ULRICH MICHELS

ΑΤΛΑΣ
ΤΗΣ

ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Τόμος Ι

ΣΥΣΤΗΜΑΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ

Ακουστική
Φυσιολογία
Οργανολογία
Μουσική Θεωρία
Είδη και μορφές
Σημειογραφία

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΜΕΡΟΣ

Από τους προϊστορικούς χρόνους έως την Αναγ έννηση

ΣΧΕΔ Ι Α:
Gunther Vogel

ΜΕΤΑ Φl'ΑΣ Η Α Π ΟΤ Α ΓΕ ΡΜ ΑΝ Ι Κ Α :
Ινστιτ ούτο Έρευν ας Μ ουσ ική ς & Ακου στ ική ς (Ι. Ε. Μ . Α .)
Μ ΕΤ Α ΦΡ Α ΣΤΙΚΗ Ε ΠΙ ΜΕΛΕ Ι Α:
Κ ώστ ας Μ ό σχος
ΜΟΥΣ Ι ΚΟΛ Ο Π Κ !-1 ΕΠ Ι ΜΕ Λ Ε Ι Α:

Π αναγ ιώτη ς Α δάμ, Κ ώστ ας Μόσχος

ΦΙΛJΙΠΠlΟΣ ΝΑΊΚΑ\Ι
Μ ΟΥ Σ Ι ΚΟ Σ Ο Ι ΚΟ Σ
 ΠΡΟΛΟΓΟΣ της πρωτότυπης έκδοσης

Ο "Άτλας της Μουσικής" στοχεύει να εισάγει τον αναγνώστη στον τομέα της μουσικής επιστήμης και να
δώσει με περιεκτικό τρόπο μια σφαιρική επισκόπηση του υπόβαθρου και της ιστορίας της μουσικής. Παράλ­
ληλα προσπαθεί μέσω των μουσικών πραδειγμάτων και γραφικών απεικονίσεων να κάνει παραστατικότερες
τις μουσικές δομές και τις άλλες επιμέρους παραμέτρους.

Ο Άτλας υποδιαιρείται σε συστηματικό και ιστορικό μέρος. Η ιστορία καταλαμβάνει το μεγαλύτερο τμήμα,
εξετάζοντας όμως και συστηματικά θέματα. Αυτό οφείλεται στην ιστορικότητα της μουσικής: σχεδόν όλα τα
φαινόμενα έχουν τον ιστορικό τους τόπο.

Η υποδιαίρεση των εποχών στο ιστορικό μέρος αποτελεί μία από τις πολλές δυνατότητες ταξινόμησης
ενός υλικού, το οποίο στην πολύμορφη εξέλιξή του αντιβαίνει τόσο στο σαφή χρονικό διαχωρισμό των πε­
ριόδων όσο και στην συμβολική περιγραφή τους.

Με στόχο την καλλίτερη εποπτική εικόνα, οι θεματικές ενότητες αποτελούνται κατά το δυνατό κάθε φορά
από έναν πίνακα και μία σελίδα κειμένου.

Μετά την ενότητα που αφορά τη σημειογραφία (μουσική γραφή, παρτιτούρα) ακολουθεί ένας πλούσιος
κατάλογος των συντμήσεων, συμβόλων και ενδείξεων που συναντούνται στις παρτιτούρες και τα οποία
συχνά δεν είναι επακριβώς γνωστά στους μη ειδικούς.

Στο τέλος του τόμου υπάρχει αλφαβητικό ευρετήριο με όλα τα ονόματα και θέματα του υλικού, έτσι ώστε
ο Άτλας να μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως βιβλίο αναφοράς.
Οφείλω να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τον κύριο Gunther Vogel από την Ίίtisee-Neustadt, ο οποίος διαμόρφωσε
αρμονικά και με σαφήνεια τις σελίδες των πινάκων σε συνεργασία με τον συγγραφέα.

Καρλσρούη Άνοιξη 1977 Ulrich Michels

Στη μετάφραση, που έγινε με ευθύνη

του Ινστιτούτου Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής,
συνεργάστηκαν (αλφαβητικά) και οι:
Σπύρος Βασιλειάδης
Michel Bichsel
Παναγιώτης Βλαγκόπουλος
Ανάργυρος Δενιόζος
Katrin Zenz
Andrea Losacker
Σπύρος Μάζης
Παναγιώτης Μαστέλλος
Ιωσήφ Παπαδάτος
Σπύρος Φάρος
Μιρέλλα Φιδετζή
Εκδόσεις σε άλλες γλώσσες
Γερμανία: D.T. V. & Barenreίter, MUnchen
Γαλλία: Librairie Artheme Fayard, Paris
Δανία: Munskgaard Publishers, Kopenhagen Πρόλογος για την ελλη νική μετάφραση
Ιαπωνία: Hakusuisha Ltd. , Tokio
Ιταλία: Arnoldo Mondadori Edίtore, Milano
Ισπανία: Alianza Editorial , Madrid Η πρόταση του μουσικού ο ίκου Φ. Νάκας προς το Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής να αναλά­
Ολλανδία: Bosch & Keuning , Baarn βει τη μετάφραση και μουσικολογική επιμέλεια ενός λεi;ικού της μουσικής αποτέλεσε για μας μια πρόκληση.
Πορτογαλία: Editorial, Comunicacao, Lisboa Η μουσική βιβλιογραφία στα ελλ ηνικά είναι εξαιρετικά περιορισμένη, ενώ πολλές από τις μεταφράσεις που
έχουν κατά καιρούς πραγματοποιηθεί χαρακτηρίζονται από προχειρότητα, αποδίδοντας πολλούς από τους
όρους και έννοιες του πρωτοτύπο υ εσφαλμένα.

Ύστερα από εμπεριστατωμένη μελέτη της ξενόγλωσσης βιβλιογραφίας, επελέγη προς μετάφραση ο
« Άτλας της Μουσικής », ένα σύγχρονο και εξαιρετικά επιτυχημένο διεθνώς έργο, γραμμένο στα γερμανικά
από τον καθηγητή της μουσικολογ ίας της Καρλσρούης Ulrich Michels.

Η επιλογή αυτή έγινε διότι το έργο αποτελεί μια σφαιρική εισαγωγή στο γνωστικό αντικείμενο της μουσι­
κής, καλύπτοντας όλη τη βασική θεωρία και ιστορία της μουσικής. Πρόκειται για έναν οδηγό δομημένο θε­
ματικά, που ξεπερνά τη στειρότητα ενός λεξικού και αποσκοπεί να αποτελέσει βοήθημα όχι μόνο για τους
σπουδαστές μουσ ικής αλλά και για όσους θέλουν να έχουν μια ευρύτερη γνώση γύρω από αυτήν. Τα βασικά
χαρακτηριστικά του Άτλαντα είναι η συμπαγής περ ιεκτικότητά του και η συνοδεία του κειμένου με πολλές
έγχρω μες απεικονίσεις και μουσ ικά παραδείγματα, που λειτουργούν διαλεκτικά με το κείμενο κάνοντάς το
πολύ πιό εύλη πτο και ευχάριστο στην ανάγνωση. Η χρηστικότητα λόγω του μεγέθους, και κατά συνέπεια και
η δυνατότητα απόκτησης από το ευρύτερο κοινό, ήταν επίσης αποφασιστικοί παράγοντες για την επιλογή
προς μετάφραση του έργου αυτού. · ·
Ο Άτλας είναι χωρισμένος σε δύο τόμους: ο 1ος τόμος περιλαμβάνει το συστηματικό μέρος, όπου εξε­
τάζονται όλοι οι τομείς της μουσικής θεωρίας, από τις βασικές αρχές του ήχου έως την οργανογνωσία, τη
μορφολογία και τις βασ ικές συνθετικές τεχνικές· και την Ιστορία της μουσικής από τις απαρχές της έως την
Αναγέννηση. Ο 2ος τόμος εξετάζει την Ιστορία από το Μπαρόκ έως τις μέρες μας.
Για τη μετάφραση του έργου συνεργάστηκε στο Ι . Ε.Μ.Α. μία ομάδα από 1Ο μουσικούς και μουσικολόγους
με γνώσεις της γερμανικής γλώσσας, ενώ η όλη εργασία διήρκεσε πάνω από 2 χρόνια, πολύ περισσότερο
από όσο είχε αρχικά προγραμματιστεί. Ο λόγος είναι ότι το κείμενο, παρά την απλή του γραφή, είναι ιδιαί­
t
τερα πυκνό σε έννοιες και όρους, πολλοί από τους οποίους είτε δεν έχουν καθιερωθεί στα Ελληνικά, είτε
δεν υπάρχουν καθόλου και έπρεπε με πολύ σκέψη και μελέτη να επιλεγούν ή επινοηθούν. Εδώ έγινε ιδιαί­
τερα αισθητή η έλλειψη ελληνικής βιβλιογραφίας και καθιερωμένης ελληνικής μουσικής ορολογίας. Έχει γί­
νει ιδια ίτε ρη προσπάθεια οι όροι να αποδοθούν ορθολογικά, ελπίζοντας ότι θα αποτελέσουν σημείο αναφο­
ράς και για επόμενες μεταφράσεις ή συγγραφικές εργασίες. Όρο ι που η ελληνική απόδοσή τους θεωρήθηκε
ότι μάλλον θα δυσχέραινε παρά θα διευκόλυνε την κατανόηση του κειμένου διατηρήθηκαν στην ξενόγλωσσή
τους γραφή. Το ίδιο ισχύει και για όλα τα ξενόγλωσσα ονόματα, τα οποία γράφονται με λατινικούς μικροκε­
φαλαίους χαρακτήρες. Για την απόδοση των όρων στα ελληνικά ακολουθήθηκε η πρωτότυπη ορθογραφία (π.χ.
κλαρινέπο < clarinetto αλλά μοτέrο < motetus), τόσο για λόγους ιστορικής πιστότητας , όσο και για λόγους
διεθνούς συμβατότητας.

Είναι φυσικό, παρά την επισταμένη εργασία, να έχουν σημειωθεί παραδρομές. Οποιεσδήποτε παρατηρήσεις
είναι ευπρόσδεκτες- οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να τις επισημάνουν επικοινωνώντας με το Ι.Ε.Μ.Α. Η όλη
εργασία έχει γίνε ι σε Η/Υ έτσι ώστε οι διορθώσεις να μπορούν να συμπεριληφθούν εύκολα στις επόμενες
εκδόσεις.
Πρωτότυπη έκδοση: D.T.V. & Barenreiter Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τους Γιάννη Ιωαννίδη , Χάρη Ξανθουδάκη, Μάριο Μαυρο­
1η έκδοση, Ιούνιος 1977 ειδή και Παναγιώτη Βλαγκόπουλο για τις πολύτιμες υποδε ίξεις και διορθώσεις τους καθώς και τους επισκευαστές
14η έκδοση, Απρίλιος 1991 , 365.000 αντίτυπα οργάνων και εκτελεστές πο υ βοήθησαν σημαντικά στις εξειδικευμένες ορολογίες .

Τέλος ελπίζουμε ότι η εργασία αυτή θα αποτελέσει μια σημαντική προσφορά στην ελληνική μουσική εκ­
1η Ελληνική έκδοση, Καλοκαίρι 1994 παίδευση και πληροφόρηση αλλά και ένα πολύτιμο εργαλείο για όλους όσους επιθυμούν να διευρύνουν τις
μουσικές τους γνώσεις.
© Για την ελληνική γλώσσα Φίλιππος Νάκας 1994
© Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH Co. KG, Munich, 1977

Μ ετάφραση & επιμέλεια: Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής (Ι.Ε.Μ.Α.)

Αθήνα, Μάρτιος 1994
Αδριανού 105, Αθηνα 105 58, τηλ. 33.10.129, 33.10.497, 32.24. 192
Στοιχειοθεσία & σελιδοποίηση κειμένων: Ι.Ε.Μ.Α. Κώστας Μόσχος
Μακέτα εξωφύλλου, σελιδοποίηση σχεδίων: lndigo Designers
Φιλμ, ενθέσεις: Αφοί Τζίφα Ο.Ε.
Εκτιiιπωση: Αφοί Ψυλλίδη Ο.Ε.
Επιμέλεια έκδοσης: Βίκη Αναστασιάδου

Printed in Greece - ISBN : 960-290-188-8

6 Περιεχόμενα 7

Μεσαίωνας Αναyέννηση
Γρηγοριανό μέλος : ιστορία ............ . 184 Γενικά ... ....... . ........... .... . 228
- Σημειογραφία, νεύματα ... ........ . 186 Ψευδές βάσιμο, πολυφωνική σύνθεση ,
- Μουσικό σύστημα ............... . 188 παράφραση .............................................. 230
Τρόπος και σεκουέντσα ................ . 190 Είδη φωνητικής μουσικής, λευκή μετρική
Κοσμικό τραγο ύδ ι : σημειογραφία ............................. ........................ 232 ·
Πρόλοyος .... ................ ... ....................... . 5 - 11: μορφές .......................... . 94
- Τροβαδούροι και Τρουβέροι 1.. . 192 Αγγλία το 150 αι. ... ··········· ·· ···················· 234
Αρμονία 1: συγχορδίες , πτώσεις .. ..... ..... . 96 - Τροβαδούροι και Τρ ουβέροι 11 .. . 194 Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική :
Κατάλοyος συντμήσεων ... . 8 - 11 : αλλοιώσεις , μετατροπίες, ανάλυση. 98 - Ερωτοτραγουδιστές 1......... . 195 - 1/ 1 ( 1420-1460): αρχές, Βουργουνδία 236
Συνεχές βάσιμο ......... . 100 - Ερωτοτραγουδιστές 11, αρχιτραγου - - 1/ 2 (1420-1460): 0UFAY .................. 238
Εισαyωyή ... ...... .................... ....... ... . 11 Δωδεκαφθογγισμός ... ..... ... ............ .... .. .. 102 διστές ....................... ....... ..... .... ... .. 196 -1 1 (1460-1490). 111/1 (1490-1520) ... 240
Μορφολογία 1: μορφοπλαστικά στοιχε ία104 Πολυφωνία : - 111/2 (1490-1520): JOSOUιN ............. 242
-11 : δομικές κατηγορίες ......... ......... . 106 - Πρώιμο όργκανουμ .......... . 198 - IV (1520-1560): WιιιΑΕRΤ, GOMBERT 244
Συστηματικό τμήμα - 111 : μουσικές μορφές ......... ... ... ....... 108 - Εποχή του St. Martial .... ... ... . 200 -V (1560-1600) : LASSO ..................... 246
Μουσικολοyiα .. .. 12 - Εποχή της Notre-Dame 1.... .. 202 Σχολή της Ρώμης , PALESTRιNA ................. 248
- Εποχή της Notre-Dame 11 .. .. . 204 Σχολή της Βενετίας ................................. 250
Ακουστική Είδη και μορφές - Ars Antiqua 1: μοτέτο .... .... 206 Κοσμική φωνητική μουσική στην Ιταλία
Θεωρία των κυμάτων, μορφές ταλαντώσεων 14 Άρια ..... .. ........ ... .......................... . 110 - Ars Antiqua 11: είδη , θεωρία . 208 και τη Γαλλία 1... ....... ... ........ 252
Ήχος, παράμετροι ..... ...... , .. ................. ... 16 Γρηγοριανό Μέλος ..... . 11 2 - Ars Antiqua 111: μετρική σημε ιο- -11 ........... ······· ·· ······················ 254
Εισαγωγή ....... ..... ...... . 114 γραφία, πηγές 210 Γερμανική φωνητική μουσική. 256
- Πολυφωνία σε άλλες περιοχές Φωνητική μουσική στην Ισπανία
Ψυχοακουστική Κανόνας ....... .... ........ . 116
κατά τον
130 αι. ............ ...... . 2 12 και την Αγγλία ... ......... ...................... 258
Όργανο και διαδικασία της ακοής ........ .. 18 Καντάτα ......... . 118
- Ars Νονa
1: μετρική σημειογραφία Μουσική για πληκτροφόρα και λαούτο
Ακουστικά φαινόμενα, ψυχολογικές λει- Κομμάτι χαρακτήρα ... 120
μοτέτο
...... ........ ................................. . 214 -1 : Γερμανία , Ιταλία ............ . 260
τουργίες της ακοής ........ ......... ....... . 20 Κοντσέρτο .. 122
-Ars Νονa 11 : ισορρυθμία , καντιλένα .. 216 - 11: Γαλλία, Ισπανία , Αγγλία ... .......... 262
Λειτουργία .. 124
- Ars Νονa 111 : λειτουργία, MACHAUT. 218 Μουσική για έγχορδα και σύνολα ........... 264
Φυσιολοyία της φωνής .. ... .... .......... ... .... 22 Μαδριγάλι .... .......... ............................... . 126
-Trecento 1 (1330- 1350) .......... ....... .. 220
Μοτέτο ... ............................................ .... 128 - Trecento 11(1350-1390) ... ..... . 222 Βιβλιογραφία και πηyές ........... .... 266
Ορyανολοyία Όπερα ........... ....... . 130 - Τέλος του 14ου αι., Ars subtilior 224
Εισαγωγή .......................................... . 24 Ορατόριο ..... . 132 Μουσικά όργανα ........ ... ... ........ . 226 Ευρετήριο .......... ....... .. ' ... . . . . ...... .. .. . 273
Ιδιόφωνα 1........................................ . 26 Πάθη ..... .... . 134
-11 ........ ..... ......... .................. . 28 Παραλλαγή ..... .... .................. . .......... .. .... . 136
-111 .................................................. . 30 Πρελούδιο ........ ........... ........... ................ 138
Μεμβρανόφωνα ........................ 32 Προγραμματική μουσική .. ... ...... ........ ....••• 140
Χορδόφωνα 1............ .............................. . 34 Ρετσιτατίβο.. . .... .............. . 142
-11: πληκτροφόρα έγχορδα 36 Σερενάτα ... .... .......... ..... ...... . 144
- 111: πρόγονοι του βιολιού , βιόλες .. . 38 Σονάτα .. .... .... .. ........... ................. ......... .. . 146
- IV: οικογένεια του βιολιού ........... . 40 Σουίτα ... ...... .... ......... ........ .................... .. . 148
- V: λαούτα, θεόρβες .. .. .......... ......... 42 Συμφωνία ......... ...••••....... 150
- VI : κιθάρες, άρπες .... ..... .......... .•.... 44 Τραγούδ ι.......... .. ... . .. ......... ...... ..... ....... 152
Αερόφωνα 1: Χάλκινα 1: γενικά .............. . 46 Φούγκα ..... ................... . 154
-11: Χάλκινα 2: κόρνα ..... .. ............ .. .. 48 Χορός ... ..................•... .............. 156
- 111: Χάλκινα 3: τρομπέτες, τρομπόνια .. 50
- IV: Ξύλινα 1: αυλοί, φλάουτα ....... . 52
- V: Ξύλινα 2: όργανα με γλωσσίδα. 54 Ιστορικό τμήμα
- VI: εκκλησιαστικό όργανο 1 .... 56
- VII : εκκλησιαστικό όργανο 2. 58 Προϊστορική και πρώιμη ιστορία . .. . . ... .... 158
Ηλεκτρόφωνα
-1: μαγνητικές κεφαλές, γεννήτριες 60 Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί
- 11: ηλεκτρονικά αρμόνια .. . 62 Μεσοποταμία... ....... 160
Ορχήστρα: μέρη, ιστορία .. ............ ... ...... . 64 Παλαιστίνη ... ....... ............... ....... 162
Αίγυπτος ... .... ... ........•.... 164
Μουσική Θεωρία Ινδία . .. ...... ...... ..... .. .. ..... 166
Σημειογραφία ...... . 66 Κίνα ..... . .... ... . ... ................. 168
Παρτιτούρα .. : ......... .............. . 68 Ελλάδα 1: 3η χιλ. - 7ος αι. π .Χ........ 170
Συντομογραφίες, σύμβολα , ενδείξεις -1 1: Ίος - 3ος αι. π .Χ., μουσικά όργανα 172
εκτέλεσης .............. .. ...... ............ . 70 -111: μουσική θεωρία , ε υρήματα .. 174
Εκτελεστική πρακτική ................ . 82 - IV: το11ικό σύστημα 176
Τονικό Σύστημα 1: βάσεις , δίαστήματα ... 84
Τονικό Σύστημα 11: κλίμακες ..... 86 Ύστερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας
Τονικό Σύστημα 111: σχέσεις διαστημάτων 88 Ρώμη, μετακίνηση λαών 178
Τονικό Σύστημα IV: ιστορία ...... 90 Μο υσική της πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας 180
Αντίστιξη 1: βασικές αρ χές .. .. 92 Βυζάντιο ... ....... ... ... .... ............. ....... 182
8 Κατάλογος συμβόλων και συντμή σεων Κατάλογος συμβόλων και συντμήσεων 9

dB decibe ll Ν Newton (1 Ν = 1Ο' dyn)

D.C. da capo
Τονι κότητες : δηλ. δηλαδή Ob. όμποε
μικρά γράμματα = ελάσσονες τονικότητες διαστ. διάστημα, διαστηματικό ολλανδ. ολλανδ ι κός , (-ή , -ό)
κεφαλαία γράμματα = μείζονες τον ι κότητες ονομ . ονομαζόμενο
π.χ.: λα= λα ελάσσων· Λα= λα μείζων εκ. εκατοστό οργ. όργανο, οργανικός , (-ή , -ό)
ελ., ελάσσ . ελάσσων op. οpυs ,έργο
Συμβολισμός βαθμίδων ευαγγ . ευαγγελικός, ( -ή, -ό) ορχ. ορχήστρα , ορχηστρικός, (-ή , -ό)
ρωμαϊκά ψηφία Ed. Vat. Ed itio Vaticana, Έκδοση του Βα-
π.χ.: 1, 11 , 111, 1v βαθμίδα τικανού Pa Pascal (1 Pa= 1 Nim' )
ΕΗ αγγλικό κόρνο πε ρ . περίπου
Συμβολισμός λε ιτουργι ώ ν έκδ. έκδοση Perc. κρουστά
του μ εί ζονα το υ ε λάσσονα εκκλ . εκκλησιαστικός, ( -ή, -ό) π.ε . πρώτη εκτέλεση
Τονική Τ τ ελλ. ελληνικός, (-ή , -ό) Picc. φλάουτο πίκκολο
Δεσπόζουσα Δ Δ ε . μ. εν μέρε ι προτεστ . προτεσταντικός (-ή, -ό )
Υποδεσπόζουσα Υ υ επ ι στ. επ ιστημονικός, (-ή, -ό) πρβλ. παράβαλε
Σχετική στ Στ ευρ. ευρωπΟ:ι'κό π ρωτ . πρωτότυπο
Σχετική της δεσπόζουσας σΔ Σδ π.χ. παραδε ίγματος χάριν
Σχετική της υποδεσπόζουσας σΥ Συ facs. ομοιοτυπία (facsimi le) πολυ φ. πολυφωνία , πολυφων ικό
Fg. φαγκόπο Pno π ι άνο
Ψηφία άνω δεξιά: δομή της συγχορδίας FI. φλάουτο
Ψηφία κάτω δεξιά: φθόγγος του μπάσου ρετσ. ρετσιτατίβο
Hr. Κόρνο ρωμ. ρωμαϊκός, (-ή , -ό)
Δ' Δεσπόζουσα με έβδομη ηλεκτρ . ηλεκτρικό (-ή), ηλεκτρονικό (-ή) ρωσ. ρωσ ι κός, (-ή, -ό)
Υ' Υποδεσπόζουσα με έκτη (sixte ajoutee)
θρησκ . θρη σκε υτικός, (-η, -ο) s σοπράνο
Άλλα σύμβολα σ.β. συνεχές βάσιμο
• με ίζων (πριν τον καθορισμό βαθ μίδας ή λειτουργίας) ιδ. ιδιαίτερα sec δευτερόλεπτο(-□)
π .χ. Ί = βαθμίδα I μείζων ινδ . ινδικός, (-ή, -ό) σον. σονάτα
ελάσσων ισπ. ισπανικός , (-ή , -ό) Str. έγχορδα
π .χ. Ί = βαθμίδα I μείζων ιταλ . ιταλικός , (-ή , -ό) συλλ. συλλογή
< αυ ξημένη συμφ. σ υμφωνία, συ μφωνικός (-ή , -ό) ,
> ελαπωμένη καθ . καθολικός, (-ή, -ό) συνθ. συνθέτης
{).' (διαγραμμένο γράμμα) λείπε ι η θεμέλιος, δηλ. δεσπόζουσα με έβδομη χωρίς θεμέλιο κατ. κατωτέρω
(Δ) (συ μβολισμός μέσα σε παρένθεση) ενδιάμεση λε ιτουργία = δευτερεύουσες λε ιτουργίες που δεν κατάλ . κατάλογος Τ, Ten. tenor, τενόρος
αναφέ ρονται στην τονι κή (εδώ: παρενθετική δεσπόζουσα) κ. εξ . και εξής Tamb. ντέφ ι

Π Δ Παρενθετική δεσπόζουσα (ή τεχνητή ή δευτερεύο υ σα) κιν . κ ινεζικός, (-ή , -ό) Timp. τίμπανα
κλασ. κλασικός , (-ή , -ό ) Tbn . τρομπόνι
~ Διπλή δεσπόζουσα (δεσπόζουσα της δεσπόζουσας)
κ.λπ . και λο ιπά Trp., Tpt. τρομπέτα
[] αναμενό μενη, αλλά μη εμφανιζόμενη λειτουργία (έλλε ιψη }
κ . ο.κ. κα ι ούτω καθεξής
κοσμ. κοσμικός , (-ή, -ό) φ. φωνή
κν Kϋch el Verzeichnis, κατάλογος φλαμ. φλαμανδικός, (-ή , -ό )
Συντομογραφίες Kϋchel των έργων του Mozart φυσιολ. φυσιολογ ικός, (-ή, -ό )
(πρβλ . και τμή μα λεξικού σ. 70-81) λατ. λατιν ι κός , (-ή, -ό)
λεγ. λεγόμενο χγ. χειρόγραφο
λειτ. λε ιτουργικός , (-ή , -ό) χιλ. χιλιετηρίδα, χιλιοστό
Α αναστροφή Β μπάσσ ος
Α. άλτο Bar., Βαρ . βαρ ύτονος μ. μέτρο ψυχολ. ψυχολογ ι κός (-ή , -ό)
αι. αιώνας β ιβλ. β ιβλιοθήκη m' κυβικό μέτρο
Αν ., αν. Αναγέννηση, αναγεννησιακό βλ. βλέπε μ.α . μεταξύ άλλων ν., Vno βιολί
Αντ αντιστροφή βλ. αν. βλέπε ανωτέρω ΜΑι Μεσαίωνας, Va, Vla βιόλα
αντιστ. αντίστιξη , αντιστικτικός, (-ή, - ό) βλ . κατ. βλέπε κατωτέρω μεσα ιων . μεσαιων ι κός, ( - ή, -ό) Var. παραλλαγή
αρ. αριθμός βυζαντ . βυζαντινός , (-ή , -ό) με ίζ . μείζων Vc. βιολοντσέλλο
αρμ. αρμονικός, (-ή, -ό) BWV Bach Werke Verzeichnis μλ . μουσικολογία, μουσικολογικός (-ή, -ό)
αρχ. αρχαίος , (-α , - ο) κατάλογος έργων το υ Bach μ .π . μουσικό παράδε ιγμα νν Watt
αρχ. ελλ. αρχαιοελληνικός, (-ή, -ό)
σχ. σχέδιο, σχήμα, απεικόνιση Cb. Κόντρα μπάσσο
αγγλ. αγγλικός , (-ή , -ό) Cfg Κόντρα φαγκόπο
acc. accompaniato CI. Κλαρινέπο
ad lib. ad libitum γαλλ. γαλλικός ( -ή , -ό)
αν . ανωτέρω γερμ. γερμανικός (-ή, -ό)
αντίγρ. αντίγραφο C. f. cantus firmu s, δοσμένο μέλος
αραβ. αραβικός, (-ή, -ό)
D discantus
 Εισαγωγή: μουσική και ιστορία της μουσικής
Ο όρος Μουσική έχει προέλε υση αρχαιοελληνική
και παράγεται απο τη λέξη Μούσα (Μούσες ήταν οι
θεότητες των τεχνών). Στην αρχαιότητα ο όρος
μουσική περιλάμβανε, αρχικά, όλες τις τέχνες. Ως
κατ' εξοχήν τέχνη του ήχου χρησιμοποιήθηκε από
τον 4ο αι . π .Χ. και ύστερα. Στην ιστορική της πορεία
η μουσική, συνδυαζόμενη με το λόγο ή το χορό,
γεννά συνεχώς νέες μορφές όπως τραγούδι, μπα­
λέτο , όπερα κ.λπ . Παράλληλα η καθαρά οργανική
μουσική αποκτά μια αυτόνομη οντότητα .
Το μουσικό φαινόμενο εμπεριέχει τη νοητική σύλληψη
του μουσικού έργου αφ' ενός , και το ηχητικό υλικό
που την πραγματώνει_ αφ ' ετέρου, συνδυασμένα σε
ενιαίο όλο.
Για να γίνει το ηχητικό υλικό φορέας της νοητικής
ιδέας προηγείται μια προ-μουσική διαδικασία επιλο­
γής και οργάνωσης: από το σύνολο των φυσικών
ακουσμάτων επιλέγονται συγκεκριμέ νοι ήχοι και
φθόγγοι. Η δομή των φθόγγων (π.χ. η σειρά των
αρμονικών) παρουσιάζει ήδη μια τάξη , η οποία τους
διαφοροποιεί και τους χαρακτηρίζει έτσι ώστε να
αποτελέσουν φορέα πραγμάτωσης της νοητικής
ιδέας . Έτσι , και με στόχο τη γενική συνεννόηση, οι
φθόγγοι οργανώνονται σε διαστήματα, τονικά συστή­
ματα, χρηστικές κλίμακες κ.λπ., που εμπεριέχουν
συγκεκριμένα ποιοτικά χαρακτηριστικά. Η επέκταση
του ακουστικού υλικού στη μουσική του 20ού αι.
(π.χ. η χρήση θορύβων και κρότων) οδήγησε εν μέρει
σε ασάφειες λόγω της απουσίας ενός έγκυρου και
ενιαίου συστήματος γενικής συνεννόησης . Ο ήχ-ος
συνδέει επιπλέον τη μουσική με το χρόνο , δηλ. την
ύπαρξή της στο παρόν. Οι διάρκειες των φθόγγων ,
οι ρυθμικές αγωγές κ.λπ., δημιουργούν νέες αρχές
οργάνωσης και συνθετικές δυνατότητες.
Η ιδέα διαμορφώνει το ηχητικό υλικό σε μουσική , η
οποία με αυτόν τον τρόπο αποκτά ιστορική διά­
σταση . Αυτό ισχύει κυρίως στη δυτική πολυφ . μουσική
από το 120 αι. και ύστερα, όχι όμως και σε άλλους
παραδοσιακούς κα ι εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς ,
στους οποίους , κατά κανόνα, η μουσική επιβιώνει σχε ­
δόν αμετάβλητη μέσα στο χρόνο .
Η ιστορία της μουσικής μπορεί κατά κάποιο τρόπο
να χωριστεί σε αυτόνομες ενότητες: ιστορία των
τεχνικών σύνθεσης, των μορφών , του ύφους κ.λπ.
1'
Αλλά η μουσική ως πνευματική διαδικασία συνδέε­
ται και με το εκάστοτε ευρύτερο πολιτιστικό και
πνευματικό περιβάλλον. Η μουσική αποτελεί προϊόν
και έκφραση της εποχής της και μόνο έτσι μπορεί
να γίνει πλήρως κατανοητή.
Η συνε ιδητοποίηση του ιστορικού χαρακτήρα της
μουσικής δεν ήταν πάντα το ίδιο έντονη όσο στην
εποχή μας . Μέχρι το 190 αι. η μουσική δημιουργία
θεωρείτο ως λογική εξέλιξη του παρελθόντος. Από
την εποχή του ρομαντισμού και ύστερα άρχισε να γίνε­
ται συνειδητή η ιδιαιτερότητα κάθε περ ιόδου .
11
Σήμερα η ιστορική μουσική (δηλ. η μουσική του παρελ­
θόντος) είναι επίκαιρη για δύο λόγους:
Χάρη στις σε βάθος έρευνες της Ιστορίας της Μουσι­
κής, οι οποίες ξεκίνησαν το 190 αι ., βρίσκεται σήμερα
στη διάθεσή μας ένας τεράστιος όγκος υλικού. Εκδό­
σεις , σχόλια και εκτελέσεις επιτρέπουν τη ζωντανή
επισκόπηση αυτού του υλικού . Η ιστορική μουσική
παράλληλα , μέσα και από την αντίληψη της ανθρω ­
πότητας και της Ιστορίας, αποκτά με τις σύγχρονες
επανεκτελέσεις ένα νέο εννοιολογικό περιεχόμενο :
γίνεται τμήμα της εποχής μας . Έτσι δεν είναι παρά­
ξενο να δέχεται κάποιο ς σήμερα πιο εύκολα τη
μουσική του παρελθόντος και να είναι πιο κλειστός
στη σύγχρονη . Η μουσική του παρελθόντος κυριαρ­
χεί στη σημερινή μουσική ζωή , γεγονός που δεν
παρατηρείται σε κανέναν άλλο αιώνα. Αυτό είναι
γόνιμο εάν η εκτέλεση μουσικής του παρελθόντος
δεν αποτελεί στείρα μίμηση αλλά ζωντανή ερμηνεία.
Ο δεύτερος λόγος που καθιστά την ιστορική μουσική
επίκαιρη είναι το γεγονός ότι η νεότερη μουσική
ενσωματώνει συχνά στοιχεία, τεχνοτροπίες και μορ­
φές του παρελθόντος. Σε κάθε περίπτωση η επίδραση
1
της ιστορίας της μουσικής είναι γόνιμη στο μέτρο που
υπηρετεί το νέο είτε ως πρότυπο είτε ως αντίθεση.
Δεδομένου ότι το νόημα της μουσικής υλοποιείται
με τον ήχο, η καταλληλότερη προσέγγισή της είναι
αυτή του ηχητικού αποτελέσματος. Η συνολική εμπει­
ρία της αισθητηριακής και νοητικής αντίληψης της
μουσικής μέσα από την πολυπλοκότητά της ενερ­
γοποιεί το συναίσθημα, τη φαντασία και τη συμμετοχή
του ακροατή.
Αντίθετα , η θεωρητική ενασχόληση με τη μουσική και
την ιστορία της περιορίζεται σε επιμέρους τομείς. Έχει
τη δυνατότητα, π.χ., να παρουσιάσει αντικειμενικά στοι­
χεία, χρονολογίες και γεγονότα, μουσικές μορφές,
τεχνοτροπίες κ.λπ. Οφείλει όμως στη συνέχεια να προ­
σπαθήσει να δ ιερευνήσει το εννοιολογικό περιεχό­
μενο της μουσικής και το χαρακτήρα του .
Η μορφή μιας φούγκας του BAcH για παράδειγμα
μπορεί, με τη κατάλληλη ορολογία, να περιγρα­
φεί και να αναλυθεί. Η ερμηνεία της ουσίας της ,
όμως, (π . χ. «ε ικόνα μιας παγκόσμιας τάξης» ) και
του συναισθηματικού της περιεχομένου (π.χ « πέν­
θιμο » ) είναι πιο προβληματική.
Ακόμη και σε περιπτώσεις σαν αυτήν μπορεί να γίνει
κάπο ια , ιστορικά κατοχυρωμένη , αντικειμενική προ ­
σέγγιση. Από την ίδια όμως τη φύση τους οι ερμη­
νείες και οι χαρακτηρισμοί οδηγούν στον υποκειμε­
νισμό· γι' αυτό θα πρέπει να γίνονται με προσοχή ώστε
να αποφεύγονται οι αυθαιρεσίες. Ωστόσο, για το
μουσικό και τον ακροατή η υποκειμενικότητα της
αίσθησης και της φαντασίας αποτελεί αναγκαίο όρο
ώστε η ιστορική μουσική να βιώνεται κάθε φορά σαν
καινούργια.
12 Μουσικολ ογία Μουσικολογία 13

Θεωρητική μουσική σκέψη υπάρχει ήδη από την εποχή
της αρχαιότητας, ιδ . στους προηγμένους πολιτισμο ύς,
όπου η μουσική από παραδοσια κή πρακτική (usus)
εξελίχθηκε σε συνειδητή τέχνη (ars). Η θεωρία γίνε­
ται από τότε ένα ιδια ίτερο τμήμα της μουσικής.
Όλα τα θεωρητικά ζητήματα σχετικά με τη μουσική
Μουσ ική α κ ουστική : ερευνά το ακουστικό απο­
τέλεσμα της μου σ ικής από φυσική άποψη καθώς
και τη συμπεριφορά του ήχου στα μουσικά όργανα,
τις αίθουσες κ.λπ.
- Φυσιο λ ογία : ασχολε ίται με την κατασκε υή και
τη λειτουργία του αυτιο ύ και της φωνής.

Οργανολογία
- Μελέτη

- Τεχνικές
και όλες ο ι γνώσεις γύρω απ' αυτή σ υνο ψίζοντα ι
κάτω από τη βασική έννο ια μουσικολογ ί α . Ο γεν ι ­
Φυσιολ ο γ ί α της τεχνι κ ής εκτ έ λεσης των
ορ γ άνων : αναλύει τις κινήσεις του σώματος και

θ
σημειογροφiας σ ύ νθεσ ης
κότερος όρος θεωρία τ ης μουσικής (αντίθετος τις τεχνικές εκτέλεσης (παιδαγωγική της εκτέ­
λεσης).
όρος: μουσική εκτέλεσ η ) περιορ ί στη κε από το ν
1 1 1 προηγο ύ με νο αι. , έτσι ώστε να μην αντ ιστο ιχεί στην
Ψυ χολογ ία της ακρόασης ή ψυ χοακουστική :
ερευνά τις ψυχολογικές αντιδράσεις του ακρο ­
αρχική έννο ια της θεωρίας (< θεωρώ=βλέπω , παρα­
Μ ο υσική Μελέτη ατή καθώς και ζητήματα σχετικά με τη μουσική
Ορολογία τη ρώ) αλλά να σημαίνει από τότε απλώ ς μελέτη ορι­
ε ικονογραφ ία των πηγών ε υφ υϊα κα ι εκπαίδευση .
σμένων συνθετικών τεχνικών ( αρμονία , αντίστι ξη
Ψυχολογία της μουσικής : ασχολείται με την
κ.λπ . ). Κατά τη ν ίδια περίοδο εμφανίστηκε η έννο ια
επίδ ραση της μουσικής και του μουσικο ύ έργου
1 1 1 της μουσικολογίας, σύμφωνα με το πρότυπο των
στον άνθρωπο.
άλλων ανθρωπιστικών επιστημονικών κλάδων .
Εκτ ελεστι κ ή
πρακτική
Βιογραφίες
- Υφολογία Ο επιστημονικός χαρακτήρας πραγματώνεται
κατά κύριο λόγο στην έρευνα. Εδω δημιουργήθηκε
ο τομέας της ιστο ρ ι κής μουσι κ ολογ ί ας (ιστο­
- Κοιν ω νιολογία της μ ουσ ικής : εξετάζει την κοι­
νωνιολογική δ ιάσταση της μουσικής, δηλ. τις αμοι­
βα ίες επιρροές και σχέσε ις μεταξύ της μουσικής
και της κοινωνίας .
ρία της μουσικής: FORKEL, F eτιs, AMBROS, SΡΙΤΤΑ) Μουσι κή παιδ α γωγι κή : ανήκε ι μόνο από θεω­
κα ι παράλλη λ α η λεγ . συστημα τικ ή μλ .

θ
ρητική άπο ψη στη μλ.- ασχολείται με τα προβλή­
Γλωσσο ­
(HELMHOL ΤΖ, SτUMPF , SACHS, Κ υRτΗ) με επιμέρο υς ματα της μ ουσ ικής εκπα ίδε υση ς, τους σκοπούς
λογία τομε ίς οι οποίοι δεν είναι κατά πρωτεύοντα λόγο και τις μεθόδους της.
' ' ιστο ρικά προσανατολισμένο ι . Τα αποτελέσματα Φιλοσοφ l α της μουσι κής : εξετάζει θεμελιώδη
'' Ψυχο-
α κουστι κή τη ς μλ. έρε υνας διδάσκονται και εφαρμόζονται , ζητήματα της μουσ ικής σχετι κά με την ύπαρξη κα ι
ιδ. στον τομέα της ε φαρμοσμ έ νης μ λ . την ουσία τη ς. Αποτελεί αυτόνομο τομέα , αντα ­
Μ ο υ σ ικ ή Φ ίλ οσοφία
ακουστικ ή 1 της μουσικής νακλά όμως συστηματικά τις θέσεις και απόψε ις
που ανάγονται στον τομέα της ιστορικής όσο και

θ θ
>-- Το διπλανό σχεδιάγραμμα αποσκοπεί στο να δώσε ι
Ψ υχολογ ία
μια σφαιρική ε ικόνα των επιμέρους μλ. το μέων και της συστη μ ατικής μλ .
της μου σικ ής
ε ίναι φυσι κά μό νο μία από τις πολλές δυνατότητες: Μουσ ικ ή αισθη τικ ή : θέτει το ερώτημα του
« ω ραίο υ » στη μουσική , σε σχέ ση μ ε τη μορφή και
Φυσιολογ ία Οργανολογ ία : ασχολείται με τα μουσικά όργανα
Μουσική το περιεχόμενο. Αποτελεί επιμέρους κλάδο της
της φωνής (κατασκε υή , τεχνικές εκτέλεσης, ιστο ρία ).
1 αισθητικ ή
και της ακοής γενικής φιλοσοφίας της μουσική ς, δανείζεται
Μουσι κ ή ε ικ ονογρ α φία : ε ρμη νεύε ι αναπαρα­
Κοινωνιολο γία
όμως και στοιχε ία από τη ν κο ινων ιολογία της
στάσεις οργάνων , εκτελέσεων κ .λπ . που β ρ ί ­
1 μο υσ ική ς .

