უმბერტო ეკო

ფრაგმენტი “ვარდის სახელის” ბოლოსიტყვაობიდან

პოსტმოდერნი, ირონია, სიამოვნება 1965 წლიდან დღემდე საბოლოოდ

გამოიკვეთა ორი მოსაზრება: რომ შეიძლება სიუჟეტის განვითარება სხვა
სიუჟეტების ციტირებით, და რომ ეს სიუჟეტი შეიძლება ნაკლებად
კონფორმისტული იყოს, ვიდრე თავად ციტირებული სიუჟეტები (გამომცემლობა
„ბომპიანის“ ერთ ალმანახს, რომელიც, თუ არ ვცდები, 1972 წელს გამოვიდა,
„სიუჟეტის რევანში“ ერქვა, თუმცა ეს რევანში ძირითადად პონსონ დიუ
ტერაილისა და ეჟენ სიუს ირონიული და ამავე დროს აღფრთოვანებანარევი
ახლებური გააზრებითა და დიუმას რომანების ყველაზე ღირსშესანიშნავი
ეპიზოდებით სრულიად უირონიო აღტაცებით გამოიხატებოდა). იყო კი
შესაძლებელი არაკონფორმისტული, საკმარისად პრობლემური და
ამავდროულად სახალისო რომანის შექმნა? ამ რთული ნაერთის ხელახლა
აღმოჩენა, სიუჟეტისა და გართობის ელემენტის გაერთიანება მოგვიანებით
პოსტმოდერნიზმის ამერიკელმა თეორეტიკოსებმა შეძლეს. საუბედუროდ,
„პოსტმოდერნი“ მეტისმეტად tout faire[294] გამოსადეგი ტერმინია. ისეთი
შთაბეჭდილება მაქვს, რომ მას ყველაფერს უსადაგებენ: საკმარისია, ადამიანს
მოსწონდეს ის, რაზეც ლაპარაკობს. მეორე მხრივ, მუდმივად ცდილობენ,
დროში უკან დასწიონ პოსტმოდერნი: ჯერ ბოლო ოც წელიწადში მოღვაწე
მწერლებსა და ხელოვანებს არგებდნენ ხოლმე ამ ცნებას, შემდეგ
პოსტმოდერნმა საუკუნის დასაწყისამდე გადაიწია, და ასე, გაუთავებელი
უკუსვლით, პოსტმოდერნი მალე ჰომეროსამდე მიაღწევს. და მაინც მწამს, რომ
პოსტმოდერნი ერთგვარად სულის განწყობაა და მისი ქრონოლოგიურად
შემოსაზღვრა შეუძლებელია. უკეთ რომ ვთქვათ, ის არის Kunstwollen[295],
მუშაობის მანერა. შეიძლება ითქვას, რომ ყოველ ეპოქას თავისი პოსტმოდერნი
აქვს ისევე, როგორც – საკუთარი მანერიზმი (იმასაც კი ვფიქრობ, პოსტმოდერნი
მანერიზმის, როგორც მეტაისტორიული კატეგორიის, თანამედროვე სახელი
ხომ არაა-მეთქი). ვფიქრობ, ყველა ეპოქაში დგება კრიზისი, როგორსაც ნიცშე
აღწერს თავისი „უდროო აზრებიდან“[296] მეორეში, როცა ისტორიული
კვლევების უარყოფით ეფექტზე ლაპარაკობს. წარსული განაპირობებს ჩვენს
ყოფას, არ გვეშვება, გვაშანტაჟებს. ისტორიული ავანგარდი (ავანგარდში აქაც
მეტაისტორიულ კატეგორიას ვგულისხმობ) ანგარიშს უსწორებს წარსულს.
უაღრესად ფუტურისტული მოწოდება „ძირს მთვარის სინათლე!“ ყოველი
ავანგარდის ტიპური პროგრამაა, საკმარისია, შესაბამისი სიტყვათა შეთანხმება
ჩასვა „მთვარის სინათლის“ ადგილას. ავანგარდი ანადგურებს წარსულს,
ამახინჯებს მას: Demoiselles d’Avignon[297] ავანგარდის ტიპური გამოხატულებაა.
