4.

A posztkommunista tér hajléktalanjai

(Kontroll. Antal Nimród, 2003)

A Kontroll, Antal Nimród első egész estés játékfilmje 2003-ban került a magyar mozikba, egy évvel
Magyarország EU-csatlakozása előtt. Ahogy arra Steve Jobbit is rámutat, a film olvasható „az
integrációhoz és megváltáshoz kapcsolódó problematikus és jórészt beteljesületlen fantáziák
allegorikus kifejeződéseként, melyek Magyarország ’Európába való visszatérését’ kísérték” (Jobbit
2008: 4). Antal Nimród ahhoz a generációhoz tartozik, amelynek még vannak emlékei az
államszocialista rezsimről és a rendszerváltásról. Antal életének földrajzi mozgásai azonban épp
ellentétesek a hazai generációtársak tipikus mozgásaival. Míg a hetvenes években Magyarországon
született értelmiségiek és művészek gyakorlatilag az első olyan nemzedék, akik egyetemi
tanulmányaikat (vagy azok egy részét) ösztöndíjjal nyugaton végezhették, addig Antal, mint ismeretes,
bár magyar származású, de Los Angelesben született (annyira nyugaton, amennyire csak lehet), és
csak a rendszerváltás után költözött vissza pár évre Budapestre, hogy a Filmművészeti Főiskolán
tanuljon. Antal számára a hazai munka, a Magyarországon, hangsúlyosan magyar helyszínen, magyar
stábbal forgatott Kontroll hozta el a nemzetközi ismertséget és elismerést: mintha a film abból az
interkulturális találkozásból nyerné inspirációját és eredetiségét, mely az „amerikás magyar” Kelet-
Európa élményéből vagy a hollywoodi műfajfilm kelet-európai mutációjából születik. Mint látható,
már a film keletkezésének körülményei, illetve a születését létrehozó sajátos perspektívajáték is
előrevetítik a kelet és nyugat, (poszt-)kommunista és demokratikus, középpont és perem viszonyait,
melyek a filmben oly fontos szerepet játszanak. Úgy vélem, a Kontroll sajátos helyzetét ez a fajta
köztessége adja: szereplői még a régi rend teremtményei, a Kádár-rezsimben szocializálódott, a két
rend között rekedt, helyüket nem találó férfiak. Ily módon a film éppannyira tekinthető az
államszocialista múlt hol groteszk, hol nosztalgikus búcsúztatásának, mint az új rend beköszönte előtti
furcsa zavarodottság plasztikus színre vitelének, de olvasható a rendszerváltás és demokratizálódás
lehetetlenségéről szóló esettanulmányként is.

A föld alatti világ

A Kontroll teljes egészében a budapesti metróban, ezekben az enyhén lerobbant, szemetes, graffitis,
napfénytől elzárt, sajátosan kelet-európai terekben játszódik, főszereplői pedig azok a jegyellenőrök,
akik a magyarok szemében hagyományosan (a politikusok mellett) valószínűleg az ország
legmevetettebb foglalkozását űzik: „Minket mindenki utál” – mondja Bulcsú (Csányi Sándor), a film
főszereplője. A film tere és szereplői így eleve olyan mennyiségű coleur locallal szolgálnak, a csak a
„helyiek” által ismert jelentésösszefüggések olyan képletét állítják fel, melyet egy másik kultúrából
származó néző aligha érthet meg a maga összetettségében (lásd: Topping 2010, 238). Kelet-Európa
másfajta tér, más identitáskonstrukciókkal és hatalmi mechanizmusokkal, mint a történelmileg
privilegizált, gazdag, nyugati, demokratikus, „első” világ. Aki járt már Nyugat-Európában vagy
vannak ott született ismerősei, az tudja, hogy a legtöbb németnek vagy norvégnak eszébe sem jut
bliccelni a buszon vagy a metrón, ellenőrt életében kétszer lát, és akkor sem nemeziszeként tekint rá.
Vajon mennyire értheti a filmet az a néző, aki a társadalmi kontrollt nem egy elnyomó és
kizsákmányoló hatalom gesztusának tekinti, az, akinek a családja számára a megfigyeltség sosem
jelentett konkrét fizikai vagy egzisztenciális fenyegetést, aki nem félt még sosem a rendőröktől, nem
hurcolták meg vagy alázták meg hivatalos személyek, aki nem bliccelt és nem tartott az ellenőrök
feltűnésétől?
Fredric Jameson a „Harmadik világbeli irodalom a multinacionális kapitalizmus korában” című
meghatározó tanulmányában a harmadik világbeli elbeszélések gyakori allegorikus jellege mellett
érvel: „az ember személyes sorsának története mindig a harmadik világbeli kultúra és társadalom
nehéz helyzetének az allegóriája” (69). Úgy vélem – és ez talán a jelen fejezet egyik legfontosabb
kiinduló hipotézise – hogy a Kontroll nem csupán egy a posztkoloniális helyzetre emlékeztető világba
kalauzolja a nézőt, de tipikusan a harmadik világ elbeszéléseire emlékeztető módokon is szerveződik.
A filmben Kelet Európa marginális, a civilizáció határterületein elhelyezkedő, (foucault-i értelemben)
heterotopikus, sehová nem tartozó, poszt-koloniális térként tűnik fel, a filmes elbeszélés pedig
határozottan allegorikus színezetű mind a helyszín (alvilág), a karakterek, a konfliktusok vagy a
vásznon feltűnő jelképes elemek (pilangó, bagoly, kamera) tekintetében. Ez az allegorikus film-textus
– mely Jameson meghatározásával összhangban társadalmi és kulturális kérdések kritikus reflexiójára
vállalkozik az egyéni sorsok bemutatásán keresztül – nyilvánvalóan számtalan szállal kapcsolódik egy
jellegzetesen magyar, illetve Kelet-Európai irodalmi és filmes hagyományhoz. Az allegória a magyar
irodalom egyik kedvelt költői alakzata a Habsburg hatalom alatt töltött 18. és 19. századokban (az
allegória fogalmát a magyar iskolások máig a romantika korának híres költői példáin keresztül
tanulják), a politikai elnyomásban élő társadalmak művészei Kelet Európában a huszadik században
pedig előszeretettel használtak ennek egy „továbbgondolt,” kevésbé egyértelmű jelentéseket hordozó,
összetett esztétikai minőségekkel (például groteszk, irónia, fekete humor) dolgozó változatát.
Kafkánál, Adynál, éppúgy, mint Menzelnél, Jancsónál vagy Bacsónál a személyes egyben a
közösségről is szól, az elbeszélések „duplafenekűek,” és gyakran az elnyomó hatalom szeme elől
(többé-kevésbé) elrejtett kritikai üzeneteket hordoznak. A Kontrollban is megfigyelhető az allegóriára
oly jellemző bináris logika, a jó és rossz küzdelme, a fent és lent világainak szembeállítása, a Nyugat
és Kelet ideológiai konstrukcióinak a megjelenése, a nyertesek és vesztesek elkülönítése, vagy a
személyes történet közösségre vonatkoztatása. Ez az allegorikus működésmód a film kritikai
befogadásának alapvető módjait is nagyban meghatározza: Jobbit szerint a Kontroll „az integrációhoz
és megváltáshoz kapcsolódó problematikus és jórészt beteljesületlen fantáziák allegorikus
kifejeződése, melyek Magyarország ’Európába való visszatérését’ kísérték” (4), míg Topping szerint
„a Kontroll alapvető elképzelésének középpontjában a hatalom, hatalomnélküliség és a posztmodern
társadalom áll” (244), és a film a (poszt)modern társadalmak hatalmai viszonyainak kiszolgáltatott
emberek életéről mond kritikát.

Ugyanakkor a Kontrollban az allegória (szerencsére) sosem válik didaktikussá, a személyes történet

nem válik másodlagos felszínné, melynek egy „mélyebb,” figuratív, társadalmi jelentés kifejezése
lenne a végső feladata. Az allegória egy összetett, specifikusan posztmodern (és talán posztkoloniális
és posztkommunista) működésével állunk itt szemben, amely Jameson szerint „mélységesen
szakadozott, törések és heterogenitások által formált, és inkább jellemzi az álom többszörös
poliszémiája, mintsem a szimbólum homogén ábrázolása” (73). A filmre jellemző, fent említett,
összetett esztétikai minőségek nem is tennék egykönnyen lehetővé a homogén, törésmentes,
egyértelmű allegóriát: az ironikus önreflexió, a fekete humorral beoltott kulturális önvizsgálat, a
mediális közvetítettség tudatosítása és a posztmodernre jellemző intertextualitás visszavonhatatlanul
összetett jelentésű, fekete-fehér allegóriává nem redukálható munkává teszik a filmet. Ahogy Kelet-
Európában kevés olyan politikai tüntetés van, melyen részt véve ne kompromittálná magát valamilyen
módon az ember, úgy a földalatti világ allegóriájának sincs egyértelmű, homogén (például ideológiai
vagy hatalmi célokra mobilizálható) olvasata. Ahogy a metró is tekinthető az önreflexió terének egy
személytelen és gyorsan robogó világban (hiszen a metró ablakain „kinézve” az ember saját arcának
tükörképével szembesül), úgy a film főszereplője is az önmagával való szembenézés kutató útjaira
indul a metró föld alatti világában, és a film is tükröt tart mind a rendszerváltás utáni magyar
társadalomnak, mind az azt épp gyarmatosító nyugati értékeknek, társadalmi berendezkedésnek és
elbeszélésmintáknak. A metróablakok viszont koszosak és graffitisek, a tükrök repedezettek (vagy ha
nem, akkor főhősünk összetöri őket), azaz a látott (allegorikus kép) mindig összetett, többértelmű, sok-
sok vakfolttal. Mindez fontos kontextusa annak, ahogy a budapesti metró világa Kelet-Európa
heterotopikus allegóriájává, Bulcsú pedig (számkivetettségével és föld-alá-vetettségével) a kelet-
európai marginalizált szubjektum allegorikus alakjává válik.

