• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

sev�r
 Kültürel • Sanatsal Kitaplar
•

TiYATRO
Dizisi

kitap
deyince
Çatalçeşme Sokak No: 54 K:2 34110 Cağaloğlu / lst.
•

Tel.: (0212) 526 89 17-5.26 89 18 Fax: (0212) 526 89 19

YAYINLARI e-mail: bilgi@eyayinlari.com www.eyayinlari.com
 •

HASiBE KALKAN KOCABAY

•

TiYATRODA
•• • •

GOSTERGEBILIM
 • •• • •

TiYATRODA GOSTERGEBILIM
•

HA SiB E KALKAN KOCABAY

Yayın Hakları
© E Yayınları / 2008

Fotoğraflar
© Katrin Ribbe
© Müjdat Çoban

Kapak Tasarım
Cenk Gümüşcüoğlu

••
Baskı ve Cilt
Ozener Matbaası

Birinci Basım
Şubat 2008

I S BN 978-975-390-223-6
 •

HASiBE KALKAN KOCABAY

•• • •

•
•
 Teşekkürler

Bu kitabın yazı labil mesi için artık bana gereken za­

manı ve desteği sağlayacak kadar büyümüş olan oğl um
Den iz'e, her zaman m anevi desteğiyle yanımda olan
eşim Ali 'ye ve bu kitabın i l k h a l i n i okuyarak eleştiri ve
öneri leriyle katkıda bulunan ve beni yüreklendiren de­
ğerli hocam Prof. Dr. Fatma Erkman ' a teşekkür ederim .
 • • •

iÇiNDEKiLER

Giriş . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1. Göstergebilimin Kısa Tarihçesi . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . 13.

1 . 1 . Ferdinand de Saussure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
. .

1 . 2 . Charles Sanders Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . 18. . .

1 . 3 . Charles Morris . . . . . . . . . . . . . . ..... . .

. . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . 22
1.4. Rus Biçimciliği . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1 . 5 . Prag Dilbi l i m Oku lu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
. . . . . . . . .

1 . 6 . Algirdas J ulien Grei mas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

. . . . . . . . . .

1 . 7 . Roland Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
. . . . . . . . .

2 . Tiyatroda Göstergebi l i m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
. . . . . . . . .

2 . 1 . Tiyatroda Göstergebi lirnin Kısa Tari h i . . . . . . . . . . . . . . . . 39 . . . . . . . . . . . .

2 . 2 . Kültürel Bir Dizge Olarak Tiyatro . . . . . .

. . . . . . . .
. . . . . . .. . .. .. ..
. . . . . . . 42
2 .3. Teatral Şifre . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . .. .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
. . . . . . .

2 .4. Bir Dizge Olarak Teatral Şifre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

. . . . . . . .

2 . 5 . Bir Gösterge Olarak Oyuncunun Eylemi . . . . . . . . . . . . . ....

. . . . . . . 47 . .

2 . 5 . 1 . Di lsel Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . 47

. . . . . .

A) Li ngu istik Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ....

. . . . . . . . . 47
B) Para l i nguistik Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2. 5.2. Ki netik Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
. . . . .

A) M i m i k Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
. . . . . .

B) Jestik Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
C) Proksem i k Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
. . . . . . . . . 55
. .

2. 5.3. Bir Gösterge Olarak Oyu ncunun Görünümü . . . . . . . . . . . . . 56

A) Maske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
. . . . . . . . . . .

8) Saç Şekli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
. . . . . .

C) Kostüm . . . . . . . . . ... . . .. ..
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
. . . .

2. 5.4. Uzam ı n Göstergeleri . . . . . . . . . . .. . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
. . . . .

2 . 5 .5. Tiyatron u n Uzamsal Konsepti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

. . . . . . . . . . . .

A) Sahne . . . . . . . . . . . . . . ..
. . . . . . . .. . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
. . . . . .

B) Dekor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7
 C) Aksesuar . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
D) Işık . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 65
2 . 5 .6. Sözel Olmayan Akustik Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
A) Sesler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
B) M üzik . . . . . . . . . . ... ... . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 68
2 . 5 . 7 . Göstergebil imsel Bir Dizge Olarak Tiyatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
••

A) Teatral Göstergenin Oze l l iği . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

B) Göstergeb i l i m i n Düzenlenmesi ve H iyerarşi . . . . . . . 70
3. Bir Meti n Olarak Sahneleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
3.1. Sah neleme Çözü m lemeleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
3 . 1 . 1 . E m i l i a Galotti . . . . . . . . .. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
•

3 . 1 . 1 . 1 . Kinetik Göstergeler için Bağlamlar . . . . . . . . . 74

•

A) içerik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
B) Uzam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
C) Dış Görü nüşe Ait Göstergeler . . . . . . . . . . . . . 77
D) Kineti k Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 79
E) Rol lerin Tanıml anışı ( 1 . Perde) . . . . . . . . . . . 79
3. 1 . 1 . 2 . Sekans Protokolü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
3 . 1 . 2 . Yangın Duası . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
•

3 . 1 . 2 . 1 . Kinetik Göstergeler için Bağlamlar . . . . . . . . . 91

•

A) içerik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
8) Uzam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
C) Dış Görü nüşe Ait Göstergeler . . . . . . . . . . . 93
. .

D) Kinetik Göstergeler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
E) Rol lerin Tan ı mlanışı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3 . 1 . 2 . 2 . Sekans Protokolü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3.2. Martin Esslin ve Dram Sanatı n ı n Alanı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
3.3. Patrice Pavis ve Gösteri m lerin Çözümlemesi . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Sonuç . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Kaynakça . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

8
 • •

GiRiŞ

Tiyatro eleştiri ve i nceleme yazıları yazmaya başladığım dönemde

oyun izlerken bana çoğu nl ukla bir korku eşlik ederd i . Akl ı mdan türlü
sorular geçerdi: Ya her şeyi doğru anlayamazsam? Ya gözümden bir
şeyler kaçarsa? Acaba bu oyun tam olarak ne anlatmak istiyor?
•

izlediğim bir oyun u doğru dürüst anlam adan üzerine düzgün bir yazı
yazamayacağı m ı , temel sorunumun, izlediğim oyun ları doğru anla­
mak ve olabi ldiği nce nesnel bir biçimde değerlendirmek olduğunu
•

düşünüyordum. izlediğim oyunl arı anlama ve değerlendirme konu-

sunda bana yardımcı olacak, bana yol gösterecek bir bilgi kaynağı na
i htiyac ı m vard ı . Bu güvensizl ik dönemimde i mdad ı m a Al manya'da
bulduğum bir tiyatro göstergebi l i m çalışm ası yetişti. Bir sahnelemeyi
yetki n bir biçimde değerlendirebilmenin anahtarı n ı , Erika Fischer­
Lichte ' n i n üç ci ltten oluşan son derece kapsam l ı ve yetkin çalışma­
sında bulduğumu düşünmüştüm .

Tiyatronun bir sistem ol arak işleyişini ve gösterge dizgeleri n i n ne

tür anlamlar ü retebi ldiği n i çok ayrıntı l ı bir biçimde araştı rm ı ş olan
Erika Fıscher-Lichte 'nin göstergebilimsel yaklaşımı tiyatroyu , 'sistem ' ,
'norm ' ve 'metin ' olmak üzere üç düzlemde ele almaktadır. Fischer­
Lichte ' n i n , çalışması iki amaca h izmet eder. Biri ncisi , kuramcı bu
kitaplarla tiyatro bil imci n i n öncel ikli görevi nin metin üzerine deği l ,
sahnelemeler üzerine çalışma yapmak olduğu n u , ikinci olarak da
göstergebi l i m i n bun u n için en nesnel yöntem ol uşturduğu nu kanıt-

9
lam aktır. Tiyatrodaki kuramsal çalı şmaları meti nden sahnelemeye
kayd ırma gereksi n i m i , yirm i nci yüzyılda sinemanın yaygınlaşması ve
televizyonun ortaya çıkmasıyla görse l l iğin giderek ağı rlık kazanması
ve bunun sonucunda görsel sanatlar üzerine kuramsal çalışmaların
artm asıyla açı klan abi lir. Bu bağl amda göstergebi l i m , sosyal bi l i mler
alanı ndaki araştı rmalara fen b i l i m lerinin nesnel l iğini kazandırabi le­
cek bir yöntem ol arak sinemadan antropolojiye kadar hemen her
alanda gen iş bir uygulama alanı bulmuştur. Sosyal bi l i m ler alanın­
daki araştırmalarda öznel l iği dışlayan , tümüyle nesnel bir yönteme
duyulan özlem ise yirminci yüzyılda yaşanan iki büyük savaşı n, insan
öznesi n i n gücüne duyu lan güveni sarsmasıyla ortaya çıkmıştır. Sos­
yal B i l i m ler alanında nesnel bir yöntemin tem e l i ise yirminci yüzyılın
başında dilbili mde Ferdin and de Sa ussure ve m antıkta Ch arles S.
Peirce ta rafı ndan atı l m ı ştır. Kitapta bu nedenle tiyatroda göstergebi­
l i m alanında yapılan çalışmal ara geçmeden önce birinci bölümde
Ferdinand de Saussure, Charles S. Peirce ve tiyatro göstergesin i n
altyapısı n ı hazırlamış olan Charles Morris ' i n gösterge tanımları ele
alınmakta, kitabın i ki nci böl ü mü nde ise , tiyatrodaki göstergebi l i msel
gelişmeler özetlenmektedir. Bunu üçüncü böl ümde, Erika Fischer­
Lichte ' ni n Tiyatro Göstergebilimi'ni bir sistem olarak kavramsallaş­
tırdığı tartışma ile yöntem i n uygulandığı sahneleme çözümlemeleri
izlemektedir. Yukarıda anlattığım dönemde, Fischer-Lichte'n in kitaı:r
farı beni m için çok değerli bir hazineydi . Oradaki bilgilerle bir sahne­
lemenin anlamına kolayca ulaşabi leceğimi düşün üyordum. Bu ne­
denle okura, Alman kuramcının Türkçeye çevri lmemiş olan Semiotik
des Theaters (Tiyatro Göstergebi l i m i ) adlı çalışmasın ı , detaylı bir
biçimde tanıtı l maktadır. Daha sonra Fischer-Lichte 'ye ait yöntem iki
farklı oyun üzerine uygulanmaktadır. Bunun için bir Alman klasiği
olan, Aydınl anma döneminin öne m l i temsilci lerinden E. Lessing' e ait
Emilia Galotti nin çağdaş bir yoru mu i l e ülkem izde uzunca bir süredir
'

sahnelen meye devam eden, tümüyle yerl i bir yapıt olan, Berkun
Oya ' n ı n Yangın Duası adlı oyun ları seçildi.

10
 Bu uygu lamalar, söz konusu yöntem i n işleyişini sergi lemenin yan ı
s ı ra, olanaklarını ve sın ırlarını sorgu lamak için de gerekli malzemeyi
ol uşturmaktadır.

Bugüne kadar tiyatro göstergebilimi kon usunda iki kitap Türkçeye

çevri l m i ştir. Martin Esslin ' i n Dram Sanatının Alanı ve Patrice
Pavis'n in Gösterim/erin Çözümlemesi ad l ı bu çalışmalara da kitapta,
göstergebil imdeki fark l ı yaklaşımlara ayna tutmak ve Fischer­
Lichte 'ye ait yöntem i değerlendirmek için yer veri lmektedir.

Tiyatroda Göstergebilim kitabının amacı tiyatro seyircisine ve ti­

yatro öğrencisine bir sahnelemeyi çözümlemek için sistematik bir
yöntem sunmaktır. Ancak farkl ı olguları n anlamını nesnel bir biçimde
çözmeye uygun bir yöntem olarak ortaya ç ı kan ve gel işti rilen göster­
gebi l i m i n bu konudaki yeterl i l iği ni sorgu lamak ve bir sahnelemenin
anlamına ulaşmada hiç u nutu l maması gereken bir noktaya dikkat
çekmek de elin izdeki çalışman ı n diğer amaçlarıdır.

11
 . . .. . . .. .

1. GOSTERGEBILIMIN KISA TARiHÇESi

Göstergebi l i m (semiotik), çok genel , göstergelerle i lgilenen bir bi­

l i m dalı olarak tan ı m l an m aktadır. 20. yüzyılda göstergebi l i m i n başlı­
ca temsilcileriyse Ferdinand de Saussure, Charles S. Peirce ve
•

C harles Morris'tir. ileti ş i m i n farklı alan ları ndaki göstergelerle ilgile-

nen bu b i l i mdal ı n ı n çok gen i ş bir araştırma alanına sah i p ol mas ı ,
göstergebi l i m i n bir metabil im ol arak değerlendiri l mesin i sağlam ak­
tadır. Umberto Eco bu bağlamda tıp, hayvan ve insan davran ışları,
m i mari vs. gibi çok farklı araştı rma alan larını kapsayan bir "göster­
gebili msel alan''dan söz etmektedir. 1 Buna karş ı n sem ioloji kavra­
m ı n ı yeğlemiş olan Saussure, bu kavram ı en önemli i letişim aracı
olarak değerlendirdiği dil üzerinden tan ı mlamıştır. Onun için
semioloji " sosyal yaşantı çerçevesinde göstergelerin yapısını incele­
2
yen bilim dalı"dır. Peirce, semiotik adını verdiği araştı rma alan ı nda,
daha çok anlam landırma süreci olarak tarif edebi leceğimiz ve dil dışı

1
Eco, U mberto, Zeichen, Einführung in einen Begriff un seine Geschichıe,

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main , 1977

2
. .

Saussure, F., aktaran Catrin Schmitz, Semiotik eın Uberblick,

'

www .grin .com/de/2818 .htnıl

13
göstergeleri de d i kkate alan semiosisle ilgilenmiştir. Aşağıda daha
detaylı ol arak ele alı nacak olan yaklaşı m l arda bazı fark l ı l ı klar vurgu­
lansa da göste rgeye dair ortak düşünceler vardır. Bir şeyin gösterge
ol arak tanı m lanabil mesi için Erika Fischer-Lichte aşağıdaki koşu l l a­
rın yerine getirilmesi gerektiği ni ifade eder:

"1. Bir gösterge duyular tarafından algılanabilir olmalıdır.

2. Bir gösterge bir şeye işaret etmeli, ya da bir şeyi temsil etmeli,
bir işlevi yerine getirmelidir; kendisinin dışında bir şeye işaret
etmelidir ve bir 'anlamı' vardır.

3. Bir gösterge her zaman birisi için bir gösterge olmalıdır -bir verici
ve bir alıcı için- yani doğal diller söz konusu olduğunda gösterge­
ler bir insana, ya da söz konusu göstergeyi bir gösterge olarak
değerlendirebilecek ve anlayacak bir grup insana gereksinim
duymaktadır.
3
4. Bir gösterge bir gösterge dizgesi içinde yer almalıdır. "

Bundan sonra, çok genel olarak insanlar tarafından algılanan ve

anlam yüklenilen, bel l i bir d izge içinde yer alan bir göstergeni n yapı­
sına daha yakından bakalım.

1 . 1 Ferdinand de Saussure
.

lsviçreli dilbi l i mci Ferdinand de Saussure'ün 1907-1911 yı l l arı

arasında verdiği derslerin notları , ancak 1916 yıl ında öğrencileri
tarafından yayınlanarak kitaplaştırı l mıştır. Genel Dilbilim Dersleri
adıyla yayınlanan ders notları o güne değin yapı lan dilb i l i m araştır-

3
Fischer-Lichte, Erika, Bedeutung: Probleme einer Semiotischen Hermeneutik und
Aesthetik, Beck Verlag, München, 1979

14
m alarına tümüyle farklı bir bakış getirmiştir. Saussure'ün dilbi lim
çalışmalarına getirdiği yen i l i kleri daha iyi anlayabi lmek için o döne­
me hakim olan genel bil imsel yaklaşımlara bir göz atmakta yarar
vard ır.

• Materya lizm: Ancak duyularla algı lanan, ölçülene duyulan gü­

ven ve bel l i yöntemler vasıtasıyla ulaşılan veri lerle geçerli bil­
gilere ulaşılabileceğine duyulan inancı yansıtı r;

• Atonizm: Ortaya çıktıkl arı bağl amı yeterince dikkate alm aksı­
zın, veri lerin toplan ması ve tarif edilmesiyle yetinir;

• Tarihselci lik: Bireysel veri lerin tek tek incelenmesi ve bu veri­

lerin tarihsel gel i ş i m i n sonucu olarak değerlendiri l mesi ;

• Natüralizm : Bütün i nceleme nesneleri n i n , kü ltürel değerleri

dikkate a l maksızın, doğal nesneler ol arak değerlendirilmesi ,
bu dönem i n başlıca bilimsel yaklaşımlarını yansıtmaktadı r.

Saussure'de materyal izm kavramı biçim ile yer değişti rmi ş ,

atonist ge lenekteki gösterge sentagmatik ve çağrı şı msal i l işki boyu­
tuyla genişleti l m i ş , tari hselcilik anlayışı da senkronik ve diyakronik
kavramları ile sorgu lanmış, natüral ist bakış ise l angue (dil) ve parole
(söz) kavram ları i l e yer değiştirmiştir. Saussure için d i l , göstergeler­
den oluşan bir dizgedi r ve bu dizge artzamanlı deği l , eşzamanl ı , yani
dil dışı hiçbir etkene bakı l maksızı n , kendi kendine yeterli bir bütün
olarak ele alınmalıdır. Gösterge ise kendisi o şey olmadığı halde, o
şeyin yerin i tutan bir biri mdir. 4 Örneğin tabak sözcüğü tabak nesne­
s i n i n yerini almaktadır. Bu i l işki n i n kaynağı tarih boyunca sorgulan­
m ı ştır. Bir başka soru da anlamın kaynağın ı n physis (doğa)'de mi,
nomos (varlık)'ta mı olduğu yönündedir. Geleneksel ampirik ve pozi­
tivist geleneğe göre, kelimelerin anlamı ya algılar ya da entelektüel
görüşlerle açıkl anabilmektedir. Bu bakış, gerçeği düşünce ve nesne

4
Bkz. Erkman, Fatma, Gôstergebilime Giriş, Multilingual, lstanbul, 2005, s . 25

15
arasında bulunan ilişkide aramaktadır.5 Oysa Saussure, yukarıda da
ifade edildiği gibi dili kendi içinde bir bütün olarak değerlendirir ve
her göstergenin bir 'gösteren' (ses imgesi) ve bir 'gösterilenden'
(kavram) oluştuğunu savunmaktadır.

Şekil 1: Saussure'ün Göstergesi

Gösterilen
Kavram

•
Gösteren
•

işitim imgesi

Gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki bir sayfanın ön ile arka

yüzü gibi birbirinden ayrı lmaz bir bütündür. Ancak gösteren ile göste­
rilen arasında kurulan bu ilişki hem nedensiz hem çizgiseldir. Ne­
densizlik ilkesi, örneğin Türkçe'de göstereni 'masa' olan bir gösteri-
•

lenin Almanca'da 'Tisch', lngi lizce'de 'table' olması doğal değil , tü-
müyle toplumsal uzlaşmaya dayalı olmasından kaynaklanır. Diğer
yandan , gösterenin işitselliği zamanın akışı içinde gerçekleşir ve bu
da göstergenin çizgisel olmasını sağlar. 6 Dilsel gösterge, değerini

5
Krieger, J. David. Kommunikationssystem Kunst, Passagen Verlag G.m.b.H.,
Wien 1997. s. 128
•
Rıfat, Mehmet, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, 1. Tarihçe ve

Eleştirel Düşünceler, Cogito-YKY, lstanbul, 1998, s. 25

16
içinde bulunduğu bütündeki diğer öğelerle kurduğu bağı ntıl ara göre
kazanır. Bu bağıntı lar dizimsel ve çağrışımsal (dizisel) bağı ntı lardır.
Dizimsel bağıntı cümle içindeki her sözcüğün kendinden önce ve
sonra gelen sözcüklerle olan çizgisel il işkisini ve çizgi içindeki ko­
num unu belirler. Çağrışımsal bağıntılar ise bir söz zincirinde birbiri­
nin yerini alabilecek birim ler arasındaki bağıntılardır. Ayşegül Yüksel
Yapısalcılık ve Bir Uygulama adlı çalışmasında her sözcüğün üç
çağrışım alanına sahip olduğunu ifade ederken, aşağıdaki örnekleri
verır:
•

• Sözcükler arasındaki biçimsel çağrışımlar (dal, döl, dil, dol, dul);

•

•
lçlemler (sense) arasındaki anlam çağrışımları (sevmek, hoşlan-

mak, tad almak, tutulmak);

•
Aynı sözcük ailesinin üyeleri arasındaki biçim ve anlam çağrışım­

ları (yazı, yazar, yazmak, yazgı, yazın).7

Saussure, dili bir i letişim aracı olarak iki bölümde ele alır. 'Dil'
(langue) ve 'söz 'ü (parole) birbirinden ayıran dilbilimciye göre di l , tek
tek bireyleri değil , bütün toplumu i lgilendiren bir olaydır; bi rey-üstü
bir dizgedir, bir soyutlamadır. Bu dizgenin varlığı insanlar arasında
bir i letişimin kurulabilmesini sağlar. Buna karşılık söz, di lin somut
ve bi reysel kullanımıdır. Dil toplumsaldır, söz bireyseldir. 8 Saus­
sure'ün di l ile söz arasında yaptığı bölümleme Fredric Jameson'a
göre kişisel ve bi reysel olanın (söz), nesnel ve toplumsal olandan
(dil) ayrıştırılmasını sağlamıştı r. 9 Göstergenin çözümlenebi lmesi ,

7
•

Yüksel, Ayşegül, Yapısalcılık ve Bir Uygulama, Yazko. lstanbul , 1982, s. 14

8
Rıfat, Mehmet. XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, 1. Tarihçe ve
1998, s. 24
•

Eleştirel Düşünceler. Cogito-YKY, lstanbul,

9
Jameson. Fredric, The Prison-House of Language, aktaran Ayşegül Yüksel, a.g.e.,
s. 11

17
yan i bir anlam kazanabil mesi için her şeyden önce bel l i bir dizge
içi nde belli bir şifreye bağlı varl ı k göstermelidir. Ancak kü ltürel şifre­
ler yaln ızca o dilde gösteren ile gösterilen arası ndaki i l i ş kiyi belirle­
mez, aynı zamanda toplumsal olguların çoğunu kapsamaktadır. Be­
l i rl i to plumsal alt gru pların selamlaşma ritüel leri ya da trafi k kurall arı
gibi uzlaş ıma dayalı ve i letişim amaç l ı her tür anlaşmalar be l l i şifre­
lere dayanmaktadır.

Dilbilim araştırmalarına tümüyle yen i bir yaklaşım getirmiş olan

Saussure'ün diyadik (ikili) yaklaşımı günümüzde göstergenin içinde
bulunduğu il işkiler ağı n ı açıklamakta yetersiz kaldığı için eleştiril­
mektedir. Bu bakımdan Roand Posner, özell ikle gösteren-gösteri len
arasında ve gösterge-şifre aras ı nda bulunan il işkinin Saussure'de
fazlaca kes in çizgilerle ayrı l m ı ş olmasına di kkat çekmektedir.
Posner, kültürel şifrelerin birbirleriyle etkileşim halinde olduklarını ve
net s ı n ı rlara sah i p olmadıklarını ifade eder. Bir metn in gösterenleri­
n i , bağl amı değişse de hep aynı şeki lde anlamlandırmış olan
Saussure'ün bu tavrı da, bir metn in değişen zaman içi nde değişen
alı m l am a koşullarına sahi p olabileceği gerçeğin i yadsım aktadır. ıo
Saussure'ün göstergesi, birçok b i l i m adam ı tarafından fazla statik ve
bu nedenle yorumlama edi mi için fazla kapalı b ul u nmuştur. Peirce
ve Morris'in gösterge tan ımları bu bağlamda araştırm acılara farklı
olanaklar sunm aktadır.

1.2. Sanders Peirce

Saussure gibi her türlü i letişim dizgeleri n i n göstergelerden oluş­
tuğu n u ve kuru lacak bir göstergebilimin çatısı altı nda incelenmesi

10
Posner, Roland, Semiotik diesseits und jenseits des Strukturalismus: Zum Ver­
haeltnis von Moderne und Postmoderne, Struktura/ismus und Poststruktu­

ralismus, Zeitschrift für Semiotik, Band Heft , Stauffenburg Verlag Tübingen ,

1993, s. 216-217

18
gerektiğini ifade eden Ameri kal ı fel sefeci, mantıkçı ve m atematikçi
Charles Peirce, göstergebilimin bağı msız bir b i l i m dalına dönüşme­
s i n i sağl amıştır. Peirce, insan ı n özünde göstergesel olduğu n u , bütün
b i l i mler ve to plumsal alanlara gösterge b i l i m i n araçl arıyla bakmanın
olası olduğunu ifade eder. Dış dü nyayla ilgi len meyen Saussure,
göstergeyi , gösteren ve gösteri lenden oluşan iki düzlem l i (diyadic)
bir b irim ol arak görürken, Peirce göstergeyi üç düzlemli bir yapı ola­
rak tan ıml ar.

Şekil 2 : Peirce'in Göstergesi

Yorum/Yorum l ayıcı
(l nterpretant)

1 3

Biçim Gönderge
(Representamen) (Object)

Peirce'in göstergeye getirdiği yen i l i k , bir yorumlayıcıyı eklemiş

ol masıdır. " Dış dünya yorumlanmadığı, gösterge/eştirilmediği (semio­
sis) sürece, anlaşılamaz. Her gösterge, bir bakıma, daha önceden
edinilmiş göstergelere dayanır, onlara göre göstergedir, onlara göre

19
 •

yorumlanır. insan devamlı bir gösterge/eştirme süreci (semiosis)

içindedir. Peirce'e göre bu sınırsız bir zincirdir. Toplumun geçmişin­
den gelir ve başlangıcına da ulaşılamaz. Dış dünyayla, onu gösterge­
/eştirebildiğimiz oranda hesaplaşırız. Dış dünyaya da önyargısız,
önbi/gisiz, doğrudan bakamayız. " 11 Fatma Erkman, Göstergebilime
Giriş adlı çalışmas ı nda Peirce' i n burada bir bakı ma Plato n'a yaklaş­
tığını yazar. Ancak Pl aton için dış dü nya , bir kopyalar dünyasıydı ve
algı larımız da yan ı ltıcıydı. Platon'a göre algı l arımızla mutlak ve de­
ğişmez olan idealara vara mıyordu k. Peirce içinse idealar ol mazsa da
dış dü nyayla ilgili tüm bilgiler göstergeleştirmeye bağlıdır. Hatta
" tüm düşüncelerimiz ve bilgilerimiz gösterge/erle oluşur''12 cüm le­
si nden anlaşıl acağı gib i , Peirce tü m düşünme edi mini göstergesel
bir eylem ol arak değerlendirir ve böylece gösterge kavra m ı nı n etki
alan ı n ı n tüm içsel ve dışsal algıl ara yayar. Bu değerlendirmesiyle,
gösterge kavra mın ı n kullanım alan ı n ı çok genişletmiş olan Peirce'in
göstergebilimsel yakl aşı m ı n ı n önem l i uns urlarından birisi de göster­
genin işlevselliğidir: "göstergeler yalnızca bir yorumlayıcının bulun­
duğu durumda ortaya çıkar ve çalışır. "1 3 Böylece ancak algı landığı
takdirde varl ı k gösterebilen göstergelerin iletişi mse! boyutuna vurgu
yapı l m ı ş ol ur. Algı lama ile gerçekleştirilebilen göstergeleştirme sü re­
ci sonucunda ulaşılan tüm bilgiler kesin ol mayan sürekli değişebilen
bilgiler olmasına karş ı n , Peirce gösterge lerin eksiksiz bir sın ıfl andır­
mas ı n ı yapmaya çalışmıştır.

Erkman , bu sın ıflandırma sayesinde göstergebi l i m i n daha çok

yaygı n l aştığı nı ve daha da önem lisi göstergebi l i m i n di lbilimin bir
parçası ol maktan kurtulduğun a , dil dışı ndaki birçok alana uyarlana­
bilmesine izi n verdiğini savunur. Peirce'in göstergeleri , ''önce kendi

11
Erkman, Fatma, a.g.e., s . 64
12
Peirce. C h . S . , aktaran Monika loanna Dobrawlanska-Sabczak, Das Spiel mit den
Zuschauer, Otto Sagner Verlag, München 1999, s . 20

13 Dobrawlanska-Sabczak, a.g. e . , s . 2 2

20
olu ş biçimleriyle (representamen), nesne lerle (gönderge) ve yorum­
l ayıcı larla (interpretant) kurdukları i l işkiler açısı ndan ü ç temel gruba
ayrı l ır, daha sonra b u n l ar yeniden üçe ayrı l ı r ve daha sonra bu ka­
lem ler birbirine çatı larak 66, hatta 310 türe ulaşır. "14 Daha önce
açıklanan gösterge-representamen-yorum l ayan üçlüsünün dışı nda
bizi tiyatro göstergebil i m i açısı ndan daha çok ilgilendiren ve sıkça
al ı ntılanan üçlüklerden birisi Peirce'in görüntüsel gösterge (ikon)­
belirti-simge ol arak tan ı m l adığı ü ç l ü ktür. Buna göre:

"• Görü ntüsel gösterge (icon), b e l i rttiği nesne var ol masa bile,
kendisini anlamlı kılan özell iği taşıyan bir göstergedi r. Görün­
tüsel gösterge belirttiği şeyi doğrudan temsil eder, canl andırır.
Bir resi m , bir desen , bir fotoğraf böyle bir özellik taşır. Görün­
tüsel gösterge , varl ığına işaret ettiği nesneyle bir benzerl i k
il işkisi içindedir.

• Belirti ( i ndex), di namik nesnesiyle kurduğu gerçek i l işki gereği

bu nesne tarafı ndan belirlenen bir göstergedir. Bel irti, varlığı­
na işaret ettiği nesne ile çağrı şımsal bir yak ı n l ı k i l işkisi kurar.
••

Orneği n , duman ateşin belirtisidir, bulut da yağmuru n .

• Simge (symbol) dinamik nesnesi tarafından, yal n ızca yorum­

lanacağı yönde, anlamda beli rlenen bir göstergedi r. Bir simge
insanlar arası nda bir uzlaşmaya dayanan göstergedir. "15
..

Peirce'in gösterge tü rleri sabit deği ldir. U ç l ü (triadic) göstergenin

görecel i l iği farklı gösterge tipleri n i n de fark l ı yoru mlama olanakl arına
sahip olmasına yol açmaktadır. Bir göstergenin görüntüsel gösterge
m i , bel irti m i , si mge m i olduğu yoru m l ayıcının bakışına göre fark l ı l ı k
gösterebi l mektedir. Böylece bu ü ç gösterge türü sürekli b i rbirleriyle
kesişmektedir. Bu kesişmelerin getirdiği hareketli göstergeleri

14
Erkm an, Fatma, a.g.e., s . 1 1 2
15
Rıfat, Mehmet, a.g.e., s. 116-117

21
Peirce, "göstergesel l i kleri " aç ısından değerlend irmekted ir. Göster­
gese l l i k derecesi arttıkça, örneğin simgede ol duğu gib i , yorumlayıcı­
nın etkisi de artmaktad ır.16 Gösterge kavra m ı n a getirdiği bu çok
boyutlu bakı şı ve yorum layıcıya getirdiği vurgu ile Peirce ' i n gösterge­
bilimi , bir sanat göstergeb i l i m i için Saussure'ün gösterge tan ı m ı n­
dan daha uygun bir altyapı oluşturma kapasitesine sahiptir.

Saussure ile Peirce'in gösterge tan ı mları ndaki farkl ıl ıkları n a kar­
ş ı n , iki b i l i m adam ı , göstergeler dışında anlamın bulunmadığı görü-
••

şünde birleşirler. Oyleyse her tür göstergebi l i m uğraş ı s ı n ı n aynı za-

manda mutlaka anlama yön elik bir sorgu lama olduğunu da kabul
etmemiz gerekir.

1.3. Charles Morris

Morri s, Peirce'in göstergebi l i m kavraml arından yola çı karak, e l l i l i
yıllarda göstergebi l i m i bağı msız bir b i l i m d a l ı haline getirmiştir.
Morris'in Peirce'den devraldığ ı , ancak davranış b i l i m i çerçevesinde
yen iden yoru m l ad ığı kavramlar: biçim (representamen), i nterpretant
(yorum/yorumlayıcı ) ve gönderge (object) yerine getird iği designatu m
ya da denotatum kavram larıdır. B i l i m adamı denotatum kavramıyla
somut fiziksel varl ığıyla nes neyi (object) , designatum kavramıyla ise
nesnelerin kapsadığı s ı nıfı anlam aktadır.17 Erkman, Göstergebilime
Giriş başl ı k l ı kitabında designatum ve denotatum kavramları n ı örnek­
lerle açıkl ar:

"Tek başına sözlükteki duruşuyla ele alınan 'tencere' gösterges i ,

içinde yemek pişirilen kaplardan oluşan genel kümeye gönderme ya­
par, bu n iteliğiyle bir genellemedir (denotatum). Ama bu sözcüğü bir

16
Dobrawlanska-Sabczak, Monika loanna, Das Spiel mit den Zuschauern, Otto
Sagner Verlag, München 1999, a.g.e . , s.29
17 a.g. e . , s. 32

22
 bağlam içinde kullanırsam, ' içinde hep reçel pişirdiğim o büyük ten­
cere nerede' dersem, evdeki tek ve belli bir tencereye gönderme ya­
parım, tüm 'tencere' kümesi içinden bir üyeyi ayırırım, yani tekil bir
gösterge (designatum) kullanm ı ş oluru m . "

Roland Barthes'in göstergebili msel yakla ş ı m ı n ı ele alan bölümde

yeniden karş ı m ı za ç ı kacak olan 'düzanlam' kavram ı n ı , denotatum ve
designatum kavramlarıyl a ikiye ayırmış olan Morris'in tiyatro göster­
gebilim i açı s ı ndan i lginç yön ü , göstergeye üç farklı boyuttan yaklaş­
m ı ş olmasıdır. B i l i m adamı göstergenin anlamsal (semantik), dizim­
sel (sentaktik) ve edimsel (pragmatik) boyutları arası ndaki ayrım l arı
belirler.18 Daha açık ifade edi lecek ol ursa:

1. Göstergelerle konuşan bireyler arasındaki ilişkiyi inceleyen edim­

sel boyut;

2 . Göstergelerle gösterilen nesneler arasındaki bağlantıyı ele alan

anlamsal boyut;

3. Göstergelerin kendi aralarındaki biçimsel bağlantıları üstüne eğ­

len dizimsel boyuttur.

Anlam, bir gösterge kullanıcısı tarafı ndan bel l i bir anlam bağl amı
içinde ku llan ıld ığında ortaya çıkar, ancak bu anlam gösterge fark l ı
bir bağlam içinde kul lanıld ığı zaman ya da farklı bir göstergeyle i l iş ki­
lendirildiğinde ya da başka biri tarafından kullan ı l d ığı anda değişebi­
lir. Yani bu üç boyuttan biri değiştiği anda göstergenin anlamı da
değişebi l mektedir. Bu nedenle aynı gösterge fark l ı insanlar tarafın­
dan farklı şekil lerde anlamlandırı labilmektedir.

Yani anlam her zaman söz konusu kü ltürde nesnel ve öznel an­
lamlandırma özellikleri nden oluşan kom pleks bir yapıya sahiptir.

18
Yücel, Tahsin, Yapısalcılık, Can Sanat Yay. , İ stanbul, 2005, s . 1 14

23
Şekil 3: Morris'in Anlamlandırma Süreci (Semiosis)

"S-��
�-,$'

�$
c.:ı .q;;

Anlamlandırma '?;.
..
Başka Sürecinin .

Gösterge Sentaktik �
���.. � Cll
Taşıyıcıları
Boyutu 1
1
o� %" Ç>,-
1
1
1
1
% ı- � \
1 1
1 1
1 1
1 1
1
1
Y<trurnlayan
1
1 Ydrumlanan
1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1

1 1 1
Göstergebilim 1 1 1
1 1 1
(Semiotik) 1
Sentaktik Semantik Pr:ıgmatik

Pei rce tarafı ndan gösterge n i n işlev kazanabilmesi için ortaya

atı l m ı ş olan yoru mlayıcı (i nterpretant) kavramı, Morris'in göstergeye
eklediği edimsel ( pragmatik) boyutuyla, göstergenin i letişimse! yö­
nüne vurgu yapmaktadır ve böylece bir tiyatro göstergesi n i n i l etiş i m­
selliğini ortaya atmakla kalmayı p , bu göstergenin işlev kazanmasın­
da öznenin taş ıdığı önemi de ortaya koymaktadır.

Bu raya kadar göstergenin tanı m ı yapı ldı , gösterge n i n yapısı i nce­

lendi. Saussure'ün daha kapalı öze l l i kler taşıyan ikili (dyadic) gös-

24
tergesine karş ı l ı k Peirce' in ve benzer özellikler taşıyan Morris'in üç l ü
(triadic) gösterge değerlendirmelerine yer veri ldi . Göstergeye daha
açık ve dinamik bir yapı kazandıran üçlü gösterge tan ı m ı hem uygu­
layıcılar hem de yoru ml ayıcıların i l eti ş i m i ne bağl ı ol arak varl ı k göste­
ren tiyatro sahnelemeleri n i incelemek için genelde tiyatroyla i lgi l i
göstergebil im sel çalışmalarda daha fazla olanak sunan bir yöntem
olarak değerlendi ri l m i ştir.

Bir sonraki bölü mde tiyatro göstergebi liminin gel i şi m i ne göz at­
madan önce Saussure ve Peirce'in teme l i n i attığı yapıs alcı ve gös­
tergebil imsel yönteml erin yazın tarih i ndeki gelişimini özetlemek, yapı
ve gösterge gibi teme l kavramları n ı n edebiyat incelemelerinde yük­
lendi kleri işlevi göz önüne sermek ve bu kavramların sahne incele­
me leri nde geçirdiği değişimi izleyebil mek açısından yararlı olacaktır.

