Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?

„Hanem – folytatta Goethe tréfálkozva – tiszteljetek ám!

Milyen könyv volt meg Napóleon tábori könyvtárában? – Az én
Wertherem!”
„Hogy alaposan tanulmányozta – mondtam –,
kiderült, amikor lever-n fogadta önt Erfurtban.”
„Úgy tanulmányozta, mint büntetőbíró az aktáit – mondta Goethe –,
és ilyen értelemben is beszélt velem róla.”
(Eckermann: Beszélgetések Goethével.
1829. április 7. kedd)

Az alapközhelyek közé tartozik, hogy A varázsfuvola a felvilágosodás

szellemét testesíti meg. Nem csoda hát, hogy az 1968 után és óta kibontakozó
ellenfelvilágosodás számára nem volt és nincsen az operairodalomnak még egy
darabja, amely annyira neuralgikus probléma volna, mint Mozartnak ez az alkotása.
Többek között azért is kivételesen neuralgikus, mert megkerülhetetlen.
Megkerülhetetlen, mert kivételes művészi-szellemi presztízse van.
S nem vitathatatlan, hogy ez a kivételes presztízs csakis kivételes művészi
kvalitásának köszönhető; meglehet, szerepet játszik benne az a tény is, hogy
történelmi sorsa az operát – engedtessék meg Thomas Mann Leverkühnjének két
nyelvi fordulatát ebbe a kontextusba átültetnem! – „összefüggésbe hozta a szellem
egyetemes világával”, s így Mozart műve immár visszafordíthatatlanul „a csak-
zeneiből az általános szellemi szférába emelkedő muzsika”. Sőt presztízséhez, s
ezzel összefüggő megkerülhetetlenségéhez még egy további tényező is hozzájárul:
kivételes popularitása. Ez nem a népszerű operák, a Rigoletto, A trubadúr,
a Traviata, a Carmen, a Bohémélet, a Tosca, a Pillangókisasszony popularitása.
Nincsen az operairodalomnak még egy darabja, amely ilyen „fesztávolságú”
közönséget fogna át, amelyben a gyermektől a filozófusig mindenki ennyire
megtalálná a magáét, és kedvét lelhetné. S a popularitásból fakadó presztízst sem
lehet magabiztos esztétikai purizmussal kizárólag a Mozart-zene ugyancsak
legendásan nagy „fesztávolságot” realizáló sokrétűségének (kétkedőbb kifejezéssel:
heterogenitásának) művészi megoldottságára visszavezetni, nem tudomásul véve,
hogy, legalábbis „felfelé”, a gyermektől a filozófus felé haladva, a mű iránti
szeretetbe, a legspontánabbnak érzett műélvezetbe is mindinkább belejátszik az,
amit A varázsfuvola szellemi státusáról tudunk. A műnek ezt a kulturális
helyzetét tudatosítva alighanem plauzibilis, hogy az opera (-műfaj, -történet, -
játszás, -esztétika) és az ellenfelvilágosodás, még ha egyébként elmehetnének is
egymás mellett, A varázsfuvola esetében elkerülhetetlenül összetalálkoznak; hogy
az ellenfelvilágosodás számára ez az opera – mint történetileg egyre jelentéssel
telítettebb, sőt terheltebb kulturális tény – nagy kihívást jelent; hogy számot kell
vele vetnie, s mivel a tapasztalat azt mutatja, hogy a felvilágosodás tradíciójának
megörökítéseként nem tudja elfogadni, vagy elutasítja, vagy radikálisan
átértelmezi, szimplábban vagy szofisztikáltabban, de mindenképpen destruálja.
Igaz: A varázsfuvola mindig is problémafelvetéseket, sőt kritikát indukált. A
kételyek és kifogások azonban egészen az ellenfelvilágosodásig nem érintették
Mozart zenéjének és a mű eszmeiségének az érvényességét, csupán a szövegkönyv
és az opera formájául szolgáló színjátéktípus rangjára és minőségére vonatkoztak.
Az első jellemző dokumentum Zinzendorf gróf 1791. november 6-i
naplóbejegyzése, mely szerint „a zene és a díszletek szépek, a többi képtelen
móka”*, s összhangban van vele egy hónappal később a berlini Musikalisches
Wochenblatt tudósítása: „Az új masinakomédia: A varázsfuvola, karmesterünk,
Mozard [!] zenéjével, melyet nagy költségek árán, jókora pompával visznek színre,
nem aratja a remélt sikert, mert a darab tartalma és nyelve igencsak silány.” * Ez a
vélemény egyre több kifogásban konkretizálódott, és hamarosan részletes kritikai
irodalommá terebélyesedett, amelynek fokozatosan standardizálódott
kérdésfelvetései, érvei és ellenvetései mind Schikaneder szövegkönyvére-
színdarabjára vonatkoztak, illetve mivel Schikaneder szerzőségének
megkérdőjelezése is mindinkább standardizálódott, helyénvalóbb személytelenül
fogalmazni: a szövegkönyvre-színdarabra-színjátékra vonatkoztak. Ez a kritikai
irodalom a mai közönség számára már nem eleven, de a libretto megítélése körül
dúló vita egykori fontossága és polarizáltsága még ma is sejthető Goethe és Hegel
idevágó, és a szakirodalomtól az ismeretterjesztő-népszerűsítő munkákig
agyonidézett megjegyzéseiből.* A varázsfuvola librettójának ezzel a XIX. századi
kritikai irodalmával, amelynek standard kifogásai összefüggő rendszert alkotnak, itt
nem foglalkozom. Pontosabban: mivel közülük számos tovább él vagy újra
felelevenedett, ezekre nem eszmetörténetileg, hanem mai kontextusukban
reflektálok. A „felmelegített” elméletek között olyanok is vannak, amelyekről
negyedszázaddal ezelőtt azt lehetett hinni, hogy végleg a tudománytörténet
archívumába kerültek. Ilyen rögtön Schikaneder szerzőségének kétségbevonása és
a Gieseke-legenda felelevenítése, ami Egon Komorzynski és Otto Rommel
munkássága* jóvoltából és után igencsak komolytalan, s amire most nem is látom
értelmét szót vesztegetni, s ilyen az ún. „Bruch-Theorie”, a „törés”-elmélet
felújítása, amelyet azonban érdemes új szempontból is felülvizsgálni.
Az igazsághoz hozzátartozik, hogy A varázsfuvola interpretációjának
történetében már az ellenfelvilágosodás támadása és destrukciója előtt megérett a
helyzet egyfajta fordulatra. Az az interpretációs paradigma, amelyet a
„Bildungsbürgertum” zenetudósainak, karmestereinek, rendezőinek,
eszmetörténészeinek és esztétáinak egymást nemcsak időben, hanem szellemileg is
követő nemzedékei a múlt század közepétől századunk közepéig kidolgoztak, ez
utóbbi időpontra elveszítette azt, amit Borisz Eichenbaum az irodalomtörténet
vonatkozásában egy helyütt úgy nevezett: „tudományos temperamentum” *, s
aminek – az igazi termékenység feltételeként – természetesen a művészetben is
megvan a megfelelője. A „Bildungsbürgertum” kultúrájában A varázsfuvola a
felvilágosodás szellemének megtestesítőjeként értelmeződött, maga a
felvilágosodás pedig – mint Panajotis Kondylis a felvilágosodás filozófiájáról írt
kiváló monográfiájában* rávilágított – a klasszikus liberalizmus mitológiájának
jegyében azonosult eredetileg plurális önmagának egyik: morális–normativisztikus
változatával. A „Bildungsbürgertum” történelmi önértelmezésének
perspektívájában a felvilágosodás normái programként jelennek meg, mint a
szabaddá lett emberiség örök vívmányai. Századunk közepére ez a mitológia olyan
feszültségbe került a történelmi tapasztalatokkal, hogy a belé vetett hit eltompította
a problémaérzékenységet, maga pedig elvesztette magyarázó erejét, s humanista
közhelyek és jámbor óhajok ismételgetésévé laposodott. Tekintettel a
felvilágosodás és A varázsfuvola kivételes kapcsolatára, ez az opera
interpretációjára is érvényes. A következő összefoglalás magas színvonalú és
„reprezentatív mintának” tekinthető egy évszázad Varázsfuvola-értelmezéséből:
„Az operában a szabadkőműves ideológia és a felvilágosodás humánum-gondolata
egyesül a mozarti világkép önvallomásszerű erejével. Az egész daljátékon
végighúzódik a nagy kérdés: mi az ember sorsa? A válasz egyértelmű. Sarastro
segítségével (a szabadkőművesség vagy a felvilágosodás segítségével) az emberek
számára elérhető a földi boldogság. A hozzá vezető út nehéz és kockázatos
(próbák); de aki lelkében erős, gondolataiban tiszta, bizonnyal legyőz minden
akadályt. A fejlődés a sötétségből a világosságba vezet. Ez az emberiség útja, ez
Tamino útja is. A sötétség legveszedelmesebb csábítása a hatalomvágy és a bosszú.
A világosság birodalmában a szépség, a jóság, a bölcsesség harmóniája valósul
meg. Ide kell eljutnia az embernek, az egész emberiségnek is. Ebben fejeződik ki a
mozarti világkép lényege: hit az emberben, a boldogságban, az életben, a
szépségben. – De nem mindenkiből válhatik Tamino. Mi legyen a nő sorsa? Ez A
varázsfuvola másik nagy kérdése. A válasz ebben az esetben is pozitív. A nő
egyedül nem küzdheti ki a boldogságot, de érzelmei egyenjogúsíthatják a férfival.
Ha szívében hűségesen őrzi a nagy szerelem lángját, szerelmese oldalán kiállhatja a
próbát, és beléphet ő is Sarastro szent csarnokába. […] Ha Tamino a megtalált
emberideál, Pamina méltó párja lehet. Az ő szerelmük azért több minden eddiginél,
mert az erény és a bölcsesség szegődnek társaivá. A szerelem már nem önmagából
meríti erkölcsi alapját, hanem egy nagyszerű, tudatosan kialakított morál legszebb
ékessége lehet.
S végül a harmadik kérdés: mi lehet a Papagenók sorsa? Ez a falánk, jólelkű,
ijedős figura Taminóval szemben a primitív ösztönösség megszemélyesítője. Ő
nem mehet át a próbákon, mert még csak fel sem ismeri azok jelentőségét; mégis
eljuthat a boldogsághoz. Itt nyilatkozik meg talán legszebben Mozart mély
humanizmusa, az egyszerű ember iránti optimista szeretete. Papagenónak nincs mit
keresnie a bölcsesség csarnokában. De természetes tisztasága, naiv erkölcse – ha
más értelemben is – boldogságot hozhatnak számára. Bár magasabb eszméi
nincsenek, a szerelem (az ő világában az egyetlen elvonatkoztatott érzés, az
egyetlen eszme) az ő számára is magasrendű életértelem, amelyért meghalni is
kész. Éppen ezzel érdemli ki magának Papagenát.
A boldogság titka tehát az erkölcsben van, az új humanizmusban. Legyen az
ember naiv és primitív, vagy tudatos és magasrendű, de mindenképpen nemes és
tiszta. Ez lenne hát az összefoglalnivaló, a végrendelet.” * Egy
évszázad Varázsfuvola-interpretációja ezeket a gondolati motívumokat variálja és
dolgozza ki, anélkül, hogy egyetlenegyszer is túltekintene azokon a határokon,
amelyeket az általa leírt mitológiához való feltétlenül affirmatív viszonya húz meg,
vagy akár csak reflektálna is saját, feltétlenül affirmatív viszonyulására, mi több:
akár csak tudatosítaná is azt. Ennek az az eredménye, hogy az interpretáció –
legyen az akár opera-előadás, akár tudományos elemzés – hitvallássá válik, és nem
képes átvilágítani, kibontani és megjeleníteni a mű termékeny, eleven és gazdag
ellentmondásosságát, néhány alapgondolatot demonstrál, miközben a remekművet
természetesen kimeríthetetlennek tudja és hirdeti. (Legalább zárójelben
megjegyzendő: ezen a klasszikus paradigmán kívül van A varázsfuvola-
irodalomnak még két, gyakran összeszövődő, mégis megkülönböztethető
hagyománya: egyrészt a mitologizáló, a darab mozzanatainak hátterében
feltételezett mitológiai motívumoknak az – olykor mélylélektannal fűszerezett –
explikálása és értelmező felhasználása, másrészt a szabadkőműves szimbolika
rekonstrukciós kísérlete és magyarázó elvvé emelése. Mindkettő szemben áll a
klasszikus „racionalista” megközelítéssel és felfogással, s mintegy otthonára talál
az ellenfelvilágosodásban. Ezek külön-külön és összefüggéseikben is önálló
feldolgozást igényelnének, ezúttal kerüljenek tehát zárójelbe!) A varázsfuvolának
ezzel az interpretációs paradigmájával nem az a baj, hogy nem igaz,
mert alapvetően az, hanem hogy ennyire eszmei, ha tetszik: ideologikus mű
esetében az alapvető igazság óhatatlanul közhely, melyet minél erősebb hittel és
emfázissal ismételgetnek, annál inkább olyan lesz, amilyennek Goethe minősítette
ironikusan a maga Iphigeniá-ját 1802. január 19-én Schillernek írt levelében: „ganz
verteufelt human”.
A varázsfuvola-interpretáció e klasszikus paradigmájának kimerülése és – ha
szabad így mondani – humanista limonádévá hígulása egyszerre ment végbe a
tudományban és az előadó-művészetben. Nemcsak a tudománynak nem volt
lényeges új mondanivalója a műről; ha figyelemmel kísérjük a darab színházi-zenei
interpretációtörténetének hangzó dokumentumait, azt tapasztaljuk, hogy a
paradigma lényegét jelentő humanista éthoszt és pátoszt utoljára Bruno Walter,
Thomas Beecham, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, majd Karl Böhm és
Herbert von Karajan generációja tudta tartalmasan képviselni, az ő klasszikusnak
tartott, de valójában romantikus fogantatású hagyományukat folytató karmesterek
interpretációi (Solti Györgytől kezdve Wolfgang Sawallischon, Alain Lombardon,
James Levine-on, Bernard Haitinkon, Colin Davisen, Neville Marrineren át Armin
Jordanig) a tradicionális felfogás és stílus folyamatos kiürüléséről, az éthosz
mindent egyformára polírozó eufóniává változásáról tanúskodnak. A század
közepéig fel-feltűnő néhány rendhagyó interpretáció, amely a humanista éthosz és
pátosz mögött a mű ellentmondásosságát, eleven gazdagságát is megjelenítette,
mindenekelőtt Toscanini híres, illetve erősen vitatott voltával inkább hírhedt 1937-
es salzburgi előadása és Fricsay Ferenc 1955-ös lemezfelvétele csak újabban,
egyrészt a hagyományos előadási paradigma tartalmatlanná válása felől
visszatekintve, másrészt a historikus irányzat fényében mutatkozik meg teljes
igazságában és nagyságában.
A „klasszikus” paradigma alkonya nem csupán azzal az általános okkal
magyarázható, hogy mintegy kiment alóla a történelem, hanem speciálisabb,
szakmaibb okokkal is. Századunk közepe ti. fordulópont a Mozart-kutatás, a
Mozart-kép történetében. A Mozart-filológia, a forráskutatás ekkor minőségileg új
szakaszba lépett, s a pozitivista tudományosság egyfelől a Mozart-hagyaték,
másfelől a XVIII. századi zenei közeg – zenei köznyelv, műfaji-formai konvenciók,
korabeli előadási gyakorlat stb. –, sőt az egész kulturális kontextus terén hatalmas
új ismeretanyagot halmozott fel, amely minden vonatkozásban kikezdte a
hagyományos, szép kerek Mozart-képet, és teljesen új típusú feladatok elé állította
a megértést. Wolfgang Plath, a megújuló Mozart-kutatás legalapvetőbb
eredményének, az új Mozart-összkiadásnak egyik szerkesztője, 1964-ben a IX.
Salzburgi Nemzetközi Mozart-Kongresszuson egy provokatív vitaindító
előadásban* a Mozart-kutatás válságaként diagnosztizálta, hogy a pozitív kutatás és
a szellemi-esztétikai megértés teljesen elszakadt egymástól. Az új tudást nem is a
zenetudományos és esztétikai értelmezés, hanem az előadási gyakorlat
hasznosította először. A '80-as években beértek a historikus előadás eredményei,
melyekről ma már három jelentős felvétel tanúskodik, * míg a zenetudomány első
olyan vállalkozása, amely megkísérelte A varázsfuvolával kapcsolatos modern
tudásanyagot egységes képbe integrálni, csak 1991-ben született meg Peter
Branscombe monográfiájával.* Időközben azonban, a '70-es évek folyamán
alapvetően megváltozott a mű körül a légkör, felfogásában olyan jelentős fordulat
ment végbe, amilyen már bátran nevezhető paradigmaváltásnak. Ám ez a változás,
fordulat, paradigmaváltás nem A varázsfuvolára vonatkozó új ismeretekben, tárgyi
tudásban gyökerezett, hanem ideológiai szükségletekben.

