绪 论

小引 无所不在的比较

①
“文学如果不是比较的，是什么？”
（What Is Literature If Not Comparative? ） 的确，

无论我们是否知晓比较文学这门学科，其实文学的比较早已无所不在；无论在普通民众的阅

读中，在学生的文学鉴赏中，还是在文学教学中，在文学学术研究中，文学的比较几乎随处

可见。

例如《中西比较诗学》一书开篇就描绘了文学艺术鉴赏中常常会自然而然地出现的比较

意识：

朋友，您一定读过不少西方和中国的文艺作品，曾在那绚丽多姿的中西艺术珍品中

探幽揽胜吧。或许，《蒙娜·丽莎》那神秘微笑之中的艺术魅力，让您如醉如痴，流连

忘返；莎士比亚的悲剧令您荡气回肠，痛不欲生！或许，那空灵悠远、宁静淡泊的水墨

画，让您物我两忘，心清气爽；屈原的《离骚》
，令您一唱三叹，涕泪满襟！还有那宏

博壮丽的古希腊史诗，龙飞凤舞的中国书法，仪态万千的西方小说，意境深远的唐诗宋

词……

不过，在探幽揽胜之时，您可曾深思过中西文学艺术那截然不同的审美特征？在蕴

含着素淡含蓄的品格，积淀着“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特征，包蕴着空灵悠远的

神韵意境的中国诗画面前，您可曾感受到中华艺术的脉搏？在宏大奇伟的古希腊史诗

中，在不可抗拒的悲剧命运中，在惟妙惟肖的人物形象中，你是否感受到西方古代艺术

中那“日神”的崇高如“酒神”的狂欢？如果你真切地感受到了这一点，那您就一定会

情不自禁地进一步深思：为什么中国与西方的文学艺术趣味迥异？为什么中国上古没有

宏大壮丽的史诗和悲剧？为什么西方没有龙飞凤舞的书法艺术？为什么中国古代小说

被斥为“小道”
，而西方小说则被视为文学正宗？为什么西方绘画讲究远近透视，而中

国绘画却不求形似而专注于神似？为什么西方古代注重摹仿现实，将文艺视为反映现实

的“镜子”，而中国却将文艺视为“抒情言志”和“载道”之工具？为什么西方文艺那

么富于创新精神，而中华文艺却较为保守，总是“子云”、
“诗曰”？为什么西方文艺热

衷于爱情的讴歌，而中华文艺却偏重于道德与气节的赞颂？这诸多的问题，都涉及到这

①
Harry Levin: Grounds for Comparison, Havard University press, Cambridge, Massachusetts,1972.

1
 样一个根本问题：即中华文学艺术与西方文学艺术的基本美学特征是什么？中华艺术与
①
西方艺术的根何在？……

类似的感受，我们许多人都会有。在全球化趋势愈演愈烈的今天，东西方文化与文明的

交流与交融更加频繁，中西文化与文学的比较也更加明显和迫切。实际上，我们每个人都已

自觉不自觉地陷入了这个中西交汇的大潮之中，也都必然在中西文化与文明的交汇与比较中

生活着。我们大学生的文学学习与研究，自然也不可能脱离这一东西方文化与文明交汇这一

大潮，东西方文学的比较几乎无处不在。但是，并不是每个人都清楚地了解和知晓这一状况。

例如，一些讲授和研究中国古代文学的人认为，我只研究中国古代的东西，只研究《诗

经》、《楚辞》、唐诗、宋词、元曲、明清小说，与比较文学毫无关系。殊不知许多人在讲古

代文学时，往往讲的是《诗经》的现实主义，
《楚辞》的浪漫主义，杜甫诗歌的现实主义精

神，李白诗中的浪漫主义风格，此中的“现实主义”
、“浪漫主义”并不是中国古代文论原有

的术语范畴，而是西方文论观念。实际上，西方文论话语早已渗入中国古代文学研究之中。

这种用西方文论来阐发中国文学的做法，已被台湾学者总结为中国比较文学研究的“阐发研

究”。当然，实际上，其中更多的是“套用”。然而究竟怎样才能避免生硬套用，就需要比较

文学学科理论来加以指导。

同样，一些研究外国文学的朋友认为，我研究的是外国文学，我只讲荷马史诗，讲莎士

比亚，讲巴尔扎克、托尔斯泰、乔尹斯，讲象征主义，讲魔幻现实主义，讲西方现代主义文

学，与比较文学并无联系。但在中国研究外国文学，你用什么语言呢？如果用汉语，实际上

已经进入比较的领域。因为我们是在汉语语境中来研究外国文学的，当外国文学一旦翻译成

中国语言，比较随即发生。以莎士比亚作品的翻译为例：中国著名翻译家朱生豪在翻译莎士

比亚全集的工作中，作出了重要贡献，他说译此书之宗旨是“保持原作神韵”
，“忠实传达原
②
文之意趣” 。但是，在翻译过程中，由于文化传统的影响，朱生豪先生采用归化译法，使

原意失真。为了说明这个问题，兹将名著重译中的一个译例与朱生豪先生当年的旧译作一比

较：

He made you for a highway to my bed: But, I, a maid, die maiden-widowed.

译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。
（朱

生豪）

①
曹顺庆：
《中西比较诗学》
，北京出版社 1988 年版，第 1－2 页。
②
孙致礼：
《中国的文学翻译：从归化趋向异化》 ，载《中国翻译》2002 年第 23 卷第 1 期。

2
 译文二：他本想借你做捷径，登上我的床。可怜我这个处女，活守寡，到死是处女。
（方

平）

朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌

讳”，朱氏采取从中国才子佳人戏里信手取来的办法，将上我的床（to my bed）译成“相思”，
①
将“活守寡，到死是处女”(die maiden-widowed)译成“做一个独守空阁的怨女而死去” 。

这样一改动，原文所表达的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举行过婚礼的情人在肉体上

也和谐地结为一体，以完成灵与肉的结合，却被朱生豪改成精神上的“相思”，与原著的意

境相差有多远！这都是因为文化过滤导致原信息损耗，同时渗透了译者自己的文化因素。由

此可见，在从事文学翻译时译者面临的远远不只是两种语言间的“功能对等”的转换,而更

主要的是如何协调因文化之间的差异而造成的冲突，或者说，翻译实际上是文化之间的潜对

话、文化之间的协商。同时，为了让译文被读者接受，译者必须考量自己的文化立场，使之

本土化，使之服务于翻译的目的。这种翻译中的有意的误译，已经成为比较文学中的重要研

究内容。谢天振将文学翻译中的变异总结为比较文学的译介学（Medio-translatology），他指

出：在语言转换过程中原文文化信息的增添、失落和变形（transformation）是比较文学研究

者所关注的现象。例如，在许多语言中都有以动物喻人的比喻。在多数情况下，由于人类对

动物特性的认识有共通之处，所以这些比喻在翻译时不会引起接受者的误会。如汉语中说某

人是一条蛇、一条狼、一只虎，译成外语后人们马上就能理解其真正的涵义。同样，英语

，中文读者也能领会其中“喻某人狡猾”的含义。但
He is a fox，译成中文“他是一只狐狸”

是，当我们把 She is a cat 译成中文“她是一只猫”时，有多少中文读者能体会到原文暗喻某

女人“居心叵测、包藏祸心”的意思呢？而当我们把 You are a luck dog（直译“你是一条幸

运的狗”
）译成中文时，中文读者很可能会拂然变色，甚至勃然大怒，因为他不知道在有些

英语字句中的“狗”并无贬义。在语言转换过程中情况如此，在文学翻译中类似的例子更是

比比皆是。由于中外民族在文化意象上的错位，文学翻译中文化意象的失落、变形等现象也
②
很多，其中 Milky Way 的汉译“牛奶路”
（即中国人所称的“银河”
）就是一个典型的例子 。

就一般的文学研究领域而言，几乎当今的任何文学研究，都无法避开东西方文化的交汇

及中国与西方文学的碰撞、交流、影响、误读及比较等问题。例如，中国的现当代文学，是

在西方文化与文学的强大影响背景之上成长起来的，如果不关心、不研究西方文化与文学对

中国现当代文学的影响，不探索现代文学与西方文学的关系，就不可能真正研究好中国现当

①
孙致礼：
《中国的文学翻译：从归化趋向异化》 ，载《中国翻译》2002 年第 23 卷第 1 期。
②
谢天振：
《译介学》
，上海外语教育出版社 2003 年版，第 12－13 页。

3
代文学；文艺学研究也同样如此，不清楚西方的影响，不了解从马克思文艺思想到俄苏文论

对中国文论的影响，不研究从弗洛伊德、结构主义到西方后现代文论与中国文论的关系，就

不可能真正搞好文艺学研究。而这样一些研究，如果仅凭个人的经验、印象与感觉，不设法

掌握一套较为系统的比较文学方法论，则势必事倍功半。

尽管文学比较无所不在，但这并不意味着任何文学研究都是比较文学。比较的现象与比

较文学研究并不完全是一回事，就好比数学、物理、化学现象，在日常生活中无所不在，但

数、理、化现象并不是数学研究、物理研究和化学研究一样。比较文学有着自己一套独特的

学科理论与方法论，这套理论能使我们由感性认识上升到理性认识，并帮助我们掌握必要的

方法，指导我们如何具体来从事比较文学研究。

第一节 比较文学的名称与实质

比较文学的法语是 littérature comparée，其含义既可以指“被比较、被对照的文学作品”，

也可以指“比较性的文学研究”，同时还隐含了不同国家文学之间“相互联系”的意思，因

此作为一种指称文学研究的名称，尽管它没有从名称上明确表明比较文学研究的根本特征，

但它在法国仍是被承认的。

在英国则完全不同，比较文学的英语名称是 Comparative Literature。最早使用这一术语

的英国批评家是马修·阿诺德（1822－1888）
。1848 年，
他从法语引进该术语，造出 Comparative

Literature 一词。不过，阿诺德是在一封私人信件中使用这种名称的，这封信直到 1895 年才

被出版。因此，真正最早使 Comparative Literature 一词进入比较文学学科理论的是波斯奈特。

1886 年，他以此为书名出版了世界上第一部比较文学专著。现在，这一名称已在国际比较

文学界成为通用术语，不过，正如韦勒克所说：“这个词（指 Comparative Literature——引

①
者注）的英语名称，不可能离开法语和德语中的类似名称而孤立地进行讨论。
”

在德国，比较文学的德语是 Vergleichende Literaturwissenschaft。 其实，该词用中文

表示，一般被译为“比较文艺学”。在德语里，“比较”（vergleichende）是一个现在分词，

从而使法国学派所强调的注重结果（comparée）变成了注重过程与行为；同时也将原来的

Literaturgeschichte（文学史）演变为 Literaturwissenschaft（文学的科学），从而使这一学科

从关注历史联系与事实影响的“文学史分支”变成了更注重思想探索的文学，这与德国的学

术传统是密切相关的。

①
[美]韦勒克： 《比较文学的名称与实质》
，见干永昌等编选：
《比较文学研究译文集》
，上海译文出版社 1985
年版，第 138 页。

4
 在意大利，1871 年，桑克蒂斯开始在那不勒斯主持比较文学讲座，其比较文学的名称

是效法法国而构成的，叫“Letterature Comparata”。

在 中 国 ， 早 在 1904 年 ， 黄 人 便 在 撰 写 《 中 国 文 学 史 · 分 论 》 中 对 波 斯 奈 特

(H.M.Posnett,1855-1927)及《比较文学》一书作过介绍。但是，真正使“比较文学”在中

国学术界产生较大影响的却是 1931 年傅东华从英文转译的法国学者洛里哀的专著《比较文

学史》
。不久，著名诗人戴望舒又翻译了梵·第根（当时译名为提格亨）的《比较文学论》，

1937 年由商务印书馆出版。就汉语的称谓而言，
“比较文学”容易使人产生仅仅是“文学比

较”的误解，即比较文学仅仅是一种用比较的方法进行的文学研究，或者是将不同国家的文

学作品、文学现象等进行比较研究的文学研究模式，而这无疑与比较文学作为一门独立学科

所具有的丰富意义内涵（substance）是不完全一致的。另外，“文学”一词在中文里主要是

指文学作品，而比较文学之“文学”，主要是指文学研究，因此，
“比较文学”的汉语译名并

未将其本身具有的含义完整表达出来。

综上所述，“比较文学”这一称谓的确从其诞生之日起，无论在哪个国家，它的具体所

指与其作为一门学科应该具有的含义都很难完全吻合。尽管如此，比较文学作为一门独立学

科仍然在 19 世纪末得以诞生，并且这种“约定俗成”的名称在种种论争中沿用至今，并终

于成为了一个公认的学科名称。

然而，比较文学在不同的发展阶段，它的名与实之间常有不一致之处。在法国学派看来，

比较文学是名不副实的，因为他们认为“比较文学不是比较”。例如曾给比较文学下过非常

精细的定义的法国学派的后期代表基亚在《比较文学》第六版前言中就明确指出：“比较文

学并不是比较。比较不过是一门名字没取好的学科所运用的一种方法。……企图对它的性质
①
下一个严格的定义可能是徒劳的。”基亚的这个说法往往令人十分困惑：比较文学不是比较，

那比较文学是什么？法国学派认为，比较文学是“国际文学关系史”，而不是某某与某某的

比较；换句话说，法国学派反对平行研究式的比较，而仅仅承认“文学关系”为比较文学研

究的正宗，并以文学关系为主轴建立起了由影响的“起点”经“中介”再到“终点”的三点

一线的学科理论和方法论体系，这就是“流传学”
（起点）——“媒介学”
（中介）——渊源

学（终点）这套理论体系。为什么会形成这样一套奇怪的“不要比较”的比较文学学科理论

体系？为什么法国学派要自我设限，将“比较”丢掉，这与比较文学学科发展史上的种种艰

难境况有关。

①
[法]基亚：《比较文学》第六版前言，见干永昌等编选：
《比较文学研究译文集》
，上海译文出版社 1985
年版，第 75－77 页。

5
 按照学者们通常的看法，比较文学学科理论的第一阶段是由法国学派所奠定的“影响研

究”。然而，纵观比较文学发展史，往往令人疑窦丛生。人们不难发现，最早倡导比较文学

和总结比较文学学科理论的，其实并不是(或并不仅仅是)法国学者。例如，最早提出“世界

文学”观念（1827）的是德国学者、著名作家歌德，他被公认为推动比较文学发展的最重要

人物之一。写出第一部比较文学学科理论专著的人也不是法国人，而是英国人波斯奈特。1886

年波斯奈特发表了世界上第一部论述比较文学理论的专著《比较文学》(当时，波斯奈特在

新西兰奥克兰大学任教)，该书对文学的本质、相对性、发展的原理、比较研究等许多问题

作了精辟的阐述，并从氏族文学、城市文学、世界文学、国家文学等观点对文学与社会的关

系作了比较考察，堪称比较文学的先驱。波斯奈特对比较文学研究的内容和范围都较为宽容，

认为文学发展的内在特征和外在特征都是比较研究的目标，这实际上包含了后来确立的平行

研究与影响研究。创办第一份比较文学杂志的也不是法国人，而是匈牙利人。1877 年，全

世界第一本比较文学杂志创刊于匈牙利的克劳森堡(今罗马尼亚的克卢日)，刊名为《世界比

较文学报》(Acta Comparationis Litterarum Universarum)，关于杂志的性质，编者指出：这是

“一本关于歌德的世界文学和高等翻译艺术，同时关于民俗学、比较民歌学和类似的比较人

类学、人种学的多语种的半月刊。”该杂志 1888 年停刊。1887 年，德国学者科赫创办了另

一 本 颇 有 影 响 的 比 较 文 学 杂 志 《 比 较 文 学 杂 志 》 (Zeitschrift fur die Vergleichende

Literaturwissenschaft)，被视为德国比较文学的正式开端。科赫为该杂志确定了如下内容：

一、翻译的艺术；二、文学形式和文学主题研究，以及跨越民族界限的文学影响研究；三、

思想史；四、政治史与文学史之间的关系；五、民俗学研究。这些内容不但涉及到影响研究

与平行研究，而且还包括后来的所谓跨学科研究。

由上述史实，我们可以发现这样两个问题：第一，比较文学早期的学科理论，并非仅仅

由法国人提出，在法国学者之前，已有德国的、英国的、匈牙利的学者率先提出了有影响的

比较文学学科理论。第二，欧洲早期的比较文学学科理论，并非仅仅着眼于“影响研究”
，

并非是“不比较”的，而是内容丰富、范围广泛的，是“比较的”，它已经蕴含了影响研究、

平行研究和跨学科研究，一开始就具备了世界性的胸怀、眼光和正儿八经的“比较”
。令人

费解的是，这样一个良好的比较文学开端，为什么偏偏会走向“不比较”，走向旨在限制比

较文学研究范围的所谓“法国学派”的学科理论轨道上呢？迄今为止，并没有人认真深思过、

过问过这一问题。韦勒克曾深刻地批判过法国学派，但却同样并未深究过为什么法国学派主

张“不比较”这一问题。

为什么欧洲早期的比较文学学科理论会转向仅仅强调实际影响关系的“文学关系史”？

6
为什么欧洲的比较文学会扔掉“比较”，从而走上自我设限的道路？主要原因或许有如下数

点：其一，圈外人对比较文学学科合理性的挑战；其二，圈内人对比较文学学科科学性的反

思与追寻。兹详述之：

首先是圈外人对比较文学学科合理性的挑战，最突出的标志是意大利著名学者克罗齐发

出的挑战。克罗齐认为，
“比较”是任何学科都可以应用的方法，因此，
“比较”不可能成为

独立学科的基石。他指出：比较方法只是历史研究的一种简单的考察性方法，不仅普通、方

便，而且也是文学研究不可或缺的工具，因此不能作为这门学科独有的基石。由于克罗齐的

学术地位和影响，他的强烈反对具有重要的影响，因此在意大利，比较文学学科理论的探讨

长期陷入停滞不前的困境。意大利学者本纳第托在其《世界文学》一书中不得不悲哀地表示，

他与他的同龄人在童年时代的梦想——比较文学将会在他们的国土开花结果——没有实现。

克罗齐的坚决反对在整个欧洲比较文学界同样产生了强烈的影响，有学者指出，克罗齐是“带

着与比较文学公然为敌的独裁观念，在各种场合用种种不同的沉重打击来对付我们这门学
①
科”
， 这种“打得片甲不留”之势，可以说是比较文学学科的第一次危机。克罗齐的反对，

不能不引起欧洲比较文学学者的震撼，引起他们对危机的反思。这种反思，集中在比较文学

能不能成为一门学科的问题上，如果能够成为一门学科，那么，其学科的科学性何在？

“比较文学不是文学比较”
，这句名言是挡住克罗齐等学者攻击的最好盾牌。既然反对

者集中攻击的是“比较”二字，那就不妨放弃它。法国学者们在甩掉了倍受攻击的“比较”

二字后，将比较文学的范围缩小为只关注各国文学的“关系”，以“关系”取代“比较”。法
②
国学派的奠基人梵 ·第根说：
“比较文学的对象是本质的研究各国文学作品的相互关系。
”

而不注重关系的所谓“比较”是不足取的。梵·第根说：“那‘比较’是在于把那些从各国

不同的文学中取得的类似的书籍、典型人物、场面、文章等并列起来，从而证明它们的不同

之处，相似之处，而除了得到一种好奇的兴味，美学上的满足，以及有时得到一种爱好上的

批判以至于高下等级的分别之外，是没有其他目标的。这样地实行‘比较’，养成鉴赏力和

思索力是很有兴味而又很有用的，但却一点也没有历史的含义；它并没有由它本身的力量使
③
人们向文学史推进一步。
” 法国学派的主要理论家基亚一再宣称，
“比较文学的对象是本质

地研究各国文学作品的相互联系”，
“凡是不存在关系的地方，比较文学的领域也就停止了”
。

因此，比较文学的学科立足点不是“比较”，而是“关系”，或者说是国际文学关系史。从某

种意义上说，法国学派的自我设限，抛弃“比较”而只取“关系”
，正是对圈外人攻击的自
①
孙景尧： 《简明比较文学》，中国青年出版社 1988 年版，第 56 页。
②
[法]梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 55 页。
③
[法]梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1937 年版，第 17 页。

7
我调整和有效抵抗：你攻击“比较”二字，我就从根本上放弃“比较”
，如此一来，克罗齐

等人的攻击也就没有了“靶子”，其攻击即自然失效。“比较文学不是文学比较”，这句妙语

恰切地蕴含了欧洲学者们的苦衷和法国学者的机巧。而正是对“比较”的放弃和对“关系”

的注重，奠定了法国学派的定义和学科理论基础，形成了法国学派的最突出的、个性鲜明的

特色。

其二，法国学派学科理论的产生，也是圈内人对比较文学学科理论科学性的反思与追寻

的结果。作为一门学科，比较文学应当有其学科存在的理由，这个理由就是确定性和“科学

性”。克罗齐等圈外人指责比较文学随意性太大，他们的批评实质上也暗含了这一点。怎样

建立一门科学的、严密的学科，是法国学者们思考的一个核心问题。法国学派的四大代表人

物——巴尔登斯伯格、梵·第根、卡雷、基亚都不约而同地着重思考了这一问题，提出了明

确的观点，即：要去掉比较文学的随意性，加强实证性；放弃无影响关系的平行比较，而集

中研究各国文学关系史；摆脱不确定的美学意义，而取得一个科学的涵义。法国学派的定义，

正是在这种反思和追寻中形成的。

巴尔登斯伯格在法国《比较文学评论》创刊号上写了一篇纲领性的导言—《比较文学：

名称与实质》，极力反对主观随意性的比较，强调实证性的严格研究。他指出：
“有人说：比

较文学，文学比较，这是毫无意义又毫无价值的吵闹！我们懂得，它只不过是在那些隐约相

似的作品或人物之间进行对比的故弄玄虚的游戏罢了。……不消说，一种被人们这样理解的

比较文学，看来是不值得有一套独立的方法的。”他说，
“人们不厌其烦地进行比较，难免出

现那种没有价值的对比”，因为“仅仅对两个不同对象同时看上一眼就作比较，仅仅靠记忆

和印象的拼凑，靠主观臆想把一些很可能游移不定的东西扯在一起来找类似点，这样的比较

决不可能产生论证的明晰性”。怎样才能产生“论证的明晰性”？怎样的比较才“值得有一

套独立的方法”？那就是加强实证性、科学性，使比较文学研究落到实处。正如梵·第根指

出的：“真正的比较文学的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同

的事实归纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；扩大事实的基础，以便找到尽可能

多的种种结果的原因。总之，‘比较’两个字应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的
①
涵义。
” 显然，摆脱美学涵义，取得科学涵义，这就是关键所在！法国学者们试图用科学的

方法、实证的方法来建立一套行之有效的方法论体系，因而他们不可避免地要反对“随意性”

的、宽泛的、倍受攻击的“对比”或曰“平行比较”
，从而走上扔掉“比较”
，缩小研究范围，

限制研究领域的道路。为了建立一套独特的方法论，他们宁肯放弃美学的涵义，而追求科学
①
梵·第根：
《比较文学论》
，戴望舒译，台湾商务出版社 1995 年版，第 17 页。

8
的涵义。

法国学派代表人物卡雷在 1936 年接替巴尔登斯伯格出任巴黎大学比较文学教授后，便

致力于使比较文学精确化的工作，他试图通过这种“精确化”的设限方式建立独特的比较文

学方法论体系。他在为他的学生基亚的《比较文学》一书撰写的序言中指出：
“比较文学的

概念应再度精确化。我们不应无论什么东西、什么时代、什么地方都乱比一通。”卡雷还指

出：
“我们不喜欢停留在狄更斯与都德的比较上，比较文学不等于文学比较。
”比较文学不是

并列的平行比较，而是实证性的关系研究：“比较文学是文学史的一个分支：它研究拜伦与

普希金、歌德与卡莱尔、瓦尔特·司各特与维尼之间，在属于一种以上文学背景的不同作品、
①
不同构思以至不同作家的生平之间所曾存在过的跨国度的精神交往与实际联系。
” 基亚坚守

其师卡雷的立场，在经受了美国学派的猛烈攻击之后，他仍然坚持比较文学是“国际文学关

系史”
，大力反对泛泛的比较，反对“总体文学”及“世界文学”。基亚指出：
“这两种雄心

壮志对大多数法国的比较文学研究人员来说似乎都是空想和无益的。继保尔·哈扎和斐南·巴

尔登斯伯格之后，我的老师让-玛利·卡雷认为，凡是不再存在关系——人与作品的关系、

著作与接受环境的关系、一个国家与一个旅行者的关系——的地方，比较文学的领域就停止
②
了，随之而开始的如果不是属于辩术的话，就是属于文艺批评的领域。
”

无论法国学派如何坚守阵地，这种抛弃“比较”的比较文学，无论如何都有点名不正言

不顺的隐忧，终于，这种不要比较的比较文学学科理论，随着“外患”美国学派的崛起而遭

到了比较文学学者的强烈抵制和反对。1958 年，在美国北卡罗来那州教堂山举行的国际比

较文学协会第二届年会上，以韦勒克为代表的一些美国学者对法国学派的“定义”发起了大

胆的挑战。韦勒克在明确指出法国学派“在方法和方法论方面，比较文学已成为一潭死水”

之后，主张必须正视“文学性”这个问题，因为它是美学的中心问题，是文学艺术的本质。

韦勒克指出：“
‘比较文学’和‘总体文学’之间的人为界线应当废除，
‘比较’文学已经成
③
为一个确认的术语，指的是超越国别文学局限的研究。”

有人认为，是美国学派提出了比较文学的“比较”——“平行研究”。准确地说，美国

学派只是恢复了比较文学应有的本义——“比较”，或者说是恢复了法国学派学科理论之前

就已存在的平行比较与跨学科比较，给“比较文学”正名平反：
“比较文学”就是要“比较”，

①
[法]卡雷： 《
〈比较文学〉初版序言》 ，见北京师范大学中文系比较文学研究组编： 《比较文学研究资料》 ，
北京师范大学出版社 1986 年版，第 42－43 页。
②
[法]基亚： 《比较文学》，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985 年版，第 76
页。
③
[美]韦勒克： 《比较文学的危机》，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985 年版，
第 130 页。

9
无论有无影响关系。这一观点最典型地体现在雷马克的定义上： “比较文学是超越一国范
①
围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系。” 这个定义的本

质特征即在于强调平行研究，从而为美国学派奠定理论基础。

在平行研究与跨学科研究这一架构下，美国学派建立起了一套学科理论，这套理论以“比

较诗学”、“类型学”、
“跨学科比较”为主，并拓展原属于影响研究的“主题学”、“文类学”

等领域，大大扩展比较文学研究领域。同时，美国学派也并未完全否定法国学派以“文学关

系”为主轴的“影响研究”
，而是将两者相结合，从而形成了欧美比较文学学科理论的经典

模式，即由“影响研究”与“平行研究”构成的比较文学学科理论模式。美国印第安纳大学
②
著名学者韦斯坦因的专著《比较文学与文学理论》 就是其典型代表。

这套比较文学学科理论体系自 80 年代引入中国，便成为中国比较文学学科理论教科书

的基本模式，对中国近二十年来的比较文学研究产生了广泛的影响。这方面的典型代表是我
③
国第一部比较文学学科理论专著和教材——卢康华、孙景尧撰写的《比较文学导论》 ，其

书第 129 页列出了一个图表以表明这种理论体系的板块结构：

①
《比较文学的定义和功用》
[美]雷马克： ，见北京师范大学中文系比较文学研究组编： 《比较文学研究资料》
，
北京师范大学出版社 1986 年版，第 1 页。
②
[美]韦斯坦因：《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1982 年版。
③
卢康华、孙景尧： 《比较文学导论》 ，黑龙江人民出版社 1984 年版。

10
附图：

誉舆学(流传学)

影响研究 渊源学

媒介学

文类学

比较文学 主题学

题材史

本科范围研究 类型学

文体学

平行研究 比较诗学

文学与自然科学

非本科范围研究 文学与社会科学

文学与其他艺术

文学与宗教

20 世纪 50 年代到 80 年代，比较文学的名与实基本稳定，即“比较”与“关系”并重，

“影响研究”与“平行研究”（含跨学科研究）共同构成了比较文学研究的基本领域。

自 90 年代以来，随着国际学术研究的发展与东方各国尤其是中国比较文学研究队伍的

日愈壮大，上述比较文学学科理论开始受到来自东西方两个方面的严峻挑战，中国比较文学

也面临国外学科理论发展的严峻挑战。

首先是来自欧美学者的挑战。当今世界比较文学界，由于研究领域的不断扩展，原有的

学科理论已经不能适应新的发展，比较文学学科理论日益趋向不确定性，甚至有人认为根本

不用确定，或不屑确定。这种失去学科理论的茫然、困惑，这种不能确定或不屑确定学科理

论的消解态度，将比较文学似乎又导向了一个学科危机。国际上已有学者公然声称：
“比较

文学在某种意义上已经死亡”(Comparative Literature in one sense is dead)，

“比较文学作为一
①
门学科已经过时”(Comparative Literature as a discipline has had its day) 。如果说韦勒克称

1958 年的“危机”为“一潭死水”的话，那么，90 年代以来的学科理论和方法论方面则堪

①
Susan Bassnett: Comparative Literature A Critical Introduction, Oxford UK& Cambridge USA, Blackwell
publishers Ltd, 1993, p.161.

11
称“一头雾水”
。辨不清方向、不知何去何从的现状，导致了当前全球性的比较文学的新危

机。

另一个严峻挑战是比较文学研究的“泛文化”化。近年来，国际比较文学研究的一个基

本倾向，就是走向“泛文化”。1994 年于加拿大埃德蒙顿召开的国际比较文学协会第 14 届

大会上，学者们已明显地意识到，文学研究有被文化淹没的危险。有学者明确指出：
“第 14

届国际比较文学学会年会(1994，加拿大)给人最深的总体印象就是文学研究被文化研究所

‘淹没’。似乎前不久因概念的定义界说而引发的‘比较文学的危机’，现在又以新的形式第
①
二次悄然降临了。” 正是在国际比较文学研究日益走向文化研究的学术背景下，有学者公开

打出了泛文化的旗帜，主张比较文学走向比较文化。美国比较文学学会会长伯恩海姆主持了

一个题为《跨世纪的比较文学》学科现状报告，对比较文学的发展方向提出两点建议：第一，

应放弃欧洲中心论，将目光转向全球；第二，研究重心应由文学转向文化。该报告随即引起

了学术界的激烈论争。美国康奈尔大学比较文学系主任、著名学者乔纳森·卡勒认为，如果

将比较文学扩大为全球文化研究，就会面临着其自身身份的又一次危机。因为“照此发展下
②
去，比较文学的学科范围将会大得无所不包。
” 显然，当一个学科发展到几乎“无所不包”

之时，它也就在这无所不包之中泯灭了自身。既然什么研究都是比较文学，那比较文学就什

么都不是。从这个意义上来说，我们前面所引苏珊·芭丝奈特关于“比较文学已经死亡”、

“比较文学作为一门学科已经过时”的断言似乎并非空穴来风。比较文学的“泛文化”化，

必然导致比较文学学科的危机，甚至比较文学学科的消亡。巴斯奈特甚至认为应当用翻译研

究来统辖比较文学，她认为：“当人们对比较文学是否可视作一门独立的学科继续争论不休

之际，翻译研究却断然宣称它是一门独立的学科，而且这个研究在全球范围内所表现出来的

势头和活力也证实了这一结论。”在此基础上巴斯奈特进一步指出：
“现在是到了重新审视比

较文学与翻译研究之间的关系的时候了”
，因为“女性研究、后殖民主义理论和文化研究中

的跨文化研究已经从总体上改变了文学研究的面目，从现在起，我们应该把翻译研究视作一
③
门主导科学，而把比较文学当作它的一个有价值的、但是处于从属地位的研究领域。
” 显然，

巴斯奈特推崇翻译研究而贬抑比较文学的一个重要原因，在于强调“跨文化研究”，此即她

所说的“女性主义研究、后殖民主义理论和文化研究中的跨文化研究已经从总体上改变了比

较文学研究的面目。
”看来，比较文学向比较文化的转向虽导致了当代比较文学的危机，但

①
叶舒宪： 《从比较文学到比较文化》 ，载东方丛刊》1995 年第 3 辑。
②
Charles Bernheimer（ed）, Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, Baltimore& London, The
Johns Hopkins University Press, 1995.
③
Susan Bassnett: Comparative Literature, Blackwell Publishers Ltd, 1993, pp.160-161,

12
 ①
也提出了比较文学必须面对的新问题：“跨文化”或“跨文明”的问题 。

自 20 世纪 80 年代以来，东方的学者，尤其印度与中国学者开始对西方的比较文学学科

理论重新反思。90 年代，中国比较文学界几乎与西方学界同时意识到文化研究的巨大冲击

和跨文化研究的必要性与重要意义。
《中国比较文学》1995 年第 1 期发表了《比较文学中国

学派基本理论特征及其方法论体系》一文，该文明确提出了以“跨文化”（跨异质文化）为

比较文学新的学科理论体系（即中国学派）的基本特征，并以“跨文化”为基础初步勾勒出

了比较文学新学科理论的方法论体系。该文指出：比较文学中国学派的基础和基本特色是“跨

文化研究”，是在跨越中西异质文化中探讨中西文学的碰撞、渗透和文学的误读、变异，寻

求这种跨越异质文化的文学特色以及文学对话、文学沟通以及文学观念的整合与重建。

我们认为，迄今为止，比较文学的学科理论，经历了三大发展阶段②：第一阶段是法国

学派提出并坚持的实证性的影响研究；第二阶段是美国学派提出的平行研究和跨学科研究；

第三阶段是中国学者提出并实践的跨文化/跨文明研究。

如果说法国学派以“影响研究”为基本特色，美国学派以“平行研究”为基本特色，以

“中国学派”命名的新的比较文学学科理论可以说是以“跨文化研究”为基本特色。如果说

法国学派以文学的“输出”与“输入 ”为基本框架，构筑起了由“流传学”(誉與学)、
“渊

源学”、
“媒介学”等研究方法为支柱的“影响研究”的大厦；美国学派以文学的“审美本质”

及“世界文学”的构想为基本框架，构筑起了以“类比”、
“综合”及“跨学科”汇通等方法

为支柱的“平行研究”的大厦的话，那么中国学派新的比较文学学科理论则将以跨文化的“双

向阐发法”、中西互补“异同比较法”，探求民族特色及文化根源的“模子寻根法”，促进中

西沟通的“对话法”及旨在追求理论重构的“整合与建构”法等五种方法为支柱，构筑起中

国学派“跨文化研究”的理论大厦。

这种“跨文化研究”，不仅仅是比较文学中国学派的特征，同时也是世界比较文学理论

研究第三阶段的基本特征。一些印度学者、阿拉伯学者、韩国学者也同时在思考类似的问题。

而西方学者也不可避免地面对比较文学学科理论的新问题与新转折，因为“跨文化”、
“跨文

明”是当代比较文学学科理论发展的新方向。众所周知，国际上早期的比较文学研究，是“欧

洲中心论”
，随后是“西方中心论”。所谓的比较文学研究，实际上是西方文化圈内的文学比

较。所以美国比较文学研究的权威学者韦斯坦因在一部教材中曾这样写道：“我不否认有些

研究是可以的，……但却对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不
①
有关“跨文明”问题，详见本教材第四章，兹不评述。
②
比较文学三个阶段论是曹顺庆提出来的，参见曹顺庆：
《比较文学学科理论的三个阶段》
，《中国比较文
学》2001 年第 3 期。

13
决。因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意

识或无意识地维系传统的共同因素。……而企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的
①
模式则较难言之成理。” 这一看法，典型地体现了“西方中心”的比较文学观。这种狭隘的

观念极大地限制了比较文学的国际性或全球性。叶维廉指出：“事实上，在欧美系统中的比

较文学中，正如韦斯坦因所说的，是单一的文化体系。”因此，文化模式问题，跨文化问题，
②
“在早期以欧美文学为核心的比较文学中是不甚注意的。
”

然而，
“时运交移”
，随着东方国家的崛起，西方比较文学界再也不可能关起门来唯我独

尊了。美国著名学者厄尔·迈纳的《比较诗学》通过东西方诗学的比较研究，打破了韦斯坦

因的“疑惑”；近年意大利著名比较文学家阿尔蒙多·尼希提出了“作为非殖民化学科的比

较文学”
，它倡导一种革命性的西方文化的自我批评，主张西方文化必须深刻反省，并和其

他文化相协作来实现比较文学的发展。伯恩海姆的“学科现状报告”也明智地提出“放弃欧

洲中心论，将目光转向全球”。因而，比较文学“跨文化研究”的提出，正是时势使然，而

并非是学者们的一厢情愿。
“跨文化研究”将比较文学的基本立足点，由过去西方单一文化

／文明圈，转移到全球不同文化／文明圈之间，倡导跨越异质文化的比较文学研究。这种跨

越异质文化的比较文学研究，与西方文化圈内的比较文学研究，有着完全不同的关注焦点，

那就是把文化的差异推上了前台。它更加关注于异质文化的撞击、对话、误读与沟通。从根

本上说来，比较文学的基本功用，或者说比较文学的安身立命之处，就在于“跨越”和“沟

通”；如果说比较文学的第一阶段（法国学派）所倡导的“影响研究”跨越了国家界线（或

称国家“墙”
），沟通了各国文学之间的影响关系；第二阶段（美国学派）所倡导的“平行研

究”则进一步跨越了学科界线（学科“墙”
），并沟通了互相没有影响的各国文学关系；那么，

正在形成的比较文学的第三阶段（中国学派）所倡导的“跨文化研究”必将跨越东西方异质

文化这堵巨大的“墙”，必将穿透这数千年文化凝成的厚厚屏障，沟通东西方文化与文学，

以真正国际性的胸怀和眼光来从事比较文学研究。在这一点上，“跨文化研究”与伯恩海姆

等国际学者所倡导的“将眼光转向全球”的精神是一致的，只不过它不是以文化取代文学的

“泛文化”研究，而是以文化研究深化比较文学研究的新方法。它既顺应了国际比较文学发

展的基本趋向，又深化和推进了比较文学研究，促进了学科理论的发展，使我们从“一头雾

水”的困惑之中走出来，辨明方向，阔步前进。

然而，
“跨文化”这一提法有一定歧义，常常被误解。我们所提倡的“跨文化”
，实际上

①
[美]韦斯坦因：《文学理论与比较文学》
，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 5－6 页。
②
《比较诗学》
[美]叶维廉： ，台湾东大图书公司 1983 年版，第 5、16 页。

14
是“跨异质文化”，主要是指跨越异质的中西方或东西方文化，也包括东方各文明圈之间的

异质文化（如中国、印度、阿拉伯等等）
，但学术界有人常常将“异质文化”与一般意义上

的“文化”相混淆，以致歪曲了这一提法，因此，我们将以前所倡导的“跨异质文化”研究

更改为“跨文明”研究。为什么要将“跨文化”的提法改为“跨文明”？原因有二：其一是

文化的概念在当今已被滥用，其涵义太多太广，定义可能有上百种之多；当今的时髦是将什

么都冠以“文化”二字，影视文化、女性文化、企业文化，甚至厕所文化……以致人们戏称

“文化是个筐，什么都可往里装”
。文化无时无处不在，也就失去了其特指的意义。其二是

“跨文化”往往会产生许多误会，因为在同一个国家之内，可能会有若干个不同的民族文化

和不同的地域文化，比如中国的藏族文化、壮族文化、维吾尔族文化以及巴蜀文化、齐鲁文

化、楚文化，等等，这样势必会导致混淆国别文学研究与比较文学研究；再者，同一文明圈

内也有不同的文化，比如在基督教文明圈内就有法国文化和德国文化、英国文化与美国文化，

等等，这样一来，
“文化”一词就很难自动彰显新的比较文学学科理论对于异质文化间文学

“异质性”强调的特性，以至于，尽管倡导者一再强调是跨“异质”二字，特别突出“异质”

二字，而仍为不少学者所误解和混淆。而“文明”则是指具有相同文化传承（包括信仰体系、

价值观念、思维方式等）的共同体。与“文化”相比较而言，“文明”更简略而明晰，更有

利于比较研究的明晰性，例如美国学者塞缪尔·亨廷顿在其《文明的冲突》一书中认为，世

界上仅有八大互动冲突的文明，英国历史学家汤因比在《历史研究》一书中分析了曾在人类

历史上曾经产生过较大影响的文明，也总共只有 21 种文明。“文明”概念的涵义是简略的、

明确的，是在学术界达成共识的，且能够体现相互之间的“异质性”分野。因此，用“跨文

明”替代“跨文化”
，不仅能够消除误解，而且也更能彰显当前比较文学研究实践以及新学

科理论建构的重大转折的基本特征。

《比较文学原理新编》一书指出：
“如果说过去比较文学主要存在于以希腊、希伯来文
化为主要来源的欧美同质文化之间，那么，二十一世纪的比较文学无疑将以异质、异源的东
西方文化为活动舞台。……异质文化之间的比较文学研究并不只是中国比较文学的特色，而
①
将是二十一世纪世界比较文学进入一个崭新阶段的历史标志。
”《比较文学论》一书亦指出：
“中国比较文学乃至世界比较文学今后向何方？我们可以肯定地说：
‘跨文明研究’，或者说
着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学
②
乃至世界比较文学发展的必由之路。” 不仅仅只有中国学者才有此意识，许多西方著名学者
也有着类似的感受。美国学者克劳迪奥·纪廉认为：
“东西比较文学研究是、或应该是这么

①
乐黛云等：
《比较文学原理新编》
，北京大学出版社 1998 年，第 19 页。
②
曹顺庆等：
《比较文学论》
，四川教育出版社 2002 年，第 335 页。

15
些年来（西方）的比较文学研究所准备达致的高潮，只有当两大系统的诗歌互相认识、互相
①
观照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。
”

综上所述，比较文学的名与实在不同的发展阶段有不同的内涵。目前，比较文学各个

阶段的学科理论基本上可以综合起来，形成一个三位一体的学科理论框架，即以“影响研究”、

“平行研究”和“跨文明研究”为三大支点的比较文学学科理论体系，例如，
《比较文学论》

基本上就是按以下这个架构来建构比较文学学科理论体系的。

②
比较文学学科理论示意图
流传学
媒介学
法国学派： 影响研究 渊源学
形象学

比较诗学
主题学
本科研究 文类学
类型学
比较文学
美国学派：平行研究 文学与艺术
文学与宗教、历史、哲学
跨学科研究 文学与社会科学
文学与自然科学

跨文明双向阐发
异质比较研究
中国学派：跨文明研究 文化探源研究
异质话语对话理论
异质文化融会研究
总体文学研究

实事求是地说，这个架构是迄今为止最为完整的一个比较文学学科理论架构，但在我
们看来，这种以学派来构成理论板块的体系仍有着一些先天不足，有着一些不够完善之处，

①
[美]叶维廉：《寻求跨中西文化的共同文学规律》 ，北京大学出版社 1987 年，第 25 页。
②
曹顺庆等： 《比较文学论》，四川教育出版社 2002 年版，第 80 页。

16
甚至是重大缺陷。需要我们进一步将它完善。
迄今为止，大多数从事比较文学理论研究的学者都认为，有了法国学派的影响研究和
美国学派的平行研究，比较文学学科的理论大厦就很稳固了。其实，事实并非如此。研究实
践证明，即使有了这两个学派的研究，比较文学学科依然存在重大的理论缺陷，比较文学研
究中仍然有许多问题有待我们进一步去研究和解决。
现有的比较文学学科理论的第一个重大理论缺陷，就是几乎所有人都忽略了比较中的
异质性问题。通常，没有学过比较文学学科理论的人，在比较文学研究中都会自觉或不自觉
地认为：比较文学是既求同又求异的，比较就是求同中之异，异中之同。这种直觉，其实是
对的。但是，在欧美比较文学学科理论中，比较文学的根本目的是求同的，而不是求异。不
管是影响研究还是平行研究，其研究基础都是“求同”，是求异中之同。 具体说来，影响研
究求的是“同源性”，即渊源的同一性；平行研究求的是“类同性”，即不同国家文学、文学
与其他学科之间的类同。
对于不同国家文学的差异，欧美学者不是没有看到，也不可能没有看到，因为这是一
个仅凭常识和直觉就能够认识到的问题；但是从比较文学学科理论的角度来看，欧美学者认
为差异的比较是没有意义的，差异性是没有可比性的。正如巴登斯贝格所说：
“因为事实上，
任何实际上的巧合都不能造成一种从属的关系”，
“正如同十八世纪的一位大胆的生物学家把
一朵花和一个昆虫之间的形象和色彩进行精巧的比较那样。
”韦斯坦因也认为，东西方异质
文明的文学不可比，他说：
“只有在一个单一的文明范围内，方能在思想、情感、想象力中
”①只有这样，不同国家的文学方可进行比较。
发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。
但是，对于比较文学理论而言，这种“求同”的理论模式也有不尽人意之处。因为在法国学
派的影响研究和美国学派的平行研究中，都存在着许多异质性，其变异性往往要大于“同源
性”和“类同性”。
我们必须清楚地认识到一点，可比性的基本立足点是“同源性”和“类同性”
，不过不
是只有它们才有可比性，“变异性”和“差异性”同样可比，这是比较文学变异学的根本理
论所在，而差异性也正是比较文学变异学提出的基础。变异性是一个文学与文化交流的基本
事实，更是文化交流与文明交融及创新的基本规律。影响研究如果不研究变异性，应该是法
国学派学科理论的最大缺憾。事实上，“求异”是法国学派和美国学派都存在的问题，也是
他们都忽视了的问题。这也导致了他们不可能从学科建设的角度来考虑和总结异质性和变异
性的问题，这一点，也正是比较文学变异学超越前人学科理论的创新之处。
尽管法国学派提出了影响研究，美国学派提出了平行研究，但我们应该明白整个比较文
学学科的理论大厦是不完整的，比较文学变异学的提出对整个比较文学文科理论而言，将会
是一个重大的突破，因为它代表着一种新的研究视角和研究方法；它开启了比较文学学科理
论发展进程中新阶段，即对异质性和变异性的研究；它不仅凸显了不同文明之间的差异，更

①
韦斯坦因：
《比较文学与文学理论》
，刘象愚译。沈阳：辽宁人民出版社 1987 年版，第 5 页。

17
推动了异质文明之间的对话与交流，开启了整个人类文学史发展的新历程。
比较文学学科理论研究从最初的“求同性”到“异质性”再到现在的“变异性”，理论
探索不断深入，变异学研究不仅是比较文学理论中最有研究价值的内容，也是研究整个人类
文化的另一创新性路径。所以说，中国学者提出比较文学变异学，对中国比较文学学科理论
而言是一种创新和推动，对全世界比较文学学科的发展也有着相当大的影响和价值。

第二节 比较文学的定义与可比性

作为一门独立的学科，比较文学毫无疑问应该有属于自己的定义。那么，比较文学的定

义究竟是什么呢？对此，自 1828 年维尔曼在巴黎大学讲学时采用“比较文学”这个名称以

来，人们就一直没能给出一个能为世所公认的定义。国际学术界亦长期为此争论不休，以致

有许多学者甚至放弃了给它下定义的努力。如曾给比较文学下过非常精细的定义的法国学派

的代表基亚在《比较文学》第六版前言中就明确指出：“比较文学并不是比较。比较不过是

一门名字没取好的学科所运用的一种方法。……企图对它的性质下一个严格的定义可能是徒
①
劳的。” 美国著名比较文学家勃洛克在肯定“（比较文学）可以被看作人文科学中最具活力，

最能引起人们兴趣的科目之一”的同时，亦认为给比较文学下定义，其结果是“不妥当”和

“得不偿失”的。他说：“除了展示一个广阔的前景的必要性，我认为任何给比较文学下精

确的细致的定义，把它上升为一种准科学体系或者把比较文学同其他学科分开的企图，都是

不妥当的。如果我们想给比较文学下个严密的定义，或者把它归纳在一种科学或文学研究体
②
系里面，我们必将得不偿失。
” 但是，考察比较文学一百多年来的发展进程，我们会发现众

多国际比较文学学者对比较文学的定义与实质的探讨从来就没有停止过。可以说，正是在对

比较文学定义与实质的争论中，比较文学才得以一次次走出岌岌可危的处境。有趣的是，每

一次关于学科理论及其定义的争论，都引发了一次“危机”，但每一次“危机”，都成为比较

文学发展的一次转机。

我们认为，迄今为止，比较文学学科理论由于比较文学的定义之争已形成了三大学科理

论发展阶段，第一阶段在欧洲，第二阶段在美洲，第三阶段在亚洲。即：以法国学派学科理

①
《比较文学》第六版前言，见干永昌等编选：
[法]基亚： 《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985
年版，第 75－77 页。
②
[美]勃洛克：《比较文学的新动向》
，见干永昌等编选：
《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版社 1985 年
版，第 185、197 页。

18
论为核心的第一阶段，以美国学派学科理论为核心的第二阶段，和以正在形成中的中国学派

学科理论为核心的第三阶段。作为一门发展中的学科，一方面，比较文学诞生的最初动因是

开放性、发展性和世界性的；另一方面，比较文学的诞生又受到文化传统以及特定社会思潮

的影响。因此，从它诞生至今，其定义也是变动不定的。如果说，比较文学的定义之争一直

如影随形地伴随比较文学的发展，一次次给比较文学带来危机的话，那么这种定义的危机也

一次又一次地成为比较文学学科理论发展的动力。

其实，任何一门学科的发展都常常伴随着定义之争。就拿众所周知的“文学”这个定义

来说，应该早有定论，但多少年来却也一直论争不休；
“什么是文学?”这个问题曾经困扰了

学界千百年，曾有各种各样的定义被提出来。如文学是摹仿，是想象，是虚构，是情感……

就西方而言，从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔、华兹华斯、科勒律治，再到俄国的别

林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，应当说已研究得相当深入了，早该有确定的定义

了，但是，当代西方文论的开端却正是拿文学的定义来开刀的。伊格尔顿的《文学理论导引》

的“导言”就以“文学是什么”(What is Literature?)来开始对当代西方文论的介绍和研究。

从某种意义上说，这种似乎无穷无尽的关于“定义”的探讨只是一种方式，学者们通过这种

几乎令人厌烦的方式，却意外地，但又切切实实切推动了文学理论的进展，这或许就是有关

“定义”探讨的学术意义与学术价值。

今天，关于比较文学“定义”的探讨，也应当从这个角度来理解，我们才不会感到茫然、

困惑，甚至感到不必要或不耐烦。因为从比较文学发展的历程来看，几乎每一次关于定义的

论争，都或多或少推进了比较文学学科的建设，尤其是几次大的有关“定义”的论争，确实

推动了比较文学的几大学派的形成与比较文学学科理论的建立。

下面，让我们先回顾一下国内外各个阶段比较文学的定义。

在法国学派形成之前，最早给比较文学下定义的应当是英国学者波斯奈特。在 1886 年

出版的《比较文学》一书里，波斯奈特所给出的比较文学的定义是：
“文学进化的一般理论，

即文学要经过产生、衰亡这样一个进化的过程。”很显然，这个定义的实质是一种文学进化

论，这与 19 世纪达尔文进化论思想的盛行密切相关。1871 年，达尔文将生物进化论从一般

动物应用到人类的起源问题上，论证人类是从低级物种到高级物种的漫长历史进化过程的产

物。这一进化论思想在欧洲乃至整个人类思想和精神的各个方面均产生极大影响。文学方面

也不例外。文学进化论认为，世界上的一切事物，包括文学在内，都不是孤立存在的，而是

相互依存、相互联系和发展变化的。正是由此出发，波斯奈特对比较文学的理解就必然是强

调社会发展对文学生长的变动关系，认为能够对文学进行科学解释的主要原因就在于有比较

19
的方法，而比较文学研究的正当顺序应该是社会生活由氏族到城市，由城市到国家以至到世

界大同的逐步发展。

与波斯奈特的观点相似的，还有 19 世纪德国的豪普特、俄国的维谢洛夫斯基、英国的

西蒙兹和法国的布吕奈尔等。但由于进化论根本无法真正解释文学的复杂发展历程，因此这

种以进化论为理论基础的比较文学观随着进化论的衰落必然走向消亡。

同时，在法国，以孔德为代表的实证主义思想对当时的法国学术界却产生巨大影响，于

是以实证性影响研究为基本特征的法国学派便应运而生。这也是比较文学作为一门学科在经

历了诞生危机后的第一个繁荣时期，并因此使比较文学作为一门独立学科真正立足于学术研

究领域。法国学派的主要理论代表是梵·第根、卡雷和基亚，他们三人对比较文学所下的定

义就基本代表了法国学派的比较文学观。

作为第一个全面而系统地阐述法国学派的理论代表，梵·第根以实证主义思想为理论基

础，通过对法国比较文学研究成果的总结，为比较文学建立了一套严密的学科体系。

首先，他将文学研究划分为“国别文学”、
“比较文学”与“总体文学”，使比较文学在

文学研究中拥有了自己独立的研究领域，为其成为一门独立学科奠定了基础。但是，他将“比

较文学”与“总体文学”的严格区分则背离了比较文学诞生的初衷。

其次，梵·第根将文学的同源性作为比较文学的可比性，为比较文学研究寻找到了切实

可行的学理依据。在此基础上，他又为比较文学研究建立了以媒介学、流传学、渊源学三大

理论支柱共同构筑的影响研究的理论大厦。具体而言，梵·第根对比较文学的界定是：“真

正的‘比较文学’的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实

采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的

种种结果的原因。总之，‘比较’这两个字应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的涵

义。而那对于用不相同的语言文字写的两种或许多种书籍、场面、主题或文章等所有的同点

和异点的考察，只是那使我们可以发现一种影响，一种假借，以及其他等等，并因而使我们
①
可以局部地用一个作品解释另一个作品的必然的出发点而已。
”

令人遗憾的是，梵·第根的后继者们非但没有对他的偏颇进行纠正，反而更进一步缩小

圈子，更加致力于对比较文学概念的窄化，即所谓“精确化”。卡雷在为他的学生基亚的《比

较文学》一书撰写的序言中提出了法国学派的定义：
“比较文学的概念应再度精确化……比

较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。”

①
《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆 1937 年版，第 17－18 页。
[法]梵·第根：

20
①
在这里，卡雷甚至将梵·第根有关“总体文学”的论点也一并摒弃，只强调实证主义的事

实联系。

如果说梵·第根只是在建构比较文学学科体系时为了更加明确地使比较文学能独立出来

而偏离了比较文学诞生的初衷，基亚则明确地对总体文学进行了否定。他说：
“人们曾想，

现在也还在想把比较文学发展成为一种‘总体文学’来研究；
‘找出多种文学的共同点’
（梵·第

根），来看看它们之间存在的是主从关系抑或仅只是一种偶合。为了纪念‘世界文学’这个

词的发明者——歌德，人们还想撰写一部‘世界文学’……1951 年时，无论是前一种还是
②
后一种打算，对大部分法国比较文学工作者来说，都是些形而上学的或无益的工作。”

之后的美国学者韦勒克在注重“文学性”的同时，认为比较文学应“干脆就称文学研究
③
或文学学术研究” 。可见，他在冲破了发过学派的人为束缚后，又使得比较文学走向了另

外一个极端，使比较文学研究流于“无限”，故而同时遭到来自法国学派和美国学派内部两

方面的攻击（如基亚、韦斯坦因）
。于是，美国学派比较文学的定义便应运而生。这就是雷

马克所说的：

比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域

之间的关系。包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、

经济、社会学）
、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学
④
的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。

这个定义的本质特征即在于强调平行研究，从而为美国学派奠定理论基础，但韦勒克批评这

个定义仍有“人为的限制”
，而韦斯坦因却认为它为比较文学所设置的“圈子”太大，批评

道：“我以为把研究领域扩展到那么大的程度，无异于耗散掉需要巩固现在领域的力量。因
⑤
为作为比较学者，我们现有的领域不是不够，而是太大了。” 韦斯坦因不但要缩小雷马克已

经画出的“圈子”，而且力图将“圈子”限制在西方文学以内。因此他反对东西方文学的平

①
[法]基亚： 《比较文学》初版序，转引自卢康华、孙景尧： 《比较文学导论》 ，黑龙江人民出版社 1984 年
版，第 41－42 页。
②
[法]基亚： 《比较文学·序》，北京大学出版社 1983 年版，第 2 页。
③
[美]韦勒克： 《比较文学的危机》，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版社 1985 年版，
第 130 页。
④
[美]雷马克： 《比较文学的定义和功用》 ，见北京师范大学中文系比较文学研究组编： 《比较文学研究资料》 ，
北京师范大学出版社 1986 年版，第 1 页。
⑤
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，辽宁人民出版社 1987 年版，第 25 页。

21
 ①
行比较 。这种看法，实际上是传统的“欧洲中心论”的延续，而这又成为束缚比较文学向

前迈进的一个新障碍。

苏联学者对比较文学也有着自己的定义，典型的看法是日尔蒙斯基，他对比较文学作了

如下的界定：

历史—比较文艺学是文学史的一个分支，它研究国际联系与国际关系，研究世界各

国文艺现象的相同点与不同点。文学事实相同一方面可能出于社会和各民族文化发展相

同，另一方面则可能出于各民族之间的文化接触与文学接触；相应的区分为：文学过程
②
的类型学的类似和“文学联系和影响”
，通常两者相互作用，但不应将它们混为一谈。

这一看法，显然是融合了法美的“文学关系”研究与平行研究，基本上不能视为一种创新性

的观点。

随着 20 世纪 80 年代中国比较文学研究的迅速崛起，法国学派与美国学派的定义已不能

适应当前比较文学的发展。这样，以跨异质文明研究为基本特征的中国学派便以自己鲜明的

理论特色和在东西方文学比较中取得的大量成果迎来了比较文学发展的第三个阶段。值得一

提的是，这种发展已引起了世界比较文学界的关注。

在中国，对比较文学下定义的教材、论文、专著不少，但大多是照搬西方学者的定义，

尤其是照搬美国学派的定义。以下将国内各种定义转述如下：

中国内地第一部比较文学概论性著作是卢康华、孙景尧所著《比较文学导论》
，该书指

出：
“‘什么是比较文学’?现在我们可以借用我国学者季羡林先生的解释来回答了：
‘顾名思

义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较
③
文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学’。
” 这个定义可以说是美国雷

马克定义的翻版。不过，该书又接着指出：“我们认为最精炼易记的还是我国学者钱锺书先

生的说法：比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较’。更具体

地说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究他们在文艺理论、文学
④
思潮，具体作家、作品之间的互相影响。
” 这个定义似乎更接近法国学派的定义，没有强调

①
《比较文学与文学理论》
[美]韦斯坦因： ，辽宁人民出版社 1987 年版，第 5 页。不过，韦斯坦因后来的观
点有所改变，已开始看到东西文学比较的必要性。
②
北京师范大学中文系比较文学研究组编： 《比较文学研究资料》 ，北京师范大学出版社 1986 年版，第 84
－85 页。
③
卢康华、孙景尧： 《比较文学导论》
，黑龙江出版社 1984 年版，第 14-15 页。
④
卢康华、孙景尧： 《比较文学导论》
，黑龙江出版社 1984 年版，第 14-15 页。

22
平行比较与跨学科比较。这种比较文学定义的不确定性，在早期的教科书中或许是难免的。

紧接该书之后的教材是陈挺的《比较文学简编》，该书指出：
“通常说的比较文学是狭义

的，即指超越国家、民族和语言界限的文学研究，主要研究两种或两种以上民族文学之间的

相互关系、两国或两国以上文学之间的互相影响，找出它们之间的异同，通过这些关系、影

响、异同的研究，认识各民族文学各自的特点，探索文学发展的共同规律。广义的比较文学

还可以包括文学与其他艺术(音乐、绘画)等与其他意识形态(历史、哲学、政治、宗教等)
①
之间的相互关系的研究。
”

由乐黛云主编，高等教育出版社 1988 年出版的《中西比较文学教程》，则对比较文学定

义有了较为深入的探讨，该书在详细考查了中外不同的定义之后指出：
“比较文学是一门不

受语言、民族、国家、学科限制的开放性的文学研究学科，它从国际主义的角度，历史地比

较研究两种以上不同文学之间的关系，文学与其他学科之间的关系。在世界文学的背景上，
②
通过比较寻求各民族文学的特点和文学发展的共同规律。”孙景尧于 1988 年出版了一本《简

明比较文学》
，提出了一个简明的定义：
“比较文学是将一个国家或民族的文学同另外一个(或
③
一个以上)国家或民族的文学进行比较研究，或将文学与其他学科进行比较研究。” 这仍沿

用雷马克定义，无甚新意。

随着时间的推移，学界的认识逐步深化。1997 年，出版了两部有特色的比较文学概论：

其一是陈惇、孙景尧、谢天振主编的《比较文学》，该书一改从前照搬欧美定义的做法，提

出了自己的定义：“我们认为，把比较文学看作跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研
④
究，更符合比较文学的实质，更能反映现阶段人们对于比较文学的认识。” 这里提到的四个

“跨”
，比从前的定义多了一个“跨文化”。这是一大进步。但作为定义，仍然不够明确和清

晰。同年，张铁夫主编了《新编比较文学教程》，提出了颇有特色的看法。该书认为，比较
⑤
文学具有五大特点：“即：开放性、综合性、族际性和科际性。” 其论述确有新意，但却不

是一个明晰的定义。2000 年 9 月，北京师范大学出版社出版了陈惇与刘象愚合著的《比较

文学概论》修定本，提出了一个明确的、同时又是最新的比较文学定义：“什么是比较文学

呢?比较文学是一种开放式的文学研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语

言、跨文化、跨学科界限的各种文学关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的自觉意

①
陈挺：
《比较文学简编》，华东师大出版社 1986 年版，第 12 页。
②
乐黛云主编：《中西比较文学教程》
，高等教育出版社 1988 年版，第 33 页。
③
孙景尧：《简明比较文学》
，中国青年出版社 1988 年版，第 15－16 页。
④
陈惇、孙景尧、谢天振主编：《比较文学》
，高等教育出版社 1997 年版，第 9 页。
⑤
张铁夫主编：《新编比较文学教程》
，湖南人民出版社 1997 年版，第 145 页。

23
 ①
识和兼容并包的特色。” 这是我们目前所看到的国内较有特色的一个定义。

具有代表性的还有 2002 年出版的杨乃乔主编的《比较文学概论》、方汉文《比较文学基

本原理》等书，前者的定义颇具思辨色彩：“比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学

科为比较视域而展开的研究，在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体，因

此强调研究主体的定位，同时比较文学把学科的研究客体定位于民族文学之间与文学及其他

学科之间的三种关系：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系，并在开放与多元的文
②
学研究中追寻体系化的汇通。” 方汉文则指出：“如何给‘比较文学’一个恰切的定义，已

经被研究者视为畏途，这是众所周知的事实。但学科定义毕竟是学科理论最基本的构成要素，

因噎废食并非良策，况且我们在叙述中已经指出了比较文学定义的内容，所以，这里还是对

其作一个简单的定义：比较文学作为文学研究的一个分支学科，它以理解不同文化体系和不

同学科间的同一性和差异性的辩证思维为主导，对那些跨越了民族、语言、文化体系和学科
③
界限的文学现象进行比较研究，以寻求人类文学发生和发展的相似性和规律性。”

梁工等编《比较文学概观》指出：比较文学是一种跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的
④
文学研究。这更为符合比较文学的实质，也更能反映现阶段人们对于比较文学的认识 。这

些观点，基本承袭了陈惇、孙景尧、谢天振主编的《比较文学》一书的观点，没有根本上的

突破。

在述评了国内外各种关于比较文学的定义之后，作为一部比较文学教材，理应提出自己

的明确的比较文学定义。本教材对比较文学定义如下：

比较文学是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越

式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、变异性、异质性和互

补性，以实证性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方法论，其

目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性，加强世界文学的相互了解与整

合，推动世界文学的发展。

本教材这一定义不同于前人之处是增加和强调了“跨文明”、
“异质性与互补性”，提出

了“文学变异研究”
，同时，这一定义只承认“跨国”
、“跨文明”
、“跨学科”这三大要素。

①
陈惇、刘象愚：《比较文学概论》
（修订本）
，北京师范大学出版社 2000 年版，第 21 页。
②
杨乃乔主编：
《比较文学概论》，北京大学出版社 2002 年版，第 98 页。
③
方汉文：
《比较文学基本原理》，苏州大学出版社 2002 年版，第 27 页。
④
梁工、卢永茂主编：《比较文学概观》
，河南大学出版社 2000 年版，第 5 页。

24
 从这一定义出发，我们就能较好地理解什么是比较文学的可比性了。我们认为，可比性

主要有如下几点：

(一)同源性

在法国学派的理论体系里，影响研究的对象是存在着事实联系的不同国家的文学，其理

论支柱是媒介学、流传学和渊源学。因此，它的研究目标是通过清理“影响”得以发生的“经

过路线”
，寻找两种或多种文学间的同源性关系，同源性也就成为法国学派学科理论体系可

比性的基础。正如梵·第根所说，这种“经过路线”至少由三个要素构成： “起点”
（放送

者）、“到达点”
（接受者）和“媒介者”（传递者）。梵·第根进一步指出，一个国家的“接

受者”对另一个来说往往担当着“传递者”的角色，因此这三个要素对于比较文学来说是同

样重要的。而清理这条“线路”时，既可以由起点向到达点追溯（流传学）
，也可以从到达

点出发，向起点探源（渊源学）。总之，在线路的清理中，其源头是相同的，换句话说，影

响研究的可比性就是同源性。

因此，在以同源性为突出特征的影响研究的可比性中，影响的种类、影响的途径和接受

的实证性方式就成为法国学派的具体研究内容。除此以外的一切比较文学研究，由于缺乏同

源性，法国学派均否认其属于比较文学。因此，在法国学派那里可比性已被人为限制到很小

的领域内，显而易见，这并不是比较文学可比性的全部。

(二)变异性

比较文学变异学的可比性在于同源中的差异性，这是本教材的创新之处。同源的文学在

不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文

化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发

生“他国化”式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，差异性成为可比性的核心内

容。

（三）类同性

比较文学发展到以平行研究为特征的美国学派时，影响研究的束缚便得以突破。可比性

的内容得到进一步拓展，类同性和综合性作为平行研究可比性的特征凸现出来。其实，在某

种意义上这是一种回归，一种“循环式的上升”。因为，早在比较文学诞生之初，平行研究

便是比较文学研究的一种基本法则。例如 1895 年戴克斯特完成的法国第一部比较文学专著，

（也是第一篇比较文学学位论文）
《卢梭与文学世界主义的起源》便使用了平行研究的方法。

平行研究的对象是彼此毫无直接影响和亲缘联系的不同国家或民族间的文学。因此，类

同性所指的是没有任何关联的不同国家的文学之间在风格、结构、内容、形式、流派、情节、

25
技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。而

综合性则是立足于文学，以文学与其他学科进行跨学科比较的一种交叉关系。因此，平行研

究的可比性就在于类同性与综合性。

(四)异质性与互补性

异质性与互补性的可比性主要是从跨文明平行研究和总体文学研究的角度来说的，因

为，法、美学派均属于同一欧洲文化体系的比较文学学科理论，而随着比较文学发展到以跨

文明研究为基本特征的第三阶段，异质性作为比较文学的可比性又凸现出来。在跨越异质文

化的比较文学研究中，如果忽略文化异质性的存在，比较文学研究势必会出现简单的同中求

异和异中求同的比较，前者使得中国文学成为西方观念的注脚本，而后者则是一种浅层次的

“X+Y”式的比附。因此，在跨文明的比较文学研究中，“异质性”是其可比性的根本特征。

但“异质性”必须与“互补性”相联系起来。换句话说，研究异质性是为了达到互补性。

如果说过去的“异”是指不同的国家、民族、语言、学科等之异，那么这里的“异”则

是对异质文明间异质性的强调。具体而言，跨文明比较文学研究可比性的立足点是多元性与

互补性。在此基础上，跨文明比较文学研究的可比性就体现为异质性、多元性、互补性和总

体性。

异质性的内容包括文明原生性、独立性，只有明确意识到这种特征的存在，东西方对话

才能得以进行，东西方文学才能实现互补。由于多元性是跨文明比较文学研究的基本观念，

由此才能在中西比较文学及东方文明之间（如中国与印度等）的文学比较研究中使被比较的

对象互为参照，从浅层次的同异比较向深层次的文化探源发展，为实现交互性和总体性奠定

基础。

交互性则是在上述基础上，对被比较的对象进行互释、互证、互补式研究，这样最终才

能达到总体性。由互补性而达到的总体性原则可以说是对比较文学发展的最高层次的探索，

也可说是对比较文学诞生初衷的最彻底回归。无论不同文化之间的文学创作和文学理论表现

出怎样的差异，它们都是一种审美，一种对于文学艺术审美本质的共同探求。因此，在跨文

明研究为特征的比较文学第三阶段中，可比性就具体体现为在同源性、变异性、类同性和综
①
合性基础上，从总体文学角度对不同文明间寻求异质性及其互补和融汇途径的进一步寻求 。

上述四类可比性，有时是交织在一起的，在具体比较研究中，不应机械地强行分割开来。

例如，在法国学派创立影响研究时，仅仅强调的是跨国的文学关系，但在今天，文学之间的

①
参见曹顺庆编《比较文学新开拓》 （重庆大学出版社 1996 年版）
、《比较文学学科理论的垦拓》
（北京大学
出版社 1998 年版）
、《迈向比较文学新阶段》（四川人民出版社 2000 年版）等著作。

26
影响更多的是跨文明的影响；法国学派强调的更多的是实证性的影响，而今天我们更强调文

学传播后的异质性和变异性。而且，文学实际影响与文学变异常常是交织在一起的，影响的

同源性与平行的类同常常是相关联的，我们一定要注意其中的复杂性。

第三节 比较文学的基本特征与四大研究领域

本教材在总结世界比较文学学科史的基础上，提出了比较文学的一大基本特征和四大研

究领域，比较文学的基本特征即跨越性（跨国、跨学科、跨文明）
；比较文学的四大研究领

域则是：1、实证性的文学影响研究，2、文学变异研究，3、平行研究，4、总体文学研究。

下面详论之：

有学者曾经将比较文学三个阶段的发展称之为“涟漪式”结构，也就是说“比较文学学
①
科理论的发展，不是以新的理论取代先前的理论,而是层叠式、累进式的前进。
” 这种层进

式的学科发展，为我们现在第三个阶段的中国比较文学研究提供了许多可资借鉴的理论资

源。可以说，在比较文学的三个学科发展阶段中，后者都以前者作为理论的铺垫，例如，平

行研究试图超越影响研究的社会学倾向，而追求比较文学的文学性定位，但是他们又不否定

影响研究；中国比较文学研究则出于本身的历史文化境遇和知识结构而将东西方跨文明研究

作为比较文学第三个阶段的切入点，但是同样也不否定前面两个阶段已经形成的相对成熟的

研究范式，这样比较文学学科理论才会更加完善。

但是，肯定前人，当然不应该是简单把前人的理论粘贴到我们的理论体系中。当下的比

较文学两个板块或三个板式简单相加的理论体系却成为了主流思想，这是很值得我们反思
②
的。其中较为典型的学科理论是将法、美、中三个学派学科理论模式相互叠加，如下图 ：

流传学
媒介学
法国学派： 影响研究 渊源学
形象学

比较诗学
主题学
本科研究 文类学
类型学
比较文学 美国学派：平行研究 文学与艺术

①
曹顺庆：
《论比较文学学科理论发展的三个阶段》
，载《中国比较文学》2001 年第 3 期。
②
曹顺庆：
《论比较文学学科理论发展的三个阶段》
，载《中国比较文学》2001 年第 3 期。

27
 文学与宗教、历史、哲学
跨学科研究 文学与社会科学
文学与自然科学

跨文明双向阐发
异质比较研究
中国学派：跨文明研究 文化探源研究
异质话语对话理论
异质文化融会研究
总体文学研究

这虽然是一种较为完善的学科理论体系，但这种以学派理论来划块的学科理论体系仍然

有着明显的缺陷。首先是跨国、跨文明的区别问题。以上板块的划分，让人觉得似乎法国学

派的影响研究和美国学派所倡导的平行研究只是跨国与跨学科，只有中国学派才是跨文明的

研究，这显然会误导读者。实际上，在全球化交往日愈密切的当代，几乎任何比较都是既跨

国、跨学科，也可能同时是跨文明的。无论是最传统的流传学、渊源学，还是后来兴起的译

介学、文化误读研究等，都可能既是跨国、跨学科的，又是跨文明的。因此，以学派理论为

基础的三个板块的机械划分，显然不符合当今比较文学研究实际。

其次，历时性的理论体系本身的互相重叠问题。也就是说，在比较文学研究的不同板块

中却存在着对同一个研究对象的描述，这样就造成了一些理论问题的重复或者归属不当。比

如在平行研究中，一般的教科书都将主题学作为其独特的学科范畴，但是，在处理具体的学

科源流的时候，大多提到主题学也包含了影响研究的一部分支流。比如认为主题学是“着重

探讨同一题材、母题、人物典型、意象等的跨国或跨民族的流传和演变，以及它在不同作家
①
笔下所获得的不同处理” 。或者认为主题学是“对个别主题、母题，尤其是神话（广义）

人物主题做追溯探原的工作，并对不同时代作家（包括无名氏作者）如何利用同一个主题或
②
母题来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨” 。可以说，研究者时常将主题学置于平行

研究的模块下面，但是在进行定义阐述的时候，却有意无意地说出了主题学归属的复杂性—

—它不是简单的影响或者平行研究所能容纳的。主题学最早起源于德国的民俗学研究，主要

注重对民间传说和神话故事在不同空间和时间中演变的研究，它更切近于题材史的研究。所
③
以，梵·第根就曾经认为主题学研究“各国文学互相假借着的‘题材’” 。虽然也有法国学

派的研究者比如巴尔登斯伯格主动批评主题学过于注重材料的辨析，而忽视艺术的本身，但

①
张铁夫主编： 《新编比较文学教程》，湖南人民出版社 1997 年版，第 261 页。
②
[美]李达三、刘介民主编：《中外比较文学研究》（第一册·下） ，台湾学生书局 1990 年版，第 519 页。
③
[法]梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆 1937 年版，第 99 页。

28
是可以说，近似题材史的主题学研究和法国学派的影响研究在研究方法上是基本相同的。而

在比较文学的美国学派阶段，主题学开始强调那些没有事实影响关系的不同文学体系间的平

行主题研究，而且主题学也开始走出“材料”的非议，在研究实践上远远超过其在法国学派

所获得的成就，这或许就是研究者们在处理主题学时有意无意把它放在美国学派的平行研究

里面的主要原因。但是，我们却不能说主题学只是平行研究而已，它还有以寻根溯源为特征

的影响研究模式在里面。而且东西方主题学比较也同时是跨文明比较。可以说，主题学的归

属问题正说明了两个或三个模块拼合成的比较文学学科理论的重叠之处，这是值得我们反思

的。

第三个问题就是，如果我们在一个教材中，以历时性的学科描述方式来建构比较文学学

科理论，那么几个模块之间难免会有各说各话、分类的混淆的情况，就会造成一些重要的理

论问题无法在这一理论体系中得到贯通。比如影响研究和接受研究的关系问题就是这样。影

响研究在早期以法国学派的巴尔登斯伯格、梵·第根、卡雷、基亚等人为主，形成了一套经

典的比较文学实证关系研究范式，并逐渐确定了渊源学、流传学、媒介学等研究领域。但是

随着学科的发展，在 20 世纪 50 年代以来，影响研究已不再是单纯的“国际间的比较文学关

系史”研究了，更多的美学因素和心理学因素加入到影响研究的具体实践和理论拓展之中，

其中最为显著的就是接受美学对影响研究的冲击和启发。从接受美学的观点来看，社会历史

的外部研究自然无法解决文学这一含有特定美学和心理学因素的现象，这样它就动摇了影响

研究实证性存在的依据，而这才是影响研究逐渐式微并被接受研究所取代的关键所在。在

1979 年因斯布鲁克召开的国际比较文学协会第 9 次学术大会上就以“文学的传播和接受”

作为大会主题，并结集出版了《文学的交流和接受：第 9 届国际比较文学大会论文集》
，接

受研究作为比较文学研究的一个新视角出现在比较文学学科历史中。正如谢弗莱尔在 1982

年《总体文学与比较文学研究在法国》一书中所说，
“‘接受’一词成为近 15 年来文学研究
①
的主要术语之一” 。国内的比较文学概论著作也注意到了接受研究的问题，多本比较文学

概论都列出了专章来处理接受研究的问题。但是在如何处理接受研究的问题上却是不太一样

的，因为这里面有很复杂的原因。接受研究已非早期的实证研究范畴，而是从另一个向度来

针对影响研究进行的研究，影响研究注重文学现象的传播，而接受研究注重受众的主体选择，

那么接受研究是影响的一种变体，还是不同于影响研究的新研究范式，它和影响研究的异同

在哪里？在多数比较文学教材中，接受研究被置于法国学派影响研究之中，而在陈惇、刘象

①
[法]伊夫·谢弗莱尔： 《从影响到接受批评》
，金丝燕摘译，转引自乐黛云《比较文学原理》
，湖南文艺出
版社 1988 年版，第 245 页。

29
愚著的《比较文学概论》中却将接受研究和影响研究并置为比较文学研究的基本类型和研究

方法。可以说，这种分类的混乱和无序是由固有的历时性学科理论建构造成的。实际上，接

受研究和影响研究虽有千丝万缕的联系，但它又无法简单地归属于影响研究的范畴。影响研

究是追求实证性的文学关系研究，而接受研究则属于一种对文学变异关系的研究，二者是不

同层面的研究模式，但是在我们对比较文学历时性的学科理论建构中，往往将它们纠结在一

起，而不能使这个问题得以完满的解决，形象学、译介学的问题也与此相似。

第四，在理论体系上，这种历时性的板块模式也有理论范畴前后不统一的问题。比如在

三个模块的比较文学学科理论中，法国学派以流传学、渊源学、媒介学以及异域形象学等构

成影响研究的领域，美国学派则以比较诗学、主题学、文类学、跨学科研究等构成平行研究

的领域，而中国学派则以异质文明中的双向阐发和异质比较、对话法、融会法来构成跨文明
①
研究的比较文学新范式 。考察这个比较文学学科理论体系的结构，法、美、中三个阶段的

比较文学研究各自从自己的理论支点出发来建构自己对比较文学的理解。如果说，我们主要

从研究领域来建构法、美学派的理论体系的话，那么对于中国学派的研究我们则以鲜明的文

化自觉意识和方法论意识来提出中国的学科理论体系，后者是对前两个阶段理论上的新发展

和新建构。但问题是，我们的比较文学学科理论不应该是比较文学学科史的研究，正如哲学

和哲学史不属于同一个概念一样。实际上，在今天的实证性影响研究中，也同样包含了跨文

明研究的内容，如中西文学关系，而变异学中的“译介学”、
“形象学”更加突出了不同文明

文学交往中的文化过滤与文学变异。作为一个学科范式，我们所追求的比较文学学科理论也

不应该是三个理论体系的简单相加，比较文学学科理论应该走出历时性学科描述的误区，从

历时性学科史的研究走向共时性学科新范式的建构。比较文学作为一个学科研究范式，理应

有“明确的研究内容和专门的方法论”（韦勒克语）
。

建构比较文学学科研究的新范式，需要我们打破旧有的历时性描述的以学派学科理论来

切块的模式，跳出学派理论框架，从共时性角度来重新整合已经存在的比较文学三个阶段的

学科理论资源，将比较文学存在的理论问题在“跨越性”和“文学性”这两个基点上融通。

这样，我们可以按照这个标准将比较文学研究领域重新确定为一个特征和四大研究领域。一

个特征是：比较文学是一种具有跨越性的研究。四大研究范围是：第一，比较文学包含了一

种对不同文学体系之间的实证性影响关系研究；第二，它同时又包含了一种对不同文学体系

彼此之间变异性的研究；第三是没有影响关系的平行研究，第四，比较文学拥有宽广的世界

性胸怀和学科理想，具体就体现在总体文学的追求上面。
①
参见曹顺庆等著《比较文学论》
（四川教育出版社 2002 年版）的相关章节论述。

30
 （一）比较文学的基本特征：文学跨越性研究

比较文学研究的跨越性是由比较文学的基本特征所决定的。以前国内的比较文学学科理

论著作在谈到比较文学的基本特征时仍然没有真正达到比较文学内在的基本的规定性。比如
①
在论及这个问题的时候，大多注意到了比较文学的特性是开放性、边缘性的学科体系 。但

是这种学科基本理论的主张可以说过于笼统，没有真正切中要害。首先，以开放性来定位比

较文学的学科特征显得过于宽泛。比较文学的开放性特征一般是指“它不受时间、空间以及

作家、作品本身地位高低、价值大小的限制”
；而且“比传统的文学研究更具有更宽泛的内
②
容”；在研究方法上，则“兼容并包”，且能够“接纳新思想、新方法” 。这样的开放性特

征使得比较文学几乎能够包容一切的文学研究范畴。可以说，这种所谓开放性和比较的研究

方法一样是很多文学研究必不可少的，就好比研究者在研究某一个作家作品时候，时不时地

会不顾及时空的限制而运用一些对比和比较方法，这当然也是一种开放性的视野，但是却和

真正的比较文学研究相去甚远。所以说，以开放性来定义比较文学学科特征过于宽泛了。其

次，把边缘性或者交叉性来作为比较文学的学科特征，反而使得比较文学的学科处于一种附

属地位。

那么，比较文学的基本特征究竟是什么呢？实际上，我们可以将比较文学的学科特征归

结为一个最为基本的核心——跨越性。它一方面说出了所谓开放性或者边缘性所具有的涵

义，另一方面也最为恰当地表达了比较文学真正的学科特征。根据比较文学的学科历时发展

实践，跨越性又有不同的侧重点，但是跨越单一的文学体系而进行不同的文学比较研究却是

比较文学的核心。下面我们进一步来析辨跨越性的不同研究侧重点和可能的研究领域。

目前国内关于比较文学跨越性的研究众说纷纭，学者们对于比较文学究竟在哪些层面上

进行文学跨越性研究的问题上存在不同的看法。比如，有学者认为：要“把比较文学看做跨
③
民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究” 。在这个定义中，跨民族和跨语言都超越了

