Machine Translated by Google

PHIM ẢNH

VĂN HOÁ
TRONG CHUYỂN ĐỔI

Tối cao
Bạo lực
đạo đức và điện ảnh hàn quốc

trong thiên niên kỷ mới

steve choe
Machine Translated by Google

bạo lực chủ quyền

Machine Translated by Google

bạo lực chủ quyền

Đạo đức và điện ảnh Hàn Quốc trong thiên niên kỷ mới

Steve Choe

Nhà xuất bản Đại học Amsterdam

Machine Translated by Google

Minh họa trang bìa: Phim tĩnh từ Thơ của Lee Chang-dong (2010)

Thiết kế bìa: Kok Korpershoek, Amsterdam

Bố cục: Nhóm Crius, Hulshout

Các đầu sách bằng tiếng Anh của Nhà xuất bản Đại học Amsterdam được Nhà xuất bản Đại học Chicago phân

phối ở Hoa Kỳ và Canada.

isbn 978 90 8964 638 5

e-isbn 978 90 4852 301 6

doi 10.5117/9789089646385

nuôi nấng
670

© S. Choe / Amsterdam University Press BV, Amsterdam 2016

Đã đăng ký Bản quyền. Không giới hạn các quyền theo bản quyền được bảo lưu ở trên, không phần nào của

cuốn sách này có thể được sao chép, lưu trữ hoặc đưa vào hệ thống truy xuất, hoặc truyền đi, dưới bất

kỳ hình thức nào hoặc bằng bất kỳ phương tiện nào (điện tử, cơ khí, sao chụp, ghi âm hoặc cách khác) mà

không có sự đồng ý của sự cho phép bằng văn bản của cả chủ sở hữu bản quyền và tác giả của cuốn sách.

Mọi nỗ lực đã được thực hiện để xin phép sử dụng tất cả các hình minh họa có bản quyền được

sao chép trong cuốn sách này. Tuy nhiên, bất kỳ ai tin rằng có quyền đối với tài liệu này nên liên hệ

với nhà xuất bản.

Machine Translated by Google

Mục lục

Sự nhìn nhận 7

Giới thiệu
9

1. Hình ảnh không thể đổi được 33

Địa chỉ không xác định (2001) và Câu hỏi đạo đức Kẻ xấu (2001) 37
và Coda làm mất tinh thần thị giác: Sự lặp lại 54
khác trong Tuyên ngôn của Chủ nghĩa tư bản: Người lao động của

tất cả các quốc gia, hãy tích lũy! (2003) 69

2. Yêu kẻ thù của bạn

73
Lựa chọn của Sophie trong JSA: Khu vực an ninh chung (2000) 76
Nền kinh tế đạo đức của sự cảm thông cho ông báo thù (2002) 85
Oldboy (2003) và Phán quyết có chủ quyền 100

3. Tình dục nối tiếp và những ham muốn tình cờ Sự lặp 115
lại và phê bình trong Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)

116
Tính nhất thời của lãng mạn hiện đại: Phụ nữ là tương lai của đàn ông

(2004) 132
Coda: Camel(s) (2002) và Rạp chiếu phim của một thế hệ 150

4. Khuôn mặt và lòng hiếu khách 155

NEPAL: Never Ending Peace and Love (2003) và Tên của khuôn mặt kia

158
Memories of Murder (2003) và Khuôn mặt không thể đọc được 166
Lời phê bình không đúng lúc của Kim Ki-duk: The Face in 3-Iron (2004) 183

5. Tha thứ cho sự tha thứ không thể 199

tha thứ là ngoại lệ trong Lady Vengeance (2005) 201

Secret Sunshine (2007) dưới ánh sáng thần học chính trị Điện ảnh 215
Beyond Melodrama: Thơ ca (2010) 229
Machine Translated by Google

6. Điện ảnh toàn cầu trong thời đại hậu nhân loại 241
Sự Khôi Phục Lãng Mạn trong Tôi Là Người Máy, Nhưng Không Sao

(2006) 242
Tình yêu nhựa và thời gian (2006) 252
Sự tục tĩu của linh mục: Khát (2009) 263

Kết luận: Hậu quả của Bạo lực Chủ quyền 279

ghi chú
287

Thư mục 307

Mục lục
317
Machine Translated by Google

Sự nhìn nhận

Nghiên cứu này mở rộng một số ý tưởng được giới thiệu trong tác phẩm trước đây

của tôi, Af terlives: Allegories of Film and Mortality in Early Weimar Germany,

do Bloomsbury Academic xuất bản năm 2014. Văn hóa và lịch sử cụ thể

bối cảnh của Hàn Quốc thiên niên kỷ khác rất nhiều so với bối cảnh của Weimar

Đức, tuy nhiên tôi vẫn bị ấn tượng bởi cách điện ảnh Hàn Quốc đặt ra những câu

hỏi về bạo lực và đạo đức cộng hưởng với những điều được khám phá trong tác

phẩm trước đây của tôi. Công thức của tôi về những câu hỏi này trong nghiên cứu

này được thông báo sâu sắc bởi một bài luận ngắn có tên là “Phê phán bạo lực”,

được viết ngay sau khi thành lập Cộng hòa Weimar vào năm 1921 bởi Walter

Benjamin. Bằng cách mô tả cách thức bạo lực trở thành phương tiện hướng tới một

mục đích đã định trước trong khi quy kết người khác phải chịu trách nhiệm về

tội ác, tôi muốn mô tả cách các khái niệm đạo đức như trả thù và tha thứ trở

nên toàn cầu hóa khi chúng được cấu thành thông qua ngôn ngữ của điện ảnh tường thuật toàn cầu.

Một số cá nhân đã hỗ trợ rất nhiều cho công việc hiện tại: Paula Amad, Rick

Altman, Robert Cagle, Youngmin Choe, Corey Creekmur, Melissa Curley, Mayumo

Inoue, Qing Jin, Jiyeun Kang, Se Young Kim, Jesse McLean, Alyssa Park , Morten

Schlütter, và Linda Williams. Họ đã khuyến khích tôi suy nghĩ và viết về phim

ảnh và văn hóa Hàn Quốc. Các phần của cuốn sách này đã được trình bày tại các

hội nghị ở Hồng Kông, Singapore, Thành phố Iowa, Đài Bắc, Osaka, Lisbon, San

Francisco và Chicago. Tôi đánh giá cao những nhận xét và câu hỏi mà tôi nhận

được tại các bài thuyết trình này của Joseph Forte, Aaron Kerner, RL Rutsky,

Britta Sjogren và Valerie Wee. Những độc giả ẩn danh của bản thảo cũng cung cấp

những hiểu biết và khuyến nghị chính được đưa vào văn bản. Tôi cảm ơn Jeroen

Sondervan, biên tập viên mua lại của AUP, người đã hỗ trợ dự án này từ khi bắt

đầu và hướng dẫn sự phát triển của nó từ bản thảo đến cuốn sách. Tôi biết ơn

Kristi Prins và Chantal Nicolaes đã tạo điều kiện thuận lợi cho việc xuất bản

cuốn sách và gửi lời cảm ơn nồng nhiệt tới Anna Yeadell-Moore vì đã biên tập tỉ

mỉ bản thảo cuối cùng. Tôi may mắn được đối đáp với nhà làm phim Park Ki-yong

và ông ấy rất ân cần chia sẻ những ý kiến về phim của mình và của các đồng

nghiệp. Đồng nghiệp của tôi, Jennifer Feeley, đã đưa ra những nhận xét chính về

cả nội dung và ngôn ngữ của toàn bộ bản thảo. Tôi cũng muốn cảm ơn Chris Berry,

người đã khuyến khích sở thích của tôi đối với điện ảnh châu Á và Hàn Quốc từ

lâu.

Các phần của cuốn sách này đã xuất hiện trước đây ở dạng sửa đổi, với sự cho

phép của các nhà xuất bản. Các đoạn giới thiệu xuất hiện trong “Thảm họa và sự

hữu hạn trong kẹo bạc hà của Lee Chang Dong:

Machine Translated by Google

số 8 Vì vậyVereign Bạo lực

Temporality, Narrative, and Korea History,” Post Script: Essays in Film and
the Humanities 27:3 (Summer 2008): 132-144. Chương một bắt nguồn từ “Rạp
chiếu phim tàn bạo của Kim Ki Duk: Đạo đức và vai trò khán giả trong nền
kinh tế toàn cầu,” các vị trí: phê bình văn hóa Đông Á 15:1 (2007): 65-90.
Các phần của chương hai và năm xuất hiện trong “Love Your Enemies: Revenge
and Forgiveness in Films by Park Chan-wook,” Korean Studies 33 (2009): 29-51.
Các phần của chương bốn được xuất bản lần đầu trong “Kim Ki-duk's Aporia:
The Face and Hospitality (on 3-Iron),” Screening the Past, tháng 9 năm
2012. Và các phần của chương sáu ban đầu xuất hiện trong “The Good Priest
and the Vampire: Park Chan-wook's Thirst,” Concentric: Literary and
Cultural Studies 40:2 (Tháng 9 năm 2014): 83-103. Tôi xin gửi lời cảm ơn
tới các biên tập viên đã cho phép xuất bản các tiểu luận này dưới dạng đã
sửa đổi. Cuối cùng, tôi xin cảm ơn CJ Entertainment, Kino Lorber và Lifesize
Entertainment đã cho phép tái tạo ảnh tĩnh của phim xuyên suốt văn bản và trên trang bìa.
Phiên âm của Hangul tuân theo các quy tắc Latinh hóa đã sửa đổi vào
tháng 7 năm 2000. Theo quy ước của Hàn Quốc, họ đứng trước tên trừ khi tác
giả chỉ ra cách khác trong tác phẩm của họ.
Machine Translated by Google

Giới thiệu

TÔI.

Cảnh mở đầu của bộ phim năm 1999 của Lee Chang-dong, Peppermint Candy,

bắt đầu bằng một chuyến dã ngoại và kết thúc bằng một vụ tự tử. Một hwesawon trung niên, đầu

bù tóc rối , hay còn gọi là “nhân viên công ty”, tên là Young-ho (do Sol Kyung gu thủ vai)

tình cờ gặp gỡ bạn bè gần một con sông nhỏ. Khoảng hơn chục người đi dã ngoại vui vẻ, nhảy múa

và ca hát trước máy hát karaoke, thoạt đầu dường như không chú ý đến người đàn ông ăn mặc lôi

thôi, mặc vest xám, nhưng họ nhanh chóng nhận ra anh ta là một người bạn cũ từ hai mươi năm

trước. Young-ho được mời soju, một loại rượu gạo của Hàn Quốc, nhưng anh ấy không có tâm trạng

đặc biệt ăn mừng. Anh ấy tình nguyện hát một bài hát, nhưng giai điệu buồn bã mà người đàn ông

làm công ăn lương cất lên, với nỗi thống khổ tột cùng, chỉ phủ lên một màn ảm đạm bao trùm cả

bữa tiệc. Im lặng trả lại micrô, Young-ho lang thang trên con sông cạn về phía cầu vượt đường

sắt gần đó.

Trong khi những người bạn của anh ấy tiếp tục cuộc vui của họ, Young-ho bằng cách nào đó

đã khiến một người đàn ông già đi để leo lên đỉnh cầu. Anh ta đứng trên đường ray treo lơ lửng,

trông dữ tợn và đau khổ. Ngay sau đó, một đoàn tàu lao ầm ầm về phía anh ta trong khi liên tục

thổi còi một cách dứt khoát. Căng thẳng gia tăng với cuộc đối đầu sắp xảy ra giữa Young-ho và

đoàn tàu, được nhấn mạnh bằng những cảnh quay ngược chiều tăng tốc. Một người dã ngoại lo lắng

đã rời bữa tiệc và đứng dưới đường ray với vẻ mặt bất lực. Anh ta điên cuồng hét lên tên người

bạn muốn tự tử của mình trong tiếng ầm ầm: “Kim Young-ho!” Khi đoàn tàu nặng nề đến gần một

cách nguy hiểm, Young-ho quay lại đối mặt với nó. Bộ phim nhanh chóng chuyển sang góc nhìn từ

đoàn tàu và anh ấy hét lên, với hai cánh tay dang rộng và cái miệng há rộng, "Tôi muốn quay

lại!" Máy quay không ngừng lao về phía Young-ho, cho đến khi nó dừng lại ở cận cảnh khuôn mặt

đau khổ của anh, báo hiệu thời điểm va chạm. Trên khung hình đóng băng, tiếng leng keng của

đoàn tàu

tiếp tục trên nhạc phim.

