Univerzitet umetnosti u Beogradu

Fakultet muzičke umetnosti

Odsek za muzikologiju

Ana Mijailović
RECENZIJA MONOGRAFIJE
Ivana Medić, Teorija i praksa Gesamtkunstwerka u XX i XXI veku – Operski ciklus SVETLOST /
LICHT Karlhajnca Štokhauzena, Beograd, Muzikološki institut SANU, 2019.

Mentor:
Red. prof. dr. Sonja Marinković

Beograd
2022.
Ivana Medić viša je naučna saradnica Muzikološkog instituta SANU. Muzikologiju je magistrirala na
Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu (1999), a doktorski rad odbranila na Univerzitetu u
Mančesteru (2010). Muzikološki profil ove autorke otkriva aktivnu ličnost čije je polje delovanja
razgranato, a paleta interesovanja raznovrsna. Njen rad najčvršće je vezan za Muzikološki institut
SANU, ali i za druge kulturne institucije u Srbiji i Ujedinjenom Kraljevstvu.
Jedno od težišta muzikološkog interesovanja Medićeve je ruska i sovjetska muzika nastala u
periodu posle Drugog svetskog rata. Njena doktorska disertacija posvećena je simfonijskom
stvaralaštvu Alfreda Šnitkea (Альфре́д Шни́тке) u kontekstu poznosovjetske muzike. Izvori inspiracije
su joj i savremena srpska i balkanska muzika, klavirska i popularna muzika. Poseban kreativni iskorak
predstavlja njeno istraživanje kvantne muzike koja obuhvata dva međunarodna projekta (Kvantna
muzika, 2015-2018; Izvan kvantne muzike, 2019-trenutno).
Autorkina raznorodna interesovanja, ipak, nedvosmisleno usidrenje imaju u razdoblju
dvadesetog veka – modernističkim i avangardnim praksama i stvaralačkim poetikama. Bavljenje
muzičkom avangardom posebno je usmerila na izučavanje projek(a)ta sveobuhvatnog muzičkog dela.
Postepenu kristalizaciju autorkinog zanimanja za fenomen sveobuhvatnog umetničkog dela moguće je
pratiti još od njenih studentskih radova o sintezijskoj umetnosti, fenomenu Gesamtkunstwe i njegovom
idejnlo tematsko i sasavremene srpske muzikologije, Medićeva se izdvaja kao najdosledniji istraživač
Štokhauzenovog stvaralaštva, što potvrđuju njeni brojni radovi o ovom kompozitoru koji se dotiču
raznolikih tema Štokhauzenovog opusa. Analitički i interpretativni pristup Ivane Medić jedinstven je
jer je oblikovan i kalibrisan direktnom saradnjom sa samim Štokhauzenom. Učešće Medićeve na
Letnjem kursu iz kompozicije i interpretacije Štokhauzenove muzike održanom u Kirtenu 2004. godine
bio je važan korak u njenom dosadašnjem bavljenju opusom ovog kompozitora. Dugogodišnja,
temeljna i posvećena, interdisciplinarna istraživanja Štokhauzenove poetike Ivane Medić sabrana su u
monografiji Teorija i praksa Gesamtkunstwerka u XX i XXI veku – Operski ciklus SVETLOST / LICHT
Karlhajnca Štokhauzena, Beograd, Muzikološki institut SANU, 2019.
Monografija Teorija i praksa Gesamtkunstwerka u XX i XXI veku... broji 266 strana, a
koncipirana je kao „složeni dvodel“ uokviren poglavljem Uvod i sadržajnim obogaćenjima u vidu
dodataka (Appendix) koji čine dva intervjua – sa Ričardom Tupom (Richard Toop) i Štokhauzenom,
Galerija sa fotografijama iz lične arhive Ivane Medić, kao i sažetak na engleskom (Summary),
Bibliografija i Registar imena.
Prvi deo monografije predstavlja sveobuhvatan pregled nastanka i razvoja koncepcije
Gesamtkunstwerka koji u poglavljima koja predstavljaju studije slučaja: Gestamtkunstwerk Riharda
Vagnera, Evolucija Gesamtkunstwerka, Misterijum Aleksandra Skrjabina i Srećna Ruka Arnolda
Šenberga. Unutar poglavlja, izlaganje Ivane Medić koncizno je segmentirano na više manjih celina –
potpoglavlja – što čitaocu olakšava praćenje autorkinih bogatih kontekstualizacija. Medićeva je
muzikolog u čijem se radu uviđaju transparentnost, instruktivnosti i demokratičnost, te sopstveno
izlaganje i sama neprekidno vodi u barem dva paralelna toka. Jedan predstavlja autorkinu „navigaciju“
čitaoca kroz sadržajne rukavce svog istraživanja, argumentovanjem sopstvenih polazišta, markiranjem
glavnih teza, apostrofiranjem svakog njihovog ponovnog pojavljivanja, i uopšte, nastojanjem da se i