经典法美学派定义中的跨国和跨学科的范畴。首先，研究者之所以提出“跨民族”的观念，

主要是认为跨国研究“并不是很精确的，比较文学原是为了突破民族文学的界限而兴起的，

①
关于这个问题，国内学术界议论纷纭，各有所见，但都可以说这两项的延伸。参见乐黛云《比较文学原
理》 ，湖南文艺出版社 1988 年版，第 16 页；张铁夫《新编比较文学教程》 ，湖南人民出版社 1997 年版，第
108－119 页；孟昭毅《比较文学通论》 ，天津人民出版社 2000 年版，第 20－30 页；陈惇、刘象愚《比较
文学概论》 ，北京师范大学出版社 2000 年版，第 15－18 页。
②
陈惇、刘象愚： 《比较文学概论》 ，北京师范大学出版社 2000 年版，第 16－18 页。
③
陈惇、孙景尧：谢天振： 《比较文学》 ，高等教育出版社 1997 年版，第 9 页。

31
它的着眼点是对不同民族的文学进行比较研究，而‘国界’主要是个政治的地理的概念，一

个国家的居民，可以是同一个民族的，也可以是由多民族组成的。
”并认为“比较文学的研
①
究对象，确切地讲，应该是跨越民族的界限，而不是国家的界限” 。这种观点否定了跨国

而提出要跨民族，实际上又走入另外一个误区。在法国学派兴起的时候，比较文学研究确实

存在着跨国与跨民族并重的特点，不过那是因为在欧洲，民族和国家的界限基本上是重合的，

没有必要将二者分割开来。但是随着学科拓展到欧洲以外的地方，这个问题就复杂了。现代

国家大多都是多民族的，如果每个国家内部的不同种民族之间的文学比较研究都是比较文学

研究的范围，那么难免造成研究领域的混乱。而且也有悖于比较文学的“世界胸怀”、
“国际

眼光”这一学科宗旨，所以还是要尊重比较文学学科实践，把一国内部的民族文学比较研究

仍然作为国别文学范畴比较合适。其次，关于比较文学“跨语言”的观念，在法美学派中都

没有得到重视，而在中国的研究者中，钱锺书先生曾谈到过这个问题，他说比较文学“作为
②
一个专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较” 。但是以跨语言界限来限定比较

文学的学科也是存在不少问题的。因为，语言和国家的界限是很不吻合的，英国和美国之间

的文学基本上是没有语言界限的，那它们之间的文学比较是否就不是比较文学了呢？相反的

来说，同一国家内部的文学也有不同的语言，它们之间的比较是不是比较文学的范畴？再如

一些跨语际写作的作家，用不同的语言来进行文学创作，这又如何归类呢？所以，将跨语言

作为比较文学的一个基本特征也是值得商榷的。

探讨了上面两种跨越的不当之处，我们在尊重法、美学派学科理论的基础上，重新划分

了比较文学跨越性研究的范围：

首先是跨国研究。之所以坚持比较文学的跨国研究是为了尊重比较文学法国学派理论实

践的学科传统和比较文学的“世界性的”学科胸怀。法国学派强调文学关系的重要性，提出
③
“比较文学是文学史的一支”
，它研究“曾存在过的跨国度的精神交往与实际联系” 。基亚
④
进一步提出比较文学是一种“国际文学的关系史” ，强调在跨国文学史的关系研究中延伸

国别文学史的研究范围。美国学派的实践中提出超越文学史的限制，将美学价值也加入进来，

不过依然重视比较文学的跨国研究。雷马克的比较文学定义中就明确比较文学是“超越一国

范围之外的文学研究”。当前，我们的比较文学研究依然不会、也不应该将跨国研究作为过

①
陈惇、刘象愚： 《比较文学概论》 ，北京师范大学出版社 2000 年版，第 12 页。
②
转引自张隆溪： 《钱锺书谈比较文学与“文学比较” 》，见北京师范大学中文系比较文学研究组选编《比较
文学研究资料》 ，第 89 页。
③
[法]卡雷：《
〈比较文学〉初版序言》 ，见北京师范大学中文系比较文学研究组选编： 《比较文学研究资料》
，
第 43 页。
④
[法]基亚：《比较文学》 ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 4 页。

32
时的理论，它仍然是比较文学学科理论的基本特征之一。

其次是跨学科研究。雷马克在《比较文学的定义和功能》一文中，首先提出比较文学除
①
了是跨国文学研究之外，也可以“把文学和人类所表达的其他领域相比较” 。也就是比较

文学也应该是跨科际的研究，对文学和人类其他一切学科领域都可以进行跨越性的比较研

究。雷马克为了避免这种研究过于大而无当，提出“系统性”的限制，就是只有当文学和其

他学科领域的知识体系进行系统性比较时候，比较文学才能够成立。跨学科研究开拓了文学

研究的视野，比如诗与画的研究，文学和心理学的研究，等等。可以说，跨学科研究作为比

较文学的非本科研究已经有了稳固的学科范式，当然应该成为文学跨越学的研究范畴之一。

最后是跨文明研究。跨文明研究的提出和中国比较文学的理论实践和知识资源密切相

关。当西方背景的比较文学研究进入非西方背景的异质文明的时候，跨国研究已经不能解释

文学内部的很多东西。最初，西方的学者对中西（或东西方）文学的比较文学研究抱有“迟

疑不决”的态度，因为这种比较已经突破了西方文明的界限，彼此之间差异大于类同。但是，

随着学科的发展，更多的学者开始正视这个问题，对中西文明（或东西方）之间的比较研究

提出了肯定性的看法，认为“如果说法国学派跨越了国家界线，沟通了各国之间的影响关系；

美国学派则进一步跨越了学科界线，并沟通了互相没有影响关系的各国文学，那么，正在崛

起的中国学派必将跨越东西方异质文化这堵巨大的墙，必将穿透这数千年文化凝成的厚厚屏
②
障，沟通东西方文学，重构世界文学观念。”

“跨异质文化”的比较文学学科定位的提出具有一定的合理性，但是由于文化一词涵义

过于混乱，难免有理解上的误区。实际上，“跨异质文化”和有些学者所提出的“跨文化”

研究是不太相同的，前者更注重中西文化系统之间的差异性，从某种意义上说，文明是文化

差异的最大包容点，所以提出比较文学的“跨文明”研究更为恰当。比较文学跨文明研究是

比较文学学科发展的新的阶段，也是比较文学中国学派的学科理论的立足点，也是文学跨越

学研究的新领域。上述三个跨越，共同构成当今比较文学学科理论的基本特点——跨越性。

本教材各章节，正是立足于这一基本特征而展开的。

（二） 比较文学研究四大领域

1.实证性影响研究

比较文学作为一个学科得以成立的一个标志就是法国学派强调影响研究的国际文学关
①
[美]雷马克：《比较文学的定义和功能》
，见干永昌等编选：
《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985
年版，第 208 页。
②
曹顺庆： 《比较文学中国学派基本理论及其方法论体系初探》，载《中国比较文学》1995 年第 1 期。

33
系史理论的提出。法国学派一方面是回应了当时克罗齐等人对比较文学的非难，另一方面也

是考虑到作为一个学科必须有一个科学性基础，所以他们提出比较文学不是文学的比较，而

应该是属于文学史的范畴，比较文学是对国际间文学史的研究，是一种实证性的文学关系史

的研究。但是由于后来法国学派的研究者过于强调实证的影响研究，逐渐使后来者对影响研

究产生了怀疑和反思，并且随着时代语境的变化，我们非常需要对影响研究作一些新的理论

辨析和思考。

首先，从学科史上看，针对法国学派的影响研究单纯强调科学实证而放逐审美价值的学

科定位，比较文学的美国学派理论对此作了激烈的批评。美国学者认为法国学派的影响研究
①
是僵硬的外部研究和文学史研究，提出要“正视‘文学性’这个问题” ，因为“文学性”

是美学的中心问题，是文学艺术作品得以存在的内在规定性，也就说，比较文学应该要把美

学价值重新引进比较文学学科领域之中，比较文学应该从简单的国际文学关系史的定位中重

新回到文学本身。因此，比较文学不应该只属于文学史研究的范畴，同时它也应该包括文艺

批评和美学批评的内容。

其次，由于比较文学的影响研究自身存在的问题，也使得研究者们对它产生了种种怀疑。

实证性的影响研究想要求证的是人类文学艺术创作过程中存在的接受和借鉴规律，也就是要

从文学艺术的外部研究来揭示其内部的规律性，这当然是非常困难的。正如韦勒克所认为的，

“艺术作品不只是渊源和影响的总和，它是一个整体。在这个整体中，从别处衍生出来的原
②
材料不再是毫无生气的东西，而是与新的结构溶为一体了。” 所以，我们很难从一个文学艺

术作品的整体中剥离出影响因素和渊源因素。实际上，就算我们能够辨认出两个作品之间的

某种因素的契合，但是正如韦斯坦因所说“亲和性和影响并不是任何时候都可以分得一清二
③
楚，它们往往是交织在一起的” 。影响研究的实证性研究是如此的困难，以至于影响又被

称为是“象难以捉摸而又神秘的机理一样的东西，通过这种机理，一部作品对产生出另一部
④
作品而做出贡献” 。就连强调实证影响研究的卡雷都认为影响研究“做起来是十分困难的，
⑤
而且经常是靠不住的。在这种研究中，人们往往试图将一些不可称量的因素加以称量” 。

最后，随着当下全球化语境的来临，影响研究遭遇到了新的挑战。从大的时代背景来看

①
[美]韦勒克： 《比较文学的危机》
，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版社 1985 年版，
第 133 页。
②
[美]韦勒克： 《比较文学的危机》
，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版社 1985 年版，
第 125 页。
③
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 37－38 页。
④
[法]布吕奈尔等著： 《什么是比较文学》 ，葛雷等译，北京大学出版社 1989 年，第 74 页。
⑤
[法]卡雷： 《比较文学》初版序言，见北京师范大学中文系比较文学研究组选编： 《比较文学研究资料》 ，
北京师范大学出版社 1986 年版，第 43 页。

34
当下的文学语境，随着全球化时代的到来，马克思所预言的世界文学的时代似乎成了现实：

“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世
①
界的文学。” 在这种全球化的语境中，民族和国家的交流如此频繁，以至于简单的实证关系

研究似乎已经无法应付这种局面了。例如在最近几年出现的关于中国现代文学的“世界性因

素”的讨论中，就体现出研究者们对影响研究无法应付当下文学关系现状的担忧。在这场争

论中，陈思和提出从世界文学的大背景下来重新审视中外文学交流，进而解构那种传统的西

方中心论所带来的对中国文学单向的“冲击－反应”的文学影响模式。同时他也对传统的以

实证为基础的影响研究提出了自己大胆的质疑,认为真正的影响研究, “大约只能是在国与

国之间的文化交流非常贫乏的情况下才存在”
，而“20 世纪是个信息越来越密集的时代,人

们可以通过许多渠道来了解外来影响,特别是当许多“外来影响”因素完全融入了本国的日
②
常文化生活,你根本就无法去辨认它的渠道。
” 当下全球化语境确实存在这种问题，本土的

都是全球的，全球的又都是本土组成的，不同文学/文化体系间的交流是剧烈的，彼此之间

的影响已经从单向传递走向了多重对话之中。当一个本土体系接受了外来因素的影响,其产

生的新质必然也加入了全球化的合唱，也就是具有了所谓“世界性”因素。这种复杂的文学

关系，已经很难用实证关系来求证了。当然，在陈思和的相关论述中，也论及上文所提到的

影响研究的实证关系和文学作品美学价值的矛盾，他认为：
“在文艺学领域,科学与审美永远

是一对矛盾,实证能证明科学事实和科学规律,但不能证明艺术创造与接受上的审美意义,比

较文学的影响研究的提倡者意识到这个矛盾,所以从一开始就有意排斥了研究审美的活动。”
③

对影响研究的种种非议，似乎使得比较文学的坚实的学科基础松动了。但是，如果我们

回头去看比较文学的学科史，影响研究已经成为比较文学得以存在的最主要的理论基石之

一。我们现在要做的不是去简单地否定它，而是要在反思中重新界定它，以期取得比较文学

学科的新发展。

影响研究作为比较文学中文学史研究的一翼，就连美国学派也没有盲目的否定它，韦勒

克就曾这样说：
“我们需要国别文学，也需要总体文学;既需要文学史，也需要文艺评论；我

①
[德]马克思、恩格斯： 《共产党宣言》，中共中央马恩列斯著作编译局译，人民出版社 1997 年版，第 31
页。
②
陈思和： 《20 世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，载《中国比较文学》2001 年第 1
期。
③
陈思和： 《20 世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，载《中国比较文学》2001 年第 1
期。

35
 ①
们需要只有比较文学才能达到的广阔视野。” 不同国别文学之间关系的影响研究已经成为一

个稳定的学科范式而存在了，后来的比较文学学科发展是不能无视它的存在的。或许我们应

该做的是如厄尔·迈纳所说“不必完全抛弃‘影响’的概念，重新确定它的定义之后，这个
②
概念还可以继续发挥作用” 。

回溯法国学派的“国际文学关系史”的影响研究初衷，再考察上文提到的对影响研究的

三种反对意见，那么我们完全可以将影响研究重新定位成为是文学关系学的研究。比较文学

学科理论中的文学关系学研究，就其学科定位来说有两个方面：一方面它强调对文学关系史

的研究；一方面它继续追求一种实证性的文学关系研究。

首先，比较文学学科理论中的文学关系学实际上属于文学史研究的范畴。在比较文学学

科史的发展历程中，英国学者波斯奈特在 1886 年出版的第一部比较文学的专著《比较文学》

就是一部关于文学进化史的著作。在此书中，波斯奈特从进化论的文学史观来反视比较文学

的学科地位，提出氏族－城市－国家－世界的文学进化论观念，使得比较文学的学科成为一

个可以循序渐进的过程，而这其中，不同文学体系彼此的进化史成为比较文学研究和关注的

主要对象之一。而在法国学派的影响研究中，梵·第根提出比较文学研究“可以在各个方面

延长一个国家文学史所获得的结果”
，而且它能够“补充那些本国的文学史并把它们联合在
③
一起。同时，它在它们之上，纺织一个更为普遍的文学史的网” 。也就是说，在法国学派

的视野中，比较文学的研究存在于不同的国家文学史之间，是对纵向发展的国别文学史的一

种补充，它是横跨在不同国家文学体系之间的文学关系史研究。在人类文学实践中，
“一国

民族的文学总是处在（垂直方向上）连续的历史传统的前后联系之中，同时又处在（水平方

向上）与别国文学不间断的地区性交流之中”
，比较文学的一个“特别的任务”就是要把横
④
向水平方向交流的文学关系作为研究对象 。所以，我们今天不应该忽视这种横向的文学关

系史研究的重要性。

可以说，纵向的国别文学史和横向的国际文学关系史共同构成了人类文学的发展的网状

结构。比较文学的文学关系史研究的一个任务就是从这个角度入手，力求走出以前纵向的单

一国家的文学史，而以世界性的开阔眼光来描述这种文学发展的纵横结合在一起的网状结

①
[美]韦勒克：《比较文学的名称与性质》，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985
年版，第 158 页。
②
[加]马克·昂热诺等：《问题与观点——20 世纪文学理论综述》，史忠义、田庆生译，百花文艺出版社 1999
年版，第 209 页。
③
《比较文学论》，见干永昌等编选：
[法]梵·第根： 《比较文学研究译文集》
，上海译文出版社 1985 年版，
第 55 页。
④
《比较文学的内容、研究方法和目的》，见北京师范大学中文系比较文学研究组选
[德]霍斯特·吕迪格：
编：《比较文学研究资料》 ，第 98－99 页。

36
构。同时，文学的网状发展模式也给我们重新定位和理解文学发展的动力提供了新的视角—

—文学发展除了国别文学史中所提供的纵向的继承和创新的动力外，还应该有横向的发展动

力。文学关系学研究的对象其中就包括了对文学横向发展动力的探讨，不同国家文学之间的

互相交流、对话、融会也是形成文学新质发展的主要诱因之一。过去的文学研究中往往忽视

这一点，现在比较文学的文学关系学就是要从国际文学关系史研究中发现文学横向发展的动

力模式，并和文学的纵向发展动力研究相结合，从而为新的文学史提供独特的参考系统。

其次，我们视野中的文学关系学研究要强调它的实证性。关于这一点，比较文学法国学

派已经为我们提供了坚实的理论和实践基础，我们完全没有理由拒绝这种实证性的国际文学

关系史研究范式。不过，和原来的影响研究相比，我们现在提出的比较文学关系学更为直接

的提出实证性的要求。而一直被人所质疑的所谓影响研究中存在美学价值因素和不确定性，

将被我们归入文学变异学的研究范畴中。一句话，文学关系学研究的是法国学派中强调实证

性研究的部分，它将包括渊源学、流传学和媒介学等实证性的文学关系研究范畴。渊源学将

主要通过溯本求源来探讨一个文学现象的横向来源所在；而流传学将主要是指研究一个文学

现象在另外的文学体系中获得的影响和传播的状态；媒介学研究不同国家文学之间文学影响

得以形成的中介方式，它也强调研究的实证性，而译介学则将归入变异学研究的范畴。

综上所述，我们视野中的比较文学的文学关系学研究追求不同国家文学关系研究的实证

性，并从实证性来重新界定自己的研究原则和范围；它还力求从横向的视角来重新书写文学

史，并和纵向的国别文学史研究相结合，从而对文学发展的状态和文学发展的动力模式加以

新的解释和描述。

2.文学变异研究

①
文学变异学研究是比较文学的一个新视角 ，之所以提出这个研究范畴是出于几方面的

考虑：

首先是从人类文学史的历时发展形态上，不同文学体系间在横向交流和碰撞中产生了文

学新质，使得本土固有的传统得以变迁。这样的文学变异是一个复杂的动态过程。比如闻一

多在论及中国古代的文学史时，肯定了佛教文学对中国文学产生的重大推动作用，认为如果

没有外来的文学因素的介入，中国本土文学就不会有那么多变异性的发展，北宋以后的“中

①
关于文学“变异”问题在此之前已经有学者在研究，如孙绍振《论变异》 （花城出版社 1987 年版）
，谢天
振研究译介学中的“创造性叛逆”，严绍璗研究中日文学关系中的“变异体”等等，但作为比较文学研究中
的一个基本理论范畴，是由曹顺庆在《比较文学学》（四川大学出版社 2005 年版）中首次较系统地提出来
的。

37
 ①
国文学史可能不必再写” 。确实，魏晋以降，佛教文学流传进入中土，中国古代文学在这

种横向的冲击下吸收和借鉴，产生了新的文学变异因素。不同文化/文学体系之间的碰撞必

然会产生冲突，而这种冲突的结果“能够激活冲突双方文化的内在的因子,使之在一定的条

件中进入亢奋状态。无论是欲求扩展自身的文化,还是希冀保守自身的文化,文化机制内部都
②
会发生一系列的‘变异’
” 。变异的文学现象促进了本土文学的发展，并逐渐融入本土文学

的传统中，就如我们今天所说的中国禅宗文学以及小说、戏剧都成为中国文学固有的传统一

样。这样的文学变异现象是丰富而复杂的，因此对文学变异学的研究理应成为比较文学研究

的主要视角之一。

其次，从文学的审美性特点来看，比较文学的研究必然是包括了文学史的实证研究和文

学审美批评的研究。法国学派排除了文学研究的美学特质，而单纯强调文学外部的实证性研

究，对文学性的放逐则直接地导致比较文学发展的非文学特征。但是，文学现象之间的传递、

影响、接受和借鉴都伴随着审美性因素，带有心理因素，而这是实证关系研究所无法求证的。

我们在上文中关于对影响研究反思的论述中已经明确谈到这个问题了。那么比较文学如何定

位这样的文学现象？我们完全可以将这种研究并入比较文学的变异研究，它不再只注意文学

现象之间的外部影响研究，而是将文学的审美价值引入比较文学研究，从非实证性的角度来

进一步探讨文学现象之间的艺术和美学价值上新的变异所在。

从上面几点我们可以看出，比较文学的文学变异学将变异和文学性作为自己的学科支

点，它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态，以及研究没有事实关系的文学现

象之间在同一个范畴上存在的表达上的变异，从而探究文学现象变异的内在规律性。

文学变异学的研究可以从四个层面来进行研究。

一是语言层面变异学。它主要是指文学现象穿越语言的界限，通过翻译而在目的语环境

中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。国内的比较文学教材大都沿用法国学派

的观点，将译介学放入媒介学的研究范畴之中，但是由于媒介学属于传统实证的影响关系研

究，而译介学却涉及了很多跨越不同语言/文化层面的变异因素，所以我们很难将译介学归

入此类。也就是说，
“译介学最初是从比较文学中媒介学的角度出发、目前则越来越多是从
③
比较文化的角度出发对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。” 由于当下视野

中的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不是传统的“信、达、

①
闻一多：《文学发展中的予和受》 ，见李达之、刘介民主编《现代中国比较文学研究》
（第 1 册）
，四川人
民出版社 1988 年版，第 214 页。
②
严绍璗：《论“文化语境”与“变异体”以及文学的发生学》，载《中国比较文学》2000 年第 3 期。
③
谢天振：《译介学》 ，上海外语教育出版社 1999 年版，第 1 页。

38
雅”，而是“创造性的叛逆”。已经是从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文

化/文学研究，那么译介学就不能用简单的实证影响关系来作为研究范式了，它已经超出了

媒介学研究的范畴。而在这其中，我们要把研究的注意力从语词翻译研究转向那些语词的变

异本身，也就是将文学的变异现象作为首要的研究对象。

第二是民族国家形象变异学研究，又称为形象学。形象学产生在 20 世纪的中叶，基亚

在其《比较文学》一书中就专列一章“人们看到的外国”来论述形象学，并称之为为比较文
①
学研究“打开了一个新的研究方向” 。虽然后来韦勒克却以形象学是一种“社会心理学和
②
文化史研究”来否定卡雷和基亚的尝试 ，但随着社会科学新理论的出现，形象学逐渐成为

比较文学研究的分支之一。当然，形象学也从最早的实证性关系研究，而走入对一种文学和

文化研究的范畴里面。形象学主要研究目的就是要研究在一国文学作品中表现出来的他国形
③
象。在这里，他国形象只是主体国家文学的一种“社会集体想象物” ，正因为它是一种想

象，所以变异就成为必然。比较文学对于这个领域的研究显然是要注意这个形象产生变异的

过程以及变异现象本身，并从文化/文学的深层次模式入手，来分析其规律性所在。

第三是文学文本变异学研究。比较文学研究的基点是文学性和文本本身，所以文学文本

之间产生的可能的变异也将必然成为比较文学研究的范畴。上文已经谈到，文学接受之所以

不能归属于文学关系研究，就在于后者是实证性的，而文学接受的过程却是有美学和心理学

因素渗入，而最终无法实证的，是属于文学变异的范畴。首先，它包括有实际交往的文学文

本之间产生的文学接受的研究领域。其次，文学文本变异学研究还注重不同国家、不同文明

的文学中文本与读者之间的关系。而实际上不同文学/文明体系中存在的文本之间的主题和

文类在某点的类同之外，更多的却是不同之处，那么我们的比较文学研究的任务就是“不仅
④
在求同，也在存其异” 。而且通过不同的文学文本与不同读者的接受，我们可以更为有效

地展开不同文学的对话，从而更为明了地总结人类的文学规律。

第四是文化变异学研究。文学在不同文化体系中穿越，必然要面对不同文化模式的问题。
⑤
也就是说，
“文化模子的歧异以及由此而起的文学的模子的歧异” 是比较文学研究者必然要

面对的事情，文学因文化模子的不同而产生的变异是不可避免的事情，其中，以文化过滤现
①
[法]基亚： 《比较文学》 ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 107 页。
②
[美]韦勒克： 《比较文学的危机》 ，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版社 1985 年版，
第 125 页。
③
[法]让－马克·莫哈： 《试论文学形象学的研究史及方法论》，孟华主编： 《比较文学形象学》 ，北京大学
出版社 2001 年版，第 29 页。
④
张隆溪： 《钱锺书谈比较文学与“文学比较” 》
，见北京师范大学中文系比较文学研究组编：《比较文学研
究资料》 ，北京师范大学出版社 1986 年版，第 94 页。
。
⑤
叶维廉： 《东西方文学中“模子的应用” 》
，温儒敏、李细尧编： 《寻求跨中西文化的共同文学规律——叶
维廉比较文学论文选》 ，北京大学出版社 1987 年版，第 3 页。

39
象最为突出。文化过滤是指文学交流和对话过程中，接受者一方因为自己本身文化背景和传

统而有意无意地对传播方文学信息进行选择、改造、删改和过滤的现象。文化过滤研究和文

学接受研究很容易混淆，但是最为关键的，就是文化过滤主要是指由于文化“模子”的不同

而产生的文学变异现象，而不是简单的文学主体的接受。同时，文化过滤带来一个更为明显

的文学变异现象——文学误读，即由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化圈时候造成

一种独特的文化过滤背景下的文学误读。那么，文化过滤和文学误读是怎么样的关联？它们

彼此之间关系如何？它们是如何成对发生的？它们所造成的文学变异现象内在的规律性是

什么？这都将是文化过滤和文学误读学所主要探讨的问题。

3.平行研究

针对法国学派只注重影响研究的局限，韦勒克《比较文学的危机》向法国学者提出了全

面的挑战。他认为比较文学研究脱离不了文学性，文学作品是差异性的有机体，有其自身的

意义和价值的符号结构。文学研究就应当将文学作品本身置于研究的中心位置。而法国学派

则人为地划分研究的内容和方法，仅仅从外部范围机械地规定研究的范畴和概念，这样不仅

仅使文学研究成为了文学外贸学而且怂恿文学的民族主义。法国学派这一套陈旧的认知模式

和方法论使比较文学陷入了危机。

1960 年美国比较文学学会成立，它标志着美国学派的正式登场。这一时期涌现了一批

学者，如雷马克、艾德礼、勃洛克等。雷马克于 1962 年发表《比较文学的定义与功用》全

面阐述了美国学派的观点。在他看来，比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，

是文学与其他表现领域的比较。由此可以看到，法国学派所认定的研究范围已被打破。艾德

礼在 1969 年在《比较文学论文选集》中更是清晰地提出了“平行研究”的主张。美国学派

极大地开拓了比较文学的研究领域。

美国学派所倡导的“平行研究”(Parallel Study)与跨学科研究(Interdisciplinary Study)旨

在打破法国学派的局限，将没有实际接触和影响的两国或多国文学、文学与其他学科(包括

自然科学和社会科学)或艺术门类加以比较研究。在存在实际影响关系的不同民族文学之间

也可以通过平行研究的方式对作品、现象加以比较分析、发现其异与同，探讨内在联系、共

同规律和民族独特性等。

平行研究包括直接比较与间接比较。直接比较是指作品与作品、理论与理论的比较；间

接比较即一国理论与他国作品的比较、其他学科理论与文学作品的比较等。间接比较实际上

是通过理论使作品与作品或使作品与自然、社会现象构成相互比照的关系，由于涉及到移用

40
某种理论，因此亦称为移植研究。

平行研究主要由类比与对比两种方法构成，即辨别其中的类似或差异，以及异中之同或

同中之异。平行研究的具体对象包括主题、文体、风格、技巧、原型、神话、思潮和文学史

等。其主要关注点在文学性上，力图通过求同辨异，把握文学发展、艺术创作文本结构等方

面的规律以及作品的审美特点和价值等。

美国学派以平行研究和跨学科研究的方式极大地拓宽了学科领域，使比较文学在方法论

上得到了突破性的进展，也使学科进一步体制化。针对法国学派对研究范围的人为设限，美

国学派则意在扩张比较文学的学科范围。这一点从雷马克给比较文学下的定义中可见一斑，

美国学者突破了影响研究的束缚，将没有事实联系的国与国之间的文学对比纳入比较文学的

研究范畴，当然这不再是一种文学影响的材料事实关系，而由一种美学价值关系取而代之。

尤为重要的是，美国学者还将文学与人类其他知识表现领域之间的学科交叉关系作为比较文
①
学的重要研究内容 。可见，比较文学发展到美国学派的阶段，其跨越性不仅表现在跨国，

而且还表现在跨学科上。在跨越性得以拓展的同时，比较文学的可比性原则也具备了更为丰

富的内涵，类同性和综合性成为比较文学研究的学理旨归。

随着时代的进步，人们以一种整体的观念来看待宇宙世界，也认识到文学在本质上与人

类的想象力和审美活动密不可分，人类生活虽千差万别，但不乏共通之处。这就使得没有事

实联系和因果关系的不同文学之间具备了可比性。具体而言，美国学派提倡的平行研究其实

是一种类同性研究，就是在没有直接影响的不同国家的文学现象之间追寻契合之处和相似

点。同时，由于科学研究的客观对象本来是统一的整体，不同学科的划分实乃人为的切割，

使学科知识趋于单极化和零散化，日益表现出其局限性的一面，所以美国学者以综合性的思

维方式，在文学与其他学科的交叉关系中寻求一种科际的整合，把文学放置在多种学科关系

系统中加以考察,丰富了文学研究的方法和视角，也有助于揭示文学的本质特征。无论是平

行研究还是跨学科研究,其目的都在于寻求文学现象所共有的普遍规律，这正是美国学派的

学理基础。关于可比性问题，美国学派认为，
“既可以从‘文心相通’和各具特色的文艺学

本身去研究，也可以从与文学有关的其他学科领域去探索；既可以作形而上的对等同类比较，
②
也可作辨证综合比较等。
”

4.总体文学研究

①
关于“材料事实关系” 、“美学价值关系”和“学科交叉关系”的论述可参阅杨乃乔主编《比较文学概论》 ，
北京大学出版社 2002 年版，第 76－79 页。
②
孙景尧：《简明比较文学——“他者”和“自我”的认知之道》 ，中国青年出版社 2003 年版，第 141 页。

41
 韦勒克《比较文学的名称与实质》关于比较文学与总体文学的人为区分的讨论中已经论

及了总体文学和比较文学的历史实践和两者之间的关系，梵·第根人为地区分比较文学和总

体文学，基亚等人却否定总体文学研究的可行性，而美国学者韦勒克和雷马克又将比较文学

和总体文学合而为一，这说明了在比较文学的学科理论史中，比较文学和总体文学的关系一

直是被关注的核心问题之一。我们认为，从平行研究到总体文学研究，实际上是比较文学的

必然趋势。

实际上，比较文学和总体文学既有区别又有联系，且二者在实际研究中多是结合在一起

的，所以才如此地众说纷纭。首先，比较文学侧重研究的是两点之间的文学比较，如对两国

文学现象之间的关系研究,或对两种文学现象的平行研究等；而总体文学则侧重于对一个文

学平面的研究，即对在许多国家文学中共同存在的某一文学现象进行的面的研究，也就是
①
梵·第根所说的“凡同时属于许多国文学的文学性的事实，均属于总体文学的领域之中。
”

其次，我们需要明了的是，比较文学和总体文学之间的界限并不是这样明白清楚，二者之间

在实际的比较文学研究中往往是紧密结合在一起的。这主要是由于比较文学的学科理想所决
②
定的，
“比较文学的最终目的在于帮助我们认识总体文学乃至人类文化的基本规律” ，可以

说比较文学是一种跨国、跨学科、跨文明的跨越性学科，它有一种世界性的胸怀，它以一种

共同的文学规律作为追求，而总体文学正是这种文学规律得以实现的必由之路。所以在具体

的比较文学研究中，总体文学是比较文学很自然的延伸和扩展，二者在很多时候是结合在一

起的，很难完全区分开来。但这并不等于说总体文学不存在。

从总体文学和比较文学的关系看来，它在比较文学学科理论中是重要的一环，可惜的是，

由于学界对它的种种误解，它一直没有得到重视。从基亚的否定说到韦勒克等人的取消说，

都没有真正注意到总体文学和比较文学学科理想之间的关系。在这种情形之下，中国研究者

虽然期盼着通过中西文学、东西方文学和东方各国文学的比较和对话来获得一种世界文学时

代和共同的文学理论的到来，但都没有真正注意到总体文学在这个环节中的关键作用。比如

国内的比较文学理论教材大多都没有为总体文学研究设立单独的章节，这种总体文学研究缺

席的现状已经阻碍了比较文学研究的发展，而这也是本教材提出总体文学研究的原由。

提出总体文学的另一个原因，就是当下全球化和多元文化时代所赋予总体文学的新的契

机。无论是否喜欢它，全球化都成为我们面前的一个绕不开的现实问题。全球化当然不应该

①
[法]梵·第根：《比较文学论》，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985 年版，
第 69 页。
②
[美]张隆溪：《钱锺书谈比较文学与“文学比较” 》，见北京师范大学中文系比较文学研究组编： 《比较文
学研究资料》 ，北京师范大学出版社 1986 年版，第 92 页。

42
是西化，而应当是不同文明共存的多元化，但是它的话语生成方式又是什么呢？多元化在全

球化的过程中应该占有重要的地位，问题在于，我们如何处理多元化和全球化的关系？同样

的问题就是，在上文中我们曾经讨论过关于 20 世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”

问题，这里面实际上也暗含着这样的一个命题，即我们如何处理本土因素和世界性因素的关

系。多元的本土文学因素在何种意义上能够成为世界性的全球话语呢？也就是说本土文学所

具有的世界性意义体现在哪种层面呢？

对这些问题的追问将直接涉及到总体文学学如何生成的问题，也就是说，在多元文化时

代的全球化语境中，比较文学研究的总体文学学将如何确立自己的学科定位呢？实际上，关

于这个问题，从歌德以及马克思他们分别关于“世界文学”的设想开始，就成为比较文学研

究的一个隐含的课题。可以说，比较文学这种世界性胸怀所带来的必然是一种开放的多元化

视野，也确实如此，随着比较文学学科理论的不断拓展，它从法国学派到美国学派，从西方

单一文明内部的文学比较研究进一步拓展到东西方文明之间的比较文学研究，这都和比较文

学的世界性胸怀密切相关。每一个国别文学都对世界文学的出现做出独特的贡献，多元文化

的视野使得我们能够通过文学比较研究而到达一种总体文学的构想，同时总体文学又给国别

文学以新的视角和启迪。可以说，多元的本土文学存在和一元的总体文学设想互相并不矛盾。

所以说，在当今的多元文化时代语境中，多元文化所带来的不应该是冲突和对立，而应该是

对话和启发，这也正是我们比较文学和总体文学研究的新的契机。

那么，总体文学学可能的研究领域有哪些呢？从比较文学学科发展的历史背景和实践来

看，我们可以从五个方面来切入总体文学的研究：一是从跨文明异质性与互补性研究入手，

探讨多种文明间的异质性、变异性与互补性的问题；二是跨文明阐发研究问题；三是跨文明

对话研究问题；四是从比较诗学到一般诗学的研究；五是文学人类学的研究。

需要特别说明的是从比较诗学到一般诗学的研究问题。因为大多数教材通常是将比较诗

学放在平行研究之中，本教材却将比较诗学放到总体文学研究之中。这是因为，我们认为，

比较诗学的基本特点是总体性的。在比较文学研究领域中，比较诗学是一个相对稳固的研究

领域，其理论和实践方面都有很多成就。艾金伯勒在反思法美学派的研究方法互相结合的时

候，提出了比较诗学的设想，他认为：“历史的探寻和批判的或美学的沉思，这两种方法以

为它们自己是势不两立的对头，而事实上，它们必须互相补充；如果能将两者结合起来，比
①
较文学便会不可违拗地被导向比较诗学。
” 同时这种比较诗学由于结合了文学史研究和美学

①
[法]艾金伯勒： 《比较文学的目的，方法，规划》
，见干永等编选：
《比较文学研究译文集》，上海译文出
版社 1985 年版，第 116 页。

43
 ①
批评的优势而成为一种从实际中归纳出来的“真正具有实用价值的美学” 。在这里比较诗

学成为一种可以实现的比较文学研究途径。实际上在对文学的跨国、跨文明研究时候，必然

要将文学史研究和美学批评研究互相结合，最终其必然要走向一种文学理论层面的比较研

究，也就是比较诗学的出现。只有这样的文学理论层面的比较研究才更能深层次地说明不同

文学体系的差异和类同所在。

在后来的比较文学实际中，刘若愚拓展了比较诗学的涵义。他从中西诗学的比较对话出

发，来重新审视中国的文学理论，目的是为了“对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论
②
的形成有所贡献” 。这样，中西比较诗学研究就成为了一般诗学或者是共同诗学的一种必

要的途径。

可以说，对一般诗学的探讨，或者说对总体文学规律的探寻一直就是比较文学研究的学

科理想之一，正是由于比较文学这种世界性的胸怀和跨越性研究的优势，而且由于对不同文

学体系的文学理论比较研究更能够获得共同诗学的成果，使得“比较文学研究总体上似乎比
③
民族文学研究更易于滋养普遍概括性的理论思考” 。那么在我们视野中的总体文学学研究

首先要探讨的就是比较诗学研究的历史和现状，以及比较诗学研究如何使得一般诗学或者总

体诗学成为可能，新的总体诗学生成的对话机制和规律各是什么。

总体文学学研究的另一个大有可为的研究领域是文学人类学研究。为什么将文学人类学

归入比较文学？当今中国学界并没有深思过这一问题。其实，文学人类学的根本特征就在于

总体文学性。从弗莱的《批评的剖析》出现开始，文学人类学就开始作为一个有明确研究方

法和理论的学科领域，而成为比较文学研究中独特的一个分支。在 20 世纪下半叶，文学人

类学取得了丰硕的成果，在中国学界文学人类学也获得了很大的发展。文学人类学就目前来

看，它还是一个发展中的学科，其学科领域和研究范式还在不断的调整，但是我们依然可以

从它的学科研究方法和研究理想看出它的总体文学性。文学人类学的学科研究的一个突出特

点就是对族群比较研究的重视，它“注意在以族群为单位的前提下，通过多元比较，努力把

握由想象和虚构等表达行为所体现的人类‘整体性’
。而这就暗合了从‘国别文学’到‘比
④
较文学’再到‘世界文学’的逻辑推进。
” 通过族群比较研究，文学人类学使得我们可以在

一个总体性的高度来认识人类文学的深层类同性和一致性，也就是说，文学人类学“通过研

①
[法]艾金伯勒： 《比较文学的目的，方法，规划》 ，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》
，上海译文
出版社 1985 年版，第 116 页。
②
刘若愚： 《中国的文学理论》 ，田守真、饶曙光译，四川人民出版社 1987 年版，第 3 页。
③
[加]马克·昂热诺等著： 《问题与观点——20 世纪文学理论综论》 ，史忠义、田庆生译，百花文艺出版社
2000 年版，第 5 页。
④
曹顺庆等： 《比较文学论》 ，四川教育出版社 2002 年版，第 332 页。

44
读各种具体的地域和民族性作品，再经由歌德所说的‘世界文学’
（world literature）阶
①
段，去理解弗莱所说的‘总体文学’（the literature as a whole）。
” 从这里我们看出文

学人类学和比较文学总体文学不可分割的联系，它也将成为可能的总体文学出现的必要研究

阶段之一。

为了帮助读者更好地理解本教材所提出的新的比较文学学科理论体系，特附图表如下：

流传学
实证性影响研究 渊源学
媒介学
文学变异与文化过滤
译介学
跨国研究 变异研究 形象学
接受学
比较文学 跨学科研究 文学的他国化研究
类型学
跨文明研究 平行研究 主题学
文体学
跨学科研究
跨文明异质性与互补研究
阐发研究
总体文学研究 对话研究
比较诗学
文学人类学

①
曹顺庆等：
《比较文学论》
，四川教育出版社 2002 年版，第 332－333 页。

45
 第一章 实证性影响研究

[本章概要]

影响研究是比较文学最传统的研究方法之一，它探究文学传播者与接受者之间影响与被

影响的关系。影响研究在早期以法国学派的巴尔登斯伯格、梵·第根、卡雷、基亚等人为代

表，形成了一套经典的比较文学实证关系的研究范式，并逐步确立了流传学、渊源学、媒介

学等研究方法，它注重的是被比较对象之间的实证性和“同源性”的关系因素。随着学科的

发展，影响研究已不再是单纯的实证性的“国际间的比较文学关系”研究了，更多的是注重

文学影响中的美学因素和心理学因素，法国学派的一些研究者也开始反思影响研究的方式。

实证性的影响研究注重的是文学之间影响的“实证性”关系，主要包括流传学、渊源学和媒

介学的研究。

[本章导航]

一、流传学，从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受者的“他者”情况，包

括文学流派、文艺潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。

二、渊源学，以文学接受者为出发点，去探寻放送者的影响，揭示某一文学现象或作家

的主题、题材、人物、情节、风格、语言等的外来因素，是一种对跨国影响渊源的实证性追

溯和研究。

三、媒介学，研究外国作品进入本国的方式，主要包括个体媒介、团体媒介和文字资料

媒介。

46
 第一节 流传学

学习目标

了解“流传学”的定义和发展情况，把握流传学研究的实证性特征、研究范围及其类型，

初步掌握流传学的研究模式。

一、流传学的定义、渊源和发展

流传学（Doxologie）也称誉舆学。
“Doxologie”源于希腊语中的“doxo”, 意为光荣、

荣誉、赞美；而“logie”的词根为“logos”常指“……学”，“……论”或话语。这个词原

为宗教术语，指礼拜仪式上赞美上帝荣耀的颂歌。1931 年，法国比较文学学者梵·第根首

先将它引入了比较文学学科理论，流传学从此就成传统的影响研究模式之一，并成为比较文

学实践中一种被广泛应用的基本方法。

（一）流传学的定义和渊源

梵·第根认为，流传学“是一位作家在外国的影响之研究，是和他的评价或他的‘际遇’

之研究，有着那么密切的关系，竟至这两者往往是不可能分开的。我们可以把这一类的研究

（Doxologie）”①。
称为‘誉舆学’

流传学就是从给予影响的放送者出发，去研究作为终点的接受者的“他者”情况，包括

文学流派、潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。

按传统观念划分，流传学属于影响研究范畴。它的产生有深厚的历史文化原因。从西方

文化的整体格局来看，欧洲各国在政治、经济、宗教等方面历来密切相关，就大规模的文学

交流而言至少有三次：文艺复兴，启蒙运动，浪漫主义运动，特别是对比较文学的发展推波

助澜的浪漫主义文学运动，促使文学批评界悄然兴起一种新的比较文学思想。它主要秉承歌

德提出的“世界文学”理念，同时又接受了法国浪漫主义先驱史达尔夫人的某些观点，表现

出注重文学发展和社会状况之间的相互关系，要求用历史比较方法代替古典主义的纯文学批

评等特征。这引发了当时文学批评与文学创作的一股新风气，例如法国浪漫派强烈反对古典

主义的清规戒律，主张文学超越国界，颇为注意文学的国际性，而且注重探索作者的环境、

性格以及不同作者与作品之间的影响关系；同时强调描写异国风光，表现异国情调，重视搜

①
《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1937 年版，第 136 页。
[法]梵·第根：

47
集中世纪故事和民间文学作品，这不仅促进了民俗学的兴旺发达，也拓展了比较文学的研究

领域。又如德国的格林兄弟搜集、整理了《儿童与家庭童话集》
（《格林童话》
），运用历史比

较的方法研究欧洲的民间故事，探索它们共同的神话源头，还对诸如唐璜、浮士德等典型人

物在各国间的流传、假借、变形进行了比较研究。这些研究在方法上给比较文学以启示，其

中一些成为比较文学中“流传学”、
“渊源学”、
“主题学”研究的重要组成部分。正如日本比

较文学学者大塚幸男指出的那样：“18 世纪至 19 世纪初期掀起的浪漫主义潮流，因其国际

特征的缘由，形成了即便是研究一国文学之际，也不能无视它同外国文学关系的风气。这样，
①
便催发了比较文学这门新学科的萌生” 。

19 世纪初期浪漫主义运动中出现的这些文学现象，虽然算不上真正意义的比较文学研

究，但它对比较文学的发展却有着深远的影响，做出了重大的贡献，后来成为法国影响研究

本质特征之一的“文学关系”研究正源于此。

与此同时，实证主义哲学成为影响研究（也是流传学研究）的方法论和认识论基础。法

国哲学家孔德创立的实证主义哲学流派强调知识的“实证性”，其特点是只研究具体的事实

和现象，以及现象间的外部联系，试图用自然科学的实证精神改造一切学科部门。他们最擅

长运用比较的方法，例如通过比较不同区域和民族的生活，以了解社会发展的规律；通过比

较人类社会与动物社会，以了解人与动物之间的异同。这种方法论和认识论对当时的文学创

作和文学批评都产生了极大的影响，如 19 世纪后期在法国兴起而后又风靡西方的自然主义

文学思潮，以及自然主义文学作品的大量涌现。不仅如此，实证主义的“重视事实”、
“注意

现象间的外部联系”和擅长运用的比较方法，更成为法国比较文学研究的几大法宝。如法国

文学批评家布吕奈尔最早把实证主义用于文学研究，强调把一部作品对另一部作品的影响提

到首位，以此开创了崇尚实证、讲究事实、重视考据的文学批评之风，对法国比较文学的形

成和发展产生了深远的影响。

实证主义哲学对法国比较文学的影响，远不止这种催化作用，应该看到的是，即使在法

国比较文学发展的雏形时期，实证主义也已经从某种程度上规定了影响研究的本质特性——

实证性。

可见，盛行于 19 世纪的实证主义思潮与浪漫主义思潮，尽管两者在具体内涵上颇有相

悖之处（如前者注重事实和关系，后者宣扬想象和个性），却共同形成了法国比较文学影响

研究的本质特性——“实证性”的“文学关系”研究。

此外，比较意识也在更广阔的领域中开始觉醒，出现了一些以“比较”命名的著作和学
①
《比较文学原理》
[日]大塚幸男： ，陈秋峰、杨国华译，陕西人民出版社 1985 年版，第 12—13 页。

48
科，例如自然科学方面有“比较解剖学”、
“比较生理学”，社会科学方面有“比较哲学”、
“比
①
较宗教学”、
“比较神话学”
，而以比较语言学方面的成就最为突出 。由此，形成了最适宜于

比较文学成长的土壤，进而出现了比较文学影响研究的各种方法，而其中作为重要方法之一

的流传学，也被广泛运用并被梵·第根加以系统阐述。

（二）流传学的发展

早期的流传学较多地接受了史达尔夫人的某些文学观念。史达尔夫人在《论文学》
（1800

年）中，把欧洲文学区分为南方文学和北方文学两种类型，认为文学与地理环境如气候之间

存在着密切关系。在《论德国》
（1801 年完稿，1809 年出版）中，她“帮助法国、英国和德

国人民以比较的观点来看待自己的社会及其文艺思想和理论”
， 尽管当时法国的一些保守分
②
子指责她“不忠于法国” ，但她在创作中对“比较”意识的深化——能以一个“他者”的
③
视角反观法国，让法国人认识了自己的民族偏见 ，却是功不可没的。

遗憾的是，这些观念并没有得到真正意义上的拓展。当时许多研究者的视野虽然开始越

出本国的范围，将各民族文学视为一个相互影响的整体，却总是过多地关注地域的差异。特

别是早期流传学研究中的不少学者，坚持认为只有欧美的文学才是最优秀的，其他地区的文

学与欧美作品简直没有可比性。1835 年，英国历史学家麦考利对当时的印度总督说：
“从没

有见过哪个东方学者否认好的欧洲图书馆里一个书架就能摆完整个印度和阿拉伯的文学；也

”④在
从没有哪个东方学者敢坚持说阿拉伯文和梵文的诗歌能与伟大的欧洲国家的作品相比。

今天看来，麦考利的感慨未免有些无知和偏激，可是在当时却是一种普遍倾向。在许多学者

眼中，影响从起点到终点是一个从高处到低处的过程，对影响的研究也正是为了证明欧洲文

学的优越性，因此流传学研究多限于欧洲作家或作品、文学思潮等在其他国家地区的接受和

影响。

如此看来，早期流传学研究的偏颇，是由于单向的认识论、方法论与实证主义的目的论、

决定论及欧洲文学一元论融合为一体所致，所以难免有浓郁的欧洲中心意识和民族沙文主义

的色彩。其实，这何止是流传学研究方法的偏颇，从法国比较文学学派的整体状况来看，这

乃是其实证性的影响研究发展的巨大局限。

因此，随着世界比较文学学科理论的发展和比较文学研究的深入，法国比较文学却陷入

①
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1989 年版，第 168 页。
②
[丹]勃兰兑斯： 《十九世纪文学主潮》 （第 1 册） ，张道真译，人民文学出版社 1988 年版，第 137 页。
③
史达尔夫人在小说《柯丽娜》（1807 年）里塑造了一位热情的女主人公，她一直试图纠正两位男主人公
（分别为英、法国籍）的民族偏见。
④
Susan Bassnett, Comparative Literature: A Critical Introduction, Blackwell Publishers Inc.,1993,p.17.

49
了危机，其影响研究的方法被认为“太狭隘，因此也是缺乏想象力的”
（雷马克语）
。于是从

20 世纪 50 年代起，国际比较文学界产生了激烈的论争，开始突破“欧洲中心论”
，转而重

视欧洲以外其他文化传统的文学。 1970 年，巴黎第三大学、威尼斯大学及契尼基金会三家

联合创办了一个“欧亚文化关系研究中心”。基亚在其《比较文学》
（1978 年）一书的结尾

中明确指出：“这不是期望而是一种证实，比较文学反映了文学本身的观念方面的演变。过

去的文学，曾长期地囿于雅典、罗马和耶路撒冷的世界里，现在它已面向亚洲和非洲的文化
①
了。” 尤其是在 20 世纪下半叶，流传学从传统的重逻辑实证的考据学逐渐过渡到吸纳现代

的接受理论、交往理论、文学社会学、文学心理学、文化人类学等多学科的理论成果，注意

把“外在事实”与“内在品质”联系起来，不仅考察影响与接受间的“事实联系”与“因果

关系”，还要探寻作为关系本质的文学的内在的美学品质，从而把历史性与审美性两者有机

地结合起来。

由此可见，今天的流传学研究已经不完全是传统的“法国学派”模式，它已经发生变异，

体现出双向互动的交往特色和跨文明互证、互识、互补的多元文化观，逐步形成了本教材所

总结的“变异学”特征（对此本教材有专章论述）
。

二、流传学的实证性特征、研究范围及类型

（一）流传学的实证性特征和研究范围

流传学是“实证性”的“文学关系”研究。因此，它的特征表现为实证性，研究对象是

文学关系。首先，关于流传学的“文学关系”
，梵·第根有过经典的阐述。他把比较文学研

究对象限定在“两国文学间的相互关系上”，他说“地道的比较文学最通常研究着那些只是
②
两个因子间的‘二元的’关系。” 美国学者韦勒克曾援引法国学者巴尔登斯伯格的观点：
“‘比
③
较文学’的另一种含义限定于对两种或多种文学之间的关系之研究。
”流传学正是沿着从“放

送者”、
“传递者”到“接受者”的经过路线，着重研究作家、作品、文学思潮和流派在欧洲

其他国家所产生的影响、流传和变化，实际上就是在寻找放送者和接受者之间的“文学关系”。

如上所述，这种“关系”是两者或两者以上的多元关系，这就决定了流传学研究的多元文学

关系的特性（同时也奠定了其跨越性之基础）
。其次，流传学具有实证性。这是与它研究的

对象不可分离的。因为其研究的“文学关系”只有建立在事实性基础之上才能成立，否则就

①
[法]基亚： 《比较文学》 ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 119 页。
②
[法]梵·第根： 《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1937 年版，第 202 页。
③
Rene Wellek & Astin Warren, General, Comparativ and National Literature，in Rene Wellek & Astin Warren,
theory of Literatuere, Penguin Books, 1976, p.47.

50
无所谓“关系”
。因而注重事实，搜集确凿的资料，然后对材料进行审慎细密的考证，是流

传学研究的必然途径和方法。这就形成了流传学研究的实证性特征。再者，这种研究既然是

以“事实”为依据，就必然要强调一种强烈的历史意识，既注意文学现象、观念、作品、文

类的纵向发展、流变，又要注意这种传承流变与横向的各种关系，也就是文学之间的相互影

响。

这些特征也同时也就决定了流传学研究的范围。按照梵·第根的观点，流传学属于影响

研究范畴，而影响研究的关键就是考察构成影响的放送者、接受者和传递者这三者之间的传

递与互动。它可以从三个方面去研究，即：或从接受者出发，对作家、作品、思想感情等受

到的影响追根溯源，这就是所谓的渊源学；或从中介者出发，研究沟通放送者与接受者的媒

介，如翻译、改写、摹仿、引述等，这就是属于媒介学的内容；或从放送者出发，研究作家、

作品及文学思潮等对他国文学、文学创作者的影响，这正是流传学的研究范围，大致可以把

它归纳为以下问题：

（1）接受者国家和作者对作为放送者的外国作者的认识（包括其评价、介绍等）。

（2）接受者受到放送者哪些具体作品的影响及对放送者的评价。

（3）接受者是否摹仿放送者，摹仿了哪些方面，如文体、风格、思想、情感、主题、

背景等。

（4）接受者是直接还是间接接触作品，是直接阅读原文，还是通过译文或评论了解作

品，译本在其影响的过程中所起到的作用。

（5）文学界、出版界、读者是怎样接受这些作品的，他们的反映和情感是怎样的。

（6）作品的传播情况如何，哪些阶层受影响最广。

（7）影响的程度是肤浅的，还是深刻的。

（8）影响的时间是短暂的还是长久的。

（9）是什么帮助人们接受影响并使影响成熟；是什么造成接受者对影响的选择。

（10）是什么影响确立了放送者在接受者眼中的形象和地位。

对这些问题的研究，可以从一个作家、一批作家或一国文学出发，也可以从一个国家文

学的某些成功点出发，或从批评界接受的态度以及从别人对“他者”摹仿的角度出发，等等，

总而言之，其目的是寻找影响的“终点”
（而非渊源学寻找的起点），但它与渊源学又具有一

定的互补性（详后）
。

（二）流传学研究的影响类型

51
 在寻找“终点”的过程中，梵·第根将以上种种影响分成“一般的关系和集团的影响”；

“一位作者对于另一位作者，对于一个集团或一个派别之影响”，
“一位作家在外国的际遇和
①
影响”，
“传播，模仿，成功真正的影响” 。 简而言之，这些影响就是群体的影响与个体的

影响，具体分为四种类型：
（1）个体对个体的影响研究，（2）个体对群体的影响研究，（3）

群体对个体的影响研究，
（4）群体对群体的影响研究。从这些影响的方式和内容来看，可以

归纳出几种研究类型：

（1）放送者特别的精神、人格、气质的影响。这种影响更多地是通过著作来实现的，

其一是表现在整体上，如卢梭的作品以其坦率和对人类的爱、为人权而战的勇敢热忱及对理

想的追求影响了全世界；拜伦诗歌桀骜不逊的叛逆精神，忧郁、孤独而冷嘲的独特风格，打

动了一代又一代诗人。其二是表现在个体上，如巴金与屠格涅夫的关系便如此。他们出身、

经历相似，屠格涅夫深厚的人道主义思想和激烈的反农奴制倾向，与巴金反封建的民主主义

思想一拍即合，而且他们都善于体察知识分子的复杂心理，善于把自己的热情化作或炽烈、

或抒情的文字流淌出来。

（2）技巧的影响。指放送者在创作中所形成的文体或艺术形式的技巧性的因素，对接

受者造成的重要影响。从个体来看，如鲁迅就接受了不少俄国作家的艺术影响，其中最重要

的是果戈理、契诃夫和安德列耶夫。他的《狂人日记》在作品体裁（日记体小说）、人物设

置（狂人形象）、表现手法（反语讽刺、借物喻人）和结局处理（“救救孩子”的呼声）等方

面，都与果戈理有相似之处；他创作时平淡中的冷峻和含蓄、平凡细微处的深刻和凝重，得

益于他“最喜爱的契诃夫”
；他小说中现实与象征交融的手法、悲愤沉郁的基调，在一定程

度上又与安德列耶夫的影响分不开。茅盾却倾心于托尔斯泰，他认为“读托尔斯泰的作品至

少要作三种工夫：一是研究他如何布局（结构），二是研究他如何写人，三是研究他如何写
②
热闹的大场面”
。 这正是茅盾从托尔斯泰那里得益最多的三个方面。

从文学史发展的角度来看更为明显。例如 16 世纪中期西班牙的流浪汉小说，在人物性

格的刻画和情节结构上已经初具近代小说规模，对后来欧洲长篇小说的发展产生了深远的影

响。法国启蒙主义文学的先驱勒萨日的《吉尔·布拉斯》的结构布局、18 世纪英国的现实

主义长篇小说、19 世纪英国的批判现实主义小说，特别是狄更斯的早中期创作，如《奥列

佛·退斯特》、《大卫·科波菲尔》等,受西班牙流浪汉小说的影响尤为明显。其他如法国 19

世纪波德莱尔的象征主义诗歌、左拉的自然主义小说所表现的艺术技巧，都对后来的文学创

①
《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1937 年版，第 15—143 页。
[法]梵·第根：
②
茅盾： 《
“爱读的书”》
，见《茅盾文艺杂论集》（下册）
，上海文艺出版社 1984 年版，第 105 页。

52
作产生了深远影响。

（3）艺术形象的影响。指的是作品所塑造的形象的流传，如中世纪西班牙传说中的青

年贵族唐璜的形象就是这方面的典型。欧洲许多文学作品中的主人公皆是写唐璜这一形象。

唐璜最初是以否定宗教的禁欲道德的反叛形象出现，以后发展为放浪不拘的花花公子，甚至

是极端个人主义的艺术形象。其中较著名的有英国诗人拜伦的长诗《唐璜》，有法国剧作家

莫里哀的喜剧《唐璜》，还有西班牙剧作家蒂尔索·德·莫里那的剧本，俄国诗人普希金的

长诗，奥地利音乐家莫扎特的歌剧，等等，以唐璜形象为主题的文学和音乐作品达一百多种。

当然，这些形象的流传并非一成不变，而是有着不同程度的发展或者变异。

（4）主题或题材的影响。在欧洲文学中，许多作家创作的主题和题材都源于希腊神话。

如希腊神话中“主母反告”的故事：雅典王忒修斯之妻费德尔，向忒修斯的前妻之子希波吕

托斯求爱，遭拒绝后自缢，其留下的遗书反诬希波吕托斯不轨，于是忒修斯诅咒希波品托斯

致死。后来，法国古典主义剧作家拉辛以此为题材写成《费德尔》
，从主题上承袭并强化了

男性对女人的亵渎意识。20 世纪俄国女诗人茨维塔耶娃，也以此为题材写了一首同名长诗，

主题上却有所改变：对费德尔的处境表达了充分的同情与哀悼，刻意强调了忒修斯的残暴和

希波吕托斯的冷漠，渲染了费德尔的苦闷与无助。对于浮士德艺术形象的影响，也可以从主

题或题材的角度去探讨其流变。

（5）框范的影响。所谓“框范”
，指作品中展示的某种特定的空间或环境，如经典文学

作品中所描写的风物、背景、社会环境等常常形成一种“框范”，对后世文学产生广泛的影

响。如但丁《神曲》中神秘而罪恶的地狱和炼狱，在弥尔顿《失乐园》里却一变而为融社会

反抗与宗教戒律，个人英雄主义与清教理念为一体的基督教世界；到了夏多布里昂笔下，又

呈现出野性与纯洁、良知与罪恶相博的“废墟”和“萧条”的异域。再如拜伦的《海盗》与

大仲马的《基督山伯爵》，虽非血脉相承，却都有“出逃囚徒”的刀光剑影和报恩复仇；而

在雨果的“悲惨世界”中，
“出逃囚徒变百万富翁”的神话，演绎的却是弃恶从善、乐善好

施、舍己奉献的悲歌，到了马克·吐温笔下，
“出逃囚徒”又演变成弱者对传统的反抗和对

自由的追求。

（6）理论思潮的影响。这种“思潮”可以是哲学、政治、文学理论等多方面的。如欧

文、傅立叶的“空想社会主义”影响了一代又一代作家，弗洛伊德的“心理学”对 20 世纪

的文学理论和创作产生巨大影响，等等。

以上种种影响往往交叉进行和相互融合，例如一部歌德的作品，既可能产生艺术形象和

主题、题材上的影响，又可能有创作手法以及歌德自身精神、气质方面的影响。流传学研究

53
的内容因而变得复杂多变，但必须遵循实证的原则，即借助详实的资料和慎密的考证。

三、流传学研究的模式和实例分析

由于影响的发生总是沿着一定的方向和路线，从起点出发，指向终点，因而我们按流传

的路线和“一对一”
，或“一对多”，或“多对一”的方式，把它分为以下研究模式。

1.直线式影响

所谓直线式影响就是“一对一”的单线式的直接影响，指放送者对一个作家、一部作品、

一种文学思潮、一国文学所产生的影响。它表现为两点一线，即从一个起点指向一个终点，

是流传学研究中最基本的模式。如前面提到的茅盾对托尔斯泰的崇尚，在创作中借鉴其“史
①
诗题材”的艺术处理手段，他承认《子夜》尤其得益于托尔斯泰的《战争与和平》 。又如

冰心受泰戈尔的影响而创作的自由体小诗，恰如郑振铎在其译作《飞鸟集》出版序言中所说：
②
“大半都是直接或间接受泰戈尔此集（《飞鸟集》）的影响的。
”

2.辐射式影响

所谓辐射式就是“一对多”式的影响，即指从一点出发，指向多个终点的影响，它可以

是一个作家、一部作品、一种文学思潮、一国文学等对群体（多个或多国的接受者）产生的

影响，因而是以放送者在众多接受者中的影响和接受情况为研究内容。如泰戈尔对“五四”

时期中国作家产生的多层面影响：郭沫若从其泛神论中，吸取了追求自由反对封建压迫的力

量，使其诗歌气势磅礴，热烈奔放，当然他在这一点上也同时受到了惠特曼的影响；冰心接

受其泛神论，则以歌颂母爱、童真、自然美为主，诗里行间流露出恬静与柔和；王统照却把

他“爱的哲学”融化于诗，尽情歌颂自然、追忆童心、探索人生，但又增添了几分阴郁和晦

涩；紧紧追随泰戈尔的徐志摩，则把他的浪漫主义变为自己诗歌的清新明快，飘逸空灵而又

超凡脱俗。这是个体对一国群体的影响。

另一种是个体对多国的影响。如阿拉伯民间故事集《一千零一夜》不仅对东方文学影响

极大，而且对欧洲文学的影响也极其深远，欧洲第一部短篇小说集薄伽丘的《十日谈》、拉

伯雷的《巨人传》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、塞万提斯的《堂·吉诃德》以及莎士比亚的

戏剧，无不受此影响，直到今天，它的“框架结构”和丰富的题材也常常被欧美现当代作家

所借鉴。

3.焦点式影响

①
《走访茅盾》
[法]苏珊娜·贝尔纳： ，见李岫编《茅盾研究在国外》 ，湖南人民出版社 1984 年版，第 569
页。
②
《飞鸟集》
[印]泰戈尔： ，郑振铎译，商务印书馆 1922 年版。

54
 焦点式影响是“多对一”，即多个放送者对一个接受者的影响。在通常情况下，一个作

家可能受某个外国作家的影响最大，但同时也受一群作家的影响（这群作家可能是一个国家

的，也可能是不同国家的）
。如前所述，鲁迅受到众多俄国作家的影响，此外日本的小说、

尼采的哲学、达尔文的进化论等，也对他的创作产生了不可低估的作用。又如中国文学对歌

德影响至深，歌德阅读了大量的中国小说译本，如《好逑传》、
《花笺记》、
《三国演义》、
《玉

娇梨》、《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》、
《平妖传》等，看过中国戏剧《赵氏孤儿》
，并受

到启发写了《额尔彭罗》，还把中国抒情诗歌移植到德国，写了《中德四季晨昏杂咏》，他还
①
非常推崇中国的儒家学说，这就是“多对一”的影响 。

4.交叉式影响

由于接受主体的差异性和放送者的多质性，这两者之间的流传路线会出现交叉，其表现

的特点是：从流传的方向和线路看，
“起点”和“终点”之间并不总是单向流通，即作为“起

点”的放送者同时又可能是接受者，因此它对“终点”的影响具有多质性。如法国文艺复兴

时期作家蒙田及其散文在“五四”时期对我国文学影响甚大，以至于形成了中国文坛上的“絮

语散文”以及独具风格的“小品文”
。但谙熟英、日语的中国作家不是直接阅读法文原著，

而是通过英国“小品文”和日本作家厨川白村的中介来认识和接受蒙田的。因此，英日两国

成了他们接受法国蒙田的中介。这就形成了交叉式影响，即：英、日作家既是受蒙田影响的

终点，又成为传播蒙田的起点。

这种间接接受的状况在周作人、梁实秋的作品里尤为突出。周氏在其《美文》的短论中，

明确提倡要以英国散文为“模范”
，他在散文批评中运用的一系列重要审美概念，如“趣味”、

“平淡”、
“本色”、
“苦涩”等，都蕴涵着现代英、法及日本文论概念的新质。然而他在散文

创作实践中又更接近法国蒙田：他的“小品文”在思想上以蒙田的“自我本位”为基础，题

材上专注身边庶民琐事，风格上收放自由，张驰有度，既表现自我，又含蓄节制。可以说体

现了蒙田散文的神韵——对自我的关切、怀疑和反思；对个性解放、个性自由的追求；对社

会传统、世俗偏见的反叛。兰姆在其《伊利亚随笔》中，复活了蒙田的两个基本因子——亲

和的态度与自我本位，而梁遇春正是通过兰姆译介了蒙田的散文，点评了英译本《蒙田旅行

日记》
，并在《春醪集》中与蒙田达到了精神上的默契。

另一种交叉影响的形式反映了放送者的多质性。从直接到见解的接受过程中，我们看到

两个接受主体的差异，而这两个主体之间也存在着影响与被影响的关系。如俄国诗人莱蒙托

夫，被公认为普希金的继承人。普希金很愿意承认自己受到外国诗人的影响，他对拜伦的作
①
参见刘介民：
《比较文学方法论》
，天津人民出版社 1993 年版，第 193—194 页。

55
品颇为着迷，甚至有时在写诗还直接注明是在摹仿英国诗人拜伦。他的《高加索的俘虏》、

《巴赫奇萨拉伊的水泉》、
《强盗兄弟》等名篇，创造了一些很有吸引力的英雄人物，其中不

难看出拜伦的影响。莱蒙托夫因为受普希金的影响，借用了拜伦诗体故事的模式，逐渐形成

了自己的独特风格。他欣赏拜伦的孤独高傲的叛逆精神，但却不如拜伦潇洒狂放，其作品中

流露出阴郁和敏感。莱蒙托夫诗中确实有普希金的影子，但其中对生活的挑战、对成功的渴

求、对时世的不屑与他忧伤的孤独感却是普希金所没有的，这些则部分来源于被普希金所忽

略的拜伦的一些特质。但是，拜伦的影响终究有些羚羊挂角无处可觅，因此莱蒙托夫在其诗

中高声宣布：“不，我不是拜伦，是另一个……”

5.循环式影响

由于接受主体的差异性和放送者的多质性，这两者（或）之间的流传路线也会形成一种

循环。这种循环式影响是从起点出发，达到终点，最后又回到起点。这种影响更突出流动性、

互动性，其研究模式最能代表比较文学的价值和意义。它具体表现为两种情况：

其一、同质文化圈内的循环影响。例如法国的波德莱尔受到美国爱伦·坡的启发，而爱

伦·坡又受到英国诗人柯勒律治的影响，而柯勒律治又吸取了德国诺瓦利斯的诗学养料。于

是，一个有趣的循环圆圈出现了，诺瓦利斯的诗学观在英美绕了一圈又传到法国，成为波德
①
莱尔提出象征主义感应理论的重要来源 。

其二、异质文化圈内的循环影响。例如，中国元曲《赵氏孤儿》在欧洲的流传，已成为

比较文学发展史上的佳话，其研究成果不计其数，钱林森撰写的《从〈赵氏孤儿〉到〈中国
②
孤儿〉
：中国精神的追寻者》一文 ，则是循环式影响研究的范例。作者阐述了《赵氏孤儿》

法译本在法国的流传、改编和成功上演，以及约两个世纪以后它的回传：1940 年张若谷把

它翻译成中文在重庆发行；事隔半个世纪以后即 1990 年，天津人艺又把它搬上舞台。于是

作为起点的中国古代戏剧作品《赵氏孤儿》，经历了在法国的改编和再创造，最后又返回到

它的故乡中国。这种流传线路就是典型的“循环式”影响。

然而，钱氏的研究价值远远超过了这一点。他把文学的“外在事实”与内在审美、思想

文化内涵有机地融为一体，认为伏尔泰把《中国孤儿》搬上法国舞台，与其说是一种艺术选

择，不如说是一种文化选择，即对儒家理性文化与道德文化的选择，进而阐述了伏尔泰在改

编时对主题的重新开发：把表现春秋诸侯国内部“文武不和”的故事改编为“文野之争”
，

即元初鞑靼族与汉族之间的“文野之争”，进而揭示出“野蛮”必然被“文明”同化和驯服；

①
参见[法]布吕纳季耶：
《什么是比较文学》
，葛雷译，北京大学出版社 1989 年版，第 22—72 页
②
参见钱林森：《法国作家与中国》
，福建教育出版社 1995 年版，第 84—104 页。

56
同时还分析了伏氏“英雄剧”模式中插入的爱情故事的实质——汉人藏惕之妻伊达梅与成吉

思汗的爱情纠葛，实质上是归顺与反归顺的冲突。因此，剧中的伊达梅是文明与道德的象征，

她身上既有中国古代烈女的影子，又有法国民族女英雄贞德的特征。可以说，她是儒家文化

与法国启蒙思想结合的化身，而成吉思汗最后的同化则成为伏氏崇尚孔子美德，追寻中国精

神的幻化。钱氏还指出伏尔泰对剧中伦理价值和道德价值的提升，是意在突出当时法国上流

社会的精神匮乏和道德沦丧，正如有的学者所言，《中国孤儿》是“请中国人”给“法国人

上道德课”。可见当今的循环研究不再是“法国学派”的模式，它已经发生变异，体现出双

向互动的交往理论特色和跨文明互证、互识、互补的多元文化观。

20 世纪末《中国孤儿》回到“娘家”，它不仅以全新的面貌再现舞台，而且“反转来影

响着我国艺术家的戏剧意识和戏剧思维，从而推动他们作新的探索。中国戏剧就这样在交流、
①
反馈、共生、互补中向前发展” 。这正体现了比较文学中国学派所倡导的跨文明比较，即

强调“接受者”与“放送者”的双向互动，在异中求同。

值得注意的是，以上种种研究模式并不是截然分离的，它们在作家的创作实践中往往交

替出现，即使是同一个“接受者”
，他的接受方式也是多种多样的。总之，具体情况应该具

体分析，不能一概而论。

思考题

1.什么叫流传学？试分析它的特征及研究范围。

2.举例分析交叉影响和循环影响的双向互动性。

参考例文

1.田本相：
《试论西方现代派戏剧对中国现代话剧发展之影响》，
《中西比较美学文学论文集》
，

四川文艺出版社 1985 年版，第 349－371 页。

2.钱林森：
《法国作家与中国》，福建教育出版社 1995 年版，第 84－104 页。

第二节 渊源学

学习目标

了解渊源学的定义和特征，掌握渊源学的研究方式，初步学会如何进行渊源学研究。

一 渊源学的定义和特征

①
钱林森著：
《法国作家与中国》，福建教育出版社 1995 年版，第 97 页。

57
 渊源学（Crenology），又称为源流学或源泉学，属于影响研究的范畴。它是指以文学接

受者为出发点，去探寻放送者的影响，也就是在比较文学视野中，揭示某一文学现象或作家

的主题、题材、人物、情节、风格、语言等的外来因素，是一种对跨国影响渊源的实证性追

溯和研究。

由此定义，我们可以发现渊源学研究有两个非常明显的特征：

首先，它是强调对跨国影响渊源的追溯的研究。也就是说，
“渊源的研究反过来追溯源
①
头”
。 这样，和流传学相比较，它把研究的起点从放送者改为接受者，也就是说渊源学从文

学的接受者出发，探寻它的异国文学的源头；而流传学则以文学发送者为起点，去考察文学

跨越不同国界之后的具体传播和流变。当然，如果我们仅仅从实证性的影响关系来区分流传

学和渊源学研究，恐怕还很难说清楚两者的根本区别。

譬如，对于鲁迅与契诃夫这一影响关系研究的课题，我们在何种意义上说它是属于流传

学还是渊源学研究呢？进一步来说，如果一个中国学者和一个俄罗斯学者同时来研究这个论

题。那么，假如隐去研究者的国别和创作时间，单就这个题目而言，我们又如何能够界定它

们各自属于哪一种研究呢？

其实，渊源学和流传学的根本区别就在于，流传学研究的起点是明确的，它的落脚点在

“放送者”对“接受者”的影响，而渊源学研究却是站在“接受者”的角度，其终点是明确

的，但是它所受影响的发送点——或者说影响的源头是不明确的，是需要研究者给以考证和

追溯的。

所以，如果我们是把考察的起点放在契诃夫的文学特征上面，从而来研究他的小说对鲁

迅小说的影响，那么这个课题就应该属于比较文学流传学研究；而如果我们把考察的起点放

在鲁迅的小说上面，并进一步考察这种文学表现的国外来源，并试图考察小说中并未说明的

影响究竟是哪里来的，那么这种研究就应该属于比较文学渊源学研究。

从文学接受的终点来追溯影响的源头，这样的研究范例是很常见的。比较文学研究者可

以从现成的文学作品的人物形象、思想主题、写作技巧以及艺术形式等出发，来深入研究这

些因素的来源。研究者对中国文学名著《西游记》中“孙悟空”形象的来源的考证，就是其

中一个较为经典的例证。

作为一个脍炙人口的艺术形象，孙悟空的形象是家喻户晓的，然而对这个人物形象来源

的研究却一直成为争论和关注的焦点。许多研究者试图从比较文学渊源学的角度来为孙悟空

的形象寻找出一个外国的源头。陈寅恪就通过对孙悟空故事追根溯源的研究，指出孙行者大
①
《什么是比较文学》
[法]布吕奈尔等： ，葛雷、张连奎译，北京大学出版社 1989 年版，第 77 页。

58
闹天宫的故事，出自于《贤愚经》卷十三《顶生于象品》；而猿猴故事则直接受到了《罗摩

衍那》第六篇《美妙篇》中工巧神猿“那罗”造桥渡海故事的影响。两者结合在一起就形成
①
了西游记中孙悟空大闹天宫的故事 。因此，可以看出孙悟空的形象是有外国渊源的。

而且，现在很多的研究已经表明，孙悟空的形象在一定程度上是来源于印度的史诗《罗

摩衍那》中神猴“哈奴曼”的形象。从二者的英雄事迹来说，在《罗摩衍那》里，猴神哈奴

曼是一个英雄人物，它和孙悟空一样，机智勇敢，力大无比，魔力无穷，诙谐风趣。它除了

领军打仗之外，还帮助罗摩寻回了被魔王劫持的罗摩的妻子悉多。有一回，它被一个女魔头

拦阻，哈奴曼便将身体缩到最小，让女魔将自己吞入腹中，随后他再长大，胀破女魔的肚子，

将其杀死。而在《西游记》里，孙悟空在唐僧师徒路过火焰山的时候，为了借铁扇公主的芭

蕉扇，就变成小虫落到酒杯里面，而且趁铁扇公主喝酒的时候，进入她的腹中，并以此来要

挟铁扇公主，要借她的扇子。可以说，这两个情节是非常相似的。所以季羡林断言：
“不能
②
否认孙悟空与《罗摩衍那》的那罗与哈奴曼等猴子的关系，那样做是徒劳的” 。 因此可以

看出，孙悟空的形象和印度佛经以及印度史诗都有一定的渊源关系。那么，从孙悟空这个形

象出发，来追溯和考证它可能的外国渊源，这正是比较文学渊源学研究的任务。

其次，渊源学必须以实证性研究为根基，强调对实证性资料的收集、鉴别、分析和论证。

所以说，渊源学对外国文学渊源的探寻不是一种以类似性为基础的文学关系“想象”
，而是

必须建构在翔实的资料考证基础上的实证性文学关系研究。因此，从这个意义上说，它是一

种实证性的文学影响研究，属于不同国家间文学关系史的研究范畴。

这种强调实证性的文学关系的研究，是所有渊源学研究所共有的特征。我们可以从杨周
③
翰的《弥尔顿〈失乐园〉中的加帆车》 一文了解实证性考察在渊源探寻中的重要作用。

在论文的一开始，研究者就提出了问题：在弥尔顿的《失乐园》一诗中，诗人把撒旦比

作的一只飞翔的雕，在中国它发现“那里的中国人推着//轻便的竹车，靠帆和风力前进”
。

也就是说，撒旦发现在中国大地上的人们，他们的推车上面加有风帆，靠着风力，就非常省

力。那么，为什么弥尔顿的诗歌中会有这样的描述？这种中国加帆车仅仅是诗人的想象，还

是有现实的存在呢？更进一步来说，弥尔顿诗歌中的加帆车有没有中国的渊源呢？

这篇论文就是针对这些问题而进行研究求证的，而它最突出的特点就是实证性的层层论

述。首先，论文从文字记载上面考证出欧洲最早记载中国加帆车的是西班牙人门多萨在 1585

①
陈寅恪： 《西游记玄奘弟子故事之演变》 ，
《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店 2001 年版，第
217－219 页。
②
季羡林： 《〈西游记〉里面的印度成分》
，《比较文学与民间文学》，北京大学出版社 1991 年版，第 135 页。
③
杨周翰： 《弥尔顿〈失乐园〉中的加帆车》 ，
《攻玉集》
，北京大学出版社 1983 年版，第 82－100 页。

59
年出版的《中华大帝国风物史》一书，之后还有很多欧洲人在各种著作中提及加帆车。论文

还根据具体的历史文献，提出在 16、17 世纪之交，欧洲人不仅传说这个故事，而且还有多

幅加帆车的插图也出现了，甚至有欧洲人开始仿造这种来自“中国的加帆车”
，并引起过人

们的好奇和关注。因此，从这些文献，我们完全可以得出结论：中国加帆车的说法，在弥尔

顿之前已经在欧洲被人们所注意了。而且，实际上，在弥尔顿之前的英国文学中，在一些作

品中就已经出现了这个来自中国的加帆车形象。那么，可以说，弥尔顿诗歌中提及的加帆车，

正是在这个大背景下出现的。

当然，作为对弥尔顿诗歌中中国加帆车的渊源考证，它最为关键的就是对事实影响的求

证。在这篇论文中，研究者提出，加帆车在中国古代典籍中早就有所记载，但是真正作为欧

洲加帆车的源头可以追溯到明代的朱载堉——在他的启发下，欧洲人斯特文仿制了加帆车。

而且，当时的欧洲正是文艺复兴思潮高涨的时期，欧洲启蒙知识分子对异域知识的渴望是非

常强烈的，那么加帆车作为一个新奇的事物，自然会引起他们强烈的好奇感。这也正说明了

为什么在当时有那么多关于中国加帆车的记载，也说明了为什么弥尔顿会将这个事物写进自

己的诗歌之中。可以说，通过研究者这种详细的实证性探寻，圆满的解决了弥尔顿诗歌中的

加帆车形象的渊源追溯问题。

从上面的这个研究例证，我们不难看出，如果没有大量的实证性文献支撑，渊源学的研

究就会流于猜想，就会缺乏说服力。所以，只有具备了一种实证性的考察，才会取得渊源追

溯研究的成功。

总之，渊源学的定义和它的这两个特点使得它在整个比较文学学科体系中，占有了一席

之地，并成为比较文学影响研究的经典模式。当然，作为一个学科研究范畴，渊源学内部还

可以再细分为一些更为具体的研究方式。

二 从影响方式来看渊源学的研究方式

对渊源学具体的研究方式的论述，我们可以参考梵·第根的说法，他在《比较文学论》

中将渊源学的种类或者说是研究对象和方式界定为印象的渊源、口传的渊源、笔述的渊源、

孤立的渊源和集体的渊源等五个方面，并将文学现象的题材、体裁、技巧、风格、思想以及
①
作家人格等的源流追溯也纳入了渊源学的研究领域 。这样的分类一目了然，基本上确立了

渊源学的研究范式，但其分类也有不周全之处，比如前三者和后二者之间的分类标准就出现

了明显的相异之处。

①
《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 144－149 页。
[法]梵·第根：

60
 那么，我们以什么样的标准来来进行分类呢？实际上，如果回顾上述梵·第根的观点，

就不难发现，他是在两个层面上来展开分析的：一是从影响的方式上面来看，将渊源学研究

分为印象、口传和笔述等几个研究方式；二是从影响的发送者角度来看，又可以将渊源学研

究可以分为孤立的渊源和集体的源流两种。那么，我们先从影响的方式来来分析渊源学的研

究方式。

首先，从影响的方式来看，
“印象”对作家自身来说是比较直接的一种体验，这会进而

影响到他的创作实践。所以说，一个文学作品的最初源头往往会来自于作家对别国“生活”

的一种“印象”
，一种直接的体验。异国的自然风光、社会人情、艺术文化等等都会成为兴

发作家创作的动因。这也正如梵·第根所论述过的，文学的渊源“它们可能是在一些视觉的

或听觉的‘印象’中；风景、艺术品、音乐等，往往由于一种自然而常有的转移，兴感起诗

或小说，可引起情感和思想，使某一段文章有了它的色彩或它的特殊的音响。有一些外国的
①
影响，是应该向这个领域中去找的（在这个领域中，艺术密接地触到生活）
。” 由此可以发

现，印象在作家创作中的重要作用，从印象角度来对文学渊源进行追溯也是非常有价值的。

对印象渊源进行的研究可以按照时间的长短大致分为几类：旅行、旅居、游学、留学等。

就时间来说，旅行或许是比较短的，但是对于作家的创作所起的影响作用来说也可能是比较

大的。一个星期的异域见闻，往往能够成为一位旅行者终生的美好回忆，更不要说生性敏感

的作家和诗人们了。正如有论者所说的“自愿或不自愿的旅行、消耗在时髦上或向必要性让

步的旅行，产生了一种内容丰富的文学：看到的、听到的以及回来后口头讲述的东西可以大
②
大丰富人们的想象” ，也就是说，旅行印象能够对作家的文学创作产生巨大的推动作用。

这方面较为典型的例子，就是拜伦因为一次欧洲旅行而创作出一部文学经典。拜伦在 1809

年游历欧洲各国，大开眼界，两年后回国，马上将这次欧洲游历写成长诗《恰尔德·哈罗尔

德游记》
。在这首长诗中，他将涉及西班牙、希腊、阿尔巴尼亚等国的自然与社会风光串联

起来，在对欧洲优美的自然风光大加赞誉的同时，又对法国大革命对欧洲社会所产生的强烈

冲击进行了评述。由此可见，对异国环境的亲身体验对于一个创作来说是多么重要，可以说，

正是由于这部游记体诗歌中的异域情调，才使得拜伦一夜成名，取得了巨大的成功。

如果说旅行只是对外国的一种浮光掠影式的印象的话，那么一个作家长时间的旅居异国

他乡，自然更能够接触一些深层次的不同国家之间的文化差异。较之旅行，旅居更能够关注

到不同文化之间的深层差异。老舍在 1924 年到 1930 年旅居英国期间，由于文化和语言方面

①
《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 145 页。
[法]梵·第根：
②
[法]布吕奈尔等：《什么是比较文学》
，葛雷、张连奎译，北京大学出版社 1989 年版，第 47 页。

