Professional Documents
Culture Documents
Nemes Nagy Agnes - A Koltoi Kep
Nemes Nagy Agnes - A Koltoi Kep
Petőfi:
…kedvesem,
…tégedet,
Mint ember még soha,
Sohasem szeretett!
Oly nagyon…
Hogy majd belehalok,
Egy személyben minden
De mindened vagyok,
Aki csak szerethet,
Aki csak él érted:
Férjed, fiad, atyád,
Szeretőd, testvéred…
Két költői birodalom különbözik itt egymástól, két évszázad. Amiben hasonlók, az néhány
alapmotívum, amely a „szeretlek” igével, úgy látszik, mindenkoron együtt jár: élet, halál, anya,
fiú, a „minden” beszüremkedése, a voltaképpen abbahagyhatatlan felsorolások kényszere.
Szóval abban hasonlítanak, amiben minden szerelmes vers, minden vallomásvers rokon. Ezen
túl pedig különbségeikben hasonlítanak. Abban, hogy minden, ami a két versben fontos, képi
síkon, átvitt értelemben játszódik, a „mint” vagy az „aki” után következik, ugyanakkor a két
vers képi síkjai, hasonlatai, hiperbolái világokkal különbözők. Petőfi verse a szerelmi
ősrokonságérzés híres áriája Goethe és Ady között. A hasonlításanyag, az azonosulási sor itt is
messze fölébe nő a tárgynak, de állandóan visszakapcsolódik hozzá a megszólítások, a
személyragok, az én és te pólusai nyelvtanilag is kifejezik azt a személyességet, ami a képi
síknak ugyancsak tartalma. Míg József Attila… nos, ha nem ismernénk eleve a kihagyott
állítmányt, tudnánk-e bizonyosan, hogy szerelmes versről van szó? Egyetlen rag, egyetlen te
vagy én, egyetlen viszonyszó nem utal az állítmányra, a voltaképpeni tartalomra, olyannyira
nem, hogy József Attila versszakát bármely versében is elhelyezhetnénk. Csak az állítmányt
kellene átképezni egy kicsit, mondjuk áttenni harmadik személybe. Szereti, mint anyját a
gyermek… Megy ez, meg se rezzen tőle a képi anyag. Sőt az állítmány hajszál híján ki is
cserélhető: úgy látja, ismeri, mint anyját a gyermek. Még tovább is mehetnék, az igéktől a
módhatározók felé például, de nem teszem. Így is világos: a hasonlatanyag itt már teljességgel
túlnövi aktuális tárgyát, hasonló és hasonlított kapcsolata meglazul, elszemélytelenedik, a vers
lényege végleg átköltözik a képi síkra. És ami a képeket vezérli, az már nem is az úgynevezett
lírai emóció, az már a korunkra jellemző közérzet, a szüntelen jelenlévő, a minden tárgyra
érvényes. József Attila közérzetét kapjuk itt egy szerelmi vers aktualitásába keretezve; a
vermek, amelyek önnön lényegüket szeretik, a halandók, akik élni szeretnek, míg csak meg
nem halnak, 20. századi egzisztenciális tapasztalatok hordozói. Bizony, József Attila verse
„szeretlek” címszó alatt erősen emlékeztet az objektív lírára.
És hol marad a szerelem? Csakugyan mindegy volna, hogy szerelemről szól-e az a vers,
vagy gyufaskatulyáról? Nem, nem. Itt másról van szó. A költői módszer változásáról, az egyes
emóciót körülvevő közérzeti égtájról. Itt már, félig-meddig Claudellel szólva, egy égbolt kell
hozzá, hogy egy madár felrepüljön.
Másképpen fogalmazva: egyfajta versre jellemző, hogy mondandója nem a közlés síkján
jut tudomásunkra, hanem és elsősorban képi anyagban revelálódik. A képek pedig
egzisztenciális jellegűek. Itt már minden mindennel összefügg; bárhol kezdi gombolyítani a
fonalat a költő, mindig eljut létérzetei középpontjába. Nem állítom, hogy ez sose volt dolog.
