Barcelona 1714-1755:

paisatge sonor i festiu, entre destrucció i emergència

ROSA TAMARIT SUMALLA

Universitat Rovira i Virgili

Resum:

La fi del setge de Barcelona (1714) inaugura un període històric que marcarà l’ imaginari
col·lectiu català i la seva consciència mítica. Si la presència de Carles III d’ Habsburg a la
ciutat propiciaria la introducció de l’ òpera italiana i l’arribada de músics estrangers, l’
ocupació borbònica, a banda de provocar la diàspora o l’ exili d’ intèrprets i compositors,
donaria cobertura a accions orquestrades de censura com ara l’ exercida sobre la missa Scala
aretina de Francesc Valls, mestre de capella de la catedral.
Aquest treball pretén, principalment des de la música, tensar un arc entre 1714 i la
construcció, l’any 1755, de la Barceloneta (planificada dins un context demogràfic
emergent) imbricant les accions representatives i els espais de recepció de les arts escèniques
amb l’ omnipresència d’ esdeveniments religiosos, vinculats amb l’ostentació del poder o
amb l’expansió festiva sorgida de la imatgeria popular.

Paraules clau: Música, espectacle, paisatge sonor, Barcelona, Barceloneta, 1714.

Abstract:

The end of the Barcelona siege (1714) ushered in an era of history that would deeply mark the collective
imagination and the mythical consciousness of Catalonia. If the presence of the Habsburg Charles III in
the city propitiated the introduction of Italian opera and the arrival of foreign musicians, the Bourbon
occupation, besides prompting the diaspora or exile of musicians and composers, also brought with it a
programme of censorship such as in the case of ‘Scala Aretina’ mass composed by the director of music at
the cathedral, Francesc Valls.
Spanning the period from 1714 to the construction of the Barceloneta in 1755 (planned in context of
the growing demographic), this article focuses principally on music and its close relationship to festive activities
and the spaces for reception of the dramatic arts, as well as with the omnipresence of religious events, which
in turn were linked to the display of power or to the expansion of celebrations based on popular imagery.

Keywords: Music, spectacle, sound landscape, Barcelona, Barceloneta, 1714.


Aquest treball pertany al projecte I+D ‘Apropiaciones e hibridaciones entre las artes plásticas y las artes
escénicas en la Edad Moderna ref. HAR2015-70089-P (MINECO/FEDER)’.
 1. Introducció1

L’ 11 de setembre de 1714, l’entrada a Barcelona de les tropes filipistes marca, per una

banda, el final d’un llarg setge sobre la ciutat i l’inici, per l’altra, d’un període de

militarització i repressió que deixaria ferides obertes en l’imaginari col·lectiu català, a més

a més de nodrir la seva consciència mítica. L’ aplicació a Catalunya del model absolutista

francès va suposar la supressió d’institucions pròpies de llarga tradició (decrets de Nova

Planta entre 1701-1719) i imposicions a la ciutadania com ara la d’obligar a enderrocar

amb mitjans propis quasi 2000 cases pertanyents a 38 carrers del barri de la Ribera,

demolició progressiva que afectaria edificis com els convents de Sant Agustí el Vell i Santa

Clara, entre altres monuments històrics.

El tancament d’ universitats i estudis generals, amb imposició del castellà en tots els

àmbits oficials, s’interpreta com un punt àlgid de la repressió cultural. Un decret de l’11 de

maig de 1717 reblaria la qüestió ordenant centralitzar l’activitat acadèmica a Cervera de

Segarra, petita ciutat filipista a mig camí entre Lleida i Barcelona.

L’ evolució de la guerra modularia també la vida musical de la ciutat. La presència de la

cort de Carles III d’ Habsburg (fins el 27 de novembre de1711) i la permanència com a

governadora d’ Elisabeth Christine de Brunswick-Wolfenbüttel fins el 19 de març de 1713,

promouria (segons aportacions històriques de Josep Carreras i Bulbena2, Andrea Sommer-

1 Agraeixo especialment la col·laboració d’ Àngels Solà i el personal de l’Arxiu Històric de Barcelona

(AHCB)
2 J. Rafael Carreras y Bulbena, Carles d' Àustria y Elisabeth de Brunswich Wolfenbüttel a Barcelona y Girona:

(musiques, festes, càrrechs palatins, defensa de l'emperador, religiositat d'aquests monarques) (Barcelona: Tip. L’Avenç,
1902).
Mattis3, Laura Bernardini4, Josep Bonastre5, Josep Dolcet,6 Josep Borràs7, etc.) la

introducció de l’espectacle operístic a la moda, amb la creació d’una capella reial i

important presència de músics napolitans o arribats directament de Viena. Quan es va

renunciar a guanyar la guerra, intèrprets i compositors estrangers (i també catalans com ara

el Comte de Savallà, supervisor de la Capella8) optaren pel retorn o l’exili, permanent o

temporal. Tanmateix, mestres de capella considerats austriacistes, es van veure afectats en

la seva trajectòria professional, sofrint trasllats, exili, o censures. En destaca la batalla

dialèctica (de contingut polític segons Josep Dolcet, Felip Pedrell9 o Josep Pavía10)

orquestrada contra Francesc Valls (ca1671-1747) a nivell peninsular sobre una entrada del

segon tiple al Miserere de la missa ‘Scala aretina’, que generà posicionaments enfrontats en

relació a nous procediments compositius, tal com recull la defensa impresa que en va

publicar el mateix Mestre l’any 1715.