A '70-es években mind határozottabb alakot öltött, és mind élesebben

fogalmazódott meg egy kérdés, amely korábban nem merült föl, s amelynek, aligha
lehet vitatni, döntő jelentősége van az operára nézve – ez Sarastro figurájára és
körére, a beavatottak világának feltétlen pozitivitására és beteljesültségére
vonatkozott. Nemcsak két évtizeddel ezelőtti, de mai ismereteim szerint is az én
Mozart-operákról írt – szerénynek éppen nem mondható – monográfiámban * lett
feltéve először. Ennek a ténynek semmiféle hatástörténeti jelentősége nincsen, azon
egyszerű oknál fogva, hogy a munka nem került be a nemzetközi
tudományosságba, s nemcsak azért, mert erre egy magyar Mozart-könyvnek eleve
édeskevés esélye van, hanem azért sem, mert tudományos színvonala sem tette rá
érdemessé. Idehaza azonban sikeresnek bizonyult, s nem is maradt hatástalan, így
talán érdemes rá önkritikusan visszatekintenem. Két évtizede így láttam a szóban
forgó kérdést: „Az operában a látszólagos biztonság mögött valójában egészen a
huszonnyolcadik jelenetig, a fegyveresek koráljáig, illetve a szerelmesek ezt követő
találkozásáig nyitva van nemcsak az a kérdés, hogy Tamino és Pamina
megfelelnek-e a sarastrói követelménynek, hanem a leglényegesebb kérdés is:
valódi emberi lehetőséget fejez-e ki a sarastrói követelmény, más szóval: mi a
humanista eszmények igazi humanisztikus értéke. Ez a legmélyebb és
legegyetemesebb titok A varázsfuvolában.” És: „A beavatottak világának titka,
kérdése voltaképpen e világ, »az ész birodalma« fennállásának lehetősége, értelme,
értéke. Vagyis az a kérdés, hogy »ez a legmagasabb rendű, tisztult életszféra«
valóban életszféra-e még egyáltalán, avagy az élet fölé emelt, azt véglegesen
meghaladó, elérhetetlen és belülről áttörhetetlen, tragikusan magába zárt világ.
Tehát az opera centrális kérdéséről, a »titok« legmélyebb értelméről van szó.” * Az
opera sarastrói körének problémáját „az eszmény és az élet” schilleri
oppozíciójának sémája szerint értelmeztem, s igyekeztem kimutatni e kör
életidegen normativizmusának külső és belső következményeit. A külsőket a
Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényében szereplő „Turmgesellschaft”
problematikájának analógiájaként mint az embereket titokban irányító hatalom
irracionális, autoritárius, sőt kegyetlen jellegét, a belsőket mint az élet után
vágyakozó, de tőle való távolságát mindig érző ezoterizmus frusztrációját és
halálközelségét.
A problémának ezt a konceptualizálását ma már alapvetően elhibázottnak
tartom. Úgy vélem, hogy A varázsfuvolá-t nem lehet „az eszmény és az élet”
oppozíciója szerint felfogni, mivel az „élet” nem tényezője a műnek. Az operában
persze lépten-nyomon felismerünk olyan emberi tapasztalatokat, amelyeket
életszerűnek érzünk, de a darab – tartsuk bár szabadkőműves-misztériumnak,
szimbolikus példázatnak vagy mesének, mindenképpen – a stilizálás olyan magas
fokán van, hogy az élet fogalma az „életvilág” értelmében benne semmire sem
vonatkoztatható. Ami persze nem jelenti azt, hogy ne volnának összefüggésbe
hozhatók egymással, legalábbis abban az értelemben, hogy kívül vannak egymáson,
és így utalnak egymásra. A szellemtörténeti analogizáló hajlamon túl semmi ok
sincs rá, hogy időbeli közelségük ellenére a Wilhelm Meister tanulóévei-nek
problematikáját visszavetítsük A varázsfuvolá-ba. Mivel a regény 1776 és 1785
között keletkezett első változata, a Wilhelm Meister színházi küldetése a hatodik
könyv tizennegyedik fejezetével megszakad, nem tudhatni, hogy a
„Turmgesellschaft” szerepelt volna-e benne, az átdolgozásnak pedig Goethe 1791-
ben, az opera keletkezésének évében fogott neki, s így az 1796-ban
befejezett Tanulóévek hátterében már ott van a számára – tudjuk – oly
fontos Varázsfuvola ismerete és élménye. De bármenyire kínálkoznak itt a szellemi
rokonságok, s nem is látszik indokoltnak ezeket következetesen tagadni, egyáltalán
nem mindegy, hogy milyen szinteken feltételezzük őket. Igen valószínűnek látszik,
hogy a „Turmgesellschaft” hátterében csakugyan ott vannak A
varázsfuvola beavatottjai, ebből azonban még az sem következik, hogy Goethe a
maga „Turmgesellschaftjának” problematikáját belelátta volna Schikaneder és
Mozart darabjába, netán abból olvasta volna ki, nemhogy az, hogy ez a
problematika Goethétől függetlenül tényleg benne is volna az operában. Egyrészt
figyelembe veendő, hogy Goethe is szabadkőműves volt, tehát megvoltak a
közvetlen tapasztalatai ahhoz, hogy kívülről-belülről végiggondolja (s ez neki
inkább volt „műfaja”, mint Mozartnak) egy magát a legmagasabbrendű emberi
értékek letéteményesének tartó, titkos társaságként működő elit problematikáját,
másrészt az operáéval szemben regényének tárgya csakugyan az ember autentikus
létezésének keresése a polgári „életvilágban”. Ha két évtizeddel
ezelőtt Varázsfuvola-interpretációmhoz kapóra jött – mert szuggesztív érvet
szolgáltatni látszott – a goethei problémafelvetés, úgy ma sokkal izgalmasabbnak
találom a hasonlóság által csak még plasztikusabban megjelenő különbséget, amely
két más alkatú és kultúrájú, más társadalmi és szellemi közegben élő, más művészi
ágban alkotó, az emberi problémákat a tudatosság és konkrétság egészen más
szintjén feldolgozó művész beállítása között mutatkozik.
A sarastrói normatív humanizmus gyakorlati emberi érzéketlenségére, sőt
kegyetlenségére három mozzanat látszik utalni az operában. Rögtön Sarastro első
fellépésekor Pamina szabadon engedésének megtagadása, a „Zur Liebe will ich
dich nicht zwingen, / Doch geb ich dir die Freiheit nicht” szöveg mozarti –
tehát zenei – „értelmezése” (No. 8, 416–425. ütem). Ezt a helyet, mely az
ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának is állandó célpontja, így
interpretáltam: „Az F-en megszólaló, fél hangjegyértékű »doch« és általában az
utolsó frázis »túl mély«. Ha jól megfigyeljük, a „doch geb ich dir die Freiheit
nicht« megfogalmazása első alkalommal a fekvés és a belső dinamika jóvoltából
sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű. Ez a hatalmi szó, ha nem is
válasz Pamina számára, mindenesetre megfellebbezhetetlen. Sarastro mégis úgy
érzi, hogy megerősítésre szorul, hogy még egyszer hangsúlyoznia kell az
»egyfelől«-t és a »másfelől«-t, azt, hogy nem kényszeríti szerelemre, de szabadon
sem engedi. A pozitív és negatív mozzanatnak ez a világos és jelentőségteljes
tagolása, a megszorításnak ez a különlegesen sötét tónusa, véglegesen eltökélt és
mégis kicsit kényszeredett, természetellenes hangja jelzi, hogy Sarastro felmérte a
döntéséből következő morális problémát, s most nem is annyira Pamina, mint
inkább saját maga előtt fogalmazza újra és igazolja elhatározását. Bizonyos fokig
önmeggyőzésről, önmegnyugtatásról van szó, és azt is látnunk kell, hogy Sarastro
ebben a jelenetben nem tud konkrét humánus megoldást a problémára.” * Elbír-e ez
az utolsó frázis ilyen interpretációs építményt? Mit jelent az, hogy „túl mély”, s
hogy a hangja „kicsit kényszeredett, természetellenes”? Ezekbe a megállapításokba
letagadhatatlanul belejátszik az a tapasztalat, hogy a basszistáknak általában
tényleg túl mély. A „doch” a (nagy) F-en olyannyira kritikus pontja nemcsak a
szerepnek, hanem a basszus fachnak is, hogy – tudjuk – Bécsben sokáig a
szerződtetendő basszisták próbája volt. De aki hallotta ezt a részletet Alexander
Kipnis, Wilhelm Strienz, Josef Greindl vagy Székely Mihály hangján megszólalni,
tudhatja, hogy nem okvetlenül túl mély, kényszeredett, természetellenes.
Figyelembe kell vennünk, hogy Mozart nem általában basszusra vagy az utókor
basszistáira gondolva komponált, hanem annak a meghatározott énekesnek az
orgánumára és alkatára, aki a bemutatón a szerep várományosa volt. Franz Xaver
Gerlről pedig, akit Mozart mint embert és énekest is kiválóan ismert, s akinek
Sarastro szerepét írta, tudjuk, hogy nemcsak kivételesen intelligens és muzikális
énekes volt, hanem 1787-ben Regensburgban Schikaneder társulatában már Osmint
is énekelte a Szöktetésben, akinek szólama egy (kis) terccel mélyebb Sarastróénál.
(S Osmin szólama megint csak azért lehetett ilyen mély, mert Mozartnak Ludwig
Fischer személyében rendelkezésére állt egy olyan basszista, akinek ritka mélysége
volt. Ha tehát Colloredo érsek csakugyan azt mondta róla, hogy „basszista létére túl
mélyen énekel”, akkor nem mondott akkora szamárságot, amilyennek Mozart 1781.
szeptember 26-án apjának írt levelében feltüntetni igyekszik.) Ha mármost
feltételezzük, hogy az ominózus részlet Gerl előadásában telt, testes, sötét hangon
szólalt meg, s Mozart pontosan erre számított (és ezt talán nem megengedhetetlen
feltételezni), akkor az egész bonyolultan pszichologizáló, régi interpretációm
összeomlik. Mert ha az énekes orgánuma itt nem határait, hanem kvalitásait mutatja
meg, akkor pontosan ellenkezőképp áll a dolog, mint ahogy egykor leírtam. Nem az
történik, hogy egy „sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű” (operáról
lévén szó, műfaji okokból, s mert a szót sikerült teoretikus nagyképűsködéssel
lejáratni, idézőjelbe teszem) „beszédmód” után Sarastro hangja kényszeredetté és
természetellenessé válik, ami belső bizonytalanságot, egyszersmind azt elfojtó
önmegerősítést fejez ki, hanem éppenséggel az, hogy egy szubjektívabb,
személyesebb, érzelmileg sokrétűbb, kommunikabilisabb „beszédmód” után itt
szólal meg igazi autoritás, mégpedig valami végleges súllyal.
De mégis: annak a valószínűségén túl, hogy Gerl orgánuma lehetőséget kínált
rá, mi indíthatta Mozartot arra, hogy ezt a frázist ilyen különlegesen diszponálja?
Vagy realisztikusabban téve fel a kérdést: mit jelenthet ez a váratlan
regiszterváltás? Ami itt elhangzik, kétségtelenül hatalmi szó. S az is kétségtelen,
hogy Sarastro uralkodik. Ámde: Sarastro nem király, hanem főpap. Viszont a
beavatottaknak az általa és papjai által megtestesített köre: a szabadkőművesség
metaforája. S ahogy a szabadkőművesség nem politikai, hanem morális közösség,
úgy Sarastro és köre sem külső, hanem morális hatalom megtestesítője. Sarastro
nem a barokk operák uralkodóinak szerepét tölti be és típusát képviseli (még ha
egy-egy attribútum, mint például a diadalkocsi, azt idézi is) – hozzájuk
viszonyítva civil. A beavatottak világának hatalmi megnyilatkozásai szimbolikusak,
morális normák és követelmények stilizációi, Eliot híres kifejezésével élve:
„objective correlative”-jai. Ha Sarastro éppen a döntő ponton, határozatának
kimondásakor nem típusosan, s ezért magától értetődően, a – Habermas
kategóriáját használva – „reprezentatív nyilvánosság” * formális stílusában fejezi ki
magát, hanem rendhagyó, új és eredeti módon, úgy arra is gondolhatunk, hogy
határozatát nem uralkodói szerepe, s ezzel járó hatalma legitimálja, hanem
többlettudása és morális világa, tehát vallásos stilizációja ellenére is valami civil,
sőt benső. Sarastro autoritása nem a „reprezentatív nyilvánossághoz” tartozik,
hanem arról árulkodik, hogy civil, privát érzület az, ami kilép a „reprezentatív
nyilvánosságba”. Így nézve ez az első pont, ahol Sarastro figurája szembe van
állítva a hagyományos uralkodó-szereppel, s ez a distinkció végigvonul a darabon,
és az E-dur áriában („In diesen heil'gen Hallen”) éri el a tetőpontját, lévén, hogy
Sarastrónak ez a „legideologikusabb” és legprogramatikusabb megnyilatkozása
nem reprezentatív operai formában valósul meg, hanem a strófikus dal plebejus
formáján alapul. Mozart különleges művészi fogása, a figura különleges
kifejezésmódja a figura sajátszerűségét érzékelteti velünk, ám a zenében semmi
sem vall arra, hogy ez a sajátszerűség egyszersmind Sarastro s az általa képviselt
pozíció problematizálását, igazságának és érvényességének korlátozását is
jelentené. Hajdani interpretációmat kétségtelenül alátámasztotta az az operai
tapasztalat, hogy a basszisták hangja a kritikus ponton többnyire csakugyan
kényszeredetté és természetellenessé válik, ha ugyan teljesen csődöt nem mond, de
hogy ezt a tapasztalatot tekintettem perdöntőnek, annak nyilvánvalóan eszmei okai
voltak: egy nem esztétikai tapasztalatok által motivált prekoncepció jegyében
ki akartam mutatni Sarastro figurájának és körének problematikusságát.
Ugyanez az interpretációs módszer látható a sarastrói normatív humanizmus
gyakorlati emberi érzéketlenségére, sőt kegyetlenségére utalni látszó harmadik
mozzanatnak, a No. 19 hármasnak az elemzésében is, * ezért nem kívánok
ismétlésekbe bocsátkozni. S persze a másodikat, Pamina g-moll áriáját („Ach ich
fühl's, es ist verschwunden!”) is úgy fogtam fel, mint a beavatottak világának
mozarti kritikáját.* Tekintettel arra, hogy ez az ária az
ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának egyik fő fegyvere, majd azzal
kapcsolatban térek vissza rá. Most inkább a „halálközelség” kérdéséről! Sarastro
No. 10 F-dúr áriájáról („O Isis und Osiris”) írtam: „Megdöbbentő az ária
halálközelsége. Abert helyesen mutatott rá arra, hogy itt az a misztikus,
jellegzetesen szabadkőműves meggyőződés kap megragadóan komoly kifejezést,
hogy a halál az igazi boldogság kulcsa. Mégis többről van szó egyszerű
szabadkőműves reminiszcenciánál, az ária mély halálköltészete az opera originális
koncepciójából fakad. Sarastro nyíltan megfogalmazza, hogy világának
követelményei már-már túl vannak az életen, a próbatételek halálos veszélyt
jelentenek. […] végső, az életben szinte megoldhatatlan problémákról van szó,
olyan kérdésekről, amelyekre Sarastro voltaképpen nem tud, nem tudhat
megnyugtató választ adni. Ezért nem tehet mást, mint hogy feltétlen nyugalommal
közli a végső tényt. Illetve zeneileg pontosan kifejezi a maga emberi viszonyát is
ehhez a tényhez. A feltűnően sötétített zenekari hangzás, az énekhang borongós,
titokzatos színe, már-már valószínűtlen további elsötétülése (f-moll) a halálveszély
említésekor, a dallam valóságos sírbaszállása (»zu Grabe«), majd a transzcendens
feloldás, vagyis az ária minden mozzanata egyszerre fejezi ki egy ezoterikus
igazság fennkölt nagyságát és fájdalmas beteljesületlenségét. A papok indulója és
Sarastro F-dúr áriája más-más módon ugyanarról szól: az eszmények világának
olthatatlan vágyáról a földi, életbeli beteljesedés után. Egyik sem sugározza azt a
felhőtlen pozitivitást, amit általában a Sarastro-világ jellegzetességének szokás
tekinteni. Éppen ellenkezőleg, mindkét zeneszám arról a belső szükségről szól,
hogy a beavatottak emberi realitást tudjanak adni önnön
pozitivitásuknak.” Mindenekelőtt: a szabadkőműves halálmisztika szerepét A
*

varázsfuvolá-ban „egyszerű szabadkőműves reminiszcenciának” nevezni nemcsak

méltányos nem volt, de fontos tények és összefüggések negligálását is jelentette.
Az a „több” pedig, amelyről akkor úgy véltem, hogy „szó van”, éppenséggel nem
az opera originális koncepciójából, hanem annak félretolásából és az interpretáció
prekoncepciójából fakad.
Ma sem áll közelebb hozzám a művek pszichologizáló és életrajzi
magyarázata, mint húsz évvel ezelőtt. De vannak esetek, amikor vakság nem
figyelembe venni bizonyos összefüggéseket. Mozart nemigen nyilatkozott meg
explicit módon az élet végső kérdéseivel kapcsolatban, ám a halál problémája
kivétel ez alól. 1770. szeptember 29-én a tizennégy éves Mozart egy ismerősük
betegségének hírére reagálva azt írja anyjának itáliai hangversenykörútjáról, hogy
„nem kell túlságosan elkeseredni, mert mindig Isten akarata a legjobb, és Isten
jobban fogja tudni, hogy ezen a világon jobb-e lenni vagy a másikon”. Ez persze
közhely, amely csak úgy ráragadt az éretlen fiúra. Csakhogy ez a közhely
meglepően szilárdnak bizonyult, és alapmotívuma maradt Mozart valamennyi
megnyilatkozásának, mely a halállal kapcsolatos. Az életnek ezt a határeseményét
nyolc év múlva, 1778-ban, huszonkét évesen tapasztalta meg először közvetlen
közelről. Anyja, akinek gondjaira bízva utazott Párizsba szerencsét próbálni, már
május elején fejfájásról, rosszullétről panaszkodott, majd június közepén ágynak
dőlt, és július 3-án meghalt. Mozart még aznap két levelet írt Salzburgba. Egyet a
család barátjának, Bullinger abbénak, néhány reflexiót fűzve a praktikumokhoz:
„Isten magához szólította, magának akarta, ezt világosan láttam – mindazonáltal
megnyugszom Isten akaratában. Ő adta nekem; elvehette tőlem. […] Barátom!
Nemcsak most, hanem már régóta megvigasztalódtam! Isten különös kegyelméből
mindent állhatatosan és megadással viseltem. Mikor annyira veszélyesre fordult,
csak két dolgot kértem Istentől: adjon boldog halálos órát anyámnak, s erőt és
bátorságot magamnak – s a jóságos Isten meghallgatott és kettős kegyelemben
részesített.” A másik levelet apjának írta, ám elhallgatta a valóságot, anyjának csak
betegségéről elmélkedett, mintha még lett volna valami remény gyógyulásra.
„Éjjel-nappal félelem és remény között lebegek már régóta, de teljesen Isten
akaratára bízom magamat. Remélem, hogy maga és drága nővérem is ezt fogja
tenni – milyen mód volna rá különben, hogy nyugodtak maradjunk?
Nyugodtabbak: – így mondom, mert egészen nem lehetünk azok. Én
megvigasztalódtam, történjék bármiként is, mert tudom, hogy Isten akarja így, aki
mindent (ha mégoly furcsának is tűnik előttünk) a mi javunkra rendez el. Hiszem (s
ezt nem verhetik ki a fejemből), hogy semmiféle doktor, semmiféle
szerencsétlenség vagy véletlen, senki a világon nem adhatja vagy veheti el az
ember életét, csak egyedül Isten. Ezek csak eszközei, amelyeket többnyire
felhasznál; s nem is mindig. Látjuk, hogy emberek összeesnek és meghalnak – ha
egyszer itt az ideje, semmi sem használ; inkább sietteti a halált, mint
megakadályozná. Hiszen láttuk barátunknál, Hefnernél!
Nem mondom hát, hogy anyám meg fog halni, vagy meg kell halnia, hogy
minden remény elveszett – friss és egészséges lehet még, de csak ha Isten akarja.
Miután minden erőmből imádkoztam Istenhez drága anyám egészségéért és
életéért, szívesen foglalkozom ezekkel a gondolatokkal és megvigasztalódom – hisz
könnyen elképzelheti, hogy szükségem van rá! Most pedig valami másról; hagyjuk
ezeket a szomorú gondolatokat. Reméljünk, de ne túlságosan sokat; bízzunk
Istenben, s vigasztalódjunk meg azzal a gondolattal, hogy minden jól van, ha a
Mindenható akarata szerint van, mert Ő tudja legjobban, hogy mi válik
mindnyájunk földi boldogságának és örök üdvösségének hasznára. […]
Kívánok minden jót, törődjék egészségével, bízza magát Istenre: nála vigaszt
kell találnia. Drága anyám a Mindenható kezében van: ha meg akarja hagyni még
nekünk, ahogy óhajtom, hálát fogunk adni ezért a kegyért, ha azonban magához
akarja venni, minden aggodalom, gond, kétségbeesés sem használ semmit. Inkább
nyugodjunk meg állhatatos szívvel isteni akaratában, azzal a teljes
meggyőződéssel, hogy hasznunkra válik majd. Mert Ő semmit sem tesz ok nélkül.”
Ez a levél úgy van számon tartva, mint a sors megváltoztathatatlanságába vetett
hitnek és belenyugvásnak, Mozart vallásos fatalizmusának egyik legjellemzőbb,
klasszikus dokumentuma. S bármennyire tudjuk is Mozartról, hogy leveleiben – a
címzett szája íze és saját céljai szerint – nagymértékben szerepet játszott és
taktikázott* (és az utóbb idézett levél valósággal morbid példája a
szerepjátszásnak), s intellektuálisan bármennyire szimpla is ez a felfogás –
„siccome crede la vedovella al tempio”, mondhatjuk Boito és Verdi Jágójával –, a
dokumentumok túlságosan támogatják egymást ahhoz, hogy kétségbe vonjuk:
Mozart komolyan gondolta, és hitt benne. Ekkor még nem volt szabadkőműves. Az
idézett dokumentumokból nyilvánvaló azonban, hogy eleve erős affinitása volt
ahhoz az érzülethez, amellyel a szabadkőművességben fontos szerepet játszó
halálmisztika formájában találkozott. 1784. november elején kérte felvételét a Zur
Wohltätigkeit páholyba és még az év december 14-én átesett az első – inas –
fokozatú beavatáson, sőt 1785. január 7-én már előrelépett a második – legény –
fokozatba is a Zur wahren Eintracht páholyban, ahol meglepő gyorsasággal, hat nap
múlva, január 13-án mesternek nevezték ki. Mozart és a
szabadkőművesség művészi egymásra találása éppen a halálprobléma jegyében
történt, az 1785 nyarán komponált Szabadkőműves gyászzenében (K 477=479a),
amely szinte a programzene egyértelműségével fejezi ki a mozarti vallásos
fatalizmus új, szabadkőműves perspektíváját: a halál a kulcs az igazi boldogsághoz.
Ezt a felfogást Mozart később expliciten is megfogalmazta nagybeteg apjának
1787. április 4-én írt híres levelében: „[…] nem is kell mondanom, hogy mennyire
vágyódom vigasztaló hírre öntől magától, és ezt bizonyosan remélem is – ámbár
szokásommá vált, hogy mindig, minden dologban a legrosszabbat képzeljem el.
Mivel a halál (szigorúan véve) életünk igazi végcélja, néhány év óta az embernek
ezzel az igazi, legjobb barátjával annyira megismerkedtem, hogy képe nemcsak
hogy nem borzaszt el többé, hanem inkább megnyugtat és vigasztal. Köszönöm
Istennek, hogy abban a szerencsében részesített, hogy megadta nekem az alkalmat
(ön ért engem) arra, hogy a halált mint igazi boldogságunk kulcsát ismerjem meg.
Soha nem fekszem le este anélkül, hogy ne gondolnék arra (bármilyen fiatal
vagyok is), hogy másnap talán már nem leszek többé, s mégsem mondhatja egy
ismerősöm sem, hogy társaságban mogorva vagy szomorú vagyok. Megírtam már
erről a kérdésről gondolataimat, abban a levélben, melyet Storace elvesztett,
legkedvesebb barátom, Hatzfeld gróf halála alkalmából. Ő is éppen 31 éves volt,
mint én. Őt nem sajnálom, de igaz szívből magamat, s mindazokat, akik oly jól
ismerték, mint én.” Nem lehet tudni, hogy ebben a levélben mennyi a
lelkiismeretfurdalástól gyötört „rossz fiú” viselkedése a nagybeteg apával szemben,
mennyi az irodalmi mintakövetés (a levélben felbukkannak Moses
Mendelssohn Phaedon oder Über die Unsterblichkeit der Seele című platonikus
dialógusának motívumai, s ez volt az egyetlen filozófiai könyv, amely megvolt
Mozart könyvtárában), és mennyi az őszinte önvallomás. Mindenesetre ha az
„alkalom”, amelyre Mozart mint közös titokra céloz, a szabadkőművességhez való
csatlakozást jelenti (Leopold Mozart, fiát követve, 1785. április 6-án lett a
Wohltätigkeit páholy tagja), akkor a levél azt tanúsítja, hogy Mozart tudatában volt
annak, hogy a halálprobléma tekintetében mintegy elébe ment a
szabadkőművességnek, s az annak halálmisztikájával való megismerkedés a
tudatosság magasabb szintjére emelte és tágabb perspektívába állította az ő
legsajátabb gondolatait. Az is idevágó gondolatainak komolyan vehetősége mellett
szól, hogy pár hónap múlva, amikor 1757. szeptember 3-án dr. Barisani, barátja és
orvosa huszonkilenc éves korában meghalt, ezt jegyezte be saját emlékkönyvébe:
„Ma […] az a szerencsétlenség ért, hogy ezt a derék embert, legjobb barátomat és
életem megmentőjét váratlan halála által elvesztettem. – Neki már jó! – de nekem –
nekünk – és mindazoknak, akik ismerték – nekünk már soha nem lesz jó – amíg
nem leszünk olyan boldogok, hogy őt egy jobb világban – és elválaszthatatlanul –
viszontlátjuk.”* Bízvást komolyan vehetjük tehát ezt a „halálfilozófiát”, még akkor
is, ha tudjuk, hogy négy évvel később, amikor jött a vég, ő maga (miként ez már
történni szokott) nem sokra ment vele – nem tudta megőrizni a régi higgadtságot,
hanem paranoia, megrendülés és kijózanodás keverékével reagált rá. * Mégis,
minden életrajzi és általános módszertani fenntartás ellenére – mint mondtam –
vakság volna nem látni Mozart vallásos-szabadkőműves „halálfilozófiájának” és
például a Sarastro F-dúr áriáját megelőző dialógus alábbi részletének
összefüggését: „SPRECHER: Grosse Sarastro, deine weisheitsvollen Reden
erkennen und bewundern wir; allein, wird Tamino auch die harten Prüfungen, so
seiner warten, bekämpfen? – Verzeih, dass ich so frei bin, dir meinen Zweifel zu
eröffnen! Mich bangt es um den Jüngling. Wenn nun im Schmerz dahingesunken
sein Geist ihn verliesse, und er dem harten Kampfe unterlge? – Er ist Prinz! – /
SARASTRO: Noch mehr – Er ist Mensch! / SPRECHER: Wenn er nun aber in
seinen frühen Jugend leblos erblasste? / SARASTRO: Dann ist er Osiris und Isis
gegeben und wird der Götter Freuden früher fühlen als wir.” [SPRECHER: Te nagy
Sarastro, a te bölcs beszédeidet elismerjük és csudálkozunk rajta, de fog Tamino
azokkal a kemény vizsgálódásokkal, a mellyek ő reá várakoznak, megbirkózni?
Engedd meg, hogy illy bátor vagyok, hogy néked megvilágosítom azt, hogy az
kételkedés! én szánom azt az ifjút. Bárcsak ez a fájdalom ne uralkodna rajta. És
ennek a birkózásnak magát alája adná. – Ő fejedelem! SARASTRO: (de még
nagyobb szemből való – ember). SPRECHER: Bárcsak az ő ifjúságában megholt
volna! SARASTRO: Így azután Osirisé és Isisé lenne és ez az Isteneknek kedveket
hamarébb kitapasztalná, mint mi.] * Ez a gondolatmenet olyannyira egybevág a halál
problémája körül forgó idézett gondolatmeneteivel, hogy nagyon is meghitten
csenghetett számára, ha ugyan nem egyenesen az ő közreműködését tükrözi a
szövegkönyv végső kialakításában, ami – tudjuk – operaszerzői módszerének egyik
alapvető jellemzője.
Ha tehát figyelembe vesszük egyfelől Mozart mélyen érzületben gyökerező
„halálfilozófiáját”, másfelől a szabadkőműves halálmisztikát, illetve a kettő
kapcsolatát, elégséges keretet kapunk Sarastro F-dúr áriájának értelmezéséhez.
Kétségtelenül „többről van szó egyszerű szabadkőműves reminiszcenciánál”, de a
többletért kivételesen nem kell gondolatilag túlmennünk a dokumentálható körön.
Nem perdöntő, de legalábbis említésre érdemes, hogy Horst Goerges, aki a század
első felének halálkultusza jegyében 1937-ben disszertációt írt Mozart drámai
műveinek zenei halálszimbolikájáról, s érzékenyen felfigyelt a legkisebb
mozzanatra is, amely alkalmat adott halálasszociációra, az F-dúr áriát biztos
arányérzékkel, pontosan értelmezte: „Sarastro imájában a »… doch sollten sie zu
Grabe gehen« hely az azonos nevű moll hangnemben jelenik meg. De ezek az
ütemek nem hirtelen árnyékokként és aggasztóan hatnak, hanem a halál gondolata
világosan lehatárolva áll a próbák említése (g-moll) és az erény megjutalmazásának
kérése (F-dúr) között. Nagy, csöndes szomorúság, egyszersmind azonban mély,
elkötelezett egyetértés, a dolgok e folyásának törvényszerű volta melletti hitvallás
szól ebből a szélesen leereszkedő hármashangzat-menetből, amelyet mély
hangszerek (basszetkürtök, fagottok, pozaunok, brácsák és csellók) hangja kísér, s e
hangszerek jellegzetességét az unisono tovább erősíti. A másfél oktávot átfogó
lefelé mozgásnak hasonló felemelkedés felel meg, amelynek dúrját, valamint a
domináns feszültségét feloldó harmóniáját mélyen megnyugtató magától
értetődőség jellemzi. A halál tudatosan el van helyezve a létezés összképében,
igenlik, és úgy jelenik meg, mint átmenet az »igazi boldogsághoz«.
A papok világának más megnyilatkozásaiban is nyíltan megjelenik az ellentét,
az éjszaka és a halál gondolata. A zene nem alkalmazza a halál érzetének
elementáris kitörésére szolgáló eszközöket, a szokásos kromatikus elfátyolozást,
alterációkat, harmóniai és hangzásbeli elhomályosítást, elsősorban nem az
ellentétek immanens áthatását fejezi ki, az emberi lélek kiszámíthatatlan pro és
kontráját, a kaotikus alapokat, hanem átvilágítja a homályos gondolatot, tudatosan
alakítja azt, és a határokat hangsúlyozza, hogy annál fényesebben ragyoghasson fel
a világosság győzelme.”*
Persze akármennyire megkerülhetetlen is az F-dúr áriában kifejeződő
halálmisztika személyes és szabadkőműves motiváltsága, megjelenése mégsem a
túltengő alkotói szubjektivitás műfajt romboló betörését jelenti az objektív drámai
formába, hanem ez az objektív műforma maga nyílik meg számára, s hogy helyet
kap benne, az csakugyan „az opera originális koncepciójából fakad”. Függetlenül
attól, hogy milyen mértékben vonjuk be A varázsfuvola világába a beavatás-rítus és
-mítosz, s velük a halál-újjászületés mitologéma archaikus-szimbolikus dimenzióit,
pusztán a cselekmény, az arisztotelészi „müthosz” (tehát nem a modern
mélyértelműséggel használt mítosz), a „cselekedetek összekapcsolása”, a
„szüntheszisz/szüsztaszisz ton pragmaton” * szintjén a próba mint centrális
mozzanat magában rejti a kudarc eshetőségét. Sarastro világa normákat reprezentál,
s a darab kérdése a normáknak való megfelelésre irányul. A normák erkölcsi
normákat változtatnak metafizikai világrenddé, s így a nekik való megfelelés
kérdése egzisztenciális kérdés. Egzisztenciális kérdéseknek kétféleképpen lehet
nem megfelelni. Lehet nem szembenézni velük, sőt fel sem fogni őket (Papageno).
S lehet – szembenézve velük – kudarcot vallani. De az egzisztenciális kérdésekkel
szembeni kudarcnak csak egyetlen velük arányban levő formája van: a halál
(Taminót és Paminát egyaránt fenyegeti). Mindez nem életigazság,
hanem stilizáció. Művészi kifejezésmód egy nem kevéssé ideologikus
problematikára. Esztétikai jelek, metaforák logikus komplexuma. A próbákkal
kapcsolatban nincs értelme moralizáló-humanisztikus vita tárgyává tenni, hogy
kegyetlenek. Ha nem azok – nem próbák. A próba csak metafora arra, hogy
valaki beválik-e. A halál pedig nem a valóságos élethez-életlehetőségekhez
viszonyul, hanem csak annyit jelent, hogy nem biztos, hogy az ember beválik. A
varázsfuvola, bármilyen sok irányba és messze vezetnek is eszmetörténeti
implikációi, s a részletekben bármily komplikálttá teszik is ellentmondásai,
alapjában véve elég egyszerű dolgokról szól, s magas fokú stilizálással, toposszerű
metaforákkal dolgozik, mert alapdolgokról az „egyszerű formák” tisztaságával akar
beszélni. Amilyen semmitmondó A varázsfuvola értelmezéseként alapvető értelmét
ismételgetni, olyannyira inadekváttá válik minden szofisztikált és szubtilis
magyarázat, ha önnön logikájába bonyolódva szem elől téveszti az opera művészi
alkatát és természetét, a nyelvet, amelyet használ, nyelvének jelrendszerét és
jelentéstanát, a modellálás módját, mely közvetlenül kisugározza a darab
kérdésfeltevését és válaszát. Mert próba, halál, beavatás – mindezek nem
megítélés tárgyát képezhető realitások és problémák, hanem a darab
kérdésfeltevésének szintjéből következő, annak megfelelő, s csakis ezen a szinten
értendő eszközök bizonyos eszmék érzékletessé tételére.
Húsz évvel ezelőtti elemzésem és interpretációm az operának pontosan ezt az
originális alkatát nem vette komolyan, s ezért nem volt egy síkban a tárgyával.
Ennek azonban nem ignorancia volt az oka. Munkám 1967-ben kezdett
előmunkálatok után 1970 és '72 között annak a generációs „felfedezésnek” a
jegyében született, hogy a jelen kérdéseivel kell a múlt nagy alkotásaihoz fordulni.
Ezek a kérdések pedig meghatározott történelmi tapasztalatokkal és egy rájuk
reagáló meghatározott gondolati hagyománnyal-tendenciával voltak kapcsolatban.
Kiindulópontjuk az volt, amit a '60-as években az '50-es évek közepéig
visszavezetve úgy neveztek: „a marxizmus reneszánsza”. „Megfogalmazódott az
igény, hogy a marxizmus radikálisan szakítson mindennel, ami a terror igazolására
szolgált, és térjen vissza a forrásokhoz – Marxhoz, Leninhez, sőt a húszas évek
Lukácsához. […] Ez volt az »olvadás« marxizmusa.” * Ebből nőtt ki az ún.
„praxisfilozófia”. „Az olvadás marxizmusából kinövő új filozófia már nem érte be
azzal, hogy néhány (önmagában triviális) igazságot állapítson meg az emberi lét
feltételeiről. Ezek a fiatal Marx írásaiból átvett igazságok pozitív antropológiai,
történetfilozófiai rendszerré álltak össze: az ember természeténél fogva szabad
társadalmi lény. Biológiai természetének és természeti környezetének sajátosságai
meghatározzák ugyan a fennmaradását biztosító kulturális környezetet, de csak
mint negatív határfeltételek. E határok között az emberek teremtik kultúrájukat, a
korábbi tevékenység eredményeire építve. Ám ez az antropológiai tény a
történetfilozófia távlatából csupán mint lehetőség jelenik meg, amely csak hosszú
evolúciós folyamat eredményeként válik valósággá. Ez idáig nem az emberek
szabadon választott és tudatosan összehangolt céljai határozták meg a társadalom
történetét. A korábbi fejlődés eredményei második természetként uralkodtak a
társadalmon. Az emberek csak most, a történelmi jelenben válnak képessé arra,
hogy tudatos és kollektív ellenőrzést gyakoroljanak társadalmi életük evolúciója
felett. E lehetőség megjelenése – legalábbis a földgolyó történelmileg kedvező
helyzetben lévő részén – az evolúció objektív tendenciáinak az eredménye.
Kihasználása azonban a gyakorlat – a praxis – kérdése, ezt önmagában az objektív
körülményeknek semmiféle együttese sem biztosítja.” * Ez a koncepció – amely ma
felelevenítve maga is olyan egy kicsit, mint egy Varázsfuvola-előadás – valósággal
kínálkozik, hogy egy, a klasszikusnál termékenyen ellentmondásosabb,
bonyolultabb, korszerűbb Varázsfuvola-értelmezés szellemi alapja és filozófiai
kerete legyen. Egyfelől töretlenül folytatja a marxizmusnak azt a hagyományát,
amely szerint a marxizmus a felvilágosodás hagyományának folytatója,
amennyiben annak örökébe lép, és végre tartalmilag is megvalósítja azokat az
eszményeket, amelyeket a polgárság csak formálisan tudott meghirdetni, noha az
egész emberiség nevében tette,* sőt nemcsak hogy töretlenül folytatja a
marxizmusnak ezt a hagyományát, de a marxizmusnak egy humanisztikusabb
változatát is képviseli, következésképpen teljesebben tudja folytatni a
felvilágosodás hagyományát, mint a korábbi marxizmus tudta. Másfelől mivel
alapvető törekvése volt, hogy radikálisan szakítson mindennel, ami a terror
igazolására szolgálhat, ez az elmélet különösen a sarastrói világ értelmezésének
„elmélyítését” inspirálhatta. Az a kép, amelyet húsz évvel ezelőtt Sarastro és papjai
figurájáról, a beavatottak világának problematikájáról adtam, közvetlenül
kapcsolódott a moralitás és a terror „dialektikájának”, problematikájának ahhoz az
elemzéséhez, amelyet Lukács György, Heller Ágnes, majd Ludassy Mária bizonyos
munkái folyamatos elméleti hagyománnyá tettek, s amelynek nagy
filozófiatörténeti-filozófiai értékei mellett természetesen politikai tendenciája is
volt, amennyiben a problémafelvetés hátterében mindig ott érződött a
„messianisztikus szektásság”, s a „dogmatikus és bürokratikus szektásság” lukácsi
szembeállítása* és lett légyen szó Platónról, Rousseau-ról, Robespierre-ről, Posa
márkiról vagy éppenséggel Sarastróról, sub rosa mindig másról is szó volt.
Egykori Varázsfuvola-interpretációm szellemének leegyszerűsítő
szimbólumaként álljon itt egy évszám: 1968. A „68-as szellem”, a „68-asok”
megjelölés a '80-as évek folyamán mintegy kategóriává vált a hazai értelmiségi
köznyelvben. Azt az értelmiségi gondolkodást, annak az értelmiségi
gondolkodásnak a képviselőit szokták érteni e fogalmakon, amely a '60-as években
a világot nem egyféleképp ítélte ugyan meg, de mindenesetre megismerhetőnek és
átalakíthatónak tekintette, s az átalakíthatóság hite sokaknál egy „emberarcú”, azaz
demokratikus szocializmus reményét jelentette. Ez az absztrakt remény konkrét
ellenzékiséget involvált, mert az a nagy történelmi tanulság volt a hátterében, hogy
az addig ismert módon nem lehet szocializmust csinálni, hogy a szocializmust nem
lehet erőszakkal rákényszeríteni az emberekre. De 1968 nemcsak tetőzésével,
hanem történelmi vereségével is definiálja a „68-as szellemet”. A kudarc – a
gyakorlati-politikain túl elméleti kudarc – egyik lehetséges szellemi
következményét pontosan írja le Vajda Mihály: „1968 a nyugati fiatalság lázadása
a fogyasztói társadalom manipulált szükségletei ellen az egyik oldalon, melyet a
fennálló társadalom még legradikálisabb változatában is képes volt különösebb
erőráfordítás nélkül megszelidíteni, mert a mozgalom ellenfeleiben egy pillanatra
sem merült fel a gondolat, hogy az ifjúság radikális lázadása veszélyeztetné a
rendszer alapjait – végül is a francia május éppúgy jelentéktelen epizóddá vált a
nyugati társadalom történetében, ahogyan az amerikai mozgalom, a németről már
nem is beszélve –, s a cseh társadalom jóllehet makacs, de csendes törekvése egy
emberi arculatú szocializmus megteremtésére a másikon, amelyet ha nem is vérbe,
de terrorba fojtottak, mert a valóságban létező szocializmus nem volt képes eltűrni,
hiszen – s jól látta ezt – a rendszer alapjait fenyegette, mindez a szocializmus
eszméinek radikális felülvizsgálatára kényszerített bennünket. Mi 1968
eredményeképpen lassan-lassan kénytelenek voltunk szocialista meggyőződésünket
feladni és liberálissá válni.”* Lassan-lassan – mondja Vajda. Az én 1967-től
készülődő, s 1970 és '72 között keletkezett monográfiám Mozart operáiról filozófiai
alapjait tekintve még belül van a „68-as szellemen”, csak akcidentális
gondolataiban, valamint stílusában, hangjában, érzületében, atmoszférájában van
valami retrospektív, vállaltan megkésett és anakronisztikus. A Varázsfuvolá-val
kapcsolatos kérdésfeltevéseim nem a műre vonatkozó ismeretek elérhető
teljességében gyökereztek, hanem akkori ideológiai szükségleteimben. Meglehet,
ezek nem voltak merőben privát jellegűek. De nem az a kérdés, hogy korunk
kérdéseivel kell-e a múlt nagy művei felé fordulnunk – mi mást is tehetnénk? –,
hanem az, hogy korunk végtelen számú lehetséges kérdéséből melyik műnek
melyeket érdemes feltenni. Mert végtelen számú lehetséges kérdésből
szükségképpen végtelen azoknak a száma, amelyek inadekvátak az adott művel,
következésképp vele kapcsolatban értelmetlenek, s ehhez képest elenyésző azoké,
amelyek vele kapcsolatban értelmesek. A híres-nevezetes hermeneutikai kör
legnagyobb gyakorlati problémája: kérdezni tudni.

