Họ & Tên: Nguyễn Ngọc Phương Trang (38)

Lớp: 11 Văn 1

Điểm Lời phê của giáo viên

Đề bài: Chọn một tác phẩm điện ảnh cải biên từ tác phẩm văn học. Phân tích những
thay đổi từ văn học đến phim (cốt truyện, tình tiết, nhân vật, không gian,…).

BÀI LÀM

Một mảnh tình dang dở, một kiếp người bất hạnh, một bông sen gần bùn nhưng
chẳng hôi tanh mùi bùn. Vẫn một mảnh tình, một biến cố, một thân nữ nhi nhưng sao
đầy lạ lẫm. Từ quá khứ đến hiện tại, từ một vấn đề của ba trăm năm trước đến hai
trăm năm sau, từ trang giấy rỉ ra máu của “con mắt trông thấu sáu cõi" đến màn ảnh
lớn nhận về vô số ý kiến trái chiều. Lý do nào cho sự thất bại của Kiều?

Trước hết, tôi muốn nói đến vấn đề của một tác phẩm cải biên. Tác phẩm cải
biên dù ở hình thức nghệ thuật nào, xét cho cùng cũng được chào đón như một sản
phẩm phụ, một nhánh phụ từ trong bản chất, và theo một lẽ dĩ nhiên, nó sẽ luôn được
đem ra so sánh với nguyên tác, đồng thời thường được cho là không xuất sắc bằng
nguyên tác. Bởi lẽ, hầu hết nguyên tác đều ghi dấu được những thành tựu, cột mốc nổi
trội mà khó có ai có thể làm xuất sắc hơn được những ấn tượng ban đầu. Cải biên như
trở thành một công thức trong điện ảnh, liệu khi những ý tưởng đã cạn kiệt, khi tính
sáng tạo đã đi vào lối mòn, cải biên có trở nên phổ biến đến mức hiển nhiên, là sự bòn
rút, “ăn theo” tiền thân của nó như thể cứu cánh của mọi nhà làm phim?

Điển hình nhất có thể kể đến Disney, nơi tạo ra tuổi thơ của hàng triệu trẻ em
trên thế giới với những nàng công chúa biểu tượng: nàng tiên cá, người đẹp ngủ trong
rừng,… bằng cách cải biên Truyện Cổ Tích Andersen. Tuy nhiên, trong nhiều năm trở
lại đây, Disney chọn chạy theo cơn sốt live – action với hàng loạt tác phẩm chuyển thể
(có cải biên) ra đời: Cinderella, Beauty and The Beast, Mulan, The Lion King,…Mặc
dù chất lượng phim ngày càng xuống dốc, nhưng “nhà chuột” vẫn “cố đấm ăn xôi”,
chạy theo ván bài marketing bằng danh tiếng của tác phẩm tiền nhiệm. Tuy nhiên,
điều đó không ấn định tác phẩm cải biên vào sự cạn kiệt cá tính sáng tạo, nó vẫn có
thể đạt được thành công, thậm chí lớn hơn cả nguyên tác với góc nhìn và nghệ thuật
đầy mới mẻ, sâu sắc của điện ảnh. Bằng chứng là trong số các tác phẩm đạt giải
thưởng cao trong viện hàn lâm, ít nhiều đều có sự góp mặt của tác phẩm cải biên: Ben
– Hur với 11 giải Oscar, The Lord of the rings: The return of the kings với 11 giải
Oscar, Gone with the wind với 8 giải Oscar,…

Mọi phim cải biên đều được so sánh với nguyên tác, bởi lẽ đó là cái xuất thân
của nó, nhưng đương nhiên nó không phải là nguyên tác nên nó không thể là một bản
sao y. Độc giả không thể yêu cầu phim phải đáp ứng đủ yếu tố nội dung, hình ảnh, lời
thoại của tác phẩm văn học. Nguời xem phim cũng không thể đòi hỏi tại sao khung
cảnh trong phim lại khác trong tác phẩm họ đọc. Bởi lẽ điện ảnh và văn học là hai
hình thức nghệ thuật khác nhau. Chất liệu của điện ảnh là khung hình, âm thanh, nhân
vật, lời thoại, bố cục hình ảnh,…là ngôn ngữ điện ảnh. Phim đáp ứng như cầu về thính
giác, thị giác bằng cách phô bày hình ảnh và âm thanh, vấn đề của phim là làm sao để
nói đến cái ẩn ý nhưng vẫn cần sự tinh tế, muốn giấu nó đi nhưng cũng muốn phô bày
nó ra. Lấy ví dụ như trong một khung hình của Joker, ở cảnh mở đầu phim, những ai
tinh ý sẽ nhận ra hình ảnh chiếc xe đạp ở giữa tượng trưng cho bức tường cách biệt
không chỉ giữa Arthur với đồng nghiệp mà còn với xã hội.

