汉化此教程仅是出于个人兴趣与爱好，并作为给学生授课以及绘画爱好者学习与

交流所用课件，请勿用于商业用途，否则后果自负，谢谢！本人另将其内容与其
他教程结合制成讲解视频，可自行在网络下载。除此之外，我还会汉化其他教程，
请关注。

另外，此教程仅汉化教学部分，如引言、作品名及时间、术语汇编等未汉化，您
可购买正版中文实体书以获得完整阅读体验。（亚马逊、当当网、淘宝均有售，
中文名《色彩与光线》）不同的人翻译，风格及观点不同，请您自行斟酌。

汉化者 贵哥
（汉化时间：2012 年 10 月至 2013 年元月 ）

新浪微博：http://weibo.com/huangchaogui

作者简介（源于网络）：

詹姆斯•格尔尼（James Gurney）（1958 年 6 月 14 日出生）生于美国加利福尼亚州帕洛阿尔

托，自幼爱画画，喜模仿插画家霍华德•派尔和诺曼•洛克威尔。

格尔尼（Gurney）曾在伯克利的加州大学学习考古学，获得人类学文学学士学位。他从 20
世纪 80 年代开始担任自由职业插画家。

格尔尼曾为科幻和奇幻平装本小说创作 70 多幅封面插画，并为美国邮政局进行了一些邮票
设计的创作，其中最著名的当属 1996 年的《恐龙世界》（The World of Dinosaurs）。

1983 年起接受《国家地理》（National Geographic）杂志的十几个约稿。

1992 年绘制《恐龙梦幻国：脱离时间的大陆》（Dinotopia: A Land Apart from Time）插画，

并于 1992 年进行出版。该书曾获多项殊荣。现已售出上百万本，并被翻译成 18 种语言。

詹姆斯•格尔尼（James Gurney）撰写并绘制插画的《恐龙梦幻国》（Dinotopia）续篇包括：
《恐龙梦幻国：失落的地底世界》 （Dinotopia: The World Beneath）
（1995 年），
《恐龙梦幻国：
第一次腾空》 （Dinotopia: First Flight）
（1999 年）及《恐龙梦幻国：尚德拉之旅》 （Dinotopia:
Journey to Chandara）（2007 年）。

格尔尼（Gurney）最近写了两本艺术指导书。其中一本名为《幻想的艺术》（Imaginative
Realism）（2009 年），教你如何绘制原本不存在的东西；另一本便是此书《色彩和光线：写
实派画家指南》（Color and Light: A Guide for the Realist Painter）
。
汉化者：

贵哥——壮族，广西上林县人。穷老师，绘画爱好者，2010 年硕士毕业一直在某艺术院校
代课。同时热衷绘画创作，亦将汉化国外艺术书籍作为兴趣，不图金钱，只为传道授业。
本人非专业人士，仅是绘画爱好者，故难免有错误疏漏发生，望见谅。汉化过程遇到不少
困难，全靠文涛同学鼎力相助，深深感谢。

平日喜爱电脑游戏，常饮酒并热衷养鸟。闲暇之时常于家中自带私人学生，只是兴趣班，
非商业班，一般三人四人，因材施教，仅限广西南宁市，若有兴趣，可加 QQ：21471039
或在微博给我私信

新浪微博：
http://weibo.com/huangchaogui

再过六天后便是 2012 年 12 月 21 日，此前我曾在原画人论坛发过关于末日情结的看法，同

时配有自己绘制的插图。内容主要以谎言暗喻现实，请勿见笑，说不定和你的现实生活有
些相似，喜欢猎奇者可下载 PDF 版电子书，下载地址：

http://ishare.iask.sina.com.cn/f/34927226.html 2012 年 12 月 15 日星期六

第五章 颜料和染料

一、寻找颜料

千百年来人们遍地找寻鲜艳的彩色原料用以绘画。由植物和动物体内产生的艳丽颜色极易
褪色。理想的颜料必须长久、多样、无毒。
史前颜料

颜料是难以溶解的粉状干物质，通过有选择性地吸收和反射光波来产生颜色。

在早期的艺术某些可靠的颜色原料很容易被艺术家获得。黑色，红色和黄色很容易找到，这
便是原始艺术中常出现此三种色彩的缘由。黑色颜料一般从木炭或烧焦的骨头而来，可追溯
到史前时代。而棕红色和橙色氧化铁则在天然露天矿场挖出，意大利的纳耶西市把烧制或者
可直接应用的颜料命名为矿物质颜料。