θ
της μουσ ι κής
σκονται σε ε ικαστικά έργα.
>--
- Εθνομουσικολογ ί α ή μουσι κ ή λαογραφ ία :
Φυσιολογία της Μουσι κ ή ε κτέ λεση : αποδίδε ι ηχητικά τη νοη­
Εθvο - ερευνά την παραδοσιακή μουσική , δηλ. τη μο υσική

-
εκτελε στ ικής
1 μουσικολογία
τική ιδέα ενός μουσικο ύ έ ργου . που διαμορφώνεται και με ταφ έ ρεται μέσα από
τεχνικής
τω ν ο ργά ν ων Μ ε λέτη τη ς σημε ι ογραφ ί ας : ε ρευνά το υς τη λαϊκή παράδοση , όπως π . χ. τα δημοτικά τρα­
Μ ου σική τρόπους καταγραφής της μο υ σική ς. γο ύδ ια . Ερε υνά ε πίσης τη μουσι κή των ε ξω ­
π αιδ α γ ωγ ική _J Μελέτη τ ων πηγών : ανακαλύπτει και μελετά ε υρωπαϊκών κα ι των παλαιότε ρων πολιτισμών ,
μουσικά κείμενα και άλλες πηγές . καθώς κα ι τις θεωρίες για τις απαρχές της μουσι­
κής . Η ε θ νο μο υ σικολογία στο παρελθόν ήταν
1 Βιογραφία : προσανατολίζετα ι στη ζωή και το
τμήμα της συγιφιπκής μουσικολογίας, η οποία συνέ­
έργο των μουσικών· ήταν κύριος τομέας της μλ.
το 190 αι. κρινε τα εξωε υ ρωπαϊκά μουσικά ιδιώματα με τα
Θεωρία
Κατασκευή Μουσικο- δυτικοευρωπαϊκά, κάτι που είχε π ροκύψει (ιδ .
της μουσικής - Μελέτη των τεχνικών σύνθεσης : αναλύε ι
οργάνων κριτικ ή μετά την εποχή του Διαφωτισμού) αφ' ενός λόγω
τη δομή ενός έργο υ. Ασχολείται με την ιστορ ι κή
της πεποίθησης της υπεροχής των δυτικών και
έρε υνα της σύνθεσης στους τομε ί ς της αντί στ ι­
αφ' ετέρου λόγω της έλλειψης καταλλήλων όρων
ξης , της αρμονίας , της μελω δ ίας , του ρυθμού , της
περιγραφής των μουσικών φαινομένων των άλλων
μορφής κ.λπ. (πρβλ. θεωρ ία της μουσικής).
λαών και πολιτισμών .
- Ορολογ l α : ερμηνεύει και καθιερώνει έννο ιες
Κα τ ασ κε υή ορ γάνω ν : ασχολείται με την απο­
Ο Ιστο ρική Ο Συστη ματική Ο Εφαρμοσμέ νη
σχετικές με τη μουσική και τη μελέτη της, συμβάλ­
μουσικολογία μο υ σικολογία μουσικολογ ία κατάσταση και ανακατασκευή παλαιών οργάνων,
λοντας έτσι στην αντικειμενική απόδ οσ η των τη μεθοδολογία κατασκευής των εν χρήσει οργάνων
εννοιών και την κωδικοποίησή τους ώστε να και τέλος τ η ν επινόηση νέων.
υπάρχει γενική συνεννό ηση . - Θεωρ ί α της μουσ ικής : ασχολείται με τη θεω­
γ φολογ i α : ερευνά ε ιδολογικά και ιστορ ικά γνω­ ρητική γνώση για τη μουσική . Περιλαμβάνει μεγάλη
Επιμέρους τομείς και βοηθητικές επιστήμες
ρίσματα που έχουν γενικότερη ισχύ πέρα από το πο ικ ιλ ία ε πιμέρο υς τομέων.
με μονωμένο έργο και χαρακτηρίζουν το μ ου σι κό - Μουσι κ ο κ ριτι κ ή : αξιολογεί την εκτέλεση καθώς
ύφος ενός συνθετικού είδους ή μιας εποχής , και τα (νέα) έργα σύμφωνα με ποιοτικά, αισθητικά ,
ενός συνθέτη ή μιας σχολής . υφολογικά κ.λπ . κ ριτή ρια .
14 Ακουστική / Θεωρία των κυμάτων, μορφές ταλαντώσεων Ακουστική / Θεωρία των κυμάτων , μορφές ταλαντώσεων 15

Φυσικό υπόβαθρο της μουσικής είναι ο ήχος, ο οποίος
ορίζεται ως « μηχανικές ταλαντώσε ι ς ενός ελαστι­
κού μέσου στο πεδίο των συχνοτήτων της ανθρώ ­
πινη ς ακοής (16-20 000 Hz) ». Κάτω απ' αυτό το
πεδίο βρίσκονται οι υπόη χοι και πάνω απ' αυτό ο ι υπέ­
ρηχοι Η φυσική ακουστική ασχολείται με τη συμπε­
αυξομείωση της έντασης όπως π.χ. συμβαίνει κατά
το κούρδισμα των εγχόρδων οργάνων (σχ_ Γ, IV).
Στάσιμα διαμήκη και εγκάρσια κύματα
Προέρχονται από τη συμβολή αντιστρόφων κυμάτων
με ίδιο μήκος και πλάτος (ιδ_ σε ηχογόνα σώματα).
Στα στάσιμα κύματα διακρίνονται δεσμοί (Δ), όπου

~~))r))
ριφορά του ήχου έξω από το αυτί.
Ταλαντώσεις και κύματα
Οι ταλαντώσεις παράγονται από την παλινδρομική
κίνηση σωματιδίων ύλης (αέρα, νερού, στερεών
σωμάτων κ.λπ.)_ Εάν αυτή η κίνηση είναι κανονική και
περιοδ ική τότε ονομάζεται αρμονική ταλάντωση ( βλ.
διαπασών σχ. Α). Σ ' αυτή την περίπτωση ονομάζο ­
επικρατεί ακινησία, και κοιλίες (Κ), όπου η ταχύτητα
και απομάκρυνση των σωματιδίων έχει μέγιστη τιμή.
Η απόσταση δύο διαδοχικών δεσμών είναι το μισό
του μήκους κύματος. Στα διαμή κη κύματα η εναλλαγή
της πυκνότητας και πίεσης στους δεσμούς είναι πιο
έντονη. Ένα στάσιμο κύμα μεταβάλλεται διαρκώς

Β ~~;;;~~;;ς~~;ος \{::_~(f~ιι~ψ:]
μεταξύ των δύο ακραίων καταστάσεων (σχ. Δ, 1 και 2).
νται:
Αύξηση και ελάττωση του πλάτους ταλάντωσης
Απομάκρυνση (e): η απόσταση των σωματιδίων από
Στ η φθίνουσα ταλάντωση, λόγω της τριβής και της
Α Αρμονική ταλάντωση ενός διαπασών την κατάσταση ηρ εμίας.
απώλειας θερμι κής ενέργειας, το πλάτος μειώνεται
- Πλάτος (Α): η μέγιστη απομάκρυνση.
σταδιακά και το κύμα σβήνε ι. Ο χρόνος που απαιτείται
- Φάση:η στιγμιαία θέση της ταλάντωσης που αντι- μέχρ ι το σβήσιμο ονομάζεται χρόνος απόσβεσης. Ο
Κ Β Κ Β Κ Β Κ Β Κ
στοιχεί στη γωνία φάσης ( φ) .
χρόνος που απαιτείται για την πλήρη ανάπτυξη του

ΚΞΧΞ>C?<Ξ>:
- Περiοδος:η πλήρης εξέλιξη της κίνησης μεταξύ
πλάτους ονομάζετα ι χρόνος ανόδου. Ο χρόνος ανό­
δύο ίδιων καταστάσεων της ταλάντωσης (δηλ. η
δου και απόσβεσης μίας ταλάντωσης αποτελο ύν
πλήρης παλ ινδρόμηση).
παρα μέτρους του ηχοχρώματος. Όταν η απώλεια ε;vέρ­
- Συχνότητα (1): ο αρ ι θμός των ταλαντώσεων ανά
γειας συμπληρώνεται συνεχώς, τότε προκύπτει μία
δευτερόλεπτο.

. .-~ ..
εΙ;αναγκασμένη ταλάντωση, το πλάτος διατηρείτα ι
Μήκος κύματος (λ): η απόσταση μεταξύ δύο δια­ σταθερό και δεν υπάρχει απόσβεσηπ.χ. συνεχής ήχος
δοχικών σημε ίων ταλάντωσης με ίδια φάση (δηλ. (σχ. Στ).
- <.'--
11. το μήκος της περιόδου μίας ταλάντωσης).
Ταλάντωση στις χορδές και τις στήλες αέρα
Η συχνότητα μετριέται σε Hertz (Hz, κύκλους ανά
Δ Στάσιμα εγκάρσια (1.) κο1 διαμήκη (11.) κύματα Η συχνότητα της ταλάντωσης μίας χορδής fχ εξαρ­
δευτερόλεπτο) και είναι καθοριστική για το τον ι κό
τάται από την τάση Ρ, την πυκνότητα του υλικού Γ,
ύψος ενός ήχου, ενώ το πλάτος της ταλάντωσης καθο­
το εμβαδόν της διατομής S και το !']κος / της χορ­
1. Ενίσχυση +α+β. ρίζει την έντασή του. Τα κύματα, ανάλογα με την κίνηση
δής, με τον τύ πο : fχ = ( ½/ )- Ρ Ι (r ·Sι . Η συχνότητα
11. Εξασθένιση +α-β. της ταλάντωσης και την κατεύθυνση της εξάπλωσής
δηλ. ε ίναι αντιστρόφως ανάλογη του μήκους της
111. Μηδενισμός α =β. τους, διακρίνονται σε:
χορδής. Όταν μία χορδή πάλλεται σε ολόκλη ρο το
Γ Συμβολή κυμάτων ιν . Διακροτήμaτα 2Hz Εγκάρσια, μέσα σε στερεά σώματα, όπου η κατεύ­
μήκος της , τότε ακούγεται ο πιο χαμηλός φθόγγος
θυνση της ταλάντωσης τ ων μορίων είναι κάθετη
στην κατεύθυνση της εξάπλωσης το υ κύματος (σχ.
(θεμελιώδης), με / = λ,ι2. Εάν διχοτομήσουμε τη χορδή ,
<Ξ><X>C)C>s Α), και
ή δημιουργήσουμε στη μέση της χορδής ένα δεσμό
(αρμονικός, με απλή επαφή του δακτύλου), τότε το
4 - Διαμήκη, όπου η κατεύθυνση τ ης ταλάντωσης
<ΞΧΞ)C>(Ξ) 4 3' των μορίων είναι η ίδια με αυτήν της εξάπλωσης
Ι = λ και ο λόγος της ταλάντωσης ε ίναι
συχνότητα διπλασιάζεται και ηχεί μία οκτάβα ψηλό ­
2:1 δηλ. η

του κύματος (σχ. Β).

~ 3
3

2
. Τα ηχητικά κύματα ε ίναι διαμήκη· η πηγή δ ι έγερσης
συμπιέζει περιοδικά τα μόρια του αέρα και εκπέμπε ι
έτσι κύματα αυξομείωσης της πυκνότητας κα ι πίεσης
τερα. Χωρίζοντας τη χορδή σε
και ηχεί μία πέμπτη ψηλότερα
3 τμήματα τότε το/ = 3/2 λ
(3:2). Συνεχίζοντας έτσι
τη δ ιαίρεση τη ς χορδής φτάνο υμ ε στη ν τετάρτη

<Ξ><Ξ> 2 "" (σχ . Β). (4 :3), στη μεγάλη τρίτη (5:4) κ.λπ . Οι διαφορετικές
αυτές ταλαντώσεις μάλιστα συνυπάρχουν στην ταλά·
ΙΕ3]Δεσμοί Συμβολή κυμάτων
vτωση ολόκληρης της χορδής, ως αρμονικοί του
Απλά κύματα στη Φύση δεν εμφανίζονται σχεδόν ποτέ.
~ 1 c::::Jκοιλίες Η συμβολή κυμάτων ίδιας συχνότητας και ίδιας φάσης
θεμελιώδους φθόγγου (βλ.σ_ 88).
Κ · ........ )/2 .. οδηγεί σε ενίσχυση. Το πλάτος του συνισταμένου κύμα­ Παρ όμοιες σχέσεις ισχύο υν και για παλλόμενες στή­

τος είναι ίσο με το άθροισμα του πλάτους των συνι­ λες αέρα με μή κος /, οπότε ισχύε ι /~ = c/2 · Ι στους
Ε Ταλάντωση στις χορδές και τις στήλες αέρα
σε ανοικτούς και κλειστούς σωλήνες στώντωv κυμάτων (σχ. Γ , 1) . Όταν έχο υ ν αντίθετες ανοικτούς σωλήνες και /~ = c/4 · / στους κλειστούς
φάσεις τότε εξασθενίζουν (σχ. Γ, 11), ενώ αλληλοα ­ (δηλ. το ίδιο τονικό ύψος παράγεται από το μισό
b ναιρούνται στην ακραία περίπτωση πο υ η διαφορά μήκος) . Η διάμετρος του σωλήνα και η μορφή του ανοίγ­

Λ ο /1 Δ ffi Δ Α Α Δ Α Α A}j f'ι Δ Λ ο α Χρόνος ανόδου

vv vτv VlΓV VΊΓ\ΓVΊU\J (JV
\ C,
Γ V4J
; :
ΣΤ Αύξηση και ελάπωση ,του πλάτους με σταθερό μήκος κύματος
Παράμετροι και φαινόμενα ταλαντώσεων
φάσης είναι 180' και τα αρχικά κύματα έχουν ακρι ­ ματος δεν επηρεάζουν το τονικό ύψος. Το c είναι η
β Κύμα σταθερού πλάτους
γ Χρόνος απόσβεσης
βώς το ίδιο πλάτος (σχ. Γ , 111 ). ταχύτητα μετάδοσης του ήχου. Το στάσιμο κύμα
i
Η συμβολή κυμάτων με διαφορετική συχνότητα και μέσα στους ανοικτούς σωλήνες έχε ι στα δύο ανοίγ­
διαφορετικό πλάτος δη μιο υργεί πολύπλοκες κυμα­ ματα κο ιλίες, ενώ στο υ ς κλειστούς υπάρχει δεσμός
τομορφές ο ι οποίες μπορούν να αναλυθούν με τη στο κλειστό και κοιλία στο Ώνοικτό μέρος. Έτσι προ­
μέθοδο Fourier(βλ.σ. 16, σχ. Α). κύπτει γ ια τους ανοικτούς σωλήνες η qειρά των
Η συμβολή κυμάτων με μικρή διαφορά συχνότητας αρμονικών:/ = 1 !2 λ, 2 1,λ, 3/2 λ, 'i,λ, κ.λπ. και για τους κλει­
παράγει διακροτήματα Το πλάτος του συνισταμένου στούς η σειρά:/ = 1 1,λ, 3 /,λ, ¼λ κ.λπ. Αυτό σημαίνει ότι
κύματος αυξομειώνεται περιοδικά και δίνε ι την εντύ­ οι ανο ικτοί σωλήνες παράγουν όλους τους φυσι­
πωση ενός βιμπράτο (δυναμικής), που ακούγεται ως κούς φθόγγους, ενώ ο ι κλειστοί μόνο τους περιπούς.
11

16 Ακουστική / Ήχος, παράμετροι Ακουστική / Ήχος, παράμετροι 17

Φθόγγος, ήχος, θόρυβος, κρότος
Η ημιτονοειδής ταλάντωση παράγει έναν « καθαρό »
φθόγγο (παράγεται μόνο με ηλεκτρ. μέσα). Ένας
«φυσ ικός » φθόγγος είναι , από φυσική άποψη, ένας
ήχος, αποτελείται απο ένα άθρο ισμα ημιτονοειδών
δίνο 1939). Το σύστημα των cenls(Eιιιs, 1885) χωρί­
ζει το η μιτόν ιο σε 100τμήμστσ και την οκτάβα σε 1200
έ τσι ώστε να μπορούν να περιγραφούν μη συγκερσ­
σ μ ένο ι ( ι δ. εξωευ ρωπσϊκοί) λόγοι διαστημάτων
(πρβλ. σ . 89) .

lιι.,ι,
Ρ φθόγγων που συνηχούν ως συνιστώσες του και ονο­
μάζονται αρμονικοί. Κατ' αντιστο ιχ ία η γραφική παρά­
σταση (κυματομορφή) ενός « καθαρού » φθόγγου έχε ι
τη μορφή ημιτονοε ιδού ς ενώ του «φυσικού» μίας
Το φυσικό κούρδισμα ακολουθεί τις φυσικές σχέσεις
των δ ια στημάτων ε νώ το ισοσυγκερασμέvο χωρίζει
την οκτάβα σε 12, μαθηματικώς ίσα, τμ1ll!στσ, η σχέση
των οποίων εκφράζεται με το λόγο 'f/2 .

IΨ 1 1Ι.ΙΙ11ΙΙ111ι.1Ι~,
σύνθετης καμπύλης.
10 ms Ο
Η παρουσία και η δομή της σειράς των αρμονικών Μεγέθη του ήχου (σχ. Ε)
Ημιτονο ειδής ήχος, 200 Hz Φάσμα του ημιτόv . ήχου
καθορίζεται από τους νόμους της φυσικής (βλ.σ. 88). Η ισχύς μίας ηχητικής πηγής (σε Watt) είναι εξαιρετικά
Τους αρμονικούς φθόγγους μίας σύνθετης κυματο­ μικρή. Π. χ. : για να παραχθεί ισχύς ίση με αυτή που

}~lH
Ο
f111111111 ]Ί 1.
Ο 5 10 ms 1 2 kHz
~..~""~- ,_; •<•
1 1 1 1 (
μορφής μπορούμε να τους υπολογίσουμε ή να τους
απομονώσουμε πειραματικά και να τους απεικονίσουμε
στο ηχητικό φάσμα. Αυτό το φάσμα σχεδ ιάζεται σε
δύο άξονες· στον οριζόντιο παρίστανται οι ορμονι­
κο ί κατά συχνότητα ενώ στον κάθετο το σχετικό
καταναλώνε ι ένας λαμπτήρας 60 Watt, θα έπρεπε
200 εκτελεστές τούμπας να παίζουν με δυναμική ff.
Το ανθρώπινο αυ τί έχει αντιθέτως εξαιρετική ευαι­
σθησία και μπορεί να συλλαμβάνει και να αξιολογεί
πολύ χαμηλές ισχείς (βλ.σ. 19). Η ακουστική ισχύς
πλάτος τους. Στα φάσματα του σχ. Α , ο ημιτονοει­ διανέμεται σφαιρικά γύρω από την πηγή. Η ακουστική

~ Mi f@Ίiil'ι Ι ι ι; ;:.
1
δής φθόγγος έχε ι μόνο τον πρώτο αρμονικό, ενώ ο ένταση (J) μειώνεται ανάλογα με το τετράγωνο της
σύνθετος ήχος 12 αρμονικούς. απόστασης (Α) από την πηγή. Η μονάδα της ε κφρά­
Ο χαμηλότερος αρμονικός (θε μελ ιώδη ς φθόγγος) ζει την ισχύ ως προς την επιφάνεια την οποία δια­
καθορίζει τη συχνότητα το υ (φυσ ικού) φθόγγου (στο σχίζει το ακουστικό κύμα (Watt / m', J = ( 112 c) Ά').
σχ. Α: 200 Hz). Οι άλλοι αρμονικοί , με τη σχετική σύν­ Η ακουστική πίεση αντιστοιχεί στην αλλαγή πίεσης
θεσή τους και τα χαρακτηριστικά κορυφώματα της πο υ εξασκούν τα μόρια του μέσου μετάδοσης του
10 ms Ο 2 kHz 2 4 kHz περιβάλλουσσς του φάσματος τα οποία ονομάζονται ήχου (μονάδα Pa = Ν / m' ή και μbar). Είναι ανάλογη
Θόρυβος, μη περ ιοδ ι κός Σ υ νεχές ανορμονικό φάσ μα Τρομπέτα (ντο )
3
μορφήματα (formants), καθορίζουν το ηχόχρωμα. με το τετράγωνο του πλάτους της ταλάντωσης.
Έτσι φαίνεται εμφανώς η διαφορά του ηχοχρώματος Ισχύς, ένταση και πίεση του ήχου έχουν μεγάλες δια­
Α Κυματομορφές (αρ . ) και φασμα τ ογρά μματα (δεξ . ) Β Φάσματ.α οργάνων
του φωνήεντος « α » στο σχ . Α, από το υς φθόγγους κυμάνσεις (τα μεγέθη εκφράζονται σε δυνάμεις του
του σχ. Β. Οι απαλοί ήχοι έχουν φάσματα με λίγους 1Ο). Για το λόγο αυτό χρησιμοπο ιε ίται η λογαρ ιθμική
Κού ρ δ ισ μα Cent Φυσικό Σ χέση ως Ισοσυγκερ. αρμονικούς ενώ αντίθετα οι τραχείς πιο πλούσια. Η σύν­ μονάδα μέτρησης ντεσιμπέλ ( dB, deciBelη η οποία
Οvομασ. Ισοσυγκ.
προς το ντο
3
κατά τ η Φυσ ι κή κούρδ ισμ α κούρδισμα θεση των αρμονικών στο φάσμα επηρεάζεται και μετρά τη διαφορά Δ που έχουν οι ηχοστάθμες δύο
φθόγγων κούρδισμα

523,25 Hz από την ένταση της πηγής (π ι άνο σχ. Β ) . εντάσεων J 1 και J 2 μεταξύ τους (Δ = 20 log 10 J 1 / J 2 ).
ντο' 1200 528Hz 2:1
ντο
7
4186,03Hz - 212
15:8 493,88Hz Οι ταλαντώσεις των φθόγγων και ήχων είναι κατά Το dB στη συχνότητα των 1000 Hz αντιστο ιχε ί με
σ i' 1100 495Hz
ντο 6 2093,02 Hz - 211
Of~3 1000 475Hz 9:5 466,16Hz κανόνα περιοδ ικές, αλλά η ποιότητα του ήχου εξαρ­ 1 phon.
τάται όχι μόνο από τον αριθμό και την ένταση των
ντο 5 1046,51 Hz - 21 0 λα' 900 =mEu 5:3 44Q_OQH:1 'f
αρμονικών αλλά και από τη σχέση μεταξύ τους. Βασι­
Η ταχύτητα του ήχου (c) εξαρτάτα ι από το υλικό

}-+ 1 λa ~
: ·· ντο:1 · · 3 415,31 Hz
523,25Hz - 2• 800 422Hz 8:5 μέσω του οποίου μεταδίδεται το κύμα και από τη
σολ' 700 396Hz 3:2 392,00Hz κές σχέσεις αρμονικών είναι οι: θερμοκρασία. Π.χ.: στους 20'C στο φελλό είνα ι 500
i ντο 3 261,63Hz - 2'
·--·· φα~' 600 3QHz 25:18 369,99 Hz - αρμονική, δηλ. η σχέση των συχνοτήτων των
ντο
2
130,81 Hz - 2'
m/sec, στο νερό 1 480, στο ξύλο έως 5 500, στο σίδερο
φα' 500 352Hz 4:3 349,23Hz αρμονικών εκφράζεται με απλούς λόγους ακέραιων
vτο
1
65,41 Hz
5 800 κα ι στον σέρα 340 (στο υς O' C 331,6).
- 2' μι' 400 330Hz 5:4 329,63Hz αριθμών 1 :2:3 κ.ο.κ. Τέτο ια φάσματα είναι των
ντο 0 32,70Hz ~ 25 μι~~ 300 317Hz 6:5 3 11 ,13Hz
φυσικώvφθόγγωvκαι ήχωvή και των συνδυασμών Συντονισμός
ρs' 297H z 9:8 293,67 Hz
ντο 200 Όταν η ιδιοσυχvότητα ενός αντικειμένου είναι ίση
1
16,35 Hz - 2' τους στις συνηχήσεις (συγχορδίες). Αρμονικά
ντο ~~ 100 275Hz 25:24 277,18 Hz
ντο
2
B,15Hz - 2' πάλλονται οι χορδές , οισυλοίκ.λπ. με τη συχνότητα του ακουστικού κύματος που προ­
ντο~ ο 264Hz 1:1 261,63H z
- αvαρμοvική, δηλ. η σχέση των συχνοτήτων εκφρά­ σπίπτε ι σ' αυτό , τότε το αντικείμενο δονείται ( συντο­
ζεται με δεκαδικούς αρ ιθμούς π.χ. 1 :1 , 1 :2 ,2 νισμός) εν ισχύοντας το σήμα του κύματος. Για το λόγο
Γ Τονικά ύψη C=:J Χρωματική κλίμακα 1E:J Λaτου
αυτό συμπαθητικές χορδές ή κενά σώματα (π . χ . το
διαπασών κ.ο.κ . Τέτοια φάσματα ε ίναι των μικτών φθόγγων
και ήχωvπου παράγονται από καμπάνες , μεταλ­ ηχείο του βιολιού) πάλλονται μαζί με το προσπίπτον

~
Ηχοστάθμη Μουσική λικούς δίσκους, ράβδους και άλλα ηχογόνσ τρισ­ η χητικό. κύμα ενισχύοντάς το και συχνά διαμορφώ­
Ισχ ύ ς Εvταση Π ίεση
σε dB δυναμική δ ιάστατα σώματα. νοντας το ηχόχρωμά το υ.
σε Watt (δυν. JT) ΙΝ Ι m' σε Pa
Β ιολί 0,001 Watt 10-12 2x1Q -5 ο Στο θόρυβο οι ταλαντώσε ις είνα ι μη περιοδικέ.:;, η Ήχος μέσα σε κλειστούς χώρους
Φλάουτο 0,013Watt 10-10 2χ1Ο - 4 20 Ρ'ΡΡ σε ιρά των αρμονικών αvαρμοvική και το φάσμα συνε­ Τα ηχητικά κύμοτσ ανακλώνται ή απορροφώνται.
Κ. μπάσσο 0,089Watt 10-s 2x1Q - 3 40 Ρ
χώς μεταβαλλόμενο. Στους θορύβους τα μορφή­ Στη.ν ανάκλαση, η γωνία πρόσπτωσης είναι ίση με τη
10- 6 2χ1Ο - 2 60 f γωνία ανάκλασης. Έτσι ένα ακουστικό κύμα μπορεί
Τούμπα 0,28 Watt ματα διακρίνονται μόνο προσεγγ ιστικά. Στον λεγ.
Πιάνο 0,42 Watt 10- -" 2χ10 - Ι 80 jJ με τη χρήση ανακλαστήρων να ενισχυθεί και να οδη ­
« λευκό θόρυβο» το φάσμα εκτείνεται ομοιόμορφα σε
Πιά τα 15,00 Watt 10 - ~ 2 100 fjf ολόκληρη την ακουστική περιοχή (σχ. Α). γηθεί σε συγκεκριμένη κατεύθυνση (σχ. Δ). Λόγω
Ορχ 27,00 Watt 1 2χ 1 0 1 120
της συμβολής των ηχητικών κυμάτων συμβαίνει συχνά
Ο κρότος είναι μη περιοδική ταλάντωση μικρής χρο­
σε μία αίθουσα ορισμένες θέσεις να έχουν αισθητά
Δ Ανάκλαση του ήχου Ε Μ ε γ έθη του ήχου ~ Ακουστικό πεδίο νικής διάρκειας . Ο χαρακτήρας του εξαρτάται από
στα 2000 Hz περ .
καλύτερη ποιότητα ακρόασης από άλλες. Η ακουστική
τη χρον ική διάρκεια.
χώρου λόγω της πολυπλοκότητάς της συχνά κατα­
Τονικό ύψος φεύγει σε πειραματικές διαδικασίες για να εξάγει
Ηχοχρώματα, τονικά ύψ η , ήχος
Το σχετικό τονικό ύψος των φθόγγων έχει αντι ­ συμπεράσματα. Η παρο υ σία ή όχι ακροατών επηρε­
στο ιχηθ εί σε απόλυτες συχνότητες . Έ τσι το λσ3 (λα άζε ι επίσης την οκουστική ενός χώρου: ένα άτομο
το υ διαπασών) , στους 20' C, έχει καθοριστεί να αντιστοιχεί σε περ. 1
/2 τ.μ. απορροφητικής επιφά­
ε ίναι 440 Hz (2ο Διεθ. Συνέδριο Χορδίομστος , Λον- νειας.
1

Ψυχοακουστική / Όργανο κα ι διαδικασία της ακοής Ψυχοακουστική / Όργανο και διαδ ι κασία της ακο ής 19
18

Ανατομία του αυτιού ισο μερή πίε ση των οστών που περιβάλλουν τον
1
Το αυτί περιλαμβάνε ι 3 βασικά μέρ η: το εξωτερικό , κοχλία , ή με
το μεσαίο και το εσωτερι κό. σχετική μετακίνη ση των ακουστικών οστιδίων και
Τ ο εξωτερικό α υ τί συλλαμβάνε ι τους εξωτερι­ το υ κοχλία μέσω τη ς επιτάχυνσης του εσωτερι ­
Εξωτε~ικό Μεσαίο Εσωτε ρικό κούς ήχους ενώ ο ακουστι κός πόρος λε ιτο υργε ί ως κού αυτιού κατά την ταλάντωση των οστών του
1
αυτί αυτί
αuτι
1 αντηχείο εν ισχύοντας το ν ήχο 2-3 φορές. κρανίου .
(\-v ·Ι Το μ εσαίο αυτί διοχετεύε ι τον ήχο στο εσωτερικό
αυτί : Το τύμπα νο με ταφέρει τις αλλαγές πίεσης στα
Η μετάδοση μέσω των οστών είναι ιδιαίτερα αισθητή
όταν ακούει κάποιος την ίδια του τη φωνή. Στην
ακουστικά οστάρια, τα οποία βρίσκονται στο γεμάτο περιλύμφη δημιουργο ύνται πρόσθετες ταλαντώσε ις
1. 1__\ ~· αέρα ακουστικό σπήλαιο. Το τύ μπανο αντιδρά ακόμη από μη γραμμικές και ασύμμετρες παραμορφώσεις
κα ι σε εντάσεις πλάτο υ ς μόλις 1ο·• εκ. ('110 τη ς δ ια­ στο μεσαίο και εξωτερικό αυτί πο υ ακούγονται ως
μέτρο υ ενός ατό μου υδρογόνου) σε έναν ήχο δ υ να­
υποκειμενικές αρμονικές του αυτιού . Κατά τον ίδιο

("J~ ,,.,f--;
~; ---"'----t.
μικής ΡΡΡ στα 3000

με λόγο
Hz. Τα οστάρια του αυτιού
άκμων και αναβολέας ελα πώνο υ ν τις ταλαντώσεις
1,3: 1, ενισχύ οντας την
οδηγούν στην ωοειδή θ υ ρ ίδα.
ι σχύ σε 1:20
σφύρα,

και τον
τρόπο προκύπτουν πρόσθετες ταλαντώσεις μέσω
της συμβολής των λεγ. φθόγγων συνδυασμού, και
μάλιστα ως φθόγγοι διαφοράς ή αθροίσματος κατ'
3. τ~
αντιστοιχία της διαφοράς ή του αθροίσματος των βασι­
4. Ιλ Το εσωτερ ι κό αυτ ί αποτελείται από το λαβύρινθο
5.Ά κών φθόγγων. Το τονικό ύψος καθορίζεται μέσω της
με τους 3 ημικυκλικούς σωλήνες τη ς ισορροπίας και
6.Σ< εκάστοτε μα κρ ύτερης ταλάντωσης .
τον κοχλία με το ακουστικό ό ργανο. Ο κοχλίας απο­
Ως ιδ. μονάδα μ έτρη σης της αίσθησης του τονικού
τελείται από 2 δια ύ λους γεμάτο υ ς με περιλύμφη:
ύψο υ ς χρησιμοπο ι είται το mel , όπου εξ ορισμο ύ
- την αιθουσαία κλίμακα που ξεκινά από την ωοειδή
1.000 mel = 1.000 Hz σε 0,002 Pa (40 dB).
θυρίδα όπο υ καταλήγει ο ανα βολέας και
1Ο. Ελικοειδές πέταλο
- τη ν τυμπανική κλίμακα η οποία ξεκ ινά από τη Η αναγνώριση έντασης
11. Τ υμπανική κλίμακα
στρογγυλή θυρ ίδα που χωρίζει τα 2 εσωτερικά μέρη
12. Αιθουσαία κλίμακα Το αυτί αναγνωρίζει περίπου 325 διαφορετικές βα(J ­
13. Α κο υστικό ν εύρο του αυτιού με μία μεμβράνη .
μ ίδες έντασης. Η υποκειμενική έν ταση μετριέται σε
14. Κοχλιακός πόρος Οι 2 δίαυλοι ενώνονται μό νο στην άκρη του κοχλία
15. Όργανο του Corti phon . Εξ ορ ισμού σε Ο phon ο φυσικός ήχο ς των
( θόλο) ενώ σε όλο το υπόλοιπο μέρος χωρίζονται
16. Καλυπτή ριος υμένας 1.000 Hz μ όλ ις που ακο ύγ εται. Σ' αυτή την πε ρί ­
από τον τρ ίπλε υ ρο γε μάτο ενδολύμφη κοχλιακά
πτωσι~: η ηχητική πίεση στο τύμπανο τ~υ αυτιού είναι
πόρο. Εκεί βρίσκονται πάνω στην κοχλιακή μεμβρά νη
2· 10 Pa (= Ο dB) , ηηχητικ_~ ισχύς 10 W/m2 , η απο­
μήκους 35 χμ. και πλάτους 0,04 χμ. στην ωοειδή
Hz 1600 800 400 200 100 50 μάκρυνα'\στο τύμπανο 1Ο εκ ., στην κοχλιακή με μ­
θυρίδα κα ι 0,49 χμ. στο τέ λος του κοχλία , καλυμμένα
βράνη 10· εκ., τωνκρανιακώνοστών5 · 10· 10 . Η τιμή

~
από τον καλυπτήριο υμένα , τα κύτταρα του οργάνου
L σε phon μίας ηχητικής πηγής υπολογίζεται σε
Α Το αυτ ί του Corti. Στο όργανο το υ Corti υπάρχουν περ. 3.500
σχέση με το φυσικό ήχο ίδιας έντασης και ισχύος J
ομάδες τρ ιχοειδών κυττάρων. Κάθε ομάδα αποτε ­
λείται από ένα εσωτερικό κα ι 3-4 εξωτερικά α ισθη­
με βάση τον τύπο L = 1Ο lg J Ι J0 . Η κλίμακα των ρhon
τ ήρια κύπαρ α .
δηλ. ε ίναι ανάλογη με το λογάριθμο της πραγματι­
κής ηχητικής ισχύος.
mm Ο 10 20 30
Αναγνώριση τονικού ύψους Όρια βλάβης : 90 phon για μ ι κρή έκθεση , 75 phon .
Β Καμπύλωση του ελ ι κοειδούς πετάλου στις διάφορες συχνότητε ς
Τα κύματα της πίεσης στη ν περιλύμφη της αιθουσαίας για παρατετα μένη έ κθεση. Κατώφλ ι του πόνου: 130-
dB _,.-J...- Ι'--- 11 1 κλίμακας καμπυ λώνουν τον κοχλιακό πόρο . Αυτή η 140 phon .
130 .....
1 kαι~;,,, λι πhνου καμπύλωση μεταδίδεται (χωρίς ανάκλαση ) ως μειω­ Μονάδα μέτρηση ς τη ς α ίσθησης της έντασης είνα ι
120 -\ μένο κύμα από την ωοειδή θυρ ίδ α έως το θόλο του το sone: 1 sone = ένταση το υ φυσικο ύ ή χο υ σε 40 dB,
110
\ , ,.,.. ~
κοχλία. Στη μέγιστη καμπύλωση αποκτούν τα αισθη ­ 2 sone = διπλάσια ένταση κ .ο . κ . Η αίσθηση της έ ντα­
100 "· τήρ ια κύπαρα του ο ργάνο υ του Corti τη μέγιστη δ ι έ­
\ 1/ , .. • ,11 r--., σης εξαρτάται και από το χρόνο.
90 ,ι,
ι;c; γερση , η οπο ία στους ψηλούς ήχους βρίσκεται κοντά
80 ι,,,
- 1 στη ν ωοε ι δή θυρίδα και αντίστροφα. Η αναγνώριση
Ο χρόνος που απαιτείται μέχρι την πλήρη ένταση είναι

70
'-.. ι,.

του τονικού ύψο υ ς δ η λ. εξαρτάται από τη θέση που

0,2 δευτ ., και ο αντίθετος Ο , 14 δευτ. Μ ετά από 2 λεπτά
r--ι.. li il ~ Ι η αίσθηση τη ς έντασ ης ελαττώνε ται κατά 10 dB
60 ~ στο δο νο ύμενο κοχλιακό πό ρο οι κυ ψέλες απο κτούν
l'- ,c 11 ~i '
Μουσικ ώ πεδ ίο .,. 11! \/ (προσαρμογή) και ύστερα παραμένει σχεδόν σταθερή .
50 τη μέγιστη διέγερση .
40
. Ι•
11 Τ i '
ν
Το ακο υ στικό πεδίο εκτείνετα ι μεταξ ύ 16 και
Καμιά φορά ένα ηχητι κό φαινόμενο υπερκαλύπτε ι ένα

""- 1 20. 000 Hz (Σχ . Γ). Στους ηλικ ιωμένους με ι ώνεται

άλλο μέσω τη ς προσαρμογής στο όργανο του Corti
30
ι"- .:, ,1, Ιι · / Όοιοακοτic::
α ισθητά. Ο δ ιαμε ρισμός στη ν κοχλ ιακή με μ βράνη
KQL τη ς μη χανικής ε πίδρασης στ η ν ταλάντωση μέσα
20 ;
, .• ,l
10
'-'f-.. αντιστ ο ι χεί π ε ρίπου στο λογάριθ μ ο τη ς συχνότη ­
στην περιλύμφ η· (κάλυψη).
'-... ,,, JVΊ 1 1 Μεταφορά στο μυαλό
τας. Στη μέση είναι πιο εκτεταμένο , γι ' αυτό και η καλύ­
Ο 1Ο 2 3 4 5 6 10 2 2 3 4 56 10 3 2 3 4 56 10 4 2 3 4 Hz
τε ρη αναγνώ ριση δ ιαφοράς τονικού ύψους βρίσκε­ 30.000 νευρικές ίνες μεταφέρουν μέσω ηλε κτρ. παλ­
Γ Π εδ ίο οκ ο uστότητας (λογαριθμ ι κή διάταξη συχνοτή των)
ται μεταξύ 1.000 και 3.000 Hz (0,3% = ¼ο του τόνου). μών ( έως 900 Hz ανά ίνα) 1.500 δ ιαφορές τονικού
Το μεσα ίο αυτί μεταφέρει συχνότητες μόνο μέχρι ύψ ους και 325 βαθμίδες δ υναμικής, δηλ. 340.000 δια­
Αυτί και ακο υατική περιοχή 2.000 Hz. Όλες οι ψ ηλότερες μεταφέρονται μ έσω φορετικές τιμές από τα κύτταρα της κοχλιακής με μ­
των οστών . Η κοχλιακή μ εμβράνη δ ιεγε ίρεται μέσω βράνης μέσω των ακουστικών νεύρων στον εγκέφαλο.
της διαφοράς πί εση ς μεταξύ τ ων εγκολπώσεων του Το άθ ροισμα όλων των παλμικών συχνοτήτων δίνει
κινητού δ ιαφράγματος τη ς τυμπανικής κλίμακας με τ ην αίσθηση της έντ ασης.
20 Ψυχοακουστική / Ακουστικά φαινόμενα, ψυχολογ ι κές λειτουργ ί ες της ακοής Ψυχοακουστική / Ακουστικά φαινόμενα , ψυχολογικές λειτουργίες της ακοής 21

Λόγος συχνοτή των
Η ψυχοακουστι κή (ή ψυχολογία της ακοής) ασχο ­ κού ς όρους ( κατ' αντιστο ιχία των χαρακτη ρισμών
λείτα ι αφ ' ενός με την αντίληψη κα ι αξ ιολόγηση των των χρωμάτων) και λέγετα ι ηχόχρωμα. Έ τσι π .χ . ο
πληροφοριών κατά την ακοή , δηλ. με τη ν ψυχολο­ ήχος ενός βαθύχορδου οργάνο υ μπορεί να χαρα­
γία των ακουστι κών φαινομένων, αφ ' ετέρο υ με τις κτηρ ιστεί ως πιο ,,ζεστός » απ ' αυτόν ενός ξύ λινο υ .
α κο υστικές δ ιαδικασίες. Στο διάστημα μεταξύ 2 φθόγγων, η τονική τους συγγέ­
Τα ακουσ τι κά φαινόμενα νεια παίζει καθοριστ ικό ρόλο στο χαρακτη ρισμό τη ς
, :2 2:3 3:4 4 :5 8 :9 8: 15
αποτελο ύν. ανάλογα με το ακουστικό του ς υπόβαθρο , ποιότητάς τους . Αλλά και η θέση του διαστήματος

Διάστημα οκτάβα πέμπτη τετάρτη τρίτη μεγ, ,δεύτ. μεγ. . έβδ. μεγ .
2 κατηγορ ί ες: Θόρ υ βος / κρότος και μουσικός μέσα στο πεδ ίο των συχνοτήτων πα ίζ ε ι ρόλο επειδή
ήχος/φθόγγος. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν οι η αίσθηση της απόστασης επη ρεάζεται από το τονικό
ακανόνιστοι ή κρο υ στικοί ήχοι ενώ στη δεύτερη οι ύ ψος (κλίμακα me~. Κάτι αντίστο ιχο ισχύε ι και στη

;::~ίιf ;! 1;, 1Ρ. Ι ~ 1:,: 1~11

κανονικο ί και ομοιογενε ίς. συγχορδία. Χαρακτηρίζεται από τον τονικό χαρα ­
κτήρα των φθόγγων από τους οπο ίους αποτελείται ,
Ηχητικός χαρα κ τήρας
τη σειρά με την οποία εμφανίζονται, τη συνολική
Η κλίμακα συχνοτήτων δεν ακούγεται σαν μια σειρά
έκταση και τέλος το τονικό περι βάλλον. Έτσι π .χ. μπο ­
ισάξιων ποιοτήτων , αλλά δ ιέπετα ι απ· το φαινόμενο
ρο ύν να χαρακτηριστούν η μείζων: λαμπερή ή χαρού­
τη ς οκτάβας κατά το οποίο αναγνωρίζονται κάποιες
μενη και η ελάσσων: σκοτεινή ή λυπητερή. Εκτός από
~ ~ ♦ ~ ~ • σ ~ ιδ ιότητες του ντο' στο ντο' (του ρε' στο ρε• κ.ο.κ.).
τα χρωματικά χαρακτηριστικά, τα διαστήματα μπο­
Θεω ρ ία των συγγενών φθόγγων Ο τον ι κός χαρακτήρας των φθόγγω ν με απόσταση
ρούν να αναπαρασταθούν και σε ένα φανταστικό
Α Θ εω ρί ες αν τi ληψης τ η ς συμ φ ωνίας κ αι δ ιαφων ίας.
πολλαπλάσια της οκτάβας παραμένε ι αισθητά ίδιος
χώ ρο, τον ηχοΨυχολογικό χώρο (KuRTH).
παρά τη δ ιαφορά ύψους. Συνεπώς σε ένα φθόγγο
διακρίνεται το τονικό ύψος αφ ' ενός και ο τονικός Συμφων ία και διαφωνία
του χαρακτήρας σε σχέση με τη θέση το υ μέσα στην
' ντο~ Τα δ ιαστήματα ανάλογα με την αίσθη ση που προξε­
Το νικοί χαρακτήρες κατά ημιτόνια
οκτάβα αφ' ετέρου. Το φαινό μενο της οκτάβας ισχύ ε ι
νούν διακρίνονται σε εύηχα ( σύμφωνα) ή σε έντονα
ως φυσικό δεδομένο:
( διάφωνα) . Οι ση μαντικότερες επεξηγηματικές θεω­