61
的隔阂，使得他很难融进英国社会生活之中，在孤寂之余，就开始了文学创作。在旅居的五

年中，他创作了以伦敦为环境背景的小说《二马》
，通过描写一对姓马的中国父子在英国的

生活和爱情经历，深刻揭示了中英两国的文化差异。作者借着这么一个令人啼笑皆非的爱情

故事，嘻笑怒骂之间，不仅强烈批判了自身民族的暮气、懒惰、不思进取、事事顺人，同时

也谴责了英国社会中的民族文化偏见，表达了作家朴素而又强烈的爱国主义和爱国主张：除

非靠自己的努力变得强大，别人永远看不起你！而这种思想主题的获得无疑和老舍在英国的

这段生活经历以及对英国的印象紧密相关，后者也成为他进行中西文化批判的一个重要参照

系统。

印象的取得也可以由作家在外国大学进行游学或者留学来取得。比如鲁迅和胡适两人几

乎同时都于 20 世纪初在国外留学，然而由于所在的国家不同，使得作家所处的文化境遇，

乃至获得的印象也各不相同。胡适对美国的印象可以从他和朋友的通信中看出来，他曾写到：

“美国风俗极佳。此间夜不闭户，道不拾遗，民不游荡，即一切游戏之事，亦莫不泱泱然有
①
大国之风，对此，真令人羡煞。” 在以后的留学生活中，他对美国社会、文化的方方面面

也大都给予肯定。这样的一种印象使得胡适能够顺利接受美国流行的实用主义，甚至在他倡

导的白话新诗运动中都可以找到一些与英美诗坛时兴的意象派运动暗合的地方。而鲁迅留学

日本，则是另外的一种体验。相比较而言，当时胡适和鲁迅留学的背景有所不同，“在‘世

纪末’，英美人对自己的文化价值发生怀疑后，对古老的中国文化是抱有兴趣的；而日本却

以‘脱亚入欧’为荣”
，那么造成一个结果就是“日本人对于中国学生的蔑视远过于英美人”
②
。所以胡适的留学日记中那种优游自得的情感体验，在鲁迅的经历中，就变成了另外的面

目。在鲁迅的回忆散文《藤野先生》中我们就可以清楚看到当时他的遭遇。作为“弱国子民”，

被他国的一些学生会干事所看不起，甚至怀疑他的成绩的真实性。尤其是 1906 年 6 月，鲁

迅在一次幻灯片放映中看到中国人被绑示众的场面，痛感中国国民精神的麻木不仁，因此毅

然中止学医，开始从事文学活动。可以说，在日本这个异域环境中鲁迅所获得的印象和胡适

是截然不同的，这也就直接造成了鲁迅弃医从文，间接促成了鲁迅以后文学创作中对“国民

性”弱点的批判。胡适和鲁迅在不同国家留学，并由此对所在国社会文化等方面获得了不同

的印象，而这种印象又成为他们后来进行文学创作的不同动因。对这个问题的研究也是比较

文学的印象渊源的一个很有意思的话题。

其次，从影响的方式来说，还包括对口传渊源的研究。梵·第根认为：“某一个听到的
①
胡适：《书信·致胡绍庭、章希吕、胡暮桥、程士范》，《胡适书信集(1907 —1933) 》(上)，北京大
学出版社 1996 年版，第 16 页。
②
高旭东：《比较文学与二十世纪中国文学》，人民出版社 2003 年版，第 137 页。

62
故事，某一番讲话，往往是一位作家的某一段文章，某一部书，并有时竟是全部著作的一个
①
基础。” 也就是说，渊源学研究通过口头传播方式而造成的文学影响和渊源关系，也就是研

究外国的神话、传说、故事、歌谣、谚语等对作家文学创作所产生的影响和渊源关系。有时

候甚至是有关国外的一段逸闻、一次交谈，也会影响到作家的文学创作。梵·第根举例说，

一些不同国家之间的文学家们的交谈可以使得意大利彼得拉克的诗歌传入西班牙，德国浪漫

主义进入丹麦，法国自然主义小说引入英国，等等，从这些例子就可以发现口头渊源对于比

较文学研究的重要价值。

口头渊源的另一个研究领域是关于民间口头文学的因袭和承传。以英国文学史上的史诗

《贝奥武甫》为例，它是根据公元 5 世纪末到 6 世纪前半期流传在北欧的民间传说而逐渐加

工成形的。那么对这首英雄史诗的研究就可以从口传文学的角度来考察，研究在口耳相传过

程中，这个民间故事在从一个民族传播到另一个民族的时候，哪些地方被加工、改动了，其

中的民族性的东西是如何在不断的承传中得到保持或者改变的。这种研究也无疑也是口头渊

源研究的一个重要组成部分。

再次，从影响的方式来说，它的最后一个形式就是对笔述渊源的研究。所谓笔述渊源，

也就是见之于文字的渊源研究。因为它很容易能被研究者所实证，正如梵·第根所说，它“是
②
最容易接近的” ，也是被研究较多的一种渊源影响方式。

对笔述渊源的考察，是非常强调实证性的。它可以包括这样几个方面：“一、鉴定资料

来源；二、鉴定借取成分；三、鉴定时代的思潮风尚，即所谓的‘思潮氛围’(ambience)
③
或‘背景’(milieu)等。
” 这几个方面都强调对这种渊源关系的实证性研究，得出的结论必

须要有非常翔实的资料来支撑。作为接受者一方，我们应该能够从这些文学作品的主题、题

材、人物、情节等方面直接发现它们和放送者作品之间存在着较为明显的渊源关系。例如，

冯至在后来回忆 1941 年自己写十四行诗的时候，谈到自己的创作与外国诗歌的渊源关系，

“有时在写作过程种，忽然想起从前人书里读到过的一句话，正与我当时的思想契合，于是

就把那句话略加改造，嵌入自己的诗里。例如，有一次我在深山深夜听雨，感到内心和四周

都非常狭窄，便把歌德书信里的一句：‘我要像《古兰经》里的穆萨那样祈祷：主啊，给我
④
狭窄的心胸以空间’
，改写为‘给我狭窄的心/一个大宇宙’作为诗的末尾的两行。
” 这样一

个语句上的承袭，就使得歌德的这个诗句成为冯至十四行诗第 22 首的一个明显的笔述渊源。

①
[法]梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 145－146 页。
②
[法]梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 146 页。
③
刘介民： 《比较文学方法论》，天津人民出版社 1993 年版，第 212 页。
④
冯至： 《外来的养分》，载《外国文学评论》1987 年第 2 期。

63
 当然，除了这种不同文本作品之间存在的非常明显的渊源关系，还可以通过作家的回忆

录、传记、感想、评论、序、跋等字里行间来梳理出作家之间的潜在关系。鲁迅谈自己的创

作时候，就提到自己曾经在日本阅读过的一些外国文学作品：“记得当时最爱看的作者，是

俄国的果戈理和波兰的显克微支。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”而自己创作《狂人日记》
，

“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也
① ②
没有” 。谈及自己的小说《药》结尾的时候，又说，
“也分明的留着安特列夫式的阴冷” 。

鲁迅对自己创作的这些表白，虽然没有涉及明显的语词、情节、题材等方面的借用，但是却

也从其他方面说明了渊源影响确实存在，这些材料就完全能够成为后来研究者从渊源学的角

度求证鲁迅作品的国外渊源的很有说服力的资料。当然这也是笔述渊源的一种实证性研究。

三 从影响的发送者角度来看渊源学的研究方式

以上几个方面是从渊源影响的方式来分类的。如果从影响的发送者角度来看，又可以将

渊源学研究分为孤立的渊源和集体的源流这两种。

所谓孤立的渊源，又被称为是“直线式的渊源”
，它的研究目的“是在于从一件作品中

找到另一国文学作品的根源”，按照梵·第根所说，这种研究的关注点分为主题、情节和细
③
节、以及思想的渊源等方面的实证关系考证 。可以说，这种孤立渊源研究是对接受者和放

送者两者之间关系的一种直接的比较研究。

对两部作品之间的主题或题材等渊源进行的实证性研究，是较为流行的一种渊源探寻。

围绕着“浮士德”这个人物典型的研究，就是一个很有意思的话题。浮士德是德国民间故事

中的一个人物形象，他的真实姓名据说是格奥尔格·查培尔，生于 1480 年。他曾冒充学者、

魔术师、星相家、算命者到处漫游，自夸精通点金术。晚年生活贫困，约死于 1540 年。后

来围绕这个人物产生了许多关于魔术师的传说和“与魔鬼订约”的故事。可以说，“与魔鬼

订约”这个主题就成为后世作者所不断沿袭的核心内容，但是不同的作品却能表现出来不同

的艺术价值。这个故事 1570 年开始有人记载，1575 年出版了以拉丁文写作的浮士德的故事。

最完整的是《约翰·浮士德博士的一生》
，全书共 69 章，1587 年在法兰克福出版。可以说，

在此之前的作品中所出现的浮士德，他“与魔鬼订约”，被普遍看作是出卖灵魂的人物，因

而遭到人们的唾弃。而文艺复兴时期的英国作家马洛却将这个故事重新改写成《浮士德博士

①
鲁迅： 《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社 1981 年版，第 507－508 页。
②
鲁迅： 《中国新文学大系·小说二集·序言》，《中国新文学大系·小说二集》 ，上海良友图书公司 1935 年
版，第 2 页。
③
[法]梵·第根：《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 146—149 页。

64
一生的悲剧》（1589 年），在这里，浮士德成为了一个追求知识，敢于破坏一切宗教教条、

否定天堂和地狱的人文主义者的形象；而在后来 19 世纪歌德的《浮士德》中，浮士德就完

全成为一个蔑视宗教神学、终生探索人生真理和社会理想的启蒙学者的形象。之后还有很多

作品围绕这个人物典型和这个主题来展开，对文学史上这一现象所进行的渊源研究也层出不

穷。如果我们对歌德和马洛关于“浮士德”的创作进行渊源学式的研究，就会对浮士德这个

形象以及“与魔鬼订约”的主题形成一个孤立的渊源研究考证。而这正是一种典型的渊源学

研究。

对于从思想方面的来实证考察文学之间的孤立的渊源，是一个更为宽广的研究范围。正

如梵·第根所指出的，“一个崇高的天才的长处是在于取用一个陈腐而老旧，或埋没在一位

无名的作家的作品中，或已经稍有流行的思想，而给这思想一个新的光泽，并将它固有的不
①
可磨灭的标记印在上面，使这思想在后世的眼中和他的名字联在一起。” 从这段话里面，我

们可以看出，文学作品中体现出的思想是一直被文学家们所不断超越和更新的，而对这种文

学思想渊源的考证，比之主题、或者情节来说是更为深远和有意义的。例如，雨果的《克伦

威尔序》中体现出的浪漫主义思想，在很大程度上就来自于德国浪漫主义者奥·威·施莱格

尔《论戏剧艺术和文学》中的思想，尤其是关于文学史分期方面，更是在后者的古典与浪漫

的分割的基础上，提出“抒情时代”
、“史诗时代”、
“正剧时代”等时代划分，为浪漫主义在

法国的繁盛提供了理论基础。对二者之间思想的渊源研究，对德、法两国浪漫主义的源流承

传以及差异都有很大的启发。

与孤立的渊源研究相对应的是集体的渊源，它也被称为“圆形的渊源”，即研究一个作

家如何接受许多外国作家作品影响的，而并不是仅仅局限于对他接受一部外国作品或者一国

文学影响的研究上。

这种集体的渊源研究，因为涉及的范围更为广泛，所以在具体操作上面就更为困难一些。

而且，这种研究要以大量实证性资料考证为研究基础。一方面要从作家自己关于这一接受情

况的种种记载之中进行搜集，从作家在其作品的序、跋中的说明，到自传、日记、笔记、书

信中的记录，乃至个人阅读书目的清理，都是进行考证的关键资料；而另一方面，要从与作

家有关的人们对于这一作家接受影响的种种记忆中进行搜集，从亲属、朋友的回忆录、书信，

到评论者的评论、评传，乃至相关的口述资料，都应该尽量包括在内。

在广泛的资料占有基础上，才能对一个作家的外国文学渊源进行整体性考证。关于这方

面的研究范例也是非常丰富的。在巴尔登斯伯格的《巴尔扎克作品中的外国方向》一文中，
①
《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 148 页。
[法]梵·第根：

65
他就采用了集体渊源的研究方式。在掌握详细的实证性资料的前提下，研究者对巴尔扎克创

作时候所曾受到的外国影响一一剖析，从中我们可以发现巴尔扎克的创作曾受到过歌德《少

年维持之烦恼》、
《浮土德》以及司各特等许多小说家创作的影响。而且和其他天才的作家一

样，巴尔扎克作品中不断出现的外国文学渊源并不会“窒息他的天才，相反，还帮助了他，
①
使他的天才更加发扬了” 。这种现象也出现在其他的一些大作家的创作中。在中国现代文

学中，鲁迅的创作就是一个突出的例子。如果从集体的渊源来考察鲁迅的创作，也可以考证

出鲁迅作品中存在很多外国文学的渊源。据统计，鲁迅共翻译了十四个国家一百多位作家的

两百多种作品，而在创作中，他也是遍采诸长，在他的小说中也留下了许多外国文学作品的

影子：他的《狂人日记》显然是受果戈理同名小说的影响；
《阿 Q 正传》的成功的原因是“用
②
幽默的手法写阴惨的事迹”
，而这也正是“果戈理与显克微支二人得意的事” ，其他如《头

发的故事》中的情节有阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》的影响等等，凡此种种，不一而足。

以上所述的五种渊源学的研究方式，基本上是根据梵·第根的观点而展开的。值得注意

的是，在渊源学的具体研究过程中，往往是把不同的研究方式复合为一体而加以运用，这在

渊源学的实际研究中是大量存在的，上述巴尔登斯伯格对巴尔扎克的研究即是一例。在中国

研究者的相关著述中，诸如钱锺书的《管锥编》、杨宪益的《译余偶拾》、陈铨的《中德文学

书》、陈寅恪的《金明馆丛稿》等，都包含了许多较为典型的渊源学研究实例。

思考题

1．渊源学的定义是什么？它包括哪些研究方式？

2．请结合渊源学的具体研究实例，分析渊源学和实证研究有什么样的关系。

参考例文

1.埃弗特·斯普林肖恩：
《易卜生与非道德主义者》，刘火荣译，选自赵毅衡、周发祥编：
《比

较文学研究类型》，花山文艺出版社 1983 年版。

2.杨周翰：《弥尔顿<失乐园>中的加帆车》，选自杨周翰：《攻玉集》，北京大学出版社 1983

年版，第 82－100 页。

第三节 媒介学

①
[法]基亚： 《比较文学》 ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 88 页。
②
周作人： 《关于鲁迅之二》 ，见刘绪源编：
《苦雨斋主——名人笔下的周作人 周作人笔下的名人》
，东方出
版中心 1998 年版，第 227 页。

66
学习目标

掌握媒介学研究的定义、方法及其分类以及媒介学研究中翻译的重要作用，注意媒介学

研究中的“实证性”的“文学关系”
。

媒介学(Mesology)是与渊源学相对的一个与影响研究有关的术语，它是影响研究的重要

组成部分，研究外国作品进入本国的方式、途径、手段及其背后的因果规律。

媒介可以是站在两个或两个以上的文学中间起交流、影响与传递等中介作用的东西，也

可以是把一国文学作品乃至文学思潮介绍传播给另一国的中间活动；它可能是个人，也可能

是某个组织、在某种环境中起传递作用的人和事物。在比较文学中，法国学者梵·第根曾提

到关于“媒介”的观点。他认为，在两种或两种以上文学发生相互关系的“经过路线”中，

从“发送者”到“接受者”
，往往是由媒介者来沟通的。梵·第根还指出一种重要的媒介，

即：朋友的集团、文学社团、
“沙龙”，
“宫廷”等“社会环境”，也扮演着文学传递的重要角
①
色 。制定当代法国比较文学理论的主要人物之一基亚在《比较文学》一书中继承梵·第根

的学术观点，认为媒介学研究的对象是“有助于国与国之间或文学与文学之间了解的人士或

典籍”，这些起桥梁作用的人和物即他所谓的“文学世界主义的代理”，包括 1. 语言知识或

语言学家；2. 翻译作品或译者；3. 评论文献与报章杂志；4. 旅游与观光客；5. 一种因为

②
地理与文化特殊情况所造成的国际公民 。因此，媒介学研究是比较文学影响研究和接受研

究中一个十分重要的部分。

一、媒介学的理论和方法

从逻辑上来讲，媒介学的研究范围包括一国作品输入另一国之方式，作品流传的中介等。

某国作家模仿或接受另一国文学作品的影响，往往是通过其他个人或群体的中介进行的。媒

介学通过人（包括译者和翻译、文学的媒介、个人媒介者、媒介的环境等）、书籍（包括对

语言的了解、译著、评论文章、杂志和日报、旅游等）、文学团体和社会环境等中介来进行

实证性研究。

（一）个体媒介

在媒介学研究中，“个体”媒介起着极其重要的作用。这种个体媒介者，常常是以个体

对个体，或个体对群体的影响起到媒介者的作用。如果我们从媒介学的角度来看，一些作家

实际上充当了文学关系影响的中介，例如威廉斯接受劳伦斯的影响，卢梭接受理查逊的影响，

①
《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆发行 1937 年，第 182-189 页。
[法]梵·第根：
②
《比较文学》
[法]基亚： ，颜保译，北京大学出版社 1983 年，第 15、28-40 页。

67
海涅接受拜伦的影响，都是有代表性的个体媒介者。再如闻一多接受丁尼生的影响，沈从文

接受屠格涅夫的影响，也是个体媒介者的范例。

闻一多是中国现代文坛有代表性的诗人和学者，他在诗歌创作和新诗理论上都取得了突

出的成就。如果从流传学的角度来看，19 世纪英国桂冠诗人丁尼生对闻一多的诗歌创作产

生了很大影响；而从媒介学角度来看，闻一多通过丁尼生起到了中英诗歌媒介者的作用。也

就是说，闻一多与丁尼生皆是个体的媒介者，通过二人的中介作用，中英诗歌的文学影响关

系得以建立。读过闻一多《剑匣》的人会联想到丁尼生的《艺术的宫殿》。从诗的大意、构

思到象征手法，二者都是相似的。它们给我们留下深刻的共同印象有二，其一是浓丽的色彩，

其二是驰骋想象的浪漫精神。闻一多《死水》集中的《什么梦》受丁尼生《公主》集中《母

亲的慰藉》的影响。可见，闻一多作为个体媒介者，他在接受、借鉴、模仿过程中也向中国

传播了丁尼生的诗歌艺术。闻一多诗集中《玄思》、
《末日》
、《死水》等隐晦难懂的诗篇，与

丁尼生的名篇《夏洛特夫人》的象征很相似。闻一多的《幻中之邂逅》的梦中幻象，与丁尼

生诗歌中许多幻觉、梦境（如《纪念哈拉姆》
）相似。丁尼生是“格律大师”，善于用韵，讲

究格律和谐、声韵入耳。长诗《纪念哈拉姆》用抑扬格四音步，韵律为 abab。而闻一多的

《忘掉她》也采用了丁尼生的形式，一共七小节，韵律都用 abba。

无论是闻一多还是沈从文，他们都通过接受影响而起到媒介者的作用。闻一多的诗为我

们所喜爱与背诵，从他的诗中我们获得的是情感、性格、诗的技巧与一种人生哲学；沈从文

也同样在文体、体裁、创作方法、文化观念等方面给人以启示。从另一角度看，丁尼生和屠

格涅夫借个体媒介者闻一多和沈从文，将外国文学的思想、艺术传播到了我国，闻一多和沈
①
从文在其中就起到了媒介的作用 。

个体对群体所起的媒介作用，也是“个体”媒介研究的重要方面。如卢梭思想通过歌德、

席勒、海涅在德国的传播就是一例。又如《赵氏孤儿》，作为媒介将中国的文化、戏剧在启

蒙时期英国的传播；爱伦·坡借中国现代文学的媒介，将欧洲文坛的“世纪末”风气传入中

国，也是很典型的例子。

19 世纪美国文学中爱伦·坡，曾引起欧洲文坛的“世纪末”风气。这股风气也刮到了

中国，人们通过翻译媒介，介绍爱伦·坡。如周作人翻译的《金甲虫》、
《默》
，周瘦鹃译的

《心声》。此外还有长篇小说《海上历险记》，理论著作《创作的哲学》
、《诗的原理》等。这

些理论和作品作为媒介在 20 世纪 20 年代为中国文坛所接受，并影响了一大批诗人和作家。

如鲁迅早期创作的散文诗集《野草》
，其中《死后》与爱伦·坡的《活埋》就颇为相似；
《药》、
①
参见刘介民：
《比较文学方法论》
，天津人民出版社 1993 年版，第 184－196 页。

68
《明天》、
《伤逝》也有《默》中那种象征、悲哀和绝望。沉钟社的陈翔鹤的作品《西风吹到

了枕边》、
《悼——》的主人公都有爱伦·坡笔下人物的影子。李健吾的《关家的末裔》在结

构和调质上、笔法和遣词造句上都可以见出对《厄舍屋的倒塌》的模仿痕迹。李健吾的短篇

小说集《坛子》中的几篇与爱伦·坡同名短篇相似，如《影》中的“影”是无处不在的死亡

的象征；
《在第二个女子的面前》继承了爱伦·坡的《来琪亚》和《摩里拉》的主题。闻一

多写过一首《渔阳曲》
，是模仿爱伦·坡的《钟声》
，采用拟声法，以加强诗歌的音乐效果。

郁达夫的《青烟》、《十三夜》、《小春天气》在手法和技巧上也借鉴国爱伦·坡。在理论上，

于赓虞宣称爱伦·坡、叶芝的观点是他诗论的根据。他发表的论文如《诗的创造力》、
《诗的

情思》、
《诗的艺术》都明显受爱伦·坡的理论的影响。徐志摩“追求最崇高的美的人类理想”

和“灵魂的升华”是爱伦·坡《诗的原理》的注解。爱伦·坡的颓废风气和唯美主义影响着

郁达夫、郭沫若、田汉、成仿吾等。可见，个体媒介在文学传播和交流过程中具有重要的作

用，对于不同国家和民族间的文学交流具有促进作用。

（二）团体媒介

团体媒介是指外国文学研究者的团体，如沙龙、新闻、杂志社等。所谓团体是一些趣味

相投、倾向一致的作家、翻译家的联合；沙龙体现了社交生活和谈话传统的光彩，尤其像史

达尔夫人的沙龙招待了许多国籍不一的著名宾客，在这里融化了各国文学的分歧，探讨了新

文学的各种原则。中国的“五四”运动以后，出现了很多文学团体，各自推崇某种西方文艺

思潮。如由沈雁冰、郑振铎、周作人、叶圣陶等作家在北京建立的“文学研究会”，它的宗

旨是研究世界文学，整理中国旧文学，创造新文学。由郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、

郑伯奇等组织的“创造社”
，出版《创造社丛书》，刊载郭沫若翻译《少年维特之烦恼》和郑

伯奇撰写的《鲁森堡之一夜》等。由鲁迅领导和支持的“未名社”
，出版《未名丛刊》专收

翻译，其代表人物是韦素园、曹靖华、韦丛芜、李霁野等人，特别重视俄国文学和当时的苏

联文学。另外，社会环境也能形成媒介，例如移居国外的移民们的影响及间接影响所造成的

环境、流放生活直接带来的媒介环境等。相对而言，西方文学之间的媒介大部分都被研究过

了，而东方及东西文学之间的媒介研究还有很多待开发的处女地。媒介者在不同文明之间的

交流中，越来越显示他的重要作用，是值得我们认真研究的。

如俄苏近代批判现实主义作家群对鲁迅的影响，正是以一种文艺思潮为媒介而产生的团

体影响。冯雪峰 1936 年为鲁迅小说捷克译本所写的文章中提到：“在文学史上，他受欧洲，

特别是俄国的近代写实主义的影响，如果戈理、契诃夫、科罗连珂、安德莱夫诸人的作品。”

足见，鲁迅以这个作家群作为媒介，介绍俄国批判现实主义文学。他最早翻译了写实派开山

69
祖师果戈理的《巡按》、
《死魂灵》、
《狂人日记》
、《鼻子》等；同时翻译了安德莱夫的《红笑》
、

迦尔洵的《四日》、《红花》等。果戈理的《狂人日记》直接影响了鲁迅的同名小说；
《两个

伊凡尼支打架》影响了他的《离婚》
，都写平凡的诉讼事件，但鲁迅写的更深刻更准确。

团体的媒介很多时候表现在流派的影响上，例如，西方的象征派诗歌，是欧美文学中出

现最早、影响最大的派别。不分国界的一群诗人如法国的瓦雷里；德国的里尔克，爱尔兰的

叶芝，美国的艾略特、庞德，意大利的蒙塔莱，西班牙的加尔多斯，俄国的亚历山大·布洛

克等，组成一个世界性象征主义交响乐。它影响了中国现代文学的一大群诗人，如王独清、

穆木天、冯乃超、艾青、李金发、徐志摩、戴望舒、郭沫若等，他们都不同程度地通过某种

媒介吸取了自己所需要的营养。艾青的《大堰河——我的保姆》与波德莱尔的《凉台》从题

材到赞美的对象都一样。那比喻与象征，见出艾青深受象征主义思潮的熏陶，并以此为媒介，

学习西方诗歌创作的手法和技巧。艾青以几位象征主义诗人为媒介，忠实地接受了象征、神

秘主义幻想的师辈的影响，成为不可捉磨的象征主义歌手。
“雨巷诗人”戴望舒，陶醉于法

国象征主义的音乐、色彩和形象。他熟读魏尔伦《无言的歌集》，喜爱魏氏的象征主义论著

《诗歌艺术》。他在思想和感情上又与瓦雷里很相投，认为诗是不安的灵魂得以藏身的天地。

他模仿和借用魏尔伦的一首同名诗《忧郁》，法文原文第一行他没有改动，魏氏的“蔷薇尽

是红”，戴望舒改写为“我如今已厌看蔷薇色。”这种借用形象的诗，在他的诗歌中多有所见。

一批现代中国的作家、诗人，从广泛而多变但又属于同一思潮、流派以及团体的外国作家那

里吸取营养和技巧、方法，影响了一个时期的中国文学。

（三）文字资料媒介

文字资料媒介是最重要的一种媒介。很多湮没遗忘的作品，可以在报章、杂志上找到评

论的线索。比较文学工作者要广泛查阅那些对影响和传播起过重要作用的期刊、报纸，尤其

是那重要的、具代表性的外国文学期刊，如莫尔根和霍尔费尔德的《英国期刊中的德国文学》，

就是典型的文字资料媒介研究的例子；学者可以从法国的《巴黎报》
，前苏联的《世界文学

丛书》
，中国的《世界文学》、
《外国文学评论》、
《国外文学》、
《外国文学研究》
、《俄苏文学》

等专门介绍外国文学的期刊中找到比较文学研究的素材和资料。

作家对外国语言文字的掌握与了解也是一个重要的媒介学研究内容，例如胡适提倡白话

文，虽说符合清末以来新学的趋势，但也和胡适与外来语言文字的接触有关。胡适认为：
“活
①
文字者，日用语也，日用语言之文字，如英法文也。
” 胡适以外来文学为媒介，回溯中国文

学传统，并将二者结合起来。他说《应该》一诗是一种“创体”，是用“独语”
（ monologue）
①
胡适：
《尝试集》
，台湾远流出版社 1986 年版，第 19 页。

70
 ①
的手法，指出古诗中只有“上山采蘼芜”略像这个体制 。胡适引用“monologue”一文学术

语，以这一外来术语作为思考，反观中国古诗中的与此相类似的“上山采蘼芜”，以此作为

“接触”时的“媒介”物，完成了整个接触与影响的过程。胡适说：
“monologue”不一定如

《应该》那样透过“独语”来写“三个人的境地”。可见，胡适是受西方语言学媒介的指引，

用中国文学传统中的“类同”部分——“上山采蘼芜”所含摄的主人公与“新人”、
“旧人”

的三角关系，反过来说明《应该》一诗的“模式”。说明接触与影响要遵从“类同原则”，而

被牵动的传统“相类”部分并非只扮演一个配角，而是可负荷着积极的媒介功能。

二、媒介学中的翻译

在媒介学中，译者和翻译是一个重要问题，这既涉及实证性的研究，又涉及变异性研究。

本节重点谈谈实证性研究这一部分。

影晌研究中许多论题在比较文学范畴内具有很大的意义，而翻译则是影响研究中传播媒

介研究最重要的课题。翻译可以将原文的风格、语言、文类、内容改写为译者自身国家文化

形式的文学传统作品，可是有些语法、成语、隐喻、明喻无法借入本国语言。这样，在翻译

过程中就必须进行重新组合，以适应新的文学传统。这就为文学影响关系的开端与转递创造
②
了条件 。

翻译的完整意义是将文学作品的内容、形式以另一种语言表达出来。除基本的语言能力

外，须体验原作者所处的社会文化背景及创作的心理过程。要领悟作品的内涵，包括人类共

有的喜、怒、哀、乐、爱情、离愁等，还要了解作品的外缘关系及内缘关系,由此，译者可

以在文学类型、主题、文学观念、模仿、引用等方面有所创新，给人以新的见解和新的感受，

使该国文学呼吸到新鲜空气，为该国文学革新做出贡献。当然，翻译文学中也有把陈腐的外

国文学当作新鲜、独创的作品来介绍的，有的与本国传统奇妙地揉合、熔为一护，产生独具

魅力的译作。

直译和转移是翻译领域的常见现象，很多外国作品都经过一种或几种语言的转译才为国

人所知。如鲁迅、郭沫若、周作人等，是通过日文转译英、法、俄等国的文学，胡适、徐志

摩、闻一多通过英文转译意大利、西班牙等国的作品。徐志摩在《玛丽玛丽》序中，特别谈

到转译的问题。他说：“转译当然是一种障碍，即使不至是一种隔膜。翻译最难是诗，其次

是散文写成的诗。玛丽玛丽是后一类。经过一度转译，灵的容易变呆，活的容易变死，幽妙

①
胡适： 《尝试集》 ，台湾远流出版社 1986 年版，第 36 页。
②
J. T. Shaw, Literary Indebtedness and Comparative Literary Studies, in Newton P. Stall Knecht and Mont Frenz,
（eds.）, Comparative Literature, Method and Perspective .Southern Illinois University Press, 1977，pp.84-87.

71
 ①
的容易变粗糙……我们的抱歉第一是对作者，第二是对读者。” 徐志摩还对歌德的四行诗的

德文英译和英文中译做了比较。可见转译也是媒介学的研究范畴。至于那些以自由翻译、窜

改或改编为媒介传播的作品更是屡见不鲜。但从比较文学角度看，为了使原作能与接受国的

风俗习惯一致，迎合本国文学兴趣，为了激发接受国的文学创作，某些自由翻译或改编还是

起到了一些积极的媒介作用的。尤其是在外国文学介绍初期，那些功力不足的译者也留下了

自己的痕迹。

同一作品的几种译本比较，包括同时代与不同时代的译本比较，可以发现由于时代的演

进、兴趣的变化以及语言的发展，一个外国作品在传播媒介过程中的变化会给人们留下不同

印象。至于译著中的序言及注释，不只是译者用批评和鉴别的眼光介绍著作者个人的思想及

采用的翻译体系等，也有关于外国作者被移植到本国中之变迁、传播、媒介、影响的种种论

述等珍贵材料。

凡此种种，十分明白地显示了翻译在比较文学媒介学研究中的地位。研究一作家作品与

另一作家作品、一国与另一国文学、一个文学传统与另一个文学传统的关系，是比较文学研

究的基本内容，而它们是首先通过翻译的中介作用才能得以进行。

同时，译者也是媒介者。译者对原作的选择、改变和增删，既体现了译者对原作的兴趣

和欣赏程度，也体现了译者对媒介作品的选择。所谓翻译过程的技巧、及跨越时空的沟通都

与对原作的评价和批评有关。

比较文学的文学翻译和文学关系研究是媒介学研究的重要组成部分。在传播媒介迅猛发

展的今天，其研究对象不能仅仅局限传统的人物、社会环境、地理和事物等，传播媒介本身

也成为重要的研究对象。对传播媒介的研究，如对互联网、影视艺术、广播电视等这些时代

的最有影响的媒体的研究，是媒介学研究的新视点，加强新媒介的研究，必将会推动媒介学

的发展。

思考题

1.什么是媒介学？媒介学的理论和方法有哪些？

2.比较文学媒介学研究的新视点有哪些？

参考例文

1.孙景尧、罗璇：
《中西文化早期交往的复义媒介者“扶南”的媒介特点与作用》，载《迈向

比较文学新阶段》，四川人民出版社 2000 年出版，第 357－370 页。

①
徐志摩：
《玛丽玛丽》
，见《徐志摩全集补编》
（小说集）
，香港商务印书馆 1993 年版，第 133 页。

72
2.方位津：
《“电影后文学”的尝试》
，见《迈向比较文学新阶段》，四川人民出版社 2000 年

出版，第 745－752 页。

73
 第二章 变异研究

[本章概要]

变异学是比较文学学科新开发的一个研究领域。尽管法国学派一再强调实证性的影响研
究，可文学作品和文学理论在从一地“旅行”到另一地的过程中难免会发生信息的遗失和变
形，如果不考虑变异的研究，那么这样的实证实际上是不科学的。所以，现在首先要解决的
是法国学派的影响研究中存在的理论缺憾。
从学科理论建构方面谈，提出比较文学变异学将是一个观念上的变革。它的提出，让我
们看到了比较文学学科从最初求“同源性”走向现在求“变异性、异质性”的转变。也就是
说，比较文学变异学不仅关注同源性、共通性，更关注变异性、异质性。只有把这四性有机
地结合在一起，比较文学的学科大厦才会完满。今天，我们提出异质性才是比较文学的可比
性，也就是说比较文学可比性的基础是异质性，这无疑是比较文学学科理论的重要转向。
为什么异质性是比较文学可比性的基础，这是比较文学变异学首先要解决的问题。以往的比较研究都是
求“同”，“异”可比吗？它比较的基础何在？这是比较文学可比性原则提出的问题，也是比较文学变异学
必须回答的问题。
在跨文明研究成为比较文学当前研究的大趋势背景下，美国学派倡导的平行研究只在同一个文明圈中展
开，他们拒绝探寻不同文明的异质性因素。因为在他们看来，异质文明之间的文学差异太大，这些不同文明
间的文学是不可能展开比较研究的。这是包括韦斯坦因在内的许多西方学者都持的观点。但是，在具体的批
评实践中，这样的比较却一直存在。只是我们的学科理论还没有充分认识到差异的可比性问题，也没有对这
个问题给予相应的解决。在这种情况下，实际上跨文明比较文学实践是缺乏理论支撑的。变异学的提出，是
比较文学学科理论的重大突破，解决了异质性和变异性的可比性问题。
什么是比较文学变异学的理论内涵？我们应该从怎样的角度来看待它？将是下面具体讲述的内容。

在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响的因素之外，在文化过滤、译

介、接受等作用下，还有许多美学因素、心理学因素和文化因素起着重要的作用，在这些难

以确定的因素的作用下，被传播和接受的文学在一定程度上发生了变异。比较文学的文学变

异学将变异性和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变

异状态，来探究文学变异的内在规律。比较文学变异学研究与实证性影响研究的不同就在于，

实证性的影响研究突出文学传播和交流过程中的“实证性”和“文学关系研究”，而变异学

突出的是文学在传播、交流过程中的变异。如果说实证性的影响研究是求“同”，那么，变

异学研究就是求“异”
，文学变异学研究就是要为这种研究提供可行的方法。

74
 [本章导航]

文学变异学的研究从五个层面来进行：语言层面变异学研究、跨国与跨文明形象的变异

学研究、文学文本的变异学研究、文化的变异学研究以及文学的他国化研究。具体如下：

一、文化过滤与文学误读，研究文学交流中接受者的不同的文化背景和文化传统对交流

信息的选择、改造、移植、渗透的作用以及接受方对影响的反作用。

二、译介学，研究跨语际翻译过程中发生的种种语言变异现象，并探讨产生这些变异的

社会、历史以及文化根源。

三、形象学，研究一部作品、一种文学中异国形象。

四、接受学，研究一个国家的作家作品被外国读者、社会接受过程中出现变异的现象。

五、文学的他国化，研究文学在经过文化过滤、译介、接受之后的一种更为深层次变异

的现象。

第一节 文化过滤与文学误读

学习目标

掌握文化过滤和文学误读的定义及学理基础，掌握文化过滤和文学误读对于文学交流的

意义，能够结合课程对文化过滤和文学误读现象作浅层次的研究。

在跨异质文明的语境下来探讨文学的传播与交流，其研究的视点不仅仅在跨越语言界限

的变异上，更在于这些变异的深层原因和促使发生变异的内在规律上，文化过滤便是滋生这
①
一变异的深层原因和内在规律。文化模子的不同，必然引起文学表现的歧异 。一种文学文

本在异于自身的文化模子中传递和交流，接受者由于文化背景的不同，必然会对其进行有选

择的接受或拒绝。同时，由于文化过滤的作用，接受者必然会对传播方的文学进行一定程度

的误读，这一过程也在一定程度上造成了文学的变异。因此，我们将文化过滤与误读纳入了

文学变异学的范畴。

一 文化过滤

引起文学变异的第一大要素是文化过滤。文化过滤已经引起比较文学界的重视，并因其

对接受者及接受者所处的社会、历史、文化背景的关注而打破了比较文学研究中由来已久的
②
忽视接受研究的不正常现象 。以下，我们将结合上述学者们的研究成果，具体探讨文化过

①
[美]叶维廉《东西方文学中“模子的应用”》，温儒敏、李细尧编： 《寻求跨中西文化的共同文学规律——
叶维廉比较文学论文选》 ，北京大学出版社 1987 年版，第 3 页。
②
在学界，曹顺庆、乐黛云、金丝燕等人均对文化过滤的界定、理论缘起、运用范围及与比较文学研究的

75
滤的定义、理论基础、文化过滤与文学误读的关系及其对比较文学变异学的意义。

（一）文化过滤的定义

文化过滤是研究跨异质文明下的文学文本事实上的把握与接受方式，它是促成文学文本

发生变异的关键。文化过滤指文学交流中接受者的不同的文化背景和文化传统对交流信息的

选择、改造、移植、渗透的作用。也是一种文化对另一种文化发生影响时，接受方的创造性

接受而形成对影响的反作用。

这就告诉我们文化过滤具有的三个方面的含义：

第一，接受者的文化构成。任何接受者都生长于特定的地域时空里，在这个特定的文化

时空里，接受者受其社会、历史、文化语境和民族心理等因素的制约，形成了独特的文化心

理与欣赏习惯，这种独特的文化构成必然会影响接受者对外来文学与文化的接受。

第二，接受过程中的主体性与选择性。承认接受者的主体性是文化过滤的前提条件，也

就意味着承认在文化文学交流过程中，接受者对交流信息存在着选择、变形、伪装、渗透、

叛逆和创新的可能性。文化交流过程中，即使是同一时代的接受者，由于各人具有不同的心

理、兴趣、文化背景等主体因素，不同的接受者就会对诸如文类、阅读方式、阅读内容等进

行主观和主动的选择，这样，不同的接受者对外来文化的接受程度和受到的影响面也就存在

着差异。

第三，接受者对影响的反作用。在文化交流中，影响不仅要通过接受主体发挥作用，并

且有具有反作用。人们常常讲文化对话或文化往来，而对话与往来的首要条件就是观点的多

元性与多样性。文化交流则意味着在这种多元化交流之中，不同的文化之间必然会有冲突与

对抗，从而形成影响与接受之间相互耗损的局面。

总之，“文化过滤”就是在文化传播过程中交流双方的相互作用，是接受者主体性、选

择性和创造性的重要体现，也是文学在经过“传播”这个中介时，必然产生变异、耗损和误

读的原因所在。

（二）
“文化过滤”的作用机制

意义有过详细的探讨。如曹顺庆先生在文学变异学的范畴内讨论文化过滤的理论基础，作用机制及在语言、
翻译、文学文本等层面上的运用，并把文化过滤和由此导致的文学误读视为文学变异的内在机制（曹顺庆
主编： 《比较文学学》 ，四川大学出版社 2005 年版，第 270 页）
。金丝燕则运用文化过滤这一概念，具体地
对 1915-1925 年间中国象征派诗人对法国象征主义诗歌的接受情况，以及 1925-1932 年间中国象征派诗人
对法国象征主义诗歌的接受情形做了仔细的分析和甄别（金丝燕著： 《文学接受与文化过滤――中国对法国
象征主义诗歌的接受》 ，中国人民大学出版社 1994 年版，第 2 页）。上述学者们的研究界定了文化过滤的研
究对象、理论基础及内容。

76
 在跨异质文明的文学交流与对话中，文化过滤是必然的。只要有接受者，就有那些构成

接受者的一切既有因素——语言、文化传统、时代语境、民族心理以及审美特质等——嵌入

交流与对话之中。这些因素势必对文学交流与对话形成一定的制约作用，具体言之，主要有

三：首先是现实语境、传统文化因素的过滤作用；其次是语言差异过滤作用；最后是接受者

文化心理的过滤作用。

1.现实语境、传统文化的过滤作用。接受者所处的现实语境和具备的传统文化决定着该

历史阶段的人的思想、行为和价值选择。法国学者埃德加·莫兰在论及社会文化历史的规定

性时说：
“它们作为最初的规定性，指挥那些解释图式和模式（这些解释图式和模式强迫人

们接受一种对世界和事物的认识），它们以命令和禁止的方式管理/控制着那些话语、思想和
①
理论的逻辑。” 人们在认识外来文学时，其“认识不仅在其中被制约、规定和生产，也在其
②
中具有制约、规定和生产作用。” 接受者受现实语境之制约，也同时也反过来制约着现实语

境。

比如，在西方现代主义诸流派中，中国现代作家偏爱象征主义文学而相对冷淡未来主义

文学，这一“迎”一“拒”
，就是由于中国现代作家个体或作家群体的文化过滤起了作用，

即象征主义文学“应合”了中国古典文学中的“比兴”与“象征”
。而这种“应合”表面上
③
看是中国文学的一种创新，但是潜在的却是中国传统审美意识的一种表现 。这一表现不仅

直接体现在象征主义旗帜下从事文学创作的李金发身上，亦体现在随李金发而崛起的一群年

轻象征诗人身上，如王独清、穆木天、冯乃超等，甚至也可以在鲁迅、闻一多、徐志摩、沈

从文、钱锺书等人的作品中看到浓厚的象征性和意象性特征，如鲁迅《狂人日记》、
《野草》、

《白光》、
《风波》等作品就具有浓厚的象征主义色彩。象征主义文学之所以为众多作家有意

识或无意识接受，其深层原因正在于中国传统文学中所主张的“大象无形”、“以类相动”、

“象外之象”的艺术观念。这些艺术观念构成中国现代作家既有的心理图式，并反过来造成

了中国作家对“未来主义文学”的冷淡。

又如， 在时代的意识形态和社会环境的影响下所形成的“时代的文化审美需求”也制

约着中国现代文学对西方文学的文化过滤。浪漫主义是西方文学中的一个主要思潮和流派，

它一旦进入一种异质的文化环境之中，就会与接受者的文化产生碰撞、交流和变异。西方浪

漫主义作为古典主义文学观念的掘墓人，作为既定文学秩序的破坏者和叛逆者，无疑适应了

中国五四新文学反抗封建礼教对人性的压抑与束缚、追求个性解放与自由的思想要求。但是
①
[法]埃德加·莫兰： 《方法：思想观念》，秦海鹰译，北京大学出版社 2002 年版，第 16 页。
②
[法]埃德加·莫兰： 《方法：思想观念》，秦海鹰译，北京大学出版社 2002 年版，第 15 页。
③
殷国明： 《20 世纪中西文学理论交流史论》，华东师范大学出版社 1999 年版，第 398 页。

77
中国五四时期的作家在吸取西方浪漫主义精神时，却把“立人”与“立国”联系在一起，视

“立人”为“立国”之根本。这与 19 世纪西方浪漫主义强调的以个人为本位的个人主义思

想显然有着差异。中国五四作家们内心深处潜埋着对祖国与人民的忧患意识，无论如何也不

会把民族置于个人的对立面，更不可能把个人置于社会之上。他们要负起历史的重任，“内
①
图个性之发展，外图贡献于群” 。亦如殷国明所指出的，
“中国浪漫主义以勇猛的叛逆精神
②
批评了旧的道德理性，在沉重的社会责任召唤下又自觉地归顺了新的现实理性” 。这种现

实理性无疑就是时代历史精神对西方浪漫主义所作出的必然矫正与“过滤”处理。

通过以上的分析我们可以看出，任何外来文化的影响，只有符合内在需要并通过接受者

的主观选择，即文化过滤之后，才能真正整合到“自我”之中。

2. 语言差异的过滤作用。文化过滤的另一个制约机制来自语言。文学交流活动是主体

之间的精神交往和信息交流，它的载体是符号，符号构成了文化传播的文本、信息和话语。

“一种文化之所以得以独立，就是因为它自身的特点和本质规定，其中重要的因素之一就是
③
语言。
” 文学以语言为载体，文学交流首先是语言交流，所以文化过滤作用首先受制于语言。

具体而言，有两个方面，即语言既是“器”，又是文化；文学翻译过程即是文化过滤的过程。

首先，语言既是载体，又是文化。在文学交流过程中，作品是以“一种文字流传物”的

形式存在着。在伽达默尔看来，这种形式是与其现实相脱离的，也就是说文字丧失了它的直
④
接指涉性，但也因此获有“一种自由对待的可能性” 。外来文学传入“他者”——接受者

的语言之中，不仅与其原初的语言指涉物相脱离，而且还要首先经过译者的理解与译语再表

达的过滤处理，因此，我们所接受的不可能是纯粹的、原汁原味的的异域文化，也不可能是

与本民族文化毫不相关的文化。一本被译成汉语的外国小说，一首被译成外语的中国诗歌，

最终是通过接受语境中的过滤而成为接受语境的一部分的。过滤则意味着耗损、变异与转化。

所以我们认为语言的过滤作用是文学传播中最为初始的、最为直接的文化过滤，只有首先通

过语言过滤，一种外来文学才能进入本土读者的接受屏幕中。

德国语言学家维廉·洪堡则认为语言最直接地根植于各民族的心灵之中：
“各个民族的

语言是各个民族的心灵，他们的心灵也就是他们的语言，说这两者是等同的一点也不过分。”
⑤
可见，在两种异质文化的文学交流之中，语言既是人类的工具，也构成了人类在接受外来

①
陈独秀： 《新青年》 ，载《新青年》第 2 卷第 1 号。
②
殷国明： 《20 世纪中西文学理论交流史论》 ，华东师范大学出版社 1999 年版，第 359 页。
③
曹顺庆等： 《比较文学论》 ，四川教育出版社 2002 年版，第 186 页。
④
[德]伽达默尔： 《真理与方法》（下卷） ，洪汉鼎译，上海译文出版社 1999 年版，第 497－499 页。
⑤
Wolfram Wilss, The Science of Translation：Problems and Methods, Shanghai Foreign Language Education
Press, 2001，pp.34－35.

78
文化时的接受屏幕。伽达默尔在《真理与方法》一书中不仅把翻译视为一种解释，他更是把
①
“一切文字性的东西”都视为“是一种异化了的讲话” 。由于文学的文字性和语言性特征，

在接受者或译者那里，要经过语言的首次转换，在读者那里是通过转换过后的语言来阅读的，

在经过语言过滤之后，文学的变异也就不可避免的发生了。

比如，一些研究者认为中国的“道”与西方的“是”或“逻格斯”相近。中国道家和道

教的核心术语“道”是个内涵丰富的词，老子尚且言：“吾不知其名，强字之曰道”，继而

又反复阐释“强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反”。（《老子》，第二十五章）一词

多举，可见老子既担心词之不达己意，又担心词义之离散，故自己先说出并予以消解。老子

本人尚且如此，此“道”要在西语文化中予以再现，可想其难度之大。尽管它与西方的“是”

（on /etre /sein /be）和“逻格斯”（logos）在意思上有相同之处，但却不能完全对等。即使

用西语“是”和“逻格斯”予以表现，其结果也只能是在西方学术语境中的一种选择与“过

滤”而已。可见，语言差异对于文学传播的过滤作用是巨大的。

其次，文学翻译过程中也会发生文化过滤。异质文化间的文学交流主要借助于“文字流

传物”的形式，它要变成有意义和精神的作品，就必然通过翻译。而翻译过程本身就存在着

文化过滤，同时也是对文化过滤的制约。表面上看，翻译往往被看成两种文本之间的纯语言

转换，其实，从本质上讲，翻译就是译者在两种语言范围内的文化对话与交流，是两种不同

文化内涵的异质语言的比较，而且也通过语言进行异质文化的比较。虽然任何翻译，其结果

定型于某种语言的译文，但其过程却是具有许多不定因素在内，“翻译是译者的一种特殊而
②
复杂的思维活动过程。” 翻译过程正是译者介入的过程，是译者双语能力、双文化修养、时

空变异和可接受语境等因素在译者大脑中的“一种彼此归属”和 “一种彼此倾听”
，而译者

大脑即思维的熔炉则是“一种中介”
。生发于这种“中介”中的活动则是“特殊而复杂”的。

此种“特殊而复杂”源于翻译中的双语，更源于构成译者思维、影响译者思维与打上译者人

格特质的思维方式的“综合”因素。

3. 接受者个体文化心理结构对外来文学接受的“文化过滤”。在跨文化文学的交流中，

作为“文字流传物”的作品必须首先与特定的读者或译者遭遇，也就是说，首先起作用的是

读者或译者个体的主观需要。比如说一个读者/译者所经历过、同时也为社会群体所经历过

的生活，再一个就是译者/读者所经历过的个人生活、人生遭遇、个人志趣和思想发展经历

等，这些属于个人的独特生活体验，往往会导致表面上一致的现实语境下个体人格世界的差

①
[德]伽达默尔：《真理与方法》（下卷）
，洪汉鼎译，上海译文出版社 1999 年版，第 502 页。
②
杨自俭： 《关于建立翻译学的思考》，载《中国翻译》1989 年第 4 期。

79
异性，从而构成一个人独特的道德观、生活观和文化观。这时，接受者的主体性、选择性和

创造性就是指主体从个体人格世界和自我惯性思维需要出发行事，而不是指主体被动地按外

在需要或规律行事。接受者的“选择性”、
“主体性”既可能表现为清醒的、符合主观目的的

有意识行为，也可能是没有清楚意识到从事活动的目的和过程的无意识行为。这种个体和人

格世界的差异也往往表现在不同的接受者对于同一种外来文化所采取的不同立场上。

比如在西方浪漫主义触发下所形成的中国现代浪漫主义作家群体，在整体上他们都把追

求个性解放和自由视为其基本的思想基调。但是在不同作家身上却因个性特质的差异而有着

不同的表现。鲁迅使用魔罗式的叛逆、尼采“超人”式的激情、雪莱式的“与旧习对立、更

张破坏”以及拜伦式的“重独立而自由”等方式来打破中国社会沉闷，揭露人民精神的愚昧，

以图唤醒沉睡的中国。郭沫若从这种思想基调里取来了“浪漫”之火，烧毁了像孙悟空的紧

箍咒一般禁锢人们头脑的旧文学观念，创造了《女神》中一系列引人入胜的浪漫主义诗歌形

象。但以郁达夫为代表的作家们则更多地吸取了西方浪漫主义的一个本源性传统——感伤主

义。因此，表现个人彷徨于人生歧路上的孤冷、寂寞、悲凉，则成为郁达夫作品的一个普遍

特征。郁达夫早年的作品如《银灰色的死》、
《沉沦》
、《南迁》、
《怀乡病者》、
《风铃》等，写

留日学生的生活片断，着重表现其内心的悒郁、苦闷和彷徨。在表达个人对社会的愤懑方面，

郁达夫不同于鲁迅和郭沫若的强烈反抗，而是带点灰色、感伤的调子。同时，在坦率暴露病

态心理这一点上，郁达夫显然受了卢梭、陀思妥耶夫斯基以及某些自然主义作家的影响。这

种大胆暴露，一方面体现了对封建道德的叛逆精神，另一方面却也具有明显的消极作用。郁

达夫作品中主人公的愤激和反抗，最终往往变成自戕，爱国心又常与个人欲望相联系，使其

作品如《沉沦》笼罩着一层悒郁颓丧的气氛。正如卢梭的《忏悔录》是其自传一样，郁达夫
①
的全部作品都是其“自叙传”，几乎都隐藏着作家自传的影子 。

可见，在跨异质文明文学的交流与对话中，接受者的独特个性往往会带来个体回应的不

同。外来文学传入时，首先直接地受到特定读者或译者的文化过滤，并在过滤中形成“具体

化”，如译文等。因为现实语境和传统文化因素这些构成接受者无意识的文化系统，并不能

脱离个体而存在，也就是说，“一个文化系统的集团无意识和人们的文化心理结构总是通过
②
个体表现出来的。” 一般来说，以语言为中介的文学交流主要是指精神文化交流，而它将首

先在接受者主体的心理结构中被内化，首先作用于主体的文化心理和意识，然后才部分表现

为接受者所处现实语境之下的文化行为。

①
朱寿桐：
《情绪：创造社的诗学宇宙》，上海文艺出版社 1991 年版，第 46 页。
②
曹顺庆等：《比较文学论》
，四川教育出版社 2002 年版，第 198 页。

80
 二 文化过滤与文学误读

如果文化过滤存在于文化交流的始终，那么文化误读也必然伴随着文化交流的过程中。
①
其中，“静态的文本提供的信息与读者解读时所获取的信息之间往往不尽相同。
” 这种“不

尽相同”正是源于接受者或接受者文化对发送者文化的渗透、修正与筛选，亦即文化过滤，

从而造成影响误差，形成误读。

“误读”概念由美国文艺理论家哈罗德·布鲁姆在其所著《影响的焦虑》(1975)中提出。

在他看来，任何阅读都是一种“误读”的批评，一部文学史即本文间的关系史，也就是前辈

的压抑和后辈以“误读”逃避压抑的相互作用史。

其实，误读是“文化过滤”过程中诸多因素合力的产物。首先是接受者或阅读者的主体

性因素。有学者指出：“所谓文化误读，就是研究主体按照自身的文化传统、思维方式、自

己所熟悉的一切去解读另一文化系统的文学现象，从而产生理解上的错位，按我所需地加以
②
切割、加工，读出研究对象所没有的意义。” 但“错位”是双向的，即不仅是输出文化的错

位，也应同时是接受者文化的错位。这可以从翻译过程的译者主体与原著的关系来看。原著

在译者之介入中激活自身的同时，译者也在自身的开放性中吸纳了对方。从原作与译作的关

系看，原作除在语言形态上异化为译语形式外，更因上文说的译者的文化意识和价值取向而

打上了译语文化的烙印，负载着译语文化的意蕴，形成了文学误读。

其次，从理解的历史性来看，一部作品进入另一种文化语言之中，不仅是空间地域上的

差异，也同时意味着跨越历史时空的错位。错位所导致的偏见，必然对传入的文学发生误读

性影响。伽达默尔就曾明确指出：
“我们存在的历史性包含着从词义上所说的偏见，它为我
③
们整个经验的能力构造了最初的方向性。偏见就是我们对世界开放的倾向性。
” 理解的历史

性构成了理解的前提条件，也必然导致理解的偏见，产生误读现象。伽达默尔把“偏见”置

于人们理解活动的前景，正如不懂外文的人必须透过译文这一前景来理解外国作品一样。这

样，偏见或误读就成为一种积极因素，它是在历史和传统下形成的，是解释者对处身世界意
④
义的一种选择 。

最后，文学误读与创新。文学误读缘于文化过滤，文学误读体现于跨异质文明语境中的

各个层面，如语言形式、意义偏差及意图谬误等方面。就跨异质文明的文学文本交流与对话

而言，其根本的变异还是滋生于两种语言之间的差异性。因为人类的精神产品一旦脱离人的

①
屠国元、朱献珑： 《译者主体性:阐释学的阐释》，载《中国翻译》2003 年第 6 期。
②
黎跃进： 《外国文学研究的创新：对象、角度与误读还原》，载《上海师范大学学报》1999 年第 3 期。
③
[德]伽达默尔：《哲学解释学》，夏镇平等译，上海译文出版社 2004 年版，第 9 页。
④
张德让： 《伽达默尔哲学解释学与翻译研究》，载《中国翻译》2001 年第 4 期。

81
思维，便凝结为具有物质形态性的语言形式。特定的经验世界一旦为语言所把握，我们也就

受到语言的束缚和制约。而解脱束缚和制约也就必然意味着某种创新，必然意味着把世界在
①
各种不同的语言世界中所经验到的“细微差别” 带入了对方。翻译就是一种创新，创新就

是一种变异。肯定了创新的价值，也就肯定了误读的价值，而误读又往往是不得已而为之。

如诗句“人曾为僧，人弗可以成佛。女卑是婢，女又何妨成奴。”钱歌川译为：The man who

has been a monk cannot become a Buddha. /The girl who is a bond maid may be called a slave。许
②
渊冲改译为：Buddhist cannot bud into a Buddha./ A maid may be made a house maid 。无论是

前者在字面意义上的翻译，还是后者从形式上入手，都无法曲尽原诗之妙。前者是意译，却

无法得原诗之意，后者采用了字母头韵的修辞手段，虽具有一种音韵的美感效果，却无法让

人感受原诗“人曾合为僧字，人弗合为佛字，女卑合为婢字，女又合为奴字”的汉字双关艺

术妙处。误读的必然性亦由此可见一斑。又如《长干行》中的四句诗：
“十六君远行，瞿塘

滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀”
，庞德译为：“At sixteen you departed, / You went into far

ku-to-yen, by the river of swirling eddies,/ And you have been gone five months, / The monkeys
③
make sorrowful noise overhead” 。原诗说女方 16 岁时男方远行，庞德的译文说成是男方 16

岁时远行；原诗说五月份船容易触礁，庞德说是男方走了五个月。原诗抒发的是一般人共同

的悲哀；译诗表达的是个别特有的悲哀，也因此更容易感动美国的读者，这或许就是该译文

成了“20 世纪美国最美的诗篇”的原因所在吧。而这种“最美的诗篇”正是缘于误读，缘

于译者在语言形式、意义及意图上对原诗的调整，可谓译者“依”于原诗，又由于误读而保

持与原诗在意象、意义和意图上偏差，从而成就了中国古代诗歌与美国现代诗歌史上的因缘

际会。其实，在文学文本的翻译与交流中，真正的“不可译性”往往正是由主张“忠实”人

的提出的。忠实观本身意味着肯定原文的形式、意义与意图在译语中的完全再现。而事实上，

完全忠实在实践中不仅行不通，且暗示了对翻译行为的放弃，并最后以“不可译性”论之。

相反，承认译文的差异性或变异性，不但肯定了文学文本在跨异质文明传播中的实际遭遇，

而且更重要的是它促使人们在一种新的认识策略上把误读与创新整合在一起。

思考题

1. 文化过滤的定义是什么？它的理论基础是什么？

2.为什么说文化过滤必然导致文学误读？请结合两种语言互译中的具体实例来予以说明。
①
[德]伽达默尔：《真理与方法》（下卷）
，夏镇平等译，上海译文出版社 2004 年版，第 572 页。
②
许渊冲： 《文学与翻译》，北京大学出版社 2003 年版，第 136 页。
③
许渊冲： 《文学与翻译》，北京大学出版社 2003 年版，第 143 页。

82
参考例文

1.钟铃：《中国诗歌译文之经典化》，载《美国诗与中国梦》
，台湾麦田出版社 1996 年版。

2.王克菲：《近代翻译文学一例――林纾的翻译》,见《翻译文化史论》，上海外语教育出版

社 1997 年版。

第二节 译介学

学习目标

了解译介学的定义、兴起及其发展的历程，掌握译介学研究的内容，了解译介学的理论

前沿和发展前景。

翻译是跨语际文学交流活动的重要途径，在文化日益全球化的今天，翻译的价值尤显突

出。目前，在比较文学研究中，翻译的问题越来越受到重视，关于文学翻译的研究已经发展

成为比较文学中一个自成体系、不可或缺的分支，这就是“译介学”(Medio-translatology)。

通常认为，译介学是比较文学中研究文学翻译的分支学科；本教材尝试从变异学的角度出发，

重新界定译介学。正如本书“绪论”中提到的，当下视野中的译介学研究已经超越了传统的

语词翻译研究的范畴，所强调的已不是传统的“信、达、雅”
，而是“创造性的叛逆”，所以

译介学的重点在于研究翻译中发生的这种“叛逆”也就是“变异”现象。本节将在文学变异

学的理论视野内，就译介学的兴起、研究范畴、学科前景诸问题作简要描述。

一、译介学的兴起

由于传统的文学交流主要依据由翻译形成的文字媒介——翻译文本来实现的，因此，传

统的比较文学学科理论将译介学划分在媒介学的研究范围之内①。但这种观点只注重文学传

播和交流过程中的实证性的影响关系，忽视了接受者的主观选择的能动性和心理文化因素。

因为这些因素会导致文学在传播和交流过程中发生变异，因此，译介学注重的是文学在被翻

译过程中的变异关系。

①
比如 1931 年，梵·第根就在《比较文学论》中将“译本和翻译者”作为文学交流的四种媒介之一进行了
探讨（梵·第根： 《比较文学论》，戴望舒译，台湾商务印书馆 1995 年版，第 163 页） 。1934 年，日本学者
野上丰一郎在《比较文学论要》中，把翻译作为媒介学研究中的“最主要问题”给予专门论述（野上丰一
郎：
《比较文学论要》 ，刘介民译，刘介民编： 《比较文学译文选》 ，湖南人民出版社 1984 年版，第 84 页）
。
意大利学者梅雷加利在论及文学接受的介质时提到“翻译无疑是不同语种间的文学交流中最重要、最富特
征的媒介” ，“应当是比较文学的优先研究对象” （梅雷加利： 《论文学接受》，冯汉津译，干永昌等编选： 《比
较文学研究译文集》 ，上海译文出版社 1985 年版，第 409 页）。此外，德国学者吕迪格在论述比较文学的研
究内容时也指出比较文学“不忽视翻译者典型的媒介作用” （吕迪格，张隆溪译：《比较文学的内容、研究
方法和目的》 ，见张隆溪选编：《比较文学译文集》 ，北京大学出版社 1982 年版，第 20 页）。

83
 20 世纪 70 年代以来，随着比较文学理论与实践的发展，文学翻译在跨文化交流中的独

特作用受到越来越多的关注，译介学渐渐脱离媒介学而独立。比如 70 年代日本学者大冢幸

男在《比较文学原理》一书中就将“译者和翻译”与“媒介者”分列为不同的两章进行讨论。

同时，70 年代一个新的学科——翻译研究（Translation Studies）——在欧洲的兴起直接促进

了译介学的学科化。1976 年，在比利时鲁文天主教大学召开的“文学与翻译”研讨会上，

安德烈·勒菲弗尔发表了《翻译研究：学科的目标》的宣言，这是翻译研究诞生的标志，勒

菲弗尔也由此被视为翻译研究真正的创始人。

传统译介学始终建立在对“原文”、
“译文”的本质化定义之上，原文和译文之间的等值

关系（equivalence）被认为是颠扑不破的，因此忠实、准确被视为评判翻译的基本原则。而

70 年代兴起的翻译研究，由于受到后结构主义、解构主义等 20 世纪 60 年代以来的欧陆理

论的深刻影响，激烈批判传统译学的本质主义翻译观。翻译研究不仅积极肯定翻译中的“创

造性叛逆”
，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的，而且这种“叛逆”与“不

忠”往往携带着重要的文化意义。因此，翻译研究不再将翻译的准确性作为自己要关注的问

题，不再以忠实为标准对译本进行价值判断，不再将指导翻译实践、确立翻译规范作为自己

的任务，不再沿袭“作者中心”与“原文中心”的传统思路，而是转向以译者、译文为中心，

将翻译问题语境化，探讨充满误读、误译的翻译如何影响目标文化（target culture），产生种

种误译的社会历史、文化的机制。可见，翻译研究虽然也将翻译视作跨语际实践的重要媒介，

但它更关注这一媒介的特殊性，即它具有自主性，它在发挥传递功能的同时进行创造性的叛

逆。也就是说，翻译不是一般的媒介，它是“有生命”的媒介，在传介的过程中，它不仅仅

是工具，同时还是主体，它在某种程度上决定着文学交流、接受和影响的结果。翻译研究理

论对于翻译这一媒介特殊性的揭示，使得比较文学的文学翻译研究逐渐从媒介学中分离出

来，最终成为比较文学下的独立学科。

那么，翻译研究是否就等同于我们所说的译介学呢？对于这个问题，学界有不同观点。

因为，在外语中并没有与译介学相对应的固定术语，谢天振在《译介学》中采用的英文译法

是“Medio-Translatology”，所以有学者认为译介学是中国学界的一种本土的命名，其实就是

国外的 Translation Studies（翻译研究）

。另有一些学者对二者进行了区分，比如谢天振认为，

翻译研究的研究范围更广泛，而译介学只是翻译研究的一部分，主要是文学翻译、翻译文学
①
以及文化层面上的翻译研究 。这种区分方式在中国比较文学界被广为接受。本教材也采纳

并发展了这一观点，同时，我们从变异学的角度进一步明确和深化了译介学的内涵，进一步
①
谢天振：
《译介学》
，上海外语教育出版社 1999 年版，第 8 页。

84
强调译介学虽然深受国外翻译研究理论的影响，但并非亦步亦趋于该理论，而是渐渐发展成

为独具中国比较文学特色的变异学学科。换言之，译介学体现着中国比较文学的创新性。

译介学的名称出现于 20 世纪 80 年代。那时，中国的比较文学教材大多沿袭法国学派的

研究框架，将翻译作为媒介学的主要问题予以探讨。比如卢康华、孙景尧的《比较文学导论》

（1984），乐黛云主编的《中西比较文学教程》（1988），陈惇、刘象愚的《比较文学概论》

（1988）等 20 世纪 80 年代影响较大的比较文学著作都在媒介学框架内专门论述了翻译问题。

正是在这些研究中，出现了“译介学”这一名称，比如乐黛云主编的《中西比较文学教程》

中辟专节介绍“译介学”，但翻译这一媒介的特殊性在这时并未得到突显，因此译介学没有

成为一门独立的学科，而只被视作媒介学的一支。

译介学的真正勃兴是在上世纪 90 年代后期。在 1997 年出版的《比较文学》（陈惇、孙

景尧、谢天振主编）中，译介学不但没有像以往那样屈居媒介学之下，相反彻底取代了媒介

学而获得专章介绍。这标志着译介学在中国开始摆脱媒介学并谋取自身的发展。1999 年，

谢天振出版专著《译介学》
，这是本土第一部系统梳理该学科渊源，划定其研究范畴，阐释

其研究方法的著作。谢天振在书中对译介学作了如下界定：译介学不同于一般意义上的翻译

研究，译介学最初是从比较文学中媒介学的角度出发、目前则越来越多是从比较文化的角度

出发对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。严格来说，译介学的研究不是一种

语言研究，而是一种文学研究或者文化研究，它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间

如何转换的问题，它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、

扩伸等问题，它关心的是翻译（主要是文学翻译）作为人类一种跨文化交流的实践活动所具
①
有的独特价值和意义 。这一定义目前已经被中国比较文学界广泛接受，之后的很多比较文

学教材和专著都采用了类似的表述，而且这些书基本都辟专章介绍译介学，至此后者脱离媒

介学独立已成事实。但影响研究注重的是以实证的方法描绘出文学之间的关系，而深受语言

学转型之后的欧洲理论影响的译介学注重的是文学传播和交流过程中的变异。突破影响研究

的樊篱，从文学变异学的视角研究翻译问题，不仅会促进译介学的发展，同时也对更新比较

文学的学科体系具有积极意义。

在此基础上，我们认为，译介学是比较文学变异学中研究语言层面的变异的分支学科，

它关注的是跨语际翻译（interlingual translation）过程中发生的种种语言变异现象，并探讨

产生这些变异的社会、历史以及文化根源。

①
谢天振：
《译介学》
，上海外语教育出版社 1999 年版，第 1 页。

85
 二、译介学的研究范畴

卢康华、孙景尧在定义译介学时指出，关于译本、翻译理论和翻译史的研究，称之为“译
①
介学” 。这是中国学者关于译介学研究范畴的最早的一种界定。法国学者谢弗莱尔在 1989

年出版的《比较文学》中提出应该从“接触外国作品之正常方式”、
“翻译理论与比较文体”、
②
“翻译文学与接受体系”三个方面来分析翻译问题 。而谢天振在《译介学》一书中指出翻

译中的信息增添、失落、变形和文化意象的传递，翻译的创造性叛逆，翻译文学，翻译文学

史这些都属于译介学的研究领域。这些观点大同小异，基本代表了学界共识。因此概括说来，

译介学的研究范畴包含翻译理论、翻译文本以及翻译史研究三大项目。

（一）翻译理论研究

法国学者基亚曾经援引皮肖斯和卢梭的观点指出文学作品的“翻译理论问题”是“当前
③
比较文学的中心问题” 。而翻译理论的首要问题则是，翻译是什么。正是对“如何界定翻

译”这一问题的理论探索，使译介学明显区别于传统翻译学。

轻视翻译，把翻译作为原文的附庸，长久以来，中外皆如是。中国早在春秋时代就有“译

者，舌人也”的说法，直到清末民初，对中国现代文学贡献最大的翻译家林纾仍然对别人把

翻译视作他的主业感到羞恼。而在国外，翻译也被视为一种低贱的劳动。比如，英国古典诗

人、翻译过荷马史诗的蒲伯就被人劝说不要去作翻译。这种对翻译的贱视的理论前提是原文

中心主义，以及由此建立起来的原文/译文之间绝对的二元对立。即，原文相对于翻译，是

主人，原创性的、自主的、建设的、阳刚的，而译文则是从属的、次要的、模仿的、破坏的、
④
阴柔的 。由此产生了种种关于二者关系的形象比喻，比如原文是处女，译文是媒婆；原文

是男人，译文是“不忠的美女”。既然翻译都如此卑微，更不要说关于翻译的研究了。因此

译介学第一个要解决的问题就是要确立翻译的地位，因为它的合法性如果不能得到确认，它

也就很难成为一个独立的学科。

要重估翻译的价值，就必须重新界定翻译与原文之间的关系，突出变异性的合法性地位，

将翻译从原文的阴影中解放出来。有几位重要的理论家对解决这个问题做出了关键性的贡

献。比如雅各布森就提出存在三种类型的翻译：语言内翻译（intralingual translation）、跨语

际翻译以及符号间翻译（intersemiotic translation）。同时，他将跨语际翻译视为翻译自身

①
卢康华、孙景尧： 《比较文学导论》，黑龙江人民出版社 1984 年版，第 116 页。
②
[法]谢弗莱尔：《比较文学》，冯玉贞译，台北远流出版公司 1991 年版，第 13－25 页。
③
[法]基亚：《比较文学》
，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 40 页。
④
王宏志： 《重释“信达雅”：二十世纪中国翻译研究》，上海东方出版中心 1999 年版，第 10 页。

86
（proper）
，将语言内翻译和符号间翻译分别称为“重新措辞”和“变形”
，也可以说是“变
①
异” 。雅各布森关于翻译的论说大大扩展了人们对翻译的认知，提升了翻译的地位。如果

按照他的说法，不仅从古汉语到现代汉语属于翻译，从英文到法文属于翻译，而且所有解释

和定义也都是翻译，用图画、手势、音乐表达语言符号也是翻译。那么就会像奥克塔维奥·帕
②
斯所说，语言自身就是一种翻译，每一种符号、措辞都是对另一种符号和措辞的翻译 。由

是，翻译成为我们理解世界的主要方式。

进一步冲击对于原文与翻译关系的传统认识的是本雅明。他在《译者的任务》中说，译

文标志着作品生命的延续，它是原著的来生（Fortleben）。本雅明“来生”概念的意义在于，

他赋予了翻译独立于原著的价值。他说“如果翻译的本质在于求得和原著相似，那么任何翻

译都是不可能的。”原著在翻译中发生了质变，否则不能称之为来生。翻译经历了原著语言

的更新和自身语言的降生。因此本雅明说，正是翻译点燃了作品永恒的生命和语言无休止更
③
新的火焰 。他赋予了翻译同原文一样的生命价值，甚至认为是由翻译而产生的变异与创新

使原文的生命得到了延续。

而 20 世纪 60 年代以后，原文自身的合法性受到极大地质疑。罗兰·巴特的“作者已死”

的理论彻底消解了作者对于文本的绝对所有权。如果文本自身没有意义，它的意义都是阅读

中重构出来的，那么“原文的意义”又从何谈起？如果原文的权威性变得可疑的话，那么传

统翻译理论关于原文与译文关系——译文被视作次于原文，只能是原文在另一种语言中的复

制，而且多数时候是背叛和诽谤——的界定，也立刻会呈现出裂隙。

解构主义理论给了传统译论致命地打击。雅克·德里达就提出，翻译就产生于原文的内
④
在法则，原文的结构中存在着被翻译的要求和对本雅明所说的“生存”的渴望 ，因此原文
⑤
一开始就呈现匮乏，就请求翻译，等待翻译 。不是翻译是原文的附庸，而是原文依赖翻译

而生，没有翻译，就没有原文；每一次翻译都是对原文的重写，都是变异与创新，都是重新

赋予原文生命。比如，如果没有庞德的翻译，寒山这个在中国本土并未进入文学经典序列的

诗人，就不会在美国大行其道，甚至引发了一场新诗运动。解构主义翻译观颠倒了传统译论

①
Roman Jacobson, On Linguistic Aspects of Translation, in Reuben A. Brower(ed.) ,On Translation. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1959, pp. 232-39.
②
Octavio Paz, Translation: Literature and Letters, see Rainer Schulte & John Biguenet (ed.), Theories of
Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, Chicago & London: The University of Chicago
Press,1992, p.154.
③
Walter Benjamin, The Task of the Translator: An Introduction of the translation of Baudlaire’s Tableaux
Parisiens, trans. Harry Zohnm, see The Translation Studies Reader,2002,pp.15-23.
④
德里达不把本雅明的这个德文概念“Fortleben”翻译为死后的生命（来生），而翻译为“生存”。他认为
原文与译文的关系是生命与生存的关系。
⑤
[法]德里达：《巴别塔》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，吉林
人民出版社 2003 年版。

87
关于原文与译文关系的论说，从而彻底将翻译从原文中拯救出来。

上述这些观点，成为构建译介学的变异性的基本理论前提。因此中国译介学的翻译理论

研究，主要是在对这些理论的阐释和同它们的对话中展开的。比如有的学者研究西方翻译理

论流派，有的专攻女性主义翻译理论，有的关注翻译理论与文化研究理论的交叉融合等等，

这一领域近年来十分活跃。

（二）翻译文本研究

译介学的译本研究包括译本与原文的对照、不同译本的比较、译本的变异等方面。但是，

译介学的这些研究与传统译学的不同在于，译介学的研究诉求并不在于得出孰优孰劣的结

论，也不是为了指出误译之处从而指导翻译实践。因为译介学将翻译的叛逆视为必然而不是

过错，所以它对译本的细读与勘校，主要是为了深究文学交流中的深层问题，比如说各种文

化、政治因素如何制约了翻译行为并产生变异性。
①
在译本研究中，译介学较多的借助了勒菲弗尔的“操控理论”
（Manipulation Theory） 。

勒菲弗尔认为：意识形态、赞助人（patronage）、诗学（poetics）、文化体系（universe of

discourse）、翻译与语言发展和教育、翻译策略、中心文本与中心文化（central text and central

②
cultures）等七个方面的因素参与操控翻译过程，并制约翻译文本的生产 。勒菲弗尔指出，
③
“翻译不是在真空中进行的” ，因此必须追问为什么是这些文本被翻译了而不是其他的？

谁翻译？为什么翻译？谁来决定什么文本能代表异国文化并将被翻译？决定译者采用什么

翻译策略的原则是什么？翻译技巧是如何被用来服务于某种特定动机的？在这些动机的控

制之下译者是如何被利用的？而对这些问题的探究使得翻译过程中原来被遮蔽的因素一一
④
现身，比如译者、文化传统、意识形态、制度、市场…… 从而产生了一系列的变异性。举

例来说，林纾在翻译《堂吉诃德》时，原著第一部第三十一章讲述男孩安德列斯再次遇见堂·吉

诃德，责怪堂·吉诃德上次的多管闲事，不但没能救得了他，反而使他遭受了主人更加凶狠

的毒打，而且连工钱都被扣下了，于是他诅咒堂·吉诃德说，“上帝要叫您还有天底下所有

的游侠骑士都不得好死”。而林纾在此则译为“似此等侠客，在法宜骈首而诛，不留一人，

①
勒菲弗尔：《翻译、重写以及对文学名声的操控》（Translation,Rewritng and the manipulation of Literary
Fame）是翻译研究中比较早对翻译中的权力问题进行研究的论著；1985 年赫曼斯（Theo Hermans）编辑出
版了《对文学的操控：文学翻译研究》 （The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation, 1985,
London & Sydney, Croom Helm.） ，集中了同勒菲弗尔一样关注翻译中的权力问题的学者（包括巴斯内特在
内）的研究，他们因此被称为“操控学派” （Manipulation School） 。
②
André Lefevere (ed.),Introduction, Translation/History/Culture: A Source Book, London & New York:
Routledge, 1992,pp.1-13.
③
André Lefevere (ed.),Introduction, Translation/History/Culture: A Source Book, London & New York:
Routledge, 1992,pp.1-13.
④
谢天振： 《译介学》 ，上海外语教育出版社 1999 年版，第 13 页。

88
以害社会”；并在括号之内加上自己的评论，“（吾于党人亦然）”，完全置原文于不顾。
（《魔

侠传》第四段第四章）在译介学看来，这就不是一个简单的翻译的准确性的问题，而是值得

研究的重要课题，即译者的主体性如何导致翻译积极发生变异。再比如，英国作家哈葛德的

小说《琼·海斯特》
，1901 年由蟠溪子和包天笑译成中文《迦茵小传》
，当时只译了后一半，

删去上半部分不译，主要是为了隐去迦茵怀孕生下私生子的情节。因此，1905 年林纾、魏

易合译的全本《迦茵小传》出版后，即引起道学家的攻击，
“今蟠溪子所谓《迦因小传》者，

传其品也，故于一切有累于品者皆删而不书。而林氏之所谓《迦因小传》者，传其淫也，传

其贱也，迦因有知，又曷贵有此传哉！”全译本遭斥责，而节译本却获赞赏，这恐怕也是以

忠实原著为旨归的传统译学难以解释的怪现象。而译介学会将其作为变异性的典型个案，剖

析彼时的社会文化语境、意识形态如何制约了翻译。很多学者在译本研究中做出了卓有成效

的批评实践，比如林（纾）译小说研究、鲁（迅）译小说研究、莎士比亚作品的汉译研究，

等等。

（三）翻译文学史研究

有学者认为翻译文学已经为中国文学的一个部分，换句话说，翻译文学已经变异为他国

文学的一部分，这是译介学变异性的重要体现。因此，翻译文学史研究成为译介学的重要组

成部分。

1938 年，阿英写作了《翻译史话》
，虽然最终未能完成，但也可视作是文学翻译史的重

要之作。事隔 20 多年之后，才出现了另外一本文学翻译史，即北大西语系法文专业 57 级集

体编写的《中国翻译文学简史（初稿）》
（1960），但是该书并没有正式出版。这本书虽然是

“大跃进”的产物，携带着那个时代的印痕，但它梳理了上起汉唐时期佛经典籍的翻译，下

至写 1958 年间上千年的文学翻译活动，建立了翻译史写作的基本架构——以时间顺序为主

要线索，将翻译历史分成不同时段；然后概述每一阶段的翻译状况，评述重要翻译家的翻译

活动；同时注意揭示翻译活动与社会历史语境变迁之间的关联；辟专章讨论被译介的外国文

学对本土文学的影响。大约 30 年后出版的第一部中国文学翻译通史类著作《中国翻译文学

史稿》
（1989）基本沿用了这种书写体例。自上世纪 90 年代中期以来，中国各语种文学研究

者开始回顾整理该语种文学自晚清以降一个世纪的汉译活动，不到十年间出版了六七本翻译

史著作。比如孙致礼的《1949－1966：我国英美文学翻译概论》（1996）、陈建华的《20 世

纪中俄文学关系》（1998）
、卫茂平的《德语文学汉译史考辩》（2004）……此外还有郭延礼

的《中国近代翻译文学概论》为代表的文学翻译断代史研究。可见，翻译史的研究与写作目

89
前已经成为学界热点之一。

译介学的翻译史研究与写作着意于这样一些问题：首先，通过重新检视翻译的历史，重

建译文与原文的关系。比如近年国外学者对翻译史的研究表明，中世纪的译者并没有原文高
①
人一等的观念，这种观念是西方启蒙主义的产物 。而美国学者劳伦斯·韦努蒂在《译者的

隐身——一部翻译史》
（1995）这部著作中，详尽研究了自德莱顿以来的西方翻译史，他认

为由于对通顺、忠实的翻译原则的恪守，译者一直是隐身不可见的，译文越是透明，读者越

感觉不到译者存在。对这种“归化”翻译原则的独尊，往往使得异域文本所携带的文化差异

在翻译的过程中丧失。比如西方文学中经常有直白的性行为描写，这与中国的文化传统差异

较大，因此很多老一代翻译家在翻译这样的文字时，常常会迁就本土文化传统，不是将其改

写为含蓄隐讳的表达，就是略去不译。这就是韦努蒂所说的归化翻译消弥异域文本的文化差

异的典型事例。而韦努蒂通过对英美翻译以归化为主的历史揭示，指出英美文化因此巩固了
②
自身，强化了以自己文化为中心的倾向 。这其实也就没有形成真正的文化交流，翻译也因

此丧失了作为跨文化交流媒介的意义。其次，受勒菲弗尔操控理论的影响，译介学的翻译史

研究关注在怎样的语境下一种异域文学被引入，翻译如何在意识形态、文学批评、外语教育、

出版机制、文化市场的“赞助”下建构了这种文学的本土经典序列，如何通过翻译文学再现

并固定了源文化的形象。译介学对翻译历史的梳理、对史料的钩沉，并不以建立一个完备的

编年史体系为最终诉求；它虽然也注意译本之间的差异、翻译家的翻译观念与实践，但不是

单纯做价值评判，而是努力放回到历史情境中去审察，试图发掘影响文化交流的隐蔽的权力

结构。由于 20 世纪中国文学与政治始终保持特殊而紧密的关系，因此很多学者开始关注政

治意识形态对文学翻译的操控，以及这种操控所折射出的国家之间的文化与政治关系。这类

研究成为目前翻译文学史研究的一个热点。

三、理论前沿与发展前景

“翻译中的每一步骤——从外国文本的选择到翻译策略的执行，对译本的编辑、评论以
③
及阅读——都是由目标语言流通的不同文化价值促成的” ，因此，翻译研究所要关注的就

不仅仅是语言问题，它必须在更广阔的历史文化视野中展开变异学研究。这就是勒菲弗尔和

①
Susan Bassnett, Introduction, in Susan Bassnett & Harish Trivedi (eds.) ,Post-colonial Translation:Theory and
Practice, London & New York: Routledge,pp.1-6；Bassnett, The Translation Turn in Cultural Studies, Susan
Bassnett & AndréLefevere (eds.),Constructing Cultures: Essays on Literary Translation, Clevedon: Multilingual
Matters Ltd,1998,p.123.
②
Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London & New York: Routledge,1995.
③
Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London & New York: Routledge,1995.

