N.

1042
Gennaio / January 2020
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Gennaio/January 2020 €10.00 Italy only. Periodico mensile d. usc. 03/01/20
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NL €16.50 / P €19,00 / UK £18.99 / USA $19.95 Articolo 1, Comma 1, DCB-Milano
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1042 Gennaio 2020 / January 2020 David Chipperfield 01/10

Pianificazione / Planning

Traduttori/Translators 2 Introduzione / Introduction Domus 2020 David Chipperfield

Paolo Cecchetto
Stefania Falone 6 Editoriale / Editorial Cosa è successo alla pianificazione? / David Chipperfield
Emily Ligniti What happened to planning?
Dario Moretti
Michael Robertson

Si ringrazia/With thanks to
Antony Bowden 8 Agenda
Barbara Fisher
Richard Sadleir
9 Padroni dell’universo / Masters of the universe Reinier de Graaf
Copertina/Cover
Thomas Demand 14 Partecipazione radicale e progettazione Christian Salewski,
per/for Domus collaborativa / Radical participation Simon Kretz
and collaborative design
Costa/Spine
Humphrey Ocean, David, 2019 18 Ripianificare la periferia / Re-planning the periphery Vittorio Magnago Lampugnani
(dettaglio/detail). Gouache
su carta/Gouache on paper,
77 x 56 cm.
Photo Mike Bruce
21 Pratica / Practice
22 La buona pratica / Good practice Farshid Moussavi David Chipperfield

28 Affinità / Affinities Piante produttive / Effortful plans Ellis Woodman

30 Z33 House for Contemporary Art, Hasselt

Francesca Torzo architetto

36 Moore Park Mews, Londra / London

Stephen Taylor Architects

42 Park Pavilion, Otterlo

Monadnock e/and De Zwarte Hond

48 Grande Progetto / Grand project Valerio Olgiati in Bahrain Bernhard Schulz

61 Design e Arte / Design and Art

62 Cosa è il design? / What is design? Un’attitudine / An attitude Alice Rawsthorn

64 Appunti di design / Notes on design Enzo Mari by Jasper Morrison Jasper Morrison

72 Opportunità / Opportunities Micromobilità / Micro-mobility Tim Abrahams

76 Arte / Art Thomas Demand Jonathan Griffin

83 Riflessioni / Reflections
84 Messa a fuoco / Drawn closer Marie-José Van Hee, House Van Hee Marie-José Van Hee
a cura di/presented by Drawing Matter,
Sarah Handelman

86 Fare architettura / La forza della colonna / The strength of the column Rik Nys
Making architecture

92 I limiti della città / City limits Turismo a Barcellona / Tourism in Barcelona Josep Bohigas

96 L’importanza dei luoghi / Dove saremmo senza luoghi / Will Wiles

Place matters Where would we be without places

100 Dall’archivio / From the archive Quartiere Harar-Dessié, Milano / Enrico Arosio
Harar-Dessié district, Milan

103 Rassegna Sistemi d’arredo / Furniture systems Giulia Guzzini

112 A proposito della copertina: facciate / Gio Ponti, Concattedrale Gran Madre di Dio, Taranto Jonathan Griffin
About the cover: facades

1
Introduzione
Domus 2020
Testi/Text David Chipperfield
Quando Gio Ponti pubblicò il primo numero di questa rivista nel 1928, il mondo era un luogo
molto diverso. Ludwig Mies van der Rohe aveva da poco invitato 17 architetti da tutta Europa
a partecipare alla costruzione del quartiere Weissenhof di Stoccarda, un evento che
annunciava l’arrivo dello Stile Internazionale, mentre in Svizzera, allo Château de la Sarraz,
un gruppo di 28 architetti determinati a promuovere la causa dell’“architettura come arte
sociale” dava origine ai Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM).
Lo stesso Ponti aveva fondato Domus come “diario vivente” per dare conto dei cambiamenti
sul piano industriale, sociale e intellettuale che stavano rapidamente trasformando l’ambiente
costruito, e per quasi un secolo questa rivista ha osservato, registrato e spesso stimolato
l’incredibile trasformazione del mondo che ci circonda.
Attualmente, le discipline dell’architettura, della pianificazione e del design si occupano
di questioni del tutto diverse rispetto a quelle affrontate dall’avanguardia europea del
XX secolo. Eppure, l’ambizione di Ponti – “interessare, appassionare e informare” i lettori
riguardo ai “problemi stilistici, spirituali e pratici della vita contemporanea” – è più rilevante
che mai. Ma nell’ambito dell’incessante produzione della nostra professione, come si fa a
decidere cos’è importante? Inoltre: come possiamo prevedere non solo ciò che verrà, ma cosa
avrà un impatto duraturo?
Guardando alla sua storia, è evidente che Domus ha sempre avuto una posizione che riflette
sia la personalità del suo direttore sia le più ampie condizioni della società e i pregiudizi
dell’epoca. Sono sicuro che ogni direttore si sia reso conto di assistere a enormi cambiamenti,
a sfide uniche e peculiari del suo tempo. E come succede anche oggi, suppongo che quando
esaminavano il passato tutto apparisse più chiaro di quello che avevano di fronte.
Non posso fare a meno di affermare che i nostri tempi sono dominati da questioni
esistenziali che ci chiamano a fare di più che guardare semplicemente alle nostre prospettive
professionali. Oggi dobbiamo riconsiderare, fondamentalmente, dove si colloca il nostro
lavoro: come si presentano le attività dell’architettura e del design in un mondo in cui le
disuguaglianze sociali e la crisi climatica non sono solo aspetti teorici, ma svolgono invece
un ruolo critico nella pratica? Eccoci allora, di conseguenza, in una posizione più delicata di
quanto vorremmo.
Sarebbe confortante riempire le pagine di questa rivista con progetti all’altezza delle sfide
che sollecitano tutti noi. Purtroppo non è così facile. In un momento in cui il coordinamento
di risorse, intelligenza e azione è estremamente necessario, come società sembriamo aver
raggiunto il punto massimo di frammentazione politica e sociale. Esistono progetti eccezionali
e non mancano iniziative notevoli che rivelano traguardi raggiungibili. È anche vero che la
nostra narrativa in senso più ampio sta cambiando, mentre le scuole di design e architettura
preparano e riallineano una nuova generazione di professionisti.
I prossimi 10 numeri di Domus richiameranno l’attenzione sulle sfide che abbiamo il dovere
di affrontare. Non siamo ambientalisti, sociologi o filosofi. Domus è una rivista curata da e per
architetti e designer, ed è da questa posizione che dobbiamo focalizzare la nostra visione.
L’architettura e il design rimarranno al centro delle nostre prospettive, costituendo il luogo
dal quale consideriamo questioni che non possono più essere ignorate. Invocheremo il
mandato originale di Ponti, “interesseremo, appassioneremo e informeremo”, concentrandoci
su esempi straordinari dell’architettura contemporanea attraverso opere tanto provocanti
quanto stimolanti. Ogni numero sarà introdotto dalla trattazione di tematiche che riteniamo
fondamentali per il nostro ruolo e i nostri obiettivi. Si tratta di questioni che non si ama
affrontare nella pratica attuale, ma che ora non è più possibile trascurare.
2 3
Introduction
When Gio Ponti published the first issue of this magazine in 1928 the world was a
very different place. Mies van der Rohe had recently invited 17 architects from all
over Europe to participate in the building of the Weissenhof Estate in Stuttgart, an
exhibition that heralded the arrival of the International Style, and in Switzerland, at
the Château de la Sarraz, the Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM)
was established by a group of 28 architects all determined to advance the cause of
“architecture as a social art”. Ponti himself had founded Domus as a “living diary” to
cover the industrial, social and intellectual changes that were rapidly transforming
the built environment, and over almost a century this magazine has witnessed,
recorded and often stimulated incredible change in the world around us.
Today’s fields of architecture, planning and design are concerned with rather
different issues than those that confronted the European avant-garde. And yet
Ponti’s ambition for this magazine – “to interest, impassion and inform” readers of
“the stylistic, spiritual and practical problems of contemporary life” – is as relevant
as ever. But within the constant production of our profession, how do you decide what
is relevant? And what’s more, how do you anticipate not only what’s next, but what will
make a lasting impact?
Looking back on the history of this magazine, it is evident that Domus has always
held a position that reflected both the personality of its editor and the wider societal
conditions and prejudices of the day. I am sure every editor understood that they
were witnessing extreme changes and unique challenges particular to their own time.
And like today, I suspect that when they examined the past, everything was clearer
than what they saw in front of them. I cannot resist claiming that our own times are
dominated by existential concerns which require us to do more than simply heed
our professional perspectives. Today we must reconsider, fundamentally, where our
profession sits. What, in fact, do the professions of architecture and design look like in
a world where social inequality and the climate crisis are not just considerations but
instead play a critical role in practice? As a result, we now find ourselves in a hotter
seat than we might wish.
It would be reassuring to fill the pages of this magazine with projects that rise
to the challenges that dominate us all. Alas, this is not so easy. At a time when the
coordination of resources, intelligence and action are most necessary, we as a society
seem to be at our most politically and socially fragmented. Exceptional projects do
exist, and notable and worthy initiatives appear, revealing what is possible. It is also
true that our larger narrative is changing, as design and architecture schools train
and realign a new generation of practitioners.
The next ten issues of Domus turn attention to the challenges we have a duty to
engage with. We are not environmentalists or sociologists or philosophers. Domus is
a magazine edited by and for architects and designers, and it is from this position that
we must focus our perspective. Architecture and design will remain at the centre of
our outlook, forming the place from which we consider issues that we cannot ignore.
Invoking Ponti’s original mandate, we will “interest, impassion and inform” by focusing
on outstanding examples of contemporary practice through pieces that provoke as
much as they inspire. Each issue will be introduced by an agenda that we believe is
critical to our role and purpose. These concerns are not readily addressed within
current practice, but they are now impossible to ignore.
4 5
Editoriale
Cosa è successo alla pianificazione?
What happened to planning?
Testo/Text David Chipperfield
In un modo o nell’altro, gli argomenti esplorati nel prossimo anno
di Domus fanno tutti riferimento all’idea di pianificazione, poiché
è chiaro che la pianificazione e il coordinamento sono fondamen-
tali per poter reindirizzare le risorse e il contenuto dei nostri
sforzi professionali. Questo primo numero introduce il contesto
più ampio della pianificazione stessa. Nell’era moderna, l’idea di
pprogettazione urbana come disciplina professionale e la sua re-
altà come inevitabile requisito di sviluppo delle città non si sono
mai incontrate facilmente. In seguito al fallimento dei progetti di
grande scala del Dopoguerra, sia l’urbanistica sia l’architettura
hanno subito un calo di fiducia da parte del pubblico.
Più recentemente, questo disappunto si è accentuato a causa
del graduale venir meno del rispetto verso la figura dell’esperto
e della resa a una mentalità imprenditoriale secondo cui esisto-
no limitazioni che inficiano le condizioni necessarie alla crescita
delle città e dell’economia. Oggi, con uno sviluppo sostenuto da
investimenti privati globali e dalla rapida crescita del valore dei
terreni, i nostri progetti civili – che si tratti di trasporti pubblici,
abitazioni, centri culturali, ospedali o sistemi scolastici – sono in
balia delle forze di mercato.
In base a un generale atteggiamento di apatia (in seno ai Governi
e all’interno della nostra professione) nei confronti del progres-
so, della natura e, in definitiva, della salvaguardia dell’identità dei
luoghi in cui viviamo, abbiamo costruito su una scala che inibisce
persino le preoccupazioni più fondamentali su come pianificare
il nostro futuro. Come suggerisce Reinier de Graaf in Padroni
dell’universo (a pagina 9), i nostri luoghi reagiscono a un presen-
te costante. Piuttosto che impegnarci in ardite visioni su come
modellare il nostro futuro, l’impulso è di guardare sbigottiti al
passato per chiederci dove tutto abbia preso la piega sbagliata.
Non ho dubbi sul fatto che gli architetti desiderino indirizzare
i loro sforzi verso il bene comune. Nella sua versione migliore, la
pianificazione non è un insieme di ostacoli amministrativi: è un
potente e articolato meccanismo di mediazione che equilibra le
forze del mercato con le necessità e i diritti dei cittadini, e con la
salvaguardia del nostro ambiente. Sicuramente nessun’altra parte
della società ha un interesse più diretto per l’identità dei luoghi in
cui viviamo e lavoriamo, per il potere della comunità e la qualità
del nostro ambiente. Questo è il nostro territorio.
Eppure, gli ultimi anni dimostrano che le fratture sociali, politi-
che e culturali causate da una mancanza di pianificazione posso-
no essere corrette attraverso restrizioni rigide e stimoli, né rial-
lineando la spesa pubblica. Allo stesso tempo, non possiamo più
consentire a tale sviluppo senza limiti, motivato da investimenti
globali a breve termine, di fissare le priorità. Come designer, ar-
chitetti e urbanisti siamo in una posizione privilegiata per insiste-
re sul fatto che il nostro ambiente non mercificato – il luogo dove
6 7
viviamo, dove lavoriamo e dove c’incontriamo – svolge un ruolo
fondamentale e positivo nel dare forma alle nostre città. Inoltre,
riflette Vittorio Magnago Lampugnani (a pagina 18), gli urbanisti
sono le uniche figure che dispongono della competenza neces-
saria per amalgamare in forma concreta la moltitudine di infor-
mazioni, bisogni e aspirazioni che riguardano l’ambiente urbano.
Tutto questo ci è già noto. Sappiamo che quando diamo spazio
a questo tipo di ambienti articolati, complessi e solidali, la società
può prosperare. È nostra responsabilità lavorare con tutte le co-
munità per creare modelli di pianificazione più impegnata e atti-
rare l’attenzione su di essi. Prendiamo, per esempio Seoul, il cui
Piano per il 2030 (2030 Seoul Plan) è stato progettato in collabo-
razione tra cittadini e urbanisti. O il caso di Zurigo, esplorato da
Christian Salewski e Simon Kretz (a pagina 14), dove un approccio
di pianificazione collaborativa tra cittadini, pubblica amministra-
zione, investitori e urbanisti si è evoluto secondo criteri comuni .
Sebbene si tratti senza dubbio di una soluzione tipicamente sviz-
zera, Salewski e Kretz illustrano il problema critico della parte-
cipazione e dell’impegno locale nel processo di pianificazione e
ribadiscono come questo possa rilanciare lo status dell’urbani-
sta quale esperto. Ma laddove in Svizzera i cittadini e le parti in-
teressate collaborano in modo produttivo, altre città affrontano
una maggiore resistenza e opposizione. Si tratta di situazioni in
cui di solito non vi è alcun vincitore e la pianificazione fallisce.
Scrivendo le pagine profetiche di Vita e more delle grandi città,
Jane Jacobs si chiedeva se “come persone siamo diventati così
inconcludenti che non c’interessa più come funzionano le cose,
ma solo il tipo d’impressione esterna immediata e facile che pro-
ducono. Se è così, c’è poca speranza per le nostre città e probabil-
mente per molto altro nella nostra società. Ma non penso che le
cose stiano in questo modo. Soprattutto nel caso della pianifica-
zione per le città, è chiaro che un gran numero di persone capaci
e serie si preoccupano profondamente della costruzione e del
rinnovamento” [traduzione a cura della redazione].
Come ha riconosciuto Jacobs, la questione della pianificazio-
ne – dov’è? chi la fa? per chi è? – si sta polarizzando fin da quando
abbiamo bisogno di città in cui vivere. Ma dovremmo vedere il
nostro momento come un’opportunità per ristabilire le priorità,
per considerare come possiamo riposizionare la pratica dell’ar-
chitettura e il suo ruolo nella società. Ciò non avviene sacrifican-
do il potenziale fisico e formale dell’architettura, o anche la sua
importanza rappresentativa, ma focalizzando l’innovazione, la
ricerca e l’immaginazione in un modo più responsabile, celebran-
do l’infrastruttura sociale piuttosto che la spinta commerciale, e
collaborando come cittadini.
Con la consulenza di Sarah Handelman
In one way or another, the topics explored in the next year of Do-
mus all refer to the idea of planning – for it is clear that planning
and coordination are fundamental to the way that we can redi-
rect the resources and meaning of our professional efforts. This
first edition introduces the wider context of planning itself. In the
modern era, the idea of planning as a professional discipline and
the reality of planning as an inevitable requirement of urban de-
velopment have never sat easily together.
Following the failure of large-scale projects in the postwar years,
both planning and architecture suffered a waning of public confi-
dence. More recently this loss of faith has been augmented by the
gradual erosion of the status of experts, and a surrender to the
entrepreneurial mindset that restrictions impede the develop-
ment necessary for cities and economies to grow. With develop-
ment now motivated by private, global investment and fast-rising
land values, our civic projects – whether public transportation,
housing, cultural centres, hospitals or school systems – are left
vulnerable to market forces. Based on the general attitude of ap-
athy (within government and within our own profession) to pro-
gress and protection, to nature and, ultimately, to the identity of
the places where we live, we have built on a scale that no longer
requires even fundamental concerns of how to plan for our future.
Our places, instead, react to a constant present, suggests Reinier
de Graaf in Masters of the universe (page 9). Rather than thinking
boldly about how we can shape our future, the impulse is to look,
with panic, at the past to ask where it all went wrong.
But I have no doubt that architects would like to direct their ef-
forts towards the common good. At its best, planning is not a set
of administrative hurdles; it is a powerful and nuanced mediat-
ing mechanism that balances the forces of the market with the
concerns and rights of citizens, and with the safeguarding of our
environment. Surely no other section of society has a more vest-
ed interest in the identity of where we live and work, the power of
community and the quality of our environment. This is our territory.
And yet the social, political and cultural rifts caused by a lack
of planning in recent years can neither be corrected through
rigorous restrictions and stimulus, nor by realigning public ex-
penditure. At the same time we can no longer allow such unham-
pered development, motivated by short-term, global investment,
to set the agenda. As designers, architects and planners we are
in a privileged position to insist that our uncommodified environ-
ment – the place we live, go to school, where we work and where we
meet – plays a fundamental and positive role in shaping our cities.
Moreover, reflects Vittorio Magnago Lampugnani (page 18), urban
designers are the only ones with the competence to blend into a
concrete form the multitudes of information, needs, desires and
aspirations concerning the urban environment.
Editorial
What’s more, we know all of this. We know that when we allow
for these kinds of diverse, complex and supportive environments,
society is able to thrive. It is our responsibility to work across com-
munities to create models of better planning engagement and
draw attention to them. Take Seoul, for example, whose 2030 Seoul
Plan has been designed by its citizens alongside practitioners.
Or Zurich, explored by Christian Salewski and Simon Kretz (page
14), where a collaborative planning approach between public, ad-
ministration, developers and planners has evolved into common
criteria and shared action. Although admittedly a rather Swiss
solution, Salewski and Kretz illustrate the critical issue of partic-
ipation and local engagement in the planning process and how
this can reinvigorate the status of planner as expert. But where
Switzerland’s citizens and stakeholders work productively to-
gether, other cities face more resistance and opposition. In those
situations, no one tends to win, and planning fails.
Writing in the ever-prescient The Death and Life of Great Amer-
ican Cities, Jane Jacobs wondered whether: “we have become so
feckless as a people that we no longer care how things do work,
but only what kind of quick, easy outer impression they give. If so,
there is little hope for our cities or probably for much else in our
society. But I do not think this is so. Specifically in the case of plan-
ning for cities, it is clear that a large number of good and earnest
people do care deeply about building and renewing.”
As Jacobs recognised, the question of planning – where is it? who
does it? who is it for? – has been polarising for as long as people
have needed cities to live in. But we should see our moment as an
opportunity to realign our priorities, to consider how we might
reposition the practice of architecture and its role in society. This
comes not through sacrificing architecture’s physical and formal
potential, or even its representative importance, but by focusing
innovation, research and imagination in a more responsible man-
ner, celebrating societal infrastructure rather than commercial
leverage, and coming together as citizens.
With the consultancy of Sarah Handelman
Pagine 4-5: Thomas Struth,
Ulsan 2, Ulsan 2010, dettaglio.
Stampa cromogenica,
159,5 x 323,7 cm
Pages 4-5: Thomas Struth,
Ulsan 2, Ulsan 2010, detail.
Chromogenic print,
159.5 x 323.7 cm
© Thomas Struth

Agenda
Che cosa è successo alla pianificazione? La prima sezione della rivista, “Agenda”, contiene tre
saggi, che inquadrano questo tema in modi diversi, ma ugualmente approfonditi. Reinier de Graaf
considera la tendenza al classicismo nella pianificazione di nuove capitali. Christian Salewski
e Simon Kretz usano la loro esperienza in Svizzera per esaminare il ruolo dell’urbanista come
esperto, mentre Vittorio Magnago Lampugnani insiste sul fatto che la periferia rappresenta
la sfida progettuale più grande e impellente della nostra epoca.
What happened to planning? Our first “Agenda” section, containing three essays,
frames this question in different, but equally profound ways. Reinier de Graaf considers
the tendency towards classicism in the planning of new capital cities.
Christian Salewski and Simon Kretz use their experiences in Switzerland to consider the role
of planner as expert, while Vittorio Magnago Lampugnani insists that suburbia is the largest
and most urgent challenge of our epoch in planning terms.
Padroni dell’universo
Masters of the universe
Testo/Text Reinier de Graaf
La creazione di una nuova capitale dovrebbe
esprimere l’aspirazione di una nuova nazione
eppure sempre più spesso si assiste a una
storia fittizia che ne detta il disegno
Cerco d’imparare dal passato, ma progetto il futuro concentrandomi
esclusivamente sul presente. Sta qui il bello. Donald J. Trump, Twitter
Progettare non ha senso. Progettare è un ostacolo alle opportu-
nità: è il sangue vivo di un mondo che dipende dai flussi globali di
capitali che – imprevedibili come sono – rendono futile ogni tenta-
tivo di controllo. Che si tratti di economia oppure di gestione delle
città in continua crescita, il mantra politico prevalente è rinnega-
re il progetto. Tuttavia, senza progetto non c’è politica. Nulla spie-
ga questo fatto più chiaramente del modo in cui il mondo politico
progetta i suoi stessi centri di potere.
Dalla caduta del Muro di Berlino in poi almeno 10 Governi han-
no intrapreso piani ambiziosi per costruire nuove capitali. Dopo
il tweet di Trump del 22 luglio 2014 altri quattro hanno dichiarato
di volerlo fare. L’Indonesia ha annunciato l’intenzione di trasferire
la sua capitale da Jakarta, situata in una zona paludosa e intasata
dal traffico, a un’ancora indefinita località sull’isola di Borneo, ten-
tativo molto prossimo al progetto delle Filippine di raddoppiare
la capitale sotto forma di una New Clark City. L’Egitto ha varato il
progetto di una nuova città amministrativa a est dall’attuale capi-
tale, Il Cairo. E perfino il Sudan del Sud, Paese emergente sconvolto
dalla guerra e dalla povertà, per dare un segno della sua fragile
autonomia ha annunciato l’istituzione di una nuova capitale (a for-
ma di rinoceronte). Il trasferimento della capitale in nuovi centri
appositamente costruiti non è certamente un fenomeno recente.
Nel 1913 l’Australia, per risolvere la rivalità tra le sue due mag-
giori città, Melbourne e Sidney, decise di costruire una capitale
nuova di zecca: Canberra. Nel 1960 il Pakistan, per diversificare
lo sviluppo del territorio nazionale, trasferì la capitale da Kara-
chi alla nuova città di Islamabad. E poi c’è ovviamenteil classico
esempio di Washington DC.
Sono decisioni che hanno conseguenze gravi. Nei primi anni
Sessanta la creazione di Brasilia da parte del governo Kubitschek
portò la già fragile economia brasiliana sull’orlo del fallimento e,
per come si presenta la faccenda, se non fosse per la costruzione
di Astana, le ricchezze petrolifere del Kazakistan avrebbero reso
milionari tutti i suoi cittadini. Che cosa spinge i Governi a lasciare
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ai loro Paesi simili imponenti eredità nonostante l’enorme rischio
economico che incombe su di esse? Mentre i tentativi precedenti
possono essere spiegati da una certa ingenuità in termini di ri-
percussioni economiche, quelli più recenti difficilmente possono
rivendicare la stessa innocenza. Ma si va avanti. E si ripiomba nei
guai. Naypyidaw, la nuova capitale nell’interno del Myanmar, a
oltre 10 anni dalla fondazione ha l’aspetto di una città fantasma;
Yamoussoukro, capitale politica e amministrativa della Costa
d’Avorio dagli anni Ottanta, ancora deve accogliere le istituzioni
per le quali è stata costruita e, ancor prima di essere realizzata,
la nuova città amministrativa de Il Cairo è già famosa per vicende
di corruzione immobiliare.
A distinguere gli esempi più recenti dai precedenti non è certo un
incremento dei successi. Non è però nemmeno vero l’inverso, che
cioè i casi passati abbiano segnato risultati urbanistici migliori.
Per Brasilia, tuttora la più nota delle capitali progettate ex novo,
episodio probabilmente fondamentale nell’autocoscienza dell’ar-
chitettura, la verità storica più ampiamente accettata la definisce
“un fallimento storico dell’urbanistica”: un’aberrazione megalo-
mane senza pari, una formula da non replicare. Quando si tratta
di creare una nuova capitale pare che non esistano né progressi
né regressi. Ma allora dov’è la differenza tra questi esempi e quel-
li precedenti? Anche se è difficile individuare esattamente dove
e quando, si è verificato un cambiamento sensibile. Ovviamente,
c’è il cambiamento delle preferenze architettoniche, ma parrebbe
superficiale limitarsi a queste. Il vero cambiamento appare più
sotterraneo, non tanto collegato alle manifestazioni fisiche delle
nuove capitali quanto ai motivi sottesi per i quali vengono create.
Nei decenni che seguirono alla Seconda guerra mondiale, do-
po il collasso definitivo degli imperi coloniali europei in Asia e
in Africa, una serie di nazioni di recente indipendenza pensò di
segnare la propria sovranità con la creazione di nuove capitali.
Eranno dichiarazioni d’indipendenza “di cemento”, libere dall’e-
redità straniera delle rispettive ex capitali coloniali: per esempio,
Gaborone in Botswana nel 1964. All’epoca prevaleva un generale
spirito d’ottimismo sul futuro. Le nazioni venivano considerate
‘costruibili’ e quindi, forse anche con una certa logica, si pensava
che le città fossero pianificabili.
Oggi, invece, nutriamo un profondo scetticismo nei confronti
di entrambe le idee. E non c’è più la stessa fiducia in un futuro lu-
minoso. Non è più questione di sforzarsi di ottenere qualcosa, ma
di cercare di riequilibrare qualcosa, posizione che pare il punto
di partenza dei progetti di capitali attuali. Quello che tutti i casi
Agenda
recenti hanno in comune è la nozione distopica dello status quo.
L’Indonesia cita l’incombente rischio ecologico che minaccia Ja-
karta, la città amministrativa egiziana viene ritenuta l’alternativa
più efficiente a un Cairo in espansione ingovernabile, e Naypyi-
daw viene giustificata dalla vulnerabilità della posizione costiera
di Yangon a un’invasione dal mare da parte degli Stati Uniti (rite-
nuta imminente). Più che negli esempi passati, la ragion d’essere
delle nuove capitali sembra stare nella negatività. Il motore non
è un futuro immaginato, ma una curiosa attenzione al presente,
invariabilmente ritenuto disfunzionale, pericoloso o entrambe le
cose. Il regime che le concepisce sembra perfettamente in sinto-
nia con il tweet di Trump, tranne nei casi in cui il presente non è
tanto fonte di divertimento quanto di paura. Ma l’esclusiva atten-
zione al presente non è l’unica cosa che questi regimi hanno in
comune con l’attuale presidente degli Stati Uniti. C’è anche un’a-
nalogo atteggiamento verso la realtà. Nella maggior parte dei
casi le ragioni ufficialmente sostenute per il trasferimento della
capitale appaiono carenti o per lo meno imperfette. Non è un mi-
stero che, trasferendo Naypyidaw nell’interno, la giunta militare
del Myanmar spera di sfuggire alla cosmopolita popolazione di
Yangon, che si suppone più incline alle sommosse; con il trasfe-
rimento alla nuova capitale amministrativa, il Governo egiziano
spera di sottrarsi alle tempeste politiche de Il Cairo medesimo, e
le ragioni del Governo indonesiano per spostarsi dalla provincia
occidentale di Giava al Borneo sono trasparenti. C’è una corre-
lazione tra la rinnovata fortuna del trasferimento delle capitali e
il riaffermarsi di prassi politiche autoritarie? Nel contesto di un
mondo economicamente interdipendente spostare una capitale
al centro di un Paese – cosa che si fa tradizionalmente per ragio-
ni militari – ha poco senso, e concentrarsi sulla proprietà immo-
biliare statale, quando presumibilmente ci sono miriadi di pro-
blemi urbanistici più urgenti, non è un segno di forza. Per di più,
appare contraddittorio che proprio dei campioni dei valori della
tradizione – come la maggior parte dei governanti autoritari di
oggi – diventino entusiasti fautori del nuovo. Ma quest’ultimo pun-
to può essere meno strano di quanto non sembri. Con un potere
politico sempre più invischiato nei problemi d’identità nazionale,
sempre più di frequente il soggetto della speculazione ideologica
non è il futuro, ma il passato. Non ci viene più chiesto di aver fede
in Dio o in qualche promessa di vita dopo la morte, ma in una ver-
sione gonfiata della nostra storia, idealizzata a proporzioni mai
esistite. Trump mitizza la presunta “grandezza” degli Stati Uniti
degli anni Cinquanta; la Gran Bretagna uscendo dall’Unione Eu-
ropea tornerà a regnare sui mari; i populisti olandesi si beano
della grandezza della Compagnia olandese delle Indie orientali
e, secondo Matteo Salvini, la nozione storica di un’identità italiana
è precedente alla concreta esistenza dell’Italia come nazione. Le
narrazioni storiche sono diventate la nuova fantascienza. Vero è
che nessuno dei politici citati ha rivendicato la costruzione di una
nuova capitale – il muro di frontiera di Trump è la cosa più vici-
na a un retaggio fisico – ma non è questo il punto. Il punto è che, in
linea con la posizione di questi politici, la maggior parte dei pro-
getti di capitale contemporanei s’ispira a un passato in qualche
modo migliore, più pulito e, soprattutto, più limpido dello spesso
complesso e confuso status quo.
Mentre gli esempi degli anni dai Cinquanta ai Settanta si fonda-
vano sulle idee di un’avanguardia (non occidentale), quasi tutti i
recenti progetti di capitale cercano rifugio nel perseguimento di
10
Agenda
una confortevole grandezza neocoloniale a opera di studi statu- A destra: fotografia
nitensi o canadesi di second’ordine. Ngerulmud, la nuova capita- dalla serie Astana, entre
rêves et réalités, un
le della Repubblica di Palau, nell’Oceano Pacifico, è l’esempio più progetto della fotografa
recente, con il suo nuovo Campidoglio che, per qualche ragione, Eva Ayache Vanderhorst
con la giornalista
ha il portico sorretto da colonne di plastica. Le colonne hanno la
Alice Babin sulla nuova
stessa realtà della democrazia organizzata dell’isola: “Non esisto- capitale del Kazakistan
no partiti politici, benché nessuna legge proibisca di costituirli”, Right: a photograph
from the series Astana,
dice un rapporto di Freedom House. Inconsapevolmente, le scelte
entre rêves et réalités,
architettoniche si fanno garanti tanto dell’antica condizione colo- a project by the
niale quanto dell’attuale, non contestata legislazione. photographer Eva
Ayache Vanderhorst with
Ancora una volta, politici e architetti si ritrovano in perfetta the journalist Alice Babin
sincronia, questa volta non per il comune intento di contrappor- on the new capital city
si allo status quo, ma per la volontà condivisa di sottrarsi a esso. of Kazakhstan
Mentre il patto di una volta tra politici progressisti e architettura
moderna sceglieva di affrontare l’incertezza del futuro con un
impegno di fede, il più recente allineamento di politici e studi di ur-
banistica contemporanei fa esattamente il contrario: un ritorno
ai riferimenti familiari per capitalizzare la disillusione popolare.
Più che espressioni del potere, i più recenti esempi di urbanistica
delle capitali appaiono ispirati alla resa. Sembrano luoghi di esilio
autoimposto per una generazione di politici e di urbanisti che non
sa, o non vuole affrontare, la complessità contemporanea. Invece
di affrontare i problemi là dove si manifestano, si dedicano alla
creazione di un universo parallelo in cui l’illusione di un mondo
perfetto possa essere sostenuta senza sgradevoli promemoria
di quello reale. Quello di “mondo reale” è un concetto intrinseca-
mente problematico tanto per i politici quanto per gli architetti.
Entrambi traggono legittimazione dalla loro posizione critica nei
suoi confronti, anche quando sono i principali responsabili della
condizione in cui si trova. In una situazione critica il loro inevita-
bile riflesso è ricominciare da capo.
Succede così oggi come in passato. Ma forse la loro unione ha
fatto il suo tempo e il mondo ha perso la pazienza: non resta che
sconfessare le mostruosità che sono state praticate per tanto
tempo. Più che mai è necessario un atto di fede, meno che mai la
società appare pronta a pronunciarlo.
In generale, tutti volgiamo lo sguardo al passato e pensiamo:
come ha potuto andare tanto male? Terrorizzati, ripercorriamo
il nostro cammino, cerchiamo disperatamente di ritrovare i bivi
dove, in passato, abbiamo svoltato a sinistra, mentre avremmo
dovuto andare a destra. Ma qualcosa delle nostre antiche con-
vinzioni pare averci sottratto il senso dell’orientamento e ci fa
girare in tondo. Prima l’ottimismo di un nuovo ordine mondiale ci
ha indotto a farci carico del nostro destino, poi l’economia del li-
bero mercato ci ha detto di non preoccuparcene, lasciando nella
sua alluvione solo una graden confusione. Siamo intrappolati in
un circolo vizioso: ci siamo atteggiati a padroni dell’universo solo
per arrivare a un controllo che ci sfugge, e più il controllo ci sfugge
più ci atteggiamo a padroni dell’universo. Le cose non si limitano
ad andare per conto loro: questo, nel frattempo, l’abbiamo capito.
Dobbiamo trovare un modo di uscire dall’impasse. Certo dobbia-
mo imparare dal passato, ma perché mai non progettare il futuro
concentrandoci esclusivamente sul futuro? Sta davvero qui il bello.
© Eva Vanderhorst Ayache
Reinier de Graaf è un architetto, teorico, urbanista e saggista.
È partner dello studio OMA e co-fondatore di AMO, think-tank dello
studio olandese.
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Agenda
The creation of a new capital should express the
aspiration of a new nation and yet increasingly we
are seeing a phoney history dictate their design
I try to learn from the past, but I plan for the future by focusing exclusively
on the present. That’s where the fun is. Donald J. Trump, Twitter
There is no point in planning. Planning gets in the way of opportuni-
ty: the lifeblood of a world dependent on global capital flows which
– unpredictable as they are – render futile any attempt at control.
Whether it is the economy or the management of ever-growing
cities, the prevailing political mantra has been to disavow plan-
ning. Yet, no politics exist without planning. Nothing speaks to
this more clearly than the political sphere’s planning of its own
centres of power.
Since the fall of the Berlin Wall, at least ten governments have
embarked on ambitious plans to construct new capitals. Since
Trump’s tweet, another four have declared the intention to do so.
Indonesia has announced the intention to move its capital from
swampy, traffic-clogged Jakarta to a yet-to-be-determined loca-
tion on the island of Borneo, an effort much akin to the Philippines’
plan for a back-up capital in the form of New Clark City; Egypt has
launched a plan for a new administrative city east of its current
capital Cairo; and even the war-torn, poverty-stricken emerging
nation of South Sudan has announced a new capital to mark its
fragile autonomy (in the shape of a rhinoceros).
The relocation of capitals to new, purpose-built cities is by no
means a recent phenomenon, of course. In 1913, Australia, to resolve
the rivalry between its two largest cities, Melbourne and Sydney,
decided on the construction of Canberra as its brand-new capi-
tal; in 1960, Pakistan, to diversify development across the country,
relocated its capital from Karachi to the new city of Islamabad,
and then there is of course the classic example of Washington, DC.
Such decisions can bring serious consequences. The creation of
Brasilia in the early 1960s by the Kubitschek government brought
an already fragile Brazilian economy to the edge of bankruptcy
and, as the joke goes, Kazakh oil wealth could have made million-
aires of all its citizens had it not been for the creation of Astana.
What motivates governments to leave their countries with such
grandiose legacies even with the economic odds overwhelmingly
stacked against them? While earlier efforts might have claimed
a certain naivete in terms of the economic repercussions, more
recent ones can hardly profess the same innocence.
Still one persists. And still one runs into trouble. More than ten
years after its founding, Naypyidaw, Myanmar’s new inland capi-
tal, looms like a ghost town; Yamoussoukro, Côte d’Ivoire’s political
and administrative capital since the 1980’s is yet to acquire the
Che si tratti di economia o di gestione delle città, il mantra politico
prevalente è rinnegare il progetto. E tuttavia senza progetto
non c’è politica. Nulla spiega questo fatto più chiaramente di come
il mondo politico progetta i suoi stessi centri di potere
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institutions it was built for and, even before its realisation, Cairo’s
new administrative city has already acquired the reputation of a
corrupt real estate venture.
It is certainly not a growing success rate which distinguishes
the more recent examples from earlier ones. The inverse argu-
ment – that the earlier cases count as superior planning achieve-
ments – equally doesn’t apply. Brasilia, still the best known of new-
ly planned capitals, might register as a seminal achievement in
the consciousness of architects, but the more generally accept-
ed historic truth is that of a “historic planning failure” – a one-off
megalomaniacal aberration, not a formula to be repeated. When
it comes to the creation of new capitals, there seems to be neither
progress, nor regress.
What, then, distinguishes present examples from earlier ones? A
palpable shift has occurred, even if it is difficult to pinpoint exact-
ly how and when. Of course, there are the changed architectural
preferences over time, but it would feel superficial to attribute the
changes solely to those. The real shift seems to be more surrep-
titious, not so much related to the physical manifestations of the
new capital cities as to the underlying motives because of which
they are created.
In the decades after World War II, following the definitive col-
lapse of European colonial empires in Asia and Africa, a wave of
newly independent nations looked to mark their new-found sov-
ereignty through the creation of new capitals: declarations of
independence in “concrete”, unburdened by the extraneous her-
itage of their former colonial capitals: Islamabad in Pakistan for
example, founded in 1960, and Gaborone in Botswana (1964). At
the time, a general spirit of optimism about the future prevailed.
Nations were considered “buildable”, and therefore, perhaps log-
ically, cities were thought to be plannable.
In the present, by contrast, we harbour a considerable skepti-
cism against both notions. No longer does the same confidence in
a bright future exist. It is not a case of what one is endeavouring
to achieve, but what one is striving to compensate, which seems
to be the point of departure of today’s capital projects. What all
recent cases have in common is their dystopian notion of the sta-
tus quo. Indonesia quotes the impending ecological peril awaiting
Jakarta, Egypt’s new administrative city is the supposedly more
efficient alternative to sprawling and unmanageable Cairo, and
Naypyidaw is justified by the vulnerability of coastal Rangoon to
a US maritime invasion (presumed to be imminent).
More than with earlier examples, the raison d’être of new cap-
itals seems to reside in the negative. The driving force is not the
imagined future, but rather the driving force, but rather a singu-
lar focus on the present, invariably presumed to be dysfunction-
al, dangerous or both. The regimes masterminding them seem in
full accordance with Trump’s tweet: albeit that in their case, the
Whether it is the economy or the management of cities,
the prevailing political mantra has been to disavow planning. Yet, no
politics exist without planning. Nothing speaks to this more clearly
than the political sphere’s planning of its own centres of power
present is not so much a source of fun as it is of fear. An exclusive
focus on the present is not the only thing these regimes share with
the current US president. There is a similar attitude to facts, too.
In most cases, the official reasons quoted for the relocation of
capital cities feel flawed or at best incomplete. It is no mystery
that, through relocating to inland Naypyidaw, Myanmar’s military
junta hopes to avoid the cosmopolitan population of Rangoon, pre-
sumed to be more easily prone to uprising; in relocating to New
Cairo, Egypt’s government hopes to escape the political turmoil
playing out in Cairo itself, and the reasons for the current Indo-
nesian government to relocate from West Java to Borneo leave
little to be guessed.
Is there a correlation between the renewed embrace of the plan-
ning of new capitals and a resurgence of authoritarian political
practices? In the context of an economically interdependent world,
relocating one’s capital to the middle of one’s country – tradition-
ally done for military reasons – makes little sense, and to focus on
government real estate, when presumably there are myriad more
urgent planning challenges, is no sign of strength. In addition, it
would seem contradictory that precisely the champions of con-
servative values – which is what most authoritarian leaders are
today – would be enthused embracers of the new.
That last thing, however, may be less strange than it seems.
With political power becoming ever more embroiled in issues
of national identity, it is increasingly not the future which is the
subject of ideological speculation, but the past. No longer are we
asked to place our trust in God or any promise of an afterlife, but
in an overblown version of our own history, idealised to a point
it never existed. Trump idolises the presumed “greatness” of the
US in the 1950s; Britannia will once again rule the seas by leaving
the EU; populists in the Netherlands wallow in the greatness of the
Dutch East India Company, and Matteo Salvini’s historic notion of
an Italian identity precedes Italy’s actual existence as a nation.
Historical narratives have become the new science fiction.
Admittedly, none of the above politicians have advocated the
construction of a new capital – Trump’s border wall comes the
closest to a physical legacy – but that is hardly the point. The point
is that, in line with the sentiments of these politicians, most con-
temporary capital projects draw from a past that was somehow
better, cleaner, and above all clearer than the often complex and
confusing status quo.
While the examples of the 1950s to 1970s relied on the ideas of
a (non-Western) avant-garde, almost all recent capital projects
seek refuge in the comfort of a tried neo-colonial grandeur by
second-tier US or Canadian firms. Ngerulmud, the new capital
of Palau in the Pacific Ocean, is the latest example, with its new
capitol, which, for whatever reason, has its portico built of plastic
columns. The columns are as real as the island group’s democra-
13
Agenda
cy: “There are no political parties, though no laws prevent their
formation” records a report by Freedom House. Unwittingly, the
architecture of choice endorses both the former colonisation as
well as the current uncontested rule.
Once again politicians and architects meet in perfect synchronic-
ity, this time not through the common will to confront the status
quo, but through a shared desire to escape it. Where the one-time
pact between progressive politics and modern architecture chose
to confront an uncertain future through a leap of faith, the more
recent alignment between politics and contemporary planning
firms does the exact opposite: a return to the familiar references
to capitalise on popular disenchantment.
Rather than manifestations of power, the most recent examples
of urban planning for capitals feel like resignations. They look like
places of self-imposed exile for a generation of politicians and
planners unable or unwilling to deal with contemporary complex-
ity. Instead of addressing problems where they occur, the focus
is on the creation of a parallel universe in which the illusion of a
perfect world can be sustained without uncomfortable remind-
ers of the real one.
The “real world” is an inherently problematic concept for pol-
iticians and architects alike. Both derive their legitimacy from
being critical of it even when they are the prime ones responsi-
ble for the state it is in. When challenged, their inevitable reflex is
to start afresh. That is as much the case now as it was in the past.
But their bond may be running out of time, and the world out of pa-
tience. One can only disavow monsters of one’s own making for
so long. More than ever a leap of faith might be needed; less than
ever society seems prepared to make one.
Collectively, we turn our eyes to the past and wonder: where did
it all go wrong? Frantically we retrace our steps, desperately we
try to relocate the crossroads where once, long ago, we turned
left while we should have turned right. Yet somehow our earlier
convictions seem to have robbed us of our sense of direction and
make us chase our own tail. First the optimism of a new world or-
der inspired us to take charge of our destiny, then the free-mar-
ket economy told us not to bother, only to leave a giant mess in its
wake. We are trapped in a vicious cycle: we posed as masters of
the universe, only to find control eluded us; the more control eludes
us, the more we pose as masters of the universe.
Things do not just take care of themselves, this we know mean-
while. We will need to find a way to break out of the gridlock. Of
course we must learn from the past, but why not plan for the future
by focusing exclusively on the future? That’s really where the fun is.
Reinier de Graaf is an architect, theorist, urbanist and writer.
He is a partner of OMA and co-founder of OMA’s think-tank AMO.