ι
- Ο ίδιος φθόγγος λόγω της φυσιολογίας ακούγε­
ρίες εί ναι:
ται διαφορετικός στις γυναίκες από ό ,τι στους τους
1. Η θεωρ ί α των αναλογιών (το υ Π ΥΘΑΓΟΡΑ) : Όσο
φα f άνδρες . Ηχεί παρά την ομοιότητά του σε απόσταση
απλούστε ρος είναι ο λόγος ταλάντωση ς 2 φθόγ­
οκτάβας .
γων τόσο πιο σύ μφωνο είναι το διάστημά τους (σχ. Α).
Η οκτάβα είν α ι ο π ρ ώτος αρμονικός πάνω από το
Η θεωρία αυτή ό μως δεν μπορεί να εξηγήσει τους
θεμελ ι ώδη. Ο λόγος των συχνοτήτων τ ο υ ς είναι
πολύπλοκο υ ς λό γο υ ς ταλάντωση ς των σύμφων ω ν
ο απλούστερος δ υ νατός (2:1 ). διαστημάτων (π. χ. πέ μπτη 293 :439 περ . ) .
Ταξινο μώντας το υς τονικούς χαρακτήρες κατά ακου ­
2. Η θεωρία των συγγενών φθόγγων (Η ΕLΜΗοιτz) :
στική ομοιότητα προκύπτει ο κύκλος κατά πέμπτες
Δύο φθόγγο ι είναι σύμφωνο ι όταν ένας ή περισσό­
(λόγω της φυσ ι κής συγγέν ειας 2ου βαθ μού που έχει
τερο ι απο το υς αρμονικούς τους (μέχρι τον 80 αρμο­
η πέμπτη μετά τη ν οκτάβα , αλλά και λόγω της ακουστι ­
νι κό) συμπίπτο υν . Ο 7ος αρμον ικός δ υ στυχώς δεν
κής έξη ς στη δυτ ική μο υ σική). Στο σχ. Β αντιστο ι­
πρέπει να λαμβάνεται υ πό ψη (σχ. Α).
χείται κάθε τονικός χαρακτήρας με ένα χρώμα. Τοπ ο­
3. Η θεωρία της ηχητικής συγχώνευσης (SτυΜΡF):
θετώντας τους φθόγγο υς σε μία χρωματική σειρά από
Δύο φθόγγοι είναι τόσο πιο σύμφωνοι, όσο περισσότερο
ημιτόν ια , σχηματίζετα ι μ ία σπε ίρα στην οποία κάθε
φαj' ένας (μη ειδικός) ακροατής τού ς αντιλα μβάνετα ι ως
φθόγγος έχει το ίδιο χρώμα και βρίσκεται στην ίδ ια
έναν (οκτάβα 75%, πέ μπτη 50%, τετάρτη 33%, τρίτη
ε υθεία με το υς κατά οκτάβα συ γγενείς το υ.
25%). Κατ' αυτή τη θε ωρία η συμφωνία και η διαφω­
Σε πολύ υ ψηλές και χαμηλές συχνότητες ο τονικός
νία έχουν ποσοτική και όχι ποιοτική δ ιαφορά.
χαρακτήρας δεν ε ίνα ι σαφής, οπότε επι κρατούν
4.Η νεότερη θεωρία των ακουστικών αρμονι­
άλλες η χοψ υ χολογικές δ ιαστάσε ι ς όπως όγκος,
κών ( R ειΝεcκε / W ε ι ιε κ) και των φθόγγων παρα­
βάρος και πυκνότητα:
μονής (ScHOUTEN): Ο ι θεω ρίες α υτές λαμβάνο υν
- Οι χαμηλοί φθόγγο ι χαρακτηρ ίζονται ως μεγά ­
υπό ψη το ύς αρμονικο ύς πο υ δημιουργο ύνται μέσα
λοι , ογκώδε ις και στρογγυλο ί, ως βαρείς , δύσκα­
στην πε ρ ιλύμφη . Η θεωρία το υ HELMHOLτz έτσι απο­
μπτο ι και στατικοί , κα ι ως γεμάτοι , πλατείς , μαλα­
φα# κτά νέα ισχύ.
κοί ήχοι.
σολ b
Ο ι υψηλοί φθόγγο ι χαρακτηρίζονται ως μικροί,
Ακουστικές διαδικασίες
στενοί , αδύναμοι, ως αιθέριοι, ελαφρείς, ευέλικτοι
Ε κτός από τη φυσική εξωτερική ακοή υπάρχει και η
και ως οξ είς, σταθεροί κα ι α ιχ μηροί.
ψυχική εσωτερική ακοή η οποία στηρίζεται στη φαντα­
Στους απλούς ημιτονο ε ιδεί ς ήχο υς γίνετα ι αντιλη ­
σί α και τη μνή μη κα ι που συχνά λε ιτουργε ί ακό μη και
πτή μ ια ακό μη ηχητική ποιότητα σε σχέση με τη
Ομο ι ό τητε ς των τονικών χαρακτήρων ( κύκλος κα τά πέμπτες)
αν η εξωτερική ακοή έχε ι βλάβη (BEETHOVEN, SMETANA).
συχνότη τα: Κάτω από 130 Hz ηχούν ως ένρινα σύμ­
Η απόλυτη ακοή βασίζεται πάνω σε μια διαρκή μνή μη
Β Τονι κό ύψ ος κ αι φθο γγικ ός χα ρα κτή ρας φωνα ( μ , ν) , απο πε ρ. ντο' -ντο' ως φωνήεντα (κατά
γι α συγκε κριμένα χαρακτ η ρ ιστικά τω ν φθόγγων ,
τη σειρά ου , ο , α , ε, η) , πάνω από 8.200 Hz ως άφωνα
συγχορδ ιών και τονικοτήτων, χάρη στην οποία μπο ­
σύ μφωνα (φ, σ) .
ρεί κάποιος να τα αναγνωρίζει χωρίς σύγκριση με κάποιο
Θεωρία των συ μφων ιών και ηχητικές ποιότητες
Η χόχρωμα , διάστημα , συγχορδία φθόγγο αναφοράς . Αυτό αποτελεί ένδε ιξη αλλά όχι
Οι ιδιότητες του ήχου αντικατοπτρίζονται στο μουσικό π ροϋπόθεση μο υ σ ικό τητας . Αντίθετα μο υ σ ικά ση μα­
φθόγγο. Κάθε μουσικός ήχος έχει μία ποιοτική ταυτό­ ντική είναι η σχετική ακοή, κατά την οποία ένας φθόγ­
τητα , η οπο ία συχνά χαρακτη ρ ίζεται με υποκειμενι- γος αναγνωρίζετα ι συγκρινόμενος με έναν άλλον.
22 Φυσιολογία της φωνής Φυσιολογία της φωνής 23

Στην παραγωγή του ήχου από την ανθρώπ ινη φωνή μεγαλώνει προκαλώντας αλλοίωση των φωνητικών
συμμετέχο υν: χορδών, πράγ μα που έχε ι ως συνέπε ια στα μεν αγό­
- ο ι αναπνε υστικοί μύες του στήθους με τους πνεύ­ ρια να κατεβαίνει η φωνή κατά μία οκτάβα ενώ στα
μονες ως παροχή αέρα, κορίτσια 2 έως 3 τόνους. Στους ευνούχους ( καστρά­
1. Επιγλωττίδα CJ Χόνδροι - οι φωνητικές χορδές στο λάρυγγα ως παραγω- τους) ο λάρυγγας δεν μεγαλώνει και η φωνή τους
2. Θυρεοειδής χόνδρος γοί ταλαντώσεων, παραμένει πάντα ψηλή.
3. Αρυταινοειδή_ς χόνδρ~ος. - οι κοιλότητες μ.α . του στήθους , τ ης μύτης , του Τα αντηχεία του σώματος (σχ. Δ) επηρεάζο υ ν το
4. Κρικοειδής χονδρος , στόματος , της τραχείας και των πνευμόνων ως αντη­ ηχόχρω μα τη ς φωνής: κάτω από ,ο λάρυγγα η τρα­
5. Φωνητικές χορδές / \
χεία. χεία και οι πνεύμονες (σημαντικά για τις χαμηλές συχνό­
Οι πνεύμονες ε ίναι ένα σπογγοε ιδές όργανο με τητες), από πάνω στοματική , ρινική και μετωπική κο ι­
μικρά κυστίδ ια που βρίσκεται μεταξύ των πλευρών λότητα, καθώς και το κρανίο που εκπέ μπε ι τον ήχο
Θέση ΟVQ ΠVΟής
και του διαφράγματος. Κατά την εισπνοή διογκώνονται μέσω των οστών (σημαντικά για τις ψηλές συχvότητες).
οριζόντια μέσω των μυώνων των πλευρών και κάθετα
Κατ' αντιστοιχία η φωνή η οποία συνήθως έχει έκταση
μέσω του διαφράγματος. Με το χαλάρωμα αυτών των
περ. 2 (σπάνια μέχρι και 6) οκτάβες, χρησιμοπο ιεί δ ιά­
μυώνω ν προκαλε ίται εκπνοή. Ο ι πνεύμονες ε μπε­
φορες θέσεις (φωνή στήθους , μεσαία κα ι κεφαλής).
ριέχουν 3,5-6,7 λίτρα αέρα. Κατά την κανονική ανα­
Η περιοχή ομιλίας έχει έκταση περ. μία πέ μπτη
πνοή ανανεώνονται 0,5 λ. , με βαθιά ανάσα περ.2-
Πλάγια όψη Πρόσθιο όψη Θέση φώνησης: ο φαλτσ έττο και δ ιαφοροποιείτα ι μεταξύ ανδρών κα ι γυναικών ή
β φ ωνή στήθους 6 λ. , ενώ πα ραμένουν μόνιμα στους πνε ύμονες 0,7
Α Λάρυγγας κα ι θέσε ι ς τ ω ν φων ητι κών χορδών παιδιών κατά μ ία οκτάβα (σχ.Β).
λ . Για το τραγο ύδι είναι σημαντι κή η δυνατότητα
ελέγχου των μυώνων της αναπνοής έτσι ώστε να επι­ Οι ιδιοσυχνότητες των αντηχείων βρίσκονται αρκετά
Π εριοχή 0,01 sec. πιο πάνω από 1.200 Hz. Στον ψίθυρο ηχούν μόνο αυτές
ομιλίας:

-
Άντρες ΓυvΌίκες και παιδιά τυγχάνονται κα ι ελάχιστες π ι έσε ι ς.
Σ το λάρυγγα καταλήγει η τραχεία, που οδηγεί τον ενώ στη δυνατή ο μιλία και το τραγο ύ δ ι συμβάλλο υν

WJ®
Ι\ .ο

αέρα από τους πνεύμονες στις ελαστ ι κές φωνητι­ με τις συχνότητες πο υ παράγοντα ι στο λάρυγγα .
κές χορδές, οι οποίες παράγουν τον ήχο. Ο λάρυγγας Από τα αντηχε ία η στο ματι κή κο ιλότητα , με τη δυνα­
..;
rττ ι 1 αποτελε ίται από το θυρεοειδή χόνδρο (μήλο του τότητα αλλαγής το υ ανοίγματος και τις διαφορετι­

♦Htt
Μ π.
1 1 1 Αδάμ), τον κρικοειδή χόνδρο, τους 2 αριτενοειδείς κές θέσε ις της γλώσσας, είναι η πιο σημαντική , ιδ .
Βαρ ύτονος
και τη ν επιγλωττίδα. Οι φωνη τικές χορδές είναι για το σχη ματισμό των φωνηέντων , των οπο ίων τα
Τενόρος

Κοντράλτο
....
..
10 τεντωμένες μεταξύ του θυρεοε ιδούς χόνδρου και των
κινητών αριτενοε ιδών . Μ ια σειρά από μυ ώνες ελέγ­
μορφή ματα βρ ίσκονται σε 2 διαφορετικές περιοχές
! ~ αρμονικών (σχ. Ε).
Μ εσόφωνος .. t Φωνητι κ ές Πσλμογράφημα
χουν την τάση κα ι θέση των φωνητ ικών χορδών
Η χροιά της φωνής εξαρτάται από τον αριθμό των
Σοπράνο .. (σχ.Α):
χορδές και ε ι κονογράφημα αρμον ι κών (κάτω από 9 μο υντή , πάνω από 14 οξε ία) .
Κανονική έκ ταση III Οριακή περιοχή _
- ανοικτές και χαλαρές κατά την ήρεμη αναπνοή.
- Επειδή η φωνή σχηματίζει ένα δονούμενο σύστημα,
Γ Πα ραγωγή ή χο υ , περιοδικό Ο ι αρ ιτε νοειδείς βρίσκονται σε απόσταση (θέση
8 Φωνη τι κές περ ι οχέ ς άνο ιγμα και κλείσιμο ε ίναι δυνατό, σε έναν ήχο , με σωστή πίεση του αέ ρα,
των φων ητι κών χορδών αναπνοής)·
λόγω της αρχής της αντήχησης , χωρίς αντίστο ιχη
- κλε ιστές και πολύ τεντωμένες με άνοιγμα μεταξύ
αύξηση της ενέργειας να αυξηθε ί η έντασή το υ . Η
α των αριτενοειδών , στο φαλτσέτα·
συχνότητα των 3.000 Hz ως ένα ε ίδος φέρο υσας
- κλειστές με αλλαγές τάσης , στη φωνή στήθους.
συχνότητας συμμετέχε ι ιδ. σε τέτοιο υς δονο ύμε­
Ο ι αρ ιτενοε ιδείς απομακρύνονται.
νο υ ς ήχο υ ς (αχ. Στ).
Ο ι φωνητικές χορδές είναι μικρές ίνες με ένα εσω ­
Στην π ράξη, λόγω των δ ιαφορετικών πε ρ ιοχών το υ
τερικό μυ , που ελέγχει τη ν τάση και το σχήμα το υς:
600 ηχοχρώματος και το υ εκτελεστικο ύ ύφο υς, ο ι τρα­
στη « φωνή στήθου ς» είναι χονδρές και μαλακές ενώ
στη « φωνή κεφαλής » τεντωμένες και σκληρές, αφή­ γου διστές χωρίζονται σε διάφορες κατη γο ρίες .
νοντας έτσι περ ισσότερο αέρα να περάσει. - Μπάσσος (καθ. βαθύφωνος): σοβαρός ( Μαγικός
200 Πρ ιν ακριβώ ς από την παραγωγή φωνής οι φωνητι­ αυλός: Sarastro) , χαρακτήρα (Cosi : Alfonso) ,
κές χορδές είνα ι κλε ιστές. Με την αύξηση της πίε­ βαρύς και ελαφρύς μπ . buffo ( Απαγωγή από το
Ε Μορφή μ α τ α τω ν φω νημ άτω ν σε δ ύ ο π ερ ι οχές (α , 6) σης του αέρα ανοίγουν λίγο και ύστερα κλείνουν Σαράι: Osm in)
πάλι μετά τη διέλευση ενός τμήματος του α έρα . Βαρύτονος : ηρω ικός (Αρχιτραγουδιστές: Sachs} ,
ο dB
Ο Φέρ ουσα Αυτή η δ ιαδ ι κασία γ ίνεται περιοδικά και οδηγεί στην χαρακτήρα (Fide lio: Pizzaro), λυρ ι κός ( Κουρέας:
- 10 συχνοτητα παραγωγή ήχο υ (καμπύλη συμβολής πλούσια σε Figaro).
i;:;;;J Αέρσς
- 20 αρμονικούς , σχ. Γ). Το κλείσιμο των χορδών γίνεται - Τενόρος: ηρωικός (Τριστάνος), λυ ρικός ( Μ αγι­
1. Μ έ τωπική, 2. Ρινική , -30 μέσω της ελαστικότητάς τους , το άνο ιγμα αυτόματα,
3. Στοματική κοιλότητα
κός αυλός: Tam ino) , buffo (Απαγωγή : Pedrillo}
- 40 Sek. σύμφωνα με τη μυοελαστ ι κή θεωρία , με συχνότητα
4. Τ ραχεία , στήθος - Δραματική (κοντρ - )άλτο : (Χορός των μετα μ­
10 15 που καθορίζεται από τις διάφορες εγκάρσιες και δ ια­
Δ Α ντ η χεί α ΣΤ Δονού μ ενος ήχος με συμμε το χ ή φέ ρουσας συχ νότ ητας 3000 Η φιεσ μένων: Ulrica)
μήκεις τάσεις καθώς και από τη μεταβολή της πίε­
Μέτζο - σοπράνο (καθ. μεσόφω νος): (Ca rmen)
σης του αέρα. Σ ύ μφωνα με τη νευρομυ ική θεωρία
(HoussoN, 1950) , οι κινήσεις αυτές ελέγχονται από Σ οπράνο (καθ. υψίφωνος) : δραματική (Τρ ιστά­
Λάρυγγα ς, παραγωγή και περιοχές ήχου , αντηχεία το νευρικό σύστημα. Απότομο άνο ιγμα προκαλεί ένα νος: Ιζόλδη}, λυρ ι κή (Ελεύθερος σκοπευτής:
μικρό κρότο («κρούση της γλωσσίδας » ). Αγαθή) , κολορατούρα (Μαγεμένος α υ λός: Βασί­
Το τονικό ύψος εξαρτάται από τη ν τάση και το μήκος λισσα της νύχτας} , σουμπ ρέτα (Ελεύθερος σκο ­
των φωνητικών χορδών . Στην εφηβεία ο λάρυγγας πευτής: Αννούλα}.
24 Οργανολογ ί α / Εισαγωγή Ορ γανο λογία / Ε ισαγωγή 25

Μουσι κ ά όργανα ε ίναι όλα τα ηχοπαραγωγά αντι­ Στο ΜΑι τα νυκτά έγχο ρδα εξ αιτίας της εποπτικής
κείμενα ή κατασκευές που χρησιμοποιούνται στην πραγ­ δ υνατότητας που προσέφεραν στη θεωρία (αναλο­
μάτωση των μο υσικών ιδεών και δο μών. Το σχήμα και γίες δ ιαστημάτων στο μονόχορδο) κατείχαν τη ν
ο μη χανισμός των μο υσ ικών ο ργάνων, καθώς και ο πρώτη θέση, ενώ τα κρουστά την τελευταία .
c, C c' c' c' c' c•
1 1 1 1 τρόπος παιξίματός τους , προσανατολίζονται στην
Φλάουτο πίκκολο
Στην Αναγέννηση επικρατούσαν τα πνευστά όργανα ,
1 1
ί, κατασκευή του ανθρώπινου σώματος και τις 2 βασι­ ενώ στο μπαρόκ τα πολυφ. όργανα, όπως το λαούτο
Φλάουτο
κές του λειτο υργίες: την κίνηση των μελών και την και το τσέ μπαλο . Ορισμένα όργανα χρησιμοποιού ­
:QJ.![L@ αναπνοή. Σε σχέση με αυτές ε κτείνεται το πεδίο νταν αποκλειστικά από συγκεκριμένες κοινωνικές ομά­
Αγγλικό κόρνο των παραγόμενων ήχων από σύντομα κτυπήματα δες. Το τύμπανο και η τρομπέτα π.χ. από το υς ιππό­
Όμποε vr' αμώρε # (ρ υθμικά όργανα) μέχρι φθόγγους με διάρκεια (μελω­ τες, την τάξη των ευγενών και το ιππικό (μέχρ ι και
δικά όργανα). Τα τελευ ταία , όσον αφορά το ηχό­ το 190 οι.), ενώ το φλάουτο και το ταμπο ύ ρλο από
Χέκε~φον
χρω μα κα ι την έκφραση , προσανατολίζονται συχνά το λαό και το πεζικό. Το 1 80 και 190 οι . πραγμα­
!QQΡ.ινέπο _Q§__QLi τοποιούνται σημαντικές εξελίξε ις στο μηχανισμό και
προς τη ν ανθρώπ ι νη φωνή, η οποία στους πρωτό­
Ψηλό κλορ .οε μι 1 γονους πολ ιτισμούς αλλά κα ι για μεγάλη περίοδο και την εκτελεστική τεχνική των οργάνων (συστήματα
με κλειδιά , βαλβίδες κ.λπ.) . Εξέχοντα ρόλο απέκτη­
Κλαρ. μπάσσο οι b # στους υψηλο ύς πολιτισμούς κατείχε εξέχουσα θέση.
σαν τα μελωδικά όργανα . Ο 2 0ός αι . καθιέρωσε εκτε­
Φaγκόπο b Μουσική καθαρά οργανική στη Δύση ε μφανίζεται
τα μένη χρήση των κρουστών , ενώ ως νεωτερισμό
κυρίως από τη ν εποχή το υ μπαρόκ και ύστερα.
Κόντρα - φαγκόπο επέβαλε τη χρήση ηλεκτρον . μουσικών οργάνων.
Κόρνο σε φα

Ψ ηλ ή τρομ πέτα φα
.ι.
. Ση μαντικό ρόλο στην επινόηση και χρήση των μουσ ι­
κών οργάνων έπαιζαν οι μαγικές και λατρευτικές
ανάγκες. Ο αόρατος και άυλος φθόγγος ε μπερ ιέχει
Τρομπ έτα σε ντο
κάτι το μεταφυσικό, που έχε ι τη δυ νατότητα να μαγέ­
ΙQQΜΠέτα σε σι b 1
ψει το περιβάλλον και να εξε υμενίσει τα πνεύ ματα
Τεν . - μπ . τρομπό νι και το υ ς θεούς. Ως μέσον αποκλειστικά αισθητικής
Τούμπα μπάσσο φα b έκφρασης , τα όργανα χρησιμοποιήθηκαν μόνο στους
Τ σύμπα κ . - μπ . ντο
υψηλούς πο λ ιτισμούς , αλλά ακόμη κι εκεί αρκετά
αργά.
Σοπρ . σαξόφ. σι ,
Άλτο σαξόφ. μι, Μουσ ικά όργα ν α υπή ρχα ν προφανώς πάντα και
Τεν. σαξόφ . σι \ b παντού . Ο S ACHS δ ιακρίνει, ως κέντρα προέλευσης,
τρεις βασικούς πολιτισμικούς κύκλους με βάση το σχήμα
Βα ρϋτονο σαξ. μι~
των οργάνων: τη ν προϊστορ ι κή Μέση Ανα τολή
( Αίγυπτο και Μ εσοποταμία) , την αρχ. Κίνα και την
κεντρική Ασία . Η εξάπλωση των μουσικών οργάνων
ε[ναι δύσκολο να ανιχνευτεί με βεβαιότητα, ιδ. στις
εκτός Ε υρώπης περιοχές. Σχετικά με τη ν εποχή
ε μφάνισης των μουσι κών οργάνων βλ.σ. 158.
Τα ό ργανα τ ης Δύσης προ έρ χοντα ι σχεδόν όλα
από του ς αρχαίους υ ψηλού ς πολιτισμο ύς. Ήρθαν
κυρίως στις αρχές του ΜΑι από την Εγγύς Ανατολή
μέσω του Βυζαντίου ( Βαλκάν ια, Ιταλία) και από τους
μο υσο υλμαν ικούς πολιτισμούς μ έσω Σικελίας και
Ισπανίας . Οι λόγο ι κα ι α ιτίες που οδήγησαν σ' αυτό
Βιολοντσέλλο είναι πολλοί κα ι πο ικίλοι και είναι δύσκολο να μελε ­
Κοντραμπάσαο τηθούν (ε μπόρ ιο , πόλεμοι, Σταυροφορίες κ.λπ .).
Η Δύση θα μπο ρο ύσε να δ ιεκδ ικήσει την πατρότητα
όχι της κατασκευής αλλά τη ς συστηματικής εξέλι­
Το 190 οι. ξεκίνησε η συστηματική συλλογή μουσι­
κών οργάνων με παράλληλη σύνταξη καταλόγων, που
αποσκοπούσε στην περιγραφή, αποτύπωση, μελέτη
της ιστορική ς εξέλιξης και συστηματική κατάταξη ,
πράγμα που εκτείνεται και σε παλαιότερα ή εξω­
ε υ ρωπαϊκά όργανα. Οι εγκυρότερες απ' α υτές είνα ι
των MAHILLON (1884), H ORNBOSTEL και SACHS (1914).
Γνώμονας της κατάταξης είναι κατά πρώτο λόγο ο
τρόπος παραγωγής του ήχου και κατά δεύτερο ο τρό­
πος παιξίματος και η κατασκευή. Τα μηχανικά μουσικά
όργανα χωρ ίζο νται σε 4 βασικές κατηγορ ίες που
αναφέρονται πιο κάτω με ορισμένες τροποπο ιήσε ις.
Σε αυτές προστίθενται και τα η λε κτρόφωνα , ως 5η
κατηγορία :
ο) ιδιόφωνα : (αυτόφωνα): κρουστά χωρίς μεμβράνη ,
κρόταλα κ.λπ. (σ. 26).
β) μεμβρανόφωνα : (με τεντω μένη με μ βράνη)
τύ μπανα, ταμπούρο , ντέφια κ.λπ . ( σ. 32) .
γ) χορδόφωνα : όργανα με παλλόμενες χορδές
(σ. 34 κ.ε.).
δ) αερόφωνα : πνευστά όργανα, ακκορντεόν, αρμό­
νια κ.λπ. (σ. 46 κ . ε).
ε) ηλε κτρόφωνα : η παραγωγή του ήχου γίνεται από
ηλεκτρ . ταλαντώσεις (σ. 60 κ . ε . ) .
Στην ο ρ χ ή σ τ ρα τα μουσικά όργανα χωρίζονται,
ανάλογα με τον τρόπο εκτέλεσης, σε τρεις κατηγορίες:
( τοξω τ ά) έγχ ορδα : τα χορδόφωνα που παίζο­
νται μ ε δοξάρι.
πνευστά : τα αερόφωνα , τα οποία διακρίνονται
επιπλέον με βάση το αρχικό υλικό κατασκευή ς σε

;
~g~~~a ξη ς και εκτ εταμένης χρήσης τ ων ε γ χόρδων ξύλινα και χάλκινα.
Κρουστά
Π ολύχορδα οργάνων (από τον 80-90 αι. περ . ) . Τα μουσικά κρουστά : τα περ ισσότερα ε ίναι ιδιόφωνα και
Εγχορδa
όργανα παραμένουν σχεδόν σε ολόκληρο το ΜΑι αμε­ με μβρανόφωνα . Διακρίνονται σε όργανα συγκε­
- Σημειογραφία
τάβλητα και μόνο από την Αναγέννηση και ύστερα κριμένου και σε ό ργανα μη συγκεκριμένου τονι­
8 bassa _____ __ j κού ύψους.
1 επεκτε ίνεται η κατασκευή το υ ς στις χα μηλές πε ρ ιο­
ντο6 ντο
7
ντο~
Σοπράνο .............. ντο~ ...
·.·.-.-.-.-.-.-.-.-??ιL~._~. . ._.'=-==V=TO='=±==-V~T!--0-'
1

χές (μπάσσα όρ γανα), δη μιο υργώντας έτσι πλήρε ις Το διπλανό σχ. δείχνει την κ ανο ν ι κή έκταση των
Κοντράλτο .. VT0 • __J
Τενόρος .. ο ικογένειες οργάνων. Εκτεταμένη τελειοποίηση των σημαντικότερων οργάνων . Τα όργανα της κλασ ική ς
Μπάσσος ..
μουσικών οργάνων γίνετα ι κατά την περίοδο του συμφ. ορχήστρας είναι υπογραμμισμένα. Εκτός από
μπαρόκ. Αξιοσημείωτο παραμένε ι ότι ουσιαστικά τα την έκταση (χρώμα) , σημειώνεται η περιοχή που το
Τα όργανα τη ς ορχήστρας και οι εκτάσε ις τους
παλαιά όργανα επ ικρατο ύν και δεν επ ινοούνται και­ όργανο ηχεί καλύτερα (πάχυνση) και η έκταση στην
νο ύ ργια . Π αρ' όλα α υ τά ο δρό μ ος από το αραβ . οποία σημειώνεται (μαύρο) η οπο ία στα ό ργανα με
ρε μπά μπ ή το μεσαιων. λαο ύτο με δοξάρι μέχρι ένα μεταφορά (τρανσηόρτο) δ ιαφέ ρε ι από την πραγμα­
β ιολί Στραντιβάριους είνα ι πολύ μακρύς . τική έκταση (πρβλ. σ. 46) .
26 Οργανολογία / Ιδιόφωνα 1 Οργανολογία / Ιδιόφωνα 1 27

Ιδιόφωνα (ίδιος=αυ τός, εαυτός) . Όργανα που παρά­ β) Από μέταλλο .

γουν φθόγγους ή θορύβους με τη δόνηση του ίδιου Πιάτα , δίσκοι από χαλκό ή ορε ίχαλκο, εφοδ ιασ μέ­
το υ σώματός τους κα ι όχι με την ταλάντωση κάποιας νοι στο κέντρο με δε ρμάτινες θηλιές ή λαβές για
χορδής , με μβράνης ή στήλης αέρα. Ε ί ναι κατα ­ το κράτημα. Τα πιάτα ήρθαν από τη ΝΔ Ασία στην
Ευρώπη (τον 1ο αι. μ . Χ. ;) και εισχώρησαν, μαζί με
Με άμεσο κτύπημα Με έμμεσο κτ ύ π η μα σκευασμένα από σκληρό υλικό , όπως ξύλο, πηλός,
τη μουσική των Γενιτσάρων (το 18 αι .) στην ορχή ­
πέτρα, μέταλλο , γυαλ ί κ.ο.κ. για να επιτρέπουν την
Αλληλοκροuόμ ε vα Κρουόμενα Σειόμεvα Ξ u v ό μ ε να στρα. Από το 1920 περ., αναπτύχθηκε στην jazz
άμεση εκπομπή του ήχου. Ουσιαστικά τα ιδιόφωνα
και τη χορ ε υτική μουσική η μηχανή του
ανήκουν στην κατηγορία των κρουστών , και διακρί­
1. Ράβδοι
~~ 1. Ράβδοι
~ 1. Πλαίσιο
ς, 1. Ξυστρες
c;z=:i charleston και αργότερα το οξύτερο χάι-χατ
2. Επ ι φά-
νειες Ο)
2. Σωλήνες Τ
3. Επιφάνειε~
4. Δοχεία
v
2. Δοχεία

3. Σειρές
-φ

L:::.
11111
2. Ρ οκά ν ες

·y νονται σε όργανα με συγκεκριμένο τονικό ύψος, τα

οποία σημε ιώνοντα ι σε πεντάγραμμο και σ' αυτά
χωρίς συγκεκριμένο τονικό ύψος, που σημειώνονται
σε μια γραμμή . Μερικά από τα τελευταία εάν κτυπη­
θούν κατάλληλα μπορούν να παράγουν επίσης ανα­
γνωρ ίοιμο τον ι κό ύ ψος, όπως π.χ. συμβαίνει στις
κουδούνες (cowbells).
Νυκτά Τρ~βόμενα Πνε υ στά
Η συστηματική κατάταξη των μουσικών οργάνων
(hi-hat) (για εύκολα μονά κτυπήματα). Και τα δύο
έχουν πεντάλ ( πιάτα με μπαγκέτες, βλ. κατ.).
Ζίλια ή αρχαία κύμβαλα , μικροί δίσκο ι με συγκε ­
κριμένο τονικό ύψος (0 6-12 εκ.), οι οποίοι κρού ­
ονται μεταξύ τους στο ύψος της περιφέρειάς
τους. Από την εποχή του BERLΙOZ χρησιμοποιού­
νται στην ορχήστρα (με μπαγκέτα , βλ. κατ.).
Ζίλια δακτύλων , αραβ. και ισπ . πολύ μικροί δ ίσκοι

1 . Ράβδοι FΞ' χωρίζει τα ιδιόφωνα , ανάλογα με τον τρόπο παρα­ (0 4-5 εκ.) ήδη γνωστοί από την αρχαιότητα (κύμ­
1. Γλωσσί δες
Θ=' 1. Ρά β δο ι LLLlllU.J

s γωγής του ήχου ( δηλ. τον τρόπο παιξίματος), σε βαλα ).

2. Πριόνια ~ Μασιές , ένα ή περισσότερα ζευγάρ ια πολύ μικρών
~
2. Ελάσ ματα 2. Δ οχε ί α κρουόμενσ, νυκτά, τριβόμενα και πνευστά (σχ. Α).
κυμβάλων, στηριγμένα σε ατσαλένιο σύρμα ή έλα­
3. Υάλινα δοχεία ~ Την κύρια κατηγορία απ οτελούν τα κρουόμενα ιδιό­
σμα για ευκολότερο παίξιμο , κατά τα άλλα όπως
φωνα. Σε αυτά το κτ ύ πημα μπορεί να ε ίναι άμεσο,
τα κύμβαλα των δακτύλων, γνωστά ήδη από την
ό που τα όργανα αλληλοκρούονται ανά ζεύγος ή με
Α Συστηματική ταξινόμηση των ιδιοφώνων αρχαιότητα.
κάποιο τμήμα τους ή όπου ο εκτελεστής κτυπά έναν
κρουστήρα πάνω στο όργανο. Ο ήχος π ου παράγε­ Β. Κραυόμενα ιδιόφωνα.

~Ιθ~
τα ι είναι μικρής διάρκε ιας και τις περισσότερες φορές Για να παράγουν ήχο χρειάζονται κρουστήρες. Οι
κρο υστήρες κατατάσσονται ως εξής (σχ. Γ) :
έ χει συγκεκριμένο τονικό ύψος.
- Μπαγκέτες με κεφάλι με ξύλινη λαβή και κεφα­
Το κτύπημα μπορεί να ε ίναι και έμμεσο, κατά το οποίο
λές σε δ ιάφορα σχή ματα (σφα ίρα , κύλινδρος
μικρά αντικείμενα τινάζονται μέσα ή πάνω στο όργανο
κ . λπ.) από σφουγγάρ ι , τσόχα, ξ ύλο , πλαστικό
ή κατά το οπο ίο ξύνεται ή τρίβεται το όργανο με ένα
κ.ά., γυμνές ή επενδυ μένες έτσι ώστε να είναι δυνα­
ξύλο ή κάτι παρόμοιο . Ο παραγόμενος ήχος (τις τές πολλές παραλλαγές στο κτύπημα και το ηχό ­
Κοστον.ιέτες Κρου στή ρ ε ς Σ φυρι ά περισσότερες φορές θόρυβος) , μπορεί να παρατα­ χρωμα. Οι μπαγκέτες με μεγάλη κεφαλή λέγονται
μ ε κ ε φ α λή θεί κατά βούληση. κόπανοι.
Κασταν ιέτες
με λοβη Μέτρο σύγκρισης για περαιτέρω κατηγοριοποίηση - Σφυριά , σαν τις μπαγκέτες αλλά με κεφαλή σε

~t
Ζίλια δακτύλων των ιδιοφώνων είναι η κατασκευή , το σχήμα και τα σχήμα σφυριού κα ι από βαρύτερο υλικό όπως
υλι κό τους. ξύλο, μέταλλο, κέρατο κ.ά.
Μπαγκέτες, κωνικές με και χωρίς λαβή και τις
1. Άμεσα κρουόμενα ιδιόφωνα . περισσότερες φορές με μικρό κεφάλι· επίση ς
Α. Αλληλακρουόμενα ιδιόφωνα (σχ. Β). ράβδοι κυλινδρικοί από ξύ λο ή μέταλλο.
Μασι ές 1. Αλληλοκρουόμενες ράβδοι Βέργες , από καλάμι ή κλαδιά.
Σκούπες, από ατσάλινα σύρματα ή μικρά ελάσματα.
8 Αλληλοκρου ό μ ε να ιδι όφω να
Χ ά ι -χα τ Μπαγκέτες Ρ ά βδοι Βέργες Κλάβες ( ξυλάκια ρούμπας), 2 μι κρές ράβδοι από
Μεταλλικοί κόπανοι με πάχυνση στο σημείο
Γ Κρ ουστήρες
σκληρό ξύλο (από τη Λατ. Αμερική).
κρούσης.
Αλληλοκρουόμενα ξύλα ( hyoshigι), όπως τα προη-
Κάθε κρουστό όργανο έχε ι συνήθως το δικό του
γούμενα, αλλά πιο χοντρά. χαρακτηριστικό κρουστήρα.
Τομή ρά β δο υ
2 . Αλληλοκρουόμενες επιφάνειες . Τα κρουόμενα ιδιόφωνα διακρίνονται σύμφωνα με

~παλαιότερη
α ) Από ξύλο . το σχήμα των παλλόμενων τμημάτων σε κρουόμε­
Σανίδες (bones), 2 μικρές σανίδες από σκληρό νες ράβδους, σωλήνες, πλάκες και δοχεία.
ξύλο ή ελεφαντόδοντο, οι οποίες αλληλοκρού­ 1 . Κρουόμενες ράβδοι.
ονται με τα χέρια. Τρίγωνο , ατσάλινη ράβδος κρεμασμένη και λυγισμένη
Τ ρίγωνα (3 δ ιαφ. Μαστίγιο ( γουίπ ή φρούστρα), 2 μικρές σανίδες με σε 2 σημεία σε σχήμα Δ, με τη μια γωνία ανοικτή,
μεγέθη σε βάση)
χειρολαβές , συνδεδεμέ νες με άρθρωση. σε διάφορα μεγέθη. Το κτύπημα γίνεται με μεταλ­
Ξ ύλ όφ ωνο ( τ ραπεζο ειδ ές σχή μ α ) λική μπαγκέτα, επίσης διαφόρων μεγεθών (ανά­
«Σολ μ ε ι ζ. » c::::J Κ οτασκευή Καστανιέτες , 2 σκληρά κοίλα ξύλα τα οποία κτυπά
λογα με την ταχύτητα κα ι την ένταση) . Στην
~ « Αλλοιώσε ι ς » ~ Τρόπος εκτελεση ς Δ Κρουόμενα 1διόφωνα κάποιος είτε μεταξύ τους με μια γρήγορη κίνηση
Ευρώπη είναι γνωστό από την εποχή του ΜΑι και
των δακτύλων του ενός χερ ιού ε ίτε πάνω σε μία χρησιμοπο ιήθηκε το 180 σι. στην ορχήστρα μαζί
επίπεδη λαβή που βρίσκεται ανάμεσά τους (καστα­ με τη μουσική των Γεν ιτσάρων .
Συστηματικ ή κατά ταξη , παραδ είγματα , κρ ου στήρ ες
νιέrες με λαβή). Προερχόμενα από τη μέση Ανα­ Οι περ ισσότερες από τις υπόλοιπες κρουόμενες
τολή και την Αίγυπτο, ήρθαν το ΜΑι στην Ισπα ­ ράβδους έχουν σχήμα πλάκας, με μεγαλύτερη επι­
νία, όπου χρησιμοποιούνταν στους χορούς για να φάνεια κτυπή ματος και πιο συγκεκρ ιμέ νο τονικό
δ ίνουν το ρυθμό . ύψος (σχ. Δ).
28 Οργανολο γ ία / Ιδιόφωνα 11
Όρ γανα μ ε ξίJλινες ράβ δ ο υ ς .
Ξ υ λό φ ωνο, ράβδοι με συγκεκριμένο τονικό ίJψος
από σκληρό ξύλο (παλίσανδρος). Στην παλαιό­
τερη τραπεζοειδή διάταξη οι ράβδοι των 2 μεσαίων
σειρών σχηματίζουν μια Σολ μείζ. κλίμακα , ενώ οι
εξωτερ ικές σειρές τους χρωματικούς ενδ ιάμε­
σους φθόγγους ( σ. 26, σχ. Δ). Σήμερα χρησιμο­
ποιείται η διάταξη τω ν πληκτροφόρων . Παλα ιό­
τερα οι ράβδοι απομονώνονταν με άχυρο και παί­
ζονταν με ξύλινες μπαγκέτες. Έκταση του οργά­
νου: ντο'-ντο'. Γράφεται μία οκτάβα πιο κάτω από
ό,τι ακούγεται. Πατρ ίδα του ξυλόφωνου είναι ο
Διάταξη
ΝΑ ασιατ. χώρος όπου μεταξύ άλλων χρησιμο­
των ραβδών ποιείτα ι στην ορχ. γκαμελάν. Ήρθε στην Ευρώπη
ή επιφανειών το 150 οι. Στα σύγχρονα ξ υ λό φ ωνα ο ρχ ή ­
Α Όρ γα να μ ε ξύ λιν ες ράβδους , 1 ξυλόφωνο, 2 σκαφοειδές ξυλόφωνο
στρας κάτω από τις χαμηλές ράβδους κρέμονται
σωλήνες ως αντηχεία (σχ . Α).
Ξ υ λόφωνο σ κ αφοειδ έ ς , υπά ρχε ι σε διάφορες
~ περιοχές. Έχει αντηχείο σε μορφή σκάφης για όλες
τις ράβδους, οι οποίες είναι τοποθετημένες σε
διατονική ή χρωματική ακολουθία (καλά για g lίssandί ,
δύσκολο για πηδήματα). Τέτο ιου είδους ξυλό­
/ φωνα πρότεινε ο ORFF στο εκπαιδευτικό το υ
σύστημα.
Μ αρ(μπα (marimba), είδος ξυλοφώνου , με σωλήνες
αντήχησης κάτω σπό τις ράβδους. Εξωτερ ικά
μοιάζει με το βιμπράφωνο (σχ. Β, 1). Σε αντίθεση
Β Όργανα με μ εταλλ ι κές ράβδο υ ς με το ξυλόφωνο , η μαρίμπα παίζεται με μαλακές
1. Βιμπράφωνο
2. Τσ ελέστα ~
= ο.
μπαγκέτες (πιο γλυκός ήχος) . Έκταση: ντο2-ντο 6 .
Όταν η έκταση είναι ντο3-ντο7, λέγεται ξυλορί­
3. Γκλόκενσπιλ {λύρα)
μπα (συνδυασμός ξυλοφώνου ντο 4 -ντο 7 και μαρί­
μπας ντο3-ντο6).
Μπ άσσο ξυλόφωνο με μεγάλες ράβδους και σωλή­
~:τnmi
νες αντήχησης. Έκταση: σολ1-ντο3 (σολ3).
n n λ ηκτ ροξυλόφωνο με πλήκτρα και μηχανισμό με
σφυράκ ια . Αναπτύχθηκε το 170 με 180 αι. 'Εκταση:
ντο 4 -ντο 7 .
Όρ γαν α με μεταλλικές ράβδους, χρησιμοπο ι­
ιHt f i-tlf t t -lt f itjH:ι ~ ~ ~ ~ 1
ού νται πλάκες από ατσάλι ή χαλκό. Οι πλάκες πάλ­
λονται εγκάρσια (σαν τις χορδές) και είναι τρυπη μένες
στις άκρες τους σε σημεία δεσμών ταλάντωσης όπου
και στηρίζονται. Το τονικό ύψος είναι ανάλογο του
μήκους.
rκ λ όκ ενσπηλ (Glockenspiel=κaμπavόφωvo) , έχει
μεταλλικές ράβδους αντί για μικρές καμπάνες
που είχε στην παλαιότερή του μορφή . Από το
U Γ Σωληνωτές καμπάνες 18ο-19ο οι. χρησιμοπο ι ήθηκε στη στρατιωτική
μουσική ως φορητή λύρα (σχ. Β , 3). Από το τέλος
του 19ου αι. χρησιμοποιήθηκε επίσης και στην ορχή ­
στρα. Στο σύγχρονο όργανο ορχήστρας οι ράβδοι
έχο υν διάταξη πληκτροφόρου , με σωλήνες ή
1. Τού ρκικα πιάτα κουτιά για αντηχεία και πεντάλ. Έκταση: σολ 4 -μι 7 .
2. Κινέζικα πιά τα Μικρότερα γκλόκενσπηλ χρησιμοποιούνται στο
3. Γκονγκ ιάβας σύστημα του ORFF.
4. Κινέζικο ταμ ~ τα μ κ λ όκ ενσπηλ μ ε πλή κ τρα , με μηχανισμό πλη­
κτροφόρου και μεταλλικές κεφαλές στα σφυρά­
5. Λιθόφωνο
κ ι α. Έκταση: ντο 4 -ντο 7 (Μαγ ικός Αυλός του
MOZART) .
Στήριξη και θέση κρούσ ης Διατομές D " Ντο μείζων» Τσε λέστα (celesta) , μοιάζει με το γκλόκενσπιλ με
c:::ΊJ «Αλλοιώσεις»
Δ Κρουόμενοι δ ί σκοι πλήκτρα αλλά με πιο απαλό ήχο. Έκταση: ντο 2 -
ντο7. Κατασκε υάστηκε από τον Μυ sτΕι το 1886
(TC HAιKOVSKY, σχ. Β , 2).
Ράβδοι, σωλήνες, δίσκοι
Μετα λλόφωνο , όπως το ξυλόφωνο, όμως με μεταλ­
λ ικές ράβδους. Έκταση: φα2-φαs . Έχει σωλήνες
αντήχησης και πεντάλ (εξωτερ ικά μοιάζε ι με το
σχ. Β , 1). Χρησιμοποιείται στο σύστημα ORFF με
σκάφη αντί για σωλήνες.
Οργ αν ολογ ία / Ιδιόφωνα 11 29
Βιμπράφωνο , μοιάζει με το μεταλλόφωνο, έχει
όμως περιστρεφόμενους δίσκους που ανο ιγο­
κλείνουν τους σωλήνες αντήχηση ς, ώστε να προ ­
κύπτει ένα ελεγχόμενο βιμπράτο (ηλεκτρ. μοτέρ).
Κατασκευάστηκε το 1907 στην Αμερική (σχ. Β , 1) .
Λου γιον (/oo -jon), μπάσσο μεταλλόφωνο, έκταση
φα 1 -φα2, πλάκες πάνω σε αντηχείο από σκληρό
ξύλο.
Ι απων έ ζ ικ α καμπανά κ ια (campanelli japponesι) ,
ατσάλι νες ράβδοι πάνω σε σφαιρικό αντη χείο
(Ρυccι Ν ι , Madame Butterfly).
2. Κρουστο ί σωλήν ε ς .
Σω ληνοκ αμπ ανό φ ωνο (tubaphon) , όπως το ξυλό­
φωνο, αλλά με ατσάλινους ή ορειχάλκινο υς σωλή ­
νες (μαλακότερος ήχος). Έκταση: ντο 5 -ντο7 .
Σ ωληνω τέ ς καμπ ά νε ς, κρεμαστοί σωλήνες συγκε ­
κριμένου τονι κού ύψους , από χαλκό ή ορείχαλκο ,
κρούονται στην άνω άκρη (σχ. Γ), έκταση: φα 2 - φα4,
έχει πεντάλ με σιγαστήρα, υποκαθιστά τις καμπά­
νες στην ορχήστρα.
3. Κρουόμενοι δlσ κ οι.
Δίσκοι υπάρχουν σε στρογγυλό και κυρτό σχήμα ή
σε τετράγωνο κι επίπεδο. Πρωταρχικά χρησιμοποι­
ούνταν στην Ασία ως λατρευτικά όργανα. Έχουν
περίπλοκη ταλάντωση. Το σημείο κρούσης είναι το
κέντρο της δόνησης (συνήθως το κέντρο του δίσκου).
Π ι άτα ( τ ούρκ ικα) , δίσκοι με επένδυση από χαλκό
ή ορείχαλκο , με κύρτωμα στο κέντρο που έχει
τρύπα για στήριξη . Η κρούση γίνεται στην π ερι­
φέρε ια. Χρησιμοποιούνται ανά δύο (σ.26) ή με μο­
νωμένα. Έχουν CJ 39-50 εκ. και ακαθόριστο τονικό
ύψος. Για εντονότερο αποτέλεσμα μπορούν να
τοποθετηθούν χαλαρά σε τρύπες στην περιφέρε ια
μικρά καρφάκια ή μια αλυσίδα πάνω στο πιάτο .
Κινέζικα πιά τ α , σαν τα τούρκικα, με ελαφρά όμως
κυ ρτωμένη περ ιφέρεια (σχ. Δ).
Ταμ -ταμ , σφυρηλατη μένος , στρογγυλός, επίπεδος
μεταλλικός δίσκος, CJ μέχρι 1 μ. , περιφέρεια κυρτω ­
μένη προς τα μέσα , με πλούσιο ηχόχρωμα, χωρίς
συγκεκριμένο τονικό ύψος. Κρέμετα ι από κορδόνι
στην περ ιφέρε ια χωρίς να επηρεάζεται ο δίσκος
ο οποίος δονείται ολόκληρος. Π ροέλευση: Άπω
Ανατολή· από το τέλος του 1 8ο υ αι . στην ορχή ­
στρα (σχ. Δ , 4).
Γ κ ονγκ (gong), στρογγυλός, μεταλλικός δίσκος με
κύρτωμα στο κέντρο. Κρεμιέται από την κυ ρτω ­
μένη περιφέρε ια (όπως το ταμ ταμ), έχει συγκε ­
κριμένο τονικό ύψος. Έκταση: σολΟ ή ντο 1 μέχρι
σολ 4 • Κτυπιέται στο κέντρο , επάνω στο κύρτωμα.
Προέλευση: κυρίως από την Ιάβα (ορχήστρα Γκα­
μελάν). Από τα μέσα του 19ου α ι. στην ορχήστρα
(σχ. Δ, 3).
Καμ π άνες από πλάκε ς , αλουμινένιες , χάλκινες
ή ατσάλινες, τετράγωνες ή ορθογών ιες, κρεμα ­
σμένες με κορδόνια, με συγκεκριμένο τονικό ύψος.
Έκταση: ντο 1 -σολ4 . Ασιατ. προέλευσης, από το 1900
περ. χρησιμοποιούνται στην ορχήστρα υποκαθι­
στώντας τις καμπάνες .
Ατσάλινοι δ(σκοι , κυκλικοί , CJ 20 εκ. πε ρ ., κρούο­
νται σαν αμ ό νι με σφυρί, για ειδικά εφέ.
Λιθ ό φωνο , πέτρινες πλάκες, συνήθως κυκλ ι κές,
με συγκεκριμένο τονικό ύψος, ηχούν πολύ ψηλά,
έκταση : λα5-vτο 7 , κατά το κινέζικο πρότυπο (ORFF).
30 Οργανολογία / Ιδιόφωνα 111 Οργανολογ ία / Ιδιόφωνα 111 31

4, Κρουόμενα σώματα. Από ξύλο , μέταλλο και γυαλί. στεφάνια .