Bộ phim của Lee tuân theo mong muốn quay trở lại của Young-ho bằng cách thuật lại quá trình của anh ấy.

ngược lại cuộc sống, mô tả những cảnh quan trọng trong lịch sử cá nhân của anh ấy: Mùa xuân

1999, Mùa hè 1994, Mùa xuân 1987, Mùa thu 1984, Tháng 5 năm 1980 và Mùa thu năm 1979. Những

khoảnh khắc này cung cấp những bức ảnh chụp nhanh về cuộc đời của một người đàn ông Hàn Quốc

và cho phép người xem ghép lại với nhau Tuổi trẻ như thế nào -ho của đau khổ trong hiện tại được kết nối

đến một loạt các quyết định đáng tiếc được đưa ra trong quá khứ. Mỗi tập phim được bao quanh

bởi một đoạn dạo đầu ngắn. Lặp lại góc máy ảnh đã chụp ảnh của

Sau cái chết của Young-ho, phần xen kẽ mô tả những cảnh quay chuyển động phía trên đường ray,

được chụp bằng một máy ảnh cố định đặt trên một đoàn tàu đang di chuyển. Hai cái nhìn đầu tiên
Machine Translated by Google

10 Vì vậyVereign Bạo lực

như thể họ di chuyển về phía trước trên những đường ray này, nhưng với đường ray

thứ ba, khán giả nhận ra rằng máy quay được đặt trên toa cuối cùng của đoàn tàu

và bản thân bộ phim được chiếu ngược lại. Hình ảnh ô tô và xe tải đi ngược chiều,

trẻ em chạy sai đường và khói nhỏ dần và dày đặc hơn là biến mất vào không khí.

Trong khi những đoạn xen kẽ này kéo quá trình chết đi ngược thời gian, thì chúng

mở ra theo trải nghiệm chuyển tiếp, không thể lay chuyển của khán giả đối với bộ

phim. Thay vì mối quan hệ nhân-quả tuyến tính, bộ phim của Lee tiến hành theo

chuyển động nhân-quả, được nhắc lại trong chuyển động ngược của đoàn tàu. Cuối

cùng, Peppermint Candy sẽ kéo dài hai mươi năm, đưa người xem trở lại thời điểm

Young-ho, hát những bài hát với bạn bè trong một buổi dã ngoại gần một con sông

nhỏ vào năm 1979, bước vào cuộc sống lấp lánh và ước mơ về tương lai của mình. .

Du hành ngược thời gian, bộ phim liên kết những khoảnh khắc trong lịch sử cá

nhân của Young-ho với những khoảnh khắc quan trọng trong quá trình dân chủ hóa

của Hàn Quốc. Khi khán giả dần dần nhận ra, thế giới hư cấu của Kẹo bạc hà không

thể tách rời khỏi các sự kiện lịch sử mà nó liên tục đề cập đến. Hồi thứ ba của

Young-ho trùng hợp với các cuộc nổi dậy chính trị diễn ra vào đầu năm 1987, dưới

thời tổng thống độc tài Chun Doo-hwan.

Vào thời điểm lịch sử này, một nhà hoạt động sinh viên 21 tuổi tại Đại học Quốc

gia Seoul, Park Jung-chul, đã bị chính quyền giam giữ vào tháng Giêng và chết khi
anh bị tra tấn để tiết lộ tên của các nhà hoạt động đồng nghiệp.

Cái chết của ông đã khiến công chúng phẫn nộ và trở thành nguyên nhân gây tiếng

vang cho Phong trào Dân chủ Tháng Sáu diễn ra vào cuối năm đó. Vào mùa thu năm

1984, khi Young-ho được miêu tả tham gia KNPA (Cơ quan Cảnh sát Quốc gia Hàn Quốc)

trong phim của Lee, các nhóm tiến bộ ngày càng lên tiếng đòi hỏi nhân quyền và

kêu gọi chấm dứt chế độ độc tài của Chun. Trong năm này, các trường đại học chứng

kiến sự gia tăng mạnh mẽ hoạt động tích cực của sinh viên trong khi Hội đồng

Phong trào Dân chủ Nhân dân vận động công nhân và nông dân nhận thức được việc họ

bị tước quyền bầu cử. Bối cảnh ban đầu, hay chấn thương ban đầu, về sự đau khổ

của Young-ho trong Kẹo bạc hà,

tuy nhiên, nó gắn bó chặt chẽ với một trong những sự kiện chính trị kịch tính

nhất trong lịch sử Hàn Quốc hiện đại: Cuộc nổi dậy Gwangju vào tháng 5 năm 1980.

Khởi đầu là một cuộc biểu tình của sinh viên phản đối việc đóng cửa Đại học Quốc

gia Chonnam, nằm ở thành phố Gwangju, Nam Jeolla, nhanh chóng leo thang trong

khoảng thời gian mười ngày. Chun nhanh chóng thi hành thiết quân luật để đối phó

với các cuộc biểu tình. Với tinh thần đoàn kết, hàng chục nghìn nhà hoạt động

sinh viên, công nhân và công dân của thành phố đã tập hợp chống lại chế độ độc

tài của ông ta trong khi binh lính và lính dù của quân đội Hàn Quốc được điều động đến thành phố.

Họ bắt đầu đánh đập và bắn chết những người bất đồng chính kiến. Cho đến ngày
nay, con số thương vong dân sự vẫn còn gây tranh cãi.
Machine Translated by Google

giới thiệu 11

Cuộc đời của Young-ho có thể được đọc như một câu chuyện ngụ ngôn quốc gia về

những sự kiện lịch sử mang tính bước ngoặt này, khi đại diện cho quốc gia Hàn Quốc

trong cuộc đấu tranh hướng tới nền dân chủ hiện đại. Tuy nhiên, Peppermint Candy

không tập trung vào các nạn nhân của quyền lực đàn áp của nhà nước, mà tập trung

vào việc Young-ho thực thi quyền lực này một cách bạo lực. Anh ấy được triệu tập

với tư cách là một thành viên của quân đội quốc gia để đàn áp các sinh viên và

công nhân biểu tình ở Gwangju. Khi Young-ho gia nhập KNPA, anh ấy nhanh chóng bị

nhồi nhét vào những phương pháp tống tiền vô nhân đạo của họ. Bạo lực của anh ta

khiến một người có cảm tình triệt để mất kiểm soát ruột của mình trên tay Young-

ho trong một phiên thẩm vấn hung hăng. Anh ta khai thác thông tin từ những người

cánh tả bất đồng chính kiến một cách tàn nhẫn bằng cách dìm đầu họ xuống nước, kỹ

thuật được sử dụng để tra tấn và có lẽ là giết chết sinh viên tiến bộ Park Jung-

chul. Trong những sự kiện này, chấn thương ban đầu của Young-ho được đánh đồng với

chấn thương lịch sử của Hàn Quốc bắt đầu vào tháng 5 năm 1980: một hành động bạo

lực được liên kết với hành động tiếp theo, tạo thành một chuỗi bạo lực liên kết sự

tiến triển của cuộc đời anh ta với cuộc đời của dân tộc. Và với mỗi lần lặp lại,

Young-ho ngoan cố từ chối khả năng phản ánh và làm việc trong quá khứ. Việc anh ấy

không có khả năng thương tiếc, như học giả điện ảnh Kyung Hyun Kim gợi ý khi đọc

phim của Lee, không thể tách rời khỏi sự lãng mạn hóa bình dị của anh ấy về sự ngây

thơ, về thời điểm trước tháng 5 năm 1980, và hy vọng không thể nhen nhóm lại sự

ngây thơ đã mất.1 Young-ho hành động ra ngoài, thực thi quyền lực chủ quyền đối

với những người mà anh ta tra tấn cũng như chủ quyền đối với quá khứ của anh ta.

Khi Peppermint Candy được công chiếu vào ngày 31 tháng 12 năm 1999, Hàn Quốc

vẫn đang quay cuồng với cuộc khủng hoảng tàn phá nền kinh tế năm 1997 và vẫn đang

phải hứng chịu những đợt sa thải hàng loạt đột ngột và tái cấu trúc mạnh mẽ lĩnh

vực tài chính do IMF áp đặt. Do gói cứu trợ trị giá 57 tỷ đô la đã ngăn cản các

ngân hàng quốc gia vỡ nợ quốc tế, IMF yêu cầu chính phủ Hàn Quốc thực hiện một

loạt điều chỉnh cơ cấu bao gồm bãi bỏ quy định thị trường, tư nhân hóa và tự do

hóa thương mại. Lãi suất tăng cao tới 30% và khoảng một nửa trong số 30 chaebol

lớn nhất (“tập đoàn kinh doanh”) sụp đổ. Trong số những người sống sót, các chính

sách bảo vệ việc tuyển dụng và thay thế công nhân đã bị bãi bỏ trong khi các công

ty nhanh chóng sa thải khoảng 30% lực lượng lao động của họ. Tầng lớp trung lưu

sau đó đã bị suy giảm và suy yếu nghiêm trọng.

Nhiều nam chủ gia đình thất nghiệp đã vượt qua cảm giác thất bại, thể hiện qua

nhân vật của Young-ho ở phần đầu của Peppermint Candy, và quay sang ly hôn hoặc tự

tử. Một số trở nên chán nản và ngừng tìm kiếm việc làm hoàn toàn. Vào tháng 2 năm

1999, tỷ lệ thất nghiệp là cao nhất từng được ghi nhận ở mức 8,7 phần trăm, nhưng

nếu những người

Machine Translated by Google

12 Vì vậyVereign Bạo lực

chỉ cần ngừng tìm kiếm đã được thêm vào con số này, tỷ lệ thất nghiệp sẽ là

hơn 10 phần trăm hoặc khoảng 2,5 triệu người. Câu chuyện về Hàn Quốc hiện đại

của ông và câu chuyện về Kẹo bạc hà của Lee Chang-dong mang tính thời đại và

gắn bó chặt chẽ với nhau: cái này thông báo cho cái kia và cái này cung cấp cơ

hội để phản ánh lịch sử.

Giữa những biến động kinh tế và xã hội, người Hàn Quốc do đó sẵn sàng, ngay

cả khi Young-ho không thể, “quay ngược lại” và hồi tưởng với những viễn cảnh

đảo ngược của bộ phim. Đi theo quỹ đạo về cách Hàn Quốc nổi lên như một cường

quốc kinh tế và kết thúc bằng những hậu quả lan rộng của cuộc khủng hoảng tài

chính và cá nhân thông qua câu chuyện truyền kỳ quốc gia về cuộc đời của Young-

ho, bộ phim của Lee đã chứng tỏ là một trải nghiệm nghiêm túc và khiêm tốn.

Trong một cuộc phỏng vấn về Kẹo bạc hà, Lee giải thích rằng sự chuyển động kép

giữa trải nghiệm phía trước của khán giả về bộ phim và tường thuật ngược về

cuộc đời của Young-ho đặt người xem vào một vị trí mâu thuẫn:

Khán giả chiếu mình vào các nhân vật khi xem phim. Thông qua hành
động phóng chiếu này, chúng ta có thể tiếp thu một nhân vật, hoặc lấy
khoảng cách khách quan và suy ngẫm về bản thân. Việc xem phim bẩm
sinh đã mâu thuẫn vì nó hoạt động theo cả hai cách. Bản thân điện ảnh
chứa đầy mâu thuẫn. Tôi không muốn nhận dạng đầy đủ cũng như khách quan hóa.
Đây là ý định của tôi trong trường hợp Kẹo bạc hà.2

Gợi ra một “khoảng cách khách quan” với bộ phim, bộ phim của Lee bắt buộc

người xem suy ngẫm về đạo đức của Young-ho và phương tiện của chính anh ấy hoặc

cô ấy để đồng nhất với đạo đức của anh ấy. Khi anh ta tàn bạo những người ủng

hộ cánh tả và những người cấp tiến, chứng bạo dâm của Young-ho gây đau khổ và

lo lắng vì sự tàn ác tàn nhẫn của anh ta dường như không có động cơ, hành động

của anh ta có phần hư vô. Và khi bộ phim mở ra và khán giả được dẫn dắt vào

lịch sử cá nhân của anh ấy, các mối liên hệ được khuyến khích giữa chấn thương

ở Gwangju, việc Young-ho không thể vượt qua chấn thương trong quá khứ và hành

động sau đó của anh ấy. Tuy nhiên, trong khi người xem tạo ra những mối liên

hệ này, họ có thể buộc phải đặt câu hỏi: liệu có thể đồng cảm với Young-ho cứng

rắn và hành động đi ngược lại lịch sử của anh ấy không? Tự chiếu mình vào một

nạn nhân đã từng là nạn nhân của lịch sử, người xem được đặt vào một vị trí

phán xét đạo đức mâu thuẫn. Liệu người đó có thể tha thứ cho anh ta, ngay cả

khi anh ta không thể tha thứ cho chính mình? Và khả năng tha thứ của người xem

có liên quan đến khả năng tham gia cảm xúc của họ trong rạp chiếu phim ở mức

độ nào? Do dự giữa thiện cảm và ác cảm, như Lee nhận xét, “không phải là sự

xác định đầy đủ cũng không phải là sự phản đối”, người xem bị đặt vào một vị trí mâu thuẫn như
Machine Translated by Google

giới thiệu 13

Peppermint Candy mở ra, đưa ra phán quyết và câu hỏi thuyết phục về đạo đức của

Young-ho. Làm sáng tỏ cách thức phán quyết này xảy ra, mô tả cách thức câu hỏi này

tạo ra một aporia, hoặc một vấn đề không thể giải quyết được, đặc trưng cho điện

ảnh, đồng thời nêu bật tính cấp bách lịch sử-chính trị của aporia này sẽ là chủ đề

của cuốn sách này.3

II.

