BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SÂN KHẤU ĐIỆN ẢNH TP.HCM

TIỂU LUẬN
VẤN ĐỀ CHUYỂN THỂ TỪ VĂN CHƯƠNG SANG ĐIỆN ẢNH
QUA TRƯỜNG HỢP “LE NOM DE LA ROSE”

Môn: LỊCH SỬ VĂN HỌC THẾ GIỚI

Ngành: Đạo diễn Điện ảnh Truyền hình
Hệ: Đại học
Học kỳ: 2 Năm học: 2022 – 2023

Lớp: K9TN
Giảng viên: ThS. NGÔ TRÀ MI
Sinh viên: NGUYỄN ĐẶNG THÀNH TÂM
MSSV: 207210235006
 MỤC LỤC
LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI 2
NHỮNG VẤN ĐỀ KHI CHUYỂN THỂ 2
TRƯỜNG HỢP LA NOM DE LA ROSE 3
NHIỆM VỤ CỦA NGƯỜI CHUYỂN THỂ 7
KẾT LUẬN 8
DANH MỤC THAM KHẢO 9

1
 1. Lý do chọn đề tài
Phần lớn các phim điện ảnh trên thế giới đều là tác phẩm chuyển thể (adaptation), từ
văn chương, sân khấu,... Kể cả những tác phẩm kinh điển của các đạo diễn bậc thầy
cũng là phim chuyển thể: Stanley Kubrick, Steven Spielberg, Martin Scorsese,
Jean-Jacques Annaud, Francis Ford Coppola, anh em nhà Coen,... Ở Hollywood, các
nhà viết kịch bản chuyển thể giỏi được xem là ngang hàng với một nhà văn hay những
nhà biên kịch với ý tưởng gốc. Bởi “dù một tác phẩm sẵn có đặc sắc đến mấy, cũng
vẫn cần nhào nặn lại” (John W.Bloch và nnk, 1996, Nghệ thuật viết kịch bản điện ảnh
quyển 1).
Nhưng chuyển thể không đơn thuần là bắt đầu làm phim từ trang đầu của quyển sách.
Anh em nhà Coen đã cảnh báo: “Số đông tác giả kịch bản ứng xử trước hết như là một
nhà văn và, đối với họ, đạo diễn là cách nối dài trung thành lên màn ảnh cái mà họ đã
viết ra giấy” (Laurent Tirard, 2013, 20 bài học điện ảnh). Không khéo thì phim ấy trở
thành sản phẩm minh họa cho văn chương. Khi ấy phim không có vị trí cho chính nó
và dù tiểu thuyết có hay đến đâu cũng không khiến phim vì thế cũng hay như nhiều
người cho rằng kịch bản văn học hay thì phim sẽ hay. Một ví dụ gần đây chứng minh
cho điểm nói trên là phim The Great Gatsby (2013) của Baz Luhrmann, dù tiểu thuyết
hay, diễn viên giỏi, nhưng tự thân bộ phim lại không thể có vị trí cho chính nó.
Một bộ phim hay cũng như một tiểu thuyết hay, như Aristote đã bàn trong Thi pháp
học, chúng mang lại cho ta cảm xúc gì? Và từ cảm xúc ấy ta nhận thức được điều gì
cho chính mình? Đó chính là mục đích giải trí của nghệ thuật.
Là một sinh viên đạo diễn điện ảnh, và chứa đầy trăn trở khi trải qua kinh nghiệm về
việc chuyển thể từ văn chương sang điện ảnh, tôi quyết định chọn đề tài này cho tiểu
luận của mình. Đồng thời, tôi dùng trường hợp “Le Nom De La Rose” để làm rõ
những điểm mà theo tôi là rất quan trọng khi bàn đến việc chuyển thể từ văn chương
sang điện ảnh.
Trong giới hạn tiểu luận, tôi buộc phải lược đi nhiều chỗ và tập trung cho những điểm
quan trọng mà mình muốn trình bày nên không tránh khỏi những thiếu sót, tôi lấy làm
biết ơn khi độc giả chỉ ra những thiếu sót ấy trên tinh thần phản biện.
2. Những vấn đề khi chuyển thể
Trong Nghệ thuật viết kịch bản điện ảnh quyển 1 có phân 2 kiểu chuyển thể:
a) Sát nguyên bản - phim bám sát theo đường dây câu chuyện, tôn trọng chiều sâu
(thậm chí hình thức) của tác phẩm.
b) Tự do - chỉ chọn những gì thích hợp, tùy theo ý của biên kịch/đạo diễn.
Vì hai kiểu chuyển thể này mà dẫn đến các vấn đề thường gặp dưới đây:
2.1. Nguy cơ phá hủy bộ phim: Minh họa cho văn chương
Đây chính là nguy cơ mà anh em nhà Coen đã cảnh báo. Vấn đề này rất thường gặp ở
các phim (tồi) chuyển thể từ các tác phẩm văn chương lớn, các nhà biên kịch điện ảnh