Σκ ιστό ξύλα , σκαμμένα κο μμάτια ξύλου με σχισμές - Ντέφι (tambυrino) , στεφάνι με κο υδούνια κα ι
(θέση κτ υπήματος , σχ. Α). τεντωμένο δέρμα (βλ. και μεμβρανόφωνα, σ. 32).
Γ ο ύ ντμ πλ ο κς ( woodblocks), ορθογώνια κουτιά από - Αστροειδές κύμβαλο , περιστρεφόμενοι κρί 0

G
σκληρό ξύλο με οριζόντια σχισμή στο πλάι Ηχό­ κοι με κουδουνάκια ή ζίλια δ ιατεταγμένα κατά

1:ούντμπλοκ CJ ~~
κουδούνια
χρωμα με μεγάλο ποσοστό θορύβου. Έκταση: μέγεθος .
σολ4- ντο6 (σχ. Α) . - Μαρόκες (maracas), σφαιρικό κούφιο σώμα
Τέ μπλμπλοκς (templeblocks), α π ό σκληρό ξύλο, (συχνά αδειασμένο φρούτο) με λαβή (χωρίς λαβή :
σε σχήμα σφαίρας με φαρδιά σχισμή. Έκταση: σφαίρα ρού μπας). Κατασκευάζεται και από σκληρό
Σκ ιστά ξύλα Τέμπ λμπλο κ ντο4-σο λs. Προέλευση: Ν Α Ασία ( σχ. Α). ξύ λο (σχ. Β) .
Μαράκες
Α Ξύλ ι να κρο υ ό μ ενο ι διόφωνα
Σω ληνοειδές ξύλινο κρουστό , ξύλινο ι σωλήνες - Σωληνοειδή σε[στρα , σωλήν ες μπαμπού ή
Β Σε!στρα με σκαψίματα διαφορετι κής δ ιατομής από τις μετάλλου .
όκρες προς τη μέση (2 δ ιαφορετικοί ήχοι). 3. Κρεμαστό σειστρα.

/\λ~ :=;~~;r~~• ~
Σ ήμαντρο, ξύλινο ή μεταλλι κό, κρεμαστό ή φορητό Τα σείστρα μπαίνουν σε σειρά και στηρίζονται με
κρούε ται με σφυρί και παράγει διαφορετικούς σπόγγο ή άλλο υλικό (σχ. Δ).
ήχους σε διάφορες θέσε ις. Αλυσ[δες για κροτάλισ μα και θρόισμα .
~ Πεμπτη Γ Καμπόνα, χυτό όργανο , από ειδ ικό κρά μα (ορεί­ Ραβδόκια από καλά μι σε σειρά ή δεμένα μαζί.
,----Θε μελιώδης [ι χαλκος , με 78% χαλκό και 22% κασσίτερο) ή από
Κογχύλια (sh e/1 chimes) , επίπεδες φέτες από

~
2 ~ τ ρ ιτη ~ σίδερο, ατσόλ ι , γ υαλί κ.λπ . Κρούεται συνήθως
κοχύλια , κρεμασμένες σε σειρά , με φωτεινό ήχο .
~Φθόγγος κρούσης -_::;==,c::::.
___ από μέσα με γλωσσίδ ι ή με σφυρί. Η καμπάνα
4. Άλλα όργανα .

1
1. Κυψελοε ιδή ς 3 δονείται σε τρεις διαστάσε ις και παράγει ένα σύν­
2. Κωνική
θετο φθόγγο , ο οποίος στη φυσική είναι πολύ Φύλλα μετόλλου μεγάλα σε διάφορα πάχη, επίπεδα,
3. Σχή μα τουλίπας μ ε δ ιάταξη των αρμον ικών
δύσκολο να υπολογισθεί. Έχε ι αναρμονικό φάσμα τετράγωνα, κρεμασμένα, που ηχούν σαν κεραυνός.
Γ Καμπάνες 8 Φλέξατον συχνοτήτων, με σειρά αρμον ικών που εξαρτάται Μπουμ - μπας ή μπόσσο της Φλόνδρας, συνδυα­
από την πλευρική διατομή της. Καμπάνες χρησιμο­ σμός στεφάνης με κουδούνια με μεταλλικό δίσκο

fmmπ (Ι JΙ~)\jj)))ΙIH)l»i ~ ~JjJ~ ποιούνται ήδη από την αρχαιότητα για θρησκευτι­ πάνω σε μια βέργα ύψο υς μέχρι και 2 μ. κι ενός

t~~1
κούς και κοσμικούς σκοπούς. Στη Δύση μεταφέρθη­
.
καν μέσω του Βυζαντίου (από τον 60 οι χρησιμοποι­
ούνται στις εκκλησίες). Το σχήμα τουλίπας (γοτ­
τυμπάνου από δέρμα με χορδές ταμπούρου.
Β. Ξύστρες
- Ξύστρα από μπαμπού {sapo cυbana) , κο μμάτι

llililiii
Ρ αβδάκι α από μπαμπού
Δ Σειρέ ς κρο τάλων
,scm:u
θικά πλευρά) εκτόπισε το 120 αι το παλαιότερο
σχήμα κυψέλης ή κώνου ( αχ. Γ). Στη ν ορχήστρα
χρ ησιμοποιούνται αντ ί για τις βαριές καμπάνες
=
(ντο 2 βάρος 8 τόνο ι!) ο ι σωληνωτές καμπάνες.
Ζίλια και καμπανόκια , κατασκευάζονται ως επί το
-
από μπαμπού με ραβδώσεις πάνω στο οποίο ξύνε­
ται μια βέργα (σχ. Ε ).
Γκου[ρο (gυiro, Ε,ύστρα από κολοκύθι), όπως η
ξύστρα από μπαμπού , συχνά έχει σχήμα ψαριού
Κογχ ύλ ια Ε Ξ ύστρ ες ΣΤ Σε ίστ ρα με πλαί σ ι ο
με πτερύγιο.
πλείστον από σφυρηλατημένη λαμαρίνα. Τέτοια
- Ρέκο ρέκο (reco -reco) , ξύστρα από ξύλο , κινέ ­
είναι: κουδούνια ζώων, κατσίκας (cencerros),
ζικης πρ οέλευσης .

.... κουδόύνες αγελόδας (cowbe/1s) , μικρά κουδού­

νια χεριού (handbe/1s) κ.λπ .
Γυόλινο γκλόκενσπιλ , ποτηρόφωνο, αποτε-
- Ροκόνες ή ξύστρες, συνήθως οδοντωτοί τρο ­
χο ί που ξύνουν μια ξύλινη γλώσσα (σχ. Ε).
λείται από ποτήρια με σ υγκεκρ ιμένο τονικό ύψος. Νυκτό ιδιόφωνα.
111 .
Μουσικό κουτι, σ' έναν περ ιστρεφό μενο κύλιν­
Μ ε ταλλό φωνο και ~ιμπράφωνο 11. Έμμεσα κρουόμενα ιδιόφωνα .
δρο στηρίζονται καρφάκια τα οποία κτυπούν
Για να παραχθεί ήχος πρέπει να κινηθεί, τριφτεί ή ξυστεί
Σωληνωτές καμπάν ες
μικρές λάμες με συγκεκριμένο τονικό ύ ψο ς.
ολόκληρο το όργανο.
Άρπα σαγονιού Uaw's-harp ή «jew's-harp») , το
Γ κλόκεν σ πιλ ορχ. Α . Σειόμενα ιδιόφωνα (σείστρα). μεταλλικό της πλαίσιο κρατιέται με τα δόντια ενώ
Κα μπάνες οπό π λάκες
1 . Σεlστρα με πλαισιο. το στόμα πα ίζε ι το ρόλο αντηχείου γ ια τη λεπτή
Γκονγκ Σε( στρο (κρόταλο της 1σιδος), στη σημερ ινή του ατσάλινη γλωσσίδα που διεγείρεται με το δάκτυλο.
μορφή έχε ι μεταλλικό πλαίσιο σε σχή μα πετάλου Παλαιό λαϊκό όργανο.
Τέμπλμπλοκ
με αναρτημένους μεταλλικούς δίσκους (σχ. Στ).
IV . Ιδιόφωνα τριβής .
Γούντμπλοκ
Χρησιμοποιήθηκε στη λατρεία της Ίσιδος, στην
Υαλόφωνο (Glasharmonika), γυάλινα δοχεία που
αρχαία Αίγυπτο ( βλ.σ. 164) .
Μ εγάλη τσελέστα περ ιστρέφονται σε έναν άξονα ενώ ταυτόχρονα
Διπλό σε[στρο (stabpendereta), μικροί μεταλλικοί
υγραίνονται και δονούνται με τα δάκτυλα ή από
δίσκο ι σε πλαίσιο από καλάμι με λαβή.
μηχανισμό με πλήκτρα . Κατασκε υάστηκε από τον
D Ξύλο Ξυλόφωνο
Καμπόσα (cabaza), αφρικ. κρόταλο από κολοκύθα, FRAN KLΙN το 1762, κατά το πρότυπο του ποτηρ ό­
~ Π έτρα με ξύλινη λαβή , περιτυλιγμένο με ένα αλυσιδωτό
Μ αρlμπα φωνου επαφή ς (γυάλινης άρπας). Το υαλό­
D Γυαλί πλέγμα από κο υ κούτσια φ ρούτων. φωνο ήταν την εποχή το υ αισθαντικού ύφους
Ξ υλομαρίμπα
D Μέταλλο Φλέξατον , ξύλινα σφυράκια με επένδυση δέρματος πολύ αγαπητό , εξαφανίστηκε όμως γύρω στο
Π ριόνι ,_φλ έξατον πο υ κτυπο ύν ένα ατσάλινο έλασμα σε πλα ί σ ι ο. 1830.
Παίζεται μ ε γρήγορο τρέμολο. Η αλλαγή τονικού Μ ουσικό πριόνι , ατσάλινο φ ύλλο που δονείται με
Π οτηρόφωνο
Ζ Έ κτ ασ η των ιδιοφ ώ ν ων ύψους επιτυγχάνεται με πίεση του αντίχειρα στο τη χρήση μιας μαλακής μπαγκέτας ή ενός δοξα­
έ λασμα. ριού. Το τονικό ύψος αλλάζει με το λύγισμα του
2 . Σε(στρα με μεγάλο πλαίσιο, σώματα κροτα­ φύλλου του πριονιού.

Ξύλινα κρουστά, καμπάνες, σείστρα, εκτάσεις λίζοντα με μεγάλο πλαίσιο ή δοχε ίο (σχ. Β) .
- Κυκλικό κουδούνια, μεταλλικά , κο ύφια σώματα
με σχισμή, κρε μασμένα σε δερμάτινα λουριά, σε
κρίκους ή σε κουδο υ νόξυλα.
- Στεφάνι με κουδούνια, κουδούνια πιασμένα σε
V. Ιδιόφωνα πνευστό
Είναι σπάνια. Εδώ μπορε ί να καταταχτεί το «piano
chanteυr» (Παρίσι, 1878) με ατσάλινες βέ ργες και
γυάλινα δοχεία , των οποίων η βάση τίθεται σε δόνηση
με φύσημα αέρα.
32 Οργανολογ ία / Μεμβρανόφωνα Οργανολογία / Μεμβρανόφωνα 33

Μ ε μβρανόφωνα . Χρησιμοποιούν γ ια τη ν παρα ­
γωγή ήχου μια τεντωμένη μεμβράνη από περγαμηνή ,
δέρμα ( μικρού μοσχαριού) ή πλαστι κό , η οποία δονεί­
ται με κτύπημα (κρουστά) , τρ ί ψ ιμο (τύμπανα τριβής) ,
Φ ύσημα ή με τη δόνηση του αέ ρα (συμπαθητικές μεμβρά­
Κτύπημα ΤοιΒιi
νε ς). Τη μεγαλύτερη κατηγορία απαρτίζουν τα
είναι ανοικτά από κάτω, ή με 2 μεμβράνες, στα οποία
η από κάτω ε ίναι πιο λεπτή κα ι είναι εφοδιασμένη με
μ ία ή πε ρισσότερ ες συ μπα θητικές χορδέςπου προσ ­
δίδουν τρίξιμο στην παλλό μενη με μβράνη. Κυλιν­
δρικά τύμπανα υπάρχουν σε δ ιάφορα σχήματα και
μεγέθη . Μ εταξύ άλλων:

Ημισφαιρικά~
~
1. 1. Βέργα 1. Με μβράνη ~ κρο υστά , στα ο ποία τ ο αντηχείο μπορεί να είναι: Τύμπανο Προβηγκίας , έχει συνήθως μια με μβράνη
ημισφαιρικό, κυλινδρικό και με πλαίσιο. Στην πρώτη χω ρίς χορδές. Κρέμεται από το ν ώμο και παίζ ε ­

E=J
~
κατη γορία κατατάσσονται τα τύμπανα ορχήστρας ται με το ένα χέρι, ενώ ο μου σικός φυσά ταυτό ­

Β
2. Κ ύ λινδρος
2. Ν ήμα 2. Σωλήνας ( τ ιμπάνια) , στη δεύτερη τα σωληνωτά τύ μπανα, χρονα έναν αυλό . Το πρωτότυπο όνομα στη Ν . Γαλ­

3. Πλα ίσ ιο
--v μερικά από τα οποία ονο μάζονται και ταμπούρο (παί­
ζονται με κρουστήρα) , ενώ υπάρχουν και τα τύμπανα
λία είναι tambourin.
Ταμπούρο , χρησιμοπο ιόταν παλαιότερα από τους
χ ε ριού (κτύπημα με το χέρι) τα οποία είναι συνδυα­ κολλήγους . Έχε ι χορδές, είναι φορητό , με σχετικά
Α Συστη μ ατική ταξιν ό μη ση των μ ε μ 6ρα νοφ ώνων D Τρόπος D Κατασκευή σμός ημισφαιρ ι κών και κυλ ινδρικών . Στην τρίτη κατη ­ μι κρό μέγεθος κα ι παίζεται μ ε λεπτές μπαγκέ τες.
ε κτέλεσης
γορία ανήκε ι το ντέφι , πάνω στο πλαίσιο του οποίου Στρατιωτικό ταμπούρο , μικρό τύμπανο με επίπεδο
Ύψος:70 εκ. Ύψ.:45-55
0:70 συχνά στηρίζονται ζ ίλια ή κουδο υνάκια. στεφάνι , πολύ τεντωμένο δέ ρμα (με βιδωτό μη χα ­
0:36 εκ.
Το τον ικό ύψος των κρο υ στών είναι , τις περισσότε­ νισμό) και αυμπαθητικές χο ρδ έ ς από όπου προ­
Ύψ.: 35-75 Ύψ.: 30-40 Ύψ.:20
Υψ4-8 Η ρες φο ρές, ακαθόρ ιστο. Σε με ρικ ές περιπτώσεις κύπτει ο φωτεινός κα ι στεγνός ήχος του. Συγγε­

:Ώ
0 : 30-50 0: 37 0:35
ε πιδ ιώ κετα ι αύξηση το υ θορύβο υ μέσω της χρήσης νές μ ε α υτό ε ίναι το τενόρο ταμπούρο χωρίς
συ μπαθητικών χορδών(π.χ. στα ταμπούρο) . Από την χορδές.
όλλη μεριά, το σχήμα του α ντηχε ίου , ιδ. το ημισφαι ­ Μικρό ταμπούρο , προήρθ ε από το στρατιωτικό
ρικό, μπορεί να με ι ώσει το θόρυβο , ώστε να επι­ ταμπούρο με σμί κρυνση του ύ ψους του στεφα­
rεuχθούν συγκεκριμένα τονικά ύψη (τύμπ. ορχ., μπόν­ νιού περ. στα 10-20 εκ. με χορδές και χρησιμοποιείται
γκος, κόνγκας κ . λπ. ) . στην ελαφρά μουσική και την jazz (snare dru m).
Γκραν κάσσα , κρατιέται κατά κανόνα έτσι ώστε να
Τ ύμπανα ορχήστρας (ημισφαιρικά τύμπανα).
μπορε ί να παίζεται κι από τις δ υο πλευρές: με μια
Τύμπανο Ταμπούρο Στρατιω τικό Μι κρό Ντέφι ή Γ κ ραν κά σσο Μοιάζουν με χύτρες με μία τεντωμένη μεμβράνη από
μπαγκέτα ξύλινη, επενδυμένη με δέρμα , για το
Προ βηγκίας τα μ πούρο ταμπούρο Ταμπ ουρίνο ιιάνω. Ε ίναι κατασκευασμένα από χαλκό ή κασσί­
ισχυρό μέ ρο ς το υ μέτρο υ και μια βέργα για το
Β Κυλινδρικό τύμπανο και ταμπούρο 'rε ρο και έχο υ ν μια μικρή τρ ύπα ήχησης στο κέντρο.
ασθενές. Όταν στη ρ ίζεται σε βάση, μπορεί να χρη­
uνηθ ισμένα μεγέθη: σιμοπο ιηθεί επίσης ο μηχανισμός Φλέμινγκ(μπότα)
Ύψ.:16-20
- Μπάσσο ή τύμπανο σε ρε (έκταση: ρε 1 -λα 1, για να παίζεται με το πόδι. Η γκραν κάσσα είναι τουρκι­
Ύ ψος: 14-17 εκ . Ύψ.:70-80 Ύψ. :14-60
0: 17-19 ε κ . 0:22-29 0: 15-50 0:31-35 121 7580 εκ. ) . κής καταγωγής (νταούλι). Μπήκε στην ορχήστρα
- Μεγάλο ή τύμπανο σε σολ (έκταση : φα 1 - ρε 2 , στο τέλος του 18ου αι. με τη μουσική των Γενιτσάρων
121 65-70 εκ.) . μαζί με το τρίγωνο και το τούρκικο πιάτο.
1 1 1 - Μικρό ή τύμπανο σε ντο (έ κταση : σι μ -φα n2 •
Κρουστά χεριού (σχ. Γ) .
121 60-65 εκ. ) .
- Ψηλό ή τύμπανο σε λα (έκταση: μι2- ντο3, Χρησιμοποιούνται παντού αλλά τα περισσότερα προ­
έρχονται από τη Λατ . Αμερ ική. Έχουν όλα μία μεμ­
121 55-60 εκ.).
βράνη:
1
11 μεμβράνη μπορεί να είνα ι σφ ιγμένη σε μια σιδε ­
Μπόνγκος (bongos), με κωνικό ξύ λινο αντηχείο
ρέν ια στεφάνη με 6-8 εντατήρες έτσι ώστε να μπο­
και δέρμα κατσίκας, πάντα σε ζεύγος (με διάστημα
ρεί να αλλάξε ι το τονικό ύψ ος. Ο μη χα νισμός τεντώ ­
1 τετάρτης)· το μεξικάνικο ζευγάρι μπόγκος είναι λίγο
ματος βελτιώθηκε το 190 οι. πα ρέχοντας δυνατό ­
μικρ ότερο από το κανονικό .
ι η τα ελέγχου με το χέρι από ένα ση μείο μέσω πε ρι­
Κόνγκας ή τούμπας (congas ή tumbas) , απόγο­
Μ πόνγκος Κόνγκας Τομ-τομ Τ ι μnάλες στρεφόμενο υ μηχανισμού ή με π εριστροφή ολό­
ι<ληρου του αντηχείου. Π ιο σύγχρονο είναι το τύμπανο νοι του αφρ. τυμπάνο υ σε 3 κυρίως μεγέθη.
Γ Τύμπανα χεριού
με πεντάλ με κεντρ ικό έλεγχο από το πόδι ( σχ. Δ). Τιμπάλες (timbales), τύμπανα χερ ιού, με τρύπα
Τομ -τομ Κόνγκο
Το κτ ύπημα γίνεται συνήθως με μπαγκέτες από στο αντηχε ίο, αφρ ικ. προέλευ σης, τοποθετημένα

ι οόχα , φανέλα ή σφουγγάρ ι. κατά κανόνα ανά 2 ή ανά τρία .

• μεγάλο • μικρό
Μπάσ σο τ υμπ. Μ εγ. Τ. Μικ. Τ . Ψηλ ό Τ.
Δ Τύμπαν ο μ ε π εντόλ
Ε Εκτά σε ι ς των μ ε μβραν οφ ώνων
Συστηματική κατάταξη, τύμπανα , εκτάσεις
Τα μικρά τύμπανα χερ ιο ύ ήρθαν το ΜΑι (11 ο αι. )
ιην Ανατολή στην Ε υρώπη , ενώ τα μεγαλύτερα αργό­
r ρα ( 1 5ο οι.). Το τύ μπανο θεωρε ίτο , μαζί με την
rρο μπέτα , όργανο των ιπποτών κα ι της Αυλής . Στη ν
ορχήστρα , τα τύμπανα χρησιμοποι ούνται τις περισ­
σότε ρες φορές ανά δύο (δεσπόζουσα -τονική , π .χ.
νrσ κα ι φα).
Μεγόλa Μικρά
μnόνγκος μπ όνγκος
Κυ λινδρικό τύμπανα (ταμπούρο) (σχ. Β) .
'[χο υν μεμβράνη τυ λιγμένη σε στεφάνη η οποία
ι ,ντώνεται πάνω στο κυ λινδρ ικό ξύλινο αντηχε ίο
\Ι τη βοήθε ια μιας άλλης στεφάνης. Η τάση επι­
Ι'ΙJΥχόνεται από ένα σπάγγο σε σχήμα ζιγκ-ζαγκ που
ι ι ιόνε ι τις δερ μάτινες θηλ ι ές ή με βίδες ( από το
1037). Υπάρχουν ταμπούρο με μ ία με μβράνη τα οποία
Τομ - τομς , κινέζ . προέλε υση ς με ανοικτό το κάτω
από
μ έρος του ξύλινου κυλ ινδρικού αντηχε ίου , χρησι­
μοποι ούντα ι κα ι σε ολόκληρες κλίμακες . Αν αντί
για δερμάτινη μεμβράνη χρησιμοποιηθεί ξύλο τότε
λέγονται ξυλοτύμπανα.
Τα τριβόμενα τύμπανα (talkίng drums) ε ίναι σπά­
νια. Παίζονται είτε τρίβοντας πάνω στο δέρμα μια βέργα
ε ίτε περιστρέφοντας το δοχείο με την τεντωμένη
με μβράνη από μια χορδ ή που είν αι στηριγ μένη πάνω
σ' αυτό. Το αποτέλεσ μα ε ίναι ένας ήχος ουρλιαχτού.
Πνευστό μεμβρανόφωνα (mirlitons). Παράγουν
ήχο με ρεύμα αέρα , π.χ . κτέ νες τυλιγμένες με με μ­
βράνη ή σωλήνες με επ ιστόμιο με μβράνης (καζού ,
παιδικά όργανα).
34 Οργανολογία / Χορδόφωνα 1 Οργανολογία / Χορδόφωνα 1 35

ΧορlSόφωνα . Χρησιμοποιούν για την παραγωγή όπως το τσίτερ συναυλιών, χωρίς τάστα, όπως το
ήχοu παλλόμενες χορδές. Ο ι χορδές κατασκευά­ κανονάκι και το σαντούρι και με μηχανισμό πλή ­
ζον~αι από φυτικές ίνες (πρωτόγονοι πολιτισμοί) , τρί­ κτρων , όπως το τσέμπαλο και το πιάνο.
Χ ( οuρό αλόγου , Ασία), μετάξι (Α. Ασία) , τένοντες
Απλά χορδόφωvα Σύνθετα χορδόφωνα
Πολύχορδα με τοστιέρα .
και ντερα ζώων (Εγγύς Ανατολή και Μεσόγειος, από
Το σύγχρονο τσίτερ συναυλιών έχει επίπεδο
το 170 αι., η χορδή πε ριελίσσεται επίσης με σύρμα
1. Μουσικό 1. Λαουτοειδή 2. Τ pόμπα 6G:::::::- για μεγαλύτερη ελαστ ικότητα), σύρμα (κασσ ίτερος ,
παραλληλόγραμμο αντηχείο. Τοποθετε ίται πάνω σε
τόξα μαρίνα llmr1 α ιι ό το 180 αι. σίδερο και από το 190 αι. ατσάλι) , πλα­
τραπέζι ή στα γόνατα του μουσικού. Πάνω σε μια
2. Πολύχορδα τοστιέρα με 29 τάστα εκτείνονται 5 χορδές μελω ­
με χορδιέρα
3.Λύρες - στ ι κές ίνες (νάιλον κ .ά .). Τα χορδόφωνα παίζονται
δίας και πάνω από το αντηχείο υπάρχουν επιπλέον

41
μ ε τοστιέρα
με επ ίπ εδο
μ ΊΌ uς εξής τρόπους:
χωρίς τοστιέρα 33-42 ελεύθερες χορδές, κυρίως για συνοδεία με
καβαλάρη
4. Άρπες Τσ/μπημα (νύξη) , με τα δάκτυλα (λαούτο ή π ιτσι ­
μ ε πλήκτρα
συγχορδίες (κούρδισμα , βλ . αχ . Γ) . Το τσίτερ απο­
κάτο εγχόρδων), με πένα , ή μηχανικά (τσέμπαλο).
τελε ί εξέλιξη του μεσαιων. σόιτχολ τ (sheithol~, το
Α Συστηματική κατάταξη των χορδοφώνων /(rύπημα με ραβδάκια (σαντούρι) ή σφυράκια
οποίο είχε ένα μακρόστενο αντηχείο με τοστιέρα
(πιάνο) .
(μακρόστενο τσίτερ, σχ . Γ). Οι 3-5 μεταλλικές χορ­

~
Τρ!ψιμο με δοξάρι (βιολί) ή τροχό (β ι έλλα) .
δές του χωρίζονταν με ένα μικρό ξύλο. Παρόμοια
ι.ι νrιχηση ελεύθερων χορδών (συμπαθητικές
μακρόστενα τσίτερ είναι το σουηδικό hummel, το
χορδές, βιόλα ντ' αμόρε) .

ιc:::.ΛΙ
~α;►~====--~
1 Μουσική ράβδος νορβηγικό langleik κα ι το γαλλ.
epinette des
2 Μουσικό τόξο Η έ νταση του ήχου και το ηχόχρωμα ενός χορδό­
Voges (σπινέττο της Βοσγίας) . Το 180 αι. κατα­
3 Μουσικό τόξο με θηλιά φωνοu οργάνου εξαρτώνται κυ ρίως από το σχήμα
σκευάστηκε στο Μέσο Δρυμό (Mittenwald) ένα τσί­
Β Μου~ικά τόξα
4 Μπουμ μπας τοu αντηχείου μέσα στο οποίο δονείται ο αέ ρας που
τερ με διπλή καμπύλη και στο Saltzburg το τσίτερ
μnεριέχεται. Τα χορδόφωνα δ ιακρίνονται σε απλά
με μονή καμπύλη , το οποίο αργότερα επικράτησε
κα ι σύνθετα (σχ. Α).
ΙΙΙΙΓ @]
παντο ύ (σχ . Γ).
r:r:s 1 111 τα απλά χορδόφωνα , τα μουσικό τόξα ή μονό­
Επίπεδα πολύχορδα χωρίς τοστιέρα.
Σόιτχολτ χορδα , το αντηχε ίο δεν παίζει σημαντικό ρόλο. Τα
Κατασκευάστηκαν τον πρώιμο ΜΑι, όταν η αρχαία
σύνθεταχορδόφωνα (π.χ. λαούτα) είναι αδύνατο να
λύρα και η άρπα απέκτησαν αντηχείο (σ. 226) .
παιχτούν χωρίς αντηχείο . Σ' αυτό χαρακτηριστικό είναι
ότι ο ι χορδές στηρίζονται στα μεν έγχορδα με δοξάρι Ψαλτήριο ή κανονάκι (αρχ. ελλ. Ψάλλ=τσιμπώ
σε ένα σημείο ( κουμπι) στο πλάι του ηχείου , στα δε μια χορδή), παίζεται με τα δάκτυλα ή με ξυλάκια.
νuκτό σε ένα κάθετο ξύλο (χορδιέρα) πάνω στο Τα ξυλάκια το ΜΑι χρησιμοπο ιούνταν και ως μπα­

ι<αnάκι. γκέτες, έτσι το νυκτό ψαλτήριο (ιταλ. salterio) δεν

Άλλα σχήματα είναι η παλαιότερη τρόμπα μαρίνα είχε σχεδόν καμιά διαφορά από το κρουστό γερμ.
Τσ ίτ ερ το υ Μ έσου Δρυμο ύ
(ή Trumscheit) και οι λύρες της αρχαιότητας και σαντούρι (Hackbrett, salterio tedesco). Τα κύρια
Τσίτερ συναυλιών (μο ρφή Salzburg) σχή ματα του αντηχείου είναι τραπεζοειδές , ορθο­
και το κούρδισμά του
τοu πρώ ιμου ΜΑι. Σε όλα τα χορδόφωνα οι χορδές
κτε ίνονται παράλληλα με το αντη χε ίο , με εξαίρεση γών ιο και με σχήμα κεφαλής γουρουνιού , από τη
τις άρπες όπου οι χορδές στηρίζονται κάθετα σ' αυτό. διαίρεση του οποίου προήλθαν το 140 αι. το μισό
ψαλτήριο και το σύγχρονο σχήμα του πιάνου με
Τα μονόχορδα είναι η απλούστερη μορφή κιθάρας . ουρά (σχ . Δ) .
Η χο ρδή τεντώνετα ι μεταξύ των δύο άκρων μια ς Σαντούρι ή χόκμπρετ ( Hackbre tη , κατά την πρώ­
ξύλ ινης ράβδου. ιμη εποχή του , το 150 αι. , ήταν κατασκε υαστικά
Μουσική ράβδος , είναι ευθεία· η χορδή περνά παρ όμοιο με το ψαλτήριο, διέφερε όμως στην
πάνω από καβαλάρηδες. Μπορεί να προσαρτηθεί τεχν ι κή εκτέλεσης πο υ γινόταν με κτύπημα των
και αντηχείο, όπως π . χ. φούσκα γουρουν ιού στο ατσαλένιων χορδών του με μικρά σφυράκια. Η
1. Κ ύ κλο ς κατά πέμπτε ς 2.Κύκλος 3. Κύκλος κατά πέμπτες μπουμ μπας (σχ. Β , 4). Η απλούστερη ραβδοει­ κατασκευή του διαφοροποιείται από το 17ο αι., με
κατα πέμπτες ( ή χρωματικά
Χορδές συνοδείας προς τα πάνω)
δής κιθάρα ε ίναι ένας σωλήνας από μπαμπού , από την προσθήκη 2 καβαλάρηδων , εκ των οποίων ο
Μnάσσες χορδ. τον οποίο έχε ι αποκολληθε ί μια ίνα πο υ παίζει το
Γ Πολύχορδα μ ε τοστιέρα Κόντρα μnάσσες χορδ . αριστερός χωρίζει τις χορδές με λόγο 3:2 έτσι ώστε
ρόλ ο χορδής (σχ. Β, 1). Πολλές τέτοιες ράβδοι να προκύπτουν ζεύγή φθόγγων με απόσταση
μαζί σχηματίζουν ένα είδος ψαλτηρίου ( ι νδικό ψαλ­
πέμπτης μεταξύ τους (αχ. Δ).
~ Ανεξάρτη το από το α ντηχείο

