1.

Естетика Просвітництва

Теоретичні пошуки О. Баумгартена збігаються з розвитком естетики Просвітництва,

що виникає як відображення антифеодального руху в країнах Європи. У цю епоху
докладаються значні зусилля для поширення знань серед усіх верств суспільства.
Освіті належить провідна роль у прогресивному русі людства до загального добра і
справедливості. Ідеї Просвітництва не несли в собі революційного запалу, проте саме
вони започаткували те соціальне піднесення, яке завершилося Великою французькою
революцією 1789–1794 рр.
Вольтер (1694–1778, справжнє ім'я Франсуа Марі Аруе) – письменник, філософ,
публіцист. Автор праць «Роздуми про трагедію» (1730), «Храм смаку» (1733),
«Коментарі до Корнеля» (1764) та ін.
Провідною ідеєю Просвітництва є розум, який опановує природу, адже вона
«побудована розумно» й може бути пізнана раціональним шляхом. Особливого
значення у цей період набуває поняття «гармоніям, котре розглядається (разом з
розумом) як основа Всесвіту. Діячі Просвітництва боролися за утвердження «царства
розуму», що ґрунтуватиметься на «природній рівності» людей. Через морально-
політичне виховання вони мріяли пом'якшити природжений егоїзм людей, зробити
людину громадянином. Змістовим центром моралі, філософії, мистецтва, навіть релігії
у її модифікованому варіанті стала проблема людської особистості. І не дивно, адже
увесь комплекс соціальних умов сприяв формуванню більш діяльної, самостійної та
ініціативної особи.
Естетика французького Просвітництва пов'язана передусім з теоретичними розробками
Вольтера, який начебто належав двом епохам: класицизму й Просвітництву. Він
поділяв правила класицизму щодо канону, спираючись на який треба «будувати»
художні твори. Водночас Вольтер визнавав відносність художніх смаків, їх плинність.
Взагалі категорія «слідку» посідає особливе місце в поглядах Вольтера і синтезує інші
категорії та поняття естетики. Саме спираючись на смак, філософ намагається виявити
природу прекрасного. Красу та її вищий вияв – прекрасне – слід шукати у природності
й звичайності (простоті). У свою чергу, естетичний смак визначається Вольтером як
«співчутливість до прекрасного».
Важливе місце в естетичній спадщині Вольтера посідає проблема трагічного, аналіз
якої філософ органічно поєднує з літературно-критичним розглядом творчості
славетного англійського драматурга Уїльяма Шекспіра.
Творчості Вольтера властива модернізація жанрових обмежень трагедії. Він усе ще
продовжує використовувати форму класицистичної трагедії, проте сміливо насичує
свої твори антидворянськими ідеями, закликаючи до моральної рівності людей.
Аналізуючи твори Шекспіра, Вольтер визнає, що це яскравий, самобутній талант, і
водночас звинувачує драматурга у відсутності «високого смаку», у руйнуванні канону.
Певна суперечливість поглядів Вольтера відчутна і в його власних трагічних творах.
Вольтер є автором трагедій «Брут» і «Магомет», у яких пропагує гуманність, засуджує
тиранію, визнає антиморальними будь-які вияви фанатизму. Проте усі ці принципово
нові концептуальні засади він «вкладав» у стару, класицистичну форму.
Слід наголосити на одному з аспектів поглядів Вольтера, що вплинув на подальший
розвиток усієї естетики Просвітництва. Це постановка і розробка проблеми
естетичного виховання. Значну роль у процесі становлення естетичних уявлень,
естетичного смаку відігравало, на думку діячів Просвітництва, мистецтво, яке в XVIII
ст. розвивалося в умовах різних типів художнього мислення.
Можна стверджувати, що надзвичайно високий рівень розвитку європейського
мистецтва цього періоду багато в чому завдячує тісним контактам з філософією,
представники якої, у свою чергу, виступали і як теоретики, і як практики мистецтва.

