M a g y a r Tudom ányos A ka d ém ia

M űvészettörténeti Kutatócsoport
B ud apest 1981
MŰVÉSZET
MAGYARORSZÁGON
1830 — 1870

KATALÓGUS
I.
Kiállítása MTA Művészettörténeti Kutató Csoport
és a Magyar Nemzeti Galéria közös rendezésében

Magyar Nemzeti Galéria

1981 augusztus — november

A katalógust szerkesztette
Szabó Júlia, Széphelyi F. György

(rta
Bakó Zsuzsanna (B.Zs.l, Beke László (B.L.), Belitska-Scholtz Hedvig (B.S.H.),
Berczely Károlyné (B.K.), Bibó István (B.I.), Bodnár Éva (B.É.), Cennerné
Wilhelmb Gizella (C.W.G.), Csernitzky Mária (Cs.M.), Galavics Géza (G.G.),
Kissné Sinkó Katalin (K.S.K.), Komárik Dénes (K.D.), Kovalovszky Márta
(K.M .), Kováts Valéria (K .V .), Kőszeg Ferenc (K .F.), Ludányi Gabriella
(L.G.), Mattyasovszky Zsolnay Péter (M.Zs.P.), +Molnár Zsuzsa (M.Zs.),
Pusztai László (P L .), Radnóti Sándor (R.S.), Rózsa György (R.Gy.), Szabó
Júlia (Sz.J.), Szabó Katalin (Sz.K.), Széphelyi F. György (Sz.F.Gy.), Szinyei
Merse Anna (Sz.M.A.), Szvoboda Gabriella (Sz.G.), Zádor Anna (Z.A.)

A szerkesztésben részt vett

Beke László, Kovácsné Waller Etelka

Az életrajzok összeállításában közrem űködött

Nagy Leventéné

Technikai munkatárs
Dénes Zsuzsa, Gimesi Judit, Tóthné Mészáros Lívia

ISBN 963 7381 20 1 I. kötet

ISBN 963 7381 15 5 összkiadás

F. k.: M TA Művészettörténeti Kutató Csoport

811202 3 M T A KÉSZ Sokszorosító, Budapest. F. v.: dr. Héczey Lászlóné

Köszönetét mondunk az alábbi intézményeknek és tulajdonosoknak, akik a kiállításra
tárgyakat kölcsönöztek:

Baja, Türr István Múzeum

Békéscsaba, Munkácsy M ihály Múzeum
Budapest, Esti Lászlóné (Kát. 342)
Budapest, Fővárosi Levéltár
Budapest, Görögkeleti Szerb Püspökség
Budapest, Hadtörténeti Múzeum
Budapest, Hatvány Lajosné (Kát. 399)
Budapest, Horváth Jenő (Kát. 393)
Budapest, Iparművészeti Múzeum
Budapest, KSchelmann Róbert (Kát. 239)
Budapest, Karácsony Jenőné (Kát. 257)
Budapest, Károlyi Mihályné (Kát. 253—254)
Budapest, Kátai József (Kát. 206)
Budapest, Kovács Dezső (Kát. 153, 420)
Budapest, Libor Lajos (Kát. 421)
Budapest, Magyar Építészeti Múzeum
Budapest, Magyar Munkásmozgalmi Múzeum
Budapest, Magyar Nemzeti Galéria
Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum
Budapest, Magyar Tudományos Akadémia
Budapest, Nagy Leventéné (Kát. 269)
Budapest, Országos Levéltár
Budapest, Országos Műszaki Múzeum
Budapest, Országos Művészeti Felügyelőség
Budapest, Országos Széchenyi Könyvtár
Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum
Budapest, Pusztai László (Kát. 104, 105, 106, 109, 110)
Budapest, Dr. Salamon Alajos (Kát. 245)
Budapest, Simon Árpád (Kát. 158)
Budapest, Szűcs Géza (Kát. 235, 316)
Budapest, Tamási Ferencné (Kát. 241)
Budapest, Történeti Múzeum Kiscelli Múzeuma
Budapest, Történeti Múzeum Tervtára
Budapest, Színháztudományi Intézet
Debrecen, Déri Múzeum
Debrecen, Református Kollégium
Debrecen, Veszprémi Gyula (Kát. 418)
Eger, Dobó István Vármúzeum
Esztergom, Keresztény Múzeum
Esztergom, Székesegyház Múzeum
Győr, Xantus János Múzeum
Jászberény, Jász Múzeum
Kecskemét, Katona József Múzeum
Keszthely, Hefikon Könyvtár
Leányfalu, Emmánuel Lászlóné (Kát. 228)
Makó, József A ttila Múzeum
Miskolc, Hermán O ttó Múzeum
Mosonmagyaróvár, Hansági Múzeum
Nyíregyháza, Jósa András Múzeum
Pannonhalma, Bencés Főapátság
Pécs, Egyetemi Könyvtár
Pécs, Janus Pannonius Múzeum
Ráckeve, Szerb templom
Sopron, Storno ház
Székesfehérvár, István K irály Múzeum
Szekszárd, Béri Balogh Ádám Múzeum
Szentendre, Szerb Egyházművészeti Múzeum
Szigetvár, Z rín yi Miklós Múzeum
Tata, Kuny Domonkos Múzeum
Vác, Római Katolikus Püspökség
Vác, Vak B ottyán Múzeum
Veszprém, Bakonyi Múzeum
V illány, Dr. Schuth Henrik (Kát. 229)
Zalaegerszeg, Göcsej Múzeum
Zala, Római Katolikus tem plom
TARTALOM

I. T A N U LM Á N Y O K

Aradi Nóra:
ELŐSZÓ ...................................................................................................................... 9
Zádor Anna:
BEV E ZETÉ S ............................................................................................................... 11
Bibó István:
ÉPÍTÉSZET ÉS ÉPÍTÉSZETI TER V EK ............................................................. 18
Komárik Dénes:
EGY SAJÁTOS TEN D EN CIA A R O M A N TIKA K O R Á N A K É PÍTÉSZETÉ­
B E N ............................................................................................................................... 24
Pusztai László:
A KORSZAK S Z O B R Á S Z A T A ............................................................................... 31
Kovalovszky Márta:
E M LÉ K M Ü S Z O B R Á S Z A T ...................................................................................... ' 37
Cennerné Wilhelmb Gizella:
A TÖ R TÉN ETI FESTÉSZET Á B R Á ZO LÁ S I T ÍP U S A I.................................... 47
Rózsa György:
EGYKORÚ E S E M É N Y Á B R Á Z O LÁ S O K ............................................................. 57
Galavics Géza:
A Z R ÍN Y I K IR O H AN ÁSA T É M A T Ö R T É N E T E ................................................ 61
Széphelyi F. György:
A LLE G Ó R IÁ K A KORSZAK FESTÉSZETÉBEN ÉS G R A FIK Á JÁ B A N . . . 66
Széphelyi F. György:
M ITO LÓ G IA I T É M Á K ............................................................................................. 74
Széphelyi F. György:
VALLÁSOS F E S T É S Z E T ...................................................... 79
Zádor Anna:
A Z É L E T K É P ............................................................................................................. 94
KissnéSinkó Katalin:
O R IE N T A LIZ Á LÓ É L E T K É P E K ........................................................................... 98
Belitska-Scholtz Hedvig:
SZÍNH ÁZI JELENET ÉS SZEREPKÉPEK........................................................... 107
Rózsa György:
ARCKÉPFESTÉSZET ............................................................................................. 115
Szvoboda Gabriella:
A PORTRÉ A NEMZETI M ŰVÉSZET KO R SZAKÁBAN ................................ 119
Szabó Júlia:
A TÁJR AJZO LÁS ÉS TÁJFESTÉSZET ........................................................... 128
Szabó Júlia:
A C S E N D É LE T ........................................................................................................ 134
Kőszeg Ferenc:
MAGYAR F O LY Ó IR A T ILLU S Z T R Á C IÓ K 1 8 3 0 -1 8 4 8 .................................. 137
Radnóti Sándor:
M AG YAR F O LY Ó IR A T ILLU S Z T R Á C IÓ K 1850-1867 .................................. 149
Beke László:
FÉN YKÉPEZÉS ÉS K É P Z Ő M Ű V É S Z E T ........................................................... 156

II. KATALÓG US
A Katalógusban előforduló rövidítések je g y z é k e .................................................. 169
É pítészet..................................................................•.................................................. 181
Szobrászat................................................................................................................... 218
Festészet, rajz, grafika
Történeti té m á k ............................................................................................... 255
Egykorú eseményábrázolások....................................................................... 294
A lle g ó riá k.......................................................................................................... 308
Mitológia .......................................................................................................... 320
Vallásos festé sze t............................................................................................. 331
Életképek ........................................................................................................ 347
Színpadi jelenet- és szerepképek.................................................................... 369
P o rtré k ............................................................................................................... 894
T á jk é p ............................................................................................................... 432
C sendélet.......................................................................................................... 489
Folyóiratillusztráció ................................................................................................. 466
Fényképezés............................................................................................................... 804
Inhaltsverzeichnis ...................................................................................................... 527
Zusammenfassung...................................................................................................... 828
Verzeichnis dér ausgestellten K u n stw e rke ............................................................. 840
Névmutatók ............................................................................................................... 557
KÉP TÁ BLÁ K 1 -1 2 4 .
ELŐSZÓ

A Magyar Nemzeti Galéria és a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténe­

ti Kutató Csoportja közös rendezésében másodszor kerül sor a X IX . századi hazai mű­
vészet egy viszonylag összefüggő periódusának bemutatására. E kiállítás szervezés előz­
ménye volt az 1980-ban rendezett Művészet Magyarországon 1780—1830 között című
nagyszabású tárlat, amely eddig homályban volt, kiállításokon nem szereplő műtárgya­
kat m utatott be, azzal a céllal, hogy a felvilágosodás korszakának nevezett művelődéstör­
téneti periódusra irányítsa a közönség és a társadalomtudományok művelőinek figyelmét.
Az országos méretű gyűjtő, feltérképező munkát jelen kiállításunk katalógusának
készítői és rendezői is fo ly ta ttá k , s az 1830—1870 k ö zö tti periódus tem atikai-form ai
gazdagodásának megfelelően kiszélesítették. Céljuk a korábban keveset szerepelt m űtár­
gyak bemutatásán tú l új művészettörténeti összefüggések feltárása volt, számolva e ko r­
szak sajátos belső tagolódásával, a történeti eseményeket követő lendületes alakulásával.
A X IX . század egymás m ellett élő stílustendenciáinak tudományos elemzése a
nemzetközi kutatásban is az elm últ másfél évtizedben került előtérbe. A kiállítás rende­
zőinek egyik fő célja volt, hogy felmérjék a magyarországi művészetben fellelhető stílus­
tendenciák viszonyát az európai művészet fő vonulataihoz, körvonalazva e művészet he­
lyét és eredményeinek történeti értékét. További céljuk vo lt, az előző kiállítás fo ly ta tá ­
saképpen a művelődéstörténet tágabb területeivel való összefüggések jelzése, a művészet
sajátos eszmetörténeti szerepének bemutatása.
A katalógus tanulmányainak és képelemzéseinek írói figyelemmel kísérték az egyes
műfajok belső fejlődését, az egymást követő szakaszokban b e tö ltö tt szerepét, a művésze­
ti ágak, válfajok kiemelkedő, vagy jellemző példáit.
Köszönettel tartozunk a Magyar Nemzeti Galéria Vezetőségének, hogy e kiállítás
megrendezését lehetővé tette , és több munkatársa személyes részvételével támogatta, to ­
vábbá,hogy a Művelődési Minisztérium segítségével, más fővárosi és vidéki múzeumokkal
együttműködve, megszervezte sok alkotás restaurálását, konzerválását. A kiállítás nem
jöhetett volna létre a Magyar Nemzeti Múzeum Történelm i Képcsarnoka, a Budapesti
Történeti Múzeum Kiscelli Múzeumának gyűjteményei, a Magyar Nemzeti Galéria, a
Szépművészeti Múzeum, az egri Dobó István Múzeum és a debreceni Déri Múzeum, va­
lamint több budapesti és vidéki magángyűjtemény gazdag műtárgyanyaga nélkül, ezért
a részletes felsoroláson tú l itt, e kiemelt résztvevőknek külön köszönetét mondunk. Kö­
szönettel tartozunk továbbá minden intézménynek és kollégának, akik kiállítási tárgyak
kölcsönzésével, restauráltatásával, fényképeztetésével, adatgyűjtő, kiegészítő munkán­
kat segítették. K ülön köszönjük a kötet lektorainak, Dr. Zádor Annának és Dr. Vörös
Károlynak a munka lényegét érintő értékes tanácsait.
Aradi Nóra
 '

*
 „Siessünk, s vegyük magunk elő
azon sok derekast, a mi hazánk­
ban rejtve van."

(Széchenyi István:
Hitel. 1830.Nemzetiség)

BEVEZETÉS

A korszak, amelynek művészetét kiállításunk bemutatja, egyike a legváltozatosab­

baknak. Szinte a történelm i események minden fajtáját felvonultatja. Reményteli erőfe­
szítéseket a nemzeti önállóság elnyerésére és a társadalmi fejlődés gyorsítására, teljes le-
törtséget a 48-as forradalom és szabadságharc leverésekor. Rend őr ura Imát, és a korábbi
kezdeményezések elfojtását, majd lassú emelkedését, am ikor ez a stagnálás már a Habs­
burg birodalom érdekeit is veszélyezteti. A korszakunk végén létrejött kiegyezés akár­
mennyire megfelelt az akkori lehetőségeknek, akárhogyan is in d íto tt el újabb fejlődést,
ugyanakkor m egállított és széttört sok mindent, főleg a képzőművészet eszmei vonatko­
zásai terén.
A kiegyezés e lő tti korszakban részint az 1848 felé haladással, részint a forradalom
bukásával egyre erősödő nemzeti tudatot figyelhetünk meg. Ez a művészet minden ágá­
ban kifejeződik,és még a minőségileg gyengébb műveket is áthatja a mély meggyőződés
és őszinte eszmeiség. Az erősödő elnyomás 1849 után részint ellenállásra vagy emigráció­
ra, részint hallgatásra késztette a művészeket. Mindennek véget vetett a kiegyezés. Nem
intézményesen, s mégis valóságosan. Ezután másféle irányító szellem kerekedik fe lü l, él­
vezve a jobbat és előnyösebbet, arra törekedve, hogy elfelejtse a konfliktusokat, a bána­
tot. Ebből a sajátos változásból fakad nem egy alkotás o lyko r hamis, talm i szépsége.
Megmutatkozik ez a legnagyobbak (Lotz Károly, Z ichy M ihály, Benczúr Gyula) művei­
ben is.
Érthető, hogy ezek a társadalmi változások, éles ellentétek a korszak művészeté­
ben hol lendítő, hol fékező erőkként érvényesültek. Még inkább bizonyos, hogy a nehéz
években m utatkozó súlyos anyagi körülmények — a p o litika i elnyomás m ellett — még
hatékonyabban fékezték a művészeti haladást.
Kiállításunk olyan bemutatást kíván nyújtani, ami az összképről igyekszik áttekin­
tést adni, új művek felsorakoztatásával, új szempontok érvényesítésével. Ehhez kiegészí­
tésként csatlakozik — kis számban — néhány fontos, eddig is jó l ismert alkotás, vagy an­
nak előkészítő vázlata. A X IX . század művészetének ez a kihasított része továbbviszi
egyrészt a megelőző korszak (1780—1830) fejlődésének legjavát, majd elvezet azok tú l­
éléséhez és kifáradásuk leküzdésével a kialakuló újhoz. Másrészt ez a fejlődés a század
utolsó harmadában a modern magyar művészet nyitányát alkotja. Ezért is sokarcú, fo n ­
tos korszak ez a negyven év, amelyet — némi erőszakkal — tíz éves felosztásban muta­
tunk be.
A harmincas évek a lassú emelkedésnek, a művészeti élet kialakulásának korszaka.
A korszak egyik kiemelkedő művésze, id. Markó Károly, Itáliába kö ltö zik, mert nem
tud idehaza megélni. Kozina Sándor vándorfestőként, majd az orosz főnemesség festő-
jeként igyekszik kitűnő arcképfestő művészetét kamatoztatni. Barabás Miklós és néhány
társa viszont már Pesten telepszik le, kizárólag festészetből, illetve grafikai munkásságá­
ból él, hiszen a rohamosan szaporodó almanachok és fo lyó ira to k képanyag-igénye soka­
kat átsegít a megélhetés nehézségein.
A szobrász Ferenczy István nagy tervekkel foglalkozik, és Vörösmarty Mihályban
lelkes támogatóra talál. A Mátyás-emlékmű terve korábban nem tapasztalt szenvedélyes­
séggel foglalkoztatja a közvéleményt, a felm erült állásfoglalások alapjában a politikai
élet árnyalatait is kifejezik.
Minden arra vall, hogy a művészet a társadalmi élet és a közvélemény formálódá­
sának szerves része kezd lenni. Kevés támogatásra számíthat, mert a korábbi mecenatúra
helyét sem intézmények, sem új mecénások még nem foglalták el. E nehézségek ellenére
nemcsak létéért küzd, de azt is érezteti, hogy többé nem lehet teljesen mellőzni.
Lassan, de folyamatosan erősödik a polgárság, bár eleinte kevés anyagi eszköze van
a művészet támogatására. Nemcsak jelenlétével és szerény lehetőségeivel segíti a művé­
szetet, hanem a kialakuló érdeklődés jelentkezésével, kritikával is. Kazinczy Ferenc, No-
vák Dániel, Flenszlmann Imre és társaik szinte mindenhez hozzászólnak, ami a képzőmű­
vészet terén történik, amivel a képzőművészeti élet társadalmi visszhangja erősödik.
A művészetek közt m űfaji tekintetben a táblaképfestészet kizárólagos gyakorlatá­
ban a polgári m űfajok, azaz az arckép, az életkép és a tájkép vezetnek, az arckép igen
erős túlsúlyával. Nagyon is érthető, hiszen a különféle, sokszor művészeten kívüli célo­
kat — m int például egy nevezetes egyéniség népszerűsítése,vagy az erősödő polgári rep­
rezentáció szolgálata — leginkább az arckép ju tta tta érvényre.
Legkedvezőbb körülmények között az építészet dolgozhatott. Nemcsak a Pesti
Szépítő Bizottság ellenőrzése alatt működő polgári lakóházépítés kimagasló, nemcsak a
vidéki építészetre terjed ki az élénkülő tevékenység, hanem a nagyarányú középületekre
és tem plom okra is. E kkor fejeződik be a régi Vigadónak és a pesti Kereskedelmi Testü­
let székházának (Lloyd palota) építése, indul meg a Nemzeti Múzeum és a vidéki megye­
házak, városházák emelése. Olyan nagy és igényes feladatok, amelyek rendkívüli erőfe­
szítést kívánnak.
Megállapítható, hogy stiláris tekintetben a harmincas években is a korábbi évtize­
dek stílusa uralkodik, azaz a mindinkább kivirágzó klasszicizmus — az építészetben csak­
úgy, m int az ábrázoló művészetekben. Ritka kivételektől eltekintve, még alig m utatko­
zik a szenvedélyesebb, fantáziagazdagabb rom antika. Széchenyi István ugyanekkor írja
Pesti por és sár (1834—37) című művét, amelyben elítéli a számára egyhangú klassziciz­
must, az „olasz ízlést", és angol példák után inkább az éghajlatnak jobban megfelelő ko­
molyabb „g ó th ízlést" pártolja. Nevetséges ellentétet lát az igényes házsorok és az elha­
nyagolt utcahálózat közö tt, háborog a siralmas köztisztasági állapotok fö lö tt — de ez az
írás csak jóval később (1866-ban) jelenik meg. A korukat megelőző gondolatok nyilván
csak kevés előrelátó elmében éltek.
A negyvenes években minden művészeti ágban erős változás tapasztalható. Meny-
nyiségben és minőségben, gyorsuló ütemben és különféle irányzatok fellépésében egy­
aránt. A képzőművészeteknek egyre nagyobb hely jut a társadalmi életben. Megindul a
Pesti Műegylet által évente szervezett, árusítással egybekötött kiállítások sorozata. Meg­
alakul a Marastoni Jakab vezetése alatt működő főiskola, hangot vált és élesedik a mű­
vészeti kritika , amelynek Henszlmann Imre személyében kimagasló képviselője lép fel.
 Henszlmann jelentősége nem annyira a műveltségbeli különbségnek, m int a hang­
nem változásának köszönhető. Harcias ésfelrázóan bátor akar lenni, a kissé álmatag és
vidékies magyar világból kiemelkedő, európai léptéket képvisel. Elsőként közvetíti a
más országokban már kialakult m ű kritika i magatartást. Henszlmann 1841-ben megje­
lent Párhuzam az ó és ú jk o ri művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a
művészetek fejlődésére Magyarországon című műve nemcsak nagy felkészültségre valló
elméleti írás, hanem a langyos érzelmességet, a tú lz o tt aprólékosságot, a pusztán szorga­
lomból term ett műveket elviselhetetleneknek minősíti. Alapjában a francia romantika
felfogásának a képviselője. O ly nagy lépésekkel előzte meg korát, annyira nem konform
az őt körülvevő közfelfogással, hogy — érthetően — kevés követőre talált.
A Marastoni-iskola és a Pesti Műegylet kiállításai általában a szokványos, az előző
években kialakult felfogást és tem atikát képviselték, azzal a lényeges különbséggel, hogy
nem zárkóztak el az eltérőtől sem, nem állták útját a változások érvényesülésének.
Zichy Mihály — hogy mást ne említsek — a Marastoni iskolában nyerte el mesterségbeli
alapjait. A Pesti Műegylet szívesen fogadott be idegen mesterektől származó műveket
is. Ha nem is valószínű, hogy élvonalbeli alkotások kerültek ilyképp a hazai közönség
szeme elé, bizonyára sokféle, a hazaitól eltérő mű szerepelt és fe jth e te tt ki hatást.
A 40-es évek középületei nagyszabású díszítést igényeltek, már az első Vigadó és
a Nemzeti Múzeum berendezése és belső építészeti kiképzése is magas igényről és csiszolt
ízlésről tanúskodik. Még inkább vonatkozik mindez azokra a kastélyokra és palotaszerű
városi magánházakra, amelyek ebben az évtizedben épülnek. Ezeket a történelem érthe­
tően erősen megtizedelte, mégis a fennmaradt alkotások arra mutatnak — akár nagysza­
básúak, akár szerények —, hogy a művészet már több társadalmi réteg számára elérhető
volt. A nemzeti öntudat erejéből fakadó lendület egyre szélesebb körökben hatott. Még
olyan magasrangú és alapjában idegen egyéneket is áthatott, m int a nádor Habsburg Jó­
zsef főherceg, aki hazai építészeket és mesterembereket foglalkoztatott, és más művésze­
ti ágakat is szívesen pártolt. Példája nyilvánvalóan több, alapjában aulikus főúrra is hatott.
Az ábrázoló művészetek közül ekkor is a festészeté a vezető szerep. Barabás M ik ­
lósa legismertebb művész, mert művészetszervező képességével és megnyerő természe­
tével erre különösen alkalmas. Ekkor már ő sem elégszik meg az arckép rajzolással és fes­
tészettel, sa közvélemény is csoport kompozíció kát, életképeket követel tőle. Az ábrá­
zolások általános jellege annyiban változik, hogy az egyéni, illetve a családi élet jellegze­
tességei bátrabban, sőt, kissé kitárulkozóan kezdenek szerepelni az életképeken, csoport­
portrékon. Minden műfajban több az érzelemnyilvánítás, sőt, az érzékiség is, persze a
polgári ízlésnek megfelelő szerény mértékben. A német-osztrák területről érkező bieder­
meier, m int képző- és iparművészeti stílus Magyarországon is a klasszicizmus és rom anti­
ka eszményeinek közép- és kispolgári szinten való kiegyenlítődését segítette elő.
Az 1848 felé haladó társadalom főszereplőit és nevezetes eseményeit a grafika,
először a rézkarc, majd a litográfia népszerűsíti a műkereskedelem és a fo ly ó ira to k se­
gítségével. A kulturális és a p o litika i élet szinte minden szereplője ilym ódon ju t közis­
mertséghez. Új technikaként már ekkor jelentkezik a fényképészet, amellyel később a
korszak sok festője, grafikusa megpróbálkozik, s a korszak végére a képzőművészettel
sokfajta, o lykor termékenynek is mondható kapcsolatba kerül.
A harmincas évektől a negyvenes évek végéig, sőt talán az egész bem utatott ko r­
szakban egyenletes fejlődést m utat a tájkép, amely sokféle módon válik nemzeti érzések
 kifejezőjévé. Itt is Barabás az egyik vezető mester, de mellette különösen a tájrajznak
számos kiváló művelője dolgozik (Forray Iván, Kozina Sándor, Libay K. Lajos).
A tájkép és az életkép mellett az újonnan épített, vagy átépített tem plom ok o ltár­
képeinek készítése is a feladatok közé ta rto zik. Ez utóbbiak terén — egyelőre — főleg,
ha nagyobb megbízásról van szó, még a kü lfö ld rő l hívott mesterek működnek (igya ve­
lencei származású Michelangelo G rigoletti, aki az esztergomi főoltárra kap megbízást).
Meglepő viszont, hogy emellett szinte valamennyi festő (Kovács M ihálytól Zichy Mihá-
lyig) fest oltárképeket, s ez a jelenség az ötvenes-hatvanas években is megfigyelhető.
Az eddig szakadozó folyamatosság minden műfajban a művészek foglalkoztatott­
sága terén a negyvenes évektől hézagtalanná válik. Ellenpélda Markó és Brocky külföldi
működése,és az is, hogy Ferenczy István nagy álma és terve a Mátyás-emlékre vonatko­
zólag megvalósítás nélkül maradt. A szobrászok helyzete viszonylag lassabban javult.
A köztéri szobrok állításának kora még nem érkezett el, s az arcképszobrászat sem tu ­
d o tt igazán kivirágozni, nyilván a nagyobb anyagköltségek miatt. A m i az alkalmazott
szobrászatot ille ti, akár az építészettel kapcsolatos oszlopfők vagy kútszobrok, akár a
ritkábban szereplő domborművek vagy bútordíszek révén csak kevés szobrászt lát el
elegendő munkával. De van olyan — igaz, idegenből letelepedett — mester is, a velencei
származású Marco Casagrande, aki meg tudja szervezni a korszak egyik első szobrászmű­
helyét. Ő tervezi 1848-ban Magyarország számára a sokalakos Szabadság-oszlopot, amely
természetesen csak újságrajzban maradt fenn.
A különösen a grafikában és festészetben kiteljesedő fejlődést alapjaiban támadta
a 48-as polgári forradalom és szabadságharc leverése. Ez a várt önállóság reményének
elvesztését jelentette. A kár személyükben érintette a művészeket, mert résztvevői vol­
tak a harcoknak és így megtorlás várt rájuk, akár lelkileg viselte meg őket, mert nehezen
tűrték el a változást, mindez nagy megtorpanást és leállást eredményezett. A közvéle­
ményhez az önkényuralm i korszakról kevés pozitív adat ju to tt el. Pedig több jel m utat­
ja, hogy a társadalom mélyén tovább m unkálkodtak és eredményt is m utattak fel azok
az erők, amelyek teljes letörését feltételezték korábban a kutatók.
1851-ben nemzeti képzőművészeti kiállítás n y ílik , 1854-ben megindul a Vasárna­
p i Újság, amely szóban és képben mindenről beszámol, ami az országban történik, s a
művészeti alkotások sorsáról is tudósít. Egymás után jelennek meg Arany János eposzai
(Bolond Istók, Nagyidai cigányok) és Jókai Mór regényei. Fia ez utóbbiak o lyko r hangot
adnak a megbékélés törekvéseinek is, mindig megszólal bennük a hazafias önfeláldozás
eszméje. Ipolyi A rnold Magyar Mithológiá\a (1855) á tvitt értelemben a távoli m últ ha­
gyományainak feltérképezésével ugyancsak kárpótlást akar nyújtani az elvesztett remé­
nyekért. Az utazó tájképfestők közel- és távolkeleti tájakon ugyancsak az elvesztett ősi
m últ regényes mítoszainak elképzelt színhelyét kutatják. Végre 1859-ben a centralizált
abszolutizmust képviselő Alexander Bachot felm entik állásából és ezzel a politikai lég­
kör is enyhül. Ez a sommás felsorolás is jelzi az 50-es évek eseményeinek fontosságát.
A képzőművészet a változásokra érzékenyen reagál. Az élet ereje és a mélyben
dolgozó fejlődés sodra a magyarázata annak, hogy ilyen súlyos objektív és szubjektív
körülmények ellenére csakhamar ismét erősödik az alkotókedv.
Megérzi e nehézségeket az építészet is, habár úgy tu d ju k, hogy — főleg főrangú —
megbízások továbbra is adódnak. A korszak a stíluspárhuzamok újabb arányváltozását
hozza. Noha még uralkodik a klasszicizmus, főleg a pesti bérházépítészetben, rohamo-
san terjed a középkorias romantika. Még a klasszicizmus formavilágában fe ln ő tt meste­
rek is, m int Kasselik Ferenc, vagy Z itterbarth Mátyás és Hild József, mind gyakrabban
térnek át a romantikára. 1859 a pesti Vigadó új épülete építésének kezdete (a régit a
Hentzi-féle bombázás pusztította el), ez az épület a romantika máig is legrangosabb mű­
veként áll előttünk.
A folyóiratok szaporodása tovább ta rt, sőt, egyre több élclap is indul, s ez némi­
leg kárpótol az elcsendesedett m űkritikáért. Henszlmann Imre külföldre menekült és
Londonban folytatta a középkori építészetre vonatkozó elméleti munkásságát. Az itt-
honmaradottak pedig to m p íto tt vagy teljesen megváltozott hangot ütnek meg, és arra
törekednek, hogy írásaik a nehezen körvonalazható „hivatalos" művészetfelfogást ne
zavarják.
Ilyen körülmények között eleinte a szobrászat számára kevés feladat ju th a to tt.
A szobrászok könnyen eladható, apróbb tárgyak és szobrok készítésével foglalkoztak,
vagy külföldre emigrálni kényszerültek, m int A le xy Károly, vagy Czélkuti Z ü llich Ru­
dolf. A társadalmi igények szülte változást mégis Izsó Miklós pályakezdése példázza.
Nem fő ú ri mecénás ösztöndíja ju tta tja Rómába, m iként Ferenczyt, hanem diáktársai­
nak filléres gyűjtése nyújt anyagi lehetőséget ahhoz, hogy bécsi mesternél, Hans Gas-
sernél tanuljon, miután első útmutatásokat a belső emigrációba vonult Ferenczy István­
tó l nyert. És am ikor — a hatvanas években — a debreceni Csokonai-szobor megvalósítá­
sa felm erült, nem főúr és kö ltő vitájának lehettünk tanúi, miként Ferenczy István ese­
tében, hanem debreceni patríciusok, polgárok a szobor megrendelői. Már ez a jellegze­
tes eset is mutatja az előző korszaktól való eltérést.
Úgy tűnik, hogy az 50-es évektől mindinkább Bécs, München és Párizs válik von­
zó tanulmányi központtá, mind a szobrászat, mind a festészet számára. E szaporodó
külföldi tanulmányok révén általános lesz az alaposabb képzés, emelkedik a mesterség­
beli színvonal. Stilárisan már nem az antikizáló klasszicizmus, hanem egy kissé akadémi­
kus, olykor historizáló romantika uralkodik. A klasszicizmus utóéletét elszigetelt esetek
mutatják (így pl. az olasz PietroTenerani szobrai a fó ti templom számára).
A változás és átalakulás legjobban a festészet területén kísérhető figyelemmel.
Még a minőségileg gyengébb alkotások is m ódot nyújtanak arra, hogy behatóbb temati-
kai-ikonográfiai vizsgálatok segítségével az évtizedben fellépő új eszméket és új témákat
alaposabban kutathassuk. így kísérhető figyelemmel egy-egy fontos történeti téma (a
Zrínyi-téma, a Hunyadi-család története, a mohácsi csata) hangsúlyainak, előadásmódjá­
nak változása.
Néhány, a korábbi korszakban is jelentős mester (Barabás Miklós, Borsos József)
nem változtat a klasszicizmus eszköztárán. Barabása szomorú események hatására sú­
lyosdepresszióba esik, és am ikor ebből kiemelkedik, tovább festi arcképeit és életképeit,
mélyebb jellemrajz és drámai cselekmény ábrázolás nélkül. Borsos még jó ideig tartani
tudja művészi színvonalát, a Lányok bál után (1852) című életképe és más alkotásai a
korszak művészi szempontból kimagasló műveit jelentik.
A második vonulatban elhelyezkedő festők fo ly ta tjá k mind az arcképnek, mind
az életképnek a negyvenes években megszokott felfogását. A festők másik csoportja
(Orlai Petrich Soma, Kovács Mihály) kifejezetten a szabadságharcra célozva megpróbál­
ja az életképet a történelm i festmény irányába továbbfejleszteni. Műveik, bár a kom ­
pozíció tekintetében kissé esetlenek, o lyko r gyengék, mégis valami újnak a kezdetét jel-
 zik. Előadásmódjuk sokszor színpadi szerepekre és historizálóan részletezett színházi je ­
lenetképekre emlékeztet. Témaválasztásuk, előadásmódjuk érezteti azt a törekvést, hogy
valami megrázót, drám ait akarnak nyújtani, noha sokszor hiányoznak ehhez a meggyő­
ző művészeti eszközök. Ahogyan Zichy M ihály akadémikus előadású drámai életképei a
negyvenes évek végén „belesüvöltenek" a csendes és érzelmes életképek sorába, úgy
1859-ben Madarász V ik to r Hunyadi László siratása című festménye képviseli a valódi
drámaiságot. Több vázlat után készült el ez a nagyméretű festmény, amely borongó szí­
nei, tartózkodó kompozíciós kelléktára ellenére a kiáltó igazságtalanságnak olyan együt­
tese, amely elődeit túlszárnyalva, egyetemes művészeti rangra tör. Székely Bertalan tö r­
téneti festményei Madarász hatvanas években festett képeivel együtt ezt az új drámai
hangot, emelkedett előadásmódot egyre változatosabban képviselik.
Mind az életkép, mind az életképi cselekményű történelm i ábrázolás mindenek­
előtt a nemzet sorsával való művészi azonosulást fejezi ki. A gyengébb művek is mun­
kálják a talajt a történelm i festészet számára, amely m ellett — főleg a grafika és falké­
pek műfajában — megjelenik a tö rté n e ti allegória, a klasszikus és magyar m itológiai ala­
kok és témák aktualizált ábrázolásával együtt.
Hasonló heroikus jegyeket mutatnak a tájképek is. A változatlan tematikájú és
festői eszközeiben sem megújuló idősebb Markó K ároly szinte anakronizmusként hat
ebben a korszakban, am it ő maga is érezhetett, mert rövid hazai tartózkodás után visz-
szatért Olaszországba, ahol élete végéig dolgozott. Követői az ideális tájkép gondosan
szerkesztett és előadott műfaját fo ly ta tjá k , míg emellett kialakul a drámai tagolású, he­
roikus táj, valamint a természet közeli intimebb tájkép, mindinkább az élethűre, sem­
m int a jelképire koncentrálva.
A hatvanas években lassanként hazatérnek a külföldön élő emigránsok, m int pél­
dául az időközben tudományos sikereket elért Henszlmann. Az 1860-as februári pátens
mintegy nyitánya annak az engesztelődésnek, amely korszakunk végén, 1867-ben a k i­
egyezéshez vezetett. Ez az o ly sokat bírált megegyezés sok tekintetben a hazai fejlődés
fellendüléséhez vezetett. Másrészt a magyar nemzetnek sok olyan törekvését és vágyát
vágta el, ami sokak szemében az eredmények méghazudtolását jelentette. A növekedő
történelm i távlat lehetővé teszi, hogy a kiegyezés nyomán kialakult változásokat világo­
sabban lássuk. Művészeti téren — sommásan fogalmazva — azt figyelhetjük meg, hogy
nő a mennyiség, sőt a mesterségbeli tudás is, csökken viszont az elhivatottság, a nemzeti
érzés hőfoka. A zavartalan élet eszménnyé válik, és ezt a javuló gazdasági körülmények
elősegítik. Ez érteti meg, hogy a művészek közül szinte senki sem fo rd u l szembe a k i­
egyezéssel.
A középítkezések nagyobb lendülete a folyamatosan emelkedő életszínvonal és a
velejáró reprezentációs igények megjelenésére vall. Magyarország mindinkább felszámol­
ja elmaradott életmódját és lassan az iparosodás-polgárosulás modern értelemben vett
útjára lép. Nagy lendülettel folynak a főváros és a vidéki városok köz- és magánépítke­
zései. Befejeződik a pesti Vigadó építése, amely képes vo lt a nemzeti ízlést a kor általá­
nos rom antikus törekvéseivel szintézisbe foglalni. A z építészetben Feszi Frigyes, a Viga­
dó építője m ellett o tt találjuk Y bl M iklóst, akinek nemes olaszos historizmusa a korszak
kiemelkedő alkotásait eredményezi. Számos városi bérház és vidéki kastély és templom
bizonyítja építészi fantáziájának színességét. Az építészeti technikában ekkor ismétlő­
dik egyre többször a korszerű feladatok elvégzésére alkalmas vasszerkezetek használata.
 Nemcsak ipari épületek szükséges szerkezeti elemeként szerepel, hanem díszes csarno­
kok, lépcsőházak képzésénél is, esztétikai hatásra törekedve.
Az évtized legjelentősebb szobrásza Izsó M iklós volt, aki ugyan még sok nehézség­
gel küzd, ás monumentális megbízáshoz is nehezen ju t. Táncoló parasztok című kismé­
retű szobor-sorozatával olyan újat és jelentősét a lk o to tt, amelyre a korábbi korszakok
szobrászainál még nem volt példa. Mellette előtérben maradnak a köztéri szobrászat
klasszicizáló akadémikus képviselői (Engel József, Vay Miklós).
A hatvanas évek összetett, sokszor ellentétes folyam atai, az egymást keresztező
eszmeáramlatok és törekvések okozzák, hogy az évtized művészeti összképe nagyon
szövevényes, nehezen rendszerezhető. Nincsenek uralkodó elvek, sem tárgyi, sem formai
szempontból. Hagyományőrzés, útkeresés, majd ugrásszerű előrelépés: mind megtalálha­
tó. Munkácsy Mihály emelkedő pályájának kezdete csakúgy ezekre az évekre esik, mint
Szinyei Merse Pálnak Munkácsyétól alapvetően eltérő, a nyugati fejlődéssel párhuzamos
művészete. A tájképek és életképek új természetfelfogást és társadalomszemléletet jelez­
nek. Izsó, Szinyei, Munkácsy példája arra vall, hogy a hatvanas években az egyenetlen,
meg-megakadó fejlődés ellenére már teljesen új, a század első felétől eltérő művészet ala­
kul ki. Olyan felfogás m utatkozik, amely nemcsak a század utolsó harmadának nagy
fellendülését készíti elő, hanem erősen felzárkózik az európai művészethez is. A hazai
művészet és a nyugat-európai országok művészete között korábban fennállott nagy sza­
kadék kezd megszűnni. Ebből az örvendetes folyam atból táplálkozik az a sokáig ural­
kodó művészettörténeti felfogás, amely mindig a nyugati fejlődés léptékét igyekszik al­
kalmazni a hazai művészetre. Ha a hazai fejlődés folyamatában a környező vagy rokon
fejlődésű országok művészetével vetjük össze a magyar művészet X IX . századi történe­
tét, aligha kell szégyenkeznünk valaminő lemaradás m iatt. Mindenkor saját hagyomá­
nyainknak megfelelően alkalmaztuk az újat, kiválasztva a legmegfelelőbbet. Választá­
sainknak legfeljebb körülményeink és adottságaink szabtak gátat.
Kiállításunk ezt a nagyon b o n yo lu lt negyven évet igyekszik széles keresztmetszet­
ben bemutatni. Az előző hasonló kiállítás célkitűzését folytatva, most is az a törekvés
vezeti a rendezőket, hogy sokfélét, sok ismeretlen művet mutassanak be, állítsanak egy­
más mellé. Reméljük, hogy ilym ódon a törekvések gazdagságáról világosabb képet nyúj­
tunk, mintha csak a legkimagaslóbb, már jó l ismert műveket sorakoztatnánk fel. Igye­
keztünk a közbülső láncszemeket felfedni, a kis haladásokat és az ugrásokat egyaránt
érzékeltetni. Tudjuk, hogy így a hatás szerényebb lesz, de nemcsak tudományos szem­
pontból, hanem az új iránti érdeklődés táplálása m iatt is hasznosnak véljük válogatásun­
kat. Bízunk abban, hogy sikerül bebizonyítani: gazdag, sokrétű, színvonalas, igényes
művészeti törekvéseket képvisel ez a néhány évtized, a nemzeti művészet jelentős kor­
szaka.
Zádor Anna
Bibó István:
ÉPÍTÉSZET ÉS ÉPÍTÉSZETI t e r v e k

A magyar művészet történetében az 1830-as év nem tű n ik látványos korszakha­

tárnak: de ha nem ragaszkodunk mereven a századfordulókhoz m int művészeti periódus­
határokhoz, s a X IX . század művészi jelenségeinek magyarázatát az 1780-as években fe l­
lépő nagy változások vizsgálatával kezdjük, akkor a vizsgálat következetes folytatásával
az 1820-as 30-as években is fontos változások tűnnek szemünkbe. E változások nem
robbanásszerűen jelentkeztek, hanem folyam atként zajlottak, s azért érezzük mégis,
hogy valami igen fontos tö rté n t, mert e folyam atok ekkor váltak sodrás-szerűvé, 1848—
49-et is előrevetítővé. Mindezt a felszínen olyan események jelzik, m int az első reform ­
országgyűlés, vagy a 48-at már nemcsak előkészítő, hanem abban később aktívan részt­
vevő, vagy feladatot vállaló nemzedék fellépése, Vörösmarty és körének indulása, to ­
vábbá a Nemzeti Múzeum, a Nemzeti Színház építése stb. Ekkor kovácsolódik viszony­
lag egységes értelmiségi réteggé a közös feladatvállalásban az a páratlan „ e lit" , amelyben
Kossuthtól, a po litiku stól Barabásig, a festőig s Káról ,/i G yörgytől, az arisztokratától
Táncsics Mihályíg, a plebejus forradalmárig mindenkinek megvolta maga helye, s amely­
hez hasonlót azóta sem tu d o tt a magyar társadalom felm utatni. Ebben a felfelé ívelő
szakaszban az építészet s a képzőművészetek területén is jelentős dolgok történtek.
Az építészeti élet az 1830-as években lendületes, felfelé ívelő szakaszban volt,
mondhatni országszerte. A gazdasági élet eddigre magához té rt a századeleji háborús
konjunktúra utáni dekonjunktúrából, ami a magánépítkezésektől a hivatalos állami
munkákig az építészet minden területén éreztette hatását. Rohamosan épült és szépült
Pest, a spontán fővárosiasodás és a tudatos főváros-építő törekvések egymást erősítve
siettették ezt a folyam atot. A Pesten, majd Budán fe lá llíto tt Szépítő Bizottságok építés-
rendészeti munkája követendő példává vált a vidéki városok előtt is, amelyeknek fe jlő ­
dését az új városházák építése (vagy a régiek bővítése, újjáépítése) is jelzi. A városi p o l­
gári lakóháztípus m ellett megjelenik és a városi építkezéseknek — különösen Pesten —
túlnyom ó részét kitevő épülettípussá válik a bérház, részben már a század második felé­
nek kíméletlen telekkiuzsorázó módszerét is előrevetítve; ugyanekkor országszerte sok
nemesi kúria és fő ú ri kastély épül. Valamivel kevésbé érződik ez a lendület a templom-
építkezések átlagán, viszont erre az időszakra esik a prímási és a nagyobbik — bár újabb —
érseki központ: Esztergom és Eger székesegyház-építése. S ez a kor az, amelyben a ko­
rábban nem zeti-politikai üggyé vált kultúra és művészet intézményeinek már nemcsak
puszta megléte, hanem építészeti kifejezése is nemzeti kérdéssé válik, függetlenül attól,
hogy az illető intézmény — szorosan vett szakmai feladata vagy hatásköre szerint — o r­
 szágos, fővárosi vagy kisebb helyi érdekeltségű-e (Nemzeti Múzeum, Nemzeti Színház,
Nemzeti Pantheon, Országháza). Érdemes például megfigyelni, hogyan lesz a pesti ma­
gyar színház építésének kérdéséből — amely természete szerint inkább városi ügy kelle­
ne, hogy legyen — országos kérdés. Országos érdeklődéssel kísért építési feladatok érle­
lődnek meg vagy merülnek fel ekkor, s egy részük (múzeum, színház) még ebben a kor­
szakban megoldáshoz is ju t, mégpedig jellemző módon azok, amelyek a kultúrához s
művészethez közelebb, a p o litiká tó l fjedig távolabb esnek; a politikához közvetlenebbül
kapcsolódók pedig (Panteon, Országháza) csak a felvetődésig jutnak el, de megoldásukat
1848—49 bukása hosszú időre, vagy végleg elodázza. Nagyon érdekes azonban megfigyel­
nünk, hogy 1848—49 és az utána következő megtorlás, amely a reform kor nagy nemze­
dékét nemcsak térben és időben, de az eszmék síkján is megtizedelte és szétszórta, az
építészetben és a művészetekben korántsem jelentett olyan éles korszakhatárt, m int a
történelemben és a politikában. A magyarázat tulajdonképpen kézenfekvő: a képzőmű-,
vészét az irodalomnál, az építészet pedig még a képzőművészetnél is sokkal áttételesebb
formában fejezi ki esetleges p o litika i m ondanivalóit, sokkal áttételesebben tü krö zi a tá r­
sadalom változásait, fgy nagyobb p o litika i ford u la to k után is lehetséges, hogy kisebb
vagy nagyobb módosulással, nyíltan vagy lappangva, de lényegében ugyanazok a tenden­
ciák folytatódjanak, amelyek e művészeti ágak viszonylag önálló, öntörvényű fejlődését
korábban is meghatározták. Természetesen részben nézőpont kérdése is, hogy ki m it te ­
kint teljes fordulatnak és m it csupán a felszíni megnyilvánulási form ák módosulásának;
de például az a tény, hogy az önkényuralom éveiben a történelm i festészet érezhető tú l­
súlyra ju to tt, vagy az a tény, hogy az építészetben a nemzeti célzatú feladatok (Ország­
háza, Panteon) elnapolt megoldása helyett a nemzeti stílus keresése kapott hangsúlyt, ér­
zésünk szerint nem a döntő változást, hanem 1848 e lő tt is meglévő tendenciák módosult
formában történő érvényesülését jelenti. A stílus nemzeti jellegét például a kritika már
a 40-es évek elején számonkérte az építészettől, s ennek az azóta is napirenden lévő kér­
désnek az építészetileg legnívósabb felvetése éppen 1849 után, a Vigadó újjáépítésében
történt meg. Természetesen a periódushatár még továbbra is vitatémája lesz a művészet-
történetnek; azonban kiállításunk korszakválasztása és k iá llíto tt anyaga (1830—1870)
nem véletlenül ad alkalmat annak átgondolására, hogy vajon 1848 —49 a társadalmi-po­
litikai és kulturális életnek minden területén egyformán érvényes határkő-e.
Az építészet területén erre a négy évtizedre esik a klasszicizmus virágkora, majd
lassú megszűnése, a középkori és keleti formavilágból merítő, jobb kifejezés híján ro ­
mantikának nevezett stílusirány fokozatos elterjedése és a klasszicizmus kiszorulásával
párhuzamos rövid virágkora; végül a korszak második felében az eklektika neoreneszánsz
változatának fellépése. E három stílusirány az újabb nézetek szerint — még néhány ha­
sonló irányzattal együtt — közös gyökerekre vezethető vissza, s ezért és közös vonásaik
alapján jogosan foglalhatók össze a „h isto rizm u s" vagy „historízálás" megnevezés alatt.
Korábban ezt a megjelölést általában csak a század közepén kezdődő s nálunk az 1870—
80-as években túlsúlyra ju tó eklektikára alkalmazva használtuk, arra a stílusirányra te ­
hát, amely egyszerre több történelm i korszak stíluselemeiből válogatott; ma azonban
egyre gyakrabban használatos mindazon irányzatok összefoglaló elnevezéseként, me­
lyek a történelm i múltban, a históriában keresik a felhasználható és feleleveníthető épí­
tészeti mintaképet. Hol úgy, hogy egyetlen stílust élesztenének fel, m int pl. a klassziciz­
mus, hol úgy, hogy több forrásból merített elemek ötvözésével vélnek megoldást találni,
mint a keleti, középkori és egyéb elemekből nemzeti stílust létrehozni akarók: hol úgy.
 hogy ugyanazon építész egyidőben alkot neoreneszápsz, gótizáló vagy antik stílusú mű­
veket. Meg kell jegyeznünk, hogy mindezen, összefoglalóan historizálásnak nevezhető
irányok közül a klasszicizmusnak Magyarországon sajátos, helyi ízű változata alakult ki,
amely nélkülözte a szó szerint vett historizáló építészet jellemvonásait, azaz a történe­
lemből m erített, tanítható és megtanulható, s gyakran az önálló alkotói invenciót pótló
jellegét. Ez a megállapítás bizonyos mértékben a magyarországi romantikára is áll, s leg­
kevésbé az 1870 körül elterjedő eklektikára érvényes.
A tágabb, összefoglaló értelemben vett historizmuson belül em lített stílusirányok
— noha Magyarországon bizonyos időbeji egymásutániság jellemezte őket — gyakran
szerepeltek egyszerre is, többnyire úgy, hogy az egyik irány itteni virágkora idején a
másik korai vagy elkésett müveivel jelentkezett. Ez a kettősség egyetlen alkotó egyéni­
ség munkásságán belül is megfigyelhető, sokszor azonos időpontban is: Hild József pél­
dául a gótizáló rom antikus Hermina-kápolna tervezésével egyidőben még számos klasz-
szicista házat tervezett. Az sem volt törvényszerű, hogy a neoreneszánsz-eklektika csak
a rom antika után léphetett fel; azzal egyidőben (Stüler Magyar Tudományos Akadémiá­
ja), sőt szinte azt megelőzően (Pollack Országháza-terve) is jelentkezett, s volt egy fe j­
lődésvonal, amelyben a klasszicizmus stílusa közvetlenül hajlott át a neoreneszánszba.
K ülföldön Leó von Klenze munkássága az egyik legpregnánsabb példa erre, nálunk pe­
dig a lényegesen szerényebb képességű Gottgeb A ntal, aki egyidőben készített kora ek­
lektikus és késő klasszicistának minősíthető épületeket; s egyik művét, az 1861-ben ké­
szült s ma is fennálló Tolbuchin krt. 16.sz. bérházat tiszta klasszicizmusa alapján a szak-
irodalom — tévesen értelmezve egy levéltári adatot — évtizedekig gyanú nélkül elfogad­
ta Hild József 1841-es munkájának.
Az építészet összképét a korai jelentkezésnek és késői továbbélésnek ezekkel a je­
lenségeivel együtt az tette sokszínűvé és bonyolulttá, hogy Európának tőlünk Nyugatra
eső részein mindezek a* irányok egyszerre sa legváltozatosabb összefonódásban éltek
és hatottak. A hatások közvetlen átvétele nálunk rendszerint korai jelentkezésnek szá­
m íto tt, miközben a helyi fejlődés többnyire a késői továbbélésnek kedvezett.
A klasszicizmus, m int em lítettük, Magyarországon az 1830-as években volt virág­
korában. Közismert és legfontosabb reprezentatív épülete,a Pollack Mihály által épített
Nemzeti Múzeum (Kát. 34) mellett számos ebben az időben keletkezett templom, köz-
és magánépület tartozik e stílus fő művei közé, melyek közül mutatóba sorolunk fel
néhányat:az egri székesegyház (1831—36) ésa lovasberényi rk. templom (1832—34),
m indkettő Hild Józseftől; a pesti megyeháza főépülete (1838—41) Zitterbarth Mátyás­
tó l; a makói megyeháza (1836) Giba A n ta ltó l, a gyömrői Teleki-kastély (1838—40)
Hild Józseftől; a pesti Károlyi-palota átépítése (1832—41) A nton Pius Riegel — Hofrich-
tér József — Heinrich Koch — Pollack Mihály műveként, a pesti Wieser- és Ullmann-ház
(Kát. 18) Hild Józseftől; a budai Császárfürdő zártudvaros épülete Hild Józseftől.
— S a főművek mellett a stílus virágkorára utal az a rengeteg kúria, lakóház és kisebb
igényű egyéb épület is, mely az 1830—40-es években országszerte a klasszicizmus teljes
elterjedését, sőt uralmát jelzi.
Ezzel párhuzamosan jelentkezik azonban már a rom antikus építészet, illetve stí­
lus is, amely kezdetben szinte kizárólag a gótika formakincsét felújító gótizáló változat­
ban szerepel nálunk. A 30-as—40-es évekbeli korai példa — a kiállításunkon szereplőkön
(Kát. 2 ,3 ,4 ,2 9 ) kívül — például a pesti Hermina-kápolna, melyet Hild József terve szerint
 1842-ben kezdtek építeni. Az 1850—60-as években azonban, amikor a romantika a ha­
nyatló klasszicizmussal szemben virágkorát éli, a gótizálás m ellett túlsúlyra ju t a roman­
tikus építészet másik jelentős ága, az ún. „félköríves" stílus (Rundbogenstil), melyet a
legkülönbözőbb — rokokó, bizánci, iszlám, mór — m otívum ok felhasználása színez
(Feszi Frigyes: pesti Vigadó, 1859—66, Förster: pesti zsinagóga, 1854—59, valamint
Kát. 11,24, 30, 48). Hogy a klasszicizmus és rom antika nem ellentétei és nem tagadása
egymásnak, s hogy mélyükben azonos tendenciák munkálnak, többek közt az is m utat­
ja, hogy egymást felváltó virágkorukban m indkettőn belül egyforma intenzitással él az
az újabb szakirodalomban „kubusos stílusának nevezett változat, melyet a következő
tanulmányban Komárik Dénes részletesen is elemez. — A korszakunk végén elterjedni
kezdő eklektikus neoreneszánsz irányzat legfőbb korai műve ebben az időben a Magyar
Tudományos Akadémia pesti székháza (Friedrich Stüler, 1861—65).
Nincs lényeges különbség a fentebb részletezett stíluságazatok között az építési
feladatok, illetve az épülettípusok vonatkozásában; ami változás e téren korszakunkban
lezajlott (egyes feladatok megoldása, tárgytalanná válása vagy elodázódása, bizonyos
épülettípusok előtérbe kerülése, vagy háttérbe szorulása), az nem a stílusokkal volt ösz-
szefüggésben, hanem az építészet iránt támasztott igényekkel, s ezen keresztül a gazda­
sági, társadalmi és p olitikai élet alakulásával. (Más kérdés, hogy korszakunk vége felé
1 kezdett elterjedni az a felfogás, hogy bizonyos épülettípusokhoz bizonyos stílusokat
tartottak illőnek, s tem plom okat zömmel gótizáló, igazgatási épületeket, székházakat
zömmel neoreheszánsz stílben építettek.) Lényegében nem változik és állandó képet -
mutat korszakunkban az egyházi építészet iránti igény, elsősorban természetesen a
templomépítés területén; nemcsak a lakosság szaporodása, régi tem plom ok romladozá-
sa vagy szűkké válása révén, hanem az iparosodás következtében növekvő városok'sza­
porodó külvárosainak plébánia-igénye révén is (a k iá llíto tt templomterveken — Kát. 9,
37, 40, 48 — kívül említhető a pesti lipótvárosi plébániatemplom, melyet Hikf József
kezdett építeni 1845-ben, tiszta klasszicizmusban, s Y b l Miklós fejezett be neorene­
szánsz formában; vagy ugyancsak Ybl Miklós ferencvárosi plébániatemploma, vagy a
Hans Petschnigg által tervezett szekszárdi újvárosi tem plom 1865—68-ból). Az egyéb
középületek közt elsőnek az igazgatás épülettípusait — országháza, megyeháza, város-
ésközségház — em lítjük, megjegyezve, hogy e csoport volt az, melyre az 1848—49-es
történelmi forduló a legerősebben hatott: előtte sorozatban, utána — 1870-ig — viszont
alig épültek megye- és városházák, nem beszélve az Országháza már em lített sorsáról
(Kát. 20, 36, 38). Mindez nem meglepő, ha tekintetbe vesszük, hogy éppen ezek az épü­
letek a megelőző 50—100 év során a mögöttük álló közigazgatási egységek önállóságá­
nak, szabadságának szinte jelképeivé is váltak. Ez az oka annak, hogy a sok klasszicista
megye- és városháza m ellett rom antikus alig akad; míg az előbbiekre a szekszárdi, ma­
kói, kaposvári, pesti megyeházák s a pesti, zombori, debreceni városházák kínálkoznak
csupán kiragadott például, az utóbbiakra csak a pécsváradi és verseci városházat em lít­
hetjük. — 1842-ben a börtönügy reform ját kidolgozó országos választmány felkérésére
több terv készült ideálisan elképzelt börtönökre (Kát. 5, 14, 49), amelyek közül azonban
egy sem valósult meg; ezzel szemben 1849 után több börtön épült, de szinte kivétel
nélkül régebbi épületek átalakításával vagy bővítésével (Vác, 1855—56, Reitter Ferenc;
Márianosztra, 1850-es évek, Ludwig Zettl).
A tudomány, a kultúra, a művészet épületei közt a klasszicista Nemzeti Múzeum,
a rom antikus Vigadó s a szintén rom antikus debreceni színház, végül a neoreneszánsz
Tudományos Akadémia érdemel említést a megvalósult épületek legfőbbjeiként. Ilyen
típusú középülethez készültek kiállításunk tervei közül a katalógusban 1 ,9 , 34, 39, 41
sz. alatt szereplő lapok; egyéb középületekhez a 1 0 ,2 2 , 23, 35 számúak. S végül mind­
egyik em lített stílusirányra egyformán bőséges példát nyújtanak a különböző magán­
épületek, elsősorban a rohamosan fejlődő Pest és a nagyobb vidéki városok bérházai,
szállodái, magánpalotái (Kát. 4, 32, 45), de a kastélyok, kúriák, nyaralóépületek is
(Kát. 2).
A műszaki jellegű építészeti feladatok legtöbbjét ebben az időben a korszakunk
második felében fellendülő vasútépítészet adja, s így érthető, ha az ezzel összefüggő
épületek szinte kivétel nélkül a rom antika stílusát követik; az egyéb műszaki építmé­
nyekkel azonban korszakunkban mindkét stílusban találkozunk (a klasszicista Lánchíd­
dal — Kát. 6, 8 — az óbudai hajógyári híd 1860 körül épült — azóta lebontott — roman­
tikus gótizáló formája állítható párhuzamba). Emlékművek, sírkápolnák, köztéri kutak
s egyéb kisebb építészeti alkotások szintén mindkét stílusban keletkeztek,gazdagítva—
színesítve építészetünk képét.
* * *

Mivel az építészetet kiállításunk elsősorban építészeti terveken keresztül igyekszik

bem utatni, szólnunk kell a tervek keletkezéséről, a tervezés menetéről s azokról is, akik
e terveket készítették.
Az építőgyakorlatot még korszakunkban is a gyökerében a középkorig visszanyú­
ló céhrendszer határozta meg; igaz, hogy éppen ebben az időben vált rohamossá a céh­
rendszer bomlása, melyet különböző előzmények után a céheket megszüntető 1872-es
ipartörvény zárt le. A céhes építőgyakorlatnak a mi szempontunkból legjellemzőbb vo­
nása az volt, hogy tényleges (=kivitelező) építőtevékenységet csak céhbeli mesterek vé­
gezhettek, s e céhbeli mesterek az adott kor által megkövetelt szinten a tervezéshez is
értettek. A tervkészítés és rajzolás is beletartozott a képzésbe, melynek állomásai a kö­
vetkezők voltak: inaskodás valamely építőmesternél; ennek végén felszabadulás mester­
legényként; több — rendszerint három — éves vándorlás külföldön; visszatérve néhány
éves pallérkodás egy nagyobb építkezésen; ezután az ún. „rem ekfeladat" (építőmester­
jelöltek esetében elsősorban tervezés) elkészítése, s ennek alapján a céhbe való teljes jo ­
gú felvétel. A X V III. századtól kezdve azonban egyre több olyan művészi és műszaki
p rofilú, főiskola-jellegű intézmény (pl. a bécsi vagy a müncheni Akadémia, a budai Insti-
tu tu m Geometricum) jö tt létre, amely szintén adott — elsősorban elméleti jellegű — épí­
tészeti képzettséget, am it az építési gyakorlat fejlődése is egyre jobban megkívánt. Ez a
fejlődés vezetett — korszakunk után — a tervezői és kivitelezői munka teljes szétválásá­
hoz, ezt megelőzően pedig — éppen korszakunkban — ahhoz a kettősséghez, hogy m i­
közben kom oly építkezések kivitelezői munkáját az egész országban szinte kizárólag
céhes mesterek végezték, ugyanezeknek az építkezéseknek a terveit éppúgy készíthet­
ték a kivitelező céhmesterek, m int a főiskolai végzettségű uradalmi, vagy városi mérnö­
kök, az Országos Építési Igazgatóság építészei, hadmérnökök, kü lfö ld i akadémiát vég­
zett magán-építészek stb. A szétválásnak ebben az átmeneti korszakában az is gyakori
volt, hogy a céhes keretek közül induló ambiciózusabb mesterjelöltek — érezve az igé­
nyek növekedését — vándorútjuk során a bécsi vagy müncheni Akadémiát is látogatták,
noha ez nem szerepelt a céhbe való felvétel követelményei k ö zö tt; s akár szereztek o tt
végbizonyítványt, akár nem, mindenképpen magasabb ismeretek birtokába ju to tta k.
(Ezek közül kerültek ki a korszak legnagyobb mesterei: Pollack M ihály, Feszi Frigyes,
Ybl Miklós).
Az építési terv kiviteléért mindig a kivitelező céhes mester volt a felelős, s ezt a
felelősséget a terv aláírásával is jelezte, akkor is, ha a tervet magát nem ő készítette. Ez
tehát azt jelenti, hogy a terveken látható aláírás nem feltétlenül a tervezőre, a terv szer­
zőjére utal, hanem esetleg csupán a munka kivitelezőjére (Kát. 4).
Az építészeti tervek zöme e korban még a konkrét építkezés megvalósítására adott
megbízás alapján, a munka első fázisaként készült. Ismerünk azonban oktató, illetve ta­
nulmányi célú terveket is, továbbá ún. ideálterveket, melyekben az építész saját tudását
gyakorolja, teszi próbára, esetleg reklámozza; s éppen korszakunkban vált fontossá és
általánosan elfogadottá a ma is gyakran használatos titk o s pályázatok rendszere. Ennek
első jelentkezése Magyarországon az Országháza építésének 1844-es pályázata volt,
melynek elbírálását s a terv megvalósítását 1 8 4 8 -4 9 sodorta el (Kát. 36, 38); az 50—60-
as évekből azután egyre több pályázatról tudunk (Kát. 9, 10). A mai szóval meghívásos
pályázatnak nevezhető rendszer korábban is ismeretes vo lt (Kát. 5, 14, 27, 28, 49), s
mindez része volt a céhrendszer bomlását is magába foglaló fejlődési folyamatnak.
Ugyanennek a folyamatnak a része a dilettáns építészek (műkedvelő főurak stb.) végle­
ges kiszorulása a tervezési munkából. Míg a X V III—X IX . század fordulóján pl. Festetich
György vagy Jankovich Miklós még maga is készített tervet saját kastélyához, korsza­
kunkban már az építészet olyan speciális műszaki és egyéb ismereteket kívánt, hogy a
legjobb képességű és legszélesebb általános műveltségű megbízók közt sem akadt olyan,
aki maga is kezébe vette volna a ceruzát. Természetesen megvolt és megmaradt a hnegbí-
zó döntő szerepe és menetközbeni beleszólási joga az építkezés programjának meghatá­
rozásába, de a műkedvelő tervezés már nem, vagy csak alig ju to tt szerephez. K iá llíto tt
terveink mindegyike szakképzett embernek, céhes építőmesternek vagy főiskolai vég­
zettségű építésznek a munkája.
* * #

1830—1870 közötti építészetünk fentebbi vázlatos képét még sok részlettel gaz­
dagíthatnánk, a k iá llíto tt tervek számát nyugodtan meg is kétszerezhetnénk, s még így
sem tudnánk megfelelő árnyaltsággal bemutatni e sokféle változást mutató korszak épí­
tészetét. Kiállításunknak azonban nem is ez az elsődleges szándéka: az építészeti rajzok
itt a képzőművészet m ellett úgy is, m int grafikai alkotások szerepelnek. Azonban ilyen­
ként való megértésükhöz is szükséges volt e korszak építészetét vázlatosan összefoglalni.
Komérik Dénes:
EGY SAJÁTOS TENDENCIA A RO M A NTIKA KORÁNAK ÉPÍTÉSZETÉBEN
(AZ ÚN. KUBUSOS STÍLUS KÉRDÉSE)

A romantika X V III. században kezdődő európai korszakának építészeti arculatá­

ra három nagy áramlat, a forradalm i építészet, a gótizálás és a klasszicizmus nyomta rá
bélyegét. Hozzájuk csatlakozott az ún. félköríves stílus, mely a középkoriasságnak a ro­
mantikára támaszkodó felidézését is magában foglalta, de annál jóval tágabb értelmű
volt. A forradalm i építészet kivételével valamennyi irányzat régi stílusok külsőségeinek
felhasználásával fejezte ki mondanivalóját, ennek ellenére megállapítható, hogy mind­
egyikben ugyanazok az alaptendenciák érvényesültek, köztük az absztrakt sztereomet-
rikus-kubusos tömegformálásra való törekvés.1 E rövid tanulmány a részletes kifejtésre
nem ad lehetőséget, de néhány utalással érzékeltethetjük, m iről van szó. így a gótizáló
épületek kerülnek mindent, ami volumenes jelleget kölcsönözne nekik. Például ameny-
nyire csak lehet, mellőzik a magas, még a barokkra és a barokk testességre is annyira
jellemző nyeregtetőt. Angliában még azt is megteszik, hogy középkori tem plom ok ma­
gas nyeregtetőjét lebontják, és alacsony hajlásszögűvel pótolják! Az angol Church Buil-
ding Society által 1818-tól kezdve az első tizenöt évben 214 tem plom közül 174 gótizá­
ló épült, mind lapos tetővel! A testességtől való idegenkedés megnyilatkozása a sztereó-
metrikus form ák kedvelése is, és ami ezzel szorosan, konzekvensen összefügg, a sztereó-
metrikus form ák szervezetlen halmozása. Különösen kastélyoknál hengerek, hasábok,
kockák, fél hexaéderek vagy oktaéderek különböző nagyságú és magasságú halmazát
láthatjuk enyhébb vagy erősebb formában. — A klasszicizmus épületeinél megfigyelhető
az a törekvés, hogy a tömegességről árulkodó tető lehetőleg ne látszódjék (alacsony haj­
lásszög, felfalazás mögé rejtés), s az épületek gyakran keltik sztereometrikus halmaz be­
nyomását. A klasszikus axialitáshoz való ragaszkodás, az aszimmetria kerülése enyhíti
ugyan az önkényesség látszatát, de sokkal inkább kubusokkal érezzük magunkat szem­
ben; m int testes, súlyos élő épülettömegekkel. Míg a gótizálásban a poliéderek és azok
származékai gyakoribbak, a klasszicizmus inkább a kocka, henger, félgömb elemi fo r­
máihoz vonzódik. Feltűnő, hogy ha eredeti dekorációjuktól megfosztva képzeljük el,
számos klasszicizáló vagy gótizáló épület meglepően modernnek hat, s ugyanez a hely­
zet a valóban csaknem díszítés nélkül készült épületekkel vagy tervekkel (például Schin-
kel kávéházterve Berlinben). — A forradalm i építészet sztereometrikus-kubusos jellege
nem szorul magyarázatra, annyira ismert és nyilvánvaló.
A gótizálás, vagyis a csúcsíves stílus (Spitzbogenstil) elnevezés m ellett hamar el­
terjedt a félköríves stílus (Rundbogenstil) elnevezés. A gótizálással ellentétben a Rund-
 bogenstil nem egységes, homogén irányzat. E megjelölést, mely nem utólagos, hanem
kortársi eredetű, már a maga idejében is többféle értelemben használták. Mindezek el­
lenére alkalmas volt arra, hogy a klasszicizmustól eltérő törekvések nem gótizáló válto­
zatait összefogva megjelölje, ezért maradt ez a terminus a maga idejében életképes és bi-
o
zonyult a mai történetírás számára is használhatónak, s kínálkozik a hazai emlékanyag
amúgy is kevésbé differenciált állagának számbavételéhez.
A Rundbogenstil legfőbb jellemzője a köríves form ák alkalmazása (félköríves nyí­
lások, köríves díszítőelemek stb.) és az oszloprendes architektúra minden formájának
kerülése. A történetileg kialakult gyakorlat szerint a korai keresztény, román, quattro-
cento, bizánci és iszlám építészetet m intául vevő emlékeket soroljuk ide. Ez a már
Schinkelnél megjelenő, de lényegében Dél-Németországban kialakult, s Közép-Európán
kívül főleg Skandináviában és Észak-Amerikában elterjedő irányzat, mely nevét és el­
méleti megalapozását az 1820-as években a karlsruhei Heinrich Hübschtől kapta, erede­
tileg szorosabban körülhatárolt célt tű z ö tt maga elé. A Hübsch véleménye szerint létező
két alapvető építészeti rendszer, az oszlopos-gerendázatos (görög) és a boltozatos-íveze-
tes közül az utóbbinak félköríves változata (Rundbogenstil) a csúcsíves stílus (Spitzbo-
genstil) térhódítása következtében nem tu d o tt maradéktalanul kiteljesedni. Mivel korá­
nak (azaz a X IX . századnak) ez felel meg legjobban, ennek kiteljesedését, kibontakozá­
sát (nem másolását!) kell korszerűen elvégezni. Ez a fajta Rundbogenstil az ő célkitűzé­
se. Szélsőségesen funkcionalista és puritán szemlélete mind érvelésében, mind saját s
követőinek műveiben gyakran m egm utatkozik, s a forradalm i építészet Durand által
O
közvetített, folyamatosan hatékony áramlatához kapcsolja . Innen műveiknek gyakran
kubusos jellege, melynek magyarországi példáival szándékozunk foglalkozni, s mely je l­
leg m iatt Renate Wagner-Rieger a Rundbogenstil elnevezés helyett a „kubusos stílus"
megjelölést ajánlja4. Mivel azonban az általánosan használt Rundbogenstil elnevezés
többet ölel fel, m int ezt az indulásánál domináló, s később is gyakran jelentkező, figye­
lemre méltó sajátosságot, célszerűnek látszik e hagyományos megjelölést a hagyományos
értelemben továbbra is gyűjtőfogatom ként alkalmazni.
A folyamatosan hatékony kubusos jelleg — a Rundbogenstil kibontakozása során,
illetve azzal egyidejűleg megjelenő — sajátos formájának felismerése és számbavétele
azonban az építészeti fejlődésnek, alakulásnak árnyaltabb megközelítését jelenti. Ennek
a sajátos formának három fő rétege figyelhető meg. A puritán, de szigorú, markáns meg­
jelenésű erődítmények, katonai építmények, börtönök stb.; a 20-as—30-as évek szűkö­
sen díszített, rideg, sterilen ható hivatali épületei az Udvari Építészeti Hivatal tervezésé­
ben, vagy befolyása alatt, o lyko r akadémikus, későklasszicista ízzel; valamint historizá-
ló form ák, itáliai trecento és reneszánsz architektúra megjelenése. Közülük ez utóbbi
tűnik a leginkább figyelemre méltónak, mert ez a leginkább új jelenség, s ugyanakkor a
X IX. század történeti köntösökben gondolkozó szemléletét megőrizve tesz eleget a fe l­
törő sztereometrikus-kubusos indításoknak. A kubusos tendenciának a címben je lz e tt
sajátos megjelenésén tehát nem értünk egyebet, m in ta folyamatosan hatékony kubusos
jelleg számos megnyilatkozásainak egyikét, azt, amely a Rundbogenstil változathoz
kapcsolódva m utatkozik meg. Ennek az árnyalatnak (bizonyos mértékig típusnak) ha­
zai emlékeit kutatva részben eddig alig ismert emlékeket m utatunk be, részben ismer­
tebb emlékeket olyan összefüggésbe, form ai egységbe sorolunk be, melyben eddig nem
szerepeltek. Ezzel a korszak építészeti arculatának szabatosabb, differenciáltabb megraj­
zolásához szeretnénk hozzájárulni.
 A legrangosabb épülettípus, amelyre az általunk tárgyalandó épületek sorában
terv született, az Országháza volt. József nádor megbízása alapján Pollack Mihály 1840
elején nagyszabású tervet készített a Pesten építendő Országháza számára5. Pollack
utolsó monumentális tervének architektúrája teljesen elüt érett, harmonikus klassziciz­
musának eddigi világától. Formálására Schinkel berlini és Klenze müncheni alkotásai,
kisebb mértékben Paul Sprenger tömbszerű, puritán bécsi épületei lehettek hatással.
A kétemeletes épület szabadon álló, hatalmas, tégla alakú töm bje valóban egyet­
len nagy kubusnak hat, mely hatást a két hosszabb oldal középrészét hangsúlyozó, eny­
hén előreugró tömegek sem tö rik meg. E tömegek ugyanis lényeges vonásokban külön­
böznek a klasszicista épületeken, kivált középületeken megszokott erőteljes középriza-
lito k tó l. A kiugrás szerényebb mértéke m ellett jellemző, hogy az épület főpárkánya fu t
tovább e rész fö lö tt is, nem ad hangsúlyt neki, nem koronázza tim panon, tömege nem
emelkedik a szomszédos épületrészek fölé. Megváltoztatott, kiemelt, nagyobb léptékű
építészeti elem sem jelenik meg rajta, ugyanazt a homogén, viszonylag kis léptékű, azo­
nos elemeket sorjáztató építészeti kialakítást mutatja, m int az egész épület. — Az archi­
tektúra alapvetően fontos további vonása, hogy az oszloprendes architektúrát, az azzal
való legcsekélyebb kapcsolatot is kerüli. A hom lokzatok kiképzésére az a neoreneszánsz
felfogás jellemző, mely Schinkelnél s különösen Klenzénél jelentkezik az előző évtized­
ben. A földszinten és az első emeleten félköríves nyílásokkal tagolt, kváderes-rusztikás
hom lokzatok Klenze müncheni k irá ly i palotájának hatását m utatják. A rusztikás keze­
lés azonban, melyet Wagner-Rieger is em lít a „kubusos stílus" sajátságai között, inkább
csak utalás a szigorú zártságra, s nem önmagában is erőtől duzzadó mozgalmasság, m i­
ként ezt majd a tö b b i „kubusos" épületnél is tapasztalni fogjuk. Ezt már leolvashatjuk
Klenze müncheni alkotásáról is: míg mintaképe, a firenzei P itti palota falai és nyílásai a
római aquaeductusokhoz hasonló erőteljes, sodró egységet fejeznek ki, a müncheni épü­
leten ez az egység szétesik, az erőteljesség szertefoszlik. A kváderezés vérszegényebb,
nyílás és fal kapcsolata szinte esetlegesnek hat stb. A részletek különbözősége ellenére
(például a nyílások közti lizénák hiányzanak) ezt a jellegzetességet látjuk Pollack épüle­
tén is, a plasztikusnak visszaszorítását a sztereometrikussággal korrelációban levő sík­
szerűbe. Életszerű szervesség helyett izolált elemek egymás mellé helyezését, m in t pél­
dául a szintek homlokzatainak egymástól viszonylag független megformálásában, vagy
azonos elemeknek, például az ablakoknak szériaszerűen gördülő sorában, mely nem
sodrást, hanem parttalan lehatárolatlanságot sugall. E sajátságok mind kiválóan alkalma­
sak, hogy az épület egészének zavartalan kubusos hatást biztosítsanak6. — Ugyanezek
az alaptendenciák érvényesülnek talán még artisztikusabban, művészibben, Pollack O r­
szágháza tervének további mintaképein, Schinkel berlini épületein: a Redern-pwlotán és
Vilmos királyi herceg palotájának tervén7. Ezek említése annál is inkább szükséges, mert
az innen vett, kis téglalap alakú ablaksorral megoldott záró emeletnek más hazai példá­
já t nem ismerjük.
Az Országháza-tervvel egyidejűleg készítette Pollack Mihály a pesti Josephinum
(József fiúárvaház) Ü llő i ú ti épületének terveit8. Az előzőt 1840. ápr. 15-én kelt levéllel
nyújtja be a nádornak, az u tóbbit 1840. jún. 14-én a pesti tanácsnak. A Josephinum ro­
mantikába hajló, enyhén historizáló ízű, fuga-kváderesarchitektúrája eddig társtalanul
állott Pollack M ihály oeuvre-jében. Noha a terv benyújtásának iratai egyértelműen őt
nevezik tervezőnek, mivel az engedélyezési terven fia, Pollack Ágoston neve szerepel.
 érthető, ha a szakirodalom inkább ez utóbbi művének te k in ti, még ha az apa befolyását
fel is tételezi. Az Országháza-terv előkerülése, azzal való form ai rokonsága, készülésük­
nek egyidejűsége, mind amellett szól, hogy az aug. 21-én Pollack Ágoston nevével szig­
nált, de jún. 14-én még Pollack M ihály műveként em lített tervet valóban Pollack M i­
hálynak tulajdonítsuk. Ismerve a X IX . század céhes építőgyakorlatát, tu d ju k, hogy a
beadványi terven szereplő aláírás csak a kivitelező építőmesternek m int iparosnak fele­
lősségvállalását fejezi ki9. Annak viszont semmi sem mond ellent, hogy az idős mester a
kivitelezést fiának engedje át. — A z eredeti formájában soha meg nem épült, kétemele­
tes, félköríves nyílásokkal, kubusos tömeggel tervezett és a kápolna kiugró testével meg­
bontott árvaház-épület nem lett volna o ly tiszta példája típusának, m int az Országház.
Valószínű, hogy Pollack a városi testülettel számolva nem ment o ly messzire, m in t a
másik épületnél, bár a megszokott klasszicizmussal így is szakított. A szerényebb lép­
ték és a tartózkodóbb megvalósítás ellenére is a Josephinum figyelemre méltó párdarab­
ja az Országháza tervezett épületének, s a „kubusos" törekvések egyik korai példája
hazánkban.
Ehhez az irányzathoz ta rto zik a pestiHarmincad-hivatalnak 1836-ban Hild József
által készített, eddig ismeretlen első tervváltozata is10. Az Országházánál valamivel egy­
szerűbb, de még mindig igen nagy méretű, a Duna partján szabadon állóra tervezett két­
emeletes, Vendramin-ablakos épület ugyanúgy nem valósult meg, m in t Hild 1840-ből
származó, eddig szintén ismeretlen, klasszicizáló második változata11.
A Harmincad-hivatal építéséhez készített tervek közül eddig csak két töredékes
tervsorozatot ismertünk, melyeket a Pollack-monográfia feltételesen a nagy klasszicista
12
mester művei közé sorol . A Hild-monográfia pusztán megemlíti a tervkészítés tényét,
minden részletezés nélkül, 1837-re datálva .
A minket érdeklő első tervváltozat nagyjából a mai Magyar Tudományos Akadé­
mia helyére készült. Nagy, oszlopos udvart körülzáró töm bje a Pollack-féle Országháza
tömbjéhez hasonló arányú. A rm iro zo tt sarokrizalitjai alig ugranak előre az alapsíkból, s
félköríves záródású, kváderes ívezetű emeleti ablakai ugyanolyan homogén egyöntetű­
séggel sorakoznak az épületkubus oldalán, m int az Országháza esetében. A földszintnek
az emelettől eltérő, a forradalm i építészetre emlékeztető vaskosabb kezelése (kevesebb,
magasan elhelyezett félköralakú nyílással) a raktározás gyakorlati követelményeiből
adódik. A másik em lített tervváltozat, mely az elsőnél kisebb volumenű, cour d'honneur-
ös elrendezésű, sa Hildnél megszokott klasszicista architektúrát mutatja.
Ennek az irányzatnak legkorábbi megvalósult emléke a Kagerbauer A ntal által
tervezett kolozsvári városháza14 (1842—45), melynek homlokzata Klenze műveinek ha­
tásáról tanúskodik. Kagerbauer monográfusa több vonatkozásban hangsúlyozza épüle­
tünkkel kapcsolatban itáliai mintaképek hatását. Homlokzatát illetően különösen a f i ­
renzei Palazzo Gondival való közelebbi rokonságot állapítja meg. Kagerbauer járt Itáliá­
ban, s nem kételkedünk abban, hogy a reneszánsz emlékek képei metszetes m intaköny­
vekben otthon is rendelkezésre álltak. És éppen ez a tanulságos: ha az Itáliát járt mester
e fin o m arányú művét a reneszánsz épületekkel, így az em lített Palazzo Gondival is,
valamint Klenze műveivel, így müncheni királyi palotájával összehasonlítjuk! Az archi­
tektúra az erőtől duzzadó, plasztikus itáliai példákkal legfeljebb csak külsőleges kapcso­
latot mutat, igazi — akart vagy akaratlan — mintaképei Klenze művei s az ahhoz hason­
ló alkotások. Különösen feltűnő a nyílásmegoldások hasonlósága a müncheni kirá lyi
 palotáéval. így a fugákkal kváderezett falsíkon itt is újabb kvádersor keretezi az ajtó-
kat-ablakokat, melyek éles metszésű vonallal határolódnak el az alapsík fuga kávedere-
zésétől. Ily módon faltömeg és nyílás nem annyira egymást feltételező és kiemelő, élő
plasztikus egység, inkább közömbösen egymás mellé rendelt elemek együttese. — A vá­
rosháza utcavonalban elhelyezkedő, zártsorú épület, ezért a kubusosság olyan szó sze­
rin ti érvényesüléséről nem lehet szó, m int az eddig tárgyalt, szabadon álló épületeknél.
A rchitektúrájának jellege, historizáló-reneszánsz formálása azonban ugyanaz.
A másik viszonylag korai megépült példa, melyet ismerünk, egy zsinagóga, e nem­
ben alighanem az egyetlen: a kolozsvári városházával egyidejű pápai orthodox zsinagó­
ga15 Építését 1841-ben határozták el, felavatása 1846. szept. 11-én törté n t meg. A tég­
lalap alaprajzú, kétemeletes épület fuga-kváderes homlokzatait Vendramin-ablakok ta­
golják, ívezetes párkánnyal lezárt oromzatának középtengelyében nagyméretű rózsa­
ablak nyílik. Az egyetlen tömeget a lkotó épület, melynek külseje északitáliai trecento
emléket idéz, belül sokkal mozgalmasabb képet m utat. K ö rülfutó kétszintes, reneszán-
szos árkádsor (a földszinten pillérekkel, az emeleten karcsú oszlopokkal) csehsüvegbol-
tozatos középrészt fog közre, a karzatokat széles dongaívek fedik. A belső mozgalmas­
ságát a külső semmilyen formában nem követi, nem érzékelteti, így még világosabb „k u -
busos" formálásának szándéka és hatása.
A „kubusos" áramlat jellemvonásai kétségtelenül a nagyméretű, lehetőleg szaba­
don álló középületeken mutatkoznak meg a legmarkánsabban. De nincs olyan épülettí­
pus, melynél ne érvényesülhetnének, ahogyan ezt már a pápai zsinagógánál láttuk és a
villaépítészetben is láthatjuk. Ilyen alkotás Budán a svábhegyi egykori Rósa-villa (X II.
Budakeszi út 36/b). A nyugodt hatású, finom arányú épület egyedülálló módon egyesít
romantikus és neoreneszánsz elemeket, különösen háromíves loggiája említendő az utób­
biak között, de egész jellege inkább ebbe az irányba to ló d ik el. Ezért a szakirodalom ed­
dig — Y bl Ervin alapján — feltételesen Y b l Miklós oeuvre-jébe sorolta. Noha az épület
keletkezésének időpontját okmányszerűen bizonyítani nem tudjuk — sem az eredeti
terv, sem az építkezésre közvetlenül vonatkozó irat nem került elő — mégis csaknem b i­
zonyossággal megállapíthatjuk, hogy 1847 körül épült Rósa Lajos ügyvéd, helytartóta-
1fi
nácsi ügyvivő számára, feltehetően Hild József terve szerint .
A Rósa-villa tömege egyetlen, téglaalakú kubus, melynek érvényesülését az a ttika ­
falazás mögé rejtett, alacsonyabb hajlású fedélszék nem zavarja. E kubusos jelleg kivált
akkor szembeötlő, ha a korabeli, sőt későbbi villákkal összehasonlítjuk. A klasszicista
villák leplezetlen fedélszéke, erőteljes portikuszai, melyek o lyko r még vertikálisan is
kiemelkednek, ugyanúgy eltérnek az itt látható „d o b o z " jellegtől, m int a kisebb számú,
mozgalmasabb tömegformálású gótizáló, vagy svájci modorban épített villák. A rchitek­
túráját illetően ugyanazt a síkba visszahúzódó, vérszegényebb, talán sutább hatású meg­
oldást látjuk, amiről már többször volt szó. (Vessük csak össze a szóba jöhető firenzei
palotákkal, például a Palazzo Medici-R iccardival, a Palazzo Rucellaival vagy a formailag
kissé közelebb álló velencei Palazzo Vendraminnal!) A villa tehát minden tekintetben
beleilleszkedik a „kubusos" emlékek eddig tárgyalt sorába.
Zártsorú városi bérházak esetében természetesen az épülettömeg megjelenésében
nem lesz különbség az egyéb épületekkel szemben, csak a homlokzaton fedezhetjük fel
az ismert sajátságokat. Ilyen például Pesten az egykori K irály utca és Laudon utca sar­
kán 1850 áprilisától 1851 júniusáig épült háromemeletesPietsch-ház, a sokoldalú Wieser
 Ferenc műve (Kát. 45). A fennmaradt engedélyezési terven csak a három tengelyes, kes­
keny K irály utcai homlokzat van feltüntetve, de ezen is világosan látszanak a fugázott
falsíkon levő, félköríves, reneszánsz ízű ablakok. K özöttük az első emelet középső ten­
gelyében egy Vendramin-ablak nyílik. Nyilván ugyanilyen nyílások sorakoztak a szo­
katlanul hosszú (26 tengelyes) oldalhom lokzaton, amely egyetlen homlokzat mögé tu ­
lajdonképpen két épületet re jte tt17.
A kubusos áramlat legnagyobb és legjelentősebb megvalósult alkotása a temesvári
„d icasterialispalota" (1856—60), mely eredetileg a szabadságharc után fe lá llíto tt, de
az 1860. dec. 27-én kelt királyi döntéssel megszüntetett szerb vajdaság éstemesi bánság
kormányépületének készült . A közel négyzet alaprajzú, egyik oldalon 25, a másikon
21 tág axis-állású nyílással tagolt háromemeletes épület kubusos hatását az alig észreve­
hető, csak féltégla vastagsággal előre ugró „riz a lito k " nem befolyásolják. Sőt, inkább k i­
emelik a síkszerű hatást, mert vaskosabb rizalit-méretekhez szokott szemünk számára
inkább lemez-rátétnek tűnnek, m int plasztikus hangsúlyozásnak. Homlokzatának kikép­
zésére ugyanaz a síkba visszafogott vakolat-kváderes, páros ablakos reneszánszos archi­
tektúra jellemző, m int az eddigi épületekre — természetesen egyedi változatban. A ku­
busos épületek puritán, „vérszegény" stb. sajátságai magyarázzák, hogy az erőteljes,
mozgalmas form ákat kedvelő, s a vérbő itáliai emlékeken tájékozódó, (már a 60-as évek­
ben kezdődő!) közvetlen utókor, sőt a festőibb ízlésű kortárs rom antikus építészeti íz­
lés sem talált dicsérnivalót az épületen. HunfaIvy János 1860 körül „terjedelmes (...) de
különben elég egyszerű helytartósági épület"-nek nevezi19. A z 1910-es években azt o l­
vassuk, hogy a „háromemeletes óriási épület (...) csakis tömegességével hat a szemlélő­
re "20. Pedig egy nem jelentéktelen stílusváltozatnak, ugyanakkor fontos épülettípusnak
nagyszabású példájaként építéstörténeti helye és jelentősége nem mellékes, gondosan
kidolgozott részletei, fegyelmezett arányviszonylatai saját típusán belül fontos helyet
biztosítanak számára. Mindez indokolttá teszi, hogy az épület monografikus feldolgozá­
sa és ismertetése mielőbb megtörténjék, bár ez idő szerint tervezőjéről, építésének k ö ­
rülményeiről semmi közelebbit nem tudunk. A kincstári épület tervei úgyszólván teljes
bizonyossággal Bécsben készültek, m int nem egy hasonló épületé e korban. M int ilyen,
természetesen szellemi im portnak, s nem hazai alkotásnak tekintendő. Ennek azonban
csak mérsékelt jelentősége van korunkban. Részben a Habsburg monarchia egészében
sok tekintetben mutatkozó (s fokozatosan egyre ismertebbé váló) egységes tendenciák,
megnyilatkozások következtében, részben azért, mert a hazai mesterek is m intaköny­
vekből, európai — nem utolsó sorban bécsi — mintákat követve dolgoztak. Másrészt azt
is figyelembe kell vennünk, hogy az itt megépült épület, eredetére való tekintet nélkül,
a hazai építészet fiziognómiájának részévé vált, abban élt és hatott.