比黄金更珍稀

可靠的颜料，如紫罗兰、洋红和蓝色极为稀少。罗马皇帝的皇袍以名为提尔紫的染料染制，
由某种海螺体内可产生颜色的囊肿挤出。制作 1.4 克纯净染液需消耗 12000 只软体动物，紫
色的稀有性决定了它是帝王的颜色。

紫红色用于英军制服和红衣主教的长袍，和某些现代口红，由像寄生虫一样生活在仙人掌上
的小昆虫的体液制成。在西班牙，这些小虫子的价格比同它们体重相当的黄金还高，并且制
作过程绝对保密。

最昂贵的颜料是由天青石产生的上等蓝色，它们产自阿富汗矿场。颜料取得需经过漫长的航
海过程，正因如此，古典油画大师们常储备天青石颜料（群青色）来绘制圣母玛利亚的长袍。

有毒的颜料

另有一些颜料也能创作出优秀作品，但却有毒。历史学家推断，过多使用白色颜料可令画家
早逝。

红橙色的朱砂包含致命的汞。翠绿色的坤有剧毒，因而也被用作杀虫剂。

镉依旧是绘制红和黄所需的流行颜料，透明度极好。但可能会致癌，须谨慎使用。在使用这
些危险颜料时，你可以穿戴乳胶手套和尽量少用喷枪来保障安全。使用色粉笔或者干颜料时，
更需谨慎，因为它们可能会被吸入肺部。

新增的颜料

十九世纪出现了许多新颜料。有些是在化学实验室中发明的，比如普兰和酞青兰。19 世纪
早期重金属钴和镉被发现，并被迅速应用于绘画领域。

合成配方取代了大部分稀有或有危险性的传统颜料。来自天青石的群青也于 1820 年被合成

配方取代，对于这种低廉、耐光和有用的蓝色颜料，其传统称法被保留。
颜料名称

为避免“孔雀蓝”等常见颜料名称造成的混淆，颜料商开始采用国际缩写识别颜料，称作颜
色索引名。首字母“P”代表颜料，第二个字母如“B”代表色相(hue)，数字代码为着色剂。
因此群青常被称为“PB29”。并非所有产品的通用名与颜色索引名称保持一致，因此仍会有
很多混淆，例如永固绿等常用颜料。

一些颜料名称，譬如“浅镉黄”需要简写， “深”
“浅”不是意味高明度，它意味倾向于黄色，
意味着倾向红色。若颜色名称用“色相”表示，涉及到混合至少两种不同的纯颜料时，一般
会剔除掉一个过时或昂贵的历史颜料名称。

粘合剂

将细磨的颜料粘合一起的材料，叫做粘合剂。传统画家用的树胶来自金合欢树（阿拉伯胶），
所用的油是亚麻仁油，蛋白来自鸡蛋（蛋青画）。当代化学家发明了各种各样的替代品，包
括醇酸树脂（基于大豆油脂），丙烯酸树脂等其他成分。下图是以油彩配合一种可兼容的醇
酸树脂为基础的媒介，这种媒介市面上名为“丽可”，有助于完善细节。

请留意画广告牌的人站在梯子上重绘商店标识，可以推断他使用的是一种现代耐光颜料。
二、色表

每一种颜料都有三种属性：色相、明度和饱和度（纯度）
。同时兼具其它属性：透明度、干
燥时间和与其他颜料的兼容性等。经验和实验是促使你了解材料性能。
每一种颜料都在色轮上占据一个特别位置，这些位置兼具色相和饱和度特性。从图二可以看
出相似的颜料如何在某处出现。高饱和度处不一定有颜料出现，产生了没有颜色填补的空缺。

易于混合的颜料

“淡紫色”。易混合的颜料可以混合出不存在的
许多颜料被混合来制造可以辨认的颜色，如：
中间色来填充色轮空挡，例如酞青黄绿。在水彩领域，派泥灰是一种蓝黑色，由黑色和群青
或其他颜色混合而成。

着色（tinting）和透明度

着色力指颜料加白后保持饱和度的能力。颜料根据自身透明度及不透明度，或遮盖力来评级。
下图中马鞍座毯以镉红色绘制，这是一种非常不透明的红色。测试颜料的好方法是在石膏板
上覆盖一层厚厚的颜料本色，另一处覆盖一层浅薄的颜料，然后以板子的黑色条纹测试不透
明度。