čitaocu koji ne pripada uskom krugu „posvećenika“, omogući razumevanje složene problematike i
specifičnog sadržaja. Moglo bi se reći da je Medićeva sama prema sopstvenom tekstu uvek i u meta
poziciji, te se pojavljuje kako u ulozi autora, tako i u ulozi sopstvenog recenzenta, vodeći računa o
strukturi i logici izlaganja!
U temelje prvog dela ove monografije ugrađeni su rezultati autorkinih studentskih istraživanja o
Vagnerovom (Richard Wagner) spisu Opera i drama, Gesamtkunstwerku Albana Berga (Alban Berg),
sintezijskoj umetnosti Vladana Radovanovića, o sintezi medija u scenskim delima Vasilija Kandinskog
(Василий Кандинский) i Arnolda Šenberga (Arnold Schönberg). Radovanovićeva klasifikcija
višemedijske umetnosti u monografiji koja je predmet ove recenzije, ukazuje se kao načelni okvir
celokupnog autorkinog tumačenja tehničkog aspekta svih sveobuhvatnih umetničkih projekata kojih se
Medićka u monografiji dotiče. Fokus prvog dela je na interesovanju za sveobuhvatno umetničko delo
koje se u autorki rodilo još pre bavljenja Štokhauzenovom muzikom i odlaskom u Kirten. Granično
poglavlje monografije je Gesamtkunstwerk između dva svetska rata u kojem autorka ukratko
predstavlja najznačajnije vanmuzičke, sa akcentom na političke implementacije ovog fenomena.
Drugi deo monografije posvećen je Štokhauzenovom sveobuhvatnom muzičkom projektu kao
glavnoj studiji slučaja. Strukturiran je kao jedno masivno poglavlje Svetlost Karlhajnca Štokhauzena
koje je iznutra segmentirano u šest potpoglavlja (Dug put do Gesamtkunstwerka: dela nastala do 1955.
do 1975. godine, Štokhauzenova autopoetika, Štokhauzenov Gesamtkunstwerk, Izazovi teatarske
realizacije Gesamtkunstwerka, (Ne)ostvarljivost Štokhauzenovog Gesamtkunstwerka, Finale ciklusa
Svetlost – opera Nedelja, i Epilog). Nukleus drugog dela čine mnogi autorkini izolovani tekstovi o
Štokhauzenu, ali posebno dva obimna rada: njena magistarska teza i specijalni dvobroj časopisa
Muzički talas koji je Medićka samostalno uredila i koji predstavlja prvu obimniju publikaciju na
srpskom jeziku posvećenu Štokhauzenovom stvaralaštvu.
Sa ciljem da ukaže na kontinuitet Štokhauzenovih stvaralačkih pregnuća sa srodnim pojavama
iz XIX i s početka XX veka, Ivana Medić u prvom delu knjige pristupa pregledu nastanka i razvoja
koncepcije sveobuhvatnog umetničkog dela, baveći se pitanjima njegove opšte, a zatim i konkretne
teorijske formulacije i praktične demonstracije u stvaralaštvu Riharda Vagnera, odatle, potom, postupno
prateći evolutivni razvoj samog fenomena kroz čitav XX vek. Medićeva dolazi do zaključka da su se
pravci sa početka XX veka pokazali su se kao prelomni, jer se u njima izvorišna romantičarska
koncepcija Gesamtkunstwerka kao spoja umetnosti transformisala najpre u pravcu sinteze medija, da bi
se vremenom razvila u (post)modernistički, ili kako autorka formuliše „nepregledni heterogeni
ne/konfliktni odnos umetničkih disciplina“.
Iako u uvodnom poglavlju Izvori, nagoveštaji, prethodnici Vagneru daje prvenstvo „velikog
projekatantaˮ, a njegovom Gesamtkunstwerku status modela za tumačenje drugih vidova ispoljavanja
ovog fenomena, Medićeva korene Vagnerovog Gesamtkunstwerka pronalazi u mnogim ranijim,
umetničkim i neumetničkim pojavama. Svoju pripovest o sveobuhvatnom umetničkom delu, autorka
počinje od informativnog i temeljnog pregleda (mahom neostvarenih) projekata brojnih umetnika,
filozofa i utopista koji su anticipirali Vagnerov grandiozni umetnički projekat, osetivši potrebu za
prevazilaženjem granica sopstvenog delatnog polja, za sinestezijskim doživljajima, za nalaženjem
izgubljenog jedinstva.
Gesamtkunstwerk Medićeva s jedne strane tumači kao proizvod romantičarske težnje za
povratkom u ontološko stanje (arhajska utopija), a sa druge kao potrebu koja se, u osvit modernog
doba, javila za preuzimanjem božanske kreatorske funkcije i stvaranjem novog univerzuma, odnsno
sistema (transcendentna utopija). Obe pomenute težnje proizvod su kulturoloških previranja na
rubovima vekova.