Sőt inkább mindig volt dolog, időről időre felbukkanó, költői alkattól, érzelmi diszpozíciótól
függő. Hogy a kép túlhatalmasodik, hogy a vers értelme, mondanivalója a képbe tevődik át,
hogy már nem díszít, megvilágít, megérzékít, jelképez, hanem közöl, az mégis a szimbolizmus
után sűrűsödött módszerré
Absztrakció. Jelkép. Absztrakció
A képnek efféle, lényeget közlő funkcióját jól példázza többek között az egyre jobban
elszaporodó absztrakt hasonlat. Hogy az éjszaka sötét, mint a kibérlett lelkiismeret, hogy a
levelek zizegnek, mint a röpcédulák (az előbbi két szerzőnél maradva), hogy a jégcsapokról
versenyt esnek a csöpögő tavaszi percek (Illyés), hogy a levegő száraz, mint az akarat (Eliot),
hogy az asszonyok sora hosszú, mint egy kenyértelen nap (Apollinaire), hogy fekete volt a
tenger is, akár az erkölcsi tanulság (Guillevic) – és folytathatnám tovább, a mai magyar
költészetből például egy szakajtóra valót lehetne összegyűjteni két perc alatt, talán túl sokat is,
háziipari divatcikket –, szóval az ilyen hasonlat nemcsak megfordítja a konkrét-absztrakt
eredeti viszonyát, hanem a voltaképpeni közlendőt eo ipso a hasonlatba csúsztatja át, afféle
mellékessé tevő, rafináltan hanyag mozdulattal. S ugyanakkor persze mintegy hadat üzen a képi
érzékletesség ősi szerepének. Ámde vigyázzunk: ez még mindig hasonlat. Visszájára fordított,
de szabályosan megfordított, mint az algebrai egyenletek két felcserélhető oldala. Mindegy,
hogy mi hasonlít mihez, a lelkiismeret az éjszakához, vagy fordítva, fő az, hogy hasonlít. Az
absztrakt hasonlat pontosan olyan érzékletes, mint az érzékítő hasonlat (ha jó), csak a
hangsúlya, az iránya, a „trend”-je más. Az absztrakt hasonlatnak már van bizonyos irányulása,
húzása a képtelen, az abszurd felé.
És itt csomóponthoz érkezünk. Abban a pillanatban – bár ez nem okvetlenül
irodalomtörténeti pillanat, csak főleg az –, amikor a hasonlat önállósulni kezd, elszakadván ősi,
szemléltető szerepétől, vagy átértelmezve ezt a szerepet, egyszerre több út nyílik meg előtte a
lehetőségek keresztezési pontján. Elindulhat a jelkép, a látomás, a tárgyias költészet felé, e
három szóval három, többé-kevésbé meghatározott, irodalomtörténetté vált irány nevére utalva,
s ugyanakkor rákanyarodhat egy sor más módozat útjára, egy sor még nem jelölt, külön táblával
nem nevezett, de nagyon is élő, egymáson át- meg átfutó ösvényére a képszerűségnek. Valahol
itt, a hasonlat önállósulásával, hasonló és hasonlított távolodásával kezdődik az, amit modern
képnek nevezünk, s kezdődik annak ezer variációja.
Kezdődik mindenekelőtt a szimbólummal, tágabban a szimbolizmussal. Nem mintha ez
utóbbi – a szimbolizmus – oly egyértelműen a szimbólumra épülne, mint csalogató neve
mutatja; egy művészi irányzatot nevéből kimagyarázni nem kevésbé hiszékeny próbálkozás,
mint a radikálisokról azt képzelni, hogy gyökeret esznek (Chestertontól orozva a példát). A
szimbolisták nem esznek csakis szimbólumot, nagyon sok mindent esznek rajta kívül. És a
szimbólumot sem eszik olyan forrón, ahogy főzik. A szimbolizmus egy csoportjának
gyakorlatából levont meghatározásaink, mármint a szimbólum meghatározásai, nemegyszer
mondanak csődöt, mihelyt a szimbolizmus egészére próbáljuk visszavetíteni őket; valami
logikai csúszkálás, valami inkongruencia van itt a fő eszköz és az irányzat közt, a fő eszköz
egyes fajai közt, sőt magán a költői eszközön belül is. De hát ez voltaképpen nem nagy baj.
Még mindig jobb megnevezni valamit, irányzatot, tárgyat, jelenséget, hozzávetőlegesen vagy
önkényesen bár (legyen a neve „asztal”, legyen a neve „Kecskemét”), mint névtelenül
lebegtetni, tengődtetni a tudat, az irodalomtörténet szélén, tökéletes meghatározások híján
mintegy vissza-visszaejtve a logikai semmibe. Nem kívánom mindezzel a szimbólum körüli,
világkönyvtárnyi magyarázattal is mind a mai napig tartó fogalmi bizonytalanságainkat
kiélezni, csak edződni óhajtanék az eljövendőkre, századunk izgalmaira és irányzataira, ahol a
fogalmi bizonytalanság oly sebesen növekszik. És eszemben kívánom tartani a tényt, hogy
szimbólum és szimbolizmus hamarább vált klasszikus irodalomtörténeti fejezetté, mintsem
némely részletük gyökérig tisztázódott volna. S talán azért nem tisztázódott, mert még mindig
nem vagyunk a végén. Az első felvonás ugyan lezárult, kész a szimbolizmussal, olyannyira
kész, hogy fölösleges is beszélnünk róla, ugyan mit sokadozzunk a szimbólummal, ugyan mit
feszegessük agyonmagyarázott és közérthető titkait, amikor itt van a nyakunkon a többi meg a
többi, a mai vers drámájának új és új felvonása, csakhogy… csakhogy ez még ugyanaz a
színmű.