1.4. Rus Biçimciliği

Yapısalcılık ve Göstergebilim yöntemleri n i n oluşmasında çok
önemli katkı lar 1920'1erde Rusya'da ortaya çı kan , ancak politik ne­
den lerle 1930'1arda sona eren Rus Biçimcil iği olarak adlandı rılan
eleştiri kuramı tarafından sağlanm ıştır. Saussure'ün di l i kendi içi nde
kapalı bir dizge ol arak değerlendirdiği gibi Rus Biçimcileri de şi irin
kendi özgül yapısı içinde ele alınması gerektiğin i savu ndul ar. Eleşti­
riyi , sosyoloj i , psikoloj i , tari h gibi bilimlerden soyutlayarak , kendine
özgü sorun l arı , yönte m l eriyle özerk bir 'bi li m dal ı' durumuna getirmek
için çaba gösterdi ler. Biçimciliğin öncülerinden Roman Jakobson'a
göre:

"Bugüne kadar edebiyat tarihçileri, bir hırsızı yakalamak istedik­

lerinde, hem bir rastlantı sonucu o sırada apartmana girenlerin hem
de o sırada yoldan geçen herkesin yakasına yapışan bir polis memu­
ru gibi davranmışlardır. Edebiyat tarihçileri antropolojiyi , psikolojiyi,

25
 siyasetbilimini, felsefeyi, yani her şeyi kullanmış lardır. Bun ları çeşitli
bilim dallarından aldı klarıyla, bir edebiyat bilimi değil , n iteliksiz bir
bilgi yığışımı yaratm ışlardır. Yazı larının felsefe tari hi, kültür tari h i ,
psikoloji gibi bilgi dalların ı n alanlarına uzandığını, o bilgi dallarının da
en özgün edebiyat ürünleri ni bile ikincil belgeler olarak kullandıklarını
görmezl ikten gelmi şlerdir. 19

Biçimci ler yazında eleştiri n i n özerk bir çalışma alanı olması gere­
ğinin kuramsal gerekçesi n i , yazının nesnesinin gene yazın olması
•

gerektiğiyle açıkl arlar. i nceleme nesnesinin yazınsal lığının öze l l i kle-

rini ortaya çıkartmaya çalışan biçimciler, yazı nsall ığı " o stranen ie"
kavramıyla açı kladı lar. Berna Moran, ''alışkanl ığı kırma" olarak çe­
virdiği sözcüğü şöyle aç ıklar:

" . . . biz dış dünyaya, nesnelere, davranış ve düşünüş biçimlerine

baka baka bunları kanıksarız. Şiir ise kendine özgü dili sayesinde bu
kanıksamayı sarsarak, nesneleri, davranışları , düşünceleri ve duygu­
ları taze bir bakışla yeniden görmemizi , yeniden algılamamızı sağlar.
"20
Çünkü bu dil alıştığımız kullanmalık di lden farklıdır.

Yazınsallığın özü n ü , al ışkanl ığı kırmakta gören Rus Biçimci lerin

üzerinde durdukları başlıca sorun, metn in bunu nasıl sağladığını
ortaya çı kartmaktır. Bu bağlamda Biçimci ler i nceleme nesnesinde
dil i n yen i düzenleni şiyle ilgi l i biçi m sel soru nları n ı araştırmışl ardır.
Benzer bir yaklaşım sergileyen Yeni Eleştiri'nin metne yönelik sordu-

19 Ekhenbaum, Boris, "'The Theory of the 'Formal Method' "", Russian Formalist
Criticism, Four Essays, çev. L.T. Lemon ile M . J . Reis, (London, 1965), s . 107,
-· ..

aktaran Nazan Aksoy-Bülent Aksoy, '"Rus Biçimciliği Ustüne Bir On Çalışmanın

Notları·, Toplum ve Bilim, 31/39 Güz-1985-1987
20
•

Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay., lstaııbul, 1972, s . 160

26
ğu temel sorular aynı ol makla birlikte Rus Biçimci leri'nden bazı nok-
•

tal arda ayrı l ı rlar. iki yöntemin bi rbirleriyle karşılaştırılmas ı , Rus Bi-
çimci l iği'n in bazı öze l l i kleri n i n daha net ortaya çıkmasını sağlar: Yeni
Eleştiri bir metn i tamamıyla dış dü nyaya kapalı bir biri m ol arak ele
alır. Oku r dikkatl i bir okumayla şiirin özü nü şiirin içinden çekip çı­
karm aya çalışmalıdır. Oysa Rus Biçimciliğin nesnelcil iği daha fa rklı­
dır:

"Rus Biçimcileri tek tek metinleri deği l , edebiyatı bir sistem ola­
rak ele alırlar. Metinler arası bağlantılar, edebiyat gelenekleri oluştu­
rur bu düzeyde kapal ı siste m i . Biçimciler bundan dolay ı , metinlerden
metinlere, oradan edebi geleneklere açılarak tek bir eseri onun bir
parçası olduğu sistem içinde gördüğü işlevi kavramayı amaçlar, tek
tek metinlerden edebiyata özgü, edebiyat dışı 'dizi'lere yaslanmayan
bir bütünlüğe varmaya çal ı şırlar. Oysa uygulamalı bir yöntem gelişti­
ren Yeni Eleştiri'de ' metin incelemesi' söz konusudur; Yeni Eleşti­
ri'ciler titiz, ince çözümlemelerle yöntemlerinin örneklerini bolca ver­
mişler, metin okuma anlayışının köklü bir şekilde değişmesine yol
açmışlardır. Buna karşılık, Rus Biçimci liği ise, metne deği l , edebiya­
ta bakışımızı değiştirecek, daha çok kurumsal bir yaklaşım niteliğin­
"21
dedir.

Biçi mcilerin metinler arası bağlantıl arı ortaya çı kartarak yazınsal

geleneklerin oluşturduğu sistem leri çözme çalışmaları n a en iyi ve
bolca a l ı ntılanan örnek Rus biçimcisi Vladimir Propp'un Rus halk
masalları üstüne yaptığı incelenıedir. Propp Masalın Biçimbilimi adl ı
çalışması nda yüz halk masal ı n ı n içeriğin i i nceleyerek bu masalları
temel öğeleri ne i ndirgemiştir. Propp'a göre halk masalları iki çeşit
bi leşenden ol uşur:

21
Aksoy, Nazan-Aksoy, Bülent, a.g.e., s . 66

27
 "1. Çeşitli kişilerin eylem alanları. Propp sekiz masal kişisinin ger-
••

çekleştirdiği yedi eylem alanı belirler (Orn.: masallarda kahrama-

na -zor bir görev verme· eylemini gerçekleştirme görevi taşıyan
kişiler kral, baba, çiftçi vb. olabilir). "

Bu da masall ardaki kişi lerin fark l ı özelliklere sahip olmalarına

karşın, yaptıkları eylemlerin temel işlevleri nin aynı olduğu anlamına
gelmekted ir.

" 2 . Olay örgüsünü oluşturan görevler. Propp'a göre, masalın bütün

olarak gelişimi içindeki önemiyle belirlenen ve kişilerce gerçek­
leştirilen bir eylemdir; bir olay örgüsü birimi ise çeşitli seçenek­
ler arasından birinin belirli bir masalda seçilip kullanıldığı dizi-
••

sel eksen üstünde yer alan bir öğedir (Orn.: masaldaki pren-
ses, cadı yerine bir dev ya da başka bir canavar tarafından ka­
çırılabilir ya da kaçırılmak yerine başka bir biçimde babasının
yanından uzaklaştırılabilir)."

Propp, Rus halk masall arında yer alan olay örgüsü birim lerini de
soyutlayarak " uzaklaşma, yasaklama, yasağı çiğneme, soruşturma,
bi lgi toplama vs . n türünde otuz bir işleve indirger.

Propp Rus halk masall arına i l işkin yaptığı çalışmasını başka iki
saptamayla sonuçlar:

1. "Görevlerin masal içindeki sıralanması hep ayn ı d ı r."

2. "Tüm Rus h a l k masall arı yapıları açısı ndan tek çeşitti r."

Propp'un böylece Rus halk masalları n ı n yapısını çözmede, tutarlı­

l ığı ve geçerliliği tartış ı l m az bir 'anahtar yapı' ol uşturd uğunu ileri
22
sürer Ayşegül Yüksel.

22
Yüksel, Ayşegü l , a.g.e. s . 48-49

28
 1.5. Prag Dilbilim Okulu
Rus Biçimci leri' nden Roman Jakobson'un 1920'de Prag'a yer­
leşmesi ve orada Prag D i l b i l i m Çevresi'ne katı lması , Biçimci l i k i l e
Yapısalcılık arasında bir köprü kuru l m asını sağlamıştır. Ancak daha
sonra Ameri ka'ya göç eden Jakobson'un burada C l aude Levi-Strauss
ile ta nış ması , modern Yapısalcı l ığın gelişmesine katkı sağlayan
önem l i bir buluşma olarak yoru m l anmaktadır. Jakobson'un çalı şma­
larında Yapısalc ı l ığı ve Göstergebilimi etkileyen temel düşünce, dil le­
rin sın ıfsal açıdan s ı n ıfl andırılması n ı sağlayan ikili karşıtl ı klar dizge­
sidir. Bu düşünceye göre, çeşitli dillerde, ayırıcı sesbirim öze l li kleri
arasındaki i l işkiler, i k i l i karşıtl ı k l ara göre düzenlenir. Jakobson'un
yazı nsall ı k üzerine yaptığı çalışmaları n ı yönlendiren temel soru : " dil­
sel bir bildiriyi sanat yapıtı yapan şey nedir?" sorusudur. 23 Dilbilimci­
ye göre yazma eyleminin teme l i nde yazarın gen i ş bir dilsel al andan
sözcükleri seçmesi ve bu sözcükleri bi rleştirmesi yatar. Sözcük se­
ç i m i ise dil in dizi sel ve dizimsel eksen leri üstünde yapılır. Bir yazın
yapıtı n ı n sanatsal l ığ ı , Jakobson'a göre "deyim aktarm ası " ve " ad
aktarması" uygulamal arıyla oluşur. Ayşegül Yüksel bu kavramları
•

açıklamak için şu örnekleri verir: ··Attila llhan'ın ''sokak lambaları

öksürüyordu·· dizesinde "sokak lambası·· bir canlı yaratık gibi algıla­
narak, canlı yaratıklara özgü ''öksürmek'' eylemini gerçekleştirmek­
tedir. .
. "24 Bu örnekte Ati l l a İ l h an canlı lara özgü bir eylemi cansız bir
nesneye yaptırarak bir deyim aktarması gerçekleştirm iştir.

Ad aktarması için ise Yükse l , "Shakespeare severim" ifadesinde

Shakes peare sözcüğün ü n onun tüm yapıtları için geçerl i l i k kazan­
ması örneğini verir. Deyim ve ad aktarma yoluyla yazar, dilin yatay ve
düşey i li şkiler ekseninde yaptığı seçmeler, bileşi m ler ve s ıralamalar-

23
Rıfat, Mehmet, a.g.e. s . 36-37
24
Yüksel, Ayşegül , a.g.e. s. 30

29
la kişisel biçi m i n i , sessel, vurgu sal, uyaksal , imges e l , anlamsal
özel l i klerini belirler, sözsel eği l i m lerini ve seçi m i n i d i l e getirir.

"Jakobson'a göre bu iki anlam olayı aracılığıyla yapıtta karmaşık

iç ilişkiler oluşturulmakta, benzerl iklerin vurgulanmasıyla, yineleme
yoluyla sesler, vurgular, imgeler, uyaklar arasında koşutluklar ve eş­
değerlil ikler üretilmesiyle, dilin biçimsel nitelikleri önemsenmekte,
i letilmesi amaçlanan göndergesel anlam geri düzleme itilmekte­
dir. "25

Böylece şi irsel olanda gösterge ile gönderge arasındaki olağan

i l işki bozu lmuş olur ve işaret kendi içinde değer taşıyan bir nesne
olarak be lli bir bağımsızlık kazanır.

Terry Eagleton'a göre Prag Dilbilimi Oku l u (Jakobson ve diğerleri)

Biçimcilerin d üşüncelerini işlediler, ancak bu d ü şünceleri Saussure'
26
cü dilbilim çerçevesine yerleştirerek sistem leştirm iş oldular.

1.6. Algirdas Julien Greimas

E l l i l i yı l l ardan başlayarak Greimas ve çevresinde ol uşturm uş ol­
duğu Paris Göstergebi l i m Okulu adlı araştı rma topl u l uğu, Biçimcile­
rin ve Yapısalcıl arın teme l i n i attığı yöntemleri gel i ştirerek yazınsal
söylem , sözlü yazı n , görü ntü , müzik, bili msel söyl e m , uzamsal dü­
zenleniş, tutkular, şiir, öğretim d i l i , d insel söylem , hukuk d i l i , top­
l u msal-siyasal i l i ş kiler, kent yapısı gibi yaygın bir alanda uygu lam ış­
lardır. Greimas'a göre yazı n ı n yaşamla ve toplumsal olanla bağlantısı
vardır, yazın metn i nde bir kez karş ı m ıza ç ı kan gerçek ya da kurmaca

25 Jakobson, R . Closing Statement: linguistics and poetics ten aktaran Ayşegül

'

Yüksel , a.g.e. s. 30
26 Eagleton, Terry, Edebiyat Kuram, Ayrıntı Yay., çev. Esen Tarım, İ stanbul, 1983, s.
122

30
bir öykü, aslında topl umsal d üzlemdeki bazı derin doğruları yansıtı r.
Bu nedenle yazındaki derin yapıların araştırılması sonucunda bazı
genel geçer yaşamsal doğrul ara (haki katlere) ul aşmak olasıdır. 27
Greimas her şeyden önce bir an latı grameri ol uşturmaya çalışmıştır.
Semantique Structura/e ve Ou Sens adlı çalışmalarında araştırmacı
anlatı anlamının derin yapı sına u l aşmanın ilk aşamasını "i kili karşıt­
l ı kl arı " saptamak ol arak açı klar. Ona göre temel ''an l a m " kavramları
an lambirimler aras ında görülen karşıtl ıklar yol uyla oluşur.

Şekil 4 : Greimas'ın anlambirimleri

Uzamsal l ı k
�r�������-ı�
Boyutsallık Boyutsuzluk
� � �>---�����-�
Yatayl ı k Düşeylik Alan Oylum

�f--�����--ı�
•• •

Oncellik Yanallık Yüksek/Alçak Engin/x Kalın/ince

Uzun/Kısa Geniş/Dar

Ayşegül Yüksel bu şemayı şöyle açıkl ar:

"Çizimde görüldüğü gibi, "yüksek"liği "düşeylik"/e, "geniş"fiği

"yatay/ık''fa tanımlamak, bir göstergeyi bir üst göstergeyle değiştir­
mekten başka bir şey değildir. Böylece bir yapıtın örtük anlamının or­
taya çıkarılabilmesi için, karmaşık bir düzen içinde yer alan anlam­
birimciklerin dizgesel bir yol izlenerek sınıflama ve soyutlama işlem­
"28
leriyle temel anlambirimlere bağlanması gerekmektedir.

27
Bkz. Erkman, Fatma -Akerson , a.g.e . , s . 148
28
Yüksel, Ayşegü l , a.g. e . , s.53

31
 Greimas, temel '' anlambiri m " i karşıtı ve olumsuzuyla olan i l i şkisi
içi nde değerlendirir ve buradan hareketle göstergebilimsel dörtgen
••

şemayı ge liştirir. Orneğin " ı s ı " , kavramının barı ndırdığı karşıtlar:

soğuk/sıcak

Birbiri nin karşıtı olan olumsuzunu da getiren yukarıdaki karşıt

kavramla rla o l u şan dörtgen aşağıdaki gibidir:

A (soğuk) B (sıcak)

- B (sıcak olmayan) -A (sıcak olmayan)

Bu öğeler arası ndaki i l işkiler bir eşyapılık sergi lemektedir. Yani A

ile B arası ndaki i l işki ne ise -A ile -B arası ndaki i lişki de odur.

Gre im as'a göre bir anlatı n ı n ol uşabilmesi için birbiri nin karşıtı ya
da olum suzu o l an en az iki kavram ı n olması gerekmektedir. Bu kar­
şıtl ık ya da olumsuzluk i l işkisi anlatın ı n yüzeysel düzeyinde kişiler ya
da kişilerle nesneler arası nda kopma/bağlanma, ayrı l ma/bi rleşme,
çatışma/uzlaşma gibi temel eylemler biçi m i nde yansır. Eyleyen ise
içinde bul u nduğu durum ve çevresindekilerle i l işki leri açısından ayı­
rıcı öze l l i kler taşıyan kişidir. Bu bağlamda Greimas, Propp'un eylem
ortamı bağlamı nda tan ı m l adığı yedi çeşit oyun kişisini ikili karşıtl ık­
lardan oluşan üç eyleyen ulamına i ndirger. Bu ulamlardan her türlü
anlatının tüm kişi leri ortaya çı kacaktır.

32
 ••

1. Ozne/Nesne

2 . Eyleme geçi ren/Al ıcı

3. Destekleyici/Karşı koyucu .

Araştırmacıya göre ilk iki kategori an latı nın teme l i n i ol uşturu r.

Greimas, Propp'un anlatıda eyleme il işkin belirlediği otuz bir görevi
de ikili karşıtlıklar üzerinden yirmiye indirger .
••

Orneğin Propp'un ayrı birer görev ol arak nitelendirdiği "yasakla-

m a " ve "yasakları çiğneme " eylemlerini Greimas tek bir görev olarak
değerlendirir. 29

1 . 7. Roland Barthes
Göstergeb i l i m i n birçok alana yayılm asını sağl ayan ve tiyatro üze­
rine de yazı ları bulunan bilim adamı Rol and Barthes, anlatıların çö­
züm lemes i n i n yan ı s ı ra şehirc i l i k , tıp ve reklam alanl arında da gös­
tergebil imsel çözü m l emeler yapm ıştır. Nesnenin Anlambilimf3° adlı
bir m akalesinde insanların nesnelere nas ı l anlam verdi kleri ni i nce­
lem eye çalışmıştır. Yaygın ol arak nesne '' bir işe yarayan şey" olarak
tanımlanmaktadır. Fatma Erkman, Göstergebilime Giriş adl ı kitabı n­
da kulla n ı m nesneleri nin bir işlevi gerçekleştirdi kleri n i , gösterilenle-
••

rin i n de bir kul l a n ı m işlevi nin olduğunu ifade eder. Ornek ol arak da
asansör göstergesini verir. Asansörün göstereni biçim i , gösterileni
de 'inmek-ç ı kmaktır' ve şu sonuca varır: "a sansör kendi kendisinin
göstergesi deği ldir, bir kullanım işlevi nin göstergesidir. Bu kullan ım
işlevi de " i n mek-ç ı kmak''tır. "31 Rol and Barthes, nesnelerin işlevselli­
ğinin yan ı sıra anlam taş ıdıkları n ı iddia eder. Ona göre nesnelerin

29
Yüksel, Ayşegül, a.g . e . , s.55
30 Barthes, Roland, Gös tergebilimsel Serüven, "Nesnenin Anlambilimi" Çev. Meh-
•

met - Sema Rıfat, YKY, lstanbu l , 1993,

31
Erkman, Fatma, Göstergebilime Giriş, Alan Yay . , lstanbul , 19g·7, s. 49-51

33
 ••

kullanımlarını aşan anlamları vardır. Orneğin telefon kadar işlevsel

bir nesnenin beyaz rengi lüksle ya da dişi likle ilgili bel l i bir düşü nce
aktarabiliyor, bürokraside de bel l i bir döneme ait modası geçmiş
telefonlar kul l a n ı l abi l iyor. Buna benzer ş ı k bir dolma kalem kaç ı n ı l­
maz olarak belli bir zengin l i k , sadelik, ciddiyet vb. anlamlar taş ı r.
Barthes'e göre yemek yediğimiz tabakların anlam taşım ıyorm uş gibi
görü ndükleri zaman bile hiçbir anlam taşımama anlamını taşırlar.
Dolayıs ıyla da an lamdan kurtulan hiçbir şey yoktur. Nesnelerin bu
tür anlamlar yüklenmesiyse nesnenin bir insan toplumu tarafı ndan
üretildiği ve tüketi ldiği anda, imal edildiği, belli kural ve ölçü lere
uydurulduğu anda gerçekleşir. 32

Yukarıdaki b i lgilerden anlaş ı l acağı gibi gösterenle gösterilen ara­

sındaki i l işkiden doğan anlam landırm a basit bir işlem değ i l , kültürel
şifrelerle belirlenen çok katman lı bir işlemdir.

''Göstergeye göstere n , bununla beraber olası anlam ların her biri­

ne gösterilen ve alıcı n ı n göstergeye verdiği anlama da anlamlandır­
ma denir. "33 İ n sanlar sürekli içinde yaşadıkları dünyayı kavramak ve
yorumlamakla uğraşmakta, böylesine bir göstergeler bombardımanı
içinde yaşayan i n sanlar, gösterge dizgelerindeki anlamsal katmanla­
rın ya pısını ortaya çıkarmakla bu karmaşayı bir düzene sokmaktadır­
lar.

Barthes'e göre anlamlandırmanın iki düzlemi vardır. Bunlar düz­

anlam ve yananlam düzlem leridir. Bir göstergenin düzanlamı (göste­
rilen), gerçek dünyadaki nesne deği l , o nesnen i n zihnim izde yarattığı
yansımadır. Bu yansımanın sın ırını ise kültür bel i rlemektedir. Söz
konusu kü ltürün bireyleri ortak bir paydada bul uşarak göstergelere

3
2 Barthes. Roland, a.g.e
33
Graeme, Burto n , Görünenden Fazlası , çev. Netin Dinç , Alan Yay., İ stanbul, 199 5 ,
s.40

34
yükled ikleri anlamdır, d üzan lam. Her göstergenin mutlaka bir de
yananlamı vard ı r.

Yananlam, nedensiz ve bir kü ltüre özgüdür. Yananlamda göster­

geler çokan lam l ı , uzlaşımsal ve bireyden bireye farkl ılık gösterebildi­
ği için anlamlandırmada farkl ı l ı klar ortaya çıkabil mekted ir. Yanan­
lam ların çözü m l e n mesi ise başka d izgelerde yer alan şifrelerle ya da
kendi içinde bulunan anahtarla m ü m kündür. Sanat eserlerinde
yan anlam düzlem i n i n çözümlenmesi çoğu kez eserin içinde barı ndır­
d ığı an ahtarla m ü m kü n olabildiği gib i , bu rada yananlamın öznel bo-
••

yutu iyice ortaya çı kar. Orneğin reklamlarda ileti n i n alıcıya u l aşabil-

mesi için yananlam kolay çözü lür çoğu zaman . Farklı kültürlerde
düzan lamla r değişebi l m ekte ve düzan lam tanınm adığı anda yanan­
lam da çözü lememektedir.

Bir göstergeye ilişkin anlamlar, o göstergeyi an lamamızı sağlaya­

rak ortak şifreleri n be lirli bir şekilde d üzenlenmesiyle oluşmaktadır.
Yan i , göstergelerin temel ve yan anlamları nın oluşması i ç i n , di lsel ya
da görsel şifrelerin örgütlenmesi gerekir.

Saussure'e göre, d i l sel ögeleri birleştiren bağlantılar, her biri

kendine özgü değerler üreten iki d üzlemde gelişebilir. Bu iki düzlem ,
zihi nsel etk i n l iğin iki biçimine denk düşer. Birinci düzlem , d izisel
boyuttur, d izisellik dayanağı uzam olan bir göste rgeler birleşi midir .
•

Bu uzam çizgi sel ve tek yönl üdür. ikinci d üzle m , dizimse l l i k boyutu-
dur, araları na ortak bir yan bulunan ögeler bellekte birbiri n i çağrıştı­
rarak, çeşitli bağı ntı ların egemen olduğu öbekler o l u ştururlar.

Dizise l l i k (paradigm ) , aynı türden birbiri n i n yerine geçebi l ecek çok

sayıda gösterge içinden birini seçi p d iğerlerini elemektir. Aynı anda
bir arada bulunan öğelerin bir zihinsel dizide bileşimi söz konusudur.
Birimler birbirine çağrı şım yoluyla bağımlı d ı r ve bu bağl anma beyinde
gerçekleşmektedir. Dizisellik di key boyuttur. Bu boyut birimlerden
oluşmuştur ve her biri m bir göstergedir. Bir d izideki tüm birim ler

35
ortak özell iklere sahip olmalıd ır. Ancak bir dizideki her biri m i n , aynı
zamanda, d iğer birimlerden açıkça farklı olması gerekmektedir. Dizi­
sel çözüm lemede ikili karşıtlı klar ve seçil meyen şeyler, seçilen şeyin
anlamını bel i rler. Bu nedenle, seçimin olduğu her yerde anlam da
vardır.

Dizimsel boyut (syntagm ), seçi len biri m l eri yan yana getirerek bir
anlam bütü nü oluşturmaktır. Biri m ler kabul edilmiş kural ve
saymacalara göre bir anlamı oluşturmak için bir araya gel i rler. Di­
zi msellik yatay biri mler setidir. Dizisell ikte gösterge , yatay kon u m­
daki d iğer göstergelerle yan ya na bir bağ, bir il işki içindedir.

Şifreler, göstergelerden anlam çı karma yolu ol arak ve içi nde kül­

türden a l ı n an ya da öğrenilen saymaca dizgeleri ol arak sayı labilir.
Şifreler, içinde göstergelerin d üze nlendiği dizgelerd i r. Bu d izgeler, bu
şifreyi kullanan topl u l uğun tüm üyelerin i n uzlaşım ları sonucunda
belirlenir.

Şifreler, mesajın alıcı ve verici tarafı ndan aynı şeki lde algı l anma­
s ı n ı sağl arlar; bu nedenle de herhangi bir i letişim sürecinde iki tara­
fı n kullandığı şifre aynı olmalıdır, aksi takdirde i letişim kuru lması
mümkün deği ldir.

Yukarıda detaylı ol arak açıklanan kavramlar, Roland Barthes'in

yapısalcı dönemine aittir. Bu dönemde Barthes yukarıdaki kavramla­
rın yard ı m ıyl a, nesnel bir eleştiri n i n mü mkün olabileceğine inanır.
Ancak Barthes'i n , edebiyat i ncelemeleri nin yan ı sıra, birçok toplum­
sal dizge üzerine yaptığı çalışmaları , onun zamanla nihai bir çözüm­
lemenin olanakları n ı sorgulamasına yol açmıştır.

" Edebiyat dili, tabanı olmayan', 'boş bir anlan1' tarafından des­
teklenen ' katıksız bir belirsizlik' gibi bir şeydir. Böyle olduğunu kabul

36
 edersek, klasik yapısalcılığın yöntemlerinin dili çözüm lemek için ye­
terli olabilecekleri şüphelidir. "34

Roland Barth es'in yapıtları nda, ya pısalcı l ı ktan göstergebilime ve

oradan ya pısalcı lık son ras ına değin zengin bir gelişim çizgisini izle­
mek mümkündü r.

Yapı salc ı l ı k i le Göstergebilim arasındaki i l işki nedir? B i l i m adam­

ları , tü müyle nesnel teme l lere dayanan bir inceleme yöntemi ol arak
tan ı mladı kları yapısalcı l ı kla bu öze l l ikleri payl aşan göstergebi l i m i n
s ı n ırları n ı bel irlemede zorl anmışlardır.

Alan Megi l l iki tür yapısalc ı l ı ktan söz eder:

" 1 . Gösterge yapısalcılığı,

2. Yapı yapısalcılığı . " 35

Çevikbaş'a göre, gösterge ya pısalcı l ığının birinci şekli Saussure'

ü n 'dilbilim' i l kelerine daha çok bağl ıyken , ikinci türden gösterge
yapısalcıl ığı 'dilbil imsel' tan ı m ı n a daha az bağlı kalarak göstergelerin
toplum içi ndeki yaşamı i nceleyen bir b i l i m dalı olma öze l l iğine sah i p­
tir. 36 Buna karşın Terry Eagleton 'yapısalcı l ı k' ile 'göstergebi l i m' ara­
sı ndaki farklı l ı kları vurgu ladıktan sonra a s l ı nda her ikisinin eşanlamlı
olarak kullanı labileceği n i öne sürer. Eagleto n , Prag okulunun çalış­
ma ları sonucunda 'yapısalcılık' teri m i n i n 'göstergebilim' sözcüğüyle
kaynaştığını ifade eder.

34
Eagleton , Terry, Edebiyat Kuramı, Ayrıntı Yay., İ stanbul , 1990, s.159
35 Megill, Alan, Aşırılığın Peygamberleri: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Oerrida,
çev. Tuncay Birka n , Bilim Sanat Yay., 1998, s . 228, aktaran Sebahattin Çevik-
••

baş, Yapısalcılık Uzerine, Felsefe Dünyası, 2002/1, Sayı 35, s . 1 4 1

36
a.g. e . , s . 141

37
 "Göstergebilim , göstergelerin sistematik olarak incelenmesi an­
lamını taşır ve edebi yapısalcılar da gerçekte bu tür bir inceleme ya­
' '
parlar. Yapısalcılık terim inin kendisi bile futbol maçlarından ekono­
mik üretim tarzlarına kadar çeşitli nesnelere uygulan abilen bir araş­
tırma yöntemini belirtir, 'göstergebilim' ise daha tikel bir inceleme
alan ı , normalde göstergeler olarak kabul edilebilecek (şiirler, kuş
sesleri , trafik işaretleri, tıbbi arazlar) sistemlerin araştırılmasıdır. Ya­
pısalcılık genelde işaretler sistemi olarak düşünülmeyen şeyleri de
si stem olarak kabul ettiği (örneğin kabile toplumlarındaki akrabalık
ilişkileri) ve semiyoloji de çoğunlukla yapısalcı yöntemler kullandığı
37
için her iki sözcük de eşanlamlı olarak kullanılır. "

Tari hsel ge l i ş i m i içinde yapısalcı l ı k ile göstergebi l i m i n yöntemleri

birbirine değm i ş , hatta aralarındaki sınırların kalktığı d üşüncesi bile
ortaya çıkmıştır. Bizi burada i lgilendiren yapısalcılığın ve göstergebi­
l i m i n i ncelediği nesneyi , bu bir sanat yapıtı da olsa, belli şifrelerle
işleyen bir dizge içinde ele alması ve çözümlemeye çalışmasıdır.
Bel li bir nesne l l i k iddiasına da sahip olan ve yukarıda özetlenen
çözü m leme yöntemleri bir tiyatro göstergebi l i m i ya da Patrice
Pavi s ' n i n ifadesiyle gösterim göstergebi l i m i üzeri ne uygu lanması söz
konusu olduğunda ise, görsellik üzeri ne kurulu olduğu için , biri mleri
de bir sahne d i l i içerisinde okunabilir olan görsel göstergeler ol uştu­
racaktır.

37 a.g. e . , s . 123

38
 • •• • •

2. TiYATRODA GOSTERGE BILIM

2. 1 . Tiyatro Göstergebiliminin Kısa Tarihi

Erika Fischer-Lichte , tiyatro göstergebiliminin çok uzun bir geçmi­
şe sahip olduğun u ifade eder ve i l k izlerine 18. yüzyılda Diderot'dan
Lessi ng'in çalışmaları n a dek rastlanabileceğini öne sürer. 38 Ancak
günümüz tiyatro göstergebilimi daha çok bu konuyu bili msel bir di­
s i pl in olarak gel i ştiren ve oturtan otuzlu yı l l ardaki Prag D i l b i l i m Oku­
lu'nun temsilcileri n i n çalı şmalarına dayan maktadır. Bu bağlamda en
çok dikkat çeken i si m , tiyatroyu görsel ve işitsel öğeler açısı ndan
i kiye ayı rm ış o l a n , Otokar Zich'tir. Araştırmacı, ayrıca tiyatroyu oluş­
turan öğeleri kavramsal öğeler ve somut ol arak gözlemlenebilen
öğeler olarak iki kümede toplamıştır. Kavramsal öğeleri dramatik
eylem , dramatik kişi, dramatik olay örgüsü ve dramatik uzam oluştu­
rur. Somut olarak gözlemlenebilen öğeler ise oyun metn i , oyuncul ar,
sahne tasarım ı , giysiler ve seyircidir.39 Çek araştı rmacılar sahnede

38 Fischer·Lichte, Zeitschrift für Semiotik, Band 1 1 , Heft 1 , Stauffenburg Verlag

Tübingen, 1989, s . 3
39
Yüksel, Ayşegül , .. Yapısalcılık ve bir Uygulama .. , Yazko, lstanbul 1981 , s . 59
•

39
yer alan her şeyin bir gösterge olduğunu kabul edip bu göstergelerin
gü n l ük yaşamda sahip olmadı kları özel l i kler taşıyabildikleri n i ifade
etm işlerdir. Peirce'in gösterge tan ı m ı ndan yola çı karak değerlend iri­
len teatral göstergelerin çok katma n l ı yapısı tatm in edici ta n ım l ar
ortaya koymayı güçleştirm iştir.

Tiyatro göstergeb i l i m i n i n gel işim inde önemli yer tutan bir başka
araştı rmacı , Tadeusz Kowzan'dır. Polonyalı araştırmac ı , sahnede so­
mut ol arak gözlemlenebilen öğeleri ayırıcı özell iklerine ve taş ı d ıkla rı
görevlere göre on üç kategoriye ayırarak, tiyatroda anlam üreten gös­
tergeleri incelemiştir. Kowzan'ın gösterge-sistemi aşağıdaki gibidir:

(1) Sözcükler, (2) metn in sunumu, (3) yüz ifadesi , (4) jestler, (5)
oyu ncuların dramatik uzamdaki hareketleri , (6) makyaj , (7) saçlar,
(8) kostüm, ( 9) aksesuar, (10) dekor, (11) ışık, (12) m üzik, (13) ses
efektleri. Kowza n'a göre bu 'gösterge sistemleri nin' i l k ikisi metne,
üçüncü ile beşinci madde arasın daki ler oyuncunun beden ku llanı mı­
na, altıyla sekiz aras ındakiler oyuncunun d ı ş görünü şüne, dokuzdan
ona kadar olanların sahnenin görsel özell iklerine ve son ikisi n i n de
iş itsel öze l l i klere il işkin olduğunu ifade eder.40

Martin Essl i n , Kowzan'ın gel i ştird iği gösterge sistem inde eksiklik­
ler ve fazl al ıkların bul unduğunu bel i rtirse de, yukarıdaki d izgenin
meti n yerine sahnelemeyi çıkış noktası olarak alması önemli bir
aşama ol uşturur. Ayrıca Kowzan'ın gösterge sistemi tiyatro göster­
geb i l i m i alanında çalışmaları nı sürdürenler için iyi bir temel sağla­
m ı ştır.

Yapısalc ı l ı k ve tiyatro arasında dikkate değer bir başka bağlantı

'yabancı laştırma' kavramında göze çarpar. Brecht ile özdeş leştirilen
'yabancılaştırma' kavra mı biçimcilerin de ş i i r incelemelerinde ayrıca

40 Esslin , Martin, Die Zeichen des Dramas, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg 1989, s. 53

40
üzeri nde durdukları bir kavramd ı . Sah neyle seyirci arasına duygu sal
bir uzak lık koymak amacıyla gerçekleşti rilen yabancılaşt ırma ; belirli
bir duru m , nesne, kişi ya da düşü nceyi , izleyene 'yabancı' kılacak bir
biçimde dile getirerek otomatik algı lamanın ötesi nde 'gerçek' bir
algı lama sağl am aktadır.41 Oyuncunun, rol ü ne giri p ç ı km ası , yorumda
bulunması, sahnede kostüm değiştirmesi türünde uygu lamalar,
sahnede yer alan göstergelerin ne şeki l de teatral göstergelere dö­
nüştüğün ü gözler önüne serer ve seyircinin geleneksel izleme a l ı ş­
kan l ı kları n ı kırmayı amaçlar.

Literature et Signification adl ı yapıtı nda Roland Barthes de tiyat­

royla ilgi l i bir d izi soru sorar: 'bu ayrıcalıklı göstergebil imsel objeyi'
n a s ı l inceleyebi l i riz? Göstergeler arasında ne tür bir i l işki mevcut?
Teatral bir ü ründe anlam nasıl oluşur? Teatral gösteren nasıl biçim­
lenmiştir? Modelleri nelerdi r?42 Barthes, Racine'in oyunları n ı i ncele­
diği yapıtta, yukarıdaki soru lardan yola çıkarak Racine tiyatrosunun
temel çatı şma öğeleri n i , örüntü leri n i ve kahram anları nın özelliklerini
ortaya çı kartmaya çalışm ı ştır. 43

Tiyatro gösterge b i l i m i üç farklı yönden tiyatroyl a hesaplaşmış ve

tiyatroyla ilgi l i araştı rma alanl arı açmıştır. Tiyatro göstergebi l i m i
edebi metinle onun sahnelenişi arası ndaki ilişkiyle hesaplaşmış,
teatral iletişim ve a l ı ml ama koşullarını araştırmış ve bir sahneleme
anal izi için modeller geliştirmeye çalışm ıştır. Sahneleme anal izi
tiyatro sahnelemelerin i n meti nden özerkleşmesi sürecindeki en
önemli aşamalarından b i risini ol uştu rmaktadır. Biçimcileri n şi irleri n i
ya da öykülerini i nceledi kleri gibi , sahneleme anal izi sahnelemeyi
bağı msız, kendi ken dine yeterl i bir yapı olarak ele alır ve onu olabil-

41 a.g. e . , s. 59-60
42 Aston , Elaine, Savona , George, Theatre As Sign-System, Routledge, London

1991, s.9
3
4 Yüksel, Ayşegü l , a.g. e . , s.62

41
diğince nesnel ölçütlerle çözümlemeye çal ışır. Bütün tiyatro göster­
gebil imsel yaklaşımları bul uşturan bir başka nokta da göstergeyi
yeniden tarif etme gereksinimidir. Erika Fischer-Lichte'nin bu alana
katkısı çok büyüktür. Tiyatroyu dizge, norm ve metin düzleminde
inceleyen özenli çal ışması ile Fischer-Lichte sahneleme çözümleme­
leri için bilimsel bir temel ol uşturm anın yanı sıra tiyatro göstergebi­
limini bilimsel bir disiplin olarak yerleşti rmeye çal ışmıştır. Bundan
sonraki bölüm lerde Öncellikle Fischer-Lichte'nin dizge düzleminde
teatral göstergeyi tarifi ve üretebildiği olası anlamlar ayrıntılı bir bi­
çimde ele alınacak ve bir sahneleme analizi için önerdiği yöntem iki
farklı oyun üzerinde uygulanacaktır. Çözümleme örnekleri , kuramcı­
nın geliştirdiği yöntemi sorgulamak ve tartışmaya açmak için daha
sonraki bölüm lerde gerekli altyapıyı da sağlayacaktır.

