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约翰斯-霍普金斯号（THE JOHNS HOPKINS

大学出版社

忧郁的肖像》（本雅明、沃伯格、潘诺夫斯基）
作者: Beatrice Hanssen
资料来源 MLN, Vol. 114, No. 5, Comparative Literature Issue (Dec., 1999), pp.991-1013
出版商霍普金斯大学出版社
稳定的 URL： http://www.jstor.org/stable/3251039
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 忧郁的肖像
（本杰明、沃伯格、帕诺夫斯基）
w
比阿特丽斯-豪森

尽管瓦尔特-本雅明的脸总是转向未来，但他从未完全放弃过去的形
象。在捕捉现代性当下的匆忙、评估现代性转向技术的冲击的短语和
警句中，人们在他的作品中发现了加密的洞察力内核，这些内核有可
能永远退出，退去，成为不可挽回的损失，除非人们注意到它们所发
出的意义的闪光。这些图像具有无与伦比的美感，充满了忧郁的勇
气，因为它们纪念着传统和过去的经验。在精确记录电影的麻木、麻
醉效果及其对真实的非人性化分解的声明中，从这种声明中出现了对
过去的怀旧瞥见，这些瞥见谈到了手、眼睛和思想，所有的协调都是
有机的，都是同步的，正如本雅明对手工说书人的思考那样。 1 一个这
样的图像，在对技术的讨论中几乎不可见，它涉及到摄影肖像。本雅
明在他的技术文章中写道："画出人类肖像的最后轮廓，并将其转化为
一个忧郁的损失场所："肖像是早期摄影的焦点，这并非偶然。对所爱
之人的纪念崇拜，无论是缺席还是死亡，都为照片的崇拜价值提供了
一个最后的庇护。在早期的照片中，光环最后一次从一张人脸的转瞬
即逝的表情中散发出来。这就是构成其忧郁的、无可比拟的美"。2
有意思的是，从吉赛尔等著名摄影师手中流传下来的瓦尔特-本杰明
的肖像画，都是由他自己来拍摄的。

mln 114 (1999)：991-1013 © 1999 年由约翰霍普金斯大学出版社出版

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Freund 和 Germaine Krull， ，或者不太知名的，如 Charlotte Joel[图 1]--

无一例外地证明了这样一种 "忧郁的、无与伦比的美"。因为它们呈现
的是魏玛最后一位德国犹太知识分子的剧照--很难说是快照，当事后
回想起来，它们无可争辩地哀悼了他的损失。这些肖像画不仅仅是简单的
纪念品，它们不约而同地将它们所要表达的对象加倍。悼念 20 世纪最
有影响力的知识分子和批评家之一，这些照片描绘了一个忧郁、阴沉
的本杰明，他出生在土星星座，他慵懒的姿势和手势语言--即向下凝
视，下巴靠在紧握的拳头上--似乎引用了古代绘画档案中的哀悼和忧
郁症。3 它们要求观看者采用一个古老的读脸者的姿势，邀请人们从定义他的模仿形象
的线条中收集本杰明的气质，不亚于他的命运。与更好的洞察力相反，在充分了解伴随
着这种自然艺术的宿命辩证法的情况下，它们的欣赏者似乎被引诱去借鉴神秘的面相学
技术，即由查尔斯-勒布伦和拉瓦特推广的将面部特征视为自然标志的解释学实践--本雅
明非常尊重这种艺术，就像他尊重占星术、图形学和占卜一样。4 那么，被归类为
介于 Mise en abyme、 或画中画和辩证图像之间，这些冷静的肖像画固定了
忧郁的姿态，恰当地证明了一个世纪，现在正在减弱，现在正在结束，这是以创伤、历
史灾难和损失为特征的。
接下来的思考将把本雅明的肖像作为 "冥想的图片"--套用 Gershom
Scholem 的一句话--也就是说，作为一个允许人们思考现代性和忧郁之
间关系的图像，以及本雅明在一个被视觉文化、图像和档案关注所统
治的世纪中的关键地位。然而，他们不会追求也许更常见、更熟悉的
路径，即把本雅明最公开的角色与关于技术和电影的文章联系起来 --
据说这些文章预示着最近后现代对二十世纪的定义是一个虚拟模拟的
时代。认识到他在技术方面的突破性工作的重要性，这些反思还是建
议走一条不那么好走的路，一条跟随本雅明进入他的学术研究的隐秘
角落的路，在那里他的思想有可能变得神秘，有时甚至是神秘主义
的。 5 这是一条通往本雅明更晦涩难懂的论文的道路，比如《德语
Trauerspiel（或哀悼剧）的起源》，以及他的选修课的亲缘关系

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图 1.Copyright Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main.

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与艺术史学科的关系。 6 事实上，众所周知，1925 年，在汉斯-科尼利

厄斯--阿多诺的论文导师--及其助手、后来的法兰克福学派名人马克
斯-霍克海默的唆使下，本雅明的适应症被法兰克福大学的 "普通美学
"系拒绝。然而，尽管困难重重，本雅明还是设法在 1928 年独立出版
了这项研究。Trauerspiel》一书不仅仅是一本语言学小册子，它是一
本构思广泛的哲学-神学小册子， ，它提供了本雅明对现代性的第一次
持续分析，通过对巴洛克的研究来过滤，准确地说，是对哀悼和忧郁
的主要情绪的分析。而且，正是这种对忧郁症的研究为本雅明提供了
文化历史辩证概念的第一个轮廓，以及对他后来称之为辩证图像的运
作的第一个见解。因此，追寻这条进入更多不熟悉的、看似遥远的领
域的道路也意味着回到本雅明较少讨论的理论和哲学的亲和力：那些
将他新兴的图像理论与艺术史学家埃尔温-帕诺夫斯基和弗里茨-萨克
斯尔的图像学联系起来的理论，以及至关重要的，与新的图像文化科
学史（kulturwissenschaftliche Bildgeschichte）联系起来由德国犹太文化
史学家阿比-沃伯格设计的，他的图片图书馆从纳粹手中抢救出来，并
从汉堡迁至现在的伦敦沃伯格研究所。 7 在采取这些看似迂回的路径
时，接下来的思考将试图找回那些有可能在围绕本雅明这一灵性人物
所产生的也许过于怀旧的纪念崇拜中丢失的东西。因为他们旨在恢复
一个经常被忽视的文化历史框架，并在死后恢复他在文化历史领域的
新兴学术研究并使之合法化。为了扩大本雅明作为忧郁症哲学家接受
范围，他们还对辩证图像的历史谱系做出了姿态，其起源可追溯到哲
学的图像理论。
-i-
就像阿比-沃伯格一样，他最后的、不朽的但未完成的艺术项目包括他
所 谓 的 Mnemosyne-Atlas-- 一 个 关 于 手 势 、 姿 势 和 " 悲 怆 公 式 " 的
mnemic 图集，从古代到佛兰德中世纪到佛罗伦萨文艺复兴，以及从早
期现代到现在，所以本雅明最终成为图像的考古学家和档案员。从早
年在柏林到流亡巴黎的岁月里，本雅明构建了一个私人记忆库，

