CONSERVATORI SUPERIOR DE MÚSICA DEL LICEU

BARCELONA

TREBALL DE FINAL DE GRAU

MARIA TERESA PELEGRÍ I LA SEGONA ESCOLA DE VIENA

LA INFLUÈNCIA DE LA SEGONA ESCOLA DE VIENA EN EL

SEU PRIMER QUARTET DE CORDA

Eduard Moya Crespín

Curs 2022 - 2023

2
RESUM

Vint-i-sis anys després de la mort de la compositora Maria Teresa Pelegrí, la major

part de la seva obra segueix inèdita. Aquest fet marca el desconeixement que hi ha sobre
aquesta compositora, i és el punt de partida d’aquest treball que un dels objectius que busca
és la recuperació i reinvidicació de la compositora catalana.
Centrant-me en el seu primer quartet de corda, es realitza un anàlisi que busca
relacionar per un costat l’impacte que va tenir la recepció de la segona escola vienesa a
Catalunya, i per l’altre costat, com va repercutir aquest fet anterior en el primer quartet de
corda de Pelegrí.
Com a consequència de tot això, descobrir el llenguatge de Pelegrí i recuperar unes de
les figures oblidades de la música catalana del segle XX.

Paraules clau: María Teresa Pelegrí, segona escola de Viena, dodecafonisme, quartet de
corda

ABSTRACT

Twenty-six years after the death of composer Maria Teresa Pelegrí, the majority of her
work remains unpublished. This fact highlights the lack of awareness surrounding this
composer and serves as the starting point for this project, which aims to recover and reclaim
the legacy of the Catalan composer.
Focusing on her first string quartet, an analysis is conducted to explore the connection
between the impact of the reception of the Second Viennese School in Catalonia and how this
preceding influence manifested in Pelegrí's first string quartet.
As a result of this endeavor, the goal is to uncover Pelegrí's musical language and
revive one of the forgotten figures of 20th-century Catalan music.

Keywords: María Teresa Pelegrí, second school of Vienna, dodecaphonism, string quartet

3
4
ÍNDEX

1. INTRODUCCIÓ…..………...……………………………………………....…..... 8

2. MARC TEÒRIC………………………….…………….…….……………........... 10

2.1. Maria Teresa Pelegrí i Marimón.................................................................... 10

2.1.1. Biografia………......……..…………….……………….………….. 10
2.1.2. Influències i estil..………………..……………………………..….. 11
2.1.3. Context i obra …………...………………………………………….13

2.2. Atonalitat i Segona escola de Viena…….…………………………………..15

2.2.1. Schönberg i la segona escola de Viena…..…………….…………... 15

2.2.2. Expressionisme de Berg i Webern………….…………………….... 16
2.2.3. Trencament de la tonalitat…………….…….……………………....17
2.2.4. Dodecafonisme…………………….……….…………………….... 18

2.3. Context del dodecafonisme a Catalunya……………………...…………….20

2.3.1. Primers casos de dodecafonisme.………………...…….………….. 20

2.3.2. Taltabull i la seva contribució………....………….…….………….. 21
2.3.3. Finals de segle XX……...………..……………………………….... 22

3. MARC PRÀCTIC………………………………………………………………....23

3.1. Anàlisi del Quartet de corda..………………..….......................................... 23

3.1.1. Metodologia d’anàlisi………………………….....………………... 23

3.1.2. Primer moviment….………..……………………………..….……. 24

5
 3.1.3. Segon moviment……………………………………….…………... 29
3.1.4. Tercer moviment.….………..……………………………..….……. 33

4. CONCLUSIONS……………………….………………………………………..... 37

5. AGRAÏMENTS……………….….………..……………………………..….……. 39

6. BIBLIOGRAFIA………………...………..……………………………..….……. 40

7. APÈNDIXS......………………………………….........……………………....…… 42

7.1. Apèndix 1: Poema d’estètica taoista……………………………….. ……... 42

7.2. Apèndix 2: Sèrie intervàl·lica d’afinitat tonal de Hindemith………….........43
7.3. Apèndix 3: Anàlisi de partitura del primer moviment del Quartet……….... 44
7.4. Apèndix 4: Anàlisi de partitura del segon moviment del Quartet…............. 57
7.5. Apèndix 5: Anàlisi de partitura del tercer moviment del Quartet……...…...68
7.6. Resum del treball en anglès………………………….…………….. ……... 84

6
7
 1. INTRODUCCIÓ

L'origen d'aquest treball prové de la meva constant recerca per conèixer nou repertori, amb
més motiu si es tracten d’obres de compositors o compositores del nostre país. Cercant en
l’Associació Catalana de Compositors (ACC), vaig trobar noms de dones compositores, i un
d’ells va ser el de Maria Teresa Pelegrí (1907 - 1995). En descobrir una mica la seva història i
vida tan admirable, a més de tenir la major part de la seva obra inèdita, vaig tenir molt clar
que havia de posar en coneixement a aquesta dona. Una altre aspecte que em va cridar molt
l’atenció és el fet que el gruix de la seva obra el va escriure en tan sols vint-i-cinc anys (1970
- 1995), condicionada per la seva vida i la realitat que moltes dones de la seva època vivien,
havent de deixar enrere la seva vocació per l’atenció i dedicació a la família i al seu marit.
Afortunadament, ella va ser una dona molt segura i decidida, i va tenir la força i el valor de
reprendre la seva formació musical, tot tenint ja una edat avançada.

Investigant més, vaig trobar que tota la seva obra està a la Biblioteca de Catalunya a través
d’una donació que va fer el seu mestre Josep Soler, i em va donar molta curiositat veure tot el
seu catàleg. Em va causar molta impressió veure unes de les obres més extenses com és
l’òpera Herodes und Mariamne, el seu Concert per a violí, i la quantitat de música de cambra
que va escriure. Vaig pensar que seria molt interessant fer un estudi d'alguna obra per tal de
descobrir el seu llenguatge, i tenint en compte que jo al Conservatori a l’assignatura de
música de cambra estic fent quartet de corda, em va semblar ideal analitzar el seu primer
quartet de corda, i poder-ho interpretar i descobrint amb els meus companys de grup, ja que
no hi ha cap enregistrament d’aquesta obra.

Quant als objectius que em fixo, el primer és analitzar Quartet de corda núm.1 de Maria
Teresa Pelegrí, i veure quina relació guarda amb el dodecafonisme i la segona escola de
Viena, pel fet que el seu mestre Josep Soler va tenir molta influència de part d’aquesta escola.
Seguidament, tinc el propòsit d’endinsar-me en el llenguatge de Pelegrí i descobrir el seu estil
compositiu, també amb l’ajuda de l’interpretació de l’obra amb el meu quartet, per tal de tenir
una referència auditiva. Per tal d’assolir aquests primers objectius, aplicaré tots els
coneixements que he adquirit aquests anys al Conservatori en les diverses assignatures
teòriques.

8
Amb aquest treball, m'agradaria poder reivindicar i divulgar la figura de Maria Teresa
Pelegrí, i suscitar més interès en tota la seva obra, per tal que es puguin realitzar concerts i
enregistraments de les seves obres. Penso que la millor manera de fer justícia a aquesta dona i
a la seva música és recuperar-la i mantenir viva la seva obra.

Finalment, només afegir que la vida d’aquesta dona, és un clar exemple que mai és tard per
complir els somnis, ja que ella va desenvolupar tota la seva carrera professional des dels
seixanta-cinc anys fins als vuitanta-vuit quan va morir, i que malauradament van impedir que
pogués continuar escrivint molta més música. Una dona que val molt la pena donar a
conèixer tant per la seva obra com per la seva història de superació.

9
 2. MARC TEÒRIC

2.1. Maria Teresa Pelegrí i Marimón

2.1.1. Biografia

Maria Teresa Pelegrí va néixer l’any 1907 a Barcelona on va començar els estudis de música
durant la seva joventut. Tanmateix, a la seva família no hi havia massa connexió ni tradició
amb aquest art, però davant la gran afició que Maria Teresa demostrava, els seus pares van
decidir iniciar-la a l'estudi del piano. No va passar, però, de ser més que una afició, sense
dedicar-s'hi de manera professional.

Tanmateix, per això Pelegrí va fer un recorregut en la música molt atípic, ja que fins quan ella
es va jubilar a 65 anys, era la secretaria del seu marit, que va ser un homeòpata i que vivia al
carrer Bruc just davant del Conservatori de Barcelona. Després de jubilar-se es va passar pel
conservatori per a poder rebre classe i la institució pensant que no duraria gaires anys
estudiant allà donada la seva edat, la van admetre.

Però sorprenentment, va finalitzar tota la carrera fent vuit cursos de piano amb mestres com
Joan Gibert i Carles Pellicer Boulanger, quatre cursos d’harmonia i contrapunt amb Josep
Poch, i composició amb Josep Soler. També va assistir a les classes de música del segle XX
de Carles Guinovart, amb qui va ampliar els seus coneixements en aquest camp amb l’estudi
de les noves tendències, particularment la Nova Escola de Viena. Aquests estudis van marcar
la seva producció musical, que es caracteritza per una horitzontalitat discursiva i la
individualització dels diferents plans sonors.1

En l’aula de composició va ser on va tenir l’oportunitat de conèixer al mestre Josep Soler, una
persona amb la qual va tenir molta relació i que la va ajudar. Tant és així que Pelegrí va estar

1
"Pelegrí i Marimón, Maria Teresa". En: Gran Enciclopedia de la Música Catalana. . Disponible a:
https://www.enciclopedia.cat/gran-enciclopedia-de-la-musica/maria-teresa-pelegri-i-marimon
[Consulta: 05-04-2023]

10
anant a casa de Soler un cop per setmana durant més de deu anys per mostrar-li les
evolucions dels seus treballs.
Soler va ser una persona que donava llibertat als joves compositors que formava, i deixava
que la inspiració i estil aflorés per si mateix. D’aquesta manera, es pot dir que la influència de
Soler sobre Pelegrí no es va donar tant per imposició sinó per una afinitat que els va unir
durant anys.