◄ra
τήριο).
Τ σίμπαλο ( cimbalo ή cembalo ungarico), ουγγρικό
C:=J Εξαρτώμενα απο το αντηχείο Μουσικό τόξο , μοιάζει με το πολεμικό τόξο (σχ. Β, 2) . σαντούρι σε σχή μα τραπεζίου ή ορθογωνίου με 4
CJ ~~gιξ~ε~2ρ~ν Το τονικό ύψος αλλάζε ι ανάλ ογα με την τάση της
πόδια και πεντάλ για τις 35 διπλές ή τριπλές χορ­
liίiiiiίl Χορδες τοστιέρας χορδής και του τόξου ή και με τη βοήθεια μιας μετα­
δές του (έκταση : ρε 1 - μι5). Παίζεται με σφυράκια.
Ελεuθερες χορδές
κινούμενης θηλιάς κουρδίσματος (σχ. Β , 3) ή ακόμη
Τσίτερ- όρπα (και χαρφενέτ, μυτερή ή φτερωτή
παίζοντας αρμον ικούς στη χο ρδή . Το μουσικό
Ψαλτήριο Μισό ψαλτήριο Σαντούρι
J Τύπος Μονάχου τόξο πα ίζεται με το χέρι ή με δοξάρι. Ως αντηχείο
άρπα), πρόκε ιται για μια άρπα με αντηχείο από κάτω,
Δ Πολύχορδα χωρίς τα(!'τι έ ρο που τοποθετείται πάνω σε τραπέζι, στα πόδια ή
j Τύ πος· Βιέννης χρησιμοποιείται η στοματική κο ιλότητα, άδειες
στο πάτω μα (18ος αι.) .
κολοκύθες κ.λπ .
Αιολική άρπα , ένα κανονάκι με χορδές ιδίου μήκους
Συ στη ματική κατάταξη, μουσικά τόξα και απλά πολύχορδα Πολύχορδα. Έχουν πολλές χορδές ο ι οποίες εκτεί­ αλλά διαφορετικού πάχους οι οποίες δονούνται
νονται πάνω από μια σανίδα. Η σανίδα μπορεί να είναι από τον άνε μο (από την εποχή του ΚιΑCΗΕΑ , 1650).
κα μπυλωτή όπως στο κινέζικο κ'ιν ή το ιαπωνέζικο Η μίξη των αρμονικών τους οδηγεί σε παράξενους
κότο ή επίπεδη όπως στο ε υρωπαϊκό τσ[τερ (Zitheή ήχους, πράγ μα που έκανε το όργανο ιδ . αγαπητό
και το μεσογε ιακό κανονάκι. Υπάρχουν με τάστα , την εποχή του Ρομαντισμού.
36 Οργανολογία / Χορδόφωνα 11: πληκτροφόρα έ γχορδα Οργανολογ ί α
Πλη κτροφόρα έ γ χορδ α είναιουσιαστικάκανονάκια
με πλήκτρα . Στη Δύση ονομ. cfavier από το λατ.
clavis = κλείδα ή φθογγόγρα μμα για την ονομασία
ενός φθόγγου . Αυτά τα γράμματα γράφονταν το
[:=J Ακανόνιστη διόταξη φθόγγων ΜΑι πάνω στα πλήκτρα και έτσι καθιε ρώθη κε ο όρος
c/avis για τα πλήκτρα αυτά καθ' αυ τά (βλ.σ. 226).
D Παλλόμενο τμήμα της χορδής
Πρότυπο για τη δ ιάταξη των πλήκτρων ήταν η δ ια­
Σιγασ τήρας από τσ όχα για το
υπόλοι πο τμήμα της χορδής τονική κλίμακα , η οποία κατανεμήθηκε σε 7 (άσπρα)
πλήκτρα: ντο , ρε, μι, φα , σολ , λα , σι (από το 120 οι. ).
1. Πλήκτρο 8. Σιγαστήρας Σε αυτά προστέ θηκαν τα (μαύρα) π λήκτρα σι ~ . φα#
2. Χορδή 9. Έλααμα και σολ# αργότερο ρε# και ντο# ( 14ος-1 5ο ς οι. ). Στις
3. Εφαπτομένη 10. Σφυράκι χα μηλές οκτάβες αγνοήθηκαν οι μη αναγκαίοι φθόγ­
4. Σαλταρέλλο 11 . Αξαvαςαvόρθωσης
5. Σκάρες 12. Σκέλος επανάληψης
γο ι ντο#, ρε#, φα# και σολ# κα ι τις θέσεις τους πήραν
6. Γ λωσσίδα 13. Γλωσσίδα δ ιατονικοί φθόγγοι. Έτσι προέκυψε η μι κ ρή ο κτάβα
Α n αλα ι ά διάταξ η τ ων π λή κτρων τ η ς χα μη λό τερης οκτάβας 7. Πένα πρόσκρουσης (σχ . Α , αριστ ερά πρώ ιμ ο ε ί δος, δεξ ι ά μ ε ταγενέ­
14. Κύλινδρος στερο). Η μαθηματική διαίρεσ η της οκτάβας σε 12
Ισα ημιτόνια κατέστησε δυνατή τη σταθερή αντι­
!~'---~' στο ιχία τους σε 12 πλήκτρα (καλά συγκερασμέvο
πληκτροφόρο) και οδήγησε σε εκτετα μ ένες εκτε­
λεστικές δυνατότητες, ακό μη και στα μπάσσα. Η
μικρή οκτάβα αντικαταστάθηκ ε από τη διαμελισμένη
τ
V (με διπλά πλήκτρα) και αργότερα από την κανονική
οκτάβα (γ ύρω στο 1700). - Το κο ύρδισμα της ισο­
συγκερασμένης οκτάβας γίνεται με μια σειρά από λίγο
μικρότερες πέ μπτες και λίγο μεγαλ ύτερες τέταρ­
Μηχαν ι σμός επαφής τες από τις φυσικές (σχ. Ε).
Β Κλοθίχορδο Η έκταση των πληκτρολο γ ίω ν ήτα ν συ ν ήθως το
Ι βο αι. φα 1 -φα•, το 170 ντο '-ντο 5, το 180 φaο-φαs
~
Σπινέττο (το τσέμπαλο του BACH), στο πιάνο του BEETHOVEN
ντοΩ-φα 5 (γεγονός πο υ οδηγούσε σε τροποπο ιήσεις
της έκθεσης και επανάλη ψ ης , κατά τη μεταφορά
Βίρτζιvα λ
Ι Ι
το υς στις ψηλές περιοχές , π .χ. σο νάτα op. 14,2,
1ο μέρος , μέτρο 43 και 170). Από το 1817 η έκταση
ήταν ντο 0 -ντο6 και σή μερα λa- 1-vτο 7 .
Τσέμπαλο
Το κλαβίχορδο (σχ. Β ) έχε ι ένα μηχανισμό επαφής:
ο μοχλός το υ πλήκτρου ακουμπά με ένα μεταλλικό
Σχήμα κα ι θ έση των χορδών Μηχαν ισμός νύξης έλασμα ( εφαπτομένη) τη χορδ ή , χωρίζοντάς τη ν σε
Γ Νυκτά πλ η κτροφόρα
2 τμήματα , από τα οποία το ένα είναι ελε ύθερο και
δονε ίται , ενώ μια λουρίδα τσόχας εμποδίζε ι το άλλο
να δονηθεί και , μετά το άφη μα του πλήκτρου, ολό­
t<λ ηρη τη χορδή . Ο ήχος ε ί ναι αδ ύναμος , παρέχεται
ό μως, λόγω της άμεσης σύνδεσης με το δάκτυλο , η
δ υ νατότητα διαμόρφωσης. Το τονικό ύ ψος εξαρτά­
-,a;-r-,,UL""'-''- 13
ται από το μή κος του ελε ύθερου τμήματος της χορ­
ffi,,.'fr"EπL- 11 1 t δή ς. Στα παλαιότερα κλαβίχορδα ακο υ μπούσαν μέχρι
κα ι 5 πλήκτρα σε χρωματική σειρά τη ν ίδ ια χορδή,
σε διαφορετικές θέσεις , κάτι που καθιστούσε αδύ ­
Παλα ιότερος μηχανισμός κρούσης ( αγγλ.) Νεότερος μηχανισμός πιάνου με ουρά νατη τη συ νήχηση γε ιτονικών φθόγγων. Το 180 αι.
Δ Μη χαν ι σμός σφυρ ι ών (απλουστευ μ έν α οχήματα) κατασκευάστηκαν κλαβίχορδα με 1 ή 2 χορδές ανά
πλήκτρο. Το κλαβ ίχο ρδο εξελίχθηκε από το μονό­
χο ρδο του ΜΑι (βλ.σ. 226). Ήταν ιδια ίτε ρα αγαπη τό
τ ην εποχή του « α ισθαντικο ύ ύφους ,,, το 180 οι.
Ν υκτ ά πληκτροφόρα όργανα (σχ. Γ) , έχουν
/ ιηχαvισμό νύξης: ως πένες χρησιμοποιούνται άκρες
πό φτερά πο υ λιών ή δέρμα (σήμερα κα ι πλαστικό),
I1ο υ στηρίζοντα ι σε ε λεύθερα κινο ύ μενες γλωσσίδες
Ε Κούρδ ι σ μ α μι ας σuγκερασ μ ένης οκτάβας με το « μικρό κύκλο»
μ ε ελατήριο . Οι γλωσσίδες στηρίζονται με έναν άξονα
σε ξύλινα ραβδάκια (σαλταρέλλι ή άλτες), τα οποία
Οκτάβα μπάσσα , νυκτά πληκτροφόρα όργανα, μ ηχανισμο ί, κού ρδισμα στέ κονται πάνω στους μοχλο ύ ς των πλήκτρων και
δ ιαθέτουν σιγαστήρα από τσόχα . Όταν σηκώνεται
ι ο σαλταρέλλο η πένα τσιμπά τη χορδή , ενώ όταν
ι ηστρέφει στη θέση του η τσόχα εμποδίζει την ταλά-
ν rωσή της. Η δυναμική δε ν μπορεί να ελεγχθε ί με
/ Χορδόφωνα 11: π λ ηκτροφόρα έγχορ δ α 37
α υτόν τον τρόπο, γι' αυτό κατασκε υάστη καν όργανα
με περι σσότερες σειρές χο ρδών σε κο ύρδ ισμα 16 ·,
8· και 4· (' = πόδ ι βλ.σ. 74) με ιδιαίτερες σειρές σαλ­
ταρέλλων σε με τακινούμενου ς οδηγούς (σκάρες)
ως δ ιαφορετικά ρετζίστρα , τα οποία είχαν τη δ υ να ­
τότητα να συνδεθούν και να ελεγχθο ύ ν μηχανικά με
μοχλούς χεριού, με πεντάλ ή με το γόνατο. Επι­
πλέον υπάρχουν ένα ή πε ρισσότερα πληκτρολόγια ,
το ένα πά νω από το άλλο. Το ηχ όχρω μα και ο ι δυνα ­
μικές αλλάζου ν κατά βαθμίδες ( δυναμική επιπέδων').
Μ ε το ρετζlστρο « λαούτο » ακουμπά ένα πηχάκ ι
μ ε τσόχα στις χορδές κάνοντας τον πλούσ ιο σε
αρμονικούς ήχο πιο μου ντό.
Εκτός από το μεγάλο τσ έ μπαλο (cemba lo), σε
σχήμα πιάνου με ουρά , με πολλές ομάδες χορδών,
με έως κάι 4 πληκτρολόγια και με πεντάλ (πεντάλ
τσέμπαλ ο), υπάρχουν τα μ ι κ ρότερα βίρτζιναλ
(virgina~ κα ι σπινέττο (spinetto) , με μια ομάδα χορ­
δών και ένα πληκτρολόγιο , στα οπο ία οι χορδές
εκτε ίνονται παράλληλα με το πληκτρολόγιο (σχ. Γ).
Το ορθογώνιο β ίρτζιναλ (αγγλ. virgin = παρθένος, γι '
αυτό λέγεται και παρθένιον) κατασκευαζόταν ιδ. στις
Κάτω Χώρες και την Αγγλία το 1 6ο-18ο αι. Το τρα­
πεζοειδές, τριγωνικό ή πεντάγωνο σπινέπο (λατ. spina
= σφή να ) εξαπλώθηκε , κατά κύριο λόγο, στην Ι τα­
λία και τη Γε ρμανία. Τα νυ κτά πληκτροφόρα ο υ σ ια­
στικά προέκυψαν από το ψαλτήριο μετά την ενσω ­
μάτωση μηχανισμού νύξης κα ι πληκτρολογίου (c/avis
+ cymba/o,κλειδο -κύμβαλο) που έγ ινε κατά το 140
ο ι . Το «κλαβιτσύμπαλο » ή τσέμπαλο έγινε δίπλα στο
εκκλ. όργανο το κατ' εξοχήν πλη κτροφόρο το υ 1 6ου -
18ο υ οι . Από το 1760 και ύστερα εκτοπίστηκε στα­
δ ιακά από το πιάνο.
Στο πιάνο (pianoforte, καθ . κλειδοκύμβαλο) ο ήχος
παράγεται από σφυράκια, τα οπο ία μέσω του μηχα­
νισμού των πλή κτρων κτυπο ύν πάνω στις χο ρδές. Ο
πρώτος μηχανισμός που χρησιμοποιήθηκε αναπτύχθηκε
γύ ρω στο 1709 από τον C R ιsτoFORt, στη Φλωρεντία .
Ακολο ύ θησε ο γερμ. μηχανισμός αναπήδησης και ο
αγγλ. μηχανισμός πρόσκρουσης . Τον τελε υταίο βελ­
τίωσε ο ERARD το 1821 με το μηχανισμό επανάληψης.
Έτσι έγινε δυνατό το γρήγορο παίξιμο πο υ οδήγησε
στη δεξιοτεχνική εκτέλεση πιάνου του 19ου και 20ού
ο ι. Σήμερα υπάρχουν πολλοί δ ιαφορετικοί μηχαν ι­
σμοί. Για ενίσχυση του ήχου χρησιμοποιήθηκαν παχύ­
τερες χορδές κα ι μεγαλύτερη τάση (μέχρι 18 τόνους) ,
πράγμα που οδήγησε σε πιο γερή κατασκε υή πιάνων
με πλαίσιο από χυτοσίδηρο (Η.Π.Α. 1824). Το πιανο­
φόρτε έχε ι κανονικά 2 πεντάλ , το δεξί ελευθερώ­
νε ι του ς σιγαστήρες (:χ',δ_Φ) αφή νοντας τον ήχο να
σβήσε ι μόνος του , ενώ το αρ ιστερό χρησιμοπο ιείται
για πιο σιγανό παίξιμο , πράγμα που στο όρθιο πιάνο
επ ιτυ γχάνετα ι με ελάττωση τη ς δ ιαδρομής των
σφυριών , ενώ στο πιάνο με ουρά με μετακίνηση των
σφυρι ών στα δεξιά, έτσι ώστε από τις 2 ή 3 χορδές
κάθε νότας , να κτυπούνται μόνο 1 ή 2. Το 18ο - 1 9ο
οι. τα πιάνα κατασκευάζονταν σε διάφορα σχήματα.
Επικρατέστερα ε ίναι : το πιάνο με ουρά , απόγονος
του μεγάλου τσέμπαλου, το πιάνο σε σχ ήμα τρα­
π ε ζιού , απόγονος του σπινέπου ή του κλαβίχορδου,
το πιάνο σε σχήμα π υραμίδας ή κ αμηλοπάρ­
δαλης , πιάνο με κάθετη ουρά, και γ ύ ρω στο 1800 το
πιανίνο ( η σημερινή μορφή του όρθιου πιάνου) .
Γ,. Οργανολογία / Χορδόφωνα
- - - - - - - - - - - - - - - - --
111: πρόγονοι του βιολιού, βιόλες
α β
5 ~ l \ ~%-\~"'%-~l\\l\l\\l\( \\l\l\~~\\\~~~1\\\\\\\\\1\~
Ε . Τροποποιήσεις στην κατασκευή των εγχόρδων
Τρό πος παιξίματος, ε σοχ έ ς , π ί ε ση τω ν χορ δών, σχ ισ μές αντήχησης
Ποσέτ Βιέλ λα
44344
ΣΤ Κούρδισμα των χορδών
Μορφ ές , ε ξέ λιξη , χο ρδ ές
- -- -- - - -- - - -
Οργανολογία/ Χορδόφωνα
Έγχορδα με δοξάρι. Το δοξάρι ήρθε από την Ανα­
το λή μέσω του Βυζαντίου στη Δύση , όπου η ύπαρξή
το υ πιστοπο ιείται από το 1Οο αι. με εικονογραφήσεις.
Το παίξιμο με δοξάρι των αρχικά νυκτών λαούτων οδή­
4 3 γ ησε, επηρεασμένο από τις νέ ες απόψεις περί ιδα­
1. Χορδή δακ τυ λισμών
~
νικού ήχου , σε αλλαγές του αντηχε ίου (σχ. Ε): η
2. Συμπαθητική χορδή
3. Καβαλάρ ης στ ήριξη των χορδών γίνετα ι σε όλα τα έγχορδα με
4. Τοστιέρα κλειδ ιά τα οπο ία στηρ ίζονται στο κεφαλάρι που έχει
Α Βιόλα ντ ' αμόρε (α) και 5. Κ εφαλάρι μο ρφή δίσκου (σχ. Γ) ή πλαισίου (σχ. Α). Τα κλειδιά
διάταξη των χορδών της (6) 6. Μ πράτσο και
μπορε ί να είναι προς τα εμπρός(σχ. Γ), προς τα πίσω
αντ ηχείο
(σ. 44 , σχ. Γ) ή προς το πλάι ( αχ. Α). Η στήριξη της
χο ρδής στα κλειδιά δεν έχει σημασία για τον ήχο του
οργάνου , έχει όμως σημασία η στήριξη του άλλου άκρου
στο αντηχείο. Η νυ κτή χορδή δεν χρειάζεται μεγάλη
όση, για το λόγο αυτό είναι δυνατόν να στηριχτεί
πάνω στο καπάκι με έναν κάθετο καβαλάρη. Αντίθετα,
η χορδή που παίζεται με δοξάρι έχει μεγαλύτερη
Τόση και δονείται περισσότερο. Για το λόγο αυτό περνά
πάνω από έ ναν καβαλάρη και στηρίζεται στη δέστρα,
η οποία πιάνεται από το κουμπί, ένα γερό εξόγκωμα
στο κάτω μέρος.
Ο καβαλάρης στα μεσαιωv. όργανα ήταν ίσιος. Με
ι ) ι η δοξαριά ηχούσαν όλες οι χορδές μαζί. Αυτό , όπως
κα ι το κούρδισμα των χορδών σε πέμπτες ή τέταρ­
'Γ&ς, αντιστοιχο ύ σε στη μεσαιωv. πρακτική του ισο­
κρότη και της παράλληλης κίνησης. Η ανάγκη εκτέ­
λε σης μονοφ. μελωδίας οδήγησε στην καμπυλό­
Β Ποσέτ Γ Βιέλλα Δ Λύρα ντα μπράτσ10 γραμμη μορφή το υ καβαλάρη.
ο αντηχείο έχε ι εσοχές στο πλάι, έτσι ώστε κατά
•••
Υ. ΤΟ παίξιμο των εξωτερικών χορδών να υπάρχει αρκε­
τός χώρος για το δοξάρ ι . Η αυξημένη τάση των χορ­
δών οδήγησε επίσης σε καμπύλωση του καπακιούπρος
ι α έξω κα ι σε υποστήρ ιξη του καβαλάρη (η πίεση του
Ι<α βαλάρη στο βιολί είναι περ. 28,3 κιλά) : κάτω από
C) ιΊς μπάσσες χορδές κολλήθηκε ένα μικρό ξύλο ( τρα­
β ρσο) και κάτω από το καπάκι στις ψηλές χορδές
)C ι ο nοθετήθηκε ένα άλλο μικρό ξύλο , η ψυχή, η οποία
Ι νaι στηριγμένη και στη ράχη, έτσι ώστε να μετα -
φ έ ρε ι τις δονήσεις του καπακ ιού.
Jι 11 σχισμή αντήχησης στο καπάκι με την αύξηση
ι η ς n(ε σης παρο υ σιάζει αντίστοιχα τροποποιήσεις.
Ινεται ημικύκλ ιο με τον καβαλάρη στη μέση, λεπταί­
ι;;J Συ μ πα θητικές νο ντας σε σχήμα C, του οποίου τελικά τα άκρα γύρι­
χορδές
Βιό λ α v τ ' α μό ρ ε ν το ένα αντίθετα στο άλλο έτσι ώστε να προκύ­
ψ ι το σχήμα f , που επηρεάζει ελάχιστα τις ισχυρές
γ μμικές δονήσε ις του καπακιού. Αυτή η εξέλιξη των
γχόρδωv συμβαίνει μεταξύ 1 3ου κα ι 15ου αι. Δεν
rι t<Ο λο υθεί σταθερή πορεία. Δημιουργούνται πολλές
I1npaλλαγές , οι οποίες όμως καταλήγουν τελικά στο
Ι\Ι Ο λl ω ς ιδανική μορφή εγχόρδου.
tCJ παλαιά έγχορδα ανήκουν τα μεσα ιωv. ρεμπέκ
(ι bθc) ή ρουμπέμπε (rubebe), απόγονο ι τουαραβ .
ιιι ψ rτάμπ (βλ.σ. 226) κα ι η βιέλλα ( είδος μακρό­
Ζ Βιόλα ντα γκάμπσ II I νο υ λαϊκού β ιολιού ) . Η βιέλλα είχε το 15ο- 16ο αι.
Ι / χο ρδές, κουρδ ισμένε ς σε πέ μπτες και τέταρτες
(ΙΙΧ , Στ), ενώ 2 ελεύθ ε ρε ς χορδέ ς δίπλα στο μπρά­
ιι ι εκτείνονταν μέχρι το κεφαλάρι (σχ. Γ). Συγγε ­
VΙ Ι ή ήταν η ιταλ. λύρα ντα μπρότσιο (/yra da
/11 11 clo) από την αρχή του 16ου α ι. (πρόγονος ή
I11 I γχρονη του βιολιο ύ ; σχ. Δ).
111: πρόγονοι του βιολιού, βιόλες 39
Ως απόγονος του ρεμπέκ θεωρείται ένα μακρόστενο
βιολί του 15ου- 17 ου αι., το οποίο χωρούσε στην τσέπη
του μαέστρου και ονομαζόταν βιολί μαέστρου, βιολl
τσέπης ή ποσέτ (pochette, αχ. Β, αρχικά 3-χορδο) .
Το 160 αι. διακρίνονται σύμφωνα με τον τρόπο στή ­
ριξης οι ε ξής κατηγορίες:
- Βιόλα ντα γκόμπα , (ν. da gamba) ή γκόμπα,
παίζεται ανάμεσα στα γόνατα. Από αυτήν προ ­
έρχεται η οικογένεια της βιόλας ντα γκάμπα. Οι
γκάμπες έχουν 6 χορδές κουρδισμένες σε τέταρ ­
τες και τρίτες και 7 τάστα στο μπράτσο (όπως στο
λαούτο) . Οι ώμοι του αντηχείου συναντούν το
μπράτσο σε οξεία γωνία, έχει σχισμές σε σχήμα
C, φαρδιά πλαϊνά , επίπεδη ράχη και ακμές χωρίς
εξοχές. Ο ήχος είναι μαλακός και μουντός (σχ.
Ζ).
Βιόλα ντα μπρότσιο (v. da braccio) , κρατιέται
με το βραχίονα στο ύψος του ώμου. Από αυτήν
προέρχεται η οικογένεια των βιολιών. Τα βιολιά
έχουν 4 χορδές κουρδισμένες σε πέμπτες, δεν
έχουν τάστα, το αντηχείο συναντά το μπράτσο
σε σχεδόν ορθή γωνία , έχει σχισμές σε σχήμα f ,
μικρά πλαϊνά, καμπυλωτή ράχη και εξοχές στις
ακμές για μεγαλύτερη σταθερότητα. Ο ήχος είναι
λαμπερός και φωτεινός.
Συχνά συναντώνται μικτά σχήματα. Στην κατηγορία
της βιόλας ντα γκάμπα ανήκουν μ.ά.:
Βιόλα ντα γκόμπα (σχ. Ζ), βαρύτονο όργανο (κούρ­
δισμα , σχ. Στ). Υπάρχει όμως ήδη από το 160 αι.
ολόκληρη η οικογένεια σοπράνο, άλτο, τενόρα,
μικρή μπάσσα, μεγάλη μπάσσα και κοντραμπάσσα
βιόλα ντα γκάμπα καιοι γαλ. dessus de viole (ψηλό­
τερη χορδή ρε 4 ) και pardessus de viole (σολ 4 ) . Οι
γκάμπες προέρχονται από το ρεμπέκ και τη βιέλλα.
Ο απαλός και ελαφρά σκοτεινός ήχος τους (πρβλ.
B ACH, 60 Βραδεμβούργιο κοντσέρτο) εκτοπίστηκε
το 180 αι. από τον ισχυρό ήχο των βιολιών.
Βιόλα μπαστόρντα ( ν. baslarda), ένα, ιδ. αγαπητό
στην Αγγλία του 16ο-17ο αι., υβρίδιο, συνδυασμός
της λύρα ντα μπράτσιο και της βιόλα ντα γκάμπα
(αγγλ. lyravio1. Έχει 2 σχισμές και ένα σκαλισμένο
τριαντάφυλλο κάτω από το μπράτσο, μερικές φορές
είχε ελεύθερες χορδές και το κούρδισμα της τενόρο
γκάμπα (λαΟ pε1 σολ 1 ντο2 μι2 λα2 ρε3).
Μπόρυτον (baryton ή βιόλα ντι μπορντόνε), τενόρο
γκάμπα με καμπυλόγραμμο αντηχείο που εξελίχθηκε
το 170 αι. από τη βιόλα μπαστάρντα. Εκτός από 6-
7 εvτέρινες χορδές πάνω στο μπράτσο (σχ. Στ) έχει
και 10-15 διατονικές συμπαθητικές χορδές από
μέταλλο που εκτείνονται κάτω από το, ανοικτό από
την κάτω μεριά , μπράτσο και μπορούσαν να παι­
χτούν με τον αντίχειρα του αριστερού χεριού.
Βιόλα ντ' αμόρε (ν. d' amore, σχ. Α), άλτο βιόλα μπα­
στάρντα με καμπυλόγραμμο αντηχείο, σχισμές σε
σχήμα φλόγας, ροζέπα και 2 ομάδες χορδών: 5-7 χορ­
δές πάνω στο μπράτσο , από έντερο, με διάφορα
κουρδίσματα (μείζ. ή ελάσσ. συγχορδία , κατα τέταρ­
τες, πέμπτες κ.λπ,, σχ. Στ) και 7-14 συμπαθητικές μεταλ­
λικές χορδές κουρδισμένες διατονικά και σπανιό ­
τε ρα χρωματικά, που περνούν μέσα από τον καβα­
λάρη και κάτω από το μπράτσο (βλ. σχ.).
40 Οργανολογία / Χορδόφωνα IV: οικογένεια του βιολιού Οργανολογία / Χορδόφωνα IV: οικογένεια του βιολιού 41

Τ ο αντηχείο (σώμα) το υ βιολιού έχει το χαρακτη ­ όργανο, η viola tenore (ντο 2 σολ2 ρε3 λα3) , το
pιστι κό το υ σχήμα με τα πάνω κα ι κάτω κοίλα τόΕ,α νioloncello και το violone (κοντρα μπάσσο). Σημα­
και το μεσαίο κοίλο τόΕ,σ. Αποτελείται από την κυρτή ντ ι κό κέντρο για τη ν κατασκευή βιολιών ήταν, παράλ­
ράχη (σφένδαμος) , το επίσης κυρτό καπάκι (πεύκο ληλα με τη ν Brescia (1520- 1620) , η Κρε μόνα. Εκε ί
ή έλατο), με 2 σχισμές αντήχηση ς σε σχήμα f και αναπτύχθ η καν το 170 κα ι 180 α ι . ο ι ι δαν ι κές γ ια τον
D Κούρδισμα
στην περιφέρε ια τα κάθετα πλαίνά ή πλευρά (σφέν­ ήχο αναλογίες , ο ι οποίες εφαρ μόζοντα ι ως σήμε ρα
D ·εκταοη
δαμος). Ο ι κυρτώσεις δεν προέρχονται από τη ν τάση (μή κος ηχείο υ 35,5 ε κ .). Οι πλέον φημισμένο ι κατα ­
◊ Αρμονικός
tι λλά σκάβονται στο ξύ λο . Η φορά των νερών το υ σκε υαστές βιολιών είναι ο ANDREA ΑΜΑΤ Ι ("1- 1580), ο
ξι)λο υ επηρεάζει το ακο υστικό αποτέλεσμα: για το εγγονός του Ν ικοιΑ ΑΜΑΤΙ (·11684), ο μαθητής του
1. Κοχλίας ι<απάκι χρ η σιμοπο ιείται εγκάρσια τομή κο ρ μού, ενώ τελευτα ίο υ ΑΝ ΤΟΝΙΟ STRADIVARI ("1- 1737), ο ι GUARNERI
2.
3.
Κλε ιδ ιά
Κεφαλάρι
για τη ράχη κάθετη. Το ξύ λο για λόγο υς ακουστικής (ANDREA, t 1698 και ΑΝΤΟ ΝΙΟ «DEL GEST» , ·ϊ 1744),
4. Καβαλάρης ιιρέπε ι να είναι καλά ξεραμένο (συνολικό βάρος βιο­ ο FRANCESC0 RUGGlER0 ("1- 1720), αλλά και ο JAK0B
5. Μπράτσο λιού περ . 400 γρ. ). Το καπάκι και η ράχη έχο υ ν στην STAINER (t 1683) από το Τυ ρόλο και ο Μ ΑΤΤΗΙ ΑS Κ ιοτz
6. Τοστιέρα
7. Χορδή ιιεριφέρεια μια πρ οεξοχή (νύχι) για μεγαλ ύτερη (t 1743) από το Μ έσο Δρυμό . Τα β ιο λιά το υ ς θεω ­
8. Νύχι ντοχή στις πιέσεις . ρο ύνται αξεπέρα στα , αν κα ι ιδ. το 190 αι. έχασαν το
9. Καπάκι
10. Πάνω καμπύλη (ώμος) Τ ο μπράτσο του βιολιού έχε ι στο πάνω μέ ρος την γν ή σιο ήχο τους με τρ οποποι ή σεις πο υ ε ίχαν στ όχο
11. Μεσαία καμπύλη (εσοχή) ιαστιέρααπό έβενο ( χωρίς τάστα) και τελε ιώνε ι στο δυνατότε ρο ήχο για αίθουσες συνα υ λιών (παχύτε­
12. Κάτω καμπύλη
13. Σχισμ ή αν τή χησης κεφαλάρι όπο υ ε ίναι σφηνωμένα τα κλειδιά, και τον ρες χορδές , μεγαλ ύτερη τάση , ψηλότε ρος καβαλά ­
14. Καβαλάρης ι οχλία. Ο ι χορδές ξεκ ινο ύ ν από το κεφαλάρι, περ­ ρης, παχύτερο τρα βέρσο , μακ ρύτερο μπράτσο κ.λπ. ).
15. Δέστρα
16. Χορδιέρα (κουμπί)
νούν πάνω από το μ ι κρό κα βαλάρη του μπράτσου ,
17. Πλευρό rην ταστιέρα , τον καβαλάρη και φτάνο υν στη δέστρα, Το δοξάρι (σχ. Β) αποτελε ίτα ι από τη ράβδο ( από
18. Ράχη
η οπο ία στη ρίζετα ι στο κουμπί στη βάση του βιολιού περνα μπο ύ κο) με τη μύτη και την κινητή βάση (κότσι) ,
19. Τραβέρσο
20. Ψυχ ή με μια θη λιά από έντερο. πο υ τεντώνε ι τρίχες αλόγου (150-250 τρίχε ς) . Οι τρί­
14
Ο καβαλάρης βρί σ κεται στο κέντρο πε ρ ίπο υ του χε ς τρίβονται με κολ οφώνιο ( ρετσίνι , χρησιμοποιεί­
12 καπακιο ύ , και μεταφέρει τη ν ταλάντωση των χορδών ται από το 130 οι . ) έτσι ώστε αυτέ ς να τρίβουν τις
14 οτο ηχε ίο. Με το ένα πόδι του ( αυτό κάτω από τις χο ρδ έ ς καλύτε ρα ( στ ρο φ ική ταλάντωση χορδών

~
ψη λές χο ρδές) στηρίζεται στην ψυχfι, η οποία συνδέει βλ .σ . 60). Η τάση των τριχών μέχρ ι το 180 αι. ρυθμι­
το καπάκι με τη ράχη και με το άλλο στο τραβέρσο, ζόταν και με την πίεση το υ αντίχε ιρα ή των δακτύ ­
ι ιου ε ίναι κολλη μένο κάτω από το καπάκι (βλ.σ. 38). λων, πρ άγ μα το οποίο διε υ κόλυνε το παίξιμο με
1 7 ~ Το βιολί είναι περασμένο με προστατευτικό βερνίκι διπλές χορδές , πε ρ ιο ρ ίζ οντας ό μω ς τη ν ένταση . Το
οε πολλά στρώ ματα. Οι γνώ μες σχετι κά με τη ν επί­ σύχρονο δοξά ρ ι , σε κοίλο σχήμα , με βίδα ρύθμισης,
16 16 18
δρασή το υ στο ακο υστικό αποτέλεσμα δ ιίστανται. κατασκε υάστη κε από τον ToURTE (t 1835) .
Α Το 6 ιολί
Οι 4 χορδές ε ίναι κο υ ρδισμένες κατά πέ μπτες:
οο λ2 ρε3 λα3 μι 4 . Ως υλ ικό χ ρησιμοποιείται έντε ρο , Οικογένεια τοu βιολιού

- ------'••_,I Παλαιό σχήμα

,,,_r :'- arτό το 180 αι. η χο ρδή σολ έχε ι α σημένια περιέλιξη, Η βιόλα ε ίναι κατασκε υασ μένη όπως το βιολί , αλλά

,~ ~-----•·"1111'8 17οςαι.
οrτό το
ατσάλι.
1920 το ίδ ι ο κα ι η λα. Η μι σ υνήθως είναι από

Μ ε τη ν τοποθέτησ η τ ης σουρντίνας ( μιας τσιμπί­

λίγο μεγαλύτερη (πε ρ .
ρε3 λα3. Το 180
βιόλα πομπόζα (ν. ρomρosa,
45 εκ.) , με χορδές: ντο 2 σολ 2
οι. υπήρχε επ ίση ς η πε ντάχορδη
BACH), έ να βιολο ­
δας που εμποδ ίζε ι τον κα βα λάρ η να δονε ίτα ι ), η ντσέλλο με πρόσθ ετη χορδή μι3 .
μετάδοση τη ς ταλάντωση ς των χο ρδών στο ηχείο Το βιολοντσέλλο ακούγεται μια οκτάβα χαμηλό ­
γ(νεται π ιο ή πια και ο ήχος του βιολιού π ιο σκοτει­ τε ρα από τη βιόλα δη λ. έχε ι χο ρδές : ντο 1 σολ 1 ρε2
νός. λα2. Το 170 αι. κατασκε υαζόταν και με 5ή6 χορ ­
Μηχα νισμός
τη ς λαβής Ο μουσι κός στερεώνε ι το β ιολί με το υποσιάγωνο δές. Το βιο λοντσέλλο χρη σιμοποιόταν κυρ ίως ως
( ένα εξάρτημα από έβενο , που π ρωτοχρη σιμοπο ιή­

~==~•Cb.
ό ργανο του σ .β . και από το 180 αι. και ύστε ρα
Β Εξ έ λι ξ η του δοξαριού μ έχ ρι το ν Tourte Γ Οικο γ έ ν ει α τ ο υ 6ι ο λι ο ύ , αναλογίες μεγεθών Οηκε γύρω στο 1820 από τον SP0HR) και τη γέφυρα , σταδ ιακά κα ι ως σολιστι κό. Από το 1800 περ . το
(1820 π ερ.) τσι ώστε το βιολί να στη ρίζεται μεταξύ ώμου και ύ ψ ος του ο ργάνου ρ υθ μίζεται με ένα κινητό πόδι.
15..-., q ·· -ι ιιηγουν ιο ύ , για να μη χρειάζεται υποστήριξη από το
Το κοντραμπάσσο (viofone, καθ. βαθύχορδο) έχε ι
ρ ιστε ρό χέ ρ ι.
επίπεδη ράχη , με σβήσιμο προς το λαιμό και ώμους
Ο ήχος μπορεί να επηρεαστε ί από το αρ ι στερό χέρ ι
8"""··1 με οξε ία γωνία , όπω ς ο ι βιόλες ντα γκάμπα , σχι­
Ι ιε μ ικρές α υξομειώσεις του τονικού ύ ψους (βιμπράτο).
Κατά τα άλλα η δια μόρφωσή του εξα ρτάται από τη ν σμές σε σχή μα f στο καπάκι , και μπράτσο χωρίς

ι<lνηση του δοξαριού , το οπο ίο ανάλογα με την πίεση , τάστα, όπως τα βιολιά. Οι 4 χορ δές το υ κο υρδ ί­

ι ην ταχύ τη τα και τη θέση κα θ ορίζε ι τη δυνα μική, το ζονται σε τέταρτες: μια λαΟ ρε 1 σο λ 1 . Σε με ρικές
555 ~
5 5 5 .Β ..•.. ........ ••• ......... )
ρυθ μό, τη ν άρθρωση και το φραζάρ ισμα. περιπτώσεις, υπάρχει και μια πέμπτη χορδή , κουρδι­
Δ Κούρδισμ α και έ κταση της οικογ έ ν ε ια ς του β ι ο λι ο ύ 4 4 4 σμένη σε ντο 0 . Ντο 0 μπο ρεί να επιτε υχθε ί και σε
Ιστορία κοντραμπάσσα με 4 χορδές με μηχανική επιμήκυνση
Ι ο βιολί ( viofino) ε μφανίζετα ι πλήρως εξελιγμένο τη ς χορδή ς μι . Το δοξάρ ι το υ κο ντραμπάσσ ο υ
Κατασκευή, μεγέθη,χορδές
urις αρχές το υ 1 6ου αι. , στη Β. Ι ταλία. Λ ίγο αργό ­ ε ίναι κοντύτερο και ισχυρότερο απ' α υτό το υ βιο ­
rερα εμφανίζετα ι στις ε ικονογραφή σεις ολόκληρη η λιού και το υ βιολοντσέλλο υ . Το κο ντραμπά σ σο
οικογένε ια: το ψηλό violino piccolo (ντο3 σολ3 ρε4 γράφετα ι μια οκτάβα πιο πάνω από ό , τι α κούγε,
λa 4 ), η « μικρή » βιόλα ως violino, η viola ως άλτο ται. Το σχ. Δ δείχνε ι την πραγματική έκτασή του .
42 Οργανολογία / Χορδόφωνα V: λαούτα, θεόρ6ες
)'τα νυκτά χορδόφωνα ανήκουν κυρίως τα λαούτα
ι οι ο ι κιθάρες. Η ύπαρξη ενός μεγάλου αρ ιθμού μορ­
φών αυτού του είδους καθιστά κάθε οργανολογική
ι ξινόμησή τους πολύ δύσκολη. Ο SACHS χρησιμο-
1ιοιεl ως γνώμονα την ιστορική εξέλιξη η οποία ακο ­
λ uθε ίται κα ι εδώ παρουσιάζοντάς τα κατά χρονο ­
λ γική σειρά.
σέτρ α , όργανο της κατηγορίας των λαούτων, του
οπο ίου οι δ ιπ λές μεταλλικές χορδές περνούν
πάνω από τον καβαλάρη και ε ίναι στερεωμένες
με καρφ ιά στο κάτω μέρος του σκάφους (σχ. Α).
Η πρώιμη τσέτρα του 14ου αι. μοιάζει με τη βιέλλα .
Την εποχή της άνθησής τη ς (16ος- 1 8ος αι.), η τσέ­
τρα είχε αχλαδόσχημο σκάφος με επίπεδα πλciίνά ,
κοντά στο μπράτσο φαρδύτερα από ό,τι στο κάτω
μέρος. Το κούρδ ισμα των 4 έως 12 ζευγών χορ­
δών ( το 180 αι. έφταναν τις 40) δεν ή ταν συγκε­
κρ ιμένο. Η τσέτpα-θεόρβη του 1 7ο υ αι. είχε
μονές ελεύθερες χορδές και διπλές χορδές πάνω
στην τοστιέρα ( παράδειγμα κουρδίσματος στο
σχ . Στ). Η τσέτpα εκτοπίστηκε το 180 αι.
λία από το μαντολίνο και στις αρχές του 1 9ου αι.
στ η Γερμανία από την κιθάρα.
Α Τ σέτρο Β Μάντολα
Μόντολα, μόνταρα ή κιντέρνη ( σχ. Β) , η πρό­
μπροστινή (α) και πλάγια όψη(β) 15ος αι.
γονος του μαντο λίνου: λαουτοειδές όργανο με
σκάφος που εκτείνεται στο μπράτσο στο ίδιο επί­
πεδο, καμπύλο κεφαλάρι και 4 μονές ή διπλές χορ­
δές, κουρδισμένες σε πέμπτες. Αραβι κής προέ­
λευσης, ήρθε στη Δύση το ΜΑι.
ο μαντολίνο έχε ι κοίλο αχλαδόσχημο σκάφος με
ντο ύyιες ( ψιλά φύλλα ξύλου), και διπλές ατσάλι­
νες χορδές. Οι επικρατέστερες μορφές από τις
πολλές ιταλ. παραλλαγές είναι:
ο μαντολίνο του Μιλάνου με καμπύλο κεφα­
λάρι και χορδιέρα (κούρδισμα των 5 ή
χο ρδών του: σολ2 σι 2 μι 3 λα3 ρε4 μι4 ή σολ2 ντο3
λα3 ρε 4 μι 4 ) και το πιο διαδεδομένο σήμερα
Ναπολιτάνικο μαντολίνο ( σχ. Γ) με ε πίπεδο
κεφαλάρ ι και καβαλάρη πάνω από τον ο ποίο περ­
νο ύν οι διπλές χορδές που στηρίζονται στο κάτω
μέ ρος του σκάφους (κουρδίζετα ι όπως το βιολί,
Γ Μαντολίνο Δ Λαούτο , μπροστινή (ο) Ε Θεόρ6η (μπράτσο) και βλ. σχ. Στ) . Κατασκευάζεται ε πίσης κι ένα μεγα­
και πλάγια όψη(β) κιτορόνε
λύτερο ναπ. μαντολίνο η λέγ. μαντόλα (να μη
Τσέτρα (τσέτρα ~ θεόρβη) Μαν τολίνο συγχέ εται με την παλαιότε ρη μάνταλα, βλ. αν.)
ι~_Jr]7ςf'1'
με 4 διπλές χορδές σολ 1, ρε2 , λα2 καιμι3. Το μαντο­
Ο Ελεύθερες λ ίνο παίζετα ι με π ένα, συνήθως μ ε τρέμολο.
χορδές
Προήλθε από τ η ν παλαιότερη μάνταλα γύρω στο
□ Χορδές 1650. Η εποχή τ ης άνθησής το υ υπήρξε ο 17ος-
Λαού το Θεορβη 5 5 5 δακτυλ1ομώv
18ος αι. (MozART : Σερενάτα στον Don Giovanni).
lf)'·ι· ΤΙ τ ~ τ j ι:>~_••••••• 1 τ τ Ι Ι Ι &τ J
CJ! Έκτοοη Στα Ι όνια νησιά αλλά κα ι σε άλλες ευρωπαϊκές
1
χώρε ς υ πάρχουν και ορχήστρες μαντολ ίνων.
4 4 3 4 4 4 4 3 4 4 Ο ι κυρ ιότεροι ε κπρόσωπο ι των οργάνων με χοp­
ΣΤ Κούρδισμα και έκταση των νυκτών οργάνων δ ι έ ρα είναι το λαούτο και η κιθάρα.
Λαούτο (από το αραβ. a/' Οd=το ξύλο, ισπ. Ιaύd) ,
έχε ι κο ίλο σκάφος χωρίς πλαϊνά που αποτελεί­
Ιστορικά νυκτά όργανα τα ι από 7-33 ντούγες, ξεχωριστό μπράτσο με
τά στα, κεφαλάρι με κλίση πρ ος τα πίσω ,
χορδές και μία μονή , από έντερο. Το κανονικό κούρ­
δισμα το 160 α ι. είναι λα 1 ρ ε2 σολ2 σι2 μι3 λα3
Οργανολογία / Χορδόφωνα V: λαούτα, θεόρ6ες 43
(συνδυασμός τέταρτες-τρίτες, όπως στη βιόλα ντα
γκάμπα , σχ. Στ) ή σολ ι ντο2 φα2 λα2 ρε3 σολ3 _Οι -
χορδές ε ίχαν και συγκεκριμένες ονομασίες που
ποικίλ ουν από χώρα σε χώρα. Το λαούτο έφ ερα ν
το ΜΑι στη Ν . Ευρώπη οι Άραβες και αναπτύ ­
χθηκε αργότερα μέχρι τη σημερινή του μορφή με
ξεχωριστό μπράτσο (σε αντίθεση με τη μάνταλα),
τρύπα στο ηχε ίο (ροζέτα) και μπράτσο με τάστα.
Το 140 αι. εξαπλώθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη
και το 15ο -16ο αι. ήταν το πιο αγαπητό όργανο.
Στο λαούτο πα ίζονταν όλα τα είδ η της μουσικής,
όπως πρελούδιο, ριτσερκάpι, χοροί, τραγούδια και
η συνοδεία τους, διασκευές φωνητικών συνθέσεων
(π.χ. μοτέτο), τα οποία γράφονταν σε ταμπλατούρα
λαούτου(βλ.σ. 260). Κατά το 17ο- 18ο αι., τη θέση
το υ λαούτου πήραν τα πληκτροφόρα όργανα με
το δυνατότερο ήχο τους και το ε υκολότε ρο παί­
ξιμό τους. Οι προσπάθειες αναβίωσης της παλαιάς
μουσικής τον 20ό αι. επανέφεραν το λαούτο στο
μουσικό προσκήνιο.
στην Ιτα­
Κολασιόνε . Λαουτοειδές όργανο με μακρύ μπρά­
τσο ( μέχρ ι και24 τάστα) με 3 (16ος αι.) και αργό­
τερα 6 χορδές (κούρδισμα: ρε 1 σολ 1 ντο2 φα2 λα2
ρε3). Κατάγεται από τη Ν. Ιταλία και, από το 160
ώς το 180 αι. , παιζόταν και σε άλλες χώρες . Το
κολασιόνε προέρχεται από τον μεσογειακό
ταμπουρά.
Τα αρχιλαούτα έχουν ισοκράτες (ελεύθερες
χορδές που παίζονται μόνο ανοικτές και μπορεί να
βρίσκονται έξω από την τοστιέρα) και δεύτερο κεφα­
λάρι. Κατασκευάστηκαν αρχικά το 160 αι. στην Ιτα­
λία. Ξ εχωρ ίζο υμε τις κατηγορίες:
Θεόpβη : το πρώτο της κεφαλάρι είναι στο επίπεδο
6 διπλών του μπράτσού και το δεύτερο ε ίναι λίγο ψηλότερα
και δίπλα στο πρώτο (σχ. Ε). Οι χορδές της είναι
άλλοτε διπλές και άλλοτε μο νές. Έχει 8 χορδές
για δακτυ λισμού ς (μι1 φα1 σολ 1 ντο2 φα2 λα2 ρε3
σολ3) και 8 ισοκράτες (ελεύθερες χορδές, ρε 0 μιο
φαο σσλο λαΟ σιο ντο1 ρε1) των οποίων το κούρ­
δ ισμα δ ιαφέρει ανάλογα με το χρόνο και τον τόπο
(σχ. Στ). Η θεόρβη ε μφανίστηκε το 160 αι. στην
Πάδοβα και κράτησε έ ως το 180 αι.
Λαούτο-θεόρβη : ε ίτε έμοιαζε με τη θεόρβη έχο­
ντας όμως δ ιπλές χορδές, όπως το λαούτο, είτε
είχε το πρώτο του κεφαλάρι με κλίση προς τα πίσω ,
όπω ς και τα άλλα λαούτα , ενώ το δε ύτερο για τις
ελεύθερες χορδές βρισκόταν ίσιο από πάνω. Τη
δ ιάταξη αυτή χρησιμοποιούν και άλλα λαούτα.
Κιταρρόνε (chitarrσne ή ρωμανική θεόρβη): κατα­
σκε υάζεται όπως η θ εόρ βη, έχε ι ό μως αισθητά
μακρύτερες ελεύθερες χορδές και αντιστοίχως
μακρύτε ρο μπράτσο ανάμεσα στα 2 κεφαλάρια
(συνολικό μήκος μέχρι και 2 μ, πρβλ. σχ. Ε). Οι χορ­
δές ισοκράτες είναι μονές ενώ οι χορδές δακτυλι ­
σμών διπλές και τριπλές (π .χ . , φαο σολΟ λαΟ σιο
5 διπλές ντο 1 ρ ε 1 μι 1 φα 1 σολ 1 ντο2 ρε2 φα 2 σολ 2 λα 2 ).
Τα αρχιλαούτα χρησιμοποιούνταν ως συνοδευτικά
όργανα, και ιδ. στην ε κτέλεση του σ.β.
44 Οργανολογία / Χορδόφωνα νι : κιθάρες , άρπες Οργανολογία / Χορδόφωνα νι: κιθάρες, άρπες 45

11κιθά ρα (λέξη αρχ. ελλ.) έχει αντηχείο με κοιλό- ήχου (πρβλ.ο. 60). Κούρδισμα όπως η κιθάρα.
11\! ς και από τις δυο πλευρές, επίπεδα πλαϊνά, μια Ηλεκτρική κιθάρα (σχ. Γ , β), ό μο ια με την jazz
ψι'Jιια στο καπάκι, μπράτσο με τάστα (τοστιέρα), κιθάρα αλλά χωρίς αντηχείο.
t 11(11 δο κεφαλάρι κα ι κλειδιά με κοχλία για το κούρ­ Ηλεκτρικό μπόσσο, ηλεκτρ. κιθάρα με κούρδισμα
Λ ωμα των χορδών (σχ . Γ , α). Η κιθάρα γράφεται μια κοντραμπάσσο υ (σχ. Ε).
111 ι όβ α πιο ψηλά από ό,τι ακούγεται. Το σχ. Ε δεί- Παραλλαγές του λαούτου:
ν ι ιην πραγματική έκτασή της. Τα τάστα, με το πάτημα
Ντόμρα (domra), λαούτο από το Κιργιστάν με
II,Iν δακτύλων, μικραίνουν τη χορδή ανά ημιτόνιο. Στο
μακρύ λαιμό, σε 6 μεγέθη. Οι 3 μεταλλικές χορ­
11 1 rόστο ηχεί το τονικό ύψος της αμέσως ψηλότε-
δές του παίζονται ή τσιμπιώνται με δακτυλήθρα

1
11μ, ανο ικτής χορδής (εξαίρεση η χορδή σολ σχ. Γ , γ).
1 nτικά εύκολη στην απομνημόνευση δ ιάταξη των
φ!Ιόγγων στην τοστιέρα οδήγησε από νωρίς στη
fΙήση σχεδιαγραμμάτων για την κιθάρα και το λαούτο
( ιομrιουλατούρες, βλ.σ. 260).
) ιην Ι σπανία, χρησιμοποιούνται από το 130 αι. μια
κ ιΟό ρα μο ρέσκα (guitara moresca) και μια κιθάρα
λ τ ινα , (g . latina) , η πρώτη μάλλο ν αραβοπερσ ικής
ι οrαγωγής, ενώ η δεύτερη, με 4 δ ιπλές χορδές,
Ιlf)Οέρχεται από το φίντελ ( βλ . σ. 226). Π αράλλη λα
11 ,χpι το 170 σι. μεγάλο ρόλο παίζει το όνομα βιχou-
(όπως στο κανονάκι). Εμφανίστηκε το 150 αι.
προερχόμενο από τον αραβ. ταμπουρά.
Μπαλαλάικα (σχ. Β), ο υ κρανικό νυκτό όργανο
με τριγωνικό σκάφος σε έξι μεγέθη (πίκκολο έως
κοντραμπάσσο). Από τις 3 χορδές οι 2 έχουν ίδιο
κούρδισμα και η τρίτη είναι κουρδ ισμένη μια
τετάρτη πάνω (π.χ σχ. Ε). Υπάρχουν σύνολα
πο υ περιλαμβάνουν μέχρι και 45 μπαλαλάικες.
Αρπα.