Mặc dù đã có một số nghiên cứu viết về giai đoạn này của lịch sử điện ảnh Hàn Quốc,

nhưng không có nghiên cứu nào đề cập trực tiếp đến những hình ảnh bạo lực tàn bạo

và những câu chuyện về chủ nghĩa hư vô ảm đạm thường được khán giả, giới học giả và

nhà phê bình ghi nhận. Bạo lực chủ quyền cố gắng lấp đầy khoảng trống này. Khác xa

với việc loại bỏ bạo lực này như một cảnh tượng vô cớ, tôi muốn tiết lộ làm thế nào

một số bộ phim quan trọng và khiêu khích nhất của Hàn Quốc, được phát hành vào thập

kỷ đầu tiên của thế kỷ 21, tưởng tượng ra một nền đạo đức hậu tư tưởng, phê phán

của cuộc sống hàng ngày dưới chủ nghĩa tư bản tân tự do. Ngoài các tác phẩm của Lee

Chang-dong, tôi sẽ tập trung vào các bộ phim chọn lọc của Bong Joon-ho, Hong Sang-soo,

Gok Kim và Sun Kim, Kim Ki-duk, Na Hong-jin, Park Chan-wook và Park Ki-yong. Giống

như Kẹo bạc hà, nhiều bộ phim gây cháy nổ mà tôi đã chọn để thảo luận trong cuốn

sách này gây ra những trải nghiệm khó chịu cho khán giả và bất an về đạo đức. Họ đã

chia rẽ khán giả bằng những mô tả đồ họa, đau đớn về sự xuống cấp về thể chất và

những câu chuyện về sự tàn ác về tâm lý. Tuy nhiên, những bộ phim đáng lo ngại này

vẫn hấp dẫn một cách kỳ lạ, đã giành được sự ngưỡng mộ của những người yêu điện ảnh

trên toàn thế giới và những giải thưởng cao nhất tại các liên hoan phim quốc tế.
Trong cuốn sách này, tôi sẽ coi phim Hàn Quốc của thiên niên kỷ mới không chỉ đơn

thuần là sản phẩm của ngành công nghiệp văn hóa mà còn là tác phẩm nghệ thuật đặt

ra những tình huống khó xử về đạo đức cấp bách và sau đó chỉ ra những phương thức

tồn tại xã hội mới. Chúng ta sẽ thấy rằng họ phản ánh một cách nghiêm túc về mối

quan hệ giữa khán giả và màn hình trong khi dạy người xem cách họ có thể liên hệ

với những người khác chủng tộc và dân tộc, người lạ, người ngoài, du khách, động
vật và những người không phải con người khác. Tương tự như cái mà Miriam Hansen gọi

là “chủ nghĩa hiện đại bản địa”, những bộ phim này huấn luyện khán giả cách suy

nghĩ nghiêm túc về các vấn đề đạo đức sau năm 1997 – đó là cách yêu, cách ghét,

cũng như cách chung sống với người khác trong một thế giới ngày càng quốc tế hóa,

ngày càng hiện đại. Hàn Quốc.4 Như chúng ta sẽ thấy, những bộ phim này khai thác

những khả năng cụ thể của phương tiện điện ảnh và giúp chúng ta hiểu rạp chiếu phim

như một cỗ máy tạo ra sự đồng cảm.5

Trong khoảng thời gian lịch sử được mô tả trong Lee's Peppermint Candy, South

Hàn Quốc đã trải qua một tốc độ hiện đại hóa và tư bản chủ nghĩa chưa từng thấy
Machine Translated by Google

14 Vì vậyVereign Bạo lực

công nghiệp hóa. Hàn Quốc đã không bước vào kỷ nguyên hiện đại bằng cách vượt

qua chế độ phong kiến và dần dần thay thế thế giới quan truyền thống bằng tính

duy lý khoa học trong hàng trăm năm. Trong khoảng ba thập kỷ, Hàn Quốc đã thoát

khỏi vị thế trước đây là một quốc gia thuộc “Thế giới thứ ba”, không thể tách rời

khỏi chính trị của Chiến tranh Lạnh, để trở thành một trong những nền dân chủ

phát triển kinh tế nhất trên thế giới. Như Gi-wook Shin đã lập luận, chủ nghĩa

dân tộc, toàn cầu hóa, chủ nghĩa chống thực dân, chính trị độc đoán và dân chủ

hóa đã thông báo, theo những cách phức tạp và độc đáo, nền chính trị của Hàn Quốc

hiện đại trong thế kỷ 20.6 Sự phát triển cực kỳ nhanh chóng của Hàn Quốc, mà nhà

xã hội học Chang Kyung-sup đã gọi là “sự hiện đại bị dồn nén,” xuất hiện không

phải không có những hậu quả xã hội và đạo đức của nó. Ông lưu ý rằng, “Khi các

giá trị và thể chế hiện đại (phương Tây) tràn vào theo đúng nghĩa đen cùng với

nhiều giá trị và thể chế truyền thống (bản địa) vẫn còn hiệu lực, việc thiếu các

nguyên tắc hệ thống để hài hòa và tích hợp chúng đã dẫn đến tình trạng đa nguyên

ngẫu nhiên trong các hệ thống của các giá trị và thể chế.”7 Khi truyền thống bắt

gặp tính hiện đại thông qua tốc độ phát triển kinh tế đáng kinh ngạc của Hàn

Quốc, sự xung đột giữa các thế hệ đã mang đến nhiều diễn ngôn không đồng bộ trước

đây – địa phương và

toàn cầu, thành thị và nông thôn, mê tín và hợp lý – trở thành căng thẳng không

thể giải quyết được. Hơn nữa, các công nghệ như internet băng thông rộng tốc độ

cao, sẵn có với giá rẻ đối với hầu hết dân số, đã định hình lại cách tiếp nhận và

phổ biến thông tin, đồng thời tái cấu trúc và tái tạo các mối quan hệ xã hội . và

sự phụ thuộc quân sự, đã đảo ngược đạo đức về cách các cá nhân và tổ chức liên

quan với nhau cũng như thách thức các nguyên tắc đạo đức đã được thiết lập cho sự
hội nhập của họ.

Những bộ phim mà tôi sẽ phân tích trong cuốn sách này phản ánh trực tiếp di

sản của những biến động này, tập trung vào các vấn đề đạo đức và chính trị then

chốt đã gây ra khủng hoảng trong thiên niên kỷ mới: thay đổi định nghĩa về tình

dục và giới tính, sự hình thành mới của chính trị giai cấp, di sản về chế độ

chính quyền chuyên chế, thay đổi sự khác biệt sắc tộc giữa người Hàn Quốc và

người không phải người Hàn Quốc, vai trò ngày càng quan trọng của Cơ đốc giáo

trong văn hóa Hàn Quốc, di sản của nền chính trị dân tộc thiểu số và các định

nghĩa mới về con người ngầm phê phán những người bị chủ nghĩa nhân văn phương Tây

hạn chế. Những bộ phim này xuất hiện trong bối cảnh chính trị xã hội khi tình

trạng khẩn cấp về kinh tế thúc đẩy quyền hạn của chính phủ trong việc quyết định

giữa những người có thể được hỗ trợ với tư cách là công dân hữu ích và những người khác sẽ được phé

thông qua mạng lưới an sinh xã hội. Như nhà nhân chủng học Jesook Song đã chỉ ra,

chỉ những thành viên “xứng đáng” trong số những người vô gia cư và thất nghiệp

mới được cấp nhà ở công, giáo dục và cơ hội tái gia nhập lực lượng lao động
Machine Translated by Google

giới thiệu 15

trong nhà nước phúc lợi tân tự do.9 Tái định nghĩa khả năng của chính phủ trong

việc quyết định ngoại lệ, chính phủ Hàn Quốc đã thực hiện các chính sách xã hội loại

trừ phụ nữ chưa lập gia đình, các nhà hoạt động tiến bộ và thanh niên thất nghiệp

không có kỹ năng máy tính khỏi sự hỗ trợ công cộng. Các bộ phim chỉ trích một cách

ngụ ngôn sự hình thành quyền lực phân cấp và phi nhân hóa con người một cách rõ ràng

trong nền kinh tế hậu IMF. Tuy nhiên, bằng cách làm sáng tỏ siêu hình học làm nền

tảng cho những chính trị sinh học phi nhân tính này, chúng ta sẽ thấy rằng họ cũng

đề xuất một đạo đức “hài hòa và hội nhập” phù hợp với cuộc sống đương đại của Hàn

Quốc thời hậu hiện đại.

Trong khi cuộc khủng hoảng tài chính năm 1997 đánh dấu một chấn thương đầu nguồn

đối với nhiều người Hàn Quốc, nó cũng dẫn đến các hình thức đầu tư vốn mạo hiểm mới

cho sản xuất phim vào những năm 2000. Những bộ phim đa dạng được sản xuất bởi những

đạo diễn năng động như Na Hong-jin và Bong Joon-ho phản ánh những điều kiện sản xuất

đã thay đổi hoàn toàn trong thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 21. Một số có kinh phí lớn

hơn và giá trị sản xuất cao hơn, trong khi những phim khác thì vô cớ hơn, và có lẽ,

do các nhà làm phim xa rời những chấn thương của những năm 1980, ít mang tính chính

trị rõ ràng hơn. Cuốn sách này sẽ khám phá những phân nhánh đạo đức của nền kinh tế

tự do hóa nhanh chóng của Hàn Quốc trong thập kỷ quan trọng này và suy nghĩ về những

thay đổi văn hóa đầu nguồn, đồng thời với cái mà Rob Wilson gọi là “chủ nghĩa tư bản

sát thủ,” được đề cập trong các bộ phim của thời kỳ này.10 Nếu chủ nghĩa tân tự do

sau năm 1997 khăng khăng liên quan đến những con người thân thiện với tư bản, năng

suất, gương mẫu, ngoan ngoãn, thì chúng ta sẽ thấy cách mà điện ảnh Hàn Quốc tạm

thời làm gián đoạn các diễn ngôn về chủ quyền này bằng cách loại bỏ bạo lực làm nền

tảng cho chúng, sử dụng hình ảnh tàn bạo, đến lượt nó, làm gián đoạn quá trình diễn

ngôn của khán giả để sàng lọc. Một số nền điện ảnh toàn cầu đương đại, chẳng hạn như

nền điện ảnh châu Âu “cực đoan” (bao gồm cả các phim của đạo diễn Catherine

Breillat, Lars von Trier, Michael Haneke, Ulrich Seidl, và những người khác), cũng

đã sử dụng hình ảnh bạo lực để đặt ra các vấn đề về đạo đức và khán giả. Các nhà làm

phim Hoa Kỳ như Quentin Tarantino và Sam Peckinpah, những nhà bình luận sắc sảo nhất

đã gọi ông là “nền điện ảnh man rợ”, cũng đã sản xuất những tác phẩm phê phán tương

tự . , như được mô tả bởi Walter Benjamin, về bạo lực của “phương tiện thuần túy”.

Vì lý do này, tôi tin rằng điện ảnh Hàn Quốc đương đại có điều gì đó quan trọng để

đóng góp vào khái niệm khán giả hình ảnh chuyển động trong thế giới trung gian công

nghệ của chúng ta.

Trong bài luận của mình có tựa đề “Phê phán bạo lực”, Benjamin đưa ra hai cách sử

dụng bạo lực trong vai trò đền bù của nó trong khuôn khổ các chuẩn mực do luật pháp

đặt ra và các quan niệm hiện đại về công lý. Một mặt, bạo lực “huyền thoại” có thể

nhanh chóng được công nhận là tương ứng với quan niệm hợp lý hàng ngày của chúng ta về
Machine Translated by Google

16 Vì vậyVereign Bạo lực

chính trị - sự cho và nhận của sự rộng lượng, phẫn nộ, bào chữa, hối tiếc, xin

lỗi, trừng phạt và hòa giải giữa các chủ thể chính trị. Những hành động đạo đức

này thuộc về một thế giới được tổ chức theo logic của phương tiện và mục đích.

Chừng nào còn tồn tại một mục tiêu hạn chế được xác định trước cho cá nhân tìm

kiếm hành động chính trị, bất kể mục đích này được coi là đạo đức hay phi đạo

đức, thì các phương tiện bạo lực để thực hiện mục tiêu này không chỉ được coi là

chính đáng mà còn cần thiết. Bạo lực thần thoại tuân theo luật nhân quả và do

đó, thường được hiểu ngầm là “tự nhiên” và do đó hợp pháp. Tuy nhiên, như

Benjamin gợi ý, việc thực hiện bạo lực thần thoại về cơ bản là một hành động thờ

hình tượng và nên được hiểu là một thần học chính trị hoặc thế tục hóa, vì nó

được hình thành thông qua quyết định của một người phàm trần mong muốn trở thành

Chúa. Bạo lực hoang đường được cụ thể hóa thông qua việc hệ thống hóa12 được

“làm hỏng” của nó trong luật thực định; nó áp đặt tội lỗi và sự trừng phạt, gieo

rắc nỗi sợ hãi và có thể "đẫm máu". hiện thân của cái ác.