Дені Дідро (1713–1784) – не лише широко відомий естетик, автор таких робіт, як
«Трактат про прекрасне» (1751), «Про драматичну поезію» (1771), «Парадокс про
актора» (1773–1778), а й фахівець у царині образотворчого мистецтва. Він уважно
стежив за розвитком мистецтва. Його «Салони» були блискучими оглядами паризьких
виставок з 1759 до 1781 р. Саме в цих оглядах-есе формувалися шляхи подальшого
розвитку мистецтва, обґрунтовувалась хибність класицистичних міфологічних
сюжетів, штучність, театральність композицій. Дені Дідро намагався максимально
використовувати можливості художньої критики для утвердження прогресивніших, на
його думку, художньо-творчих орієнтацій, зокрема французьких живописців Жана
Батіста Сімеона Шардена і Жана Батіста Грьоза.
Важливе місце в історії європейської естетики посідає доба німецького Просвітництва.
Тут слід звернути .увагу на теоретичну діяльність відомого німецького
мистецтвознавця Іоганна Іоахіма Вінкельмана (1717–1768), який намагався
пробудити у своїх сучасників інтерес до класичного мистецтва. На сторінках
фундаментального дослідження «Історія стародавнього мистецтва» (1764) Вінкельман
не лише розглянув і систематизував історію античного мистецтва, а й на прикладі
аналізу чотирьох рівнів розвитку античного мистецтва – архаїчного, піднесеного,
прекрасного та еклектичного – намагався визначити специфіку конкретних видів
мистецтва, зосередивши увагу на скульптурі.
Саме відштовхуючись від позиції Вінкельмана, полемізуючи з ним, німецький
філософ-естетик XVIII ст. Готгольд Ефраім Лессінг (1729–1781) зміг досягти тієї
вершини в дослідженні видової специфіки мистецтва, що характерна для його
трактату. Лессінг не поділяв ідеї поєднання внутрішньої пристрасті із зовнішнім
спокоєм, на якій ґрунтуються естетичні засади мистецтва, запропоновані
Вінкельманом. Учений вбачав у такій орієнтації повернення до етики давньогрецького
стоїцизму й «примирення із стражданням».
У зазначеній праці Лессінг рішуче виступає проти основних естетичних принципів
класицизму та академізму – канонізації вже апробованих художніх прийомів. Теорія
Лессінга мала випереджаючий характер, адже для значної частини європейських країн
60–70-ті роки XVIII ст. – це ще період наближення до класицизму, вади якого
визначені ним теоретично.
Проблема видової специфіки мистецтва закладена Лессінгом у саму назву праці. Він
відокремлює скульптуру й живопис від поезії. Якщо, за твердженням Лессінга,
живопис ідеалізує дійсність, то поезія більш реалістична. Вона глибше розкриває
боріння пристрастей у людській душі, індивідуалізує почуття. Віддаючи перевагу
Шекспірові, Лессінг відстоює реалістичну традицію в мистецтві.
Наведені приклади не вичерпують творчого потенціалу естетики Просвітництва. Поряд
з переліченими діячами теоретичні проблеми естетики різних країн Європи активно
досліджували: у Франції – Шатобріан, Віньї, Кастіль-Блаз, Кузен; в Англії – Томас
Карлейль, Джон Раскін; в Італії – Джакомо Леопарді та ін.
Отже, введення Баумгартеном терміна «естетика», фіксація певної галузі наукових
знань спиралися на значний історико-теоретичний досвід і закріплювали за естетикою
як її предмет – закономірності чуттєвого пізнання і художньої творчості.

2. Загальна характеристика “Поетики” Аристотеля

„Поетика” Арістотеля є першим в історії твором, що узагальнив естетичні знання

античного світу, обґрунтував цілий ряд теоретико-літературних категорій, звівши їх у
певну завершену й цілісну систему. Він обґрунтував поділ поезії на три роди — епос,
лірику і драму.