Partecipazione radicale e progettazione collaborativa
Radical participation and collaborative design
Testo/Text Christian Salewski e/and Simon Kretz
Oggi il ruolo dell’esperto è messo in discussione
dalla società. A Zurigo, i progettisti rispondono
con un progetto argomentativo
È possibile collocare una casa sull’albero in un denso quartiere del
centro città? O magari in un parco pubblico? Il signore di mezza
età che ha costruito il delicato modello in scala 1:200 della casa
sull’albero afferma che è possibile. E sostiene la propria visione
di fronte allo studente, all’architetto e all’insegnante in pensione,
che invece non sono altrettanto sicuri. In qualità di progettisti e
moderatori, ci troviamo assieme a loro in un’enorme rimessa
ferroviaria in disuso, a Zurigo. Fa freddo, ma le discussioni tra le
80 o 100 persone riunite intorno a quattro grandi tavoli coperti di
modelli sono accese. Quello del marzo 2017 è stato il terzo semina-
rio in un processo di partecipazione dal basso alla progettazione
urbana per l’area di Neugasse, un terreno situato in posizione cen-
trale nell’Industriequartier di Zurigo. Su questa fetta di territorio,
tra il parco di Josefwiese e le principali direttrici ferroviarie, la
società immobiliare statale SBB Immobilien, una divisione delle
ferrovie pubbliche federali svizzere, mira a sviluppare un denso
quartiere a uso misto.
SSB Immobilien ha interpellato gli abitanti riguardo alla loro
visione del futuro della zona quale passo iniziale, anziché con-
clusivo, del processo di pianificazione. Perciò, insieme ai nostri
partner di progettazione, ascoltiamo e valutiamo gli argomenti,
supportandone quindi la conversione in configurazioni spaziali
tramite la realizzazione di modelli in scala. Nel corso di sei mesi e
cinque seminari basati su scenari possibili, la domanda iniziale,
ossia “come vi piacerebbe vivere qui in futuro?”, rivolta a un grup-
po misto di circa 200 persone) si dispiega attraverso un processo
di progettazione iterativo che si traduce in un piano generale per
60.000 m2 per abitazioni, uffici, un parco, una scuola e spazi per
attività produttive leggere. Per tutti i soggetti coinvolti, si è tratta-
to di una nuova esperienza del processo di sviluppo urbano. Ma
come ci siamo arrivati?
La Svizzera è orgogliosa del suo sistema politico stabile, basato
sulla democrazia diretta e sull’assenza di politici di professione. Il
sistema tripartito sui livelli locale, cantonale e federale attribuisce
il potere maggiore al livello comunale, e meno a quello federale. I
Governi sono formati da una coalizione tra tutti i partiti e le deci-
sioni vengono prese in base al consenso. Le votazioni dirette sono
comuni, alcune obbligatorie, altre attivate a seguito di petizioni.
Nell’ambito della pianificazione, ciò si traduce in una tradizione
che favorisce progetti che prevedono una sequenza di piccole
fasi e che possono richiedere molti anni per essere completati.
Tuttavia, la Svizzera non fa eccezione a quella crisi di fiducia
nei confronti delle autorità che ha preso piede a partire dagli anni
Settanta, e procedure di pianificazione troppo prolungate hanno
portato sempre più spesso al fallimento di progetti di grande por-
14
tata. A Zurigo, nel 1973, fu cancellato il piano per una nuova metro-
politana, sebbene le prime stazioni fossero già in costruzione. Nel
2001, quando dopo 30 anni di pianificazione il famigerato progetto
HB Südwest / Eurogate delle ferrovie svizzere – un intervento di
sviluppo immobiliare del tutto fuori scala progettato per sorgere
sopra e lungo i binari della stazione centrale di Zurigo – è stato
abbandonato, è apparso finalmente chiaro che spendere milioni
di franchi in pianificazione affidandosi innanzitutto a politici e
tecnici, e chiedendo il parere del pubblico solo in seguito, non era
la prassi più intelligente.
Il processo di pianificazione è stato più spesso incentrato sullo
Andy Gawlowski, courtesy Röntgenplatzfest
sforzo di unire i diversi proprietari terrieri piuttosto che gli abitan-
ti. Nel quartiere Zurigo-Ovest, i siti industriali dismessi dagli anni
Ottanta appartenevano a numerosi e diversi tipi di proprietari, il
che rendeva impossibile la tradizionale pianificazione dall’alto. Il
dipartimento di Pianificazione urbana, diretto da Franz Eberhard,
ha avviato così un processo di pianificazione collaborativa. Nel
1996-1997 è stato istituito un organismo denominato Stadtforum,
simboleggiato, letteralmente, da una tavola rotonda attorno alla
quale avrebbero preso posto tutti i proprietari e le circoscrizioni
cittadine. Il risultato è stato un piano generale per Zurigo-Ovest
che copriva metà dell’Industriequartier e che oggi, circa 25 anni
dopo, è in corso di realizzazione. In termini di processo, scala ed
esito, l’iniziativa ha avuto un successo senza precedenti in Svizze-
ra, tale da portare a un cambiamento della pianificazione urbana.
Dopo il successo dello Stadtforum, alla fine degli anni Novan-
ta le procedure di pianificazione collaborativa sono diventate lo
standard per le complesse attività di sviluppo urbano che coinvol-
gono una pluralità di parti interessate come proprietari terrieri,
circoscrizioni cittadine e organizzazioni a tutela del patrimonio
e della natura. Allo stesso tempo, presso l’ETH di Zurigo, i docenti
Jakob Maurer e Bernhard Scholl hanno ulteriormente sviluppa-
to la metodologia per la pianificazione e in seguito hanno conia-
to il termine Testplanung (“processo di pianificazione basata su
test”). Prima da solo, poi con Scholl come assistente, Maurer aveva
aperto la strada a questo approccio a Vienna nel 1985. I due han-
no poi continuato a svilupparlo in un altro progetto urbanistico a
Francoforte e Scholl ha ulteriormente elaborato la metodologia
nella sua tesi del 1995.
Per quanto il Testplanung sia uno strumento informale, le parti
interessate sottoscrivono l’impegno a legarsi volontariamente ai
risultati. Il processo segue le normali procedure di pianificazione,
ma con speciali modalità di partecipazione. Nell’ultimo decennio,
il Testplanung si è evoluto in un formato più standardizzato: nella
maggior parte dei casi, da tre a cinque team di pianificazione inter-
disciplinari, guidati da uno studio di architettura o di architettura
del paesaggio, formulano proposte che tengono in considerazione
anche l’ambiente immediatamente circostante e il suo contesto
fisico e sociale. Questi esperimenti di progettazione sono discussi
in seminari da un gruppo composto da un massimo di 30 rappre-
sentanti delle parti interessate e da tutti i team di pianificazione.
Dopo ogni seminario, una commissione indipendente di esperti
trae conclusioni e distribuisce compiti specifici a ciascun grup-
po, ma coinvolge a livello pratico sia gli abitanti, collettivamente
o individualmente, sia le parti interessate. Tali compiti compren-
dono, per esempio, ridisegnare i confini dei singoli appezzamen-
ti o ottenere consigli di intermediazione su questioni relative al
patrimonio. Il processo richiede una preparazione approfondita,
buona volontà da parte di tutti gli attori e una selezione di team
di pianificazione ed esperti aperti al pensiero collaborativo e al
dialogo progettuale. Per gli architetti svizzeri, saldamente radi-
cati in un atteggiamento progettuale focalizzato sull’oggetto e sul
singolo autore, ciò rappresenta un cambiamento. Il ruolo del de-
sign si sposta verso un’azione cognitiva più generale che include
scoprire il potenziale esistente, far emergere conflitti latenti ed
esplorare progetti in grado di risolverli.
Nel 2016, quando SSB Immobilien ha iniziato a sviluppare Neu-
gasse, era ormai chiaro che i processi decisionali dall’alto sareb-
bero probabilmente falliti, anche perché la società aveva assistito
al diffondersi di un atteggiamento critico nei confronti di progetti
di sviluppo urbano di alto profilo su terreni già di pubblica pro-
prietà, accusati di contribuire alla gentrificazione: come nel caso
di Europaallee, intervento di sviluppo urbano su larga scala nella
In alto: vista aerea di Top: aerial view of
Röntgenplatz, nel cuore Röntgenplatz, in Zurich’s
dell’Industriequartier Industry Quarter’s heart.
di Zurigo. Negli anni In the eighties a citizens’
Ottanta è nato il festival collective established
omonimo da un’azione the festival of the
collettiva dei cittadini same name
15
Agenda
zona della stazione centrale di Zurigo, concepito nei primi anni
2000 e attualmente in fase di completamento. Europaallee è il
prodotto di un Testplanung attuato dopo il fallimento di Eurogate,
un progetto rispetto al quale è meno fuori scala e maggiormente
attento alle aree circostanti. Si tratta di un insediamento ad alta
densità e di media altezza, composto principalmente da spazi per
uffici e con solo una piccola percentuale occupata da abitazioni,
alcune delle quali costruite in ottica non-profit.
Tuttavia, l’iniziale Testplanung è stato più una collaborazione
tra esperti, amministrazione comunale e designer, e non ha coin-
volto direttamente utenti e abitanti. In più, non ha garantito alcun
risultato particolare. Al momento del suo concepimento, la città
di Zurigo considerava Europaallee un successo solo perché il
costruttore doveva fornire una piccola percentuale di alloggi,
mentre in precedenza lo sviluppo del centro si era concentrato
principalmente su architettura per uffici. Vent’anni dopo, tuttavia,
Europaallee suscita critiche per la bassa percentuale di alloggi e
l’alto costo degli affitti. Le voci critiche sostengono che, avendo le
ferrovie svizzere acquisito la concessione di costruire su terre-
no pubblico, ottenuto in parte tramite espropriazione e in parte
con acquisto diretto, gli investimenti sarebbero dovuti andare a
beneficio della comunità.
Negli anni Ottanta, l’Industriequartier – che ospita il sito di Neu-
gasse – fu segnato dalla battaglia per la trasformazione di un
incrocio pesantemente trafficato nell’attuale Röntgenplatz. L’i-
niziativa ha visto gli abitanti di un quartiere operaio in fase di
gentrificazione coalizzarsi in un movimento contro il piano del
traffico della città. L’immediatezza dell’accesso al sistema di voto
diretto della Svizzera è stato decisivo e gli abitanti del quartiere si
sono aggiudicati ben otto votazioni pubbliche – un risultato senza
Agenda
precedenti – per bloccare il previsto allargamento delle strade.
Röntgenplatz è diventata così una zona pedonale e simbolicamen-
te il cuore del quartiere con l’elettorato più di sinistra di tutta la
Svizzera. Ogni anno, a luglio, questa vittoria viene ricordata con
un piccolo festival.
Consapevoli della vicenda, gli operatori immobiliari coinvolti
nel progetto del sito di Neugasse, situato a pochi passi da Röntgen-
platz, hanno deciso a favore di un processo partecipativo ra-
dicale, nato da un piano di riflessione critica che ha portato l’e-
sperienza del Testplanung a un livello successivo, aprendolo al
pubblico. Il sistema ha affrontato un’idea di pubblico più diversi-
ficato, formato da gruppi differenti, legati da rapporti più artico-
lati, piuttosto che solamente da tre o cinque gruppi uguali. Il pro-
cesso e il conseguente piano generale sono stati considerati un
successo, soprattutto grazie al modo in cui i vecchi edifici sono
stati trasformati. Tuttavia, l’iniziativa deve ancora affrontare la
resistenza dell’organizzazione di attivisti Noigass, che contesta
la bassa percentuale di alloggi non-profit, che non è stata discus-
sa nei seminari. È interessante notare come il gruppo, formatosi
durante i seminari stessi, abbia avuto un impatto sul dialogo tra
gl’imprenditori e la città, necessario per ottenere il voto pubblico.
Come in molti Paesi, il panorama politico svizzero si sta polariz-
zando tra le principali città da una parte e le aree rurali dall’altra.
Mentre le prime dispongono di grandi dipartimenti di pianificazio-
ne professionale e di politiche progressiste e pro-pianificazione,
le seconde sono radicate in culture resistenti alla pianificazione
e non sono amministrate da professionisti. Le procedure di Te-
stplanung si stanno imponendo tuttavia in entrambi gli ambienti,
anche se la partecipazione può differire in quanto a natura. Nei
progetti partecipativi informali rimangono aperte delle sfide
fondamentali, in particolare riguardo al tipo di partecipazione:
le persone di bassa estrazione socioeconomica, quanti guarda-
no con scetticismo alla pianificazione e i giovani risultano infatti
spesso assenti.
Pertanto, questi approcci rischiano ancora di fallire, sebbene
questo fallimento in Svizzera ricada più dalla parte degli operatori
immobiliari, poiché la maggior parte degli interventi di sviluppo
sono regolati dal voto democratico diretto.
Il paradosso di Böckenförde suggerisce che uno Stato liberale
vive di presupposti che non è in grado di garantire. Questo è vero
in qualsiasi contesto secolare democratico. Quindi, sebbene l’e-
sperienza svizzera sia altamente specifica e non possa essere
trapiantata direttamente in altri contesti politici – così come muta
il ruolo del progetto e del progettista, passando da un ruolo esclu-
sivo a un ruolo socialmente inclusivo – allo stesso modo c’è un cam-
biamento nel rapporto tra costruttori e pubblico, rappresentato
dal passaggio da un processo basato sul dialogo tra due parti a
quello caratterizzato da una discussione tra più parti. La lezione
più importante che abbiamo imparato è che la partecipazione e
la collaborazione nella pianificazione rappresentano il fulcro di
un’azione duratura – per tutti i soggetti coinvolti – e possono pro-
muovere progetti coraggiosi.
Christian Salewski (1974) e Simon Kretz (1982) hanno fondato lo
studio di architettura e pianificazione urbana Christian Salewski
and Simon Kretz Architekten a Zurigo nel 2014. Affiancano all’attività
professionale quella dell’insegnamento.
16
The expert is being questioned across society.
In Zurich, planners are addressing this crisis
with argumentative design
Can you place a tree-house in a dense, inner-city quarter? Or even
in a public park? The middle-aged man who built the delicate 1:200
scale model of the tree house argues that you can. He’s making his
point to the student, the architect, and the retired teacher, who are
not so sure that you can. As participating designers and modera-
tors, we are standing with them in a huge, disused train shed in Zu-
rich. It is cold, but discussions among the 80 to 100 people gathered
around four large tables with models are intense. The workshop
in March 2017 was the third in a process of radical participation
in the urban design of the Neugasse area, a central plot in Zurich’s
Industry Quarter. The state-owned real estate company SBB Im-
mobilien, a division of the public Federal Swiss railway, aims to
develop a dense, mixed-use quarter in this slice of land between
the Josefwiese park and the main railway lines.
SBB Immobilien have started, and not ended, the design process
by asking the people what they envisioned. So we listen, along with
our design partners, we weigh arguments, and then we support
the translation into spatial configurations in scale models. Over
the course of six months and five scenario-based workshops, the
initial question of “How would you like to live here in the future?”
to a mixed group of about 200 people – anyone could sign up for
four mid week evenings and one day on a weekend – unfolds in-
to an iterative design process that results in a masterplan for
60, 000 square metres of housing, offices, a park, a school, and
light industry. For everybody involved, this is a new experience of
how urban development is done. But how did we get there?
Switzerland prides itself on its stable, small-state political sys-
tem based on direct democracy and non-professional politicians.
The tripartite local–cantonal–federal system puts most power
on the communal level, and least on the federal. Governments
are formed by all parties together, and decisions are arrived at
through consensus. Direct votes are common. Some are compul-
sory but others can be triggered by petitions. For planning, this
translates into a tradition which favours small-step, incremental
projects that can take many years to be implemented.
Yet Switzerland is no exception to the ongoing crisis of trust in
experts that started in the 1970s, and the drawn-out planning pro-
cedures increasingly led to the failure of grand projects. In Zurich,
the new underground was voted down in 1973 although the first
stations were already under construction. When, after 30 years
of planning, the infamous HB Südwest / Eurogate project by the
Swiss railway – an out-of-scale real estate development above
and along the tracks at Zurich main station – was abandoned in
2001, it became clear that spending millions of francs on planning
in political and expert circles first, and asking the public second,
was not the smartest thing to do.
The planning process was often more focused on creating unity
amongst diverse land-owners rather than users. In Zurich-West,
the fallow factory sites that emerged during de-industrialisation
in the 1980s were owned by many, diverse types of owners, which
made traditional top-down planning impossible. The city planning
department, directed by Franz Eberhard, initiated a collaborative
planning process. In 1996-1997 Stadtforum was established, sym-
bolised, very literally, by a round table about which all the relevant
owners and city departments would meet. The result of this was
an overarching master plan of Zurich-West covering half of the
Industriequartier. It is still being realised today, some 25 years
later. In Switzerland, this operated at an unprecedented scale,
process, and success that changed urban planning.
Following the success of the Stadtforum in the late 1990s, col-
laborative planning procedures became standard for complex
urban development tasks that involve a wide array of stakehold-
ers, such as landowners, city departments as well as heritage and
nature groups. At the same time, at ETH Zurich, professors Jakob
Maurer and Bernhard Scholl further developed the methodolo-
gy for spatial planning and later coined the term Testplanung,
or test planning procedure. Maurer first, and Scholl with him as
his assistant, pioneered the test planning approach in Vienna in
1985. They continued to develop it in another urban development
project Frankfurt and Scholl further elaborated the methodology
in his 1995 dissertation.
While Testplanung is an informal instrument, the participat-
ing parties sign to bind themselves voluntarily to the results. The
process follows the regular planning procedures but with special
participative procedures. Over the past decade, Testplanung has
developed into a more standardised format. In most cases, three
to five interdisciplinary planning teams led by an architecture or
landscape-architecture office design proposals, consider the im-
mediate surroundings and its larger physical and social context. In
two to three workshops, these design experiments are discussed
by a group of up to 30 stakeholders, and all planning teams.
After each workshop, an independent expert commission draws
conclusions and gives out specific working tasks to each team,
but they also hand tasks to the public or collectively or individual-
ly, to stakeholders. These might include: redrawing plot borders
or getting intermediary advice on heritage issues. The process
needs thorough preparation, goodwill by all actors, and a selec-
tion of planning teams and experts that are open to collaborative
thinking and design dialogue. For Swiss architects, firmly rooted
in an object-focused, single-author design attitude, it is a change.
The role of design shifts towards a more general cognitive action
that includes unearthing existing potentials, surfacing latent con-
flicts, and exploring designs that can resolve them.
When SBB Immobilien started to develop Neugasse in 2016, they
knew that top-down procedures were likely to fail – not least because
the company had increasingly drawn criticism for high-profile
urban development projects on formerly public land that stand
accused of contributing to gentrification, such as Europaallee,
the large-scale urban development adjacent to Zurich main sta-
tion currently nearing completion. Europaallee was the result of
a Testplanung after the failure of Eurogate, but less out-of-scale
and with more attention to the adjacent quarters. The high-densi-
ty, mid-rise quarter is mainly for offices and contains only a small
percentage of housing, of which a few are not-for profit.
Yet early test planning was rather a collaboration of experts,
the city and designers and did not fully embrace users and inhab-
itants. It doesn’t guarantee any particular outcomes. At the time
of its conception, the City of Zurich regarded Europaallee as a
success in that the developer had to provide any housing at all,
as inner-city development then mainly focused on offices. Twen-
ty years later, however, Europaallee draws criticism for its low
percentage of housing and its high rental prices. Critics argue
17
Agenda
that since Swiss railways acquired it partly by expropriation and
partly by direct purchase of public land, its developments should
benefit the public good.
In the 1980s, the Industriequartier – where the Neugasse site is
located – became defined by the fight for the transformation of a
heavily used intersection into the the current Röntgenplatz square.
The struggle brought together inhabitants of a gentrifying work-
ers’ quarter into an activist movement against the city’s traffic
planning. The easy access to Switzerland’s direct voting system
was decisive, and the neighbourhood won an unsurmounted eight
public votes to stop the planned enlargement of streets. Instead,
the Röntgenplatz became a traffic-free square, and the symbolic
heart of Switzerland’s most left-voting district. Each year in July,
a small festival celebrates this victory.
Aware of this history, the developers for the Neugasse site, lo-
cated only a few steps away from Röntgenplatz, decided in favour
of a radical participatory process, born out of a critical reflec-
tion on Testplanung that took the experience of test planning to
a next level by opening it up to the public. The system dealt with a
more complex idea of the public: i.e. different groups in manifold
relations rather than just 3 to 5 equal groups. The process and
the resulting master plan were considered a success, especially
because of the way old buildings have been transformed. Howev-
er the project still faces resistance by the activists’ organisation
“Noigass” who oppose the percentage of not–for–profit housing
which was not up for discussion in the workshops. Interestingly
the group, formed out of the workshops, has had an impact on the
city-developer dialogue required to win the public vote.
As in many countries, Switzerland’s political landscape is po-
larising between major cities and rural areas. While the former
feature large, professional planning departments and progres-
sive, pro-planning politics, the latter are rooted in small-state, cul-
tures resistant to planning administered by non-professionals.
Test planning procedures are nonetheless thriving in both envi-
ronments, even if participation can differ in kind. There remain
fundamental challenges in those informal participative projects
particularly in the people who participate; often missing are people
of low socio-economic background, people sceptical of planning,
and young people. So these approaches still risk failure, although
this “failure” in Switzerland is on the side of the developer, because
most development is vouchsafed by direct democratic vote.
The Böckenförde dilemma suggests that a state relies on pre-
requisite values that it cannot provide itself. This is true in any
democratic secular context. So although the Swiss experience is
highly specific, just as there is a changing role of design, and de-
signers, from an exclusive towards an inclusive role in society; so
there is a change in the relation between developers and the public,
shifting from one determined by dialogue between two parties to
one characterised by a multi-party discussion. The most impor-
tant lesson we have learned: participation and collaboration in
planning is the core of lasting agency – for all involved – and can
promote courageous design.
Christian Salewski (1974) and Simon Kretz (1982) founded the
architectural and urban-planning office Christian Salewski and
Simon Kretz Architekten in Zurich in 2014. They combine the work
of the practice with teaching.

Ripianificare la periferia
Re-planning the periphery
Testo/Text Vittorio Magnago Lampugnani
Le periferie sono la prossima opportunità per
i pianificatori. Come affrontare la distesa
selvaggia delle città e gestire risorse preziose?
Nei confronti della periferia o, più esattamente, dello spazio sub-
urbano, la cultura architettonica contemporanea assume at-
teggiamenti diversi, che si possono ricondurre a due posizioni
contrapposte. L’una la considera un non-luogo, privo di qualsiasi
qualità sociale e architettonica; l’altra la ritiene la forma urbana
del presente: uno spazio nuovo e in qualche modo sconcertante,
ma non privo di un certo fascino. Questo punto di vista positivo fu
anticipato dall’arte figurativa, che s’interessò alla periferia come
a un campo di osservazione non solo sociale, ma anche estetico:
da Edward Hopper fino a Tony Smith e Fischli/Weiss.
A dispetto delle posizioni discordanti, gli architetti che criticano
la periferia e quelli che l’approvano si trovano uniti nella reniten-
za che dimostrano nei confronti dell’oggetto della rispettiva av-
versione o simpatia: non lo pianificano e non lo progettano. Così,
nelle aree suburbane si continua a costruire alacremente ma,
quasi senza eccezioni, in modo disomogeneo e frammentario: la
pianificazione vera e propria è lasciata al mercato immobiliare.
Il movimento delle città-giardino di Ebenezer Howard aveva
cercato, per quanto possibile, di dare un indirizzo urbanistico e
sociale positivo a un fenomeno che era già in atto. Non è un caso
che nel suo libro del 1909 Town Planning in Practice Raymond
Unwin, esponente di punta del Garden City Movement, prendesse
posizione contro l’arbitraria edificazione del territorio con agglo-
merati eccessivamente densi, senza alcuna preoccupazione per
le comunità dei residenti. La stessa Charte d’Athènes del 1933, per
altri versi ampiamente favorevole al progresso, riteneva respon-
sabile del caos delle città l’incontrollato e disordinato sviluppo
urbano e attaccava gli insediamenti periferici.
Con l’espansione urbana di Parigi, Barcellona e Berlino, l’Otto-
cento aveva già dimostrato che l’incremento esponenziale delle
metropoli poteva essere assorbito da misure spiccatamente ur-
bane. Ma la società di massa del XX secolo impose la casa unifa-
miliare con giardino quale miniatura del castello aristocratico e
della villa di campagna dell’alta borghesia, dando il via a un’edifi-
cazione estensiva senza scrupoli urbanistici. I primi insediamenti
ai margini delle grandi città, come Hampstead Garden Suburb a
Londra, Riverside a Chicago o Coral Gables a Miami erano esclu-
sivi, ma anche inconfondibili e di altissima qualità paesaggistica
e urbana. Ciò che seguì risultò sempre più uniforme e pervasivo,
indipendentemente dal fatto che fosse lussuoso o economico.
L’azione congiunta di forze politiche, tecnocratiche e di mercato
fece sì che le città esplodessero in periferie sempre più frammen-
tate, che non ampliavano il centro continuandone la logica com-
patta, ma piuttosto lo assediavano con strutture insediative disor-
18
Agenda
Sotto: fotografia dalla
serie Silent Outlooks
di Gregory Collavini, una
Below: photograph from
Gregory Collavini’s
Silent Outlooks series,
ricerca sulla gestione
del paesaggio in
a research into
landscape management
Svizzera in Switzerland
ganiche. Oggi, in Europa, più di due terzi della popolazione totale
abita in queste strutture. Altrove i numeri sono ancora maggiori.
La maggior parte delle teorie urbanistiche attualmente più en
vogue condivide la convinzione che la rapidissima espansione e
il diffuso sfrangiamento delle città non possano essere contra-
stati in alcun modo. Ciò che non può essere evitato va accettato
e può perfino essere considerato positivo. Chi indulge in queste
presunte rivalutazioni non deve del resto affrontare il disagio di
vivere negli insediamenti inospitali e desolati ai quali riconosce,
a debita distanza, persino una bellezza astratta. Può permettersi
di vivere lietamente nel centro storico, oppure in quella parte del
paesaggio naturale ancora integro di cui, quando non è diretta-
mente interessato, approva con leggerezza l’edificazione.
Ma è davvero da accettare come necessaria la travolgente ur-
banizzazione del nostro territorio? Da un punto di vista ecologico
è un disastro. Le risorse della nostra terra devono essere usate
con parsimonia e il paesaggio è una delle risorse più importan-
ti e preziose. Non possiamo continuare a concedere nuove aree
edificabili ai margini delle nostre città, per inseguire, con insedia-
menti a bassa densità, una natura che in tal modo danneggiamo
irreparabilmente. Dobbiamo stringerci.
Da un punto di vista economico l’urbanizzazione illimitata si ri-
vela un investimento fallimentare che porta con sé imprevedibili
costi consequenziali, di cui quelli di post-urbanizzazione rappre-
sentano solo la punta dell’iceberg. Da un punto di vista sociologico
contribuisce alla disgregazione del senso comunitario privan-
dolo del suo spazio di espressione, che è la base irrinunciabile di
ogni società solidale, tollerante, inclusiva e gioiosa. Perfino l’ar-
gomento demografico non regge: in Europa, America del Nord e
Giappone il numero degli abitanti è già costante o in regresso, e
si prevede che alla metà del nostro secolo anche la crescita delle
megalopoli sudamericane, asiatiche e africane si stabilizzerà e
forse registrerù addirittura una contrazione.
© Gregory Collavini
Il progetto della periferia è la sfida urbanistica e architettonica
più grande e urgente della nostra epoca: deve essere affrontata in
modo sistematico, con una pianificazione intelligente, coraggiosa
e forte, la cui priorità non può più essere l’interesse particolare
del singolo, ma quello della collettività. Sulla base di questa pre-
messa, e soltanto su tale base, gli spazi suburbani ed extraurbani
potranno essere rinnovati e riqualificati. E potrà avere inizio la
tardiva trasformazione della periferia in una città forse ‘altra’,
ma in ogni caso compatta e funzionalmente mista.
Il progetto della periferia è la sfida urbanistica e architettonica
Vittorio Magnago Lampugnani (Roma, 1951) ha insegnato Storia più grande e urgente della nostra epoca
della progettazione della città presso il Politecnico di Zurigo
dal 1994 al 2017. Ha studi di progettazione a Milano e Zurigo. Suburbia is the largest and most urgent urban-planning and
Tra le sue pubblicazioni più recenti, Atlas zum Städtebau, 2 volumi,
Hirmer Verlag, München 2018. architectural challenge of our epoch
19
Agenda
È da accettare la travolgente urbanizzazione del nostro territorio?
Is the rapid urbanisation of the countryside really acceptable?
The suburbs present the next great opportunity
for planners. How can we address the untamed
sprawl of our cities and manage precious
resources?
Contemporary architectural culture has adopted two different
attitudes to the urban periphery that can be traced back to two
contrasting positions. The first position regards it as a non-place
deprived of any social or architectural quality. The other regards
the suburban area as a contemporary form of the city, which is
just as inevitable as the historical city used to be – novel and per-
haps disconcerting, but not lacking in fascination. This positive
view was anticipated in the arts, which accepted the periphery as
a field not only for social but also for aesthetic observation: from
Edward Hopper, through Tony Smith, to Fischli/Weiss.
Despite all their differences, the architects who reject the pe-
riphery and those who approve of it are united by the degree of
aloofness they show to the object of their respective aversion or
affection, in relation to planning and design work. The one side
considers that there is nothing more to be saved in any case, while
for the other everything is more or less acceptable just the way
it is. So although suburban construction is busily continuing, it is
almost exclusively disparate and haphazard. Planning is left to
the property market.
Ebenezer Howard’s Garden City movement attempted to provide
guidance for this phenomenon, which was already gaining ground
in the late 19th century, in order to lead it in better urban-planning
and social directions. It was not by chance that Raymond Unwin,
the respected figurehead of the Garden City movement, in his
1909 book Town Planning in Practice opposed arbitrary and ran-
dom development of previously open countryside with closely
adjoining buildings, untouched by any concern whatsoever with
the residents’ communal needs. Even the otherwise enthusiasti-
cally progressive Athens Charter of 1933 held the uncontrolled
and untidy urban growth of the machine age responsible for the
chaos of contemporary cities, and it attacked suburban estates.
With the urban expansions of Paris, Barcelona and Berlin, the
nineteenth century had already impressively demonstrated that
previously unprecedented spurts of metropolitan development
were capable of being absorbed by applying explicitly urban
measures. Nevertheless, twentieth-century mass society propo-
gated the single-family house with a garden as a miniature sur-
rogate of the aristocratic palace and upper middle-class country
house. This was done largely without any scruples regarding ur-
ban planning. Early developments such as Hampstead Garden
Suburb near London, Riverside near Chicago and Coral Gables
near Miami were exclusive, but also distinctive and of the highest
quality in both landscape and urban terms. What came after them
tended to be more and more uniform and ubiquitous – no matter
how opulent or inexpensive. In the interplay between political, tech-
nocratic and market forces, the cities exploded into increasingly
fragmented peripheral estates that were no longer growing out
20
of the densified centre, but instead laying siege to it with loosened,
largely labyrinthine structures. It is in these structures that more
than two-thirds of Europe’s total population are now living – and
even larger numbers elsewhere.
Most of the urban-planning theories that are currently in vogue
all over the world share a conviction that there is nothing that can
be done to stop the rapid expansion and diffuse fraying of the
world’s cities. What is unavoidable needs to be accepted – and it
can also be given a positive interpretation at the same time. Those
who strive to achieve these supposed re-evaluations are of course
scarcely likely to have to live in the inhospitable and desolate es-
tates whose abstract beauty they are able to appreciate from afar.
They can afford to live pleasantly in the old city centre, which they
complacently describe as obsolete, or in the still intact country-
side – which they will clear for construction with a shrug of their
shoulders if they are not immediately going to be affected by it.
Is the rapid urbanisation of the countryside really acceptable –
Pratica
is it necessary and predestined? Ecologically, it is a disaster. We
need to deal with the earth’s resources sparingly, and the coun-
tryside is one of the most important and most precious of those
resources. It is not acceptable to go on approving more and more
land for new development on the edges of the urban areas, in order
to chase after a natural landscape that is irrevocably destroyed
in the process. We need to move closer together.
In economic terms, the unlimited urbanisation represents a
spectacular mis-investment, since it leads to inconceivably high
In questa sezione consideriamo la pratica dell’architettura come processo. Nell’ambito
follow-on costs, with post-urbanisation infrastructure represent-
ing only the tip of the iceberg. de “La buona pratica”, ogni mese il guest editor discute il ruolo dell’architetto all’interno di un
Sociologically, it is contributing to the destruction of communi- panorama sociale in continua evoluzione assieme a un altro professionista del settore: questo
ty spirit by depriving it of the space in which to express itself – the mese l’incontro è con Farshid Moussavi. In “Affinità” chiediamo a un curatore, in questo caso Ellis
indispensable basis for any form of caring and tolerant society Woodman, di mostrarci tre nuovi edifici capaci d’indicare una potenziale direzione verso cui il
capable of integration and enjoyment of life. Even the demograph- settore potrebbe evolversi, mentre con il “Grande progetto” vediamo come diversi architetti, per
ic argument, the most common way of justifying urban sprawl, is
not valid: in Europe, North America and Japan, population num-
esempio Valerio Olgiati in Bahrain, stanno affrontando il ruolo rappresentativo dell’architettura.
bers are already stagnating or declining, and it is expected that In this section of the magazine we consider the practice of architecture as a process.
by the middle of the present century the South American, Asian Each month in Good Practice, the guest editor discusses the role of the architect
and African mega-cities that currently seem to be bursting at their in an ever changing social landscape with a different practitioner, meeting Farshid Moussavi
seams will stabilise and perhaps even shrink. this month. In Affinities we ask a curator – Ellis Woodman in this case – to show us three
Suburbia is the largest and most urgent urban-planning and
new buildings that offer a potential direction in which the field might evolve and in Grand
architectural challenge of our epoch. It needs to be approached
systematically through intelligent, courageous and robust plan-
Project we see how different architects – such as Valerio Olgiati in Bahrain – are addressing
ning. Its priority must cease to be the specific interests of indi- architecture’s representational role.
viduals and become those of the community instead. Under this
premise and this premise alone will it be possible to reverse and
recultivate the suburban and exurban areas. And the overdue de-
velopment of the periphery into a dense, functionally mixed and
livable city, will be able to start.
Vittorio Magnago Lampugnani (Rome, 1951) from 1994 to 2017 taught
History of Urban Design at ETH in Zurich. His design practice is based
between Milan and Zurich. His most recent publications include
Atlas zum Städtebau, 2 volumes, Hirmer Verlag, München 2018.
21