90
 ①
巴斯内特所呼唤的“文化转向”
（cultural turn） 。而作为比较文学分支的译介学则更自觉地

践行着转向文化的理念。换句话说，译介学的前景正在于如何通过对文学翻译问题的研究进

一步思考异质文化之间交流与变异的深层问题。

何谓“文化转向”？勒菲弗尔和巴斯内特所提倡的“文化转向”特指转向文化研究

（Cultural Studies）。他们还明确提出“转向文化”的方法就是要去研究翻译过程中复杂的文
②
本操控是如何发生的 。巴斯奈特曾经将翻译研究与文化研究的发展脉络进行对比，指出它

们都经历了文化主义——结构主义——后结构主义的路线，但却一直是平行发展，从不发生
③
关联 。但是在日益全球化的时代，它们的相遇却含有某种必然性。毕竟，文化全球化意味

着我们都生活在“翻译”的世界里。

文化研究的介入，促使翻译研究对以下问题进行了深入探讨：首先，翻译研究借重文化

研究对种族、性别、阶级等一系列的文化身份问题的理论思考，开始将翻译视为目标文化建

构文化身份的场域，并在此之中展开其想象自我与他者的问题。韦努蒂在《翻译与文化身份

的塑造》指出，翻译项目不仅建构着独特的异域文化的本土再现，制造出异国他乡的固定形
④
象；而且因为这些项目针对的是特定的文化群体，它们同时也就参与了建构了本土主体 。

翻译如何参与本土文化身份塑造，这成为当前翻译研究的一个热门课题。此外，译者的性别、

阶级、种族对翻译实践的影响及相关问题也吸引了许多研究者的目光，由是女性主义翻译研

究、后殖民翻译研究都成长为近年翻译研究的重要派别。其次，对于文化研究至关重要的一

点是早期理论家雷蒙德·威廉姆斯等人对于人类情感结构的重视。翻译研究也注意到这一点，

因此，尽管有操控学派着力揭示各种制度性因素对翻译活动的规约，但也有学者努力发掘翻

译文本所体现出来的译者的主体性、情感、挣扎等这些并不能完全被纳入体制中考察的因素，

从而还原历史本来的丰富性与复杂性。由于译介学与翻译研究息息相关，后者的理论更新能

够直接影响到前者，因此上述问题也是当下译介学研究中的前沿与热点。

译介学是一个新兴的学科，尤其是在中国，如果以第一本专题教材的出版（1999）为起

①
André Lefevere (ed1.),Introduction, Translation/History/Culture: A Source Book, London & New York:
Routledge, 1992,pp.1-13.1990
②
Susan Bassnett, The Translation Turn in Cultural Studies, Susan Bassnett & AndréLefevere (ed.),Constructing
Cultures, Clevedon: Multilingual Matters Ltd.上海外语教育出版社 2001 年影印本.p.123.
③
巴斯内特根据安东尼·伊索普（Anthony Easthope）《究竟什么是文化研究？》（“But What is Cultural
Studies?”）认为，翻译研究也经历了伊索普所勾勒的文化研究的三个发展阶段——文化主义（雷蒙德·威
廉姆斯、霍加特、E.P.汤普森） ，结构主义，后结构主义；而翻译研究三个阶段的代表人物分别是：文化主
义——奈达（Eugene Nida）和纽马克（Peter Newmark） ；结构主义——埃文－佐哈尔和图里；后结构主义
——雪莱·西蒙（Sherry Simon）和尼兰加纳（Niranjana） 。芭丝尼特主张翻译研究向文化研究靠拢，显然
包含着试图改变翻译研究在学院体系内部边缘地位、捍卫学科自身利益的意思于其中。 （Susan Bassnett, The
。
Translation Turn in Cultural Studies）
④
[美]韦努蒂：《翻译与文化身份的塑造》，查正贤译，见许宝强、原伟选编：《语言与翻译的政治》，中央
编译出版社 2001 年版，第 358－382 页。

91
点的话，其历史不到十年。但是在文化交流日益紧密的时代，随着翻译的价值被重估，译介

学在跨文明研究中的重要性也日益突显。目前，在比较文学领域里，译介学虽然年轻，但充

满活力，生机勃勃。在跨文明研究日显重要的今天，以文学变异性为特征的译介学，其广阔

的前景值得期待。

思考题

1.为什么说译介学属于文学变异研究？

2.译介学的研究范畴包括哪些？

参考例文

1.谢天振：
《翻译中不同文化的误解与误释》，见《译介学》，上海外语教育出版社 1999 年版。

2.王宏志：
《“暴力的行为”——晚清翻译外国小说的行为及模式》，见《重释“信达雅”：二

十世纪中国翻译研究》，上海东方出版中心 1999 年版，第 147－182 页。

第三节 形象学

学习目标

掌握形象学的定义和特点，把握形象学的研究范围和内容，掌握形象学的研究方法，了

解形象学研究的前景，学会用形象学研究的方法分析作品。

一、形象学的定义和特点

形象学（imagologie）本来是法国学派的一个老话题，
“是比较文学的法国学派所偏爱的
①
一个研究领域” ，然而，到了 20 世纪 90 年代，形象学作为比较文学的一门分支学科在中

国开始走红。

比较文学形象学并不完全等同于一般意义上的形象研究，它是对一部作品、一种文学中
②
异国形象的研究。

这种形象“是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作

①
《从文化形象到集体想象物》
[法]巴柔： ，见孟华编： 《比较文学形象学》
，北京大学出版社 2001 年版，第
153 页。
②
关于形象学的定义，本教材参考了巴柔的观点。参阅巴柔： 《从文化形象到集体想象物》
，见孟华编： 《比
较文学形象学》 ，北京大学出版社 2001 年版，第 118 页。

92
 ①
家特殊感受所创作出的形象” 。在这里，形象是作家及集体对作为他者的异国和异民族的想

象物。“正因为它是一种想象，所以必然使得变异成为必然。比较文学对于这个领域的研究

显然是要注意这一形象产生变异的过程，并从文化/文学的深层次模式入手，来分析其规律
②
所在。
” 这意味着，比较文学形象学的定义和特点应从以下两个层面来理解和把握。

首先，是变异性的层面。从严格的意义上说，比较文学形象学并不是一个与传统截然

对立的崭新的研究领域，恰恰相反，比较文学形象学的发端甚至可以追溯到 19 世纪比较文

学学科的诞生期，它与法国学派的影响研究有着千丝万缕的联系。在传统的影响研究的渊源

学研究中实际上就已暗含了形象学的因子。例如，在渊源学研究中，一些看法和观点总是与

作家所在国的集体想象物有密切的联系。此外，在传统的法国学派的媒介学研究中，作为“媒

介者”的旅游者、传教士们流传下来的游记、札记中记录着的“异国”形象，也已纳入到了

“国际文学交流”的范围。这一时期影响研究中暗含形象学因子的代表性论著有路易·雷诺

的《德国影响在法国》（1922）、利特尔的《巴尔扎克作品中的西班牙和西班牙人》（1931）
、

特朗松的《赫尔达在法国的精神命运》（1920）
、斑克斯的《尼采在法国》
（1929）等。但这

一时期的法国学派过于拘泥于考证，也使国际文学交流的三种类型中的“媒介学”、
“流传学”、

“渊源学”研究陷入了困境。鉴于此，卡雷提出了比较文学形象学的研究原则。他认为，影

响实际上有时是很难估量的，而研究作品的成就、作家的际遇、两国人民的相互看法、旅行

等则比较可靠。因而，在研究事实的联系时，研究者的研究重心应当是“各民族间的、各种
③
游记想象间的相互诠释。” 依循着这种原则，卡雷出版了他的《法国作家与德国幻象，

1800-1940》
（1947）。随后，他的学生基亚在《比较文学》一书中专设了形象学研究——“人

们眼中的异国”一章，为卡雷的理论进行了具体的说明，这也是对形象学研究进行确认的最

早的一部概论性专著。经过卡雷和基亚的努力，比较文学研究“打开了一个新的研究方向”
④
。进入 20 世纪 60 年代以后，形象学发展进入成熟期。巴柔、莫哈等则是这一时期的代表

人物。早期的形象学中虽然已包含了变异的因子，但总的看来，它仍然主要是一种注重有事

实关系的文学关系史的研究，它主要关注的是“一个形象与‘被注视’国相比是否‘错误’
⑤
或其‘忠实程度’的问题” ，而与之相反，这一时期的形象学研究重心已转向形象制作主

体或注视者一方，与之相对应，它重视的是形象制作主体或注视者一方对他者的创造式阅读
①
[法]莫哈： 《论文学形象的研究史及方法论》 ，孟华译，见孟华编： 《比较文学形象学》
，北京大学出版社
2001 年版，第 25 页。
②
参阅本书绪论中关于“文学变异学”的论述。
③
Jean-Marie carré. Avant-propos à la literature compareé. PUF,1951,P6.
④
[法]基亚： 《比较文学》 ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 107 页。
⑤
[法]巴柔： 《从文化形象到集体想象物》 ，孟华译，见孟华编： 《比较文学形象学》 ，北京大学出版社 2001
年版，第 122 页。

93
和接受。对此，巴柔有非常清楚的阐释。他指出：“比较文学意义上的形象，并非现实的复

制品（或相似物），它是按照注视者文化中的接受程序而重组、重写的，这些模式和程式均
①
先存于形象。” “重组”、
“重写”意味着，这种形象学实际上是一种变异学研究中的形象学，

这种形象学的“形象是描述，是对一个作家，一个集体思想中的在场成分的描述。这些在场

成分置换了一个缺席的原型（异国）
，替代了它，也置换了一种情感和思想的混合物，对这

种混合物，必须了解其在感情和意识形态层面上的反映，了解其内在逻辑性，也就是说想象
②
所产生的偏离” 。变异学研究中的形象学对想象的强调，得益于对保尔·利科等人的想象

理论的吸收。在《从文本到行动》一书中，保尔·利科将休谟那种把想象物归诸感知的理论

命名为“再现式想象”，将萨特那种认为想象物“基本上根据缺席和不在场来构思”的理论
③
命名为“创造性想象” 。显而易见，变异学研究中的形象学受到了萨特理论的影响。在创

造式想象和变异理论观照下，他者形象不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产

物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方或注视方完全以自我

的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。

其次，是综合性的层面。法国学者巴桑认为，他者形象是“在文学化，同时也是社会化
④
的过程中得到的对异国认识的总和” 。这就说明，变异学研究中的形象学中的形象，是在

文学和文化互动关系中生成的形象，要全面、深入地理解和阐释他者的形象，就不能不将其

置于被扩展了的社会、历史、文化等领域去考察，这一扩大的“新的视域要求研究者不仅考

虑到文学文本，其生产及传播条件，且要考虑到人们写作、思想、生活所使用的一切文化材
⑤
料” 。而新批评的那种将文本作为完全独立的对象进行研究的文本研究的文本分析法则遭

到质疑。在比较文学形象学这里，形象不仅是作家个人呕心沥血的产物，而且也是一种文化

对另一种文化的阐释和想象，它要求研究者的聚焦点不再局限在文本、修辞、话语上，而要

将他者形象纳入到一种总体分析的框架之中，既考察文学文本中的他者形象的生产、传播、

接受的条件，又将这种文学形象与同时代的报刊、电影、电视及其他文化媒介的描述进行比

较，这种比较会使更多的材料和证据加入到既有的文学研究视野中来，从而使文学与历史学、

社会学、政治学、文化地理学、心理学、民俗学、民族学等领域交汇，也使文学事实材料与
①
[法]巴柔：《形象》 ，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001 年版，第 156－157
页。
②
[法]巴柔：《形象》 ，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001 年版，第 156 页。
③
[法]保尔·利科： 《在话语和行动中的想象》，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》 ，北京大学出版社
2001 年版，第 43 页。
④
[法]巴柔：《从文化形象到集体想象物》 ，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》 ，北京大学出版社 2001
年版，第 120 页。
⑤
[法]巴柔：《从文化形象到集体想象物》 ，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》 ，北京大学出版社 2001
年版，第 120 页。

94
非文学的事实材料，通过一种跨学科的研究联系起来。通过对这种联系的研究，研究者可以

发现作家与集体想象物之间种种密切而又复杂的关系。由此，比较文学就与当代活跃多变的

文化空间联系起来，它在面对现实与未来的挑战时，就能保持一种开放的态度。虽然比较文

学形象学中的形象是在文学和文化交叉层面上生成的产物，但我们仍然不能将比较文学形象

学等同于文化形象学。文化形象学研究的范围和对象远较比较文学形象学宽泛。此外，文化
①
形象学“研究的终极目标是批判现实，找到替换性的生活模式” ，即使涉及文学，它也总

是将文学文本当作阐释这种目标的载体和隐喻，而常常忽视文学形象固有的文学性和审美

性，而文学形象学研究即使从文本进入文化，它最终仍然要由文化回归到文学，它的终极目

的仍在发现文本中的文学性和审美性。对此，巴柔有非常清楚的说明，他指出：“形象学的

核心是文学的深层区域，即各种象征所构成的网络、文化想象物是通过这些象征得以体现、
②
汇合和分离的” 。由此可见，文学形象研究不能让文化淹没了文学性和审美性，但文化形

象研究的介入则会使比较文学形象学研究在一种内生性和外生性相结合的层面上拓展出充

满生机的发展道路。

二、形象学的研究范围和内容

比较文学形象学的研究内容主要围绕注视者、他者以及注视者和他者的关系来展开。在

比较文学形象学研究中，他者形象与注视者总是处于一种互动的关系之中。一方面，他者形

象的建构和表现必须依靠注视者，没有注视者，他者形象的建构就无从谈起；另一方面，倘

若丧失异国作为他者的存在，他者形象就会成为无源之水、无本之木。现在，我们将形象学

的研究内容简介如下：

注视者。注视者是当代形象学研究的重心。他者形象既然是注视者借助他者发现自我和

认识自我的过程，那么，注视者在建构他者形象时就不能不受到注视者与他者相遇时的先见、

身份、时间等因素的影响，这些因素构成了注视者创建他者形象的基础，决定着他者形象的

生成方式和呈现形态。

先见。注视者存在于历史与传统之中，历史与传统是先于注视者而存在，是注视者不能

不接受的东西。因而，既没有超出传统之外的注视者，也没有与传统无涉的他者形象。18

世纪以后西方文学中的中国形象，大体上就立足于西方对中国的曲解这一传统。“停滞的文

明的中国形象，出现于启蒙运动后期的法国与英国，到 19 世纪初在德国古典哲学中获得最

①
孟华： 《比较文学形象学论文翻译·研究札记》
，见孟华编：《比较文学形象学》 ，北京大学出版社 2001 年
版，第 11 页。
②
[法]巴柔：《比较文学意义上的形象学》
，载《中国比较文学》1998 年第 4 期。

95
完备的解释，从而作为标准话语定型……中华帝国的专制主义形象一旦确立，在不断传播、

重复的同时也不断确定、丰富，逐渐普遍化，自然化为一种‘常识’，作为话语将全面地左
①
右着西方社会的中国的视野与个别文本的话题与意义” 。 这种被“定型”和化为“常识”

的中国形象，就这样在“欧洲人凭空创造”的历史化的过程中戏剧化地成为了历史上的中国
②
。而对于比较文学形象学研究者来说，认识到这种偏见是可能的，但消除这种偏见则是困

难的，恰当的做法是努力促进注视者的正确偏见，并将其与歪曲理解的错误偏见加以区分。

身份。个人离不开他人和社会。每一个人在世界上生活总是与他人和社会发生着种种关

系。而任何个人与他人和社会进行交往时的身份又总是不同的。注视者在注视和建构他者形

象时，也总是以一定的身份出现的。注视者的身份有些是天赋的，比如血缘、种族、性别等

身份；有些身份则是后天获得的，比如职业、社团等身份。而无论是获得身份或是天赋身份，

它们在赋予注视者特定的合法权利时，也往往要求注视者承担相应的责任和义务并诉诸相应

的有道德价值的行为。例如，法国人马尔罗以部长和国际密使的身份访问过中国，后于 1967

年写下了著名的《反回忆录》（1967 年第一卷出版）
。从他的书中可以看到，他的这种贵宾

身份既使他在中国访问时能够接触到毛泽东、周恩来、陈毅等异国政治领导人，又限制了他

对中国的日常生活和普通中国百姓的了解。他塑造的作为“马尔罗青春的象征和古老智慧的
③
庇护所，个人回忆和远古神话萦绕”的中国形象 ，就不可避免地存在着一定的局限性。

时间。时间是一个开放系统，它无所不包、无所不纳。注视者作为自然生命，他是无法

否弃时间的。从某种程度上说，他者形象的历史感是更深层的浸润在时间中的东西，注视者

对他者注视、观看得愈久，他者形象表层的东西就会日愈剥蚀，而注视者体现在历史文化中

的个体反思精神就会愈为强劲，他者更为整体化、多维化的东西就会在这种反思中日益凸现。

老舍作品中的英国人形象，就很好地说明了时间对注视者构建他者形象的这种影响。1924

—1929 年，老舍在伦敦工作和生活了五年，在此期间写作了小说《二马》
。其中的英国人大

都呈现出偏狭、傲慢的殖民主义者嘴脸。20 世纪 30 年代，在国内生活了六七年的老舍在《英

国人》一系列散文中再次塑造的英国人形象，却发生了一些变化。他写道：“一般的说，英

国人很正直。他们并不因为自傲而不讲理……他们的自傲使他们对人冷淡，可是也使他们自
④
重” 。 时间的脚步，就这样跨越了粗浅浮泛和支离破碎的偏见之河，使历史与现实的多重

目光交织在一起，重铸了作为注视者老舍眼中的英国人形象。
①
周宁： 《西方的中国形象史：问题与领域》 ，载《东南学术》2005 年第 1 期。
②
[美]赛义德： 《东方学》 ，王宇根译，生活·读书·新知三联书店 1999 年版，第 1 页。
③
[法]莫哈： 《文化上的对话还是误解》 ，刘莉译，乐黛云、张辉编： 《文化传递与文学形象》，北京大学出
版社 1999 年版，第 249 页。
④
老舍： 《老舍文集. 英国人》 ，人民文学出版社 1989 年版，第 67—68 页。

96
 他者。比较文学形象学和他者形象指涉的范围虽比一般文艺理论涉及的形象范围狭窄，

但他也并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料

中，像异国肖像、异国地理环境、异国人等，就都可以纳入比较文学形象学他者的研究范围。

异国肖像。在国际交流中，异国绘画、瓷器、挂毯乃至园林等工艺品常常比口语或文字

形式所表达的民俗意义更有情趣、更加生动活泼，而且，这些肖像形式还能将表情达意和馈

赠、供奉、装饰等功能融为一体，从而对注视者及其本国文化产生重要影响。
“中国工艺品

在十八世纪的欧洲、美国以及美洲殖民地同时”成为了“一股主要的艺术力量。正是中国工

艺品导致了继巴洛克艺术风格之后的另一艺术风格：洛可可艺术风格。这种风格带有十分强

烈的装饰性质，显得温文尔雅”“中国式的地毯、挂毯、各式绘画作品以及装饰用品在十八
①
世纪已经遍及欧洲各地” 。 西方人就这样以中国的地毯、挂毯、绘画等肖像为依托，建构

起了“温文尔雅”的中国人和中国形象。

异国地理环境。人类对地理环境作用的探讨由来已久。在比较文学形象学中，研究者关

注的则是异国地理环境对异国人的生理特征、生产活动和生产方式的制约作用。例如，地理

环境对人的肤色就有很大的影响，非洲人大多生活在靠近赤道的地方，因而肤色深黑；欧洲

人大多生活在纬度较高的地方，因而肤色浅白。地理环境对人的性格也有较大的影响。富饶

而又广博的国土，在给予了俄罗斯人豪放、豁达的胸襟和无所畏惧的牺牲精神以外，也造成

了他们对自然顺从、容忍的精神依赖性。

异国人。在我们这个世界上，人种的差异构成了多元文化的基石。事实上，世界上的任

何人种都有它的生理——遗传基础，这些生理和遗传因素主要包括人的一些自然规定性。例

如特有的头发颜色、皮肤颜色等。从这些特有的生理——遗传因素来看，世界上大体存在着

黄种人（蒙古人种）
、黑种人（尼格罗人种）和白种人（欧罗巴人种）三大人种，这三大人

种在生理——遗传基因上的差异，也自然会对他们的民族性格的差异产生一定的影响。在研

究中，研究者既要注意异国人的气质类型与生理——遗传基础的关系，又不能单纯从生理—

—遗传的角度去解释异国人的行为。

注视者与他者的关系。他者形象既然是注视者建构出来的，那么，他就不可能是他者现

实的客观再现，而往往是注视者欲望投射的产物。如果注视者按本社会的模式，完全使用本

社会话语重塑的他者形象，就是保尔·科利所说的“意识形态”化的形象；倘若注视者用离

心的、合符注视者对相异性向往的话语塑造的他者形象，则是保尔·科利所说的“乌托邦”

化的形象。意识形态化的形象建构具有一种“社会整合功能”，它按照本社会模式对与自己
①
《文化类同与文化利用》
[美]史景迁： ，廖世奇等译，北京大学出版社 1990 年版，第 58—59 页。

97
 ①
有相异性的特定群体进行整合。乌托邦化的形象建构具有一种“社会颠覆功能” ， 这类形

象质疑本国的现存秩序，向往一个与本国根本不同的他者社会。意识形态化形象建构的宗旨

在于通过改造他者、否定他者的现实进而达到同化他者、强化和肯定自我；乌托邦化的形象

的建构宗旨则在于表现出对异国文明的肯定时对本国现实的否定。由此可见，每一种他者形

象的生成总是伴随着注视者自我形象的建构，二者相互发现、相互证明、相互补充。具体而

言，二者之间又大致构成狂热、憎恶和亲善三种特异的关系。

狂热。在这种关系形态中，
“一个作家或团体把异国现实看着绝对优于注视者文化，优
②
于本土文化的东西”
“与提高异国身份相对应的，就是对本土文化的否定和贬抑” 。这时候

注视者建构的异国形象已完全被理想化，具有浓厚的天堂般的幻象色彩。歌德想象中的中国

和中国人就源自于这种狂热的态度。歌德对爱克曼说，在中国，“那里一切都比我们这里更

明朗，更纯洁，也更合于道德。在他们那里，……人和大自然是生活在一起的。你经常听到
③
金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清” 。 而

当歌德用这种乌托邦式的幻想色彩将中国涂染成道德完善的理想国时，这种形象折射出的是

他对本国社会现实的不满。
④
憎恶。在这种关系形态中，
“与优越的本土文化相比，异国现实被视为是落后的” 。 在

憎恶心理的驱使下，注视者在极力丑化、妖魔化他者形象时，也建构了一种凌驾于他者之上

的无比美好的本土文化的幻象。在阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中，波斯人常被称为“拜

火教徒”
“伪信者”
“卡菲尔”
（异教徒）
，面目狰狞、丑态百出。这种波斯人形象的虚构性及

其背后潜藏着的是作为征服者的阿拉伯人对信仰多神教的被征服者波斯人的鄙视和厌恶。在

这种对波斯人形象阴暗面的夸大中彰显的是阿拉伯人的优越感。

亲善。在这种关系形态中，
“异国文化现实被视为正面的，它来到一个注视者文化中，
⑤
在其中占有一席之地；而注视者文化是接受者文化，它自身也同样被视为正面的。” 它与

“狂热”要求的对他者的完全顺应不同，也与“憎恶”要求的对他者粗暴的同化不同，它认

为他者处于与注视者既不更高、也不更低的地位，二者构成一种相互尊重、平等对话、交流

的关系。德国学者顾彬认为，
“在 18 世纪以前，西方关于中国的游记以及其他著作都是用拉

丁文发表的，对待中国的立场和态度也彼此一致，都认为中国同西方是平等的。1656 年，

①
[法]保尔·科利：《在话语和行动中想象》，孟华译，见孟华编： 《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001
年版，第 55—59 页。
②
[法]巴柔：《形象》，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001 年版，第 175 页。
③
[德]歌德：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社 1979 年版，第 112 页。
④
[法]巴柔：《形象》孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001 年版，第 175 页。
⑤
[法]巴柔：《形象》，孟华译，见孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001 年版，第 142 页。

98
德国人普拉叶（Adam Proyel）出版了一本关于中国的游记。他在游记中认为中国与西方并
①
无差别，欧洲社会中所存有的法律、规则等，中国同样也有” 。 这时的普立叶等西方人对

待中国的态度，就是一种亲善的态度。这种亲善的态度在英国哲学家罗素的《中国人的性格》

中也有明显的表现。罗素说：
“我不否认中国人在我们西方人不同的生活方向上走得太远了；

但我有足够的理由相信：东西方文明的交流将在双方都能获益。中国人可以从我们西方人那

里学习不可缺少的讲究效率的品质，而我们西方人可以从中国人那里学习善于思考的明智。”
②
罗素这种对中国人和中国的亲善态度来源于他对他者文化独特性和不可替代性的承认。他

者既然与注视者处于一种对应而不是对立的关系，那么，注视者就应积极寻求与他者的平等

对话，进而达到相互补充的目的。

三、形象学的研究方法及前景

比较文学形象学的研究方法，主要可以分为文本外部研究和文本内部研究两种。

（一）文本外部研究

外部研究属于一种文学社会学的研究，它具有明显的跨学科性特性。随着对年鉴学派重

视互文性、人类学重视遗传——生理作用，接受美学重视接受主体等理论的吸纳，比较文学

形象学研究的学术视野日趋开阔。具体而言，比较文学形象学外部研究又可以区分为社会集

体想像物、作家、作家想象的异国形象与客观的异国关系三个层面，下面分别述之：

1.社会集体想象物。社会集体想象物指涉的是作家创作的那个年代整个社会对异国的看
③
法。这一“研究代表了形象学的历史层面” 。它是在本文之外展开的，它要求研究者对文

学形象进行一种扩展了的社会文化语境研究。在这种研究中，作家与社会集体想象物主要构

成引导、复制、批判三种关系形态。作家可以通过塑造异国形象将有关异国的神话强加给本

土社会的公众舆论，影响本土民众对异国的想象。例如，18 世纪以孟德斯鸠为代表的欧洲

思想家们就将自己的个人意志强加给了本国社会。他们使专制的帝国的中国幻象在他们的本

国社会流传开来。作家创造的形象还可以复制一个已经产生的关于异国的神话。如孟德斯鸠

的《法的精神》中专制的中华帝国幻象在西方社会产生后，经过马嘎尔尼的《英王陛下遣使

觐见中国皇帝纪实》和黑格尔的《历史哲学》的不断传播和重复，这种幻象逐渐形成一种程

式化和稳定化的特征。作者也可以背离集体想象物。顾彬在《关于“异”的研究》中就认为，

①
[德]顾彬： 《关于“异”的研究》 ，曹卫东译，北京大学出版社 1997 年版，第 26 页。
②
[英]罗素： 《中国人的性格》 ，王正平译，中国工人出版社 1993 年版，第 32 页。
③
[法]莫哈： 《试论文学形象学的研究史及方法论》 ，孟华译，见孟华编： 《比较文学形象学》，北京大学出
版社 2001 年版，第 29 页。

99
 ①
在 19 世纪，“就在大部分欧洲知识分子开始轻视中国时，歌德却越来越重视中国” 。歌德

建构的理想化的中国幻象，就是一种对社会集体想象物保持批判的产物。

2.作家。他者形象虽然是自我对他者的想象性产物，但他与产生形象的外部现实世界仍

有着无法割裂的渊源关系。这样，作家的异国知识从何而来，就不仅影响着他者形象表现的

形态，而且影响形象的性质。是亲自到过异国还是利用了有关异国的书面或实物形态的二手

资料来观注异国，作家不同的经历和观看方式以及视角会直接影响到他者形象制作的效果。

此外，他者形象作为作家欲望的投射对象，他就不可避免地包含着作家的丰富的情感能量，

作家在创作时的不同的情感和精神状态，同样也会影响他塑造的他者形象的存在方式和性

质。例如，同是作为他者形象的日本女子，徐志摩《沙扬娜拉》中的日本女子就比郁达夫《沉

沦》中的日本女子可亲可近。这与徐志摩作为泰戈尔助手的地位和心态远比作为贫穷的留日

中国学生的郁达夫要好得多有很大的关系。

3.异国形象与真实的异国的关系。他者形象的真实性程度，并不能决定这一形象的审美

价值。考察他者形象与他者现实之间的关系的重点在于注视者一方的文化模式上，重点在对

这种文化模式的产生、发展、传播与影响的探寻上。例如，席勒创作的《杜兰朵》中，女主

人公“杜兰朵对于自由、压迫、自我价值等观念的认识，就那个时代的中国而言，不仅作为

一个女人的意见，即使作为一个男人的意见也是不可思议的”
。因而，“作为理解《杜兰朵》
②
的历史背景的应是欧洲思想史，而不是历史上的中国” 。由此可见，制约席勒眼中中国的

杜兰朵形象的，与其说是中国的现实，不如说是历史与文化形成的西方的现实需要。

(一)文本内部研究

虽然比较文学形象学不应局限在文学范围之内，而要对文学形象产生、传播的文化语境

加以研究。但比较文学形象学研究的基石仍在于文本内部，它不能放弃比较文学对文本内部

的研究。这种文本内部的研究主要在词汇、等级关系、故事情节三个层面展开。

1.词汇。词汇是构成他者形象的最基本单位。在文本中，这些词汇构成一个个词汇场，

这些词汇场共同生成的概念的、情感的词库构建了一个他者的形象。在研究时，首先，我们

要注意区分这些词汇的来源，辨别它们属于注视者国家定义异国的词还是未经翻译直接进入

注视者国家的异国词汇。前者如“哲人王”、
“中国佬约翰”、
“异教徒中国佬”
，这些词曾在

西方文学中被轮流用来描述中国人，这样一份词汇表使我们可以看到在历史的长河中中国人

①
《关于“异”的研究》
[德]顾彬： ，曹卫东译，北京大学出版社 1997 年版，第 41 页。
②
《关于“异”的研究》
[德]顾彬： ，曹卫东译，北京大学出版社 1997 年版，第 153 页。

100
的形象在西方文学的不同想象中的演变史。后者如那些未经翻译就进入西方的“道”、
“功夫”

等中国词汇，这些词汇对西方人来说展示的是一个与自我完全不同的相异性，因而，与其将

这西方化，不如保持它的中国味。其次，词汇研究还要注意对不同文本中反复出现的、具有

深刻的文化隐喻意义的约定俗成的词汇进行分析。这些词汇通常被称为套话，
“套话是对一

种文化的概括，它是这种文化标志的缩影”
，“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的
①
一个最小单位” 。套话的制作方式主要可以分为两种，一是表语和主要部分的混淆。在一

个文本中，当句子的表语超越了主语而成为主要部分，那么，这时的表语就成为了套话。例

如，在“乾隆很开明”这句话中，若将主语“乾隆”降为次要部分，而将“很开明”由个别

推向集体时，“很开明”就不只是特指乾隆，而成为指称一般中国皇帝的套话。二是自然属

性与文化属性的混淆。在文本中，用他者的自然属性去解释他者的文化，用他者的存在去解

释他者的行为，那么，这些描述他者自然属性和存在的词汇就成为了套话。例如，
“老毛子”、

“洋鬼子”
、“大鼻子”这些词汇在中国文学中曾经长期被用来描述西方人，这些原来属于对

西方人的自然属性进行描述的词汇，在中国文学中总是被用来解释西方人颇具侵略性的性格

和行为，这样，这些词汇也就成为了以他者的存在解释他者行为的套话。

2.等级关系。在形象学文本中，在对文本描述他者的词汇进行分析后，研究者还应对所

有结构的大的对立关系进行鉴别，关注一切注视者与他者之间存在的等级制度。这种等级制

度从总体上看表现在我（叙述者、本土文化）与他者（人物、被描述文化）的两组关系的对

立上。具体来看，则可以从时空和人物体系等方面进行研究。在时空范畴上，20 世纪 50 年

代到 80 年代的法国文学中的第三世界，要么像以让·玛丽·勒克莱齐奥的《荒漠》为代表

的小说那样被想像成一个对立于现代异化的都市社会的人与自然和谐共处的原始空间；要么

就像让·拉斯巴耶的《诸圣的阵营》为代表的小说那样，被想象成一个与文明、现代的西方

世界相对立的野蛮落后的危险的空间。在人物体系上，研究者应注意文本中自我与他者在容

貌、手势、言谈、服饰等方面的区分和对立。例如，在 19 世纪中叶以后的西方文学中，中

国人在形态上的相异性得到了强调。在衣饰上，中国男人们穿着妇女才穿的彩袍，手执阳伞、

扇子；在外形上，中国人拥有的是黄皮肤、蒙古脸型、细长眼睛。在这种对中国人在形态上

相异性成分的描述中，隐喻着的是白种人——黄种人、文明——野蛮的对立关系。

3.故事情节。在这一阶段，研究重点在文本是如何通过程序化和模式化的一系列叙事序

列建构异国形象的。例如，在《烈火金钢》
、《吕梁英雄传》等小说中的日本人形象就是由下

列段落和情节构成的叙事模式塑造的：首先，是和平时期的中国社会；其次，是用残暴方式
①
《形象》
[法]巴柔： ，孟华译，见孟华编：
《比较文学形象学》，北京大学出版社 2001 年版，第 160 页。

101
入侵中国的日本人；再次，是日本侵略遭到中国人民的抵抗；最后，是中国人民战胜日本侵

略者并重新获得和平。这样一个再生式的故事模式，由于将日本人的形象定位在凶残与野蛮

的侵略者层面上，也就成为了正义必将战胜邪恶的真理的有力阐释。

比较文学形象学的发展历史虽然不短，但它产生全球性范围的影响则是在 20 世纪 80

年代以后。这除了要归功于巴柔、莫哈以外，也与 M.卡多、布吕奈尔、谢弗莱尔等人的努

力有关。中国的形象学研究起步较晚，它真正获得学界的重视是在 20 世纪 90 年代左右。1990

年“中法文化交流国际学术研讨会”在天津召开。会后，《国外文学》以专栏形式推出了关

涉形象学研究的文章。此后，有关形象学的理论性和学术性的国内外学者的论、著作陆续出
①
版或发表 。

随着形象学研究的日趋深入，形象学研究呈现出日益广阔的发展前景。这是因为，首

先，形象学具有十分充足的实践资源。无论是外国文学史，或是中国文学史中，描述异国和

异国人的作品浩如烟海。但目前研究个别作家或文本中的异国形象的文章多，将个别文本中

的异国形象纳入到一国文学或某个时期文学中建构的总体形象中去考察这种异国形象是如

何生产与分配，如何程序化、仪式化和模式化的论著则相对较少。例如，20 世纪中国文学

中的美国形象或日本形象、20 世纪美国文学中的寒山形象、20 世纪德国文学中的道家形象、

20 世纪海外华文文中的他者形象等，就大有文章可做。其次，形象学具备十分充足的理论

资源。形象学具有的跨学科特性，使他天然地与历史学、文化地理学、民族学、人类学等有

着超强的粘合力。这些学科的知识在形象学中的合理运用，不仅能促成一种崭新的观点和理

解维度，而且能促成一种对形象研究的整体性、综合性的观照态度。20 世纪 70 年代以来，

由于对后现代主义理论的吸纳和引入，形象学的理论框架更是日趋丰厚和完善。后殖民主义

理论、女性主义批评理论、新历史主义理论、解构主义理论等各种“后”现代理论，虽然它

们的理论立场和取向不尽相同，但它们都正在以各自不同的方式扩展和丰富着形象学的理论

资源。对待形象学理论资源，我们应当从变异学这一角度进一步深化和丰富。

思考题
①
这其中乐黛云主编的《文化传递与文学形象》 、
《形象学与比较文学》，陈惇等主编的《比较文学》 （1997）
、
张铁夫等主编的《新编比较文学教程》 （1997）、杨乃乔主编的《比较文学概论》（2001）
、曹顺庆主编的《比
较文学论》 （2002）
、《比较文学学》（2005）
、叶绪民等主编的《比较文学理论与实践》 （2004）等都专设了
文学形象学章节。这其中，孟华对形象学的介绍与阐释尤为用力。她在国内最早为大学生开设了“形象理
论与实践”的课程（1993） ，从这一年开始，她在国内系统地将巴柔、莫哈等人的形象学理论进行介绍和推
广，并主编了《比较文学形象学》和撰写了一批有关形象学的论文。此外，周宁的努力也值得关注。这位
学者在 2004 年推出了洋洋洒洒、规模宏大的《中国形象：西方的学说与传说》一共 8 卷的丛书，试图为西
方的中国形象学研究绘制一幅疆域，并规划出基本的研究范围、对象、问题、观念和方法，在学界引起了
较大反响。

102
1．怎样理解比较文学形象学的变异性特征？

2．简述形象学中的注视者与他者的关系。

参考例文

1．周宁：《西方的中国形象史：问题与领域》
，载《东南学术》2005 年第 1 期。

2．姜智芹：
《欲望化他者：西方文学中的中国形象》
，载《国外文学》2004 年第 1 期。

第四节 接受学

学习目标：

了解接受学的兴起历史，理解接受学与影响研究的联系与区别，掌握接受学的研究内容。

一、接受学的定义和兴起

接受学又称接受研究（Reception Studies），它是建立在比较文学影响研究、接受美学、

跨文明研究基础上的一种新型的比较文学研究模式，主要研究一个国家的作家、学者在接

受和研究同一文明、或其它文明的文学作品时出现的变异情况。

接受学对比较文学研究来说是 20 世纪中叶以后慢慢发展起来的一个研究模式，是比较

文学研究的一个宁馨儿。接受研究在经历了美国学派的“平行研究”和接受美学阶段后，在

中西跨异质文明比较研究这里迎来了新的发展时期。

在比较文学法国学派那里，接受学不可能真正产生出来，这与法国学派的研究模式有关

系。法国学派的代表理论家将比较文学的研究焦点放在了不同国家文学间的“事实关系”

（Rapports de fait）上，他们寻找接受者受到的实际影响，对接受者是否改变影响材料并不

关注，甚或持回避态度。比如法国比较文学学者梵·第根认为比较文学“在不同文学的相似

组群中建立起接触点。”①所谓的“接触点”
（Points de contact），就含有寻找不同国家文学的

相同来源的意思。基亚在他的《比较文学》（La Littérature comparée）一书中依然将比较文

学定义为“国际文学关系史”，他对产生影响的放送者或来源特别关注，然而对于文学的接

受则一笔带过。

法国学派这种实证主义的研究方式，在 20 世纪中叶引起了广泛的争论。美国学者韦勒

①
P. Van Tieghem, La Synthèse en Histoire littérature: Littérature comparée et Littérature générale, Revue de
Synthèse historique, vol. 31（1920）, 5.

103
克甚至提出“比较文学的危机”的说法：
“主题和方法的人为划分，来源和影响的机械观念，

文化民族主义下的动机，不管其如何慷慨，它们对我来说是比较文学旷日持久的危机的症

状。”①这种危机源于影响研究根本不可能说明文学本身的问题：“这种狭隘的比较文学者只

会研究来源和影响、原因和结果，他们不能在整体中研究哪怕一部作品，因为没有什么作品

能全部还原成外来影响，没什么作品能视为向国外影响的辐射点。”②韦勒克在美国率先开始

关注外来影响是怎样在作家那里同化为一个新的结构的问题，影响研究因而转为对来源在作

品中的加工、调整、融和的研究，这就是所谓的内部研究（Intrinsic studies）。

美国学者布洛克也认同韦勒克对影响研究的批评，他认为法国学派的影响研究不过是着

眼于“外部关系”
（Rapports extérieurs），是研究一个作家对另一作家的影响，而真正的影响

研究应该着眼于“内部关系”（Rapports intérieurs），去关注作者是怎样将影响化为作品的，

这是研究一个作品对另一个作品的影响。布洛克提倡对接受者的创作心理进行研究，因为文

学接受首先是一种美学体验：“文学关系不应视为影响，而应是文本与传统的交汇，在此意

义上，它直接进入美学体验之中。”③约瑟夫·T·肖（J. T. Shaw）的说法与韦勒克和布洛克

也很相近，他具体地谈到了内部研究的表现：
“有意义的影响必须以内在的形式在文学作品

中表现出来，它可以表现在文体、意象、人物形象、主题、或独特的手法风格上，它也可以

”④
表现在具体作品所反映出的内容、思想、意念、或总的世界观上。

对实证主义影响研究提出批评，并不是为了取消影响研究，而是为了扩大影响研究，即

将影响研究的焦点从放送者身上调整到接受者身上。在此背景下，接受研究开始成为文学研

究的新目标。按照布洛克的说法，以往的影响研究仅仅是个工具，它只做了一半的工作，而

接受研究就是来做剩下的另一半工作——这是个更有文学价值的工作。

美国学派的比较文学学家在倡导接受研究的同时，对于文学接受可能出现的变革做了不

少有益的探讨。比如约瑟夫·T·肖说：“这种研究应该考虑哪些因素被吸收了，哪些被变

革了，哪些被排斥了。注意力的重心应该放在借用或受影响的作家所吸收的东西干了些什么，

对完成的文学作品又产生了什么效果。”⑤德国比较文学家吕迪格认为这种关注影响变革的研

究，实际上是所谓的“后期发展研究（Nachleben-Forschung）”
，即文学研究要“集中于被接

①
RenéWéllek, The Concepts of Criticism, New Haven: Yale University Press, 1963, p. 290.
②
RenéWéllek, The Concepts of Criticism, New Haven: Yale University Press, 1963, p. 283
③
Haskell M. Block, The Concept of Influence in Comparative Literature,YCGL, vol. Ⅶ（1958）, 34.
④
[美]约瑟夫·T·肖： 《文学借鉴与比较文学研究》 ，盛宁译，见张隆溪选编： 《比较文学译文集》 ，北京大
学出版社 1982 年版版，第 39 页。
⑤
[美]约瑟夫·T·肖： 《文学借鉴与比较文学研究》 ，盛宁译，见张隆溪选编： 《比较文学译文集》 ，北京大
学出版社 1982 年版版，第 42 页。

104
 ”①
受了的促进因素所发生的变化。

对影响的内部关系的提倡，对变革的关注，这是接受研究兴起的第一股推动力量，在

20 世纪六七十年代之后，它又遇到了第二股推动力量，这就是接受美学。接受美学作为一

种文学理论研究模式，它将以往的研究从作者、作品转移到了读者身上，读者的想象和体验

成为作品意义的一个重要构成部分，作品与以前意义上的文本得以区别开来。伊塞尔

“作品大于文本，因为文本必须在实现中具有生命”②。作品的意义除
（Wolfgang Iser）说，

了文本意义之外，还产生了另外一种意义：构造性意义（Configurative meaning）
，它是读者

和文本相互作用的结果。接受美学使得读者成为作品意义的一个来源。在伊塞尔那里，构造

性意义还必须要有文本的依据，而在后来的读者反应批评以及解构主义那里，读者的作用获

得了更大的自由，作品的意义完全取决于阅读行为了。比如布鲁姆认为，“好的阅读不必是

恭恭敬敬的，它不必遵从学术社会的文明标准。”③姚斯还提出“期待视野”（The horizon of

“一个作品的期
expections）的理论，他认为读者的体验决定了文学的接受和作品的历史性：

”④
待视野允许人根据作品对观众影响的程度和种类来确定它的艺术特征。

一国文学在它国的接受，像一国文学在国内的接受一样，同样受到接受者在语言、文体、

主题等方面的背景的制约，因此，一个作品的意义和价值就可能有多种实现方式，而这些实

现方式与接受者的文学传统、文学背景密不可分。如此一来，接受研究就必定由接受的文本

转移到接受者的文学传统、文学背景中去；又因为一个作品获得了多种实现方式，作品的意

义和价值在国外就会有发生变异的地方，这也使文学研究转移到接受者新的“构造意义”上

去。

当接受研究发展到比较文学美国学派以及接受美学这一阶段时，“变异”的因素明显受

到了研究者的重视，但 20 世纪五十年代到七十年代的接受研究还只是单一文明内的研究，

许多理论没有充分考虑到跨异质文明比较的因素，因此理论的适用性和有效性尚有不足。比

如美国学者韦斯坦因就曾认为：
“我不否认有些研究是可以的，例如艾金昂伯尔提倡的音韵、

偶像、肖像插图、文体学等方面的比较研究，但却对把文学现象的平行研究扩大到两个不同

的文明之间仍然迟疑不决。因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感

情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”⑤由于欧美与东方在文学传统上

①
[德]霍斯特·吕迪格： 《比较文学的内容、研究方法和目的》 ，张隆溪译，见张隆溪选编： 《比较文学译文
集》 ，北京大学出版社 1982 年版版，第 20 页。
②
Wolfgang Iser, The Implied Reader, Baltimore: The Jone Hopkins University Press, 1974, p. 274.
③
Harold Bloom, Deconstruction and Criticism, London: Continuum, 2004, p. 5.
④
Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982, p. 25.
⑤
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 5 页。

105
的差异，韦斯坦因怀疑这种研究能否取得类同性；就接受研究来说，一个作品可能在另一文

明的国家内受到误解，因而有取消文学接受、文学交流的危险。虽然像雷马克、韦勒克这样

的理论家对跨文明有一定的期待，但是他们主要提倡的是没有影响关系的比较研究，对于跨

文明文学影响和接受也并未给予多少关注。

20 世纪七十年代以来，台湾、香港及海外中国比较文学学者开始活跃起来，他们积极

思考中西比较文学的研究模式，这最终促使接受研究进入新的发展时期。叶维廉教授是中西

比较文学的先行者，他于 1974 年著《东西比较文学中模子的应用》一文，开始认真思考东

西文化传统的“模子”对于双方在理解上造成的障碍。叶维廉反对以一种模子来硬套另一种

文学，“我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立

场去看，然后加以比较加以对比，始可得到两者的面貌。”①叶维廉的观点得到了台湾学者的

响应，古添洪著文指出：“中国派之成为中国派……主要是在调整背后的精神，那就是‘文

化模式’的注重。”②

虽然台湾、香港和大陆的比较文学研究小范围地存在着求同、求异之争，但是以叶维廉、

古添洪等人为代表的比较文学研究者使中国学者看到了文化“模子”的存在，这对于发展出

“变异学”理论是一个准备条件。有学者教授指出，
“变异性、差异性同样具有可比性，而

且具有更大的学术意义与理论价值。比较文学变异学理论是立足于差异性这个基本点上而提

出来的。变异学探讨的是完全差异的对象是否存在可比性的问题。变异学的根本理论认识是：

异质性也是可以比较的。”③在变异学视野内的接受研究，就将美国学派的接受研究也纳入到

了它的研究范围，它着重研究同一文明、不同文明在文学接受上的变异问题。

二、接受学与影响研究的联系和区别

那么，比较文学接受学与影响研究之间有何区别呢？弄清楚这样一个问题，对于接受学

来说是至关重要的。比较文学美国学派兴起后，关于接受与影响的问题引起了不少混乱，安

娜·巴洛里娅（Anna Balakian）认为，
“影响”这个词在很大程度是含糊不清的：
“当用于比

较文学学科时，影响这个词的含混不仅表现在术语的滥用上，还表现在方法的混乱上。”④在

巴洛里娅看来，其中一个错误就在于将影响和接受缠绕在一起。

①
[美]叶维廉： 《叶维廉文集·第一卷》 ，安徽教育出版社 2002 年版，第 38－39 页。
②
[美]李达三、刘介民主编： 《中外比较文学研究·第 1 册》 ，台湾学生书局 1990 年版，第 172－173 页。
③
曹顺庆： 《变异学：比较文学学科理论的重大突破》 ，载《中山大学学报》 （社会科学版）2008 年第 4 期。
④
Anna Balakia, Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methods, YCGL, vol. Ⅺ（1962）,
25.

106
 影响和接受看上去完全是一个过程的不同方面，文学交流活动可以由放送者、信息、传

递者、接受者四者构成，放送者有意无意将信息传送到接受者那里，这是影响，而这一过程

的反面也正好像是接受。表面上看，这有如张汉良举的一个例子：
“甲给乙一个苹果，甲乙

双方皆有自觉的意识，乙如不接受苹果，影响便无从发生。乙接受了苹果，影响的潜在性便

有了。”①但张汉良饶有趣味地进一步对这个问题加以说明：“乙开始吃苹果……接受（而非

影响）过程便进入第二阶段。营养学家或生理学家观察苹果被消化、吸收，变成乙方能量的

”②在张汉良看来，当一部
一部分，接受过程才算完成。但距‘创作的启发’仍有一段距离。

作品被接受者利用时，这就是接受活动，但接受活动主要是心理上的、美学上的，它并不包

括接受者的主观创作，而接受者的创造活动仍旧是影响研究的范围，所以张汉良说“笔者执

意举这个错误的类比，看似自设圈套，真正的目的是要说明接受与研究是两回事：前者不包

”③
括接受者的创作，后者则反是。

张汉良的说法源于韦斯坦因，韦斯坦因也将接受研究归于一种外在于文学的社会情景的

范畴，而将影响定义为接受者对材料的利用活动。韦斯坦因说：“‘影响’（Influence）应该

用来指已经完成的文学作品之间的关系，而‘接受’
（Recpetion）则可以指明更广大的研究

范围，也就是说，它可以指明这些作品和它们的环境、氛围、作者、读者、评论者、出版者

及其周围情况的各种关系。因此，文学‘接受’的研究指向了文学的社会学和文学的心理学

”④
范畴。

韦斯坦因的划分不仅得到了张汉良的响应，甚至影响了李达三对“接受”一词的定义。

李达三在《比较文学研究之新方向》一书中附录了《比较文学常用语汇》，其“接受”一词

的定义即引用韦斯坦因上面的话作为定义，并且指出：
“‘接受’就是研究一位作家在异邦的

”⑤
名声。

巴洛里娅著文指出了这些说法更加复杂的背景，接受的这种意义可以上溯到梵·第根：

“他（梵·第根）称这种名声的研究为‘流传’学，其它人称之为‘接受’，纪延称之为作

品的‘经历’。”⑥

照韦斯坦因、张汉良等人的说法，接受研究主要涉及的是作家、作品的名声，它与形象

学类似，跟作品在新的国度中获得的解释及变异没有任何关系。而影响研究则不但包括了法

①
张汉良： 《比较文学理论与实践》 ，台湾东大图书公司 2004 年版，第 36 页。
②
张汉良： 《比较文学理论与实践》 ，台湾东大图书公司 2004 年版，第 36 页。
③
张汉良： 《比较文学理论与实践》 ，台湾东大图书公司 2004 年版，第 37 页。
④
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 47 页。
⑤
[美]李达三： 《比较文学研究之新方向》 ，台湾联经出版事业公司 1984 年版，第 413 页。
⑥
Anna Balakia, Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methods, YCGL, vol. Ⅺ（1962）,
25.

107
国学派的实证主义研究，它还扩展开来，包括了一些在影响中出现变异的研究。

但对接受与影响的这种划分并未获得统一的认识，梅雷加利从接受美学出发，重新定义

了接受研究。在梅雷加利这里，接受与流传学没有关系，它用来指作品在另一国家受到的解

释及变异情况，接受研究又将领地从影响研究中夺取过来。梅雷加利说,“可以把交流作为

信息对接受者的影响加以研究，也可以把它作为接受者对信息的影响加以研究；也就是说，

存在着两种方向，一种是‘信息→接受者’，另一种是‘接受者→信息’。接受美学的代表理

论家在论及接受时主张第二种方向，第一种方向可以称为‘影响’。”①梅雷加利把信息对接

受者的影响归为影响研究，将接受者对信息的影响归为接受研究。梅雷加利的划分并非仅限

用于接受美学研究，他随后在文章中谈论的话题都是比较文学的，这就说明他的接受研究定

义是明确属于比较文学的。

梅雷加利与巴洛里娅有相似之处，虽然巴洛里娅把接受研究称之为“际遇”
（Fortune）
，

指的是对名声的研究，但她在文章中谈文学际遇时，把很大的篇幅放在接受者对信息的影响

上。她认为文学研究的目标就是去追溯一个文学际遇，评价一种影响，并分析接受者的创造

性。巴洛里娅有一点与张汉良的说法不同，她认为影响和接受并不一定是伴随关系：
“让人

感兴趣并产生印象的东西不必有影响。杂志上或文学‘自白’中暗指一个作家的影响这不过

是误导，并不一定表示基本的文学借用。作家能在国外获得更大的名声，而毫不施加影响。
”
②
在巴洛里娅看来，文学接受并不以影响为前提或结果，对一个国外作家的接受，并不意味

着必然要受到他的影响。比如，巴洛里娅发现斯达尔夫人向法国介绍了德国浪漫主义文学，

这引出了法国的神秘主义及雨果、司汤达等人的浪漫主义创作，但法国的这些文学并没有受

到德国浪漫主义的实际影响。

如果要分析上述各家对影响和接受的定义，我们发现问题主要有这样几点：

第一，接受是指向放送者、作品的名声（A），还是指向接受者（B）
；

第二，接受独立于影响（C），还是合并在影响中（D）
。

韦斯坦因、张汉良、李达三等人在第一点上，认同 A，在第二点上认同 D，梅雷加利在第一

点上认同 B，在第二点上认同 C，而巴洛里娅在第一点上指向 A，在第二点上却又指向 C。

理论家在影响和接受上的众说纷纭，使得阅读他们的文章充满危险，因为如果断章取义

地选取一段材料出来，对影响和接受的意义没有认真区分，就会引起不必要的误解。

①
[意]梅雷加利： 《论文学接受》，冯汉津译，见干永昌等编选：《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版社
1985 年版，第 406 页。
②
Anna Balakia, Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methods, YCGL, vol. Ⅺ（1962）,
24.

108
 鉴于术语的明确是学术研究的第一原则，我们对影响和接受作一个清楚的区分是必要

的。因为接受指向放送者的这个定义源自梵·第根的流传学，而后来影响研究发生了变革，

因而将接受研究与流传学区别开是可取的。所以，我们将第一点的 A 剔除出去，认为它不

属于接受研究。为了避免术语上的混乱，我们在第二点上认同 C，而将 D 剔除出去。这样

以来，我们的接受学就是面向接受者，是独立于影响之外的研究。

另外需要注意的是，比较文学美国学派的学者往往将接受者对信息的影响划分到影响研

究中，这就出现了两种意义上的影响，一种是影响的传递，一种是影响的效果。影响的传递

属于法国学派的研究模式，而影响的效果则属于美国学派的研究方式，可归于接受研究中。

下面简要介绍一些与接受研究有关的概念：

。巴洛里娅说，“（错误影响）我较倾向指这种情况，当
1、错误影响（False influence）

”①错误
一个作家自愿寻找一个开拓者，他找到了一个榜样，但歪曲、改变了它的基本特征。

影响有两个特点，第一是接受者自觉寻找影响。巴洛里娅在文中提到了基德所说的“潜在”

或“无意识”的影响，它主要指的是接受者主观并无接受影响的意图但偶然受到了某种影响，

错误影响与此不同，它是具有接受者主观选择的影响。第二，错误影响是对信息的曲解，它

使接受者获得了信息之外的影响。

错误影响究竟是如何产生的呢？常见的情况是接受者受到了变形的译作（Transfigured

translation）的影响。巴洛里娅指出波德莱尔诗歌的译作就是受到变形，然后促成了英美象

征主义的产生。在波德莱尔的诗歌里，外在的事物与梦境中含有人的主观思索的事物结合在

了一起，这就是一种感应。波德莱尔的这种特征在基德等人的翻译中消失了，受到变形的译

作的影响，英国诗人布莱克开始转变，获得了波德莱尔诗作之外的错误影响，这是他成为英

国现代最杰出的诗人的原因之一。埃斯卡庇将这种“错误影响”称之为“创造性叛逆”
（Creative

treason），它已经在翻译学、文学研究中引起广泛注意。

。负影响也是一个值得研究的接受学现象，巴洛里娅是
2、负影响（Negative influence）

这样解释负影响的：
“国家和语言相同的作者的相互影响往往是负影响，是副作用的结果。

因为相连几代人往往互相成为对手，在个人主义的名义下，人们反对老一辈人的作品，将其

视为过去的传统。”②中国唐代诗人韩愈主张务去陈言，这就如同作家在负影响下各自创新。

负影响往往发生在同一国度和语言的作家身上，比如胡适、康白情等人的自由诗大行其道的

①
Anna Balakia, Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methods, YCGL, vol. Ⅺ（1962）,
27.
②
Anna Balakia, Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methods, YCGL, vol. Ⅺ（1962）,
29.

109
时候，新月派诗人开始提倡新诗的“创格”，闻一多、徐志摩、朱湘的新诗格律试验在姿态

上与自由诗相对立，这明显是负影响的结果。我们还看到新月诗人们各自在诗律上的建树并

不相同，闻一多发现了“豆腐块”体诗律，徐志摩更热衷于音顿对称的诗行，朱湘往往从中

国民歌中寻找长短不一的诗行，这未尝不是一种负影响。另外，不同国家的作者之间也可能

存在着负影响，比如印度诗人泰戈尔的《吉檀伽利》
、《新月集》等作品影响了五四时期冰心

的小诗，但是冰心并没有模仿泰戈尔的诗歌，泰戈尔诗中的哲学和宗教气息，被冰心改造成

童真和母爱；泰戈尔诗歌的散文诗形式也与冰心诗歌分行的长短句形式不同。这说明冰心的

诗歌具有泰戈尔的负影响。

三、接受学的研究内容

接受学作为研究跨国家、跨文明文学接受活动出现的变异问题，它的研究内容主要有以

下一些：

1、同一文明下一个国家对另外一个国家的作品的接受变异。即使是在同一文明内部，

文学交流活动也存在着变异情况，我们认为：
“同源中包含了变异，因为同源的文学从一个

国家传到另一个国家，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面和文化层面都会产生

变异，这就是异质性的体现。”①

巴洛里娅提到的“错误影响”就主要属于这一种研究内容。巴洛里娅所举的超现实主义

的例子正好可作说明。超现实主义大师布勒东受到弗洛伊德心理分析的影响，从而创造了超

现实主义，主张客观现实与心理现实的结合。但布勒东的超现实主义与弗洛伊德的病态心理

学毫无关系，它歪曲了弗洛伊德的心理分析。以至于弗洛伊德本人在看到超现实主义的文学

时，竟然对超现实主义一头雾水，他在给布勒东的信中说：
“尽管你和你的朋友对我的研究

显示出很多兴趣，我自己却看不出超现实主义到底在追求什么，可能我生来不是为了理解它

的，我是远离艺术领域的人。”②弗洛伊德看似谦虚的话，实际上表明了布勒东的超现实主义

已经出现了巨大的接受变异。

2、不同文明下一个国家对另一个国家的作品的接受变异。这种变异较第一种而言更为

常见，变异的程度更大。值得注意的是，这种接受变异有时是无意发生的误读，有时是有意

发生的误读。张汉良《从〈灰栏记〉到〈高加索灰栏记〉》提供了一个典型的有意误读的例

①
曹顺庆： 《变异学：比较文学学科理论的重大突破》 ，载《中山大学学报》 （社会科学版）2008 年第 4 期。
②
Anna Balakia, Influence and Literary Fortune: The Equivocal Junction of Two Methods, YCGL, vol. Ⅺ
（1962）,28.

110
子。李行道的《灰栏记》讲的是歌妓海棠被马员外纳为妾，马员外的正室与赵令史通奷，就

把员外毒死，诬为海棠所为。马员外的正室为了霸占家产，夺走海棠的儿子声称为自己的，

并向官府告状，赵令史屈打海棠成招，后来开封府包待制重新审理此案，他让人在地上用石

灰画了一个栏，叫海棠的儿子站在里边，然后让两个女人硬拉，谁把小孩拉出来算是谁的儿

子。亲生母亲海棠怕儿子受伤，就不去用力拉他。包待制就将儿子判给了海棠。德国戏剧家

布雷希 特看到了《灰栏记》的 译本，后来写出了《高 加索灰栏记》（ Der Karkasische

Kreidekreis）。布雷希特的故事写的是在俄国的高加索地区，格鲁莎是一位总督的女工，俄

国革命时总督夫人逃亡，丢下了自己的婴儿，格鲁莎辛辛苦苦地抚养婴儿。总督夫人为了继

承财产，想要回自己的儿子，判案人就在地上用石灰画个圈，把小孩放在圈中，让格鲁莎和

总督夫人来抢孩子，格鲁莎心有不忍，判案人就将孩子判给了格鲁莎。布雷希特故事的结果

明显与中国的《灰栏记》不同。张汉良分析说：“这位德国剧作家，从他六百多年以前的中

国恩主那儿，借取了一个情节上的成分，而赋予新的诠释。布雷希特对素材的处理，部分地

澄清了他和李行道的关系——一种借取或‘反设计’的负影响关系。”①

至于无意中的接受变异，胡适误读意象派诗学的关系，可以看作是这种例子。1917 年

胡适在《纽约时报》上看到了“印像派诗人的六条原理”，第一条论诗歌语言，说的是：
“要

运用平常的语言，但要下字准确，不能差不多就行或用修饰的词语”。胡适认为“此派所主

张，与我所主张多相似之处”②，这明显地误读了意象派诗歌的语言理论。因为意象派诗人

所说的“说话的语言”侧重指没有过度修饰的、简洁的语言，而胡适的《文学改良刍议》中

“八事”之一的“不避俗字俗语”，主要指的是“活语言”
，指的是口头语言。

3、平行研究中的接受变异。上面两种研究内容是具有影响关系的接受变异，学者在进

行平行研究的时候，同样也可以产生接受变异。“当我们进行平行研究时，两个毫不相关的

对象在研究者的视野中相汇了，双方的变异因子从交汇处产生了，这就是平行研究中的变异

问题。不同的文明在碰撞中产生变异，这种变异涉及了文明差异的交集。我们可以提出这样

的观点：平行研究中的变异，最根本之处是体现在双方的交汇中，是文明的异质性交汇导致

了不同文明文学的变异。”③举例来说，庞德对中国汉字的研究虽然属于语言学领域，但实际

上这对庞德而言涉及的是现代诗学的问题。在《阅读基础》（A B C of Reading）一书中，庞

德说：“中国汉字不是声音的图像，也不是让人回想起声音来的书写符号，它仍旧是事物的

①
张汉良：《比较文学理论与实践》，台湾东大图书公司 2004 年，第 61 页。
②
胡适：
《胡适留学日记》 ，商务印书馆 1947 年，第 1073 页。
③
曹顺庆：《变异学：比较文学学科理论的重大突破》 ，载《中山大学学报》 （社会科学版）2008 年第 4 期。

111
图像，是事物特定位置和关系或事物结合在一起的图像。”①庞德认为中国汉字是一种形象和

抽象完美结合的语言，这对于西方诗歌的现代化来说，具有重大启示意义。但庞德的认种认

识已经被许多学者证明是一种误读，赵毅衡先生著文指出：
“任何对汉语知识稍多一些的人

都知道汉字早就失去了直接表现物象的能力，早就成为索绪尔所说的‘武断符号。’组合式

”②
的汉字，大部分原先就不是形象的组合，而是属类符号与发音符号的组合。

平行研究中的接受变异如今突出地体现在诗学话语的变异上。自调整西方文学理论来阐

发中国文学作品的研究模式出现后，不少西方诗学话语在中国语境中不同程度地出现了变异

情况，最典型的例子是浪漫主义。浪漫主义在西方作为一种诗歌流派，强调情感的自然流露，

（“She dwelt
强调使用乡村语言，表现乡村题材，比如华兹华斯的《她幽居在人迹罕至的地方》

among the untrodden ways”）一诗：

长满苔藓的岩石附近，

一朵紫罗兰半隐半现

像一朵美丽的星星
③
独自在夜空荧荧闪闪。

这一段诗就体现了浪漫主义的艺术特征。但当浪漫主义传入中国后，它用来指那些充满瑰丽

想象的诗篇，比如屈原的《天问》、李白的《梦游天姥吟留别》
，而一些表现民间生活的乐府

诗、民歌，以及一些田园诗，其实与华兹华斯的浪漫主义诗作非常接近，但是基本被排斥在

浪漫主义之外。这说明西方的浪漫主义移值到中国语境中后，它出现了重大的变异，已经不

完全是西方的话语了。

思考题

1、接受学和影响研究的联系和区别为何？

2、接受学的研究内容包括哪些？

参考例文

1、赵毅衡《影响的诗学与诗学的影响》，见《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》
，上

海译文出版社 2003 年版。

2、钟玲《中国文学模式的案例》，见《美国诗人史耐德与亚洲文化》
，台湾联经出版事业公

①
Ezra Pound, A B C of Reading, Norfolk: New Directions, 1960, p. 21.
②
赵毅衡： 《诗神远游：中国如何改变了美国现代诗》 ，上海译文出版社 2003 年，第 248 页。
③
William Wordsworth, The complete poetical works of William Wordsworth (volume Ⅱ), Boston: Houghton
Mifflin Company, 1919, p. 167.

112
司 2003 年版。

第五节 文学的他国化研究

学习目标

掌握文学他国化研究的定义和特定，了解文学他国化的现实性和可能性及文学他国化研

究中应当注意的问题。

文学的变异存在十分复杂的形态，除了前面提到的在文学的语言、形象、文本及文化层
①
面的变异之外 ，还有一种变异，那就是文学在从一国传播到他国后，在他国的文化语境中

被他国文学所同化，从而发生更为深层次的变异，这就是文学的他国化。

一、文学他国化的定义和特点

文学的他国化是指一国文学在传播到他国后，经过文化过滤、译介、接受之后的一种更
②
为深层次的变异，这种变异主要体现在传播国文学本身的文化规则和文学话语 已经在根本

上被他国——接受国所化，从而成为他国文学和文化的一部分，这种现象我们称之为文学的

他国化，文学的他国化研究就是指对这种现象的研究。

文学过滤、译介、接受虽然存在着文学变异的问题，但其本身的话语没有改变，仍然具

有传播国文学本身所具有的话语特点。如我们经常谈到的赵氏孤儿的形象，其在传播到外国

的后，其间虽然经历了外国文化的过滤、译介和接受心理的改造，但赵氏孤儿所具有的中国

式的形象仍然没有多大改变，仍然是具有中国文化特色的鲜活的形象，因此，他就没有被外

国文学所化。而佛教在传入中土之后，中国用自己的言不尽意的话语方式来理解文化规则和

改造佛教，从而形成了具有中国文化特点的禅宗，禅宗的文化规则和话语方式已经被中国的

“道可道，非常道”的诗性思维方式所改造。因此，我们可以说，佛教被他国化——中国化

了。

因此，文学的他国化现象与文化过滤、译介及接受等过程中发生的文学的变异的最本质

的区别就在于，在文学他国化的过程中传播国的文化规则和文学话语方式改变了。所以，我

①
见曹顺庆主编： 《比较文学学》，四川大学出版社 2005 年版，第 30－31 页。
②
本书的“话语”主要采用曹顺庆曹顺庆《中外比较文论史·上古时期》 （山东教育出版社 1998 年版，第
335 页。 ）中的观点： “所谓话语（discourse）,并非指一般意义上的语言或言谈，而是借用当代的话语分析
理论（discourse analysis theory），专指文化意义的建构法则，这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文
化背景下形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式（to determine how meaning
is constructed）和交流与创立知识的方式（The way we both communicate with each other and create
knowledge） 。”

113
们说，文学的他国化是更为深层的变异。但是并非所有的文学传播都会发生文学他国化的现

象。文学在传播到外国之后往往会出现两种情形：一种是接受国文学被他国文学所同化，如

五四时期，在中国新文学的发动者的倡导下，中国诗歌完全采用外国的诗歌形式和规则，中

国诗歌完全被西方诗歌所化，这是西方文学化中国，完全以他国的文学规则、文学话语来重

新建构本国的文学，这样做的后果就是本国文学逐渐被取代，乃至彻底化掉。另一种是从传

播者角度来说的，传播国的文学被传播到接受国之后，接受国对其进行不同程度的解读和改

造，其中有利于接受国文学发展的因素最终会被改造后吸收，从而使得传播国文学在话语方

式上改变，最终融入到接受国文学的血液当中，我们这里所说的文学的他国化指的就是后一

种情形。

二、文学他国化的现实性和可能性

我们知道，各个国家、各个民族都有各自不同的文学创作、文学理论及其欣赏习惯，因

此，当一国文学传播到他国之后，由于文化背景的不同，“接受者必然根据自身的文化背景

和时代精神的要求，对外来因素进行重新改造与重新解读和利用，一切外来文化都是被本土
①
文化过滤后而发挥作用的。
” 因此，在跨文明的语境中，文学的他国化就具有了一定的可能

性和现实性。

首先，文学的他国化是由长期而深入的文化传播所形成的。在不同的文明体系中，当一

种文学传播到另一种文化语境中时，必然经过文化过滤、误读等一系列过程，传播国的文学

必然会被不同程度地改变或变异，长此以往就必然带来文学的他国化。佛教的中国化，就是

一个典型例证。佛教在传入中国之后，被中国进行了中国化的改造。佛教在经过中国长期的

中国化之后融入了中国文化规则和学术话语，形成了独具中国特色的禅宗，“西来”的佛教

在经历魏晋南北朝的“化中国”（即指佛教完全是照搬外国的）之后，自唐朝始，经过文化

调整，佛教加快了中国化的步伐，最终使得中国文化走上了“转换”与“重建”之路。亦如
②
顾敦鍒所指出：“佛教中国化是与中国佛教化同时进行的。” 佛教的中国化，有多方面的内

容：如佛经的翻译，经过“格义”的困难时期，逐步中国化；最重要的是佛教话语规则逐步

与中国文化话语规则相融汇，最终形成了中国化的佛教——禅宗。正如顾敦鍒所指出的：与

两晋南北朝根本虚弱的情况不同，
“隋唐以来的佛教化，是根本强固，善于控制的时期。
”怎

样强固根本，善于控制呢？顾先生指出：“首先强化自己文化的老根，然后接上佛教的新

①
乐黛云等：
《比较文学原理新编》
，北京大学出版社 1998 年版，第 96 页。
②
转引自张曼涛：
《佛教与中国文化》，上海书店 1987 年版，第 76 页。

114
枝。……唐宋的政治家和学者看清这点，就从强化根本着手。他们主要的方法有五：一、隋

唐以来，对于国内的统一和平，继续不息地努力，使人民有安居乐业的生活，恢复其欣赏生

活的乐观精神。二、实行考试（引者按：即科举）制度，使政治修明并且学术化，人民更有

平等参政的机会和希望。三、设立各种学校，传布知识，训练专才。四、隋唐颁布的刑律，

是行政牧民的有效工具，又是后世成文法典的楷模。五、宋儒在许多经书中间，提出四书为

‘公民必读科本’，使读者易得中心信仰，儒学传布更加广泛。
”正是在强根固本的情况下，

以我为主地融汇印度佛教文化，“使在原有的骨架上发生作用，则过了相当时期，旧的文化

体系可以在和平的历程中，变成一个全新的文化体系。……两晋南北朝以后的中国，就是这

样利导佛教的新思潮，因而脱出了文化解体的危机，开创了以唐朝为中心的文艺复兴时代。”
①
佛教的中国化对中国文化及文学产生了巨大的影响，如在研究中国诗歌的时候不得不懂禅
②
宗，以至于有人说“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然” 。

如果说传播国文学的被他国化改造是由于双方不同的文化背景所造成的话，那么，一国

文学对别国文学的改造也有其自身的需要。这种需要包括两个方面的内容，那就是文学自身

的内需和社会的内需。这种内需是有偏重的，如果外来文化与文学太强，就会形成西方文学

化中国；如果坚持以中国文化与文学规则为主来汲取西方文化与文学，就有可能实现西方文

学中国化。一种文学要靠自身的新陈代谢来完成自身的进化和演变是非常缓慢的，无伤大雅

的修修补补也不可能诞生新的文学观念，要实现文学的新变就必须借助于外来的文学观念，

因此，对外来文学的借鉴就成为势所必然。另一种内需是中国社会的内需，具有更为广阔的

文化内涵。如中国现代文学诞生的时刻，由于背负着民族解放的重任，现代文学注重文学反

映社会现实，在吸收马克思主义文学思想的时候也侧重于文学的反映社会现实的功能，从而

将马克思主义文论成功地中国化。相反，如果没有社会的内需，他国化的情形就很难出现。

如五四运动中，新文学的倡导者中有人认为中国的落后是由于中国的文字不是西欧的拼音文

字，因此主张将中国的文字像西方那样拼音化，在某些地方甚至出现了试行的拼音化的文字，

但最终都没有成功，就是因为中国文学和文化没有这种化他国的内需。

实际上，接受国的这种需要为传播国文学与接受国文学进行对话提供了可能性，也就是

为他国化的发生提供了可能性，文学之间的对话就具有了切入点。如传统的中国文学尽管与

西方文学存在着这样那样的不同，但传统文学与西方文学一样并不是一种纯文学观念，而且

①
张曼涛：
《佛教与中国文化》，上海书店 1987 年版，第 70 页。
②
郭绍虞：
《沧浪诗话校释》
，人民文学出版社 1961 年版，第 18 页。

115
 ①
二者在很大程度上都具有为政治所用的目的 ，因此，二者才具有了对话的可能性，离开这

种对话的可能性，双方的对话是不可能实现的。这就是钱锺书先生在《管锥编》中提到的“东
②
海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂” ，世界各国文学都具有共同的“文心”和“诗

心”，也就是在审美品味、习惯等诸多方面存在着相同性，作为人类共同的精神文化现象，

文学传播后的他国化具有切实的现实性和可能性。

三、文学的他国化研究中必须注意的问题

首先，文学的他国化研究作为变异学研究的一部分，应当注意，文学的他国化并不是在

一瞬间完成的，文学的他国化在具备了上述条件之后，他国化的进程却并非是易如反掌的。

弗朗兹·法侬在谈到一种理论的民族化过程时说，民族化的过程必须经过三个阶段，
“第一

阶段，民族知识分子证明他已经吸收了占领者的文化”，“第二阶段，本土作家受到了困扰，

他决定记住自己是什么”，
“第三阶段，也称为战斗阶段，曾经试图在人民中沉默并且和人民
③
在一起沉默的本土作家现在正好相反，他要摇醒人民。” 其实，这里法侬忽视了这样一个过

程，那就是接受国国文学在接受外来文学时，由于文化的异质性和外来文学观念的异质性，

接受国自己的文学观念在接受外来文学观念时最先采取的往往是拒绝姿态，继而是从自身需

要出发吸收对方的有益于自己的营养，最后慢慢在自身和外来两种文学观念和话语基础上消

化双方的营养融合而形成新的文学观念，而这种从对抗、对话再到融合的过程也就是实现文

学他国化的过程，也是本国文学化他国的过程。第一阶段实际上是传播国文学化他国的过程，

亦即接受国文学逐渐被外国文学“化”掉，第二阶段实际是传播国国文学开始被接受国文学

进行他国化的改造，第三个阶段也就是传播国文学在被接受国文学他国化之后生发出文化新

枝，实现了本国文学的更新，让已经他国化或者说是被接受国本土化的外国文学成为接受国

①
英国当代文艺理论家伊格尔顿说： “在 18 世纪的英国，文学这一概念不像今天有些时候那样，仅限于‘创
造性’或者‘想象性’作品。它意味着社会中被赋予高度价值的全部作品：既有诗，也有哲学、历史、随
笔和书信。使一部作品成为‘文学’的不是虚构性——18 世纪严重怀疑迅速兴起的小说的文学身份——而
是其是否符合某种‘纯文学’标准。换言之，衡量什么是文学的标准完全取决于意识形态：体现某个特定
社会阶级的价值和趣味的作品具有文学资格，里巷谣曲、流行传奇故事，甚至也连戏剧在内，则没有这种
资格。 ”（见特里·伊格尔顿《二十世纪西方文艺理论》 ，伍晓明译，陕西师范大学出版社 1987 年版，第 19
页。 ）乔纳森·卡勒指出： “在 19 世纪的英国，文学呈现为一种极其重要的理念，一种被赋予若干功能的、
特殊的书面语言。 在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强
大的使命，并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内，文学
反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人
在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激，培养一
种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。更重要的是，它还
起到了一种替代宗教的作用。 ”（转引自旷新年、 《中国 20 实际文艺学学术史（第二部下卷）》
，上海文艺出
版社，2001 年版）这些论述都说明当时的西方文学观念与中国文学观念一样是一种杂文学观。
②
钱锺书： 《谈艺录·序》，中华书局 1984 年版，第 1 页。
③
[法]弗朗兹·法侬：《论民族文化》 ，马海良、吴成年译，见罗钢、刘象愚主编： 《后殖民主义文化理论》 ，
中国社会科学出版社 1999 年版，第 282－283 页。

116
文学血液中的一部分并最终成为接受国的文学遗产。如中国新诗的产生就经历了这样一个复

杂的过程，从胡适的《两只蝴蝶》
“两只黄蝴蝶，双双飞上天”被人嘲笑开始，新诗受到了

来自当时文坛内外的非议，但新诗在经历了一段漫长时间的发展后，终于成为中国现代文学

传统的一部分，外来的诗歌形式最终被中国文学所同化。

其次，文学的他国化并不是说任何文学或者文学之间的对话都能够实现文学的他国化，

因为文学的他国化并非一个简单的化与被化的过程，有的文学之间发生的可能有一个化他国

的过程，而不是始终的他国化。如古代的日本和朝鲜，由于二者在地缘与中国的亲近，其文

学长期受到中国的影响，长期以来，两国使用的文字绝大多数都是汉字，因此，从文学创作

到文学理论都受中国的影响，在这两个国家的这段时期，汉文文学创作和汉文文学理论都异

常繁荣。显然，二者被中国“化”了，也就是，中国文学在单方面地实现了“化他国”的过

程，而这个时期的日本和朝鲜则并未能将中国文学本土化或者说是“他国化”
。因此，文学

的他国化和化他国并不是能够同时实现的。但文学的他国化过程必须经历一个化他国的过

程，也就是说，本国文学在对外国文学他国化之前往往都会经历一个被外国文学“化”亦即

他国化的过程，正如之后的日本和朝鲜一样，在经历了之前的被中国文学“化”的过程之后，

终于利用自己本民族的语言和文化对中国文学进行了适合本民族欣赏习惯的他国化改造，最

终创造了具有本民族特色的日本文学和朝鲜文学。

问题在于，是不是只要出现文学传播与交流，就一定会出现文学他国化的现象呢？是不

是一国文学被他国接受后，文学的他国化就一定会发生呢？答案显然是否定的。如果传播国

仅仅只是被接受国接受，还不能实现文学的他国化，很可能出现的是“化他国”的情形。如

西方文论在中国已经经历了将近一百年的时间，但中国文坛上盛行的仍然是现实主义、浪漫

主义、现代主义、结构、解构、现代、后现代，很少有中国自己独特的文论话语出现，甚至

在“古代文学史”这样纯粹讲中国文学的学科也不得不按照现实主义、浪漫主义等西方的划

分方法来对中国古代文学进行分割，有的学者还展开了白居易到底是现实主义作家还是浪漫

主义作家的争论，问题就在于中国文学被西方文论“化”了，而西方文学在中国并没有被有

效地本土化或者说是他国化，中国文论也就当然不能实现基于本民族欣赏习惯和文化规则的

创新。这就是说，文学的他国化实际上是立足于接受国文学的文学传统及其文学理论的思维

方式和文化规则为主来对传播国的文学进行的本土化改造，否则，对于接受国文学而言，只

能实现被外国文学淹没，尤如中国现代文学中的西方化。

故而，文学的他国化必须立足于接受国的文学传统和民族欣赏习惯，否则，文学的他国

化是不可能实现的。如果接受国盲目地将外来文学与本民族文学生搬硬套，就会闹笑话。如

117
有学者用西方精神分析的方法对柔石的《二月》进行阐发分析，居然得出萧涧秋所爱的不是
①
陶岚，也不是寡妇，而是年约七岁左右的采莲 ，结论固然是新颖的，但其不符合中国人的

审美习惯是明显的。这种以西方文论的言说方式和话语规则来硬套中国文学，当然得出的结

论也就是值得商榷的。可见，这种解读方式已经失去了其应当具有的学理依据，这样不仅使

得中国文学成为西方文艺理论的注脚，同时也阻碍了中国文学与他国文学进行交流的机会，

也就妨碍了接受国——中国文学的发展。

因此，文学他国化必须以接受国文学的文化规则、话语方式亦即思维和言说的方式为基

础。文化规则是指在特定文化传统、社会历史和民族文化心理下形成的思辨、阐述和表达等

方面的基本法则，它直接作用于理论的运思方式和意义生成，并集中鲜明地体现在哲学、美

学、文学理论等话语规则和言说方式上。一句话，接受国的文化规则规定着该国文化意义的

生成方式及其审美方式甚至是思维方式，因此，传播国文学只有在接受国的文化规则基础上

被他国化才能真正被接受国文学所“化”
，文学的他国化才能真正实现。如中国的寒山诗在

美国的遭遇就是典型的文学他国化的现象。寒山诗在传统的中国文学史中少有被介绍的，对

于很多人来说，寒山诗也是个陌生的名词。但是，从 1950 年代倒 60 年代，美国盛行东方的

禅宗文化思想，而寒山诗中浓厚的禅宗思想恰好暗合了美国很多人这时的追求。因此，当寒

山诗流传到美国后，诗中席天幕地、徜徉于大自然的生活方式与美国嬉皮士青年所向往的生
②
活相呼应，不仅寒山诗在美国流行起来，寒山子也成为美国年轻一代崇拜的偶像 。加上这