На самому початку «Поетики» Аристотель пише про те, що усі роди поезії є по суті ні
чим іншим як наслідуванням (мімесис). Торкаючись питання про виникнення драми,
Аристотель пише, що трагедія і комедія виникли з імпровізації. Безпосередньо трагедія
розвинулася з фалічних пісень. Есхіл перший збільшив кількість акторів від одного до
двох, зменшив хорові партії та на перший план вивів діалог. Софокл ввів трьох акторів
та декорації. Пізніше за трагедіями закріпився усталений розмір, природний для усної
мови – ямб
Епічна поезія подібна до трагедії тим, що зображує серйозні характери, а відмінна —
тривалістю дії. Епічна поезія не обмежена часовими рамками, а трагедія намагається
триматися у рамках одного дня.
Аристотель дає трагедії наступне визначення: «Трагедія є відтворення дії серйозної і
закінченої, що має певний об'єм, прикрашена мовою, різними її видами окремо в
різних частинах, — відтворення дією, а не розповіддю, що здійснюється через
співчуття і страх очищення подібних відчуттів»
«Прикрашеною» називається мова, що має ритм, гармонію і віршовий розмір, «різними
її видами» — це виконання декількох частин трагедії тільки розмірами, чи розмірами і
співом. Текст у драмі — це пояснення дії через слова. Оскільки дія виконується
певними особами, то для оцінки якості виконання використовуються «думка» і
«характер»
Відтворення дії — це фабула, тобто, послідовність подій. Характер — це те, на основі
чого глядачі визначають якості діючих осіб. Думка — те, застосовуючи що актори
доводять щось чи просто пояснюють про свої погляди.
Отже, кожна трагедія має складатися з шести частин, а саме: фабула, характер, думка,
сценічна обстановка, текст та музична композиція. Ці частини характерні для кожної
трагедії.
Найважливіша з цих частин — склад подій, оскільки трагедія є зображенням не людей,
а дій і нещасливої долі. Щастя і нещастя виявляються у дії, і мета трагедії зобразити
якусь дію, а не якість. Люди за своїм характером бувають різними, а якщо оцінювати їх
за вчинками то, то вони бувають щасливими чи, навпаки, нещасливими. Зважаючи на
це поети піклуються не про те, щоб зображувати характери, а про те, щоб зображувати
дії. Таким чином, дія і фабула є метою трагедії, а мета важливіша понад усе.
Аналізуючи елементи, необхідні гарній фабулі, Аристотель називає три таких
елементи — це перипетія, пізнавання та страждання. Під перипетією Аристотель
розуміє неочікувану зміну у ході подій, коли хід подій стає протилежним. Пізнавання
— це один з видів перипетій, коли в результаті різкої зміни ходу подій, герої
дізнаються щось важливе про свою долю чи долю інших героїв. Аристотель наголошує
на тому, що перипетії та пізнавання мають обов'язково бути присутніми в фабулі
трагедії оскільки тільки вони можуть викликати у глядачів страх чи співчуття,
зображення яких власне і займається трагедія
Третя частина трагедії страждання — це частина дії, коли на сцені герой помирає,
страждає від болю тощо.
Даючи рекомендації, Аристотель пише як правильно потрібно зображувати
страждання і страх на сцені. Для зображення страждання потрібно уникати двох
крайнощів. Не слід обирати негідників чи благородних людей. Потрібно обирати щось
середнє, щоб герой, який страждає на сцені був подібний чимось до глядачів. А
глядачів саме це і має лякати і викликати співчуття, глядачі повинні бачити у
страждаючому герою самих себе. Страх і співчуття можуть бути викликані
театральною обстановкою чи поєднанням подій. Останнє цінується набагато вище і
досягається тільки кращими поетами
Фабула повинна бути складена так, щоб глядач дивлячись на події на сцені страждав і
відчував співчуття. Метою трагедії є викликати у глядачів специфічне задоволення
(катарсис), яке виникає тоді, коли глядач споглядаючи дію трагедії переживає страх і
співчуття. Саме тому дія трагедії має бути сповнена цих почуттів.