有机物和无机物

颜料可分为有机物（含有碳）和无机物（不含碳）。无机物颜料也包含如下金属成分：镉、
钴、铁和锌。它们更不透明、浓稠，且通常色泽更弱。人造有机物颜料更为透明，重量更轻，
着色力更强。当有机物颜料相互混合时，依然能很好保持其纯度和鲜明程度，若加入无机颜
料，有时会变得沉闷。你还是要试试它们，并观察在不同组合下如何表现。
三、耐光度

某些颜料和媒介在阳光下被长时间直射时，会比其他的颜料和媒介表现更好。你可以使用
持久等级度高的颜料和避免强光照射来防止你的作品褪色。

耐光度指将颜料暴露于强光时造成褪色的程度。蓝牛仔裤、纹身、染色的皮革和墙画都会褪
色，颜料也一样。

下方的色带给出一个不同媒介和颜料的观察结果，有部分媒介和颜料会改变，然而有部分却
十分稳定。每一条色带涂完颜色后会被切成两半。色带的一半被放在深色阴冷抽屉中，另一
半则面朝南窗并被阳光直射，总共八个月。

为什么颜料会褪色？

颜色褪色的原因是：当颜料暴露于光中时着色剂分子会分解，尤其是在波长较短并附带更多
能量的紫外线下。紫外光打断链状的着色剂分子，使其成为碎片，如同锤子击碎项链。分子
碎片与氧气结合形成新的分子，该分子的吸收特性会因此改变。

在遭受强光暴晒时某些颜料特性会很稳定。譬如氧化铁和钴、镉等重金属元素则由不受紫外
线影响的固体颗粒材料组成。

染料

染料有别于颜料，这是因为染料易溶解在载色剂中，或原本就是液体。染料的溶解度促使它
们通过毛细作用渗透毡尖，故被用于马克笔。

许多染料极易褪色。老式合成苯胺染料分子极不稳定，故容易褪色。可见下图测试条紫色完
全消失。然而新技术的进步推动了染料工业的发展。现今较常用浓缩颜料，而非更不稳定的
合成苯胺染料。
荧光笔在下图的表现非常糟糕。荧光笔用的是相对不稳定的色料，该色料可以把不可见的紫
外光转变成可见光。这种从紫外光到可见光的转变过程，是黄色荧光条看上去比白纸更亮的
原因。但这种效果只要分子还结合便会持续下去。
应避免使用哪些颜料？

美国实验材料协会（ASTM）已经建立耐光度工业标准。评级范围从I级（非常耐光）到V级
（非常易褪）
。

例如深茜红（PR83），自从 1868 年首次合成以来，在众多美术画材中一直最受青睐。但该颜

料在ASTM中处在第三或第四级之间，若暴露于光中，画面中的深茜红色最终会褪色。有数种
替代品接近匹配深茜红的色相和透明度，往往来自啶酮、吡咯或二萘嵌苯，包括以下数值：
PR202、PR206、PR264 和PV19。

若你注意马克笔或染料的色带，黄色、洋红和紫色相比其他颜色，更易褪色。但取决于颜料
本身差异。啶酮类的红色是为汽车工业开发，因为需要在残酷的阳光暴晒下仍可以坚持多年
而不褪色。吡咯红，用在跑车上时也被称作法拉利红，而与吡咯红一样鲜艳和可靠的油画颜
料，则被称作温莎红。

“稳定”的含义？

“稳定”一词出现在各种艺术作品中，但这是个易混淆的术语。在某些美术画材中，例如黑
墨水或毡尖笔，“稳定”实际上是“防水性”，而不是“耐光性”。某些书法或钢笔墨水，如
下图的棕色墨水，并不防水，但他们非常耐光，这是考虑到大部分的手写作品通常不会遭受
长期的光照。

防范措施

为确保你的作品可以存放更长时间同时不褪色，

1. 购买拥有ASTM一级或二级的产品。若看不到级别，可能这种颜料并不耐光。

2. 将作品置于不受光处，例如抽屉或阴暗的走廊。

3. 使用可以防紫外光的玻璃

4. 勿让阳光直射画面
四、暖底色

并不一定要用白底画布（white canvas）作画，本节有几个关于艺术家作画前需预先在画
布上铺薄底色的理由，这种初始颜色被称为底色或底漆。

如果用一层浅透明的威尼斯红或深褐色作为底色铺满油画板，你将得到适合各种绘画手法的
底子。本节三张作品皆应用此法。

显眼的暖底色会使你不得不用不透明颜料覆盖背景，就看你如何增添颜色。此法对绘制天空、
树叶或是任何带有绿或蓝色调的作品非常有效。透过笔触看到的一点点颜色将会在互补色对
比下令蓝色或绿色显得更加活跃。