时的美国诗歌对外更为开放，原本对东方文化感兴趣的庞德根据汉学家费诺罗莎的遗稿将中

国古典诗学创造性地运用于自己的诗歌创作，从而创造出了著名的意象派诗歌“三原则”
，

成功地将其他国化——美国化。庞德成功的重要原因是，他立足于本民族对诗歌的独特理解，

立足于本民族思维方式和言说方式对中国文学进行本土化改造，创造出符合本民族欣赏习惯

的诗歌。

文学他国化必须立足于接受国的原因还在于，文学被他国化以后必然会参与到接受国本

国文学的更新与再创造，如果不立足于接受国自己的思维方式和文化规则就只会出现我们前

面提到的对传播国文学的全盘照搬和生搬硬套，这样，文学的他国化不仅不可能发生，还会

使得接受国的文学失去自身的文学品格，从而也就无法在世界文苑立足。如中国文学批评界

在上个世界 30 年代提出的所谓照搬苏联的唯物辩证法的批评方法，不仅没有给中国文学批

评界带来生机，也没有给本来已经被西方“化”的中国文学创作和文学理论带来能够完成新

①
见蓝棣之：《症候式分析》
，清华大学出版社 1998 年版，第 37－46 页。
②
见钟玲：
《美国诗与中国梦》 ，广西师范大学出版社 2003 年版，第 12－13 页。

118
陈代谢的活力，唯物辩证法的批评方法也最终在中国消失。因此，唯物辩证法的文学批评模

式没有实现中国化，也就无法融入到中国文学的创新中去，原因就在于它不符合中国文学的

实际，无法被中国的接受者所认可，当然也就无法成为中国文学和文艺理论的一分子。

那么，在文学的他国化过程中，接受国如何以本民族的文化规则和思维方式为主呢？换

句话说，在文学他国化的过程中，接受国如何才能既吸收外来文学养分，又不违背本国的文

化规则？

首先，接受国必须充分认识到本国文学传统的重要性，尊重本国的文化规则和话语言说

方式。中国新文学在发生之时，由于一味将西方文学夸大，一切都以西方文学为准绳，导致

中国文学在很长一段时期内失去了自己的民族身份和学术品格，出现了上面提到的不是现实

主义、浪漫主义就是现代主义的完全西化的评价体系。进入 20 世纪 80 年代，又出现了形式

主义、现代主义、后现代主义、结构主义、解构主义等西方文学术语，而且都没有经过中国

文学的本土化改造，生吞活剥，当然也就无法实现中国文学的更新，“从表面上看来，当代

文学研究与批评‘非驴非马’的直接原因是西方叙事满天飞，但从深层话语结构着眼，则会
①
发现他的根本原因却在于‘中国话语’自身的本体不明” ，其要害就是没有以中国这样一

个接受国的文化规则和话语言说方式为基础对西方文论进行改造。因此，才出现了不中不西

的“失语”局面，打破失语症的尴尬也就是要对西方文论实现中国化——在中国化的过程中

坚持中国文学的文化规则和话语表述方式，借鉴西方文学的经验，实现中国文学的再一次辉

煌。

其次，接受国在坚持本国文学文化规则的基础上，结合本国文学和外来文学的特点，对

外来文学进行本土化的改造。应该说，这个过程才是最为重要的，因为，这涉及到传播国文

学能否被他国化以及在多大程度上被他国化的问题。
“要使一种文论真正适应他国化的土壤，

与他国文论传统水乳相融，关键在于要用本国（指接受者——引者）的文论‘话语’去吸纳
②
之、融合之。离开这个根本性的东西，我们无法达到真正有效的文论‘他国化’。” 这就要

求接受国在坚持自身文化规则的基础上整合自身与外来的学术资源，这样外来文学才能真正

被接受国文学他国化。20 世纪初，王国维运用欧洲哲学、美学理论，结合中国传统的欣赏

习惯，结合西方浪漫主义、现实主义的观点提出“写实的”与“理想的”文学观，提出“写

境”、
“造境”的文论概念，并将之运用于文学批评，最终将之化为有中华民族特色的美学范

畴。可惜的是，后来的批评家鲜有继承这一优良学术传统的。马克思主义文学理论在中国的

①
刘士林：
《文学研究与批评的中国话语》，载《河北学刊》2005 年第 1 期。
②
曹顺庆、周春：
《“误读”与文论的“他国化”》
，载《中国比较文学》2004 年第 4 期。

119
本土化也是一个他国化的典型例子。马克思主义文论由于注重社会现实在文学中的作用，注

重文学对社会现实的反映和干预的功能，恰好与中国文学注重社会功能和中国的现实需要相

契合，因此，马克思主义文论实现了中国化。

四、文学他国化研究在比较文学学科理论建设上的意义

文学的他国化过程中，一国文学具有的文化模子是进行文学他国化的前提，也就是说，

由接受国的文化模子形成的前理解所进行的误读是一种文学能否被他国化的开始，但误读不

一定能产生文学的他国化，因为误读的后果有积极的一面，也有消极的一面。如果不立足于

接受国的文化规则，就会产生上述说的全盘照搬的结果，不能正视本国的文学传统和文化规

则，最终也将泯灭本国的文学品格及其言说方式。

文学的他国化是文学传播与交流过程中的一种现象，这种现象长期没有受到重视，在比

较文学学科理论建设中更是没有人提到过，以往的比较文学教材中文学的他国化研究更是无

人提及，本教材在文学变异的理论前提下将文学的他国化研究纳入比较文学的研究范围之

内，对比较文学学科理论建设具有一定的意义。

思考题

1.什么是文学的他国化？

2.文学他国化必须立足的基点是什么？为什么？

参考例文

1.曹顺庆：
《文学的“他国化”与西方文论的中国化》
，载《湘潭大学学报》2005 年第 5 期。

2.钟玲：
《寒山诗的流传》
，见《中国古典文学比较研究》
，台北黎明文化事业公司，1977 年

版。

120
 第三章 平行研究

[本章概要]

平行研究是美国学派所提出和强调的比较文学学科理论。在比较文学研究领域里,平行

研究与法国学派所强调的影响研究之间有着继承与发展的血肉相连的关系。平行研究与影响

研究一样都是超出国界的文学研究，但它不强调影响研究的放送、流传、媒介等问题。平行

研究是对没有事实联系的不同国家的作家、作品、文学现象进行比较研究，论述其异同，总

结出于文学发展带有规律性的东西。文学与其他学科，包括艺术、哲学、历史、宗教、自然

科学等之间进行比较研究，从而揭示出人类知识体系的共通性及文学的独特性，这也是平行

研究。平行研究强调不同国家的作家、作品、文学现象的比较，以及文学与其他学科的比较，

两者的比较必须具有可比性，比较的目的是总结出文学作品的美学价值及文学发展具有的规

律性的东西。

[本章导航]

一、类型学，主要是研究世界文学发展中产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的

文学现象，对彼此之间并无实际联系，或有所接触而并未构成其内在动因，却往往存在着或

明或隐的共通处的文学现象进行联类比照。

二、主题学，主要是研究不同国家的作家对相同主题的不同处理。

三、文体学，主要是按照文学作品的分类，研究文体的相互关系，特别要对东西方文体

划分进行比较研究。

四、跨学科研究，主要是把文学和其他学科进行的比较置于系统性之中，即把文学以外

的学科领域作为独立连贯的学科来与文学进行比较，其立足点是文学。

平行研究与影响研究内容常常密不可分，本教材将平行研究与影响研究分别列为不同章

节，主要是为了论述的方便。实际上，无论是主题学还是文体学，也都是影响研究的重要内

容。本章各节中已涉及了部分影响研究内容，特提请读者留意。

第一节 类型学

121
 学习目标

了解类型学的兴起和发展历程，掌握类型学的定义和类型学研究的基本内容，了解跨文

明语境下类型学研究的发展前景。

一、类型学的定义与兴起

在世界文学的历史发展进程中，一些产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的文学

现象，彼此之间并无事实联系，或虽有所接触而并未构成其变化的内在动因，却往往存在着

或明晰或隐微的共通之处和契合点，类型学（typology）研究的目标就是对这种相似的文学

现象加以联类比照，在寻觅整体文学演进通则和规律的同时发掘出相似类型表象下深层次的

文化差异。

类型学中的“类型”是指具有某种通约性特征的文学要素，这种“类型”的构成虽然不

排除作家作品渊源及流传的接触影响的情况，但绝大多数是其间并无事实联系存在的，所以，

比较文学学者一般将类型学划入平行研究范畴之内，类型学也成为比较文学平行研究中最基

本也最常见的一种研究方式。

1854 年，德国古典语文家 M.霍甫特在柏林科学院的就职演说中宣称，通过对古希腊、

罗马世界的对照和类比，可以更清楚和生动地认识古代德国，他关于荷马史诗和《尼伯龙根

之歌》的平行研究已经初显类型学观照的雏形。梵·第根在《比较文学论》一书中提出的“总

体文学”概念中包含了各国文学中没有影响关系的类同现象，但这一说法遭到基亚等墨守实

证研究的法国学者的反对。美国学派提出平行研究，重点就在于研究没有事实联系的类同现

象，也可以说重点是研究文学类型学。不过，对文学类型学最为重视的是俄苏学者。俄国比

较文艺学之父、
“历史诗学”奠基人亚历山大·维谢洛夫斯基一生致力于建立科学的总体文

学史的学术理想，在他看来，不同民族、不同地域的人类生活方式、社会模式和文化心理在

一定历史阶段存在着结构相似性，文学发展规律与社会历史发展规律相一致，应当运用历史

的比较的观点去研究各民族文学在世界文学发展过程中相同或相似的东西，对于文学类型的

相似性和差异性问题，维谢洛夫斯基认为，找出相似点更有价值，因为相似点代表某种共通

的、重复出现的东西，更能体现出文学演进的规律性和实质性。维谢洛夫斯基的这种历史诗

学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的俄苏比较文学历史类型学研究

产生了极为深远的影响。

二、类型学的基本研究内容

122
 类型学的研究范围广阔，角度多样，正如日尔蒙斯基所说：
“文学现象之间的历史类型

学的类似特征表现在思想内容和心理内容中，表现在主题和情节中、艺术形象和情境中，体
①
裁结构和艺术风格的特点中。”大体而言，我们可以将类型学的基本研究范畴分为内容题材、

人物形象、表现手法、思潮流派四个方面。

（一）内容题材的类型学相似

世界各民族没直接历史接触的文学作品中经常出现内容题材相似甚至近乎雷同的现象，

这是类型学研究中一个颇为引人入胜的领域。让我们先来看一个“二母共争一儿”的题材的

实例。《圣经·旧约全书·列王纪》里记载了一则智慧的所罗门王判案的故事：有两个妓女

争夺一个婴儿，都说婴儿是自己亲生的，争执不下，所罗门王下令把婴儿砍为两半，分给两

人，一女欣然同意，一女无奈退出，这样，所罗门王便从二人对此命令的反应中轻而易举地

辨别出谁才是真正的母亲。
《古兰经》先知故事集中所载苏莱曼大圣判案的故事与《圣经》

里的这则故事如出一辙。元杂剧《包待制智赚灰阑记》讲一妻一妾争子，包公提出划一圆圈，

能把孩子从中拽出者即为其母，妻用力争夺，妾怕伤孩子，由此见出真伪。以上三个故事之

间显然不存在渊源影响的关系，其情节构成的类同只能从某种人类共通心理的角度来理解。

古罗马作家奥维德《变形记》中有一个关于皮格马利翁的故事，皮格马利翁狂热地爱上了自

己雕刻的一尊美丽的少女像，祈求爱神将其赐予自己为妻，爱神满足了他的要求，令他美梦

成真。唐杜荀鹤的《松窗杂记》记载了进士赵颜苦恋一幅画中的丽人并与之终成眷属的故事，

与皮格马利翁的故事颇有神似之处。17 世纪英国文学家伯顿在《忧郁的解剖》一书中讲述

了这样一则故事：一个名叫李西亚斯的希腊青年男子，邂逅了一位美丽的女郎，堕入情网，

他们同居一段时间后举行了婚礼，来宾之中有一位叫阿波罗尼亚斯的人看出这女郎原来是蛇

变的，女郎苦苦恳求他不要说出真相，遭到拒绝后便连同她的房舍器用一同消失了。19 世

纪英国诗人济慈据此题材加以改编，写出一首名为《蕾米亚》的叙事诗，在此诗的结尾处，

不能随蕾米亚而去的李西亚斯以身殉情。读到这样的情节，我们会很自然地联想到我国的《白

蛇传》中白蛇娘子与书生许仙的美满姻缘遭法海和尚破坏的悲剧故事，中西文学中这种惊人

的类似现象，也表明了不同地域的人类共通心理的客观存在。

（二）人物形象的类型学相似

世界文学人物形象性格、行为、生平遭际相类似的情况不胜枚举，美国学者詹姆斯.A.

①
[俄]日尔蒙斯基： 《文学流派是国际性现象》 ，倪蕊琴译，见干永昌等编选：
《比较文学研究译文集》
，上
海译文出版社 1985 年版，第 303 页。

123
哈维的《不同形象的普罗米修斯》一文对英国作家雪莱笔下的普罗米修斯和俄国作家莱蒙托

夫塑造的“恶魔”两个形象的比较就为我们提供了一个极好的范例。在基本上排除了两位作

家之间存在文学承传的可能性之后，哈维把《解放了的普罗米修斯》和《恶魔》共同归入描

述神与人的关系、探讨罪恶和人类命运的问题的作品类型之内，指出雪莱和莱蒙托夫关注的

都是权力问题，都描写了一个强有力的精灵如何奋起反抗宇宙间的秩序。雪莱作品中的普罗

米修斯与天神朱庇特进行了不屈的斗争并最终推翻其暴政，而莱蒙托夫笔下的恶魔对上帝的

反叛和对抗则以失败而告终。通过细致的比较，哈维得出了这样的结论：“两首诗歌都包含

与神奋力抗争的成份，不过雪莱比莱蒙托夫更与自己的主人公心心相印，但作为对人类未来

的预测来看，雪莱怀着满心的喜悦幻想有一个摆脱上帝困扰的新人类，而莱蒙托夫却认为任

何用激烈手段改变宇宙间权力结构的企图终将失败，而且使具有这种企图的人们进一步异
①
化。” 哈维的研究挖掘出了具有类型学相似的人物形象“和而不同”的深层文化意蕴。

（三）表现手法的类型学相似

世界各民族文学作品表现手法的类型学相似有着较丰富的形态构成，如背景的设置，英

国小说家哈代笔下透着阴郁情调的爱敦荒原，与美国作家爱伦·坡笔下充满恐怖的古老城堡，

可以作为作品的典型环境进行平行研究；狄更斯作品中的伦敦，卡夫卡作品中古老的布拉格

和索尔·贝娄笔下的芝加哥，同样可以作为西方文学中典型的都市背景加以比较。从中西诗

歌的表现手法上也可作比较，例如西方现代派诗歌的一个重要特征是“思想知觉化”
，艾略

特主张要用“知觉来表现思想”
，他的诗作中有“女佣们潮湿的灵魂在大门口绝望地发芽”，

就是思想的知觉化。实际上，我们在中国古老的《诗经》中也找得到这种手法，《邶风·柏

舟》有一句：
“心之忧矣，如匪瀚衣”，意思是说忧伤的心就象没洗过的脏衣服，这和“潮湿

的灵魂绝望地发芽”在手法上是相似的。又如意象的营造，
《李尔王》中的暴风雨、
《呼啸山

庄》中的荒野、
《厄舍古屋的倒塌》中破败的城堡就是一组可以平行比较的隐喻式的意象；

约翰·邓恩、艾略特和波德莱尔往往在自己的诗作中采用隐喻式象征；布莱克笔下的“老虎”

（《虎》）和海明威笔下的“豹子”
（《乞力马扎罗山的雪》）是典型的神秘性象征，把这类象
②
征作平行研究，显然是有意义的 。周珏良的《河、海园——红楼梦、莫比·迪克和哈克贝

里·芬的比较研究》是融背景与意象的类型学相似的研究为一炉的一篇力作。周珏良认为，

《红楼梦》里的大观园、
《莫比·迪克》里的大海、
《哈克贝里·芬》里的密西西比河“都提

①
[美]詹姆斯·A·哈维：《不同形象的普罗米修斯》 ，章祖德译，见赵毅衡、周发祥编： 《比较文学研究类
型》 ，花山文艺出版社 1993 年版，第 163 页。
②
陈惇、刘象愚： 《比较文学概论》 ，北京师范大学出版社 2000 年版，第 126-128 页。

124
供了一个和外界开放世界相对的封闭世界”，
“每本书的主角（贾宝玉，哈克贝里·芬，埃哈

伯）都选择了一个封闭的世界而背离了那开放的世界，以追求自己认为最有价值的东西”
，
①
这是三部名著所体现出的共同的结构原则 。钱锺书的《通感》一文揭出了中西文学在描写

手法上的一条共同规律，即视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感官可以彼此交通，这种

手法称为“通感”
（synaesthesia）或“感觉挪移”。钱锺书一方面将中国古典诗文中“珠串

咽歌喉”
（李商隐《拟意》）
、“歌台暖响”
（杜牧《阿房宫赋》）
、“红杏枝头春意闹”
（宋祁《玉

楼春》）等名句的通感现象排比解析，另一方面又广泛联类了西方文学中的通感现象：
“十六、

七世纪欧洲的奇崛（Baroque）诗派爱用‘五官感觉交换的杂拌比喻’
，十九世纪前期浪漫主

义诗人也经常使用这种手法，而十九世纪末叶象征主义大用特用，滥用乱用，几乎使通感成为
②
象征派诗歌的风格标志。
” 这种“打通”式的研究理念充分显示出了类型学研究的优势和特

色所在：突破时空、语言、文化的界限，去寻觅客观存在着的各民族文学内在共通的诗学特

征。

（四）思潮流派的类型学相似

思潮流派的类型学相似现象在文艺复兴以来的欧洲文坛有最典型的体现。罗马尼亚学者

亚历山大·迪马认为，这些流派的出现很难用源流和影响来解释，譬如发轫于意大利的文艺

复兴运动，在欧洲其他国家的相继出现主要不是通过传播的渠道，发生和发展并不同步的文

艺复兴运动伴有异国影响的因素，但这种影响不是关键所在，仅仅是必要的时刻为类型相似

现象的发生充当某种推动因素。迪马接着指出，欧洲各国出现于 17 世纪初的一系列著名文

学流派，如西班牙的贡戈拉风格、英国的夸饰风格、法国的典雅文学、德国的夸张风格等，

存在着共同的“巴洛克”式的类型学的相似，
“追求华而不实的思想，讲究诡奇雕琢的风格，

着意过份奇突的形象和借喻，堆砌比较、比喻、夸张、对照、寓意和象征等手法，换言之，

它们把形式奉为圭臬，而对具体的现实退避三舍，拒不接触”，尽管不能完全排除影响因素

的存在，
“但是上述每一个流派都是作为当时社会的发展和文艺复兴总危机的结果而单独发
③
生的” 。

美国学者勒内·韦勒克的《德国和英国浪漫主义的对比》一文是类型学思潮流派研究的

经典之作。韦勒克首先建立了浪漫主义的思想和艺术在整个欧洲有一个共同核心的类型学相

①
周珏良著： 《河、海、园——红楼梦、莫比·迪克和哈克贝里·芬的比较研究》 ，见《周珏良文集》
，外语
教学与研究出版社 1994 年版，第 72 页。
②
钱锺书著： 《通感》，见《七缀集》 ，上海古籍出版社 1994 年版，第 72 页。
③
[罗]亚历山大·迪马：《比较文学引论》 ，谢天振译，上海译文出版社 1991 年版，第 167 页。

125
似的前提，然后对两国浪漫主义所体现出的各自民族文化特性展开了多维视角的对比：1、

德国浪漫主义抒情诗多用松散甚至截然不同的组合意象表达主观的心情，节奏和音响排列尽

力达到音乐效果，在当时的英国诗歌中没有与这种抒情诗完全相应的东西；2、德国浪漫主

义作家多传达出一种恐惧的感受，喜欢使用怪诞的手法和浪漫主义的反语，在他们看来，反

语意味着对于生存本身的矛盾以及美感幻觉的空虚的洞察，而英国浪漫主义作家则普遍洋溢

着进步的信念；3、在德国浪漫主义看来音乐是最高的艺术，英国浪漫主义者一般对音乐比

较淡漠；4、德国浪漫主义作家多追慕中世纪，强烈反对启蒙运动，而英国作家则把中世纪

作为社会标准的观念则寥寥无几；5、德国浪漫主义与康德、费希特等的唯心主义哲学关系

密切，英国浪漫主义的哲学意识不强。韦勒克以翔实的史料证明，英、德两国浪漫主义运动

的代表人物之间并没有深入的接触，他们创作思想和艺术手法上的类型学相似是由其所处时
①
代的重要事件如法国大革命等决定的 。

下面让我们再来看一下雷马克关于西欧浪漫主义国别特质的辨析。雷马克对梵·第根将

浪漫主义与古典主义尖锐对立的笼统处理提出质疑，认为“这或许适用于法国浪漫主义与古

典主义的情况，可是德国浪漫主义与古典主义的关系却绝非如此，英国、意大利、西班牙等

国浪漫主义对其各自民族古典主义的态度也都不是对立式的”，比较而言，德国浪漫主义最

激进，英国浪漫主义最均衡，意大利和西班牙的浪漫主义则是爱国的、政治化的、入世的意
②
味浓厚 。总体看来，韦勒克与雷马克关于欧洲浪漫主义的类型学研究都体现出美国学派求

同存异的方法论上的优长。

三、跨文明语境下类型学研究的问题与前景

乌尔里希·韦斯坦因认为，
“只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象

力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”，
“企图在西方和中东或远东的诗歌之间发

现相似的模式则较难言之成理”，他还表示“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文
③
明之间仍然犹疑不决” 。这种看法在西方比较文学学者中具有一定的普遍性。然而，随着

比较文学研究发展进程中欧洲中心论的步步失势和瓦解，已经有越来越多的西方学者意识到

突破单一欧洲文化体系局限的重要性，美国学者克劳迪奥·纪廉的说法就代表了一大批有识

之士的共同心声：“在某一层意义说来，东西方比较文学研究是，或者应该是这么多年来的

①
[美]韦勒克： 《德国和英国浪漫主义的对比》 ，李广成译，见《比较文学研究资料》 ，北京师范大学出版社
1986 年版，第 433-451 页。
②
Henry Remak, West European Romanticistm: Definition and Scope, Newton P. Stallknecht and Horst Frenz（ed.）,
Comparative Literature: Method and Perspective, Southern Illinois University Press, 1971, p.275,pp.289-290.
③
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 5-6 页。

126
比较文学研究所准备达到的高潮，只有当东西两大系统的诗歌相互认识，互相观照，一般文
①
学理论中的大争端始可全面处理。” 俄苏学派的历史类型学在联系中国、日本、波斯等东方

文学与西方文学进行比较研究方面做出了许多有益的工作，不过，以维谢洛夫斯基、日尔蒙

斯基等为代表的俄苏学者一般都将东西方文学比较研究的重心放在了类型学的相似上面，而

相对忽略了对于其内在差异性的考察。采用类型学研究方法的法国学者艾金伯勒在《比较不

是理由》中把欧洲浪漫主义与从屈原到宋代的中国诗歌相类比，指出它们都是“大力从民间

创作中汲取养料，忠于民族传统，感情炽烈”，
“都产生在政治大动荡的时代——有战争、阴
②
谋和重大政治事件，这也就是二者之所以如此惊人地相似的原因” ，一味求同的方法论上

的偏颇使艾金伯勒的论断不免存在笼统浮泛的问题。

在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”，这是跨文明语境下类型学研究

的新特色。正如有学者指出的那样：“如果我们不能清醒地认识并处理中西文学中的异质性
③
问题，就很可能使异质性相互遮蔽，而最终导致其中一种异质性的失落。” 这种“异质性的

失落”的危机在中国的东西比较文学类型学研究中大致有两方面的体现。

一是一度颇为流行的被称为“X＋Y 式”的东西方文学的浅度比附，像赵景深的《汤显

祖与莎士比亚》一文对汤显祖与莎士比亚生平和创作相似点的归纳：“生卒年相同，同为东

西二大戏曲家，题材都是取之他人，很少自己的想象创造，并且都是不受羁勒的天才，写悲
④
哀最为动人。” 罗列出这样一些表面上的相似点显然无法增进我们对这两位东西大戏剧家创

作中所反映的民族特性和个人风格的认识。“在西方文化圈中本不成问题的类比研究，拿到

中国来就变成了‘比附’研究……如果不注意异质文明的探源，不注意异质文明的学术规则
⑤
和话语差异，则这种比较必然成为浅度的‘比附’文学” 。方平的《王熙凤和福斯泰夫》

一文对曹雪芹笔下的王熙凤和莎士比亚笔下的福斯泰夫两个人物形象进行类比，提出从伦理
⑥
的角度看并不“善”的人物形象却往往具有审美价值和艺术魅力 。然而，正如有学者指出

的，“这种结论是不错的，但是，问题在于，即使不做‘王熙凤和福斯泰夫’的平行比较，
⑦
这个结论是否可以做出呢？” 比较对象选取的过份随意性和比较方法上对表面相似性的片

面追求是这类研究的理论症结所在。
①
转引自[美]叶维廉： 《比较诗学》，台湾东大图书公司 1983 年版，第 7 页。
②
见[罗]亚历山大·迪马： 《比较文学引论》中的引述，上海译文出版社 1991 年版，第 175 页。
③
曹顺庆等： 《比较文学学科理论研究·绪论》 ，巴蜀书社 2001 年版，第 16 页。
④
赵景深： 《汤显祖与莎士比亚》 ，见《中国比较文学研究资料：1919－1949》，北京大学出版社 1989 年版，第
283 页。
⑤
曹顺庆等： 《比较文学论》绪论，四川教育出版社 2002 年版，第 5 页。
⑥
方平： 《王熙凤和福斯泰夫》 ，见《三个从家庭出走的妇女——比较文学论文集》 ，外国文学出版社 1987
年版，第 1-41 页。
⑦
王向远： 《比较文学学科新论》，江西教育出版社 2002 年版，第 85 页。

127
 把西方文学思潮流派或文学理论中一些特定的类型学术语牵强生硬地套用来阐发中国

文学——这是中国东西方比较文学研究中存在的另一个严重问题。傅东山在 1968 年所作的

一次题为《中国文学新透视》的讲演中，提出中唐韩孟诗歌形成了一个背离中国诗歌正统的

“巴洛克诗派”
。次年，刘若愚的《李商隐诗歌：九世纪巴洛克式的中国诗人》一书问世，
①
也提出了“巴洛克”类型可用于描述中晚唐诗歌的主张” 。可是，正如杨周翰所着力澄清
②
的那样，
“巴洛克是特定历史时期、特定空间范围、特定文化下的产物” ，把产生于欧洲特

定文化背景下的巴洛克类型移植到中国诗歌史的思路是完全行不通的。另外，有的学者把苏

联学者巴赫金提出的“狂欢节”类型套用于解读《红楼梦》
，认为甄士隐的人生荣枯、贾雨

村的仕途沉浮，香菱的遭遇均体现出了“脱冕加冕结构，狂欢的时空”
，刘姥姥进大观园则
③
体现出了“狂欢的亲昵化，打破等级屏障” ，其所体现的研究思路都存在着某种共性的问

题。

正如有学者指出的那样，以求同思维为中心的比较文学研究摸式，针对广义上同属单一

文明范畴之内的西方文学时有很实际的应用性，“然而，当我们将比较文学的研究视野投向

不同的文明体系中的文学比较时，就会发现除了一些基本的文学原则大致相同外，更多的是
④
文学的不同，更多的是而对同一个文学对象而形成的不同的文学表达形式或观念的变异” ，

跨文明语境下类型学研究的重心已由相似性转移到了差异性之上。

在《东西比较文学中“模子”的应用》一文中，叶维廉提出东西方各有自己的思维、语

言和文学模子，
“文化模子的歧异以及由之而起的文学模子的歧异，我们必须先予正视，始

可达成适当的了解”
，在进行跨文明研究时，必须放弃死守一个“模子”的偏执态度，
“对中

国这个‘模子’的忽视，以及硬加西方‘模子’所产生的歪曲，必须由东西的比较文学学者
⑤
作重新寻根的探讨始可得其真貌” 。

叶维廉的《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》一文是应用“模子”理论展开

跨文明语境下类型学研究的典范之作。在这篇文章中，叶维廉深入探讨了两个迥异的文学及

文化传统下具有类型学相似性却又异质性鲜明的两种山水美感意识的异同。问题是通过对王

维《鸟鸣涧》和华兹华斯《丁登寺》这两篇作品的分析比较而展开的，叶维廉指出在把山水

①
关于这个问题的详细情况，请参阅周发祥《西方文论与中国文学》第八章“巴洛克风格研究”，江西教
育出版社 1997 年版。
②
杨周翰： 《巴洛克的涵义、表现和应用》 ，见《镜子和七巧板》 ，中国社会科学出版社 1990 年版，第 181
页。
③
夏忠宪： 《巴赫金狂欢化诗学研究》 ，北京师范大学出版社 2000 年版，第 210、212 页。
④
曹顺庆主编： 《比较文学学》，四川大学出版社 2005 年版，第 29 页。
⑤
[美]叶维廉：《东西比较文学中“模子”的应用》 ，见李达三、罗钢主编： 《中外比较文学的里程碑》 ，人
民文学出版社 1997 年版，第 47、49 页。

128
作为一种观照对象、产生一定程度的诗人“意识泯灭”这一点上，两者存在着一定的契合之

处。然而，更值得关注的仍是差异的方面，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主

观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直现读者目

前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性”。中国山水

诗植根于道家哲学，
“道家由重天机而推出忘我及对自我能驾驶自然这种知性行为的批判，

在中国诗中开出了一种可谓‘不调停’的调停的观物感应形态，其结果由演绎性、分析性及

说明性的语态的不断递减而达到一种极少知性干扰的纯山水诗，”而西方山水诗人“常常有

形而上的焦虑和不安，因为他们像康德一样，认为纯然感受外物是不足的，真正的认识论必

须包括诗人的想象进入本体世界的思索，必须挣扎由眼前的物理世界跃入（抽象的）形而上
①
的世界” ，这种哲学认识论背景上的巨大差异在相当大的程度上左右了中西山水诗美感意

识的不同倾向。

类型学的研究方式表现出了充分的开放性和包容性，在整个比较文学学科建设中具有广

阔的发展前景。如何在寻觅总体文学发展通则和规律的同时，深入挖掘出各种相似文学现象

的内在异质构成，这是在跨文明语境下比较文学发展新阶段的类型学研究所面临的一个极富

挑战性的重大课题。

思考题

1．请谈谈俄苏学派历史类型学研究的特色与局限。

2．跨文明语境下的类型学研究遇到了哪些新问题？产生了哪些新变化？请举例说明。

参考例文

1．勒内·韦勒克：《德国和英国浪漫主义的对比》，见北京师范大学中文系比较文学研究组

编：
《比较文学研究资料》
，北京师范大学出版社 1986 年版，第 433－451 页。

2．叶维廉：
《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》，见李达三、罗钢主编：
《中外比

较文学的里程碑》，人民文学出版社 1997 年版，第 181－199 页。

①
《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》，见李达三、罗钢主编：
[美]叶维廉： 《中外比较文学的里
程碑》，人民文学出版社 1997 年版，第 186、190、198 页。

129
第二节 主题学

学习目标

把握主题学的定义和发展情况，掌握主题学的研究范畴以及主题学的分类情况，分清主

题和母题的区别。

一、主题学的定义和发展

主题学研究的是不同国家、不同文明的不同作家对相同主题的不同处理，主题学既属于

实证性影响研究，也属于并无事实联系的不同文学之间的相同主题进行比较研究。它强调的

是不同国家的作家对相同母题、情境、意象、题材的不同处理。

为了论述的方便，本教材将主题学归属于平行研究。主题学与同属平行研究的类型学的

区别在于，类型学是研究不同时空、文化、民族、语言背景下的存在着或明或隐的共通处的

文学现象进行联类比较，主题学是对不同时空的文化、民族、语言背景下的具有相同性的主

题进行比较。两者研究的范畴有明显的区别，但两者均在比较文学的可比性下探讨文学发展

带规律性的因素。

主题学产生于德国的民俗学研究。19 世纪末，德国学者弗里德里希·施莱格尔（1772

—1829）和雅科布·格林（1785—1863）、威廉·格林（1786—1859）等对民俗学开始进行

研究，这些学者的民俗学研究起初主要是研究民间传说和神话故事的演变情况，以后逐渐扩

大研究范围，诸如友谊、时间、别离、自然、世外桃源、宿命观与神话传说关系等均成了他

们研究的课题，并且，探讨了相同的神话故事、民间传说等在不同时代，不同作家笔下的不

同处理方式，给一大堆支离破碎、流传混乱的神话故事、民间传说在文学主题方面进行了正

本清源。德国学者民俗学的这种研究具有了比较文学的性质，开了主题学之先河。

梵·第根总结了上述德国学者的民俗学研究方法。认为，“主题学……在德国发展极为
①
迅速。” 他在将比较文学研究范畴分类时，把题材、主题、典型的研究类别称为“主题学”
②
（thématologie） ，特别强调主题学研究要对对象的渊源性、相互之间的流传、关联和影响

等进行实证性考究。这段时期的主题学研究主要是属于影响研究范畴的。例如桑丘·潘沙的

故事及涉及的民俗母题。桑丘·潘沙给人讲述了两位最佳评酒人分辨酒之优劣的故事。故事

讲述道：有人从酒桶里取出酒样，请两位品酒人分辨优劣。其中一人用舌头尝了尝、说酒里

①
《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆 1937 年版，第 87 页。
[法]梵·第根：
②
《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆 1937 年版，第 17 页。
[法]梵·第根：

130
有铁味。另一人用鼻子嗅一嗅，说酒里有皮革味。主人说酒桶是干净的绝不可能生出铁味和

皮革味。但两位品酒人坚持自己说法。后酒卖光洗酒桶时，三人发现酒桶里面有一把拴着羊

皮圈的小钥匙。桑丘·潘沙讲述的故事属于根椐尝、嗅做出聪明推断的母题故事之一种。此

类故事分布甚广，在旧梵文本《僵尸鬼故事五十则》出现过，在《天方夜谭》
、《犹太寓言》
、

《丹麦历史》中也有。 西班牙作家塞万提斯灵活运用此母题成功地刻画了桑丘人物的性格。

这个例子说明，在民俗故事由一种说法演变为另一种说法过程中，其细节会发生变化，但中

心母题往往保存下来。上述的是通过味觉和嗅觉来辨识事物的本源，但由于传播影响和创作

实践的需要，事物的来源和具体情节都会有所变异，这也是主题学作为影响研究所要研究的

要点。

1929 年至 1937 年期间，法国学者保尔·梅克尔编辑了一套主题学丛书。1962 年，德国

学者弗伦泽尔出版了主题学专著《文学史的丛剖面》
，1966 年，他又出版了主题学理论专著

《题材与主题史》等，推动了主题学研究的发展。

在美国，作为主题学发展作为里程碑的是 1968 年美国著名学者哈利·列文发表的专论

《主题学和文学批评》。哈利·列文认为，
“如果一个主题能够被具体确定，纳入一个具体的

范围，赋予一种名称，那么主题学的理论范畴就会更广泛、更灵活些。我们已经看到它包括

了许多从前被当作文学的外部材料而搁置一边的东西。我们现在愿意承认，作家对题材的选
①
择是一种审美决定，观念性的观点是结构模式的决定性因素，信息是媒介中固有的。
” 同年，

美国著名学者韦斯坦因在其专著《比较文学和文学理论》中专门辟出“主题学”一章。对主

题学的历史、内容和形式作了全面论述。之后弗朗索瓦·约斯特在其专著《比较文学导论》

中对主题学专门进行了深刻论述。很快，主题学在美国比较文学学界立住脚，许多学者并将

之纳入平行研究范畴之下，产生了重要的影响，成为了目前比较文学学界十分热门的研究方

法之一。

主题学在国内的发端也是民俗学。钟敬文的《中国印欧民间故事之相似》、赵景深的《中

西童话之比较》等采用比较的方法对中外民间故事进行研究，使我国主题学研究在 20 年代

的民俗学研究的基础上发展起来。

20 世纪 70 年代以来，我国的主题学研究日趋活跃。台湾学者陈鹏翔、马幼垣、李达三

等在台港地区明确启用了“主题学”术语，大力开展了主题学研究，出了许多引人注目的成

果。如王秋桂的《中国俗文学里孟姜女故事的演变》
、潘江东的《白蛇故事研究》等。在这

里要特别指出的是，20 世纪 70 年代末，大陆学者钱锺书的巨著《管锥编》为我国主题学发
①
《比较文学和文学理论》
[美]韦斯坦因： ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 132 页。

131
展注入了新的活力。该著以国外文学的主题学为经纬，探索了中国主题学的基本材料脉络，

浓缩了许多重要主题母题，辅之以中西比较，分析了主题学在融合各体文学及文化史材料后

的开放性结构，展现了主题学的广博视野及旺盛的生命力。

20 世纪 80 年代以来，我国主题学作为比较文学学科的一部分得到了深入的发展。引人

注目的成果有陈鹏翔主编的《主题学论文集》
、季羡林的《〈罗摩衍那〉在中国》、刘守华的

《民间故事的比较研究》和《比较故事学》、谢天振的《翻译中文化意象的失落与歪曲》
、顾

彬的《中国文学中的自然观》、李福清的《中国历史演义与民间文学传统的关系》等。1990

年，王立出版的主题学专著《中国古代文学的十大主题、原型与流变》影响较大。1995 年，

王立又推出了一套四册的系列专著《中国文学主题学》（含《意象的主题史研究》、《江湖侠

踪与侠文学》、
《悼祭文学与丧悼文化》、
《母题与心态史丛论》）
，多方面地对中国文学进行了

主题学研究，显示了我国主题学研究的无限潜力和广阔前景。另外，乐黛云、陈惇、刘象愚，

卢康华等学者也都分别在其比较文学论著中对主题学理论进行了积极探讨，为我国主题学的

发展起了极大的推动作用。乐黛云对主题学下了一个定义：
“对于人生短暂而自然却永恒长

存的感怀，对于自我的认识和对于人生的领悟，对于理想的追求与破灭等等都常常在完全不

同的文学体系中以相同或不同的形式得以表现。这就构成了并无‘事实联系’的不同文学之
①
间的一种可比性。这种比较在比较文学中被称为主题学。” 乐黛云对主题学下的定义是从中

国比较文学研究的现实出发的，阐述十分清楚，我们对主题学下的定义正是参照了乐黛云的

观点。

主题学在发展中也遭到国内外学者的质疑。意大利著名学者克罗齐认为所谓主题学研究
②
是“旧批评最喜爱的题材，
” 主题学或题材史是实证主义的产物，对同一题材不同处理的比

较，艺术前提是虚假的，所以，克罗克认为主题学根本不值得展开。法国比较文学巨擘巴尔

登斯伯格认为主题学“这种研究似乎对材料比对艺术更感到好奇，对隐秘的遗迹比对艺术家

的创造性更感兴趣；在这里，人们对杂乱东西的关心胜过事物的特征。因此，当谈到真正的

文学作品时，流浪的犹太人，伊诺克·阿登，浮士德原型，或唐·璜等，都可被称作为这种

研究的对象，但其目的则几乎和艺术活动的目的相反”。而且，
“主题学研究缺乏科学性，这
③
类研究总是残缺不全的。
” 法国比较文学奠基人阿扎尔认为主题学研究违背了法国比较文学

从事实联系进行影响研究的学术范式，所以，应该把主题学研究排除在比较文学研究之外，

①
乐黛云： 《中西比较文学教程》，高等教育出版社 1988 年版，第 99 页。
②
[法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭： 《什么是比较文学》
，张连奎译，北京大学出版社 1987 年版，第 126 页。
③
[法]巴尔登斯伯格： 《比较文学：名称与实质》 ，徐鸿译，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》 ，上
海译文出版社 1985 年版，第 37 页。

132
 ①
而且还“很想阻止比较工作者去研究题材问题。”

美国著名学者雷纳·韦勒克把主题学视为历时研究的外部研究，对其采取排斥态度。他

在与沃伦合著的《文学理论》中写道：
“有人会期望这类研究能把许多主题和母题（themes and

motifs）历史研究加以分类，如分类为哈姆雷特或堂·璜或漂泊的犹太人等主题或母题；但

是实际上这是些不同的问题。同一个故事的种种变体之间并没有像格律和措辞那样的必然联

系和连续性。比如说，以探索文学中苏格玛丽皇后的悲剧为题材的不同作品，是一个很好的

政治观点史方面的重要作品，当然，附带地也阐明了文学趣味历史中的变化。但是，这种探

索本身并没有真正的一贯性。它提不出任何问题，当然也就提不出批判性的问题。材料史
②
（Stoffgeschichte）是文学史中最少文学性的一支” 。在美国比较文学界流行甚广的《比较

文学：方法与展望》
（1961 年）收了许多有关比较文学研究方法的文章，唯独没有收有关主

题学研究的论文。主题学研究受到了美国学派开拓者的质疑，原因就在于美国学派受新批评

派影响，注重文本的内部研究，而主题学研究必然涉及文本以外的内容。

主题学遭到上述法国学派和美国学派学者的质疑的重要原因是，主题学研究具有多重

的、相互交叉的学科特点，其研究方法既含有事实关系的影响研究，又含有注重文学审美性

的平行研究。

但是，主题学研究仍然逐渐发展为比较文学的一个领域。法国著名学者基亚说得好，
“尽

管阿札尔反对，但仍有必要考虑这类研究，因为倡导这类研究的作者们无疑都抱着促进比较

文学事业的真诚愿望。……主题学的领域为许多学者提供了资料来源，……作家们从来是思

想史和感情史最直言无忌、最有说服力的阐释者，比较文学无须陷入民俗学和空泛的广博，
③
就可以在其中找到结实的机会为思想史和感情史做出贡献” 。1954 年，基亚出版了《法国

小说中的大不列颠：1914—1940》书，书叙述了英国牧师、作家、歌女、商人等如何出现在

某一时期的法国小说里，构成了一部几乎不加掩饰的主题史，给主题学研究带来了生机。而

学术活动地点在法国的比利时学者莱蒙·特鲁松，他的研究使主题学得到学术界的重视，其

两卷本的关于普罗米修斯主题的专著出版后，在学界产生了很大影响。基亚甚至这么评价：

“经过 R.特鲁逊和 P.阿尔博的努力，研究者们在这个领域里才有了一种明确的方法论：题

④
材与主题和文学虚构是全然不同的两回事。
” 此外，哈利·列文的《主题学与文学批评》、

韦斯坦因的《比较文学与文学理论》
、弗·约斯特的《比较文学导论》以及中国主题学研究

①
《比较文学》
[法]基亚： ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 40 页。
②
《文学理论》
[美]韦勒克、沃伦： ，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店 1984 年版，第 300 页。
③
《比较文学与文学理论》
[美]韦斯坦因： ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 127 页。
④
《比较文学》
[法]基亚： ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 41 页。

133
学者的努力，最近一二十年国内外比较文学界出现了主题学研究的“复兴”，也正是有了他

们的努力，研究者们在主题学研究这个领域里才有了明确的方法论，逐渐淡化了对主题学研

究的种种质疑。

二、主题学研究范畴

迄今为止，关于主题学研究范畴，国内外学者们争相阐述的内容存在着或过于琐碎，或

失之表层，或相互包容或相互牴牾等模糊不清的现象。我们认为，在划分主题学研究范畴时

既应尊重学术传统，也应抓住主题学研究特征来对其范畴进行界定。根据主题学发展的历史

进程，特别是从国内外学者对主题学定义，我们在这里将主题学研究范畴主要定为母题研究、

情境研究、意象研究三个方面。过去教材中将主题史研究、套话也纳入主题学研究范畴。早

期主题学研究就是主题史研究，主题史研究归属于影响研究之下，这不同于我们现在将之归

属于平行研究的观点。另外，套话在本教材形象学研究中有详细论述。因此，我们这里阐述

的主题学范畴就不含主题史及套话研究了。下面，我们对主题学范畴的三个方面分别进行阐

述。

（一）母题研究

母题是文学研究中最具有特色的范畴。母题是什么？不同学者作过不同的解释。俄国比

较文学之父维谢洛夫斯基的定义是：
“我们说的是母题，就是社会发展早期人们形象地说明
①
自己所思考的或日常生活中所遇到的各种问题的最简单单位。
” 维谢络夫斯基是在致力于把

叙事分解至最小单位时提出母题定义的，也就是说母题是主题材料的最小部分。德国学者弗

伦泽尔对母题也下了类似的定义，他说：
“母题这个字所指明的意思是较小的主题性的（题

材性）单元，它还未能形成一个完整的情节和故事线索，但它本身却构成了属于内容和形式

的成分，在内容比较简单的文学作品中，其内容可以通过中心母题概括为一种浓缩的形式。

一般来说，在实际的文学体裁中，几个母题可以组成内容。抒情诗没有实际内容，因此没有
②
我们这里所说的题材，但一个或几个母题可以构成它主题性的发展。” 在乐黛云主编的《中

西比较文学教程》中，母题被定义为“在文学作品中反复出现的人类的基本行为精神现象以

及人类关于周围世界的概念，诸如生、死、离别、爱、时间、空间、季节、海洋、山脉、黑
③
夜。
” 如果综合上述国内外学者对母题下的定义的话，那么，母题（motive）就是一篇文学

①
[俄]托多罗夫：《结构一符号文学艺学》，佟景韩译，文化艺术出版社 1994 年版，第 74 页。
②
[美]韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 138 页。
③
乐黛云： 《中西比较文学教程》，高等教育出版社 1988 年版，第 189 页。

134
作品中较小的单位。文学作品的主题常常通过若干母题的组合表现出来，并且，母题具有客

观性。倘若将母题与主题相比较的话，其主要差别就是，母题是具体的，主题是抽象的，母

题具客观性，主题具主观性；母题是基本叙事句，主题是复杂句式。比如同样展示战争的两

部电影文学作品《红日》与《珍珠港》，前者的主题是通过解放军打垮国民党王牌师的事件，

宣扬了革命战争的正义性；后者的主题是通过日本军国主义偷袭美国海军基地珍珠港的事

件，渲染了战争摧毁人性美好的东西。而二者的母题就是两个字：战争。这样分析电影文学

《红日》与《珍珠港》各自的主题母题，其差别十分清楚了。这里所说的母题“战争”是一

种客观存在，也是这两部作品中小到不可能再分的组成部分。而“革命战争的正义性”及“摧

毁人性美好的东西”就具有主观性、抽象性及复杂句式特征了。

伊索寓言《农夫和蛇》的故事也可以分析出母题与主题的区别。该故事由若干情节构成：

蛇被冻僵在路上，农夫见了用胸膛体温来救蛇，蛇醒来咬农夫，农夫死去。这故事的母题是

“农夫被蛇咬”。由此母题可以概括出不同的主题。比如，
“凡怜惜恶人者将遭恶报”，
“对恶

人绝不能怜惜，
”“恶人的本性难改，
”“盲目行善是愚蠢之举”，等等。可见，母题是具体的

无随意性的，采取叙事的核心句就能归纳出同样的母题。而主题却不同了。它因概括者的视

角、语境、立场的不同而具有不同的阐释余地，并且同一母题在不同时代的文学作品中因问

题不同而被赋予不同的主题意义。如同样是“家族”母题，巴金的长篇小说《家》赋予它批

判封建主义的主题，老舍的长篇小说《四世同堂》则表现了爱国主义民族主义的主题。

(二)情境研究

情境（situation）有时译作形势、局面。在比较文学中，情境指不同民族，不同国家的

文学作品常见的一种典型的格局。
“文革”时期文学作品中都存在种种典型的格局。比如：

正面人物大义凛然，气势上永远压倒反面人物。男性英雄人物往往没有女人，他们只爱事业。

女性英雄人物往往是不爱男人爱武装，革命事业压倒一切。又如：
“两个朋友或父与子之间

的冲突”；
“一对青年男女相爱，但最后却发现他们的父辈是仇敌”；
“一对男女相爱结婚，男

的不幸离家生死不明，女的只好另嫁一人，当要结婚办事时，原来的男人突然归来，女的怎

么办？”等等，这些故事格局在国内外文学作品中经常出现。对这些情境进行研究，特别是

着力探讨这些情境怎样从一个国家（民族）传入另一国家（民族）
，从一个作家笔下传到另

一个作家的笔下，目的都是要揭示出这些情境的具体变异及其过程，寻觅到这些情境的鲜明

的时代色彩、民族特征和个人风格。

情境研究还要注意母题与情境之间的关系。母题是从情境中产生的，是情境的模式化概

135
括。例如“仇敌的儿女相爱”的母题，就是对仇敌儿女相爱情境模式化的概括。这正如特鲁

松所说的：“什么是母题？我们选择这一术语是要指明一种环境，或者一个大概念，要么指

某种态度和叛逆，那么指一种基本的非个人的情景，其中，演员尚不具个人特色。比方说，

处于两个女人之间的一个男人，两个朋友或者父与子之间的冲突，被遗弃的女人等等情景。
”
①

（三）意象研究

主题学中的意象，指某一民族、某一国家中具有的特定意义的文学形象或文化形象。它

们在历代文学中都具有深层意义。主题学中的意象可以是一种自然现象，可以是一种动植物，

可以是一种想象中的事物，而这些自然现象动植物及想象的事物，在不同民族文化里有着截

然不同的含义。山，其文化意象在中国人心中有崇高的含义。形容一位伟人往往称之为巍巍

的高山，视之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在爱尔兰文学作品里却成了一个具有威

胁性的形象，他们可以称恐怖分子头目拉登为高山。这种称呼对于大多数中国人来说是不可

思议的。在日本东京，有的高楼有一层、二层、三层、五层、六层……的编号，却没有四层

的编号。有的旅馆，也少了四号房间四号床等。为什么日本人忌讳四字呢？在日语中四读し，

与“死”谐音，是一个十分不吉利的数字。“四”的文化意象，在日本人心中具浓厚的贬义

色彩。日本人结婚送礼品，如果包装上贴一对蝴蝶图案装饰品，这是很友善的。因为蝴蝶是

与婚礼有关的美好象征，其文化意象具婚姻丰富多彩、美好持久的含义。但在西方，倘若结

婚的礼品上贴一对蝴蝶，西方人就会莫名其妙了。还有龙，在西方和中国都有不同的文化意

象。在中国汉文化里，龙是高贵、神圣的象征，诸如“真龙天子”、
“龙袍”、
“龙庭”、
“望子

成龙”等。但在西方文化里，龙往往是一个凶残肆虐的可怕的怪物。英国古代英雄史诗《贝

奥武甫》
，德国古代英雄史诗《尼伯龙根之歌》等，都有关于主人公杀死龙的描写。在俄罗

斯文学中，也有关于英雄剪除三头凶龙的故事。又如狗，中国汉族文化对狗多有贬义。比如

骂人的话：“狗仗人势”，“狗血喷头”、“狗嘴里吐不出象牙”、
“汉奸走狗”等等。但在西方

文化里，狗都是人的好朋友，形容人的幸运时可以说“you are a lucky dog”。以上论述的文

化意象既然在不同民族、不同国家中存在着不同的含义，那么主题学中的意象研究就要着力

于探讨同一意象在不同民族文学中的文化的内涵，比较其变化与差异，揭示出各民族作品中

的深层意蕴。特别重要的是，要通过同一主题不同意象或同一意象不同主题的研究，去探讨

各个作家的民族文化心理及各民族的审美情趣之差异，这是意象研究的目的所在。

①
转引自[美]韦斯坦因：
《比较文学与文学理论》
，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 136 页。

136
 三、主题学研究的分类

过去的各种版本的比较文学教材，把主题学研究范畴分类与主题学题材研究放在一节来

阐述。将两种分类合并一起的阐述，往往给人一种概念模糊、层次不清晰的印象。因此，我

们没有采取过去的把两种分类合并一起的阐述方式，而是在前面已述的主题研究范畴分类之

外，将目前公认的关于主题学题材研究分类的观点即亚历山大·迪马的观点作为本节所阐述

的主题学题材研究的内容。

亚历山大·迪马将主题学题材研究分为以下五类：

（一）典型场面的题材。如为了天职、不忠、复仇、嫉妒而死。典型的复仇场面有美狄

亚形象的行动。塑造美狄亚复仇场面具代表性的是欧里庇得斯、奥维德、塞内加、高乃依、

弗兰茨·格里尔帕策等。

（二）地理题材。在世界文学中常见的有罗马、威尼斯、意大利、巴黎等。如围绕威尼

斯这个城市题材，法国作家圣·雷阿尔写了《1618 年西班牙对威尼斯共和国的阴谋》
，英国

作家托马斯·奥图埃写了《得救的威尼斯，或揭穿了的阴谋》，德国作家托马斯·曼写了《威

尼斯之死》等。

（三）描写对象如植物、动物、非生物等所组成的题材。如阿尼塔·贝尔楚盖齐亚努的

《色彩缤纷的玫瑰》专门研究了诗歌中的“玫瑰花”题材。他先分析古希腊作品——希腊和

拉丁诗，接着分析了中世纪的拉丁、法国和意大利诗，又分析了文艺复兴时期法国和意大利

诗，发现这一题材源于《圣经》，进而考察了它的发展前景，揭示了传统的连续性、作品的

独特性及部分作品对另外部分作品的影响等。

（四）世界文学中常见的各类人物形象的题材。分别有民族形象，如土耳其人、犹太人、

匈牙利人、德国人、英国人等；职业形象，如士兵、军官、男仆、丫环、名妓等；社会阶层

形象，如农民、贵族、无产者等。

（五）传说中的典型构成的一组组独特的题材。其中有《圣经》中的撒旦、该隐、犹太

人，希腊神话传说中的普罗米修斯、俄狄浦斯、美狄亚、萨福、迈安德尔，民间传说中的浮
①
士德、唐·璜等 。

迪马的上述分类着眼于研究对象，分类条理清晰，逻辑性强，容易被人理解，也是目前

国内外比较文学学界对此研究的主导性观点。但他的分类过分关注文学现象表层，在一定程

度上忽略了研究领域的划分。

①
《比较文学引论》
[罗]亚历山大·迪马： ，谢天振译，上海译文出版社 1991 年版，第 95－101 页。

137
思考题

1.什么叫主题学研究？试叙述主题学发展历程。

2.什么叫主题学研究的母题研究、情境研究、意象研究？略举例分别说明。

参考例文

1.陈鹏翔：
《主题学研究与中国文学》
，见《主题学研究论文集》
，台湾东大图书出版公司 1983

年版。

2.乐黛云：《比较文学的名与实》，见《比较文学与中国现代文学》，北京大学出版社 1987

年版。

第三节 文体学

学习目标

了解文体学的定义和发展情况，掌握文体分类比较以及缺类研究的方法，对文体的平行

比较研究有较为深入的理解，了解文体的影响研究。

一、文体学的定义和发展

文体学可分为文艺学的文体学与比较文学文体学，文艺学的文体学主要研究各种文体的

划分及文体的特征，而比较文学文体学则主要通过跨国与跨文明的比较来研究文体。因而，

比较文学的文体学是从跨国、跨文明的角度，研究不同国家、不同文明如何按照文学自身的

特点来划分文学体裁，研究各种文体的特征以及在发展过程中文体的演变和文体之间相互关

系。

西方文体学研究有着悠久的历史，从柏拉图起就有关于文体研究的理论。最早在理论上

对文学进行分类的学者是古希腊的亚里士多德，他的《诗学》不仅被看作是西方文学理论的

源头，也被视为是用文体观点来讨论文学的最早的著作。此后，从亚里士多德到布瓦洛，从

古典主义到新古典主义，再到浪漫主义，随着时间的推进，文体的范畴和理论也经历着巨大

的变化。直到 19 世纪末，比较文学开始兴起，它将各民族文学视为一个整体，且从跨国、

跨文明的角度研究文体及其特征，使文体学研究从国别文学的范围内走出来，为文体学研究

开拓了新的领域。

关于文体学的研究，西方学者使用“文类学”来指代。“文类”（genre）这一术语来自

法国，意思主要是文学艺术的体裁、风格和类型。中国学界更愿意使用“文体学”这一概念，

138
因为在中国古代文论中很早就有对文体的研究了，曹丕在《典论·论文》中就提出“夫文本
①
同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽” ，这被认为是中国文体研究自

觉批评的开端。在中国古代文论中，
“文体”指文学的体裁、体制或样式。文体论就是对文

体的划分、各类文体的特点及其发生、发展和流变做专门的观察和研究的理论，也称为“文

体学”
。

西方的文类学与中国的文体学并不是完全等同的，各有不同侧重，需要指出的是，中国

的文体学比西方的文类学要更加细致和庞杂。

比较文学学科兴起之后，文体学研究不断地深入，在学科发展的第一阶段就取得了可观

的实绩。梵·第根的在比较文学论》中设专章讨论“文体与作风”
，他主张比较文学理论要

重视艺术形式和文体，并论述了跨越国界的“形式”——散文、诗歌和戏曲及诗法、作风等

在西方的源流和影响，追溯了写实小说由法国传播到西班牙的影响，流浪汉小说在西班牙以

外的传播以及恐怖小说、历史小说等在欧洲大陆的影响与传播。法国学派从文学关系出发，

以比较的视野把文体学研究从国别文学的局限中解放出来，为文体学的发展拓宽了视野。但

是我们看到，当一种文体从一国传入他国时，必然会在异质的文化背景中发生变异，法国学

派仅用“事实联系”的实证主义方法研究文体跨国界、跨语言的影响，没有指出文体流传中

的变异，也就无法逃脱影响研究的藩篱。

比较文学发展到第二阶段，文体学研究获得了进一步的发展。1948 年，美国学者韦勒

克、沃伦在《文学理论》一书中就分章节讨论了文体发展史和文体的研究状况。美国另一著

名学者约斯特在《比较文学导论》中用三个章节专题讨论文学的体裁和形式，而且探讨了德、

英、法诸国的教育小说和十四行诗在欧洲各国不同民族特性下的兴起、发展及变化。这些理

论著作把文体与文学形式紧密联系在一起，将文体学研究置于文学研究的重要地位，同时把

文体学研究纳入到平行研究的范畴中，为比较文学的文体学研究做出了新的贡献。

中国的比较文学界从一开始就十分重视文体学研究，相关的著作和论述成果也很丰富。

卢康华和孙景尧所著的《比较文学导论》将文类学和文体学作了严格的区分，认为文类学属

于影响研究的范畴，
“研究一种文体如何从一国流传到他国和流变过程中的种种变异”；文体
②
学是“无影响关系的文类研究”
，研究“同一文体在不同国家文学中的不同发展过程” 。这

种观点的突破在于指出了文体流传的变异性问题。乐黛云在其专著《中西比较文学教程》中

指出文体学研究的三个方面：一是文学类型（即文学的分类），二是体裁研究，三是文学风

①
曹丕：
《典论·论文》，郭绍虞主编《中国历代文论选》，上海古籍出版社 2002 年版，第 60 页。
②
卢康华、孙景尧：
《比较文学导论》，黑龙江人民出版社台湾 1984 年版，第 170－180 页。

139
格的研究。陈惇等人主编的《比较文学》认为文体学研究可以从影响研究、平行研究和阐发

研究三个方向入手，研究文学的分类、文学体裁、文学理论批评、文类使用批评和文学风格。

可以说，近二十年来，中国比较文学界在文体学研究上的尝试和实绩是值得肯定的，而这些

研究还需要进一步深化和完善，比如文体学的学科归属问题等。

文体学的归属问题，即文体学是属于影响研究的范畴还是平行研究的范畴，是我们首先

需要理清的。一方面，不同国家、不同文明体系的文体之间确实存在着明显的影响关系；另

一方面，同一文体在不同国家的发展又有同有异，又必然要进行平行研究。事实上，文体学

研究同时涉及了影响研究和平行研究两种研究范畴，从一种方法入手，是不能展示其本质的。

另外，文体学研究中还存在着由于异质性文明所带来的文体变异现象，当然也不能脱离变异

研究。这些研究都将引领文体学研究走向成熟和完善。

为了论述的方便，我们将文体学放在平行研究中之中，一方面是为了尊重学科传统，另

一方面是因为各国的文学都大致存在着大致相同的文体——小说、诗歌、散文和戏剧等。比

较文学的文体学应在多元化的语境中，研究文学体裁的划分、各种文体的特征以及在发展过

程中文体的演变和文体之间相互关系。

二、文体分类比较以及缺类研究

文体学中最基本最具体的是文学分类问题，建立学科系统和体系就必须探讨文体的划分

归属。虽然这一研究在中西方都进行了几千年，但到现在依然没有形成统一的分类标准。比

较中西方文学分类的理论，是文体学的一个重要内容。

（一）文体的划分

在西方，文学的分类标准可以追溯到柏拉图。他在《理想国》中将说故事的叙述方式分

为“单纯叙述”、
“摹仿叙述”和“混合叙述”三种，并以此为依据，把诗和故事分为三类：

一是喜剧和悲剧，即摹仿叙述；二是合唱队的颂歌，即单纯叙述；三是史诗，即混合叙述。

相对于柏拉图以叙述方式作为文学分类标准，亚里士多德将不同的媒介、对象和方式作

为文学的分类标准。在他的《诗学》中，他认为文学作品“因为模仿的媒介不同，所取的对
①
象不同，所采用的方式不同而划分为史诗、悲剧、喜剧和酒神颂。
” 亚里士多德将柏拉图的

“颂歌”变成了“酒神颂”
，后来酒神颂又演化为戏剧。不难看出，柏拉图和亚里士多德都

没有把抒情诗当作单独的一类，但他们的分类方法长期影响以后的文学批评家。后来的文学

①
《诗学》，见《诗学·诗艺》
[古希腊]亚里士多德： ，罗念生译，人民文学出版社 1962 年版，第 3 页。

140
批评家们只是分别讨论了诗歌的不同形式，即颂歌、挽歌等等，并没有把抒情诗当作独立的

类型与其他两种基础文类——史诗和戏剧平行对待。

从 18 世纪开始，越来越多的学者开始关注文学分类问题，德国的作家和批评家对此问

题尤为重视，特别是歌德、席勒和施莱格尔兄弟。歌德看到当时“书信体”小说的趋向，注

意到文学类型的分离。他在《诗歌的自然形式》中谈到文学的不同类型，认为文学“真正的

自然形态有三种：
‘叙述清楚的’、
‘热烈激动的’
、‘个人表现的’——史诗、抒情诗和戏剧。”

席勒也注意到诗歌与史诗和戏剧是有明显区别的。到施莱格尔兄弟时，他们已对这一分类进

行了深入研究，并在《论戏剧艺术与文学》中，认同了文学类型的三分法，“抒情的、史诗
①
的、戏剧的这些概念都是文学的名词，用来表示人类一般存在的基本的可能性。”

西方的文体研究常常把文学作品划分为三大类：叙事类（也叫史诗类）、抒情类（或叫

诗歌类）
、戏剧类。这三个基础文体又可以分为许多亚类。譬如，叙事类可分为史诗、长篇

小说、中篇小说、短篇小说、小品文、回忆录等等；抒情类可分为十四行诗、颂歌、挽歌、

赞歌、回旋歌、歌谣等等；戏剧也可分为悲剧、喜剧等等。当然还可以再分，比如小说还可

分为英雄传奇小说、流浪汉小说等等。

在西方文学作品分类理论发展过程中，虽然许多人提出了不同的划分方案，如英雄诗、

田园诗、谐谑诗，或者故事、戏剧、歌曲等，但都呼声不高。文类划分的三分法，即把文学

作品分为抒情类、叙事类、戏剧类的三分法较为科学也更易于接受，因此，三分法成为一个

比较固定的文类划分法，在西方沿用至今。

关于文类划分和研究，由于西化观念的影响，中国文类的划分和研究长期没有受到应有
②
的重视。韦斯坦因甚至认为东方人迄今为止皆不懂得文体分类 。中国比较文学概论中也往

往语焉不详，给人造成误解。其实，中国的文体分类，不但历史悠久，而且成就卓著。

在中国文学中，文体划分见于最早的诗歌总集《诗经》，
《诗经》按照“风”、
“雅”、
“颂”

来安排体例。
《尚书》根据的特征和功用，将文体分为典、谟、誓、诰等类型。中国古代文

学在艺术形式上的觉醒和成熟从魏晋南北朝开始，这一时期出现了真正意义上的文体研究。

比如曹丕在《典论·论文》中将文体划分为四科八类：奏议、书论、铭诔、诗赋；陆机在《文

赋》中将文体确定为十类，分别是诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并对各类文

体的特点进行了较详细的介绍和解释。

晋代挚虞的《文章流别论》
、李充的《翰林论》，则是文体分类论述的专书。中国古代文
①
《语言的艺术作品——文艺学引论》
[瑞士]沃尔夫冈·凯塞尔： ，陈铨译，上海译文出版社 1984 年版，第
441 页。
②
《比较文学与文学理论》
[美]韦斯坦因： ，辽宁人民出版社 1987 年版，第 104 页。

141
体研究中划分最细密、介绍最细致的应是刘勰，他的《文心雕龙》所用的是二分法，即将文

体分为有韵“文”和无韵“笔”两大类，第六篇至第十五篇所论的诗、乐府、赋、颂、赞、

祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐隐等，均为有韵之文；第十六篇至第二十五篇

所论的史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封掸、章、表、奏、启、议、对、书、记等，

均为无韵之笔。同时，刘勰还注明了每种文体各自遵循的法式：“章、表、奏、议，则准的

乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、

注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而
①
成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。” 可以

看出，这些论述已是非常具体并成体系的了。到了明代，中国的文体分类更为成熟，产生了

《文体明辨》这样的文体分类著作，戏曲文体研究有李渔的《闲情偶寄》，小说文体有金圣

叹的理论。

实际上，在中国，有韵文（以抒情诗歌为主）与无韵文（现代称散文）的两分法一直是

主要分类方法，而西方早期的则是史诗与戏剧的两分法，这二者之间存在着相似之处。同时，

中国古代的文体研究，也是建立在中国独特的语言形式和文化传统“诗”与“文”的基础之

上的。中国的戏剧与小说产生虽然较晚，但仍有李渔、金圣叹等人的分类理论。于是，诗歌、

散文、小说、戏剧就成为了我国文学的四种基础文体。

“五四”新文学时期，在西式话语的影响下，开始出现三分法和四分法共存的现象。三

分法显然是对西方分类标准的承袭，但三分法虽然划分标准一致、分类严密，具有较强的科

学性，缺点也是很明显的，它偏重于内容上的考虑，而忽略了形式要素；四分法虽然清晰，

但划分标准并不一致，有时按照描写对象，有时又按照作品体制和语言进行划分。

综合来看，文体的划分既考虑内容因素也考虑形式因素的思路受到广泛认可，以内容和

表现形式的结合来界定一种文体，成为了一种稳定的文类划分标准。值得注意的是，在文学

发展的历程中，文学体裁、种类是不断发展变化的，一成不变的文体划分根本不存在，我们

无法用一个标准衡量一切，更无法使不同文体截然区分。今天，随着比较文学学科的兴起，

文体学研究从跨民族、跨文明的角度进行文体学研究，尤其是关于东西方文体分类的比较，

更是一个大有可为的领域。

（二）缺类现象研究

在比较文学文体学研究中，与文体划分相对的另一课题——缺类现象的研究也越来越受

①
陆侃如、牟世金：
《文心雕龙译注》
，齐鲁书社 1995 年版，第 394 页。

142
到重视。

缺类现象指的是一种文体在某国或某民族文学中存在但在其他国家和民族的文学中却

没有。对这一现象的思考为文体学研究开辟了一个新的领域。当比较文学研究从西方单一文

明体系进入到中西文明对话的时代，不同文学现象之间的同一性研究逐渐被差异性研究所取

代，以前被忽视的问题逐渐浮出水面，引起关注。比如说中国古代有赋为什么西方没有？中

国古代有没有的叙事诗传统？中国有没有西方那样的史诗？中国有没有西方意义上的悲

剧？

对于中国有没有史诗这一问题，学者们持不同的意见。以十分推崇史诗的王国维为代表

的一批学者均认为中国没有西方那样的史诗。王国维在《文学小言》中就承认中国史诗的发
①
展“尚在幼稚的时代”
，甚至认为“东方古文学之国，无一足以西欧匹者”
。 胡适在其《白
②
话文学史》中也认为中国“没有长篇的故事诗”
， 哈佛大学的海涛华教授就说过：“欧洲文
③
学所有重要的文类，都可以在中国文学中找得到，只有史诗例外。
” 但是，我们必须承认，

中国少数民族文学作品中出现了像《格萨尔王传》、
《江格尔》、
《玛纳斯》等若干长篇史诗，

只是汉语文学中没有能与之相媲美的作品。值得我们思考的问题是为什么汉文学中没有称得

上史诗的作品？汉文学没有史诗算不算缺类现象？

同样引起广泛关注和争论的是中国文学中有无悲剧的问题。西方自亚里士多德以来就对

悲剧问题给予了足够的重视，而中国古代文论中是没有悲剧概念的，直到近现代才有学者开

始关注这一文体，例如鲁迅就曾说过：“喜剧将无价值的撕破给人看”；“悲剧将人生的有价
④
值的东西毁灭给人看” 。但这些观点并没有形成系统，后来的讨论也多被西方的看法所左

右。当学者用西方的悲剧理论和作品来衡量中国文学时，许多人认为中国没有西方意义上的

悲剧。例如朱光潜在他《悲剧心理学》一书中就说过：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧

的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。……仅仅元代（即不
⑤
到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得上是悲剧。
”

其实，这一问题涉及中国文学背后的特殊因素：社会意识、道德结构、哲学思维、美感

经验、个人期望等诸方面。王国维与朱光潜之所以认为中国无悲剧，主要是认为中国人无悲

剧精神。王国维指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，

无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于观，始于离者终于合，始于困者终于享，非是而欲
①
王国维： 《文学小言》，见《王国维文集》 ，北京燕山出版社 1997 年版，第 235 页。
②
胡适： 《白话文学史》，岳麓书社 1986 年版，第 75 页。
③
[美]叶维廉：《中国古典文学比较研究》 ，台北黎明文化事业公司 1978 年版，第 25－46 页。
④
鲁迅： 《鲁迅全集》（第 1 卷）
，人民文学出版社，第 193、297 页。
⑤
朱光潜： 《悲剧心理学》，人民文学出版社 1983 年版，第 218 页。

143
 ①
厌阅者之心，难矣。” 什么才是真正的悲剧精神呢？王国维认为，那就是以叔本华学说为代

表的生命悲剧精神。对此，有学者曾写专文讨论中西方的悲剧精神，着重分析了庄子的生命

悲剧意识，认为中国同样有生命悲剧精神，中国艺术的悲剧精神根源于庄子的生命悲剧意识。

庄子对生命的思考虽然与叔本华的理论有相似之处，但根本上是有区别的，这说明中国的悲

剧精神与西方是大不相同的：西方的悲剧精神重在表现一种由恐惧而来的崇高感，而中国的

悲剧精神重在看透人生而达到物我两忘的空灵超脱感；西方由悲而崇高，故悲的惨烈，中国

由悲而旷达，故悲得深沉而飘逸。这是两种不同的悲剧精神和悲剧美感，只有认识到这一点，

才能真正发现中国的悲剧精神之所在。

需要指出的是，中国元代戏剧《赵氏孤儿》传入西方后，西方人是将此剧当作悲剧来对

待的。而王国维也承认中国戏剧《桃花扇》是悲剧。所以，对于中国有无悲剧的问题，简单

的回答“有”或“无”是不合适的，还需要更深入更细致的讨论和研究。

三、文体的平行研究

中西方不同的文化传统孕育出不同的文化模式和知识谱系，这决定了中西方文学的文体

发展也不尽相同，即便是相同的文学类型，也会因为文化土壤的差异而产生出不同的样式和

特点来。

（一）诗歌文体比较

在西方，由于亚里士多德只提出史诗和戏剧两个文体，诗歌，尤其是抒情诗并没有成为

西方文化传统中与史诗和戏剧地位平等的文体，然而它却是三个基础文体中出现最早的一

种。另外，西方古代诗歌最初以史诗的面貌叙说人间英雄和天上英雄，讲述各种冒险故事，

这种文学传统从中世纪欧洲各国的史诗到 19 世纪英国诗人雪莱的诗剧中都有体现和实绩，

这就使得在西方文体划分中，诗歌（主要指抒情类的诗歌）常常与叙事类和戏剧等文体混杂，

无法成为独立文体与它们并行。

在中国，诗歌传统是以抒情为主，一方面表情达意，一方面完成言志载道的大任。由于

中国古代文论以文章是否有韵来划分文体，中国的这种诗歌传统几乎没有受到什么压制，中

国的诗与文两大类文体一直是正宗。从先秦的《诗经》，到后来的《楚辞》、汉赋、唐诗、宋

词、元曲等文学作品和文学样式，都传承着中国诗歌以抒情为主的文化传统。

除了对诗歌的重视程度不同外，中西诗歌在情趣上的追求也有同有异。西方涉及人伦、

①
王国维： 《红楼梦评论》
，见郭绍虞、罗根泽主编：
《中国近代文论选》
，人民文学出版社 1959 年版，第
752 页。

144
人情的诗歌多半是以恋爱为中心的，中国以诗言说爱情的固然很多，但西方诗中不甚看重的

朋友之情和君臣之义在中国诗中与爱情是占同等地位的。从前替诗词作注的人往往给爱情诗

贴上忠君爱国的标签，也有研究者走向另一个极端：把真正忠君爱国的诗又贴上爱情诗的标

签。其实，中西社会情形和伦理思想本来就不同，所以爱情在从前的中国没有现代中国人想

象的那么重要。实际上，中国诗中叙朋友之谊的诗要多于爱情诗，许多诗人的诗集中，赠答

唱和的诗歌往往占去大半。建安七子、李杜、韩孟、元白等人的友谊古今传为美谈；在西方

诗人中，歌德与席勒，华兹华斯与科尔律治，济慈与雪莱，魏尔兰与兰波等人虽也以好友著

称，但他们的诗集中叙交友乐趣的诗作极少。

中西自然诗也和爱情诗一样有着差异。自然美主要有刚性美和柔性美两种。刚性美如高

山、大海、狂风、暴雨、黑夜与沙漠；柔性美如清风、明月、暗香、山色湖光。古人诗中有

“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”两句就可以包括这两种美的意境。中国文学中，诗如李杜，

词如苏辛，均是刚性美的代表；诗如王孟，词如温李，是柔性美的代表。然而如果拿这些与

西方诗比较，西方诗人爱好大海日出、狂风暴雨，中国诗人爱好微风细雨、湖光山色；西诗

偏于刚、中诗偏于柔的特点就很明显了。

总的说来，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈
①
胜，中诗以简隽胜 。

同一类型的诗歌在不同国家的流传中肯定是有继承又有发展的。以象征主义诗歌为例：

象征派作为欧美现代文学的鼻祖，艺术倾向很明显。以波德莱尔为代表的象征派在艺术上力

图反叛传统的艺术趣味，反对浪漫派的直抒胸臆；不追求情理交融，而追求情、声、色、香、

味相结合的美感，力图赋予抽象的概念以具体可感的形象。这些都对中国新诗产生了很大影

响，闻一多、戴望舒、艾青、何其芳都从象征派、现代派、意象派诗作追求中找到了自己的

道路。但是，中国的现代派新诗与西方此类诗歌是有区别的，新诗诗人们在尝试之后，就不

再满足于简单的模仿和追随了，以艾青为代表的诗人们告别了象征主义脱离社会，探索孤立、

抽象的人的内心的倾向，也告别了象征派的朦胧和残破，抛弃了象征派的非理性美学原则，

在坚持形象可感、可触性的基础上，强调诗人和诗歌的社会责任和义务，为中国新诗的基础

建设做出了很大的贡献，也使中国的现代派诗歌与西方现代派显出不同来。

总之，中西方在诗歌传统和追求上呈现出了很大的差异性，对比鲜明。美国学者厄尔·迈

纳在他的《比较诗学》中就提出，中国诗学和其他非西方诗学一样，建立在对抒情诗这个文

①
《现代中西比较文学研究》
[美]李达三、刘介民主编： ，四川人民出版社 1988 年版，第 722－725 页。

145
 ①
体的实践之上，而西方诗学则是建立在对戏剧文体探讨的基础之上的 。中西诗歌文体的比

较，是一个大有可为的研究领域，这方面已产生了不少论著。比如美国学者厄尔·迈纳所著

的《比较诗学》，中国学者茅于美所著的《中西诗歌比较研究》
、丰华瞻所著的《中西诗歌比

较》、陈本益所著的《中外诗歌与诗学论集》等。

（二）戏剧文体比较

戏剧在西方，自亚里士多德起就被作为最主要的文体受到重视、得到推崇，涌现了一大

批优秀的剧作家和评论家。与此相反，中国诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被

视为“小道”，受到压抑。到了明代，李贽等人才站出来大声疾呼，
“诗何必古《选》，文何

必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》
，

为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾
②
因是而有感于童心者之自文也，更说甚么六经，更说甚么《语》
《孟》乎？” 直到清末民初，

戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。王国维在他的著述中为戏剧正名：“凡一代有一代

之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而

后世莫能继焉者也。独元人之曲为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于

录，后世儒硕皆鄙弃不复道。而为此学者大率不学之徒，即有一二学子以余力及此，亦未有
③
能观其会通，窥其奥窣者。遂使一代文献郁堙沉晦者且数百年，愚甚惑焉。
”

比较中西戏剧体裁的异同是文体学中成果较多的领域。从历史上看，西方有着强大的叙

事传统，而中国有着很强的抒情传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传

统戏曲以歌唱为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方艺术源于其“摹仿说”，

其内在特征是写实，表现在戏剧上，也认为舞台上也应该表现真实的生活。所以，同一舞台，

就不能有多个场景、多个地点。亚里士多德就指出，悲剧和史诗的区别是悲剧的时间只是在

一天以内。后来法国文艺理论家根据亚里士多德的理论，提出了戏剧中的“三一律”理论。

中国传统戏曲的时空结构是开放的。中国艺术是以表意为主，“虚空”与“意境”是中国艺

术所一直追求的。这种对“意境”的追求，使中国传统戏曲时空观建立在相对时空观念上，
④
“它摆脱了西方绝对的物理时空的局限，语言符号是实，所指世界是虚，虚空可纳万境。
”

在艺术表现形式上，我国传统戏曲地点是可以流动的，而时间的长短也是凭故事的需要，是

①
[美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，中央编译出版社 1998 年版，第 11 页。
②
李贽： 《童心说》
，郭绍虞《中国历代文论选》 ，上海古籍出版社 1983 年版，第 117 页。
③
王国维： 《王国维文学论著三种·宋元戏曲考·序》，商务印书馆 2001 年版，第 57 页。
④
杨绛： 《李渔论戏剧结构》，张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》 ，北京大学出版社 1984 年版，第
53－67 页。

146
没有限度的。由此，杨绛指出：
“我国传统戏剧的结构，不符合亚里士多德所谓的戏剧结构，
①
而接近于他所谓的史诗结构。
” 同样，因为戏剧传统的不同，李渔的关于戏剧的理论，适用

于我国传统戏剧，如果全部移用于承袭西方传统的话剧，就有问题。

长期以来，中国与西方的戏剧发展一直是背道而驰的。大略来说，西方戏剧从文艺复兴

到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的

形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一

直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了 20 世纪，这一情形

发生了重大变化。中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇。

当曹禺的话剧轰动中国剧坛掀起戏剧界写实潮流时，欧美戏剧工作者却被梅兰芳表演的中国

旧戏艺术所倾倒，而开始追求中国旧戏中显示出的“隔离感”来。

不同的文化传统决定同一文类在不同国家、不同文明体系有不同的发展，在表现形式

和表现方法上也会有巨大的差异，而这种差异恰恰是比较文学文体学研究中的一个重要课

题。

（三）小说文体比较

中西方小说文体的比较也是当今的热门话题。同戏剧的命运一样，小说这一文体在中西

方受重视程度不同：西方强大的叙事文学传统决定小说从 16 世纪一开始出现就逐渐成为西

方的中心文体，并一直延续至今。中国文学从早期的“文”、
“笔”之分为诗歌与散文划出了

一块中心领地，小说则一直是边缘的文学形式。直到近代，在西学东渐的形势下，中国知识

分子把小说作为进行文艺启蒙的有力武器。从这以后，小说这种在西方早已成为中心文体的

文体才在中国逐渐由边缘走向了中心。

在文学发展史上的晚近阶段，中国和西方均有一种新文体趋于成熟，它们以虚构情节、

细雕人物、设置悬念和铺陈故事见长，在中国称之为“长篇小说”，西方称之为“novel”。

它们在中西方文学史上均占据重要地位，在西方文学中，像 novel 本义所指一样，它常常被

看作是整个叙事艺术持续不断的传统中的一个最新阶段。事实上，在其他的欧洲国家中，长

篇 小 说 几 乎 都被 称 为 roman — — 这 一 称 谓 来 自盛 行 于 中 世 纪及 文 艺 复 兴 时 期 所 谓的
②
“romance”（中古传奇）文体 ，这更加强调了长篇小说在整个叙事文体的发展过程中所具

有的承接历史、维系传统的地位。站在这一理论立场上的批评家又进一步把长篇小说的渊源

①
杨绛： 《李渔论戏剧结构》
，张隆溪、温儒敏编选：《比较文学论文集》
，北京大学出版社 1984 年版，第
53－67 页。
②
[美]李达三、刘介民主编：《现代中西比较文学研究》
，四川人民出版社 1988 年版，第 747 页。