No obstant això, dins de la segona escola de Viena, Pelegrí es va sentir summament

identificada amb Alban Berg i respectava molt la figura d’Anton Webern. Però de la mateixa
manera, també culpava a Webern de possibilitar tot el que vindria després d’ell, ja que l’obra
de Webern era molt més breu, simple i concisa, i ella considerava que es tancava d’alguna
manera a si mateix, com també ho serà Stravinski, ja que després de la seva obra no quedaven
més camins per evolucionar, sinó per a imitar.2

2.1.2. Influències i estil

Segons un dels copistes de Pelegrí, Alejandro Civilotti (comunicació personal, 14 de

desembre de 2022), les dues grans influències de Pelegrí van ser Alban Berg com s’ha
esmentat anteriorment i Richard Strauss. D’Alban Berg va agafar l’estil compositiu i de
Strauss li agradava molt la seva orquestració, ja que Pelegrí tenia unes característiques de
maneig de so en les seves obres que repetia certs patrons. Un cop va trobar la sonoritat que
buscava d’allà no es va moure massa, a més que no disposava d’una vida sencera per escriure
donada la seva edat. Quan va escriure una de les seves obres més extenses, l’òpera Herodes
und Mariamne tenia vuitanta-dos anys. Un dels altres compositors del qual va rebre molta
influència és Gustav Mahler, ja que d’ell va extreure el constant joc modal i el va esprémer en
la amjor part de la seva obra.

A Pelegrí sobretot li interessava l’aspecte expressiu de la música, mai parlava de l’aspecte

tècnic. La qüestió tècnica per Pelegrí són simplement els esglaons sobre els quals es pot
recolzar l’edifici, però on apunta tot això, el llenguatge o la tècnica que sigui, és la de
construir la idea, que en el seu cas, ella tenia una idea neoromàntica. Tots els artificis tècnics

2
A. Civilotti, comunicació personal, 14 de desembre de 2022

11
els considera una eina per arribar a la construcció de la idea final. Pelegrí mai va parlar d’ús
de les tècniques, sinó de creació d’una idea o un concepte a través de la construcció de sons.
Ella escrivia segons anava sentint, sense estar condicionada per una qüestió tècnica, que sí
que podia fer servir com a punt de partida, però mai la convertia en una finalitat o una idea
global de la seva música.

Segons Alejandro Civilotti, (comunicació personal, 14 de desembre de 2022), tant Pelegrí

com el seu mestre Soler estan recolzats en una mentalitat que es defineix a la perfecció en un
poema d’estètica taoista, un poema xinès que diu:

“El propòsit de les paraules és transmetre idees. Quan les idees

s’han comprès, les paraules s’obliden.”3

La visió de Pelegrí i Soler sobre la música és similar a aquest poema, ja que ells consideraven
que la música no és només una eina per a arribar a un objectiu tècnic o estilístic, sinó que
també és una forma d’expressió que permet connectar amb les emocions i les sensacions més
profundes de l’ésser humà. Així, ells buscaven crear música que fos expressiva i emotiva, i
que al mateix temps fos capaç de transmetre un missatge i una idea clara.

Per tant, podem arribar a la conclusió que la tècnica només serveix com a eina per construir
una idea, però el que importa realment és la idea en si. Si és necessari fer modificacions en
les tècniques durant el procés compositiu en benefici de mantenir la idea, se sacrifiquen les
tècniques. I en el cas de Pelegrí, la idea no és un altre que buscar l'expressió neoromàntica.

3
González Ansorena, L. (2018). L'ensenyament de la competència informacional a l'educació superior (p.676,
poema Zhuangzi ). Tesi doctoral. Universitat de les Illes Balears. Recuperat de
https://dspace.uib.es/xmlui/bitstream/handle/11201/148746/Gonzalez_Ansorena_Luis.pdf?sequence=
Per a més extensió, consultar Annex 1

12
 2.1.3. Context i obra

Pelegrí va desenvolupar la seva carrera en un període de transició per a Espanya, on feia pocs
anys de la mort de Francisco Franco. A la ciutat de Barcelona, compositors com Stockhausen
i Boulez començaven a suscitar molt d’interès entre els compositors catalans. No obstant
això, Pelegrí era més reticent a aquesta influència i es mostrava més retòrica, ja que sempre
tornava a la mateixa idea que ella ja tenia molt clara. Tot i que no s’interpretaven gaire les
seves obres, ella sempre va continuar treballant i tenint nova música preparada, tota una
mostra de la seva seguretat i convicció en el seu treball. Només va aturar la seva activitat
compositiva quan el seu cos no podia més, ja que en els darrers anys, se’n va anar a viure a la
casa de la seva filla, pel fet que necessitava assistència constant.

La seva obra mestra és una òpera, Herodes und Mariamne, (1979-1984) sobre el mite
d'Herodes el Gran, que a causa de la gelosia i l'ànsia de poder, acaba degollant la seva dona
Mariamne, així com tres dels seus fills. Escrita sobre el text original de Friedrich Hebbel per
a grup de solistes, cors i gran orquestra. Se'n coneixen dos fragments: el Preludi a l'Acte I i
l'Ària del Mirall, on la protagonista canta, amb text d'influències freudianes, davant d'un
mirall sobre la dificultat de l'existència: “Viure és íntimament solitari”. Aquests dos
fragments van ser estrenats l'abril del 1981 al Palau de la Música Catalana per l'Orquestra
Ciutat de Barcelona dirigida per Franco Gil.4
Malauradament, aquesta obra encara avui dia no ha pogut gaudir d’una estrena completa, i és
una tasca que la societat musical catalana s’hauria de replantejar.

En general, observant el gruix de l'obra de Maria Teresa Pelegrí, s'aprecia una notable
utilització del treset de corxeres per donar-li un constant dinamisme a la seva música en
benefici de la sèrie dodecafònica, utilitzada amb un notable rigor. Tanmateix, en determinats
passatges necessaris per continuar mantenint aquest dinamisme musical trenca la sèrie.

En el moment de la composició del primer quartet de corda de Pelegrí, coincideix que el seu
mestre Josep Soler estava treballant en la creació d’una obra dodecafònica com és l’òpera

4
Alfonso, B (2021). “María Teresa Pelegrí, la vocación que persiste”. En: Codalario.com. La revista de música.
Disponible a:
https://www.codalario.com/maria-teresa-pelegri/noticias/maria-teresa-pelegri--la-vocacion-que-persiste_9738_3
_30467_0_1_in.html . [Consulta: 19-10-2022]

13
Èdip i Jocasta, on usa la sèrie dodecafònica de manera bastant estricta repetint-la durant tota
l’òpera i mantenint-la com una idea fixa. Malgrat això, cada personatge té una variant de la
sèrie original, és a dir que cada personatge té el seu propi llenguatge que mai es podrà creuar
amb el d’un altre. En l’estrena d’aquesta òpera, que es va realitzar l’any 1974 al Palau de la
música, hi va estar present Pelegrí que sens dubte d’alguna manera es va influenciar en la
realització del seu primer quartet de corda.5

Tot i tenir molts factors en contra per començar la seva carrera musical, i més amb una
poliomielitis que va tenir i després, no havent-se dedicat mai a la música, comença res més
acabar de jubilar-se fent una gran carrera en el curt període que es va mantenir activa sense
parar de compondre. En cas d’haver viscut més anys o haver tingut una carrera més llarga,
molt probablement estaríem parlant d’una obra encara més extensa de la que va escriure.

En resum, Maria Teresa Pelegrí va ser una compositora que va aconseguir fer-se un lloc en el
món de la música malgrat les seves circumstàncies atípiques, i que va deixar un llegat
musical molt interessant i personal. La seva obra es caracteritza per una forta expressivitat i
emotivitat, i per la seva capacitat per transmetre un missatge i una idea clara a través del seu
propi llenguatge.

5
A. Civilotti, comunicació personal, 14 de desembre de 2022

14
 2.2. Atonalitat i Segona escola de Viena

2.2.1. Schönberg i la segona escola de Viena

El postromanticisme germànic va desembocar en l'expressionisme, on aquest utilitza l’art i la

música per reflectir el dramatisme de l'ésser humà en els anys posteriors a la Primera Guerra
Mundial. S’arriba a un art abstracte en el qual preval l’expressió i es renuncia totalment a les
lleis de la tonalitat, sorgint en el mètode dodecafònic.

En termes generals, l'expressionisme es caracteritza per una constant recerca de

l’espiritualitat en l’art mitjançant un total abandonament de la imitació de la naturalesa. És a
dir, es busquen formes pures -abstractes- sense referència als objectes naturals, sobretot en la
pintura. Tanmateix, “aquesta abstracció pictòrica va ser proposada per Kandiski com una
introducció en les arts figuratives d’una característica pròpia de la música: la de fer
referència a fenòmens naturals en la construcció dels sons.” 6

Tenint de referència aquestes idees, Schönberg entre els anys 1903 i 1911 crea la segona
escola de Viena, juntament amb Berg, Webern, i amb un nombre creixent d’alumnes,
admiradors i seguidors. Tots aquests anys, de vital importància en l’àmbit pedagògic per
Schönberg, culminen l’any 1911 amb la publicació del tractat d’harmonia, on introdueix una
anàlisi del desenvolupament del llenguatge musical en els últims segles, posant en
coneixement les tècniques més recents, com les harmonies per quartes i acords aconseguits
amb la superposició de tons, i la melodia de timbres (Klangfarbenmelodie).

Aquest últim terme consisteix en una melodia que està formada per notes realitzades per
instruments diferents, on se substitueix aquesta sèrie de notes pels seus valors tímbrics,
d’aquesta manera s’obté una melodia de sons-color en successió. També tot això es podria
aplicar de la mateixa forma en els acords, que poden passar insensiblement d’un grup
instrumental a un altre a través de successives entrades. L'exemple més famós de melodia de
timbres el constitueix el tercer moviment (anomenat Farben, o colors) de les Cinc peces per a
orquestra, op. 16, de Schönberg.

6
Salvetti, G (1986). “L’Expressionisme”. En: Historia de la Música, El siglo XX. Madrid. Turner. vol. 10.
(p.102).

15
Altres característiques importants de l’expressionisme musical és l’allargament de les
tonalitats, l’asimetria rítmica i la dissolució tímbrica. També és una música que es
caracteritza pels intervals alterats i les notes no repetitives.

Quant a la música de cambra, la música mostra una radical essencialitat de línies, un gust
novíssim pel so descarnat i lineal amb una creixent recuperació de l’escriptura polifònica i
horitzontal. Tot buscant un fluir sempre nou, sense simetries i correspondències.7 Aquestes
idees podrien ser una bona referència per Maria Teresa Pelegrí a l’hora d’escriure els seus
quartets de corda.