Röviden áttekintettük a kubusos tendencia egyik sajátos megjelenését, azt, ame­

lyik a „R undbogenstil" változathoz kapcsolódva jelent meg, sa historizáló neorene-
szánsz vonások korai, sajátos hordozója is volt. Láttuk néhány hazai példáját, s az el­
mondottaknak talán sikerült érzékeltetniök ennek az áramlatnak nálunk is meglévő vi­
szonylagos önállóságát.
JEGYZETEK

1. A három fő áramlat közös gyökereire, belső kapcsolatára már számos utalás történt az Irodalom­
ban. Részletes kidolgozását kísérli meg Kom árik D .: A korai gótizálás Magyarországon. In: Zádor
A. — Szabolcsi H. (szerk.): Művészet és felvilágosodás. Bp. 1978. 2 0 9 —300.
2. Pl. Henry-Russel Hitchcock: Architecture: Nineteenth and Tw entieth Centuries. Harmondsworth,
1971. (első kiadása: 1958.) Pelican History o f Árts.
3. Heinrich Hübsch: In welchem Style sollen w ir bauen? Karlsruhe, 1828. Bizonyára megtévesztően
hangzó címe m iatt em lítik o lyko r tévesen az eklektika korai szálláscsinálójaként. — Vele azonos
álláspontot képvisel rövid bevezető tanulmányában Kari Möllinger: Elementedes Rundbogen-
stiles. München, 1852. 3 —10.
4. Renate Wagner-Rieger: Wiens A rchitektur in X IX . Jahrhundert. Wien, 1970. 7 8 —92. — A z ún.
kubusos stílus szűkebb körű magyarországi jelentkezésével foglalkozik Winkler Gábor 1973-ban
megjelent írása, melyben Wagner-Riegerből kiindulva vizsgálja a korszak soproni építészetét.
A X IX . századi építészetre vonatkozó tudásunkat hasznos adatokkal és értékes megfigyelésekkel
gazdagító tanulm ányt a téma egészéhez való tartozáson kívül azért is em lítjük, mert az általunk
követendő célkitűzéstől eltérően inkább a funkcionalista-purista elemeket, a forradalmi építé­
szettel közvetlenül rokonítható vonásokat keresi. A kubusos stílus önállóságát illetően is inkább
hajlik az osztrák szerző álláspontja felé. W inkler G.: Új gondolatok Sopron építészetében a 19.
század derekán. M űVé X V II. (1 973) 3. 1 6 4 -1 7 0 .
5. Bibó I.: Pollack M ihály Országháza-terve. M É X X II. (19731 1. 2 2 - 3 6 .
6. A z elm ondottak alapján talán más szempontból ítélhetjük meg az architektúra kvalitását, mint
az Országháza-terv publikálója teszi: „ A terv szárazsága, kissé iskolás jellege azonban nemcsak a
Pollack számára idegenebb m inták hatásának tulajdonítható: úgy tűnik hátrányos volt az is, hogy
a terv konkrét megkötések (kijelö lt hely, rögzített program) nélkül készült (...) valószínűnek tart­
hatjuk, hogy egy konkrét helyre megadott programmal történő végleges tervezés során a szokat­
lan idegen elemek illeszkedését is könnyebben és harmonikusabban oldotta volna meg." (Bibó
i.m. 30.) Ezzel szemben inkább hajiunk arra a véleményre, hogy nem a terv színvonala, hanem a
mögötte álló „K unstw ollen" különbözik Pollack egyéb terveinek „Kunstwollen''-jétől, még ha a
klasszicizmusnak alaprétegéhez is hozzátartozik a kubusos-sztereometrikus tendencia, amiről
beszéltünk. A kétféle formaszándék természetesen nem oly erősen különbözik, mint két korsza­
kos stílusé, sőt éppen közelállásuk tette Pollackot alkalmassá, hogy — nézetünk szerint — ebben
a változatban is művészi rangjához m éltót alkosson.
7. A z em lített Klenze és Schinkel m intaképeket Bibó i.m. em líti, illusztrálja és korabeli publikálá­
suk adatait is megadja.
8. Zádor A .: Pollack M ihály, Bp. 1960. 297 - 3 0 0 , 3 2 4 -3 2 9 .
9. Bibó: i.m. 2 9 —30. is tárgyalja a Josephinum épületét és mesterének problémáját. A z eddigi állás­
pontoknál erősebben kidom borítja Pollack M ihály szerepét, hatását, de ténylegesen Pollack
Ágostonnak műveként fogadja el.
10. Országos Levéltár: T .15. Tervtári vegyes sorozat. 38. tétel, 11—17 (benne 16/a is).
11. Uo. 5 —10 (benne 9/a is).
12. Zádor A.: i.m. 2 8 1 2 8 4 , a Harmincad-hivatal építési ügyének rövid áttekintésével.
13. Rados J.: Hild József. Bp. 1958. p.37, 130.
14. B. Nagy M .: Kagerbauer A ntal és a romantika építészete Erdélyben. In: B. Nagy M.: Stílusok,
művek, mesterek. Bukarest, 1977. 7 5 —78 és 10 6—111. kép.
15. Kapossy L.: (szerk.) Pápa város egyetemes leírása. Pápa, 1905. 120, 19 8—199.; Horváth E.: és
dr. Tó th E.: Pápa megyei város m últja, jelene és környéke. Pápa, 1936. 98; Dr. Heller I.: és Vaj­
da Zs.: A magyarországi zsinagógák albuma. Nem Y ork, 1968. 120.
16. Részletesen lásd: Kom árik D.: Bp. X II. Budakeszi út 36/b. Bp. 1970. Kézirat a Budapesti Mű­
emlékfelügyelőség gyűjteményében. Rövid közlése: M űVé X IV . (1970) 252.
17. Budapest Főváros Levéltára: Sz.B. 12732.
18. Dr. Berkeszi I . : Temesvári művészek. Temesvár, 1910. 117.; Barát Á .: Die königliche Freistadt
Temesvár, 1902. 4 5 , 259.
19. Hunfalvy János: Magyarország és Erdély eredeti képekben. II. kötet. Darmstadt, 1863. 316.
20. Berkeszi: i.m.
Pusztai László:
A KORSZAK SZOBRÁSZATA

Az 1830—1870 közé eső 40 év magyarországi szobrászaténak megítélése és érté­

kelése sokkal bonyolultabb kérdéseket vethet fel, mintsem hogy e kiállítás alkalmával
született rövid összefoglalásban azokat megvilágítani lehetne. Célunk nem lehet más,
mint tájékozódó összefoglalást s lehetőség szerint meggyőző képet adni a korszak ha­
zai szobrászművészetét reprezentáló művészekről és művekről.
Bár a kiállítás nem szigorúan vett stMáris vonatkozások szerint tagolódik, mégis ki
kell mondanunk, hogy ez a kor tulajdonképpen a klasszicizmus fokozatos háttérbe szo­
rulásának, s a romantika egyre nagyobb térnyerésének korszaka. Ez a változási folyam at
a művészet minden ágában, így a szobrászat területén is megfigyelhető az adott történel­
mi-nemzeti sajátosságoknak megfelelően. Hazánkban, bár a polgárosulás periódusa Nyu-
gat-Európához viszonyítva késik, a történelm i átalakulásoknak európai viszonylatban is
a legelőbbremutató eseményei zajlanak le.
Általánosan elfogadott sa legújabb művészettörténeti szakirodalomban is hangoz­
ta to tt nézet, hogy az a X IX . század elején megfigyelhető folyam at, melynek során a
szobrászat m int műfaj erősen háttérbe szorul, a század közepén kulm inál, tehát éppen
a tárgyalt korszakban. A szobrászat iránti igény hiányát nem lehet csupán a szobrászat
leszűkült tárgykörével s az általános pénztelenséggel magyarázni. Sokkal inkább arról
lehet szó, hogy az adott kor társadalmi problémáit m űfaji kötöttségeiből eredően a
plasztika képtelen volt művészi formában kifejezni. Másrészről, ha voltak is kezdemé­
nyezések, azok elsősorban a stílus oldaláról alakultak ki — a felületkezelés klasszicizáló
módszereivel való szembehelyezkedéssel (Ludwig Michael Schwanthaler), új plasztikai
anyagok bevezetésével (öntöttvas), továbbá a bronz, m int a klasszicizmus idején bizo­
nyos mértékben háttérbeszorult ősi alapanyag létjogosultságának visszaszerzésével (ber­
lini szobrászkor).
A folyam at azonban nem volt zökkenőmentes, s ha meg is bőm lőtt az a közel fél
évszázados egyensúly, melyet a klasszicizmus hozott létre, és ha az adott korban a ta r­
talom és a forma változott is, a klasszicizmus form ái még a vizsgált kor egészén át, bizo­
nyos fokig hatnak.
A ntonio Canova hatása követői útján halála után (1822) is Európa-szerte eleven;
Bertel ThorvaIdsen még 1844-ig dolgozik. Az antikizálás kánonjai a szobrászatban, ha
teljes mértékben nem is, de alapvetően kizárták az építészetben és festészetben már ko­
rán jelentkező gótizálás jelenségét. Az európai szobrászatban először az 1830-as évek
elején Németországban megjelenő történelm i vonatkozású szoborművek jelzik ugyan
ezt az irányt, de éppen sajátos (nemzeti) vonatkozásaik m iatt hatókörük zárt maradt.
? c > -

V ** B
 A szobrászatban jelentkező gótizálás elsősorban a külsőségekben m utatkozott
meg (támaszok, ruhaviselet) egy-egy nép ősi történelm i alakjainál. Nemzeti jelképek
megalkotásának lehettek kifejező, sokszor korszerű kellékei. Nem véletlen, hogy hatá­
suk az 1840-es évek elején a magyar szobrászatban m utatható k i (Alexy Károly művei).
A romantika másik jellegzetessége, — ami ugyan már a klasszicizmustól sem volt
idegen — a heroizálás, szintén a német szobrászatban jelentkezett a hősi emlékműve­
ken (Ludwig Michael Schwanthaler: Walhalla, Regensburg, 1843), de éppenúgy sajátjá­
vá válik a francia szobrászat legkiemelkedőbb képviselője, Rude műveinek is (Marseillaise
csoportja 1836), megtoldva azzal a többlettel, hogy nála az ábrázoltak köre kiterjed a
nép egyszerű alakjaira is.
Ez a jelenség, m int ahogy azt a kiállítás anyaga is bizonyítja, a magyar szobrászat­
ban ilyen korán még nem figyelhető meg, csupán a korszak végén tű n ik fel Izsó Miklós
egyetemes művészeti normákkal mérhető vázlataiban, műveiben.
A X IX . század egész történetében kiemelt és hangsúlyozott szerepet kapott az
emlékmű jellegű műveken a történelm i viseleteknek nemzetenként változó sokszínűsé­
ge, s ez az igény olyan művészek koncepciójának megváltoztatásához is hozzájárult,
m int Bertel Thorwaldsen (IV.Keresztély dán király állószobra, 1839), vagy a Canova
követő bécsi Josef Klieber és Johann Schaller (Andreas Hofer emlékmű, Innsbruck,
1839).
Ismert, hogy a magyar művészet X IX . századi képviselői számára éppen ez a négy
évtized jelenti a tájékozódás lehetőségét Európában. A magasabb végzettség alapstúdiu­
mait biztosító bécsi akadémia továbbra is őrzi vezető szerepét. Az o tt tanuló szobrászok
legtöbbje Klieber- és Schaller-tanítvány. A továbblépést mindezideig biztosító Róma
vonzása megszűnik, helyét a művészeti képzésben mindinkább meghatározó müncheni
akadémia veszi át, ahol a kiállításunkon szereplő szobrászok szinte kivétel nélkül meg­
fordultak. A bécsi és müncheni iskola között alapvető különbség alakul ki, s München­
ben nemcsak az évtizedes kötöttség s korlátok dőlnek meg, hanem a művészet stílusfo­
lyamatainak előbbremutató vonásai is megmutatkoznak. Sajátos helye van a korszak
magyar szobrászatét tekintve Londonnak is. Bár itt nincs szobrásziskola, de ismert,
hogy a szabadságharc leverése után az emigrációba kényszerülő művészek legtöbbje,
közöttük több szobrász is, hosszabb-rövidebb ideig Londonban él (A lexy Károly, Gutt-
mann Jakab, Dunaiszky László, Engel József). Az em lítettek itt készült művei elsősor­
ban tém áikkal lephetnek meg bennünket (A lexy: Batthyány és Kossuth portréja; Gutt-
mann: Paraszt az eke m ellett, Engel: Nádasdy Ferenc arcképe); e portrék alkotóik hír­
nevéhez nagy mértékben hozzájárultak. Nem lehet említés nélkül hagyni azt az önzet­
len támogatást, melyet a Londonban élő Brocky Károly festő és Bőhm József Edgár
magyar származású szobrász az emigránsoknak n y ú jto tt.
A hazai romantika szobrászainak egyik legfontosabb pozitívumát — éppen a né­
met iskolázottság és egy internacionálisabb tájékozódás eredményeképpen — abban lát­
ju k , hogy saját korukat már kritikusan is tudták szemlélni, függetlenül a ttó l, hogy mű­
veik nem kifejezetten társadalmi célzatú alkotásokként könyvelhetők el (Alexy Károly,
Schossel András, Dozsnyai Károly). Önkéntelenül is felvetődik a kérdés: milyen lehető­
ségek várták az 1830—40-es években hazatérő, akadémiát végzett szobrászokat idehaza?
Az ismertebbek közül, nem említve most a szerényebb vidéki mestereket, csak Ferenczy
István,Uhrl Ferenc,Bauer Mihály és az olasz Marco Casagrande halad tovább a klasszi-
cizmus útján. Közülük Bauer M ihály volt ugyan az, aki 1833-ban faragott Szent K ristóf
szobrával már jelzést ad a klasszicista fe lü le ti kezelés alapszabályainak megbontására, s
Uhrl Ferenc is tartalm i vonatkozásban m ára historizálás irányában kezd tájékozód­
ni 1837-es arcképes domborműsorozatával a Ludoviceum lépcsőházában, ahol a magyar
történelem legkiválóbb személyiségei kaptak helyet. Bár fo lyn a k az egri és esztergomi
nagy székesegyházak építési munkálatai, szobrászi díszítőfeladataik megoldásában Mar-
co Casagrandén kívül senki sem kap helyet. Ugyanakkor azoknak az igen jellemző klasz-
szicizáló épületdekorációs feladatoknak a megvalósítási folyamatában, melyek 1800-tól
1830-ig o ly kedveltek voltak, korszakunkban nagyon szembetűnő törését figyelhetjük
meg. Feltűnő mégis, hogy mindezek ellenére elsősorban az irodalmár vezető réteg kez­
deményezésére szinte berobban a legszélesebb közönség tudatába egy olyan nagyszabású
szobormű alkotásának igénye, m int a Mátyás emléké (1839; lásd Kovalovszky Márta
tanulmányában). Minden kudarca ellenére a gondolat mégis elvetett magként hatott,
melynek kicsírázására várni kellett. Egy olyan — elsősorban a tartalom , de ugyanakkor
a forma tekintetében is az újítás lehetőségét kínáló — történelm i alak, m int Mátyás, szo­
borban való ábrázolása annak a mástípusú felfogásnak és formaalakítási szándéknak a
megvalósulására n y ú jto tt lehetőséget, amire az új nemzedék hivatva volt. Ennek a szán­
déknak első jele az A lexy mintázta Mátyás szobor (1844). Ha a mű nélkülözi is azt a
heroikus jelleget, melyet az alak s a kor megkövetelt volna, a külsőségekben jelentkező
újszerűség mindenképpen elválasztja a ttó l a felfogástól, melyet Ferenczy műve m utatott.
A nemzet ősi, történeti hagyományait szobrászati művekben megörökíttetni szán­
dékozó „Szoborcsoport egylet" feltehetően a Mátyás emlékmű kudarcának ellensúlyo­
zásaképpen alakult (1846). Felkéri a már idehaza s még külföldön élő magyar szobrá­
szokat, hogy a haza nagy fia it szoborportrékban örökítsék meg. Az ábrázolandók között
olyanok szerepeltek volna, m int Hunyadi János, Dobó István, Z rínyi Miklós és Janus
Pannonius. S bár hiába csatlakozik a tervhez az akkori haladó nemesség és polgárság
nem egy tagja, a Züllich R udolf által faragott Hunyadi János-szobor nem érte el célját.
Az egylet rövid idő után feloszlott. Ugyanakkor az 1840-es évek közepétől, többnyire
még ismeretlenül. Pesten és egyes vidéki városokban új nevek tűnnek fel. A lexy Károly
Pesten, Bartalits M ihály Pécsett, Dozsnyai Károly Debrecenben, a német származású W.
Willaschek Munkácson a vasöntödében dolgozik. A megrendelők egy bizonyos rétege
megbízásait mégis továbbra is idegen művészeknek ju tta tta . így kap folyamatosan meg­
bízásokat Josef Klieber még a 40-es években is, és Marco Casagrande, aki korábbi válla­
lásait teljesíti, (Kát. 62, 63). Vannak még az írásos anyag alapján további kutatásra ér­
demesnek látszó művészek (Faragó Neuschl József, 1821 —1895, Bernhardt Rudolf,
1818—1879) e korszakban, akik többféle m űfajt is művelnek. Letelepedésük éveiben
(1835 körül) elsősorban a portré műfajában teszik le kézjegyüket. A portrészobrok akár
megrendelésre készültek, akár belső indíték szülöttei voltak, formailag különböznek a
korábbi klasszicizáló és romantizáló szoborarcképektől. Bartalics Mihály 1835-ben a
pécsi Klim ó könyvtár számára faragott, fából készült mellszobrai egyszerre utalnak a
múltra és a jelenre (lllésházy nádor, Barkóczy Ferenc szobrai. Kát. 56—57).
Dozsnyai Károly kiállításunkon szereplő Liszt-domborművével (Kát. 69) és Sár-
váry Pál neves debreceni tanárt megörökítő mellszobrával még a klasszicizmushoz k ö tő ­
d ik, de az ábrázolt személyek — művészek, tudósok, tanárok monumentális márvány
szoborportréja korábban nem jöhetett számításba. Ugyanazért figyelemreméltóak A lexy
Hegedűs Sámuelt, a neves nagyenyedi tanárt, továbbá Guttm ann Jakab Ling Henrik
svéd orvost és Chorin Á ron aradi főrabbit megörökítő szobrai is.

Tulajdonképpen az 1840-es évek eseményei terem tik meg a kedvező talajt a hala­
dó szellemű, kiemelkedő történelm i személyiségek szó bor portréban való megörökítésé­
hez is, bár 1850-ig csupán Kossuth Lajos (1848), Széchenyi István (1849), és Batthyány
Lajos (1849) portréiról tudunk. Kossuth Lajos portréja a munkácsi vasgyárban dolgozó
Schossel András müve, az utóbbiak pedig A le xy Károly művei. A szabadságharc leve­
rése után A lexy a königgratzí börtön foglyaként, tito kb a n Petőfiről is szobrot készít
(Kát. 53). Itt em lítjük meg, hogy Dozsnyai is készített 1849-ben egy kisméretű Kossuth-
szobrot, de a mű mindezideig ismeretlen. Ez az az időszak, amikor a szoborportré ta r­
talma közvetlenül politikum m á válik, s születése pillanatában aktuális műalkotás lesz.
Schossel és Dozsnyai Kossuth-portréja az 1848—49-es években készült, amikor az
ábrázolt pályája csűcsán állt. A művészek így tesznek hitet a szabadságharc ügye mellett.
Mondanivalóban még többet sejtetnek az elbeszélő jellegű — forradalmi eseménysorokat
megörökítő — szobortervek. Casagrandénak 1848-ból, Guttmann Jakabnak 1849-ből is­
mertek ilyen tervei, melyek természetesen kivitelre nem kerülhettek. Nyilvánvaló, hogy
a szabadságharc pozitív kimenetele egy soha nem sejtett lehetőséget n yith a to tt volna
meg a szobrászat történeti ikonográfiái fejlődésének, a szobrászat politikai eszközként
való felfogásának. Ugyanezzel magyarázható, hogy a győztes osztrák kormányzat ma­
gyar területen is fontosnak tartotta éppen köztéri emlékműveket állítani a győztesek­
nek. (Hentzi emlék, Buda; Osztrák katonai emlékmű, Temesvár.)
A szabadságharc utáni első években nem születtek jelentős művek, az 1848—49-es
év nem okozott olyan szembetűnő változást. Ez elsősorban a műfaj jellegével magyaráz­
ható.
A hivatalos rendelésektől kevésbé függő ága a szobrászatnak a portré, amihez
csupán jó formalátás, eleven, meleg formálás, a form ák szerkezetének megértése, avatott
jellemolvasó készség kell — ami persze nem kevés. Ez az egyik oka annak, hogy 1850
után is elsősorban a portré marad a szobrászat vezető műfaja, ami nemcsak magyar, ha­
nem európai jelenség is. Ez alapozza meg az 1853-ban hazatérő Dunaiszky László hír­
nevét, aki rövid idő alatt Pest legkeresettebb arcképszobrásza lett, s mint ilyen kisebb
léptékű emlékműszobrok készítésére is megbízásokat kapott. (Lendvay Márton, Katona
József.) Dunaiszky, Schwanthaler tanítvány, s így ő hozza az újtípusú müncheni histo-
rizáló szoborportrét Magyarországra 1848 után. Művei közül Vörösmarty (1854), Erkel
(1853), Liszt (1853) és Petőfi (1855) szobrai, m int igen találó jellemábrázolások tűnnek
ki. Próbálkozott történeti tárgyú müvekkel is (Czillei és Hunyadi párviadala, 1846; s az
itt k iá llíto tt Nyugvó harcos című terrakotta szobra), de igazi területe a portré maradt
(kát. 71).
Z üllich R udolf, akiben Döbrentei a Rómából hazaküldött kisebb munkái alapján
(cameók, gemmák) nagyobb tehetséget vélt felfedezni, jobban ragaszkodott a klasszici-
záló irányzathoz. Katona József kecskeméti és Kisfaludy Sándor balatonfüredi szobrait
le kellett bontani. Belső indíttatásból született kisebb méretű portréi (Petőfi, 1860;
Széchenyi, 1860) azonban némileg feledtetik sikertelen próbálkozásait (Kát. 111—113).
Nádasdy Lipót megrendelésére készített, Nádasdladányban fe lá llíto tt kandalló-dombor-
műve („K álm án király eloltja a boszorkánymáglyát") elkallódott, így történeti tárgyú
 munkájáról véleményt alkotni nem tudunk. A velük egyidőben dolgozó Marschalkó Já­
nos közismert lánchídi oroszlánszobrain kívül (1847—52) igazából csak a század hatva­
nas éveiben kap megbízásokat. Ekkor készülnek a debreceni színházat, a pesti Vigadót
és a kassai székesegyházat díszítő szobrai. Megállapítható, hogy nála egy új típusú épü­
letdekoráció van kialakulóban, a kerek plasztikájú állószobor, mely a rom antikus épü­
lethomlokzatok mozgalmasságához sokkal jobban illett.
Hasonló típusú művek a Gerster Károly által 1846—47-ben épített, a jelenlegi bu­
dapesti Arany János u. 16. számú épületet dekoráló. Hét vezért ábrázoló életnagyságú
terrakottaszobrok, valamint az Akadémia épületének szobrai, ahol, ha szerényen is, a
század minden tekintetben legtehetségesebb szobrásza, Izsó is képviselteti magát.
Schossel András, aki 1848-tól a munkácsi műöntöde vezető szobrásza volt, 1850
után munkáival is bizonyította, hogy az öntöttvas a legnehezebb feladatok megoldására
is alkalmas. Karakterisztikus portréi mellett (kát. 104—106) a Képzőművészeti Társulat
felhívásához csatlakozva elkészíti Z rínyi M iklós halála Juranics karjaiban c. életnagysá­
gú történeti kompozícióját. (A mű vázlata szerepelt a Társulat 1863 évi kiállításán, ön­
töttvas változata ma Ungváron a várkertben van.)
Izsó mellett Kugler Ferenc a kor kiemelkedő személyiségeit örökítette meg p o rt­
réiban, stilárisan elindítója volt a naturalista irányzatnak. A nemesi származású Vay
Miklós, m int emlékműszobrász jelentős — bár életét Bécsben élte le. Dessewffy E m ilt áb­
rázoló szobrát (Kát. 108) bemutatva fejezzük ki előtte tiszteletünket azokért az önzet­
len cselekedeteiért, hogy minden szobrát saját költségén állította fel Magyarországon
(Berzsenyi Dániel, Kazinczy Ferenc, Vörösmarty Mihály).
Meglepő, de az egyházi megbízásokat 1850 után is szinte minden esetben idegen
művészek nyerik el. Casagrande 1849-ben elhagyja Magyarországot, helyét Esztergom­
ban az olasz Pietro Bonani, az osztrák Johann Meixner, Ignaz Raff I, Johann Schindler
és Franz Schönthaler veszik át, akik a székesegyház teljes belső szobrászi díszítését vég­
zik. Kalocsán ugyancsak Johann Meixner dolgozik, itt készíti A kalocsai érsekség meg­
alapítása c. domborművét.
Simor János győri püspök a bécsi Hans Gassernél rendeli meg az előd győri püs­
pökök szoborgalériáját, s még az 1848—49-es szabadságharcban résztvevő és egy huszár­
ezred felszerelésében nagy szerepet vállaló Károlyi István is A nton Fernkornnal, Gasser-
rel és a Canova-követő olasz Pietro Teneranival készítteti a fó ti tem plom díszítőszobrait.
A síremlékművészet új reneszánszát éli a korban. Különálló központok alakulnak
ki országszerte. A soproni Hild János, a pécsi Gianone János, a győri Brikmayer Ignác,
az egri Szánd ház testvérek, de különösen a pesti Gerenday A ntal, síremléktípusaikkal
elszakadnak a klasszicista fo rm á któ l, s utat nyitnak a romantizáló irányzatnak (kát. 85).
Nagy szerepet kap ezen a területen az öntöttvas m int alapanyag, megteremtve egyben a
lehetőségét a sorozatgyártásnak.
A szobrászathoz kapcsolódik az érem műfaja is. A szobrásznövendékek közül tö b ­
ben is elsőként az érmészettel kezdik munkásságukat. Kimagasló tehetségként azonban
csak Bőhm Józsefet ta rtju k számon. Még a klasszicizmus korszakában éri el művészeté­
nek csúcsát, de az Orvosok és Természet vizsgálók pécsi vándorgyűlésének emlékérmére
már a gótizáló formában átalakított pécsi székesegyház képét helyezi (Kát. 60).
Mint kuriozitás érdemel említést a győri építész, Fruhmann Antal 1835-ben Beze-
rédy Ignác Győr megyei alispánról készített emlékérme, Guttm ann Jakab franciás ízlésű
 viaszvázlata II. József arcképével, továbbá Petrovics Demeter didaktikus jellegű — az
osztrák elnyomásra utaló — figyelem felkeltő érempárja (Kát. 102).
A rimaszombati magányába visszavonult Ferenczyt két érem váz lattal, azok eszmei
újszerűségével bemutatni talán a tanulságok levonása m iatt is indokolt lehet. A Rómá­
ban és Rimaszombatban készült érmek születését 30 év választja el egymástól. Amíg a
Rómában készült Hunyadi-érme (1822) tipikus római harcosként klasszicizáló modor­
ban ábrázolja a magyar történeti hőst, a Láncravert Hungária (1853, Kát. 82) a történeti
allegória romantikus historizáló kellékeit jelzi.
A kor másik kiemelkedő egyénisége, Izsó M iklós viszont a romantika népi ágához
tartozik, az életkép fejlődésével párhuzamos útja; ábrázoltjainak jellemzése a „test be­
szédével" tö rté n ik, így fejezi ki népe lelkiségét, temperamentumát.
Magyarországnak ebben a korszakban minden társadalmi nehézsége ellenére volt
szobrászata, amelyet megkíséreltünk értékrendje szerint bemutatni és értelmezni. A k i­
állítás szoboranyaga túlnyomórészt a Magyar Nemzeti Galériából való. Egyéb gyűjtemé­
nyek, m int a Magyar Nemzeti Múzeum, a debreceni Református Kollégium, a Petőfi Iro­
dalmi Múzeum, a pécsi megyei Könyvtár K lim ó gyűjteménye nagymértékben hozzájárul­
tak a szoboranyag teljesebbé tételéhez.
Kovalovszky Márta:
EMLÉKMÜSZOBRÁSZAT

Az 1830—1870 közö tti időszak a magyar szobrászat történetében — számos új je­

lenség, fontos változás, a klasszicizmus és romantika stílusváltása m ellett — azért is kü-
lönsen jelentős, mert ekkor születik meg emlékmüszobrászatunk. A megelőző korszak­
ból csupán egy emlékszobor-tervezetet ismerünk, a budai polgárok által II. Józsefnek ál­
lítani szándékozott monumentum ötletét (M. Kögler, 1784), melyet azonban a császár is
ellenzett. A harmincas évek végétől kezdve egyre gyakrabban találkozunk az emlékmű-
emelés igényével, különböző írásos és rajzi dokum entum ok, olykor már elkészült részle­
tek (m int Ferenczy István Mátyás-emlékművénél), a század közepe után pedig az első
elkészült és fe lállított köztéri monumentumok mutatják ennek az igénynek növekedé­
sét és kiteljesedését. Korszakunk végére nemcsak a fővárosban, hanem a vidéki városok
terein is o tt emelkednek azok a kőből és bronzból készített emlékművek, amelyekkel a
közösség (egy-egy kisebb társaság, csoport, egy város polgársága stb.) óhajtotta kifejezni
„köztiszteletét" a vele megörökített személyiség iránt.
Az emlékmű műfajának kiállításunkon bem utatott emlékei szerény számúak, kis­
méretű modellek, illetve grafikai vázlatok; jelzik, hogy igény és megvalósulás egyaránt a
kezdeteknél ta rto tt az első évtizedekben. Az idők folyamán elkészült emlékművek vi­
szont helyükről el nem mozdíthatók. Bemutatásuk csupán dokum entum ok segítségével
lehetséges. Ugyanakkor ez a szerény anyag mégis fontos, mert mind létével, mind hiá­
nyaival érzékelteti a műfaj sajátos, a magyar szobrászatban korábban ismeretlen problé­
máit.
Az emlékmű a művészet valamennyi „te rm é ke " közül talán a legszorosabban és
legközvetlenebbül kapcsolódik ahhoz a társadalomhoz, amelynek igényéből, anyagi
eszközeiből és eszméinek kifejezésére, propagálására létrejött. Ezért joggal tekinthetjük
a társadalom és a művész közös produktumának, olyan közös alkotásnak,amelyben a
művész gyakran a kivitelező kissé illusztratív szerepébe kényszerül. Hans Hildebrandt a
X IX. század első felének emlékeiről szóló összefoglaló tanulmányában (Handbuch dér
Kunstwissenschaft) leírja azt a folyam atot, ahogyan az európai emlékműszobrászat a
század első harmadában — fokozatosan kiszakadva az építészeti összefüggések rendsze­
réből — a „kárhozatba vezető útra lépett". („Canovader Klassizist hat als erster diesen
verderblichen Weg eingeschlagen".) Ezzel a műfaj olyan bizonytalan területre ért, ahol
lassanként érvényét veszítette Schadow, Sergel vagy Weinbrenner nemzedékének plasz­
tikai világa, arányrendje. A klasszikus törvények közé betör a valóság, s Rude, Rauch,
Schwanthaler kezében megszületik a rom antikus monumentum, amely ezután magában
 hordozza már a század utolsó évtizedeinek megszaporodó és gyakran abszurd produk­
ciókat term ő nagy emlékműáradatát.
A magyarországi helyzet azonban más. Az európai fejlődéshez viszonyítva ez a
folyamat mintegy harminc éves késéssel játszódik le. Az első hazai emlékszobor tö rté ­
nete bizonyos értelemben azt is megmutatja, miért.
„É n egy csendes álomban láttam magamat egy egész légiótól körülvéve, mindnyá­
jan felséges tekintetbe, de a sok munkától fáradtan reszketve egészen egy fátyollal be­
fedve kezdettek felém közelíteni, nevemen és fióknak szólítani... megesmertem magát
a nagy Hunyadit, Z rín y it, Horváth Á dám ot, Gyöngyössyt s másokat. Mindnyájan egy
hangon felkiálták: Ne hagyj meghalni! Én megígértem minden lehetőséget elkövetni..."
— írta Ferenczy István egy levelében. Törekvése, hogy Rómából hazatelepülve, a „h o n i
szobrászat" megteremtője legyen, párosult azzal a gondolattal, hogy a maga eszközeivel
hozzájáruljon egy — bármilyen különös összetételű névsorból álló — „magyar panteon"
halványan kirajzolódó épületéhez. Cifka Péter m u ta to tt rá, hogy évek óta foglalkozott
a magyar történelem elm últ eseményeinek, jeles alakjainak megörökítésével. Hasonló
gondolatok érlelődtek a korszak irodalmában, sőt zenéjében is (Kisfaludy Károly, V ö ­
rösmarty, Erkel műveiben), s ha ezeket összevetjük, láthatjuk, hogy e képzeletbeli
panteon a Hunyadiak alakja köré épült volna. Így az, hogy az első magyar emlékszobor
„hőséül" Mátyás királyt választotta a szobor elkészítését szorgalmazó társaság, termé­
szetes következménye volt a század első harmadában o ly meghatározó társadalmi és
művészeti küzdelmeknek. A re fo rm ko rt megelőző évszázadok történelméből Mátyás
nemcsak egyéniségének kitűnő vonásaival, hanem erős, független országot terem tő tevé­
kenységével is kiemelkedett, s azonkívül uralkodói pózaival, reprezentatív személyiségé­
vel nagyon megfelelt a reform kor i,hős-foga lom kívánalmainak.
A szobor elkészítésének és felállításának ügyét egy 1839-ben, az Athenaeumban
megjelent cikk nyomán egy kicsiny társaság (írók, művészek, közéleti emberek, Feren­
czy barátai) szorgalmazta. Gyűjtést in d íto tta k, ebből azonban a Ferenczy által tervezett
költségvetésnek csupán tíz százaléka gyűlt össze, s az évek folyamán az új meg új erőfe­
szítések sem hoztak eredményt. A z anyagi nehézségek m ellett azonban más problémák
is felm erültek. A tervet sokan értetlenül fogadták, és Ferenczy személyét, tehetségét is
vitatták. Az emlékmű léte vagy nemléte körüli harc Széchenyi és Vörösmarty vitájában
élesedett ki. Széchenyi a Kelet Népében szentelt néhány oldalt a kérdésnek: fontosabb­
nak ítélte a Lánchíd építését és időszerűtlennek a „porba-sárba süllyesztendő Mátyás szob­
ro t". Széchenyi nem tudta, nem tudhatta a Mátyás-szobor ügyét tisztán művészi szem­
pontból, a nemzeti szobrászat megteremtésének sajátos alkalmaként szemlélni, mint
Ferenczy és társai — írók, irodalmi emberek — tették. Az ő célja a „csúnyácska haza"
gazdasági felemelése és közéletének javítása volt: „e n n yi idővel, ennyi lelkesedéssel, eny-
nyi szilárd állhatatossággal a nemzet legkisebb ereibe kiterjesztve, jó l gazdálkodva, ha­
zánkra nézve sok hasznot lehetett volna bizonyára, vagy lehetne még a lk o tn i". M int
gyakorlati politikus, a „hon u n k diagnosisával" tisztában levő realista, teljes felelőssége
tudatában vívott a terv ellen. Az emlékmű sorsának alakulása és Ferenczy kétségbeesett
erőfeszítéseinek hiábavalósága utólag sok mindenben igazolták ítéletét. A szobrász és
támogatói nevében a nagy vihart kivá lto tt gondolatokra végül Vörösmarty Mihály vála­
szolt (Hazay Gábor néven az Athenaeumban). A kö ltő a maga hivatása, az irodalom, a
művészet oldaláról közelítette meg a kérdést. „A z irodalom és művészet termékei azon
 lenyomatok, melyekben nagy s isten képére terem tett nemzetek alakjaikat fenn hagy­
ják... Megbecsüljük-e egy-két darab emlékeit (a m últnak?), mutathatunk-e elő könyvtá­
rainkban csak egy szerény mellszobrot: Révaiét, Virágét, Kazinczyét? Vagy ha hősök
és ősök kellenek, magasb honfiakét?" Vörösm arty a Mátyást megörökítő szobor eszmé­
jében saját, a nemzeti eposz megteremtésére irányuló törekvéseinek rokongondolatát, s
egyben a nemzeti tudatot form áló erőt is üdvözölte.
A vita — melyben sok egyéb vélemény és szempont is hangot kapott — végigkísér­
te szinte a tervezet egész történetét. Maga a szobrász eközben rendületlenül, újabb meg
újabb erőfeszítéseket téve dolgozott feladatán. 1839—46 kö zö tt, a gondolat megszüle­
tésétől a terv bukásáig alakította, fejlesztette, a szoborbizottság kívánalmaihoz alkalmaz­
ta az emlékmű koncepcióját. Ennek közvetlen előzménye az a terv volt, amelyet 1839-
ben a prágai Ferenc császár emlékmű-pályázatra kü ld ö tt: (Kát. 76—78) ez lényegében
egy sírkamraépítményből és a rá, m int talapzatra helyezett szoborkompozícióból állott
volna. A sírkamra foglalta volna magába a császár mellszobrát és az életének eseményeit
megörökítő feliratokat, míg a plasztika — Ferenczy sajátos, „la k a to s i" fantáziájának
szülötte — egy elefántok által vontatott harciszekeret ábrázolt, rajta Ferenc császár ró ­
mai imperátor-ruhás alakja és az őt kísérő géniuszok.
A Mátyás-szobor terve ezt a két részből álló kom pozíciót fogalmazta újra (Kát.
79). Maga a szobor. Mátyás király lovon ülő alakjával, s a figura uralkodói gesztusával
szorosan kapcsolódik a X V III. századi dinasztikus lovasszobrok típusához. A részletek­
ben Ferenczy példaképe elsősorban Zauner II. József-szobra volt, amelyet bécsi átuta­
zásakor csodált meg. Ugyanakkor Cifka Péter kim utatta annak a Leonardo műhelyéből
kikerült Ágaskodó ló-kompozíciónak tagadhatatlan hatását is, amely éppen Ferenczy
hagyatékából származott a Szépművészeti Múzeumba. Amennyire a vázlatokból és a
róluk készült daguerrotípiákból megállapítható, a lovasszobor koncepciója lényegében
nem ment tú l a klasszicista hagyományok, a nagy klasszikus minták alkalmazásán, meg­
ismétlésén. A terv másik része, a lovasszobor talapzatául szolgáló építmény azonban
nemcsak méreteiben, de funkciójában is meghaladta a hasonló szobortalapzatok egysze­
rű hordozó-kiemelő szerepét. Belsejében a szobrász — ismét antik és klasszicista példa­
képek nyomán — pszeudó-sírkamrát a lakított ki. Ebben kívánta elhelyezni a király mell­
szobrát, a körbefutó belső és külső falakon pedig életének fontos eseményeit megörökí­
tő domborművek kaptak volna helyet. E reliefek ábrázolásai hangsúlyozottan az ideali­
zált hős és a sorsnak kiszolgáltatott magánember képének kettősségére épültek, az ö rök­
lét és a közönséges emberi lét ellentétére. Sajátos módon, a műnek ez a tartalm i kettős­
sége a domborművek megformálásában is stiláris kettősséget eredményezett (kát. 80—81).
Jól érzékelhető az utolsó modellen, hogy az uralkodót „magánem berként" bemutató
kompozíciókban — ahol a Mátyás korát felidéző ábrázolási formákhoz a szobrász ke­
vésbé talált előképeket — stílusában is elszakadt mestereitől, Canovától és Thorvaldsen-
tő l, s már ő t is megérintette a romantika.
A sírkamra funkcióját a tervhez fű z ö tt magyarázatában Ferenczy így világította
meg: „ez a hely, melyben a vizsgálódó utazó a külső világ lármájától, elrekesztve, öröm ­
mel mulatozik, s az o tt belül előhozott képek látása újabb, meg újabb eszmét gerjeszte­
nek benne." A Mátyás-emlékmű sírkamráját tehát olyan meditációra indító, elmélkedés­
re alkalmas helyszínné kívánta form álni, ahol egy kiválasztott és bem utatott történeti
személyiség élete, tettei a nézőt inspirálják, a látottak átélésére, megértésére biztatják.
 A történelm i m últ nagysága iránti nosztalgia felkeltése m ellett új cselekedetek és méltó
cselekedetek végrehajtásának vágyát is szerette volna felébreszteni. A nemzeti hősök, a
nemzeti történelem alakjainak, a nemzeti múltnak megörökítésében, vagyis egy nemze­
ti emlékmű és kultuszhely megteremtésének gondolatában Ferenczy a társadalom tuda­
tának mélyén form álódó, de még alig felism ert, csak kevesek által kim ondott igényt fo ­
galmazott meg. A Mátyás-emlék tervével társtalanul á llt a születő nemzeti művészetben,
de szorosan kapcsolódott azokhoz a törekvésekhez, amelyek a X IX . század elejétől
kezdve a magyar irodalomban már elevenen hatottak. Ferenczy irodalmár kortársai,
költők és drámaírók, publicisták, az övéhez hasonló szenvedéllyel kutatták m últúnk,
történelm ünk alakjait, eseményeit, hogy azután műveikben például állítsák azokat ko­
ruk társadalma elé. Ők voltak Ferenczy leglelkesebb, legbuzgóbb támogatói, ők értet­
ték meg a legkorábban, hogy egy nemzeti kultuszhely koncentrált, nagyszabású össze­
foglalása, kifejezése lehet a nemzet öntudatának, önmagába vetett hitének; és m int a
m últ és a jelen összekapcsolása, aktív erővé válhat. A Ferenczy és a Mátyás-emlék felállí­
tásáért küzdő kis társaság ideája nem véletlenül éppen akkor született meg Magyarorszá­
gon, am ikor a politikai-jogi küzdelmek az önálló magyar nemzetért fo ly ta k , s a magyar
társadalom a reform kor emelkedőjén a negyvennyolcas forradalom csúcsai felé ta rto tt.
Ferenczyék célja így egybeesett a nemzeti romantika céljaival, gondolataikat azonban
a társadalomnak csak igen vékony rétege te tte magáévá. A magyar társadalom egészében
még sem a nemzeti kultuszhely, sem bármiféle emlékszobor iránt nem élt valóságos
igény. De az európai viszonylatban igen szegény, elmaradott, a vagyonos polgárságot
nélkülöző országnak anyagi eszközei is hiányoztak. Egy csekély értelmiségi kör, néhány
arisztokrata pártolta csupán, mind anyagilag, mind erkölcsileg Ferenczy tervét, a vállal­
kozás nagysága és jellege azonban az egész nemzet részvételét kívánta volna. így ez a ko­
rai heroikus kísérlet torzóban maradt, a szobrász — miután a „nemzet visszavonta kezét
a további áldozattól" (Ferenczy) — reményeiben csalódva, műveinek nagy részét (az
emlékmű m odelljeit is) összezúzva. Rimaszombatba vonult vissza, élete végéig alig hal­
latva magáról.
A nemzeti kultuszhely — s ezzel az emlékszobor — gondolata azonban, Ferenczy
személyétől elszakadva is, tovább élt, érlelődött, form álódott, mások műveiben. Két
olyan koncepcióról kell itt megemlékeznünk,amelyeket talán „képzeletbeli emlékmű­
veknek" nevezhetnénk, hiszen nyom uk, emlékük mindössze néhány írásos dokumentum.
Ezek az írások (naplórészletek, röpirat és újságcikk) hiven tudósítanak bennünket a két,
egymástól független, nagyszabású tervről, de szinte semmit sem árulnak el azok megva­
lósításának művészi problémáiról, form ai kérdésekről, stílusról. Ilyesmire csak a szöve­
gek sorai mögött olvasva következtethetünk. Mégis fontosak ezek az alig ismert, vagy
álig m éltatott elképzelések, mert — megvalósult emlékszobrok híján — hitelesen doku­
mentálják a műfaj magyarországi történetének első korszakát, annak valamennyi prob­
lémájával együtt.
1843-ban jelent meg Széchenyi István Üdvlelde c. röpirata. Ferenczy lepődött
volna meg a legjobban, ha eljut hozzá, hiszen írója éppen a Mátyás-szobor leghevesebb
ellenzője volt. Két évvel a Kelet Népének megírása után, Széchenyi gondolatvilágában is
form álódni kezdett egy Ferenczyéhez hasonló nemzeti kultuszhely eszméje, bár indíté­
kaiban, szándékaiban ugyancsak eltért amattól. Széchenyiben először ifjú ko ri görög ú t­
ján, később 1836-os regensburgi látogatása nyomán érelődött meg a terv. Nagyszabású
 épület-szobor-együttes rajzolódik ki az olvasó e lő tt; Széchenyi elképzelése olyan mo­
numentális együttes, am ilyent a régi korokban is emeltek, s amilyenekkel a „fe jle tt
nemzetek" jutalmazzák meg elhunyt nagyjaikat. A z „ü d vle ld e " olyan sírhelyet, nyug­
vóhelyet ad a nemzet nagyjainak, ahol az utódok méltóképpen róhajták le tiszteletüket
őseik előtt. Száchenyi leírásában ez a kultuszhely — m int a hasonló emlékegyüttesek,
panteonok — n y ito tt, továbbfejleszthető kom pozíciót feltételez, amely az idők fo lya ­
mán egyre újabb emlékekkel gazdagodik majd. M int hangsúlyozza, az emlékmű lénye­
gét, a nemzet életében b e tö ltö tt funkcióját éppen ebben a jövő e lő tti nyitottságban,
folyamatosságban, a m últ és jövp nemzedékek összekapcsolásában látja. Széchenyi szá­
mára az „üdvlelde" elsősorban etikai alkotás vo lt, melynek megvalósításbeli részleteivel,
építészeti-szobrászati problémáival, stílusával közvetlenül nem foglalkozott. Könyvének
utalásaiból és egyéniségének, műveltségének, nézeteinek ismeretében némileg következ­
tetni lehet a mű megjelenési formájára is. 1819-es görögországi útjának legnagyobb él­
ménye az antik építészet volt. Az antik rom okat szemlélve fogam zott meg benne e pan­
teon gondolata, o tt, ahol mindent — naplójának szavaival — a „herrliche Ruhe und
S tíllé" uralt. S ez az idea erősödött meg akkor, am ikor negyedszázaddal később a né­
met klasszicizmus jellegzetes alkotását, Klenze Wallhalláját fölkeresi. Ha eszméjéhez
formát keresett, azt itt találhatta meg. Még a tervezett kultuszhely területét (G ellért­
hegy) is a regensburgi példának megfelelően választotta meg. Széchenyi Thorvaldsen és
Canova nagy csodálója volt, az utóbbinak mecénása is. A művészetben elsősorban erköl­
csi értékeket keresett. Feltételezhetjük, hogy képzeletében a nemzeti kultuszhely képe
a Wallhallához hasonló csarnok lehetett, melyben a nagy nemzeti hősök szobrai a klasz-
szicista mesterek (és a késő klasszicista, általa nagyon kedvelt Dannecker) stílusának je­
gyeit viselték.
A másik terv, mely ugyanezekben az években ö ltö tt végleges form át, alapgondo­
latában ugyancsak a nemzeti panteon eszméjéhez kapcsolódik, részleteiben azonban kü­
lönös koncepciót tükröz. Szerzője báró Mednyánszky Alajos, fia ta l jogászként a század
elején a magyar kancellária szolgálatában á llt, később bécsi udvari tanácsos, majd me­
gyei főispán. 1810-től visszavonulva, történelm i és irodalm i tanulmányokat fo ly ta to tt,
német nyelvű mese- és mondagyűjteményt adott ki, majd 1820 után ismét jelentős részt
vállalt az új magyar művelődési koncepció kidolgozásában. Nagy műveltsége és alapos
tanulmányai összegeződnek különös emlékmű-tervezetében. Ennek lényege az volt,
hogy a Duna magyarországi folyását követve a partokon, történetileg fontos emlékhe­
lyeken, városokban, csatamezőkön kell szobrot állítani a magyar m ú lt kiemelkedő, az
adott helyszínnel történelm i kapcsolatban lévő alakjainak. A történeti személyiségeket
ábrázoló emlékszobrok sorát egy-egy allegorikus kompozíció zárta volna le: az ország
nyugati határán Pannónia jelképes alakja üdvözölte volna az érkezőt; a déli határon, a
Duna és Tisza találkozásánál egy nemtő búcsúztatta volna a távozót. Mednyánszky
koncepcióját alapvetően a Duna jelképes összekötő szerepe határozta meg. M int a nagy
fo ly ó k, a táj, vagy ország karakterét meghatározó folyam ok, gyakran nagy kultúrák
bölcsői — a Duna is hordoz szimbolikus tartalmakat. Magyarország legnagyobb folyója,
két partján terül el a főváros, a fo lyó melléke történelm ünk számos eseményének volt
színhelye. — Így bizonyos értelemben az ország jelképének is tekinthető. Mednyánszky
terve a folyónak ezt a jelentését tette az egyes szobrok — összesen harminchét — köz­
ponti, összefogó elemévé, olyan elemmé, amely a kiválasztott történelm i színhelyeket
 és személyiségeket összekapcsolja, valamilyen egységbe rendezi, értelmezi. Javaslatot
te tt arra is, kiknek állíttassék emlékszobor. Ezek lényegében négy csoportba sorolhatók:
1. nagy uralkodók és állam férfiak, akik egyéni nagyságukkal, országunkat gyarapító te­
vékenységükkel, a nemzet hatalmát növelő tetteikkel emelkedtek ki kortársaik közül;
2. olyan állam férfiak, akik jelentős politikusok, az ország szellemi életében fontos sze­
repet betöltő mecénások voltak; 3. személyes bátorságukkal, hősiességükkel, katonai
erényeikkel kitű n ő történeti alakok; 4. olyan személyek, akiknek életpályája, sorsa
— noha hadvezér, kö ltő , érsek, arisztokrata egyaránt akad közöttük — közös abban,
hogy az évszázados tö rö k uralom ellen, a függetlenségéért harcoltak (igaz, — a birodal­
mi koncepció szerint — a Habsburgok oldalán). A magyar reform kor végén, alig ö t évvel
az európai forradalmak e lő tt, a tervezet olvasója az idegen hatalom: a török hódítók ne­
vét behelyettesíthette az aktuális helyzetnek megfelelően. M in t a korszak irodalma mu­
tatja, ez a jelképes beszéd nem vo lt szokatlan, idegen a közönségtől. Mednyánszky ter­
vének sokféle, jelentős, vagy elfeledett történeti alakja így nőtt egyaránt fontossá, a
nemzeti nagyság és öntudat hirdetőjévé. Az elképzelés már a szerző leírásában is ku rió ­
zumként hat; még inkább az lett volna megvalósulása esetén, hiszen a teljes idea — mely
olvasva még áttekinthető egység — „országos" méretekben részeire hullott, földrajzilag
felaprózódott volna. A harminchét szobrot sok kilom éternyi távolság, időbeli távolság
is választotta el egymástól, valamennyi csupán konkrét megjelenésében, tartalmának és
formájának egyediségében lett volna megítélhető, s nem m int egy nagyszabású sorozat
egyik láncszeme, m int egymást feltételező alkotások folyamatos sora.
Mednyánszky a szobrokat öntöttvasból készíttette volna, s megvalósításukhoz a
közadakozáson kívül elsősorban az arisztokrácia és a főpapság anyagi segítségét szerette
volna igénybe venni. Nemzeti panteonja azonban csak „képzeletbeli em lékm ű" maradt:
a hasonló európai alkotásokhoz képest megkésve, a nemzetté válás, a nemzeti m últ- és
értéktudat szempontjából időben, a hazai gazdasági és társadalmi lehetőségekhez mérve
mégis kissé korán született meg. Ferenczy és Széchenyi tervéhez hasonlóan ezért ma­
radt a köztudat hátterében, még akkor is, a m iko ra hatvanas évek fejlődésnek induló
magyar emlékműszobrászata felveszi és tovább szövi e gondolatok fonalát.
Az az igény, hogy a magyar történelem, a nemzet kiemelkedő alakjait emlékmű­
vekben példaként állítsák a közösség elé, a negyvenes években lassanként megerősödött.
Több jel is mutatta ezt. Ezek kö zé ta rto zik az a tény, hogy A le xy Károly egy szoborso­
rozatot tervezett, melyből néhánynak kis m odelljét az 1844-es pozsonyi országgyűlés
alkalmával be is mutatta (Kát. 5 0 —51). Szerette volna, ha az ország minden részéből
Pozsonyba gyűlő politikusok, közéleti emberek, arisztokraták megértik és támogatják
terveit, s megteremtik a lehetőséget e kis modellek nagy méretben, emlékszoborként
való kivitelezésére. Szobrai Mátyás k irá ly mellett gr. Stahremberg, Daun és Savoyai Jenő
alakját idézték (Kát. 5 1 ,5 2 ), a szobrok stílusa már messzire kanyarodott Ferenczy Má­
tyás-emlékének klasszicizmusától; neogótizáló és barokkos elemeik gyakran még ügyet­
len alkalmazása, az alakok arányai és pózai már a romantika hatását mutatják. Az o r­
szággyűlés közjogi, po litika i küzdelmei között vajmi kevés figyelem ju to tt A lexy tervé­
nek, s bár a Mátyás-szobor képét folyóiratokban megjelent metszetek is népszerűsítet­
ték (Kát. 443), emlékmű-sorozat nem született a kis vázlatokból.
1846-ban alakult meg a Szoborcsarnokot Létesítő Egylet, Döbrentey Gábor el­
nökletével. Céljuk már nem is egyes emlékszobrok emelése, hanem egy egész „szobor-
 csarnok" megalapítása, amelyben Hunyadi János emléke m ellett az 1650-ig élt magyar
hősök alakjának megörökítésére került volna sor, például Dobó Istvánéra, Z rín yi M ik ló ­
séra és Janus Pannoniuséra is. A z első szobrot. Hunyadiét, Z üllich R u d o lftó l még az
egylet megalakulásának évében megrendelték, a szobrász még Rómában készítette el, s
küldte haza. Az egylet programjából ismét a Széchenyi által is megfogalmazott „nemze­
ti kultuszhely" gondolata olvasható ki. Működésükről továbbiakat nem tudunk, való­
színűleg a forradalom eseményei sa megváltozott történelm i körülm ények hamarosan
félbeszakították tervezgetéseiket.
A József nádor tiszteletére állítandó emlékmű terve közvetlenül a nádor halála
után merült fel, a szoborbizottság 1847-ben kezdte meg tevékenységét. A mű elkészíté­
sével a müncheni klasszicizmus egyik legjelentősebb mesterét, Ludwig Schwanthalert
kívánták megbízni. Terve klasszicista stílusú, dinasztikus jellegű lovaskompozíció volt.
A forradalom félbeszakította a tervezgetést, a József nádor-szobor eszméjéhez csak a
hatvanas években térnek újra vissza.
Érdekes és a korra nagyon jellemző, hogy a negyvennyolcas forradalom és szabad­
ságharc eseményei azonnal, szinte az eseményekkel egyidőben előhívják azt az igényt,
hogy a jelen történelem megörökíttessék. Marco Casagrande — Ferenczy nagy vetélytár-
sa a Mátyás-emlék megvalósításáért fo ly ta to tt küzdelemben, aki maga is több tervet,
klasszicista oszlopcsarnokokat koronázó szoborkompozíció-változatokat dolgozott ki a
Mátyás-szoborhoz — a Kassai Képes Újságban már 1848-ban közölte egy Szabadság-osz­
lop tervét, a láncait letépő Hungária alakjával (Kát. 67).
A történelem törvényszerűsége és a sors keserű fin to ra , hogy az első elkészült
emlékszobor nem a forradalom és szabadságharc eszményeit, hanem éppenséggel a fo r­
radalmi Pestet lövető osztrák csapatok parancsnokát, Hentzi tábornokot dicsőítő mo­
numentum volt (Kát. 84). Ezt maga a császár állíttatta 1851-ben, a budai várban. A szo­
bor neogótizáló stílusával a Mária-oszlopok típusát követte, baldachinja alatt a megsebe­
sült Hentzit támogató angyal alakjával. Építészeti részét W ilhelm Sprenger, a szoborcso­
portot Johannes Bauer, az allegorikus figurákat Hans Gasser készítette. A nemzet szá­
mára elfogadhatatlan, idegen mű maradt mindvégig, pusztulásáig, elsősorban a benne
kifejezett eszmék, az önkényuralmi rendszert a régi nagy művészetben otthonos eré­
nyekkel (vallásosság, bölcsesség, stb.) felruházó, a régies, történelm i patinájú form ák se­
gítségével szentesítő célzatosság m iatt. Évtizedek m últán, a sorozatos tiltakozások
m iatt a szobrot eltávolítják addigi helyéről, és a hűvösvölgyi hadapródiskola udvarán ál­
lítják fel.
A nemzet életét felkavaró és megváltoztató forradalm i események és 1848—49
történelm i szereplőinek emlék szó borban való megörökítését — éppen mert egy nemzet
közös eszményeit, közösséggé forrasztó élményeit sűrítették volna — maga a történelem
tette lehetetlenné. Az önkényuralom évtizedeiben ezeket az ideákat inkább felejteni
igyekeztek. A hatvanas évektől kezdve, az enyhültebb p o litika , a lassanként meginduló
polgári-tőkés fejlődés, a gyarapodó anyagi-szellemi lehetőségek terem tették meg a felté­
teleket ahhoz, hogy a nemzeti tudat és öntudat kifejeződése művészeti, plasztikai fo r ­
mákkal is megtörténhessék. A lassú ütemben szaporodó emlékműveken megfigyelhető
az a tendencia, amelynek eredménye az emlékmű tárgyának, az ábrázolt, talapzatra
emelt történeti személyiségnek megválasztása volt. A választás természetesen politikai
szempontok befolyása alatt á llt, és bizonyos értelemben kompromisszumot jelentett.
 Az első emlékszobrakat olyan egyéniségeknek szentelték, akik vagy korábban éltek
(m int Csokonai (Kát. 91), és így közvetlen politikai-szellemi aktualitásuk csekélyebb;
vagy, ha a közelm últ alakjai, akkor életművük, tevékenységük politikai szempontból
inkább közömbös, vagy könnyen közömbössé alakítható, manipulálható. így került sor
először József nádor és Eötvös József szobrának felállítására. József nádor személyében
olyan alakot választottak, akinek tevékenysége elsősorban a főváros fejlesztéséhez, kor­
szerű nagyvárossá emeléséhez, az 1838-as árvíz utáni újjáépítéséhez fű ző d ö tt; aki Habs­
burg létére az 1805-ös országgyűlésen magyarnak vallotta magát, s a k it a magyarokhoz
kölcsönös rokonszenv fűzö tt. Emlékművének gondolata a viszonyok enyhültével legko­
rábban volt feléleszthető. A nádor személye politikailag semmilyen irányban nem volt
„ko m p ro m ittá lva ", s egyaránt elfogadhatónak b izo n yult az uralkodóház és a nemzet
számára. A szobrot az uralkodó kívánságára Johannes Halbiggal, a müncheni akadémia
tanárával készíttették el. A Schwanthaler-féle lovasszobor helyett itt ezúttal már egy új,
romantikus, „fö ld ö n já ró " hős-eszmény ju to tt kifejezésre. A szobor megrendelője a fő ­
város polgársága volt, a koncepció magva azonban feltehetőleg Ferenc Józseftől és az
udvartól származott, az ő kívánságuk volt, hogy a nádort elsősorban „a béke embere"-
ként mutassák be. A kihívó p o litika i célzatú Hentzi-szobor után ez az emlékmű afféle
„kiegyezés" eredménye lehetett. Ennek ellenére, bár Halbig a munkát 1861-ben már
befejezte, a szobor felállítását — rokonszenvtüntetésektől tartva — maga az udvar 1869-ig
megakadályozta. A végül is felavatott monumentummal a főváros olyan szobrot nyert,
amely egyszerű kompozíciójával, nemes és nagyvonalú plasztikájával, jó l megválasztott
léptékével tökéletesen illeszkedett környezetébe. Olyan szobrot láthatott benne a k ö ­
zönség, amely a következő emlékek számára is például szolgálhat. Elsősorban a műben
megformált új típusú „h ő s " tette mintaképpé. Halbig szobra lemondott egy csomó kel­
lékről (lovasalak, kard, babérkoszorú), amely a hatalmi reprezentációt volt hivatva kife ­
jezni. Szándékos egyszerűségével inkább a polgári erények hangsúlyozására törekedett.
Hasonló kompromisszum eredménye volt az Eötvös-szobor is, melynek története ugyan­
csak korszakunkban zajlik (Huszár A d o lf műve, 1873). Eötvös részt vett ugyan az 1848—
49-es küzdelmekben, de a mérsékelt szárnyhoz ta rto z o tt, s bár emigrációba vonult, ké­
sőbb a kiegyezés után Andrássy kormányában miniszterséget is vállalt. József nádor és
Eötvös emlékének megörökítése semmilyen p o litika i kockázattal nem járt.
Ugyancsak a hatvanas években m erült fel a Széchenyi-szobor terve is. Ezúttal
— korábban szokatlan módszerrel — pályázat útján kívánták biztosítani a sikeres meg­
valósítást. A pályázatot, amelyen többek között Izsó Miklós is részt vett remek kis váz­
latával (Kát. 92), végül Engel József nyerte 1865-ben (Kát. 74), de művét csak 1880-ban
avatták fel. Különös módon, bár a szoborbizottság kiírása hangsúlyozta, hogy Széchenyi
alakját „nem eszményítve", vagyis „ú g y, minőnek őt mindenki ismerte" szeretnék a szo­
borban viszontlátni — s ezzel már az új, korszerűbb irány, a realizmus felé tapogatóztak,
Engel alkotása sajátos, bum fordi késő klasszicizmusával egy korábbi szoboreszményt
valósított meg. Az irattekercses, akadémiai beszédét mondó Széchenyi alakját négy an-
tikizáló allegorikus mellékalak vette körül. A stílusváltás és egy „á tm e n e ti" (klasszicista
és rom antikus közötti) szoboreszmény leírásának a szakirodalomban alig méltányolt
dokumentuma Ormós Zsigmond értekezése, amely a Koszorú 1863-as évfolyamában
jelent meg: G róf Széchenyi István emléke m ilyen legyen? (lásd erről: K. Kovalovszky
Márta: Ormós Zsigmond és a Széchenyi-szobor. Építés-Építészettudomány V. kötet,
3 -4 . sz. 5 5 3 -5 8 1 )
 Az ötvenes évek végétől, ha lassan is, szaporodtak az emlékszobrok. A Nemzeti
Múzeum kis kertjében már 1859-ben fe lá llíto ttá k Z üllich R udolf Katona Józsefet ábrá­
zoló szobrát. Balatonfüreden ugyancsak Z üllich munkája vo lt a Kisfaludy-emlékmű
(1860, Kát. 113); Székesfehérvárott 1865-ben emelték az ország első Vörösmarty-szob-
rát (Vay Miklós alkotása), Debrecenben pedig ekkor már Izsó készíti a Csokonai-emlé­
ket (Kát. 91, felállítása 1871-ben). E művek — Halbig és Izsó művének kivételével —
szerény közepes, vagy éppen gyenge munkák voltak, amelyeknek szembeötlő hibáit az
élesebb szemű kortársak is felfedezték. A Katona-szobor körüli viták és sorozatos b o t­
rányok — amelyek következtében ki kellett cserélni Z ü llich művét Dunaiszky László
új szobrával, — vagy az ugyancsak kicserélt balatonfüredi Kisfaludy-emlék esete is igazol­
ja a kortársi kritiká t. Az emlékek gyarapodó száma ugyanakkor jó l érzékelteti azt az
egykorú felfogást, amely a ku ltu rá lt környezet, a művelt társadalom és a városi élet el­
engedhetetlen feltételének, tartozékának te kin te tte a köztéren emelkedő emlékszobro­
kat. E művek valamennyien abba a típusba sorolhatók, amelynél a művész az ábrázoltat
mellékalakok nélkül, egyszerű talapzatra állítva jeleníti meg, nem választja el a minden­
napi, reális élet közegétől, csupán kissé kiemeli abból; az egyéniség, a fizika i megjelenés,
a személyiségjegyek és gesztusok vizuális képét nyújtja a valóságos jellemző jegyek alap­
ján, de összehangolva, s egy ideális példához közelítve. így e művek m űfajtörténeti je­
lentősége tagadhatatlan: általuk, bennük született meg, az új emlékmű típus, a roman­
tikus monumentum.
A magyar emlékműszobrászatban végbement stílusváltást — m int láttuk, a sajátos
helyzetnek megfelelően — nagyrészt írásos dokum entum okban, töredékekben, „képze­
letbeli emlékművekben", és kevés elkészült, közepes szoborban kísérhetjük nyomon.
Izsó Miklós Csokonai-szobrában azonban egyszerre előttünk áll ennek a folyam atnak
eredménye, egyben csúcspontja, a magyar rom antikus emlékmű kimagasló remekműve.
Izsó művének szobrászati minősége messze felülm úlja valamennyi egykorú emlékszobo­
rét, Halbig szép munkáját is beleértve. Valódi jelentőségét először Fülep Lajos ismerte
fel: legjobb emlékművünknek nevezte, a nemzeti és egyetemes fogalmának legmagasabb-
rendű, érzékletes, plasztikai megformálását látta benne. Valóban, ez a remekmű a ma­
gyar szobrászat történetében ritka szerencsés körülmények között jö tt létre: a modell,
a feladat és a szobrászati tehetség kivételesen harmonikus találkozásából. A szobor köz­
vetlen előzményeinek Izsó munkásságában a táncoló parasztok terrakotta-sorozatot te­
kinthetjük: ezúttal a más méret és más műfaj törvényeinek világába és követelményrend­
szerébe transzponálta az o tt megfogalmazott nemzeti eszményt, nemzeti karaktert és
habitust.
Izsót az 1861-ben alakult Emlékkert Társulat — debreceni kereskedőkből, kato­
nákból, papokból, tanárokból, színházi emberekből álló társaság — bízta meg a terv el­
készítésével. Ez a kör az 1850 körül meginduló polgárosodás első nemzedéke volt, mely
már szellemi értékek szerzésére, gyarapítására is törekedett. A nagytemplom és a kollé­
gium előtti teret afféle „városi panteonként" Debrecen jeles alakjainak szobraival kíván­
ták benépesíteni. Ezek első darabjaként készítette Izsó a maga munkáját. A társaság
anyagiak tekintetében megkötötte ugyan a szobrász kezét — hiszen mindössze egy ma­
roknyi ember teremtette elő a szobor költségeit —, másfelől azonban szokatlanul nagy
szabadságot biztosított a szobrásznak, a mű szellemi részét tökéletesen rábízták.
Csokonai alakja, költészete és személyes sorsa (ez trtóbtrrbSn saját hányattatásaira
 is ráismerhetett) közel á llt a szobrászhoz, a k ö ltő szobrának gondolatával már a megbí­
zás előtt is foglalkozott. Ez a személyesség — az emlékműveknél szokatlan módon — át­
tö rt a műfaj kötelező érvényű sémáin, s helyükbe Csokonainak valóban teljes portréját,
fizikai megjelenésének és szellemi alkotásának tökéletes egységét és gazdagságát á llíto t­
ta, pontos, jellegzetes, feszes és ropogós plasztika segítségével. „Ú g y áll o tt lantjával,
m int egy magyar Orpheus, a Kalliopé múzsa váltott fia, várva, hogy széttépjék; vagy
hogyha Bornemissza Péter úgy talál születni, hogy Shakespeare Vihar-ját fordíthatja,
ilyen magyar garabonciás diákká írta volna át Á rié it, az „a iry spirit"-et — írta a szobor­
ról Fülep Lajos. Izsó valójában többet adott művében egyetlen kö ltő , Csokonai portré­
jánál, a költő-létet fogalmazta meg ízig-vérig plasztikus eszközökkel, nagy szobrászi erő­
vel és invencióval. Bármelyik táncoló parasztot ábrázoló terrakottájával összehasonlítva
a Csokonait, világos, hogy ugyanaz a típus, ugyanaz a szilaj, a teret minden irányban
átható, mégis zárt mozgás, a testnek ugyanaz a mozgással á tita to tt hajlékonysága és d i­
namikus kifejező ereje form á ló d ott meg az emlékszoborban. S ami még fontosabb, nem
valami elvont ideál, hanem Izsó korának magyar valósága emelkedett talapzatra.
A személyiségnek és az általánosított nemzeti karakternek ezt a csodálatosan egy­
becsengő kettősségét és plasztikai formákban kifejeződő ellenállhatatlan erejét Izsó ké­
sőbbi emlékszobrainak (Dugonics; 1874—75, Petőfi, 1871—82, m indkettőt Huszár A dolf
fejezte be) már nem sikerült megismételni. A Csokonai-szoborral a magyar emlékmű­
szobrászat egy pillanatra kilépett az európai emlékművek internacionális áramlatából,
és önálló útra térve sajátos, új eredményt hozott. Ez azonban csak rövid „zö kke n ő "
volt a műfaj hazai történetében, és m in t a következő korszak emlékei mutatják majd,
emlékszobrászatunk visszakanyarodott eredeti útjára.
Végezetül itt kell még megemlítenünk, hogy ugyancsak korszakunkban jelennek
meg azok a keretek, intézményesített form ák, amelyek az emlékművek keletkezésében,
megvalósulásában gyakran a művésznél is döntőbb szerepet játszanak: a szoborbizottsá­
gok, a zsűrik, a pályázatok. Ezeknek hatása, működési mechanizmusa, egész probléma­
köre azonban csak a következő évtizedekben lesz jellemző és meghatározó.
Cennerné Wilhelmb Gizella:
A TÖ R TÉN ETI FESTÉSZET ÁBRÁZOLÁSI TÍPUSAI