2.2. Kültürel Bir Dizge Olarak Tiyatro

Fischer-Lichte'ye göre tiyatro kültürel bir dizge olarak bir yandan
diğer tüm kültürel dizgelerin kapasitesine sahip, öte yandan diğer
tüm kültürel dizgelerden gösteren açısından farklı, yalnızca kendisi­
nin yerine getirdiği özellikleri bulunan kendine özgü bir sistemdir.

Kuramcı , kültürü çok genel ol arak, kendiliğinden , i nsanı n etkisi

olmadan oluşan doğaya karşılık, insan tarafından yaratılan olarak
•

tanımlar. insanın yarattığı her şey, kendisi için anlamla yüklü oldu-
ğundan, tiyatro da, kültürel bir dizge olarak değerlendiri ldiğinde,
anlam üretmekle yüküm lüdür. Anlam ise göstergelerle üretilir. Kültü­
rel bir dizgenin ürettiği anlamlar, birbirinden bağımsız, içine kapalı
anlam lar deği l , başka kültürel dizgelerin ürettiği anlamlarla i lişki
içindedir. Çünkü bu dizgeler gelişigüzel değil , belli kural lar, yani bir
şifre çerçevesinde oluşur. Şifre, genelde gösterge , ya da gösterge
bağlantılarının üreti lmesi ve yorumlanması sürecidir. Dışsal ve içsel
şifreler arasında başka bir ayrım daha vardır. Dışsal şifreler bir top-

42
lumun temel gereksinimlerini karşılayan yapıları kapsar, içsel şifreler
ise dinsel adetler, resim, tiyatro ve d i l gibi simgesel , mutlak bir
gereksinimi karşılamayan yapılardan ol uşur.

Tiyatro , kültürel bir dizge olarak algı landığında, anlam üretmedeki

işlevini içsel bir şifre temelinde gerçekleştirmektedir. Bu şifre:

• Tiyatronun göstergelerini beli rler;

• Bu göstergelerin hangi koşullarda •ve ne şeki lde birbirleriyle
kombine edilebildiklerini ;
• Ve bu göstergelere (1) bel li kontekstte (bağlam) ve (2) tek
başlarına ne gibi anlamlar yükleni lebileceğini bel irler. Bunun
dışında teatral şifre prodüksiyon ve göstergelerin yorumlan­
masında dışsal bir şifreye bağlı olabilir. Ancak sonuç olarak
tiyatronun içsel bir şifreden ol uştuğu düşüncesi ağırl ık ka­
zanmakta, çünkü tiyatro kendi içinde anlam üreten ve kendine
özgü kuralları bulunan bir yapıya sahiptir.
Fischer-Lichte tiyatronun kültürel dizgesinin, tiyatro olabilmesi
için iki öğeyi şart koştuğunu vurgular: oyuncuyu ve seyi rciyi . Bu iki
öğenin içinde üçüncü bir öğe daha barındırmaktadır. Oyuncu ancak,
sahnede kendisinden başkasını ifade ettiği zaman işlevini yerine
getirmektedir. Tiyatroyu çok basite indirgediğimizde, şu formül çıkar
ortaya: S izlerken, X'i canlandıran bir A kişisine gereksinim duymak­
tadır. (Gerçek yaşamla sahne arasındaki fark) X olabilmek için A
bel li bir görünüme bürünerek belli bir biçimde belli bir uzamda hare­
ket eder. A sahnede yemek pişirdiği zaman , bunu acıktığı için değil ,
X hakkında bilgi i letmek için yapar. Böylece onun becerikli bir ev
kad ını ya da yemeğe düşkün birisi olduğunu gösterebilir örneğin .
A'nın sahnedeki her davranışı, X'e işaret eder. Tabii ki oyuncunun
istemeden yaptığı bir hata bu genellemenin dışında tutulmalıdır.

Tiyatro, üretildiği kültürün gerçekliğini iki boyutta yansıtır: gerçek­

l iği yansıtmanın yanı sıra bu yansıma aracılığıyla düşünen bilinçle

43
karşı karşıya gel ir. Tiyatro böylece, seyi rcinin kendi ürettiği anlamlar­
la karşı karşıya geldiği, kültürel gerçekliğin bir modeli haline gel i r.
Tiyatro bu şekilde, bir kültürün hem kendini ifade ettiği hem de ken­
disiyle hesaplaştığı bir pl atform olarak değerlendiri lebi l i r.

2.3. Teatral Şifre

Tiyatronun kendine özgü , anlam üreten bir dizge olarak nasıl iş­
lediğini görmek ve inceleyebilmek için şifresini, yani onun gösterge­
lerini ve olası kombinasyonları ile anlamlarını tanım lamak ve analiz
etmek gerekir.

Fischer-Lichte burada yöntemsel bir sorundan söz eder. Çünkü ti­

yatro tari h i , çeşitli kültürlerin, dönem lerin, sosyal sınıfların ve türle­
ri n kendine özgü şifrelere sahip olduğunu göstermektedir. Bu neden­
le araştırmacı öncelikle belli düzlemde bir ayrıma gitme gereğini
duyar. Başta tüm ortamlarda ve zamanlarda tiyatroya özgü olan
kuramsal ortak bir şifrenin adını koyar ve bu araştırma düzlemine
dizge düzlemi adını verir. Dizge olarak teatral şifre, çeşitli tiyatro
biçimlerinin içerdiği tüm öğeleri kapsamaktadı r. Gerçek bir türe uy­
madığı içi n , yalnızca kuramsal bir yapı oluşturmaktadır.

Commedia dell'Arte, Antik Tragedyalar ya da Shakespeare Tiyat­

rosu gibi bell i bir kültür ya da döneme ait teatral biçimler ortak bir
şifreye sahiptirler. Fischer-Lichte bu araştırma düzlem ine norm düz­
lemi ad ını verir. Norm düzlemi tarihsel bir olgu olarak da algılanabi-
1 i r.

Bir sahneleme, ortak şifrenin dışında, yalnızca kendi içi ndeki ku­
rallara uyan, hatta kendi içinde yeni anlamlar üreten ve onu diğer
tüm sahnelemelerle karşı karşıya getiren bir şifreye sahi p olabilir.
Teatral şifre bu düzlemde araştırılmak istendiğinde, bu somut sah­
nelemeye özgü kurallar dizgesini çözmek gerekir. Bu araştırma düz­
lemini Fischer-Lichte metin düzlemi olarak adlandı rmıştır.

44
 2.4. Bir Dizge Olarak Teatral Şifre
Fischer-Lichte, teatral şifreyi dizge temelinde inceleyebilmek için,
tiyatroda olabi lecek tüm göstergeleri ortaya koymaya çalışır. Tekrar
anımsanacak ol ursa, S'nin önünde X'i canland ırabilmek için , A belli
bir biçimde davranır (1), belli bir görünümle (2), belli bir uzamda
hareket eder (3). Araştırmacı bu üç düzlemden bir dizi birbi riyle i l inti­
l i göste rge ortaya çı kartır.

(1) A be lli bir biçimde davranır: A'nın davranışı bel l i hareketlerle

kendini gösterir. Bunlar yüz ya da beden hareketleri olabi l i r. Hareket­
lerle yaratılan göstergelerin adı kinetik göstergelerdir. Yüz hareketle­
ri (gülümseme, kaşları çatma, ağlama vs.) dar anlamda mimik gös­
tergelerdir. Kinetik göstergeler ikiye ayrı lır: Yer değiştirmeden ger­
çekleşen hareketlere jestik, uzam ın içinde yer değişti rmeye yol açan
hareketlere proksemik adı verilir. Oyuncu, görsel göstergelerin dı­
şında, akustik (işitsel) göstergeler de üretebilir. A konuşabilir, şarkı
söyleyebilir, ses çıkartabilir. Oyuncu konuşup ya da şarkı söylerken,
başka geçerli bir gösterge dizgesine başvurmuş ol ur. Oyuncu burada
dilsel (konuşma) dizgesini teatral ortama sokmaktadır. Bu gösterge­
leri , oyuncu bell i vurgularla, sesle ve ses tonuyla üretir. Bu şekilde
üretilen göstergelere paralinguistik gösterge adı verilir.

Dilsel göstergeler şarkı biçimi nde üretildiğinde müzikal gösterge

adını alırlar. Yan i , bir oyuncunun sahnede konuşması, linguistik ve
paralinguistik göstergeler; şarkı söylemesi linguistik ve müzikal gös­
tergeler üretmektedir.

(2) A belli bir görürıümle hareket eder. Burada iki grup gösterge
••

vardır: a. X'in doğal görünümüyle ilintili göstergeler (Orn . : yüzü, fizik-

sel yapı sı, saçları .); b. X'in yapay görünümü oluşturan göstergeler ve
giyimi.

X'in fiziksel görünümii ve yüzü maske kavramıyla tanımlanır. X bir

saç şekline sahiptir ve görünümünü tamamlaınak için bir kostüm

45
giymektedir. Yani oyuncunun d ı ş görünümü maske, saç şekli ve
kostüm ile spesifi k hale getiri lmektedir.
•

(3) A bel l i b i r uzamda hareket etmektedir: i l k ayrım , burada izle-

•

yici ile oyuncuların bulundukları alanları kapsar. izleyicinin sahnenin

neresinde oturacağı nı uzam düzenlemesi bel irler. Oyu ncuların eyle­
dikleri alanı belirleyen ve uzun süre orada kal arak, deği şmeyen obje­
lerin tü mü dekoru ol uşturmaktadır. Oyun süresi içinde kolay yer
değiştire n , özellikle oyuncular eyledikçe değişebilen objeler, akse­
suarlardır.

Uzamı belirleyen bir başka etmen ise ışıktır. Yani uzamı belirle­
yen ve anlam ü reten göstergeler, uzam düzenlemesi, dekor, akse­
suar ve ışıktır.

Yukarıdaki göstergeler karşıt çiftler oluşturarak, sı nıflandırılabilir:

'işitsel/görsel', 'anlık/uzun süreli', 'oyuncu hedefli/mekan hedefli' vs.

sesler
mekan hedefli
müzik işitsel
linguistik göstergeler
paralinguistik göstergeler kısa süreli
mimik göstergeler
jestik göstergeler oyuncu hedefli
proksem ik göstergeler
maske
saç şekli görsel
kostüm
uzam düzenlemesi uzun süreli
dekorasyon (sahne tasarımı) uzam hedefli
aksesuar
ışık

46
 Dizge düzleminde teatral şifre ya l n ı zca görüntüsel göstergeleri
(ikon) içermektedir. Yalnız norm ve konuşma düzleminde teatral
şifre , belirti ( index) ya da si mge (sembol) işlevine sah i p olabilm ek­
tedi r.

2.5. Bir Gösterge Olarak Oyuncunun Eylemi

2.5. 1 . Dilsel Göstergeler

A) Linguistlk Göstergeler

D i l i n , tiyatrodaki en önemli işlevi , onun oyuncu tarafından kul la­

n ı m ıdır: A'nın sözleri burada X'in sözlerini ifade eder. Bu , seyircinin
A'yı sahnede gördüğü du rumda ya da kukla tiyatrosu örneği nde ol­
duğu gibi görmediği duru m l arda da ayn ı d ı r.

Di l , özne boyutunda yaş, cinsiyet, kökeni , topl umdaki kon u m u ,

ruh hal i , d uygu l ar, istekler vs. için bir gösterge ol uşturabil i r. Nesne
boyutunda, d i l , kişiler arası ndaki i l işkileri, konu ve oyu n u n bütünü
için göstergeler ol arak değerlendirilebil ir. Dil sonsuz anlam üretme
kapasitesiyle, ayrıca başka gösterge d izgelerin yeri n i alabi lir .
••

O rneğin d i l , antik tiyatroda oyuncular m aske taktıkları için gö-

zükmeyen m i m i klerin yeri ne, Shakespeare tiyatrosu ndaki büyük
çapta boş olan sahnede bir orm a n , savaş alan ı , saray vs dekoru n u n
yerine geçebil ir. B u geleneğin içinde yetişmiş bir seyirc i , sahnede
sözü edileni görmeye hazırd ı r. D i l , jestik ve proksemik göstergelerin
dışında tüm d i l dışı göstergeleri n yerini alabilir. Yal nızca söylenen
söz ol arak deği l , d i l aynı zamanda yazı olarak, yan i dekorun parçası
olarak anlam da üretebil ir. Yer: orman, saray. Zaman: saat 12, ak­
şam. Tari h : 1789 vs. türünde yazı lar örneğinde olduğu gibi, sözler
oyu ncuların kostü mleriyle ya da ışıkla örtüşmese de, izleyici sözle
geçen bi lgiyi kab u l lenmeye ve almaya hazırd ı r.

47
 Tiyatro metn inde daha belirgin olan , ancak sahnelemeye de yan­
sıyan iki tür metinden söz eder Roman lngarden. Birincisi yukarıda
açıklanan , yan i oyuncu tarafı ndan söylenen sözlere karş ı l ı k ge len
ana metin (Haupttext ) , diğeri 'didaskali' ol arak da b i l i nen rej i notları­
dır (Nebentext). 44 Klasik Yunan meti nleri ve Shakespeare metin l e­
rinde pek bulunmayan rej i notları n ı n öne m i , natüralist döneme ait
oyu nl arda ve uyumsuz tiyatro metin lerinde doruğa ulaştığı bilinen bir
gerçektir.

B) Paralinguistik Göstergeler

Paralinguistik gösterge olarak a) l ingu istik , b) m üzi kal , c) insanın

dış ında ortaya ç ı kan tüm sesler (köpek havlamas ı , kuş ötmesi, tren
sesi vs.) anlaşıl maktad ır. Lingu istik gruba ait göstergeler büyük
çapta insanın ses kal itesini ve d uygu ları n ı ifade eden göstergelerd i r.
. .

Orneğin sahnede bir kişinin öze l l i kle sesi n i i ncelterek kon uşması
anlam üretmeye yöneliktir. Anlam üreten öğeler sesin rengi , yüksek­
l iği , frekansı ritm i , vurgus u , yoğun l uğu gibi değişik olguların bir arada
ku llanıl masıyla oluşur. Ses d ı şındaki paralinguistik göstergeler ge­
nellikle l i nguistik göstergelerle bir arada kul lanı l m aktadır. Bun lardan
en önemlilerden biri sözcüklere yapılan vurgudur. " Dü n eve gitti m "
cüm lesinde her sözcük fark l ı bir vurguyla söylenirse , her cüm lede
sözcükler farklı bir önem kazanırlar. Bunun d ı ş ı nda cümlenin söyle­
niş biç i m i , yani melodisi farklı anlamlar üretebi l i r. Böylece yukarıdaki
cümle hem bir saptama hem bir soru vs . n itel iği kazanabi l i r.

En fazl a paralinguistik göstergeler, özne boyutunda bulunm akta­

dır. Şive , ağız vs. gib i , kişinin nereden geldiği n i gösteren göstergele­
rin dışında tek bir sözcüğün farklı biçim lerde söylenmesiyle oluşan

44 lngarden, Roman, "Von der Funktion der Sprache im ı·h eaterschauspiel " , Das
Literarsiche Kuns twerk, Max Niemayer Verlag, Tübingen , 1960, s. 403, aktaran

Martin Esslin, a . g. e . , s . 81

48
 ••

anlamlar da saptanabilir. Orneğin , yaln ızca 'evet' sözcüğünü 'sinirli',

'ironik', 'neşeli', 'i lgisiz', 'şüpheli' bir biçimde söylemek olasıdır. Yapı­
lan bir araştı rma, bu tür söyleniş biçiml erinin bir topl umda hemen
herkes tarafı ndan aynı biçimde algı landığı nı göstermiştir. Stan islavs­
ki'nin tiyatrosunda parali ngu istik göstergeler büyü k önem taşıyord u .
Bir oyuncu, Stanislavski'nin tiyatrosunda, " bu gece" sözcüğünü se­
yirci tarafından algılanabi lecek, 40 farklı biçi mde söyleyebil iyord u .

Çeşitli tiyatro biçimlerinin incelenmesi nde, paralinguistik şifrenin

temelde kültürel ya da teatral kaynaklı olduğu na dikkat etmek ge-
••

rekmektedir. Orneği n gün l ü k dilde bulun mayan paralinguistik göster-

geler, sah nede yeni bir buluş olarak seyircinin karşısına ç ı kabilir. Bu
bağl amda ülkem izde Ferhan Şensoy'un çeşitli sözcükleri vurgu lama
biçimi kendine özgü bir ü s l u p yaratm ış olan bir örnek olarak gösteri­
lebi l i r.

Paralinguistik göstergelerdeki son kategori , ağl ama, gü lme, ba­

ğırma ya da 'mm' gibi seslerin oluşturd uğu , dilsel ol mayan gösterge­
lerd i r. 'Mmm' türünde sesler, linguistik göstergelerin yerine kullan ı l ır,
oysa ağl ama vs. gibi göstergeler, çoğu zaman öznenin iç d ünyas ıyla
ilgi l i bi lgi verir. Bu tür göstergelerin değerlendiri l mesinde , söz konu­
su göstergelerin o kültürdeki yeri n i de d i kkate almak gerekir. Bunlar
1) hangi durumlarda gü l ü nebileceği n i , ağl anabi leceği ni vs . 2) hangi
duru m l arda bunların daha güçlü ya da azaltı l m ı ş olmal arı gerektiği n i ,
3) hangi duruml arda bun ların yapı lamayacağı n ı , 4) hangi durumlarda
bun ların bir başka göstergeyle yer değiştirdiklerini gösteren duru m­
lard ır. Bunun için Anadol u'da gerçekten o duygu ları hissetmeyen
kadı n l arın ağıt yakması ya da topl umda saygı n l ığını yiti rmeye yol
açabi lecek, ağl anmaması gereken durumlarda ağl anması gibi örnek­
ler gösteri lebilir. Parali ngu istik göstergeler, çok sayıda anlam üret­
me yeteneğine sahip olsa da, sahnede aynı anda kullanı lan diğer
göstergelerle birl i kte anlam kazanırlar.

49
 2.5 .2. Kinetik Göstergeler

Ki neti k gösterge ler tüm yüz ve beden hareketleri n i kapsar. Ki ne­

tik gösterge ler mimik , jestik ve proksemik gösterge gruplarına ayrılır­
lar. Mimik, anlam üreten tüm yüz hareketleri n i ; jestler, pozisyon
değişikliği olmadan ya pılan beden hareketleri n i ; proksemik gösterge­
ler ise yer deği ştirerek yapılan hareketleri kapsar. Bir iletişim süre­
cinde genel likle yukarıda sayı lan üç gru p bir arada kullanıldığı halde,
önce bunl arı tek tek ele alm akta yarar vardır.

A) Mimik Göstergeler
•

'' i n san yüzü, ister hareketli ister hareketsiz halde, konuşu rken ya
da su sarke n , yal n ız ya da başkal arıyl a, d ışarıdan gözlem lenmiş ya
da içten hissedilmiş, başat derecede kom pleks ve bazen de akıl
karıştırıcı bir bi lgi kaynağıdır. Görünebilirl iği ve sürekl i mevcudiyeti
nedeniyle başat bir durumdad ı r insan yüzü. Sesler ve konuşmalar
kesi lebilir olmasına karşın in san yüzü susarken bile bi lgi aktarır ve
maske ile peçe dış ında hiçbir şey onu gözlerden uzak tutamaz.

Yüz ifadesini tan ı mlayabilecek fazla s ıfat bulunmadığı halde, yüz

kasları bin lerce yüz ifadesi oluşturma yeteneğine sah i ptir. Yüz ifade­
s i , yani m i m i kler uzun süreli ya da anlık d uygular yansıtabi l ir. M i mik­
ler gen e l l i kle duygu ları yansıttığı i ç i n , özne düzlemi ön plandad ı r,
ancak i leti ş i m için m i m i klerin taşıdığı önem de dikkate alınmalıdır.

Çeşitli çalışmalarl a, insanların yaşad ı kları duygu lar kategori lerle

saptanmaya çal ı ş ı l m ı ştır. Bunl arı n arası n da Ekman ' ı n Amerikan top­
lu mundan yola çı karak hazı rladığı d uygu kataloğu, en çok ilgi gören­
dir. Ekman, farklı yoğu n l u kta ortaya çıkabilen yedi temel duygudan
söz eder: mutl u l uk, şaşkınlık, korku , üzüntü, sinirl i l i k, tiksinti/kü­
çümseme, ilgi . Bunlar farklı m i m i k göstergelerin açıklanmasında
kullanıl abi lecek duygulardır. Bu m i m i k göstergeleri tam anlamıyla

50
görebi lmek ve açıklayabilmek içi n , Ekman, yüzü üç bölgeye ayıran bir
test yönte m i gel iştirmiştir:

(1) Kaşlar/Al ı n ; (2) Gözler/Gözkapakl arı ; (3) Yanaklar, Buru n ,

Ağız ve Çeneyi kapsayan yüzün alt kı s m ı . Bu test yöntemi yard ı mıyla,
gözlenebi len tüm hareketlerin bel l i duyguları ya ns ıtan sta nd art hare­
ketler olduğu saptanab i l m iştir.

Duygu ifade eden paralinguistik gösterge lerde olduğu gibi, mimik

göstergeler için de dört kural beli rlemek olası: (1) abartmak, (2) kü­
çültmek, (3) nötrleştirmek ve (4) bir duyguyu farklı algı lanabi lecek bir
mimikle maskelemek. Hangi durumda hangi kural ların uygu lanacağı
çocukluktan itibaren öğrenilen bir durumdur. Bu kontrol mekanizmaları:
• Ki ş i n i n statik belirtilerine (örn . : yaş ı , cinsiyeti, boyu ) , çevrenin
statik belirti lerine (örn . : cen aze , d üğü n , otobüs bekleme, iş
görüşmesi);
• Kişiye ait geçici belirtiler (örn . : sosyal kon u m u , görüşü);
• Bir i letişim sürecinde sık ama geçici olan durumlardan (örn . :
'girişl er', 'çıkışlar', geçiş süreleri , konuşma aral ıkları , d i nleme
vs .) olu şmaktadır.

M i m i k göstergeler çoğu zaman paralinguisti k, jestik ve proksemik

göstergelerle birlikte anlam üreti rler. Bunlar önemli çünkü tiyatroda
her zaman m i m i kler çok iyi algı lan mayab i l i rler. Anti k Tiyatro ve Noh
Tiyatrosu'nda bu nedenle masklar ku l l a n ı l m ı ş , Commedia del l'Arte'
de yarım m askeler kullan ı l m ı ş , Barok tiyatrosunda m i m i kler makyaj­
l a daha bel i rgin hale getiri l m i ştir.

M i m i k göstergelerin d iğerleriyle birlikte algı lanması gereğinin bir

..

başka nedeni kültürel şifrelerdir. Orneğin , hangi d urumda üzüntüsü-

n ü bel l i etmenin uygun old uğu ya da d uygu ların abartı lması gerektiği,
kad ı n olarak bir toplul ukta yüksek sesle gü lmenin uygun olup ol ma­
d ığı kültürel kodlar tarafından bel i rlen mektedir.

51
Şekil 5: Ekman'ın duygu kataloğu

Kaşlar/Alın Gözler/ Yanaklar, Burun,

Gözkapakları Ağız ve Çeneden
olu an alt kısım
Mutluluk normal gözlerin altında ve Ağız kenarları yukarı
kenarlarında kırı ş ı k- kalkık, dişler gözü-
l ı klar küyor; yanaklar yu-
karı kalkmış, burun-
dan ağzın kenarına
do-ru iz iler iner
Şaşkınlık kaşlar yukarı çekil- gözler sonuna kadar altçene, ağız açık
miş; kaşların altın- açı lmış; gözlerin be- kalacak biçimde dü-
daki deri gergi n ; yazı renkli kısmın- şer, gevşektir.
alında yatay çizgiler dan fazladır
belirir
Korku kaşların içteki uçları göz kapağı yukarı ağız açık; dudaklar
yukarı çekilmiş ve kalkm ı ş ; gözlerin be- gerilmiş ve içe çekil-
birbirine yaklaşmış; yazı gözükür, gözün mış
•

alındaki çizgiler tüm alt kısmı gergin ve

alına yayı lmış değil, hafif yukarı kalkmış
ortada kalır
Uzüntü kaşların iç kısmı göz kapakları nın iç ağız uçları aşağı
yukarı kalkık, kaş- kısımları yukarı kalk- sarkmış; dudaklar
ların altındaki deri mış titrer
bir ü en o l u turur
Slnlrllllk kaşlar aşağı doğru üst göz kapakları ge- dudaklar sertçe bir-
çekik; kaşlar arasın- rilmiş; yukarı çekil- birine yapı şmış bağı-
da dikey çizgiler yer miş olamaz; gözlerin rırken olduğu gibi
alır alt kısmı gerilmiş; açık bir ağız
gözler donmuş vazi-
yette hafifçe öne çı-
kar
Tiksinti / kaşlar aşağıda, göz- gözlerin altında burun çizgilerle kap-
Küçümseme kapaklarına iner çizgiler belirir lanmış; yanaklar yu-
karı çekilmiş; alt du-
dak ya yukarı çekil-
miş ve üst dudağa
yapışmış ya da ha-
fif e sarkmı .

Bir oyunda m i m i klere yen i anlamlar kazand ı rmak da mümkün,

ancak bunların bir temsil süresi içinde izleyici tarafı ndan öğrenilebi­
lecek yapıda olması gerekir.

52
 B) Jestik Göstergeler

Diğer tüm göstergelerden vazgeç il ebilse bile, jestlerin olmad ığı

bir tiyatro düşünü lemez.

Jestik göstergeler, kü ltürlere özgüdür, yani her to plumun farklı

kod ları vardır ve bunla r d i l gibi öğrenilen davranışl ard ı r.

Jestik göstergeler, iki kategoriye ayrılır: ya bir iletişim sürecinde

ya da bir amaca yönelik ku l l a n ı l ı rlar (örn . : bir nesnenin yapı mında).

Dil ile birl ikte kullanı lan jestler, paralinguistik göstergeler gibi, di-
•

l in anlamını oluşturm aya yardımcı ol urlar. işlevleri söyleneni (1) vur-

gulamak ve (2) göstermektir .
••

Orneğin , soru sorarken omuzları n , ellerin kalkması , c ü m le bittiği

halde aynı yere bakmaya devam edilmesi, isteğin bitmem i ş olduğu­
nu gösterir. Ya da " o , bana vurd u " derke n , ona iş aret edil mesi gibi
söyl enenin anlamını açı klayan jestler vard ır.

Dilin yerine geçen jestik göstergeler de vard ır. Ancak bütün bir
cümlenin yeri ni jestler aldığında özne, nesne, fi i l , zarf vs. yer değişti-
••

rir. Orneğin " Sinirl i erkek, çocuğa şiddetle vurmaktadır" , cümlesi

jestlerle ''erkek sinirl i , çocuğa vu rur şiddetle " şekl inde bir ifadeye
dönüşür. Her kültür, kişinin yaşı ve cinsiyetine uygun gördüğü jestik
••

göstergelere sahiptir. Orneği n , bir çocuğun öfkesini ağlayarak ifade

etmesi doğal karş ı l an ırke n , yetişkin bir erkeğin aynı şeyi yapması
ayı planacaktır. Ya da bir soh bet sıras ında erkeğin koltuğunda geriye
kayk ı l ı p bacakları n ı aralaması kimse tarafından yad ı rganmazken,
aynı davranışın bir kadı n tarafı ndan sergilenmesi ya tuhaf buluna­
caktır ya da o kad ı n ı n erkeksi olduğu söylenecektir. Bu tür gösterge­
ler biyoloj i k kayn aklı olabildiği gibi kültürel kökenli de olabil ir. Mes­
lek/sı n ıfsal kon u m l a ilgi l i jestler ise tümüyle kültürel kökenlidir.
••

O rneğin askerlerin ya da din adamları n ı n kend i ne özgü selamlama

biçim leri vardı r. Bunun d ı ş ı nda yal n ı zca bel l i bir sınıfa ait olan kişi-

53
lerce kullanılan jestler vard ır, örneğin bir kadının e l i n i n öpülmesi
gib i .

Kostü m , jestik gösterge leri destekleyen bir uns urdur. Basit ku­
maşl ardan yap ı l m ı ş bol giysilerin izin verd i kleri jestlere dar, s ı kan bir
giysi olanak tan ı m ayabil ir. Sahnede kostüm jest il işkisiyle oynayarak
güzel tezatlar ol uşturmak mümkündü r. Yü ksek topu klu ayakkabı ve
dar bir etek giymiş olan bir kad ı n ı n sahnede küçük bir kız çocuğu
gibi hoplayıp zı plamas ı , onun canlandırd ığı kişilik hakkında yeterince
bilgi aktaracaktır. Bu bağl amda jestler, kişinin sosyal kon umu (eş ,
baba, işveren vs . ) dışında fiziksel ve ruhsal duru m u hakkında da
bilgi verirler.

Bunu örnekleyici bir çalışma, çeşitli duruml arı n oynanması (örne­

ğin bir partide iki kişi ta nışması; bir bakkalda birbirinden çok hoş­
laşmayan komşuların karş ı l aşması gibi) ve kiş i l erin ü retti kleri jestik
göstergelerin çözü mlenmesidir. Burada kişilerin kendilerini ne şekil­
de sundu kları , i l i ş kiyi hangi düzlemde tuttu kları vs. incelenebil ir.
Jest k u l l a n ı m ı açısın dan pol itikacıların kon uşmaları da ayrı bir ince­
leme konusudur.

Jestik kod lar Uzakdoğu Tiyatrosu'nda daha çok s pesifi k teatral

kodl ardan oluşurken , örneğin , oyu ncu nun hayali bir eşikten geçmesi
onun bir odaya girdiği n i , bir kamç ıyı eline alması ata bindiği an lamı­
na ge ldiği nin anlaşıl ması ancak izleyicinin bu şifreleri öğrenmiş ol­
ması halinde olanaklıdır. Buna karşın Batı Tiyatrosu daha çok gü n l ü k
yaşamdan bildiğimiz şifreleri kullanmaktadır. Jestik göstergelerdeki
son gru p amaca yönel i k jestlerd ir. Bunlar tiyatroda kullanıldığında
••

aksesuar gerektiri rler, ancak akses uarların yeri n i de alabi lirler. Or-
•

neği n , · sahnede oyu ncunun bir halı dokuması b u n u gerçekte ku llana­

cağını değil , o k.işinin sosyal statüsü, geçim kaynağı ya da becerileri
hakkında bi lgi vermesi işlevi n i taşır. Ancak sahnede gerçekte bir
dokuma tezgah ı olmaksızın da oyuncu bu işi ya nsıtabil ir. Jestlerin bLı
şekilde kullanılması pandomim sanatı için tipiktir.

54
 C) Proksemik Göstergeler
•

Pro ksemik gösterge ler iki gruba ayrı lır. (1) i l işki halinde olan kişi-
ler aras ın daki mes afe (boş bırak ı l an alan) ve bu mesafenin değişti­
ril mesiyle oluşan göstergeler. ( 2 ) Uzamdaki yer değişimleri, yan i
hareketlerden oluşan göstergeler.

(1) Her kü ltürde a) iletişim koş u l l arı aç ı s ı ndan ve b) konuşmac ı l a­

rın arası ndaki ilişkiyi yansıtan ve uyu l m ası gereken mesafeler için
••

kurallar vard ı r. Orneğin Batı ve Doğu kü ltürlerinde erkekler arasında

farklı mesafeler uygun gö rülür. Bir başka örnek, ülkemizde erkekle­
rin birbirlerini ya nakl ardan öpmeleri çok olağan karşılanırken , bu
durum batı kü ltüründe homoseks üell iği çağrıştırmaktadır. Kişiler
arasında korunan ınesafeleri beli rleyen bir başka etmen s ı n ıfsal
••

konumlard ı r. Orneğin , iki müdür karşı karşıya geldiğinde , biri masa-

nın arkasından kal kıp diğerinin yan ı na oturacaktır, oysa hiyerarşik
olarak altında bulunan biri onu ziyaret ettiği nde masan ı n arkasında
oturmaya devam edecektir.

Tiyatro, toplumda mevcut kodl arı ku l l anabildiği gib i , söz konusu

yapıtın yarattığı uzamsal anlamlar da oyuncular arası n daki mesafeyi
beli rleyeb i l i r ya da tersi sürekl i korunan mesafeler uzamla ilgi l i an-
••

lamlar ü retebi l ir. O rneği n , sahne uzam ı n ı n bel l i bölüm lere ayrı larak
oyuncuların bu alanlarda eylemesi cennet-cehennem , düş dünyası
ve gerçekl ik gibi farklı dünyalar yaratabi lir.

(2) G i rişler, çıkı şlar, bir yere ya da kişiye doğru gitmek, tırman­
mak, düşmek vs . de anlam üreten göstergelerdir. Dans tiyatrosunda
ve balede dansçıl arın uzamla kurdukları i l i şki türü nün en önemli
öğelerinden biridir.

Aynı anda sunulan göstergeler arasındaki il işki değişeb i l i r n itelik­

tedir. Göstergeler: (1) birbirlerini pekiştirip, destekleyebilir; (2) birbir­
leriyle çelişebilir; (3) aralarında herhangi bir ilişki bulun mayabi l i r.

55
 2.5.3. Bir Gösterge Olarak Oyuncunun Görü nümü

Başl angıçta veri len tan ı ma göre oyuncu ol m adan tiyatro olamaz.
Demek ki tiyatronun koş ulu oyuncunun bedensel varl ığıdır. Daha
oyuncu sahnede göründüğü i l k andan itibaren, izleyici onun rol ü n ü
•

tan ı m l amaya yard ı mcı olacak gösterge lerle karşı karş ıya gel ir. izleyi-
c i , oyuncunun kim l iğini tan ıml arken, oyuncunun ü rettiği m i mik, jestik
ve proksemik göstergeleri görünüm ünden edindiği izlen imle karşıl aş­
tırıp değerlendirir. Bunlar oyuncunun görünümüyle çel işebilir, onu
tamamlayabi l i r ya da destekleyeb il ir. Seyirci i l k anda oyuncunun
görünümünden yola çı karak onun yaş ı ve cins iyetiyle ilgi l i (yaşlı
adam , genç kız) ya da daha spesifi k kişin i n sosyal konumuyla i lgi l i
( kral , d i lenci) bilgi edinebilir. Bu kişinin hangi zamana ait olduğu
anlaşılabi lir (ortaçağ şövalyesi, 20. yüzyı l ı n başl arı ndan bir işçi),
•

hangi m i l letten olduğu saptan abi l i r (lngi l iz, Japo n , Kızılderi l i ) , bel l i
tipler hakkında fi kir verebilir (palyaço, komi k yaş l ı ) , meslekler (polis,
doktor) ya da değişik tipler hakkıl'lda bilgi verir ( Meph isto , Othello).
Yani oyuncu sahneye çıktığı andan itibaren, izleyici onun oynayacağı
•

rol hakkında fikir edinir ve onunla i lgi l i beklentiler gel i ştirir. izleyici
••

ona, görünüm ü nden yola çı karak belli bir kimlik kazandırır. Oyleyse
kişinin d ı ş görü nümü onun kimliği hakkında bilgi veren bir gösterge­
d ir.

A) Maske

Oyuncunun maskesi , oynadığı kişinin yüzünü ve beden i n i yansı­

tan gösterge dizgesidir.

Oyuncunun m askes i , X oyun kişis i n i n yüzü n ü ve beden i n i yansıt­

tığı içi n , (1) yaş , cinsiyet, ırk, sağl ı k duru m u , (2) sosyal konumu ve
(3) karakteri için bir göstergedir. Son iki durumda göstergeler mutla­
ka, içinde bulunulan kültürün sosyal değerleri tarafı ndan anlam landı­
rılacaktır (klişeler). Batı kültüründe genç ve masum bir kız gene l l ikle

56
i ri gözlere, düzgün yüz hatlarına, oldu kça küçük bir buruna ve küçük
bir ağza sahiptir. Yaş l ı kötü bir kadınınsa eğri , uzun bir burnu, küçük
gözleri ve eğri bir ağzı vard ır. Vamp bir kad ı n ı n iri göğüs ve dudakl arı ,
bir felsefecinin yüksek bir alnı vard ı r. Oyuncunun doğal görü n ü m ü de
bir maske işlevi taşıyab il ir.
..

Tiyatroya özgü ge l işti ri l m i ş maskeler de vardır. Orneği n , Uzakdo-

ğu Tiyatrosu ' nda ya da Commed ia del l'Arte'de ol duğu gib i.

Toplumsal klişelerin dışında kültürel kodlar da maskeyi etkiler .

••

O rneğin top l u m larda m itoloj i k figü rler, tanrı ya da şeytana dair i nanç-
lar, onları n sahnedeki görü nümlerini belirler. Boynuzl u , kuyru klu bir
figürün şeytan olduğunun anlaşıl ması içi n , izleyicinin kafasında top­
l u m a özgü ortak bir imge n i n bulun ması gerekir.