La buona pratica / Good practice
Farshid Moussavi
Nel primo dei 10 confronti sulle mutevoli esigenze della professione, il guest editor incontra Farshid
Moussavi per discutere di stratagemmi e micropolitica
In the first of 10 discussions about the changing demands of the profession, the guest editor
visits Farshid Moussavi to discuss subterfuge and micropolitics
Testo/Text David Chipperfield Foto/Photos Peter Guenzel
Lo studio di Farshid Moussavi si trova nel cuore
della City, il quartiere degli affari di Londra, tra i
grattacieli simbolo di potere e denaro, dove le strade
sono affollate di banchieri e altri operatori del set-
tore finanziario. In questo mondo d’investimenti e
speculazioni, lo studio di Moussavi rappresenta uno
strano intruso, un salon ai piani alti, uno spazio in cui
svolgere clandestinamente opera di speculazione
intellettuale, un laboratorio di geometria e forma
del tutto ignaro delle attività di chi lavora nelle altre
parti dell’edificio. È evidente che Moussavi si gode
il paradosso della sua posizione: “Mi piace il fatto di
essere nella City perché non è un posto dove stanno
gli architetti. Ci fa sentire come su un’isola, siamo
circondati da persone del tutto diverse da noi”.
Il tema dell’outsider è molto sentito nella nostra
professione e riaffiora ripetutamente durante la
conversazione. Mentre Moussavi è chiaramente
interessata al nostro rapporto con il potere e con il
supporto economico, non è dogmatica né risentita
riguardo al nostro status professionale, ma sembra
accettare che il ruolo dell’architetto sia inevitabil-
mente frainteso e che il nostro compito sia neces-
sariamente sovversivo.
Per Moussavi questo conflitto è fondamentale per
la nostra attività: rende l’architettura una sfida sul
piano sia pratico sia intellettuale, due aspetti che
possono trovare un rapporto all’interno del progetto
architettonico. Per lei, “il disallineamento tra cliente
e architetto può essere produttivo”, in particolare
quando si lavora nel settore privato. Questa frizione
alimenta un nuovo modo di pensare, che “non può
essere creativo se non comporta un conflitto, perché
altrimenti è qualcosa di già consolidato”.
Moussavi è assolutamente consapevole della ne-
cessità di accettare il cambiamento per lavorare in
modo significativo nell’ambiente attuale. Nonostante
abbia iniziato l’attività nel 2011 e vanti ormai una
vasta esperienza, descrive il suo studio, che conta 20
collaboratori, come una start–up, e apprezza l’idea
che ogni cambiamento porti con sé “un momento di
riflessione”. Nel corso degli anni si è resa conto che
la sua è una traiettoria atipica, ma si dice “sempre
più a suo agio con ciò che facciamo, piuttosto che
con l’emulazione di altre forme di pratica” in quanto
questo implica “aprirsi a qualsiasi scala di progetto,
qualsiasi tipo di budget”.
Moussavi ha un grande entusiasmo per l’architet-
tura in sé, una fede incrollabile nel suo potenziale.
Questa è chiaramente la fonte della sua energia e del
suo impegno, non solo nella pratica professionale
ma anche nell’insegnamento e nella scrittura. È
fermamente convinta che la sua posizione riguardo
alla ricerca e all’insegnamento non sia quella di un
accademico, ma di un architetto che svolge attività
professionale – è Professor in Practice [“professionista
con un contratto di docenza”] presso la Graduate
School of Design di Harvard – e vede questa dimen-
sione aggiuntiva del suo lavoro come un modo per
“lasciarsi alle spalle le problematiche quotidiane”
della gestione di uno studio. La dimensione acca-
demica, sostiene, offre tre diversi contributi alla
pratica professionale: in primo luogo, l’insegnamento
come condivisione di conoscenza ed esperienza;
in secondo luogo, il processo di ricerca visto come
un’influenza sulla progettazione e sulla pratica;
22
Architecture / Good practice
infine, la didattica come mezzo per contestualiz-
zare la pratica e dare direzione alle varie influenze
dell’attività quotidiana.
L’insegnamento e la ricerca hanno fatto parte della
sua attività fin dall’inizio della sua carriera. Spie-
ga come la svolta portata dal progetto del terminal
portuale internazionale di Yokohama, completato
nel 2002, sia avvenuta mentre lei e il co-fondatore
di Foreign Office Architects Alejandro Zaera-Polo
insegnavano all’Architectural Association di Londra
intorno al 1995. In quel periodo erano stati invitati a
pubblicare il loro lavoro negli AA Files, ma sentivano
di non avere abbastanza progetti da proporre. Per
questo, la partecipazione al concorso di Yokohama
era motivata tanto dal desiderio di convalidare la
propria ricerca quanto da quello di costruire. Un
modo quasi fiabesco di ottenere una commissione
e aprire un’attività: hanno vinto il concorso senza
avere ancora uno studio vero e proprio, ma presen-
tandosi soprattutto come teorici. Per Moussavi– che
all’epoca aveva 28 anni – lavorare in Giappone come
giovane architetta insieme con Alejandro è stata una
sfida, ma è orgogliosa di aver creato un precedente
per i professionisti più giovani. È chiaro dalla nostra
conversazione e dall’atmosfera dello studio che in
esso Moussavi mantiene un approccio intellettuale,
apparendo più come insegnante che come capo.
Nel corso della nostra conversazione è stato inte-
ressante esaminare i diversi ruoli dell’architetto:
quello accademico, quello professionale e, in man-
canza di un’espressione più adeguata, quello sociale.
Date le sfide che la nostra società ora deve affrontare,
è sufficiente che l’architetto rimanga una figura
23
Pratica / La buona pratica
sovversiva piuttosto che strumentale? Moussavi si
concentra sul rapporto tra insegnamento e pratica,
ma crede chiaramente che gli architetti abbiano un
ruolo sociale influente: i progetti residenziali di
Jean Renaudie e Neave Brown sono opere che cita
regolarmente. Per lei, la “grande architettura ha
sempre riguardato il bene comune”. Moussavi sem-
bra a suo agio in questo dialogo tra il pragmatismo
dell’attività progettuale, la ricerca accademica e il
desiderio di trovare uno scopo a livello collettivo
anche in un Paese in cui è chiaramente mancato un
programma pubblico o sociale.
Ho suggerito come il piano generale per le Olimpia-
di di Londra del 2012, incarico da lei abbandonato,
abbia dimostrato la difficoltà di operare su una scala
più ampia e le carenze delle commissioni pubbliche.
Ho scoperto che l’atteggiamento di Moussavi è sor-
prendentemente ottimista, il che le ha permesso di
lasciare l’incarico in termini amichevoli quando è
stato chiaro che l’operazione non avrebbe più seguito
i principi del suo progetto. Questa combinazione
d’idealismo e pragmatismo è insolita: l’ambiente
accademico tende a contrapporsi alle realtà della
pratica professionale, come se questa fosse qual-
cosa che inevitabilmente compromette il pensiero
intellettuale, e tuttavia non emerge in Moussavi.
Se ammette d’invidiare chi lavora in ambienti
professionali più sicuri, come la Svizzera, sente
che “l’architettura non è un soggetto circoscritto,
ed è nel tentativo di scoprire cosa essa sia che com-
prendiamo come essere rilevanti”.
È evidentemente resiliente e sa trarre il meglio
da ciò che la situazione offre. Nel corso della nostra
Pagina 23: un ritratto
di Farshid Moussavi.
In questa pagina, da
Page 23: a portrait
of Farshid Moussavi.
This page, from left:
sinistra: modelli di
residenze a Walthamstow
models of home units
in Walthamstow and
e della sede del Comitato
Olimpico Internazionale a
Losanna (in primo piano);
headquarters of the
International Olympic
Committee in Lausanne
l’architetta e il guest
editor. Pagina a fronte,
(foreground); the
architect and the guest
dall’alto: lo studio;
modello concettuale
per un padiglione
editor. Opposite page,
from top: the office;
conceptual model for
temporaneo a temporary pavilion
discussione è emerso con chiarezza come apprezzi
le sfide inerenti alla sua attività. Un dato fonda-
mentale del suo approccio è il focalizzare gli aspetti
importanti di ogni minima decisione progettuale, di
quella che lei chiama ‘micropolitica’. “L’architettura
può inserirsi e trovare modi disciplinari propri coi
quali affrontare i problemi del cambiamento”, affer-
ma. Affrontare ogni progetto come un percorso di
assemblaggio consente a Moussavi e al suo team di
lavorare contemporaneamente su piccola e grande
scala, operando in modo iterativo e senza una gerar-
chia precostituita. In questo processo, “le piccole
dimensioni portano con sé una grande capacità di
azione”, in quanto non sono “sovversive rispetto al
contesto complessivo”.
Questo pensiero è presente nei dettagli del pro-
getto e nei confronti delle qualità formali dell’archi-
tettura, ma tutt’altro che isolato rispetto alle que-
stioni del mondo che ci circonda. C’è un’ammirevole
continuità nella sua idea di pratica, nel portare un
atteggiamento accademico nell’attività dello studio
e un approccio professionale nell’insegnamento.
Nell’essere un’architetta nel mondo accademico, e
un’accademica in quello dell’architettura, Moussavi
incarna l’enorme importanza di sovvertire entrambe
le posizioni, arricchendo entrambe. L’ispirazione
della sua pratica e la sua rilevanza stanno nella sua
determinazione a trovare un rapporto tra ricerca e
attività professionale, sia sul piano dell’applicazione
pratica sia su quello puramente teorico. Guardando
dalle finestre del suo studio, il mondo della finanza
e quello della speculazione intellettuale sembrano
insieme vicini e lontani.
24
Practice / Good practice
The studio of Farshid Moussavi sits in the heart of
the City of London’s business district among the
towers of power and money, where the streets are
busy with bankers and other financial sector work-
ers. Within this world of investment and speculation,
Moussavi’s office is a strange interloper, an elevat-
ed salon, a room of apparent subterfuge of intellec-
tual speculation a laboratory of geometry and form
oblivious to the activities of the workers on the oth-
er floors. It is clear that Moussavi revels in this
paradox of her location, “I like to be in the City because
it’s not where architects are. It makes us a little bit
of an island, and we see people other than ourselves.”
The theme of outsider is one common to our pro-
fession and it runs through our conversation. While
Moussavi is clearly interested in our relationship
to power and patronage she is not dogmatic nor even
resentful about our professional status. Moussavi
seems to accept that the architect’s role is invaria-
bly misunderstood and that our role is inevitably
subversive. For Moussavi this struggle is central to
practice, making architecture is a practical and
intellectual challenge and these two aspects can
find a relationship within the architectural project.
For Moussavi “the misalignment between the client
and architect can be productive”, particularly when
working in the private sector. This friction fuels
new thinking; “it cannot be creative if it doesn’t
involve struggle because otherwise it is already
something established.”
Moussavi is highly conscious of the need to be
nimble and embrace change in order to practise
meaningfully in the current environment. Although
“La grande
architettura
ha sempre
riguardato il bene
comune”
“Great
architecture
has always
been about the
common good”
25
 Architettura / La buona pratica
founded in 2011, and despite her own extensive ex-
perience, Moussavi describes her 20-strong office
as a “start-up” and began to like the idea that each
office move brought with it “a moment of reflection”.
Over the years she has become aware that this is
not the typical trajectory but she is “increasingly
comfortable with what we do rather than emulating
other forms of practice” as it involves keeping “open
to any scale of project, any kind of budget”.
Moussavi possesses pure enthusiasm for archi-
tecture itself, an unwavering belief in its potential.
This is clearly the source of her energy and commit-
ment not only to practice but to teaching and writ-
ing. She is adamant that her position regarding
research and teaching is not that of an academic
but as a practitioner – she is Professor in Practice
at Harvard’s Graduate School of Design – and some-
one who sees this extra dimension of her work as a
way “to stand above day-to-day issues” of running
an office. She says the academic dimension has three
different contributions to practice. Firstly, the pro-
cess of teaching itself as a sharing of knowledge and
© Stephen Gill
experience. Secondly, the process of research and
finding as an influence on practice and design. Last-
ly, as a means of contextualising practice and of
giving direction, legitimacy and focus to the diverse
influences of daily practice.
Teaching and research have informed her prac-
tice from the beginning of her career. Indeed, she
explains that the breakthrough of the Yokohama
International Port Terminal project, completed in
2002, came as she and Foreign Office co-founder
Alejandro Zaera-Polo were teaching together at the
Architectural Association in London around 1995.
During this time, they had been invited to publish
26
their work in the AA Files but felt that they didn’t
have enough projects to publish. In part, the Yoko-
hama International Port Terminal competition was
motivated by the desire to substantiate their re-
search as much as to win a competition to build.
This was almost a fairytale way of getting work and
setting up practice: winning a competition not as
a fully formed running office but as idealists first
and foremost. Working as young architects in Japan
– Moussavi was 28 at the time – didn’t come without
its own challenges, but Moussavi is proud that she
and Alejandro set a precedent for younger architects.
It is clear in our conversation and in the ambiance
and mood of the studio that Moussavi sees teaching
as a sort of collaboration, that she maintains a very
studio approach in the office, appearing as the teach-
er more than the boss, radiating a combination of
both determination and openness.
Through the course of our conversation it was
interesting to examine the different roles of the
architect, academic, professional and for want of
better expression, societal. Given the challenges
that our society now faces is it enough that the ar-
chitect remains a subversive figure rather than an
instrumentalist one? Her focus is on the relationship
between teaching and practice, but she clearly be-
lieves that architects have an influential societal
role – the housing projects of Jean Reaudie and Neave
Brown are works she cites regularly. To her “great
architecture has always been about the common
good.” Moussavi seems comfortable in this dialogue
between the pragmatism of practice, the research
of academia and the desire to find societal purpose
even in a country where there has been a distinct
absence of public or social program.
Practice / Good practice
Farshid Moussavi
è un’architetta
nel mondo
accademico, e
un’accademica
in quello
dell’architettura
Farshid Moussavi
is an architect
in academia,
an academic in
architecture
© Ramon Prat
I suggested that the abandoned masterplan for Pagina a fronte, dall’alto: Opposite page, from top:
the 2012 London Olympics demonstrated the diffi- in primo piano, modello in the foreground, model
delle residenze La Folie of the La Folie Divine
culty of operating at a larger more public scale and
Divine a Montpellier; apartment building in
the failings of the public process. Clearly this expe- l’edificio realizzato Montpellier; the
rience was an unsatisfactory one, but I found Mous- (2017). completed building
savi’s attitude was surprisingly sanguine and un- In questa pagina, (2017).
dall’alto: il terminal This page, from top:
derstanding, parting from the project on amicable
portuale internazionale Yokohama international
terms when it was clear that it would no longer di Yokohama (2002), port terminal (2002), built
follow the principles of her project. This combination realizzato da Moussavi by Moussavi with
of idealism and pragmatism is unusual. The aca- con Alejandro Zaera- Alejandro Zaera-Polo
demic environment tends to set itself against the Polo quando dirigevano il when they were running
loro studio Foreign their firm Foreign Office
realities of practice, as if practice was something
Office Architects; alcune Architects; some
that inevitably compromises intellectual thought pubblicazioni nello publications in the
and yet there is no dimension of this in Moussavi’s studio dell’architetta architect’s office
approach. She does not possess any sense of enti-
tlement, nor recrimination for what could be per-
ceived as a lack of respect for the profession. While
she admitted to envying those who work in safer
professional environments such as Switzerland,
she feels that “architecture is not a closed subject, versive to the whole”. This thinking is deeply em-
and it is in trying to find what it is that we discover bedded in the details of design and committed to
how we can be relevant”. the formal qualities of architecture, but this is an-
Clearly Moussavi is resilient and has an ability ything but isolated from the issues of the world
to make the most of what is in front of her. Through around us. There is an admirable seamlessness to
discussion it was clear that she enjoys the challeng- her idea of practice, bringing a collegiate attitude
es of practice. Fundamental to her approach is the to the studio and a professional approach to teach-
process of finding the relevance in each small deci- ing, an architect in academia, an academic in ar-
sion of a project, what she refers to as “micropolitics”. chitecture – Moussavi embodies the huge importance
“Architecture can insert itself, and find architec- of subverting both sides and enriching each in the
tural ways in which it can engage with issues of process. The inspiration of her practice and its rel-
change.” Taking each project as an assemblage allows evance is in its determination to find a relationship
Moussavi and her team to work on the small and the between research and practice to be both applied
big scale at the same time, working iteratively and and independent. Looking out of the windows of her
without a preconceived hierarchy. In this process, office the reflections of another world of finance,
“the small carries a lot of agency” as it is not “sub- of speculation seem both close and far away.
27

Affinità / Affinities
Piante produttive / Effortful plans
Testi/Texts Ellis Woodman
Photo Francesca Torzo
Selezione di / Selected by Ellis Woodman
Abbiamo chiesto al direttore
dell’Architecture Foundation di Londra
di selezionare i primi tre progetti
per questa sezione della rivista.
Ellis Woodman è un critico di
architettura che ha pubblicato molti
scritti e numerose monografie, la più We asked Ellis Woodman to choose
recente delle quali è Temples and our first three buildings for the
Tombs: The Sacred and Monumental Affinities section. Ellis is the director
Architecture of Craig Hamilton of the Architecture Foundation,
(Lund Humphries, London 2019). a widely published architecture
critic and the author of a number
28
Photo David Grandorge
of monographic publications, the
most recent of which is Temples and
Tombs: The Sacred and Monumental
Architecture of Craig Hamilton
(Lund Humphries, London 2019).
In queste pagine: In questa pagina,
i progetti scelti da da sinistra: scorcio
Ellis Woodman. di Moore Park Mews
Pagina a fronte: un di Stephen Taylor
dettaglio di facciata
di Z33 House for
Contemporary Art
Architects a Londra e
veduta del Park Pavilion
di Monadnock e De
di Francesca Torzo Zwarte Hond in Olanda
architetto a Hasselt.
Per quanto l’atto di tracciare una pianta possa es-
sere fondamentale nella pratica architettonica,
gli obiettivi verso cui i progettisti indirizzano tale
compito variano in modo significativo.
Da un lato ci sono architetti – e sono sicuramente
la stragrande maggioranza – per i quali la pianta
è essenzialmente la rappresentazione di accordi
raggiunti in precedenza. Tali disegni possono pas-
sare attraverso versioni successive, ma il processo è
soprattutto rivolto a risolvere via via gl'imprevisti.
L’obiettivo è un senso d'immediatezza, una rivendi-
cazione della chiarezza che il progetto presentava
prima che la linea originale fosse tracciata.
Ci sono tuttavia anche architetti per i quali dise-
gnare offre un mezzo per andare alla scoperta del
progetto. Rifiutando il richiamo di un’architettura
radicata in un’unica idea radiante, usano il disegno
come strumento per infondere nel concetto iniziale
una molteplicità di dettagli spaziali e formali. Attenti
alle possibilità presentate dalla complessità di una
situazione e persino dalla sorpresa, le piante che
Photo Stijn Bollaert
Fundamental as the act of drafting a plan may be to
the practice of architecture, the purposes to which
architects direct that task vary significantly. On
the one hand there are architects - and surely the
vast majority - for whom the plan is essentially a
record of previously settled agreements. Such draw-
ings may go through multiple iterations but that
process is essentially one of ironing out unforeseen
glitches. The aim is a sense of effortlessness, a rec-
lamation of the clarity that the project presented
before the first line was drawn.
However, there are also architects for whom
drawing offers a means of discovering a project.
Rejecting the attractions of an architecture ground-
ed in a single radiating idea, they employ drawing
as a means of infusing an initial concept with a mul-
tiplicity of spatial and formal particularities. Alert
to possibilities for complexity and even surprise,
the plans they make are far from effortless.
These pages: the view of Moore Park
projects chosen Mews by Stephen Taylor
by Ellis Woodman. Architects in London
Opposite page: detail and of Park Pavilion
of a facade of Z33
House for Contemporary
Art by Francesca Torzo
by Monadnock
and De Zwarte Hond
in the Nehterlands
architetto in Hasselt.
This page, from left:
producono sono tutt’altro che immediate.
Gli architetti il cui lavoro è descritto nelle pagine
seguenti fanno parte di questo secondo gruppo.
Ognuno di loro si distingue per la libertà e l’inven-
tiva applicate alle scelte compositive, e i loro edifici
richiedono di essere letti come lavoro del singolo
individuo, piuttosto che come opere dell’immagina-
zione collettiva. Allo stesso tempo, questi progetti
sono profondamente radicati nella cultura archi-
tettonica occidentale.
Le gallerie del museo di Francesca Torzo invita-
no al dialogo con le strade e le piazze della Hasselt
medievale, situate oltre le sue imponenti mura di
mattoni. L’agglomerato di abitazioni di Stephen
Taylor rievoca gli affollati cortili londinesi dei ro-
manzi di Charles Dickens. Il centro visitatori di
Monadnock e De Zwarte Hond si basa sul modello
delle residenze di campagna, in particolare quelle
di Sir Edwin Lutyens, con i loro tetti pronunciati
e la sofisticata riconciliazione della dimensione
monumentale e intima. Nella sua appropriazione
The architects whose work features in the fol-
lowing pages are all representatives of this second
group. Each is notable for the freedom and invention
that they bring to judgements of composition. Their
buildings demand to be read as works of the indi-
vidual rather than collective imagination. At the
same time, these projects are each deeply rooted in
the culture of Wwestern architecture. The galleries
of Francesca Torzo’s museum invite association
with the streets and squares of medieval Hasselt
that lie beyond its imposing brick walls. Memories
of the close-packed London yards characteristic of
the novels of Charles Dickens are brought to mind
by Stephen Taylor’s cluster of houses. Monadnock
and De Zwarte Hond’s visitor centre draws on the
model of the country house, in particular those of
Sir Edwin Lutyens, with their pronounced rooflines
and sophisticated reconciliation of the monumen-
tal and the intimate. In its collage-like and at times
29
Practice / Affinities
collagistica e talvolta ironica del materiale di base, è
probabilmente quest’ultimo progetto ad avvicinarsi
di più a una sensibilità postmoderna. Tuttavia, anche
in questo caso, tutti i riferimenti in gioco vengono
infine metabolizzati in un’architettura fatta di ori-
ginalità e convinzione. Il profondo impegno verso le
problematiche costruttive, comune a tutti e tre gli
edifici, fornisce una base critica per la loro adozione
d'immagini associative.
Elemento centrale nel richiamo esercitato da
ciascuno di essi è forse la coltivazione di un’esperien-
za spaziale articolata su più livelli. Le prospettive
allungate e distintamente pittoriche strutturate
dall’intervento sul tessuto costruito e dagli effetti
di varie fonti luminose sono una caratteristica co-
mune. Elementi come questi suggeriscono un rap-
porto intensamente empatico tra l’immaginazione
dell’architetto e l’esperienza del singolo visitatore.
Questi sono edifici progettati con uno spirito pro-
fondamente empirico che si comunica a noi come
un invito a esplorare.
ironic appropriation of source material, it is argu-
ably this last project that comes closest to a post-
modern sensibility. However, even in this instance,
whatever references are at play are ultimately di-
gested into an architecture of originality and con-
viction. The profound engagement with issues of
construction common to all three buildings provides
a critical foundation for their adoption of associative
imagery.
Perhaps central to the appeal of each of them is
their cultivation of a spatial experience articulated
in layers. Long, distinctly painterly views structured
by the intervention of built fabric and the effects of
varied light sources are a common feature. Moments
such as these suggest an intensely empathetic con-
nection between the imagination of the architect
and the experience of the individual visitor. These
are buildings designed with a empirical spirit that
communicates itself to us as an invitation to explore.
Pratica / Affinità

Z33 House for Contemporary Art, Hasselt

Francesca Torzo architetto

Foto di/Photos by
Gion Balthasar
von Albertini,
Francesca Torzo

A sinistra: disegno di
studio delle aperture
dell’ampliamento
della galleria, con
i mattoni a losanga che
caratterizzano i fronti.
Sotto: dettaglio
di facciata.
Pagina a fronte: il muro
cieco continuo del fronte
© Francesca Torzo

su strada, lungo 60 m
e alto 12 m, è composto
di 34.494 mattoni fatti
a mano

Nel cuore della città belga di Hasselt sorge un grande
blocco urbano triangolare dall’aspetto sorprenden-
temente introverso. Costruito nel Settecento come
convento per beghine – una comunità di donne che
ha abbracciato una vita di povertà dedicata alla
cura dei malati – il complesso fa da cornice a un giar-
dino accessibile da un portale monumentale, men-
tre verso l’esterno presenta una facciata quasi
completamente priva di finestre. I bombardamen-
ti del 1944 distrussero una parte sostanziale della
struttura, che nel Dopoguerra fu successivamente
occupata da una scuola e una galleria d’arte. Dal
2002 la galleria opera con il nome di Z33 – un rife-
formare una fitta superficie a losanghe. Alludendo
ai metodi di costruzione romani, il trattamento
conferisce alla facciata una qualità decisamente
antica, ma è realizzato con una precisione e una
delicatezza che ricordano anche la concezione di
Gottfried Semper della facciata come forma di tes-
suto costruito. Seguendo in modo fedele il viale
medievale, il muro si piega delicatamente a metà
della sua lunghezza, mentre alle estremità due in-
gressi danno su un patio che presenta tutte le porte
e le finestre arretrate rispetto alla facciata. Dopo
l’ampliamento, il patio situato all’estremità adia-
cente al museo originale diventa una nuova entrata
Photo Francesca Torzo

rimento al suo indirizzo, Zuivelmarkt 33 – e, sotto al complesso. Offrendo un complemento all’infilata

la direzione artistica del fondatore Jan Boelen, si è
fatta conoscere a livello internazionale per un pro-
gramma incentrato sull’arte e il design contempo-
ranei. Quando la scuola adiacente ha deciso di tra-
sferirsi in un altro sito di Hasselt, è emersa la pos-
sibilità d'intraprendere un significativo progetto
di espansione. Dopo un concorso lanciato nel 2011,
la commissione è stata assegnata a Francesca Tor-
zo, giovane e allora pressoché sconosciuta archi-
tetta italiana.
Il nuovo edificio sviluppa la sua espressione sor-
prendentemente concisa e monumentale a partire
da un’interpretazione dei materiali e della qualità
introspettiva che caratterizzano gli edifici storici
adiacenti. Verso la strada presenta una parete lun-
ga 60 m che, come quelle laterali, è di muratura
portante, ma con un carattere complessivamente
più raffinato. Ogni mattone rosso scuro fatto a ma-
no è posato sullo spigolo tra due facce, in modo da
assiale dell’edificio precedente, fatta di spazi omo-
geneamente illuminati in modo naturale, Torzo ha
concepito le nuove gallerie come una costellazione
di stanze di proporzioni e illuminazione dramma- Top: study drawings
ticamente contrastanti. L’effetto di formare un of the windows of
the gallery extension,
insieme di stampo urbano è fortemente suggerito
with the diamond-
dalla prima stanza che incontriamo, un volume che pattern brickwork
sale gradualmente, simile a una strada che occupa characterising the
l’intera lunghezza e altezza della facciata princi- fronts. Above: detail
of the facade.
pale. Il piano che si apre successivamente è limita-
Opposite page: the
to da lunghe viste diagonali, animate da colore e continuous blind wall
intensità dell’illuminazione variabili da una stan- on the street front,
za all’altra. La complessa finitura a cassettoni in- 60 m long and 12 m high,
corporata in situ nei soffitti di cemento offre un built out of 34,494
handmade bricks
ulteriore mezzo di articolazione, e registra la non
ortogonalità di molti spazi. L’effetto complessivo è
quello di un mondo chiuso in sé e piuttosto miste-
rioso, ricco di particolarità e di una grandiosità che
smentisce il rigido budget dell’edificio.

30
Pratica / Affinità Practice / Affinities

In the heart of the Belgian city of Hasselt lies a large imbues the facade with a determinedly antique Pagina a fronte: la Opposite page:
triangular urban block of strikingly introverted quality but is realised with a precision and delicacy relazione fra la struttura relationship between the
character. Developed in the 18th century as a be- that also brings to mind Semper’s conception of the preesistente e l’addizione. pre-existing structure
In questa pagina, sopra and the extension.
guinage – a community of women who embraced a facade as a form of built fabric. Holding fast to the da sinistra: dettaglio This page, above from
life of poverty focussed on the care of the sick – it medieval streetline, the wall buckles gently midway 08 della facciata interna in left: detail of the facade
frames a garden, accessed by a monumental gateway, down its length while at either end a gated opening corrispondenza di un showing a difference in
while presenting an almost entirely windowless gives onto a patio that enables all doors and windows salto di quota; vista height; view from the
dall’interno del nuovo interior of the new
frontage to the outside world. Bombing in 1944 de- to be set back from the frontage. The patio sited at 07 corpo di fabbrica verso building towards the
stroyed one substantial section of the perimeter the end adjoining the original museum forms a new il beghinaggio beguinage
which was subsequently reoccupied by a school and entrance to the expanded complex.
art gallery in the post-war period. Since 2002, the Offering a complement to the earlier building’s B
gallery has operated under the name Z33 – a refer- axial enfilade of consistently daylit spaces, Torzo
ence to its address at Zuivelmarkt 33 – and under has conceived the new galleries as a constellation A 11 B 06
the artistic direction of its founder Jan Boelen, has of rooms of dramatically contrasting proportion
developed an international reputation for a pro- and illumination. A sense that they form a quasi-ur- 10
10
gramme focused on contemporary art and design. ban ensemble is strongly suggested by the first room 10 10 A
04
When the adjacent school decided to relocate to that we encounter, a ramped, street-like volume N 3
0m 10m
50 20 10 5 10m

another site in Hasselt, the possibility of undertak- that occupies the full length and height of the prin-
12 11
ing a significant expansion arose and following a cipal facade. The plan that unfolds subsequently is Planimetria/Site plan 10 05 09
10
competition in 2011, that commission was awarded strafed by long diagonal views that are animated
10 01
to the young and then largely unknown Italian ar- by variations in the colour and intensity of lighting 13
chitect Francesca Torzo. from room to room. The complex coffering incorpo- 02
The new building develops its startlingly lacon- rated into the in situ concrete ceilings offers a fur-
ic and monumental public expression from an in- ther means of articulation, registering the fact that
01 Patio d’ingresso/ 06 Area pubblica/ 12 Area logistica/
terpretation of the materials and quality of intro- many spaces are non-orthogonal. The overall effect N
Entrance patio Public area Logistics area
0m 10m
spection that characterise the adjacent historic is of a contained and rather mysterious world, rich 02 Fontana/Fountain 07 Padiglione/Pavilion 13 Cappella preesistente/
buildings. To the street it presents a 60-metre-long in particularity and of a grandeur that belies the 03 Patio interno/ 08 Terrazza/Terrace Pre-existing chapel
Pianta del5 piano terra/Ground-floor plan Interior patio 09 Auditorium
wall, which like those alongside is in load-bearing building’s stringent budget. 10 2 1 0m

04 Area accoglienza/ 10 Sale espositive/

brickwork but of an altogether more cultivated Reception area Exhibition rooms
character. Each handmade dark purple brick pre- 05 Armadietti e 11 Magazzini/Storage
sents a square face laid on the diagonal, so as to form biglietteria/Locker facilities
a surface of densely packed diamonds. Redolent of and ticket office

Roman methods of construction, the treatment

32 33
Pratica / Affinità Practice / Affinities

Sotto: vista dall’interno delle sale espositive. Below: view from the Opposite page: one of
verso un patio. Gli ambienti interni, che interior towards one of the exhibition rooms.
Attraverso l'uso variano per dimensioni, the patios. The refined The interiors, which vary
raffinato del mattone, proporzioni e qualità di brickwork enables the in size, proportions and
il linguaggio formale del luce, costituiscono una formal vocabulary of the quality of lighting,
nuovo intervento dialoga sequenza spaziale new development to form a spatial sequence
con il contesto storico. che offre una pluralità engage with its historical with a plurality of visual
Pagina a fronte: una di relazioni visive setting. relationships

Sezione AA/Section AA
Z33 House for Contemporary Art
Progetto e direzione lavori/
0m 10m
Project and site supervision
Francesca Torzo architetto
Gruppo di progettazione/
Design team
Marco Guerra (senior
collaborator); Antoine Lebot,
Liaohui Guo, Pablo Brenas,
Anna Opitz, Riccardo Amarri,
Lorenzo Gatta, Előd Zoltan
Golicza, Cyril Kamber, Besart
Krasniqi, Jovan Minic, Andrea
Nardi, Anna Oliva, Costanza
Passuello, Alessandro Pecci,
Domenico Singha Pedroli,
Sezione BB/Section BB Nicola Torniamenti, Gion
Balthasar von Albertini
Strutture/Structural
SECTION MM
engineering
SECTION NN Gianfranco Bronzini – Conzett
Bronzini Partner; ABT België
10 5 2 1 0m
Tutti i materiali di progetto/ Ingegneria elettrica/
All project materials Electrical engineering
© Francesca Torzo architetto Ben Boving
Ingegneria meccanica/
Mechanical engineering
Gattoni Piazza
Consulenza cantiere/
Site supervision consultant
ABT België
Altri consulenti/
Other consultants
Petersen Tegl, Bekaert,
Reynaers, Knauf
Committente/Client
Provincie Limburg, Z33
Superficie del sito/Site area
3,199 m2
Superficie costruita totale/
Built area
4,664 m2
Costo/Cost
€ 7 milioni/million
Fasi/Phases
2012-2016 (progetto/design);
2017-2019 (costruzione/
construction)
www.francescatorzo.it

34 35
Pratica / Affinità
Moore Park Mews, Londra / London
Stephen Taylor Architects
Photo Stephen Taylor Architects
Questo raggruppamento di quattro abitazioni inti-
mamente collegate sorge nella zona ovest di Londra,
su un sito precedentemente occupato da un capan-
none che ospitava attività commerciali, delimitato
su tutti i lati dai compatti giardini sul retro delle
case tardo-ottocentesche che definiscono l’avvol-
gente tessuto urbano – vicinanza cui si deve una
lunga serie di complicazioni in termini di autoriz-
zazione per la riqualificazione del sito. Inizialmen-
te erano state proposte cinque case, mentre il piano
attuale è stato approvato solo dopo che il costrut-
tore, la Baylight Properties, ha presentato quattro
richieste di concessione edilizia e due ricorsi. Pas-
sando dalla strada sotto una carreggiata esistente
ci troviamo all’estremità più larga del sito triango-
lare. Liberamente disposte in una fila che si esten-
de alla nostra sinistra, le case si presentano come
variazioni di un archetipo comune: rivestite di
mattoni, con tetti di tegole di argilla e camini pro-
nunciati, hanno un aspetto quasi da cottage, un’im-
pressione rafforzata dalla scala ingannevole. Il
piano di accesso corrisponde all’intermedio di tre
livelli, il più basso e grande dei quali è nascosto alla
vista dei passanti.
Le qualità pittoresche le residenze sono inoltre en-
fatizzate dal fatto di derivare il loro orientamento
dal perimetro del sito. Il risultato è un fitto mesco-
larsi di forme ortogonali, ognuna delle quali rimane
appena staccata da quella vicina.
La soglia tra ogni casa e il piano di accesso è ric-
camente articolata, mentre sotto il livello superio-
re a sbalzo è ricavato un generoso spazio porticato.
La porta d’ingresso si trova su una parete di pan-
Foto di/Photos by
David Grandorge
A sinistra: modello di
studio. Sotto e pagina
a fronte: la relazione
fra i volumi delle quattro
unità residenziali
sviluppate su tre livelli.
L'intervento, situato
nell’area ovest di Londra,
s’inserisce in uno stretto
lotto triangolare
nelli di legno colorato, mentre una soglia di pietra
calcarea soppianta la pavimentazione di cemento
utilizzata in generale. Ogni livello d’ingresso è par-
ticolarmente compatto: ospita solo un piccolo bagno
e uno spazio singolo di lavoro o una camera da letto.
In alcuni casi, le finestre si aprono sui muri di mat-
toni delle proprietà vicine che, poste ad angoli di-
vergenti, si estendono a distanza ridotta.
Il gioco di luce sui mattoni finemente realizzati
compensa la mancanza di una vista più allargata.
Al piano superiore, sfruttando il volume del tetto,
è stata ricavata un’ampiezza maggiore per creare
camere da letto di considerevole altezza. Questi
ambienti sono illuminati sia da piccole finestre a
livello degli occhi, sia da grandi lucernari da cui la
vista spazia verso il cielo.
Il piano inferiore incassato è un altro mondo an-
cora. Composto da una zona giorno con sala da pran-
zo e cucina, si affaccia su una propria corte pavi-
mentata, le cui pareti sono rivestite con mattoni di
ceramica bianca riflettente. Dotato di porte di vetro
a tutta larghezza che aprono viste sulla corte e ver-
so gli isolati urbani circostanti, l’interno trasmet-
te un poderoso senso d’isolamento. Casa e corte
sono ad angolo l’una con l’altra, con un angolo di
ogni casa che sfiora quasi il muro di cinta in modo
Top: study model. Above
che la corte sia divisa in due aree di pianta triango- and opposite page:
lare. Queste risultano separate tra loro fino a quan- the relationship between
do le porte a vetri a scorrimento non vengono aper- the volumes of the four
te: a quel punto l’intera estensione della proprietà residential units laid out
on three levels.
viene trasformata in un unico territorio in cui il The project, located
passaggio tra interni ed esterni è mantenuto in uno in West London, is set in
stato di voluta ambiguità. a narrow triangular plot
36
 First Floor and Roof Plan
1:250 at A4

Pratica / Affinità Practice / Affinities

STEPHEN TAYLOR
ARCHITECTS

1
B

A
2

3
5

4
B

N
Key 0 1m 4m
1. Entry
2. Entrance Level
3. LobbyPanta del piano di accesso/Plan of the entrance level Moore Park Pianta
Road del piano inferiore/Plan at lower level 01 Ingresso al complesso/
Lower Ground and Ground Floor Plan
4. Living
1:250 at A4 Entrance to the complex
5. Kitchen, Dining, Living
N 1 02 Piano d'accesso/
Entrance level
0m 4m 03 Atrio d’ingresso
a una unità/Entrance
hall to a house
2 04 Zona giorno/Living room
05 Cucina, sala da pranzo
3 e soggiorno/Kitchen,
dining and living area
4

This grouping of four intimately related houses in place of the concrete paving used more generally. Pagina a fronte: dettaglio
West London stands on a site that was previously Accommodating just a small bathroom and a single della scala e del
occupied by a shed housing commercial activities. workspace or bedroom, each entrance level is par- lucernario di un'unità.
In questa pagina: vista
On all sides it is bounded by the compact back gar- ticularly compact.
di parte del complesso.
dens of the 1880s houses that define the encom- In a number of instances, windows address brick N L’accurato orientamento
passing urban block – a proximity that raised myr- walls of neighbouring properties
Key set at divergent 0 1m 4m delle case ha permesso
1. Entry
iad difficulties in terms of securing permission for angles but extending within touching
2. Entrance Level distance. The che ognuna di esse
Moore Park Road
3. Lobby avesse accesso a una
the site’s redevelopment. Initially, five houses were play of light on finely crafted brickwork compensates
4. Living Lower Ground and Ground Floor Plan
5. Kitchen, Dining, Living
1:250 at A4 corte privata, su un lato,
proposed and the realised scheme was only granted for the lack of a more conventional view. Upstairs e al passaggio pedonale
approval after the developer, Baylight Properties, a more expansive quality is achieved through the comune verso l’uscita dal
had submitted four planning applications and two exploitation of the roof volume to create bedrooms sito, dall’altro. La densità
dell’insediamento, unito
appeals. Passing from the street under an existing of dramatic height. They are lit both by modestly
alle scelte formali e dei
carriageway we find ourselves at the widest end of scaled eye-level windows and larger ones set higher materiali, richiama il
the triangular site. Loosely ranged in a row extend- up that offer an experience of the sky. carattere intimo di corti e
ing to our left, the houses present themselves as The sunken, lower floor is another world again. spazi urbani della Londra
variations on a common archetype: faced in brick, Comprising a combined living, dining and kitchen ottocentesca
Opposite page: detail of
with clay-tiled roofs and pronounced chimneys, area, it looks out onto its own paved courtyard, the
the staircase and skylight
they have an almost cottage-like appearance. That walls of which are lined with light-reflective white of one of the houses.
impression is reinforced by their deceptive scale. ceramic brick. This page: view of part of
The access deck on which we are standing corre- Equipped with full-width glass doors that admit the complex. The careful
orientation of the houses
sponds to the middle of three levels, of which the views across the courtyard and out towards the
enables each to have
lowest and largest is effectively hidden from public encircling urban block, the interior conveys a pow- access to a private
view. Their picturesque qualities are also exagger- erful sense of multiple enclosure. House and court- courtyard on one side,
ated by the fact that they take their orientation from yard stand at an angle to one another, with one and on the other a
different site boundaries. The result is a close-packed corner of each house all but kissing the enclosing communal passageway
leading to the exit of the
jumble of orthogonal forms, each of which remains wall so that the courtyard is divided into two areas site. The density of the
detached from its neighbour but only just. of triangular plan. development, combined
The threshold between each house and the access These are inaccessible to one another until the with the formal choices
deck is richly articulated, with the upper floor being glass doors are slid back, at which point the whole and use of materials,
recalls the intimate
cantilevered out to provide a generous porch. The extent of the property is transformed into a single
character of the urban
front door is set within a wall of colourfully painted territory where readings of interior and exterior spaces and courts of
timber panelling, while a mat of limestone takes the are held in a deliberate state of ambiguity. 19th-century London

38 39
Pratica / Affinità Practice / Affinities

A sinistra: la vista
di dettaglio evidenzia
la composizione
paratattica dei volumi,
estremamente
ravvicinati, ma mai
tangenti.
Pagina a fronte. In alto:
la zona giorno al piano
inferiore delle abitazioni
è in continuità di quota
con la corte privata.
In basso: la sala situata
al livello di accesso delle
case è caratterizzata
da un soffitto di travi STEPHEN TAYLOR
di legno a vista ARCHITECTS

Moore Park Mews

Progetto/Project
Stephen Taylor Architects
Gruppo di progettazione/
Design team
Sam Holden, Theo Thysiades, Section aa
Laurens Dekeyser (STA –
Design Stage), Aaron English
(STA – Construction) b
Strutture/Structural 0m 4m

engineering
b
Engineers HRW
Ingegneria elettrica/
Electrical engineering
Robinsons Associates
Ingegneria meccanica/
Mechanical engineering
Robinsons Associates
Direzione lavori/
Site supervision
Uprise Construction
Consulente/Consultant STEPHEN TAYLOR
Stature Limited
ARCHITECTS
Committente/Client
Baylight Properties
Superficie del sito/Site area
434 m2
SezioneAA/Section AA
Section bb
Superficie costruita totale/ a
Built area
602 m2 Opposite page: the
a
Costo/Cost detailed view shows the
€ 4.7 milioni/million paratactic composition
Fase di progetto/ of the volumes, set
Design phase extremely close together
2013-2017
c yet never touching.
Fase di costruzione/ This page. Top: the living
Construction phase room on the lower floor
c
2017–2019 of the houses is
stephentaylorarchitects.co.uk continuous with the
private courtyard.
Above: the room on the
entrance level of the
Tutti i materiali di progetto/ houses features a
All project materials ceiling of exposed
© Stephen Taylor Architects Sezione BB/Section BB wooden beams
Section aa

40 41 b

Section cc
b
Pratica / Affinità
Park Pavilion, Otterlo
Monadnock e/and De Zwarte Hond
Creato nei primi decenni del XX secolo dall’indu-
striale olandese Anton Kröller, il Parco Nazionale
Hoge Veluwe, fuori Otterlo, nell’Est dell’Olanda,
comprende 55 km2 di boschi e dune di sabbia. Tra i
pochi edifici presenti al suo interno ci sono il Casi-
no di caccia St. Hubertus, progettato da Hendrik
Petrus Berlage nel 1914, e il museo di Henry van de
Velde del 1938, con la sua straordinaria collezione
d’arte assemblata da Kröller e dalla moglie, Helene
Kröller-Müller. Oggi, a questo gruppo selezionato
di edifici è stato aggiunto un nuovo centro visitato-
ri, progettato dagli studi olandesi Monadnock e De
Zwarte Hond. Pensato per servire l’oltre mezzo mi-
lione di turisti che visitano Hoge Veluwe ogni anno,
il complesso si colloca nel cuore del parco, stabilen-
do una destinazione verso la quale escursionisti e
ciclisti si spostano in auto o in bus prima di adden-
trarsi nel paesaggio circostante. Inizialmente visi-
bile da una vasta ed elegantemente curata area di
parcheggio, il padiglione presenta una silhouette
immediatamente leggibile, caratterizzata da una
coppia d’imponenti timpani accostati. Si tratta del
prospetto esposto a nord e della parte più formal-
mente enfatica dell’edificio, ma la composizione
rimane comunque sottilmente instabile. La linea
del tetto è asimmetrica, mentre ogni timpano è leg-
germente curvato verso l’interno a metà della sua
lunghezza. Il materiale predominante è l’alluminio
– anodizzato in un colore champagne che si sposa
con i toni del terreno sabbioso – ma il timpano a
destra incorpora anche un plinto di mattoni. En-
trambi i materiali sono impiegati per formare una
fitta serie di alette verticali, che si sovrappongono
Foto di/Photos by
Stijn Bollaert
In questa pagina:
disegni di studio.
Pagina a fronte: la
facciata di uno dei due
volumi di cui si compone
il manufatto. Rivestita
di alluminio anodizzato,
è caratterizzata da una
vetrata semicircolare
e lamelle verticali che
culminano in un timpano
a una libera composizione di finestre. In un gesto
tanto grafico quanto enigmatico, il timpano sinistro
è dominato da una vasta area vetrata semicircolare.
Mentre la considerevole mole dell’edificio non è
visibile da questa prospettiva iniziale, essa inizia
a rivelarsi quando ci avviciniamo all’ingresso, si-
tuato a metà della molto più estesa e curvilinea
facciata est. Verso terra questo lato è completamen-
te vetrato e gestisce la curvatura del profilo attra-
verso l’adozione di una pianta a zig-zag, formando
una serie di recessi che possono ospitare posti a
sedere. Entrando, scopriamo come la pronunciata
linea del tetto che l’edificio presenta esternamente
sia nascosta da una volta a botte sospesa – da cui
deriva la forma della finestra semicircolare sulla
facciata nord – che segue una curvatura continua
da un’estremità all’altra dell’edificio, estendendosi
sia sulla caffetteria alla nostra sinistra sia sul ne- This page: study
gozio alla nostra destra. La curvatura della pianta drawings.
Opposite page: the
fa in modo che, mentre non vi è alcuna barriera tra
facade of one of the two
questi spazi, ciascuno sia in gran parte invisibile volumes of the building.
dall’altro. Più avanti, una scala curvilinea in quercia, Faced with anodised
illuminata dall’alto, offre accesso a una suite di sa- aluminium, it features
semicircular glazing
le riunioni.
and vertical fins rising
L’immagine della casa di campagna è servita da to the gable
riferimento per creare un’atmosfera che gli archi-
tetti hanno evocato in modo più esplicito collocan-
do un grande caminetto piastrellato a un’estremità
della curva. Il rivestimento di legno di rovere tem-
pera efficacemente le qualità acustiche dell’am-
biente, mentre una serie di lampadari realizzati su
specifico progetto, che incorporano luci a LED,
animano la superficie della volta a botte.
42
Pratica / Affinità Practice / Affinities