Prvo izvorište Vagnerovog projekta bila je duhovna klima s kraja XVIII i početka XIX veka
koja je vodila arhajskoj i transcendentnoj utopiji. Oba tipa utopije, kako autorka primećuje, ostaće
karakteristične i za sve naredne etape razvoja evropske umetnosti i društva u celini – sve do završetka
megakulture modernizma. Potreba za sveobuhvatnim sistemom, kako Ivana Medić ispravno zaključuje,
„samo je jedna od manifestacija duha vremena u epohi desakralizacije sveta”. Drugo izvorište
Vagnerovog Gesamtkunstwerka autorka locira u nemačkoj klasičnoj filozofiji (delima Kanta, Šelinga i
Hegela), a kаsnije Fojerbahovoj (Ludwig Feuerbach) i Šopenhauerovoj (Arthur Schopenhauer)
filozofskoj misli. Možda i najznačajnije uporište za Vagnera, a što je još važnije i za potonje stvaraoce
koje Ivana Medić uzima kao studije slučaja u ovoj monografiji, bilo je Ničeov (Friedrich Nietzsche)
ateistički nihilizam. I Vagner i Skrjabin (Алекса́ндр Скря́бин), Kandinski, Šenberg i Štokhauzen čuli
su, kako Medićeva kaže, ničeanski „poziv da se upuste u kreiranje nove ontologije, ili da pođu u
potragu za izgubljenom starom, kritikujući dominantnu kulturu otuđenog industrijskog društva”. Ovo
potpoglavlje je temeljno poglavlje monografije, jer Medićeva korene mesijanskog osećanja ili
demijurške potrebe svih stvaralaca koji su joj u fokusu istraživanja evolucije Gesamktunstwerka, izvodi
upravo iz Ničeovog koncepta Natčoveka.
Poglavlje Gesamtkunstwerk Riharda Vagnera, kojim autorka otvara prvi deo svoje
monografije, ostvareno je iz tri kraća poteza odnosno potpoglavlja. Prvo podrazumeva direktno i sažeto
promišljanje specifičnosti realizacije jedinstvenog umetničkog dela u žanru muzičke drama Riharda
Vagnera. Medićeva vrlo ubedljivo i ekonomično, u vidu nekoliko preciznih kvalifikacija, izriče
Vagnerov stvaralački kredo: umetničko delovanje nastojanje je ka otelotvorenju umetnosti kao hrama,
umetničko delo predmet je obožavanja, a umetnost ima status religije. Religiozni aspekt biće
Medićevoj važna spona u kohezivnom sagledavanju projekata koji predstavljaju studije slučaja. U
ovom uvodnom segmentu poglavlja, autorka proširuje priču o pretečama Vagnerovog
Gesamtkunstwerka.
Dublje i direktnije u Vagnerove koncepte Medićeva ponire u narednom potpoglavlju Vagnerova
umetnička teorija koje je koncipirano kao jezgrovit prikaz Vagnerovog kapitalnog spisa Opera i drama
(Oper und Drama 1850–51), u kojem je kompozitor detaljno razradio svoje težnje ka ostvarenju novog
tipa muzičko-scenskog dela. Iščitavanju Vagnerove opsežne teorijske elaboracije Medićeva pristupa sa
namerom da ustanovi na koji je način kompozitor svoju teorijsku misao projektovao na muzičke drame,
i da li je Vagnerova koncepcija uopšte bila realno ostvariva.
Kao značajnije u odnosu na formalno-tehničke, Medićeva u sledećem potpoglavlju
Gesamtkunstwerk i revolucije vrednuje reforme koje Vagnerova muzička drama donosi kad je reč o
promeni društvene uloge i statusa opere i operskog stvaraoca. Revolucije iz naslova ovog potpoglavlja
odnose se na sve „prevratne“ aspekte Vagnerovog Gesamtkunstwerka Ove revolucionarne aspekte,
Ivana Medić propušta kroz analitičko sito, procenjujući poreklo i dalekosežnost obrta, postavljajući
pred svaku naznaku revolucije pitanje ishodi li i ostaje li u tradiciji romantizma, ili pravi iskorak u
modernističku paradigmu. U onom drugom, objedinjujućem aspektu – ideološkom i duhovnom –
Vagnerov Gesamtkunstwerk se izdvaja u odnosu na sve prethodne tehničke sinteze. Vagnera Medićeva
smatra istinskim ocem modernog projekta sveobuhvatnog umetničkog dela.
Paralelno preispitujući rastojanje Vagnerovih ličnih i umetničkih načela u odnosu na
romantičarske svetonazore, autorka zaključuje da upravo teorijski opus kompozitora ukazuje na
Vagnerovo približavanje modernističkoj paradigmi. U tom smislu autorka kao proto-modernistički
posebno podvlači koncept unutrašnje nužnosti, koji Vagner razrađuje, a koji će biti od vitalnog značaja
za njegove sledbenike, posebno ekspresioniste, ali i Štokhauzena.
Koncept Natčoveka, religijski sentiment i metafizički svetonazor, težnja ka sintetičkom
mišljenju, jednačenje estetskog i egzistencijalnog, uz unutrašnju nužost, kristalisaće se kao najvažniji
kriterijumi prilikom autorkinog odabira i povlačenja genealoške linije stvaralaca Gesamtkunstwerka za
svoju monografiju. Ipak, najvažnijom se ukazuje kategorija autopoetike stvaraoca, koja će, prilikom
koncipiranja celokupne mongrafije, biti neizostavni deo pristupa Ivane Medić. Autentičnim
seobuhvatnim projektima svakog od odabranih kompozitora koje predstavljaju studije slučaja,
Medićeva pristupa prvenstveno iz ugla tumačenja autopoetike stvaraoca, odnosno individualne teorije
umetnika.