A posztkoloniális és posztkommunista fogalmainak egymáshoz kötése és egy kontextusban való

vizsgálata a posztkommunista kultúrák tanulmányozásának egyik bevett vonala. David Chioni Moore
meghatározó tanulmányában a posztkoloniális fogalmának kiszélesítése mellett érvel. Rámutat, hogy
nem sok helyet találunk a földön, melyet a történelem bizonyos szakaszában ne gyarmatosítottak
volna, melynek végetérte után ne lehetne posztkoloniálisnak nevezni (112). Moore úgy véli
egyértelmű, hogy „a posztkoloniális fogalma és mindaz, ami vele jár – nyelv, gazdaság, politika,
ellenállás, a szabadság elnyerése és az utána jövő másnaposság – ésszerűen alkalmazható a korábban
orosz, illetve szovjet befolyás alatt álló régióra az 1989, illetve 1991 utáni időkben” (115). Moore
szerint azonban Kelet-Európa szovjet megszállása esetében a gyarmatosítás egy speciális esetével
állunk szemben, ahol (szemben a nyugati mintával) sem a gyarmatosítók, sem a gyarmatosítottak nem
tekintették a meghódított régiót kulturálisan alsóbbrendűnek: bár a megszálló kommunista hatalom
céljai közt szerepelt Kelet-Európa erőszakos társadalmi-kulturális átalakítása (szovjetizálása), a régió
népei tulnyomórészt barbár ázsiai hordákként tekintettek az őket megszálló csapatokra (vö: Moore
121).

A metróról mint föld alatti világról a gyarmatosítás kontextusában először a koloniális irodalom
kincsesbányái juthatnak eszünkbe, a fehér utazó által az idegen földrészen talált titkos barlang vagy
bánya, ahol a civilizált világ által hőn vágyott kincseket találjuk. Emlékezzünk, már Robinson Crusoe
is egy kincses barlangban rendezkedett be a sajátjának tekintett szigeten a regény vége felé, egy olyan,
szinte varázslatos barlangban, mely kincsek sosem látott gazdagságával kecsegtet: „Merem állítani,
hogy ilyen tüneményes látvány még nem tárult ember elé: a barlang mennyezete és oldalai
százszorosan verték vissza két gyertyám fényét. Hogy mi van a sziklában, gyémánt, vagy egyéb
drágakő, esetleg arany, amit inkább feltételeztem, nem tudtam. Gyönyörű szép, noha teljesen sötét
barlangban, vagy grottában voltam ...” (173). Ahogy arra Ella Shohat is rámutat, a kincsesbánya az
egyik szexuális konnotációktól sem mentes kulcsmetaforája számos koloniális fantáziákat színre vivő
filmnek A dzsungel könyvétől (1942) az Indiana Jones filmekig (vö: 36), vagy a koloniális fantáziák
nagymestere, Rider Haggard által írt Salamon király kincse (King Solomon’s Mines) című regénynek
(1885), illetve az ebből készült filmeknek is. Mind Defoe-nál, mind Haggardnál egyértelmű, hogy a
barlangba lépve egy minőségileg más világba jutunk, egy a „normális” európai térrel nem homogén
közegbe. Shohat film elemzései (ahogy a saját, 1999-es Robinson Crusoe olvasatom is) hangsúlyozzák
az ismeretlen földrész és a barlang női testtel való kapcsolatát. Shohat szerint „a felfedezők logikája …
ebben az értelemben azon a reményen alapszik, hogy a ’természet méhe’ mind újabb kincseket rejt…
Ebben az átfogóbb … kontextusban válik érthetővé az a jellegzetes szimbólum, amelyben a felfedező
behatol az Európán túli Ismeretlen barlangjáratába” (Shohat 35-36).

A gyarmati irodalom bevett fantáziája azonban másként működik a posztkommunista kontextusban: a

pesti metró földalatti tere már nem a vágy tárgyának vagy beteljesülésének a helye, nem az „ékkövek
bányája” („mine of precious stones”), ahogy John Donne fogalmazott a XIX. Elégiában a vágy és
gyarmatosítás kontextusában a modernitás kezdetén, hanem egy üres, koszos, már kirabolt tér, ahol
nem maradt más, csak a félbolond helyiek. A pesti metróba nem a felfedezés izgalmától remegve,
hanem menekülésből vagy száműzetésből érkezik az utazó, és cseppet sem olyan hősies már, mint
Allan Quatermain vagy Indiana Jones. A Kontroll így egyszerre kapcsolódik a gyarmati irodalom
fantáziáihoz, és hozza létre annak sajátosan kelet-európai, posztkoloniális, posztkommunista átíratát,
melyben az egykori kincsesbánya, a lenyűgöző másság helye már nem a vágy, hanem az undor
tárgyának a helye, nem objekt, hanem abjekt tér (vö: Mezei 56), nem a női test kincsekkel kecsegtető
„barlangja”, hanem egy (a film szóhasználatával) „szar” hely, a szar helye: azt találjuk itt, ami nem
kellett senkinek, amit kivetett és maga mögött hagyott a „normális” világ. A film föld alatti alagútjai és
metrószerelvényei így inkább a szennyvízhálózat vagy az emberi altest képeit hívhatják elő a nézőből:
azt találjuk itt, ami gusztustalan, mégis emberi, a szerelvények pedig úgy haladnak itt, mint a bélsár a
belekben. A metró a világ alsó, megvetett, kivetett, szar oldala. „Nem hittem volna, hogy létezik
szarabb munka a miénknél” – mondja a professzor (Mucsi Zoltán) a peronon állva, amikor a mentősök
egy a vonat alá esett ember maradványait pakolják nájlonzacskókba a szemük előtt (miközben a
körömpörkölt elkészítésének részleteiről beszélgetnek).

A Kontroll tehát aktívan kapcsolódik a „másfajta terek” elképzelésében paradigmatikusnak tekinthető

gyarmati elbeszélésekhez, ugyanakkor sajátosan ironikus, szubverzív, a posztmodernitásra jellemző
gesztussal írja át azt egy sajátosan kelet-európai kontextusban. Ahogy a posztkoloniális irodalom
számos szerzője – például a Jane Eyre-ral eljátszó Jean Rhys (Wide Sargasso Sea) vagy a Robinson
Crusoe-t átíró J. M. Coetzee (Foe) – Antal Nimród filmje is a gyarmatosított, megfosztott, szubaltern
szubjektum szempontjából írja újra a régi elbeszéleseket. 2003-ban, a rendszerváltás után tizennégy
évvel tehát már szó sincs a „méltó hely” elfoglalásáról: a szereplők nagy része a „felső” világban nem
állná meg a helyét. A film viszont – újra csak a posztkoloniális és posztmodern irodalmi és filmes
előzményekhez híven – összetett esztétikai minőségekkel dolgozik, azaz a kép egyszerre szomorú és
vicces, groteszk és emberi. Ez a fajta kelet-európai látásmód, melyet éppúgy megtalálunk
Kusturicánál, mint Menzelnél, mintha azt sugallná: tudjuk, hogy sérültek és furcsák vagyunk, de
megtanultunk ebben élni, megtanultunk nevetni a nyomorunkon, és megtanultuk élvezni is azt, ami
(itt) van. Ekképpen a film terei, mint allegorikus terek, egy kísérlet helyeként is olvashatók: mi
történik az emberrel, ha elsodorta a történelem, de mégis életben maradt? Milyen identitás formációk
jelennek meg a megfosztottság és hatalomnélküliség kelet-európai tereiben? Hogyan változik meg a
szubjektum hatalomhoz fűződő viszonya a hősiességmentes veszteség és megalkuvás helyzeteiben?
Milyen hatással van ez a férfiasság konstrukcióira? Milyen perverziókon keresztül alakíthatja ki a
szubjektum az élvezettel való viszonyát egy olyan helyzetben, ahol a fősodorbeli kultúra által sugallt
fantáziák eleve lehetetlennek bizonyulnak?

A kelet-európai subaltern férfi teste

De milyennek is ábrázolja a film Kelet-Európát, illetve Magyarországot a Kontroll, és milyen

szubjektivitással rendelkező emberekkel népesíti be? Legelőször az tűnhet a néző szemébe, hogy a
főszereplők közül egyik sem „normális” a szó hétköznapi értelmében (vö: Mezei 53). A magyar
filmszatíra több évtizedes hagyományait követve a főbb szereplők mind-mind érdekes, vicces
furcsaságokkal vannak megáldva: Muki (Pindroch Csaba) narkolepsziás, a professzor (Mucsi Zoltán)
mindig okoskodik, Lecsó (Badár Sándor) tíz méterről bűzlik és egy kézifűrészt hord a nadrágjában
önvédelmi célokra, Tibi (Nagy Zsolt) egyszerűen csak együgyű, a metróvezető Béla (Kovács Lajos)
bácsi pedig erősen iszik, a metróvezetői fülkében apró szentélye van, éjszakánként pedig a
metrókocsiban terít meg magának a szalonnázáshoz. És akkor Bulcsú egyre erősebben gyanítható
tudathasadását (vagy a kortárs szakzsargont követve: disszociatív identitászavarát) még nem is
említettük. Ezek a különbözőképpen fogyatékos vagy sérült, a filmben szerethetően furcsának
bemutatott szereplők mind-mind kimerítik Gramsci szubalternitás fogalmát, mely mint ismeretes a
gyarmatosított népek alsóbbrendűségi komplexusát hivatott jelölni. Az egyetlen „normális” karakter
Bulcsú volt főnöke a „felső világból” (ami az allegória logikáját követve a „normális” Nyugatnak felel
meg), aki csak utazni jött le a metróba: ő az, aki előtt Bulcsú letagadja ellenőr munkáját, aki előtt az
„alsó” világot szégyellni kell. Mindezek fényében a metró – ahogy arra tanulmányában Mezei Sarolta
is rámutat – olvasható test-allegóriaként is, melynek jellegzetességei igen hasonlóak a benne élők testi
jellemzőihez: „Az emberi test összefonódik a helyszínnel, már-már tükörképévé válik az
amortizálódott, koszos, agyongraffitizett peronoknak – mi több, ezek a helyszínek emlékeztetnek az
elhasznált emberi testre, amely magán viseli múltjának minden történését; megtört, kitetovált, bőre
repedezett, koszos” (51). Más szóval a metró tere (vagy teste) és a benne élők egyetlen
viszonyrendszerben helyezkednek el, ahol a testek és terek egymás jelölőivé válnak, és minden test
magán viseli a tér geopolitikai, kulturális meghatározottságából adódó jellegzetességeket.
A film másik szembeötlő test- és identitáspolitikai jellegzetessége az, hogy szinte minden fontosabb
szereplője férfi. A Kontroll a nemiség politikuma tekintetében egyértelműen konzervatív mintákat
követ, amennyiben férfiak sorsát beszéli el, illetve férfitestek hordozzák a társadalmi-kulturális
allegória átvitt értelmű jelentéseit. Sok kritikus rámutatott már a kelet-európai gender-politika
konzervatív vonásaira; Imre Anikó szerint a hagyományos férfiszerepek megerősítése és a női
emancipáció nyugatinál lassabb üteme egyfajta kompenzációként működhet a frusztrált nemzeti
büszkeség vonatkozásában:

a helyi nacionalizmusok a történelem során a folyamatos kulturális, politikai és földrajzi

instabilitást a nemiség különösen szigorú és konzervatív rendjeivel igyekeztek kompenzálni. A
nacionalizmus … a nemzet reprezentációjának egész terhét a férfiakra bízta, ennek viselésében
pedig a férfiak nyilván bukásra voltak ítélve. A kelet-európai férfiakról szóló szociológiai
adatok újra meg újra szörnyű egészségügyi statisztikákról, korai halandóságról, rekord
magasságú öngyilkossági rátáról és alkoholizmusról számolnak be. (2009, 170)

