entrevista-silvia-munt-plaza-del-diamante/464418/
 Arxiu de TVE a Catalunya. (Pàgina consultada el 5 de novembre de 2019).
Arxiu TVE Catalunya – Trobada – Especial La plaça del Diamant, (On-line).
Adreça URL: http://www.rtve.es/alacarta/videos/altres-programes-darxiu/arxiu-
trobada1/4559526/
 Google llibres. (Pàgina consultada el 5 de novembre de 2019).
HOMAR I TOBOSO, Lluís. Ara comença tot. Barcelona, Ara llibres, 2017, (On-line).
Adreça URL: https://books.google.es/books?id=Mi2zDgAAQBAJ&
pg=PT65&lpg=PT65&dq=silvia+munt+colometa&source=bl&ots=KmJdX9hZr3&sig=A
CfU3U3GHNrx3HiN6aNAdndvkr6C5W9J5w&hl=ca&sa=X&ved=2ahUKEwia64u4tdHl
AhVHD2MBHcuHC5s4ChDoATAJegQICRAB#v=onepage&q=silvia%20munt%20col
ometa&f=false
 Universitat de Barcelona. (Pàgina consultada l’11 de novembre de 2019).
Barcelona y La plaza del Diamante, (On-line).
Adreça URL: http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/P
lazaDiamante.pdf
Pàgina 83 de 83

La Plaça Del Diamant

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Plaça Del Diamant

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UN BALL PER LA PLAÇA DEL DIAMANT

Paula Munté Calvo

3. Introducció al context històric i literari

3.1. El context històric

3.1.1. La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)

3.1.2. La Segona República Espanyola (1931-1936)

3.1.3. La Guerra Civil Espanyola (1936-1939)

3.2. La literatura catalana de postguerra

La guerra es va emportar la cultura o, si més no, la va allunyar de l’abast dels ciutadans.

4. Mercè Rodoreda i Gurguí

Mercè Rodoreda i Gurguí neix el 10 d’octubre de 1908 en una petita

5. Obra: La plaça del Diamant

Llengua Títol Traducció a Lloc Editorial Any de

Búlgar Plostad Diamant Maia Genova Sofia Narodna 1986

Portuguès A praça do Luis Reyes Sao Paulo Planeta 2003

1 Mercè Rodoreda-Joan Sales, Cartes Completes (1960-1983), a cura de Montserrat Casals,

<<L’inconvenient que trobo a la primera part de la novel·la és un petit excés de

4 CASALS I COUTURIER, Montserrat. Mercè Rodoreda. Contra la vida, la literatura. Barcelona,

Edicions 62, 1991, p. 306.

Davant d’aquests suggeriments, Rodoreda li contesta:

Personalment, veig el paper d’Armand Obiols en el procés d’escriptura de La plaça del

7 Carta de Rodoreda a Obiols, Arxiu Mercè Rodoreda (5.1.1.46/34).

6.1. Francesc Betriu i Cabeceran

Francesc Betriu i Cabeceran neix a Organyà, a l’Alt Urgell, el

Empúries, 1994, p. 60.

Universidad de Madrid -l’actual Universidad Computense de Madrid. Aprofita la seva estada

11 Festival de cine de Madrid. Francesc Betriu. (On-line).

6.2. Versió cinematogràfica de La plaça del Diamant

El 1979, es convoca un concurs de la televisió espanyola per

6.3. Fitxa tècnica

Títol original La plaça del Diamant

Director Francesc Betriu i Cabeceran

Intèrprets principals - Silvia Munt (Natàlia)

Productor executiu Pepón Coromina

- Joan Olle (tema principal)

Data d’estrena 5 de desembre de 1983

7. Comparació de l’obra amb la versió cinematogràfica

 Una societat patriarcal

 La maternitat (vegeu apartat simbologia)

7.1.2. La recerca de la identitat

7.1.3. Subtema: la sexualitat

La Natàlia és clarament la protagonista i narradora de la història, tot i que en cap moment de

manera d’actuar de la gent davant de la càmera ha de ser absolutament interioritzada, és a

Il·lustració 4. La Sílvia Munt (Natàlia) i en Lluís Homar (Quimet).

Il·lustració 5. En Joaquim Cardona (Antoni) i la Sílvia Munt (Natàlia).

7.2.4. Antoni i Rita

7.2.5. Senyora Enriqueta

Il·lustració 6. L'Elisenda Ribas (senyora Enriqueta).

Il·lustració 7. En Josep Minguell (Mateu).

Il·lustració 8. En Lluís Julià (Cintet).

És el primer personatge que se’ns presenta a la novel·la. La Julieta és la millor amiga de la

Il·lustració 9. La Marta Molins (Julieta).

7.3. Argument o trama

7.4.1. Temps intern

Il·lustració 11. Dissolve.

Il·lustració 12. Pla general de la muntanya.

7.4.2. Temps extern

7.4.3. Ritme narratiu

La història està ambientada a la ciutat de Barcelona, concretament al barri de Gràcia, que va

7.5.1. La plaça del Diamant

Il·lustració 16. La plaça del Diamant durant la Festa Major de 1952.

7.5.2. El primer pis

Il·lustració 17. Vistes des del terrat del primer pis.