2.2.2. Expressionisme de Berg i Webern

Alban Berg va tenir una constant i més que natural confrontació amb les obres de Schönberg,
ja que era contrari a l’orquestra expressionista d’aquest. Tot i això, Berg tendeix cap als
timbres complexos també, però d’una transparència més cristal·lina. Tot i els seus vincles
amb l’espiritualisme, Berg al llarg de la seva obra acaba apostant per una utilització radical
de l’atonalitat i la construcció rigorosa, segons els principis de les harmonies per quartes i
l’ús total del cromatisme, així també com la constant variació de les estructures melòdiques i
rítmiques. Una característica pròpia de Berg és que fins i tot en els moments de més caos mai
hi ha una mancança de la guia d’una melodia temàtica contínua i emergent. En les obres
expressionistes de Berg destaca “la tensió cap al total cromàtic (la utilització de les dotze
notes abans que es repeteixi alguna d’elles) conviu singularment -a fins temàtics i melòdics-
amb la repetició d’alguns intervals a distància propera (fins al punt de poder parlar
d’autèntiques progressions ascendents i descendents d’incisos melòdics).”8

En canvi, Anton Webern aposta més com Schönberg per l’estil aforístic, allunyat de tot
experimentalisme que tingui com a finalitat a si mateix. En les seves obres per a quartet de
corda, porta les possibilitats dels instruments fins a l’espasme, en un sentit fonamentalment
dinàmic, passant de fff a ppp en un interval de temps molt ràpid. També ho aplica en el sentit
tímbric, per la constant modificació de la sonoritat pròpia del quartet amb efectes sonors com

7
Salvetti, G (1986). “L’Expressionisme musical. Schönberg i la segona escola de Viena”. En: Historia de la
Música, El siglo XX. Madrid. Turner. vol. 10. (p.109-111).
8
Salvetti, G (1986). “Expresionismo de Berg i Webern”. En: Historia de la Música, El siglo XX. Madrid. Turner.
vol. 10. (p.116).

16
el col lengo , sul ponticello, harmònics, pizzicati o sordines. Destaca l’eficàcia expressiva de
la recuperació de la melodia alterada per breus incisos o bé per la repetició d’alguns intervals
que van adquirint un valor temàtic. Contràriament al mètode dodecafònic, que permet tractar
la “sèrie” de manera que es pugui desenvolupar de forma àmplia, Webern dirigeix el seu estil
cap a una concepció microestructural de la forma musical. En pròpies paraules del
compositor: “el més important és que la peça (la idea, el tema) hagi rebut un cert perfil per
mitjà d’un únic enunciat dels dotze sons.” 9

2.2.3. Trencament de la tonalitat

Abans de la sistematització del dodecafonisme, Schönberg en Drei Klavierstücke op.11 (Tres

peces per a piano), apunta a una primera manera de començar a posar en qüestió la tonalitat,
ja que es poden trobar acords que són majors i menors a la vegada, una idea bastant similar
de la qual ja en parlava el musicòleg i compositor François Joseph Fétis en l’any 1832.
Aleshores es pot dir que no hi ha tonalitat, perquè ni és major ni menor.

Hindemith va idear un sistema que l’enfocava per a l’anàlisi que va denominar sèrie
intervàl·lica d’afinitat tonal, partint des de l’escala dels harmònics on l’octava i la cinquena
són els sons que més afinitat tonal tenen, i així seguint l’ordre de la resta d’harmònics.10 Per
tant, un acord que contingui una cinquena, tindrà la fonamental indirectament, per molt altres
sons i intervals que pugui tenir aquest mateix acord i que generin una pol·lució sonora.
Aquesta situació es produeix de manera molt freqüent en aquest quartet de corda de Maria
Teresa Pelegrí.

Aquesta idea de la no tonalitat entra en contradicció amb la sèrie d’afinitat tonal, perquè el
tritó és el que està més lluny de la tonalitat, ja que és un harmònic allunyat que no permet
definir quina és la fonamental. El mateix succeeix amb l’acord que està format per dos
tritons, que és l’acord de 7a disminuïda, és enharmònic d’altres. Això posa en conflicte la
tonalitat perquè multiplica les possibilitats resolutives segons el comportament de cada nota

9
Salvetti, G (1986). “Expresionismo de Berg i Webern”. En: Historia de la Música, El siglo XX. Madrid.
Turner. vol. 10. (p.119).

10
Per a més ampliació, consultar apèndix 2, pàg. 43

17
de l’acord. Aquests acords tenen el tritó com a tret característic, ja que aquest és un acord que
neix del cultiu de la tonalitat i arriba a desintegrar-la.
Després hi ha un altre acord que Messiaen utilitza en els modes, perquè divideix l’octava en
parts iguals, i és l’acord de 5a augmentada. Aquest acord, també complica les coses a la
tonalitat, per exemple, en l’obra Pierrot Lunaire op.21 de Schönberg, està organitzada en
funció d’acords de 5a augmentada i també Liszt ho porta a terme amb Nuages gris (Trübe
Wolken) S. 199.
Amb tot això, es produeix un desdibuixament de la tonalitat i de la sensació de començament
i final, ja que s’arriba als límits de la tonalitat, d’allò que es defineix un centre tonal, i com a
conseqüència, també es perd la força de la cadència.

En conclusió, els tres elements que deixen la tonalitat molt dèbil són la bimodalitat, l’acord
de 7a disminuïda i el de 5a augmentada. El dodecafonisme sorgeix com a resposta de tot això
que estava succeint en els anys anteriors, com a una manera d’encontre i d'organitzar el total
cromatisme, i que faci una sensació d’unitat, ja que si no tot es podia transformar en
ocurrències o en una falta de retòrica i narrativa.

2.2.4. Dodecafonisme

El dodecafonisme és un sistema de composició musical ideat per primera vegada pel

compositor austríac Josef Matthias Hauer que va publicar la Llei dels dotze tons el 1919.
Aquesta tècnica musical es basa en l'ús d'una sèrie de dotze sons ordenats de manera
específica, anomenada sèrie dodecafònica. Aquesta sèrie s'utilitza com a material temàtic
principal i es manipula de diverses maneres per crear melodies, harmonies i estructures
musicals.

La principal motivació darrere del dodecafonisme era proporcionar un control racional sobre
els materials musicals. Schönberg i altres compositors de l'època volien racionalitzar
l'atonalitat, cercant un estil musical que no es basava en una tonalitat clara, i tornar a explorar
la gran forma musical que havia estat exclosa pels canvis introduïts per l'atonalitat.
Mitjançant la utilització de la sèrie dodecafònica, Schönberg va intentar restablir la
coherència interna de les seves composicions i permetre un control més precís sobre
l'expressió i la inspiració musical.

18
La suite op. 25 per a piano de Schönberg, estrenada el 1924, va ser una de les primeres obres
a usar el dodecafonisme. Aquesta obra va marcar el retorn de Schönberg a la composició
després d'un període de set anys de silenci. En aquesta suite, Schönberg va fer servir una
estructura reminiscent de les suites barroques, com ara Preludis, Gavotes, Musette, Minuets i
Gigues, però aplicant la sèrie dodecafònica per donar ordre i coherència als materials
musicals.
Schönberg va considerar també important que tant en la successió melòdica com en els
acords evitar tota relació que recordi a la tonalitat, on es prioritza l'ús del tritó i l'eliminació
de les quintes justes, ja que és l'interval amb més afinitat al sistema tonal.

Amb el dodecafonisme, Schönberg i altres compositors van buscar una nova cerca estètica,
allunyant-se de l'expressionisme i abraçant una aproximació més lògica i racional a la
composició musical.

El dodecafonisme va tenir un impacte significatiu en el desenvolupament de la música del

segle XX i va obrir el camí a altres moviments com el serialisme i l'avantguarda musical.

La descripció d’aquest mètode consta d’aquestes premisses principals:

“1. L’obra dodecafònica es basa en un cert ordre (sèrie) donat als dotze sons de l’escala
cromàtica. És evident que aquest ordre de cada un dels sons afecta un altre ordre: el dels
intervals entre els sons.

2. La sèrie originària es pot tractar diversament al llarg de l’obra: un cas pot ser per
inversió, en el sentit que els intervals ascendents de la sèrie original es tornen descendents, i
viceversa; pot presentar-se des de l’últim so al primer amb moviment retrògrad; i aquesta
mateixa sèrie retrògrada es pot invertir.

3. Es postula l'absoluta equivalència entre progressió melòdica (un so darrere l'altre) i

progressió harmònica (un so simultàniament a un altre); per exemple, una sèrie es pot

19
presentar sota la forma d'acord de dotze sons o amb un conjunt de tres acords de quatre sons,
i així successivament.” 11

2.3. Context del dodecafonisme a Catalunya

2.3.1. Primers casos de dodecafonisme

L’any 1913, la Mancomunitat a Catalunya comporta la creació d’un clima de normalització

amb les normes d’ortografia. També aquell mateix any va ser fundada l’Associació de Música
da Camera. Aquesta associació va tractar d’aproximar la música de cambra, una pràctica
europea de la qual Barcelona estava minvada i necessitava una estructura organitzada;
tanmateix com la llengua. També unes de les importants tasques que va realitzar da Camera
és la dels concerts monogràfics: Pergolesi (1922), Ravel (1924), Schönberg i Falla (1925).
Durant uns anys la música catalana es va beneficar de l'efervescència cívica, tenint com a
principals figures a Jaume Pahissa (1880 - 1969), Joan Llongueres (1880 - 1955), Juli Garreta
(1875 - 1925) i Joan Manén (1883 - 1971). Aquests compositors, coneixedors de la música
europea del moment, van tenir una notable contribució pel fet d’anar introduint a Catalunya
les tendències atonals dels països europeus.12

Més tard apareix la figura de Robert Gerhard (1896-1970), que va adquirir molta rellevància
en el creixement de l’ambient musical a Catalunya i sobretot en el dodecafonisme. Educat
primerament en un ambient català de la mà de compositors com Granados i Pedrell, i
posteriorment va perfeccionar els seus coneixements amb A. Schönberg entre els anys 1923 i
1925 a Viena, i després a Berlín va assimilar el llenguatge atonal i el mètode dodecafònic. El
Quintet per a instrument de vent (1928), va ser la primera obra escrita a la península Ibèrica
que va emprar el mètode dodecafònic.