Trong khi đó, chất liệu của văn học là ngôn từ, là khả năng biểu đạt cái hiện
thực bên trong người nghệ sĩ của ngôn ngữ nhằm khai thác trí tưởng tượng độc giả,
mở ra một thế giới quan sống động, đa dạng mà mỗi người đọc tùy “tần số”, tùy
trường cảm thụ sẽ tự tạo cho mình những thế giới khác nhau. Không như điện ảnh bị
giới hạn về thời lượng, văn học cho phép tác giả được thỏa sức tang bồng, khắc họa
những lời độc thoại nội tâm, chiều sâu nhân vật một cách rõ nét nhất, điều mà ít có bộ
phim điện ảnh nào làm được. Chính vì những khác nhau cơ bản ấy, nên phim thường
chỉ giống tác phẩm văn học ở cốt truyện, tuyến nhân vật chính, còn bố cục, nội dung
hay mạch phim thì tùy thuộc vào dụng ý cũng như quá trình tiếp nhận của nhà làm
phim. Dianne Lake cũng từng có bài viết về “Cải biên cái không thể cải biên theo
quan điểm của biên kịch” với những luận điểm sắc bén, giúp biên kịch cởi bỏ những
vướng mắc, ràng buộc khi cải biên một tác phẩm văn học: “Đối với người biên kịch,
điều quan trọng phải hiểu rằng: mỗi cái diễn giải một cảnh ở trong sách mà người ta
có thể tưởng tượng ra được không phải là bản thân cuốn sách đó. Sách kể một câu
chuyện; phim dựa trên cuốn sách để kể một câu chuyện. Hai câu chuyện này không
phải là một, hai câu chuyện khác nhau. Đây chính là công việc của người biên tập khi
đưa quyển sách đó đến cuộc sống và trình hiện nó lên màn ảnh. Mỗi hành động kể câu
chuyện của cuốn sách cũng sẽ là một sự thay đổi đối với quyển sách. Phim không kể
như là sách, phim luôn luôn có sự thay đổi. Sự trung thành với sách là không bao giờ
có”; “ với công nghệ làm phim hiện đại không có bất kỳ tác phẩm nào không thể cải
biên bởi bản chất cải biên là sáng tạo. Người biên kịch chỉ cần tìm ra hồn cốt của tác
phẩm văn chương mà mình cải biên là được.”

Chính vì lẽ đó, nên khi chọn phân tích phim Kiều, tôi sẽ xét trong hai tổ hợp:
thứ nhất là trong mối quan hệ hữu cơ, tương giao, đối chiếu với tác phẩm Đoạn
trường tân thanh của Nguyễn Du; thứ hai là trong trạng thái độc lập, tức ở vị trí của
một người xem phim nhưng chưa từng đọc tác phẩm văn học.

Đầu tiên là trong mối quan hệ đối chiếu với tác phẩm gốc. Về cơ bản, Đoạn
trường tân thanh tương đối dài, kể về cả cuộc đời mười lăm năm lưu lạc của Kiều nên
khó có thể hiện thực hóa thành phim, vậy nên nhà làm phim đã khôn khéo chọn ra một
câu chuyện trong số rất nhiều câu chuyện của Kiều để kể bằng ngôn ngữ điện ảnh, đó
là mối tình tay ba: Thúc Sinh, Thúy Kiều, Hoạn Thư đầy biến cố và sóng gió. Phân
đoạn này trong Truyện Kiều chủ đích nói đến thân phận của hai người phụ nữ trong
mối quan hệ với đàn ông, rằng Hoạn Thư đã ghen tuông, đau khổ, dằn vặt đến mức độ
nào khi biết Thúc có vợ lẽ, và rằng Kiều đã tủi hổ, xót xa như thế nào khi biết duyên
tình trao nhầm kẻ có vợ. Tôi không dám nhận bản thân là nhà phê bình phim chuyên
nghiệp, nhưng sự thật là ngay cả khi tôi đón nhận phim với một tâm thế vô cùng thoải
mái thì Kiều vẫn làm cho tôi “rơi khỏi chín tầng mây”. Thẳng thắn mà nói thì Kiều
không hơn không kém một phim tình dục trá hình. Khi xem phim được chỉ khoảng
mười phút hơn, tôi không khỏi ngỡ ngàng vì không thể thấu hiểu nổi những gì mình
đang được xem trước mắt. Tôi thật sự đã ước rằng mình chưa từng được biết đến
Truyện Kiều, để có thể thưởng thức phim với cái nhìn khách quan nhất. Tuy nhiên, với
cương vị là một học sinh chuyên văn, đã từng được tiếp xúc với vô vàn những hình
thức nghệ thuật khác nhau, đồng thời được dành ra hẳn một học kì để học về Truyện
Kiều thì tôi thật không thể “nuốt trôi” nổi bộ phim này.