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，其藏品包括中世纪的寓言和巴洛克的徽章书、霍拉波洛
的象形文字、关于卡巴拉魔鬼学的神秘小册子，以及儿童
图画书中欺骗性的天真形象、爱德华-福克斯收集的色情图
画，还有--别忘了--爱森斯坦或普多夫金拍摄的革命辩证法
电影图像和炮弹。其中新的和旧的，过去的和现在的，交
织在一起。在这位自称贪得无厌的文本收集者著作中，图
像的偶像崇拜与书中人的偶像反叛历史并存。两者在辩证
的图像中纠缠在一起，正如本雅明在未完成的《拱廊计
划》中隐晦地指出的那样，图像的存在在语言中更容易被
感知。8 因为，在寓言和徽章--文化存储和储存的地方性技
术中，这两个对立的、反义的传统发生了辩证的冲突，展
示了一个图标和文本、图像和说明、人物和传说的蒙太
奇。寓言不再是纯粹的修辞手段，而是带有说明的象征性
图像，正如本雅明的 Trauerspiel 书中所描述的那样，预示
着辩证的图像将在 Arcades 项目和历史哲学的论文中被创
造出来。他认为，这种历史辩证法图像与克拉格或荣格的
著作中的古老对应物截然不同，它呈现了 "停滞不前的辩
证法"，或者说 "当时和现在汇聚成一个星座，就像一道闪
电"--他补充说，这种历史洞察力的闪光只有在 "特定的时
间才能进入可读性。"9 改变了对意识形态的标志性理解，
这种理解已经在马克思令人难忘的 " 暗箱 "比喻中得到体
现， 10 本雅明将这些辩证的图像置于集体产生的无意识，
并将意识形态批评重新视为对过去未实现的潜力检索。归
根结底，他的历史概念是明显的图像学，或者更准确地
说，是图像学--暗指潘诺夫斯基的区别--意味着他超越了一
个狭义的寓言类型的主题历史，以确保文化症状的历
史。 11 借用沃伯格、帕诺夫斯基甚至尼采的观点，本雅明
被证明特别依赖弗洛伊德的无意识模型，将乌托邦的历史
唯物主义分析重塑为弗洛伊德的愿望和梦境图像，历史主
体需要从其幻觉的诱惑中清醒过来。如果文化历史就像一
个图像档案库，需要历史学家将其变成可读的，那么她反
过来要保持警惕，随时准备

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在过去的图像有可能熄灭 或不可挽回地丢失之前， ，抓
住。本雅明为了躲避即将吞噬欧洲大陆的纳粹主义洪流而
被逼到了极限，他最终将历史设想为记忆图像的流动，而
这些记忆图像令人眼花缭乱地快速流动，使濒临淹没的历
史主体看到了它的飞逝。
-jr -jr -jr

从构成本雅明文化史的卷轴或图画书中，有一个图像特别脱离了自
己，借用尼采在第二部《不合时宜的沉思》中的比喻。在本雅明关于
历史的论文中，有一幅图像出自保罗-克利之手，可以说是现代最出色
的象形文字学家之一。这幅画被称为《新天使》（Angelus Novus）或
《新天使》[图 2]，是一幅清醒的水彩画，创作于 1920 年，当时克利
已经与《杜伊诺哀歌》的作者莱纳-玛丽亚-里尔克有了联系， ，这是
一个围绕天使与人类的相遇而构建的诗歌循环。格肖姆（ Gershom
Scholem）讲述了这幅画的变迁，指出 1921 年在慕尼黑购买后不久，
它就成了 "冥想的画 "或 "精神使命的纪念品"，它伴随着本雅明度过了
他大部分的旅行和流亡岁月。 12 在他 1940 年最后一次逃离巴黎之前，
这幅画在乔治-巴蒂尔为他存放在国家图书馆的手稿中找到了一个位
置。正如肖勒姆所言，《新天使》正面描绘的是一个天使--他的翅膀
张开，嘴巴微张，圣卷代替了锁--传递着明显的犹太教信息，因为在
希伯来语中，天使（malakh 词与信使相同。该图像最初用于冥想，最
终成为一系列含义的场所：它是一个天使还是有爪子的鸟类形象？它
的嘴和眼睛是否模仿了爱德华-蒙克的 "尖叫 "中的生存恐怖或荒凉--顺
便说一句，这位艺术家本人对忧郁症的状态并不陌生--或者恰恰相
反，它意味着天体的、赞美的欢愉？在本雅明的生活和工作中，这个
形象有时代表着 "个人的神秘性"，即代表一个人的秘密自我的守护天
使；或者它意味着一个赞美诗般的塔木德天使，在上帝面前唱完他的
赞美诗后，就不复存在，化为乌有；或者，再一次 --1933 年在伊比沙
岛过度吸食大麻影响下，它蜕变为一个非人、恶魔、甚至撒旦的

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图 2.以色列博物馆版权所有，耶路撒冷。

带爪子的天使。 13 为了纪念这位仁慈的天使的精神，本杰明很早就把
他 希 望 在 1920 年 代 出 版 的 期 刊 项 目 称 为 《 新 天 使 》 （ Angelus
Novus），强调该期刊是如何在现实永远消亡之前捕捉到现实的短暂结
构。然而，直到他生命和工作的最后阶段，克利的