A X IX . század magyar történeti festészet iránti fokozódó tudományos érdeklődés

nem mondható véletlennek. A m űkritika, a műtörténetírás párhuzamosan alakult ki a
műfajjal, sfejlődését támogatta. A X IX —X X . század fordulója idején gyökeresen ellen­
tétes irányzat lett az uralkodó, s ekkor a hivatalos kö rö ktő l tám ogatott történeti festé­
szet negatívumainak feltárásával harcoltak a modern, korszerű stílus nevében fellépő el­
lenfelek. A z első világháború után, am ikor már megfelelő történeti „distanciából" szem­
lélhették a X IX . századi hazai művészet fejlődését, az érdeklődésbe feltehetőleg a m últ
század prosperitása utáni nosztalgia is belejátszott. Az 1930-as, 40-es években több
disszertáció foglalkozott a történeti festészet egyes mestereinek tevékenységével.1 Saj­
nálatosnak mondható azonban, hogy a kiemelkedő egyéniségek közül csupán a csak
részben a műfajhoz tartozó Lotz Károlynak van tapasztalt, neves ku ta tó tó l elkészített
életrajza . Székely Bertalan életművének részletes tárgyalásával és értékelésével még
mindig adósa hazai műtörténetírás.
A történeti festészet helyének és szerepének egyik első összefoglalását Genthon
István végezte el a X IX . századi magyar művészetet tárgyaló könyvében3. A felszabadu­
lás utáni tudományos iránymutatás A magyarországi művészettörténetének második k ö ­
tete4. A monografikus kutatások fontos, de eddig elhanyagolt mesterek életművének
vizsgálatát pótolták. Kiss B álint5, Kisfaludy K ároly6, Orlai Petrich Soma7 tevékenysége
végre világosan áll előttünk, bár ez utóbbi mesterről szóló tanulm ány írója adósunk ma­
radt az egyes kompozíciók, főleg a kevésbé ismert, vidéken őrzött festmények form ai
analízisével.
A történeti festészet árnyékában felnövő, műveit népszerűsítő, de más oldalról
kompozíciós hatásokat is közvetítő grafika műfajával is csak a felszabadulás után kez­
dett el foglalkozni a művészettörténetírás. Vayerné Zibolen Ágnes Kisfaludy Károly
működésével kapcsolatban alapvető munkát végzett az almanachok díszítései, köztük a
történeti költemények illusztrációinak vizsgálatával8. Gerszi Teréz a magyar kőrajzolás
történetének megírásakor foglalkozott a témával, az összefoglaló mű vonatkozó fejeze­
tei mellett külön tanulmányt is szentelt a problémának9. A grafika terén azonban válto­
zatlanul feldolgozatlan maradt egy sor olyan, kétségkívül gyengébb színvonalú a lko tó ­
nak életműve, aki azonban éppen témánk szempontjából műfaj- és eszmepropagáló te­
vékenységével mondható jelentősnek (Grimm Rezső, Marastoni József, V izkelety Béla).
A X IX . századi történeti festészet és grafika kutatásának m últját nemcsak azért
említettük meg, hogy tisztelegjünk az elődök előtt. Az eddigi feldolgozások munkamód-
szere ugyanis a mi további utunkat is meghatározza. Vizsgálódásunkban és kiállításunk­
ban új aspektus, hogy a festészetet és a grafikát együtt tárgyaljuk. így mód nyílik a
kompozíciók szélesebb elterjedésének, s ezzel kapcsolatban a történeti-társadalmi hát­
tér és a közönség ízlésének bővebb vizsgálatára. Új eredményeket igér a témaválasztás és
a művészi kompozíció-előképek kutatása. Megtalálja-e a művész minden esetben a tár­
gya megjelenítéséhez és a kívánt hatás eléréséhez legjobban illő művészi eszközöket?
Végül az is új szempont, hogy milyen volt a X IX . századi történeti festészet mesterei­
nek ikonográfiái forrásismerete? Figyelmünk így a téma- és kompozícióválasztás hátte­
rére, a témaválasztás és megjelenítés és a közönség viszonyára irányul.
A kritikában is szüntelenül sürgetik a magyar történeti témákat. Henszlmann Imre
így ír az Athenaeumban 1840-ben a készülő 1841-es kiállítás kapcsán: „V a n o ly nép,
melly könnyen ellehet nélkölük, de nemzetünknek, m elly történeteivel dicsekszik és
örömmel te kin t vissza hajdani napjaira, nemzetünknek történeti festész és szobrász k e ll."
1848 e lő tt legnagyobb számban a Hunyadi-kor témái fordulnak elő. 1848 után is
megmarad az érdeklődés, de a sokszínű, és már nyugodtan m ondhatjuk, minden korsza­
kot felölelő festészeti és grafikai anyagban különös fontosságot kap a tö rö kko r tem ati­
kája.
A magyarok elődeinek te k in te tt hunok történelméből egyértelműen A ttila alakja
érdekelte a X IX . századi képzőművészeket. A hun fejedelem reprezentatív ábrázolása
Than Mórnak a II. világháborúban elpusztult Vigadó-beli freskója, az A ttila lakomája
(1863). A hun fejedelem életének további eseményeit több korabeli litografált mű lapon
is láthatjuk10. A honfoglalás és a vezérek korának eseményeit az 1860-as évek fo ly ó ira t­
illusztrációi, Marastoni József, V izkelety Béla és Weber Henrik művei népszerűsítették11.
Ugyanekkor csak kevés festmény merítette tárgyát ebből a korszakból, köztük pl. K o ­
vács Mihálynak a második világháborúban elpusztult és kiállításunkon egykorú másolat­
ban bem utatott műve (Kát. 129).
A rom antika leginkább a magyar középkort kedvelte, a feudalizmus küzdelmei, a
trónviszályok, tragikus cselszövények feleltek meg leginkább szemléletének. István és
László király élete nem elsősorban tö rté n e ti, hanem egyházi témát jelentett. Az Árpád-
ház trónviszályai közül megtalálhatjuk a várkonyi jelenet és II. Endre foglyulejtésének
ábrázolását12, s különös érdeklődés fo rd u lt I. Endre nyugtalan életpályát b e fu to tt fiá ­
nak, Salamon királynak alakja felé13. Könyves Kálmán és Álmos testvérharcát nem áb­
rázolta a X IX . század művészete. Könyves Kálmán, miután később a megvakított Álmos
utódai kerültek trónra, külsejében-belsejében egyaránt visszataszító szörnyetegként sze­
repeit a középkor, de a barokk történetírásában is. A polgárosulás művelődési eszménye
megfordította az értékelést, a tudós király alakja lett a magasztalt14.
A tatárjárásból azt a mozzanatot ragadták ki a művészek, amikor Béla király visz-
szatér elpusztított országába15. Ez u tóbbiról jó l felhasználható minta á llo tt rendelkezés­
re Peter Johann Nepomuk Geiger bécsi mesternek az 1840-es években készült és a hon-
1 fi
foglalástól a vegyesházi királyok fellépéséig nyúló kőrajz-sorozatában . Kun László,
az utolsó Árpádok legellentmondásosabb egyénisége több ábrázolás témája17.
Az A njou-királyokra legkomorabb fé n yt vető Zách Felicíán-merénylet az 1850-es
évek végén Madarász V ik to rt, az 1860-as évek elején Orlai-Petrich Somát ihlette meg18
A m últ uralkodóinak bűnei ellen felkelt hősök emlékét meggyőződésből választották té ­
mául az em lített mesterek. Emellett tovább élt az érzelmes történetfelfogás, amelynek
 bizonyítéka Károly Róbert uralkodásának másik epizódja: Dezső vitéz hősi önfeláldozó-
sa . Hasonlóan az érzelmi hatást használja ki a korszak másik kedvelt eseményének áb-
rázolása: Erzsébet és Mária királynők Nagy Lajos sírjánál II. Kis Károly koronázásakor .
Kovács Mihály és Szem lér Mihály örökítette meg Gara nádor önfeláldozásának izgalmas
jelenetét, amikor a királynék kocsiját délvidéki útjukon körülfogták az összeesküvő fő-
21
urak csapatai és fogságba hurcolták őket
A Hunyadiak korának történései felé különös érdeklődéssel, nyugodtan mondhat­
juk, nosztalgiával fo rd u lt a X IX . század. A reform kor és a szabadságharc utáni elnyoma­
tás évei egyaránt vágyó büszkeséggel néztek vissza a hadi sikerekben bővelkedő, számunk­
ra elsősorban a külpolitika i te kin té ly emelkedését, a kultúra felvirágzását jelentő korszak-
22
ra. Hunyadi János haditettei népszerűbbek voltak , m in t Mátyás háborúi, ez utóbbiak-
ról csupán kőrajzok ismeretesek . A nemzet tö rö k invázió e lő tti utolsó, dicsőséges kor­
szakára természetesen reprezentatív,ünnepélyes tömegjelenetek is utaltak, akár Hunyadi
János, akár Mátyás idejéből24. Hunyadi Lászlónak a hitszegő Habsburg V. László okoz­
ta veszte, m int hazafias figyelmeztetés, s m in t egy ifjú sorstragédiája is kedvelt témája a
század második felének . A korszak irodalmi feldolgozásaiban, melyek bőségesen álltak
a művészek rendelkezésére, sokat szerepelt Mátyás ifjú ko ri kalandja fiának, Corvin Já­
nosnak anyjával. Ez a tény, valamint a királynak a népmondákban ő rzö tt álruhás útjai az
érzelmes, inkább polgári életkép kifejezésvilágához hasonló ábrázolásokhoz szolgáltattak
26 27
témát . Ezzel a hangulatvilággal rokon Hunyadi János halálának nagy számú ábrázolása
Dózsa Györgyöt és parasztháborúját a történeti festők közül egyedül Madarász
V ikto r választotta témájául, külön örökítve meg a fővezért, és külön a tragikus végkifej-
letet Érdekes, hogy Johann Nepomuk Geiger a témaválasztásban elődje volt (Kát. 491).
A mohácsi csata nagy, nemzeti pusztulást megjelenítő, s így a szabadságharc után
különösen is népszerű történeti freskójának három mozzanata volt a művészek körében
népszerű: maga a küzdelem , az általános tragédia egyéni sorsokra kiható vetülete, Do-
bozy Mihály története , saz elesett hősök végtisztessége, ideértve a tragikus sorsú fiatal
király holttestének megtalálását is' . Ezzel a témával egyképpen adózhattak a szabad­
ságharc halottai iránti tiszteletnek, a harcban e ltű n t Petőfi emlékének, s a Vörösmarty-
tól megénekelt „nagyszerű halál" felé forduló egész nemzetnek.
A Mohács utáni kettős királyság s az utána következő évek trónharcainak esemé­
nyeiből kifejezetten Habsburg-ellenes célzattal két festmény készült; a témaválasztás
nem a művész, Than Mór érdeme, hanem a megrendelői, Batthyány Lajos kivégzett mi-
32
niszterelnök özvegyéé, akit családi tragédiája fo rd íto tt ebbe az irányba
A X V I. század végvári harcai közül Eger és Szigetvár 1552-es, illetőleg 1566-os
ostroma volt keresett téma. Mindkét eseményt korábbi irodalmi feldolgozások és az
ezekből táplálkozó történelm i legendák tették kedvelné, ide közrejátszott a túlerő elle­
ni sikeres védekezés, illetőleg az elkerülhetetlen vereség hősies vállalásának kínálkozó
33
párhuzama is a szabadságharc küzdelmeivel .
A X V II. század magyar történelméből a Z rínyi családdal kapcsolatos Habsburg-
ellenes mozgalmak, valamint T h ö kö ly Imre alakja élvezett elsőbbséget, m int a X IX . szá­
zad osztrák-ellenességének előzménye.
A Zrínyi-család alakjait és történelm i te tte it Madarász V ik to r idézte fel az 1850-es,
60-as években34. Ezek a művek a mester java termését jelentik. Madarász m utatta be a
fiatal Thököly szomorú sorsát is A bujdosó álma c. képén, s a voltaképpeni ábrázolt ne­
 vét érthető okokból elhallgatta (K át.136). A Zrínyi-témával olyan művész is foglalkozott,
aki egyébként nem készített történeti kompozíciókat: Kelety Gusztáv, akinél azonban
más művön is fellelhetjük azt a tendenciát, amikor a tájkép sajátos eszmei tartalmat hor-
doz, A száműzött parkja c. művén . Kiss Bálint korai alkotásának — Pethes János gálya­
rab protestáns lelkész búcsúzik leányától — a X V II. század vallási és nemzeti elnyomásá­
ra utaló témája feltehetőleg családi eredetű, mert a festő református papi famíliából szár­
mazott36.
A X V III. század legjelentősebb eseménye II. Rákóczi Ferenc szabadságharca. Rá­
kóczi alakjával szemben a bécsi körök az elhallgattatás fegyveréhez folyam odtak, nehogy
a történelm i példa a szabadságmozgalom újabb fel lángolására biztasson. Ezzel magyaráz­
ható, hogy festészetünkben a nagyobb szabású megrendelésekben aránylag kevés a feje­
delemmel foglalkozó alkotás. Than ugyancsak Batthyányné megrendelésére készíti el az
Ónodi országgyűlés közelmúltra utaló reminiszcenciákkal teli festményét az 1860-as évek-
37 38
ben . Grafikában inkább a fejedelem életének melankolikus jeleneteit ö rö k ítik meg .
Ez érthető is, hiszen e publikus műfaj esetében még éberebben ő rkö d ö tt a cenzúra, s még
olyan kifejezetten Habsburg-ellenes művészek, m in t Grimm Rezső, vagy Orlai is csak eb­
be a hangulatba beágyazott re jte tt utalásokkal tudták a haladó tartalmat műveikbe be­
csempészni.
Tematikus felsorolásunk végén szót kell ejtenünk egy több történelm i témát soro­
zatban egyesítő műről, m int a korszak egy fontos kezdeményezéséről, a Nemzeti Mú­
zeum lépcsőházának történeti frízéről, amely 1866-tól 1877-ig készült, és Than Mór és
Lotz Károly műve volt. A körbefutó négy oldal közül egy — hosszanti — képszalag a
honfoglalás korával foglalkozik. A történeti korszak ilyen kiemelt terjedelmét az egész
rendelkezésre álló falfelületen belül az épület rendeltetése — a magyar m ú lt emlékeinek
és leleteinek gyűjtése és őrzése, valamint a honfoglalás és az ősmagyarok iránti tudomá­
nyos érőnk lödét — magydiázza. A két rövidebb s a megmaradó hosszanti „képszék"
— ahogy a korabeli leírások nevezik — I. István korától a kiegyezésig kísérik végig az
eseményeket. A jelenetek között többségben vannak a kulturális fejlődés mozzanatai
(I. István iskolákat alapít), a magyar fejlődés tradíciói (III. Béla elrendeli az írásbeliséget)
és a protoreneszánsz és reneszánsz: az újkor iránt korán megnyilvánuló érdeklődés (I. La­
jos kora; Mátyás király tudósai körében). Természetesen nem hiányozhatott a hazai feu­
dalizmus két jogi alappillérére, az Aranybullára és Werbőczy Tripartitum ára utaló ábrá­
zolás sem. Magyarország középkori kü lp o litika i súlyára és Európát védő szerepére emlé­
keztetnek az I. László és Hunyadi János személyével összefüggő jelenetek. A hazai ka­
pitalista korszak felvirágzása idején keletkezett falképek között gazdasági jellegű ábrázo­
lások is vannak (I. Béla átveszi a bányák aranyából vert pénzt; Mária Terézia új jobbágy­
törvényt ad). Az őstörténeti rész kizárólag krónikás hagyományokon nyugvó tematiká­
jával szemben itt egy fejlődésbe lendült korszak sokrétű, új felé induló, de a régihez is
ragaszkodó értékrendszere m utatkozik meg minden ellentmondásával együtt.39

Áttérve most már a történeti festészet stílus- és kifejezésbeli vizsgálatára, az anyag

áttekintése után megállapíthatjuk, hogy abban a klasszicista kompozíció, a romantikus
stílus elemei s az akadémikus előadásmód egyaránt helyet kapott. Összefügg ez az addig-
 ra szokásossá váló művészi képzés menetével, amely némi hazai előkészítés után k ü lfö ld ­
re irányította az ifjakat, olyan országokba, amelyeknek töretlenebbül fe jlő d ö tt festésze­
te nagyobb nehézségek nélkül tehette magáévá e b onyolult, nagy mesterségbeli tudást
igénylő műfaj teljes kompozíciós eszköztárát, s ahol voltak ennek elsajátítására hivatott
intézmények, akadémiák. A század első felének sikeres próbálkozásai a történeti festé­
szet területén (Schmidt József: Hunyadi János halála, 1839; Kiss Bálint: Hunyadi János
a rigómezei ütközet után, 1841; Weber: Salamon király a börtönben) általában a bieder­
meier érzelmes polgári életképe felől közelítik meg témáikat, s még ahol e tartalom mö­
gött nemzeti és történelm i tanulságok rejlenek, m int Kiss Bálint Pethes János búcsúja
leányától (1846) c. képén, a művészi kivitel messze elmarad a követelményektől. Pedig
az 1840-es években már voltak — igaz,külföldi eredetű — történeti alkotások. Ilyen
iránymutató mű lehetett volna Peter K ra fft Z rínyi képe40, Peter Johann Nepomuk Gei-
ger történeti kőrajz-sorozata, s ugyancsak az ébredező közönségigény kielégítésére szol­
gáló, kis formátumokban gyakran mozgalmas tömegjelenetekkel próbálkozó almanach-
illusztrációk.
A történeti festészet tém áit nagy általánosságban három különböző csoportra b ont­
hatjuk. A sorsdöntő tragikus szituációkra, amibe beletartoznak a csatajelenetek is, a tö r­
téneti hősöket általános emberi érzelmek hordozóiként bemutató témákra és a nemzeti
dicsőség, vagy a dinasztikus sikerek csúcspontjait jelző reprezentatív eseményekre.
Az első, valóban romantikus szellemű kompozíciós kísérlet a szabadságharc után,
1852-ben, Kiss Bálint Hunyadi a rigómezei csata után c. műve (Kát. 121), amely, ha mu­
tat is sok fejlődést a mester korábbi hasonló kompozíciójú alkotásaihoz képest, mégsem
tudja kevés figuráját megfelelő drámaisággal ábrázolni a reneszánsz emlékeit őrző három­
szögalakú elrendezésben. 1853-ban Than Mór Nyáry és Pekry elfogatását ábrázoló fest­
ménye viszont a bécsi iskola ugyancsak reneszánsz hagyományokon alapuló hullámzó
csoportfűzésébe v itt megfelelő mozgalmasságot az érett akadémizmus barokkos előadás­
módja szerint (Kát. 158—159). Than a mohácsi ütközet megörökítésén mestere, Kari
Rahl egyik monumentális festménye hatására a két egymásnak rontó hadsereg mozgását
a csapatoknak a háttér felé benyomuló V-alakú hullámvonalával építette fel. E sikeres
kompozíció láttán méltán csodálkozhatunk azon, hogy következő művén, az 1857-ben
festett Imre király elfogja lázadó öccsét c. képen Than visszatért a hűvösebb, érett re­
neszánsz monumentális művészetének félköríves, enyhén hullámzó csoportfűzésű, kép­
alkotási módszeréhez. Ez a korábbi művekkel szemben statikus megmerevedést jelent.
A Thannál bizonyos tekintetben szerényebb képességű, de erősebb drámai érzékű
Orlai-Petrich Soma szerencsésebb kézzel ötvözte ugyanezt a félköríves elrendezést a kö­
zéppontban elhelyezett kimagasló háromszögalakba kom ponált csoporttal, am int azt
Kun László udvara és Coriolanus c. festményeiből láthatjuk (Kát. 146). Hasonlóan a
félköríves elrendezés egészen eredetien drámai átalakítási módját mutatja Orlai Salamont
megátkozza az anyja c. műve, amelyen a kompozíció középpontjába helyezett térdelő
nőalak választja ketté anyát és fiá t, s ezáltal kap különleges nyom atékot kettejük érzel­
meket kifejező kézmozdulata. Orlai nem idegenkedett a drámai hatást növelő s a képfe­
lületet átlósan átszelő mozgás — elsősorban egymásbafonódó gesztusokkal megvalósított —
kompozíciós hatásától sem, példa erre Zách Felicián (Kát. 143) és A ttila vallatja V ig ilt
c. képe.
Az 1850-es évek végén azután a müncheni és párizsi tanultságú magyar festők kon-
 centráltabb akadémikus képszerkesztéssel lépnek a közönség elé. A hosszant elnyúló
képformátum helyett jobban kedvelik az álló téglalapot, amelyben a háromszögalakú
elrendezést a háromszög magasságvonalát hangsúlyozó, de kissé ferde beállítású, és ezál­
tal kiemelt alakkal teszik hatásossá. Madarász V ik to r Zách Feliciánján az előtér egészét
elfoglaló függőleges tengelyt hangsúlyozó Zách maga a bosszú, az elszántság. Liezen-
Mayer Erzsébet és Mária Nagy Lajos sírjánál c. képén az anyakirályné figurája a háttérbe
szorítottak cselekvésre vágyakozását tükrözi (Kát. 132).
Hasonló kompozíciójú mű Székely Bertalan Dobozi és hitvese c. képe, valamint
Wagner Sándor Izabella búcsúja Erdélytől c. műve.
A történeti festészet második, „n a g y " generációja, amelyhez Székely, Madarász,
Wagner ta rto zo tt, nem ragaszkodott már egyetlen kompozíciós sémához, mivel sokolda­
lúbban felkészült volt, s a téma és az elérendő hatás határozta meg a kompozíciós meg­
oldásokat. Székely Egri nők c. kompozíciója a háromszögű képfelépítés merész alulné­
zetbe transzponált megoldása (Kát. 152, 153), a Z rín yi kirohanása (Kát. 155) már át­
lós kompozíció. Nem a figurák és mozdulatok koncentrálásával, hanem a kép szereplői­
nek tudatosan elkülönített festői jellemzésével éri el az V. László és Czillei mély érzelmi
és gondolati hatását csakúgy, m int Madarász V ik to r Z rínyi és Frangepán c. festményén
(Kát. 140). A sokfigurás kompozíció elm élyített pszichológiai tartalmainak kifejezése a
elrendezésben és az egyes alakok árnyalt jellemzésében egyaránt megfigyelhető Mada­
rász Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró e lő tt című képén, Székely II. Lajos holttestének feltalá­
lása (Kát. 151) és Dobozi és hitvese című nagyhatású kompozícióján.
A barokk korszak óta a kiemelés, az érzelmi hatáskeltés fontos eszköze a festészet­
ben a világítási effektusok váltogatása. A hazai történeti festészet első historizáló nemze­
déke a reneszánsz hagyományú kompozíciós elrendezés m ellett a reneszánsz festmények
egységes megvilágítási módját is örökölte. Than a Nvá'-y és Pekry c. festményén az egy­
séges megviláqításhan felragyogó élénk színekkel terem tett drámai hatást. Orlai-Petrich
(Kát. 144) és Kovács Mihály (Kát. 128) a mohácsi temetés ábrázolásán természetesen
borús, sőt villám ló eget festett, de ez keveset ja víto tt a művek statikus hangulatú kompo­
zícióján. A fény hangulatteremtő és kompozíciós szerepét elsősorban Madarász V ikto r
alkalmazta. A Hunyadi László siratásának reszkető félhomálya (Kát. 137—138) vagy a
Dózsa népe hideg holdfénye egyenes utalás a vesztesként elhaltakra. Bonyolultabb a kap­
csolat a Z rínyi és Frangepán festmény esetében, amikor a derengő hajnal arra figyelmez­
tet, hogy az elítélteknek nem lesz több reggelük. A Dobozi és hitvese vörösen tüzelő nap­
korongja szintén vészterhes, tragikus következményekre figyelmeztet.
Székely Bertalan a világítási effektusok alkalmazásában konzervatívabb volt, m int
Madarász. A barokkos, vörös tónusok részben képeinek témájából is adódnak, mert alko­
tásainak zöme csatajelenet.
A történeti festészet második típusát, az életképszerű érzelmes jeleneteket sokkal
kisebb számban találhatjuk meg a hazai festészet termésében. Ezek a képek és grafikák
jobbára történeti hősöket mutatnak be a halálos ágyon (Hunyadi János — Schmidt Jó­
zsef, Szemlér Mihály; Salamon király — K lim kovits Béla, Zrínyi Ilona — Orlai Petrich
Soma). Kedvelt témájuk Mátyás király már korábban részletesen említett ifjú ko ri ka­
landjainak egyike, vagy az anyai szeretet, féltés és büszkeség (Vizkelety-Marastoni: Iza­
bella királyné anyai áldozata, 1864; Kiss Bálint-Kollarz: Izabella bemutatja fiát a török
követnek, 1866),a fájdalmas búcsú (Wagner Sándor: Izabella királyné búcsúja Erdélytől,
 1868; Vizkelety-Marastoni József: Izabella búcsúja Erdélytől, 1860). A viszonylag kevés
téma és kevés mű e műfaj társadalmi gyökereire is utal. A biedermeier művészet koráb­
bi rokonhangulatú festményeinek elsősorban a polgárság volt a közönsége, ez a társadal­
mi osztály azonban hazánkban 1840 körül alig volt magyarnak nevezhető, így nem is
igényelte a hazai történeti rekvizitum okat. Jellemző példa erre, hogy Weber Henrik Má­
tyás király a juhásznéval a budai hegyekben c. művén (1845) a juhászné alpesi falusi
leány. Mátyás német vadász kissé magyarosított öltözetben (Kát. 165). A hazai falusi
környezetet jobban adja vissza Orlai hasonló tárgyú festménye (1850-es évek), mely V ö ­
rösmarty ihletésére készült41.
A történeti festészet harmadik típusát, a reprezentatív hístorizáló ábrázolásokat
ugyanúgy a reneszánsz kompozíció nyomán jelenítették meg művészeink, m in t a drámai
sorsfordulók nagy részét. Itt is lényegbevágó segítséget adott a bécsi Akadémia tanítása.
A kompozíciós elrendezésben a leggyakrabban előforduló témáknál (lakomák, ünneplé­
sek, ünnepi bevonulások, követfogadások) dominál a centrális háromszögbe komponált
csoport, kétoldalt félköríves asszisztenciával (Kovács Mihály: Árpád pajzsra emeltetése,
1853 (Kát. 129); Than: A Hunyadi-ház diadalünnepe, 1857 (Kát. 162). Az ünnepélyes
bevonulások ábrázolásánál alkalmazzák a késő középkor egyházi művészetéből átvett, a
képteret vízszintesen átszelő, nyugodt ritm usú vonulók csoportját, akik közül csak egy
személy emelkedik ki, m int Jézus a jeruzsálemi bevonulás jelenetén (Weber Henrik: Má­
tyás bevonulása Budára, 1853 (Kát. 164). A követfogadások ikonográfiái típusát is a
reneszánsz művészet teremtette meg és a X IX . században is alkalmazták. (Weber Henrik:
Mátyás külföldi követeket fogad, 1865).
A kompozíciók kiválasztásának, az egyes eszközök alkalmazásának, vagy mellőzé­
sének tárgyalását a kor egyetlen akadémikusán historizáló történeti falképsorozatSnak
analízisével zárjuk. A Nemzeti Múzeum lépcsőházának körbefutó frízén két mpster dol­
gozott, Than Mór (Kát. 201) és Lotz Károly. Már a témaválasztás vizsgálatánál megje­
gyeztük a kizárólag mondái hátterű őstörténeti jelentek egységesebb hangulatvilágának
és a majd ezeréves további történelem sokrétűségének ellentétét. Az előbbi részt Lotz,
az utóbbit Than festette a falakra. Than előadása a falkép egységes, dekoratív ritmusú
megfogalmazásával, a reprezentatív, centrális elrendezésű jelenetek (III. Béla, I. Lajos,
Mátyás) és a kisebb, de változatos egységek (Könyves Kálmán, II. Endre, IV. Béla, Hu­
nyadi János) váltakozásával teljesen megfelel az épület rendeltetéséből fakadó „nem zeti
panteon" igénynek. Lotz képszalagja már sokkal heterogénebb kompozíciós elemekből
van összeállítva. Vannak ezek között is nyugalmas, kim ért, reneszánsz ihletésű kom po­
zíciók (Vérszerződés, Hódolás Árpádnak), — igaz, hogy Johann Nepomuk Geiger met­
szetei után — a régmúlt egyházi festészetből (Kereszténység hirdetése), vagy a X IX . szá­
zad kedvelt őstörténeti témáiból (Táltos regél a magyaroknak az őshazában) kölcsönzött
megoldások, de a sorozat igazi fénypontját mégis azok a részletek adják, ahol ízes élet­
képjel legű megfogalmazással találkozunk (Magyarok útban az új haza felé. Pásztortól
utat tudakoló ősmagyar harcosok). Itt a korai, eddig kevéssé m éltányolt magyar élet­
képfestő Lotz hangja szólal meg teljes erőből. A két mester kétféle komponálásmódja
azonban hatásában nem zavarja egymást, részben az architektonikus tagolás, részben a
mennyezet és az oldalfalak nagyméretű allegorikus alakjainak összefogó szerepe m iatt.
A historizáló akadémikus történeti festészet nemcsak általánosságban fo rd u lt régi
korok képszerkesztési megoldásai felé, hanem esetenként közvetlen elrendezésbeli átvé-
 teleknek is tanúi lehetünk, m int azt más európai országok festészetében is tapasztalhat­
ju k 42. Kezdetben inkább régi egyházi képtípusok átvételével próbálkoztak hasonló tar­
talmú jeleneteknél. Erre Kiss Bálint Izabella királyné c. már tárgyalt litográfiájának Há­
rom királyok imádása kom pozícióját, vagy Orlai hasonló tárgyú nagy festményének
Krisztus siratása reminiszcenciáit em líthetjük elsősorban. Az ószövetségi Ju d it és Holo-
fernes már a barokk korban sokszor ismételt képtípusának kompozícióját utánozza Lotz
Kun László meggyilkolása c. műve (1868, Kát. 135). Talán merész feltételezésnek lát­
szik, de megkockáztatjuk, hogy Madarász Dózsa népe c. festményén a Keresztlevétel tí­
pusa m ellett a Szent Sebestyén siratása késő reneszánsz és barokk képtípusának hatása
érezhető. Az alkotók többsége, s ebbe beleértendők természetesen a grafikai lapok alko­
tó i, technikai kivitelezői is, nemigen lépett ki a bevált, sokat ismételt kompozíciós fo r­
mációk kereteiből. A sztereotip ismétléseket a műfaj társadalmi bázisát jelentő, a p o liti­
kai, társadalmi életben vezető szerepet játszó középnemesség ízlése határozta meg. Kü­
lönösen fontos volt a közönség szerepe az eladásra-terjesztésre szánt grafikai lapoknál.
A korszak kezdetén a m últból vett jelenetek és az egykori folyóirat-divatm ellékletek
szereplőinek viseleti elemei között alig találunk különbséget. A későbbi szerényebb al­
kotók ezt a példát követték (pl. Vizkelety). Az uralkodó művészeti irány meghatározó
szerepén tú l ez a hasonlóság a középnemesség és az arisztokrácia történeti szerepének
kontinuitását húzta alá sajátosan a kezdődő kapitalizmus korában Magyarországon.
A X IX . századi historizáló akadémikus történeti festészetre jellemző tudományos
apparátust alkotó művelődéstörténeti-ikonográfiái átvételek általában a magyar nemesi
barokk kultúra elemeiből táplálkoztak. Ez abból adódott, hogy a megörökített esemé­
nyek — a tö rö k kor — szereplői ebben a korban éltek, s alakjukról, harcaikról fennma­
radtak ábrázolások (Z rínyi, a szigetvári hős). A X V II. századi magyar vonatkozású Mau-
soleum rézmetszetsorozat, s a X V III. század második felének hazai témákat feldolgozó
és már tudatosan nemzeti színezettel archaizáló egyházi festészete elsősorban a vélt kö­
zépkori fegyverzet és öltözet megfogalmazásában segített. A cselekmények hátteréül
szolgáló intérieurök historizáló megfogalmazása a honfoglalás-kor esetében sem az ak­
kor meginduló tudományos kutatás, hanem a régebbi krónikaírók és a nemzeti büszke­
ség visszavetített értékrendje szerint tö rté n t43. A festményeken látható középkori búto­
rok és berendezésformák a középkori eredetű tem plom ok neogótizált berendezésével
egy tő rő l fakadtak: a m últ küzdelmeiben elpusztult, s a nemzeti történelem régi dicsősé­
gét tanúsító emlékeinek ehhez a dicsőség-ideához alakított, mondhatnók ennek követel­
ményei szerint „m e g jo b b íto tt" újrateremtéséből. Ennek az újrateremtésnek természet­
szerűleg nem átértékelés, vagy újraértékelés vo lt az alapja, hanem a régi és az új Magyar-
ország között valóban fennálló társadalmi kontinuitás támogatása. Jellemző, hogy Ma­
darász V ik to r, az alkotó, aki valóban új témákat keresett, illetőleg a haladó eszméket
kereste és kívánta megmutatni a történelemből, elrugaszkodott az ikonográfiái hagyomá-
nyoktól,és hőseit (Zrínyi Péter, Z rínyi Miklós, a költő, Z rínyi Ilona) nem a megszokott,
tradicionális portré-hagyományok szerint vetette vászonra.
Vizsgálataink számos pozitív vonás m ellett ugyancsak számos stiláris és a társadal­
mi tudatból következő szemléleti ellentmondást fedtek fel a hazai történeti festészetben.
Felvetődik a kérdés: mindennek ismeretében hogyan ítéljük meg szerepét és fontosságát?
A felemelkedés, a reform kor utáni elnyomatás, majd a kezdődő konszolidáció korában
a csak művészi formában megszólaló történeti hagyományoknak nem csupán politikai
szerepe lényeges. A történelm i kérdések iránti társadalmi igény és érdeklődés közüggyé
tette a képzőművészetet, fó ru m o t terem tett kibontakozására, vagy pályázatok (1859,
1870) formájában megbízásokat adott, s teljesítésükhöz a művészek lelkesedése és erő­
feszítései mellett valós mércével mérhető művészi színvonalat követelt. Az eddig kizáró­
lagosan irodalmi jellegű műveltség az 1830 —70 kö zö tti időszakban egyre fo ko zo tt mér­
tékben befogadta, részévé tette a képzőművészeteket. A társadalmi funkciójában elis­
mert képzőművészet továbbindulhatott a kor átalakuló követelményeinek önálló útján.
Ezzel kultúránk egészen belül azt a helyet foglalta el, amelyet az előző korszakban Ka­
zinczy és Kisfaludy Károly már megálmodott.

JEGYZETEK
1. Pl. Bíró B .: Kovács Mihály. Bp. 1930; Benkő G .: Liezen-Mayer Sándor. Bp. 1932; Radocsay D .:
Madarász V iktor. Bp. 1941; Koday E.: Weber Henrik. Bp. 1943; Wilhelmb G .: Than Mór. Bp.
1944.
2. Ybl E.: Lotz Károly élete és művészete. Bp. 1938.
3. Genthon 1935. Romantika; Historizmus és akadémia c. fejezetek.
4. M M T II. javított kiadás, Bp. 1962. 1 3 5 -1 4 7 , 1 5 8 -1 8 6 . IV . átdolgozott kiadás. Bp. 1970. 3 1 5 -
439.
5. Zádor A.: Kiss Bálint. 1 8 0 2 -1 8 6 8 . M M M É 1952, Bp. 1953. 2 4 ^ 1 7 .
6. Vayerné Zibolen Á.: Kisfaludy Károly. A művészeti romantika kezdetei Magyarországon. Bp.
1973.
7. Tehel P.: Orlai Petrich Soma. Adatok a magyar történeti festészet megalapítójának életéhez. .
M M M É 1951, Bp. 1952. 1 5 0 -1 5 8 .
8. Vayerné Zibolen Á .: Kisfaludy Károly, az Auróra képszerkesztője és illusztrátora. M É 1967, 151.
skk.
9. Gerszi T.: A magyar történelmi litográfia. M M M É 1952, Bp. 1953. 4 8 —6 4 , Gerszi 1960. é l —66,
89 - 9 4 .
10. Gerszi 1960. 129. 423. sz. — Barabás Miklós; 180. sz. — Marastoni József; 208. 25. sz. — Szem-
lér Mihály; 215. 11., 13. sz. — Weber Henrik müvei.
11. Gerszi 1960. 181. 589. sz.;212. 7. sz.; 2 1 5 .9 , 2 2 - 2 3 . sz.
12. Festmények: Than Mór: Béla választ a korona és kard között, Than Mór: Imre király elfogja lá­
zadó öccsét. MNG; Gráf ikák: Gerszi 1960 180. 587. sz. — Marastoni József műve. Than Im re ki­
rály-kompozíciójáról Párizsban készítettek műlapot.
13. Festmények: Orlai Petrich Soma: Salamont megátkozza az anyja. Debrecen, Déri Múzeum; We­
ber Henrik: Salamon király a börtönben. M N G ; G rafikák: Gerszi 1960. 181. 601 .sz. — Marastoni
József; 215. 18.sz. — Weber Henrik.
14. Than Mór: Kálmán király megtiltja a boszorkányégetést. Falfestmény a Nemzeti Múzeum lépcső-
házában. Grafikák: Gerszi 1960 208. 25.sz. — Szemlér; 215 8.sz. — Weber Henrik; 221. 2 6 3 .sz.
— ismeretlen kőrajzoló müve.
15. Than Mór: IV . Béla visszatérése. Falfestmény a Nem zeti Múzeum lépcsőházában; Festmény: Is­
meretlen mester Peter Johann Nép. Geiger után: IV . Béla visszatérése. M N G ; Grafika: Gerszi
1960. 216. 15.sz. — Id. Werfer Károly müve.
16. Gerszi: i.m. (1953) 49.; Gerszi 1960. 45.; Galavics G.: A történeti téma. Művészet Magyarorszá­
gon. 17 80—1830. Katalógus Bp. 1980, 71.
17. Gerszi 1960. 181. 5 9 6 —9 7 .sz. — Marastoni József alkotásai.
18. Madarász V iktor: Zách Bódog, MNG (Kát. 139); Orlai Petrich Soma: Zách Felicián (Kát. 143).
Másik változata M NG.
19. Molnár József: Dezső vitéz önfeláldozása. MNG — ez utóbbiról ugyancsak Párizsban készült mű-
lap.
20. Festmények: Liezen-Mayer Sándor: Erzsébet és Mária Nagy Lajos sírjánál. MNG (Kát. 132);
Molnár József: Erzsébet és Mária Nagy Lajos sírjánál. Vázlat. M N G ; Grafikák: Gerszi 1960. 138.
4,sz. — Engerth Vilmos: 1 8 1 .5 9 0 .sz. — Marastoni József müve.
21. Festmények: Kovács M ihály: Gara nádor megvédi a királynőket. MNG (Kát. 130);Szem lér M i­
hály: Gara nádor megvédi a királynőket. MNG
22. Festmények: Kiss Bálint: Hunyadi a rigómezei csata után. MNG (K át. 121); Wagner Sándor: Du-
govics Titusz. M N G ; G rafikák: Gerszi 1960. 1 8 1 .5 9 2 —9 3 .sz. — Marastoni József; 208. 21 .sz.
Szemlér müve.
23. G rafikák: Gerszi 1960. 62. — Kiss Bálint után Kollarz; 165. 2 9 .sz. — Magyari Lajos; 208. 23.sz.
Szemlér alkotása.
24. Grafikák: Gerszi 1960. 92. — Vizkelety Béla után Kollarz; (Kát. 162) 212. 9.sz. — Vizkelety Bé­
la; 215. 15.sz. — (Kát. 163). Weber Henrik műve. Weber Henrik: Mátyás király bevonulása Budá­
ra (Kát. 164) Ceruzarajz. M N M TKCs.
25. Festmények: Benczúr Gyula: Hunyadi László búcsúja. M N G ; Madarász V iktor: Hunyadi László
siratása. M N G ; Ujházy Ferenc: Hunyadi László búcsúja. M N G ; Gráf ika: Gerszi 1960. 216. 30.sz.
— Ifj. Werfer Károly műve.
26. Festmények: Kovács Mihály: Mátyás király és a boroszlói leány. Orlai Petrich Soma: Szép Ilon­
ka. Szekszárd, Béri Balogh Ádám Múzeum; Weber Henrik: Mátyás és a juhászné (Kát. 165). Gra­
fikák: Gerszi 1960. 1 4 5 —46. 8 6 .sz. — Grim m Rezső; 194. 199., 2 0 8 .sz. — Rohn Alajos műve.
27. Festmények: Schmidt József: Hunyadi János halála. Bp. magántul. (Kát. 150); Kiss Bálint: Hu­
nyadi János halála. Lappang; Weber Henrik: Hunyadi János halála. Lappang.
28. Madarász V iktor: Dózsa G yörgy arcképe. Temesvár (Timisoara), múzeum; Madarász V iktor: D ó­
zsa népe. MNG.
29. Festmények: Székely Bertalan: Mohácsi vész. M N G ; Than Mór: A mohácsi csata. Kassa (K oiice),
Múzeum; Grafika: Gerszi 1960. 145. 79.sz. — Grim m Rezső műve.
30. Festmények: Laccataris Demeter: Dobozi és hitvese. M N G ; Lotz Károly: Dobozi és hitvese, MNG
(Kát. 133); Madarász V ikto r: Dobozi és hitvese. MNG állandó kiállítás; Székely Bertalan: Dobo­
zi és hitvese. M N G ; Ismeretlen mester: Dobozi és hitvese. Esztergom, Keresztény Múzeum; G rafi­
ka: Művészet Magyarországon 1 7 8 0 —1830. Katalógus... 2 4 6 —247. 2 1 4 .sz. Kisfaludy Károly műve.
31. Festmények: Kovács Mihály: Perényiné a mohácsi hősöket temeti. Eger, Dobó István Múzeum
(Kát. 128); Orlai Petrich Soma: Perényiné a mohácsi hősöket tem eti. M N G ; Orlai Petrich Soma:
II.Lajos holttestének megtalálása. Debrecen, református egyház gyűjt. (Kát. 142); Székely Ber­
talan: II. Lajos holttestének feltalálása, több vázlat és változat. M N G ;G rafika: Gerszi 1960. 149.
199.sz. Grund Vilmos müve.
32. Than Mór: Zápolya János halála. Egykor Batthyány Gyula tulajdonában, lappang; Than Mór:
M artinuzzi lemondatja Izabella királynét az erdélyi trónról. Egykor Batthyány Gyula tulajdoná­
ban, lappang.
33. Festmények: Székely Bertalan: A z egri nők. M N G ; Székely Bertalan: Zrínyi kirohanása. MNG;
Grafikák: Gerszi: i.m. (1953) 58. — Kiss Bálint, ill. Vizkelety Béla után Kollarz műve; Gerszi
1960. 138. 1.sz. — Federle; 2 1 1. 17.s z .— Trentsensky József műve.
34. Festmények: Madarász V iktor: Zrínyi Miklós, a költő. M N G ; Madarász V ikto r: Zrínyi és Frange-
pán. M N G ; Madarász V ikto r: Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt. M N G ; Grafika: Gerszi 1960. 217.
35.SZ. Madarász után ifj. Werfer Károly műve.
35. Kelety Gusztáv: A száműzött parkja. MNG.
36. Kiss Bálint: Pethes János búcsúja leányától. MNG.
37. Than Mór: A z ónodi országgyűlés. Olajfestmény. Parlament gyűjteménye.
38. Gerszi 1960. 145. 8 0 .sz. Grim m Rezső; Gerszi 1960. 181. 6 0 5 .sz. — Orlai után Marastoni Jószef
müve.
39. Zádor A .: A Nem zeti Múzeum. Bp. 1953, 2 5 —27 .; W ilhelmb G .: Than Mór. Bp. 1 9 5 3 ,3 0 —33.
40. Galavics: i.m. 68.
41. Orlai a költemény egészéhez is készített illusztrációkat, s ezek érdekes technikai megoldásban,
lefényképezett és utólag beragasztott rajzokban meg is jelentek. V .ö .: Szép Ilonka. Irta Vörös­
marty. Orlai Soma nyolcz fényképészeti rajzával. Pest, 1867. Kiadja Ráth Mór. — Szekszárd,
Béri Balogh Ádám Múzeum.
42. Lankheit, K .: Nibelungen-lllustrationén dér Rom antik. Zűr Sákularisierung christlicher Bildfor-
men im 19. Jahrhundert. Zeitschrift fú r Kunstwissenschaft, 7, 1953. 9 5 —112.
43. László G y.: Száll az ének. Régész szemmel a Buda haláláról . Új írás, 1 9 8 0 /5 ,9 3 —100.
Rózsa György:
EGYKORÚ ESEMÉNYÁBRÁZOLÁSOK

Vitán felül áll, hogy korszakunkban a legfontosabb műfaj a történelm i festészet

volt, amely nemcsak a nemzeti művészet kialakulásában játszott jelentős szerepet, de a
képzőművészet rendelkezésére álló eszközökkel politikai feladatot is b e tö ltö tt, hozzá­
járult a nemzeti öntudat ébrentartásához az elnyomatás korában. E rről ez a kiállítás is
tanúságot tesz. Önként adódik ezzel kapcsolatban a kérdés, hogy abban a korban, am i­
kor a régebbi m últ történeti eseményei az érdeklődés homlokterében álltak, milyen egy­
korú események keltették fel a festők, grafikusok érdeklődését, kik voltak ezek a festők
és kiknek a megrendelésére dolgoztak? Másrészt a történelm i témáknál többször elő fo r­
du lt, hogy már kidolgozott, kész kompozíciókat az új tematikához alkalmaztak, tehát
hagyományként örökölt sémákat vettek át (pl. Árpád pajzsra emelése, Hunyadi János
halála). Vajon találkozunk-e ezzel a jelenséggel az egykorú események ábrázolásánál?
Az egykorú eseményábrázolások elterjesztésében nagy szerepe volt a század negy­
venes éveitől fellendülő magyar folyóiratirodalom nak. A riportrajzok elkészítésében a
hivatásos művészek mellett gyakran vállaltak szerepet dilettánsok is. Az anyag bővülésé­
re leginkább ezen a területen számíthatunk magántulajdonban rejtőző dilettáns rajzok
felbukkanása révén. A folyóira to k illusztrációs anyagának újabb rendszerező áttekintése
és a legjellemzőbb képek kiállítása is gazdagíthatja ismereteinket a korszak aktuális ese­
ményábrázo lása iró I.
Egészen speciális helyet foglal el a X IX . század első felének történeti eseményáb­
rázolásai sorában az 1838-as pesti árvíz (Kát. 173, 176). A város korábbi vedutái nagy
segítséget nyújtottak itt a művészeknek a környezet bemutatására. A z aktualizáláshoz
csak ki kellett egészíteni a megfelelő városképet a hömpölygő árral. A hatalmas term é­
szeti csapás megörökítése jó üzletnek b izonyult, de az ügyes vállalkozók a nyereséget
— legalább részben —jótékony célra, a károsultak felsegélyezésére fo rd íto ttá k. Az árvíz­
zel kapcsolatos hasonló karitatív akciókkal az irodalom- és a zenetörténetben is találko­
zunk.
A korszak jelentős monumentális kompozíciója, amely egykorú eseményt ábrázol,
Barabás Miklósnak a Lánchíd alapkő-letételét ábrázoló, több példányban készült festmé­
nye, melynek egy mozgalmas változata kiállításunkon látható, egy késői változata pedig
jelenleg a Nemzeti Múzeum állandó kiállításán tanulmányozható (Kát. 167). A Pestet
Budával összekapcsoló első állandó híd megépítése kiindulópontjává vált a magyar fővá­
ros későbbi fellendülésének. Hogy az esemény fontosságát már a kortársak is átérezték,
azt — többek között — az is bizonyítja, hogy Barabás saját kezdeményezéséből készített
 vázlatot az ünnepi aktusról. A kompozíció monumentális változata több, m int húsz év­
vel később készült Sina Simon bankár megrendelésére, aki a hídépítés költségeihez hoz­
zájáruló édesapjának, Sina Györgynek emlékét kívánta vele ünnepelni. A nagyméretű
olajfestményen elveszett a vízfestmény-vázlat és a korábbi változatok frissesége. Ennek
okát abban kereshetjük, hogy egyrészt a művész tú l nagy gondot fo rd íto tt a résztvevők
arcvonásainak portréhű megörökítésére, másrészt távlattani kísérleteit kívánta a képpel
szemléltetni.
A periódus döntő jelentőségű történeti eseményei a negyvennyolcas forradalom ­
hoz kapcsolódnak (Kát. 169). Rögtön le kell szögeznünk, hogy negyvennyolc nem ta­
lált méltó, monumentális megörökítésre az egykorú művészetben. Azokban az országok­
ban, amelyek a polgári, s ezzel együtt a művészi fejlődésben előbbre ju to tta k Magyaror­
szágnál, a korabeli eseményekről gazdagabb és magasabb színvonalú képes dokumentáció
maradt fenn. így például Franciaországban — ahol a forradalm i tematika művészi ábrá­
zolása megszületett — a X IX . századi forradalmak eseményeit olyan művészek örökítet­
ték meg, akiknek munkássága az egyetemes művészettörténet élvonalába tartozik. Ná­
lunk ezzel szemben gyengébb színvonalú és kisebb mennyiségű anyag maradt fenn.
Negyvennyolc művészei nem örököltek fe jle tt művészi hagyományokat. A forradalom ­
ra vonatkozó képanyag pusztulásában nyilván szerepet játszott a győztes Habsburg kor­
mányzat féktelen rendőri terrorja is.
A forradalom nem katonai jellegű eseményábrázolásai a legnagyobb ritkaságok
közé tartoznak, bár néhány folyóiratban számuk meglepő (Kát. 449, 450, 452—457).
Talán legfontosabb közülük az első népképviseleti országgyűlés megnyitását ábrázoló
litográfia, amely egykorú az eseménnyel, reprezentatív igénnyel készült és a belefoglalt
nagyszámú portré révén határesetet jelent a történeti eseményábrázolás és a csoportkép
között (Kát. 169).
Csataképek a polgári eseményábrázolásoknál nagyobb számban maradtak fenn.
Than Mórnak a tavaszi hadjárat csatáiról készített vízfestményei a legértékesebbek kö­
zülük számunkra (K á t.’185). Than szoros kapcsolatban á llo tt a honvéd vezérkarral,
am it az is bizonyít, hogy Budavár ostromát ábrázoló litográfiája a fővezéri kőnyomdá­
ban jelent meg. A hivatalos megrendelésre készült képes dokumentumok között kell
megemlítenünk a Kossuth bankók készítéséért börtönbüntetést szenvedett magyar gra­
fikus művész, T yroler József 1848-ból származó miniszter-sorozatát, amely ugyan a szó
szoros értelmében az arckép-műfajhoz ta rto zik, de fontos adat a forradalom vezérkará­
nak művészet-felfogásáról. A forradalom vezetősége — ennek alapján ítélve — ugyanúgy
tisztában volt a művészet, főleg a sokszorosított grafika mozgósító erejével, m int az el­
lenfél. A rendelkezésre álló rövid idő és a cél érdekében felhasználható művészek tudása
szabott határt a művészet hivatalos támogatásának negyvennyolcban.
Than litográfiája és akvarell-sorozata értékes emléke a forradalom ikonográfiájá­
nak. Közelebb állnak hozzánk, m int a talán gyakorlottabb, de ellenséges beállítottságú
osztrák művészek csataképei. Than 1849-ben még akadémiai tanulmányai előtt állt, ez
teszi érthetővé a lapjain gyakori elrajzolásokat. Valósághűen igyekszik a szemlélő elé ál­
lítani a csaták gomolygását, de hibája, hogy nem tud különbséget tenni fontos és kevés­
bé fontos között, gyakran tú l nagy figyelm et fo rd ít a részletekre. Műveinek hitelessége
viszont kétségtelen: amennyiben maga nem is volt a bem utatott esemény szemtanúja,
akkor résztvevők hiteles elbeszélésére támaszkodott.
 Buda várának a magyar honvédek általi visszafoglalását nemcsak Than Mór, vagy
unalmasabb festmények és grafikák során Kiette K ároly, hanem az osztrák August von
Pettenkofen is ábrázolta egy litográfián, amely — nyugodtan m ondhatjuk — az egyetemes
grafikatörténet egyik legszebb darabja (Kát. 179). A technikai szempontból rendkívül jó l
sikerült lapon a művész elsődleges célja festői hatások elérése volt. A részleteket, az el­
lenséges tűzben felfelé rohamozó honvédek alakjait és a vár bombasérült házait a jelenet
felett lebegő por- ésfüstfelleg fogja egybe. Pettenkofen kompozíciójával kapcsolatban
Auguste Raffet Prise de Constantine című sorozata 7. lapjára szoktak hivatkozni. Bár
valóban van kapcsolat a két mű között, ez inkább csak azonos hangulat megragadására
vonatkozik, s nem von le semmit Pettenkofen lapjának művészi értékéből.
Egyik legtehetségesebb kőrajzolónk, a sokoldalú Szerelmey M iklós üzleti vállalko­
zóként is bebizonyította rátermettségét. Világos után emigrálva egy negyven lapból álló
sorozatot tervezett, amely a forradalom legfontosabb eseményeit ábrázolta volna. For­
rásul szemtanúk elbeszélését jelölte meg, a megvalósítást neves k ü lfö ld i mesterekre bízta
volna. A tervezetet ismertető füzeten kívül 1852-ben öt laphoz a teljes magyarázó szöveg
is megjelent. A lapok közül négy fennmaradt: szolnoki ütközet (Rózsa-Spira 514.sz.),
magyar tábor (uo. 637.sz.), Batthyány kivégzése (uo. 799.sz.) és a zalatnai vérfürdő
(Kát. 172). Az ötödik lapot, amely a sturecr átkelést ábrázolja, csak reprodukcióról is­
merjük (Rózsa-Spira 571 .sz.). Szerelmey sorozatának jelentőségét mutatja, hogy Marx
és Engels levelezésében is szó esik róla, a szöveg angol fordításával kapcsolatban. Rend­
kívül sajnálatosnak kell tartanunk, hogy nem valósult meg teljes terjedelmében, mivel
egyrészt lényegesen kibővítette volna a szabadságharcra vonatkozó ikonográfiái forrás­
anyagot, másrészt az ismert lapok alapján ítélve meg kell állapítanunk, hogy itt az alko­
tó művészek mesterségbeli tudása a magyar forradalom ügye iránti rokonszenvvel páro­
sult. A csataképeknek az egyetemes művészettörténetben megszokott típusánál keve­
sebb a hiven rögzített apró részlet, a hangsúly inkább a nagy egészen, az ütközet végered­
ménye felé mutató momentumokon nyugszik.
Negyvennyolc előtt és után az eseményábrázolások hagyományos típusaival talál­
kozunk. Leggyakoribb témák az uralkodó életének eseményei (születés, koronázás, ha­
lál stb.). Ezenkívül csak néhány, közérdeklődésre számot tartó és rendszerint szintén
ünnepélyes esemény került megörökítésre.
A kiegyezés körül ismét megjelentek az uralkodó életét tükröző lojális esemény­
ábrázolások. I.Ferenc József ötvenes évekbeli magyarországi utazásai közeledési kísérle­
tet jelentenek a vérbefojtott forradalom után. Az utazások egyes állomásairól fennma­
radt képanyagban a hivatalos propaganda céljait szolgáló képek foglalják el a legnagyobb
helyet. A megbízásokat ennek megfelelően többnyire osztrák festők és grafikusok telje­
sítették (Kát. 174). Ezek az ábrázolások (Kát. 494, 182, 183) a magyar kutatást első­
sorban a magyar tájképi részletek és a viseletek megörökítése m iatt érdeklik.
Az 1867-es koronázás a magyar művészeknek is meghozta a hivatalos, legfelső hely­
ről kiinduló megrendelést. Erre kell ugyanis gondolnunk Székely Bertalan koronázási
vázlataival kapcsolatban, mert nem valószínű, hogy az esemény őt magát ennyire érde­
kelte volna (Kát. 183). A nemzet és az uralkodó kibékülését ünneplő monumentális
kompozíció — amennyiben feltevésünk helyes és valóban egy ilyen tervről van szó —
azonban nem valósult meg. Csak több akvarell és túsvázlatról és egy fametszetű illuszt­
rációról tudunk, amely az ünnepi aktust ö rö kíti meg, és amely rajzolóként Székely Ber­
talant tü n te ti fel.
 Visszatérve a bevezetésben felvetett kérdésekre, megállapíthatjuk, hogy az egyko­
rú események ábrázolását célzó megrendelések általában hivatalos részről indultak ki.
Az uralkodóház népszerűsítését a bécsi művészek vállalták, a forradalm i propaganda
feladatainak ellátása a magyar művészekre várt. Az egykorú események ábrázolásánál a
művészek inkább a természet után dolgoztak, az örö kö lt sémák átvétele és felhasználása
nem játszott fontos szerepet. A valósághűség felé haladó tendencia megerősödésére — fő ­
leg a periódus végén — a fényképezés sajátos fejlődése, így a riportkép megjelenése sem
maradt hatástalan.
Galavics Géza:
A ZR tN YI KIROHANÁSA T É M A T Ö R T É N E T E
(PETER KRAFFT KÉPE ÉS HATÁSA)

Peter K ra fft hatalmas olajfestménye, a Z rínyi kirohanása Szigetvárból 1820—25

közt készült s így inkább abba a periódusba illeszkedik, amelyet e kiállítás előzménye
az elmúlt évben Művészet Magyarországon 1780—1830 címmel m utatott be (Kát. 131).
Az egy ideig elveszettnek ta rto tt festmény is akkor került elő, de mivel restaurálása elé
váratlan akadályok gördültek, magát a képet nem, csak annak közel egykorú metszet­
reprodukcióját m utattuk be. A kiállítás katalógusban és a hozzátartozó tanulmányban
azonban az olajfestmény keletkezésének történetét ism ertettük.1 Mivel a kép a X IX .
század első felének legnagyobb szabású magyarországi történeti festménye, hatása az
1830—1870 közti korszakban is jó l kim utatható, szerepeltetése ezen a kiállításon indo­
kolt. Már a kép keletkezésének története is utalhat a mű jelentőségére, sa magyarorszá­
gi művészetben elfoglalt különleges helyzetére. A rra, hogy bár magyarországi megren­
delésre, a Magyar Nemzeti Múzeum számára készült, sem elkészítésének gondolata, sem
témaválasztása nem Magyarországról származik. A festmény szellemi atyjának tulajdon­
képpen a bécsi Joseph Hormayr báró tekinthető, aki vezéralakja volt annak a nagy
osztrák birodalmi gondolatnak, amellyel Bécs a Napóleon nyomására létrehozott oszt­
rák monarchia gazdaságilag, politikailag és etnikailag rendkívül heterogén fejlődésű ré­
szeit kívánta összefogni. Hormayr célja az osztrák-német elem vezető szerepének meg­
tartásával egy birodalm i tudat életrehívása volt, de mivel ebben a nemzeti tudat elemei­
re támaszkodott, tevékenysége a bontakozó modern polgári nemzettudat megerősödé­
sét segítette elő. Tudatosan fo rd u lt a művészetek, mindenekelőtt az irodalom felé, de
felfogása reprezentálásában szerepet szánt a képzőművészetnek is.2 1821-ben az általa
kiadott évkönyvben például olyan magyar nemzeti szellemű képzőművészet megteremté­
sének programját vázolta fel, amely — legalábbis a nemzeti témák gazdagságát illetően —
csak az 1860-as években valósult meg. Mindezt akkor ajánlotta, amikor Magyarországon
a barokk hagyományú történeti festészetnek már végeszakadt, sa modern magyarnyel­
vű szépirodalomhoz kapcsolódó magyar történeti témájú almanach-illusztrációk még
nem jelentek meg. Mivel tudta, hogy Magyarországon erre a feladatra alkalmas művészt
aligha talál, mindjárt témát s művészt is ajánlott, Peter K ra ffto t, aki a program közzété­
tele idején már készen volt a Z rínyi kirohanását ábrázoló kép vázlatával.
K rafft akkor már több nagyméretű, a közelmúlthoz kapcsolódó csataképet festett
a császári háznak, s a Z rínyi kép megfestetését is — a kortárs Kazinczy szerint — József
nádor, tehát ugyancsak a császári ház tagja kezdeményezte. 1821 májusában jelent meg
 Budán magyar, latin és német nyelven a felhívás, amely a Magyar Nemzeti Múzeum ré­
szére K ra fft Z rínyi képét az egyes megyék előfizetései révén kívánná megszerezni3.
A témaválasztás valóban telitalálat volt. A Z rínyi hagyomány a magyar nemzeti m últ
egyik eleven rétege volt, s ezt a X V III. század végén a költő Z rínyi felerősödő kultusza
csak elm élyítette. Hazai késő barokk képzőművészeti alkotás is foglalkozott már e té­
mával, Dorffmaister Istvánnak a szigetvári templom kupolájába festett falképén, amely­
nek kompozíciójával maga Csokonai kívánta Z rín yirő l tervezett munkáját díszíteni.
Hogy Hormayr, illetve a bécsi udvar környezete számára a Z rínyi hagyomány
mást jelentett, m int a magyarországi közönségnek, azt elsősorban az jelzi, hogy milyen
„ké p i környezetbe" kívánták a Zrínyi-ábrázolást elhelyezni. A felhívás szerint a Z rín y i­
kép egyik párdarabjául a híres pozsonyi jelenetet, az életüket és vérüket Mária Teréziá­
ért felajánló magyar nemesség nevezetes gesztusát, míg a másiknak a megbízás idején
uralkodó I. Ferenc 1792-es budai koronázását szánták. Ebből a tematikai összefüggés­
ből derül ki, hogy a Zrínyi-kép eszmei párja tulajdonképpen a pozsonyi jelenet, s hogy
Z rínyi hősi halála sem más, m int a magyar nemzet történetéből vett példa, ahol a magya­
rok, életükkel és vérükkel oltalmazzák a Habsburg házat. Az ilyen hősi áldozatok tették
lehetővé, — sugallja ezután a három kép tem atikai együttese — hogy a magyarok ma is
Habsburg uralkodó alatt élhetnek. Ezért került a sorozatba az akkori magyar király,
I.Ferenc budai koronázása. A program a „Gesamt-Monarchie" szempontjából tehát tö ­
kéletes.
A magyarországi közönség azonban úgy tű n ik , erre nem túlságosan volt fogékony,
s ez is szerepet játszhatott abban, hogy végülis több év alatt csak a Zrínyi képre s az
I.Ferenc képre gyűlt össze a pénz, pedig maga az uralkodó és a főhercegek is mind az
előfizetők közt voltak. 1824-től már minden az elképzelések szerint zajlott, s a festő a
bécsi magyar testőrség palotájában dolgozott a képen, s már a császárnő is meglátogatta,
am ikor a kép keletkezéstörténetében váratlan közjáték következett4. Kazinczy Ferenc
ugyanis bécsi barátjától megtudta, hogy K ra fft a hadvezér Z rínyi helyett a költő Z rín yit
festi a képre, mert előképnek a Z rínyi b irto ko k akkori urától, Festetich Lászlótól a két
Z rín y it felcserélő portrét kapott. Kazinczy erre magához József nádorhoz fo rd u lt, s a
történeti hitelességre hivatkozva a hiba korrigálását kérte. Izgatott levelezés kezdődött
a főudvarmester, egy királyi kamarás, a festő, illetve Kazinczy között, amelyben nem is
annyira annak van jelentősége, hogy végülis K ra fft szakállat festett Zrínyinek s ezzel a
„hitelesség" kérdése megnyugtatóan lezárult. Sokkal inkább annak, hogy Kazinczy itt
nem m int magánember lépett fel, hanem m int egy jellegzetesen új, polgári jelenség, a
kritika képviselője. Öntudatos fellépése, amellyel a nádornak íro tt levelében leszögezte,
hogy ha K ra fft nem változtat a képen, „a Critica hallgatni nem fo g ", kicsit előlegezi
Bajza József Lexikon-porét, s világosan érzékelteti, hogy a művészetiek) világában a
feudális társadalom mindenek felett álló hierarchiája már cseppet sem érvényes5.
Hogy a Zrínyi-kép ellentétes tendenciák találkozási és ütközési pontján készült,
s egyesíti magában mind a hagyományos, a feudális, mind pedig a bontakozó polgári
művészeti gyakorlat elemeit, annak nem ez az egyetlen bizonyítéka. A kép egész kelet­
kezéstörténetét át meg átszövi ez a kettősség. Talán több benne a feudális művészeti
gyakorlat hagyománya, hogy a megbízást országos hivatali szervek adták ki, hogy az
előfizetés a feudális megyerendszerre épült, s a befizetés is az országos Regnicolaris
Cassa intézte. Vagy hogy külföldön élő művészt választottak, m int az előző században
 is, amikor jelentős művészeti alkotást kívántak készíttetni, s emellett a kép is „hivatalos"
helyen, a bécsi magyar testőrség palotájában készült. A képet azonban már egy új típusú,
a polgári társadalmak által létrehozott intézmény, a Nemzeti Múzeum számára készítet­
ték, sa közönség oldaláról közelített hozzá k ritik a i észrevételével Kazinczy is. Hasonló
vo lta festő alapállása is, aki m ielőtt megbízóinak hivatalosan átadta volna a képet, a
bécsi közönségnek egy külön erre a célra készült épületben belépti díj ellenében bemutat­
ta, s a bécsi újságok a kiállításról beszámoltak.
Az 1825-re elkészült kép fogadtatása azonban más volt Bécsben, m in t Pest-Budán.
Bécsben, ahol ekkor már közel egy évszázada m űködött a Képzőművészeti Akadémia,
fejlett művészeti élet fo ly t, s itt K ra fft alkotásában elsősorban a képi megfogalmazás m i­
lyenségét vizsgálták. M ára kortársak is felfigyeltek K ra fft Rubens-vonzalmára, amely
legjobban éppen e csataképen tű n ik szembe, még jellemzőbb azonban az újból fe lb u k­
kant „történeti hűség" kívánalmának megítélése, amely megosztotta a bécsi közönséget
is. A vita arról fo ly t, hogy veszít-e a kép értékéből azáltal, hogy K ra fft a kirohanó Z rí­
n yit nem gyalogosan ábrázolta, m int ez a valóságban tö rté n t, hanem lovon. Hormayr
ítélete szabatos és korszerű: „M ilye n gyakran találkozunk a tudom ányok és művészetek
céljainak és lehetőségeinek teljes összezavarásával! Vajon egy tragédiától is kronológiai,
heraldikai, vagy genealógiai következetességet várunk el s azt, hogy a tragikus hatás tö r ­
ténetileg is pontos legyen? Mintha e mű hatásának az lenne a lényege, hogy Z rín yi vö­
rös vagy barna dolmányban, lovon vagy gyalog tette-e meg utolsó útját! Mintha a festé­
szetnek valami másra kellene figyelnie és törekednie, m int a festőiségre!"6 .
Magyar részről is kapcsolódtak a bécsi kiállításhoz, s Cserey Farkas Kazinczynak
1824-ben a Hébében megjelent Zrínyi-életrajzát németre fo rd íto tta , s K rafftnak dedikál­
va németül kiadta. Közelítése teljesen történeti, s a képről magáról tulajdonképp nem
nyilatkozik. Tanulságos Hormayr álláspontjával Kazinczynak már a kép megismerése
után megfogalmazott véleményét összevetni. Kazinczy korának egyik legjobb hazai mű­
értője volt, 1829-ben így írt a képről: „A Z rínyi tábláján igen nagy a zavar (azaz igen
mozgalmas a kompozíció) saz nagy érdem — de Z rín yi eggy vitéz ember merészségében
van felkapva a mint ölni megyen az ellenséget, nem annak a hősnek nyugalmában, ki el
van szánva, hogy honjáért haljon szép halált." Kazinczy, aki ölre ment volna a szakáll
hitelessége miatt, nem emel tehát kifogást a lovas-kompozíció ellen; a kép, amelyet
máshol is „gyö n yö rűd n e k nevez, művészi hitelével, úgy tű n ik , meggyőzte ő t7. K ra fft
valóban kora korszerű festői nyelvét beszélte, Párizsban J.L. Dávid tanítványa volt. Bár
ekkor már mesterének, m int Napóleon hivatalos festőjének, festői világa eléggé megme­
revedett, a késő barokk tradíciótól akkortájt szabaduló Bécsben K ra fft a monumentális
formák, a pontos, határozott megvilágítás mód s a Franciaországban elsajátított repre­
zentatív festői nyelv révén a bécsi udvar kedvelt, szinte hivatalos festője lett. Monumen­
tális zsánerképeit pedig a széles bécsi közönség is nagyra értékelte.
A Zrínyi kirohanása kompozíciónak egykor két kisebb olajkép variánsa is volt,
egyik az Österreichische Nationalgalerie gyűjteményében (105x146 cm, inv. DBI 249;
elpusztult a 2. világháborúban), a másik a Festetichek tulajdonában (Thieme-Becker
X X I.402, holléte ismeretlen)8, s néhány évvel keletkezése után metszetben is sokszoro­
sították (metsző: F. Stöber). A kép hatása távolabb is kim utatható, például Kari Stür-
mer 1830 körül készült freskóképén Münchenben, a Hofgarten folyosóján, ahol számos
részlet K rafft kompozícióját követi. (Csata M ühldorfnál a csehek ellen, 1758-ban)9.
 Bécsben Theodor Körner Z rín yi darabja (1812) óta a Z rín yi téma eléggé ismert lehetett,
mégis bizonyos, hogy K ra fft képének hatására sokasodtak meg a Z rín yi szigetvári helyt­
állását megörökítő műalkotások. A fiatal M oritz Schwind Zrínyi kirohanását ábrázoló
rajzát K ra fft „ellenkom pozíciójának" szánta s képzőművészeti indítékú ellenakcióként
K ra fft olajfestményénél elégette, a Schubert-kör által is magasztalt második változat
azonban fennmaradt (Bécs, Akadémia rajzgyűjtemény), s J. Trentsensky litográfiája ré­
vén eléggé ismertté vált10. Az ugyané körbe tartozó Russ Leander előbb az esztergomi
Uránia számára készített egy Z rín yi a szigetvári várkapuban búcsúzik családjától témájú,
szentimentális hangvételű rajzot (1828, m e tsze tte j. Neidl), majd 15 évvel később ma­
gát a kirohanási jelenetet festette meg (1843, akvarell — ÖNB Bildarchiv, Pk. 305011).
De ismerünk a bécsi Eduard G u rktó l is hasonló témájú litográfiát (J. Osolsobie rajza
után), s tu d ju k, hogy a szintén bécsi F. Brudermann 1843-ban a Pesti Műegylet kiállítá­
sára küldte el Zrínyi a kirohanás előtt átadja az országzászlót Juranicsnak témájú olaj-
festményét.
A Hormayr által meghirdetett osztrák birodalm i gondolat tehát Bécs képzőművé­
szeinél, íróinál kedvező fogadtatásra talál, s ezt más magyar és cseh történeti témájú
művek is bizonyítják. A jelenség ford íto ttjá ra tehát, hogy magyar művészek hasonló cél­
zattal osztrák vagy cseh témákat, cseh művészek pedig osztrák vagy magyar témákat
választanának, nemigen találunk példát. Itt a témaválasztást nemzeti szempontok m o ti­
válták, am int ez Magyarországon egyértelműen kiderül a legtöbb történeti ábrázolást
közlő Aurora illusztrációs anyagából, éppúgy, m int az 1840-től rendezett műegyeleti k i­
állítások műtárgylistáiból is. A Zrínyi-téma azonban egyik helyen sem kapott olyan k i­
emelt szerepet, m int a bécsi művészeknél. K ra fft képe az 1820-as, 30-as években az
egyetem, az egykori pálos kolostor épületében volt kiállítva, s amíg a Műegylet kiállítá­
sai nem voltak, ez a kép jelentette a „m onum entális történeti festm ényt", amelyben a
magyar közönség múltjával találkozhatott.
Hogy ez a lehetőség m it jelentett a korszak hazai festői számára, arról még tú l ke­
veset tudunk. Maga a kép is félévszázada már múzeumi raktár mélyén feltekerve feküdt,
sálig ismerjük az 1840-es évek kibontakozó történeti festészetét. Hogy K ra fft képének
korszerű festői módszere többek számára példa lehetett, s ezt a kép másolásával igye­
keztek elsajátítani, azt éppen egy, a kiállítás előkészítése kapcsán előkerült másolat je l­
zi. Ezt a történeti kép műfaját is művelő Kiss Bálint készítette 1856-ban (Kát. 124), de
ismerünk további — esetleg mára metszet felhasználásával készült festménymásolatokat
is (Kát. 118, 119). A kirohanás jelenetének újrafogalmazására azonban senki nem vállal­
kozott, K ra fft monumentális vászna után úgy tű n ik , nehezebb volt e témához nyúlni.
Barabás Miklós is Z rín yit egy cégérre egészalakos álló figuraként festette meg (Kát. 114).
A m ikor pedig 1860 táján a magyar történeti festészetnek új periódusa kezdődött, ak­
korra már az 1820-as évek festői kifejezésmódját korszerűtlennek érezték. Ormos Zsig-
mond 1859-ben újra elővette a tö rté n e ti hitelesség, a lovon vagy gyalog problémáját is,
s úgy vélte, K ra fft „Törekvése ... nem sikerült, mert a víz fö lö tt álló keskeny hídra tett
küzdelmi térnek s a gyalogvívó feleknek a színhely korlátozottságával össze nem hangzó
halmozottságát a lovak csak növelik, s emiatt a jelenet nem hatásossá, hanem túlhalmo-
zottá v á lik ."11. Az ekkortájt készült ábrázolások V izkelety Béla rajza után Rohn Alajos
által készített, inkább divatképnek ható litográfiája (Kát. 299), vagy Munkácsy Mihály
ifjú ko ri zsengéje (rajz, 1862—63, MNG) a „hitelesség" kérdésében jobban kiállhatják a
próbát, művészi intenzitásban azonban messze K ra fft képe mögött maradnak.
 Egyetlen festő akadt, aki tudatosan arra törekedett, hogy a történeti hitelességet
szem előtt tartva, Z rínyi kirohanását a festői intenzitás erejével, korszerű képzőművésze­
ti eszközökkel állítsa kortársai elé: Székely Bertalan. Ő azonban művét már e kiállítás ál­
tal bem utatott periódus időhatárain kívül, 1885-ben fejezte be. A téma a művészt közel
másfél évtizeden át foglalkoztatta, s elsősorban vázlatai (MNG) (Kát. 155), de némiképp
az elkészült kép is (Debrecen, Déri Múzeum) m utatják azt a heroikus küzdelmet, amely-
lyel az 1867 után egyre üresebbé váló műfajnak morális és festői hitelét egyként megtar­
tani és visszaszerezni igyekezett. K ra fft festménye Székelyre aligha vo lt hatással. A festő
ekkor is a maga útját járta s művészi alkotómódszerében, valamint a történeti képnek a
nemzet lelkiismeretére apelláló értelmezésével az 1880-as években kortársai közül szinte
egyedül őrizte a reform kor, illetve az 1860-as évek m űfajterem tő hagyományát.
K ra fft festményének mozgalmassága, az ékalakzatok ütközésére épített kompozí­
ciója csakúgy, m int kivont karddal, lovon vágtató Zrínyi-figurája, fü stfe lh ő ktő l körül- .
fo n t alakjai és égre rajzolódó lándzsái váratlanul a század végén térnek vissza, a magyar
festészetet a plein air szellemében megújító festőnek, Hollósy Simonnak művében, egy
Krafft-parafrázisként ható Z rín yi kirohanását ábrázoló kompozícióban (olajfestmény,
1893; Szeged, Csanádi püspöki gyűjtemény). Ha csak annyi lett volna K ra fft Z rín yi ké­
pének szerepe, hogy e tüneményes Hollósy-képet inspirálta, akkor is érdemes lenne meg­
ismerni. Hatása és jelenléte azonban közel egy évszázadot fog át, ideje hát újra művésze­
tünk történetébe bekapcsolni.