A Kontroll – ahogy a legtöbb, hasonlóan fekete humorral és groteszk elemekkel tarkított kelet-
európai film is – nem a hagyományos férfiszerepek (Hollywoodból jól ismert) ünneplését hajtja végre:
férfiakat állít a középpontba, de azért, hogy a hagyományos férfiszerepek válságáról és
lehetetlenségéről beszéljen. A Kontrollban feltűnő férfiak éppoly megfosztottak, kiraboltak és poszt-
traumatikusak, mint a metró koszos, hideg, graffitis terei (Imre 2009, 51.). Megfosztottságuk egyszerre
gazdasági, kulturális és szexuális: a társadalom alatt élő, szegény, kiszolgáltatott, facér férfiakat
látunk. Ők a társadalom és a történelem lúzerei, akiknek nem sikerült, akik így maradtak és ezért itt
maradtak. A férfiasság válsága esetükben egyszerre szomorú és komikus, szánalmas és szerethető,
ennek az oka pedig az, hogy a film által működtetett értékrend szerint ez így teljesen rendben van, a
„hivatalos” vagy domináns ideológia szerinti férfiasság nem minden, van ezen kívül is élet. A film
mintha épp erre vállalkozna: a domináns fikción, fősodorbeli ideológián, privilegizált közösségeken és
társadalmilag sikeres identitáskonstrukciókon kívüli vagy azon aluli élet, a nem vagy nehezen
idealizlálható testek világának a bemutatására. Szereplőink többsége persze megpróbálkozik a
férfiasság hagyományos toposzaival, a férfitestet hagyományosan megjelölő és megnemesítő
„inskripciókkal”: igyekeznek beszédbe elegyedni a metrón utazó csinosabb nőkkel (Tibi, Muki), kung-
fu formagyakorlatokat mutatnak be a metróra várva a reggeli peronon (Muki), komoly hangon,
hozzáértést tettetve magyaráznak (Professzor), és persze igyekeznek a kontrollt, a hatalmat
megtestesítve fellépni az utazóközönséggel szemben. Más szóval igyekeznek a férfitestnek azon
„inskripciók”, figurációk és fantáziák szerint jelentést, formát és koherenciát adni, melyek a nyugati
kultúrában hagyományosan a férfiasság pozitív, idealizáló működését szolgálták. Persze mindez
paródiába fordul, a formagyakorlat nevetséges (a test nem válik a harcművészet médiumává), a nők
nem veszik komolyan őket (a férfitestet nem teszi ragyogóvá a másik vágya – az egyik nő megjegyzi,
hogy látszik, Mukinak mennyire kicsi a pénisze), a Professzor okfejtései inkább okoskodóak, mint
okosak (a testet – a szókratészi hagyománnyal ellentétben – nem szépíti meg a bölcsesség), az utasok
pedig hol elfutnak tőlük, hol becsapják, hol kinevetik, hol megátkozzák, hol pedig egyszerűen
megverik őket (azaz a testet nem nemesíti meg, nem fogja össze egy eszményi/ eszményíthető
alakzatba a hatalom fénye sem).

Ennek az össze-nem-fogottságnak, azaz a test és identitás fölötti kontroll lehetetlenségének az egyik

legfontosabb korporális jelölője a test nyitottsága, excesszív, határokon átcsapó, kiáradó jellege, mely
(a testnedvek túlfolyásának gyakorlatában) már Sade Márkinál is a rend megszegésének megjelenése
volt. Bulcsúnak vérzik az orra, testét pedig egyre több seb díszíti, a Professzor az egyik jelenetben
bevizel, Muki narkolepsziája folytán időről időre elveszíti a teste fölötti hatalmat és elájul, Tibi
egyszer lehányja a Professzort, Lecsó pedig egyszerűen csak méterekről bűzlik. Imre Anikó az
ilyenfajta groteszk altesti humort a kelet-európai férfi identitáskonstrukciók alapvető elemének tartja
(vö: Imre 200), mely jellegzetesen elkülöníti ezeket a testeket és identitásokat a nyugati mintáktól. Ha
kevésbé szembeötlő módon is, de ez jellemző a másik, biopolitikai szempontból kiemelt
tevékenységre, az evésre-ivásra is, mely fontos része a testek elhanyagoltságának és nem-eszményi
mivoltának: Muki olcsó és egészségtelen „szar”-t eszik (reggelire olajban sült krumplit a metróban
lévő gyorsbüfében, papírtányérról, rengeteg ketchuppal), Béla Bácsi éjszaka a metrószerelvényben
ülve szalonnázik és hagymázik (később Bulcsú is csatlakozik hozzá és persze hagymát kér), ugyancsak
Béla Bácsi a reggeli indulás előtt butykosból húzza meg a pálinkát, Bulcsú pedig ismerkedésük során
gépi kávéra hívja meg Szofit (Balla Eszter). A film tehát egyértelműen a test biopolitikai szempontból
fontos tevékenységein keresztül (evés, ivás, tisztálkodás, ürítés, szexualitás) idegeníti el szereplőit a
domináns, idealizáló filmes hagyománytól.

Kaja Silverman a Male Subjectivity at the Margins című könyvében a férfiasság válságát egyfajta
ideológiai kimerültséghez és az úgynevezett domináns fikció válságához köti. Silverman Althusser
nyomán úgy gondolja, hogy a szubjektummá válás egyfajta interpelláció eredménye, melynek során a
szubjektum magára ismer a kultúra (vagy hatalom) által megfogalmazott felszólításban. Althusser
híres allegorikus példájában-példázatában, mint ismeretes, úgy történik meg meg szubjektum sikeres
hatalom általi megszólíttatása, ahogy egy járókelő odafordul, amikor az utcán a rendőr utána kiabál.
Silverman rámutat azonban, hogy ahhoz, hogy a szubjektum „magára vegye” a felszólítást, vele pedig
a hatalom által meghatározott normatív elvárásrendet, elengedhetetlen az adott társadalom domináns
ideológiai konstrukcióinak a (viszonylagos) elfogadása. A társadalmi szerződés racionalista
elképzeléseitől elszakadva és a pszichoanalízis belátásait is szem előtt tartva Silverman felhívja a
figyelmet a társadalmat (és a benne megjelenő testeket és szubjektivitásokat) szervező ideológiák és
konstitutív fantáziák elfogadásának tudattalan jellegére. A domináns ideológia, világkép, nemi
szerepek, testképek elfogadása inkább írható le egyfajta hitként, mintsem racionális alapú
konszenzusként. Más szóval, mind a társadalom, mind az ego (illuzórikus) egységéhez szükség van
egyfajta hitre. Egy társadalom és a benne élő emberek a domináns ideológiában, vagy ahogy
Silverman nevezi, a „domináns fikcióban” való hit által hozzák létre az adott társadalom „valóságát”
és a benne élők normatív identitását. Silverman Lacant továbbgondolva úgy véli, hogy minden
társadalomban tudatosan nem (vagy kevéssé) reflektált, ideologikusan terhelt fantáziák hozzák létre
(Butler hozzátenné: performatív módokon) a test, szubjektivitás és világkép alapvető formáit, valamint
az ezekhez való viszonyulás lehetséges módozatainak mátrixát:

Szeretném újra hangsúlyozni, hogy a domináns fikció nem csupán egy olyan reprezentációs
rendet ajánl föl, melynek segítségével általában a szubjektum felvehet egy nemi identitást a
hozzá illeszkedő vágyakkal egyetemben: a domináns fikció hozza létre azt a stabil központi
magot is, mely körül egy nemzet és egy korszak „valósága” egységbe tömörülhet. (Silverman
1992, 41)
 Silverman világossá teszi, hogy „a mintaszerű férfi szubjektivitás nem képzelhető el az ideológia
figyelmen kívül hagyásával. Nem csupán azért, mert az ideológia szolgáltatja azt a tükröt, amelyben a
szubjektivitás konstrukciója létrejöhet, hanem azért is, mert ez utóbbi egyfajta kollektív hiten alapul”
(Silverman 1992, 15). A marxista-pszichoanalitikus-feminista elméleti alapokon gondolkodó
Silverman számára ennek az „ideológiai hitnek” a legalapvetőbb eleme a nyugati társadalmakban a
pénisz és a phallus (pszichoanalízis által kifejtett) azonossága vagy felcserélhetősége, azaz a férfi
szubjektumnak a hatalomtól és tudástól való esszenciális elválaszthatatlansága.

Azt gondolom, hogy kevés film kommentálja olyan világosan a hatalomból való kirekesztettség és a
férfiasság válságának a kapcsolatát, mint a Kontroll, ugyanakkor az ideológiai hit tárgyát talán
érdemes alaposabban megvizsgálni, illetve kiszélesíteni a kelet-európai tapasztalatok fényében. Fontos
kérdés ugyanis, hogy milyen testek és identitások képződnek meg egy olyan történelmi vagy kulturális
helyzetben, ahol – mint a posztkommunista világban sok helyütt – bizonyos, viszonylag jól
meghatározható történelmi traumák következtében megingott a domináns fikció eszményített képeiben
és az általa hordozott ideológiákban való hit. Milyen testek és identitások képződnek meg a vásznon
abban a kelet-európai filmes kontextusban, ahol nem működik ez a feltétlen hit, emiatt pedig nem
működik a test képének idealizálása, az az idealizáló képalkotás és befogadás, amely (mint azt
Silverman a The Threshold of the Visible World második fejezetében részletesen kifejti) alapvető
eleme az azonosulás és filmes jelentés tipikus (tömegfilmes) működésének? (Vö: Silverman 1996.)