შემდეგ ავანგარდი უფრო შორს მიდის: ჯერ ანადგურებს გამოსახულებას, შლის
მას, მიდის აბსტრაქციამდე, უფორმობამდე, სუფთა ტილომდე, დაჭრილ
ტილომდე, დამწვარ ტილომდე; არქიტექტურაში მინიმალიზმი ეზოს ღობის
განზომილებამდე დადის, შენობა უბრალო კოლოფია, წმინდა
პარალელეპიპედი; ლიტერატურაში დისკურსი სრულიად ინგრევა და ბეროუზის
კოლაჟებამდე, სუფთა ფურცლის დუმილამდე მიდის; მუსიკაში ხდება გადასვლა
ატონალურობიდან ხმაურზე და ბოლოს – აბსოლუტურ სიჩუმეზე (ამ
თვალსაზრისით ქეიჯის[298] ადრეული პერიოდი მოდერნია). მაგრამ დგება
დრო, როცა ავანგარდი (მოდერნი) უფრო შორს ვეღარ წავა, რადგან უკვე
შექმნილია მეტაენა, რომელიც შეუძლებელ ტექსტებს გვიყვება
(კონცეპტუალური ხელოვნება). მოდერნზე პოსტმოდერნისტული პასუხი
წარსულის აღიარებაა, რადგან მისი განადგურება შეუძლებელია. ვინაიდან
წარსულის განადგურებას დუმილი მოჰყვება, ის ახლებურად უნდა გავიაზროთ:
ირონიით და არა გულუბრყვილოდ, უმანკოდ. პოსტმოდერნისტულ მანერას ისე
ვუყურებ, როგორც შეყვარებული კაცის საქციელს, რომელსაც უაღრესად
განათლებული ქალი უყვარს და იცის, ვერ ეტყვის „თავდავიწყებით
მიყვარხარო“, რადგან იცის, რომ ქალმა იცის (და ქალმაც იცის, რომ კაცმაც
იცის): ეს სიტყვები ლიალას[299] დაწერილია. თუმცა გამოსავალი მაინც
არსებობს. შეუძლია, უთხრას: „როგორც ლიალა იტყოდა, თავდავიწყებით
მიყვარხარ“. ასე ყალბ უმანკოებასაც თავიდან აიცილებს და თან ნათლად
გამოხატავს, რომ აღარ შეიძლება მიამიტურად ლაპარაკი, მაგრამ, ამავე დროს,
იმას ეტყვის საყვარელ ქალს, რის თქმაც სურდა. ეტყვის, რომ უყვარს ის: უყვარს
დაკარგული უმანკოების ხანაში. ქალმა იცის, რომ სიყვარულში გამოუტყდნენ,
აჰყვება თუ არა, ეს სხვა საქმეა. ნებისმიერ შემთხვევაში, მოსაუბრეთაგან არც
ერთი არ იგრძნობს თავს მიამიტად, ორივე კარგად აცნობიერებს, რომ ეს
სიტყვები უკვე ათასჯერაა ნათქვამი და მოსმენილი და ამას ვერაფერს
მოუხერხებ; ორივენი საკუთარი ნებით, სიამოვნებით აჰყვებიან ირონიულ
თამაშს... მაგრამ, ამავე დროს, შეძლებენ, სიყვარულზე ილაპარაკონ. ირონია,
მეტალინგვისტური თამაში, სათქმელი კვადრატშია აყვანილი. ამრიგად, თუ
მოდერნში, როცა თამაში არ გესმის, უარყოფ მას, პოსტმოდერნში შეიძლება,
თამაში არ გესმოდეს და სერიოზულად იღებდე ყველაფერს. სწორედ ესაა
ირონიის ხარისხი (და საფრთხე). ყოველთვის არის ვიღაც, ვინც ირონიულ
დისკურსს სერიოზულად მიიღებს. ვფიქრობ, პიკასოს, ხუან გრისისა და ბრაკის
კოლაჟები მოდერნისტული იყო: ამიტომ ვერ აღიქვამდა მათ ჩვეულებრივი
ხალხი. ხოლო მაქს ერნსტის კოლაჟები, რომლებსაც ხელოვანი მეცხრამეტე
საუკუნის გრავიურების ნაჭრებით აწყობდა, პოსტმოდერნული იყო: მათი
წაკითხვა შესაძლებელია ისე, თითქოს ისინი ფანტასტიკური ამბავი ან სიზმარი
იყოს, და მაყურებელი ვერც ამჩნევს, რომ ესაა მონათხრობი გრავიურების
შესახებ ან თავად კოლაჟის ამბავი. თუ პოსტმოდერნი ესაა, მაშინ გასაგებია,
რატომ იყვნენ სტერნი და რაბლე პოსტმოდერნისტები, რატომაა
პოსტმოდერნისტი ბორხესი, როგორ შეიძლება, ერთ შემოქმედში
თანაცხოვრებდეს ან მცირე დაშორებით მისდევდეს ერთმანეთს, ან
ენაცვლებოდეს მოდერნისა და პოსტმოდერნის ელემენტები. ჯოისს
დავაკვირდეთ. „პორტრეტი“ მოდერნისტული მცდელობაა. „დუბლინელები“,
თუმცა უფრო ადრეა დაწერილი, უფრო მოდერნისტულია, ვიდრე „პორტრეტი“.