JEGYZETEK

1. Művészet Magyarországon 17 80—1830. Kiállítási katalógus, MNG Bp. 1980. (Szerkesztette Sza­
bolcsi Hedvig és Galavics Géza) 67, 68, és kát. 70. uo. részletes irodalom.
2. Hormayrról Kunczer G y.: Hormayr és az egykorú magyar irodalom Pécs, é.n. (1929) és Joseph
Freiherr von Hormayr unddie vaterlándische Rom antik in Österreich. hrsg. Adél, K. Wien, 1969.
3. A felhívás utánközlése: Pressburger Zeitung 1822. 4 6 5 —46 6.
4. A kép keletkezéstörténetéről, K ra fft életművében elfoglalt helyéről Vancsa, E.: Zu den „V ater-
lándischen Historien" Peter Kraffts. Wiener Jahrbuch fúr Kuntsgeschichte X X V II (1 974). 1 6 8 —
170.
5. Kazinczy fellépéséről: Esztergár László: Kazinczy és K ra fft Peter Zrínyi képe. M 19 05, 6 4 —67.
6. Archív fúr Geographie, Historie, Staats- und Kriegskurtst. Wien 1825. 361; idézi Vancsa i.m. 170.
7. Kazinczy levelezése X X II. 4 2 6; X X . 507.
8. Lehetséges, hogy a Festetichnek tulajdonában lévő vázlat azonos volt az Archív ... 1822. Nr. 6—7.
39. lapján em lített kompozícióval, amely a kirohanás jelenetének egy későbbi fázisát a már fö l­
dön fekvő Zrínyivel ábrázolta. Festetichről tudjuk, hogy K raffttal ő is meg szerette volna festetni
40 00 Ft-ért Zrínyi kirohanását, de azután ettől a tervétől elállt.
9. Vancsa i.m. 170.
10. Künstler aus dem Schubert-Kreis. Ausstellungskatalog dér Akadem iebibliothek, Wien 1978. 24.
11. Ormos Zsigmond: Adatok művészetünk történetéhez. Pest 1859, 240.
Széphelyi F. György:
ALLEGÓRIÁK A KORSZAK FESTÉSZETÉBEN ÉS GRAFIKÁJÁBAN

Azért az engedékenységért, amelyre a természetességet dogmává emelő átlagos

polgári ízlés a X IX . század végi szimbolizmussal fo ly ta to tt dulakodásban végül rákény­
szerült, ennek az ízlésnek kárpótolnia kellett magát, azt az ellenséget viszont, amellyel
szemben kockázat nélkül bizonyíthatta hajlíthatatlanságát, már csak a professzionalisták
segítségével ismerhette fel — az allegóriában. A gyorsan tudatosuló ellenszenv a régiek
allegóriáit még valamelyest kímélte, — természetellenességüket koruk legalizálta, exklu­
zivitásuk tiszteletet parancsolt — a X IX . századéit annál kevésbé. Ez a megkülönbözte­
te tt ellenszenv nem magyarázható egyszerűen azzal a méltánytalansággal, amelynek a
közelm últ állandó áldozata: a m últ század allegóriái valóban a deklasszálódás hangulatát
árasztják magukból. Pedig az ábrázolások tanúsága szerint az allegóriából a X IX . század
során sem veszett ki a megújulásra való készség: lexikája o ly mértékben bővült, mint
előtte soha — annál is inkább, mivel ideologikus természeténél fogva a civilizáció vívmá­
nyainak bemutatásában is minden más műfaj megelőzésére volt hivatva —,csakhogy szin­
taktikája a bővülésnek ezzel a gyors folyamatával korár,tsem ta rto tt lépést. Fogyatékos­
sága nem abban rejlett, hogy nem volt elég beszédes vagy közérthető, hanem abban,
hogy dadogott. A X IX . század közepének festészete már nem ismert más szintaktikát,
mint azt, amely a látvány folytonosságán alapul. Következésképpen mi sem lehetett ide­
genebb számára, m int az az allegorikus kifejezésmód, amely a kompozíció folyamatát
nem elkendőzni akarta, hanem követhetővé, megismételhetővé tenni. A szemlélet válto­
zása természetesen más-más módon és eltérő mértékben jelentkezett a különböző művé­
szeti ágakban: míg a festészet érzékenyen reagált rá, a szobrászat — mely eleve nem vál­
hatott egyneművé környezetével, és testisége fo lytá n nem is szorult rá a folytonosságnak
arra a szigorú kidolgozására, amellyel a festészet eredendő elvontságát kívánta feledtetni
— szinte egyáltalán nem. A X IX . századi szobrászat vitathatatlanul legreprezentatívabb
műfaja, az emlékműszobrászat az allegória additív kompozíciós eljárását elvként őrizte
meg-: az emlékművek architektúrája olym ódon tartja összefüggésben a szoborkompozí­
ció alkotóelem eit, hogy az utóbbiak izoláltságát csak viszonylagossá teszi, de nem szün­
te ti meg. Az allegorikus elemek közötti viszony racionalitását a szobrászatban nem a ra­
cionalizálódó szemlélet szabályozta, hanem a statika. Az emlékműszobrászat olyan szo­
rosan kö tő d ö tt az allegorikus kifejezésmódhoz, hogy elválasztásuk még akkor sem lát­
szott célszerűnek, amikor egy közelebbről meg nem határozott, de az allegóriával m in­
denesetre összebékít hetet len realizmus-eszménynek egy minden addiginál hatékonyabb
kultú rp o litika segítségével sikerült az összes képzőművészeti'műfajt maradéktalanul uni­
formizálnia.
 Nem olyan mértékben m int a szobrászat, a festészetnél azonban vitathatatlanul
jobban kedvezett az allegorikus kifejezésmódnak a grafika közege, melyben a faktúra
folytonossága sohasem volt általános kritérium , s ennélfogva a felület kitöltésének kény­
szere sem bénította a konceptuális motívumfűzést. Ha a táblaképfestészet olyan a d o tt­
ságként kezelte a keretet, amely nem csak eszmei, de pragmatikus értelemben is határo­
kat szabott és feladatokat írt elő, a grafika saját határait tetszőleges módon teremthette
meg az alkotás folyamatában. A lehetőség éppen az allegorikus ábrázolások esetében
vált leginkább feladattá: keretüknek nem csak pozitív kiterjedése van, hanem konstitu­
tív szerepe is a mű allegorikus funkciójának létrehozásában; alárendelt szerepe látszat,
ugyanis nem keret, hanem foglalat — forma —, s ekként dö n tő mozzanata az egésznek —
kizárólag rajta keresztül vezet út az em lített egészet létrehozó szándék valóságos megér­
téséhez, hiteles értelmezéséhez. A m ik o r konvencionális volta kimutatásával egyszersmind
járulékos jellegét kívánjuk bizonyítani, nem kerülhetjük el azt, hogy egyúttal ne degra­
dáljuk azt is, am it keretez: az előbbi o ly mértékben kezelhető foglalatként, m int az
utóbbi betétként. A keretmotívumok jelentőségét nemcsak kidolgozásuk igényessége b i­
zonyítja, hanem azok az esetek is, melyeknek során a kidolgozás folyamatában elsősé­
get kaptak. A trium fális ábrázolások elmaradhatatlan motívumaiból kialakuló, majd
megszilárduló sémában eleve o tt volt a viszonylagos önállósulás lehetősége, úgy is, mint
a sorozatok — dinasztikus portrésorozatok, eszmei mauzóleumok és galériák — azonos
étoszt sugalló egységének form ális záloga, egyúttal a sorozatok nyitottságának, fo ly ta t­
hatóságának biztosítéka. A z allegorikus ábrázolások központi motívumának betét fu n k ­
ciója azonban azokban a formákban válik világossá igazán, melyekben a keretm otívum o­
kat aktualizáló méltóság látható jelenlétét — m int a nyomtatványok cím- vagy előzéklap­
ján a privilégium adományozójáét, vagy az ajánlás címzettjéét — írás pótolja. Az a lko tó ­
részek keretként, illetve betétként való relativizákádását, fellazult és elidegenült viszonyát
végül azok a bianco-formák — mesterlevelek, bizonyítványok, oklevelek stb. — ju tta ttá k
közvetlenül kifejezésre, melyek elszaporodásának szükségszerűen a X IX . században kel­
lett bekövetkeznie, am ikor az intézmények aktivizálódása és a sokszorosító grafika fe jlő ­
dése folytán egy határozottan alkalm i és emlékszerű műforma az infláció csúcspontjára
ért.
Bármilyen meghatározó érvényű is az allegória fejlődésében a m otívumok sablon­
ná záródásának és elidegenülésének tendenciája, nem kizárólagos. Az allegorikus ábrá­
zolások alkalmi voltuknál fogva a motívumkészletet időről időre olyan konkrét elemek­
kel bővítik, melyek a műfaj nyitottságát és elevenségét bizonyítják, ugyanakkor ismét­
lődésük és állandósulásuk folytán ugyancsak elveszítik személyhez és alkalomhoz k ö tö tt
jellegüket. így váltak a X IX . század közepétől a Hungária-allegóriák obiigát alkotóelemei­
vé azok a Széchenyi-ikonográf iából származó motívumok — mindenekelőtt a Lánchíd és
a gőzhajó —, melyeknek helyét ugyan eredetileg is mindig egy allegorikus struktúra je­
lölte ki, de az életmű bemutatásának konkrét igényével.
Az allegorikus ábrázolások sorsának alakulását a m últ század folyam án két tenden­
cia határozta meg döntő módon: a fokozódó popularizálódásé és — az előbbivel szoros
összefüggésben — a tipológiai elszegényedésé. Az a gazdagság, amelyet a fantázia a spe­
kulatív készség működtetésével á llíto tt elő, elvesztette vonzását, áttekinthetetlenné,
érthetetlenné vált. Az allegóriák csak o ly mértékben számíthattak népszerűségre, ameny-
nyire maguk is népszerűek — időszerűek és közérthetőek — voltak; exkluzivitásuktól
 meg kellett szabadulniuk. Az egyéni erudicióra és találékonyságra alapozott kezdemé­
nyezések kiszűrését a művészetkritika is siettette: a változó szemlélettel csak a legmé­
lyebben gyökerező képi hagyományok voltak képesek dacolni. Henszlmann az allegóriá­
ban a festészet egész közegétől idegen szándék megvalósulását látta, s ezért Párhuzamá­
ban ki is rekesztette a célszerűség fogalmának tárgyalásából: „ I Nyes eszme teljes joggal
a' szónoklati vagy költészeti művészetek érdemei közé soroztatik: de egyáltalában nem
o lly mező, mellyen a' festésznek vagya' rajzolónak hatnia kell. 'S így az allegória még
ha a' legélesebb elmének köszönné is eredetét, a’ képen soha a' compositio alapkövéül
nem szolgálhat." Az allegóriával szemben megnyilvánuló türelmetlenség azonban nem
volt általános: amikor Kiss Bálint az 1844-es pesti műegyleti tárlaton egy korábbi, fe lte ­
hetően még bécsi stúdiumainak hatása alatt fogant allegorikus festményét, a Halhatatlan­
ság reményét állította ki (Kát. 190), a Honderű és az Életképek kritikusai még a hagyo­
mányok szellemében m éltatták az eszme eredetiségét, és hasonló komolysággal vették
fel bírálatuk szempontjai közé az eszme megtestesítésének fokát; kifogásaik a kivitele­
zésre szorítkoztak. Henszlmann már a vállalkozást tarto tta képtelenségnek, amelynek
eredménye csak egy olyan képi enigma lehet,am it kizárólag a címadás oldhat fel, merő
önkényességgel.
Az allegorikus forma elevenségét és folytonosságát nem is a Kiss Bálintéhoz hason­
ló, akadémikus bravúrnak szánt vállalkozások ta rto ttá k fenn, hanem az a gyakorlat,
amelyben az allegória alkalmi és ideologikus funkciója közvetlenül ju to tt érvényre.
Az alkalmi allegorikus ábrázolások legelterjedtebb, egyszersmind a hagyományokban
legmélyebben gyökerező típusát a korszakban is azok a sokszorosító grafikai eszközeivel
kivitelezett emléklapok képviselték, melyek az uralkodóház tagjai, főpapok, országna-
gyok trónra lépésének, beiktatásának vagy halálának alkalmából készültek. Készíttetésük
a megrendelő részéről gesztus volt, személyes felajánlás, a mű pedig emlékmű, amely a
hódoiai tárgyán tú l inagat a hódolatot is emlékszerű formában örökítette meg. A rend­
szerint potréigénnyel készült személyábrázolás portréként került bemutatásra, olyan
architektonikus foglalatban, mely nem csak a központi motívum form ális kiemelését
szolgálta, hanem a trium fá lis motívumoknak is helyet adott. Az em lített típust legmaga­
sabb szinten reprezentáló lapot Nyáry Rudolf gróf rendelte Bécsben, József nádor beik­
tatásának ötvenedik évfordulója alkalmából (1841). A lap, melyet J.N. Geiger rajza
(Kát. 188) nyomán Eybl és Pettenkofen litografált, stílusát tekintve jellegzetesen bécsi,
akadémiai hagyományokat őrző munka, ugyanakkor igyekszik az ábrázolás magyar jel­
legét is hangsúlyozni. A litográfia egy tekintetben kivételes is: József nádor kultusza az
utolsó lehetőséget biztosította az uralkodóház iránti lojalitás és a hazaszeretet hiteles és
szemléletes, tüntető összekapcsolására.
Az alkalmi jelleg csak időszerűségként érvényesül azokon az előbbiekkel rokon t í ­
pusú ábrázolásokon, melyek történelm i személyiségeket mutatnak be. A történelm i sze­
mélyiségek megválasztása már önmagában szimbolikus értékkel bír, ami mindig abból a
feltételezésből táplálkozik, hogy a művész vagy a megbízó döntését az egykori és az ak­
tuális politika i közállapotok között felfedezhető párhuzam, illetve kontraszt motiválta.
Az a jelenség, hogy a század közepén a történelm i személyiségek ideálportréi feltűnően
m egritkultak, több szempontból is indokolható: az arcképfestők számára a természet­
hűség követelményének híján sem hálás, sem méltó feladat nem volt, ugyanakkor a tö r­
ténelmi festészet specialistái érthetően inkább a monumentális kompozíciókra összpon-
 tosítottak. Szerelmey Miklós 1847-ben készült, Mátyás kirá lyt ábrázoló litográfiája sem
annyira a történelm i portrék népszerűségének, m int a reform kor derekán feléledő Hu­
nyadi-kultusz tartós aktualitásának bizonyítéka (Kát. 197). Szerelmey lapján az allegori­
kus keret részletes kidolgozása ellenére is alárendelt, dekoratív jellegű; tartalm i és fo r­
mai összefüggéseinek szervetlensége — ami különösen a talapzat-, függelék-, diafragma-
és rátét-funkciók tisztázatlanságában nyilvánul meg — egyszerre tanúsítja a hagyományos
forma bomlását és a rajzoló önkényességét.
Az emléklap hagyományos műfajának megújulását hosszú szünet után két tragikus
esemény idézte elő: Széchenyi és Teleki öngyilkossága. A hódolat monumentális form á­
ban való tüntető kinyilvánításának kedvező körülményeket biztosított a nemzeti ellen­
állás mozgalmának 1860—61 körül beállt tetőzése, ami a cenzúra működését szinte te l­
jesen megbénította. Tevely Ferdinánd és Katzler Vince Széchenyi 1860-ban bekövetke­
zett halála alkalmából kibocsátott litográfiáin elsősorban a heterogén elemek halmozása,
az írásmotívum bőséges használata és általános stiláris eklekticizmus tű n ik fel (Kát. 200,
189). A két lap közül Tevely Rahl rajza nyomán készített színes litográfiája a hagyomá­
nyosabb, amennyiben egy eszmei mauzóleum segítségével egységes teret biztosít a hó­
dolati aktus jelenetszerű bemutatásához. Az allegorikus elemeket szcenikai egységbe tö ­
mörítő elvnek egy végletes alternatívája figyelhető meg Katzler lapján, amely a Széche­
nyi életművét alkotó, tárgyilag szemléltetett mozzanatokat az elhunyt portréja körül
egymástól izolálva mutatja be. A m otívumok széttagolásának programszerűségét félre­
érthetetlenül szemlélteti, hogy a portrét közrefogó allegorikus nőalakok valójában az.
ábrázolás kettős funkcióját fejezik ki a maguk elkülönültségében: a Történet a regisztrá­
lás szándékát, a Háládatosság a hódolatét.
A hatvanas évek allegorikus emléklapjain a két elv hol alkalomszerűen váltakozva,
hol együttesen érvényesült, ami az ábrázolástípus kompozíciós szervezettségének fo k o ­
zatos fellazulására, végsősoron pedig a hagyomány radikális bomlására utalt. Tevely
1861-ben készített Teleki-emléklapján a portrészerű ábrázolás és a tablószerű bemutatás
tolakodó igénye a mellékfigurákat szinte teljesen leválasztja az ábrázolás egészéről (Kát.
199). Ugyanebben az évben az országgyűlésről is emléklap készült, amelyen a képvise­
lők egészalakos portréinak tablójából a drámai elem teljesen kiszorult. Az ábrázolási
program paradox jellegét mi sem igazolja jobban, m int az, hogy nem csak az esemény
körülményeinek, hanem lefolyásának érzékeltetését is — az ábrázolás dinamikus fu n k ­
cióját — az architektonikus foglalatra hárította.
A típus legfeltűnőbb közös vonása éppen a drámai mozzanatok hiánya, a pátosz­
formulák elsorvadása, és — ezeknek mintegy pótlékaként — az inform atív szándék pél­
dátlan mértékű, gátlástalan érvényesítése. Annak a megalomániának a kiteljesedése,
amely az allegorikus forma beszédkészségét korlátlannak vélte, P álffy Lip ó t 1866-ban
készült tollrajzán figyelhető meg. „ A magyar történelem szimbolikus épülete" (Kát.
196) Pálffy személyes történetfilozófiájának monumentális kifejezése, nem csak párat­
lan, de korszerűtlen vállalkozás is. Programjának épületessége a magyar történelem kü ­
lönböző mozzanatainak formális nivellálásán, sztereotomikus elemekként való felhasz­
nálásán alapul, ami jelenetszerű bemutatásukat a fe lira to k alkalmazása m ellett az eszmei
statika következetességével arányosan teszi feleslegessé.
Az em lített típusok közös vonása, hogy az allegorikus tartalom heterogén közeg­
ben jelentkezik bennük, közvetítője vagy más eredetű tárgyak foglalata, vagy egy-egy
 beágyazott motívum. Az allegóriák másik alapvető típusát, amelyben az ábrázolást ma­
radéktalanul átható allegorikus tartalom a kép tárgyi világának közös eszmei eredetét
szemléltető egyneműségében ju t kifejezésre, feltűnően kevés mű képviseli a korszak fes­
tészetében. Az em lített típust övező általános népszerűtlenség, amelyhez avultsága és
életidegensége vezetett, csupán azokat a műveket kímélte, melyeknek ideologikus fu n k ­
ciójuk időszerűsége bizto síto tt kivételes figyelmet. A reprezentatív ábrázolások ritka so­
rának élén a Magyar Tudományos Akadémia allegóriájának 1834-ben, Széchenyi megbí­
zásából készített festmény változata áll („Borúra de rű "). A mű, melynek programját
lényegében Széchenyi dolgozta ki, a megrendelő és a művész szoros együttműködésének
eredménye. A program fo lyto n o s átalakulását lezáró kompromisszum, amely Johann
Ender festményének lényegében végleges form át adott, az ilyesfajta együttműködés
csökkenő lehetőségének jeleként az allegorikus tartalom nak nem csak szemléletes meg­
fogalmazásában vezetett következetlenségekre, hanem magának a tartalomnak sem tu ­
d o tt kellő meghatározottságot biztosítani. Az ábrázolás különböző jelentésrétegei sem
tö ltik ki hiánytalanul a kép teljességét, nem fedik egymást, olvasatuk között nem áll
fenn paralellizmus: bár a magyar országcímert viselő pajzs figurális motívumain keresz­
tü l egyfajta analogikus viszonyt sugall a m itológiai ábrázolás tartalmával, ugyanakkor
Hébe attribútum aként való alkalmazása, mely a fu nkciók felcserélését kívánná, additív
eljárásról tanúskodik. A kép egységes hatásának forrása nem a tartalm i kohézió, hanem
a form a pátoszának egysége volt.
Széchenyi szellemi környezetében keletkezett a reform kor másik reprezentatív
allegóriája is: a keleti útra készülő Schoefft József Ágost 1835-ben, pesti tartózkodása
alkalmával készített műve, a „N e m tő által fölébresztett és munkásságra, előhaladásra
serkentett Pannónia". Az időközben elkallódott festmény, melynek kompozíciós erede­
tiségét hangsúlyozzák a leírások, részint a m itológiából kölcsönzött, részint az allegori­
kus hagyományból m erített m otívum okat használt fel — közöttük olyanokat is, melyek
ha összefüggésüket tekintve nem is, de puszta jelenlétükkel Ender művének hatására
utalnak. Schoefft műve programjában a reform kor éthoszát a teljesség igényével próbál­
ta kifejezni: a művész ambícióját nemcsak a leírásokból kikövetkeztethető motívumhal­
mozás igazolja, hanem az a gesztus is, mellyel a festményt Széchenyinek ajánlotta.
Hasonló igénnyel, de a siker lényegesen kisebb esélyével készült Vidra Ferdinánd
Pannóniája (Kát. 202). Vidra 1844-ben, római tartózkodása folyamán festett allegóriája
felépítésében lényegesen egyszerűbb az előbbinél, tartalm i általánosságát is egyetlen,
alárendelt helyen alkalmazott motívum aktualizálja: a magyar országnagyok V.Ferdinánd
előtti hódolását ábrázoló jelenet. Az ország méltóságát megtestesítő Pannónia allegori­
kus alakjának a korban meglehetősen diszharmonikusan ható kiegészítése valószínűleg a
birodalm i ösztöndíjat élvező művész lojalitását volt hivatva kinyilvánítani.
A reform kor ideológiáját megvalósító — egyszersmind annak stratégiáját megtaga­
dó — márciusi forradalom eseményei bizonyos tekintetben eleve alkalmatlanok voltak
arra, hogy tisztán allegorikus formában kerüljenek megörökítésre (Casagrande emlékmű­
terve te tt erre kísérletet (Kát. 67)). Fokozott aktualitásuk a szereplők konkrét bemuta­
tását követelte — jelenetszerű ábrázolásban, ami szükségszerűen szorítja a perifériára az
allegorikus elemeket. Az egyetlen közismert korabeli ábrázolás, mely a p o litika i fordula­
to t monumentális allegória formájában mutatta be, Szerelmey litográfiája volt, a Ma­
gyar hazánk dicső napja (Kát. 198). Szerelmey lapjának kvalitását kedvezőtlenül befő-
 lyásolta az a sietség, amivel készült: kompozíciója annak ellenére is bizonytalan, hogy
közhelyre épül, bőbeszédűsége erőszakos és naiv módon nyilatkozik meg a Nemzeti dal
feldarabolt szövegének zászlófeliratként való alkalmazásában. Az alkalom szülte pátosz
visszaadását a művész a hatáselemek halmozásával próbálta visszaadni, ami szükségsze­
rűen az allegorikus m otívumok összefüggéseinek fellazulásával, egyes pontokon fu n k ­
cióvesztéssel járt. Az allegorikus alakok a trium fális ábrázolások közhelyei, ikonográfiát
bővítő, alkalomszerű elemként — a bőségesen alkalmazott írásmotívumokon tú l — a
márciusi ifjak alakjának típusalkotó megfogalmazása jelentkezik csupán. Ugyanekkor
keletkezhetett Strohmayer A ntal pozsonyi művész litográfiája is, az „E m lék Magyaror­
szág hatalmas tettére 1848.ik évi Martzius hóban", ésTyroler József acélmetszete, az
Unió (Magyarország és Erdély egyesülésének allegóriája).
A zt, hogy a művészek számára az allegóriának inkább közlékenysége, nyíltan pro-
pagandisztikus természete volt nyilvánvaló, mintsem az a másik, mely lehetőséget nyúj­
to tt arra, hogy az eszmei tartalom az ábrázolás felszíni többértelműségének fedezéke
mögé húzódhasson vissza, meggyőzően bizonyítja az a tény, hogy a forradalomra és sza­
badságharcra utaló allegóriák az önkényuralom első évtizedének képzőművészeti termé­
séből szinte teljesen hiányzanak, és csak az önkényuralom válságát követően jelennek
meg ismét. Bár keletkezésének körülm ényeit és pontos dátumát nem tudjuk — sem azt,
hogy egyáltalán nyilvánosság elé került-e, feltehetően 1861-ben készült Kovács Mihály
kis méretű allegorikus festménye, a „Magyarország leigázása 1849-ben" (Kát. 192).
A mű, melynek monumentális megfogalmazásából és vázlatszerűségéből egyaránt egy-
későbbi, nagyméretű kompozíció kivitelezésének szándéka elemezhető ki, tisztán alle­
gorikus elemekből áll össze, jóllehet ezek az elemek az allegorikus hagyomány különbö­
ző rétegeiből erednek. A Bécs által Magyarországra uszított nemzetiségeket megtestesí­
tő nép-allegóriák m ellett — melyeknek ábrázolási hagyománya az a ttribútum ok te kin tc
tében részben a trium fális ikonográfia hódolatot bemutató alakjaira vezethető vissza, s
főleg csak a f iziognómiai jellemzés hangsúlyozása fo lytá n tekinthető újabb keletűnek —
a művész a mitológiai eredetű bosszú-allegóriáknak is helyet szorított, hogy a Hungárián
esett sérelem megtorlását az elkerülhetetlen egyetemes igazságszolgáltatás perspektívájá­
ba emelje. A festmény legfigyelemreméltóbb mozzanata azonban a Lánchíd — igaz, hát­
tér-motívumként való — megjelenítése, amely úgy járul hozzá a tárgy konkretizálásához,
hogy a mű allegorikus felfogásban végigkomponált közegében az újkeletű motívum ot
magát is környezetével egyneművé érleli.
A hatvanas évek folyamán több olyan allegorikus ábrázolás készült, amely tárgyát
látomásszerűen mutatta be. Ennek a beállításnak a népszerűségében — ami történetileg
korántsem volt újabbkeletű fejlemény — közre kellett játszania annak az előnyös tu la j­
donságának is, hogy lehetőséget n y ito tt az allegorikus tárgy naturalizálására, amennyi­
ben az allegóriának éppen mesterséges eredetét leplezte el, hogy spontán módon kelet­
kező képzetnek tüntethesse fel mindazt, ami anyagába egy előzetes fogalmi terv alapján
a konvenció vagy a művészi önkény által került. A látomás, az álomkép imaginárius te­
re, amely a látvány egyneműségét a priori szavatolja, nem csak az allegorikus kompozíció
— fogalmi előzményeire emlékeztető — vázszerűségét, szikárságát oldja fel, hanem egy­
úttal törvényes lehetőséget biztosít magának a kompozíciónak módszeres és általános
fellazítására is. A korszaknak azon a művein azonban, melyeken az utóbbi jelenség meg­
figyelhető, távolról sem egy új szemlélet érvényesülését fedezhetjük fel, csupán a pro­
 vincializmusét. Kleinfeller Károly debreceni nyomdász hatvanas években keletkezett li­
tográfiája, a Görgey álma paradox módon éppen látványos kompozíciós fogyatékossá­
gaival éri el a látomás hiteles szuggesztivitását: az ábrázolási hagyományok differenciá­
latlan alkalmazása és a hatáskeltő m otívum ok telhetetlen halmozása terem ti meg a köz­
vetlenségnek azt a pátoszát, amely a p o litika i szándék leghatékonyabb kifejezője (Kát.
191).
Kleinfeller művének provincializmusával szemben a spekulatív képépítés tö k é ly ­
re fejlesztésének és módszeres kivitelezésének igénye jellemzi Orlai Petrich Soma 1864-
ben készített litográfiáját, az „Emese álm át" (Kát. 195). Orlai nagyszabású történelm i
allegóriája didaktikus szándékában, történelemszemléletében szinte teljesen azonos
P álffy későbbi „Szim bolikus épületével", ugyanakkor kompozíciós elvét tekintve gyö­
keresen eltér tőle. Míg az utóbbi a magyar történelem egymásra következő mozzanatait
egy szervetlen, tektonikus rendszer által szemléltetett időbeli összefüggésbe helyezte,
Orlainak az álommotívum beiktatásával sikerült ezt az összefüggést folyamatszerűen,
az álomképek viszonylag szerves folytonosságában bemutatnia. A kompozíció közép­
pontjába helyezett álomlátó Emese m itológiai motívuma és a történelm i álomképek kö­
zött közvetítő allegorikus figurákkal, amelyek fu n kció juka t tekintve nem csak időfázi­
sokat, hanem különböző állapotokat is kötnek össze, a művész bravúros megoldást talált
az ábrázolás folytonos rendszerének megvalósítására. A mű spekulatív végigkomponált-
sága a művészetkritika elismerését is kivívta.
A látomásszerű történelm i allegóriák körébe tartozik P álffy Lip ó t 1868-ban kelet­
kezett tollrajza, a „P etőfi ébredése” . Tárgyi időszerűségét nemcsak az 1867-ben beállott
politikai fordulat emelte ki, I anem azoknak az ábrázolásoknak a felszaporodása is, me­
lyek Petőfi halálát m utatták be különböző felfogásban. Ez utóbbiak között allegorikus
feldolgozást is találunk: Lotz Károly 1863-as litográfiáját, amely a motívum ot olyan
hagyományos beállításban örökítette meg, melynek előképei inkább a síremlékplaszti­
kában, mintsem a festészetben keresendők (Kát. 193). P álffy rajza az em lített ábrázolá­
soknak tem atikai pendantja, történelemszemléletének a látomásos közegben kifejezésre
ju tó optimizmusa hangsúlyos kontrasztban áll az előbbiek tragikus vagy elégikus hangu­
latával. A kö ltő feltámadásának utópisztikus mozzanata P álffy rajzán megint csak olyan
összefüggésbe illeszkedik, amelynek célja a magyar történelem lefolyásának szemléletes
bemutatása volt: a motívum utópisztikus jellegével úgy zárja le a magyar történelem kor­
szakjelző motívumok összemontírozásával ábrázolt folyam atát, hogy — akárcsak a „S zim ­
bolikus épület" Széchenyi büsztjével értelmezett magasba fu tó lépcsősora, vagy az Eme­
se álma Széchenyi alakjának útm utató gesztusa — egyszersmind nyitva is hagyja az egy­
értelműen biztató jövő távlatát. A hatvanas évek forma tekintetében erősen differenciált
történelm i allegóriáit a történelemszemlélet közössége kö ti össze a legszorosabban: a fe l­
tartóztathatatlan haladásba és annak szavatoltan boldogító hatásába vetett hit.
A z allegória monumentális jellegének azonban természettől fogva nem annyira a
táblaképfestészet és a grafika, m int inkább a falfestészet közege felel meg. Hosszú szü­
net után az első feladatokat a hatvanas évek közmegrendelései biztosították: a Vigadó,
majd a Nemzeti Múzeum festészeti dekorációja. A feladatok megoldására a felkészült
művészek is rendelkezésre álltak: Than Mór és Lotz Károly. Than 1863 és 1865 között
az ország négy nagy folyójának allegóriáját festette meg a Vigadó nagytermének meny-
nyezetére, rubensi előképekre visszavezethető, de klasszicizáló felfogásban megformált
 alakjait helyi, nemzeti és nemzetiség a ttribútum okkal felruházva. Ugyanekkor készítet­
te a Vigadó lépcsőházában a zene, tánc, költészet, szavalás, humor és szerelem nem tőit
ábrázoló allegorikus sorozatát is. A korszak legnagyobb vállalkozása azonban a Nemzeti
Múzeum lépcsőházának dekorációja volt, amelynek tervei még korszakunkban, 1867-ben
készültek Than és Lotz közös munkájával. A reprezentatív ciklus programja nemcsak
helyet adott az allegorikus ábrázolásoknak — A béke és az anyagi jó lé t, a műveltség dia­
dala, a szellemi és erkölcsi jólét, a jövőbe vetett hit, lelkesedés és honszeretet —, hanem
egész fogantatásában allegorikus vo lt, am it a művészek nyomtatásban is közrebocsátott
programmagyarázata is tanúsít: „Ezen felosztás szerint a középpontból (Phantasia) in­
dulva ki, lassan terjed s érthetőleg az eszme, úgy, hogy a középpontban az o ko k, a frie-
sen a működések, salább ezeknek eredményei ábrázoltainak." (Kát. 201).
Than és Lotz közös nagyszabású programjával, m ely a történelm i és egyéb ábrá­
zolásokat is egy lényegében allegorikus összefüggésrendszernek vetette alá, először n yílt
lehetőség arra, hogy az allegória reprezentatív természetének megfelelő helyen, egy köz­
épület falain juttassa monumentális formában kifejezésre egy nagyobb közösség társadal­
milag reprezentatív ideológiáját.
A kiegyezés folytán megváltozott közjogi helyzet, a növekvő anyagi lehetőségek,
a sokasodó középítkezések alapvetően megváltoztatták az allegorikus ábrázolások alkal­
mazási területeinek arányát és jelentőségét. Jóllehet a század utolsó harmadának figye­
lemreméltóbb allegorikus műve — Z ich y M ihály 1878-ban készült A rombolás géniuszá­
nak diadala című hatalmas méretű festménye — táblakép, a form a látványos újjáéledése
a falfestészet területén következett be. Ez volt az a közeg, amely leginkább b iztosítot­
ta a reprezentációs szándék igényelte nyilvánosságot, ugyanakkor a legszigorúbb normá­
kat állította a művészek elé. A hetvenes-nyolcvanas évek allegóriáiból a szánd éko lat lan
naivitással együtt fokozatosan tű n t el az eredetiség szelleme. A nemzeti m otívumok k ö ­
rének és funkciójának állandósulása, megszilárdulása nem csak a kiszikkadás, hanem az
érettség jele is volt: az a jellegtelen elegancia, amely Lotz műveiben érte el a tö ké ly fo ­
kát, olyan hallgatólagos elvárásoknak te tt eleget, melyek a nemzeti törekvésekben m in­
dig is kísértettek. Az Európához való felzárkózás tényét szükségszerűen nem a stiláris
önállóságnak, hanem a teljes hasonulásnak kellett bizonyítania.
Széphelyi F. György:
M ITO LÓ G IA I TÉM Á K

Nem volt még olyan témakör a m últ század közepének festészetében, melyet ha­
sonló mértékben sorvasztott el a közgondolkodás racionalizálódása, m int a mitológia.
Ha a húszas évektől monarchia-?zerte programszerűen szorgalmazott történelm i festé­
szet viszonylag lassan is hozta meg első, általában kétes értékű eredményeit, — amit
elsősorban a művészek tartózkodására lehet visszavezetni, akik érdeklődésüknél fogva
a bensőségesebb, vállalkozókedvüket tekintve pedig az igénytelenebb tárgyakhoz von­
zódtak — világos volt, hogy a fordulat a m itológiai ábrázolások ritkulását vonja maga
után. Az az erkölcsi siker, melyet a történelm i művekhez viszonyítva kiválóan korsze­
rűtlen művek elérhettek, nem állt arányban azzal a felkészültséggel, melyet hagyomá­
nyosan megkívántak, s melyet a művészek előnyösebben hasznosíthattak a konjunktu­
rális műfajokban. A klasszikus témák sorsának hazai alakulása egyszersmind Kazinczy
felfogásának is kritikája: utódaiban mi sem volt erősebb annál a komplexusnál, hogy a
nemzeti kultúra hozzájárulása mindaddig anonim marad, ameddig saját arcát látványo­
san és agresszíven a maga különbözésében nem mutathatja meg. Az, hogy a szobrászat­
ban a m itológiai témák továbbra sem ritku ln a k, sőt, egyre szaporodnak, nem ellenérv:
a művészeti ágnak az antik példákhoz való különös tapadásával lehet magyarázni.
A m itológiai ábrázolások iránti keresletnek azonban hagyományai sem voltak Ma-
gyarorszáaon. Ugyan a X V III. század fő ú ri kastélyaiban több m itologikus tárgyú falfest­
ményt is mlálunk (Pétervására, Sárvár, Fertőd stb.) — sőt o ly k o r városi rezidenciák fa­
lain is —, de ezek paradox módon éppen a klasszicista ízlés hatására váltak egyre ritkáb­
bá, hasonló témájú, igényesebb táblaképeket pedig az arisztokrácia is ritkán rendelt,
akkor is külföldről. Tekintve, hogy a polgárság igényei eleve az intimebb műfajokra
korlátozódtak, a történelm i festészet konjunktúrája éppen azért érintette érzékenyen a
m itológiai tárgyú festészetet, mert a potenciális megrendelők éppen azon körének tám o­
gatását vonta meg tőle, mely egyedül biztosíthatott volna számára méltó feladatot: a
művészetet programszerűen pártoló, a mecénálást társadalmi szinten fo ly ta tó egyletekét.
A nagyszabású ábrázolások a hagyományoknak megfelelően csak egy körben szá­
míthattak visszhangra: a szakmáéban. Nem véletlen, hogy a harmincas-negyvenes évek
felettébb kevés m itológiai tárgyú műve, Höfel Nép. János (Oidiposz búcsúja lányaitól,
1831), Schmidt József (Oidiposz búcsúja lányaitól, 1835; Pszyché és Zephyrosz,
1836; Oresztész, 1837), Lippich Teréz (Endymion, Oidiposz, 1838), Herbsthoffer Ká­
ro ly (Priamosz halála, 1841; Diomedész kicseréli fegyverzetét Glaukosszal) festményei
a bécsi akadémián, illetve annak környezetében keletkeztek. A m itológiai tárgyú fest-
 mények létrejöttében nem kis szerepet játszott, hogy az akadémia római ösztöndíjaira
vallásos és történelm i művek m ellett m itológiai kompozíciókkal lehetett pályázni; az
említett képek zöme is vagy vizsgadarabként,vagy pályázatra készült. Szellemükből ma­
gától értetődően hiányzik az eredetiség: egyetlen fun kció juk annak a technikai felké­
szültségnek a bizonyítása volt, m elyről egy változhatatlannak tű n ő normarendszer ítélt.
Az akadémiai stúdiumok tartós hatása alatt készült B rocky Károly első, többalakos m i­
tológiai tárgyú műve is, a Prométheusz visszautasítja Pandórát (1833).
A mitológiai témák közül azok bizonyultak tartósan népszerűeknek, melyek nem
kívántak eleve monumentális igényű megfogalmazást. Az egyalakos ábrázolások nem­
csak a kompozíciós problém áktól kímélték meg a művészt, de a fokozottabb bensősé-
gesség igényének is jobban megfeleltek. A kiállításokon legnagyobb számban és leggyak­
rabban mutatkozó Vénusz-, Pszyché-, Léda- és Danaé-ábrázolások (Weber H enrik: Ám or
és Pszyché, 1843; Kovács Mihály: Léda, 1853, Jakobey K ároly: Fekvő Vénusz, 1855),
iránti kereslet azonban nyilvánvalóan nem a m itológiai kabinetkép típusának, hanem a
Magyarországon csak igen nehezen legalizálódó aktkép műfajának szólt. A m itologikus
foglalatba illesztett akt ábrázó lások színvonala o tt m utatkozott a legalacsonyabbnak,
ahol a festő megpróbált elszakadni a klasszikus előképektől, és már a motívum beállítá­
sában tanácstalannak bizonyult. Kuriózum volta ellenére sem lehet kétségbe vonni Ma-
rastoni Jakab Atom című festményének (1840) ku ltú rtö rté n e ti reprezentativitását: az
életkép és az allegória között ingadozó kép m űfaji bizonytalansága (melyet végül is csak
Ámor jelenléte dönt el — a mitológia javára) egyszersmind az erotikus hatás szándéka és
a prüdéria közti kompromisszummal is magyarázható (Kát. 206).
Egyetlen műfajban sem olyan zavaró az időhözkötöttségüket látványosan sugárzó
vonások elkerülhetetlen jelentkezése, m in t a m itológiai ábrázolásokon. A Magyarorszá­
gon keletkezett műveken a m itológiai foglalat és a figurális motívum közötti inkongruen­
cia azonban annál is szembetűnőbb, mivel a műfaj általános eszménye változatlanabb­
nak tű n t, m int Nyugat- és Közép-Európában, ugyanakkor ennek az eszménynek sem tu d ­
tak eleget tenni a modellhez való kötődés miatt. Az a zavaró hatás, mely a modell eset­
leges vonásait a divat kondicionálta szépségeszményhez hasonlító korrekció elmulasztá­
sából fakad (amely eszményítés egyúttal normatív korszerűsítést is jelentene), az ábrá­
zolások zömét provinciálissá teszi. A konzervatív felfogásban, hagyományos e lfogódott­
sággal festett kompozíciókban fe ltű n ő egyéni vonásoknak semmi köze a mitológiai fes­
tészetet az ötvenes évektől kezdve Európa-szerte megújító naturalisztikus-érzéki szellem­
hez, még kevésbé azokhoz a mitológia-travesztiákhoz, melyek a műfaj helyzetét végér­
vényesen megváltoztatták.
A hazai festők másik döntő fogyatékossága határozottan technikai jellegű, és az
anatómiai hitelesség megvalósításához szükséges teljesen fedetlen modellek hiányára
vezethető vissza. Az aktábrázolásokon szinte kivétel nélkül felfedezhető az a rajzi b i­
zonytalanság, amit az előképek segítségével is csak részlegesen tudtak megszüntetni.
Nem véletlen, hogy a korszak lég harmonikusabb hatású, technikailag is kifogástalan m i­
tológiai aktábrázolását az a Haan A ntal festette, akinek a hazai festők számára kevéssé
familiáris feladat megoldásában az olaszországi előképek másolásában szerzett, évtize­
des gyakorlaton alapuló rutinja segített. 1861 -ben, Rómában készül Lédája (Kát. 205),
tökéletes stílusgyakorlat: reneszánsz formavilágának sterilitása fo lytá n — melynek eléré­
sére éppen a historizmus szelleme késztette — nyoma sincs benne annak a szükségszerű
 iróniának, amely a historizmusban fogant stílusimitációkon a művészek szándéka elle­
nére is markáns módon ki szokott ütközni.
Hogy a műfaj meghonosításának a hazai körülmények nem kedveztek, az is igazol­
ja, hogy az egyetlen jelentősebb, magyar művésztől származó sorozat Angliában jö tt
létre, Brocky Károly műhelyében. 1850—55 kö zö tt készült aktjai (Vénusz és Ámor,
Ám or és Pszyché, Nyugvó Pszyché, Á m or, Alvó bacchánsnő) nehezen illeszthetők bele
az ötvenes évek magyar művészetének összképébe: Brocky stílusát sokkal erősebben
form álták át a helyi hatások — elsősorban Reynolds és E tty festészete —, semhogy a
továbbra is döntően Bécsre o rientált magyar művészek próbálkozásaival az obiigát itá­
liai előképek közösségén tú l szorosabb kapcsolatban maradhatott volna.
Bécsben, Cári Rahl tanítványaként festette Bacchánsnőjét Györgyi Giergl Alajos
(1855). Györgyi egyetlen ismert m itológiai tárgyú képe — mely nyilvánvalóan mestere
korábbi hasonló témájú művének hatása alatt készült — egy addig elhanyagolt, a polgári
század festészetéből szinte teljesen hiányzó ábrázoláskor reneszánszát előlegezte meg: a
bacchanáliákét. Az akt beállításának viszonylagos merészsége, a hatáselemek ugyan
még gyakorlatlan, de felszabadultabb használata már annak a szemléleti változásnak a
közelségére utalt, amely a hetvenes évek — a Gründerzeit — agresszívan érzéki, erősza­
koltan monumentális festészetében teljesedett ki. A Bécsben idejekorán jelentkező iko­
nográfiái típust Rahl tanítványai készséggel közvetítették: a bacchánsnő motívumát
G yörgyit követően csekély változtatásokkal Grim m Rezső (1858) és Lotz Károly tö b b ­
ször is megfestette.
A m itologikus akt m űfaji lehetőségeinek átértékelését a hatvanas évek vége hozta
meg. Hogy a szemlélet változása nem csak egy irányban — az erotikus hatás fo ko zo t­
tabb, eltérő mértékben szublimált érvényesítésének irányában — hatott. Székely Berta­
lan esete bizonyítja a leglátványosabban, aki a Léda-motívum végérvényes megfogalma­
zásával huzamosabb időn keresztül kísérletezett. Az a művészi ambíció, melyet a kísér­
letek ismétlődése, illetve maguk a befejezetlen művek sugallnak, arra enged következ­
tetni, hogy a témában Székely nem az olcsó hatás Ígéretét, hanem a monumentális fel­
adatot látta. Nagy Lédája (1873) szakított az idillikus felfogás hagyományával és az
erotikus m otívum ot drámai beállításban fogalmazta meg, melynek hatását jellemző mó­
don a szélsőséges pátoszformákból kirajzolódó arabeszk nyomja el.
A m itológiai idill átértékelését ugyanekkor Szinyei Merse Pál végezte el. Az 1869-
ben festett Pogányság (Faun és nimfa. Kát. 2 1 1 ) — amely egy akadémiai szabványfel­
adatból indult ki — még elsősorban közvetlenségével és szinte előzmények nélkül álló
o ld o tt festésmódjával té rt el a hagyományoktól, de a hetvenes évek m itológiai ábrázolá­
sai (Kentaurok rohama, 1873; Kentaur és faunok, 1878) már radikálisan új szellemben
fogantak. Szinyei Böcklin hatása alatt fogant képeinek tematikája egyáltalán nem esetle­
ges, sőt, olyan intenzív kapcsolat fű zi e művész szemléletéhez, mely előzmény nélküli.
Ha a század művészei azért nyúltak az antikvitáshoz, hogy használják, ez az új szemlélet
azért, hogy egészben kisajátítsa és háziasítsa. Szinyei, csakúgy mint Böcklin, azt telepí­
tette át elsőként a m itológiából,am i állatszerű volt — hogy honosításuk kísérlete abba­
maradt, elsősorban a naturalizmus türelmetlenségének tulajdonítható.
 A m itológiai tárgyú ábrázolástípusok taglalása során egy olyan emlékcsoportra is
ki kell térnünk, mely e műfaját tekintve lényegileg a tájképfestészet körébe ta rto zik, ne­
vezetesen idősebb Markó Károly festményeire. Markó művein a mitológiai m otívum ok
alárendelt szerepet töltenek be, jelentőségük rendszerint a képalak egészéhez viszonyí­
to tt méretükkel arányos. Hogy nem deradálódnak teljesen közömbös staffázzsá, — mely
funkcióra a korban már általánosan egykorú, helyi zsánerelemeket alkalmaztak — Mar­
kó sajátos konzervativizmusára vezethető vissza: a klasszikus műveltségű festő bizonyá­
ra nem szívesen m ondott le arról a lehetőségről, hogy a tájak egymástól eltérő karakteré­
ben egyszersmind éthoszuk különböző voltát is érvényre juttassa, aminek legbiztosabb
eszköze a m itológiai jelenetek beiktatása volt. Az az érzület, amely arra késztette, hogy
alakjait a tájba süllyessze, bár mélyen gyökerezett az európai festészetben, alapvetően
a romantika lényegének felelt meg, ugyanakkor az a tény, hogy Markó gondosan a rtik u ­
lált alakjai sosem váltak egyneművé természeti környezetükkel és form áik plasztikus ha­
tározottságával mindig megőrizték integritásukat a látványon belül, mégiscsak klasszikus
felfogásra vall. Markó m itológiai tárgyú festményei az első kivételével (Vénusz és Ám or,
1828) Olaszországban keletkeztek, a művész haláláig viszonylag folytonos egymásután­
ban (Bacchus és Ariadné, 1830; Diana a vadászaton, 1833; Eurydiké halála, 1847, (Kát.
308), Faun és nimfák, 1859). A m itológiai tárgyú ábrázolások tö b b i típusához hason­
lóan ez az emlékcsoport is a magyar művészet perifériáján jö tt létre. A m itológiai tema­
tikát a korszakban Magyarországon nem a grand art körébe tartozó m űfajok, de még
csak nem is az előzőekben taglalt műtípusok reprezentálták folyamatosan, hanem a
festett cégérek (Kát. 215).
A X V III. század vége lényeges hozzájárulással bővítette a m itológiai tematika ad­
dig állandónak tűnő körét: a nem klasszikus mitológiákéval. A nem klasszikus m ito ló ­
giát a legnagyobb intenzitással Macpherson koholmánya, az Osszián vezette be az
európai köztudatba. Az új mítoszokra éhes romantika azonnal divatossá tette: egyes
mozzanatainak m ára század elején megteremtette példaszerű képi megfelelőjét. A z Ing­
res és Gérard által kialakított sémák évtizedekig hatottak az európai festészetben. A pá­
ratlan hatás alól a magyar művészek sem tudták kivonni magukat: a m otívum ot először
Kisfaludy Károly festette meg Francois Gérard, majd Barabás M iklós és Kiss B álint Peter
K rafft nyomán (1830 k.).
Az Osszián jelentősége azonban nem m erült ki abban, hogy a mediterrán kultúrá­
val egy markánsan északi jellegű kultúrát kívánt szembeállítani az emancipáció igényével.
A nem klasszikus mitológia perspektívájának tengelyében valójában a nemzeti különm i-
tológiák kialakításának kívánalma állt, melynek időszerűsége elsősorban p o litika i jelle­
gű volt. A Nibelung kör képzőművészeti feldolgozásainak rohamos szaporodása a német
nyelvterületen éppúgy ezt igazolja, m int az az ellenséges passzivitás, amely a germán mo­
tívumok terjedését eszmei korlátok közé szorította.
A magyar művészetnek nem idegen, hanem magyar mitológiára volt szüksége.
A magyar mitológia lehetőségének alapjai azonban teljességgel tisztázatlanok voltak.
Még hiánya sem volt egyértelmű, ami kikényszeríthette volna, hogy pótlólag megkonst­
ruálják: az eszmélést késleltette az a szemlélet, mely a m itológiát automatikusan a ma­
gyar történelem kezdeteivel cserélte fel. A magyar őstörténet és mitológia szervesen ösz-
szefüggő kutatásának alakulását az egyre szigorúbban érvényesülő tudományos k rité riu ­
mok is befolyásolták, jóllehet bizonyos korlátokat mindvégig érintetlenül hagytak a
megújuló kísérletek: Kiss Bálint naivitása (Magyar régiségek, 1839) és Ipolyi Arnold
erudiciója (Magyar m ithológia, 1855) egyaránt a nemzeti elfogultság szellemében fogant.
A feladat komolysága, mélyen problematikus volta A rany János kutatásaiban tá ru lt fel
igazán, a magyar epopeia kérdéséről íro tt tanulmányaiban.
A szemlélet általános kritikátlanságára jellemző, hogy a képzőművészetben nem­
csak a magyar honfoglaláskor, hanem a hun történelem mozzanatai is olyan funkciót
tö lttte k be, amelyre az ismeretlen magyar m itológia lett volna hivatott. Az Attila-ábrá-
zolások népszerűségét azonban művészkörökben nem annyira a magyar és hun nép kö­
zött fennálló genetikus kapcsolatok ideológiája alapozta meg, hanem a monumentális
kü lfö ld i előképek. Az első hitelesen magyar és hitelesen m itológiai eredetű motívum vi­
szonylag későn jelentkezett Orlai Petrich Soma Emese álma című litográfiájával (kőre
rajzolta Marastoni József, 1864; Kát. 195). A z eredet mondából merített motívum azon­
ban ez alkalommal sem érvényesülhetett tisztán m itológiai közegében, ugyanis olyan
foglalatba került, mely a kép egészét a történelm i allegóriák körébe utalta.
A korszak végének monumentális ábrázolásai továbbra is olyan tematikára épül­
tek, melynek forrásai idegenek voltak. A hatvanas évek reprezentatív műve, Than és
Lotz Tündér Ilona és Árgirus k irá ly fi történetét ábrázoló Vigadó-beli ciklusa (1864;
Kát. 213) eredetét tekintve mediterrán mítoszt dolgozott fel, jóllehet a vándormesévé
alakult mítosz honosítását a szépirodalom is o ly hathatósan támogatta, hogy idegensé-
gének teljesen nyoma veszett. A témát, amelyet igazán csak Vörösmarty Csongor és
Tündéje te tt népszerűvé, a program kialakításában résztvevő Ipolyi Arnold már magyar
jellegének alapján javasolta.
Konstruált m itológiai témát m u ta to tt be Than a párizsi Sálon 1867-es kiállításán.
A Nap szerelme a Délibábbal (Kát. 214) témaválasztásában azonban a festőt nem any-
nyira a magyar mitológia önkényes bővítésének szándéka vezette, m int annak a hatásnak
a kihasználása, amelyet a karakter nélküli allegorikus séma egzotikus beállítása kínált.
Than reprezentatív műve a párizsi közönségnek szólt, a kísérlet lényege nem egy új té ­
ma magyarországi honosítása, hanem egy a párizsi SaIonban ismerős ábrázolástípus el­
idegenítése.
Széphelyi F. György:
VALLÁSOS FESTÉSZET

A X IX . század vallásos szemléletét alakító tendenciák között csupán egyetlen

olyant találunk, amely folytonosságot m utat: ez pedig a szekularizáció feltartózhatatlan
folyamata. A vallásosság társadalomban ható elevenségét a politika itatja fel, bensősé-
gessége pedig a hívők magánéletében atom izálódik. Általános meghatározottságát te k in t­
ve a magyar fejlődés nem is tér el lényegesen a nyugat- és közép-európaitól, egyértel­
műen negatív ismérve viszont az eszmetörténeti improduktivitás, az intézményorientált
gondolkodás beszűkültsége. A szekularizáció sajátos hazai megnyilvánulása volt, hogy
mind a laikusok, mind a klérus oldalán hiányzott a készség, hogy elvi igénnyel, radiká­
lis formában reflektáljanak a vallás helyzetére, akkor is, ha ennek hiányát elfedhette
az egyházak közjogi helyzete körül kibontakozó polémia. A század második felében
erősödő missziós törekvések ellenére indokolt az a megállapítás, hogy a reformország­
gyűlések óta defenzív magatartásra kényszerűit katolikus klérus energiáit elsősorban
közjogi pozícióinak védelme kö tö tte le, ami bármiféle belső reformkezdeményezést idő­
szerűtlennek tüntetett fel. A nemzeti öntudat igénye szerencsétlen módon interféráit a
felekezeti kérdéssel is, amelynek tartós hatása mind a felekezetek viszonyát, mind a
kultúrtörténeti kutatásokat paralizálta. Jellemző a századra, hogy az első ökumenikus
kezdeményezések is a nemzeti gondolat jegyében fogantak.
A vallásos szemlélet válsága nem hatott serkentőleg a vallásos művészetre, nem
mozgósította új ábrázolástípusok kidolgozására. Hiányoztak azok a feltételek, amelyek
az ikonográfiái és stMáris differenciálódást siettették volna: az újszerűség, a szubjektivi­
tás és a minőség általános igénye, ugyanakkor a passzív, általában konvencionális gon­
dolkodású művészek sem vállalkozhattak — már a bizonytalan piac m iatt is — a kezde­
ményezésre. A vallásos művészet fogalma tehát a korszakban alig lép tú l az egyházi mű­
vészetén. Azok a vallásos ábrázolások, amelyek a kispolgárok, parasztpolgárok, majd a
proletárság igényeit kielégítendő tömegesen kerülnek piacra, a műtermelésnek azt az
ágát képviselik, amelyből nem vezet visszaút a művészetbe. Az az előzékenység, amely-
lyel a művészek siettek eleget tenni a megrendelő valóságos, illetve vélt elvárásainak, sti-
láris szempontból egyszersmind a modus-elv érvényesülését jelenti.
A korszak egyházművészete nem rendelkezett határozott stíluseszménnyel. A m i­
kor Haas Mihály prépost Danielik Jánoshoz írt 1852-es levelében az egyházi műalkotás­
sal szemben támasztandó követelményeket taglalja, a magától értetődő erkölcsi feltéte­
leken tú l („ne sértse az erkölcsi és vallásos érzést") pozitív kritérium ként a szépséget és
az egyszerűséget nevezi meg. Ezzel egy relativizált, „átlagos" szépség megvalósítására
 buzdít, amelynek eszmei alapja az eltérő képzettségű és ízlésű hívők konszenzusa.
Az előbbi, túlzottan is általános kritérium okkal szemben egy viszonylag újonnan elter­
jedt szemlélet megszilárdulására utal a korhűség felvétele a követelmények közé.
A szekularizáció általános és mélyreható munkájáról tanúskodik az a paradox helyzet,
amelyben a konzervatív és dogmatikus egyházművészeti író a valláskritika szellemétől
vesz leckét öntudatlanul: a „tö rté n e ti igazságra való te k in te t", a történeti hitelesség an­
nak a hagyományos felfogásnak a kritikája, amely csak a dogmatikai hitelességre össz­
pontosított, hogy közvetlenségének szabályozó normájául állíthassa, s amelynek köz­
vetlenségét az előbbi nem visszaállítani, hanem p ótolni kívánta, alapossággal. A biblia
és a legendák csupán itt- és távol, most- és régen, ismerős- és idegen dualitása szerint ta­
golt képzeletvilágát — ami akkor kezdett feszélyező naivitássá degradálódni — történel­
mi és etnográfiai tanulm ányok alapján a historizmus abszolút kronológiába és topográ­
fiába próbálta ágyazni, m inek fo ly tá n éppen a történelm i hitelesség igénye vált a naivitás
forrásává, amely a feladat megoldásában k ife jte tt pedantériával arányosan került felszínre.
A korszakot jellemző általános stíluspluralizmusban — ami a stílusreprezentáció
alacsony foka m iatt nem annyira markáns sokszerűségként, m int inkább hibrid stílus­
képződmények kuszaságaként jelentkezett — felettébb nehéz a két primér stílus: a klasz-
szicizmus és a romantika helyét és kölcsönös viszonyát meghatározni. Az előbbi az egy­
házi festészetbe ugyanis nem a világi művészetből vagy akár az azzal közvetlenebb kap­
csolatban álló szobrászatból hatolt be, hanem a nazarénus művészetből. Ez a szubjekti­
vizmusban fogant, de a szubjektivizmust önként korlátozó anonimitásra törekvő művé­
szet az akadémikus gyakorlat fo ly tá n a klasszicista forma közvetítőjévé vált, eredendően
rom antikus éthoszára csak a felületen kiütköző bensőségesség u ta lt, legtöbbször m int a
klasszikus form a agresszív monumentalitását polgáriasító modor. Míg az említett kö rü l­
mény a klasszicista stílus kibontakozását úgy akadályozta az egyházművészetben, hogy
egyszersmind a nazarénus művészet eszményét is form alizálta, a szubjektív-romantikus
műtípus kialakulását kezdetben szinte eleve lehetetlenné tette. Azok a közismert ténye­
zők, amelyek a rom antikus festészet kibontakozását általában hátráltatták, az egyház­
művészet közegében még fokozottabban éreztették hatásukat. A romantika tömegmére­
tekben így csak az ötvenes években kezdett érvényesülni a vallásos festészetben, a histo­
rizmus festői orientációjában, melynek tengelyébe most a későreneszánsz került. A val­
lásos tematika találkozása az elevenséggel tehát mind a vallásos művészet, mind a nagy
egyéniségek életművének struktúráját tekintve a periférián jö tt létre. A romantika elmé­
lete reflektált először a vallás és művészet funkcionális összefüggésére olym ódon, hogy
a vallásos művészet eszményét történelmileg relativizálta, nem utolsó sorban azért,
hogy az innovációt ezen a területen is szükségszerűnek nyilváníthassa: „Tehát még a'
vallásos tárgyak és előadások korunkban sem lehetnek ollyanok, miilyenek a' középkor­
ban valának: 's így még azokban sem lehet még a' classicus mestereket is vakon követni;
itt is öneszmélésre, öncselekvőségre van szükségünk ha tárgyunkból művet alkotni kívá­
n u n k." Henszlmann 1841-es Párhuzamának figyelmeztetése azonban általában hatásta­
lan maradt.
Ha az adott körülmények között az emlékcsoport tagolása időszerű lehet, kétség­
kívül az egyházi festészetet kell kiemelnünk, m int a vallásos festészet leginkább intéz­
ményesített területét, mellyel szemben az egyházonkívüli vallásos festészet a művészi
tevékenység szempontjából m int a szervezetlenség és alkalomszerűség, lényegét te k in t­
ve pedig m int a szubjektivizmus fo k o z o tt érvényesülésének közege határozható meg.
 Az egyházi festészeten belül egyértelműen a felekezeti tagolás tű n ik a leginkább
indokoltnak. Annak ellenére, hogy a megbízások elosztásában az adott korszakot meg­
előzően elképzelhetetlen rugalmasság kezdett érvényesülni (elegendő id. Pesky J. vagy
Kovács M. katolikus, vagy Marastoni Jakab evangélikus egyházi megrendeléseire utalni),
a művészeknek ju tta to tt feladatok köre és egymásutánja általában mégis a felekezeti
szempontok, ezenbelül pedig az egyházi közigazgatás művészetszervező funkciójának
továbbélését bizonyítja. Ennél is fontosabb azonban az a különbség, ami felekezeti
templomtípusok liturgikusán k ö tö tt, vagy tradíció alapján kialakult funkcionális igényei­
re (oltaregyüttesek, szószékoltár, ikonosztáz), illetve az eltérő ikonográfiái és stílus ha­
gyományokra vezethetők vissza.
A római katolikus egyház és a művészet viszonya a korszakban lassú, de annál je­
lentősebb változáson ment keresztül. A historizáló, tehát laikus értelemben vett tu d o ­
mányos szemlélet — amely az egyházi szerzők történetírói és filológusi tevékenységében
már régóta kisértett — a század harmincas-negyvenes éveitől kezdett érvényesülni az egy­
házi építészet és képzőművészet felfogásában. Az egyházi épületek és berendezések fenn­
tartása — ami a mecenatúrától független kötelem — olyan feladattá vált, melynek megol­
dása a liturgikus funkciók biztosításán tú l az emlék egyszeri állapotának konzerválását,
illetve rekonstruálását is igényelte. A megbízó szuverenitása egyre erőszakosabb színben
tű n t föl. Amennyiben az egyház korszerű kívánt lenni, hivatásos történésszé kellett vál­
nia — a művészet területén is. Az ötvenes években a viszonylagos alapos tájékozottsággal
rendelkező műpártoló főpapok után — Pyrker László egri érsek, Scitovszky János pécsi
püspök, majd esztergomi érsek, Kopácsy József esztergomi érsek, Kunszt József kalocsai
érsek, Simor János győri püspök, majd esztergomi érsek — a hivatásosságnak ezzel az
igényével lépett fel Ipolyi A rn o ld ,a k i 1852-től kezdve rendszeresen közölte egyházar-
cheológiai kutatásait, s magasra ívelő egyházi karrierjével párhuzamosan a tudományos
közéletben is kom oly te kin té lyt szerzett magának (a bécsi műem lékbizottm ány, a Ma­
gyar Történelmi Társulat alapító tagja, a Tudományos Akadémia levelező, majd 1861 -tői
rendes tagja). Egyéni kutatói érdemein tú l a tudom ány megalapozásában említést érde­
mel a bencés rendi Rómer Flóris, aki 1864-től az Archaeologiai Közlemények, majd
1868-tól az Archaeologiai Értesítő beindításával tudományszakának tartós fórum ot te­
remtett.
Az egyháztörténeti emlékek ismertetése során gyakran tért ki — főleg tem plom le­
írások formájában — tárgyi emlékekre is a Guzmics Izidor szerkesztette Vallási és Egy­
házi Tár (1832 —39; 1833-ban Egyházi Tár). Gyakorlatát a Religio és Nevelés (1841—49;
1849-től Religio címen) is fo ly ta tta , amely elméleti és k ritik a i jellegű írások közlésére
is vállalkozott, jóllehet munkatársai — Szántófy és Haas — inkompetenciája fo lytá n nem
emelhette olvasóközönsége művészetszemléletének színvonalát, a polgári orientációjú
művészetked velők hoz pedig eleve nem ju to tt el.
A katolikus sajtón kívül közvetett támogatást n yú jto tta k az egyházművészetnek a
missziós társulatok is, elsősorban az 1863-ban alakult Szent László Társulat, amelynek
feladata a határonkívüli magyarság (a moldvai csángók) között végzendő misszós tevé­
kenység mellett a hátrányos helyzetű egyházak felszereltségének javítása volt. Annak el­
lenére, hogy a társulat anyagi lehetőségeinek szerénysége fo lytá n az alapszabályaiban
rögzített követelményeknek is alig tu d o tt eleget tenni, 1867-es esztergomi nagygyűlésén
Ipolyi Arnold nagyszabású programba foglalta azokat a feladatokat, amelyeknek megöl-
dására tulajdonképpen nem a társulat, hanem az egész egyház művészetpolitikája lett
volna hivatott. Lényegében ez volt az első alkalom, amikor művészetpolitikai összefüg­
gésben tisztázódtak az oktatás, a műemlékvédelem és a műtermelés konkrét feladatai.
Ipolyi világosan látta, hogy az egyháznak első lépésként saját kompetenciája visszaszer­
zését és elfogadtatását kellett célként maga elé tűzni, melynek gyakorlati megvalósítása
mindenekelőtt az „egyházi műhagyomány és m űtörténet" tantárgynak a szemináriumi
tantervekbe való legalábbis fakultatív felvételét igényli. A műemlékvédelem területén
olyan egyházmegyei műemlékvédelmi bizottságok felállítását szorgalmazta, melyek az
országos — tehát állami irányítású — bizottm ány megalakulását követően is felülbírál­
ták volna az egyházi épületek felújítására és konzerválására benyújtott terveket, továbbá
részt vettek volna az új tervek kidolgozásában. Reprezentációs, egyszersmind tanulmányi
igények kielégítését célozta ugyanakkor Ipolyinak az a javaslata, hogy legalább az érseki
székhelyeken létesítsenek keresztény múzeumokat.
Am i a legproblematikusabb feladatot ille ti — a kortárs, aktív egyházművészet be­
folyásolását — Ipolyi sajátos álláspontra helyezkedett. Azok az egyházmegyei bizottsá­
gok, melyeknek felállítására javaslatot te tt, nem cenzori, hanem konzultatív szerepet
tö ltö tte k volna be: feladatuk az egyház „szellemének és ízlésének" érvényesítése lett
volna — szakértelmük segítségével. E szellem történeti létezésének részleges belátásával
azonban együtt járt az aktuális ízlés és a stílus szerves kapcsolatának teoretikus szakadá­
sa. Ez az ízlés részint nem tu d o tt, részint nem mert rátalálni arra a stílusra, amely mel­
lett elkötelezhette volna magát. Ipolyi elvi kiállása a stíluspluralizmus mellett ugyanak­
kor nemcsak belátásra, illetve tanácstalanságra vall: éppen demonstratív jellege sugallja
a liberalizmus nyomasztó figyelmének közrejátszását is. Mindazonáltal a megbízó prefe­
renciái továbbra is érvényesülhetnek a határozott stíluseszmények megvalósítását igény­
lő különös feladatok diktátum aként: „Véleményem c.’prént tehát, a m int nem volna
eszélyes és ildomos épen csak ezt vagy amazt a művészeti form át kizárólagosan egyházi­
nak kikiáltani és canonisálni; még az iránt sem lévén a vélemények tisztában, hogy saját-
lag melyik volna tehát az, — a tö b b it pedig egyszerűen kárhoztatni és kizárni; annál ke-
vésbbé, mert a szent ige szerént úgy is azt tapasztaljuk, hogy spiritus spirat ubi vult.
Mind a mellett mégis komolyan megszívlelendő az is, hogy alapos ismeret és tanulmá­
nyozás kívántatik mindenkor a kellő egyházi műformák megválasztásához, s ebből az­
után önkényt következik, hogy nemcsak nem szabad a középkori egyházi műformák
előtt szemet hunynunk, hanem, hogy inkább épen azokat kell főleg tanulmányoznunk
s alkalm aznunk...". Ipolyi az egyházművészet tényleges belső megújulásának látta zálo­
gát olyan kolostorm űhelyek felállításában is, melyeknek középkori mintát követő gya­
korlatában a keresztény szellem ismét azt a konstitutív szerepet tö lth e ti be, mint egy­
kor. Hogy a romantikának ez a későszülöttje milyen kor szerű volt a hatvanas évek vé­
gén, az nem annyira az elgondolást konkrétan ösztönző tapasztalatok sokaságán — az
oltáregyletek és a kézműipari tevékenységet fo lyta tó zárdák szaporodásán mérhető le,
mint inkább az, hogy a következő évben alakult meg az a műhely, amely kísérletként
is először b írt radikális komolysággal: Desiderius Lenz beuroni kolostorműhelye.
A legnyomatékosabb érv az egyházművészet korabeli válsága mellett kétségkívül
a falfestészet hanyatlása. Ennek a jelenségnek a pénzhiánnyal küzdő egyházat vissza
kellett tartania a nagyobb szabású megbízásoktól: figyelembe kell vennünk azt is, hogy
a megelőző korszak termékenysége folytán a falfestészeti feladatok koré jelentősen le­
 szűkült, s csak a historizmusban kivirágzó műemlék helyreállítási gyakorlat lendítette
ismét fel (id. Storno Ferenc tevékenysége). Problémaként m erült fel, hogy azoknak a
templombelsőknek a kifestéséhez, amelyek stilárisan a megelőző korszak eszményéhez
való ragaszkodást követelték, nem állottak rendelkezésre felkészült művészek, a klasz-
szicista szellemben fogant épületbelsők fal- illetve mennyezetkiképzése pedig eleve nem
ta rto tt igényt a falfestészetre. A korszak falfestményei között ritká n található az épü­
letbelső egészére kiterjedő monumentális falfestményciklus: a feladatok rendszerint
egy-egy kápolna vagy szentélyboltozat kifestésére korlátozódtak. Az a kép azonban,
melyet a korszak egyházi festészetéről tapasztalataink alapján kialakíthatunk, nem csak
diffúz, hanem hiányos is, ami mind a stílusra, mind a színvonalra vonatkozó általánosí­
tásokat hamissá és méltánytalanná teszi. A szabadságharcot megelőző két évtized falfest­
ményeiből alig maradt fenn egy-kettő, az írásos feljegyzések pedig ritkán közölnek érde­
mi megfigyeléseket. A kutatás helyzetének viszonylagos javulását csak a művészek vagy .
szemtanúk vázlatainak előkerülésétől lehet várni.
A főként irodalomból ismert emlékanyag nagyjából két művész: Wagner József
Frigyes és Boros Nép.János tevékenysége köré csoportosítható. Az előbbi főleg Pesten
és környékén, illetve Fejér megye területén dolgozott, ő készítette a belvárosi plébánia-
templom diadalívének (1834—35, elpusztult), a józsefvárosi plébániatemplom szentély­
boltozatának (1836, elpusztult), a Rókus-kápolna (1842) és a tabáni plébániatemplom
szentélyének (1849—50, elpusztult) falfestményeit. Egy forrás arra utal, hogy a székes-
fehérvári Szt. István székesegyházban is dolgozott (átfestve?). Egyetlen közismert műve
a váli templom freskódísze, melyet fiával, Ferdinánddal közösen festett (1845).
Boros Nép. Jánost elsősorban Scitovszky János pécsi püspök látja el megbízások­
kal, melyek közül a legjelentősebb a pécsi székesegyház András — 1850-től Szt. Mór —
kápolnájának kifestésére adott (1846). Boros munkáját, melynek tem atikáját csak Haas
1852-es leírásából ismerjük, az teszi figyelemreméltóvá, hogy az egyetlen narratív jelle­
gű ciklus a kor egyházi festészetében (Szt. Imre hét csókja, Szt. Mór menekülése,
Salamon koronázása). A mű a székesegyház egységes festésekor elpusztult. Boros kora­
beli sikerét bizonyítja, hogy további falíestészeti megbízásokat kapott püspökétől (rác-
péteri templom, 1852; pécsi Miasszonyunk zárdatemplom, 1854). Kompozícióinak szer-
vetlenségét részben magyarázza, hogy a feladatokat általában segítség nélkül oldotta
meg a festő.
Különös módon falfestészeti munka Boros Nép. János apjának, Ferencnek egyet­
len ismert műve is, mely a szászvári plébániatemplom szentélyboltozatát díszíti (1846).
Az újonnan emelt főszékesegyházak, az esztergomi és az egri viszonylag későn ke­
rültek kifestésre, korszakunkban csak az esztergomi bazilika dekorációja készült el.
Scitovszky érsek a reprezentatív feladattal Ludwig M orált müncheni festőt bízta meg,
aki agresszív monumentalitásával, kemény, rideg vonalvezetésével az o ld o tt illuzioniz-
mus barokk-rokokó hagyományától teljesen idegen szellemmel ismertette meg a hazai
falfestészetet. (Szentélyboltozaton a Szentháromság, a kupolacsegelyeken a négy egy­
házatya, a kereszt hajók oromfalának belsején egy-egy jelenet Krisztus és Szt. István éle­
téből, 1850-55). Morált képei középszerűségükben is hathatósan közvetítették azt a
stíluseszményt, melynek tökéletes megvalósítóját Peter Corneliusban ismerte fel a kritika.
Körülbelül ebben az időszakban készültek Cári Blaasnak a fó ti plébániatemplom
belsejét díszítő falfestményei is (1851—54), melyek a falfelületet Moraltéihoz hasonlóan
semleges reliefalapként kezelik, ugyanakkor lágy, átmenetekben gazdag form áikkal el is
válnak tőle.
A hazai helyzet különös sajátossága, hogy az egyházi falfestészetnek a század het­
venes-nyolcvanas éveiben bekövetkezett fellendülése elsősorban olyan mesterek nevével
köthető össze, akik a monumentális festészetben való jártasságukat világi középületek
díszítésében szerezték meg: Than Mór, Székely Bertalan és mindenekelőtt Lotz Károly.
Az egyházi festészeten belül továbbra is az oltárfestészet biztosította a legtöbb
feladatot a művészek számára. A szükséglet nagyságára jellemző, hogy a hagyományos
bécsi im port mellett a hazai specialisták állandó foglalkoztatását is lehetővé tette.
Az igények differenciálódására utal az a sajátos jelenség, hogy az ötvenes évektől kezd­
ve rendszeresen jutnak oltárfestészeti megbízáshoz azok a hazai festők, akik máskülön­
ben nem oltárképfestőkjakkor, am ikor a St. Severin társulat közvetítő tevékenységével
úgy szervezte az egyházak ellátását, hogy a megbízások elosztásában a bécsi mesterek
monopóliumát erősítse. A dömping-termékek felvásárlásában bizonyára kom oly szere­
pet játszottak az 1858-tól Magyarországon belgiumi mintára szervezett oltáregyletek,
melyeknek célja a szegényebb egyházak fölszerelése volt.
A kiemelt megbízások a hagyományoknak megfelelően k ü lfö ld i, elsősorban bécsi
és olasz mestereknek ju to tta k . Az egri főszékesegyház főoltárképét Pyrker pártfogó ltja,
Joseph Danhauser festette meg (János evangélista mártíromsága, 1832—35), velencei
tanulmányai hatása alatt — és Pyrker ösztönzésére — Tiziano modorában. Itáliai késő re­
neszánsz és barokk festőiskolák modorában készültek a mellékoltárok is — felsőitáliai
akadémiai festőtanárok munkái —, ami egységesíti őket, az az akadémizmus szemléleté­
nek nivelláló hatása (A. Malatesta: Jézus keresztelése, M. G rigoletti: Szt. M ihály arkan­
gyal, Szent Család, G. Schiavoni: Krisztusa keresztfán,G. Busato: Szt. Anna a gyermek
Máriával, 1836—40 között). Danhauser, aki az pgri fönltárkep mellett számos hasonló
megbízást teljesített (Tiszaszajol, 1831. Jézus bemutatása a templomban; Szt. István fe l­
ajánlja a koronát; Bánhorvát, 1832; Lovasberény, 1834, Mária és Erzsébet találkozása)
Pyrker ajánlására az esztergomi föszékesegyház főoltárára is megrendelést kapott, azon­
ban a mű befejezésében megakadályozta korai halála. A főoltárképét az Egerből Casa-
grande társaságában Esztergomba költöző Michelangelo G rigoletti festette meg. A kora­
beli felfogásra jellemző, hogy Grigoletti képe nem más, m int Tiziano Assuntájának vál­
tozata (1846—54). Tőle származik a kereszthajó tengelyében álló két mellékoltár képe
is (Szt. István felajánlja a magyar koronát a Szűznek, Krisztusa keresztfán).
Különböző történeti stílusimpulzusokat közvetített Itáliából Cári Blaas is, aki
Károlyi István gróf megrendelésére Rómában készítette a fó ti plébániatemplom oltárait.
Míg a Szt. György-oltár közeli nézőpontja, felduzzasztott form ái, dinamikusnak szánt
kompozíciója késő reneszánsz előképeket sejtet, a Szt. Franciska-oltárkép bensőségessé-
gével, áhitatos részletezésével, s nem utolsósorban a megrendelő családjának álcázott
szerepeltetésével a nazarénus festészet eredeti szellemének késői dokumentuma (1849;
ugyanitt főoltár: Immaculata). Blaas hazai tekintélyére utal, hogy a Széchenyi emeltette
nagycenki tem plom főoltárképét is vele festetik meg (Szt. István, 1862).
A legtöbbet foglalkoztatott és legsikeresebb bécsi oltárképfestőnek Magyarorszá­
gon Leopold Kupelwieser akadémiai tanár bizonyult. A pest-józsefvárosi plébániatemp­
lom számára készített főoltárképe (Szt. József megdicsőülése, 1835—37) kompozíciós
igényével, monumentalitásával és kiegyensúlyozottságával egyedül képviseli a hazai o l­
tárképek között a nazarénus festészet overbecki hagyományát. A mű sikerét a sajtóban
megjelent méltatásoknál is hitelesebben igazolja, hogy Kunszt József kalocsai érsek
csaknem húsz év múlva a józsefvárosi oltárkép elemeiből komponálandó, annak m in t­
egy kompendiumát nyújtó oltárképet rendelt meg a művésztől a kalocsai zárdatemplom
számára. 1846-ban Scitovszky bízta meg a pécsi székesegyház Boldogasszony- és Szt.
Alajos-oltárainak elkészítésével, a következő évben pedig a vasvári tem plom számára
festette meg Mária mennybemenetelét. Ugyanezt a motívumot festette meg a kalocsai
főszékesegyház sajátos, ikonosztázhoz hasonló felépítésű főoltárának középső mezejé­
ben (1856; a hat további ábrázolás nem maradt fenn). Az uralkodói család iránti lojali­
tását kifejező gesztusként a tervezett Hermina-kápolna oltárképének és faldekorációjá­
nak ingyenes elkészítését is felajánlotta, sőt a terveket részben el is készítette (1842—43),
azonban a kápolnaépítést pénzhiány m iatt elnapolták, Kupelwieser terveinek kivitelezé­
sére pedig később sem került sor.
Scitovszky a pécsi székesegyház tö b b i oltárképét is bécsi művészekkel festeti
meg (Johann Ender: Szt. Borbála-, Eduard Engerth: Nép. Szt. János-, Johann Nép. Gei-
ger:Szt. József-oltár, mind 1846).
Bécsi művészeket foglalkoztattak a Batthyányak is: neves nazarénus művésszel,
Edward J. von Steinlével készíttették a pinkafői temető neogótikus kápolnájának o ltá r­
képét (Krisztus a keresztfán, 1835) és Bécsből hozatták az enyingi tem plom oltárberen­
dezését is. A fő o ltá r képének megfestését Cári Mayerra (Nép. Szt. János, 1841), a mel­
lékoltárokét Heinrich Wilhelm Zimmermannra (Szt. Lajos, 1841), illetve Friedrich Síl-
cherre (Mária a gyermek Jézussal, 1841) bízta. Silcher, aki a negyvenes évektől rendsze­
resen magyar témájú életképekkel jelentkezett a bécsi kiállításokon. Nagyszombat és
Nagyvárad számára is szállított oltárképeket (Atyaisten, Szt. László, 1863).
A magyar művészek tárgyalásakor nem szabad megfeledkezni arról, hogy azok a
bécsi akadémiai tanárok, akiknél a többség m egfordult, a tanterv elvárásaira való te kin ­
tet nélkül az egyházi festészet specialistái maradtak. A históriafestészet (1836—50),
majd a festészet (1850—52) professzora Leopold Kupelwieser, a históriai kompozíció
professzora Joseph von Führich volt (1840—50), ami az oktatás egész jellegét nagymér­
tékben meghatározta. Székely Bertalan 1882-es visszaemlékezései szerint mesterei az
akadémiai hagyományok előírta elméleti képzést vallásoktatással pótolták, a gyakorlati
foglalkozásokon ugyanakkor tanítványaikat közvetlenül, vagy közvetve másolásra szorí­
to ttá k: „... Führich nézete az volt, hogy az egész művészet csak azért van, hogy a vallást
dicsőítse. Ezen elv szerint rendezte be előadásait is. Egyházi szerzőkből, Kempisből,
Szent Ágostonból, Novalisból olvasott fel hosszú idézeteket, de az alakok metszéséről,
a gruppról és az árnyék- és világosságról s mindezek szabályairól az egész év alatt sem­
mit sem hallottunk... Ő (t.i. Kupelwieser) a bibliából adott nekünk feladatokat... miután
semmi útmutatást nem kaptunk, puskáztunk, vagyis megnézegettük A llio li illusztrált
bibliáját, itt-o tt néhány régi festő művét és reminiszcenciákat, utánzatokat fa b riká ltu n k."
A St. Severin egylet igényeinek és a tanítványok dolgoztatásának összefüggései meg­
értéséhez W.O. Noltsch emlékezései szolgáltatnak érdekes adalékokat.
A nazarénus ábrázolástípusók terjedésének kedvezett a könyvkiadás is: a németaj­
kú lakosság körében használt új képes b ibi iák iád ások mellett (F. Olivier illusztrációival,
1834, 1848; Cotta-féle biblia, 1850) magyar nyelvű kiadványok is forgalomba kerültek.
 közöttük a „M i-A ty á n k " Führich litografált rajzaival (1846) és J. Schnorr von Carols-
feld képes bibliája (1855).
A fennmaradt adatok tanúsága szerint az Itáliában tartózkodó magyar festők
érintkezése a Rómában dolgozó német nazarénus mesterekkel alkalomszerű, felületes,
a helyi egyletekhez fűződő kapcsolataikat illetően is csak anekdotikus mozzanatokról
van tudomásunk. A harmincas-negyvenes évek legjelentősebb olasz egyházművészeti
iránya, a Minardi propagálta purizmus sem talált követőkre köztük. Az egyetlen kivétel
Szoldatics Ferenc volt, akinek egész életműve nazarénus szellemben fogant. Ifjúságának
stíluseszményéhez 1914-ben bekövetkezett haláláig anakronisztikus módon ragaszko­
d o tt. Bécsi tanulmányok után Ranolder veszprémi püspök támogatásával 1853-ban ér­
kezett Rómába. Ugyan több oltárképet is festett hazai megbízásra (Szt. Anna-oltárkép,
1860, Eger, Irgalmas nővérek zárdatemploma; Krisztus mennybemenetele, 1870—71,
Szihalom, plébániatemplom), de a közönség figyelm ét csak korszakunk után, az egri
székesegyház Mária-kápolnájának kifestésekor sikerült felkeltenie (1881). A kor stílus­
változásaival, a konjunkturális igényekkel szembeni immunitását spirituálisán megalapo­
zott konzervativizmusa biztosította; a vallásos festészet közegét alkalmatlannak tartotta
a kísérletezésre. „Először tanítsa meg Ip o lyi a festőket kereszténységre — írta egy Than
Mórnak kü ld ö tt levelében — s majd ha vallásosak lesznek, akkor lehet vallásos képeket
festeni."
Velence Rómához hasonlóan nem akadémiai oktatásával, hanem műemlékeivel
hatott a magyar festőkre. A magyar festők másolási tevékenységét, illetve az oltárkép­
festészet forrásait vizsgálva feltűnő a velencei festészet, különösen Tiziano vonzása, ami
Raffaellóét is felülm úlni látszik. Hogy a másolási gyakorlatban,illetve az előképválasz­
tásban érvényesült-e valami általános ízlésváltozásra utaló konvergencia, annál nehezebb
megítélni, mivel a kész művekből éppen a velencei festészet legsajátabb jellemzője, a fes­
tő i felfogás hiányzik.