2
vì muốn bám sát nguyên bản nên đã tôn trọng một cách mù quáng và làm mất đi giá
trị của điện ảnh.
Khi phim trở thành một sản phẩm minh họa cho văn chương thì đó là một vấn đề tệ
hại. Điện ảnh vốn là nghệ thuật với ngôn ngữ riêng của mình, không thể so sánh với
văn chương. Nếu phim trở thành sản phẩm phụ họa cho văn chương thì đó không
được xem là điện ảnh, bởi nó không có giá trị nghệ thuật đúng với ngôn ngữ của nó,
và đó cũng là một sản phẩm giải trí hạng xoàng với những hình thức phù phiếm nhưng
rỗng ruột.
Nguy cơ tiềm tàng của việc minh họa cho văn chương là bắt đầu viết kịch bản ngay từ
trang đầu của tiểu thuyết mà chưa từng bỏ công sức đọc qua cuốn sách lần nào! Bộ
phim khi ấy đã chết từ trong trứng nước. Kịch bản ấy chỉ mang hình thức của kịch bản
điện ảnh: lên trang, xuống dòng. Còn mục đích ra đời của nó thì chỉ để minh họa cho
tiểu thuyết ấy. Đó không phải là chuyển thể mà là chuyển dịch, hay tệ hơn là sự tạp
nham các loại ngôn ngữ khác nhau.
2.2. Sự đụng chạm
Không ít những vụ nhà văn kiện đạo diễn vì phim đi lệch khỏi tác phẩm: Stephen
King kiện Stanley Kubrick phim The Shining, Marguerite Duras kiện Jean-Jacques
Annaud phim L’amant,... Đó là những đụng chạm lớn giữa văn chương và điện ảnh.
Sự đụng chạm này thực ra bắt nguồn từ việc không hiểu ngôn ngữ đặc thù khu biệt
của mỗi loại hình nghệ thuật. Điện ảnh và văn chương dù cùng miêu tả nhân vật và
hành động nhưng giữa chúng có điều khác biệt rõ ràng: văn chương là đọc hiểu còn
điện ảnh là thấy hiểu.
Tuy nhiên, những sự đụng chạm này có thể gây ra nỗi sợ cho những đạo diễn không
hiểu rõ mình. Khi họ sợ sự đụng chạm (vào những điều thiêng liêng của tác phẩm), họ
không còn hình dung được cách tiếp cận nào cho tác phẩm ấy nữa, đâm ra óc sáng tạo
của họ bị bại liệt. Kết quả là tác phẩm của họ cũng chỉ là sự chuyển dịch tư tưởng và
thậm chí là hình thức của nguyên tác. Nghệ thuật đã từng bắt gặp những tư tưởng
trùng nhau, nhưng nó không phải đến từ nỗi kính sợ mà phải trùng nhau. Nỗi sợ sẽ
giết chết nghệ thuật, nó chỉ để lại di sản của những sự áp đặt và bắt chước.
Những vấn đề khi chuyển thể hãy còn dài, nhưng lựa chọn kể hai vấn đề trên là để khi
nêu ra trường hợp sau đây thì ta nhìn thấy sâu hơn tận căn của việc chuyển thể.
3. Trường hợp Le Nom De La Rose
Một câu hỏi lớn được đặt ra khi chuyển thể một tác phẩm được đại số công chúng đón
nhận: Khán giả mong đợi nhìn thấy những gì mình tưởng tượng về tiểu thuyết trên
phim, hay mong đợi một tác phẩm mới góc nhìn mới? Điều này gây tranh cãi rất
nhiều. Nhưng với Jean-Jacques Annaud, “để làm tốt một bộ phim, tôi nghĩ trước hết là
phải làm cho bản thân mình” (Laurent Tirard, 2013, Những bài học điện ảnh 2). Điều
đó thể hiện rất rõ trong các tác phẩm của ông, như bộ phim thứ tư: Le Nom De La
Rose (Nhân Danh Hoa Hồng).