Hadd közelítsem meg a kérdést egy személyes történeten keresztül. 2013 nyarán, amikor egy prágai
médiatudományi konferencián a Kontrollról készültem előadni, a helyi metróban utazva a társadalmi
működést biztosító ideológiai hit egy újabb elemével szembesültem. A tömegben a peronon állva
élénken éltek a fejemben a film metrókocsi alá lökős jelenetei, és rájöttem, hogy az ember ritkán olyan
kiszolgáltatott, mint a metróra várva: amikor a szerelvény befut, kisebb lendületet véve akár a
legroskatagabb idős néni is meg tudja úgy lökni az embert, hogy jó eséllyel a vonat alá essen. A
metróban mind kiszolgáltatottak vagyunk: lehet, hogy az életünk nagy részében próbáljuk kontrollálni
az eseményeket, leláncoljuk a biciklit a bolt előtt, nem utazunk részeg sofőrökkel, megnézzük az áruk
szavatossági idejét, nem ülünk fel no name ázsiai légitársaságok gépeire, ugyanakkor a metróra várva
mindenképp mások jóindulatára vagyunk bízva. Más szóval: a metróban megérthetjük, hogy számos
társadalmi folyamat van (mint a metró), ami nem működik a közösségbe és mások jóindulatába vetett
bizalom (vagy hit) nélkül. A közösség addig működik, amíg nem lökjük egymást a metró alá, amíg
bízhatunk egymásban, ameddig tartjuk magunkat egy sor a ki nem mondott (és jórészt tudattalanul
elfogadott) megállapodáshoz. Ha nem hiszek ennek a működésében, nem megyek a peron közelébe,
azaz nem veszek részt a közösség életében (hanem bunkert építek a kert végében géppuskaállásokkal).
Más szóval a Kontroll sorozatgyilkosa allegorikus értelemben a társadalom működését lehetővé tevő
alapvető ideológiai hit összeomlását viszi színre. Ő az az idegen test, ami tünetként jelöli a domináns
fikció működésének az akadozását. A gyilkos, Bulcsú, de az összes férfi szereplő is testi
megjelenésükben viszik színre a társadalmat összetartó fantáziák diszfunkcióit.

Számos társadalomkutató látja úgy, hogy a rendszerváltás utáni kelet-európai társadalmak

legsúlyosabb problémája a a közösséget összetartó értékrendekben való hit gyengesége, mely
kapcsolatban lehet a már emlegetett rekord méretű öngyilkossági rátával, a régióra jellemző magasabb
adóelkerüléssel, fekete gazdasággal, korrupcióval és általában a társadalmi szolidaritás ingadozó
szintjével.1 Hankiss Elemér így írt erről 2009-ben:

1
Jó példa ezekre az önerősítő (a mélységbe lehúzó) folyamatokra az adófizetés problémája: mivel
Magyarországon relatíve magas az ÁFA (és a korrupciós botrányok miatt alacsony a kormánypolitikusokba
vetett hit), az emberek hajlamosak az adóelkerülésre. A MNB 2007-es tanulmánya szerint ez és a fekete munka
miatti adókiesés elérheti a GDP 8 százalékát, aminek már a felének a befizetésével is jelentős adó- és
 A társadalomnak ez a mély tagolódása, a társadalmi igazságtalanság agyonhallgatott, de mégis
perzselő ténye szétzilálta a magyar társadalmat. Gyakorlatilag lehetetlenné tette azt is, hogy
kialakuljon az országban valamiféle „közszellem”, társadalmi-nemzeti közösségtudat, egy
viszonylag erős társadalmi kohézió (amelyre remek példák vannak a nyugat- s főként az észak-
európai országokban). (Hankiss 2009, 39)

Hankiss szerint egy sor szerencsétlenül alakult vagy rosszul megoldott történelmi helyzet miatt

nem csodálkozhatunk azon, hogy az elmúlt két évtizedben túlontúl lassan és nehezen alakult
ki, s nem igazán erősödött meg ebben az országban az az autonóm s felelősségteljes polgári
szellem és magatartás, amely fokozatosan kiszabadíthatná az országot az elmaradottság
csapdájából. (2009, 41)

A Kontroll föld alatti terei tehát nem csak a (szovjet, majd a globális kapitalizmus általi) gyarmatosítás
miatt olyan üresek és megfosztottak, és főszereplői sem csupán ezért számkivetettek: a közösséget
összetartó, működését lehetővé tevő, (viszonylag) normatív identitások megképződését lehetővé tevő
fikciók, ideológiák és értékrendek hiánya éppúgy szerepet játszik ebben. Ahogy a sokat frusztrálódott
vagy traumatizált emberek sem könnyen kezdenek bízni, vagy pozitív energiákat fektetni egy
optimista valóságképbe, úgy a történelmi traumákkal és frusztrációkkal tarkított múltú
posztkommunista közösségekben is nehezebb a produktív (szociológiai és gazdasági szempontból
egészségesebb) társadalmi működést lehetővé tevő „ideológiai hit”, vagy egy neurózisoktól és
lökdösődéstől mentes identitás kialakítása. Márpedig – ahogy Althusser, Silverman és Hankiss is
rámutat – a társadalmi teret részben az ilyen hitek alakítják performatív módon. Silverman szavaival:

a történelem néha képes felfüggeszteni vagy egyenesen megszüntetni egy adott társadalom
alapvető elbeszéléseit és az immanens Szükségesség működését, azaz felbontani imaginárius
viszonyunkat a szimbolikus rendhez és a társadalmi formáció olyan elemeihez, melyből ez a
rend rétegesen felépül. (1992, 55.)

Az ember testének társadalmi testhez kötését éppúgy ideológiák és fantáziák hozzák létre, mint a
személyes ego vagy a test koherenciáját. Foucault és Silverman nyomán azt mondhatjuk, hogy a test
társadalmi folyamatokba ágyazódása a test egyfajta megkötésének is tekinthető, melyet a közösség és
egyén viszonyát megfogalmazó fantáziák tesznek lehetővé. Talán az sem mellékes a jelen
kontextusban, hogy ezeknek a fantáziák terjesztésében és elfogadtatásában valószínűleg a mozi
játszotta a legfontosabb szerepet az elmúlt száz évben. A test társadalmi „megkötése” (hogy egy freudi
terminussal éljek) egyszerre jelenti társadalmi praxisokba rendezését (biopolitikai betagozását),
valamint jelentéssel való ellátását. Ezen teoretikus megfontolások fényében válik igazán
sokatmondóvá Bulcsú hajléktalansága: az otthonhoz és állandó lakhelyhez kötöttség hiánya, a test
lokalizálhatatlansága és társadalmi szövetben való rögzíthetetlensége egyben Bulcsú személyiségének
meg-nem-kötött voltáról is beszél, a jelentés rendjével való laza viszonyáról. Bulcsú a társadalmi
szövet „lebegő jelölője”, akit nem köt a rend: ahogy teste is felsebzett, vérző, felszakadozott, úgy
„jelentése” (és a jelentés világával való kapcsolata) is széttartó.

Igen sokatmondónak tartom, hogy a test ehhez hasonló filmes megjelenésével „nyugaton” csupán a
fősodorbeli tömegfilm ideológiájával tudatosan szembeforduló rendezői, „művész”- filmekben, illetve
(hollywoodi produkciók esetében) csak nagy történelmi traumák árnyékában találkozhatunk. Ez pedig

járulékcsökkentéseket lehetne bevezetni. Vö:

http://www.mnb.hu/Root/Dokumentumtar/MNB/Kiadvanyok/mnbhu_mnbtanulmanyok/MT_65.pdf és az
Index erről szóló 2008-as cikkét:
http://index.hu/gazdasag/penzbeszel/2008/04/11/adoelkerules_magyarorszagon/
felhívja a figyelmet a filmben megjelenő testek és az őket alakító kulturális minták (a domináns fikció)
történelmi traumák miatti problémás működésének a kapcsolatára, azaz a személyes és a közösségi
elválaszthatatlanságára. Mint a fentebb elmondottak alapján már világossá válhatott, a testek fölötti
kontroll hiánya a filmben analóg az ego fölötti kontroll hiányával, a személyiség instabilitásával és
inkoherenciájával. Ez gyakorlatilag minden főbb szereplőt érint, így úgy tűnik, az egyéni testek
furcsaságainak és az egyéni pszichés malfunkcióknak közösségi, kulturális, történelmi okai vannak.
Silverman is számos, közvetlenül a Második Világháború után keletkezett amerikai filmet megemlít a
férfiasság és történelmi trauma kontextusában. Véleménye szerint történelmi traumák hatására egy
adott társadalomban élő férfiak nagy csoportjai „vonhatják vissza a domináns fikcióba vetett hitüket”
(1992, 55). Ennek következtében megkérdőjeleződhet a domináns fikció valóságossága, így pedig
megszűnik vagy fellazul a társadalmi valóságot illető konszenzus.

A Bulcsú orrvérzését bemutató, film elejei jelenet utáni vágást követően egy tál sült krumplit látunk
papírtálcán, amire épp nagy mennyiségű ketchupot nyomnak. A vágás éppúgy motivikus kapcsolatot
létesít a vér és a ketchup közt, mint az előző két jelenet a magára maradt női cipő és Bulcsú közt.
Mindegyikben ott van a vér, a veszteség, a trauma, a sebesültség és az erőszak, de a ketchup esetében
ez az utalásrend már sajátosan ironikus, groteszk, reflektált, posztmodern formát ölt. Ebben a
jelenetben Muki, miután a Professzor felidegesíti (a sült krumplihoz hasonló sok megevett „szar” miatt
„basztatja”) narkolepsziás rohamot kap és arccal a kechupos krumpliba zuhan. Ezen a ponton érdemes
lehet egy pillanatara egymás mellé helyezni a nyugati vizuális művészet egyes traumatikus
korszakokban készült testképeit és a Kontroll groteszk posztkommunista testeit. Az arccal lefelé, vérbe
fagyva fekvő katona képe ugyanis a férfitestek ábrázolásának egyik időről időre felbukkanó módja,
mely rendre a domináns fikció ellehetetlenüléséről beszél. Hadd utaljak itt Balogh Eszter első
világháborús férfiábrázolásokat elemző tanulmánya nyomán Christopher Nevinson híres képére, a
Dicsőség útjaira (Paths of Glory), mely az első világháború traumáiról beszél két arccal a sárban fekvő
halott katona ábrázolásával.