MISTERIJUM ALEKSANDRA SKRJABINA

U prva tri poglavlja, Medćeva se pregledno doticala konkretnih umetničkih dela, ali samo u
svrhe konstruisanja teorijske platforme – pozicije sa koje će analitički pristuipiti svojim „studijama
slučaja“, među kojima je prva Skrjabinov Gesatmtkunstwerka. Kao i što je to bio slučaj sa njenim
tumačenjem i pozicioniranjem Vagnerove poetike, autorka inisistira na tome da je za poetiku
Aleksandra Skrjabina najvažnije modernističko načelo. U tom kontekstu, upućuje na avangardne
aspekte Skrjabinovog opusa: prožimanje umetnosti i života, utopijski pogled na svet i sklonost ka
sveobuhvatnoj umetnosti. Pomenute modernističko-avangardne kategorije natkriljuje Skrjabinov složen
i opsežan autopoetički opus, zbog kojeg ga Medićeva smatra prvim „čistokrvnim“ sledbenikom
Vagnerovog koncepta Gesamkunstwerka.
Specifičnost Skrjabinovog Gesamtkunstwerka, za Medićevu, leži u njegovoj nedovršenosti.
Skjrabinova utopija ostaje u domenu idejnog jer grandiozni projekat Misterijum (Mysterium, 1903-15)
kojem prethodi višemedijsko delo Uvodni čin (Prefactory Act) nikad nije formalno realizovan. Zbog
toga Medićeva Skrjabinov Gesamtkunswerk tumači kao konceptualno umetničko delo, a Skrjabina
vidi kao jednog od ranih pionira konceptualne umetnosti. Autorkin pristup Skrjabinovoj muzici
uslovljen je statusom Misterijuma kao „senke koja se nadvijala“ nad čitavim Skrjabinovim opusom.
Zato Medićeva svoje izlaganje organizuje tumačeći odabrana dela iz Skrjabinovog opusa kao korake
kojima se kompozitor približavao svom životnom delu – Misterijumu; lestvicama kojima se uspinjao
do svoje transcendentne utopije. Dela koje Medićeva bira kao lestvice Skrjabinovog uspinjanja ka
Misterijumu su njegove programske simfonije. Stupanj najbliži Misterijumu su tekstovi i objašnjenja
namenjena postavci njegovih nedovršenih scenskih dela – opere i Uvodnog čina.
Iako Skrjabin nije izgradio vlastiti filozofski sistem, autorka u potpoglavlju Skrjabinova
filozofska evolucija ocenjuje da je njegova umetnost neodvojiva od kompozitorovih filozofskih
stvatanja koja su, i uprkos promenama, uvek ostajala u krugu idealističkih i mističkih koncepcija.
Vagajući odnos nemačkog romantizma i ruskog simbolizma, kao njihove srodnosti Medićeva se
zadržava na punktovima koji su bili ključni za rađanje ideje sveobuhvatnog umetničkog projekta.
Teozofske intonacije Skrjabinove umetničke filozofije, Medićeva objašnjava kao rasprostranjenu
društvenu pojavu; gotovo cajtgajst nakon Ničeovog proglašenja smrti Boga – što argumentuje osnovnu
premisu monografije da je potreba za povratkom u ontološko, utopijsko stanje, izražena potrebom za
stvaranjem sveobuhvatnog umetničkog dela.
Medićeva je posebno sklona da ukaže na čvrst kontinuitet između Vagnerovih i Skrjabinovih
zamisli. Jednu od direktnih veza Skrjabina sa Vagnerom, Medićeva uočava u razvijenoj autorefleksiji,
zajedničkom „diskurzivnom nasleđu”, potrebi da se tekstualno posreduje stvaralačka inovativnost kako
bi joj se obezbedilo razumevanje. Ovo Skrjabina određujeo kao moderističkog autora koji se direktno
nadovezao na Vagnera u anticipaciji hegelovskog kraja umetnosti, odnosno iskoračenja umetnosti u
pravcu teorije.
Doslednost metodološkog pristupa autorke ogleda se u primarom pristupanju dostupnim
teorijskim postavkama odnosno autopoetičkom aspektu stvaralačkog opusa. Tek iza njihove
kontekstualizacije i tumačenja sledi analiza i interpretacija načina na koji su te postavke sprovedene u
delu. Prvo potpoglavlje Skrjabinova filozofska evolucija predstavljalo je razmatranje konteksta,
svetonazora i autopoetike. Drugo potpoglavlje je Skrjabinov put ka Misterijumu u kojem autorka
pristupa detaljnoj analizi odabranih ostvarenja. Strukturno je organizovano u četiri etape kroz koje
Medićeva postupno i veoma pažljivo prati pojavu, razvoj i preobražajni put naznaka i elemenata ka
celini sveobuhvatnog umetničkog dela. Suštinski, pristup Medićeve je dvojak: autorka posvećuje
pažnju formalnom aspektu ostvarenosti Gesamtkunstwerka sa fokusom na postupke sinteze medija, i
filozofsko-ideološkom aspektu projekta, odnosno svetonazorima.
Četvrta etapa Skrjabinovog puta ka sveobuhvatnom umetničkom delu obuhvata samo Uvodni
čin. Odnos koji se uspostavlja između Uvodnog čina i Misterijuma praktično problematizuje aspekt
koji je Medićeva iz teorijske perspektivne detaljno sagledala u potpoglavlju Evolucija
Gesamtkunstwerka: (ne)ostvarivost projekta i modalitet(i) postojanja sveobuhvatnog umetničkog dela.
I mada je Misterijum ostao utopijski i neostvarljiv projekat, on je, kako Medićeva podseća, nastavio da
postoji kao konceptualno delo.
Kao najvažnije inovacije ideje Misterijuma i Uvodnog čina autorka vidi prevazilaženje granica
umetnosti s obzrom na to da su ona u jednakoj meri koncipirana kao umetnički i religijski činovi. U
osnovi Misterijuma i Uvodnog čina Medićeva ukazuje na postojanje sinteze koja je u sferu umetnosti
uključivala elemente koji su izvan estetskog polja (čula mirisa, ukusa, dodira). Bez obzira na
neostvarivost i izvesnu zabludnost u koju Medićeva ocenjuje da Skrjabin „upada”, autorki je od
prvostepenog značaja avangardni identitet projekta Misterijum koji je nalagao prekoračenje granica
umetnosti i izjednačavanje umetnosti i života.
 Specificnost nedovršenosti Misterijuma i etapnog formulisanja ideje sveobuhvatnog
umetničkog dela u Skrjabinovom opusu, uslovio je ovakav pristup Ivane Medić. U svakom je delu
autorka „prikupljala stakliće“ za ovaj finalni „mozaik“. Kroz sva je ostala dela ona je i sama, poput
Skrjabina, konceptualizovala i osluškivala Misterijum.
Pored paralela sa Vagnerom, autorka Skrjabinovu ideju sveobuhvatnog muzičkog dela
konkretnim spojnicama povezuje i sa Štokhauzenom. Neprekidna međusobna umrežavanja stvaralaca
ukazivanjem na srodnost ili istovetnost ideja i postupaka, u ovoj se monografiji ukazuje kao važna
strategija koja doprinosi koherentnosti autorkinog izlaganja, ubedljivosti njenih teza i uopšte, održivosti
evolutivne logike.