Từ bao giờ mà hai từ “thất vọng” đồng nghĩa với “phim Việt”, tôi không muốn
đánh đồng, bài trừ hay chống đối nền điện ảnh nước nhà, nhưng nhìn lại chất lượng
xuống dốc của hàng loạt bộ phim Việt trong thời gian trở lại đây (Cậu Vàng; Trạng
Tí; Trạng Quỳnh;…) thì Kiều còn hơn cả một sự thất vọng thông thường. Nói Kiều là
tác phẩm đầu tay của Mai Thu Huyền nên còn nhiều sai sót là một sự bao biện. Bởi lẽ,
A Single Man của Tom Ford (chân dung lớn của ngành thời trang thế giới) không
giống một tác phẩm đầu tay non nớt mà như được nhào nặn ra từ một vị đạo diễn xuất
chúng và giàu kinh nghiệm, hay xét trong phạm vi nền điện ảnh Việt Nam, tác phẩm
đầu tay của Phan Gia Nhật Linh – Cô gái đến từ hôm qua với bố cục tổng thể hài hòa
cũng nhận được đông đảo sự đón nhận từ khán giả, đồng thời bộ phim còn xuất sắc
giành được nhiều giải hàn lâm trong nước. Riêng về Kiều, tôi không muốn nói rằng
đây là một bộ phim vô nghĩa, nhưng thật sự đọng lại trong tôi chẳng là gì ngoài những
cảnh tình dục được đưa vào phim quá gượng ép, lố lăng. Có phải do danh tiếng của
Truyện Kiều quá lớn, do cái tài cái tâm của Nguyễn Du: “dụng tâm đã khổ, tự sự đã
khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết” mà ta đã đặt kì vọng quá lớn vào một bộ phim
cải biên đầu tay non nớt?

Về nội dung, phim thay đổi khá nhiều so với tác phẩm. Nó kể qua loa về lí do
mà Kiều phải vào lầu xanh, nói đến cái cảnh rước dâu của Mã Giám Sinh nhưng
chẳng có điểm nào nói lên rằng đây là một đám cưới, thậm chí sắc đỏ duy nhất xuất
hiện là cái kiệu. Điểm đáng chú ý nhất là Kiều trong phim vẫn còn trinh, và được bảo
vệ vô cùng kĩ lưỡng bởi một hồn ma, mãi đến khi si mê Thúc Sinh thì cái trinh tiết ấy
mới mất đi. Tôi không cho rằng đây là một sự thay đổi chính đáng vì Kiều lấy hiếu
làm trinh, ý thức sâu sắc về nhân phẩm, tiết hạnh hiếm hoi của một thân gái phải đắm
mình trong cuộc vui của bao kẻ đàng điếm:

Mặc người mưa Sở mây Tần

Những mình nào biết có xuân là gì

Kiều càng thương tấm thân nhơ nhuốc của mình thì tâm nàng càng đáng trọng, xung
quanh mải mê trụy lạc chỉ mình nàng than thân, tiết nghĩa, xung quanh thản nhiên
đánh mất mình chỉ mình nàng xót xa tủi hổ, Kiều không còn cái trinh tự thân nhưng
còn cái trinh nội tại ở tâm hồn. Ấy mới là tấm lòng nhân đạo của đại thi hào dân tộc
dành cho những con người “thác là thể phách còn là tinh anh”, là cái cảm xúc ưu thời
mẫn thế, cái chú ý đặc biệt đến những cảm xúc nhân sinh rất đời thường, thậm chí bị
coi là tầm thường.

Vậy mà phim lại để cho Đạm Tiên, một nhân vật lẽ ra không nên có, một nhân
vật nửa chính nửa phụ, nửa thiện nửa tà nhất quyết một lòng bảo vệ cái trinh tiết ấy
cho Kiều như thể đang cố gắng quật ngã mọi ý nghĩa mà Nguyễn Du dày công tạo ra
cho chữ “trinh”. Tôi đã từng nghĩ Đạm Tiên là một kiếp người bất hạnh như Kiều,
cũng là một kĩ nữ từ một thời tài hoa thiên phú mà sau bao biến động chỉ còn lại một
nấm mồ mờ mịt cỏ xanh. Bà cam chịu cho số phận nghiệt ngã nhưng sao trong phim,
Đạm Tiên chẳng khác gì một oan hồn nặng nỗi sầu trần thế, cố gắng can thiệp vào
chuyện nhân sinh để rồi trở thành một ác hồn. Ta thấy một Đạm Tiên sẵn sàng thắt cổ
bất kì người đàn ông nào động chạm đến Kiều, thấy một Đạm Tiên quan tâm kẻ khác
đến mức chèn ép, ràng buộc, thấy một Đạm Tiên ác nữ sẵn sàng dùng dao đâm chết
Hoạn Thư. Đạm Tiên vốn dĩ chẳng liên quan gì đến cuộc đời Kiều, căn bản chỉ nên
dừng lại ở thương xót, đồng cảm cho một số phận chung cảnh ngộ. Nhưng đã là người
âm, Đạm còn cố gắng can thiệp vào chuyện người dương, những thứ vốn chẳng liên
can gì đến mình. Cái cách Đạm Tiên xuất hiện trông chẳng khác phim kinh dị là bao:
gió thổi, bay lơ lửng giữa trần nhà, oan hồn nhưng chải tóc cho người dương…Giọng
nói cũng vô cùng khó nghe, khàn đục lại có độ vang, thực thì hầu hết câu thoại của bà
tôi không thể nghe được.