对于户外写生，你可以在油画布或油画板上涂满油底。油底不同于丙烯酸石膏，因为它使得
最后绘制的色层看上去像是浮在画表面。两种底色同样正确，可以试试看哪种适合你。

你可以购买一夸脱（约一升）锡桶装的底料，然后用调色刀在一张调色纸上混合颜色。如果
你准备边旅行边画画，可以在前一天晚上滴一两滴如钴催干剂的催化液。只需一夜，你便可
以制成一张底色。
五、天空底（sky panels）

天空底是为作画前预先准备的以天空渐变为底色的平面。印象派出现前，画家作画时通常
先画天空，晾干，然后在干的地方画树、云和其他元素。

我们认为在所有油性未干的风景画上以直接画法作画是理所当然，更确切地说，是将所要表
述的内容在空白画布上一气呵成，同时令毗邻色块在衔接时保持湿润。

若你需要一个柔和、厚重的手感，直接画法是个好办法，但背对阳光时并不适合描绘繁杂的
细节，因为湿润的天空颜色干扰了上层绘制的深色笔触。

十九世纪前的画家们，通常不用直接画法，至少在工作室中不会。他们通常在已干的天空底
上描绘细节。下图树的练习便用此法。首先在工作室画好天空，晾干，然后才开始绘制地面。

如果你主要的兴趣是绘制这些复杂的中景装饰图形（路标、电线杆、航船、树或造型复杂的
云），天空底在此情况下很有用。

以下为云的练习，是在无云的天空底上绘制而成。开始训练前先将底板被涂满油。涂油过程
如同刷甜酥饼干。在干燥的绘画表面抹一层薄薄的颜色，使其更易上色。然后你可以画树或
树叶的细节，无需担心天空色反底（lifting up），并且与树干和树叶的深色混合。
既然无云天气的规律一致，并且可以预知效果，因此你可以制作不同类型的天空底，并事先
在户外写生前几日使其完全干燥。如果你无法想起或估计用何种颜色制造天空渐变效果，你
可以多做几次训练，去绘制通过观察而得的不同无云天空，并把这些颜色记下来，在你绘制
新的天空时便可用上。
六、透明度与光滑层

颜料是透明的，可以让光穿透其本身。光穿透颜料层，反射到下方白色纸面，接着传播到
观看者的眼睛，此过程中有一部分波长被吸收。

透明绘画

多数绘画作品如某些不透明的颜料，换言说，它们阻止光线穿透，而另一些颜料则是透明的。
透明颜料如同有色玻璃窗，会滤掉一些穿透它们的光波，同时产生的具有色彩特性的波长被
反馈回来。

透明画法通常用于白色底面，越白越好。颜色的光泽取决于大量从面反弹的光。色彩明度或
亮度常被厚实或浓密的颜色层约束。

灰色和中间色调可以这几种方法混合：首先是在调色板混合互补色，并直接应用。其次是在
某种颜色上面直接绘制其互补色，光可以穿透这两个颜色层，蓝色层和洋红色层叠加时将会
产生紫色。
光滑层

光滑层是-个透明层次，它可用在已干燥的画面上，通常用来增强、加深、统一或改变颜色。
蓝色天空或红色面颊在磨光后会变得更丰富。光滑层主要分布于透明介质中。
七、颜料摆放

当你调制调色板上的颜色时，需有三大选择：表面（玻璃、木头或纸张），颜色（大范围或
有限的范围）
，还要注意排列（暖色到冷色或亮色到暗色）

历史

中世纪的画家们常将颜料装于贝壳或碟子等浅容器内。首次关于混色的参考文献出自 1460
年勃艮第公爵的描述，他曾言： “木盘用来给画家放置油画颜料，并可以用一只手托住。”调
色板常由助手把持，并帮助规范排列颜色的顺序。十六世纪早期，用调色板来练习调色的训
练很普遍。在 1630 年。瓦萨里曾描述洛伦兹·迪·库若迪“调色板上有大量混合的颜色”。