KÉP 4.3

Mint ismeretes, a hagyományos brit férfiasság-eszményre (ahogy az európaira is általában) szinte

felfoghatatlan csapást mért az Első Világháború, ahol is a kései viktoriánus lovagiasság- és férfiasság
eszmények alapján hosszú évek alatt kiművelt és kisportolt férfiak milliói vesztek oda a géppuskák
tüzében, néha tízezressével alig néhány óra leforgása alatt. Az Első Világháború nem csupán az anyagi
és emberi áldozatok miatt nevezhető (Európában) addig soha nem látott történelmi traumának, hanem
a férfiakban okozott belső meghasonlás miatt is. Ahogy Balogh is rámutat, a távolból tömegeket
elpusztító modern fegyverek, a lövészárokharc, a sárban nyomorgás, a hősiesség teljes hiánya
felszámolta a férfiasság hagyományos definícióiban meghatározó szerepet játszó fantáziákat.
Nevinsonnak a londoni Imperial War Museumban található képén a katonák éppúgy arccal lefelé
fekszenek, mint Muki a ketchupos krumpliban. Egyik katona arcát sem látjuk, a hozzánk közelebbi
katona ülepe fordul felénk, a pózban nincs hősiesség, csak kiszolgáltatottság és elesettség. Az arc nem
az ég felé tekint, nincs meg a találkozás az ideális vagy isteni eredettel, a katonák halott teste
vizuálisan is beleolvad a sárba. Az emberi test megfosztatik kiváltságos ontológiai és ikonológiai
státuszától, szinte eggyé olvad a sárral és törmelékkel. Nevinson képe a domináns fikció hordozta
ideológiák és fantáziák ragyogásától megfosztott férfitestet mutatja, tragikuma nem pusztán az élet
elvesztéséből fakad, hanem az ember (és háború) hagyományos reprezentációinak az
ellehetetlenüléséből, illetve az emberi testre íródó jelentések ebből következő elveszejtéséből.

Ha egymás mellé helyezzük a Kontroll sérült (vérző, okádó, bevizelő) férfitesteit és Nevinson katonáit
vagy az olyan (Silverman által emlegetett) filmek férfijait, mint a The Best Years of Our Lives
(William Wyler, 1946), akkor érdekes hasonlóságokra és különbségekre bukkanhatunk. Bár
mindhárom esetben krízisben lévő férfiakat látunk (Wyler filmjének főszereplői a Második
Világháborúból visszetérő PTSD-ben szenvedő, beilleszkedni alig-alig képes veteránok), ezt a
helyzetet más-más módokon ábrázolják. Mind Nevinson, mind a Best Years realista eszközökkel él, és
mindkettő megsiratja az elvesztett értékrendet. A Kontroll önreflexív, posztmodern, az illúzióvesztésre
fekete humorral reagáló világában azonban a krízisben lévő férfitestek groteszk, tragikomikus hatást
keltenek: bár a szereplők jó része még küzd a (testileg kifejezett) integritásért, még szeretne „férfi”
lenni, de ez a film szerint már nem olyan fontos. A poszt-traumatikus stressz, a kivetettség-érzés, a
nyitott, felszakadozott test mind olyan dolgok, amiből a szereplők nagy része nem csinál gondot. De
ami még ennél is fontosabb: a testek ilyen jellege a film (kelet-európai) nézőinek nagy részét láthatóan
egyáltalán nem zavarja az azonosulások és filmélvezet működtetésében. Mintha nem csak megszoktuk
volna, de szerethetőnek is tartanánk ezeket a testeket és karaktereket. Úgy tűnik, megvalósítottuk azt,
amit Silverman az idealizáció elemzésekor az etikus mozi egyik megvalósítandó követelményeként ír
le: képesek vagyunk az idealizáció nélküli filmes azonosulásra (1996, 80-82).

Ellenőrzött terek és az ellenállás taktikái

Egy közösség élete Michel de Certeau szerint mindig sokkal összetettebb, sokkal heterogénebb
gyakorlati viselkedésformákkal és jelentésekkel bír, mint amit a történelem, a szociológia vagy
bármely diszkurzív, elvont tudomány feltárhat (vö. 2010, 90). Az olyan, már eddigiekben is tárgyalt
problémák, mint a traumatikus kelet-európai történelem, a gazdasági-kulturális marginalizálódás, a
társadalmi szolidaritás gyengesége, a férfiasságkonstrukciók kompenzatív konzervativizmusa mind-
mind tudományosan alaposan kifejtett tényezői a magyar életnek, melyek sok mindent
megmagyarázhatnak a helyi történetek, filmek és identitáskonstrukciók működésével kapcsolatban.
Ugyanakkor a kulturális térben folytatott életnek mindig van valamiféle maradéka vagy többlete, mely
nehezen fogható meg a tudományos diszkurzus eszközeivel. Olyan apró materiális, praktikus, testi
vagy viselkedésbeli momentumokra gondolok, melyek az összes művészeti forma közül talán épp a
film médiumában tudnak a legjobban megjelenni.

Foucault szerint „egy ország, egy kultúra, egy társadalom története teljes egészében megírható úgy, ha
onnan indulunk ki, ahogy a teret értékelik és felosztják” (Szekeres 39). A film tereit (mint ahogy a film
címe is mutatja) meghatározzák a hatalom összetett működési mechanizmusai, illetve az erre adott
lokális, esetleges válaszok. A jelen fejezetet nyitó, a gyarmatosításra koncentráló olvasatot tovább
gondolva amellett érvelnék, hogy a Kontrollban a saját földrajzi helyhez képest idegen és a (kifosztott)
saját szembenállásának térpolitikai viszonya értelmezhető egy kulturálisan dominánsnak tekinthető,
ellenőrző-fegyelmező, hatalmi, ideológiai, társadalmi, technikai környezet (vagy rendszer, valamint
tér) és az abban élhető életet és identitást kialakítani próbáló szubjektumok viszonyaként is. A metró
tere ebben az értelemben egy olyan technikai környezet, egy olyan (hatalmi-ideológiai-társadalmi)
apparátus működésének a tere, melyet az ott élő szubjektum idegennek és elnyomónak él meg, így vele
szemben egyfajta gerilla-hadviselésre kényszerül. A küzdelem tétje persze nem egyszerűen a
„kontroll” vagy a „hatalom” (önmagában elvont és értelmetlen) képzete, hanem a dolgok jelentése és
ezzel szoros összefüggésben az identitás megszervezése. A metró egy olyan domináns társadalmi
mechanizmus működésének a tere, mely egy technikai apparátus, a látás bizonyos módjai, egyes
társadalmi ideológiák és gyakorlatok működése által ad értelmet a társadalmi szerveződésnek és benne
az egyes dolgoknak és szubjektumoknak. A metró a Kontrollban így a társadalom allegóriájává válik:
nem más, mint egy társadalmi-szimbolikus rendet fenntartó technikai apparátus, mely jelentést és
identitást termel. A szubjektum (a film „hősei”) pedig olyan emberek, akik megpróbálnak kezdeni
valamit ezzel a rájuk ruházott renddel, jelentéssel és identitással.
A filmben világossá válik, hogy a metróba gyakorlatilag senki sem önszántából jött dolgozni,
mindenkit valamilyen balszerencse, baleset vagy trauma „vetett alá”, ide, a föld alá. Akik itt élnek,
nem hősök, amennyiben nem hisznek a dolgok megváltoztathatóságában, a (Hollywoodból ismert)
végső győzelemben, életük alapvetése a rendszer túlerejének elfogadása. A Kontroll eredetisége
részben abban rejlik, hogy megmutatja, ennek a túlerőnek a terében hogyan formálódnak élhető
identitások, illetve a posztkommunista szubjektum milyen taktikák alkalmazásával teheti élhetővé,
lakhatja be ezt az idegennek megélt technikai-ideológiai-kulturális teret. Szándékosan használom a
belakás fogalmát, hiszen ahogy egy otthon (egy új lakás, ház, tér) esetében is, itt is egy igen összetett
folyamatról van szó. A teret és egyes részeit bizonyos szubjektív jelentésekkel ruházzuk fel, sajátos
érzelmi viszonyrendszert építünk ki vele, beillesztjük egy ideológiai mátrixba (például tisztázzuk a
belakott tér viszonyait a domináns társadalmi ideológiákkal és értékekkel), és kialakítjuk a kifejezetten
ebben a térben artikulálódó szokásainkat, az élet gyakorlatait (melyek azonban soha sem tisztán
praktikusak, hiszen ezekben artikulálódnak az említett jelentéstartalmak, érzelmi viszonyok és
ideológiák).

A Kontroll esetében a filmélmény egyik legmeghatározóbb eleme lehet a tér hidegsége. A film tere a
metró tere, egy hangsúlyosan technikai tér, amiben nincs semmi zöld, semmi organikus, nincs
napfény, nincs kék ég, csak kő, beton, fém és üveg. Bulcsú éjszakánként a peron kövén alszik, nincs
körülötte semmi, ami puha vagy otthonos lenne, az egyetlen fényforrást a metró hangsúlyosan hideg
neonjai jelentik. Tipikusnak tekinthetők azok a képek, amelyeken a főszereplő, az emberi alak
nagytotálban, magányos, kiszolgáltatott figuraként jelenik meg egy technikai, geometrikus, nem
emberi térben.