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天使 ，才真正作为一个辩证的形象出现，其剪断的翅膀预
示着历史的忧郁进程。在本雅明为回应希特勒-斯大林条约
而写的《历史的概念》（1940）的第九篇论文中，这个天
体形象以历史的阴险天使的身份出现。现在，人类的弥赛
亚守护天使所渴望遵循的神圣的神学路线被一个世俗化的
历史所彻底阻碍，该历史由技术和军国主义的紧迫性所推
动。因为，在进步的风暴中，他的脸转向了过去，天使被
无情地驱赶到了未来，而文化的残骸和碎片无情地堆积起
来，把我们所知道的历史变成了一种永久的例外状态。受
困于永久的灾难，忧郁的天使现在显得不活跃，静止，冻
结在运动中。固定在进步的风暴和来自天堂的风之间，天
使仍然悬浮在半空中，无法完成其世界末日或指导性的任
务，无法从灾难性历史的幽闭的内在性跃入救赎和救赎的
超越性。
***
在关于历史的论文的核心部分，克利的画常常被解读为本雅明的辩证
图像的最生动的说明，人们不应该对其世界末日的信息保持沉默，否
则就会希望避免历史的下降过程。然而，克利画作的背后隐藏着另一
个形象，另一个带翅膀的形象，尽管它也许不一定是天使的形象。在
本杰明的学术研究中，这是一个鲜为人知的图像，几乎没有人评论
过，而且，这幅画完全可以克利的现代主义水彩画文艺复兴时期的对
应物或镜像，即丢勒 1514 年的雕刻作品 Melencolia I[图 3]。14
毫不奇怪，克利的《新天使》从未在本雅明 20 世纪 20 年代的主要
作品--《Trauerspiel》研究中找到一席之地。本雅明也没有将出版《新
天使》期刊的计划付诸实施。因为，迫于时间和准备工作的压力，他
放弃了这个期刊项目，于 1922 年 10 月 14 日向肖勒姆报告了天使的
"报喜"。15 杜勒的雕版画似乎很隐蔽地进入了它的位置。本雅明是在任
职后期通过帕诺夫斯基和萨克斯尔 1923 年关于这幅画的专著偶然发现
这幅画的，这幅画对他的影响非常大，他敦促肖勒姆立即为耶路撒冷
大学新开的图书馆购买这幅画。埃尔温-帕诺夫斯基

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图3

后来，在霍夫曼斯塔尔请求帮助本雅明的时候，他对 《Trauerspiel》
一书的热情不高，他看到了其中的节选，这构成了本雅明命运中的另
一章传记，也是与志同道合的人多次错过的相遇之一。
有趣的是，与后来的 "拱廊计划 "不同，本雅明为该计划

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收集了一本（现已遗失）内容丰富的图片剪贴簿，或称
Bilderbuch，由他在国家图书馆的照片柜中制作的照片组
成， 16 ，Trauerspiel 书本身仍然明显没有图像，没有插
图，本雅明似乎使用了古代修辞技术 ekphrasis。鉴于他在
研究报告的认识论批判序言中强调了文字和名字的卡巴列
主义传统，他的新生的图像学通常被忽视，而他的语言哲
学更容易被认可，这也许并不完全令人惊讶。然而，正是
在 Trauerspielbuch 的中心章节中，专门讨论了哀悼和忧
郁，其隐藏的核心是丢勒的印刷品，本雅明向艺术史上正
在萌芽的新学派表明了他的感激之情，从其档案中，将出
现潘诺夫斯基的图像学和沃伯格的新文化历史方法，立足
于文字和图像的双重分析。 17 通过抓住丢勒的雕刻，本雅
明再次展示了一个可以被称为多层次的 "图像中的图像"。
因为在当时的艺术史上，Melencolia I 已经成为典型的学术
之谜，或者说是谜团，对文艺复兴时期人文主义的清晰理
解似乎就靠它的解释学破译了。就像克利的图像，它在本
雅明的作品中游走，只是为了沿途收集意义的历史，所以
Melencolia I 已经在当代艺术历史学家的工作中获得了一个
典范的地位。丢勒通常被认为是北方文艺复兴时期最伟大
的艺术家， ，对这些学者来说，他是这一时期战胜中世纪
黑暗的神话力量的最主要代表，同时他的作品已经避免了
那种 "令人遗憾的过度" ，这将成为 " 巴洛克修辞 "的特征
� 18 在这些历史学家的工作中，本雅明将从萨克斯尔和帕
诺夫斯基对雕刻的注释中汲取辩证法的工具，而他对辩证
图像的新概念，就其本身而言，最大的债务是阿比-沃伯格
的预防图像理论。先看帕诺夫斯基，后看沃伯格，似乎很
合适。
对于帕诺夫斯基和萨克斯尔来说，丢勒的 文艺复兴时期的雕刻作品
代表了他们（可以追溯到新康德恩斯特-卡西尔）所称的一种神话式的
概念结构或思想综合体的历史配置，即忧郁症终点�19 他们把重点放
在该传统的一个重要节点上，即希波克拉底的文本《人的本质》，他
们展示了这篇小册子如何将自然哲学与已经存在的体液论相融合，或

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，即关于四种体液的医学学说：胆汁质、痰液质、血清
质和忧郁质，最后一种是指向黑胆汁过多的医学状态。这
样一来，希波克拉底的论文将原来医学上对忧郁症的理
解，由体液失衡引起的病症，转化为四种气质或性格类型
的相貌学 。基于身体、自然标志的可读性，这种相学理论
在古代晚期被投射到一个宇宙学模型上，然后在九世纪由
阿拉伯的萨勒诺学派最终编纂。其主要代表阿布-马沙尔
（Abu Mashar）进一步追溯了土星对忧郁症的邪恶影响，
并 融 合 了 土 星 和 克 罗 诺 斯 （ Kronos ） 或 克 罗 诺 斯
（Chronos）的神话，将土星学说确立为两极、二元或极端
的冲突状态，忧郁症患者被抛在兴奋状态和极端沮丧状态
之间。如果欧洲中世纪，艺术史学家们继续说，将这种占
星学遗产与七宗罪之一的阿西娅或懒惰的神学理论结合起
来，那么文艺复兴时期就迎来了一种古典定义的人类学，
并随之带来了一种新的、人文主义版本的忧郁症，他们在
丢勒的雕刻中看到了它的高潮。可以肯定的是，正如帕诺
夫斯基和萨克斯尔欣然承认的那样，丢勒的艺术作品仍然
在视觉上向占星和神话系统致敬，这些系统继承自中世纪
的行星十二宫和 Planetenkinder[行星之子 ]民间偶像学传
统，它将特定职业的倾向性与某些统治行星的影响联系在
一起。因此，例如，忧郁症的钱包是中世纪土星吝啬的象
征，而狗则象征着脾脏的不良运作。然而，这幅画甚至可
以追溯到古代，正如木星的神奇方块所显示的那样，木星
是炼金术训诂学的一个历史悠久的对象，它被认为是对抗
土星的恶魔和行星影响的一种符咒。但是，归根结底，作
者认为，文艺复兴时期的新人文主义信条取得了胜利。过
时的忧郁概念，蚀刻画预示着天才的形象，或 "带翅膀的
忧郁"（melancholia generös a），这是一种通过几何艺术达
到的状态，散落在慵懒形象周围的应用几何工具象征着这
种状态，其中包括锤子、造型平面、球体、六分仪、梯
子、磨盘、锯子、圆规和多面体。萨克斯尔和帕诺夫斯基
强调说，丢勒实际上重新点燃了一个久违的、积极的忧郁
症概念，这个概念已经存在于亚里士多德的《问题集》
中，并由意大利文艺复兴时期的人文主义者