SREĆNA RUKA ARNOLDA ŠENBERGA

Tri su razloga koje Ivana Medić ističe kao ključne zbog kojih se upravo kod Šenberga, a neposredno
pred izbijanje Velikog rata, pojavila sklonost ka Gesamtkunstwerku. Prvi je kompatibilnost
ekspresionstičke e(ste)tike sa idejom sveobuhvatnog umetničkog dela, prevashodno u odnosu na
utopijski idealizam i sklonost ka totalnoj umetnosti kao jednom od modela za transformaciju sveta. Kao
drugi razlog, Medićeva ističe Šenbergovo podsticajno drugovanje sa umetnicima okupljenim u grupi
Plavi jahač (Der Blaue Reiter), posebno sa Kandinskim. Ipak, suštinski razlog Šenbergovog
opredeljenja za Gesamtkunstwerk je, prema Medićevoj, kriza Šenbergovog stila koja je nastupila nakon
uspostavljanja atonalnosti i intuitivne estetike. Muzička drama Srećna ruka (Die glückliche Hand,
1913), jedino je delo Šenbergovog opusa u kojem je autor ispoljio interesovanje za Gesamtkunstwerk.
Šenbergov sveobuhvatni projekat Srećna ruka Medićeva tumači kao suočavanje kompozitora sa
neodrživošću atonalne estetike. Praveći sažet pregled promena Šenbergovog poetičkog i
kompozicionog stava koje su se desile u Srećnoj ruci, autorka zaključuje da je kompozitor „posegao“
za Gesamtkunstwerkom ne bi li ujedinjenim dejstvom više umetnosti pojačao izraz i obezbedio svom
delu koherentnost.
Kao i u slučaju poglavlja posvećenih Vagneru i Skrjabinu, Medićeva pre analitičkog pristupa
projektu, u potpoglavlju Autopoetika prolazi kroz Šenbergove spise (knjige, libreta, eseji, novinski
tekstovi, pepiske). Ipak, ovog puta se taj postupak ukazuje specifičnim zbog toga što je u njemu
rasvetljen i Šenbergov odnos spram utopijskog. Autorka ne izriče to, međutim, posredstvom uvida do
kojih je ona došla, dolazi se do zaključka da je Šenbergova autopoetika velika i razgranata esetička
rasprava, lišena onog nužnog impulsa ka spolja: potrebe da menja svet. Šenbergov utopizam ne postoji
kao ideološki, duhovni, politički aspekt Gesamtkunstwerka koji je Ivana Medić postavila kao jedan od
sopstvenih kriterijuma njegovog prepoznavanja. U Šenbergovoj utopiji umetničko delo stoji namesto
sveta koji treba promeniti iz korena. Tako, njegova utopija ima idejni aspekt koji je univerzalan za sve
ekspresioniste – dostizanje apstrakcije. Upravo ovaj, idejni aspekt, sudeći prema uvidima Ivane Medić,
Šenberg ne uspeva da ostvari jer je Srećna ruka u finalnom rezultatu „gotovo eklektično i
kompromisno delo“.
Za razmatranje autopoetike Medićevoj su značajni bili spisi koji neposredno prethode Srećnoj
ruci, nastaju simultano sa njom, ili je naknadno objašnjavaju. U njima Medićeva locira isto diskurzivno
nasleđe koje je bilo značajno za formiranje i Vagnerovih i Skrjabinovih svetonazora. Autorkin uvid je
da prilikom realizacije Srećne ruke Šenberg, ipak, nije bio sasvim dosledan svojim teorijskim
stavovima koji su proisticali iz oblasti intuitivne estetike. Sukob Šenberga sa sopstvenim postulatima
intuitivne estetike došao je do izražaja upravo u radu na sveobuhvatnom umetničkom delu jer je, kako
to tumači Medićeva, kompozitor shvatio da ne može da eliminiše racionalno planiranje iz ovakvog
procesa.
Nakon iščitavanja autopoetičkih spisa i analize Srećne ruke Medićeva uviđa da Šenberg u praksi
odstupa od teorijskih ideala koje je prvobitno zagovarao – svoje estetike intuitivnosti – ostajući, pri
tom, veran romantičarskoj i simbolističkoj tradiciji Gesamtkunstwerka. Čitanjem autopoetičkih spisa, a
posebno Šenbergovih prepiski, Medićeva kompozitora razotkriva kao pravog tvorca Gesamtkunstwerka
u kojem je, kao i kod Vagnera i Skrjabina, razvijen autoritaran stav i potreba da se ostvari potpuna
kontrola; monopol nad čitavim procesom stvaranja.

U potpolglavlju Srećna ruka kao polimedij, autorka pristupa analizi svake od medijskih linija,
odnosno svakom od „tekstova“ koji tvore ovaj jedinstven projekat. Analizom muzičkog teksta,
Medićeva uspešno ilustruje kako je zaokruženost forme kao odstupanje od intuitivne estetike bilo
uslovljeno težnjom za jedinstvom dejstva svih komponenti scenskog dela.
Uprkos Šenbergovom predanom radu na Srećnoj ruci, uz uvođenje velikog broja inovacija,
posebno scenskih (upotreba obojenog svetla, dramaturška uloga i značaj scenske postavke, scenska
apstrakcija), ali i muzičkih (spoj slobodne atonalnosti sa ostinatnim blokovima, motivskim radom,
kontrapunktskom tehnikom, reminiscencijama i zaokruženom formom), kao i dramsko-teatarskih
(preteča Ja-drame), Medićeva zaključuje da Šenbergov uticaj na potonja umetinička zbivanja nije bio ni
približno značajan kao Vagnerov. Izgradnja dodekafonske tehnike, kako to vidi Medićeva, bila je nova,
i jedina istinska utopija za Vagnera čiji je domet bio znatno veći od dometa Srećne ruke.
U odnosu na praćenje razvojne prirode Gesamtkunstwerka kroz 20. vek, autorka „izvlači
jednačinu” prema kojoj iracionalno i avangardno podstiču sklonost ka sveobuhvatnom umetničkom
delu, a gubljenje težnje za Gesamtkunstwerkom ispoljava se u dominaciji racionalno-
konstruktivističkog i restauratorskog. Medićeva zaključuje poglavlje o Šenbergu promišljanjem
dijalektičkog odnosa između konstruktivističkog i iracionalističkog pristupa stvaralaštvu u
Šenbergovom opusu. Osobenost Šenbergovog Gesamktunstwerk-a je upravo kompromisno prožimanje
oba principa, koje će biti karakteristčno i za Štokhauzenov projekat sveobuhvatnog umetničkog dela.
Na ovaj način, autorka pravi još jednu značajnu, ovoga puta anticipativnu poveznicu između prvog i
drugog dela monografije kojoj su preglednost, misaoni kontinuitet i kriterijumska doslednost
prvostepeni kvaliteti.