A harmincas-negyvenes években dolgozó hazai oltárképfestők egy része még a

megelőző nemzedék tagja, m int például az egri Hesz-tanítvány Balkay Pál (Szt. Erzsé­
bet-oltár, Bükkszenterzsébet; Jézus megkeresztelése, Füzesabony illetve Hevesaranyos,
1840 k.; Szt. O ttilia-oltár, Párád, 1841; Jézus megkeresztelése. Szarvaskő, 1842—44), a
gyöngyösi Braun István (Péter es Pál apostolok, Abasár, 1834; Mindszentek, Vámos-
györk, 1846), és a pesti Schoefft József Ágost (Szt. Teréz eksztázisa, 1828, Bp. Teréz­
város; Szt. István koronafelajánlása, 1830, ugyanott; Krisztus mennybemenetele, 1838,
Bicsérd.Szt. V illibald, 1841, Ravazd). A legelterjedtebb barokk sémák alapján dolgo­
zott a pesti Warschagh Jakab, mindazonáltal művei nemcsak önállótlanságról, hanem b i­
zonytalan rajzkészségről és provinciális szemléletről is tanúskodnak (Pietá, 1833, Pest,
Rókus-kápolna; Fogadalmi kép az árvíz alkalmából, 1838, ugyanott; Jó Pásztor, 1844,
Pest, Elisabethinum). Képzettsége ellenére hasonló igénytelenséggel festett Laccataris
Demeter is (Szt. Anna-oltár, Pest, Rókus-kápolna).
A korszak legtermékenyebb oltárfestője Boros N. János pécsi egyházmegyei festő.
Oltárképeit (Mária Mennybemenetele, 1846 Hőgyész; Szt. Lőrinc, 1846, Szederkény;
Szentháromság, 1847, Vokány stb.) a bécsi akadémiai festő rutinja, alkalmazkodókész­
sége jellemzi. Hazai viszonylatban középszerűsége ellenére is magasabb követelmények
 hangadója volt: kérvénnyel fo rd u lt Scitovszkyhoz a kontártevékenység megakadályozá­
sa végett. Legfontosabb feladatait a pécsi székesegyház, illetve a püspöki palotakápolna
dekorációjával kapcsolatban kapta: püspöke néhány oltárkép megfestésén kívül (Szt. Mór,
1846, palotakápolna, jelenleg JPM; Ecce Homo —tkp . Holbein-másolat —, 1846, Székes-
egyház; Borbála-oltár, Nagypetri?) a többi oltárkép elkészítésére adandó megbízások el­
osztásával is öt bízta meg. A már em lített bécsi mestereken kívül ő ju tta tta ilymódon
egyházi megrendeléshez a fiatal Zichy M ihályt is, aki a székesegyház számára két o ltá r­
képet is készített (Szt. Anna-oltár, 1846, most a kurdi plébániatemplomban; Nép. Szt.
János-oltár, 1846, a pécsi Miasszonyunk zárdatemplom). Az elvárások hasonlító ereje
alól Zichy sem vonhatta ki magát: a Szt. Anna-oltárképen jelentkező fokozottabb zsá-
nerszerűségen tú l sem a fiatal festő eredetisége, sem Waldmüller látványos hatása nem
érvényesült.
Boros m ellett a korszak legtöbbet foglalkoztatott oltárképfestője id. Pesky József .
volt, aki az előbbihez hasonlóan szintén családi műhelyben dolgozott és a bécsi akadé­
mián végzett tanulmányokat. Pesti műhelyében oltárképek mellett számtalan arckép is
készült. Több vidéki plébániatemplom m ellett (Nép. Szt. János, 1835, T ö rte i; Szt. Ger­
gely, 1857, Pál; Mária, 1862 előtt. Kékkő stb.) a kalocsai főszékesegyház (Mária menny-
bevitele-főoltár 1832 —, helyén Kupelwieser oltára; Szt. István oktatja fiá t, Imre herce­
get, 1832) és a veszprémi székesegyház (Mária mennybevitele-főoltár, 1839, Nép. Szt.
János, 1839) számára is festett oltárokat. Munkássága kezdetétől 1862-ben bekövetke­
zett haláláig azonos készséggel te tt eleget a római katolikus és az evangélikus egyház .
megbízásainak. A családi hagyományokat unokája, Pesky Ede is követte, aki korszakunk
végén a budapesti kapucinus rendház (A 14 segítő szent, 1864) és a kalocsai főszékesegy­
ház számára dolgozott (Őrangyal, 1865).
A megyeközpontokban, jelentősebb városokban mindig akadt festő, aki családi
hagyományok folytán, vagy a biztosabb megélhetés vegett oitárképfestésre specializá­
lódott, így Pozsonyban Ehrlinger János rajztanár (Szt. Philoména-oltár, 1840, Pozsony,
Jezsuita templom; Szt. Benedek-oltár, 1844, Tarján; Immaculata-oltár, 1858, Bársonyos),
a Majsch család tagjai, Sebestyén (a mariazelli tem plom oltárára kegykép 1852; o l­
tárképek a patnai (India) zarándoktemplom részére, 1857) ésfia Imre, G yőrött Glo-
bocsnig Ferenc (Szt. László-oltár, 1858, Tárkány; 6 oltárkép a celldömölki bencés apát­
sági templomban, 1860—61), Lőcsén és a felvidéki városokban pedig a már előző k o r­
szakban is aktív Czauczig és Klimkovics dinasztia. Czauczig József főként a szepesi és
rozsnyói egyházmegyében m űködött (Szt. Borbála-oltár, 1830, rozsnyói székesegyház,
Szt. András-oltár, 1834, Rimaszombat; fő o ltá r a merényi templomban); a Klimkovics
család legjelentősebb tagja, Ferenc pedig Kassán és környékén. Oltárképek festése mel­
lett (pl. Krisztus megkeresztelése, 1854, Kakasfalu; 3 oltárkép D unaföldvárott) ő végez­
te Fábry püspök megbízásából a kassai székesegyház képeinek restaurálását is.
Az ötvenes évektől kezdődően egyre gyakrabban vállalkoztak alkalmi oltárkép­
festésre olyan érett festőegyéniségek, akik pályájukat már megalapozták, sőt sikereket
értek el más műfajokban, elsősorban az arckép-, illetve a tö rtm e lm i festészetben. Bara­
bás Miklós 1845-ben három oltárképet is festett a zentai tomulom számára, melyeket a
sajtó ovációval fogadott — a képek konvencionális, szakm iag kifogástalan voltát te k in t­
ve — nyilvánvalóan Barabás portréművészetének egyidejű konjunktúrája folytán. Az ö t­
venes években magánmegrendelésre készített Szt. Hildegard — (1857. Bénye) és Nép.
 Szt. János-oltárképek után még három oltárképet készített a borosjenői templom szá­
mára (1862). Marastoni Jakab a tabáni Szt. Katalin-templom részére fest oltárképeket
(Szt. Katalin eljegyzése és a Szent Család, 1850).
Az előbbieknél magasabb színvonalon állnak Györgyi Giergl Alajos próbálkozásai.
Első oltárképe, a Fájdalmas Szűz Mária (1852, Bp.-lipótvárosi plébániatemplom), mely
a bécsi akadémia mesterei, elsősorban Kupelwieser stílusát idézi, a beállítás és az arcki­
fejezés konvencionalitása ellenére, biztos modellálásával, a háttér érzékeny megfestésé­
vel kiemelkedik az átlagból. Kvalitását saját későbbi művei sem érik utói (Szenthárom­
ság, 1853, Csóka; Szt. K ristó f, 1858, Bp. Szt. Veronika-kápolna; Szt. Donát, 1858, Fe­
rences rend tú l.).
Müncheni tanulmányai befejezése után, vallásos zsánerképek sorozatával a háta
mögött vállalta első oltárképfestészeti megbízásait Örményi Ferenc pártfogoltja, Molnár
József. Első oltárképe, a váli Mária mennybemenetele (1853) az ötvenes évek egyház­
művészetének egyik főműve: az érett reneszánszra emlékeztető kiegyensúlyozott, mo­
numentális kompozíció törékeny tektonikája, a szubtilis, de kissé merev drapériaábrá­
zolás, az elragadtatást fékező áhitat a művet a nazarénus festészet klasszikus emlékévé
avatják. Molnár 1861-ig még számos oltárképet festett (Szt. Erzsébet, kecskeméti feren­
ces tem plom ; Szt. László, Bp., Széchenyi-hegyi kápolna; Szt. Márton, Udvard; oltárké­
pek a kü rti plébániatemplomban és a szabadkai Szt. Rókus-templomban), a hatvanas
évek közepétől azonban a bensőségesebb vallási zsánerképek festéséhez tért vissza. O l­
tárképeinek újabb sorozatát már korszakunk után, 1879-ben kezdte festeni.
Oltárképfestészettel kísérletezik az ötvenes években az életkép- és portréfestő
Weber Flenrik is. Képeit nem megrendelésre készítette, hanem a Pesti Műegylet kiállítá­
saira (Szt. György lovag, 1853; Nép. Szt. Jánost a Moldvába vetik, 1855 — mindkét fest­
mény lappang), melyeknek rendezői hagyományosan egyházi keresletre is számítottak.
Flogy Weber művei vevőre találtak-e, tisztázatlan; méltatásuk is csak a Pesti Hírlap mű­
kritikáira támaszkodhat, melyek a művészre nézve feltűnően kedvezőtlenek.
Az ország egyik legnagyobb m últú egyházművészeti központjában, Egerben kezd­
te oltárképfestészeti munkásságát Kovács Mihály, aki első megrendeléséhez barátja,
Tárkányi Béla érseki titk á r révén ju to tt (Szt. Domonkos, 1850, Szentdomonkos; Szt.
István felajánlja a koronát, 1850, Sajószentpéter, ugyanannak későbbi replikái 1858,
Eger, Szt. Anna-templom és 1879, Miskolc, Mindszent-templom). Tárkányi, akinek tá ­
mogatása később, egyeki plébánossága idején sem szűnt meg (Szt. Anna, 1856; Ecce
homo, 1857; Immaculata és Szt. Vendel, 1858 — Egyek), az ikonográfiában járatlan re­
formátus művészt hol ikonográfiái útmutatással, hol teljes ábrázolási programok előké­
szítésével (Szt. László ájtatossága, 1858, Polgár, Mezőkövesd, tükörfordítású változata
1878—1879 Miskolc, Mindszent tem plom ) segítette. Az egyházi festészetben főként bé­
csi tanulmányainak, itáliai, majd drezdai útjának tapasztalataira támaszkodó Kovács bá­
tortalanságára jellemző, hogy a Szt. István-képen minimális mértékben egyénített itáliai
cinquecento sablont szinte változtatás nélkül használja fel a Szt. László-oltárképen is,
amely kompozíciójában is az előbbi bővített változata. A motívumok alkalmazásának
logikájából következik, hogy a kompozíció elvont egyensúlyának pedáns megteremtése
mellett a dramaturgiai összefüggések nem gazdagodtak, sőt a két főalak kapcsolata te l­
jesen szervetlenné vált.
Kovács M ihály oltárképfestészetének főműve, a polgári plébániatemplom főoltárát
 díszítő Mária mennybevitele (1856—57; ugyanott m ellékoltárok: Szt. László és Szt.
Márk, 1858) nemcsak a monumentális feladat előzmény nélküli volta m iatt jelentős,
hanem azért is, mert az invenció korabeli felfogását tekintve mind keletkezése, mind
fogadtatása szimptomatikus. A közönség tájékozódásának változására utal már az is,
hogy a művész a képet vitathatatlanul propagandisztikus célzattal Párizsban készítette,
jóllehet, amikor a megrendelést kézhezkapta, már lem ondott arról, hogy teljesen eredeti
művet alkosson és festménye mintájául már ki is szemelte Tiziano Assuntáját. Kovács
Mihály kompozíciója tömegelrendezésében viszonylag híven követi előképét, ugyanak­
kor hallgatólagosan korrekciót is végez rajta. A z akadémikus elfogódottság éppen a
diszkrét javításokon ismerhető fel, azon, hogy Kovács képe Tizianóénál klasszikusabb:
a szimmetriatengely hangsúlyt kap, a nézőpont megemelkedik, a Mária alakját környező
motívumok gyűrűbe zárulnak. A festő egyes motívumokat eklektikus módszerrel más
előkép alapján festett bele a kompozícióba, amelynek felső zónája különös módon még­
is egységes hatást kelt: a drapériák és a „bewegtes B eiw erk" törékeny kalligráfiája révén
feltűnően archaikusabbat, mint Tiziano képe. Jellemző, hogy amikor a művész az o ltá r­
képet kiállította, az eredetiség kérdését nem sietett tisztázni, ugyanakkor a közönségnek
a sajtó tanúsága szerint ez a tisztázás — s ez már művelődéstörténeti adalék — nehézséget
jelentett.
Ugyancsak Mária mennybevitelét ábrázolta első nagy oltárképén Than Mór (1855,
Óbecse-belvárosi tem plom , ugyanott Szt. József, 1871; a temetőkápolnában Szt. Mihály,
1869). Mint a Mennybevitel-ábrázolások általában, tagolásában ez is az előbbi előképre
vezethető vissza, Than azonban — részint Rahlnál fo ly ta to tt tanulmányai, részint sze­
mélyi adottsága folytán — mind csoportfűzésben, mind modellálásban felülm últa o ltá r­
képfestőink többségét. Kompozíciós készségét azonban a hatvanas évektől inkább az
egyre szaporodó történelmi-allegorikus festészeti megbízások igényelték, oltárképfest­
ményei között csupán egyetlen sokalakos található a korszakból (Árpádházi Szt. Erzsé­
bet a szegények között, 1865, Jászapáti), a tö b b i monumentalitása az egyes alakok sú­
lyos, kompakt megformálásában fedezhető fel (Fájdalmas Szüzanya, 1863; Péter és Pál
apostolok, 1865, m indkettő Jászapátiban), o tt is, ahol a tárgy hagyományosan o ld o t­
tabb, bensőségesebb felfogást kíván (Szt. Anna a gyermek Máriával és Szt. József a gyer­
mek Jézussal, 1861. Szigetvár).
1866-ban, Párizsban keletkezett az a mű, amely a magyar egyházművészet egyik
legnagyobb erkölcsi sikerének tekinthető: Madarász V iktornak a Sainte-Trinité számára
rendelt oltárképe, a Jézus az Olajfák hegyén. Szinte sorsszerű, hogy a festmény holléte
tisztázatlan, de a leírások alapján egyértelmű, hogy Madarász műve stílustörténetileg is
jelentős lépés volt: a magyar egyházi festészetben addig csupán motívumokra korláto­
zottan, vagy hangulati komponensként jelentkező romantika most először vette b irto k ­
ba a kép egészét. Ha a magyar sajtó elfogódott tisztelete ugyan elsősorban a megrende­
lő, Eugénia császárnő bizalmának szólt is, Théophile Gautier elismerő kritikája már egy­
értelműen a — festőileg hagyományosan hálás — noktürn-m otívum ot uraló pszichodrá-
mának.
* * *

A Magyarországon mind hívőinek létszámát, mind p o litika i jelentőségét tekintve

„m ásodik" felekezet, a református mellőzte a festészetet. Bár pártfogolt az iskolák di-
 daktikai célját tekintve igen jelentős történeti festőket (O rlai), szobrászokat (Izsó) és
arcképfestőket, következetesen kerülte viszont a tem plom okban a vallásos témák ábrá­
zolását (jóllehet, a kérdésben m utatkozó rigorizmust a hitvallások önmagukban, a ha­
gyomány ereje nélkül nem indokolják). Az evangélikus egyház folyamatosan biztosított
egyházfestészeti feladatokat. Ezeknek a feladatoknak a köre természetesen jóval sző­
kébb volt azokénál, amelyeket a katolikus egyház adhatott: mind a falfestészet, mind
az oltáregyüttesek kívül esnek rajta. Az evangélikus liturgia szerint a templomban csak
egyetlen oltárnak volt helye, tekin te t nélkül a X V III. századtól domináló szószékoltár
alternatívájára. A művészeti invenció szempontjából még lényegesebb az ikonográfiái
korlátozás, ami érthető módon csak a krisztológia körében biztosította új ábrázolástí­
pusok kifejlődését. Az elsősorban az ima és úrvacsora liturgiájára összpontosító evangé­
likus ikonográfia felettébb áttekinthető is: az állandósult tem atikától (Jézus az Olajfák
hegyén. Utolsó vacsora. Jézus a tengeren. Jézus és a szamáriai nő) eltérő oltárképek
szinte kivételnek számítanak. Nem pusztán a művészek önállótlanságára és kényelmes­
ségre vezethető vissza az uniformizáltságnak az a benyomása, amit az evangélikus o ltár­
képfestészet egésze kelt, figyelembe kell vennünk azt is, amivel a tematika korlátozott­
sága járul hozzá egyes ábrázolástípusok megszilárdulásához. Az evangélikus egyház kü l­
fö ld rő l behívott művészeket a legritkább esetben bízott meg; nem hierarchikus szerve­
zettsége fo lytá n főként helyi mestereket foglalkoztatott. Azok a festők, akiket rendsze­
resen látott el megrendelésekkel, általában a katolikus egyház számára dolgoztak, mint
például id. Pesky József (Jézus feltámadása, 1833, Szügy; Utolsó vacsora, 1838, Oros­
háza; Krisztus a földgolyó felett, 1844, Levél; Noli me tangere, 1852, Nagybörzsöny),
Jézus az Olajfák hegyén, 1852, Szepeszombat), Than Mór (Jézus az Olajfák hegyén,
1867, Bp. szlovák ev. tem plom , hasonló című, 1878, Selmecbánya), Jakobey Károly
(Jézus az Olajfák hegyén, 1867; Miskolc, hasonló című 1871, Kölese és 1873, Csömör).
Gyakran olyan mesterek is kapnak megbízást, akik oltárképfestészettel csak alkalmilag
kísérleteznek, m int Marastoni Jakab (Krisztus és a szamáriai nő, 1851, Harka), vagy a
nála jóval felkészületlenebb Kiss B álint (Imádkozó Krisztus, 1852, Losonc). Az utób­
biak közé tartozik B rocky Károly is, aki egyetlen oltárképét Londonból küldte Eperjes­
re (Jézu' °sa szamáriai nő, 1847, elpusztult). A képet, melyet a Steinacker Károly ko­
rabeli masolata nyomán ismerünk, autopszia híján igen változatosan érzékelte a szakiro­
dalom; annyi bizonyos, a táji háttér érzékeny megfestésével, biztos kompozíciójával a
főalakok rajzi fogyatékosságai ellenére is kiemelkedett az oltárképek átlagából. 1863—
73 között Békéscsaba környékén a Rómából ideiglenesen hazatelepedett Haan Antal
festett oltárképeket (Békéscsaba-Erzsébethely, Ambrózfalva, Csanádalbert, Mokra).
Az ötvenes évektől olyan művészek kezdeményeztek stiláris újításokat az oltárképfes­
tészetben, akiknek művészi ambíciói elsősorban a történelm i festészethez fűződtek: Ma­
darász V ik to r (Utolsó vacsora, 1858, Magyarbóly), Székely Bertalan és Orlai Petrich
Soma. Székelynek a m odori tem plom számára készített oltárképe (Jézus a vizen jár,
1864) szuggesztív vonalvezetésével, monumentalitásával magasan kiemelkedik az o ltá r­
képfestészet általános középszerűségéből. Míg Székely vonalkultúrája, temperált színvi­
lága a nyolcvanas évek monumentális műveit vetíti előre, Orlai egyházfestészeti főműve,
a mezőberényi oltár (Engedjétek hozzám a kisdedeket, 1854) az életképfestészet világá­
hoz kötődik. A hieratikus felfogásban megfestett főalak köré csoportosított gyermekek
gesztusaik sutasága ellenére is Orlai bécsi mesterét, Waldmüllert idézik, a kép egészének
populáris-pietista hangulata pedig a vallásos festészetnek azt az egyre erősödő folyam a­
tát, melynek eszménye Uhde életművében valósult meg végérvényesen. Orlai stiláris fe j­
lődésének szervetlenségére mi sem jellemzőbb, hogy a békési katolikus tem plom részé­
re festett stációképei (1857) már teljesen nélkülözik a festői oldottságot, ugyanoda ké­
szített oltárképei pedig (1859 ill. 1864) itáliai sablonok modoros, neorokokó színvilág­
ba transzponált összefoglalásai.
# * *

Korszakunkban egyre több festészeti feladatot biztosított a gyarapodó görögkele­

ti egyház, melynek magyarországi centrumai Temesvár és Újvidék voltak. Jóllehet a gö­
rögkeleti templom liturgiája gazdag festészeti dekorációt igényelt, az elvszerű konzerva-
tizmus, az ikonográfiái kötöttségek szigorúsága eleve nem kedvezett a művészi invenció­
nak. Sajátos feladat elé állította a művészeket az ikonosztázis is: a széttagoltság, illetve
zsúfoltság benyomásának elkerülése olyan probléma volt, mely mindvégig megoldatlan
maradt.
A korszak legjelentősebb helyi egyházfestője Arsenije Teodorovic (Buda, tabáni
szerb székesegyház 1817—1920, Baja, Eger szerb tem plom ai. Újvidék, Uspenska tem p­
lom ikonosztázisa) tanítványa, Konstantin Danii volt. Első főműve, a temesvári görög­
keleti püspöki tem plom ikonosztázisa (1838—43). Érettebb műveit olaszországi utazá­
sait követően festette (Dobrica 1852—55; Jarkovac, 1858—61), melyeken tanulmányai­
nak hatása az érzékenyebb modelláláson, fe jle tt fényérzékelésen fedezhető fel. A ha­
gyományos helyi stílus itáliai előképek nyomán való klasszicizálását keresett bensőséges-
ség és sajátosan édeskés modor tom pítja. Bécsi és itáliai iskolázottságú a Délvidék legter­
mékenyebb ikonosztázis-festője, Nikola Aleksic (M ohol, Szabadhely, Karlóca), aki az
aradi szerb tem plom mennyezetén monumentális falfestészeti munkát is végzett, biztos
kompozíciós érzékkel készített történeti freskói a helyi festészet érettségét igazolták.
Sava Petrovic főként arcképfestőként m űködött, fő művei a temesvári püspöki tem plom
számára készített utolsó munkái (1857). Az újvidéki egyházfestők közül D im itrije Av-
ramovic (Belgrád, székesegyház) és Pavle Simic munkássága érdemel említést. Az egyház-
megyei festők intézménye azonban a görögkeleti egyháznál sem zárta ki az alkalmi vál­
lalkozásokat: az egyik legfigyelemreméltóbb mű egy életképfestésre specializálódott
művész, Sterio Károly ikonosztázisa a pesti szerb templomban (1857). Mi sem jellem ­
zőbb a modus-elv érvényesülésére, m int az, hogy rendkívül kemény, izolált alakjainak
világa szinte semmi rokonságot nem ta rt életműve egészével.

A görögkeleti egyháznál jóval szerényebb igényű megbízásokat adott a görögka­

tolikus egyház, melynek központjai a felvidéken (Eperjes, Ungvár, Munkács) helyezked­
tek el. A legtöbbet foglalkoztatott mesterek a bécsi tanultságú Mankovics Miklós (Fuk-
lyán, 1830; Nyágó, 1831; Volica 1834 — ikonosztázis) és Miklóssy József (Abaújszántó,
1830; Eperjes, 1835; Kisvalkó, 1839; Végpetri, 1841) voltak. Az utóbbi örökébe test­
vére, Mihály lépett az eperjesi egyházmegye festőjeként. Jelentősebb egyéniség nála a
veszprémi Vidra Ferdinánd, aki pályája kezdetén a veszprémi székesegyház számára ké­
szített oltárképeket (1845). Akadémiai felkészültsége, Rómában szerzett óriási másolási
gyakorlata folytán sikerrel vállalkozott monumentális falfestészeti feladatokra, így az
ungvári székesegyház kifestésére is, amely az egyházmegyei festő kitüntető címét szerez­
te meg számára.
* * *

A vallásos festészetnek azt az emlékcsoportját, amely nem egyházi megrendelésre

készült, felettébb nehéz elkülöníteni az egyházfestészettől, ami azzal is magyarázható,
hogy a tem plom ok felszerelésének beszerzésére nemcsak közvetlen megrendelés útján
nyílt mód, hanem vásárlások révén is. Ha a piac közvetítő funkciója nem is volt olyan
jelentékeny, m int más, polgári m űfajok esetében — tekintve, hogy az egyház viszonylag
ritkábban vette figyelembe azt a kínálatot, amit a piac n y ú jto tt — a művészek számára
mindenesetre lehetőséget jelentett. A z t, hogy az utóbbiak számítottak az egyház vásár­
lásaira, valószínűsíti az a tény is, hogy a bécsi, majd pesti műkiállításokon az általános
kereslet szerénysége ellenére rendszeresen jelentek meg vallásos tárgyú festmények. Ér­
tékesíthetőségük bizonytalanságát méretük, felfogásuk differenciálatlansága csökkentet­
te: funkcionális meghatározatlanságuk fo lytá n adott esetben éppannyira megfeleltek
az oltárkép, m int a kabinetkép kritérium ainak. A művészeti produkció keresletre alapo­
zottságát, az eredetiséget igénylő vállalkozásoktól való tartózkodást bizonyítja, hogy a
kiállításra kerülő festmények zömének tárgya a leghagyományosabb: rendszerint Mária
a gyermekkel, illetve a legpopulárisabb szentek. Bonyolítja a helyzetet, hogy a műkiál­
lításokon ugyanakkor nemcsak eladásra szánt művek szerepeltek, hanem megbízás alap­
ján készített oltárképek is, melyeknek kiállítását a művész részéről egy újszerű igény in­
dokolta, a hívők helyi közösségénél szélesebb nyilvánosság igénye. Az egyes oltárképek
elkészültének eseménnyé avatása közös érdek volt; azonban amikor a művészek saját
tevékenységük eredményét egyszersmind az egyház aktivitásának bizonyítékaként bo­
csátották a nyilvánosság elé, olyan közönségre is számítottak, amely a hallgatólagosan
már mérvadóbb laikus kritika elismerését is meghozta számukra.
Az egyház nemcsak oltárképeket vásárolt, hanem olyan, nem liturgikus funkció
betöltésére szánt vallásos műveket is, melyek rezidenciákat, szemináriumokat, káptala­
ni helyiségeket voltak hivatva díszíteni, eset lég egyházi gyűjteményeket gazdagítottak.
Jelentő: jleményként kell értékelnünk, hogy a korszak folyamán mind egyházi, mind
magánszemélyek vásárlásai fo lytá n egyre több vallásos festmény került közgyűjtemény­
be. Az egyházközség egyházi elöljáró, magánszemély, vagy művész által való megajándé­
kozásának korunkban is fo lyto n o s gyakorlata m ellett egy másik gyakorlat is kialakul,
melyben a nemzet a megajándékozott. A vallásos képek új környezete az ábrázolások­
nak éppen vallásos tartalm át idegenítette el.
A vallásos tárgyú hazai festmények közül elsőként id. Markó Károly Szent Hajdan
gyöngyeiből a műve került köztulajdonba, am ikor Pyrker egész gyűjteményét a nemzet­
nek ajándékozta (1836). Az érsek bizalma Markót különösen népszerűvé tette az egyhá­
zi körökben: azt a közadakozási akciót, amely lehetővé tette, hogy műveiből a Nemzeti
Múzeum számára vásárolhassanak, az egyház is láthatóan támogatta. Jóllehet a Képcsar­
nok Egylet elsősorban a történelm i jelenetek és portrék gyűjtését szorgalmazta, több íz­
ben vásárolt vallásos tárgyú képeket is a múzeum részére (például Molnár: Ábrahám k i­
költözése, 1850-ben). Többször ajándékozták meg a múzeumot magánszemélyek (id .
Markó Károly: Jézus megkeresztelése, Deáki Zsigmond 1842-ben; Than Mór: Szt. Ceci-
lia, Latinovics Cecília 1869-ben), o lyko r a művészek maguk (Zichy Mihály: Levétel a
keresztről Kát. 233, 1851-ben).
A műegyleti kiállítások m ellett szerény mértékben, de rendszeresen forgalm azott
vallásos festményeket, grafikákat a műkereskedelem is, kínálatuk túlnyom ó része azon­
ban — akárcsak a kiállításoké — k ü lfö ld i, elsősorban bécsi eredetű volt.
A legnagyobb igény az ún. szentképek iránt m utatkozott, amelyek a legváltozato­
sabb funkciót tö ltö tté k be és festőjüktől nem követeltek különösebb kompozíciós kész­
séget. Megfestésük rutinfeladat volt, melynek a művészek az elvárásnak megfelelően ru­
tinszerűen tettek eleget.
Zádor Anna:
AZ ÉLETKÉP

Az életkép korszakunk egyik legnépszerűbb műfaja. Ebben a korszakban több t í ­

pust és témát foglal magában, m int am it klasszikus értelemben ide sorolni szoktunk.
Hosszantartó élete, a művek nagy száma, hosszú utóvirágzása tú ln ő a korszakhatáron,
szinte a század végéig ta rt, ha nem is változatlan tartalommal. Ha a hosszantartó virág­
zás okait keressük, nem elég annak a megállapítása, hogy az életkép a polgárság kedvelt
műfaja és korszakunk a polgárság kialakulásának, illetve megszilárdulásának kora. Úgy
tű n ik, speciális hazai, még tágabb értelemben középeurópai sajátosságról van szó.
A régebbi művészetben az életkép legvirágzóbb területe a X V II. század németal­
fö ld i festészete volt. A holland és f lamand életképfestők a paraszti-polgári élet vidám és
mulatságos, ünnepi és meghitt jeleneteit kedvelték. Szereplőiket különböző társadalmi
rétegekből választották, hangulata a groteszken át a durvától a választékos eleganciáig
terjedt. Ez a változatosság és bőség más országok életképfestészetében nem található.
A korán polgárosodó Angliában az életképnek nem ju to tt jelentős szerep. Az állatképek,
vagy csendéletek legalább olyan fontosak. Művészi jellegzetességeikkel és éles társadalom­
kritikájukkal egyedül Hogarth életképsorozatai emelkednek ki az angol életképfestészet­
ből, bár a klasszikus értelemben vett életképtől elkülönülve, inkább képzőművészeti esz­
közökkel előadott pamfletek ezek, erős moralizáló tartalommal, ami az angol hagyomá­
nyoknak és igényeknek nagymértékben megfelelt.
Spanyolország, vagy Itália ugyanekkor még csak a kezdeti fokon lévő polgároso­
dás jegyeit mutatta, mégis az életkép — változó tartalom m al — mindkét országban fo n ­
tos volt. Főleg az az ága volt népszerű, ami a hétköznap jeleneteit és szereplőit mutatta
be; az úgynevezett bodegonék, vagy konyhaképek egy sajátos és kedvelt népi élet képvi­
selői.
A spanyol életkép — nagy mesterei révén — az életképet felemelni, meggazdagíta­
ni tudta, olyan monumentális hatás kiváltására volt képes o lyko r, ami másutt alig fo r­
dult elő. A jellemképpé, vagy jelképpé emelt népi típusok ábrázolásáig itt az életkép új
változatai alakultak ki.
A francia fejlődésben az életkép nem kerül a fő vonalba, noha két fő csoportjának,
a parasztinak és a polgárinak olyan jelentős képviselői magasodnak ki, m int a Le Nain
család a X V II. és Chardin a X V III. században. Az olasz életkép is feltűnően cselekvés­
mentes, inkább a csendélethez, m int az eseményhez, vagy karakterképhez közelít, noha
festészetének legnagyobbjai, m int Caravaggio művelik.
Az eddig érintett országok életképeinek közös vonása a művek álló kép jellege, a
 cselekvésmentesség. A hagyományos életkép nem mozgósít, nem kelt szánalmat, vagy
borzalmat, — kivéve Hogarth már em lített sorozatai — általában állapotot mutat be, az
élet egy vonzó, vagy nem vonzó, de érdekes mozzanatát, s nagyon is tudatos gondosság­
gal előadott részleteivel válik e szituáció megjelenítőjévé.
Német-osztrák területen az életkép kezdetei jóval későbbiek. Szinte csak 1800
után bukkan fel a műfaj és szökken nagyon gyorsan virágzásba. Csakhamar az oktatás
és a műkedvelő festés kedvelt tárgya, hiszen látszólag könnyebb szerkezetű és előadású,
m int a történelm i kompozíció. A festők felismerik az életkép egy további fontos elő­
nyét: már az ábrázolt tárgy is lehet önmagában jelentős, vonzó, vagy érzelmeket keltő.
Beleélést, empátiát válthat ki tehát a szemlélőből, s így az életkép — tárgyától vagy mű­
vészi minőségétől függetlenül — foglalkoztathatja a nézőt.
A magyarországi életképfestészet a X IX . század első felében indul fejlődésnek,
igazi virágzása a századközép utáni évekre esik. Előzményei közé tartoznak a X V III. szá­
zadi úgynevezett társasági jelenetek, melyeknek kis mérete és általában élettelen merev­
sége reprezentációs igényük hatásos érvényesülését bénítja.
Magyarországon az életkép a polgárosodás folyam atától elválaszthatatlan és egy­
úttal a nép-nemzeti eszmének a kifejezője. Érdekes kérdés — de nem tekinthető egyelő­
re megoldottnak, hogy a korszak életképeiben a népi-nemzeti eszme hogyan és milyen
erővel érvényesült. Inkább az derül ki az anyagból, hogy az érdeklődés az etnikum kér­
dése felé fordul, amiről a megfelelő példákon a képleírások tájékoztatnak (Kát. 238,
248, 250, 252, 267). A műfaj késői megjelenésének több oka lehet. A többalakos kom ­
pozíciók - az egyházi tem atikától eltekintve — nálunk jóform án teljesen hiányoztak
1830 előtt. A megelőző évtizedek is csak szerény próbálkozást mutatnak. A megfelelő
akadémiai oktatás hiánya, a modell utáni rajzolás, festés magas költségei ugyancsak gá­
tolták az életképfestészet kialakulását. 1830 után azonban változás indult meg. Ennek
a későn megindult virágzásnak is több oka volt. K özülük csak a legfontosabbat em lítjük.
Nagy szerepet játszhatott a sokfigurális kompozíciónál, hogy bonyolultabb mondani­
valókat hordozhatott, több cselekményt ábrázolhatott, m in t az arckép, a tájkép, vagy
a csendélet. A többalakos kompozíció elsőrendű műfaja a történelm i festészet lett, de
főleg 1840 után az életkép is első helyre került. Barabás M iklós — ekkor már elismert és
sikeres festő — naplójában írja, hogy barátai unszolására életképet „k e lle tt" festenie.
Ez az életkép, a Vásárra induló oláh család a művész egyik legérzékletesebben festett,
gondosan előadott alkotása. Az életkép műfajának másik kiváló képviselője a korszak­
ban a bécsi életképfestészet vívmányait közvetítő Borsos József. Csaknem olyan jelen­
tős az oktatási feladatokat is végző, velencei tanultságú Marastoni Jakab. Műveikben
fontos szerepet játszik a téma; az egzotikum különösen előtérbe lép. Az életképek me­
revsége, állókép jellege azonban nem változik. Csak az aktuális történelm i események
életképszerű bemutatásánál lesz mozgalmasabb az alakok ábrázolása.
Erősödik a friss, az új, a szokatlan iránti vágy. Ide sorolhatók azokat az eseménye­
ket ábrázoló életképeknek alig nevezhető művek, m int az első pesti léghajó felszállását
ábrázoló kép, vagy a meginduló vasúti vagy vízi közlekedést ábrázoló művek (Kát. 442),
igaz főleg a grafika műfajában.
E szerény drámai előadású művek, m int Z ichy Mihály korai alkotása: a Mentőcsó­
nak vagy az Anyai fájdalom (Koporsózárás) új felfogást képviselnek. Zichy előadásmód­
ja hangos, kompozíciója zsúfolt, a drámai szenvedély szinte tú lz o tt képein. E műveinek
 van valami brutális jellege. Nemcsak a festő szenvedélyes természetéből fakadnak, nem­
csak a társadalmi problémák iránti érzékenységét tanúsítják: része lehetett ebben a fran­
cia romantikának is. Z ichy já rt Párizsban, a nagy francia festők — Géricault és főleg
Delacroix — művei hatással lehettek rá. Ezek a művek sokszorosított grafikai reproduk­
ciókban Magyarországra is eljutottak. Mégis fe ltű n ő , hogy sem az izzó szenvedély, sem
a kíméletlen témaválasztás nem gyakori minálunk. Csak a nagy triász — Székely, Mada­
rász, Munkácsy — műveiben szólal meg a szenvedélynek, vagy az e lfo jto tt drámaiságnak
az az ereje, ami műveiket meggyőzővé teszi. A képek hangvételének ezt a változását,
ami az 1840-es évek festészetétől az 1870-es évekig vezet, jó l mutatja Kiss Bálint művé­
nek (Pethes János búcsúja lányától a leopoldvári töm löcben, 1846) egybevetése Munká­
csy M ihály Siralomházával. Kiss Bálint naiv és érzelmes műve nagy sikert aratott, húsz­
nál is több példányban, másolatban ismert. Munkácsy műve korszakunk végén keletke­
zett, de ugyanúgy valami hazafias érzésnek a kifejezője, m int a sokkal erőtlenebb előd­
je, amely századok börtönélményeire utal az aktuális téma kapcsán. A művészi színvo­
nal különbségétől függetlenül m indkettőnél csak a művek témája mögött rejlő gondolat,
a hozzátapadó érzelem a fontos a közönség számára.
Nem állíthatjuk, hogy az életkép szorosan kapcsolódik a történelem eseményei­
hez, vagya társadalmat leginkább foglalkoztató kérdésekhez, mégis figyelemmel kíséri
azokat témáiban. Szinte úgy tű n ik , hogy az életkép o lyko r a nemzet vágyainak és remé­
nyeinek a kifejezése. Feltűnő ugyan, hogy aránylag kevés a 48-as események nyomán
egyéni tragédiákat ábrázoló mű. Borsos József kitűnő festménye, a fájdalmas magánya
m iatt merengő özvegy mégis a fo rd u ló p o n to t jelzi az egyre többször alkalmazott drama­
tizáló aktivitás éreztetése felé (Kát. 240). M indamellett az is tény, hogy éppen a legszo­
morúbb években festi Borsos József a Lányoka bál után című képét, olyan művet tehát,
ami a jelen súlyos helyzetétől nagyon is távol esik. A biedermeier idill hangulata tehát
tovább él, s ez nemcsak a Galambposta című festmény számos változatából derül ki (Kát.
2 3 5 ,241). Elvágyódása jelen nyomasztó jelenségeitől, a menekülés csakúgy rugója le­
hetett ennek a továbbélő idillnek, m int a művészek védekező elzárkózása a külvilág ese­
ményei elől.
Az életkép idillikus, illetve feszültséggel te li, szinte aktivizáló és drámai változata
korszakunk egészén végigvonul. Nem meglepő, ha a hangsúly, főleg a 60-as évektől,
mindinkább a feszültség és az aktivitás keresése irányába mutat.
Magától értetődő, hogy az életkép fő témája a család, akár anya és gyermeke kap­
csolata, akár a szerelem többféle, de mindig szordinós ábrázolása. Ez a visszafojtottság,
a kitárulkozás kerülése — ami korszakunkban látszólag kötelező volt — vezet oda, hogy
a művek ránk, késői szemlélőkre o lykor erőltetetten negédesként, o lyko r hamisnak
hatnak. De ha keletkezésük szemléletével nézzük őket, lehetetlen nem észrevenni, meny­
nyi egészséges érzékiség, bujkáló kíváncsiság, e lfo jto tt érzés rejtőzik bennük, és akkor
jobban tudjuk majd m éltányolni értékeiket is.
Az anyai érzés melegsége, anya és gyermeke kapcsolatának sokfélesége nemcsak
az egyén életének előtérbe jutását mutatja, nemcsak az érzelmek nyíltabb érvényesülését
jelenti, hanem pótolja a némileg háttérbe szoruló egyházi festészetet is.
Emelkedett hangulatú, minden szentimentalizmustól mentes ábrázolás anya és
gyermek viszonyáról csak Székely Bertalannal kezdődik, és fo ly ta tó d ik a legjobb művei­
ben (Kát. 262).
 A népi élet iránti érdeklődés — bizonyára kapcsolatban a lassan kialakuló etnog­
ráfiai tudománnyal — igen kedvelt volt ebben a korszakban. Eleinte inkább m in t egzo­
tikum vonzó, de 1860 körül és után egyre nagyobb teret nyer a realista népéletkép és
kiszorítja a túlságosan édeskés id illi jeleneteket. A hangvétel változását, az aprólékosból
a nagyvonalú felé való irányulását, a túlzottan hű ábrázolástól a sűrítettebb, már-már
realistának nevezhető felfogásmódot képviseli. Főleg Lotz Károly életképeire jellemző
az őszinte és mégis emelkedett előadásmód (Kát. 248—250). Ezt a felfogást képviseli és
emeli később magas szintre Munkácsy M ihály (Kát. 471).
Nemcsak a városi és a vidéki élet tip iku s jelenteit és szereplőit ábárzolják korsza­
kunkban az életképek, hanem a kíváncsiságot fe lke ltő , az új ipari, kulturális vívmányok
életét is szívesen ragadják meg. A növekedő technikai kultúrát és az iránta megnyilvánu­
ló érdeklődést m int az életkép új tem atikai vonulatát te k in tjü k . Értékelnünk kell az itt
jelentkező nyitottságot az új jelenségek iránt, sőt azt a bátorságot is, amellyel ilyen szo­
katlan témák ábrázolását természethű módon megkísérlik. Igaz az is, hogy a szaporodó
folyóiratok képmellékletei és illusztrációi elősegítik mindezt.
Végül néhány szót az életkép méreteiről, külső arányainak fontosságát jellemző
adatairól. Bem utatott korszakunk nagy részében a közepes méretű, 60x80 cm-t ritkán
meghaladó képek szerepelnek. A hatvanas években ez a méret megváltozik, megnövek­
szik. A nagyobb méret, az életnagyságút megközelítő ábrázolás főleg a drámai te líte tt­
ségű életképeknél válik uralkodóvá. Nemcsak a méret és a hangvétel változik alaposan
korszakunk vége felé, hanem az előadásmód is. A klasszicizmustól örökölt előadásmód,
az egyenletes képszerkezet, az aprólékos kidolgozás korszakunk elején még általában
továbbél, de az ötvenes évek végétől kezdve mindinkább eltűnik. Festőibb, valószerűbb
az előadásmód. Nemcsak cselekvésábrázolásra, hanem szabadtéri fényhatások tolmácso­
lására is alkalmassá válik. Az életkép így a korszakban fontos tartalm i és form ai fejlődés
hordozója.
KissnéSinkó Katalin:
O R IE N TA LIZÁ LÓ ÉLETKÉPEK

Montesquieu Perzsa levelei (1784), V ictor Hugó Orientales c. műve (1829), Lord
Byron elbeszélései voltak kiemelkedő csúcsai a X V III. század végén keletkezett és a
X IX . század első évtizedeiben kiszélesedő orientalizáló irodalmi irányzatnak, mely a
romantikus irodalom Európa-szerte megragadható, gazdag vonulatát jelentette. Az an­
gol, francia gyarmatbirodalmak kiépülésével párhuzamosan festők és rajzolók keresték
fel a keleti országokat, s a festészetben is megszaporodtak a keleti témájú képek. A fran­
cia festészetben a nagyromantika képviselőitől a klasszicizáló romantikáig — Delacroix-
tó l Ingres-íg — majd minden festő szívesen nyúlt e tárgykörhöz. Közép-Európában főleg
Horace Vemet historizáló romantikus képei arattak sikert. Hazánkban a francia festé­
szeti orientalizmus túlnyomórészt német-osztrák közvetítéssel vált ismertté, hasonlato­
san az irodalmi orientalizmushoz, melyet ugyancsak az osztrák irodalom közvetített.1
Az orientalizmus azonban nemcsak a tájfestészetben, hanem az életkép műfajában
is megjelent. A kiállítás e néhány orientalizáló életképe kapcsán elemezzük e témák ma-
gyaroi szag: feltűnését, divatját és néhány forrását is.
V ictor Hugó írja a „K e le ti énekek" előszavában (1829): „a Kelet, akár m int kép,
akár mint gondolat ... általános érdeklődés tárgya lett, s e könyv szerzője, talán akarat­
lanul ennek az érdeklődésnek engedett. A keleti színek mintegy maguktól itatták át va­
lamennyi eszmélkedését, s eszmélkedései ... sorra zsidók, tö rö kö k, görögök, perzsák,
arabok lettek, sőt spanyolok... .
Ezzel Hugó az európai orientalizmus különféle keleti nemzetek felé forduló tema­
tikáját általánosságban indokolja, azonban a nyugati irodalmi, különösen pedig a képző-
művészeti orientalizmusnak van a magyar művészetet illető sajátos aspektusa is. A Hugó .
által felsorolt témák m ellett — elsősorban a német orientalizáló irodalomban és festé-
o
szetben — a magyar témák is keleti tém ákként jelentek meg . A magyar orientalizmus
eltér ettől. A különbséget Staud Géza fogalmazta meg: „M in d e n ü tt más témát neveznek
keletinek: így nyugaton a magyar témák együtt élnek az ázsiai témákkal, míg Magyaror­
szágon csak az ázsiai, afrikai témák számítanak oiMentálisnak, így a nyugatihoz képest
szűkül a témakör4.
A műegylet kiállításain egymás mellett függtek a magyar és kü lfö ld i festők mun­
kái. Az orientális téma ezek szerint a Pesten is kiállító német-osztrák-olasz festőknek
mást jelentett, és mást a magyaroknak. A Pesten bem utatott orientális tárgyú képeket
1840-től, a műegyleti kiállítások megindulásától kezdve tudjuk nagyobb számban követ­
ni. Sokszor csak a katalógusok rövid, egy-két szavas címeire vagyunk utalva, de az ekkor
 k iá llíto tt művek egy része ma is azonosítható. A z életképi témák divatos m otívumait
tehát részben a képek címe, és részben a felkutatható művek alapján, nagy vonásokban
meg tudjuk határozni. A magyar népéletkép orientális téma is volt egyben. A műegylet
kiállításaira küldött kü lfö ld i művek közül jellemzésül néhányat megemlítünk: Kari Hem-
merlein: Sobri halála, 1841, Mainz; Josef Heicke: Csikósok a pusztán, 1841, Bécs; A lb ­
recht Adam: Magyar pásztorok lovakkal, 1845, München; R udolf Swoboda: Bakony er­
dőbeli részlet nyugvó szegénylegényekkel, 1847, Bécs.5
A német polgárság a X V III—X IX . században fo rd u lt nagyobb érdeklődéssel Kelet-
Európa és a magyarság felé, különösen Herder hatása alatt. Az irodalom történet már
felhívta a figyelm et, hogy a német irodalomban megjelenő „egzotikus" kelet-európai té ­
mák hatottak e népek irodalmára, s e népek önmagukról a lk o to tt képe gyakran ehhez az
idealizáló német szemléletmódhoz idom ult6. A festészetben is hasonló folyam at ment
végbe. Albrecht Adam, J.E. G ottlieb Prestel csikós- és ménes- képei váltak például az
ötvenes években Lotz Károly hasonló témájú képeinek mintájává. A folyam at azonban
meghozta a maga dialektikus ellenhatását is. Már a negyvenes években megindult a polé­
mia e külföldiek által festett magyaros jelentek „hűsége" fe lő l, s az ötvenes évek végére
Vajda János már így ír a Magyar Képek Albumában: „M ié rt nem képes az idegen zene­
virtuóz a magyar dalt úgy eltalálni, m int a mi barna zenészeink, m iért a legnagyobb nyel­
vész a magyar kiejtést nem bírja sajátjává tenni, s végül m iért nem képes a magyar arczot
a legnagyobb művész létére is hű jelleggel festeni akármely idegen festő?"7. A kü lfö ld i
és magyar festők magyar népéletképeinek összehasonlító kutatása még a jövő feladata.
Staud Géza megállapítását elfogadva, a magyar festészetben csak az arab, tö rö k,
görög, afrikai témákat nevezzük orientálisnak, melyek először az irodalmi illusztrációk
formájában jelentek meg, s melyeken keresztül beáradt Magyarországra az európai szel­
lemű orientalizálás motívumkincse.
A magyar orientalizmus történetében kétségtelenül az irodalomé az elsőség. Igaz,
hogy már a X V III. század végén feltűnnek az arab, indiai, tö rö k témák, számuk azonban
a harmincas évektől nő meg a magyar lapokban. Különösen a Honművész közöl sok ke­
leti tárgyú verset, elbeszélést. A harmincas évek második felében a német-osztrák hatá­
sok nyomán — Vajda Péter a műfaj legismertebb művelője. Szívesen közöltek keleti te­
matikájú, metszetekkel illusztrált műveket az almanachok8. A Bajza József által szer­
kesztett Emlény, akárcsak az Iris mellékletei között gyakori a keleti tem atikájú illuszt­
ráció. Ezekben az almanachokban a kiadó, Heckenast Gusztáv lipcsei kapcsolatai révén
beszerzett kü lfö ld i metszetek, köztük az ún. „Englische Kunst A n s ta lt" képei szerepel­
nek illusztrációként, melyek m ellett bécsi és Barabás-metszetek is helyet kaptak.
Az osztrák művészek közül Johann Nepomuk Geiger, Eduard Ender, Josef Heicke és
Josef Maria Kaiser állt Heckenasttal kapcsolatban9. Ezekre az illusztrációkra szentimen­
tális-romantikus attitűd és idealizálás a jellemző. Példaként az Iris 1846-os számában
megjelent Josef Heicke féle metszetet em líthetjük, mely Johann Gábriel Seidl: Die Ha-
remrose című költeményéhez készült. A képecske alá Heicke öntudattal írta oda: „élet
után rajzolva Kairóban". — S bár Heicke valóban járt o tt, m int arról az alábbiakban még
szó lesz, a háremhölgy képe, kezében a rózsával, nem mutatja nyomát az élményszerű
tapasztalatnak, sbár keleti környezetben játszódik, inkább az osztrák ideálképek soro­
zatába illeszthető. Összefoglalva megállapíthatjuk, hogy Heckenast Gusztáv a k ü lfö ld i
metszetanyag hazai kiadásával egyik csatornája volt az orientális témák beáramlásának
 is, amelyek előkészítették a talajt az orientalizáló életképek számára a műegylet kiállí­
tásain.
Vegyük szemügyre most már közelebbről is az itt előforduló görög, tö rö k, arab,
beduin témájú képeket, melyek a negyvenes évektől kezdve egyre növekvő számban
jelentek meg a Redout falain. E témák divatja 1848-al nem szűnt meg, sőt inkább elter­
jedt, ebben az időben azonban sokat vesztettek az effajta képek újszerűségük varázsából.
Két csoportjuk, az ideálkép és a sajátosan magyar jelenség, a keleti kosztümös portré és
jelenet eltűnik, helyét sok tekintetben a magyar népéletkép foglalja el. Hogy mennyire
gyakori a keleties téma a szabadságharc e lő tti években, mutatja az alábbi felsorolás az
ez idő tá jt k iá llíto tt keleties képekről: 1840: A d o lf Theer: Oldalisca; Kann Henrik: Egy
perzsa; G.F. Waldmüller: Egy perzsa; Franz Dobyaschofsky: Ábrahám — 1841: Johann
Frankenberger: Keleti nő az ablaknál; Boutibonne Lajos: Odaliska; Kari Hess: Imádkozó
török — 1842: Izidor Neugass: Teheráni Kazim bég — 1843: Canzi Ágoston: Fiatal in­
diai nő; Tikos A lbert: Keleti nő; Pappler K ároly: Görög nő — 1844: Josef Heicke: Ara­
bok Mekkából; Barabás: Egy dervis; (Kát. 237) Scháffer Adalbert: Albániai haramia;
Marastoni Jakab: Görög nő — 1846: Simonescu: Dohányzó beduinok; Izkovicz: Görög
tam burinon játszó nő; M ulatt nő; G. Franc. Locatelli: Beduin; Beck Vilmos: Odalisca —
1847: Lodovico Lipparini: Beduin; Decker György: Keleti nő; Molnár József: Karaván;
Rudolf Swoboda: Bagdadbóli karaván10.
A felsoroltak között nemcsak magyar, vagy Magyarországon élő külföldiek, ha­
nem hazájukban alkotó osztrák és német festők is vannak. Egyébként a negyvenes évek­
ben a magyar festők egy része (Beck Vilmos, Molnár József, Kann Henrik, Tikos Albert,
Borsos József) csak időközönként látogatott haza, többnyire Bécsben, Münchenben,
Párizsban végezték tanulmányaikat. Az osztrák, német, olasz festők egy része pedig
épp letelepülőben volt hazánkban (Canzi Áqostnn), vagy megrendelés m iatt fo rd u lt
meg itt (Heicke, Dcbyaschotsky stb.). Úgy véljük, hogy a korszak árnyaltabb képét
csak a különféle tendenciák, a k ü lfö ld i és magyar festők műveinek együttes tárgyalásá­
val tu d ju k megrajzolni.
A felsorolt képek fele — odalisca, keleti nő, indiai nő, m ulatt nő, görög nő — a kor­
szak kedvelt ideálképmásainak orientalizált változata. Kétségtelen ugyan, hogy ezek a
témák a rom antika szülöttei, az ideálképmások esztétikájának forrását azonban a klasz-
szicizmusban kell keresni.
Legszebb és közismert példája Marastoni Jakab Görög nő című képe, mely a kor­
szak egyik legszebb ideálportréja (MNG állandó kiállítás)11.
Amerling a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején egész sorozat keleti
képet festett, melyek páratlan sikere alól a magyarországi ideálképmások festői. Borsos
József, Beck Vilmos, Kann Henrik, Marastoni Jakab, Tikos A lbert se vonhatták ki ma­
gukat12. Amerling képeinek nemcsak témája, de festői eszközei és fénykezelése, színvi­
lága is az egzotikus hatás szolgálatában állt, s a magyar Amerling tanítványok ezt is igye­
keztek elsajátítani. Festői eszközeit tekintve a párizsi körhöz, távolabbról Ingres hűvös
színkezeléséhez kapcsolódik Canzi Ágoston Arab leány című képe. Európa népei rész­
véttel fordultak a Közel-Kelet gyarm atosított népei felé. Canzi képe a sátra előtt üldö­
gélő szegény arab leány megadó beletörődését mutatja a kép hátterében vonuló gyarma­
tosító katonákkal szemben. E képjellegében a német szentimentalizmus nyomait viseli,
s bár festője majd tíz évet tö ltö tt Ingresnél, a nagy francia festő monumentalitásából
semmit sem láthatunk.
 Gróf Fáy Istvánnak, a neves magyar zenekutatónak megrendelésére készítette Ba­
rabás 1843-ban az Egy dervis című képét (Kát. 237). Bár ez a félalakos ideálképmás vi­
seletét tekintve testvére Georg Waldmüller Pesten is k iá llíto tt egészalakos perzsa fé rfit
ábrázoló festményének, Fáy megrendelése mögött azonban sajátos tartalmú orientális
érdeklődés húzódhatott meg, mely e képet rokonítja a későbben tárgyalásra kerülő, sa­
játosan magyar orientális képekkel13.
Az ideálképmások után fontos területét alkotják témánknak a keleti tárgyú élet­
képek, illetve életképszerű vallásos ábrázolások. Főképpen arab és zsidó témájú életké­
pek gazdag sorozatát alkotta meg Molnár József. Ilyen tárgyú képeivel 1847-ben lépett
először a pesti nyilvánosság elé14. E képek egyik csoportja ószövetségi jelenetet helyez
aktuális orientális környezetbe (Kát. 225). A hitelesen megfestett, keleti vidékeken já t­
szódó, életképszerűen részletezett ószövetségi jelenetek kedveltek voltak e korban.
Ezek a képzőművészeti alkotások az irodalmi orientalizmus sajátos műfajával, az ún.
„szentföldi beszélyekkel" vethetők egybe, melynek művelője volt pl. Boross M ihály15.
Ezekben a keleti környezet csupán a szent történetek „h iv e b b " illusztrálására szolgál,
műfaji értelemben így inkább a vallásos ábrázolásokhoz tartoznak. Molnár képeinek
másik része — többnyire arab témájú — profán orientális életkép. Molnár még a hetve­
nes években is szorgalmasan festi az ilyen tárgyú képeket, melyek az ötvenes évektől
kezdve — talán Horace Vemet hatása alatt — egyre mozgalmasabb jelenetekké válnak
(Kát. 407).
A negyvenes években egy sor festményen láthatunk magyar utazókat orientális
viseletben, keleti jelenetek szereplőiként. Nyomban leszögezhetjük, hogy e képek stílu­
sukat tekintve a bécsies idealizálás, illetve Amerling hatását m utatják. Az orientalizálás
e sajátosan magyar változata, tú l az utazások romantikájának megörökítésén, a legszoro­
sabb kapcsolatban van a harmincas években széles körben elterjedt „ke le t népe" gondo
lattal, mely a „n yu g a titó l különböző orientalizmus legjellemzőbb vonása és amely eb­
ben a formájában már egyenrangú a népies, történeti és nemzetiesedő törekvésekkel"
— állapítja meg Staud Géza16.
Megszaporodtak a keleti utazások. Magyar főrangúak és közrendűek egész sora
zarándokolt keletre, akik utazásának hátterében a kalandkeresés vágyán tú l a magyar
őshazakeresés motívuma is meghúzódott. Utazó nagyjaink közül említsük meg Széche­
nyi Istvánt, ki kétszer is járt keleten, — bár távol állt tőle az ősök keresése — s a híres
őshazakutatók közül Körösi Csorna Sándort és Vámbéry Á rm in t. Magyar fő ú ri utazások
érdekes emléke az az utialbum , melyet Forray Endréné adott ki fia, Forray Iván halála
után, 1859-ben. A három gróf — Forray Iván, Batthyány A rtú r és Z ichy Edmund 1842.
január 19-én indult keleti útjára. Az utinapló Forray leveleiből és rajzaiból készült.
Az előbbieket Császár Ferenc igazította sajtó alá, az utóbbiakat Josef Heicke vitte át
kőre. A levelek és rajzok jóvoltából lépésről lépésre követhetjük a három utitárs kaland­
ja it, élményeit és reflexióit. A három fő ú r kíséretében o tt volt a kor szokása szerint a
rajzoló is Josef Heicke személyében, kinek nemcsak Forray után készített litográfiái,
hanem itt-o tt felbukkanó akvarelljei is őrzik az utazás emlékeit. A grófok Itálián átutaz­
va Máltán hajóztak be, s március 17-én értek Alexandriába. Megmászták a piramisokat,
hol a képek tanúsága szerint reggelit tálaltak nekik az inasok (Kát. 243), majd a Níluson
vadásztak. Vendéglátójuk, Szolimán pasa azon rendkívüli kegyben is részesítette őket,
hogy megnyitotta előttük háreme ajtaját, s az utinapló kései forgatója gyönyörködhet a
 hárem elzárt virágainak képében is17. A fő ú ri utazásnak visszhangja is támadt, a lapok
több ízben megemlékeztek róla . Még 1844-ben is megemlegették a Honderűben a
Zichy Edmundhoz érkezett levél kapcsán, melyet a „m ekkai serif" kü ld ö tt a grófnak.
Az ugyanis keleti útján szép ötvösművű fegyvert ajándékozott a serifnek. A „ke le ti ro ­
kon, e magyaros szívességtől el nem felejtkezendő" egy hófehér arab paripát küldött
viszontajándékba, mely olyan szép, „h o g y méltó egy fejedelmet is h o rd a n i"19. Bár va­
lószínű, hogy ezeknek az utazásoknak hátterében aktuális p o litika i célok is húzódhattak,
szerepe volt a vonzódásban a magyar kelet-tudatnak.
„A kedvelt keleti ro ko n "... írják a lapok, s így érezhették magukat a grófok is,
akik Szolimán pasánál, Kairóban a tiszteletükre rendezett kerti ünnpélyen tö rö k öltö-
zetben jelentek meg . E tö rö k öltözetben festette le 1843-ban az egyik utitársat, Zichy
Edmundot Borsos József (Kát. 239).
Keleti viseletbe öltözni nem volt újdonság a negyvenes évek Magyarországában.
Dankovszky Gergely a Magyar Nemzet Maradéki ősi lakóhelyeken (1826) című munka
szerzője egy estélyen, melyet R udolf főherceg tiszteletére adtak, arab mezben jelent
21
meg és arab dalokat énekelt . 1836-ban festette le gróf Waldstein Jánost, Széchenyi
barátját Amerling abban az eredeti arab kosztümben, melyet a híres orientalistától,
Prokesch-Ostentől kapott. Ezt a képet csak leírásokból ismerjük, nem vethetjük tehát
össze Borsos Z ichy Edmundot ábrázoló művével22.
E jelmezes képek, jelenetek egyik forrását talán a barokk kosztümös ünnepségek­
ben kell keresnünk. A romantika kosztümös báljai, jelmezes felvonulásai késői vissz-
hangjai a barokk sajátos tartalmú törökösködésének . A fő ú ri színjátszás sok form át
és külsőséget megőrzött azokból, azonban az eredeti tartalom eltűnt, elkopott. Ilyen
jelmezes felvonulás emléke a Széchenyi gyermekek karavánját bemutató kis akvarell is.
Az 1867-ben megjelent Nemzeti divatkép tanúsága szerint az ősmagyarok visele­
tét az egykorú tö rö k, perzsa, arab viselet mintájára képzelték el. Ezen a „divatképen"
az azévi pesti divatot bemutató modellek mögött felsorakoznak a magyar történeti vi-
seletek, egy arabhoz hasonlító viseletét hordó „ősm agyarral" az élen (Kát. 247).

A libanoni em ir

Eddig nemigen ismert, de kvalitásával k itű n ik Borsos Józsefnek Zichy Edmundot

ábrázoló kosztümös képe, mely Bécsben Egy emir Libanonból címmel volt kiállítva
(K á t.239). Sztalaktitboltozatos helyiségben, szőnyegeken és párducbőrön ülve látjuk e
képen Zichy Edm undot, aki vörös bugyogóban, saruban, gazdag arany hímzésű ingben
és kabátban, széles övében keleti fegyverekkel adja át magát az édes semmittevésnek.
Hófehér turbános, szakállas fejét elmerengve fo rd ítja a boltozatok alól besugárzó meleg
fény felé25.
Nem egyetlen ilyen ábrázolása ennek a magyar arisztokratának. Josef Heicke
egyik akvarelljén is török viseletben láthatjuk őt. Az akvarell címe: Egy este Damaskus-
ban Z ichy Edével. Szellős árkádok alatt, a hárem szépeitől körülvéve, egy „odalisca" gi­
tárhangján elandalodva ül a pamlagra felkuporodva a tö rö k ruhát viselő, turbános Zichy
Edmund. A mű 1849-ben készült, de még 1857-ben is kapunk híradást a már kissé
őszülő szakállú nagyúr törökös jelmezbe öltözéséről. Beust gróf, az Osztrák-Magyar Mo­
 narchia későbbi külügyminisztere írja emlékezéseiben, hogy egy Drezdában adott esté­
lyén, melyen a királyi család is résztvett, élőképet m utattak be, mely XV. Lajos követ­
ségét ábrázolta a konstantinápolyi udvarban. Ebben az élőképben Zichy alakította a
török szultánt nagy hatással, melyhez családi ékszerei és öltözete nagyban hozzájárul­
tak26.
Játék, jelmezes tréfa volna e következetes tö rö k kosztümösködés? A családi le­
gendák és történetek szerint a Zichy család o ly ősi, hogy a magyarság azon régi törzsö­
kéből származik, melynek egyik ága Törökországba szakadt és a tö rö k nemzet ősi mag-
27
ját alkotta, a Zichy család a tö rö k szultáni házzal is rokonságban volt . Zichy Edmund
e szerint Beust gróf bálján nem csupán a mulatság kedvéért, de ősisége, nemzetsége jo ­
gán is öltözhetett tö rö k szultánnak. A különös azonban az, hogy e tö rö k ruhás Borsos­
portréját a bécsi műegyletben „lib a n o n i em ir"-ként,s nem a török szultáni házra utaló
címmel állították ki. Vajon miért?
Zichy Edmund maga is szívesen foglalkozott történelemmel, Thurzó György le-
28
velezését maga rendezte pl. sajtó alá . Gazdag régiség-, kép- és keleti gyűjteménye volt,
s pártolója volt a bécsi iparművészeti múzeumnak, rendezője a bécsi első iparm űkiállí­
tásnak. M int családja történetének búvárlója, bizonyára ismerte azt a halotti beszédet,
melyet egyik őse, gróf Z ichy Péter fö lö tt m ondott az óbudai plébános, és 1726-ban
nyomtatásban kiadott. A halotti beszéd címe: „Á llásból k id ő lt tős gyökeres nagy C ÉD ­
RUS azaz Méltóságos gróf Zichy Péter, k it ... a Halál tövben vágót, ágaiban megtördelt,
leveleiben meghervasztott..."29. Ez a mű, mely a barokk allegorizálás példájaként egy
képre, illetve ehhez fűződő bibliai idézetek egész rendszerére épül, majd harminc olda­
lon fejtegeti a nagy cédrus, Zichy Péter erényeit és szomorú kidőlését. „Felm entem a Li-
banus hegyére és levágtam annak magas cédrus fá it és annak válogatott jegenye fá it."
(Királyok 4. Könyve 19.23) így szól a bibliai idézet, melyet a szépszavú plébános nyom
bán alkalmaz is a dicső Z ichy házra. Mintha a barokk halotti Deszéd szimbólumára rí­
melne a késői utód Zichy Edmund képének címe — Libanoni emir — mely talán magya­
rázata lehet Borsos címválasztásának. Az imént idézett sorok adalékul kínálkoznak Kiss
Bálint 1839-ben megjelent Magyar régiségek c. könyve cédrusokkal kapcsolatos megál­
lapításához is, mely szerint azok jelentése — régi nemzetség, gens. Ebben a magyar fő ú ri
családban valóban élt egy ilyen hagyomány, s a keleti származástudat kifejezője volt a
. . 30
cédrus

Kitekintés

Kiállításunknak még egy jelentős darabja hozható kapcsolatba Zichy Edmunddal.

Az ő megrendelésére készült Markó Károly Puszta című képének egyik változata 1853-
ban (Kát. 402). Zichy Markó Károllyal fo ly ta to tt leveleinek tanúsága szerint a legap
31
róbb részletekig menő utasításokat adott az általa megrendelt képekhez a festő részére'
Ez esetben is bizonyára így törté n t. M arkót illetően, aki igen gondos részlettanulmányok
alapján kialakított, részlet-naturalizmusát mindig idealizáló kompozícióba építette, en­
nek kétségkívül megvolt a létjogosultsága. Horváth János m u ta to tt rá, hogy a magyar
puszta a negyvenes évek elején vált a magyar táj eszményi képévé . Ezzel cseng össze
a Forray utialbum néhány sora is, mely így fogalmazza meg az utazó grófok re fle xió it a
6,u b-m
 sivatag láttán: „m ennyire emlékeztetnek ezen homok térségek engem hazánk némely
vidékére, mennyire különösen az alexandriai por és homok Pestre! Tudnám csak a szép
pálmaerdőket habár csak akác vagy glediciává átváltoztatva Pestre varázsolni!" S a be­
d uinokról is a magyar hon ju t az utazók eszébe: „ A beduinnak nincs hazája? Oh van, a
végtelen sivatag ép o ly kedves hazája ő néki, m in t nekünk például a magyar fö ld , me­
lyet Magyarhonnak nevezünk." Talán hasonló gondolatok m iatt rendelte meg Zichy
Edmund a sivatagra o ly nagyon emlékeztető A lfö ld képét? S nem a magyar orientali-
zálás emléke és példája ez is? A képen feltűnő szivárvány, mely a romantika egyik ked­
ves, allegorikus motívuma, e puszta táj biztató jövőjét jelképezhette festőjének és tulaj-
donosának egyaránt .
A „ke le t népe" gondolata nemcsak a főurak eszméi között élt, hanem a társada­
lom több rétegének identitástudatát form álta, hiszen még az elemi iskolai tankönyvek
legismertebbje is így kezdte a magyar nemzet történetének tanítását:
„Kérdés: Micsoda nemzetből való vagy?
Felelet: A Magyar nemzetből vagyok.
Kérdés: K ik tő l származtak a Magyarok?
Felelet: A S zittyáktól, ezek Magógtól, Jáfet fiá tó l.
Kérdés: Hol laktak régenten?
Felelet: Ázsiában, napkelet felé.
Kérdés: Minő névvel nevezhettek a Magyarok?
Felelet: Törököknek is neveztettek."
Ezeket a kérdéseket és feleleteket tanulta Magyarországon majd minden kis diák
Losontzi Mányoki István „Hármas K is T ü k ö r" című tankönyvéből, mely 1771—1849
között a magyar tankönyvkiadás páratlan sikerű és hatású műve volt34. Csaknem egy
egész századon át minden évben kiadták. Hazánknak majd minden felekezetű népiskolá­
jában fő forrása volt a tudásnak. E könyvecske életre szóló hatását Kazinczy Ferenc,
Kossuth Lajos, A rany János is szeretettel emlegette, de o tt volt az a földműves házának
mestergerendáján, vagy tüköré mögött is35.
A magyarság keleti származásának tudata a kor általános és igen elterjedt eszméi
közé ta rto zo tt, s ennek alkotó eleme volt a magyar-török nemzet rokonságáról vallott
felfogás is.
A magyar nemesség nemzeti ideológiájának szerves része volt azonban a magyar­
ság törökellenes küzdelmeinek emléke is. E szerint a tö rö k nemcsak a magyarság, ha­
nem a kereszténység, a keresztény szabadság ellensége is volt, s szónokok, prédikátorok,
to lifo rg a tó ka magyar nemzeti hivatást a X IV . század óta a „kereszténység pajzsa" szim­
bolikus képbe foglalták36.
A romantika korában a keleti rokonságot hangsúlyozták egyre szívesebben. A tö ­
rökellenes harc emléke a harmincas években, m int áldatlan testvérharc él. Pulszky Fe­
renc így fogalmazta meg a magyarság e tragikus világtörténeti szerepét: „ o t t áll ő, a
nyugoti kelet, — Európa nemzeti közt a kereszténységben a legfiatalabbak közül, mind
a kereszténység, mind a nyűgöt őre, s látja jönni a rokon nemzetet, melly a végzet sze­
rin t ellensége, köszöntéseik fegyvercsapás, találkozásaik halál..."37.
A magyar irodalmi-képzőművészeti keletiesség-orientalizmus, bár a fentebb rö vi­
den vázolt régebbi honi forrásokból is táplálkozott, beleilleszkedett az európai rom anti­
ka orientalizmusának széles folyamába. Mondjuk meg nyomban: annak sajátos szint és
karaktert adott és a nemzeti identitás hangsúlyozásával végső soron hozzájárult a fü g ­
getlenségi mozgalom ideológiai hátteréhez.