Created in the early decades of the 20th century position of windows. In a gesture both graphic and Pagina a fronte, in alto: architetture nordiche Opposite page, top: the – endows the building 01 Area d'ingresso/
by the Dutch industrialist Anton Kröller, the Hoge enigmatic, the left-hand gable is dominated by a la facciata principale di Eric Gunnar Asplund – pavilion’s main facade is with more intimate Entrance area
Veluwe National Park comprises 55 square kilometres large semicircular expanse of glass. del padiglione segue trasmette all’edificio slightly curved and fully spatial dimensions. 02 Ristorante/Restaurant
una leggera curva ed dimensioni spaziali più glazed to create a close Opposite page, bottom, 03 Negozio del parco/
of woodland and sand dunes outside Otterlo in the While the building’s considerable bulk is hidden è interamente vetrata intime. relationship with the and this page: general Park shop
east of the Netherlands. from this initial view, it begins to reveal itself as we per creare un rapporto Pagina a fronte in basso surrounding natural and detailed views of the 04 Toilette/Toilet
Among the few buildings here are the St. Hubertus approach the entrance which lies midway down the diretto con il paesaggio e in questa pagina: viste landscape. rear facade. The lower 05 Camino/Fireplace
Hunting Lodge which H.P. Berlage designed in 1914 curving and very much longer east elevation. At low naturale circostante. generali e di dettaglio The single floor and the volume forms a terrace 06 Sala da pranzo/
Il piano unico e la forte del fronte posteriore. strong presence of the on the upper level Dining room
and also Henry van de Velde’s museum of 1938 which level this facade is fully glazed and negotiates the
presenza della Il volume più basso roof – a clear reference 07 Cucina/Kitchen
houses the remarkable art collection assembled by curve through the adoption of a zigzag plan, form- copertura – chiaro dà forma a una terrazza to Eric Gunnar Asplund's 08 Deposito/Storage
Kröller and his wife, Helene Kröller-Müller. One ing multiple bays which accommodate seating. On riferimento alle al livello superiore Nordic architecture 09 Uffici/Offices
further addition has now been made to this select entering, we discover that the pronounced roofline 10 Guardaroba/
Cloakroom
grouping in the form of a new visitor centre designed that the building presents externally is concealed by N
by the Dutch practice Monadnock. a suspended barrel vault – the source of the semicir-
0m 10m
Serving the more than half a million tourists that cular window on the north facade – which follows a
09
visit Hoge Veluwe each year, it is located at the heart tightly curving course from one end of the building A
of the park, establishing a destination to which hik- to the other. 10
08
ers and cyclists travel by car or bus before making It extends over both the cafe that lies to our left
their way into the surrounding landscape. Initially and the shop on our right – the curvature of the plan
glimpsed across an elegantly landscaped expanse of ensuring that, while there is no barrier between these 03
car parking, the pavilion presents an immediately spaces, each is largely hidden from the other. Ahead, 04
legible silhouette comprising a conjoined pair of a curvaceous top-lit stair in oak provides access to
monumental gables. a suite of meeting rooms available for private hire. 06 07
This north-facing elevation is the building’s most The image of a country house provided a guiding
formally emphatic but the composition nonetheless reference for the atmosphere that the architects have 04
remains subtly unsettled. The roofline is asymmet- cultivated most explicitly through the location of a
rical while each gable is slightly buckled midway large tiled fireplace at one end of the curve framed
along its length. to either side by mounted deer heads. 01
05
The predominant material is aluminium – an- Oak wainscoting effectively moderates the acous- . 02
odised to a champagne colour that complements tic qualities of what would otherwise be a noisy en-
the sandy ground – but the gable to the right also vironment while a series of bespoke chandeliers,
incorporates a plinth of buff brick. incorporating LED lights, animate the surface of A
Both materials are employed to form a series of the barrel vault with an evocation of sunlight per- N

close-packed vertical fins that overlay a free com- meating through the branches of trees. Pianta del piano terra/Ground-floor plan 1 2 3 4 5 10

44 45

In queste pagine: due
viste interne della zona
pubblica del centro per
visitatori, dove una
boiserie corre lungo
tutto l’ambiente e arriva
al soffitto voltato
Park Pavilion, De Hoge Veluwe National Park, Otterlo, Paesi Bassi/the Netherlands
Progetto/Project
Monadnock e/and
De Zwarte Hond
Architetti responsabili/
Project architects
Job Floris, Willem Hein Schenk
Gruppo di progettazione/
Project team
Sandor Naus, Michael
Maminski, Andre van der Slik
0m
a botte. Questo spazio
continuo comprende
principalmente
l’ingresso, le aree
per la ristorazione
e un negozio del parco
Gestione del progetto,
costruzione, acustica e
impianti/Project
management, construction,
acoustics and installations
Antea Group
Progettazione
paesaggistica /
Landscape design
H-N-S
10m Sezione AA/Section AA
These pages: two views
inside the public area
of the visitor centre, with
wainscoting lining the
whole interior and rising
to the barrel-vaulted
ceiling. This continuous
Interni/Interiors
Monadnock, De Zwarte Hond,
in collaborazione con/in
collaboration with
Bart Vos
Arredi/Furniture
Bart Vos
Altri consulenti/Other
consultants
VDNDP Construction
Engineers, Vibes Building
Engineers
47
Practice / Affinities
space mainly includes Tutti i materiali di progetto/
the lobby, catering area All project materials
and the park shop © Monadnock e/and
De Zwarte Hond
Illuminazione/Lighting Superficie costruita totale/
Beersnielsen Lighting Built area
Designers 3,300 m2
Impresa edile/Contractor Fase di progetto/
Rots Bouw Design phase
Fornitore/Suppliers 2014-2017
Bolidt, Hardeman Carpentry Fase di costruzione/
Committente/Client Construction phase
The National Park De Hoge 2017-2019
Veluwe
Scale 1:300
Pratica / Grande progetto Practice / Grand project

Grande progetto / Grand project

Valerio Olgiati in Bahrain
Nel cuore dell’ex capitale del Bahrain, un grande sito con un patrimonio storico unico
è stato riqualificato per ricordare l’ormai defunto settore della pesca delle perle in città.
Il progetto-chiave è il centro visitatori di Valerio Olgiati
In the heart of Bahrain’s former capital, a major site with a unique historic heritage has been
revitalised in honour of the city’s defunct pearling industry. The key project is Valerio Olgiati’s
Pearling Site Visitor Centre
Testo/Text Bernhard Schulz Foto/Photos Iwan Baan

48 49
Pratica / Grande progetto Practice / Grand project

19

20

21

18

23

22

01 Bu Mahir, centro
visitatori/visitor
centre,
PAD architects
02 Qal’at Bu Mahir
03 Ponte pedonale/
Footbridge,
Office Kersten Geers
16 17
David Van Severen
04 Al Ghus House,
Sahel Al Hiyari 15
Architects
05 Dar Al Muharraq, 12
14
Office Kersten Geers 13 10 11
Sono già le prime ore del pomeriggio e Muharraq se ne Quanto più grande fu la ricchezza improvvisa che Pagine 48-49: il fronte Pages 48-49: the front
del centro visitatori of the visitor centre David Van Severen
sta ancora quieta sotto il sole, che in questa giornata dall’estrazione delle risorse minerarie locali si ri-
verso la stazione opposite the municipal 06 Badr Ghuloum e/and
d’autunno non è ormai più molto alto nel cielo. Una versò inaspettatamente sui piccoli Stati feudali Turabi Houses,
municipale degli bus station.
brezza costante spira dal mare che circonda quasi come in una favola delle Mille e una notte, tanto più autobus. This page: the pavilion Studio Gionata Rizzi
completamente la vecchia capitale della pesca delle violento fu il salto in una condizione che sembrava In questa pagina: in the urban context in 07 Al Jalahma House,
il padiglione nel contesto an aerial view. The Studio Gionata Rizzi
perle protesa, a forma di goccia, sul Golfo Persico. Di conformarsi piuttosto alle fantasie futuristiche
urbano. L’edificio è parte building is part of the 08 Al Alawi House
fronte alla stazione municipale degli autobus attira delle esposizioni universali della metà del secolo 09 Fakhro House,
dell’intervento Pearling Pearling Path project
l’attenzione il lato stretto di un edificio singolare. scorso che non a uno sviluppo comprensibile. La Path (pagina a fronte, (opposite page, site Studio Gionata Rizzi
9
Sopra un muro di cemento rossastro si eleva un tetto condizione precedente, compresa la stessa struttura planimetria generale), plan), which seeks to 10 Murad Majlis,
Studio Anne Holtrop
piano ad ampia campata. feudale dello Stato, fu messa da parte e occultata un piano per la regenerate Muharraq’s
riqualificazione del historic centre 11 Murad House,
È il centro visitatori del Pearling Path (nome uffi- da grattacieli scintillanti, autostrade a più corsie 8
centro della città enhancing the Studio Anne Holtrop
ciale Pearling Path, Testimony of an Island Economy) e isole artificiali. 12 Negozi Siyadi/Siyadi
storica di Muharraq architectural and
nella vecchia capitale di Muharraq, uno degli attuali Il sorprendente e stimolante contributo del atto a valorizzarne cultural heritage of shops
tre siti del Bahrain inseriti nel Patrimonio mondiale Bahrein alla Biennale di Architettura di Venezia il patrimonio the island’s pearling 13 Amarat Yousif Fakhro
architettonico e tradition 14 Pearling Site, centro
dell’UNESCO. La città ha dovuto cedere il suo ruolo del 2010, premiato con il Leone d’oro, documentava 7
culturale legato visitatori/visitor
politico ed economico alla vicina Manama, ma in il senso di perdita appena descritto con testimo- centre,
all’economia della
compenso ha conservato il carattere di una città nianze di singoli cittadini e alcuni tentativi privati pesca delle perle Valerio Olgiati
Architects 6
orientale con il suo stretto intrecciarsi di abitazioni, di recuperare il precedente rapporto con il mare
15 Amarat Ali Rashed
luoghi di lavoro e attività di culto. Lungo un percorso servendosi, tra l’altro, della costruzione di capanne 5
Fakhro I,
tortuoso di 3,5 km, il Pearling Path comprende – ol- da spiaggia temporanee. Ma proprio a Muharraq, Studio Anne Holtrop
tre a tre banchi di molluschi in mare aperto e a un un tempo centro della pesca e del commercio delle 16 Amrat Ali Rasher
vecchio forte situato davanti all’isola – 17 edifici perle, il rapporto con il mare è stato letteralmente Fakhro II,
storici, tutelati come monumenti e sottoposti ad sepolto da riporti di terra che, collocati tutto intorno Studio Anne Holtrop
17 Suq Al Qaysariyyah, 4
adeguato restauro e, insieme, una serie d’interventi alla penisola, hanno eliminato l’antico litorale fra- Studio Anne Holtrop
architettonici nella frammentata struttura urbana. stagliato creando tra l’altro al suo posto lo spazio 18 Nukhidhah House
Il più significativo di questi interventi è il centro per un’autostrada a più corsie che separa comple- 19 Siyadi Majlis,
visitatori di Valerio Olgiati. tamente la città dal mare. Gli inserimenti di tre siti Studio Anne Holtrop
20 Siyadi House Piazze pubbliche/
Il boom petrolifero del tardo XX secolo strappò i nella lista del Patrimonio mondiale UNESCO sono
21 Siyadi Mosque, Public squares,
più piccoli Stati rivieraschi del Golfo Persico alle loro una componente importante della National Strategy Studio Anne Holtrop Bureau Bas Smets
condizioni in un modo senza precedenti e li proiettò for the Economic Vision 2030 del Bahrain. 22 Padiglione del e/and Office Kersten
Bahrain/Bahrain 3
nel presente, anzi piuttosto in una sorta di futuro. Dal punto di vista di un approccio critico all’archi- Geers David Van
Pavilion: Severen
Dimenticati dalla storia, avevano condotto fino a tettura, la sfida di un sito del Patrimonio mondiale
Archaeologies of
quel momento un’esistenza ai margini della mappa provvisto di una tale determinazione funzionale Green, Studio Anne Parcheggi multipiano/ N
politica globale, prima che la fame di energia fossile consiste nel renderne riconoscibili le componenti non Holtrop Multistorey car parks, © Bahrain Authority for Culture
23 Sh. Isa bin Ali House 1
li conducesse al centro degli avvenimenti mondiali. fisiche ovvero, viceversa, nel caratterizzare e rendere Christian Kerez 0m 100m and Antiquities
2

50 5 20 30 51 50 100
Pratica / Grande progetto
B In basso: vista esterna di
N B
0m 10m Pianta del piano terra/Ground-floor plan
comprensibili i documenti materiali presenti, e in
particolare gli edifici, secondo un significato che si
spinge al di là della loro mera natura di costruzioni.
È solo in questo contesto che si comprende il cen-
tro visitatori di Valerio Olgiati. Quando si accede
all’edificio dalla porta d’ingresso attraverso l’alto
muro perimetrale appare un’ampia e lunga superficie
coperta da un tetto orizzontale sorretto da pilastri,
che viene sfondato da torri snelle e bucato da aperture
pentagonali. È un’evidente interpretazione moderna
delle antiche torri del vento, che venivano erette in
molti Paesi orientali per ventilare e rinfrescare gli
ambienti in modo naturale.
Il tetto si staglia a un’altezza di 10 m dal suolo;
tuttavia non copre un edificio, e anche le torri del
vento non conducono all’interno di una costruzione.
I fori pentagonali della copertura non svolgono altra
funzione se non quella di far giungere senza ostacoli
i raggi del sole sul pavimento, creando in tal modo un
affascinante gioco di luci e ombre continuamente
mutevole. Tutto intorno, l’intera superficie, straor-
dinariamente ampia, è circondata da alte pareti di
calcestruzzo. Più vicino al lato stretto anteriore si
erge una costruzione a forma di blocco, quasi senza
finestre. La sua forma è quella di un edificio con un
tetto a doppia falda, ma in realtà è realizzato come
un monolite. In modo abbastanza sorprendente, è
collocato in una posizione non centrale e prolunga
nello spazio contiguo la linea di colmo del tetto con
i suoi spigoli vivi.
In profondità sull’area si alternano torri del vento
e pilastri più sottili, distribuiti in file diritte sulla
superficie piana pavimentata in calcestruzzo. All’im-
provviso appaiono rovine e lunghe mura di leggera
pietra locale, tipica dei banchi conchiliacei marini.
Nell’ulteriore estensione del terreno si aggiungono
file di pilastri in muratura, in parte controventati l’un
l’altro con tondi di legno che molto probabilmente
avevano la funzione di sostenere tettoie o tende
– l’impalcatura di un suk, il mercato tradizionale.
Sotto il livello del suolo sono stati isolati e con-
servati alcuni spazi, quali scavi di fondazioni e resti
murari di edifici precedenti. Questi reperti accu-
ratamente tutelati non sono antichi – si tratta di
costruzioni del mercato risalenti al 1930, che nel
corso della trasformazione economica del Bahrain
sono andate in rovina. Il messaggio è evidente per
chiunque: l’odierna Muharraq si erge sui resti del
precedente insediamento urbano e lo scavo fisico
in profondità denota contemporaneamente la con-
sapevolezza dello stratificarsi del tempo passato.
Il centro visitatori spicca nella città vecchia den-
samente edificata. È più imponente di ogni altra
costruzione nelle immediate vicinanze e non fa capire
se si tratta semplicemente di una piazza coperta o
di un grande complesso. È al tempo stesso aperto
e protettivo, non ha pareti e nondimeno presenta
una chiara delimitazione grazie a mura e porte. Il
fatto che sotto il tetto ci sia un edificio autonomo,
caratterizzato dalla sua forma monolitica, rende la
restante superficie coperta tanto più simile a uno
spazio libero. D’altra parte le rovine che sorgono
nell’area posteriore del terreno e le zone di scavo
danno l’impressione di trovarsi in un rifugio, simile
alle coperture di protezione costruite a Coira da Peter
Zumthor all’inizio della sua attività progettuale.
Il significato non univoco della costruzione fa sì
che il visitatore cerchi di capire che cosa può e che
cosa deve fare in questo luogo. Allo stesso tempo,
l’indeterminatezza apre possibilità che devono es-
52
Practice / Grand project
ingresso al sito storico Bottom: external view serves as an entrance Tutti i materiali di progetto/
Pearling Site, dove si e da foyer della medina. of the Pearling Site, to the historical site and All project materials
nota la doppia Sotto la grande showing the double as a foyer of the medina. © Archive Olgiati
inclinazione del muro copertura che offre angle of the wall Under the large roof
che cinge il sito. ombra ai visitatori si surrounding the site. offering shade to visitors
Pagine 54-55: l’interno trova il corpo monolitico Pages 54-55: interior of us the monolithic body of
dell’edificio. La generosa del museo del patrimonio the building. The the UNESCO cultural
struttura funge da culturale UNESCO generous structure heritage museum
Pianta della copertura/Roof plan
sere ancora trovate e sperimentate dagli abitanti
di Muharraq. Nel complesso l’opera è un esempio
dell’“architettura non-referenziale”, teorizzata
da Olgiati, un’architettura che non si riferisce a
niente che si trovi al di fuori di sé. Solo con le torri
del vento l’architetto ricorre a un tipo di costruzione
tradizionale, a qualcosa di regionale, ma lo fa solo in
rapporto alla sua funzione e non alla sua concreta
messa in forma. Olgiati evita ogni citazione, ogni
accostamento a forme costruttive locali o regio-
nali. È anche vero, del resto, che per il progetto di
costruzione di un centro visitatori o, più in generale,
di un’ampia area coperta, non esistevano prototipi
già noti; a meno di non volersi riferire a modelli
dell’architettura orientale molto lontani non solo
geograficamente, ma anche tipologicamente, quali
per esempio il padiglione Hasht Behesht nella Isfahan
del periodo persiano dei Safavidi o la sala delle udien-
ze del periodo Moghul nell’indiana Fatehpur Sikri.
Lo stesso Olgiati rifiuta energicamente la possibi-
lità del riferimento. In un ampio saggio teorico egli
parla di “architettura non-referenziale”, intendendo
con ciò la perdita di un metro di riferimento oggettivo:
“È fuori dubbio che l’architettura avrà sempre anche
un compito sociale”, scrive in Architettura Non-Refe-
renziale (Park Books, 2019), “ma oggi gli edifici non
possono più ispirarsi a un ideale sociale comune”.
Gli “edifici non-referenziali”, assume, “sono entità
che rivestono un significato e un senso solo di per
se stesse”. Su questo sfondo teorico l’impressione di
estraneità suscitata dal centro visitatori rispetto a
un ambiente dal carattere tradizionale come Muhar-
raq sembra l’espressione del rifiuto di stabilire un
riferimento sia di carattere storico sia stilistico.
“L’architettura non-referenziale”, scrive Olgiati,
53
Pratica / Grande progetto Practice / Grand project

54 55
Pratica / Grande progetto
“non rappresenta uno stile particolare di edificio
o di città, né richiede un qualche tipo di ideologia:
non offre quindi stili o ideologie cui un architetto,
un cliente, un urbanista o un politico potrebbe at-
tingere per progettare edifici e pianificare città”.
È proprio il rifiuto di qualsiasi citazione archi-
tettonica a conferire all’edificio il suo particola-
re significato. Ciò attesta che la necessaria opera
di conservazione delle strutture storiche lungo il
Pearling Path risulta conciliabile con un ripensa-
mento produttivo dell’architettura. L’economia e la
realtà sociale della pesca delle perle appartengono al
passato, nulla le potrebbe riportare in vita. Possono
essere conservate solo nella forma del documento
storico e solo nel caso che questo entri in uno scambio
vitale con la realtà contemporanea.
Il problema del complesso architettonico è il muro
che, come in una fortificazione, circonda da tutti i lati
il lotto ed è interrotto solo da quattro porte doppie in
acciaio che non risultano meno respingenti. La tutela
delle rovine e degli scavi in un Paese caratterizzato
da una rapida trasformazione e da una demolizione
per molti versi sconsiderata degli edifici antichi
richiede indubbiamente una particolare attenzione.
Tuttavia, e al tempo stesso, l’accesso spontaneo e non
intenzionale all’area viene reso psicologicamente
più difficile. Un viavai spontaneo – come quello che
avviene nello spazio aperto di piazza Djemaa el Fna
a Marrakech – sarebbe impensabile a Muharraq,
anche se nel caso del centro visitatori non si tratta
di una vera e propria piazza collocata nel mezzo del
tessuto urbano, ma piuttosto di un terreno che si apre
all’interno della densa edificazione. È probabile che
il completamento del vicino Suk Al Qaysariyyah di
Anne Holtrop porterà all’uso condiviso dello spazio
libero coperto.
Se la dimensione del centro visitatori sia trop-
po grande o, quanto meno, se le mura circostanti
siano troppo respingenti, queste sono domande a
cui non trova risposte semplici nemmeno Noura al
Sayeh, responsabile del settore Architettura presso
il ministero della Cultura del Bahrain e curatrice
del contributo alla Biennale del 2010. Negli ultimi
decenni, secondo lei, le persone avrebbero fatto
esperienza della privatizzazione delle aree pub-
bliche, o accessibili al pubblico, e per questo non
accetterebbero ancora l’offerta di spazi pubblici
di nuova creazione.
“La soglia d’inibizione è alta” – così Al Sayeh in
un’intervista – “e gli abitanti in un primo momento
hanno evitato anche le piccole piazze urbane del
Pearling Path”. Proprio per questo motivo ci sarebbe
una grande offerta di eventi anche e soprattutto
nell’edificio del centro visitatori, al fine di supera-
re gradualmente questa resistenza attraverso la
partecipazione. Le mura circostanti, invece, sareb-
bero necessarie per proteggere da danni le rovine e
gli scavi.
Di fronte al grande formato dell’opera architet-
tonica di Olgiati anche il Pearling Path finisce per
sembrare quasi poco appariscente. La sua ambizione
tuttavia è grande: “Il progetto mette in luce la sto-
56
ria della pesca delle perle in città, ma mira anche
a riequilibrare la sua composizione demografica
con il richiamo delle famiglie locali attraverso il
miglioramento dell’ambiente e la fornitura di spazi
comunitari e culturali”, si legge nella descrizione del
progetto che è stato alla base dell’assegnazione del
prestigioso Aga Khan Award for Architecture 2019.
Il percorso in quanto tale fu creato dal belga Office
Kersten Geers David Van Severen. Gli architetti
hanno segnato il percorso con lampade collocate a
distanza irregolare lungo la strada, ma soprattutto
agli angoli e agli incroci.
Inoltre, lo stesso studio ha creato 16 piazze, di
piccole dimensioni ma grandi per il loro effetto ur-
bano. Per la pavimentazione delle piazze, il rispet-
tivo arredo e le stele illuminanti lungo il percorso è
stato utilizzato un seminato in graniglia di marmo
alla veneziana con madreperla – un riferimento al
“sentiero delle perle” come ricordo della passata
economia della città. In ogni caso, la straordinaria
posizione centrale del centro visitatori non è solo
un’opportunità, ma anche un impegno a giocare
un ruolo significativo nella compagine urbana di
Muharraq: innanzitutto per i suoi abitanti, alla
ricerca di un ruolo nuovo e duraturo per la loro città
in un mondo in costante trasformazione.
Bernhard Schulz da 25 anni è redattore
delle pagine culturali del quotidiano tedesco
Tagesspiegel.
Pagina a fronte: vista la forma pentagonale a
interna del padiglione. diverse scale: dai profili
Al di sotto della dei pilastri rastremati
copertura, punteggiata alla sommità, alle
da aperture pentagonali, bucature del tetto, al
si alternano elementi volume chiuso del
strutturali di tre museo, fino ai dettagli
dimensioni diverse. più minuti
In tutto l’edificio si ripete
0m 10m Sezione BB/Section BB
È il rifiuto di qualsiasi citazione architettonica a conferire all’edificio
il suo particolare significato
It is the rejection of any architectural quotation that gives
the building its particular significance
It is already the early hours of the afternoon, but
Muharraq is still motionless in the sun, which is no
longer very high in the sky on this autumn day. A
steady breeze blows from the sea that almost com-
pletely encircles the old pearl-fishing capital jutting
into the Persian Gulf. Opposite the municipal bus
station, the narrow side of a singular building at-
tracts attention. Above a reddish concrete wall
rises a flat broad-span roof. This is the Visitor Cen-
tre of the Pearling Path (officially the Pearling Path,
Testimony of an Island Economy) in the old capital
Muharraq, the second of Bahrain’s three UNESCO
World Heritage Sites, located in the heart of Mu-
harraq. The city has had to yielded its political and
economic role to nearby Manama, but it has retained
the character of an Oriental city with its dwellings,
workplaces and religious activities all huddled to-
gether. Along an often tortuous route 3.5 kilometres
(2.2 miles) long, the Pearling Path comprises three
oyster beds in the open sea and an old fort at the
Opposite page: view of recurs on different
the pavilion’s interior. scales: from the profiles
Below the roof studded of the pillars, tapering at
with pentagonal the top, to the apertures
apertures alternate on the roof, to the closed
structural elements of volume of the museum
three different sizes. and the smallest details
Throughout the building,
the pentagonal form
Sezione AA/Section AA
head of the island, together with 17 historic buildings,
protected as monuments and suitably restored to-
gether with a series of architectural projects in the
fragmented urban structure. The most significant
of these projects is Valerio Olgiati’s Visitor Centre.
The oil boom of the late 20th century wrenched
the small riparian states of the Persian Gulf from
their earlier life in ways never experienced before,
projecting them into the present, or rather a kind of
future. Until then, ignored by history, they had led an
existence on the fringes of global politics, before the
appetite for fossil energy placed them at the centre of
world-shaking events. The greater the wealth spilling
suddenly from local mineral resources into small
feudal states, as in a fable from the Thousand and One
Nights, the more violent the leap into a condition that
seemed to fulfil the fantasies of the Universal Expos
of mid-century rather than any comprehensible
development. The previous condition, including
the feudal structure of the state itself, was elbowed
57
Practice / Grand project
out of sight by glittering skyscrapers, multi-lane
highways and artificial islands.
Bahrain’s surprising and stimulating contribution
to the Architecture Biennale in 2010, acknowledged
with the Leone d’Oro, documented the sense of loss
just described with the testimonies of individual
citizens and some private attempts to restore its
earlier bond with the sea in various ways, including
building temporary beach huts. But in Muharraq
itself, the former centre of pearl fishing and trading,
the relationship with the sea was literally buried
by earthworks located all around the peninsula,
eliminating its ancient ragged coastline and
replacing it by, among much else, a multi-lane
highway that completely cuts the city off from the
sea. To date there is not even a pedestrian bridge
spanning the highway to the historic Fort Bu Maher,
once located on a small island and today, thanks to
the new artificial landforms, joined to Muharraq.
The additions to the UNESCO World Heritage list
Pratica / Grande progetto Practice / Grand project

A sinistra: l’unico volume

chiuso dell’edificio are an important factor in the National Strategy building with a pitched roof, but actually built as open and protective, has no partitions yet is clearly
è l’enigmatico blocco for the Economic Vision 2030. In terms of a critical a monolith. Rather surprisingly, it is positioned bounded by its walls and doors. The fact that there
con funzioni di approach to architecture, the challenge of a World laterally and extends the ridge line of the roof with is an independent building beneath its roof, also
accoglienza e museali, Heritage Site with such a functional nature would lie its sharp edges into the adjacent space. characterised by a monolithic shape, makes the
articolato su tre piani.
Pagina a fronte: una
in making its non-physical components recognisable Deep inside the site, the wind towers alternate remaining covered area seem all the more like a
delle sale interne, or, conversely, in characterising and making the with thinner pillars arranged in straight rows on clear space. On the other hand, the ruins that rise
illuminata da lucernari existing material remains comprehensible, in the flat surface paved with concrete. Suddenly ruins in the area at the rear of the site and the excavations
Left: the only enclosed particular the structures, by expressing a significance or parts of ruined buildings appear, long walls of create the impression we are in a shelter, similar
volume of the building is
that goes beyond their mere character as buildings. light local stone, typical of the oyster beds. In the to the protective pavilions built in Chur by Peter
the enigmatic block with
reception and museum Valerio Olgiati’s Visitor Centre can only be further extension of the land, there are added rows Zumthor early in his career as an architect.
functions, divided into understood in this context. When you access the of masonry pillars, partly braced against each The ambiguous significance of the structure
three floors. building by the front entrance set in the high other with wooden roundels that most likely had prompts visitors to try and understand what
Opposite page: one of
surrounding wall, it appears as a broad, long surface the function of supporting canopies or tents – the they can or ought to do here. At the same time, the
the inner rooms,
illuminated by skylights covered by an irregularly shaped roof. It is actually scaffolding of a souk, a traditional market. In the indeterminacy opens up possibilities that still have
a flat roof supported by pillars, pierced by slender depths of the site some areas have been isolated to be discovered and experienced by Muharraq’s
towers and interspersed with pentagonal apertures. and preserved, such as excavated foundations inhabitants. On the whole, the work is an example
Pearling Site, This is clearly a modern interpretation of the ancient and the remains of the walls of previous buildings. of the “non-referential architecture” theorised
Muharraq, Bahrain wind towers erected in many Eastern countries to These carefully preserved ruins are not really by Olgiati, an architecture that refers to nothing
ventilate and cool interiors in a natural way. “ancient”. They are market buildings dating from outside itself. Only with the wind towers does he
Progetto/Project
The roof rises some ten metres above grade. the 1930s, which in the course of Bahrain’s economic use a traditional type of construction, a regional
Valerio Olgiati
Gruppo di progettazione/ Pentagonal apertures are inlaid across its surface. transformation fell into disrepair. The message is feature, but he does it only for the sake of its function
Design team However, this roof does not cover a building, and even obvious to everyone. Today’s Muharraq stands on and not its concrete form. He avoids any allusion,
Sofia Albrigo (gestione the wind towers do not lead inside a building. The the remains of the previous urban settlement and any juxtaposition to local or regional constructional
progetto/project manager),
pentagonal openings in the roof surface perform no the physical excavation in depth simultaneously forms. It is also true that there were no known
Anthony Bonnici
Impresa edile/ other function than allowing the sun’s rays to reach denotes an awareness of the stratifications of the prototypes for the design of a visitor centre, or more
General contractor the paving unobstructed, so creating a fascinating past, awareness of the historical heritage. generally a spacious covered area, unless we invoke
Almoayyed Contracting pattern of constantly chequered light and shade. The Visitor Centre stands out in the densely models of Eastern architecture that are not only
Group
All around, the whole surface area, extraordinarily built-up old town of Muharraq. It is more impressive geographically but also typologically remote, such as
Architetto locale/
Local architect
spacious, is surrounded by tall concrete walls. Closer than any other building in the immediate vicinity the Hasht Behesht pavilion in Isfahan dating from
Emaar Engineering to the narrow anterior side stands a block-shaped and it is not clear whether it is simply a covered the Persian Safavid period or the Mughal audience
Committente/Client building, almost windowless. Its form is that of a square or a whole complex. It is at the same time hall at Fatehpur Sikri in India.
Bahrain Authority of Culture
and Antiquities
Superficie costruita totale/
Built area
6,726 m2
Inizio fase di progetto/
Beginning of design phase
2016
Fase di costruzione/
Construction phase
2018-2019

Rivitalizzazione di/
Revitalisation of
Muharraq,
Pearling Path
Patronato/Patron
Sheikha Mai Bint Mohammed
Al Khalifa
Progetto/Project
Noura Al Sayeh (direttrice del
progetto/project director),
Ghassan Chemali
(responsabile della
conservazione urbana/head
of urban conservation)
Gruppo di progettazione/
Design team
Shatha Abu El Fath, Ahmad El
Nabi, Mario Affaki, Fatema Al
Hayiki, Ahmad Al Jishi, Amal Al
Saffar, Batool Al Shaikh, Lulwa
Al Malood, Mustafa Al Zurki,
Ronan Dayot, Wissam
Fadlalah, Lucia Gomez, Yehya
Hassan, Ali Marzooq, Marwa
Nabeel, Tamer Nassar, Faisal
Soudaga, Shadi Taha

58 59
Pratica / Grande progetto
Olgiati himself, however, vigorously rejects any
possibility of reference. In a broad theoretical essay
he speaks of “non-referential architecture”, meaning
the loss of any objectively valid benchmark. “Even
if it is inevitable that architecture always takes on
a social task,” he writes in his essay Non-Referential
Architecture (Simonett & Baer, 2018), “buildings can
no longer be derived from a common social ideal.” A
“non- referential building” assumes “its significance
and meaning only from itself.” Set against this
theoretical background, the impression of the Visitor
Centre’s extraneousness to an environment with a
traditional character like Muharraq seems to express
a refusal to establish a reference of either a historical
or stylistic kind. “Non-referential architecture,”
writes Olgiati, “does not mean constructing a building
or a city according to a certain style, nor does it
require any form of ideology – hence no style or
ideology which an architect, builder, town planner
or politician they could invoke.”
It is precisely the rejection of any architectural
quotation that gives the building its particular
significance. This demonstrates that the necessary
work of preserving the historic structures along
the Pearling Path is compatible with a productive
rethinking of architecture. The economy and the
social reality of pearl fishing belong to the past.
Nothing can bring them back to life. They can only
be preserved in the form of the historical document
and only if it enters into a vital exchange with
contemporary reality.
The problem of the architectural complex is the
wall. As in a fortification, it surrounds the site on
all sides and is interrupted only by four double steel
doors that are no less forbidding. The protection
of ruins and excavations undoubtedly calls for
particular attention in a country characterised
by rapid change and frequently reckless demolition
of its oldest buildings. However, at the same time, it
makes spontaneous and unintentional access to the
area psychologically more difficult. A spontaneous
coming and going, as in the open square of Djemaa
el Fna in the Moroccan city of Marrakech, would
be unthinkable in Muharraq. Although the Visitor
Centre is not really a square set in the middle of the
urban fabric but rather a space that opens up within
a densely built-up area. Completion of the nearby
Suk Al Qaysariyyah by Anne Holtrop is likely to lead
to a shared use of the covered open space.
Are the dimensions of the Visitor Centre too great,
or at least the surrounding walls too forbidding?
These are questions that not even Noura al Sayeh,
head of the Architecture department at the Ministry
of Culture of Bahrain, finds it easy to answer. Well
known as the curator of the country’s contribution
to the 2010 Biennale, she believes that in the last few
decades people have experienced the privatisation
of public areas, or those accessible to the public, and
for this reason they still refuse to accept the offer
of newly created public spaces.
The inhibition threshold would be high – so she
declared in an interview – and the inhabitants at
first would avoid even the small urban squares of
the Pearling Path. Precisely for this reason a broad
offering of events is planned above all in the building
of the Visitor Centre, to gradually overcome this
resistance through participation. The surrounding
walls, on the other hand, are necessary to protect
60
A sinistra: vista serale.
Come padiglione di
accesso al patrimonio
urbano valorizzato
dall’intervento Pearling
Path – coordinato da
Noura Al Sayeh e
Ghassan Chemali –
il progetto di Valerio
Olgiati include nel suo
perimetro alcune rovine
del mercato di Muharraq
degli anni Trenta
Left: view in the evening.
As an access pavilion to
the urban heritage
enhanced by the
Pearling Path project
– coordinated by Noura
Al Sayeh and Ghassan
Chemali – Valerio
Olgiati’s project includes
some ruins of
Muharraq’s 1930s
market within its
perimeter
Design e Arte
the ruins and excavations from damage.
In comparison with the large scale of Olgiati’s
architecture, the Pearling Path also ends up
seeming almost inconspicuous. However, its
ambition is great. “The project both highlights the In questa sezione consideriamo le esigenze della società contemporanea in termini di oggetti:
town’s pearling history and aims to re-balance its dal punto di vista funzionale e da quello estetico. Questo mese, la storica del design
demographic makeup, enticing local families back
Alice Rawsthorn considera László Moholgy-Nagy come l’archetipo dei designer
through improvements of the environment and
the provision of community and cultural venues,” contemporanei che progettano in un contesto professionale allargato.
reads the project description that was the basis for Ogni mese, poi, Jasper Morrison esaminerà esempi del passato per fare luce sul futuro del design.
the prestigious Aga Khan Award for Architecture In questo numero, ci parla di Enzo Mari, che considera il designer per antonomasia.
2019. The Path as such was created by the Belgian
practice Office Kersten Geers David Van Severen.
Esploreremo inoltre una serie di scenari dove il design deve necessariamente avere un ruolo
The architects have marked the path with lamps se la società vuole evolvere: in questo caso, la micromobilità. Thomas Demand, infine, è l’oggetto
spaced out at irregular distances along the route, della nostra indagine su come arte, fotografia e architettura s’intrecciano.
above all at corners and intersections. Then the
practice created sixteen squares, small in size but
In this section we consider the needs of contemporary society in terms of objects both practical
large by their urban effect. For the squares, their and aesthetic. This month, guest contributor Alice Rawsthorn posits László Moholgy-Nagy as the
furnishings and the illuminating stelae that line archetype for contemporary designers working in a broadened field.
the route, the architects used Venetian seminato
While every month Jasper Morrison will look to precedent to illuminate the way forward. This month
in mother-of-pearl encrusted concrete flooring,
commemorating the “path of pearls” as a reminder he considers Enzo Mari as the acme of the designer. We also explore a series of scenarios in which
of the city’s past economy. design must play a role if society is to prosper: micro-mobility in this case. Thomas Demand is the
In any case, the excellent central position of the subject of our inquiry into how art, photography and architecture intersect.
Visitor Centre is not only an opportunity but also
a pledge that it will play a significant role in the
urban structure of Muharraq. First of all for its
inhabitants, seeking a new and lasting role for their
city in a constantly changing world.
For the last 25 years, Bernhard Schulz has been the
editor of the culture section for the German national
daily newsaper Tagesspiegel.
 Design and Art / What is design?