Loay hoay tìm cách lí giải cho sự thay đổi khó hiểu này, tôi chợt nhận ra, ở cái
thời đại làn sóng nữ quyền lên ngôi, ngay cả những bộ phim về các nàng công chúa
của Disney cũng ẩn chứa thông điệp về nữ quyền: phụ nữ có quyền được đi học (nàng
Belle thích đọc sách); phụ nữ có quyền được bầu cử (Jasmine thay cha điều hành quốc
gia, phụ nữ mạnh mẽ ngay cả ở vị trí an ninh quốc phòng (Mulan thay cha tòng
quân);...Nắm được công thức của thành công với những bộ phim mang thông điệp về
phân biệt giới, vấn đề sắc tộc, Disney tiếp tục tung ra trailer phim The Little Mermaid,
gây ra vô vàn những làn sóng dư luận với nàng tiên cá da đen, tóc dreadlocks sai
nguyên tác nhưng mang đến sự khích lệ rằng mọi cô gái dù với xuất thân hay ngoại
hình không đúng với chuẩn mực thông thường đều xứng đáng có được tình yêu đích
thực. Vậy nên xét trong trường hợp phim Kiều, Đạm Tiên có lẽ chính là một tuyên
ngôn nữ quyền của nhà làm phim. Một người phụ nữ mạnh mẽ dù đã rời xa dương thế
vẫn mang nỗi căm phẫn lũ hà tiện chà đạp kiếp người hồng nhan bạc mệnh. Một
người phụ nữ đồng cảm và dám đứng ra thể hiện tiếng nói cá nhân. Một người phụ nữ
trên cơ tất thảy những tên đàn ông trong phim: làm lật thuyền Hiền Bá, vặn cổ Mã
Giám Sinh. Trong vai trò bảo vệ cho Kiều, không chỉ có Đạm Tiên mà còn mờ nhạt
một hình ảnh cô kĩ nữ người miền Trung tốt bụng, cũng kham khổ, đau xót như Kiều,
cũng cố gắng thoát khỏi cái lồng trói buộc mình nhưng chẳng thành để rồi vì nghĩa
tình chị em mà hi sinh. Cả hai nhân vật này đều cho tôi cảm giác nhà làm phim đang
cố tình “nhồi nhét” quá nhiều tuyến nhân vật phụ (gần như là không có trong tác phẩm
văn học) nhằm truyền tải bức thông điệp về nữ quyền nhưng kết quả lại khiến cho
nhịp phim bị loãng, nội dung, bố cục bị xáo trộn vì không biết đâu mới là câu chuyện
thực sự đang được kể, từ đó khiến cho bức thông điệp trở nên cứng nhắc, được cẩu thả
thêm vào phim cho thêm phần ý nghĩa.

Không chỉ Đạm Tiên mà bản thân Hoạn Thư cũng là một tuyên ngôn nữ quyền.
Hoạn chính là kiểu người phụ nữ dám phản kháng và sẵn sàng răn đe, trừng trị bất cứ
cá nhân nào tác động đến hạnh phúc của mình. Hoạn Thư trong Truyện Kiều đầy
quyền lực, làm chủ mọi cuộc chơi, thông minh, bản lĩnh, “giết người không dao”, giật
dây Thúc Sinh như con rối. Cá tính mạnh mẽ của Hoạn Thư khiến cho người ta ấn
tượng mạnh để gọi tên cô như một tính từ chỉ lòng ganh ghét, đố kị của đàn bà. Thế
nhưng, bộ phim lại cho thấy góc nhìn hoàn toàn mới của đạo diễn đối với nhân vật
này, đồng thời lí giải rằng trên cương vị một người vợ có chồng ngoại tình thì những
hành động Hoạn làm là điều có thể cảm thông. Tôi cảm nhận Hoạn trong phim khá
hiền, thương chồng, biết chồng vì muốn khẳng định bản thân trong gia đình mà phải
đi làm vất vả, biết hi sinh những trang sức cá nhân để giúp chồng làm ăn (mặc dù ban
đầu hắn có ý định lấy tiền để chuộc Kiều). Sự thay đổi này của Hoạn một phần là do
vấn đề tẩy trắng nhân vật Thúc Sinh. Thế nhưng, cái đau, cái ghen của Hoạn lại bị tình
dục hóa đến mức đáng sợ. Cô đau không phải vì chồng có người khác và đau vì mất đi
một “người bạn tình chính thống”. Cách cô phát hiện ra chồng ngoại tình là rình mò
đôi nam nữ làm chuyện đại sự. Cách đạo diễn miêu tả cái đau của cô là ảo tưởng bản
thân là Kiều và đang làm tình với Thúc Sinh. Cách cô đánh ghen là để Kiều thấy cảnh
hai vợ chồng cô làm tình. Tình dục bị lạm dụng đến mức phản cảm trong phim. Đâu
phải cứ làm một bộ phim về phận kĩ nữ, về chốn lầu xanh, về một chuyện tình tay ba
là buộc phải có cảnh tình dục. Nếu nửa đầu bộ phim là những tình tiết đầy lan man,
thiếu sắp xếp thì nửa sau bộ phim không là gì khác ngoài tình dục. Kết phim, khi Thúc
Sinh đỡ giúp Hoạn Thư một dao từ Đạm Tiên, cô lại bảo “trái tim ta đã chết từ lâu
rồi”,vậy thì cô trả thù chỉ để hả dạ, để Kiều thấy đau lòng, để thỏa cái ý “trời xanh
quen thói má hồng đánh ghen”, nhưng sao chỉ trước đó vài phút khi Thúc Sinh chạy
theo nhân tình, cô lại khóc lóc, gào thét, nốc rượu đầy đau khổ. Lí do nào cho những
chi tiết đầy mâu thuẫn này của nhà làm phim?