JEGYZETEK

1. Staud G.: Az orientalizmus a magyar romantikában. Bp. 1931. és u.ő: Keletieskedés a rom anti­
kusfestészetben. Élet 1930. nov. 16.
2. Idézi: Horváth K.: A romantika. Bp. 1978. 244.
3. Franz Grillparzer: Bánk bán, 1828; August Kotzebue: Benyovszky Móric; Theodor Körner:
Zrínyi, 1814; Nikolaus Lenau alföldi dalai stb.
4. Staud i.m. (1931) 38.
5. P.M. katalógusai 1840-től.
6. Sziklai L .: Szomszédainkról. Bp. 1974. 27.
7. Vajda János: Magyar Képek Albuma. Pest 1859.
8. Az almanachok keleti tematikájú metszeteire V. Zibolen Ágnes volt szíves figyelmemet felhívni.
9. Szemző P.: P.J.N. Geiger és Heckenast Gusztáv könyvillusztrációinak történetében. OSZK . Kiadv.
1942; — Vayerné Zibolen Á.: Barabás, az illusztrátor. M É 1978. 124.
10. A P.M. kiállítási katalógusai. A külföldi festők adatai: A dolf Theer, 18 11—1868, Bécs — Georg
Ferdinand Waldmüller, 1973—1865, Bécs — FTanz Dobyaschofsky, 18 18—1867, Bécs — Johann
Frankenberger, 18 07—1874, Bécs — Kari Hess, 1 7 6 9 —1849, München — Izidor Neugass, 17 80—
1847, Bécs — Josef Heicke, 18 11—1861, Bécs — Giovanni Francesco Locatelli, műk. 1840—61
között, Itália — Lodovico Lipparini, 18 00—1856, Velence — Rudolf Swoboda, 1 8 1 9 —1859, Bécs.
11. Péter K.: Marastoni Jakab. Bp. 1937.
12. Probszt, G.: Friedrich Amerling dér Altm eister dér Wiener PortrStmalerei. Zürich-Leipzig-Wien
1927.
13. Biró B.: Barabás Miklós önéletrajza. 1944. 850-es tárgyszámmal. — Grimschitz, B.: G .F . Wald­
müller. Salzburg 1957. Oeuvre kát. 5 4 3 .sz.
14. Turcsányi E.: Molnár József. Bp. 1938.
15. Ld. Béthel c. elbeszélésgyűjtemény. Székesfehérvár 1844.
16. Staud i.m. (1931) 26.
17. gróf Forray Iván: Utazási album. Lauffer és Stolp kiadása Pesten 1859. A z album 10 litografált
lapja a Műegyletben is ki volt állítva.
18. Honderű 1843. 32, 174; Honderű 1844. 31.
19. Honderű 1844. 31.
20. Forray: Utazási album.
21. Staud i.m. 126.
22. Probszt i.m. 40. — Gr. Waldstein-Wartenberg János (1 8 0 9 —1876) orientalizálásról ld. Bártfai
Szabó L.: Adatok gr. Széchenyi István és kora történetéhez 18 08—1860. Bp. 1943, I. 78, 831.
23. Chantal Humbert: Aspect Orientál des Fétes Triomphales au retour du dúc Leopold ler de
Lorraine 6 9 8 —99. Gazette des Beaux Árts. 1980. febr. 5 9 —70. — A Lotharingiai ház által szo­
kásba hozott keleti öltözetű diadalmenetek a török elleni győzelmet szimbolizálták.
24. Staud G.: Magyar kastélyszínházak. II. rész. Bp. 1 9 6 3 ,9 6 .
25. M 1 9 1 5 ,9 1 .
26. Friedrich Ferdinand Gráf von Beust: Aus dreiviertel Jahrhunderten. Erinnerungen und Auf-
zeichnungen. Stuttgart 1887. 2 1 2 —213.
27. Nagy I.: Magyarország nemesi családai czimerekkel és nemzedékrendi táblákkal. Pest 1865. 12.
kötet. 368.
28. Bethlenfalvi gróf Thurzó Györqy levelei nejéhez Czobor Szent-Mihályi Czobor Erzsébethez. K öz­
rebocsátva gr. Zichy Edmund megbízásából I —II. Athenaeum. 1876; — U.Ö.: V orw ort zűr heraldi-
schen Ausstellung. Vortrag gehalten den 7 Marz im Österreichischen Museum für Kunst und
Industrie, Wien 1878.
29. A mű teljesebb címe: Állásábűl kidőlt tősgyökeres nagy cédrus azaz méltóságos gróf Zichy Péter
kit Magányi igyenes nevésü Cédrus Fiatali közöt a koronázot és keresztes szarvasok lépésén a
Halál fel nyom ozot, tövben vágót, ágaiban megtördelt, leveleiben meghervasztot és ... Nyom ta­
to tt Budán Landerer János Sebestyén által Anno 1726.
Jellemző részlete: „K iáltást, hegy jajdulást, s fá t döntő zuhanást halfánk minap is itt körül a
hegyekben; és éppen a gróffi Méltósággal koronázot és keresztes szarvasok címerével ékes Zichy
háznak Libanussában..." (Kiemelés tőlem K .S.K .) A Zichy ház maga volt tehát az a Libanus,
mely e dicső cédrusokat nevelte, „m elyeknek ágai szépek, levelei árnyasak, magasságok nagyok..."
30. A hazai művészettörténetirás Csontváry keleti képeivel kapcsolatban kezdett az utóbbi évtized­
ben foglalkozni az orientális témákkal. Németh Lajos Csontváry-monográfiájáról írt megjegyzé­
seiben Zádor A nna, majd Jászai Géza nyomán Perneczky Géza figyelm eztette a kutatókat arra,
hogy a X IX . századi keleti tájképek alapul szolgálhatnak a Csontváry-képek interpretációjához.
Ennek nyomán Szabó Júlia nagy apparátussal kutatta fel Csontváry „Cédrus" képeinek X IX .
századi motívuma előzm ényeit, eszmei hátterét és indítékait.
Zádor Anna opponensi véleménye Ném eth Lajos Csontváry művészete című doktori érteke­
zésének vitáján, M É 1968; Perneczky G.: Tanulm ányút a pávakertbe. Bp. 1969, 224; Szabó J.:
A ntik rom ok a X IX . századi magyar festészetben és rajzmüvészetben. É É T 1973, 5 6 5 —577; uő:
Néhány ikonográfiái előznény Csontváry cédrus festményeihez. JPMÉ X X I II. 363.
31. Bodnár É.: id. Markó Károly. Bp. 1980, 54;
32. Horváth L.: A magyar irodalmi népiesség Faluditól Petőfiig. Bp. 1927, 240. sk.
33. Regenbogen fü re in e bessereWelt. (Trilogie III) Württembergischer Kunstverein. Stuttgart 1977.
34. Hármas Kis T ü kö r, mely a szenthistórián kívül a magyar királyi birodalomnak és Erdélyországnak
I. Földleírását. II. Mostani polgári állapotját s III. A magyar nemzetnek történetét a tanulóifjak
számára hiven ábrázolja. Losontzi M ányoki István. Pest 1841. 113.
35. dr. Biró S.: Történelem tanításunk a 19. század első felében a korabeli tankönyvkiadás tükrében.
Bp. 1960. 258.; Pogány P.: A magyar ponyva tüköré. Bp. 1978. 266.
36. Szűcs J.: Nemzet és történelem. Bp. 1974. 9 6 —97.
37. Pulszky Ferenc: Irán és Túrán. Athenaeum. 1839. II. 276.
Belitska-Scholtz Hedvig:
SZÍNH ÁZI j e l e n e t - é s s z e r e p k é p e k

Az 1830-as és az 1860-as évek között új téma jelentkezett a magyar képzőművé­

szetben, különösen a sokszorosított grafikában: a színház. A korszak művelődéstörténe­
tének szinte minden jelentős, a színházzal kapcsolatban álló személyisége és eseménye
méltó volt a megörökítésre: mecénások, színházak, írók, színészek, színházi előadások
jelenetei, kiemelkedő szerepek. Sem a reform kort megelőzően, sem a kiegyezést köve­
tően nem találkozunk hasonló intenzitású érdeklődéssel a színház iránt. Ez a jelenség
indokolja, hogy a témát a kiállításon viszonylag nagy terjedelemben m utatjuk be.
A korszakhatárokon belül a színház több tekintetben is alkalmas volt a nemzeti
megújulást és a polgárosodást, majd a nemzeti ellenállást képviselő törekvések összefo­
gására, terjesztésére. A reform kor idején egyre nyíltabban, az abszolutizmus alatt átté­
telesen nemzeti közvéleményt form áló szerepet játszott. A színház — a sajtót megelőz­
ve — a hazai művelődés egyik legdemokratikusabb intézményévé vált. M int auditív és
vizuális művészet nem ta rto tt igényt még a betű ismeretére sem, s a magyar színészet
kezdeti korszakában — a vándorszínészet idején — az előadásainak közönségét ad hoc
toborzó vándortársulat spontán és közvetlen kapcsolatba kerülhetett közönségével.
A vándorszínészet alkalmi színjátszó helyeit — kocsma, szérű, vidéki kúriák nagyobb
szobái, ideiglenes színkör — felváltó állandó színházépületek nézőtereinek szerepe még
nagyobb jelentőségű: a társadalmi rang szerint e lkülönített páholy, zártszék, földszinti
állóhely, vagya karzat látogatóit egy fedél alatt fogta össze, s közös színházi élményben
részesítette. A jelenség nem elhanyagolható, hiszen a színházi nézőtér művi közösségét
megelőzően a feudális társadalom különféle rétegei csak a templomban, a szószék alatt
jöttek össze ugyanazon szentbeszéd, vagy igehirdetés meghallgatására.
A színház társadalmi jelentőségét — közvéieményformáló erejét — a francia fe lvi­
lágosodás tudatosította, amely a polgári színjátszás kialakulásának kezdeti szakaszában
Magyarországon 11József felvilágosodott, ugyanakkor germanizáló színházpolitikájának
eredményeként hatott. A kibontakozó magyar színészet kapcsolta össze — legalábbis
elméletben — a polgárosodás és az erkölcsi nevelés egyetemes szempontjait a hazai nem­
zeti mozgalommal, a színházi műsoron keresztül a korabeli társadalom számára egy
olyan közéleti fórum ot hozva létre, amely a művészeti mozgalmak egyik vezető terüle­
tévé válhatott. Nem véletlen, hogy a felvilágosodás, majd a reform kor illetve az önkény-
uralom idején a magyar művelődéstörténet valamennyi jelentős form álója — így Besse­
nyei, Kazinczy, Széchenyi, Eötvös — hosszabb-rövidebb ideig a színház ügyében mun­
kálkodott. A kiegyezés után már módosul a színház társadalmi szerepe. A színházi élet
 specializálódik, az egyes színházak műsorpolitikája a színházi műfajok szerint bontható.
Igényes világirodalmi műsor iránti törekvés a Nemzeti Színházban, internacionális zenei
műsor és magyar nemzeti opera a Sugárúton m egnyitott Operaházban, az operettel ve­
gyített népszínmű a hajdani Blaha Lujza té ri Népszínházban, s a további műfajok a
hosszabb-rövidebb életű bel- és külvárosi magánvállalkozások színházainak vegyes mű­
sorában.
A színháztörténeti korszakváltás a 60-es évek közepe táján következik be. Míg a
reform kor és az abszolutizmus idején a lassú társadalmi átalakulás következményeként
a magyarországi színjátszás története néhány vezéreszme köré fonható, a kiegyezés utáni
színházi életre az elképzelésekben és a megvalósításban egyaránt jelentkező differenciá­
lódás jellemző. A reform ko rtó l a kiegyezésig terjedő időszak a magyarországi színjátszás
kibontakozásának és intézményesülésének jelentős korszaka. A század elején még ural­
kodó a németnyelvű színjátszásáé a Pesti Magyar Színház megnyitása már a magyar
színjátszás végleges térhódításának legjelentősebb állomása volt. A Nemzeti Színház
létrejöttét több m int fél évszázados színházi mozgalom előzte meg, amely 1790-től, az
első hivatásos magyar színtársulat létrejöttétől, 1837-ig, a Pesti Magyar Színház megnyi­
tásáig a nemzet egyre szélesebb rétegeit mozgósította. A színház felépítését szorgalmazó
törekvések párhuzamosan fu to tta k a Magyar Tudós Társaság, a Nemzeti Múzeum és a
Nemzeti K önyvtár megalapításának ügyével. Azonosak voltak, vagy legalábbis érintkező
körökben m unkálkodtak szervezőik, alapítóik, közmunkásaik.
A színházat megörökítő lapok, színházépület-ábrázolások, portrék, jelenet- és sze­
repképek közül a kiállításon külön m űfajként nem szerepelhetnek a színészportrék, hi­
szen a velük szemben támasztott elvárások s kivitelezésük is a korszak portréművészeté­
nek keretein belül értékelhető. A jelenet- és szerepképeket viszont ikonográfiái — a ko r­
szak színházi műsorpolitikájára jellemző — összeállításban m utatjuk be, az egyes ábrá­
zolások leírásánál különös figyelm et szentelve a színházi látvány megformálásának tá r­
gyi elemeire, a díszletre, a jelmezre, a kellékre. A színházi műsort meghatározó műfajok,
a műsor tem atikai összetétele, a színházi vizuális megjelenítés eszközei és a korszak kép­
zőművészete által előnyben részesített m űfajok, témák, ábrázolási konvenciók olyan
feltűnő rokonságot mutatnak, ami bizonyos vonatkozásban magyarázatot adhat a szín­
ház kiemelt képzőművészeti témává válásának okaira is. A korszak színházi műsorát
— a klasszikus dráma és kü lfö ld i kortárs dráma, opera m ellett és előtt — a nemzeti téma
és ennek megjelenítésére a nemzeti színházművészet kifejező eszközeinek keresése ha­
to tta át. Ez természetszerűen vezetett két irányba: a nemzeti m últ felé a történelm i
dráma vagy az opera műfajában, s a nemzet jelenének érzékeltetéséhez a társadalmi
színmű, a vígjáték, a népszínmű műfajában. A történelm i drámák témái, ábrázolási és
előadás-konvencióinak kérdései a történelm i festészet problémáival mutatnak fel közös
vonásokat, míg a korszakban kiemelkedő jelentőségű népszínmű, vígjáték, társadalmi
dráma az életképfestészettel, hiszen végülis ugyanazt az élő, vagy már történelemmé
vált halott valóságot rekonstruálják és értelmezik m indketten annyiban is közösen,
hogy a látvány oldaláról — illetve a színház erről is — közelednek hozzá. Mind a színház,
mind a képzőművészet az 1830-as évek végétől egyre erőteljesebben jelentkező nemzeti
témák iránti igény kielégítésére törekedve e területen a vizuális megjelenítés ábrázolási
konvencióinak, kelléktárának hiányával találta szembe magát.
A történelm i dráma színpadra állításának nehézségei — a továbbiakban a Nemzeti
Színház műsorára hivatkozva — a megnyitó előadással kezdődtek. 1837. augusztus 22-én
Vörösmarty prológjában, az Á rpád ébredésében honfoglaló ősünket kellett a maga ma­
teriális valóságában Lendvaynak megtestesítenie. Kiss Bálint Ősmagyarok c. litográfiája
a Magyar régiségek c. művében csak 1839-ben jelent meg, a korábbi ábrázolások, az
Aurora illusztrációja, vagya Mausoleum honfoglaláskori fejedelem-ábrázolásai, az irodal­
mi megjelenítés vonatkozó részei adhattak csak némi fogódzót a színház művészei szá­
mára. Az előadás jelmezeit felsoroló korabeli leírás szerint Árpád a színpadon a követ­
kező öltözetet viselte: „Tobák szin attila dolm ány aranyra, kék nadrág, Parducz-bőr,
sárga csizma, világos kék sisak ezüst czirádával, kard, kesztyű, sárga bőr öv, Kócsagtoll."
Árpádot a színen — csak az első évad műsorát nézve Szapáry Péter (Ch. Birch Pfeiffer),
Mátyás király Ludason (Gaál József), S tib o r vajda (Kisfaludy K á ro ly), Z rín y i, vagy:
Szigetvár ostroma (C.Th. Körner), Sajdár és Fturik, vagy: M argit szigete (Bárány B oldi­
zsár), G ró f Benyovszky (A.Fr. Kotzebue), Vazul (Szigligeti Ede), Báthory Mária (Dugó- •
nics András), Béla futása (Ruzitska József), A dorjánok és Jenők (Jósika M iklós), Marót,
macsóibán (Vörösm arty M ihály), Mátyás k irá ly Moldvában (F r.K . Weidmann), Kemény
Simon (Kisfaludy Károly) személyének és környezetének a megjelenítése követte. A ma­
gyar történelm i vonatkozások m ellett Belizár, Griseldis, Angelo, Pádua zsarnoka, IV.
Henrik, Saluzzoi Corona, Borgia Lucretia, a Horatiusok és Curatiusok, Fiesco és Lear
király története váltakozott Parlagi Jancsi és H inkó, a hó hér legény históriájával. Az első
évadban 166 mű került bemutatásra. Sem a színháztörténet, sem a művészettörténet
nem foglalkozott eddig behatóan a tém áit tekintve térben és időben valószínűtlenné tá­
gított színpadi valóság megjelenítésének elemi, gyakorlati nehézségeivel, ugyanakkor
nagyhatású ízlés- és közvéleményformáló erejével korszakunkban.
A színház által ábrázolt valóság fe le tt ugyanis hazai színészetünk állandósulása
idején már a korábbi ,,eredetiség"-programot bővítve új vezérelvek is őrködtek: az egyre
erősebben érvényesülő pozitivizmus a történettudom ányokban, s szülöttje a művészet­
ben; a historizmus. A kérdés az 50-es évekre vált akuttá. A rohamosan fejlődő történet-
tudományok részletekbe menő, történeti hűségre irányuló egzaktsága és a színpadi való­
ság ábrázolásával szembeni elvárások ekkorra már szinte áthághatatlan szakadékot te ­
remtettek a színház művészei számára rendelkezésre álló eszközök és az elérni kívánt el­
képzelések közé. Leegyszerűsítve: az elvárása színházzal, m int közművelődési intéz­
ménnyel szemben a korszakban nem kevesebb, m int hogy szimultán a történettudom ány­
nyal, sőt azt sok esetben meg is előzve, pontos történeti ismereteket közvetítsen, jóllehet
még a tudomány is a feltárás stádiumában volt. Nehezen is állt meg a színház az 50-es
évek tudós kritikusai: Salamon, Greguss, Gyulai előtt.
1854. november 25-én gróf Festetics Leó, a Nemzeti Színház volt intendánsa Á t­
adási jegyzőkönyvben (Iratok 1938. 90.sz.) rögzítette mindazokat az újításokat, melye­
ket 1853-tól a színházépületen, díszlet- és ruhatárban, valamint az ügykezelésben életbe
léptetett. Érdemes a jegyzőkönyv alapján a színház korabeli díszlet- és jelmezhasznála­
tának gyakorlatát körvonalaznunk, hiszen a színház — látvány — képzőművészet kora­
beli kapcsolata is így jelezhető a legközvetlenebbül.
A napi színházi látványt, illetve a korszak színházi gyakorlata szerint az átlag elő­
adások látványának tárgyi megformálását a színház raktáraiban felgyülem lett, több-ke­
vesebb módszerességgel gyarapítóit, kiegészített, különféle készletek határozták meg.
Szempontunkból négy tár érdekes: 1. a requisitumok, azaz a kellékek tára; 2. a ruha- il-
 tetve a fegyvertár; 3. a színpadilag használt bútorok tára; és 4. a díszítmények tára, illet­
ve a különféle tárak állományát rögzítő leltárak, naplók. Az Országos Levéltár Nemzeti
Színházi iratainak 1944-ben törté n t pusztulása óta nem készült pontos felmérés arról,
mi maradt fenn a kutatás számára Pukánszkyné: Ira to k a Nemzeti Színház történetéhez
c. (Bp. 1938) forrásközlésén kívül. A z OSzK állományában levő korabeli inventáriumok
feldolgozása folyamatban van, a kiállítás kapcsán csak néhány, a korabeli képzőművé­
szetet is érintő kérdésre szeretnék kité rn i, hiszen a színház napi gyakorlatában alkalma­
zásra-, használatra kerülő tárak állománya — a jelmez, a kellék, a díszlet, a bú to r — mint
az ábrázolt figura extérieurje megjelent a képzőművészetben is. A korabeli színház esz­
köztárának kényszerű, de állandóan ismétlődő sematizmusa, sztereotip együttesei befo­
lyásolták a képzőművészet potenciális közönsége vizuális elvárásait is, legyen ez a tö rté ­
neti téma, vagy a népi élet feldolgozása.
A színháztörténeti tanulságok szerint a színház jelmeztörténete mutatja a legfo­
lyamatosabb, a társművészetekkel leginkább szinkron alakulást. Ennek oka, hogy a sze­
rep m indenkori meghatározottságán kívül formálója a szerepet adó színész is. Egyénisé­
gének, ízlésének szűrőjén keresztül a korabeli divaté ram latok kaptak hangot. A színé­
szek éltek is a szubjektív alakítás által biztosított lehetőséggel. Déryné Naplójának fe l­
jegyzései a színésznő részletekre kiterjedő gondos figyelm éről, pénzt, fáradságot nem
kímélő igyekezetéről tanúskodnak a vándorláskori színjátszás idejéből. A Nemzeti Szín­
ház jelmezjegyzékeiben gyakori egy-egy szerep leírásánál a „sajátjában" megjelölés. Ez
annyit tesz, hogy a színész a színház igazgatósága által fize te tt támogatásból és a maga
hozzájárulásával készíttette jelmezét, azt elkészülte után magánéletében és a színpadon
egyaránt használta. A Nemzeti színészei — Szerdahelyi, Prielle Kornélia, Laborfalvi Ró­
za — a színpadról társasági viseletét, viselkedési form ákat terjesztettek.
A magyar nemzeti viselet körüli elképzelések, később normává váló követelmé­
nyek is lényegében korszakunkban alakultak ki. Az előzményeket a felvilágosodás ide­
jén kell keresnünk. A kor színvonalán az a racionális gondolkodásra, tényszerű történeti
kutatásra irányuló törekvés, mely az egyetemes történelmen belül a magyar nép helyét,
értékeit, hagyományait kereste a kibontakozó nemzeti mozgalommal párosulva, a re­
form kort és a forradalmat követő abszolutizmus idején fo k o z o tt érzelmi motivációt ka­
pott. Mind az úri viseletét szimbolizáló magyar díszruha, mind az a lföldi viseletből ösz-
szeállított magyar népi viselet színpadi konvencióit a korszak történelm i drámáinak és
népszínműveinek előadásai teremtették meg. A kiállításon szereplő magyar történeti
drámák szerepeit, jelmezeit ábrázoló lapokon megjelenített viseletek, Bánk (Kát. 272),
Zrínyi (Kát. 2 7 1 ,2 8 7 , 299), Zách (Kát. 278), Mátyás (Kát. 293), Hunyadi László (Kát.
289, 300), illetve Báthory Mária, Bornemissza Anna, Gara Mária, Szilágyi Erzsébet (Kát.
272) ruhája a magyar díszruháról kia la kíto tt elképzeléseknek felelnek meg, változatai
a X V II. századi magyar viseletre vezethetők vissza. A férfiakon m ente,dolm ány, szűk
nadrág, csizma, kardkötő, süveg. A ruházat dúsan zsinórozva, paszománnyal díszítve,
gazdag ékszerekkel ékesítve. A nőkön szűk derék, széles, bő szoknya, kötény, párta,
vagy fő kö tő . A nemesek hadnagyainak több lapon is azonos formában megjelenő visele­
té, a népszínművek csikós, gulyás, kocsmáros, iparos öltözetei e területen a színház fris ­
seségéről, érzékenységéről tanúskodnak. A Nemzeti Színház ízlésformáló szerepéhez
hozzájárulhatott főszabójának, Kostyál Ádámnak, majd a későbbi ruhatárnokoknak a
munkássága is. Kostyál, a korszak egyik leghíresebb, időnként 50 segéddel is dolgozó
szabómestere, a színház és a széles megrendelő közönség számára egyaránt dolgozott, a
magyar viselet alakulásáról a X V III. századig visszamenőleg albumot á llíto tt össze, s a
történeti hagyományok tudatos felidézésével törekedett a magyar díszruha megteremté­
sére.
A színház ruhatárát az 1850-es évek elejétől tematikusán rendezték, a rendszer
többé-kevésbé megfelelt a színházi kosztümök korhűségével, jellegével szemben támasz­
to tt gyakorlati igényeknek. Részletesebb elemzés nélkül közöljük az egyes szekciók el­
nevezését: „ I . Ős magyar; II. Középkori magyar; III. Jelenkori magyar; IV . Görög és ró ­
mai; V. Keleti tö rö k, egyiptom i stb.; V I. Francia, olasz, germán, skandináv, angol, spa­
nyol; V II. Papi és szerzetes; V ili. Jelenkori katonai és polgári ruhák; Lovag kesztyűk;
IX. Ball(ett); X. Föveg, to ll, virág, koszorú; X I. Vértek, pajzsok; X II. T rico harisnya;
X III. Lábbelik; X IV . Ékszerek, sarkantyúk; XV. Kardok, buzogányok, dobok, kardkö­
tő k , bőr övék, tö lté n y táskák, szurony és kardváll ta rtó k ; X V I. Lobogók, hadi és papi
jelvények, virágok; X V II. Takarók és függönyök."
A jelmeztárban megfigyelhető sematizmussal találkozunk a díszlet és a kelléktár­
ban is. A korszak uralkodó színpadtípusa a kulisszarendszerű dobozszínpad. Egyelőre
nincsenek pontos ismereteink a Nemzeti Színház diszletállományának alakulásáról a
30-as évek végétől a 60-as évek végéig. Raktárkészletén szerepelt az Utca, Város, Falu,
Tenger, Sátortábor, Polgári szoba stb. típus-díszletegyüttes, amelyeknek elemeit — csak­
úgy mint a kosztümtár és kelléktár esetében — az igényeknek megfelelően használták fel,
vagy egészítették ki.
A kel lék haszná latra vonatkozóan igen tanulságos a Nemzeti Színház Csendes A n d ­
rás által vezetett a ,, Szertárnak jegyzőkönyve 1844"-bő\. Száraz felsorolásai tárgysza­
vakba sűrítik a korszak elvárásait egy-egy társadalmi réteg életének megjelenítésével
szemben. A népszínművekből nem hiányozhat a nemzeti színű zászló, a kulacs, a pipa ...
a polgári környezetből a m iliő t idéző tárgyak. íro tt szöveg, színpadi és képi megjelenítés
összefüggései még ebben a vonatkozásban is feltáratlanok.
A korszak színházi témájú ábrázolásai szinte kizárólag sokszorosított grafikai eljá­
rásokkal készültek. Az ábrázolások technikája megfelel a mindenkor leginkább elterjedt
grafikai eljárásoknak: a legkorábbi lapok réz-és acélmetszetek, gyakran színezettek, me­
lyeket a 40-es évektől szinte teljesen kiszorított a litográfia, a fametszet, majd a század
végére a fénykép.
Valamennyi technikában a korszak neves művészei dolgoztak e témán. A réz- és
acélmetszetek készítői az ismertebb pesti rézmetszők köréből kerülte k i: V idéky (Kohl-
mann) Károly és Lipót, Fuchsthaller Alajos, Tyroler József, Josef Franz Sürch több lap
szerzője. A litográfiák is a vezető pesti kőnyom óintézetekből származtak. A legnagyobb
számmal Barabás Miklós szerepel, majd Rohn Alajos, Marastoni József, Walzel Ágost
Frigyes. Kiss Bálint, Chladek A ntal, Canzi Ágost Elek, Szatháry Pap Károly neve m int
rajzolóé, festőé fordul elő. Wándza Mihály és Telepy György az a két művész, aki nem­
csak reprodukálta a színház előadások jeleneteit, szereplőit, de maga is tervezőként, disz-
letfestőként vett részt a színház életében. M indkettő életútja hasonló: m int színész, író,
fordító, tervező, diszletfestő, pályáját a kolozsvári, illetve a pesti színtársulatnál kezdte,
s egész életén keresztül a magyar nyelvű színészet állandósításán fáradozott. Telepy
1837-től 1855-ig a Nemzeti Színház szerződött tagjaként részt vett az állandó színház
munkájában, de mint tervező a korszak Pesti Német Színházának hivatásos szcenikusai-
val szemben nem tu d o tt lépést tartani. Johann Engert, Hermann Neefe, majd a korszak
végén Lehmann Mór k ü lfö ld i iskolázottságával, technikai felkészültségével háttérbe szo­
rította a vándortársulatoknál kezdő művészt. A korszakból eredeti terveik nem maradtak
fenn.
A színészportrék, színházi jelent- és szerepképek legnagyobb hányada a korabeli
divatlapok mellékleteként jelent meg. Valamennyi divatlap tartalm azott hosszabb-rövi-
debb színházi beszámolót, a legtöbbjük színházi rovattal is rendelkezett, amelyben esté-
röl-estére tájékoztatta közönségét a színházi bem utatókról, jelentősebb alakításokról,
vendégjátékokról. A színházi rovat annál is inkább érdeklődésre ta rth a to tt számot, mert
a divatlapok olvasóinak jelentékeny része megtalálható volt a színházak nézőterén is, így
a beszámolók, a mellékletek valódi színházi élményekhez kötődhettek.
A forradalom elő tt a tem atikus lapok közlésének két legjelentősebb fóruma a
Honművész (Kát. 287, 296), majd a Pesti Divatlap (Kát. 2 7 1 ,2 7 5 , 276, 277, 278, 284,
285,290) volt. Vahot Imre a Pesti Divatlap Barabás — Walzel által készített litográfiái
m ellett külön, színházi ábrázolásokból álló melléklet-sorozatot is n y ú jto tt, a „Nemzeti
színpadképek"-et. Ez a színezett acélmetszet-sorozat a korszakban az egyetlen olyan
képcsarnok, amely kizárólag a színházat választotta témájául. A kü lfö ld rő l jö tt ven­
dégszereplők, német színészek ábrázolásai — a magyarokhoz viszonyítva összehasonlít­
hatatlanul kisebb mennyiségben — a német nyelvű lapokban: a Spiegelben (1828—1852)
és a Dér Ungar (Kát. 282, 283) mellékleteiként láttak napvilágot. A divatlapok mellékle­
teiként megjelenő színházi ábrázolások mennyiségi arányainak változása az érdeklődés
hullámzásáról tanúskodik. A legtöbb grafika a 40-es évek közepén jelent meg, 1845—47
között, majd az 50-es évek második felében. Az 50-es évek elejének stagnálása egyrészt
összefüggött a nyomdai privilégium ok megszerzése körüli nehézségekkel, a nyomdaipar
egész területén jelentkező általános, kényszerűen megcsappant termeléssel, másrészt az
erősen cenzúrázott, fő ú ri vezetés alatt álló színház iránti csökkent mérvű érdeklődéssel.
Az 50-es évek elején a korszak egyetlen, kizárólag színházi lapja a Délibáb (1853—54)
közölt jelenetképet a Dalma előadásáról (Kát. 281). Az 50-es évek második feléből két
lap, a H ölgyfutár (Kát. 273, 279, 280, 2 8 1 ,2 9 2 , 293, 295) és a Napkelet (1 8 5 7 -62 )
közölt jelenet- és szerepképeket (Kát. 274, 2 9 1 ,2 9 4 ) 1858—59 közt Rohn Alajosnak a
Hölgyfutárban megjelent, a színpadi környezetet is érzékeltető szerepképei jelzik a meg­
élénkülő érdeklődést. A Napkelet Barabás által rajzolt mellékletei — Kaiserné Ernst Jo-
séfa háromnegyedalakos képe — művészi színvonalukkal, reprezentatív megfogalmazá­
sukkal emelkednek a korszak mellékleteinek átlagszínvonala fölé. A felsoroltakon kívül
egy-egy képet adott a Divatcsarnok (Kát. 289), a Nefelejts (1859—1875), és szinte vala­
mennyi illusztrált újság.
Az újságok illusztrációi gyakran már korábban megjelent mellékletek átvételei.
Témánk szempontjából a Vasárnapi Újság (1864—1920) és az Ország Tükre (1862—1865),
a későbbi Magyarország és a Nagyvilág (1865—1884) elődje tartalmazza a leggazdagabb
anyagot. A divatlapok, újságok m ellett a színészek, írók, jelenetképek, szerepek ábrázo­
lásai illusztrációként megjelentek különféle színműtárakban, s színházi zsebkönyvekben.
Az eddig felsorolt, a sajtóhoz kapcsolódó képek szervezetten, többnyire ajándék
formájában kerültek a közönséghez. Ezekkel szemben egyedi vásárlóknak készültek az
önállóan megjelent grafikus ábrázolások. Ebben a vonatkozásban nem lehet véletlen,
hogy ezek száma sokkal kisebb, megjelentetésük kiemelkedő eseményekhez — vendég-
szereplésekhez, színészi jubileumhoz — köthető.
 Az 50-es évek elején önálló lapként elsősorban a nagy k ü lfö ld i színészek — Rachel,
Ristori, Aldridge — magyarországi vendégszereplései alkalmával kiadott képei jelentek
meg. A korszak utolsó, jelentős, színházi témájú sorozata Marastoni József öt színész­
portréja, a civilportrék körül a színészek kiemelkedő szerepeivel. Egressy, Laborfalvi,
Szerdahelyi, Feleki és Felekiné e korszakban a Nemzeti Színház vezető színészei voltak,
az arcképek körül felidézett negyven szerep a történelm et, a színház megnyitásától el­
te lt évek műsorát, sikerdarabjait elevenítette fel. Nem lehet véletlen, hogy a lapok 1861—
62-ben, a Nemzeti Színház szubvenciójának, igazgatásának, műsorpolitikájának kérdéseit
feszegető, rendezését országosan sürgető mozgalom idején jelentek meg, a m últ és a jelen
eredményeivel érvelve a színház körül kialakult vitákban.
A korszakból viszonylag kevés színházi vonatkozású olajfestmény maradt fenn.
A reform kor és az abszolutizmus idején a szűkösebb anyagi viszonyok m iatt is, a színé­
szek, m int nagyszabású olajfestmények megrendelői ritkábban fo rd u lta k elő. A reprezen­
tatív színészportrék, szerepképek jelentősége a század végére, az egyre erőteljesebben k i­
bontakozó sztárkultusszal párhuzamosan n ő tt meg.
A kiállításunkon bem utatott egyes lapok meghatározásához, leírásához több olyan
forrást használtunk, ami a művészettörténeti kutatás számára ismeretlen, hiszen a szín­
ház intézményéhez-művészetéhez kö tő d ik. A legfontosabbak a szövegkönyvek (rendező-
és sugópéldányok); egy-egy színház műsorrekonstrukciója; művek és szerepek színházi
előadástörténete; színlapok, zsebkönyvek feljegyzései; színházi iratok; különösen a dísz­
let-, jelmez- és kellék-inventáriumok adatainak a felhasználása. A tárgyalt korszak végére
az íro tt források mellé felsorakoznak a bővülő számban fellelhető színházi fo tó k is. Szin­
te valamennyi lap esetében nélkülözhetetlen a fenti források feldolgozása, mert a jelenet­
beállítás, a díszlet- és jelmezhasználat megítélése elsősorban színház-, de művészettörté­
neti szempontból is csak az elképzelt és a megvalósított előadások, -ábrázolások elvárás­
rendszeréből valósítható meg.
M int színháztörténeti források, a kiállításon szereplő képek különféle mértékben
és mélységben, de felvilágosítást adnak a korszak színházának játékstílusáról, rendezői
gyakorlatáról, díszlettervezéséről, színpadi kosztüm jeiről, a színészek külsejéről. A leg­
kevesebbet az egyes előadások rendezéséről, a korabeli játékstílusról tudunk meg. Erre
vonatkozóan kevés és hézagos a képanyag. Mégis a színpadi beállítások, gesztusok tö rté ­
neti rekonstrukciójához kizárólag a fennmaradt jelenet- és szerepképek a vizuális szín­
házi élményt látvány formájában közvetítő források. Ennek elemzése nélkül kívánjuk
felhívni a figyelmet Marastoni Józsefnek azokra a színészportréira, melyeken a színész
arcképe körül jelmezes szerepképeit ábrázolja.
Viszonylag kevés inform ációt adnak a jelenet- és szerepképek a korabeli díszlet-
tervezési, illetve diszletezési gyakorlatról. Szemben az eredeti díszlettervek, diszletraj-
zok, technikai vázlatok, stb. közvetlenül a színházi előadások gyakorlatához köthető
lapjaival, a korszakból fennmaradt ábrázolások a színpadi díszleteket a grafika kompo-
zíciós szempontjainak megfelelő átértelmezésben közvetítik. A legtöbbet e tekintetben
a jelenetképek nyújtják, a szerepképek köré rendezett diszletelemek, kellékek inkább
csak az előadás egyes tárgyainak, környezeti atmoszférájának jelzései. Tekintettel arra,
hogy a korszakból egyetlen eredeti díszlet- vagy jelmezterv sem maradt fenn, a grafikai
lapok jelentősége ebben a vonatkozásban is kiemelkedő.
A bem utatott és feldolgozott lapok jó l tájékoztatnak a korabeli színházi kosztüm-
 használatról. Az egyes szerepek jelmezének ábrázolása s ezek részletesebb leírása alapján
meglehetősen pontos képet alkothatunk a korszak színházi viselettörténetéről. Az ábrá­
zolások és a Nemzeti Színház fennmaradt jelmezleírásai részben pontosan fedik egymást,
részben eltérnek egymástól. A pontos összevetés a későbbi kutatás feladata. A n n yit már
most leszögezhetünk, hogy a grafikai ábrázolások sokszor idealizáltadé a szerep előadá­
sával egykorú kosztümábrázolással a korszak eszményi — a színház pénzügyi nehézségei­
tő l függetlenített — színpadi viseletéit jelenítik meg.
A korszak jelmezhasználatát — ugyanúgy m int a diszletezést is — két, a színházi
tervezésben máig ható kérdés foglalkoztatta: a látványosság és a korhűség, mindenek­
előtt a historizmus már korábban bem utatott elveinek megvalósítási kísérletei szerint.
Rózsa György:
ARCKÉPFESTÉSZET

Korszakunkban a magyar művészetben a klasszicizmust a biedermeier és a roman­

tika váltotta fel. A polgárság önbecsülését mutatja, hogy ekkorra már a polgári lakás ré­
szévé váltak a családtagok portréi. A jó ltá p lá lt családapa és a k iö ltö z ö tt családanya kép­
mása, esetleg a gyermekkel együtt, hozzátartozott a lakás berendezéséhez. A romantika
viszont az átlagostól eltérő, rendkívüli egyéniségek kultuszával kedvezett az arcképfes­
tők munkájának. Az arcképműfaj ilyenformán fontos szerepet kapott a festészet tö rté ­
netének ebben a periódusában is és fejlődésével ennek a kiállításnak keretében is foglal­
koznunk kell.
Az előző periódushoz képest az arcképfestők száma és az általuk teljesített megbí­
zások mennyisége igen nagy mértékben megnövekedett. A fejlődést tükröző specializá­
lódás következtében ekkor már számolnunk kell kim ondott arcképfestőkkel, akik főleg
ebben a műfajban m űködtek és első sorban erről az oldalukról voltak ismertek kortár­
saik számára is. Ilyen volt lényegében Barabás Miklós, mellette megemlíthetjük — tö b ­
bek között — Györgyi-Giergl Alajost és Kozina Sándort is. Kedvező irányban módosul­
tak a festők életfeltételei: a megrendelők rétegének kiszélesedése biztosabbá tette a fes­
tők megélhetését. Bár az arckép most sem lépett előbbre a m űfajok hierarchiájában, aki
bizonyos színvonal felett képes volt arcképet festeni, annak már nem kellett félnie az
éhenhalástól. Arcképek tömege készült ebben a korszakban különböző minőségeket
képviselve. Ennek következtében a bemutatásban meg kell elégednünk jellemző példák­
kal, mivel a festők és a műfajhoz tartozó műveik teljességre törekvő felsorolása szétfeszí­
tené kereteinket.
Az olajfestés volt a legnépszerűbb technika. Kisebb méretek esetében a megren­
delő könnyen mozgatható, a lakás berendezését szervesen kiegészítő, dekoratív hatású
műalkotást kapott. Ezen túlmenően a festővászon jóval ellenállóképesebb, m int a papír.
A korszak elején az akvarell-miniatürt is kedvelték, ennek a festménnyel szemben az
biztosított előnyt, hogy gyorsabban készült. A sokszorosító grafikai technikák közül a
hagyományos rézmetszet lassú elhalásának lehetünk tanúi. Szerepét a korszerű követel­
ményeknek jobban megfelelő, olcsóbb és gyorsabban létrehozható litográfia vette át.
Kontúrokkal és tónusokkal egyaránt képes volt hatást elérni, magasabb példányszámban
készülhetett, így lakásdíszítésre és illusztrálásra egyaránt alkalmasnak bizonyult. M ellet­
te rövid ideig az acélmetszet is sorompóba lépett. Ez az igényesebb és drágább technikai
eljárás szintén alkalmasnak b izonyult mindkét előbb em lített feladat betöltésére, de a
korszak végére meghátrálni kényszerült a modernebb és olcsóbb mechanikus sokszoro­
sító módszerek előtt. A század közepétől kezdve új formában fe ltű n ik a fametszet,
amelyre a fellendülő folyóirat-illusztráció területén vártak új, nagy feladatok. A X IX .
század második felében a képi információ területén ez hozta meg a tömegtermelést.
Mindehhez hozzájárult a fénykép is, amely röviddel felfedezése után Magyaror­
szágon is megjelent. Az ábrázoló művészetekre gyakorolt hatásának vizsgálatát a X IX .
század második felével foglalkozó művészettörténész sem mellőzheti. Kezdetben szám­
talan festő váltott át a fényképezésre, mivel a valóság megörökítésében konkurrenst lát­
tak benne. (Barabás, Borsos stb.). Később, az újdonság varázsának elmúltával és a reáli­
sabb megítélés kialakulásával a fényképet gyakran alkalmazták a művészi alkotómunka
segédeszközeként. A portré kompozicionális megoldásában a fénykép és a különböző
művészi technikák között kölcsönhatás figyelhető meg.
Korszakunkban a legnagyobb előrelépés a művészet fejlődését szolgálni hivatott
intézmények működésében m utatkozik. Bár kezdetben még szerény keretek között, de
voltak már kiállítások. 1846-tól kezdve k ü lfö ld i és magyar műtárgyakat bemutató állan­
dó kiállításaival rendkívül jelentős szerepet tö ltö tt be a művészettörténeti ismeretterjesz­
tésben a Nemzeti Múzeum. 1865-ben Pestre került és nyilvánossá lett az eddig kevesek
számára hozzáférhető Esterházy képtár. 1839-ben megalakulta Pesti Műegylet, amely
időszaki kiállítások szervezésével és a művészek anyagi támogatásával járult hozzá művé­
szeti életünk fellendítéséhez. Szerepét a hatvanas évektől kezdve az Országos Magyar
Képzőművészeti Társulat vette át, amely — legalábbis kezdetben — elődjénél hathatósab­
ban támogatta hazai művészeinket.
1846-tól haláláig vezette Marastoni Jakab az „E lső Magyar Festészeti Akadém iát",
amely minden kezdetlegessége ellenére is a hazai művészképzés megindítója volt. Maga­
sabb fokú művészeti oktatást n yújtó állami intézmény csak 1871-ben létesült, így az
azt igénylő művésznövendékek eddiq az időpontig a korábbiakhoz hasonlóan kü lfö ld i is­
kolák iálogatásáid kényszerültek. Földrajzi és p o litika i okokból ezek közül elsőnek a
bécsi Akadémiát kell megemlítenünk. A legtöbb korabeli magyar festő itt szerezte meg
a mesterségbeli tudás átlagos színvonalát. Mellette a független Waldmüllernek és Rahlnak
is voltak magyar tanítványai (Orlai Petrich Soma, Zichy Mihály, illetve Than Mór és
Székely Bertalan).
A korszak végére a magyar festők megtalálták az utat Münchenbe is, ahol a hagyo­
mányok főleg a tájkép-, életkép- és történeti festészet fejlődésének kedveztek, de termé­
szetesen a portréfelfogás és ábrázolásmód változását is hathatósabban elősegítették,
m int a hazai művészeti intézmények, vagy a korszakban már nem túlságosan jó hírnév­
nek örvendő bécsi akadémia. Itt tanult a legnagyobbak közül Székely Bertalan, Szinyei
Merse Pál és Benczúr Gyula. Festőművészetünk fejlődését bizonyítja, hogy a periódus
végére már magyar tanárok is m űködtek Münchenben (Wagner Sándor és Liezen-Mayer
Sándor).
A párizsi művészet hatása nálunk eleinte szórványos volt, és első sorban Párizst
megjárt és hozzánk vetődött k ü lfö ld i művészek révén jelentkezett (Canzi Ágost, Lieder
Frigyes). Később fiatal magyar festők is elvetődtek Párizsba, ahol a modern művészet
megszületésének lehettek tanúi (Flóra, Madarász). Hogy nem a legélenjáróbb irányzatok­
hoz kapcsolódtak, azt nem szabad csak saját hibájukul felrónunk, ez nyilván a hazai tá r­
sadalom elmaradottabb művészeti igényeivel is összefügg.
Az olasz festészet hatását részben hozzánk e lju to tt festők (Oeconomo, Marastoni
Jakab), részben olasz hatás alatt álló tanárok (Rahl) közvetítették. Magyar művészek
itáliai tanulmányútjának nem annyira az élő olasz művészet tanulmányozása volt a célja,
m int inkább az Olaszország földjén fennmaradt művészettörténeti emlékanyag megisme­
rése (Barabás Miklós, Kozina Sándor, Kovács Mihály).
A magyar művészek egyre növekvő csapata m ellett még most is találkozunk ma­
gyar megrendelésre dolgozó külföldiekkel, festőkkel és grafikusokkal egyaránt. A k ik a
nemzeti művészet felkarolásának nemes célkitűzése helyett inkább a magasabb művészi
színvonalat választották, azok kü lfö ld i művészek m űhelyeit keresték fel megrendeléseik­
kel. De még mindig gyakori jelenség volt a Magyarországon dolgozó k ü lfö ld i művész.
A kivándorló magyarokkal (id.Markó Károly, Brocky Károly) szemben az idetelepedő
külföldi művészek nagy száma (Canzi Ágost, Lieder Frigyes stb.) azt mutatja, hogy a
magyar közönség felvevőképessége nem volt kimerítve.
A megrendelők társadalmi összetétele lényegében azonos maradt az előző perió­
duséval. A polgári osztály megerősödése világosan lemérhető a ránkmaradt portréanyag
hatalmas mennyiségén. A megrendelők igényeinek megfelelően a mellkép volt a legnép­
szerűbb portrétípus. A kivágat korlátozása a fej- és vállrészre, a kezek és a környezet el­
hagyása nem minden esetben szolgálta a jellemzést. A kisebb kivágat mind a kevésbé
tehetséges festők, mind a kevésbé tehetős megrendelők számára előnyösebb volt. A térd­
kép vagy az egész alak már kiemelkedik az átlagból, tú lm u ta t a családi kereteken. A szü­
letés és a vagyon, vagy a szellemi teljesítmény révén kiemelkedő egyéniségek számára
vált elfogadott képtípussá.
A portréfelfogásra — a legnagyobbakat kivéve — bizonyos idealizálás jellemző,
amit a biedermeier a klasszicizmustól ö rökölt. A portré hasonlósága ugyan alapvető kö­
vetelmény vo lt.d e az ábrázoltakat nem olyannak festették, amilyenek voltak, hanem
amilyeneknek látszani szerettek volna. A férfiak délcegek, divatosan öltö zö tte k képmá­
saikon, sa hölgyek szépsége sem hagyhat kívánnivalót maga után. A festők előszeretet­
tel időztek a ruházat dekoratív részletein, kedvelték a fényes bársonyt, az áttetsző csip­
két és a drága prémeket. Amennyiben a modell környezete is helyet kap a képen, gya­
koriak a csendéletszerű részletek. A romantika a beállítás oldottságában, a környezet
hangulatfestő elemeiben (pl. viharos táj) és a ruházat mindennapitól eltérő részleteiben
jelentkezik az arcképfestészetben. Ha a korszak portréfestészete még nem is érte el a
realista képmásfestés legmagasabb szintjét, a ránkmaradt anyag révén minden korábbi
periódusnál teljesebb képet alkothatunk a kor átlagemberéről és kiemelkedő egyénisé­
geiről.
A reprezentatív magyar uralkodó képmás csak a kiegyezés, illetve I.Ferenc József
magyar királyi koronázása (1867) után nyert létjogosultságot. Érdekes módon helyette­
sítették, illetve kísérték az uralkodóképmást a X IX . századi magyar p o litika i élet vezető
alakjainak, Kossuth Lajosnak, Széchenyi Istvánnak, Batthyány Lajosnak, és később
Deák Ferencnek reprezentatív, gyakran monumentális megoldású, egészalakos portréi.
Ezeken nem a hatalom képviselője áll a szemlélővel szemben, hanem a politikus, a szó­
nok. Ennek megfelelően módosulnak a környezetben elhelyezett a ttrib ú tu m o k is. Ezek
a portrék egyaránt népszerűek voltak nemcsak az arcképfestészetben és a grafikában,
de az emlékműszobrászatban is. Rendkívül nagy számban fennmaradt példányaikat kü­
lönböző politikai irányzatokhoz tartozó közösségek vagy csoportosulások rendelték
meg, gyakran az uralkodó képmásával együtt, ami Kossuth esetében eléggé különösnek
hat.
 Az előző periódusból ö rö kö lt m űfaji csoportok közül említenünk kell a művész­
képmásokat, az írók, tudósok, m érnökök, papok és katonák bizonyos közös ismertető
jegyek alapján könnyen felismerhető típusait. Az írókat és tudósokat rendszerint a szel­
lemi munka műhelyében mutatják be, könyvtárintérieurben. A papokat és katonákat
az egyenruha és a rangjukra utaló a ttrib ú tu m o k különböztetik meg. Megszaporodnak
korszakunkban a zenészképmások is, legfontosabb műveik m ellett megörökített zene­
szerzők, vagy hangszerük előtt ábrázolt előadóművészek. Sokszor ábrázolják a képzőmű­
vészeket műtermükben, vagy munka közben (Széchenyi mintázása, Stech Alajos naív
műteremképe ésThan Mór Barabást műtermében ábrázoló akvarellje). Ezek bepillantást
engednek a művészi munka m űhelytitkaiba. Találkozunk közöttük dilettáns festőkkel
is, akiknek művei ebből a periódusból is szép számban maradtak fenn (Kát. 357, 330).
Új típusként kell számon tartanunk a kosztümös színészképmást. Megjelenése
nemcsak a magyar arcképfestészet, hanem a színházi kultúra reform kori fellendülésé­
vel is összefügg. A hazai m últtal foglalkozó daraboknál a díszes történelm i ruhák meg­
örökítése igényes feladatot ró tt művészeinkre, akiknek feladata itt a történelm i festőké­
hez hasonló. Ide kívánkoznak a történelm i portrék, amelyek a megélénkülő történelm i
érdeklődés jelei és amelyek az elnyomatás korában esetenként p o litika i mondanivaló
hordozására is képesek voltak. Sokszor korabeli, hiteles forrásokhoz nyúltak vissza, de
előkép híján nem okozott problémát képzelt portrétípusok kialakítása sem.
Egészen speciális arcképfajta a börtönportré, amely az önkényuralom korszakának
terméke. Az osztrák börtönökbe zárt nagyszámú p o litika i fogoly között műkedvelő fes­
tők is voltak, akik a kényszerű együttélés során időtöltésül örökítették meg rabtársaikat,
és ezzel értékes történeti dokum entum okat hagytak az utókorra. Legismertebb rabsoro­
zatainkat felsőszopori T óth Ágoston, Sim onyi A ntal (Kát. 180) és Berzsenyi Lénáit
(Kát. 168) készítették.
Az egyéni portrék mellett meg kell említenünk a csoportképet is. Családok vagy
baráti körök, foglalkozási közösségek, vagy katonai egységek örö kítte tték meg magukat
közösen. A csoportképek között azok a legértékesebbek, amelyek természet után ké­
szültek, nem egyéni képmások nyomán utólag készült kompilációk. A csoportképek
műfajának sajátos változata a csoportkarikatúra. A karikatúra fellendülését a forradalmi
élclapok publicitása segítette elő. Bemutatására olyan 1848-ban készült műveket válasz­
to ttu n k ki, amelyek politika i eseményhez kapcsolódnak s így határesetek a csoportkép
és a történeti eseményábrázolás között (Kát. 181).
Szvoboda Gabriella:
A PORTRÉ A NEM ZETI MŰVÉSZET KORSZAKÁBAN

Polgárosodás és nemzeti ébredés egymással teljes szinkronban, egybefonódva, egy­

mást áthatva és erősítve bontakozik ki a m últ század második negyedében, a reform kor­
ban. A felserdülő polgárság vállalatokat alapít, élteti a nemzeti reform okat, s közben
kényelmesen berendezi otthonát, a virágmintás-tapétás falakra családjának és a haza
nagyjainak arcképét függeszti. A polgár nemesedik és magyarosodik, a nemes pedig
polgárosodik és művelődik. Az ősök galériája m ellett nemzeti érdekű portrékkal díszíti
otthonát, majd a közhivatalok helyiségeit is.
A nemzet ekkoriban terem ti meg jelvényeit: a zászlót, a címert, kö ltő in k , zene­
szerzőink megkomponálják a Himnuszt, a Szózatot, vagyis a nemzeti közösségérzés
nélkülözhetetlen kellékeit. E kellékek közé kell sorolni a közéleti portrékat is, különö­
sen a sokszorosításra szánt műveket. Ezek a nemzeti szimbolizáció tárgyai közé illesz­
kednek, ez határozza meg eszmei tartalm ukat, amelyeket a popularizálódó magánport­
rék m int „példakép"-et követnek. A portré a kor vezető műfajává vált, márcsak a meny-
nyiségi túlsúly m iatt is. „... nálunk nincs, ami eltakarja, kényszer űsegből a magyar festé­
szet egy fejezetévé lépett e lő " — írja Genthon István1.
Fülep Lajos szerint „ A magyarrá lenni akaró magyarság... a művészetben szinte
olyan hagyománytalan, m int bejövetelekor, a kereszténység fölvételekor; m int akkor,
most is elölről kell kezdenie. Ilyen formán nincs és még nem is lehet a sok társadalmi
föltételt megkívánó, korszerű, a más népekével egyidejű képzőművészete. . A magyar
képírók a rendi társadalomban kialakult helyüket többé-kevésbé elfogadták. Csekély,
könnyen mozgatható felszereléssel, műterem, előkészületek nélkül dolgoztak, itth o n és
külföldön szinte kizárólag portrékon, csakúgy, m int az osztrák, olasz, német festők k ö ­
zépgárdája. Emlékirataik, leveleik (Barabás, G yörgyi, Szálé, Kovács) olvastán úgy tű n ik,
elsősorban a megélhetés gondjai foglalkoztatták őket, akárcsak a korszak vándorszíné­
szeit. Esztétikai, művészetpolitikai problémákat nem vetettek fel írásaikban. A magyar
művészeti élet szervezését — pedig az egyre sürgetőbbé vált — a társadalmi presztízzsel
nem rendelkező művészek nem vállalhatták. Ezt a feladatot — m int annyi más reform ot
is — a polgárosodó középnemesség dinamikus kis csoportjai, többnyire szabadfoglalko­
zású értelmiségiek végezték el, reform kori szervezési tapasztalataikat követve: egylet­
alapítással. A történelm i hírű Védegylet, vagy Gyáralapító Társaság m ellett elhalványo­
dik ugyan a Pesti Műegylet emléke, pedig alighanem hatékonyabban terjesztette a mű­
vészetet, m int a Védegylet az ipart. A Műegylet jelentőségét az a tény adja, hogy vele
létrejött a reform kor nyilvános művészeti fóruma. Az általa két évtizeden át szervezett
 kiállítás sorozat a legfontosabb fogódzó korabeli képzőművészetünk fejlődésének meg­
ítéléséhez. A Műegylet előképei a szerte Európában hosszú ideje működő Kunszerei­
nek voltak, amelyek mint független képcsarnokok funkcionáltak. A z, hogy ekkortól a
mi festőink is találkoztak a piaccal, elvben döntő jelentőségű tény lett volna, de mivel a
kiállítássorozat nem spontán művészeti fejlődés eredménye volt, így csak a kibontako­
zás szervezeti keretét biztosíthatta3 .
Az első Műegyleti kiállításon, 1840 tavaszán, nem a magyar művészek beérett ter­
mése követelt nyilvánosságot, hanem egy idea keresett magának anyagi megvalósulást.
A Műegyletben való közreműködés hazafias te tt, nem anyagi vállalkozás. A vezérelv, a
magyar erők pártolása a lehetőségekhez mérten maximálisan érvényesült, aminek az lett
a következménye, hogy a pesti tárlaton a — gyűjtők számára nem piacképes — portré vi­
szonylag nagy számban volt jelen4 . A Műegylet egyik, eddig nem méltányolt jelentősé­
ge éppen a portretisták akaratlan seregszemléjének megteremtésében áll. A „m ű kité te le k­
k e l" kapcsolatos k ritiká k, elméleti írások rendszeresen foglalkoztak a portréműfaj ta r­
talm i és form ai kérdéseivel is. Ezek a gondolatok nem állnak össze egységes esztétikai
rendszerré, de kísérletet tesznek részletkérdések megoldására. „Magyar iskolát ne keres­
sünk itt, mert az nincs...", írja a Honművész referense ez alkalommal5 . A magyar isko­
lának még nem voltak konkrét kritérium ai, a referens csak azt tudta biztosan, hogy a
magyar műveknek különbözniük kell az olasz, francia, osztrák művektől. Még nem az a
kérdés, hogy mi a magyar művészet. A nemzeti ébredés kora azt a politikai töltésű kér­
dést teszi fel, hogy k i a magyar művész. A kiállítási jegyzékekben, a sajtó ismertetőkben
a származást nagy nyomatékkai fel is tü n te tik : „hazai születés", „magyar f i " , „hazánk­
fia " 6 . A hiába keresett magyar iskola nyom ait a tudósító leginkább a művészi szempont­
ból érdektelennek ta rto tt portrék sorában találhatta volna meg. A felfedhető helyi je­
gyek vizsgálatára az első pesti kiállítás egyik csillagának, Marastoni Jakabnak a művei
kínálkoznak például. (A nyolcvan k iá llíto tt arckép közül harmincegy az ő műve.) Ma­
rastoni, a Pesten nemrég letelepedett mester, azért jó példa ez esetben, mert ő magyarrá
akart lenni, és lett is, mind személyében, mind műveiben. Velencében, Bécsben készített
fiatalkori arcképeinek jellemzője a fegyelmezett akadémiai modor és határozott m inő­
ségi szint. Pesten szembeszökő szakmai elbizonytalanodása, és gyors alkalmazkodása az
itteni közönség igényeihez. K oloritja egyszerűbb és tarkább lett, kompozíciói kevésbé
kigondoltak. K iá llíto tt anyagában minden valószínűség szerint szerepelt Friedrich Ferenc
vívómester romantizáló portréja (Kát. 347), a kissé tarka Zongorázó nő, valamint a Cu­
korgyáros és hitvese kettősportré, melyen a m iliő nagyvonalúsága az ábrázoltak kissze-
rűségével párosul.
Másirányú helyi jellegzetességekre lelhetünk a korszak másik tipikus művészének,
a nemesi származású Kozina Sándornak portréiban (Kát. 339—343). Őt a pest-budai mű­
vészeti élet nem vonzotta; jellemző, hogy a Műegylet kiállításain soha nem szerepelt.
Míg Marastoni polgári hagyományokat, kapitalisztikus gondolkodást hozott magával
hazájából, és az aktuális helyi divatra fig ye lt, addig a nagyműveltségű Kozina a magyar
középnemesség legprogesszívabb, polgárosodó értelmiségét képviselte. Megrendelői kö­
zött vele azonos gondolkodású, politizáló, intelligens nemeseket találunk. Közeli barát­
ja, Szemere Bertalan szerint azért távozott külföldre, mert irtó zo tt a despotizmus alatt
élni7 . Kozina, a jó felkészültségű K rafft-tanítvány, a bécsi klasszicizmus hűvös felsőbb-
ségét magyaros méltósággá transzponálta arcképein. Fennmaradt életművének legjelen-
 tősebb darabjai Zalabéri Horváth Ferenc rom antikától érintett arcképe (Kát. 340). E mű
jellemző jegye a magyar nemesi öntudat érzékeltetése.
Marastoni és Kozina arcképeinek stiláris alapja nemzetközi, de nemzeti jegyek is
megfigyelhetők benne. Modelljeik javarésze nemesedő polgár, vagy polgárosodó nemes.
E két réteg portréi o lyko r stilárisan polarizálódó tendenciát mutatnak a rom antika és a
biedermeier felé. Sem egyik, sem másik törekvés nem jelenik meg tisztán, e keveredés
oka talán az, hogy a két társadalmi osztály legfontosabb vonása azonos ebben a korban:
a hazafiasság. E jellegzetességgel válnak el portréik a tő lü n k nyugatra eső polgárság arc­
másaitól. A hazafi sajátos jelenség a közép-keleteurópai művészet körén belül. Adekvát
megfogalmazása különösen nehéz feladat elé állította a bécsi iskolázottságú, nyugati
polgári életből érkező portrét istákat. Nem csodálható tehát, hogy a 40-es évek elején
Henszlmann Imre így ír: „...honfitársaink nem látszanak mindig tu d n i, mi legyen tu la j­
donképpen az a nemzeti fölfogás." „M inden nemzetnek, sőt, egyes osztályoknak az
emberi társaságban megvan a saját fiziognóm iája, — amelyre ruha nélkül is rá kell ismer­
ni. De a természet a sokféle helyzetben nem engedi, hogy egyedek helyett általános és
bizonytalan sémák és határozatlan fogalomféle alakok fejlődjenek ki, minden elemének
megvan az őt hozzá hasonlóktól megkülönböztető sajátsága, — s ez a sajátság az, mi a
művész anyaga lehet, — ha igazi művész... K iá llító in k innen nem merítenek, pedig nem­
zeti természetünk, nemzeti életünk minden részletében o ly határozott sajátsággal, egye-
Q
diséggel bír, melyért a többi európai művészek irigyek ránk. . De nemzeti életünk „h a ­
tározott sajátsága" nagyon ködös, elmosódó fogalom, kiváltképpen a vizuális szférában.
Ha a magyar portrékat a korabeli lengyel, horvát, szlovák képekkel összevetjük, több és
mélyebb tartalm i azonosságot találunk, m int a m indannyiuk forrásául szolgáló osztrák
képekkel, amelyek nem hazafiakat, hanem alattvalókat ábrázolnak. A közép-kelet-euró-
pai hazafi többnyire azonos jegyeket visel, ha ez a kortársaknak nem is tű n ik fel. A kö­
zös vonások — bármely stílus keretein belül — a modell azonos felfogásából származnak.
Jellemző az öntudatos, kissé patetikus viselkedés, a felelősségtudattól áthatott nyuga­
lom, a gyakran egy csöpp egzotikummal párosuló hősi póz, keveredve a fé rfit-n ő t egy­
aránt szépítő idealizálással. Nálunk a közép-európai hazafi és honleány képe minden
pozitívumával és negatívumával együtt Barabás M iklós művein bontakozott ki. Az ő
munkáin találkozott végre a közéleti portrék Európa-szerte elterjedt divatja a magyar
közönség, vagy a közönséget form álni szándékozók — a nemzetnevelők — elképzelései­
vel. A francia forradalom óta terjedő énkultusz és rom antikus hőstisztelet kapcsolódott
össze a magyar reform kor ideálkeresésével.
Ismeretes, hogy Kossuth az „...iparhoz hasonlóan a művészetet a nagy p o litika i
cél szolgálatába kívánja állítani... a portrékban látja a legmegfelelőbb eszközt", mert
„...bírnunk kell nagy férfiak képmását, szobrokban, rajzokban, hogy jelül szolgáljanak,
q
melyhez naponként elvezessék az apák fia ika t, honszerelemre buzdítani." . A közéleti
portré nemzetközi jelenség (a magyar képcsarnok ö tletét Kossuth is Angliából kapta),
melyet Pesten feltöltenek a hazafi jellemzőivel. Nehezíti e típus létrejöttét, hogy a köz­
életi portrék készítését, csakúgy, m int a szomszéd népeknél, osztrák művészek kezdték:
Eybl, Kriehuber stb. Barabás tő lü k veszi át a feladatot, és közmegelégedésre meg is o ld ­
ja. Fiatalkori művein a citoyen és a burzsoá jó l megkülönböztethető. Megítélhetjük ezt,
ha összevetjük az 1836-os gr. Bánffy M iklós és az 1837-es esztendőben készült Wesselé­
nyi Ferenc képmásait az ugyanebben az időben készült Emich-házaspárról festett port-
 rékkal. A nemesi modelleknél rom antikus effektusokat használ, a polgároknál tárgyila-
gosabb, szinte leíró jellegű. A fiatal Barabás jó l érzékeltette az ábrázolt személy társadal­
mi hovatartozását. De a „jellem zetes" magyar hazafit mégis Borsos József alkotta meg
„N em zetőr"-jében, ahol az egyedi jegyek általánossá, típussá válnak. E mű egy fejlődési
sor csúcsán áll, benne a nemzeti ideálkép megszületését üdvözölhetjük. A kispolgárias
szellemű Barabástól és társaitól a közéletet mindinkább betöltő romantikus szenvedély
megfestése távol állt. A bécsi példaképektől sohase váltak meg igazán. M ikor már aktív
forradalmárokat kellett ábrázolni, azt is szelíden, csinosan ráncbaszedve tették. A forra­
dalmár vizuális megjelenéséhez szükség volt a nagy élményre, a forradalom átélésére.
Önálló téma lehetne a zsendülő magyar festészetben a művészek önarcképeinek
változása, m int a portré identitást kifejező sajátosságának különös lehetősége. A reform ­
ko ri festő elhagyva a barokkos „m esterem ber" pózát, biztos egzisztenciájú polgárként
szeret megjelenni a néző előtt. A Pesten élő Barabás és Marastoni méltóságteljes ö n tu ­
dattal ábrázolják saját személyüket. A polgári léten belül a „m űvész", a szabad értelm i­
ségi típusa is megjelenik az önarcképek sorában. Az európai utazások hatására a fiatal
Sterio, Alconiére, Beck Vilm os rom antikus gesztusokkal ábrázolja önmagát. Az önarc­
képek sora a magyar portréanyag legszínvonalasabb része. Kozina (Kát. 339), Weber
Henrik, Lányi Sámuel, S chöfft Ágoston művei a 40-es évek festészeti ars poeticái.
Az évről-évre ismétlődő műegyleti kiállítások alkalmat adtak arra, hogy művészeti
kérdések a közélet rendszeres vitatémájává váljanak. Sokaknak ad ez biztatást a pálya-
választásban, letelepedésben. Már az első műegyleti kiállításon több „reményteljes ifjú "
jelentkezett: Brodszky Sándor, Molnár József, Kaergling Henrietta, Herbsthoffer Károly
még tanulmányai elő tt, Weber H enrik, Tikos A lbert, Medvey Ágoston, Libay, Heinrich
Ede, Hóra már bizonyos művészmúlttal. 1841-ben bukkant fel Borsos, 42-ben Beck
Vilmos, 1844-ben Rosenthal, 45-ben Sterio, G yörgyi, és a két Szálé. Többen megpró­
bálkoznak a letelepedéssel is. Kann Henrik 43-ig, Beck 45-ig, Szálé 45-től nyomorog
Pesten. A nagy utazók, Medvey, Kozina, S chöfft Ágoston a 40-es évek közepén szintén
Pesten vannak, de rövidesen csalódottan állnak tovább, mivel a műegyleti vásárlások
igen csekélyek, a portré-megrendeléseket pedig Barabás tartja kézben. így ment el Herbst­
hoffer, a két S chöfft, a tehetséges Amerling-tanítvány: Tikos A lb e rt, akit bécsi iskolái
után Barabáshoz hasonló fogadtatásban részesítettek idehaza. Tikos egyre nagyobb si­
kereket aratott, 1843—44-ben rábízták a műegyleti kiállítás rendezését10. Két évig volt
a csúcson. Sajnosa pesti művészeti élet árnyoldalai nagyon hamar jelentkeztek. Tikos
érvényesülését is megsokallották, és az intrikának sikerült őt elüldöznie Pestről11. Igya
következő évek műegyleti kiállításainak rendezője Marastoni Jakab lett, mivel a pesti
festészek szívesebben tű rte k el maguk fö lö tt egy idegent, m int közülük valót. Úgy tű n ik,
a kenyérharc nem ritka a szűk pesti piacon. Állandóan visszatérő vád, hogy elkapkodják
egymás elől a jó portrémegrendeléseket. E marakodások mégis paradox módon éppúgy
a kibontakozást jelezhetik, m int a gyarapodó művek sora. Ha keservesen, buktatókkal
és kitérőkkel is, de alakulóban vo lt a pesti művészeti élet.
A művészeti élet kiteljesedését az új magánmegrendelők jelentkezése is elősegítet­
te. Nem mindenkinek tetszik e z :,,... minden semmit jelentő, érdektelen sima, s hogy
ne mondjam sekélyesarc vászoni dicsőittetésre á h íto zik." . A modellek között tisztvi­
selők, mérnökök, gazdatisztek, a honorácior és a polgári réteg számos tagja található.
Ezek az emberek most gondolnak először arra, hogy megörökíttessék magukat. Az új
 megrendelők csekély művészi ízléssel és mérsékelt anyagiakkal bírtak, a munkaigényes
klasszicista portré drága és idegen volt számukra. A művészek „egy ülésre", mindjárt
olajban készítik el a képmást. Ebből is adódik a korabeli kritika részéről az a meghökken­
tő minősítés, amely az arcképfestést a műtárgymásolással azonos műfajnak te k in ti.
A spontán megközelítésű, prekoncepcióktól mentes portrékészítési módszernek tagad­
hatatlan előnye a kénytelen természetmegfigyelés. Henszlmann ezt az ösztönös termé­
szetességet vérbeli rom antikus módjára tudatosítani kívánja és egészen a végletekig sze­
retné fokozni. Egyik írásában arra bíztatja a művészetpártoló hölgyeket, hogy portréi­
kon a jellemzőerő érdekében öregíttessék magukat13. Henszlmann ugyanakkor kérlelhe­
tetlenül támad a romantika provinciális vadhajtása, az egyre elharapódzó bájolgás, a „ne-
géd" ellen. A pesti tárlatok utolérhetetlennek ta rto tt példaképe, Marastoni velencei ta­
nára, Natale Schiavoni édeskés művei minden alkalommal ellenállásra tüzelték.