Α Μπάντζο Β Μπαλαλάικα λa( vihuela). Ο όρος βιχουέλα δ' άρκο (v. d' arco) Η σύγχρονη άρπα με διπλά πεντάλ (σχ. Δ) απο ­
χrιησιμοποιείτο για το φίντελ που παιζόταν με δοξάρι, τελείται από ένα λοξό προς τα πάνω αντηχείο , ένα
ΙΙ 1 1λ . τη βιόλα, βιχουέλα δε μόνο (v. de mano) καμπυλόγραμμο λαιμό και μια συνήθω ς νεοκλασι­

μι' Ιφα'-,φα
το ~το ~j' fολ'f
pε λομι b'μ
1. Κεφαλή
2. Κολώvα 2 3 3 3 )J I αν μια νυκτή κιθάρα με επίπεδα πλαϊνά και κυρτή κής γραμμής κολώνα, στη βάση της οποίας βρίσκεται
3. Πόδι με πεντάλ 01
()ήχη και βιχουέλα δε πενιόλα (v. de ρefio/a) ήταν η πενταλιέρα. Το ύψος του οργάνου είναι περ. 180 εκ.
4. Αντηχείο
5.
6.
7.
Κάτω στήρ ι ξη
Χορδές
Κλειδιά
iΞ~ ;:; λ;:: Ξ. ϊi:
μι 1
φα α ~• σολ ' ολ ~'.
)1 Ι<Ιθό ρα που παιζόταν με πένα, κα ι οι δύο με 5 έως
Ι μο νές χορδές. Το 170 σι. η κιθάρα είχε 4 έως 5 διπλές
χορ δές και από το 180 σι. 6 μονές χορδές. Από τα
Η άρπα έχε ι έκταση 6 ½ οκτάβες. Οι 47 χορδές της
είναι διατονικά κουρδισ μένες σε Ντο b μείζ. (ντο b- 1-
σολ b6 ) . Η χρωματική αλλαγή τονικο ύ ύψους γίνεται
ι λη του 18ου σι. εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη. με τα 7 πεντάλ, που συνδέονται μέσω εντατήρων με
Τάστά 1 3 4 5 1Qv 2 0ό αι., λόγω της συνοδευτικής της ικανότητας έναν περ ιστρεφόμενο μηχανισμό, ο οποίος μικραί­
ο. Κιθάρα συναυλιών 1. Vibrator Ι tΙL το υ μεγέθους της , γίνεται όργανο της μόδας και νει το μήκος των χορδών στο λαιμό. Σε όλες τις ομώ ­
β. Ηλεκτρικ ή κιθάρα 2. Έ ντα σ η, χr:, ησιμοποιείται σε όλα τα είδη της μουσικής. Στις νυμες χορδές αντιστοιχεί ένα πεντάλ, έτσι ώστε
Γ Κιθάρες γ. Τοστιέρα ηχόχρ ωμ α
11 ο λυόρ ιθμες υποκατηγορίες της κανον ικής κιθάρας στην επτάφθογγη διατονική κλίμακα να αντιστοι­
Ι<οντσέρτ ου ή συνοδείας ανήκουν τα: χούν 7 διαφορετικά πεντάλ. (Μερικές φορές προ­
Πανδόρα (pandora), όργανο του 16ου -17ου σι . στίθεται ένα όγδοο μικρότερο πεντάλ για σταμά­
γ ια σ.β . , με πολλές κοιλότητες στο σκάφος. Μοι­
τημα του ήχου.) Η χορδή της άρπας με μονό πάτη μα
άζε ι με το τσίτερ.
του πεντάλ ανεβαίνει κατά ένα ημιτόνιο (πχ από ντοb
Ορφόριο (orρheoreon), μια πανδόρα με λοξή
σε ντο), με διπλό πάτημα του πεντάλ 2 ημιτόνια
χορδιέρα.
(ντο#), έτσι ώστε στο συγκερασμένο σύστημα να μπο­

"00,
~ Η f.
Αρπετζιόνε (arpeggione) παίζεται με δοξάρι,
έχε ι μέγεθος βιολοντσέλλου και 6 χορδές (μι 1 λα 1
pε2 σολ2 σι2 μι3)· κατασκευάστηκε στη Βιέννη το
1823 (SCHUBERT : Sonata arpeggione) .
ρούν να παιχτούν και ο ι 12 φθόγγο ι. Για προσανα­
τολισμό είνα ι χρωματισμένες οι φα b χορδές μπλε
και οι ντο b κόκκινες.
Η άρπα κατάγεται από την Ανατολή (τοξωτές
Ε Κιθάρα-μπάσσο (από τα μέσα του 19ου αι. ) με
άρπες και άρπες σε σχήμα γωνίας, πρβλ.ο. 160
6 χο ρδές δακτυλισμών και 5 ώς 12 μπάσσες χορ­
Δ Άρπα μ ε διπλά π ε ντάλ , όψη , διάταξη των π ε ν τάλ, ελάττωση και 164). Στην Ευρώπη η άρπα εμφανίζεται για πρώτη
δές σ' ένα δεύτερο, άταστο μπράτσο. Η κατασκευή
μήκους χορδής φορά τον 80 σι. στην Ιρλανδία και μάλιστα ως άρπα
Άρπα
και το κο ύ ρδισμα πο ικίλλο υν .
με πλαίσιο , με μια ράβδο μπροστά μεταξύ η χείου
- Ματσέτε (machete), πορτογ. μικρή κιθάρα με 4

=:ι~:"Ι t"-~'"~Wi
Μπα λ αλά ι κα και δέστρας. Το σχήμα ήταν κοντό και φαρδύ, ρωμα­
.,.
u··-,
-
χορδές (σολ 1 ρε2 λα2 μι3).
Ουκουλέλε ή γιουκαλίλι (ukulele), χαβανέζικη
νικό και από το 1400 περ. π ιο λεπτό, γοτθικό

Ι -1 ,: :
• • •
ματσέτε με 4 χορδές (κούρδισμα: λα2 ρε3 φα#3 σι3). (βλ.σ . 226). Οι άρπες κουρδίζονταν διατονικά και
είχαν 7-24 χορδές (16ος- 17ος αι.). Συνόδευαν το τρα­
- Χαβανέζικη κιθάρα που προέρχετα ι από το
j γιουκαλίλι με εφέ βιμπράτο και γκλισάντο.
γούδ ι ενώ στο μπαρόκ έπαιζαν το σ.β.
ι;;;;;,~ι Έκ τα ση
Η χρωματική αλλαγή τονικού ύψους έγ ινε δυνατή για
ι::;;;;] Χορδές
Μπάντζο (banjo), (σχ. Α), αφρικ. και Β. αμερικ.
πρώτη φορά στην τυ ρολέζικη άρπα με άγγιστρα
δακ τυ ­ νέγρικη κιθάρα με μακρύ μπράτσο και καπάκι από
4 4 4 3 4 8'- - - - ---' B_______ J Β _J λι σμ ών (2ο μισό του 17ου σ ι. ) στην οπο ία υπήρχαν άγγ ιστρα
τεντωμένο δέρμα , επίπεδο μεταλλικό πλαϊνό για
Ε Κ ο ύρ δ ισμα και έκ ταση των νυκτών ορ γάνων περιστρεφόμενα με το χέρ ι που μίκραιναν το μήκος
αντηχε ίο, κάτω από το οποίο σ υ νηχούν χορδές
τα μπούρου. Το μπάντζο έχει 4 με 9 χορδές σε διά­ των χορδών. Ακολούθησε γύρω στο 1720 η άρπα
φορα κουρδ ίσματα (π.χ σχ . Ε). με μονά πεντάλ , η οποία επέτρεπε το παίξιμο σε
Σύγχρονα νυκτά όργανα
Jazz κιθάρα , με ρηχό αντηχείο, φαρδιά καμπύλη όλες τις τονικότητες με σι b. Γι' αυτήν έγρα ψ ε π.χ
στο κάτω μέρος , σχισμές σε σχήμα f , προστα­ ο M ozART το κοντσέρτο του για άρπα. Γύρω στο
τευτικό κάλυμμα στο καπάκι, χορδιέρα κάτω από 181 Ο ο ERARD εφηύρε την πλήρως χρωματική άρπα
το πλαϊνό και ηλεκτρ. μαγνήτες γ ια ενίσχυση του με διπλά πεντάλ , η οποία επικρατεί μέχρι σή μερα.
46 Οργανολογία / Αερόφωνα 1/ Χάλκινα 1: γενικά Οργανολογία / Αερόφωνα 1/ Χάλκινα 1: γενικά 47

Α ε ρόφωνα είναι όλα τα μο υ σικά όργανα στα οποία συμπεριφέρετα ι ως κλειστός σωλήνας.
για την παραγωγή το υ ήχου χρ ησιμοπο ιείται ο αέρας Σε μερικά όργανα, ιδιαίτερα σ' αυτά με στενό σωλήνα,
μ ε ταλάντωση ε ίτε μιας καθορ ισ μένης στήλης του ο χαμηλότερος ή οι 2 χαμηλότερο ι φθόγγοι δεν μπο ­
(βλ. ακουστική, σ . 14) είτε μ ιας ελεύθερης ροής του ρούν να παιχτούν. Τότε ονομάζονται μισά όργανα
(rτ. χ. φυσαρμόνικα) . Η συστηματική κατάταξη των σε αντίθεση με τα ολόκληρα (σχ. Β). Οι χαμηλοί φθόγ­
εροφώνων (σχ. Α) δ ιακρίνε ι , ανάλογα με τον τρόπο γοι των ολόκληρων οργάνων, π.χ. στο τρομπόνι,
Τύπου τρομπέτας Auλoi χωρίς γλωσσίδα Αυλοί 'με καλαμένιa γ~ωσ πα ραγωγής του ήχου, αυτά στα οποία ο ήχος παρά­ ονομάζονται ισοκράτες (φθόγγοι πε ντάλ).
Ταλό-v-.rωση των χε ιλιών Πρόσπτωση TQU ηχοu ΜληλοJ<ροu Δονούμενη Με μεcαλλίκή γετα ι με τα χείλη (τύπου τρομπέτας), με πρόσπτωση
σε.κόψη όμ ενες γλ. γλ. γλωσσίδα σε μία κόγχη (φλάο υτα, φλογέρες) , με ταλάντωση Όργανα με μεταφορά (τρανσπόρτο). Η θεμέ­
Κοiλο ΚΙ!)νικό Χωρi~ ι αλαμέvιας γλωσσίδας(κλαρινέπα, όμποε), με ταλά­ λιος και η σειρά των αρμονικών καθορίζονται από το
Ράμφος cεπιστόμι0
επιΘΤΘμιΘ εnιστώμιο
ντω ση μεταλλικής γλωσσίδας (ακκορντεόν, φυσαρ­ μήκος του σωλήνα (βλ. αν.). Έτσι υπάρχουν όργανα
σε ντο, σε σι bκ.λπ . Η φυσική σειρά των αρμονικών
Τρομπέτα Κόρνο iti~~~o με Πλαγίαυλος Όμποε Κλαρ ινέττο Αρμόν ι ο
μόνικες). Διάκριση γίνεται επίσης σε σχέση με το επι­
στό μιο ή την κατασκευή του οργάνου. Στην ορχή­ σημειώνεται πάντα σε ντο (σχ. Β και Δ). Εφαρμόζε­
Τρομπόνι Βάγκνερ - Σφαιρικοί Αυλός Γκάιντα Σαξόφωνο Ακκοpvτεόν
τούμπα αυλοί του Πανός στρα δ ιακρίνονται ανάλογα με την ιστορική κατασκευή ται λοιπόν ένα είδος «γραφής δακτυλισμών » που δεν
Κορvέπα
--- - - - - - - - - --- -- - - -- -- ~.L!.<?1:1P~?!~~~ -. ανταποκρίνεται στο πραγματικό ύψος του οργάνου.
Τούμπα Κορνόφωνο Εκκλησιαστικό όργανο rο υς σε χάλκινα και ξ"ύλιναπνεuστά. Τα περισσότερα
cιερόφωνα είναι πνευστά, δηλ. λε ιτουργούν με το φύ­ Το όργανο και όχι ο μουσικός μεταφέρει την κλί­
Α Συστηματικη κατάτοξη, των αεροφώνων
σημα του μουσικού, υπάρχουν όμως και αερόφωνα μακα Ντο μείζ. στη δική του τονικότητα, π.χ. το ντο 4
rτo u λε ιτο υ ργούν με μηχανική παροχή αέρα, όπως στο σχ. Δ σε σι b3 , λα 3 κ.λπ. Αντίθετα, στην περίπτωση
τcι ε κκλ.όργανα και τα ακκορντεόν, για τα οποία εξω ­ που η σημειογραφία ανταπ οκρίνεται στο πραγμα­
τε ρ ι κό χαρακτηριστικό ε ίνα ι το πληκτρολ ό γιο. τικό άκουσμα πρέπει να φροντίσει ο μου σ ικός για τη
μεταφορά , δηλ. για το σωστό δακτυλισμό . Έτσι π . χ.
Χάλκινα πνευστό . Παράγουν ήχο από τη ν ελα­ για να παράγε ι ντο 4 ένας τρομπετίστας με τρομπέτα
στικότητα των τεντωμέ νων χε ιλιών του εκτελεστή
σε σι bπρέπει να παίξει ένα τόνο ψηλότερα, δηλ. ρε4,
Συγχορδίες Κλίμακα ι to u διακόπτουν περιοδ ι κά τ η ροή του αέρα της αφού το όργανο από τη φ ύση το υ ακούγεται έναν
κπνοής . Ανάλογα με το όργανο και το ηχόχρωμα
ΙΕ-----Μισά όργανα τόνο χαμη λότερα.
-------Ολόκληρα όργανα - - -- -c>< χρησιμοποιείται και αντίστοιχο επιστόμ ιο:
- ρηχό με στενή ο πή , π .χ. στις τρομπέτες και τα Αλλαγή τονικού ύψους επιτυγχάνεται με την
Β Εκτάσεις των φυσικών πνευστών
Γ Επιστόμια 1. Κο ί λ ο , ρηχό τρομπόνια, ήχος φωτεινός και πλούσιος σε αρμο­ αύξηση ή ελάττωση του μήκο υ ς του σωλήνα: είτε με
2. Κο ί λο, βαθ ύ ν ι κούς (σχ. Γ , 1) την προσθήκη τ μημάτων σωλ ήνα μ ε το χέρι
Δακτυ- Πραγματικός ήχος Πραγμ. Δακτ υ λισμός 3. Κ ωνικ ό
- βαθύ, π . χ. στις κορνέττες . Όσο βαθύτερο είναι (ίnvenlionshorn), ε ίτε με κινητά τμήματα (τρομπόνι),
Άι~~~φή ήχος
το κοίλωμα τόσο απαλότερος είναι ο ήχος (σχ. Γ , 2)· είτε με τη χρήση βαλβίδων ή εμβόλων που ανοι­
κωνικό, όπως στο κυ νηγετικό κέρας, με ιδ . απαλό γοκλείνο υν πρόσθετα τμήματα του σωλήνα. Έτσι
και σκοτεινό ήχο (σχ. Γ , 3). μεταβάλλεται η θεμέλιος και αντίστοιχα και η σειρά
rια το ηχόχρωμα καθορ ιστ ι κά ε ίναι κυρίως ο ι ανα­ αρμονικών.

(Τρομπ. ρομπ. Τρομπ. Κόρνο Φλάουτο- (Τρομπ . Τρο μπ. Τρομ π . Κ όρνο Φλάουτο ­ λογίες (η σχέση δ ιαμε τρήματος κα ι μήκους του
σε ντο) σε σ ι ~ σε λα σε φα πίκκολο Τρόπος επίδρασης των βαλβίδων.
σε vτο) ε σι b σε λα ε φα πίκκολο σωλήνα), η διατομή του σωλήνα ( κωνικός ή κυλιν­
Συνήθως χρησιμοποιούνται 3 βαλβ ίδες. Η 1 η κατε ­
δρ ικός), το σχήμα της καμπάνας και το κράμα του
Δ Όργανα με μεταφορά , παραδείγματα σε σχέση με το ντο• βάζει την τονικότητα ένα τόνο (+ 1/s του βασικού
μετάλλου.
μήκους) , η 2η ένα ημιτόνιο (+ 1/ 15 του βασικού
Η μιτόνια : 6 5 4 3 2 1 ' 6 5 4 3 2 1 ' 4 3 2 1 ί nαραγωγή φθόγγων στα φυσικά πνευστά. Το μήκους) και η 3η μια μικρή τρίτη( + 1/5 του συνολι­
τονικό ύψος των χάλκινων πνευστών καθορίζεται κατ'
~5
κού μήκους, σχ. Ε). Ο συνδυασμός των βαλβίδων μπο ­
. Ι & ~ 11•+1,.
• 1 , ••• ,. ,. •· '11>
ιι- •,_Η cιρχήν από το μήκος της παλλόμενης στήλης
cιέ ρα . Στα λεγ. φυσικά πνευστά, δηλ. χωρίς τρύ­
ρεί να κατεβάσει το όργανο μέχρι και 6
Έτσι συμπληρώνεται χρωματικά το διάστημα πέμπτης
ημιτόνια .

1v 1v. 1v. 1v 1v. 111. 111. 111. 111.
111. 111. 111. 111.
11. 1. 11.
- Ορχηστρική ταξινόμηση
(rn Τ pόnος nσpαγωγής ήχο υ
D Οικογένεια, κατασκε υή
Συστηματική κατάταξη, παραγωγή του ήχου
ι ιες, κλειδιά ή έμβολα, το μήκος του παλλόμενου αέρα μεταξύ 2ου και 3ου αρμονικού (από ντο σε σολ)
ταυτίζεται με το μήκος του σωλήνα . Επομένως καθώς και τα μικρότερα διαστήματα μεταξύ των ψηλό ­
~Μ ή κ ος σ ωλ η να (L)
1. 11. ro ό ργανο παράγει μ ια συ γκεκριμένη θεμέλιο με τερων αρμον ι κών. Με το συνδ υ ασμό των τριών βαλ­
11. I 11 -Βaλβίδα το υς αρμονικούς της ( π.χ . ντο , οπότε λέμε ότι το βίδων μπορεί κάποιος να κατεβεί από τον πρώτο
1. 11. Ο υ U ,ι,ι ""~ ό ργανο είναι σε ντο). Ο μουσικός όμως μπορεί με
α λλαγή της πίεσης των χέιλιών και του αέρα να παί-
αρμονικό μέχρι σολ b. Σε μερικά όργανα προστίθ ε­
ται μια 4η βαλβίδα (βαλβ ίδα τετάρτης) έτσι ώστε να
ε ι και τον κάθε αρμονικό μόνο του. Έτσι εμφανίζο­ μπορεί να φτάσει κάποιος χρω ματικά έως τη θεμέ­
ντα ι στην κάτω περιοχή οι χαρακτηρ ιστικές πέμπτες, λιο (μόνο σε όργανα με εύηχα μπάσσα που μπορούν
Ε Τρόπος ε πίδρασης των 6αλ6ίδων
rέταρτες και αναλυμένες 3φ. συγχορδίες των φυσι­ να παράγουν το θεμέλιο, π.χ. στην μπάσσα τούμπα).
κών πνευστών όπως το ταχυδρομ ι κό κέρας και η Μερικά όργανα έχουν μια βαλβίδα μετατροπής ή
- Θεμελιώδης ~ Δυνατό φύσημα σάλπιγγα, ενώ μόνο στην ψηλή περιοχή μπορεί να
βαλβίδα θέσης . Έτσι π.χ. το δ ιπλό κόρνο μπορε ί
ιιcιραχθεί μια ολόκληρη κλίμακα · ( για το λόγο αυτό
Β Αρμονικός Α νοικτ οί σωλήνες: ο κτά βα από τενόρο σε σι b, με μήκος σωλήνα 2,7 4 μ. , να μετα ­
rcι κλαρίνι χωρ ίς βαλβίδες έπαιζαν σε ψηλές περιο ­
Ε] Με μεταφορά Κ λειστοi σωλήνες: δ ωδεκάτη τραπεί σε μπάσσο σε φα , με μήκος σω λήνα 3,70 μ.
χές, βλ.σ. 51 ). Στενο ί σωλήνε ς ευνοούν την παρα­
γωγή ψ ηλών φθόγγων, ενώ φαρδείς την παραγωγή Από το 1750 περ. τοποθετούνται σοuρντίνες στην
rων χαμηλών. καμπάνα γ ια διαμόρφωση του ήχου και τη ς δυ ναμι ­
Οι ανο ικτοί σωλήνε ς παράγουν όλους τους αρμονι­ κής, αλλά και για χαμήλωμα του τονικού ύψους (μέχρι
Ι<Ο ύς αρχίζοντας με την οκτάβα. Ο ι κλε ιστοί σωλή ­ και έναν τόνο). Αρχικά χρησιμοπο ιόταν η γροθιά,
νε ς παράγουν μόνο τους μονούς αρμον ι κούς, όπως και αργότερα ειδ ικά δ ια μορφωμένες σουρντίνες που
ο ι κλειστο ί σωλήνες του οργάνου ή το κλαρίνο που παράγουν διάφορα ακουστικά εφφέ .
48 Οργανολογία / Αερόφωνα 11 / Χάλκινα 2: κόρνα Οργανολογία / Αερόφωνα 11 / Χάλκινα 2: κόρνα 49

Γα φυσικά κόρνα παίζουν μόνο μια σειρά αρμονι ­ Στην οικογένεια των φλικόρνων ανήκουν:
ι<ώ ν . Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν: - Φλικόρνο σοπράνο σε σι b κα ι ντο , με στενό
Ζ ωικ ό κέρας από την προϊστ. εποχή (σχ. Α) κα ι το σωλήνα, μοιάζει με την κορνέττα. Έχει μαλακό
rταρόμοιο μεταλλικό κυνηγετικό κέρας του ΜΑι. ήχο σε αντίθ εση με την τρομπέτα που λόγω του
' λιφαντ, από ελεφαντοστούν. ·Ηρθ ε το ΜΑι από κυλινδρικού και στενού σωλήνα της έχει πιο δια­
~ ~ ~fm~~ το Βυζάντιο στην Ευρώπη. περαστικό (αχ. Γ).

~ Κορνέττο
Ζωικό κέρας
Α Κόρνα φυσικά , με τρύπες και με κλειδιά
"\.J ~ \Υ) ~ ~ Λου ρ (Ιυι), από την εποχή του χαλκού (βλ.σ.
Κυ νηγετικό ή ταχυδρομικό κέρας. Προήλθε
158). Αλτικόρνο σε φα ή μιb (περιοχή άλτο), σχήμα κόρ ­
νου , τρομπέτας ή τούμπας.
Ταχυδρομικό κέ ρας Οφίαυλος Κορνο με κλειδιά από το μεσαιων. κυνηγετικό κέρας με περιέλιξη Τενόρο κόρνο σε ντο ή σιb, σχήμα ωοειδές ή τού­
(για εξοικονόμηση χώρου) του μεγάλου μήκους μπας.

μεταλλικού σωλήνα (σχ. Α). Βαρύτονο ή ευφώνιο σε σι b, μερικές φορές έχει

100cm
~ - - - - ~ - - -~ και 4η βαλβίδα, σχήμα ωοειδές ή τούμπας.
Κόρνα με τρύπες. Είναι φ υσικά κόρνα με ανο ιγ­
Μπάσσα τούμπα σε φα (με 4 βαλβίδες, βλ. σχ. Δ)
μcνες τρύπες για παραγωγή περισσότερων φθόγγων.
σε σι και σε μι b, που ε μφανίστηκε το 1835 ως από­
f πιο γνωστά είναι τα κορνέττα (13ος -18ος οι.),
γονος της μπάσσας οφικλείδας· έχει σχήμα τούμπας.
(σια ή καμπύλα, μαύρα , από ξύλο , συχνά με δερ­
Μορφ ή τρομπέτας
μάτινη επένδυση (σχ. Α). Τα κορνέπα ε ίχαν έκταση Κοντραμπάσσα (ή αυτοκρατορική) τούμπα σε

γι)ρω στις 2-3 οκτάβες και μαλακό, αλλό όχι πολύ καθαρό ντο ή σι b (με 4 βαλβίδες, έκταση: λα· 1-σι 1,2) σε σχήμα
ήχο. Στη Γαλλ ία το 160 οι. κατασκευαζόταν ένα τούμπας. Πρόσθ ετες βαλβίδες διορθώνουν το
Iιr1όσσο και κοντραμπάσσο κορνέττο, ο λεγ. οφί­ κούρδισμα.
uu λος, σε σχήμα φιδιού, έκταση από σιb 0 -σι b3 (σχ. Α). Διπλή τούμπα σε φα/ντο και φα/σι b, (σι b· 1 -φα 3 )
συνδυασμός της μπάσσας και της κόντρα μπάσ­
'Τα κό ρνα με κλειδιά εμφανίστηκαν το 180 οι. , όταν σας τούμπας με βαλβίδα μετατροπής.
Μορφή κόρνου Ωοε ιδής μορφή Μορφή τούμπας Ελικών σε σι ~ Σούζαφον σε σι ~ ι ιρο στέθηκαν στις τρύπες τάπες και κλειδιά (σχ. Α).
Οι τούμπες κρατούνται με την καμπάνα προ ς τα
ίο πιο γνωστό ήταν το οφικλ[διο (18 17), βαθύ
Β Κύριες μορφές χολκ ίνων οργάνων , σχηματικά α. Φλικόρνο σε σ ι b γ. Κόρνο τενόρο σε σ ι ~ πάνω. Στις μπάντες χρησ ιμοποιείται ο ωοειδής ελι­
β. Αλτικόρνο σε μ ι~ δ. Τούμπα σε φα ι όρνο σε περιοχή άλτο και μπάσσο , χρησιμοποιείτο
κών (helicon, μπάσσα τούμπα σε φα και μι bή κοντρα­
ι<αι στην ορχήστρα, από την οποία εκτοπίστηκε το
1g 1. Φλικόρνο σε σι~ μπόσσα σε σι b) που κρεμιέται γύρω από το σώμα του
δε ύτερο μισό του 19ου οι. από την μπάσσα τούμπα.
i τ- μουσικού και το σούσαφον (sousaphone) που ονο­
270 ! 1030
2. Τρο μπέτα σε σι ~ μάστηκε έτσι από το όνομα του κατασκευαστή του
κυλ. κωνικό
' Κό ρνα με βαλβίδες. Με την προσθήκη της βαλ­
2 ο 3. Μπάσσα τούμπα σε φα βίδας στο κόρνο αναπτύχθηκαν οι οικογένε ιες της SousA ( Η . Π.Α., τον ικότητες όπως ο ελικών), με
'"
'1~ κορν έττας , του φλικόρνου και της τούμπας . μεγάλη καμπάνα προς τα μπρος, πάνω από το κεφάλι
640 j 675 4. Κυνηγετικό κόρνο σε φα Με γ έθη σε mm
Ι<ατασκε υαστικά δ ιακρίνονται σε 4 βασ ικές μορφές: του μουσικού.
κυλινδρικό κωνικο
3

700 ] 200 ! 2830

:] ο

"''"
-

-
τρομπέτας, κρατιέται οριζόντια, κυρίως για ψηλές
περιοχές
κ6ρνου, στρογγυλό, με καμπάνα προς τα κάτω ,
Κόρνα
Το φυσικό κόρνο εμφανίστηκε στα τέλη του 17ou
κωνικό κ υ λ. κων ι κό οι. προερχόμενο από το παλαιότερο κυνηγετικό
κυρ ίως για μεσαίες περιοχές
4

600
κωνικό
' 1545
κuλινδ ικό
'
1515
κωνικο
1 ο

;;;

-
ωοειδές, με καμπάνα προς τα πάνω, για μεσαίες
και χαμηλές περιοχές ·
τούμπας, ίσιο , με καμr<ά..να πρός τα πάνω, κυρίως
κέρας, το οποίο απέκτησε αισθητά μακρύτερο, κυρίως
κυλινδρικό, περιελιγμένο σωλήνα, κωνικό επιστόμιο
και φαρδύτερη καμπάνα (βλ. συσχετισμό μεγέθους
στο σχ. Γ) . Ο ήχος έγινε έτσι ζεστός και πλούσιος
Γ Σχέσεις σωλήνων για χαμηλές περιοχές.
και στις μεγάλες δυναμικές διαπεραστικός. Με τοπο­
Σ ' αυ τές προστίθενται ο ελικώvας και το σούζαφον
D θέτηση του δεξιού χεριού μέσα στην καμπάνα, η
Λ ~ ι Μεταφορά
(βλ . κατ.). Το σχ. Β παριστάνει σχηματικά τις μορφές
: [5] Πραγματι κή έκταση οποία έπρεπε γι' αυτό να κατεβαστεί προς τα κάτω
______..,. Ακούγεται
με ένα συγκεκριμένο παράδειγμα για κάθε περ ί­
(χαρακτηριστικό κρότημα του κόρνου, εξ αυτού μέχρι
- 1 ., .,.. πτω ση, για να γίνουν αντιληπτές οι αναλογίες μεγέ­

Γ...
►
σήμερα παίζεται με το αριστερό χέρ ι) , μπορούσε να
? Π iκκο λο σε μ ,

Κορν έπα
~:
σε σι ~ :
ντο3
ντο3
_..,.

_..,.
μι 3
σι 2
θο υς των οργάνων στις διάφορες περιοχές.
επιτευχθεί πιο σκοτεινός ήχος και χαμήλωμα του
11 κο ρνέττα κατασκευάστηκε στις αρχές του 19ou ήχου μέχρι και έναν τόνο (HAMPEL, Δρέσδη 1750
........Φλι κ ορνο σε σι ~: ντο 3
σι 2
περ.). Για αλλαγή τονικότητας χρησ ιμοποιούνταν
_..,.
αι. στη Γαλλία, όταν τοποθετήθηκαν στο ταχυδρο­
.. Αλτικ ορνο σε φα ντο 3
φα
2
_.,
μικό κέρας έμβολα (cornet a piston, εν συντομία είτε πρόσθετα τμήματα σε διάφορα μεγέθη μεταξύ
.... .. . ........ Τ εν. κόρνο σε σι ~ : ντο3 _., σι 1 pIs Iο n). Παίζεται εύκολα και γι'αυτό διαδόθηκε πλα­ του επιστομίου και του σωλήνα είτε συρόμενα καμπύλα
,. .... ... ... .. Bapuτονο σε σ ι ~ : ντο 3
_., ντο 3
ηά . Η συνηθισμένη σοπράνο κ ορνέττα είναι σε τμήματα στο μέσον του σωλήνα (βλ. lnventionshorn
Μπ. τ ούμ πα σε φα: ντο σι b(έκταση: μι2-σι b4 ) , ντο ή λα, η πίκκολο σε μι b ή
3
-ιι,. ντο
3
... .. σ. 50, σχ. Α). Η προσθήκη βαλβίδων το 1814 έκανε
Κ-μπ. τού μ πα σε ντο: ντο ρε και η άλτο κορνέττα σε μι b (μι μ μέχρι μι b3).
3
___.,. ντο 3 δυνατή την εκτέλεση όλης της χρωματικής κλίμακας.
. . ..Κό ρ ν ο σε σι ~: ντο 3 ___.,. 01
2
Όταν έχε ι στενότερο σωλήνα, ο ήχος της μοιάζει με Το διπλό κόρνο που χρησιμοποιείται σήμερα ε ίναι
1
Κόρ νο σε φα: ντ ο3 ___.,. φα 2 της τρομπέτας. ένα όργανο περιοχής τενόρου και μπάσσου με βαλ­
Δ Εκτάσεις βίδα μετατροπής (συνδυασμός κόρνου σε σι b και φα.
Τα φλικόρνα ή φλύγκελχορν (F/Ugelhorn) ε μφα ­
Εκτάσεις βλ. σχ. Δ). Το 1870 κατασκευάστηκε ύστερα
νlστηκαν γ ύρω στο 1830, στην Αυστρία, όταν τοπο ­
από παρότρυνση του WAGNER η λεγ. τούμπα-κόρνο
θετήθηκαν στα κόρνα με κλε ιδ ιά περιστρεφό μενες
Μορφές κα ι ε κτάσε ις ή βάγκνερ-τούμπα , μία τούμπα με επιστόμιο κόρ­
βαλβίδες . Έχουν συνήθως κων ι κό φαρδ ύ σωλήνα
νου και 4 βαλβίδες. Έχει ήχο πιο σκοτεινό από την
κα ι γι' αυτό παράγουν γεμάτο κα ι μαλακό ήχο. Μία
τούμπο και πιο λαμπερό απο το κόρνο (τε νόρο τού­
παραλλαγή που κατασκεύασε ο Α. S Αχ (διπλ.
ε υρεσ ιτεχνίας , Παρίσι 1845) ονομάζετοι σαξκόρνο. μπα σε σι b και μπάσσα τούμπα σε φα).
50 Οργανολογία / Αερόφωνα 111 / Χάλκινα 3: τρομπέτες, τρομπόνια Οργανολογία / Αερόφωνα 111 / Χάλκινα 3: τρομπέτες, τρομπόνια 51

Οι σάλπιγγες (φυσικές τρομπέτες, αχ. Α) παρά­ b

γουν μόνο μια σε ιρά αρμονικών, για το λόγο αυτό υπάρ­
χο υν σε πολλές τονικότητες όπως ντο (α κούγεται
και γράφετα ι όπως η φυσι κή σειρά ορμον ικών, σ. 46,
CIX, Β ) σι b (ακούγεται έναν τόνο χαμηλότερα), ρε ,
Ξ------S ◄ ι ιι b, μι, φα (με τρανσπόρτο π ρος τα πάνω). Ο θεμέ­
μπάσσα τρομπέτα σε σι ή ντο. Ηχε ί μια οκτάβα
πιο κάτω από τη σοπράνο τρομπέτα δηλ. στην ουσία
στην περιοχή του τενόρου. Για χα μηλότερες περιο ­
χές χρησιμοπο ιείτα ι το τρο μπόν ι (βλ. κατ.).
Η πρωταρχική μορφή της σάλπ ιγγας και της τρο ­

λιος και ο 2ος αρμονικός δεν μπορούν να παιχτούν μπέτας είναι ένας ευθ ύς σωλήνας από ξύλο (μπα ­
Μπ ουζίνε Σε σχήμα S Ελιγμέvη μπού) και αργότερα από μέταλλο . Στην αρχαιότητα
(12ος οι.) ( 14 ος οι.) (15ος οι . )
(βλ.σ. 46). Οι σάλπιγγες έχουν βαθύ , κοίλο επιστό ­
μιο και στενό , κυρίως κυλινδρικό σωλήνα. Μια τέτο ια χρησιμοπο ιόταν ως πολεμικό ή λατρευτικό όργανο.
Κόρνο invention Τ pομ π έτα με
Α Πρώιμ ες μορφ ές τρομπ έ τας μεταβλ. σωλήνα οόλπιγγα είναι η λεπτή φανφάρα ή τρομπέτα του Στη Δύ ση έφτασε ως πολύτιμο πολεμικό λάφυρο, ιδ.
( 1 8ος · 19ος αι.)
Χέ ρολντ (Herold) σε σι b (φα 2 -φα 4 ) ή σε μι b (σι b2 - μέσω των Σταυροφοριών.

1 σι b4). Το σχ. Δ παριστάνει τη σχέση μεγέθο υ ς μεταξύ Το ΜΑι υπήρχε η μεγάλη tromba (= busine) και η μικρή
1. Βαλβίδες! , 11, 111 4. Τάπα γ10 τ ο σάλιο
ίιrιίι 2. Ηχε ί ο 5. Επιστόμιο ro u οργάνου και του ξετυλιγμένου σωλήνα το υ . φυσική trombetta, και οι δύο με ε υθύ σχήμα (σχ. Α).
3. Τ μήμα Ι δ ιαίτερη μορφή σάλπ ιγγας αποτελε ί και το κόρνο Για να προστατευτούν οι μακρείς σωλήνες από το στρά­
βωμα , κατασκευάζονταν σε σχήμα Ζ ή S (13ος- 14ος

25
ων Άλπεων , που αποτελε ίται από 2 μακρείς ξύλι­
νο υς σκαμμένους σωλήνες περιτυλιγμένο υς με φλοιό αι.) , και τελικά στη σημερινή τους μορφή της ευθύγραμμης
ή κορδόνι. περιέλιξης ( 1 5ος αι.). Οι τρομπέτες ήταν σε ρε και αργό­
τερα, ιδ . στο στρατό , σε μι b·
Για αλλαγή τονικότητας
Ο ι τρομπέτες (ή τρόμπες) είναι σάλπιγγες με βαλ­ χρησιμοπο ιούνταν ευθύγραμμα και καμπυλόγραμμα
Β Τρομπέτα σε σι ~ με κυλινδρικό μηχανισμό li3I Ανοικτή βίδες, περιστρεφόμενες ή παλινδρομικές (έμβολα). πρόσθετα τμήματα. Οι βαθύτερες τρομπέτες ονομά­
και σχ ηματική παράσταση τη ς 6αλβίδας ~ Κλειστή Γο έμβολο εμφανίστηκε το 1814 και βελτιώθηκε σημα­ ζονταν ρrincipali και οι ψηλότερεςclarίπί (με στενό
v rικά
το 1839 από τον Pt: RΙNET ,στο Παρ ίσι. Η περι­ και επίπεδο επιστόμιο). Συνδυάζονταν συνήθως με
~
ι:~.~
S 1 11111 . . στρεφόμενη ή κυλινδρ ική βαλβ ίδα κατασκευάστη κε τύμπανα . Τα κλαρίνι παρουσιάζονται στο μπαρόκ
Ο 1832 από τον Rι Εοι στη Βιέννη. Αυτό εξηγεί το κυρίως ως όργανα κοντσερτάντε. Η τεχνική της εκτέ ­

, ~~"= ="__" : Η
γεγονός ότι τα έμβολα χρησιμοποιήθηκαν κυρίως
στη Γαλλία ενώ η περιστρεφόμενη βαλβίδα ιδ. στην
Αυστρία κα ι τη Γερμανία. Τα σχ. Β κα ι Γ δείχνουν τον
τ ρό πο λειτουργίας των βαλβίδων :
- Η περιστρεφόμενη βαλβίδα, ενεργοποιούμενη
και σ χ ηματικη παροσταση της 6αλ6ιδας
από μ ικρο ύς δίσκους κι ένα μηχανισ μό μοχλού,
Σάλπ ιγγα σε μι ~ __-1 συνδέε ι και αποσυνδέε ι ένα πρόσθετο τμήμα
~=====:;_ι c . _ _ _ __ _ _ _ ~ σωλήνα μέσω ενός μ ικ ρού περιστρεφόμενου
κυλίνδρου με 2 αεραγωγούς .
- Το έμβολο (ή πιστόνι ) ενεργοποιείται άμεσα,
λεσής τους εξαφανίζεται το180 αι. Στην πορεία προς
τη χρωματική κλίμακα έγιναν, έως το 1830, δοκιμές
με τάπες (αγγλ., slide trumpe~. μεταβλητό σωλήνα
κινητό επιστόμιο ή τμήματα, σχ. Α) , οπότε
(da tirarsi,
εφευρέθηκε η τρο μπέτα με βαλβίδες.
Τα τρομπόνια (= μεγάλες τρόμπες, καθ . ολκωτές
σάλπιγγες) παίζουν σε χαμηλές περιοχές. Είναι εφο­
διασμένα με ολκούς (σωλήνες σε σχήμα U) που
εισχωρο ύν η μία μέσα στην άλλη και κινούνται ελεύ­

γι' αυ τό ο μηχανισ μός του είναι απλο ύστερος. θερα επιτρέποντας την αλλαγή του τονικού ύψους,
Όταν πιεστεί , οδηγεί το ρεύμα αέρα μέσα από το η οποία μπορεί να γίνει ε ίτε με συνεχή ολισθαίνοντα
mm ήχο (glissando), είτε σε 6 συγκεκρ ιμένες θέσεις , που
πρόσθετο τμήμα του σωλήνα.
1000 1500 2000 αντιστοιχο ύν σε η μιτόνια. Οι 6 θέσεις είναι ανάλο ­
Και στις δυο περ ιπτώσεις, ο υπολογισμός του μήκο υς
γες με τις 3 βαλβίδες και τους συνδυασμούς τους
Δ Σχέσε ι ς μεγεθών και π ερ1έλ ι ξ η τ ου σωλήνα το υ σωλήνα έτσι ώστε να παραμένε ι σωστό το κούρ­
(βλ.σ. 46 σχ. Ε) . Οι βαθύτεροι φθόγγοι της σειράς
δ ισμα του οργάνου στους διάφορους συνδυασμούς
των αρ μονι κών ονο μάζονται φθόγγοι πεντάλ ή ισο ­
των βαλβίδων ε ίναι περίπλοκο ς .
κράτες. Τα τρομπόνια γράφονται όπως ακούγονται.
4. 5. 6. Θέση • κτόςαπ' αυτές τις βαλβίδες μερικές τρο μπέτες
διαθέτουν και βαλβίδα μετατροπής (βλ.σ. 47), η οποία Το τρομπόνι άλτο είναι σε μι b (λα 1 -μι b4 ), το συνη­
φα μι
δεν έχει επαναφορά αλλά επιτρέπε ι τη μόνιμη αλλαγή θισμένο τενόρο τρομπόνι σε σι b (μι 1 -σι b3), το
μπάσσο τρομπόνι σε φα (σιD-φα3), το κοντρα­
Τον ικότητας ολόκληρου το υ οργάνου.
μπάσσο τρομπόνι σε μι, μι b, ντο και σι b, ( μι 0 -ρε 3 ),
Ε Σχηματική παράσταση του τρ ο μπονιού · lδη τρο μπέτας:
/1 , . ... _ 1
D μετα φορά
11111 πραγματική έκταση b
μικ ρή τρομπέτα σε φα, μι ή ρε. Μια ε ιδική περί­
πτωση είναι η τρομπέτα του Μπαχ (σε ρε)·
υπάρχε ι και με 4 αντί για 2 σωλήνες (διπλό τρο­
μπόνι). Συνήθως αντικοθίσταται το άλτο τρομπόνι με
----tι- ακουγεται
το τε νόρο και το μπάσσο με το τενόρο - μπάσσο σε
.,,

·tr-·r
τ ρομπέτα σε σι b· Είναι η πιο διαδεδομένη τρο μπέ­
- 1 l l σι b ή φα, που κατασκευάστηκε το 1839 και έχε ι φαρ­
8... . Μ ικ. τρομπέ τα σε ρε: ντο
3
______.,. ρε
3
τα (περιοχή σοπράνο). Έχε ι 3 περ ιστρε φόμενες
1 διά διατομή και βαλβίδα μετατροπής (βλ. αν.). Το
1
.. τ ρομnέ τα σε σt ~ ντο 3 ------ιιι- 0 1μ βαλβίδες και μια βαλβίδα μετατροπής σε λα (σχ. Β ,
Α λτο τρομπέ τα σε φα: ντο3 φα 3 τρομπόνι με κλειδιά σε σι b (από το 1830 περ.)
____,..
παρόμοιες αναλογίες με το φλικόρνο, βλ.σ. 48)·
..... Μ πόσο. τρομπέτα σε σι Ι,·
3
vτο __.., σ ι~ , έχει, αντί για ολκό, 3 βαλβίδες και μία βαλβίδα μετα­
τ ρομπέτα jazz, μια τρομπέτα σε σι b, κατασκευά­
\, .. ... . Τ εν. τ ρομπον! σε σ ι ., ντο 3 __,. ντο~ τροπής σε φα , αλλά δεν επικράτησε . Τα τρομπόνια
.... Τ εν.- μ π. τρομπόνι σε φα/σι ~ : ντο 3 ----tι,, ντο 3
ζεται με το μηχανισμό το υ P t:R ΙN ET . Είναι λεπτό­
κατασκευάστηκαν το 150 αι. , όταν το κάτω καμπυλό ­
Κ · μnάσσο τρομπόν1 σε σ ι ~: ντο 3 ----tι,, ντο:) τερη , με στενό σωλήνα , κα ι ήχο πιο καθαρό (σχ. σ
γραμμο μέρος της χαμηλής τρομπέτας αντικατα ­
ΣΤ Ε κτάσε ις τ ρομπέτα της Αίντα σε ντο ή σι b, όπως η συνη ­
στάθηκε από ολκό. Το 160 αι. υπήρχε ολό κληρη οικο­
θισμένη τρομπέτα σοπράνο . Κατασκε υ άστηκε γ ια
γένεια από τρομπόνια: σοπράνο σε σι b, άλτο σε φα,
την « Α ίvτα " του V ERDΙ ( Κάιρο , 1871) με ε υθ ύ
Μορφ ές, βαλβίδες, εκτάσεις «το κο ινό, σωστό τρομπόνι " (PR AETORιus) σε σιb, τρο­
σωλήνα κα ι μία (σε σι ή λα b) ή 3 βαλβίδες. Είναι
μπόνι τετάρτης και πέμπτης σε φα ή και μι b, τρομπόνι
πιο ισχυρή από τη σάλπιγγα, αν κα ι έχε ι μικρότερο
οκτάβας σε σι b·
Το 170 αι . περιορίστηκαν στα άλτο,
σωλήνα ( σχ. Δ) ·
τενόρο και μπάσσο τρο μπόνι , που χρησιμοποιού ­
τ ρομπέτα άλτο σε φα ή μι b. νται μέχρι σή μερα.
52 Οργανολογία / Αερόφωvα IV / Ξύλινα 1: αυλοί , φλάουτα Οργανολογία / Αερόφωvα IV / Ξύλινα 1: αυλοί , φλάουτα 53

Ο ι αυλοί , αν κα ι κατασκευάζονται από διάφορα
uλικά (ξύλο, μέταλλο, κόκαλο ή πηλό) , ανήκο υν στην
ομάδα των λεγ. ξύλινων πνευστών.
Π αραγωγή ήχου : Η ροή του αέρα οδηγε ίται σε μια
3 κόγχη και διασπάται απ ' αυτήν , ενώ παράλληλα δημι­
ο υτο με ράμφος ήρθε στην Ευρώπη το Μ Αι από τη ν
Ασία και αναπτύχθηκε το 160 οι. σε ολόκληρη ο ικο­
γένεια. Λόγω του γλυκού ήχου του ονο μάζεται κα ι
1/auto dolce ( ιταλ.) ή f/Ote douce (γαλλ.). Το 180 οι.
εκτοπίστηκε από τον πλαγίαυλο πο υ είχε πιο καθαρό

• Ι =:]
1. Κ εφαλή
ήχο. Τον 20ό οι. όμως εξαπλώθηκε εκ νέου λόγω της
• 2.
3.
Μ εσαίο τμήμ α
Π όδι
ουργούνται στρόβιλο ι. Από τη συχνότητα του στρο­
βlλου παράγεται ο λεγ. φθόγγος τομής, ανάλογος ευκολίας εκμάθησής τους . Στους ευθείς αυλο ύς ανή ­
4. Ράμφος κουν επίσης:
5. Χε ί λος
με τον ήχο που παράγεται από την πρόσπτωση του
6. Ο n ή δα κτυλισμ ού αέρα στα καλώδ ια του τηλεφώνου. Στους αυλούς ένα - δίαυλος με δύο σωλήνες, ο οποίος το ΜΑι ονο ­
7 Πυρ ήνα ς
μέρος το υ ρεύματος αέρα φεύγε ι προς τα έξω, ενώ μαζόταν και αυλός σuyχσρδιώ v
8 Οδ η γός α έρα
9. Επ ιστ όμιο το άλλο μέρος οδηγείται μέσα στο όργανο και θέτει - αυλός του ενός χεριού (16ος οι.), στρατιω­
10. Τόπο σε παλμική κίνηση τη στήλη αέρα, η οποία εν ισχύε­ τικό όργανο πάντα με συνοδεία μικρού τυ μπάνου·
ται από το σωλήνα που παίζει ρόλο αντηχείου. - κέρας κατσίκας από κέρατο ζώου , που φ υ σά-
Α. Φ λ άο υτ ο μ ε ρά μ φος D Ροή αέpα
Στους αυλούς με επ ι στόμιο (ράμφος) η ροή του ται στο φαρδύ του άκρο ( 1 6ος οι.) ·
' αέρα οδηγείται μηχανικά μέσα από ένα αυλάκι σε μία - φλαζολέτ ( 1 8ος ο ι .), πρόγονος το υ πίκκολο.