So với Truyện Kiều, Thúc Sinh trong phim được tẩy trắng hoàn toàn. Không
còn một Thúc Sinh với bản chất thương nhân yếu đuối, ăn bám nhà vợ để hưởng lạc,
không còn một Thúc Sinh vô duyên dùng thi ca để tán thưởng thân xác phụ nữ:

Rõ ràng trong ngọc, trắng ngà

Dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên

Cũng chẳng còn một Thúc Sinh đớn hèn, thùng rỗng kêu to, nông cạn, hời hợt mà bạc
nhược. Nhân vật trong phim tên Thúc Sinh nhưng lại mang cái dáng vóc, cái chí quân
tử, anh hùng của Từ Hải, mang cái nho nhã, học thức, tài danh của Kim Trọng, hắn có
cái văn của Kim và cái võ của Từ. Hắn còn tạo được cái ơn nghĩa cứu mạng như cách
Từ Hải cứu Kiều, hắn có những lời thề hẹn, nhớ nhung, vật định tình như cách Kim
Trọng đã làm. Tôi nghĩ việc Thúc Sinh được tẩy trắng như vậy có lẽ là để củng cố hay
“hợp pháp hóa” thêm cho tình yêu to lớn mà Kiều hay Hoạn Thư dành cho hắn. Một
con người hoàn hảo như thế, mỹ nhân nào chẳng say, tình nào chẳng nồng:

Trai anh hùng gái thuyền quyên

Phỉ nguyền bói phượng, đẹp duyên cưỡi rồng

 Thế nhưng, nó lại tạo ra một nghịch lý: con người văn võ song toàn như thế, cớ
gì phải làm thương nhân, một ngành nghề vốn bị cho là tầm thường ở thời điểm lúc
bấy giờ. Thúc trong phim cũng chẳng nhún nhường ai bao giờ. Hắn được ưu ái hẳn hai
phân cảnh để phô bày tài năng võ nghệ, mặc dù những cảnh quay này khá chớp
nhoáng với cú lia cam đổi góc máy liên tục gây cảm giác chóng mặt. Hắn còn dám
phản kháng trước Hoạn Thư, không nịnh hót, đớn hèn ngay cả khi bị phát hiện, thay
vào đó hắn chỉ cảm thấy xấu hổ trước mặt Kiều. Hắn không có cái chí cầu tiến, cố
gắng làm ăn để khẳng định địa vị bản thân như Hoạn Thư nói, hắn là thương nhân bán
lụa nhưng lại ngồi phác họa non sông, ngâm thơ đối chữ cho đến khi gặp Kiều, bỗng
chốc hóa anh hùng. Cách Lê Anh Huy diễn khiến Thúc Sinh toát lên cái vẻ thương vợ
thật lòng nhưng cũng yêu Kiều hết mình, chạy theo nhân tình nhưng lại đỡ giúp vợ
nhát dao. Khác với nguyên tác, Thúc Sinh không chuộc Kiều ra, cuộc hôn nhân của
hắn với Kiều còn chẳng có, không ai công nhận cho mối lương duyên của họ, vậy nên
việc Kiều chen chân vào hạnh phúc gia đình người khác lại càng sai trái, mà cái chí
nam nhi, lập công dương danh của Thúc cũng càng bị báng bổ. Mối tình ấy là do cả
hai lựa chọn trốn đi, sống tách biệt với thế giới, hòa mình với thiên nhiên. Và kể từ cái
giây phút Kiều, Thúc bắt đầu dính lấy nhau, yếu tố tình dục trong phim bị đẩy lên cực
điểm. Sự lựa chọn này của đạo diễn là để minh chứng cho một tình yêu phi thực tế,
không vật chất “một túp lều tranh hai quả tim vàng” hay là để vạch trần cái tình yêu
đầy sai trái mà sắc dục của cả hai? Cái phẩm chất và con người của Thúc Sinh quá
mâu thuẫn với những gì mà hắn hành động. Điều này cho thấy sự thiếu nhất quán
trong khâu xây dựng nhân vật của đạo diễn, có phải với Mai Thu Huyền, hắn chính là
hình mẫu cho câu nói “lắm tài nhiều tật”, có cái chí quân tử, có cái học thức Nho gia
nhưng lại bỏ con đường học vấn làm thương nhân, vì nhân tình, sắc dục mà bỏ công
danh sự nghiệp.

Một nhân vật đã làm nên cái hồn cốt, điểm sáng của Đoạn trường tân thanh,
nhưng không chắc cũng là của phim Kiều – Thúy Kiều. Kiều chính là một hình mẫu
của cái đẹp trong nhân dân, khi người ta bình phẩm về nhan sắc luôn thường ví von
“xấu như Thị Nở”, hay “đẹp như Thúy Kiều”. Kiều mang cái sắc “trầm ngư, lạc nhạn,
bế nguyệt, tu hoa”, mang cái vẻ:
 Làn thu thủy nét xuân sơn

Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh

,tài năng của nàng cũng chẳng kém cạnh:

Thông minh vốn sẵn tính trời

Pha nghề thi họa đủ mùi ca ngâm.