Ja l’any 1931 Gerhard era conegut internacionalment i algunes de les seves obres es van
interpretar en els festivals de la Societat Internacional de Música Contemporània. L’any 1932,

11
Salvetti, G (1986). “La dodecafonía”. En: Historia de la Música, El siglo XX. Madrid. Turner. vol. 10. (p.131 -
133).

12
Albet, M (1991). “La promoció del Rigor”. En: Mil anys de música catalana. Barcelona. Plaza & Janés.
(pp.117-118).

20
amb la creació de els Amics de l’Art Nou (ADLAN), es comença a oferir al públic una visió
de tot el que passava a Europa en el camp artístic, i aquesta institució va confiar a Gerhard
l’aspecte musical. Així mateix, Gerhard va començar a escollir la música més avantguardista
del moment de compositors com Hindemith, Stravinski, Bartók i Schönberg, per a
programar-la i donar-la a conèixer. Com a conseqüència directa de tot això, Barcelona va
quedar inclosa dins d’una línia creadora i vital, gràcies a la contribució de Gerhard.
Anys més tard, també en la dècada dels anys trenta, gràcies a la iniciativa de Pau Casals i el
mateix Gerhard, Schönberg va poder passar una temporada a Barcelona, on va poder
presentar obres seves i escriure parts d’obres importants com l’òpera de Moses und Aron.13

Amb tots aquests fets, les idees tant de la música atonal i el mètode dodecafònic entren a
Catalunya de manera directa, convertint a Barcelona en un centre rellevant de vida
concertística d’avantguarda en els anys posteriors fins a l’arribada de la guerra civil a
Espanya, que va suposar un període de desert, confusió i pèrdua d’identitat de la música
catalana.

2.3.2. Taltabull i la seva contribució

Si no fos per Cristófor Taltabull (1888 - 1964), molts dels compositors de la generació de la
postguerra que es van formar amb ell, haurien escrit de manera diferent. Taltabull va ser
deixeble de Granados i Pedrell, i posteriorment de Max Reger a Munic. Malauradament, se’n
conserva una part molt limitada de la seva obra. Tanmateix, va tenir una dedicació total a la
pedagogia musical després de tornar a Barcelona a la dècada dels anys quaranta, considerat
com el fundador de la moderna escola catalana de composició. Entre els deixebles de
Taltabull més destacats podem esmentar a Xavier Berenguel (1931 - 2017), Joan Guinjoan
(1931 - 2019) i Josep Soler (1935 - 2022). Aquest últim va ser el mestre de Pelegrí, que va
estar fortament marcat pel seu mestre Taltabull. El dodecafonisme i un llenguatge actualitzat
van permetre a Soler escriure obres molt personals i d’instrumentació molt refinada.14

13
Albet, M (1991). “Els anys trenta”. En: Mil anys de música catalana. Barcelona. Plaza & Janés.
(pp.126-128).
14
Albet, M (1991). “El mestratge de Taltabull”. En: Mil anys de música catalana. Barcelona. Plaza & Janés.
(pp.139-141)

21
 2.3.3. Finals del Segle XX

Ja posteriorment, a la segona meitat del segle XX podem trobar Maria Teresa Pelegrí i la seva
generació de compositors vinculada amb les Joventuts musicals de Barcelona i amb
l’Associació Catalana de Compositors fundada l’any 1974. És important esmentar que aquell
mateix any es va crear el Festival Internacional de Música de Barcelona, amb una continuada
atenció a la música contemporània i, en particular, a la dels compositors catalans.

També cal mencionar la creació d’un mític conjunt de cambra anomenat "Diabolus in
musica". Aquest grup va nèixer l’any 1965, de la mà Juli Panyella i Joan Guinjoan, i dirigit
per aquest segon. Aquest conjunt durant els seus vint anys d'existència, van incloure més de
70 estrenes d'autors espanyols i estrangers. Respecte d'això, cal esmentar la primera versió a
Espanya de la Segona Simfonia Op. 38 de Schoenberg el 1975, i les estrenes de Improvisation
sur Mallarmé de Pierre Boulez, l'obra per a percussió Interieur 1 de Helmut Lachenmann,
així com primera versió espanyola en disc de la Suite orquestral de La Història del Soldat de
Stravinsky.
Aquest conjunt de cambra va interpretar i va promoure la música d'avantguarda, col·laborant
amb compositors contemporanis i oferint concerts a Espanya ia altres països. Joan Guinjoan,
com a compositor i pianista, va tenir una influència significativa en el repertori i enfocament
artístic del grup.

Gràcies a això, es van donar a conèixer nombroses obres de l'Escola de Viena, moltes d'elles
com a primera audició, i coincidint justament amb el centenari de Schönberg amb la
interpretació de la integral per a piano del mateix compositor.

Uns anys més tard el 1980, l’Associació Catalana de Compositors realitza la publicació del
Llibre per a piano, antologia que recull la biografia, catàleg d'obres i una obra escrita per a
aquest instrument de tots els compositors que eren membres de l'Associació en aquella data, i
que constitueix fins aquell moment el document musicològic més destacat per al coneixement
i estudi de la música catalana contemporània.

22
 3. MARC PRÀCTIC

3.1. Anàlisi del Quartet de Corda

3.1.1. Metodologia d’anàlisi

L'anàlisi de la música dodecafònica implica examinar l'estructura i l'organització de les

diferents sèries que conformen una obra i les maneres en què el/la compositor/a les manipula
al llarg d’aquesta. Aquests són els passos que s’han seguit per poder elaborar una anàlisi
acurat d’aquest quartet de corda:

1. Identificar les diferents sèries dodecafòniques. No obstant, també identificar quan no

apareix cap sèrie dodecafònica, pot ser que hi hagi certs passatges en una obra on es
produeixi una secció d’atonalisme lliure per donar descans a les successions de sèries
dodecafòniques.

2. Examinar els intervals entre les notes que formen cada sèrie. La música dodecafònica
sovint empra intervals dissonants, com els segons menors i els tritons, que poden
crear una sensació de tensió i inestabilitat.

3. Tractar de trobar patrons o repeticions en les sèries dodecafòniques. Sovint la

repetició i la variació es utilitzada per crear estructura i coherència en la música
dodecafònica.

4. Indentificar qualsevol transformació de les sèries, com ara la transposició, la inversió,

la retrogradació o la inversió retrògrada. Aquestes transformacions poden crear
variació i desenvolupament dins de l’obra.

5. Analitzar l'harmonia per tal d’observar com s'usen les sèries per crear acords i
progressions. Freqüentment, es tracten d’estructures harmòniques no convencionals
que poden ser complexes d'analitzar.

6. Finalment, es determina la forma global de l’obra. La música dodecafònica es pot

estructurar de diverses maneres, com per exemple mitjançant l'ús de desenvolupament
temàtic, seccions contrastades o estructures cícliques.

23
 3.1.2. Primer moviment

La forma del primer moviment es presenta com a una forma ternària (A B A’), a manera de
pregunta i resposta com a oscil·lació entre les dues seccions de caràcter contrastant. El
caràcter s’inicia amb un cantabile líric per anar transformant-se en un de més marcat, enèrgic
i impetuós en la segona secció del moviment. Aquests diferents caràcters els diferencia
clarament amb la textura i amb la contracció rítmica-harmònica.

El material temàtic que fa servir al llarg d’aquest moviment neix de les tres principals sèries
dodecafòniques que va exposant a l’inici del moviment amb les diferents entrades dels
instruments. A partir d’aquestes sèries juga amb els intervals que es creen i els grups
melòdics que es generen i desenvolupa diferents patrons rítmics que anirà presentant al llarg
del moviment.
El dodecafonisme, podem dir que és el seu punt de partida per a començar a construir el
desenvolupament d’aquest primer moviment.

La primera sèrie dodecafònica que ens presenta en aquest moviment és la següent:

Aquesta sèrie la divideix en dues seccions de sis notes cadascuna i per crear-ne les següents
sèries juga amb aquestes dues seccions, per retrogradació o canviant l’ordre d'aparició de
cada secció.

Com he esmentat anteriorment, Pelegrí segueix l’estil d’Alban Berg amb sèries
dodecafòniques que suggereixen tonalitats. Aquesta primera sèrie n’és un clar exemple, ja
que està suggerint una bimodalitat entre Re major i menor, amb notes característiques
d’ambdues tonalitats. Un altre aspecte important és que en aquesta sèrie ens està presentant
els intervals que definiran la identitat del moviment i com l’anirà desenvolupant.
La següent sèrie que genera és al primer violí, que guarda moltes similituds amb la sèrie
principal:

24
La primera particularitat que d’aquesta sèrie es pot observar és que es repeteix una mateixa
nota, La. Es tracta d’una primera mutació de la sèrie, ja que originalment el primer La (nota 2
de la sèrie), hauria de ser un La bemoll, i no ho és així. Una possible hipòtesi a aquest fet es
que és possible que en aquesta sèrie realitzada pel violí, volgués suggerir d’una manera més
remarcable la tonalitat de Re.

La segona secció d’aquesta sèrie prové de la primera secció de la sèrie original duta a terme
pel violoncel. En les primeres tres notes d’aquesta sèrie es pot apreciar que les utilitza, però
ho fa desenvolupant per retrogradació, un recurs que també fa que creixi el registre sonor
respecte a l’anterior sèrie.

Aquest fet demostra que és un moviment que ja des dels primers compassos està en constant
desenvolupament i els motius amb els seus intervals fa una sensació de retroalimentació que
fa evolucionar la música.

Una altra característica d’aquesta sèrie del primer violí, com s’ha ementat abans, és que la
tonalitat és un element que està suggerit però no definit, i això és el que passa en aquesta
sèrie. La primera secció d’aquesta està suggerint la tonalitat de Re, més clarament en les tres
primeres notes, que es podria tractar d’un acord de primera inversió de Re menor i després
amb el Fa sostingut, i el Do sostingut i Si bemoll que ens apareix a la segona secció ens ho
acaba de confirmar i li dona una bimodalitat molt interessant.

Després de realitzar la primera sèrie al violoncel, seguidament torna a encadenar una altra en
el mateix instrument, a la vegada que coincideix amb la segona secció de la sèrie que realitza
el primer violí, esmentada just abans.

25
En aquesta sèrie ens confirma que l’interval de 5a disminuïda té una rellevant importància en
aquest moviment, ja que el torna a utilitzar en dos moments d’aquesta sèrie. En relació amb
aquest interval, hi ha un aspecte destacable que el converteix en imprescindible. En la sèrie
original ja ens apareix aquest interval amb una funció de clímax de la sèrie.