3
Được chuyển thể từ tiểu thuyết nổi tiếng cùng tên của Umberto Eco, dĩ nhiên là có
nhiều thứ được giữ lại như nhân vật và các tuyến cốt truyện quan trọng, nhưng
Jean-Jacques Annaud đã thay đổi rất nhiều tình tiết và dẫn đến một tư tưởng khác hẳn
Umberto Eco. (Đạo diễn sẽ là người quyết định mọi thứ cho bộ phim, dù biên kịch rất
quan trọng trong khâu kịch bản nhưng thiếu người đạo diễn thì bộ phim không thể
“chạy” được. Vì thế, trong tiểu luận ngắn này, khi nói đến đạo diễn cũng là đang nói
thay cho công sức của những nhà biên kịch tài ba của Le Nom De La Rose).
3.1. Sự khác biệt về tư tưởng tác giả
Nếu như Umberto Eco muốn bày ra một xã hội Trung cổ để vạch ra những mặt trái
của thời kỳ này thông qua sự thất bại trong việc hóa giải vụ án mạng ở Tu viện của hai
thầy trò William và Adso, thì Jean-Jacques Annaud có lẽ tích cực hơn. Ông đưa ra
một tia sáng hy vọng cho một thời kỳ mới le lói trong bóng tối của đêm trường Trung
Cổ: thời kỳ Phục Hưng.
Tư tưởng được bộc lộ thông qua cốt truyện. Trong Le Nom De La Rose, thay vì thất
bại, thầy trò thành công cứu lại một vài quyển sách và sau đó rời đi về phía Đông Bắc
nước Ý (khu vực nổ ra thời kỳ Phục Hưng). Chuyện phía Đông Bắc được nói thông
qua hình ảnh mà không thông qua bất kỳ lời thoại nào trong phim, đây cũng là chi tiết
không có trong sách.

Hình 3.1.1 - Hai thầy trò cứu được vài quyển sách

4
 Hình 3.1.2 - Hai thầy trò rời đi theo phía Đông Bắc
3.2. Sự khác biệt về tình tiết kịch
Trong Nghệ thuật thy ca (Poetics), Aristotle đã bàn về cốt truyện của bi kịch, đó là
thành phần quan trọng nhất. Bởi nghệ thuật kịch là nghệ thuật mô phỏng hành động
(drama bắt nguồn từ dran, nghĩa là hành động), mà hành động phải được thể hiện
thông qua nhân vật, nhân vật ấy phải có tính cách và phương thức tư tưởng. Nhưng
hành động trong kịch sẽ thâu tóm được tính cách của nhân vật. Vậy nên cốt truyện là
những tình tiết mô phỏng hành động, và những tình tiết ấy bộc lộ nhiều điều về tính
cách cũng như tư tưởng của nhân vật ấy.
Trong tiểu thuyết của Umberto Eco thì sự thông minh của thầy William được Adso kể
lại và đánh giá trong suy nghĩ của anh ấy qua tình tiết Nhà thờ bị mất ngựa. Nhưng
Jean-Jacques Annaud thì cho ta nhìn-thấy sự thông minh của thầy William thông qua
ngữ đoạn thị giác như sau:

Một dòng nước chảy xuống, ở một góc

độ không rõ nguồn nước chảy từ đâu

5
Adso có phản ứng kì lạ

Không cần nhìn vào Adso, William chỉ

cho Adso đi đến toilet mà ông đã thấy
lúc vào

Adso vội chạy đi, nhưng anh ta còn ngờ

vực vì thầy mình nói không quan sát gì
nhiều lúc vào

Vẫn ung dung rửa mặt, William kể cho

Adso nghe ông đã thấy một người vội
vàng chạy vào rồi khi trở ra thì khoan
khoái

Sau khi Adso rời đi, ông lôi ra thước trắc

tinh

6
Với hàng loạt hình ảnh ấy, William hiện ra như một vị thầy với trí thông minh hơn
người và óc quan sát tỉ mỉ, có chút ngạo mạn, dù khoác trên mình chiếc áo thầy tu
nhưng ông sở hữu những dụng cụ thuộc về tư duy khoa học.
Hai tác giả lựa chọn tình tiết kịch hoàn toàn khác nhau nhưng đều thâu tóm được tính
cách của nhân vật thông qua ngôn ngữ đặc thù khu biệt của mình.
4. Nhiệm vụ của đạo diễn khi chuyển thể
4.1. Hiểu rõ sự khác biệt giữa văn chương và điện ảnh
Hình thức không phải là cái vỏ ngoài của nội dung, hình thức tự thân nó tương thích
và chứa đựng nội dung, nhờ đó mà nội dung sáng tỏ thông quá hình thức chứa đựng
chính nó. Sự tương thích giữa nội dung và hình thức trong nghệ thuật nằm ở sự tương
thích với ngôn ngữ đặc thù khu biệt của mỗi loại hình nghệ thuật.
Ngôn ngữ văn chương dùng ngôn từ để gợi sự tưởng tượng ra hình ảnh. Văn chương
có thể đi sâu vào tâm tình nhân vật thông qua ngôn từ. Khi thưởng thức văn chương,
độc giả hoàn toàn tự do tưởng tượng.
Ngôn ngữ điện ảnh rất cụ thể: trước hết là ngôn ngữ hình ảnh cho phép khán giả nhìn
thấy, vai trò của âm thanh quan trọng trong việc tạo dựng một hiện thực/thế giới hoàn
chỉnh cho phép khán giả thâm nhập vào. Nhưng hình ảnh phải cho thấy nhân vật, bối
cảnh và thời đại để khán giả hiểu được Cái gì? Thế nào? Tại sao? Và vì hình ảnh cho
thấy một con người rất thực nên con người trên màn ảnh là con người của những hành
vi, không chỉ những hành động chủ ý.
Sự hiểu rõ về hai ngôn ngữ đặc thù khu biệt này là nền tảng vững chắc cho việc
chuyển thể.
4.2. Đừng chỉ đọc một lần, hãy giải mã văn học
Khi chuyển thể một tác phẩm, trước hết phải đón nhận tác phẩm ấy như một độc giả.
Bỏ qua bước này, ta không biết rõ cảm xúc, ấn tượng của mình là gì đối với tác phẩm.
Bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào đều xuất phát từ việc muốn chia sẻ, nếu ta không
có gì để gửi gắm thì sẽ không có tác phẩm.
Hay không phải là lý do để bắt đầu chuyển thể. Vì sao hay? Cá nhân mình có điều gì
thôi thúc mình phải chuyển thể? Đồng ý hay không đồng ý với quan điểm của tác giả?
Bởi nguyên tác hay không đồng nghĩa với việc phim cũng hay.
Giống như Stanley Kubrick (chuyên chuyển thể) hỏi Steven Spielberg trước khi làm
bất kỳ tác phẩm nào: Anh thấy câu chuyện ấy có gì thú vị? Tại sao anh muốn làm nó
thành phim? Anh làm sao để khiến nó thú vị? Spielberg luôn xem đó là những câu hỏi
khó nhằn mà mình phải trả lời khi bắt đầu bất kỳ câu chuyện nào dù đó là phim
nguyên tác hay phim chuyển thể.
Mọi vấn đề của việc chuyển thể có thể tóm gọn trong một câu hỏi: Tất cả những thứ
đó lý giải điều gì và cách nó lý giải? Phải tìm hiểu xem tác giả đã cố lý giải điều gì và
cách họ lý giải ra sao trong tác phẩm của họ. Đó là giải mã văn học. Và khi làm được