Đối lập với sự đúng đắn đổ lỗi cho bạo lực thần thoại, Benjamin nói với chúng

ta về một nền chính trị bạo lực không tuân theo lý luận tuyến tính về phương

tiện và mục đích. Ông gợi ý rằng bạo lực này là một “phương tiện thuần túy”, một

phương tiện với những mục đích mơ hồ.14 Nó phá hủy sự sùng bái bạo lực thần thoại

và cùng với đó là sự chắc chắn về mặt đạo đức của vị vua thực thi nó.

Hình thức bạo lực này “gây chết người mà không đổ máu,” nó đền tội và chuộc tội,

giải phóng kẻ bị trừng phạt khỏi sự đau khổ vô tận của tội lỗi, và không viện

đến một khái niệm công lý đã có từ trước.15 Thông qua việc thể hiện bạo lực như

vậy, nó một cách nghịch lý làm cho đạo đức bạo lực không thể hoạt động được vì

nó dường như không có mục tiêu hợp lý. Bạo lực có phương tiện thuần túy về cơ

bản là quan trọng và hứa hẹn một “kỷ nguyên lịch sử mới” sắp đến.16 Benjamin đặt

tên cho loại bạo lực quan trọng này, loại bạo lực hạ bệ chủ quyền và mở đường
cho một đạo đức mới, là “bạo lực thần thánh”.

Trong khi tôi sẽ khám phá cả hai hình thức bạo lực trong điện ảnh Hàn Quốc

đương đại, mục đích của tôi trong các chương sau của cuốn sách là khai thác đạo
đức của bạo lực thần thánh trong những bộ phim này, một loại bạo lực có khả năng

làm suy yếu trải nghiệm của chính điện ảnh kể chuyện. . Như chúng ta sẽ thấy, sự

mơ hồ của bạo lực thiêng liêng phù hợp với cái mà Lee gọi là “mâu thuẫn” của

lượng khán giả xem phim. Sự vô nghĩa bề ngoài của bạo lực được mô tả trong điện

ảnh Hàn Quốc ngàn năm buộc người xem, bị xúc phạm và bị xúc phạm, có một vị trí

khách quan trong mối quan hệ với các nhân vật chính độc ác của họ. Và thông qua

sự xa lánh này, khán giả có cơ hội cho phép bạo lực thần thoại chuyển sang trạng

thái chuộc tội của nó.

Machine Translated by Google

giới thiệu 17

phản đề. Những điều này và các thuật ngữ lý thuyết quan trọng khác, rất quan trọng

đối với phân tích của tôi về trải nghiệm của điện ảnh Hàn Quốc, sẽ được làm rõ và

xây dựng khi tôi xem qua các bộ phim riêng lẻ.

Người khẳng định quyền lực đối với người khác và biện minh cho việc thực hiện

bạo lực thần thoại thực hiện một quyền lực phù hợp với khái niệm hiện đại của chúng ta

của chủ quyền. Tác phẩm của Giorgio Agamben, người mà bản thân ông đã tham gia viết

về bạo lực của Benjamin, đã khơi dậy mối quan tâm triết học về vấn đề quyền lực

chính trị trong chính quyền hiện đại, đặc biệt là trong việc phê phán siêu hình học

dường như vô căn cứ của nó, vừa không bị hạn chế lại vừa bị ràng buộc bởi luật

pháp . Tham khảo một công thức quan trọng từ nhà lý luận chính trị Carl Schmitt,

bài phê bình này đã nhắc nhở chúng ta

rằng chủ quyền là người quyết định về ngoại lệ pháp lý.17 Tôi sẽ rút ra từ tác phẩm

của Agamben những thời điểm quan trọng trong phân tích của tôi về điện ảnh Hàn Quốc

đương đại, không phải để giải thích sự khớp nối của quyền lực nhà nước chuyên chế,

mà để nói rõ bản thân diễn ngôn về chủ quyền và

biện minh cho bạo lực được hợp pháp hóa thông qua việc thực thi quyền lực tối cao.

Trong The Great Enterprise: Sovereignty and Historyography in Modern Korea, Henry

H. Em đã chỉ ra một cách rõ ràng cuộc đấu tranh hỗn loạn của Hàn Quốc vì chủ quyền

quốc gia trong thế kỷ XX đã thông báo sâu sắc những câu hỏi về lịch sử quốc gia.18

Thật vậy, nhiều trí thức dân tộc thiểu số lo lắng rằng người Hàn Quốc không phải

là đối tượng nghiên cứu của họ. lịch sử của chính họ, và họ đã tự mình đánh giá lại

các sự kiện lịch sử quan trọng để củng cố sự hình thành mới của bản sắc dân tộc.

Khi người Hàn Quốc hiện đại nổi lên ở vị trí hiểu biết về quá khứ, họ đang cố gắng

hướng tới vị trí chủ quyền liên quan đến cách thức thể hiện quá khứ.

Một cuộc đấu tranh như vậy được tiếp tục và thể hiện một cách ngụ ngôn trong

các cá nhân được miêu tả trong điện ảnh Hàn Quốc thuộc thế hệ thiên niên kỷ mới.

Các nhân vật chính của họ không chỉ tìm cách làm chủ bản thân và làm chủ quá khứ,

giống như những người đàn ông trong phim của Lee Chang-dong và Hong Sang-soo, mà

còn theo đuổi sự làm chủ đối với người khác, môi trường xung quanh và tương lai

của họ. Đây là những cá nhân độc đoán, được khuyến khích bởi quyền quyết định của

họ, những người tham gia vào chính trị của người khác và theo đuổi sự giải phóng

khỏi những ràng buộc của đạo đức chuẩn mực thông qua việc viện đến bạo lực thần

thoại. Định nghĩa về chủ quyền mà tôi quan tâm trong nghiên cứu này có thể phù hợp

với bản ngã nhân văn, vốn cộng hưởng với định nghĩa về “người có chủ quyền” do
Friedrich Nietzsche đưa ra. Anh ấy viết:

Người đàn ông hiện đang tự do này và người thực sự có quyền đưa ra lời

hứa, chủ nhân của ý chí tự do này , người có chủ quyền này [souveraine

Mensch] – làm sao anh ta có thể không biết gì về ưu thế của mình so với mọi người
Machine Translated by Google

18 Vì vậyVereign Bạo lực

không có quyền hứa hẹn hay tự mình trả lời, anh ta khơi dậy bao nhiêu niềm

tin, sự sợ hãi và sự tôn trọng – anh ta ' có công' cả ba - và làm sao anh

ta, với sự tự chủ của mình, lại không nhận ra rằng mình nhất thiết phải

được ban cho quyền làm chủ hoàn cảnh, thiên nhiên và mọi sinh vật bằng
một ý chí kém bền bỉ và đáng tin cậy hơn?19

Tôi sẽ thảo luận tác phẩm Bàn về Phả hệ Đạo đức của Nietzsche , từ đó bắt nguồn

tài liệu tham khảo này, một cách chi tiết hơn. Người thực hiện chủ quyền tin

rằng mình là người đặc biệt, được giải phóng, có đặc quyền và thống nhất, cư xử

không gây tranh cãi, vẫn ở nhà trên thế giới và được trao quyền để tạo ra luật

pháp để đối phó với tình trạng hỗn loạn. Trong các bộ phim như NEPAL: Never

Ending Peace and Love (2003) và Secret Sunshine (2007), các cá nhân có chủ quyền

đưa ra phán xét, và khi làm như vậy thể hiện quan điểm sâu sắc.

thiếu sự đồng cảm với người khác. Khát vọng tự lập pháp của họ đồng thời với các

hành vi bạo lực chống lại người khác, và cả hai đều không thể tách rời khỏi sự

thống nhất của người kia trong thời hiện đại tư bản chủ nghĩa.

Làm việc với những bộ phim cụ thể được sản xuất trong thiên niên kỷ mới của Hàn

Quốc, tôi sẽ giải thích làm thế nào mà nhiệm vụ hướng tới tính chủ quan tối cao,

trở thành một tác nhân con người không gặp rắc rối, lại gắn bó chặt chẽ với sự

phát triển nén chặt của tính hiện đại ở Hàn Quốc thế kỷ 20 và 21.

Có lẽ không có hình thức điện ảnh nào khác thống trị sản xuất phim ở Hàn Quốc

hơn melodrama, đặc biệt với tư cách là một phương tiện kể chuyện lay động cảm

xúc của người xem và khơi gợi sự đồng cảm của họ. Trong lĩnh vực Nghiên cứu Điện

ảnh, phim tâm lý tình cảm điện ảnh thường được hiểu là một thể loại tồn tại

trong mối quan hệ thái quá với điện ảnh hiện thực, bao gồm các câu chuyện tình

cảm và diễn xuất phóng đại, “quá đỉnh”, ít nhất là trong bối cảnh Hoa Kỳ, thường

được gọi là "những người khóc", "những người lấy nước mắt" hoặc "những bức tranh

của phụ nữ". Trong cuốn sách này, tôi sẽ không coi phim tình cảm điện ảnh đơn

thuần là một thể loại, mà sẽ tuân theo tuyên bố của cả Linda Williams và
Christine Gledhill, rằng phim tình cảm nên được hiểu như một “chế độ” thống trị

của điện ảnh đại chúng. Williams nhận thấy chìa khóa của chế độ này và chìa khóa

để xây dựng các nhân vật hiện thực mà người xem có thể đồng cảm, là sự công nhận

những anh hùng-nạn nhân đau khổ là những con người có đạo đức. Chế độ kịch tính

được cấu thành bởi các nhân vật, “những người thể hiện các vai trò tâm linh

chính được tổ chức trong các cuộc xung đột Manichean giữa thiện và ác.

và cái ác,” và người diễn vở kịch này để làm cho khán giả xem phim thấy rõ phẩm

chất đạo đức của mình.20 Với kỳ vọng thông thường rằng một bộ phim truyện sẽ

diễn ra thông qua một logic tuyến tính, rõ ràng về phương tiện cho đến kết thúc,

từ cốt truyện đến kết thúc. kết thúc, người xem được khuyến khích giải trí và

cảm động bởi câu chuyện kể được thể hiện bởi một bộ phim thông qua sự chào mời của nó
Machine Translated by Google

giới thiệu 19

của mầm bệnh và sự đồng cảm của nhân vật. Trong chế độ khoa trương phổ biến, các nạn nhân

nhận ra công lý một cách chính xác bằng cách thực hiện bạo lực thần thoại, như chúng ta

sẽ thấy, do đó một lần nữa thuyết phục người xem về tính hợp pháp của nó.

Phương thức khoa trương cho phép khán giả tin rằng con người được miêu tả trong điện

ảnh thể hiện nội tâm mạch lạc hoặc một “linh hồn” đạo đức. Cá nhân có chủ quyền trùng hợp

với cá nhân được cấu thành thông qua kịch tính, là hiện thân của một ý chí, một tâm lý,

những cảm xúc, suy nghĩ và giá trị có thể xác định được, những người sở hữu “la bàn đạo

đức”, một quan điểm, một nhân cách độc đáo hoặc một cái gì đó vô hình, nhưng tuy nhiên

con người thực sự, thiết yếu. Chính kịch khoa trương là thứ cho phép khán giả tin rằng

họ có thể “đi vào trong đầu” của một nhân vật trên màn ảnh, một cuộc phiêu lưu mà, như

Gledhill viết, dẫn “vào bên trong nơi áp lực xã hội và ý thức hệ tác động lên nhà ngoại

cảm.”21

Cả hai phân tích của Gledhill và Williams đều gợi ý rằng giả định về nội tâm như vậy là

một thuộc tính của cái nhìn lấy con người làm trung tâm của người xem.

Người đó buộc phải biết “nỗi lòng” của các nhân vật hư cấu trong điện ảnh để có thể đồng

cảm với họ. Tuy nhiên, thông cảm cũng là đạo đức hóa, xác định đức hạnh và đánh giá tính

công bằng trong hành động của họ.

Điện ảnh Hàn Quốc thuộc thế hệ thiên niên kỷ kiểm tra giới hạn của sự ép buộc này và

khả năng hiểu biết người khác thông qua phim tình cảm. Khi Chris Berry quan sát

rằng ngành công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc đã sản xuất những bộ phim kinh phí cao đã “phi

phương Tây hóa” một cách hiệu quả phim bom tấn, ông nhận xét rằng họ làm như vậy bằng

cách bắt chước một cách nước đôi các hình thức và phương thức tường thuật phổ biến của

nó . điện ảnh đại chúng, những bộ phim quan trọng nhất của Hàn Quốc trong thập kỷ hậu

IMF, nhằm mục đích giống như sự bắt chước thời hậu thuộc địa, lật ngược chế độ này từ bên

trong . đạo đức của các nhân vật nạn nhân của họ, những người được kết xuất

mơ hồ về mặt đạo đức, không thông cảm và một chiều, do đó bộc lộ mối liên hệ giữa sự oán

giận và việc họ khai thác thần thoại

bạo lực. Hình ảnh gây sốc được mô tả trong các bộ phim như Bad Guy (2001) và Sympathy for

Mr. Vengeance (2002) nhằm mục đích khiến khán giả nhận ra và đánh giá một cách nghiêm túc

những nền tảng nhận thức luận giúp người khác có thể nhận biết được. Các nhân vật trên
màn ảnh trong những bộ phim này đôi khi dường như khó nắm bắt và không có tư cách đạo đức

và do đó, hoạt động ở giới hạn của chế độ khoa trương. Từ việc các bộ phim từ chối miêu

tả các nhân vật thực hiện các giả định nhân văn về cá nhân khoa trương, sự thất vọng và

khó chịu của khán giả xảy ra sau đó.

