ORTA ANADOLU

ARKEOLOJİ, ANTROPOLOJİ
VE
SANAT TARİHİ ARAŞTIRMALARI

EDİTÖRLER
Doç. Dr. Cenker ATİLA
Dr. Öğretim Üyesi Yarenkür ALKAN
Öğr. Gör. Aysun TOPALOĞLU UZUNEL
Uzm. Gülseren KOYUN
 MYRİNA YAYINLARI
Yayın No: 56

ORTA ANADOLU ARKEOLOJİ, ANTROPOLOJİ

ve
SANAT TARİHİ ARAŞTIRMALARI

EDI�TO� RLER
Doç. Dr. CENKER ATİLA
Dr. Öğr. Üyesi YARENKÜR ALKAN
Öğr. Gör. AYSUN TOPALOĞLU UZUNEL
Uzm. GÜLSEREN KOYUN

KAPAK ve SAYFA TASARIMI

CENKER ATİLA

ISBN: 978-605-72907-2-4
BİRİNCİ BASKI: Aralık 2022-ANKARA

Bu kitabın yayın hakları saklıdır.

Yayıncının ve yazarın izni olmaksızın çoğ altılamaz.

MYRİNA YAYINLARI
Serti�ika No: 52509
Web: www.myrinayayinlari.com.tr
E-posta: info@myrinayayinlari.com.tr
Instagram: myrinayayinlari

BASKI
Vadi Gra�ik Tasarım ve Reklamcılık Ltd. Şti
Yeni Mahalle/ANKARA
Serti�ika No: 47479
 YAYIN ve DANIŞMA KURULU

Prof. Dr. Erdal ESER

Prof. Dr. Binnur GÜRLER
Doç. Dr. Cenker ATİLA
Doç. Dr. Cevdet Merih EREK
Doç. Dr. Emre OKAN
Dr. Öğr. Üyesi Yarenkür ALKAN
Dr. Öğr. Üyesi Cemil KOYUNCU
Dr. Neşe ARDA ONAR
Dr. Barış BERKANT
Öğr. Gör. Aysun TOPOLOĞLU UZUNEL
Uzm. Gülseren KOYUN
 ÖNSÖZ
Orta Anadolu, uygun coğrafi konumu ve iklimi sayesinde uzun yıllar
iskân görmüş bir bölgedir. Çatalhöyük (Konya), Suberde (Konya), Canhasan
(Karaman) ve Aşıklıhöyük (Aksaray) gibi önemli Neolitik Dönem yerleşimleri
burada kurulmuştur. Hititler, Phyrigler ve Galatlar Orta Anadolu’da devletleş-
mişlerdir. Bölgenin en önemli akarsuyu olan Kızılırmak, Medler ve Lidyalılar
arasında sınır oluşturmuştur. Bölgede birçok Roma, Bizans, Selçuklu ve Os-
manlı yerleşimi bulunmaktadır.
Bu çalışmada, Orta Anadolu’daki sınırlı sayıda Arkeoloji, Antropoloji ve
Sanat Tarihi araştırmaları yer almaktadır. Kazısı yıllardır devam eden, her yıl
Kültür Bakanlığı tarafından düzenlenen kazı sonuçları toplantısında kazı so-
nuçları yayımlanan ve birçok popüler kitapta yer alan kazılar (Hattuşaş, Çatal-
höyük, Gordion gibi) bu çalışmanın dışında tutulmuştur. Burada daha spesifik
araştırma konuları değerlendirmiştir.
Kitaba makale gönderen ve bu makaleleri okuyup, değerlendiren yayın
kurulundaki değerli bilim insanlarına teşekkür ediyorum.
Doç. Dr. Cenker ATİLA
İÇİNDEKİLER
(Emine AKKUŞ KOÇAK)
Yozgat Müzesi Koleksiyonunda Bulunan Bir Grup Cam Eser ………………. 1

(Yarenkür ALKAN-Alper GÖLBAŞ-Gökhan EKİNCİOĞLU-

Zeynel BAŞIBÜYÜK)
Engineering Properties of The Natural Building Blocks Used At The
Karincali Byzantium Church (Kirşehir, Turkey) And Source Rock
Identification (Kirşehir-Turkey)………………………………………………………….. 23

(Cenker ATİLA)
Orta Anadolu Roma Dönemi Cam Parfüm Kapları………………………………… 47

(Yunus BUDAKTAŞ)
Divriği Kalesi Kazılarında Bulunan Osmanlı Lüleleri .................................... 63

(Erdal ESER-Yaprak ORHAN)

Divriği Kalesi Kazıları (2006-2018)……………………………………………………… 115

(Fevzi Volkan GÜNGÖRDÜ)

Merkezi Volkanik Kapadokya Bölgesi’nin Tarihöncesi Üzerine
Yeni Gözlemler - Nenesu Projesi Araştırmaları …………………………………….137

(Hale GÜNEY)
Kuzeydoğu Frigya’da Yürütülen Epigrafik Yüzey Araştırmalarının
(2014-2021) Sonuçları ve Eskiçağ Tarihi Araştırmalarına Katkıları……. 161

(Cemil KOYUNCU)
Kappadokia’dan Hellenistik Döneme Ait Bir Meclis Kararı:
Anisa Dekreti……………………………………………………………………………………….. 177

(Emine KÖKER GÖKÇE)

Zank Höyük (1991-1992 Ve 1996-1997) Kazılarında Tespit Edilen
Demir Çağı Kapları ……………………………………………………………………………… 199

(Kimiyoshi MATSUMURA)
Büklükale: MÖ İkinci Binyıl Ortasında Multikültürel Görünüm…………….235

(Elif ORHUN)
Göreme Tokalı Kilisesi On İki Yortu Freskleri ………………………………..265

(Ayşegül ŞARBAK)
Hadrianoupolis Antik Kenti Toplumu Diş ve Çenelerinde Görülen
Non-Metrik Karakterler ……………………………………………………………………… 287
(Aysun TOPALOĞLU UZUNEL-Zeynep Gül ÜNAL)
Kırşehir’in Doğa Kaynaklı Afet Risk Analizi
ve Kültür Varlıkları Üzerindeki Etkisi………………………………………………….. 303

(Ömer UZUNEL)
Kapadokya Kiliselerindeki Çarmıh Sahnelerinde Yer Alan
Esopos ve Longinos Üzerine İkonografik Bir Değerlendirme ……………… 327
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

KAPPADOKYA KİLİSELERİNDEKİ ÇARMIH SAHNELERİNDE

YER ALAN LONGİNUS VE ESOPOS ÜZERİNE İKONOGRAFİK
VE TARİHSEL BİR DEĞERLENDİRME

Ömer UZUNEL*

ÖZET

Kapadokya tarihi boyunca farklı kültürlere ev sahipliği yapmış bir bölgedir. Bu

kültürel katmanlar içerisinde belki de en dikkat çekici olanı Hıristiyanlığa ait
eserlerdir. Bugün Kapadokya dendiğinde ilk akla gelen kayaya oyma kiliseler-
dir. Kiliseler içerisinde bulunan duvar resimleri Orta Bizans dönemi için olduk-
ça önemlidir. Bu dönemde ortaya çıkan resim şemaları sonraki dönemde küçük
değişikliklerle kullanılmaya devam etmiştir. Bu çalışmada Hıristiyan sanatının
ana ikonografisini oluşturan İsa’nın çarmıha gerildiği sahne ele alınacaktır. Söz
konusu değerlendirmede Kapadokya kiliselerinde 9. yüzyıl ve sonrasında gö-
rülmeye başlayan Esopos ve Longinus figürlerine odaklanılacak ve bu figürlerin
sahnede kullanımının arka planı ortaya konmaya çalışılacaktır.

Anahtar Kelimeler: İsa, Hıristiyanlık, Dismas ve Gestas, Düalizm, Mithraizm

ABSTRACT

Cappadocia is a region that has hosted various cultures throughout its history.
Perhaps the most striking of these cultural layers are the works that reflect the
early period of the Christian religion. When one thinks of Cappadocia today, the
first thing that comes to mind are the rock-hewn churches. The wall paintings
in the churches are very important for the early Christian art. The painting
schemes that were created in the early period were also used in the late period
with minor changes. In this study, the scene of the crucifixion of Jesus, which is
the most important for Christian art, is discussed. This study focuses on the fi-

* Dr. Ömer UZUNEL, Ahi Evran Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji Bölümü,

KIRŞEHİR. E-posta: omeruzunel@gmail.com ORCİD no:0000-0001-8159-8902

-327-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

gures of Esopos and Longinus, which have been seen in Cappadocian churches
since the 10th century, and attempts to uncover the background to the use of
these figures in the scene.
Key Words: Jesus, Christianity, Dismas and Gestas, Dualism, Mithraism