参考出现于 1650 年的调色刀。至十七世纪末，精心调色已成为一种普遍的训练。直至下个

世纪，艺术家们更常使用“满载颜色”的调色板或提早配色的调色板，这种调色板色调层次
成熟，并变化丰富。 《瑞士画家指南》曾在 1820 年将调色板上的层次与钢琴琴键的音符相对
比。惠斯勒也曾说调色需花费一个小时。德拉克罗瓦的助手描述，他有时候花费一天来营造
大师级调色板。

调色平面

许多油画家用台式或taboret调色板。下图为taboret调色盘，安装有铰链的平面上，可向各
种角度翻转。管状颜料被挤到颜料条上，这是一块装在左边沿的胶合板。颜色在白色塑料冷
冻纸上混合，被钩在颜色条后方的滚筒上。
有些室内画家则更喜欢在平板玻璃表面上调色。当调好的颜料全部置放于调色板上时，可被
刀片刮下。玻璃后面还可以压一张白纸或灰纸作为背景，用来对比已调好的颜色。

不一定要把调色板放在桌上，你可将其把持在另外一只不用握笔的手上。其传统材料是木头，
常为胡桃木胶合板。木质调色板会形成一种源自于油的光泽和经过多年后留下的一点点颜
料。

颜料

“调色板”一词不仅仅指调色用的平面，也涉及全部可用的管状颜料种类。一块全色盘可以
包含少则十二种，多则二十种甚至三十种颜料。使用如此多的颜色是个挑战，犹如指挥庞大
的管弦乐团。对于有经验的画家，大调色盘可使作画更方便快捷。但对于初学者，开始时最
好使用颜色数量少的颜料，便于学习每一种颜料的属性和之间的关联。此为应用清单：

钛白（PW6）
镉黄（PY35）
土黄（PY43）
深褐（PBr7）
威尼斯红（PR101）
吡咯红（PR254）
永固玫瑰红（PV19）
群青（PB29）
Pthalo 青（PB17）

排列

传统手持式调色板摆放颜色的方法是将颜料挤在其外边缘，并不与身体接触。浅色和暖色置
于顶部，换言之，更深和更冷的颜料则放在靠近拇指孔的地方，但不碰触拇指。

在taboret调色台，被分组的冷色置于白色上方，同时暖色从黄开始向下排列。如为矩形户
外调色板，你可以置白色于角落，暖色横跨顶部，冷色则在下方。
八、控制调色数目

限制运用颜色可令你的色调更精简，更易吸引人。有限的颜色组合（或称受限的调色板），
属于针对性的选择个别颜料作画，可使画面效果更统一，更协调。

使用过多颜色进行搭配并不一定是好事，反之或许更好。在特定作画程序中限制使用颜色数
目常常效果显著，而不是将一大堆五颜六色的颜料挤到调色盘上。至少三个好理由来限制你
的调色板：

1. 限制在指定的颜色作画可令画面更协调。古典油画大师们几乎每幅画的颜色种类都很有
限，仅仅因为他们无法获得我们所拥有的现代颜料种类。

2. 令你养成不在调色板上调色的习惯。如果你没有一种叫草绿的颜料，你只能直接在画板
上以草稿形式调色，你可能会更喜欢以此法获取正确颜色。 （A limited palette forces
you out of color—mixing habits. If you don not have a color called “grass
green”,you will have to mix it from scratch, and you are more likely to get
the right green that way.）

3. 有限的调色组合会更紧凑，轻便和充足，足够绘制任何题材。事实上你用仅仅四种或五
种颜料便可绘制世间万物。

下图以如下颜料迅速完成：

钛白（PW6）
群青（PB29）
深褐（PBr7）
充满活力的双色组合：

Pthalo 蓝（PB15）
紫环酮橙色（P043）

下图恐龙是在铅笔稿上着一层透明的油画颜料，颜色为：

生赭（PBr7）
深褐（PBr7）
钴蓝（PB28）
以下颜色不论是水彩还是油画颜料都可以混合出大范围的颜色。该调色盘满足了一个简洁的
外光绘画颜料组合：

钛白（PW6）
镉黄（PY35）
吡咯红（PR254）
永固深茜红（PR202，PR206，or PV19）
深褐（PBr7）
群青（PB29）
铬绿（PG18）

有时候从被简化的色盘抛弃更多颜色是有趣的。下方关于商店的图剔除了三种颜色，留下：

钛白（PW6）
吡咯红（PR254）
深褐（PBr7）
群青（PB29）
风景画的调色盘无需过于色彩斑斓，除非你正在画花或落日。以下四种颜色可以令你感到愉
快、静谧、和谐：