Azért úgy gondolom, nem árt egyetlen hozzávetéssel megszaporítanom a jelképről
kialakult elképzeléseinket, annál is inkább, mert témám a kép, mindenkori és pillanatnyi
vetületeiben egyaránt. A mindenkori szimbólum hatalmas szellemi birodalmából emeljük ki azt
a keskeny időbeli szeletet, ami közelebbről érint minket, a szimbolizmus szimbólumát,
amelynek létrejöttét így szokták leírni a stilisztikakönyvek: hasonlat metafora szimbólum.
Olykor elébe rakják a logikai sornak az allegóriát, s hozzácsapják a végéhez a képi jelzést, ezt
az alig meghatározott, de a gyakorlatban annál burjánzóbb termését a mai lírának, vagy más
módon bővítik, szűkítik, részletezik ezt a posztulált keletkezéstörténetet. Nincs is ebben semmi
hiba, ami a logikai kiindulást, a (nyelvtani, lélektani) összekötőkapcsok zsugorodását-kiesését
illeti, hacsak az nem, hogy a kiindulás tisztán-pusztán formális-logikai. Nyilvánvaló, hogy a
jelképnek nem kizárólagos és nem döntő jegye a hasonlított nyelvtani bekebelezése, tehát
valamilyen látszólagos leszűkülés, inkább az a hallatlan felgazdagodás, amivel hosszú -hosszú
gondolatsorokat, érzelmi láncok szinte végtelen tekervényeit képes magára venni, amelyekhez
képest maga a hasonlított is nemegyszer szűkös és jelentéktelen. Ezt a sűrítés ténye vagy a
hasonlat két felének érzelmi azonosulása sem magyarázza, vagy nem magyarázza eléggé. Ami
még leginkább magyarázza, indokolja, az a mindenkori szimbólumok fogyhatatlan tenyészete
tudatunkban, a zászló, a babér, a galamb szimbolikája, a hieroglifák, a KRESZ, részint maga
az emberi nyelv, továbbmenve mindaz, ami a szemiotika tárgya, még tovább menve mindaz,
ami a lélektani jelképek, archetípusok és egyebek birodalma bennünk és így tovább – vagyis
gondolkodásunk alapvető jelképszerűsége. Csöppet sem bolondság az a kérdés, hogy
gondolhatunk-e egyáltalában bármit is, túl az egyszerű percepción (és az „egyszerű percepció”
is csúszós fogalom), ami ne volna jelképi, vagy aminek ne volna köze, így vagy úgy, a
szimbólumhoz. A költői szimbólumnak tehát kivételesen nagy a lélektani referenciája. Innen
ereje.
Azzal az ajánlattal kívánom hát megtoldani a jelképről való tudomásainkat, hogy
kapcsoljuk szorosabban a költői szimbólumot lelki talajához, a jelformálás ösztönéhez, vagyis
az absztrakcióhoz. Tekintsük e színjátszó fogalmunkat legalább olykor-olykor másodlagos
absztrakciónak, mely kiindulásában megérzékítő, konkretizáló ugyan, de éppen akkor, amikor
már valóban szimbólummá válik, újra csak elveszti érzékletes mivoltát, és jellé lesz
menthetetlenül. Ha kimondjuk: magyar ugar, ugyan ki gondol a vadrepcével, katánggal,
perjefűvel felvert valódi ugarra?
A szimbólum eleve kétarcú. Egyik feje a szemléletes felé fordul, másik feje az elvont
felé. Ez utóbbi a jövőbe néző. Legalábbis századunk lírájában.
Tárgyiasság
Most visszaugrom oda, ahova a szimbólum érintése előtt már eljutottam, az
egzisztenciális tartalmakat hordozó képig – vagyis időben voltaképpen előreugrom. Elvégre a
hasonlat felnövelésének, a hasonlított bekebelezésének a szimbólumteremtés csak az egyik,
irodalomtörténeti ismeretekkel bőven körülcövekelt módja. Más módja-útja, szimbolizmus
utáni útja az, amely a hasonlat átbillenésétől, növekedésétől a képbe áttett, képbe csomagolt
közlendő felé visz. Nincs már köze ennek a költői eljárásnak a hangulati kivetítéshez, a
pillanatnyi visszhangfal-funkcióhoz, amit a tárgyi-természeti világ oly sokszor betölt az
emóciók körül, a népdalokban éppúgy, mint az ősköltészetben vagy bármikor, nincs köze a
jelképformáláshoz sem. Itt a költő mellérendel, odarendel egy képet, belső élményéhez – Eliot
szavával: objektív korrelatívot teremt –, hogy a kép azonosuljon a mondandóval, méghozzá a
maga tárgyias sokértelműségében. Mert a tárgyak komplexitása, egy kőé, egy krumplibokoré,
egy lépcsőházé, egy gyürkés elefántfülé úgy, ahogy van – mégiscsak utolérhetetlen. Van költő,
aki egész belső világát tárgyakban szótagolja el (Rilke például), és alig van költő, aki a
képeknek ezt a beszédét teljességgel nélkülözné. S mindezzel körül is írtuk a modern
képhasználat egyik legfontosabb tartományát, a kép észrevétlen önállósulásától eljutva a
tárgyias líráig.