GİRİŞ
Roma’nın bir imparatorluk olarak ortaya çıktığı zaman dilimi bugün
etkisi hala devam eden önemli değişikliklerin olduğu bir süreci ifade etmek-
tedir. İngiltere’den Arap çöllerine kadar uzanan toprakları ile Roma günümüz
dünyasını iki bin yıl önce kısmen deneyimlemiştir. Çok tanrılı dini bir yapının
olduğu imparatorluk senkretik inançlara ev sahipliği yapmakta idi. Bu durum
imparatorluğun sınırlarının genişlemesinin doğal bir sonucuydu. Birçok farklı
inanç birbirinden hem teoride hem de uygulamada alıntılamalar yapmaktay-
dı. Böyle bir ortamda, miladın ilk yıllarında Hıristiyan dininin ilk müntesipleri
ortaya çıkmaya başlamıştır. Erken dönemdeki bu yoğun Pagan kültür Hıristi-
yan düşüncesi üzerinde de etkisini göstermiş ve hem edebi hem de arkeolojik
eserlerde karşılığını bulmuştur.
Konumuzla ilişkili olarak ele aldığımızda antik dünyanın önemli konu-
larından biri olan Dioskur sembolizmi de Hıristiyan düşüncesinde ortaya
çıkmaktadır. Hem edebi hem de arkeolojik izler söz konusu sembolizmin var-
lığına dair çok güçlü veriler sunmaktadır. Bu konuda özellikle Harris tarafın-
dan ortaya konulan kanıtlar Hıristiyan inancındaki Dioskur sembolizmini
gözler önüne sermektedir.
Her ne kadar edebi metinler konuya dair önemli mesajlar veriyor olsa
da arkeolojik malzeme çok fazla mevzu edilmemekte ve referanslarla geçil-
mektedir. Bu konuda Dismas ve Gestas sembolizmi buna dair bir örnektir. Bu
iki hırsız Çarmıh sahnesindeki konumlarından dolayı Dioskur sembolizmi ile
ilişkilendirilerek örneklendirilmekte ancak ayrıntıya girilmemektedir 1.
Dismas ve Gestas’ın sembolizmine benzer bir kullanım yine Çarmıh
sahnesinde Esopos ve Longinus adlı askerlerin İncil metinlerindeki tasvirle-
rinde görülebilmektedir. İki askerin tasvirlerinde Esopos İsa’ya sirkeye ban-
dırılmış bir sünger uzatırken, diğeri ölüp ölmediğini kontrol amacı ile mızra-

1 Campbell 2003, 239.

-328-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

ğını göğsüne saplamaktadır. İki askerin Çarmıh sahnesindeki konumları ben-

zer bir sembolizm kullanıldığına işaret etmektedir 2.
Esopos ve Longinus anlatımında her ne kadar edebi metinler üzerin-
den Dioskur sembolizmine dair ipuçları elde ediliyor olsa da arkeolojik mal-
zemede önemli ayrıntılar içermektedir. Çalışmada Hıristiyan inancındaki Di-
oskur sembolizmine dair örnekler ortaya konularak Esopos ve Longinus’un
buradaki konumu ele alınacaktır. Odaklanılacak olan konu Çarmıh sahnesi
olup Doğu ve Batı sanatında sıkça kullanılmıştır. Burada özellikle 10. yüzyılda
Kapadokya kiliselerinde ortaya çıkan ve İsa, Meryem ve Yuhanna’dan sonra
en çok tasviri yapılan Longinus ve Esopos’a yoğunlaşarak bu tercihin arka-
sındaki olası nedenler ortaya konmaya çalışılacaktır.
Konunun daha iyi anlaşılması açısından iki önemli husus öne çıkmak-
tadır. Bunlardan ilki araştırmacıların ilişkilendirdiği Dioskur sembolizmi di-
ğeri ise tasvirlerde sağ ve sol yön tercihinin nedenleridir. Bu iki konu aşağıda
ele alacağımız örneklerin ana eksenini oluşturmaktadır.

DİOSKUR SEMBOLİZMİ
Antik ikonografide belirli atribütler söz konusu figürün kim olduğunu
ya da ne ile ilişkili olduğunu izleyiciye aktarmaktadır. Örneğin bir lobut söz
konusu figürün ya da konunun Herakles ile kerykaion ise Hermes ile olan
bağlantısına işaret etmektedir. Dioskur sembolizmi de antik ikonografide
oldukça yoğun kullanılmaktadır. Söz konusu sembolizmin ana ikonunu yıldız
ve pilos 3 adı verilen başlıklar oluşturmaktadır (Res.1). Yine antik dünyada
oldukça sık karşılaşılan atlı tanrı tasvirleri de bu bağlamda ele alınmaktadır 4.
Dioskur sembolizminin antik ikonografi içerisindeki muhtevasını çö-
zümlemede çıkış noktası bu tanrıların doğum hikayelerinde yatmaktadır.
Dioskurlar, Sparta Kralı Tyndaros’un eşi Leda’dan doğmuş olan iki gençtir.
Anneleri bir olmasına karşın babaları farklıdır. Çocuklardan Castor ve kardeşi
Klytaimestra Tyndaros’un kendisinden, diğer kardeşler Polydeukes ve Hele-
na ise Zeus’tandır. Bu iki farklı baba, çocuklardan ilk ikisinin ölümlü diğer
ikisinin ise ölümsüz olmalarına sebep olmuştur 5. Buradan hareketle evrende
var olan her şeyin temel zıtlığı, yani yaşam ve ölüm Dioskur sembolizminin
2 Schiller 1972, s. 92.
3 Will 1955, s. 113;
4 Atlı tanrı tasvirlerinin Dioskurlar ile bağlantısı için bkz.: Delemen 1995.
5 Dioskur anlatısı ve ikonografisi için bkz.: RE V 1905, 1087-1125; Grimal 1997, s. 159-161;

Kerenyi 2018, s. 391 – 397.

-329-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

temelini oluşturmaktadır 6. Kelime anlamı olarak Dioscur Zeus’un çocukları

anlamına gelmektedir 7.
Dioskur sembolizmi sadece antik Yunan ya da Roma düşüncesi ile iliş-
kili değildir. Harris’in çalışmasında ayrıntılı bir şekilde gösterdiği gibi dünya-
nın çok çeşitli coğrafyalarında bu sembolizm karşımıza çıkmaktadır. MÖ XIV.
yüzyılda Hititler ile Mitanniler arasında yapılan anlaşmada tanık tanrılar ola-
rak Aşvinler adı ile ikiz tanrılar yer almaktadır 8. Gılgamış ve Enkidu anlatısı
da benzer bir kompozisyon içermektedir. Ölen Enkidu ve ölümsüzlüğü ara-
yan Gılgamış anlatısında, figürlerin karakteristik özellikleri Dioskur bağlantı-
sını açıkça ortaya koymaktadır 9. Ortadoğu’da Azizos ve Monimos, Malakbel
ve Aglibol, Mısır’da Seth ve Horus, Roma’da Romus ve Romulus, Yahudilik’te
Esav Yakup, Hıristiyan düşüncede Vaftizci Yahya ve İsa bu sembolizmin ben-
zer örnekleridirler 10.
Konumuz bağlamında Hıristiyan sanatı içerisinde karşılaşılan Dioskur
sembolizminin anlaşılması noktasında hemen hemen aynı dönemde ortaya
çıkmış olan Mithraizm’e ait anıtlar yol gösterici olabilir. Mithraizm 11 MS. I.
Yüzyılın son çeyreğinde Roma İmparatorluğu içerisinde ortaya çıkmış olan
bir gizem kültüdür. Kült içerisindeki ritüeller, derece sistemi gibi konular
Hıristiyan yazarlar tarafından sıkça atıfta bulunulan konuların başında gel-
mektedir 12. Kültün ana ikonografisini Tauroktoni adı verilen, tanrı Mithras’ın
bir boğayı kurban ettiği sahne oluşturmaktadır. Bu sahnede tanrı bıçağını
boğanın sağ önayağının hemen üstündeki bir noktaya saplamakta, açılan ya-
radan çıkan kana doğru bir köpek ve yılan yalamak için uzanmaktadırlar. Bo-
ğanın altında bir akrep kıskaçları ile boğanın testislerini tutmaktadır. Mith-
ras’ın arkasında genel olarak kuzgun yer almaktadır. Sahnenin sağ üst köşe-
sinde Güneş Tanrısı Helios, sol köşede ise Ay Tanrıçası Luna bu kurban sah-
nesini izlemektedirler. Tanrıların hemen altında, Mithras ve boğanın bulun-
duğu sahnenin her iki yanında, tıpkı Mithras gibi giyinen ve ellerinde meşale
tutan iki figür bulunmaktadır. Bunlardan Güneş Tanrısı’nın altındaki figür
Cautes meşalesini yukarı doğru, Ay Tanrıçası’nın altındaki figür Cautopates
ise aşağı doğru tutmaktadır (Res.2). Cautes, üzerinde kullanılan renkler,
semboller ve yaptığı hareketler ile birçok anıtta Mithras ve Güneş tanrısı ile
6 Uzunel 2021, s. 323-345.
7 Harris 1913, s. 3.
8 Eliade 2009, s. 236.
9 Uzunel 2021, s. 78-80, 220-225.
10 Harris 1913, s. 17, 192, 250, 255, 258 vdd., 272, 409.
11 Kült hakkında ayrıntılı bilgi için bkz.: Cumont 1903; Vermaseren 1963; Uzunel 2021.
12 Justin Martyr, First Apology, 66; Tertullian, De Baptismo, 5; Origen, Contra Celsum, VI/22.

-330-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

ilişki içerisinde görülürken, Cautopates kullanılan renkler, semboller ve ha-

reketleri ile Ay Tanrıçası Luna ve Boğa ile yakın tasvir edilmektedir (Res.3).
Söz konusu ikonografinin arkasında Dioskur sembolizminin olduğu konu-
sunda birçok araştırmacı hem fikirdir. Özellikle Felicismus Mithraeum’unun
taban mozaiği üzerindeki Dioskurların keçeden yapılan başlıkları bu ilişkiye
dair çok açık örnekler arasında gelmektedir (Res.4). Mithraizm içerisinde
Güneş ve Ay ile ilişkili tasvir edilen Dioskur sembolizmi çok açık bir şekilde
karşıtlıkları temsil etmektedirler 13.