„ულისე“ ზღვარზეა. „ფინეგანის ქელეხი“ კი უკვე პოსტმოდერნია. ყოველ
შემთხვევაში, მასში იწყება პოსტმოდერნული დისკურსი: მის გასაგებად უკვე
ნათქვამის უარყოფა კი არაა საჭირო, არამედ მისი ხელახლა ირონიულად
გააზრება. პოსტმოდერნზე თითქმის ყველაფერი დასაწყისშივე ითქვა (ისეთი
ესეებით დაწყებული, როგორიცაა ჯონ ბართის „ამოწურვის ლიტერატურა“[300],
რომელიც 1967 წელსაა დაწერილი. ის ახლახან გამოქვეყნდა ჟურნალ
„კალიბანოს“ მე-7 ნომერში, რომელიც ამერიკულ პოსტმოდერნიზმს მიეძღვნა).
ვერ გეტყვით, რომ სრულად ვეთანხმები პოსტმოდერნის თეორეტიკოსებს
(ბართის ჩათვლით), როცა მწერალთა და ხელოვანთაგან ზოგიერთს
პოსტმოდერნისტად მიიჩნევენ და ზოგიერთს – ჯერ კიდევ არა. მაგრამ
მაინტერესებს თეორემა, რომელსაც ამ მიმდინარეობის თეორეტიკოსები
იღებენ საბოლოოდ: „ჩემი იდეალური პოსტმოდერნისტი მწერალი არც ბაძავს
და არც უარყოფს თავის მეცხრამეტე საუკუნის მშობლებს, არც თავის
მეთვრამეტე საუკუნის ბებია-ბაბუებს. მან მოინელა მოდერნიზმი და ტვირთად
აღარ აწევს იგი. [...] ამ მწერალს, ალბათ, იმედი არ უნდა ჰქონდეს, შეძრას ჯეიმს
მიჩენერისა და ირვინგ უოლესის თაყვანისმცემლები, მასმედიით
ლობოტომიზებულ უწიგნურებზე რომ აღარაფერი ვთქვათ. ის უნდა
იმედოვნებდეს, მკითხველთა უფრო ფართო წრე გაახალისოს, ხანდახან მაინც,
და არა მხოლოდ ისინი, ვისაც თომას მანი „პირველ ქრისტიანებს“, ხელოვნების
მსახურებს უწოდებდა. [...] იდეალური პოსტმოდერნისტული რომანი უნდა
ძლევდეს დაპირისპირებას რეალიზმსა და ირეალიზმს, ფორმალიზმსა და
„კონტენუტიზმს“[301], წმინდა ლიტერატურასა და პოლიტიკურად და
სოციალურად დატვირთულ ლიტერატურას, ელიტარულ და მასობრივ
ლიტერატურას შორის. [...] ყველაზე მეტად კარგ ჯაზთან ან კლასიკურ
მუსიკასთან ანალოგია მომწონს: მრავალჯერ მოსმენისა და ნოტების კარგად
გაანალიზების შემდეგ უამრავ ისეთ რამეს აღმოაჩენ, რაც თავიდან არ
შეგინიშნავს, მაგრამ სწორედ პირველმა მოსმენამ უნდა დაგიპყროს, რომ
მეორედ მოსმენის სურვილი გაგიჩნდეს, და ეს ეხება როგორც სპეციალისტებს,
ისე არასპეციალისტებს“. ბართი 1980-ში კვლავ მიუბრუნდა ამ თემას, მაგრამ
ამჯერად სათაურით „სისავსის ლიტერატურა“. რა თქმა უნდა, ამ თემას
შეიძლება პარადოქსების განსაკუთრებული სიყვარულის გამოც მიუბრუნდე,
ლესლი ფიდლერის მსგავსად. „კალიბანომ“ მისი 1981 წელს დაწერილი ესე
დაბეჭდა, ხოლო სულ ახლახან ჟურნალმა „ლინეა დ’ომბრამ“ („ჩრდილის ხაზი“)
გამოაქვეყნა მისი დებატები სხვა ამერიკელ ავტორებთან. ფიდლერი აშკარად
გამომწვევია, ხოტბას ასხამს „უკანასკნელ მოჰიკანს“, სათავგადასავლო
პროზას, გოთიკურ რომანებს – ნაგავს, რომელიც ეზიზღებათ კრიტიკოსებს,
მაგრამ რომლებმაც მითები შექმნეს და არაერთი თაობის წარმოსახვა
დაიპყრეს. კითხულობს, ნეტავ შეიქმნება კიდევ ოდესმე რამე „ბიძია თომას