Nem állítható, hogy a tárgyias költészetnek – amely nem annyira irányzat, mint inkább
módszer – egyetlen vagy legelébb való eszköze a tárgy volna, a képbe gyúrt tárgy, ahogyan a
szimbolizmusnak sem egyetlen eszköze a jelkép. Az objektív líra sok és összetett elemmel
dolgozik, például bizonyos epikum vagy drámaiság beszivárogtatásával a versbe, mitologikus
vagy történelmi vagy hangsúlyozottan prózai cselekményutalásokkal, keresztény és antik
legendáriummal Rilkénél, teadélutánnal Eliotnál, Anabázis-allúzióval St. John Perse-nél;
figurák, alteregók, ál-elsőszemélyek jelennek meg a sorok között, Prufrock, Sweeney, Orfeusz,
Angyal, Száműzött vagy akár egy Ifjú Párka, vagy egy délutáni Faun, szerepek, áttételek,
stílusruhák tűnnek fel (Babits, Füst, Weöres), sőt már Browningnál is megjelenik Pippa, hogy
átmenjen a színen. Egyébként már a romantikában létrejön Hugónál, Vignynél, Hölderlinnél,
sokaknál egy közöttes műfaj, epika, dráma, líra szélén, hogy aztán a századvégen jellemzővé
és agyondekorálttá legyen a parnasszisták vagy egy Hofmannsthal, egy Swinburne kezén.
Csakhogy ennek a 19. századi műfajok közti műfajnak éppen a szándéka, a tendenciája
ellentétes az objektív líráéval. Az elődműfaj ellirizálja azt, ami nem líra, a tárgyi költészet
objektiválja azt, ami líra. Különben – mit tudom én – lehet, hogy ez csak költői kéztartás
kérdése.
A műfajátlépéseken vagy az átlépés illúzióján túl, az már kétségtelenül és legelsősorban
az objektív költészet sajátja, ahogyan az impasszibilitást beleépíti a lírai szenvedélybe. Ezek a
költők nem túlozni akarnak, ellenkezőleg, lefelé kerekíteni. Hűvös hang, kemény gyeplőn
tartott versmenet, a nagy súlyok emelésének majdnem fenyegető nyugalma: ilyen a légk örük.
Ezek hideg szonettek; statikus versek; nem kiáltozunk, beszélünk; mozdulatlan gesztus; fontos
csak a csönd – mélyen jellemző mondattöredékek ezek objektív szándékú szótárakból,
amelyekből az sem hiányzik, hogy a törvény a tiszta beszéd. Mert e látszatszenvtelenség, e
személytelenség oka és célja az esetleges elvetése, a lényeges, az egzisztenciális felmutatása.
Semmi sincs távolabb az objektív lírikustól, mint az impresszionizmus; semmit sem óhajt
jobban, mint az érvényeset. Az ilyen költő törvénykereső, őstények, föl nem fedett evidenciák
arcát akarja kivésni, megtalálni akar inkább, mint kitalálni. A megtalálás és kitalálás különbsége
egyébként – hogy megint saját szavamba vágjak – egyáltalán nem olyan világos a költői
eredmény felől nézve, mint a költő oldaláról. Inkább lélektani különbség ez, adottságoké, belső
tételeké és feltételeké, a válltartásra jellemző, ahogyan a költő nekifeszül a világnak. Épp elég
az is a vers karakteréhez.
A költő sok mindent felhasznál hát az objektív tónus kikeveréséhez, epikumot,
szereplőket, hangnemet, törvényvéső mozdulatot és egyáltalán nem utolsósorban képet, képet.