Bạo lực lịch sử và cảm giác cay đắng của những kẻ bị tước đoạt quyền lợi đã tạo nên

hình ảnh bạo lực được miêu tả trong điện ảnh Hàn Quốc đương đại, hơn nữa còn tấn công

người xem một cách thô bạo. Những bộ phim như Camel(s) (2002),
Machine Translated by Google

20 Vì vậyVereign Bạo lực

Lady Vengeance (2005), và I'm a Cyborg, But That's OK (2006) đưa ra những kết
luận cốt truyện làm thất vọng sự mong đợi của hầu hết các rạp chiếu phim theo

chủ nghĩa thoát ly thực tế, mang đến cho người xem trải nghiệm bực tức và
khó chịu sâu sắc hơn là khép lại câu chuyện. Trong Kỷ luật và Trừng phạt,

Michel Foucault viết rằng thi thể của kẻ phạm tội, “được trưng bày, trưng
bày trong đám rước, bị tra tấn, phục vụ như là sự hỗ trợ công khai của một

thủ tục cho đến nay vẫn còn trong bóng tối; trong anh ta, đối với anh ta, bản

án phải rõ ràng cho tất cả mọi người.”24 Bằng cách tạo ra một cảnh tượng kỳ

cục về bạo lực thần thoại được thực hiện đối với kẻ phạm tội, điện ảnh Hàn

Quốc cực đoan hóa và làm suy yếu từ bên trong, khuếch đại và phê phán khả

năng xác định nhân tính của nhân vật của khán giả. qua hình ảnh thân xác đau
khổ của họ. Đẩy logic này đến giới hạn, những bộ phim này có chức năng đặt
câu hỏi về các giả định đạo đức nội tại đối với chế độ khoa trương. Chúng ta

sẽ thấy rằng mạch bạo lực, giữa văn hóa Hàn Quốc đương đại, điện ảnh và khán

giả của rạp chiếu phim này, mở đường cho một hướng phê bình cơ bản cần thiết

đối với sức mạnh chuộc tội của bạo lực thần thánh. Để khẳng định cuộc gặp gỡ

đầy cảm xúc với những bộ phim bạo lực, vô nhân đạo này là mở đường cho khả

năng có một đạo đức mới, những cách nhìn, nghe và nhận thức mới về thế giới.
Điện ảnh Hàn Quốc làm mất ổn định những kỳ vọng đã ổn định gắn liền với việc

tiêu thụ điện ảnh đại chúng, tạo ra trải nghiệm về sự khác biệt chứ không
phải sự đồng nhất, và điều này kêu gọi chúng ta với tư cách là những khán giả suy ngẫm về các

có thể chung sống với những người bấp bênh về mặt bản thể học của chúng ta.25

Sau khi liếc qua mục lục, người đọc có thể nhận thấy rằng tôi đã bỏ qua

một số phim hoặc thể loại trong nghiên cứu này. Tôi không thảo luận về phim

kinh dị, chẳng hạn như A Tale of Two Sisters (2003) của Kim Jee-woon,

Cinderella (2006) của Bong Man-dae, và Death Bell (2008) của Yoon Hong-seung,
như những phim này được gọi là Những bộ phim “cực đoan” gần đây đã được xử

lý chi tiết.26 Tôi thỉnh thoảng tham khảo nhanh những bộ phim như Eye for an

Eye (2008) của Ahn Kwon-tae và Kwak Kyung-taek, Breathless

(2009) của Yang Ik-joon, I Saw the Devil (2010) của Kim Jee-woon, A Company

Man (2012) của Lim Sang-yoon, và New World (2013) của Park Hoon-jung, nhưng
tôi không thảo luận chi tiết về những bộ phim hay này. Những thiếu sót này

một phần là do tôi tin rằng những bộ phim đương đại độc đáo nhất của Hàn Quốc

đã xuất hiện từ nửa đầu của thập kỷ thiên niên kỷ, trước khi hạn ngạch màn

hình bị cắt giảm từ 146 xuống 73 ngày vào năm 2006 và trước cuộc khủng hoảng

tài chính toàn cầu năm 2008 Đây là thời điểm mà một số cải cách kinh tế và xã

hội quan trọng đã giúp thiết lập giai điệu cho cuộc sống sau cuộc khủng hoảng

IMF, khi các mối quan hệ mới giữa Hàn Quốc và thế giới được tìm kiếm và củng

cố. Từ năm 1998 đến năm 2007, Chính sách Ánh dương của Kim Dae-jung đã đưa

ra một bộ hướng dẫn khuyến khích tương tác và hỗ trợ kinh tế

Machine Translated by Google

giới thiệu 21

giữa hai miền Triều Tiên. Sự khiêm tốn và giọng điệu tự phê bình được truyền cảm

hứng từ cuộc khủng hoảng tài chính đã nhường chỗ cho sự thỏa hiệp và tha thứ trong

các giao dịch của Hàn Quốc với Triều Tiên. Mặc dù những bộ phim tôi liệt kê ở

trên sử dụng các hình ảnh bạo lực để nêu lên các vấn đề đạo đức, nhưng các tác

phẩm như Oldboy (2003) và Memories of Murder (2003) vẫn đổi mới và mới mẻ, ngay

cả sau khi xem đi xem lại, trong sự tinh tế về khái niệm và chơi với các quy ước

thể loại. Address Unknown (2001) và Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000)

vẫn khiêu khích người xem trong thử nghiệm táo bạo của họ với hình thức tường

thuật và sự phê phán không khoan nhượng về quyền lực xã hội. Tất cả đều thể hiện

tinh thần tự phản ánh và chấp nhận rủi ro trong lĩnh vực hòa giải dường như thấm

nhuần tinh thần của thời đại, một tinh thần tối quan trọng đối với đạo đức mà tôi

sẽ phát triển trong suốt Bạo lực có chủ quyền .

Học bổng dài cả cuốn sách gần đây đã cố gắng giải thích cho sự gia tăng nhanh

chóng sự quan tâm đến phim Hàn Quốc đương đại, theo cách tiếp cận nghiên cứu văn

hóa hoặc định hướng thể loại. Trong nghiên cứu năm 2011 của mình, Nam tính Hàn

Quốc và tiêu dùng xuyên văn hóa, Sun Jung xem xét việc phổ biến và tiêu thụ làn

sóng Hallyu và điện ảnh ở Nhật Bản, Singapore và Úc.

Hallyu, hay “Làn sóng Hàn Quốc”, là thuật ngữ dễ hiểu biểu thị sự thành công đáng

kinh ngạc của văn hóa đại chúng Hàn Quốc – âm nhạc, chương trình truyền hình, phim

và ngôi sao – đã được xuất khẩu ra khu vực và toàn cầu. Rút ra từ quan sát của

người tham gia, bảng câu hỏi nhóm và các phương pháp thực nghiệm khác, Jung cho

thấy cách thức và lý do tại sao hình ảnh nam tính của làn sóng Hallyu , gắn liền

với nam diễn viên Bae Yong-joon, ca sĩ kiêm nghệ sĩ biểu diễn Rain, các ban nhạc

thần tượng K-pop và nam tính “ngầu” được miêu tả trong Park's Oldboy, đã được đánh

giá cao bên ngoài bối cảnh Hàn Quốc. Cuốn sách năm 2010 của Jinhee Choi, Sự phục

hưng của điện ảnh Hàn Quốc, minh họa cách ngành công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc tự

hiện đại hóa sau cuộc khủng hoảng tài chính, lập luận rằng nó phản ứng với mối đe

dọa ngày càng tăng của điện ảnh Hollywood bằng cách kết hợp thẩm mỹ bom tấn với

nội dung đặc trưng của quốc gia. Lập luận rằng sự thành công của điện ảnh Hàn Quốc

trong thời đại Hallyu dựa trên sự tiếp thu những công thức dễ nhận biết của Mỹ,

cuốn sách của Choi được chia thành các chương đề cập đến một số thể loại thành

công nhất của điện ảnh Hàn Quốc: xã hội đen, lãng mạn và phim tuổi teen, trong số

đó người khác. Khi những phân tích sâu sắc của cô ấy làm sáng tỏ, sự phân biệt

truyền thống giữa điện ảnh thương mại và nghệ thuật không quá rõ ràng đối với điện

ảnh Hàn Quốc đương đại.

Trong khi tôi sẽ tham khảo những nghiên cứu này xuyên suốt cuốn sách này, tôi

cùng với Kyung Hyun Kim, vẫn cảnh giác với học thuật “tránh phân tích các hình

thức, cấu trúc và lý tưởng của làn sóng Hallyu.”27 Nếu, như tôi cho rằng, phim

Hàn Quốc đương đại không chỉ đại diện cho văn hóa dân tộc, chúng ta nên tiếp tục nhạy cảm
Machine Translated by Google

22 Vì vậyVereign Bạo lực

đến cách họ đưa vào các hình thức chuyển động của tư duy phê phán và cảm giác thẩm vấn các

hình thức, cấu trúc và lý tưởng của điện ảnh Hàn Quốc. Hai cuốn sách của Kim, The

Remasculinization of Korean Cinema (2004) và Virtual Hallyu

(2011), đã đặt nền móng quan trọng cho sự hiểu biết của chúng ta về “những nét đặc trưng

tuyệt vời, khó nắm bắt và thậm chí là thất thường” của điện ảnh Hàn Quốc .

nằm bên dưới bề mặt của văn bản phim và để đọc triệu chứng văn hóa thông qua rạp chiếu

phim.29 Sử dụng một cách tiếp cận tương tự, chuyên khảo năm 2012 của Hye Seung Chung về

Kim Ki-duk đọc các bộ phim của vị đạo diễn gây tranh cãi này để chẩn đoán tương tự ý thức

Nietzschean phổ biến của họ sự phẫn nộ, được thể hiện qua nhiều nhân vật nam được cho là

đại diện cho tác giả và những người vẫn bị loại khỏi nền kinh tế hậu IMF của Hàn Quốc.

Phân tích sâu sắc và sáng tạo của cô phục hồi các cấu trúc mãnh liệt của cảm giác thường

bị loại trừ khỏi các hình thức tư tưởng của điện ảnh thống trị.

Không thể bỏ qua những nghiên cứu này khi nói về thời kỳ này của điện ảnh Hàn Quốc và

tôi sẽ thường xuyên tham khảo một số hiểu biết của họ.

Tuy nhiên, trong cuốn sách này, tôi muốn nhấn mạnh vào những hậu quả đạo đức đối với người

xem những bộ phim dữ dội này để cho thấy những nhân vật bị tổn thương được miêu tả trong

đó như thế nào, những câu chuyện kể về hậu quả bất công cũng như thử nghiệm chính thức của

họ, buộc phải thay thế những cách thế tục. hiện tại. Cách đọc phim Hàn Quốc theo triệu

chứng, cách đọc “vạch trần ý nghĩa tiềm ẩn” của văn bản phim, giúp làm sáng tỏ các thông

số của chủ đề Hàn Quốc hiện đại, nhưng cách tiếp cận như vậy không giúp giải thích tác

động bùng nổ của những bộ phim này đối với khán giả của họ. Trực tiếp giải quyết hiệu ứng

này sẽ rất quan trọng để rút ra đạo đức của họ.

Mặc dù người đọc có thể lật giở một phần của cuốn sách này và tìm cách đọc tập trung

vào một bộ phim riêng lẻ, nhưng mỗi chương được tổ chức sao cho nó được xây dựng tích lũy

dựa trên các chương trước đó. Do đó, tốt nhất là nghiên cứu này nên được đọc tuần tự từ

đầu đến cuối, vì mục đích của tôi là tạo ra một dòng câu hỏi cơ bản đơn lẻ nhưng liên tục

phát triển. Các chương từ một đến ba sẽ thực hiện nhiều bài phê bình khác nhau về bạo lực

thần thoại. Chương bốn đến

phần sáu sẽ cho thấy sự phê phán này nhường chỗ cho một đạo đức ngoại lệ gắn liền với bạo
lực thần thánh như thế nào.