ქოხის“ მსგავსი, რომელსაც ერთნაირი გზნებით წაიკითხავენ სამზარეულოებში,
მისაღებ ოთახებსა და საბავშვო საძინებლებშიო? შექსპირს იმათ რიგებში
მოიხსენიებს, ვისაც მკითხველის გართობა ეხერხებოდა და „ქარწაღებულნის“
გვერდით აყენებს მას. ყველამ კარგად ვიცით, ფიდლერი მეტისმეტად
დახვეწილი კრიტიკოსია საიმისოდ, რომ დავუჯეროთ. მას უბრალოდ სურს,
დაამსხვრიოს ბარიერი, რომელიც ხელოვნებასა და სიამოვნებას შორის
აღიმართა; ინტუიციით გრძნობს, რომ დღეს ფართო მკითხველის დაპყრობა,
მის ოცნებებში შეღწევა სწორედ ავანგარდისტობას ნიშნავს; თან უფლებას
გვაძლევს, ვთქვათ, რომ მკითხველთა ოცნებებში დამკვიდრება მათ
დამშვიდებას სულაც არ ნიშნავს: პირიქით, ეს შეიძლება ნიშნავდეს,
ააფორიაქო, შეაშფოთო მკითხველი, აკვიატების მსხვერპლად აქციო იგი.

----------------------
ავტორი უნდა მოკვდეს ნაწარმოების დასრულების შემდეგ. ტექსტის სვლა რომ
არ დააბრკოლოს.
----------------------
საქმე ისაა, რომ აღარავის ახსოვს ის, რაც 1965 წელს მოხდა, როცა ჯგუფი
პალერმოში შეიკრიბა, კვლავ ექსპერიმენტულ რომანზე მსჯელობის მიზნით. იმ
დებატებში ბევრი რამ იყო საინტერესო. პირველ რიგში, რენატო ბარილის
შესავალი სიტყვა… რას ამბობდა ბარილი? იმას, რომ აქამდე მნიშვნელოვანი
იყო სიუჟეტის არარსებობა, მთავარი იყო არა მოქმედება, შინაარსი, არამედ
თავად თხრობა, ტექსტი. ახლა კი ახალი ხანა იწყებოდა პროზაში, სიუჟეტის
სხვაგვარი ხედვით, თუმცა კი ეს სხვაგვარი სიუჟეტი იქნებოდა.
მე მაშინ ვილაპარაკე ბარუკელოსა და გრიფის საინტერესო კინოკოლაჟზე
„ბუნდოვანი გამოძიება“, რომელიც წინა საღამოს გვიჩვენეს. ეს იყო
კომერციული კინოს ფრაგმენტებით, სტანდარტული სიტუაციებით,ტოპოსებით
აგებული ამბავი. აღვნიშნე, რომ მაყურებელს ყველაზე მეტად სწორედ ის
ეპიზოდები მოეწონა, რომლებიც რამდენიმე წლის წინ სკანდალურად
მოეჩვენებოდა. ანუ ისინი, სადაც ტრადიციული მოქმედების დრო და ლოგიკა
სრულიად დარღვეული იყო და მაყურებლის მოლოდინი არანაირად არ იყო
გათვალისწინებული. ავანგარდი ტრადიცია ხდებოდა, ის, რაც რამდენიმე წლის
წინ უხეშად გვეჩვენებოდა, ახლა საამოდ ელამუნებოდა ყურს (თუ თვალს). და
აქედან ერთადერთი დასკვნის გაკეთება შეიძლებოდა: ექსპერიმენტული
პროზის (თუ ნებისმიერი სხვა ხელოვნების) მთავარი პრინციპი აღარ იყო
შინაარსის, სათქმელის მიუღებლობა: „მიუღებელი“ უკვე კოდიფიცირებული
იყო, როგორც სასიამოვნო. ხელოვნება კვლავ, ახალი ფორმით, უბრუნდებოდა
მისაღებსა და სასიამოვნოს. მაშინ აღვნიშნე, რომ თუ მარინეტის ფუტურისტული
საღამოების ხანაში აუცილებელი იყო, მაყურებელს სტვენა აეტეხა, „ახლა ფუჭი
და სულელურია მათი პოზიცია, ვინც ექსპერიმენტს არშემდგარად მიიჩნევს
მხოლოდ იმიტომ, რომ ის მიღებულია, როგორც ჩვეულებრივი: ეს ისტორიული