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菲奇诺恢复

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，他将其与柏拉图的神性狂热或狂躁联系起来。尽管忧
郁症仍然是一种两极或极端的状态，受折磨的人在卑微的
绝望和神圣的兴奋之间摇摆，但在 Melencolial，它从根本
上开创了一个全新的，甚至是现代的感性。丢勒的雕刻作
品位于表现和表意之间，宣告了现代性的到来，它不再是
中世纪的、护身符式的 Temperamentsbild[气质的表意图]，
而是一种主观倾向或情绪（Stimmung）的现代人格化，因
此 "情绪 "一词本身已经宣告了存在主义的个人主义，这将
成为现代时代的典型。
***
抓住帕诺夫斯基和萨克斯尔对忧郁症的诊断，即忧郁症是一种由两极
或 extremitas 主导的状态，其二元性来自于 "克罗诺斯[Kronos]这种神
话思想的内在结构"，20 本雅明进一步转化了这种忧郁的矛盾性，将其
转化为辩证法的运作。一旦人们认识到它们是辩证逻辑的过渡时刻，
构成其适应症中心哀悼章节的小插曲之间看似不协调，甚至是矛盾的
地方就会消失。从艺术史的页面转移到 Trauerspiel 书中，丢勒的 雕刻
出现了被包裹，被固定在多个框架之间，因为忧郁现在被定义为现象
学和心理学，现在是历史的，现在是政治的或神学的，而且，并非不
重要的是，认识论的。正如本雅明所建议的那样，忧郁真正开启了一
种新的方法论和知识理论，这需要文化历史学家沉浸在自然和文化对
象中。 21 当然，本雅明援引了亚里士多德忧郁症的人文主义复兴，以
及反宗教改革中基督教、托马斯主义遗留的阿西娅（怠惰）的持续存
在，但他的主要兴趣在于重建一个现代人的忧郁症相貌，一个具有时
代性的相貌。由于诸神的逃亡，这个时代的形而上学的荒芜留下了一
个自我隔离的、无精打采的人类主体，蹲在一系列石化的遗物、寓言
式的碎片和神秘的文化物品中。依靠迪尔泰对文艺复兴的有影响力的
研究， 22 Benjamin 指出了斯多葛主义的 apatheia 在这个时期的人类学
中的复苏，丢勒的蚀刻画的确是一个生动的例子。因为，本雅明这样
写道，他摆出了一个似乎是存在

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主义哲学家或精神分析学家的姿势

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，"[情感]的消逝，生命之波的消退......可以增加自我与周
围世界[Umwelt]之间的距离，达到与身体疏离的程度"。 23
在接下来的分析中，本雅明或多或少地滥用了哀悼和忧郁
这两个词，没有采用弗洛伊德 1917 年的类型学，该类型学
认为，在正常的、可终止的哀悼过程中，外部世界对主体
来说是空虚的，而在忧郁的昏睡状态中，这种贫困化降临
到了自我身上。本雅明对这些区别视而不见，最重要的
是，在忧郁症所特有的极端非个人化的病理状态下，即使
是最无害的、简单的物体[Dinge]也能被转化为神秘的智慧
的密码。展望巴洛克时期对图书馆的痴迷，丢勒的 文艺复
兴时期的蚀刻画，他暗示，既象征着自然物体的不可挽回
的损失，也象征着与世界相关的主要解释学模式出现。他
写道："与这种[新趋势]相吻合的是，在 AlbrechtDürer 的人
物 Melencolia 附近，活跃的生活用具闲置在地板上，作为
沉思的对象[Gegenstand]"2 4 ，这还意味着，由于失去了与
Umwelt 的生命联系，不仅是自然物，而且活跃的生活工具
现在也不再是 "随时可用的"，以引用海德格尔的《存在与
时间》中的术语。或者，用阿多诺和霍克海默的《启蒙辩
证法》中也许更熟悉--尽管有点不合时宜--的语言来说，剩
下的是一个文化的、拜物教的人工制品的失落世界，由工
具理性的技术探索产生，被应用几何学的工具所捕获。
但是，如果我们把本杰明的肖像投射到丢勒的雕刻上呢？那么，就
不难发现，在《Melencolia I》（ ）中，收藏家化身--物品的相貌师（25
）--正坐在一地的收藏品中。此外，正是在这个时刻，忧郁症作为单
纯的异化的自我丧失的状态也由内而外地显示出它是一种知识的模
式，披露了外部物体在多大程度上被证明是自我的构成物 --本雅明多
年后在他的波德莱尔研究中浓缩了这一思想，当他谈到普鲁斯特的玛
德莱娜作为非自愿记忆的储存器时。在本雅明的注视下，忧郁显示出
它是一种存在主义的 模式，而不仅仅是一种压倒性的不确定 情绪
（Stimmung），从根本上说，它是一种披露和知识的技术，取代了旧
的理性主义

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认识论模式。在研究的序言中，本雅明已经用类似胡塞
尔的术语呼吁回归 "事物本身"，即 zu den Sachen selbst，并
且在一个学术典故中，将哲学的方法（在希腊语中的
methodos 或路径，德语中的 Weg）定义为一种迂回，或
Umweg，通过它，沉思可以到达事物。Trauerspiel》一书
的中心部分确立了这样做的特权方式，正是忧郁症。事实
上，早些时候为 Angelus Novus》杂志发布的公告已经将新
批判的任务定义为 "通过沉浸获得知识"（durch Versenkung
zu erkennen），这种沉浸将释放被调查对象物质和真理内
容（Sach- and Wahrheitsgehalt） ，但总是以这样一种方
式，即任何主观意图性最终将为真理的施加让路，预示着
意图的完全死亡�26 本雅明作品的整体转变--从前马克思主
义阶段到后来的文化分析的唯物主义方法--是通过对物质
对象的理解的改变来实现的。从 Trauerspielbuch 到后来的
作品，本雅明从对 Sachen selbst 的关注转向对作为收藏家
主食的物质对象的关注，或者，换个说法，从对事物本质
的意向，从对经验性事物到 Sache（物质和真理内容）的
eidetic 还原，或 Wesensschau，转向对具体的可收藏、物质
对象更明显的关注（尽管这两种关注实际上从一开始就并
存）。在这样做的过程中，本雅明从未放弃他对难以捉摸
的自然事物的神秘渴望，他一生都是康德的忠实读者，这
与 "Ding an sich " 或 "Thing "有很多共同之处�� 27 即使在
他的晚期作品中，对自然物的怀念也再次出现，常常被置
换成 "灵性"，或者是自然在其原始的泛灵论、拜物教表现
中的诱惑，他似乎很难忘记这种诱惑。因此，这篇著名的
技术文章描述了文化对象的光环，它在技术不可阻挡的力
量的冲击下，以准康德式的方式，通过将自然对象从计算
知识和技术复制的控制中撤出而失去了光环，这并不是巧
合。本雅明描绘了一幅田园诗般的夏日午后的生动精神图
景，他描述了一个审美主体，在宁静的大自然中休息，在
追踪地平线上山脉的线条或看到树枝时，他体验到了它们
的光环，"独特的距离现象，不管它有多近。"