Per compensar aquest moment culminant a l’inici de l’obra, en el sisè compàs el segon violí,
que es mou en un atonalisme lliure, torna a agafar aquest interval, però l’inverteix, donant-li
la funció contrària (anticlímax), per relaxar la tensió que havia generat al principi.
També per ressaltar-ho més quan acaba aquesta segona sèrie del violoncel, fa una extensió
motívica en els compassos posteriors utilitzant també aquest interval.

Un altre aspecte interessant és que en el compàs 8, hi ha un conflicte modal entre Sol major i
menor, precedit d’un suggeriment de la tonalitat de Re en el compàs anterior. Es crea aquest
conflicte, ja que trobem un Si bemoll i un Si natural com anticipació en el compàs anterior.
Tot i la pol·lució sonora que es crea en aquest acord, el fet que estigui present la 5a de l’acord
(el Re), ens ajuda a clarificar-ho, pel fet que aquest interval és un dels més afins tonalment
seguint la sèrie intervàl·lica d’afinitat tonal de Hindemith esmentada anteriorment.

La següent sèrie dodecafònica que ens presenta ho fa a la viola, també partint dels materials
de la sèrie principal, per inversió a la primera secció de la sèrie, i per retrogradació a la
segona secció. També cal destacar que segueix els intervals de quarta augmentada i cinquena
disminuïda, presents en ambdues seccions, i en punts estratègics, ja que el primer interval
està en un moment que precedeix el punt culminant, per tant, augmenta la tensió, i el segon
cop que ens presenta l’interval ho fa amb la funció contrària de distensió de la sèrie.

26
Seguidament, hi ha un passatge de transició d’atonalisme lliure per extensions motíviques de
les melodies que ha utilitzat en aquest inici. Tot aquest passatge el portarà fins a l’inici de la
secció central del moviment on desenvolupa tot el que ha estat presentat fins aquest moment,
però amb un tipus de textura i caràcter notablement diferents. No obstant això, en els últims
compassos el violoncel realitza una sèrie dodecafònica partint des de la nota número 5 de la
sèrie anterior que havia realitzat amb aquest mateix instrument. D’aquesta manera enllaça
amb la següent secció. 15

En aquesta nova secció B al compàs 25, el segon violí inicia la sèrie començada pel primer
violí a l’inici de l’obra. Malgrat això, es pot observar una diferència amb el caràcter, la
textura i el tempo. Es pot apreciar en el tipus d’escriptura un caràcter més scherzando, amb
articulacions més en stacatto, però contrastant amb un dels instruments duent a terme una
melodia lírica (segon tema del moviment) i intensa que es va intercanviant entre les diferents
veus.

Les diferents sèries dodecafòniques que van apareixent són derivades de les primeres sèries
que iniciaven aquesta obra, juntament amb passatges d’atonalimse lliure, que podrien deixar
més flexibilitat creativa.

Tota aquesta secció condueix a una major saturació harmònica i cromàtica, on continua
present el segon tema líric, amb tot un acompanyament majoritàriament per corxeres. Parlant
d’aquest fet, en conseqüència, els possibles suggeriments de tonalitat estan més esvaïdes, ja
que passen en una duració temporal més accelerada. Encara és present l’ombra de la tonalitat
de Re i Sol que ens havia deixat la primera secció del moviment.

15
Per una observació més detallada, consultar Apèndix 3 pàg.44

27
Això acaba desembocant en la culminació del moviment i el posterior retorn a la primera
secció al compàs 62. Aquest fet es pot apreciar en la utilització dels tresets de corxeres, que ja
ens dona una reminiscència de tornada a uns elements que són més familiars.

Per tant, es podria arribar a la conclusió que la primera secció A tendeix més a la mètrica
ternària i la segona secció B pel contrari, se situa més sobre una mètrica binària.
No obstant això, en aquesta recapitulació tant de la secció A i B s’observa com va barrejant
les dues mètriques obtenint una textura molt més variada entre els diferents instruments i
creant hemiòlies prou interessants i originals.

Un fet que cal comentar és que a partir del compàs 115 s’introdueix un nou patró rítmic que
va apareixent en els diferents instruments de forma canònica i la textura passa a ser més
contrapuntística, cosa que fins aquest moment no havia succeït de forma tan evident.
Aquest passatge es va allargant fins el compàs 135 on amb l'aparició dels tresets de corxeres
es recupera la textura emprada anteriorment on es va preparant l’arribada de la Coda al
compàs 159.

A la Coda es continua utilitzant els dos materials temàtics de les diferents seccions del
moviment partint des d’un pianíssim fins a culminar en un fortíssim al compàs 176 amb un
acord disminuït originat per dues quartes, una justa i una disminuïda.

Posteriorment, el moviment és finalitzat per una harmonia molt similar a la de l’acord abans
esmentat, passant en un sol compàs de fortíssim a piano, com si es tractés de l’últim crit del
moviment que es va perdent. 16

16
Per una observació més detallada, consultar Apèndix 3 pàg. 44

28
 3.1.3. Segon moviment

Aquest moviment formalment és una forma binària reexpositiva. A diferència del primer
moviment no es troba una presència tan notable de dodecafonisme, almenys en la introducció
i fins al canvi de tempo del compàs 27. El moviment és iniciat per una secció adagio
d'introducció amb un tema líric acompanyat per unes harmonies amb un caràcter misteriós i
oníric. L'acord que és format per l'acompanyament es tracta d'un acord de sensible amb
sèptima de La menor que es va mantenint fins a l'entrada del tema del primer violí que
posteriorment és respost per una entrada de la viola i el violoncel.

Al compàs 14 és iniciada la primera secció (A) d'aquest moviment amb una indicació de.
tempo rubato, on es presenten dos temes diferents.
El tema del violí segon que després és prosseguit pel violoncel guarda molta similitud rítmica
amb el tema de la introducció.
L'altre tema és començat primer pel violoncel i el continua el primer violí i posteriorment la
viola a manera de diàleg per posteriorment ser el primer violí qui culmina tota aquesta frase.
En aquesta secció de culminació el primer violí reprèn la figuració rítmica provinent del tema
de la introducció.

Un altre aspecte que cal remarcar d'aquests primers 25 compassos del moviment, és que en
l’àmbit sonor tot es manté en un pla llunyà sense passar del mf. El final que ens havia deixat
el primer moviment és enllaçat amb tot l’inici d’aquest segon moviment quant al caràcter i en
la sensació que d’una música que no té un so present o definit.

A partir del compàs 26 es produeix un canvi de tempo (andante con moto) que provoca que la
música prengui una mica més de dinamisme. També a partir d'aquest punt es comença a
observar les primeres aparicions de sèries dodecafòniques.
La primera sèrie que es pot apreciar, i per primer cop en tota l'obra és una sèrie que es troba
desplegada per tots els instruments en forma d'imitació del patró rítmic de l'instrument que ho
inicia que és el violoncel.

Aquesta sèrie es divideix en tres grups de quatre notes cadascun. El primer grup de quatre
notes es tracta de la sèrie original del primer moviment, però per retrogradació partint des de

29
la nota 4 que és un Mi. El segon grup també deriva de la sèrie original i també ho varia per
retrogradació, començant des de la nota 8 fins a la 5, d’aquesta manera ha generat una
seqüència en aquests primers dos grups, transportant aquest segon grup a una distància
intervàl·lica d’una quarta. L’últim grup d’aquesta sèrie també parteix de la sèrie original per
retrogradació de les últimes quatre notes d’aquesta.

Sèrie original del primer moviment:

A més a tots aquests aspectes, aquest canvi de tempo provoca un canvi de caràcter cap a més
intens i dramàtic, i un contrast radical de dinàmiques, ja que tota la música apareix en un
primer pla de manera sorpresa en forte.
Després d'aquesta primera sèrie dodecafònica desplegada, les següents es van succeint ja
en un sol instrument creant una textura contrapuntística i jugant amb dues articulacions molt
diferents com és la del stacatto i el legato.
A més, a partir del compàs 33 apareix un motiu format per síncopes que es va alternant en els
diferents instruments, que continuarà present al llarg del moviment i li dona una major

30
riquesa i expansió rítmica. A conseqüència d'això, el registre del violí va pujant a la vegada
que guanya més cromatisme. 17

Malgrat això, a partir del compàs 54, es produeix una distensió pel que fa al ritme i
l’harmonia de la frase provocada pel retorn del pedal harmònic, aquesta vegada realitzat pel
segon violí.
D'aquesta manera es conclou la primera secció del moviment amb un acord d'onzena que
deixa el moviment en suspensió per poder continuar evolucionant la construcció del discurs
musical.

Seguidament en el compàs 60 s'inicia la segona secció (B), on es produeix un canvi de tempo

més viu. L'acompanyament d'aquesta, a diferència d'abans està format a base intervals de
tercera. La viola ho duu a terme de manera ascendent mentre que el segon violí ho fa
descendentment. Això provoca una sonoritat de quasi encreuament amb les notes de l'acord.

A aquesta atmosfera silenciosa si li afegeix un tema líric que es nodreix de manera clara dels
materials temàtics de la primera secció, I més endavant al violoncel aquell motiu de síncopes
que li dona una sensació de més fluïdesa. Aquests tres elements es van intercanviant entre els
instruments creant un diàleg constant.
Al principi aquest tema parteix amb un caràcter molt líric i legato, però a mesura que va
evolucionant es va transformant i va agafant un caràcter molt més marcat i amb un gran
crescendo gradual que desemboca al compàs 91 en una secció d'atonalisme lliure que prepara
la reexposició de la primera secció.

Aquesta reexposició s'inicia al compàs 102 amb el tema que va passant entre el violí i el
violoncel, que en aquest ho realitza per inversió en relació amb el tema original. Pel que fa a
aquest inici, manté la mateixa textura de la primera secció A, ja que només hi ha un
contracant que l'acompanya i després un pedal que s'acaba transformant en un acord
disminuït d'onzena que provoca una enorme tensió i expectació resolutiva.

Tanmateix, la primera diferència que hi ha respecte a la secció A és que les frases són
sintetitzades augmentant la compressió temàtica i la tensió que més endavant culmina en la

17
Per una observació més detallada, consultar Apèndix 4 pàg. 57

31
Coda del moviment. Sobre aquesta secció que porta cap a la Coda, s'inicia en el compàs 115 i
arriba fins al 127. En aquests compassos es pot observar que el tema està molt ornamentat
augmentant la sensació de cromatisme on comencen a tornar a aparèixer les primeres sèries
dodecafòniques d'aquesta secció, donant-li ordre i coherència formal al moviment.
També utilitza el motiu de síncopes emprat en les altres seccions per dotar-ho de més
sensació de direcció a la música que finalitza un cop s'arriba a la Coda.