KÉPEK 4.1; és 4.2

A mise-en-scène nélkülözi mindazt, amitől a „való” életben egy metró kellemes(ebb) hely lehet:
nincsenek zenészek, vicces plakátok, színes reklámok, művészeti kiállítások, illatozó pékségek vagy
hívogató kávézók. Ez egy hideg, funkcionális tér, a modern, racionalizált, gépiesített
(tömeg-)társadalmi működés tere, amiben az ember vagy áramló arctalan anyagként jelenik meg (ők a
„normális”, fizető utasok), vagy szennyeződésként, aberrációként (ők a nem-konform lények: a
bliccelők és az ellenőrök). Az előző embertípust szinte nem is látjuk a filmben: a Mátrix (Wachowski
testvérek, 2000) társadalmi allegóriáira hajazva úgy (nem) tűnnek fel, mint a társadalmi rend (vagy
kontroll) által már megfegyelmezett, a kollektív társadalmi álmot elfogadó, konform, uniformizált
lények. Az utóbbi, nonkomform típusba tartoznak pedig a film főszereplői, a furcsa helyiek. Ők azok,
akik ellenőrként is szemben állnak a hatalommal (aminek elvileg a kiszolgálói), és ezzel szoros
összefüggésben ők végzik el a tér „belakását” is. A metróban élnek (Bulcsú), ott isznak és
dohányoznak, holott mindkettő tilos (Béla, Lecsó, K, Tibi), a metrókocsiban esznek (Béla, Bulcsú), a
peronon végzik reggeli tornagyakorlataikat (Muki), tökmagot köpködnek (az ellenőrök), koszosak,
rosszul öltözöttek, sebesültek, káromkodnak, szidalmazzák és néha megátkozzák egymást, behozzák a
társadalmi térbe a szagukat (hangsúlyosan: Lecsó), a szokásaikat, a babonáikat (hangsúlyosan: Béla
Bácsi), a pszichés problémáikat, bevizelnek (Professzor, Gonzó), hánynak (Tibi), leköpik egymást, és
így tovább.

A huszadik században megfigyelhető egyfajta elméleti-tudományos érdeklődés, mely az ilyen

hétköznapi gyakorlatokat is be kívánja vonni a társadalmi-kulturális interakciók értelmezésébe. A
megközelítésmód alapvető felismerése abban áll, hogy egy közösség életét, viselkedését, vélekedéseit,
azaz az adott társadalmi valóságot éppúgy meghatározzák ezek a látszólag jelentéktelen, gyakorlati
cselekvések, mint a diszkurzív eszközökkel talán könnyebben elemezhető nagy gazdasági-társadalmi-
kulturális makrofolyamatok. Gondoljunk csak a huszadik századi etnográfia, majd az antropológia
azon törekvésére, hogy értelmet adjon a hétköznapinak, vagy a század második felében Foucault és
Bourdieu munkásságára, akik újra az elméleti-diszkurzív vizsgálódás homlokterébe emelték a
társadalmak materiális és gyakorlatokban megmutatkozó működésmódjait. Az elméleti törekvés egyik
legmeghatározóbb és a jelen vizsgálódás szempontjából talán legjobban mobilizálható szerzője a már
idézett Michel de Certeau, aki A cselekvés művészete (2010) című könyvében a film szereplőihez
hasonló, a hatalomból kirekesztett emberek mindennapi gyakorlatait elemzi, azokat a taktikákat,
amelyek segítségével az ilyen, vesztes helyzetben élő emberek is jelentést és élhető identitást tudnak
adni életüknek. A Foucault nyomdokain haladó, de Foucault-val ellentétben az ellenállás módjait
kutató de Certeau szerint ugyanis bár meglehet, „hogy a ’felügyelet’ megszállási övezetei [a mai
társadalmakban] egyre pontosabbak és kiterjedtebbek”, de „a társadalom egésze nem korlátozódik erre
a folyamatra”. Emellett jelen vannak és értelmezésre várnak azok a „parányi és hétköznapi” „népi
eljárások” is, melyek kijátsszák a fegyelmező hatalmat és csupán azért felelnek meg ezeknek a
mechanizmusoknak, hogy közben kicselezzék őket (2010: 14). A gyengék de Certeau szerint
jellemzően az erősek által rájuk kényszerített, domináns társadalmi működésmódokat forgatják ki.
Nem áll hatalmukban a rend(szer) megváltoztatása, nincs saját terük (45), ahonnan kiindulva átfogó
stratégiákat vagy támadást dolgozhatnának ki, ezért a domináns „másik” idegen terében mozogva-
manőverezve, az adott helyzetben épp alkalmasnak tűnő gerillataktikákkal játsszák ki a felügyelő
hatalmat, ezzel csempészve játékosságot és többértelműséget a totalizáló, racionalizált és technicizált
társadalmi működésekbe (2010: 60-64.). Ilyen értelemben a mindennapi gyakorlatoknak fontos és
(tudományos) figyelemre méltó politikai vetülete van.

De Certeau egyik tipikus példája a gyarmatosított latin-amerikai népek katolicizmusa, mely bár elvileg
a gyarmatosítók (nyilvánvalóan politikai hatalmi eszközként is működő) vallását veszi át és követi,
ugyanakkor olyan babonákkal, hiedelmekkel és gyakorlatokkal színezi azt ki, amelyek a „hivatalos”
hatalom és vallás köntösében ugyan, de már koránt sem a fennálló hatalmat szolgálják (44-45). A
kelet-európai társadalmak a de Certeau által felvázolt összetett hatalmi viszonyoknak és
gerillataktikáknak számos olyan példájával szolgálhatnak, amelyek komplexitásukban könnyen
felveszik a versenyt az említett latin-amerikai jelenségekkel. Az a tény, hogy a Kontroll ellenőrei épp
azt az ellenőrző, kontrolláló hatalmat szolgálják, attól kapnak fizetést, amelynek gyakorlatilag (a film
tanulsága szerint) a legfőbb kerékkötői – nos, ez csak egy nyugati vagy egy nagyon naiv kelet-európai
szemében tűnhet ellentmondásnak. Emlékezzünk Hofi Géza esetére: a hetvenes-nyolcvanas évek
legnépszerűbb magyar komikusa, akit azért (is) szerettek, mert viszonylag nyíltan merte kritizálni az
államszocialista diktatúrát, titokban ugyanakkor beszervezett állambiztonsági ügynök is volt. Fontos
látni, hogy Kelet-Európában ez a két dolog egyszerre is lehetséges, ez pedig a Kontroll
identitáspolitikája szempontjából is kulcsfontosságú: véleményem szerint ugyanis nem arról van szó,
hogy Hofi Géza csak látszólag volt a rendszer kritikusa, mert valójában ügynök volt, és a rendszert
szolgálta. Mint arra korábban, a Taxidermia kapcsán egy elemzésben már kitértem, a posztkommunista
államok erkölcsi-morális problémái és a kelet-európai mozi sajátos karakterei talán részben abból
erednek, hogy az egyértelmű történelmi szerepek (mint hős, áruló, áldozat) a régióban
összekeveredtek, kevés az egyértelmű jelentéssel bíró történelmi személy és esemény, emiatt pedig
problematikus a „normális,” idealizáláson alapuló identitásképzés (Kalmár 2013b, 202-203.). Más
szóval Kelet-Európában (és a kelet-európai moziban) különösen nehéz csak hősnek lenni: a
szubjektum már mindig is egy tőle idegen, elnyomó, túlerőben lévő hatalom terében konstituálódik,
amivel – annak túlereje következtében – muszáj valamiféle kompromisszumot kötni. A
kompromisszum (vagy megalkuvás) lehetetlenné teszi az idealizálást, ellentmondásossá teszi az
identitás egyértelmű, egynemű konstrukcióit, ugyanakkor ez a kulturális működés nem ment fel a
megalkuvással járó erkölcsi felelősség alól. A kelet-európai film (és irodalom) sajátos sötét tónusai
talán összefüggésben állnak ezzel a titkos, maró bűntudattal. Miért kér magára halált, miért fogadja el
bűnösségét A per főszereplője? Miért melankolikus Bulcsú, ahogy oly sok kelet-európai filmes és
irodalmi hős is? Miért játszanak el oly gyakran a halál gondolatával (ahogy Bulcsú is)? A válasz talán
csak a jellegzetes helyi hatalmi, ideológiai és identitáspolitikai térkép ismeretében áll össze.

A tér politikumának filmbéli meghatározásában a szereplők testi megjelenését és praktikus szokásait

kiegészítik a látás és vizuális kontroll technikái is. A metró hideg, ellenőrzött, idegen tereire a
hidegség és a geometrikus szerkesztettség mellett a panoptikus, a látvány tárgyait a térben világosan
megkülönböztető, azt ellenőrzés alatt tartó, távolból figyelő nem emberi látás a jellemző. A film néha
mintha szándékosan is utalna a Foucault által a Felügyelet és büntetésben elemzett panoptikus,
mindent-látó társadalmi ellenőrző mechanizmusokra, arra a mindent a látás, ellenőrzés, felügyelet és
hatalom terébe bevonni kívánó, homogenizáló és totalizáló működésmódra, mely Foucault nagy hatású
elemzése szerint a 17. század óta a nyugati társadalmak szerveződésének meghatározó jellemzője
(1990, 267-309.). Szereplőink mozgását biztonsági kamerák figyelik (a filmkamera pedig éppúgy
felveszi ezek pozícióját, mint a velük tudatosan szembenéző hősét), a biztonsági felvételek pedig
vélhetően a felső vezetés, az „öltönyösök” kezében vannak. (A film szembeállítja a felső vezetést a
metróban lent élő vagy dolgozó emberekkel, ezt az ellentétet pedig a társadalmi konformizmus és
kontroll kontextusába helyezi az „öltönyösök” kifejezés, illetve maga az öltöny, mely vizuálisan jól
elkülönül a többi szereplő sajátos, szakadt és igénytelen öltözetétől.) Ezzel a fajta dominánsnak
tekinthető ellenőrző tekintettel szemben szereplőink a hatalom tekintetét kerülő, szemüket gyakran
lesütő lényekként jelennek meg (amikor megjelennek az öltönyösök a peronon, Bulcsú kivételével
mindenki lesüti a szemét), vizuális kuriózumokként, vagy a hatalom ellenőrző tekintetét kijátszó, a
kamerák képén meg nem jelenő csuklyás gyilkosként. Bulcsú különösen érdekes ebből a szempontból,
hiszen éjszakánként – egyfajta flaneurként – egyre a metró üres tereit járja, bolyongásait pedig
meghatározzák a szimbolikus szemekkel és szembesüléssel kapcsolatos vizuális metaforák.