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本雅明被对自然的回忆所包裹

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他坚持不懈地寻求对自然的模仿力来

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创造相似性， 29 本雅明总是容易对自然标志进行注释，
这可能解释了为什么即使在他的马克思主义阶段、他似乎
不愿意放弃对占星术和图形学的兴趣，就像丢勒的
Melencolia 一样，注定要在古老的万物有灵论--一种自古以
来的原始主义--和开明的现代性的反作用力之间进行斗
争。
***
正是这种神秘与现代、神秘与自我启蒙之间的二元性或矛盾性 --现在
又投射到丢勒的印刷品上--可以作为一种手段，进入对本雅明唤起的
蚀刻画与当代艺术史，特别是与沃伯格的预防性记忆图像理论之间的
最后一种知识亲和力的简要处理。
沃伯格 1920 年的论文《路德时代文字和图像中的异教--古代预言》
（Pagan-Antique Prophecy in Word and Image during Luther's Time ）比
他之后的帕诺夫斯基或萨克斯尔做得更多，他将 Melencolia I 解释为不
亚于黑暗的图像表现或精神影像、所谓的异教、恶魔、行星的力量和
启蒙的力量，也就是说，最终是魔法、逻辑和科学之间的斗争，通过
收集在慵懒的人物周围的一系列不同的工具或曼提克工具再次体现出
来。他坚持认为丢勒将这场斗争从宇宙层面转移到了人文主体的内
部，他甚至更进一步，声称对恶魔般的古代的胜利是通过 "强调图像
记忆库的两极功能 "实现的，30 ，它在唤起恶魔的同时，也在图像中并
通过图像压倒了它。在作为抵御这些神话中的恶魔力量的图标
时，Melencolia I 本身具有神奇的木星方块的保护力量，事实上，它有
效地加倍了这种力量。
但与帕诺夫斯基的高度文化兴趣截然不同的是，沃伯格关于图像记
忆的预防功能的理论本身植根于他 1896 年在美国的一次研究旅行中对
霍皮印第安人进行的人类学和民族图像研究。直到 20 多年后，他才得
以将自己的想法成形--以名为 "来自北美普埃布洛印第安人地区的图像
"的演讲形式--当时他在瑞士路德维希-宾斯旺格医生的疗养院住院，患
有

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1012 beatrice hanssen

偏执狂和精神崩溃，讽刺的是，宾斯旺格本人后来因其
对忧郁症的现象学分析而出名。人们对沃伯格关于蛇祭的
演讲所产生的治疗效果做了很多解释，因为其作者通过发
表有理有据的演讲，向瑞士诊所证明他已经恢复了理智。
沃伯格以反恐惧心理机制为中心，认为所谓的原始人和儿
童产生了记忆图像，以抵御对根本未知事物的恐惧，这种
防御机制将被理解为对原始的、原初的恐惧的反应，或者
是 "原因投射的恐惧反射"。31 为了证明 "蛇崇拜记忆的基本
不灭性"，他的演讲从霍皮人的蛇仪式和戴奥尼亚人的蛇仪
式，到《旧约》中与摩西有关的治疗用的铜蛇偶像，再到
雕塑 Laocoon。追溯仪式在历史上的轨迹，他旨在描绘神
话中的因果关系模式转变为精神上的升华，并最终被科学
的疏远效应所取代，科学的有害后果在美国现代主义中得
到了体现，它注定要用技术控制自然界的梦想。毫无疑
问，沃伯格在霍皮族人中收集的见解将塑造他新兴的文化
历史工作，这势必会跨越限制学术艺术史的僵化边缘。因
为他后来的 Mnemosyne 地图集将是一个 "人类基本反应的
清单"，正如贡布里希所报告的那样，一系列的表格 ，其
中包括记录人类跨世纪情感和智力姿态的视觉材料。因
此，记忆地图集很难被认为是一种形式主义的、专题性的
艺术史努力，甚至可以说是达达主义蒙太奇的平行。相
反，作为一个广义的全球手势图集，它试图定格人类普遍
性的本质，其中的视觉符号被证明相当于神经系统中的
engram，或记忆痕迹。 32 由于它追踪了像狂喜的梅纳德这
样的偶像的转变，地图集绘制了主题性的--而不仅仅是形
式上的--回归、置换和重新编纂的悲怆公式 从而形成了一
个高度复杂的视觉词典，其中编纂的生理姿态表达了充满
悲怆的身体结构和人类的处置。