A „68-as szellem” történelmi veresége után mindenekelőtt a nyugati „68-

asok” számára egy sorba rendeződtek a XX. század nagy csapásai: a fasiszta és a
kommunista diktatúrák, valamint a „68-as szellemet” is maga alá gyűrő fogyasztói
s mindinkább „informatizált társadalom”. * Ezzel teljessé vált az egész modernitás –
legalább Rousseau-ig visszavezethető – kritikája, középpontjában a modern kultúra
racionalitásának kritikájával, s a modernitás és a racionális kultúra a történelmi
tapasztalatok fényében (vagy inkább árnyékában) úgy jelent meg, mint ami
diszkreditálja „a felvilágosodás projektumát”, sőt a felvilágosodást mintegy a
modernitás eredendő bűnévé minősíti. Nem itt kell ama – korrektnek semmiképpen
sem nevezhető – módszert elemezni, mely a felvilágosodás plurális szellemi
képződményét polemikus elfogultsággal szelektíven, egyoldalúan, a paródiáig
szimplifikálva ábrázolja, hogy azután könnyűszerrel és fölényesen elintézhesse – az
ellenfelvilágosodásnak most nem filozófiatörténete, hanem Varázsfuvola-kritikája
érdekel.
A varázsfuvola destrukcióját Wolfgang Hildesheimer nagy sikerű Mozart-
könyve indította el. Amikor 1977-ben megjelent, olyan szükségletet talált el,
amelyet a szellemi életnek egy leszálló és egy felszálló ága egyszerre fokozott fel.
Részint egy intellektuális vákuumba robbant be, lévén hogy a zenetudomány már
egy egész korszakon át impotensnek bizonyult, és Alfred Einstein könyvei * óta nem
volt olyan mondanivalója a zenetörténet egyik legnagyobb alakjáról, amely
egyfelől megfelelt volna a tudomány aktuális szintjének, másfelől a szakmán túl a
művelt nagyközönségnek is szólt volna. Részint a Mozart iránt megélénkülő
érdeklődésnek azzal a felhajtó erejével találkozott, amelynek Peter Shaffer, majd
Milos Forman világraszóló kommersze, az Amadeus lett a leglátványosabb
dokumentuma, s mely érdeklődést egyszerre indukálta Mozart zenéjének s egy kor
esztétikai érzékenységének minden korábbinál intenzívebb találkozása, s az a
rejtélyes és izgalmas diszkrepancia, amely e zseni művész-, illetve
magánszemélyisége között mutatkozik. Hildesheimer, igazi íróként, pontosan
érzékelte azokat a várakozásokat, amelyek a Mozart-jelenséggel kapcsolatban
mintegy a levegőben voltak, s éppen a mozarti rejtélyt tematizálva valóságos
szellemi kalandregényt írt. Indokolt, hogy egy jelentékeny író izgalmas és értékes
irodalmi műveként becsüljük, az azonban a Mozart-irodalom deficitjének a
következménye, hogy szerzőjének irodalmi munkásságán túl a Mozart-irodalomnak
is részévé vált. De mivel azzá vált és jelentős hatással volt, sőt van a Mozart-kép
alakulására, szükséges az interpretációtörténet szempontjából is komolyan venni és
foglalkozni vele.
Hildesheimerben mint íróban megvolt az a „robusztus naivitás” – amely,
megint csak Mann Leverkühnje szerint, „hozzátartozik a művész fegyverzetéhez”, s
amely a művész igazságtalanságait mindig rokonszenvesebbé teszi a tudósénál –,
hogy nyíltan kimondjon két dolgot, amit a szakma képviselői óvakodtak
kimondani. Először: felrúgta azt a hallgatólagos konszenzust, hogy a kritikai
gondolkodás számára csak Schikaneder szövegkönyve szabad préda, Mozart zenéje
azonban tabu. Skrupulusok nélkül kifejezésre juttatta, hogy nem szereti A
varázsfuvolá-t: „Mozart nem üzeneteket, nem mondanivalókat komponált, hacsak
azok nem foglaltattak benne egy-egy figurában, mint például Figaróéban, a
szolgáéban – kivéve A varázsfuvolát, amelynek zenéje jellemző módon ott a
leggyengébb, ahol valamely személytelenített, etikai törvényszerűség szelleme
lengi be a történést.” „[…] Sarastro […] gazdaságosan visszafogott zenekari
ornátusban lép színre, a papi zene nélkülözést sugall, önkéntes korlátozást,
bizonyos zenei puritanizmust, amelyet mások »isteni egyszerűségnek« neveztek;
»megtisztult« minden érzékitől. Ha összehasonlítjuk a papi indulót (No. 9)
az Idomeneó-beli igencsak hasonlóval (No. 25) – ugyanaz a hangnem (F-dúr),
ugyanolyan tempó, mindkettő »sempre sotto voce« –, az utóbbi végtelenül nagyobb
gazdagságát állapítjuk meg: pompásan sikerült dobás egy zárt egészen belül,
mindent pazar, eredendő erő hat át, amely elhomályosítaná A
varázsfuvola férfizenéjének visszafogott-korlátozott jellegét. Szerencsére a »nők«
körül más a helyzet, kiváltképp a három hölgy és Pamina tájékán.” „A
varázsfuvola jelentőségét Mozart életművében mindig túlbecsülték. Ez a szakrális-
monumentális elem, a pálmalegyezés, a köntöshordozás, az áhítatos jövés-menés
mozartiatlan és idegen, mintha csak rátukmálták volna Mozartra. A papok és
majdnem papok recitativikus prozodizálása, ezek a strófaáriák – »dalszerű
képződmények« (Paul Nettl) –, mindez sui generis műként és valami egyedülálló
gyanánt tünteti fel szemünkben az operát, de nem láttatja önmagában kiérlelt és
sikerült alkotásnak. Kétségkívül hosszú részeken át legmagasabb színvonalán
mozog Mozart zenéje, mégis: igénytelen szórakozásnak szántan nem felel meg
annak az igénynek, amellyel később és egyre növekvő mértékben ruházták fel.
A befogadásnak nyilván előfordulnak bizonyos tévedései, amelyeket nem
maga az élmény, hanem elméleti hozzátoldások okoznak. Ilyen tényezők: az alkotó
jelentősége, éthosz hordozta anyagválasztás – a Fidelio lényeges eleme –, nimbusz
és a keletkezés körülményei. Elnyomják a dolognak magának a megítélését, vagy
legalábbis prejudikálják; szüntelenül növekszik nimbusza azáltal, hogy minden
egyes új ítész átveszi a már meglevő ítéletek egy részét: a dolog maga csak jó lehet,
mert a zseninek kisebb igényű téma feldolgozásában is zseninek kell maradnia,
egészen halála órájáig, amely A varázsfuvola esetében valóban nem is volt már
messze. Kétségtelenül szerepet játszik megítélésénél ez az apoteózis-szemlélet
is.”* Nem hiszem, hogy egy író ellenében ildomos felmondanom a hermeneutikai
leckét arról, hogy mennyire nem létezik „maga az élmény” s „a dolog maga” –
mindezeknek kulturális-konceptuális meghatározottságán és függőségén túl az
„elméleti hozzátoldások” veszélye mégis fennáll, torzítása tipikus. S hogy nemcsak
pro, hanem kontra is, azt a magam elemzett példája mellett rögtön Hildesheimer
másik beismerése is mutatja. Az operában megjelenő szabadkőművességet vele
szemben védelmébe vevő Rainer Riehnnek a következőt válaszolta: „úgy érzem,
hogy ideológiailag rokonok vagyunk. Ami elválaszt bennünket, az nem A
varázsfuvola értékelése, hanem az Ön vágyakat kifejező gondolkodásának és
elfogulatlanságának a dimenziói. És ami sajnos teljesen hiányzik belőlem: az az
optimizmus, mely úgy idézi fel a messzi múltból egy új kor úttörőit, hogy közben
nincs tekintettel arra, ami köztük és a jelen között történt. A kezdetekkel szembeni
szkepszisemet még sohasem cáfolták meg (ellenkezőleg!).” * Világos tehát a képlet:
Hildesheimernek A varázsfuvolá-ról mint műalkotásról való felfogását (nemcsak
tudatos értékelését, de már érzéki észlelését is) az operában
kifejeződő eszmék történelmi sorsának alakulása befolyásolta, sőt határozta meg.
Mint a mesében, miután a kisgyerek kimondta, hogy a császáron nincs ruha, s
a többiek suttogva továbbadták, míg végül felrivalgott a tengernyi tömeg, úgy
indult meg és szaporodott el Hildesheimer Mozart-könyve után
a szakma hiperkritikája A varázsfuvola vonatkozásában. A Musik-Konzepte-sorozat
egy évvel később megjelent 3., s a sokatmondó Ist die Zauberflöte ein
Machwerk? címet viselő füzetének tanulmányaiból, majd négy év múlva Attila
Csampai esszéjéből* A varázsfuvola radikális átértelmezése kerekedett ki. Ez
a Varázsfuvola-kritika megvédi az opera kivételes helyét és presztízsét az európai
kultúra történetében, Mozart kompozíciója fölött nem gyakorol általános kritikát,
mint Hildesheimer, hanem teljesen átértelmezi, s csak ezen belül, alárendelten és
alkalmilag érvényesít kritikai szempontokat.
Az új Varázsfuvola-kritika, az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája arra
összpontosítja energiáit, hogy kimutassa: maga az opera, mindenekelőtt Mozart
zenéje „a felvilágosodás dialektikáját” mutatja meg, a felvilágosodás kritikáját adja.
Ez természetesen mindenekelőtt Sarastro figurájának és papjainak, a beavatottak
körének-világának ábrázolásából kell, hogy kiderüljön. Wolf Rosenberg már a
szövegkönyvből rekonstruálja.* Sarastróval akkor találkozunk először személyesen,
amikor hat oroszlán által vont diadalkocsin vadászatról tér haza. Meglepő, hogy
éppen a vadászat a hobbija, de talán azzal kell kompenzálnia túlbuzgó
emberszeretetét, hogy állatokat gyilkol. Rabszolgákat is tart, amit már nehezebb
megmagyarázni, s egyikükön, Monostatoson, a móron már röviddel a vadászatról
való visszatérése után el is követi első igazán humanista tettét: hetvenhetet csapat a
talpára, ami egyébként rendkívüli pedagógiai képességeire is rávilágít. Már az is
bölcs előrelátásról és mély emberismeretről tanúskodik, hogy az elrabolt Paminát
Monostatos felügyeletére bízta. De Sarastro és tanulékony papjai még további
isteni bölcsességekkel is szolgálnak: ezek együgyű és alávaló tirádák a nők ellen,
melyeket állandóan felemelt mutatóujjal adnak elő, mintha tanításokról, nem pedig
szajkózott, filiszteri előítéletekről volna szó. A II. felvonásban közelebbről is
megismerjük Sarastrót. Tamino és Papageno fogva van a templom körzetében, még
zeneszerszámaikat is elkobozták, úgyhogy nem marad más választásuk, mint hogy
meghajoljanak e derék urak akarata előtt és magasabb üdv után sóhajtozzanak. Így
Sarastro joggal nyilatkoztathatja ki, hogy a herceg szándéka: „seinen nächtlichen
Schleier von sich reissen und ins Heiligtum des grössten Lichts blicken” [… az ő
éjesti kontyát lekapni és a legvilágosabb szent helyre tekinteni…]. Az
engedelmességre nevelt papok hozzájárulnak a próbatételhez. Sarastrónak
természetesen eszébe sem jut, hogy a próbák célját Tamino tudomására hozza. Az
is figyelemre méltó, hogy az isteni bölcs, aki közvetlen kapcsolatban áll Iszisszel és
Oszirisszal, tehát bizonyára figyelmeztetik, ha veszély fenyegeti, az E-dúr ária
második szakaszában egészen gyanútlanul mondja, hogy „in diesen heil'gen
Mauern / […] / kann kein Verräter lauern / weil man dem Feind vergibt”,
[Bosszúállás nem jöhetett / E szent helyekbe bé. (…) Áruló fortélyait / Itt az ember
nem lát, (…) S mindennek megbocsát.] Ne tudná, hogy éppen ebben a pillanatban
egy áruló áll lesben, tudniillik Monostatos? És nem is ok nélkül áll lesben,
minthogy Sarastro tézisével ellentétben épphogy nem bocsátanak meg az
ellenségnek, sőt: e szent falak között pontosan azzal csinálnak ellenségeket, hogy
veréssel traktálják őket és rosszindulatú megjegyzésekkel („deine Seele ist ebenso
schwarz als dein Gesicht” [… a te lelked csak olly fekete, mint a te képed.])
késztetik őket árulásra. Monostatos a darab azon kevés olyan figurája közé tartozik,
aki rokonszenvet kelt, akinek az esetében a cselekmény folyamán – persze
akaratlanul – kiderül, hogy miért olyan, amilyen, illetve miért lett olyan, s így
szinte hihetővé válik. Ellenben Tamino mindvégig sápadt papírfigura marad,
kritikátlan, engedelmes, passzív, tanulékony tanítvány, aki alighogy meghallgatta a
nőkről szóló fecsegést, máris továbbadja. „Mindebből egységes, bár teljesen
negatív kép következik az Iszisz- és Oszirisz-imádókról, legalábbis ami a
humanitásgondolatot illeti, amelyet jószerével csak ráfogtak A varázsfuvolá-ra.
Konzisztenciát csupán a szövegkönyv egyértelműen felvilágosodásellenes,
konzervatív tendenciájában lehet felfedezni, és az egyik legnagyobb Varázsfuvola-
rejtély abban áll, hogy századunkban még olyan személyek is, akik
intelligensebbek a darabban szereplőknél, haladó eszméket […] láttak
benne.”* Rosenberg természetesnek találja, hogy Mozart nem sokat tudott kezdeni
Sarastro üres, hiú, nagyképű és szószátyár figurájával, zenéje monoton, s
szándékoltan szegényes és mozartiatlan („un-mozartisch”). *
Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája számára természetesen az E-
dúr ária a szerep botrányköve. Nincs az operának még egy száma, amelynek
példáján ilyen jól lehetne látni a recepció radikális megváltozását. A klasszikus
felfogás jegyében enthuziazmust váltott ki. Ezt a fajta recepcióját reprezentálja itt
egy olyan leírás, amely az enthuziazmust tárgyias bemutatáson keresztül tudta
kifejezni! „Az E-dúr ária Sarastro nagy portréja. Az operában elfoglalt helye,
drámai értelme és intonációja egyaránt azt mutatja, hogy benne sűrűsödik össze a
szabadkőműves, humanista ideológia, hogy itt éri el legmélyebb értelmét ez a
világnézet. […] Az E-dúr ária mondanivalója nemcsak a világosság országának
hivatalos szemléletét jelenti, nemcsak a »szabadkőműves« főpap hitelveit képviseli;
mindezt Sarastro emberi nagyságának, magasrendűségének, lelki szépségének
személyes varázsa, melege hatja át. Nem véletlen, hogy Mozart a nála eléggé ritka
E-dúr-színnel adja meg a portré alaptónusát; legfényesebben ragyogó fényszóróját
éppen ennél a jelenetnél kapcsolja be. Az ária zenekari bevezetője nem több a
témafej devizálásánál, a hangnem megszólaltatásánál, és az énekhang in medias res
indítja el a jelenetet. A főpap átgondolt, világos szavaira is ráismerünk. Úgy beszél
Paminához, ahogy megszoktuk tőle. Felütéses, kéttaktusos frázisai magától
értetődően állnak össze periódussá.
A harmónia természetes egyszerűsége kerüli még az álzárlatos árnyékot is; a
funkciós menetelés ismétlődő körei végtelen harmóniáról, lelki békéről beszélnek.
A forma (minden komplikációtól mentes a 8, b4, c8 és utójáték, a strofikus ismétlés,
tehát úgyszólván minden eszköz) a dal hatását adja az áriának, és ezzel erről az
oldalról is élesen szembeállítja az előző jelenettel [az Éj királynője d-moll, opera
seria-„bosszúáriájával”]. Az E-dúr ária varázsa azonban mindenekelőtt az
intonációban rejlik. Nehéz szavakkal kifejezni jellegzetességeit. Jellemző rá a
szekund- és terclépésekben építkező melódia, a frázisok hömpölygő dinamizmusa
(egyirányú haladás, belső ritmikus sűrűsödés), az összekötött hangpárok legato
melegsége, az újból és újból, szöveghez tapadó soronkénti nekilendülés, a
basszushang és a hegedű–fuvola összesimulásából származó, különös, érzékeny
vigasz-szín. Nincs egyetlen holt hangköz, amely kiesne az intonációból. Minden
motívum rendkívül érzékeny; csupa jóság, szeretet, fény, melegség ez a zene. Az
énekszólam alatt a zenekar eleinte csak a harmóniákat lebegteti, annál kifejezőbbek
a kíséret motivikus devizái és az utójátékok. A második rész megélénkülő mozgása
(fagott, kürt, vonóshangzás, tizenhatod értékek) közvetlen szövegillusztrációig jut
el. (»Wandelt.«) A befejező szakasz kísérő ritmusa feszült figyelmet teremt a
szövegben kiemelt gondolat körül. Végül a dallamot veszi át a zenekar (fuvola és
hegedű), és fordított szereposztásban, a vokális szólam sajátos mély regiszterében
kadenciahangokra koncentrálódva befejezéshez közeledik az ária. A külső bővülés
sem formális. Az emberi hang itt papi és uralkodói távlatokat nyit fel, a zenekari
utójáték is a D-dúr papi kórus záróhangjainak felel meg.
Az E-dúr ária az emberi jóság, tisztaság, testvéri szeretet himnikus dala.
Legszebben Abert írt róla: »A szívszeretet evangéliuma«.” *
Az ellenfelvilágosodás polémiája jegyében Rosenbergnek mindössze annyi
mondanivalója van az áriáról, hogy „ha a csarnok-áriában az ember baráti
segítséggel fel-lesétál a hanglétrán, az Mozart bosszúkedvéről tanúskodik”. * Rainer
Riehn valamivel többet mond: „Azért sem haragudnék meg senkire, ha a No. 15,
úgynevezett »csarnok-áriának« következetesen ironikus értelmezését nyújtaná;
bizonyos [irigylésre méltó ez a „sicherlich”], hogy nincs olyan affirmatívnak
szánva, mint a legtöbben szeretnék, félreismerhetetlen a hangszerelésben és az
összhangzásban némi szegényesség, ha ugyan nem gyatraság és sápadtság.” „És a
kispolgári morált, s A varázsfuvolá-ban a szabadkőműves-morál kétségkívül [már
megint „ohne Zweifel”] az, semmi sem teszi nyilvánvalóbbá, mint a Sarastro-ária
(No. 15) – mindent összevéve – meglehetősen igénytelen melodikája és faktúrája,
röviden az, amit »egyszerűnek« neveznek.” * De az ária átfogó új értelmezése csak
később született meg, mégpedig Attila Csampai esszéjében. Csampai szerint már a
kétütemnyi előjáték magába sűríti Sarastro jellemét: „Az első ütem lágy, jóságos
gesztusára váratlanul két éles tuttiütés következik: Sarastro megmutatkozása és
lényege. Avagy: a szerető és büntető apa. Avagy: sütemény és korbács – egy
igazságos uralkodó hatalmi jelvényei. Egyébként a rá következő áriában Sarastro
egyáltalán nem mond igazat, mert végül mégis bosszút áll a királynőn.” * De az
áriával egyébként is alapvető bajok vannak. Az operaária egyik esztétikai
alapfeltétele, hogy érzelmi folyamatot írjon le, ez igazolja dramaturgiailag is ennek
a műfajnak – mint színházi műfajnak – a létezését. Ha a külső cselekmény a
legtöbb áriában le is áll, mindig lezajlik egy belső akció, egy belső időfolyamat,
amely a figurákat dramaturgiailag tovább mozgatja és az ária végén más érzelmi
állapotban mutatja, mint az elején. E miatt az esztétikai alapfeltétel miatt tilos
(igen, „verbietet sich”) egy áriában az egyszer már átélt érzelmi folyamatot
változatlanul megismételni. Sarastrónak azonban ebben az „áriában” változatlanul
megismételt zenére egy második szövegszakaszt is kell énekelnie, s így a benne
lejátszódó egész emocionális folyamat egyszerűen megismétlődik – mint amikor a
lemezjátszón egy hely első meghallgatása után megnyomjuk az ismétlőgombot. A
csarnokáriában az ariózus-kantábilis, érzelmes, sőt, szinte érzelgős hang azt a
benyomást kelti, hogy itt erős emocionális mozgás megy végbe – de mi
keresnivalója van ennek az ariózus gesztusnak egy strófikus dalban? És miért
komponált Mozart ilyen hajlékony dallamvonalat a szigorú, emóciótlan szöveghez?
A Sarastro szavai és zenei kifejezése közti ellentmondás világos lesz, ha a színpadi
szituációból indulunk ki. Sarastro nem a közönségnek, hanem Paminának énekel,
mégpedig választ arra a kérésére, hogy ne büntesse meg az anyját. Mozart
tudatosan és szándékosan („eben bewusst und absichtlich” – szerzőnk ezt is tudja)
különbséget tesz a között a moralizáló szöveg között, amely Sarastro
gondolkodásából fakad, és a között az egészen más, érzéseiből fakadó, énekelt
válasz között, amelyben Pamina iránti szerelme fejeződik ki. Az énekszólam
érzelgős, udvarló-szerelmes duktusa a visszautasított szerelmes hangja. Sarastro
valószínűleg maga sincsen tudatában valódi érzéseinek, hanem azzal az atyai
gondoskodással kompenzálja, amely megóvni hivatott a szegény gyermeket gonosz
anyjától. Mozartnak a moralizáló szöveghez nem illő zenei formálása éppen azt a
meghasonlott, neurotikus karakterstruktúrát ragadja meg, amelynél elmosódnak a
határok a racionalitás és a hamis racionalizálás között. Sarastro az idealizált
hatalmon lévő polgár karikatúrája, a tipikus német polgáré, aki nem tud úgy
hazudni, hogy maga ne hinne benne. A forradalom utáni kor modern, felvilágosult,
polgári hatalmi politikusának realisztikus képmása, egy George Washingtoné, aki
az Egyesült Államokban északon proklamálta az emberi jogokat, ugyanakkor délen
216 rabszolgát mondott magáénak, s ebben nem látott semmi erkölcstelent. És itt
huszonnégy híres rabszolgatartó felsorolása következik, Hammurapitól Ulysses S.
Grantig, a tizennyolcadik amerikai elnökig… * Az E-dúr áriának „a szerelmes