L'arribada a la Coda és iniciada amb un piano que provoca una espècie de buit amb la
tendència de creixement de la secció predecessora. Aquesta secció és elaborada fent servir els
materials temàtics del moviment, així com els intervals més característics i recurrents.
La tendència és anar allargant el tema fins que va morint al final del moviment, usant les
corxeres com a figura rítmica més petita i a partir d'aquí va utilitzant figures de més duració
fins a arribar a la rodona.

El caràcter també és contrastant amb tot el que venia d'abans que era brioso i cantabile i ara
la Coda s'ha transformat en un caràcter dolorós on la compositora demana molt de vibrat de
manera insistent per accentuar aquest canvi de caràcter.

Per finalitzar aquest moviment fa servir el mateix acord de l'inici d'aquest, però afegint-hi la
novena i l'onzena, d'aquesta manera el moviment conclou amb més tensió de la que havia
començat. 18

18
Per una observació més detallada, consultar Apèndix 4 pàg. 57

32
 3.1.4. Tercer Moviment

Aquest moviment formalment es presenta en una forma ternària (A B / A’ B’ / A’’ Coda) on a

cada secció s’aplica l’ús de desenvolupament temàtic i es recorre de manera freqüent a la
repetició del tema A, però mai de la mateixa manera, sinó amb un constant desenvolupament
i contrast, que li dona més riquesa al discurs musical del moviment.

El moviment s’inicia amb una petita introducció de quatre compassos de manera homofònica,
que a la represa del tema A no prescindeix d’aquesta petita obertura del moviment.

Seguidament, es presenta el patró d’acompanyament i no és fins al compàs 9 que apareix la

melodia al primer violí. A partir d’aquesta melodia ja tenim l'aparició de les primeres sèries
dodecafòniques al primer violí, que es tracta de la mateixa sèrie original del primer
moviment.

A partir del compàs 14 amb el ritme característic d'una Siciliana es crea un obstinat que porta
per tota a una secció d'atonalisme lliure, a excepció d'un tema en la viola entre els compassos
16 i 17 on realitza la sèrie original del primer moviment. També en aquest mateix compàs
insereix un motiu característic del primer moviment.

Fins al compàs 55 no torna a aparèixer les diferents sèries dodecafòniques que es van donant
de forma canònica i també tenen el seu origen i similitud en la sèrie original.

A partir del compàs 63 és iniciada una secció B amb un fugat inicial, on primer cop en l’obra
es pot apreciar l’escriptura dels harmòmiques artificials, on la música adquireix un color
contrastant. La primera sèrie dodecafònica que hi apareix també es tracta de la sèrie original
però amb uns ritmes diferents de les anteriors vegades. També la següent sèrie duta a terme
en el mateix instrument té el mateix origen pero iniciant des de la nota 8, i les posteriors
també tenen aquesta referència de manera evident. Tota aquesta secció finalitza el compàs 95.

El compàs 96 es produeix la represa tant de la introducció primer i després el tema A, on

reexposa els temes d’aquesta secció però amb un augment de cromatisme i saturació
harmònica. A partir del compàs 121 es torna a utilitzar el ritme de Siciliana juntament amb un

33
nou patró rítmic de dues semicorxeres i una negra. Aquests dos patrons rítmics tenen dos
llenguatges molt diferents, com si cada un tingués el seu propi món.

El patró de Siciliana té un caràcter de legato i cantabile mentre que l’altre conté una
articulació més marcada, definida i agressiva. Aquest passatge de disputa entre aquests dos
elements rítmics i melòdics ens porta de nou a la secció B a través d’un crescendo i un
stringendo que culmina amb tres acords de negres amb punt com si es tractés d’un crit
esquinçador al compàs 144. També cal afegir que les diferents sèries dodecafòniques que es
van succeint sorgeixen de la sèrie original del primer moviment, però en comptes d’iniciar
per la nota 1, es comencen des d’altres notes de la sèrie.

Fins aquest punt, aquest últim moviment es nodreix molt dels intervals i sèries que s’han
presentat al primer moviment, com una conseqüència directe de la coherència i la unitat de
l’obra global que pretenia Pelegrí.

A partir del compàs 145 intercala de nou el fugat de la secció B. No obstant això, aquesta
vegada la melodia que realitzava el primer violí des del principi en el mateix fugat anterior,
ara no ho fa fins passat tres compassos, on l’escriptura es queda òrfena i més després de tota
la secció anterior amb una gran culminació.

La frase de tota aquesta secció, si es compara amb la mateixa secció B duta a terme
anteriorment, és una melodia molt més desdibuixada i fragmentada. Aquest fet pot ser
conseqüència del contrast i variació que requereix repetir una secció, tot i que també pot ser
degut al fet que juga amb dos caràcters ben diferents com és un caràcter trist intens i un
caràcter més burlesc, canviant de l’un a l’altre com si el passatge musical adquireix una
personalitat bipolar.

A mserua que la secció se’n va desenvolupament per una contracció temàtica i un creixement
del ritme harmònic s’acaba imposant un caràcter intens i una articulació marcada on tots els
instruments pugen el seu registre sonor.

En el compàs 169 es produeix l’últim Tempo I d’una manera més breu que l’anterior vegada.
En aquesta secció que condueix el moviment fins a la coda final, destaca per diferents
elements:

34
El primer és la quantitat de sèries dodecafòniques que es produeixen de manera canònica,
sempre en tres veus de les quatre. Aquestes sèries són derivacions de les altres sèries que han
aparegut al llarg del moviment.

Un altre aspecte és la síntesi de tots els elements rítmics i melòdics que han format el
moviment. En aquesta secció es poden observar d’una manera molt concentrada i entre la
unió d’aquests formen una frase amb una textura contrapuntística que enriqueix el discurs
musical malgrat la repetició temàtica.

Quant al caràcter també es juga amb el contrast d’un gest més cantabile quan es tracta de
figures rítmiques més llargues, i per l’altra banda un gest més marcat i articulat quan es tracta
de figures rítmiques més curtes, on el cromatisme es veu augmentat d’una forma accentuada.

Una altra observació important és el que canvi de compàs que realitza, passant d’un compàs
ternari com el 3/4 a un compàs binari com el 6/8. Ho fa d’una manera molt intel·ligent per a
preparar l'últim accelerando que s’inicia en el compàs 178 que culmina en el compàs 185
amb un ritenuto. En aquest passatge de culminació final de l’obra augmenta encara més la
tensió amb més cromatisme i més concentració de sèries dodecafòniques on la textura passa
de ser molt densa fins a buidar-se en el final amb un acord sense el violoncel.

El que semblava ser una gran culminació es queda en un acord amb menys pes sonor on
Pelegrí juga amb l’expectativa resolutiva de l’oient. D’aquesta manera prepara l’entrada a la
Coda al compàs 186 que en conseqüència té un caràcter dolç i tranquil en la primera secció
d’aquesta.

Però aquesta coda té dues seccions diferents, separades per un calderó. En la primera secció
(compassos 186 - 189), el violoncel inicia el tema de l’inici del primer moviment. D’aquesta
manera, es crea una estructura cíclica on el tema del primer moviment esdevé el pilar sobre el
qual s’ha construït el desenvolupament de tot el quartet.

Després del calderó del compàs 189, s'inicia la segona part de la Coda, on d’alguna manera
reprèn el caràcter marcat, intens i briós de la secció d’abans de la Coda que no havia acabat
de culminar, i d’aquesta manera l’expectativa resolutiva de la secció anterior és culminada en
aquesta segona secció de la Coda. Amb aquest fet es produeix un efecte de resolució

35
retardada, recuperant el tempo d’abans. Aquest final de l’obra està format per diferents
elements:

Per una banda, les semicorxeres que formen les sèries dodecafòniques i accentuen el
cromatisme d’aquest final.

Un altre element són els grups de tres corxeres en pizzicato que al llarg del moviment ha
servit com a estructura d’acompanyament per donar direcció a la frase.
Com a element d’acompanyament també la successió de síncopes que havien aparegut en el
segon moviment també per donar-li direcció.

I en últim lloc està el ritme de Siciliana que primer és iniciat pel violoncel i després s’uneix el
violí en un final d’atonalisme lliure en totes les veus en els últims dos compassos. Aquest és
l’element melòdic que condueix cap al final de l’obra, finalitzant amb un acord fortíssim
d’onzena en estat fonamental. 19

19
Per una observació més detallada, consultar Apèndix 4 pàg. 68

36
 4. CONCLUSIONS

En general, observant el gruix de l'obra de Maria Teresa Pelegrí, s'aprecia una freqüent
utilització del treset de corxeres per donar-li un constant dinamisme a la seva música en
benefici de la sèrie dodecafònica, utilitzada amb un notable rigor. No obstant això, en
determinats passatges necessaris per continuar mantenint aquest dinamisme musical trenca la
sèrie.

Alban Berg feia sèries derivades de sèries, explotant totes les possibilitats, com el mateix
Soler a Èdip i Jocasta, està la sèrie original de l’orquestra que es manté a més en el mateix
ordre tota l’òpera sense mutacions però amb alguna superposició harmònica. Aleshores
d’aquesta sèrie de l’invers, treu una sèrie derivada que és la sèrie d’Èdip, i una altra derivada
que és la sèrie de Jocasta, cosa que vol dir que cadascú canta la seva música perquè hi ha un
desencontre existencial en l’argument de l’obra i Soler trasllada aquest argument al so. Les
dues sèries són totalment diferents, però són derivacions d’una mateixa sèrie.

Maria Teresa Pelegrí en aquest quartet, parteix d’aquesta idea serial, però ho segueix d’una
manera més lliure, pròpia de l’estil d’Alban Berg. L’estil compositiu d’aquest quartet parteix
d’un estil dodecafònic, però amb la llibertat de poder-ho tallar i reprendre-ho en qualsevol
moment que creativament li convingués i ho necessita.

Quan es produeix aquest trencament de la sèrie, sovint hi ha alguns elements tonals que es
posen en evidència, ja que s'estan alterant les notes que haurien de prosseguir, i és probable
que quan es produeix el trencament, sigui degut al fet que a ella no li interessava posar en
conflicte alguns acords. Hi ha alguna cosa en el contorn d'aquests acords que d’alguna
manera genera una sensació de tancament perquè coincideix amb els harmònics.