Az objektív líra képei, tárgyai – mondom – nem díszítők vagy szemléltetők, nem is jelképezők,
hanem a másképp elmondhatatlan közlés eszközei. Olyan lelki tények jelei, amelyek más
módszerrel ábrázolhatatlanok. Minden tárgy valami más helyett van itt, egy benső jelenség
jelcsoportjaként, mert még leginkább ez – a tárgyi megfelelő – képes hordozni, szuggerálni a
más módon kifejezhetetlent. Az objektív líra minősége természetesen a szuggesztió erején
múlik. Hogy mi választja el a sima leírást a tárgyi líra „tárgy”-ától, azt köteteken át lehetne
feszegetni, ha érdemes volna feszegetni. Egyszerűen csak rá kell nézni a versre, és a vak is látja
a különbséget. A vers egészén látja elsősorban; de már az egyes elemeket kiemelve, megemelve
érezni a jellegzetes többletsúlyt, amit a mögöttes tartalmak adnak hozzá a képhez. Mit visz az
időfolyó Eliotnál? „A halott négereket, a teheneket, a tyúkketreceket / A keserű almá t s az
almában a harapást.” Egyenként megemelve a szavakat hamar kitetszik, hogy a jelzőtlen
almánál súlyosabb a keserű alma, és a keserű almánál is súlyosabb az almában a harapás: a
hiábavalóság, az eldobottság egyre mélyebb fokain sodródik a verssor, a halott négerektől egy
fogakkal kicsipkézett hiányig. És ha hiábavalóságot mondok, a verssor hátterének egyetlen
sávját, érzelmi tartalmának egyetlen részecskéjét-kockáját próbálom csak érinteni, van ott még
sok, a paradicsomi alma, a tudás keserűsége, a bűn visszafordíthatatlansága, a testi romlás – és
így tovább, egy sor elemezhetetlen utaláscsomó. Az időélmény úszik ott a folyón, de egy
bizonyos időélmény, amely szóval nem jelölhető. Legfeljebb egy almával.
De milyen ismerős mondatforma ez az „almában a harapás”. Emlékeznek. rá? Hát
persze: „Alszik a széken a kabát, / Szunnyadozik a szakadás”. Igen, igen. Véletlenül még rímel
is a két sor (a Négy kvartett-et Vas István fordításában idéztem), de igazi rímelésük rímen túli;
az észrevevések bizonyos fajtája felel itt egymásnak, az a mozdulat, ahogyan a látvány hirtelen-
váratlan új dimenzióba lép. A költői képben mindig is benne rejlő többletet növeli meg az effajta
ábrázolás azzal, hogy új síkot nyit meg a képen belül a lényeges felé. És gyorsan nyitja meg az
új síkot, mintha kirántaná rá az ajtót; az ilyen képpel együtt jár valami lobbanásszerű tömörség.
Névtelenek. Háttérzaj
Érdekes, nagyon érdekes az objektívnak nevezett líra bámulatos tapadása a natúrához,
de legalábbis részleteinek valósághűsége itt, helyben, a 20. század antinatúrájának, tartalom- és
formabontásának közepén, azzal karöltve, összekeveredve. Az objektív lírikus a névtelent, a
kimondhatatlant célozza meg, de a korrelatív, amit a névtelen mellé állít, nagyon is fogható,
reális, körüljárható. Úgy is mondhatnánk, hogy az ilyen költők a kimondhatatlan naturalistái.
Szükségük van a világra mint metaforára, mint jelbeszédre, a szavaknál igazabb nyelvre. És
csakis egy egész világ s annak minden viszonylata képes kielégíteni igényeiket, mert elvégre
az emberi agy – legkevesebb – 14 milliárd neuronjához kell képi megfelelőt állítaniuk. Hogy
miért kell? Mert „naturalisták” (szenzualisták, empiristák stb.). Módszerük még leginkább a
denevéréhez hasonlít; a denevér-költő kibocsátja ultrahangjait, és ha a velük körültapogatott
tárgy megfelel belső igényének, akkor lecsap rá, megeszi, létrehozza a külső és belső
azonosságát, vagyis a verset. (Ha ugyan illendő dolog például egy Rilkét denevérfülekkel
elképzelni.) A költő igénye lírai szervezetéből árad, mintegy biológiai parancsra használja e
szokatlan módszerét a tájékozódásnak, méghozzá – allegóriám szerencséjére – sötétben, az
ismeretlen közegében is hasznavehetőként.
De nemcsak a költő vadászik, fülel tárgyi megfelelőre félöntudatlanul – nem.