Malgrat l’ocupació, a mesura que el segle avança, fonts i notícies sobre història de

l’espectacle fan permeable a l’estudi una societat emergent, capaç de nodrir processos

d’emprenedoria cultural i econòmica que quallarien més endavant en una singular

revolució industrial. Aquest treball vol tensar un arc entre l’inici de la dominació borbònica

i la dècada que va veure néixer la Barceloneta, planificada com una solució al paisatge urbà

3 Andrea Sommer-Mathis, ‘Entre Nápoles, Barcelona y Viena. Nuevos documentos sobre circulación de

músicos a principios del siglo XVIII’ Artigrama, 12 (1996-97), 45-77. Andrea Sommer-Mathis, ‘La transferencia
de músicos y música de la corte real de Barcelona a la corte imperial de Viena en las primeras décadas del siglo
XVIII’, Música i política a l’època de l’arxiduc Carles en el context europeu (Barcelona: MUHBA, 2017), 47-61.
4 Laura Bernardini, ‘Teatro e musica a Barcellona alla corte di Carlo III d’Asburgo’, Recerca Musicològica, XIX

(2009), 199-227.
5 Francesc Bonastre, ‘L’òpera Il più bel nome d’Antonio Caldara i la recepció del darrer barroc a Catalunya’

Recerca Musicològica, XIX (2009), 77-102.

6 Josep Dolcet, ‘Músiques de la Barcelona barroca (1640-1711)’, en Dansa i música. Barcelona 1700, ed. A.

García Espuche (Barcelona: MUHBA, 2009).

7 Josep Borràs, ‘Els instruments’, Dansa i música. Barcelona 1700 (Barcelona: MUHBA, 2009).
8 Josep Dolcet, ‘El Comte de Savallà: un aristòcrata del Barroc i la seva música’, Butlletí de l’Acadèmia de Bones

Lletres de Barcelona, 45 (1996).

9 Felip Pedrell publica entre 1907 i 1908 diversos articles sobre l’assumpte Valls a la Revista Musical Catalana.
10 Pavía i Simó, La Música en Cataluña en el siglo XVIII. Francesc Valls (1671c-1747) (Barcelona: CSIC, 1997).
generat pel règim, per una banda, i com a necessitat de control de la pròpia expansió

demogràfica, per l’altra. Concebuda, en definitiva, des de la contenció i l’ordre propis d’

una ciutat tenallada, el centre neuràlgic de la qual havia desaparegut sota la immensa

esplanada d’una ciutadella militar.

La singularitat i el principal objectiu d’aquesta proposta és aportar una visió articulada

del paisatge sonor de Barcelona que vagi més enllà dels estudis monogràfics, imbricant la

Festa amb el ritual (des de la rellevància dels espais de recepció de la música religiosa), a

més a més de considerar diverses formes d’espectacle vigents com ara el teatre musical en

general i l’òpera italiana en particular; l’estudi apunta també hipòtesis sobre la velada

presència de la protesta cívica en documents que, narrant grans esdeveniments, aprofiten

per fer memòria de les vicissituds recents, sempre en relació a la ciutat i sense deixar de

banda el motiu conductor sonor, element essencial de les expressions cerimonials o

festives.

2 Paisatge urbà: destrucció i transformació.

Agustí Alcoberro ens apropa a l’ impacte visual de les intervencions que modificarien el

paisatge humà barceloní de manera irreversible. La construcció de la Ciutadella convertiria,

segons l’autor, el centre neuràlgic de la ciutat en un espai perifèric. 11 Prenent com a

referència ‘Lo perquè de Barcelona’ de Pere Serra Postius (diàleg escrit a partir de 1734),

Alcoberro utilitza diverses descripcions d’espais perduts, com ara l’evocació de les

11 Agustí Alcoberro, Barcelona 1714; els gravats de la Guerra de Successió (Barcelona:

Efadós-AHCB, 2013), 181.

passejades per l’antiga Fusina.12 El text, on Pere conversa amb un jove Ramon arribat de

l’exili fixa l’objectiu en els enderrocaments: ‘De carrers n’hi havia prop de cinquanta, i de

cases mil i dos-centes, en les quals habitaven cinc mil set-centes i dos persones de

comunió’.13 Més enllà dels balls de xifres, el cert és que s’ obligaria a optimitzar espai sense

excedir les pròpies muralles, forçant una imbricació de les noves manufactures amb la

població creixent, dins un paisatge urbà tenallat per les construccions militars. L’excepció

seria, anys enllà, la Barceloneta: ‘construïda fora muralles a partir del 1753 segons

l’enginyer militar Pròsper de Verboom. El seu traçat ortogonal, de carrers regulars, havia

de garantir l’ ordre i el ràpid control militar en cas d’aldarulls’.14 La visió d’Alcoberro es

podria enriquir amb els estudis de Manuel Arranz, el qual, sumant als danys de setges i

guerres (1691-1714) les conseqüències dels enderrocaments progressius, assegura que una

cinquena part de la població es veuria obligada a abandonar les pròpies cases o a

compartir-les15. De la provisionalitat i la pèrdua en sorgiria una nova mentalitat que

permetria ‘a la Barcelona manufacturera de mitjans i finals del XVIII resoldre el problema

d’encabir una població creixent sense ampliar l’espai urbà, i, al mateix temps, fer de

l’habitatge una mercaderia i una font de lucre’.16. L’autor l’anomena la casa ‘paracapitalista’

(manllevant el terme a Aldo Rossi), assenyalant aquesta ·parcial dissociació entre la funció

residencial i la productiva [...]’.17

Més enllà d’Arranz, Josep Fontana sintetitza perfectament la idea d’ascens vertical que

caracteritzarà el segle: esdevindrà impossible classificar les professions de la burgesia

12 Alcoberro, Barcelona 1714, 181.

13 Alcoberro, Barcelona 1714, 181-82.
14 Alcoberro, Barcelona 1714, 187.
15 Manuel Arranz Herrero, ‘De la casa artesana a la casa capitalista: l’habitatge a la Barcelona del segle