Cosa è il design? / What is design?

media. L’impianto di Ocean Cleanup è stato messo Intrepid, generous and subversive, László Moho- metamorphic, by enabling designers to operate
in opera sulla Grande isola di spazzatura del Paci- ly-Nagy is one of my favourite characters in design independently and to pursue their own social, po-
fico nell’autunno 2018, solo per essere riportato a history. Who could resist the Hungarian artist and litical and environmental goals in Moholy-Nagy’s

Un’attitudine / An attitude
San Francisco poche settimane dopo per riparazio- intellectual that wore a factory boiler suit to signi- attitudinal spirit, rather than working under in-
ni e ulteriori sperimentazioni. Un anno dopo è ri- fy his zest for technology while teaching at the Bau- struction from others.Take one of the boldest inde-
tornato sulla Grande isola di spazzatura e ha fun- haus in the 1920s, when he allowed women to study pendent design projects of recent years, the Ocean
zionato bene. Grazie ai suoi 40 milioni di dollari di whatever they wished, including subjects previous- Cleanup, a Dutch non-profit that aims to clear plas-
fondi, l’Ocean Cleanup ha avuto tempo e risorse ly reserved for men? After moving to the US in 1937, tic trash from the oceans. It was founded in 2013 by
Con il sistema di produzione, che aveva attribuito ai designer il loro ruolo sociale, oggi messo
sufficienti per ignorare i suoi critici, risolvendo nel he was equally courageous in welcoming African a design engineering student Boyan Slat, who raised
in discussione, i progettisti devono reinventare la propria sfera di competenza, attivando nuove frattempo importanti problemi tecnici. Americans to his Chicago design schools when the over $40 million in five years to complete the design,
relazioni con le controparti di altre professioni Ocean Cleanup adotta la concezione di Moholy-Na- city’s education system was largely segregated. prototyping and testing of a gigantic floating struc-
With the very system of material production which gave them their social role now under question, gy del designer che lavora in stretta collaborazione Moholy-Nagy also championed an unusually ec- ture that, he believes, will crack the problem.
con specialisti di altri settori. Moholy-Nagy si aspet- lectic and enlightened vision of design that liber- Not everyone agreed. Ecologists warned that Slat’s
designers must reinvent their sphere of expertise and create new relationships tava anche che accadesse l’inverso, e che gli esper- ated it from the constraints of the commercial role plans could damage marine life, scientists claimed
with their counterparts in other professions ti di quei settori si cimentassero con il design, come it had occupied since the Industrial Revolution by they wouldn’t work and some designers dismissed
ha fatto Cottam. redefining it as an improvisational medium rooted him as a mediagenic opportunist. The Ocean Clean
Testo/Text Alice Rawsthorn Altrettanto notevoli sono i medici pakistani Sa- in instinct, ingenuity, resourcefulness and open to Up rig went live in the Pacific Great Garbage Patch
ra Khurram e Iffat Zafar, che hanno usato la loro everyone. He summed this up in Vision in Motion, in autumn 2018, only to be towed back to San Fran-
istintiva ingegnosità progettuale per costruire Sehat published in 1947 a year after his death, with the cisco a few weeks later for repairs and further tests.
Kahani, una rete di telecliniche dove le donne di phrase: “Designing is not a profession but an atti- It returned to the Great Garbage Patch a year later
tutto il Pakistan possono ottenere diagnosi a di- tude.” Those words sum up the new spirit of design and functioned efficiently. The Ocean Cleanup ful-
Intrepido, generoso e sovversivo, László Moholy-Na- La consapevolezza che molti dei sistemi e delle isti- danti. Hilary Cottam, la sociologa britannica che si stanza da donne medico che lavorano a casa loro, a at a thrilling, yet intensely challenging time when fils Moholy-Nagy’s vision of designers working in
gy è uno dei miei personaggi preferiti della storia tuzioni che regolavano la nostra vita nel secolo è distinta come coraggiosa pioniera del design so- centinaia di chilometri di distanza. the discipline is changing dramatically. Design has close collaboration with specialists from other
del design. Chi potrebbe resistere all’artista e in- scorso sono inadatti allo scopo. La paranoia sempre ciale, è convinta che questa crisi della fiducia abbia Il design non è stato tradizionalmente conside- adopted different meanings at different times and spheres. He also expected the reverse to happen and
tellettuale ungherese che, quando negli anni Venti più profonda verso la computazione neuromorfica reso gli economisti, i politici e i loro colleghi socio- rato una soluzione ovvia alle carenze di assistenza contexts. Yet it has always had one role as an agent for experts from those fields to experiment with
insegnava al Bauhaus, indossava una tuta da lavoro e quantistica, e verso altre potenti e potenzialmen- logi più disponibili a sperimentare metodologie sanitaria e al malfunzionamento dei servizi socia- of change that helps us to interpret changes of any design, as Cottam has done. Equally impressive are
per esprimere il suo gusto per la tecnologia e per- te minacciose nuove tecnologie che stanno control- nuove, design compreso, nella ristrutturazione dei li. E i designer indipendenti non si aspettavano type – social, political, economic, scientific, tech- the Pakistani doctors, Sara Khurram and Iffat Zafar,
metteva alle donne di studiare qualunque cosa vo- lando sempre più aspetti della vita quotidiana. sistemi sanitari e nella pianificazione dei program- neppure di raccogliere decine di milioni di dollari nological, cultural, ecological, or whatever – to ensure who have used their instinctive design ingenuity
lessero, comprese materie prima riservate esclu- Il design non è una panacea per questi problemi, mi di soccorso d’emergenza. Lo stesso vale per il per realizzare imprese ecologiche di proporzioni that they affect us positively, not negatively. to develop Sehat Kahani, a network of tele-clinics
sivamente agli uomini? Dopo essersi trasferito ma è uno strumento utile ad affrontarli, se applica- crescente numero d’imprese che adottano il design epiche. Ancora oggi si è portati a considerare il de- We need its power right now as we face profound where women throughout Pakistan can be diagnosed
negli Stati Uniti nel 1937, dimostrò altrettanto co- to con intelligenza. I designer hanno spesso lamen- per reagire più responsabilmente alle pressioni del sign la causa per cui gli oceani sono intasati da ri- changes on so many fronts and we discover that remotely by female doctors, who are working in
raggio nell’accogliere nelle sue scuole di progetto a tato che fosse loro preclusa la possibilità di farlo pubblico e dei loro dipendenti. fiuti di plastica, piuttosto che uno strumento per many of the systems and institutions, which regu- their homes hundreds of miles away.
Chicago anche gli afroamericani, mentre il sistema per la riduzione a stereotipo della loro disciplina, Un altro fattore è costituito dalla trasformazione liberarsene. Questi stereotipi saranno spazzati via lated our lives in the last century, are unfit for pur- Design has not traditionally been seen as an ob-
dell’istruzione cittadino era in gran parte caratte- considerata strumento stilistico o promozionale. della professione e della portata del design grazie se gli ambiziosi progetti di un design di nuovo ge- pose. Design is not a panacea for any of these prob- vious solution to health care shortages and dysfunc-
rizzato dal segregazionismo. Questa volta il risultato sarà diverso? Potrebbe. alla disponibilità di strumenti digitali a basso costo. nere si dimostreranno validi. In quale altro modo i lems, but it is a useful tool to help us to tackle them, tional social services. Nor were independent design-
Moholy-Nagy era anche sostenitore di una con- Un motivo di ottimismo consiste nella pura e I designer oggi possono raccogliere capitali attra- politici e le ONG potrebbero considerare il design if it is applied intelligently. Designers have long ers expected to raise tens of millions of dollars to
cezione insolitamente composita e illuminata del semplice scala e nella complessità della confusione verso il crowdfunding e gestire importanti quantità capace di realizzare sistemi mondiali di gestione grumbled about being denied the chance to do so mount epic ecological ventures. Even now, more
design, libero dai lacci del ruolo commerciale che in cui ci troviamo, e nella crescente preoccupazione di dati complessi grazie a computer a basso costo. dei rifiuti più efficienti? E perché medici e sociolo- because of the stereotyping of their discipline as a people are likely to perceive it as a reason why our
aveva rivestito a partire dalla Rivoluzione indu- che molte delle soluzioni tradizionali siano ridon- Possono usare i social media per individuare colla- gi dovrebbero scegliere di metterlo alla prova? styling or promotional tool. Will the outcome be oceans are clogged with plastic trash, than as a means
striale e ridefinito come un metodo estemporaneo boratori, fornitori e produttori, per ottenere coper- Il design non conquisterà la loro fiducia se non different this time? It might. One reason for opti- of clearing it away. These stereotypes will only be
radicato nell’istinto, nell’acume, nell’intrapren- tura mediatica e garantirsi maggiori finanziamen- sarà applicato con saggezza e attenzione, il che ri- mism is the sheer scale and complexity of the mess quashed, if the ambitious new genre of design projects
denza e aperto a chiunque. Sintetizzò questa con- ti. Individualmente, tutte queste tecnologie pote- chiederà cambiamenti fondamentali nella prassi we’re in, and the mounting concern that many of prove their worth. Design will not win the trust of
cezione nel libro Vision in Motion, pubblicato nel vano influire sul design come su qualunque altro del progetto. Una priorità per i designer consiste the traditional solutions are redundant. Hilary other professions unless it is applied wisely and
1947 – un anno dopo la sua morte – con il sottotitolo: settore, ma collettivamente si sono dimostrate nell’essere più pronti a costruire effettive collabo- Cottam, the British social scientist who has emerged sensitively, and so designers must be ready to forge
Progettare non è un mestiere, è un’attitudine. agenti di metamorfosi, permettendo ai designer di razioni con altri specialisti e considerarle occasio- as a doughty pioneer of social design, is convinced true collaborations with other specialists rather
Il mio ultimo libro s’intitola Design as an Attitude operare autonomamente e di perseguire i propri ni di apprendimento, invece che d’incassare nuovi that this crisis of confidence has made economists, than treat them as a new business. One priority is
(“Il design come attitudine”), in parte in omaggio a obiettivi sociali, politici e ambientali con la dispo- incarichi. Un’altra, per la comunità del design, è politicians and her fellow social scientists readier for designers to be readier to forge true collaborations
Moholy-Nagy e poi perché queste parole sintetizza- sizione di spirito di Moholy-Nagy, invece che lavo- quella di diventare più diversificata e inclusiva. to experiment with new methodologies, including with other specialists and to treat them as oppor-
no il nuovo spirito del design in un momento rischio- rare in base a istruzioni esterne. Abbiamo bisogno di trovare i migliori progettisti design, when restructuring health care services or tunities to learn, rather than to bag new business.
so, ma intensamente stimolante, in cui la discipli- Prendiamo uno dei progetti indipendenti più possibili in ogni settore della società, non solo ma- planning disaster relief programs. The same applies Another is for the design community to become more
na sta cambiando radicalmente. audaci degli anni recenti: la Ocean Cleanup, impre- schietti buoni a riempire le pagine dei libri di storia to the growing number of businesses, which are diverse and inclusive. We need the best possible
Il design ha assunto molti significati differenti sa olandese senza fini di lucro che si propone di ri- del design. Infine, i designer devono accettare che, deploying design to help them to operate more re- designers to be drawn from every area of society,
Photo Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images

in epoche differenti e in differenti contesti. Tutta- pulire gli oceani dai rifiuti di plastica. È stata fon- se il loro lavoro diventa più ambizioso, le conseguen- sponsibly in response to pressure from the public not just the white cis-males who fill design history
via ha sempre avuto un unico ruolo fondamentale data nel 2013 da uno studente di tecnologia della ze di un fallimento si moltiplicheranno. Così come and their employees Another factor is the transfor- books. Finally, designers must accept that if their
come agente di cambiamento che contribuisce a progettazione, Boyan Slat, che in cinque anni ha ogni progetto accuratamente elaborato e realizza- mation of the practice and possibilities of design work becomes more ambitious the consequences of
interpretare trasformazioni di ogni genere – socia- raccolto oltre 40 milioni di dollari per completare to rappresenta un passo avanti, ogni fallimento thanks to the availability of inexpensive digital tools. failure will escalate. Just as every thoughtfully
li, politiche, economiche, scientifiche, tecnologiche, il progetto, la prototipazione e la sperimentazione raffazzonato renderà molto ma molto più difficile Designers can now raise capital from crowdfund- planned and executed design project represents a
culturali, ecologiche e via dicendo – per garantire di una gigantesca struttura galleggiante che, se- che il design realizzi le sue vere potenzialità. ing and manage huge quantities of complex data on step forward, each sloppily designed flop will make
che abbiano un effetto positivo, invece che negativo. condo lui, eliminerà il problema. Non tutti sono affordable computers. They can use social media to it much, much harder for design to fulfil its potential.
Abbiamo urgente bisogno della sua forza di agente d’accordo: alcuni ecologisti hanno osservato che il flush out collaborators, suppliers and fabricators,
del cambiamento proprio ora, quando affrontiamo progetto di Slat potrebbe danneggiare la vita ma- Alice Rawsthorn è un’acclamata critica di design. to generate media coverage and to secure more
trasformazioni profonde su tanti fronti. L’emergen- rina, certi scienziati hanno dichiarato che non Una nuova edizione del libro Design as an Attitude funding. Individually, each of these technologies Alice Rawsthorn is an award-winning design critic.
za climatica e la crisi dei rifugiati. L’aumento della László Moholy-Nagy, Photogram, 1926. avrebbe funzionato e alcuni designer l’hanno emar- sarà pubblicata dalla casa editrice JRP|Ringier nel would have had an influence on design, as they have A new edition of her book Design as an Attitude will be
disuguaglianza, dell’intolleranza e dell’ingiustizia. Collection of Los Angeles County Museum of Art ginato, ritenendolo un opportunista buono per i febbraio 2020. on other fields, but collectively they have proved published in February 2020.

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 Design and Art / Notes on design

Appunti di design / Notes on design

Enzo Mari by Jasper Morrison

In attesa della mostra su Enzo Mari che si aprirà questa primavera alla Triennale di Milano,
presentiamo una selezione di schizzi e disegni d’archivio che indaga il processo di ricerca della vera
forma e dialoga con un sommario di foto d’epoca dei suoi lavori-chiave
In advance of an Enzo Mari exhibition this spring at the Triennale Milano, we present a selection
of archival drawings and sketches investigates the process of his search for true form
and a vintage photographic summary of his key works

Il mio primo incontro con Enzo Mari risale a quando
vidi per la prima volta la sua sedia Box.
Ero un giovane designer e vedevo qualcosa di mi-
racoloso in una sedia che poteva essere venduta in
un sacchetto di plastica non più grande della sua
seduta. Ne comprai una ed è ancora con me.
Ammiro il suo approccio concettuale al design e,
se anche meno concettuale, condivido l’apprezza-
mento per le forme archetipiche e il procedere nel
progetto per eliminazione di possibilità.
Non pretendo, quindi, di essere un esperto di En-
zo Mari, ma solo uno spettatore riconoscente che,
da designer, deve parte della sua formazione, e ispi-
razione, all’esempio offerto dai suoi oggetti.
Riconsiderando il suo lavoro non si può fare a
meno di pensare che, per come è andata con il desi-
gn, oggi un approccio tanto intransigente non an-
drebbe bene per un giovane designer.
Cosa è cambiato dunque? Mari si definisce un
designer, o piuttosto un intellettuale “che contrad-
dice la realtà esistente” per liberarci dai vincoli dei
‘condizionamenti’. Rimane un modello per i designer
che cercano un approccio puro e onesto alla profes-
sione proprio poiché la produzione del design si è
spostata così lontano dall’ideale di ciò che dovreb-
be essere, ossia la ricerca dell’unica forma possibi-
le per oggetti che scelgono di “essere piuttosto che
sembrare” perché solo così si persegue la qualità.
Alessandro Mendini ha scritto che Mari è la coscien-
za di tutti noi. Io tendo a vederlo in una luce più
donchisciottesca, un designer di progetti mai com-
promessi con l’industria o il mercato, sostenuto dal
convincimento che il consumatore, rinsavito, un
giorno avrebbe capito la differenza. I suoi progetti
sono educativi nell’aspirazione a renderci consa-
pevoli delle ragioni che li portano a essere come
sono.
L’essere artista e la scoperta del design come un
campo d’azione può servire a comprendere l’approc-
cio sperimentale del suo lavoro così vicino al pro-
cesso di creazione artistica rivelato dai suoi disegni.
Quella che potrebbe essere definita “l’età dei lumi”
per il design ha mostrato un appetito culturale sen-
za precedenti per il progetto, grazie al quale era
riconosciuta al contenuto intellettuale e concet-
tuale del progetto un’importanza quasi maggiore
del suo potenziale commerciale. In quella stagione
libera dal marketing, i produttori erano più vicini
alle gallerie d’arte nella loro funzione di servizio
per il design. Quando il design ha perduto il suo ruo-
lo culturale, per quanto elitario, a favore di un mer-
cato più ampio, la principale vittima è stata il con-
vincimento che un oggetto, oltre al ruolo puramen-
te funzionale o commerciale, potesse assumerne
uno etico e culturale. L’eliminazione del superfluo
è al centro del lavoro di Mari, il progetto dovrebbe
tradursi in una soluzione essenziale priva di quegli
elementi ridondanti che hanno il solo compito di
mascherare la debolezza di un concetto.
Il valore del suo lavoro e l’ispirazione che ne de-
riva, al di là dell’apprezzamento dei progetti stessi,
consiste nel ricordare a tutti noi come discernere
la differenza tra reale e falso.

Selezione di / Selected by Jasper Morrison

Jasper Morrison (Londra, 1959) ha
studiato Design presso il Kingston
Polytechnic e al RCA. Nel 1984 ha
studiato all’HdK di Berlino con una
borsa di studio. Nel 1986 ha aperto
il suo Office for Design a Londra.
Attualmente lo studio Jasper
Morrison Ltd ha sede a Londra, Parigi
e Tokyo. È autore di una gamma di
oggetti sempre più ampia per aziende
come Vitra, Cappellini, Flos, Marsotto,
Punkt, Camper e Muji. Ha pubblicato
diversi libri e progettato numerose
mostre. Ogni mese, con Francesca
Picchi, s’interrogherà sul futuro del
design, attraverso casi esemplari.
Jasper Morrison (London, 1959)
graduated in design from Kingston
Polytechnic and the RCA. In 1984
he studied at Berlin’s HdK. In 1986
he opened his Office for Design in
London. Today Jasper Morrison Ltd
has studios in London, Paris and
Tokyo. He designs an ever-expanding
range of things for firms such as Vitra,
Cappellini, Flos, Magis, Emeco, Punkt,
Camper and Muji. He has published
several books and worked on a variety
of exhibitions. Every month, together
with Francesca Picchi, he will look to
design precedent to illuminate the
way forward.

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Design e Arte / Appunti di design Design and Art / Notes on design

Pagina 65: modelli di Page 65: models

raffronto per lo studio di
La Pera, dalla Serie della
Natura n. 2, Danese,
1963. La ricerca nasce
dal dibattito sul tema del
multiplo d’arte in voga
negli anni Sessanta.
Se da un lato persegue
“una radicale
semplificazione”
adottando una tecnica di
tipo industriale, dall’altro
indaga la massima
qualità espressiva
prodotta dal confronto di
una serie infinita di
varianti. In questa
pagina: 16 pesci (1973) è
un’elaborazione
successiva ai 16 animali
(1957), il gioco che segna
l’inizio della
collaborazione con
Danese. I due giochi
compared for the study
of La Pera, from the
Nature Series No. 2,
Danese, 1963.
The research stemmed
from the debate on the
theme of art multiple in
vogue in the 1960s.
While pursuing “a radical
simplification” by
adopting an industrial
technique, it also
explores the utmost
expressive quality
produced by comparison
between an endless
series of variants.
This page: 16 pesci (1973)
was developed after
16 animali (1957),
the game that marked
the start of Mari’s
collaboration with
Danese. The two games

Photo Jasper Morrison

condividono lo stesso
tipo di ricerca sul limite
tra astrazione e
riconoscibilità delle
figure
share the same type
of research into the limit
between abstraction
and recognisability
of the figures

My first physical encounter with Enzo Mari’s design model for designers seeking a pure and honest ap- ment” saw an unprecedented cultural appetite for In questa pagina: This page: the Gioco
was his Box chair. As a young designer, there was proach to the profession precisely because the pro- the project, whereby greater importance was given il Gioco delle Favole fu delle Favole (“The Game
progettato per Danese of FairyTales”) was
something miraculous about a chair which could duction of design has drifted so far from his ideal to the intellectual and conceptual content of a design
tra il 1957 e il 1965. designed for Danese
be sold in a plastic bag no bigger than its seat. I bought of what it should be, the search for the only possible than to its commercial potential. Il gioco fu influenzato between 1957 and 1965.
one and I still have it. form for an object to “be rather than seem to be” and In those marketing-free days, producers were dagli studi di Vladimir The game was
I greatly admire his conceptual approach to design, only then will a qualitative result have been achieved. closer to art galleries in their service to design. Propp sulla struttura influenced by the
delle favole e la loro theories of Vladimir
and though I am less conceptual in my approach, Alessandro Mendini claimed Mari was not a just a As design has shed its somewhat elite, cultural
minima unità strutturale. Propp on the simplest
we share an appreciation of archetypes and arriving designer but the conscience of us all. role in favour of a larger market, the greatest casualty Dato che i personaggi irreducible structural
at a design by elimination of possibilities. So, I do I see him in a more quixotic light, as a designer has been the sense that an object can be something sono intercambiabili, units of folk tales: since
not claim to be an expert on Enzo Mari, merely an whose projects are never compromised by the in- more than purely functional or simply commercial, i bambini possono the characters are
appreciative onlooker who, as a designer, owes part dustrial or commercial theme of the moment, that it can play an ethical and a cultural role too. combinarli tra loro per interchangeable, the
inventare nuove storie. children can mix them
of his education and inspiration to the example his convinced that sanity will one day return and the Elimination of the superfluous is at the core of Mari’s
Per il processo di and invent new stories
work provides. consumer will understand the difference. His pro- work. A project to design an object should result in definizione formale, by themselves. For the
Looking back over his work one can’t help think- jects are educational in their aspiration to make us an essential solution without superfluous additions Mari produsse molte design process Mari
ing that an approach as uncompromising as his aware of why they are the way they are. which only serve to disguise the weakness of a con- decine di disegni realised dozens of
con tecniche miste: drawings with different
would not go well for a young designer these days. Starting out as an artist and discovering design cept.
tra questi, gli schemi techniques, among them
So what has changed? Mari describes himself as a as a more effective field of action might explain the The value of his work and the inspiration it pro- di colore per ridurre the diagrams indicating
designer, or rather an intellectual “who contradicts experimental approach of his work close to the pro- vides, apart from the appreciation of the projects al minimo i passaggi colours for reducing
the actual state of things” and seeks to free us from cess of artistic creation as his drawings express. themselves, is to remind us all to see the difference di stampa printing passages
the constraints of conditioning. He remains a role What might be termed design’s “age of enlighten- between the real and the fake.

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Design e Arte / Appunti di design Design and Art / Notes on design

Tutti i disegni provengono

dal Fondo Mari del Centro
Studi e Archivio della
Comunicazione CSAC,
dell’Università di Parma.
Si ringrazia per la
collaborazione lo studio
Mari./All the drawings are
from the Mari Collection
at the Centro Studi e Archivio
della Comunicazione CSAC,
University of Parma.
We wish to thank the Studio
Mari for its cooperation.
Photo BWC Studio

In queste pagine: These pages:

la Proposta per the Proposta per
un’autoprogettazione un’autoprogettazione
(1973) è un quaderno (“Proposal for
d’istruzioni per mettere a self-design project”,
in grado le persone di 1973) consists
costruire da sé i propri of an instruction book
oggetti d’arredo. for enabling people
Le centinaia di disegni to build their own
prodotte da Enzo Mari pieces of furniture
svelano la messa by themselves.
a punto dei tipi The hundreds of
e delle tecniche per drawings by Enzo Mari
semplificare al massimo reveal the development
le azioni necessarie of the types and
a questo “esercizio techniques, that were
pratico-critico” intended to simplify the
actions required to carry
out this “critical
practical exercise”

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 Design e Arte / Appunti di design Design and Art / Notes on design

Photo Davide Clari. Courtesy of Fondazione JVBD

Courtesy of Enzo Mari

Photo Toni Nicolini

Photo Aldo Ballo

Photo Aldo Ballo

Photo Aldo Ballo

Courtesy of Enzo Mari
Photo Paolo Savonuzzi

Photo Aldo Ballo

Photo Toni Nicolini

Photo Aldo Ballo

Photo Aldo Ballo

Courtesy of Enzo Mari
Photo Aldo Ballo

Photo Aldo Ballo

Photo Aldo Ballo

Photo Aldo Ballo

Photo Enzo Mari
Dall’alto: The Big Stone From top: The Big Stone Dall’alto: contenitori From top: Putrella Dall’alto: sedia Box, From top: Box chair, Dall’alto: collana di libri From top: Classici book Dall’alto: collana di libri From top: Classici book Dall’alto: La Pantera, From top: La Pantera,
Game, campo giochi, Game, playground, Putrella, Danese, 1958; containers, Danese Castelli, 1971; La Mela e Castelli, 1971; La mela e la Classici, Adelphi 1963; series, Adelphi 1963; Classici, Adelphi, 1963; series, Adelphi, 1963; Serie della Natura n. 4, (“The Panther”), from
III Mostra del marmo 3rd Carrara Marble sedia Delfina, Driade, 1958; Delfina chair, La Pera, dalla serie della pera (“The apple and the sedia Sof Sof, Driade, Sof Sof chair, Driade, gioco 16 animali, Danese, 16 animali toy, Danese, Edizioni Danese 1961-1976; the Nature Series no. 4,
di Carrara, 1968; studio Exhibition, 1968; 1971; cestino in plastica Driade, 1971; In Attesa Natura n. 3, Edizioni pear”), from the Nature 1971; I funghetti, 1971; I funghetti 1957; pentola Mama, 1957; Mama saucepan, carte da gioco Il Gioco Edizioni Danese
dello schienale per study for the backrest In Attesa, Danese, 1970 (“Waiting”), plastic Danese 1961-1976; Series No. 3, Edizioni Serie della Natura n. 13, (“Mushrooms”), from the Le Creuset, 1970 Le Creuset, 1970 delle Favole, Danese, 1961-1976; Il Gioco delle
la poltroncina Carmen, of the Carmen armchair, waste paper basket, libreria Glifo, Gavina, Danese 1961-1976; Glifo Edizioni Danese Nature Series No. 13, 1957–1965; sistema Favole playing cards,
Zanotta 1986; tavolo Zanotta 1986; Frate Danese, 1970 1968 bookshelf, Gavina, 1968 1961-1976 Edizioni Danese di luci Aggregato, Danese, 1957–1965;
Frate, Driade, 1973 table, Driade, 1973 1961-1976 Artemide, 1974 Aggregato lighting
system, Artemide, 1974

70 71
Opportunità / Opportunities
Micromobilità / Micro-mobility
Nella prima di 10 indagini, esaminiamo come i progettisti possono fare la differenza in un panorama
commerciale e sociale in rapido cambiamento, a partire dall’ultimo miglio del trasporto urbano
In the first of ten investigations, we look at how designers can make a difference in a rapidly
changing commercial and social landscape, starting with the last mile of urban transport
Testo/Text Tim Abrahams
Trattandosi di un nuovo dispositivo, come un mono-
pattino elettrico, il Pal di Layer e Nio è stato dise-
gnato in modo da non passare inosservato. L’azien-
da si è rivolta a un designer affermato, Benjamin
Hubert, che ha curato un bellissimo oggetto in mo-
do tradizionale: dallo schizzo al prototipo. Prodot-
to in fibra di carbonio con rivestimento in grafene,
dalle linee morbide e colori pastelli dimostra come
il design possa aggiungere valore. Nonostante ciò,
non sarà questo il modo in cui entreremo in contat-
to con i monopattini elettrici nei prossimi anni.
Avverrà piuttosto attraverso i sistemi di sharing
pubblici, gestiti da società private. Tra gennaio 2017,
quando è nata, e settembre 2019, la società califor-
niana Lime ha distribuito i suoi monopattini e le
sue biciclette elettriche in 120 città e oltre 30 Paesi,
da Arlington a Saragozza.
La rapidità di questo esordio è una situazione
nuova per il design. Da un lato, questi veicoli hanno
trovato il loro momento d’oro nella convergenza tra
nuovi e più potenti accumulatori elettrici, telefonia
mobile e un paesaggio urbano sempre più determi-
nato dal rifiuto dell’automobile. Il nuovo Lime-S
Generation 3, progettato in California, con il suo
piantone verde lime è un oggetto allegro, ha un’aura
di libertà diversa dalla bicicletta privata o dalle
Photo courtesy of Layer
pesanti bici in sharing stipate negli stalli. D’altra
parte, l’improvviso inserimento di tanti mezzi di
trasporto nel paesaggio urbano ha creato non pochi
problemi. Nel momento in cui scriviamo, la sola
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Photos courtesy of Layer
Lime possiede una flotta di 120.000 veicoli elettri-
ci, per non parlare dei suoi concorrenti, come Bird,
che ha debuttato in California nel 2017, Grin a Città
del Messico e Movo, in tutta l’America Latina.
Problemi ce ne sono stati da subito. Nell’estate
2018 le due prime società di micromobilità sono
state bandite da San Francisco, proprio dove erano
nate, e lo sono tutt’ora. Avevano inondato la città di
monopattini elettrici a buon mercato che intasava-
no i marciapiedi e terrorizzavano i pedoni scorraz-
zando a più di 30 km all’ora. Le aziende non avevano
aspettato autorizzazioni, avevano agito. I problemi
si sono presentati in ogni nuova città. Il sindaco di
Parigi l’estate scorsa ha messo sotto torchio le azien-
de e Londra continua a tenerle al bando.
I primi monopattini Lime e gli altri in circolazio-
ne, lanciati tra l’entusiasmo tre anni fa, erano al
limite della paccottiglia: le prime versioni erano
modelli di serie importati dalla Cina e messi in rete
con il GPS. Si trattava di un affinamento imprendi-
toriale californiano del boom della produzione ci-
nese di bici e monopattini di qualche anno prima.
Bluegogo, all’epoca il terzo maggior fornitore cine-
se di biciclette a nolo, cessò l’attività nel novembre
2017 dopo il fallimento. Nelle città cinesi si trovano
ancora grandi ammassi delle sue bici sotto sequestro,
buttate accanto a quelle dei concorrenti, di qualità
troppo scadente perché valga la pena ripararle.
L’occasione per i designer sta nel trasformare la
spazzatura in qualcosa di durevole, ma senza rete
Pagina a fronte: lo studio utilizzando mezzi
Layer di Benjamin Hubert convenzionali di
ha lavorato con il progettazione, disegno e
produttore cinese Nio prototipazione; Pal è
per creare un pieghevole in modo da
monopattino elettrico non essere ingombrante
con una serie di quando è parcheggiato.
accessori montati A destra: il meccanismo
frontalmente. di sterzo è un altro
In questa pagina, sopra elemento d’innovazione:
da sinistra: con Pal, basta inclinarlo
Hubert ha affrontato il leggermente per
problema impellente cambiare direzione
della mobilità urbana, e velocità
di sicurezza di servizi di ricerca e sviluppo in un
mercato ben definito e stabile.
Mentre in Cina la micromobilità è nata grazie ai
bassi costi di produzione, in California è stata una
questione finanziaria e addirittura ideologica. Reid
Hoffman, uno dei più stimati e prosperi finanzieri
californiani, ha coniato con l’imprenditore Chris
Yeh l’espressione blitzscaling (“crescita lampo”) per
definire un insieme di strategie per innescare e
gestire uno sviluppo esponenziale. Strategie che,
in una condizione d’incertezza, privilegiano la ra-
pidità rispetto all’efficienza e permettono a un’a-
zienda di passare dal debutto (startup) alla cresci-
ta (scaleup) a un ritmo furioso. Ingrandirsi. Riman-
dare la soluzione dei piccoli problemi. Alla califor-
niana. Le aziende di monopattini elettrici hanno
creato un mercato acquistando dalla Cina enormi
quantità di veicoli, trasformandoli in un’offerta di
mercato elementare per poi lanciarli rapidamente
e affrontarne solo in seguito i problemi: questioni
di regolamentazione connesse al traffico urbano,
piccoli atti vandalici e, anche se alle società non
piace ammetterlo, furti su larga scala.
“Se un’immagine vale mille parole, un prototipo
vale mille riunioni”, dice lo studio di progettazione
Ideo, descrivendo un mondo dove la definizione dei
prototipi è integrata nel sistema aziendale. Una
concezione minata alla base dalla “crescita lampo”
e soprattutto dal boom dei monopattini elettrici. Il
Lime-S Generation 3 è in realtà la sesta versione del
73
Opposite page: Benjamin means of design:
Hubert’s agency Layer drawing and prototyping;
worked with Chinese the universal problem of
manufacturer Nio to the scooter is that when
create a personal it is parked, it should not
scooter with a series of look like clutter.
front-mounted Left: the scooter’s
accessories. steering mechanism is
This page, above from an innovation: lean
left: with the Pal, Hubert latterly to change
addressed the pressing direction and medially to
issue of urban mobility, change speed
using conventional
monopattino Lime realizzata nei primi otto mesi di
attività. Di solito i progettisti rivedono e risolvono
i problemi a porte chiuse. Oggi devono lavorare alla
luce del sole, spesso in tempo reale. Come noi gior-
nalisti diventiamo vittime dell’ideologia del fare a
tutti i costi, per cui qualunque scritto dev’essere
pubblicato immediatamente sul web sotto forma di
blog o di notizia, così il designer oggi si trova inse-
rito in un’infinita fase di sviluppo provvisorio.
Il Lime-S Generation 3 è la classica risposta a un
prodotto a crescita lampo: è del 15-20 per cento più
pesante e più idrorepellente dei modelli preceden-
ti, esempio di come i progettisti si adeguino al pas-
so veloce legato alla scala di sviluppo del prodotto.
Ha ruote più grandi, ammortizzatori anteriori e
posteriori per adattarsi al fatto che i monopattini
oggi devono poter affrontare ogni superficie stra-
dale, con i relativi problemi ambientali. Il blocco
delle batterie, più grande, ora è posizionato nella
base e non nel piantone, dando maggiore stabilità
e allungando la vita delle batterie. Un indicatore a
LED mostra lo stato delle batterie. Un nuovo scher-
mo da 7 cm fornirà informazioni sul percorso e sul
parcheggio. È allo studio l’inserimento di GPS, Blue-
tooth e sensori di comunicazione per garantire
precisione sul punto di parcheggio, oltre che di un
allarme che impedisca all’utente di percorrere stra-
de o marciapiedi vietati. Ma questi sono ancora
desideri. Il marchio “progettato in California” ac-
costa Lime a Apple, che ha usato la stessa indicazio-
Design e Arte / Opportunità
Photos courtesy of Bird
ne sulla confezione di uno dei primi prodotti a cre-
scita lampo, l’iPhone. Come sempre, però, il marchio
implica una metodologia più ampia, e qui si tratta
di un caso dove difficoltà e opportunità sono indi-
viduate da una start-up che cresce rapidamente in
base alle soluzioni. Che si tratti dei patiti del nuovo
che a Montréal usano il monopattino per tornare a
casa o recarsi al lavoro una volta scesi dalla metro-
politana o di una giovane mamma parigina che va
al mercato per acquistare la sua baguette, il mono-
pattino elettrico continuerà a evolversi. A meno che
non sparisca rapidamente come è nato.
La crescita lampo viene prescritta per sopravvi-
vere alle tumultuose trasformazioni del mercato e
quindi sarà ancora interessante attenersi a un
sistema dove un designer affermato crea un
nuovo modello – come il Pal di Layer e Nio – con
un sistema di produzione e prototipazione in-
tegrato e distribuzione limitata. Inoltre, l’eco-
nomia del costo e della durata delle batterie è tale
da non offrire alle aziende continuità di profitti.
Una stima dell’anno scorso indicava che, nono-
stante il ricavo lordo di oltre 420 milioni di dollari,
le perdite operative della Lime nel 2019 sarebbero
state di oltre 300 milioni, per il rapido deprezza-
mento dei monopattini e dei costi di manutenzione.
Nonostante ciò, i designer più coraggiosi possono
intervenire in questa situazione per rendere questi
veicoli più robusti e affidabili, componenti-chiave
per la loro sopravvivenza e la loro evoluzione.
In queste pagine:
il monopattino elettrico
Bird è già alla terza
These pages: the Bird
scooter has had three
generations released
generazione da quando
la società è stata
since the company was
launched in 2018, with
fondata nel 2018, con
diverse iterazioni o
versioni rispetto al primo
many iterations or
versions thereof. The
most recent – the Bird
prodotto. Il modello più
recente, il Bird Two,
Two – is more durable
than previous versions
è più resistente dei
precedenti
10.2018
It may be a new device – an electric scooter – but
Layer and Nio’s Pal has been delivered in a recog-
nisable way. Producers turned to a recognised name
designer – in this case – Benjamin Hubert who craft-
ed a beautiful object, as a drawing then as a prototype.
It is a strong graphene-coated carbon fibre product
with smooth lines and soft colours: a model for how
design adds value. And yet it doesn’t represent at
all the most common way we will come in contact
with electric scooters in the coming years. This will
be through shared public e-scooters run by private
companies.
Between January 2017 when it launched and
September 2019, the California bike and scooter
sharing company Lime rolled out its battery-assist-
ed scooters and bikes in 120 cities across more than
30 countries, from Arlington to Zaragoza.
The sheer speed of this roll-out of course is a new
condition. On one hand these are vehicles that have
found their time: a culmination of powerful new
electric batteries; mobile telephony and an urban
landscape increasingly sculpted by a push-back on
the car. The new Lime S Generation 3 scooter, which
boasts the legend, Designed in California on its lime
green stem is a cheerful object with an aura of free-
dom to them that your own bike or the stolid, heavy
docked bikes, shunted into intrusive serried gates
don’t have. But on the other, the sheer pace of intro-
ducing so many publicly sharable transport devic-
es into the urban landscape has created issues.
74
At the time of writing, Lime alone owns a fleet of
120,000 e-scooters, never mind its competitors such
as Bird which launched in California in 2017, the
Mexico City-based Grin or Movo, which can be found
throughout Latin America.
The issues were there from the beginning though.
In the summer of 2018, the two pioneering micro-mo-
bility companies - were banned from their native
San Francisco (and remain so). The companies had
flooded the city with much cheaper launch versions
of the dockless electric hire scooters which cluttered
the sidewalks and terriified pedestrians when they
were ridden at 20 miles an hour up pavements. The
companies didn’t wait for permission, they just did
it. These issues have persisted and come up in every
new city. Paris’s Mayor hauled the companies over
the coals last summer and London keeps them
banned. Meanwhile an Instagram account Bird-
graveyard was set up to record the multiple ways
your average joe could destroy an e-scooter. (Which
is quite a lot as it turns out.)
The first scooters Lime and others used, launched
in the heady days of three yeas ago, were perilously
close to junk; the launch versions were simply off
the shelf imports from China rigged into a network
with the help of GPS tracking. This was an entre-
preneurial Californian refinement of the explosion
of bike and scooter production in China several years
ago which was itself problematic. Bluegogo, once
China’s third-largest bike-rental service, ran out of
Oggi i progettisti devono
lavorare alla luce del sole,
spesso in tempo reale
Today designers
must work in public,
often in real-time
05.2019
money and ceased operations in November 2017.
Vast piles of their impounded bikes can still be found
in Chinese cities, others from rival companies too
cheaply made to be worth fixing dumped alongside
them. The opportunity for designers is to turn junk
into something durable but without the safety net
of research and development in established, stable
market. Whereas in China micro-mobility began
thanks to the cheap costs of production, in Califor-
nia it was financial, even ideological.
Reid Hoffman one of California’s most respected
and affluent venture capitalists coined the term
“blizscaling” with the entrepreneur with Chris Yeh
to describe a set of managerial practices for
kick-starting and managing almost exponential
growth; which prioritises speed over efficiency in
an environment of uncertainty, and allows a com-
pany to go from “startup” to “scaleup” at a furious
pace that captures the market. Go big. Sweat the
small problems later. The Californian way. E-scoot-
er firms created a market by buying up huge amounts
of e-scooters from China, worked them into a basic
market proposition before launching them rapidly
and then absorbing the problems: regulatory issues
around urban clutter; minor vandalism and, although
they keep this quiet, wholesale theft.“If a picture is
worth a thousand words, a prototype is worth a
thousand meetings” say design firm IDEO, describ-
ing a world in which prototyping is enclosed within
a corporate system.
This approach is fundamentally challenged by
blitzscaling and none more so than by the e-scooter
explosion. The Generation 3 Lime S was actually the
sixth version of the Lime scooter in its first eighteen
months of operation. Designers are used to iterat-
ing and solving problems behind closed doors. Today
they must work in public, often in real-time. Just
as we journalists became a victim of the Just Do It
philosophy, where all our writing had to be imme-
diately published on the web as blog or news, so the
designer is now part of an endless, beta stage of
development. The Lime S Generation 3 is a classic
response to blitz-scaled production. It is around
15-20% heavier and more waterproof than earlier
models - an example of designers keeping rapid pace
with the scale of roll-out. It has bigger wheels and
dual suspension to deal with the fact that the scoot-
ers must now deal with all the different road sur-
faces and environmental issues that implies.
The larger battery pack is now on the base of the
scooter rather than stem, giving the scooter great-
er stability and longer batter life. LED status light
indicating the battery’s status. A new 7 cm screen
will give riding and parking information. There are
plans to use built-in GPS, Bluetooth, and communi-
cation sensors, Lime to ensure sensible parking, as
well as issue warning to users from riding on streets
or sidewalks when they shouldn’t be but these are
still aspirations.
The “designed in California” label allies Lime with
75
Design and Art / Opportunities
08.2019
the success of Apple who also used the legend on the
packaging of its iPhones, one of the first blitzscaled
products. But as ever, the label also implies a wider
methodology, and here it is one in which issues and
opportunities are identified by a start up, market-
ised by them and rapidly scaled to address.
Whether it is hipsters in Montreal who who use
the scooter for the last mile home or to work after
arriving at the metro, or a young Parisian mother
tootling down to the market to pick up her baguette,
the e-scooter has found its urban market and will
continue to evolve. Or it will die as quickly as it came.
Blitzscaling is predicated on surviving tumultu-
ous market change and thus it will still be attractive
to abide by a system in which a named designer
creates a new model – like Benjamin Hubert’s Pal
for Layer and Nio – in an integrated design and pro-
totyping production system with limited distribu-
tion. In addition, the economics of battery unit cost
and battery unit life are such that they don’t yet
provide profit to the companies.
Estimates made late last year suggested that
despite bringing in more than $420 million gross
revenue, Lime’s operating loss was likely to be over
$300 million in 2019 with the rapid depreciation
of its scooters and maintenance costs the culprit.
Yet ambitious, brave designers can intervene in
this situation and make devices look more robust
and valuable; a key component in their survival
and evolution.
 Design and Art / Art

Arte
Thomas Demand
Per celebrare l’autore delle copertine di Domus 2020, raccontiamo l’interesse di Thomas Demand
per il mondo costruito come espressione dei desideri e delle aspirazioni latenti dell’umanità
To celebrate his role as the creator of Domus’s covers throughout 2020, we trace Thomas
Demand’s interest in the built world as an expression of humanity’s latent desires and aspirations
Testo/Text Jonathan Griffin