despota” (Csampai kifejezése) * érzelmi szublimálásaként való felfogásához később
Hartmut Krones zenetörténeti-filológiai adalékkal is szolgált, rámutatván, hogy az
E-dúr hangnem a kor tonális szemantikája s az azt összefoglaló Christian Friedrich
Daniel Schubart szerint „tk. »még nem egész, teljes gyönyörűséget« ábrázol”. * A
„tk.”, az „u. a.”, az „unter anderen” rövidítése, tehát a „többek/egyebek között”
formula természetesen azt tartja jótékony homályban, ami nem felel meg az ária
ilyen értelmezésének: a „hangos felujjongás, repeső öröm” („lautes Aufjauchzen,
lachende Freude”) jelentéskörét, amely pedig Schubartnál éppenhogy az első
helyen áll.*
Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája szerint a beavatottak világát
persze nem csupán Sarastro figurája leplezi le és diszkreditálja, hanem valamennyi
zeneszámuk, így a No. 9 bevonulási induló a II. felvonás kezdetén, a két pap
kettőse (No. 11 „Bewahret euch vor Weibertücken”), és a papok kórusa (No. 18 „O
Isis, und Osiris, welche Wonne!”). Az elsővel szembeni kifogásokat már
Hildesheimerrel kapcsolatban láttuk. A két pap kettősében Rosenberg szerint
„markánsan dokumentálódik Mozartnak a librettótól való distanciája. Az együgyű
nőellenesség itt akaratlan paródiába csap át. […] [Mozart itt] egész tüntetően a
szöveg ellen komponált, a komor tragikus balladából derűs-banális C-dúr darabot
csinált, s a keserű végnél szinte még vidámabb lesz; a suttogott staccato úgy cseng,
mint a legtökéletesebb buffó-stílus à la Rossini.” * Csampai további
következtetéseket is levon ebből a beállításból: „[…] igen figyelemre méltó, hogy
Mozart és Schikaneder ezt az ironikus dárdahegyet éppen ezen a helyen szegezi a
beavatottaknak, tehát közvetlenül a rendnek a No. 9 indulóban s a No. 10 áriában és
kórusban való két misztikus-rituális önmegjelenítéséhez csatlakozva, mintha a kis
kettős az éppen előadottak szükséges kritikai korrektúrája volna, a reális
»intellektuális« háttere annak a szent ködnek, mellyel a bölcs férfiak állandóan
körülveszik magukat.”* Jellemző adalékként szokás említeni, hogy éppen a
legkritikusabb, mert leginkább buffószerű rész szövegét – „Tod und Verzweiflung
war sein Lohn” – Mozart 1791. június 11-én feleségének írt levelében maga is
tréfásan idézi: „Elmondani sem tudom, mit adnék érte, ha nálad lehetnék Badenban,
ahelyett, hogy itt ülök. Merő unalomból komponáltam egy áriát az operához. Már
fél 5-kor ébren voltam. Az órámat, képzeld, fel tudtam nyitni. De mert nem volt
kulcsom hozzá, sajnos nem tudtam felhúzni! Nem siralmas? – sumbla – Ez megint
egy olyan szó, mely elgondolkodtathat! – ehelyett felhúztam a nagy órát. – Adieu,
kedves! – ma Puchbergnél ebédelek – csókollak 1000szer és gondolatban veled azt
mondom: »Halál és kétségbeesés volt jutalma!« – Örökké szerető férjed […].” Még
az ellenfelvilágosodástól érintetlen, az operáról a legnagyobb tárgyi tudással bíró s
az adatokat a leggondosabban mérlegelő angol Peter Branscombe is úgy véli, hogy
ez a játékos idézés megerősíti: Mozart zenéje mintegy kigúnyolja a szóban forgó
szöveget.*
A papok kórusának leleplezésével pedig Hartmut Krones szolgál: „Bevezető
megalapozó akkordok után a magas méltóságok a »welche Wonne« fordulatnál
akkoriban negatív kifejezőeszköznek tekintett fauxbourdon-stílusban (azaz
párhuzamos szextakkordokkal) ömlengenek, azután »hamis« kvartszextakkordokat
exponálnak és az »unser würdig« sein szavaknál először egy kvintszextakkordhoz
folyamodnak, sőt végül egy szűkített szeptimakkordhoz, amely magukat a papokat
(»unser«) fölöttébb negatív megvilágításba állítja – ráadásul a sforzato úgy hat,
mint a hiú önelégültség járulékos megerősítése vagy (ez az értelmezés is
lehetségesnek látszik) a papok öniróniája. Mozart tartalmi utalásai tehát világosan
relativizálják a szöveget – mi ez: »bosszú Schikanederen« vagy »csak« a »szent«
hivatásrend karikatúrája?”*
Ahogy Sarastro és köre leértékelődik, úgy értékelődik fel az
ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájában a hagyományosan negatívnak tudott
pólus, az Éj királynője, sőt Monostatos. Az Éj királynőjének rehabilitálása
mindenekelőtt szinte indukálja az ún. „Bruch-Theorie”, „törés”-elmélet
felelevenítését. Tudnivaló, hogy a szövegkönyv egyik legfontosabb forrása: a Lulu
avagy a varázsfuvola című mese Wieland J. A. Liebeskinddel együtt
kiadott Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geister-Märchen…
mesegyűjteményének 1789-ben megjelent harmadik kötetéből. E szerint
Dislenghuin, a gonosz varázsló elrabolta Perifirimétől, a „sugárzó fényű tündértől”
aranyozott tűzacél korongját, amely birtokosát az egész szellemvilág urává teszi.
Perifirime Korasszán királyának a fiát, Lulu herceget szemeli ki, hogy a
szerelemtől még meg nem érintett ifjú szerezze vissza a talizmánt, s ezért díjul
elnyeri majd a lányát, Sidit, akit a varázsló szintén elrabolt és a szerelmével üldöz.
Lulu a tündértől egy fuvolát kap, amely minden szívet birtoklójának kedve szerint
képes irányítani, valamint egy gyűrűt, amelynek segítségével olyan alakot ölthet,
amilyet kíván, s ha eldobja, magát a tündért is megidézi segítségül. Így
felfegyverkezve Lulu öregember képében behatol a varázsló várába, a fuvolával
először az erdő vadjait igézi meg, majd ellensége szívét, s egyszersmind elnyeri
Sidi szerelmét. Egy lakomán fuvolaszavával elaltatja a varázslót, és elragadja tőle
az aranyozott tűzacél korongot. Majd elhajítja gyűrűjét; a hívásra megjelenik
Perifirime tündér, megbünteti a varázslót, lerombolja a várat; Lulu és Sidi pedig
boldogan egymáséi lesznek. A mesének és az operának mind a hasonlóságai, mind
az eltérései szembeszökőek. Ezekből, valamint a szövegkönyv bizonyos
ellentmondásaiból már igen korán két – egymástól függő – feltételezés alakult ki:
1) A mese és az opera szüzséje eredetileg megegyezett.
2) Mivel 1791. június 8-án a Schikaneder Theater an der Wiedenjével
konkurrens Theater in der Leopoldstadt bemutatta Joachim Perinet és Wenzel
Müller Der Fagottist oder die Zauberzither (familiárisan csak Kaspar der
Fagottist) című daljátékát, amelynek ugyancsak a Lulu-mese volt az alapja,
Schikaneder és Mozart gyorsan átalakították a szüzsét, a jó tündérből gonoszt
csináltak, a gonosz varázslóból pedig jóságos bölcset, egyszersmind ekkor vonták
be a darabba a szabadkőműves-dimenziót. A törés a 14. és 15. jelenet határán, az I.
felvonás fináléjával áll be, s az átalakítás számos ellentmondást okoz a figurák
karakterizálásában.
A legérzékletesebben az Éj királynőjében. Hiszen az az egyetlen zeneszám,
amelynek az I. felvonásban létezését köszönheti, a No. 4 recitativo és ária („O zittre
nicht, mein lieber Sohn”) még az eredeti koncepciót képviseli és a jó tündért jeleníti
meg. Az ária értelmezésének leginkább kritikus kérdése az első, g-moll szakasz
affektustartalma. A „törés”-elmélet legkoncepciózusabb híve, Ulrich Dibelius írja:
„Éppen az a szakasz, amelyben Sarastro »Bösewicht«-nek neveztetik, g-mollban
áll, abban a hangnemben, amelyben különben csak Pamina énekel még feltűnően
rokon dallamformálással szerelmi elhagyatottságáról; s a szakasz tempójelzése
larghetto, ugyanaz, amelyet Mozart később választ, amikor Pamina elhatározza
magát, hogy az igazat [»die Wahrheit«] fogja mondani, vagy Sarastro
kinyilatkoztatja, hogy az ember »in diesen heil'gen Hallen die Rache nicht kennt«.
Csak akinek elkerülte a figyelmét, hogy Mozart milyen tudatosan, célratörően és
fölöttébb ökonomikusan alkalmazza a hangnemeket és a tempójelzéseket, az
tagadhatja, hogy ez a királynő igazán és valóban »zum Leiden auserkoren« […sírva
kell élnie világát], és tulajdonképpen igen kevés köze van e szerep későbbi
tulajdonosához.”* Míg a klasszikus paradigma jegyében mindig legalábbis
probléma volt, addig az ellenfelvilágosodás számára „zeneileg a legcsekélyebb
kétség sincsen”,* hogy a királynő érzései őszinték, nem színlel, hogy Taminót
megnyerje eszközül céljaihoz – az ária g-moll szakasza igazi, mély fájdalmat fejez
ki. Csampai ezt a Dibelius által felhozottakon túl még egy analógiával alátámasztja:
„Donna Anna No. 10 áriájában például a B-rész (tehát a 86–93. ütem) mind
kompozícióját, mind zenei tartását tekintve szinte azonos a királynő első áriája
larghetto-szakaszának középső részével.
Mindkét esetben ugyanaz az izgatott-komor vonósmozgás, ugyanaz a ritmikai
struktúra, a fájdalmasan ellenpontozó szólófagott és a moll felé tendáló harmóniai
folyamat. Tehát Donna Anna is hazug?” * De nem elég, hogy csak ebben az áriában
azonosuljunk az Éj királynőjével. Egész világa vonzóbb Sarastróénál: elevenebb,
melegebb, barátságosabb. Nála nem keserűek az alattvalók, a három hölgy,
hatalmának képviselője, miután megtette a dolgát (megölte a kígyót), személyes
oldaláról is bemutatkozhat, anélkül, hogy félnie kellene úrnőjének megtorlásától.
Hogy a másik oldalon Monostatos hogy jár, amikor utat enged szerelmi érzéseinek,
tudjuk jól. Az Éj királynője – Sarastróval, a felkapaszkodottal ellentétben –
fejedelmi vérből származik, történelmi igényét a hatalomra nyíltan, de nem
inhumánusan képviseli. Homogén figura, közvetlen, szenvedélyes, affektuózus, tele
igazi büszkeséggel, szenvedni is képes, tartalmas ember, igazi anya. Míg az első
áriában mély fájdalmáról ismerszik meg emocionális alkata, addig a másodikban
jogos haragjáról, bosszúvágyának szabadon engedéséről. Hogy az Éj királynője
mily kevéssé fejt ki nyomást lefelé, azt nemcsak az életvidám három hölgyön
mérhetjük le, hanem Papagenón, a kisember alattvalón is, akivel Mozart és
Schikaneder messzemenően azonosult. Az állítólag „gonosz” királynő
birodalmában tehát ilyen gondtalan és természetes emberek fejlődhettek ki – míg a
másik, „jó” oldalon csak rabszolgák és dicsőítő kórusok vannak. Papageno teljes
mozgási szabadságot élvez és szabad emberként folytathat cserekereskedelmet.
Hogy a királynő a második részben mindinkább rossz színben tűnik föl, az nem
csupán rajta múlik, hanem mindenekelőtt az ideológiai perspektíva számunkra
észrevétlen megváltozásán, az eddigi értékrendszernek a papi kaszt által
misztikusan-titokzatosan véghezvitt és racionálisan nem azonnal átlátható totális
megfordításán. Minthogy most egyszerre Sarastro igaza, morálja és ideológiája lesz
az emberek tetteinek és gondolkodásának kötelező normatív vonatkoztatási
rendszere, a királynő hirtelen az igazságtalanság és jogtalanság pozíciójába kerül,
anélkül, hogy része volna benne.*
Monostatos figurája különösen alkalmas arra, hogy rossz fényt vessen
Sarastro birodalmára. Mégpedig függetlenül attól, hogy miként értékeljük a
jellemét. Mert ha negatív figurának tekintjük, felvethető a kérdés – mint ahogy
réges-régen újra meg újra fel is vetik –, hogy Sarastro miért tartja kíséretében a
kéjvágyó mórt, akinek specialitása a zsarnokoskodás és a zsarolás. * De fentebb
láttuk már, hogy az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-interpretációja rokonszenvez
Monostatossal. Ami benne kevésbé vonzó, azt a rabszolgatartó társadalom, a
rendszer, a Sarastro-világ művének tekinti. Csampai felveti, hogy a rendszer e
láncos kutyájának még elvben sincs esélye arra, hogy felemelkedjen a beavatottak
közé (amit pedig még Papageno is megpróbálhat), nem szólva annak kilátásáról,
hogy valaha is egy „Mädchen oder Weibchen” jusson osztályrészéül. Csoda-e hát,
hogy beleszeret Paminába, amikor a leány napjából egy sugár az ő megtaposott
lelkére is ráhull? Hiszen még Sarastro, a „göttlicher Weise” is beleszeret Paminába.
A 77 csapás, amelyet Pamina nyomorult felvigyázójának a talpára méret, először
önkényesnek és indokolatlannak látszik. Elvégre az ő megbízásából hiúsította meg
a lány szökési kísérletét, tehát tulajdonképpen elismerést érdemelne. De az
alárendeltek igazságtalan megbüntetése mindig a despoták bevált szere volt, hogy
respektust szerezzenek, s itt ez még reakció is az elnyomott mór tiltott érzéseire,
miután egyszer megszegte azt a rigid, feltétlen tilalmát a szerelemnek, amelyet az
okoskodó, az érzelmet megvető, alapjában azonban regresszíven nőellenes papi
kaszt nemcsak önmagára, hanem rabszolgasorba taszított alárendeltjeire is
kiszabott. De létezik Sarastro eljárásának egy még mélyebb oka is: a mór először
teljesen önkényesnek látszó megbüntetésében van egy adag a szerelmében
visszautasított despota önkéntelen-akaratlan féltékenységéből is. Sarastróval és a
Monostatos ellen fatálisan zárt frontot alkotó eddigi tudós és színpadi
interpretátorokkal szemben maguk a szerzők, tehát Mozart és Schikaneder nem
hagytak kétséget afelől („haben keinen Zweifel daran gelassen”!), hogy ők kinek az
oldalán állnak. Mozart például mindenütt, ahol Monostatos fenyegetően, komiszul
vagy aljasul viselkedik, veszélyességét szeretetteljes, gyöngéd, buffoneszk
zenéjével egy gyenge kis ember ártalmatlan handabandázásává enyhíti. S ez az
érzékeny, megfélemlített, megtiport lélek Paminától csak egy ártatlan kis csókot
akar. Mozart szubtilis zenei pszichogramját adja egy kitaszított és megalázott
embernek, akinek a „beavatottak” már kitörték a nyakát. Néhány pillanatra
egyértelműen („eindeutig”!) emberszeretetének, szimpátiájának védőernyőjét tartja
föléje. Az sem véletlen, hogy éppen Monostatos és a rabszolgák azok, akik még
fogékonyak a zene katartikus hatalmára (az I. fináléban), akik még nem annyira
elidegenedettek, hogy a zene humánus üzenete, amely szimbolikusan a
harangjátékban rejlik, ne hipnotizálná őket. Miért nem jut eszébe sem Taminónak,
sem Papagenónak, hogy ugyanezt a bűvös játékot Sarastróval is kipróbálják, hiszen
ő is fenyegeti őket. Pontosan érzik, hogy nem lenne értelme, mert ő érzéketlen
iránta. A bűvös hangszerek humanizáló ereje csak rabszolgákat, mórokat és
vadállatokat képes meglágyítani, Sarastrót és embereit biztosan nem, hiszen ők
birodalmukban csak a tiszta ész fennhatóságát ismerik el, egy olyan észét, amely
nemcsak minden régi varázstól, hanem minden kontrollálatlan affektustól, minden
emocionális nyitottságtól is neurotikusan undorodik; érzelmi hidegséggel,
racionális számítással az elnyomás és az önkény sokkal jobban boldogul. *
Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának aduja Sarastro és általában
a beavatottak világa ellen Pamina sorsa, kivált g-moll áriája (No. 17). Csampai
esszéjének róla szóló fejezete a „Paminas Tod” címet viseli. Eszerint Paminában ég
a legerősebben Mozart emberszeretetének a tüze, zenéje mindent átható
humanitásának tiszta fénye. De a g-moll áriában meg kell élnünk, hogy az igazi
emberlétnek ezt a lángját kioltják. Mert itt többről van szó szerelmi bánatnál. Ebben
az áriában Pamina – a legnagyobb fájdalmak között – a lelkét énekli ki, s vele
Mozart és mindenki, aki hitt egy szenvedés nélküli jövőben. A konvencionális
ABA-áriaforma nem illenék ahhoz, ami itt Paminában lejátszódik, mert lelki
szituációja kilátástalan, és nem tesz lehetővé az érzelmi folyamat végén pozitív-
megbékélt emocionális lezárást, kerek visszatérést a kiindulóponthoz.
Egyenesvonalú-logikus érzelmi fejlődés megy végbe, amely irreverzíbilis, és egy
célpont felé tart, olyan tapasztalati folyamat, élményfolyamat, amelyet sem
érvényteleníteni, sem jóvá tenni nem lehet. A halál, amit a tönkretett Pamina itt
rezignáltan megidéz, valójában már ott fészkel a legbensejében. Ez után az ária
után már csak külső továbblétezés lehetséges, s – mint egy kicsivel később az
„őrülési jelenet”, az öngyilkossági kísérlet meg fogja mutatni – még ez sincs
egyszer s mindenkorra biztosítva. Túl nagy volt a gyötrelem. A remény fénye
kialudt benne. Sarastro és Tamino túl sokat kívántak tőle. Mostantól kezdve már
nem fog szenvedni. A sebeket begyógyítja az idő, de a hamu nem kezd el újra égni.
A nő, és így a társadalom emancipációjának befellegzett. *
Sarastro birodalmának álságos és terrorisztikus voltára az is jellemző, hogy
népe folytonos örömujjongásra és dicshimnuszra kényszerül. Krones felhívja a
figyelmet arra, hogy Mozart az I. finálé „Es lebe Sarastro, der göttliche Weise”-
kórusrészében (502–510. ütem) a nyugati zene híres-nevezetes negatív elemét, a
tritonust alkalmazza, mely a „göttliche” szót jelentéssel telíti: Sarastro éppen most
rendelte el Monostatos megcsapatását, s a kórus ezért dicsőíti – vajon a „göttlich”
epitheton ornans irónia, vagy komoly szándékot fejez ki? Avagy tudatosan
kétértelműnek kell felfogni, és éppen így felel meg Sarastro jellemvonásainak? Ez
utóbbi igen valószínűnek látszik.* Riehn e kórusrészlet egy másik sajátosságát
értelmezi hasonló szellemben: „A Monostatos megbüntetését követő kórus a maga
hirtelen ingadozásával sotto voce (p) és f között evidenssé [!] teszi: ez nem
affírmatív »hurrá«-kórus, miként általában az ujjongó-dicsőítő kórusok csak az első
pillantásra látszanak annak. További példa lehet a gesztusát tekintve konvencionális
ujjongó-dicsőítő kórus Pamina és Tamino beavatása után, amely rövidsége és p-tól
csak fokozatosan f-ig fejlődő dinamikája miatt sajátságosan visszafogott, s ezt a
»von innen« rendezői utasítás még tovább erősíti; látszólagos konvencionalitása
éppen a kötelességteljesítést teszi világossá: ez nem szívből jövő ujjongás.” *
Summa summárum: Riehn szerint Mozart átlátott a zenén mint ideológián.
1791-ben egy romhalmaz előtt állt: zeneszerzői munkásságának, életének és a
társadalomnak a romjai előtt: a művészet széthullott, a munkamegosztás
megkövetelte a maga adóját. A „magas” és az „alacsony” zene szférája
szétválásának pillanatában először és utoljára találkozott össze magától értetődő
módon, s erre már soha többé nem volt lehetőség. A megdicsőített zenei anyag és a
sikertelen-szerencsétlen társadalom ellentmondásai túlságosan eklatánsak, nem
lehet többé törésmentesen és erőszak nélkül összekényszeríteni őket. Ennek tudása
csak „elidegenítés” révén közvetíthető, egy olyan eljárással, amely már A
varázsfuvolá-ban megjelenik, noha fordítva, mint Brechtnél; inkább „negatív”
elidegenítésről beszélhetnénk: nem a zene idegeníti el a szöveget, mint Brechtnél a
songok, hanem a szöveg idegeníti el a zenét, persze a szimultaneitás jóvoltából a
zene a szöveget is kommentálja és „elidegeníti”; a magába zárt operaforma fel lesz
törve, aurája legalábbis karcolásokat szenved, s behatol a valóság. * Csampai
szerint A varázsfuvola a régi, feudális rendből az új, polgári rendbe való átmenet
legmélyebb zenedrámai összefoglalása, anticipálása, szemléje és „live”
megtörténése. Már Schikaneder hagyta, hogy a II. felvonástól betörjön a mesébe a
realitás, a valódi élet, saját jelene. Legtöbb „haladóan” gondolkodó kortársuktól
eltérően rajta és Mozarton nem vett erőt az idealizáló eufória, a vak korai öröm „az
ész birodalmát” illetően, hanem megdöbbentően tiszta előrelátással és a
legfinomabb szimattal különbséget tettek „szép látszata” és ijesztő valósága között
annak, ami eljövendő volt. A jövendő világnak nem annyira tényleges látványa
érdekelte őket, mint sokkal inkább ellentmondásos lényege; az emberképe, az „új”
ember szellemi, lelki és emocionális alapjai és mindaz, amit fizetni kell érte. És
nem palástolták el, hogy nem minden reményük, vágyuk és utópiájuk fog
beteljesülni, A későbbi polgári társadalom ezt nem akarta látni. Nyilvánvalóan
könnyebb volt, abban a tükörben, amelyet Mozart tartott neki, hiún csodálni, mint
valóban megismerni magát.*