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构建一个古老的记忆库的伟大努力，不仅仅是证明了塞
蒙的记忆痕迹（engram）理论的影响，也不仅仅是接近荣
格的集体无意识的概念，其中充满了原型，沃伯格十九世
纪图像崇拜的哲学遗产表示敬意。因为事实上，尼采在
《悲剧的诞生》中提出了形象的阿波罗式防御机制，以抵
御音乐的狄奥尼亚式的偶像破坏性尾音。此外，难道不是
尼采吗？他把哈姆雷特描述为一个忧郁症患者，因为他对
狄奥尼亚的深渊看得太深了。然而，如果沃伯格将尼采用
于他的艺术史目的，他这样做有一个关键的区别。与哲学
家不同的是，他总是倾向于清醒的理性的上升，建立艺术
家，如伦勃朗，是如何通过阿波罗式的姿态和（康德式
的）距离来征服戴奥尼亚式的爆发的。
***
本雅明在后来的《凯旋门计划》（ 中阐述了他自己的文化历史模式理
论，就其本身而言，有时似乎与沃伯格和尼采的理论不谋而合，这一
点从他在 30 年代与阿多诺的著名通信中可以看出。在法兰克福学派的
朋友和批评家的压力下，本雅明直到最后都在努力将辩证法的形象与
荣格或克拉格所宣扬的那种古老的、神话的或永恒的形象区分开。但
这并没有什么用处。因为，阿多诺在未完成的波德莱尔书中挑出了
"每一个时代都揭示了未来 "这句话，责备本雅明把辩证的形象变成了
一种内在的集体无意识的内容，而不是把这种历史性的政治无意识看
作是由恋物癖的商品物质性地或辩证地产生的。阿多诺总是比本雅明
更关注音乐的力量，事实证明，他无法与他的朋友在现代性的拱廊中
追求的注释路线保持一致，对他认为是偶像崇拜的视觉中心主义避之
不及。但是，如果我们超越阿多诺和本雅明之间根深蒂固的长期争
论，那么将本雅明未完成的《拱廊计划》（ ）与类似的、同时代的文
化历史事业（如《Mnemosyne-Atlas》）区分开来的区别就会显现出
来。因为可以说，除了一些明显的例外，沃伯格的准人种学地图集是
为了记录表达人类姿态的冰冻石化图像，这很可能解释了他的项目所
散发的悲怆。这种不安的感觉可能困扰着今天的阅读者，这似乎是由
地图集对人类形象的压倒性、情感性关注所产生的。相比之下，本雅
明的 Arcades 研究证明了人类的消失，

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捕捉到了人类在面对过多的人造技术和工具理性时的异化
和不安的生存。在翻阅这两个未完成的项目的重建剩余部
分时，差异似乎是显而易见的。当人们的目光从
《Mnemosyne-Atlas》转移到《Passagen-Werk》，或者从冻
结的人形转移到虚拟的日蚀，就好像人们在无形中体验到
现代性的存在条件的改变，在二十世纪的头几十年里，本
杰明对其生命结构的消逝描述得如此清楚。在他 1931 年关
于摄影的文章中，他对现代性的快速变化进行了最好的描
述，他设计了一种新的政治性的凝视教育来取代过度的镜
面忧郁症，这种教育可以彻底改变视觉领域。他将这种媒
介描述为对 "光学无意识 "的革命性放大，对居住在微不足
道的地方的生理方面的揭示， 33 ，他赞成巴黎人阿特盖特
的新城市摄影--奇怪地没有人的生命，以及半最后，由社
会主义的、后来被迫害的德国摄影师奥古斯特-桑德
（August Sander）收集的新社会地图集，或人类的相貌
学。从对早期摄影的唯物主义描述开始，本雅明首先唤起
了早期工作室照片的焦点--忧郁的、内向的目光。作为过
去时代的见证，这些早期的、几乎是画家式的肖像画固定
了人的面孔，被沉默的笼罩着，坐着的人的目光在其中休
息。仿佛被一种光环或媒介所笼罩，他们的目光从背后与
看者相遇，这些人物在他们周围的环境中似乎很舒服，很
平静。34 如果说后来 Jugendstil 时期的技术探索是为了通过
人工手段重现这种失去的光环，那么他们的虚假伪装最终
被 Atget 的巨大城市地形所揭露。他的照片将巴黎的街道
描绘成空旷的犯罪现场--谋杀现场，人的主体已经被排除
在外；不是孤独的街道（因为这相当于可悲的谬论），而
是空旷的街道，没有情感，没有 Stimmung，因此是刺激
的。阿特金特的巴黎城市远景是一个破坏性摄影师的无政
府主义产物--与本雅明的破坏性性格并不一样--它清除了这
个地方，为受过政治教育的目光提供了空间，用资产阶级
的亲密关系和 Biedermeier 的内部环境换取以前看不见的细
节的光亮。因此，他的城市地形图为超现实主义摄影的
Bild-Raum 奠定了基础，它进一步为人类与他们的 Umwelt
的逐渐疏远清理了通道。新的

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，阿特盖特的所有图像所针对的政治性、观赏性的目光在
代表性的肖像摄影中不再是家常便饭，就像新的苏联电影
不再描绘人脸的灵气一样，而是为革命工人的无名表情让
路。但最重要的是奥古斯特-桑德，这位叛逆的摄影师和社
会政治的弃儿，他将编撰新的说教手册或人类形象的社会
图册，Antlitz der Zeit (Face of the Time)--本雅明称之为 "练
习图册"（Übungsatlas），它将为革命的政治凝视提供形
状。桑德用一种新的社会政治相貌学取代了画册
（Bilderbuch 或充满肖像的家庭相册古板的媒介，他将拉
瓦特的自然主义的、非常保守的相貌学艺术--这显然是法
西斯主义的伪科学--膈肌学中最糟糕的先兆--转变为一种新
的 "科学 "方法。35 本雅明总结了地图集的巨大政治意义，
他在国家社会主义上台前夕写道，桑德的图像在德国的权
力交替中获得了新的实际意义，在这个时期，相貌学的锐
化已经成为一种重要的需要。在这种情况下，沃伯格描绘
人类表达姿态的图谱就显得格格不入了，就像左翼的忧郁
主义一样，本杰明在凯斯特纳和新客观主义的美学作品中
看到了它的有害影响。因为，无论你是站在右翼还是左
翼，现在你都必须准备好接受镜头的审问，以了解 "你来
自哪里"。36 不过，尽管有这样的革命意图，本雅明通过摄
影文章追踪到的运动还是非常模糊的。尽管他似乎准备接
受现代性的新技术对过去的深远侵袭，但人们会发现一个
奇怪的反常现象，即早期摄影对他来说--尤其是人像摄影--
始终保持着不可分割的投入，不仅有 " 光环 "或崇拜性的
"光环"，而且有忧郁的悲情。只有这样，人们才能理解他
对卡夫卡的一张童年照片的不寻常的迷恋，在这张照片
中，他发现了忧郁的眼神，注意到这个小男孩如何威胁到
被装饰性的装饰和过大的帽子推出照片的框架，如果不是
因为他不可估量的悲伤的眼睛。37
与更好的洞察力相比，同样的暧昧情绪抓住了观看本雅明肖像的人--
我们现在必须回到这幅肖像，因为我们结束了