Видів трагедії чотири:
— трагедія заплутана, яка цілком складається з перипетії і пізнавання;
— трагедія патетична, наприклад, «Еанти» і «Іксиони»;
— трагедія характерів, наприклад, «Фтіотіди» і «Пелей»;
— трагедія фантастична, наприклад, «Форкиди», «Прометей» і всі ті, де дія
відбувається у пеклі
З поетики Арістотеля залишився уривок, присвячений теорії трагедії (надзвичайно
важливий в історії естетики). Зате збереглася цілком теорія красномовности
(реторики), що нав'язується до логіки, подаючи головне теорію викладу думок, а не їх
естетичного оформлення. Арістотель не поділяє негативного ставлення Платона до
(деяких) мистецтв. Навпаки, з окремих місць різних його творів бачимо, що він
дивиться на мистецтво, як на діяльність "природну", що багато де в чому нагадує
органічну природу .
Арістотель подав найвикінченішу та найвсебічнішу систему філософії античности. її
значення для розвитку пізнішої філософії, зокрема середньовічної, не можна
недоцінювати. Ті закиди, що робились Арістотелеві, зокрема в періоди певної боротьби
проти користання його творами, як переходовим авторитетом, несправедливі: він і не
винний, що в пізніші часи знаходились люди, які хотіли назавжди закріпити його
думки, що повстали в зовсім інші часи… (про це див. ще в історії середньовічної
філософії). В кожнім разі філософія Арістотеля і зараз актуальна, може, ще
актуальніша, аніж філософія Платона .
В кінці свого трактату Аристотель порівнює трагедію і епос. Аристотель стверджує,
що трагедія стоїть вище за епос. Головні його аргументи полягають у тому, що трагедія
має усі ті засоби виразності, що й епопея, наприклад поетичний розмір. Крім того, в
трагедії можна користуватися музикою, сценічною обстановкою, завдяки якій приємні
враження стають особливо живими. Далі, трагедія має наочність, яка властива тільки
дії. Трагедія менша за протяжністю в часі, що полегшує її сприйняття. Але
найголовніша перевага трагедії це те, що вона викликає особливий конкретний вид
задоволення, коли глядач боїться і співчуває.
Отже, Аристотель у своєму трактаті «Поетика» приділив значну увагу розробці теорії
трагедії. Він назвав визначив формальні ознаки трагедії, виділивши шість головних
частин: фабула, характер, думки, сценічна обстановка, текст та музична композиція.
Він також класифікував трагедії за змістом: заплутана, фантастична, патетична,
трагедія характерів; виділив головні елементи кульмінації: перипетія, пізнавання,
страждання .
Крім того, Аристотель визначив головну мету трагедії. Мета трагедії полягає у
створенні у глядачів особливого виду задоволення, яке виникає, коли глядачі
відчувають страх чи співчуття, а також пояснив, що необхідно для того, щоб викликати
у глядачів ці відчуття.
«Поетика» Арістотеля протягом тривалого часу була взірцем для наукових праць з
теорії літератури. Однак після занепаду античної цивілізації про неї забули, і лише у
XV столітті через країни арабського сходу вона знову повернулася до наукового обігу
в Європі.
Віршоване послання «До Пізонів» римського поета Квінта Горація Флакка (65-8 до н.
є.), що було назване «Наукою поезії», стало першим практичним керівництвом для
письменників античної доби. В ньому в дусі нормативів класичної грецької поетики
розписано, що і як повинен робити письменник, до чого він мусить прагнути, у чому
виявляють себе художня майстерність і довершеність поетичної думки. Горацій вбачав
мету художньої творчості в розважанні та повчанні читачів. Мудрість, розважливість
поета, на його думку, полягає в тому, щоб творити художні образи на основі
спостережень за дійсністю [3, с. 72].
Римський письменник радить початківцям дотримуватися відповідного для предмета
зображення стилю:
«…До речей комедійних трагічний вірш не підходить. // Так і Фієстів бенкет не
годилося б нам зображати // мовою бесід буденних, підхожою більше для жартів. // Хай
же кожна ця річ має місце своє, їй належне» .
По суті, послання «До Пізонів» — це струнка естетична система, яка віддзеркалювала
рівень теоретико-літературної думки античної доби.
«Поетика» Аристотеля виступає активно в популярній книжці «Ім'я рози» італійського
письменника Умберто Еко.