SVETLOST KARLHAJNCA ŠTOKHAUZENA

Štokhauzenov Gesamtkunstwerk Svetlost (Licht, 1977–2003) zauzima centralno mesto u ovoj
monografiji jer, kako Medićeva objašnjava, predstavlja „kosmičko-ritualni teatar” kojim je Štokhauzen
nastojao da sumira svoju osnovnu životnu preokupaciju: dostizanje jedinstva muzike i religije, u sprezi
sa vizijom istinski muzičkog čovečanstva. Pozornica ovog „kosmičkog teatra” nije samo Zemlja, već se
radnja širi i na druge svetove. Štokhauzena Medićeva, s obzirom na linearnu logiku njene istraživačke
putanje, postavlja kao vrhovnog konstruktora, a njegov Gesamtkunstwerk kao superiorniji u odnosu na
sve prethodno tumačene, jer on predstavlja sam vrhunac ideološke i tehničke evolucije fenomena;
Štokhauzenov Gesamtkunstwerk na kraju ovog puta, čitaocu se prikazuje u svetlu najsveobuhvatnijeg
od svih sveobuhvatnih umetničkih dela.
Fizionomija Štokhauzenove evolucije – od radikalnog konstruktivizma, do monumentalnog
projekta sveobuhvatnog umetničkog dela, ne odričući se konstruktivizma – Medićevu vodi zaključku
da Štokhauzenov Gesamtkunstwerk predstavlja jedisnstven primer, i izuzetak u odnosu na jednačinu
koju je prethodno postavila (potpoglavlje Teorija naspram prakse): „iracionalno i avangardno →
sklonost ka sveobuhvatnom umetničkom delu racionalno-konstruktivističko i restauratorsko →
gubljenje težnje za Gesamkunstwerkom”. Autorka ističe svesnu razmenu i balans između intelektualne
i spiritualne strane Štokhauzenove ličnosti, kompozitorovim rečima argumentujući nekonfliktnost
između njegove stvarlačke intuicije i mišljenja. Intuicija i iracionalnost ključne su karakteristike kojima
Medićeva kritički pristupa tezi o Štokhauzenu kao „pretežno cerebralnom autoruˮ, temeljenoj na
prenaglašavanju njegovog konstruktivizma. Upravo Štokhauzenova sklonost ka spiritualnom utopizmu
kojom se Ivana Medić podrobno bavi, omogućava sagledavanje kompozitorovog opusa u drugačijem
svetlu.
Interesovanje za „popravku” postojećeg društvenog poretka i spiritualnog statusa čovečanstva
Medićeva locira na samim počecima Štokhauzenovog stvaralačkog puta. Kako bi u pravom svetlu
ispratila genezu, razvoj, značenje i domete ciklusa Svetlost, koji je nastajao u trodecenijskom periodu
Štokhauzenovog života, autorka najpre razmatra odabrana Štokhauzenova dela za koja smatra da su
doprinela postepenom uobličavanju njegove koncepcije Gesamtkunstwerka. Karakteristike koje traži u
njegovim delima koja prethode ciklusu Svetlost su suštinski ideje i načela koja upućuju na
Štokhauzenovu bliskost principima ideologije Novog Doba (New Age).
U potpoglavlju Dug put do Gesamtkunstwerka: dela nastala od 1955. do 1975. godine Ivana
Medić pristupa vrlo ekonomičnoj ali jezgrovitoj i problemski specifičnoj analizi ranih Štokhazuenovih
dela, u kojima autorka uočava već ispoljen Štokhauzenov univerzalni humanizam kao težnju da
muzički ujedini sve narode na Planeti.
Od konstutitivnih elemenata Svetlosti koji su se pojavili već u ovoj fazi Štokhauzenovog
stvaralaštva, Medićeva u prvom delu potpoglavlja izdvaja: funkcionalizaciju prostora kao nove
muzičke komponente; pridodavanje scenske komponente instrumentalnim delima; afirmaciju
interesovanja za religiozne sadržaje; apostrofirani utopijski ideal; mutitimedijalnu realizaciju blisku
koncepciji totalnog teatra; elemente raznih religioznih i mističnih obreda korišćenih širom sveta;
napuštanje dualizma između vokalne i instrumentalne muzike, tonova i tišine zvuka i šuma; posezanje
za divergentnim muzičkim, verbalnim i gestualnim „tekstovima“ iz istorijsko-geografskog arhiva
čitavog sveta. Još jedan dokaz u prilog tezi da se kod Štokhauzena još od pedesetih godina uobličavala
sklonost ka sintetičkom mišljenju, za Medićevu je činjenica da je kompozitor nastojao da (poput
Vagnera, Skrjabina i Šenberga) peuzme potpunu kontrolu nad produkcijom, interpretacijom i
distribucijom vlastitih dela.
Drugi deo ovog potpoglavlja produbljuje problematiku Štokhauzenovog postmodernizma.
Medićeva zaljučuje da je u suštini, začetak postmodernizma krajem šezdesetih godina XX veka
izmenio samo (politički) položaj koji je Štokhauzen imao u svetu muzike. Autorka smatra da dela
nastala nakon 1970. i mada imaju elemente koji se mogu tumačiti u postmodernom ključu, nemaju
dodirnih tačaka sa postmodernističkom ideologijom. Suštinsku antitetičnost postmodernizmu Medićeva
vidi u Štokhauzenovoj vernosti velikim modernističkim naracijama. Postavangardne, odnosno postupke
koji se pod određenim uslovima mogu tumačiti i kao postmodernistički, Štohkauzen koristi u okviru i
dalje dominantne modernističke stvarlačke ideologije. Značajno je što Medićeva teži da Štokhauzenov
opus interpretira kao celovit; ne kao prostor korenitih transformacija koje bi podržale ideju
„preobražaja u postmodernistu”. Medićeva dosledno nastoji da ukaže na izraziti konitnuitet
Štokhauzenovog modernističkog opusa u svim njegovim kontradikcijama.
Posebnu pažnju aturoka je posvetila delima nastalim između Mantre (Mantra, 1970) i Svetlosti
koja afirmišu kompozitorovo sve očiglednije interesovanje za scensko-teatarsku prezentaciju dela. U
svakom od njih tematizovan je problem odnosa scenskog i muzičkog medija, a zatim rešavan na
različite načine. Medićevoj je posebno važno da u njima Štokhauzen uporedo sa muzičkom partiturom
daje i koreografsku, odnosno sinhronizuje plesne pokrete izvođača sa muzičkim tokom. Zajednički
imenilac ovih ostvarenja, za autorku je izvođenje koje liči na ritual jer je svaki element kompozicije
prožet značenjem.
Štokhauzen je ostavio opsežniji autopoetički opus od bilo kog kompozitora XX veka.
Medićeva, ipak, u potpoglavlju Štokhauzenova autopoetika, ocenjuje da je kompozitorova potreba za
komunikacijom bila nadređena cilju većem od samog konceptualnog razumevanja novine, što je bio
slučaj sa Vagnerom (a moglo bi se dodati i intimnog izraza Skrjabinovog dnevničkog zapisa ili
Štokhauzenove estetičke polemike). Ako je cilj Štokhauzenove muzike bio peobražaj pojedinca i
dostizanje transcendentne svesti, njeno posredovanje verbalnim tekstom trebalo je da „prokrči” i
osigura taj put.
U Štokhauzeonovom govoru o muzici Medićeva od samih početaka kompozitorove spisateljske