Nel 2008, mentre teneva un corso al Center for Con-
temporary Art (CCA) di Kitakyushu, nel Giappone
meridionale, l’artista tedesco Thomas Demand notò
una costruzione curiosamente stretta che sorgeva
isolata in mezzo a un parcheggio. Mentre la pianta
era di dimensioni ridotte – sufficiente a ospitare
una sola stanza per livello, come poi constatammo
– la struttura a tre piani aveva sette lati, come se
fosse stata strizzata da forze invisibili. Al piano
terra, un’insegna identificava l’edificio come un
bar: il Black Label.
Demand presto scoprì la ragione della particola-
rità della forma e della collocazione del Black Label.
Si trovava a un centinaio di metri da lì ma, quando
circa 10 anni prima il municipio aveva approvato il
progetto di un centro commerciale nel sito e il pro-
prietario dell’edificio si era rifiutato di venderlo,
era stato raggiunto un compromesso: il minuscolo
bar sarebbe stato ricostruito, identico, su un lotto
di terreno libero lì vicino. Demand identificò l’edi-
ficio come una specie di modello in scala reale: il
facsimile di un originale alla deriva, tagliato fuori
dal suo ormeggio originario, che galleggiava come
un monumento itinerante del proprio passato.
Il bar era ancora aperto, così come le due sale per
il karaoke dei piani superiori, ma in un certo qual
modo era disancorato dalla realtà. Invece che un
oggetto in sé, era diventato una rappresentazione.
Inoltre, dato che il proprietario non aveva permes-
so alcuna alterazione della forma originaria, come
ogni modello era anche ideale, platonico e non pas-
sibile di miglioramenti.
Demand, fin da quando nei primi anni Novanta
studiava alla Kunstakademie Düsseldorf, ha rea-
lizzato fotografie – e più di recente anche video d’a-
nimazione – di modelli di carta o di cartone. Spesso,
come in Flur (Corridor) (1995), i modelli ricostrui-
scono luoghi ordinari, ma ricchi di carica narrativa
– nel caso specifico, il corridoio esterno dell’appar-
tamento dell’omicida seriale Jeffrey Dahmer – e li
presentano con titoli neutri, anonimi, con il loro
racconto ridotto ad aneddoto. In altri, come nella
serie Presidency (2018), che rappresenta vedute
dello Studio Ovale, le ricostruzioni si riferiscono a
luoghi riconoscibili, ma noti solo grazie alle imma-
gini. In una serie più recente, Dailies (iniziata nel
2008, ma ancora in corso), Demand realizza model-
li di scene quotidiane fotografate con l’iPhone.
Dopo avere fotografato un modello, lo distrugge.
Grotto (2006) – ricostruzione di una caverna goc-
ciolante di stalagmiti e stalattiti – è finora l’unica
eccezione. E allora: quelle di Demand sono opere di
pittura oppure costruzioni?
I suoi manufatti sono interamente fatti di carta
e cartoncino, e quindi spesso sono molto delicati,
solidi quel tanto che basta per essere fotografati.
Certe volte, se si osservano abbastanza da vicino le
Design e Arte / Arte

sue stampe nitidissime, si percepisce la fragilità di
questi quadri di carta, di cui pieghe e giunzioni tra-
discono la leggerezza strutturale. In altre, gli spazi
sembrano così reali da poterci entrare, specialmen-
te quando i modelli sono costruiti a dimensione
reale o quasi, e quando la luce è naturale. Demand
osserva che molti interni moderni, costruiti a con-
trosoffitti e pareti cave, sono poco più solidi delle
repliche di cartoncino.
L’edificio del Black Label, quindi, era per molti
versi più reale degli spazi dove viviamo ogni giorno.
A Kitakyushu, Demand lo documentò con precisio-
ne; poi, di ritorno nel suo studio berlinese, costruì
un modello di carta con una scala di riduzione all’in-
circa della metà rispetto all’edificio originale. Le
fotografie del modello vennero esposte alla mostra
“Models of Perception” al CCA a dimensioni natu-
rali mentre, nello stesso Black Label, Demand con-
vinse il proprietario ad appendere una foto del suo
modello di carta della galleria vuota. Come di con-
sueto, tutti i modelli furono distrutti.
La narrazione è un’altra presenza nascosta nell’o-
pera di Demand e la storia del Black Label ha avuto
un paio di vicende ulteriori. Nel corso della mostra,
la collocazione dell’edificio venne messa ancora una
volta in pericolo, perché in quel momento intralcia-
va il tracciato di una strada in progetto. Nel 2013
l’artista di origine tailandese Rirkrit Tiravanija,
amico di Demand, fu invitato ad allestire una mostra
al CCA. Come aggiunta al progetto di Demand e in
omaggio all’identità di bar non ufficiale del museo
che il Black Label aveva assunto, Tiravanija realiz-
zò, all’interno del centro, una versione in compen-
sato del bar a dimensioni naturali, destinata a ma-
nifestazioni collaterali. La intitolò THOMAS DE-
MANDs HERE. Demand, negli stessi giorni in cui si
trovava a Kitakyushu, partecipò a un concorso con
lo studio d’architettura Caruso St John (con cui
collabora spesso) con la proposta di ricostruire a
Zurigo un ristorante che si trovava in origine nella
città cinese di Chongqing. Al contrario del Black
Label, i proprietari del ristorante si erano rifiutati
di spostarsi quando sul sito era stato pianificato un
centro commerciale, costringendo a riprogettarne
la costruzione intorno al ristorante, fino alla sua
definitiva demolizione. Demand e gli architetti pro-
posero di resuscitare il Nagelhaus – come avevano
tradotto il nomignolo cinese del locale, “Il chiodo
ostinato” – come ristorante cinese in attività sotto
un ponte di Zurigo. Vinsero il concorso.
A mano a mano che il progetto procedeva, però, i
rigidi regolamenti edilizi svizzeri fecero salire i
costi, il che provocò le proteste di gruppi politici di
estrema destra. Un manifesto che rappresentava
un wc d’oro con lo slogan “5,6 milioni di dollari per
una cagata” (in riferimento all’obbligatoria inclu-
un ambito ideale, per quanto utopico. Più tardi
l’artista Maurizio Cattelan si ispirò alla protesta
per realizzare il suo celeberrimo wc d’oro – America
(2016) – trafugato nel 2019 da Blenheim Palace.
Con Black Label e Nagelhaus, l’antico interesse di
Demand per la ricostruzione adotta una nuova gam-
ma d’implicazioni politiche e sociali. In entrambe
le situazioni, i diritti individuali si contrappongono
al bene comune e, verosimilmente, trionfano su di
esso. Nella pianificazione e nello sviluppo urbani-
stico, quello della ricostruzione è un dibattito sem-
pre più urgente, dato che gli architetti sono obbli-
gati a lottare con l’ostinata presenza del passato.
La fondamentale mostra d’arte concettuale “Live
in Your Head: When Attitudes Become Form” (“In
diretta nella mente: quando gli atteggiamenti di-
ventano forma”), allestita in origine dal curatore
Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna, è entra-
ta a fare parte del mito della storia dell’arte. Nel
2013 Demand fu invitato dalla Fondazione Prada,
insieme con il curatore Germano Celant e con l’ar-
chitetto Rem Koolhaas, a riallestire la mostra in un
palazzo veneziano. Il risultato della collaborazione
– “When Attitudes Become Form, Bern 1969/Venice
2013” – fu una meticolosa ricostruzione della mostra
originale con repliche delle piante, delle pareti e dei
soffitti delle sale della Kunsthalle di Berna dell’e-
poca, intersecati dalle pareti sbriciolate del palaz-
zo antico. Fu contemporaneamente un omaggio
alla mostra di Szeemann e una replica nevrotica-
mente perfetta che costituiva un gesto artistico in
sé. Negli anni recenti, i temi e gl’interessi di Demand
si sono rivolti sempre più alla sfera dell’architettu-
ra. Nel 2010 fu invitato a trascorrere un anno pres-
so il Getty Research Institute di Los Angeles. La sua
attenzione venne attratta da un archivio di proprietà
del Getty, che comprendeva 12 modelli d’architet-
tura di John Lautner. L’architetto americano era
certamente un’icona dell’utopismo californiano del
Dopoguerra. Che il suo lavoro si orientasse al bio-
morfismo organico, all’improbabilità della fanta-
scienza o alla grandiosità del cinema – come avven-
ne in fasi differenti della sua carriera – Lautner
cercava con coerenza di dare realtà a qualcosa che
era allo stesso tempo fantastico e futuristico.
Appare perciò curioso dover constatare lo stato
di degrado dei suoi modelli, come documenta la se-
rie Model Studies I di Demand (2011). L’artista tede-
sco ha fotografato i modelli non tanto come spazi
inabitabili, ma come astratti accostamenti di ma-
teriali: le giunzioni in cui i sogni iniziano a infran-
gersi. In seguito, ha realizzato saggi fotografici di
modelli di lavoro dello studio SANAA di Tokyo e
dello scomparso architetto austriaco Hans Hollein.
L’architettura nell’opera di Demand non è solo
un tema: è parte integrante del suo modo di lavora-
colare dell’edificio è stato attentamente conside-
rato: dalle maniglie d’acciaio delle porte (ispirate
alle costruzioni di carta di Demand) ai coperchi
funzionali dei tombini intorno al sito (che sembra-
no anch’essi piatti di carta).
Molti architetti guardano con sufficienza all’idea
di un artista che progetta edifici, come ben sa lo
stesso Demand che, certamente, fa grande affida-
mento sulla competenza e sull’esperienza tecnica
dei suoi partner professionali. Ma esiste davvero
una linea di demarcazione chiara tra un edificio, il
modello di un edificio e la rappresentazione di un
edificio? L’opera di Demand suggerisce di no.
Una facciata, puntualizza, è come un’immagine,
e molti edifici si snodano al loro interno come se-
quenze d’immagini composite. Certo, in quest’epo-
ca di mezzi di comunicazione su schermo e di pro-
miscua condivisione delle immagini, gli edifici
contemporanei sono concepiti (come gran parte
dell’arte visiva) con la consapevolezza che la maggior
parte del pubblico li verrà a conoscere solo attra-
verso la fotografia.
La lacuna percepibile nell’opera di Demand tra
un supposto spazio originale e la sua riproduzione
appare, con il tempo, sempre meno significativa.
Entrando più pienamente nella prassi dell’archi-
tettura, l’artista pare voler colmare deliberatamen-
te questa lacuna. Questo l’ha condotto a realizzare
le copertine di Domus di quest’anno. Demand ha
individuato rapporti stringenti tra gli interessi
architettonici del suo lavoro e il contenuto edito-
riale della rivista. Mentre le sue fotografie possono
apparire come documentazione di luoghi e di ogget-
ti, Demand non manca mai di essere il redattore e
il critico raffinato dei suoi soggetti. “La prima pa-
gina di una rivista è di per sé una specie di facciata”,
afferma.
Jonathan Griffin, autore e critico d’arte britannico,
vive a Los Angeles. È editorialista di Frieze magazine,
e scrive regolarmente per ArtReview, Art-Agenda,
Apollo, the Financial Times e The Art Newspaper,
tra gli altri. Il suo libro On Fire, che indaga gli incendi
che hanno distrutto 10 studi d’artista, è pubblicato
da Paper Monument (2016).
Pagina 76 da sinistra: Page 76 from left:
Beyer #15, 2011, stampa Beyer #15, 2011. Pigment
ai pigmenti, 135 x 90 cm; print, 135 x 90 cm;
Learning Center 50, Learning Center 50,
2015. Stampa ai pigmenti 2015. Framed pigment
incorniciata, 122,5 x 156,1 print, 122.5 x 156.1 cm;
cm; University 50, 2015. University 50, 2015.
Stampa ai pigmenti Framed pigment print,
incorniciata, 165,3 x 165.3 x 129.4 cm.
129,4 cm. Page 77: Black Label,

L’architettura nell’opera di Thomas Demand non è solo un tema: sione di un bagno pubblico nel Nagelhaus) ebbe re. In occasione di un’altra collaborazione con lo Pagina 77: Black Label, 2008, installation view,
2008, vista at the Center
particolare successo tra l’opinione pubblica, e il studio Caruso St John, ha recentemente progettato dell’installazione al for Contemporary

è parte integrante del suo modo di lavorare
progetto fu cancellato. Al suo posto, Demand e Ca-
ruso St John realizzarono un modello a dimensioni
un edificio per l’azienda tessile danese Kvadrat. Tre
padiglioni incuneati l’uno nell’altro – destinati a
Center for
Contemporary Art
Art Kitakyushu.
Opposite page:

Architecture is not just a theme in Thomas Demand’s work; reali del ristorante (che somigliava a una delle co- spazio di riunione e per manifestazioni speciali – Kitakyushu. Repository, 2018.
Pagina a fronte: C-print/diasec,
struzioni di carta di Demand) per la Biennale di sono stati pensati da Demand in modo da somiglia-
Repository, 2018. 200 x 210 cm

it has actually become part of his practice
Architettura di Venezia del 2010: un’altra rappre-
sentazione di una rappresentazione, il modello di
re al foglio ripiegato di un taccuino, a un cappello
da cuoco di carta e a un piatto di carta. Ogni parti-
Stampa cromogenica/
diasec, 200 x 210 cm

78 79
Design e Arte / Arte
In 2008, while on a teaching residency at the Center
for Contemporary Art (CCA) in Kitakyushu, a city
in southern Japan, the German artist Thomas De-
mand noticed an oddly narrow building standing
isolated in a car park. While its footprint was small
– large enough only for a single room on each floor,
as it turned out – the three-storey structure had
seven sides, as if squeezed by invisible forces. On
the ground floor, a sign announced the building as
a bar: Black Label.
Demand soon discovered the reason for Black
Label’s idiosyncratic form and location. It had once
stood a hundred or so metres away, but when, around
ten years previously, the city approved plans for a
shopping mall on its former site and the building’s
owner refused to sell, a compromise was reached
whereby the tiny bar would be reconstructed, iden-
tically, on a patch of empty land nearby.
Demand recognised the building as a kind of 1:1
scale model – a facsimile of an original that had been
cut adrift from its original mooring, floating instead
as an itinerant memorial to its past life. The bar still
operated, as did the two karaoke rooms on the floors
above, but it was somehow no longer anchored in
reality. It had become a representation, rather than
the thing itself. Furthermore, because the owner
had allowed no alteration to its original form, like
all models it was also now an ideal, Platonic and
unimprovable. Since his days as a student at the
Kunstakademie Düsseldorf in the early 1990s, De-
mand has made photographs – and, more recently,
animated films – of models made from paper or card.
Often, as with Flur (Corridor) (1995), the models
reconstruct nondescript but narratively loaded
places – in that instance, the corridor outside seri-
al killer Jeffrey Dahmer’s apartment – and present
them with neutral, anonymous titles, their narratives
now relegated to anecdote. In others, such as his
2008 Presidency series, depicting views of the Oval
Office, his reconstructions are based on places we
recognise, but which we know only from images. In
a more recent series, Dailies (2008 – ongoing), De-
mand makes models of quotidian scenes he has
photographed on his iPhone. After he has photo-
graphed a model, he destroys it.
Grotto (2006) – his cardboard recreation of a cave
dripping with stalagmites and stalactites – is to
date the one exception. Is Demand’s work about
picture-making, then, or about object-building? His
constructions are always entirely made from paper
and card, and are therefore often very delicate, on-
ly just solid enough to be photographed. Sometimes,
if you peer closely enough at his pin-sharp prints,
you can perceive these paper tableaux’ flimsiness,
80
with crinkles or seams betraying their structural
superficiality. In others, spaces look real enough to
step into, especially when the models are built at
(or near) life-size, and when they are naturalisti-
cally lit. Demand has noted that many modern in-
teriors, built with dropped ceilings and hollow walls,
are themselves scarcely more solid than cardboard
fabrications.
The Black Label building then was in many ways
more real than the rooms we experience daily.
In Kitakyushu, Demand carefully documented
it, then built a paper model of it back in his Berlin
studio, at around half scale. Life-sized photographs
of his model – that is, half the scale of the original
building – featured in his exhibition at the CCA,
while in the Black Label bar itself, Demand persuad-
ed the owner to hang a photograph of his paper
model of the empty gallery. As usual, all his models
were discarded. Narratives are another hidden
presence in Demand’s work, and the Black Label
story has a couple of further twists. During the ex-
hibition of the project, the building’s location was
threatened yet again, as it was now in the way of a
proposed street layout. In 2013, the Thai-born art-
ist Rirkrit Tiravanija, a friend of Demand’s, was
invited to mount an exhibition at CCA Kitakyushu.
As an addendum to Demand’s project, and in tribute
to Black Label’s assumed status as the unofficial
bar of the museum, Tiravanija built a full-scale ver-
sion of the bar, in plywood, inside the gallery space,
which he activated for events. He titled it THOMAS
DEMANDs HERE. Around the same time he was in
Kitakyushu, Demand entered a competition with
the architects Caruso St John (with whom he has
frequently collaborated) with a proposal to rebuild,
in Zurich, a restaurant originally from the Chinese
city of Chongqing. In contrast to Black Label, the
owners of this restaurant had refused to move when
a shopping mall was constructed on their site, forc-
ing the development to be designed around it, until
the restaurant was finally demolished. Demand and
the architects proposed to resurrect Nagelhaus –
their translation of its Chinese nickname, Stubborn
Nail – as a functioning Chinese restaurant under a
Zurich bridge. They won the competition.
As the project progressed, however, stringent
Swiss building regulations caused its budget to es-
calate, and it became the subject of protests by far
right activist groups. One poster featuring a golden
toilet and the slogan “$5.6 million for a shit” (refer-
ring to the obligatory inclusion in the Nagelhaus of
a public restroom) was particularly effective in
swaying public opinion, and the project was even-
tually cancelled. Instead of the planned building,
Demand and Caruso St John made a life-sized mod-
el of the restaurant (resembling one of Demand’s
paper constructions) for the 2010 Venice Biennale
of Architecture – another effigy of an effigy, a mod-
el of a hopeful, even utopian, ideal. Artist Maurizio
Cattelan was later inspired by the protest to make
his notorious golden toilet, America, 2016, which
was recently stolen from Blenheim Palace.
In Black Label and Nagelhaus, Demand’s longstand-
ing interest in reconstruction assumed a new set
of political and social implications. In each situation,
the rights of individuals were balanced against –
and, arguably, prevailed over – the common good.
In civic planning and development, reconstruction
is an increasingly urgent discussion, as architects
are obliged to contend with the obstinate presence
of the past. The landmark conceptual art exhibition
“Live in Your Head: When Attitudes Become Form”,
originally curated by Harald Szeemann in 1969 at
Kunsthalle Bern, is now the stuff of art historical
legend. In 2013, Demand was invited by the Fondazi- Pagina a fronte: Chute, Opposite page: Chute,
one Prada, along with the curator Germano Celant 2018. Stampa ai 2018. Framed pigment
and the architect Rem Koolhaas, to restage the ex- pogmenti incorniciata, print, 83 x 100 cm.
hibition in a Venetian palazzo. The ultimate collab- 83 x 100 cm. This page: Heldenorgel,
In questa pagina: 2009. C-print/diasec,
oration, “When Attitudes Become Form, Bern 1969/ Heldenorgel, 2009. 240 x 380 cm
Venice 2013” was an astonishingly fastidious re- Stampa cromogenica/
construction of the original exhibition along with diasec, 240 x 380 cm
81
Design e Arte / Arte
“Una facciata è come un’immagine, e molti edifici si snodano
al loro interno come sequenze d’immagini composite”
“A facade is picture-like, and many buildings unfold on the
inside as a sequence of composed views”
replicas of the floors, walls and ceilings of the Kun-
sthalle Bern’s galleries from that time, enmeshed
within the now crumbling walls of the ancient pala-
zzo. It was simultaneously a respectful tribute to
Szeemann’s exhibition and a neurotically perfect
replica that verged on an artistic gesture in and of
itself. In recent years, Demand’s subjects and con-
cerns have increasingly drifted into the realm of
architecture. In 2010, he was invited to undertake
a yearlong residency at the Getty Research Institute
in Los Angeles. His attention was caught by an ar-
chive owned by the Getty including 12 of John Laut-
ner’s architectural models. Lautner, of course, has
himself become an archetype of Southern Californian
post-war utopianism. Whether his work inclined
towards organic biomorphism, sci-fi improbability
or cinematic grandiosity – as it did at different points
in his career – Lautner consistently strived to make
real something that was both fantastic and futur-
istic. It is all the more ironic, therefore, to see the
decrepit state of his maquettes, as documented in
Demand’s series Model Studies I (2011).
Demand photographed the models not so much
as inhabitable spaces, but as abstracted conjunctions
of materials: the seams where the dreams start to
come apart. He has since made photographic stud-
ies of working models by Tokyo-based SANAA and
by the late Austrian architect Hans Hollein.
Architecture is not just a theme in Demand’s work;
it has actually become part of his practice. In an-
other collaboration with Caruso St John, he has
recently designed a building for the Danish textile
company Kvadrat. Three interlocking pavilions –
intended as meeting and special event spaces – have
been conceived by Demand to resemble a folded
sheet of notepaper, a paper chef’s hat, and a paper
plate. Every detail of the building has been precise-
ly considered, from the steel door handles (based
on Demand’s paper constructions) to the function-
al manhole covers in the surrounding site (which
also resemble paper plates). Many architects scorn
the idea of an artist designing buildings, as Demand
himself acknowledges. Indeed, he relies heavily on
the technical expertise and experience of his pro-
fessional partners. But really, is there a clear dis-
tinction between a building, a model of a building
and a picture of a building? Demand’s work suggests
not. A facade, he points out, is picture-like, and many
buildings unfold on the inside as a sequence of com-
posed views. Certainly, in this age of screen-based
media and promiscuous image sharing, contempo-
rary buildings are conceived (as with much visual
art) with the awareness that most people will only
ever know them through photographs.
82
A sinistra: Backyard,
2014. Stampa
cromogenica/diasec,
230 x 382 cm
Left: Backyard,
2014. C-print/diasec,
230 x 382 cm
Riflessioni
Per guardarci come gli altri ci vedono. Ogni mese questa sezione offrirà una serie di prospettive
originali su come il design e l’architettura sono realizzati e percepiti. Esploreremo il significato di un
singolo disegno nell’evoluzione di un edificio: in questo numero è la volta di un’opera di Marie-José
The perceived gap in Demand’s work between a
supposed original space or object and its reproduc- Van Hee. Josep Bohigas illustra l’impatto del turismo sulla città di Barcellona, mentre altri
tion has, over time, seemed less and less significant. approfondimenti sono forniti da Rik Nys, Will Wiles ed Enrico Arosio.
By entering more fully into the practice of architec- To see ourselves as others see us. Every month this section offers a series of original perspectives
ture, the artist seems to be deliberately closing that
gap. Which is what brought him to creating the
on how design and architecture is made and perceived. Every month we will explore the
covers of Domus magazine this year. Demand saw significance of a single drawing in the evolution of a building. This month it is a work by
compelling correlations between the architectural Marie-José Van Hee. Elsewhere, Josep Bohigas charts the impact of tourism on Barcelona and
concerns in his work and the editorial content of
the publication. While his photographs may appear
other insights in this issue are provided by Rik Nys, Will Wiles and Enrico Arosio.
to deal with the documentation of places and objects,
Demand is always subtly editorialising and critiquing
his subjects. “The front of a magazine is itself a kind
of facade,” he says.
Jonathan Griffin is a British writer and art critic based
in Los Angeles. He is a contributing editor for Frieze
magazine, and he also writes regularly for ArtReview,
Art-Agenda, Apollo, the Financial Times and The Art
Newspaper, among others. His book On Fire, about
artists’ studio fires, is published by Paper Monument.
Tutte le opere/All art works:
© Thomas Demand, VG
Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Roma
 Reflections / Drawn closer

Messa a fuoco / Drawn closer

Marie-José Van Hee, House Van Hee
Testo/Text Marie-José Van Hee

L’architetta di Casa Van Hee ci comunica le sue

riflessioni su un disegno-chiave del suo progetto
The architect of the House Van Hee gives
her rationale for a key drawing in its design

Verso la fine dei miei studi di Architettura mi trasferii in una casetta di Gand, dalle
parti del quartiere Prinsenhof. Il mio padrone di casa possedeva l’intero isolato,
e all’inizio mi offrii di acquistare la casa, ma lui la voleva conservare per il figlio.
Quando questi morì in un incidente, il proprietario mi chiese se ero ancora inte-
ressata. “Dovrà parlare con mio padre”, gli risposi, dato che non avevo un soldo.
Condizione della vendita era che dovevamo acquistare non solo una casa, ma
anche le quattro residenze adiacenti.
Ci sono voluti 10 anni per progettarla e il processo è incominciato con una pas-
seggiata mentale. Sognavo il tipico sogno italiano di un palazzo, dei conventi e dei
giardini che vedevo nei libri e in viaggio. Disegnai quello che vedevo: volumi, spazio.
Progettai, riprogettai e riprogettai ancora, fino a che non emersero delle linee defi-
nite. Questo è tuttora il mio modo di lavorare. Per un momento l’architettura sembra
stare insieme, ma poi comincio a spostare le cose, a sovrapporle e a ridisegnarle.
Ho realizzato questo studio quando non sapevo che altro fare. Non sono riuscita
a risolvere le proporzioni della casa né quelle del cortile. Ecco perché le linee sono
in movimento al punto che si sono fuse insieme. Il disegno mi dice che non è quel-
lo che cerco, il che è rassicurante. Continuando a disegnare provo a eliminare un
sacco di cose. Avere solo un’idea non basta. Io disegno per approfondire le cose,
Photo David Grandorge

anche quando poi significa eliminarle. Verificare i limiti fino ai quali si può giungere
non è uno spreco di energie.

Towards the end of my architectural studies I moved into a little house near the
Sopra: veduta di Casa Above: view of House Prinsenhof neighbourhood of Ghent. My landlord owned the whole block, and I initially
Van Hee, Gand. Van Hee, Ghent. offered to buy the house, but he wanted to keep it for his son. When the son died in
Pagina a fronte: Opposite page:
an accident, the owner asked if I was still interested. I told him, “My father will have
Marie-José Van Hee, Marie-José Van Hee,
disegno di studio della study drawing of the to talk to you” – because I had no money at all. The condition of the sale was that we
casa, senza data (primi house, Van Hee, undated had to buy not one house, but four, all next to one another.
anni Novanta). Matita su (early 1990s) . Pencil on The house took 10 years to design, and it began with a walk through my mind. At the
lucido liscio da schizzo, smooth tracing paper, time I was dreaming that Italian dream of a palazzo, of the monasteries and gardens
420 x 297 mm 420 x 297 mm
I saw in books and while travelling. I drew what I could see: volumes, space. I would
design and redesign and redesign until the definite lines emerged. This is still how
I work. For a moment the architecture may seem to come together, but then I start
moving things, layering and retracing.
I made this study when I didn’t know what else to do. I couldn’t find a way to re-
solve the proportions of the house and the courtyard. That’s why the lines are in
motion, to the point that they have blurred together. The drawing is telling me it’s
not what I am looking for, which is reassuring. I try to eliminate a lot on the way
through drawing. Having just an idea is not enough. I draw to deepen things, even
when it means eventually eliminating them. It’s not spoiling energy to test the lim-
its of how far you can go.

Selezione di / Selected by Drawing Matter

“Messa a fuoco” è affidata a
Sarah Handelman di Drawing Matter,
una collezione privata di disegni
d’architettura che ha sede in Gran
Bretagna, nel Somerset. In ogni
numero della rivista un architetto
presenterà un disegno della
collezione che considera un momento
di svolta nel suo lavoro. Per un
approfondimento si veda il sito www.
drawingmatter.org/sets/drawing-
week/van-hee/
“Drawn Closer” is guest-edited by
Sarah Handelman of Drawing Matter,
a private collection of architectural
drawings, based in Somerset, UK.
Each issue of the magazine will
feature one architect discussing
a drawing that they recognise as a
transformative moment in their work.
© Marie-José Van Hee
For the extended transcript, and
additional illustrations, visit: www.
drawingmatter.org/sets/drawing-
week/van-hee/

84 85

Fare architettura / Making architecture
La forza della colonna
The strength of the column
Testo/Text Rik Nys
Lungi dall’essere solamente un simbolo
dell’architettura classica, la colonna è ora una
componente chiave nel repertorio dell’architetto
moderno. Vediamo come è potuto succedere
“I templi rimasero sacri allo sguardo quando da tempo gli dèi erano diventati
ridicoli”. Friedrich Schiller
Nel 1896 Adolphe Appia realizzò uno dei suoi primi disegni preso dallo scon-
tento per una messa in scena di Wagner a Bayreuth, con la regia di Cosima.
Appia rifiutava la scenografia come illustrazione bidimensionale a favore di un
allestimento teatrale che la elevava a parte integrante della rappresentazione.
Con quel disegno proponeva una versione del bosco sacro del primo atto del
Parsifal che gradualmente si trasformava nel tempio del Santo Graal. Trasfor-
mazione ottenuta principalmente attraverso le luci e un lento movimento degli
elementi principali della scena.
Purtroppo le sue idee restarono per lo più imprigionate in una squisita serie
di disegni e non vennero mai realizzate. Non esiste un disegno che illustri la
fase finale della trasformazione, ma l’autore spiegava: “La luce naturale del
giorno lascerà il posto alla luce soprannaturale del tempio soprannaturale, e
le colonne di pietra gradualmente e a poco a poco sostituiranno i grandi tronchi
del bosco: si passerà quindi da un tempio a un altro”.
Nell’antichità i greci, prima di capire la potenzialità delle rocce che stavano
sotto i templi, li costruivano di legno. Avevano quindi fatto un passo avanti ri-
spetto agli egizi, che riempivano i loro imponenti ambienti ipostili di giganteschi
pilastri per sostenere il peso delle lastre del tetto, dato che usavano solo sab-
bia e pietra calcarea. I costruttori ellenici scoprirono sotto i loro piedi qualcosa
che gli egizi non avevano: il marmo. Gli ioni si resero conto che quel marmo
permetteva di ottenere blocchi più lunghi: una volta e mezzo di quanto gli egizi
fossero mai riusciti a fare con la sabbia e il calcare. I portali divennero più ampi
e le colonne più sottili. I romani scoprirono l’utilità del tufo, costruendo il porto
di Puteoli (la moderna Pozzuoli). Mescolarono la polvere vulcanica di Puteoli (la
pozzolana) con la calce e nacque il cemento. Di fatto, la maggior parte delle
strutture romane era fatta di mattoni e cemento, mentre il marmo veniva rele-
gato a materiale decorativo. Colonne e architravi, con tutti i loro intricati intagli,
divennero solo questo: glassa sulla torta. Queste caratteristiche si manifesta-
vano sotto forma di espressioni elaborate, ma erano quasi del tutto estranee
alla forza di gravità che in realtà scorreva nelle loro vene. Volte e archi furono
davvero cosa dei romani, nonostante il loro desiderio d’imitare i greci.
86
Reflections / Making architecture
Tendiamo a considerare la colonna, in senso quasi platonico, come un ele-
mento per scaricare sulla componente sottostante il peso di ciò che sta sopra,
oppure come un dispositivo verticale dallo scopo funzionale, o pressoché tale.
I pilastri non scanalati, di stucco, che fiancheggiano l’arco centrale della Basi-
lica di Sant’Andrea dell’Alberti a Mantova non hanno funzioni strutturali, ma
ricoprono un ruolo importante nell’articolazione della facciata: allo stesso modo
in cui una colonna caduta e spezzata, colpita dai disastri del tempo e spoglia-
ta di ogni funzione, conserva buona parte della sua potenza. La forza che una
colonna esercita al di là della sua funzione fondamentale è stata ampiamente
compresa e ogni epoca ha inventato le sue specifiche interpretazioni.
Poco dopo il 1520, Tiziano dipinse (per una somma ridicola) la Pala Pesaro
conservata nella Basilica dei Frari di Venezia. Il soggetto raffigura una sacra
conversazione cui assistono sei membri della famiglia Pesaro, in memoria del-
la battaglia di Santa Maura – in realtà, una pagina abbastanza secondaria nel-
la storia della Repubblica di Venezia. Tiziano, attratto forse dalla sfida e dalla
collocazione più che dal guadagno, iniziò a mettere insieme i suoi numerosi
personaggi in una composizione simmetrica nell’apertura di una volta a botte
sostenuta da pilastri quadrati che riecheggiavano quelli della Pala di San Zac-
caria dipinti dal suo maestro Giovanni Bellini. Insoddisfatto di questa compo-
sizione statica, ricominciò da capo con un’illusione più dinamica, collocando
l’arco della composizione in diagonale, con la figura della Madonna decentrata,
che pare rivolta verso il visitatore che si avvicina all’altare. Ancora insoddisfat-
to, eliminò radicalmente dal dipinto l’arco e il trionfale panneggio sopra la rota-
zione della figura della Madonna e inserì invece le basi di due gigantesche co-
lonne di pietra, che scompaiono nell’alto dei cieli. Questa soluzione
architettonica non ha senso dal punto di vista spaziale e uno dei fusti appare
troppo snello per adattarsi alla struttura prospettica. Ma all’epoca il potere
teatrale di queste torreggianti – e inutili – colonne dev’essere sembrato mira-
coloso quanto la Madonna stessa.
Gian Lorenzo Bernini mise in opera le divine proporzioni della colonna per
uno scopo più terreno. Oltre 100 anni dopo che Tiziano aveva terminato la sua
Pala Pesaro, l’esuberante Bernini stupì il mondo con un altro spettacolo teatra-
le, questa volta di pietra e nel mondo reale. Con il sostegno di Papa Alessandro
VII, creò a Roma il sublime colonnato di fronte a San Pietro. Le sue colonne, a
quattro a quattro in profondità, non solo raggiungevano i cieli come suggeriva
Tiziano, ma erano in perpetuo scorrimento, abbracciando l’intero mondo sot-
tostante. Le colonne sono alte 18 m, cioè più o meno il doppio della media di
Photo Louise Grønlund
quelle dell’antichità. Il colonnato non solo racchiude il visitatore tra le “materne
braccia di Madre Chiesa”, come spiega il Bernini, ma definisce lo spazio urbano
dandogli forma e sottolineando il ruolo del Pontifex Maximus: il governante più
sacro della terra.
87
 Riflessioni / Fare architettura Reflections / Making architecture

Gli architetti contemporanei tornano ad aggrapparsi

alle potenzialità espressive della colonna
Architects today are once more grappling with
the expressive potential of the column

La colonna, seppure riformulata, resta uno strumento fondamentale per esprime-
re il potere assoluto. E indubbiamente il colonnato e il portico servono altrettanto
bene come strumento di controllo, espressione di potere del principe, marchio
del colonialismo, simbolo di cultura locale, oltre che come mezzo d’integrazione
a livello sociale e fisico. Bologna vanta oltre 30 km di portici, superando di gran
lunga qualunque città storica. Si espandono dal centro storico e risalgono alla
fondazione dell’università cittadina, nel 1088. A quell’epoca l’università non ave-
va una sua sede e tutti i seminari e le lezioni si svolgevano in spazi privati presi
in affitto. Ciò fece delle vie altrettanti corridoi di questa università ambulante.
All’inizio del XIII secolo il numero degli studenti era salito a 10.000 e i gover-
nanti della città decretarono che tutti i cittadini dovevano costruire a spese
proprie dei portici di fronte alle rispettive case. Sistema ingegnoso, che in se-
guito collegò tutte le abitazioni alle aule (e alle chiese) attraverso passaggi
coperti. La norma non solo definiva il loro valore d’uso e le loro caratteristiche
materiali, ma prescriveva anche un’altezza minima di 2,66 m, in modo che po-
tessero essere usati tanto dai cavalli quanto dai pedoni. I portici combinavano
la colonna con la volta e con l’arco romani. In risposta a un’esigenza concreta
si svilupparono in una stupenda ragnatela, con filiazioni di ogni genere che of-
frivano agli utenti diversi vantaggi. A livello urbanistico diedero vita a una stu-
©FLC/SIAE 2019
ereditata dal Movimento moderno, ma questa non si definisce se non per tor-
nare a dissolversi. In pianta queste colonne sono indicate da minuscoli punti. Il
lavoro di SANAA consiste in una sala d’attesa dove la legge di gravità è appa-
rentemente bandita. lo studio giapponese crea un’estetica speciale in cui alla
colonna è destinato un ruolo di supporto.
Se SANAA ama la trasparenza, Hans Kollhoff si sente a disagio con i com-
mittenti che desiderano ampie distese di vetro. Kollhoff, illuminato dal genio di
Schinkel e alla ricerca di un’armonia classica, oggi s’interessa alla muratura
pesante (o alla sua apparenza). Non esita a introdurre una colonna classica
per controbilanciare un’indesiderata distesa di vetro. La colonna che adotta –
per esempio nel progetto di una villa a Monaco di Baviera – è la copia esatta
della colonna dorica, ricavata con strumenti digitali da un singolo blocco di
marmo di Carrara. “Non ha senso progettarne una nuova”, afferma, aggiungen-
do che oggi fabbricarla costa una frazione di quanto costava un tempo e richie-
de una sola settimana. Forse ha delle buone ragioni. oggi le nostre città sono
fatte di ettari su ettari di vetro piano, il che ci procura un ambiente insipido e
monotono, privo di qualunque interesse visivo, ma anche con sistemi di faccia-
ta inadeguati rispetto all’incombente cambiamento climatico. La massa fisica
assorbe il calore e contemporaneamente ei recessi orchestrati tra profondità

pefacente coesione al di là di ogni forma e di ogni stile.
Con un balzo nel tempo, abbastanza simile era lo scopo di Vittorio Magnago
Lampugnani quando, all’inizio di questo secolo, elaborò il piano regolatore del
Campus Novartis di Basilea. Gli isolati sono collocati simmetricamente sull’as-
se nord-sud (Fabrikstrasse) che termina con una grande scultura di Richard
Serra. Gli architetti partecipanti ricevettero dal committente indicazioni preci-
se per i singoli edifici, mentre il piano regolatore ne prevedeva relativamente
poche. Ciascun edificio doveva avere cinque piani con un’altezza massima di
23 m; la scelta dei materiali restava indefinita e gli architetti erano invitati a
dialogare con i loro vicini. Ma un punto era cruciale: tutti gli edifici che si affac-
ciavano sul lato orientale della Fabrikstrasse dovevano essere dotati di porti-
ci con una sezione obbligatoria di 4 m per 6 di altezza. L’ingresso principale di
ogni manufatto e la maggior parte delle funzioni pubbliche prescritte doveva-
no affacciarsi su questo portico. La collocazione di negozi, ristoranti e caffè su
questa nuova direttrice forniva contemporaneamente funzionalità e coesione
formale. Un’iniziativa lodevole in campo urbanistico, che dimostra l’indistrutti-
bile forza della colonna nel peristilio, come avevano ben compreso Bernini e i
governanti bolognesi, anche se i venerabili fondatori della più antica città uni-
versitaria del mondo forse insistettero sui portici per poter circolare in tutta la
sede universitaria.
Gli architetti contemporanei, un po’ intralciati dall’integralismo postmoderni-
sta e comunque intossicati da una minima dose di nostalgia per un passato
arcadico, tornano ad aggrapparsi alle potenzialità espressive della colonna.
Osano tornare a guardare al di là della purezza funzionale fusa con la forma e
ripulita di tutto ciò che è divenuto superfluo grazie alle linee nette dei modernisti.
Photo © Raffaello Bencini / Bridgeman Images
e aggetto creano ombre che favoriscono l’effetto di raffrescamento e danno
qualche rilievo visivo.
Valerio Olgiati, neppure lui militante ecologico, ha completato un progetto
per la città di Muharraq nel Bahrain con una serie di colonne che operano su
più livelli (un’ampia recensione di Bernhard Schulz si trova alle pagine 48-60).
Una snella copertura abbraccia il sito da est a ovest, sostenuta da 75 colonne
alte poco meno di 10 m, analoghe per altezza alla maggior parte delle colonne
dei templi greci.
Epoche differenti, forse, ma è possibile tracciare un interessante parallelo
con John Soane e Karl Friedrich Schinkel che proposero ciminiere a colonna,
sia pure a scopo di riscaldamento e non di raffrescamento. Qualunque ne sia
la funzione, le colonne sono al centro del palcoscenico e creano un moderno
tempio che celebra il gesto del costruire, così come gli antichi le usavano per
onorare la presenza umana e il rapporto con la natura, divina o d’altro genere.
Rik Nys è un architetto e saggista che vive a Londra. Ha insegnato Architettura
e ha collaborato per molti anni con David Chipperfield Architects.
Pagina 87: dettaglio Page 87: detail of
del Koga Park Cafe SANAA’s Koga Park Café
di SANAA a Ibaraki, in Ibaraki, Japan (1998).
Giappone (1998). Opposite page.
Pagina a fronte. Top: Charles-Édouard

La colonna, in varie forme e configurazioni, scorre attraverso l’intera opera In alto: Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier)
Jeanneret (Le Corbusier) at the Acropolis of
dell’attuale guest editor di Domus non solo come proposta formale, ma soprat- all’Acropoli di Atene Athens in September
tutto come modo di offrire al grande pubblico degli spazi dove prima non ve nel settembre 1911. 1911. Black and white
n’erano di disponibili. Per lo studio giapponese SANAA, d’altra parte, la colonna Stampa bianco e nero, print, 6.5 x 9.5 cm.
– ridotta al minimo indispensabile – contribuisce a erodere le convenzionali 6,5 x 9,5 cm. In basso: Bottom: detail of the Sala
dettaglio della Sala dei dei Giganti painted by
gerarchie degli edifici, sciogliendo la tensione tra i veri elementi portanti e tut-
Giganti dipinta da Giulio Giulio Romano at Palazzo
te le divisioni o partizioni spaziali. La struttura si distribuisce tra i componenti Romano a Palazzo Te, Te, Mantua (1536)
con scarsa presenza. Occasionalmente viene adottata una griglia strutturale Mantova (1536)

88 89
Riflessioni / Fare architettura
Far from being a trope of classical architecture,
the column is now a key component
in the repertoire of the modern architect.
We look at how this came to be
“The temples remained sacred to the eye, when the gods
had long become ridiculous” Friedrich Schiller
In 1896, Adolphe Appia made one of his first drawings in a state of discontent
with the staging of Wagner under the direction of Cosima in Bayreuth. Appia re-
jected scenography as a 2D illustration in favour of a set design that transcended
into an expression of the performance itself. With this drawing he proposed for
the Sacred Forest of Act One (in Wagner’s Parsifal) to gradually morph into the
temple of the Holy Grail. A transformation achieved primarily through lighting
and slow movement of the main elements on stage. Unfortunately, most of his
ideas remain locked in an exquisite series of drawings and were never realised.
There is no drawing illustrating the final stage of this transformation but he ex-
plained: “The natural light of day will give way to the supernatural light of the su-
pernatural temple, and the stone columns will gradually and smoothly replace
the great shafts of the forest: Thus, we will pass from one temple to another.”
In ancient times the Greeks did build their temples in wood before understand-
ing the potential of the rocks beneath them. Eventually going one better than
the Egyptians who filled their awe-inspiring hypostyle halls with giant pillars to
support the heavy roof slabs as they used only sand or limestone. The Hellenic
builders discovered something under their feet that the Egyptians did not have:
marble. The Ionians found out that marble gave them longer blocks capable of
stretching half again as far than the Egyptians could ever have achieved with
sand or limestone. Doorways got wider and columns thinner. The Romans discov-
ered the usefulness of tuff while building the Port of Puteoli (modern Pozzuoli).
They mixed the volcanic dust of Puteoli (pozzolana) with lime, and lime cement
was born. In fact most Roman structures consisted of brick and concrete, and
marble was relegated to a decorous material. Columns and architraves with all
their intricate carvings became just the icing on the cake. These features dis-
played themselves as elaborate expressions but were almost entirely without
the forces of gravity actually running through their veins. Vaults and arches really
were the Roman’s’ “thing” despite their desire to imitate the Greeks. We tend to
look at the column in an almost platonic sense as an element to carry the load
above to the element below, or as an upright with a functional or quasi function-
al intention. The unfluted (stucco) pilasters flanking the central arch of Alberti’s
Sant’Andrea in Mantua serve no structural purpose but play an important role
in the articulation of the facade. Just as a fallen and broken column, struck by
the ravages of time and stripped of any purpose retains a good deal of its po-
tency. The force that a column wields beyond its basic function has been widely
understood and every epoch invented its own interpretations.
In the early 1520s Titian painted the Pesaro Madonna in the Frari Basilica in
Venice (for a pittance). Thematically, it depicts a sacred conversation witnessed
by six members of the Pesaro family to commemorate the battle of Santa Mau-
ra, which was a mere footnote in the history of the Venice Republic. Titian began
by assembling his extensive cast in a symmetric composition under an open
barrel vault, in turn, supported by square pillars echoing the San Zaccaria altar-
piece by his master Giovanni Bellini. Dissatisfied with this static arrangement
he started over with a more dynamic illusion, placing the arch on a diagonal,
with the Madonna off-centre, seemingly turned towards the visitor approach-
ing the altar. Still unappeased, he radically painted out the arch and the cloth of
honour above his twisted Madonna and introduced the bases of two gigantic
circular stone columns disappearing in the heavens above. This architectural
© Icas94 / De Agostini / Bridgeman Images
solution makes no spatial sense and one shaft appears too slender to fit the
perspectival construct, but at the time, the theatrical power of those towering
– useless – columns must have seemed as miraculous as the Madonna herself.
Gian Lorenzo Bernini put the divinely scaled column to work for a more earthly
purpose. Over a hundred years after Pala Pesaro, the exuberant Bernini aston-
ished the world with another piece of theatre, but this time set in stone, and in the
real world. Supported by Pope Alexander VII, he created the sublime colonnade
90
in front of Saint Peter’s in Rome. His columns, four deep, not only reach for the
celestial as suggested by Titian but they also run forever embracing the entire
world below. His columns are 18 metres tall, which is roughly double the average
size of the ancients’. The colonnades not only enclose the visitor in the “mater-
nal arms of Mother Church”, but define and formalise the space in urban terms,
underscoring the role of the Pontifex Maximus – the most divine ruler on earth.
The column, however refined, remains a basic tool to express absolute power.
Indeed, the colonnade and arcade can serve equally well as an instrument of
control, an expression of princely power, a trademark of colonialism, a symbol
of regional culture, as well as a means of integration on a social and physical
level. Bologna luxuriates in over 30 km of arcades, by far exceeding any ancient
city. They spread out from the old centre and have their roots in the founding of
its university. The university had no buildings of its own at the time of its foun-
dation, and all seminars and tutorials took place in the private realm or rented
rooms. This turned the streets into the corridors of this ambulatory university.
By the early 13th century, the student number had risen to 10,000 and the
city fathers decreed that all citizens had to build porticos in front of each house
at their own cost. An ingenious system that eventually linked all residences to
the lecture rooms (and churches) by means of covered walkways. The regula-
tions not only defined their utility value and materiality but also prescribed the
minimum height of 2.66 metres so they could be used by horses as well as pe-
destrians. The arcades combined the column with the Roman vault and arch. In
answer to a physical need, they developed into a magnificent spider web with
all sorts of spinoffs benefitting the users on several levels. On an urban level
they achieved an astonishing cohesion regardless of form or style.
Reflections / Making architecture
Pagina a fronte: pianta
di piazza San Pietro
a Roma e del colonnato del
Bernini con il terzo braccio.
L’incisione è tratta da
Templum Vaticanum
di Carlo Fontana, 1694.
In questa pagina:
Adolphe Appia, disegno
per la scenografia di
La fôret sacrée, 1896,
primo atto del Parsifal
di Richard Wagner.
Carboncino su carta
beige, 47,7 x 62, 3 cm
Opposite page: plan
of St. Peter’s Square
in Rome and Bernini’s
colonnade with the third
arm. The engraving
is from Templum
Vaticanum by Carlo
Fontana, 1694.
This page: Adolphe Appia,
drawing of the stage set
© Fondation SAPA, Bern
for the La fôret sacrée,
1896, in Act I of Richard
Wagner’s Parsifal.
Charcoal on beige paper,
47.7 x 62.3 cm
Ogni epoca ha inventato specifiche interpretazioni della colonna
Every epoch invented its own interpretations of the column
Fast forwarding, something similar was aimed at by Vittorio Magnago Lam- lish itself before it dissolves again. In plan drawings, these columns are marked
pugnani when he devised the masterplan for the Novartis Campus in Basel at by minuscule dots. Sanaa’s work resides in a waiting room where the laws of
the outset of this century. His building blocks are symmetrically arranged along gravity are apparently banished. Sanaa produce a particular aesthetic where
the north-south axis (Fabrikstrasse) ending with a large sculpture by Richard the column is cast in a supporting role.
Serra. The participating architects received precise guidelines for the individ- If the Saana team loves transparency, Hans Kollhoff feels embarrassed by
ual buildings from the client, while the masterplan required comparatively very clients desiring large expanses of glass. Kollhoff, sparked by Schinkel’s genius
few. Each individual building should consist of 5 floors with a maximum height and in pursuit of classical harmony, is currently interested in heavy masonry (or
of 23 m, material choice remained undetermined and architects were encour- the appearance thereof). He does not hesitate to introduce a classic column to
aged to enter a dialogue with their neighbours. Crucially, however, all buildings counterbalance an unwanted expanse of glass. The column he adopts – for a
facing the Fabrikstrasse, on the east side, had to have colonnades with a pre- villa project in Munich for example, is an exact copy of an ancient Doric column,
scribed cross section of 4m by 6m tall. Both the main entrance to the building digitally cut out of a single piece of Carrara. “It does not make sense to design
and the majority of prescribed public programme, for each building, should be a new one” he states, adding that it now costs a fraction of what it used to, and
located facing this arcade. Placing shops, restaurants and cafés on this new it only takes a week to carve.3 He may have a point. Our contemporary cities
spine provided programme and formal cohesion simultaneously. A praisewor- consist of acres upon acres of flat glass. It leaves us with a bland and monoto-
thy initiative in urban planning, demonstrating the indestructible power of the nous environment, lacking any visual interest but also with inadequate facade
column in peristyle as understood by Bernini and the city fathers of Bologna. systems facing the imminent climate change. Material mass does absorb the
The venerable founders of the oldest university city in the world, however, might heat while orchestrated recesses with depth and relief create shadow sup-
have insisted for the arcades to march around the entire campus. porting a cooling effect and create some visual relief.
A little embarrassed by the woolly post-modernists, but nevertheless intoxi- Perhaps not an eco-warrior either, Valerio Olgiati finished a project for the
cated with a small dose of nostalgia for an arcadian past, contemporary archi- municipality of Muharraq in Bahrain with a series of columns that operate on
tects are once more grappling with the expressive potential of the column. They more than one level. (It is reviewed extensively by Bernhard Schulz on pages 48-
dare to look again beyond the purity of function melted into form and cleansed 60). A slender roof spans the site from east to west, supported by 75 columns
of all that became superfluous with the hard-line modernists. just under ten metres tall, similar in height to most Greek temple columns. Dif-
The column in various shapes and configurations runs through the entire ferent times, perhaps, but an interesting parallel can be drawn with Soane and
oeuvre of the guest editor’s work not only as a formal proposition, but above all Schinkel who also proposed chimney columns, be it for heating as opposed to
as a means of offering space to the general public where previously there was cooling. Whatever their function, the columns take centre stage and create a
none to be had. For the Japanese architectural practice Sanaa on the other modern temple celebrating the act of building just as the ancients did to honour
hand, the column – reduced to a bare minimum – helps to erode conventional the human presence and their interaction with nature, both divine and otherwise.
hierarchies in buildings, dissolving the tension between the actual bearer el-
ements and all spatial dividers or partitions. Structure is distributed across
components with little presence. Occasionally, they adopt a uniform structural Rik Nys is an architect and freelance writer based in London. He has taught
grid inherited from the Modern Movement but no sooner does the grid estab- architecture and collaborated with David Chipperfield Architects for many years.
91

