Struktura umetničkog dela

Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u

najznačajnija istraživanja strukture umetničkog dela i
njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog predmeta.
Ovde još jednom ističemo razliku umetničkog dela i
estetskog predmeta: umetničko delo je predmet
posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi;
estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i
postoji samo kad prema njemu zauzimamo određeni stav; za
konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako autor
tako i pojedini slušaoci ispune neke posebne psihofizičke
delatnosti", drugim rečima zahteva se realizovanje estetskog
doživljaja.
Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i on je
rezultat odnosa subjekta prema umetničkom delu, pa je on
uvek proizvod a nikad samostalan predmet; konkretizacija
do koje posmatrač dolazi u estetskom doživljaju odnosno,
estetskoj percepciji; zato se estetski predmet kao i njegove
vrednosti mogu objasniti polazeći od estetskog akta, pa su
neki psihološki orijentisani estetičari (kao T. Lips) smatrali
da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatrača, sa
čim se ne bismo mogli složiti, pre se može reći da je estetski
predmet rezultat (u svesti posmatrača) objektivisanja
umetničkog dela koje od umetnika do nas stiže kao
shematska tvorevina. Ako se ovako posmatraju stvari
razumljivo je zašto govorimo o umetničkom delu, recimo o
Betovenovom 5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih
konkretizacija načinjenih od strane dirigenta, izvođača i
slušalaca; ove konkretizacije dobijene su u estetskom
doživljaju i nazivamo ih, kao što smo rekli, estetskim
predmetima. Govoriti o onom što nam je ostalo u svesti
nakon završetka koncerta, znači govoriti o jednoj od
mogućih konkretizacija estetskog predmeta i njegove
(estetske) vrednosti. Očigledno, reč je o delu i nečem što mu
je tokom doživljavanja dela pri-dodato, ali mogućnost
pridodavanja već je prethodno bila prisutna u delu (kao
mogućnost); ovo konkretizovanje vrše svi oni koji nakon
kompozitora dolaze u dodir sa umetničkim delom i to nas
upućuje na zaključak da kad govorimo o umetničkom delu ne
govorimo o nekom predmetu među drugim predmetima već o
nekom posebnom predmetu za koji je karakteristično da u
sebi sadrži još nešto što omogućuje da na osnovu onog
tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i nečeg što to nije
(nečeg duhovnog, nematerijalnog) a što je već prethodno
fiksirano, sugerisano od strane umetnika.
Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da je u
njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omogućuje
da umetničko delo nadživi svog tvorca i vreme u kome je
nastalo, da ne stari kao što stare stvari oko njega već da vodi
poseban način života u vremenu različitom od realnog
vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i jedan
viši estetski predmet koji nije ekvivalent pojedinačnog
estetskog predmeta već je intersubjektivan i čini ga mišljenje
koje o određenom umetničkom delu ima čitavo društvo u
nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je komponenta
sveta koji okružuje to društvo i menja se s promenama
intersubjektivnog mišljenja društva (Ingarden, 1991, 86).
"Duhovni sadržaj dela" se ne može dokučiti razumom
već čulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo što je
duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo"; to duhovno
prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u duhovni svet.
Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi:
"na čemu počiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti
ontičkih slojeva umetničkog dela, kojom ono i istorijski
čuva svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim rečima:
kako je moguće imati niz različitih objektivizacija
umetničkog dela (različitih estetskih predmeta) a da pritom i
dalje govorimo o jednom umetničkom delu, da i dalje
govorimo o identitetu umetničkog dela, o njegovoj
originalnosti, samosvojnosti, neponovljivosti?
Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo sazdano iz
jednog komada pokazuje se da to nije tačno, da je ono
satkano iz više slojeva od kojih jedan kao nosioc omogućuje
pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N. Hartman
polazi od toga da je umetnička tvorevina dvoslojna te se
mogu razlikovati dva plana: prednji koji je realan i
zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za živi,
primalački duh (tj. za posmatrača): prednji plan, je plan
čulnog, materijalnog, ono što je vidljivo. To je oblikovani
kamen u svojoj nepomičnosti, to su platno, boje, papir,
linije, reči, zvučni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija
i povezanost tonova. Ali, činjenica je da mi vidimo više od
onog što se može videti, čujemo više od onog što se može u
jednom trenutku čuti. Jedno muzičko delo omogućuje da se
u duhu čuje kompoziciono jedinstvo, mi tako čujemo tonsku
tvorevinu. Zahvaljujući prednjem planu pojavljuje se
ono duhovno - "pozadina". zadnji plan, pozadina
umetničkog dela je duhovni sadržaj i izraz je onog što u
umetničkom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno; izražava
nešto što postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u
vajarstvu je kretanje i život, u slici svetlost i prostor; u
pesništvu je pozadina sklop reči i "prikazana" ljudskost -
sudbine i strasti; u muzici pozadinu čini uspostavljeno
jedinstvo dela u našoj svesti nakon što je ono već završeno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje boja, a
crtež papir i crte; umetnik može oblikovati samo taj prednji
plan koji je jedino realan. Međutim, na slici se vidi predeo,
scena, deo života (a to pripada pozadini, što ni sam
posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to pojavljuje se s
oblikovanjem prednjeg plana. Različitost planova tu se
pokazuje time što ravan slikanja ima dve a pozadina tri
dimenzije. Kako isto viđenje opaža realne i pojavne stvari
trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz
realnog sveta a to se postiže ograničavanjem slike ramom,
odnosno izborom detalja koji će biti prikazani (na taj način
slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja).
Okvir ističe pojavljujući sadržaj slike, odvaja pojavljujuće
od realnog bića. Okvir služi derealizaciji i suprotstavlja se
neumetničkoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz
stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo;
ako se izbriše razgraničenje sa stvarnošću delo se
pokazuje kao surogat stvarnosti.
I druge umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u
vajarstvu to je postament, u drami govor u stihovima,
pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je postupak
stvaraoca udaljavanje od stvarnosti - derealizovanje, tj.
ograničavanje realnosti.
Umetničko delo ne nastoji da simulira stvarnost već da
proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetničko u
onoj meri u kojoj se suprotstavlja stvarnosti.
Derealizovanje je tako, "udaljavanje od stvarnog" pa
predmet umetnosti lebdi između dva načina postojanja a
delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje, ni na
omogućavanje već na dovođenje duhovnog do pojavljivanja
(Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni, prednji
plan može biti nosioc sadržaja koji egzistira na sasvim drugi
način od načina na koji postoji prednji plan. Drugim rečima:
kako duhovno može egzistirati u materijalnom, kad znamo
da su duhovno i materijalno egzistentni na dva različita
načina? Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako
prednji plan određuje granice formiranja pozadine, ako
svaka materija dopušta samo određenu vrstu oblikovanja,
ovde se zapaža da duhovno determiniše materijalni plan. Ta
dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi u
materijalnom tako se može objasniti time što se "duhovni
sadržaj bez sadejstva živog duha ne može naći u
oblikovanoj materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" već
samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi
sadržaj u materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i
nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968, 110).
Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na bitno
drugačiji način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu drugu
stvarnost umetničko delo nije sklono propadanju, već
poseduje transistorijsku prirodu; može se odvojiti od
vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu
omogućujući da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi,
dotad nepoznati sadržaji. Svi naknadno realizovani
"sadržaji" ostaju na liniji onog sadržaja koji je objektivisan
sa nastankom dela. Na taj način ono čuva svoj identitet
ostajući isto u različitim gledanjima (ili izvođenjima).
Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leži u sledećem: kako
razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako može nešto
irealno da se konkretizuje u realnom, kako se može
materijalizovati nešto što po svojoj prirodi nije materijalno.
Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od realnih stvari
time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Možda je
teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo prednji
plan realan, pa se pojam realnosti sužava svođenjem na ono
što je materijalno. Iz ovog možemo izvesti pouzdan
zaključak: čovek je u mogućnosti da svojim radom proizvodi
stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu i u
svetu umetnosti. Kao što igračka pripada "ovom svetu" i
javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima
određenu novčanu vrednost, tako isto igračka biva elemenat i
jednog imaginarnog sveta kojim vladaju posve druge
vrednosti. Ovo u velikoj meri važi i za umetnička dela. Dok
je bio samo mogućnost, dok je postojao samo kao kameni
blok David je imao vrednost koju su mu određivali
kamenoresci; sad, nakon rada Mikelanđela, prateći pogled
Davida mi se prenosimo u jedan drugi, imaginarni svet i
istovremeno shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i
nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u svet
nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, već i svet koji ona
oblikuje, odnose koje ona proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene
strukture. Kao što bivamo uvučeni u svet igre, tako
bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije ništa drugo
do imaginarni privid; odnoseći se prema igri odnosimo
se i prema fenomenu umetnosti.
Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na "anatomiju" bila
privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi.
Istovremeno isključuju se svi posebni rezultati do kojih su
dotad došli estetika i nauka o umetnosti te se u središte
istraživanja stavlja temeljna struktura zajednička za sva
književna dela. Složimo li se s tim da je književno delo
realan predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom
slučaju određenog romana) i mnoštva odštampanih
egzemplara; nadalje, ako je sadržaj romana doživljaj
umetnika u trenutku stvaranja dela i potom doživljaj onog
koji delo kasnije čita, jasno je da ova dva sadržaja nikako
nisu identična. Kao što u prvom slučaju naspram jednog
dela imamo mnoštvo egzemplara, tako u drugom slučaju
naspram doživljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih
doživljaja čitalaca koji su različiti kako međusobno, tako i u
odnosu na autora. Ako svako novo čitanje obrazuje
istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi
pri pokušaju da se odredi struktura književnog dela a na
osnovu koje tek moguće je govoriti o njegovom
identitetu. Tome treba dodati i različite moguće pristupe
književnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji
podrazumeva udubljivanje u samo delo (kontemplativni
unutrašnji mir) a s druge strane, teoretsko, racionalno
zahvatanje predmeta; tako je moguće da jedno te isto delo
bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja. U
književno delo, ističe Ingarden, ne spadaju sudbina,
doživljaji ni psihička stanja autora, kao ni njegovi doživljaji
dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu strukturu ne
ulaze ni psihička stanja i doživljaji čitaoca (Ingarden, 1960,
19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina sazdana od
više različitih slojeva. Ovi slojevi međusobno se razlikuju s
obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u
izgradnji čitavog dela. Uprkos raznorodnosti materijala
koji ga obrazuju, književno delo ne treba posmatrati kao
skup slučajnih elemenata već prevashodno kao organsku
građevinu, kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva.
Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako književno
delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlači da bez
obzira na literarni rod kojem pripada, svako književno delo
ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgrađenih
zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju
jedinstva značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj
predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden,
1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu specifične
estetske vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja
i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti
dela. Ingardenov odgovor je negativan, jer materijal svakog
sloja vodi konstituisanju sopstvenih, tom materijalu
odgovarajućih estetskih osobina (56). Višeslojnost tvari dela
vodi polifoniji njegovih estetskih
osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju
formiraju različite estetske vrednosti (228). U predmetnom
sloju sreću se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su
uzvišeno, tragično, demonsko, sveto, tužno, potresno itd.
Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihička
stanja, već po rečima Ingardena, otkrivajući se u različitim
situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve prožima i
svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on određuje kao
metafizičke kvalitete i po njima je jedno delo umetničko
delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom životu retko realizuju;
njihovom pojavom književno umetničko delo dospeva do
svoje najviše tačke i osobitost književnog dela može se
poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314).
Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije
dovoljan samo predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo
i svih ostalih slojeva samo potvrđuje da je književno
umetničko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko
jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u
estetičkim istraživanjima budući da se javljaju u svim
umetničkim delima: u književnim i muzičkim, u slikarskom
i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da
dokaže kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to kod
Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzičkom
delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne može
primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah
deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov
postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje
raznorodnih komponenti (a što smo u književnom delu
mogli videti kao jezička zvučanja, značenja, predstavljene
predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih
delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova
komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i
razgraničenja već da ostaje član celine i da (4) među raznim
osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska
povezanost (Ingarden, 1991, 32).
Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je svojstvena
književnom delu a ako tako nešto čini Hartman, to je,
smatra poljski filozof, stoga, što Hartman ne definiše
precizno pojam sloja već ga koristi u dva značenja što mu
omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u
književnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden.
Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a koje za
istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora
podvući sledeće: kad piše o muzičkom delu, Ingarden ima u
vidu zatvorenu, završenu tvorevinu koja se sastoji od
određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u
druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih
svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski
period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu"
(Ingarden, 1991, 42). Isto ovo važi i kad je reč o
književnom umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je
delo zatvoreno i završeno, određeno početkom i krajem.
Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski
raspon, tj. dela koja
imaju takav završetak koji ne otvara pespektive za dalje
vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme
dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je
završeno i ne uključuje se u continuum vremena realnog
sveta.
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u određenom
istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom
smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu
omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne
pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu
budućnost. Ovo znači da delo poseduje njemu imanentno
vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter
nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).