147
追溯到史诗，使史诗、中古传奇、长篇小说这三个阶段归于一个大的叙事传统中。中国的小

说无法跟早期的史诗拉上关系，但仍然有自身的文学传统为根基。明清长篇小说的产生与中

国的历史著作及各种古今俱备的通俗文体，特别是戏曲、话本有密切的关系。可见，中西方

小说都是源远流长的新叙事类型，只是各有渊源罢了。

在一些学者看来，中国的“小说”与西方“novel”并不能完全等同。就两者的定义而

言，两者相差不多，均是长而分章，均为散体白话。但在西方读者看来，并非任何长篇散体

故事皆为小说，小说是一种特殊的故事。从 18 世纪中叶开始，西方小说多半开始集中描写

一个主要人物，个人和环境的关系是西方小说的基石。细节描写成为必须运用的手法，通过

心路历程和心理波澜的细致描绘，凸显人物个性。西方小说家希望他们笔下的人物是独一无

二的，这样，书信体小说、自传体小说就成为极其自然的创作形式。与西方小说的这些基本

特点相比，中国小说明显不同，中国小说的发展演变的历史背景决定小说要以情节和故事为

重心，这样就形成了独特的情节结构、独特的叙事手法和描绘场景的技巧。

在西方，受福楼拜和詹姆斯的小说和理论的哺养，西方读者期待一种前后一致的叙事角

度，一种艺术家所构想的完整统一的生活印象，一种与作者叙事心态完全谐和的个人风格，

不愿看到直接说教和插曲闲话。严肃小说创作被视为一种艺术只是后来的事。与此相比，中

国小说源于说书艺术，在题材、文体、表达方式、语言和文学风格各方面，都不会将同一和

一致性作为创作追求。在同一个作品中，严肃和滑稽、崇高和幽默、尚实和尚虚、白话和文

言、雅与俗可能都会出现，包括《红楼梦》中优雅的少女们偶尔也会有粗俗言语，这在西方

小说中会被认为有伤大雅而不予认可。

（四）散文文体比较

散文在中西方受到的重视度虽有稍许差别，但它作为一个重要文体，一直是文学家进行

创作和研究的一个基础层面，因此，散文的比较研究也是比较文学文体学研究的一个重要内

容。

中西方散文在情趣的追求上存在着一定的差异。欧美散文力图做到笔墨轻松，它的一大

优点就是幽默谐趣。而且文章中贯穿着诸如心理学、哲学、医学、历史、地理、考古学等丰

富的知识。在优美的文笔之下是丰富的智慧、渊博的学问和独特的经验。虽然近代中国有不

少散文家显出了这方面的长处，但是将中西方散文拿来比较，我们不难看出，中国散文重人

情，写人性，如归有光的文章里就有“大号”的字眼，朱自清在《背影》里也一再写他流泪。

如果用欧美散文的标准来看，这犯了伤感的毛病，这主要是由于中西方在感情表达上的差异

148
造成的。

在中国散文文体中，随笔常常与小品混淆，其实二者有着明显区别：随笔篇幅一般较长，

小品则短小精悍；随笔更为散漫和理性，小品文更为简洁清丽；随笔偏于“笔”，小品偏于

“味”
。从这个意义上，随笔就比较接近于西方的 essay。essay 主要指一种絮语散文，比较

散漫、随意，靠随笔较近。郁达夫在《清新的小品文学》中说得更具体准确，他对 essay 的

理解更近随笔，并将 essay 和小品文进行了细致比较和区分：

“我总觉得西洋的 essay 里，往

往还脱不了讲理的 philosophizing 的倾向，不失之太腻，就失之太幽默，没有东方人的小品

①
那么的清丽。” 不难看出，中国现代随笔离不开古代小品文的制约，但同时受西方 essay

的影响也是巨大的。

把中国的小品文和西方随笔做一下比较，我们会清楚地看到，中国小品文重情轻理，西

方随笔重知性和理性。西方随笔有较强的理性思辨色彩，往往叙述夹杂议论，有时结合现实

生活发表阔论，开人智慧，启人心思，哲理意味十足；中国小品文文风讲求平淡和闲静，在

对生活琐事的娓娓道来中，常常将禅道禅学的达观带到对生活的看法中，充满禅学气息，显

得气定神闲。

四、文体的影响研究

交流和对话是促成世界文学发展的一个重要原因。在比较文学研究中，文体的发展演变

研究无法排斥实证性的影响研究，也无法忽视文学背后的文化模式问题。不同国家有着各自

不同的历史背景和文化传统，文体在一国向他国流传过程中，是无法完全保持其原有形态的，

它总是根据各国的不同的情况而有所变化，甚至产生出新的文学种类和体裁来。

中印之间的文化交流源远流长。印度的佛教、佛经及其相应的文学作品在中国汉族文学

中产生了广泛而深远的影响。中国文学在建安文学、南北朝乐府民歌和骈文兴起的同时，一

种新的文学体裁——志怪小说产生，并迅速地发展起来，成为我国文学史上的一大文学类别。

志怪小说的出现，除了其深刻的社会政治背景和文学发展的自身原因外，佛教、佛经的影响

是不能忽视的。鲁迅先生在《中国小说史略》中写道：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说

盛行，汉末又大畅巫风，而鬼神愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，

称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”
“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传其间，

文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂脱化为国有，如晋人荀氏作《灵鬼志》，亦记道人

①
王兆胜：
《论中国现代随笔散文的流变》
，载《学术月刊》2001 年第 9 期。

149
 ①
入笼中之事，尚云来自外国，至吴均记，乃为中国之书生。”

到了唐代，传奇小说盛极一时，它的出现标志着中国小说发展到了一个相当成熟的阶段。

其中许多作品的结构宏伟，布局严谨巧妙，情节复杂，而且语言生动活泼，大量运用诗歌。

这种韵文和散文相结合的形式，就是从佛教和变文中学来的。所谓变文就是佛经俗讲的底本。

佛教为了进一步发展，就必须让一般老百姓理解，为了实现这一目的，僧尼们便对佛经进行

了俗讲，即用白话叙述经义、以偈赞歌唱的形式把佛家教义通俗化、故事化。俗讲不仅继承

了佛经里以散文叙说、以偈语宣赞的形式，同时也接受了我国民间流传的故事赋、叙事诗的

影响，在诵说时运用大量的四言六言句子，在吟唱时采用五言诗或七言诗的形式，因此，这

一俗讲形式受到了广泛欢迎。

随着历史的发展，变文的内容开始向非宗教方向发展，而且也摆脱了僧尼独家经营的局

面，出现了大批以说唱变文为职业的民间艺术。变文的产生和发展，是我国文学史上的一件

大事，无论它的内容还是韵散相间的文学形式，都对后世的文学，尤其是说唱文学产生了巨

大的影响。可以说，没有佛教文学的传入，就不会产生“变文”这样一种新的文类。从这个

角度上讲，变文可以被理解为佛教促使中国文体的新生。当然，它并非简单的移植、切换，

而是受到了中国传统文学形式的改造，成为当时人们喜闻乐见的文学形式，最终在中国文学

中扎下根来，并且在后来发展成为其他的文学样式，如平话、诸宫调、宝卷、弹词等。

正如韦斯坦因所说：“一种体裁从一个民族文学流传入另一个民族文学中，名称却发生

了变化，这类变化发生时产生了什么样的后果，体裁的名称移成别种文学是否正确得当，对

这样的问题，文学史家可以也应该加以研讨。因为从词源学上看，名称的改变通常意味着意
②
义的改变，这种改变往往是感觉不到的改变。
” 从佛典发展到变文，再到后来的平话、诸宫

调，这些不同的文体到底发生了哪些改变，都是比较文学文体学研究中很好的话题。

东西方文化的相互影响是有目共睹的，十四行诗就是最为典型的例子。一般认为最早的

欧洲十四行诗发现在意大利。公元 13 世纪有一位西西里岛的诗人披埃洛·德勒维奈写的十

四行诗是至今所知欧洲最早的；此后又有意大利的诗人阿瑞索和贵同尼。公元 1294 年，这

种诗歌有了诗体要求，即每首诗必须由一个八行诗组(octave)和一个六行诗组(sestet)合成，

前面的八行又可分为两个四行诗组(quatrain)，但在前八行和后六行之间，音韵上一般要有

个顿挫。十四行诗后来传到法国和英国等地，英国的莎士比亚、法国的七星社诗人、西班牙

的贡戈拉等都有十四行诗创作。

①
鲁迅《中国小说史略》，周锡山释评，上海文化出版社 2005 年版，第 34 页。
②
《比较文学与文学理论》
[美]韦斯坦因： ，刘象愚等译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 101—102 页。

150
 为什么十四行诗这种诗体会在 13 世纪的意大利出现？当时西欧文化还远比近东一带文

化落后，很多东西都是从近东的东罗马和大食传过去的。在希腊诗里找不到这一诗体，就只

能从大食文化中去寻找了。当时大食即阿拉伯势力在地中海非常强大，西西里岛就曾经在大

食人统制之下，所以如果意大利诗人是从大食人留下的歌谣中学到这种诗体，并不是不可能

的，然而在古代阿拉伯诗歌中至今也还没有人发现十四行诗这种歌谣形式。

有趣的是，在大食帝国的另一边，就是在东方的中国，我们发现了更早的十四行诗。唐

代的大诗人李白所写的《花间一壶酒》就是一首很完整的十四行诗：开头是一个八行诗组：

“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人；月既不解饮，影徒随我身，暂伴月

将影，行乐须及春。”用的是一个韵。然后是一个间隔，下面是一个六行诗组：
“我歌月徘徊，

我舞影零乱，醒时同交欢，醉后各分散，永结无情游，相期邈云汉。”用的是另一个尾韵。

前面的八行诗组又可以分为两个四行诗组。这和意大利的十四行诗规律都是完全符合的。当

然李白的诗集里还有别的十四行诗，如古风里嘲鲁儒和秦始皇的那两首，但《花间一壶酒》

是最典型的一首。

李白的时代比起 13 世纪的意大利诗人要早好几百年，但这整个时代都是大食帝国兴

盛的时代；大食人所建立的庞大帝国和共同文化在东方与唐帝国接壤，在西方则靠近地中海

的西欧国家，尤其是意大利。虽然不能肯定十四行诗这种歌谣形式一定是从我国经过阿拉伯
①
人传到西方去的，但是至少这是一个有趣的假设 。

在进行文体的平行研究和影响研究时，我们不能忽视变异性问题，而且变异性在今天的

比较文学研究更具有新的含义，这是因为当下的比较文学已经从西方单一文明体系，进入到

中西文明对话的时代，不同文学现象之间的同一性或者说亲和性的发掘和提取将被更为剧烈

的差异性所取代，这种异质性或者差异性视野下的文体学研究也具有了一种被全新理解的可

能。这是当前文体学的一个学术前沿问题，相关问题可参见本书第二章。

思考题

1.比较文学文体学研究对象和文体划分标准是什么？

2.中西方戏剧文类比较有何异同？

参考例文

1.曹顺庆：
《世界文学发展比较史·中印文学关系》
，北京师范大学出版社 2001 年版，第 120

①
杨宪益： 《试论欧洲十四行诗及波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系》
，《文艺研究》
，
1983 年第 4 期。

151
－138 页。

2.李达三、刘介民主编：
《现代中西比较文学研究·长篇小说比较研究的理论基础》
，四川人

民出版社 1988 年版，第 745－766 页。

第四节 跨学科研究

学习目标

掌握跨学科研究的定义和内涵，了解跨学科研究发展的历程，能够较为熟练地运用跨学

科研究的方法能。

比较文学作为一种跨越性的文学研究，跨国、跨文明与跨学科成为其跨越的三大基本方

面。跨国与跨文明研究探讨的是不同国家、不同文明间文学的相互关系，它是属于一种文学

内部的研究。跨学科研究则是以文学为一端，以其他艺术门类、学科为另一端，在对其相互

关系的梳理中，一方面揭示在人类文化体系中不同知识形态的同质与异质；另一方面彰显文

学之为文学的独特性。

这是一种跨学科的对话。对话的目的何在？如何进行？正是我们所要关注的问题。

一、跨学科研究的历史回顾

谈到跨学科研究，首先涉及一个什么是学科的问题。
《中国大百科全书》将学科定位为

“知识门类”或“知识领域”。韦勃斯《国际辞典》则把学科当作是“知识、实践和规则系

统”。

我们现在所谈的“学科”概念，其实是来自西方的知识系统。从亚里士多德开始，就按

照不同的知识领域，分出了形而上学、逻辑学、伦理学、政治学、物理学、诗学等。此后一

直延续下来，逐渐形成了一套完整的学科分类体系。

中国古代也有自己的学术分类。
《周易》的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，以“形

上”与“形下”的标准，分出道、器，也就有了后来的“学”与“术”之别。殷周时代，人

们将“礼、乐、射、御、书、数”视为六艺。后来又将《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、

《春秋》称作“六艺”、“道艺”。而迄今我们能见到的我国最早的古籍目录，是西汉末期刘

向、刘歆父子参与校书，由刘歆编成的《七略》。
《七略》分六大类，六艺略、诸子略、诗赋

略、兵书略、数术略、方技略。唐代初期编撰的《隋书·经籍志》
，将群书分为经史子集，

正式确定了四部分类法，构成了中国传统的知识分类体系。

152
 有学者谈到，中国学术分科主要是以研究者主体（人）和地域为准，而不是以研究客体

（对象）为主要标准。以人统学，
“这一特点决定了中国确实没有西方近代意义上之‘学科’
。

西方学术是不同的研究者（主体）研究共同的对象和领域（客体）
，形成关于研究对象不同

的‘知识’；中国学术则是面对共同的研究对象和领域（客体），因主体不同而分门别派，形
①
成不同的‘学问’。西方学术发展为近代‘科学’，而中国学术则体现为‘家学’
。”

如果说中西方曾经存在着各自的一套知识分类体系，中国现代学术体系的建立，就是一

个逐渐由中入西的过程。从清末开始，中国传统文史哲不分的“通人之学”转向西方近代的

“专门之学”，
“四部之学”
（经、史、子、集）转向“七科之学”
（文、理、法、商、医、农、工）
，

从而完成了中国传统学术向现代学术体系转型。

而当代随着社会政治、经济、科学技术的发展，传统的“专门之学”，又日益呈现出综

合化的趋势。自然科学、技术与人文社会科学逐渐融合，学科的综合化趋势，研究对象的多

学科性，研究方法的多样性，各种理论的渗透，为跨学科研究提供了广阔的前景。

中文“跨学科”一词是从英文引进的。英文 interdisciplinarity（跨学科）最早收入英国

1937 年的《新韦氏大辞典》
。瑞士心理学家皮亚杰把“跨学科”与“多学科”
（multidisciplinarity）

和“超学科”
（transdisciplinarity）联系起来，认为“多学科”是低层次的、利用多门学科的

知识进行研究；
“跨学科”是中等层次的、多门学科间相互作用、相互补充的合作研究；
“超
②
学科”则是高层次的、不存在学科界限的统一研究 。有学者又将跨学科（又称交叉学科）

由底到高分为六大类型：比较学科、边缘学科、软科学、综合学科、横断学科、超学科。比

较学科被认为就是以比较方法作为主要研究方法，对具有可比性的两个或两个以上的不同系
③
统进行研究，探索各系统运动发展的特殊规律和共同规律的科学 。

比较文学就是属于比较学科之一种，法国学派将之定位于不同国家文学关系之研究。20

世纪后半期，随着各学科间的日益综合化、整体化，而法国学派强调纯粹的文学之间的影响

研究已不足以适应这一新的趋势，一些学者意识到必须把各学科之间的关系的研究纳入到比

较文学视野中，并与比较文学学科内部的各个方面的研究平等对待，这构成了美国学派“革

新”比较文学的一个重要内容。

美国学派将跨学科研究引入了比较文学，使其正式成为比较文学研究的一个独立的领

域。“跨学科研究”可谓源远流长，但中西方的不同知识背景，决定了其“跨学科”比较的

①
左玉河：《从四部之学到七科之学——学术分科与近代知识系统之创建》 ，上海书店出版社 2004 年版，第
24 页。
②
参见金吾伦主编：《跨学科研究引论》，中央编译出版社 1997 年版，第 45 页。
③
参见武杰：《跨学科研究与非线性思维》，中国社会科学出版社 2004 年版，第 4 页。

153
差异。中国学术以人统学，将各种知识归并到一家一派之中，使研究者成为“通人”
，文史

哲兼通，成就“通人之学”
。而文史哲，在中国古代本来就是不分的，因而也就不存在建立

在“学科”之“分”基础上的现代意义的“跨学科研究”。或者说，中国古人本来就是在用

一套话语来论文、论学、论术。而就不同艺术门类而言，中国古人也更多地关注的是它们的

相“通”之处。比如，古人很早便注意到了诗、歌、舞的同源。
《礼记·乐记》曰：
“诗，言

其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。
”诗、歌、舞都是“本

于心”，本于情感。《诗大序》中进一步对三者表达心声的层次作了描述：“诗者，志之所之

也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，

永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”其后，中国文论中不少论述都涉及到文学与其

他艺术的关联，其中最著名的便是苏轼谈王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之

画，画中有诗”
（《书摩诘蓝田烟雨图》），而“诗画本一律，天工与清新”
（《书鄢陵王主薄所

画折枝二首》
），则进一步涉及诗画的共同境界。

而西方很早就建立了“专门之学”
，对不同学科间的“分别”也就更具有一种自觉的意

识。正像亚里士多德针对柏拉图认为诗远离理念的看法，在为诗辩护时比较诗与历史：“诗

人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发

生的事。……写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待，因为诗所描述的
①
事带有普通性，历史则叙述个别的事” 。在《诗学》中，亚里士多德又对不同类型的“诗”

作了区分。他认为，史诗、悲剧、酒神颂、双管箫乐、竖琴乐，其相同之处皆为“模仿”
，

但不同在于模仿的媒介不同、对象不同、方式不同。

在古希腊，因为绘画、雕塑等作为造型艺术，被当作一种低级模仿的艺术，不被缪斯所

垂青。所以，在为画争艺术的一席之地时，人们便习惯于把它跟诗相提并论。画家达·芬奇

说，诗是“眼睛瞎的画”，画是“嘴巴哑的诗”。17 世纪的夏尔·弗雷斯诺亦有同样的论断：

“诗如画，画亦如诗”
。当画的地位被确立之后，18 世纪莱辛在《拉奥孔》
（1766）中则详

细地阐述了诗与画之界限：其一，选用对象不同，画呈现各部分在空间并列的静止物体，诗

呈现各部分在时间上先后承续的流动动作；其二，模仿媒介不同，画用颜色和形体，诗用声

音（语言）作为媒介；其三，接受感官不同，绘画凭视觉来接受，诗凭听感官来接受。总之，

绘画是模仿美的艺术，诗是模仿媚（动态美）的艺术。

人们通常认为，中国传统的知识往往注重“天人合一”，而西方的知识则多是建立在“天

①
《诗学》，见伍蠡甫主编：
[古希腊]亚里士多德： 《西方文论选》
（上册）
，上海译文出版社 1979 年版，第
65 页。

154
 ①
人之分”的基础上的。
“人同自然的划分是知识与智慧的起点，是人自觉为人的起点” 。人

与自然、个人与整体的分离，决定了自然与社会之“学科”的分化与细化。而中国式思维则

决定了其“学”的混沌与综合，它也影响到其“跨学科研究”的不同传统。

二、跨学科研究的内涵

我们在谈比较文学的跨学科研究时，事实上涉及两个不同的层面：其一是文学与其他艺

术门类，与哲学、宗教、政治、经济、历史、心理学等的关系，其二是文学理论与其他艺术

理论，与其他人文社会科学及自然科学的关系。
②
有学者将同源性、类同性、异质性与互补性当作比较文学的可比性的基本内容 。就比

较文学跨学科研究而言，人类各种艺术、各学科之间，曾经具有一种同源共生的关系，而在

人类知识进化的过程中，它们逐渐拥有了自己独立的领域，相互间具有了异质性，但仍然保

持着千丝万缕的联系，它们相互影响、促进。对这种复杂关系的发掘、清理，便成了比较文

学的跨学科研究的起点。

当人类逐渐走出纯粹的动物世界之时，还没有摆脱蒙昧，物我不分，人神合一，对象、

观念、主体三维混合，这种原始思维的最初的产物便是神话与宗教。神话既是原始人的艺术，

也是原始人的“宗教”、
“科学”、
“哲学”、
“历史”，它代表了原始人对世界与人自身的认识。

面对神秘的自然，他们充满了敬畏与好奇，他们借助想象与幻想，把大自然拟人化。同时，

他们通过“梦”感到，人的身体之外还有一个被称作“灵魂”的东西，
“灵魂”是不死的，

它成了连结过去、未来，实现人神对话的中介，而在人神交融的灵魂的舞蹈中，人类也就有

了最初的艺术。同时，他们在想象中也建构了自己氏族的“传说”、
“历史”
。

人类的精神进化的过程，就是宗教、语言、艺术、思想、道德等萌生、发展并逐渐获得

明确的自我定位的过程。人类科学的各个学科，大都对应于人的一种精神现象，反映着人的

一种精神需要：审美的、情感的、思想的、伦理的、认识的、交际的。神话、宗教反映着人

类心灵的混沌期——原始思维。而语言产生，这是人类出于交流的需要。但当原始人以符号

为万物命名，这也就意味着人类摆脱物我不分，人神不分状态的开始，人类拥有了语言，也

就拥有了可靠的身份和标志，拥有了通过语言、思维通达广阔的世界的可能，在语言成为人

存在的家园的同时，人类也就开始有了科学。人类科学的发展，大致循着理性与感性两个方

面发展。语言的发展是人类理性思维的直接表现。哲学则是原始思维的觉醒或反思，哲学对

①
杨适：
《中西人论的冲突》
，中国人民大学出版社 1999 年版，第 101 页。
②
参见曹顺庆等：
《比较文学论》，四川教育出版社 2002 年版，第 63 页。

155
自然的探索，便逐渐有了自然科学，对人的生存的追问，便有了现代意义上的人本哲学。道

德现象意味着人类的注意力逐渐从与自然的紧张关系转移到同类之间的关系，这是“实践理
①
性”的觉醒。而艺术则可看作是原始思维在感性领域中的隐秘的延伸。

正是在这一系列的分化过程中，每一学科拥有了自己的边界与规定性，但理性世界与感

性世界又总是相互依赖、相互渗透和促进的。思想需要感性生命冲动为动力，而情感也因为

思想变得更高级更高尚。各种艺术、各门学科往往是相通的，区别只在于把握对象的方式、

媒介、侧重点的不同，这便构成了跨学科研究的学理依据。

（一）文学与艺术比较

就文学与艺术的关系而言，如果把各艺术门类、各学科看作一个有着共同血缘的“家族”

的话，与文学最接近的当然要数各种艺术了。因为文学本来就是艺术大家族中的一员。艺术

在其萌芽时，往往处于混融状态，它们都与宗教或其他仪式有关。
《吕氏春秋·古乐》中说：

“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋

五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。
”它体现了诗、歌、舞的

同源性。在古希腊，诗、音乐、舞蹈都被认为具有一种迷狂的特征，并且，它们本来就密不

可分。这点，在戏剧的产生中体现得最为充分。西方戏剧与中国戏曲，都源于原始宗教仪式。

在这既敬神又娱人的巫术活动中，身体跳动（舞），口中念念有词或狂呼高喊 （歌、诗、咒

语），各种器物敲打共奏（乐），这种诗、歌、舞混融的仪式，成了戏剧的最初源头，也决定

了戏剧的综合融通性。只不过西方戏剧后来分化出话剧（诗）
、歌剧（乐）、舞剧（舞）等，

而中国戏曲则一直保留了诗歌舞混融的特征。

各种艺术有着共同的渊源，而在其发展过程中，将它们紧紧维系在一起的精神纽带便是

审美。审美构成了艺术掌握世界的特殊方式，也使艺术作为一种特殊意识形态与人类其他意

识形态区别开来。这种审美活动主要体现在：
（1）从活动的目的角度看，审美具有无功利性；

（2）从掌握世界的方式看，审美具有直觉特征；（3）从把握世界的态度看，审美是一种情
②
感评价。 形象、情感、审美，成了艺术之为艺术的表征。

文学与其他艺术都是以审美的方式来把握世界，但它们所运用的媒介又是不同的，绘画、

雕塑用颜色、姿态，音乐用音响，舞蹈用动作、形态，文学用语言，因而他们分别做称为造

型艺术、音响艺术、动作艺术、语言艺术，戏剧、电影则被称为综合艺术。按艺术感知的方

式，人们又把艺术分为视觉艺术（雕塑、绘画）
、听觉艺术（音乐）、视听觉艺术（舞蹈、戏

①
参见徐炼、张桂喜等编著：
《人文科学导论》
，中南工业大学出版社 1998 年版。
②
参见徐炼、张桂喜等编著：
《人文科学导论》
，中南工业大学出版社 1998 年版，第 216 页。

156
剧、电影），视听－想像艺术（文学）
。显然，这里还是强调了文学作为语言艺术的特点，语

言只是符号，而非形象本身，所以要借助于想象来“视听”。

于是，审美与语言，便构成了文学的两个基本维面。与其他艺术相比，审美是它们的共

同特质，另一方面，文学又是以语言来把握世界，也就决定了文学之为文学的独特性。正如

有学者指出的：
“词和句子，这些文学作品的原材料，它所需要的在解释和理解方面的训练，

比起色彩、线条、形状、音调、和声以及音乐主题的认识来是完全不同的。只有在理解一个
①
本文的词和句子的前提下，才能决定它的意义和目的。”

（二）文学与其他社会科学

在文学的审美与语言两个维面中，文学与其他艺术的共同点是审美，但表达的媒介不同，

而文学与其他社会科学的关系，恰恰相反，它们都是通过语言来面对、把握、呈现世界，所

不同的只是把握和呈现的方式，如思想的、宗教的、心理的、审美的等等。

文学艺术实际上也是一种意识形态，是社会生活的反映，它一方面反映客观的现实生活，

一方面反映艺术家的内在主观世界。文学的这种社会性，使它与其他社会科学有了沟通。例

如，就文学与心理学而言，文学是人学，当它致力于探究人的心灵的内在奥秘，它与心理学

就有了天然的沟通。文学与哲学的关系也是如此，它们可以相互影响，文学往往以其哲学思

考获得意义，有时，甚至文学本身便成了一种哲学表达的方式，如西方 18 世纪启蒙主义文

学中出现的哲理小说，20 世纪出现的存在主义小说。同时哲学也可能向文学靠拢，成为一

种诗化哲学。中国古代思想家们的著述，如《论语》
、《孟子》
、《老子》、《庄子》，既是中国

特色的哲学，它们又被称作诸子散文，也就是说，属于“文”的一种。特别是《庄子》，其

瑰丽的想象，寓言式的表达，汪洋恣肆的文笔，这种接近于文学想象的思维方式及类似于审

美的对世界的观照，对中国文学影响巨大。

与哲学相比，与文学在本源上更为亲近的当属宗教。丰子恺在《我与弘—法师》一文中

谈到：
“艺术的最高点与宗教相接近，艺术的精神，正是宗教的。”帕斯捷尔纳克在《日瓦戈

医生》中通过主人公的口，也表达过相近的意思：
“真正伟大的作品是约翰启示录”
。当艺术

不满足于对现世的关注，要追问灵魂的来源、宇宙的根本，走向对人生究竟的追问，走向终

极价值的寻求，艺术精神与宗教精神，便有了内在的相通处。正如有研究者指出的：
“艺术

与宗教之互渗融合，主要在于文化心理根源上的相通和关联。艺术与宗教都是属于精神文化，

都是人的精神生活、心灵活动；都有一个幻想、想像的世界，虚幻世界，都有一种对现实功

利的超越性质，都追求一种虚静或狂放的快乐，一种难以言谈的情感体验，都含有非理性；
①
转引自朱狄：
《当代西方艺术哲学》
，人民出版社 1994 年版，第 145 页。

157
 ①
都有某种净化心灵的功能，排谴痛苦，获得安慰。
”

（三）文学与自然科学

文学与自然科学也存在着千丝万缕的联系。表面上看起来，自然科学探究自然的奥秘，

文学则关注人本身，自然科学多以原理、定理、定律、公式等形式揭示自然的某些本质或规

律，强调认知理性，注重规律性的知识和一般智力结构的建构，文学艺术则重视感性、情感、

意象的创造和一般审美结构的建构。正如卡西尔在《人论》中所说：“在科学中，我们力图

把各种现象追溯到它们的终极因，追潮到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现
②
象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。
”

但文学与自然科学又有相通之处，自然科学偏重认知理性，但也需要想象、幻想及对事

物的直觉能力。一些科学的定律、公式、也被认为是符合美的规律的，体现了和谐之美。同

时，科学研究成果，特别是当需要向大众介绍科学知识，往往借助于文学话语，这便构成了

一种旨在传授知识的文本，有人称之为知识文学。文学在为科学的传播提供翅膀的同时，科

学也在影响着文学，首先，自然科学的发展，推动着社会的进步，影响着社会观念的变化，

由此又往往带来文学观念的变化。19 世纪的现实主义、自然主义文学，显然就受到当时的

科学主义思潮的影响；其次，科学技术的发展，人类对世界认识的不断扩大与深化，也往往

影响到文学的题材范围和新的文学样式的产生，如科幻小说的出现，现代电影、电视作为一

种综合艺术的产生，特别是随着信息经济而来的网络文学的兴盛，与现代科学技术有着紧密

联系；第三、自然科学方法也往往对文学批评产生影响，如 20 世纪的系统论、信息论、控

制论，耗散结构理论，模糊数学，都在当时的文学批评中打下烙印。

我们这里谈文学与哲学、心理学、宗教、自然科学等的联系，事实上关注的重心是文学

表达了什么，它与自然、社会、人的关系是什么。也就是说，把文学当做一种特殊的意识形

态，一种文化。但就像文学与哲学，同为一种用语言表达的意识形态，它们的表达方式是不

一样的。有学者谈到，研究文学史和哲学史上伟大“主义”的人，需要注意它们在结构、方

向和接受方式上的不同：“最突出的是思想从思想家转向艺术家时通常所发生的那些变化。

诗人和哲学家可以说都抱有‘同样的’观念。然而，我们应该牢记，诗歌里和文学里的思想

的发展经常是想象的、象征的、比喻的。这和那些因强调定义和精确而带有书卷气的智力的

或科学的论述具有明显的不同。思想家关心的是含义，希求的是多少保持严格的一致性。而

有想象力的作家则通常更急于表明某种思想如何影响了生活，它又怎样烘托了拥有这种思想

①
杨恩寰、梅宝树：《艺术学》
，人民出版社 2001 年版，第 79 页。
②
《人论》
[德]卡西尔： ，甘阳译，上海译文出版社 1985 年版，第 215 页。

158
 ①
的人的情感。”

我们需要进一步考察的是，文学与其他学科同以语言为媒介，文学之为文学的独特性究

竟是怎样体现出来的。从俄国形式主义到欧洲的结构主义，都致力于从语言的角度探讨文学

性。在雅克布逊看来，文学研究的主题不是作为总体的文学，而是文学性，亦即使特定的作

品成为文学作品的东西，因而首先需要关注的是“从语言到一部诗的作品的转化和实现这种
②
转化的方法系统。
” 如果说语言作为信码，其主要功能是传递信息，而在文学作品中，却越

是超越信码，甚至越是脱离信码的本文，越具有文学性，换言之，越是歧义的信息（信息量

越丰富）越具有审美功能。俄国形式主义正是在这个意义上提出了陌生化理论，诗的语言便

是日常语言陌生化的结果。诗歌的目的就是颠倒习惯化的过程，使我们熟悉的东西“陌生化”，

从而重新构建我们对现实的感觉。

维特根斯坦曾认为，具有同一名称的事物，并不具有一种共同特征，它们充其量是建立

在“家族相似”的基础上的，在这种家族相似中没有两个家族成员是完全一样的，它们之间

至多有某些共同点和共同边缘的交叠，决不可能有完全的一致。这成为反本质论者认为文学、

艺术无本质，不可下定义的理论依据之一。而从模糊数学的角度，我们又可以把人类知识的

各个学科看作一个大家族，既同源又异质，各自有自己的领地，但又有重合之处，相互间只

有一些模糊的边界。游弋于这些模糊的边界中，追溯各自的渊源与流变，比较其异同，揭示

它们之间的相互联系、影响，跨学科研究便有了用武之地。

三、跨学科研究对话的途径

各种艺术和各学科，它们对世界的认识、把握、表达，都有自己不同的方式，正像我们

说各种艺术因为表达媒介的不同，便产生了文学语言、绘画语言、音乐语言，电影语言等。

而各门学科在对世界的认知、表达中，出现了哲学话语、社会学话语、科学话语等。显然，

文学与其他艺术、学科在言说方式上是有差异的。由此，在比较文学的跨学科研究中，在探

讨不同学科的相互影响时，理解与沟通的前提是对各学科知识体系中的概念范畴、话语规则

的梳理，在此基础上实现不同学科间的对话。

文学理论在关于文学的表述中，与其他艺术、其他学科的理论，可能是共用一套话语。

因此在跨学科的比较研究中，首先便需要先清理其概念范畴，有哪些是共通的，哪些是各自

①
[美]牛顿·斯托尔克奈特：《文学与思想史》 ，冯国忠译，见北京师范大学中文系比较文学研究组编：《比
较文学研究资料》 ，北京师范大学出版社 1986 年版，第 525 页。
②
《
[俄]雅克布逊：〈诗学问题〉·跋》，转引自张连奎： 《语言学和文学研究》
，见乐黛云、王宁主编：
《超学
科比较文学研究》 ，中国社会科学出版社 1989 年版，第 114 页。

159
独特的。以中国文学艺术理论为例，由于它们的研究对象分别是诗文和琴棋书画，研究对象

的差异，便构成了各自的一套概念体系。而它们同在中国文化的大背景下，很多话语又是相

通的，如道、气、形、象、意、阴阳、机、玄、妙、神、仁义、动静、虚实、奇正、理数、

心数、象数、体用……问题是，同一范畴，在不同的艺术门类中，其具体内容又是有差异的。

就像中国艺术中的“虚实”之“虚”
，在画论中可能是指“空白”，在乐论中可能是“此时无

声”，在棋论中是“空虚”、
“虚势”
，甚至就是一种空间的存在，在诗论中是“意在言外”，

但它们又都与中国哲学的“无”有着亲缘关系，这就需要我们在跨学科中寻求话语的沟通时，

先作一番细致的辨析。

在对各门艺术、学科的概念、范畴的清理中，同时面临着一个问题，这就是意义展开的

方式、言说的规则。各学科都以语言为符号，但科学文本、哲学文本，文学文本显然是有差

异的。对它们的比较既包括它们所面对的对象，也包括言说的方式，也就是说，需要回答一

个问题，什么是文学的言说？什么是科学或哲学的言说？

索绪尔在区分语言与言语时，曾以国际象棋做例子，象棋的那套抽象的规则和惯例就相

当于语言的抽象的系统，而人们实际所玩的一盘盘象棋就相当于人们在日常生活中所发出的

“言语”
。象棋规则可以高于并超越每一局单独的棋赛而存在，但它又只有在每一盘比赛中

各棋子之间的相互关系中才取得具体的形式。而维特根斯坦在建立他的“语言游戏”理论时，

也谈到一个词的意思是什么，类似于象棋中一个棋子是什么。一个棋子被单独拿出来是没有

意义的，只有把它放在具体的位置，放在与其他棋子的相互关系中，它才能获得意义。这构

成了一种“惯例”，棋子的存在依赖于象棋游戏惯例的存在。同样，文学作品也被认为是一

种惯例的对象，一件文学作品的艺术特征是被一系列惯例的因袭性所规定的，它不可能独立

于惯例而存在。棋戏的“惯例”是可以描述的，而文学之成为“文学”的“惯例”究竟是什

么？它在不同的文类中是如何“言说”的？正是许多文学研究者想要回答的。如果说文学的

文化批评致力于建立文学与外部现实的联系，与历史、哲学、宗教的联系，那么形式主义、

结构主义、符号学等则致力于文学的内部“规则”的探讨。在他们看来，个别的作品就像“言

语”
，这些“言语”的规则就跟象棋的“规则”一样，它具有自主的“结构”、
“意义”
。不同

的棋戏，其行棋的规则、棋子的功能是不一样的。不同艺术、学科的“言说”也是这样。
“当

语言用来传达信息时，它的认知和指称的功能就发生作用；当语言用来表明说话人或作家的

情感或态度时，它的表达的或情感的功能就显示出来；当语言用来影响它所述及的人时，它

160
 ①
就有着意动的或指令性的功能；此外，还有交际功能和元语言功能。” 当语言的某些功能占

主导地位时，它便可能是诗歌的或美学的表达。如何在跨学科的视野中揭示这些艺术的“规

则”，便成为我们所面临的问题。

在对各学科的概念范畴、话语规则和文化架构的清理的基础上，运用其他学科的方法、

话语来阐发文学，或以文学方法、话语来阐发其他艺术和学科，这种科际间的双向阐发，各

种话语交错共生，可以使各种艺术门类、各学科之间真正地实现互证、互动、互补。

文学与其他学科相互影响的过程，也是一个互为阐发的过程。在文学研究中，借鉴其他

学科的方法来阐发文学，可以说非常普遍。传统的社会历史批评运用社会学、历史学的方法

来阐释文学，注重的是文学与社会的联系，它对社会的认识、反映，它所发挥的社会功能。

而 20 世纪出现了文学、美学研究的两大转向：非理性转向与语言学转向。非理性转向明显

有其心理学背景，这就是弗洛依德精神分析理论的出现。精神分析代表了心理学领域的非理

性主义潮流，它不再把研究的重心放在意识层面，而是着重于对潜意识的探讨，去发现隐藏

于表层意识之下的非理性的一面。这种对人的本能、直觉、梦幻的关注，不仅影响到 20 世

纪西方文学“向内转”的趋势，还产生了精神分析批评。运用精神分析理论，去发掘作家隐

秘的创作心理，去发现作品中人物行为的种种无意识动因，一种新的文学批评话语由此而生。

而文学、美学研究的语言学转向，同样有着 20 世纪语言学发展的背景。19 世纪与 20 世纪

之交，瑞士语言学家索绪尔开创了普通语言学，又被称作结构主义语言学。索绪尔区分了语

言的社会性与个人性（社会性的“语言”与个人性的“言语”）
，强调语言是一种结构性的符

号系统。20 世纪中期，美国学者乔姆斯基则进一步区分出语言的“表层结构”与“深层结

构”。总之，结构主义语言学作为一种语言哲学，强调从事物的关系即整体的结构中去认识

事物：结构具有整体性、转换性、自调性；结构是先天地存在于人的头脑中的，它是人的无

意识的能力在文化现象中的投射，在表层结构和深层结构中，只有深层结构才是现象的内在

联系。结构主义语言学影响到其他领域，在文学研究中，从俄国形式主义、语义学、新批评

到结构主义、符号学，直到解构主义，都有其明显的烙印。

文学的非理性、语言学转向，使文学批评话语也出现了一系列新范式。而心理学、语言

学本身的转型，事实上都有其哲学背景。就语言学而言，认识哲学关注“我们如何知道世界

的本质”，语言学哲学则关注“我们如何表达我们所知晓的世界的本质”
。当以语言哲学的方

法研究文学的“内在问题”
，通过对文学中的语言形式和结构的剖析，追求研究的客观性和

科学性，这种科学、哲学、语言学、文学话语相互交融，也就开辟了文学研究的一片新天地。
①
《结构主义和符号学》
[英]特伦斯·霍克斯： ，瞿铁鹏译，上海译文出版社 1987 年版，第 74 页。

161
 我们同样可以用文学方法来阐发其他学科，特别是在各门艺术之间，以诗释画，以诗参

禅，以禅悟诗，以艺道解棋，在相互阐释中生发意义。“此局白体用寒瘦固非劲敌，而黑寄

纤秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外，所谓形人而我无形，庶几空诸所有，故能无所不有也。”

这是清代棋手徐星友在《兼山堂弈谱》中评棋的一段话，棋语乎？诗语乎？哲语乎？人们把

异质文化话语的对话状态称之为“范畴交错与杂语共生”
，这同样也适用于跨学科的对话。

尽管跨学科研究被纳入比较文学的研究视野中已有较长的一段时间，但无庸讳言，在比

较文学学科理论研究中，跨学科研究是最缺少理论建构的一个领域。不少教材都是停留在对

不同艺术门类、不同学科之间联系与区别的梳理上，而很少作更进一步的拓展与理论思考。

由此，跨学科研究也就很难真正地走向深入。因此，如何在跨文明的视野中，通过对知识范

式的清理，寻求文学与其他艺术、学科间的汇通，最终“发现人类共同的诗心”，实现人类

文学、文化的互识、互证、互补，便成了我们需要努力探索的课题。也只有在此基础上，跨

学科研究的理论建构才可能有新的突破。

思考题

１．你对比较文学跨学科研究的历史与现状有何评价？

２．试述比较文学跨学科研究的基本内容。

参参考例文

1.钱仲联：《佛教与中国古代文学的关系》
，见北京师范大学中文系比较文学研究组编：
《比

较文学研究资料》，北京师范大学出版社 1986 年版，第 596－615 页。

2.里恩·艾德尔：《文学和心理学》
，韩敏中译，见北京师范大学中文系比较文学研究组编：

《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社 1986 年版，第 586－595 页。

162
 第四章 总体文学研究

[本章概要]

从歌德及马克思等人分别提出“世界文学”的概念起，总体文学（世界文学）研究逐渐

由西方拓展到东方，从西方单一文明内部的文学比较拓展到东西方文明间的比较文学研究，

它使得比较文学具有了世界眼光和胸怀。总体文学与比较文学既有联系也有区别。比较文学

侧重的是两点之间的文学比较，如对两国文学现象之间的关系研究，或对两种文学现象的平

行研究等；而总体文学则侧重于对一个文学平面的研究，即对在许多国家之间文学中共同存

在的某一文学现象进行的面的研究。然而，总体文学又是比较文学很自然的延伸，二者很多

时候是结合在一起的，比较文学的跨国度、跨学科、跨文明的学科特色，正是在多元的总体

文学研究中实现的。

[本章导航]

本章将探讨总体文学的概念沿革、现实意义及批评实践外，还将跨文明异质性对比和互

补、跨文明阐发研究、跨文明对话研究、比较诗学与文学人类学纳入总体文学的范畴进行讨

论，具体如下：

一、从西方中心的“总体文学”研究到跨文明的“总体文学”研究跨文明研究。

二、跨文明异质性对比和互补研究。

三、跨文明阐发研究。

四、跨文明对话研究。

五、比较诗学研究。

六、文学人类学研究。

第一节 从西方中心的“总体文学”研究到

跨文明的“总体文学”研究

学习目标

了解“西方中心”的总体文学研究的含义，掌握“跨文明”总体文学研究的定义和意义，

了解跨文明总体文学研究对于比较文学学科的意义。

163
 一、西方中心的总体文学研究

“总体文学”是由“世界文学”这一概念发展而来的。对“世界文学”有如下三种理解：

一、世界文学指世界各国各民族文学的总和；二、世界文学是指那些超越民族、时代的，广

为流传的世界经典作品；三、它指代了以世界性的眼光和胸怀对不同国家、不同文明之间的

跨越式文学比较研究所产生的成果。目前，学界对第三种理解比较认同。这种理解，已较接

近“总体文学”的概念。

无论是比较文学的法国学派、美国学派还是中国学派，如果轻视了对“总体文学”的追

求，其理论便会出现危机。因此，探讨具有普遍意义的总体文学理论，是比较文学学科建设

的重大课题。回顾比较文学学科发展史，我们可清楚地看到，寻求一种超越民族、国家的，

具有普遍意义的文学表达与理解的理想，一直是不同时代、不同地区的比较文学学者的共同

追求。

而关于总体文学的思考，应追溯到歌德所提出的“世界文学”
（Wertliteratur）概念。1827

年 1 月 31 日，针对诗人马提森自负、褊狭的文学观，歌德在与秘书爱克曼的谈话中盛赞中

国文学，提倡文学研读的世界性视野，并指出：“民族文学在现代算不了很大一回事。世界
①
文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。” 此后，歌德又多次使用

过“世界文学”这一概念，强调文学是一种世界现象而不是一种民族现象。所谓“民族文学”，

又称“国别文学”，其以民族或国家为界限，考察特定文学的存在与发展，虽然这种角度可

突出某些“民族”及“国家”特点，但往往会强化文学在族群与区域方面的界限，由此产生

的文学理论难免有偏颇。故“世界文学”的概念一经提出，便产生了深刻而持续的影响，为

文学研究世界视野的确立和比较文学的诞生奠定了基础。但由于这一概念本身还比较模糊，

较难成为严格的比较文学学科体系内的理论范畴。而“总体文学”
（英文：General Literature，

法文：Littérature Générale）的理论，比歌德的“世界文学”概念更具科学性与严密性。

早在 18 世纪末，德国学者便使用了“总体文学”这一概念。1788 年，埃希霍恩编辑了

一套名为《总体文学史》的丛书；1798 年，哈特曼编辑的《诗歌的总体史探讨》面世；1793

年至 1801 年，瓦赫勒编辑了四卷本的《总体文学史探讨》
。至 19 世纪中期，格拉塞编辑的

一套规模较宏大的《总体文学教科书》已出版。在英国，蒙哥马利 1833 年作了关于总体文

学、诗歌等的讲演，同时，伦敦还成立了总体文学与科学系。但上述学者的“总体文学”概

念，时而指代一般的文学理论与批评原则，时而指代欧洲各国的文学史，显得混乱而含糊。

①
《歌德谈话录》
[德]歌德： ，朱光潜译，人民文学出版社 1982 年版，第 113 页。

164
 真正严密使用“总体文学”概念并确立其理论价值的是法国比较文学理论家梵·第根。

针对当时法国比较文学界盛行的实证主义和民族主义，1931 年，梵•第根在《比较文学论》

中专门用一章的篇幅讨论了“总体文学”理论，辨析了“国别文学”
、“比较文学”与“总体

文学”的联系与区别。“国别文学”研究一国之内的文学现象，研究国家内部的文学问题，

“比较文学”关注国家之间的文学关系，是“两种成分之间的二元关系，不论这两种成分是

两部作品，两个作家或两种文学总体”，而“总体文学”则阐释各国文学的共同发展问题，

是“对许多国文学所共有的那些事实的探讨”
。三者彼此联系，相互补充，组成文学研究的

有机整体。譬如关于卢梭的研究。研究卢梭的《新爱洛绮丝》在 18 世纪法国小说中的地位

便是“国别文学”
，研究英国理查生对卢梭的影响便是“比较文学”，而综合评论理查生和卢

梭的影响之下的欧洲感伤小说便是“总体文学”。他明确指出：

一般文学（总体文学）是与各本国文学、民族文学（国别文学）以及比较文学有别的。

这是关于文学本身的美学上的或心理学上的研究，和文学之史的发展是无关的。“总体”文

学史也不就是“世界”文学史。它只要站在一个相当宽大的国际的观点上，便可以研究那些

最短的时期中的最有限制的命题。这是空间的伸展，又可以说是地理上的扩张----这是它的
①
特点。

梵·第根认为“总体文学”是以三种以上的民族文学或国别文学为研究对象的跨国界文

学研究，是“比较文学”的必要补充，其有三大长处：第一，可以消除比较文学研究的缺陷

和重复；第二，可以揭示普遍的文学现象及其规律；第三，可以培养一种整体的、超国家超

民族的理论视野。

基亚宣称，梵·第根对比较文学与总体文学的区分是混乱的，他时而把十四行诗、古典

悲剧等艺术或文体形式划入总体文学的范畴，时而又把文体和文类视为比较文学的研究范

围。基亚甚至否定了“总体文学”概念的存在价值：
“如果‘总体文学’这个词具有什么含
②
义的话，那也主要是为了适用于我们在这一章里所涉及的比较文学的研究工作而已。
”在《比

较文学》序言中，基亚不仅批评了“总体文学”，还对“世界文学”概念表示了不满：

人们曾想，现在也还在想把比较文学发展成为一种“总体文学”来研究；找出“多种文

①
《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆 1937 年版，第 206－207 页。
[法]梵·第根：
②
《比较文学》
[法]基亚： ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 93 页。

165
学的共同点”
（梵·第根），来看看它们之间存在的是主从关系抑或仅只是一种偶合。为了纪

念“世界文学”这个词的发明者——歌德，人们还想撰写一部“世界文学”，目的是要说明

“人们共同喜爱的作品的主体”（盖拉尔）
。1951 年时，无论是前一种还是后一种打算，对

大部分法国比较文学工作者来说，都是些形而上学的或无益的工作。我的老师伽雷（Carre

又译为伽列或卡雷）继 P.阿扎尔（P..Hazard）和巴尔登斯柏耶（F.Baldensperger）之后，

认为什么地方的“联系”消失了——某人与某篇文章，某部作品与某个环境，某个国家与某
①
个旅游者等，那么那里的比较工作也就不存在了。

为了维护当时法国学界流行的实证研究法，基亚实际上彻底否定了梵·第根的理论。

梵·第根的理论也受到其他国家学者的质疑。美国学者雷马克指出，梵·第根的划分武

断而机械。他以质疑的口气问答道：为何理查生和卢梭的比较算是“比较文学”，而理查生、

卢梭与歌德的比较则视为“总体文学”？难道“比较文学”这一术语不能包括任何数目国家

的综合研究？故雷马克主张用“比较文学”、
“世界文学”、
“翻译文学”及“文学理论”等概

念，在不同的场合指代不同的对象，而谢佛莱尔则认为应该把“比较文学”改成“比较文学

与总体文学”。最有代表性的是美国学者韦勒克的挑战。

韦勒克认为，把“比较文学”与“总体文学”区分开来的做法既无理论的依据又难以实

现，这有将比较文学缩小为仅关注国别之间文学“外贸”的危险。他批评梵·第根说：

根据他的说法，
“总体文学”研究超越民族界的那些文学运动和文学风尚，而“比较文

学”则研究两种或两种以上文学之间的相互关系。但是，我们又怎么能够确定例如欧辛风格

是“总体文学”的题目呢，还是“比较文学”的题目呢？我们无法有效地区分司各特（Sir W.

Scott）在国外的影响以及历史小说在国际上风行一时这两种事情。
“比较文学”和“总体文
②
学”不可避免地会合而为一。

韦勒克宣称，“总体文学”这一概念至少存在两个问题：第一，如上所言，在研究实践

中，
“总体文学”与“比较文学”的问题是相互粘连的，很难明确区分。第二，从理论上讲，

“总体文学”概念本身是含糊的，容易引起歧义，可指称诗学或文学理论，“历来人们把它

理解成文学理论、诗学和文学原则。比较文学如果被狭隘地看成双边关系就不可能成为一门

①
《比较文学》
[法]基亚： ，颜保译，北京大学出版社 1983 年版，第 1－2 页。
②
《文学理论》
[美]韦勒克、沃伦： ，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店 1984 年版，第 44 页。

166
有意义的学科，它就只会去研究两国文学之间的‘贸易交往’，从而只研究文学创作中的鸡

零狗碎的东西。它就不会允许研讨某一部作品。比较文学就会完全沦为文学史的辅助学科，
①
只会有琐碎、分散的研究内容，而没有自己独特的方法。
” 因此，在比较文学和总体文学之

间设置一道人为的藩篱是行不通的，这种界线应该废除，比较文学已经可以涵盖总体文学。

围绕“世界文学”、
“总体文学”与“比较文学”的论争，实际上是对比较文学学科性质

和发展方向的论争。韦勒克等人对梵·第根的批评是公允而深刻的，把两国之间的文学比较

视为比较文学，而将多国文学的比较视为总体文学，无疑会极大地缩小比较文学的研究范围。

韦勒克认识到了当时的比较文学学科所面临的危机，试图以更开阔的视野使比较文学研究走

出困境。但如果从比较文学学科发展史去考察，便会发现梵·第根的总体文学理论仍有独特

的贡献。

第一，从文学研究的本质和作用来说，总体文学理论继承了歌德关于“世界文学”的理

想，使文学研究相对超越了民族、国家的限制，为多元文明的理解与沟通提供了新的思考维

度。梵·第根将这种超越性的理论眼光作为总体文学理论建构的基本前提，“只有把文学过

程的统一性和规律性理解为全部历史过程的组成部分，才有可能建立揭示其独特规律性的总
②
体文学” 。他批评那些“孤立而无着落的法国文学、英国文学、德国文学等的课程，实在

是再错误再无用也没有了。叙述法国悲剧的沿革……而不把它归在欧洲文学史之内，这实在
③
是再荒谬也没有了” 。

第二，从文学研究的学科建设方面看，总体文学理论突破了当时比较文学学界实证式影

响研究造成的停滞局面，是比较文学由法国学派跃进到美国学派的一座桥梁。梵·第根明确

宣称：

这种在一个放送者和一个接受者之间的二元关系之证实在本身是有兴趣的，使人更清楚

地认识了或者是出发点，或者特别是到达点。可是把这类研究工作加多，或者甚至把它的成

绩加多的时候，人们也不能了解一件国际的文学大事实的整体。再者，大部分的比较文学研

究，从来也没有以此为目标过，而于今尤甚。这些研究是因解决某一些影响或者移转的特殊

命题之需要而产生的，而当它们在那些提出这命题的有限制的范围内把这命题解决了的时

①
[美]韦勒克：《比较文学的名称及性质》 ，见干永昌等编选：
《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985
年版，第 142 页。
②
[俄]日尔蒙斯基： 《文学流派是国际性现象》
，见干永昌等编选：《比较文学研究译文集》，上海译文出版
社 1985 年版，第 321 页。
③
[法]梵·第根： 《比较文学论》，见干永昌等编选：《比较文学研究译文集》，上海译文出版社 1985 年版，
第 72 页。

167
候，它们便认为它们的任务已完成了。他们的往往依附于本国文学观念的目标，并不直接对
①
于那整个的文学之国际史有所贡献。

他指出了传统的实证研究方法缺乏学科的想象力和整体性的弊端，为比较文学的平行研

究的突破提供了机会，韦勒克等人关于比较文学的许多构想无疑是梵·第根理论的批判性继

承与发展。如果比较文学学科缺少总体文学这一环节和内容，比较文学研究就有可能迷失方

向。所以，总体文学理论是建构比较文学学科理论体系不可或缺的环节，也是今日比较文学

学科开拓其理论前景的必由之路。

国别文学、比较文学和总体文学理论，是比较文学学科发展的三个重要阶段，体现了人

们渴望交流与沟通的强烈愿望，体现了人们对比较文学学科认识的不断深化。围绕比较文学

与总体文学的论争，其实质是对比较文学学科性质与发展方向的论争，是比较文学是否应该

在不断超越中更加接近“世界文学”理想的论争。具体来说，国别文学研究一国之内的文学

现象，比较文学关注国家之间的文学关系，总体文学则解决各国文学的共同发展问题。从这

个意义上来讲，总体文学是内在于比较文学的，是比较文学理论体系的有机组成部分。总体

文学理论既是比较文学学科发展的必然结果，同时又前瞻性地确立了比较文学的学科目标。

但应该看到，传统的“总体文学”理论意在架设各国家、各民族文学相互交流、沟通的

桥梁，可这座桥是架设在西方各国之间的。这种“总体文学”仍是欧洲中心的，是西方一元

的。这体现了比较文学学科发展第二阶段的特点。真正多元的跨文明的“总体文学”研究时

代的到来，只能是在东方学者的加盟之后。跨越东西方文明的研究，是比较文学学科发展的

第三个阶段的主要特征。

二、跨文明的总体文学研究

无论是梵·第根还是韦勒克，上述学者所谓的“总体文学”
，实质上仅仅是欧美文学，

其所强调的“跨民族”、
“跨国界”视野，仍局限在欧洲中心，局限在西方的围墙之内，没有

挣脱西方文化的保护圈，无意识中透露出明显的欧洲——西方中心主义倾向。真正多元意义

上的总体文学的定义应该是：在全球范围内，在不同文明、文学的平等对话中，努力寻求不

同文化、不同国家文学之间的共同点与差异性，以此促进异质文明之间全面、深入的对话与

交流，实现相互间的理解与沟通。

①
《比较文学论》，见干永昌等编选：
[法]梵·第根： 《比较文学研究译文集》
，上海译文出版社 1985 年版，
第 65 页。

168
 歌德在谈及“世界文学”时，注意到了中国文学对于西方文学的重要意义，但他的后继

者们并没有将研究视野更多地投向东方。诚如爱德华·W·萨义德在《文化与帝国主义》一

书中所言：

歌德（Goethe，Johann Wolfgang von）的世界文学的思想——一种在‘伟大的书’

和全部世界文学之间模糊的综合物观念——对于 20 世纪初的专业比较文学家来说是很

重要的。但是，尽管如此，像我说过的那样，就文学与文化的实际意义与意识形态而论，

欧洲还是起了领路的作用并且是兴趣所在。……所以，谈论比较文学就是谈论世界文学

之间的相互作用。但是，这一学科是被先验地作为一种等级体系来组织的：欧洲及其拉
①
丁基督教文学处在这一体系的中心和顶端。

梵·第根在讨论“总体文学”时提到了诸多的“主义”，譬如彼特拉克主义、伏尔泰主

义、卢梭主义、拜伦主义、纪德主义、人文主义、古典主义、纯理性主义、浪漫主义、感伤

主义、自然主义、象征主义，以及十四行诗体、古典主义悲剧、浪漫派戏剧、田园小说和其

他形式，但都是西方的。而韦勒克在讨论“总体文学”时，多次强调冲破民族文学的樊篱仅

仅使西方文化形成了一个统一体，
“而且，在不低估东方影响的重要性、特别是圣经的影响

的情况下，我们必须承认一个包括整个欧洲、俄国、美国以及拉丁美洲文学在内的紧密整体”
② ③
。韦斯坦因在一本比较文学的教科书更明确地反对总体文学研究。 显然，在这些学者看来，

西方文学是“总体文学”或者说世界文学的代表，是集大成的中心，比较文学家的使命便是

研究西方文学的复杂演变。不难看出，在真正的“总体文学”观尚未建立以前，人们所理解

的“总体文学”或“世界文学”只能是自成系统的“欧洲－西方文学”、
“美洲－犹太文学”、

“非洲－黑人文学”以及“亚洲－东方文学”等相对跨越了国界的区域性文学，且“欧洲－

西方文学”处于核心地位。

因此，批判比较文学领域内的西方中心主义，将单一的“总体文学”理论改变为真正多

元的“总体文学”理论，从西方单一文明内部的文学比较进一步拓展到东西方文明之间的比

较文学研究，成了比较文学中国学派孜孜以求的学术目标。

自 20 世纪后半期以来，在东西方文学交流日益发展，以及“第三世界文化理论”兴起

①
[美]爱德华·W·赛义德：《文化与帝国主义》，李琨译，生活·读书·新知三联书店 2003 年版，第 59－
60 页。
②
[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店 1984 年版，第 44 页。
③
详见[美]韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 5－6 页。

169
的多重推动下，有关“总体文学”的研究，终于发展到“跨文明对话”的新阶段。

1982 年，叶维廉在台湾为大型“比较文学丛书”撰写总序时，便批评了以往在比较文

学和一般文学理论界普遍存在的盲目崇拜西方的偏向，强调对不同文化和美学体系的不同理

解，超越以亚里士多德诗学体系为基础和以欧洲国家为中心的比较文学阶段，充分尊重并运

用包括中国儒释道传统在内的东方文论体系，寻求相互间的差异和可能沟通的途径，建构“总

体诗学”（common poetics）和“总体美学场”
（common aesthetics grounds）。叶维廉将通常

所说的“圈子”
，进而分析为“模子”问题。“模子”便是“模块”，不同的文化会形成相对

不同的“模块”
。而要解决这个问题——“对中国这个‘模子’的忽视，以及硬加西方‘模

子’所产生的歪曲”
，便需要跨越中西文化的比较文学：

要寻求“共相”
，我们必须放弃死守一个“模子”的固执。我们必须要从两个“模

子”同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较和对
①
比，始可得到两者的面貌。

季羡林在中国比较文学学会成立大会的开幕词中明确指出，只有把东方文学研究纳入比

较文学的范围，这一学科才能有所突破，焕发生机，没有东方文学，所谓比较文学便不是完

整的比较文学。

在界定比较文学中国学派时，研究者特别强调了东方文化及文学对于总体文学与“总体

诗学”的重要意义，认为中国学派的主要特征，便在于探讨跨越中西方异质文化的文学碰撞、

文化浸透、文学误读，并寻求这种跨越异质文化的文学对话，文学沟通，以及文学观念的汇

通、整合与重建。而在相当长的一段时间里，中国文论界在“总体文学”中没有自己的声音，

患了“失语症”
：

当今文艺理论研究，最严峻的问题是什么？我的回答是：文论失语症。……所谓“失语”
，

并非指当代文论没有一套话语规则，而是指她没有一套自己的而非别人的话语规则。当文坛

上到处泛滥着现实主义、 浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征、颓废、感伤等等西方文

论话语时，中国现当代文论就已经失落了自我。她并没有一套属于自己的独特话语系统，而

①
《东西比较文学中“模子”的运用》
[美]叶维廉： ，见李达三、罗钢主编：
《中外比较文学的里程碑》
，人
民文学出版社 1997 年版，第 63 页。

170
 ①
仅仅是承袭了西方文论的话语系统。

要改变这种状况，关键在于加强平等对话与交流，而对于中国比较文学界来说，最重要

的便是进行跨文明比较：

这种跨异质文化的比较文学研究，与同属于西方文化圈的比较文学研究，有着完全不同

的关注焦点，那就是把文化的差异推上了前台，担任了主要角色。从根本上来说，比较文学

的安身立命之处，就在于“跨越”和“沟通”
；如果说法国学派跨越了国家界线，沟通了各

国之间的影响关系；美国学派则进一步跨越了学科界线，并沟通了互相没有影响关系的各国

文学，那么正在崛起的中国学派必将跨越东西方异质文化这堵巨大的墙，必将穿透这数千年
②
文化凝成的厚厚屏障，沟通东西方文学，重构世界文学观念。

乐黛云也明确宣称，没有互为他者的参照，没有从多元视角深入认识自己的可能，也就

没有不同文化之间的互补、互证和互识，就不会有新文化的创建。为了避免冲突，实现沟通，

当今世界需要的现实目标，既非“殖民称霸”亦非“自我封闭”，而是世界各民族文化“和

而不同”的互识互惠。

随着世界文化交流的日渐频繁，一些外国学者也注意到了东西方文学的互识互惠问题。

前国际比较文学学会主席佛克玛将写作了《中国的文学理论》的美籍华裔学者刘若愚视为中

国与欧美传统之间“最成功的调停人”，他批评欧美中心主义，提倡平等对话：
“只有通过来

自两种不同传统的文本的并列，我们才能突出各自传统中真正独特的东西。……这种并列将

使我们意识到那些难以表述的先决条件，即有关构成各种传统的语言、诗歌、政治和阐释本

质的先决条件。这就为真正的比较诗学扫清了障碍，得以超越欧洲中心主义或中国中心主

”③意大利比较文学家阿尔蒙多·尼希也明确宣称，作为非殖民性学科的比较文学，应倡
义。

导一种革命性的西方文化的自我批判，强调西方文化的深刻反省，并与其他文化合作来实现

比较文学的发展；美国比较文学学会前会长伯恩海姆明智地提出了“放弃欧洲中心论，将目
④
光转向全球”的口号 ；美国著名学者厄尔·迈勒写出了跨越东西方文化的《比较诗学》
，批

判西方中心主义文论，提倡多元文化的交流与碰撞。

①
曹顺庆： 《文论失语症与文化病态》 ，《文艺争鸣》1996 年第 2 期。
②
曹顺庆： 《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》 ，《中国比较文学》1995 年第 1 期。
③
[荷兰]佛克玛： 《东方和西方：文化的多元标准》 ，载《中外文化与文论》1996 年第 1 期。
④
Charles Bernheimer ed., Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, Batinore, The Johns University
Press,1995.

171
 可以预见，多元的总体文学的时代已经到来，跨越东西方文明的比较文学研究，将是

21 世纪中国比较文学乃至整个世界比较文学研究的主潮。

综上所述，“总体文学”可从以下三方面来理解：一、总体文学不是追求某一种原则或

标准，而是努力寻求不同文化、不同民族文学之间的共同点；二、总体文学所寻求的共同点、

差异性，只能在不同文明、文学的真正平等对话中展开；三、在不同文明纷纷走上历史舞台

的多元化时代，强调和追求总体文学，其实质就是要求异质文明之间全面深入的对话与交流，

实现互相的理解与沟通。

三、总体文学研究实例分析

从多元的“总体文学”的视角进行东西方异质文明的比较研究，既可进行理论的辨析，

亦可进行作品的比较。理论方面，关于中西诗学灵感论的研讨，便是典型的例证。

关于灵感问题，西方典型的代表是柏拉图的“迷狂说”，中国古文论流行的则是严羽等

人的“妙悟说”
。长期以来，由于西方中心主义的影响，学界对“妙悟说”并不重视。有论

者详细论证了两者的同与异，发掘提升了“妙悟说”的价值，寻求中西诗学汇通的可能性，

拓展了人们对人类文学理论发展共同规律的理解。

首先，
“妙悟说”与“迷狂说”一样，都是关于灵感的论述。柏拉图说：
“凡是高明的诗

人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌”，因为“诗人只是

神的代言人，由神凭附着”
，只要有神助，
“最平庸的诗人有时也唱出最美好的诗歌”
（《伊安

篇》）
。而严羽在《沧浪诗话》中也曾说：
“大抵禅道唯在妙悟，诗道也在妙悟。
”“妙悟”是

什么意思呢？首先在于认真学习前人的优秀作品，
“酝酿胸中，久之自然悟入”
，而一旦悟入，

便会达到一种“入神”的最高境界。
“入神”就是在诗歌创作过程中出现的一种随心所欲、

得心应手的状态，“及其透澈，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”。所以，
“妙悟说”与

“迷狂说”都是对灵感现象的论述；其次，“妙悟说”与“迷狂说”的第二个相同点是它们

都将灵感与宗教迷信联系起来。柏拉图宣称，灵感有两个来源，其一是神灵凭附在诗人身上，

使其处于迷狂状态，给予他灵感，暗中操纵着他的创作。其二是不朽的灵魂从前生带来的回

忆。灵魂一旦依附上肉体，便会产生迷狂，产生灵感。严羽同样以宗教论诗，以佛教的派别

界诗：“禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正，具正法眼者，是谓第一义；若声闻、

辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋等作与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，

则已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。”
（《沧浪诗话》）

“妙悟说”与“迷狂说”的相异处主要表现在三方面：一，理智与非理智。柏拉图完全

172
否认理智的作用，宣称“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造”；而严羽虽强调

诗有“别材”
、“别趣”，诗歌创作要“不涉理路”，但他主张非理性的灵感要与理智辩证统一：

“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，

汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”他既不赞成南朝诗人的“尚词而病于理”，也反对宋代诗

人的“尚理而病于意兴”，主张“词理意兴”的辩证统一。二，虚静与狂热。
“迷狂”是一种

热烈激越的灵感状态，当诗人陷入“迷狂”时，
“就会感到酒神的狂欢”，达到“兴高采烈神

飞色舞的境界”
；而“妙悟”是一种平静的心理状态，是在长期积累中，在宁静中慢慢“悟

入”。三，积累与神赐。“迷狂说”宣称灵感是神赐的，“诗人们对于他们所写的那些题材，

说出那样多的优美辞句，并非凭技艺规矩，而是依诗神的驱遣，因为诗人制作都是凭神力而

不是凭技艺”
；而“妙悟说”则强调灵感来自平时的积累，若要“悟入”
，必须“熟参”大历、
①
元和、晚唐、苏黄之诗。所谓“熟参”，便是要“朝夕讽咏”、“皆须熟读”、“酝酿胸中” 。

这样的详尽比较，“决不轻率地以甲文化的据点来定夺乙文化的据点及其所产生的观、
②
感形式、表达程序及评价标准” ，既看到两个“模子”的共同性，又尊重其特殊性，提高

了中国古代诗学在世界文论史中的地位，为建构“总体的文学理论”（比较诗学）做了实实

在在的工作。

在作品方面，突破欧洲中心主义，从多元的“总体文学”角度进行异质文化比较的成果

也日益增多。以孟昭毅的英印戏剧比较为例，作者以莎士比亚的《暴风雨》和印度大诗人迦

梨陀娑的《沙恭达罗》为比较对象，从三个方面剖析其异同，提升了东方文学，特别是印度

文学的价值。一，社会与自然的关系。两部作品都表现了自然与社会的矛盾冲突。在《暴风

雨》中，安东尼奥、斯丹法诺等人的丑恶愚蠢与纯净的岛屿形成鲜明比照，米兰公爵用智慧

与知识探求魔法，征服了盘踞在荒岛上的邪恶势力，将该岛变成了一个和谐美妙的世界；
《沙

恭达罗》花木繁盛、圣洁宁静的净修林与女主角沙恭达罗在现实社会中遭遇的灾难也是现实

社会与自然界的对立，美丽的沙恭达罗离开仙境及净修林后，先是遭到仙人的诅咒，而去宫

廷寻夫时，等待她的不是爱情和幸福，而是欺骗与遗弃。两部作品皆表现出作者企盼超越现

实世界的努力，所不同的是，《沙恭达罗》所描述的大自然不同于《暴风雨》那样存在于客

观外界，而存在于人的精神深处。二，速成式的爱情。两部作品都以女性为重点，突出了她

们对爱情的执著追求，以及一见钟情并以身相许的速成结合方式。米兰达美丽、单纯，当她

看到腓迪南因接受考验而搬运巨木时，心疼得潸然泪下，甚至想用自己白皙娇嫩的双手去代
①
详见曹顺庆：《中西比较诗学》，北京出版社 1988 年版，第 183－197 页。
②
[美]叶维廉：
《寻求跨越中西文化的共同文学规律》 ，见黄维樑、曹顺庆编： 《中国比文学学科理论的垦拓
——台湾学者论文选》，北京大学出版社 1998 年版，第 81 页。

173
替他劳动。她还不顾父亲的禁令，不遵守自己的诺言，倾刻间便会向腓迪南表达爱意；秀色

天成的沙恭达罗与豆扇陀邂逅相遇后，不顾净修林的清规戒律、苦行枷锁，急速产生了爱情，

并与他私订终身，用自由恋爱的“天界乐师”式（即“干闼婆”）的婚姻与其结合。米兰达

表现了资产阶级追求个人幸福的思想，具有强烈的时代色彩，沙恭达罗则呈现了女性对印度

古代社会男尊女卑传统的反抗，两部作品都讴歌了女主角对幸福婚姻的向往。所不同的是，

与米兰达相比，沙恭达罗的个性更具平民色彩，她敢爱、敢恨，爱时，
“玉容憔悴，胸围减

却了丰满”；恨时，“双眉倒竖，眼睛变成了红色”，面对被抛弃的命运，她怒斥豆扇陀的欺

骗行为，并无视社会习俗，愤然离开丈夫出走，表现出独立生活的勇气。莎士比亚表现的是

资产阶级新女性的美，而迦梨陀娑呈示的则是广大民众对诚挚爱情的渴求。三，皆大欢喜的

结局。两部作品都运用丰富的浪漫主义想象，将原来的悲剧处理成大团圆的结局。
《暴风雨》

剧终时，米兰公爵决定放弃魔法重新执政，宽恕了所有的人，并让爱丽儿获得完全自由，米

兰达与腓迪南也有情人终成眷属；
《沙恭达罗》也是以皆大欢喜结局的。国王爱沙恭达罗，

沙恭达罗与丈夫互敬互爱，经过一些意想不到的曲折，两个人终于团圆。两部作品的情节处

理都经过了四个步骤，即生活在乐园、因某种外因失去乐园、好事多磨、最后返回乐园。两

个剧本都描写了现实中美的东西会被丑的力量击败，而精神世界中永恒的东西会历经磨难而

获得新生。其不同点在于：
“《暴风雨》中的团圆结局是理想化的，是当时社会理性的胜利，

具有人文主义理想的感召力。而《沙恭达罗》则预示着世俗人间的团圆，他们过着追求子嗣、
①
财富和义务的幸福生活，表达了当时印度人民对现实生活的热望。
”

苏珊·芭丝尼特指出：
“主题与倾向的研究，不但不会减弱，而且会日渐加强。不同的
②
是，这种动力主要不是来自‘比较文学’，而是来自后殖民研究或性别研究。
” 关于 E.M.弗

斯特 1942 年创作的《印度之旅》的论争，便因性别视角与种族视角的引入而精彩纷呈，表
③
现出总体文学研究中跨学科比较的明显优势 。

《印度之旅》描述的是一个跨种族的强暴案，作为殖民者的英国仕女阿黛娜·昆斯廷指

控当地回教医生阿济斯对其施行暴力。阿黛娜的原始证词说强暴发生在洞穴中，在审判过程

中她却称阿济斯根本未进入洞穴。阿济斯有没有性暴行，是不是阿黛娜自己的性幻觉，其他

人是否参与了这一事件，直到故事结束仍无定论。以往论者或关注殖民问题或强调性别冲突，

新近一些论者将性别问题与殖民问题联系起来，呈现出后殖民女性主义批评的特色。诚如美

国学者珍妮·夏普所言：“弗斯特以批判的眼光看待帝国主义，却提出了一个特别困扰女性
①
孟昭毅编著： 《比较文学通论》，南开大学出版社 2003 年版，第 222 页。
②
Susan Bassnett, Comparative Literature：Acritical Introductiion,Blackwell Publishers Inc,1993,p.116.
③
详见林树明： 《多维视野中的女性主义文学批评》 ，中国社会科学出版社 2004 年版，第 209－210 页。

174
主义者的问题。在探询究竟真正的罪行是在于阿黛娜的指控，抑或是阿济斯的侵犯时，《印
①
度之旅》就设定了‘英国妇女’与‘印度男性’之间的对立。
”

针对那种认为阿黛娜由于患歇斯底里症渴望被强暴的大男子主义评论，著名女性主义评

论家伊·肖瓦尔特便把对强暴的指控放在父权制的大框架中来理解，认为阿黛娜正烦恼着自

己将委身于一场没有爱情的婚姻，这种婚姻无异于“合法的强暴”
，即使她有这种幻觉也是

父权制使然而非性歇斯底里。而珍妮则认为，单纯的女性主义批评不能解释介于殖民者女性

与被殖民者男性之间的复杂关系。阿黛娜面对的“‘会被强暴’意味着什么”的经验是由种
②
族间的紧张关系构设出来的，这种关系不能被单纯地理解为另一种形式的父权制暴力 。阿

黛娜进洞穴时，不仅想到了自己的婚姻，还可能产生英印人看待印度人的那些成见。她纷乱

的思绪呈示了英印妇女在殖民论述中的紧张态势：既是较劣势的性别也是较优势的种族，对

于此类性侵犯事件的任何讨论都应该处理这个矛盾冲突。“当阿黛娜从洞穴出来指控阿济斯

强暴时，她巩固了原先宁可加以排斥的身份认同。也就是说，她再一次证实了殖民者种族歧
③
视的定见；亦即，只要有一丝机会，当地人就会回复到其野蛮行为方式。
” 小说呈现了英国

妇女遭侵犯的身体，制造出“英国淑女”这个符号，来指称正遭受本地人侵犯威胁的道德感

化力量，其意符可能指“女性”，但其意指则是她所代表的殖民主义价值观。有关本地人攻

击白人妇女的恐惧是用来遮掩帝国主义对抗叛乱的策略，小说让人注意到关于强暴的论述被

用来处理反殖民叛乱活动，把反殖民抗争简化为肤色较黑的男人对白种女人的病态色欲。故

珍妮提醒到，身为女性主义者，我们不应机械地无视欧洲妇女自由活动的特权，只把她们设

想为纯属父权的殖民关系下的受害者，应重点关注性别与历史、种族、国家及地域之间的多

种纠葛。

可以相信，随着性别意识与族群意识的日渐增进，这种从性别与民族视角进行跨文明比

较的总体文学研究会产生更丰硕的成果。

思考题

1.梵·第根的“总体文学”理论有何重要意义？

2.举例说明“总体文学”观的西方中心主义倾向。

①
[美]珍妮·夏普《强暴其不可明言的界限：殖民暴力与对抗叛乱之策略》，林明泽译，载《中外文学》第
24 卷第 12 期。
②
[美] 珍妮·夏普《强暴其不可明言的界限：殖民暴力与对抗叛乱之策略》，林明泽译，载《中外文学》
第 24 卷第 12 期。
③
[美] 珍妮·夏普《强暴其不可明言的界限：殖民暴力与对抗叛乱之策略》，林明泽译，载《中外文学》
第 24 卷第 12 期。

175
参考例文

1.曹顺庆：
《“迷狂说”与“妙悟说”》
，见《中西比较诗学》
，北京出版社 1988 年版，第 183

－197 页。

2.林树明：《自由的限度——莱辛、张洁、王安忆比较》，载《外国文学评论》1994 年第 4

期。

第二节 跨文明异质性对比和互补研究

学习目标

掌握异质性的定义，理解跨文明研究中的异质性互补与文化寻根的内涵，重点理解文学

的跨文明互补与融会。

比较文学一旦进入跨文明研究的视野，实际上就具有了总体文学的性质。从这个意义上

说，欧洲中心时代的“总体文学”并不是真正的“总体文学”
，因为，
“欧洲”仅仅是单一的，

并非全球性的，不具有跨越多元文明的总体性。我们所说的跨文明总体文学研究与欧洲中心

主义时代的“总体文学”之间的一个根本区别在于：异质性与互补性问题的凸显。在跨文明

的比较文学研究中，异质性就成为一个不容回避的问题。由于不同文明的文学之间在根本质

态上存在着相异性，比较文学研究的内涵将不同于法国学派那种对同源性的探究，也与当初

美国学者注重类同和综合的研究路向有着根本的差别。跨文明研究重在探索不同文明体系之

间的异质性及其在文学中的表现，并在异质性的基础上追寻不同文学之间所具备的互补性，

从而进一步推进不同文明系统的文学的交融，促进世界文学的繁荣和发展。那么什么是跨文

明的异质性呢？它对于当下比较文学的意义和价值何在？对异质性的强调意味着进行异质

性对比和文化寻根研究的必要性，同时也要求我们研究文学的跨文明互补和融会，那么我们

应如何认识异质性对比和文化寻根？又该从哪些具体途径出发对文学的跨文明互补和融会

加以研究呢？这些都是亟待澄清的问题。

一、异质性的界定及其学术意义

所谓异质性，是指不同文明之间在文化机制、知识体系、学术规则和话语方式等层面表

现出的从根本质态上彼此相异的特性。

这种彼此相异的特性在不同文明的文学中都可得以体现。有学者就中西文论之间的差异

做过这样的论述：“就中国与西方文论而言，它们代表着不同的文明，在基本文化机制、知

176
识体系和文论话语上是从根子上就相异的（而西方各国文论则是同根的文明）
。这种异质性

文论话语，在互相遭遇时，会产生相互激荡的态势，并相互对话，形成互识、互补的多元视
①
角下的杂语共生态，并进一步催生新的文论话语。” 这段话意在说明任何一种文明都会有自

身独特的品格，不同文明体系的文学自然也各有特色，表现出鲜明的异质性来。面对这种异

质性，面对异质文学之间彼此激荡的局面，我们应该认识到异质性他者存在的重要价值，在

对话中达成互识、互证和互补，进而促发文学新质的形成，促进世界文学的发展。

毋庸讳言，我们所处身其间的是一个多元文化交往日益频繁和密切的时代。世界各地频

频举行促进文化多样性的活动，与旨在一体化的全球化思潮恰好形成鲜明的对照。“多元文

化并存的历史现实再一次成为思想界关注的焦点，……异质文化作为历史现实，其既成的文

化形式是内在于其自身的形式，性质不同的文化其基本价值范式是评价自身文化现象的基
②
础。” 对文化多样性的体认，也就意味着从文化相对主义的立场出发，承认各种文明与文化

的原生性和本真性，承认各种文明都是平等的、共存的，其文化“模子”是具有鲜明异质性

的。在这种情形下，跨文明比较文学研究以不同文明的异质性作为主要研究对象，将不同文

明体系中的文学现象、文学观念及其理论形态放置在一起加以比照。这种比照不同于传统的

求同研究，它鲜明的特色在于将我们的视线从求同移向求异，在求同的基础上辨异，从而达

到对异质性的体认，并在此基础上促进各异质文明文学的交流和发展。美国学者杰拉尔德·吉

列斯比指出，“比较文学界应感到有必要在全球交流的大背景下找到一种更有效的描述和分
③
析体系。
” 而跨文明研究，作为这样一种有效的“描述和分析体系”，是中国学者在多元文

化时代的选择，这种选择不啻为比较文学的一次战略转移，正逐步得到国内外学界的广泛认

可。在比较文学传统的观念中，人们基于事物本身固有的属性、人类的思维方式和情感方式，

在比较研究中对普遍性和共同性尤其注重，这也成为比较文学得以进行的基础。但在以消解
④
普遍主义和形而上学为主要特征的现代思潮的冲击下，这种观念逐渐被突破了。 现国际比

较文学学会主席他内·佛兰科·卡沃哈就格外注重差异，在给 2005 年举行的中国比较文学

年会暨国际研讨会发来的贺信中，他说，
“比较文学学科历史语境中的多元话语表明：文化
⑤
之间的差异性有助于人们增进了解，推动自我和他人之间的互动关系。
” 而在米歇尔·福柯

看来，我们更“要制造差异，即把差异作为对象来构建，分析这些差别和确定它们的概念”

①
曹顺庆：《为什么要研究中国文论的异质性》 ，载《文学评论》2000 年第 6 期。
②
曹顺庆等：《比较文学学科理论研究》 ，巴蜀书社 2001 年版，第 439 页。
③
[美]杰拉尔德·吉列斯比： 《文化相对主义的意义和局限》 ，见乐黛云、张辉主编： 《文化传递与文学形象》
，
北京大学出版社 1999 年版，第 10 页。
④
参见张弘《比较文学的理论与实践》 ，华东师范大学出版社 2004 年版，第 90－91 页。
⑤
未刊稿，可参见“文贝网” （http://www.cclaa.org/News_Show.asp?NewsID=267）
。

177
①
正因为差异的重要性正在成为学界共识，异质性成为比较文学跨文明研究不可规避的题域

自然也在情理之中。

在跨文明的视野中进行异质性研究，是中国学者立足于国际文化的当下语境，审时度势

而采取的一种文化策略。从学理上说，这种文化策略契合了比较文学的学科理想和目标。它

“着力彰显世界各种文明的相对性，由此来消解各种‘文化中心论’
，尤其是‘西方中心论’，

以缓解世界文化‘单一化’和‘一体化’的压力，从理论上为恢复世界文化生态、促进世界
②
文化的多样化发展保驾护航。” 跨文明研究在不同文明之间搜寻沟通与交流的有效途径，探

索不同文明和谐共存的可能性及重要意义，
“是东西方多元文化和谐共生、互相理解的通道，
③
是异质文化互相沟通的桥梁。” 从学科发展来看，跨文明研究有利于突破比较文学发展过程

中那种根深蒂固的二元对立思维模式，拨开欧美学者西方中心主义的面纱，让各文明系统的

文学以主体的地位，平等地进行交流，“以多元文化视野，从既成的文化形态出发，把异质
④
文化各自的基本价值范式作为评价自身文化现象的基础，强调辨‘异’的重要性。
” 可见，

在跨文明异质性的探索中，文学比较研究的路径得以拓宽，为比较文学学科的进一步发展提

供了保证。一方面，它为世界比较文学的进一步发展确定了方向，重新确立总体文学研究的

发展，有助于欧美学界为渐成颓势的比较文学学科注入新的活力。另一方面，如果我们在比

较文学研究中注重对文化异质性的探索，注意到文化“模子”上的根本差异性，就完全可以

避免那种“X＋Y”式的浅度比附，从根本上保证比较文学在我国的健康发展。而从比较文学

学科的目标来看，在跨文明视野中，异质性预设了一个“他者”的存在，而与这个“他者”

的比照可以突出自身的特点，有利于更好地反观自身、认识自身，既可从不同的文化视野出

发给对方以新的解读和阐释，又能在彼此关照中相互吸收，取长补短，在他者文化的激励下

得到新的生长和发展，促进新的文学观念的构建和文学新质的形成。异质性因素的相互遭遇、

相互激荡和相互发明，历来是文学新质产生的温床。佛教来华与儒、道相磨相荡，促成了禅

宗的形成，它作为文化新质又在我国文学中结出累累硕果。这是异质性因素激荡、交融而产

生文学新质、促进文学发展的典型例证。同时，异质性研究将巨大的文化落差摆在我们面前，

让我们更为全面地了解文学，不至于犯本位主义的失误，而对这些差异的认识和超越有助于

我们达成对文学的全面认识，让我们从总体文学的高度总结一般诗学规律。

在跨文明比较文学研究中，异质性作为可比性的重要内容得以凸显，但研究异质性的最

①
[法]米歇尔·福柯：
《知识考古学》
，谢强、马月译，北京三联书店 1998 年版，第 228 页。
②
曹顺庆主编： 《比较文学学》
，四川大学出版社 2005 年版，第 98 页。
③
曹顺庆等：《比较文学论》，四川教育出版社 2002 年版，第 336 页。
④
曹顺庆等：《比较文学学科理论研究》，巴蜀书社 2001 年版，第 17 页。

178
终目的在于达成不同文明和文学间的互补性。异质性是比较的基础和前提，而互补性构成了

比较研究的目的。舍弃了互补性的异质性探寻就偏离了比较文学的学科宗旨，而置异质性于

不顾的互补性研究也未免有搭建空中楼阁之嫌。可以说，跨文明比较文学是以异质性和互补

性为核心内容的，两者必须结合起来。文学的跨文明交流，既有不同文明和文学之间的互识

和互证，也有不同文明文学之间的互补，正是这种基于异质性的互补促进了文学新质的形成，

为文学的交流和发展提供了动力。从这个意义上说，跨文明比较文学在注重同源性、类同性

和综合性的传统研究的基础之上，将不同文明之间的异质性和互补性结合起来，以求得不同

文明系统的文学之间相互融会、整合和共同发展，促进总体文学的研究。

二、跨文明研究中的异质性对比与文化寻根

“在多元文化并存的全球化背景下，比较文学显然已不可能在原来的‘欧洲中心’或‘西
①
方中心’的框架内活动。” 全球交流的大背景要求我们走出封闭的文化圈，突破欧洲中心主

义的樊篱，在跨文明研究中大展宏图，走向真正的总体文学。“二十一世纪的比较文学无疑
②
将以异质、异源的东西文化为活动舞台。” 在这样一个跨文明比较文学研究的舞台上，异质

性对比是必不可少的。

相比较而言，这种跨文明视野下的异质性对比研究，与美国学派的平行研究有着明显的

区别。美国学派的代表人物亨利·雷马克为“平行研究”开列的作家、作品名单完全是西方
③ ④
的 ，韦斯坦因更是“对把比较研究扩大到两个不同的文明之间”持怀疑态度 ，虽然平行研

究也跨越了文化的界线，但美国的比较学者囿于西方中心主义的立场将比较的范围做出种种

限定，未能达到一个跨越东西方异质文化，也即跨文明的高度，当然页不可能达到真正的总

体文学，这不能不说是一种遗憾。

作为学科发展的一个新阶段，跨文明比较文学研究的标志性特征就是将不同文明之间的

异质性纳入自己的研究视野，异质性对比成为其生命力的集中体现。异质性对比注重对同的

探究，更注重对异的追寻。在跨文明的视野下，对不同文明的文学进行异同比较和辨析，奠

定了跨文明研究不同于法国学派和美国学派的基本特征。正如刘介民以中西比较为例所做的

论述：
“中西比较文学的出发点是发现其共同性，而探求其‘异’的价值则是它的主要精神。”

①
曹顺庆等： 《比较文学学科理论研究》 ，巴蜀书社 2001 年版，第 426 页。
②
乐黛云等： 《比较文学原理新编》 ，北京大学出版社 1998 年版，第 19 页。
③
参见[美]雷马克： 《比较文学的定义和功能》 ，见干永昌等编选： 《比较文学研究译文集》 ，上海译文出版
社 1985 年版，第 208－223 页。
④
[美]韦斯坦因： 《比较文学与文学理论》 ，刘象愚译，辽宁人民出版社 1987 年版，第 5 页。

179
①
因此，异质性对比，区别于美国学派的“平行研究”
，除首先表现在“跨文明”的开阔视野

之外，还表现于在研究旨向上由求同转为辨异。文学隐含在文化模式之中，两者不可分离，

而不同的文化模式更表现出一种精神气质上的差异。换言之，不同的文明有着不同的文化模

式，每一种文明系统都独具品格和特性。对这些独特文化模式的探寻，对其异质性的对比研

究，不仅仅是我们找出各自文学特性的钥匙，也成为文学交流和发展的前提。这与美国学派

在单一文明系统内进行综合研究的思路有着明显的差别。古添洪曾就此专门指出：“要避免

外国学者动辄以‘综合’来责难，倒不如先声明‘综合’并不是唯一的量度标准……与其肤

浅危险的‘同’
，倒不如坚深壁垒的‘异’……鉴于中西方长久的相当隔绝，中西方文化的
②
迥异，中西比较文学毋宁应着重‘异’。
” 如此，我们才可以辨析出我们文学的个性和特色，

以之为基础，在与异质文学交流和沟通的过程中达成文学的互识、互补和融会。有学者认为：

“中国和西方文论，虽然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有不少相

通之处。这种相异又相通的情况，恰恰说明了中西文论沟通的可能性和不可互相取代的独特

价值：相同之处愈多，亲和力愈强；相异之处愈鲜明，互补的价值愈重大。中国古代文论的

重要价值，正在于它不但提出了一些与西方文论相似的理论，而且还提出了不少西方文论所
③
没有的东西。而这些恰恰可以补充世界文化中的缺憾。” 中西文论的比较如此，文学其它层

面的对比研究亦然。倘若互为异质的不同文学之间彼此参照对比，取长补短，融会贯通，就

一定能够促进文学的交流、沟通和整合，就一定能够推动总体文学的发展。

比较文学在西方已呈颓势是不争的现实，它作为一门学科若想摆脱新的身份危机，再一

次获得进一步发展的动力，就必须寻求学科理论的新突破，而跨文明研究正是其迈向新阶段

的坦途。随着比较文学跨文明研究实践的开展，异质性探寻的重要性愈益获得认同。
“从不

同文化的‘异’这一出发点开始，层层揭开所有这些‘异’得以展现的根据，亦即种种文化
④
及其文学在其本来所是处的真相。
” 而要探究这“真相”，就不得不考察文学背后的文化模

式问题，这就意味着比较文学研究离不开文化寻根。

较早对这一问题给以理论阐发的是叶维廉。在《寻求跨越中西文化的共同文学规律》一

文中，叶维廉以中西文学的比较为例说明了文学背后文化模式的差异：
“因为我们这里推出

的主要是跨中西文化的比较文学，与欧美文学系统里的跨国比较文学研究，是大相径庭的。

欧美文化的国家当然各具其独特的民族性和地方色彩，当然在气质上互有特出之处；但往深

①
刘介民：
《比较文学方法论》，天津人民出版社 1993 年版，第 306 页。
②
古添洪：
《中西比较文学范畴、方法、精神的初探》 ，载台湾《中外比较文学》1979 年第 76 卷。
③
曹顺庆：
《中西比较诗学》，北京出版社 1988 年版，第 269 页。
④
曹顺庆等：《比较文学学科理论研究》
，巴蜀书社 2001 年版，第 436 页。

180
 ①
一层看，在很多根源的地方，是完全同出于一个问题体系的，即同出于希罗文化体系。
”不

同文明的文学在文学表达和文学观念等层面都有所不同，要寻求共同的文学规律，就不能忽

略异质性的存在，更须揭示出其文化根源上的深层原因。
“要寻求‘共相’，我们必须放弃死

守一个‘模子’的固执，我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从
②
其本身的文化立场去看，然后加以比较和对比，始可得到两者的面貌。” 在当今世界的几大

文明体系中，文学虽然表现出相当的可通约性，但并不存在完全相同的文学观，在文学的各

个层面上也都表现出差异性。任何一种文化“模子”都无法替代和遮蔽另一种文化“模子”，

这也从根本上决定了文学异质性的存在。

如果从不同文明的文化根源上着手，进行文化“模子”的寻根探源，比较文学的跨文明

研究自然会开花结果，取得新的突破。文化寻根，可以消除比较文学研究实践中曾盛行一时

的“X＋Y”式的比附研究。这种研究倾向将两种文学现象拼凑在一起，找出其相似性与差

异之处便宣布大功告成。其根本的症结在于，它流于肤浅，失之表面化，没有从“文化模子”

的异质性出发对研究对象加以辨析。叶维廉指出，切不可“把表面的相似性（而且只是部分

的相似性）看作另一个系统的全部。设若论者对浪漫主义的‘模子’有了寻根的认识，他或

许会问更加相关的问题：屈原中的‘追索’的形象及西方浪漫主义认识论的追索，在哪一个

层次上可以相提并论——虽然屈原的作品中并无相当于西方的现象与本体之间飞跃的思索。
③
在这种情形下，‘模子’的自觉便可以使论者找到更重要更合理的出发点。” 西方浪漫主义

的“模子”是基于西方文化现实的，照搬于中国古典文学研究之中，以其为模式搜寻表面的

相似性，比如认定屈原同属于西方意义上的浪漫主义者，这种浅度比附所得出的判断一定是

有问题的，问题就在于它缺乏文化上的寻根探源，未能从两个“模子”的差异处出发去加以

辨析。任何两种文化“模子”都不无重合之处，这些重合点自然有利于我们寻求文学之“共

相”；但他们之间不相重叠的地方，更需要引起我们的注意，如果我们能够将其返回到文化

之根本，就一定可以认识事物的全貌，而不会陷于浅度比附的迷途了。

欧美比较文学具有学院派的鲜明特点，是一个学院体制化的结果。这一学科曾得益于这
④
种体制，也备受其责难，它的产生、发展和日趋式微的命运都与其学院体制化密切相关 。

恰恰相反，我国的比较文学研究一开始就有着辽阔的背景，甚至与民族的危难和救亡图存联

①
[美]叶维廉： 《寻求跨越中西文化的共同文学规律》 ，见黄维樑、曹顺庆编： 《中国比较文学学科理论的垦
拓——台湾学者论文选》 ，北京大学出版社 1998 年版，第 83 页。
②
[美]叶维廉： 《比较诗学》 ，台湾东大图书公司 1983 年版，第 6 页。
③
[美]叶维廉： 《比较诗学》 ，台湾东大图书公司 1983 年版，第 22－23 页。
④
关于学术体制的变化对比较文学学科命运的影响可参见 Jonathan Culler, Framing the Sign, University of
Oklahoma Press.1988, pp.3-40.