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这些多重图像之间的镜像和框架的运动

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。在这幅画中，我们遇到了一个图像，也许甚至是图像
的痕迹，很可能被添加到阿比-沃伯格未完成的姿态档案
中，即 Mnemosyne 地图集，其中最终还包括一个关于哀悼
的表。本杰明的画像很可能被插入这个图片库，不仅仅是
因为他似乎倾向于摆出慵懒的姿势，模仿忧郁的解剖学。
本雅明现在向下凝视，现在向远处的观众投去忧郁的目
光，他似乎被冻结了，与克利的《新天使》或丢勒的《堕
落的天使》（ ），甚至是他的诗歌替身波德莱尔，愤怒地
抵御来自外部的现代性冲击一样。因为本雅明在他著名的
波德莱尔研究中，不是提到弗洛伊德的意识是抵御冲击和
外部刺激的机构吗，无意识本身成为记忆痕迹的库房，没
有完全包含，也许没有完全体验。当与波德莱尔的研究相
对照时，本雅明的肖像似乎远远地证明了沃伯格倾向于称
之为悲怆的公式：古老的男人抽搐的姿态，被设计来克服
恐惧--并且，延伸到阻止当代历史中的神话和原始的回
归。也许，在一个后现代时代，以情感的消亡或减弱为标
志， 38 本杰明的肖像，充满了悲怆，作为一种图像闪现，
无论多么短暂，都可能作为一种潜在的解药。本雅明的肖
像不再只是历史画册或相册中的古朴形象，它看起来很熟
悉，它脱离了自己，在一个短暂的时刻--现在--似乎进入了
可读性。
哈佛大学

注意事项
1 沃尔特-本雅明，"讲故事的人：对尼古拉-莱斯科夫作品的反思"，载于本雅
明，Illuminations（纽约：Schocken Books，1969），108。
2 本雅明，"机械复制时代的艺术作品"，见本雅明，《照明》，226。
3 关于本雅明的忧郁症倾向，特别是见苏珊-桑塔格，本雅明" 单行道 "及其他著作的
"导言"trans.Edmund Jephcott 和 Kingsley Shorter（伦敦：Verso，1985），7-28。
4 在散落在本雅明著作中的许多关于相貌艺术的值得注意的参考资料中，我们可以举
出他在《德国悲剧的起源》中对头骨的讨论，在《拆开我的图书馆》中对收藏家作
为物品相貌师的描述，以及他的《马赛的大麻》、《柏林的童年》和关于图形学和
占星术的早期笔记，见 Walter

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5 Benjamin, Gesammelte Schriften, Eds.Rolf Tiedemann 和

Hermann Schweppen- häuser ， 第 6 卷 （ 法 兰 克 福 ：
Suhrkamp，1985）。
6 关于本雅明的技术概念，特别见 Susan Buck-Morss，"美学与麻醉学：沃尔特-本雅明
的艺术作品论文重新考虑"，载于《十月》62 期（1992 年秋季）：3-41；Miriam
Hansen, "Benjamin, Cinema and Experience: 'The Blue Flower in the Land of
Technology," in New German Critique 40 (Winter 1987)：179-224；以及 Sigrid Weigel,
Body- and Image-Space：重新阅读瓦尔特-本雅明（伦敦：Routledge，1996 年）。
7 关于 Trauerspielbuch 以及本雅明早期作品的更多讨论，见 Haussen, Walter Benjamin's
Other History ：Of Stones, Animals, Human Beings, and Angels (Berkeley and London:
University of California Press, 1998), and Haussen, '"Dichtermut' and 'Blödigkeit': Two
Poems by Hölderlin Interpreted by Walter Benjamin, " in MLN 112 (1997)：786-816.
8 阿比-沃伯格在他的《路德时代文字 和图像中的异教徒--古代预言》（Heidnisch-
antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten ） 一 书 中 创 造 了 " 文 化 哲
学 " （ kulturwissenschaftliche Bildgeschichte ） 一 词 （ 海 德 堡 ： Sitzungsberichte der
Heidelberger Akademie der Wissenschaften, 1920）。关于将德语术语翻译成英语的困
难--从 KBW 或 Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg 被简单地改名为伦敦的
Warburg Institute 这 一 事 实 可 以 看 出 -- 见 Ernst Gombrich, Aby Warburg ： 见 Ernst
Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography (Chicago: University of Chicago
Press, 1986), 15-16.
9 本 雅 明 ， "Re The Theory of Knowledge, Theory of Progress," in Gary Smith, ed.,
Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics (Chicago: University of Chicago Press, 1989),
49.
10 本雅明，"Re The Theory of Knowledge"，50。
11 卡尔-马克思和弗里德里希-恩格斯，《德意志意识形态》第一部分，以及第二和第
三部分的选段，还有马克思的 "政治经济学批判导言"，编辑：C-J-阿瑟。C. J.
Arthur (New York: International Publishers, 1970), 47. 关 于 照 相 机 的 形 象 ， 也 见
W.J.T.Mitchell 的 "The Rhetoric of Iconoclasm: Marxism, Ideology, and Fetishism," in
Mitchell, Iconology ： 图 像 、 文 本 、 意 识 形 态 （ 芝 加 哥 ： 芝 加 哥 大 学 出 版
社，1986），160-208。
12 见 Erwin Panofsky, "Iconography and Iconology：文艺复兴时期艺术研究导论》，载
于 Panofsky, Meaning in the Visual Arts(Chicago: University of Chicago Press, 1982),
41.可以肯定的是，帕诺夫斯基对图腾学的精确限定，即关注检测寓言、图像、故
事的 "内在意义或内容"，"[构成]'象征'价值的世界"，超越寓言的注释，只能非常困
难地适用于本雅明的文化-历史方法，它依赖于一个彻底重新配置的、辩证的寓言
概念。不仅是 Trauerspiel 的研究，还有后来的文章，如 "论波德莱尔的一些动机"，
将寓言的消极辩证的分离力量与审美符号的整体、有机力量对立起来。
13 在这里和下面的内容中，我依靠 Gershom Scholem 全面的 "Walter Benjamin 和他的
天 使 " ， 在 Gary Smith 编 辑 的 《 On Walter Benjamin: Critical Essays and
Recollections 》 （ Cambridge: MIT Press, 1991 ） 中 ， 51-89 。 另 见 Stephane Moses,
Lange de l'histoire：Rosenzweig, Benjamin, Scholem（巴黎：Seuil, 1992）。
14 特别见肖勒姆在 "瓦尔特-本雅明和他的天使 "中对 "Agesileus Santander "密码图的讨
论，55 页以下。
15 关 于 对 这 幅 雕 刻 的 令 人 信 服 的 当 代 分 析 ， 见 Hartmut Böhme, Albrecht Dürer,
Melencolia I im Labyrinth der Deutung（Frankfurt: Fischer, 1989）。