SAĞ VE SOL SEMBOLİZMİ

Konunun anlaşılması açısından ikinci önemli konu antik ikonografide
sağ ve sol yönlerin seçimidir. Zira hem antik ikonografide hem de Hıristiyan
sanatında bu yönlerin kullanımı oldukça belirleyicidir. Dünyanın birçok farklı
noktasından kültürleri incelediğimizde sağ tarafın iyi, erkek, güneş güç gibi
kavramlar ile sol tarafın ise kötü, kadın, ay, zayıflık gibi kavramlarla ilişkilen-
dirildiğini görmekteyiz 14. Hertz, sağ tarafın öne çıkmasını ikili sembolik sınıf-
landırmaların vücut simetrisinden ve sağ elin kullanılmasından kaynaklandı-
ğını, yine bunların çeşitli biyolojik, psikolojik ve nihayetinde sosyal kökenleri
olduğunu savunmaktadır.
Mithraik anıtları incelediğimizde diğer bölgelerdeki sembolizme ben-
zer bir yapı ile karşılaşmaktayız. Mithraistler için Mithra evrenin yaratıcısı
Güneş tanrısı olarak iyiyi temsil etmektedir. Buna göre Mithra’nın bağlı ol-
duğu sembolik dilde Helios sahnenin sağında yer alarak iyiyle, Luna ise sol
köşede kötüyle ilişkili tasvir edilmektedir. Yukarıda da değinildiği üzere sah-
nenin her iki yanında yer alan Cautes ve Cautopates ise bu sembolizmin yani
düalizmin ifadesi olarak Dioskurları temsil etmektedirler. Bunlardan Cautes
iyi, güneş, erkek Cautopates ise kötü, ay ve kadın ile ilişkilidir.

HIRİSTİYAN İKONOGRAFİSİNDE DİOSKUR SEMBOLİZMİ

Sağ ve sol kavramının Hıristiyan düşüncesi içerisindeki yerinin belir-

lenmesi aşağıda ele alacağımız örnekleri daha iyi kavranmasına yardımcı ola-

13 Beck 1984, 2084. Mithraizm’de dioskur sembolü hakkında ayrıntılı bilgi için bkz.: Uzunel

2021, s. 323-345.
14 Hertz 1973, 11 vd.; Sağ ve Sol yönlerin farklı kültürlerdeki kullanımı hakkında, Hint kültü-

rü için bkz.: Geschwind 1984, 38 vd.; Mısır için bkz.: Robins 1994, 16- 21; Asya kültürleri için
bkz.: Emeneau 1987; Güney Amerika için bkz.: Lopez-Baralt 1979.

-331-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

caktır. Hem Tevrat hem de İncil açısından değerlendirildiğinde antik sembo-

lizmin benzer şekilde tekrarlandığını görmekteyiz. Tevrat ve İncil’den bazı
örnekler vererek konuyu açmak istiyoruz.
Güçlü bir kolun var; elin güçlü, sağ elin yüksek 15.
Bilge bir adamın kalbi onu sağa meyleder, ama bir aptalın kalbi sola 16.
Koyunları sağına, keçileri soluna koyacak. “O zaman Kral, sağındaki ki-
şilere, ‘Sizler, Babam'ın kutsadıkları, gelin!’ diyecek. ‘Dünya kurulduğundan
beri sizin için hazırlanmış olan egemenliği miras alın! Çünkü acıkmıştım, bana
yiyecek verdiniz; susamıştım, bana içecek verdiniz; yabancıydım, beni içeri al-
dınız. Çıplaktım, beni giydirdiniz; hastaydım, benimle ilgilendiniz; zindanday-
dım, yanıma geldiniz.’……… “Sonra solundakilere şöyle diyecek: ‘Ey lanetliler,
çekilin önümden! İblis'le melekleri için hazırlanmış sönmez ateşe gidin! Çünkü
acıkmıştım, bana yiyecek vermediniz; susamıştım, bana içecek vermediniz; ya-
bancıydım, beni içeri almadınız; çıplaktım, beni giydirmediniz; hastaydım, zin-
dandaydım, benimle ilgilenmediniz.’17
Ama bundan böyle İnsanoğlu, Tanrı'nın gücünün sağında oturacak-
tır 18.Kim kınayacak? Mesih İsa, ölmüş, hatta dirilmiş olandır, Tanrı'nın sağın-
dadır ve gerçekten bizim için aracılık etmektedir 19.
Kutsal Kitap’ta bu konu ile oldukça fazla sayıda atıf bulunmaktadır.
Buradaki örnekler üzerinden değerlendirildiğinde Hıristiyan düşüncesinde
çok açık bir şekilde sağ iyiliği, gücü, tanrıyı, buna karşılık sol ise kötülüğü,
zayıflığı ve şeytanı temsil etmektedir 20. Sağ ve sol kavramının Hıristiyan
inancı içerisindeki pozisyonunun belirlenmesi aşağıda ele alacağımız eser-
lerdeki sembolik dilin çözümlenmesinde anahtar bir rol oynamaktadır.
Dioskur sembolizmine dair ayrıntılı çalışmalar yapmış olan Harris
‘Boanerges’ adlı eserinde ise tüm dünyadan Dioskur anlatılarını ele alırken,
‘The Dioscuri in the Christian Legends’ adlı eserinde Hıristiyan düşüncesinde
Dioskur sembolizmini incelemektedir. Çalışmanın bu bölümünde Harris’in
ortaya koymuş olduğu argümanlar temel yaklaşımı belirleyecektir.

15 Mezmurlar 89/13.
16 Vaiz 10/2.
17 Matta 25/33-43.
18 Luka 22/69.
19 Romalılar 8/34.
20 Mâle 1898,s. 19, 224, 229.

-332-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Dioskurların Zeus’un oğulları olarak görülüyor olmaları onları aynı

zamanda Gök Gürültüsü’nün de oğulları yapmaktadır. Zira Zeus her ne kadar
bir Gök tanrısı olsa da aynı zamanda bir fırtına tanrısıdır 21. Dioskur sembo-
lizmine dair bu ayrıntı Hıristiyan ikonografisinin anlaşılması noktasında
önemli bir kapı aralamaktadır. Markos’ta geçen ifade bu açıdan oldukça dik-
kat çekicidir.
Zebedi oğlu Yakup ve kardeşi Yuhanna’ya gök gürültüsünün oğulları an-
lamına gelen Boanerges adını verdi 22.
Görüldüğü üzere İsa, Zebedi’nin oğulları olan Yakup ve Yuhanna’nın
adlarını 23Beni Regeş/Boanerges, yani Gök Gürültüsü’nün oğulları şeklinde
değiştirmiştir. Dioskur sembolizmi düşünüldüğünde aradaki paralellik fark
edilebilmektedir 24. Bu pasaj aradaki bağlantı için önemli bir benzerlik ortaya
koymaktadır. Zira bu ilişkiye dair başka pasajlarda bulunmaktadır. Bunlar
içinde en dikkat çekici olanı yine Markos İncili’nde yer almaktadır.
Zebedinin oğulları Yakup ile Yuhanna İsa’ya yaklaşıp, ‘Öğretmenimiz,
bir dileğimiz var, bunu yapmanı istiyoruz’ dediler. İsa onlara, ‘Sizin için ne
yapmamı istiyorsunuz?’ diye sordu. ‘Sen yüceliğine kavuşunca birimize sağında,
ötekimize de solunda oturma ayrıcalığını ver’ dediler. ‘Siz ne dilediğinizi bilmi-
yorsunuz’ dedi İsa. ‘Benim içeceğim kâseden siz içebilir misiniz? Benim vaftiz
olacağım gibi siz de vaftiz olabilir misiniz?’ ‘Evet, olabiliriz’ dediler. İsa onlara,
‘Benim içeceğim kâseden siz de içeceksiniz, benim vaftiz olacağım gibi siz de

21 Harris 1913, 3 vd. Harris bu konuya dair çok dikkat çekici bir açıklamada bulunmaktadır.

Doğu Afrika’da Baronga kabilesinde ikiz tanrı inancı bulunmaktadır. Baronga dilinde bu tan-
rılara Tilo’nun çocukları anlamına gelen ‘Bana-ba-Tilo’ adı verilmektedir. Buradaki ‘Tilo’
kelimesi gök gürültüsü, şimşek ve muhtemelen yağmur da dahil olmak üzere genel anlamda
'gökyüzü' için kullanılmaktadır. Buradan hareketle Zeus’un çocukları anlamında Dİoskur
Castor ve Polluks ya da Yuhanna’nın Gök Gürültüsünün oğulları anlamında Beni Regeş Yakup
ve Yuhanna ile paralel bir kullanımla karşılaşmaktayız.
22 Markos, 3/17.
23 Yakup ve Yuhanna adlarının Dioskur sembolizmi ile olan ilişkisine ek olarak doğrudan

adların seçiminde de bir metafor olma olasılığı bulunmaktadır. Hatırlanacağı üzere Mithraik
anıtlarda Cautes Güneş Cautopates ise Ay ile ilişkili gösterilmekte idi. Sembolik açıdan Güneş
ateş ve hava, Ay ise toprak ve su ile ilişkilidir. İsa’nın ateşle Vaftizci Yahya’nın ise su ile vaftiz
etmesinin arkasında bu sembolizm yatıyor olabilir. Benzer durum Yakup ve Yuhanna adları-
nın seçiminde de vardır. Yakup adı Tevrat’taki anlatımlardan Güneş ile ilişkili görülürken,
Yuhanna Babil su tanrısı Ea’dan gelmekte ve Ay ile ilişkili bir hüviyet kazanmaktadır. Vaftizci
Yahya’nın adında da benzer bir kullanım söz konusudur. Bu konudaki tartışma için bkz.:
Uzunel 2021, s. 452 vd.
24 Harris 1913, s. 1 vdd.