181
系在一起。中国近代以来积弱积贫的落后现状，令国人不得不“别求新声于异邦”，不得不

对来自西方的异质文化保持高度敏感的态度，或接受或拒绝都在内心深处留下了深刻的烙

印。致力于比较研究的中国学者更是时刻面对着西方的“异质文明”，对中西文明的异质性

有着深切的感受，其研究视野从未脱离过异质文化间的比较和对比。“东西方由于其在文明

的肇始之初确立的根本价值原则的分歧形成了相互之间在品质上相异的不同历史生活传统。

这就决定了比较文学在跨越东西方文化或中西文化领域内，必然面临不同文化‘模子’之间，
①
‘文学’在‘文化模子’分歧的层面形成的种种异质的特征。
” 由于不同文明之间的“文化

模子”在根本上的异质性，当前的比较文学的主要使命也“就在于探讨这种跨越中西方异质

文化的文学碰撞、文化浸透、文学误读，并寻求这种跨越异质文化的文学对话、文学沟通以

及文学观念的会通、整合与重建。……中国比较文学是在近代中西文化的激烈碰撞中诞生的，

从她呱呱坠地之日起，便带着中西文化碰撞的胎记。……中国比较文学，正是这种文化碰撞

的产物，也是在中西文化碰撞、交流、交汇的激流中崛起的一支生力军，一支在中西文化碰
②
撞中寻求中西文学互释、互照、互补、沟通、融汇乃至重构文学观念的‘架桥’大队” 可

见，比较文学中国学派力求超越学科发展史上的法、美学派，在不同文明的文学之间进行“跨

越”和“沟通”
，使比较文学迈上了一个新的发展阶段。

若使这种研究不致流于肤浅的比附，从而将其纳入正确发展的轨道，我们更需要做的是

文化上的返本探源。
“文化探源的基础工作，无疑是通过对不同文化模式的寻根式研究，把

不同文化模式的逻辑结构还原到其元结构之中，进而清晰地获得文学或文化立场在逻辑上普
③
遍有效的结构原则。” 如果说各种文化模式都有其独特的文化立场的话，那么潜存于不同文

化立场之后的就是这里所谓的“元结构”
。我们对文化模子寻根的研究，不能仅仅停留在返

回各自的文化立场本身，更在于追寻其背后的“元结构”。这也许就是不同文明的各种文学

的汇通之处。

三、文学的跨文明互补与融会

异质性对比和文化寻根是跨文明比较文学研究的重要范畴，但这些研究本身并不是目

的，其目的是在不同文明的文学之间进行互补和融会。也就是说，我们要在异质性的基础上

求得互补，进而达到某种总体性，将不同文明的文学共冶一炉，融会贯通。“跨文明比较文

学研究转向异质性探寻，其目的在于求得互补性，为不同文明体系的文学之间创造对话的条

①
曹顺庆等：《比较文学论》
，四川教育出版社 2002 年版，第 372 页。
②
曹顺庆：
《中外比较文论史》 ，山东教育出版社 1998 年版，第 196－197 页。
③
曹顺庆等：《比较文学论》
，四川教育出版社 2002 年版，第 378 页。

182
 ①
件，并最终促成不同文学间的互识、互证和互补。
” 可以说，异质文明间的互补和融会，是

比较文学跨文明研究逻辑发展的必然结果，是比较文学在新的发展阶段注重异质性研究的必

然结果。

在文化转型的多元文化时代，比较文学成为人们彼此理解和沟通的重要途径。盛宁曾指

出，“不同民族的认知传统所再现出的那个观念形态世界，是很不相同的。甲民族认知传统

中的某个概念，很可能在乙民族的认知体系中就不存在；你从乙民族的认知传统中或许能找

到一个相仿的概念，然而，这后者充其量只能作为帮助你理解前者的一个借鉴，而很难说这

后者就是前者。正因为这个缘故，文化与文化之间是需要沟通的。而包括比较文学在内的各

种比较文化研究，所做的正是这样一种沟通不同民族文化、不同认知体系、以至不同观念世
②
界的工作。
” 不同层面上的差异是客观存在的，我们应该承认它，认识它，尊重它，但更要

超越它。语言学者高一虹曾用“道”与“器”对这一问题进行阐述：“语言、文化、思维的

一个个差异或特征本身是现象的、变化的、易描述的；三者之间的联系和互动则是本质的、

恒常的，但不易用‘直线联系’的语言描述和证明。前者为‘器’，后者为‘道’。差异的认
③
识为‘器’
，差异的超越为‘道’。
” 因此，我们在形而下的层面上要认识和肯定差异的存在，

对于异质文明之间差异更应如此；但同时我们又要在形而上的追求中超越差异，达成互补和

融会。跨文明比较文学研究就是要“着眼于东西方文学之间的汇通和融铸。其目的不止于异

质文化之间的对比和展示，更在于以跨文化的视野和比较研究的方式探索异质文化与文学的
④
共同文学现象与规律，并进而建构起具有更大阐释能力的世界性和全球性理论框架。”

当然，建构总体文学式的全球性的理论框架在目前仍还是一种远景目标和努力方向。但

这种信念的存在是必要的，它可以使我们在跨文明比较文学的研究中去体认“各美其美，美

人之美，美美与共，天下大同”
（费孝通语）的崇高境界。
“比较文学在与其他文化的交往中，

以‘互为主观’、
‘互为语境’、
‘互为参照’、
‘互相照亮’为己任，是沟通各民族文化的重要

途径。这种沟通首先要对自己的特点进行深入的理解和重新诠释，这个过程不可能脱离全球

化的大形势来封闭地进行，而是要针对世界现实发掘出我们悠久的文化传统和辉煌的文学宝

库能够对当前世界作出的贡献。这个过程将使世界文学建构因各民族文学的参与而根本改
⑤
变，同时又使各民族文学因参与了世界文学的建构，获得了新的品质，而得更新。
” 这就指

明了当下比较文学研究异质性的价值所在。异质性对比和文化寻根研究都对差异性极为重
①
曹顺庆主编：《比较文学学》，四川大学出版社 2005 年版，第 44 页。
②
盛宁：
《诗学研究‘欧洲中心论’的突破》 ，载《外国文学评论》1993 年第 3 期。
③
高一虹：《语言文化差异的认识和超越》，外语教学和研究出版社 2000 年版，第 208 页。
④
曹顺庆等：《比较文学论》
，四川教育出版社 2002 年版，第 412 页。
⑤
乐黛云：《比较文学简明教程》，北京大学出版社 2003 年版，第 25 页。

183
视，但不同文学的汇通与融铸从未中止过，文学的跨文明互补和融会一直在进行当中。这种

互补和融会不再以展示异质性为目的，而是以跨文明的视野来追寻不同文学之间的共相，旨

在建构起具有更大阐释能力的总体性文学规律来。对于不同文学之间的这种互补和融会，跨
①
文明研究提供了以下几种具体的研究途径。

首先，我们可以在文学的比较研究中采取归类的方法，也即站在总体文学的高度，将异

质文明中的文学现象加以类分，并归结为若干理论问题，加以对比研究，进而达到特定的融

合。《中西比较诗学》一书在进行中西诗学的比较中，论者作将研究对象归纳为“艺术本质

论”、
“艺术起源论”、
“艺术思维论”
、“艺术风格论”和“艺术鉴赏论”等五个专题，其研究

目标为：
“探索相同或相异现象中的深层意蕴，发现人类共同的‘诗心’，寻找各民族对世界

文论的独特贡献，更重要的是从这种共同‘诗心’和‘独特的贡献’中去发现文学艺术的本
②
质特征和基本规律，以建立一种更新、更科学、更完善的文艺理论体系。” 这五个专题层面

基本涵盖了中西诗学的整体。在对每一个专题的讨论中，作者又选取了中西诗学中最重要、

最富特色的几个核心范畴进行横向比较，使其共同特征和各自的鲜明特色呈现出来。比如在

对“艺术本质论”的探讨中，中国诗学中的“意境”和西方诗学中的“典型”被抽绎出来，

分别在主客观、文学艺术的形象性、艺术表现力、真善美的统一和艺术形象的创造过程与方

法问题等多方面加以对比研究，将“意境说”和“典型说”这两种植根于东西不同文明沃土

的诗学范畴之间的区别辨析得清清楚楚。这正是归类法的优势所在。而且它还将这两种诗学

概念范畴置于“文学本质论”的框架下加以讨论，在这一框架下两者之间互通有无、互相补

充、互相交融，达成一种异质性的融会，这有利于促发我们对文学的本质形成新的认识。

其次，“附录法”也是研究异质文明间文学融会的一种重要途径。我国著名学者王元化

的《文心雕龙创作论》就是采用这种研究方法的典型。这种方法在研究某种文明体系的文学

问题时，以“附录”的形式将不同文化背景中可以与此问题相类比的对应文学观念列出，以

进行对比辨析。通过“附录法”，不同文明体系的文学观念一并呈现出来，在一个宏阔的视

野中，正文部分对特定问题的论述详尽深入，附录所列内容全面而清晰，这为我们比照不同

文明文学提供了便利，也利于我们在较高层面上探寻共通的文学规律。
《文心雕龙创作论》

全书分上下两篇，下篇尤具特色。下篇在体例安排上共有八“说”
，其中每一“说”都分为

正文“释义”和“附录”两部分。在正文部分，作者抱着“根底无易其固，而裁断必出于己”

的态度，详尽地描绘和梳理中国古典文论的真实面貌，并辅以现代文论的多种观点进行阐发。
①
本部分内容参考了曹顺庆等：《比较文学论》相关部分，该书对异质文化与文学的融会方法与具体途径问
题做了清晰的论述。
②
曹顺庆：《中西比较诗学·后记》，北京出版社 1988 年版，第 270－271 页。

184
而在“附录”中，则将与该“说”相关联的中外文论观点悉数列出，附于正文之后，将正文

所讨论的问题在比较中进一步深化。我们不妨以该书“释《比兴篇》拟容取心说——关于意

象：表象与概念的综合”一章为例来看一看王元化对“附录法”的娴熟运用。这一章的正文

部分就刘勰在《比兴篇》中提出的“诗人比兴，拟容取心”进行了专门的解释，指出这是刘

勰就艺术形象问题而做出的精辟论断，“容”与“心”都属于艺术形象范畴，代表着同一艺

术形象的内外两面。
“容”指的是艺术形象的形式，
“心”代表了艺术形象的内容。所谓“拟

容取心”
，其实指的就是塑造艺术形象，进行文学创作，不仅要摹写现实的表象，而且还要

攫取现实的内在本质和意义，通过现实表象的描述，以达到对现实意义的揭示。这就涉及到

普遍与个别的关系，只有将两者综合并统一起来，文学艺术形象才可确立。王元化对此做了

解释之后，在“附录”中列出四个篇目对“拟容取心”说进行进入考察和比较辨析。附录一

是“离方遁圆补释”
，专门考察“拟容取心”说的理论渊源，认为刘勰之前的陆机所谓“虽

离方而遁圆，期穷形以尽象”讲的就是艺术形象的生成问题。经过辨析，王元化认为这句话

的意思应该是：方者不可直言为方，而须离方去方，圆者不可直言为圆，而须遁圆去圆。究

其实质，这里讲的还是审美对象和艺术形象的创作问题。附录二“刘勰的譬喻说与歌德的意

蕴说”则跨越了东西方异质文化，作者对刘勰的“譬喻说”和歌德的“意蕴说”做了详尽的

对比。两者都说的是艺术形象的内外或“心”
“容”之间，以及艺术创作过程中主观与客观、

一般与个别的关系问题，其间不乏共通之处，却也有着完全不同的内涵。这样，“附录法”

的采用就使得刘勰与歌德这两位东西方重要的文学理论家在文艺观点上得以互补，也利于在

艺术形象的创造问题上两者之间的融会。
“关于‘由抽象上升到具体’的一点说明”是附录

三的内容，王先生在此由文艺创作的形象思维过程联想到理论活动的抽象思维，援引马克思

《政治经济学批判导言》中“由抽象上升到具体”的论述，对人类思维过程，对艺术创作中

主观与客观、一般与个别的问题做了阐发。附录四则是“再释《比兴篇》拟容取心说”，结
①
合学界对此说的论争，对作者在正文部分的观点做了深入的论证 。王元化这样做的目的很
②
清楚，就是要“探讨中外相通、带有最根本最普遍意义的艺术规律和艺术方法。
” 也就是说

其最终的目的仍是古今中外的融会贯通。

第三，钱锺书先生在《谈艺录》和《管锥编》中所采用的“引证法”也是文学在研究异

质文明之间互补与融会的一种有效途径。在研究文论时，“引证法”要求我们以某种文论的

研究为主，而在研究过程中，将不同文明体系与此相关的例证和理论论述加以引证，从而把

①
参见王元化：
《文心雕龙创作论》
，上海古籍出版社 1979 年版，第 135－169 页。
②
王元化：
《文心雕龙创作论》
，上海古籍出版社 1979 年版，第 69 页。

185
异质文明中的文论融为一体。钱先生在《谈艺录》中“摹写自然与润饰自然”一节中以讨论

李贺《高轩过》中“笔补造化天无功”一语为引子，首先认为它道出了“道术之大源、艺事

之极本”。随后，作者多方引证，从《尚书·皋陶谟》
、《法言·问道》到韩愈的《赠东野》
，

再到西方的柏拉图、亚理士多德、西塞罗、莎士比亚、培根、牟拉托利、儒贝尔、龚古尔兄

弟、波德莱尔等等，在广泛的引证中，作者在分析资料的过程中进行理论阐发，得出跨越异
①
质文明体系的诗学规律来。 同样，钱锺书在其《管锥编》中对“引证法”的运用更是到了

极致。该书以读书笔记的形式，研究《周易正义》、
《毛诗正义》、
《左传正义》等十余种古代

典籍，共计七百余则。全书旁征博引，纵横捭阖，显示了作者学贯中西的良好素养。作者以

陆机《文赋》为研究对象的一三八则就在古今中外进行广泛的征引。在解释“恒患意不称物，

文不逮意”一句时，作者先引《墨子》指出“意、文、物”恰恰等同于墨子“举、名、实”

的关系，再引《文心雕龙》将这种关系归结为“情、事、辞”的关系，又引陆贽，把它等同

于“言、心、事”的关系。紧接着，作者跨越了东西方异质文化，引征西方皮尔士、奥登、

里查兹语义学三角理论，即“思想”、
“符号”与“事物”三者之间的联系对这句话作出解释，
②
触类旁通，收到了不同文明之中互相引证、互相补充、互相融会的良好效果 。

第四是“混用法”，即将不同文学的各种观念、范畴、术语等汇于一处，熔铸成一个统

一的理论体系。这种异质融会的途径打通了不同文明体系的文学之间的“隔”
，它不分古今

与中外，将各种文学观念和理论融会到一个体系之中。朱光潜在其《诗论》中就大胆地尝试

了这种方法，全书自成体系，共分 13 章，将各种理论问题并置在一起加以论说，看不出传

统意义上平行比较的意味，也看不出是在求同还是在辨异；既不是范畴对比，更不是体系比

较，而是把中外文艺理论都作为自己的研究对象和学术资源。比如作者对“境界”所做的分

析，论者不急于做概念厘定，而是遍寻从王国维到克罗齐的中外诗学理论，深入探讨“境界”

的产生所必须具备的两个条件：
“直觉”
（intuition）和“情趣”
，认为“直觉”不同于“知觉”

（perception）
，前者是对个别事物的知（knowledge of individual things），后者指的是对事物

之间关系的知（knowledge of the relations between things）。诗的“境界”来自直觉，朱光潜

又糅以“想象”（imagination）、“灵感”（inspiration）和“整一”（unity）等概念，来说明

产生境界的第一个条件。意象必须能够表现一种情趣，这是境界产生的第二个条件。为了说

明情趣和意象的契合，朱光潜结合西方美学中“移情作用”
（empathy）与“内模仿作用”
（inner

imitation）等理论，通过中西诗学的“混用”，深刻分析了中国古诗中的“境界”
，也为我们

①
参见钱锺书：
《谈艺录》
（补订本）
，中华书局 1987 年版，第 60－62 页。
②
参见钱锺书：
《管锥编》
（第三册）
，中华书局 1986 年版，第 1176－1182 页。

186
 ①
进行异质文学的融会提供了研究范本 。

最后，宗白华在《美学散步》中采用的“融合法”也是观照异质文明互补和融会的一种

有效途径。他将古今中外、东方与西方各种诗学理论融会贯通，以搭建起自己独特的文论体

系来。与上述“混用法”相同的是，两者皆重“合”而轻“比”；但不同的是，
“融合法”涉

及的面更广，更为强调跨学科的融会与整合。宗白华在《美学散步》中，将诗、画、书法、

音乐和建筑等各种艺术门类融为一体，从具体作品欣赏和分析入手，杂糅中西而又以中国诗

学精神的剖析为主，揭示出文艺审美活动中具有本质特征的东西。书中对“诗和画的分界”

所做的分析，从苏轼论王维诗作开始，谈及晁以道、王安石的诗作，又联系自己观看《蒙娜

丽莎》的真情实感，得出“诗画交辉，意境丰满，各不相下，各有千秋”的结论。在对 18

世纪德国思想家莱辛的《拉奥孔》做出分析之后，宗先生认为：诗中有画，而不全是画；画

中有诗，而不全是诗，诗画各有表现的可能性范围。在此基础上，宗白华还对造型艺术进行

了探讨，认为诗和画各有它的物质条件，但它们又可以把对方尽量吸收到自己的艺术表现手

段里来。诗和画的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。宗白华将文学作品与造型艺术放在

一起，将中西文艺理论融合起来，得心应手，左右逢源，堪称异质文明之间融会和不同学科

之间整合的典型范例。

需要说明的是，我们这里对异质性对比、文化寻根和文学的跨文明互补与融会所进行的

初步描述还远不是比较文学跨文明研究的全部内容，跨文明研究还要做阐发研究和对话研

究，这将是本章随后两节的内容。

思考题

1.何为异质性？它在比较文学跨文明研究中有什么重要意义？它与互补性关系如何？

2.在跨文明研究中为什么要进行异质性对比和文化寻根？我们可以从哪些具体途径出发来

研究文学的跨文明互补和融会？

参考例文

1.曹顺庆、张德明：
《跨文明研究：21 世纪中国比较文学的理论与实践》
，载《外国文学研

究》2003 年第 5 期。

2.叶维廉：《东西比较文学中“模子”的应用》
，见李达三、罗钢主编：《中外比较文学的里

程碑》
，人民文学出版社 1997 年版，第 44－65 页。

①
参见朱光潜：
《诗论》
，生活·读书·新知三联书店 1984 年版，第 45－70 页。

187
 第三节 跨文明阐发研究

学习目标

了解跨文明阐发研究范式的形成及其学术功能，掌握跨文明阐发研究的具体内涵和主要

研究方式以及其应遵循的原则。

跨文明阐发研究往往是不同文明文学间交往与对话的最初开端。当生活于某一文明当中

的人们初次接触到生成于另一文明的文学作品、文学理论的时候，他们不可避免地会以自己

的文学观念或其他学科知识来理解、审视对方，而当理解掌握了生成于另一文明的文学观念

或其他学科知识之后，往往又会反过来重新审视、考察本民族的文学作品、文学理论。跨文

明阐发研究即属此类。所以，此类研究方式可能会创造从术语、范畴到观点与理论模式等多

方面相互沟通的条件，从而开启文明间的交往与汇通。

从理论上来讲，跨文明阐发研究作为一种研究实践可以存在于任何两个文明或多个文明

之间。但是，作为一种具有自觉学科意识的研究类型，它却是中国比较文学界的创造。那么，

作为一种研究范式、一种方法论系统，它的形成在中国学术界经历了一个怎样的过程？它具

有一些什么样的学术功能？在当今的中国比较文学研究语境当中，跨文明阐发研究究竟有什

么样的内涵？人们可以从哪些方面展开研究？研究当中应该遵循一些什么样的原则？下面

将就这样一些问题一一展开论述。

一、跨文明阐发研究范式的形成及其学术功能

跨文明阐发研究在当今的中国比较文学界，已经成为一种内涵相对固定、具有极强可操

作性的、比较成熟的研究类型和方法论系统。但是，这一研究类型与其他研究类型和方法论

系统一样，并不是一蹴而就的，而是经过了一个由实践到理论、由单向到双向的发展过程。

跨文明阐发研究作为一种学术实践早在 20 世纪初的中国学术界即已出现。在救亡图存

的社会背景之下，近现代中国学人极其渴望了解世界，渴望学习西方的科学知识和各种文化

观念，并在此基础之上来重新审视中国传统，以图激发渐趋委顿的中国文化、中国社会重新

走向复兴之途。正是在这种文化语境当中，许多中国学者开始引进西方的理论模式，并试图

以此来解释、阐发我国的文学。梁启超、王国维、鲁迅、陈独秀等人都曾做过这种尝试。此

后，朱光潜、吴宓、梁宗岱、钱锺书等人继续从事并推进这类研究，并取得了不少成果。但

是，直到 20 世纪 70 年代，当中西比较文学研究在中国港台地区以及海外汉学界广泛兴起的

时候，这类研究才真正引起学术界的关注，并进入到理论上的自觉阶段。1976 年，台湾学

188
者古添洪和陈慧桦在《比较文学的垦拓在台湾》一书的序言当中正式为这一研究类型打出了

旗号：

我国文学，丰富含蓄；但对于研究文学的方法，却缺乏系统性，缺乏既能深探本源

又能平实可辨的理论；故晚近受西方文学训练的中国学者，回头研究中国古典或近代文

学时，即援用西方的理论与方法，以开发中国文学的宝藏。由于这援用西方的理论与方

法，即涉及西方文学，而其援用亦往往加以调整，即对原理论与方法作一考验、作一修

正，故此种文学研究亦可目之为比较文学。我们不妨大胆宣言说，这援用西方文学理论
①
与方法并加以考验、调整以用之于中国文学的研究，是比较文学中的中国派。

在这段阐述当中，古添洪、陈慧桦言简意赅地提出并界定了“阐发法”，同时也对中国

学界大半个世纪以来的学术实践进行了一次理论总结。

其实，早在古氏、陈氏之前，其他华人学者也曾提出过类似的看法。执教美国的余国藩

在 1973 年的一篇论文中就曾指出：

过去的二十年里，在一场旨在鼓励人们把各种西方的批评观念应用于中国传统文学

运动中，这种趋势正在不断地、迅猛地发展，预示着比较文学的某种鼓舞人心的发展的

到来。……有必要指出，研究中国文学时，使用西方所特有的批评观念和类目，原则上

并不比古典文学研究者在其研究工作中使用现代研究技巧和方法来处理古代材料更欠
②
妥当。

1975 年，台湾召开第二届东西方文学关系的国际比较文学会议，台湾大学的朱立民在

大会的发言中也曾提出“运用西方的批评方法来研究中国古典和现代文学”的构想。但是，

以上学者对于阐发研究所作的总结，作为一种方法论系统来讲还尚不成熟，其不完善、不周

密之处相当明显。因为他们所主张的“阐发”基本上是一种单向行为，只强调利用西方的理

论模式来阐发中国的文学或文学理论的重要性，而对“以中释西”的可能性却很少在意。比

如，直到 1990 年，作为“阐发法”提出者之一的陈慧桦（署名陈鹏翔）还著文提出“我们

更希望，中西比较文学的研究能验证、扩充西方理论模子的 validity 和 applicability，并进一

①
古添洪、陈慧桦：《比较文学的开拓在台湾·序》 ，东大图书股份有限公司 1976 年版，第 1－2 页。
②
余国藩：
《中西文学关系的问题和前景》 ，林必果、刘声武、谢伟民译，见李达三、罗钢主编： 《中外比较
文学的里程碑》
，人民文学出版社 1997 年版，第 13－14 页。

189
 ①
步找出文学创作的共同规律和法则来”的主张 。很明显，在中西文学、文化对话的关系问

题上，他们更多地是站在了西方的文学、文化立场上，未能让文学、文化间的对话处于一种

平等的位置。因此，不免要受到批评、引起争议。但是，他们也毕竟在一定的程度上从学理

上总结了中国比较文学界的研究经验，有着开拓性的意义。此后，大陆学者沿用这一提法，

或从方法的立场、或从类型的角度对这种研究的方法的内涵和外延作了较多的补充，从而形

成了有关“阐发研究”的比较系统的理论体系。

在对台湾学者提出的“阐发法”加以完善、加以深化的过程中，大陆学者进行了进一步

的发展。陈惇、刘象愚在他们合著的《比较文学概论》一书中，针对台湾学者“尚不完善、

尚不周密”的提法，提出了“双向阐发”的主张。他们认为“阐发研究决不是单向的，而应

该是双向的，即相互的”；
“阐发研究决不是仅仅用西方的理论来阐发中国的文学，或者仅仅
②
用中国的模式去解释西方的文学，而应该是两种或多种民族的文学互相阐发、互相印证。
”

此外，陈惇和刘象愚还进一步将阐发研究从台湾学者以理论阐释作品的模式扩展为三个方

面：一、理论阐释作品；二、理论阐释理论；三、跨学科阐释。这样一来，就使阐发研究作

为一种方法论系统更符合比较文学的学科性质，从而克服了原有提法当中的西方中心主义弊

端。这就从学理上分析了阐发研究的比较文学性质——“跨文化研究”
（即本书所说的跨文
③
明研究）。有学者在学术界已有研究成果的基础之上进行了全面的经验总结和理论建构， 并

将“阐发研究”归结为跨文明比较文学研究的五大研究方式之一、中国学派独树一帜的比较

文学方法论。“阐发研究”历经了近一个世纪的研究实践和学理探讨，最终成为了一种较为

成熟的比较文学研究类型和方法论系统。

乐黛云等编著的《比较文学原理新编》一书中曾经指出：

在探索建构中西比较文学的学科理论的时候，既要考虑这一学科的基本原则和学术

传统，更要考虑中西比较文学研究的当下语境和实践需求，由此去决定自身的价值目标，

筛选合适的方法路径，确认适当的研究范围，认定重要的研究类型，在实践中不断调整

和深化学科的内在学术结构，逐步形成自己的理论特色，并以这样的理论和实践成果去
④
与其他国家和民族的比较文学界对话。

①
陈鹏翔：《建立比较文学中国学派的理论和步骤》 ，黄维樑、曹顺庆编： 《中国比较文学学科理论的垦拓—
—台港学者论文选》 ，北京大学出版社 1998 年版，第 149 页。
②
陈惇、刘象愚： 《比较文学概论》 ，北京师范大学出版社 2000 年修订版，第 136 页。
③
参见曹顺庆等： 《比较文学学科理论研究》下编第七章，巴蜀书社 2001 年版； 《比较文学论》
，四川教育
出版社 2002 年版，第 4 章第 1 节。
④
乐黛云等： 《比较文学原理新编》 ，北京大学出版社 1998 年版，第 141 页。

190
 如上文所述，跨文明阐发研究无论是作为一种研究类型还是作为一种方法论系统，它都

是中国比较文学界的创造。和法国学派所主张的影响研究、美国学派所主张的平行研究相比，

它比较难以操作，而且易于产生问题。因为借用西方的理论，使理论脱离其生成的文化背景，

就难免与所要阐发的对象存在一定的偏差，从而使阐发的效果大打折扣。另外，在具体的阐

发实践当中，如何去把握好双方的平等和双向互动也是具有一定难度的。所以，
“生搬硬套”
、

“以西律中”成为了一种“难以克服”的痼疾。但是，它何以能够在 20 世纪初的中国学术

界出现，并且自中国有比较文学开始就成为了几代学人情不自禁的选择（先是研究实践，最

后终至形成方法论体系）？其实，这实乃中国比较文学生长的历史语境使然。虽然，跨文明

阐发研究充满危险，但是，它本身所蕴涵的学术价值、文化价值却同样也极富有诱惑力。所

以，阐发研究在中国学术界就悖论性地成为了一个“用力最勤”而又“最受人诟病”的研究

领域。那么，跨文明阐发研究作为一种研究类型它究竟具有哪些学术功能呢？

首先，跨文明阐发研究具有一种文化、文学新因素的促生功能，从而可以刺激原有文化、

文学的新发展，使我们渐趋委顿的文化传统被激活、更新、再生，逐渐又繁荣发展。近现代

以来，一向作为东方政治、经济、文化大国的中国在世界舞台上的落伍已经是不争的事实，

政治腐败、经济落后，思想文化更是陷于停滞、衰退。那么，如何去激活我们渐趋衰微的传

统、更新我们的文化就成为了几代中国学人所不得不面对的一个十分紧迫的世纪性难题。学

习西方、引进西方的异质文化，以西方的理论去批判性地重新理解和认识固有文化传统，逐

渐成为了中国文化界大多数学人首选的和最为有效的方法、途径。从梁启超对于小说界革命

的倡导，到王国维的批评实践、鲁迅对于中国摩罗精神的呼唤，再到五四时期对于西方文化

的大举引入，由少到多逐渐汇成了一种社会潮流。可以这样说，是特定的历史文化环境和特

定的文化使命促成了中国学人对于“阐发研究”的选择。而从学理上来讲，中国学界所选的

方法、路径也确实具有很强的可行性。依据西方现代阐释学的观点，“前结构”和“成见”

是理解的前提。那么，在跨文明的阐释中，文化的成见也就构成了对于异质文化认识与理解

的基础，这就由此决定了跨文明阐释与固有历史文化中所形成的认识和理解的不同。这种不

同既是误读，在某种程度上更是一种洞见和意义的敞亮。另外，无论是利用西方理论模式来

阐发中国文学，还是用中国的理论模式去解释西方文学，都是在自身的文学模子之外引入异

质性的文学模子的主动行为，这在很大的程度上有利于激发人们超越自身的冲动。

其次，跨文明阐发研究能够铺就中国文学走向世界、融入世界的通途。“中国文学必须

走入世界，参与、融入世界文学。中国文学要怎样‘再’发言呢？怎样的‘再’发言最能保

191
 ①
有自己的品质又最能参与、融入、创造世界文学的大洪流呢？” 这同样也是中国学术界一

个迫切需要解决的问题。在当今的世界学术舞台上，中国等发展中国家的文化尚处于一种边

缘地位，这一方面是由于人们固有的“西方中心论”观念使然，另一方面也是由于他们对于

我国文学的特性以及其审美范畴、概念的陌生造成的。针对这种状况，我们中国学人的任务

一方面要主动地宣扬中国文学的价值和意义，以打破西方中心论，而另一方面也要积极地把

自己的文学以及文学观念介绍给世界。宣扬我们文学的价值和意义，就必须要用我们的理论

观念去分析、阐释西方文学，以证明其有效性；向世界介绍自己则又要运用西方的主流话语

模式。而这两种途径均属于阐发研究。所以，跨文明阐发研究能够打通文明间的壁垒，开启

文化交流的通道，从而能够把中国丰富的文学资源引入世界文苑，使其能够参与到世界文学

的活动中来。

二、跨文明阐发研究的具体内涵和主要研究方式

跨文明阐发研究作为比较文学研究的一种重要类型，它是指运用生成于甲文明中的文学

观念或其他学科知识来阐释、研究生成于乙文明当中的文学作品、文学理论；或者反过来，

用生成于乙文明中的文学观念或其他学科知识来阐释、研究生成于甲文明当中的文学作品、

文学理论。当然，这种研究也可以同时存在于多个文明之间。

我们依据阐发过程当中相关对象的不同，可以把跨文明阐发研究分为四种主要方式：作

品阐发、理论阐发、科际阐发和综合阐发。

（一）作品阐发

所谓作品阐发，实质上就是一种跨越文明借用文学理论的文学批评活动。它主要是指运

用生成于一文明中的文学理论模式对生成于另一文明中的文学作品进行分析评论。它既可以

是利用西方理论分析与评价中国作品，也可以是运用中国的诗学观念审视与阐发西方作品。

但是，就迄今为止的研究实践和成果而言，多数情况下是援用西方文学理论的批评方法来处

理中国的文学作品。学者们运用浪漫主义、现实主义、象征主义、唯美主义、结构主义、俄

国形式主义、英美新批评、接受理论等各种西方文学理论、研究方法、审美观念来审视、阐

发中国文学作品，取得了相当丰硕的研究成果。

我们这里就以一个使用“陌生化”理论来研究、分析中国古典小说的例子来说明此类研

究方式的一般操作模式。我们知道，
“陌生化”理论最先为俄国形式主义理论家什克洛夫斯

①
古添洪：
《中国学派与台湾比较文学界的当前走向》 ，黄维樑、曹顺庆编：《中国比较文学学科理论的垦拓
——台港学者论文选》
，北京大学出版社 1998 年版，第 175 页。

192
基所提出。依据他的观点，人们在日常生活当中，无论是行动还是感觉都往往会不自觉地陷

入一种“自动化”的状态，而一旦陷入“自动化”状态，对于行动或事物，我们仅仅是知道

它的存在，却失去了对于它的感觉，这样生活也就消失了。文学艺术的作用就在于能够恢复

人们对于生活的感觉，而其手段、途径就是“陌生化”：即设法使本来熟悉的对象变得陌生

起来，以增加感受的难度、拉长感知的时间。

曹雪芹的《红楼梦》是中国文学宝库中的一颗璀璨明珠，自其问世以来一直是学术界的

一个研究热点。有学者尝试着根据“陌生化”理论的主要内容，从“常事不书”
、“镜花水月：

从人物眼中看”、
“柳藏鹦鹉语方知”、
“双管齐下——《红楼梦》的双层结构”等四个方面对

《红楼梦》里的陌生化手法进行了分析。所谓“常事不书”
，就是在写作的过程当中，经常

发生、习以为常、司空见惯的事不写入作品。在这里，作者以《红楼梦》第十九回宝玉去袭

人家看望袭人一段来加以说明。作者认为，写袭人在荣国府里怎样照顾宝玉，这很难能够写

出袭人对于宝玉的尽心尽力以及她对宝玉的情分，因为在荣国府里袭人照顾宝玉是分所必

然，每天都是这样，是习惯性的常事。而将其放到袭人家里，写袭人怎样用她自己的用具、

物品来侍侯宝玉，其情其景相当感人，从而可以给读者留下深刻的印象。曹雪芹在这里运用

的是场景置换的方法，习以为常的事一经置换了场景，即刻具有了“陌生化”的效果。所谓

“镜花水月：从人物眼中看”，就是借用作品中人物的眼光来交代事情、描写事物。因为，

如若是作者直接叙述或描写，往往就会导致习惯性的叙述。作者以《刘姥姥一进荣国府》为

例来阐述《红楼梦》对此一方法的运用。雍正、乾隆时代，挂钟尚是贵族家里的奢侈品，一

般平民百姓难得见到。作品写到刘姥姥听到房间里传来的钟声，在这里曹雪芹就以刘姥姥这

样一个乡间老太太的视角，以“匣子”、
“秤砣”
、“打箩筛面”、
“金钟铜磬”等一大堆刘姥姥

心中所幻想的有趣说法来加以描述，从而获得了一种“陌生化”的效果。所谓“柳藏鹦鹉语

方知”，就是指在叙事当中该隐藏的一定要隐藏起来，切不可一览无余地进行叙述。因为文

章只有写得扑朔迷离才能耐人寻味，才能增加感知的难度、延长感知的时间。在这里作者举

出了《送宫花贾琏戏熙凤》一段来加以说明。在这一段当中，写贾琏与熙凤的夫妻之事，但

是曹雪芹却借周瑞家的一双眼睛去看，故意把描写的视点放在凤姐的门外，同时又通过种种

委婉曲折的方法加以暗示，从而使作品具有一种使人回味无穷的魅力。所谓“双管齐下”
，

就是布莱希特所说的“双层对比结构”。论者指出《红楼梦》当中存在“共时的双层结构”

与“历时的双层结构”，它们都是“双管齐下”地用直截了当的“显”的写法和委婉曲折的

“隐”的写法，从“正”、
“反”两个方面对一事物进行描绘，这种写法的好处是能够获得一

193
 ①
种令人揣测、引人遐想的审美效果。 运用一种外在于本土文明的视角对本国古典名著的艺

术魅力之源进行了重新的挖掘与探讨，并没有对西方的理论生搬硬套、全盘接受，而是有所

修正、有所丰富，这就是阐发法所力图达到的效果。

长期以来，也曾有学者尝试着运用中国传统的文学理论来审视、分析和阐发西方文学作

品，比如运用中国传统的“虚实相生”理论去分析阐发西方的作品《生命中不能承受之轻》，
② ③
运用中国传统诗学的“意境”理论去审视、探讨哈代诗歌当中的艺术特征等。 不过相对而

言，这种研究比较少见。台湾学者古添洪曾经指出：
“拙‘序’
（指《比较文学的垦拓在台湾·序》

——引者）中的‘寄望’，也就是援用中国传统批评的理念与范畴来‘重读’西方文学，一

眨眼就 20 多年，到今天在台湾似乎还是一个‘寄望’
。中文系出身的学者们对这‘寄望’也

许会特别感兴趣，但如果真要把这‘寄望’付诸实行，这些中国传统批评的理念与范畴恐怕
④
还得经西洋文学理论‘阐发’一番，才能派上用场，才能发挥解释西方文学的功能。” 也就

是说，依据古添洪的观点，中国传统文论要想发挥阐释西方文学的功能，就必须首先要经过

西方文论的阐发。但是，经过西方批评理论阐发后的中国传统文学理论是否仍是中国式的？

是否并未失去其固有的特质和精神？这同样也是一个值得深思的问题。所以，在运用中国传

统文学理论分析、阐释西方文学这一问题上，我们还有必要对其具体的方法路径展开探讨。

（二）理论阐发

所谓理论阐发，主要是指不同文明之间文学理论的相互借鉴、相互阐发。这是阐发研究

类型中具有相当难度的一种研究方式，它要求实践者对于两种或多种文明中的文学理论有着

相当全面、相当深入的认识，并且善于相互打通、相互参照。

近现代以来，我国学者以及西方汉学界在以西方文论阐发中国文论这一领域进行了大规

模的实践，并取得了相当丰硕的研究成果。许多学者在研究中国传统诗学的过程中，自觉不

自觉地以西方文论作为参照，或者是直接运用西方理论进行阐释、解读。事实证明，此类研

究模式确实富有成效。

比如，美国学者唐纳德·A·吉布斯的《阿布拉姆斯艺术四要素与中国古代文论》一文

就是这样。在这篇文章当中，作者认为，人们运用自己对一种文学传统或文学经验的知识能

够理解和探索用别种方法也许解释不通的某种陌生的文学中一些令人迷惑不解的现象。依据

①
以上内容参见夏荷：《常事不书：用“陌生化”原则看<红楼梦>的形式结构》 ，载《甘肃社会科学》1997
年第 6 期。
②
参见曹顺庆、李思屈等：《中国古代文论话语》 ，巴蜀书社 2001 年版。
③
刘际华：《论哈代诗歌的意境美》，载《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版） ，2002 年第 3 期。
④
古添洪：《中国学派与台湾比较文学界的当前走向》 ，见黄维樑、曹顺庆编： 《中国比较文学学科理论的垦
拓——台港学者论文选》 ，北京大学出版社 1998 年版，第 166 页。

194
这一信念，作者以美国学者阿布拉姆斯的文学四要素理论作为参照体系，来审视中国古老的

文学理论（就其文章来看，主要是魏晋以前的），并最终获得了一种对于中国古代文论较为

全面的认识：“中国最古老的文艺理论包括这样一些基本观点：表现是诗歌的起因；由表现

而产生的诗歌要为治理国家服务；诗歌能够揭示诗人的内心或性情，推而广之，诗歌能够揭
①
示产生出诗歌的人群所处社会的状态。
” 当然，这篇文章也并非完美无缺，比如，作者将阿

布拉姆斯的四要素理论视为一种绝对的权威，在研究当中只以它为参照，而没有对它的“考

验”、
“调整”与“修正”
。在这方面，华裔学者刘若愚的研究路径应该更为可取。与唐纳德·A·吉

布斯一样，刘若愚也是运用阿布拉姆斯的四要素理论来研究中国的古代文学理论，并试图建

立起或发现中国古代文论的理论体系，但是刘若愚并没有将阿氏的四要素理论视为权威，而

是依据中国古代文论的实际情况对它进行了必要的“调整”与“修正”
，从而照顾到了中国

文论的主体性地位。

与作品阐发一样，在理论阐发这一研究领域也同样存在着以西方理论阐发中国文学多于

以中国理论阐发西方文学的现象，这在某种程度上不利于我国古代文论遗产参与世界诗学的

建设，所以，我们迫切地需要改变这一状况。

（三）科际阐发

跨文明科际阐发，与我们通常所说的跨学科研究略有不同，它指的是跨越文明界限地借

用其他学科理论来展开对于文学作品或文学观念的分析、阐发。跨学科研究的范围要更大一

些，跨文明科际阐发仅仅是跨学科研究的一个构成部分。比如，运用弗洛伊德的心理学理论

去分析古希腊名剧《俄底浦斯王》以及著名莎剧《哈姆莱特》，这就是一般的跨学科研究；

而如果将其运用来阐发中国的文学作品，那就属于跨文明科际阐发（当然，它也同时属于跨

学科研究）。再比如，运用中国的绘画理论去阐发西方文学，或者运用西方的电影理论来分

析中国文学，这些都属于跨文明科际阐发。

根据弗洛伊德的观点，父子之间的冲突起源于对于同一个女人的性嫉妒，该女子对一人

而言是妻子，而对于另一人来讲是母亲。后者有欲望把母亲变为妻子，这样就和父亲产生了

冲突。弗洛伊德认为原始人就是这样；后来人类逐渐走上文明，便把这种冲突压抑成人的下

意识了；但是，它在文明人的下意识里还不时爆发出来，有时甚至写进文学作品。台湾学者

颜元叔就运用弗洛伊德的这一心理学理论来分析我国的三部民间作品：
《薛仁贵东征》、
《汾

①
[美]唐纳德·A·吉布斯：
《阿布拉姆斯艺术四要素与中国古代文论》 ，龚文庠译，见张隆溪选编：
《比较
文学译文集》，北京大学出版社 1982 年版，第 210 页。

195
河湾》与《薛仁贵西征》。颜元叔认为三部作品所凑起来的故事隐隐含蕴着一个俄底浦斯情

结模式。这一模式特别显著地表现为三点：父子之间的冲突、母子之间的性影射以及父亲的

性嫉妒。颜元叔对这三点进行了分析，揭示其中所隐含的深层的人类本质。颜氏认为，和古

希腊悲剧《俄底浦斯王》相比，薛氏故事似乎更彻底地表现了父子冲突的严厉性，因为薛氏

故事不仅写了子杀父，更写出了父杀子。并且和《俄底浦斯王》道德化的结尾不同，薛丁山

却很快忘掉了杀父的事，继续领兵西征，成就了一番大业。这一结尾似乎也比俄底浦斯的故

事更接近自然的法则。这样，颜元叔就运用弗氏理论，发前人所未发，揭示出了这一则中国

民间故事当中所蕴涵的一个具有全人类（至少在论者看来是的）性质的原始类型——俄底浦

斯情结的冲突，从而给人一种耳目一新的感觉。

（四）综合阐发

综合阐发，主要是指将两种或多种不同文明中的文学作品、文学理论、文学现象甚至是

其他学科知识不加分割地结合在一起触类旁通地加以研究。在这类研究方式当中，作品、现

象、理论与其他学科知识没有主次之分，它们之间相互印证、相互发明，共同导向一个具有

世界性的结论。

在此类研究领域当中，我国学者钱锺书、朱光潜、宗白华、张隆溪等，都曾进行过卓有

成效的实践。此处，我们准备以张隆溪的《诗无达诂》一文为例来分析说明该种研究方式的

一般操作模式。在《诗无达诂》这篇文章当中，张隆溪将中、西以及一些学科加以打通，广

泛地征引了古今中外的文学观点、哲学观点以及文学作品等，总结得出了文学接受、文学阐

释中“诗无达诂”的规律。在诗学观点方面，张隆溪梳理并探讨了苏格拉底、魏尔伦、麦克

利希、迦达默尔、罗兰·巴特、英伽登、伊瑟尔等人对于语言表意功能、文本结构特征以及

阅读理解现象的观点，同时，文章还大量征引了中国古代的有关材料：比如《周易·系辞》

中的“书不尽言，言不尽意”、《庄子·秋水》中的“可以言论者，物之粗也。可以意致者，

物之精也”
、陆机《文赋》中的“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”、司空

图的“不著一字，尽得风流”、严羽的“言有尽而意无穷”以及刘勰、金圣叹等人的观点。

在文学作品方面，张隆溪分析了《伊利亚特》、
《陌上桑》两部作品的人物描写方法，同时还

列举了古今中外许多作品当中的名句来加以佐证。另外，文章还引用了海德格尔以及中国道

家的理论观点以给予哲学上的支持。在这篇文章当中张隆溪旁征博引，将古今中外的文学作

品、文学观念以及某些哲学理论融为一炉，相互参照，令人信服地论证了文学接受过程中的

阐释的“自由性”特征。

196
 三、跨文明阐发研究所应遵循的原则

跨文明阐发研究是在两个或多个不同的文明之间所展开的一种对于文学观念或者其他

学科知识的借用活动，而不同的文明之间在宇宙观、自然观、表达方式等方面无疑都存在着

巨大的差异，这就决定了该种研究的难度。无论是以甲文明的理论来阐释、审视乙文明的作

品、理论，还是用乙文明的理论去审视、阐释甲文明的作品、理论，都有可能产生片面的甚

至是荒谬的结论。为了确保跨文明阐发研究的有效进行，为了使跨文明阐发研究确实能够发

挥其应有的学术功能，我们在具体的研究过程当中还必须要严格地遵循一些基本原则。

（一）跨文明原则

跨文明原则具体包括两个方面递进的含义：第一层含义是强调阐发研究所涉及的对象必

须是不同文明之间的文学问题；第二层含义则是强调在研究当中必须要有自觉的跨文明意

识、差异意识。在西方世界，不同国家之间相互借用文学理论或其他学科知识来阐释本国或

他国作品、理论的现象早已有之。用法国理论阐释美国文学、用德国理论阐释英国文学，或

者是用英国理论阐释俄国文学，这在欧美国家都是极其平常的事情，人们一般并不将其视之

为阐发研究，也不将其视为比较文学，因为它们都是在西方文明的圈子里进行的，阐释方与

被阐释方之间文化落差不是很明显。同理，运用中国自身的文学观念来研究本国的文学作品、

文学现象，比如运用妙悟说、神韵说来研究中国传统诗歌，也同样不能算作比较文学的阐发

研究。阐发研究必须是不同文明之间文学、文学观念的相互阐发与理解，必须是用西方理论

来解释、阐发中国或其他文明（比如阿拉伯世界）中的文学作品、文学现象或文学观念，或

者是运用中国的文学观念（或者其他文明中的文学观念）来阐释、考察西方文明中的文学作

品、现象和理论。但是，选取不同文明间的文学问题作为研究对象，以一文明中的文学观念

去审视、考察另一文明中的文学，这还并不一定可归之为阐发研究，它还需要研究者具有一

种自觉的文化差异意识。从近代到“五四”，从新中国成立到新时期，中国几乎一直处在西

方理论的统治之下。在这种形势之下，运用西方理论来阐发中国文学已不是什么新鲜的事情，

但是这并不意味着这些研究都具有比较文学的效果，都可以归到阐发研究上。比如许多文学

史在将现实主义、浪漫主义、象征主义等西方文学观念运用于中国文学时，往往视之为理所

当然，根本不考虑这些观念与中国文学间的巨大文化差异，本质上是一种套用，缺乏一种应

有的跨文明意识，因而也就达不到比较的效果。

（二）对等互动原则

197
 对等互动原则与跨文明意识、文化差异意识密切相关。它要求坚持文明之间的平等对话

立场，强调不同文明文学之间的平等地位，反对一方理论对另一方文学的垄断与独白。具体

说来，就是要求阐发的对等性和互为主体性。所谓阐发的对等性就是要求阐发的双向性，反

对粗暴地认定只能用一个民族的文学理论和模式去阐释另一个民族的文学或文学理论的做

法。在世界各文明之间的文学交流活动中，各民族文学是平等的，既可以运用其他文明中的

文学理论和模式来解释本国的文学，也可以运用本国的理论和模式去阐发其他文明中的作

品。主张只能单一地运用西方的理论模式来解释中国文学，或者是仅仅只能用中国的模式去

解释西方文学的做法，在理论上是站不住脚的，在研究实践上也不利于学术的健康发展。这

样说并不意味着每一次具体的研究实践都要做到双向阐发，而是说作为一种学术方向，阐发

的双向性是必须要坚持的。具体到中国比较文学研究的现实，由于近现代以来，中西之间文

化、学术落差的存在，致使人们多以西方理论来阐发本土文学，而用中国文学观念去阐发西

方文学的情况比较少见。所以，在运用中国文学观念阐发西方文学这一向度上，还需要我们

中国学者多做努力。但是要想真正改变这种状况，实现双向阐发这一目标，除了需要中国学

者的进一步努力外，可能还有待于整个世界文化环境的根本性改变。所谓阐发的互为主体性，

是就阐发过程中理论模式与阐释对象之间的关系而言的。它是平等意识在每一次具体研究当

中的具体体现。它要求理论模式与阐发对象之间保持一种平等互动的关系，理论模式可以阐

发文学作品，而文学作品也可以“调整”、
“考验”、
“修正”理论，反对理论模式对于阐发对

象的强行肢解和“独裁”
。新中国成立以后，苏联的文学理论曾在中国文坛占据着主导地位。

人们利用苏联文论来并指导文学创作，而很少考虑需要对其作一些必要的调整与修正，这实

际上是将苏联文论强加于中国文学，理论与阐释对象之间处于一种不平等的状态，理论是权

威，文学仅仅是注脚。在这里只有“独白”和“听从”，而没有沟通与对话，阐释对象失去

了应有的平等对话的地位，因此，没有也不可能有比较文学的效果。我们之所以不把中国文

学研究中对于苏联文学理论的套用称之为“比较文学”，原因主要也就在此。

（三）有效性原则

有效性原则针对的是阐发研究过程当中理论与对象之间的契合性问题。阐发研究是运用

生成于一文明当中的理论模式去阐发、审视生成于另一文明当中的文学作品、现象、理论。

从本质上来讲，这是一种运用理论来把握材料、运用方法模式来框定对象的活动。但是，理

论与材料、方法模式与对象之间却并非总能丝丝入扣、天衣无缝。此种情形即或是在单一的

民族文化内部的学术研究也多有发生，更何况是在不同的文明之间借用理论模式的阐发研究

呢？所以稍有不慎就有可能落入生搬硬套的陷阱。曾有这样一个广泛流传于港台学术界的、

198
近乎笑话的学术争论故事：争论涉及中国古典诗词中的蜡烛意象，比如红烛、烛泪等，因为

此类意象多与有关爱情的比喻和象征相关，于是便有学者试图利用弗洛伊德的理论去加以阐

发，认定蜡烛意象从本质上来讲就是男性生殖器官的象征。文章刊登出来之后，学术界一片

哗然。于是就有学者出来质疑，如若依此见解去阅读分析李商隐的《夜雨寄北》“君问归期

未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”一诗，那么“共剪西窗烛”

描述的该是一个多么荒诞而又近于恐怖的景象啊！而这一阐释与作品的本意又何止是相差千

万？当然这仅仅是一个非常极端的例子，但这也充分说明了在文明间借用理论模式的艰巨

性。因此，在进行阐发研究的过程当中，不论是用本国的理论模式去阐发西方的文学，还是

运用西方的理论模式来阐发本国的文学，我们都必须小心谨慎，对所要采用的理论模式和所

要阐发的对象作具体分析，以确保阐发的可行性和有效性。

思考题

1.试述跨文明阐发研究的内涵、学术功能以及研究当中所应遵循的基本原则。

2.试用某一种西方文学理论来分析一部中国文学作品（或一种文学观念），或者是相反，运

用某一种中国文论观点去分析一部西方的文学作品（或一种文学观念）
。

参考例文

1.颜元叔：《析<春望>》，见黄维樑、曹顺庆编：《中国比较文学学科理论的垦拓——台港学

者论文选》
，北京大学出版社 1998 年版，第 218－222 页。

2.张隆溪：
《诗无达诂》，见北京师范大学中文系比较文学研究组选编：
《比较文学研究资料》，

北京师范大学出版社 1986 年版，第 470－480 页。

第四节 跨文明对话研究

学习目标

掌握跨文明对话研究的定义与特征，重点把握跨文明对话研究的主要方式。

一、跨文明对话研究的定义与特征

跨文明对话研究是跨文明比较文学研究的一个重要方法。所谓跨文明对话研究就是立足

多元文化立场，探讨不同文化体系之间的文学和文论的互相理解与互相沟通，实现异质话语

的平等对话。

跨文明对话是异质文明激烈碰撞的产物。针对文化交往产生的这种现象，中国比较文学

199
学者在学术研究中自觉实践，并创造性总结出跨文明对话研究方法。他们把跨文明对话从自

发文化现象提升到一种自觉的学术研究，以推动跨文明对话的进程。

作为跨文明比较文学研究的重要方法，跨文明对话研究的特征首先表现为异质性。具体

到跨文明对话研究，其根子上的相异就在于话语的不同。所谓话语并非指一般意义上的语言

或谈话，而是借用当代的话语分析理论的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是，

指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本

规则，是意义的建构方式(to determine how meaning is constructed)和交流与创立知识的方式

①
(the way we both communicate with each other and create knowledge)。” 以中国文论为例，
“言

不尽意”、
“ 以少总多”、“虚实相生”等就是中国文化对自身意义建构的基本设定。正是这

些意义建构的法则促成了中国人观察、思考现实人生及文学艺术现象的工具，其中积淀着丰

富的中国艺术精神，生成了风骨、比兴、意象、隐秀、兴趣、妙悟等文论范畴。而现实主义、

浪漫主义、结构、张力等西方的文学理论概念产生于西方的民族精神和西方长期的文学艺术

实践，其内在特质是受西方文化的话语规则确定的。话语是文化最核心的部分，是异质文明

特征的根本显现。因此，跨文明对话就是异质文明的话语之间的对话。

跨文明对话研究必须抓住不同文化体系中的思维与言说的基本规则，确保在不同的思维

与言说规则基础上展开对话。否则，异质文明对话要么成为千奇百怪的文化表层现象的比附，

要么转变为强势文化的一家独白。而在当下学术研究之中，更应该避免后者。例如，长期以

来对“风骨”的研究，不注意“风骨”本身据以生成的思维与言说规则，而仅依赖西方内容

与形式二分的思维与言说规则展开解释。因此，学者用“内容－形式”来剖析《文心雕龙》

《风骨》篇，必然是群言淆乱，互相矛盾，漏洞百出。从 “风骨”研究到整体中国文论研

究，都出现不顾及中西文论话语之不同，强以西方文论话语来切割中国文论的情况。因此，

仅以西式法则为标尺，中国传统文论无论是某个概念还是整体面貌，都被描述为低级状态；

异质文明研究整体呈现出作为强势文化的西方文论的一家独白。

正是为避免强势文化的一家独白，中国比较文学学者提出跨文明对话研究。跨文明对话

研究就是以异质性话语进行平等对话。因此，跨文明对话研究的特征还在于平等性。

如果在研究中抛弃或忽视平等性，仅仅固守某一方话语立场，而不给予异质话语以平等

主体地位，那么就只会导致一种强势文化的霸权状态。20 世纪中国文化在与西方强势文化

交往时，就未能重视文化相互之间的平等，其结果是：
“我们根本没有一套自己的文论话语，

一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办
①
曹顺庆：
《中外比较文论史·上古时期》
，山东教育出版社 1998 年版，第 335 页。

200
 ①
法说话，活生生一个学术‘哑巴’。”

正是由于对话平等意识的淡漠和丧失，导致中国文化与文论的失语。对话双方要有多元

意识、平等观念与对话精神。如果对话各方都固守在自身的话语模式之中，不愿倾听不同话

语所揭示的意义，对话便失去了根本的理由。如果对话双方各执己见，总是试图把对方话语

所表述的意义约化为自身话语模式中的某个只能依据此种话语才得以指涉的言述对象，对话

便永远不可能有一个真正的开端。

怎样实现文论研究的平等对话？“多种文化相遇，最重要的问题是能够相互理解……要

达到上述目的，就必须有一种充满探索精神的平等对话，为寻求某种答案而进行多视角、多
②
层次的反复对话。” 因此，跨文明对话研究不是以某一方的概念、范畴系统来截取另一方，

不是共时性的平面比照；而是从历史出发，从自身的文化传统出发，对话双方都以对方的历

史与传统为参照来认识和整理自身的历史与传统。

整体上看，以异质话语的平等对话为特色，跨文明对话研究成为比较文学中国学派的方
③
法论支柱。

二、跨文明对话研究的主要方式

如何展开异质话语的平等对话，这是跨文明对话研究的核心问题。这个问题又可细分为

对话前提问题、对话途径问题与对话原则问题。从某种意义上说，跨文明研究的其他方法（如

跨文明阐发研究等）都从不同层面触到这些问题。以这些问题为中心而展开的跨文明对话研

究，其主要研究方式有：共同话题的对话、共同语境的对话、话语互译的对话、杂语共生的

对话与激活的对话等五种。

（一）共同话题的对话

共同话题的对话就是选择涉及文化与文学关键问题的话题作为共同话题，以共同话题为

范围接纳不同文化体系中的相关论题，并在话语规则层面上展开论题的分析与比较。

共同话题的对话是跨文明对话研究最早成型的研究方式。为了解决跨文明对话研究中的

对话途径问题，中国比较文学学者首先找到方案就是以基本问题构建共同话题形成对话的平

台。
“途径之一似乎是寻求一个双方都感兴趣的‘中介’，一个共同存在的问题，从不同角度，

①
曹顺庆：
《文论失语症与文化病态》
，载《文艺争鸣》1996 年第 2 期。
②
乐黛云：
《多元文化语境中的文学》
，湖南文艺出版社 1994 年版，第 4 页。
③
曹顺庆：
《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》 ，载《中国比较文学》1995 年第 1 期。

201
 ①
在平等对话中进行讨论。
” 因此，“从一些文学及文论的基本问题入手，以讨论基本问题作

为对话的中介，就可以用不同的话语展开中西诗学的对话了。这样，可以不必强求双方采用
②
同一话语，两种不同的话语同样可以讨论相同的问题。”

例如《中西比较诗学》选择了“艺术本质论”、
“艺术起源论”、
“艺术思维论”
、“艺术风

格论”、
“艺术鉴赏论”等五个文艺学的最基本话题为对话单元，然后在每一个话题之下分别

选取中西文论中的相关理论展开论述。以艺术本质论为例，论者追问成为中国文坛一家独尊

的“形象本质论”的理论来源，关注东方美学的立场。论者“首先试图通过典型论与意境说

之比较来辨析中国古代文艺论——意境说的基本内涵。其次通过对西方‘和谐说’与中国‘文

采论’的比较，从形式文采美的角度辨析了中西文论对于文艺的本质特征之一——形式文采

美的不同看法。最后比较了柏拉图与老子的‘美本身’与‘大音、大象’，指出他们都是翻

开中西文论关于美的本质问题探讨第一页的功臣，并分析了他们理论中的合理内核，指出了
③
他们对后世文艺本质论的重大影响。
” 20 世纪 90 年代以来，中西比较诗学广泛采用比较

方法，走上了对话研究的路向，如黄药眠、童庆炳主编的《中西比较诗学体系》中就在共同

话题下提出“实体与气”
、“形式与整体”、
“明晰与模糊”等诗学观念对比以及“感物”与“表

现”、“虚静”与“距离”等诗学范畴比较。

这种选择共同话题展开不同话语对话的比较文学研究方法被广泛采用，并逐步成熟，主

要表现在“其一是从中西两极比较，转向了总体文学式的全方位的多级比较；其二是从文论
④
范畴的对比研究走向了文化探源式的跨文化比较文学研究。” 但这种研究方式应注意首先要

选择有学术意义的话题，选择恰当的理论命题。

例如，选择文学艺术的本质是什么这个问题作为展开对话的前提。此话题的学术意义在

于这是现代文艺学一个最为基本的问题，同时也是文论历史上长期存在、而且世界各国的文

论中广泛关注的问题。

围绕文学艺术的本质是什么这个问题展开对话，首先汇集世界各国文论家所作的各式各

样的答案。在对文论家的理论命题的汇集中，要注意理论命题与话题的相关性。在比较与分

析中，既要注意各种理论的差别，又要注意同一文化系统中理论命题的共同性。这种对同一

性的关注，就是运用共同话题的对话方式使比较与分析达到更为深入的层面。

关于文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。古希

①
乐黛云：
《跨文化之桥》
，北京大学出版社 2002 年版，第 85 页。
②
曹顺庆：
《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社 1998 年版，第 215 页。
③
曹顺庆：
《中西比较诗学》，北京出版社 1988 年版，第 39 页。
④
曹顺庆：
《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社 1998 年版，第 762 页。

202
腊文论中“摹仿”说可视为关于文艺本质问题的源头。以柏拉图、亚里士多德等人的理论命

题中关于文学本质的“摹仿”说为例。虽然柏拉图与亚里士多德对文艺的态度与文艺特征的

认识截然不同，但都是在古希腊文论“摹仿”说基础上认定文艺本质。这种主张艺术摹仿自

然世界的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、

锡德尼一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。关注西方文论的文艺本质观，必须进一步辨

析关于文学艺术本质的论说到了浪漫主义时期发生的根本性转变。
“摹仿”说转向表现说，

理论家们主张纯粹的主观表现。而到了现代主义文艺思潮兴起之际，西方文论出现了形式论

文艺本质观。

可对于文艺本质的思考并非只属于西方文论，在东方也有着对文艺本质的思考，但东西

方思考此一问题的思维方式却是不同的。例如，中国文论关于“文艺是什么”这一问题的解

答，不是以西方文论的本质观立场截取中国传统文论的所谓“言志”“缘情”文艺本质观，

而是以“文”的观念为起点的文艺本质论说。
“体大而虑周”的《文心雕龙》提出的“人文”

的理论命题正是对中国文论的一次整理与总结。刘勰所论“言之文也，天地之心哉”与明代

谢榛《四溟诗话》所述“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”都是力图在心物交融中寻

求艺术的本质。中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。因此，

可以说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情

景交融之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。

通过关于“文学艺术本质”的对话，可以发现无论哪一种文论体系都有一套属于自己的

话语规则和话语内涵。对话中，各种话语各为主体，有效地打破了西方文论的长期独白；使

得西方文论由一家独霸，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种多元对话，才能对“文学

艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。

(二)共同语境的对话

共同语境的对话，就是在相同或相似语境下，探索不同的话语模式产生的不同反应与提

供的不同解决方案，以此来展开不同的话语之间的对话。

为了解决跨文明对话研究中的对话途径问题，中国比较文学学者找到重建共同语境的方

式。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的

境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，虽然不同话语各自的话语内容和话语功能

都不相同，它们的话题也不相同；但是，它们都是由某种共同的语境造成的。从共同语境出

发，可以让这些不同话语进入对话领域。

203
 在人类历史任何一个多元文化时代都会存在古今之争，这也是任何话语都会遭遇到的共

同语境。古今之争大都发生在旧文化不适应于新时代的转折时期。这时是抛弃旧文化、旧话

语以便重新建构一种新文化、新话语？还是在既有的传统话语之上发展、开掘出新话语？不

同文化会做出不同的抉择。共同语境的对话，就是探究面对共同语境不同的话语模式产生的

不同反应，比较它们提供的不同解决方案，并进而领悟不同的话语言说方式和意义建构方式，

获得跨越异质话语的文化视野。

在面临古今之争的语境之中，中国文论话语选择了从旧话语中生发出新话语的发展模

式。
“周虽旧邦，其命维新”。这种“旧邦新命”式的话语发展模式最早是由孔子奠定的。孔

子以“述而不作”的解读经典的方式，建立起了中国文人的话语方式，或者说建立了中国文

人的一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的弥漫着浓郁的复古主义气息的解读

模式和意义建构方式；并由此产生了“微言大义”、
“诗无达诂”、“婉言谲谏”
、“比兴互陈”

等话语表述方式。这对中华数千年文化及文论产生了巨大的、决定性的和极为深远的影响。

所谓“述而不作”
、“依经立义”就是要根据旧有的经典来生成意义。这首先要求对古代经典

认真钻研和学习；其次要求对古代典籍加以解释，包括“笺”、
“注”、
“传”等解释方式；再

次才是要求编排整理，如孔子删《诗》、
《书》，定《礼》、
《乐》
，作《春秋》等。孔子所奠定

的这种话语模式不是着眼于知识创新而是唯古是崇，唯经典是崇。在这种话语模式笼罩之下，

中国文论话语也非常注重继承，注重对旧有经典的阅读和释义；即使要提出新观点、新命题

也必须通过对旧有经典的注释来进行。

面对共同的古今之争，西方学术话语却走上了另一条弃旧迎新的道路。西方学术话语一

向讲究“爱智慧”，即所谓“因知识以求知识，因真理以求真理”的纯学术态度。为了知识

和真理，西方学者可以向一切权威挑战，甚至向自己所尊敬的老师挑战。例如亚里士多德是

柏拉图最有天才的学生，他非常热爱自己的老师，曾在柏拉图创办的学园里整整度过了 20

年之久。但是，当他发现老师的学说不符合真理时，他选择了真理。古希腊哲学的这种“因

知识以求知识，因真理以求真理”的特点对古希腊乃至后世西方文学理论产生了决定性的影

响。西方文学理论那种始终不渝的科学精神的哲学基础就在于此。为了学术的创新，西方话

语不断地向前推进甚至有时干脆反向发展以示独立不群。无论是辉煌灿烂的古希腊文论，还

是沦为神学婢女的中世纪文论；无论是文艺复兴、古典主义文论，还是当代众声喧哗、成就

卓越的 20 世纪西方文论，与中国“依经立义”、
“述而不作”的话语解读与意义生成模式比

较起来，西方文论话语始终充满着一种旺盛的创新精神。

由此可见，面对多元文化时代的古今之争，中西话语选择了不同的学术道路，具有截然

204
相反的发展方向和话语内容。在古今之争的语境下，中西话语的不同话语言说与意义建构被

呈现，文化选择的多样性被展示。

作为跨文明对话研究的一种成型方式，共同语境的对话在内容上重建语境；在方法上以

话语分析与比较为主。这种研究方式应注意语境建构上的准确性与可比性，例如处于不同历

史时期是庄子文论与海德格尔文论的话语内容各不相同，但二者能形成对话的前提是二者面

临共同语境。这个共同语境就是生存困境的新选择。庄子生活的年代社会动荡、礼崩乐坏，

是一个社会力量重新集合、社会利益重新分配和文化思潮风起云涌的时代。海德格尔所面临

的语境与此相似。随着西方理性主义思潮坍塌和两次世界大战的爆发，社会正义、人类良知

都等待着重新的理解和建设。面临人类命运与个人生存的困境，庄子与海德格尔提出了各自

的话语言说方式与意义建构方式。

因此，共同语境的对话前提就是要重构语境，这种对话的展开不仅要注意语境的准确性

与可比性，还要注意理论命题的分析比较与语境的相关性。面临人类命运与个人生存的困境

寻求新的选择，这个共同语境是庄子与海德格尔的文论话语的理解前提。庄子称“人之生也，

与忧俱生”，认为人一来到这个世界上，便注定要受苦受难，因此提出“不撄人心”的解决

办法。“不撄人心”就是不触到人心、扰乱人心，这样就可使人内心宁静和社会安定。庄子
①
确立了道家“消解性话语解读模式及其‘无中生有’的意义建构方式” ，其所追求 “忘乎

物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，是谓入于天” 的境界，是艺术化的人生境界。这种

境界成为中国的文学艺术的追求。在文学创作中陶渊明、王维、李白、苏轼……都将这种诗

意的人生境界化成了诗意的文学境界。而中国文论的“意境”、
“神”
“虚静”
“物我交融”等

理论命题都是庄子这种话语的产物。同样，海德格尔称人的存在是“被抛的沉沦”，唯有死

亡是人存在的“最高可能性”。因此提出了“诗意的栖居”
。他所论“诗化是最严格意义上的

承纳尺规，人因此而获得定规以便去测其本性的范围。”并强调“诗化之尺规究竟为何物？

神性。”这种求助于至高无上的神是其话语面对困境所作的解答。海德格尔的“艺术”、
“诗

意”等理论命题就是这种神性话语的产物。

在庄子的“消解性话语解读模式”与海德格尔的“存在主义神性话语模式”的分析与比

较中，无论二者在话语言说规则还是意义建构方式上有何异同，其所面临的共同语境是其话

语对话展开所依赖的基本前提。

(三)话语互译的对话

①
曹顺庆：
《中外比较文论史·上古时期》
，山东教育出版社 1998 年版，第 671 页。

205
 话语互译的对话就是立足文化创新与话语创新，把握异质文化不同话语规则，以术语翻

译来展开异质文学与文论对话。

翻译是文化交往中的常见现象，也是文化交往的重要途径。翻译涉及两种语言文本；一

是被翻译的对象文本，一是被翻译而成的结果文本。从表面上看，翻译往往被看成是两种文

本之间的纯语言学对应。在翻译理论上，人们强调翻译家的再创造功能，所谓翻译是一种创

造性的叛逆。然而，这种创造性的叛逆原因何在，人们更多地将之归结为道德、语言的差异

和翻译者个人方面的原因。

随着语言哲学和比较文学译介学的发展，翻译的本质开始越来越为人所了解和重视。翻

译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个语言文本背后是两种迥然不同的异质文化体系。不

同的文化体系有其独特的概念范畴和话语规则，它们之间可能有一些重叠、交叉和对应，但

绝不可能完全等同。这样，异质语言的表层互译背后充满着深层话语张力。翻译本身就是一

种异质文化的潜在对话。

翻译作为异质文论相互对话的一种方式早就被关注。我国佛经翻译史上的“格义”概念

所探讨就是中印异质话语互译中的对话现象。陈寅恪曾考证过“格义”的来由。他认为《高

僧传·竺法雅传》中“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之‘格义’
”这段话为“格义”
①
提供了正确的解释 。用中国各家学说及术语来比附、理解、翻译印度佛教教义的行为，就

是我国最早的异质话语的对话现象，例如，以“道”来解释“梵”
，而“格义”就是我国最

早探讨翻译中异质话语对话的理论。

近代以来更是翻译鼎盛时期。在二十世纪初，王国维在《论新学语之输入》一文中提出：

“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语输入之意味也。……夫普通之文字中，
②
固无事于新奇之语也；至于讲一学，治一艺，则非增新语不可。
” 他自觉地引进日语翻译而

来的新词语以创建新的学科、输入新的思想。

翻译是跨文明对话的一种形式，话语互译的对话是把翻译的对话从学术方法的角度加以

总结提升。这种方法就是在异质话语对话的原则上，把握不同话语言说规则与意义建构方式，

以翻译的方式创造新学语来展开跨文明对话研究。

“风骨”是《文心雕龙》的一个重要理论术语，也是中国古典文论的一个重要理论范畴。

施友忠(Vincent Yu-chung Shih)在其《文心雕龙》(The Literary Mind and the Carving of

Dragons)英文全译本中指出“风骨”应该理解为“organic unity”，因为“刘勰往往在笔下把
①
陈寅恪：
《金明馆丛稿初编》
，上海古籍出版社 1980 年版，第 149 页。
②
王国维：
《论新学语之输入》
，见《王国维论学集》 ，傅杰编校，中国社会科学出版社 1997 年版，第 387
页。

206
风骨当作一个词语以表示情志(ideas)和语言(language)的有机统一体”。但是在翻译中，施

友忠则仍然将其直译为“The wind and the bone”