3. Поняття естетичного ідеалу

Естетичний ідеал (від грецького idea - ідея, поняття, первообраз, уявлення) - художнє
уявлення про досконалість, втілене у творі мистецтва, відображення прекрасного як
належного. Естетичний ідеал визначається суспільними тенденціями.
Естетичний ідеал як компонент естетичної свідомості виступає у якості вищої мети,
мотиву естетичної діяльності. Естетичний ідеал є уявленням про те, яким має бути
художній твір для того щоб відповідати певному етичному ідеалу людини. Він
представляє собою систему певних нормативів, формує художній канон. Специфіка
генезису естетичного ідеалу полягає у тому, що він синтезує багатовимірний
екзистенційний досвід особистості, узагальнюючи його. В якості мотиву діяльності
естетичний ідеал спрямовує людину на задоволення естетичної потреби. З одного боку,
він виступає в якості критерію естетичної оцінки явищ, з іншого - стимулює утворення
нових артефактів, які відповідають естетичним потребам.
Категорія ідеал знаходить своє обґрунтування в естетиці І.Канта. Насамперед філософ
розділяє поняття "ідея", яке означає поняття розуму та "ідеал". Ідеал краси базується на
невизначеній ідеї розуму про деякий максимум, але представлений не за допомогою
понять, а лише в одиничному зображенні. Ідеал виступає як те, чого ми не маємо,
проте прагнемо створити його у собі. Процес створення уявного ідеалу викликає
питання у Канта: яким чином ми досягаємо подібного ідеалу краси? Апріорно чи
емпірично? І для якого різновиду краси можливий ідеал? Філософ вказує, що ідеалом
краси може виступати лише те, що має мету власного існування у собі, а такою істотою
є тільки людина. Неможливо уявити ідеал краси, який би обумовлювався певною
метою, наприклад ідеал прекрасного будинку, прекрасного дерева або саду. А ось
людина здатна бути ідеалом краси, так само як людство у якості інтелігенції єдине
серед усіх предметів світу здатне бути ідеалом досконалості.
На думку І.Канта, треба розрізняти два моменти: естетичну ідею норми, яка слугує
критерієм судження про людину, як приналежної до особливого роду тварин, та ідею
розуму, яка перетворює цілі людства в принцип судження про образ людини. Саме
завдяки цьому судженню в явищі відкриваються цілі людства як його дія. Ідея норми
не може бути сформована з дослідних емпіричних даних, чи з пропорцій, які могли б
виступати як фіксовані правила. Вона не є повним прообразом краси у своєму роді,
вона слугує правилом (таким був Доріфор Поліклета). А ідеал, на відміну від ідеї
норми прекрасного, можна здобути лише у образі людини, через те, що саме в ній
знаходить свій вираз моральність.
Наступний етап розвитку вчення про ідеал здійснюється у філософії Георга Вільгельма
Фрідріха Гегеля, для якого закінчене вчення про ідеал є центром його естетичної
системи. Ідеал у Гегеля є не мрією, не вигадкою, а ідеєю, що "перейшла до розгортання
в дійсності і вступила з нею в безпосередню єдність". За словами Гегеля, "ідея як
дійсність, яка отримала відповідну власному поняттю форму, є ідеал". Філософ
переконаний, що лише істинно конкретна ідея породжує істинний образ і їх
відповідність одне одному і є ідеал. Ідеал розвивається сам у собі, породжує із себе
своє оформлення, ціле царство ідеалу. У своєму історичному розвитку він проходить
три діалектичні етапи: 1) визначення ідеалу, як такого, 2) розгорнуту визначеність або
"дію" всередині ідеалу і 3) зовнішню визначеність ідеалу.
Гегель дає історичне трактування категорії ідеал, застосовуючи її до історії
художнього розвитку всього людства. Трьом етапах розвитку ідеалу відповідають і три
стадії розвитку мистецтва: класична, символічна і романтична. У першому типі ідея є
невизначеною, вона позбавленої тої індивідуальності, якої вимагає ідеал. Сюди
відноситься витончена архітектура. У класичному мистецтві провідним видом
мистецтва є скульптура. Тут "ідея" повністю переходить в "явище". В класичній
художній формі - повне взаємопристосування "ідеї" і "реальності". Тут є збіг форми та
змісту. Ознакою класичного мистецтва є те, що тут тіло є повністю духовним, а дух є
тілесним. Розкладання класичної форми мистецтва призводить до переходу в нову
форму - романтичну. Зміст мистецтва стає духовним і суб'єктивним. У романтичному
мистецтві зовнішнє, чуттєве стає випадковим, воно віддано свавіллю фантазії.