-333-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

vaftiz olacaksınız’ dedi. ‘Ama sağımda ya da solumda oturmanıza izin vermek

benim elimde değil. Bu yerler belirli kişiler için hazırlanmıştır 25.’
Yakup ve Yuhanna’nın İsa’dan istekleri Markos 3/17 ile beraber düşü-
nüldüğünde çok manidardır. Mithraik eserler başta olmak üzere Dioskur tas-
virlerinin hemen her zaman merkezi sahnenin her iki yanında konumlandı-
rılması buradaki istekleri ile aynı sembolizmi ifade etmektedir.
Yakup ve Yuhanna’nın anlatısında sağ ve sol kavramına dair herhan-
gi bir ifade görülmemektedir. Bu sembolizmin varlığına dair açık izlerden biri
İsa’nın çarmıha gerildiği sahnede karşımıza çıkmaktadır. Tauroktoni sahne-
sinden hatırlanacağı üzere, solda Güneş ile ilişkili Cautes sağda ise Luna yani
Ay ile ilişkili Cautopates bulunmaktadır. Sahne ikiye bölündüğünde sol taraf
aydınlığı, iyiyi temsil ederken sağ taraf ise karanlığı, kötüyü temsil etmekte-
dir. Çarmıha gerilme sahnesine bakıldığında İsa ortada yer alırken solunda
Dismas sağında ise Gestas bulunmaktadır. Bu ikisi hırsızlık suçundan yargı-
lanmış ve cezaya çarptırılmışlardır. Kanonik İncillerde isimleri verilmeyen,
ancak Apokrif İncillerde 26 adlarına rastlanılan figürlerden sağdaki Gestas
İsa’yı alaya alırken, Dismas onu yani Gestas’ı azarlamakta ve İsa’dan bağış-
lanma dilemektedir. Bu anlatım ile hırsızlar doğrudan Dioskurik bir sembo-
lizm içermektedir 27.
Benzer bir sembolizm İsa’nın doğumunda da görülmektedir. Kanonik
İnciller’de doğuma dair çok fazla ayrıntı bulunmamasına karşın, Apokrif İncil-
ler’de doğum ele alınmaktadır. Konumuzla ilişkili olarak Yakup’un Pro-
toevangelion’u 28 19 - 20’de ve Pseudo Matta 13’de doğum esnasında Zelomi
ve Salome adlı iki ebeden bahsedilmektedir. Ebelerden Salome Meryem’in
bakireliğinden şüphe ederek kontrol etmek ister ve bu sırada eli yanar. Bu-
nun üzerine Salome büyük bir suç işlediğini anlayarak tanrıdan af diler 29. Bu
iki ebe anlatısında da Dismas ve Gestas’da olduğu gibi iyi ve kötü semboliz-
minin izleri bulunmaktadır.
Dioskur sembolizminin metinsel kanıtlarına ek olarak arkeolojik ola-
rak da örnekler bulunmaktadır. Bu örnekler arasında en dikkat çekici olanı
Mısır’da Bawit’te bulunan MS VI. yüzyıla ait Kıpti Apa Apollo manastırında
karşımıza çıkmaktadır (Res. 5). Manastırın ana nişinde İsa bir tahtta otur-

25 Markos, 10/35 – 40. Burada geçen ifadenin benzeri için bkz.: Matta, 20/20 – 23.
26 Nikodemus İncili, IX.4, X.3. Bazı kaynaklarda Titus ve Dimachus şeklinde geçmektedir.
27 Hengel 1977, s.11-14; Campbell 2003, 239.
28 Sadece Salome’nin adı geçmektedir.
29 Pekak vd. 2015, s. 183, 210 vd.

-334-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

maktadır. Taht dört İncil yazarını tasvir eden aslan, kartal, boğa ve insan fi-
gürleri tarafından çekilmektedir. Sahnenin her iki yanında kanatlı melekler
bulunmaktadır. Eseri önemli kılan meleklerin üst tarafında verilmiş olan iki
adet insan büstüdür. Bunlardan izleyiciye göre soldaki açık renkli verilmiş
iken sağ taraftaki koyu renk ile verilmiştir. Figürlerin konumlandırılması,
renk seçimi tıpkı Mithraizm’deki Cautes ve Cautopates’e benzemektedir30.
Mithraizm’de de Cautes sahnenin izleyiciye göre solunda ve açık ya da Güneş
ile aynı renklerde, Cautopates ise sağda ve karanlık ya da Ay ile aynı renkler-
de tasvir edilmektedir.
Bu sembolizmin Hıristiyan sanatındaki yansımasını gösteren önemli
bir başka detay da Ortaçağ tasvirlerinde sıkça kullanılan bilge ve aptal baki-
reler tasvirleridir. Söz konusu anlatımlarda beş bilge ve beş aptal bakire elle-
rinde meşale ya da benzeri nesneler beraber tasvir edilmektedir. Bu sahnele-
re bakıldığında beş bilge bakirenin ellerindeki nesneyi yukarı doğru tuttuğu-
nu ve içinde bir alevin olduğunu diğer beş bakirenin ise aşağı doğru tuttuğu-
nu ve içinde alev olmadığı görülmektedir (Res.6). Jung keskin bir görüş ile bu
sahneyi Mithraik meşale taşıyanlarla ilişkilendirmektedir 31. Her ne kadar çok
açık bir şekilde benzer sembolizm kullanılıyor olsa da Hıristiyan düşüncesi
bu tasvirleri dönüştürerek bu tür sembollere ahlaksal bir anlam yüklemiş
gizemli yönleri kaybolmuştur 32.
Avrupa resim sanatında bu sahne oldukça fazla konu edinilmiştir.
Buradaki örneklere bakıldığında ortada İsa’nın haç üzerinde ‘kurban edilişi’,
her iki yanda ise ikizlere karşılık gelen hırsızlar görülmektedir. Sahne üst
köşelerde verilen güneş ve ay ikonografisi ile birlikte ele alındığında Taurok-
toni ile birebir örtüştüğü görülmektedir. Söz konusu benzerliklerin, Braman-
tino’ya (1456 – 1530) ait tablodaki renk seçimlerine de yansımış olduğu göze
çarpmaktadır (Res.7). S. Maria Capua Vetere Mithraeumu’ndaki renk kombi-
nasyonuna yakın bir kullanım bu eserde bulunmaktadır (Res.3). Soldaki me-
lek, Cautes’e benzer şekilde, açık ve kırmızı renkle ile verilirken, sağdaki me-
lek Cautopates’e benzer olarak daha karanlık bir renkle öyle ki doğrudan kö-
tülüğü simgeler şekilde gösterilmektedir. Dismas ve Gestas, Tauroktoni sah-
nesine benzer şekilde düalizmin sembolü olarak İsa’nın çarmıha gerildiği
sahnede yerini almış görülmektedir.

30 Lease 1980, s. 1329.

31 Jung 1956, s. 200 vd.
32 Campbell, s. 239.

-335-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

LONGİNUS VE ESOPOS İKONOGRAFİSİNDEKİ DİOSKUR SEMBOLİZMİ

Yukarıda kısaca değinilmiş olduğu üzere Hıristiyan inanç dünyasında
ahlaki açıdan bir düalizmin varlığı araştırmacılar tarafından belirtilmektedir.
Benzer bir sembolizm Longinus ve Esopos adlı iki askerin ikonografisinde de
bulunmaktadır.
Longinus ve Esopos’un çarmıh sahnesindeki tasvirleri oldukça erken
bir döneme kadar gitmektedir. Her iki askerin birlikte tasvir edildiği Çarmıh
sahneleri ile beraber, Longinus’un tek başına olduğu eserlerde bulunmakta-
dır. 420-430 yıllarına tarihlenip en erken Çarmıh sahnesi olarak kabul edilen
Londra’daki fildişi eserde Longinus tek başınadır 33 (Res.8). 586 yılına tarih-
lenen Rabbula İncili’nde 34 (Res.9) ya da 1066 yılına tarihlenen Theodoros
Psalteri’nde 35 her iki figür de görülebilmektedir.
Kanonik İncil metinlerinde İsa’nın çarmıha gerildiği sahne tasvir edi-
lirken Esopos ve Longinus adları anılmamaktadır.
Daha sonra İsa, her şeyin artık tamamlandığını bilerek Kutsal Yazı yeri-
ne gelsin diye, “Susadım!” dedi. Orada ekşi şarap dolu bir kap vardı. Şaraba ba-
tırılmış bir süngeri Zufa dalına takarak O’nun ağzına uzattılar. İsa şarabı ta-
dınca, “Tamamlandı!” dedi ve başını eğerek ruhunu teslim etti… Ama askerler-
den biri O'nun böğrünü mızrakla deldi. Böğründen hemen kan ve su aktı 36.
Apokrif bir İncil kabul edilen Nikodemus İncili’nde Longinus’un adı
geçmektedir. Esopos’un isminin ne zaman ortaya çıktığı bilinmemektedir 37.
…Sonra asker Longinus mızrakla böğrünü deldi 38.
Longinus ve Esopos isimlerinin etimolojik yapısına bakıldığında sem-
bolik bir anlam taşıdıkları görülebilmektedir. Buna göre Longinus Eski Yu-
nanca mızrak anlamına gelen longe/λόγχῃ kelimesinden, Esopos ise mercan-
köşkü otu anlamına gelen Hyssopos/ὑσσώπος kelimesinden gelmektedir39.
İsimlerinin Kanonik İnciller’de bulunmayışı, Apokrif İnciller’de ise yaptıkları
eylemle alegorik ilişkisi her iki askerin sembolik bir anlam taşıdığına işaret
etmektedir.

