I. A drámai műnem XX.

századi átalakulásának néhány

fordulópontja

XI.1. Bevezetés
A genológia, azaz a műnem- és műfajelmélet számára régóta egyértelmű: a különböző
irodalmi formák, alakváltozatok, típusok és sémák folytonos változásban vannak, átalakulnak,
transzformálódnak, aminek során bizonyos ̶ akár karakterisztikusnak látszó − jellegzetességeik
háttérbe szorulhatnak, s ezzel párhuzamosan újak keletkeznek és gyökeresednek meg. Kontinuitás és
diszkontinuitás permanens határhelyzete konstatálható a műnem- és műfajkarakterológia történeti
vizsgálatakor. Jelen szövegben − a címben foglaltaknak megfelelően − a dráma XX. századi
átalakulásának rövid felvázolását kíséreljük meg.

XI.2. A századforduló és a századelő

A dráma jellegadó vonásai az ókori színjátszás és annak virágkora (I.e. V. sz.) idején alakultak
ki illetve stabilizálódtak. A középkori színjáték különféle változatai (melyek lényegileg az egész
időszak kultúráját, művészetét determináló keresztény vallás illetőleg ideológia talaján álltak)
teljesen más utat jártak. Épp ezért az ebből kinövő shakespeare-i dráma (bár néhány elemét átveszi
az ógörög tradíciónak, mint legelsősorban a konfliktusra alapozás, a viszonylag szűkített
cselekményképzés illetve tér- és időkezelés), egy új változatát/típusát formálja meg a drámának. A
XVII. századi francia klasszicista dráma teljes mértékben az ókori mintát alapul véve (ezért is az
elnevezés: klasszicista, azaz a klasszikusokat utánzandó példának tekintő) írja darabjait. A XIX. századi
romantikus dráma legfeljebb annyiban hoz változást, hogy a műnem- és műfajkeveredés, valamint a
hangnem- és stíluskeveredés, illetve az egyetemességre törekvés jegyében megalkotja a drámai
költemény műfaját, melyet emberiségdrámának is neveznek.

Az igazán mélyreható, strukturális átalakulások a XIX. és XX. század fordulóján kezdődnek.

Mérföldkő Anton Pavlovics Csehov (1860-1904), az ún. drámaiatlan dráma megteremtője, aki a
műnem mindaddig megkérdőjelezhetetlennek tűnő szubsztanciájával, a konfliktusossággal, a
cselekmény konfliktusra alapozottságával számol le. Ennek hátterében nála az állóvízszerűként
metaforizált orosz vidéki élet színrevitelének óhaja/célja áll, mely unalmas, monoton módon folyik
eseménytelenül, s ha vannak is vágyak ennek valamiféle megváltoztatására, azok soha nem
realizálhatóak − elsősorban a figurák cselekvésképtelensége illetve konfliktuskerülése, konformitása
okán.

A francia Alfred Jarry (1873-1907) Übü király drámái, ugyancsak a századfordulón, szintúgy a
konfliktusosságot számolják fel, vegyítve ezt a groteszk, az irracionalitás és az abszurd elemeivel.
Ráadásul a figuraképzés is alapvető változáson megy keresztül ezzel együtt: eltűnnek a jól
körülhatárolható vonásokkal rendelkező jellemek. A szereplők identitása, habitusa, világ- és
életfelfogása már nem ragadható meg illetve írható le.

A XX. sz. elején induló avantgárd a drámai műnemhez is szubverzív módon viszonyult: a
tradíciók, a bevett formák elleni lázadás, azok elvetése, leépítése jellemezte. Különösen a dada és a
szürrealizmus kapcsán figyelhető ez meg, melyek emellett nem elsősorban a rációra, sokkal inkább a
befogadói pszichére, a tudatalattira, az idegállapotra, sőt az ösztönvilágra is erős befolyást kívántak
gyakorolni. Épp ezért az alogikusság és az irracionalitás, emellett a letaglózó meghökkentés vagy akár
megbotránkoztatás jóval erőteljesebb szerephez jutott.
 Vszevolod Emiljevics Mejerhold (1874-1940) orosz rendező, színész, a Stúdió színház
megalapítója volt 1905-ben. Részben követi mesterét, Sztanyiszlavszkijt (róla a következő
anyagrészben[A kortárs magyar és világdráma főbb jellemzői] bővebben lesz szó), részben el is
kanyarodik annak útjától. Új, kifejezőbb színpadkép létrehozására törekedett, melyben nagy szerep
jutott a szimbolikusságnak. Ez felszámolja a tradicionális díszlete(zés)t és színteret, azaz a realista-
naturalista (színpad)téralakítást, mely teljesen alárendelődött a szövegnek. Kiiktatja függönyt, ezzel is
megpróbálván eltüntetni a színész és néző, a színpad és a nézőtér közti távolságot, különbözőséget.
Külön jelentőségre tesz szert nála a mozgás, a test(kultúra), amit ő biomechanikának nevezett, s ami
jelentősebb szerinte, mint a színészi beleélés. Ezzel a XX. sz. második felében jelentkező ún.
mozgásszínház előfutárának tekinthető.

