10.

A naturalista színjátszás rendszere

● K. Sz. Sztanyiszlavszkij pszichotechnikai módszere, annak hatása a 20. század
színjátszására
● A módszer követői és változatai Nyugat-Európában és Amerikában

- Sztanyiszlavszkij; Meiningeniek vendégjátékát látta, ezért foglalkozott a színházzal,

színházrendezéssel. Mindenről írt feljegyzést, esettanulmányokat, művész színházat alkotott
(Csehov előadásokkal), naturalista részletezés volt jellemző a rendezéseire, mindent precízen,
alaposan végiggondolt, kitalált, elrendezett. 4 hónapig tartott a próba, a színészek is együtt
gondolkodtak a rendezővel, a díszlet mindig realisztikus maradt (de nem volt unalmas, nem
ezernyi részletből állt). Voltak viták, mert fontos volt, hogy mit gondol a színész (a társulat 1
ember <=> Diderot Színészparadoxonja). Sz. szerint a művészetet nem lehet hideg fejjel művelni,
a színésznek jobban bele kell élnie magát mindenbe, a módszeres munkája újra és újra átélt
érzelmeken alapszik, elő kell hívnia a korábban megélt érzelmeit (ehhez tapasztalat és megfigyelés
szükséges!) – a színészet egész embert kívánt, fontosnak tartotta a koncentrációt, foglalkozott a
lámpaláz leküzdésének kérdésével, a nyilvános magány megteremtésének módjával. A színésznek
a színpadon kívül is van feladata, az arcjáték és gesztusnyelv finomítását nagyon szükségesnek
tartotta – ezt az egészet egy rendszerben írta le
- Dancsenkov – Művész Színház
- Kire hatott? pl. Mihail Csehov
- A meiningeniek hatottak Sztanyiszlavszkijra, ő pedig mindenki másra a későbbiekben