Un altre aspecte important sobre aquest quartet és que en general la tonalitat és un element
que està suggerit però en cap cas definit, no com a sistema sinó com un color o timbre,
similar a la idea de Debussy. D’aquesta manera, en aquest quartet Pelegrí suggereix color que
rocen la tonalitat. Les sèries dodecafòniques que utilitza Pelegrí al llarg del quartet, són sèries
que suggereixen tonalitats, semblant a com feia Alban Berg, un dels seus referents.

37
El quartet de corda planteja la dicotomia entre dues textures possibles: la textura on es
defensa el grup com a un organisme de conjunt, de manera coral; i la textura on es planteja
que són 4 individus conversant com va dir Goethe, com quatre persones intel·ligents que van
dialogant i uns s’escolten als altres, amb una idea de construcció polifònica. Per tant, la
textura dona les pautes estructurals de la forma, i en aquest quartet succeeix de manera molt
reiterativa.

En general en tota l’obra es pot apreciar una idea de tonalitat romàntica, com l’avantsala de
tot el que va escriure, que per més que sigui dodecafònic, tot això està molt present en la seva
cultura musical i recorre a aquests recursos quan ho necessita, i si ha de realitzar una mutació
a un motiu o una sèrie dodecafònica, ho fa en benefici del discurs musical. En paraules de
Maria Teresa Pelegrí segons Alejandro Civilotti: “Jo ja em vaig casar una vegada i ja no em
caso amb ningú ni amb res.”

38
 5. AGRAÏMENTS

No m’agradaria concloure aquest treball sense mencionar tot el suport que he rebut
d'Alejandro Civilotti en l'elaboració d’aquest.

Sense la seva informació no m'hauria estat possible saber amb més detall sobre la vida de
Maria Teresa Pelegrí, ja que ell va ser el seu copista durant uns anys i va tenir un tracte molt
proper amb ella.

Per això sempre li estaré immensament agraït, per tota la predisposició i el seu gran tracte.
A més de la facilitació de materials que he rebut per part seva, pel fet que han sigut
imprescindibles per poder fer aquest treball.

També m’agradaria agrair a la Biblioteca de Catalunya per haver-me permès extreure el fons
de la Maria Teresa Pelegrí i poder haver descobert un increïble catàleg d’obres.

39
 6. BIBLIOGRAFIA

Pàgines web:

Alfonso, B (2021). “María Teresa Pelegrí, la vocación que persiste”. En: Codalario.com. La
revista de música. Disponible a:
https://www.codalario.com/maria-teresa-pelegri/noticias/maria-teresa-pelegri--la-vocacion-qu
e-persiste_9738_3_30467_0_1_in.html . [Consulta: 19-10-2022]

"Pelegrí i Marimón, Maria Teresa". En: Gran Enciclopedia de la Música Catalana. .

Disponible a:
https://www.enciclopedia.cat/gran-enciclopedia-de-la-musica/maria-teresa-pelegri-i-marimon
[Consulta: 05-04-2023]

Llibres:

- Morgan, R (1994). “La Revolución atonal”. En: La música del siglo XX. Madrid. AKAL.
(pp.79-105).

- Albet, M (1991). “El segle XX”. En: Mil anys de música catalana. Barcelona. Plaza &
Janés. (pp.105-144).

- Salvetti, G (1986). “El siglo XX” primera parte. En: Historia de la Música. Madrid. Turner.
vol. 10.

- Valls, M. (1969). “La música catalana en el segle XX”. En: Historia de la música catalana.
Barcelona. Edicionss Taber. (pp.158 - 189)

- Charles. A (2005). Dodecafonismo y serialismo en España. Compositores y obras. Valencia.

Impromptu editores.

- Bonastre, F. (2010). Història crítica de la música catalana. Barcelona. Universidad

Autònoma de Barcelona. Servei de publicacions

40
- Hindemith, P. (1937). Unterweisung im Tonsatz [Instrucció en la composició]. Mainz: B.
Schott's Söhne.

Articles:

Casablancas, B (2006). “Recepció a Catalunya de l’Escola de Viena, i la seva influència

sobre els compositors catalans”. Recerca Musicològica, Núm. 4, p. 243-283. Disponible en:
https://raco.cat/index.php/RecercaMusicologica/article/view/42719 [Consulta: 19-10-2022].

Partitures:

- Biblioteca de Catalunya (1996). Secció de Música. Fons de Maria Teresa Pelegrí. Partitures
de Maria Teresa Pelegrí. Darrera actualització 2018.

Entrevistes:

A. Civilotti, comunicació personal, 14 de desembre de 2022, 8 de Febrer i 26 d’Abril de

2023.

41
 7. APÈNDIXS

Apèndix 1: Poema d’estètica taoista de Zhuangzi.

“El propòsit de les paraules és transmetre idees.

Quan les idees s’han comprès, les paraules s’obliden.”

Aquest poema es refereix a la idea que el veritable valor de les paraules no rau en elles
mateixes, sinó en el que transmeten. En altres paraules, el propòsit de les paraules és
transmetre una idea o un concepte, però una vegada que s'ha transmès, les paraules es poden
oblidar. El poema posa l'èmfasi en la importància de centrar-se en el significat més profund
de les coses, en lloc de simplement en les paraules que les descriuen. En aquest sentit, el
poema reflecteix una filosofia taoista que valora la simplicitat i la claredat en la comunicació,
així com una comprensió més profunda del món que ens envolta.

Aquesta és una idea que s'ha expressat de diverses maneres al llarg de la història, i que ha
estat atribuïda a diverses persones. Algunes fonts atribueixen aquesta cita a Confuci (551 -
479 a. C.), mentre que altres l'atribueixen a Seng-ts'an (496 - 606 d. C) amb el tiítol "Xin Xin
Ming" o "Versos en la fe del cor pur" en la seva traducció al català. Seng-ts'an va ser el tercer
patriarca del zen en la tradició budista xinesa. Tanmateix, també existeixen altres versions i
atribucions del poema en altres cultures budistes. En qualsevol cas, la idea expressada a la
cita és el que realment importa, independentment de qui l'hagi dit.

42
Apèndix 2: Sèrie intervàl·lica d’afinitat tonal de Hindemith

La sèrie intervàl·lica d'afinitat tonal és una tècnica de composició creada pel compositor
alemany Paul Hindemith. Aquesta tècnica es basa en l'ús d'una sèrie d'intervals que es
consideren afinitats tonals, és a dir, grups de notes que estan relacionades entre si de manera
coherent i que, quan es fan servir juntes en una peça musical, poden ajudar a crear un sentit
d'unitat i de cohesió.

En aquesta tècnica, se seleccionen una sèrie d'intervals considerats afins, i es fan servir per
construir l'harmonia, la melodia i el ritme de l'obra musical. Aquests intervals poden ser
transposats i manipulats de diverses formes per crear variacions i contrastos a la peça.

La sèrie intervàl·lica d'afinitat tonal es va utilitzar àmpliament a la música de Hindemith i a la

d'altres compositors de la primera meitat del segle XX, com Alban Berg i Anton Webern, i va
ser una de les tècniques que va contribuir al desenvolupament de l'estil musical conegut com
a música serial.20

20
Hindemith, P. (1937). Unterweisung im Tonsatz [Instrucció en la composició]. Mainz: B. Schott's Söhne.

43
Apèndix 3: Anàlisi de partitura del primer moviment del Quartet

44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
Apèndix 4: Anàlisi de partitura del segon moviment del Quartet

57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
Apèndix 5: Anàlisi de partitura d’alguns passatges del tercer moviment del Quartet

68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
Apèndix 6: Resum del treball en Anglès

Introduction

This research work focuses on the composer Maria Teresa Pelegrí and her unpublished body
of work. The interest comes from discovering new repertoire, particularly by female
composers, led them to investigate Pelegrí's compositions, highlighting Pelegrí's life
circumstances and challenges as a woman composer, emphasizing her determination to
continue her musical training even at an advanced age.

Pelegrí's complete works are housed in the Library of Catalonia, donated by his mentor, Josep
Soler. Her compositions are of all kinds of formations and genres, including an opera, a violin
concerto, and chamber music. Finally, it is decided to study her first string quartet, as there
are no existing recordings of it, and analyse it together with their quartet colleagues.

The objectives of this research include analysing Pelegrí's First String Quartet in relation to
dodecaphony and the Second Viennese School, as well as understanding her compositional
style through performance. The author aims to raise awareness of Pelegrí's work, promote her
compositions, and facilitate concerts and recordings of her music.

The author also highlights the inspirational aspect of Pelegrí's life, demonstrating that it is
never too late to pursue one's dreams. Despite the obstacles she faced, Pelegrí continued her
professional career until her passing, leaving a lasting impact through her compositions.

Maria Teresa Pelegrí (1905 - 1995)

Maria Teresa Pelegrí, born in 1907 in Barcelona, showed a great passion for music from a
young age. Although her family had no significant connection to the art, her parents
recognized this talent and introduced her to piano studies. However, music remained more of
a hobby for her, and she did not pursue it professionally.

84
Pelegrí's musical journey took an unconventional path. Until her retirement at the age of 65,
she worked as her husband's secretary, who was a homeopath and lived near the Barcelona
Conservatory. After retiring, she enrolled in the conservatory, and despite her age, she was
admitted. Surprisingly, she completed a full course of studies, including piano, harmony and
counterpoint with and composition. She also attended classes on 20th-century music, further
expanding her knowledge in this field, particularly the New Viennese School. These studies
influenced her musical production, characterized by discursive horizontality and the
individualization of different sound planes.

During her composition classes, Pelegrí had the opportunity to meet and develop a close
relationship with her mentor, Josep Soler. She frequently visited his house for over ten years,
showing him the progress of her work. Soler was a mentor who allowed young composers to
find their own inspiration and style. The influence of Soler on Pelegrí was not through
imposition but rather a bond that connected them for years.

Pelegrí identified strongly with Alban Berg within the Second Viennese School, and admired
the orchestration skills of Richard Strauss. However, she also held Webern partly responsible
for the limitations that followed his work, as she believed his compositions were too concise
and closed in on themselves, leaving little room for further evolution.

Two major influences on Pelegrí, as noted by her copyist Alejandro Civilotti, were Alban
Berg and Richard Strauss. From Berg, she drew compositional style, while Strauss's
orchestration greatly appealed to her. These influences shaped her approach to sound, and she
maintained a consistent sonic language throughout her works. Pelegrí also derived inspiration
from Gustav Mahler, particularly his use of modes, which she extensively explored in her
own compositions.