Makyaj l a oluşturulan m askelerin d ı ş ı n da statik maskeler de var­

dır. (Noh Tiyatrosu , Antik Tiyatro vs. ) Statik maske takmış bir oyuncu
A, X olma yanılsamasını ol uşturmaz, X'i oynar. Böylece statik (sabit)
maske teatral temel yap ı n ı n en iyi göstergesi olma özelliği n i taşı­
maktad ı r. Yani oyuncunun birisini canlandırdığını ifade etmektedir.
Bu m aske kült bağlantı sını yitirmiş olsa d a , bu nedenle ortaya ç ı k­
m ı ş , daha sonra bir kişi n i n bir kaç rol üstlenmesine izin verdiği için
k u l l a n ı l m ıştı r. Ancak, oyuncunun yüzü değişmediği için maskeler
yaln ızca ti p yaratımına uygundur (Commedia dell'Arte). Yüzün şekli
bu maskelerle sabit olduğu için, d iğer kinetik göstergeler, jestler ve
hareketler m imiğin yerine geçer ve bunlar dansa yaklaşan abartıyla
s u n u l abilir.

B ) Saç Şekll

Saç şekli saç-sakal tıraşını içermektedir. Genell ikle masken i n bir

parçası ol arak görü len saç, bazı oyu nl arda maskeden bağı msız bir
••

gösterge haline gelebilmektedir. Orneği n , Dürrenmatt' ı n Rzikçiler

57
adlı oyununda Beutler adlı oyun kişisi kendini Newton sanır, gerçek
k i m l iğine döndüğü an ları peruğunu çıkartarak gösterir.

Rengi , uzunl uğu, yapısı ve yoğu nl uğuyla anlam ol uşturan saçlarla

ilgi l i , tarih boyunca kl işeler üretilm iştir. Avru pa'n ın kültür tari h inde
fazl a k ı l l ı ol mak çoğunlukla hayva n i l i k , yabanilik, kötülük ol arak algı­
lanm ı ş , kızıl saçlar cad ı l ara mal e d i l miştir. Eskiden sarı saçlar iyi l iği,
siyah saçlar kötü lüğü simgelerken, 20. yüzyı lda Hol lywood'da sarış ı n
seks bombası ve aptal sarışın tipleri yaratı l m ı ştır. Samson ve
Delilah'ın öyküsünde, Samson'un uzun saçl arı gücü n ü yansıtırken,
kesi l meleri onu gücünden yoksun b ı rakm ı ştır, ancak saçların yeni­
den uzamasıyla gücüne tekrardan kavuşmuştur. Saçl ara, farklı top­
l u m larda fark l ı etik, ahl aki ve d i n i öze l l i kler yüklenilmiştir. Avrupa
tarihinde soyl u l arın perukl arı örneğinde olduğu gibi saçl ar, belli bir
••

sın ıfsal aidiyetin göstergesi ol arak işlev görmüştür. O rneğin antik

dönemde sakal modası değiştiği anda, köle sahibinden farkl ı , sakal­
l ı ya da sakalsız olmak zorunda olması durumundaki gibi , saçlar,
sosyal statün ü n göstergesi o l muştur. Saçlar, bazı kültürlerde kadı­
n ı n konumunu be l i rleyen bir göstergedir. Yahudi lerde yüzyı llarca
genç kız doğal saçlarını taş ı rke n , evl i kad ı n kend i saç ı n ı tıraş edip
peruk taş ımak zorundayd ı .

Saç şekl i , doğal olmayan bir gösterge ol arak kız ya da erkeği bir­
birinden ayı rabilir (Uzun, kısa saçlar). Hemen her topl umda asker ve
ruhban s ı n ıfı n ı n saç kesimiyle ilgi l i kural ları ol ması duru m u , saç
şekl i n i n mes leğe özgü n iteliği n i vu rgu lar. Ayrıca saçlar bir kişinin
m i l l iyetini gösterebil ir. Saçlar yöresel özel likleri yans ıtan bir gösterge
olabileceği gib i , saç şek l i , kişinin dini aid iyeti için de bi lgi verebil ir.
Ortodoks bir Yahudi 'yi uzun l ü lelerinden, Buddha'n ın müritlerin i tıraş
edilmiş saçlarından tan ı m ak mü mkündür. Saçlar, kişinin politik gö­
rüşü hakkında bi lgi verebilir, örneğiıı ü l kemizde aşağı sarkan bıyı kla·
rın M H P , dudakları örtnıeyen bıyıkl arın AKP taraftarl ığın ı yansıttığı
gibi. Saç şekl i , kişinin ruhsal d u rumunu gösterebilir. Yahudi ler, es-

58
kiden yastayken saçları n ı tıraş ederlerdi. Buna karşın Cesar'ın üzün­
tüsünü göstermek için sakal bı raktığı b i l i n iyor. Saçlar farklı bir dav­
ran ı şın göstergesi olabil ir, örneğin 2 . Dü nya Savaşı sonras ında
Fransa'da Almanlar' la il işkiye girmiş olan kad ı nların saçı tıraş edi le­
rek, afişe edilmiştir.

Saç şek l i , birçok topl umda kişinin bi reysel tercihi olduğu ndan,
onun ki m l iği n i açıklayan bir işarettir. Saçlar, b i l i ne n to plumsal n ite­
l i klerin d ı ş ı nd a , tarihsel ya da sembo l i k bir nite l i k de kazanabil ir.
Yani saç şekl i , oyun kişisinin hangi tari hsel kesite ait olduğuna dair
bir gösterge olabilir, sarı saçlar, kızın masumiyetini göstermenin
d ı ş ı n d a tüm üyle masu miyetin si mgesi haline gelebil ir.

20. yüzyı lda to plumun saç şeki l lerine yüklediği anlamın d ı ş ında,
••

her oyunda yen i bir kod gelişti ri lebil mektedir. Orneğin sarı , mavi ,
yeş i l peruklar ancak oyu n u n içinde çözü mle necek bir renk kodu
sonucunda anlam kazanabil irler. Ancak genel l i kle oyun kişisini tanı­
mada, maske ve kostüm izleyiciye yard ı mcı ol maktadır.

C) Kostüm

Oyuncunun dış görünümünü belirleyen unsurlar arasında kuşku­

suz kostüm en önemlisidir, çünkü kapladığı alan nedeniyle, kostüm
en çok göze çarpanı d ı r. Kostüm ü n gü n l ü k yaşamdaki işlevi , büyük
çapta tiyatrodakiyle ayn ıdır. 'Kostüm' ve 'rol', gü n l ü k yaşamda da bir
bütündür.

Günlük yaşamda giysi kişinin sosyal rolünü gösterdiği gibi , kos­

tüınün işlevi , oyun kişisi n i n kimliğini açıklamaktır. GünlLi k yaşamda
giys i n i n sahip olduğu pratik işlev, yan i soğuktan , yağmu rdan ya da
sıcaktan koruma işlevi tiyatroda önemini yiti rmektedir. Erika Fischer
Lichte 'ye göre, burada bizi ilgil encliren kostümün sembo l i k işlevidir.
••

Kostüm onu giyenin yaşı ve cinsiyeti hakkında bi lgi verebilir. Orneğin

çocul<lar daha canlı renkler, yaş l ı lar dat1a koyu renkler giyerler.

59
 Hemen tüm toplumlarda kad ın ve erkek giysileri sıkı bir biçimde
birbirinden ayrılmıştır. Bu ayrılık biyolojik kayn aklı olm aktan çok kül­
türel kaynakl ıdır.

Kostüm yöresel ya da ulusal kimliğe ait bir gösterge olabilir ya da

onu giyenin dini özelliklerini yansıtabilir. Kişilerin sosyal sınıflarını gös­
terdiği gibi , kostüm, bu ayrılıkları oluşturmak için de bir araç olabilir.
Kostümün bazı parçaları, başörtüsü, kep vs. kişinin konumunu yansıta-
..

bilir. Orneğin, başının bağlı olması, bazı kültürlerde kadının evli olduğu-
na işaret etmesi gibi. Mesleğe ait gösterge olarak kostüm, genellikle
üniforma şeklinde kendini gösterir. Toplumsal gruplaşmalara ait bir
gösterge olarak kostüm, kişinin punkçı, heavy metalci vs. olduğunu
gösterebilir. Duruma uygun kostümler vardır, bunlar düğün, cenaze, iş
kıyafetleri vs.'dir. Kostüm sadece onu giyenin sosyal kimliği hakkında
değil , onun bireysel kimliği hakkında da bilgi verir.

Tiyatroda, giysiler pratik özelliklerini yitirdikleri için, her zaman bir

şey ifade ederler. Yani kürk giymiş bir oyuncu, onu soğuktan korumak
yerine, onun sınıfsal konumu hakkında bilgi verir ya da oyunun soğuk
bir mevsimde geçtiğini gösterebilir. Bunun dışında kostüm, kişinin ka­
rakteri hakkında bilgi verebilir ve sembolik özellikler taşıyabilir.

Kostüm , bir yandan maske ve saçlarla, diğer yandan jestik ve

proksemik göstergelerle ilişki halindedir. Çünkü oyun kişisinin jestle­
ri ve hareketleri kostümüne bağl ıdır. Böylece daracık bir etek ve
yüksek topuklu ayakkabıl arla oyun kişisi uzun adımlarla sahnede
hızlı yürüyemeyecektir. Bell i hareketlere izin vermeyen kostümlerin
••

dışında, belli hareketleri koşullayan kostümler de vardır. Orneğin

kraliçe gibi giyi nmiş biri , bir çocuk gibi sahnede hoplayıp zıplamaya­
caktır, ya da oyuncu bunu yapıyorsa bu, oyun kişisi açısında sahne­
lemede ayrı bir anlam ifade eder.

Kostüm , yalnızca bir oyun kişisinin taslağını oluşturma kapasite­

sine sahip ve ancak linguistik, paral inguistik, mimik, jestik ve

60
proksemik göstergelerle birlikte kimlik kazanı r. Yani ancak diğer
göstergelerle birlikte değerlendirildiğinde oyuncunun dış görünümü
onun kimliğini tanımlayan bir dizge olarak görülebilir.

2.5.4. Uzamın Göstergeleri

Erika Fischer-Lichte uzamla i lgi l i göstergelerin temelde üç soruya

yanıt vermesi gerektiği ni ifade eder. (1) Oyun nerede sergilen iyor?
•

Bir kil isede m i , okulda m ı , barfJa m ı , bell i bir sahnede mi? (2) izleyi-
ci-oyuncu alanları ne şekilde birbirinden ayrılmıştır. Bir amfitiyatroda
•

mıyız, yoksa bir ltalyan sahne mi var karşımızda? (3) Oyunun gerçek-
leştiği alan, yani sahne nasıl?

Burada da önceli kle sorulması gereken sorular (a) uzamın anlam

üreten bir dizge olarak nasıl işlediği , (b) üretilen anlamların hangi
kategorilere ayrı labi ldiğidir.

Bir uzam ya da uzamsal bir obje, içinde ya da onunla yapılabilen-

••

lerin anlamını üreti rler. Orneğin bir kapıdan bir yere giri l ir, merdiven-
den üst kata geçil ir. Dini bir mekanın planı ya da resmi binaların
konumları , o binanın pratik işlevine yönelik göstergeler deği l , sembo­
lik işlevine yönelik göstergelerdir. Bir şehrin gecekondu ve lüks
semtleri nin düzenlenişi bir toplumun emek ve sınıf ideoloj isi hakkın­
da bi lgi verir. Bir konutun yeri ve şekli öncelikle içinde oturanın sos­
yal ve ekonomik durumu hakkında bilgi veri r. Bunun dışında, özellik­
le iç döşemesi ev sahibinin zevki ve öncelikleri hakkında bir fi kir
verir. Mobi lya zevki, düzen, temizl ik, güzellik vs. gibi kişiye ait özel­
l ikler mekan aracıl ığıyla gösteri lebilir.

Uzam ve uzamsal objeler, hem pratik hem sembolik iş levlere sa­

hip olabilmektedir. Gotik bir kil isenin pratik işlevi , orada ayinlerin
düzenlenmesi ve dua edilmesinden ibarettir, oysa sembol ik işlevi ,
onun "Göksel Kudüs " , "Tanrı'nın evi " olduğuna iş aret eder. Burada

61
sembolik iş lev pratik iş levin önüne geçer, çünkü sembolik anlamı
olmasayd ı , içi nde dua edil mezd i . Ancak zaman içinde bir mekan ı n
işlevi değişebi l d iği için, mekan bel l i eylemleri olanaklı hale getirmek­
le birlikte , on ları zorunlu k ı l mamaktad ı r.

2.5 .5. Tiyatronun Uzamsal Konsepti

•

iki çeşit oyun alanı ayırt etmek olas ı : (1) tiyatro olarak in şa edil-
m i ş olan yapılar (2) başka pratik bir işlev için inşa edilmiş olup,
geçici ya da sürekli tiyatro ol arak kullanıla n ya pılar. Yapının mi marisi
bize , onu inşa eden toplumun sahip olduğu değer ve idealleri , ayrıca
••

o topl umda tiyatronun yeri ve önemi hakkında bilgi verir. Orneği n

antik tiyatronun yuvarlakl ığı , antik kent ve demokrasisine, yan ı ndaki
Dionysos Tapı nağı ise tiyatronun kaynağı ve bunun Yunan topl umu
için taşıdığı öneme işaret eder_

Günümüzde geçici mekanlarda tiyatro yapmak ya da tiyatro ola­

rak inşa edilmemiş yapıları tiyatrol ara dön üştürmek çok yaygın bir
eğili mdir, çünkü geleneksel tiyatro yapılarını toplumsal yaşamdan
kopuk, burj uva s ı n ıfı n ı n iyiyi , güze l i ve doğruyu bulduğu alanlar ola­
rak değerlendiren gelenek, çağdaş gereksi n i m lere artık yanıt vere­
memektedir. Bu nedenle metro istasyon undan , park , fabrika vs.
değin yaşamın içinde varolan çok çeşitli alan larda tiyatro yapılmak­
tadır. Böylece A/X/S'nin gerçekleştiği uzam , A/X/S'nin to p l u msal
işlevine yönelik bir gösterge ol arak değerlendirilebil ir.

Mekan , A ile S arasın daki i l i şkiyi de belirlemektedir. Oturma sı ra­

ları kamusal alan olarak işlevin i yitirdiğinde, sahne de toplumsal
yaşam alanı ol arak değerlendirilememekte, hatta sahne izleyicinin
içsel yaşantısının projeksiyon alan ı n a dönüşmektedir.

A/X/S'nin gerçekleştiği uzam ile, A ve S'nin alan l arı , yan i bir ti­
yatronun mekan konsepti , tiyatronun toplumsal işlevi ne yönel i k bir
gösterge olarak değerlendirilebilir. Bu gösterge bir yandan tiyatronun

62
topl umsal işlevi , d iğer yandan tiyatronun savunduğu değer ve dü­
şüncelerine yönel i k anlamlar üretebilirler. Her oyunun, içinde gerçek­
leştiği mekan konsepti ne göre değerlendiril mesi gerekir.

A) Sahne

Sah n e , A' nın X'i canland ırmak için eylediği alandır. Yani bu A'n ın
m utlaka sı nırl ı bir alanda bulunması gerekmed iği , X olmak için eyle­
d iği her yerin bir sahne ol arak işlev görebildiği anlamına ge l i r. Bu ra­
dan yo la çı karak sahnenin hem pratik hem sembo l i k işlevi o rtaya
ç ı kar: (1) A'nın eylediği alan böylece (2) X'in bulunduğu mekandır.

Sahnenin biçim i , büyük çapta oyuncunun hareketleri n i etki ler,

yuvarlak bir sahne, halı ya da kum kaplı bir sahneden farklı hareket­
lere izin verir, içinde yükselti lerin, bol merdivenlerin ya da eği mlerin
b u l u nd uğu bir sahne hareketleri s ı n ı rland ı rır. Sahne böylece A'n ın X
olabilmesi için üretebild iği proksemik göstergeler için b i r gösterge
olma n iteliği n i taşım aktadır.

B) Dekor

Sahne, genelde X' i n bulu nduğu uzamı ifade ederke n , dekor onun
o anda bulunduğu yeri gösterir: orm a n , zindan, saray odas ı , bahçe,
denizin dibi vs. Gerçek bir saray inşa etmek olanaksız olduğu i ç i n ,
dekorda tiyatroya özgü şifreler ge liştiri l miştir.

Dekorl a ilgi l i göstergeler X'in bulund uğu mekana yönelik yorum-

••

!anabil ir. Orneğin bir perde, Faust'ta ön oyu n u n geçtiği tiyatroyu ;

kitaplar, Faust'un çalışma odası n ı gösteri rler. Dekorun göstergeleri ,
hem iç hem d ı ş mekan , hem bina hem doğal alanlar, spesifik me­
kanl ar, sembolik ya da d üşsel mekanları (cennet, cehennem) göste­
rebi l irler. B u , doğalcı, sembol i k ya da sti l ize bir dekorla yapılabilir,
ancak birçok durumda dekorun göstergeleri oyunun geçtiği zamana
yönel i k de bi lgi verirler, antik sütunun antik dönemi , gotik bir keme-

63
rin Ortaçağı çağrıştırması gib i . Bu tür göstergeler oyu n u n geçtiği ü l ke
hakkında da fi kir verebil ir.

Bir yeri be l l i bir zamandaki be l l i bir mekan ol arak somut bir bi­
çimde yansıtan gösterge ler, aynı anda durum ve eylem hakkında
bilgi veren göstergelerdi r. Bir kil isede, bir garda, bir okulda nelerin
yapıldığına i l işkin bilgiler ortaktır.

Dekor, rollere yöne l i k gösterge ol arak değerlendirilebi lir ve yorum­

lanabilir. Sahnede duran bir sandalyeye A oturab il ir, ona çarpabi lir,
üstüne ç ı kabi l i r, örneği n. Böylece A' nın yarattığı proksemik gösterge­
ler dekoru n göstergeleri dikkate alınd ığında X'den beklenen hareket­
ler olarak algılanabil ir. Dekor, rolün karakterizasyonuna da katkıda
bulu nur. Böylece Faust'un odası ndaki kitaplar, Gretchen'in odasın­
daki basit eşyalar onların karakterleri hakkında da bi lgi verir. Dekor,
sahnede bel l i bir atmosfer yaratır. Atmosferin algı lanması için top-
••

J u m u n bu konudaki kültürel şifreleri b i l mesi gerekir. Orneğin açık

renkler pozitif değerleri , sevinci, mutl uluğu , armon iyi , sıcaklığı çağ­
rıştırı rken koyu renkler, ö l ü m , yas, korku, soğuk vs. gibi olumsuz
değerleri çağrıştırır. Dekor, bir evin kapalı , güvenli ya da kısıtlayıcı
alan ol arak yorumlanmasını sağlayan sembolik bir iş lev görebilir.
Dekor, sahnelemenin temel düşüncesini yan sıtabilir, örneğin dünya
bir hapish anedi r, dünya bir savaş alanıdır vs . Bu durumda tüm d iğer
göstergeler bu düşü nceye göre yoru m l anmalıdır.

Dekorun kon u m u , işlevi ve amacı ancak teatral şifrenin bütünü

göz önünde bulundurulduğunda doğru bir biçimde anlamlandırılabilir
ve yorumla nabi l i r.

C) Aksesuar

Aksesuarlar genel olarak, oyuncunun eyleminde etkin olan araç­

lardır. Aksesuarın öncel ikli işlevi , kendisini ifade etmektir. Bir bıçak
bir bıçaktır, ister sti lize bir araç olsun ister gerçek bir bıçak. Akse-

64
su arların ikincil iş levi onu kullanan oyuncunun rolüne yönel iktir .
••

Orneğin orakla bir çiftçi tarlaya gidip onunla ekin biçerse, aksesuar
kend i anlamını ifade eder; ancak oyuncu ö l ü m ü canlandırıyorsa,
•

orak ö l ü m ü simgeleyen ikincil anlamı üreti r. Akses uarlar rol ler ara-
••

sındaki i l işkilere yöne lik anlam üretebilirler. Orneğin X'i n , Y'ye bir gül
armağan etmesi, ya da onu bir bıçakla tehd it etmes i , cüzda n ı n ı çal­
ması vs . oyu ncu lar aras ındaki i l işkiye işaret eder. Aksesuarlar, X'in
eyl e m i , d iğer roller ya da d uru mlar hakkında bilgi kaynağı olabilir .
••

Orneği n ü st üste yığılan bavu llar yakındaki bir yo lcul uğu gösterir,
yakı lan bir m u m havanın karardığı n ı vs . Bir aksesuarın ku l l a n ı m ı
sembo l i k bir anlam ü retebil ir. Tacın ç ı kartı l m ası dü nyevi i ktidardan
kurtu l u ş , el lerin yıkanması suçtan kurtu lma çabasını vs . simgeler.
Sembo l i k işleviyle aksesuar bir düşünce, ideoloj i ya da bir dü nya
görü şünü yansıtab i l i r.

O) Işık

Doğal ve yapay ışık kaynakları vardır. Tiyatroda ışık hem pratik

hem sembolik işleviyle kullan ı l ı r. Bir gösterge olarak ı ş ı k hem bir
kültürde hem tiyatroda (1) yoğunl u k, (2) renk, (3) dağı l ı m ve (4) ha­
reket öğeleriyle anlam üretir. Bu öğelerden biri değiştiğinde ışığın
anlamı da değişir. Böylece sahnede yoğun sarı ı ş ı k öğle vakti n i ,
hafiflemiş sarı ışık öğleden sonrayı , mavi bir ı ş ı k geceyi gösterebilir.
lş ığın gel i ş biçimi bir mekan yaratabilir. Sah neye s üzülen az ışık bir
orman yansıtabil i r, bel l i bir pencereden gelen ışığın kapa l ı bir odayı
çağrı ştırması gibi .

lş ığın temel işlevi bir ı ş ığı ifade etmektir. Buna güneş ı ş ığı , mum
ışığı gibi farklı ışık kaynakları da dahildir. Gelişen tekn ik sayesinde
ışıkla sonsuz efektler yaratmak m ü mkündür artık. Işık belli bir yeri
yaratabil i r. Kare biçimi nde sahneye veri len ışık bir mezarı gösterebi­
lir. Işık, günün bel l i bir zaman d i l imine ya da belli bir mevsime işaret

65
edebil ir. Işık, bel l i eylem ve durumlara gönderme yapar, örneğin
genelde seslerle birlikte yaratı lan şi mşek ve gök gürlemeli fı rtınalar,
uzayda savaş, yanardağ patl amal arı gib i . Bir oyuncunun üstüne yan­
sıtılan ayd ı n l ı k ı şığın onu bir azize olarak göstermeye çalışması ör­
neğinde olduğu gib i , ışık, role yönel i k anlamlar ü retebi l i r.

Atmosfer yaratmadaki en önemli araç ı ş ı ktır. Sahnelemeye bağlı

ol arak üretilen anla mlarla bağlantı l ı ol arak ışık, b i r düşü nceyi de
••

yansıtabilir. Orneğin oyunun tüm üyle karan lıkla bitmesi , d ünyanın bir
kaosa yuvarl andığını anlatması ya da ışığın Brecht Tiyatrosu'nda ,
bütünüyle ayd ı nlatı l m ı ş sahnede i l l üzyonu kırm aya yönelik işlev ta­
şı ması gibi.

2.5.6. Sözel Olmayan Akustik Göstergeler

A tarafından üreti l meyen ve sözel ol mayan akustik göstergeler,

X'in davranışına işaret eden gösterge ler olarak yorum lanmalıdır,
Erika Fischer - Lichte'ye göre.

Sahnede görün meyen kişiler ( ru h lar vs.) yal nızca aku stik göster­
geler arac ı l ığıyla yaratılabilir.
••

Mekan ve sesler arasında sıkı bir bağ vardır. Orneğin büyü k bir
şehir yal nızca binaları , arabal arı , caddeleriyle anlatı l mak zoru nda
deği l ; araba gürültüsü , fabrikadan yans ıyan sesler, müzik vs . ile de
anlatılabilir. Teatral gösterge olarak sesler ve müzik kullanı ldığında,
uzamla yakın b i r bağ kurarlar ve böylece ya lnızca oyuncu X'in davra­
nışını yorLıml amaya deği l , aynı zamanda X'in içinde b u l u nd uğu uzamı
yaratrnaya ve onu yorumlanıaya da yaramaktadır.

A) Sesler

Tiyatroda yaratılan tüm sesler, gösterge olarak yorumlanmalıdır.

Ancak ortaya zorunlu ol arak ç ı kan sesleri (sahnede yürürken yerin

66
ses çıkartmas ı , dekor değişimi vs . ) duymazl ı ktan ge lmek, gösterge
ol arak algılamamak gerekir. Sesin birincil işlevi bir sesin göstergesi
ol maktır. Bu ses i n nasıl yaratı ld ığı i se burada önemsizdir, çünkü bir
tren sesi n i n teyp kayd ı ndan veri l mesiyle, sahne arkas ında biri tara­
fından takl it edilmesi hemen hemen aynı etkiyi yaratır.

Tiyatroda yaratı lan bu tür sesler üçe ayrı l ı r:

1 . Doğa sesleri: yağm ur, gö k gürlemesi, rüzgar, kuş ötmes i , kö­

pek havl aması vs.

2 . Makine sesleri : saatin tik tak etmes i , motor ses i , m ikser sesi
vs .

3. Bazı davranışların sonucunda oluşan sesler: masa hazırlarken

tabakların birbirine vurması, kapıyı hızla kapatırken ol uşan gü­
rü ltü , bardak kırı l ı rken oluşan ses vs.

Sesler, teatral göstergeler ol arak birçok anlam üretme potansiye­

l i ne sahiptir.

Bu anlamlar uzama yönelik olabilir, çünkü sesin nereden geldiği

••

mekan ın kon u m u na yönel ik bi lgi verir. Orneğin yukarıdan gelen bir

motor sesi bir uçağın geçtiğine işaret eder. Sahnenin arkas ından
gelen bir motor sesinden izleyici , uzaktan bir arabanın geçtiğini an­
lar; bu sesin giderek artması ise o araban ı n yaklaştığını gösterir.
Sesler bel l i bir uzamı yaratmada kullan ı l abilir. H ayvan sesleri bir
orman ya da çiftlik yaratır, motor sesleri bir fabrika vs .
.

Sesler zaman hakkında bi lgi verebilirler. Bir baykuş sesi geceyi ,

bir horozun sesi sabahı , saat vuruşu saati n kaç olduğunu gösterir .
••

Sesler bir durum ya d a eylemi yaratmada kullanıl ır. Orneğin rüzgar

sesleri , gök gürlemesi ve yağmur sesi bel l i bir hava duru m u n u , silah
sesleri savaş ortamı n ı hazırlayabil i r. Ses ler, tek bir oyuncunun eyle­
m i n i de yansıtabilir. Burada öze l l i kle off-stage , yani oyuncu sahnenin
dışında bulun urken duyulan sesler önemlidir, çünkü izleyic inin göre-

67
 • •

mediği bir şey hakkında bi lgi verirler. Orneğin Y, X'i kovalarken, sah-
nenin arkasından ge len bir silah ses i . Sesler sembolik gösterge ler
yaratabi l i rler. Bazı oyu n l arda sürekli yinelenen bazı seslerin konuyla
i l i ntili bir anlam üretmesi buna örnek veri leb i l i r. Sesler atmosfer
yaratı mında da önemli bir iş leve sahiptir.

Görüldüğü gibi yaratılan tüm ses üniteleri , uzamı tamam l ayan

ünitelerdir. Sesler, tiyatroyu destekleye n , ancak vazgeçil mez olma­
yan göstergelerdir.

B) Müzik

Erika Fischer-Lichte, müzi kal gösterge leri dört d üzlemde i nceler.

Buna göre müziğin ürettiği a nla m , (1) uzam ve hareket, (2) uzamda
yer alan objeler ve uzamda cereyan eden olaylar (3) karakter, ortam ,
durum, duygu ve (4) bir ide - düşü nceye yöne l i k olab i l i r. Bu anlamlar
tabii ki kültürel şifrelere bağl ı d ı r, böylece Avru pa kültüründe yüksek
ton l ar neşe l i , canl ı ol arak, ağır; kalın sesler ise kara n l ı k ve üzücü
ol arak yorum lanırken , Doğu kültürü nde tersi söz kon usudur. Müziğin
ürettiği anlam genelde m utlak deği l , yoru ma açıktı r.

Teatral bir gösterge ol arak müzik i kiye ayrı l ı r:

(1) Oyuncu A'n ın ürettiği müzik ile (2) Sahnede ya da off-stage ya

da teypten ge len müzik. Bu arada tiyatro ile operada m üziğin işlevi
fark l ı d ı r. Bir oyuncunun şarkı söylemesi X'in şarkı söylemesi anlamı­
na ge l i rken , operada şarkı lar X' in belirli bir biçi mde konuşması an­
lamına ge lir. Sahnede canlı ya da teypten üreti len müzik, sesler gibi
uzama yönel i k de anlam üreteb i l i r . Müzik hem uzamı belirlemede,
hem bel l i bir hareketi yansıtmada hem de kişilere yönelik ku llanı l abi­
lir. Aynı şekilde müzik (Barok müziği , d i sko müziği vs .) oyunun geçti­
ği zamana yö nelik bir gösterge olabilir. Müziğin anlamı bir durum ya

68
da eyleme yönelik olabilir. Trompet, askeri bir harekete, va ls müziği
bir ba loya yönelik anlamlar üretebilir.

Müzik genel likle, atmosfer ya da soyut bir ide-d üşünceyi yansıt­

m a d a , seslerden daha başarı l ıd ı r , ancak sesler gibi somut bir obje­
n i n yerine geçemez. Müzik X için bir gösterge olabileceği gi bi,
leitmotiv biçiminde hep aynı kişi sahneye çıktığı nda çalabi lir, X'in
karakterini yans ıtabi l i r -on un neşe l i , depresif ya da saldırgan kişil iği­
ne işaret edebilir ya da onun düşü nce lerine ayna tutabi l i r- dü şler,
anı lar vs. nefret, üzüntü, neşe gibi duygu larını yans ıtabi l i r.

Müzik diğer yandan proksemik, jestik göstergeleri destekleyebi lir,

o n l arl a çelişki içinde olabilir ve abartabil ir. Bu özel l i kle dans tiyatro­
su ve ba lede geçerlidir. Burada müzik ve ki netik göstergelerin ol uş­
turd u kla rı bütün içinde birbirlerini ne şekilde etkiledikleri önemlidir.

Müzik, her tür tiyatroda yer a l abil diği halde, müziksiz tiyatro da
yap ı l ab i l i r. Brecht, müziği anti-i l l üzyonist bir ortam yaratmak için
kullanırken , Appia, Craig, Meyerhold ve Tai rov m üzikte teatra l l iğin
özü nü görüyorl ard ı .

2.5 .7. Göstergebilimsel Bir Dizge Olarak Tiyatro

Tiyatro, yaln ızca içinde bulunduğu kültürde var olan şifrelerle de­
ği l , ayn ı zamanda tiyatroya özgü bir şifre kullanarak da anlam üretir

••

A) Teatral Göstergenin Ozelliği

Tüm teatral şifreler, göstergelerin göstergeleridir. Bu tüm estetik

d izgelere özgü bir öze l l i ktir. Ancak tiyatroyu şiirden, müzikte n , re­
s i mden ayıran göstergeleri maddi olarak deği şmeden kullanabilme­
sidir. Yani tiyatroda jestik gösterge jestik, l i nguistik gösterge
l inguistik gösterge olara k kalabil mektedir.

69
 Gösterge lerin göstergesi olma öze l l iği , teatral göstergen i n hare­
ketliliğini (Mobil itaet) sağlamaktadı r. Dekoru n sözlerl e , aksesuarın
jestlerle yaratılabilmesi göstergenin hareketlil iğiyle sağl anabilmek­
tedir.

Teatral göstergenin sahip olduğu bir başka önemli özellik, çok iş­
levsellik (Polyfu nktional itaet)'ti r. Bir sandalye üzeri nde oturu lan bir
nesne olması d ı ş ı nda bir dağ, bir merdive n , bir k ı l ıç vs. olarak kul la­
n ı labi l i r. Sandalye, oyuncunun ona yükled iği anlamı üretmektedir. Bu
şeki lde hemen tüm teatral gösterge ler, çok farklı anlam l ar üretebil­
mekted ir.

8) Göstergelerin Düzenlenmesi ve Hiyerarşi

Gösterge lerin düzenlenmesi ve h iyerarş i si , çeşitli görüşlerin çar­

pıştığı ve yoğu n tartışmalara neden olan bir kon udur. Kimine göre
teatral bir birim metindeki sahne o l m a l ı , kimine göre oyu ncunun
girişi çıkışı, k i m i ne göre ise oyuncunun jestleri bir biri m i n s ı n ı rlarını
ol uşturmalıdır. Ancak tüm bu öneri ler her durumda işlevsell i klerini
••

koruyamam aktadır. Orneğin bazı oyu n l arda oyuncunun olmadığı sah-

nelerin de bulunması , biri m leri oyuncuya bağl amayı sakıncalı hale
getirmektedir. Tiyatronun heterojen yapısı göz önünde bulunduru ldu­
ğunda , homojen bir birim bulmanın olanaksız olduğunu kabul etmek
gerekir. Bu nedenle, bir sahneleme analizi n i olanaklı kılmak için
çeşitli gösterge birimleri n i bir araya toplamak gerekir. Böylece, tiyat­
roda mutlak yer alması gereken gösterge birim lerinden oyuncuyla
ilgili ve uzam la ilgi l i olan göstergeleri iki ayrı grupta toplamak müm­
kün olur. Fark l ı biçimlerde olduğu gibi (dans tiyatrosunda proksemik,
operada müzika l , pandomimde jestik) her oyu nda fark l ı gösterge
dengeleri vardır, fark l ı gösterge biri m lerine öncel i k tan ı n m ı ştır. Bu
nedenle incelemecinin temel alacağı birimler ve bu biri m lerin h iye­
rarşisi her oyun için yeniden belirlenmelidir.

70
 • •

3. BiR METiN OLARAK SAH NELE ME

Erika Fischer-Lichte , bir sahneleme çözü m l emesin i n yolu n u n ,

s ahn elemeyi bir metin olarak düşünmekten geçtiğini söyler. Araştır­
m acı Tiyatro Göstergebilimi adl ı çalışmasında, bir sahneleme anal izi
için uygun yöntemin kavram larını doğal ol arak d i l b i l i m i nden ödünç
alır. Dilbi l i m i nden ödünç alı nan " meti n " kavram ı Coseriu'ya göre
şöyle açıklanmaktadır: " her metin anlam üretmektedir. " 4 5 Metin d i l­
b i l i m i n i n temel soru nu anlamın nasıl ol uştuğun u ve anlamın nasıl
anlaşıldığı n ı araştı rmaktır. Bu soru lar tiyatro sah nelemesi için de
geçerl i olan sorul ard ı r. Bir sahneleme çözü m lemesi n i n amacı sahne­
lemenin ne şekilde anlam ürettiği n i , hangi araçlarla hangi anlamı
oluşturduğunu ortaya ç ı kartmaya çalı şmaktır. Metin kavra m ı n ı daha
spesifi k hale getirebil mek için Fischer-Lichte , Lotmann'ın metin kav­
ram ı n a başvurmuştur: " sanatsal bir metin kompleks yapıdaki an-

45 Coseriu, E., Textlinguistik, Eine Einführung, Tübingen, 1980, aktaran Erika

Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Band 3, Gu nter Narr Verlag Tübingen,
1983, s . 1 1

71
lamdır, tüm öğeleri anlam üretir. "4 6 Sanatsal olmayan meti nlerin
aksine sanatsal metinlerde mutlaka her öğenin bütün içinde bir
işlevi olmalıdır. Bu nedenle de Fischer-Lichte'ye göre sanatsal bir
metni anlaman ı n tek yol u , metn i n yapısı n ı çözüm lemekten geçmek­
tedir. Bu bağl amda Lotm ann'a göre, bir metn in (sahnelemen in) han­
gi gösterge türlerin i bir araya getirdiği n i , bir metnin s ı n ı rlarını ve bir
metn in yapıs ı n ı incelemek gerekir.

Kri steva'ya göre metn in yapı s ı , metn i oluşturan özneni n, kendisi­

n i bir özne ol arak var ettiği anlamlandırm a sürecinde ortaya çıkmak­
tad ı r.47 Fischer-Lichte, Kristeva'n ı n metindeki anlam üretiminde öz­
nenin kon umuna yönelik sergilediği yaklaşımından yararlanarak sah­
nelemede anlamın bir kolektif tarafından oluşturu ld uğunu kabul
ettikten sonra, Kri steva'nın özne kavramının tiyatro için işlerlik kaza­
nabilmesi i ç i n , sahnelemede yaln ızca oyuncuyu anlam üreten özne
olarak değerlendirerek yol alınabi leceği n i ifade eder. Dramatik tiyat­
roda oyuncunun ü rettiği gösterge lerin üç çıkış noktası vardır. Bi rinci­
si tiyatro metn i n i n sunduğu role bağl ıdır; ikincisi oyuncunun bireysel
fiziğiyle ilgi li d i r ve üçüncüsü söz konusu dönemde hakim olan oyun­
culuk sanatı anlayışıyla ilgi l i olan çıkış noktalarıd ır. Böyle bakıldığın­
da anlamın çok boyutluluğu tiyatro metn i n i be lirleyen ve tan ı m layan
önemli bir özellik ol arak ortaya çıkmaktadır.