I limiti della città / City limits
Turismo a Barcellona
Tourism in Barcelona
Testo/Text Josep Bohigas
Photo Fundació Barcelona Olímpica / Barcelona City Council
Quarant’anni dopo aver aperto le porte
al mondo, Barcellona e i suoi abitanti si chiedono
se gli ospiti non si siano approfittati della loro
accoglienza
In termini di contributo del turismo al PIL (11,1 per cento) la Spagna è la prima
del mondo. Non solo: secondo il report del World Economic Forum 2017 è anche
il Paese con il più alto indice di competitività turistica. Dagli anni Sessanta que-
sta competitività programmata si fonda sul turismo litoraneo, che ha saturato
e trasformato l’intera linea costiera del Paese.
Secondo i calcoli dell’Organizzazione mondiale del turismo delle Nazioni Uni-
te, la Spagna è seconda solo alla Francia e supera gli Stati Uniti per numero
annuo di arrivi di turisti internazionali e, pur rimanendo il Paese ai primi posti
grazie all’offerta di sole e di mare, la situazione si è diversificata con il recente
balzo in avanti del turismo urbano capitanato dalla reinvenzione di una Barcel-
lona nuova di zecca.
La Barcellona predemocratica degli anni Settanta mancava di attrattive im-
mediate e i turisti si rassegnavano a visitarla solo quando le piogge estive im-
92
pedivano di fare il bagno sulle spiagge della riviera catalana. Dagli anni Ottan-
ta in poi, però, Barcellona si è tirata a lucido grazie a efficientissime campagne
di finanziamento per il restauro e la ripulitura degli spazi pubblici cittadini e
delle facciate dei palazzi (“Barcellona, fatti bella!”) con lo scopo principale di
ricostruire lo scenario fisico ma anche di rivendicare l’orgoglio di appartenen-
za alla città abbellendola, rendendola più abitabile e – perché no? – anche più
visitabile.
Tuttavia, è dalle Olimpiadi del 1992 che Barcellona ha compiuto un enorme
balzo quantitativo per liberarsi definitivamente dell’immagine di città grigia e
scialba, sfruttando saggiamente il suo fascino per diventare sempre più attra-
ente. Senza dubbio, il sole e le nuove spiagge cittadine erano tra le scelte mi-
gliori, ma c’erano anche altre caratteristiche affascinanti, come la cultura di
strada, il clima, la vita notturna, la gastronomia, le fiere, lo sport, il design e l’ar-
chitettura, con la Sagrada Família e Antoni Gaudí in prima fila tra le attrazioni:
dalla grigia Barcellona a un’irresistibile ‘Gaudinona’.
In questo contesto di abbellimento, le grandi agenzie turistiche si sono or-
ganizzate e allineate alle istituzioni allo scopo di procurare alla città un posto
sulla mappa delle più aristocratiche città mondiali, ampliando le infrastrutture,
creando servizi per i turisti, riclassificando il territorio, cambiando il corso dei
fiumi e alimentando campagne mal concepite per favorire la crescita econo-
mica attraverso una nuova industria urbana che pareva portare benefici a tut-
Pagina a fronte: lo Stadio Opposite page: the
Olimpico di Montjuïc Olympic Stadium on
durante la cerimonia
di apertura dei Giochi
Montjuïc during the
opening ceremony
Olimpici di Barcellona
nel 1992
of the Games in
Barcelona in 1992
ti. Per anni si è creduto che il turismo fosse la risposta economica più efficace
alla difficoltà della città di adattarsi alla dura realtà postindustriale.
La capacità del turismo di generare ricchezza e posti di lavoro ha permesso
alle amministrazioni cittadine di mascherare la breve crisi post-olimpica del
1993 e la più generale crisi del 2007 con dati macroeconomici che mostravano
come la città se la cavasse meglio di altre località grazie alla sua fiorente indu-
stria turistica. Ma questi dati non riflettevano interamente la realtà. Dopo il 2000,
alcuni movimenti di quartiere, associazioni e gruppi di ricerca universitaria ini-
ziarono a organizzarsi e a mettere in discussione la narrazione semplicistica
delle prestazioni economiche del turismo, denunciando nel contempo le con-
seguenze negative derivanti dal sovraffollamento e dalle trasformazioni urba-
ne connesse.
Da allora, il malcontento sociale è fortemente cresciuto, con particolare at-
tenzione ai problemi di coesistenza nello spazio pubblico, al modello economi-
co, alla perdita d’identità e di diversità, alla pressione immobiliare e alla propen-
sione delle istituzioni a concedere trattamenti di favore ai grandi investitori,
trasformando così la città in un esercizio in concessione dove tutto è in vendi-
ta (e qui basti ricordare la campagna dell’Ajuntament de Barcelona dell’epoca,
che riassumeva la situazione nell’orrendo slogan “Barcellona: il miglior negozio
del mondo”).
Questa reazione non era comunque sproporzionata rispetto alla situazione
cui rispondeva. Barcellona è passata da oltre un milione di turisti nel 1990 a 17
milioni nel 2018, aumentando quindi esponenzialmente la capacità infrastrut-
turale del porto e degli aeroporti. I passeggeri delle navi da crociera nello stes-
so periodo sono passati da 115.000 a 2,7 milioni e i turisti arrivati in aereo sono
cresciuti da 10 a 47 milioni. Ciò ha quadruplicato il numero dei posti letto degli
alberghi e ha provocato l’introduzione di nuove forme di accoglienza – legale o
meno – del turismo breve che, gestite dai nuovi operatori delle piattaforme mon-
diali online, si sono moltiplicate nei quartieri del centro.
Il successo senza precedenti del turismo ha permesso a Barcellona di gua-
dagnare posizioni più alte in tutte le classifiche mondiali delle città più visitate,
ma in cui anche si vive, s’investe, ci si diverte e si lavora. Il riconoscimento ha
cambiato radicalmente le priorità delle strategie urbanistiche, aprendo la stra-
da a operazioni economiche speculative. Prima delle Olimpiadi, l’obiettivo era
– per lo meno così si credeva – trasformare la città per migliorare la vita dei
cittadini, dandole contemporaneamente un posto sulla mappa per attrarre in-
vestimenti da tutto il mondo.
Dopo i Giochi, la strategia è stata ribaltata e accelerata. Nello sforzo di man-
tenere la propria posizione in classifica, la città ha dato la priorità alla sua enor-
me capacità di attrarre investimenti che avrebbero permesso di completare
trasformazioni urbanistiche di grande scala ancora in corso. Progetti come il
“Fòrum 2004” e la Diagonal Mar [il più grande centro commerciale della Cata-
lunya, ndr] sono buoni esempi di questo cambio di priorità.
La vendita di parte dei terreni litoranei a grandi operatori internazionali come
Hines, società privata mondiale dell’investimento, dell’edilizia e della gestione
immobiliare, ha reso possibile “aprire la città al mare”, ma, questa volta, con lo
scambio pubblico-privato come nuovo modello di sviluppo: l’investimento che
crea ricchezza è al primo posto e solo dopo viene il possibile beneficio per i
cittadini. La realtà, però, è molto diversa, dato che i benefici non sono equamen-
te ridistribuiti: per la maggior parte i ricavi del turismo sono immediati e fini-
scono nelle tasche degli operatori economici del settore (trasporti, accoglien-
za, ristorazione, agenzie immobiliari e così via).
Contemporaneamente le lacune economiche e ambientali hanno conse-
93
Reflections / City limits
guenze di lungo termine che ricadono sulla popolazione. Ciò ha conseguenze
sulla coesione sociale e ha un forte impatto sull’accesso alla casa, sulla bana-
lizzazione commerciale dello spazio pubblico, sul comportamento antisociale
e sulla contaminazione dell’ambiente.
Nel 2015 molti degli attivisti e dei collettivi che condannavano questi proces-
si vinsero le elezioni amministrative dopo essersi accordati su una lista civica
guidata dall’attivista Ada Colau. Uno degli scopi della nuova giunta era la “ria-
bilitazione della città”, questa volta con i cittadini al centro delle strategie. Per
riuscirci, era necessario cambiare le dinamiche estrattive di un modello eco-
nomico che aveva creato gravi disuguaglianze e fragilità tra i cittadini.
Nel caso del turismo si presentava l’occasione di attuare politiche coraggio-
se sotto forma di piani e provvedimenti destinati a cambiare il quadro permis-
sivo in funzione di una regolamentazione degli eccessi.
Il nuovo Piano strategico del Turismo fornisce una guida a questo cambia-
mento di obiettivi, definendo un protocollo di 30 linee d’intervento mirate a ren-
dere la città del turismo compatibile con le esigenze di una complessa città
eterogenea. Tra tutte le iniziative previste, la più audace e la più ambiziosa è il
PEUAT (Pla especial urbanístic d’allotjaments turístics, “Piano urbanistico spe-
ciale di accoglienza turistica”) che ha lo scopo di favorire il diritto alla casa, di
raggiungere un’equilibrata miscela delle destinazioni d’uso e di tutelare la qua-
lità degli spazi pubblici. Da quando, nel 2017, è entrata in carica, la giunta comu-
nale ha controllato, proibito e sanzionato l’accoglienza turistica illegale, rego-
lamentando il numero dei posti-letto negli alberghi e limitando l’attività delle
piattaforme online attive a Barcellona.
Un’altra iniziativa fondamentale è stata l’introduzione di un programma re-
sidenziale incentrato sulla costruzione e sulla ristrutturazione di alloggi a ca-
none calmierato di lungo periodo, oltre alla tutela e al sostegno delle attività
locali come strumento all’eccesso di tematizzazione delle visite a quartieri for-
temente gentrificati e turistici. Altri obiettivi essenziali del Pla Estratègic de
Turisme 2020 (“Piano strategico del turismo 2020”) sono la sostenibilità am-
bientale e la mobilità in rapporto agli spazi affollati, con lo scopo di garantire il
minor impatto possibile sull’uso quotidiano del trasporto pubblico.
In ogni caso, la regolamentazione, cioè la battaglia contro il sovraffollamen-
to e i gruppi d’interesse del turismo, è lontana dall’essere vinta. Purtroppo Bar-
cellona accoglie ancora un numero crescente di turisti e soffre delle conse-
guenze di un’urbanistica e di una tendenza globale cui è difficile porre rimedio.
A nessuno piace essere accusato di fare il turista, ma ci sono nel mondo 1,2
miliardi di persone che – presto o tardi – arriveranno a Barcellona, e molti vor-
ranno passeggiare sulla Rambla, comprarsi un sombrero messicano fatto in
Cina nonché lamentarsi del fatto che a Barcellona ci sono troppi turisti.
C’è chi pensa che la soluzione stia nell’attirare turisti più ricchi e più colti in
grado di spendere di più. Si parla di accrescere qualità e vantaggi, ma il proble-
ma di fondo è che bisogna arrivare a una generale riduzione del numero dei
turisti – ricchi e poveri – e garantire che i vantaggi, pochi o tanti che siano, ven-
gano meglio distribuiti in termini di spazio e di economia. Il turismo, come mol-
ti altri settori economici, deve farsi carico di maggiori responsabilità sociali e
ambientali, e contribuire con maggiore efficienza al progresso e alla coesione
sociale della città.
Josep Bohigas Arnau (Barcellona, 1967), architetto, è direttore di Barcelona
Regional, l’agenzia pubblica per la pianificazione strategica, l’urbanistica
e le infrastrutture della capitale catalana.
 Riflessioni / I limiti della città
Photo Anaïs Barnolas Soteras
Forty years after it threw its doors open
to the world, Barcelona’s inhabitants
are wondering whether their guests have
overstayed their welcome
In terms of tourism’s contribution to GDP (11.1%) Spain leads the world. Not
only that but it is the country with the highest Tourism Competitiveness Index
according to the 2017 World Economic Forum. Since the 1960s this planned
competitiveness has been based on seaside tourism which has filled up and
transformed the whole coastline of the country. As calculated by the United
Nations World Tourism Organisation, Spain is second only to France and ahead
of the United States by number of international tourist arrivals per year and
although it remains among the leaders, thanks to its sun and sea offering, the
situation has diversified with the recent thrust of urban tourism headed by a
brand new, reinvented Barcelona.
The pre-democratic Barcelona of the 1970s lacked superficial appeal and
resigned tourists only came to the city when rainy summer days kept them from
swimming at beaches of Catalonia’s coastline. But from the 1980s onwards,
Barcelona thoroughly spruced itself up with highly effective campaigns of fund-
ing the rehabilitation and cleaning-up of the city’s public spaces and the facades
of its buildings (“Barcelona, pretty up!”) with the chief aim of reconstructing the
physical setting but also reclaiming pride in being from Barcelona by “prettying
up” the city, making it more habitable and - why not - more visitable too. However,
it is since the Olympic Games that Barcelona has made a huge quantitative leap
94
to rid itself definitively of the image of a drab grey city, sagely exploiting its charms
to become more and more desirable. Without a doubt, the sun and the city’s new
beaches were among the best options but there were also other alluring fea-
tures, including the street culture, climate, nightlife, gastronomy, fairs, sport, de-
sign and architecture, with the Sagrada Família and Gaudí as the main attraction
… from grey Barcelona to an irresistible “Gaudinona”.In this embellishing context,
the big tourist agents organised and aligned themselves with the powers-that-
be in order to put the city on the map of global urbs, expanding infrastructure,
introducing tourist facilities, reclassifying land, changing the courses of rivers,
and fostering ill-conceived campaigns favouring economic growth by means
of a new urban industry that seemed to benefit everyone. For years it was be-
lieved that tourism was the most effective economic response for dealing with
the city’s difficulties in adapting to tough post-industrial realities.
Tourism’s capacity for generating wealth and employment made it possible
for urban authorities to mask the brief post-Olympic crisis of 1993 and the
far-reaching crisis of 2007 with macroeconomic data showing that the city of
Barcelona was managing better than other places because of its thriving tour-
ist industry. But these data did not reflect the whole reality. After 2000, several
neighbourhood movements, associations, and academic research groups be-
gan to organise and started to question the simplistic story of the economic
performance of tourism, while also denouncing the negative consequences
associated with overcrowding and the urban transformation underpinning it.
Since then, social discontent has steadily grown, with particular attention
to problems of coexistence in public space, the economic model, loss of iden-
tity and diversity, real-estate pressures, and the readiness of the powers-that-
be to give red-carpet treatment to big investors, thus turning the city into a
Pagina a fronte: i turisti Opposite page: tourists
si fanno fotografare being photographed
davanti alle scritte in front of anti-tourist
anti-turisti comparse graffiti on the walls of
sui muri dei quartieri the Gracia, Barceloneta
di Gracia, Barceloneta and Ciudad Vella
e Ciudad Vella districts
franchise where everything is for sale (and, here, one only needs to recall the
campaign of the Ajuntament de Barcelona of the time that horribly summed it
up: “Barcelona, the world’s best shop”). Nor is this response out of scale to the
condition it responded to. Barcelona went from just over a million tourists in
1990 to seventeen million in 2018 and thus exponentially increasing the infra-
structure capacity of the port and airports. Cruise ship passengers increased
from 115,000 to 2.7 million within the same period and visitors arriving by plane
increased from 10 to 47 million. . This quadrupled the number of hotel beds, and
led to the introduction of new formats of —legal and illegal— short-term tourist
accommodation which, managed by new operators of global online platforms,
have proliferated in the central neighbourhoods.
The unprecedented success of tourism allowed Barcelona to rise in all the
rankings of the world’s best cities for people who come to visit but also to live,
invest, have fun, or work. This recognition completely changed the priorities of
urban policies, clearing the way for speculative economic operations. Before
the Olympic Games, the aim was—or so we believed—to transform the city in
order to improve the lives of citizens, while at the same time, putting it on the
map to attract global investments. After the games, the strategy was overturned
and accelerated. Striving to keep its position in the rankings, the city gave pri-
ority to its enormous capacity for attracting investments that would enable the
completion of still-pending large-scale urban transformations. Projects like
Fòrum 2004 and Diagonal Mar are good examples of this change in priorities.
Selling part of the coastal land to big international operators like Hines, the
privately owned global real estate investment, development and management
firm, made it possible to keep “opening the city to the sea” but, this time, with
Il turismo deve farsi
carico di maggiori
responsabilità sociali
e ambientali
Tourism must take
on more social
and environmental
responsibility
95
Reflections / City limits
the public-private exchange as the new model of development: the investment
that creates wealth comes first and only then a possible benefit the citizens…
The reality, however, is very different, since the benefits are not redistributed
equitably because most tourist earnings are immediate and end up in the pock-
ets of economic agents from the sector (transport, accommodation, restau-
rants, real-estate agents…). Meanwhile, the economic and environmental defi-
cits have long-term consequences that are absorbed by the populace This
affects social cohesion and has a huge impact on access to housing, the com-
mercial banalisation of public space, antisocial behaviour and environmental
contamination. In 2015, many of the activists and collectives that condemned
these processes won municipal elections after combining in a citizen’s candi-
dature led by the activist Ada Colau. One of the aims of the new government
was to “recover the city”, now with citizens placed at the centre of policy. In or-
der to do this, it was necessary to change the extractive dynamics of an eco-
nomic model that had created serious inequality and vulnerability among the
citizens. In the case of tourism, there was now a chance of implementing bold
policies in the form of plans and measures, which have changed the “anything
goes” framework to another that aims to regulate excesses.
The new Strategic Tourism Plan guides this change of focus, presenting a
protocol with thirty lines of action that aim to make the tourist city compatible
with the needs of a complex heterogeneous city. Of all the actions involved, the
bravest and most ambitious has been the PEUAT (Special Tourist Accommo-
dation Plan) which aims to favour a right to housing, to achieve a balanced mix-
ture of uses, and to preserve the quality of public spaces. Since 2017, when it
came into force, the City Hall has been inspecting, banning, and fining illegal
tourist accommodation, as well as regulating the number of hotel beds, and
limiting the activity of online platforms that are operating in Barcelona.
Another basic action has been implementing a housing plan geared to the
construction and rehabilitation of long-term affordable-rent flats in addition to
protecting and encouraging local businesses as a way of combating excessive
sightseeing thematisation of highly gentrified and touristy neighbourhoods.
Other key objectives of the Strategic Tourism Plan are environmental sustain-
ability and mobility in relation with crowded spaces with a view to ensuring the
least possible impact on everyday use of public transport.
However, regulation or the battle against overcrowding and the tourism lob-
bies is far from being won. Unfortunately, Barcelona is still receiving growing
numbers of visitors and suffering the consequences of planning and a global
trend that are difficult to remedy. No one likes being accused of being a tourist,
but there are some 1.2 billion people in the world who—sooner or later—will come
to Barcelona, and many will want to stroll along La Rambla, buy a Mexican som-
brero made in China, and complain that Barcelona has too many tourists.
Some people think that the solution lies in bringing richer, more cultured
tourists who will spend more money. There is talk of raising quality and benefits
but the basic problem is that we must bring about a general reduction of visi-
tors—rich and poor—and ensure that the benefits, few or many, are better dis-
tributed in both spatial and economic terms. Tourism, like many other econom-
ic sectors, must take on more social and environmental responsibility, and
contribute more effectively to progress and social cohesion in our cities.
Josep Bohigas Arnau, architect, is the director of Barcelona Regional,
the public agency for strategic planning, urban planning and infrastructure
in the Catalan capital.
 Reflections / Place matters

L’importanza dei luoghi / Place matters

Dove saremmo senza luoghi
Where would we be without places

Spitalfields a Londra non è stato progettato Testo/Text

solo da architetti, ma da professionisti di un Will Wiles

nuovo tipo. Cosa succede quando i placemaker

prendono il controllo della situazione?

Situato sul margine orientale della City di Londra, Old Spitalfields Market è
un posto gradevole. Già mercato all’ingrosso con interessanti edifici ottocen-
teschi, è diventato una destinazione commerciale, culturale e gastronomica.
Lo raggiungo facilmente da casa mia nell’East End e mi piace per la sua offerta
di ristoranti adatti ai bambini in un ambiente stimolante. È anche un posto ra-
gionevolmente adatto per incontrare qualcuno per un caffè se sei improvvisa-
mente a corto d’idee. Puoi portarci i genitori. È carino. Ma oltre a essere un luo-
go piacevole, l’Old Spitalfields Market è anche un ‘luogo’ esemplare – un primo
esercizio di placemaking [l’attività di creare luoghi, ndr] coordinato dall’agenzia
culturale multidisciplinare FutureCity, che vanta tra l’altro “portali scultorei su
misura” e “un sistema cinetico di orientamento con luci e colori”. Questi sono i
mezzi usati per intessere la magia del luogo.
A volte sembra che la parola stessa abbia un potere trasformativo: a partire
dalla Farrell Review del 2014 (sottotitolo: Our Future in Place), ‘luogo’ è diventa-
to il concetto dominante nel dibattito pubblico sulla pianificazione e la proget-
tazione urbana. “I luoghi riguardano tutti noi” sono le prime parole della Natio-
nal Design Guide del Governo britannico pubblicata a settembre 2019.
Segue la descrizione dei vantaggi dei ‘luoghi’: “Ci piace abitarli, come occu-
panti o utenti, ma anche come passanti e visitatori. Sono in grado di sollevare
il nostro spirito facendoci sentire a casa, suscitando un brivido di eccitazione
o creando un senso di gioia. È stato dimostrato che influenzano la nostra salu-
te e il nostro benessere, i nostri sentimenti di sicurezza, protezione, inclusione
e appartenenza, ma anche il nostro senso di coesione come comunità”.
Beh, sì. Dove saremmo senza luoghi? Letteralmente, dove? Luogo suona cer-
tamente più congruo e concreto rispetto ai termini che venivano usati in questo L’ex mercato vittoriano
contesto, come “ambiente costruito” o “dominio pubblico”. Ma se questi ultimi di bestiame, frutta
sono anemici e burocratici, hanno almeno il pregio di essere termini inclusivi. Il e verdura di Spitalfields
è stato trasformato
piacevole calore del luogo si basa su ciò che placidamente esclude.
con negozi, ristoranti,
Non è solo la distinzione tra ‘luoghi’ e “luoghi ben progettati” a emergere dal- bancarelle e chioschi di
Courtesy of Old Spitalfields Market

la National Design Guide. A quanto pare, un luogo non può essere ovunque, street food
altrimenti creare luoghi sarebbe un esercizio perfettamente inutile. L’intero lin- The Victorian wholesale
guaggio del luogo suggerisce che gran parte del mondo è costituito da luoghi market that once sold
meat, fruit and
che non sono luoghi: “a-luoghi” o, prendendo a prestito il titolo del fondamenta- vegetables was made
le saggio scritto dall’antropologo Marc Augé nel 1995, “non-luoghi”. Il luogo non over with shops, stalls
si limita a descrivere: critica quelle parti dell’ambiente costruito che mancano and street-food kiosks

96 97
Riflessioni / L’importanza dei luoghi
del carattere di luogo. Nel campo della teoria dell’architettura, l’interesse per
il luogo è sorto mentre il “Modernismo eroico” funzionalista del Dopoguerra si
traduce in disillusione e fallimento. I funzionalisti avevano dato la priorità allo
spiegamento dello spazio e difficilmente riconoscevano una qualità soggetti-
va come il luogo. I loro critici, invece, cercavano ambienti pregni di significato.
“Qualunque cosa significhino spazio e tempo, luogo e occasione contano di
più”, ha scritto Aldo van Eyck del Team Ten nel 1959. “Perché lo spazio a imma-
gine dell’uomo è luogo, e il tempo a immagine dell’uomo è occasione”.
Nel 1976, Edward Relph identificava il problema della pianificazione urbana
contemporanea con una crisi del luogo, che aveva generato la piaga della “man-
canza di luoghi”, “l’indebolimento di esperienze e identità distinte e diverse dei
luoghi”. Era tutt’altro che solo: faceva parte di un coro sempre più numeroso
che chiedeva una visione più umana delle città e della pianificazione.
Relph definisce il luogo “una fonte di sicurezza e identità”. Augé, identifican-
do le caratteristiche che separano il luogo dal “non-luogo”, afferma che il primo
“vuole essere – la gente vuole che sia – uno spazio d’identità, di relazioni e sto-
ria”. A distanza di un quarto di secolo, tutto questo riecheggia nell’affermazio-
ne della National Design Guide, secondo cui il luogo è cruciale per i “nostri sen-
timenti di sicurezza, protezione, inclusione e appartenenza”.
L’approvazione ufficiale di luogo come concetto centrale nella pianificazio-
ne, dal 2014 è coincisa con una nuova politicizzazione della geografia. I succes-
sivi Governi conservatori, e quelli formati da altri schieramenti dello spettro
politico, hanno cercato di presentare molte delle difficoltà che il Paese deve
affrontare come il prodotto di una rottura ideologica tra un nucleo urbano co-
smopolita capriccioso, incapace di vedere oltre i propri interessi, e comunità
trascurate, ma maggiormente radicate in un territorio più ampio, “lasciato in-
dietro” rispetto a Londra e alle altre città più ricche.
Questa analisi semplicistica – che è utile nel permettere agli eredi del pote-
re consolidato di presentarsi, in qualche modo, come anti-elitari – deve molto
di più a David Goodhart e Douglas Murray che a Jane Jacobs e Jan Gehl. Il luo-
go è una fonte di autenticità e l’autenticità è un bene politico prezioso.
Qui, però, arriviamo a uno dei paradossi del luogo. È considerato un locus di
storia e identità, dove la memoria e il significato hanno avuto la possibilità di
svilupparsi e mettere radici – ma è anche qualcosa che, con la giusta direzione
politica e un’oculata scelta di consulenti creativi, è possibile costruire.
È qui che entrano in gioco i placemaker, i creatori di luoghi. Oltre a servire da
rimprovero alla progettazione e alla pianificazione funzionalista, il luogo è sta-
to utilizzato anche come rimprovero nei confronti di architetti e progettisti. Que-
ste, sostengono i consulenti, sono le professioni che hanno mandato tutto allo
sfascio con il loro miope concentrarsi rispettivamente sui singoli edifici e sul
raggio di sterzata dei camion della spazzatura.
È una buona notizia per quanti sanno creare un luogo, i placemaker – una
nutrita compagine d’imprenditori immobiliari, consulenti e agenzie creative che
ha messo all’angolo questa appetibile fetta di mercato: proprio quelli che han-
no trasformato Spitalfields in un mercato molto appetibile. Era già un luogo,
ovviamente. Dal mercato fondato nel XVII secolo, nel 1991 i grossisti si sono
spostati a Leyton [una zona molto più periferica della capitale, ndr].
Quando mi sono trasferito a Londra, 20 anni fa, Spitalfields era un’area fa-
scinosamente squallida e grigia, resa inquietante dalla Christ Church di Hawk-
smoor. A volte all’interno delle sale si teneva un mercatino delle pulci, mentre
l’esterno era uno dei due soli posti di Londra dove mi è stato offerto sesso per
strada, da una delle ultime rappresentanti di quella che un tempo nell’East End
era stata un’attività fiorente – l’altro è King’s Cross, un altro luogo dove i place-
98
maker hanno avuto un gran da fare. Non che rimpianga lo squallore di ieri: sa-
rebbe ipocrita da parte mia, visto che sono un cliente abbastanza regolare dei
ristoranti in franchising di oggi. Tuttavia, vale la pena notare che il consumo
rappresenta pressoché tutto ciò per cui Spitalfields vale qualcosa. Le banca-
relle del mercato ci sono ancora, progettate da architetti, ma i prezzi si sono
adeguati per riflettere il valore del terreno sottostante. I suoi tratti più caratte-
ristici sono stati preservati per far spendere più denaro e qualsiasi spinta a
trascorrervi del tempo è stata incentivata per indurre a spendere altri soldi
ancora. Ma questo è tutto ciò che un luogo può essere?
No, certo che no: è piuttosto quello che un luogo diventa quando è lasciato
nelle mani d’imprenditori e consulenti. Il luogo, così com’è, non è altro che un
esercizio di marketing, progettato per attirare persone verso negozi e ristoran-
ti di proprietà e gestione private, per vendere e affittare appartamenti e per
rendere accettabile la politica del Governo. Può e dovrebbe essere di più, e ciò
deve comportare chiedersi a cosa servono i luoghi, oltre a essere zone di con-
sumo il cui carattere è affidato a una strategia di branding. Trattare i luoghi
sulla base della loro forza di attrazione è un gioco a somma zero: se l’unica mi-
sura del successo è guadagnare clienti da una riserva limitata di consumatori,
allora nessun luogo può essere “un luogo di successo”.
Will Wiles è l’autore di tre romanzi: Plume, The Way Inn e Care of Wooden
Floors tutti pubblicati da 4th Estate. Scrive anche di architettura e design.
Trattare i luoghi sulla
base della loro forza
di attrazione è un gioco
a somma zero
Treating places
as attractions
is a zero-sum game
Spitalfields in London was not designed
exclusively by architects but alongside
a new profession. What happens
when the “placemakers” take control?
Old Spitalfields Market, on the eastern fringe of the City of London, is a
pleasant place. A former wholesale market with attractive 19th-century build-
ings, it has become a retail, cultural and dining destination. It’s handy for my
house in the East End, and I value it for its selection of child-friendly restaurants
in an interesting setting. It’s also a reasonable place to meet someone for cof-
fee if you’re a bit stuck for other suggestions. You can take your parents there.
But as well as being a pleasant place, Old Spitalfields Market is also an exem-
plary “Place” - an early exercise in “placemaking” coordinated by the multidis-
ciplinary cultural agency FutureCity, with “bespoke sculptural gateways” and
“a kinetic light and colour wayfinding system”.
By such means, the magic of place is woven. The very word has a transform-
ative power, it seems. Since the Farrell Review in 2014 (subtitle: Our Future in
Place), “place” has become the dominant concept in the public discussion of
planning and urban design. “Places affect us all” are the first words of the gov-
ernment’s National Design Guide, issued in September 2019. It goes on to de-
scribe the benefits of “places”: we enjoy them, as occupants or users but also
as passers-by and visitors. They can lift our spirits by making us feel at home,
giving us a buzz of excitement or creating a sense of delight. They have been
shown to affect our health and well-being, our feelings of safety, security, in-
clusion and belonging, and our sense of community cohesion.
Well, yes. Where would we be without places? Literally, where? “Place” cer-
tainly has a more wholesome and down-to-earth ring than the terms that used
to be used in this context, such as “built environment” or “public realm”. But while
those other terms are bloodless and bureaucratic, they are at least compre-
hensive. The agreeable warmth of “place” is based on what it quietly excludes.
It’s not just the distinction between “places” and “well-designed places” that
can be inferred from the National Design Guide. Not everywhere, it would seem,
is a place – otherwise place-making would be a redundant exercise. The whole
language of “place” suggests that much of the world is made up of places that
aren’t places: unplaces, or to borrow from the title of anthropologist Marc Augé’s
seminal 1995 study, Non-Places. Place doesn’t just describe – it rebukes the
portions of the built environment that fall short of placeness.
In the realm of architectural theory, the interest in “place” arose as post-war,
functionalist “heroic modernism” was grinding into disillusionment and failure.
The functionalists had prioritised the deployment of space and hardly recog-
nised a subjective quality like place. But their critics sought meaningful envi-
ronments. “Whatever space and time mean, place and occasion mean more,”
wrote Team Ten’s Aldo van Eyck in 1959. “For space in the image of man is place,
and time in the image of man is occasion.” In 1976, Edward Relph identified the
problem with contemporary urban planning as a crisis in place, which had giv-
en rise to a plague of “placelessness”, “the weakening of distinct and diverse
experiences and identities of places”. And he was far from alone, but instead
part of a growing chorus calling for a more humane view of cities and planning.
Relph calls place “a source of security and identity”; Auge, identifying the
characteristics that separate place from “non-place”, says that the former “want
to be – people want them to be – places of identity, of relations and of history”.
99
Reflections / Place matters
A quarter of a century on, this is echoed in the National Design Guide’s claim
that place is crucial to our “our feelings of safety, security, inclusion and be-
longing”. The endorsement of “place” as the central concept in planning since
2014 has coincided with a new politicisation of geography. Successive Con-
servative governments, and others from elsewhere on the political spectrum,
have tried to present many of the difficulties facing the country as the product
of an ideological breakdown between a cosseted, cosmopolitan urban core
unable to see beyond its own interests, and more rooted but neglected com-
munities in a wider, “left-behind” hinterland beyond London and the other rich
cities. This simplistic analysis – which is useful in allowing scions of entrenched
power to present themselves, somehow, as anti-elitists – owes more to David
Goodhart and Douglas Murray than Jane Jacobs and Jan Gehl.
Place is a fount of authenticity, and a valuable political commodity. But here
we come to one of the paradoxes of place. It’s regarded as a locus of history
and identity, where memory and meaning has had a chance to accrue and set
down roots – but it can also be manufactured, with the right policy direction and
a sampling platter of creative consultants. This is where the placemakers come
in. As well as serving as a rebuke to functionalist design and planning, place
has also been deployed as a rebuke against architects and planners. These,
the consultants argue, are the professions that have screwed things up royal-
ly with their myopic focus on, respectively, individual buildings and rubbish truck
turning circles. Which is good news for the people who can do place, the place-
makers – a welter of developers, consultants and creative agencies who have
cornered this desirable market: the very ones that have made Spitalfields into
a very desirable market. It was already a place, of course.
The market was founded in the 17th century, but the wholesalers moved out
to Leyton in 1991. When I moved to London twenty years ago, it was a fascinat-
ingly grotty and gloomy quadrant, made ominous by Hawksmoor’s Christ Church.
A flea market happened sometimes inside the halls, and outside was one of
only two places in London I’ve been offered sex on the street, by one of the last
representatives of what had once been a vast East End industry. (The other
was King’s Cross, another place the placemakers have been at work.)
Not that I am yearning for yesterday’s squalor, which would be hypocritical
as I’m a fairly regular consumer at today’s chain eateries. Nevertheless, it’s
worth noting that consuming is just about all Spitalfields is good for now. The
market stalls are still there, and are now architect-designed, but prices have
been adjusted to reflect underlying ground value. Its retained features are there
to facilitate the spending of money; any desire to spend time there has been
nurtured to prompt the spending of more money. Is it all a place can be?
No, of course not – but this is is what place is went it is left in the hands of
developers and consultants. “Place”, as it is, is no more than a marketing exer-
cise, designed to draw people to privately owned and managed retail and dining
destinations, to sell and let flats, and to make government policy palatable. It
can and should be more, and that must involve asking what places are for, oth-
er than zones of consumption given character by a branding strategy.
Treating places as attractions is a zero-sum game – if the only measure of
success is attracting from a finite pool of consumers then not everywhere can
be “a successful place”.
Will Wiles is the author of three novels: Plume, The Way Inn and Care of Wood-
en Floors all published by 4th Estate. He also writes about architecture and
design.