ιι -1----JJJ--i
τ -r1---·_·.(.J_ΙJ_ . _.__,.c@=d 6 10 ....
σχισμή , έτσι ο φθόγγος είναι σταθερός και η παρα­
γωγή του πιο εύκολη. Στους αυλούς χωρ ίς επιστόμιο
Οι σφαιρικο ί αυλο ί με ή χωρίς ράμφος είνα ι ασιατ .
προέλευσης, απαντώνται όμως παντού κα ι ιδ. στους
9 ·. 10 ·...... . .. · .. ο εκτελεστής φ υ σά κατ' ευθείαν πάνω σε μια οξεία
πρωτόγονους πολιτισμούς . Στην Ε υ ρώπη ε μφανί­

~ι ekJ 1
tL 1)i % 7 ~
.
Ιξξξk
2 .
ο
3
ο ~
.
γωνία ή τρύπα, έτσι έχε ι τη δυνατότητα, αλλάζοντας
τη γωνία κλ ίσης ή το σφίξιμο των χε ιλιών του, να επι­
δρά στο ηχόχρωμα ή το τον ι κό ύψος. Ο ήχος είναι
ζοντσι κυρίως το 180 οι. κατασκευασμένοι από ακριβή
πορσελάνη. Η οκαρίνα είναι ένας πήλινος σφαιρι­
κός αυλός με ράμφος ( Ιταλία, 1860, σχ. Β).
λιγότερο καθαρός αλλά πολύ π ι ο εκφραστικός .
Γ . Πλαγίαυλο ι (φ λά ο υτα ) , 1 7 ος- 1 8ος α ι.( πά ν ω) κ αι φλάουτο Boeh m, 19ο ς ο ι.
Οι πλαγίαυλοι (φλάουτα) έχουν την οπή φ υ σήμα­
Το τονικό ύψος καθορίζεται από το μήκος της παλ­
τος στο πλάι τ ης κεφαλής το υ οργάνου. Τα σύγ­
λόμενης στήλης αέρα (βλ.σ. 14) . Στον αυλό του

[ ο

ρεj' ρε'
ο
----- : -- --[
ντο#'

ντο'
σ ι' σι ~3 λα' σολ #3 σολ 3 φα ~3 φα' μι' ρε ~}
<..>

--
ρε ' ντο: 3
l γτο'
Παvός συ νδέονται μεταξύ τους σωλήνες με δ ια­
φορετικό μήκος σε πεντατονική ή διατονική σειρά.
Στους αuλούς με οπές (αρχ. τρήματα) αλλάζει το
μήκος της παλλόμενης στήλης του αέρα εσωτερικά
με το άνοιγμα ή κλείσιμο των οπών. Με κλειστές όλες
χρονα φλάουτα διαθέτο υν και ένα απλό επιστό μιο
για στή ριξη το υ κάτω χείλου ς
(BbHM, βλ. σχ . Γ). Απαι­
το ύν προχω ρη μένη τεχνική φ υ σήματο ς και πα ρά­
γουν ήχο με πολλές δυνατότητες δ ια μόρφω ση ς.
Ασιατ. προέλευσης, ο πλαγίαυλος εμφανίστη κε το
ΜΑι (12ο οι. ) στην Ε υρώπη και χρησιμοποιε ίται ιδ . στη
αρ ι στ. x t p ι δεξ ί χέρι τις οπές ακούγεται ο βασικός φθόγγος. Ο ι α υ λο ί
r-1- -- -1--,- , :- --τ---;----; • ανοικ τ ή οπή Γερμανία (flOte a/lemande, και από το 180 οι. flO te

: : : : ~ 1 ι ~ 1 ι Ο κλειστή οπή
έχο υν μια συγκεκριμένη τονικότητα. Ο διχαλωτός
δακτυλισμός (δηλ. το άνοιγμα μιας οπής μεταξύ δυο
traversiere) . Αρχικά είχε μικρό μήκος και κυλινδρικό
σωλήνα από ξύλο πηξού. Το 160 οι . κατασκευάστη κε

ϊ ι 3ffiΊ Ι ι
κλειστών) και η ημικάλυψη των οπών επηρεάζουν τη
σε μεγαλύτερο μέγεθος σε δ ιάφορες περιοχές και
δημιο υργία κό μβων της στήλης του αέρα κα ι έτσι
χρη σιμοπο ιήθηκε στην ορχήστρα. Το 180 οι. εξελί­
μπορούν να παραχθούν ημιτόνια.

?L Ο ήχος των αυλών ε ίναι σκοτε ινός και απαλός, επειδή

λεlπο υν οι ψηλότερο ι αρμονικοί. Από τον τρόπο κρα­
τήματος κατά την εκτέλεση , διακρίνονται σε ευθείς
και πλάγιους , ενώ υπάρχουν και ο ι σφαιρ ικοί αυλοί,
Δ . Δι άταξ η οπών κ α ι σύστημα κ λ ε ι δ ι ών σ το φλάο υτ ο Boehm
των οποίων το κράτημα ποικίλλει.
Ε uθείς αuλο ί υπ ήρχαν ήδη από τη ν προϊστορ ι κή
• Ι\
D Μεταφορά εποχή αλλά και αργότερα στην αρχαιότητα , ως μονοί
~ Πραγματική έκταση σωλήνες διαφορετικού μήκους (σουραύλια) ή συνδε­
--tιι- Ακού γε τα ι\ δ εμένοι μεταξύ τους (αυλός του Π ανός), με ή χωρίς
χθηκε σε όργανο με περισσότερα μέρη και κων ι κή
δ ιατομή. Το κάτω κομμάτι (πόδι) άλλαζε για να αντα­
ποκρίνεται σε διάφορες τονικότητες (πόδ ι για ντο,
σι κ.λπ.) και δ ιέθετε μηχανισμό κλειδιών .
Το σύγχρονο μεγάλο φλάουτο σε ντο προέ ρχε·
ται από τον ΤΗ. BbHM ( φλάουτο Bohm) ο οπο ίο ς, γ ια
πρώτη φορά το 1832, δεν καθόρ ισε τις οπές με βάση
τις θέσεις των δακτύλων, αλλά σύ μφωνα με ακου στι ­
κές μετρήσεις , και πρόσθεσε σύνθετο μηχανισμό
κλειδιών. Το 1847 αντικατέστησε τον κωνικό σωλήνα

ι~~;~j~J;;;~f~~
1 1 1 1 1
... ... Σοπpανίνο σε φα: ντο
3
__.,. ντο•
επιστό μιο. Ο αρχ. ελλ. όρος γι' αυτούς είναι σύριγξ ,
απο παρεξήγηση όμως των δυτ. λογίων έχε ι επι ­
μέ κυλινδρικό, χάριν ακριβέστερου κουρδίσματος. Έτσι
ό μως άλλαξε ο τυπικός παλαι ός ήχος το υ φλάουτο υ .

r=
ι~=~~:::;;::;:~~-
ι-

-.. . .. .......
............ ..... Σοπράνο σε ντο:
Αλτοσεφα:
....................... ........ J ε νόρο σε ντο:
ντο3 --ιιι,. ντο

ντο -----,.,. φα2

3

vτο 3 -----tιι,- vτο 3

κρατήσε ι ο όρος αυλός πο υ στην πραγματικότητα
αναφερόταν στα όργανα με καλαμένια γλωσσίδα
(βλ . σ. 55 και 173). Σήμερα , ο κύ ριος εκπρόσωπός τους
Στο μεσαίο και κάτω μέρος οι οπές είναι σε χρω μα­
τική ακολουθία με πρόσθετες οπές γ ια αλλαγή οκτά­
βας. Το σύστημα των κλειδιών προσέφερε, με τις συνδέ­
•·········-- ....... ... ... .. ..... .... Μπάσσο σε φ α: vτο 3 -----tιι,- vτο 3 στη Δύση είναι το φλάουτο με ράμφος (γερμ . blockflole, σεις , τις δακτυλιοε ιδείς τάπες , το υς άξονες, τα κλει ­
Με γ. μπάσσο σε ντο: vτο 3 _ . . ντο 3 αγγ λ. recordeή. διά γ ια τρίλιες κ.λπ. , μεγάλο αριθ μό συνδυασμών
Τ ο φλάοuτο με ράμφος πήρε το όνομά του από κοντά στις θέσεις των δακτύλων (αχ. Δ) .
..... Πίκκολο σε ντο: ντο 3 ντο•
Το άλτο φλάουτο κατασκευάζετα ι παρό μοια σε
_.
το σχήμα το υ επιστομ ί ου που μο ι άζει με ράμφος
................. ..Μεγ. φλάουτο σε ντο: ντο 3 VTo3 σολ, το μπάσσο φλάουτο σε σι~ ή ντο .Έχουν και
rιουλιού και το οποίο οδηγε ί τον αέρα που φυσά ο
____.,

~!!!!!!!!ΞΞ!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!~~~ι., ........................Άλτο φλάουτο σε σολ: ντο 3 -----tιι,- σολ ε κτελεστής πάνω στην κόγχη. Ο σωλήνας του έχε ι
εσωτερικό σχήμα ανάποδου κώνου και διαθέτει από
Ε . Ε κτάσε ι ς
μπρός 7 οπές σε δ ιατονική ακολουθία και από πίσω
μια οπή η οποία κλείνεται με τον αντίχειρα και χρη ­
σιμεύε ι για την αλλαγή οκτάβας. Σήμερα κατασκε υ ­
Παραγωγή ήχου , μηχαν ισμός , εκτάσεις
άζεται σε 6 μεγέθη (σχ. Ε). Τα βαθε ιά όργανα έχουν
για επιστόμιο ένα σωληνάκι σε σχήμα S και κλε ιδί για
το μικρό δάκτυλο λόγω του μεγάλο υ μεγέθους τους.
Η έκταση του καθενός ε ίναι περ. 2 οκτάβες. Το φλά-
τα δύο έκταση περ. 3 οκτάβες. Στο 2ο μισό το υ 1 8ο υ
οι. υπήρχε και το φλάουτο ντ ' αμόρε σε λα .
Το πίκκολο (piccolo, μικρό φλάουτο) σε ντο (ή ρε )
κατασκε υάστηκε στα τέλη του 18ου ο ι. Π αίζε ι σημα­
ντικό ρόλο στη μουσική για πνε υστά και από τη ν
εποχή του BEETH0VEN (5η Συμφωνία) και στη μεγάλη
ορχήστρα. Αποτελείται από 2 κομμάτια , είναι μισό σε
μήκος από το μεγάλο φλάουτο και ακο ύγεται μια
οκτάβα ψηλότερα απ' αυτό .
54 Οργανολογία /Αερόφωνα V / Ξύλινα 2: όργανα με γλωσσίδα Οργανολογία /Α ερόφωνα V/ Ξύλινα 2: όργανα με γλωσσίδα 55

Τ α πνευστά με καλαμένια γλωσσίδα ανάλογα σηκό. Το όμποε χρησ ιμοποιείτα ι ήδη από την εποχή
με τον τρόπο παραγωγής του ήχου κατατάσσονται του L υιιv (1664) στην ορχήστρα . Άλλα όργανα
σε δύο κατηγορ ίες : τύπου όμποε ήταν το Kortholt (μικρό Ι;ύλ ο, 15ος-
- με διπλή γλωσσίδα (τύπου όμποε) 1 6ος αι.), η κρομόρνη με ημικυκλικό κωνικό σωλήνα
150cm - με μονή γλωσσίδα (τύπου κλαρίνου) . ( Μ Αι-170 οι.), η σορδύνη με κυλ ινδ ρικό ξύλ ινο
σωλήνα και π ολλές οπ ές (15ος- 1 6ος αι.).και το
n νευστά με διπλή γλωσσίδα . Η γλωσσίδα κατα­ rackett σε σχή μα κουτιού με εσωτερικό σωλήνα εν­
σκευάζεται από δύο πολύ λεπτές φέτες καλαμιού , νεαπλού μήκους και κωνικής διατομής (16ος- 1 7ος οι.) .
που συνδέονται με ένα μεταλλικό σωληνάκι, ενώ τα
100
, λε ύθερα άκρα τους κτυπούν περιοδικά μεταξύ τους Τα όργανα τύπου κλαρινέττου παράγουν τον ήχο
(βλ. επιστόμιο όμποε σχ. Β). Το επ ιστόμιο κλείνεται

ιι
με μία καλαμένια γλωσσίδα, η οπο ία δ ιακόπτε ι περιο­
στα πλαϊνά με φελλό και στηρίζεται στο όργανο. δ ικά τη ροή του αέρα που κινείται μέσα σε ένα ραμ­

ι
Ό μποε (από το γαλλ. hautbois, >< ψηλό ξύλο», καθ. φοειδές επιστόμιο (μποuκίνο, σχ.Β). Παράγουν μόνο
οl;ύαυλος) είναι όργανο σοπράνο σε ντο. Έχει τους μονούς αρμονικούς (βλ.σ. 46). Το κλαρινέττο
στη Γε ρμανία κωνικό (σχ. Α, 1) και τη Γαλλία κυλιν­ έχε ι κυλινδρικό και στο κάτω μέρος κωνικό σωλήνα
δρικό διάτρητο σωλήνα από σκληρό ξύλο με 16- (σχ. Α, 5). Οι ζυγοί αρμονικοί στη χα μηλή περιοχή δεν
22 οπές και πολύπλοκο μηχανισμό κλειδιών. Ο γαλλ.. συντονίζονται , στη μεσαία ε μφανίζονται σταδιακά
τύπος, εξ αιτίας των μικρότερων αναλογιών , της και στην ψηλή ακούγονται κανονικά, γι' αυτό ο ή χος
Α Μορφή σωλήνα πνευστών 1. Όμποε 2. Αγγλ. κόρνο 3. Φαγκόττο 4. Κόντρα ψα γκ όττο μικρότερης γλωσσίδας κα ι τις διαφορετικής θέσης του κλαριvέττου κυμαίνεται από απαλός και σκοτει­
μ ε καλαμένια γλωσσίδα 5. Κλαρινέπο 6. Κόρνο ντι μπασσέττο 7. Κλαρινέττο μπάσσο των οπών , ηχεί πιο οξύς από το γερμ .. νός στη χαμηλή περ ιοχή έως έντονος και δ ιαπερα­
·s. Κλαρι ν. κ- μnάσσο 9. Σοπράνο σαξόφωνο 10. Τενόρο σαξόφωνο
Ό μποε ντ' αμόρε , σε λα, ακούγεται πιο απαλά στικός στην ψηλή (σχ. Γ) .
11111~ .._. Π ί εση του
εριού εξαιτίας της αχλαδόσχημη ς καμπάνας του. Εμφα­ Κλαρινέττα (καθ. ευθίαυλος), συνήθως είναι σε σι b
νίστηκε γύρω στα 1720 κα ι ήταν έως τα τέλη του αλλά κα ι λα ή ντο, το ψηλό κλα ρινέττο σε ρε,
3
.......... 18ου οι. πολύ αγαπητό .
Επιστόμιο όμποε
➔ <-
μι μα ι φα, τα άλτο κλαρινέττο σε φα ή μι b(με
Αγγλ ικό κόρνο, άλτο όμποε σε φα με αχλαδό­ καμπάνα ευθεία ή λυγισμένη προς τα πάνω) και
Αέρας
<- σχη μη καμπάνα (σχ. Α, 2). Αναπτύχθηκε το 18οαι. το κλαρινέττο μπάσσο σε σι b (σχ. Α, 8)
---->
Περιοχές: χαμηλή μεσαία υ ψη λή κα ι ονομαζόταν επίσης oboe da caccia, αν και
1. Διπλή Κόρνο ντι μπασσέττο , ένα άλτο κλαρινέττο σε
γλωσσίδα «clarin» δεν χρησιμοποιόταν στο κυνήγι. Αρχικά ο σωλή­

j~
4
2. Σωληνάκια
φα ή μι
b- Κατασκε υάστη κε στα τέλη του 18ου οι.
Ήχος: αδύναμος γλυκός · λαμπερός
νας ήτα ν λυγισμένος (εξ ου και η αρχική ονομα­
3. Φελλός (MozART) και είχε μέχρ ι τα μέσα του 19ου αι. λυγι­
4. Θέσεις Αpμο­ σία: cor anglέι) και από το 1820-1830 ίσιος (γαλλ.
ταλάντωσης σμένο σωλήνα. Σή μερα κατασκευάζεται όπως το
5. Ράμφος
νικοι
1. Επ10τόμιο κατασκε υή ).
μονοι κuριως όλοι
2. Ασ κός κλαρινέττο μπάσσο.
6. Γλωσσίδα μονοί
3. Αυλοί μελωδίας Χέκ ελφον (από τον HE CKEL, 1904), βαρύτονο όμποε
Επιστόμιο κλαρινέττου ~καθοριστικοί αρμονικοί Το κλαρινέττο προέκυ ψε γύρω στο 1700 από το
4. Ισοκράτες σε ντο (σι b1 -φα 4 ) με φαρδύ κώνο και αχλαδόσχημη
chalumeau , ένα λαϊκό κλαρινέττο με οπές στο
Β Επιστ όμ ιο μο νής Γ Οι πε ριοχές του κλαρ ι νέποu (ν το)
κα μπάνα.
Δ. Γ κάιντα οποίο ο D ENNER (Νυρε μβέργη ) πρόσθεσε κλειδ ιά και
και διπλής γλωσσίδας Σ αρουσόφωνο (από τον SARRUS, 1863), όμποε με
άλλες βελτιώσεις. Από τα μέσα του 18ου οι. χρησι­
φαρδύ μεταλλικό σωλήνα και τεχν ική σαξοφώνου
μοποιείται στην ορχήστρα (Μάνχαϊμ). Το κλαρινέττο
:
., ~- /\ ! •· r, c::::J Μεταφορά
Πραγμaηκή έκτ α σ η
(κοντραμπάσσο: σι b· 1 -φα 2 I .
ήταν πολύ αγαπητό στο ρομαντισμό (W EBER). Στην
_..,. Ακούγεται Φαγκόττ ο (ιταλ. fagotto = δέσμη, καθ. βαρύαυλος),
jazz εκτοπί στηκε από το σαξόφωνο.
-- ι ,,ι λέγετα ι κα ι dolcian, γαλλ. basson, κα ι είναι το
·b=b-;::- 11
·-· J
·-, Ό μπ οε (ντο): ντο 3 _.,. ντο'
μπάσσο όργανο της οικογένειας των όμποε με δύο Το σαξόφωνο (από το όνομα του εφε υρέτη του SAX,

·r
..... . Ό μπ. ντΌμόρε (λα ): ντο --+-
3
λα'
Η , . .... παράλληλους σωλήνες από σφένδαμο στερεω­ 1840) συνδυάζε ι το ράμφος του κλαρινέττου με ένα
,,.. Αγγλ .κό ρνο (φα ):
φ αγκότο (ντο):
ντο 3 --+-
ντ ο 3 _.,.
φα'
ντο
3
μένους στη λεγ. μπότα . Το επ ιστόμιο στηρίζετα ι φαρδύ, παραβολικό σωλήνα από κασσίτερο. Παρά­
Ι ι ,. ... .. , .. ,.... κ όντ. φαγ κότ ο ( ντο ); ντ ο 3 --+- vτο 2 σε ένα μεταλλικό σωληνάκι (βλ. σχ. Α, 3). Έχει 22- γει όλους τους αρμονικούς και έχει έ κταση περ. 2 11,
Μ ικ. κλαρινέττο ( ρε: ντο
3
_.,.
24 κλειδιά και 6 οπές. Το φαγκόπο είναι βασικό οκτάβες.
Κλαρινέττο ( σι ~: ντο 3 4-- όργανο του σ.β. του μπαρόκ. Υπάρχει το σοπρανίνο σε φα ή μι b (ρε b3 -λα b5 ), το
,
... .. .. .. .. κ ορνο ντι μποσσ. (φ α ): ντο 3 _.,. Κό vτρα-φαγκόττο , μεγαλύτερο φαγκόπο με ελιγ- σοπράνο σε ντο ή σι b (σχ. Α, 9), το άλτο σε φα ή
κ λαρ. μnάσσο (σι ~) : ντο 3 --+ μένο σωλήνα (σχ. Α,
!
4).
,. . ,.... 3
κ λαρ. κ-μnάσο. (01 ~) : ντο --+-
μιb, το τενόρο σε ντο ή σιb (σχ.Α , 10), το βαρύτονο
Τα όργανα με διπλό καλάμι ήρθαν από την Εγγύς Ανα­ σε φα ή μι b, και το μπάσσο σε ντο ή σι b-
Σ οπράνο ααξ. (σ ι ~} : ντο 3
--+-
το λή και την Αίγυπτο στην Ελλάδα (αυλός) και στη
Α λτο σαξ. (μι~); ντο 3 --+
Ρώμη (tibia) και αργότερα εκ νέου μέσω Σ ικελίας Οι άσκαυλοι ή γκάιντες αποτελούνται από τον ασκό,
Τ ενόρο σοξ. (01 ~) : ντο 3 _..,.
Βαρύτονο οοξ. (μι ~): ντο 3 ➔ στην Ευρώπη. Το ΜΑι υπήρχε η λεπτή μακρ ιά σολ­ το επιστόμιο από το οποίο ο εκτελεστή ς φουσκώ ­
, ....... . Μ πάσσο σοξ. {οι ~) : ντο 3 ➔ μέλη (ζουρνάς) με 7 οπές, η οποία το 1 5ο- 1 6ο οι. νε ι τον ασκό, 1ή 2 αυλούς μελωδίας (μαντούρες) με

Ε Εκτάσε ις κατασκευάζεται σε 7 μεγέθη με την ονομασία βο μ­ μονό καλάμι και τους ισοκράτες που παίζουν συνή ­

βόρδη. Στα όργανα αυτά το επιστόμιο έμπαινε ολό ­
κληρ ο μέσα στο στόμα και ο ήχος ήταν έτσι σταθε­
Μ ορφές , παραγωγή ήχου, εκτάσεις
ρός. Από το 170 οι., με την εμφάνιση του όμποε
(H OΠETERRE) ως εξέλιξη της ψηλή ς βομβάρδης, τα
χείλη ακουμπούν στη γλωσσίδα κα ι επηρεάζουν την
παραγωγή του ήχου κάνοντάς τον πολ ύ πιο ε κφρα-
θως την τονική και την πέμπτη. Η πίεση του αέρα
(ένταση του ήχου) κανονίζετα ι με το χέρι (σχ. Δ).
Ασιατ. καταγωγής, ο άσκαυλος ήρθε το ΜΑι στην
Ευρώπη όπο υ χρησιμοπο ιήθηκε ως στρατιωτικό ή ποι ­
μενικό όργανο. Η γαλλ. μοuζέττα (18ος οι.) χρη ­
σιμοποιεί αυλούς με δ ιπλό καλάμι (τύπου όμποε) .
56 Οργανολογία / Αερόφωνα νι: εκκλησιαστ ικ ό όργανο 1 Οργανολογ ί α / Αερόφωνα νι: εκ κ λησιαστικό όργανο 1 57

Γο εκκλησιαστικό όργανο (γερμ. Orgel, γαλλ. orgυe) Η διάταξη των ρετζίστρων χωρίζεται, ανάλογα
rI11οτελείται από : μ ε τις δυνατότητες τ ου ο ργάνου καθώς και την
- τ ους αυλούς (σχ. Α , 1-4 κα ι Β ) ακουστική του χώ ρου στον οποίο βρίσκεται, σε η χο­
τ ο μηχανισμό παροχής αέρα (βλ. λεπτομέ ­ χρωματικές ομάδες , τα λεγ. τμήματα (γερμ. Werken,
ρε ια σχ. Στ) γαλλ . jeu αχ. Α). Στο κυρίως τμήμα , στη μέση του
1. Κυρίως τμήμα
μπροστινού του μέρο υ ς (prospect), υπάρχο υν οι
2. Άνω τμήμα - τα πληκτρολόγια (σχ. Α, 5-6 και Στ) .
3. Οπίσθιο τ μήμα βασικοί αυλο ί των 8' και 4', στα μεγάλα όργανα και
4. Πύργος των Αυ λοί. Χωρ ίζονται σε δύο κατηγορ ίες : απλούς ή των 16' π ου ενεργοποιο ύντα ι από το κεντρικό πλη ­
πεντάλ
ειλικούς (/abiaη και γλωσσίδας (/inguaη. κτρολόγιο (συ νήθως το μεσαίο). Το άνω τμήμα και
5. Πληκ τρολόγια το οπίσθιο τμήμα (positi~ πίσω από τον εκτελε­
Ο ι απλοί αυλοί παράγουν τον ήχο όπως το φλά­
6. Πε νταλι έ ρα
στή , περ ιλαμβά νουν ρετζίστρα βασικά, συμπαθητικά
ουτο με ράμφος . Ο αέρας μέσω τη ς κεντρικής
και αυλών γλωοοίδας- παίζονται συνήθως με το 1ο
σχισμής οδηγείται στην κόγχη του άνω χείλους
και 3ο πληκτρολόγιο . Τα μεγάλα όργανα έχουν και
ι σι από εκεί ένα τμήμα του προς τα έξω και ένα άλλο
ενα κεντρικό τμήμα που λέγεται θώρακας (κάτω
μέσα στον αυλό (σχ. Δ). Το τον ι κό ύ ψος εξαρτάται
από το κυρ ίως τμή μα στο ύψ ος του θώρακα το υ ε κτε­
nό το μήκος του αυλού και μετριέτα ι σε πόδια ,« ' »:
5~ λεστή) με λαμπερές σόλο φωνές. Το υς πύργους των
Ο α υλ ός ντο 1 έχε ι μή κος 8' ( « αυλός 8 π οδών » ).
3 πεντάλ αποτελούν οι μακριοί μπάσσοι αυλοί που παί­
Λυτός που παίζει το αμέσως χαμηλότερο ντο έχε ι
ζοντα ι από την πεvταλιέρα , δηλ. το πληκτρολό­
δ ιπλάσιο μήκος δηλ. 16', ενώ αυτός πο υ παίζει το αμέ­
γιο του ποδιού.
σως ψηλότερο μισό μή κος δηλ. 4'. Οι 3 αυλοί μπο­
Οι αυλοί ενός ρετζίστρο υ ε ίναι ταξινομημ ένο ι κατά
pο ύν να ανταποκρίνονται στο ίδιο πλήκτρο ταυτό­
--=== i______ιl χρονα μέσω μοχλών (ρετζίστρα, σχ . Ε). Έτσι είναι
ύψος . Για να δίνεται η εντύπωση της συμμετρίας, οι

.
αυλοί τοποθετούνται ανά ημιτόνιο εναλλάξ δεξ ιά
δ υνατό μαζί με τον αυλό 8' να συνηχούν κα ι οι 4', 16'
κα ι αριστερά ( σχ. Γ).
Α Ε κκ λ . όρ γαν ο , πλάγια και μπροστινή όψη, σχηματικά Ι<σι 32' ως βασικές φωνές , παράγοντ ας πλουσιό­
τε ρο ηχόχρωμα. Μ ε σκοπό την επίδραση στο ηχό ­ Μηχανισμός παροχής αέρα

~ ~~ι ~~
J~χ~:~~ός χρωμα κατασκευάζονται αυλοί κουρδισμένοι πάνω στη Π αλαιότερα χρησ ιμοπ οιο ύνταν φυσερά τα οπο ία
3. Ξύλινος κλειστός σε ιρά των αρμονικών του ντο (μέχρι και 9ο αρμονικό κινούσαν ο ι φυσητές ( ca/cantι). Η παροχή του αέρα
4. Σαλμέλη ή και περισσότερο). Οι αυλοί των αρμονικών μπορούν ή ταν ασταθής, για το λόγο αυτό από το 170 αι . χρη ­
5. Vοχ humana
να συνδεθούν σαν συμπαθητικές φωνές (a/ίqυοη σιμο ποιούνται δ ιπλά φυσερά: ο αέρας πριν φτάσε ι

1 2
3 4 5 6
:· ::;ές αυλών,
παραδείγματα ντο ρε μι φορεjντο#
με το ίδ ιο πλήκτρο ντο: είτε μεμονωμένα π.χ. η
πέ μπτη σολ (μήκος αυλού 2 2/3 '= 6/3 ', βλ. σχ. Ε ) είτε
στο όργανο αποθηκε ύεται σε ένα δεύτερο κα ι έτσι
η παροχή είναι σταθερή. Σή με ρα τα φυσερά έ χουν

-~lΞ~::τος c~··j
Πλευρά ντο Πλευρά ντο~ σε διάφορους σταθερούς συνδυασμούς που λέγο­ αντικατασταθεί από ηλεκτρική παροχή αέρα . Οι

~
Αέρ~ς
5 ντα ι μίξεις (mixtυres) . Το σχ. Ε δε ίχνε ι τη -συνηθ ι­ αεραγωγοί διοχετε ύ ο υν τον αέ ρα στους αεροθαλά­
Γ Φα ιν ο μ εν ικά σ υμμ ετρ ι κ ή
δ ιάτ αξ η των αυλών σμένη - μίξη των αυλών ντο3+σολ3+ ντο 4 που συνδέ­ μους όπου είναι στηρ ιγμένοι ο ι αυλοί. Βασικά συστή ­
ονται στο ίδιο πλήκτρο και προσδ ίδουν στον α υ λό ματα:
.. ·.; 42 : 6 CJ
5. Άνω χείλος 1. Πλήκτρο θ ' το χαρακτηριστι κό φωτε ινό και οξύ ήχο του εκκλ. - Κυψέλες ή αεροθάλαμο lαυλών (σχ. Στ): όλοι
6. Κάτω χείλος 2. Μοχλός οργάνου. οι α υλοί πο υ ενε ργοποιούνται από τα ίδια πλή ­
7. Άνοιγμα ρετζίστροu
8. Σχισμή 3. Αεροθάλαμος Ο ι μεμονωμένο ι αυλοί συνδυ άζονται σε σειρές κλι­ κτρα στηρίζονται στον ίδιο αεροθάλαμο. Τα
9. Πυρήνας 4. Κυψέλες μάκων και αποτελούν έτσι τα ρ ετζί στρα. Ο ι ε κά ­ ρετζ ίστρα ενε ργοποιούνται με μ ία κινούμενη
5. Κινούμενη
στοτε συνδυασμοί επιδρούν σε ολόκληρο το ρετζ ί ­ ράβδο με τρύπες πο υ λειτο υργεί ως βαλβίδα για
ράβδος
Δ Αυλ ο ί μ ε γλωσσίδα και μ ε χε ίλ ος
στρο . Το ρετζ ίστρο 8' όπο υ το τονικό ύψος συμφ ω­ κάθε αυλό. Η σε ιρά των αυλών ενός ρετζίστρο υ
νε ί ακριβώς με τα πλήκτρα ονομάζετα ι aequal (ίσο) . βρίσκ εται ακριβώς πάνω από τι ς τρύπες. Μόλις
~ ··· Β' 2.4m
το πλήκτρο ανοίξε ι τη βαλβίδα παροχής , ο αέρας
9, ρε'
4' 1,2m Οι κλειστοί αυλοί δεν έχο υν άνοιγμα στο άνω άκρο
βγαίνει από τον αεροθάλαμο περνώντας από την

3
8. ντο•
(σχ . Β , 2 και 3). Ο ήχος τους ε ίναι πι ο σκοτεινός και
7. σι ~ 3
τάπα και από κει στους ενεργοποιημένους αυλούς
ηχούν μια οκτάβα χαμηλότερα. Έ vας κλειστός αυλός
6. σολ
~
3

.. 22/3' Ο ,θm του ρετζίστρου .

5. μι' των 4' έχει το ίδιο τονικό ύψος με έναν ανοικτό αυλό
4. ντο~ - Αεροθάλαμοι ρετζίστρου (WAιKER 1842): όλοι
·· 2' 0,6m των 8' ( βλ.σ. 14).
3. σολ 2 οι αυλο ί ενός ρετζίστρου στηρίζονται στον αερο­
Άλλα ρετζίστρα ε μπλουτίζουν το όργανο με πε ρ ισ­
2. ·· 1 2/3' 0,4m θάλαμο ρετζίστρου και τροφοδοτούνται μεμο­
1. ·· 1' 0,3m σότερα ηχοχρώματα. Το ηχόχρωμα εξαρτάτα ι μεταξύ
νωμένα με αέρα μέσω μιας κωνικής βαλβίδας.
άλλ ων από το υλικό, π.χ . ξύλο αντί μετάλλου
- Κιβώτιο βαλβίδων (από το 1400 περ.): λει­
(σχ . Β , 3), το σχήμα , π . χ. κων ικό αντ ί κ υλινδρικού
τουργεί μ ε αεροθαλάμους αυλών και μεμονωμέ ­
(ι<έρας, σχ . Β , 6) ή τις αναλογίες .
νες βαλβ ί δες αν τί για κινο ύμενη ράβδο.
Ο ι αυλοί γλωσσίδας παράγουν τον ήχο με τ ην
ταλάντωση μιας μεταλλ. γλωσσίδας (ό μοιας με αυτή ν Πληκτρολόγια
το υ ακκορντεόν), η οποία στηρ ίζετα ι στο εσωτερ ι κό Η σύνδεση των πλήκτρων με το τμήμα των αυλών
Ε Ρε τζίσ τρο, αρμον ικοί του ντο, μήκος ουλών ΣΤ Διοχέτευση του αέρα , τ ης κεφαλής του αυλού (σχ. Δ). Το σχήμα της κεφα­ είναι στην κλασική κατασκευή των οργάνων μηχα­
σε πόδια(') και βασικοί - τύπο ι ρετζίστρων σχηματικά
λής καθορίζει το ηχόχρω μα . Ετσι υπά ρχει η ένρινη νική (ξύλινο ι μοχλοί) . Παράλληλα, το 19ο-20ό αι χρη­
Q Βασική φωνή D Συμπαθητική φωνη D Ρετζίστρο aequal D Τριπλή μίξη 2' λεπτή σαλμέλη (σχ. Β, 4), η φωτε ινή «ι σπανική" τρο ­ σιμοποιε ίται και μηχαν ισμός πεπιεσ μένου αέρα ή
μπέτα, η οποία τοποθετείται συχνά οριζόντια , ή ο απα­ ηλεκτρο μαγνήτες. Σήμερα κατασκε υάζονται και πάλι
Κατασκευή , αυλοί , αρχή των ρετζίστρων λός κοντός αυλός νοχ humana ανθρώπινη φωνή, ( αχ. μη χανικές κινούμενες ράβδο ι (σχ. Στ), συχνά συνδυα­
Β, 5). Λόγω του δ ιαπεραστικού ήχο υ τους , οι αυλοί σμένες με ηλ εκτρ . επιλογή των ρ ετζίστρων για γρή­
γλωσσίδας χρησιμοπο ιούντα ι σολιστ ι κά ή σε μεγά­ γορες αλλαγές ηχοχρώματος.
λους συνδ υασμούς. Ο ι αυλοί με γλωσσίδα χρη σιμο­ Τα πλη κτρολόγια και ο ι πεvταλιέ ρες συνδέονται
πο ιούνται για πρώτη φορά το 15ο-16ο αι . με δ ιάφορους τρόπους , το ίδ ιο και τα ρετζίστρα τα
58 Οργανολογία / Αερόφωνα VII: εκκλησιαστικό όργανο 2, ακκορντεόν Οργανολογία / Αερόφωνα VII: εκκλησιαστικό όργανο 2, ακκορντεόν 59

011ο ία συχνά έχουν έτοιμους συνδυασμούς ώστε Τα όργανα τύπου ακκορντεόνπαράγουντονήχο

ι<ατά τη διάρκεια του παιξίματος να μπορούν να αλλα­
χθο ύν άμεσα .
κφραστικές δυνατότητες
Φυσώντας vτο 3 μ1 3 σολ 3 ντο' μι• σολ' ντο 1 μι 1 σολ ' ντο 0
Οι αυλοί του εκκλ. οργάνου τροφοδοτούνται με στα­
■ 11 Ι Ι Ι Ι Ι Ι 1 Ο0ρή παροχή αέρα , γι' αυτό δεν έχουν δυνατότητα
rαδιακής αυξομείωσης της δυναμικής. Το 17ο αι. τοπο-
Ρο υφώντας ρε 3 σολ 3 ο ι• ρε' φα' λα" σι' ρε 5 φο 5 λο 5
0,τήθηκαν ορισμένα ρετζίστρα σε κλε ιστά ξύλινα
Α Διατονική φυσαρμόνικα σε Ντο μείζ. , διάταξη φθ όγγων και τεχνική εκ τέλεσης Μ Χείλη 11οuτιά για να επιτευχθεί η εντύπωση της αντήχησης
ι;;;:;;J Γλώσσα ή της απομάκρυνσης. Τα τοιχώματα ένας τέτοιου
Ι<Οuτιού μπορούν να ανο ιγοκλε ίνο υν σταδ ιακά, επη­
Ρ όζοντος έτσι και τη δυναμι κή του ήχου. Άλλες
με μεταλλικές γλωσσίδες (λάμες), οι οποίες δονού­
νται ελεύθερα σε ένα στρώμα αέρα. Πρόγονος
υπήρξε η πνευστή αιολίνη για κούρδισμα του εκκλ.
οργάνου (BuSCHMAN 1821).
Η φυσαρμόνικα είναι ένα μικρό κουτί με οδηγούς
αέ ρα, στον καθένα από τους οποίους υπάρχουν δύο
ελεύθερες γλωσσίδες. Φυσώντας ή ρουφώντας
παράγονται ανάλογα με την κατασκευή διάφοροι
φθόγγοι (σχ. Α). Οι συγχορδίες παίζονται πολύ
εύκολα αλλά για παίξιμο μεμονω μένων φθόγγων
πρέπει να σκεπάζει η γλώσσα τις μη επιθυμητές τρύ­
πες. Φυσαρμόνικες υπάρχουν σε διάφορα μοντέλα

~ "[Ι
δ υνατότητες είναι: η προοδευτική παροχή αέρα
(VOGLER τέλη 18ου α ι.) με σταδιακή προσθήκη βοη­ (χρωματικές , διατονικές, μπάσσες κ.λπ.).
Οητικών φωνών και η κυκλική ή επιλεκτική παροχή Η μελόντικα κρατιέται όπως το φλάουτο με ράμ­
(19ος αι). φος. Έχει ένα μικρό πληκτρολόγιο (σι2-ντο5) το οποίο
οδηγεί το στρώμα αέρα στις γλωσσίδες.
Ι στ ορία του εκκλ. οργάνου
Το ακκορντεόν είναι σαν μια μεγάλη φυσαρμόνικα
( Πρώιμη ιστορία βλ.σ. 178): Ή δη από τον 3ο αι π.Χ. με φυσούνα (αχ. Β). Οι μεταλλικές γλωσσίδες είναι
υπά ρχει στην Αλεξάνδρε ια μία πρώιμη μορφή εκκλ. στηριγμένες στις βάσεις γλωσσίδων οι οποίες με τη
οργάνου, η ύδραυλις, κατασκε υασμένη από τον
σειρά τους ε ίναι τοποθετημένες ανά ρετζίστρο πάνω
ΚΤΗΣΙ ΒΙ Ο, η οποία χρησιμοποιε ίται και στο Βυζάντιο .
στους οδηγούς γλωσσίδων. Κάθε στήριγμα έχει από
τη Δύση ήρθαν το 80-90 αι. ως αυτοκρ. δώρα του
δύο γλωσσίδες τη μία απέναντι στην άλλη που παρά­
~ Γλωσσίδα ΚΩΝΣΤΑΝτΙΝΟΥ ΚοπΡΩΝΥΜΟΥ στον Πι πι ΝΟ και τον ΚΑΡΛΟ­
γουν το ίδιο τονικό ύψος (σχ. Β). Με τη βοήθεια δύο
ι,;;:;J Μεμβράνη ΜΑΓΝΟ. Στην εκκλησία πρωτοχρησιμοποιήθηκαν στο
δερμάτινων βαλβίδων ανάλογα με την κατεύθυνση
Aac hen (812), το Στρασβούργο (9ος αι.) και το του αέρα πάλλεται πότε η μία και πότε η άλλη γλωσ­
Wlnchester ( 10οςα ι ). Το 14ο-15οαι το εκκλ. όργανο σίδα (σχ. Δ). Οι οδηγοί γλωσσίδων ενεργοποιούνται
8. Βάση γλω σσ ίδων Ιχε ήδη αποκτή σει πολλά ρετζίστρα , περισσότερα
με τα πλήκτρα των ρετζίστρων.
3. Τάπες 6. Πλήκτρα μπάσσων 9. Ηχείο 116 ένα πληκτρολόγια και πεντάλ. Το 170 αι. άλλαξε
Το δεξί τμήμα του οργάνου έχει πληκτρολόγιο
Β Ακκορντεόν, τομή δραστικά η όψη και οι δυνατότητες του οργάνου και
(φα 3 -λα 5 ) και διάφορα ρετζίστρα. Η βασική σειρά
11ολλαπλασιάστηκαν το ρετζ ίστρα. Σημαντικοί κατα­