A posztkommunista tér belakása

De lássunk néhány konkrét példát azokra a filmben megjelenő tipikusan kelet-európai taktikákra,
melyek segítségével (a nonkomform) szereplők belakják az idegen, technicizált, ellenőrző hatalomtól
készen kapott, üres tereket. Legelőször az ellenőrök fentebb már említett nem rendezett fizikai
megjelenése és higiénés szokásai kelthetik fel a figyelmünket. Látjuk, hogy a hajnali büfézés során
(ahol török zene szól) a „suhogós bemcsis” Muki iszonyatos adag ketchupot nyom a sült krumplira, a
Professzor cigizve „basztatja” ezért, Lecsó pedig pacuhán és büdösen érkezik. Később a reggeli
eligazítás a neonfényes, technicizált metró egy lerobbant termében zajlik, ahol az ellenőrök gyári
munkások, segélyre váró rezignált munkanélküliek vagy hajléktalanok benyomását keltik. A
szocialista retró kopott bútorai, avítt tárgyai, fém öltözőszekrényei és száradó törülközői közt
szotyiznak, tökmagot rágnak, esetleg apró, hordozható készleten sakkoznak.

A terem tele van pakolva a szocialista múltból itt maradt csúnya, kopott lomokkal, illetve oda nem illő,
furcsa, nem funkcionális tárgyakkal. A lepattant környezetben szétszórt ápolatlan, fáradt testek
rendezetlen kavalkádját a „kis főnök” (Scherer Péter) igyekszik rendbe szedni, eligazítani és a
panoptikus rendszer működtetésére fogni. A kontrolláló hatalom szimbólumai is jelen vannak: ilyen a
kis főnök asztala mögötti metrótérkép az állomások pirosan égő ledjeivel (a tér átlátásának,
geometrizálásának és ellenőrzésének a szimbóluma), az asztalon egymás mellett sorakozó régi,
vonalas telefonok, pecsételők és rendetlen irattartó dobozok (a bürokratikus és titkolózó hatalom jól
ismert trópusai), illetve a termet fölülről bevilágító nagy, kör alakú neon lámpa. Ez utóbbi – ahogy a
Bulcsú bolyongásai során látott felső világítótestek is – az ellenőrző Másik mindent látó tekintetét
jelképezi.
A jelenetben szó szerint szemmel láthatóvá válik az, ahogy a film nem csak tematikusan állítja
egymással szembe a társadalmat összefogó, fegyelmező hatalom által létrehozott kulturális tereket az
azokban élni próbáló, ellenállásba szorult, nonkonform emberekkel: ez az ellentét a vizualitás szintjén
is megjelenik. Mint fentebb már láttuk, a metró technikai tereit a kamera jellemzően úgy veszi, hogy
azok geometrikus, átlátható, érdekes formájú, de kihalt képeket alkossanak. Ezek a panoptikus
vizualitás és hatalom terei: strukturáltak, ellenőrizhetőek, funkcionálisak, nem organikusak, egy nagy,
nem-emberi, de az emberit irányító gépezet (test-)részei. Ezzel szemben a nonkonform szereplők
(ellenőrök és bliccelő utasok) jellegzetesen egy ettől markánsan különböző vizuális stílusban jelennek
meg: a képek gyakran épp annyira kontrollálatlanok, organikusak és kuszák, mint az általuk mutatott
emberek. Az eligazításjelenet képein szinte érezni lehet az áporodott ruhák és mosdatlan testek szagát,
a szereplők ruháinak anyagszerűségén látszik, hogy nem újak, nem frissen mosottak, nem vasaltak. Az
ellenőrök öltözete húsz éve hordott vagy túrkálóból összeszedett ruhák benyomását kelti. Szinte
érinthető, szagolható a materialitásuk, éppúgy, mint a bennük lévő sebesült, tökmaghéjat köpködő,
hagyma-, pálinka- és izzadságszagú testeké. A posztkommunista technikai tér emberi belakását mutató
képeknek a vizuális működését inkább a Laura Marks által haptikusnak nevezett vizualitás fogalmával
lehetne leírni, melyben meggyengül a képek fölötti uralom (kontroll) (Marks 2000, 184).

Azt állítom tehát, hogy a Kontroll filmnyelvi eszközökkel is elkülöníti a metró panoptikus tereit a
terek belakását végző haptikus testektől, olyan képekben mutatva meg a metrót belakó furcsa
helyieket, melyekhez a néző sem távolságtartással és a vizuális tér fölött gyakorolt kontrollal
viszonyul, hanem egy olyan érzékileg telített multiszenzoriális tapasztalattal, melyben a fogalmi
megértésnél sokkal erősebb a képek által előhívott, a múlt tárgyi emlékei által kiváltott szenzoriális
emlékezés. Marks, ahogy az előző fejezetben is említettem, tipikusan az interkulturális mozi
jellemzőjének tartja ezt a működésmódot, mely (ahogy a Kontroll belakást végző szereplői is) egy
domináns, idegen kulturális térben kell hogy artikulálják a saját jelentéseiket. Mindez Marks szerint az
emberi érzékelés és emlékezés testi beidegződései miatt lehetséges:

Azáltal, hogy egy érzékszervre támaszkodva ábrázolja egy másik nyújtotta élményt, a mozi a
testben megjelenő érzékszervi tapasztalatok integrációját és kommunikációját erősíti. Minden
audiovizuális kép egy sor, más érzékszervhez kötődő asszociációt vált ki. Az audiovizuális
képek tudatos, tudattalan és nem szimbolikus asszociációkat hívnak elő az érintés, ízlelés és
szaglás területéről, melyeket nem elkülönültként tapasztalunk. A test – mely nem feltétlenül
válogatja szét az érzékszervi benyomásokat forrásszervük szerint – minden egyes képet
szintetizál. (2000, 222)

A Kontrollban feltűnő ruhák, ételek, tárgyak, testek és szokások tehát nem csupán a szórakoztató,
komikus couleur local szerepét töltik be, és nem is csupán egy idegennek felismert hatalom által
ellenőrzött technikai térben való emberi boldogulásról beszélnek. Mindezek látványa a kelet-európai
néző filmhez való kötődésének egy egészen új dimenzióját nyitja meg, egy diszkurzívan nehezen
artikulálható, de érzékileg annál erőteljesebb, egyes domináns (nemzetközi) narratív és szimbolikus
minták ellenében ható nem-szimbolikus, nem-diszkurzív filmes jelentéstartományt. Ezeknek a
haptikus képeknek a látványán és az általuk kiváltott testi-érzéki reakciókon keresztül a néző is
„belakja” a filmet, azaz feltölti azt a saját személyes (és bizonyára jórészt) tudattalan érzéki
emlékeivel. Hiszen legtöbbünk utazott már buszon vagy metrón Magyarországon áporodott,
mosdatlan, esetleg hagymaszagú emberekkel, sokunknak vannak szenzoriális emlékei a szocialista
korszak bútorairól, a képeken látható telefonokról, asztali fociról, sakkfigurákról, jártunk már
tökmaggal vagy szotyival összeköpködött padok, asztalok közelében, ismerjük a turkálók jellegzetes
szagát és az elavult, hideg fényű neonok hol kattogó, hol búgó hangját. Ezek a (nem-diszkurzív, nem-
szimbolikus) jelentések pedig éppúgy a nemzetközi filmes jelentések (itt a thriller műfaja) ellenében
hatnak, ahogy a szereplők „belakó” taktikái is a metrót működtető hatalom ellenében működnek.

A belakás ilyen, mint láttuk, több szinten is működő folyamataira a legszembetűnőbb példák talán a
metróvezető Béla Bácsit (Kovács Lajos) szerepeltető jelenetek. Béla Bácsi, Szofi apja, mint kiderül,
élete jó részét szintén a metróban tölti.

Mint megtudjuk, Béla „azelőtt” mozdonyvezető volt „odafent”, amíg egyszer – vélhetően alkoholos
befolyásoltság alatt – elnézte a féktávot a Keletiben és bár senki sem sérült meg, több vonatot is
összetört. Ezután száműzték ide. Amikor először látjuk, épp egy oszlopnak dőlve dohányzik, illetve
literes, bőrkötéses butykosából (vélhetően pálinkát) iszik. (A jelenet közben a hangosbemondóból
megtudjuk, hogy a metró egész területén tilos a dohányzás.) Béla még meghúzza a butykosát, majd
beszáll a metrókocsi vezető fülkéjébe. Ez a fülke a belakás tipikus példája: Béla (a közlekedési
rendelkezések nyilvánvaló megszegésével) berendezte, sajátjává tette a vezetői fülke technikai
környezetét: mécsesek, szentképek és egyéb vallási eszközök veszik körül, a bejárati ajtót pedig (a
falusi házak vagy keleti szerájok hangulatát idéző) gyöngyfüggöny takarja. Mikor Szofi, a lánya
meglátogatja, maga mellé ülteti, és menetközben együtt eszegetnek, miközben a világ dolgairól
diskurálnak.

Éjszakai bolyongásai során egyszer Bulcsú is találkozik Bélával, aki épp az egyik parkoló
metrókocsiban vacsorázgat. A metrókocsi egyszerre otthonos térként jelenik meg, amelynek a
szocialista retró nosztalgikus tárgyai adnak új értelmet és funkciót. A metrókocsi ülésére kockás plédet
terítettek, előtte apró asztal áll, rajta gázfőző, bádog bögre és a „hazai” ételek: kenyér, szalonna,
hagyma, alma. Béla mögött, az ablakban hetvenes évekbeli rádió áll, mellette keretezett kép. Jobbra,
mögötte a falon a metró hivatalos, a cég által felszerelt térképének sarkába csinos nőt ábrázoló képet
vagy naptárt tűztek (ami a magyar autószerelő műhelyeket és járműjavítókat juttathatja eszünkbe, ahol
a rendszerváltás előtt szinte mindenütt magazinokból kitépett meztelen nők képe díszelgett). Béla tehát
nem csak vallási hiedelmeit viszi be a „hivatalos”, elvileg a fenti hatalom által ellenőrzött terekbe, de
életének praktikus, személyes tárgyait, étkezési szokásait és káros szenvedélyeit is. A film nem
egyszerűen csak bemutatja ezeket a furcsaságokat, de mintha szeretettel és élvezettel is szemlélné őket.
Béla Bácsi világáról Kusturica balkáni édenkertjei juthatnak eszünkbe, például a Macskajaj elején, a
nyári folyóparton látható, különféle limlomokból összeeszkábált legyezőkészülék.