XVIII’, en La vida quotidiana dins la perspectiva històrica, ed. Isabel Moll Blanes (Palma de Mallorca: Institut
d’Estudis Baleàrics, 1985), 245.
16Arranz, ‘De la casa artesana a la casa capitalista’, 246-47.
17Arranz, ‘De la casa artesana a la casa capitalista’ 248.
emergent en compartiments tancats; l’historiador fa el seguiment de famílies catalanes que

passen del camp a la navegació i al comerç exterior, integrades progressivament a les

oligarquies locals, arribant a enviar els fills a estudiar a Cervera.18 Tanmateix, citant

impressions de viatgers (vers 1780), Fontana assenyala que descriuen Barcelona com a

gran i poblada, dinàmica, en transformació febril dins els propis murs. A més a més, en

destaquen l’estreta relació amb una horta admirable.19

Val a dir que la nova expansió atlàntica i, fins i tot la militarització de la ciutat, amb

l’obligat dinamisme humà que implicava l’impuls de les indústries de la guerra,

contribuirien a articular l’emergència d’un nou paisatge bastit damunt la destrucció. En

aquesta atmosfera germinaran, a partir de 1750, les primeres temporades d’òpera italiana,

convivint i compartint espai de representació (el Teatre de la Santa Creu) amb altres

formes d’espectacle. El fet que el Marquès de la Mina (Jaime Miguel de Guzmán Dávalos i

Spínola,1690-1767), capità general de Catalunya des de l749, heroi de tantes empreses

bèl·liques, en fos promotor i ambaixador, reforça una de les idees nuclears d’aquest estudi:

de la destrucció a un paisatge emergent, esdevenint-ne icones l’adveniment de les

companyies italianes i el naixement d’una nova aristocràcia vinculada als mèrits militars

que s’aniria consolidant com una part del seu públic, juntament amb l ‘emergent burgesia.

18 Josep Fontana, ‘La fi de l’Antic Règim i la industrialització (1787-1808)’, Història de Catalunya, V, ed.

Pierre Vilar (Barcelona: Edicions 62, 1988), 62-47.

19 Fontana, ‘‘La fi de l’Antic Règim i la industrialització, 31.
3. Recepció sonora de la Festa

Anant més enllà del fet sonor, Jordi Raventós Freixa, cita a Edward Muïr20 per

reflexionar sobre diverses accions fixades en l’imaginari col·lectiu vinculades al sentit de

pertinença. Així doncs, el ritual festiu permetria, amb la transformació visual de la ciutat,

aquest diàleg entre espai social i espai legal, dins un marc escenogràfic concret,

habitualment emmurallat, generant interaccions que ‘creaven un sentiment de membre

d'una comunitat’.21

El Llibre de solemnitats de Barcelona sol obviar les descripcions sonores, tot i que l’

omnipresència de la música s’amaga dins el desplaçament que provoca, concedint

visibilitat i relleu a cada element de la Festa. Les seqüències narratives donen consistència

material al resultat de l’esmentat desplaçament, a més a més de reforçar-ne la pròpia

dimensió espectacular. Així expressa Raventós Freixa la importància d’un element

immaterial i essencial a la vegada: ‘En aquest sentit, la música, atès que induïa interaccions

socials sobre la base de la seva materialitat com a complex sonor dirigit a la percepció,

contribuïa a la construcció del context de relacions que substancialitzava l'esdeveniment.’22

Tanmateix, segons l’autor, la música es contempla com un element estructurador del ritual

des d’un espai sensorial compartit, amb l’exposició mútua a la mirada de la comunitat. L’

esmentada dimensió representativa conté ‘una gran potencialitat per a vehicular factors

d'identificació al nivell mateix de l'emoció i els sentiments’.23 El poder evocatiu i les

20 Edward Muïr, Fiesta y rito en la Europa Moderna, (Universidad Complutense, Madrid 2001), 283
21 Jordi Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona a través de la festa: les entrades reials (segles XV-XVIII),
tesi doctoral (Universitat de Girona, 2006), 117.
22 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 123.
23 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 125.
associacions generades col·lectivament per l’element sonor de l’ acció festiva formarien

part, doncs, d’un patrimoni compartit.24

En el cas concret de Barcelona, existeix un esquema repetitiu basat en el model de

desplaçament de la processó de Corpus que, segons Feixa (estudiant les entrades reials)

esdevenia essencial respectar en relació a la disposició i composició del seguici. Pel que fa a

l’element sonor, tradicionalment, les trompetes i tabals de la ciutat precedien els

instruments cerimonials del seguici reial, existint un repartiment estricte de posicions per a

consellers i ciutadans de diverses professions. La dimensió musical de les entrades reials

s’estructuraria, segons l’autor, més o menys d’aquesta manera:25

- Comitives: trompetes i tabals. Cadafals fixos amb ministrers.

- Entrada pel portal de Sant Antoni: ‘davallada’ amb cant al·legòric d’ àngels o altres

personatges.

- Processó de gremis i confraries: música i danses dels entremesos.

- Celebracions en dies posteriors: balls populars, festes aristocràtiques i religioses.

Aquesta estructura, no obstant, es veuria alterada per la creixent presència de les

bandes militars, materialització sonora i atribut institucional representatiu de l’estat

monàrquic. A les darreries del segle, les anomenades músiques ‘de la tropa’ (terme

manllevat a les descripcions de la processó de Corpus del famós dietari Calaix de Sastre26,

citades per Feixa27) conviuen ja amb les formacions tradicionals de la ciutat.

24 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 125.

25 Jordi Raventós Freixa, ‘Barcelona: paisatge sonor, cerimonial i festiu’, a Els sons de Barcelona a l’ edat
moderna, ed. Tess Knighton, (Barcelona: MUHBA, Textures, 2016), 67-89.
26 Rafael Amat i de Cortada (Baró de Maldà), AHCB, ms. A-201: Calaix de Sastre. Dietari (1769-1783) -

AHCB, ms. A-202: Calaix de Sastre. Dietari (1785-1790) [Sèrie quasi completa (de 1791 a 1816), copiada sobre
els autògrafs: AHCB, ms. A-203-252 (51 vol.)]
27 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 341
4. Barcelona: paisatge sonor (1714-1755)