Trong chương một, “Những hình ảnh không thể thay đổi,” tôi xem xét hai bộ phim đầu tiên

của Kim Ki-duk, Bad Guy (2001) và Address Unknown (2001), và một bộ phim đầu tiên của hai

anh em sinh đôi Gok Kim và Sun Kim có tên là Tuyên ngôn tư bản: Làm việc Đàn ông của tất

cả các quốc gia, tích lũy! (2003). Mục đích của tôi trong chương này là giới thiệu một số

chủ đề sẽ được khám phá xuyên suốt cuốn sách: cụ thể là đạo đức của khuôn mặt và mối quan

hệ của nó với kịch tính. Tôi bắt đầu với Kim's Address Unknown và lập luận rằng nó dàn

dựng một cuộc gặp gỡ

Machine Translated by Google

giới thiệu 23

với sự khác biệt của Hàn Quốc thời hậu thuộc địa, bị gạt ra bên lề, đồng thời làm sáng

tỏ những đường nét diễn ngôn trong cái nhìn có chủ quyền, tự ái của khán giả xem

phim. Phim của Kim đẩy tầm nhận thức của khán giả này đến giới hạn của nó, đến mức bộ

máy điện ảnh buộc phải đối đầu với sự khác biệt triệt để.

Làm việc với các bài viết của Emmanuel Levinas, tôi vượt ra ngoài cách tiếp cận chính

trị bản sắc đối với điện ảnh để hướng tới cách đọc sắc thái hơn về mối quan hệ của

khán giả với hình ảnh chuyển động nhằm đặt ra các câu hỏi đạo đức liên quan đến lịch

sử điện ảnh Hàn Quốc hiện đại và các mối quan tâm thẩm mỹ rộng lớn hơn trong Nghiên

cứu Điện ảnh. Trong Bad Guy, một ma cô ghen tị buộc một sinh viên đại học làm gái mại

dâm; những hình ảnh cuối cùng của bộ phim không kết thúc với sự giải thoát của cô ấy,

mà đảo ngược kết thúc khoa trương của bộ phim, do đó đặt ra vấn đề cho một trong những

giả định cơ bản nhất của phim kể chuyện: sự gán ghép của cái tôi đạo đức. Tôi cho thấy

cách Bad Guy giới thiệu một phương thức phê bình không đúng lúc vốn là nét đặc trưng

trong tất cả các bộ phim của anh ấy. Tuyên ngôn của Chủ nghĩa tư bản, một tác phẩm

tiên phong bất kính về tính phổ biến của các mối quan hệ trao đổi trong cuộc sống hàng

ngày, gần như hoàn toàn loại bỏ tính liên tục của câu chuyện. Thông qua đó, kết hợp

với kỹ thuật đối thoại lặp đi lặp lại và chia đôi màn hình, Tuyên ngôn của Chủ nghĩa

tư bản mô tả một cách nghiêm túc sự luân chuyển của đạo đức và tiền bạc giữa những người bị tước quyền.

Trong chương hai, “Yêu kẻ thù của bạn,” tôi xem kỹ JSA (2000) của Park Chan Wook,

và hai phim đầu tiên trong cái gọi là “Bộ ba báo thù” của anh ấy. JSA kịch tính hóa

những căng thẳng chính trị lâu dài giữa Bắc và Nam Triều Tiên thông qua tình bạn của

những người lính cá nhân ở mỗi bên.

Trong năm này, Kim Dae-jung đã tổ chức cuộc gặp thượng đỉnh lịch sử với Nhà lãnh đạo

Triều Tiên Kim Jong-il, mở đầu cho sự tan băng tạm thời trong quan hệ Chiến tranh Lạnh

giữa hai miền Triều Tiên. Trên tinh thần hòa giải này, JSA

giới thiệu một số chủ đề sẽ được thực hiện trong một số bộ phim tiếp theo của anh ấy,

đó là sự trả thù và sự tha thứ. Phản ánh trải nghiệm của những người bị gạt ra ngoài

lề bởi nền kinh tế tân tự do, Park's Sympathy for Mr. Vengeance (2002), kể câu chuyện

về một công nhân nhà máy vừa bị sa thải đang theo đuổi việc trả thù ông chủ cũ của

mình. Oldboy (2003) miêu tả mong muốn bị trừng phạt bắt nguồn từ một tin đồn trong quá

khứ. Cả hai bộ phim đều nhắc lại mối liên kết giữa tính chủ quan và tính tự sự trong

điện ảnh, cũng như cuộc đấu tranh để củng cố bản sắc chủ quyền trong Hàn Quốc hiện

đại. Cả hai đều đẩy logic báo thù đến điểm không thể giải quyết được, làm sáng tỏ mối

quan hệ giữa “hoàn vốn” và logic trao đổi tư bản chủ nghĩa, một mối liên hệ được thúc

đẩy bởi sự phẫn uất đối với người giàu. Trả thù, như Park khẳng định, là “điều ngu

xuẩn nhất trên thế giới phải làm,” và trong chương này tôi mô tả hiện tượng trả thù,

xác định siêu hình học của sự trao đổi bao hàm cả hai bộ phim.30 Tôi gợi ý rằng bằng

cách buộc khán giả phải đối mặt với logic của sự trả thù, sự ngu xuẩn của
Machine Translated by Google

24 Vì vậyVereign Bạo lực

công lý trừng phạt được miêu tả là sự phê phán triệt để trong các bộ phim của Park,

từ đó mở đường cho khả năng tha thứ vô điều kiện.

Chương ba, “Tình dục nối tiếp và những ham muốn tình cờ,” xem xét hai tác phẩm của

Hong Sang-soo, người được yêu thích tại liên hoan phim, để phân tích câu chuyện và sự

lặp lại hình thức, không phải là những hình ảnh giống nhau, mà là sự khác biệt. Những

người đàn ông trong phim của Hong dường như cam chịu lặp lại những tổn thương trong

quá khứ của họ, nhưng tôi cho thấy rằng sự lặp lại của họ có thể được hiểu là tạo ra
chính những điều khoản còn lại đối với lòng tự ái kín đáo của họ. Trong Trinh Lột Trần

của Her Bachelors (2000), câu chuyện về một mối tình tay ba được kể lại hai lần; đầu

tiên là từ góc nhìn của nam chính, sau đó là của nữ chính. Rút ra từ sự phê phán của

Henri Bergson về ý chí tự do, tôi chỉ ra rằng những phiên bản khác nhau này của quá

khứ khơi dậy mối quan hệ giữa mong muốn, sự ngẫu nhiên và chủ ý. Trong Woman is the

Future of Man (2004), hai người bạn nam kết nối lại với một người bạn gái cũ. Khi làm

như vậy, cả hai người đàn ông đều lúng túng lặp lại những sai lầm trước đây của họ

trong tình yêu và đối mặt với việc họ không thể vượt qua nỗi sợ hãi và lo lắng của

chính mình. Việc không thể vượt qua mất mát trong quá khứ này đặc biệt nghiêm trọng

khi những người đàn ông của Hong đi nghỉ.

Tôi kết thúc chương này bằng một phân tích ngụ ngôn về Lạc đà của Park Ki-yong

(2002) mở rộng khái niệm về tương lai thông qua thái độ tìm kiếm của nhà làm phim đối

với phương tiện kỹ thuật số. Phân tích này gắn bó chặt chẽ với những cá nhân thuộc

cái gọi là “Thế hệ 386” tạo nên rất nhiều nhà làm phim, biên kịch và diễn viên là

chìa khóa của nền điện ảnh Hàn Quốc thuộc thế hệ thiên niên kỷ mới.

Chương bốn, “Khuôn mặt và lòng hiếu khách,” trở lại với khuôn mặt để bắt đầu phác

họa đạo đức của bạo lực thần thánh. Phim ngắn của Park, NEPAL: Never Ending Peace and

Love, là một phần của bộ phim tổng hợp mang tên If You Were Me

(2003). Nó kể câu chuyện có thật về một phụ nữ Nepal bị nhầm là bệnh tâm thần và bị

giam giữ trong sáu năm. NEPAL nêu bật vấn đề chấp nhận sự khác biệt của người nước

ngoài trong xã hội Hàn Quốc, phản ánh đạo đức khẳng định người lao động nhập cư.

Tương tự ở phạm vi phê bình, Memories of Murder (2003) của Bong Joon-ho diễn ra cuộc

gặp gỡ giữa người xem và rạp chiếu phim, đẩy việc đọc khuôn mặt, như một bề mặt thể

hiện nội tâm đạo đức, đến điểm đột phá. Cảnh quay cận cảnh cuối cùng của bộ phim về

khuôn mặt của kẻ giết người đã hạ bệ phán quyết có chủ quyền trong cái nhìn của thám

tử theo cách gợi nhớ đến bạo lực thần thánh. Kim's 3-Iron (2004) thể hiện một "sự phê

phán không kịp thời" thông qua sự im lặng của các nhân vật chính trong phim. Chỉ ra

cách khuôn mặt có thể được hiểu là hình ảnh của sự cởi mở và hiếu khách, tôi lập luận

rằng Sun-hwa và Tae-suk trôi dạt đã đặt vấn đề về luật gia đình và tiến trình thông

thường của thời gian lịch sử. Ở phần đầu của 3-Iron, Sun-hwa bị bạo hành
Machine Translated by Google

giới thiệu 25

và mối quan hệ rối loạn với chồng; tuy nhiên, cuối cùng thì cả ba nhân vật, cặp đôi

và Tae-suk, đều tìm cách cùng tồn tại.

Nhắc lại tựa gốc tiếng Hàn của bộ phim, “Empty House”, tôi lập luận rằng đạo đức

của họ không “đầy đủ” về mặt bản thể luận và rằng họ tồn tại như những ngoại lệ

không có chủ quyền đối với đạo đức của chủ nghĩa tân tự do và tổ chức tài sản tư

nhân của nó.

Tôi bắt đầu chương năm, “Tha thứ cho điều không thể tha thứ,” với bộ phim cuối

cùng của Park trong Bộ ba Vengeance, Lady Vengeance (2005), lập luận rằng nó sử

dụng hình ảnh trực quan để báo trước sự thông đồng giữa logic của thể loại bi kịch

và tính chủ quan sau năm 1997. Cao trào đẫm máu, ông Baek, kẻ sát nhân trẻ em, bị

trừng phạt một cách trang trọng bằng dao làm bếp, búa, rìu và súng tự chế. Bối cảnh

quan trọng của bộ phim được khẳng định rõ ràng khi Geum-ja nhận ra một diễn ngôn về

sự tha thứ thô tục, được đưa vào phân tích của tôi thông qua các bài viết của Jacques

Derrida, thoát ra khỏi chu kỳ báo thù vô tận theo cách cũng là bản chất của logic.

của trao đổi. Sau khi giữ chức Bộ Văn hóa và Du lịch từ năm 2003-2004, Lee Chang-

dong trở lại với công việc làm phim với Secret Sunshine (2007). Tôi xem xét một số

cảnh quan trọng trong bộ phim này đặt vấn đề về sự tha thứ của Cơ đốc giáo như một

cử chỉ chính trị. Khác xa với việc ban tặng món quà thuần túy giúp chấm dứt sự đau

khổ của cô đối với đứa con trai bị sát hại, nhân vật nữ chính, Shin-ae, tiết lộ rằng

biểu hiện ngôn ngữ là tha thứ cho kẻ đáng ghét luôn liên quan đến sự trao đổi đau

khổ và nợ nần hàng ngày. Ở phần kết của bộ phim, Shin-ae vẫn vô cùng mất mát về việc

cô ấy không thể làm việc sau chấn thương.

Với việc đọc Thơ của Lee (2010), tôi quay trở lại một số chủ đề được nêu ra trong

cuộc thảo luận của tôi về Kẹo bạc hà. Mặc dù bộ phim năm 1999 của Lee kết thúc một

cách bi thảm đối với Young-ho, tôi giải thích tại sao Thơ kết thúc với sự khẳng định

về sự sống của điện ảnh khi đối mặt với cái chết. Bộ phim năm 2010 của Lee di chuyển

một cách ngụ ngôn giữa nhân vật chính, một phụ nữ lớn tuổi tên là Mija, và sức sống

của phương tiện điện ảnh. Mija phải đối mặt với trách nhiệm về tội ác của cháu trai

mình cũng như sự khởi phát của bệnh Alzheimer. Gặp khó khăn trong lớp học thơ của

mình, cô ấy chấp nhận mối quan hệ ngày càng sâu sắc của mình với đứa cháu trai bất

mãn và cái chết của chính cô ấy, viết một bài thơ đầy cảm hứng về một cô gái nạn

nhân đã tự tử.

Chương sáu, “Điện ảnh toàn cầu trong thời đại hậu nhân loại,” bắt đầu bằng cuộc

thảo luận về Tôi là người máy, nhưng không sao (2006). Phim của Park kể về câu chuyện

kể về hai bệnh nhân tâm thần trẻ tuổi, Il-sun và Young-goon, yêu nhau. Hoàn toàn

trái ngược với phim “rom-com” chung chung mô tả các nhân vật con người thể hiện nội

tâm dường như trong suốt, Cyborg thể hiện Il-sun và Young-goon như một vấn đề về mặt

thông diễn đối với khán giả xem phim.