XI.3. A század első fele

Az olasz Luigi Pirandello (1867-1936) Hat szerep keres egy szerzőt (1921) c. darabja egy
sajátos megfordításon alapul: a színházi próba művészeitől hat hétköznapi ember azt kéri, jelenítsék
meg az ő életüket, életük drámáját, drámai fordulatait. Azaz az élet és művészet sajátos
egybefonódásának vagyunk tanúi, s egyúttal a metadráma megjelenése konstatálható: a darab
(részben) arról szól, hogyan íródik/íródhatna meg maga a darab. Egyúttal a művészetet bizonyos
értelemben a hétköznapok szintjére/világába helyezi át a szerző, kissé demisztifikálva azt,
felmutatva: élet és művészet nem választható el a korábbi merevséggel egymástól.

A német Bertolt Brecht (1898-1956) az ún. epikus színház megteremtője. Expresszionista

szerzőként indult, majd a ’20-as évek második felétől alakítja ki drámamodelljét. Amint erre az
’epikus’ szó is utal, az epika és a dráma sajátos egybekapcsolódásáról van szó. Fő célja, hogy a
befogadó ne elsősorban beleélje magát a darab történéseibe illetőleg a figurák érzésvilágába, hanem
mindent a ráció, az értelem szemüvegén át nézzen. Ne átéljen, hanem átgondoljon! Ezért ún.
elidegenítő effektusokat épít be műveibe, hogy ezek révén mintegy kibillentse a nézőt az érzelmi
átélés pszichés hatásából. Így alkalmaz dalbetéteket (songok), a görög tragédiák karára emlékeztető
magyarázatokat, vagy épp az előadás során provokatív eszközöket (táblák, képek) használva
próbálkozik az emóciók dezorientálásával, a racionális megközelítés illetve a cselekvő aktivitás
felkeltése érdekében. Hisz szerinte a dráma nem befogadói élményt, hanem ismeretet közvetít, ezért
érvekkel kell dolgoznia. Ilyen értelemben nem pszichés-emocionális, hanem racionalitáson alapuló
katarzist kíván kiváltani a nézőből, aki értelmileg jut el így ésszerű végkövetkeztetésekhez. Ennek
eleme lesz az is, hogy a cselekményt részlegesen leépíti illetve széttördeli, valamint előre „elmeséli”.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885-1939) lengyel írót, költőt, festőt sokan a második
világháború után induló abszurd dráma előfutáraként tartják számon. Felfogása (az ún. tiszta forma
elmélet) szerint a színházban meg kell szüntetni a mimézis elvét, azaz a teátrum nem lehet az élet, a
valóság ’utánzója’. Emellett többé-kevésbé le kell építeni a cselekményt, a cselekményességet, mert
az akadályozza a tudattalan megjelenítését illetve érvényre jutását (egyebek mellett a befogadóban
is). Az emberi kapcsolatokat az alaptípusokra leegyszerűsítve és pőrére vetkőztetve, a lényegre
lecsupaszítva tárja elénk. Realitás és víziószerűség, valóság és fikció folyamatos összekeveredése
figyelhető meg, amit az idősíkok egymásba csúsz(tat)ása tovább erősít a nézőben. A dialógusok
alkalmanként erősen a groteszkhez közelítenek, de ezzel együtt is lényegi jelentésekkel bírnak.

Antonin Artaud (1896-1948) francia drámaíró, költő, színész és rendező neve egybeforrt a
színház, a színházi előadás gyökeres megújításával. Már első kísérleteiben, a ’20-as években, a
provokáció, a maró gúny és a hagyományokkal való teljes szembefordulás jellemezte. Szerinte a
nézőket is be kell vonni valamiképpen az előadásba, a játékba. Ezen kívül erőteljesen épített a
különböző hangeffektusokra, a szereplők hangjára, hangszínére, s többször használt bábukat is a
szerinte alkalmanként „túl emberi” színészek helyettesítésére. 1938-ban Színház és hasonmása c.
tanulmányában fekteti le a nevéhez szorosan hozzátapadt ún. kegyetlen színház alapelveit illetve
eszményét. Meglátása szerint egy durva, erőszakos, könyörtelen, ugyanakkor kaotikus, átláthatatlan
és kiismerhetetlen világban élünk. Ezt Artaud egy nyelvfilozófiai illetőleg episztemológiai aspektussal
is összekapcsolta. Eszerint − s ez tovább súlyosbítja a fenti szituáltságot, sőt frusztráltságot − a szavak
és a dolgok, a nyelv és a világ illetőleg a nyelvet használó individuum között végzetes szakadás, törés
történt. S a színház feladata/funkciója mindennek kegyetlen megjelenítése, színre vitele, hogy erre
rádöbbentse a nézőt − akár a legkétségbeejtőbb módon is. Egyfajta exorcizmussal próbálván
megszabadulást hozni. Ennek érdekében akár a nyelv is háttérbe szorulhat (hisz részlegesen amúgy is
kiüresedett), s a mozdulatok, a testbeszéd, a mimika, a hangszín és a hanglejtés veszi át részlegesen a
szerepét. Szerzőnk jelentőség az is mutatja, hogy évtizedekkel később Jacques Derrida Artaud A
kegyetlenség színháza c. írásán keresztül mutatta be azt a tradicionális nyugati színházat (ezt jellemzi
az iskolateremtő filozófus és irodalomtudós a logocentrikus és teleologikus kifejezésekkel – ld. erről
később részletesebben a következő leckerészben), mely ellen Artaud is lázadt.