Albert García Espuche28, autor de referència en relació al paisatge humà de

l’anomenada ‘ciutat del Born’, alerta sobre interpretacions que analitzen la Festa sense tenir

present la importància de la participació ciutadana fent contrapunt amb els esdeveniments

comissionats principalment pels estaments dominants. L’autor ens parla de la

impossibilitat de domesticar la cultura popular, posant com a exemple el cas del Carnaval, i

plantejant si ‘l’ excepcional energia del Carnestoltes barceloní no es basava, en bona part,

en uns graus singularment remarcables de bona «entesa social» a la ciutat.29

Cal afegir que la idea d’ equilibri entre oci i treball (un dia festiu de cada dos a la

pràctica, a la Catalunya pre-industrial, escriu García Espuche) permet reflexionar sobre el

teixit resultant d’una societat dedicada a activitats aparentment no productives. La Festa,

doncs, com a font quotidiana de riquesa, vehicle de cohesió social, i, a la vegada,

concertada amb un programa de representació teatralitzada del poder encarada a controlar

i codificar el desfici. Així es refereix l’autor a la ‘complexa dialèctica entre festa i espectacle,

participació i imposició, cultura popular i cultura d’elit, supervivència de les formes

populars i substitució per les imposades[...]’ donant relleu als ‘alts graus de coexistència,

de proximitat i de contacte entre les manifestacions públiques més properes a les elits i les

del poble’.30

El règim borbònic s’abraona damunt d’aquest paisatge, desintegrant el nucli dels

escenaris festius, per una banda (la Ribera i el seu centre neuràlgic, la Plaça del Born) i

28 Albert Garcia Espuche, ‘Introducció’, en Festes i celebracions: Barcelona 1700 (Barcelona: MUHBA-Institut

de Cultura, 2010), 13-17.

29 Albert García Espuche, ‘Barcelona 1700: una ciutat de festes: la societat barcelonina de principis del segle

XVIII’, Revista d’ Etnologia de Catalunya, 38 (2012),102-109 [107]

30 García Espuche, Una ciutat de festes, 107.
l’essència d’unes celebracions on surava una ciutadania participativa i reivindicativa, per

l’altra. Calia neutralitzar qualsevol brot d’insurrecció o apoderament:

El 1715 es prohibiren les disfresses de Carnestoltes i, fins i tot, foren suprimits actes

tan poc subversius o perillosos com l’assaig dels balls i la música del dilluns anterior al

dia de Corpus, les tres danses de l’àliga a la Sala del Trentenari i el refresc que el

mestre de cerimònies oferia a casa seva.31

Raventós Freixa ens recorda fins a quin punt ‘la importància del Corpus i la

complexitat de l’organització, que cuida fins al darrer detall, va marcar la pauta de totes les

altres solemnitats festives.’32. Amadeu Carbó i Antoni Serés ens posen a l’abast, des dels

orígens (bula Transitorius, Urbano IV, 1262), la història del seu cerimonial, en part a través

de les valuoses descripcions de Pere Comes (s. XVI). Aquesta festa principal, a més a més,

resta associada en l’ imaginari col·lectiu català als fets del 7 de juny de 1640 (Corpus de

Sang, a l’ inici de la Guerra dels Segadors) amb la mort, com és sabut, a mans dels revoltats

del virrei Dalmau III de Queralt, punt àlgid d’enfrontament entre el poble i l’autoritat

imposada. En tot cas, i tornant a les intervencions que pretenien deslluir o buidar de

símbols les manifestacions cíviques, la visió de Carbó i Serés insisteix en el vincle entre ‘els

canvis profunds en l’estructura política de la ciutat’ i la impossibilitat de mantenir un

protocol festiu que ‘responia a les formes organitzatives legítimes de què fins aquell

moment Barcelona havia gaudit[...].33

31 García Espuche, Manifestacions musicals a Barcelona, 109.

32 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 120.
33 Amadeu Carbó & Antoni Serés, Un passeig per la Història i per la Festa (Tarragona: Edicions el Mèdol, 1977),

159.
 Efectivament, prohibir o controlar certes accions rituals (especialment simbòliques en

les entrades reials) podia esdevenir sinònim de no respectar la singular estructura política

de Catalunya. En seria un exemple el cas de les danses de l’ Àliga l’any 1715, associada

dins el bestiari al poder de la ciutat. A tot plegat, s’hi podrien afegir els intents de controlar

i desllorigar les organitzacions gremials, responsables dels entremesos, vitals en els

seguicis. També van perdre l’ essència accions com la tradicional entrada de l’ estendard de

la ciutat, arribant, escriuen Carbó i Serés, ‘a l’extrem fins i tot de manipular la simbologia

més important, com per exemple la bandera de Santa Eulàlia, que no tornarà a cavalcar

damunt d’ un cavall com a símbol de sobirania […]’.34

Hi ha un altre aspecte fonamental, a l’hora de valorar actes concrets que haurien pogut

fer perillar una calma molt tensa, incloses les populars rèpliques als esdeveniments més

solemnes. És important destacar la pluralitat d’usos que podia contenir la Plaça del Born,

centre neuràlgic de la ciutat enderrocada: a més a més de punt de confluència i

representativitat entre l’aristocràcia, fou escenari habitual de les tradicionals paròdies sobre

les entrades reials, on s’ honoraven personatges exòtics o grotescos com ara la ‘reina del

Gran Can’ (reina de la Xina)35

Evidentment, la desintegració de marcs escenogràfics i espais simbòlics no estalviava la

por a les protestes i aldarulls, tan sovint vinculats a la impossible neutralitat de l’expressió

festiva. Pere Molas dubta, per posar un exemple, que l’entrada de Felip V a València

(1719) hagués estat possible a Barcelona. Fins l’any 1731 no hi faria estada cap membre de

34Amadeu Carbó & Antoni Serés, Un passeig, 160.

35Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona 500. Veure epígraf ‘La festa cortesana en els fasts
barcelonins’,[500-518].
la dinastia i tot indica, segons Molas, que els costos imposats als gremis durant la visita de

l’infant Carles no comptaren amb el seu vist-i-plau. 36

Cal però palesar que la nova monarquia aportaria nous ingredients a la Festa,

especialment a través de la dansa i els seus significats (incorporant, per exemple, el minuet

al carnaval, com a mínim des de 1720)37, però també imposant o rebutjant protocols. En

fou un precedent significatiu l’ entrada de Felip d’Anjou a Barcelona que, recorda

Raventós Freixa, l’ any 1701 humilià el Consell de Cent 38, quan no va convidar els seus

membres a cobrir-se, en senyal de respecte a les autoritats d’un territori que gaudia d’uns

privilegis, després de rendir vassallatge a Felip. Així doncs ‘Silenciosos tots, y gelat lo cor

dels Catalans, à vista de que los Consellers estaven descuberts’39, el seguici desfilaria amb

fredor i desconcert, segons la crònica.

Més endavant, la proclamació de Lluís I (1724), imposaria a diferents ciutats, assenyala

Raventós Freixa, cerimònies d’ acatament sense precedents a Catalunya, que, gosaria

afegir, van fer visible la capacitat de recuperació de l’espai celebratiu, per una banda, i

l’eficàcia repressiva de l’absolutisme, per l’altra. Perquè és evident que les notícies oficials o

breus relacions d’aquestes festes (Barcelona40, Mataró41, Lleida42) amagaven volgudament

les ferides obertes de la destrucció, encara visible i prou recent.

36 Pere Molas Ribalta, ‘Reflexions sobre la societat barcelonesa del segle XVIII’, a El segle de l’absolutisme,

1714-1808, ed. Ramon Grau (Barcelona: Quaderns d’Història, 2002), 56.

37Gala Denissenko, ‘Alguns aspectes del carnaval set-centista barceloní, segons Francesc Tegell’,

https://www.raco.cat/index.php/CatalanReview/article/viewFile/309471/399452 (consultat el 20 de
gener, 2019)
38 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 594
39 F Camprubí & P.M.Anglès, Lumen Domus o Annals del Convent de Sta Cathaerina (1756), Biblioteca

UB, Mss,1007 , citat a Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 594

40 RELACION DE LAS FESTIVAS DEMONSTRACIONES con que se esmerò la Ciudad de Barcelona,

en la Proclamacion del Rey Nuestro Señor DON LUIS PRIMERO (que Dios guarde)y levantamiento del
Pendon en su Real Nombre, hecho en onze de Marzo de mil setecientos veinte y quatro. CON LICENCIA.
Barcelona: Por Joseph teixidó. Impressor del Rey N.Señor, AHCB
41 BREVE NOTICIA de los alegres júbilos con que la Ciudad de Mataró solemnizó la Proclamación de la

Magestad del Rey nuestro Señor DON LVIS PRIMERO (que Dios Guarde) Y LEVANTAMIENTO DEL
 S’ experimentaria un nou model cívic basat en un control més eficaç i impositiu dels

col·legis i gremis, ànima del farcit de la Festa, als quals, des de l’Ajuntament s’assignaria de

forma expeditiva districtes concrets amb l’objectiu d’ engalanar la ciutat en molt poc temps

i no donar marge al vessament popular.43

Per il·luminar, des d’un espai de recepció diferent, aquesta dialèctica entre imposició i

emergència festiva, convé referir-se breument a l’activitat teatral del període. El Teatre de

la Santa Creu, avui Teatre Principal, estava com és sabut vinculat a l’activitat econòmica de

l’hospital homònim des de 1587, quan Felip II ratificaria uns privilegis concedits l’any

157944. L’exclusivitat o monopoli de l’Hospital s’allargaria fins l’any 1844, quan també

comencen les gestions per construir el Teatre del Liceu. La consolidació d’un públic

estable, que inclouria persones de la burgesia emergent, militars, empresaris o aristòcrates,

esdevindria lenta però, especialment durant la segona meitat del segle XVIII, continuada,

en línia amb l’important desenvolupament de les fàbriques d’indianes i les indústries de la

guerra. Segons Roger Alier, autor d’obligada referència 45, la presència de població militar

esdevindria precisament un estímul pel que fa a la vida teatral de la ciutat, tractant-se d’ un

col·lectiu que calia tenir, a la vegada, controlat i entretingut. N’eren conscients, cal

suposar, la classe dirigent i els eclesiàstics, habituals promotors de prohibicions i censures.

PENDON en su Real Nombre, el dia 16.de Março 1724. CON LICENCIA, Barcelona: en la Imprenta de
JVAN PIFERRER, en la Plaça del Angel, AHCB.
42 RELACION DE LAS FESTIVAS DEMONSTRACIONES con que la antigua, y nobilisima Ciudad de

Lerida manifesto su alboroza, en la Proclamacion , por el Rey nuestro Seños DON LUIS PRIMERO,Y
levantamiento del real pendon en nombre de su Magestad, dia primero de Abril 1724 CON LICENCIA,
Barcelona: en la Imprenta de JVAN PIFERRER, en la Plaça del Angel, AHCB.
43 Raventós Freixa, Manifestacions musicals a Barcelona, 595-596
44 Privilegi de les comèdies <http://santpau.molecula-gia.com/index.php/privilegi-de-les-com-edies-
favor-de-lhospital> (consultat el 20 de gener, 2019).
45 Roger Alier, L’ Òpera a Barcelona: orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la

Barcelona del segle XVIII (Barcelona: Institut d'Estudis Catalans-Societat Catalana de Musicologia, 1990).
Alier considera, a més a més, que el nivell cultural dels militars era lleument superior al de

la majoria de la població. En tot cas, caldria un treball més específic per mostrar la

singularitat d’una societat que, sense ésser capital ni tenir cort pròpia, a les portes d’una

revolució industrial, assoleix, de forma lenta, relativament transversal i progressiva, el repte

de fer germinar l’ afecció al teatre musical en general i a l’òpera en particular.