Megfordítva még sokkal igazabb a dolog. Az objektív költőt minduntalan megszólítják a
tárgyak. Haját cibálják, csipkedik, fülébe huhognak, hogy foglalkozzék már velük, hogy vegye
karjára őket, mint egy türelmetlen majomkölyköt. És nem mindig ilyen kedélyesek, ilyen
kisdedek. „Ha eljön majd egy hős, ki a jelentést, / amit a dolgok arcának tekintünk, / álarcként
tépi le s önkívületben / arcokat fed föl, melyekből a szem rég / s némán tekint ránk torz odvakon
át…”, akkor – Rilke által – valami mélyebbet tudunk meg a tárgyak lappangó
követelődzéseiről. És idézhetem a „thing of beauty”-t akár, amely „joy for ever”: az is ugyanezt
mondja a thing hatalmáról, a maga korabeli aurájával s mai nyelven így hangzanék: minden
tárgy erőközpont. A dolgokban „hír” van, numen adest, sunt existentiae rerum: ez az objektív
költő szent meggyőződése; hisz benne vagy tapasztalja, hogy a tárgyakban istenek laknak, akik
jeleket küldenek neki, ismerten túli intelligencia jeleit. Ez az ismerten túli intelligencia főképp
ő maga. Mindaz, amit önmagából nem ismer.
Az ismerten túli versbe fogására, vagyis századunk egyik költői fő céljának
megragadására az objektív szándékú költő belső élete olyan frekvenciasávot használ, melyen a
névtelenek jelei hallhatók, leginkább a tárgyakról visszaverődve. Persze az ismert emóciók
háttérzaja többnyire túl erős ahhoz, hogy kihalljuk belőle a nem ismert hangot. Mint a
rádiócsillagokét a földi rádiózás hátteréből. És természetes is, hogy túl erős ez a háttérzaj, hogy
elnyomja a névtelenek hullámhosszát, hiszen „közelebb” van, hiszen nevet éppen leggyakoribb
érzelmeinknek adtunk, a létfontosságúaknak. Élet, halál, szerelem, gyűlölet – mind életünk
lényeges rétegeit, fennmaradásunkat érintik. A névtelenek sora pedig… nos, nehéz volna
fontosságukat túlbecsülni. Az, hogy már a századvég óta tarthatatlanná vált folyamatos
bentlakozásunk a közismertben, az, hogy nemcsak a lélektan olyan alapos munkahipotézisei
posztulálták a mögöttes lelki tartalmak életfontosságát, de – megvilágító erejű analógiaként – a
természettudományok is szakadatlanul fedik fel, már-már rémítő gyorsasággal, a lét „álarcai
mögött az arcokat”, az eddig kimutathatatlan, ám létünket meghatározó tényezőket – mindez
mintegy párhuzamos megbízatással erősíti az amúgy is meglévőt a művészetekben. A nem
tudott, mint döntő faktor: ez a felfedezés nagyon is égetővé teszi introspekciónk állandó
felülvizsgálatát. Nem elégedhetünk meg többé önismeretünk ősi, igaz, alapvető, de szűkös
emócióinak birtokával. Nem realizmus többé csak a tudottra támaszkodni, ellenkezőleg, a tudott
rakétatámaszponttá válik az ismeretlen felé.
Második kitérés: Az önismeretről
A tréfás kérdés: érzed-e az atomjaidat? – a művészetben is helyénvaló. Hogy az emberi
érzékelés, a tudat önmagában alkalmatlan eszköz bizonyos jelenségek, alapvető természeti
tények felfogására, az a művészi önismeretben még kényelmetlenebbé válik. Mert ha igaz az,
hogy a megfigyelt tárgyat a megfigyelés heisenbergi módon megzavarja, mennyivel inkább
megzavarja a lélektani tárgyat az önmegfigyelés, amikor az alany teszi tárggyá önmagát. Hogy
úgy mondjam: a lélek atomjainak megfigyelésére még kevésbé vannak objektív eszközeink,
mint testünk atomjaihoz. S ha volna ilyen eszköz: hol volna még az „atom”-tól a felépítettség,
az összekapcsolódás, a hatás és visszahatás, a szerkezet, a struktúra? Egyáltalán: az élettan és a
lélektan közös alapkérdését, hogy tudniillik az idegi (molekuláris) folyamatokból hogyan jön
létre a tudat, a két tudomány két oldalról nézi. Mintegy két hídfőt építve ki két parton, közöttes
tudományágaikkal együtt, egy természettudományos és egy humán kezdeményt formáznak a
leendő kapcsolódás alapjaként. Amíg az élettan és a lélektan két, egymás felé kinyújtott
hídkarja közelebb nem kerül egymáshoz, addig az alapkérdésre adandó válaszokat el kell
halasztanunk. Addig a gyakorlati lélektan kérdése ez marad: milyen? – és nem az, hogy: hogyan
keletkezett? A milyenre pedig csak a legmélyebb, többek között művészi introspekció,
megfigyelés, megszenvedett tapasztalat adhat csupán választ, természeténél fogva bizonytalant.
De ha a tudomány fel is fedi egyszer – talán, valamikor – az áhított titkot, biologikum
és tudat összefüggéseit, mi valahogy még akkor sem kívánjuk sutba dobni a személyes élményt.