XI.4. A század közepe és második fele

A lengyel Tadeusz Kantor (1915-1990) szintén emblematikus alakja mind a lengyel, mind az
európai színháztörténetnek, megújulási/megújítási törekvéseinek. A tárgy- és térművészetet illetően
is jelentős alkotóról van szó. (Pl. ún. emballage-okat készített, vagyis kisebb-nagyobb tárgyakat
csomagolt be és állított ki.) Kantor a happening, a performansz beléptetésével és alkalmazásával
kívánt új dimenziókat nyitni a XX. századi színházművészetben. 1940-ben alapítja meg az ún.
Konspirációs Színházát Krakkóban, majd 1955-ben ugyanitt a Cricot 2-t. Az 1975-ös Halott osztály c.
előadásával biztosította be végleg helyét az európai színjátszás történetében. E műben a
gyermekkorba való visszatérés tragikus lehetetlenségét viszi színre. A szövegiség háttérbe
szorításával párhuzamosan a cselekmény elemeinek dedramatizálását hajtja végre. A színpadon
látható életnagyságú bábuk (ún. maneken tárgyak) a figura korábbi életét illetve énjét reprezentálják.
Ehhez társulnak a groteszkül pantomimszerű mozgások. Gyakran találkozunk nála ún. "szegény
tárgyakkal" (kiült szövetű székek és fotelek, ütött-kopott használati tárgyak, s mindezeket illetve a
színpadot belepi a por, a rozsda − ezzel is az idő minden tekintetben visszafordíthatatlan
telését/múlását szimbolizálva, ami pedig lelkiismereti és intellektuális számvetésre kényszeríti a
figurákat). Kantor teátrumát illetőleg előadásait 'halálszínházként' is szokták definiálni, amennyiben a
halállal, a tragédiával, a pusztulással történő folyamatos szembenézésre, s egyúttal életünkkel való
elszámolásra ösztönöz. Maguk a tárgyak is élet és halál stabilizálhatatlan határhelyzetére utalnak,
különösen azon metamorfózisos jellegüknél fogva, melyben például az ágy ravatallá, a bölcső
koporsóvá képes átalakulni, illetőleg azokat szimbolizálják. E képek repetitív ismétlése pedig a
mozdulatlanságot, a megváltoztathatatlanságot és a megválthatatlanságot sugallják.

Az abszurd dráma megjelenése közvetlenül a 2. világháború után teljesen új dimenziókat

nyitott a hagyományos dráma és színjátszás leépítését, a tradíciókkal történő gyökerekig lehatoló
szakítást illetően. Ennek jellegzetes vonásairól szintén a következő leckerészben lesz szó
részletesebben.

Jerzy Grotowski (1933-1999) világszerte ismert alakja a lengyel színjátszásnak. Bemutatóit