Dall’archivio / From the archive
Quartiere Harar-Dessié, Milano
Harar-Dessié district, Milan
Gio Ponti Archives
Testo/Text Enrico Arosio
Il nostro primo progetto dall’archivio Domus
è di Gio Ponti, Luigi Figini e Gino Pollini
Quando fu inaugurata, nel 1955, i nuovi abitanti la chiamarono la “casa bianca
e gialla”, per la doppia cromia degli intonaci; e nel rettangolo di terra antistante
spuntava qualche magro alberello. Oggi vediamo un bel prato con platani, pini
e faggi, e un roseto all’ingresso. Mentre il bianco e ocra originale (per Gio Ponti,
progettista assieme a Gigi Ghò, il bianco era “il colore puro della forma”) ha dovu-
to cedere a un grigio e senape: più resistente allo smog, ma certo meno stylish.
Tuttavia, anche a 65 anni di distanza, il “grattacielo orizzontale” di Gio Ponti
e Gigi Ghò in via Harar 3, nel quartiere Harar-Dessié di Milano, resta un glorioso
pezzo di architettura razionalista in un quartiere-simbolo della ricostruzione
post-bellica italiana, dopo i sogni di gloria di Mussolini. Con uno sviluppo oriz-
zontale di ben 150 m su cinque piani di altezza, l’intero piano terra a porticato,
il prospetto nord organizzato a ballatoio e le sue due estremità inclinate verso
l’alto come ali, con gesto aereo à la Ponti, l’edificio colpisce ancora oggi. È in-
vecchiato abbastanza bene. E meriterebbe un amorevole restauro.
Tipici di Ponti anche i volumi aggettanti in facciata, che riprendono il profilo
a diamante da lui prediletto. E suggestivo il lungo porticato (questo sì, bianco
come in origine) che, oltrepassata la casetta del custode, conduce alle tre sca-
le da 25 appartamenti l’una. Peccato, invece, per l’aggiunta – intorno al 1990
– dei tre corpi ascensore, che alterano il ritmo del prospetto nord. Progettato
nel 1951 per lavoratori e famiglie a basso reddito, il condominio di via Harar 3
è tuttora abitato per il 95 per cento da residenti italiani; fatto inconsueto, nella
periferia di Milano.
Non è un caso che quest’opera sia stata ripresa dal MAXXI di Roma come im-
magine di apertura per la mostra “Gio Ponti. Amare l’architettura”, attualmente
in corso. È come se ci ricordasse una doppia storia: da un lato, la lezione formale
del Razionalismo italiano; dall’altro, il fervore politico per l’edilizia popolare negli
anni della rinascita economica e civile del Paese.
Il quartiere Harar-Dessié, di cui parliamo, è frutto di un progetto urbanistico
ideato da Luigi Figini, Gino Pollini e Gio Ponti. Adriano Olivetti fu tra i suoi primi
estimatori. Fu finanziato dal programma INA-Casa, l’ambizioso “Piano per in-
crementare l’occupazione operaia. Case per lavoratori” varato dal Parlamento
nel 1949; lo stesso anno in cui a Londra George Orwell pubblicò il suo Nineteen
Eighty-Four. Là lo spavento della distopia, qui l’urgenza della realtà.
Voluto da Amintore Fanfani, ministro del Lavoro del Governo De Gasperi, per
100
Reflections / From the archive
Pagina a fronte: vista Pagina 102: fotografia Opposite page: aerial Page 102: photograph
aerea del quartiere in una del “grattacielo view of the housing of the “horizontal
foto d’epoca. In questa
pagina: l’apertura
orizzontale” di Gio Ponti
e Gigi Ghò, da Domus
complex in a period
photo.This page: opening
skyscraper” by Gio Ponti
and Gigi Ghò, from
dell’articolo che presenta
il progetto su Domus 270,
314, gennaio 1956,
scattata da Giorgio
page of the article
presenting the project
Domus 314, January
1956, taken by Giorgio
maggio 1952. Casali in Domus 270, May 1952. Casali
affrontare l’emergenza abitativa nelle città ferite dal conflitto, il piano INA-Casa
finanziò la nascita d’interi quartieri. Aprì in 14 anni 20.000 cantieri, da Milano e
Torino fino a Matera nel profondo Sud, e creò abitazioni per 350.000 famiglie,
inclusi sfollati e profughi. Uno sforzo immenso, che coinvolse oltre 5.000 archi-
tetti e ingegneri, e si nutrì di suggestioni diverse: sul piano politico, gli sviluppi
del piano Beveridge britannico e del nascente welfare state; sul piano archi-
tettonico, il confronto con il Movimento moderno europeo, in primis con l’espe-
rimento dell’Unité d’Habitation di Marsiglia, di Le Corbusier.
Ma, a differenza di Marsiglia, qui non abbiamo “macchine per abitare”. Il
quartiere Harar-Dessié ha un impianto articolato, diciamo pure antiautoritario.
Collocato entro un lotto triangolare, esprime una chiara alternanza tipologica.
I “grattacieli orizzontali” sono nove, e non sono disposti in parallelo. Delimitano
e scandiscono il verde interno e i servizi civici, come la scuola primaria –oggi
in ristrutturazione –, la biblioteca comunale, un ambulatorio, un recente garage
sotterraneo. Negli spazi intermedi, lontane dagli assi di traffico, ecco le cosid-
dette insulae: basse case unifamiliari o a schiera, con ampio uso del mattone
e talora di persiane della tradizione mediterranea. Come a dire: il razionale e
il vernacolare.
Furono diversi gli architetti del Modernismo milanese coinvolti nel progetto
Harar-Dessié. Tra i fabbricati in linea spiccano quelli di Figini e Pollini (via Harar 7) e
di Gio Ponti e Antonio Fornaroli (via Val Pellice 15), dalla potente facciata continua
di colore rossiccio. Appaiono più invecchiati quelli di Alberto Rosselli (via Albenga
4) e di Piero Bottoni (via San Giusto 37) che, pure nel 1947, a Milano aveva conce-
pito il Quartiere Triennale 8 (QT8), rispettabile esempio di garden city all’italiana.
Una novità positiva per la vivibilità della zona è la stazione della metropoli-
tana 5 in via Harar, che garantisce il collegamento con il centro città e la rete
di 113 stazioni della metropolitana, cui presto si aggiungerà la nuova linea M4.
Fonte di preoccupazione, invece, è il futuro collocamento del nuovo stadio di
San Siro, da mesi al centro di un acceso dibattito. Dovesse realizzarsi uno dei
progetti presentati dai due club cittadini Inter e Milan (dello studio americano
Populous e del consorzio Manica-Sportium), il pacifico quartiere ideato per
“dare la casa a tutti” – come scrisse Ernesto Nathan Rogers nel 1945 – si tro-
verebbe ancora più vicino al flusso – assai meno pacifico – dei tifosi di calcio,
così diversi dai proletari del 1955.
Enrico Arosio (Milano, 1957) è giornalista, consulente editoriale, esperto
di cultura mitteleuropea. Ha lavorato per 30 anni al settimanale L’Espresso,
occupandosi a lungo di architettura e urbanistica.
101
 Riflessioni / Dall’archivio
Photo Casali. Archivio Domus
Our first project from the Domus archive is
by Gio Ponti, Luigi Figini and Gino Pollini
When it was inaugurated in 1955, its new inhabitants called it the “white and
yellow building”, because of the two-tone plaster rendering. And in the rectangle
of soil in front of it, some thin saplings were sprouting. Today we see a fine lawn
with plane trees, pines and beeches and a rose bed by the entrance. And the
original white and ochre (Gio Ponti, who designed it with Gigi Ghò, saw white as
“the pure colour of form”) has had to give way to grey and mustard. It withstands
the smog better, but certainly looks less stylish.
And yet, even 65 years later, the “horizontal skyscraper” by Gio Ponti and
Gigi Ghò at Via Harar 3, in Milan’s Harar-Dessié district, is still a glorious spec-
imen of Rationalist architecture in a district that is a symbol of postwar Italian
reconstruction, after Mussolini’s dreams of glory. Extending horizontally for 150
metres and rising five storeys high, with the whole ground floor porticoed, the
north elevation laid out access galleries and with either end tilted upwards like
wings, with an airy gesture highly characteristic of Gio Ponti, the building is still
striking today. It has aged well. And it would be worth restoring lovingly.
Also typical of Ponti are the overhung elements in the facade, reprising the
diamond profile he favoured. The long, highly expressive portico (still white, as
it was originally) runs past the concierge’s lodge and leads to three staircases
with 25 apartments each. The addition of the three lift shafts is regrettable,
since they alter the rhythm of the north elevation. A complex designed in 1951
for low-income families and workers, 95% of the condominium on Via Harar is
still occupied by Italians, an exception in Milan’s outer city.
Significantly, this work is the opening image at the exhibition “Gio Ponti. Lov-
ing Architecture”, now open at the MAXXI in Rome. It seems to remind us of a
double history: on the one hand the formal lesson of Italian Rationalism; on the
other the political fervour of social housing in the years of Italy’s economic and
civic revival.
The Harar-Dessié district described here was the outcome of an urban pro-
ject devised by Luigi Figini, Gino Pollini and Gio Ponti. Adriano Olivetti was among
its early admirers. It was funded by the INA-Casa program, the ambitious “Plan to
increase workers’ employment” launched by Parliament in 1949, the same year
that George Orwell published Nineteen Eighty-Four in London. There the fear of
dystopia, here the urgency of reality.
INA-Casa was the brainchild of Amintore Fanfani, Labour Minister in the De
102
Gasperi government. Devised to deal with the housing shortage in cities rav-
Rassegna
Sistemi d’arredo/Furniture systems
aged by war, the plan financed the construction of whole new housing estates.
In 14 years, it opened 20,000 building sites, ranging from Milan and Turin in the
North to Matera in the deep South, and provided housing for 350,000 families,
including evacuees and refugees. An immense achievement, involving over 5,000
architects and engineers and responding to various influences: on the political
level, aspects of the Beveridge Plan in Britain and the nascent welfare state; on
the architectural level, the ideas of the Modern Movement in Europe, above all
Le Corbusier’s experimental Unité d’Habitation in Marseilles.
But, unlike Marseilles, here we have no machines-for-living-in. The Harar-Dessié
housing estate is a complex system, we might even say an anti-authoritarian one. In questa sezione ci occupiamo di oggetti di design di produzione industriale. Questo mese
Set on a triangular lot, it expresses a clear typological alternation. There are nine proponiamo una selezione di sistemi d’arredo che raccontano la possibilità di articolare gli spazi
“horizontal skyscrapers”, not set parallel with each other. They bound and ar-
con elementi modulari diversamente combinabili, programmi spaziali aperti e strutturati per
ticulate the internal green areas and civic services, such as the primary school
(now being restructured), municipal library, a doctors’ surgery and a recent un- addizione e sovrapposizione.
derground car park. In the intermediate spaces, far from the main traffic axes, In this section we look at industrially-produced design objects. This month we present a selection
there are the so-called insulae: low single-family or town houses, with extensive of furniture systems that demonstrate the possibility of articulating spaces with modular
use of brick and sometimes shutters in the Mediterranean tradition. As if to say
Rational and vernacular.
elements that can be combined in different ways, spatial programmes that are open and
A number of architects worked on the Harar-Dessié project. Among the linear structured for adding on to or stacking up.
buildings are those by Figini and Pollini (in Via Harar 7) and Gio Ponti and Antonio
Fornaroli (Via Val Pellice 15), with a powerful continuous reddish facade. The ones
showing their age most are by Alberto Rosselli (Via Albenga 4) and Piero Bottoni
(Via San Giusto 37), although in Milan in 1947 the latter designed the Quartiere
Triennale 8 (aka QT8), a respectable Italian version of a garden city.
A positive innovation improving the quality of life here is the M5 Metro station
in Via Harar, connecting it with the inner city and the network of 113 underground
stations, soon to be joined by the new M4 line. A source of concern, however,
is the future location of the new San Siro stadium, for months at the centre of
heated debate. If one of the projects presented by the city’s two football clubs
(Inter and Milan) goes ahead, to a design by the American office Populous and
the Manica-Sportium consortium, the peaceful neighbourhood intended to “give
everyone a home” will be even closer to the far less peaceful flow of football fans,
so different from the workers in 1955.
Enrico Arosio (Milan, 1957) is a journalist, consulting editor and expert
on Central European culture. For 30 years he worked for the weekly
newsmagazine L’Espresso writing extensively on architecture and
urban planning.
Rassegna / Sistemi d’arredo Rassegna / Furniture systems

Psyco Gianfranco Ferré Home

www.gianfrancoferrehome.it
Pari & Dispari Presotto
www.presotto.com

Esito dell’accostamento sullo stesso
asse di due parti identiche, la libreria
bifacciale Psyco è uno scenografico
elemento d’arredo che descrive una
forma rotonda di dichiarata ispirazio-
ne orientale. Sofisticata nei materia-
li utilizzati – ottone per la struttura,
pelle per il rivestimento dei ripiani e
legno laccato per il basamento –, Psyco
è proposta in una nuova finitura cro-
mata grigio fumo di Londra che rivi-
sita il pezzo in chiave contemporanea.
The result of placing two identical
elements on the same axis, the Psyco
double-sided bookcase is an impressive
piece of furniture that describes a
rounded form of evident oriental in-
spiration. Sophisticated in terms of
the materials used - brass for the struc-
ture, leather for the covering of the
shelves and lacquered wood for the base
- Psyco is available in a new London
smoky grey chrome finish that reworks
the piece in a contemporary way.
Questo versatile sistema di libreria
si distingue per una elevata capacità
di rispondere alle esigenze dell’uten-
te finale. La struttura è definita da un
impianto componibile che si declina
attraverso elementi di collegamento
verticali e orizzontali, interpretabili
come vani a giorno o come contenito-
ri chiusi da ante a ribalta. È proposta
nella versione autoportante, senza
fissaggio a muro, oppure sospesa e
ancorata alla parete.
This versatile shelving system is dis-
tinguished by a heightened ability to
respond to the needs of the end user.
The structure of the bookcase is defined
by a modular layout that is articulated
through elements of vertical and hori-
zontal connection, used to create
open-fronted units or as closed con-
tainers with drop-front doors. It is
available in two versions either
self-supporting, without wall fixing,
or suspended and fixed to the wall.

Step
Un’irregolarità controllata è la cifra
distintiva di questo sistema di librerie
modulari firmato da Nendo per Desal-
to. Il concetto è semplice: la linearità
dello schema dispositivo dei ripiani è
interrotto da uno spazio centrale in
relazione al quale i ripiani sono leg-
germente spostati verticalmente.
Oltre a conferire dinamismo alla com-
posizione, questa soluzione ha un ri-
svolto funzionale: ogni ripiano può
fungere infatti da fermalibro per vo-
lumi collocati sullo scaffale adiacente.
Desalto
www.desalto.it USM Haller USM
www.usm.com
A controlled irregularity is the dis- Brevettato da Paul Schärer nel 1965, Patented by Paul Schärer in 1965,
tinctive feature of this system of mod- USM Haller rappresenta magistral- USM Haller represents a masterful
ular bookshelves created by Nendo for mente il concetto di sistema modula- example of the notion of the modular
Desalto. The concept is simple: the re. Il programma si basa su una strut- system. The programme is based on a
linear nature of the arrangement of tura componibile ad aste e nodi for- modular structure with rods and con-
the shelves is interrupted by a central mata da tubi metallici collegati me- nections formed by metal tubes joined
space in relation to which the shelves diante una speciale sfera di giunzione, via a spe- cial spherical connector and
are shifted slightly in the vertical sense. chiusa da pannelli di tamponamento enclosed with cladding panels in paint-
As well as bringing a dynamic feel to di metallo verniciato. Così concepito, ed metal. Conceived in such a way, the
the composition, this arrangement il sistema può dare vita a composizio- system can be used to create freeform
also has a functional role: each shelf ni libere per delineare lo spazio e ri- compositions while providing an effi-
can also act as a bookend for books spondere alle più diverse esigenze di cient response to different storage
placed on the adjacent shelf. contenimento. needs.

DV526-Lima DVO
www.dvo.it
Wall System Poliform
www.poliform.it

La libreria DV526-Lima di DVO si
presta a molteplici interpretazioni:
le sue possibilità compositive sono
infinite, il sistema infatti è aperto e si
compone di moduli contenitori in me-
tallo verniciato. Quattro le colorazio-
ni proposte per questi elementi – bian-
co, antracite, verde salvia e rosso
mattone – che sono disponibili sia in
una versione priva di schiena, sia con
schiena in melaminico o realizzata in
materiale fonoassorbente.
The DV526-Lima bookcase by DVO
lends itself to multiple interpretations,
offering endless compositional possi-
bilities with an open system made up
of storage modules in painted metal.
The units come in four different colours
– white, anthracite, sage green and
brick red – that are available in either
a version without a back or alterna-
tively with a back in melamine or made
from sound-absorbent material.
Programma senza tempo, Wall System
si distingue per l’estrema versatilità
delle soluzioni proposte. Questo siste-
ma giorno progetta la libreria come
centro funzionale della vita quotidia-
na, all’insegna della massima flessi-
bilità organizzativa e stilisitica. Nella
foto: una composizione con struttura
in laccato opaco canapa, schienali in
laccato metallico titanio con cassetti
nella stessa finitura e piano dello scrit-
toio in cuoio invecchiato.
A timeless programme, Wall System
is distinguished by the extreme versa-
tility of the solutions proposed. This
living-room system considers the book-
shelf as the functional centre of every-
day life, with the emphasis on maximum
compositional and stylistic flexibility.
In the photo, an arrangement with
structure in hemp-coloured matt lac-
quer, backs in titanium metallic lacquer
with drawers in the same finish and
desktop in aged leather.

Jeremy Flexform
www.flexform.it
Bridge Citterio
www.citteriospa.com

Carlo Colombo dà vita per Flexform
a una nuova famiglia di contenitori.
La serie è caratterizzata da volumi
essenziali che esplicitano la funzione
del contenimento in una tensione
continua tra il mostrare e il celare,
sviluppando un’alternanza di pieni e
vuoti, di vani a giorno pensati per
esporre oggetti di pregio ed elementi
chiusi da ante a ribalta. In questa di-
cotomia risiede l’equilibrio dell’ogget-
to. Interessante la contrapposizione
tra la leggerezza delle teche di vetro e
la matericità del rovere cotto.
Carlo Colombo has created a new range Lo spazio di lavoro attuale si caratte- Today’s workplace is characterised
of containers for Flexform. The series rizza per un’elevata esigenza di fles- by a high demand for flexibility. With
is characterised by simple volumes sibilità. Superata la rigidità della the rigidity of the fixed workstation a
that make clear their function as stor- postazione fissa, la necessità fonda- thing of the past, the fundamental re-
age in a continuous tension between mentale è che piani, sedute, scaffali e quirement is that desktops, chairs,
displaying and concealing, developing contenitori possano essere variati per shelves and storage units can be varied
an alternation of solid and void, of assecondare temporanee e non previ- to respond to temporary and unexpect-
open-fronted units conceived to display ste esigenze. La risposta di Citterio si ed demands. Citterio has addressed
precious objects and closed elements esprime con Bridge, un sistema di this situation with Bridge, a system of
with drop-front doors. In this dichot- arredi in cui la panca è l’elemento ba- furniture in which the basic component
omy resides the equilibrium of the se a cui possono essere aggregati di- is a bench around which can be grouped
object. A counterpoint between the versi elementi, variando dotazioni e various other elements with assorted
lightness of the glass display case and funzioni, e consentendo l’alternarsi functions for alternating between
the materiality of the heat-treated oak. di operatività, riunione e relazione. working, meeting and communicating.

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Rassegna / Sistemi d’arredo Rassegna / Furniture systems

Sistemi modulari / Modular systems

Buddy Pedrali Ischia Tacchini D&R
Divani / Sofas www.pedrali.it www.tacchini.it
Q&A
La storica dell’architettura e accademica di La serie Buddy di Busetti Garuti Re- Sistema modulare progettato da Pe-
daelli si arricchisce di un divano a due arsonLloyd, Ischia nasce per ambien-
Princeton Beatriz Colomina sostiene che il XXI e tre posti pensato per il living ma ti collettivi. Le forme smussate dei Francesco Binfaré
secolo avrà come protagonista il letto: grazie ai adatto anche per l’ambito contract. volumi tradiscono le influenze deriva- D. Che cosa è per te il divano?
computer portatili, ai tablet e agli smartphone Coerente al design originale, il divano te dal mondo organico. Il programma R. Per me il divano è un’architettura
possiamo condurre la nostra vita interamente incrementa il comfort di seduta grazie si compone di elementi – i sedili sono morbida.
L’ho sempre inteso come uno
fra le lenzuola. Se ammettiamo un parallelismo alla combinazione di quattro densità singoli o doppi – e si completa con ta-
spazio più che come un oggetto,
tra il letto e il divano, ci sono stati, nel mondo del di schiumato e alle cinghie elastiche. volino o paravento in paglia di Vienna. e ho sempre osservato come
The Buddy range from Busetti Garuti A modular system designed by Pear-
progetto, precursori di questo concetto, come le le persone si siedono e
Redaelli has been extended with a two sonLloyd, Ischia has been created for come si muovono.
isole multifunzionali cablate del Lazy Working or three seater sofa conceived for the collective spaces. The rounded forms Di conseguenza ho cercato di
Sofa disegnato da Philippe Starck nel 1998 per living room but also suitable for the of the volumes betray the influences
disegnare divani che fossero
comodi e incoraggiassero
Cassina, o interpretazioni della contemporaneità contract sector. In keeping with the derived from the organic world. The l’incontro con l’altro.
come quelle di Francesco Binfaré con i suoi original design, the sofa provides an programme consists of individual el-
imbottiti orizzontali disegnati per Edra, privati – extra comfortable seat thanks to the ements – seats are single or double – and D. Come s’inserisce un tuo divano
nello spazio?
già a partire dagli anni 2000 – degli schienali. combination of four densities of poly- is completed with a side table or screen
R. Per cercare di superare la
urethane foam and elasticated straps. in woven cane.
Vero è che, in tutta la sua semplicità, il divano ha tipologia classica del salotto, invece
di fare linee parallele dalla
dimostrato la capacità di adattarsi, quando non modularità noiosa, ho cercato di
di anticipare i cambiamenti della società. Panis Amura
www.amuralab.com
Get Back Poltrona Frau
www.poltronafrau.com
creare grandi spazi centrali e ho
The architectural and academic historian from concepito il divano come una mini
installazione itinerante.
Princeton Beatriz Colomina argues that the 21st Il nome tradisce la fonte d’ispirazione Dopo Let it Be e Come Together, Ludo-
century will be the century of the bed: thanks to per questa linea d’imbottiti dalle forme vica e Roberto Palomba progettano un Q. What is a sofa for you?
morbide progettata da Emanuel Gar- terzo sistema di sedute per Poltrona A. For me a sofa is a soft
laptops, tablets and smartphones we can spend architecture. I have always
gano, Anton Cristell, Elisabetta Furin Frau, un nuovo omaggio ai Beatles. Il
our lives entirely between the sheets. If we admit understood the sofa as a space
e Rosaria Copeta per Amura. ‘Panis’ nome Get Back gioca con il testo della more than an object and I have
a parallel between the bed and the sofa, there come ‘pane’, vero culto locale per il ter- canzone per rappresentare un ritorno always observed how people sit
have been, in the world of design, forerunners to ritorio di Altamura, dove l’azienda è alla comodità, a uno spazio accoglien- and how they move and as a result I
this concept, such as the multifunctional cabled radicata, spiega una forma che evoca te creato su misura, dove potersi sen-
have tried to design sofas that are
comfortable and encourage
islands of the Lazy Working Sofa designed quella di una grande pagnotta. tire davvero a casa. meeting between people.
by Philippe Starck in 1998 for Cassina, or The name betrays the source of inspi- Following on from Let it Be and Come
ration for this range of soft furnishings Together, Ludovica and Roberto Pal- Q. How does your sofa sit in
interpretations of contemporary life such as space?
with soft and generous forms designed omba have come up with a third system
those from Francesco Binfaré with his horizontal A. Seeking to overcome the classic
by Emanuel Gargano, Anton Cristell, of seating for Poltrona Frau, a new
upholstery designed for Edra, made without seat Elisabetta Furin and Rosaria Copeta. homage to the Beatles. The name Get
typology of the living room, instead
of making parallel lines of boring
backs already in the 2000s. It is true that, in all its ‘Panis’, from ‘pane’, bread, a real local Back plays on the words of the song to modularity, I have tried to create
simplicity, the sofa has demonstrated the ability tradition for the area of Altamura, represent a return to comfort, a tai- large central areas and conceived
the sofa as a mini itinerant
to adapt to, if not anticipate changes in society. where the company is based, explains lor-made, welcoming space where one
installation.
a shape that evokes a large loaf. can feel truly at home.

Sotto/Below: il divano modulare

Komodo
Disegnato da Raffaello Galiotto, Ko-
modo è un divano modulare in resina
che si distingue per la grande flessi-
bilità compositiva. La ramificazione
della struttura deriva da una matrice
geometrica che ha coinvolto anche il
sistema brevettato di aggancio tra
schienale e seduta: una soluzione che
evita il ricorso a incastri e fori a vista.
Designed by Raffaello Galiotto, Ko-
modo is a modular sofa in resin char-
acterised by a great compositional
flexibility. The ramified structure is
based on a geometric design that also
incorporates an innovative patented
system for connecting the back to the
seat: a simple solution that eliminates
the use of visible joints and holes.
Nardi
www.nardioutdoor.com
Ponte
Sistema soft seating componibile
firmato da Mio Ruiz, Ponte vanta una
poliedrica capacità di variare assetto.
Può essere configurato in linea retta,
curva, tonda, mono-facciale o bi-fac-
ciale. Ogni configurazione è regolata
da due profondità: 80 cm, per gli am-
bienti domestici, o 60 cm, ideale per
gli spazi di accoglienza e di lavoro.
A system of soft seating that can as-
sembled in alternative ways created by
Mio Ruiz, Ponte offers great versatility
in terms of layout. It can be arranged in
a straight line, curved, round, one-sid-
ed or two-sided. Each arrangement is
regulated by two depths: 80 cm, for
domestic environments, or 60 cm, ide-
al for reception areas and workplaces.
Grande Soffice disegnato da
Luxy
www.luxy.com
Lawson Minotti
www.minotti.com Francesco Binfaré per Edra nel
2019/the Grande Soffice modular
Il segno fluido delle forme del sistema sofa designed by Francesco
Binfaré for Edra in 2019
di sedute Lawson tradisce la firma di
Rodolfo Dordoni. Superando i canoni
formali classici, Lawson si distingue
per il disegno curvato dello schienale,
che diventa a sua volta bracciolo e per
i cambi di profondità che permettono
di disegnare sia situazioni raccolte
sia schemi articolati.
The fluid nature of the forms in the
Lawson range of seating betrays the
hand of Rodolfo Dordoni. Going beyond
the usual classic forms, Lawson is dis-
tinguished by the curved design of the
back that in turn becomes the armrest
and by the changes in depth that ena-
ble cosy arrangements as well as ar-
ticulated layouts to be created.

106 107
Rassegna / Sistemi d’arredo
Jack
6x6
“6x6 è una proporzione che può vive-
re in diversi contesti”, spiega Nicholas
Bewick, “è una dimensione che per-
mette d’inserire una parete, una scri-
vania, un archivio o una libreria”. Il
programma costruttivo 6x6 si svilup-
pa attorno all’intuizione fondamen-
tale di un sistema di connessione
grazie al quale la struttura e i compo-
nenti possono essere facilmente mon-
tati e smontati per dare vita a illimi-
tate configurazioni spaziali. L’inno-
vativo giunto ha una caratteristica
forma ovale che crea un dettaglio
elegante per collegare gli elementi
modulari: telai di legno naturale, per-
sonalizzabili con diversi materiali di
finitura e accessori.
Cavalletto
Di Jack, come del resto per la maggior
parte degli oggetti disegnati da Micha-
el Anastassiades, impressiona l’as-
senza evidente di elementi di sostegno
e giuntura, mascherati e racchiusi
come sono nello scheletro della strut-
tura. La libreria Jack appare come una
serie di elementi appoggiati o accosta-
ti l’uno all’altro, in un gioco architet-
tonico di apparente magia in cui i
problemi tecnici sono risolti in modo
invisibile. L’effetto è di pulizia e ordine,
e di curiosità, perché guardando at-
tentamente il sistema ci si accorge che
manca qualcosa alla struttura, che
sembra reggersi da sola senza ragioni
tecniche.
“6x6 is a proportion that can work in
different contexts”, says Nicholas Be-
wick, “it is a dimension that enables
the insertion of a wall, a desk, an ar-
chive or a bookshelf”. The 6x6 construc-
tion system has been developed around
the basic idea of a connection system
thanks to which the structure and
components can be easily assembled
and taken down to create countless
spatial configurations suited to any
kind of environment. The innovative
connection has a distinctive oval shape
that creates a stylish detail for con-
necting modular elements: frames in
natural wood, customisable with dif-
ferent finishing materials and acces-
sories.
Disegnata tra il 1953 e il 1955 da An-
gelo Mangiarotti, la libreria Cavallet-
to mantiene intatta da oltre cin-
quant’anni la propria originalità
espressiva. Il progetto esplora il con-
cetto di modularità e lo traduce in un
arredo funzionale capace di crescere
per addizione in risposta alle esigenze
d’uso. Il modulo base è un elemento a
cavalletto dalla particolare forma a
‘V’ rovesciata, sovrapponibile median-
te un semplice giunto a gravità, e che
attraverso una particolare sezione
perimetrale può accogliere, bloccan-
doli e trattenendoli a sé, attraverso un
vero e proprio incastro a “coda di ron-
dine”, piani per librerie su cui possono
poggiare contenitori chiusi.
108
B&B Italia
www.bebitalia.com
What is impressive about Jack, as for
most of the objects designed by Michael
Anastassiades, is the evident absence
of supporting elements and joints,
masked and enclosed in the skeleton
of the structure. The Jack bookcase
appears as a series of elements placed
on top of or next to one another in a
seemingly magical architectural game
in which the technical problems have
been resolved in a way that is invisible.
The effect is one of order and cleanli-
ness, as well as of curiosity, as when
looking carefully at the system one
realises that something is missing from
the structure, that seems to stand up
with no technical reason.
Roversi
www.roversi.it
Agapecasa
www.agapecasa.it
Designed between 1953 and 1955 by
Angelo Mangiarotti, the Cavalletto
bookcase has kept its expressive orig-
inality intact for over fifty years. The
design explores the concept of modu-
larity and translates it into a function-
al piece of furniture that can be extend-
ed with additional pieces in response
to the needs of the user. The basic
module is a trestle element with a dis-
tinctive upside-down V shape that can
be stacked up by means of a simple
gravity joint and whose special perim-
eter section uses an authentic “dove-
tail” joint to hold and lock into position
shelves or closed containers.
Hong Kong
Questa libreria disegnata da Maurizio
Manzoni per l’azienda marchigiana
Cantori coniuga legno e alluminio per
dare vita a una struttura componibile
dove il singolo modulo costruisce, per
addizione, la totalità dell’insieme,
consentendo – idealmente – alla forma
di estendersi all’infinito, in tutte le
direzioni spaziali.
This bookcase designed by Maurizio
Manzoni for Cantori combines wood
and aluminium to create a modular
structure in which individual modules
are added together to construct the
overall, thereby enabling – in theory
– the form to extend infinitely in space
in all directions.
Blade
Porada
Libreria dal vago sapore vintage, Aria
è un sistema modulare con colonne
portanti in frassino tinto wengè e fis-
saggio a parete. L’estetica leggera del-
le mensole di cristallo ha un suo con-
trappunto stilistico negli elementi di
contenimento con cassetto che con-
corrono, in un’alternanza di pieni e
vuoti, a dare dinamicità all’insieme.
A bookcase with a slightly vintage
feel, Aria is a modular system with
supporting columns in wengè-tinted
ash that is fixed to the wall. The light
appearance of the glass shelves finds
a stylistic counterpoint in the storage
elements with drawers, creating an
alternation of solid and void that gives
a dynamic feel to the overall.
Cantori
www.cantori.it
Caimi Brevetti
www.caimi.com
Lorenzo Damiani ha interpretato la
Tecnologia Snowsound® aggiungendo
la funzione di mensola alle caratteri-
stiche fonoassorbenti dei pannelli – che
consentono un assorbimento seletti-
vo alle diverse frequenze – per ottene-
re una libreria con doppia funzione:
contenimento e ottimizzazione acu-
stica degli ambienti.
Lorenzo Damiani has worked with
Snowsound® technology and added the
function of shelf to the sound-absorb-
ing characteristics of the panels - that
enable selective absorption at various
frequencies – to create a bookcase with
a dual function: storage and acoustic
optimisation of the spaces.
Porada
www.porada.it
109
Rassegna / Furniture systems
La Ricarda a Barcellona
La Ricarda at Barcelona
In una nuova tappa del progetto The
Art of Living, Molteni&C presenta le
nuove collezioni all’interno della
villa La Ricarda a Barcellona.
Dopo le incursioni negli interni di
Carlo Scarpa e Romeo Moretti, la più
recente tappa del progetto The Art
of Living ha portato le collezioni Mol-
teni&C e Dada in questa villa costru-
ita nei primi anni Cinquanta nella
pineta a sud-ovest di Barcellona
dall’architetto Antonio Bonet Ca-
stellana, oggi consacrata tra i più
alti esempi del Razionalismo cata-
lano. La Ricarda, o Casa Gomis, fu
progettata nel 1953-1954 da Antonio
Bonet, allora in esilio in Argentina
a causa della guerra civile spagnola,
attraverso un fitto carteggio con i
proprietari, Ricardo Gomis e la mo-
glie, Agnes Bertrand Mata, e poi co-
struita da Emilio Bofill. L’idea cen-
trale del progetto ruota attorno al
paesaggio: grandi volte alla catalana
sovrastano i saloni affacciati sull’e-
sterno per mezzo di vetrate a tutt’al-
tezza che incoraggiano il dialogo con
la natura e l’incursione della luce.
La villa, che si trasformò negli anni
Sessanta e Settanta in un rifugio
per gli artisti e gli intellettuali iso-
lati durante gli ultimi anni della
dittatura franchista, tra cui Antoni
Tàpies, Joan Miró, il compositore
John Cage e il coreografo Merce Cun-
ningham, come tanti gioielli del
Razionalismo ha oggi un futuro in-
certo e andrebbe preservata, essen-
do messa in pericolo dalla sua vici-
nanza al mare e all’aeroporto di
Barcellona.
Molteni&C
www.molteni.it
In a new chapter in the project
The Art of Living, Molteni&C
presents new collections inside
the Ricarda villa in Barcelona.
After incursions into interiors by
Carlo Scarpa and Romeo Moretti, the
latest chapter in the project The Art
of Living has taken collections from
Molteni&C and Dada into this villa
constructed in the early 1950s in the
pinewoods to the south west of Bar-
celona by architect Antonio Bonet
Castellana, now considered to be one
of the finest examples of Catalonian
rationalism. The Ricarda, or Gomis
House, was designed in 1953-1954
by Bonet, then in exile in Argentina
as a result of the Spanish civil war,
through close correspondence with
the owners, Ricardo Gomis and his
wife, Agnes Bertrand Mata, and then
built by Emilio Bofill. The central
idea of the design revolves around
the landscape: large Catalonian-style
vaults dominate the rooms that look
onto the outside by means of full-
height glazing that encourages a
dialogue with nature as well as bring-
ing in natural light.
The villa, that in the 60’s and 70’s
was transformed into a refuge for
artists and intellectuals isolated
during the last years of Franco’s dic-
tatorship, including Antoni Tàpies
and Joan Miró, John Cage and Merce
Cunningham, like many jewels of
Rationalism has today an uncertain
future and should be conserved, be-
ing endangered by its proximity to
the sea and Barcelona airport.
Rassegna / Sistemi d’arredo Rassegna / Furniture systems

Tramae e merletti B&B Italia

www.bebitalia.com
Modulor
Tramae and lacework
Il Modulor è una scala di proporzioni
ideata da Le Corbusier basata sulla
misura di un corpo umano, la cui al-
tezza è divisa in una sezione aurea che
ha il suo punto centrale nell’ombelico.
Richiamandone il nome, con questo
sistema di boiserie attrezzate, Rima-
desio sottolinea l’adesione a un meto-
do che permette di suddividere lo
spazio e creare geometrie ordinate o
composte, di qualificare, attrezzare e
personalizzare le superfici degli am-
bienti domestici e di lavoro. Su misu-
ra per definizione, Modulor permette
di posizionare mensole, contenitori o
vetrine, scegliendo tra un’ampia va-
rietà di materiali e finiture esclusive.
Rimadesio
www.rimadesio.it
Cubric Riflessi
www.riflessi.it
Run e/and Alfi Emeco
www.emeco.net
The Modulor was a scale of proportions Ideale sia per un ambiente sia living
devised by Le Corbusier based on the sia per uno spazio di lavoro, questo
measurement of the human body, tavolo gioca in modo inaspettato con
whose height is divided into a golden il tema del basamento: perpendicola-
section that has its central point in the ri l’uno all’altro, i due piedi sono rea-
navel. This system of accessorised lizzati uno in acciaio inox specchian-
panelling by Rimadesio of the same te e l’altro in cristallo trasparente
name emphasises adhesion to a meth- extrachiaro, mentre il piano è in rove-
od that enables space to be separated re con bordi irregolari.
to create ordered geometric composi- Ideal for both a living room and a
tions, to qualify, equip and customise workplace, this table plays in an unex-
surfaces in the home and workplace. pected way with the theme of the base:
Made to measure by definition, Mod- the two feet are perpendicular with
ulor can be used to position shelves, one another, one made from mirror-pol-
containers and display cases, choosing ished stainless steel and the other in
from a wide variety of exclusive mate- extra-clear transparent glass while
rials and finishes. the top is in oak with irregular borders.

Mawari De Padova
www.depadova.com

Conosciute per aver rivisitato
l’arte del pizzo di Cantù in chiave
contemporanea, Agnese Selva e
Bettina Colombo, insieme dal 2014
nello studio unPIZZO, proseguono
la loro ricerca sul recupero di
antiche tecniche artigianali.
Utilizzato per produrre centrini
ornamentali, il pizzo di Cantù sem-
bra essere arrivato in Brianza attor-
no al XI-XIII secolo grazie all’inizia-
tiva di un ordine religioso femmini-
le. Alle giovani canturine Agnese
Selva e Bettina Colombo, va il meri-
to di aver riportato in vita questa
antica tradizione di tessitura e di
averla interpretata in un intreccio
per l’arredamento che utilizza, al
posto dei fili, una corda di maglieria
tubolare per permettere la realizza-
zione del centrino in formato gigan-
te che possa essere adattato alla
scala dell’oggetto d’arredo.
Nel solco di questa ricerca, lo studio
ha sviluppato per B&B Italia un nuo-
vo intreccio che rilegge questa volta
la tradizione della lavorazione dei
cesti in vimini, dando vita a una fa-
miglia di pouf caratterizzati da un
motivo a forme esagonali.
Known for having given the art
of Cantù lace a contemporary
reworking, Agnese Selva and
Bettina Colombo, working together
since 2014 in the unPIZZO studio
continue their research into
reviving antique craft techniques.
Used to create decorative doilies,
Cantù lace is thought to have arrived
in Brianza around the 11th to 13th
centuries thanks to the initiative of
a female religious order. Young de-
signers from Cantù Agnese Selva and
Bettina Colombo were successful in
bringing back to life this ancient
weaving tradition and interpreted
it into a weave for furniture that us-
es a tubular knitted rope instead of
cotton, linen or silk threads in order
to create a doily in a giant format that
can be adapted to the scale of a piece
of furniture.
Following on from this research, the
unPizzo studio have developed a new
weave for B&B Italia that this time
reworks the tradition of wicker bas-
ket making, to create a range of poufs
characterised by a geometric pattern
with hexagonal shapes.
LT40
David Lopez Quincoces ha disegnato
per Lema LT40, un programma arti-
colato e altamente personalizzabile
di contenitori ed elementi a parete
progettati su quattro configurazioni
possibili: a terra, madie, pensili, boi-
serie – quattro famiglie che utilizzate
in sinergia caratterizzano l’architet-
tura dell’insieme.
David Lopez Quincoces has come up
with the LT40 living room system for
Lema, an articulated programme of
containers and wall units that can be
customised, designed around four pos-
sible configurations: floor-standing,
sideboards, wall-units, panelling – four
groups that used in synergy charac-
terise the architecture of the overall.
Progettato da Gunther Pelgrims nel
2019, Mawari è un grande tavolo cir-
colare che esprime l’inclinazione ar-
tigianale e la passione per il legno del
designer ebanista belga. Aereo e soli-
do, il tavolo si distingue per gli inserti
a contrasto nei punti di giunzione
delle tre sezioni del piano che valoriz-
zano le essenze pregiate.
Designed by Gunther Pelgrims in
2019, Mawari is a large circular table
that expresses the artisanal inclination
and passion for wood of its Belgian
designer/cabinetmaker. Airy and sol-
id, the table is distinguished by the
contrasting inserts in the joints of the
three sections of the top that bring out
the quality of the wood.
Lema
www.lemamobili.com
Why
Le ultime collezioni di Emeco sono The latest collections from Emeco were
state presentate lo scorso anno a ICFF presented in New York last year at the
di New York. Si tratta del tavolo Run ICFF: the Run table by design duo Sam
della coppia di designer Sam Hecht e Hecht and Kim Colin from the London
Kim Colin dello studio londinesee In- studio Industrial Facility and an ex-
dustrial Facility e di un’estensione di tension to the Alfi range of chairs by
gamma della famiglia di sedute Alfi di Jasper Morrison. While on the one
Jasper Morrison. Se da un lato l’atten- hand, attention to detail and a marked
zione al dettaglio e una spiccata sen- architectural sensitivity can be seen
sibilità architettonica si ritrovano in in this collection of tables and bench-
questa collezione di tavoli e panche es dedicated to both indoor and outdoor
dedicata sia all’indoor sia all’outdoor, use, on the other the latest addition to
dall’altro, l’ultima arrivata della fa- the Alfi family, an armchair, retains
miglia Alfi, una poltroncina, mantiene the characteristics of the original se-
le caratteristiche proprie della serie ries: evident aesthetic and ergonomic
originaria: qualità estetiche ed ergo- qualities along with recyclability and
nomiche evidenti, riciclabilità e so- sustainability for the materials used.
stenibilità dei materiali utilizzati.
Cantarutti
www.cantarutti.net
Pippi Midj
www.midj.com
La sedia e lo sgabello della serie Why Ideata da Roberto Paoli e prodotta da
sono firmate da LucidiPevere. Il dise- Midj, la collezione di sedute Pippi com-
gno prende le mosse da una ‘Y’ rove- prende una sedia, una poltroncina
sciata che diventa l’elemento unico (nella foto) e due sgabelli con altezze
che sorregge lo schienale curvo. Rea- diverse. Due tubi metallici curvati
lizzata in legno di frassino, è proposta definiscono la struttura della sedia,
in diverse finiture e in un’ampia gam- che si completa con un sedile rivestito
ma di tessuti e pelli per la versione di tessuto Vision, leggermente imbot-
rivestita. tito e bielastico.
The chair and stool in the Why range Designed by Roberto Paoli and pro-
have been designed by LucidiPevere. duced by Midj, the Pippi collection
The design is based on an upside-down consists of a chair and armchair (in
Y shape that becomes the single ele- the photo) and two stools of different
ment that supports the curved back. heights. Two curved metal tubes define
Made from ash wood, it comes in var- the structure of the chair, that is com-
ious finishes and in an wide range of pleted with a chair covered in Vision
fabrics and leathers for the uphol- fabric, slightly padded and with a two-
stered version. way stretch.

110 111
Gio Ponti Archives. Photo 1970
A proposito della copertina / About the cover
Facciate / Facades
Gio Ponti, Concattedrale Gran Madre di Dio, Taranto
Testo/Text Jonathan Griffin
Thomas Demand è rimasto colpito dal modo in cui le pareti traforate della Con-
cattedrale Gran Madre di Dio assomigliano ai fogli ritagliati nel gioco creativo
di un bambino o alle elaborate perforazioni sugli striscioni in carta velina del
papel picado messicano. Nel progetto di Ponti, l’esile ‘campanile’ non prevede la
presenza di campane e serve solo come riferimento simbolico alla tradizionale
torre campanaria. Oggi il complesso della Concattedrale appare trascurato: le
vasche riflettenti ai piedi della sua gradinata anteriore sono prosciugate, men-
tre i campi e gli uliveti che un tempo lo circondavano sono invasi dai condomini.
Tuttavia, la chiesa è ravvivata da immigrati e richiedenti asilo provenienti da
tutto il Mediterraneo, che usano l’edificio come rifugio e luogo di ritrovo. Per
quanto malridotta e spesso stipata, è animata dai canti litugici e dal mormorio
della congregazione. Ed è perfettamente appropriato che l’interno di Ponti, con i
suoi dettagli colorati e le sue pareti bianche, presenti vaghe influenze africane.
112
Thomas Demand was drawn to the way Ponti’s Concattedrale Gran Madre di
Dio’s openwork walls resemble the snipped paper cutout of a child’s craft pro-
ject, or the elaborate perforated tissue paper of Mexican papel picado banners.
The shallow belfry in Ponti’s design contains no actual bells, and serves only
as a symbolic model of a traditional cathedral bell tower. Today the fabric of the
Concattedrale is neglected. The reflecting pools at the foot of its front steps
are now dry, and residential development has encroached on the fields and
olive groves that once surrounded it. And yet, the cathedral has been reanimat-
ed by immigrants and asylum seekers from across the Mediterranean who use
the building as a safe haven and gathering place. Though unkempt and crowd-
ed, the cathedral is alive with the sound of spiritual song and the hum of com-
munity. Fittingly, Ponti’s interior bears certain African influences, with its col-
ourful painted accents and white walls.