33 Schiller 1972, s. 91.

34 Janitzky 2001, s. 42.
35 Coşkuner 2009, s. 164.
36 Yuhanna 19/28-34.
37 Schiller 1972, s. 89.
38 Nikodemus 16/7.
39 Schiller 1972, s. 13; Kostof 1989, s. 180.

-336-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Çarmıh özelinde ele alınacak olunduğunda Dioskur sembolizmi araş-

tırmacılar tarafından konu edilmektedir. İsa’nın Çarmıha gerilmesi ve yaşa-
nan olaylar tasvirlere yansımış önce muzaffer bir pozda daha sonra ise ölmüş
olarak tasvir edilmiştir. Kompozisyondaki bu değişimlerin arkasındaki neden
İsa’nın hem tanrısal hem de insani yönüdür. Bu Haç teofanisi fikrine bağlı
olarak, çarmıha gerilmiş ama yaşayan figüre simetrik olarak yan yana getiri-
lebilecek bu tür kişiler ve semboller Çarmıha Gerilme imgesi için seçilmişler-
dir. Figürler İsa’nın bu ikili doğası ışığında yorumlanmışlardır. Longinus ve
Esopos’un zıtlığında da bu düşünce bulunmaktadır 40.
Çarmıh Sahnesi Dismas ve Gestas gibi figürlerle biçemsel, diğer taraf-
tan Çarmıh’ın merkezde olduğu ve figürlerin her iki tarafa yerleştirildiği şek-
liyle biçimsel bir zıtlık, dolayısıyla Dioskurik bir sembolizm içermektedir. Bu
durum çok açık bir şekilde fark edilebilmektedir. Bununla birlikte buradaki
Dioskurik sembolizmi sadece İsa’nın tanrısal ve beşeri ikili tabiatı ile açıkla-
mak ne derece de isabetli bir açıklama olacaktır. Yukarıda örnekleri ile ele
alındığı şekliyle Çarmıh Sahnesi üzerinden değerlendirildiğinde doğum sah-
nesindeki Salome ve Zelomi ya da Zebedi’nin oğulları olan Yakup ve Yuhanna
çiftlerinde ortaya çıkan ikili sembolizmi nasıl açıklayabiliriz. Bunlar metin-
lerde geçen ifadeler olarak kabul edilebilir. Diğer taraftan Apa Apollo Manas-
tırı’ndaki örneğe dönecek olursak (Res.5) burada İsa Çarmıh Sahnesi’nde ol-
mayıp Pantokrator İsa olarak tasvir edilmiştir. Buradaki açık ve koyu renkler-
le verilen büstler çok açık bir şekilde Mithraizm’deki Dioskur sembolizmine
atıfta bulunmaktadır 41. Bu örnekler Dioskur sembolizminin sadece Çarmıh
Sahnesi’ndeki İsa’nın ikili tabiatı ile ilişkili olmayıp Hıristiyan inanç dünya-
sındaki varlığını ortaya koymaktadır.
Longinus ve Esopos arasında doğrudan bir bağlantı olmamasına kar-
şın Haç’ın her iki tarafında zıt bir çift olarak temsil edilirler 42. Her iki askerin
ikonografisi literal bir bağlamda doğrudan yorumlandığında İsa’ya iyi sözler-
le yaklaşan Dismas gibi Esopos, ölmekte olan İsa’ya sirkeli su uzatarak iyi,
İsa’yı alaya alan Gestas gibi mızrağını İsa’ya saplayan Longinus ise kötü bir
rolde olduğu düşünülebilir. Sağ ve sol kavramları üzerinden değerlendirildi-
ğinde bulundukları konum bu durumla çelişki yaratmaktadır. Yukarıda da
değinildiği üzere sağ taraf iyiyi temsil ederken sol taraf kötüyü karşılık gel-

40 Schiller 1972, s. 93.

41 Uzunel 2021, s. 451.
42 Schiller 1972, s. 92.

-337-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

mektedir. Longinus hemen her sahnede sağda yer alırken Esopos Haç’ın so-
lunda ya da altında konumlanmaktadır.
Bununla birlikte Hıristiyan düşüncesi açısından değerlendirildiğinde
çok daha farklı bir resimle karşılaşmaktayız. Yuhanna 19/34’de Longinus’un
mızrağını sapladığı yerden kan ve su akmıştır. Bu kan ve su vaftiz edilenlerin
de paylaştığı ilahi yaşam gücünün kaynağı olarak görülüyordu. Aziz Augusti-
ne İsa’nın kalbinin mızrakla delindiği bu durumu, içinden kilisenin ayinleri-
nin aktığı yaşam kapısının açılması olarak yorumlamaktadır. Buna göre kan
günahların bağışlanmasını, su ise vaftizi temsil etmektedir. Buradan hareket-
le Longinus mızrağını İsa’nın sağ tarafına saplar, çünkü sağın sembolik değeri
soldan daha yüksektir. Bu durumda ise ebedi yaşam kaynağını açan Longi-
nus’un eylemi tanrısal bir alanla ilişkili olarak iyiyi, diğer taraftan ölmekte
olan adamın insani susuzluğunu gidererek dünyevi bir alana ait olan Eso-
pos’un eylemi kötü tarafı temsil etmektedir43.
İki figür arasındaki zıtlığın Dioskur sembolizmi ile ilişkisine dair
önemli bir ipucu da Batı sanatında karşımıza çıkmaktadır. Burada Geç Karo-
lenj dönemi ile beraber Longinus Ekklesia figürü ile Stephanos ise Sinagog
figürü ile yer değiştirmeye başlar. İki askerdeki zıtlık Ekklesia ve Sinagog
üzerinden verilmektedir 44. En erken Çarmıh Sahnelerinden biri olan Rabbula
İnicili’ndeki tasvir Esopos ile Sinagog sembolizmi arasındaki ilişkiye dair bir
ipucu vermektedir. Bu sahnede Longinus ve Esopos farklı kıyafetlerle görül-
mektedir. Esopos Yahudi olduğunu gösteren uzun bir tunik ile tasvir edilmiş-
tir. Longinus ise asker olarak kısa bir tunik ile görülmektedir 45. Söz konusu
sembolizmin değişimi Longinus ve Esopos’un Dioskurik sembolizmini ortaya
koyan bir başka önemli kanıttır.
Longinos ve Esopos’un tasvirleri ile ilişkili olarak dikkat çekici bir
başka detayda erken dönem tasvirlerinde her iki asker Meryem ve Yuhan-
na’dan daha küçük tasvir edilmektedirler 46. Kapadokya’daki eserlerde de
aynı kullanım görülmektedir. Bu tercihin nedeni perspektifle ilgili değildir.
Zira sahnede yer alan Centurion ve kadın grubu gibi ikincil figürlerde Mer-
yem ve Yuhanna ile benzer şekilde büyük yapılmaktadır. Askerlerin tasviri ile
ilgili tercihin arkasında başka nedenler olması muhtemeldir. Buna dair yine
Mithraizm’deki Cautes ve Cautopates örneği yol gösterici olmaktadır. Mith-

43 Schiller 1972, s. 93.

44 Schiller 1972, s. 107, 112.
45 Schiller 1972, s. 92.
46 Schiller 1972, s. 100.

-338-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

raik sahnede Mithras ile benzer şekilde tasvir edilen her iki figür tanrıdan
daha küçük yapılmaktadır. Longinus ve Esopos’un yukarıdaki Dioskur sem-
bolizmi bağlantılı nitelikleri düşünüldüğünde bu ilişki son derece beklenir bir
durumdur.
Her iki figürün hemen her zaman olmasa da tasvir ediliş şekillerindeki
bazı ayrıntılar sembolizmlerine dair önemli ipuçları sağlamaktadır. Karanlık
Kilise’deki Çarmıh kompozisyonunu incelediğimizde sahnenin her iki üst kö-
şesinde güneş ve ay sembolleri göze çarpmaktadır (Res.10). Söz konusu sah-
nede Esopos ve Longinus tıpkı Mithraik Dioskur figürleri gibi İsa’nın her iki
yanında yer almaktadırlar. Burada dikkat çekici olan güneşin altında yer alan
Longinus güneşle aynı renkte kırmızı ve genç olarak tasvir edilirken, Esopos
ay ile aynı renkte beyaz ve yaşlı olarak görülmektedir. Renklendirme ile ilgili
benzer bir kullanım S. Maria Capua Vetere (Res. 3) ve diğer bazı örneklerde
görülen Mithraik meşale taşıyıcılarının ikonografisini çağrıştırmaktadır.
Longinus ve Esopos’un bazı tasvirlerinde ortaya çıkan dikkat çekici bir
farklılık da birinin sakallı diğerinin ise sakalsız tasvirleridir. Genellikle Longi-
nus sakallı betimlenirken (Res.11) Karanlık Kilise örneğinde Esopos sakallı
verilmiştir (Res.10). Benzer bir kompozisyon Mithraizm’de de görülmektedir.
Palmyra’da ele geçen pişmiş topraktan yapılmış tessera eserde Phyrig başlığı
takan iki figür, profil görünümünde karşılıklı olarak gösterilmektedir
(Res.12). Soldaki figür, meşalesi aşağı bakan sakallı bir adam, sağdaki figür
ise genç, sakalsız meşalesi yukarı kalkık bir adam olarak tasvir edilmiştir47.
Mithraik anıtlardaki meşale taşıyıcılarının tasviri ve Esopos ve Longinus’a ait
örnekler düşünüldüğünde bu iki örnek arasındaki bağlantı daha anlamlı hale
gelmektedir. Bu ikonografi, yani genç – yaşlı zıtlığı hem Mithraizm hem de
Hıristiyan eserlerinde genel bir tasarım olmayıp bilinçli bir tercihin olduğuna
işaret etmektedir48. Mithraik tüm anıtlarda benzer bir kullanım olsaydı bu-
nun Hristiyanlığa geçtiğini ya da tam tersi kabul edebilirdik. Ancak nadir kul-
lanımı ve aradaki zamansal boşluğa rağmen Hıristiyan sanatı içerisinde orta-
ya çıkışı tek düze bir kopyalama olmadığına işaret etmektedir.