Thế nhưng, dường như tồn tại một triết lý: hồng nhan bạc mệnh, tài mệnh tương đối
(Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau), bãi bể nương dâu, thời gian có sức phá hoại
khủng khiếp, cái gì đẹp, cái gì tài hoa trên đời đều là những thứ chóng tàn, chóng lụi.
Người đẹp, người tài là của báu đất trời mà sao thế gian vô tình bạc bẽo quá, sẵn sàng
đẩy nàng vào cuộc lưu lạc mười lăm năm đầy biến cố, thăng trầm. Có thể thấy, Kiều
là một nhân vật phức tạp về cả cuộc đời lẫn đời sống nội tâm vậy nên giao một vai
diễn “nặng đô” như vậy cho một diễn viên còn khá non trẻ, chưa có kinh nghiệm trong
diễn xuất là một nước đi mạo hiểm của nhà làm phim. Và lựa chọn này không hề có
một kết cục có hậu. Kiều của Trình Mỹ Duyên ngoài vẻ ngoài trong sáng, xinh đẹp thì
chỉ còn lại một khuôn mặt đơ cứng. Dù khóc, cười, kham khổ tuyệt vọng hay vui
sướng thì cách diễn viên phô bày biểu cảm ấy vô cùng gượng ép. Cô thoại không mảy
may lấy một tí cảm xúc, tựa như học thuộc rồi quay video trả bài vậy. Kiều trong
phim còn nhu nhược, yếu đuối đến lạ kì. Nàng không tự thủ sẵn dao để bảo vệ chính
mình, không tự lấy dao đâm mình như một cách cuối cúng để cứu lấy bản thân, dao
của Kiều là Đạm Tiên dặn dò đưa cho, biến cố của nàng là một tay Đạm Tiên giải
quyết. Kiều không có sự chủ động trong mọi phương diện, thậm chí khi bị uy hiếp,
sàm sỡ Kiều còn chẳng có lấy một chút phản kháng, chỉ đứng yên chờ chết, chấp nhận
để Đạm Tiên chi phối cuộc sống của mình, sự đáp trả của Kiều trước Hoạn Thư cũng
đều do một tay Đạm Tiên thao túng. Nếu Đạm Tiên hay Hoạn Thư là tuyên ngôn nữ
quyền của nhà làm phim thì Thúy Kiều chính là tuyên ngôn phản biện lại nó.

Cuộc sống của nàng ở lầu xanh cũng chẳng mấy đau khổ lắm, mà nếu nói thẳng
ra từ những thứ tôi thấy được ở phim thì nàng khá được chiều chuộng. Không phải
một nơi ganh đua, ghen ghét, ngập tràn lòng thù hận, đố kị, không phải một nơi trói
buộc nàng phải sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Trường Khanh, Kiều ở nơi đây cảm giác
khá nhàn, nàng tân trang diện mạo, được Tú Bà hết mực sủng ái, hàng ngày đưa đi
cưỡi ngựa xem hoa, đến tối lại đánh đàn phục vụ, chẳng đả động đến bất cứ thứ gì hay
bất cứ ai cho tới khi trốn đi cùng Thúc Sinh. Những ngày sống cùng Thúc Sinh là
khoảng thời gian hưởng lạc của nàng, biết là sống yên bình, thanh tịnh đấy nhưng sao
đầy khoái lạc (hẳn là gần hai phút phim chỉ cho phân đoạn đồi trụy riêng của đôi này).
Có một sự thật rằng lời nói và hành động của Kiều trong phim chưa từng có bất kì
biểu hiện nào cho thấy một công trình về chữ hiếu, chữ nghĩa vốn cao cả, lớn lao mà
Tố Như đã từng dày công xây dựng. Kiều của Tố Như khi bị nhốt ở lầu Ngưng Bích
còn biết:

Xót người tựa cửa hôm mai

Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ

Nhưng Kiều của Mai Thu Huyền lại có vẻ khá “ích kỉ”, chỉ thương thân, chỉ đau đớn
lòng bởi nỗi cô đơn của mình mà chẳng mảy may đến chuyện gia đình. Có chăng lời
trách móc của nhà Nho Nguyễn Công Trứ lại trở nên chính đáng trong trường hợp
Kiều của Mai Thu Huyền:

Bạc mệnh chẳng lầm người tiết nghĩa

Đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm

Chủ nghĩa nhân đạo của Nguyễn Du cao cả ở chỗ, nó không chỉ nâng con người khỏi
những ràng buộc khắt khe của lễ giáo phong kiến, khỏi cái giây trói vô hình ngăn con
người đến với tình yêu mà còn đặc biệt đưa con người vượt lên trên đau khổ để chói
ngời trên trang văn vẻ đẹp của chữ nghĩa, chữ hiếu, chữ tình, chữ nhân, điều mà bộ
phim của Mai Thu Huyền gần như không làm được.