***

A negyvenes évek második felére kiteljesedő pesti portréfestészet a klasszicizmus

rajzát, ecsetkezelését, plasztikus modellálását alkalmazta, összefogva a kissé egysíkú,
tárgyilagos, realisztikus felfogással, melyet a romantika jelei színeznek. Erre a helyi stí­
lusváltozatra nincs megfelelő kifejezés. A biedermeier, melynek tartalma Bécsben jó l
megragadható — a nyárspolgári magatartás, az ernyedetlen alattvalói a ttitű d — Pesttől
idegen. Nálunk nemcsak a nemesi és az őket követő hazafias polgári portrék egész sora,
hanem két ellenpélda is bizonyítja ezt: Weber Henrik Pesti polgár-ja, vagy Kann Henrik
Házikabátos férfi-ja. M indkettő tulajdonképpen német figura; egy magyar nemes soha­
sem festetné le magát biedermeier környezetben. A bécsi stílus csak a budai és pesti né­
met polgárok számára elfogadható.
A színkezelés tekintetében sem d ö n tő Bécs hatása. Ezt a szakirodalom gyakran
azzal magyarázza, hogy a magyaros „vérm érséklet" hevesebb, lángolóbb színeket kíván14.
Bizonyára ez is motiválja az eltérést, de ne felejtsük el, hogy a művészi ízlés terén még
fejletlen közönség mindig erőteljesebb hatásokat követel. Pesten te lt, lokális színekre,
egyszerű, komplementer hatásokra volt szükség. A 40-es években Barabás is színesebb.
Tikos A lbert fő erőssége a ko lo rit, és Alconiére, Bernwallner, Pesky, Steinacker, Szálé,
Kann Henrik, Lacza Endre, Beck Vilmos munkáinak főleg színvilágát emlegeti a korabe­
li kritika. A később jelentkező fiatalok, Sterio, Györgyi, Adler Mór, Weber Henrik és fő ­
leg Borsos József megőrzik ezt a hagyományt, sőt, színességük már rafináltabb, és ro ­
mantikus effektusok éreztetésére szolgál. Sokan megjárták már ekkorra Nyugat-Európát,
de főleg Itáliát, és ez leginkább a tónusos színfelfogással való félénk próbálkozásban
nyilvánul meg.
Az induló magyar festőművészet terén az első korai csúcsteljesítményt a portré­
műfaj produkálta. Hegemóniáját csak a forradalom után veszti el, amikor megszületnek
a nemzeti romantika nagyszabású történeti művei. A forradalom utáni új igényeket már
új festőgeneráció elégíti ki.
A forradalom után

A reform korban létrehozott művészeti intézmények a szabadságharc után viszony­

lag hamar feltám adtak, pedig mind az elméleti szakemberek, mind a művészek körében
nagy vo lt a veszteség. Az ötvenes évek elejétől a közönség az egyre nagyobb számban
jelentkező történelm i- és életképekben végre megtalálni véli a nemzeti jellegű festészetet.
A portré jelentősége ezzel összefüggésben módosul. A reformkorban kialakult viszonyla­
gos vezető szerepét elveszti, a legalsó helyre kerül a műfajok rangsorában. Gyakran nem
is te k in tik művészi produktum nak, viszont új jelenség, hogy fontossá válik, m int a sike­
res történelm i kom pozíciók előkészítő fázisa, mert az azokhoz szükséges „szenvedelmes"
arcokat először „norm ális arckifejezésű" portrétanulm ányokon kell a művészeknek be­
gyakorolni15. Anekdotaszerű közlések maradtak fenn egy-egy történelm i kompozíció­
ban rejtőző ismert személyek portréiról is16.
Vannak elméletek, amelyek egyenesen tudományos célú kutatási területnek fog­
ják fel az arcképet. „A z arcképfestészet... az első lépcsőfok... , mélyen részletekig tanul­
m ányozott kész típusokat n yú jt a történelm i festészetnek... a genre és a történelm i fes­
tészet... k ö ltő i ihletés által emelkedik a magasba, addig az arcfestészet hivatása az oda
vezető utakat tudományosan egyengetni el. A szenvelmi arctan (Physiognomia) az arc­
festészet e nemes célja, s m int megalkotandó tudomány... eddig még csak bölcsejéből
mosolyog fe lé n k ."17.
Tehát az arckép továbbra is funkcionális m űfaj, de a funkció a változó viszonyo­
kat követte. Az ötvenes években a nemzet csak látszólag mozdulatlan. A megindult pol­
gárosodás egyre szélesül. Ennek egyik jelzője éppen a sajtóban megjelenő rengeteg arc­
kép, mely példaképül szolgál és a tettek jutalm ául jelenik meg. Mindenkit sokszorosíta­
nak, aki akár személyében, akár tetteiben a haza felvirágoztatását szolgálta. Most a haza
a levert, szenvedő nemzetet, a felvirágoztatása polgárosodást jelenti. A hazafi fogalmá­
nak tartalma megváltozott: a cselekvő és gazdálkodó ipari, valamint a művelődő értelm i­
ségi polgár az ideál. A közéleti portrék száma minden eddigi felülm últ. 1855-től a rajzó-
lók szinte tömeg termelést produkáltak . Bár a képzett művészek száma megnöveke­
dett, a hatalmas mennyiségű arcképet alig néhányuk készítette. Barabás m ellett egyre
inkább előtérbe került Marastoni József és Grim m Rezső — családjuk révén törzstagjai
a pesti művészköröknek. M indketten Marastoni Jakab tanítványai, bécsi iskolázottsá-
gúak. „N aponta megfestenek két-három hőst és h a z a fit."19. Egyre gyakrabban használ­
ják kiindulásul az új eszközt, a fényképet, amivel megtakarítható a litográfiát előkészí­
tő rajz.
Az ötvenes évek végére a magyar festő által készített portré mindennapossá vált,
már nem tekintenek egy mégoly jelentős képmást sem eseménynek, m int annak idején
Bajzáék tették a Barabás által V örösm artyról készített akvarellel. A pesti tárlaton a
portrék m egritkulnak, helyüket tanulm ányfők, ideálképek veszik át. K im ondott arckép­
specialisták nincsenek, de minden művész készít portrét, mivel nagyszabású kompozí­
ciókból nem lehet megélni. „íg y tö rté n ik aztán, hogy Barabás kaszinók számára Teleki-
ket. Kovács arcképeket, Sterio és Haán tudja isten m iket, Jankó pedig stereotyp karika­
túrákat fest és rajzol, míg Borsos a botanikus kertben paprikajancsi territórium át elfog­
lalva boldogot-boldogtalant fényképez és halhatatlanít, tucatjában gondolom 10 fo rin t­
já é rt."20. Ebből az idézetből is látható, hogy a megrendelésre készült magánjellegű port-
rék értékelése mélyen alászállt , amit az árak is kifejeznek.
 A megrendelésre készült, kommersz arcképek m ellett egyre szaporodik a magas
művészi színvonalat elérő portrék sora. A legkiválóbb művek, akárcsak a reform korban,
az önarcképek, a festők által saját céljaikra készült intim , családtagjaikat, barátaikat áb­
rázoló művek közül kerültek ki. Határkőnek tekinthető a fiatal Székely Bertalan 1860-as
Önarcképe, és mindjárt mellette em lítjük Telepy K ároly ugyanebben az évben készült
ellentétes érzelmi töltésű, ugyanakkor azonos törekvésű Önarcképét. Györgyi a 60-as
években festi családtagjairól a realizmus felé m utató arcképsorozatát, és Szinyei Merse
Pál fiatalkori, apját, testvéreit ábrázoló műveit (Kát. 364—365).
Mivel továbbra is a nemzeti művészet művelése a vezérelv, az arcképfestészetben
is a „magyar iskola" jegyeit keresi festőink és kritikusaink java része. Már nem elég az
a közjogias meghatározás, hogy magyar születésű művész magyar születésű embert ábrá­
zol. Most már az a követelmény, hogy az ábrázolt személy jellegzetesen magyar karak­
ter legyen.
A művészeti írók igyekeznek a „nem zeties" meghatározásnak a mélyére hatolni,
és nagy érdeklődéssel feszegetni kezdik, mi is legyen hát a magyar arc. A kor szokása
szerint a sajátságos alkati jegyeket objektív elemzésekkel próbálják feltárni, ugyanúgy,
ahogy egy-egy esztétikai kategóriát is elméleti síkon tisztáznak . A magyar típusok tag­
lalására példa 1859-ben Vajda János Magyar képek c. kiadványa, mely novellisztikus-dé-
libábos írásokban mutatja be a „magyar úri hajadont", a „magyar úri n ő t", az „ú rie m ­
b e rt", a „csikó st" stb. E műnek annyi köze van a képzőművészethez, hogy leírja a típ u ­
sok külső form ai jegyeit, és kísérletet tesz a vizuális megfogalmazásra is, a Barabás által
készített illusztrációkkal. Barabás ugyan az arcvonásokban, a csontszerkezetben magya­
rosnak minősülő ideálokat form ált, de osztrák és francia metszeteket követ, ami senkit
sem zavart.
1864-ben Szokoly V ik to r tárgyilagos hangon közelítette meg a magyar alkat kér-
dését A nemzeti arckifejezésről című cikkében . Megállapításainak igazolásául a Vasár­
napi Újság évfolyamaiban megjelenő arcképekre hivatkozott. Az ekkoriban divatos el­
mélet szerinti hun rokonság jeleit nem találja a magyar arcokon, inkább a kaukázusi vo­
násokat véli fölfedezni. Összehasonlítva az olasz, francia, szláv típusokkal a magyar úri
osztály külső jegyeit, megállapítja, hogy az évszázadokig d ívott nemzetközi házasságok
következtében ezek jellegtelenek. Végezetül felsorolja azért az általa leszűrt karakterisz-
tikus-nemzeties vonásokat: barna göndör haj, nem tú l magas és széles homlok, fekete
vagy barna élénk szem, széles szemöldök, csontos, erősen vonalazott arc, hajlott nem
széles,nem vékony orr, keskeny egyenes ajak, dom ború, előreálló áll, szögletes állkapocs.
Festőink elente még irodalm i-történeti források alapján, elméletileg szerkesztik
meg a magyar karaktert, m int Kovács Mihály, vagy Than Mór. De már nincs messze a
Székely Bertalan típusú „tu d ó s " festő, aki szinte tudományos alapossággal figyel meg
egy-egy típust, vagy a századvég gyakorlata, m ikor tudatos gyűjtőmunkával keresi Mun­
kácsy és Tornyai a jellegzetesen magyarnak érzett arcokat.
A magyar iskolára való törekvés ellentmondásos. Festőink valójában nem nemze­
tivé, hanem először nemzetközivé akarnak válni, amely törekvés a közönségnek is te t­
szik. Ennek következménye is lehet az ötvenes évek elején bekövetkező stiláris szemlé­
letváltozás, vagyis a különféle neo-stílusok — a klasszicizáló romantika, a historizmus, a
realisztikus akadémizmus — mellett az eklektika viszonylag korai megjelenése. Az arc­
képeken először a neoreneszánsz jelenik meg, elősegítve a realizmus térhódítását. Nagyon
értékelik Correggio „világhomály"-át, később Tiziano, T in to re tto az ideál. Ez a mozzanat
magyarázhatja a velencei iskolát modern eszközökkel közvetítő Kari Rahl óriási hatását
festőinkre.
Már nem a báj, hanem az „e rő " a leggyakrabban hangoztatott kívánalom a port­
rékkal kapcsolatban. A világos, lokális színek egyszerű világa után új hatásokra vágynak,
és a sötét tónusokban nagyobb tudást, nagyvilági jártasságot feltételeznek.
Györgyi Alajos Rahl hatására vált nagyvilág ián elegáns portretistává, mely vonás
a magyar arcfestészetből mindeddig hiányzott. Szamossy Elek ko lo ritjá t véglegesen
Rahl-követés határozta meg, sőt ezt a stílust a fiatal Munkácsy is követte. Weber Henrik
Rómában Rahl körében fejlesztette ki reneszánszot idéző komponálásmódját, és Rahl
bűvölete határozta meg két leghíresebb tanítványa, Than Mór és Lotz Károly indulását
is. A bécsi mester után nemsokára a müncheni P ilo ty lesz az ideál, aki már 1859-ben fe l­
bukkant egy műegyleti kiállításon, de hatása Pesten csak korszakunk vége felé bontako­
zik ki, mikorra már a neobarokk felfogás a legdivatosabb: Rubens, Van Dyck és a német-
alföldi polgári portré az eszménykép. (Ujházy, Adler) M ikor 1867-ben a koronázás al­
kalmával arcképfestőink jelentős mennyiségű megrendeléshez ju to tta k , érdekes módon
elevenítették fel a magyar barokk portrék beállításait és jelmezeit. (Szép példa erre Szi-
nyei Merse Pál testvérét, Lászlót ábrázoló portréja (Kát. 364).) Olyan erős ez az áramlat,
hogy még a fényképek is követik.
A 60-as évek elején kezdi a magyar portré derékhada az egyenletes jó szakmai szín­
vonalat elérni. Az átlagos portrék még ekkoriban is minden különösebb előtanulmány,
vázlat nélkül készülnek. A többségnél a karakterábrázolása puszta morfológiai hasonló­
ság szintjén marad.
Közben egyre pregnánsabban kirajzolódik a másik út is. Portréfestészetünk prog­
resszív törekvései a mindvégig fellelhető spontán természetábrázolásban, a realizmus
előtérbe kerülésében nyilvánultak meg. A mindinkább realizmushoz közeledő magyar
portrék hordozzák azokat a tendenciákat, amelyekben egyetemes és magyar művészet
követelményrendszere szinkronba kerül.

Jegyzetek1

1. Genthon 1935. 15.

2. Fülep L.: Magyar művészet. Bp. 1923., 1971. 175.
3. Szvoboda G.: A Pesti Műegylet megalakulása és első kiállítása 1840-ben. Kézirat.
4. A pesti művészeti egyesület által 1840-ben a városi táncterem épületében kiállított müvek lajstro­
ma. Pesten, Trattner Károly nyomtatása. (Kiállítási katalógus) A 38 0 műből 80 db volt az arckép.
.5. Parlagi (Kiss János?): Pesti műkiállítás. Honmüvész 1840. júl.2. 427.
6. S.F.: Pesti művészeti egyesület. Athenaeum 1840. júl.2. 15.
7. Szemere B.: Összegyűjtött munkái. Naplóm. Bp. 1869. Közli: Csatkai E.: Kozina Sándor elfeledett
magyar biedermeier festő. 1 8 0 8 —1873. M É 1970. X IX , 24.
8. Henszlmann I.: A z 1842-ki műkiállítás Pesten. Regélő Pesti Divatlap 1842. júl.24. 525.
9. Szemző P .: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841 —1849. M M M . Bp. 1951. 131.
10. A Pesti Müegylet Évkönyve 1853-ra. Pest 1854.
11. Petrisevich Horváth L.: A müegyleti kiállítás. Honderű 1844. II.224.
12. Ney F.: Művészet. Életképek 1844. 96.
13. Henszlmann I.: Hölgy-vezető a pesti műkiállításban 1844. Életképek 1844. 281. Arcképek.
14. Kopp J .: Borsos József. Bp. 1931.
15. Tanulmányok az egyetemes Világmütárlatról. Paris 1855. Sz.n. Családi Lapok 1855. dec. 31. III.
rész.
16. Berzeviczy A .: A z 50-es évek képzőművészete. MM . 1925, 523.
17. Tanulmányok az egyetemes Világműtárlatról. Paris, 1855. uo.
18. 1855—60-ig a számos sajtóközlemény mellett mintegy 10 arcképsorozat jelent meg.
19. Lyka: MM.
20. Szokoly V.: Londoni tárlat Pesten. Az Ország T ü kre 1862. 75.
21. „... Grimm és Jakobey dicséretes haladást m utat arcképeikben... Vajha meg ne feledkeznének ar­
ról, miképp fiatal művészekre nem lehet nagyobb átok, mintha kizárólag arcfestésre adja magát.
Családi Lapok 1854. szept.30. 283. Művészet. Szept-októberi m űtárlat sz.n.
22. Torkos L.: A kellemesről.Az Ország Tükre 1865. 96; Greguss Á.: A rútról. Bp.Szle. IX —X.
23. Az Ország Tükre 1864,136.
Szabó Júlia:
A TÁJRAJZOLÁS ÉS TÁJFESTÉSZET

A X IX . századi európai művészetben az egyik gondolati és stiláris változásokra

legérzékenyebb műfaj a tájfestészet. Jelentősége és gazdagsága nemcsak az újkor világ­
ról a lk o to tt ismereteinek egyre gyorsabban gyarapodó sokaságát, rendszeralkotó igye­
kezetének bonyolult eredményeit, természetszemléletének ellentmondásokra épülő pó­
lusait tü krö zi, hanem a hagyományos festészeti m űfajok tartalm i telítettségét, fo ko zo t­
tan érvényesülő megújulási kényszerét, egymás feladatait átvállaló, univerzális igényét
is. Az európai tájfestészet nagyjai, pl. Turner, Runge vagy Friedrich, a század első felé­
ben még szintetikus formában terem tik meg a tradicionális, allegorikus-emblematikus
jellegű tájábrázolást, de egyre inkább az optikai megfigyelések törvényekké leszűrt ered­
ményeivel igazolják a műfaj tartalm i-m otivikus kapcsolatainak szilárd voltát, másrészt
viszont egyes területeken (elsősorban Angliában és Franciaországban) már a század har­
mincas éveitől történnek kísérletek e hagyományos totalitás elemekre bontására, a ter­
mészeti jelenségek változásainak közvetlen megjelenítésére, a natura „ősi egyszerűségű
részleteinek" rögzítésére. E szándék a műfajban keletkezett alkotások hosszabb fo lya ­
matokban történő születését készíti elő. Igen fontos szerepet játszik ebben a folyam at­
ban a festményhez készített vázlat, előtanulmány, majd egy idő múlva szinte követel­
ménnyé válik, hogy az olajjal, vagy más technikával készült monumentális festménynek
is a vázlatok közvetlenségét, érzéki elevenségét kell nyújtania, sa természet szűkített
tér idő egységében kell mélységeket feltáróan léteznie.
Az európai festészetben a X IX . század elejétől a század hatvanas éveinek elejéig a
tájfestészet a klasszicizmustól és a rom antikától a naturalizmuson, realizmuson át eljut
az impresszionizmusig, s e stílusváltozási folyam at különböző fázisaiban és területein a
század más képzőművészeti műfajokban is jelentkező megújulási tendenciáival kapcso­
latba kerül. Változásai nem válnak el a történeti festészetnek az allegóriától az aktuális
esemény megjelenítéséig vezető ú tjá tó l, az életkép zárt form ai, dramaturgiai felépítésű
rendszerétől az egyszeri szituáció csaknem véletlenszerű megragadásának elfogadásáig
eljutó igényekig, az emelkedett heroizáló portréfelfogástól a pillanatfelvételként ható,
kötetlen cselekvés — vagy állapotportréig, összefoglalóan a hagyományos mítoszoktól a
mítosznélküliség felszabadult állapotáig.
A magyar, sőt talán merjük megkockáztatni, általában a közép-kelet-európai fes­
tészet nem követte szorosan ezt az utat, amely nyilvánvalóan Nyugat-Európában is csu­
pán a fejlődés utólag felismert fő vonalát jelölte, legfrissebb értékeinek létrejöttét készí­
tette elő. A magyar festészet periódusainak, műfaj interpretációinak, illetve a mélyebb
 interpretációk hiányának, vagy véletlenszerű előfordulásainak történeti és társadalmi
hátterét nyilvánvalóan a magyar művészet nehéz körülmények kö zö tti fejlődése, a ko r­
szakunk elején még tapasztalható elmaradottsága és sajátosan értelmezett feladatköre
határozza meg. O lykor ezek a mostoha körülmények azonban friss áramlatok érvénye­
sülését is elősegítették, sőt m űfaji problémákon tú li festői igények fellépését is táplálták.
A magyarországi tájfestészet — m int ez a X V III—X IX . század fordulóján keletke­
zett, újabban összegyűjtött s éppen kiállításunk előzményeként bem utatott műtárgy­
anyagából kiderült — a század első évtizedeiben mindenekelőtt veduta festészet volt,
technikái szerint pedig elsősorban tájrajz, illetve grafika. Ezek a technikai-m űfaji jelleg­
zetességek, amelyeket a tájfestészet rendszerezői részben leíró-topográf ikusnak, más
szempontból részben sematikusan komponáltnak neveznek, nagy általánosságban a har­
mincas évek magyarországi táj ábrázolásaira is jellemzőek. Az igényesebb, vagy szociáli­
san szerencsésebb tájfestők azonban tájrajzolási, illetve komponálásra, technikákra irá­
nyuló stúdiumaikat már a harmincas évektől kezdődően egyre inkább rövidebb, vagy
hosszabb ideig festészeti akadémiákon (Bécs, Velence, Firenze, később Párizs, München,
Düsseldorf) fo lyta tjá k, sokszor előfordulnak k ü lfö ld i neves festőkolóniákon (pl. Rómá­
ban a német-osztrák nazarénusok körében), sőt a harmincas évtized végén már magyar
festő is alapít kolóniát. A tanultság egyben a veduta műfaján túlemelkedő tá jké p fe lfo ­
gáshoz is vezet. Id. Markó Károly Firenzében elsősorban a tájfestészet és más hagyomá­
nyos műfajok (m itológiai, vallásos ábrázolás, népi alakokkal és jelenetekkel dúsított ve­
duta :(Kát. 207 —208, 223—224, 401), mindig pontosan meghatározott arányokban k i­
fejezhető viszonyainak rögzítésére törekszik, s csak hazalátogatásai alkalmával fest ifjú ­
kori gouache-festményeihez hasonló táj-portrékat.
Már a m últ század kritikusai megállapították, hogy a markói érett tájfelfogás előz­
ményeit a X V II—X V III. századi francia klasszikus mesterek — elsősorban Claude Lorrain
munkásságában kell keresni. Claude Lorrain történeti, m itológiai jeleneteket felvonulta­
tó, egyszerre tiszta, nagy egységek rendje szerint klasszicizáló s az apró részletek m inu­
ciózus bemutatásában egyensúlyt tartó tájfestészetét szívesen tanulmányozták és fogal­
mazták újra kis és nagy festők a X IX . század első éveiben. Turner romantikus drámaisá-
gú, nagyvonalú kiemelésekkel, egyre kevesebb klasszicizmussal alkotta meg előremutató
Lorrain-interpretációit, Joseph A nton Koch, s az osztrák-német kismesterek sora viszont
ceruza- és akvarelltanulmányai minden m illim éterét beleépítette a szigorú szabályok sze­
rint rendezett, az előtér, háttér, középtér, a jobb és bal oldal minden viszonylatát meg­
határozott rendbe igazító képeibe, saz eredmény erősen eltért a kiindulástól, kevésbé
volt egynemű és koherens. Markó útja, éppen tanultsága, itáliai utazása m iatt a német­
osztrák megoldáshoz állt közel, hagyománytisztelete azonban tanulmányai elmélyülésé­
vel párhuzamosan növekedett s így pályája folyamán egyre erősebben közeledett a ba­
rokk klasszicizmus világához. Mindezt a történeti előzményekhez igazodó művésztársai
nagyra értékelték, — az idős Joseph A nton Koch a jubileumára készített ezüstkoszorút
az ő fejére tette, Pulszky Ferenc feljegyzése szerint — tanítványait és követőit pedig
mindez a tájfestészet hagyományos értékeinek sokszor egészen a század utolsó harma­
dáig tartó konzerválásáig vezette.
A század harmincas éveinek tájrajzolási, tájfestési versenydíját a művészettörté­
nettől ma már nem idősebb Markó Károly kapná meg, hanem korában kevésbé értékelt,
vagy kevésbé ismert pályatársai: az ekkor ugyancsak itáliai tanulm ányutakon tanuló, de
a m űfajt új stiláris és szemléleti értékekkel gazdagító Barabás Miklós és Kozina Sándor.
M indkettő elsősorban portréfestészetéről vált híressé, bár más műfajokkal is foglalko­
zott, s e más műfajok hátterében pedig mindig kitü n te te tt szerepet játszott a tájábrázo­
lás is. Kozina festményeiben is meg tudta valósítani azt a könnyedséget, elevenséget
egy-egy tájképi részlet ábrázolásán, ami ceruza- és tusrajzain, vízfestményein (Kát. 385—
386). Barabásnál csak egy-két — elsősorban a harmincas évek végén festett — portrén
(Kát. 302), majd az ötvenes évek második felében készült művein jelenik meg olyan le-
helletf inom festői eszközökkel odavarázsolt táj, m int a harmincas években készített víz­
festményei során (Kát. 368—371).
Barabás tájfestészetben való elmélyülését bizonyára elősegítette a velencei akadé­
mia évszázados hagyományaiban is több kolorisztikus finomságra, levegő- és párafesté­
szeti hatásokra törekvő gyakorlata, amely általában a X IX . század közvetlen természeti
élményeket felerősítve közlő szándékának hátteréül kínálkozott, elsősorban a század el­
ső felében. A szakirodalom az angol akvarell és táj-akvarell gazdagságának ismeretében
többször hivatkozott W.L. Leitch angol tájrajzolóval való közeli barátságára, közös ta ­
nulm ányújára, m int inspirációs forrásra. Leitch az angol festészet második-harmadik
vonalának tisztes képviselője volt, aki ifjúkorában pontosan ugyanolyan tájrajzokat ké­
szített, m int Barabás, hasonlóan magas kort ért meg, s pályája végül szerényebb ívet írt
le, m int a magyar nemzeti művészet sokféle feladatát megoldó Barabás Miklósé.
Az ő példája arra is figyelm eztet, hogy Magyarországon és Európa más részein a
század harmincas éveiben utazó táj-akvarellisták, tájrajzolók százai éltek, akik igen ma­
gas technikai és előadásmódbeli színvonalra emelték ezt a műfajt. Kis romantikának is
nevezhetnénk az előadásmódot és m űfajt, ha nem volna köztudomású, hogy a tájfesté­
szet nagy romantikusai is művelték (gondoljunk Delacroix V illá m tó l megriadt lovára,
(1824) m arokkói vázlataira!), leqfeljphh olyan tartalm i különbségekkel, hogy mennyire
tu d o tt a táj egy-egy állapotának festője ábrázolásának elevenségével és közvetlenségével
valamilyen mögöttes tartalomra utalni, s e tartalom nak mi volt a magja; önálló, vagy
kisebb-nagyobb közösséget feltételező gondolat, vagy csupán ismételt toposz.
Barabás hazai témájú, harmincas évek második felében készült vízfestményeiben
ju to tt el ehhez a mögöttes tartalomhoz. Hunyadi János gáldi templomának romjai (Kát.
369), vagy a pusztát ábrázoló tájfestménye (Kát. 371) tartalma legbensőbb magvában
közös: a szűkebb környezet monumentumainak, mint önmagára ismerésének felm uta­
tása. Barabás portrét fest a tá jró l, egy-egy részletéről, hasonlóan, m int a magyarországi
lakosság szine-javáról, különböző népeiről, típusairól és szituációiról. Táj-portréiban a
legkevésbé idealizáló, s talán éppen ez adja e művek értékeit.
Kozina Sándor tájrajzai a Magyarországon a felsőtől a középrétegekig szinte m in­
den társadalmi közegből kikerülő utazó tájfestők legrangosabb példái (Kát. 385—386).
Az utazás, a kitágult világ rajzi rögzítése már a reneszánsz óta rangos tájrajzolói, tájfestői
feladat Európában, s amíg a fényképezés épp a technikai tökéletesedésnek addig a fokáig
nem ju to tt el, hogy társzekérnek már nem kellett hordania e berendezést, a táj megörö-
kítője után, a vázlatkönyv, a rajzok, a vízfestmény kész let megőrizte primátusát. Az uta­
zó festő lovon-szamáron, gyalog, politikusok, főurak kíséretében, vagy megbízásából jár­
hatta Európát, Ázsiát, sőt A m erikát, vagy A frika déli vidékeiig is elju th ato tt, s nehéz
körülmények között, de keresett valamit, sőt egyszerre többet is, a táj természetrajzi
jellem zőit, az emberalkotta egykorú magas kultúrák emlékeinek nyomait, a táj korabeli
 lakóit, különlegességet, egzotikum ot, m últat és jelent. A m ú lt egyes esetekben összefügg
az őshaza kereső elméletekkel, s így a választott keleti táj és emlékei potenciálisan a ha­
zai tájfestészet anyagát gazdagítják.
Már a X V III. század végétől létezett Európában a történeti tájkép műfaja. Előz­
ményei közé ta rto zo tt a történeti emlékek vedutarajza, festménye, de ezekhez nem
minden esetben járult teljesen hiteles tájábrázolás. Hangulati összefüggések keresésére
már a barokk festészet vedutáinak tájrészleteiben is volt példa, de arra a X V III—X IX .
század fordulója előtt európai festő nem vállalkozott, hogy a táj portrészerűen részlete­
ző jellemzését teljesen gondolati párhuzamba állítsa a történeti emlékek, vagy jelenetek
eszmei-esszenciális mondanivalóival. A magyar festészetben a negyvenes évek végétől, s
különösen a szabadságharcot követő évtizedben történnek erre kísérletek. Kisebb és na­
gyobb művészek: Kiss B álint (Kát. 1 Í2 ), Libay Károly Lajos (Kát. 387—388), Ligeti
Antal (Kát. 390—391), Molnár József (Kát. 408), Kelety Gusztáv (Kát. 379—380),
sőt történeti kompozíciók alkotó elemeként, vagy előtanulmányaként Madarász, Szé­
kely (Kát. 151) és Orlai Petrich Soma (Kát. 142—144) egyaránt műveli ezt a történeti
tájkép típust, illetve különböző változatait. Az utazó festők Libay (Kát. 387—388),
Ligeti (Kát. 390—392), akár korábbi elődeik, Karaczay Fedor, Forray Iván (Kát. 243),
a már em lített Kozina elsősorban a táj konkrétan megfigyelhető jellegzetességeit, ezer­
nyi apró részletét, atmoszférikus hatásait, legfeltűnőbb fo rm á it és színeit állítják elő­
térbe, s mindehhez a hozzáfűzhető aktuális történeti mondanivaló a rajzok publikált
változataihoz fűződő magyarázatokból derül ki, amelyekben szintén uralkodik a pon­
tosság és élményszerű közlés, az utazás történeti indokaival együtt. A történeti festészet
pár exellence művelői viszont már ezeket a törté n e ti indokokat is odafestik, tehát nem
mai lakókat festenek a veduták elé, hanem színpadiasán, vagy valóságos drámai helyze­
tekben megfestik az események szereplőit. így viszont a táj elveszti korábban Philipp
O ttó Runge által o ly nagyra értékelt hieroglifikus jellegét — amelyet Kiss Bálint, Ligeti,
Kelety tájképeiben még pontosan érzékelni tu d o tt — s csupán az eseményeket historiku­
sán alátámasztó hiteles díszletté válik. Különböző tájm otívum ok különbözőképpen vál­
toztak e fejlődés kapcsán. Visegrád például középkori fellegvárával, festői környezetével
és romos állapotával az egész korszak folyamán meg tudta őrizni hieroglifikus tartalm i
gazdagságát, s Markó után még visszatérő motívum, lett.Ligeti, Kelety, Feszi Frigyes,
Markó Ferenc, s mások tájfestményeiből — egész sorozatot gyűjthettünk össze erre a k i­
állításra (Kát. 374, 393, 399). Hasonló ismétlődő m otívum ként jelenik meg — elsősor­
ban metszeteken — a zsámbéki középkori tem plom romja (Kát. 12), míg a vajdahunya­
di, vagy budai vár inkább csak kellék lesz a magyar történelem eseményeit felidéző el­
beszélő, dramatikus, vagy reprezentatív történeti kompozíciókon.
fKpuszta szintén sokértelmű jelkép lesz nemcsak Petőfi versei után az európai
szellemi élet legnagyobbjai számára (gondoljunk Nietzsche puszta interpretációjára és
csodálatára Petőfi iránt), hanem ábrázolások és versek nyomán a képzőművészetet befo­
gadó legszélesebb közönség számára is (Kát. 371, 395—396, 400, 402). Ez az aktuális
történeti tájképmotívum már az 1820-as években fe ltű n ik Széchenyi naplójában, m int
olyan élmény, amely döntő fordulatra készteti életvitelében a század magyarságának
egyik legnagyobb szellemét, amely e korszak európai szintű költészetétől is támogatást
kapott. Ez a motívum kitü n te te tt helyet foglal el ugyanis a negyvenes évek magyar kö l­
tészetében és irodalmában. Az aktuális létesítményeket, eseményeket bemutató festmé­
 nyék és rajzok alkotói a tájak árnyalt bemutatását is célul tűzik ki (Kát. 167, 173, 180,
182, 372, 375, 376), kellő súlyt és hatást azonban csak az ismétlődő, tartalmilag rétege­
zett, szimbólumként is értelmezhető tájrészletek kaphatnak.
Az ötvenes-hatvanas évek tájfestészetének kiemelkedő típusát a történeti tájkép
mellett a naturalisztikus, életkép m otívum okat is magában foglaló tájfestészet jelenti.
E műfajnak kiemelkedő tehetségű képviselője Lotz Károly (Kát. 250, 395, 396, 397), s
alkalomszerűen kiránduló, de kiváló művészként előfordul ezen a területen is Székely
Bertalan (Kát. 413—414). Lotz Károly a lfö ld i tájképei és életkép motívumokat sűrítő
tájábrázolásai, akár Székely festményei, már az európai tájfestészet több korszakának
gondos tanulmányozása után készült, formailag érett alkotások. Hobbemától Constab-
leig, Tizianótól, T in to re ttó tó l Corot-ig vezetnek e tanulm ányok, amelyeknek tárgyi em­
lékei is vannak: nagy múzeumok festményeiről készített akvarell-másolatok.
Székely Bertalan tudósabb alapossággal, Lotz Károly több intuícióval alkotott.
Lotz ju to tt messzebbre, de sajnos, érdeklődése nem késztette saját eredményei felisme­
résére, pedig alföldi tájai, napernyős hölgyeket ábrázoló fény-tanulmányai, friss táji kör­
nyezetben megjelenő, egyre közvetlenebb hangú életképei a művészt az impresszionisták
világához közelítik. A tájkép azonban nem kap olyan rangot a magyar művészeti közgon­
dolkodásban, hogy önálló feladattá válhatna egy sikereket szomjazó festő számára. Ezt a
helyzetet Keleti Gusztáv jó l látja már 1871-ben készült tanulmányában, de sem saját tá j­
festői gyakorlata, sem a műfaj iránti tisztelete nem késztetheti arra, hogy a negyvenes­
ötvenes években kialakult műfaji hierarchiát, amely a tájképet a történeti festészet, az
életkép és a portré után helyezi, megváltoztathassa. Pedig a hatvanas évek végén olyan
új generáció jelentkezik, csaknem teljes fegyverzetben, a magyar festészetben, amely új
és számottevő eredményeket, mi több, m űfaji hierarchia változást Ígér a tájfestészet ja­
vára.
Barbizon 20 évvei korábban megalakított festő kolóniája más környeztet kínált a
hatvanas évek közepétől a korábban Münchenben, vagy a tájfestészet szempontjából
kedvezőbb Düsseldorfban tanuló festők számára, s ahhoz is hozzásegítette az oda kerü­
lő művészeket — Paál Lászlót, Munkácsyt, Mészöly Gézát — hogy elhagyják az őket út-
rabocsátó, historizáló, rom antikus tájfestészet világát, és valami egyszerűbb, köznapibb,
bensőségesebb, önálló tájfelfogásra törekedjenek. Munkácsy, Paál, Mészöly tájrajzaiban
(Kát. 259, 406, 409) és tájképeiben már a társadalmi szituációkat jellemzően alátámasz­
tó realista tájkoncepció érvényesül a Courbet által megteremtett, allegorikus, m itikus
tartalm aktól megfosztott állapotában. Ez a még Courbet-nál, Munkácsynál, Mészölynél
is még az életképpel társuló műfaj csak Paál László művészetében ju t teljes önállóságra,
de Munkácsy is megérzi egy-egy müvében sajátos jelentőségét.
A korszak természetábrázolásában a kolorizm us szempontjából, valamint a fény­
árnyék viszonyok megjelenítésében forradalmian újat hozott Szinyei Merse Pál művésze­
te (Kát. 210—212, 260, 265, 266). Ő sem kizárólagosan tájfestő, kezdetben az irodalmi
ihletésű romantikus-alakos kompozíciók foglalkoztatják, majd érett korszakaiban is
fontos műfaj marad művészetében a portré, valamint a minden drámai koreográfiától
megfosztott életkép. A hatvanas évek végén már elkészülnek fő müveinek vázlatai, s
ezek tájképi és figurális részleteinek teljes egybeforrottsága, egynemű világa már jelzi,
hogy a magyar festészet egyik legnagyobb tehetsége e lju to tt a műfaj hierarchia feladásé-
 hoz és a természet ábrázolása festői problematikájának önálló és korszerű felvetésé­
hez.

A magyarországi tájfestészetben kisebb-nagyobb késéssel és változó mélységgel

fellelhetők a tárgyalt korszak tendenciáihoz és problematikájához vezető utak. A leíró,
topografikus veduta-festészet statisztikai többsége ellenére megszületett már a negyve­
nes években, majd az ötvenes évek folyamán igen fontos műfajjá vált a heroizáló tö rté ­
neti tájkép, a hieroglifikus tartalmú táj kompozíció, a történelm i, életképi, m itologikus
témákat ábrázoló képek tartalmainak segítőjeként fellépő tájábrázolás, az aktuális ese­
mények és létesítmények ábrázolásának hiteles hátterét n yú jtó táj, s végül a tájkép, mint
a naturalizmus, realizmus és korai impresszionizmus új tájszemléletének kezdeményezője.
Az univerzális tájkép fogalma nem születik meg a tárgyalt korszakban Magyaror­
szágon. (Ez csupán a századforduló festészetében érvényesül.) Önállóan virágzó m űfaj­
ként, jelentős értékek teremtőjeként csupán a tájrajz létezik a harmincas évektől az ö t­
venes évek végéig. A fényképezés felfedezése és a festészet autonómiáját kereső tö re k­
vések furcsa módon együttesen sorvasztják el a tájrajz műfaját, (bár még a hetvenes­
nyolcvanas években is vannak kiváló példái: m int Székely Bertalan barna tus- és szépia­
festményei (Kát. 414), Munkácsy akvarelljei) majd a korszak végén az olajfestészet szín­
vázlataiban jelennek meg a tájkép új problémái. A reprezentatív történeti-, élet- és egyéb
műfajú képekhez hasonlóan a reprezentatív tájkép sem alkalmas a műfaj belső proble­
matikájának felvetésére, de egy két esetben (gondoljunk Kozina tájportréira. Ligeti A n­
tal, a Magyar Tudományos Akadémia képes termét díszítő tájképeire, Kelety Gusztáv
A száműzött parkja c.művére, vagy Lotz a lföldi tájaira (Kát. 395—397), arra alkalmas­
sá vált, hogy a műfaj jellemző történeti helyzetképét nyújtsa.

írod: Stein, W.: Die Erneuerung dér heroischen Landschaft nach 1800. Strassbourg, 1917.; Geese, W.:
Die heroische Landschaft von Koch bis Böcklin. Strassburg, 1930.; Staley, A .: British Landscape
Painting 17 60—1860. D etroit, 1968.; Kelety G.: idősb. Markó Károly és a tájfestészet, Főv.L. 1871,
32 skk.; Kelety G.: Művészeti dolgozatok. Bp. 1910 ; Széchenyi I : Napló. Bp. 1978. 18 8—189 ; Len­
gyel B.: Nietzsche magyar utókora. Bp. 1938.
Szabó Júlia:
A CSENDÉLET

A csendélet nem volt különösebben fontos műfaj a tárgyalt korszak festészetében,

bár számaránya a műkedvelők m unkáit is beleértve, nem jelentéktelen.
A X IX . századi magyar festészetben a csendéletnek több típusa létezett, m int ezt
már Lyka K ároly is megkülönböztette a korszakkal foglalkozó műveiben, amelyekben
terjedelmes listákban sorolta fel a virágcsendéletek, a gyümölcsképek, a konyha-csend­
életek, a női piperecikkeket felsorakoztató toilette-csendéletek hivatásos és amatőr al­
ko tó it. Lyka Károly kitű n ő érzékkel felfedezte a csendélet műfajában is a korszak
problematikájával leginkább foglalkozó típust: a „tö rté n e ti c s e n d é le te t. A X IX . szá­
zadi történeti csendéleteken a régmúlt, vagy a közelebbi m últ tárgyi emlékei jelennek
meg a hagyományos csendélet részleteivel együtt, történeti hősök és alkotások értékét
emeli a virágkoszorú vagy babérdísz, és a megőrző emlékezetre utal az allegorikus jelen­
tésű attribútum ok sora.
A csendélet műfajának a korábbi századokban is igen szoros kapcsolatai voltak
az allegóriával. Még a virágcsendéletek is vagy vallásos szimbolikus jelentéseket, vagy
egyedibb világi allegorikus értelmezéseket hordoztak. A szimbólum kutatók felfedezték,
hogy nemcsak a vallásos tárgyú képek növényvilága nem lelhető fel a természetben
együtt soha (különböző érési idejük, földrajzi előfordulások m iatt), hanem a korábban
naturalistának gondolt, X V II—X V III. századi európai növénycsendéletek részleteiről is
kiderült, hogy éppen olyan távol állnak egymástól a természetben, m int más típusú csend­
életek távoli területekről összeválogatott tárgyai, amelyeket csupán az egységes allegori­
kus gondolatvilág fűz össze. A csendélet filo z o fik u s allegorikus típusa a korábbi száza­
dokban legtöbbször a vanitás gondolatkörét hordozta, a múlandóságra figyelmeztetett.
Ez a hagyomány, amely a középkor végén és a reneszánsz századaiban gyökerezett, egé­
szen a X IX . század közepéig változó köntösben szívósan élt tovább. Még a fö ld i javak
leggazdagabb bemutatását célul kitűző, s látszólag csak az emberi élvezetek forrásait
feltáró, X V II—X V III. századi konyhai vagy ebédlőasztal-csendéleteken is érezhető ez a
múlandóságra utaló jelentés, amely sokszor csak egy leölt vad vagy madár üveges sze­
mében, egy-egy túlérett gyümölcs csillogásában fedezhető fel, és rejtettségében még ér­
zékletesebb telítettséggel jelzi a barokk kor végletekben való gondolkodását. A spanyol
festészet X V II—X V III. századi realistái és a holland mesterek közül is néhányan azon­
ban ezt a drámai feszültségű csendélet-típust minden transzcendenciát kerülő, egysze­
rűbb csendélet-típusával váltották fel. Náluk a tárgyaknak már nem volt mögöttes, szim­
bolikusjelentése, hanem a mindennapi élet — sokszor társadalmi rétegek szerint mégha­
tározott — rekvizitum ait sorolták fel. A valóság ikonikus jelekké ala kíto tt ábrázolásából
így már ekkor elkezdődött a valóság totális érzékiségének bemutatása, amely az újkori
csendélet legfontosabb tartalm i vívmánya. Az allegorikus interpretáció szándéka azon­
ban, újabb és újabb forrásokból táplálkozva, ismételten megjelent az európai festészet­
ben. A kihűlt vallásos tartalmakat egyre erősebben a történeti tartalmak váltották fel.
Az emberiség múltjának és jelenének kapcsolata a csendélet műfajának is fontos témája
lett. A csendéleteken már a X V I—X V II. századtól kezdve megjelentek történeti ritkasá­
gok, újabb felfedezéseket, különös, távoli m últát felidéző tárgyak. Mindezt egy rendsze­
resebb történeti tudat egyre erősebb gondolati egységekbe, rendszerekbe rendezte.
A magyar festészet sok száz X IX . századi csendéletének festői közül tudatosan
csupán egy-két alkotó foglalkozott a csendélet különböző típusainak megvalósításával, s
a bennük rejlő hagyományos vagy új mondanivaló kibontásával. A korszak elején Szent-
györgyi János, Pajzán Dávid, Stech Alajos, még a barokk hagyományokat éltető, virág-
és gyümölcs csendélet-típusok sorát festette (Kát. 423), az osztrák, német festészeten
átszűrt németalföldi festészet hagyományait követve. A vanitás gondolatát csupán Stech
Alajos ültette kissé modernebb köntösbe stúdió csendéletein, amelyeken saját környe­
zetét mutatta be. Gótizáló bútorok, régi könyvek, kémiai-fizikai eszközök között óra,
tükör és száradó virágok utaltak az élő és élettelen természet egymás m elletti, egymás­
nak megfelelő, időben rendezett életére. Stech Alajos csendélet-értelmezése később szin­
te teljesen eltűnik a magyar festészetből, s elvétve csak olyan periférián alkotó, többféle
művészeti ágban próbálkozó művésznél tű n ik fel, m int a fiatal Zsolnay Vilmosnál, vagy
Weber Xavér Ferencnél, aki még a hatvanas években is a hagyományos könyv, koponya,
virág, gyertya motívummal idézi fel — kompozicionálisan kissé ügyetlenül, de ta rta lm i­
lag tökéletes zártságban — a vanitás gondolatát (Kát. 424—425).
Borsos József negyvenes évektől készült festőileg sokkal érettebb és elegánsabb
gyümölcs- és virágcsendéletei (Kát. 417) összehasonlíirididtlaiiul kevesebb ilyen gondo­
lati elemet hordoznak, sőt, szimbolikus mondanivalójuk szinte nincs is. Mindezt még­
sem váltja fel Borsosnál a valósághoz való elfogulatlanabb közeledés, hiszen az ő klasz-
szikusan akadémikus csendéletfestészetében minden részlet szinte sztereotipen tökéle­
tes. Gyümölcscsendéletein a fényesre tö rö lt szőlőszemek és a díszedények ezüstje vagy
porcelánja színpadias rendet alkot az asztalterítő bársonyával, a háttér függönyeivel vagy
a n yito tt ablak mögött látható táj részleteivel. Borsos hideg csendélet-felfogása után
változást jelent az ötvenes években az egyéb történeti műfajok (történeti festészet, gra­
fika, történeti allegória, történeti tájkép) m ellett kialakuló történeti csendélet, amely­
nek Magyarországon sajátos ikonográfiája és jelentésvilága van. Európában már Remb­
randt is művelte, de a X IX . századi művészet historizmusa még gondosabban rendsze­
rezte ezt a m űfajt. A magyar történeti csendéletek tárgyi anyagát a század első felétől
egyre növekvő feltárási és gyűjtési kedv nyomán előkerült magyar középkor és reneszánsz
(a dicső m últ) alkotásai adják. Mátyás serlege, egykorú mellszobra, Hunyadi János poha­
ra vagy akár kevésbé híres, de megbecsült középkori városi emlékek épp úgy a történeti
csendéletek tárgyai lehettek Magyarországon, m int korábban az európai festészetben az
antikvitás vagy a Távol-Kelet különös emlékei. Ezek m ellett aktuális jelentőségű tö rté ­
neti tárgyak és emlékek is bekerültek a csendéletek tárgyi anyagába. Olyan tisztelt p o li­
tikusok, m int Széchenyi vagy Eötvös József szobor- vagy festm ényportréi, vagy egyes
megbecsült tárgyai (Kát. 194, 416). Ezeket a tárgyakat mindig megillette a babér, virág,
 vagy cserfakoszorú és a kom oly, ünnepélyesen elrendezett háttér. A történeti csendélet
epikusai az „exegi m onum entum " gondolatát hordozták, és a történeti reprezentáció
egyik megnyilvánulási form áját nyújtották. Az ötvenes-hatvanas évek történeti csendéle­
teiben a korszak jelentős alkotói Ádler Mór és Scháffer Béla. A műfaj népszerűségét je l­
zi, hogy egy-egy kom pozíciójukat több példányban is elkészítették, sőt a festmények
metszetváltozatai is terjedtek önálló grafikai lapként, vagy illusztrációként (Kát. 416,
420, 421).
A történeti csendélet e reprezentatív típusa m ellett a biedermeier köznapiságát
az impresszionisztikus naturalizmusig elvezető csendélet típusa is létezett a negyvenes
évektől a hatvanas évek végéig. Önálló festői forma, szín és fénytanulmánnyá ez a típus
csak a hatvanas évek végére válik, elsősorban a Münchenben tanuló fiatal művészeknél.
Ezeknél a kompozíció korábbi, színházi díszletekhez hasonló k ö tö tt elrendezését ösz­
tönös közvetlenség és egyszerű additív felsorakoztatás váltja fel. A műfaj egyik legkivá­
lóbb példáját nyújtja Szinyei Merse Pál ifjúkori gyümölcscsendélet-tanulmánya, valamint
a későbbi életképein látható csendéleti részletek.
A hetvenes-nyolcvanas években készült Munkácsy Mihály-virágcsendéletek pedig
— bár korszakunkhoz már csak eszmeileg tartoznak — azt jelzik, hogy a realizmus elvei
a kevéssé reprezentatív műfajokban harmonikusabb eredményeket hozhattak létre.
Kőszeg Ferenc:
MAGYAR FO LYÓ IRA TILLU SZTR ÁC IÓ K 1 8 3 0 -1 8 4 8

Az 1848-as forradalmat megelőző két évtized magyarországi sajtójának valószínű- •

lég legjellegzetesebb, de mindenesetre legolvasottabb termékei az irodalm i divatlapok
voltak. A műfaj francia és német mintára jö tt létre, de hazai változatában az irodalom
nagyobb szerepet játszott, m int a hasonló műfajú k ü lfö ld i orgánumokban. A negyvenes
évek három divatlapja mindinkább irodalmi fo ly ó ira ttá s így a nemzeti öntudat felébresz­
téséért, a liberális szellemű reform-mozgalom kö rü l fo ly ó harcok küzdőterévé vált.1
Az első hazai divatlap németül jelent meg Spiegel fü r Kunst, Eleganz und Mode
címmel 1828-tól, hetenként kétszer. Kezdetben rendszertelenül osztrák főhercegek,
olykor írók, színészek arcképét közölte, 1831-től hetenként egy divatképet küldött
előfizetőinek. Az első hasonló jellegű magyar nyelvű lap, a Regélő 1833. április 1-én in­
du lt. Szerkesztője, Róthkrepf Gábor (1797—1875; 1837-től Mátray Gábor néven) a las­
sanként magyarosodni kezdő pest-budai polgárság meg a városi életformához vonzódó
vidéki nemesség érdeklődésére számított — s joggal, mert a lapnak már az első évben
hétszáz előfizetője volt. Széchenyi intelmét követve, a szerkesztő mindenekelőtt a hölgy­
világot akarta megnyerni a nemzeti művelődés ügyének (voltaképpen ez a törekvés hívja
létre a későbbi divatlapokat is): a lappal megjelent első kép — a II. évfolyam első számá­
ban a Regélő legrangosabb előfizetőjét, Magyarország ifjabb királynéját, (az apja életé­
ben megkoronázott V. Ferdinánd feleségét) ábrázolja. A szorosabban vett szépirodalmi
anyagon kívül a lap minden száma közölt ismeretterjesztő írásokat, hírt adott technikai
újdonságokról, társlapja, a Honművész pedig színházi és képzőművészeti eseményekről
számolt be. A Regélő képei főként az Ország- és népismertetés, illetve az É let-történet
című rovathoz kapcsolódtak. Az előbbi rovat szerzői várak, városok történetét és neve­
zetességeit ismertették, meglehetősen szárazon, nem tudományos igénnyel, de nem is
irodalmi formában. Ennek megfelelően az illusztrációk sem topográfiai szakrajzok.de
nem is művészi tájábrázolások. A szerkesztőség hol meglévő metszeteket mellékelt a
szöveghez, hol műkedvelők esetlegesen beküldött rajzait használta fel — arra, hogy hi­
vatásos rajzolót küldjön ki a bemutatandó helyszínre, nemigen volt módja. A műkedve­
lőket viszont több szerkesztői üzenet is biztatta, hogy küldjék be munkáikat. Várábrá­
zolások — a korszak rom antikus érdeklődésének megfelelően — bővebben álltak a szer­
kesztőség rendelkezésére, a növekvő forgalmú és korszerűsödő fü rd ő k rő l azonban nem
voltak kész rajzok, s így a lap arra kérte ,,a' rajzolásban jártas t. hazafiakat", hogy rajzol­
ják le a fürdőhelyeket, ahol megfordulnak (1839. május 19.). E rajzok segítségével a
Regélő sorra bemutatta a nevezetes hazai fürdőket, méghozzá jobbára nyári számaiban.
 A helytörténeti írásokon kívül a rovat gyakran közölt néprajzi ismertetéseket,
ezeket a rendszeresen megjelenő divatképekhez hasonló színes viseletrajzok kísérték.
A sorozatban váltakozva szerepelnek magyar és nem magyar viseletek — a lap szerkesz­
tő i érezhetően nem tulajd on íto tta k jelentőséget annak, hogy magyar-lakta vagy nemze­
tiségi vidékek parasztságának öltözékét mutatják-e be. A divatrovat viszont mindig nyo­
matékosan figyelm ezteti az olvasót a divatképek sorában o lyko r felbukkanó magyar
szabású úri ruhákra — és a lap egyébként is örömmel üdvözli a magyarosodás látható je­
leit, például a névváltoztatást. Ez az ellentmondás azt jelzi, hogy a magyarosodás esz­
ménye ebben az időben még csak az úgynevezett művelt osztályokra vonatkozott, első­
sorban a városi polgárságra és főként a polgári származású értelmiségre.
Az É let-történet rovat mellékleteként néhány portré jelent meg, elsősorban fő ­
rangú személyekről, így a királynén kívül József nádor feleségéről, Mária Dorottya her­
cegnőről, akit az ismertetés a magyar nyelv ügyének pártfogójaként mutat be (1835.
aug. 30.). Személyes érdemei alapján a lap Széchenyi István arcmását adta közre Fried-
rich von Am erling ismert festménye nyomán (1835. július 2.; Kát. 426). Portrékban a
Regélő társlapja, a Honművész gazdagabb anyagot n y ú jto tt, m int a főlap; a színházi ro ­
vat mellékleteként rendszeresen közölt színészportrékat, illetve jelmezes szerepképeket
a Budai Játékszín, majd az 1837-ben megnyílt Pesti Magyar Színház (a későbbi Nemzeti
Színház) társulatának tagjairól. A színészképeket többnyire neves művészek rajzolták:
Megyeri K árolyról Schwindt Károly (Kát. 429), Parázsónéról Kiss Bálint, Kántornéről
Chládek A ntal, Dérynéről Szathmáry Papp Károly festménye nyomán ugyancsak Chlá-
dek A ntal készített rajzot. Ugyancsak a Honművész mellékleteként jelentek meg tö b b ­
nyire a képzőművészeti vonatkozású ábrázolások, bár a két testvér lap feladatköre nem
különült el szigorúan. Ferenczy István Mátyás emlékművének terve például a Honmű­
vész (1840. július 19), Virág Benedek emlékoszlopának a rajza viszont a Regélő mellék­
leteként (1836. szept. 1; Kát. 428) került az előfizetőkhöz. A Regélő és a Honművész
illusztrációinak zöme rézmetszet. Többségüket a korszak egyik legtermékenyebb réz­
metszője, Kohlmann készítette. A metszet alapjául szolgáló eredeti rajz készítőjének a
neve sokkal ritkábban tű n ik fel a lapokon. A k ü lfö ld i lapokból átvett képek eredetére
szinte soha sincs utalás, és a hazai művészek közül is csak a portrékat rajzoló nevesebb
mesterek aláírása szerepel a metszeteken. A tájrajzokat beküldő amatőr grafikusok kö­
zül az ismert színész, rendező és díszletfestő Telepi György neve bukkan fel a Szeged
várát ábrázoló metszeten; (1836. május 12., Kát. 427), a Balatonfüredről készült rajz
(1839. május 19.) „E rdős színész" szignóval jelent meg. A divatképeket Kohlmann pá­
rizsi divatlapokból másolta, a pesti műhelyekben készült modelleket néha olyan művé­
szek rajzolták le, m int Schwindt Károly (Honművész, 1835. szeptember 24.), ilyenkor
a gyakorlati célú ábrázolás zsánerképpé finom odik, vagy hangulatos háttérelemekkel
gazdagszik. Kohlmann nem volt igényes rézmetsző, nem is lehetett az, hiszen hétről-hét-
re több metszetet kellett szállítania, rá és családjára hárult a divatképek színezésének
időrabló munkája is, és minthogy a divatképmetszés rosszul fize te tt mesterség volt, anya-
o
gi helyzete javítására sírkővésést is vállalt. Egy-egy munkájával az idősebb nemzedék­
hez tartozó Lenhardt Sámuel is szerepel a kettős fo ly ó ira t munkatársai között, és néha
fe ltű n ik a következő évtized legtöbbet foglalkoztatott réz- és acélmetszőjének, Perlasz-
ka Domokosnak a neve. Gyakran dolgozott a fo lyó ira t számára a sokoldalú — irodalom­
mal, népneveléssel is foglalkozó — Majer István. Az Esztergomban élő pap-művész fő ­
 képp városa nevezetességeiről készített metszeteket, jórészt valószínűleg saját rajzai alap­
ján. A Regélő—Honművész szerkesztői — bár a segédszerkesztő, Garay János értékelni
próbálta a divatképmetszők munkáit (Regélő, 1836. 91) — nem sokat adott az illusztrá­
ciók művészi értékére. Első divatlapunk e tekintetben elmarad olyan korábbi vállalkozá­
soktól, amilyen Kisfaludy Károly A uró rá\ a volt, érdeme viszont, hogy hazai mesterek
lapjait adta közre, és sokkal több képet ju tta to tt el sokkal több olvasóhoz, m int a k o ­
rábbi illusztrált folyó ira to k. Ez az esztétikai szerénység megfelelt az előfizetők anyagi
lehetőségeinek: a Regélő és társlapja előfizetési ára postán 4 fo rin t volt, kevesebb, m int
a pesti Spiegelé, (5 fo rin t) és jóval kevesebb, m in t a Magyarországon is kedvelt Wiener
TheaterZeitungé (10 fo rin t). Bizonnyal ennek is köszönhető, Mátray Gábor lapja meg­
érte az 1840-es éveket, de ez az oka, hogy a divatlap csak néhány esetben mellékelhetett
szövegoldalaihoz litográfiát.
Pedig a korszak új, egyre népszerűbb sokszorosító eljárása a litografálás volt.3
A csiszolt kőre rajzolt grafika síknyomásos sokszorosításnak technikáját 1796-ban talál­
ta fel Alois Senefelder. Az első litográfiái m űhelyt Magyarországon Schmid János svájci
születésű rézmetsző hozta létre, valószínűleg már 1811 -ben; az officinájában készült nép­
szerű vár-rajzok közül egy — Árva vára — a Regélő korai mellékletei között is felbukkan
(1834. július 3.). F olyóirat — a Hasznos Mulatságok — mellékleteként 1817-ben kaptak
az olvasók először új technikával készült rajzot, s e ttő l kezdve a lapok mind gyakrab­
ban vették igénybe a Helytartótanács által csak nehézkesen engedélyezett, mégis egyre
növekvő számú litográfiái műhely munkáját.
A Regélő után létrejött második magyar divatlap, a Rajzolatok a ' Társas É let és
Divatvilágból, amelynek 1. száma 1835. január 1-én jelent meg, már nagy számban és
sorozatszerűen adott közre litográfiákat. A fo lyó ira th o z mellékelt Nemzeti Képtár című
portrésorozatot a bécsi származású Torsch Leó rajzolta kőre és Schmid János műhelye
sokszorosította. A sorozat lapjai az uralkodó család tagjait, főrangú személyeket, o lyko r
írókat ábrázoltak. A portrékat — írja Gerszi Teréz — a finom stilizált körvonalak jellem ­
zik, az enyhe tónusú rajz alig érzékelteti a form ák plasztikáját, annál aprólékosabb a ru ­
hák és hajviseletek kidolgozása4.
A Rajzolatok postai előfizetési díja 5, majd 6 fo rin t volt, az előfizetők 600—700
fő t számláló tábora nem gyarapodott. Ráadásul a fo ly ó ira t konzervatív szellemű szer­
kesztősége vitába bonyolódott Bajzával, Vörösmartyval, a nagy tekintélyű Athenaeum
szerkesztőivel. A polémia szétszórta a szerkesztőséget, a fo ly ó ira t 1839 nyarán m int iro ­
dalmi divatlap megszűnt. (Kiadója p o litika i hetilappá alakította át, majd további két év
múlva eladta a Landerer cégnek.)
A két magyar nyelvű pesti divatlap versenyéből tehát a Regélő került ki győztesen.
De az 1840-es évek megpezsdülő irodalm i életében, miközben az Athenaeum k ritik á i és
európai szemléletű társadalombölcseleti tanulmányai, a kossuthi Pesti Hírlap vezércik­
kei és az ellenzék szónoklatai a pozsonyi országgyűléseken mind reformeszméket hirdet­
tek, a nyolcadik évfolyamát záró irodalmi divatlap sem őrizhette tovább száraz s kissé
naiv objektivitását, bágyadt pártatlanságát. Mátray Gábor, aki elsősorban zenész és tu ­
dós volt, nem akarta vállalni a fo ly ó ira t elodázhatatlan átalakítását és a kettős lapot se­
gédszerkesztőjének, Garay Jánosnak adta át. Garay (1812—1853) a korszak egyik leg­
népszerűbb újságírója, nem rendelkezett elegendő pénzzel a lapkiadók számára kötelező
biztosíték lefizetéséhez, s ezért Erdélyi Jánost (1814—1868) hívta maga mellé társul.
 A megújult lap első száma 1842. január 1-én jelent meg. Regélő, Pesti Divatlap címmel,
s akár a cím, az előfizetési felhívás is egyenlő hangsúllyal hirdette az új orgánum újsze­
rűségét és szoros kapcsolatát elődjével. Formailag az újdonságot húzta alá a kezdetben
egyszerűbb, majd díszesebb fametszetű fejléc (a Regélő-r\ek nem volt rajzos fejléce),
amelyen a címsort a művészetek és a tudom ányok attribútum ai övezik (Kát. 434). A lap
hangja személyesebb lett; bővült és színvonalasabbá vált az irodalm i anyag. A divatképek
között valamivel n ő tt a magyaros öltözetek aránya, s metszőként Kohlmann mellett (aki
nevét 1842-ben Vidékyre magyarosította) fe ltű n ik tanítványa, Fuchsthaller Alajos is.
A Honművész szerepét A ' Regélő Tárczája vette át, az új mellék lap azonban hamarosan
beolvadt a főlapba.
Garay és Erdélyi szerkesztősége átmeneti korszakot jelentett első divatlapunk éle­
tében. Garay 1844 elején visszavonult a szerkesztéstől. Erdélyi pedig hosszabb külföldi
útja tartamára segédszerkesztőjére, Vahot Imrére bízta a fo ly ó ira to t. Az új szerkesztő
1844 júliusától a címet Pesti Divatlapra változtatta, új évfolyamszámozást kezdett és a
hazatérő E rdélyit (aki a sógora vo lt), nem engedte vissza a szerkesztőségbe.
A pesti irodalm i élet időközben alaposan átalakult. A harmincas évek elején az
ország egyetlen magyar nyelvű irodalm i divatlapot is alig tu d o tt eltartani: Garay szer­
kesztősége idején a Regélő utódjának már 1200 előfizetője volt, 1843-ban pedig két
újabb képes irodalmi lap indult 1400—1500 előfizetővel. A három fo lyó ira t kíméletlen
konkurrenciaharcot vívott, és már nemcsak az olvasókért, hanem az írókért is, hiszen
ellentétben a RegélőveI, amely indulásakor még egyáltalán nem fizetett honoráriumot a
szerzőinek, a negyvenes évek lapjai már tekintélyes tiszteletdíjakkal jutalmazták k ö ltő i­
ket, és arra törekedtek, hogy „háziszerzőik" sehol másutt ne publikáljanak. A konkur­
rencia harc összefonódott a lapok között fo lyó elvi és p o litika i harccal, s e küzdelmek­
ben jelentős szerepet játszott az illusztrációk tematikája és minősége is.
A versengő irodalm i divatlapok közül elsőnek a Honderű lépett színre 1843. ja­
nuár 7-én. Szerkesztője Petrichevich Horváth Lázár (1807—1851) elsősorban az arisztok­
rácia olvasmányának szánta; meghirdetett célja szerint a fo ly ó ira t feladata, hogy nem­
zeti nyelvünket a magasabb körökben is otthonossá tegye. Kezdetben Vörösmarty, sőt
Petőfi is adott verset a folyóiratnak, a Petőf i-ellenes támadások, amelyek a Honderűt
egyszer s mindenkorra hírhedtté te tté k, csak később kezdődtek, amikor (m int T. Erdé­
lyi Ilona figyelm eztet), Nádaskay Lajos(1816—1860), a provinciális szellemi kritikus
lett a szerkesztőség közvetlen vezetője5.
Az arisztokratikus HonderűvéI ellentétben a Pesti Divatlap „nem fő- nem alrend,
c
hanem a középrangú nemesség" folyóirata kívánt lenni, azé a rétegé tehát, amely a li­
berális reform-mozgalom legfőbb támogatója volt. Lapját Vahot Imre (1820—1879; ere­
detileg Vachott) a kossuthi Pesti Hírlap irodalmi megfelelőjének tekintette, és Kossuth
orgánuma is a Pesti Divatlapot támogatta a fo ly ó ira t körül fellángoló vitákban. Vahot
„tisztán magyar szellemű d iv a tla p o t" akart teremteni, és indulatosan tám adott mindent,
am it nemzetietlennek ítélt, beleértve a francia divatot is. Első segédszerkesztője m in t­
egy háromnegyed évig Petőfi volt. A huszonegy éves kö ltő , aki ezekben a hónapkban
ju to tt országos hírnévre, Vahot rábeszélése nyomán magyar ruhában járt Pest utcáin, és
az európai divat szerint öltözködő pesti polgárok szemében a lap eleven reklámjául szol­
gált.
A korszak harmadik nevezetes fo lyóirata, az Életképek nem foglalt állást a Hon-
 derű és a Pesti Divatlap között fo lyó csatározásokban. Szerkesztője, Frankenburg A d o lf
(1811 -1 8 8 4 ) tapasztalt, szellemes újságíró vo lt, fiatal jogászként Széchenyi titkára,
majd a Pesti Hírlap munkatársa. Már 1842-ben folyam odott lapengedélyért, miután
azonban nem kapott választ, 1843-ban Magyar Életképek címmel havonta megjelenő
irodalmi füzetsorozatot adott közre, és ezt alakította át szabályos lapengedély nélkül
1844 januárjában kéthetenként, majd hetenként megjelenő irodalmi divatlappá. Fran­
kenburg — ekkor már levéltárosi beosztásban — a Kamara tisztviselője volt. Sikerült el­
érnie, hogy lapját mégsem tilto ttá k be, sőt működését 1845-ben hivatalosan is engedé­
lyezték.
A három irodalmi divatlap közül a legszebb kiállítású a Honderű volt — ezt tö b b ­
nyire még a fo lyó ira t irányát elítélő kortársak is elismerték. A divatképeket az első év­
ben, 1843-ban Perlaszka Domokos metszette, párizsi rajzok nyomán. Ekkoriban a réz­
metszetet mindinkább acélmetszettel helyettesítették; a viszonylag puha rézlemezről
sokszor már nem készülhetett annyi tiszta nyomat, amennyire az előfizetők számot ta r­
to ttak, holott a metszeteket a kiadók külön is árusították. A z új technika térhódításával
a sokoldalú Perlaszka lett a korszak legkeresettebb metszője. Szorgalmának hiányára
azonban már Garay János panaszkodott. „Perlaszka már sok szépet adott s ha tehetsé­
gével több szorgalmat párosítana, legjelesebb metszőink közé tartozhatnék" — írta a
Regélő hasábjain 1836-ban7. De úgy látszik, megbízhatóság dolgában a mester később
sem javult; a képek sokszor két-három számmal is lekésték a hozzájuk tartozó szöveget,
így például a nemzeti adakozásból építendő Mátyás emlékmű tervének metszésmásola­
ta a Honderű 1844. második félévi 21-ik számában jelent meg, holott Marco Casagran-
de terveiről a folyóirat 18. száma írt, és készülő metszetéről megjegyezte, hogy „Perlasz­
ka úr azonban vele idején el nem készülvén, azt a jövő számban veendik t. olvasóink"
(Kát. 64). Talán a metszetek elkészültének ez a kiszámíthatatlansága is hozzájárult,
hogy a Honderű kiadója 1844-től eredeti, francia divatrajzokat mellékelt lapjához.
A költséges döntést elsősorban persze az indokolhatta, hogy Petrichevich igyekezett k i­
elégíteni reménybeli olvasói, az arisztokrata hölgyek igényeit, akik akár közvetlenül is
megrendelhették Párizsból a Journal de Grande Mode-ot. A mellékletek késésének gond­
ját ez az újítás sem oldotta meg. Az 1844. II. félév 19. számában, amelyben az előfizető
hiába kereste Perlaszka Ígért metszetét, a szerkesztőségnek ismét szabadkoznia kellett,
hogy a lap melléklet nélkül jelent meg, mert az őszi esőzések m iatt késik a gyorskocsi,
amely az esedékes párizsi divatképet hozza. Az efféle kimagyarázható kellemetlenségek­
nél kínosabb volt, hogy párizsi divatképeivel a Honderű kiszolgáltatta magát a Pesti D i­
vatlap gúnyos támadásainak, hiszen megsértette mind a nemzeti művészet, mind a honi
ipar támogatásának elvét. Márpedig ezek az eszmények egyre népszerűbbek voltak azok
körében, akiknek érdeklődésére egy magyar irodalmi fo lyó ira t egyáltalán számíthatott,
beleértve olyan arisztokratákat is, m int a Védegyletért hevülő két Zichy grófnő, A n tó ­
nia és Karolina. FI iába voltak a párizsi divatképek szebbek, m int a hazaiak — az 1840-es
évek derekán uralkodó közhangulatot Petőfi Védegyleti dala fejezte ki: „E lfogadjuk,
bármi durva, / „A m it a hon méhe szül / Bármi lágy és bármi pompás, / Semmit, semmit
e k ívü l!".
Elegáns mellékleteivel a Honderű versengésre késztette laptársait, elsősorban a
Pesti Divatlapot — ennyiben a párizsi rajzok is előrelendítették a hazai művészet ügyét.
A szerkesztőség eljárása azonban (ha eltekintünk is a korszak hazafias fenntartásaitól)
 újságírói érzéketlenségről tanúskodik. A metszetimport ugyanis nem korlátozódott a
divatképekre. 1845-ben a Honderű Párizs nevezetes épületeiről adott közre litográfia­
sorozatot: az elegáns francia kőrajzokat a nyögvenyelősen magyarított képaláíráson kí­
vül semmi sem kö ti a folyó ira th o z, a szövegben sem kapcsolódik hozzájuk semmiféle
magyarázat, kommentár. Pedig a sajtóillusztráció ezekben az években a kép és a szöveg
egysége felé fe jlő d ö tt, s ezt a Párizst já rt Petrichevich észrevehette volna a francia fővá­
ros lapjaiban. A Honderű hasábjain, különösen a Fresco-kép című humoros rovatban
gyakran jelentek meg szöveg közé tö rd e lt fametszetű karikatúrák, o lyko r ügyes rajzok,
nagyrészt feltehetőleg francia minták nyomán. Ezek a rajzok valóban illusztrálták a szö­
veget, a szerkesztőség azonban nem ébredt rá, m ilyen lehetőségeket rejt a szöveg közé
tördelhető fametszet. De az előfizetők is elegáns, festői litográfiákat vártak a fo lyó ira ­
tu k tó l.
Elegáns, festői litográfiákat, leginkább portrékat jeles hazafiakról. Persze, hogy ki
k it ta rt jeles hazafinak, p o litika i állásfoglalás kérdése: a korabeli publikum ot az ábrázo­
lás minőségénél is jobban érdekelte az ábrázolás tárgya. A pozsonyi jurátusok már az
1830-as évek közepén litografáló társaságot hoztak létre a reform párti követek arcképé­
nek elkészítésére: vállalkozásuk, amelynek keretében Kölcsey, majd a perbe fo g o tt Wes­
selényi képmását rajzoltatták meg Kliegl Józseffel (1795—1870), válasz volt az ugyan­
csak Pozsonyban kezdeményezett Magyar Pantheon-sorozat arisztokrata-portréira8.
A negyvenes években a portréfestészetet és -grafikát az erkölcsi nevelés eszközének te­
kintették; fontossága m ellett maga Kossuth emelt szót: „A z ember még az istenség esz­
méjét is személyesítette a művészetben; szüksége van, hogy a polgári erényt s azt, m it
az emberben nagynak nevezünk, szembesítve lássa maga e lő tt."9 . Kossuth orgánuma,
a Pesti Hírlap különben is gyakran foglalkozott a divatlapokkal, dicsérte egykori mun­
katársát, Frankenburgot, hogy hazai művészekkel rajzoltatja az Életképek divatm ellék­
leteit, s még inkább a Pesti D ivatlapot, mert „divatképnél nagyobb becsű műmelléklete­
ket a d " 10: író és színészportrékat. A gyakorlatban a portrélitográfia és a fo ly ó ira te lő fi­
zető viszonya nem volt mindig annyira fen n kö lt, m in t Kossuth kívánta volna. „Egy
szenvedélyes újságolvasó — írja a Pesti Divatlap 1844. november 13-i számában — jelesb
hazánkfiainak arczképét olvasószobájába helyezvén, midőn egyik vagy másik nem az ő
kedve szerint ír vagy szónokol, arczképét rendes helyéről leveszi s előbb amúgy magyar-
miskásan lehordja, és azután vagy kuckóba vagy más illetlen helyre függeszti, néha láb­
bal fölfelé, midőn azonban ismét kegyelmébe jön, rendes helyére te szi".11.
A Pesti Divatlap íróportréi Nemzeti Képcsarnok sorozatcímmel jelentek meg, leg­
többjüket Barabás Miklós rajzolta. Ebben az időben a művész leginkább ülő derékképe­
ket készített, de gyakran ábrázolt álló háromnegyedes alakot is. Sokszor csak a fejet
rajzolta modell után, a testet és a ruhát emlékezetből; a megörökítettek többnyire egy­
szerű, polgári öltözetet viselnek. A rajzok Gerszi Teréz szerint, kevésbé erőteljesek,
m int Barabás működésének első korszakában voltak, az 1835 utáni években, mert a mű­
vész ekkor inkább festői hatásokra tö re ke d e tt12. A szerkesztő — és címváltozás után a
Pesti Divatlap elsőként Szigligeti Ede képmását adta közre. (1844. július 2. hete; Kát.
439). A szerkesztőségi kommentár a portré esztétikai szépségére és tiszta nyomására
hívja fel az olvasó figyelm ét. A nyomás Bécsben készült s így Vahot Imrét is utolérte
Petrichevich Horváth balsorsa: a lap első számában kom m entált képet csak a második
számmal juttathatta el az előfizetőkhöz. A Honderű igyekezett visszafizetni a Vahoték-
 tó i elszenvedett sérelmeket, gúnyosan jegyezte meg, hogy lám, a Pesti Divatlap is k ü l­
fö ld i nyomdával dolgoztat, de a válasszal Vahot sem maradt adós: „E mű (t.i. Garay
János portréja a lap 1844. augusztus 2.-i számában) adása alkalmából meg kell felelnünk
a Honderű azon vádjára, miszerint mi is, csak úgy m int ő, külföldieskedünk képeinkkel,
mert hiszen ezeket Bécsben nyom atjuk. Hohó monsieur! E részben is nagy különbség
van közöttünk! — Ön egészen Párizsban készült divatképeket ád, mi pedig e helyett Ba­
rabás művész hazánkfia által kőre rajzolt nemzeti képcsarnokot adunk. Hogy ezen tisz­
tán magyar műkészítményre Bécsben adják az utolsó kenetet, azaz a nyomást, az igen
mellékes dolog..." Magabiztos védekezése ellenére ezután a Pesti Divatlap egyre inkább
pesti műhelyekkel sokszorosíttatta Barabás litográfiáit, Grim m Vince vagy Walzel kő ­
nyomdájában. Az íróportrékon kívül a korszak legtermékenyebb művésze színészképe­
ket is rajzol, ezek többnyire egészalakos, jelmezes ábrázolások (Egressy Gábor m in t Má­
tyás király. R éti m in t Nemesek hadnagya), mesteréről,Markó K árolyról készít portrét,
1847-ben pedig kőre rajzolja Kossuth arcmását. Ez az utóbbi az 1848. évi első számban
jelenik meg, s vele nyílik a forradalom vezetőiről rajzolt litográfiák sora.
Portréanyag dolgában nincs szembeszökő különbség a Pesti Divatlap és az Életké­
pek között, hisz Frankenburgnak is főképp Barabás dolgozott. E lő fo rd u lt, hogy egy­
azon személyről m indkét folyó ira t közölt képet: Czuczor Gergely arcmását a Pesti Di-
vatlap-nak Barabás (1844. o k t. 6.), az Életképek számára a bécsi születésű Johann Bap-
tist Clarot rajzolta meg (1844. november 5., Kát. 444) — ezúttal a kortársak nemzeti el­
fogultság nélkül értékelhették többre „művész hazánkfia" munkáját. Frankenburg lap­
jában — talán címéhez illően — több az életkép. E rajzok o lyko r irodalm i művek jelene­
tei nyomán készültek, irodalmi műveket illusztráltak, gyakrabban tö rté n t azonban,
hogy a szöveg készült a rajzhoz; ilyenkor a lap egyik munkatársa többnyire gunyoros
és társadalmi tanulságot hirdető tanmesét kerekített a képhez. így lett például Barabás
vidám húsvéti életképéből (Gellérthegyimulatság húsvéthétfőn. Életképek, 1845. márc.
22., Kát. 447) a szöveg szerint szatirikus rajz, amelynek éle a félszívvel magyaroskodók-
ra meg a csak szóban szabadelvűekre vág. Bár az életkép műfaja a litográfia technikájával
együtt vált széles körben népszerűvé, készültek életképek más technikával is. Sadler réz­
metszetű hortobágyi életképe betyárt üldöző csikóst ábrázol (Életképek, 1846. január
27.) ékes bizonyságául annak, hogy az irodalmi puszta-romantika, amely már jóval Pe­
tő fi előtt divatba jö tt, sőt rom antikus formájában voltaképpen Petőfi ellenére élt tovább,
a képzőművészetet is megihlette. Tágabb értelemben az életkép műfajához sorolhatók a
korszak divatképei is. A negyvenes évek divatképein a figurák — különösen, ha Barabás
rajzolta őket — már nem olyan bábjellegűek, m in t Kohlmann metszetein voltak. A m o­
delleket viselő férfiakat és nőket a rajzolók rendszerint valamilyen életszerű szituációjá­
ban ábrázolták, enteriőrben vagy egy pest-budai városrészlet háttere előtt.
Mint Barabás húsvéti rajzának példája jelzi, az életkép műfaja nem különül el át-
járhatatlanul a karikatúráétól. A divatlapok népszerű humoros-szatirikus rovataihoz
gyakran kapcsolódnak gúnyrajzok. A már em lített fametszetű karikatúrákon kívül a
Honderű ben egy publicisztikai írást illusztrál Barabás litografált gúnyrajza (1843. szep­
tember 23.), az Életképekben Perlaszka acélmetszetű, a kőnyomdász Grimm Vince li­
tografált karikatúrája jelenik meg (1844. jú l. 10., Kát. 442 és 1844. o k t. 23.). Az első
magyar élclap megszületését csak a cenzúra késleltette. A kalandos életű Szerelmey M ik­
lós 1845-ben alapított litográfiái műhelyére támaszkodva már a következő évben szere-
 te tt volna létrehozni egy irodalmi élclapot, a Pesti Divatlap fel is röppentette a hírt,
hogy „tö b b neves magyar író névtelen együttműködése m ellett egy Charivari-féle saty-
ricus irat fog füzetekben megjelenni Dongó cím a la tt" 13, a szükséges engedélyt azonban
nem kapta meg, s így az első élclapunk csak 1848 nyarán látott napvilágot. Címét az
1832-ben alapított párizsi Charivaritó\ kölcsönözte, amelynek Daumier is állandó mun­
katársa volt, az eredetileg tervezett magyar cím, a Dongó alcímeként került a lap fejlé­
cére. A francia szó macskazenét jelent — a macskazene, azaz a csúfolódó utcai demonst­
ráció, a radikális fiatalság harci módszere volt a forradalm i idők politikai életében.
Az 1848. június 15-én megjelent mintaszám Bevezetésül című programcikkében a szer­
kesztő — minden bizonnyal a lapot felelős szerkesztőként jegyző Lauka Gusztáv (1818—
1902), a korszak termékeny humoristája — meg is magyarázza, miféle macskazenére utal
a cím: „M egáll a' karaván valamely pedáns tudós, jesuita lelkész, pecsovics táblabíró, ha­
zaáruló korm ányférfi, szolga lelkű hivatalnok, sötétlelkű táblabíró, pártosbíró, tolvaj-
fianacier ablaka a la tt" és éktelen lármát csap. A felsorolás azokat foglalja magába, aki­
ket a 48-as baloldal a forradalom kerékkötőjének te k in te tt: fennállásának rövid három
hónapja alatt a Charivari a radikálisok fegyvertársa volt, szövegével és karikatúráival egy­
aránt az óvatoskodást, a táblabíró szellemet, a tétovázó liberális korm ányt és a forradal­
mat veszélyeztető nemzetiségi mozgalmakat támadta.
A nagyalakú lap hétről hétre megjelenő egészoldalas litográfiái Daumier hatását
tükrözik. A francia mester rajzai közül Szerelmey azokat használta fel, amelyeket eről-
tetettség nélkül alkalmazhatott a hazai viszonyokra — ha talált ilyet, o lyko r szinte le­
másolta a francia eredetit, de Daumier jellegzetes polgárfiguráit „sajátosan magyar, tős­
gyökeres nemesi alakokkal helyettesítette."14 Gerszi Teréz e megállapításához hozzáte­
hetjük: e lőfordult, hogy rajzolónk a francia típust a magyar közélet valamelyik ismert
személyiségének karikatúrájával cserélte fel. A Daumier-féle Croquis d'expression-soro-
zat bemutatási jelenete nyomán rajzolt litográfián (1848. jú l. 18.) a középső figura
Klauzál Gábor jó l felismerhető vonásait viseli: Szerelmey nemcsak jellegzetes magyar t í ­
pusokat tu d o tt teremteni, de szellemes portrékarikaturista is volt. A Charivariban a k i­
tűnő gúnyrajzok egész sora jelent meg 1848 viharos nyarának szereplőiről, kivált a
Batthyány-kormány tagjairól.
Az irodalmi divatlapokon, Szerelmey élclapján kívül a reform kor számos más lap­
ja, folyóirata is adott közre képeket. A Természet című lap mellékleteként tájképlitográ­
fiák jelentek meg, az Orvosi Tár számára Pólya József (1802—1873), a korszak neves o r­
vosa kollégáiról rajzolt portrékat, a Tudománytár-ban számos szakrajz látott napvilágot.
A tudományos folyóirato k közül művészettörténeti szempontból az Egyházi Tár (kez­
detben Vallási és Egyházi Tár) érdemel különösebb figyelmet. Az 1832 —39 között meg­
jelenő fo lyó ira t kötetei rendszeresen ismertették a legnevezetesebb magyarországi tem p­
lomok történetét és építészeti adatait. Minthogy az 1830-as években számos templom
épült (így az esztergomi főszékesegyház, az egri székesegyház és több régi tem plom eb­
ben az időben nyerte el mai alakját (például a pécsi székesegyház), e cikkek és a hozzá­
juk tartozó rézmetszetű képek értékes dokumentumai a klasszicista építészet történeté­
nek.
A reform kori folyóiratillusztrációk részletes vizsgálatára ehelyütt természetesen
nincsen mód. Nincsen mód még a rendszeresebb áttekintésre sem — s nemcsak a terje­
delmi korlátok miatt. A legfőbb akadály az, hogy az egybekötött folyó ira to kb ó l a kép-
mellékletek nagy része hiányzik. Az Országos Széchényi Könyvtárnak az 1840 évek há­
rom divatlapjából nincs teljes példánya, sőt némelyik évfolyamnak egyetlen melléklete
sem található meg a bekötött példányokban. Leginkább a portrék tű n te k el: ezeket
— m int láttuk — a kortársak a falon ta rto ttá k. Utóbb a színezett divatképek is divatba
jö ttek szobadíszként15. A mellékletek formátum a igen gyakran más volt, m int a fo ly ó ­
iraté, sa nagyméretű lapokat csak rongálásuk árán lehetett volna egybekötni a fo ly ó ­
irattal.
A sajtógrafika egyébként is elhanyagolt területe a kutatásnak. A sajtótörténet
alig foglalkozik vele (tiszteletreméltó kivétel Dezsényi Béla ésD. Szemző Piroska mun­
kássága), holott a lapokkal terjedő képeknek fontos ízlés- és tudatform áló szerepük volt.
A művészettörténet pedig a sokszorosítás technikája alapján rendszerezi a grafikai anya­
got, és legfeljebb másodlagos jelentőséget tulajdonít annak, hogy m elyik rajz melyik
fo lyóirat mellékleteként ju to tt el az olvasókhoz. A kutatás első nagy lépése a hazai fo ­
lyóiratillusztrációk katalógusának elkészítése volna a kezdetektől 1849-ig. Ez az anyag
terjedelmes, de még nem áttekinthetetlen: a katalógus aligha számlálna többet egy-két
ezer címnél.
***