delatnosti uočava dijalektiku racionalnog (tehnički aspekt projekta) i iracionalnog diskursa (idejni
aspekt). Pristupajući Štokhauzenovoj autopoetici Medićeva nastavlja povlačenje svoje duge i postojane
genealoške linije kontinuiteta između izabranih stvaralaca Gesamtkunstwerka, ističući da je u mitsko-
profetskom zanosu Štokhauzen u potpunosti na tragu već navođenih, ključnih izvora i svetonazora
ranijih autora Gesamtkunstwerka. S druge strane, kao specifičnost Štokhauzenovog diskursa Medićeva
ističe njegovo uporište u ideologiji Novog Doba. Naizgled usputan, ali za ovaj nesvakidašnji
kompozitorov portret indikativan je i osvrt Medićeve na Štokhauzenovu kritiku savremene umetnosti,
kojoj je kompozitor zamerao odsustvo spiritualnih aspiracija. Štokhauzenovo razumevanje nove
umetnosti kao „medija za spiritualnu komunikaciju” važan je argument u procesu autorkinog rušenja
stereotipa o Štokhauzenu kao hiperintelektualnnom stvaraocu „cerebralne emocije”.
Značajno je zapažanje koje ide u prilog polazišnoj tezi Medićeve o tome da se većina
konstitutivnih elemenata i pricnipa Svetlosti začela u najranijem periodu Štokhauzenovog stvaralaštva.
Temeljnim čitanjem autorka dolazi do saznanja da je jedan od principa promovisanih u delima iz
sedamdesetih godina i operi Svetlost – vremensko „rastezanje” superformule na čitava celovečernja
dela – Štokhauzen teorijski promišljao još pedesetih godina. Posebno je zanimljiv način na koji
Medićeva vidi razvoj Štokhauzenovih stvaralačkih zamisli (pa i čitave poetike), bivajući i sama u
izvesnom dosluhu sa Štokhauzenovim atomisitčkim i organicističkim stvaralačkim pristupom; sa
idejom semena koje je bilo posađeno u samom početku i iz kojeg se sve samo razvija svojim prirodim
tokom.
Kao principijelnu karakteristiku Štokhauzenove autopoetike Medićeva izdvaja prožimanje
govora o formalno-tehničkim detaljima komponovanja sa govorom o kosmičko-mističkim
koncepcijama koje su ih inspirisale. Autorka posebnu pažnju posvećuje promišljanju Štokhauzenove
unitarističke filozofije jedinstva u mnoštvu. Kao suštinski element Štokhauzenove autopoetike
Medićeva vidi uticaj New Age pokreta, čije su misaone koncepcije u velikoj meri doprinele izgledu
Štokhauzenovih ostvarenja čija je kulminacija Svetlost. Štokhauzenov autopoetički diskurs sadrži
mnoštvo dodirnih tačaka sa napisima Skrjabina, Kandinskog i Šenberga. Srodnosti su primetne na
tehničkom nivou – pitanje sinteze medija, pitanje izvođenja i prostora – ali Medićeva uočava njihovu
posebnu evolutivnu srodnost na idejnom nivou. Prethodni stvaraoci su bili pod uticajem subjektivnog
idealizma, teozofije i antropozofije, ničeanskog učenja, a sve je to u korenu stavova koje propoveda
New Age. Ne samo da je za Medićevu Štokhauzenov projekat (trenutni) vrhunac evolutivnog razvoja
Vagnerove ideje Gesamtkunstwerka, već zaključuje da su sve idejne koncepcije koje je repetitivno
primećivala kao okidače i izvore u evoluciji utopijskih ideja od 19. do 20. veka, prerasle u celovit
sistem ideologije Novog Doba.
Izazove teatarske realizacije Svetlosti Medićeva sagledava na primeru „ozloglašene” opere
Sreda za koju se, zbog Štokhauzenovih megalomanskih ideja, dugo smatralo da je nije moguće izvesti.
U ovom i narednom potpoglavlju o (Ne)ostvarljivosti Štokhauzenovog Gesamtkunstwerka Medićeva
komentariše birmingemsku produkciju Srede, a nešto podrobnije i skorašnju holandsku produkciju
delova ciklusa Svetlost, sa ciljem da ukaže na izazove koje Štokhauzenov Gesamtkunstwerk postavlja
pred producente, ali i na načine njihovog prevazilaženja.
Tri prve interpretativno-produkcijske teškoće koje Medićeva uočava su zahtevnost same
partiture, logistički aspekt, kao i doslednost i vrednosno opravdanje Štokhauzenovih neverovatno
preciznih ali lucidnih uputstava. Prvu poteškoću Štokhauzen je rešavao decenijskim radom sa istim
izvođačima, specijalizovanim za njegovu muziku. Praksa specijalizacije važna je za razumevanje i
autorkinog ličnog interpretativnog položaja. Specijalizacija izvođača nije daleko od uključivanja u krug
posvećenih posredstvom kursa za poklonike i tumače/teoretičare Štokhauzenove umetnosti kroz koji je
prošla i Ivana Medić. S tim u vezi, interesantni su i utisci muzikološkinje Jelene Novak, koja je
prisustovala pomenutoj produkciji Aus LICHT, a na čije se izvetšaje Medićeva u ovom poglavlju u
znatnoj meri oslanja. Medićeva u tekstu izdvaja citate iz prikaza u kojima Novakova koristeći
formulaciju „posvećenje” referira na svoje iskustvo susreta sa segmentima Štokhauzenoe Svetlosti.
Dakle, ako je i publika pozvana na posvećenje, na učešće u „meta-ritualu”, onda su to još u većoj meri
bili poklonici-polaznici Štokhauzenovih kurseva. Tako, stručne muzikološke kvalifikacije Ivane Medić
za tumačenje Štokhauzenove poetike, bivaju obogaćene za još jednu, „posvećeničku”, unikatno
iskustvenu dimenziju.
 Kruna čitave monografije i kulminacija njenog drugog dela posvećenog Štokhauzenu je
potpoglavlje Finale ciklusa Svetlost – opera Nedelja. Nedelja (Sonntag aus Licht) je posebna iz više
razloga; kao poslednja dovršena opera iz ciklusa, jedina koja je nastala u XXI veku i zaključak čitavog
ciklusa. Ova se opera kao autorkin izbor izdvojila i jer je upavo nju imala prilike da analizira sa samim
Štokhauzenom tokom boravka u Kirtenu 2004. godine. Autorka analizira ustrojstvo opere, a zatim na
osnovu nekoliko odabranih scena demonstrira način na koji Štokhauzen međusobno uodnošava
različite medijske linije i realizuje svoju „zamisao intermedija”.
Tekst ovog završnog dela monografije Medićeva je oblikovala oslanjajući se na svoje beleške sa
Štokhauzenovih predavanja, ali i na priručnike pripremljene za polaznike kurseva kompozicije i
interpretacije za 2003. i 2004. godinu. Sve notne primere i rukopisne materijale za svoj drugi deo
monografije, među kojima se nalaze jedinstvene Štokhauzenove skice, planovi, proračuni, autorka je
preuzela iz materijala koje je, kao polaznica kursa, dobila na raspolaganje od kompozitora. Treba
napomenuti da su, pored ovih unikatnih materijala, fragmenata Štokhauzenovih rukopisa i misaonih
mapa koje Medićeva čitaocu pruža na uvid, dragoceni i autorkini prevodi tekstova Štokhauzenovih
libreta za ciklus Svetlost.