47Uzunel 2021, s. 424.

48Benzer bir yaşlı genç kompozisyonu psalter üzerinde görülmektedir. Ancak burada figürler
değişmiş ve Esopos genç, Longinos ise yaşlı tasvir edilmiştir.
Bkz.:https://www.rodon.cz/ikony/Iluminovane-a-vzacne-rukopisy/Chludovsky-zaltar-1672

-339-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

KAPADOKYA ÇARMIH SAHENELERİNDE LONGİNUS VE ESOPOS

Kapadokya Bölgesi’nde bu iki asker erken dönemden itibaren çarmıh
sahnelerinde görülmektedir. Öyle ki İsa, Meryem ve Yahya’dan sonra en çok
tasvir bu iki askere aittir. Bu açıdan Kapadokya resim şeması Bizans’ın gene-
linde görülen ana eğilimleri yansıtmaktadır. Bununla beraber Bizans Sanatı
örneklerinde işlenen Cürüm Yaftası, Dikenli Taç ve Zar Atan Askerler Kapa-
dokya’daki Çarmıh sahnesinde resmedilmemektedirler 49. İki askerin Dioskur
sembolizmi ile ilişkisinden sonra çalışmanın odaklandığı ikinci önemli konu
Kapadokya’da tercih edilmelerinin arkasında olası nedenlere dair önerilerde
bulunmaktır.
Söz konusu tasvirlerin yapılış tarihi 10. yüzyıl ve sonrası olarak kabul
edilmektedir50. Bu tarih Bizans devleti içerisinde Kapadokyalı ailelerin ön
planda olduğu bir dönemdir. Ermeni asıllı I. Romanos Lakapenos (920-944)
ve daha sonra VII. Mikhail Dukas (1071-1078) başta olmak üzere altı komu-
tan bu dönemde imparatorluğa kadar yükselir. Söz konusu aristokrat aileler
Başkent için zaman zaman sorun teşkil ediyor olsa da bu aileler sayesinde
Kapadokya 10. ve 11. yüzyıllarda, zengin ve eser bakımından üretken bir dö-
nem geçirmiştir 51. Bu zengin dönem sanatsal faaliyetlerin yoğunluğunu açık-
lamaktadır. Bununla beraber kompozisyonlardaki figürlerin neden seçildiği-
ne dair bir fikir vermemektedir.
İki askerin Kapadokya’daki tasvirleri maalesef tahribat nedeniyle çok
fazla seçilememektedir. Saklı Kilise, Karanlık Kilise, Karabaş Kilise ve Yeni
Tokalı Kilise gibi örneklerde kısmen tahribat vardır ve ikonografileri görüle-
bilmektedir. Bunlar arasında Karanlık Kilise hem renklerin canlılığı hem de
en az tahribat ile öne çıkmaktadır. Kapadokya’daki tasvirlerde Longinos ve
Esopos genel şemaya uygun olarak verilmektedir. Longinos Haç’ın sağında
Esopos ise solunda yer almaktadır. Yine birçok örnekte görüldüğü gibi her iki
asker diğer figürlere göre küçüktürler. Kıyafet olarak genellikle khiton kulla-
nılmıştır 52.
Kapadokya’da iki askere ait tasvirlerde bazı dikkat çekici ayrıntılar
göze çarpmaktadır. Pürenli Kilise’de askerlerin başlığı alışılmışın dışında üç-

49 Coşkuner 2009, s. 97 vd.

50 Kiliselerin yapılış tarihleri ile ilgili araştırmacılar arasında farklılıklar bulunmaktadır.
Burada genel olarak kabul edilen tarihler verilmiştir.
51 Coşkuner 2009, s. 14 vd.
52 Jerphanion 1942; Restle 1967; Jolivet-Levy 1991.

-340-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

genimsi bir form göstermektedir 53. Bu tasarım Dioskurların başlığı olan pilos
ile çok benzerdir. Yeni Tokalı Kilisesi (Res.13) ve Karanlık Kilise’de (Res.10)
en ilginç tasvirlerden biri bulunmaktadır. Yeni Tokalı Kilisesi’nde her iki as-
kerin bacak hareketleri göze çarpmaktadır. Bunlardan Esopos’un sol bacağı
geriye doğru durmakta ve bacakları birbirine çapraz bir form oluşturmakta-
dır 54. Karanlık Kilise’de ise çok açık şekilde şekilde Longinus’un bacakları
çaprazdır 55. Bu ikonografi çok belirgin bir Dioskur sembolüdür. Aşağıda ele
alınacağı üzere İspanya’nın kuzeyi ve Fransa’nın güneyindeki bölgede Kapa-
dokya’daki kiliselerle aynı süreçte benzer tasarımlar bulunmaktadır. İki kili-
sedeki örnekler Longinus ve Esopos’un Dioskur sembolizmine dair çok
önemli bir ipucu vermektedir.
Yukarıda değinildiği üzere Mithraik eserlerde renk kullanımı oldukça
önemlidir. Özellikle duvar resimlerinde bu açık bir şekilde görülebilmekte-
dir 56. Renklerin seçiminde meşale taşıyan Dioskurlar da zıt renklerin seçimi
ile Mithraizm’deki düalizmi ortaya koymaktadır. Konumuz bağlamında de-
ğerlendirildiğinde Kapadokya kilise resim repertuarındaki Longinus ve Eso-
pos’un kompozisyonunda söz konusu renk kullanımı görülmektedir. Genel-
likle iki asker Tağar Aziz Theodoros Kilisesi 57, Sarnıç Kilise 58, Saklı Kilise 59,
Pürenli Seki Kilisesi’nde 60 olduğu gibi kırmızı ve koyu tonlarda tasvir edil-
mektedir. Buna karşın Yeni Tokalı Kilisesi, Karanlık Kilise ve Karabaş Kilise-
si’nde figürlerin renk seçimlerinde bariz bir farklılık bulunmaktadır. Yeni
Tokalı Kilisesi’nde (Res.13) Longinus kırmızı Esopos ise siyah tondadır61.
Karanlık Kilise’de (Res.10) çok dikkat çekici bir şekilde Longinus sağ üstte
köşedeki güneş ile aynı renkte kırmızı, Esopos ise sol üst köşedeki ay ile aynı
beyaz renkte verilmiştir 62. Bu kullanım doğrudan Mithraik anıtlarla benzerlik
içermektedir. Karanlık Kilise’deki kullanıma benzer bir başka örnekte Kara-
baş Kilisesi’nde (Res.14) bulunmaktadır. Burada iki askerden Longinus yine
Haç’ın sağında duran Meryem ile benzer şekilde kırmızı, Esopos ise hemen
yanında Haç’ın solunda duran Yuhanna ile aynı renkte açık yeşil bir tonda

53 Restle 1967, s. 483 vd.; Jolivet-Levy 1991, s. 303 vdd.

54 Jerphanion 1925, s. 262-294; Restle 1967, s. 61-123; Jolivet-Lévy 1991, s. 94- 96.
55 Restle 1967, s. 218-244.
56 Vermaseren 1956, s. 106 vd., 168 vd.
57 Restle 1967, s. 355-373;
58 Jolivet-Lévy 1991, s. 78 vd.
59 Restle 1967, s. 21-44; Jolivet-Lévy 1991, s. 85 vdd.
60 Restle 1967, s. 483 vd.; Jolivet-Levy 1991, s. 303 vdd.
61 Jerphanion 1925, s. 262-294; Restle 1967, s. 61-123; Jolivet-Lévy 1991, s. 94- 96.
62 Restle 1967, s. 218-244.