Végezetül még három illusztrált lapról kell szólnunk: hatásuk korukban nem fog­
ható a divatlapokéhoz, de kettő közülük olyan törekvéseket előlegez, amelyek a század
második felében válnak majd jelentőssé.
Nyugat-Európában és főképp Angliában az ipari civilizáció előretörésével egyre
általánosabb érdeklődés támadt a technika újdonságai, a természettudomány új felisme­
rései iránt. A tömeges érdeklődést a régi tudományos fo ly ó ira to k már nem elégítették ki.
1826-ban Londonban társaság alakult a közhasznú ismeretek terjesztésére (Society fó r
Diffusion o f Useful Knowledge): 1832-től a társaság. Penny Magaziné címmel népszerű
ismeretterjesztő hetilapot adott ki; efféle lap természetesen nem lehetett meg illusztrá­
ció nélkül, de nem is adhatott olvasóinak költséges és nehezen kezelhető mellékleteket.
A mélynyomással sokszorosított rézmetszettel és a síknyomásos litográfiával ellentétben
a magasnyomású fametszet együtt nyomható a szövegoldalakkal. A szövegillusztrálás
legtermészetesebb, ősi eljárását a X V II—X V III. század folyam án mégis háttérbe szorítot­
ta a festőibb hatású rézmetszet. A X V III. század végén az angol Thomas Bewick (1753—
1828) a fametszés új módszerét dolgozta ki: a falemezt a rostokra merőlegesen m unkál­
ta meg, kés helyett vésőt használt, és finom vonalakkal különböző tónus értékeket te ­
remtett. Az így készülő tónusos fametszet árnyaltságban vetekedett a rézmetszettel16
A nagyszámú fametszettel illusztrált Penny Magaziné hamarosan kétszázezer példány­
ban jelent meg, és mintájára hónapokon belül egy sor hasonló képes hetilap keletkezett
Francia- és Németországban. A nyomukban járó Garasos Tár közvetlen példája a lipcsei
Pfennig-Magazin volt. Kiadására Vajda Péter beszélte rá O ttó Wigand lipcsei könyvke­
reskedőt (aki a legenda szerint két évvel korábban a letartóztatására érkező rendőrök
elől szökött meg Pestről, miután engedély nélkül kinyom atta Wesselényi Balítéletekről
című munkáját!. Vajda (1808 -18 4 6 ) plebejus-demokrata elveinek megfelelően valóban
tömegeknek — a föld népének — szánta a lapot, és a természettudományos ismeretter­
jesztést felvilágosító társadalmi eszmék terjesztésével ötvözte. Az első szám 1834. január
4-én jelent meg, a szöveget általában három-négy fametszetű illusztráció kísérte. A duco-
 kát a szerkesztő a Pfennig-Magazin-tó i kapta (a Pfennig-Magazin pedig Angliából vásá­
rolta); a Garasos Tárban a képek négy-öt héttel később jelentek meg, m int német min­
tájában. Vajda bárhogy igyekezett is, nem tu d o tt olyan sajátos információkkal szolgál­
ni, amelyek lekötötték volna a hazai közönséget —pontosabban az a közönség, amely­
hez a lapjával szólni kívánt, Magyarországon még nem létezett. Vállalkozása azon az el­
lentmondáson bukott meg a 12. szám után, hogy a Garasos Tár tartalma szerint tömeg­
lap volt, de alig ötszáz példányban jelent meg — Lipcsében. Hamarosan az ország hatá­
rain belül is akadt követője a Penny Magaziné-nak. Kiadója, Schmid A ntal nyomdász,
1833-ban litográfiái műhelyt n y ito tt: szövegközi fametszetek helyett a F illé rtá r litogra­
fált mellékletekkel jelent meg, vagyis kiadója nem értette meg, mi az új a nyugat-euró­
pai filléres lapokban. A konzervatív szellemű Orosz József (1790—1851), aki 1835-ben
átvette a hetilap szerkesztését, magyarázattal is szolgált az olvasóknak: „... a művész
sokkal szabadabban és ékesebben viheti ki leírt tárgyak rajzolatját, m int fametszésben,
hol mindig némi tökéletlenség uralkodik és sem világ, sem árnyék, közelék vagy távol­
ság o ly pontossággal a gyengédséggel ki nem jelentethetnek, m int a kőmetszésben"17.
A litográfiák zöme kü lfö ld i minták után készült, de néhány portré és városkép, a magyar
koronaékszerekről készült rajz hazai munka. A Fillértárnak indulásakor 1700 előfizető-
je volt, számuk azonban idővel megcsappant és a lap 1836 február 29-én megszűnt .
Tíz évvel a Penny Magaziné után új, nagy jövőjű laptípus született Angliában.
1842-ben megindult az lllustrated London News, a világ első képeslapja, amelyben a
híreket, tudósításokat friss, hiteles képek kísérték — a képek továbbra is a tónusos fa­
metszés technikájával készültek. Az új laptípus ismét viharos gyorsasággal terjedt el
Európában: Párizsban még ugyanabban az évben lllu stra tio n címmel indult képeslap.
Lipcsében 1843. július 1-én jelent meg az lllustrierte Zeitung első száma. A nyomukban
járó első magyar nyelvű lap, az erdélyi Kis követ első száma, 1846. január 2-án látott
napvilágot; szerkesztője és rajzolója, Magyari Lajos, a lipcsei képesújság példányát akar­
ta követni, de a fametszetet ő is litográfiával helyettesítette. Az első lapunk, amely leg­
alábbis technikai értelemben mintáihoz hasonlított, azaz szövegközi illusztrációkat kö­
zölt, a kassai Á brázolt F o lyó ira t volt. Hogy később időszerű, friss képanyaggal is szol­
gált, s így valóban méltán nevezhetjük első képes hetilapunknak, azt kiadója főképp a
történelm i események alakulásának köszönhette.
A fametszet terjedését a litográfia divatján kívül nyilván az is gátolta, hogy kevés
volt a fametsző. Európai térhódítása ellenére a fametszés Magyarországon még az 1840-es
években is másodlagos értékű technikának számított; kizárólag fametszettel ponyva­
nyom tatványokat, kalendáriumokat, imakönyveket, azaz a parasztságnak szánt kiadvá­
nyokat illusztrálták. A z úri közönségnek készülő művekben fametszet jobbára csak d í­
szítőelemként szerepelt. Valószínűleg ez magyarázza, hogy a Honderű fametszetei soha
sincsenek szignálva. A divatlapok fametszetei közül csak a Pesti Divatlap fejlécén olvas­
ható a metsző neve: az épülő Lánchidat és a magyar címert egybefoglaló allegória a
Nürnbergből Pestre származott Cári August R iedel munkája. A fametszés előnyeit
Majer István próbálta megértetni a közönséggel (Honmüvész, 1835. 86. szám), de ő is
inkább népszerű és ifjúsági könyvek illusztrálására tarto tta megfelelőnek a technikát.
A közízlés idegenkedését jelzi, hogy 1848-ban, amikor Dér Ungar című német nyelvű
lap Batthyány és Kossuth fametszetű arcképét közli, a Pesti Divatlap torzképnek nevezi
a két portrét (1848. I. 481). A pesti lapok többször gúnyolják az Ábrázolt Folyóirat
képeit is.
 Az Á brázolt F olyóira to t Werfer Károly kassai nyomdász alapította. T udatosan
döntött a fametszés technikája m ellett: akár elődei, ő is rendelkezett litográfiái műhely-
lyel. Előfizetési felhívásában azt Ígérte, hogy évente négyszáznál több képet ad közre, a
magyar m últ nagy pillanatairól, kü lfö ld i eseményekről, találm ányokról, műalkotásokról.
A külföldi képeslapoknak — különösen a lipcsei lllustrierteZeitungnak — nagyszámú
előfizetője volt Magyarországon. Werfer legfőbb célja „honunkból a kü lfö ld i képes ú j­
ságokat lehetőleg kiszorítani s a magyar olvasó közönséget eredeti ábrák által honával
jobban megismertetni".
Az Ábrázolt Folyóirat első száma 1848. január 1-én jelent meg. Kezdetben a lap
főként hazai metszeteket közölt, a „csász. kir. fölségek", valamint Kossuth, Széchenyi,
István nádor portréját, történelm i ta b ló t H ollósi Mátyás királlyá kiáltása címmel. Az el­
ső külföldi illusztráció a február 12-i számban jelent meg a párizsi lllustration nyomán.
Igazi jelentőségre a lap márciusától te tt szert: technikája révén módjában állt, hogy vi­
szonylag rövid idő alatt reprodukálja a k ü lfö ld i lapok metszeteit, s így többnyire alig
három-négy hetes késéssel „helyszíni rip o rto k a t" közölhetett a forradalm i tavasz ese­
ményeiről. Az első aktuális képek a palermói harcokról a március 11-i számban tűntek
fel. — Március 25-én a lap Képesújság címmel p o litika i hetilappá alakult: itt, a 14. szám­
ban a februári párizsi forradalom képei együtt jelennek meg a magyar forradalom első
képeivel. A két hazai metszet közül az egyik a pesti március 15. egy jelenetél>a másik, a
március 20-i kassai népgyűlést ábrázolja (Kát. 453). Ez utóbbin kívül néhány további
hazai esemény ábrázolása (a debreceni népgyűlés, V. Ferdinánd születésnapjának ünnep­
lése Esztergomban) csak Werfer lapjának hasábjain maradt fenn. A Képesújság augusztus
25-én, a 28. számmal ismét címet változtatott: e ttő l kezdve megszűnéséig, december 9-ig
Mulattató Képesújság címmel jelent meg, m inthogy a kiadó nem tudta lefizetni a p o liti­
kai lapokra k iró tt 10 000 forintos kauciót. Dezsényi Béla számítása szerint a hetilap egy
éves fennállása alatt 196 kü lfö ld i és 37 hazai metszetet közölt; az utóbbi számot 15 ha­
zai portré és 36 képtalány egészíti ki. A metszetek közül tizet kétségtelenül Majer Ist­
ván készített, s valószínűleg tőle származik a képtalányok nagy része is. Rajta kívül ke­
vésbé ismert vidéki fametszők dolgoztak Werfer számára: Zabratzky J., Fáy Móric,
Kühn. Munkáik minőségével az olvasók joggal voltak elégedetlenek. Werfer a 3. szám
megjelenése után szabadkozni kényszerült: „... a lipcsei lllustrierte Zeitung című képes
lapnak 160.000 p. fo rin t jövedelme van, s így annak könnyű jelesb műveket a d n i", de
egyúttal megígérte, hogy metszetei idővel tökéletesebbek lesznek. A kü lfö ld i lapokból
átvett metszetek szembeötlően jobbak, m int a hazaiak. A Radical-lap 1848. június 3-i
számában megjelent bírálat, amely szerint a Képesújság fametszetei torzképei az lllu s t­
rierte Zeitung képeinek, rosszindulatú gúnyolódás. Valójában a képek nyomása tiszta, a
tördelés tetszetős.
Újszerűsége és érdemei ellenére a Képesújság nem hódított meg nagyszámú e lő fi­
zetőt, bár Werfer Károly erőteljesen hirdette újságját. Terjedésének talán az is útját ál­
lotta, hogy a hetilap óvatosan ragaszkodott a kormány politikai vonalához, és ellensége­
sen ítélte meg a radikálisok magatartását.
A szabadságharc után a kassai képeslapról elfeledkezett a közvélemény. Pákh A l­
bert a Vasárnap Újság-ot 1854-ben az első magyar képes hetilapként ajánlhatta olvasói
figyelmébe.
Jegyzetek

1. A korszak általános sajtótörténeti adatait A magyar sajtó története 17 05—1848. (Szerk. Kókay
G y.) Bp. 1979. c. kézikönyv alapján ismertetem. A z irodalmi divatlapokra vonatkozó fejezeteket
T. Erdélyi Ilona írta.
2. Kohlmannról Id. Pataky D.: A magyar rézmetszés története. Bp. 1951. 37, 4 4 —45. 1 5 0 —160.
3. A hazai litográfia történetére vonatkozó adatokat Id. Gerszi 1960.
4. Gerszi 1960. 24.
5. A magyar sajtó története, i.m. 61.
6. Idézi Pongrácz A.: Szépirodalmi folyóirataink 1949-ig. Bp. 1930. 46.
7. Idézi Pataky 1951. 38.
8. Fejős I.: A z országgyűlési fiatalok litografáló társasága. M M M É 1942. 118—121.
9. Idézi D. Szemző P.: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 18 41—1849. M M M É 1951. 131.
10. Uo. 136.
11. Idézi Dezsényi B.: Hová lettek a régi divatlapok mellékletei? Magyar Könyvszemle 1942. 3 3 3 —
334.
12. Gerszi 1960. 5 0 - 5 5 .
13. 1846. 794. Idézi Gerszi 1960. 43, és 151. jegyzet.
14. Gerszi 1960. 68.
15. Tr(ócsányi) Z .(oltán): Divatképek a falon. Magyar Könyvszemle 1941. 205.
16. Tevan A.: A könyv évezredes útja. Bp. 1956. 230.
17. Idézi Gerszi 1960. 19.
18. A Garasos Tárról és a Fillértárról: Ugrin A.: Közhasznú ismereteket terjesztő hetilapok a reform­
korban. Magyar Könyvszemle 1975. 13 7—153.
19. Dezsényi B.: A z első magyar képes hetilap. Magyar Könyvszemle 1940. 17 —35.
Radnóti Sándor:
MAGYAR FOLYÓ IR A TILLU SZTRÁ C IÓ K 1 8 4 9 -1 8 6 7

Haynau katonai kormányának „erélylyel párosult bölcsessége" — ez a hírhedt je l­

lemzés Kemény Zsigmondtól származik — többek között abban m utatkozott meg, hogy
miközben kivégzések zajlottak le Aradon és másutt, golyók csapódtak be falhoz á llíto tt
emberek testébe a pesti Újépületben és másutt, börtönök teltek dugig Kufsteinben, Ol-
mützben és másutt, valamint fo ly ta k a kényszersorozások, a sajtónyilvánosság nem né-
m íttatott el teljesen, m int az várható lett volna. Nem állíto ttá k vissza a cenzúrát, hanem
— minden bizonnyal ösztönös tehetséggel — olyan rendszert valósítottak meg, amely
1852. május 27-től aztán kodifikálva lényegében a kiegyezésig érvényben volt. A sajtó­
terméket, a sokszorosított képzőművészeti alkotást is, már elkészült formájában kellett
bemutatni és terjesztés előtt engedélyeztetni. Tehát a szerzőnek, alkotónak, szerkesztő­
nek már egy megszerkesztett és kin y o m ta to tt szám nemengedélyezésének anyagi és szel­
lemi kockázatával kellett számolnia, és ez az esély a cenzúrát a magas hivatal, önálló in­
tézmény helyett az ő lelkűkbe helyezte.
Másrészt természetesen valamely lap indításához engedélyre vo lt szükség, s minél
ártalmatlanabb programot vázolt az engedélykérő, annál nagyobb bizalma lehetett a
kedvező válaszban. Ezért virágkora korszakunk a legkülönbözőbb divatrevüknek, ezért
fordulnak irodalm unk lapszerkesztő ambíciókat dédelgető jelesei a szebbik nemhez,
mint olvasóközönséghez. A pesti zsurnaliszta az egyik lap címét idézve hölgyfutárrá vá­
lik. Vahot Imre szerkeszti a kurta életű (egyébként b e tilto tt) Reményt, Vajda János a
Nővilágot. Máskülönben is a szórakoztató, gondűző, hasznosan mulattató jellegű újság­
írás terjed, illetve keletkezik: új meg új élclapok, néplapok, irodalmi fo ly ó ira to k szület­
nek és küzdenek a közönség kegyeiért — érdeklődésének visszanyeréséért, bukszájának
megnyílásáért, s az előfizetővadászatnak 1858-ban már egész tipológiáját lehet megraj­
zolni. Szerepel abban a gavalléros, a hazafias, a szerénységes, a trom bitás, a rohamozó,
a bohókás, a kom oly, valamint az élhetetlen előfizetővadász — így látható az Üstökös
december 25-i számában.
Elterjed a tárca, a folytatásos regény, az életkép, a történelm i m últ regényes föl-
elevenítése, táplálják az egzotikum iránti érdeklődést, beszámolnak a technikai szenzá­
ciókról, a külföld életéről, és a politika eseményeiről is — minél távolabbiról, annál in­
kább: az indiai és a lengyel felkelés hangulati analógiáit bányásszák ki. Mind a témák,
mind a feldolgozás módja és iránya igényli az illusztrációt és ez az igény egybeesik a leg­
egyszerűbb és egyben nagy példányszámra módot adó sokszorosítási technika elterjedé­
sével.
 Az 50-es évek második felétől a fametszet technikája, először feketevonalas, raj-
zosabb változatában, majd a festőibb hatásokra módot adó tónusmetszés formájában
uralkodóvá válik. Sok fametsző m űködik és számos fametsző intézet keletkezik.
Az 1840-es években Nürnbergből Pestre kerülő R iedel Károly Ágost (R.C.A.) keze alól
kerül ki Huszka Lajos és Potemkin A lfo n z. Riedellel m űködött együtt Kleemann. Braun
Károlynak (Brown) már az 50-es évektől xilográfiai intézete van Pesten. Huszka Lajos
1860 és 1863 között tart fenn Pesten fametsző intézetet. Ő volt az első, aki segédekkel
dolgozott. Rusz Károly és Weinem Hermann (1861 -tői Russ és Weinem), Weinem ko­
rábbi társa, Riewel E., valamint Hertel F. említendők még meg. Ha ehhez a névsorhoz
csatoljuk Pollák Zsigmond nevét, aki bécsi művészi tanulmányok után 1864-ben alapí­
to tt Pesten fametsző intézetet, akkor felsoroltuk a korszak csaknem minden neves xi-
lográfusát. Korszakunknak csak a végén tű n ik fel első szignált műveivel Huszka és Rusz
tanítványa, a magyar fametszés egyik legnagyobb alakja, Morelli Gusztáv.
A szabadságharc e lő tti korszak divatos sokszorosítási technikája, a rézmetszés r it­
kán jelenik meg a lapokban, folyóiratokban: kivételképpen tű n ik fel A z Ország Tükre
című lap II. évfolyamában (1863. szept. 1., 11., 21., okt. 1., 11.) Marastoni József réz­
karcában Lotz Károly János vitéz-sorozata (Kát. 484). Egyes lapok műmellékletei acél­
metszetek: a Nővilág például 1857-ben és 1858-ban Barabás-portrékat ad ki Joseph Ax-
mann, illetve Kari Mahlknecht metszeteiben. Korszakunk legvégén a kísérletező kedvű,
cseh származású grafikus. Karéi K lit cinkmaratású képeket közöl a Borsszem Jankóban.
A fametszethez hasonlít hatóan elterjedt és divatos sokszorosítási technika azon­
ban csak egy van: a kőnyomat. Mivel a litográfiát a művész maga állíthatja elő, ez a tech­
nika kevésbé specializálódott, m int a fametszet. Mégis megvannak a maga másoló specia­
listái: Walzel Ágost Frigyes, aki Trentsenszky József bécsi, majd pesti műhelyében d o l­
gozott, társa, majd annak 1839-ben bekövetkezett halála után jogutóda lett, vagy Rohn
Alajos, az egyik legtöbbet foglalkoztatott kőnyomdász, Blumberg Lajos, Haske (Haschke)
Ferenc s végül Marastoni József, aki nagyszámú saját kőrajzán kívül gyakran rajzolta kő-
re.pályatársai műveit is.
A legtöbb lap vagy fametszeteket, vagy kőnyom atokat közöl. A nyomdák tárgyi
feltételein kívül, amelyek nyilván a legdöntőbbek voltak, a két technika közötti válasz­
tás szerkesztői szándékot is tü k rö z ö tt: azt mondhatjuk, hogy az elsősorban informáló
szándékú lap választja a fametszetet, azok azonban, amelyek hangulati hatásokra, fin o ­
mabb effektusokra törnek, s művészi becsvágyuk nagyobb, litográfiákat közölnek. A mű­
mellékletek sohasem fametszetek s szinte mindig kőnyom atok. A ritka, illusztrált tu d o ­
mányos lapok (pl. Természet) értelemszerűen fametszeteket közölnek, a divatlapok vi­
szont aszerint választanak a két technika között, hogy a modellek pontos ábrázolására
helyezik-e a legfőbb hangsúlyt, vagy pedig azt ambicionálják, hogy a divatkép kép (élet­
kép, jelenet, csoportportré) is legyen. A Divatcsarnok például az előbbit választja, a
Napkelet, ahol Barabás, a Nefelejts, ahol Telepy közölt divatképeket, az utóbbit. Mind­
ebből az következik, hogy a korszak kőrajzai általában művészileg igényesebbek, mint a
fametszetek. Természetesen ez a megállapítás csak az illusztrációk tömegét tekintve igaz,
és sokat kísérleteznek a fametszet művészi lehetőségeinek kihasználásával is. Az is elő­
fordul, hogy ugyanannak a rajznak, vagy festménynek ismerjük litografált és fametszet­
változatát is. A Családi kör például 1863-ban II. félévi nagy műlapjaként Vizkelety Béla
A paffyné egy órai uralma című alkotását adja közre Marastoni Antal kőrajzában, majd
 ugyanez a mű 1870-ben a Magyar Bazárban jelenik meg Rusz Károly fametszetében.
Irinyi Sándor Mátyás király Szabácsnál című művének kőrajzváltozata A z Ország Tükre
1865-ös évfolyamában szerepel, fametszet-változata pedig a Vasárnapi Újság 1868-as év­
folyamában (Kát. 486).
A korszak legnagyobb „fametszvény"-termelője a Vasárnapi Újság volt, amely
1854-ben indult népszerű s hamarosan nagy sikert arató programmal, felelős szerkesz­
tőként Pákh A lbert, munkatársként Jókai Mór jegyezte. Az 1862-ben induló A z Ország
Tükre kőrajzokat közölt (a lap Engel és Mandello nyomdájában készült), utóda, a Ma­
gyarország és a Nagyvilág (mely egyébként a legtöbb korai Munkácsy-rajzot tartalmaz­
za) az első év után áttért a fametszetre.
A magyar lapokat nemcsak magyar művészek, illetve rajzoló-riporterek illusztrál­
ták. A korszak kezdetén erre nem is volt elegendő és megfelelő ember. Greguss Ágost és
HunfaIvy János 1855-ben induló lapja, a Család könyve például gazdagon illusztrált ké­
peslap, de túlnyomórészt kü lfö ld i átvételekkel. Fokozatosan kialakul a lapok illusztrá­
torgárdája, noha bizonyos műfajokban mindvégig hiány m utatkozik, például karikatú­
rában — Karéi Klifc rövid magyarországi vendégjátékát nem tekintve — Jankó János o ly ­
annyira egyeduralkodó marad, hogy a legkülönbözőbb pártállású élclapok csakis vele
dolgoztathatnak. A divatlapok kezdetben ügyetlen magyar kísérletek és „eredeti párizsi
divatképek" között választhatnak (ez a vívódás például jó l megfigyelhető az 1853-ban
induló Divatcsarnok évfolyamaiban), később ez már inkább politikai beállítottság kér­
dése lesz, hiszen a Váci utca megtelik „d ivatterm ekkel". A magyar viselet, m int a p o liti­
kai rezisztencia halavány jelzése té rt hódít és heves védelmezőkre talál. Elsősorban a fé r­
fidivatban, — ennek Jókai az egyik fő propagátora — de különböző raff inement-okkal
és az európai áramlatokba integrálva a női divatban is. Mindez a divatképekben is tü k rö ­
ződik — említettem, hogy jeles mesterek rajzolnak divatképeket. A képeslapok illusztrá­
cióiban való külföldi részvétel megmaradó form ái a következők: egzotikus híradások,
külföldi nevezetességek, útikalandok ismertetése esetén gyakran kölcsönöznek illusztrá­
ciót is. A világsajtót bejáró politikai riportképek eljutnak Magyarországra is, például az a
híres, legutóbb 1980-ban, a hamburgi Dér Spiegelben is publikált rajz, amely III. Napó­
leont ábrázolja Bismarckkal a sedani csatavesztés után. Harmadszor átveszik — hol név­
vel, hol név nélkül — a korszak leghíresebb illusztrátorainak műveit. A Vasárnapi Újság,
a Magyar Bazár, a Magyarország és a Nagyvilág például gyakran közli Gustave Dóré raj­
zait. Meg kell még említenünk, hogy rom antikus motívumgyűjtés céljából hosszabb-rö-
videbb ideig külföldi művészek is tartózkodtak Magyarországon és illusztráltak magyar
lapokat. így a belga Van dér Venne magyar életképeket festett (Hazatérő vásárosok cí­
mű rajzát Marastoni József litografálta A z Ország Tükre I. évfolyamában), K arlW ilhelm
Hahn Hetivásár a felföldön című, egyébként Düsseldorfban metszett rajza a Vasárnapi
Újság 1868. október 21-i számában jelent meg, Hermann Lüders pedig 1862 és 1865
között Pesten tevékenykedett, m int illusztrátor. Életképei rendszeresen megjelentek a
Vasárnapi Újságban.
Rövid összefoglalónk következő feladata a hírlapi illusztráció tipologizálása.
A Vasárnapi Újság külföldi példák nyomán első számában bevezette, s csekély kivételtől
eltekintve az egész korszakon keresztül k ita rto tt amellett, hogy első oldalán arcképeket
közöljön írásban és képben. Sorrakerülnek hazánk jelesei — arisztokraták, politikusok,
művészek, tudósok, orvosok, főpapok —, o lyko r-o lyko r egy-egy nevesebb alacsonyren-
dű ember is — néptanító vagy nagy kort megért aggastyán —, sorjáznak a hírekben sze­
replő híres, de sohasem hírhedt külföldiek és a m últ nagy magyarjai. Ezt a mintát átve­
szik más lapok is, például A z Ország Tükre, sőt, a Borsszem Jankó című élclap is cím ol­
dalát a „Híres férfiak arcképcsarnokáénak szenteli. Alkalm anként pedig minden illuszt­
rált lap közöl portrét. Mesterei közül Barabás M iklóst kell elsőként említeni. A legfog­
lalkoztatottabb portretista Marastoni József, akinek Kossut h-portréja 1867-ben több
lapban is megjelent: a Magyarország és a Nagyvilágban ugyanabban a számban, (Kát.
493), amely a koronázásról közöl rajzos rip o rto t, valamint a Képes világban. A Bors­
szem Jankó sorozatát Karéi K lit, azaz magyarosított nevén Klics Károly rajzolta. Két­
ségtelenül jóval több érzéke volt a karakterizáláshoz, m int neves pályatársának, a „m a­
gyar H ogarthnak", Jankónak. A nagyfej — kis test azon ellentétére épül minden portré­
ja, amelyet mai napig alkalmaznak a karikatúristák (például Dávid Levin), az arc maga
mindig kegyetlenül jellemző s gyakran a testet és a végtagokat is humorisztikus célokra
használja fel: Jókai fejéből kicsiny, tollakat szorongató kezek nyúlnak ki (Kát. 500).
A második műfaj, amelyet megemlítek, a történelm i rajz. A történeti festészet
korszakában sok illusztrált fo lyó ira t közöl ilyeneket, de a legtöbbet A z Ország Tükre —
mindenekelőtt Wéber Henrik műveit. De ebben a műfajban is szerepel a sokoldalú Ma­
rastoni József: Sarolta és Kupa című műve 1860-ban a Családi körben lát napvilágot,
majd 1863-ban A z Ország Tükrében is. Alkalmanként Wagner Sándor, Irin yi Sándor és
Liezen-Mayer Sándor, V izkelety Béla műveinek metszetei is megjelennek a lapok hasáb­
jain. A Vasárnapi Újság és a Magyarország sa Nagyvilág fametszetben újra közli Johann
Nepomuk Geigernek az 1840-es évektől híressé vált történeti illusztráció-sorozatát.
A harmadik műfaj kétségtelenül a legelterjedtebb korszaxunkban, és ez az életkép.
Nehéz szétválasztani a prózai, illetve verses művek illusztrációiától, ugyanis rendkívül
illusztratív, epikus természetű. Lotz K árólv János vitéz-sorozata (A z Ország Tükre
1863-as évfolyamában), Weber Henrik illusztrációi Balázs Sándor A visszatérő fecske
című folytatásokban közölt regényéhez (ugyanott), vagy Munkácsy Mihály illusztráció­
ja Petőfi Sándor Szeget szeggel című verséhez (Vasárnapi Újság, 1868) csak külsődlege­
sen választhatók el az életképtől (Kát. 471). Másik oldalról viszont rendkívül elterjedt,
hogy az életképekben rejlő epikus, illetve anekdotikus tartalmakat kibontják: megírják
a kép tartalm át.
Az életképeket majdnem mindig a népéletből veszik. A Vasárnapi Újság rendsze­
resen megjelentetett életkép-sorozatának ez is a címe: „Képek a hazai népéletből". Meg­
indítását 1861. III. 24-én jelentik be: „jónevű hazai művészeink műveinek másolati
vagy eredeti vázlatai nyomán m int ún. genreképeket időszakonként lapunk egyéb köz­
érdekű rajzai közé vegyitendünk... Előre is jelezhetjük, hogy szerencsések voltunk e czél-
ra egyik hivatott művészünket, Sterio hazánkfiát megnyerni." De ha tetszik, a Vasárna­
p i Újság fejléce, az egyik oldalon a lapot olvasó polgár, a másikon a lapot olvasó gazda,
szintén életkép. A népélet az alacsonyabb néposztályok életét, szokásait jelenti, amely­
hez mind a szöveg, mind a rajz bizonyos humoros, jóindulatú leereszkedéssel viszonyul.
Elsősorban a parasztság, valamint a pásztori világ tű n ik fel, de megjelenítik a magyaror­
szági etnikum ok jellegzetes képviselőit, a vándor cigányt, a bátyus zsidót. Magasabb ré­
tegek csak kivételesen tűnnek fel, de akkor is — m int Sterio Agarászat után című ké­
pén — a nép egyszerű gyermekeivel való leereszkedő kapcsolatban. (Vasárnapi Újság,
1861. szept. 8) Ritka példaként megemlítjük a polgári népélet ábrázolását, jellemző
 módon külföldi művész alkotását: a kocsmakerti kvaterkázást bemutató Vasárnap dél­
utánt, Lüders művét a Vasárnapi Újság 1866. o k t. 14-i számában. Munkácsy pedig a
Magyarország és a Nagyvilág 1868. szept. 27-i számában ásító, nyújtózkodó csizmadia
inasokat mutat be A hajnal címen. De ezek kivételek. A jellegzetes címek: A bekvárté-
lyozott huszár. Az ürgeöntés, A pásztorgunyhó, A köpülő m ellett, A tűzhely körül,
A csárda előtt, A szénásszekér, A jövendőmondó nő, A szüret. Szalmafonó család, A há­
zaló zsidó, Kukoricza csőszök, A „R oraté"-ra járók, Lókötő a Tisza partján, Juhász csa­
lád, A bivalyos. Meszelőkötő cigányok, Kolom pár cigányok. Teknővájó cigányok. Ván­
dor cigényok télen stb.
Az életképek alkotó i közül mindenekelőtt a fiatal Munkácsyt kell megemlíteni,
akinek 1866-tól 1869-ig egész sorozat életképe jelent meg a Magyarország és a Nagyvi­
lágban. Első nyilvánosan k iá llíto tt olajfestménye is életkép volt (Kukoricza-pattogtatás),
s ennek fametszet-változata megjelent a Magyar Bazár Melléklapjának 1869. március 1-i
számában. Munkácsy m ellett Sterio Károly a legnevesebb mester. Jankó János maga is
alkotott életképeket és sűrűn jelentetett meg Lotz Károly, Munkácsy M ihály, Sterio
Károly, Ujházy Ferenc és Than Mór nyomán életképeket. Markó Ferenc és Szemlér
Mihály tartozik még a figyelemreméltóbb művészek közé. Szemlér M ihály 1863-as réz­
karca, amelynek fametszet-változata 1867. o k t. 5-én jelent meg a Magyarország és a
Nagyvilágban, A z alku a zsáner egyik legjellegzetesebb darabja — egy szamáron ülő ju ­
hászbojtár és egy nagyszakállú zsidó alkuja egy birkabőr felett. A kisebb tehetségű gra­
fikusok, festők közül Gyulay László és Irin yi Sándor készített sok életképet.
Az arckép, a történeti rajz és az életkép után a negyedik fontos sajtógrafikai mű­
faj a táj-, város-, épületkép. Szemmelláthatólag kisebb a művészi presztízse az életképnél,
de az illusztrált lapok honismereti okokból fontosnak tartják. Mindenekelőtt a Vasár­
napi Újság szorgalmazza az ország legkülönbözőbb tájainak, helységeinek, épületeinek
bemutatását. Vannak tájoló grafikusai, de-jyakran fogadnak el helybéli rajztanároktól
illusztrációkat. Greguss János, Kallós Kálmán, Myskovszki (Miskovszki) V ik to r, Müller
A dolf, Veixelgartner Vince, Zom bory Gusztáv közöl rendszeresen — alacsony színvona­
lú — rajzokat, s az ő nívójuk alatt helyezkedik el a névtelen illusztrátorok még népesebb
tábora. Fia Ligeti A ntal szép rajzától eltekintünk (Sétatér Frascatiban, A z Ország Tükre,
1863. febr. 5), akkor lényegében egyetlen valóban értékes tájkép- és veduta-rajzólóról
beszélhetünk, aki rendszeresen adta közre műveit a sajtóban: Kelety Gusztávról. Igényes
rajzait, amelyeken a holland tájfestészet inspirációit s müncheni mesterének, Eduard
Schleichnek közvetítésével a barbizoni iskola hatását lehet felismerni, Rusz Károly met­
szette fába.
Az aktuális politikai események riport-rajzai is önálló m űfajt képviselnek, noha
művészi becsük nincsen. Annak ellenére így van ez, hogy a rajzolók között nagy neve­
ket is találunk, sőt olyanokat is, akik máskülönben sohasem vesznek részt a sajtó illuszt­
rálásában. Székely Bertalan mutatja be a képviselőház ülését az akadémia dísztermében
1867-ben, az előző év elején pedig az ő rajzában látható a kiegyezést közvetlenül meg­
előző aktus: A z országgyűlés megnyitása Ő felsége által a budai várpalotában 1865. dec.
14. Egy évtizeddel korábban hasonló eseményt még sokkal kisebb jelentőségű festők,
rajzolók jelenítenek meg (pl. Kleemann: Ő cs. és kir. Felségeiknek a Pest városa által
emelt díszes diadalkapun á t május 4-én törté n t ünnepélyes bevonulása, 1857), noha a
látogatásra készített díszalbumban a kor jeles művészei szerepelnek. S bár alkalmilag
még Munkácsy is közölt riport-rajzot (1867-ben az aradi dalárünnepély zászlószentelésé­
ről — ez is, m int az eddig em lített példák, a Vasárnapi Újság bán), mégis egyetlen olyan
példát ismerek a korszakból, hogy egy művész a maga művészi problémáit össze tudta
kapcsolni az esemény riporteri hűségű és gyorsaságú felidézésével. Ez Telepy Károly fa­
metszete a Magyar Bazár Melléklapjának 1869. ápr. 15-i számában: Ő Felsége látogatása
a Margitszigeten fölfedezett meleg forrásnál (Kát. 497). S itt sem maga a jelenet érde­
mel figyelm et, hanem a forrásépítmény gerendáinak és a dúslombú fáknak sikerült kom ­
pozíciója.
Van néhány olyan típusa a korszak sajtó-illusztrációinak, amelyet elsősorban mű­
velődéstörténeti okokból érdemes elkülöníteni. Ilyen a színházi rajz, részben színházi
előadások (például Erkel operái) jeleneteiről készült illusztráció, részben pedig jelen szí­
nészeink és színésznőink egészalakos portréja valamelyik híres szerepükben. Ilyen a ké­
szülő és felállítás előtt álló köztéri szobrokról készült illusztráció, amely gyakran rip o rt­
rajz a műteremről (Kát. 74, 488, 489). Az épület-illusztrációktól elkülöníthető az épü­
lettervekről készült illusztráció (Kát. 458). (A Vasárnapi Újság 1862-ben sorozatban
közli a magyar akadémiai palota terveit, S kalnitzky A ntal, Ferstel A., Klenze L., Stüler
A.,s természetesen Henszlmann Imre terveit (Kát. 462). ) Ezek a típusok azonban szór­
ványosan jelennek csak meg a korszak sajtójában.
Még két olyan illusztrációfajta van, amely teljességgel általános: a divatrajz és a
karikatúra. E m lítettük a magyar, vagy francia divatkép problémáját. A Délibáb című
szépirodalmi és divatlap (1855—1858) csak k ü lfö ld i divat képeket közöl. A Remény vi­
szont már 1851 -ben Magyaros divat Párizsban címmel m utat be színes fametszetet.
A Nővilág pedig egyrészt közli báró Jósika Júlia brüsszeli divattudósításait (kinek férje,
az író Jósika Miklós ezidőtt ugyanott Kossuth-párti sajtóirodát ta rto tt fenn), másrészt
„eredeti nemzeti divatképekkel" büszkélkedik. A Divatcsarnok 1863-as I. évfolyamában
pesti divatképeket közöl, a II. évfolyam tól kezdve párizsiakat, míg aztán a III. évfolyam­
tó l kezdve újra föltűnnek a magyar divatképek a lapban. A lté r Antal divatcsarnokát
propagálják. Az 1859-ben induló Nefelejts Monaszterly és Kuzmichdivattárának érdek­
körébe tartozik, később G ottlig A d o lf női divat- és varrótermét is reklámozza. A legfog­
lalkoztatottabb divatkép-rajzoló és litográfus Rohn Alajos, sokszor szerepel Pesky Ede,
de fontosabb, hogy Barabás M iklós is számos divat képet közöl (például az 1857-ben in­
duló Napkeletben (Kát. 473), és sűrűn feltűnnek Telepy Károly magyar viseletéi, fa r­
sangi, estélyi, táncvigalmi öltözékei is. A divatképeket gyakran ágyazzák jelentekbe,
korabeli előkelő és polgári szobabelsőket m utatnak be. A divat ízlésvilágánál jóval széle­
sebb ízlést, illetve ízléseszményt láthatunk így: képeket, szobrokat, bútorokat, egyéb
berendezési tárgyakat és díszeket.
A m i a karikatúrákat ille ti, mindenekelőtt meg kell mondanunk, hogy ez szigorúan
elkülönülő műfaj. Az élclapokon kívül a legritkább esetben találjuk. Ezek egyikében vi­
szont, Klics Károly Egy mámoros to ll kalandozásai című egészoldalas rajzában (Magyar-
ország és a Nagyvilág, 1868. máj. 10.) olyan karikatúra-m odort találunk, amely az egész
korszakban példa nélkül áll: ez ugyanis közelebbről meghatározott téma és szöveg nél­
küli karikatúra, amely továbbá az allegorikus tartalm at is nélkülözi. Ritka voltát magya­
rázkodó címe is bizonyítja. Szabad fantáziarajz, különböző méretű és kidolgozottsági
fokú fejek kavalkádja, amely alkotója karikaturisztikus látásmódját hivatott bemutatni.
Néhány egyéb kivételtől eltekintve az élcrajz az élclapban jelenik meg. Elclap viszont
 bőven van: a korszak a rákövetkezővel együtt az élclapok mennyisége és közkedveltsé-
gestekintetében virágkornak nevezhető. E kkor indul a két fél évszázadot megért élclap:
Jókai indítja el 1858-ban az Üstököst, Ágai A d o lf 1868-ban a Borsszem Jankót. T óth
Kálmán 1860-ban indítja el a B olond Miskát (1875-ig élt). Jókai már az Üstököst meg­
előzően is kísérletezett a Nagy Tükörrel és a Kakas M árton Album ával, sorra-rendre je­
lentek meg a rövidebb életű, esetleg csak egy-két számot megérő vicclapok, a Röppen­
tyűk 1862-ben,a TatárPéter 1861-től 1863-ig, a H étfejű Sárkány 1867-ben. Sigismund
Saphir, a német nyelvű pesti zsurnaliszta 1869-ben Saphir's S tyx címen német viccla­
pot indít. Annál feltűnőbb, hogy e nagyszámú sajtótermék nem termelte ki a maga ka­
rikaturista gárdáját. Följegyezték, hogy a legkülönbözőbb pártállású lapokat mind Jan­
kó illusztrálta. Egyedül Ágai A d o lf hozatott lapja számára Prágából karikaturistát Klics
személyében, de az ő rövid pesti tartózkodása végeztével — már korszakunk után — Ága
is Jankó János szolgálataira szorult. A nyilvánvalóan mások kezéből származó karikatú­
rák rajzolóit nem ismerjük. Ez arra vall, hogy a karikatúrát sem megrendelői, sem alko­
tó i nem tekintették művészi munkának, de még eredeti szellemi tevékenységnek sem.
Közismert, hogy Jankó kényszerű, tragikus választásnak te kintette, hogy szükségből le­
mondott festői ambícióiról. A szerkesztők nemcsak megrendelték a rajzot, hanem témá
ját is pontosan meghatározták, szövegét is ők írták, a rajzolót pedig rendkívül feszített,
gyors munkára sarkallták. Csak az olyan könnyed és ugyanakkor brutális látásmódú mű
vész, m int amilyen Klics volt, tudta anyagát átható egyénisége irányába hajlítani, a sze-
lid és hajlékony Jankó nem. Az ő karikatúráinak egyébként félre nem ismerhető jelleg­
zetességei e korszakban inkább külsödlegességekből adódnak. Merészebb — monográfu-
sa. Takács Mária szerint a Jankónál fiatalabb Klics hatására merészebb — és ugyanakkor
kiegyensúlyozottabb karikatúrái csak a 70-es években keletkeznek.
A karikatúra tehát riporteri feladat, méghozzá a kor újságírásától sem ideqen mó
dón elvtelen riporteri feladat. A karikaturista azt rajzolja, amit rendelnek, akár ugyan­
azon az órában kormánypárti és ellenzéki karikatúrát. Elsősorban p o litika i karikatúrák
születnek — az 1863-as lengyel felkelés például alkalmat ad az oroszellenes, s burkoltan
abszolutizmusellenes célzatú karikatúrák tömeges közlésére a Bolond Miskában. A párt­
élet megélénkülésével egyre több a belpolitikai karikatúra. Karikírozzák az emancipálod
ni vágyó zsidókat, az elszakadni vágyó nemzetiségeket, az európai ruhás arszlánokat és
az együgyű parasztembereket, a városi élet bosszúságait stb. A karikatúra másik típusa a
lapok címadó alakjainak és állandó figuráinak, például Tallérossy Zebulonnak, Magyar
Miskának stb. megjelenítése. Harmadik típusként megemlíthető a karikatúra-portré,
amelyről már beszéltünk.

A mondottakat összefoglalva a sajtóillusztráció a m últ század 50-es és 60-as évei­

ben heterogén térnék. Heterogén műfajait és igényeit tekintve, de heterogén művészi
színvonalát, sőt, a rajztudás szintjét tekintve is. Részt vesznek a sajtó illusztrálásában a
kor legjelesebb művészei, de gyakori a botrányos, dilettáns rajz. Heterogén funkcióját
tekintve is, hiszen az illusztráció azt a szerepet tö lti be, amelyet hamarosan átvesz a
fénykép s e művészeti ágnak is határozott művészi becsvágya van. A sajtóban megjelent
legjelentékenyebb művek — illusztrációk. Ez azonban már nem a hellyel van összefüg­
gésben (a művek gyakran nem is a sajtó céljaira készültek eredetileg), hanem a korszak
illusztratív, irodalmi stílustörekvéseivel.
Beke László:
FÉNYKÉPEZÉS ÉS KÉPZŐMŰVÉSZET

Daguerre fényképészeti eljárását 1839. augusztus 19-én hozta nyilvánosságra a

francia tudományos akadémia, Magyarországon pedig 1840 elején készült első ízben
dagerrotípia. A viszonylag gyors reakció magyarázatát keresve a X IX . század első fele
hazai kulturális életének tudományos-technikai és esztétikai igényszintjére kell rám utat­
nunk, mely a fényképezés előzményeinek vonatkozásában nem sokban marad el az
európaitól. Az optikai és kémiai kutatások új eredményeit tudósaink nemcsak figyelem­
mel kísérik, de oktatják is; az olyan optikai elven alapuló szórakozások, látványosságok,
m int a szolármikroszkópos, vagy laterna magicás vetítések (gőzre vetítve: „ködfátyolké-
pek") nálunk is elterjedtek; végül a Magyarországon is szép számban fennmaradt árny­
képek és m iniatűrök — amiket a leképezés mechanizálása, illetve a hasonló méretek
m iatt külföldön is a fénykép közvetlen előzményeinek szokás tekinteni — az „é le th ű ”
és könnyen hozzáférhető arckép iránti, jellegzetesen polgári igény hazai meglétét bizo­
nyítják.
A dagerrotípia magyarországi térhódításának (1840-től mintegy az 50-es évek kö­
zepéig, mely időszak alatt sokezer felvétel készülhetett, de csak néhány száz maradt
fenn) mindazonáltal nem tulajdoníthatunk egyértelmű és átütő művészeti jelentőséget.
T úl azon az élményen, am it az első fényképek vitathatatlan újszerűsége és természethű­
sége a vizuális kultúra számára hozott, az új médium elsősorban mégis technikai érdekes­
ségével, kuriózum-voltával és (az alkotók számára) anyagi érték-képző lehetőségeivel
hatott. Esztétikai vonatkozásai gyakorlatilag az egész vizsgált korszakban másodlagosak
maradtak, létrehozott esztétikai értékei pedig jobbára kivételnek számítanak.
Az első olyan fénykép, melynek magyar vonatkozásai vannak, — Daguerre sajátke­
zű alkotása 1839 májusából; ő ajándékozta Apponyi A ntal párizsi osztrák követnek —
műfaját tekintve csendélet. A magyar anyagban azonban ritkaságnak számít minden
olyan műfaj, ami nem portré. A fotóarcképek létrehozásánál pedig nem annyira a művé­
szi kifejezés vagya jellemábrázolás szándéka, hanem a modellel való hasonlóság elérése
volt az elsődleges. A beállítás — melyre már csak a hosszú, több perces expozíció miatt
is szükség volt — többnyire vagy esetleges, vagy a kor arcképfestészeti sémáit követi
(ülő tartás, asztalkára támaszkodó könyök, a kép egyik oldalán belógó drapéria, oszlop
stb.). A miniatűrfestés hagyományaihoz igazodik a dagerrotipiák esetleges kézi színezé­
se is, továbbá kiegészítő kellékeik: paszpartuzásuk, mustrás bársony keretezésük, pré­
selt bőr to k ju k , vagy medalión-foglalatuk. E tulajdonságok másfelől a korabeli díszítő-
művészettel való kapcsolatokra hívják fel a figyelm et, melyek közül még az ötvösség is
szóbajöhet (amennyiben a dagerrotípia ezüstözött lemezre készül, s m in t egyedi darab,
fokozott megbecsülésben is részesül).
Az első kritikai reflexiók már a kezdet kezdetén két pártra oszlanak. Az egyik a
fénykép hűségét és részletgazdagságát magasztalja: „... bám uljuk a találékony elme mel­
lett azon mond hatatlan pontosságot, mellyel a nap minden camera obscura által fö lve tt
tárgyat legkisebb, csak fegyverzett szemmel látható részeiben is, egész s fél árnyéklattal
hiven lerajzol."1 A másik fé l a mechanikus leképezést marasztalja el: „ A művészet nem
a természet majma; nem higannyal bekent üveglap, amin minden úgy, ahogy van, vissza­
tükröződik. A dagerrotypia akármennyire tökéletesedik még, m indörökre csak másoló-
gép marad." Sajnálatos módon ez utóbbi párthoz csatlakozik Henszlmann Imre is, aki
szerint bármennyire is pontosan utánozza a fénykép az élő természetet, mégis halott
O
marad; életteljességre, egyénítésre csak a nem mechanikus művészetek képesek.
Henszlmann elmarasztalása az egész korszakra rányomja a bélyegét — mindazokra a po­
lémiákra, melyek a fényképezés művészet, vagy ipar voltát akarják eldönteni. Nem vál­
toztat álláspontján akkor sem, amikor 1867-ben a Képzőművészeti Társulat bizottságá­
nak szakvéleményét fogalmazza meg a H elytartó Tanács számára. (A bizottságban Ba­
rabás Miklós, Orlai-Petrich Soma és Than Mór is résztvesz.) A kérdés veszélyessége le­
mérhető a „végső döntést" hozó 1872: V IH . te.-bői is: ez végre „szabad művészetnek"
nyilvánította a fényképezést, de az erkölcsi elismerés a gyakorlatban annyit jelentett,
hogy továbbra sem kötötté k iparengedélyhez a szakfényképészek munkásságát — szaba­
don garázdálkodhattak a kontárok is.
Az első évtized hivatásos és nem hivatásos dagerrotipistái közül mintegy harminc­
nak a nevét ismerjük, de csak néhányuknak tudunk műveket attribuálni. Feltűnően sok
dagerrotípistáról tu d ju k, hogy eredetileg más művészeti ágban dolgozott. A legelső m ű­
termet Marastoni Jakab nyitotta meg 1841 júniusában; a következő évben Pozsonyban
és Kolozsvárott is fényképezett. Viszont egyetlen ismert dagerrotipiája (Kossuth, Rutt-
kay József és Both Pál) is csak reprodukcióban maradt fenn4. Egyelőre nem igazolható,
hogy képzőművészeti akadémiáján a fényképezés oktatásával is foglalkozott volna. Raj­
ta kívül csak Heller Józseftől (kezdetben vésnök), Strelisky L ip ó ttó l (aranyműves), Me-
zey Lajostól (festő), Gola Ádám tól, Zsák M ó ritztó l ismerünk szignált felvételeket. Mű­
vészettörténeti szempontból is kiemelkedő jelentőségű az a 18 dagerrot(piából álló, és
két klasszicizáló, szép fatáblába-keretbe foglalt sorozat, am it Gola 1846. augusztus 28-án
készített Ferenczy István Mátyás emlékművének lerombolásra váró modelljéről és más
szobrairól (Kát. 516—517). Ugyancsak különlegesség Strelisky dagerrotfpia-reproduk-
ciója Borsosnak és Pettenkofennek az első magyar országgyűlést ábrázoló litográfiájáról
(Kát. 568), s ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy más, eleve sokszorosított
grafikai lapokról (Batthyány Lajos, Kossuth, Bem) is készültek egyedi dagerrotlpia-má-
solatok — sajnos, ismeretlen szerzőktől. (A fo rd íto tt eljárás, vagyis grafikai lap fénykép
után, jóval gyakoribb.) E különös médiumkapcsolat létrejötte csak az ábrázolt szemé­
lyek népszerűségének és a dagerrotípia értékelésének együttes jelentkezésével magyaráz­
ható. Technikatörténeti szempontból érdekes L. Q uittner színezett sztereofelvétele K i­
rályfalvi Gerhardt Dánielnéről (Kát. 533), melynek két változata is fennmaradt. Magyar
vonatkozásai m iatt pedig két kü lfö ld i dagerrotípista működését kell kiemelnünk: a ham­
burgi Cári Ferdinand Stelznerét, rendkívül kvalitásos Reményi Ede-portréjáért (1849),
valamint a bostoni Josiah Johnson Hawesét, aki Kossuthot és Pulszky Ferencet fényké­
pezte 1852-es amerikai útjuk alkalmából.
 A dagerrot/piával egyidejűleg, bár kisebb mértékben terjedt el Magyarországon a
másik alapvető fényképezési eljárás, az angol Henry Fox Talbot által a 30-as évek végé­
re kikísérletezett talbot/pia. Mivel ezzel a technikával (papírnegatívról) tetszőleges szá­
mú papírkép készíthető, hazai művelőinek anyagában több „k ís é rle ti" darabot is talá­
lunk: a fényképész megpróbálja átrajzolni, kiszínezni, vagy átfesteni a fényképet, hogy
akvarellhez, vagy kisméretű temperaképhez tegye hasonlatossá. A retusálási egyes hiva­
tásos fényképészek később, a 60-as évektől kezdve annyira túlzásba viszik, hogy a fo tó do­
kumentumértéke teljesen háttérbe szorul. A talbotípisták közül Kramolin Alajosa leg­
jelentősebb, fennmaradt arcképeinek többsége színezett (Kát. 532); ugyancsak ilyen
Tiedge János híres Vörösm arty-portréjának (Kát. 569) egyik példánya is. A győri Sko-
páll József hagyatékának sajátos értékét pedig — némelyik portréjának meglepő realiz­
musán tú l — az adja, hogy benne több talbotípia negatív-pozitív képpárt, szabadtéri fe l­
vételt, színezéshez előrajzolt portrét is találunk (Kát. 565, 566).
Az 1850-es évek végére mindkét alapvető fényképészeti eljárás anakronizmussá
válik, mert az angol F.G. Archer 1851-es találmánya nyomán egyre jobban teret hódít
a „nedves eljárás": a felvétel előtt emulzióval leöntött üvegnegatív. Nehézkességétől el­
tekintve, az eljárás előnye, hogy rövidebb expozíciót igényel és részletgazdagabb képet
eredményez, m int a talbotípia. A nedveseljárásra áttérés időszakában merül fel egy se­
reg különleges technika: mindnek lényege az üvegnegatívnál is alkalmazott kollódium -
réteg (nitro-cellulóz), saz eltérések a hordozó anyagok eltérő sajátosságaiból adódnak
(kollódium -pozitívkép üveglemezen, pannotípia viaszosvásznon, ferrotípia, valamivel
később a porcelánra égetett fo tó stb.).
A nedveseljárás elterjedése előbb-utóbb a fényképek iparszerű termeléséhez ve­
zet, s a legkeresettebb műfaj, az arckép sematizálódásához. 1860-ban Pesten és Budán
mintegy 40 műterem m űködik (s készít évente többezer felvételt), s ez a szám az évti­
zed végére legalább ötszörösére duzzad, ha a vidéken is elszaporodó hivatásos fényképé­
szekre tekintettel vagyunk. Egy 1863-ban megjelent kézikönyv pontos útmutatással
szolgál, miként „ k e ll" a m odellt beállítani:
„ A fényképezendő egyén aként ü lte tte tik vagy á llítta tik a készlettel egy irányban,
hogy annak minden oldala egyaránt legyen megvilágítva...
... A fényképezendő tárgy vagy egyén a háttértől egy lépéssel legyen előbb, és
aként helyeztessék hogy a végtagok (kéz, láb) mennyire csak lehet előre vagy hátra ne
tétessenek, a fej pedig a szokott magasságban tartassék s a szem tekintete vagy azon
irányba melyben a készlet felrésze van, vagy mintegy fél ölnyivel feljebb irányoztassék.
Vannak azonban esetek, midőn az Ízlés o ly igényekkel kíván élni, hogy az elsorolt
szabályokat megtartani nem lehet, ilyenkor az illető fényíró saját találékonysága mó­
dosítsa a kívánalmak határát a lehetőséggel."5
Az emlékanyag egésze azt mutatja, hogy az ilyen „találékony fé n y író " ritka jelen­
ség lehetett. Egészalakos portré szembenézetből, ülő, vagy álló, támaszkodó, vagy támasz
nélküli, ritkábban mellkép (ez utóbbi homogén háttér e lőtt, vagy ovális kitakarással) —
ez az összes lehetőség. Egy arckép csak akkor emelkedik ki a tö b b i közül, ha a modellje
„szebb” , vagy „érdekesebb" — esetleg feltűnőbb a ruhája. A műtermi környezet adta
kompozíciós lehetőségek: asztalka, szék, függöny, a szőnyeg mintája és a festett kulisz-
sza. Az uniformizálódáshoz a standard méretek kialakulása is nagyban hozzájárul: a „v i­
zitká rtya ", kb. 10x6 cm-es és a „cabinet"-portré, kb. 16x10 cm-es kartonpapírra ragaszt-
 va. E méretek viszont magukkal hozzák a fényképalbum ok divatját — ezek historizáló
stílusú bőrkötései, vagy díszes fémveretei ismét csak iparművészeti párhuzamokat jelez­
nek.
Az időszak legnevesebb fényképészei — néhány kivételtől eltekintve — nem mű­
vészi kvalitásaikkal tűnnek ki, hanem valamilyen vállalkozásukkal. Schrecker Ignác az
1864-es jótékonysági bazár résztvevőit (Kát. 558, 559), majd egy év múlva a Tudom á­
nyos Akadémia tagjait fényképezte végig; Canzi és Heller Deák Ferenc portréját (Kát.
511) sokszorosította és terjesztette, a „Porcellán m űterem " az általános szépia tónustól
eltérő fekete-fehér felületű képeket hozott forgalomba (Kát. 55 1 ,5 5 2 ).
Hasonló „vállalkozás"-számba mennek, egyszersmind új m űfajt jelentenek a táj-
és vedutafelvételek. E téma meghódítására m ára dagerrotipizálás idején is történtek kí­
sérletek, de közülük a legjelentősebbek. Varsányi János fényképei már csak Vahot Imre
A Magyar Föld és Népei című folyóiratából és K ubinyi-V ahot Magyarország és Erdély
képekben c. művének litográfiáiból (1853—54) rekonstruálhatók.
Az ötvenes évek második felétől kezdve fokozatosan növekszik a városuk egyes
részleteit megörökítő szakfényképészek száma, egy évtizeddel később pedig valóságos
divattá válik a több felvételből összeállított „panorám ák" forgalmazása (A lkér Ede (Kát.
5 01,502), Gévay Béla (Kát. 515), J. Indriko (Kát. 521) felvételei a fővárosról).
Valószínűleg egyetlen műterem (Letzter Sándor, Kassa) működésének köszönhető
az az építészettörténeti érdekű, s a nedveseljárás emlékei között is párját ritk ító fé n y­
képegyüttes, mely a kassai Szent Erzsébet székesegyház restaurálás e lő tti és utáni álla­
potait dokumentálja 1854-től a 60-as évek elejéig (Kát. 533, 534, 535). E felvételek
egyikét hasznosította A. Rohbock és J. Poppel is, amikor H unfalvy János Magyarország
és Erdély eredeti képekben c. kiadványához acélmetszetet készített.
A HunfaIvyéhoz hasonló földrajzi, helytörténeti, vagy néprajzi jellegű átfogó vál­
lalkozásokat egész korszakunkban meghatározza a grafikai (litográfia, acél-, fametszet
stb.) és a fotografikus illusztrálásmód „vetélkedése". Mivel a tónusos klisé bevezetéséig
a fo tó nyomdatechnikai sokszorosítása nem lehetséges, a szabad kézzel rajzolt illusztrá­
ció, vagy a nyomóducra átrajzolt fo tó m ellett megjelennek a viszonylag kisebb példány-
számú, eredeti fényképekből összeállított mappák, illetve beragasztott fo tó kka l illuszt­
rált könyvek is. A pesti Osterlamm Károly kiadásában 1860 körül megjelent mappa pél­
dául kizárólag nagyméretű eredeti fényképekben adja közre a főváros és egyes magyar-
országi tájak, városok látképeit (Heidenhaus felvételei — Kát. 518, 519). Különösen sze­
rencsés helyzetben vagyunk Rosti Pál fényképeivel, aki a szabadságharc után emigrálva,
Párizsban megtanult fotografálni, s az ötvenes évek végén kamerával járta be Közép-Ame-
rikát. Eredeti felvételei három azonos tartalm ú albumban maradtak fenn („Fényképi
gyűjtemény, melyet Havannában, Orinoco vidékén és Mexicoban te tt utazása alatt készí­
te tt 1857. és 1858. évben" — Kát. 554, 555), míg a könyv formában megjelent útleírása
(Ú ti emlékezetek Am erikából. Pest 1861) fényképek nyomán készült metszeteket és
színes litográfiákat tartalmaz. Erdély egyik legnagyobb amatőrfényképészének, Orbán
Balázsnak egy évtizeddel későbbi óriási vállalkozása, „ A Székelyföld leírása történelm i,
régészeti, természetrajzi s népismei szempontból", hét kötetben (Pest 1868—73, 1889),
csak metszeteket tartalmaz ugyan, de a fennmaradt eredeti fényképek a fametszőknek
(Greguss, Kelety stb.) szóló feljegyzéseket is megőrizték (Kát. 548—550). A későbbi
nagytáj- és városfényképészek közül ugyan Veress Ferenc 1854-től kezdve m űködik
 Kolozsvárott, Díváid K ároly 1863-ban n y it műtermet Eperjesen, Klösz György pedig
1869-ben Pesten, nagyobb vállalkozásaik azokban korszakhatárunkon túlra esnek.
A fentiek alapján megállapítható, hogy a nedveseljárás elterjedése az 1850-es évek­
ben több pozitív jelenséggel járt együtt: a szabadtéri fényképezés kibontakozásával, jó
értelemben vett amatőr kezdeményezésekkel, a fényképsokszorosítás feladatának megol­
dási kísérleteivel. Sajnos, mindezek a jelenségek a témánk szempontjából kiemelkedő
fontosságú csoport, a „fe stőfotográfusok'' működésére viszonylag kevés nyom ot hagy­
tak. Őket többnyire a megélhetés gondja, az új kereseti forrás csábította a fényképező­
gép mögé; tevékenységük többnyire az üzletszerű m űtermi arcképfényképezésre korlá­
tozódik. Közülük az első a Bécsből áttelepült litográfus és festő, Johan Baptist Clarot,
aki 1851-ben n y ito tt műtermet Pesten. (Nincs kizárva, hogy az első években még dager-
ro tip iá t, vagy talbotipiát is készíthetett.) Bizonyos szempontból kivételnek számít Si-
monyi A ntal, akinek műterme 1856-tól m űködik; mérnökként iratkozik be a bécsi mű­
vészeti akadémiára, majd Olaszországban fo ly ta t festészeti tanulm ányokat, fényképezni
Párizsban tanul, ahol az utópista szocializmus eszméivel is megismerkedik. 1847-ben tér
haza. Az 1855-ös párizsi világkiállításról — ahol mellesleg aranyérmet nyer (azóta sem
ismert) „pillanatfelvételi találm ányával" — lelkes hangú, hosszú beszámolót ír, az ipari
fejlődésben meglátva az emberi kultúra előremenetelének zálogát. Ilyen értelemben be­
szél a mechanikus ábrázoló- és sokszorosító eljárásokról, így a fo tó ró l is. „Igen, gépszerű
művészet m ondjuk mi biztosan, sőt lelkesülve. (...) a művészet is alkot magának gépe­
zeteket naponta, mely kitű n ő papjainak eszmeképét a hívők seregének megvigye, s a
metszészet száz nemét nem elégelve meg a tudom ánynyal szövetkezett s ennek segélyé­
vel a lk o to tt magának fényirászatot, mely nemcsak a festészet remekeit hibátlan-hiven
utánozni, de az életben lépten nyomon nyilatkozó festői-remek gondolatot is leírni, s
tanulmányul az ihletett művésznek átadni képes legyen; (...)"6. Majd ismertetve a fotó-
technika eddigi fejlődését, a következő előnyökre hívja fel a figyelm et: „Nem csupán
élő lényt, de néptömeget: harczot és lakodalmat fényírhatunk s így maga az élet lett tá r­
gya az alig emberéletkbrú találmánynak (...); nagy elmék magasröptű társalgásánál a ca-
mera obscura góczában egy agy elkészített lap fo ly to n leend, s(...) a művész a lelkesült
conversálókat 10-szer fényiratozza mindannyiszor egy egy zsinór-rántással, s anélkül,
hogy az érdekeltek valamit tudnának felőle (...) A fényirászat kapcsolatban van a lélek
minden szenvelmeivel. A z érzékiség az érzelmek és az értelem világa (...) mind vehet tő ­
le fontos szolgálatot (...)" Sim onyi az utóbbi megjegyzéssel a pszichológiai igényű em­
berábrázolás, és ezzel kapcsolatban Lavater „szenvelmi arcztana" továbbfejlesztését vár­
ja a fényképezéstől — ez az igény későbbi nagy albumainak (Deák-album, 1861, illetve
Az 1861-iki országgyűlés emléke) arcképein is lemérhető.
„Tömegesen" csak a 60-as években kezdenek átállni a festők fényképésznek.
Canzi Ágost a korábbi dagerrotípistával, Heller Józseffel társulva 1862-ben (tőlük szár­
mazik Deák Ferenc egyik legismertebb arcképe); Országh A ntal 1861-ben, Pesky Ede
Gévay Bélával társulva 1863-ban, Borsos József az ugyancsak festő Doctor A lberttel
társulva 1861-ben, Kohaut József 1863-ban, Schaffer Béla és Réty 1864-ben nyit mű­
termet. Vidéken is hasonló a helyzet: Fialla A ntal (Brassó 1860), Roth Imre (Kassa
1864), Landau Alajos (Szeged 1862), Gondy K. (Simonyi A ntal fiókvezetőiéként, Deb­
recen 1865 körül); Pécsett Knezevits György (1861 ?), Weber Xavér Ferenc (társulva
Bayer Henrikkel, 1861?), Nagybecskereken Oldal István (1860), G yő rö tt Molnár József
 és Brodszky Sándor (1862-től 1867-ig)7. Ugyancsak képzőművészként kezdi pályáját
az 1863-ban Besztercén műtermet n yitó K oller Károly és az Aradon fényképészkedő
Kozmata Ferenc (1863), azonban m indkettőjük munkássága a fővárosban, a század
utolsó évtizedeiben válik majd jelentőssé.
A festők fényképésszé válásának szomorú példáját nyújtja Barabás M iklós vissza­
emlékezése. „1861-ben meghalt szeretett nőm, saz erre következő esztendőben mindösz-
sze csak négy arckép megrendelésem volt. 1862—63. nagyon rossz évek lévén a mezei
gazdákra, ezt a művészet is megsínylette. E kkor látván azt, hogy fényképészeink milyen
haszonnal űzik e mesterséget, megpróbáltam egy fényképészeti műterem felállítását. De
ezen nagyon sokat vesztettem s ezért 1864-ben még veszteséggel is túladtam rajta.
E közben azt is tapasztaltam, hogy a nagyon is laikus közönséggel való érintkezés nem
nekem való. Az is hozzájárult bukásomhoz, hogy olyan társat ajánlottak nekem, aki
sehogy sem bírt a korral haladni s annyira aláásta az üzlet hírnevét, hogy azt semmiféle
erőfeszítéssel nem lehetett már megmenteni. A festészethez való visszatérésem nagy hasz-
O
nomra vált, mert 1864 végén már szaporodni kezdett a munkám. (Megjegyzendő,
hogy az itt elmarasztalt társ, Fájth János, korábban jeles optikus volt, fényképezőgépet
is konstruált, s kettejük együttműködésének köszönhető a magyar fo tó tö rté n e t egyik
ritkasága: vizitkártya méretű felvétel, mely Barabást és Fájthot munka közben ábrázolja
— műtermükben szetereoképet készítenek egy fejtámasszal rögzített m odellről (Kát. 505).
Barabás leendő vejét, az író, újságíró, lapszerkesztő és litográfus Szegedy-Maszák Hugót
is bevonja a vállalkozásba, s ezért 1862-ben Veress Ferenc kolozsvári műtermébe küldi
tanulni. Szeged y-Maszák (mindeddig kiadatlan) naplójában büszkén jegyzi meg 1862
végén: „Sikerrel, mégpedig nagy sikerrel működöm a fényképezés terén, legnagyobb ké­
pet Pesten edd igeié én csináltam."
1863-ban Székely Bertalan a Koszorú hasábjain jelentős írást publikál „Festészet
és fényképezés" címmel9 : „... nem fog-e gépies századunkban a camera obscura mind
inkább té rt nyerni s utóvégre is nem fogja-e kiküszöbölni a szabad kézzel dolgozó m ű­
vész ecsetjét? Ez aggodalom annál jogosabbnak látszhatik..., mert a fényképezés máris
több festőművészt vont jobban jövedelmező mestersége körébe." M int naturalista eljá­
rást marasztalja el a fényképezést: ,,A művészi több a pusztán természetinél! Csak az
öntudatos, m egfontolt és átgondolt... esetlegességektől mentes természeti egyúttal mű­
vészi is. A fényképezés pedig nem kerülheti el az esetlegest." A fényképezés eltorzítja
az arányokat, színek előállítására nem képes, a mozgás kifejezését nem tudja a m últ és a
jövő mozzanatainak bevonásával együtt nyújtani, nem tud kiemelni... Így a fényképe­
zés sohasem szoríthatja ki a festőket — legfeljebb a kontárokat. „ A festészet tere meg
nem szorult, sa gondolkodó, alkotó művészet, a természet fölé emelkedő s azt csak így
elérő művészet, a tö ké ly felé tö rő ecsettel-költőt, azt a fényképezés le nem szoríthatja,
annak tág mezejét soha be nem tö lti; s így mosolyogva te kintü n k azok merész reményei­
re, kik holmi történelm i fényképezésről ábrándoznak; a tö rté n e lm it tán abban látva, ha
a színháztól kölcsönzött jelmezes statisztákkal állítják össze a hősi jeleneteket, s ha
mindez megvan, akkor neki szegzik a gép csövét s letapasztják e csoportozatot az üveg­
re s meglesz a kép, fénykép, lehet fény s kép is, de bizonyára nem mű, m inőt csak k ö ltő i
ihletettségtől áthatott művészi szellem a lk o th a t." Válaszolva a támadásra, Barabás M ik ­
lós és Maszák Hugó egyaránt azzal érvelnek10, hogy a festő számára csupán „kisegítés"
a fénykép. Maszák két évvel később pedig egyenesen apósa vívmányaként em líti: „ A m in­
dennek mélyébe hatni törekvő művész o ly felfedezést te tt a kisebb képek nagyítása kö­
rül, melyet művészetében kitű n ő sikerrel használhat s apró látogató-jegyféle arcképek­
ről kevés fáradsággal életnagyságra nagyítja festendő művét, melyet különösen halottak
arcképei festésénél nagy sikerrel alkalmaz. És ennek különösen most nagy hasznát vehe­
ti, mert nálunk mostani időben csak akkor ju t eszébe valakit lefestetni kedves övéi közül,
midőn az már m eghalt."1 11.
Barabás először 1844-ben festett fénykép után, 1858-ban pedig ezt írja a tőle kő­
rajzokat kérő Szilágyi Károlynak: „az ilyen kis lithographiákról, m int kis aquarellekről
végképpen lemondottam. Legcélszerűbb lenn photographiroztatni és Rhon által kőre
ra jzo lta tn i." Igen valószínű, hogy korszakunk számos képzőművésze használja hason­
lóan segédeszközként a fényképet, e gyakorlatról azonban viszonylag keveset tudunk
(részben azért, mert sem a festők, sem monografusaik nem dicsekedtek vele). A legismer­
tebb példákat Munkácsy életművéből ismerjük, aki a 60-as évek végétől kezdve többször
is használ fényképeket — tanulm ány gyanánt nagyobb kozpozíciókhoz (Lakodalmi hívo­
gatok, Siralomház, Tépéscsinálók, A falu hőse). Noha ő is csak gyakorlati szempontból
nyúlt a fotóhoz — mely olcsóbb volt, m int az élő modell —, a hagyatékában maradt ké­
pek részben kiváló minőségűek, o lyko r fo tó tö rté n e ti kuriózum ok (pl. látszik rajtuk a
beállított pózt rögzítő támaszték), másrészt össze tu d ju k őket hasonlítani a kész fest­
ményekkel. (A készítő fényképészt nem ismerjük, de feltételezhető, hogy Munkácsy
instrukciói alapján dolgozott (Kát. 537—546). A k ü lfö ld i kutatás az elm últ évtizedek­
ben több alapvető munkában is tisztázni igyekezett a képzőművészet és a fényképezés
kapcsolatát13 — nálunk ilyen összefoglalás még nem került kiadásra. Hogy mennyire
sokrétű lehet a feltáratlan magyar anyag, azt többek között az Ujházy Ferenc (Kát. 570—
572) hagyatékából előkerült fényképek — többnyire jó minőségű, gyümölcscsendélete­
ket ábrázoló talbotípiák, valószínűleg az 50-es évek elejéről is b izo n yítjá k14. (Mivel Új-
házy dagerrot’ipista volt, nyilvánvalóan a saját felvételeiről van szó.) Az ilyen természetű
fo tó - és művészettörténeti kutatások deríthetnék fel a 20. századi „kreatív fotóhaszná­
la t" előzményeit.

Jegyzetek

A tanulmány írásához felhasznált általános jellegű magyar fotótörténeti irodalom: Kreilisheim Gy.:
Régi magyar fényképezés. Bp. 1941; Lyka K .: Nemzeti romantika. Magyar Művészet 1850—1867.
Bp. 1942; Fejős I.: A magyar fényképezés kezdetei. Föl. Arch. IX (1957) 2 4 3 —255; Fejős I.: Fény­
képészetünk első virágkora. Föl. Arch. X (1958) 2 0 9 —222; Hevesy I.: A magyar fotóművészet tö r­
ténete. Bp. 1958; Szakács M.: A magyar Munkásmozgalmi Múzeum dagerrotipiái. A M uM M Évköny­
ve 1 9 7 1 —1972. Bp. 1973. 5 —61; Szakács M.: A fénykép meghatározásának néhány módszertani
problémája. A M uM M Közleményei. 1974/2. 3 —39; Karlovits K.: Early Photography in Eastern Eu-
rope: Hungary. History of Photography, January 1978. 5 3 —74; Képzőművészet és fotográfia I.
1 8 4 1 -1 8 9 6 (kiáll. K át., bev. D obrik I.) M O M Képtára, Miskolc 1979; Karlovits K. - Beke L.:
A fényképezés kezdetei Magyarországon (kiáll, ismertető). Csók István Képtár, Székesfehérvár 1979;

1. Novák D.: Pesti Műkiállítás. Honművész 1840. júli.2. 4 2 8 —42 9. idézi Fejős I : A magyar fényké­
pezés kezdetei. Föl. Arch. IX (1957). 245.
2. Neustadt A do lf, Pesther Tageblatt 1840.júl.14. 664. idézi Fejős (1 957).
3. Henszlmann Imre: Párhuzam az ó- és az újkori művészeti nézetek és nevelések közt. Pest 1841.
4. PH 1930.dec.6.
 5. Tömösváry László: Magyar fényképész. Kézikönyv. Pest 1863. 2 7 - 2 8 .
6. Simonyi Antal: Tanulmányok az egyetemes világipar templomából. Páris 1855. Pest 1856. 2 3 —24,
43, 4 8 - 4 9 .
7. Szakács Margit tudni véli, hogy Simonyi Antal 1859-ben ta rto tt akadémiai felolvasásán („N ém i
javítások a fényirászat terén") olyan speciális lencse problémájáról beszél, mellyel a tájképfestők
— elsősorban barátja, Brodszky — munkáját segítené. — Szakács M.: Simonyi A ntal a hazai fény­
képezés egyik úttörő egyénisége. Cumania. Bács-Kiskún Megyei Múzeum Közelményei 1975.
2 5 4 -2 5 5 .
8. Barabás Miklós önéletrajza. Kolozsvár 1944. 1 9 7 —198.
9. Koszorú 1863.május 31. 5 0 5 —510. Idézi: Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Vál., bev.
Maksay László. Bp. 1962. 4 5 - 5 1 .
10. Koszorú 1863. június 28. 6 1 2 —616. illetve Pesti Napló 1863.június 10.
11. OrszágTükre 1865. március 2. idézi Hoffm ann E.: Barabás Miklós. Budapest 1950. 5 4 —55.
12. Hoffm ann, uo.
13. Stelzer, O.: Kunst und Photographie. München, 1966; Van Dérén Coke: The painter and the
photograph. Albuquerque 1972; Scharf, A.: A rt and Photography. Harmondsworth 1974;
Billeter, E.: Maierei und Photographie im Dialóg. Zürich — Bern 1977.
14. A z MNG adattárában őrzött fényképekre Kissné Sinkó Katalin hívta fel a figyelmemet.
■