Nincs itt most lehetőségem az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának

minden mozzanatát megvizsgálni, még az eddig kiemelteket sem; csak az általam
kulcsjelentőségűnek vélt pontokra térek ki. Először Sarastro E-dúr áriájáról!
Nyilvánvaló, hogy az itt Kroó György leírásával reprezentált klasszikus felfogás,
illetve az ellenfelvilágosodás értelmezése között áthidalhatatlan szakadék van, de
az is, hogy a két interpretáció mögött alapvetően más esztétikai élmény rejlik, s
élményekről nincs értelme vitázni. Ha valaki az áriát végtelenül gazdag és
magasrendű művészi megnyilatkozásnak hallja, és akként éli át, más valaki pedig
szegényesnek, gyatrának és sápadtnak érzékeli, ha valaki a legnemesebb érzületet
csodálja benne, más valaki viszont érzelgősnek találja, akkor nem ugyanarról
beszélnek, s megalapozott, szuverén esztétikai ízléssel bíró ember esetében érvek
nem változtathatják ellentétére az élményt. Csakhogy nem őseredeti élmények
állnak szemben egymással. Csampai világosan elárulja a felfogásában rejlő
öncsalást: „Nem lehetséges, hogy annyira hozzászoktunk a szöveg és a zene
látszólagos egységéhez ebben a mindenki számára nagyon is ismert darabban, hogy
már nem tudjuk elfogulatlanul befogadni a szigorúan moralizáló szöveg sajátos
zenei alakítását, mintha először hallanánk?” * Mert bármennyire kételkedést, sőt
tagadást implikál is ez a kérdés, nyilvánvaló, hogy az ő értelmezése, mely szakít a
megszokottal, éppen azon a hallgatólagos előfeltevésen alapul, hogy képes volt
elfogulatlanul befogadni a zenét, mintha először hallotta volna. Ámde – egy
elméletíróra már mégiscsak kénytelen vagyok ráolvasni a hermeneutikai leckét! –
ezt az áriát egyáltalán nem lehet a kifejezésnek ebben a már-már képletes
értelmében „először hallani”. Azt a zenei-nyelvi kompetenciát, amely képessé tesz
bennünket az ária igazi esztétikai recepciójára, úgy szereztük meg, hogy
beleszülettünk egy zenekultúrába, abban nőttünk és nevelkedtünk fel, azaz
önkéntelenül elsajátítottuk azt a konszenzust is, amelyet ez a zenekultúra ezzel az
áriával kapcsolatban kialakított. A tudatosság egyénileg más-más fokán ugyan, de
az áriát már először is egy zenekultúra, egy konszenzus kontextusában halljuk. S a
dolog úgy áll, hogy az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának képviselői
ugyanabba a zenekultúrába és konszenzusba születtek bele, ugyanabban
nevelkedtek és sajátították el a zeneirodalmat, annak jegyében, a klasszikus
paradigma jegyében hallották először és tették személyes kultúrájuk részévé
Sarastro E-dúr áriáját. Ha mégis szakítottak a konszenzuális élménnyel és
felfogással, az nem azért történt, mert egy hirtelen, csodaszerű tabula rasa vagy
hosszas lelkigyakorlatok eredményeképpen egy napon képesek lettek elfogulatlanul
hallani, s így valódi mivoltában meghallani az áriát, hanem mert általában és
tudatosan szembehelyezkedtek a hagyományos konszenzussal, lebontották korábbi
élménykészségüket, s egy más világnézet és esztétikai érzékenység jegyében
hallgatták újra A varázsfuvolá-t és benne Sarastro E-dúr áriáját. Ez egyszersmind
azt jelenti, hogy nem racionális mérlegelés foszlatta szét a régi élményt és
észlelésmódot, hanem a racionális gondolkodás mélyén rejlő irracionális alapvető
attitűd, döntés, élményszerű világnézeti szükséglet, tehát egy új élmény
(világélmény és esztétikai élmény) győzte le a régi élményt. Nem taglalom a
kérdést, hogy melyik oldalon van az igazság (a magam hovatartozása – felteszem –
nyilvánvaló), az azonban tény, hogy a klasszikus interpretáció egyelőre jobban áll
intellektuálisan. Képesnek bizonyult tüzetesen és összefüggéseiben átvilágítani az
áriát, értelmezni a kompozíciós fogásokat mint esztétikai jeleket. Az
ellenfelvilágosodás jegyében fogant kritika ezzel még adós, s vagy olyan új totális
értelmezést kell majd adnia, amely a klasszikus felfogás által explikált fogásoknak
és jeleknek egészen más jelentést tulajdonít, vagy, ha kitart amellett, hogy az ária
szegényes, ki kell mutatnia, hogy nemcsak azok a jelentések, hanem azok a
kompozíciós fogások, esztétikai jelek sem léteznek, amelyeket a klasszikus felfogás
észlelni vélt. Ez a – publicisztikai véleménynyilvánításokon túlmenő – teljesítmény
még várat magára. Viszont igen valószínű, hogy az
ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-felfogásának van jövője, hiszen ma már maga is
tradíció, amelybe ugyanúgy bele lehet születni, mint egykor a klasszikus
„Bildungsbürgertum” zenekultúrájába, amelyben ugyanúgy fel lehet nőni és
nevelkedni, s amelynek új konszenzusa jegyében sokan fogják először hallani
Sarastro E-dúr áriáját.
Ezeken az általános megjegyzéseken túl egyetlen szakmai-műfaji kérdést
tartok szükségesnek kiemelni. Csampai fő kifogása az E-dúr ária ellen a strófikus
dalon alapuló forma. Az a tétel (mit tétel? – követelmény!) azonban, hogy
az igazi operaáriának érzelmi fejlődést kell ábrázolnia, hogy a figurának az ária
végén más érzelmi állapotban kell lennie, mint az elején, normatív, sőt doktriner
módon normatív dramaturgiai-operadramaturgiai felfogásról tanúskodik. Csampai
elismeri ugyan, hogy a strófikus dalnak mint az aktuális személyes élményen
túlmenő, kollektív emberi tapasztalat kifejezésének van helye az opera műfajában,
de Sarastro esetében szerinte éppen hogy az előbbiről van szó, következésképpen a
forma inadekvát. Csampai természetesen azt is tudja, hogy az ária szövege lehetővé
tesz egy olyan felfogást, miszerint a szám voltaképpen a rivaldáról a közönségnek
szól, ezt azonban nem fogadja el, az áriát kizárólag Sarastro és Pamina viszonyában
tartja értelmezhetőnek. De ha egy kicsit is mélyebben (s ebből következően:
bonyolultabban) fogjuk fel az ismétlést mint esztétikai problémát, * akkor
komolytalan dolog azt állítani, hogy az ária második szakaszában egyszerűen úgy
ismétlődik meg az elsőnek az emocionális folyamata, mint amikor a lemezjátszón
egy zene első meghallgatása után megnyomjuk az ismétlőgombot. Ráadásul az
operaműfaj nem homogén, hanem plurális, igen sok operatípus-színjátéktípus
tartozik ehhez a kategóriához, s igen különböző bennük a realitás és a stilizáció, a
pszichológiai folyamatok és a formafolyamatok-formák viszonya. A varázsfuvolá-t
Mozart „eine deutsche Oper”-ként vezette be saját műjegyzékébe, de a darab
alapjában véve mégiscsak Singspiel, s az operatípusok közül nem ez áll a
legközelebb a pszichológiai realizmushoz. Továbbá: A
varázsfuvola dramaturgiájának éppen hogy sajátossága a gyakori kilépés a belső, a
figurák közötti kommunikációs rendszerből, s az átlépés egy külső, a színpad és a
közönség közötti kommunikációs rendszerbe. Ez olykor egész élesen, egyértelmű
ad spectatores-hatásként történik. A No. 5 ötösben például a három hölgy, Tamino
és Papageno a „Bekämen doch die Lügner alle / Ein solches Schloss vor ihren
Mund; / Statt Hass, Verleumdung, schwarzer Galle, / Bestünden Lieb' und
Bruderbund” [Minden hazugok nyernek / Illyen lakatot a szájokra: / Gyűlölség,
hazug vádaskodás és fekete epe helyt / Állhatatos szeretet és atyafiúi öszvekötést.]
szövegnél (54–78. ütem), mint a zene faktúrája jelzi, egyértelműen kilép a színpadi
szituációból és e mondással közvetlenül a közönséghez fordul. Dramaturgiai
doktrinerizmussal nézve ez a fogás egészen abszurdnak hat a No. 12 ötösben,
amikor a három hölgy is csatlakozik Taminóhoz és Papagenóhoz a szentencia
megfogalmazásában: „Vom festen Geiste ist ein Mann, / Er denket, was er sprechen
kann [De ez ugyan nagylelkű ember; mert amint gondol, úgy beszél]. Egy
minimális fokon realisztikus dramaturgia jegyében itt zeneileg szembe kellene
állítani egyfelől Taminót és Papagenót, másfelől a három hölgyet, akiknek nem
dicsérőleg kellene megemlékezniük arról, amiről a próbát kiállt férfiaknak, lévén,
hogy az ő kudarcuk – Mozart döntött az ad spectatores kórushatás mellett. De
vannak kevésbé kiélezett és egyértelmű esetek is, amikor a figura – ha szabad így
mondani – fél lábbal a belső, a figurák között kommunikációs rendszerben áll, fél
lábbal viszont a külsőben, a színpad és a közönség közöttiben. Ilyen megint csak a
No. 5 ötösben a fuvola átadása utáni varázslatos szakasz: „O so eine Flöte ist mehr
als Gold und Kronen wert, / Denn durch sie wird Menschenglück und Zufriedenheit
vermehrt” [Oh egy ollyan síp az aranynál és a koronánál drágább, / Mert az által
nevelkedik az emberi boldogság és békesség] (111–132. ütem). És pontosan ilyen
Sarastro E-dúr áriája is. A helyzet nem vagylagos, mint Csampai feltünteti, hogy
tudniillik Sarastro nem a közönségnek, hanem Paminának énekli az áriát, hanem
kettős: egyszerre énekli válaszként Pamina kérésére és ad spectatores mint a
beavatottak körének nyilatkozatát az emberiség számára. Ennek az egyszerre
személyes és általános megnyilatkozásnak az adekvát formája éppen az
„individuális” áriaforma és a „kollektív” strófikus dal szintézise. Ezt a nyilatkozatot
persze lehet nem szeretni, de az nem dramaturgiai kérdés. Ám Csampai egész
dramaturgiai-műfaji problémája abból fakad, hogy diszkreditálta Sarastro
ideológiáját és jellemét, s ezért csak bonyolult, pszichologizáló kerülő úton talált az
ária kettősségére magyarázatot.
A két pap kettőse csakugyan különös száma a darabnak. Bizonyos, hogy
összemérhetetlen a két megelőző számmal, a papok bevonulási indulójával és
Sarastro F-dúr áriájával. Kérdés azonban, hogy tényleg elmegy-e a buffószerűségig,
s így az összemérhetetlenség a paródiáig vagy akár csak az iróniáig is. Gunthard
Bornnak például, aki a legalaposabban elemezte Mozart zenei nyelvét a retorikai
alakzatok szempontjából, határozott ellenvéleménye van: a kritikus helyen a
suttogott staccatók több analógia fényében nem komikusnak tűnnek, hanem a
kiemelés, a nyomatékos figyelmeztetés formulájának. * Ami pedig a „Tod und
Verzweiflung war sein Lohn” levélbeli analógiáját illeti – az egyáltalán nem
konkluzív. Általános elvként is kimondható: abból, hogy egy művész művén kívül
játékosan alkalmaz egy mondatot, egyáltalán nem következik, hogy a mondat a
műben is játékos. S ez nemcsak egy meghatározott esztétikai felfogásból dedukált
elméleti tétel, hanem bőséges történeti tapasztalat ad neki gyakorlati fedezetet. Nem
kell a Bahtyin karneválelmélete által emlegetett joca monachorumig és parodia
sacráig* visszamenni ahhoz, hogy tudjuk, az ember, ha igazán
meghitt, benső kapcsolatba kerül a számára legfontosabb dolgokkal, szívesen
parodizálja őket. Tinyanov írja a paródia elméletéhez nyújtott adalékában: „Az
ortodox zsidók körében népszerűek a bibliaparódiák, Puskin, miután elolvasta a
Karamzin-féle orosz történelmet, paródiát ír róla a Gorjuhino falu krónikájában.
Másutt az Iliász stílusát és saját híres kétsorosát is parodizálja: »Hallom az isteni
hellén nyelv elnémult harangját« – »Kancsal volt Gnyegyics, a költő, a vak
Homérosz fordítója«; az Aeneis számtalan paródiája jól megfér a mű iránti
nagyrabecsülésével. Ugyanis a paródia lényege, a kétsíkúság, maga is
meghatározott, értékes eszköz.” S mindehhez a következő jegyzetet fűzi: „Vannak
manapság, akik azt állítják, hogy parodizálni annyi, mint »kinevetni«, »nem
szeretni«, sőt »gyűlölni« a paródia tárgyát. Ha így állna a dolog, teljesen érthetetlen
volna, miért kelt a kifigurázottakban örömet a róluk írt paródia.” * Legutóbb
Dávidházi Péter szolgált adalékkal ehhez a problémához. Arany és Tompa
levelezésében gyakran felbukkannak tréfásan kiforgatott bibliai idézetek. „Tompa
egyébként is többször azon kapja magát, hogy barátjához írva prédikáló hangba
téved, s ilyenkor a foglalkozási ártalomra hivatkozva rögtön elnézést kér; ugyanez
Arannyal is előfordul, sőt egyszer kedves humorral valóságos kis paródiát rögtönöz
a papi dörgedelem stílusában. […] Persze önmagában abból, hogy egy pap
magánemberként könnyedén vagy évődve, végül is profán célra kisajátít egy-egy
bibliai mondatot, s esetleg megvallja, hogy nincs ereje az ige szerint élni, amit
pedig naponta hirdet, még nem következik, hogy prédikációiban ne kellett volna
hűnek maradnia az adott textus hagyományos jelentéséhez. S hogy Tompa és Arany
a köznyelv naiv problémátlanságával, szinte magától értetődőként fogadják el
egymás bibliai idézetét, az hétköznapi beszédhelyzetükkel s többek közt éppen
vallási neveltetésük hasonlóságával magyarázható, ennélfogva nem zárja ki, hogy a
textus szokatlan értelmezése ellen tiltakoztak volna.” * Alapvető színházi
tapasztalat, jellegzetes színházi szokás továbbá, hogy egy társulat szinte minden
konkrét élethelyzetben talál olyan mondatokat, megfogalmazásokat az éppen
próbált vagy játszott darabban, amelyet tréfásan applikál. Célszerű Mozarttal
kapcsolatban ezt a problematikát mindig szem előtt tartani, lévén, hogy kivételesen
erős hajlama volt a paródiára,* s nemcsak leveleivel, hanem zenei paródiáival,
különösképp önparódiáival is gyakran zavarba ejt – kivált, ha a paródia megelőzi a
parodizáltat, mint például az 1789 elején (?) komponált tréfás négyes, a Caro mio
Druck und Schluck (K 571a=Anh. 5.), amelynek néhány parodikus fordulata
éppen A varázsfuvolá-ban kikezdhetetlenül komolyan bukkan fel újra. Mozartnak a
feleségéhez írt idézett leveléből tehát az égvilágon semmi sem következik a két pap
kettősére nézve, ami persze ettől még lehetne paródia vagy legalábbis ironikus.
Magam mégis kitartanék inkább az előző két számmal
való összemérhetetlenségének konstatálásánál, ennek értelmezésében pedig
beérném Gernot Gruber legenyhébb, viszont legjobban megalapozott
megfogalmazásával: ha ignoráljuk, veszendőbe megy egy jellemző vonás, „mely
egyrészt relativizálja a megelőző »O Isis und Osiris«-ária komoly ünnepélyességét,
másrészt a kritikus distancia egy mozzanatával bővíti ki a Sarastro-világ
összképét”.* Mert nem kell az ellenfelvilágosodás nézőpontjába helyezkednünk
ahhoz, hogy lássuk e világ határait, ha úgy tetszik: korlátait, és ne véljük úgy, hogy
az egész opera perspektívája s a szerzői, illetve óvatosabban fogalmazva: a szerző
által intencionált befogadói perspektíva egybeesik a Sarastro-világ
perspektívájával.
Ami pedig Krones értelmezését illeti a papok kórusáról: komolyan
gondolhatja egy zenetörténetben és zeneesztétikában járatos muzikológus, hogy a
fauxbourdon-technikának, a kvart- és kvintszextakkordoknak, a szűkített
szeptimakkordnak vagy egy sforzatónak olyan intellektuálisan egyértelmű jelentést
lehet tulajdonítani, mint „ömlengés”, „hiú önelégültség”, „önirónia”? A kor
zenéjében „negatív” formulák biztos, hogy magukat a papokat állítják negatív
megvilágításba? Ezek a formulák valóban „disszonánsak”, azaz a beteljesületlenség
élményét adják, képzetét keltik. De nem erről szól-e éppen – egyebek között – a
kórus? „Bald, bald, bald wird er unser würdig sein” […majd a szolgálatunkra adja
egészen magát] – éneklik és ismétlik meg a papok. Nem természetes, szinte
magától értetődő az az értelmezés, az a jelentés, hogy mindezek a „disszonáns”,
beteljesületlenséget éreztető zenei formulák a „még nem”, a „még meglevő
távolság” s a „majd” együttes átélését, a köztes, de a kritikus ponton már túljutott s
a cél aurájába került állapotot fejezik ki? A még be nem teljesültségben, csak
bizakodásban benne rejlő negatív mozzanat nem a papokat, hanem a próbatételi-
megtisztulási folyamat adott stádiumát jellemzi, nem a szerzői/befogadói
perspektíva része, hanem a papok perspektívájáé.
A perspektívák differenciálása és interferenciáik észlelése nélkül, úgy vélem,
nem tudunk zöld ágra vergődni az Éj királynője figurájával. Mindenekelőtt:
hagyjuk végre a „törés”-elméletet! Nem rekapitulálom itt a cáfolatnak azt a
tekintélyes érvkészletét, amelyet a kutatás századunkban felhalmozott, csupán
egyetlen szempontot emelek ki. A Kaspar der Fagottist bemutatója, ami állítólag
arra késztette Schikanedert és Mozartot, hogy átalakítsák a cselekményt, s immár a
szabadkőművesség jegyében megfordítsák az értékpólusokat, 1791. június 8-án volt
a Theater in der Leopoldstadtban. Mozart három nap múlva, június 11-én látta a
darabot. Másnap azt írta a feleségének Badenba: „[…] aztán elmentem megnézni az
új operát, amely oly nagy port vert fel: Kaspar der Fagottist – de nincs benne
semmi különös.” Persze nem Mozart ítélete a perdöntő, hiszen attól, hogy a darabot
érdektelennek találta, praktikus okokból még fontosnak tarthatta a túlzott
hasonlóság elkerülését. Csakhogy fel kell figyelni a dátumokra. Mozart azt a
levelet, amelyben játékosan idézi a két pap kettősének „Tod und Verzweiflung war
sein Lohn” sorát, június 11-én délelőtt írta – ellenben a Kaspar der
Fagottist előadását csak aznap este látta. Márpedig ez a kettős A
varázsfuvola általunk ismert koncepciójának, a szabadkőművesség jegyében álló
koncepciójának a szerves része. S olyannyira készen volt már mielőtt még Mozart
megismerte volna a konkurens darabot, hogy Badenban tartózkodó feleségének is
ismernie kellett a szöveget, különben nem érthette volna meg Mozart viccét. Szóval
hagyjuk végre a „törés”-elméletet, s koncentráljunk a kritikus részletre, a No. 4
recitativo és ária g-moll szakaszára! „Ideáltipikusan” a drámai
műfaj* poliperspektivikus: figurák perspektíváinak egymással korrespondeáló és
kontrasztáló elrendezését, kontrasztok és korrespondenciák által strukturált
rendszerét adja. Ebben az értelemben, vagyis a maga szempontjából minden
figurának „igaza van”, vagy legalábbis megvan a maga igazsága. Megint csak
„ideáltipikusan” a dráma zárt perspektívastruktúrával szembesít bennünket, azaz a
figurák korrespondeáló és kontrasztáló perspektíváinak eredőjét, vagyis a szerző
által intencionált befogadói perspektívát magának a befogadónak kell
kikövetkeztetnie, tehát az „ideáltipikus” dráma aktivizálja és mintegy kihívja a
néző ítélőerejét. Természetesen az „ideáltipikus” dráma ritkán valósul meg tiszta
formában. A szerzőnek számtalan explicit és implicit eszköze van, hogy minősítse
figuráit, és orientálja a befogadót. Ilyen lehet a címadástól kezdve a névadáson
keresztül (például beszélő nevek) egészen a dráma végének – a „költői
igazságszolgáltatás” jegyében való – alakításáig egy sor konvenció; ilyen a
cselekményszerkezet egy- vagy többszálú, egy- vagy többsíkú, s az utóbbi esetben
hierarchizált felépítése; ilyen egy figura egész viselkedése; ilyen perspektívája
artikulálásának költői minősége stb. Az operában a zeneszerzőnek még több
eszköze van figuráit és perspektíváikat minősíteni-értékelni, a befogadót
közvetlenül orientálni; a felsoroltakhoz vegyük hozzá legalább a zenei nyelv
úgynevezett éthoszát és a zenekar kommentáló funkcióját. A varázsfuvola az itt és
most használt értelemben zenei dráma, még ha nem is „ideáltipikus” tisztasággal.
Az Éj királynőjének a maga szempontjából természetesen igaza van,
perspektívája konstitutív tényezője az opera által bemutatott világnak és a darab
kompozíciójának. De nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy nem előfeltevések
nélkül, hanem előzetes információk birtokában és egy elvárási horizont jegyében
fogadjuk be a darabot. Az Éj királynője megnevezés (az egyetlen nem
személynévvel jelölt főszereplő a színlapon!) a felvilágosodás korának a fény-
sötétség oppozíció által uralt képzetvilágában szinte a beszélő név funkcióját tölti
be. Ez máris sejteni engedi a darabvégi „költői igazságszolgáltatás” jellegét.
Ráadásul a királynő No. 4 recitativója és áriája szituacionális, konkrét intenciója
van: Tamino meggyőzése és megnyerése. Mindettől persze még fájdalmának
ecsetelése a g-moll szakaszban akár őszinte is lehetne. Csakhogy Mozart zenéje
minősítő-értékelő-orientáló jelekkel szolgál. Gunthard Born finom elemzéssel
mutatta ki, hogy a zenekar mintegy elidegeníti a királynő szólamát. Amikor
megszólal, még harmóniában van a zenekarral, az „O zittre nicht” a tonikai
hármashangzatról (b-d-f) indul. Ezután azonban a zenekar a saját útját járja. A
basszus orgonapontként tart ki a b alaphangnál, mit sem törődve a királynő
melódiájával, amelyet a „nicht”-nél a többi vonós dominánsszeptim-akkorddal ({f}-
a-c-esz) harmonizál meg. A zenekar kétszínűen egyszerre két összeférhetetlen
akkordot játszik, melynek hangjai (b-c és a-b) disszonánsan súrlódnak egymáshoz.
Egy recitativo akkordjainak az a funkciójuk, hogy megkönnyítsék az énekes
számára melódiája megtalálását – itt viszont megnehezítik a királynőnek. Észleli is,
hogy mondanivalója hamis alapon áll; egy pillanatra zavarba jön és megakad
(szünet), majd gyorsan (tizenhatod mozgással) a következő alaphanghoz menekül,
ahol az orgonapontszerű b harmóniailag újra megfelel. A félresikerült megszólítás
után újabb anomália történik. Mivel a zenekari kíséret nem fátyolozza el
jótékonyan, különösen kirívó az „unschuldig” hibás hangsúlyozása. De a
királynőnek újra teljesen a harmóniai alapra kell koncentrálnia, amely megint nem
adja meg dallamához a helyes vezetőhangokat. Már az F-dúr felé tendáló,
feszültséggel terhelt dominánsszeptim-akkord előrehozása sem illik az ártatlanság,
bölcsesség és jámborság erényeinek kiemeléséhez, mely fogalmakat Sarastrónál
természetesen tökéletes hármashangzatok ékesítenek. A zenekar nem tágít a
dominánsszeptim-akkordtól, de a királynő szeretné a feszültséget a tonikára (f-a-c)
feloldani. A „weise” szónál a c-vel legalább egy elemét megragadja a helyes
záróakkordnak, mintha azt remélné, hogy a zenekar legalább mondatának utolsó
szavát előkészíti a tonikával. De a zenekar nem így tesz, s bár nem tart ki már a
szeptimnél (b) a dominánsakkord fölött, ezt mégsem oldja fel tonikára. A királynő
kénytelen maga fejest ugrani a helyes harmóniába, de mivel több szólamban nem
énekelhet, csak a terccel (a) tudja gyengén rögzíteni. Ez azonban igen csúnyán
keveredik a kicsengő zenekari akkord g-jével.*
Az ária első, g-moll szakaszát hangneme kétségkívül összekapcsolja Ilia,
Konstanze és Pamina szomorú, fájdalmas áriáival – közhely, hogy a nőfiguráknak
ehhez az affektusköréhez Mozart szinte reflexszerűen ezt a hangnemet társította.
Az Éj királynője áriájának g-moll szakaszában azonban vannak gyanús, s az
analógia érvénye tekintetében is kérdéseket támasztó jelek. Rögtön a szakasz
harmadik ütemében, ahol a szöveg, „Zum Leiden bin ich auserkoren”, sóhajszerű
záradékot kívánna, mezzoforte felfortyanás („auserkoren”) töri át a piano intonált
szenvedéshangot. A megismételt „Durch sie ging all mein Glück verloren” sort
nemcsak hogy az oboák és a fagottok unisonója kíséri, s mint Várnai Péter hatalmas
példaanyagon demonstrálta, „az énekszólam és a zenekar, illetve bizonyos
esetekben csak a zenekar uniszónója úgyszólván minden előfordulásakor a negatív
fogalmi világ valamilyen megnyilvánulásának zenei kifejezőeszköze”, * alapvető
intrikus-idióma, hanem még ráadásul irritált-irritáló trillával is kísérik e hangszerek
a „verloren” utolsó előtti szótagját, sőt: mivel a szövegnek ezt a szótagját az
énekszólam hajlítja, a trilla az utolsó előtti hangot megelőző hangra esik, tehát
ahelyett, hogy a záróhanghoz vezetne át, a két fokkal távolabbit, a hamisat
hangsúlyozza.* (Ez az egész effektuskomplexum megismétlődik később az „Ich
musste sie mir rauben sehen” sornál.) A Sarastróra vonatkozó „ein Bösewicht”
kétszeri világgá kiáltása a zenekari kitörésekkel együtt nem hagy kétséget a
királynő elementáris természete felől. S most elérkezünk ahhoz a részhez,