Pelegrí was primarily interested in the expressive aspect of music rather than its
technicalities. She considered technical aspects as mere steps to support the construction of
the musical idea. For her, the ultimate goal was to create an idea or concept through the
construction of sounds, guided by her neoromantic inclination. Pelegrí never emphasized the
use of techniques but, rather focused on the creation of expressive and emotive music capable
of conveying a clear message and idea.

85
Pelegrí and Soler shared a similar perspective on music, which can be summarized by a
Taoist aesthetic poem:

"The purpose of words is to convey ideas. When the ideas are

understood, the words are forgotten."

They believed that music was not only a means to achieve technical or stylistic objectives but
also a form of expression that connects with the deepest emotions and sensations of human
beings. Thus, they aimed to create music that was expressive, emotional, and capable of
conveying a clear message and idea.

Pelegrí's career unfolded during a period of transition in Spain, shortly after the death of
Francisco Franco. While composers like Stockhausen and Boulez gained significant interest
among Catalan composers, Pelegrí remained hesitant about their influence, as she always
returned to her own clear artistic vision. Despite limited performances of her works, she
continued to compose and prepare new music, showcasing her conviction and confidence in
her craft. Only her declining health forced her to halt her compositional activities.

Atonality

With all the context of the XIX century final, there is a blurring of tonality and the sense of
beginning and ending, as it reaches the limits of tonality, of what defines a tonal center, and
as a consequence, the strength of cadence is also lost.

The three elements that weaken tonality are bimodality, the diminished seventh chord, and
the augmented fifth chord. Twelve-tone composition arises as a response to all that was
happening in previous years, as a way to reconcile and organize total chromaticism, and to
provide a sense of unity, as otherwise everything could turn into occurrences or a lack of
rhetoric and narrative.

86
Dodecaphonic music

The dodecaphonism is a system of musical composition developed by Josef Matthias Hauer

in 1919. It involves using a specific order of twelve tones, called the twelve-tone series, to
create melodies, harmonies, and musical structures. The goal was to rationalize atonality and
reintroduce coherence in compositions. Arnold Schoenberg utilized dodecaphony in his Suite
Op. 25, marking his return to composition after a silent period. The technique allowed for
precise control over musical expression and inspired other movements like serialism.
Dodecaphony had a significant impact on 20th-century music, providing a rational and
logical approach to composition. The method consists of ordering the twelve tones, treating
the series in different ways, and establishing equivalence between melodic and harmonic
progressions.

Dodecaphonic music in Catalonia

In 1913, the Commonwealth of Catalonia was established, leading to a normalization of

spelling rules and a desire for organized chamber music in Barcelona. The da Camera
Association was formed to bring chamber music to the city, organizing concerts featuring
composers from various European countries. Catalan composers played a crucial role in
introducing atonal tendencies to Catalonia.

Robert Gerhard, a Catalan composer educated in Catalonia and trained by A. Schönberg,

became influential in promoting dodecaphony. His Wind Quintet (1928) was the first
twelve-tone work in the Iberian Peninsula. Gerhard gained international recognition by 1931
and contributed to Barcelona's avant-garde music scene through the creation of ADLAN,
showcasing works by notable composers.

During the 1930s, Arnold Schönberg visited Barcelona, presenting his works and
collaborating on significant compositions. His presence directly influenced the introduction
of atonal and dodecaphonic ideas in Catalonia, establishing Barcelona as an important centre
for avant-garde music. However, the Spanish Civil War disrupted the music scene, resulting
in a period of confusion and loss of identity for Catalan music.

87
A few years later, Cristófor Taltabull played a significant role in shaping the composition
style of post-war composers. As a student of Granados and Pedrell, and later of Max Reger,
Taltabull became a renowned music educator in Barcelona. His teachings influenced notable
composers such as Xavier Berenguel, Joan Guinjoan, and Josep Soler. Soler, in particular,
was deeply influenced by Taltabull and developed a personal musical language characterized
by dodecaphony and refined instrumentation. Although Taltabull's own body of work is
limited, his impact on the modern Catalan school of composition and his students' subsequent
contributions to music were substantial.
In the second half of the 20th century, Mª Teresa Pelegrí and her generation of composers in
Barcelona were associated with the Joventuts Musicals de Barcelona and the Associació
Catalana de Compositors. In 1974, the International Music Festival of Barcelona was
established, which showcased contemporary music, including works by Catalan composers.
This period saw the introduction of numerous Viennese School compositions, some of them
premiered for the first time. In 1980, the Associació Catalana de Compositors published the
Llibre per a piano an important anthology of biographies, catalogues of works, and piano
compositions by members of the association, serving as a significant resource for the study of
contemporary Catalan music.

Analysis of Maria Teresa Pelegrí’s String Quartet nº 1

The methodology used in this study to conduct a proper analysis of Maria Teresa Pelegrí's
String Quartet No. 1 was as follows: Firstly, identifying the different dodecaphonic series and
moments of free atonality. Next, examining the intervals between the notes that make up each
series. Then, attempting to find patterns or repetitions within the dodecaphonic series. After
that, identifying any transformations of the series, analysing the harmony, and finally
determining the overall form of the piece.

The first movement is presented in a ternary form (A B A') with contrasting sections. The
character of the movement evolves from a lyrical and expressive beginning to a more
energetic and impetuous second section. The composer employs three main twelve-tone
series throughout the movement, developing different melodic and rhythmic patterns based
on these series.

88
The first series presented suggests a bimodality between D major and D minor, utilizing
characteristic notes from both tonalities. The second series, performed by the first violin,
shares similarities with the main series. It features a mutation with a repeated note (La) that
emphasizes the tonality of D. The series evolves by retrograde in the second section.
The viola introduces another twelve-tone series, derived from the main series, through
inversion and retrograde. This series incorporates augmented fourth and diminished fifth
intervals strategically, creating tension and release moments. The movement demonstrates a
constant development and evolution from the very beginning, with motifs and intervals
influencing its progression.
Transitions of free atonality and motivic extensions lead to the central section of the
movement, characterized by a different texture and character. This section incorporates
variations of the previously introduced series and explores scherzando elements alongside
contrasting lyrical melodies. The subsequent sections feature a culmination of harmonic
saturation and chromaticism, followed by a return to the initial section.
The movement concludes with a coda that reintroduces thematic material from the different
sections, building up to a fortissimo moment and concluding with a diminished chord. The
final passage signifies the last cry of the movement, gradually fading away.
Overall, the movement showcases a combination of tonal suggestions, twelve-tone series,
contrasting characters, and evolving textures, resulting in a varied and intricate musical
composition.

Then, the second movement follows a reexpository binary form. It begins with an adagio
introduction featuring a lyrical theme accompanied by mysterious harmonies. The first
section (A) introduces two themes, one played by the second violin and cello and the other by
the cello, first violin, and viola in a dialogue-like manner. The first 25 measures remain
relatively quiet, not exceeding mezzo-forte.
At measure 26, there is a change of tempo (andante con moto), introducing dodecaphonic
elements for the first time in the piece. A dodecaphonic series is deployed by all instruments,
and subsequent series appear in a contrapuntal texture with staccato and legato articulations.
A syncopated motif adds rhythmic richness and chromaticism.
From measure 54, there is a relaxation in rhythm and harmony with the return of a harmonic
pedal. The first section concludes with an eleventh chord, leaving the movement suspended.
The second section (B) begins at measure 60 with a livelier tempo and a new accompaniment

89
based on thirds. A lyrical theme derived from previous material is introduced, and the
syncopated motif returns.
At measure 102, the reexposition of the first section begins with a variation of the theme. The
coda section starts at measure 115, where the theme becomes highly ornamented and the
dodecaphonic series reappear. The music builds tension and gradually fades out, culminating
in the coda. The movement concludes with a tense chord, adding the ninth and eleventh.
Overall, the movement explores dodecaphonic techniques, contrast in character and
dynamics, and thematic development through variations and ornamentation.

Finally, the third movement of the follows a ternary structure (A B / A' B' / A'' Coda) with
thematic development and contrast throughout. The movement incorporates dodecaphonic
series derived from the original series of the first movement.
The movement begins with a homophonic introduction, followed by the introduction of an
accompaniment pattern and melody in the first violin. The music transitions to a section of
free atonality with the insertion of a theme from the viola and a characteristic motif from the
first movement. Canonical forms of the dodecaphonic series appear, derived from the original
series.
Section B starts with a fugato and features artificial harmonics, introducing different
dodecaphonic series derived from the original series. The section concludes, followed by a
recapitulation of the introduction and theme A with increased chromaticism.
The movement continues with the reintroduction of the Siciliana rhythm and a new rhythmic
pattern, creating contrast and conflict between the two elements. The movement draws
heavily from the intervals and series presented in the first movement, maintaining coherence
and unity.
The fugato of section B is reintroduced, fragmented and blurred in comparison to the
previous rendition. The music gradually intensifies with thematic contraction and increased
harmonic rhythm. A brief reprise of Tempo I lead to the final coda, which consists of two
sections. The first section reintroduces the theme from the beginning of the first movement,
creating a cyclical structure. The second section resumes the intense and vigorous character,
achieving the resolution that was delayed from the previous section.
The movement concludes with various elements, including the emphasis on chromaticism,
pizzicato quarter notes, syncopations, and the Siciliana rhythm. It culminates with a powerful
eleventh chord.

90
Conclusions

This work discusses the musical style and techniques employed by Maria Teresa Pelegrí in
her String Quartet No. 1. Pelegrí incorporates elements of dodecaphonic series and tonal
disruptions to create a dynamic and expressive musical experience. She follows in the
footsteps of composers like Alban Berg, who derived series from series to explore various
possibilities. Pelegrí, however, takes a freer approach, allowing for interruptions and
resumptions as creatively needed. When the series is broken, tonal elements come to the
forefront, highlighting the alteration of expected notes.

Pelegrí's quartet also exhibits a suggested tonality, akin to Debussy's concept, where tonal
colours are hinted at without being explicitly defined. The quartet explores the interplay
between collective and individual textures, with moments of choral unity contrasting with
dialogues among the four musicians. The overall form of the quartet is shaped by the texture,
which is repeatedly emphasized. Despite her dodecaphonic approach, Pelegrí maintains a
sense of romantic tonality in her work, drawing from her musical upbringing. She uses these
tonal elements when necessary, even if it means deviating from the dodecaphonic structure.

In summary, Pelegrí's String Quartet No. 1 showcases her unique approach to incorporating
dodecaphonic series and tonal disruptions, resulting in a rich and expressive musical
composition.

91