Machine Translated by Google

26 Vì vậyVereign Bạo lực

Do hành vi kỳ quặc của họ và những chuyến bay tưởng tượng phi lý, được mô tả

thông qua các hiệu ứng CG siêu thực, động cơ của họ vẫn còn bí ẩn, bất chấp sự

công nhận về đức tính con người, điều tối quan trọng đối với chế độ khoa

trương. Sử dụng diễn ngôn phân tâm học và các đoạn văn của Søren Kierkegaard,

tôi lập luận rằng Cyborg mang đến cho khán giả một sự thể hiện cực độ về tình

yêu, một câu hỏi làm thế nào mà tình yêu lãng mạn giữa hai người lại có thể

thực hiện được. Trong Kim's Time (2006), mối quan hệ của Ji-woo và Seh-hee đã

trở thành thông lệ. Ji-woo nhận xét một cách thô lỗ và tàn nhẫn rằng anh ấy đã

trở nên "mệt mỏi" khi nhìn thấy khuôn mặt của Seh-hee. Cô tìm đến phẫu thuật

thẩm mỹ để khơi lại niềm đam mê đã mất của họ và một số sự cố siêu thực xảy ra

sau đó. Phim của Kim phản ánh thực tế xã hội được mô tả bởi Cho Joo-hyun và

ngành công nghiệp phẫu thuật thẩm mỹ đang bùng nổ sau IMF, nơi cả nam giới và

phụ nữ ngày càng phải chịu sự cạnh tranh và chấp thuận của xã hội dựa trên

việc có khuôn mặt “đúng” . và điện ảnh, tôi lập luận rằng việc miêu tả tình

yêu trong Time phúng dụ và chỉ trích người xem có chủ quyền, khẳng định một

cách thuyết phục về khuôn mặt hậu nhân loại. Cuối cùng, vị linh mục tốt bụng

Sang-hyun trong Park's Thirst (2009) mô hình hóa một hình thức tự vấn suy đoán

về một cuộc sống phải sống bằng sự hy sinh của người khác. Khi Sang-hyun được

hồi sinh một cách tục tĩu như một ma cà rồng, cơn khát máu của anh ta, và do

đó là tội giết người, buộc anh ta phải đặt câu hỏi về đạo đức của chính mình.

Những con người khác không trở thành những dạng sống bấp bênh, mà trở thành

một phương tiện sinh sống, chỉ là những đồ vật được sử dụng, những túi máu.

Trong phần kết của Thirst, các nhân vật chính của ma cà rồng, Sang-hyun và Tae-

ju, tự sát và ngầm đồng ý với cái chết của họ, đồng thời mở rộng ra là cái

chết của điện ảnh. Giống như một bức ảnh bị phơi sáng quá mức, trong cảnh cuối

cùng, chúng tan biến khi tiếp xúc với ánh sáng gay gắt của bình minh.

III.

Để chứng minh làm thế nào chúng ta có thể chuyển từ bạo lực thần thoại sang

bạo lực thần thánh, tôi muốn nhanh chóng quay lại với Kẹo bạc hà, tiếp tục đọc

với những câu hỏi về điện ảnh và đạo đức của khán giả trong tâm trí. Như chúng

ta sẽ thấy, đạo đức này gắn bó chặt chẽ với hiện tượng học của trải nghiệm

điện ảnh.

Tôi bắt đầu với vụ tự tử của Young-ho, kết thúc cảnh đầu tiên của Peppermint

Candy. Chúng tôi đã thấy cách cấu trúc của bộ phim, tường thuật theo từng tập

ngược lại, góp phần tạo nên sự sâu sắc cho những khoảnh khắc cuối cùng của nó.

Với hai giọt nước mắt tuôn rơi, Young-ho ngây thơ nằm dưới đường ray xe lửa,

nơi sẽ là nơi anh qua đời hai mươi năm sau. Theo cách thức của
Machine Translated by Google

giới thiệu 27

các bộ phim như Citizen Kane (1941), Christopher Nolan's Memento (2000) và Gaspar

Noé's Irréversible (2002), Peppermint Candy tạo ra sự chia rẽ giữa fabula và syuzhet.

Quay ngược thời gian ba ngày, năm, mười hai và sau đó là hai mươi năm, Young-ho tại

mọi thời điểm đều dần dần thoát khỏi cảm giác khủng hoảng được miêu tả trong cảnh mở

đầu của bộ phim. Và trong khi sự thất vọng được thêm vào thất bại, thì bi kịch và

thảm họa tích tụ lại như đống mảnh vụn mọc lên trời trước thiên thần của Benjamin

trong câu chuyện của anh ấy . người đã có mặt từ đầu bộ phim. Cấu trúc tuần hoàn của

nó, kết thúc ở nơi nó bắt đầu, làm cho sự tương phản trở nên rõ ràng. Cảnh đầu tiên

nhắc lại sự chắc chắn về cái chết trong tương lai của Young-ho và sự trùng khớp giữa

tính không thể tránh khỏi của nó với sự ngây thơ được thể hiện trong những cảnh quay

cuối cùng của bộ phim chứng thực cho việc anh ấy đang hướng tới cái chết, điều này

ảnh hưởng đến toàn bộ bộ phim. Trong những khoảnh khắc cuối cùng này, khi Young-ho dễ

bị tổn thương nhất, người xem ghi nhận sự chắc chắn trong tương lai về quỹ đạo cuộc

đời của anh ấy trong bi kịch đầy đủ của nó.

Như Williams lưu ý, tình cảm bi kịch “bắt đầu, và muốn kết thúc, trong một không

gian của sự ngây thơ.”33 Tính chất thảm hại của nó bắt nguồn từ nhận thức của khán

giả về sự mất đi sự trong sáng khi bộ phim mở ra đúng lúc và được nâng cao bởi nhận

thức rằng những gì đã mất không lấy lại được. “Thời gian là đối tượng cuối cùng của sự

mất mát,” Williams tiếp tục, “chúng ta khóc trước sự không thể đảo ngược của thời

gian. Chẳng hạn, chúng ta khóc trong đám tang, bởi vì đó là lúc chúng ta biết, cuối
cùng và mãi mãi, rằng đã quá muộn.”34 Những nhận xét của bà vẫn đúng với những khoảnh

khắc cuối cùng của Peppermint Candy, khi Young-ho ngây thơ và trong sáng nhất. mắt anh

ngấn lệ. Tuy nhiên, hình ảnh ngây thơ này tràn ngập trong nhận thức của người xem về

vụ tự tử trong tương lai của anh ấy, đặc biệt sâu sắc nếu chúng ta hiểu Young-ho là

nạn nhân của bạo lực và chấn thương trong lịch sử Hàn Quốc hiện đại kể từ năm 1980.

Chúng ta có thể hiểu rõ hơn về giai điệu của thời điểm này , và sự tự phê bình của

nó, nếu chúng ta theo đuổi bản thể luận về cuộc đời của Young-ho và tính tạm thời của

hình ảnh chuyển động đan xen và không thể tách rời nhau.

Cái chết trong suốt cuộc đời của Young-ho vẫn tồn tại như một khả năng tiềm tàng,

liên tục, nhưng nó được tạo ra một cách đặc biệt vào thời điểm này, đến nỗi, như

Martin Heidegger đã viết: “Cái chết là một cách để tồn tại, mà Dasein sẽ tiếp quản

ngay khi nó được . 'Ngay khi con người bước vào cuộc sống, anh ta lập tức đủ tuổi để chết'.”35

Hiện tại và tương lai được hợp nhất trong tuyên bố của Heidegger, tiết lộ cho chúng

ta rằng hiến pháp của Dasein phụ thuộc vào khả năng dai dẳng của sự không tồn tại, như

một “cách để tồn tại”. Trong cảnh cuối cùng của bộ phim, Young-ho đặt mục tiêu trở

thành một nhiếp ảnh gia và nảy sinh tình yêu với Sun-im. Nhưng đi xa hơn nữa logic

này, một hàm ý quan trọng hơn sẽ tự bộc lộ trong

Machine Translated by Google

28 Vì vậyVereign Bạo lực

Kẹo bạc hà, vì cái chết được coi là khả năng tồn tại trong tương lai của Young-

ho. Young-ho sẽ chết và anh ấy đã có cảnh quay cuối cùng của bộ phim, được trình

bày như một loại hoạt cảnh sống động tóm tắt bộ phim đồng thời nâng cao tính

kịch tính của nó. Những giọt nước mắt anh ấy rơi dưới đường ray ám chỉ sự chắc

chắn của khả năng này và một nhận thức kỳ lạ về sự chắc chắn cuối cùng đó, đó là

một phần và một phần của những gì anh ấy sẽ trở thành.

Do đó, việc Sun-im đưa cho Young-ho chiếc máy ảnh tái sử dụng và mong muốn tạo

ra những bức ảnh của anh ấy buộc phải tìm hiểu về bản thể luận của hình ảnh

nhiếp ảnh. Hình ảnh tĩnh đóng một vai trò quan trọng trong việc hiểu được tính

chất tạm thời của cuộc đời Young-ho và cách thể hiện nó trong phim của Lee, đặc
biệt là vào thời điểm anh qua đời và ở phần kết của bộ phim. Trong Camera Lucida,

Roland Barthes xem một bức ảnh năm 1865 của Lewis Payne, người đàn ông trẻ tuổi

đã cố gắng ám sát Ngoại trưởng lúc đó là WH

Seward, và chú ý đến “một dấu chấm câu mới, không còn hình thức nữa mà là cường

độ.” Ông gọi dấu chấm câu này là “Thời gian, sự nhấn mạnh sắc bén của no-eme

(“that-has-been”), sự thể hiện thuần túy của nó” – sự thể hiện của chính Thời

gian, không phải trong hình ảnh chuyển động mà trong bức ảnh tĩnh.36 Làm thế nào

để ông đọc thời gian của nó? Tiếp tục, Barthes viết:

Alexander Gardner đã chụp ảnh anh ta trong phòng giam của mình, nơi anh

ta đang chờ bị treo cổ. Bức ảnh đẹp, cũng như cậu bé: đó là trường học.

Nhưng dấu chấm câu là: anh ta sắp chết. Tôi đọc cùng một lúc: Điều này sẽ
xảy ra và điều này đã xảy ra; Tôi kinh hoàng quan sát một tương lai phía

trước mà cái chết đang bị đe dọa. Bằng cách cho tôi quá khứ tuyệt đối của

bài đăng (aorist), bức ảnh cho tôi biết cái chết trong tương lai. Điều

khiến tôi châm chích là việc phát hiện ra sự tương đương này. Trước bức

ảnh chụp mẹ tôi khi còn nhỏ, tôi tự nhủ: mẹ sắp chết: tôi rùng mình,

giống như bệnh nhân tâm thần của Winnicot, vì một thảm họa đã xảy ra. Cho

dù đối tượng đã chết hay chưa, mọi bức ảnh đều là thảm họa này.37

Đối với Barthes, bức ảnh thể hiện hai yếu tố thời gian: nó củng cố quá khứ, cái

mà ông gọi là “điều này đã xảy ra” và tương lai, điều “điều này sẽ xảy ra”. Cái

trước là bản thể học của bức ảnh vì nó quen thuộc nhất với chúng ta. Nó chứng thực

với một thực tại đã từng có và không còn nữa. Cái sau là một đặc điểm chỉ ra một

cách dứt khoát về tương lai, tính tất yếu của Thời gian và sự chắc chắn của cái

chết. Chìa khóa cho đoạn văn này là anh ấy đọc cả hai đồng thời trong ảnh tĩnh,

quan sát “với sự kinh hoàng” về tương lai phía trước của đối tượng được chụp.

Lewis Payne sẽ là: vào một thời điểm nào đó trong quá khứ, anh ta đã chụp bức

ảnh này và anh ta sẽ sớm bị treo cổ vì tội ác của mình. Bức ảnh sau đó nói với

Barthes về một thảm họa đã xảy ra, nhận ra rằng Payne sẽ

Machine Translated by Google

giới thiệu 29

chắc chắn chết và rằng anh ta đã có. Kiến thức này cấu hình lại một cách tinh

vi xác chết được chụp trong ảnh tĩnh. Cho dù cái chết đã xảy ra hay chưa, bản

thể học của mọi bức ảnh đều bị ảnh hưởng bởi thảm họa này.

Tính tạm thời kép này đặc trưng cho hình ảnh cuối cùng của Peppermint Candy,

khi Young-ho trẻ tuổi nằm dưới đường ray xe lửa, nơi anh ta sẽ tự sát hai mươi

năm sau. Nó thể hiện sự căng thẳng giữa tường thuật đảo ngược của bộ phim và

diễn biến không thể đảo ngược của bộ phim trong thời gian. Lee gọi chuyển động
kép này là “mâu thuẫn”. Nhưng của Barthes

thẩm vấn bản thể luận của bức ảnh cung cấp cho chúng ta một cách để củng cố

tuyên bố của nhà làm phim bằng một phân tích về hình ảnh tĩnh dừng lại trên

khuôn mặt của Young-ho, đồng thời tiết lộ những khả năng diễn giải mới của hình

ảnh tĩnh kết luận rất phổ biến trong lịch sử điện ảnh Hàn Quốc. Giống như Dasein

của Heidegger , Young-ho sẽ chết. Hình ảnh làm sụp đổ sự phân biệt rõ ràng giữa

quá khứ, hiện tại và tương lai, cho chúng ta biết về một thảm họa “đã xảy ra

rồi”. Tính năng động bề ngoài của hình ảnh chuyển động ở đây được bổ sung bởi

tính tạm thời nghịch lý của bức ảnh khi Barthes đọc nó. Và ở đây, một mâu thuẫn

khác xuất hiện, giữa sự tĩnh lặng và chuyển động, vì mặc dù bộ phim dừng lại ở

khung hình đóng băng, nhưng bộ phim vẫn tiếp tục diễn ra, như một loạt các

khung hình giống hệt nhau tạo ra ảo giác về sự tĩnh lặng. Cả hai đều tràn ngập

Thời gian.