1. K. Sz. Sztanyiszlavszkij pszichotechnikai módszere, annak hatása a 20. század

színjátszására
Színészi átélés, lélektani naturalizmus
Színháznak nevezzük azt a közeget, ahol van legalább egy színész (1), aki valamilyen
cselekménysort (2) mutat be, és van legalább egy néző (3). Viszont a közönség jelenléte, mint
zavaró tényező sok formai és technikai követelményt, feltételt állít a színésszel, illetve a
rendezővel szemben. (Bár ekkor még nem beszélhetünk igazán rendezőkről - csak a
19.században). Fontos tehát, hogy egy színi társulat mit mutat be, milyen módon mutatja be,
milyen hatással van a közönségre. A közönség jelenléte rengeteg problémát felvet - mint az
irodalmi alkotásnál az olvasó, aki teljesen máshogy értelmezi azt.
A színháznak két végletes formája ismert; szakrális alapú színházi forma (a színház valami
komolyabb dolog, magasabbrendű) és a kereskedelmi jellegű színház (pénzéért produkciót
váró közönség). A 18.században Diderot volt, aki először elkezdett azzal foglalkozni, hogy a
színésszel is történik valami az előadás alatt. Színészparadoxon címmel írta le a gondolatait.
Itt már nem az volt a fókuszban, hogy mit adnak elő, hanem figyelembe veszik a közönséget,
hogy milyen hatással vannak rá, illetve a színészt, hogy hogyan kell játszania. Diderot szerint
megszűnt a beszéd egyeduralma (a görögökhöz képest, akik alig mozogtak, és a beszéd volt a
fő), helyette a gesztusok léptek előtérbe. Rájöttek, hogy a színész egyszerre alkotó és alkotás.
A 19.század végétől megjelenik a mai értelemben vett hivatásos rendező, akinek valóban az a
feladata, hogy megrendezze az előadást (nem csak beugró vagy egymás között kinevezett,
kisorsolt "rendező").
A színházi előadás steril folyamata: (2. tétel)
Meiningeniek
Méltatlanul vannak elfelejtve, mert ők voltak a kiindulópont. Meiningeni Hoftheater.
Történelmi realizmusként jellemezhető az ő életművük. 1866-ban alakult a társulat. 1874-
1890 között Európa legalább 38 városában vendégjátékot tartottak (Budapesten is voltak 4x).
Mindenki megismerte őket, nagy hírük volt. És hatással voltak. Ők kimondták, hogy a
rendező nagyon fontos szerepet kap a színházi munkában. Főleg II. György hercegnek
(Theater Herzog=Színház herceg) volt köszönhető, hogy ilyen jól ment a soruk (bár segített
nekik Schiller, Goethe, stb. is).
Nem volt mindegy, hogy mit játszanak, a bemutatásra szánt színdarabokat mindig nagyon
alaposan megvizsgálta. A darabokat nagyon alaposan elemezték, konkrét utasításokat adott a
megvalósítást illetően a színészeknek. Nagyon precízen felvázolta az előadás menetét. A
szövegkönyvben mindenféle jelzések jelentek meg. Nem számított a pénz, volt idő mindent
pontosan megtervezni, a próbafolyamatokat betartani. A díszletet és a jelmezeket például ő
maga tervezte, ő készítette, és próbált korhű maradni. A repertoár főként német és külföldi
klasszikusokból állt. Nem volt cenzúra (a koronás fő támogatása végett), így pl. Ibsen
Kísértetek c. drámáját (amit minden nyilvános színházban betiltottak) ők bemutathatták. Az
sem számított volna, ha nem mennek el a nézők, mert nem a pénzért csinálták. Hetente
legalább három előadást tartottak, és vasárnaponként olyan előadással álltak elő, ami a herceg
szerint különösen felemelő élményben részesítette a nézőket.
Szintén újdonság volt, hogy a bemutatókat általában hat délelőtti megbeszélés és öt
délutáni/esti színpadi próba előzte meg. Amikor turnéra készültek, hogy máshol is bemutassák
a darabokat, akkor újra elővették őket és ténylegesen felújító próbákat tartottak (és
átrendezték, pl. a Velencei kalmárnál vagy a Machbetnél teljesen lecserélték a színpadot, mert
addigra már úgy gondolták, hogy nem jó).
Adtak az akkori „színi kritikusok” írásaira, elolvasták őket és a tanulságaikat beépítették az
előadásba. Mindez teljesen eltért a korban elterjedt színházi gyakorlattól (pl. elemzőpróba
sem volt addig). Más színházaknál egy-két színpadi próbát tartottak, és a monológokat
kihagyták a próbafolyamatból, mondván, hogy túl hosszú és unalmas.
A klasszikusok után kortárs darabokat is bemutattak, és a cél érdekében képesek voltak
megkeresni a szerzőt, pl. Ibsent többször is, hogy pontosítson a kérdéses részeknél, mit hogy
gondolt, hogyan szeretne, ki mit miért mond, stb. Mindig a cselekmény logikája volt a döntő
vitás esetekben. Történelmi daraboknál a díszlet és a jelmez történelmi hitelességére adtak.
Ehhez kutatómunkát végeztek. „Olyan, mintha egy antikvárium lenne a színpad.”
II. György többször tiltakozott az ellen a vád ellen, hogy csak a látványosságot hajszolja. De
valójában a legegyszerűbb előadásokban is a külsőségekre helyezték a hangsúlyt. Beszédben,
viselkedésben is. (Volt rá pénzük és idejük bőven.) A színészeknek úgy kellett mozogniuk,
hogy ne törjék meg a látványt. Azaz a festett díszlethez a háttérben nem volt szabad
hozzáérni, mert akkor látta a néző, hogy nem is igazi, illúzióromboló volt.
Nagyon sok olyan bútort, emelvényt, lépcsőt használtak, amivel a színész fizikai kapcsolatba
tudott kerülni – hogy ne csak álljon a színpadon, az őt körülvevő légüres térben. Leülhetett a
székre, felmászhatott a lépcsőre. Nagyon figyelemfelkeltő volt még náluk a tömeghatás.
Kétoldalt, a kulisszákig, sőt, még azon túl is olyan sok embert pakolt fel a színpadra, hogy
tényleg alig fértek fel, a nézők nem is látták a tömeg végét, így aztán életszerű volt a
tömegjelenet. Abban a korban ez nagyon népszerű és mintaszerű volt, később is használták.
Szereposztás tekintetében - ami nagyon nagy hatással volt Sztanyiszlavszkijra -, kiválogatta a