Bir sanat yapıtının anlam oluşturabi l mesi için, belirli koşullarda üre­
tilmiş göstergelere belirli koşu llarda anlamlar yüklenmesi gerekmekte­
dir. Bir estetik (sanatsal) metin olarak teatral metin , anlam üretimi ve
anlam verme sürecinde çoklu olasılıklar sun maktadır. Göstergeler ne
tek ol arak ne de içinde bulunduklan düzen içinde herkes tarafından

46 Lotmann, J . M . , Die Struktur Literarischer Texte, Münch e n , 1972 aktaran Erika

Fischer-Lichte, a.g.e . , s . 1 1
47
Kristeva, Julia, Die Revolution der Poetischen Sprache, Frankfurt/Main, 1978,
aktaran Erika Fıscher-Lichte, a.g. e . , s.22

72
aynı şekilde çözü mlenebi leceği için , alımlayıcı özne bu göstergeleri
yorum lamak zorunda ka l ı r, yani bireysel biriki mi metni anlamlandırmada
ona özel bir anlam ortaya çı karacaktır. Herkes için bire bir ayn ı olan bir
anlamı teatral metin için bulmak olanaksızdır, çünkü metnin estetik
boyutu onun çok anlamlığını sağl amaktadı r. Fıscher-Lichte bu nedenle
bir tiyatro sahnelemesinin çok anlam l ı l ığı içinde kaybolmamak için ,
sahne öğelerine ve bütününe bir anlam yükleyebilme amacıyla sah ne­
lemenin özündeki düze n i n ortaya çı kartı l m ası ve yeniden kurgulan­
ması gerektiğini ifade eder. Sahneleme çözüm lemesinin gerçek
b i l i m sel bir disiplin ol arak varl ığı n ı sürd ü rebilmesi için , gel i p geçici
olan sahnelemen in uygun bir şekilde sabitleştiri lebilmesi gerekir.
Bunun için mevcut en uygun araç video kayıtl arı d ı r. Gerçi video kaydı
sahnelemeyi kamera aracıl ığıyla sabitleştirir ve dolayıs ıyla videonun
bütü nü bir merceğin bakışına indirgeyerek birçok sahneleme öğesi n i
d ı şlad ığın ı kabul etmek gerekir. Tiyatro göstergebilimcileri , tiyatro
sahnelemeleri için Rudolf von Laban'ın yirm i l i y ı l l arda dans için gel iş­
tirm i ş olduğu bir notasyon sistemine benzer bir sistemin tiyatro için
de gel i ştirilebi leceğine inan ıyorlard ı . Bu beklentin in gerçekleşeme­
yeceği n i b i l i m adamları seksen l i yı l l arda artık kabu l etmek zoru nda
kal m ı şlard ı r. Bu nedenle bir sahneleme analizi için, oyun u birkaç
defa izlemek ve ard ı ndan video kaydıyla çalışmaktan başka çare
bulun madığı n ı ifade eder Fischer-Lichte .

3. 1. Sahneleme Çözümlemeleri
Bundan sonraki bölümde Erika Fischer-Lichte'nin sahneleme ana­
lizi için gel i ştird iği yönte m , farklı örnekler üzeri ne uygu lanacaktır.
Böylece hem yöntem i n i şleyi şi hem de yöntemin farklı yapıdaki oyun­
ların anal izi için uygun l uğu tartış ı l acaktır. Bu bağlamda bir yabancı
ve bir yerl i , birbiri nden farklı biçim lere sahip i ki oyun temel a l ı n m ı ş­
tır. Çözü m lenen i l k örnek, M ichael Thalheimer adl ı genç bir yönet­
menin tipik bir Alman klasiği olan ve 2001 yı l ı nda Deutsches

73
Theater Berl in'de prömiyer yapan Emilia Galotti ( E . G . Lessing) adlı
oyunudur. Oyu na getirdiği yen i l i kçi sahneleme yoru mu nedeniyle
Alm anya'da çok ilgi gören ve yönetmenine s ı n ı rları aşan bir ün geti­
ren bu yapıtın te levizyon yorum u H annes Rossacher'e aittir. Yapılan
sahneleme çözü mlemesinde de Emilia Ga/ottı n i n ZDPde yayı nlan­
'

mış olan televizyon çeki m i temel alınmıştır.

• •

incelenen ikinci oyu n, 2005 yılı ndan bu yana lstanbul Devlet Ti-
yatrosu'nda gösterimi süren Yangın Duası adl ı oyu ndur. Bu yapı m ,
müzik dışı nda tamamıyla Berkun Oya'ya aittir.

3. 1 . 1 . Emilia Galotti

Anımsanacak ol ursa tiyatro, A oyuncusunun S izleyicisi karşıs ın­

da X rol ü n ü canlandırdığı anda gerçekle şmektedir. Tiyatro bu şekilde
tanım landığında oyuncunun göze çarpan başat konu m u bir sah ne­
leme çözümlemesinde de dikkate a l ı n malıdır. Oyuncunun kendisini
sahnede en fazla ortaya koyduğu d üzlem ise d i lsel d üzlem i n dışı nda
kineti k göstergeler düzlemidir. Kinetik göstergeler a) nesne boyu­
tunda d i lsel göstergelerle girdiği i l işki bak ı m ından, b) özne boyutun­
d a , tek tek ro ller açısından ve c) oyun kişileri n i n birbi riyle kurdukl arı
i l işkiler açısından anlam üretebi l i r. Bir sahneleme çözüm lemesi bu
nedenle bu üç aşaman ı n hangisiyle anlam ürettiği n i d i kkate a l malı­
d ı r. Kinetik göstergeler oyuncunun dış görünüşü nden çok etkilenir­
ler. Ayrıca kinetik gösterge ler uzamla kurduğu i l işkiye göre anlam
üretme kapasitesine de sahiptir.

3. 1 . 1 . 1 . Kinetik Göstergeler için Bağlamlar

A) içerik

Egosantrik ve çok d uygusal bir kişil iğe sahip olan Guastalla

Prensi, burj uva kızı E m i l ia Galotti ile i l k karş ı l aşmasından sonra tek

74 •
 -

bir düşünceye odaklanmıştır: E m ili a Galotti'ye sah i p olmak. Aşı k

olduğu kiş i n i n Kont Appiani ile evle nmek üzere olduğunu öğrenen
Pren s, entrikacı mabeyncisi Marinelli'yi evl i l iği engel lemek için görev­
lendirmekten başka çare bulamaz. Nikah töreni için yola çıkmış olan
araba, Marinel l i tarafı ndan tutu l m u ş olan iki kira l ı k katil tarafı ndan
durdurulur ve Appiani öldürülür. Yard ı m a gel m i ş kişiler görü nümünde
Prensin h izmetl i leri E m i l i a ve annesi Claudia'yı prensin yazl ı k sarayı
Dosal o'ya geti rirler. Claudia o l u p biten lerin iç yüzün ü görmeye baş­
larke n , Emilia neredeyse iradesini yiti rmiş bir halde kaderine boyun
eğer. Oyu ndaki geri l i m E m ili a'n ı n babası Odoardo Galotti'nin saraya
gelmesiyle tırmanır. Burada Odoardo, Prens tarafı ndan terk edilmiş
olan Kontes Orsi na ile karş ı l aş ı r. Ors i n a ona Appiani'nin öldürüldü­
ğü n ü ve Emil ia'nı n başına gelecek olanları anlatır. Konuşmaları n ı n
sonunda Orsina ona Appiani'nin ve kendi i ntika m ı n ı alması için bir
bıçak verir. Ancak Odoardo her şeyi Tanrı'ya havale eder, kimseyi
öldürmek istemez. Ne var ki E m i l i a sarayı n şaşalı yaşam ı n a daya­
namayacağı ndan korktuğu nu ve ancak ö lerek namusunu koruyabile­
ceğin i düşündüğü için babası na kendisini öldürmesi ya da bıçağı
ona vermesi için yalvarır. Biraz tereddüt ettikten sonra Odoardo,
E m i l ia'n ı n yalvarışlarına daha fazla karş ı koyamaz ve onu bıçaklaya­
rak öldürür.

M ichael Thalheimer Emilia Galotti yoru munda metni ana kurgu­

suna indirgemiştir. Tüm yan kişiler oyu ndan çıkarı l m ı ş , Emilia,
Prens, Annes i , Babas ı , Kont Appi a n i , Marinelli ve Kontes Orsina gibi
ana kişiler oyunda bırakı lmıştır. Sahne yorumunda, meti nde yer alan
resim ve güze l l i k üzerine yapılan sanatsal tartışmalar atı l m ı ş ,
Marinelli'nin entri kas ı n ı n detayları konu ol maktan çıkmış ve oyunun
sonu açık bırakı lm ıştır. Emilia bıçakl anmak yeri ne, Thalhei mer'in
yoru munda elindeki silahla, dans eden kalabalığın arasında kaybo­
l u r.

75
 B) Uzam

Sahneleme geleneksel çerçeve sahneyi kul lanır. Ya pılan incele­

me televizyon için yapılmış bir çeki mi temel aldığı için , görsel algı­
lama büyük çapta kameraya bağl ı kalmıştır. Oyunun tamamı tek bir
dekorda geçer. Yan duvarların yüksekliğiyle bir saray odasını çağrış-
•

tıran mekan , arkaya doğru daralmaktadır. i lginç bir şekilde fazla

yüksek olmayan ve çok uzun boylu oyuncuların eğilerek ancak geçe­
bildikleri kapı, aslında arkada oyuncuları yutan kara bir del ik gibi
görünmektedir. Christel Weiler'e göre Thalheimer'in yarattığı sahne
mekanı, oyuncul arın eylemlerine zoom yapan çok büyük bir kamera
izlenimini vermektedir. 48 Oyuncular arkadan öne doğru düz bir çizgi
üzerinde i lerlerken podyumda yürüyen mankenleri anımsatmaktadır­
lar. Ancak Emilia Galottı'de kişiler giysi leri deği l , üstlendikleri rol
kişilerini sergi lemektedirler. Sergi leme burada bil inçli olarak seçil­
miş bir sözcüktür ve tam olarak neyi ifade ettiği üzerinde daha sonra
durulacaktır. Sahnede hiçbir eşya, hiçbir dekor parçası bul unma­
maktadır. Sahne, Kontes Orsina'n ın gönderm iş olduğu ve okunma­
dan buruşturu lmuş ve yere atılmış olan mektubun dışında bomboş­
tur. Oyunun üçüncü perdesine kadar bütün oyuncular arkadaki kara
boşluktan girip çıkarlar, ancak üçüncü perdeden itibaren, yani
Emi lia'nın kaçırılmış olduğu ve Prens'e ait av köşküne getirildiği an­
dan itibaren, oyuncular daha önce hem sağ hem sol tarafta daha
önce hiç kullanı lmamış olan yan bölmelerden çıkmaya başlarlar.
Kontes Orsina'nı n gelmiş olduğunu haber alan Prens, onu görmek
istemediği için sağ yandan açı lan kapılardan birinden onu karşıla­
mayı Marinel li'ye bırakarak kaçar adeta. Marinell i ise aynı şaşkınlık
içerisinde yanlarda kaçacak bir kapı arar ve sonunda solda açılan bir
kapıdan çıkar. Bundan sonra Marinelli de Prens de yan kapıları kul-

48
Weiler, Christel, Deutsches Theater der Gegemwart Unter die Lupe Genommen,
Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Dergisi , Sayı 3, lstanbul 2003, s. 128
-

76
!anmayı sürdürürler. Emilia belki tutkuların a yenik düştüğü için Pren­
si yan kapıdan izler, Kontes Orsina, Prense ulaşabilmek için çare­
sizce yan kapıları açmaya çalışır, ancak başaramaz. Aynı şekilde
Claudia, kızına ve gerçekliğe ulaşabilmek için yanlardan bir çıkış
arar, bulamaz. Sonunda Odoardo kararlı bir biçimde sağ ve soldaki
tüm kapıları , tüm insanların yüreğine giden yolları açar. Nitekim
oyunun sonunda aydınlatılmış olan bu kapılardan siyah giyimli çiftler
vals yaparak çıkarlar ve elinde silahla sahnede ne yapacağı bel irsiz
bir şe kilde duran Em i l i a'yı aralarına alırlar. Sonunda Em ilia dans
eden çiftlerin arasında kaybolur. Michael Thalheimer oyununu,
Emilia'yı intihar ettiren Lessing'in aksine açık bir sonla noktalar.

C) Dış Görünüşe Alt Göstergeler

Michael Thalheimer'in Emilia Galotti yorumundaki tüm oyuncular

yirminci yüzyılın üçüncü çeyreğinden itibaren herhangi bir zamana ait
olabi lecek kostümler taşırlar. Erkek oyuncular gömlek pantolon ya
da takım elbiseyle genelde daha spor giyimliyken, kad ın oyuncuların
giysi leri iki türlüdür. Emilia ve annesi Claudia oyunun başında dar
ke simli şık gündüz ya da çok resmi olmayan bir partide giyilebilecek
nitelikte elbiseler taşırlar. Claudia oyunun sonuna kadar kıyafetini
değiştirmezken Em ilia üçüncü perdeden itibaren, yani kaçırıldığı ve
Prens'in av köşküne getirildiği sahneden itibaren yine dar oturan,
ancak beyaz bir gelinliği andıran bir elbiseyle çıkar sahneye. Uzunca,
aşağı doğru genişleyen saten elbisesi ve yüksek topuklu ayakkabı­
larla, Kontes Orsina, sahnelemenin en şık kostümüne sahiptir.

Giysilere, oyunun i ki sahnesinde oyun kişilerinin toplumsal ko­

numu ve Em ilia'da olduğu gibi içinde bulunduğu (evli l ik) durumu
göstermek dışında farklı bir işlev daha yüklenmiştir. Oyunun iki nci
perdesinin birinci sahnesinde, yani nikah gününde şehirde bulunan

77
eşini ve kızı n ı ziyarete gelmiş olan Odoardo arka kapıdan sahnen i n
önünde duran C l audi a'ya doğru yürürken üzeri ndeki ceketi, yeleği ve
kravatı n ı çı kartıp yerlere fırlatarak i lerler ve C l audia'n ı n yan ı n a ul aş­
tığı nda ona sarı l mak yeri ne, yaln ızca yanağı ndan ve kolundan hafifçe
okşar, elini tutar ve kon uşmaya başlar. Odoardo'nun sahnede giysi­
leri n i n bir kı s m ı n ı çı kartarak ilerlemesi, evi ne uzaktan gelmiş olan
bir erkeğin rahatlamak amacıyla ortaya ç ı karttığı proksemik ve jestik
göstergeleri çağrı ştırır, ancak eşine Claudia'ya u l aştığında kı saca
birbirlerine dokun arak gerçekleştird ikleri jestik göstergeler, birbi rle­
rine karşı h issettikleri yoğun duygul arı çok rahat gösteremeyen iki
kişi görü n ü m ü vermektedir. Kont Appi a n i , Mari nell i'yle konuşmas ı n ı n
ardından bir rahatl ama göstergesi olarak ceketi n i çı karır. Marinelli'
n i n , üçüncü perdenin birinci sahnesinin sonunda giys i lerinin bir kıs­
m ı n ı üzerinden öfkeyle fırlatarak çı kartmas ı , o n ları içi ndeki d uygu ları
yansıtmak için başvurduğu bir unsur haline getirmektedir.

Kont Appiani'yi Prens için özel bir görev yerine getirmesi ve bu­
nun için evl i l i k planları n ı e rtelemesi için ikna edemeyen Mari nel l i ,
çareyi d üğün törenine gitmekte olan arabaya Kont Appiani'nin ö l ü m ü
ve E m i l i a'n ın kaç ı rı lmasıyla sonuçl anan bir saldırı düzenlemekte
bulur. Planın başarıyla sonuçlandığı n ı haber alan Prens i l k anki şaş­
kınlığını attıktan sonra Marinelli'yi onaylayan hare ketlerde bulunsa
da (bundan sonraki bölümde detaylı olarak ele alınacaktır), Marinel l i
pek mutlu deği ldir. Lessing'in metn indeki M ari nelli'nin soğukkan l ı l ı­
ğının yeri n i , Thalheimer'in yoru m unda eyleminden pişmanlık d uyan ,
hatta kendinden iğrenen bir M arinel l i almıştır. Marinel li'nin bu sah­
nede ceketini ve göm leğin i başı n ı n üstünden çekerek çı karması
paralingu istik göstergeler eşliği nde giysileri n i üzerinden kusuyormuş
izlen i m i doğurmaktadır. Marinel li'nin buradaki çırpı nışı tutkul arı ,
görevi ve vicdanı arasında s ı kı ş m ı ş olan ve kendinden iğrenen bir
kişinin görüntüsünü vermektedir.

78
 D) Kinetik Göstergeler

M ichael Thalheimer'in Emilia Galotti yorumunun en önemli anlam

üretici öğesi kinetik göstergelerd i r. Bu bakı mdan kinetik göstergeler
hem oyu ndaki genel k u l l a n ı m ı hem de spesifik işlevi açısından ince­
lenecektir. Başta kişilerin tipik duruş, jest ve yürüyüş biçimleri gibi
bazı göstergeler oyu n u n bütünü ndeki k u l l a n ı m ı açısından incelene­
cektir. Tabii ki burada tüm göstergeleri d i kkate al mak söz kon usu
olamayacağı için onların temel özellikleri değerlendirilecektir, 1 1 1 .
perden i n üç sahnesi detaylı bir biçimde ele a l ı n acak ve ard ı ndan
oyu n u n bütünüyle il işki lendirilecektir.

E) Rollerin Tanımlanışı (1. Perde)

Bu çal ı şma için incelenen oyun bir televizyon çekimidir ve tek

tek oyun kişileri n i n tan ıtı ld ığı ve anlatıcının daha baştan oyu n u n kısa
bir özetini verdiği bir giri şle başlamaktadır.

1. Emilia Galotti eği l i rken onun ''Kont Appiani'yle evlenmek üzere

olan burjuva kızı E m i l i a Galotti " olduğu bilgisi veri lir;

2. Kont Appian i , i s m i n i n geçtiği anda görüntüye girer ve eği lir;

3. Prens eği l i rken , '' ancak Guastala Prensi H ettore Gonzaga,

E m i l i a'ya olan arzuyla yan ı p tutu şm aktadır" sözleri işiti lir;

4. '' E m ili a'nın annesi Claud i a , o l u p bitenlerden haberdard ı r, an­

cak Prense karşı ge lme gücüne sah i p deği ldir'' ;

5. " ancak Kontes Orsina öyle deği l , o entri kayı gün yüzüne çıka­
rır ve Emil ia'n ı n babası Odoardo'yu bundan haberdar eder" ;

6. " ne var ki baba Prense karşı duracağına kızına karşı d urur"

sözleriyle yal n ızca oyun kişileri tanıtı l maz, oyu nun yorumuna
dair bi lgi de izleyiciye daha baştan aktarı l m ı ş ol ur.

79
 Ard ı ndan boş sahne görü nür ve müzik başlar. in The Mood For
Love adlı fi lmin müziği oyu nda fi l me de be l l i bir gönderge alanı aç­
manın ya n ı s ı ra yetm iş beş dakika süren oyu nun tüm ritm ini beli rle­
me ve oyun kişi lerinin duygu ları n ı yansıtma, destekleme ve vurgu la­
ma işlevi ni yüklenm iştir. Kısmen sözlü sahneler dahil ol mak üzere
tüm sözsüz sahnelerde müziğin yer al ması müziği , oyuncu ve meti­
nin yan ı sıra, sahnelemen in başat gösterge dizgelerinden birisi h a l i­
ne getirmektedir.

Oyun, müzik eş l iğinde sözsüz başlar ve uzun süre sözsüz devam

eder. Emilia iki tarafı yanan ateş lerle ayd ı n latılan kapıda gözükür,
kapıda bir tablodaki gibi d urur, ard ı ndan iyice kararan sahnede öne
doğru yürür ve durduğu noktada üzeri ne bir ışık yağm uru yağar. I şı k­
lar yeniden yanar. E mi l i a döner, kapıya doğru yürürken sahneye
girmiş olan Prens'le karşılaşır, birbirlerine uzunca bir süre bakarlar.
Prens sol eliyle Emilia'n ı n yüzü nü uzaktan okşar, ondan aldığı sıcak­
l ığı ve görüntüyü bu eline hapseder. Elinde Emilia'yı görmeye devam
eder. Prens içinden taşan yoğun arzu ve isteği gömleğinin düğmele­
rini açarak görselleştirir. Bu görüntü Prens'in Emilia'ya d uyduğu tut­
kulu arzuya yenik düştüğünün ifadesidir. Kontes O rsina sahneye
girer, Prens'e bir mektup bırakır ve sahneden çı kar. Mektup ağı r
çekimle yere düşer. Prens mektubu görür, onla bir kayık gi bi yerde
biraz oynar, eline a l ı p buruşturur ve yere atar. Emilia tekrar sahneye
girer. Prens ona dokunmak ister, dokunamaz, dudaklarını hareket
ettiri r, ona çok şey söylemek ister, söyleyemez. Emilia öylece du rur,
•

ardı ndan çı kar gider. i l k sözleri Prens söyler: " Günü çok erken baş-
lattım. Sabah öyle güzel ki. " 4 9 M a rinelli sahneye girer.

49
•

Lessing, G . E . , Emilia Galotti, çev. Zahide Gökberk, Maarif Basımevi, lstanbul

1995, s . 3

80
 Detayl ı bir biçimde beti mlenen oyunun ilk sahnesi , sonunda
Prens'in söylediği tek cümle dışında hiç d i lsel gösterge kullanmaya n ,
tümüyle ki netik göstergelerle ol uşturu l muş bir sahnedir. Bu kinetik
göstergeler Lessi ng'i n metn inde yer alan birçok bi lgiyi an latmak
yeri ne özetleyerek göstermekle yetinmiştir. Thalheimer'in bu giriş
sahnesinde Prens'in kiş i l iği, Kontes Orsi na'n ın mektubu ve bunun
oyunda önemli bir yer tutacağı bilgi s i , ama her şeyden önemlisi
Prens'in Emilia'ya karşı h i ssettiği tutku l u arzuyu , yani özne ve nesne
boyutundaki tüm bi lgi leri söyleyerek deği l , yalnızca göstererek ve
m üzikal göstergen i n ü rettiği aşka dair çağrı ş ı m ı n ı n desteğiyle veril­
m i ştir.

Bundan sonraki sahnelerde yönetme n , d i lsel göstergeler ve kine­

tik göstergelerin bir parçası olan proksem i k gösterge lerle sahne
estetiği n i biçimlendirmeyi sürdü rmüştür. Marinelli'nin sahneye giri­
şiyle Prens'le aralarında sözlü d iyalog başl ar, ancak o kadar h ızlı ve
tekdüze konuşurlar ki neredeyse hiçbir şey anlaşılmaz. Burada oyun
kişi leri birbirlerine bakmazl ar. Dilsel gösterge ler bu kullanımda bir
i letişim aracı o l maktan çıkar, çünkü ne söyledi kleri anlaş ı l maktadı r
ne de başvurdukları ki neti k göstergeler, birbirleriyle konuşan iki
kişinin toplumsal kodları n ı yans ıtmaktadır. Prens ile Marinelli d iyalog
süres ince birbirlerine bakmadıkları gibi birbi rlerine son derece uzak
mesafede durmaktadı rl ar.

Thal hei mer, sahne yoru munda tüm yan kişi leri oyun dışı bıraktığı
i ç i n , sahnelemede bundan sonra Claudia ile Odoardo, Claudia i le
E m i l i a , Emilia ile Kont Appian i , Kont Appiani ile Claudia, Kont
Appiani ile Marinelli'nin bulunduğu sahnelerle i lerlemekted ir. Kinetik
göstergelerin detaylı analizi (sekans protokolü) için oyu n u n üçüncü
perdesinin i l k beş sahnesi seç i l m i ştir.

81
 3. 1 . 1 .2. Sekans Protokolü

Sözel Göstergeler Kinetik Göstergeler

••

Marinelli Uzgün bir halde kapının önünde dur-

maktadır.

Prens: Peki her şey olduğu gibi mi kalı-
yor? Yani iş oluyor mu? Emilia hemen
bugün onun mu oluyor?
Prens kısaca Marinelli'ye baktıktan son-
ra, daha önceki gibi sahnenin ön kıs-
mında durmayı ve izleyiciye bakmayı
sürdürür. Aralarında büyük bir mesafe
vardır.

M : Görünüşe göre öyle. Duruşu değişmez.

• •

P : Aklınıza gelen şeyden öyle ümitlen· Yalnızca başını h afifçe yana çevırır,
miştim ki! Kim bilir bu işte ne sersem bunun d ı şında duruşu aynıdır.
davrandınız. Delinin tavsiyesi bir kere
doğru çıkarsa, onun yerine getirilen hiç
olmazsa akıllı olmal ı . Bunu düşünmeliy-
dim ben .

M : Güzel mükafatlandırı lıyorum. Deği şmez.

P: Mükafatlandırılmak da. niçin? Ayn ı .

M: Hayatımı teh l i keye koyduğum ıçın. Marinelli başını hafifçe kaldırır ve gözle-
• •

rı n ı sonuna kadar açm ı ş , yapılan ko-

• •

Baktım ki ne ciddilik ne de alay, Kont'u

şerefi ni aşkının üstüne çıkartmak için ha- nuşmayı o anda yaşıyormuşçasına anla-
rekete getirmiyor , onu kızdırayım dedim. tı r.
Onu, kendinden geçirtecek sözler söyle·
dim. Bana küfürler savurdu, ben de
düello istedim, hemen oracıkta çarpış-
mamızı teklif etti m . Ya o benim hakkım-
dan gelir, ya ben onun, diye düşündüm.
Ben onun hakkından gelirsem, meydan
tamamıyla bizim olur; o benim hakkım-
Burada konuşmasındaki hızlı tempoyu
dan gelirse, o zaman da kaçmak zorunda
düşürür ve her sözcüğü üstüne tek tek
kalır, Prens de hiç olmazsa zaman kaza-
n ı r dedim. basarak söyler.

P: Bunu yapacak mıydınız? Peki Kont ne Yalnızca başı hafifçe yana döner.
dedi? O böxıe bir şeyi kendisine iki kere
_
söyletmez. Oyle tanı nmıştır .

M : Yerine göre şüphesiz. Onu niye suçlu Dimdik sabit yerinde durur.
bulmalı? Bugün, bana kafasını kopart-
maktan daha mühim bir 1 ŞI olduğunu
• •

söyledi ve düğünden bir h afta sonrası

için razı oldu.

82
P: Ah , Emilia Galotti ile evlenecek! Bu Bu cümlede gözlerini kısar, yalnızca
.
düşünce beni çıldı rtıyor! Bunun uzerıne başını hafifçe çevirir.
.
•

siz de işi bitirdiniz ve çıkıp gitti niz!

M : Daha başka ne yapabilirdim Prens Pozisyo n u değişmez.

Hazretleri?

P: Ne m i yapabilirdiniz? Bir şey yapmış Düş kırıklığına uğramış bir şekilde

gibi söylüyorsunuz. yeniden başını izleyiciye doğru çevirir.

M : Ya siz, kendiniz için ne yaptınız, söy-
leyin Prens Hazretleri , Onunla kilise de
olsun konuşmak bahtiyarlığına nail oldu-
nuz. Kendisiyle nelere karar verdiniz?
.
Daha fazla takdir görmemiş olmanın
verdiği d ü ş kırıklığıyla ve Prensin anla-
tacakları n ı , meraklı gözlerle bekleyen bir
tavı rla konuşur.

P: Her şey istediğim gibi oldu. lstedikle- Elini, hayali Emilia'ya doğru uzatır ve
rımın yarı sından fazlasını ıy ı karşıladı .
• • • •

onu kendisiyle gelmesi için ikna etmeye

Onu hemen birlikte alıp götürebi l i rdim. çalışır. Prens'in yaln ızca dudaklarının
Artık bilmek istediğinizi biliyorsunuz; gi- hareket ettiği sessiz bir sahne.
debi lirsiniz!
Gözler sabit uzağa bakar.

Kol u n u yukarı kaldırarak hem düşüne

hem Marinelli ile kon uşmasına bir son
verır.
•

M : Gidebilirsiniz! Evet, evet; şarkının so-

nu bu. Mümkün olmayanı yapmaya çalış-
mış da olsam, bu gene böyle ol acaktı .
Mümkü n ol mayanı mı diyorum? Pek
mü mkün olmayan da denemezdi. Sadece
cüretli bir şey olurd u . Gelin şöyle elimize
geçseydi , emin olun düğün olmazdı. Yavaşça sahnenin önüne doğru gelir.

P: Bak hele! Adam neler de yapmak Eli başında, düşü ncelerini toplamaya
istiyor. Ona şimdi m u hafızlarımdan bir çalışır.
bölük asker vereyım , o bununla yolda
•

pusu kursun, şu ellilik başıyla arabaya

hücum etsi n , içinden kızı çekip alsın ve
ifti harla bana getirs i n , öyle değil mi?

M : Zorla kaçırılmışa benzemeden kız Henüz sahnenin başına gelememiştir.

kaçırılmış olurd u .

P: Bunu yapabileceğinize aklınız yatsay- Marinelli'yi ciddi almadığını gösteren bir

d ı , önceden bu kadar çok lafını etmezdi- tepkisizlik hakim .
nız.
•

M : Ama bu işin sonu hakkında bir şey Yürür.

söylenemez. Bu arada kazalar da olabilir .
•

P: i n sanlara yapamayacakları işleri hava- Marinelli'yi gerçekten di nlemeye, hatta

le etmek de zaten adetimdir. önemsemeye başladığını ifade eden bir

83

M: Ya sizin zannettiğinizden daha hama- Artık Prens ' in hizasına gel miş, sahnenin
rat çıktımsa? sol kenarında durur ve hafifçe ona
döner.
P: Daha hamarat mı? Söylesenize.
M: Söyleyeyim: Bahsettiğim iş oldu.
P: Mümkün mü? •
•
•
'
M: Her zaman olabi lecek bir şey! işin
yapılmas ı , güvendiğim insanlara bırakıl-
mıştır. Yol hayvanat bahçesinin tahta
perdelerinin ta yanından geçer. Bir kaç ı ,
sanki soyguncu luk edeceklermiş gibi '
arabaya orada hücum edecekler. Arala-
rında, uşaklarımdan biri de bulunacak
öteki kısmı da, hücuma uğrayanlara yar-
dım etmek üzere hayvanat bahçesinden
koşmuş olacaklar. 1 ki taraf arasında,
sözde boğuşmalar sırasında uşağım, kur-
tarmak istiyormuş gibi Em ilia'yı yakal aya-
cak, hayvanat bahçesinin içinden saraya
getirecek. Böyle kararlaştırı ldı. Şimdi ne
buyuruyorsunuz. Prensim?
•
P: Beni çok şaşırttınız. içime bir korku
düştü.
M: Ne var efendim? Yaptığımı şimdi de
çok fazla buluyorsunuz değil mi? Demin
ise az buldunuzdu.
P: Bunu demek istemedim canım, ama
bütün bunlarda anlayamad ığım.
M: Anlamak mı? Hepsini birden anlarsa-
nız daha iyi!
�ok kısa bir sarılma
84
biçimde bütün bedeniyle yavaşça ona
doğru döner.
Duruşu değişmemekle birl i kte, bedeni-
.
nın üst kısmını meraklı bekleyişini
vurgulayan bir biçimde hafifçe öne eğer.
Onaylayıcı bir biçimde başını sallar.
Ayn ı.
..
Marinelli once başını Prens'e çevırıp,
• •
kısaca ona baktıktan sonra eline yoğun-
laşır. M. bir elini yumruk yapmış diğer
eliyle yumruğunun çeşitli noktalarını
işaretleyip onu küçük bir oyun alanına
.
.
çevırır.
Prens bu arada Marinelli ile arasında
bulunan mesafeyi korumasına karşın
ilgiliyle M.'yi dinlediğini gösteren bir
duruş sergiler.
M. sözlerini bitirince yeniden meraklı ve
onay bekleyen bakışlarını Prens'e çevı-
.
rı r.
•
P. şaşkın bakar yalnızca.
M. P. 'ye bakmayı sürdürür.
P. bakışlarını M.'den ayı rır ve sağa sola
bakarak anlama çabasını görselleştirir.
Yeniden M.'ye döner.
M. yaptıklarıyla gurur duyan bir tavırla
P.'ye bakar ve başını eğer. Ardından
ikisi birbirlerine doğru sahnenin orta-
sında buluşuncaya değin yürürler. P. ve
M. birbirlerine sarılmak isterler, ancak
•
bunu bir türlü beceremezler. ikisi de
kollarını şaşkın bir şekilde bir oraya bir
buraya koymaya çalışırlar, birbirlerine
dokunamazlar. Nihayet ikisi arasında
ercekle ir P.
 M.'nin sırtına dostça bir kez vurur, he­
men birbirlerinden ayrı lırlar. Oyun süre­
since kişiler arasında tekrarl ayan ve
oyuncular tarafından bir espri olarak
provalar sırasında ortaya çıktığı belli
olan, tamamen çağdaş bir jestik gös­
tergeyle bu sahneyi tamamlarlar: P.
işaret parmağını, M.'nin karnına soka­
rak " iyi" der ve mutluluğunu yansıtan
hızlı adımlarla çıkar.

Marinelli Sahnede yalnız kalmıştır. Az önce

Prens'le paylaştığı mutluluktan eser kal·
mamıştır. M. yüksek sesle bağırır, önce
giysilerini çekiştirir, ardından ceketini ve
gömleğini çıkarır, yere yatar. Bu sözler
Bla bla bla . . .
her şeyin boş ve saçma olduğunu an­
latır. Bir süre yerde kalır, kalkar . gitmek
ister ancak gidemez. Güçlü bir bedene
sahip olmasına karşın bu sekansta ken­
disine karşı duyduğu tiksinti, içinde bu­
lunduğu durumun çaresizliğini ve güç­
süzlüğünü sergilemektedir. Tekrar sah­
Ey, Kont H azretleri , siz ki Massa'ya git­ nenin önüne gelir. Bacaklarını yukarıya
mek istemiyordunuz, şimdi daha uzak bir çekerek zıplar. içindeki nefretini biraz
yolu tutmak zorundasınız! Size maymun­ akıtmış olarak giysilerini toplar ve ko­
ları böyle tanımayı kim öğretti? nuşmaya başlar.

Prens Eği lmiş bir halde sahneye girer ve ya­

vaşça kollarını zafer kazandığını göste­
ren bir tavı rla yukarı kaldırır. Hiilii olan­
lara tam inanmayan gözlerle M.'ye ba­
kar, M. başını "merak etme, her şey
tamamdır" dercesine sallar. P. heyecan­
lı ve mutlu önce bir eliyle başını okşar,
diğer eliyle de kendini, ardından da
gömleğini koklar, kendine gömleğini
pantolonun içine yerleştirerek çeki dü­
zen vemıe gereği ni duyar. Tekrar tekrar
heyecanla kapıya döner bakar. Yere otu­
rur ve hasretle kapıyı gözler. M. P.'yi iz­
ler. Kendinden hoşnut görünür ve P.'nin
heyecanlı hallerini anlayışlı, ama gücü
elınde tutan bir ebeveyn edasıyla onay­
lar, Marine!li .
•

P: işte oradan, ağaçlı yoldan yukarıya P. hiilii yerde oturur ve heyecan içinde
doğrtı geliyor. U ş ağın önünden . acele M. ile konuşur.
ı acele yürüyor. Korkudan ayakları kanat·
ı lanmış gib i . Heııüz bir şeyden şüphelen· --- ---- -------
··--

85
memiş. Kendisinin sadece haydutlardan Bundan sonraki repliklerde karşılıklı
kurtarıldığını sanıyor. Ama bu ne kadar konuşmalarına karşın M. ve P. arasın·
sürebilir? daki mesafe korunur. M. hemen hemen
hiç P . 'ye bakmaz, P. ise arada bir M . 'ye
bakar.

P: Marinelli onu siz karşılayın! Neler ola· P. bu sözlerle ayağa kalkar ve doğrudan
cağını ben şurada, yakından dinlerim; M . 'ye bakar. Oyunda ilk kez yanlardan
kendimi biraz daha topl ayabilirsem ge- bir kapı açılır ve P. oradan çıkar.
lirim.

Marinelli Prensin peşinden gitmek ister, çıkamaz

çünkü kapı kapanmıştır, açılmaz. Şaş-
kın bir halde yanlarda başka çıkış arar,
ancak bulamaz, çıplak üst bedenini
giysileriyle örtmeye çalışır. Sonunda
yanlardan bir kapı açılır ve çıkar.

Emilia Agır adımlarla sah neye girer ve sahne-

__

nın ortasında durur. U zgün bir halde

•

başını öne eğer.

Marinelli Yan kapılardan birinden girer ve E.'ye

bakmadan duvara rahat bir biçimde ko-
Ah, Sayın Fraeulein! Nasıl bir felaket, da-
luyla yaslanmış olarak izl eyiciye bakarak
ha doğrusu nasıl bir saadet - nasıl me-
konuşur.
sut bir felaket bize bu şerefi bahşed iyor.

E: Nasıl? Siz burada mısınız? Demek si- E.'nin konuşmaya başlamasıyla birlikte
zin evinizdeyim? Atfedersiniz, Bay Mabe- müzik de başlar. E. sakin, korku dolu
yinci. Yakınınızda, haydutların baskınına gözlerle, duruşunu hiç değiştirmeden
uğradık. iyi insanlar imdadımıza yetişti- konuşur.
fer, bu namuslu adam da, beni aradan
aldı, buraya getirdi. Ama yalnız kendimin
kurtarılmış olmasından korkuyorum. An- Burada fısıld amaya başlar E.
nem daha tehlikede. Arkamızdan da si-
lah atıldı. Belki de ölmüştür. Halbuki ben
yaşıyorum! Affediniz. Gitmeliyi m ; yıne
•

oraya gitmeliyim; zaten ben de orada kal-

malıydım .
..

M: Uzülmeyin Sayın Fraeulein. Merak Duruşu değişmez.

edecek bir şey yok; kendileri ıçın bu
• •

kadar derin bir şefkatle korkular geçirdi-

ğiniz sevgili insanlar hemen şimdi yanı-
nızda olacaklar.

E: Muhakkak mı? Hiçbirine bir şey olma-

dı mı? Ah bugün benim ıçın nasıl bir
• •

Burada E. sesini yine kısar ve yukarıya,

korku günü oldu. Ama burada kalmama- gökyüzüne, Tanrıya bakarcasına konu-
lıydım; şur.