Ivana Medić, nakon sveobuhvatne analize Štokhauzenovog sveobuhvatnog umetničkog dela u

Epilogu konstatuje da se od svih kompozitora koji su stvarali tokom XX i XXI veka, Štokhauzen
najviše približio Vagnerovoj ideji Gesamtkunstwerka. Šenbergu je sveobuhatno umetničko delo bilo
poetičko rešenje za sabranje rasutih stvaralačkih ideja u kriznom periodu sopstvenog stvaralaštva.
Skrjabinov Misterijum je postojao samo kao proto-konceptualno, „fantomsko” delo. Jedini je
Štokhauzen uspeo da svoje megalomanske vizije kosmičkih razmera realizuje u praksi. Bez obzira na
to što nije doživeo integralno izvođenje čitavog ciklusa, Medićeva izražava svoje pozitivne prognoze o
skoroj kompletnoj realizaciji Štokhauzenovog ciklusa Svetlost, u potpunom, nekompromisnom skladu
sa Štokhauzenovim originalnim zamislima.
Posmatrajući potpuno dovršenu, širu sliku Štokhauzenovog Gesamtkunstwerka, autorka oseća
potrebu da razreši, u prethodnim poglavljima pominjana, neslaganja oko stilske pozicioniranosti
ciklusa u odnosu na paradigme modernizma i postmodernizma. Medićeva je stava da Svetlost u
tehničkom aspektu pripada krugu umetnosti scenskog spektakla, ali ocenjuje da ono u ideološkom
smislu nije postmoderno. Ciklus Svetlost autorka vidi kao jedinstven spoj postmodernističke umetnosti
scenskog spektakla i romantičarsko-modernističko-avangardne utopije ishodišne iz ideologije Novog
doba. Upravo ova paradoksalna i konflikna pozicija ciklusa Svetlost u specifičnom istorijskom
trenutku, za Medićevu je najbolji pokazatelj održivost Gesamtkunstwerka i u postmodernom dobu.
Ipak, autorka upozorava da je to moguće: „isključivo u poetikama stvaralaca koji su ponikli iz
modernističkog konteksta i koji su zadržali utopijsku veru u postojanje velikih naracija i mogućnost
stvaranja sveobuhvatnih umetničkih projekata, kojima je moguće pripisati društveno transformišuću
ulogu.”
Od velike je vrednosti korpus materijalnih i nematerijalnih resursa koje je autorka prikupila
zahvaljujući mogućnosti neposredne saradnje sa kompozitorom. Ta se saradnja, po povratku Medićeve
iz Kirtena, nastavila u vidu prepiske sa Štokhauzenom i Ričardom Troupom, kojima je autorka i
posvetila ovu monografiju. Pojedini razgovori sa Štokhauzenom i Troupom prerasli su u dva intervjua
koja autorka prilaže u Appendix-u, uz fotografije kao uspomene i svedočanstva ove neprocenjive
razmene.
Monografija Teorija i praksa Gesamtkunstwerka u XX i XXI veku – Operski ciklus SVETLOST,
krunisana je nagradom „Stana Đurić-Klajn“ za 2019. godinu. Ipak, njena dugoročna, postojana
vrednost leži u potencijalu da u domaćoj i regionalnoj muzikološkoj sredini postane neizostavna
referentna tačka budućim istraživačima Štokhauzenovog, ali i opusa svih stvaralaca
Gesamtkunstwerka, kao i samog fenomena sveobuhvatnog umetničkog dela.