színészeket, méghozzá úgy, hogy hangosan felolvastatta velük a darabot, és ez alapján
döntötte el, hogy ki passzol leginkább az adott szerepre. Ha valaki egyik este főszerepet
játszott, az biztos, hogy a következő előadásban csak a tömeg része volt – mindenki játszott
mindent. Az addigi társulatokban az volt a jellemző, hogy a 10-12 állandó főnél mindig volt
hierarchia; kimondva, kimondatlanul, a társulat vezetőjének felesége volt a főszereplő...
A színészmesterség lényegévé vált a partnerre való odafigyelés, az összhang. Hogy
értelmesen reagáljanak, és ne csak a szöveget mondják.
A legnépszerűbb előadásuk a Julius Caesar volt, amit 1867-ben mutattak be. Többször
átrendezték. Csak a turnékon 330 alkalommal mutatták be, ami akkor hatalmas dolog volt.
André Antoine
Ő volt az első, akire hatással voltak a Meiningeniek. Ő pedig Sztanyiszlavszkijra. Az ő
munkássága társadalmi realizmus volt. Brüsszelben látta a Meiningeniek vendégjátékát, ahol
megerősítést kapott, hogy ő is ugyanígy gondolja. Párizsi munkásemberből lett főrendező,
majd elismert filmrendező, és bő 3 évtizedes munkássága során nem csak a hazájában, hanem
külföldön is széleskörű hatást gyakorolt a korszak alkotóira. A naturalista előadásmód
megteremtője volt, aki alkalmazta is az elméletét. Nem tartott igényt arra, hogy a színész
érzelmileg azonosuljon az általa játszott figurával. Ennyiben tért el Sztanyiszlavszkijtól a
kezdetekben, ám később ő is felismerte, hogy fontos az is, hogy a színész átélje, hogy vele is
történjen valami. Azt mondta, hogy a színész a tehetségétől függően többé vagy kevésbé, de
egy tökéletes bábu, akit a szerző öltöztet fel, illetve mozgat. Vagyis szabadon játszhat vele.
Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij
1863-ban született és 1938-ban halt meg (19. század második fele, tehát nagyon korai, mégis
nagy hatása volt). 20. századi színművészet kiemelkedő mestere. A lélektani realista
színjátszás esztétikájának és színészi módszertanának kidolgozója. A naturalista játékstílus
elemeivel kezdett kísérletezni. A naturalizmus elsődleges célkitűzése, a természethűség
színpadi megvalósítása volt; a valósághű előadásmód, a lelki folyamatok hiteles ábrázolása.
„Pszichotechnikája” a színész lélektani felkészülését, illetve illúziókeltő átélését célozza.
Szükség van egy belső technikára; fantázia, kreativitás, elemzőkészség, pszichológia. És
szükség van egy külső technikára; mozgás-ének-beszéd technikája, koncentráció, nyitottság,
befogadói állapot. Fontos tényező az effektív emlékezet, melynek segítségével olyan
érzelmeket, élményeket idézünk fel, amelyeket korábban már átéltünk. A színész segítségére
van az is, hogyha az embereket különféle szituációkban empatikusan megfigyeli.
(Liebe Attila ügye - Sztanyiszlavszkij félreértelmezése, az ő 20. századra való negatív hatása)
Sztanyiszlavszkij: Színészetika (1964, arról szól, hogy hogyan kell a színésznek viselkednie),
Popper Péter: Színes pokol
2. A módszer követői és változatai Nyugat-Európában és Amerikában
Mihail Csehov
Színésznek tanult, amikor 21 évesen bekerült Sztanyiszlavszkij Művész Színházába. Ott
tanfolyamot szervezett a nyelv, a mozgás és a ritmus kapcsolatáról. Majd ő lett a színház Első
Stúdiójának vezetője, 1924-től pedig a Második Stúdió művészeti vezetője. El kellett hagynia
hazáját, így Európában folytatta munkásságát, ám 1938 decemberében áttelepült az Egyesült
Államokba. Sztanyiszlavszkij módszerét improvizációval dúsította. 1947-ben stúdiót alapított
Hollywoodban, ahol tanítója volt pl. Anthony Hopkinsnak és Jack Nicholsonnak.
Louis Jouvet
Francia színész, rendező volt, aki maga is nagy hatással volt a 20. századi francia színházra.
Egy komédiás följegyzései c. munkájában a művész és a színész közötti különbségeket
boncolgatja. Szerinte a művész csak bizonyos szerepet játszik, a többi szerepet egyénisége
szerint alakítja át és beköltözik az alakba. Míg a színész minden szerepet eljátszik és az alak
költözik őbelé. A Vallomások a színházról c. művében Sztanyiszlavszkijhoz hasonlóan ő is
említi a színész fizikumának fontosságát, illetve azt vallja, az érzés szüli és vezeti a
mozdulatot.
Lee Starsberg
1901-ben született amerikai színész és rendező, 1923-ban az Egyesült Államokban látta a
moszkvai Művész Színház vendégszereplését. Teljesen lenyűgözte, amit látott, hogy a
színészek manír és póz nélkül, lehengerlő intenzitással és alázattal játszottak. Felismerte a
lehetőséget ennek az új módszernek a kidolgozásában. 1931-ben részt vett a Group Theater
megalapításában, ott fejlesztette ki a Módszer-ként elhíresült színésztechnikát, melynek
alapját Sztanyiszlavszkij módszere képezi. Lényege, hogy a kreativitás alapját képező
lazaságot improvizáció révén éri el, erre fejlesztett ki gyakorlatokat. Ezek hasznos
gyakorlatok színész tanoncoknak. Típusai a kommunikációs improvizációk (szituáció
kifejezése hangjelzésekkel, majd szavakkal), az érzetek felidézése (hideg, meleg, fájdalom,
stb.) és az érzelmek felidézése. 1951-ben a new yorki Actors Studio igazgatója lett, ahol
tanítványa volt többek között Marilyn Monroe, Al Pacino, Marlon Brando és Robert de Niro.

Tanári szempontok, kulcsszavak, fogalmak:

‒ A naturalista színjátszás kialakulása, a moszkvai Művész Színház működése, K. Sz.
Sztanyiszlavszkij tevékenysége, pszichotechnikai rendszere.
‒ A Sztanyiszlavszkij-féle naturalista módszer hatása Nyugat-Európában és Amerikában.
‒ Mihail Csehov, Louis Jouvet, Lee Strasberg tevékenysége, módszere.