86
M: Niçin Sayın Fraeulein? Sizin de nefe- Aynı .
siniz kesilmiş. Biraz dinlenin, daha rahat
bir odaya çekilip istirahat edin. Prens'in
de kendisi değerl i , sayın annenizi dü­
şündüğünden ve onu yanınıza getirece­
ğinden eminim.

Emilia Nerede olduğunu ve nelerin olup bittiği·

ni anlamaya çalışarak başını yavaşça
M.'ye çevirir.

E. sabit sahnenin tam ortasındaki pozis­

yonu korur. M. sol yandan çıkar, sağ
yandan kapı açılır ve P. girer. (bkz.
fotoğraf no: 2)

Prens E. 'ye uzak bir mesafeden elini ona doğ­

ru uzatır. E. yalnızca uzun uzun P.'ye
bakar, arkasını döner ve kararlı adımlar·
la oyunun başından beri kullanılan kapı­
dan çıkar. P. çökü ntüye uğramış bir hal­
de, sendeleyerek E.'nin peşinden gider,
tam kapıdan çıkmak üzereyken E. geri
döner ve hızlı adımlarla P.'nin üstüne
yürür, P. geri çekilmek zorunda kalır. E.
sahnenin ortasına geldiğinde durur, P.
onun arkasında durmuş, E. ile konuş­
mak ister, ancak bir ses çıkartmadan ,
yalnızca dudaklarını kıpırdatır. E. başını
P.'ye çevirir ve sorar.
E: Ne yapayım!
P. yere E.'nin ayaklarının dibine yığılır,
küçük bir bebeğin uyurken aldığı pozis­
yonu alır sonra sürünerek E.'ye yaklaşır.
Ona dokunmaya çalışır, ancak E.'nin ba­
şı bir fanusun içindeymişçesine yalnızca
belli bir uzakl ıktan elini E.'nin çevresin­
de hareket etti rir ve bu arada sürekli
onun adını tekrarlar.

P: Ne kadar utanıyorum bilseniz! Evet, P. E.'nin arkası nda, yüzler ise yan yana,
Emilia, ben bu dilsiz sitemi hakettim. Bu P. heyeca nla konuşu r. E. başını P.'ye
sabahki hareketim haklı gösterilecek gibi doğru yana eğer.
değil: bağışlanabilir ancak. Zafımı affe-
din. Bana hiç faydası olmayacak bir iti·
rafla huzurunuzu kaçırmamalıydım. Ke li·
me bulamadığınız bir dehşet içinde beni
dinlemenizle, daha doğrusu dinlememe-
nizle cezamı pek güzel verdiniz. Bana,
ümi tler im, ebedi en ka = d n ·· nc e
o
o"-'
lm
= a:..:_::c:;
a:=:= : :..:'-'-'-
' ----------------'

87
 sizi tekrar görmek, tekrar sizinle konuş­
mak saadetini bahşeden bu tesadüfü
daha hayırlı bir bahtiyarlığın işareti olarak
kabul edebilseydim! Yeniden lütuf dile­
nebilseydim! Yeniden lütuf dilenebilmem
için hakkımda verilecek hükmün bir geri
bırakılışı diye anlayabil seydim : Titreme­
yin Fraeu lein'im, yalnız ve sadece bakış­
larınızın esiri olmak istiyorum. Hiçbir söz,
hiçbir iç çekmesi sizi incitmesin, ya.ınız
güvensizlik gösterip beni kırmayı n . Uze­
rimdeki hakim kudretinizden bir an bile
şüphe etmeyi n . Bana karşı kendinizi ko­
rumak için bir başkasının yardımına ihti­
yacı nız olduğu hiçbir zaman aklınıza gel-
•

mesın .
P. ondan uzaklaşarak sahnenin önüne
doğru gelir, burada gömleğinin üst düğ­
melerini açar ve bir eliyle kalbine vura­
rak kalp çarpıntısını görselleştiren bir
hareket yapar. Ardından gömleğini kapa­
tır, yeniden E.'nin yanına gider, E . 'nin
gözünden akan bir gözyaşını parmağının
ucuyla alır, ona bakar ve sonra kendi
yanağına sürer. P . birkaç defa elini E . '
nin eline doğru uzatır, ancak ona doku­
namaz, çaresiz döner ve yan kapıdan çı­
kar, E . arkasından bakar. P. kapıda
bekler, yalnızca eli gözükür. E. bir an iz­
leyiciye bakar, ardından ağır ama kararlı
adımlarla P.'nin peşinden çıkar.

Yukarıda sunu lan sekans protokolü sonucunda, Emilia Ga/ottı' nin

sahneleme stratejisinin karşıtl ı klar üzerine odaklandığı söylenebi l i r.
Bu karşıtlıkl ardan biri sahnede söz ve beden arasında kurulan den­
gesizlik üzerine kuru l maktadır. Sekans protokolü açıkça kinetik gös­
tergelerin d i lsel göstergelerle eşit ağırl ı kta olmadığını gözler önüne
serer. Bazen, oyuncular sahnede durup, hızlı bir biçimde konuşurlar,
ancak tı iç hareket etmezler. Bazen ise, özellikle E m i l ia'n ın Prens ile
karşıl aştığı giriş sahnesi örneğinde olduğu gibi , oyuncular çok az
dilsel göstergeye başvu ru p, sözlerirı yerine hareketlerin geçtiği bir
anlatım sunarlar.

88
 Başka bir karşıtl ı k i l kesi de birbirlerine dokunmayı ve d i l i bir ileti­
şim aracı ol arak sağl ı kl ı bir biçimde k u l l anma yeteneğini kaybetm iş
olan oyun kişileri n i n duygu larını ifade ederken ya fazla bastırı l m ı ş ya
da fazla abartılmış jestik göstergeler üretmeleridir.
Ortaya çıkan sahneleme i l kelerinden bir diğeri Hans-Thies Leh­
mann'ın Postdramatisches Theater (Postdramatik Tiyatro)50 kitabın­
da göstergelerin azl ığı olarak n itelendird iği durumdur. Thalhei mer,
yaln ızca ışık aracıl ığıyla tüm üyle boş olan sah neye biraz hareket
kazandırır. Sahneleme süresi nce kullanılan aksesuarlar, Kontes
Orsina'nın sahneye getirdiği mektup ve bir sila htan ibarettir. Bunun
yan ı sıra Emilia d ı ş ı n d a oyuncuların kostüm leri oyun süresi nce de­
ğişmemektedir. Th alheimer'in sahnelemesi ndeki bu stratej i , izleyici­
nin mevcut göstergeleri daha yoğun ol arak algı lamas ı n ı sağl am akta­
d ır. Ancak oyuncul arın sergi ledikleri kineti k göstergeler dekor ve
kostüm kon usu ndaki gösterge azl ığıyla aynı tutarl ı l ı kta deği ldir. Ç ün­
kü oyuncular tarafı ndan bu anl arda ü reti len ki netik göstergeler de
toplumsal kü ltürel kodları birebir uygu lamak yerine onları abartma
stratejisini izlemektedirler. Prens'in e l i n i kalp çarpı ntı s ı n ı görselleşti­
ren biçimde kal bine tekrar tekrar doku ndurması ya da E m i l ia'nın
yanağı ndan süzü len bir gözyaş ı n ı parmağıyla alıp yüzüne sürmesi
dozu iyice abartıya varan bir duygusal lı kla klişeye dönüşür. Oyuncu­
lar tarafından üretilen d i lsel göstergeler de aynı karşıtl ı klar i l kesi
ü stüne kuru ludur. Oyun kişi leri ya çok hızlı ve neredeyse anlaşılmaz
biçimde konuşurken, bazen fıs ı ltıyl a, bazen de gündel ik hız ve yük­
sekl i kte konuşmaktadı rlar. Oyun kişileri zaman zaman birbirleriyle
kon uşurken yan yana durup izleyic iye bakm akta, böylece iki kişi
arasında gerçekleşen bir d iyalogda a l ı ş ı l m ı ş i letişim kodları na çok
seyrek başvurmaktadırlar (Emilia Galotti oyunundan fotoğrafl ar için
kitabın son böl ü müne bakınız).

50
Lehmann, Hans-Th ies, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Fraııkfurt
am Main, 1999

89
 Erika Fischer Lichte, yetm i ş l i yıl la rı n Al manya'sında yeni bir dekor
anlayışıyla koşut olarak gel iştirilen bir tür 'resim tiyatrosu'nun varlı-
••

ğından söz eder. Ozellikle Ste i n , Grüber, M i nsk, Zadek, Fernandes,

Neuenfels ve Peym ann gibi yönetmenler tarafı ndan uygu lamaya
soku lan 'resim tiyatrosu'nun ayı rt edici özel l i kleri : (1) oyun kişisinin
temel gestusunu beli rleyen bir oyu ncu duruşu, (2) kişilerin sahne
üzerindeki gru plandı rılışı; bu bağl amda öze l l i kle a) kişil erin uzam
içi nde ve birbirlerine göre yerleştiri l işleri , b) kişi lerin arasında yatay
ve dikey eksende bulunan mesafeler, (3) sahne üzerindeki yürüyüş­
leri , (4) aksesuar ile kuru lan il işkidir. Bu kineti k göstergeler yukarıda
adı geçen yönetmenler tarafı ndan öze l l i kle bir yandan oyun kişi leri­
nin içinde bulundukları spesifik duru m u , d iğer yandan aral arı nda
bulunan i l işkileri karakterize etmek için kullanılm ıştır. 51 Böylece
Fischer-Lic hte'ye göre, 'resim tiyatros u'nda üretilen ki neti k gösterge­
ler yirminci yüzyı la kadar gel i şen i l l üzyon tiyatrosundan farkl ı bir işlev
yerine getirmektedir. Kinetik göstergelerin i l lüzyon tiyatrosundaki
iş levi kişilerin duyguları n ı , ruhsal durum larını ve psikoloj i k gel işmele­
rini yans ıtmakt ı . Buna karşı n kinetik göstergeler 'resim tiyatrosu'nda
bel l i duru mları ortaya koymak, kişiler arası ndaki i l işkileri bel i rlemek­
tir, yan i kinetik göstergeler kişiler aras ındaki i letişimi yansıtmak için
başvurulan bir gösterge dizgesi ha li n i almaktadır. Yönetmenlerin
amacı öze l l i kle d i l i n bir i letiş i m aracı ol arak işlevini yiti rm iş olduğunu
göstermektir. Fischer-Lichte'ye göre 'yeni resim tiyatrosu' da bu ge­
leneğe dayanarak kişiler arasında d i l ötesi i letişimi beden üzerinde
sorgu lamaktadır, bu bağlamda d uruş , mesafe , yürüyüş ve jestlerle
ol uşan beden d i l i i ncelenmekted ir.52

Thalhei mer' i n Emilia Galotti yoru m u ilk bakışta bu geleneği temsi l

eden bir sahneleme örneği gibi görü nmektedir, ancak oyuncul arı n

51 Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters, Band 3, Gunter Narr Verlag,

Tübingen 1983, s . 187
52 A.g.e. : , s. 183

90
özell ikle jestik göstergelerindeki abartı bir çeşit yabancılaştırma
u nsuru olarak okunabileceği i ç i n , Thalhei mer'in 'resim tiyatrosu'
geleneğini sorgu lad ığı düşünülebil ir. Thalhei mer'in sahnesi b i r pod­
yu mu hatırlatır ve oyu ncular bu podyum üzerinde duygularına ve
tutku larına hapsolmuş , ya duygu ları n ı hiç ifade edemeyen ya da
onları patlama h a l inde d ı şa vuran, iki uç aras ında sıkışmış kişiler
ol arak çizi lm iştir. Ancak oyun kişileri bu duygu l arın ı , mankenlerin
podyu mda giysilerini sergi ledikleri gibi izleyiciye sergi lemektedir.
Ç ü n kü her şey yal n ızca bir gösterid i r. Thalhei mer'in Emi/ia Galotti
yoru muna göre in sanl arın tutkul arı ve duyguları d a , in sanl arın yal nız­
l ı kları ve acizl ikleri neden iyle zava l l ı bir gösteriye dönüşmekted i r.

3 . 1 .2. Yangın Duası

Yabancı bir sahnelemen i n ard ı ndan tümüyle Türkiye'ye ait olan ve
Emilia Ga/otti'den fark l ı bir yapıya sah i p olan ikinci bir sahneleme
•

örneği incelenecektir. lstan bul Kültür ve Sanat Vakfı 'nın düzen led iği
14. U l u slararası Tiyatro Festival i'nde prömiyeri gerçekleştirilen Yan-
•

gın Duası, lstanbul Devlet Tiyatrosu'nda 2005 sezonundan bu yana

gösterimi devam eden bir yapı m . Metn i , rej i s i , ışık ve sahne tasarı mı
ile Ahmet Uğurlu'nun e mekl iye ayrı l m asıyla boşalan "Zajo" rol ü dahil
neredeyse tamamı Berkun Oya'ya ait olan Yangın Duası'n da, m üzik
••

Tan Tunçağ'a ait, " M işkadora'' rolü Ul kü Duru , " Bin " ro l ü de Ali Atay
tarafı ndan canlandırı l maktadır.

3. 1 .2. 1 . Kinetik Göstergeler için Bağlamlar

•

A) içerik

Yangın Duası yer çeki m i n i n azal m ası neden iyle boşlukta kalarak
kaybolmaktan korkan , ölmek isteyen ancak bir türlü ölemeyen üç
kişinin öykü sünü anlatıyor. Evl i bir çift olan Mişkadora ve Zajo ile bir
arada yaşayan ve eşcinsel olan Bin'e, cinsel kimlik temasına vurgu
yapmak dışında, çiftin aras ı nda gelişen olaylara yorum ve h a kemlik

91
yapmak düş üyor. Sürekli birbirleriyle çatışma halinde olan üç kişiyi
birbirine bağlayan şey varol uşları n ı n saçmal ığı karşısında geçmişteki
anı larına sığı n m a gereksinimi ve bundan da onla rı kurtaracak olan
••

ölme arzu sudur. Uç kişiyi yaşama bağlayan öne m l i anl ardan birisi
ise tan ı k oldukl arı orman yangı n l arıdır. Bol sözcük oyun l arıyla geçen
oyunun başından son una değin (düş sahneleri d ı şında) üç kişi , otur­
dukl arı tekerlekli sandalyelerle yaşama tutu nmaya çalı şsalar da
sonsuzl uğa karışmaktan kurtu lamazlar.

B) Uzam
•

iki sezondur Atatürk Kültür Merkezi, Oda Tiyatrosu'nda sergilenen

•

oyun , geleneksel ltalyan çerçeve sah neyi ku l l anrrıaktadır. Berkun

Oya'ya ait olan sahne tasarı m ı boş bir sahneyi büyük çapta yoğun
ışık ve ses efektleriyle doldurm aktadır. Oyun süresince dekor, bazı
aksesuarlar d ı ş ı nda sabittir. Sahnenin zem i n i düz beyaz, iki yan ı ve
arkası kare çerçevel i beyaz pleksigl astan oluşan panolarla kapl ıdır.
Oyu ncuların giriş ve çıkışı için arkada bir antre, antrenin sağı nda ve
solunda iki kapı bulunmaktadır.

Oyu nun başında sahne kara n l ı ktır. Teypten gelen sesler ve mırıl­
danmalar (birkaç kez tekrar eden " Koca kafa kimde var?" cümlesi)
i l e oyu nun başladığı n ı anlayan izleyici bir anda yoğun m avi bir ı ş ı kl a
karşı laşır. Sahnenin ortasında mavi ı ş ığı nın altında duran ayakl ı
saat, sahnelemenin anahtar göstergelerden birisine, 'zaman'a işaret
eder. Sahne kararır, uzun süre karan lık kalan sahne yeşil ışıkla ye­
niden ayd ı n l a n ı r. Saatin yerin i tekerlekl i sandalyeyle tek başına sah­
nenin sol kenarında duran Ahmet Uğurlu alm ıştır. Sahneyi dolduran
ağustosböcekleri n i n cırcır sesi , izleyiciyi bir anda bir yaz gecesi n i n
atmosferine taşır. C ı rcır sesleri n i n yanan odun çıtırtısına döııüşme­
siyle ı ş ı k da önce mor, pembe ve nihayet yoğun bir kırmızıya dönü­
şür. Orman yanmaktad ı r ve Zajo rolündeki Ahmet Uğurlu bir sigara
yakarak yangı n ı izlemektedir. Deiktik bir gösterge ol arak beyaz sµot

92
ışık, oyuncunun yüzü nü ayd ı n l atır. Işık beyaza döner ve Zajo'nun
ye llenm esiyle '' ön oyu n " sona erer. Bir sigara yakan Ahmet Uğur­
lu'nun üzeri ne dü şen beyaz spot, onun orman yangı nl arıyl a çok rast­
l antısal olmayan bir bağlantı sının olabil eceğine dair bir kuşku uyan­
d ı rır.

Berkun Oya'nın sahneye koyduğu Yangın Duası'nın ön oyununda,

akustik göstergelerin ve ışığı n kısmen di lsel ve dekora ait görsel
göstergelerinin yeri n i aldığı n ı gösterir. Ağustosböcekleri n i n sesi yaz
sıcağı n ı , odunların çıtırtısı kırmızı ışıkla birlikte yangı n ı gösterirken
sah nede tek söz söylenmez. Banttan gelen bir sesle d uyu lur k ı l ı n a n ,
ya n i bel irgin bir gösterge haline geti ri len yellenme ve i l k baştaki
" Koca kafa kimde var?" sözlerinden ol uşan mırıldanmalar, izleyiciyi
oyunun alı mlama koşulla rına hazırlayıcı nitel iktedir. Bel l i bir tiyatro
b i lgisine sah ip olan izleyiciye akustik ve ki neti k göstergelerle destek-
••

lenen yelleme, Alfred Jerry'ni n Kral Ubü'sünü hatırlatarak, oyu na

yöne l i k bel l i beklenti ler ol uştururke n , bu bi lgiye sah i p olmayanlarda
..

ise belki Kral Ubü'nün i l k sözcüğü olan " Merde! " i n uyandırd ığı etkiye
benzer bir şok ya da şaşkı n l ı k etkisi yaratmaktadır.

C) Dış Görünüşe Ait Göstergeler

Yangın Ouası nda yer alan iki erkek ve bir bayan oyuncunun he­
'

men tüm oyun u tekerlekli sandalyede oynamal arı sahneleme strate­

j isinin ana uns urları ndan birini ol uşturur. Her bir oyuncunun bir ana
rengi vardır. Zajo'nun herhangi bir özel l iği bulun mayan günde l i k ta­
kım el bisesi koyu gri , Bin'in yine sıradan kadife takım elbisesi koyu
yeşi l d i r. Mişkadora'n ı n yeşil bir elbise ü stüne giydiği sabahl ığa ben­
zeyen kostümüyse koyu kırm ızıd ı r. Düş sahneleri dışında, oyun sü­
resince oyuncuların mahkum old ukları tekerlekli sandalyeler her bir
oyun kişisinin giys isiyle aynı renktedir. Bin'in yine koyu yeşil olan ve
bağl ı ol madan Zajo'nun boyn unda ası l ı duran siyah kravatlarının
ortadan yana doğru kıvrı lması ya da Mişkadora'nın sabah l ığından

93
kalın kıvrık i plerin çıkmas ı , oyuncuların kostüm lerine fantastik bir
boyut kazandırmanın yanı sıra oyuncuların uzam içindeki konumları­
na da, yani azalan yer çeki mine işaret eder. Oyuncuların kostümleri­
nin renkleri , orman yangını temasıyla uygunluk gösteren; orman­
ateş-kül üçlemes ini çağrıştırmaktadır. Oyuncuların dış görünüşünü
belirgin bir şekilde gerçek dışı bir boyuta getiren diğer bir unsur ise
sahip oldu kları saç şeki lleridir. Yer çekiminin giderek azaldığı bir
ortamda var olmaya çalı şan üç kişiyi canlandıran oyuncuların saçları
••

yukarıya doğru taranmış, havalanmaktadır. Ozelli kle düz saçlara

• •

sahip olan Ali Atay ve Ul kü Duru'nun saç şeki lleri böylece oyun kişi-
leri özne boyutunda tamaml ayan bir unsur olmaktan çok, sahnele­
mede oyun kişi lerinin içinde bul undukları durumu yansıtan, nesne
boyutunda göstergeler olarak işlev görmektedir ( Yangın Duası oyu­
nundan fotoğraflar için kitabın son bölüm üne bakınız).

O) Kinetik Göstergeler

Yangın Duası nın ikinci yarısında yer alan düş sahneleri dışında
'

oyuncular oyun süresince teke rlekli sandalyelerle hareket ederler.

Tekerlekli sandalyeler oyuncuların hareket yetenekleri ni sınırlandır­
masına karşın, oyu ncuların beden , jest ve mimi kleriyle oluşturdukları
kinetik göstergeler sözel göstergelerle bir arada incelenerek sahne­
leme stratejisine yönel ik bazı i puçları ortaya çıkarı lacaktır. Ancak
Emilia Galotti'den farklı olarak, Yangın Duası'nı çözümlerken oyunda
önemli bir yer tutan akustik ve ışık göstergelerini de dikkate almak
gerekecektir.

E) Rollerin Tanımlanışı
Yangın Duası nın üç kişilik oyuncu kadrosu bir karı koca ve onl ar-
'

••

la birlikte yaşayan bir eşcinselden oluşuyor. Ulkü Duru, kaç yaşında

olduğunu artık takip etmekten vazgeçmiş olan Mişkadora'nın anıla­
rıyla yaşama tutunan, sonsuzlukta kaybolup gitme korkusuyla yan ıp

94
tutuşan halini, mimik ve jestleri zaman zaman abartan ya da tümüy­
le donduran grotesk bir oyunculuk biçemiyle birleştirmektedir.

Mişkadora ve diğer iki oyun kişisi , yani eşi Zajo ve onlarla birl ikte
yaşayan Bin, onlara kalan zamanı birbirleriyle tartışarak, bağrışarak
ve oyun oynayarak geçi rmeye çalışırlar. Bu arada Zajo'nun hesabına
göre 2140 yaş ında olması gereken Mişkadora'nın 'kad ınsı' korkuları
doğurganlık, güzel lik ve yaşlanma temaları üzerinden geli şir.

Bir eşcinsel olan Bin rolünde Ali Atay, temelde geçmişe tutun­
mak, gelecekten korkmak ve anı benzersiz bir çıkışsızlık içinde ya­
şamak gibi temalar üzerinden rolünü daha doğalcı bir oyunculukla
şekil lendi rir. Evi paylaştığı çiftle kavga ederek ve on ları kimi zaman
birbirlerine düşürerek, oyun oynayarak ve cinsel kimliğinin geçirdiği
değişime izin vererek var olmaya çalı şan Bin'in temel çıkışsızlığı ise
diğerleriyle aynı.

Zajo rolünde Ahmet Uğurlu (Berkun Oya) temel korkularını diğer

oyun kişileriyle paylaşmasına karşın, diğerlerinin sakladıkları masum
sırlardan daha büyük bir sır saklayan gizemli havaya sahip biriymiş
gibi görünür, çünkü diğerlerinin nesne boyutunda sergiledi kleri abar­
tı l ı ve dışa dönük tavırlarına Uğurl u daha az başvurmaktadır. Temel
korkuları birbi rlerine çok benzeyen oyun kişi leri , bu korkularıyla bir­
bi rlerine ayna tutan, dalga geçen ve bunları anlamaya çalı şan halle­
riyle yoğun bir i l i şki ağının içinde hareket ederler. Yangın Duası'n ın
ilk iki sahnesinin ayrıntıl ı ol arak çözümlendiği sekans protokolünde,
oyuncular tarafı ndan üretilen kinetik göstergeler, Emilia Ga/otti nin'

çözümlemesindeki gibi metinle kurduğu iliş ki açısından değerlendiri­

lecekti r. Oyuncular, düş sahneleri dışında, baştan sona kadar teker­
lekli sandalyelerle sahnede var olmal arına karşın, mimik ve jestleri
dış ı nda bu sandalyelerle gerçekleştirdikleri hareket akışı , oyunun
sah·neleme stratejisini ortaya çıkartmada yard ımcı olacaktır.

95
 3. 1 .2.2. Sekans Protokolü

•• •• • • ••

SOZEL GOSTERGELER KiNETiK GOSTERGELER

Sahnenin yeşil tonlarda aydınlan ma-

Zajo: Mişkadora, M işkadora!
sıyla Zajo tekerlekli iskemlesiyle gi-
rer. Hareketsiz durur. Bu arada ışık
beyaza döner ve fonda radyo cızırtı-
ları, şarkı sözleri duyulur. Kaotik bir
ses perdesi vardır. Sahne yeniden
kararır, bu defa sahne mavi ışıkla
aydınlanır. Çıtırdamalar ağaçların
yandığını haber verir. Işık kırmızıya
döner. Yoğun kırmızı ışık yangın at-
mosferini destekler. Zajo'nun başı-
nın etrafı bir ışık haresiyle çevrele-
nir. Sigara yakar. I ş ı k yeniden beya-
za döner.

Zajo yellenir.

Mişka yüksek sesle şarkı söyleyerek

sahneye girip çıkar, yeniden girer.
Zajo bu arada onu duyar, onu arar,
çağırır.

Mişka: Yerini değiştirmişsin . . . Mişka, Zajo'nun yanında durur. Ağla-

maklı bir sesle.

Z: Orman yanıyor. Sakin bir ifadeyle.

M: Duyuyoru m . M . elini Z'ye uzatır, sevinçlidir.

Z : Bir şey yapmalı. Z. elini tekerlekli iskemlesinin kolu-

na vurur, sinirlidir.

M : Mutfaktan m ı izledin? z. 'evet' anlamına gelebilecek bir

ses çıkarır.

Z: Tarçın kavanozu nu devirmişsin. M . suçlanmış, başını öne eğer, elle-

rini kucağında birleştirir. Z. sağ eli-
Duymadı m .
nin serçe parmağını sağ kulağına so-
kup sallayarak kaşır.

M : Zajo . . . M . birkaç kez Z.'ye seslenir, ancak

Z. tepki vermez. M . soran gözlerle
Z'ye bakar, ayağını sert bir şekilde
yere vurur. Aynı anda ışık mora
döner, zil sesine benzeyen bir efekt
M'nin hareketini destekler.

96
Z : Demin osurdum, onu da duymadım. Z . ağlamaklı bir sesle konuşur.

M : Belki de ses çıkmadı? . . . M . tekerlekli iskemlesini Z.'ye doğru

çevirir, ona dokunarak teselli etme-
ye çalışır.

Z. Duymuyorum. Z . ağlamaklı, başını iki elinin arasına

alır.

Bu arada M. tekerlekli sandalyesiyle

sahneden çıkar bir çarpma sesi ve
Mişkadora? . . . . ona eşlik eden bir çığlık duyulur. Z.
doğrulur ve merakla M'nin çıktığı
yöne doğru bakar.

Bağırarak .
•

M : Duydun işteee . . . içeriden gelen ses yankılanır.

Müzik . . . . (Erik Satie / trois gymnopedies 1 ) z. sahnededir, çaresiz başını iki

elinin arasına alır. Sahne kararır.

M : Orman sustu. M. ve z . karşılıklı durmaktadırlar.

M . , Z.'nin kollarında asılı duran yünü
sarar.

Z: Koku d a bitti. Z . elindeki ipe tutunarak M.'ye yak-

laşır ve onun burnundaki mandalı çı-
karır. Tekrar eski yerine döner.

M: Baaaaaabanın bir ormanı var, M . ağlamaklı alçak sesle söyler.

ormaaaaaaaanında sincapları var . . . .

Z: Sulu zırtlak bir şey oldun Mişka, kötüye Z. yine yüne tutunarak ve arkadan
işaret bu, yaş l ı l ı k belirtisi, sonun başlangıcı. gelen zil efekti eşliğinde M'ye yakla-
Aklın duygusu var Mişka , hem temiz, pırıl şır ve kızgın bir şekilde elindeki yünü
pırı l , yoktan keder var etme. M'nin kucağına atar.

M : Hmmm? M . anlamaz.

Z: Yok bir şey Mişka . . . Z. yerine geri döner.

M : Koku dağı lmış hep, her yer koku, hiç M . etrafına bakar.
ko km uyor .
•

Z : i l k yangını hatırlıyor musun Mişka? Ne Z . başta memnun bir şekilde anıları

kokmuştu . . . . Bir elinde lavanta şişesi, diğe- yad eder, ancak gerçekliğin yarattığı
riyle çevrendeki duman ı , tozu dağıta dağıta dehşet ve hüzün örtük olarak ifade-
sağa sola koşuyordun. Sen bir türlü alışama- sıne yansır.
•

dın bu is kokusuna. Bense başlarda değilse

de şimdilerde, sevıyorum, arıyorum bu ko-
•

kuyu . . . Geridekileri . . . . ve geçmişimizi hatır-

lattığı için. Yansa şu orman bir kez daha da
etirse aklıma eski an ınları di e bekli o-

97
rum. Geçmişinde hepsini değil, son üç yan-
gını hiç düşünmem mesela, onları 20 yangın
sonra getireceğim aklıma, geçm işimiz olduk-
larında. Gelecek kabul etmedi bizi , biz de
geçmişimizde yaşıyoruz, tüm asiller gibi . . .

M: Aliiiiiiii Babaaaaaaaaaaaaaaanın bir or· M . ağlamaklı, Z . başını eline daya-

manı var, ormaaaaaaaaanında tavşanları . . . . mış kızgın bakar

Z: Mişka . . . . Z. onu susturur.

M: Ekose bir etekliğim vardı benim, ipek bir M . tekerlekli iskemlesiyle neredeyse
şalım, bir de hani, . . ekru bir florans şap- dans eder, mutlu bir şekilde geçmişi
kam, tüylü tüyl ü , hatırlar mısın, istasyondaki hatırlar. Şapkasının kontürlerini çı-
•

o küçük pastanede öpmüştün beni, bir kez, zerken hareketi yaklaşık on sanıye
•

. . . yoo, iki kez . . . . yanağımdan, ama ne utan- donar. Bir anda Z . 'ye bir tekme atar,
mıştım . . . . Adını hatırlayamadığımız bir film Z. irkilir (bkz. fotoğraf no: 11).
yıldızına benzetmiştin bir de beni o gün . . .
ama sen daha güzelsin demiştin, hem onun
çilleri de yokmuş. Zajo, . . . çillerim d u ruyor
d egı·ı mı"?. . . . .
-

Z: Artmışlar. Z . di kkatle Mişka'nın yüzüne bakar.

M : Çillerimi seviyorsun değil mi Zajo? M. meraklı

Z : Hmmm . . . Z . ilgilenmez

M: Ben güzel miyim hala? . . . M . üzgün

z : Hala? . . . Z . ürkek.

M : Hiç mi değildim. M . panikle Z.'nin elini yakalar ve ha-

vaya kaldırır.

Z : Sen hep güzeldin sevgili Mişka . . . M., Z.'nin elini tutmayı sürdürür,
Z.'nin yanıtı hoşuna gider.

M: Sevgili Mişka . . . Ne güzel söyledin . . . Bir M . mutlu olmuştur. Z'den uzaklaşa-

daha söylesene . . . . rak çıkar.

Z: Sevgili Mişkaaa Z. onu çıkışların bulunduğu arka ko-

ridora kadar izler.

Uzaktan M : Bir dahaaa . . . Bu sırada Bin, tekerlekli sandalyesiyle

sağdan delinniş gibi sahneye girer,
bağınr.

Bin: Yeteeeeeeer . . . Uyuyamıyorum . . . Biliyor B . Z.'ye vurur, uzaklaşır ancak hırsını

musun uyumak? Haaa . . . . Ne bağırıyor sidikli alamaz, yeniden Z'ye yaklaşır ve ona
karın " bir daha bir daha", ne, ne bir daha . . . vurur.
Neeeee . . . .
Z . de ona vurarak karşılık verir.

Z: Gece n iye uyumadın? Z. kızgın

98
 B: Gece oldu mu? . . . . B. bir anda donup kalır. Ağlamaya
başlar. z . ' bir sigara yakar, Bin'e
uzatır, Bin sigarayı ağzına ters koyar,
Zajo, çakmağı Bin'in ağzına yaklaş-
tırdığında durumu fark eder, sigarayı
düzeltir yakar, birlikte birer nefes
a l ı rlar, Bin sakinleşir.

B : Tarçın kavanozunu kim devirdi? . . .

Z : Mişka B . sevi nçle bağırır.

B: Ooooh. Ben de ben devirdim sand ı m , B . derin bir soluk alır. Rahatlamış bir
yüreğim ağzıma geldi, yaşlılığa hiç tahammü· şekilde bacak bacak üstüne atar.
lüm yoktur bilirsin , yaşlanınca ölebilir bile
ınsan . . .
•

Z : Bin? . . Z. ürkmüş.

B: Ha? B . kendisiyle meşgulken kısa bir

es'in ardından z. konuyu tümüyle
değiştirir.

Z : Mişka hep çilli miydi? Z . merakla Bin'e doğru dönmüştür.

B : Aaa . . . aaaa, çil, çil, çil? . . . B. hatırlamaya çalışır.

Z : Hani şu . . . . Z. elleriyle kendi yüzünde gösterir.

B : Aaa . . . Evet, ben tanıdığımdan beri çilli, B . bir yandan sigara içer, sakindir.
benden önce bilmiyorum, beni zor hatırlıyo-
rum . . . Neden sordun, o nerede sahi, ben
bağrışmalarınızı duyunca . . . Girdiler dedim
yine birbirle . . . .

Z: Sence Mişka güzel mi? . . . B . düşünceli bir şekilde önce arkaya

doğru bakar, sonra Z . 'nin yanına
gelir ve onun sandalyesinde sigara-
sını söndürür

B : Mişka m ı , eee, güzel kadındır, ama son B . bir yandan makyajını siler.
zamanlarda hiç bakmıyor kendine. Tırnakları-
Dedikodu havasında . . . .
n a dikkat ettin mi, ayy . . . hiç tahammülüm
yok, bakımsız tırnaklara, dişlerini de fırçala- Z . ilgiyle B.'yi dinler.
mıyor galiba, su içtiği bardaklar bile bok kok-
maya başladı, hele o saçlar, lepiska gibi ya-
pıştırıyor bir de onları iki yana kimi gün, hiç
sevmem şekerim bakımsız kadın, geçenler-
de sandıktan bir ayna çıkartıp verdim eline,
halini bir görsü n, kendine bir çeki düzen ver·
sin diye, önce boş boş baktı suratıma, her
zamanki gibi, sonra d a ağlaya zırlaya mutfa-
lğ_a fırladı. ne oldu bu a ala di e ittim pe-

99
şinde, bir de ne göreyim , iki çatal kapmış
seninki soktu sokacak gözüne, zor aldım
elinden, çıkarıverecekti gözleri n i , göz bu, ol-
maz, burun değil, kas değil . . . . Şapşal kız
korkuttu beni , yatıştırdım sonra, Zajo majo,
bir şey sayıklaya sayıklaya uyuya kaldı.

Z: Niye çağırmadın beni? Z. Biraz şaşırmış.

B: Niye . . . Aaaa . . . . Sen Zajo'ydun doğru ya,

aman ne tuhaf sizin isimleriniz de, hatırla-
mak imkansız, gören de yaşlıl ı ktan sana-
cak . . . . Ne diyorduk, hah, güzeldir yanı
•

Mişka, hoş kadındır, bir film yıldızına benze-

tirim ben onu hep, adı aklıma gelmez şim-
di . . . Tabii ya, Mişka çilliydi değil m ı , hiç
•

dikkat etmemiştim bak, . . . . N e renkti çilleri?

Z : Ne? . . . Z . şaşkın, Bin'e bakar.

B: Eğleniyorum seninle, atlama heme n , B . şakaya vurur,

uzere hareket
••

mavi olduklarını biliyorum. sahneden çıkmak

eder, tam çıkarken

Z: Bunak ibne. Z . kendi kendine söyler, onu duyan

B . çıktığı gibi geri gelir, Z.'yi tehdit
edercesine z . ondan uzaklaşmaya
çalışır. B. imalı . . . .

B: Sahi, . . . orman yandı değil mi? z . kafasıyla onaylar, B. çıkar, M .

girer.
•

M: Bin? . . . M . gelir Z.'nin hizasına oradan

izleyiciye bakarak konuşmayı sürdü-
rur.
••

Z: Gitti . z . aynı şekilde ara ara birbirlerine

baksalar da, sakinler ve izleyicilere
bakmayı sürdürürler.

M : Neye kızmış yine? Aynı

Z: Gürültümüzden uyuyamıyormuş. • • • •

M : iyice yaşlandı. • • • •

Z: Ona sorsan , anasının karnında hala. • • • •

M : Bana durmadan tarçın kavanozunu kimin • • • •

devirdiğini soruyor.

Z: Sen ne diyorsun Mişka?. • • • •

M : Bilmi orum di orum, o da a-ıa a a - ı a a M. ülme e ba lar hatta ülmekten

100
odasına gidiyor. konuşamaz.

Z : Tarçın kavanozu nu kim devirdi Mişka? M. cevap vermez, başını ağır ağır
..
onu ne eğer. Bu arada bir zil sesı
.. •

duyulur, sahnenin bir kısmı karan l ı k

diğeri kırmızı ışıkla renklendirilir.

Z : Bin'in sana verdiği ayna nerede? Z. ısrarlı bir şekilde sorar. M . cevap
vermez.

Z : Mişka!

M : Anlattı ha? . . . Anlatmasın diye ona mak- M . üzgüı'I bir şekilde başını kaldırır.
yaj çantamı vermiştim.

Z : Ayna sende mi? M . üzgün.

M : Aldı geri. z. sağdan çıkar. Mişka, Zajo'nun

yokluğunu fark eder.

M : Zajo? . . . Z. bir süre sonra içeri elinde aynayla

girer.

M : Zajoooo? . . . M . yüksek sesle çağırır.

Z : Şşşşşt . . . Bin uyuyor. Z . , M .'nin yanına gelir, aynada ken-

dine bakmaya başlar, ağzını açar,
aynayla bir süre ağzı nın içine bakar.