钛白（PW6）
威尼斯红（PR101）
土黄（PY43）
群青（PB29）

对于工作室中的人物画，你可以使用伦勃朗到佐恩等油画大师用过的调色盘配置。

钛白（PW6）
土黄（PY43）
群青（PB29）

你可以制作一个色轮尝试预览有限调色组合的可能出现范围。下图的色轮仅由三或四种颜色
组合，并且每种都被加上白色。

拾取一个高饱和度颜色，并与穿过光谱中心而来的两个更弱的颜色结合，不失为好办法。如
低饱和度颜色土黄取代镉黄，并在色轮内空白的某一点保持一致。你也可以尝试用透明色和
不透明色组合。（It is often a good idea to pick one full-chroma color and combine
it with two weaker colors from across the center of the spectrum. A lower chroma
pigment like yellow ochre instead of cadmium yellow corresponds with a point well
inside the margin of the color wheel .You can also experiment with combinations of
transparent and opaque colors.）
九、关于脏色的争议

真有像泥一样的颜色吗？此问题有两种不同的观点，不少画家和教师各执一词，你可以试
着看看这两种观点哪一种更适合你。
“回避使用脏色”的派别

某些水彩画家仅用原色颜料相互透明覆盖便可得到各种颜色。他们完全不用褐色、黑色或灰
色，并且不会在调色板上混合颜色。

有的油画家过度谨慎地混合颜料，来避免颜色看起来“死”或“脏”。布格罗的学生丹尼尔·帕
克赫斯特在 1903 年编写的书—— 《The Painter in Oil》 中写道： “过度搅拌有时使颜色泥
泞，尤其是超过三种颜色混合。如果你混合三种颜色还无法得到正确的颜色，可能是你拿错
了三种颜色。若不是这样，需加入第四种，如此仔细推敲，或者你将必须再次混合颜色。”
（If that is not so, and you must add a fourth , do so with some thoughtfulness, or you will
have to mix the tint again.）他说不完全混合颜色，更易使画面最终效果丰富多变并统一。
(Partially mixed colors, he says, are more apt to yield harmonious variations in the final
painting.)他接着建议画家们应尽可能保持调色盘干净，并且用更多画笔。

“将脏色视为神话”的派别

另一方面，有一群同样敏感的调色师，他们提出理由认为脏色不存在：在特定组合下仅有一
个污浊的色彩关系。

一个给定的颜色要在整个环境中看起来不孤立。比起搭配错误的颜色或欠佳的调色训练，拙
劣的明度关系更带来沉闷或乏味的效果。“给我一些脏颜色”，德拉克罗瓦说，“若你允许我
选择环境色，我将会把它塑造成成维纳斯的皮肤。”

一些画家在调色板上凑齐不用的颜料，搅拌后成为无明显倾向的颜色，并装进不用的空颜料
管。他们使用这些浑色颜料管，并称之为调色汁，用以调出中明度颜色，可降低混合颜料的
饱和度。

有些艺术家指出，特定的灰色或褐色可以由各种各样颜色调和而成。中性灰可以用红色和绿
色混合，或以蓝色和橙色混合，或来自调色板上的所有颜料。你如何调配处特定的混合物完
全无关紧要，最重要的是将这个颜色安排在哪里，并用什么颜色来围绕它。

据此观点，你完全无需洗笔或换用大量不同的画笔，除非作品需要强烈的色调。（intense
tints）一根沾有无倾向灰色（unifying）的画笔，可使作品更雅致，并更紧凑。

两种不同派别的观点值得借鉴。谨慎使用脏色是个值得提倡的正确练习手段，可使调色更高
效。若灰色略带其他颜色倾向，会变得耐看，笔触上还可见到色彩成分。使用多种颜料成分
混合而成的灰色和褐色使得艺术家能更加有意识的注意到某个阴影或是皮肤色调所需的特
定颜色。但应该抵制那种认为灰色和褐色是很“脏”的观念，因为它们不是；它们在画面中
的角色就犹如厨师手上的调料。

更多作品仿佛得了一种“水果沙拉”的疾病，滥用纯色，而不用暗浑的颜色。对症下药的办
法应该是建立好明度关系，换句话说就是在混合出最终颜色前作好计划。你不能只是使用简
单的色调，如某些高饱和度颜色，譬如下图琵鹭鸟身上的鲜红色，其是否合适，受中性色和
互补色的应用范围所左右，在这里主要是灰绿和褐色。运用得当的灰色可使纯色效果更显著。
将来考虑汉化这两本书，请期待