amelynek őszinteségét kulcskérdésnek szokták tartani, s amelyet Csampai Donna
Anna No. 10 áriájának B részével állított párhuzamba. De nem kell olyan messzire
menni párhuzamért. Elég megmaradni A varázsfuvolá-nál és megfigyelni a II.
fináléban Pamina elbeszélését a varázserejű fuvola történetéről: „Es schnitt in einer
Zauberstunde / Mein Vater sie aus tiefstem Grunde / Der tausendjähr'gen Eiche
aus / Bei Blitz und Donner, Sturm und Braus” [Ezt vágta ki egy varázsló órában /
Az én atyám egy ezer esztendős cserfának a legmélyebb gyökeréből. / Villámlás és
mennydörgés, szélvész és zűrzavar közt]. Ugyanaz a szabad „zenei próza” az
énekszólamban, ugyanaz a felindult-komor vonósmozgás, ugyanaz a ritmikai
struktúra, az ellenpontozó szólófagott – s mindez g-mollban. E pillanatban Pamina
is szenved? – kérdezhetnők Csampai kérdésének mintájára. Hogy jön ide az a
fájdalom, amelyet Donna Anna kétségkívül, az Éj királynője pedig állítólag érez?
Van közös nevezője ennek a három részletnek? Igen, van. Mindhárom esetben az
történik, hogy egy nőfigura felidéz valamilyen nagy horderejű eseményt: Donna
Anna apjának meggyilkolását („Rammenta la piaga / Del misero seno, / Rimira di
sangue / Coperto il terreno”), az Éj királynője lánya elrablását, Pamina pedig azt,
hogy apja miként alkotta meg a varázserejű fuvolát. Mind a három részlet:
emlékezés. Vizionárius emlékezés olyan elmúlt, de a természetest meghaladó
dolgokra, amelyek következményeikben a szereplők jelenét alkotják, sőt jövőjét
jelentik. Felidézések, elbeszélések és inspirációk. Úgy látszik, mintha Mozart
ennek a pszichológiai motívumkomplexumnak a megjelenítésére, „objective
correlative”-jaként, formulájaként, sőt toposzaként alkotta volna meg az
énekszólam „zenei prózájának”, a felindult-sötét vonósmozgásnak, e szaggatott
elemeknek és a folyamatosan ellenpontozó szólófagottnak a konstans
kombinációját. A három részlet közötti analógia tehát csakugyan sokatmondó, de
úgy tűnik, nem annyira egy meghatározott affektust, mint inkább egy
szituációtípusnak, egy sajátos élménykomplexumnak és egy bizonyos fajta
„beszédaktusnak” az együttesét írja körül. Sokat mond, csak éppen az őszinteség
kérdését nem érinti – más síkban van. Továbbá: az Éj királynőjét összeköti Donna
Annával a fájdalom kifejezése, de nem köti össze a hangnem. Paminával összeköti
a hangnem, de itt nem köti össze a fájdalom kifejezése. Bármennyire igaz tehát,
hogy Mozart gyakran választja a női szenvedés és fájdalom kifejezésére a g-mollt,
ez csak annyit jelent, hogy a g-moll mintegy emblémája ennek az affektusnak, amit
éppen ezért úgy is lehet választani, hogy nincsen fedezete. Donna Anna szenvedése
és fájdalma őszinte, de nem g-mollban fejezi ki. Ezért abból, hogy
kifejezésmódjának más paraméterei megvannak az Éj királynőjének
kifejezésmódjában is, nem következik, hogy az Éj királynőjének g-mollja, vagyis
szenvedés- és fájdalomkifejezése őszinte is, azaz: csakugyan szenved és fájdalmat
érez. Célszerűnek látszik a síkokat szétválasztani és külön tartani.
Mint szó volt róla, Monostatos az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája
számára, akár negatív figurának tekintik, akár rokonszenvesnek, mindenképpen
Sarastro világának indirekt leleplezését jelenti. Az utóbbi változat, mármint hogy
Monostatos rokonszenvesnek ábrázolt figura, csak akkor lehetne dialógus tárgya,
ha egyetlen hangot sem énekelne. Elvégre van a XVIII. századi zenei köznyelv
ismeretének egy olyan alapfoka, amely nem függ világnézettől és esztétikai
felfogástól, s amelynek birtokában nyilvánvaló, hogy Monostatos mindvégig az
opera buffa nevetségesen gonosz figuráinak az idiómáját „beszéli” – ez a felfogás
tehát zenetörténetileg nem vitaképes. A tényleges, a negatív Monostatos-figura
azonban releváns kérdéseket vet fel, de olyan jellegűeket, hogy célszerűnek látszik
később, már egy átfogóbb problémakörben visszatérni rájuk.
Pamina sorsa s kivált g-moll áriája valóban az opera értelmezésének egyik
kulcskérdése. A figura problematikáját Branscombe írta le a legtárgyilagosabban.
Pamina számára sem azt nem teszik világossá, hogy ő, sem azt, hogy Tamino
próbáknak van alávetve (míg Taminóval és Papagenóval az I. finálé végén közli
Sarastro, hogy megtisztulás végett a próbák templomába vezetik őket). Az a
körülmény, hogy tudatlanságban tartják, s nem is sejti, hogy ő az első nő, akit fel
szándékoznak venni, az ő megpróbáltatásait sokkal súlyosabbá teszi, mint
amilyenek a férfiakéi. Továbbá vergődik, s szinte szerteszakad az anyja iránti
szeretet és hűség, a Tamino iránti szerelem, a Monostatostól való félelem és annak
az embernek a tisztelete között, akinek a meggyilkolására anyja rá akarja venni. Ha
tekintetbe vesszük ezt a belső konfliktust, amelyet csak kiélez, hogy úgy véli,
Tamino már nem szereti, érthető, ha nem fogja fel Sarastro reményt keltő célzását
(II. felvonás, 21. jelenet és No. 19 hármas), és a II. finálé elején öngyilkos akar
lenni. Csak miután a három fiú megmentette és megnyugtatta, nyeri vissza a lelki
békéjét, ami képessé teszi rá, hogy átvezesse Taminót a tűz és a víz
veszedelmein.* Ha Csampai Pamina g-moll áriáját nem olyan mélypontnak tekinti a
figura darabbeli pályáján és érzelmi fejlődésében, amely nem végpont is
egyszersmind, hanem csak átmenőpont, s amely után még fordulópont is
következik, úgy annak nemcsak az ellenfelvilágosodásban, hanem az ária előadási
hagyományában is megvannak a gyökerei. Tudhatni, hogy a XIX. századtól
lényegesen módosult ennek az áriának az előadásmódja. Gottfried Weber már
1815-ben vitát váltott ki a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitungban: „Pamina
áriája: »Ach, ich fühl's, es ist entschwunden etc.« (Andante, 6/8 ütem) nem ritkán
unalmas a közönség számára […], s úgy vélem, hogy azért, mert teljesen elvétik a
helyes tempót s ezzel egyszersmind az alapjelleget: ez az Andante mindenhol a
lehető leglassabb Andante-tempót veszi fel, és szinte Adagio […], és így egy
szerelmébe belebetegedett lány panaszdala lesz. […] [de:] A szituáció, amelyet az
ária megjelenít, szenvedélyes: a lángolóan szerelmes lány, felháborodván, hogy
[…] Tamino hirtelen eltaszítja magától […], könnyekben tör ki,
szemrehányásokkal halmozza el a férfit hidegsége miatt és megfenyegeti, hogy
eldobja az életet. […] Ezért vélem úgy tehát, hogy ezt az áriát […] 6–7 R" [rajnai
hüvelyk] tempóban kellene venni.”* Még abban az évben szót kért a folyóiratban
Mozart egy fültanúja, aki „nemcsak hogy pontosan emlékezett Mozart
útmutatására, de a színházi zenekar több olyan tagjának a tanácsát is kikérte, akik a
megdicsőült mester előadásán közreműködtek, s ezért nem állhatja meg, hogy
tökéletesen meg ne erősítse W. úr nézetét”. * A 6–7 rajnai hüvelyk tempót modern
metronómra átszámítva 132–152 jön ki egy nyolcadra, de az áriát már 1815-ben is
92-vel játszották, a mai lemezfelvételeken pedig a 69 a tipikus. * Érzékletesebben
szólva: a vélhető eredeti tempóhoz visszatérő Roger Norrington felvételén az ária
időtartama 2'56". Ehhez képest az élő előadásokról fennmaradt hangzó
dokumentumokon, valamint a stúdiófelvételeken az ária előadása 4 és 5 perc között
mozog, tehát valóban mintegy kétszer olyan hosszú, mint eredetileg lehetett.
Kivételt képez Toscanini revelatív 1937-es salzburgi előadása, a fennmaradt
legkorábbi előadásfelvétel, amelyen az ária ideje 3'33", aminek a maga korában
excentrikus voltát kiemeli, hogy az ugyanabban az évben Thomas Beecham
vezényletével készült első teljes lemezfelvételen 4'54". Érdekességként érdemes
megemlíteni, hogy a későbbi időkből az egyetlen ellenőrizhető rendhagyó eset
Klemperer 1949. március 30-i előadása a budapesti Operaházban, amikor is az ária
időtartama 3'34" volt,* szemben 1964-ben készült londoni (EMI) lemezfelvételével,
amelyen 4'9". A tempó ilyen mérvű lelassulásának messzemenő műfaji és
jelentésbeli következményei vannak: a szituacionális, szenvedélyes drámai
reakcióból általános lamento, ad spectatores líra lesz, a halálnak való önmegadás
pillanatnyi vagy legalábbis átmeneti élményből végső ténnyé válik. Az ária
eredetileg extrovertált, intenzívebb hatású, magasabb hőfokú, átütőbb erejű,
egyszersmind pontszerűbb, a figura darabbeli sorsának dimenziójában korlátozott
érvényű. A későbbi előadási gyakorlatban mindinkább introvertált, belemerülő
átélésre és együttérzésre késztető, ugyanakkor mintegy végtelenített és
egzisztenciális érvényességű. Csampai ezt a tendenciát abszolutizálja és emeli
elméleti rangra. Nem véletlen, hogy elvonatkoztat a cselekmény és a művészi
kompozíció irányától, s még a II. finálé elején lejátszódó „őrülési jelenetet” és
öngyilkossági kísérletet is csak érintőlegesen említi. Mert ez a jelenet csak így
nevén nevezve sejtet tragédiát, a zenei kompozícióban elfoglalt helye – és persze
zenei atmoszférája – szerint a megkönnyebbülés és a feloldódás felé tart. A finálé
első, Esz-dúr jelenete: a három fiú világosság-invokációja és harmadik, ugyancsak
Esz-dúr jelenete: a három fiú felvilágosító és reményt adó beavatkozása között ez a
c-moll jelenet epizód csupán, amelynek környezete jelöli ki rangját és befolyását,
színe belemerül a két keretező Esz-dúr jelenet megvilágításába, mely
különösségében módosítja, éterük meghatározza fajsúlyát. Kétségtelen: Pamina
sorsának leszálló ága, amelyről maga sem tudja, hogy
valójában beválásának folyamata, szenvedésével indirekte megmutatja, hogy
a titkos próbára tételben alárendelt mozzanatként benne rejlik a kegyetlenség egy
eleme; hogy egy éppen e problematikáról szóló, de korántsem kritikus szemléletű
korabeli magyar könyvnek, Pálóczi Horváth Ádám Felfedezett titok című
szabadkőműves-regényének a szóhasználatával éljek: a „vigyázolódás”-ban, a
„szent kinyílt szeműség”-ben, a „megkísértés”-ben, a „lest készítés”-ben a
„játszadozás”, a „megjátszódtatás”, a „megjátszadtatás”, a „játszódtatás”. A
tudatlanságban tartott s ezért fokozottan szenvedő Pamina fájdalma egy bizonyos
fokig kétségtelenül relativizálja Sarastro, a beavatottak világát, perspektívája
leárnyékolja az ő perspektívájukat. De a mélypont után van a darabban Pamina
sorsának felszálló ága, s ezt a mű interpretációjában nem komolyan venni nem
tartozik a korrekt eljárások közé.
A varázsfuvolá-ban három alkalommal szerepel a beavatottaknál nagyobb
közösség: a nép; az előbbiek férfikarával szemben: vegyeskar – a két finálé végén,
illetve a II.-ban még egyszer előbb is, miután Tamino és Pamina kiállták a tűz- és
vízpróbát. Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája protokolláris, sőt
kényszeredett lelkesedésnek tartja szereplését. Itt csak annyit jegyzek meg, hogy
Thrasybulos Georgiades véletlenül éppen a próbák kiállását, Tamino és Pamina
diadalát dicsőítő, mindössze huszonhárom ütemnyi kórusnak az elemekig hatoló és
azokat újra szintetizáló, példásan egzakt zenei elemzésével mutatta ki, hogy a
színpadi bevonulás a ragyogó templomba, a templomba való belépés, Tamino és
Pamina felvétele a ragyogó templomba, az ígéret után a megvalósulás, a nap vakító
fénye, a győztesség és ünnepélyesség, a föld mennyországgá válása, a jelenben
megtörténő epifánia miként jelenik meg a bécsi klasszikus struktúra jóvoltából
tiszta zenei kompozícióként, hogy ez az önálló zenés színházi szerkezet miért nagy
pillanata a bécsi klasszikus zenének, és általában a zenés színháznak. *
A varázsfuvola elméleti interpretációtörténetén végigvonul egy módszertani
alaphiba, amelyet tehát nemcsak az ellenfelvilágosodás kritikája, hanem a
klasszikus felfogás is elkövet: nem különböztetik meg, nem differenciálják a
perspektívákat. Mind a klasszikus paradigma, mind az ellenfelvilágosodás kritikája
számára: Sarastro és a beavatottak perspektívája azonos a felvilágosodás
perspektívájával. Útjaik ott válnak el, hogy a klasszikus paradigma a
felvilágosodásnak Sarastróéval azonosított perspektíváját még a szerzők
perspektívájával, illetve a szerzők által intencionált befogadói perspektívával is
azonosnak tételezi, ezzel szemben az ellenfelvilágosodás kritikája Mozart, illetve a
Mozart által intencionált befogadói perspektívát élesen szembeállítja a
felvilágosodásnak Sarastróéval azonosított perspektívájával. Csakhogy Sarastro és
a beavatottak perspektívája nem azonos a felvilágosodás perspektívájával, nem a
beavatottak köre határolja le a felvilágosodásnak az operában megtestesült
világképét. És – mint a II. felvonás 1. jelenetében mondott szavai tanúsítják –
Sarastro ennek tudatában is van: „Ihr, in dem Weisheitstempel eingeweihten Diener
der grossen Götter Osiris und Isis! Mit reiner Seele erklär ich euch, dass unsere
heutige Versammlung eine der wichtigsten unserer Zeit ist. Tamino, ein
Königssohn, zwanzig Jahre seines Alters, wandelt an der nördlichen Pforte unseres
Tempels und seufzt mit tugendvollem Herzen nach einem Gegenstande, den wir
alle mit Mühe und Fleiss erringen müssen. Kurz, dieser Jüngling will seinen
nächtlichen Schleier von sich reissen und ins Heiligtum des grössten Lichtes
blicken. Diesen Tugendhaften zu bewachen, ihm freundschaftlich die Hand zu
bieten, sei heute eine unsrer wichtigsten Pflichten. […] Mag immer das Vorurteil
seinen Tadel über das uns Eingeweihte auslassen, Weisheit und Vernunft zerstückt
es gleich dem Spinngewebe. Unsere Säulen erschüttern sie nie. Jedoch das böse
Vorurteil soll schwinden, sobald Tamino selbst die unserer schweren Kunst
besitzen wird. – Pamina, das sanfte, tugendhafte Mädchen, haben die Götter dem
holden Jüngling bestimmt; dies ist der Grund, warum ich sie der stolzen Mutter
entriss. Das Weib dünkt sich gross zu sein, hofft duch Blendwerk und Aberglauben
das Volk zu berücken und unsern festen Tempelbau zu zerstören. Allein, das soll
sie nicht. Tamino, der holde Jüngling selbst, soll ihn mit uns befestigen und als
Eingeweihter der Tugend Lohn, dem Laster aber Strafe sein.” [Ti a nagy Istennek
Osirisnek és Isisnek bölcsesség templomába szolgái! tiszta lélekkel világosítom
néktek, hogy ez a mai gyülekezetünk a legnagyobb – Tamino, egy királynak fia, 20
esztendős ifjú, a mi templomunk portájánál tétováz és fohászkodik egész teli
szívvel egy akadály után, a mellyet nagy fáradsággal szorgalmatosan végbe vinni
tartozunk. – Egy kis idő múlva akarja ez az ifjú az ő éjesti kontyát lekapni és a
legvilágosabb szent helyre tekinteni – hogy ezt a virtussal felékesíttetett embert
megőrizze, és hogy barátságosan kezet fogna vele, ez legyen ma a mi: kiváltképpen
való kötelességünk. – …bár ha mindjárt a babona a csúfolását mi reánk ereszti is –
de a bölcsesség és az okosság széljel űzi – és a mi oszlopunkat soha meg nem
rázza. Mindazonáltal az a csúfolódás eltűnjék, el is fog tűnni, mihelyt Tamino a mi
mesterségünknek nagyjait fogja tudni. – Pamina az a csendes és ékes leány, az
istenek a szép ifjúnak jegyezték: ez az oka, hogy elvettem attól a kényes anyjától. –
Nagyot tévén maga felől fel és reményli, hogy az ő ravaszsága és babonája által a
sokaságot oda viszi, hogy a mi templomunknak kőfalait lerontanák. De ezt ne
cselekedje; hanem ez a kevély Tamino minékünk erősítse meg és ez a kiszabott
dolog légyen őnéki büntetés gyanánt.] Ebből a szövegből világosan kiderül, hogy
nemcsak Taminónak van szüksége – Pamina elnyerése végett és morális
szükségletből is – a beavatottakra, hanem azoknak is őrá. Miért? Miért vár mindaz
a feladat, amelyet Sarastro ecsetel, Taminóra, miért nem tudja ő maga, a
beavatottak köre teljesíteni? Mi az a többlet, amellyel Tamino rendelkezik,
pontosabban rendelkezhet, s remélhetően rendelkezni fog? Nincsen expressis verbis
kimondva, de már ez a szöveg is implikálja, az egész darab pedig nyilvánvalóvá
teszi: Tamino, ha beavatást nyer, ha a beavatottak között lesz, egyszersmind túl is
nő a beavatottak körén. Mégpedig két döntő ponton. Egyrészt: Tamino pap lesz, de
más is. Sem azt nem tudjuk elképzelni, hogy Sarastro alárendeltjeként egy a többi
pap között, sem azt, hogy azonnal mintegy felváltja Sarastrót. Viszont
„Königssohn”, s majd a népet kell megtisztítania az előítéletektől, a
szemfényvesztéstől és a babonától. Tamino papként is úgy jelenik meg
képzeletünkben, mint király. Nem mint Sarastrónak, hanem mint az Éj királynője
hajdani férjének, Pamina elhalt apjának az utóda. Tamino győzelmével, az Éj
királynőjének, három hölgyének és Monostatosnak az elsüllyedésével visszaállt a
világrend: Tamino személyében újra van férfi uralkodó, mint az egykori: „mit
diesen weisen Männern verbunden” […nagy barátságban … ezekkel az
emberekkel…] (II. felvonás, 8. jelenet), van egy „männlich” uralt birodalom és nép,
s azon belül a beavatottak köre. Másrészt: Taminóra nem vonatkozik a cölibátus.
Sőt, az istenek rendelték neki Paminát, s Sarastro csak azért rabolta el a lányt, hogy
a nász az isteni elrendeléshez méltóan következzék be, ami egyszersmind azt is
jelenti, hogy Pamina az első nő, aki a beavatottak közé kerülhet. Ezzel valami
olyasmi nyeri el szentségét a beavatottak számára is, ami egyébként nem fér bele a
világukba: a szereteten túl a szerelem. Ha az egész operát tekintjük, ez széles
kontextusba illeszkedik. A No. 3 ún. „képária” éthoszával, Pamina és Papageno
kettőse (No. 7) pedig expressis verbis, szövegével is a férfi és nő szerelemben való
összetartozását nyilvánítja a legfőbb életértékké (mindkettő Esz-dúrban, A
varázsfuvola alaphangnemében, eszmeileg kiemelő jelentőségű tonalitásában!):
„PAMINA: Bei Männern, welche Liebe fühlen, / Fehlt auch ein gutes Herze nicht. /
PAPAGENO: Die süssen Triebe mitzufühlen, / Ist dann der Weiber erste Pflicht. /
KETTEN: Wir wollen uns der Liebe freun, / Wir leben durch die Lieb' allein. /
PAMINA: Die Lieb' versüsset jede Plage, / Ihr opfert jede Kreatur. / PAPAGENO:
Sie würzet unsre Lebenstage, / Sie wirkt im Kreise der Natur. / KETTEN: Ihr hoher
Zweck zeigt deutlich an, / Nichts Edlers sei als Weib und Mann. / Mann und Weib
und Weib und Mann / Reichen an die Gottheit an.” [PAMINA: A férjfiaknak, kik
szerelmet / Éreznek, jó a szívek is. PAPAGENO: Érezni édes gerjedelmet. / Kell
néh' az asszonyoknak is. MIND A KETTEN: Nemünk csak Amor által él, /
Szívünk kedvet Amorba lél. PAMINA: Amor édesíti terhünket, / Néki áldoz
minden élő, PAPAGENO: Ő balzsamozza életünket; / A természet rugója ő. MIND
A KETTEN: Felséges célja jelenti, / Hogy nincs ollyan nemes semmi, / Mint az
asszony és a férjfi: / Az asszony és a férjfi / Együtt a föld isteni.] Tamino és Pamina
együttes beavatásával s ezt követő nászával még egy vonatkozásban helyreállt a
világrend: az ellenséges férfi és női világra szétszakadt világ újra egyesült,
harmonikus teljességgé vált. Az opera mint egész nemcsak hogy kiveti magából az
Éj királynőjét és körét, de transzcendálja Sarastro, a beavatottak világát is. S ennek
éppen Sarastro a legfőbb mozgatója, képes lévén arra, hogy tudatosan
transzcendálja saját világát. A beavatottak világának perspektívája tehát nem
azonos az opera perspektívájával – korlátozottabb, szűkebb annál.
Ám az opera perspektívája nem jelenik meg a műben közvetlenül. A mű –
mint már szó volt róla – poliperspektivikus, s egy kivételével valamennyi
individuális-partikuláris törésben jelenik meg benne. A kivétel a népé. De ez sem
azonosítható a mű perspektívájával. Ez a népet reprezentáló vegyeskar olyannyira
nem individuális-partikuláris, hogy voltaképpen oratórium-kórus, mintegy
általános alany. Zenéjében nincs jele szerzői orientálásnak, kritikai distanciának,
Mozart viszonya hozzá affirmatívnak érződik, mégis distancia légköre veszi körül.
Egyrészt maga a kórus, a kórus zenéje distanciált: távol van mindazoktól a
problémáktól, amelyek a műben felhalmozódnak, kibontakoznak és megoldódnak.
Mivel nem veszi fel magába az opera bonyolultságát, nem tesz szert arra a zenei és
szellemi jelentőségre, mint mondjuk a nyitány. S ezért – másrészt – affirmatív
viszonyulása ellenére a zeneszerző sem látszik annyira involváltnak lenni benne,
mint az opera többi, individuálisabb zeneszámában vagy nyitányában. A
varázsfuvola mint mű perspektívája valóban csak az egymással korrespondeáló és
kontrasztáló perspektívák eredőjeként, a befogadó által rekonstruált, de a szerző
által intencionált eredőjeként, tehát a szerző által intencionált befogadói
perspektívaként létezik – s ez a perspektíva mégis a felvilágosodás perspektívája.
Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája nem kevesebbet tesz, mint
hogy negligálja az opera művészi alkatát, sőt egyáltalán a művészet természetét. Az
olyan típusú kérdések, hogy Sarastrónak miért a vadászat a hobbija?, hogy miként
lehetséges, hogy rabszolgákat tart?, hogy miként lehetséges, hogy Paminát
Monostatosra bízza?, hogy Iszisz és Oszirisz figyelmeztetik-e Monostatos
árulására, s ha igen, miért nem számol vele?, hogy Monostatos miért vált olyanná,
amilyen?, hogy Tamino és Papageno miért nem próbálja ki a varázserejű
hangszerek hatalmát Sarastrón? – a műről való értelmes beszéd sine qua non-ját
sértik meg. „Egy regénybeli szereplő nem ugyanaz, mint egy történelmi alak vagy
egy valóságos, élő személy. Csupán azokból a mondatokból jön létre, amelyek
leírására szolgálnak, illetve amelyeket a szerző a szájába ad. Nincs sem múltja, sem
jövője, s olykor életfolytonossága sincs. Ez az elemi meggondolás eleve
értelmetlenné tesz sok olyan kritikai dolgozatot, mely Hamlet wittenbergi éveiről,
Hamlet atyjának a fiára gyakorolt befolyásáról, az ifjú és karcsú Falstaffról, »a
Shakespeare-hősnők leánykoráról« vagy arról a kérdésről szól, hogy »hány
gyermeke volt Lady Macbethnek«?” * Persze köztudomású, hogy a darab tele van
ellentmondással: hogyhogy a negatív szereplőktől (az Éj királynőjétől és a három
hölgytől) kapott varázsfuvola és bűvös harangjáték a jó eszközévé válik?,
hogyhogy az általuk kísérőül adott három fiú inkább Sarastro gondolatvilágát
képviseli?, hogyan állhat Sarastro szolgálatában az elvetemült Monostatos?, ha
Sarastro azt állítja, hogy nem ismeri a bosszút, miért áll mégis bosszút
Monostatoson és az Éj királynőjén? stb., stb., stb. Az ellentmondások katalógusával
szemben áll azonban az a tapasztalat, hogy ezek a mű előadásának befogadásakor
nem tűnnek fel, csak az utánagondolás és az elemzés hozza őket felszínre. Akik
nem fogadják el a „törés”-elméletet, Aberttől Branscombe-ig azzal érvelnek, hogy a
mesének mások a standardjai, mint a realisztikus valószínűségnek, hogy a
meseoperának, ennek a valószínűtlen műfajnak esztétikai igazságot, a
valószínűtlenségben is igazságot tulajdoníthatunk. Kézenfekvő álláspont, de Stefan
Kunzénak igaza van abban, hogy túl könnyelműen csinál a szükségből
erényt.* Maga Schikaneder egyébként 1795-ben Der Spiegel von Arkadien című
darabjának előszavában – Christian August Vulpiusszal polemizálva – azt
mondja A varázsfuvolá-ról: „[…] a boldogult Mozarttal szorgalmasan
átgondoltam”.* Persze nem kell okvetlenül hinnünk neki, de valamivel lejjebb még
valami figyelemre méltót mond: „A közönség szórakozására írok, nem adom ki
magam tudósnak. Színész vagyok – színigazgató vagyok – s a pénztáram számára
dolgozom; nem azért, hogy a pénzéért becsapjam a közönséget; mert az okos ember
csak egyszer hagyja becsapni magát.” * Az első tudós, aki Schikanedernek ebben az
attitűdjében nem megvetendő megalkuvást, sőt cinizmust látott, hanem egy sajátos