Z: Dişim çürümüş. • • • • •

M : Fırçalamıyor musun? Z.'ye bakar.

Z: Lavabo çok pis. Z. bir sigara yakar.

M : Sigara dişleri çürütür. • • • •

Z : Çürütmez, sarartır. Z. inatçı.

M : Çürütür. M . ısrarlı.

Z : Sarartır. • • • •

M : Çürütüüür . . . M . sesini yükseltir.

Z : Sarartır. . . Z. bağırarak karşılık verir. Bağrışma-

lar gürültüye dönüşür ve Bin ıçerı
• •

delirmiş şekilde bağıra bağıra girer,

elindeki süpürgeyle Zajo ve Mişka'ya
saldırır.

B: Yeteeeeeeer . . . Uyumak i stiyoruuuuuuum Z . ve M . kaçışırlar, biri sağdan biri

• • • soldan sahneden çıkarlar, B. de peş-
!erinden, bağıra bağıra kovalar. Işı-
ğın rengi değişir, koyu laşır, kararır ve
müzik . . . .

101
 "Yetersiz bilgilerle de olsa, açıklanabilen bir dünya , aşina bir
dünyadır. Ancak bir anda akıl ve illüzyondan yoksun bırakılmış olan
bir evrende insan bir yabancıdır. Kaybolmuş bir memleketin anısın­
dan yoksun olduğu için ve kutsal toprak için bir umut kalmadığı için
•

insanın bu sürgünden çıkışı yoktur. i nsanın yaşam ı ndan, oyuncunun

geçmişinden bu kopuşu absürd duygudur. "53

Albert Cam us'nün yu karıdaki sözleri nde dile geti rdiği yabanc ı l ı k
durumu Yangın Duası'ndaki oyun kişileri n i n içinde bulundukları d u-
•

rumu yans ıtm aktadır. i l lüzyondan ve akı ldan uzak dü nyaları o n l ara,
belirsiz bir sonsuzl ukta kaybo l u p gitmekten daha iyi göründüğü i ç i n ,
oyun kişi leri bu d ünyaya s ı kı sı kıya tutunmaya çalışırl ar. Ve bunu
s ı radan insanların s ı radan korku larına hapsol muş kişiler olarak ya­
parlar.

Parçalı ya pı sı ve zaman zaman d iyalogları monologlara dönüştü­

ren konuşma örgü s ü , i l k bakışta d i l i n oyunda bir i letişim aracı ol arak
anlamı n ı kaybettiğini düşündürse de d i l , oyunun asıl anlam aktarıcısı
olarak iş levi ni korumaktadır. Yu karıda veri len sekans protoko l ü ,
tekerl ekli sandalyelerle oyuncuların hareket yeteneği ni kısıtlamasına
karş ı n , oyuncuların söz ile jestleri hemen hemen dengeli bir şekilde
kulla nd ıklarını göstermektedir. Oyu ncuları n sahnede başvurdukları
jestik ve m i m i k göstergeler büyük çapta gü ndelik hareket kod la rı
yinelemektedir. Daha önce de ifade edildiği gibi M işkadora'nın bazı
sahnelerdeki jestik ve m i m i k göstergeler grotesk nitelikted i r. Bu
bağl amda oyu ncu ların sahnede homojen bir oyunculuk biçemi sergi­
ledi kleri söylenemez. Sahnelemedeki en önemli aksesuar olma
öze l l iğine sahip olan tekerlekli sandalyeler, yal n ızca oyuncul arın yer

53
Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Paris 1942 , s . 18, aktaran Martin Esslin,
Das Theater des Absurden, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei

Hamburg, 1865, s.13

102
çekiminin aza lması nedeniyle dü nyaya tutunmaları n ı sağlayan bir
araç deği l , aynı zamanda içine sığı n d ı kları korunaklı bir alan olma
öze l l iğini de taşımaktad ır. Oyuncular bu güvenli alanlarını oyun sü re­
since ya l n ızca rüya sahnelerinde terk ederler. Oyu nun i kinci bölü­
münde her oyuncu yine geçmişle i lgi l i anı ları can landıran rüyalar
görür. M işka'nın rüyas ında Zajo, akustik efektle var edilen su dolu
bir sahnede d ikkatle M i şka'ya doğru yü rür, ona bir öpücük verir ve
ışıklar karardıktan sonra devam eden suda yü rüme sesleri eşl iğinde
sahneyi terk eder (bkz. fotoğraf no: 8).

Bin'in rüyasında Mişka ve Zajo, tren istasyonundaki bir bankta

otururlar. Birbirleri n i tan ı m ayan , ama daha önce karş ı l aşmış olan i ki
yabancı olarak arzuları ve belirgin olmayan geçmişleri hakkında ko­
nuş urlar.

Zajo rüyasında hemşire kılığı na girmiş olan Mişkadora'yı görür.

Zajo, Mişkadora'nı n yapacağı iğneden çok korkmaktadır, ama ku rtu­
luşu yoktur. Zajo'nun güçl ü görünümünün ard ı ndaki çocukça korkula­
rı ç ı kar ortaya bu sahneyle. Düşlerde sahne gerçekliğiyle düş gerçek­
l iği iç içe girm iş, izleyici gerçekle düş ç izgisinin belirsizleştiği bir
çizgide tutu lur.

Sahnedeki görsel zengi n l iğe katkı sağlayan en önemli gösterge

d izgesi ışı ktır. Sabit dekor, çok yoğun ve can l ı renklerdeki ışıkla
hareket ve anlam kazanır. Renkler oyunda, atmosfer yaratmakla
yükümlü ol makla birlikte , daha çok ara sahnelerde duygu dönüşü m­
leri ne, yaşanan ve yaşanmış olana, gidiş gelişlere ve düş-gerçek
ayrım ı n a göre değişir. Sahnelemenin geneli nde ku ll anılan keskin
beyaz ışık ise, sah nede kurulan fantastik ortamla bir karşıtlık oluş­
turur. Sesler de bu oyuna görsel bir boyut kazandırm ı ştır: Su sesi ya
da yanan odu nun sesi vb. Oyu nun sonuna doğru oyu ncuları n sözleri­
n i n yankı lan ması sözleri n de artık boşl u kta kaybolup gittiğini göste­
rir. Akustik göstergeler böylece oyu n u n son una doğru görse l l i kle

103
sağlanması güç olan, yer çeki m i n i n azaldığını yansıtan göstergeler
ol arak işlev görürler.

Oyu nun temel çatışma noktası zaman olgusudur. Geçmişe tu­

tunmak -şimdiki zamanı anlamlı k ı l a mamak- ve gelecekten korkmak
ekseni üzerinde i lerleyen oyunda bu durumu en iyi Zajo'nun sözleri
d i le getirir:

" Sen bir türlü al ışamadın bu is kokusuna. Bense başlarda değil­

se de şimdi lerde, seviyorum , arıyorum bu kokuyu . . . Geridekileri . . . ve
geçmişimizi hatırlattığı içi n . Yansa şu orman bir kez daha da getirse
aklıma eski yangınları diye bekliyorum. (Es) Geçmişinde hepsi değil ,
son üç yangını hiç düşünmem mesela, onları 20 yangın sonra getire­
ceğim aklıma, geçmişimiz olduklarında. (Es) Gelecek kabul etmedi
bizi , biz de geçmişimizde yaşıyoruz, tüm asiller gibi . . . "54

Oysa en değerlisi yaşanılan andır. Fakat oyun kişi leri geçm i ş öz­
lemi ve gelecek korkusu içinde hapsoldu kları için anın değeri n i çok­
tan u nutm uşl ard ı r.

" Bi n : . . . . . . ölmeyi beceremez ve korktuğu muz başımıza gelip de

boşluğa karışırsak her şeyin sonunda, geride kalanlar arasında en
çok anları özleyeceksin Zajo, kıymetini bilmediğin bütün anları . . . . Bu
söylediğimi unutma . . . Bunu söylediğimi unutma . . . . Bunu söylediğim
55
anı , sa k ın unu tma . . . . . .
"

Martin Esslin'e göre, absürd tiyatro yaşamın saçmalığını tartış­

mak yerine onu yansıtmayı tercih eder. 56 Metni ve sahne estetiği

54
Oya, Berkun, a.g.e . , s.4
55
Oya, Berkun, Yangın Duası, oyun metni, s.22
56
Esslin, Martin, Oas Theater des Absurden, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg, 1865, s.1 4

104
açısından absürd tiyatro geleneği nin izinde yürüyen Yangın Duası n ı '

bu türde yazı l m ı ş başarı l ı örneklerden fark l ı kılan temel özel li klerin­

den biri s i , bu noktada ortaya çı kmaktadır, çünkü yu karı da a l ı ntılanan
c ü mlele rin gösterd iği gib i , ileti lmek istenen her şey sözle bel irgin bir
biçi mde ifade edilmektedir. Dil , hem oyun kişileri n i n birbi rleriyle olan
' i letişi msizl iği' yansıtması açısından hem de izleyiciye aç ı k mesaj l ar
verme kaygısı açı s ı ndan, oyunun başından sonuna deği n , 'an l a m l ı '
bir ileti şim aracı ol arak değerlendiri l i r.

Yapılan inceleme sonucunda ışık, efekt, müzik, oyuncu l u k ve

metn i n yapısıyla, çok il gi çekmiş olan Yangın Duası nda bu gösterge
'

d izgeleri n i n sahne gerçekl iği içi nde kendine özgü bir mantığı bulunan
bir dü nyayı yansıttığı n ı gösterm iştir. Ancak izleyici üzerine yaratılan
etk i , bu d ünyada eyleyen kişilerin korku ları n ı n yarattığı etkiden çok,
çarpıcı bir ışık ve ses dramaturjisi eşl iği nde oyun kişileri n i n araların­
daki d i dişmeler ve çekişmelerin yarattığı d urum komedisi ile sağla­
nan bir etkidir.

Eri ka Fischer-Lichte'nin sekse n l i yı l larda gel i ştirmiş olduğu gös­

tergebil imsel çözümleme yönte m i , bir oyu nun sahneleme stratejisini
ortaya çı kartarak, söz konusu oyunun derin anlamına ya da ana
cümlesine ul aşmaya çalı şır. Araştırm acı n ı n önerisine dayanarak, bu
kitapta iki farklı oyu nun d i lsel gösterge d izgeleri , oyuncuların ürettik­
leri kinetik gösterge d izge leriyle karş ı l aştı rı l mıştır. Bazı sahneler için
yapılan detaylı sekans protokol leri , bu iki dizge arası n daki i l işkiyi
çok net bir biçimde ortaya koysa d a , sonuçlar, i ncelenen oyun l arın
sahneleme stratej i lerinin ana i l kelerini belirlemede tatmin edici ol­
m aktan uzaktır. Emilia Galotti ve Yangın Duası ad l ı oyunların sahne­
leme çözüm lemeleri şu iki ana cümleyi o rtaya ç ı kartm ıştır: Emilia
Galotti'de, " her şeyin yal n ı zca yüzeysel görüntüsüyle var olduğu bir
d ünyada, kişilerin gerçek d uygularını ifade etmedeki beceriksizl ikleri
ve bunun son ucunda yaşadıkları yal nızlık ve sıkışmışlık" old uğu n u ;
Yangın Duası n daysa ''kaç ı n ı l m az bir sona doğru giderken, geç mişe
'

105
tutunan kişilerin , anlarını 'anlamlı' kılmadaki beceriksizliklerinin "
sergilenmekte olduğu söylenebil ir.

Oldukça fazla veri sonucunda ortaya çıkan bu i ki ana cümle, ince­

lenen oyunların 'derin anlamları'nı m ı , yoksa bütün bir sahnelemeyi
tek bir cümleyle açıklama i htiyacının indirgemeci tavrını mı yansıttı­
ğını sorgulamak gerekir. Bilimsel bir yöntemle bir sanat ürününün
anlamını bilimsel veri lerle ortaya koymaya çalışan yukarıdaki göster­
gebilimsel çözümleme yöntem i , tüm seyircilerin tüm göstergeleri
aynı şekilde değerlendireceğini varsaymaktadır ve böylece seyircinin
alımlama sürecinde oluşturacağı öznel yorumunu göz ardı etmekte­
dir. Bir oyunun biricik anlamını ortaya çıkartmaya çalışan Fischer­
Lichte'nin göstergebilimsel çözümleme yönteminin bu i ndirgemeci ve
tek boyutlu özelliğinin yanı sıra, ortaya çıkan sonucun evrensel bir
doğru olarak kabul edil mesi de sorgulanması gereken bir başka
noktadır. Ne var ki bir oyunun bazı bölümlerini çok detaylı bir biçim­
de inceleyen ve betimleyen yukarıdaki çözümleme yöntemi, indirge­
meci tavrına karşın oyunları izlememiş olanlar için oldukça iyi ve
görece nesnel bir bilgi kaynağı oluşturma potansiyeline de sahiptir.
Bu nedenle Erika Fischer-Lichte'ni n geliştirmiş olduğu göstergebil im­
sel çözümleme yöntemiyle kesin yargılara ulaşmaya çalışmak yerine,
bu yöntemi, gelip geçici olan sahnelemeleri belgelemek için kull an­
mak daha gerçekçi bir yaklaşım olacaktır. Ayrıca izleyiciyi bir göster­
ge bombardımanına tutan bir sahnelemede yolunu kaybetmekten
korkanlar için Fischer-Lichte'n in yöntemi bir çeşit yol haritası sun­
maktadır.

Fischer-Lichte'n in bir dizge olarak tiyatronun ne şekilde anlam

ürettiğini sunan çal ışması gibi akademik faaliyetlerin yanı sıra uygu­
lamanın içinde de bulunan Martin Esslin tarafından fazla soyut bu­
lunmuş ve bu nedenle araştı rmacı, Dram Sanatının Alanı adlı çalış-

106
masında, konuyu daha basit ve anlaşılır bir dille aktarmaya çalışm ış­
tır.

3.2. Martin Esslin ve Dram Sanatının Alanı

Dram Sanatının Alanı, temelde Fischer-Lichte'nin çalı şmasının iz­
lerini fazlasıyla yansıtmakla birlikte iki noktada ayrılmaktadır. Martin
Esslin'e göre sinema ve televizyon özünde aynı araçlarla anlam üre­
tir. Bu nedenle Esslin ıJç tür arasındaki katı sınırları kaldırır ve bu
türlerin ortak yönleriyle bu türlerin birbirinden ayrılan yönlerini ince­
ler. Eskisinden çok daha fazla dramayla karşı karşıya olan izleyiciye,
bu ürünlerin neler anlattığın ı , i letileri nasıl oluşturduğunu, hangi
araçları kullandığını her zamankinden daha fazla bilmeye gereksinimi
olduğunu düşünen araştırmacı, bir tür kılavuzu sunma çabasındadır.
Ayrıca Essl in, kitabında göstergebilimi, akademik çevrelerinin bil im­
sel l i k iddi asıyla oluşturdukları karmaşık ve anlaşılmaz soyut dilinden
kurtarmak ve göstergebilimi herkesin, ama özellikle de yönetmenle­
rin kolay anlayabilecekleri düzeyde bir dile çevirmeyi amaçlar.
Esslin'e göre başta tiyatro olmak üzere, televizyon ve sinemada
sorulması gereken temel soru: " Nasıl yapıyor?" sorusudur. Çünkü:
" tiyatro gösterisi, her şeyden önce, mimetik yoldan yaratılan aksiyo­
nun taşıdığı bilgiyi seyirciye aktaran bir işlem olarak kabul edilmeli­
dir. n57

Bir gösterimde hangi gösterge tiplerinin, hangi gösterge dizgele­

rinin bulunduğunu ve bunların birbi rlerini ne şekilde etkiledikleri n i ,
birbirlerine nasıl bağlandıklarını ya da birbirlerine diyalektik ol arak ne
şekilde ters düştüklerini bilmenin, izleyiciye, eleştirmene ve uygula­
yıcıya her dramatik gösterinin i letişim koşullarına en gerçekçi ve

57
.

Esslin, Martin, Dram Sanatının Alanı, çev. Ö zdemir Nutku, YKY, İ stanbul, 1996,
s . 15

107
 ••

iş levsel yaklaşımı sağlad ığını düşünür Es slin. Ozell ikle yönetmenle-

rin gösterge ve gösterge dizgeleri aras ın daki etkileşimin 'grameri' ve
'sentaksı' hakkında bi lgi sah ibi olmas ı , Essl i n ' e göre, onların arzula­
d ı k l arı anlam ları izleyicinin büyü k çoğunluğuna aktarmaları n a yar­
d ı mcı olacaktır.

Essl i n de, Fischer-Lichte gibi dram sanat ı n ı n alanını bel i rlemeye

çalışırken, onun temel özelliği nin 'oyunculuk', old uğu sonucuna vara­
rak oyuncuyu dram sanatı n ı n merkezine yerleştirir. Dram sanatı nın
olayları taklit etmesi , oynaması ve göstermesi , bu türdeki gösterim­
lerin tüm ü n ü n birer 'mimetik aksiyon' olduğunu gösterir. M i metik
aksiyonun izleyicinin önünde o anda gerçekleşmes i , gerçek ya d a
hayali olayları yans ıtmas ı , epik yazın sanatı n ı görsel sanatlarla bir­
leştirmesi açısından biriciktir. Bu sanatı n hem uzamsal hem zaman­
sal boyutu vardır. Dramatik zaman ve dramatik uzam ol arak bel irle­
nen öğeler, izleyic iye çeşitli gösterge d izgeleri n i ortaya çı kartan çer­
çeveyi o l u şturmaktadı r.

Essl in kitabında, gösterge d izgelerini büyük çapta Fischer­

Lichte'n i n yöntemini onaylayan bir benzerl i k içinde sunarke n , olay
dizisi ve karakter çözü mlemelerinde uygu lana gelen yaklaşıma karşı
çı kar. Gene l l i kle Vlad i m i r Propp ya da Etienne Sou riau'nun ç a l ı şma­
larına d ayanarak karakterleri bir yapıtta temel işlevlerine indirgeyen
yaklaşı m l arı zekice ve uyarıcı bulmakla birlikte özünde s ı n ı rlayıcı
olduklarını savunan Ess l i n , bir dramatik sahnelemenin bütününü
oluşturan çeşitl i görsel , akustik ve sözel yapıları n olası kombinasyon
ve yer değişti rmeleri n i n sonsuz olasıl ıklara sahip olduklarını ifade
eder. Dramatik sahneleme bir 'meti n'dir, ifadesiyle Fischer-Lichte ile
buluşan Ess l i n , metn in iki yapım aşamasından söz eder. Metn i n i l k
okuması sahnelemeden soru m l u kişileri n (yönetmen, dekor ve kos­
tüm tasarı mcı l arı , müzisyen vs . ) bireysel okumasından oluşur, i kinci

108
okuma ise 'sahneleme metn i'ni okuyacak ve yorum l ayacak olan
izleyiciye aittir.

" Dramatik gösteri, birçok 'gönderici'den çıkan sayısız 'mesajları

ve çok sayıda tek göstergeleri, anlam üreticileri ve anlam üreten ya­
pıları kapsar. Bunlar sonunda her seyirci için 'mesaj'a dönüşür ya da
çeşitli düzeylerde birer 'anlam' taşıyıcısı olur. Ancak 'mesa1'ın ya da
'anlam'ın tek kaynağını bulmak zor olduğundan, dramatik gösteriyi
'mes8)'ın tek 'iletişim ey/emı' olarak almak yerine, izleyicinin tanık ol­
duğu bir 'olay' olarak kabul etmek daha doğru olur. "56

'Olay' ol arak nitelendird iği dramatik sahneleme, Essli n'e göre ön­
cel i kle izleyicinin ilgisini çekmek ve tutm ak zoru ndad ır. Bunun ger­
çekleşebilmesinin temel koşu ll arından biri s i , izleyiciyle uygu layıcıla­
rın ait olduğu , belli bir kü ltürü n , meden iyetin ya da toplum un uzla­
şı mları n ı n kültüre l , i deoloj i k ve davranışsa! açıdan ortak olmasıdır ve
d ramatik sahnelemeyi belirleyen sahneleme kodlarına ait gelenekle­
rin ortak olmasıdır. Kitabında izleyicinin a l ı m lama koşullarına geniş
•

yer ayıran Ess l i n i ç i n , sahne sanatları nın gerçek büyükl üğü , drama-
n ı n m i stik ya da d insel coşkuya yakın yoğun l u kta bir duygusal yaşan­
tıyı sağlayab i l m e gücünden kaynaklanmaktadır. Bu yaşantı n ı n , bireyi
değiştirebilecek boyutta ya da onu derinden sarsabilecek b i r dönüm
noktası olma potansiye l i n e sahi p olduğunu ifade eden sözlerle
Esslin çalışmasını noktalamaktadır.

Martin Esslin de bir dramatik gösteriyi ol uşturan öğeleri sistema­

tik bir çizelge içinde sunma gereğini duyar. Bu çizelge kitabı özetle­
yici nitelikte ol makla birlikte, Fischer-Lichte'den ve daha sonra yer

58 a.g.e. s . 102

109
vereceği miz Patrice Pavis'den farklı olarak sinema ve televizyona ait
gösterge dizgelerin i de içermesi nedeniyle aşağıda olduğu gibi alıntı­
lanmıştır:

"1.Asıl oyunun dışında kalan çerçeveleme slstemlerl

a) Mimari yapı ve sahnelemeyi çevreleyen atmosfer
b) Oyun adı , tür adı , bilgilendirici önhaberler
c) Prolog, ön oyun, epilog

2. Oyuncunun başvurablldlğl gösterge slstemlerl

a) Kişilik, 'rol dağıl ımı'nın dengesi
b) Metnin düzenlenişi
c) Yüz ifadesi
d) Jestler, beden dili
e) Uzamdaki devinim
f) Makyaj , saçlar
g) Kostüm

3. Görsel gösterge slstemlerl

a) Mekanın tasarım ilkeleri
b) Oyun alanının görsel tasarımı
c) Renk skalası
d) Aksesuarlar
e) Işık

4. Metin
a) Sözcüklerin sözlük, yapı ve çağrı şımsal anlamları
b) Biçem - süslü/yalı n , düzyazı/koşuk vs.

110
 c) Karakte rlerin bireysel leştirilmesi
d) Yapının tümü - tartım - zamanlama
e) Aksiyon olarak metin - altmetin

5. Akustik gösterge sistemleri

a) Müzik
b) Ses efektleri

Sinema ve Televizyona Alt Gösterge Sistemleri

1. Kamera lşçlllğlyle bağlantılı gösterge sistemleri
a) Sabit kamerayla çekimler, uzak, orta ve yakın çekimler
b) Çevrinmeli çekimler
c) Kaydırmalı çekimler
d) Yavaşlatılmış ve hızlandırılmış çekimler

2. Bağlayıcı çekimlere ilişkin gösterge sistemleri

a) Zincirleme
b) Çapraz açı l ı p kararma
c) Alan bölünmesi
d) Kurgu

3. Kurguya ilişkin gösterge sistemleri

a) Montaj
b) i mgelerin tartımsaı akışı "59

59
Esslin , Martin. Oram Sanatının Alanı, çev. Özdemir Nutku, YKY, İ stanbul , 1996,
s .85-87
Esslin , Martin, Die Zeichen des Dramas, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg s. 106-107

111
 Kuramcı k i m l iğinin yanı sıra bir tel evizyon kan a l ı n da yı l larca yö­
netmenlik de yapmış olan Ess lin'in hem tiyatro hem televizyon ko­
nusundaki deneyi m i , amacına uygun bir yal ı n l ı kl a kitabının her satı­
rına sinm iştir. Ancak yazarın kitab ında yer alan tüm örneklerin gel e­
neksel yan ı lsamacı Batı tiyatrosu ge leneği ni temsil eden örnekler­
den oluşması, kitabı n önemli bir zaafı ol arak karş ı m ıza çıkmaktadır.
Esslin'i n , " drama, gösteri sanatları arasında en kendine özgü olanı­
dır; hayali evrenini yaratmak için, gerçekliği, gerçek insanlar ve ge­
60
nellikle de gerçek nesneler kullanarak gösterir'' , sözleri , onun dra­
manın gerçekçi , yan ılsamacı yön üne vurgu yapan bakış ı n ı aç ı kça or­
taya koymaktadır. Böylece Essl i n , tiyatro, sinema ve televizyonu dra­
ma çatısı altında değerlendirerek, bir yandan s ı n ı rları aşarken , d iğer
ya ndan birçok çağdaş gösteri m leri hiç di kkate almayarak drama
türünün bütün ü ne s ı n ı rlar koymuştur. Bu açıdan Patrice Pavi s ' n i n
Gös terimlerin Çözümlemesi i si m l i çalışması, çağdaş gösterim lerin
.

alımlam a olanaklarına verdiği önem açısı ndan farklı bir alternatif

ol uşturma potansiyeline sah ip bir ç a lı şma ol arak karşım ıza çı kar.

3.3. Patrice Pavis ve Gösterimlerin Çözümlemesi

•

izleyicinin gösterime yönelik her yoru munun aslında bir çözü mle-
m e olduğunu ifade eden Pavis'ye göre çözümlemenin temel soru s u ,
onun k i m i n için, hangi amaçla ya pıldığını ve hangi yöntemin onun
için en iyi olduğuna yöne l i ktir. Gösterim çözümlemesi n i n , Diderot ve
Lessing'ten , Brecht üzerinden Dort ve Barthes'e değin uzun bir gele­
neğe sah i p old uğunu ifade eden Pavis , Gösterimlerin Çözümlemesi
adl ı kitabıyla Kowzan , Ubersfeld, Elam ya da Fischer-Lichte'nin ça­
l ışmalarıyla seksenli yı llarda ün iversitelerde okutu lan bir b i l i m dalı
haline gelen uygu lamal arı aşmayı amaçlar. Pavis içi n , her gösterim­
de ku llanılan, çözümlemenin frekanslarını ve koş u l ları n ı kaydederek

60
a.g. e . , s . 25-26

112
oluşturulan gösterge kategori leri n i n "ölü bir listesin i " olu şturmanın
b i r yararı yoktur, çünkü b u türden uygu lamalar özell ikle yan ılsamacı
ve burjuva gerçekç i l iği türündeki 'ortalama' Batı tiyatrosundan aynen
a l ı n m ı ştır ve bu listeler, bir gösterimi an laşı l ı r k ı l maktan çok onu
dondurmaya yaramaktadır. 61 Ancak kitab ı n ı n genel inde çağdaş gös­
terim leri d i kkate alan ve postmodern kuram larla hesapl aşmış olan
yöntemler sunmayı arzulayan Pavis tüm üyle postmodern kuramların
izinde yürümekten de kaç ı n ı r ve şu soruyu sorma gereğin i duyar:
" Gösterim içerisindeki her şey bir gösterge olabiliyorsa ve eğer hiç­
bir şey kesin olarak gösterge değilse, hala göstergebilimden yarar­
lanmak gerekli midir7' 62 Ancak durağan bir göste rge ler ağı yeri ne,
anlamın '' arzu nun göstergeleşmesine" ya da ''vektörl eşti ri lmesine"
uygun olarak bel irdiği ve yer değiştirdiği bir devre ol arak i şlev gördü­
ğü noktada gösterge bi l i m iş levsel bir çözüm leme yöntem i olma özel­
liğini koruyabi l i r. Kuramcıya göre bu model duyumsanır olanın gös­
tergebil i m iyle, gözle görül meyen yer değiştirmelerin enerjetiğin i uz­
laştırır. " Böylece tiyatro nesnesinin, ağları, bağıntıları ve kurallarıyla
birlikte, göstergelerin kapanına tutulan, göstergebilimsel modelin
yerini, bir ayağı görsel gös tergebilim bir ayağı enerje tik üzerinde
6
duran, vektörlerin modeli alır. " 3

Kitabında s ı kça karş ı laştığı mız vektörleştirme kavra m ı n ı 64 , Pavis

" bir anlatının ya da sahne yapıtının değişik bölümleri arasındaki
kronolojinin harekete geçirilmesi, gösterge ormanının içinden geçen
65
yol, temsilin düzene sokulması" ol arak açıklar.

61 a.g. e . : s . 36
62 a.g. e . : s . 348
63
Pavis, Patrice, a.g.e., s . 349
6• Vektör asıl olarak bir fizik kavramıdır.

65 a.g. e . , s . 154

113
 Bu kavram için kitabında yer alan bir başka tanı m da şöyledir:
" Vektör/eştirme hem yöntembilimsel hem bellek eğitici ve dramatur­
jik olan gösterge ağlarını birbirine bağlama yoludur. Ağlar içine alın­
mış gösterge/eri birleştirmeyi ve birbirine bağlamayı içerir, bu bağlar
içerisindeki her gösterge, ancak onu diğerlerine bağlayan dinamik
içerisinde anlam taşır. "
66

Vektörleşme kavramı , gösteri min global ritm i n i d i kkate alan , ge­

len eksel çözümlemenin altyapısını ol uşturan parçalara ayırma işlevi­
nin yerine de konulur. Fizikteki tan ı m ı n a en yakın olan bir başka
vektör tan ı m ı da şöyledir: " Vektör, belirli bir kaynaktan bir uygulama
noktasına yönelen ve bu çizginin yönüne göre bir noktadan ötekine
giden bir güç ve bir yer değiştirme olarak tanımlanır. " Pavis dört ana
vektör sayar:

" 1 . Yoğunl aştı rıcı vektörler

2. Birleştirici vektörler

3. Kesen vektörler

4. Taşıyıcı vektörler " 6 7

••

Ozellikle oyuncu odaklı çözü mlemede işlev gören vektör çeşitleri-

ne, Pavis zaman ve uzam i l işkisini değerlendireb i l mek amacıyla
Bakhti n'den ödünç aldığı 'kronotop' kavramını ekler. Kronotopları
meydana getirmek i ç i n , Pavis'ye göre uzam ve zamanın karşıt özel­
l iklerinden yola ç ı kmak gerekir. Uzam , zaman ve eyle m i birb i ri nden
ayırmak yeri ne, etkileşmelerine odaklanmanın çözü mleme için daha
işlevsel bir yaklaşı m olduğuna i nanan Pavis , bu üç öğeyi basit bir
üçgen trinomun üç köşesine yerleştirerek aral arındaki bağı m l ı lığı
görsel leştirmektedir.

66 a.g.e . : s . 38
67 a.g.e . : s . 87

114
Şekil 6 : Pavis'nin trinomu

Zaman: Uzam içerisinde bel l i biçimde kendisini bel l i eder.

Eyl em: B e l i r l i b i r yerde ve a n d a

som utlaşır.

Uzam : Eylemin belirli bir sürede geçtiği , geliştiği yerde kon u m lanır.

Pavis, geleneksel göstergebi l i m i gözle görül meyen yer değiştir­

meler, yani daha postyapısalcı bir yaklaş ı m ı benimseyen tariflerle
okur karşısına çı karı rken , kitabın başka bir yeri nde göstergebilimi
postyapısalcı kura mlarla uzlaştı rm ak yerine karşıt kavramları bir
araya getirmeye çal ışmaktadır. Bu yol l a ortaya çıkan bir çeşit
oxymorları üretken bir çel işkinin alanına dönüştürmeyi seçtiğini belir­
tir, Pavis. Buna örnek ol arak da şu karşıtl ı kları verir:

" • Gösterge ve enerji

• Göstergebilim ve enerjetik

• Vektör ve arzu
.68
• Göstergelendirme ve gösterge bozma"

Kuramcıya göre bu şekilde ortaya çıkan oxymorlar, göstergeleş­

tirme, gösteri lenlere çevirme, göstergelerin okunması vs. gibi gös-

68 a.g. e . , s . 360

115
tergebi l i m i n klasik işlemlerini tartı şmaya açma ve zorlama potansi­
yel ine kavuşur.

Psikodilbilimci lere göre, ins an algısı bir göstergeyi adlandı rarak

çözmektedir. Ancak Pavis, her türl ü 'beti l i' tan ı n maya d i renen birçok
öğenin varlığından söz eder tiyatro içi n . Buna göre sahne ve sahne­
nin i mgeleri , müzik ve müziğin sesleri , meti n ve metnin sese çevri­
lebi l i rliği gibi bazı şeyler gösteren ol arak ka l ı r. Birçok çağdaş sahne­
lemede gösterenler J . F. Lyotard'ın 'figüral' kavramıyla karşılad ığı
biçim iyle ka lır. Pavis bu duru m u , adlandırı l mayan yani " arzunun vek­
törleştiri lmes i . " kavramıyla açıkl ar. 69 Adlandırı lamayan , Pavis için bir
yapıtın aurasını vücuda getiren şeyd ir ve çözümleyicinin işi bu aurayı
duyumsamak ve duyumsatmaktır.

Bir sahnelemenin farklı alı mlama boyutl arı n ı n öze l l i klerini bir ara­
da değerlendiren bir yöntem arayı şında Pavi s ' n i n yard ı m ı n a U mberto
Eco yetişir. Göstergebilim ve edebiyat meti nleri n i n a l ı mlanması üze­
rine yaptığı çalı şmal arıyla göstergebi l i m i alı mlama estetiği ile uzlaş­
tı rmaya ç a l ı ş m ı ş olan Umberto Eco'nun Lector in Fabula'da anlatısal
metnin okuması ndaki yorumsal d üzenekleri içeren b i r çizelgeyi ,
Pavis tiyatroya uyarlamıştır. Okuma ediminin psikolojik, i deolojik,
göstergebili msel bütün parametrelerini toplu bir çize lge içerisinde
birleşti rmesi açısından d ikkate değer olan bu çizelge n i n d ramatik
metn in ve gösterimin a l ı m lanmasına uyarlanmış biçimi şöyledir:

69 a.g. e . , s . 253

116
Şekil 7 : Pavi s ' n i n sahnelemeye ilişkin yorum düzenekleri

i D EOLOJ iK YAPILAR DÜNYANIN YAPILARI

Bu sahneleme içerisinde üstü
kapalı olan değerlerin kesti rimi
EYLEYEN YAPILARI
- Temsilin tamamlanması i ç i n gönderge
dünyamızııı ve olası dünyaların k u l l a n ı l ­
ması
- M i metik etmenler
. Dünyaların modelleştirilmesi

Oyun kişileri ve temsile değ i n

VARSAYI MLARIN DOGRULANMASI

ANLAT! YAPILARI Seçimlere il işkin çıkarsamalar
Fabel i n toplam düzenlenmesi
(derinlemesine bakış)

SÖYLEM S E L YAPILAR İLK İZLENİMLER

- Neden söz edi liyor, tema ne . Oku maya i l i ş k i n varsayımlar
- Dolantı n ı n yapılanışı - Yaşad ığımız dü nyaya anıştırma ara­
(yüzeysel bakış) yışları
- Temsi l i n olası bir yoru m u n u n
• •

seçımı (hala yüzeydeyiz)

TEMSiL
Sahnesel akı ş içerisindeki

. .

AN S i KLOPEDi SÖZCELEME DURUMU

- Kod ların ve göstergelerin dizgesi - Oyuncuların seçimi, oyu ncu l u k türü
· Sahne dizgeleri n i n ve seçimlerinin - Toplu duruma il işkin b i l g i ler
tutarlığı
- İzleyi c i n i n ideolojik yetisi (gözlemin başlangıç noktası)

(kodların yapılanışı hala dağınıktır,

henüz giderek daha soyutlaşan
düzeylerde tasarlanmışlarıdır.

117
 Bütü n devreleri denemeye ve deği şik haneleri b irbirine bağlayan
okları ile izleyiciyi bunları sorgu lamaya zorlayan modelin bu nedenle
etki leşimsel olduğunu ifade eder Pavis. Algı , yoru mlama, değerlen­
dirme , bellekleme, bil me , afekt ü retimiyle ilgilenen bu çizelge aracı­
l ığıyl a bir tür 'izleyici dramaturji si'ni başlatmanın da m ü m kün olduğu
öne s ü rü l ü r.

Pavi s ' n i n çalışmasını öncülerinden farklı kılan , yal n ızca gösterge­

bi limi çağdaş kuram lar ışığında yeniden yorumlamaya çalışması
deği l , bununla birlikte gösterimlere uygu lanan bir kü ltü re l antropolo­
j i n i n çok genel ya da çok teknik olan gösterge b i l i m i n i n yeri n i alaca­
ğına olan inancıdır. Kuramcıya göre tiyatroya uygu lanan kültür antro­
polojisi, psikanaliz ve toplumbi l i m le bağl aşık göstergebilimin oluş­
masına izin veren tüm bi lgileri topl ayan ve yeniden değerlendiren en
uygun malzemeyi sunar.

"Antropolojik yaklaşım karşılaştırmalı bir bakış açısı edinmeyi ve

çözümleme yöntemlerini yeniden sorgulamayı gerektirir. Nasıl ki bir
kültür ancak gerçekten öteki kültürlere göre ve onlarla olan karşıtlı­
ğıyla tanımlanıyorsa, bir tiyatro geleneği ve bir çözümleme yöntemi
de ancak başkalarıyla olan bağıntı/arıyla bir anlam taşırlar." 70

izleyicisiyle b u l uşmuş olan gösterimin başar ı l ı bir gösterim oldu-

ğunu ifade eden basit bir değerlendi rmeyle çalışmasını noktalayan
Patrice Pavi s ' n i n bir hayli detaylı ve kısmen çok soyut yaklaşımı,
kitabını arzu lad ığı gibi, gösterim sanatl arıyla i lgilenen herkesin kolay
•

anlayabi leceği bir çalışma olmaktan uzaklaştırır. izleyicinin gelenek-

sel düşünme alışkan l ı klarını kırarak duygu ve d ü ş ü ncelerini harekete
geçirmeyi hedefleyen b i rçok çağdaş göste ri m i n yarattığı etkiyi , vek-

70 a.g.e., s . 307

1 18
törlerin izini sürerek sahnelemenin enerjetiği ni ortaya çıkartarak
çözü m lemenin m ü m kün olduğunu düşünen Pavis'nin kitabındaki
soyut açıklamal arı , ancak araştırmacı n ı n öğrencileri için hazırl a m ı ş
olduğu " P avis soru dizi n i '' nde bir ölçüde somutlaşabil mektedir. Bu
soru dizi n i bir sahnelemeyi , sistematik bir şekilde değerlendirmek
açısından son derece işlevsel olması dolayısıyl a , gösterim sanatına
ilgi duyan herkese bir kılavuz olma özel liğini taşıdığı içi n , olduğu gibi
alıntı lanmıştı r.