Mi akkor is szüntelenül fogunk foglalkozni lelki atomjaink, belső tapasztalataink és
ismeretlenjeink kitapogatásával. Mert ha meg is mondja egyszer egy szuperélettan, hogyan jön
létre az érzet, a képzet az agyban, hogy mik annak a feltételei, arról sohasem értesíthet, hogy
milyen az az érzet, ami létrejön. Ezt csak az introspekció mondhatja meg, és az is nehezen. S e
célra mintha a művészet volna a legalkalmasabb. A tudomány nem tudhatja, mit érez a
molekula, vagy hogy milyen módon, milyen kvalitással, modulációval érzi. Voltaképpen az a
meglepő, hogy mi – úgyahogy, és csöppet sem objektívan – mégiscsak tudjuk, mit érez a
molekula. Nem bújhatunk be az állatok vagy növények vagy ásványok bőrébe, pláne nem a
szilíciumatoméba – bár állandóan történnek erre heves kísérletek a költészetben –, de a saját
bőrünkben benne vagyunk. Egy bizonyos, rendkívül bonyolult, szerves anyagból álló
organizmust – egy embert – belülről láthatunk. Mint tudatos lények, önmagunk túloldalát látjuk,
mintha a Hold túlsó felén élnénk eleve; azt az arcot látjuk, amit a Földről néző tudomány nem
lát, és nem is láthat. Persze vitatható, hogy melyik az „innenső” oldal, és melyik a „túlsó”, és
jellemző tudománytól fertőzött önszemléletünkre hogy a „túlsó oldal” kifejezés csúszott ki a
tollam alól, amikor a hozzánk legközelebb esőről, saját belső valónkról, a gondolkozom-tehát-
vagyok-ról beszélek. A filozófiák egyik alapkérdése ez, én és nem-én, alany és tárgy viszonya:
Mindebből annyi vonatkozik a mindenkori művészetre, hogy a művészet birodalma benti,
látószöge a belülről kifelé irány. Sóvároghat ugyan a tudomány világos, egzakt, objektív
törvényeire – meg is teszi –, de az ő törvényei mások, az ő hídfőállása a személyiség. És ha ezt
elvéti, akkor… akkor baj van.
Riasztó gondolat visszaemlékeznünk egy-egy irodalmi jelenségre, áramlatra, mely
kapva kapott némely felfedezett vagy felfedezni vélt tudományos törvényen, s ezek szerint
gyártotta termékszériáit. Ott van például a freudista regények sora, mely freudi hatás alatt és
után ontotta-döntötte könyvből tanult mélylélektanát, azt képzelve, hogy most már igazán
megtalálta legalább a pszichológiai bölcsek kövét. De azért ne siessük el a dolgot. Van ott a
freudizmus köpenye alatt nem egy remek kreáció is. Úgy látszik, a freudizmus egyeseknek
használt, másoknak megártott, mint a kelkáposzta. Megfeküdte a gyomrukat. Hiába, a művészet
alfája a személyes szavatoltság. Vagy másképpen: az önhamisítás árt az egészségnek.
Meglepetés. Távolság és sebesség
Azzal, amit az objektív líráról mondtunk, sokat, nagyon sokat elmondtunk a 20. század
másfajta versalkotó módszereiről is s a mögöttük rejlő költői szándékokról. Annál is inkább,
mert ezek a szándékok, irányzatok, módozatok erősen összekeverednek, át- meg áthatják
egymást; ha az egyikről szólunk, okvetlenül szólunk a másikról is. Reménytelen dolog volna
mai verseink nagy többségét szorosan vett irányzatok kategóriáiba gyömöszölni. Itt másról van
szó; arról a sokforrású egészről, ami a mai világlíra oly jellegzetes hömpölygése ezer
áramlatával együtt. Ami pedig éppen a képhasználatot és a benne rejlő szándékot illeti, amely
az egész jellemzői közé tartozik, annak egyenesen mottója lehetne a híres Babits-versrészlet,
mintegy előlegezve, összefoglalva mindazt, ami utána jönni fog:
…az én mesém is végtelenbe megy,
hisz benne olyan dolgok vágya szólal,
miket nem mondhatsz véges számú szóval,
mert minden szó új korlátot teremt,
a gondolat testének szabva formát
s e korlátok közt kígyózik a rend
lépcseje, melyen addig másszuk ormát
új s új látásnak, mígnem messze lent
köddé mosódik minden régi korlát,
s képekből összeáll a képtelen,
korlátokból korlátlan végtelen.