Символічна, класична і романтична художні форми як три різновиди співвідношення
між ідеєю та її образом у сфері мистецтва знаходяться у стані прагнення до ідеалу як
до істинної ідеї прекрасного, у досягненні ідеалу та у виході за його межі.
Естетичний ідеал є формою творчого естетичного відображення дійсності, яке прагне
розкрити сутність предмета. Насамперед він виникає в житті, а лише згодом
усвідомлюється та знаходить відображення у мистецьких творах.
В суспільному розвитку один естетичний ідеал змінюється на інший і в цьому сенсі
відбувається безперервний розвиток, де неможливо цілком досягнути ідеалу. Саме в
ідеалі поєднується минуле та майбутнє або наочно належне. Естетичний ідеал
нерозривно пов'язаний з розвитком суспільства, насамперед з його суспільними та
моральними аспектами. Видозміни в одній сфері стимулювали зміни в формулюванні
ідеалу.
Естетичний ідеал уособлює у собі найвищий рівень всіх видів людської діяльності,
який може бути досягнутим у певну історичну добу представниками конкретного
прошарку, класу, соціальної групи. Особливістю естетичного ідеалу є його історичний
та соціальний характер, він відображає уявлення про вищий ступінь свободи людської
життєдіяльності та гармонійного розвитку особистості.
Модифікації естетичного ідеалу нерозривно пов'язані з вихідними положеннями та
визначальним принципом культурної доби. В античності ідеалом виступає гармонійно
розвинена людина, у якої фізична та духовна складові врівноважені та взаємопов'язані
не лише між собою, а й скеровуються світовим порядком, законом, космосом, логосом.
В середньовіччі здійснюється перемога божественного, духовного начал над мирським,
тілесним, гріховним, а свобода уявляється як боротьба з фізичним тілом. Доба
Відродження відновлює єдність між фізичним та духовним, яке відтепер пов'язується з
творчою діяльністю особистості і т.д.
Можна зауважити, що естетичний ідеал регулював як особливості художньої
творчості, так і специфіку сприйняття твору. Протягом тривалого часу була тенденція
зображення лише "позитивного" ідеалу. Платон зауважував, що варто зображати лише
моральні дії, які стимулюють мужність та повагу до "сильних світу сього". У жителів
Фів у той самій Греції навіть був прийнятий закон, який забороняв художникам
зображати потворне.
Естетичний ідеал поєднує у собі естетичні уявлення великої кількості людей і
представляє собою єдиний конкретно-чуттєвий образ, що може мати різні нюанси,
проте сутність (не у абстрактному, а у наочному вигляді) залишається спільною для
представників однієї соціальної групи. Саме естетичний ідеал пов'язує між собою інші
компоненти естетичної свідомості, займаючи проміжне місце між естетичними
теоріями та чуттєвим рівнем.
В естетичному ідеалі здійснюється кристалізація, виокремлення та синтез основних
прагнень людства, причому не у науково-абстрактному, а у конкретно-чуттєвому,
доступному вигляді. Ідеал є критерієм того, з чим людина стикається в навколишньому
світі, що цікавить її. В житті відбувається зіставлення дійсності та ідеалу. Отже ідеал є
поєднанням ідеального та реального. В функціонуванні ідеалу завжди присутній
елемент передбачення дійсності.
Формування естетичного ідеалу в житті окремої людини є доволі складним та
тривалим процесом, що здійснюється насамперед через засвоєння естетичного досвіду
людства, трансляція якого можлива через мистецькі твори. Отже, лише у гармонійному
поєднанні власного досвіду та надбань світової культури здійснюється створення
естетичних ідеалів, естетичних смаків, відбувається процес естетичного виховання
особистості.