Pavis Soru Dizini

1. Sahnelemenin genel özellikleri

a . Gösterimin öğelerini tutan şey (sahne dizgeleri n i n bağıntı­
ları).
b . S ahnelemenin tutarlığı ya da tutarsızl ığı : Ne üzerinde te­
mellen i r?
c . Kültürel ve esteti k bağlantı içerisinde sahnelemenin yeri .
d . Bu sahnelemede sizi rahatsız eden nedir: güçlü , zayıf ya
d a sıkıcı a n l ar hangileridir?
Güncel ü retim içerisinde kendisini nasıl konuml ar?

2. Sahne tasarımı
a . Kent, m i mari , sahneye, devin i m lere vs . değin uzamın bi­
ç i m leri .
b . Seyir uzamı ile oyun uzamı arasındaki bağı ntı .
c. Uzamı n yapı landırı l ı ş i l keleri:
ı. Sahne uzamının ve onun dolduruluşunun d ra m aturjik iş­
leyi ş i ;
2. Sahneye i l i şkin olanla sahne d ı ş ı n a i l i şkin o l a n ı n bağın­
tısı ;

119
 3. Ku llanılan uzam la sahnelenen dramatik metn i n kurma­
cası arası ndaki bağ;
4 . Gösteri lenle gizlenen aras ındaki bağıntı ;
5 . Sahne tasarı m ı nasıl gelişir? Değişim leri neye denk dü­
şer?
d . Renk, biçim, malzeme dizgeleri : bunların yan anlamları.

3. Aydınlatma dizgeleri
N itel iği , kurgu , temsi l , oyuncuyla olan bağ ı .
Gösterimin alımlanması üzerindeki etkileri .
a. Nesneler
N itelik, iş lev, malzeme, uzam ve bedenle bağıntı s ı , kul l a­
n ı m d izgesi.
b. Giysi ler, makyajl ar, maskeler
•

i şlevi , d izgesi , bedenle bağıntı s ı .

c . Oyu ncuların performansı
1 . Oyuncuların fiziksel beti mlemesi Oestler, m i m i k, m a k­
yaj ) ; görünüşlerindeki değişikli kler.
2 . Oyuncular tarafından canlandırılan ki nestezi , gözlemci­
ye aktarı l an kinestezi .
3. Rol kişisinin kuru l u ş u ; oyuncu/ro l .
4. Topluluk ve oyuncu i l işkisi, yer değişti rmeler, topluluk
i l i ş kileri , yörünge.
5. Metin/beden bağı ntısı.
6. Ses n itel i kleri , ü rettiği etki ler, diksiyon ve şarkıyla ba­
ğıntı s ı .
7 . Oyuncunun statüsü , geç m i ş i , meslekteki konum u , vs .
d . Müziği n , efekti n , sessizl iğin işlevi
1 . Nitel i k ve özell ikleri : Fabelle ve d iksiyon la bağıntıs ı .

120
 2. H angi anl arda devreye giriyorlar? Tem si li n d iğer böl üm­
leri üzeri ndeki sonucu.
e. Gösterimin ritmi
1. Bazı gösteren dizgelerin ritmi (karş ı l ı kl ı söyleş i m , ışık,
kostü m , jest dizgesi vs.) Gerçek süreyle yaşanan süre
arasındaki b ağ.
2. Gösteri nin global ritm i : Sürekli ya d a kesinti l i riti m , hız
deği şiklikleri , sahnelemeyle olan bağı .
f. Fabe l i n b u sahnelemeyle okunması
••

1 . Anlatılan öykü nedir? Ozetleyi n iz. Sahneleme metinle

aynı şeyi m i anl atıyor?
2. H angi dramaturjik seçi mler yapılm ış? Okumanın tutarl ı­
lığı ya d a tutarsızl ığı?
3. Metindeki bel i rsizlikler h angileri , sahnelemede aydı n l a­
tı lan yerler h a ngileri?
••

4. Oykü nasıl d üzenlenmiş?

5. Fabel oyuncu ve sahne tarafı ndan nasıl kurul uyor?
6. Bu sahnelemeye göre dramatik metn in türü nedir?
7 . Başka olası sahneleme seçimleri .
g. S ah neleme içerisi ndeki metin
1 . Sahne versiyonunun seçim i : H angi değişiklikler yapıl­
mış?
2 . Çeviri n i n (gerektiği d urumda) öze l l i kleri . Çevi ri , uyarla­
ma, yeniden yazım ya d a özgün yaz ı n m ı ?
3. Sah neleme d ramatik metne h angi yeri ayırmış?
4. Metin ve i mge , kulak ve göz arasındaki bağı ntı l ar .
•

h . izleyici
1 . Bu sahneleme hangi tiyatro kuruluşu içerisinde yer alı­
yor?

121
 2 . Bu gösterimden ne beklentiniz vardı (metin, sah nele­
me, oyuncular)?
3. Bu gösteri mi değerlendirmek için h a ngi önkabuller ge­
reklidir?
•

4. izleyici nasıl tepki verdi ?

5 . Anl a m üretiminde izleyicinin etk i s i . Teşvik edilen oku­
m a tekan lamlı mı yoksa çoğul m u du r?
6. H angi imgeler, hangi sahneler, h angi tem a l ar size ses­
lendi ve sizde kaldı?
•

7. izleyicinin dikkati sahneleme tarafından yönlendirildi mi?

i. Bu gösterim nasıl kayda geçirilir (fotoğrafı çekilir ya da filme

alınır)? Belleği nasıl korunur?

13. Göstergelendlrllemeyen
a. Sizin sahnelemeyi okuman ızda a n l a m kazan m ayan .
b. Göstergeye ve a n l a m a indirgenemeyen (ve neden?).

14.Sonuç
•

a. i ncelenmesi gereken özel sorunlar h a ngileridir?

b. Bu sahnelemeyle ve soru dizinine ilişkin başka eleştiriler,
7 1
başka kategoriler.
Yalnızca tiyatro öğrencilerine deği l , d i kkatli bir biçimde bir oyu nu
izlemek isteyen herkes için yol gösterici olan Pavis soru dizin i n i n
hangi m addelerinin yanıtlanabi leceği n i sahnelemenin kendisi belir­
lemektedi r. B u nedenle yukarıda a l ı ntı lanan soru dizini katı bir şab­
londan çok, sah neleme koşu l larına göre biçimlenen bir yapı içinde
ele a l ın m alıdır.

71 Pavis, Partice, Gösterim/erin Çözümlenmesi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara,

2000, s. 59-61

122
 SONUÇ

Tiyatro göstergebi l i m i her şeyden önce , sahne lemeyi tiyatro met­

ni nden bağımsız, kendi içinde bir bütün olarak değerlendirerek, sah­
nelemeyi özerk bir inceleme nesnesi haline getirmiştir. Ancak gös­
tergebilimin tiyatrodaki i şlevin i doğru değerlendirebi l mek içi n , önce­
l i kle yapısalc ı l ı k ve göstergebi l i m kuram l arıyla ilgili bazı düşünceleri
a n ı msamakta yarar vardır.

Frederic J ameson'un , " her şeyi d i l b i l i m i n teri mleriyle bir kez daha
7 2
düşünme" çabası ol arak tan ı m l adığı yapısalcılık, Terry Eagleton'a
göre her şeyden önce edebiyatı demistifiye etmeye yaramıştır. 73 İ ki
Dü nya Savaşı sonrasında çöküşe uğrayan modernlik projes i , yapı-
•

salcı lık ve göstergebilimin gel işmesine katkıda bulunmuştur. insan

öznesinin gücüne ve dolayısıyla büyük söylemlerin gerçekleşmesine
duyulan kuşku , tarihsel arka planı ve öznel yorum ları d ı şlayan, tü­
m üyle nesnel olma iddiasında olan bir yöntemi ortaya ç ı kartm ı ştır.
Çevikbaş, bu gelişmeyi aydınlanma felsefesinin özneye her şeyin
etkin nedeni ol arak bakmış olmas ı n ı n , olayları ve olgul arı doğru

72
Eagleton, Terry, Edebiyat Kuramı, çev. Esen Tarım, Ayrıntı Yay., 1990, s. 120
73 a.g. e . , s . 129

123
olarak değerlendiril mesinde bir engel olarak görülebi leceğini ifade
eder.

" Yapısalcı/ık her türden toplumsal ve kültürel fenomene, insan

öznelerinin amaçlı ürünleri ya da tarihin amaçsız yan ürünleri olarak
bakma yerine, ögelerin, özgül ve indirgenemez birleşim ve dönüşüm
kurallarıyla yapı kazanmış sistemleri olarak ele almayı önerir. " 74

Freud ve Nietzsche'ni n " i nsanın son u " olarak değerlendi rd ikleri

öznenin " kurmaca bir şey" (Nietzsche) ve b i l i nç dışı " b i h aber olan
merkezsiz, parçalanmış . . . bir şey" ( Freud)75 olarak ad landıran eği­
l i m leri , yapısalcı l ığın özne karşıtl ığı n ı besleyen öncü leri olarak değer­
lendirilebilir. Yapısalc ıl ı k , özneye de artı k yal nızca d i l i n bir kurgusu
olarak bakar. Yani d i l yal nızca nesneleri ve eyleme leri yoru m l ayan
değil , aynı zamanda özneyi de kurandır. 76
•

insan öznesi n i yok sayan bir anlam kuramını çok ilginç bulduğunu
ifade eden Terry Eagleton, buna karş ı n yapısalcıl arın i nsan anlamla­
rın ı n 'kuru l muşl uğu'na yaptıkları vurgun u n önemli bir ilerleme oldu­
ğunu düşünür. Eagleton'ın izinde yürümeye devam edecek olu rsak,
anlam kişisel bir yaşantı ya da göklerden gelen bir oluşum deği l ,
bel i rl i ortak anlamlandırma sistemleri n i n ürünüyd ü . Gerçeklik de d i l
tarafı ndan yansıtılan deği l , onun tarafı ndan ü retilen bir olguydu .
Nesnelerin tek bir anlamı olduğuna ve bu anlamın da karşılaştığımız
nesnelerin görü n ü m ü nden kol ayca anlaş ı l abi leceğine inanan görüşe

74
a.g.e., s . 14 7
75
.

Graeme, Burton, Görünenden Fazlası, çev. Nefın Dinç, Alan Yay., l stanbul, 1995,
s.40
76
Edelman, Murray, Constructing the Politica/ Spectacle, Un iversity of Chicago
Press, Chicago, 1988, s. 9 , aktaran Sebahattin Çevikbaş, a.g.e., s . 149

124
karşı çıkmasıyla da yapısalcılık Eagleton'a göre önem l i bir farkl ı l ı k
getirmiştir.

" Yapısalcılık gerçeklik ile bizim ona ilişkin yaşantımızın birbir/e­

rinden farklı oldukları inancının modern varisidir; böyle olunca da
dünyanın kendi denetimlerinde olmasını, kendi tek anlamlarını yü­
zeyde taşımasını ve onlara kendi dillerinin lekesiz aynasını vermesini
isteyenlerin ideolojik güvenliğini tehdit etmiştir. En 'gerçek' olan
yaşantı/anandır ve bu zengin, incelikli, karmaşık yaşantının yuvası da
edebiyatın kendisidif görüşünü savunan edebi hümanistlerin ampi­
rizmini çökertir. Yapısalcılık Freud gibi bizim en mahrem yaşantımızın
bile yapının etkisi olduğu yollu şok edici hakikati gösterir. 7 7

Ancak dil ya da yapı tarafı ndan üreti len anlama ul aşabi l mek i ç i n ,
yapıtın yüzeysel öze l l iklerinin altındaki deri n l i klerde bulunan öze
u l aşmak gerekir. Eagleton'a göre bu öz artık yazarın ruhu veya kutsal
ruh deği l 'deri n ya pıydı'. Metin de bu derin yapı nın yal nızca 'kop­
ya'sıydı. Yapısalcı yöntemler eleştirmenin ya da araştırm acı n ı n nes­
nel bir biçimde bu öze ulaşmasında yard ı mcı olur ve i ncelemenin
sonucunda ulaşılan '' derin anlam" da " metn i n gerçek anlamı " ol arak
kabul görür. Sebahattin Çevikbaş, yapısalcıların bu anlamı arama
çabalarına, Derrida'n ın Yazı ve Ayrım ad l ı eserinden esin lenerek
yaptığı bir değerlendirmeyle son noktayı koymaya çalışır. Derrida adı
geçen eseri nde:

• . . bütün anlama, anlam (sense) arama çabalarının tümüyle Apollon­

.

cu bir doğaya sahip oluğunu, "modern yapısalcılığın" da bu Apol­

/oncu projenin ayrılmaz bir parçası olarak görülmesi gerektiğini vurgu-

77
Eagleton, Terry, a.g.e., s . 131

125
 tar. Ayrıca modern yapısalcılığın fenomenolojinin gölgesinde yetiştiği­
ni de belirtir. Ona göre, fenomenolojinin kuweti, kavramaya yaraya­
cak bir kavramdan yoksundur. Bu yoksunluk aynen modern yapısalcı­
lığa taşınmıştır. Yapısalcılığın biçim ve içerimleri, felsefi metafor olan
••

ışık ve kuweti dışlayan mekan metaforu tarafından belirlenir. Oy/ey-

se Derrida için modern yapısalcılık Batı felsefesinin her zaman var
olan Apollonculuğunun en yeni tezahürlerinden başka bir şey değil­
dir. "78

Oysa dünyamızda Apolloncu akıl yoluyla açı klayamadığımız,

Dionysosçu bir yan vardır. Aydınlanma kültürünün şeki l lendirdiği
insan yaln ızca düşünebilen ve kavram üreten bir varlıktı . Onun aynı
zamanda duyuları aracıl ığıyla hem dış dünyayı hem kendi bedeninde
olanları algılayabilen, duyumsayabi len, onl ara karşı olumlu veya
olumsuz içgüdüsel tepki ler gösteren bir varl ık olması çoğu zaman
•

göz ardı edildi. i nsanın tüm eylemlerini ve düşünceleri n i , dolayısıyla

da dilin oluşumunu etkileyebi len, aklın dışında insanda var olan ve
Tülin Akşin'in "dil dışı sessiz işaretler " 79 ol arak adland ırdığı işaretle­
rin anlamlıl ığı hiçe sayıldı . Postmodern düşünce bugün yaşanan bazı
sorunları, bu sessiz işaretlerin aklın içinde eriti lerek susturulmuş
olmasıyla açıklamaktadır. Antik çağda tohumları atılmış olan ve fel­
sefeyi ortaya çıkartmış olan bu düşünce biçimi, postmodern düşü­
nü rlere göre köksüz bir dil ve düşünce anlayışıyla yer değiştirmeliyd i .
Bu köksüz dil ve düşünce anlayışını, araştırmacılar, Uzakdoğu'nun
bilgelik geleneği nde buldular:

18
Çevikbaş, Sebahattin , "Yapısalcı lık Ü zerine". Felsefe Dünyası, 2002/1, Sayı 35,
s . 145
79 Akşin, Tülin, "Anlamın Anlamının İ kinci Bir Açıklaması ve Postmodern Söylem " ,
Felsefe Dünyası, Ankara, 1993, Sayı 7, s. 81

126
 " Terk ettiğimiz ve önümüzde artık içinde yaşamadığımız bir man­
zara resmi gibi açılan düşünme biçimine Çin'den baktığımızda, res­
min bütününden geçen o yolu şaşkınlıkla izleriz, çünkü bu yol şu ana
kadar tüm düşüncelerimize yön vermiştir: bu bizim sonsuz hakikat ve
anlam arayışımızın yoludur. Çünkü anlam hakikatin yerini aldı, anlam
sorusu 'modern' bir sorudur (bu şekide metafizikten hermeneutiğe,
ao
ontolojiden aksiyolojiye geçtik)
. •

Doğuya bakarak Batı düşüncesini sorgulayanlardan Foucault Batı

geleneğini, kültürünü ve onun dilini tümüyle reddederken , Derrida,
Batı kültürünün mirasını ve onu temsil eden dili reddetmez. Derrida
her şeyi , bütün bir metafiziği ve onun kültür edebiyat sanat tarihini
tek bir yazı olarak düşünür. Ona göre Antik Yunandan beri üretilmiş
tüm dünya görüşleri akıl merkezl i (logocentric) 'dir. Derrida, gelenek­
sel söz merkezli ( phonocentric) yaklaş ıma karşı çı karak ve gösterge
kavramını yeniden tanımlayarak bir yazı olarak düşündüğü tüm kültü­
rel olguları okumayı dener. An ımsanacağı gibi göstergeyi bir birlik
olarak değerlendiren Saussure, anlamın her zaman göstergelerin
bölünmesi veya 'eklemlenmesinin' sonucu olarak ortaya çıktığını
beli rtmiştir. Oysa Derrida'ya göre göstergeler gösteren ve gösteri­
lenden oluşan sınırlı, tanımlanabilen yapılar değil , her şeyin bir bü­
tün içinde bir arada kavranıp değerlendirildiği ve öğelerin sürekli
olarak karşılıklı il işki ve dönüşüm içinde bulund ukları sınırsız bir ağ
görünüm ündedir. Derrida'nın göstergesi sürekli yeni bir göstergeye
yol açan, sonsuz bir zincir içinde bu i l işkiyi sürdüren, bir yarısı orada
bulunmayan, "yerlem" inden (location) hiçbir zaman emin olamadı­
ğımız kaygan özelliktedir. Göstergenin bu halini "differance" kavra­
mıyla açıkl ayan Derrida, gösteren ile gösterilen aras ında doğrudan

80
Jullien, Francois, Der Weise haengt an keiner /dee, Wilh elm Fınk Ve rl ag, Münih,
2001, s . 1 10

127
bulunduğu varsayı lan ilişkiyi bozmakla kalmaz aynı zamanda anla­
mın da doğrudan bir göstergede bul unduğunu (present) reddeder.

" Bir göstergenin anlamı, o göstergenin ne olmadığına bağlı oldu­

ğuna göre anlamı da bir bakıma her zaman kendi içinde taşımaz. A n­

lam bütün bir gösteren/er zincirine dağıtılmış veya yayılmıştır: Kolay­

ca belirlenmez, hiçbir zaman tümüyle sadece bir göstergede bulu­
namaz, ancak gösterge içinde, sürekli bir bulunup bulunmama sını­
"81
rında oynayan bir şeydir.

Derin yapı, anlam ve öz gibi kavramları sorgulayan, hatta varl ığını

•

reddeden postmodern düşünce, bu kavram lara ulaşmaya çalışan bir

yöntemin işlevselliğini de doğal olarak sorgulama gereğini duymuş­
tur.

Tiyatro da fazlasıyla postmodern düşünceden payını al arak, özel­

likle yirminci yüzyı lın son çeyreğinde oldukça farklı sahneleme biçim­
lerine tanık olmuştur. Hans-Thies Lehmann'ın tüm çeşitlemelerine
karşın " postdramatik tiyatro" kavramıyla tan ımladığı çağdaş oyun
örneklerini, derin anlamına ulaşm aya çalışan bir yöntemle çözümle­
menin zorluğu aşikardır.

Kitapta ayrıntı lı olarak üstünde durduğumuz, göstergebi limsel

yöntemde, Fischer-Lichte, Coseriu'nun metin kavramını sahnelemeye
uyarlamıştır. Buna göre her metin anlam üretir. Lotmann ise bu
tanımı sanatsal metinler için şöyle geliştirmiştir: " sanatsal bir metin
kompleks yapıdaki anlamdır, tüm öğeleri anlam üretir. "82 Fischer­
Lichte, sanatsal metn in çokanlamlı olduğunu, alımlayanın içinde
kaybolmaması ve derin anlamına u laşabilmesi içinse, sahnelemenin
özündeki düzenin ortaya çıkartılması ve yeniden kurgulanması gerek-

81
Eagleton, Terry, a.g.e., s. 150
82
Lotm ann, J . M ., a.g . e , s. 11

128
tiğini ifade eder. Fischer-Lichte'nin geliştirdiği göstergebi l imsel çö­
zümleme yöntemi , tiyatroyla i lgili herhangi bir alana (rej i , oyunculuk,
dramaturj i , eleştiri vs . ) i lgi duyanlar için hem dizge hem sahneleme
düzeyinde çok iyi bir araç çantası sunmaktadır. Ayrıca, kitapta örnek­
lenen sahneleme çözümlemelerinden anlaşılabileceği gib i , sunulan
yöntem, pek fazla kayda alınmayan tiyatro sahnelemelerinin tarihsel
bir kaydını tutma potansiyeline de sahiptir. Fischer-Lichte'nin göster­
gebilimsel çözümleme yöntemi incelenen bir oyunu hiç izlememiş
olan okura, oyunun sahneleme stratejisine yönelik çok fazla bilgi
aktarmaktadır. Ne var ki tüm artılarına karşın, Emilia Galotti ve Yan­
gın Duası üzerine uygulanan bu yöntem, sahnelemelerin özüne dair
bazı sonuçlara ulaşırken , bu sahnelemeleri birer cümleye indirgeme
••

teh l i kesiyle de karşı karşıya gelmektedir. Oznellikten uzak, olabildi-

ğince nesnel olma iddiasındaki göstergebilimsel yöntemin içine
düştüğü bir başka tehlike de, çözümleyicinin bireysel seçimleri ni göz
ardı etmesidir. Terry Eagleton'ın, araştırmacı "anl amlandırıcı birimle­
ri " seçmesiyle anında öznel yorumuyla hareket ettiği içi n , en nesnel
analizlerde bile yorum öğesinin ve dolayısıyla öznelliği aşabilmenin
olanaksız olduğunu ifade eden83 sözleri Fischer-Lichte'nin yöntemi
için de geçerli bir durumdur. Yukarıda yapılan sahneleme çözümle­
meleri sonucunda ortaya çıkan bilgiler de bu neden le, sahnelemele­
ri n derin anlaml arından çok, iyi desteklenmiş bireysel yorumlar ola­
rak değerlendirilmek durumundadır. Eagleton, · uygun " kodlarla bir
metin okunduğurıda (bir sahneleme izlendiğinde) , metnin kodlarıyla
okurun kodlarının zamanla birleşik bir bilgi oluşturduklcırını varsayan
yapısalcıları n , okuma (izleme) işleminin çok basite indirgendiğini
savunur.

83
Eagleton, Terry, a.g.e . s. 144
.

129
 "Bir kodu metne uygularken okuma süreci içinde dönüşüme uğ­
radığını görebiliriz; aynı kodla okumaya devam ederken o kod 'farklı'
bir metin üretebilir ve bu 'farklı' metin de elimizdeki kodu dönüştüre­
bilir. Bu diyalektik süreç ilkesel olarak sonsuzdur; ve eğer sürecin
sonsuz olduğunu kabul edersek metne uygulanabilecek uygun kodla­
rı bulduğumuz zaman görevimizin biteceği varsayımı da çürütülmüş
olur. Edebi metinler (sahnelemeler) 'kod-üretici', 'kod-bozucu' ve 'kod­
pekiştirici'dirler. ..a 4

Tam bir nes nel l i k idd iasıyla ortaya çıkmış olan göstergebilimsel
yöntemin edebiyat ya da sanat söz konusu olduğunda, nesnel l i k
arayışının iki açı d an tehl ikeli olduğu n u kabu l etmek gerekir. Birinc i s i ,
yöntemin i ncelediği nesneyi parçalara ya da biri mlere böl mesiyle
ortaya çıkar, ikincisiyse yukarıdaki alıntıdan da anlaşıld ığı gibi, met­
n i n , çözü mleme için uygu lanan kodu sürekli dönüşüme uğratm asıyla
i ncelemeci n i n n i h a i bir anlama u l aşması n ı n engellenmesidir. Gös­
terge dizgeleri n i n belli bir h iyerarşi k düzen içinde ol uştu ru lduğu sah­
neleme çözüm lemelerinde bile nesnell iği sağlama ve arzulanan öze
u l aşmada yetersiz kaldığını düşündüğümüz bir yönte m i n , gösterge
d izgeleri n i n geleneksel h iyerarşisinin bozu lduğu , ' postdramatik' sah­
nelemelerdeki işlevi n i bu açıdan da baştan sorgu lamak gerekir.

Patrice Pavis , Gösterimlerin Çözümlemesi adl ı detayl ı çalışması

hem özneyi , yan i alımlayıcıya bir alan açarak hem de çözü m leyicinin
bir gösteri m i n enerjetiği n i ya da aurasını hissetmesi ve çalışmasında
da hissettirmesi gerektiğinden söz ederek görsel göstergebi l i m i n
rasyonel yaklaş ı m ı n ı n sınırl arı n ı duyumsal ya d a tiyatronun Dionysos­
çu yönünü d ikkate alan bir boyuta getirmiştir. Ne var ki Gösterimle­
rin Çözümlemesi' nde Pavi s, çağdaş sahnelemelerin hesabını veren
bir gösterge b i l imsel yöntem üzerine kafa yorarken , kitabında kullan-

84
Eagleto n , Terry, a.g.e . , s.14 7

1.30
d ığı soyut biçemi neden iyle bu bi lgileri , Esslin'in de ifade ettiği gi bi,
on lara gereksi n i m i olanl ara ulaştı rmakta zorlanm aktadır.85

Artık birçok kuramcı tarafı ndan fazlasıyla indirgemeci ve tekn ik

bulu nan yapısalcı l ı k ve göstergebil imsel çözü mleme yöntemlerin bir
sanat yapıtı üzeri ne uygu landığında di kkate alınm ası gereken önemli
bir nokta gösterime uygun çözü mleme yönteminin uygu lanmasıdır.
Pavis, Gösterimlerin Çözüm/emesi 'nde farklı gösterim çeşitleri içi n ,
farklı çözü mleme örnekleri sunarak, tiyatroda göstergebi l i m tartış­
mala rı na bu noktada önemli bir yenilik getirm işti r. Burada Pavis, tek
bir çözü m leme yöntemi yerine, sahnelemenin yapısına göre farkl ı
çözümleme modellerinin gel i ştiril mesi gerektiği n i savu nan Hans­
Thies Lehmann'la buluşmaktad ı r. Lehmann'a göre, gösterenlerin
birbi rleriyle olan bağların ı irdelemek ve her gösteren için m utlaka bir
gösterilen ya da kavram aramanın absürd bir arayış old uğunu sa­
vun maktadı r. Amacı kavra m ı n önemini yadsımak deği l , ancak
Lehmann tiyatronun can l ı olma özel l iğinden kaynaklanan, ifade edi­
leb i l i r olm aktan çok, d uyumsanabi lir olan farkl ı bir erotizme sahi p
olduğunu vurgu lamaktad ı r. Her şeyi nesnel bir biçimde tarif etmeye
çal ış mayan ve b i r şeyleri anlam amayı göze alabilen bir sah neleme
çözümleme yönteminin iş levsel l iğine inanm aktadır, Leh m a nn. 86

S ı n ı rları belli olan bir yöntemle her tür sahneleme leri bil imsel bir
nesnel li kle çözü mleyebileceğine inanan Fischer-Lichte'nin gösterge­
bil imsel model i nden, sahnede üretilen her göstergenin anlamlandırı­
labileceği nden kuşku duyan farklı çözümleme öneri lerine kadar,
tiyatro göstergebi l i m i , sahnelemelerin geçirdiği değişime ayak uy-

85
Şimd iye kadar Gösterimlerin Çözümlemesi üzerine konuştuğum hemen herkesin
hemfikir olduğu bir düşünce: algılama zorluğu. Kitabın orijinalini Fransızca dil en­
geli nedeniyle okuma şansım olmadığı için, bunun orijinal metinden mi, yoksa çe­
viriden mi kaynaklandığını değerlendiremiyorum.
86
Lehmann, Hans-Thies, Die lnszenierung: Probleme ihrer Analyse, Zeitschri� für
Semiotik, Band 1 1 , Heft 1, Stauffenberg Verlag, Tübingen, 1989, s . 49

131
durmaya çalışa rak işlevsel l iğini korumak istediği söylenebilir. Ancak
bir sanat ürün ü n ü öyle ya da böyle anlamaya çalışan her türlü yön­
tem i değerlendirirken hiç unutulmaması gerektiğine inandığım bir
alıntıyl a ve onun açtığı çağrışımla kitabı noktal amak istiyoru m.

François J u l l ien'in "gerçek bilge hiçbir düşünceye takılı kal­

maz'' 8 7 , sözünden yola çı karak, bir sanat ürün ü n ü n herhangi bir
yöntemin s ı n ı rları na sığdırı l amayacağı n ı , her zaman alımlayıc ı n ı n
sanat ürün üyle kurduğu öznel yaşantı nın ya da deneyim i n i n sonsuz
anlam üretme potansiyeline sah ip olduğunu anımsamak gerekir.
Son uçta hiçbir yöntemin, bir izleyicinin kend i ba kışına olan güveninin
yerine geçemeyeceği n i , unutmamamız gerekir.

87 Jullien, Francois , a.g. e . ,

132
 KAYNAKÇA

Akşin, Tül i n , "Anlamın Anlamının ikinci Bir Açı l aması ve Postmodern Söy-
lem " , Felsefe Dünyası, 1993, Sayı 7

Astan , Elaine, Savana, George, Theatre As Sign-System, Routledge , Landon

1991

Cose riu, E . , Textlinguistik, Eine Einführung, Tübingen, 1980

..

Çevikbaş, Sebahattin, Yapısalcılık Uzerine, Felsefe Dünyası, 2002/1 , Sayı

35
•

Eagleton, Terry, Edebiyat Kuramı, Ayrıntı Yayınları , lstanbu l , 1990

Dobrowlanska-Sabczak, Man i ka lonna, Das Spiel mit dem Zuschauer,

Verlag Otta Sagner, München, 1999, Band 301

Eco, Umberto , Zeichen, Einführung in einen Begriff und seine Geschichte,

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977
•

Eco, Umberto, Açık Yapıt, çev . : Yakup Şahan, Kabalcı Yayınları , lstanbu l ,
1992

Edelman, M urray, Constructing the Political Spectacle, University of Chicago

Pres, Chicago, 1988

Eco, Umberto, Semiotics of Theatrical Performance, The Drama Review, Nr.

21, New York, 1977

Ekhenbau m , Boris, "The Theory of the 'Formal Method'" , Russian Formalist

Criticism, Four Essays, cev: L:T: Leman ile M.J. Reis, Landon, 1965

Elam, Keir, The Semiotics of Theatre and Drama, Routledge, 1997

•

Erkman, Fatm a , Göstergebilime Giriş, Multil ingu a l , lstanbul 2005

Eschbach, Achim, Pragmasemiotik und Theater: ein Beitrag zur Theorie und
Praxis einer pragmatisch orientierten Zeichenanalyse, Gunter Narr
Verlag, Tübingen, 1979

133
Esslin, Martin, Die Zeichen des Dramas, Rowohlt Taschenbuch Verlag
Gm bH, Reinbek bei Hamburg, 1989

Es slin, Martin , Oas Theater des Absurden, Rowohlt Taschenbuch Verlag

GmbH , Reinbek bei H amburg, 1965

Fischer-Lichte, Erika, Bedeutung: Probleme einer Semiotischen Hermeneu­

tik und Aesthetik, Beck Verlag, München 1979

Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters, Das System der Theatra­

lischen Zeichen, Band 1, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1983

Fischer-Lichte, Erika, Semiotik des Theaters, Die Aufführung als Text, Band
3, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1983

Fischer-Lichte, Erika, Wandel theatralischer Kodes: Zur Semiotik der

interkulturellen lnszenierung, Zeitschrift für Semiotik, Stauffenberg
Verlag, Tübingen, 1989, Band 11, Heft 1

Fischer-Lichte, Erika, Von der "Universalsprache der Empfindunge n " zur

" Universalsprache des Theaters" : Zur Geschichte der
Theatersemiotik, Zeitschrift für Semiotik, Stauffenberg Verlag,
Tübingen, Tübingen, 1989, Band 11, Heft 1
•

Graeme, Burton , Görünenden Fazlası, çev. Netin Dinç, Alan Yay . , lstanbul,
1995
• ••

lmançer, Dilek, Ozer, Zühal " Göstergebilimsel Çözümleme " , Sinemasal,

Bahar 1999, Sayı 3

Jullien, Francois, Der Weise haengt an keiner ldee, Wilhelm Fink Verlag,
Münih, 2001

Martin Krampen , De Saussure und die Entwicklung der Semiologie,

Zeitschrift für Semiotik, Akademische Verlagsgesel lschaft
Athenaion, Band 1 , 1979

Kristeva, Julia, Die Revolution der Poetischen Sprache, Frankfurt/Main,

1978

Krieger, David J., Kommunikationssystem Kunst, Passagen Verlag

G . m . b. H . , Wien , 1997

134
Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren,
Fran kfurt am Main, 1999

Lehmann , Hans-Thies, " Di e lnszenierung: Probleme ihrer Analyse , "

Zeitschrift für Semiotik, Stauffenberg Verlag, Tübingen , 1989, Band
11, Heft 1

Lotm ann, J . M . , Die Struktur Literarischer Texte, München, 1972

Megil l , Alan , Aşırılığın Peygamberleri: Nietzsche, Heidegger, Foucoult,

Derrida, çev. Tuncay Birkan, Bilim Sanat Yay. 1998
•

Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay . , l stanbul 1972

•• ••

Nazan Aksoy-Bülent Aksoy, " Rus Biçimciliği Ustüne Bir On Çalışmanın Notla-
rı , Toplum ve Bilim, 31/39 Güz-1985-1987
"

Oehler, Klaus, ldee und Grundriss der Peirceschen Semiotik, Zeitschrift für
Semiotik, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Band 1 ,
1979

Pavis , Patrice , Gösterimlerin Çözümlemesi, çev. Şehsuvar Aktaş , Dost

Kitabevi , Ankara, 2000

Pavis, Patrice , Sahneleme, Kültürler Kavşağında Tiyatro, çev. Sibel Kanber,

Dost Kitabevi, Ankara, 1999

Pavis, Patrice, Die lnszenierung zwischen Text und Aufführung, Zeitschrift

für Semiotik, Stauffenberg Verlag, Tübingen, 1989, Band 1 1 , Heft 1

Posner, Roland, Semiotik Diesseits und Jenseits des Strukturalismus: Zum

Verhaeltnis von Monderne und Postmoderne, Strukturalismus und
Poststrukturalismus, Zeitschrift für Semiotik, Stauffenberg Verlag,
Tübinge n , 1993, Band 15, Heft 3-4

Renner, Rolf Günter, Die Postmoderne Konstellation, Theorie, Text und

Kunst im Ausgang der Moderne, Rombach GmbH & Co Verlagshaus
KG , 1988

Rıfat, Mehmet, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, 1 . Tarihçe

•

ve Eleştirel Düşünceler, Cogito - YKY, lstanbul, 1998

135
Rıfat, Mehmet, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, 1 . Tarihçe
•

ve Eleştirel Düşünceler, Cogito - YKY, lstanbu l , 1998

Rosenau Graeme, Burton , Görünenden Fazlası, çev. Nefin Dinç, Alan Yayın-
•

cılık, lstanbu l , 1995

•

Saru p, Madan , Postyapısa/cılık-Postmodernizm, Ark Yayınevi, lstanbu l ,

1995

Sormani , Laura, Semiotik und Hermeneutik im lnterkulture/len Rahmen,

Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main, 1998

Weiler, Christel, "Deutsches Theater der Gegenwart - Unter die Lupe

•

Genommen " , Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Dergisi, Sayı 3, ls-

tanbul 2003
•

Yüce l , Tahsin, Yapısalcılık, Can Sanat Yay . , lstanbul, 2005

•

Yüksel , Ayşegül , Yapısalcı/ık ve Bir Uygulama, Yazko, lstanbul , 1982

Thalheimer, Michael, Rossacher, Hannes, Emilia Galotti, Deutsches

Theater, DVD Kaydı ,
•

Lessing, G. E . , Emilia Galotti, Maarif Basımevi , lstanbul 199 5 , çev.: Zahide

Gökberk
•

Oya, Berkun, Yangın Duası, lstanbul Devlet Tiyatrosu, DVD Kaydı,

Oya, Berkun, Yangın Duası, oyun metni

136
 •

Fotoğraf 1: Ernilia Galotti (Regine Zimmermann) ve Kont Appiani (Sven Lehmann)

(1)
.o
.o
·-

0:::
c

• •
-

·-

�
o
-

�
Cö
·-

:-:..::

�
Fotoğraf 2: Emilia Galotti (Regine Zimmermann) ve Kont Appiani (Sven Lehmann)
Fqtoğraf 3: Marinelli (lngo Hülsmann) ve Kontes Orsina (Nina Hoss)
Fotoğraf 4: Marinelli (lngo Hülsmann) ve Kontes Orsina (Nina Hoss)
Fotoğraf 5: Emilia Galotti (Regine Zimmermann) arkası dönük, elinde silahla ...
 • •
-

,._

-
co
. ......
co
,._

>'o.O
.s
�

Fotoğraf 6: Zajo (Ahmet Uğurlu) ve Mişkadora (Ülkü Duru)

,'' ' .,\ ' ·, \ '

·.

Fotoğraf 7: Bin (Ali Atay), Mişkadora (Ülkü Duru) ve Zajo (Berkun Oya)

. ,
·ı '

Fotoğraf 8: Zajo'nun (Berkun Oya) düş sahnesi

 ' t

Fotoğraf 9: Bin (Ali Atay) ve Zajo (Ahmet Uğurlu)

Fotoğraf 10: Bin (Ali Atay), Mişkadora (Ülkü Duru) ve Zajo (Berkun Oya)

Fotoğraf 11: Mişkadora (Ülkü Duru) ve anıları