ავანგარდის აქსიოლოგიური სქემის გამეორებაა და თუ მას მისდევს,
ავანგარდის კრიტიკოსი მხოლოდ მარინეტის დაგვიანებული მიმდევარი
გამოდის და მეტი არაფერი. გავიხსენოთ, რომ მხოლოდ ისტორიის
კონკრეტულ მომენტში გახდა ნაწარმოების სკანდალურობა მისი ხარისხის,
ღირებულების მაჩვენებელი... ვფიქრობ, უარი უნდა ვთქვათ იმ arrière
pensée[293]-ზე, რომელიც გაუთავებლად დომინირებს ჩვენს დისკუსიებში და
რომლის თანახმადაც გარეგანი სკანდალი ნამუშევრის ფასეულობის უტყუარი
დამადასტურებელია. თუმცა ჯერ კიდევ არსებობს წესრიგსა და უწესრიგობას,
კონსუმერისტულ და პროვოკაციულ ხელოვნებას შორის დაპირისპირება,
მაგრამ, ვფიქრობ, ის ახლებურად უნდა იყოს დანახული, ანუ მიმაჩნია, რომ
ერთი შეხედვით „ადვილად ასათვისებელ“ ნაწარმოებებშიც შესაძლებელია
გარდატეხის, პროტესტის ელემენტების პოვნა. პროვოკატორული ნაწარმოები
კი, რომელიც მოულოდნელობისგან შეახტუნებს მკითხველს, სინამდვილეში
ხშირად არაფერსაც არ აპროტესტებს... ამ ბოლო დროს ბევრი შემხვდა ისეთი,
ვინც ეჭვის თვალით უყურებდა წიგნს იმის გამო, რომ მეტისმეტად მოეწონა...“
და ასე შემდეგ.
1965. ამ დროს იქმნებოდა პოპ-არტი და ინგრეოდა ტრადიციული განსხვავებები
ექსპერიმენტულ (არასახვით) და მასობრივ (თხრობით და სახვით) ხელოვნებას
შორის. ეს იყო დრო, როცა პუსერი „ბითლზზე“ ლაპარაკისას მეუბნებოდა,
„ისინი ჩვენს საქმეს აკეთებენო“, მაგრამ ვერ ამჩნევდა, რომ თავადაც მათ
საქმეს აკეთებდა.

ჯონ ბართის „ამოწურვის ლიტერატურა“: „ჩემი იდეალური პოსტმოდერნისტი

მწერალი არც ბაძავს და არც უარყოფს თავის მეცხრამეტე საუკუნის მშობლებს,
არც თავის მეთვრამეტე საუკუნის ბებია-ბაბუებს. მან მოინელა მოდერნიზმი და
ტვირთად აღარ აწევს იგი. [...] ამ მწერალს, ალბათ, იმედი არ უნდა ჰქონდეს,
შეძრას ჯეიმს მიჩენერისა და ირვინგ უოლესის თაყვანისმცემლები, მასმედიით
ლობოტომიზებულ უწიგნურებზე რომ აღარაფერი ვთქვათ. ის უნდა
იმედოვნებდეს, მკითხველთა უფრო ფართო წრე გაახალისოს, ხანდახან მაინც,
და არა მხოლოდ ისინი, ვისაც თომას მანი „პირველ ქრისტიანებს“, ხელოვნების
მსახურებს უწოდებდა. [...] იდეალური პოსტმოდერნისტული რომანი უნდა
ძლევდეს დაპირისპირებას რეალიზმსა და ირეალიზმს, ფორმალიზმსა და
„კონტენუტიზმს“[301], წმინდა ლიტერატურასა და პოლიტიკურად და
სოციალურად დატვირთულ ლიტერატურას, ელიტარულ და მასობრივ
ლიტერატურას შორის. [...] ყველაზე მეტად კარგ ჯაზთან ან კლასიკურ
მუსიკასთან ანალოგია მომწონს: მრავალჯერ მოსმენისა და ნოტების კარგად
გაანალიზების შემდეგ უამრავ ისეთ რამეს აღმოაჩენ, რაც თავიდან არ
შეგინიშნავს, მაგრამ სწორედ პირველმა მოსმენამ უნდა დაგიპყროს, რომ
მეორედ მოსმენის სურვილი გაგიჩნდეს, და ეს ეხება როგორც სპეციალისტებს,
ისე არასპეციალისტებს“.