A partir de 1750, amb l’arribada de la companyia de Nicola Setaro, s’inicien les

temporades d’òpera italiana que han pogut documentar-se exhaustivament, precisament,

com ja s’ha esmentat, animades pel propi Marquès de la Mina, exemple paradigmàtic del

militar aristòcrata. Heroi de la Guerra de Successió i de la conquesta d’ Orà, entre altres

campanyes, és elevat a màxima autoritat de Catalunya quan torna d’ Itàlia (1749) i esdevé

promotor de l’espectacle de moda. A través dels llibrets impresos de l’ època (figura 1) i

resseguint les dedicatòries, es pot trobar informació per fonamentar la vinculació entre l’

economia de la guerra, els motors d’ascensió social i la promoció o mecenatge del gènere

operístic. També ens permeten reconstruir les trajectòries de les companyies o la presència

de determinats cantants i compositors a la ciutat. Finalment, ens ajuden a detectar la

vessant escenogràfica de pintors tan rellevants com ara Antoni Viladomat Manalt(1678-

1755) o els germans Manuel (1715-1791) i Francesc Tramulles Roig (1722-1773).46

De la traumàtica metamorfosi de la ciutat en sorgiran noves celebracions: diferents

institucions religioses, per exemple, haurien de canviar d’ubicació o reconstruir els edificis

enderrocats o malmesos, impulsant projectes arquitectònics que generarien translacions

cerimonials i Festa. També interessa aquí esmentar els actes vinculats a la construcció de la

46 Veure Carmen González-Román, ‘Tendencias de la escenografía en el entorno goldoniano’, Rivista di

Letteratura Teatrale, 5 (2012), 125-35.

Barceloneta, primer exercici d’urbanisme civil fora muralles des de l’ocupació. Ho

explicaré en base a diferents exemples:

- Els Caputxins havien perdut els dos convents durant el setge. A principis de juny

de 1723 traslladen les relíquies de Santa Madrona a la seva nova església de la

Rambla. Dels elements festius itinerants, destacar-ne un vaixell llençant canonades

o camells transportant músics. A banda de la referència a la interpretació del Veni

creator spiritus, cal esmentar els villancicos per a l’ocasió de Francesc Valls (poèticament

dedicats al record del vells convents i a la nova ubicació), el llibret imprès dels

quals indicaria la presència de la Capella de la Catedral amb Valls assenyalat com a

autor i, suposadament, encara al capdavant, tot i haver ja estat declarat l’any 1719

‘no afecte al Rei’ (segons Josep Dolcet), juntament amb la Capella del Pi, dirigida

des de 1711 pel mestre Pau Llinàs (1680-1749)47

- Quan les Carmelites descalces (maig, 1728) celebraren la canonització de Juan de

la Cruz, s’ interpretà un oratori sobre la figura del poeta místic (per a quatre

solistes, cor i orquestra). El llibret no especifica ni mestre ni capella, com hauria

estat habitual en cas d’ optar per músics externs a la comunitat. 48

- De la visita de l’ infant Carles (1731, novembre), destacar-ne una referència

musical concreta: ‘Cortejò aquella noche la Ciudad a S. A. con un Castillo de

Fuego y con una Ópera en Música, aquél en la Plaça, aquél en el Salòn grande de

47 Caputxins, Breu relació de festes, 1723, <.https://www.bidiso.es/fotogramasRelaciones/C-

239_4_4_4_22-7/digitizedPages/c-239-4-22-7.pdf> (consultat el 24 juliol 2018).

Villancicos, < bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000142161&page=1> (consultat 15 gener 2019)
48 Carmelites descalces, Relació de festes 1728, <https://www.bidiso.es/fotogramasRelaciones/B-

56_4_7_4_9-2/digitizedPages/b-56-7-9-2-.pdf> (consultat el 24 juliol 2018).

 Palacio’. 49. Tot sembla indicar que no era pròpiament una òpera però el fet que el

cronista utilitzi el terme i que tot seguit s’esmentin còmics (els que actuaven per

aquelles dates al Teatre de la Santa Creu, cal suposar) acompanyats dels millors

músics de la ciutat, indica que es tractava d’un espectacle en música. També seria

interessant entretenir-se en les referències a mascarades, balls, carros al·legòrics,

entre altres elements espectaculars que configuraren el paisatge sonor de

l’esdeveniment.

- La consagració de Sant Miquel del Port el 28 de setembre de 1755 (figura 2) ha

deixat fonts d’estudi sobre nombroses i llargues celebracions relacionades amb la

construcció de la Barceloneta, ‘para liberar de peligro a Pescadores, Calafates y

Matriculados […] consiguiendo aùn tiempo mismo indemnizar à los vecinos del

Antiguo Barrio de la Rivera de la pérdida que pudieron tener en el Terreno, que se

les tomò para la construcción de la Ciudadela, y Explanada’.50 Cors de veus i

instruments, màscares i al·legories, focs d’artifici, carros triomfals seguits de

conjunts de músics i la nit convertida en dia formant part de la descripció mètrica

de la Festa.51

A més a més dels esmentats exemples, vull dedicar un epígraf a una publicació de

Francesc d’Armanyà (1718-1803, eclesiàstic il·lustrat, antic prior dels Agustins, examinador

sinodal de Barcelona i arquebisbe de Tarragona). El text aporta materials d’estudi sobre

cerimonial festiu i espectacle, a més a més de fer permeable, des d’una detallada descripció,

49 Reales Fiestas 1731, <http://fondosdigitales.us.es/media/books/1532/1532_359531_0.jpeg> (consultat

el 24 juliol 2018).
50 AHCB, B.1755 8º op.8.
51 AHCB, B.1755.8º op.19.
el sofriment i la pèrdua de qualitat de vida que va representar pels Agustins la progressiva

demolició del barri de la Ribera.