7
điều này rồi thì đến lượt mình: Tôi sẽ lý giải điều gì trong bộ phim và cách tôi lý giải
như thế nào?
“Chẳng có kịch bản nào dành cho đạo diễn”, Jean-Claude Carrière đã nói như thế. Và
người Mỹ cũng chia sẻ điều đó với người Pháp, trong quyển 1 của Nghệ thuật viết
kịch bản điện ảnh có đoạn nói về việc chuyển thể: “Không có gì bày vẽ sẵn cho bạn
cả. Trường hợp đó thì bạn cực kỳ là số đỏ”. Đó cũng là lý do vì sao mà các nhà biên
kịch chuyển thể giỏi cũng được đánh giá ngang hàng với các nhà văn, nhà biên kịch
khác.
5. Kết luận
Việc chuyển thể từ văn chương sang điện ảnh là một nghệ thuật. Nghệ thuật ấy nằm ở
tài năng của đạo diễn (cũng là các biên kịch), nhưng tài năng ấy có nền tảng chứ
không phải thiên bẩm. Nền tảng cơ bản và quan trọng nhất là hiểu rõ ngôn ngữ đặc thù
khu biệt của loại hình nghệ thuật mà mình muốn truyền tải. Không hiểu rõ điều này thì
văn chương hay sẽ trở thành phim minh họa văn chương, vở kịch tuyệt vời sẽ trở
thành kịch thu hình.
Khi tôi chọn đề tài này, tôi không chỉ trăn trở cho chính mình mà tôi còn trăn trở cho
khán giả (vì tôi cũng là khán giả với những bộ phim mà mình không làm). Một làn
sóng tranh cãi giữa phim nghệ thuật và phim thương mại sẽ là vô ích nếu họ không
hiểu bản chất của điện ảnh: là nghệ thuật và mục đích tận cùng là giải trí. Giải trí
không phải là quăng miếng vô bổ. Nói như Aristotle, khán giả cần thanh lọc: từ cảm
xúc đến nhận thức về cuộc đời.
Nhưng một tình trạng tệ hại đang xảy ra: những vở kịch thu hình kiếm doanh thu
khủng ngoài rạp, và người ta dựa vào doanh thu ấy để định nghĩa nghệ thuật điện ảnh.
Rồi khán giả sẽ dần được định hình về điện ảnh bởi những gì họ xem, và họ hiểu rằng
điện ảnh chỉ là thứ minh họa cho nghệ thuật khác. Tình trạng ấy, nhân danh điện ảnh
cũng tệ chẳng khác gì “Nhân danh hoa hồng”.
HẾT.

8
DANH MỤC THAM KHẢO
Sách:
1. John W.Bloch, William Fadiman & Lois Peyser, 1996, Nghệ thuật viết kịch bản
điện ảnh quyển 1, Việt Nam: Viện Nghệ thuật và Lưu trữ Điện ảnh Việt Nam.
2. Laurent Tirard, 2007, 20 bài học điện ảnh, Việt Nam: Nhà xuất bản Văn hóa Sài
Gòn.
3. Laurent Tirard, 2013, Những bài học điện ảnh 2, Việt Nam: Nhà xuất bản Hồng
Đức.
4. Umberto Eco, 1989, Tên của Đóa Hồng, Việt Nam: Nhà xuất bản Trẻ.
5. Aristotle, 2007, Nghệ thuật thy ca, Việt Nam: Nhà xuất bản Lao động.
Phim:
1. Bernd Eichinger & Bernd Schaefers (nhà sản xuất), Jean-Jacques Annaud (đạo
diễn), 1986, Le Nom De La Rose, Hoa Kỳ & Ý: Columbia Pictures, Tây Đức: Neue
Constantin Film, Pháp: Acteurs Auteurs Associés.