A Hadjárat a Semmibe (!) egyébként többről-másról beszél, mint a költői képhasználat; a „kép”
itt kép, csak én csökkentem témámhoz a félelmesen sokfélét anticipáló sorokat, ha ugyan
csökkentésnek nevezhető bármi, ami a művészet alapjaihoz tartozik, és ha véletlennek
tekinthető egy költői magaspont hasonlatanyaga.
A képnek képtelenné válása útján, vagy mondjuk egyelőre: a kép megújításának,
funkcióváltásának útján már láttunk egyet-mást. Megtette a magáét ez ügyben már a romantika,
a szimbolizmus, megtette az absztrakt kép, mint jellemző résztünet, megtette az az általános
tendencia mindezekben, amit a kép túlhatalmasodásának, elbillenésének nevezünk. És
cselekszik ez irányban állandóan az élet: a hasonlat tartalma, melybe beszivárog vagy bezúdul
a környezet, a modern élet millió ténye és szava. Hogy Babitsnál maradjunk, a lichthófot
megénekelni (a világosság udvara szép címén) határozottan tartalmi újdonság volt, éppannyira,
mint Charles d’Orléans-nak saját két szeme ablakát tenni balladája refrénjévé a 15. században
– üvegablakról van szó, a gótikus technikai újdonságról. Jön, jön tehát a modern élet,
mozdonyok, autók, repülők száguldanak a versekben, képekben, Whitmannél vagy a
futurizmusban vagy az expresszionizmusban, jön a tudomány, a társadalom, a forradalom, az
avantgárddal legtöbbször egy úton, célt, alapot, kiindulópontot, anyagot kínálva. Mivel tehát az
élet változó, akár Euriposz, a tartalmaktól elválaszthatatlanul kell változnia a költői módszernek
is, a hasonlatnak is ugrásszerűen. S ezt az ugrásszerűt egyaránt értem irodalomtörténetileg és
stilisztikailag. Nemcsak az irodalomtörténeti változás volt gyors, hanem a hasonlat is ugrani
kezdett, hasonlított és hasonló között egyre nagyobbat. A modern képnek egyik karakterjegye
a nagy, az egyre nagyobb távolság, a hasonlat két pólusa közt. A tertium comparationis, a
hasonlat harmadik, legfontosabb tagja, ez a kimondott vagy ki nem mondott lényeg, vagyis a
hasonlóság maga, amelyet leginkább úgy képzelhetünk el, mint egy teret, a logikai-érzelmi
felismerés terét a két megépített sarkpont között, egyre szélesebbé válik, egyre áttetszőbb éter
tölti ki. Igaz, ha mégis átüt a szikra a két sarkpont között, az aztán hatalmas ívfény, széles tájakat
bevilágító. Ezt a nagy ívet célozza meg, a meglepetésnek ezt a villamosságát dolgoztatja a mai
vers. Ha Apollinaire azt közli, hogy a Tejút tündöklő testvére Kánaán patakjainak s ugyanakkor
szerelmes nők fehér testének, ha Kassák elénk rajzolja, hogy anyjának citromfeje lett a
szegénységtől, vagy hogy a kakas aranyspirálisokat kukorékol, vagy ha a költő irányt érez, mint
a mágnes, irányt, akár a szőlővessző (Éluard–Illyés), ha közli, hogy oly általános lett az
izgalom, mint egy egyszerű gyufaszál (Aragon–Somlyó György), ha katedrális-szökőkútról
beszél (Dylan Thomas) vagy az összetartozó testrészek kardpárbajáról (Michaux–Weöres), ha
gyöngéd perce kivirágzik, mint mentőkocsi és homokzsák (Auden) – akkor a metaforák többé-
kevésbé patinás felülete alól ma is kiüt egy bizonyos csillanás vagy cikkanás, a meglepetésé,
amit a századelő óta megszoktunk és elvárunk mint a mai költői kép természetes velejáróját.
Képzettársításaink gyorsasága körülbelül akkor ugrott meg, amikor az autóé, a századelőn; lelki
sebességtartományaink azóta mások. Hogy a modern hasonlat kétségtelen attribútumai, a
meglepetés, a távolság, a sebesség mennyire tekinthetők egy sokkal-sokkal általánosabb
tendencia sajátos leképezéseinek, vagy fordítva: előjeleinek, netán párhuzamos lelki
indokainak, meglódult neuronjaink összeütközésének, már-már fájdalmas fénnyel a verssorok
gerincén – azt bizony nehéz volna megmondani. Figyeljük inkább egy Supervielle-vers
csobogását és tömörségét, úgy, ahogy Rónay György elénk teszi:
Zajok nyüzsögtek már a földön
de csönddel még annyira telve
mintha az éber fülben önnön
ártatlansága énekelne.
Ritka ám az ilyen kívül-belül csend a mi metaforaütközeteinkben. Az ütközetek nélkül viszont
nem vívatott volna ki.