。而美国另一位《文心雕龙》研究者吉布斯

(Donald Arthur Gibbs)则将“风骨”拆开翻译，并注意到英语中很难找到一个字与“风”有

相同的意义；他将“风”译为“suasive force”，将“骨”译为“bone structure”

。

“风骨”译为“The wind and the bone”、

“organic unity”还是“suasive force”和“bone

structure”，这涉及到术语背后的话语问题。“风骨”英语翻译的尴尬状态所反映的并不仅仅

是两种语言文字表面上的差异，而且更是深层话语体系的异质性差异。翻译所涉及的关键性

问题就是异质话语的对话问题。话语互译的对话就是要注意既从译者语言的话语规则出发，

又要关注原语言的话语特色，二者的对话就是熔铸新词。

“inspiration”的翻译从“烟丝披里纯”到“灵感”不同翻法，
“Aesthetics”译名 “美

学”、
“直觉学”与“感性学”的变化就是话语互译中对话。中国现代文论创建是从新学语的

翻译开始的，现代文论的创建还将进一步在话语互译中拓展。

(四)杂语共生的对话

杂语共生的对话就是以范畴交错的方式，使多种话语共同存在，建构多元异质话语碰撞、

整合状态。

在中西文论相遇之初，文论话语整体处于一种杂语共生的状态之中。全新的西式话语不

能够在一夜之间统统清除并完全取代一直居于主流的传统文论话语；同时传统文论话语也不

可能独占天下，完全不留西式话语生长的空间。在这个阶段，古今中外的话语都会有一点，

各种话语各行其是、各不相干。这本身就意味着终结文论话语的一语独白、独霸状态，也是

异质话语对话相遇对话所必然出现的结果。

“在现代汉语语境中，一部分汉语语词因其概念语义彻底‘现代化’而徒具汉语之外形，

比如‘文学’一词；但仍有大量汉语语词在‘现代化’之外保留着古代汉语中的基本语义，
①
比如‘文’、
‘诗’、
‘赋’、
‘曲’等。” 现代汉语语境中所存在两种“概念语义”现象，关键

在于现代汉语既保存了古代话语系统，也引进了西方话语系统。现代汉语中两套话语系统甚

至多种话语系统的存在就是现代中国学术、思想和文化领域所出现的异质话语杂语共生的生

动写照。

作为跨文明对话研究方式，杂语共生的对话是从自发的文论话语杂语共生现象出发，自

觉建构杂语共生的对话状态。

①
余虹：
《中国文论与西方诗学》，生活·读书·新知三联书店 1999 年版，第 65 页。

207
 中外文论相遇至今已逾百年。有感中国传统文论从最初杂语共生状态中的主流地位逐步

被排挤、甚至被西式话语所淹没，中国学者提出重建中国文论话语。重建中国文论话语最为

重要的目的是要打破西方文论一家独白的学术格局，让中国文化与文论发出自己的声音。中

国文论只有建立起了自己独特的话语体系，而不是像过去那样重复着西方的话语，才能真正

与西方文论展开对话。

在话语重建之初，不能够、也不需要在把西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中

国话语。因此，在这个阶段有意建构杂语共生的状态，使得古今中外各种异质话语在此碰撞、

整合。此时，既讲典型环境与典型人物，也讲形、神、情、理；既讲存在之敞亮，也讲虚实

相生；既讲内容与形式或者结构、原形、张力，也讲言象意道，以少总多，讲神韵、风骨、

情采。

具体来说，杂语共生的对话以多种范畴交错并置，建构多元异质话语碰撞、整合状态。

例如胡经之《文艺美学》中就是多种范畴交错并置，建构多元异质话语碰撞、整合状态。首

先在整体结构与布局上，《文艺美学》这部著作采用西方的科学理性解读模式和逻辑分析性

话语模式。但在建构体系时，又直接使用中国传统的“意境”范畴及其理论内容作为整个理

论体系中的一个重要环节。在 “艺术意境” 这一章中，既分析了艺术意境的审美生成，又

分析了审美意境构成的三个层面；尤其着重揭示艺术意境在虚实相生的取境美、意与境浑的

情性美和深邃悠远的韵味美这三个方面的审美特征，更是将中国古典诗学的诗性精神显露无
①
遗 。全书一方面大量使用西方文论话语的概念范畴，同时又大量导入中国传统文论话语的

基本术语，形成一种异质话语范畴交错的局面。
“兴”与“移情”，
“神思”
，与“想象”、
“兴

会” 与“灵感”都同时并置在文艺美学的体系之中。

②
（五）激发的对话

激发的对话就是以多元文化的视野与本土文化立场相结合，深切了解与把握本土文化与

外来文化特质；并以外来文化的强项来激发本土传统，开启本土文化自身固有的但未得到充

分注意和全面发展的可能性来展开文论对话。

激发现象在文化交往历史中出现，尤其是当一种本土文化在与外来异质文化接触时，

异质文明之间的激发更为突出。在近代以前，中国学者对于外来异质文化，就常常首先采取

同化的方式，使对方变为己有；如果不能同化，就通过激发方式，针对外来文化某些强项，

①
参见胡经之：
《文艺美学》
，北京大学出版社 1989 年版，第 237 页。
②
参见李清良：
《中国思辨思维》，岳麓书社 2001 年版，第 271－286 页。

208
而回过头来重新审视自身的传统，开启和弘扬其中固有的但未得到充分注意和充分发展的可

能性，从而取消外来文化的优势，而使自己的文化传统得到更进一步的充实、丰富和发展。

近代以来对于外来文化则更多是是采取顺化方式，让自己成为对方的俘虏。事实上，在中外

学术史上，那些大家们，对于外来异质文化，往往就是采取激发的方式。王国维《人间词话》

既受外来文化之影响而又不失中国文化之本来面目，既遵循中国文论之一贯精神而又能开拓

出新天地。其所以能如此者,正在于王国维是激发式地接受了外来文化的影响而不是简单地

照搬外来理论。学贯中西的著名学者钱锺书先生，其基本治学方法也可以说是激发式的。他

的《谈艺录》、
《管锥编》、
《七缀集》等，莫不是在西方文化的激发之下而使中国文化与文学

中许多以前“似乎都没有理解或认识”的东西得以重新理解与认识。由此，中国比较文学学

者总结学术经验而提出激发的对话，以推进跨文明对话。

作为跨文明对话研究的一种方式，激发的对话强调既要深切了解与把握中国文化与文论

的关注中心与内在精神；又要了解与熟悉外来文化与文论，敏锐地抓住其长处、强项或特出

之处，从而获得一种新的眼光与关注中心。只有在此基础之上，才能反观中国文化与文论，

才可能开启并弘扬其中固有的但在以前被忽略了的可能性。

因此，激发的对话首先要注意既不盲目排斥外来文化理论，又要能灵活而自由地吸收其

长处，而不生搬硬套。更要注意既承认外来文化的独立品格与存在价值，又根本上确定了本

土文化的主导地位。

陈寅恪先生主张:“窃疑中国自今日以后，即使能忠实输入北美或东欧之思想，其结局

当亦等于玄奘唯识之学，在吾国思想史上既不能居最高之地位，且亦终归于歇绝者。其真能

于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之

地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与
①
他民族思想接触史之所诏示者也。” 激发的对话所坚持的正是这种一方面吸收输入外来之学

说，一方面不忘本来民族之地位的主张。

激发的对话强调站在本土文化的立场上而来接受外来之影响，是在对本土文化进行认同

与深切把握的基础上，通过外来文化的激发，开启和弘扬自身传统中本有但未得到充分注意

和发展的可能性。起主导作用的是本土文化传统，立足点与归宿也都是本土文化，这不同于

阐发法。因此，由激发所产生的创造性成果必然具有本土文化中一以贯之的内在精神与独立

品格。

以文论思维为例，不少人误认为中国文化缺乏思辨思维，因而导致了中国古代文论缺乏
①
陈寅恪：
《金明馆丛稿二编》
，上海古籍出版社 1980 年版，第 252 页。

209
系统性，零碎散乱，模糊不清，难以把握；而西方文论才具有以逻辑为基础展开的系统性、

思辨性。这种看法竟然几乎成为现当代中国学者的一个“共识”。

诚然，思辨性是西方文论突出的特色。思辨在西方哲学中，尤其在康德、黑格尔等人的

哲学中，主要是指脱离经验对象的纯理智的逻辑推论，是从纯粹概念中推出现实客体；所以

常与面对现象的直觉感悟、在理论之前或之后的实践等概念相对。如果认为只有这样才算是

思辨，那么，确实可以说中国文化与文论很少有西方的这种思辨。

但是，如果不是仅仅从外在的表现形态来把握，而是将思辨作为一种基本的思维形式来

把握，那么，思辨思维实指这样一种思维方式：用一个较抽象较根本、不言自明的原则作为

前提与根据，来解释说明众多较具体较次要、尚不明了的观点与现象，从而使所有这些观点

与现象具有某种—致性，构成一个可以互相解释的体系或系统。与之相反的直觉思维，则是

面对现象而有所感悟，直接提出某种判断，不需要解释(即推导)也无法解释。因此，由直觉

所得者，只是一些零散、孤立的思想火花；而由思辨所得者，则是一个包含众多现象与观点

并且可以互相解释(推导)的理论体系。

正是在这个意义上说，中国古人自有其思辨思维与直觉思维。因为这个意义的思辨思维

与直觉思维，正是人类文化共有的两种基本思维方式，任何文化都不可能只有其中的一种而

没有另一种。

如果将思辨作为人类文化共有的—种基本思维方式来清理中国文论乃至中国文化，这就

要求我们不能将西方文化的逻辑思辨形态作为思辨的普通形态与唯一模式来硬套中国文化

的思维方式，而应当从中国文化与文论的实际出发，寻绎其内在的思维机制和运作方式。

中国文化与文论中的思辨思维确与西方逻辑思辨不同，它主要表现为“本末思辨”的形

态。就具体的运思方式来说，“本末思辨”主要是采取“原始要终”与“执本驭末”相结合

的方式来进行思辨。所谓“原始要终”主要是指，通过历史源流、发展过程的考察来获取某

一事物某一现象的本质或规律；“执本驭末”则指，在“原始要终”基础之上、将所获之本

质或规律作为思辨的前提、自上而下、从抽象至具体、进行思辨统摄，把握具体现象。

受西方文论思辨性特征的激发，建构中国文论的思辨思维；这种方式正是激发的对话。

曹顺庆等人的《中国古代文论话语》
、陈良运的《中国诗学体系论》
、李清良的《中国思辨思

维》等著作就是激发的对话方式的成功运用。

思考题

1.什么跨文明对话研究，其特征是什么？

210
2.结合实例，分析共同话题的对话、共同语境的对话、话语互译的对话、杂语共生的对话与

激活的对话等研究方式的内容、方法及其注意事项。

参考例文

1.曹顺庆：
《艺术本质论》
，见《中西比较诗学》，北京出版社 1988 年版，第 38－98 页。

《中国思辨思维略论》
2.李清良： （上、下）
，《中国思辨思维》，岳麓书社 2001 年版，第 28

－102 页。

第五节 比较诗学
学习目标

了解诗学和比较诗学的定义，掌握比较诗学兴起和发展的历程及其价值，重点把握比较

诗学的方法途径。

一、诗学和比较诗学

（一）诗学

“诗学”一词，人们已耳熟能详，广泛使用。在比较文学中所谓的“诗学”一般指的就

是文艺理论，当下我们基本是在这个意义上使用诗学这个词的。如美国普林斯顿大学尼尔•
①
迈纳所言：“
‘诗学’可以定义为关于文学的概念、原理或系统。
” 国内的学者也认为：
“今

天我们在多数场合所谈的所谓诗学，其实是一种广义的诗学，它更接近通常的文艺研究，或
②
者说关于文学的批评理论研究。
”

“诗学”
（poetics）一词，最早出现是见于古希腊时期亚里士多德的《诗学》，在亚里士

多德的《诗学》中的意思包含了“诗”和“技艺”两方面。
“诗学”在古代希腊的含义就是

“作诗的技巧”。
“从词源上来看，古希腊人似不把做诗看作是严格意义上的‘创作’或‘创

造’，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，二者都凭靠自己
③
的技艺，生产或制作社会需要的东西。” 在古希腊做诗是一门学问，也是一种技艺。

亚里士多德的《诗学》
，据说他在雅典写成的是两卷本，其中以喜剧为内容的第二卷已

经失传。他把诗学看作一个独立的学科，与哲学、政治学、伦理学和逻辑学等学科地位相同。

在《诗学》一书中，亚里士多德以当时盛行的文类——戏剧为基点全面地探讨了诗的起源、

①
[美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根等译，中央编译出版社 1998 年版，第 3 页。
②
陈跃红： 《比较诗学导论》，北京大学出版社 2005 年版，第 2 页。
③
[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆 2003 年版，第 28 页。

211
诗的种类、诗的功能等问题。实际上，他的诗学研究对象并不仅仅限于诗歌的狭小范围，还

涉及抒情诗、史诗和戏剧，甚至音乐和舞蹈等。就是说诗学研究的对象是广义的诗，从而这

部著作成为欧洲美学史“第一篇最重要的美学论文，也是迄今前世纪末叶一切美学概念的根
①
据” 。因此以后的西方常常把诗学看作是文艺理论的代名词。

从“诗学”研究的问题来看，西方古代诗学已经大体上确立了诗学讨论的范围，此后的

两千多年的西方诗学讨论也基本上是在这些问题上的进一步拓展和延伸。如当代瑞典文学批

评家施泰格尔的名著《诗学的基本概念》就是以抒情诗、史诗和戏剧三大文类作为诗学概念

展开的。不过现代诗学与古代诗学在研究理念、研究对象和理论目标方面毕竟还是有很大的

差别。西方诗学在古代是以模仿为思想基础研究抒情诗、史诗和戏剧等文类，到了近现代，

则是以审美为学理基础，以语言艺术——文学为研究的对象。尤其是在 20 世纪 30 年代前后，

西方哲学发生了所谓的“语言转向”的重大变化，语言问题代替了认识问题。在方法论上对

文学研究带来非常大的影响，形式主义、结构主义、符号学等学派的兴起，在一定程度上打

通了传统诗学、哲学及语言学三者的界限。文学的语言研究为诗学提供了一个更大的空间。

我们用“诗学” 翻译西方的文艺理论概念 poetics，并非中国古代没有这个词，而是“旧

词新用”。中国古代使用“诗学”这个词，其内涵是很不一致的。“诗学”有时是指《诗经》

之学。在先秦时期《诗经》就被儒家尊为“六经”
（《诗》、
《书》、
《礼》、
《易》、
《春秋》、
《乐》
，

因《乐》早已亡轶，后世又称为“五经”）之一。
《诗经》在汉代又被定为官学，因此后世的

文人常常把《诗经》之学称为“诗学”；
“诗学”有时也指诗歌的创作技巧和批评著述。如元

代以“诗学”题名的著作有杨载的《诗学正源》、范梈的《诗学禁脔》，明代有黄溥的《诗学

权舆》
、溥南金的《诗学正宗》、周鸣的《诗学梯航》等。这些著作所使用“诗学”的意义一

般主要是指诗歌的创作与技巧，在讨论诗歌创作问题时也涉及一些诗歌自身的特点和规律的

理论问题，是关于诗歌文类的狭义的诗学。近现代以来“诗学”的含义有所拓展，除了指诗

歌的创作与技巧外，受西学的影响也较多地增加了诗歌的理论问题，甚至也从整体上讨论文

学理论问题。 如杨鸿烈的《中国诗学大纲》
（1928 年）、范况的《中国诗学通论》
（1930 年）、

陈良运的《中国诗学体系论》
（1992 年）、王先霈的《中国诗学通论》
（1994 年）、余荩的《中

国诗学简史》
（1995 年）等著作。作为现代文论的“诗学”概念已经不同于中国古代传统意

义上的“诗学”了，当然也不完全等同于西方古代的 poetics 概念，而是一个具有现代意义

的文艺学科概念。

①
[俄]车尔尼雪夫斯基：
《美学论文选》
，缪灵珠译，人民文学出版社 1957 年版，第 124 页。

212
 （二）比较诗学

比较诗学是比较文学领域中一门非常重要的学科，虽然兴起的比较晚，但极富生命力。

比较诗学就是通过对各种文学现象的理论体系的研究，去发现全人类对文学规律的共同认

识。

有学者指出：“无论中西诗学在基本概念和表述方法等方面有多大的差异，它们都是对

于文学艺术审美本质的共同探求，换句话说，中西方文论虽然从不同的路径走过来，但它们

的目标是一致的，其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。这就是

世界各民族文论可以进行对话和沟通的最坚实的基础，是中外文论可比性的根源，因为任何

文学研究（包括比较文学研究）的根本目的，就是为了把握住人类文学艺术的审美本质规律。”
①
这也正是钱锺书先生所寻求的共同“文心”
，共同“诗心”
。刘若愚认为中西文学理论 “第

一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长、而基本上是独自发展的中国传统的

文学思想中派生的文学理论，并进一步使它们与源于其他传统理论的比较成为可能，从而对
②
一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的形成有所贡献。” 叶维廉也主张比较诗学的基本

目标就在于寻求跨文化、跨国家的“共同文学规律”
、“共同的美学据点”
。

比较诗学最终追寻的目标是一般诗学。必须承认这一事实：全球化已是当今世界不可逆

转的潮流，它的影响力遍及经济、政治、军事和文化各个领域，必然带来了精神文化的世界

化，文学艺术的世界化是必然的趋势，全球各民族的文学必然是殊途同归。比较诗学是通过

对世界各民族文学理论的研究，发现人类所共有的在文学上一致的认识，或在互相关照中发

现差异以激发出新的认识。比较诗学走向一般诗学是顺应了世界化潮流。当然，
“一般诗学”

不是西方诗学的别名词，也不是以西方诗学为主干现在去建立一种普泛的对世界各民族文学

都适用的放之四海皆准的诗学体系，而是搭建一个跨文化、跨文明的各种文学理论交流的理

论平台，确立文学面对的一些基本问题，各种诗学相互认识、理解、对话、沟通，共同寻找

出文学艺术的基本规律，同时在寻求共同之中保持各自的民族特色和个性，这是一个辩证的

关系。多样性是统一性的前提，在多样性中才能实现统一性。在平等中形成的统一性不仅无

损于多样性，而且还在相互补充中有利于多样性。因此，
“一般诗学”并不意味着将要取代、

消灭各文明文化的传统诗学。实际上，
“超越”了各文明文化的“一般诗学”，只是新生的共

同诗学，产生于各文明诗学的整合之中。

比较诗学和诗学既有联系又有区别。从联系来看，诗学和比较诗学都是以文艺理论作为

①
曹顺庆：《中外文论比较史·上古时期》
， 山东教育出版社 1998 年版，第 168 页。
②
[美]刘若愚：
《中国的文学理论·导论》
，田守真、饶曙光译，四川人民出版社 1987 年版，第 3 页。

213
学科的中心，都在探讨文学的基本规律。但是，二者的区别也是很明显的，首先，诗学和比

较诗学研究的对象不同。诗学是以文学实践为对象。通过研究总结文学的经验，而后上升到

理论的层面做出阐释，建立一套话语体系。而比较诗学则是以各文明的诗学为对象。在世界

各文明中形成了各有千秋的种种诗学体系，它们都是人类文化的宝贵财富，都在一定的语境

中对文学做出了探讨，但这其中的差异也或大或小。怎样沟通呢？这就是比较诗学的任务，

让各种诗学互识、互解、互补，以期在将来能够在多元化的基础上构建一种一般诗学（共同

诗学）。其次，诗学和比较诗学研究的范围不同。诗学一般是在一个文化内部进行的，而比

较诗学必须要求在两种或两种以上的文化与文明中展开。如西方的诗学体系是欧洲文化和北

美文化内进行的，这两种文化实际上也是属于同一种文化。真正总体性的比较诗学就必须在

不同文明之间进行，当前广泛引起学界重视的中西诗学的比较研究就属于比较诗学的范围。

最后，诗学和比较诗学研究的方法不同。诗学常常运用的是归纳推理的方法，而比较诗学则

更多的运用比较研究的方法。比较诗学的‘比较’，不同于一般学术研究的比较：
“比较方法

是一种辩证思维方式与方法论的结合，它是综合的、多层次的，也是分析的，它超越了一般
①
民族文学研究的方法，从总体上与对象构成了新的关系。
”

二、比较诗学的兴起和发展

早期的法国学派以实证主义作为本学科方法论的基础，把比较文学仅仅局限在寻找不同

文学之间影响的事实联系，排除比较文学研究中综合的方法。在这样的观念的支配下，比较

诗学自然不可能产生。
20 世纪 50 年代的美国学派不满意法国学派的这种狭隘的
“影响研究”，

对法国学派提出了尖锐批评。韦勒克、雷马克等人向法国学派发难，要求拓宽比较文学研究

的领域，将研究的范围扩大到无事实联系的多种文学现象之间，甚至可以将文学与其他知识

领域加以比较研究。在这种观念的支持下，比较诗学的产生成为比较文学发展的必然结果。

正如法国学者艾金伯勒所指出的那样：“历史的探寻和批评的或美学的沉思，这两种方式自

视为恰好相反，而事实上却应彼此补充——如此，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学”
②
。20 世纪 60 年代以来，比较诗学成为西方学者在比较文学研究中的重点，这种学术潮流

也影响着全世界各地的一大批学者从事这一领域。

我国的比较诗学溯源应该从清末的王国维算起。王国维 1904 年的《红楼梦评论》可以

算是中国比较诗学的开端。1908 年发表的《人间词话》，借鉴了西方的主客观相分的方法研

①
刘介民： 《中国比较诗学》 ，广东高等教育出版社 2004 年版，第 76 页。
②
[法]艾金伯勒： 《比较文学的目的，方法，规划》 ，见干永昌等编选：《比较文学研究译文集》
，上海译文
出版社 1985 年版，第 116 页。

214
究中国传统诗学。王国维提出了“境界说”
（意境论），认为艺术的境界有“造境”、
“写境”；

“有我之境”和“无我直境”。进一步发现在抒情和写景上有“隔”与“不隔”之分。鲁迅

的《摩罗诗力说》
（1908 年）也是一篇重要的中西比较诗学论文。这篇诗论以进化论为理论

基础，以摩罗诗派为美学导向，以文学革命为手段，以启蒙新民、改良社会为目标，介绍和

称赞了拜伦、雪莱等一批浪漫主义诗人的艺术成就和诗学理论，倡导浪漫主义的文艺观，打

破以瞒和骗为特征的中国旧的文艺。

1942 年朱光潜的《诗论》由重庆国民图书出版社出版。朱光潜在会通中西学理和整合

中西诗学理论的基础上，寻求中西美学和诗学的共同规律。他通过科学的分析和对比中西诗

歌的节奏、声韵、音波、情趣、意象、句法、韵法等要素，揭示了中西诗歌艺术的共同特征

和不同特征。

除此而外这个时期中西诗学比较研究值得一提的还有陈铨的《文学批评的历史动向》

（1943 年）
、钱锺书的《谈艺录》（1948 年）等著述。

海外华裔学者刘若愚的《中国的文学理论》（Chinese Theories of Literature）

（1975 年美

国芝加哥大学出版）是海外第一部中西比较诗学的代表作。他继承改造了阿布拉姆斯《镜与

灯》
（The Mirror and The Lamp）中所提出的艺术四要素理论，建立了一个分析中国传统文学

批评的概念结构和理论框架。他将中国传统文学理论分为形而上的、决定的、表现的、技巧

的、审美的与实用的六种理论，分别从纵向探究了它们的源和流，并将其与西方相似的理论

作了比较，最后从横向与纵向的结合上考察了六种理论的相互作用与综合。刘若愚通过以上

的比较，旨在有助于形成一个最后可能的世界性的文学理论。

叶维廉的《比较诗学》1983 年出版，全书由作者的五篇论文组成。叶维廉的基本观点

和方法与刘若愚类似，主张比较诗学的基本目标就在于寻求跨文化、跨国家的“共同文学规

律”、“共同的美学据点”。在作者看来，比较诗学的研究不应仅仅停留在表层上，而是要深

入到文化模子（思维模式）的层面。只作一般的表层的类比，是不可能获得实质性的成果的，

重要的是要找到不同体系文学“汇通”的“据点”
。

1949 年到 1979 年，由于政治等原因，中西诗学比较研究在中国大陆是一片沉寂。1979

年后，改革开放不断深入，中西比较诗学研究在中国大陆再度兴起，钱锺书《管锥编》的出

版是一个标志。
《管锥编》以读书笔记的方式旁征博引，探幽索微，广泛引证古今中外文论，
①
去探索“隐于针锋粟颗，放而成山河大地” 的共同“诗心” ，即文艺的共同规律。钱锺书

的学术研究大多是一些精细的论述和专门的问题。
①
钱锺书：
《管锥编》
（第 2 册）
，中华书局 1979 年版，第 496 页。

215
 20 世纪 80 年代中国内地第一本较为系统的中西文论比较研究专著是曹顺庆的《中西比

较诗学》
（1988 年）
。该书注重中西比较诗学的文化探源，绪论中从中西文化背景中探寻中

西诗学差异的根源，并在各章中都有追索。20 世纪 90 年代初中西诗学比较研究的重要成果

是黄药眠、董庆炳主编的《中西比较诗学体系》。该书比较了中西文论的文化背景，并辨析

了中西诗学的理论形态的差异。由文化背景比较进展到“范畴”比较，力图揭示中西诗学诸

范畴之间同中有异、异中有同或相互发明之处。

20 世纪 80—90 年代，中西诗学比较研究涌现了大量的论文和论著。如卢善庆主编《近

代中西美学比较》
（湖南人民出版社 1991 年版）
、狄兆俊著《中英比较诗学》
（上海外语教育

出版社 1992 年版）、周来祥和陈炎合著《中西比较美学大纲》

（安徽文艺出版社 1992 年版）、

潘知常著《中国美学精神》
（江苏人民出版社 1993 年版）、张法著《中西美学与文化精神》

（北京大学出版社 1994 年版）、杨乃乔著《悖立与整合：东方儒道诗学与西方诗学的本体论、

语言论比较》
（1998 年）、余虹著《中国文论与西方诗学》
（生活·读书·新知三联书店 1999

年版）等。近年有刘介民著《中国比较诗学》
（广东高等教育出版社 2004 年版）、陈跃红著

《比较诗学导论》（北京大学出版社 2005 年版）

，等等。

三、跨文明的比较诗学研究方法

比较诗学不可能在一个单一的文化与文明内部实现，因为在一个文化与文明内部建立的

诗学体系总是基于它自身的文化土壤。各种诗学体系都有自己的相对独立完整性，它们在一

定的条件下都有效地总结和指导了文学实践，但是从文学整体来看也都存在着缺失。这也是

人文学科的特点。人文学科与自然学科不同，自然学科发现的原理定理一般说来具有一种普

遍意义，而人文学科所总结的规律总是主观性和客观性的结合体，是相对的。一种诗学体系

不可能上升为普遍的诗学体系，也就是说单一的西方诗学不可能发展为一般诗学。因而一般

诗学应该在多元对话之中才能实现，跨文化与文明是比较诗学学科进行的前提。由于中西诗

学处在跨文明的语境下，文化上存在着很大的异质性，因此我们在探讨一般诗学所进行的比

较诗学研究时要运用对话的方法论。在当前世界“西方中心主义”思潮占据主要地位的时代，

人类要实现真正的理解和沟通更需要对话。可以说，形成一种平等对话是我们进行跨文化研

究的基本原则。

比较诗学的研究途径是多层次的，既可以从宏观上做总体比较，也可以从微观上做具体

比较。我们根据比较诗学的学术实践，简要地介绍一些比较的方法：

（一）诗学术语、概念、范畴的比较研究

216
 中西诗学在现代之前基本是两个完全独立而封闭运行的理论体系，很少相互影响，各自

都有自己的一套思维模式和话语方式，各有不同的概念、范畴作为其理论的基石。在西方，

有模仿、和谐、悲剧、喜剧、滑稽、崇高、美、丑等等，在中国古代，术语、概念、范畴更

是难以完全统计，有终极意义的气、道、兴、象等核心范畴；有从创作主体角度作规定的或

从客体角度揭示本质特征的二级范畴，如妙悟、神思、情理、风骨等；有指涉具体创作方法

和技巧的三级范畴，如体势、主脑、声色、义法等。西方诗学的术语、概念、范畴一般界定

清晰，概念明确，而中国古代的则常常是扑朔迷离。通过术语、概念、范畴比较，我们才能

看出它们异中之同或同中之异，加深对它们的理解，发掘出它们的含义。

例如，对“道”与“逻各斯”的比较就是这样的范例。作者通过中国先秦老子“道”与

古希腊赫拉克利特“逻各斯”的比较，指出了“道”与“逻各斯”是中西文化与文论话语的

原生点之一，二者有许多相似之处：第一，
“道”与“逻各斯”都是“永恒”的，是“常（恒

久）的；第二，
“道”与“逻各斯”都有“说话”、
“言谈”、
“道说”之意；第三，
“道”与“逻

各斯”都与规律或理性相关。但也有不同之处，大致可以分为 “有与无”、
“可言与不可言”、
①
“分析与体悟”等三个方面。而这三个方面恰恰是与上述三个相同或相似方面相对应 。

这类的例子很多，如黄药眠、董庆炳主编的《中西比较诗学体系》的第二编“中西诗学

的范畴比较”，就分别比较了中国的“诗言志”与西方的“诗言回忆”论，中国的“虚静”

说与西方的“距离”说等 17 个范畴问题，在揭示其同中有异、异中有同过程中相互印证阐
②
释，多有创获之处。还有王元化的《刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》 、古添洪的《翁方纲
③
肌理说与兰色姆字质结构说之比较》 ，等等。比较中西诗学的术语、概念、范畴，可以研

究某个术语、概念、范畴，也可以研究范畴群；相似的范畴可以比较，相反的范畴更可以进

行比较研究。

（二）诗学著作的比较研究

从宏观上看，由于人类具有大体相同的生命形式（如人与人，男与女，老与幼，人与自

然，人与命运，个人与集体等）和体验形式（如欢乐与痛苦，喜庆与忧伤，分离与团聚，希

望与绝望，爱与恨，生与死等），以表现人类生命与体验为内容的文学就必然面临许多共同

的问题。因而，诗学都会指向共同存在的问题，如文学与世界（包括内部世界和外部世界）

①
曹顺庆：《中外比较文论史》
，山东教育出版社 1998 年版，第 380－399 页。
②
见王元化：《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社出版 1979 版，第 142－147 页。
③
古添洪：
《翁方纲肌理说与兰色姆字质结构说之比较》 ，见《比较文学·现代诗》 ，台湾台北国家书店 1976
年版，第 3－28 页。

217
的关系，文学与作家的关系，文学与读者的关系等，这些问题仍然是我们当代需要进一步研

究的问题。经典的诗学著作都是围绕着这些问题来展开。

中西的文艺理论史上的诗学著作可谓汗牛充栋。尽管它们在思维方式和论说话语上有很

大差异，这是不容否认的事实，但是我们只要找到对话的平台，就会发现它们讨论的对象有

许多共同和联系之处。这样看来，诗学著作的比较研究就是比较诗学研究的一个重要领域。

我们可以就中西的两部著作进行比较研究，也可以一部中国古代的著作为依据广泛地和西方

其他的理论进行比较，也可以从总体上对多部著作进行系统的比较，从宏观上把握不同诗学

体系的特点和实质。

当代的文艺理论史中,王元化的《文心雕龙讲疏》具有重要的地位，以一部中国古代的

著作为依据广泛地和西方其他的理论进行比较。这部书的目的恰如序言中所说的:“通过《文

心雕龙》这部古代文论去揭示文学的一般规律。”本书除了前面的三篇以外，其他的篇章，

包括正文、附录与讲学都指涉西方诗学，在论述《文心雕龙》的观点时常常通过和西方类似

观点进行共时性的比较来得出自己的结论。作者以《文心雕龙》为中介，让刘勰与康德、黑

格尔、别林斯基、车而尼雪夫斯基等西方的诗学大家进行对话。如《释<比兴篇>拟容取心说》

中把刘勰的“比兴”的理论和西方的“image”进行了比较。作者的基本思路是使《文心雕

龙》的思想和黑格尔的美学能够互相阐释,《讲疏》里的重要概念、问题、出发点都是从黑

格尔美学中直接引申出来的,有时则是直接使用的。

值得注意的是，美国哈佛大学著名的教授宇文所安所撰的《中国文论：英译与评论》

（Readings in Chinese Literary Thought 1992）很有特色。他以一个西方汉学家的眼光选择

了中国古代的一些篇章，通过诗学著作讲述文学思想，仅以时间为线索将文本穿织起来。他

所用的形式是：一段原文（中文），一段译文（英文），然后是对该段文字逐字逐句地解说，

并对相关问题加以评说。这样就避免了那种从文本中“抽出”某些观念，而遮蔽了另外一些

观念的缺陷。这种方式既保持了对中国诗学原典的尊重，又突出了跨文化跨语言的现代读解，

达到了真正走进中国诗学世界的目的。

（三）诗学文类比较研究

比较诗学研究的路径是多方面的，正如厄尔·迈纳所说：“比较诗学理所当然地是一门
①
内容广博复杂的学科。” 通过文类来开展诗学的比较也不失为一种有效的办法。厄尔·迈纳

的《比较诗学》就是这方面的典型例子。他认为：“当文学是在一种特殊的文学‘种类’或

①
《比较诗学》，王宇根等译，中央编译出版社 1998 年版，第 2 页。
[美]厄尔·迈纳：

218
 ①
‘类型’的实践的基础上加以界定时，一种独特的诗学便可以出现。”

厄尔·迈纳所谓的文类（genre）一般是指戏剧、抒情诗和叙事文学，这是“基础文类

（foundation genres）
。西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的，如果他当年

是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础，那么他的诗学可能就不是今天这样的，也许整个西方诗

学就是另外一种情形。当然历史是不能假设的。正因为亚里士多德的诗学的基础文类是戏剧，

而戏剧主要是人的生活的再现，所以亚里士多德自然而然地总结出，文学是对人类行为和生

活的一种模仿，因而形成了影响西方两千多年的“模仿说”
。当然，西方诗学也是不断发展

的。在罗马时期，贺拉斯以“寓教于乐”对西方诗学做了进一步的补充完善。再后来据说是

朗吉弩斯的作品《论崇高》
，将感情的因素也加进了西方的诗学体系，论著认为，伟大源于

作家在自己心灵深处哺育的高雅情感。因此，厄尔·迈纳认为，对西方文学史的整体阶段来

说，用“模仿——情感”的描述比单纯的“模仿的”更加准确。总之，从原创性来说，西方

诗学是建立在戏剧文类之上的诗学。

厄尔·迈纳认为，从文类的角度对西方之外的诗学进行审视的时候，就会发现其他文明

的诗学与西方诗学有很大的不同。除了西方诗学是建立在戏剧文类之上外，其他的诗学都是

建立在抒情诗的文类之上，形成了“情感——表现”的诗学。如中国的《诗大序》和日本第

一部诗集《古今和歌集》的前言都是以抒情诗的概念来定义文学的，甚至包括印度诗学也是

如此。这些建立在抒情诗之上的诗学都认定诗人之心被大自然或生活中的某事感染，于是便

用言辞表现出来。读者通过这些言辞感受到诗人的心灵的影响。可是，
“极其奇特的是没有
②
一种诗学是建立在叙事文学之上的。” 由于东西方原创性诗学所依赖的文类不同，我们通过

跨文化与文明的比较，才能够看出二者在整个体系上存在着的差异。从这一点上看，西方的

诗学也不是超时空的绝对标准，我们需要改变那种以西方诗学为中心的偏见，把世界各文明

的诗学都看作是我们所追求的一般诗学所必需的理论资源。正如厄尔·迈纳所说：“我们能

够达到大一统的文学境界，只有研究多种文学，并坚信比较研究的对象包括各种文学，那么，
③
有朝一日，我们才有可能达到大一统的文学境界。
”

厄尔·迈纳《比较诗学》首次尝试的诗学文类比较研究是有重要的意义的。他开辟了比

较诗学的一个新的天地，且取得了令人信服的结论。当然，厄尔·迈纳本人也一再地强调文

类不是比较诗学的唯一基石，如果把它视为唯一的阐释就未免失之偏颇，甚至大错特错。

①
[美]厄尔·迈纳： 《比较诗学·前言》 ，王宇根等译，中央编译出版社 1998 年版。
②
[美]厄尔·迈纳： 《比较诗学》，王宇根等译，中央编译出版社 1998 年版，第 10 页。
③
[加] 马克·昂热诺等主编： 《问题与观点——20 世纪文艺理论综述》
，史忠义 、田庆生译，百花文艺出
版社 2000 年版，第 229 页。

219
 （四）诗学话语比较研究

无论是一个理论家还是一个文化体系都有其各自独特的话语系统。也就是说，话语系统

是区别一种学说、一个学派或一个文化体系的最为关键最具标志性的特征。中国古代诗学话

语体系就迥异于西方诗学话语体系，具中国的民族特色和气质，是难于用西方那种诗学话语

系统简单对接或传述的。由于我们现代的诗学话语体系基本上是沿用了西方的一套，因此才

有了学者们的惊呼：我们得了“失语症”！

一般地说，中国古代诗学是一种诗性的诗学话语，西方诗学是理性话语。由于汉字是典

型的表意文字，不同与西方的拼音文字，因而在构意路径上形成了不同的取向。中国古代诗

学话语从来就不是透明、单义的，具有丰富性、朦胧性和不确定性，常常通过“言”、
“意”
、

“象”等范畴，追求得意忘言，借象而思，想不离象，崇尚言外、象外，超越语言，强调感

悟，几乎没有过多的论证和推理，因而体现中国诗学特征的是选本、摘句、诗格、论诗诗、

诗话和评点之类的著作，这在西方诗学是鲜见的。当然也不是没有专门的理论著作，如《文

心雕龙》就是体大虑周的理论巨著。西方诗学一般则是采用实证法和条分缕析的归纳演绎法，

在表述上有意识地以系统的文章结构来表达其思想。由于深受西方思维方法影响，一些学者

就认为中国古代诗学零散、不成体系，这实际上是一个很大的误区。中国古代诗学自有它的

一套话语体系，我们的古人并没有因此而产生理解的困难，我们现代觉得理解困难，是因为

我们所处的语境发生了变化。再说，形式的零散并不能就说明思想的零散，中国的诗学前后

相续的体系本来就是完整的、系统的，只是我们的研究还不够深入。例如，《中国古代文论

话语》一书，从“言意之辩”，
“以少总多”
，“虚实相生”等话语入手，与西方文论话语进行
① ②
了比较研究 。张隆溪将中国古代“诗无达诂”这一话语与西方阐释学理论加以比较 。这类

话语比较，收获颇丰，是当代比较诗学最重要的收获。

不过，我们思考问题的基点毕竟是在现代，是站在现代诗学上看问题的。从这个角度看，

中国古代诗学话语含蕴的丰富性、朦胧性和不确定性就成了我们首先要讨论的问题，我们不

仅要从有关的言论中抽绎出概念，还要用逻辑思维去解释古人的心理体验，实现中国古代文

论的现代转换。当然这种转换也是非常艰难的，做不好就会失去它本来的意思，无形中丧失

它的精髓。因此，我们在开展诗学比较时首先要弄清出中西诗学的话语体系，然后才能进行

相关的研究。这样才能避免那种简单的中西比附或以西方化改造中国诗学的状况。

①
曹顺庆、傅勇林等：《中国古代文论话语》
，巴蜀书社 2001 年版。
②
《道与逻各斯》
[美]张隆溪： ，四川人民出版社 1998 年版。

220
 （五）诗学文化与文明研究

诗学文化与文明研究是基于文化精神分析的方法，它把诗学比较放在古今中外的历史文

化与文明的背景中，追求的是返本开新、融贯中外的理论超越。诗学比较如果仅限于狭义的

文本而不顾及广义的历史文化背景，单就个别学说或概念范畴进行比较，难免失之偏颇。这

就需要把研究放在历史文化背景以及具体的语境中去操作，真正的做到沟通和相互理解，互

识、互证、互补，全面地探求它们本源性的理论内核，从而实现比较诗学的最终目的，就是

发现人类的共同“诗心”，也就是通过诗学的比较，发现文学艺术的本质特征和共同规律，

进而建立具有国际意义的、现代形态的一般诗学（共同诗学）。国内中西比较文学研究的学

步阶段，由于忽视了中西文化根源的探寻，因而出现了一些肤浅的“X＋Y 模式”的研究。

近年来，学术界逐渐认识到中西不同源文化对各自文学理论的重要影响，这方面的著述越来

越多，标志着研究的进一步深化。

叶维廉针对中西文化的“异质性”提出了文化“模子”寻根研究方法，他说：
“数十年

来，不管在文学研究或是文化研究的领域里，批评家和学者们都往往以一个体系所得的文化、

美学假定和价值判断硬加在另一体系的文学作品上，而不明白，如此做法，他们已经极大地
①
改变了、甚至歪曲了另一个文化的观物境界。
” 叶维廉不仅谈到了文化“模子”寻根的重要

性，而且还论述了具体的方法。他认为“模子”有不同的方式，有观念的“模子”，如宇宙

观、自然观，有美感经验形态与语言模式，有创作中的文类、体制、主题、母题、修辞规律，

人物典范等。我们不但要从两个文化“模子”的叠合处寻求共相，而且更要从其不叠合处做

寻根的认识，这样才能把握其真精神。

思考题

1.简要说说比较诗学的发展状况。

2.在跨文明的语境下怎样开展比较诗学的研究？

参考例文

1.曹顺庆、李思屈：
《重建中国文论话语的基本路径及其方法》
，载《文艺研究》1996 年第 2

期。

2.王元化：
《刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》，见王元化：
《文心雕龙创作论》，上海古籍出版

社出版 1979 版，第 142－147 页。

①
温儒敏、李细尧编： 《寻求跨中西文化的共同文学规律——叶维廉比较文学论文集》北京大学出版社 1987
年版，第 35 页。

221
 第六节 文学人类学

学习目标

了解文学人类学的兴起及其源流，掌握文学人类学的定义及其研究内容与方法。

一、文学人类学的定义及其源流

文学人类学，顾名思义就是文学和人类学两个不同学科的交叉与结合。具体而言，它体

现为自觉运用和借鉴人类学的视野和模式，对各时代、各地区、各族群的各类文学作品、文

学现象进行比较研究，提炼和总结人类文学普遍的内在模式、结构、规律，并在本体论层面

上进一步追问和反思“文学”的含义。

从上述定义中，我们不难看出文学人类学在其追求文学总体的主张和跨民族研究的框架

上同比较文学的理想是暗合的，清晰地表现出其与总体文学研究（见本章的第一节内容）之

间的相似性。由于文学人类学结合了文学研究和人类学研究的双重特点，一方面，它重视对

人类文学普遍的内在模式、结构、规律的探讨，这种升华到诗学层面的研究与侧重于文学本

身美学或心理学上研究的总体文学具有共通性；另一方面，它注意在以族群为单位的前提下，

通过多元比较来把握由想象和虚构等表达行为所体现的人类“整体性”
。很显然，这种跨族

群的多元比较研究既与以波及多种民族或多种国家的共同文学现象为研究客体的总体文学

存在着相似点，同时又都呼应着歌德关于“世界文学”的理想，体现出从人类整体的角度和

文学的共同性从事研究的立场。总之，文学人类学不仅为汇通多元文化的总体文学研究积累

了各种“地方性知识”（吉尔兹语）
，还通过对异文化的研究生发出一种超越“自我”、追求

客观平等的全局视野。可以说，通过文学人类学对单个地方族群文化的关注和多元比较，比

较文学将最终达到理解人类总体文学的目标。

事实上，从文学人类学的发端处就可以看出它潜伏着通向比较文学的总体性研究的最终

目标，即对人类文学的本质与功能的认识。我们知道，在西方学界，文学人类学的起源可追

溯到 20 世纪初以英国学者泰勒、弗雷泽为代表的“神话仪式学派”。19 世纪中后期，人类

学家泰勒在对中美洲“原始民族”进行实地田野考察基础上，提出了其影响深远的“文化”

定义。在这个定义中，文学、艺术、宗教等“精神现象”都被有机地囊括在了一个整体里面。

泰勒指出：
“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、

道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”

222
①
泰勒的这一经典定义，开启了人类学家把文学艺术置于“文化”之中进行整体研究的先河。

同时，泰勒在文化研究中广泛地运用比较研究法，并在此基础上提出了两大原则：首先，诸

多文化现象有着广泛的共同性，可以用普遍的原理去进行研究；其次，文化的不同阶段是文

化发展和进化的不同阶段，每一阶段都是前一阶段的产物，并影响未来发展的进程。

受泰勒文化整体性研究和比较研究方法的影响，弗雷泽经过长期的艰辛努力，完成了借

用人类学视野来研究文学的煌煌巨著《金枝》
。在此书中，他通过考察分析世界各民族农耕

社会盛行的原始神话发现，在许多国家，在各个时代，都曾存在过集祭司与帝王于一身的人

物。他们具有半人半神、半神半人的性质，仿佛他们能够控制自然力，诸如降雨、赐子、使

庄稼丰收等等。这些兼帝王与祭司于一身的部落首领之所以被认为具有这样的神功，根据弗

雷泽的论断，其最初的根源在于以相似律与接触律为基本原则的交感巫术在人们的信仰和行

动中占据着主导地位。根据他的田野调查，在一些原始部落里，人们对他们的部落首领抱有

一种神奇的看法：认为部落和自然界的繁荣昌盛有赖于部落首领的生命力。只要他们的首领

部落强壮而有生殖力，他们的部落就能团结在一起，他们的食物共给就有保障。如果首领年

老多病而身体衰弱了，那么庄稼也会如此。因此，他们的首领部落就应该被杀死，可以吃他

的肉，喝他的血，把他的力量继承下来。很显然，正是受交感巫术的支配，原始部落的人们

把具有半人半神、或半神半人性质的人物的躯体和血液与农作物的两种主要产品——面包和

酒——等同起来。后来从这习俗中发展出来的许多宗教的核心便是祭奠这位神的死亡与再

生。这种吃神的“肉”喝神的“血”的仪式也成了许多宗教的“相同模式”。弗雷泽《金枝》

一书的重大贡献在于，他从心理学和思维方式的角度发现了许多原始仪式虽然存在于一些截

然不同的、完全分隔开的文化之中，但却显示出惊人的相似性。实际上，弗雷泽所做的工作

是从神话看巫术，再从巫术看宗教，然后对“人类的”原始文化进行分析和总结。很明显，

弗雷泽的神话研究已不再拘囿于文学自身，而是从社会文化的整体性高度和跨文化的比较视

野来把握人类深层的共同本性。

接下来，法国的列维—斯特劳斯进一步发展了这种以神话为主要对象的人类学文学研

究。在《野性的思维》、
《结构人类学》、
《神话学》等著作中，他不仅探讨了支配着神话文本

后面的一套深层结构规则，而且在对俄狄浦斯、阿斯迪瓦尔等神话故事分析基础上，提炼出

解读神话的二元对立方法，从而建立起将隐藏在神话之后的自然地理、经济技术、社会家庭
②
组织、宇宙哲学等因素包蕴在内的复杂“板岩结构” 。这种结构主义研究方法无疑大大地

①
《原始文化》
[英]爱德华•泰勒： ，连树声译，广西师范大学出版社 2005 年版，第 1 页。
②
《结构人类学》
[法]克劳德•列维—斯特劳斯： ，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社 1991 年版，第 68

223
推动了文学研究与人类学研究的结合。

当泰勒、弗雷泽、列维—斯特劳斯等人类学家从“比较文化”的角度考察和分析不同族

群的文学现象时，往往就超越了过去“国别文学”、
“比较文学”、
“世界文学”的范畴，而上

升到总体性的“人类学文学”或“文学人类学”层面，从文学认识人类并从人类返观文学了。

不过，“文学人类学”作为自觉和明确的文学研究范式，是由加拿大文学批评家弗莱在《批

评的剖析》等著作中确立的。弗莱将心理学或人类学意义上的原型移到了文学领域，赋予原

型（archetype）以文学的含义。弗莱说：“所谓原型，我是指一个把一首诗与另一首诗联系
①
起来因而帮助使我们的文学经验成为一体的象征。
” 因此，原型成了文学意象，一个原型就

是“一个象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文
②
学经验的一个组成部分” 。也就是说，原型就是对反复出现的典型意象的指称。显然，这

种原型批评要求把各种文学作品视为一个相互联系的整体，寻求反复出现在各部作品中的意

象结构，以此把握文学类型的内在规律。而弗莱的考察结果显示，文学作品中的最基本的结

构是神话式的。不同类型的文学构成“一个中心的、统一的神话”的不同方面，而在各类文

学的具体作品中，人们可以发现相似的原型和模式。因此，原型批评又被称为“神话批评”。

与单纯关注某一部或者某一类文学作品的批评家不同，弗莱从斯宾格勒及人类学家那里汲取

了“整体进化”的思想，把从古到今所有类型的文学当作相对独立于历史背景的有机整体进

行考察，探寻出它们遵循“神话—传奇—高模仿、低模仿—反讽—神话”循环演变的规律，

从而描绘出文学总体的发展演变史。这一总体性文学观，以其纵古通今的宏阔视野和富于启

迪的结构分类，成为文学批评史上一种新的研究范型。

在原型批评方法于欧美大行兴盛之际，来自德国的文学人类学家伊瑟尔相继抛出“文学

人类学”的元理论思考。面对文学在当代文化中的移位与变形现象，即昔日的纯文学与现代

传媒之间界限的打破与模糊化，同时，文本的概念也就随之变得异常扩大和包罗万象，伊瑟

尔深切地感到，文学理论与文学批评针对这一重大变革必须要改变探讨的方向。因此，他从

文学作为媒介的角度力图帮助我们最终摆脱一个永无休止的困扰：什么是文学中的文学性？

事实上，伊瑟尔是想从哲学人类学或者说人类学本体论意义上去追问文学何以存在，人类为

什么要虚构等带有刨根问底思辨特征的问题。因此，与弗莱那种具有实际操作性、实践性，

属于一种批评理论的文学人类学不一样，伊瑟尔的理论与其称为“文学人类学”，不如改称

为“文学心理学”或“文学哲学”。

页。
①
Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1957.p .99.
②
Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1957.p.365.

224
 除了文学批评家对人类学进行学科构想外，人类学家和民俗学家也对该学科的研究对

象、研究方法作出了积极构思。至于由人类学家所提出的文学人类学思想，则主要以加拿大

学者波亚托斯的长篇论文《文学人类学：走向一个新的整合领域》为代表。与以“神话—原

型”派为代表的文学人类学不同，波亚托斯、恩尼格等人类学家的文学人类学则运用跨学科

与跨文化的全面视野从文学与人类学的结合部进行考察，注重对文本中的非语言交流系统的

分析，尤其是对作品中描述的超语言的活动和人体动作的分析，这实际上指出了文学人类学

研究的单位不是一种文体或一部文学作品，而是一种社会单位，一个人种。因此，这种旨在

发现某一人种的文化知识的文学人类学就认为语言的文本只是文化文本的一个层面，文化知

识还同样储存于其他文本之中，如“身体的文本”，
“对象的文本”和“环境的文本”
。这样

一来，文学的概念就得以拓展，使之不仅包括了只是用文字书写的文本，而且也包括了用口

语或行动表达出来的各种文本。正是由于人类学自身在 20 世纪后期对“书写文化”的反思

和转向，即对民族志书写传统的认识论和方法论的批判性重构，催生出了“人类学诗学”和

“民族志诗学”等派别。如果说人类学诗学的根本宗旨是用诗学与美学的方法去改造文化人

类学的既定范式，使之更加适合处理主体性感觉、想象、体验等文化蕴含，那么，民族志诗

学则是试图将那些完全丧失了在多媒体表演情境之中的传达效果的僵化文学还原为具体情

境中丰富多彩的活的文学，进而发现和描述从口传到书写的文学变异，以及由此而产生的信

息缺失、传达变形、阐释误读和效果断裂等。不管是“人类学诗学”还是“民族志诗学”
，

它们都是从广阔的文化视野中对文学文本进行研究，因此，这种人类学自身催生出来的文学

人类学实质上已经与文学批评家的文学人类学相去不远了。

从以上概述中可以看出，“文学人类学”在西方学界大致体现为文学研究者从事的文学

人类学建构和人类学家提出的文学人类学。前者以弗莱、伊瑟尔为代表，他们分别拟构了具

有很强实践性的“原型批评”理论和进行了具有强烈形而上意味的“文学本质”的讨论；后

者偏重于对文学文本的文化符号分析，通过对口语文化、文本中的非语言交流系统的分析，

使构成文学文本的物质媒介产生了革命性变化，为究诘文学本体和功能带来了新的角度。事

实上，“文学人类学”一方面以族群为单位把文学现象置于相关的文化背景中进行分析，这

是强调“地方性知识”的人类学研究所提供的特殊视角；另一方面以一种整体的和联系的眼

光来看待文学，把文学作为一种人类普遍的实践经验来思考其共通的规律和实质。这就是说，

文学人类学把全世界各个国家地区的文学一视同仁地纳入自身的研究范围，同时将文学看成

一个不可分割的整体，在比较基础上用综合的方法对文学做全面的研究。如此这般，文学人

类学就与比较文学跨越国别、语言、文化的“比较”及其走向“总体文学”的趋势有着内在

225
的契合力和亲和感。

二、文学人类学的研究内容与方法

文学人类学研究的对象，一般从媒介的角度区分，可分为文字文本和口头文本（包括仪

式文本）
。文字文本，顾名思义是指由文字符号组成的文本，包括传统文学研究关注的作家

作品，还包括其他一些文字印刷品。口头文本一般指不依赖文字传递由一个族群文化集体流

传下来的史诗、歌谣、仪式、舞蹈等；同时，它还必须包括史诗、歌谣、仪式、舞蹈等在展

演过程中的具体情境，即时间、环境、人物身份、仪态……也就是说，口头文本是一种文化

被表演出来的动态过程。

文学人类学从人类学家那里学会了研究文化的整体结构和建构文化总体演变模式的方

法，在进行文学文本分析时，强调从单个文本和文化整体的联系中去透视文本的意义。在书

面的文学作品研究方面，以弗莱为代表的学者确立了一种“神话—原型批评”的文学总体研

究范式，以及中国学者叶舒宪、萧兵等人创建的跨文明“三重证据法”
；在口头文本研究方

面，研究者从语言形式、故事类型、表演过程、文化情境各个方面去解释人类共有的口头传
①
统 。

（一）
“原型批评”对书面文学的总体研究

弗莱在弗雷泽的人类学、荣格的“集体无意识”学说影响下创建的以神话—原型为核心

的文学类型批评理论，其基本的目的是力图建立一种科学的文学批评方法。他认为文学是一

个有机的整体，是一个自主自足的体系。在《文学的原型》一文中，弗莱把艺术和自然作了

比较，认为文艺批评家应像自然科学家把自然当作一个有机的整体那样，把研究对象作为一

个有机的整体，从对文学整体的考察中建立一个“概念框架”
、一个“系统的知识结构”
。因

而他以为，“当今文学批评中所缺乏的是一种协调原则，一种像生物学中进化论那样能把它
②
所观察到的现象视为属于整体之局部的重要假设。” 于是，弗莱主张将一首诗或一部作品放

在它与作者的全部作品中去考虑，放到整个文学关系和文学传统中去考虑；也就是说，批评

家还必须对文学进行宏观研究，必须找到一种更大的范式，去发现和阐释文学艺术的总体形

式和普遍规律。这种更大的范式就是原型。所谓原型，按前面所述，就是指在最伟大的经典

作品中不断重现的原始套式，它根植于“原始文化”的仪式、神话和传说之中。因而，探究

各种原型的“神话—原型”批评方法便构成了一种文学的人类学，因为它涉及诸如仪式、神

①
参见曹顺庆主编： 《比较文学学》，四川大学出版社 2005 年版，第 351 页。
②
[加] 诺思洛普•弗莱：《诺思洛普•弗莱文论选集》
，吴持哲编，中国社会科学出版社 1997 年版，第 82 页。

226
 ①
话和民间传说等文学前的形态如何渗透到后来的文学中来的问题 。弗莱从人与自然具有同

构关系的理论出发，把原型概念从神话和宗教形式的领域拓展开来，使之成为今天的文学与

过去一切传统相联系的中介。根据一年四季往复更迭的规律，每天日出与日落的循环，人的

生命由青年、壮年、老年到死亡的更替和嬗变，他归纳出这样四种原型：

1. 黎明、春天和出生方面。这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型；

2. 天顶、夏天、婚姻和胜利方面。这是喜剧、牧歌和团圆诗的原型；

3. 日落、秋天和死亡方面。这是悲歌和挽歌的原型；
②
4. 黑暗、冬天和毁灭方面。这是讽刺作品的原型 。

与这四种原型类别相对应的则是不同的叙述程式，春天：喜剧；夏天：传奇；秋天：悲

剧；冬天：嘲弄或讽刺。而在不同的叙述程式中，原型也各不相同。如，人的世界的喜剧景

象是共享，或角色代表了读者愿望的满足，原型是秩序、友谊、爱情的形象；而人的世界的

悲剧景象则是残暴或混乱，是冒险故事中恃强凌弱的巨人，背信的或背叛的角色。此外，在

动物世界、植物世界以及未成形世界中，原型都各各不同。在弗莱看来，自然界的这一切在

文学中都被赋予了特定的乃至是不变的意义。文学的世界正像自然的世界一样是循环置换

的，其模式和原型则是一个“常量”
，它所代表的，是一个自律而自足的共通的形式。比如

就文学创作模式而言，弗莱根据作品情节中主人公活动能力的高低，把文学作品按时代先后

划分为神话、传奇、高摹仿作品、低摹仿作品和讽刺作品。其中，神话是文学史中最古老、

最基本的形式。
“因此，神话的模式——即有关神祗的故事，其中人物具有行动的最大力量
③
——是一切文学模式中最抽象、最程式化的模式” ，传奇、高模仿作品、低模仿作品和讽

刺作品无不是神话模式的移位或变形。

我们从广泛存在于古代原始宗教中的“替罪羊”仪式中更能明了“原型”的循环置换和

自律自足性。在神话中曾出现了三个不同类型的“替罪羊”式的人物原型：普罗米修斯、亚

当和基督。他们象征着一个无辜的牺牲者为人类社会承担了本不属于他们个人的罪行。而在

高摹仿作品、低摹仿作品和讽刺作品中都可以看到这种原型的“置换变形”。例如，在属于

高摹仿作品的反讽悲剧中，
“隐约地重新显现出牺牲仪式和将死的神的轮廓”。这表现为悲剧

作家常常把主人公书写为一个替罪羊式的人物，如索福克勒斯笔下的俄狄蒲斯。美国学者费

格生从古代宗教仪式的角度研究发现，俄狄蒲斯的故事源于古代“替罪羊”仪式。古犹太人

为了宣泄天神的愤怒，赎去人间的罪恶，常在“赎罪日”向旷野放逐大批羊群，这些羊群称
①
《诺思洛普•弗莱文论选集》
[加]诺思洛普·弗莱： ，吴持哲编，中国社会科学出版社 1997 年版，第 85 页。
②
《诺思洛普•弗莱文论选集》
[加]诺思洛普·弗莱： ，吴持哲编，中国社会科学出版社 1997 年版，第 90 页。
③
[加]诺思洛普·弗莱：《批评的剖析》
，陈慧、袁宪军等译，百花文艺出版社 1998 年版，第 147—148 页。

227
为“罪羊”。这些仪式流传开来，有些地方或部族当自然运行或社会生活发生反常并危及人

的生活时，往往将国王或神作为替罪羊杀死或放逐，以求天神宽恕，祈求恢复正常的自然与

社会秩序。费格生认为，索福克勒斯将传说改写为剧本时，有意强化了这一点。他不是从俄

狄蒲斯出生写起，而差不多从故事的结束写起：忒拜城突然陷入到庄稼被毁，牲畜夭亡，妇

女神秘地失去生育能力的危险境地，人们普遍认为这是神的震怒，而解救的唯一办法就是寻
①
找一个“替罪羊” 。后来等到把杀父娶母的俄狄浦斯揭露出来，并将他施以刺瞎双目、四

处行乞惩罚后，整个忒拜城才恢复了正常秩序。但就俄狄浦斯的内心来说是清白无辜的，他

的杀父娶母完全是命运之神捉弄的结果，最终解除危机而受到惩罚的却是俄狄浦斯。在当代

社会中，
“替罪羊”古老仪式虽已成为历史的陈迹，但是险象环生的社会斗争旋涡依然时时

需要像俄狄浦斯之类的“替罪羊”充当缓解社会矛盾的“牺牲”。因而像“替罪羊”式的人

物依然活跃在各种各样的文艺作品中，如哈代的苔丝、伍尔夫《达洛卫夫人》中的赛普蒂默

斯、卡夫卡《审判》中的 K……同样，属于低模仿作品中的反讽喜剧中也常常出现类似驱除

替罪羊仪式的情节。例如，莎士比亚笔下的夏洛克被剥夺了财富，莫里哀笔下的答丢夫被送

进监狱，等等。这些例子说明基于作品的人物、意象、体裁、结构的“原型”是如何在神话

时期形成又活跃在后世的文学作品里面的。由此可见，“原型”不仅成为今天的文学作品与

过去一切传统相联系的中介，而且可以从这个“中介”切入来确定一部作品在整个文学传统

中的地位，此外，还能借此勾画出作品从古至今的演变脉络，描绘出人类文学的总体景观图。

（二）
“三重证据法”对书面文学的跨文明研究

由于弗莱的神话—原型批评把文学经验与人类原初性的思维经验结合在一起，这就使其

得以从文学经由神话、仪式伸展到人类心理，成为了超越西方文学批评的一种跨文明的研究

范式。在此情势下，以叶舒宪、萧兵为代表的中国文学人类学学者突破了弗莱神话—原型批

评拘囿于西方的文学总体框架，对中国文学作品、对世界文学中一些共通的文学主题进行了

原创性的阐释。神话作为文学、宗教和初民思维的表现形式，具有非常重要的文化意蕴和哲

理内涵。因而，神话学可以看作是文学研究与人类学研究的共同兴趣所在，也是我们梳理文

学与人类学关系的有效切入点。于是，叶舒宪以弗莱的文学“四季模型”为参照系，拟构出

中国文学原型模式的时空坐标：

1. 东方程式：日出处，春天，青色，早晨，旸谷。

2. 南方程式：日中处，夏天，朱色，正午，昆吾。

3. 西方程式：日落处，秋天，白色，黄昏，昧谷。
①
参见徐葆耕：
《西方文学：心灵的历史》
，清华大学出版社 1997 年版，第 28—29 页。

228
 4. 北方程式：日隐处，冬天，黑色，夜晚，幽都。

这个模式是建立在太阳运行的方位基础之上，由于在古人的直观经验里，太阳从东方的

地平线升起，运行到头顶上方偏向南边，再向西方下行，最后偏向北方，似乎沉落于地底。

在联系到太阳运行带来的四季变化，古人就把东南西北四方位与春夏秋冬四个季节对应起

来。从这个模式出发，就可以解释中国神话中存在的大量的象征观念。例如，阴间地域观念，

就与太阳夜间的运行有关。古人看到太阳沉入地底，次日又从东方上升，就认为地底存在另

一个世界让太阳通行。由于这个世界在地底，就被设想成一个阴暗的有水的空间，和头顶上

方的光明的空间相对。鬼魂下到的地方就被称为“阴间地域”，并且和北方联系起来。夜间

和冬天的太阳被称为“水帝”、“黑神”，也能够由此得到解释。叶舒宪由太阳运行的模式进

一步推断古人的神话宇宙观念，是由地下世界（水）
、地上世界（陆）和天上世界（空）构

成的“三分世界”。借助这个时空混同的神话宇宙模型，又可以解释“天子明堂”、“皇帝四

面”、
“混沌七窍”等具体形象中蕴含的神话思维，以及一些抽象的象征观念。在《中国神话

哲学》中，作者把老庄哲学的核心观念“道”追溯到起于水而后又落于水的“太阳运行之道”。

这一原型解释了老庄哲学“返璞归真”的理想乃是从太阳归于混沌之水的神话观念引申而来。

同时，此书还引用了其他民族文化中类似的神话观念进行比较，从而在扎实材料基础上大大
①
增强了说服力 。这种运用传世文献与考古材料之外的异文化材料，即民俗学、人类学的田

野观察材料和跨文化的文学材料来透视中国古代文学变化规律的方法，叶舒宪称之为“人类
②
学三重证据法” 。从王国维的“二重证据法”到叶舒宪等的“三重证据法”的演进，在某

种程度上正是考据学、甲骨学同人类学相沟通、相结合的结果。人类学所提供的域外的、原

始的、民族的、民俗的资料，成为我们返观本土文学的第三重证据。这种以人类学为媒介的

中外文化与学术范式的对话和沟通，对于坚守“夷夏之辨”
、笃信“非我族类，其心必异”

的国学传统而言，显然具有革命性的意义。

“三重证据法”已不仅仅是单向度的援西释中，而变为一种双向选择的“沟通”与“互

释”，其出发点是国学的革故鼎新。于是，叶舒宪运用这种方法大量地重读中国古代经典，

并已取得了令人瞩目的成就，这方面的代表作有《诗经的文化阐释》、《老子的文化解读》、

《高唐神女与维纳斯——中西文化中的爱与美主题》等。这种跨文明阐释方法的优势在于能

够解决一些通过诗文评和训诂考证校勘等传统方法不能充分解答的疑难问题。比如《天问》

中关于月兔月蟾的争论，到后来发展到月兔是本土的还是外来的争论，一直没有最终令人信

①
参见叶舒宪：
《探索非理性的世界》，四川人民出版社 1988 年版，第三章第 3 节相关内容。
②
叶舒宪：
《诗经的文化阐释•序》
，贵州人民出版社 1996 年版。

229
服的结果，原因就在于他们缺乏一种人类学的全局性眼光。叶舒宪运用三重证据法，从跨文

明的视野对月兔月蟾进行了全面考察后发现，不管是在美洲印第安人那里还是印度人的观念
①
中，月兔月蟾观念都不是哪个文明的专利，而是世界性的普遍现象 。这样一来，我们就不

会还偏执地在训诂学的小圈子里打转，或陷入到月兔是本土的还是外来的无谓争论之中。这

种以人类学视野来返观文学的方法，实际上多少顺应和体现了知识全球化时代的一种无法回

避的人文学科大趋势。实际上，这种建基于神话宇宙模型和“三重证据法”之上的跨文明的

原型批评，一方面可以获得重新审视本土文学的另一种眼光，另外就是打破以国界来划分文

学的固定框架，把中国文学放到世界文化的格局中，在世界文学和中国文学的联系和汇通处

来寻求文学的批评之道。

（三）口头理论对口头文本的立体研究

文学人类学除了对文字文本研究外，还非常注重对口头文本的考察，由于口头文本不仅

包括那些一般不依赖文字传递由一个族群文化集体流传下来的史诗、歌谣、仪式、舞蹈等，

同时它还包括史诗、歌谣、仪式、舞蹈等在展演过程中的具体情境，即时间、环境、人物身

份、仪态……面对这种还原为具体情境中丰富多彩的活的文学，显然就必须提出相应的口头

理论，以此来推动活形态的无文字族群的口头传统或根植于口头传承的文本研究。前者诸如

中国蒙古族的《江格尔》史诗、藏族的藏戏、侗族的侗族大歌，等等。它们仍然活跃在当代

某些族群和地区中，因而称之为“活形态”。后者如古希腊的荷马史诗、中国的《诗经》等。

事实上，把荷马史诗和《诗经》等原来以为是文人创作的作品视为口头传统来研究，这个观

念的产生就与口头理论有关。

口头理论分为口头程式理论、民族志诗学、表演理论三大派别。口头程式理论的代表人

物是帕里和洛德教授，其理论的精髓，是由程式、主题或典型场景以及故事型式或故事类型
②
组成的分析模型 。借助这个理论模型，帕里和洛德教授把古希腊荷马史诗和南斯拉夫地区

的口传史诗作对比研究，总结出口头史诗创作的规律是高度程式化的。例如，荷马史诗使用

了大量重复的套语，如“苦难深重的奥德修斯神”、“牛眼的赫拉神后”、“马人涅斯托耳”、

“飞毛腿阿喀琉斯神”等，还重复出现了宴饮、集会、哀悼、英雄归来等的叙述范型；而南

斯拉夫口传史诗也靠一些固定的叙事单位支撑起来，歌手在学艺和演唱的过程中靠这些语言

①
叶舒宪： 《文学与人类学——知识全球化时代的文学研究》，社会科学文献出版社 2003 年版，第 250—256
页。
②
《口头诗学：帕里—洛德理论·译者导言》
[美]约翰•迈尔斯•弗里： ，朝戈金译，社会科学文献出版社 2000
年版，第 15 页。

230
单位来把握主要内容。帕里和洛德教授在上述对比所总结出来的口头文学的规律基础上，就

可以非常有力地回应关于荷马史诗长久以来的“作者之争”
：它起源于古希腊的口头传统，
①
具有“由传统和口头本质规定了的种种特征” 。

如果说口头程式理论主要提供了研究口头文本的形式和传承的工具，那么，表演理论和

民族志诗学则关注口头文本的表现过程。归根到底，口头文本显现在活生生的场景中，而非

起源于作家的书写。以鲍曼为代表的表演理论强调表演者和观众的互动作用，着重表演行为

的潜在含义，评估表演中各种因素之间的关系，等等，并在这些观察基础上进行口头文本的

诠释。而以“民族志诗学”理论著称的泰德洛克和海姆斯侧重于语言的口头性特征，前者强

调“声音的再现”，即在翻译文本中呈现口头叙事风格，比如用大写字母表示声音重的词语，

用细小字体表示低声西语的词语，带有表情的声调则通过印刷符号中的长线来表示。后者强

调“形式的再现”，关注印第安诗歌结构的诗行、诗句、诗节、场景、动作、步格等多层面

结构要素。此外，民族志诗学还试图发现和描述从口传到书写的文学变异，以及由此而产生

的信息缺失、传达变形、阐释误读和效果断裂等。

朝戈金的《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》是中国学者运用口头理论

的一个较突出的成果。作者在前人研究的基础上，选择名为冉皮勒的歌手演唱的录音整理本

对这部千百年来传唱的蒙古史诗进行了程式分析。在具体分析中，朝戈金从语词程式、程式

化传统句法和程式的类型、系统和功能三个层次展开。语词程式是史诗形式的最小单位，分

为特性修饰语程式、马匹的程式、器物和场所的程式、数目和方位的程式、动作的程式。例

如，“英明盖世的诺谚江格尔”、“沉重的粟色白额骏马”、“无边无际的白色荒原”、“反复三

次”……这些程式在史诗中大量重复和系统化的运用，一方面使句子流畅异常，便于歌手记

忆和反复吟唱，同时又用较少的句型传达出诸多复杂的含义。同时，朝戈金还运用程式频密

度分析方法，统计出频度最高的程式是“阿萨尔•乌兰•洪古尔”
，这一短语在全部的 652 个

诗句中出现了 33 次，加上和这个程式连接在一起的其他固定程式，占用了 52 个诗句，占整

个诗章的 8%。总之，程式的特点是：具有聚合倾向、需要反复表述，程式句法是线性的、

可跨行以及俭省。显然，这些程式运用在口头—听觉的欣赏过程中，起着指示性与引导性的

功能，在相当程度上强化了文本与受众的联系。这构成了口头文本和书面文学不同审美特征
②
的一个分野，口头性通过程式突出地表现出来 。

以上论述了文学人类学目前主要的两大研究内容和研究范式。但由于一个学科话语的形
①
参见[美]约翰•迈尔斯•弗里：
《口头诗学：帕里—洛德理论》第 2 章相关内容，朝戈金译，社会科学文献
出版社 2000 年版。
②
朝戈金： 《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究〉》
，广西人民出版社 2000 年版。

231
成与其对象的立场和描述密不可分，因此，随着新的学科材料的不断发现和积累，与“田野

调查”密切相关的文学人类学在研究视域和方法论上也必然相应地有所推进和拓展。目前的

问题是，在全球化的语境下，大量正趋于消失的口头传统亟待记录、整理和研究，同时，中

国的文学人类学还面对本土话语建构及其与世界话语融合的问题。因而，中国的比较文学学

者在文学人类学的进一步展开中需要整合内部多视点的地方性文学现象，并在西方强势话语

的压力下构成足以和对方并置的“他者话语”
，在相互的对话和交流中走向跨文明的总体文

学。

思考题

1.文学人类学的定义是什么，它的主要研究内容和研究范式包括哪些方面？

2.请结合具体实例，学会运用神话—原型批评和口头理论来进行文学人类学方面的研究。

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[法]戴克斯特（Texte, Joseph）

《卢梭和文学世界主义的起源》

(J.—J. Rousseau et les origins du cosmopolitisme Littéraire, Paris, 1895)

[意]法利奈里（Farinelli, Arturo）

《拉丁世界的浪漫主义》

（Il romanticismo nel mondo latino, 3 vols, Torino, 1927）

[法]梵·第根（Tieghem, Paul Van）

《比较文学》

（La litérature comparée, Paris, 1951）

[美]弗里德里希和马隆（Friederich, Werner and Malone, David）

《从但丁到奥尼尔的比较文学大纲》

（Outline of Comparative Literature from Dante to O’Neil, 1954）

[法]基亚（Guyard,M—F）

《比较文学》

(La litérature comparée, Paris,1951)

[美]纪延（Guillén, Claudio）

241
 《作为体系的文学：文学史的理论》

（Literature as System: Toward the History of Literary History, Princeton, 1970）

《比较文学中影响研究的美学》

（The Aesthetics of Influence Studies in Comparative Literature, Proceedings,,1959）

《比较文学的挑战》

（The Challenge of Comparative Literature; Cambridge & London: Harvard University

Press, 1993）

[德]库尔提乌斯（Curtius, Ernst Robert）

《欧洲文学和拉丁中世纪》

（Europäische Liteeratur und Lateinisches Mittelaler. Bern, 1948）

[美]雷马克（Remak,Henry H.H.）

《比较文学的定义和功用》

（Comparative Literature: Its Definition and Function, Comparative Literature,. N.P.

Stalknecht and H. Frenz eds,1971）

[美]列文（Levin,Harry）

《比较的基础》

（Grounds for Comparison, Harvard University Press,1972）

《折射：比较文学论文集》

(Refractions: Essays in Comparative Literature, New York, 1966)

《批评的来龙去脉》

（Contexts of Criticism, Cambridge, Mass, 1957）

[德]吕迪格（Rüdiger,Horst）

《民族文学和欧洲文学：比较文学的方法和目的》

（Natioalliterature und Europäische Literatur; Methodes und Ziele der Vergleichenden

Literaturwissenschaft. Schweizer Monatshefte, 1962）

《比较文学的理论》
（编）

（Zur Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft, Berlin, 1971）

[德]缪勒（Müller, F.M.）

《比较神话学》

（Comparative Mythology, London, 1856）

242
[法]佩尔（Peyer, Henri）

《古代文学对法国现代文学的影响》

（L’in fluence des literature antiques sur la literature franc, aise moderne: Etar des travaux,

New Haven, 1941）

[法]冉纳（Jeune, Simon）

《总体文学与比较文学》

（Littérature genérale et litérature comparée, Paris,1968）

[前苏]日尔蒙斯基（Bиктор Мakcимович жиpмyнский）

《文学理论问题》

（BoпросъI теории ЈIитерaтyръI，1928）

《拜伦和普希金》

（BайраN и Пушкин,1924）

《俄国文学中的歌德》

（Ґете в Pусской Литературе，1937）

[德]施特里希（Strich, Fritz）

《世界文学和比较文学史》

（Weltliteratur und Vergleichende Literatur Geschichte, Philosphie der Literaturwissenschaft.

Berlin, 1930）

《歌德和世界文学》

（Goethe und die Weltliteratur, Berne: Francke, 1946）

[美]斯托尔克奈特（Stalknecht N. P.）

《比较文学：方法和观点》
（与 Frenz, H. 合编）

（Comparative Literature:Method and Perspective, South Illinois University Press,1971）

[美]汤普金斯（Tompkins, Jane P.）

《读者反应批评》

(Reader-Response Criticism, The Johns Hopkins Vniversity Press, 1980)

[法]托多罗夫（Todorov, Tzvetan）

《当代法国文学理论》

（French Literary Theory Today, Cambridge University Press, 1982）

[美]韦勒克和沃伦（Wellek, Renéand Warren, Austin）

243
 《文学理论》

（Theory of Literature, HBJ Book, 1977）

[美]韦斯坦因（Weisstein, Ulrich）

《比较文学和文学理论》

（Comparative Literature and Literary Theory, Indiana University Press, 1973）

[俄]维谢洛夫斯基（BeceЛовскиЙ, AлексанДр HикоЛаевиЧ）

《情节研究》

(ПоЭтика CЮжетов, 1897－1906》

《历史诗学三章》

（Tpи ИсториЧескй Ⅱоəтнки,1899）

[瑞士]约斯特（Jost, Francois）

《比较文学引论》

(Introduction to Comparative Literature, The Bobbs-Merrill Company, 1974)

244
 后 记

我完全没有料到我会如此认真地研究比较文学学科理论，更没有料到会如此热心地主

编这样一部比较文学教材，一切似乎都是自然而来的。

本来我是一心搞比较诗学研究的，但我越研究越觉得不搞比较文学学科理论不行了，

因为在古代文论和比较诗学研究实践中，我发现了许多棘手的问题，如果仅仅依靠欧美引进

的比较文学学科理论，根本没有办法解决当前学术上的许多困惑与问题。于是，自 20 世纪

90 年代中期开始，我便尝试结合多年的比较诗学研究实践和中国比较文学研究现状，来探

索符合中国比较文学研究实际的学科理论体系。1995 年，我在《中国比较文学》杂志发表

了《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》。紧接着，我于 1996 年在《文艺

争鸣》发表了《文论失语症与文化病态》
。这两篇论文在学术界引起很大反响，相关论争甚

至持续了十余年，这是我始料未及的。有学者认为，引起很大反响是因为“接触到当前文学

理论界的要害”
。究竟触及到的是什么“要害”？我认为就是击中了我们没有自己的自主创

新理论这个要害。不但中国文学理论患上了“失语症”，没有自己的文学理论，中国的比较

文学学科同样没有自己的理论。由于我们一直沿用西方的比较文学学科理论，基本上没有深

思中西文学比较（或东西文学比较）之中文明的巨大差异性和变异性问题，因而导致了大量

的浅度的某某与某某（或曰“x+y”式）的比附式研究论著的产生，形成了当代中国比较文

学研究的“危机”。中国比较文学要想做出成就来，必须直面这一问题，解决这一难题。于

是，我由不自觉的探索转到自觉的学科理论研究，下决心花一些功夫来研究中国的比较文学

学科理论体系，实现中国比较文学学科理论的自主创新。

为此，我申报了教育部人文社会科学基金项目“比较文学学科理论研究”，正式将比较

文学学科理论作为我学术生涯中的一项重要内容来加以对待，先后撰写了若干论文，出版了

多部相关专著，对比较文学学科理论的一些重要问题，提出了自己的看法。

这部教材，正是我和多位比较文学学者共同努力的结果。一方面继承了国外比较文学

既有的理论成果，另一方面又汲取了国内同行新的研究成果。“总体文学研究”一章，则融

入了我提出的“跨文明比较文学”等新观点。可以说，这是一部继承与创新相结合的教材，

是一部有中国特色的创新性教材。

本教材的创新性主要体现在打破了原有的以学派理论为框架的比较文学学科理论体

系，概括出了一个新的学科理论范式，明确提出了比较文学学科理论一个基本特征与四大研

245
究领域，一个基本特征即“跨越性”
，这包括跨国、跨学科与跨文明；四大研究领域即“实

证性影响研究”
、“变异研究”、“平行研究”与“总体文学研究”。在具体观点上，本教材的

“变异研究”是最富创新性的一章，
“变异研究”的提出，拓展和更新了比较文学学科理论

体系，解决了比较文学研究中不少令人困惑的问题。可以说，本教材在整体章节和结构布局

上，开创了具有中国特色的比较文学学科理论教材的一个新体系。

这部教材能在较短时间内编写完成并出版，首先要感谢高教出版社文学分社徐挥社长，

是他主动通过蒋承勇约稿，才有了本书的启动。尤其要感谢本教材策划编辑云慧霞女士，是

她的一次次长话催促，和她极力促成的两次编写会议（成都、北京），才真正保证了教材的

编写时间与进度，保障了教材的编写质量，还要感谢本书责编刘新英女士，谢谢她的细致工

作。在我主编的教材中，这是编写最顺利，合作最愉快的一次。

由于本教材是多所学校多人合作的成果，各章节难免参差不齐，修改起来十分吃力，

朱利民协助我做了大量工作，在此我也要感谢他。

本教材各章节的编写分工具体如下：

曹顺庆 四川大学文学与新闻学院 绪论，共三节

杨亦军 四川师范大学文学院 第一章第一节

李卫涛 黄汉平 暨南大学文学院 第一章第二节

刘介民 广州大学文学院 第一章第三节

冯文坤 电子科技大学外语学院 第二章第一节

滕 威 华南师范大学文学院 第二章第二节

赵小琪 武汉大学文学院 第二章第三节

韦建国 杨 宁 陕西师范大学文学院 第二章第四节

朱利民 四川大学文学与新闻学院 第二章第五节

杜萌若 黑龙江大学文学院 第三章第一节

靳明全 重庆师范大学文学院 第三章第二节

沈维琼 新疆师范大学文学院 第三章第三节

何云波 中南大学外语学院 第三章第四节

林树明 贵州师范大学文学院 第四章第一节

王敬民 河北工业大学外语学院 第四章第二节

246
 杜吉刚 李东辉 南昌师范大学文学院 第四章第三节

杨红旗 西华师范大学文学院 第四章第四节

马建智 西南民族大学文学院 第四章第五节

肖伟胜 西南大学文学院 第四章第六节

需要说明的是。江西师大文学院杨正和，安徽师大文学院刘萍参加了本教材的前期编

写工作，但由于他们两位皆因故没有参加两次编写会议，无法参与讨论，因而中断了编写工

作。但他们对本书还是有所贡献的，特此说明。

这部教材，主要是作为大学本科教材来编写的，因此我们要求编写尽量简明扼要，深

入浅出，每节附有思考题和参考例文，因篇幅有限，我们只提供了例文出处，没有附录例文

全文，建议教师授课时最好将例文复印给同学，以便学生更好地理解该节内容。为方便教师

教学和学生进一步研究，全书还附录了“主要参考书目”。“言不尽意，圣人所难”，本书不

足之处一定很多，希望专家和读者多加指教，以便今后再版中进一步加以改进和完善。

曹顺庆

2005 年 12 月 10 日于

川大花园 8 幢 3 单元 12 号

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