Xét về tuyến nhân vật phụ: Tú Bà, Hoạn Bà, Hiền Bá thì trong đó Hiền Bá là
một nhân vật mới, được nhà làm phim tạo ra và thêm vào. Thực chất, Hiền Bá chính là
đại diện cho một kiểu người phổ biến trong giới làng chơi – một tay chơi thứ thiệt,
một công tử quyền lực, sẵn sàng vung tiền ra để có được thứ mình muốn. Vẻ ngoài
của hắn là một dạng biểu trưng cho kiểu nhân vật này: mập mạp, hống hách, theo sau
một vài thằng con con,.. và đương nhiên là vô cùng ham mê sắc dục, trụy lạc. Hình
như những cái tính xấu vốn có của Thúc Sinh trong Truyện Kiều đều được chuyển hóa
sang nhân vật này. Hắn cũng đến vì đeo đuổi cái sắc nghiêng nước nghiêng thành của
Kiều, hắn sẵn tay bỏ ra cả trăm lượng vàng để cưới được nàng về làm vợ (dẫu bất
thành), hắn mưu mô xảo huyệt báo tin về cho Hoạn Thư nhằm chuộc lợi, và nhất
quyết tìm đến tận nơi ẩn nấp của Kiều hòng chiếm đoạt cô. Thực chất, tôi thấy hắn
còn không có đủ khả năng để làm hại đến Kiều, thậm chí nhiều lần suýt mất mạng do
sự can thiệp của Đạm Tiên. Sự ra đời của nhân vật này tựa một cách để tạo ra nguồn
cơn cho mọi biến cố, Hiền Bá sinh ra để trở thành chất xúc tác cho những bất hạnh và
là kẻ góp phần đưa cái bất hạnh đó lên đến đỉnh điểm.

Riêng nhân vật Tú Bà và Hoạn Bà thì lại được nhà làm phim ưu ái lựa chọn hai
nghệ sĩ đã có thâm niên dày dặn trong nghê là Phương Thanh và Lê Khanh. Cái cách
diễn Tú Bà của Phương Thanh không gợi lên cái vẻ đáng sợ mà tôi từng tưởng tượng,
cảm giác còn có phần dí dỏm hơn. Có phải vì tôi đã quá quen với sự thân thiện, vui vẻ
của “chị Chanh” rồi nên không còn thấy đáng sợ không? Ít ra thì tôi cũng thấy bà khá
hiền lành khi đối xử với Kiều như thể không dám làm gì phật lòng “con gà đẻ trứng
vàng của mình”. Về phần Hoạn Bà, tôi khá thích nét diễn của Lê Khanh, hẳn là một
diễn viên gạo cội, đã hun đúc được cái máu lửa và kinh nghiệm lâu năm trong nghề.
Hoạn Bà tôi biết trước kia có phần hung dữ, mưu mô nhưng Hoạn Bà của Lê Khanh
lại cho tôi một cái nhìn rất mới, cái nhìn đã khởi dậy nên niềm hăng say, thích thú
trong tôi. Vẫn cái nét sang trọng, quyền quý, xem mình ở bề trên ấy, vẫn cái giọng
trầm trầm, từ tốn, chậm rãi mà lời thốt ra đầy sâu cay ấy, Lê Khanh dù xuất hiện rất ít
nhưng có lẽ chính là điểm sáng của bộ phim. Thử hỏi nếu những gương mặt mới với
điện ảnh như Anh Huy, Mỹ Duyên biết học hỏi và có đủ thời gian để được Lê Khanh
chỉ dạy thêm thì có lẽ bây giờ ấn tượng của tôi về nhân vật Kiều, Thúc đã không “cay
nghiệt” đến thế. Bên cạnh đó, sự góp mặt của hai người nghệ sĩ gạo cội trong vai trò
diễn xuất cũng chính là một phần trong chiến lược marketing của đội ngũ sản xuất, khi
người ta được một lần nhìn thấy Phương Thanh không còn cầm mic, và Lê Khanh lại
một lần nữa lạnh lùng.
 Truyện Kiều là hồn dân tộc, Truyện Kiều bước đi trong nhân dân,
Truyện Kiều là ngôn ngữ, tiếng nói của nhân dân, bất kì ai cũng ít nhất một lần từng
được nghe đến hoặc thuộc một câu thơ của Truyện Kiều, cũng từng ngâm nga đôi ba
câu:

Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

Trải qua một cuộc bể dâu

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng

Hẳn là nhà làm phim cũng biết rõ điều ấy, nhưng hình biết rõ quá rồi nên phim sơ sài
đến nực cười, nực cười ngay cả khi tôi xem xét bộ phim trong trạng thái độc lập. Hệ
thống hình ảnh chứa nhiều “sạn”, thể hiện rõ sự thiếu đầu tư trong quá trình sản xuất:
vàng bạc chẳng khác gì bánh kẹo; tranh phác họa Kiều được cho là kiệt tác, nghiêng
nước nghiêng thành nhưng thực trông xấu tệ; thuyền gỗ bị đốt nhưng chỉ cháy lụa,
hình như lửa biết chừa ra bức tranh Kiều nên không bén tới để có lí do cho người ta
xem phim tiếp, kĩ nữ của lầu xanh Việt nhưng mặc Hanbok;…Hiệu ứng đồ họa thậm
chí thua xa so với Tấm Cám Chuyện Chưa Kể, Nam Phi Liên Hoàn Kế, Pháp Sư Mù,
… hay những MV như Tự tâm,…Về mảng phục trang trong phim, tôi đánh giá ở mức
ổn, phù hợp: như Tú Bà, Mã Giám Sinh thì phải sặc sỡ xanh đỏ, Kiều thì nhã nhặn
trắng, vàng, Thúc Sinh lại mang sắc xanh đậm mạnh mẽ, Hiền Bá, Đạm Tiên thì chọn
sắc u uất phần nào của cái ác tính, Hoạn Thư, Hoạn Bà thì đỏ rực quyền quý. Riêng về
bối cảnh, tôi lại cảm thấy nó khá sơ sài và có phần phi thực tế: không gian lầu xanh
tựa một rạp hát nhỏ; chợ bên sông cũng lác đác vài gian hàng, ít người qua lại, mộ
Đạm Tiên thì cây cỏ mọc xanh tươi, chẳng còn cái vẻ “rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa
xanh”, Kiều, Thúc tắm giữa hồ nhưng khiến người ta không khỏi liên tưởng đến xác
trôi sống, tạo mưa rơi thì giả tạo đến lạ kì, Hoạn Thư rình mò đôi gian phu dâm phụ từ
sáng đến đêm đến cả ngày hôm sau. Kết phim lại lưng chừng, khó hiểu, Hoạn và Thúc
vẫn là vợ chồng nhưng từ mặt nhau, Hoạn có phải đã để Kiều đi, nhưng đi đâu chẳng
ai nói rõ, hình ảnh ba con người đi về ba phía giữa đồi cát, có chăng là sự tách biệt
mỗi cá nhân một chí hướng. Tôi thực chẳng hiểu được cái kết này muốn nói lên điều
gì.

Âm thanh là một yếu tố quan trọng cấu thành nên một tác phẩm nghệ thuật độc
đáo. Chỉ riêng âm thanh và hình ảnh, không lời thoại: Joker đã lột tả được cái bản chất
đang dần bị tha hóa, tính người bị nuốt trọn bởi cái mục nát của Gotham; Lalaland đã
mộng mơ như thế nào; 1917 đã dữ dội ra sao. Tuy nhiên, âm thanh của Kiều đã bị lạm
dụng đến mức vô tình biến bộ phim trở thành một “MV ca nhạc dài một tiếng ba mươi
phút”. Âm thanh được thêm vào liên tục, không có trật tự, bộ phim biến thành một chu
kì: buồn đau nổi nhạc – hết nhạc – vài phút sau lại buồn đau lại nổi nhạc. Phim thậm
chí còn chẳng có một khoảng lặng hiếm hoi để người xem suy nghĩ. Đạm Tiên cứ xuất
hiện thì nhạc cót két, giằng xé, dữ dội, Hoạn Thư, Thúy Kiều cứ xuất hiện thì nhạc da
diết buồn đau. Phim thật sự cần trân trọng dành một chút yên tĩnh cho người xem.

Nếu tôi chưa từng biết đến Truyện Kiều, thì có lẽ cảm nhận chung của tôi về
phim có thể đã đỡ hơn phần nào. Tôi vẫn có thể hiểu nội dung chính mà phim muốn
xây dựng, mặc cho động cơ hành động không xác đáng. Tôi vẫn có thể biết lẽ ra nhân
vật đó nên cảm thấy như thế nào mặc dù biểu cảm rất gượng ép của diễn viên. Tôi vẫn
có thể liên tưởng ra một câu chuyện tình anh hùng cứu mĩ nhân kinh điển, phần nào
gợi nhắc đến Thập diện mai phục của Trương Nghệ Mưu nhưng ở chất lượng thấp
hơn. Tôi còn có thể thấy cái nét kinh dị, tâm linh của Pháp Sư Mù, hay tình tiết drama
của bao bộ phim tình tay ba khác. Cảm giác đạo diễn đọc nhiều, biết nhiều nên đều
muốn truyền tải hết những tri thức ấy thông qua bộ phim, nhưng kết quả lại tạo ra một
phản ứng trái ngược hoàn toàn: phim bị loãng, nội dung hỗn tạp, nói vui thì trông
chẳng khác nào “cái nồi lẩu thập cẩm phiên bản Việt của Peninsula”.

Nghệ thuật chính là người hát rong trên suốt chiều dài cuộc sống, sẽ vì con
người mà cất lên tiếng hát nhân đạo, cất lên tiếng hát tôn vinh con người, ngay cả khi
nói về cái xấu, cái ác, cũng nhằm thể hiện khát vọng về cái đẹp, cái thiện. Tiếc thay
Kiều lại không làm được điều đó như Đoạn trường tân thanh đã từng làm, Mai Thu
Huyền vẫn còn quá trẻ để hiểu được cái tâm kia mới bằng ba chữ tài của Tố Như. Tôi
không đánh đồng mọi phim Việt đều tệ hại, nhưng quyết định sản xuất Kiều khi phim
chưa đủ độ chín muồi là một nước đi sai lầm của nhà làm phim. Có phải họ đã quá coi
thường cảm nhận của khán giả Việt, ngay cả khi biết rằng chúng ta đã được tiếp xúc
với đa dạng những thành tựu nghệ thuật điện ảnh lớn (Life of Pi, Ben – Hur, Green
Book,…) của thế giới?