-341-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

görülmektedir 63. İsa’dan sonra Çarmıh kmpozisyonunun en önemli figürleri

olup sahnenin sağında ve solunda konumlanan Meryem ile Yuhanna’da kul-
lanılan renk seçimlerinin her iki askerdeki yansıması Dioskurik sembolizme
dair önemli bir ipucudur.
Esopos ve Longinus ikilisinin Kapadokya’da tasvir edilmesinin arka-
sında Longinus’un bölge ile olan ilişkisi öne çıkarılmaktadır. Asker Longinus
Hıristiyanlık’ta aziz kabul edilmektedir. Söylenceye göre Longinus’un gözleri
iyi görmemektedir ve İsa’nın yarasından damlayan kan sayesinde iyileşir.
Böylece Longinus tövbe ederek Kapadokya Kaisereia’da bir manastırda yirmi
sekiz yılını keşiş olarak geçirir. Longinus’un aziz olma anlatısı doğrudan Ka-
padokya ile ilişkili olduğundan, Kapadokya’da Çarmıh ikonografisinin ayrıl-
maz bir figürü olur. Bölgede Çarmıh sahnesinin en erken tarihli örneği olan
Üzümlü Kilise ve üç figürlü kompozisyonun görüldüğü tek kilise olan Kılıçlar
Kuşluk Kilisesi haricinde bütün kiliselerde iki asker tasviri ile karşılaşılmak-
tadır 64.
Longinus ile ilişkili olarak ortaya konulan söz konusu bağlantı, asker-
lerin tasvirlerinin yapılış nedenine bir açıklama getiriyor olsa da Dioskur
sembolizmi üzerinden değerlendirdiğimizde eksik kalmaktadır. Zira Dioskur
sembolizmi içerisindeki ayrıntılar bu kompozisyonun sıradan bir anlatım
olmadığına işaret etmektedir. Bugün için konuyu açıklamak zor olsa da bir
kurgu denemesi yapılmasının önünde bir engel yoktur.
Tarihsel açıdan değerlendirildiğinde bazı ipuçlarının söz konusu kom-
pozisyonların kullanımına bir açıklama getirebileceği kanaatindeyiz. Kapa-
dokya’da 850 – 950 yılları arasında Arkaik Grup Kiliseleri bulunmaktadır. Bu
dönemle beraber Kapadokya Bölgesi Çarmıha Geriliş sahnelerinin şeması
oluşmaya başlamıştır. Sahnenin temel ikonografik öğelerini, kompozisyonun
merkezinde yer alan İsa, çarmıhın iki yanında duran Meryem Ana ve takipçisi
Yahya ve bir de çarmıhın üzerinde yer alan güneş ve ay oluşturur. Diğer figür-
ler ya da ikonografik öğeler bu üçlü kompozisyonun çevresine eklenir 65. Bu
üçlüye eklenen ve en çok tercih edilen figürler Esopos ve Longinus’tur.
850-950 tarihleri konumuzla bağlantılı olarak Bizans tarihi açısından
dikkat çekicidir. Bu dönemde Bizans’ın doğu bölgesinde Divriği merkezli Pau-
likanlar isyan etmiş ve Müslüman Araplarla iş birliği içerisinde Bizans’a sal-
dırmaktadır. 872 yılında imparator I. Basil Paulikanların üzerine yürümüş ve

63 Restle 1967, s. 456-464.

64 Coşkuner 2009, s. 117.
65 Coşkuner 2009, s. 114.

-342-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

yenilgiye uğratarak merkezleri olan Divriği’yi yıkmıştır. Bu yenilgiden sonra

Paulikanlar farklı bölgelere sürgün edildiler. Özellikle Ermenistan ve Trakya
burada ön plana çıkmaktadır 66. Bu süreçte Kapadokya’ya, Paulikan grupların
yerleşmiş olma olasılığı bulunmaktadır. Buna neden olarak devam eden sü-
reçte Kapadokya’ya doğudan gelen grupların iskân edilmesi işaret etmekte-
dir. Bu gelen gruplar Ermenilerden oluşmaktadır ve Paulikanların Ermeniler
arasındaki yoğunluğu bilinmektedir67.
Basil tarafından yenilgiye uğratılan Paulikanların Kapadokya’ya yer-
leşmeleriyle ilgili elimizde veri bulunmuyor olsa da daha erken bir dönemde-
ki ipucu kuracağımız bağlantılar açısından önemli bilgiler sunmaktadır. 811
yılındaki büyük sürgünden önce Paulikanların bir kısmı Ermenistan yakının-
daki Tondrak şehrine gelmişlerdir. Burada bir müddet kalan topluluk zaman-
la güçlenir ve Tondrakiler adını alan Ermeni bir grup haline gelirler 68. Tond-
rak bugünkü adıyla Tendürek Dağı’nın bulunduğu bölgeyi ifade etmektedir.
Bölge bu dönemde Vaspurakan krallığının elindedir. 1021 yılında krallık doğ-
rudan Bizans hakimiyetine giriyor ve buradaki halk Kapadokya’dan toprak
verilerek bölgede iskân ediliyorlar 69. Bu gelenler arasında Paulikanların olma
olasılığı yüksektir. Burada hareketle 11. yüzyılın başında Paulikanların olabi-
leceğine dair önemli bir veri bulunmaktadır.
Paulikanlar Hıristiyanlık içinde heretik kabul edilen gruplardan biri-
dir. Bu cemaat hakkındaki bilgiler çoğunlukla onların karşısındaki hasımla-
rından gelmektedir. Özellikle Yunan ve Ermeni kaynakları bu anlamda önem-
lidir. Bunlar arasında IX. yüzyılda Patrik Photius ve Sicilyalı Peter'in verdikle-
ri bilgiler ilk sıradadır 70. Bu kaynaklar Paulikanları ısrarla Maniheist olarak
göstermektedir 71. Mesudi ise Maniheizm’e ek olarak Mazdekçi olduklarını

66 Çog 2008, s. 87; Özışık 2010, s. 506.

67 Çog 2008, s. 87; Özışık 2010, s. 506.
68 Ercan 1987, s. 701. Todrakilerin Paulikanlar ile ilişkilerini kabul etmeyen görüş için bkz.:

Hamilton 2010, s. 468. Her ne kadar Bogomiller, Katharlar, Tondrakiler gibi toplulukların
Paulikanlar ile ilişkileri konusunda şüpheler olsa da özellikle Avrupa’ya sürgün edilmelerin-
den sonra gittikleri coğrafyaların daha önceki Mithraik merkezler ile hemen hemen aynı
coğrafyalara denk gelmesi çok düşündürücüdür. Bu grupların ortak özellikleri düalist görüş-
leridir. Mithraizm’de hâkim olan düalizmin bu topluluklardaki varlığı ve yerleştikleri coğraf-
yalar açısından değerlendirildiğinde bunları bir millet ya da benzeri şekilde ele alınmasının
hatalı olduğu kanaatindeyiz. Bu grupların ortak paydası nüans farklılıkları olsa da düalist
görüşleridir. Özellikle 872 yılında Divriği’nin yıkılmasının ardından Paulikanların batıya
sürgün edilmeleri sonrasında düalist Bogomiller, Katharlar gibi toplulukların ortaya çıkması
Paulikanların tarihsel gelişimi ile paralellik göstermektedir. Uzunel 2021, s. 453 vd., dn. 169.
69 Ostrogorsky 1981, s. 291
70 Hamilton 2010, s. 43.
71 Ludwig 1996, s. 24.

-343-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

belirtmektedir 72. Paulikanlar VI. – IX. yüzyıllar arasında Doğu Roma İmpara-
torluğu’nun doğusunda, Ermenistan’a yakın bölgelerde faaliyet göstermişler-
dir. Konumuz açısından Paulikanların düalist kimliği çok önemlidir. Doğu
Roma ile sert bir mücadelenin içine giren cemaat, kimi zaman galip gelmiş
olsa da I. Basil tarafından 872 yılında yapılan seferde çok büyük yıkıma uğ-
ramıştır. Başkentleri Divriği yakılıp yıkılmış ve cemaatin bağlıları sürgüne
gönderilmişlerdir. İşin dikkat çekici boyutu da burada yatmaktadır. Sürgüne
gönderilen Paulikanlar önce Bogomil kilisesi olarak anılan Bosna kilisesi ile
ardından da Kuzey İspanya’da ortaya çıkan Katharlar ile ilişkilendirilmekte-
dirler 73.
Antik dünyada düalizmin temel sembolizminin Dioskurlar olduğunu
düşünecek olursak Paulikanların tarih sahnesinden silinmesinden hemen
sonra Kapadokya’da Esopos ve Longinus tasvirlerinin ortaya çıkıyor olması
çok anlamlıdır. Burada Ermenilerin Paulikanların ortadan kaldırılmasından
hemen sonra Kapadokya’ya yerleştirilmiş olmaları da ayrı bir önem arz et-
mektedir. Zira Paulikanlar esas itibariyle Ermeniler arasında rağbet görmüş
olup Bizans Devleti tarafından Ermenilerle ilişkilendirilmektedirler. Tarihsel
olarak Paulikanları belirli bir etnik yapıya ilişkilendirmek hatalı olmakla be-
raber 74 Ermeniler arasındaki varlığı da göz ardı edilemez. Dolayısıyla önce
Paulikanların sürgünü ardından Ermenilerin Kapadokya’da iskanı 10. yüzyıl-
da Kapadokya’da Longinus ve Esopos başta olmak üzere Bizans sanatından
farklı bir resim şemasının kullanılmasında etkin olmuş olabilir.
Paulikanların konumuz açısından önemli bir tarafı sürgün sonrası git-
tikleri bölgelerde karşılaşılan sembolik dildir. Geldikleri yerlerden biri İspan-
ya’nın kuzeyi Fransa’nın güneyidir. Burada yine düalist görüşlü Kathar kilise-
si ile ilişkilendirilmektedirler 75. Mithra ve İsa’nın benzerliklerini inceleyen
çalışmasında Deman 76 çok dikkat çekici bir şekilde 12. yüzyılda bu bölgede
Mithraik izlerin olduğunu ifade etmektedir. Bu düşünce oldukça iddialıdır
zira Mithraizmin MS. 4. yüzyılda Roma İmparatorluğunun resmi din olarak
Hıristiyanlığa geçmesi ile birlikte diğer pagan inançlar gibi yok olduğu kabul
edilmektedir. Aradan geçen yaklaşık 700-800 yıllık bir zaman sonrasında söz
konusu bölgede Mithraik izler olması düşündürücüdür. Deman’ın getirdiği
örneklerden biri ayakları çapraz şekilde yapılan heykellerdir. Toulusse’de

72 Mesudi 2005, s. 74.

73 Christian 1910, s. 423 vd.
74 Çog 2008, s. 77.
75 Martin 2009, s. 14.
76 Deman 1975.

-344-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Sernin bazilikasından getirilip Musée de Augustins’de sergilenen kadın hey-

kelleri bu açıdan çok dikkat çekicidir (Res.15). Deman’ın bu yaklaşımın arka-
sında Mithraik ikizlerin benzer bir kompozisyonda verilmeleridir (Res.16) 77.
Yukarıda değinildiği üzere Karanlık Kilise’de Longinus ve Tokalı Kilise-
si’ndeki Esopos’un bacaklarının çapraz şekilde yapılıyor oluşu Paulikan bağ-
lantısı üzerinden değerlendirildiğin de anlamlı bir resim ortaya koymaktadır.