hatalmas érdeklődés kísérte mindig. A lengyel drámaíró, Stanisław Wispiański század elején írt
Akropolisz c. darabjának előadásával (1964) válik világhírűvé, több európai illetve tengerentúli
nagyvárosba is meghívják ekkor és később is. 1959-ben alapítja meg Opole városában a Laboratórium
Színházat, melyet 1965-ben Wrocławba vitt át. A névadás nyilván nem véletlen: jelzi a kísérletezés
óhaját és programját. Viszonylag kevés színésszel (nagyjából 10 fő) dolgozott, s előadásait
szándékoltan kis helyeken játszotta, ahol ráadásul a nézők − hogy jobban bevonják őket a darab
világába − többnyire a színészek között foglaltak helyet (Ezzel már T. Kantor is kísérletezett.)
Egyébként is folyamatosan törekedett a nézők mennél közvetlenebb bevonására, akik szinte szerepet
kaptak a darab során, úgy alakította Grotowski az előadást. Nem teljes, készre megírt szövegekkel
dolgozott, hanem annak invariáns elemei mellett a folyamatos keletkezésben lévő textus
(genotextus) is nagy szerephez jutott, vagyis az improvizáció, a spontaneitás a színészi játék mellett a
szövegiség szintjén is markánsan jelen volt. Emellett leépíti a cselekményt is, mert az szerinte
akadályozza valami sokkal fontosabbnak, az állapotnak (a helyzet illetőleg a figura állapota) a
megjelenítését. Grotowski szerint a hagyományos színház az ún. gazdag színház, még ő ezzel
szemben a sajátját via negativa definiálja, amikor ún. szegény színházról beszél. (Ld. A szegény
színház felé c. írását [1968].) A színész teste, testi mivolta szintén meghatározó szerephez jut. Erre
speciális gesztusok, mimikák, maszkok, jelmezek hívják fel szinte szünet nélkül a néző figyelmét. Ezek
mellett kifejezetten a befogadók pszichéjére, ösztönvilágára, tudatalattijára is hatni kívánt Grotowski,
ezt nevezte ő pszichofizikai módszernek, amely szinte maga alá gyűrte a néző lelki és érzelmi világát
és lényegileg határozta meg emocionális és intellektuális viszonyulását illetőleg reakcióit, végső soron
interpretációs eljárását. Grotowski a magyar színjátszásra is lényegi hatással volt. Leginkább Ruszt
József több rendezését, a Budapesti Egyetemi Színpadot (Universitas Együttes), a Zalaegerszegi
Hevesi Sándor Színházat (Ruszt-korszak) és a Stúdió „K”-t említhetjük példaként.

Peter Brook (1925-) angol film- és színházi rendező már a ’40-es években a teátrumok körül
tevékenykedik. Az ’50-es és ’60-as esztendőkben Franciaországban és az Egyesült Államokban több,
mint 50 darab direktora. Forradalmi rendezése volt a svéd Peter Weiss Marat/Sade c. darabjának
előadása (1964). A színtér, a látvány, a fény- és mozgástechnika egészen sajátos újításai vegyülnek e
színrevitelben, melyet sokan, például a neves francia író, Jean-Paul Sartre, a XX. sz. második fele egyik
leginnovatívabb rendezésének tartanak, s amely így direktorgenerációk számára mutatta fel a színház
megújításának egyik lehetséges útját. Naturalisztikus elemek keverednek a szürreális víziókkal, irónia
az intellektualitással, pátosz a groteszkkel. De az 1961-ben színpadra állított Lear király, illetve a ’60-
as évek végén rendezett Szentivánéji álom (Budapesten is előadták) is lényegi mérföldköve a színház
megújulásának. Az utóbbi esetében az emelkedett „magas színház” elemei keverednek a vásári
komédiával (melyből, részben, maga a shakespeare-i dráma is kifejlődött), helyenként a cirkusz
elemeivel, valamint a popzene és a musical műfajával. Mindezek mellett az intellektualitás, az irónia,
a patetikusság, a realisztikusság és metaforikus szimbolikusság kapcsolódnak egybe a brooki
rendezésben. Tíz éven át tartott (a ’70-es és ’80-as évek fordulóján) az ősi indiai eposz, a
Mahábhárata színrevitele, mely egy 8 órás előadást illetve egy 5 órás filmet eredményezett. Igen
összetett kompozíciókról van szó, melyben a misztikusság, a misztériumjáték, jelképes történetek és
figurák sokasága vonul fel a néző előtt, hatásában szuggesztív katarzist eredményezve.

XI.5. Összefoglalás
E vázlatos áttekintés is mutatja: a XX. századi dráma óriási átalakuláson, változássorozaton
ment keresztül, mely a műnem alapjait érintve valóban a gyökerekig hatolt le. Jelentősebb
transzformációk zajlottak le ezen egyetlen században, mint az azt megelőző időszakaszban. E
folyamat végállomása lesz a kortárs színház, melynek bemutatása a következő nagy fejezet anyaga
lesz.

XI.6. Önellenőrző kérdések

Miért tekinthető Csehov a lényegi változások előfutárának?

Miben hoz újat a dráma illetve a színjátszás területén az avantgárd?

Kik a század első felének meghatározó újítói?

Milyen főbb innovációk kapcsolódnak hozzájuk?

Kik a század második felének jelentősebb újítói?

Milyen főbb innovációk kapcsolhatóak hozzájuk?

I.6. Szakirodalom
Erika-Fischer Lichte, A dráma története. Pécs, Jelenkor Kiadó, 2000

Alternatív színháztörténetek (alternatívok és alternatívák). Szerk. Imre Zoltán. Bp., Balassi Kiadó,
2008