esztétikát, tudniillik színházi esztétikát, Otto Rommel volt, a régi bécsi népi
komédia nagy történésze. „Mozart és Schikaneder nem pragmatikusan és
pszichológiailag motiválva jártak el, hanem – az örökölt osztrák képi barokk
[Bildbarock] szellemében – szcenikailag alakítva. Képről képre haladva az
alakításnak ez a módja olykor szükségképpen hézagokat hagy a motiválásban és »a
jelenetek összekapcsolásában«. Van benne valami ugrásszerű és éppen ezért
hatásos. Még egy olyan kivételesen rangos kritikus, mint Goethe, sem vitatta el »a
szerzőtől, hogy nagymértékben ért annak művészetéhez, hogyan kell a
kontrasztokkal bánni és nagy színpadi hatásokat elérni«. […] E számára teljesen
idegen formai sajátosság félreismerése késztette Jahnt arra, hogy zavaró »törést«
feltételezzen A varázsfuvola felépítésében. Úgy találta, hogy az első nyolc
jelenetben a nézőnek úgy kell látnia, arra megy ki a játék, hogy egy jóságos, szerető
anyának visszaadják a lányát, akit egy gonosztevő megszöktetett. Kezdetben
Tamino és Pamina is tényleg fél Sarastrótól. Csak a három fiú fellépése hoz
világosságot, bár inkább jelekkel, mint szavakkal: pálmaág van a kezükben, tehát
csak egy jó hatalom szolgálatában állhatnak, nem pedig az Éj királynőjének a
zsoldjában. Jelek és képek a képi barokk formanyelvében ugyanannyit érnek, mint
a szavak, sőt gyakran többet. Nyelvi motiválást helyettesítenek. Nincsen például
pszichológiailag megindokolva, hogy Tamino miként ismeri meg Sarastro igazi
szándékait. A pap egyszerű kérdése, »Ist das, was du gesagt, erwiesen?« […amit
mondassz, az igaz], elegendő ahhoz, hogy megfontolásra és a későbbi
megvilágosodásba vetett hívő reménységre indítsa, mert a bölcsesség templomának
láttára lelke nyitva áll az igazság számára.” „Ha helyesen akarjuk felfogni A
varázsfuvolá-t mint színházat, sohasem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ez a
költemény elsősorban nem nyelvi, hanem képi és zenei műalkotás. A sokat
emlegetett »kiállítás« éppoly kevéssé hatásvadász járuléka, mint amennyire a zene
nem puszta aláfestése egy színházi történésnek, hanem a szöveggel és a zenével
egyenrangú kifejezőeszköz. Amit az alakok egy barokk világnézeti költeményben
jelentenek, azt nem csak hallani kell, hanem szemmel láthatni is. Ezért jelenik meg
az Éj királynője égő csillagokkal ékes trónuson, vonul be Sarastro, a győzelmes
eszme reprezentánsa – a XVII. századi barokk opera császáraihoz hasonlóan –
diadalkocsin, melyet hat oroszlán húz. A bölcsesség temploma, amelytől
oszlopsorok vezetnek jobbra és balra az ész és a természet templomához – a
racionalista ismeretelmélet hatásos allegóriája –, alkotja a hátterét annak a ligetnek,
amelyben Sarastrót megismerjük. A beavatottak pálmaerdőben üléseznek,
amelynek törzsei ezüstből, levelei pedig aranyból vannak. Ünnepélyes léptekkel
vonulnak be, mind pálmaággal a kezében. Fúvóshangszerek indulója hangzik fel.
Hieratikus rendben piramisok előtt állnak fel, melyeken nagy, aranyozott kürtök
fekszenek. Hármas kürtszóval szavaznak Sarastro javaslatairól, szigorúan
demokratikusan. Minden fontosat, ami történik, a szent hármas szám szabályoz.
Feketevértes férfiak, akiknek sisakján tűz ég, vezetik Taminót és Paminát a tűz- és
vízpróba grandiózus színpadiasságába. Miután megállták a próbákat, fényes
templom látványa tárul fel: »Dieser Anblick muss den vollkommensten Glanz
darstellen« [Ez a látás legszebb lehet]. Egy olyan hatalommal szemben, amelyet
ilyen szimbólumok tesznek szemléletessé, az Éj királynője nem állhat helyt. Hiába
próbálta meg felbujtani Taminót Sarastro ellen, hiába nyomja a tőrt Pamina kezébe,
hogy ölje meg Sarastrót, hiába hatol be Monostatos, az álnok mór vezetésével,
hölgyeivel együtt – akik fekete fáklyákat tartanak a kezükben – a süllyesztőből
Sarastro templomába, hogy megsemmisítsék: »Man hört den stärksten Akkord,
Donner, Blitz und Sturm. Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine
Sonne. Sarastro steht erhöht, neben ihm Tamino und Pamina in priesterlicher
Kleidung.« »Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht, Wir alle gestürzet in ewige
Nacht!« [Hallatik az erős alkuvás, mennydörgés, villámlás, szélvész. Akkor
mindjárt elváltozik a theatrum egy sátorrá. Sarastro kevélyen áll. Tamino, Pamina,
mindenik papi ruhában. – Öszverontatott, semmivé tétetett a mi hatalmunk. / Mi
mindnyájan az örökkévaló setét éjszakába vettettünk.] – ezzel a jajkiáltással süllyed
el segítőivel együtt, és bukásukon triumfál a papok kara: »Es siegte die Stärke und
krönet zum Lohn Die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron!«. [Az erő
győzedelmeskedett, és jutalmúl / A szépséget és bölcseséget örökkévaló koronával
koronázza.]”* Rommel A varázsfuvolá-nak mint színházi műalkotásnak – s ne
feledjük: Mozart nem volt kevésbé színpadi szerző, mint Schikaneder! – alapvető
sajátosságaira mutat rá. Arra, hogy a színpadon mások az evidenciák, mint az
irodalomban, látva sok minden nem szorul magyarázatra, ami olvasva, sőt
utánagondolva igen; hogy a komponálás fő kérdése nem a motiválás, hanem a
figyelem irányítása, de nem lineáris összefüggésekre, hanem korrespondenciákra és
kontrasztokra; hogy a dramaturgia a szimbolikus és konstruált, egyszerű, világos,
átlátszó, egy dialektikusan formulázott világnézetet kifejező absztrakt
cselekmény* állandó érzékelésének jegyében nagymértékben punktuális, főként
csak az aktuális jelenetben érvényes oppozíciókkal vagy megfelelésekkel dolgozik;
s hogy az egyes jelenetek között nem kell, hogy konzisztencia, a figuráknak pedig
életfolytonossága legyen. Amikor Wolf Rosenberg fukar dicséretnek nevezi Goethe
elismerését, hogy a szerző „nagymértékben ért annak művészetéhez, hogyan kell a
kontrasztokkal bánni és nagy színpadi hatásokat elérni”, hozzátéve, hogy „nem
művészet kontrasztokat és színpadi hatásokat elérni”, s hogy „a legjobb darabok is
megvannak e nélkül a »művészet« nélkül”, Goethe Tassó-ját is beleértve,* akkor
teljes értetlenséget árul el A varázsfuvola művészi alkatával, kivált sajátos színházi
alkatával szemben. (Ha valaki a Tassó-t mint „Stück”-öt, mint színdarabot fölébe
helyezi A varázsfuvolá-nak, annak a számára két évszázad színházi praxisa nem
mond semmit.) Mert az operában a kontraszt a mű valamennyi dimenzióját átható,
uralkodó kompozíciós gondolkodásmód.
Ebben az összefüggésben érdemes visszatérni Monostatos figurájára mint
paradigmatikus példára. Hogyan kerül tehát a mór rabszolga negatív figurája
Sarastro közvetlen környezetébe? Tulajdonképpen van egy filológiai adalékunk: A
varázsfuvola oly fontos forrásául szolgáló Dschinnistan mesegyűjtemény első
kötetének Adis und Dahy című meséjében van egy „igen visszataszító fekete
rabszolga”, aki hasonló szerepet tölt be, mint Monostatos az operában. * Kielégítő ez
a magyarázat? Nyilvánvalóan nem. Nem elég külső magyarázatot találnunk,
mindenekelőtt belsőre van szükség. A belső magyarázat azonban nem lehet más,
mint strukturális és funkcionális. Egyetlen drámai figurát sem lehet önmagából
megérteni, csak a figurák együtteséből kiindulva. „[…] a drámai figura úgy
határozható meg, mint szituációmegváltoztató és szituációstabilizáló strukturális
funkcióinak összessége, egy figura jelleme (az azonosság semleges értelmében)
pedig úgy, mint a szöveg többi figurájával való korrespondencia- és
kontrasztviszonyok összessége. […] [az utóbbi aspektus] egy analógiás modell
segítségével világítható meg: a sakkjáték minden egyes figurája az összes figura
együttesének keretén belül definiálódik, és csak úgy írható le, mint a többi figurával
való releváns korrespondencia- és kontrasztviszonyok készlete. A futóban és a
bástyában például közös, hogy párosan állnak rendelkezésre, négy irányban és több
mezőn keresztül mozoghatnak, de megkülönbözteti őket, hogy a futóval
diagonálisan, a bástyával viszont horizontálisan és vertikálisan lehet lépni. A
párosság ismérve tekintetében a futó korrespondeál a lóval is, de kontrasztban áll a
parasztokkal, s a királlyal és a királynővel. A lóval továbbá közös benne, hogy négy
irányban mozoghat, de különbözik tőle a mozgás módjában és abban, hogy nem
ugorhat át más figurát… Úgy véljük, világossá vált, hogy ilyen módon a figurák
együttesének struktúrája mint korrespondencia- és kontrasztviszonyok rendszere
ábrázolható, ahol is minden egyes figurához, illetve figuracsoporthoz a
megkülönböztető jegyeknek egy rá jellemző kombinációja tartozik. Bizonyos fokig
hasonlóan áll a dolog a szereplőkkel mint egy drámai szöveg figuráinak
együttesével és minden egyes drámai figurával, még ha az egyes megkülönböztető
jegyeket nem lehet is mindig olyan egyszerűen ábrázolni, mint a sakkjáték
esetében. Lényeges különbség azonban, hogy a korrespondencia- és
kontrasztviszonyok rendszere nincs eleve adva, hanem csak a szöveg folyamán
épül fel, és hogy az ismertetőjegyeknek az egyes figurákra jellemző kombinációja
nem kell, hogy a szöveg egész folyamán át azonos maradjon. De e különbségek
ellenére a sakkjáték analógiás modellja révén világossá válik, hogy miért ajánlatos
a figura tárgyalásakor a figurák együttesének, az összes szereplőnek a fölérendelt
rendszeréből kiindulni.”* A Varázsfuvola-magyarázat gyakran fennakadt azon,
hogy Monostatos: fekete. Hans Mayer szerint például „a felvilágosodás itt ütközik
korlátaiba. Monostatos nem a mítoszon szenved hajótörést, hanem a
felvilágosodáson. […] a humanizálás naiv módon azonosul az európaisággal.
Ehhez a néger nem tartozik hozzá.” * Massimo Mila, a nagy olasz zenetörténész is
rasszizmust emleget, indirekte mégis rátapint a lényeges pontra: Monostatost egy
csipetnyi népiség jellemzi; a durva, duzzadt ajkú mór, aki csapdába ejti Paminát –
ki „viel weisser noch als Kreide!” – egy babonás népi tudatlanság képvilágába lép
be.* Igen, a fekete figura, akinél a bőr sötét színe a gonosz lélek manifesztálódása:
széles konszenzuson alapuló toposz, amely rögtön a fehérbőrű, szőke és sápadt
lányfigurával kontrasztban jelenik meg, tehát a fekete-fehér oppozíció tiszta képlete
áll előttünk a színpadon, egy önmagáért beszélő alapviszony és -szituáció.
Kisvártatva bekövetkezik Papageno és Monostatos szembesülése. Közös bennük,
hogy megjelenésük eltér a normálistól, de különböznek abban, hogy – Propp
varázsmese-morfológiájának* terminusaival élve – egyikük „segítőtárs”, másikuk
„károkozó”. Hiszen pontosan az utóbbi Monostatos funkciója – és semmi más.
Monostatos figurájának semmi köze sincs a rasszizmushoz, szerepeltetése nem
társadalomlélektani előítéleteken, hanem egy művészi nyelv, jelrendszer ismeretén
alapul; nem állásfoglalás a „négerkérdésben”, hanem egy eleven színházi metafora
hasznosítása. Monostatosnak sem az eredete, sem a motivációja nem érdekes, csak
a szerepköre és a működése. Az a tény pedig, hogy Sarastro megbízását is teljesíti,
csak a háttértörténet része. A színen kizárólag a jellemeként körvonalazódó
„károkozó” szerepben jelenik meg, s Sarastro ennek megfelelően viszonyul hozzá.
Nincs ellentmondás abban, hogy a bölcs és jó Sarastro szolgálatában áll, holott
rossz, mert az előbbi reláció nem tesz szert érzéki-színpadi jelenlétre, míg a színen
ténylegesen megjelenő viszonyukat az jellemzi, hogy Sarastro vagy megbünteti,
vagy elkergeti. Nincs értelme tehát feltenni a kérdést, hogy Monostatos hogyan
kerül Sarastro világába, mert Monostatos színpadi létezése kimerül abban, hogy
„károkozó” és Sarastro ítéletének a tárgya. (Az a kérdés pedig, hogy miért vált
olyanná, amilyen, végképp értelmetlen.) Hasonlóképpen nincsen ellentmondás
abban, hogy Sarastro – állítása szerint – nem ismeri a bosszút, mégis bosszút áll
Monostatoson és az Éj királynőjén, tudniillik ezek a mozzanatok más-más
relációban, oppozícióban, sőt síkon jelennek meg. Az I. fináléban Monostatos
erőszakoskodott Paminával, majd ártatlanságot színlelve jutalmat várt – Sarastro
büntetése megfelel a természetes igazságérzetnek. A II. felvonás 7–11. jelenetének
hasonló eseménysorában Monostatos viselkedése annyira átlátszó, hogy csak
megvetés lehet rá a válasz. Sarastro és az Éj királynője viszonylatában a bűn és a
bosszú vagy megbocsátás problémája „ideológiai” síkon merül fel,
következésképpen az elvszerű válasz csak a megbocsátás lehet. A darab végén
viszont a sötét erők legyőzése a metafizikailag megalapozott és metafizikai
érvényességű „költői igazságszolgáltatás” dimenziójában jelenik meg, ahol is a mű
befejezése a világrend helyreállítását és demonstrálását jelenti. Ezek mind más-más
viszonylatok, amelyek önmagukban érvényesek, de egyikből sem következik
semmi a másikra nézve, nincsen közük egymáshoz. S miként Monostatosnak nem
az eredete és a motiválása, hanem a szerepköre és a működése az érdekes, úgy a
három fiúnak is. Nem bevezetőjük személye (a proppi „adományozó”), hanem
bevezetésük módja definiálja őket, mégpedig már a Rommel által leírt képi
megjelenítés előtt, zeneileg. A No. 5 ötös utolsó, andante szakasza varázslatos,
megilletődött és nyomatékosan ad spectatores, tehát a szituációból, a konkrét
interperszonális kapcsolatokból kiemelt zenével anticipálja megjelenésüket. A
kompozíció, a figyelem irányítása elsiklik a kauzális összefüggés fölött,
következésképpen az a mű esztétikai alkatával adekvát befogadás esetén nem
kérdés.
Az opera szereplői korrespondenciák és kontrasztok rendszerét alkotják. Az
egyik póluson ott van az Éj királynője („segélykérő”) és a három hölgy
(„adományozók”), akik „segítőtársaknak” látszanak, de kiderül róluk, hogy
valójában „károkozók”. A másik póluson ott van Sarastro és három papja (Öreg
pap, első, tenor és második, basszus pap), akik „károkozóknak” látszanak, ám
kiderül róluk, hogy valójában „segítőtársak”. Az átértékelődés az I. finálé második
jelenetében, Tamino és az Öreg pap nagy dialógusában megy végbe: „[…] amíg
Taminóék nem érnek el Sarastro birodalmáig, csak az Éj királynőjétől hallottak
alapján látják a helyzetet, s a találkozás után lépésről lépésre kiderül, hogy mindez
hamis beállítás volt. Az ellentmondás így nem két valóság között, hanem egy
előzetes értesülés és a valóságos helyzet között áll fenn.” * De mivel az
átértékelődés után bekapcsolódik a próba-motívum, az utóbbi pólus figuráinak
szerepe bonyolódik: a „segítőtársak” egyszersmind akadályokat is támasztanak. S
ahogy a hős mellé rögtön társul egy „segítőtárs”, akit nem származási helye, hanem
funkciója határoz meg (Papageno), úgy támad kisvártatva ellenerőként egy
„károkozó”, akit pontosan annyira nem a származási helye, hanem a funkciója
határoz meg (Monostatos). Teljes, zárt és dinamikus rendszer ez, amelyben az
ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája által megfogalmazott kérdéseknek egész
egyszerűen nincs értelmük. Ezek a kritikusok úgy vizsgálják az operafigurákat,
mintha a való életben vizsgálnának valóságos, eleven embereket. De még ha az
ilyesfajta kérdésfeltevések korlátozott értelemben jogosak volnának is valamifajta
drámával-színházzal kapcsolatban, úgy legfeljebb a Lillo–Moore–Diderot–Lessing
által megteremtett polgári drámától a „jól megcsinált színdarabon” át a
naturalizmus-realizmus új meg új hullámaiig húzódó drámatörténet, a pszichológiai
realista színjátéktípus vonatkozásában azok. A varázsfuvola teljesen kívül esik ezen
a körön, s rokonabb azzal, ami megelőzi és ami utána következik; egyfelől a
lineáris dramaturgiai logika normái szerint ellentmondásoktól hemzsegő, revelatív
jelenetek kontrapunktikájában gondolkodó shakespeare-i, másfelől az epikusan
széttagoló, önálló – Brecht kedves kifejezésével élve – „gesztikus körökben”
gondolkodó demonstratív, modern gesztusszínházzal.
Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája egyetlen
nagy inadekvát megközelítés, mégpedig már formailag. Mondhatnók, hogy a kulcs
nem illik a zárba, ám ennél is rosszabb a helyzet: már a zárat sem találják –
nekiesnek hát a kazettának és szétverik baltával. Egyszersmind az interpretáció
művészetét is kompromittálják. Értelmezésükből csupán egyetlen mozzanat
hiányzik: az értés. Mert a hermeneutika lényegéhez tartozik, „hogy a szöveget a
kor, illetve a szerző nyelvhasználatából kell megértenünk”, * s „ezért a
hermeneutikailag iskolázott tudatnak eleve fogékonynak kell lennie a szöveg
mássága iránt. […] Tudatában kell lennünk saját elfogultságunknak, hogy maga a
szöveg megmutatkozzék a maga másságában, s ezzel lehetővé váljék számára, hogy
tárgyi igazságát kijátszhassa a mi előzetes véleményünkkel szemben.” * „Valójában
fennáll az ismerősség és az idegenszerűség polaritása, melyen a hermeneutika
feladata alapul […] Az idegenség és az ismerősség közötti hely, melyet a
hagyomány a mi szempontunkból elfoglal, nem más, mint a történetileg tekintett,
távoli tárgyiasság és a hagyományhoz való hozzátartozás közti hely. Ez a köztes
hely a hermeneutika igazi helye. […] azt kell előtérbe állítania, ami minden eddigi
hermeneutikában teljesen a perifériára szorult: az időbeli távolságot és annak
jelentőségét a megértés szempontjából. […] Hogy az utóbb bekövetkező megértés
elvileg fölényben van az eredeti produkcióval szemben, s ezért jobbanértésnek
nevezhető, […] az interpretátor és az alkotó megszüntethetetlen különbségét írja le,
mely a történeti távolság miatt áll fenn.” * „Valójában az a feladatunk, hogy az
időbeli távolságban a megértés pozitív és termékeny lehetőségét ismerjük
fel.”* „Ezért a hermeneutikailag iskolázott tudat a történeti tudatot is magába
foglalja.”* Nincs helye „a múlttal való aktualizáló bizalmaskodások
önkényességének és tetszőlegességének”.* A belehelyezkedés „nem a másik
alávetése a mi mércéinknek”, „ezért állandó feladatunk megakadályozni a múlt
elsietett hozzáidomítását saját értelemelvárásainkhoz”. * „A hagyománnyal való
minden találkozás, melyet történeti tudattal hajtunk végre, tapasztalja a szöveg és a
jelen közti feszültséget. A hermeneutikai feladat abban áll, hogy ezt a feszültséget
ne leplezzük naiv összehangolással, hanem tudatosan kibontsuk.” * Az
ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-interpretációja mindennek pontosan az
ellenkezőjét teszi. A mű elsajátítását csak a közvetlen és feltétlen, egyoldalú bírás,
azaz a bekebelezés értelmében tudja elképzelni. Ez nem a „horizontok
összeolvadása”,* hanem kannibál-hermeneutika. Felfal, lebont, asszimilál, kiválaszt
és ürít.
De szükségszerűen következik-e az ellenfelvilágosodás filozófiai
pozíciójából, hogy így járjon el Mozart operájával? Úgy vélem, hogy nem. Abból,
hogy történelmileg súlyosan kompromittálódottnak látjuk és felmondjuk „a
felvilágosodás projektumát”, nem következik, hogy el kell vitatnunk e projektum
harmonikus, hiánytalan és tökéletes művészi megtestesülését is. Figyelemre méltó,
hogy Adorno, A felvilágosodás dialektikájá-nak, ennek az 1947-ben megjelent, de
csak 1968 után nagyhatásúvá, az ellenfelvilágosodás alapkönyvévé lett
felvilágosodás elleni pamfletnak az egyik szerzője, sohasem alkalmazta
felvilágosodás-felfogását A varázsfuvolára, hanem „a mozarti humanitás szeráfi
kifejezéséről” beszél az opera Sarastro-rétegével kapcsolatban. * Ennek nem
feledékenység vagy tapintat az oka, hanem Adornónak a Mozart-zenéről való
felfogása: „Csak erőszakosan vagy alkalmilag lehetne Mozartnál, akinek zenéjében
– Goethével mélyen rokon módon – oly világosan visszhangzik a késői
felvilágosodott abszolutizmus és a polgárság egyensúlya, zeneileg antagonisztikus
mozzanatokat azonosítani. Sokkal inkább társadalmi nála az az erő, amellyel zenéje
önmagába vonul vissza, a distanciálódás az empíriától. A szabadon engedett
gazdaság fenyegetően előrenyomuló hatalma azáltal szedimentálódik formájában,
hogy az, mintha félne, hogy minden érintkezés nyomban vesztét okozná, varázzsal
megkötve távol tartja magától a lealacsonyító életet, de anélkül, hogy más tartalmat
tételezne, mint amit a maga eszközeivel humánusan be tud teljesíteni; romantika
nélkül.”* Az ellenfelvilágosodás premisszái megengednék ezt a felfogást, sőt
Lukács zene-koncepciójának A varázsfuvolára alkalmazását is: „[…] a bensőségnek
a maga történelmi környezetéhez való viszonyában rejlő világtörténelmi
jogosultsága (amely tehát meghaladja a szubjektív partikularitást) akadálytalanul,
összes immanens meghatározását maradéktalanul kiteljesítve bontakozhat ki,
miközben a történelmi realitással fenntartott kölcsönös vonatkozásból reá háramló
külső végzet többé vagy kevésbé, olykor a felismerhetetlenségig elhalványul. Ez
azonban nem árt a forma és a tartalom zenei egységének. Ellenkezőleg. Éppen
ebben rejlik annak oka, hogy a zene – még kedvezőtlen körülmények közt is –
lenyűgöző erővel növekszik igazi nagysággá, és hogy a máskülönben ilyen
tartalmaktól elzárkózó befogadót is magával tudja ragadni. Ugyanis a bensőségnek
az emberi nem életében éppen az a küldetése, hogy – amennyiben napi, sőt
korszakos követelménnyé tud válni – a gyakorlati megvalósítás lehetőségeivel és az
érzésekben kuszán benne rejlő követelmények történelmi sorsával nem törődve,
tisztán és akadálytalanul, mélyreható és teljes világgá bontakoztassa ki ezt a
világérzést.”*
Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájában kifejezésre jutó elzárkózás,
sőt destrukció nem más, mint kiábrándult visszahatás egy előző korszak emberhívő
idealizmusára, a magukat becsapottnak érzők védekező bizalmatlansága minden
jóindulatú hiszékenységgel szemben, „a felvilágosodás projektumának” bukásán
való forró kétségbeesés lehűlt, de agresszív maradványa. Ez a szemlélet egy
kamaszé, aki még férfikorában is meg van sértődve, mert valaha irgalmatlanul
kiábrándították. Titkon botrányosnak érzi, hogy a valóságos világ és a radikális
igazság nem egy, s meg van sértődve a történelemre. Ezzel az infantilizmussal
szemben az érett szellem csak még jobban értékelheti, hogy van egy mű, amely a
művészi tökéletesség szintjén töretlenül őrzi a felvilágosodás hitét. Tudja, hogy
miként egy Bach-kantáta nem istenérv, úgy A varázsfuvola sem érv „a
felvilágosodás projektuma” mellett, de emiatt sem fájdalmat, szégyent és gyászt
nem kell éreznie, sem késztetést, hogy e projektum belső ellentmondásait és
kudarcát már az operában is kimutassa.
Kiinduló kérdésem így szólt: érdemes-e visszavonni A varázsfuvolá-t? Mivel
járunk jobban: ha van egy művünk, amely művészeti ágak és műfajok (színház,
mese és zene), valamint egy zseniális komponista szerencsés összetalálkozása
folytán egyetlenegyszer tökéletes és máig vitális művészi formát tudott adni a
felvilágosodás mély emberi szükségletekben gyökerező ideológiájának, hiteinek,
illúzióinak, vagy ha A varázsfuvolá-t is be tudjuk sorolni a leleplező művek
végtelen tömegébe? A magam válasza nyilvánvaló, de nem akarom úgy feltüntetni,
mintha csak a „varietas delectat” elve motiválná. Átlátszó, hogy világnézeti attitűd
van mögötte. Tehát: elő a farbával!
Két évtizeddel ezelőtt véletlen rokonságot véltem felfedezni A
varázsfuvola alapeszméje és József Attila Ars poeticájának egy híres versszaka
között. Az operának a szerző által intencionált befogadói perspektíváját keresve ma
sem tudom elfojtani ezt az asszociációt. De ma már nem pátoszát, hanem
problémáját hangsúlyoznám. A szövegváltozatok arra utalnak, hogy József Attila
küzdött a gondolat pontosságáért:

Kiáltsd ki: „Még nem nagy az ember,

de képzeli, hát szertelen;
kisérje két szülője szemmel:
a munka és a szerelem!”
–
Én tudom: még nem nagy az ember,
de képzeli, hát szertelen;
kisérje két szülője szemmel:
a szellem és a szerelem!
–
Én mondom: Még nem nagy az ember.
De képzeli, hát szertelen.
Kisérje két szülője szemmel:
a szellem és a szerelem!

Érdekes, hogy a maradandóság a változásban: a szakasz legtöbbértelműbb

sora: „de képzeli, hát szertelen”. Mi a „szertelenség”: hübrisz vagy veszélyeket is
magában rejtő, de pozitív hajtóerő? Prózaian explikálva: azt jelenti a szakasz, hogy
az ember nem nagy, de annak képzeli magát, s ez féktelenségre, zabolátlanságra
vall, tehát szükséges, hogy két szülője jótékonyan kordában tartsa? Vagy azt, hogy
az ember még nem nagy ugyan, de önmagára vonatkozó képzelőereje olyan erős
belső késztetésről tanúskodik, amilyen nélkül nem is lehetne naggyá, s amely, noha
veszélyeket is rejt magában, ha két szülője jótékonyan terelgeti, inkább bíztató? De
egyáltalán: kívánatos-e a „nagyság”? Az „Ehess, ihass, ölelhess, alhass! / A
mindenséggel mérd magad!” maximája e mellett látszik szólni. Nem találom hát
sem kizárhatónak, sem ellenszenvesnek a második értelmezést. A
varázsfuvola számomra, mint valami radioaktív anyag, úgy sugározza ki azt a
szertelenséget, amelynek jóvoltából az ember nagynak képzelheti magát. S még ha
tekintettel vagyunk is arra, hogy a modernitás XVIII. századi úttörői és a jelen
között mennyi tragédiát zúdított az emberiségre a nagyság kimérája által
megragadott szertelen képzelőerő, és meg is szabadulunk végre a nagyság
bűvöletéből, akkor is vonzó maradhat a sugárzása annak a szertelenségnek,
amelynek jóvoltából az embernek képzelőereje lehet saját életét-sorsát illetően –
mert ezt talán mégsem volna jó egészen elveszíteni.

1993