5. Sobre el trasllat dels Agustins (1750-1751)

El llibre d’ Armanyà sobre el trasllat dels Agustins52, publicat l’any 1751 (figura 3) ens

proporciona valuosos materials relacionats amb el paisatge sonor, cívic i festiu de la ciutat

a meitats de segle, a més a més d’ il·luminar un dels eixos d’aquest estudi: destrucció i nova

emergència fent-se permeables a través de la Festa. Al relat sobre la presència de l’orde a

Catalunya des dels temps d’Agustí i Paulí, l’autor dóna referències detallades sobre la

història recent dels Agustins. Es fa difícil encaixar tanta insistència dins una lògica diferent

a la d’una incisiva i ornamentada crítica a les actuacions posteriors a l’ocupació, possibilitat

que planteja encara més interrogants si considerem que el text va haver de superar quatre

censors.

Analitzant des de l’inici, en aquests termes formula Armanyà la dedicatòria del prior a

Ferran VI:

‘SEÑOR Agradecido, y amante se consagra à las Augustas aras de V. Mag. este mismo

Convento, que tantas veces acudiò afligido al throno de vuestra Real clemencia. Llega

confiado, porque quien experimentò en las suplicas tanta benignidad, como puede

52 TRANSLACION DE LOS AGUSTINOS CALZADOS DE BARCELONA DE SU ANTIGUO AL

NUEVO REAL CONVENTO de la misma Ciudad, RELACiON DE LAS FESTIVAS ACLAMACIONES,

con que manifestaron su gratitud à ambas Magestades en los día 30.y 31. de Deciembre de 1750 y 1.de Enero
de 1751. Y DEL REGIO FUNERAL con que expressaron su fina memoria A SU AUGUSTO Y
BENEFICENTISSIMO FUNDADOR EL SR. DON PHELIPE v. (QUE DE DIOS GOZA). (...) SACALA
A LA LUZ EL MISMO CONVENTO DE BARCELONA, Y LA CONSAGRA A LA S.C.R. MAGESTAD
DEL Sr. D.FERNANDO VI. (DIOS LE GUARDE), Con licencia, Barcelona:Por PABLO NADAL,
Impressor, en la calle de la Canùda, p.31. AHCB.
 temer desagràdo en los obsequios? Ofrece a V.M. un tributo, que ya en su inscripción,

y titulo està clamando, que es del Cesar.’53

Tant les al·lusions a la benignitat reial (que arriba tan tard) com la cita evangèlica54

(novament utilitzada quan el Santíssim entra a l’ Església i quan es descriuen les exèquies,

sempre per recordar que es deu abans obediència a Déu que al Rei), plantegen ja els

primers dubtes sobre la intenció del document.

El frontispici fa referència a la ‘Translació’, al seu aparell festiu, a les exèquies per Felip

V i a les aclamacions dedicades a Ferran VI durant unes cerimònies que es desenvoluparen

entre el 30 de desembre de 1750 i el 2 de gener de 1751. Cal destacar l’impacte teatral que

produeix el final de la relació, quan la seqüència espectacular es tanca amb la transformació

durant la nit del temple en un monument funerari, després de tres dies d’ aclamacions

festives.

Marià Carbonell ha estudiat els processos constructius que afectaren els edificis i

ambdós claustres de Sant Agustí el Vell. El convent, fundat a principis del XIV i ampliat

fins l’any 1713, sofrí successius enderrocaments entre 1715 i 1738 que inutilitzarien

l’important església gòtica i bona part dels claustres. La construcció de l’explanada, doncs,

afectaria greument la qualitat de vida dels agustins, a més a més de fer trontollar la

pervivència de la comunitat a Catalunya.55 Aquesta realitat es convertirà en el fil conductor

de la narració d’ Armanyà:

Translacion, A2.
53

LA BÍBLIA, Evangelis. Mateu,22:15-21, Marc ,12:13-17.Lluc, 20: 21-25

54
55 Marià Carbonell i Buades, ‘Obres al convent de Sant Agustí el Vell, segles XVI-XVII’, LOCVS

AMOENUS, 1, (1995), 127-38.

 En el año 1713, quando se lisonjeaban nuestros Religiosos un gozo permanente, por

haberse concluido immediatamente la sospirada Fabrica de la Iglesia; lo mismo fue

passar a possession la esperanza, que convertirse en làgrimas las primicias del gozo.56

Tot seguit, es desgrana la batalla per conservar el solar. El prior Fr. Agustí Mitjans féu

imprimir i va dur personalment a la cort ‘el proyecto de rebajar las alturas de la Iglesia y

Convento, y tener minado, y prevenido sus edificios, para bolarlos en cualquier

contingente de guerra; solo a fin de quedarse en aquel antiguo amado Solar’57. Les

directrius eren però implacables i els frares van haver d’enderrocar i pagar les costes:

[...] al punto (à sus costas) à la demolición de la Iglesia Principal, dexando rebajada su

altura, hasta la primera cornisa en una mitad; y en la otra assolada toda la Fabrica, sin

mas vestigios. que los cimientos. Assi mismo derribaron gran parte de la habitacion, y

oficinas, aun de las mas precisas. Lo sensible de este golpe, solo pudieran explicarlo los

mismos pechos que lo sufrieron.’58

Quan l’any 1720 tornen a suplicar a la Cort, només aconsegueixen negociar un nou

emplaçament, el Palau de la Comtessa. La Marquesa de Vilafranca, però, negaria a cedir-lo

i la comunitat fou autoritzada a romandre al ‘residuo de su antiguo Convento, hasta que

gozassen, à influxos de su real clemència (sic) otro de nuevo, de capacidad, y magnificència

igual al que perdìan.’59 Aquest nou convent, situat al carrer Hospital, s’aniria bastint amb

56 Translación, 32.
57 Translacion, 33
58 Translacion, 33
59 Translacion,35
dificultats i aturades des de 1728. Armanyà descriu així la processó que hi traslladaria la

comunitat el 30 de desembre de 1750:

Iban delante los trophèos de la Ciudad, en el modo, y forma, que suelen en la

Procession de Corpus: seguianse luego en el mismo estilado orden los Comunes con

sus Vanderas después de estas venían ordenadas las Cofadrias del Convento con sus

respectivè Tabernaculos; a saber, la Noble Cofadria de Santa Rita, acompañando con

gran numero de hachas, y la Musica de la Capilla de Nuestra Señora del Palào […]

llevada en un rico, y hermoso Tabernaculo […].60

Tot seguit, apareixen més confraries amb llurs capelles i es descriuen amb abrandament

els altars, trons, tabernacles: ‘Dudo, si hubo en todo el concurso corazón tan de bronce,

que pudiera contener la corriente de sus lágrimas, a la vista de tan tierno espectáculo’. 61

S’anomena cada comunitat amb les seves creus i la Capella de Música de la Catedral,

seguida per dotze clergues i el sant sagrament dalt un Tabernacle curull de flors.62 Al

darrere, el bisbe, els canonges i l’Ajuntament tancant el seguici.