KÉP 4.4

A Kontroll belakási taktikái talán kevésbé eltúlzottak, mint Kusturicánál, de a lényegük éppúgy a
szervezett, nyugati tömegtársadalmak margóján élő, hatalomból kirekesztett emberek világának a
bemutatása. Béla – ahogy Kusturica roma hősei is – egy szeretetreméltó bricoleur, aki a fennálló rend
keretein belül, annak perifériáján teremti meg a maga sajátos, emberi, élhető tereit. Nem hős, nem száll
szembe a hatalommal, nem akarja megváltoztatni a rendet, nem reménykedik egy nagy, hollywoodi
happy endben, ahol minden jóra fordul, egyszerűen csak átszínez, berendez, sajáttá tesz, belakja maga
körül a tereket. A Kontroll pedig mintha ontológiai realitást kölcsönözne ezeknek a szubjektív,
idioszinkretikus világoknak: a csuklyás alak léte is bizonytalan, nem tudjuk, valós személy, vagy
csupán fantázia-e; amikor a Professzort megátkozza egy bliccelő nő, csilingelő extradiegetikus hang
jelzi a varázs megtörténtét; és Béla is hajlamos úgy megjelenni, mint egy angyal. (Erre Szofi is felhívja
a figyelmet, amikor a Béla feje fölötti lámpa fénye sajátos glóriát rajzol a feje köré, miközben házilag
készített szendvicset eszik a vezetőfülkében.)

Ezek a nagyon is helyi színekbe öltöztetett szereplők kicsit úgy lakják be a metró uniformizált
technikai tereit, ahogy a Kontroll lakja be a thriller (nemzetközi, készen kapott) műfaját. A film pedig
legalább olyan mértékben lesz érdekesebb, színesebb és többértelműbb a „standard” hollywoodi
thrillereknél ezeknek a helyi alakoknak köszönhetően, mint amennyire a metró terei. Mindez fontos
kontextusát képzi Bulcsú útkeresésének, belső fejlődéstörténetének és a metró útvesztőiben történő
bolyongásainak. Nem véletlen, hogy Bulcsú épp Béla Bácsinak teszi fel a fent említett vacsorázós
jelenetben a metrókocsiban a nyilvánvalóan allegorikus kérdést: „Hogyan lehet kijutni innen?” Hiszen
Béla az, aki láthatóan megbarátkozott a metróval, sajátjává tette, belakta, megtanult élni benne. A
metrókocsiban ül, egy idegen helyen, de a saját kockás plédjén, a saját kempingasztalkájánál.

A saját tér hiánya – mely mind Béla belakási taktikáinak, mind Bulcsú metróbéli bolyongásainak
alapvető meghatározója – de Certeau szerint a kiszolgáltatott emberek ár ellen úszó taktikáinak tipikus
sajátja:

A stratégiák viszonylatában ... taktikának olyan számításon alapuló tevékenységet nevezek,

amelyet a saját hiánya határoz meg. Ezert semmilyen külsőlegesség körülhatárolása nem
biztosítja számára az autonómia feltételét. A taktika helye csakis a másik helye lehet.
Összjátékban kell állnia azzal a talajjal is, amely rá van erőltetve, és amelyet egy idegen erő
törvénye szervez. A taktika nincs abban a helyzetben, hogy a távolban, egy visszavont
pozícióban, az előrelátás és az összeszedettség pozíciójában tartsa magát: a taktika az
„ellenség látómezején belüli mozgás” 14 – ahogyan Hans von Bulow mondta –, az ellenség
által ellenőrzött területen belüli mozgás. Tehát nem áll rendelkezésere az a lehetőség, hogy
átfogó képet alakítson ki a maga szamara, sem az, hogy az ellenséget egy tőle elválasztott,
látható és tárgyiasítható térben teljesen áttekintse. Lépésről lépésre halad. Kihasználja az
„alkalmakat”, és az ő függvényük, nincs bázisa, ahol felhalmozhatná a szerzett előnyöket,
kiterjeszthetné a sajátot, és előreláthatná a rajtaütéseket. Amit megnyer, nem őrződik meg. Ez
a nem hely kétség kívül mozgékonyságot tesz lehetővé számára, ám közben az idő
véletlenszerűségeinek kell engedelmeskednie, éberen kell megragadnia a pillanat kínálta
lehetőségeket. Ki kell használnia azokat a töréseket, melyeket az egyedi együttállások nyitnak
a tulajdonos hatalom ellenőrzésében. A vadorzó módjára tör rájuk. Meglepetéseket okoz
bennük. Kepes ott lenni, ahol nem számítanak rá. A taktika: csel. (2010, 62)

De Certeau taktikafogalma fontos adalékul szolgálhat a film főszereplői által bemutatott cselekvési
mintáknak. A Kontroll legviccesebb, videoklipszerűen szerkesztett jelenetei épp ezeket a taktikákat
mutatják be, a bliccelőket (akik süketnémának tettetik magukat, nincs igazolványuk, megátkozzák az
ellenőrt, prostituáltat ajánlanak büntetés helyett, elfutnak stb.) és a velük tehetetlenül küszködő, a
rendszert kelletlenül kiszolgáló, szintén különféle taktikákat alkalmazó ellenőröket. Hadd említsek
egyetlen, a taktikus improvizációk szempontjából érdekes esetet: az egyik mikrojelenetben Tibi egy
nem túl ízlésesen öltözött, gömbölyded középkorú nő jegyét kéri ellenőrzésre, aki el akar menni
mellette (a metró ellenőrzött területén kívülre). Amikor Tibi elállja az útját, a nő megfenyegeti, hogy
azt fogja mondani (kinek is, kérdezhetnénk – vélhetően az ellenőrző hatalomnak), hogy Tibi fogdosta,
„megcsöcsörészte” őt. Kínos helyzetében Tibi egy pillanat gondolkodás után – élve az adott pillanat
adta lehetőséggel – valóban „megcsöcsörészi” a nőt. Természetesen az egész jelenet a politikai
korrektség területén kívül zajlik, az ellenőrző hatalom által tiltott terepen, szereplői pedig a hatalom
által kiosztott szerepekkel taktikusan és az adott pillanat lehetőségei szerint visszaélő, azokkal
szubverzíven játszó, azokat paródiába és testi humorba fordító alávetett szubjektumok.

A saját hely hiányának Bulcsú esetében külön jelentősége van. Míg „a panoptikumban mindenki a
saját helyén van” (Foucault 1990, 273-274.), hisz ez a megfigyeltség és fegyelmezés alapvető feltétele,
addig Bulcsú hajléktalan, rendszerből kilógó, elhelyezhetetlen, kategorizálhatatlan személy a hatalom
rendszerében. Míg Foucault szerint a panoptikus fegyelmező hatalom alapja az egyének rendszerezése,
helyhez kötése és folyamatos megfigyelése, addig Bulcsút úgy definiálja a film, mint aki nincs a
helyén. Otthagyta „fenti” állását, a metróban lakik, éjszakánként pedig a metró titkos járataiban
kóborol. De Certeau könyvének a városi sétáról szóló fejezetében szembeállítja egymással a tér
ellenőrző hatalom általi rendszerű, tervszerű, racionalizált felosztását, valamint az ebben végzett olyan
nem célelvű mozgásokat, mint a séta, melyek a maguk sajátos logikát, „retorikát” követő gyakorlataik
által új jelentésekkel ruházzák fel, illetve sajátjukká teszik a teret (2010, 123-127.). „Sétálni annyit
tesz, mint nem rendelkezni hellyel” – mondja de Certeau (2010, 128, a fordításon módosítottam – K.
Gy.), és a hely ebben a kontextusban egyértelműen a hatalom által kiosztott saját ( propre) helyet
jelenti. Bulcsú sétái ilyen szempontból különösen érdekesek: olyan helyekre megy el, ahová sem
utasként, sem ellenőrként nem lenne szabad, sétái pedig rendre színre viszik, vizuális metaforákban
artikulálják az ellenőrző-fegyelmező hatalom tekintetével való viszonyt.

Akárhová megy, még ha a kamerák által megfigyelt területen kívülre is, újra és újra szemek merednek
rá, ami azt sugallja, hogy a menekülési taktikák nem működnek, szembe kell nézni mind a fegyelmező
hatalommal (ezt az „öltönyös” főnökkel folytatott beszélgetésben teszi meg), mind saját félelmetes
Doppelgängerével (ez pedig a csuklyás alakkal folytatott sínfutásban történik meg). A metró tereiben
folytatott allegorikus kereséstörténet jellegzetes képei véleményem szerint azok, ahol Bulcsút
elmosódottan vagy csak sötét foltként látjuk egy világosan körvonalazódó nem emberi megfigyelési
rendszer emberi tárgyaként. Ilyenkor a technikai környezet látszik világosan, éles körvonalakkal (az
optikai vizualitás fényképezési technikájával ábrázolva), Bulcsú pedig alig kivehető, haptikus, az
ellenőrző-fegyelmező-körvonalazó tekintet uralma alól kisikló organikus formaként.

Bulcsú képei ily módon akár a szubjektum vizuális definíciójaként is olvashatók a posztkommunista
terekben. Az ő „kiútkeresése” értelmezhető az Európai Uniós csatlakozás előtt álló Magyarország
dilemmáinak megjelenéseként is (vö. Jobbit 2008), míg a filmben megjelenő nonkonform szereplők a
kelet-európai ellenállási taktikák széles skáláját vonultatják fel, összetett képet nyújtva a fegyelmező
hatalom által rend(szer)ezett és ellenőrzött térben folytatott kelet-európai szubverzív praxisokról.
Ugyanakkor a Kontroll egyértelművé teszi, hogy amíg Bulcsú a metró terében van, addig az emberi
szubjektum olyan hagyományos, „nyugati”, humanista értékeinek elérése, mint az autonomitás,
szuverenitás vagy emberi méltóság, lehetetlen. Talán meg lehet érteni valamennyire a hatalom
működését, az ellenőrzés által szabott szabályokat, és azt is, hogyan lehet ezeket taktikusan itt-ott
becsapni, bátran fel is mondhatunk a főnöknek, de a rendszerből ettől még nem szabadulhatunk,
legyen az a rendszer akár kommunista, akár posztkommunista. A hagyományos, „nyugati” értelemben
vett boldog narratív lezáráshoz a Kontrollnak Szofi tündérszárnyaira (mondhatnánk, kisebb csodára)
van szüksége, a film zárójelenetében ezek emelik ki Bulcsút a metró teréből, abból a veszélyes
mélységből, ahová az első jelenetben leszállt a kamera. A gesztus – mely szó szerint egy utópikus
(nem létező helyre vezető) befejezéssel zárja a filmet – azt sugallja: a metró terében nincs happy end,
csak virtuóz taktikák és komikusan groteszk helyiek.