SONUÇ
Dioskur sembolizmi antik dünyanın anlaşılması açısından oldukça
önemli bir anahtar rolü üstlenmektedir. Mevcut çalışmalarda Dioskurlar ko-
ruyucu, gözetici gibi konularla ilişkili olarak ele alınmakta ve asıl muhtevaları
gözden kaçırılmaktadır. Doğum hikayeleri çok açık bir şekilde bu figürlerin
ölüm-yaşam, siyah-beyaz, Güneş-Ay gibi karşıt kavramları ifade ettiklerini
ortaya koymaktadır. Hint inancında Aşvinler, Suriye’de Azizos-Monimos, Mı-
sır’da Horus-Seth bu birlikteliğin diğer coğrafyalardaki karşılıklarıdır. Söz
konusu tanrısal figürlerin hemen hepsi Güneş ve Ay altında yerleştirilerek
sembolik bir dil oluşturulmuştur. Bu dil içerisinde sağ tarafta kalan Güneş
Polluks ile ilişkilendirilerek tanrısal bir alanı, solda kalan Ay Castor ile dün-
yevi bir alanı ifade etmektedir.
Pagan bir dünyada ortaya çıkan Hıristiyanlık birçok alanda olduğu gibi
söz konusu Dioskur sembolizminde de payına düşeni almıştır. Edebi eserler
ve arkeolojik malzeme söz konusu etkiyi çok açık bir şekilde ortaya koymak-
tadır. Arkeolojik açıdan özellikle Çarmıh sahnesi çok belirleyicidir. Bu anla-
tımda İsa ile beraber idam edilen Dismas ve Gestas adlı hırsızlar Dioskur
sembolizminin çok açık tasvirleridir. İnciller’de geçen tasvirlerde Çarmıh
sahnesinde yer alan Esopos ve Longinus’a ait anlatımlarda bu iki figürün Di-
oskur sembolizmindeki yerine işaret etmektedir. Özellikle edebi eserlerde
bulunmayıp arkeolojik malzeme üzerinde tasvir edilen ayrıntılar bu ilişkiyi
güçlendirmektedir.
Her iki bölgede, Kapadokya ve İspanya’nın kuzeyinde Paulikanların
872 yılından sonra sürgüne gönderilmesini takip eden tarihsel süreç içerisin-
de Dioskur sembolizmine dair izlerin görülüyor olması yukarıda ortaya konu-
lan tüm verilerle beraber değerlendirildiğinde bir tesadüf olmadığını ortaya
koymaktadır. Buradan hareketle Kapadokya kiliselerinde kullanılan Longinus

77 Deman 1975, s. 514.

-345-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

ve Esopos kompozisyonun arkasında Paulikanlar ve dolayısıyla düalist bir

düşüncenin olduğu kanaatindeyiz.
Burada kısaca ele aldığımız Esopos ve Longinus betimlemelerinin 10.
yüzyıldan sonra Kapadokya kiliselerindeki varlığı oldukça dikkat çekici olup
üzerine ayrıntılı bir çalışma yapmayı gerektirmektedir.

-346-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

KAYNAKÇA
R. Beck, “Mithraism since Franz Cumont”, H. Temporini-W. Haase (eds.),
Aufstieg und Niedergang der römischen Welt: Geschichte und Kultur Roms im
Spiegel der neueren Forschung, 17/4, Berlin, 1984, s. 2002-2115.
Campbell, J., Tanrının Maskeleri: Batı Mitolojisi, Ankara, 2003.
Christian, J. T., The Paulician Churches, Review&Expositor, 7/3, 1910.
Çog, M., “İslam-Bizans İlişkileri Bağlamında ‘Pavlikanlar’ Üzerine Bir Değer-
lendirme”, Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 13/2, 2008, s.73-87.
Coşkuner, B., 11. Yüzyılda Kapadokya Bölgesin’deki İsa’nın Doğumu ve Çarmı-
ha Gerilmesi Sahneleri, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Hacetepe Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2009.
Cumont, F., The Mysteries of Mithra, London, 1903.
Delemen, İ., “Lykia-Kabalia-Pisidia Bölgesinden Roma Dönemi "Dioskurlar ve
Tanrıça" Kabartmaları”, Belleten, LIX/225, 1995, s. 295-321.
Deman, A., Mithras and Christ, (Ed. John R. Hinnells), Mithraic Studies, Manc-
hester, 1975, s. 507-517.
Eliade, M., Dinler Tarihine Giriş, İstanbul, 2009.
Emeneau, M. B., “The Right Hand is the 'Eating Hand': An Indian Areal Lingu-
istic Inquiry”, Paul Hockings (ed.), Dimensions of Social Life: Essays in Honor of
David G. Mandelbaum, Mouton de Gruyter, Berlin, 1987, s. 263-271.
Geschwind, N., The Riddle of the Left Hand. Medical and Health Annual,
Encyclopedia Britannica, Chicago, 1984.
Grimal P., Mitoloji Sözlüğü Yunan ve Roma, İstanbul, 1997.
Hamilton, J. – B., Bizans Döneminde (650-1405) Hristiyan Düalist Heretikler,
çev. Leyla Kuzucular, Ankara, 2010.
Hengel, M., Crucifixion in the Ancient World and the Folly of the Message of the
Cross Facets, Philadelphia, 1977.
Hertz, R., The Pre-eminence of the Right Hand: A Study in Religious Polarity.
In Right and Left: Essays on Dual Symbolic Classification, Rodney Needham
(ed.), pp. 3-31. University of Chicago Press, Chicago, 1973.
Janitzky, P., The Wall Paintings of the Thirteenth Century in the Church of the
Saviour at Zica, Doktora Tezi, California University, California, 2001.
Jerphanion, G. de., Une Nouvelle Provence de l‟art Byzantien: les Eglises Ru-
pestres de Cappadoce I-II, Paris, 1925-1942.
Jolivet-Levy, C., Les Eglises Byzantines de Cappadoce, Paris, 1991.
Jung, C. G., Symbols of Transformtaion, trans. R, F. C. Hull, New York, 1956.

-347-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Kerenyi, C., Yunan Mitolojisi Tanrılar, İnsanlar ve Kahramanlar, çev. Oğuz

Özügül, Ankara, 2018.
Kostof, S., Caves of God Cappadocia and Its Churches, Oxford, 1989.
Lease, G., “Mithraism and Christianity: Borrowings and Transformations”, H.
Temporini & W. Haase (Eds.), Halbband Religion (Vorkonstantinisches Chris-
tentum: Verhältnis zu römischem Staat und heidnischer Religion, Fortsetzung),
23/2, Berlin, 1980, s. 1306-1332.
Claudia Ludwig , “The Ninth Byzantine Thought and Paulicians’’, Byzantium in
theNinth Century, Dead or Alive?, Leslie Brubaker (Ed.), Birmingham, 1996.
Lopez-Baralt, M., “La persistencia de las estructurasimbolicas andinas en los
dibujos de Guaman Poma de Ayala”, Journal of Latin American Lore, 5/1,
1979, s. 83-116.
Mâle, É., L’art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, 1898.
Martin, S., Katharlar, çev. Barış Baysal, İstanbul, 2009.
Mesudi, Murucü’z-Zeheb Altın Bozkırlar, çev. D. Ahsen Batur, İstanbul, 2005.
Ostrogorsky, G., Bizans Devleti Tarihi, çev. F. Işıltan, Ankara, 1981.
Özışık, S., “Pavlikan Kilisesi ve Erken Hıristiyan Heresiyeleriyle İlişkisi”, C.Ü.
ilahiyat Fakültesi Dergisi, XIV/2, 2010, s. 505-533.
Pekak, S., vd., “İsa’nın Doğumu”, Sanat Tarihi Dergisi, XXIV/2, 2015, 175-226.
Rendel, H., Boanerges, Cambridge, 1913.
Restle, M., Byzantine Wall Paintings in Asia Minor I-II-III. Irish University
Press, 1967.
Robins, G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, University of Texas
Press, Austin, 1994.
Sargın, C. S., Orta Bizans Dönemi Marjinal Psalterlerde Çarmıh Sahnesi, Yayım-
lanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacetepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitü-
sü, Ankara, 2022.
Schiller, G., Iconography of Christian Art, trans. by Janet Seligman, Vol. 2 The
Passion of Jesus Christ, New York, 1972.
Uzunel, Ö., Düalist Pagan Sembolizmi Işığında Mithra ve Mithraizm, Ankara,
2021.
Will, E., Le relief cultuel gr&o-romain, Paris, 1955.
Vermaseren, J. M., Corpus Inscriptionum et Monumentorum Religionis Mithria-
cae, Netherlands, 1956.
Vermaseren, J. M., Mithras: The Secret God, London, 1963.

-348-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 1

Resim 2

-349-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 3

Resim 4

-350-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 5

Resim 6

-351-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 7

-352-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 8

Resim 9

-353-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 10

Resim 11

-354-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 12

Resim 13

-355-
 Ömer UZUNEL
________________________________________________________________________

Resim 14

Resim 15

-356-