Es torna a incidir com al principi del llibre, després d’esmentar la participació

ciutadana endomassant carrers i balcons, en les qüestions d’ordre públic: ‘y tuvo esta de

singular, que en tan numeroso Concurso no solo no hubo el menor alboroto; si que todos

parecían acompañar con su recogimiento, y modestia nuestra ternura.’63

60 Translacion, 62.
61 Translacion, 63.
62 Translacion, 64.
63 Translacion, 65.
 A l’entrada del seguici a l’església, es descriu la bellesa i proporció de l’edifici on

‘brillaban en todo el Theatro tanta multitud ordenada de luces, que parecía haberse

trasladado en èl, el mismo Cielo con todos sus astros’.64 La imatge del temple com un

teatre, des d’una concepció pensada per provocar emoció catàrtica, pren encara més força

amb el canvi sobtat d’escenografia durant la nit abans del 2 de gener, dia de les exèquies.

Focalitzant en la descripció del paisatge sonor de l’esdeveniment, s’esmenten dos

conjunts sonors principals dins el seguici del dia 30: la Capella del Palau de la Comtessa i la

de la Catedral dirigides aleshores respectivament per Bernat Tria (finals s.XVII-1754)i

Josep Pujol. A més a més d’acompanyar la processó amb altres músics (vinculats a les

confraries) totes les celebracions litúrgiques posteriors comptaven amb la presència

d’aquestes formacions principals i els seus mestres per executar, a més a més del Te deum o

el Veni creator spirito obres polifòniques i, habitualment, oratoris o villancicos. En aquest

cas, destaca especialment l’oratori en dues parts que els dies 31 de desembre i 1 de gener

va interpretar la Capella del Palau.

Afegir encara que el text inclou els sermons predicats amb motiu de les

celebracions. El del P. Agustí Riera torna a incidir en l’impossibilitat de viure plenament

l’alegria de la translació, evocant la tragèdia recent. Evidentment, no hi manquen els

encomis finals a Felipe V, mentre es descriu el funeral dins un temple endomassat en

negre i presidit per un túmul funerari erigit damunt un basament que representava quatre

lleons en actitud desafiant65, als quals se superposaven llengües de foc i emblemes, fins a

coronar amb un gran taüt el conjunt efímer.

64 Translacion, 65.
65 Translacion,122
 Interpretar en rigor com una velada protesta aquest desig de deixar escrita la magnitud

de la pèrdua juntament al contrast entre celebració festiva i tenebrisme que forma part del

relat de la ‘Translacion’, fuig de les possibilitats d’aquest petit estudi. En tot cas, l’obra

d’Armanyà és, si més no, un exercici de memòria històrica que permet apropar-se, a través

de la Festa, al paisatge emergent sorgit de la destrucció.

6. Conclusions

Les circumstàncies viscudes a partir de 1714 modificarien substancialment els rituals

festius de Barcelona i estroncarien projectes musicals iniciats a la cort de Carles III, a més

a més de modular durant anys de forma tràgica la vida quotidiana de més d’una cinquena

part de la població. Tot i això, la ciutat militaritzada s’aniria adaptant a un nou concepte de

vivenda, desenvoluparia les indianes i viuria un creixement important durant el segle.

El dinamisme d’aquesta societat vinculada a l’economia de la guerra i al comerç

exterior, tindria relació amb el naixement d’un públic singular i relativament transversal

que, a partir de mitjans de segle, impulsaria la continuïtat de les temporades d’òpera

italiana.

L’estudi dels llibrets impresos de ‘villancicos’ i oratoris (figura 4) ajuden a reconstruir la

trajectòria dels principals mestres de capella actius a Barcelona durant el període.

Contrastats amb relacions de festes i notícies, ens permeten mostrar exemples de

retroalimentació entre recepció civil i interiors sonors. Les capelles formaran part dels

seguicis, mascarades, entrades, al·legories itinerants, translacions o exèquies, entre altres

esdeveniments. La Festa, doncs, contemplada com un esdeveniment global, com a

generadora de treball i riquesa, de sentit col.lectiu de pertinença i, pel que fa a la música,

sostinguda necessàriament pel diàleg i la simultaneïtat entre el que avui solem separar en

culte i popular.

Perquè el paisatge sonor de la Festa és patrimoni col·lectiu i constitueix un motor de

participació, element de coordinació espacial, referència, suspensió, catarsi o avís quan

s’atansa el seguici La música identifica el ritual visual, present dins l’ imaginari per

associació; focalitza la mirada i modula accions humanes, des de l’emoció catàrtica a l’avís

quan cal obrir balcons i ocupar els carrers. A la vegada, els espais de celebració a porta

tancada complementen les manifestacions compartides al carrer amb la música escrita per

a cada ocasió: nous oratoris i ‘villancicos’ principalment en l’àmbit sagrat; als cadafals i

carruatges, música i intèrprets esdevenen suport argumental i ornament visual, potenciant

l’efecte dels focs d’artifici. Finalment, en relació a les arquitectures efímeres de la Festa,

els músics esdevenen suport argumental i ornament visual que amplifica l’efecte dels focs

d’artifici. Tanmateix, formes humanes i instruments muten en escenografia sota la

simulació barroca per excel·lència: la de les nits convertides en dia.