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见 Gershom Scholem 和 Theodor W. Adorno, The Correspondence of Walter Benjamin

1910-1940,trans.Manfred R. Jacobson 和 Evelyn M. Jacobson（芝加哥：芝加哥大学出
版社，1994），203。
本雅明作品集的编辑 Hermann Schweppenhäuser 和 Rolf Tiedemann 报告说，Alfred
Sohn-Rethel 在巴黎时看到了本雅明的相册，里面有这类插图的拼贴画，意在作为
Passagen-Werk 的 标 志 性 文 件 。 见 他 们 在 本 雅 明 ， Gesammelte Schriften ， 第 5
卷，1324 的评论。
见本雅明，《德国悲剧剧的起源》， 转引自 John Osborne（伦敦：Verso，1985
年），140 页以下。John Osborne（伦敦：Verso，1985），140 页。
见 Gombrich，Aby Warburg，八。
Erwin Panofsky 和 Fritz Saxl ， Dürers "Melencolia I." Eine quellen- und
typengeschichtliche Untersuchung (Leipzig, Berlin: Studien der Bibliothek Warburg,
1923), 4.
本杰明，起源，150。
本篇文章在本雅明新兴的知识理论背景下，对本雅明的忧郁症概念给予了特权。
关 于 本 雅 明 对 巴 洛 克 和 现 代 性 的 哲 学 分 析 的 更 多 讨 论 ， 见 Hanssen, Walter
Benjamin's Other History, passim.
Wilhelm Oil they, Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und
Reformation ：Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion. 在 Oil they,
Gesammelte Schriften, ed., Georg Misch, vol. 2 (d).Georg Misch, vol. 2 (Leipzig: B. G.
Teubner, 1929).
本杰明，起源，140。
同上。
本杰明，"拆开我的图书馆：关于藏书的谈话，"在本杰明，Illuminations，60。
本杰明，"Ankündigung der Zeitschrift：Angelus Novus，"在本雅明， Gesammelte
Schriften，第 2.1 卷，242。
这里与克里斯特瓦对忧郁症的精神分析解释存在着显著的联系，他将这种病态理
解为对不可存在的、不可触及的 事物或前对象的无休止的哀悼见 Julia Kristeva,
Black Sun ： 抑 郁 症 和 忧 郁 症 》 ， 译 者 ： Leon S. Roudiez ( 纽 约 ) 。 Leon S.
Roudiez（纽约：哥伦比亚大学出版社，1989 年），特别是 13 和 95-103。
本杰明，"机械复制时代的艺术作品"，222。
见本雅明， " 论拟态 系 " ，载于瓦尔特 - 本雅明， 《 反思 》： Essays, Aphorisms,
Autobiographical Writings, trans.Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1986), 333-36.
在 德 语 中 ， 这 句 话 的 意 思 是 "eine Art polarer Funktion des infühlenden
Bildgedächtnisses"。关于沃伯格的记忆项目，也可参见弗里茨-萨克斯尔 1930 年的
文 章 《 沃 伯 格 的 记 忆 图 谱 》 ， 载 于 Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften und
Würdigungen, ed.Dieter Wuttke (Baden-Baden: Valentin Koerner, 1979), 313-15; Kurt
W. Forster, "Aby Warburg ： 他 在 两 个 大 陆 上 对 仪 式 和 艺 术 的 研 究 ， " 在 十 月
77（1996 年夏季）：5-24.
贡布里希， 阿比-沃伯格，218。另见 Aby Warburg, Images from the Region of the
Pueblo Indians of North America, trans.Michael P. Steinberg (Ithaca: Cornell University
Press, 1995) passim, 以及 Michael Steinberg 对该版本的介绍，还有 Joseph Koerner 的
评论文章 "Paleface and Redskin"，The New Republic, 216.12 (March 24, 1997)：30-
38. 关于 在文 化 史 和文 化研 究 背 景 下 对 该 讲 座 的讨 论 ， 见 Sigrid Weigel ， "Aby
Warburg's Schlangenritual'.阅读文化和阅读书面文本 "，载于《新德国批评》65 期
（1995 年春/夏）：135-53.

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32 正如贡布里希所指出的，沃伯格将文化历史视为记忆，视为图像、手势和符号的巨
大的集体 "仓库"，视为 "热情的手势的原始词汇"，这是受塞蒙的痕迹或恩格的概念
以及荣格的集体无意识的新兴概念的影响。虽然沃伯格对地图集的最初构想是以阿
道夫-巴斯蒂安的人种学工作为蓝本，但根据贡布里希的说法，很明显，他并没有努
力记录种族多样性，而是提供普遍人性的全息图。
33 沃 尔 特 - 本 雅 明 ， "Kleine Geschichte der Photographie", in Benjamin, Gesammelte
Schriften, vol. 2.1, 371.关于英文翻译，见水-本雅明，"摄影小史"，载于本雅明，"单
行道 "和其他著作，240-57。在下面的内容中，我在适当的时候提供了我自己的翻
译。
34 本杰明，"摄影小史"，372，376。
35 本 杰 明 在 这 里 引 用 了 阿 尔 弗 雷 德 - 多 布 林 对 桑 德 照 片 地 图 集 的 介 绍 。 见 本 雅
明，"Kleine Geschichte der Photographie"，380。
36 本雅明，"摄影小史"，380-81。为了完成这个关于照片的社会相貌和 "地图集 "的反
复出现的谱系，我们必须追溯这个主题在战后现代艺术中的发展。因为，出乎意料
的是，在相当长的时间内，地图册这个词又回到了绘画史中，被战后的德国摄影师
兼画家格哈德-里希特（Gerhard Richter）所占有，当他将大量发现和构建的照片--从
亲密的家庭肖像到报纸剪报 --所有 Vor-bilder，用于他的摄影绘画，他称之为 Atlas
时，使其程序达到了令人惊讶的完成�包括一个专门介绍 "德国知识分子 "相貌的部
分，里希特的《图集》于 1972 年首次展出，最近一次是在 1997 年德国卡塞尔国际
文献展 。在这些对社会相貌的连续摄影转变中 --从本雅明到沃伯格到桑德再到里希
特--文化历史被重新解释，被重新概念化为记忆图像的广阔地图集，或者说是记忆图
标，尽管这些图像痕迹的美学和政治表述发生了明显的变化，逐渐从人文主义预设
转向后现代的后人文主义。
37 本杰明，"摄影小史"，375。
38 后 现 代 困 境 的 特 点 是 情 感 的 减 少 ， 这 是 Jean-Francois Lyotard, The Postmodern
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