Theo đó, hình ảnh kết thúc cảnh đầu tiên của Kẹo bạc hà, vụ tự tử của Young-

ho vào mùa xuân năm 1999, có thể được hiểu theo cách tương tự. Do đó, mọi thứ

diễn ra sau đó, như Barthes có thể hiểu, nhằm minh họa cho sự tồn tại “sẽ là”

của Young-ho, vì trong khi bộ phim đi ngược lại quỹ đạo cuộc đời của anh ấy,

khán giả sống cũng nhận thức được cái chết không thể tránh khỏi sẽ xảy ra. vị

trí trong tương lai của Young-ho.

Mọi khung hình của bộ phim đều làm nền tảng cho logic này, vì “trong đó luôn có

sự thất bại của Thời gian.”38 Hình ảnh Young-ho trở thành một người đàn ông hư

hỏng không thể đảo ngược: mỗi hình ảnh này đều bị ám ảnh bởi khả năng bất khả

thi về mặt bản thể của anh ta. “[T]hey họ có cả cuộc đời phía trước,” Barthes

tiếp tục, “nhưng họ cũng đã chết (hôm nay), rồi thì họ cũng đã chết rồi (hôm qua).”39

Tính tạm thời của hình ảnh được nhấn mạnh với mỗi tập phim trôi qua, khi khoảng

cách thời gian giữa ngày hôm nay và ngày hôm qua ngày càng mở rộng. Cái chết
liên quan đến thời lượng của Kẹo bạc hà; chuyển động được tạo thành thông qua

sự nhấp nháy của các khung hình tĩnh, cái chết 24x một giây.40 Và xuyên suốt,

các dấu hiệu cho bức ảnh và máy quay liên tục làm gián đoạn chuyển động không

thể lay chuyển của hình ảnh điện ảnh, như thể để cho Young-ho cơ hội thấy những

gì Barthes thấy, và cuối cùng để hiểu làm thế nào tính tạm thời của chính anh

ta được liên kết mật thiết với sự hữu hạn của anh ta. Nhưng cuối cùng, vào mùa

thu năm 1979, chính anh là người được chụp ảnh. Những shot cuối cùng của Kẹo Bạc Hà
Machine Translated by Google

30 Vì vậyVereign Bạo lực

làm cho điều này rõ ràng, vì nó kết thúc giống như cách kết thúc cảnh mở đầu, với một

khung hình tĩnh trên khuôn mặt của Young-ho.

Phim của Lee không chỉ được công chiếu trong thời kỳ khủng hoảng kinh tế chưa từng

có mà còn trong thời điểm mà tình cảm dành cho việc vượt qua những tổn thương ở Gwangju

đang được công chúng quan tâm. Năm 1994, Tổ chức Tưởng niệm 18 tháng 5 được thành lập

để ghi nhận và tưởng nhớ các nạn nhân của bạo lực cũng như thúc đẩy cuộc đấu tranh

liên tục hướng tới dân chủ. Phim truyền hình dài 24 tập Sandglass

(1995), một trong những bộ phim truyền hình được đánh giá cao nhất trong lịch sử Hàn

Quốc, xoay quanh hậu quả của tháng 5 năm 1980 và lồng ghép các cảnh quay về các sự

kiện vào tác phẩm hư cấu của nó. Bộ phim A Petal (1996) của Jang Sun-woo đối mặt với

dư âm của Cuộc nổi dậy Gwangju ở hiện tại, sử dụng cách dựng phim phi tuyến tính, kỹ

thuật thử nghiệm và mô tả bạo lực và tàn ác đầy khiêu khích. Vào năm bộ phim của Jang,

cựu Tổng thống Chun bị kết án tử hình vì vai diễn trong Cuộc nổi dậy năm 1980. Và vào

năm 1997, ông được Kim Young-sam ân xá, theo lời khuyên của Tổng thống sắp tới Kim Dae-

jung.

Hai năm sau cử chỉ tha thứ quan trọng này, Kẹo bạc hà đã được chiếu cho khán giả

Hàn Quốc. Trong năm này, Tạp chí Hàn Quốc đã xuất bản ba bài tiểu luận cung cấp những

cách giải thích mới về các sự cố Gwangju và lịch sử của nó. Mỗi người trong số họ bám

sát vào tài liệu lịch sử, đồng thời tránh những lời hoa mỹ công khai trách móc thủ

phạm. Chúng giải thích những cách thức mà các công dân tích cực đoàn kết với nhau khi

đối mặt với bạo lực của nhà nước, vượt ra ngoài đặc điểm của họ là những chủ thể thụ

động, bất lực. Tính tạm thời của cái chết và bản thể học của hình ảnh trùng hợp với

các điều kiện bấp bênh đã dẫn đến cái mà Choi Jungwoon gọi là “cộng đồng tuyệt đối”:

một đạo đức cộng đồng nảy sinh giữa tình trạng khẩn cấp của Gwangju vào tháng 5 năm

1980. tiểu luận, “Cuộc nổi dậy của nhân dân Kwangju: Sự hình thành của 'Cộng đồng Tuyệt

đối',"

Choi lập luận rằng sự bùng nổ của cuộc cách mạng của công dân nên được coi là đỉnh

điểm của một số yếu tố lịch sử được thúc đẩy bởi các cuộc biểu tình ủng hộ dân chủ. Sự

thất vọng do sự phân biệt khu vực và khác biệt giai cấp, hệ tư tưởng của phong trào

nhân dân minjung và cấu trúc cộng đồng hiện tại đã lên đến đỉnh điểm trong việc thực

hiện một nền đạo đức vượt ra ngoài bản sắc, một nền đạo đức dựa trên sự hữu hạn chung

của những người biểu tình. Khi lính dù KCIA giết hại bừa bãi sinh viên, đánh đập người

già và gây ra những hành vi dã man đối với phụ nữ, người dân Gwangju đã cùng nhau hỗ

trợ sinh viên, khóa tay và hát Arirang. “Người dân giúp đỡ nhau trên đường phố, chia

sẻ kimbap, cơm nắm, đồ uống, khăn tắm, thuốc lá […]. Như thể có một sự hiểu biết bất

thành văn tồn tại giữa họ, tất cả người dân đồng loạt vượt qua nỗi sợ hãi và đoàn kết

lại với nhau.

Machine Translated by Google

giới thiệu 31

trong các cuộc biểu tình.”41 Và như vậy, khi đối mặt với cái chết, theo Choi, người

dân “tái khẳng định nhân tính của họ,” tự do chia sẻ tài sản của mình trong khi hỗ

trợ vào thời điểm cực kỳ bấp bênh.42 Cộng đồng tuyệt đối đã tạm thời vượt qua sự

phân biệt giai cấp và nhường chỗ cho sự công nhận lẫn nhau của nhau khi tham gia vào

một kinh nghiệm đấu tranh chung. “Đồng thời,” Choi viết trong một đoạn văn gợi nhiều

liên tưởng,

trong chừng mực mà các cá nhân đã giải phóng bản thân khỏi nỗi sợ hãi
về cái chết, họ đã vượt qua sự hữu hạn. Vì vậy, ở nơi này, thời gian
không có ý nghĩa gì cả. Ngoài ra, kinh nghiệm vượt qua nỗi sợ chết nhờ
cộng đồng đã tạo ra sự giải thoát khỏi những cảm giác và lo lắng của
thế giới trần tục. Những lý tưởng và ham muốn hàng ngày đã mất đi ý
nghĩa – tất cả những gì còn lại trong cộng đồng này là chính cuộc sống
tuyệt đối.43

Chính nhờ đạo đức chăm sóc cộng đồng mà sự hữu hạn được “vượt qua”. Choi mô tả nó

gần như là một trải nghiệm tôn giáo, như một sự kiện lóe lên trong khoảnh khắc nguy

hiểm, nâng thế giới hàng ngày lên một bản ghi hiện sinh khác hoàn toàn. Việc công

nhận người kia và quan tâm đến sự an toàn của họ đã trở thành cơ sở cho một trật tự

dân sự mới.

Cộng đồng ở đây được hình thành một cách tự nhiên như một giải pháp thay thế cho

thiết quân luật, giải thể và biến bạo lực hợp pháp, huyền thoại của nhà nước quân

sự, thứ buộc công dân của họ phải tuân theo luật pháp, thành bạo lực thiêng liêng

của người dân trong các cuộc biểu tình liên tục. Nó gợi lại cuộc tổng đình công của

giai cấp vô sản mà Benjamin đã chiếm đoạt từ Georges Sorel, một loại bạo lực bất bạo

động hoạt động như một phương tiện thuần túy không có hồi kết. “Vì nó diễn ra,”

Benjamin viết, “không phải sẵn sàng tiếp tục công việc sau những nhượng bộ bên ngoài

và điều này hay sự thay đổi khác đối với điều kiện làm việc, mà với quyết tâm chỉ

tiếp tục một công việc đã được chuyển đổi hoàn toàn, không còn bị nhà nước cưỡng

chế, một sự thay đổi rằng loại đình công này không gây ra nhiều hoặc hoàn thành.”44

Bạo lực chống lại siêu hình học của trật tự pháp lý hiện hành, như ông tiếp tục ở

những nơi khác, phụ thuộc vào tính thiêng liêng của cuộc sống, “hoặc cuộc sống đó

trong anh ta hiện diện giống hệt như vậy là thiêng liêng đến mức nào. trong cuộc

sống trần gian, cái chết và thế giới bên kia.”45

Young-ho liên tục được chứng minh là sai lầm trong lịch sử Hàn Quốc đương đại.

Anh ấy quá cứng đầu để từ bỏ sự hư cấu của mình về một nam tính lý tưởng. Hình ảnh

Young-ho khi còn trẻ, nằm dưới đường ray xe lửa, có thể nói là chứa đựng khả năng

này.

Thật vậy, ngay cả những thủ phạm của bạo lực cũng đã từng ngây thơ và thậm chí họ

phải chết. Có thể tha thứ cho Young-ho vì hành vi bạo lực mà anh ấy đã phạm phải không?
Machine Translated by Google

32 Vì vậyVereign Bạo lực

như một người lính nhập ngũ trong vụ thảm sát Gwangju? Có thể hình dung anh ta là

một con người hữu hạn, sở hữu một phẩm giá đặc biệt, ngay cả khi anh ta đối xử vô

nhân đạo với các nạn nhân của mình và thực hiện vô số hành động tàn ác đối với các

đối thủ chính trị của mình? Có lẽ bài học rộng lớn hơn có thể thu thập được từ bộ

phim của Lee, có tính đến lịch sử mà nó đề cập, xoay quanh vấn đề này: không chỉ

cái giá chính trị mà Hàn Quốc phải trả cho sự phát triển kinh tế ngoạn mục kể từ

cuối những năm 1960, mà còn cả sự tổn thương cơ bản của thành tích này.46 Tính tạm

thời của Young-ho, và hình ảnh tĩnh lặng của anh ấy, làm cho bài học này trở nên

sâu sắc và khoa trương hơn.

Kẹo bạc hà cho chúng ta cơ hội suy ngẫm về những cách mà Young-ho đã cố tình

lãng quên di sản lịch sử của Gwangju ở Hàn Quốc tạm thời. Nguồn gốc ban đầu của

chấn thương của anh ấy, đan xen với lịch sử cá nhân và quốc gia, dường như lặp lại

chính nó, vì Young-ho từ chối ghi nhớ sự bấp bênh về mặt bản thể học đã hình thành

nên con người anh ấy suốt thời gian qua. Những thành tựu của anh ấy với tư cách là

một hwesawon hoặc khi làm việc cho KCIA chỉ nhằm che đậy khả năng đã có từ đầu

cuộc đời anh ấy, bao gồm cả khả năng đạo đức được mở ra bởi sự tuyệt đối.

cộng đồng nổi lên một cách tự nhiên dưới chế độ thiết quân luật ở Gwangju vào

tháng 5 năm 1980. Là những khán giả đương đại của bộ phim, Peppermint Candy dạy
chúng ta cách cân nhắc cái chết của người khác, ngay cả khi anh ta là một nhân vật

đáng ghét. Tuy nhiên, việc xem xét cái chết này cũng buộc phải xem xét một sự bấp

bênh được cho là chuyên nghiệp làm ảnh hưởng đến sự tồn tại của quốc gia dân chủ

hiện đại. Như tôi sẽ tranh luận xuyên suốt cuốn sách này, một số bộ phim quan

trọng nhất của Hàn Quốc xuất hiện trong thiên niên kỷ mới nhấn mạnh vào những câu hỏi như vậy.

về đạo đức, dựa trên kinh nghiệm của rạp chiếu phim.