440 442 220

..
880 Hz σκε υαστές οργάνων το υ 17ου -18ο υ αι. ήταν ο
Λ . SCHNΙτGER (t 1720 Αμβούργο), οι αδελφοί SΙLBERMANN
είναι στα 8' και συνοδεύεται κάτω και πάνω με σει­
ρές « τρέμολο » (μικρές διαφορές συχνότητας που

- - •4 @, (ANDREAS, t 1734 Στρασβούργο κα ι G OΠFR IED, t 1753

Δρέ σδη) κα ι ο R. Cιι cουοτ (·11719 Παρ ίσι). Το 2ο μισό
Ι'Ο U 18ου αι. το εκκλ. όργανο άλλαξε χαρακτήρα
προκαλούν διακροτήματα, βλ. σχ. Γ 1-3). Η κάτω
οκτάβα είναι στα 16' και η πάνω στα 4'. Τα πλήκτρα
των ρετζίστρων έχουν έναν κύκλο συμβόλων μέσα
στον οποίο μαύρες τελείες δηλώνουν την περιοχή
1. Χαμηλό τρέμολο ~ λόγω το υ ρομαντικού ιδεώδο υς περί ήχου με ορχη ­
2. Βασική σειρά 8' ~ στρικά χρώματα και σταδιακές αλλαγές δυναμικής
του ρετζίστρου.
3. Ψηλό τρέμολο 080 Η μπάσσα πλευρά δεν έχει κανονικό πληκτρολόγιο
(CΑνΑι ιιι::- Cοιι, 1811 -1899 Παρίσι). Τον 206 αι, παρά
;: ~~~ωο~~~%~α4~6' ♦ • rις τεχνολογικές βελτιώσε ις, για λόγους ιστορικούς , αλλά κουμπιά (ανάλογα με το μοντέλο μέχρι και 120).
6. Συμβολισμός ρετζίστρου Η έκτασή της περιλαμβάνει 5 οκτάβες (σχ. Ε). Τα
7. Ενεργοποίηση ρετζ. 8' + 16' Ο ήχος επιστρ έφε ι σ' αυτόν των οργάνων της επο­
1. Π λήκτρο κουμπιά είναι οργανωμένα σε σειρές ώστε κάθε φορά
2. Τάπα χl'!ς του μπαρόκ.
Γ Δ ε ξί τμήμα , ρ ετζίστρο
3. Γλωσσίδα να ηχεί συγκεκριμένος συνδυασμός γλωσσίδων:
4. Μ εμβράνη υγγενείς του εκκλ. οργάνου: - Βασικά μπάσσα (2η σειρά) ηχεί μία νότα ολλά
5. Οδ η γός
Το πορτατίφ (porlativ, λατ. portare, μεταφέρω) σε 5 διαφορετικές οκτάβες, π.χ. στο σχ. Ε το
Μπάσσα τρίτης ~ Αέρας
μικρό φορητό όργανο, για λιτανε ίες (από το 12 αι , βασικό μπάσσο είναι μι bΟ , το παράλληλο μιμ και
Βασικά μπάσ σα Ο Ο Q
κυ ρίως το 150 αι, βλ.σ. 226 σχ. 1). οι 3 φθόγγοι συνοδείας μι b2, μι b3 και μι b4 .
Μείζονες συγχορδίες Ο Ο Ο Δ Δίοδοr αέρα στο ακκορντεόν
α. Είσοδος αέρα (από έξω) ο ποζιτίφ (posiliv, λατ. ponere τοποθετώ) μικρό Μείζ. και ελάσσ. συγχορδίες (3η και 4η σειρά):
Ελάσσονες συγχορδίες Ο Ο Ο
β. Έξοδος αέρα (από τη φυσούνα) μη φορ ητό όργανο με ένα πλη κτρολόγιο, συνήθως ακούγονται 3φ. συγχορδίεςϊσε 3 οκτάβες).
Συγχορδίες εβδόμης @ Ο Ο
χω ρίς πεντάλ, με λίγους απλούς α υ λούς των 8' και Συγχορδίες εβδόμης (5η σειρά): ηχούν 4φ.
11'. Υπάρχει από τον πρώιμο ΜΑι. Στο μπαρόκ χρη­ συγχορδίες εβδό μης; π.χ. στο σχ. Ε ρε b, φα, λα b,
3η Συνοδε ία σι• ψσf' Ο Βασικό μπάσσο ] σιμοποιείται κυρίως στο σ.β. ντο bσε 3 οκτάβες (συνολικά 12 γλωσσίδες).
2η Συνοδεία σι'" φα #3 μι ~ (S φορές) ακουστικό
li,J Σ υ γχ. εβδόμης πσραδειγμα Το ρεγκάλ (regal, ράφι της Βίβλου) επίπεδο φορητό Συγχορδίες ελαττωμένης εβδόμης (6η σειρά,
1η Συνοδεία 2
φο. 2 ντο 2 σσλ 2 ρε 2 λα 2 μι 2 σι~ φα ~2
ρε Η 12 φσρες) υπάρχει μόνο σε με ρικά μο ντέλα): ηχούν από 12
nολ ύ μικρό αρμόν ιο με αυλο ύς γλωσσίδας στα 8', 4'
Παράλληλα μπάσσα σιb
1
φα ' ντο' οολ ' ρε' λα ' μι' σι ' φα~ ' i1" Συμπλήρωμα μπάσσωv κα ι 16'. Το ρεγκάλ ε μφανίστηκε το 150 αι και μάλ­ γλωσσίδες.
Βασικά μπάσσα σ ι 0 φα ~0 (βοηθητικό )
λον λόγω του οξύ ένρινου ήχο υ του έπαψε να χρη ­ Στην πρώτη σειρά υπάρχο υν τα μπάσσα τρίτης και
σ ιμοποιείται το 180 αι τα παράλληλα μπάσσα αντίστοιχα με τα βασικά,
Ε Μπάσσο πλευρά , δ ιάτα ξη των πλήκτρων {48 κουμπιά)
και σχηματική παράσταση των συνδυασμών των γλωσσίδων (5 οκτ . ) Το αρμόνιο (harmonium)λειτουργεί με ελεύθερες σε πιο άνετη θέση δακτυλισμού. Η μπάσσο πλε υρά
γλωσσίδες. Έχει ρετζίστρα στα 4', 8' και 16', 1-2 πλη ­ μπορεί να έχε ι και μονοφ . πληκτρολόγιο ή και άλλους
κτρολόγια (ντο -ντο ) με δ ιαχωρισμό ρετζίστρου στη
1 6 συνδυασμούς απ' αυτούς που αναφέρθηκαν. Η δυνα­
Φυσαρμόνικα και ακκορντεον μέση, μοχλό στο γόνατο για αύξηση της έντασης και μική εξαρτάται κυρίως από την κίνηση της φυσούνας.
nοδοκίνητο φυσερό. Το αρμόνιο εφευρέθηκε το 190 Κοντσερτίνα είναι ένα μικρό ακκορντεόν σε τετρά­
οι (DΑ8ΑΙΝ 1840). Χρησιμοποιόταν ως υποκατάστατο γωνο ή εξάγωνο σχήμα (1834) με κουμπιά και από
το υ εκκλ. οργάνου, αλλά και με δικό του ρεπερτό ­ τις δύο μεριές. Εκτοπίστηκε από το μεγαλύτερο
ριο: L ιszτ, D vόRAK, SCHONBERG, WEBERN κ.ά. μπαντονεόν.
Ι'
60 Οργανολογία / Ηλεκτρόφωνα 1: μαγνητικές κεφαλές, γεννήτριες Οργανολογία / Ηλεκτρόφωνα 1: μαγνητικές κεφαλές, γεννήτριες 61

Γα ηλεκτρόφωνα ή ηλεκτρονικά μουσικά όργανα μεvη χωρητικότητα του μηχανικ ού ταλαντωτή (π.χ.
κατατάσσονται σε 2 κατ ηγορίες: μ ιας γλωσσίδας). Η ταλαντούμενη τάση ΥΣ συντο­
1) σ υ νηθισμένα μηχανικά όργανα με πρόσθετη ηλε ­ νίζεται στο πλάτος της και πάλι παράγε ι μια τάση ΧΣ
κτρ. ενίσχυση, όπως η ηλεκτρ . κιθάρα (χωρίς αντη ­ αντίστοιχη τη ς μηχανικής δόνη σης.
χε ίο) και 3. Την ηλεκτροοπτική αρχή. Μια ακτίνα φωτός,
CJ Ηλεκτ ρο­ 11) νέες κατασκευές οργάνων κυρίως με πληκτρολόγιο η οποία διακόπτεται περιοδικά από ένα ταλαvτού ­
μαγνητης
Παλλόμενη χορδή ( αρμόνια).
D Βί δες μεvο σώ μα ή από ένα διάτρητο περ ιστρ ε φόμενο
ρύθμισης Κα ι στις δύο κατηγορίες χαρακτηριστικό είναι ότι η δίσκο, οδηγείται σε ένα φωτοκύπαρο το οποίο παρά­
1
μετάδοση του ή χου γίνετα ι μέσω μεγαφώνων. γει μ ια ηλεκτρ . τά ση αντίστοιχης ταλάντωσης. Η

iil!f 1.

2.
Μαγνητική
κεφαλή
Πην1ο
Κατηγορία 1
Η μετατροπή των μη χανικών ταλαντώσε ων σε ηλε-
ταχύτητα της ταλάντωσης ή της πε ριστροφής είναι
ανάλογη της συχνότητας (σχ. Β).

1<τρ., που μπορούν να εν ισχυθού ν, επιτυ γχάνεται με Το δεύτερο είδος των οργάνων χρησιμοποι ε ί
μαγνητικές κεφαλές. Σύμφωνα με τη συχνά εφαρ­
καθαρά ηλεκτροv . μέσα παραγωγ ής ήχου (γε ννή ­
μοζόμενη επαγωγ ική και ηλεκτρομαγνητική αρχή , τριες, ταλα ντωτές). Αυτά δημιουργούν άμεσα ηλε ­
το ταλαvτού μεvο μεταλλικό σώμα (π.χ. μια ατσάλινη
κτρ. ταλάντωση η οποία ποικίλλε ι ανάλογα με τον
χορδή ) διαμορφ ώνε ι τη μαγνητική ρο ή (πολικότητα)
τρόπο κατασ κε υή ς της γεννή τριας. Σ υνηθ έστε ρες
BJ Χαλάρωση vός ηλεκτρομαγνήτη. Έτσι στ η ν περιέλιξη του
είναι οι γεννήτριες χαμηλής συχνότητας τύπου
Α Επαγωγική ηχητική καταγραφή στις ηλ. κιθάρες 1. Δοξάρι Ι ιηvίου παράγεται απ' αυτή τη μηχανική δόνηση μια
2. Διατομή RC. Τέτοιας μορφής ήταν ο παλαιότερος ταλα­
αντίστοιχη εναλλασσό μενη τάση η οποία οδηγείται
χορδής ντωτής λαμπτήρα πυρακτώσεως: Ένας πυκνωτής
σε μια διάταξη ενίσχυσης και από εκεί στα μεγά­
φορτίζεται αργά από μια αντίσταση έως ότου η τάση
(Ό2 )
) φωνα (ηχεία) . Το σχήμα της κεφαλής καθώς και η θέση
φτάσει την τάση ενεργοποίησης ενός λαμπτήρα
της σε σχέση με το δονο ύμενο σώμα επηρεάζει το
ηχόχρωμα . Για το λόγο α υτό οι μαγνητικές κεφαλές πυρακτώσεως που είναι παράλληλα συνδεδεμένος
α ' -i- τοπο θετού ντα ι στις χορδές είτε κάτω από τους με αυτόν. Μόλις πυρακτωθεί ο λαμπτήρας πέφτει αμέ­

"1 ~
δ εσ μούς της ταλάντωση ς (λιγότερο ι αρμονικοί) είτε σως η τάση οπότε ο λαμπτήρας σβήνει Η όλη δια­
κάτω από τις κοιλίες (περισσότεροι αρμονικοί). Οι ηλε­ δικασία επαναλαμβάνεται περιοδικά. Με αυτό τον
κτρ. κιθάρες π.χ. έχουν δύο ή περισσότερες κεφα­ τρόπο παράγεται μια πλούσια σε αρμονικούς ταλά­
t ) ντωση, παρόμοια με αυτήν που παράγεται με την
λές ανά χορδή ο ι οποίες συνδέοντα ι ή αποσυνδέο­
νται ανάλογα με το επιθυμ η τό ηχόχρωμα. Ρόλο παί­ τριβή ενός δοξαριού πάνω σε μια χορδή (οι χορδές
ζε ι κα ι η απόσταση τω ν κεφαλών από τη χορδή, γι' περιστρέφονται από τις τρίχες του δοξαριού φτά­
auτό είναι μεταβλητή. νοντας σε ένα μέγιστο σημείο περιστροφής και επι­
στρέφοντας πάλι απότομα στην αρχική κατάσταση).
1. Λαμπτήρας 3. Φωτοκύτταρο Κατηγορία 11
11. Στο διάγραμμα φαίνεται η χαρακτηριστική ταλάντωση
2. Γλωσσίδα 4. Δ ίσ κος _ Φως Ανάλογα με το ν τρόπο παραγωγής του ήχο υ δια-
που ονομάζεται «πριονωτή κυμaτομορφή" (σχ. Γ).
R Αντίσταση α Αύξηση τάσης 1φlvοvται δ ύ ο είδη:
C Πυκ νωτής β Με ί ωση τάσης
Η ταχύτητα φόρτισης του πυκνωτή μέσω της αντί­
Β Ηλεκτροοπτική παραγωγή ήχου - μηχανική παραγωγή ήχου με γλωσσίδες, χορ­
στασης καθορίζε ι τη συχνότητα. Μια αλλαγή της
G Λαμπτήρας υ Τάση t Χρόνος
με γλωσσίδες και δίσκους
πυ ρακτώσεως δές, δίσκους κ . ά. ·
τάξης του 6% αντιστοιχεί στο δ ιάστημα ενός ημιτο­
Γ Παραγωγή πριονωτής κuματομορφής - ηλεκτρονική παραγωγή ήχου με RC, LC ή άλλες vίου. Μπορεί να κατασκευαστεί ολόκληρη κλίμακα από
μέσω τρ18ής δοξαριού σε χορδή (1. ) γεννή τριες .
και μέσω κυκλώματος RC (11. ) μια σειρά α νάλογων αντιστάσεων πριν από τη γ εν­
Ο ι ηλεκτρ . ταλαντώσε ις που παράγοντα ι διαμορ ­
νήτρια (μοvοφ . παίξιμο) ή από πολλές γεννήτριες δια­
φώνονται με φίλτρα κ.λπ. , έτσι ώστε και στις δύ ο περι­
φορετικής συχνότητας, μια για κάθε φθόγγο (πολυφ .
πτώ σεις το ακουστικό αποτέλεσμα να ε ί ναι παρεμ­
C παίξιμο).
φερές .
G, G2 Γεννήτριες ΥΣ Οι γεννήτριες λυχνiας ή τρανζiστορ λειτο υργούν
Τ
Ε Ηλεκτρόδιο Τ ο πρώτο είδος χρησιμοποιείμαγvήτεςσύ μφωvα από το κύκλωμα ταλάντωσης ενός πηνίου και ε νός
Μ Μίξη ΥΣ
με 3 δ ιαφορετικές αρχές: πυκνωτή (LC) ο οποίος τοποθ ετείται εν μέρει στο
1. Την επαγωγική ή ηλεκτρομαγνητική αρχή κύκλωμα της κύριας τάσης (στις λυχνίες ανάμεσα στην
ιιο υ περ ιγράφηκε παραπάνω. άνοδο και την κάθοδο και στα τρανζίστορ ανάμ εσα

Τ Τρανζίστορ 2. Την πυκνωτική ή ηλεκτροστατική αρχή με δύο στο συλλέκτη και την κάθοδο). Μ ε την επανατρο ­
C Πυκνωτής μ εθόδους : φοδότηση ενός μέρο υς της τά σης στα ηλεκτρόδια
ι Πηνίο
υ Έξοδος τάσης G F Φίλ τ ρο
βαθ υπε pατ ό
Στη μέθοδο της χαμηλής συχνότητας (Χ Σ) το μεταλ­
λικό ή με μεταλλική επ ι κάλυψη ταλαvτούμεvο σώμα
ελέγχο υ ταλαντώνεται το κύκλωμα , δημιουργώντας
μια ενισχυμένη ημιτονοειδή ταλάντωση (σχ. Δ).
ν Ε ν ισχυτ ή ς (γλωσσίδα , χορδή ή δ ίσκος), λειτουργώντας ως ηλε ­
Δ LC γεννήτρια τρανζίστορ για παραγωγή Οι γεννήτριες υψηλής συχνq.τητας (ΥΣ) χρη ­
κτρόδιο, σχη ματίζει με ένα άλλο ηλεκτρόδ ιο αντίθετης
ημιτονοειδών ταλαν τ ώσεων Ε Γεννήτριες υψηλής συχνότητας ( ΥΣ )
πολικότητας έναν πυκνωτή. Αυτός, αφού φορτιστε ί σιμοποιούνται κυρίως στο μονοφ. παίξιμο (σχ. Ε). Από

μέσω μιας μεγάλης αντίστασης, μεταβάλλε ι τη χωρη ­ τη δ ιαφορά συχνότητας 2 γεννητριών ΥΣ μπορε ί να

τικότητά το υ αντίστο ιχα με την ταλά ντωση των ηλε­ παραχθεί μια νέα ταλάντωση ΧΣ. Η πυκνότητα της

Παραγωγή ήχου κτροδ ίων. Έτσι παράγεται μια εναλλασσό μενη τάση
η οποία μπορεί να ενισχυθεί.
Στη μέθοδο της υψηλής συχνότητας (ΥΣ) βρ ίσκεται
ο Ιδιος ο πυ κνωτής σε ένα κύ κλωμα υ ψηλής συχνό­
τητας. Αυτό αποσυντονίζετα ι από τη ν εναλλασαό -
μιας από τι ς 2 γεννήτριες μπορεί να επ ηρεαστε ί από
ένα χέρι που πλησιάζει (όπως π.χ. στο αιθερ6φωνο).
Ως γεννήτριες μπορούν να χρησιμο ποιηθούν επίσης
μηχανισμοί εναλλασσόμενης τάσης των οποίων
η συχνότητα αντιστοιχε ί στο τονι κό ύψος.
62 Οργανολογία / Ηλεκτρόφωνα 11: ηλεκτρονικά αρμόνια Οργανολογία / Ηλεκτρόφωνα
Από τα ηλεκτρόφωνα το πιο συνηθισμένο είναι το
ηλεκτρικό αρμόνιο. Αποτελείται από τις μονά­
δε ς παραγωγής και επεξεργασίας του ήχου
και από το μηχανισμό ελέγχου παιξίματος δηλ.
τους διακόπτες, τους περιστρεφόμενους ή συρόμενους
ρυθ μιστές (ποτενσιόμετρα) κα ι τα πλήκτρα. Τα πλή ­
κφα (χεριού ή ποδιού ) είναι κατανεμημέ να όπως
στα εκκλ. όργανα και τα αρμόνια, και γι' αυ τό το λόγο
χρησιμοποιε ίται η ονομασία « ηλεκτρικό αρμόνιο » ή
« ηλεκτρ ικό (εκκλ.) όργανο».
Η μονάδα παραγωγής του ήχου ξεκινά με τις
γεννήτριες ( ταλαντωτές) που παράγουν τις συχνότητες
το υ ήχου. Υπάρχο υν όργανα με μηχανική παραγωγή
ήχο υ ή με καθαρά ηλεκτρ. ταλαντωτές (πρβλ.ο. 61).
Υπάρχε ι και μια τρίτη δυνατότητα : να αναπαράγονται
~ Συσκευή ~ Ηλεκτρικά κύματα lllfl Μηχανικά κύμοτα
επ ιλεκτικά φυσικές πηγές ήχου (πχ ήχοι εκκλ. οργά­
Α Κατασκευαστικά τμήματ α ενός ηλ εκτρ ικ ο ύ αρμονίου νο υ ) ηχογραφημένες σε μαγνητικές επιφάνειες.
Μητρ ι κ ή γεvνήτρ10
Τα όργανα με ηλεκτρον . γεννήτρ ιες συνήθως χρη ­
Υποδιαίρεση σιμοποιούν ξεχωριστή γεννήτρια για κάθε φθόγγο
συ χν οτή των
μόνο γ ια τα 12 ημιτόνια της ψηλότερης οκτάβας. Οι
11!111 Ρετζίστρο 16' κοτα ημ 1 τόvιο
- Ρετζίστρο 8' (σχέση '1/21 συχνότητες στις υπόλοιπες οκτάβες προκύπτουν από
ένα διαχωριστή συχνοτήτων ο οποίος υ ποδιαιρεί
lt::::J Ρετζίστρο 4' την κάθε συχνότητα με λόγο 2:1 ( μια βαθμίδα υπο ­
δ ια ίρεσης σε κάθε οκτάβα, σχ. Β). Το ηχόχρωμα και
ro κούρδισμα όλων των φθόγγων μ ιας κλίμακας
ντο5
Υποδ ι αίρεση
εξα ρτάται από τις 12 βασικές (μητρικές) γεννήτριες.
συ χνοτη των Ακόμη πιο οικονομική λύστ είναι η χρήστ μιας και μόνο
κατά οκτάβες
μητρικής γεννή τριας γ ια όλες τις σ υχνότητες. Η
( σχέση 2:1)
γεννήτρια παράγει την ψηλότερη συχνότητα, από την
οποία με έναν πρώτο αλυσιδ ωτό διαχωρισμό συχνο­
Τήτφv παράγονται τα υπόλοιπα 12 ημιτόνια της ψηλό­
τε ρης οκτάβα ς και με ένα δεύτερο οι υ πόλοιπες
οκτάβες (σχ. Β). Αλλάζοντας τη συχνότητα της μητρι­
κής γεννήτριας είναι δυνατόν να αλλάξει το συνο­
λικό κούρδισμα του οργάνου. Η σύνδεση των συχνο­
τήτων στα πλήκτρα γίνεται ανά οκτάβες μέσω αλλα­
γής ρετζίστρου όπως και στο μηχανικό αρμόνιο ( 16',
6', 4' κ .λπ. ) . Στο σχ. Β
5 οκτάβες των βαθμίδων δια­
χω ρισμού αντιστο ιχο ύν στις 4 μό νο οκτάβες του
Πλή κτ ρο πληκτρολογίου. Παρ' όλα αυτά με τη βοήθεια των ρετζί­
ρετζίστρων στρων μπορούν να χρησιμοπο ιηθούν όλες οι οκτά­
βες (ακόμη και συνδυασμένες).
8 Ηλ εκτρο νικ ό αρμόνιο , παραγωγή συχνοτήτων και αλλαγή ρε τζ ίστρου, σχηματικά Η γεννήτρια χαμηλής συχνότητας (LFO) παρά­
γε ι μια συχνότητα 3 έως 1Ο Hz περ. η οποία είναι δυνα­
τόν να σ υνδυαστε ί μ ε κανον ικές συ χνότητες. Το
αποτέλεσμα ε ίναι ένα βιμπράτο (έντασης).
Η περιβάλλουσα (enνeloρe) δυναμικής προ­
σο μο ιώνε ι την εξέλιξη της δ υναμικής το υ ήχου των
φυσικών οργάνων. Ο ι ήχο ι που μο ιάζου ν με κρουστά
όπως του πιάνου ή των νυκτών οργάνων έχουν μικρό
χρόνο ανάκρουστς (attack} και μεγάλο χρόνο ελευθέ ­
ρωστς (release), ενώ ήχοι διαρκείας όπως των εγχόρ­
δων με δοξάρι ή των πνευστών έχουν διάφορους χρό­
νο υς ανάκρουσης ή ελε υθέρωση ς και ενδιάμεσα
μεγάλο χρόνο κρατήματος (s ustain) (π ρ βλ .ο. 14 σχ .
Στ). Επειδή το ηχόχρωμα ενός ήχου καθορίζετα ι σε
Γ Πριονωτή και μαιανδρική κυματομορφή Δ Ηλ εκτρ ικά φ ίλτρ α σχέση με την εξέλιξή του στο χρόνο , η περιβάλ­
λουσα παίζε ι ση μαντικό ρόλο στη δ ιαμόρφωσή του.
Από τον ενισχυτή μπορε ί να αλλάξε ι το πλάτος τη ς
Επεξεργασία ήχου και μέσα παραγωγής ταλάντωσης και συνεπώς η δυναμική.
Το τμήμα των φίλτρων ε πηρεάζε ι κυ ρίως το ηχό­
χρω μα διότι επιδρά στο φάσμα των αρμονικών (πρβλ.ο.
16). Οι γεννή τριες παράγου ν πολλές κα ι δ ιάφορες
κυ ματο μορφ ές. Η πριονωτή κυματομορφή μιας LC
11: ηλεκτρονικά αρμόνια 63
γεννήτριας είναι σχετικά πλούσια σε αρμονικούς. Η
μαιανδρική (τετραγωνική) κυματομορφή αντίθετα
αντιστο ιχε ί σε έναν ήχο χωρίς τους ζυγούς αρμονι­
κούς (σχ. Γ), δηλ. σαν το ηχόχρωμα ενός κλαρινέτ­
του σε χαμηλή περιοχή (πρβλ.ο. 54 σχ. Γ). Άλλα
φάσματα αρμονικών μπορούν να κατασκευαστούν
τεχνητά με την πράσθεστ η μιτονοειδών στμάτων (προ­
σθετική μέθοδος, σπάνια χρησιμοποιε ίται) ή αντί­
θετα ένα φάσμα πλούσιο σε αρμονικούς να· φιλ τρα­
ριστε ί κατά βούληση (αφαιρετική μέθοδος).
Τα ηλεκτρικά φίλτρα χρησιμοποιούνται για να
εξασθενούν ή να αφαιρούν ορισμένες περιοχές ορι­
σμένων συχνοτήτων επιτρ έποντας μόνο στις υπό ­
λο ιπες να περάσουν. Τεχνικά πρόκειται για κυκλώ­
ματα πηνίου -πυκνωτή (LC) και αντίστασης-πυκνωτή
(RC) ή για τα λεγ. ενεργά φίλτρα τα οποία συνδυά­
ζουν RC φίλτρα με ενισχυτικά στοιχεία . Υπάρχουν
4 βασικές κατηγορ ίες φίλτρων :
υψιπερατό (high pass): κόβει τις χαμηλές
συχνότητες επιτρέποντας μόνο στις ψηλές να
περάσουν (ηχόχρωμα εγχόρδων με δοξάρι)·
βαθυπερατό ( low pass ): δουλεύει με τον ακρι­
βώς αντίθετο τρόπο (ηχόχρωμα πνε υστών) ·
μεσοπερατό (band pass): ε ίναι συνδυασμός
υψιπερατού και βαθυπερατού φίλτρου έτσι ώστε
να επιτρέπει μόνο στη μεσαία περιοχή συχνοτή­
τω ν να περάσει·
ακροπερατό (band cut) : λειτουργεί ακριβώς
αντίθετα από το μεσοπερατό (σχ. Δ).
Τα φίλτρα είναι ομαδοποιημένα σε συγκεκριμένους
συ νδυασ μο ύς . Ε νεργοπο ιο ύνται με ρετζίστρα που
συχνά αντιστοιχούν σε συγκεκριμένα ηχοχρώματα
φυσικών οργάνων π.χ. βιολοντσέλλο, όμποε κ.λπ.
Άλλες ενότητες που επ ίση ς μπορούν να ενεργο­
ποιηθούν με ρετζίστρα ενσωματώνουν πρόσθετα
«εφφέ» όπως αντήχηση, καθυστέρηση, βιμπράτο με
μηχανική διαμόρφωση (/eslie} κ.λπ. Μπορούν επίσης
να ενεργοποιηθούν και χαρακτηριστικά ρυθμικά σχή­
ματα σε δ ιάφορες ταχύτητες.
Οι ενισχυτές και τα μεγάφωνα ε νισχύουν, δ ια ­
μορφώνουν και μετατρέπουν τις ηλεκτρ. ταλαντώ ­
σε ις σε μηχανικές, δηλ. σε ήχο.
Ιστορία
Το πρώτο « ηλεκτρονικό αρμόνιο » κατασκεύασε ο Αμε ­
ρικανός CAHΙLL γύρω στο 1900. Χρησιμοποίησε για
ταλαντωτές γεννήτριες εναλλασσόμενης τάσης
(δ υ ναμό). Το «ό ργανο » αυτό είχε μ έγεθος ενός
δωματίο υ . Μεταξύ των πρώτων ιδ ιόρρυθμων κατα­
σκευών ήταν το αιθερόφωνο του ΤΗ ΕΑΕ Μ Ι Ν (1924) που
παρήγε ολισθαίνοντες ήχους ανάλογα με την από­
σταση των χεριών του εκτελεστή απ' αυτό (μέθοδος
υψηλών συχνοτήτων βλ.σ. 60 σχ. Ε ) και τα ondes
musicales το υ ΜΑ ΑΤΕ ΝΟΤ (1928) .
Μ ετά το 2ο παγκόσμιο πόλε μο η παραγωγή των ηλε ­
κτροφώνων αυξήθηκε ση μαντικά εξ υπηρ ετώντας
τόσο την ηλε κτρον. μουσική όσο και την ελαφρά
μουσική . Η προσπάθεια μίμησης των ακουστικών
οργάνων από τα ηλεκτρόφωνα παρέμεινε ανεπι­
τυχής. Όμως τα ηλεκτρόφωνα μπορούν να παράσχουν
καινούργια ηχοχρώματα και κα ινο ύργιες εκφραστι­
κές δυνατότητες.
64 Οργανολογία/ Ορχήστρα: μέρη, ιστορία Οργανολογία / Ορχήστρα: μέρη , ιστορία 65

Με τον όρο ορχήστρα εννοο ύ με ένα μεγάλο
σ ύνολο εκτελεστών οργάνων κατανεμη μένων σε
ομάδες (ουνίσονοή ντιβίζι). Σε αντίθεση μ' αυτήν υπάρ­
χο υν τα σολιστικά οργανικά σύνολα μουσικής δωμα­
rlου (ντο ύ ο έως νονέτο). Η κατανομή σε ομάδες
ιιpοϋποθέτει υποταγή των μεμονωμένων οργάνων
κaι την αποδοχή κοινών τεχνικών (όπως π.χ. ίδια κίνηση
ι ου δοξαριο ύ) προς όφελος ενός γενικού πνεύμα­
! ος του συνόλου , κάτω από την ουσιαστική καθοδήγηση
1ου δ ιε υθυντή ορχήστρας (μαέστρου).
Ο pχή στρες δ ια κρίνου με σύμφωνα με τη σύσταση
ι,uμφωνικές, δωματίου, εγχόρδων, πνευστών, χαλ-
1Ινωνκαι σύμφωνα με τη λειτουργικότητά τους: λυρι­
ι ής, εκκλ. , ελαφράς (ποικίλης) μουσικής, ραδιοφω­
νlας κ.λπ. καθώς επίσης και μπάντες χορού, τσίρκου,
ο rρατιωτικές κ.ά.
Μια σύγχρονη μεγάλη συμφωνική ορχήστρα έχε ι
11ε ρ. τις ακόλουθες ο μά δες οργάνων:
- Έγχορδα: έως 16 (συνή θως μόνο
β ιολιά, 14 (10) δεύτερα βιολ ιά, 12 (8)
(8) βιολοντσέλλα,
8 (6) κοντραμπάσσα.
- Ξύλινα (πνευστό) : 1 πίκκολο, 3 φλάουτα , 3
ό μποε, 1 αγγλ. κόρνο, 3 κλαρινέπα , 1 κλαρινέπο
μπόσσο , 3 φαγκόττα, 1 κόντ ρα φαγκόττο.
- Χάλκινα (πνευστά): 6 κόρνα , 4 τρομπέ τες, 4
τρομπόνια , 1 τούμπα .
Κρουστά : 4 τύ μπανα, μεγάλο και μικρό ταμπούρο ,
πιάτα, τρ ίγωνο, ξυλόφωνο, γκλόκενσπ ι λ , καμπά­
νες, γκαγκ κ.ά.
Α Κλασι κή συμφωνική ορχήσ τρ α , παλαιά διά ταξη - Επιπλέον κατά περίπτωση: 1 -2 άρπες, πιόνο(α),
που εκτελούνταν ήταν φωνητικό. Η σύσταση των
συνόλων ήταν ελεύθερη. Πρώτος ο G. GΑΒRΙΕιι προσ­
διορίζει συγκεκριμένα ό ργανα στο έργο του Sacrae
symphoniae (1597). Το ηχόχρωμα παίζει από τότε
όλο και περισσότερο σημαντικό ρόλο στη σύνθεση
(MoNTEV E RDΙ, Orfeo, 1607). Στα μέσα του 17ου αι. αντι­
καθίσταται το πολύχρωμο αναγεννησιακό σύνολο από
την μπαρόκ ορχήστρα, η οποία δίνει προνομιακή θέση
στον ή χο των εγχόρδων. Ο CORELLΙ στη Ρώμη γρά­
φει ένα 4φ. κομμάτι για 14-100 εκτελεστές εγχόρδων,
ο Lυιι v στο Παρίσι ένα 5φ. κομμάτι για την ορχήστρα
του Τα 24 βιολιά του Βασιλιά (την πρώτη ορχήστρα
με ενιαία εκτελεστική πειθαρχία). Σε αυτήν οι εξωτε­
ρικές φωνές ενισχύονται από 2 όμποε και ένα φαγκόπο,
τα οπο ία εμφανίζονται και σολιστικά ως τρίο , ιδιαίτερα
στο 2ο μενουέτο, πράγμα που επανεμφανίζεται στο
«τρίο» του κλασ. μενουέτου.
Στην μπαρόκ ορχήστρα αντιπαρατίθενται δύο ο μά­
12) πρ ώτα
δες οργάνων:
β ι όλες , 10
όργανα βάσιμου όπως βιολοντσέλλο, φαγκόττο ,
λαούτο, τσέμπαλο, εκκλ. όργανο κ.λπ. πο υ εκτε ­
λούν το σ.β. κα ι
- όργανα μελωδίας όπως βιολί, φλάουτο, ό μποε κ.λπ.
για τι ς πάνω φωνές .
Ο μαέστρος· διευθύνει την εκτέλεση απο το τσέ­
μπαλο. Η σύσταση της μπαρόκ ορχήστρας ποικίλλει
σε μεγάλο βαθμό ( π.χ. BA CH, Βραδεμβούργια
Κοντσέρτα).
Η κλασική ορχήστρα εξελίσσεται στο 2ο μισό του

εκκλ. όργανο , σαξόφωνο κ.ά . 18ου αι . στο Μάνχαιμ και το Παρίσι. Ο χαρακτηριστικός

• πικρατε ί μια κλασική διάταξη των οργάνων στη ήχος που αποτελείται απο την 4φ. ομάδα των εγχόρ­
Καλ ύ π τρες
δων και τα δι πλό ξύλινα έγινε σύντομα κανόνας:
σκηνή (R EINCHARDτ, Βερολίνο 1775), η οποία παραλ­
Αρπες
λά χτηκ ε ελαφρό με τη νέα αμ ερ ι κ . τοπDθ έτηση 1α και 2a βιολιά , β ιόλες, βιολοντσέλλα ( με κοντρα­
Φλάουτα
Βωλοντσ ( Sτο κοννsκι, 1945) (αχ. Α και Γ). μπάσσα), 2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρ ι νέττα,
Τύμ πανα Κόρνα Ξύλινα 2 φαγκόττα . Πνε υστά του πρώιμου κλασι κισμού:
Η ορχήστρα τη ς όπερας σε αντ ίθεση με τη συνήθη
Τούμπες Τρομ π έ τ ε
Τρομπόν ι α ιιpακτική της συ μφ ων ική ς ορχήστρας δεν πα ί ζε ι 2 όμποε και 2 κόρνα.
ΤΙάνω σε βάθρο αλλά για λόγο υ ς ορατότητας σε μ ία Σε αυτό προστίθεντα ι προς το τέλος το υ 18ου αι.
Ο Χάλκινα
Ο Έγχορδα Ο Κρουστά Iφύπτη μπροστά από τη σκηνή, η οποία ταυτόχρονα 2 τρομπέτες και 2 τύμπανα , στον BEETHOVEN 3 κό ρνα
Β Κρύπτη της όπερας του Bayreuth ( τομή )
CJΞύλινα Αλλα όργ .
111111 IIετριόζε ι και διαχέει τον ήχο (σχ. Β). (3η Συμφωνία), 1 πίκκολο, 1 κόντρα φαγκόπο, 3 τρο­
Ορ χήστρα (από το ορχούμαι = χορεύω) ήταν στην μπόνια (5η Συμφωνία) , και αργότερα 4 κόρνα, τρίγωνο,
~---Κ-ο_υσ_τ_ό_ _ _ _f 1 4 Τύμπανο 4 Τ . ρχ. Ελλάδα και Ρώμη το μέρος του θεάτρου όπου πιάτα , και γκραν- κάσσα (9η Συ μφωνία) .
. . "';=::'::=~'=====ρ=ο=μ=πο=v=ια=== μφανιζόταν και ο χορός. Το ΜΑ ι ο όρος δεν χρη ­ Το 190 αι. αναπτύσσεται σημαντικό η ρομαντική
4 Τ ρομπέτ ες σιμοποιε ίται. Μετά χαρακτηρίζε ι το χώρο όπου κάθο- ορχήστρα, και ιδ. τα χάλκινα . Ο WAGNER, στο
ντα ι οι εκτελεστές των οργάνων στη ν όπερα. Μόνο Δακτυλίδι του Νιμπελούνγκεν, 1874, χρησιμοπο ιεί ,
3 Φαγκόττα 1 Κόνφα Φαγκόττο
ΙΊΠό το 180 αι. κα ι ύστερα αναφέρεται στο σύνολο εκτός από τη μεγάλη συμφωνική ορχήστρα, 1 τρο­
3 ΌμΠ0f; 1 ΑYJ λ. κ0ρνΘ rων ε κτελεστών καθ' εαυτό. μπέτα μπόσσο, 1 τρομπόν ι κοντραμπόσσο , 8 κόρνα,
Ca ρρella ονομάζονταν το ΜΑι και την Αναγέννηση 2 τούμπες τενόρο , 2 το ύμπε ς μπάσσο, 1 τούμπα
φωνητικά σύνολα (με συνοδεία οργάνων) . Με την επέ­ κοντραμπάσσο , 8 άρπες (οι 2 πάνω στη σκηνή) και
Ι<Ταση της αυτόνομης ενόργανης μουσικής το 1 6ο­ 16 αμόνια. Η ορχήσ τρα αργότερα ε μπλο υτ ίζ εται
I 7 ο αι., ο όρος cappella χρησιμοποιόταν και για τα ακόμη περ ισσότερο (SτRAUSS, Ηλέκτρα, SCHόNBERG ,
16 Πρώ τα βιολιά
c νόργανα σύνολα, σταδ ιακά όμως αντικαθίσταται μ ε Gurrelieder με πάνω απο 100 εκτελεστές).
rov ό ρο ορχήστρα. Σήμερα ο όρος a cappella χαρα­ Τον 206 αι. επεκτείνεται ιδ. η ομάδα των κρουστών .
Γ Μ εγάλη συμφων1κή ορχήστρα , νέα διάταξη
Ι<Τηρίζει τη χορωδιακή μουσική που εκτελείται χωρ ίς
Δίπλα στην τεράστια ορχήστρα εμφανίζονται και τα
ενόργανη συνοδεία.
μικρό σύνολα π.χ. ScHbNBERG, Συμφωνία Δωματίου, με

Διάταξη οργάνων ορχήστρας Ι στ ορία
Το ΜΑι και την Αναγέννηση επικρατούσε ακόμη
Ι<αι στα μεγάλα ενόργανα σύνολα το σολιστ ι κό παί ­
ξιμο .Τα πνευστό έπαιζαν σημαντικό ρόλο. Καθαρά οργα­
νικές συνθέσεις δεν υπήρχαν σχεδόν καθόλου. Τα έργα
15 εκτελεστές ή S TR AVΙ NSKY, Ιστορία του στρατιώτη,
με 7 εκτελεστές . Ε ι δάλλως η μορφή της ορχήστρας
ποικίλλει σύμφωνα με την επιθυμία του συνθέτη, συμπε­
ριλαμβάνοντας και ηλεκτρόφωνα καθώς και αναπα­
ραγωγή προ ετοιμασμένων μαγνητοταινιών.
 Μουσι κ ή θεωρία / Σ η μ ειογραφία 67
66 Μ ουσ ική θε ω ρ ία / Σ η με ιογραφ ία

11 μουσικ ή σ ημε ι ογραφία αποσκοπεί στην κατα­ λότε ρα.

γραφή της μουσικής σε αναγνώσιμη μορφή. Περι­ Αλλαγή τονικού ύψους με αλλοιώσεις (σχ . Γ) .
γρόφει τις παραμέτρους της μουσικής χρησιμοποι­ Μια δ [ εση (#) πρ ίν από ένα φθογγόσημο υπονοεί
ώντας διάφορα μ έσα : τον ι κ ό ύ ψος και διάρκεια όξυνση κατά ένα ημιτόνιο ενώ μια ύφε ση (~) βάρυνση
με τη σχετική θέση κα ι το σχήμα των φθογγοσήμων κατά ένα ημιτόνιο . Όξυνση κατά ένα τόνο επι­
(νοτών) , ρυθμικ ή αγω γ ή, δυνα μι κή , έκ φραση ,
τυγχάνεται με διπλή δ [ εση (κ, πρβλ . ο. 84, σχ. Α) ,
V
όρθρωση κ.λπ. με διάφορα συμπληρωματικά σύ μβολα
ο
ενώ βάρυνση κατά ένα τόνο με διπλή ύφε ση (U.).
"""
και λέξεις, τα περισσότερο απ' τα οποία όμως απουσιά­
Η ανα [ ρεση ~) ακυρώνε ι την ισχύουσα αλλοίωση.
V
ο ζο υν από την προ τοu 1800 σημειογραφία (βλ. εκτε­
Αυτές οι τυχα ίε ς αλλ οιώσεις ισχύουν κατά κανόνα
"'ov
ύ
λ εστική πρακτική, σ. 82).
για ένα μέτρο . Αν πρέπε ι να ισχύσουν για ολόκληρο
ΝΟ
-> Σ υ μβολισμός τ οu το ν ικού ύψους (σχ. Α) το κομμάτι τότε τοποθετούνται στην αρχή κάθε
ί5'8. rια τον προσδιορισμό τοu τονικού ύψους χρησιμο­ πενταγράμμου ως οπ λ ισμός .
-χ

ποιούνται 3 διαφορετικά συστήματα :

~
το σύστημα των λατ . χωρών (το οποίο έχει καθιε­ Αξίες φθογγοσήμων και παύσεων (σχ. Δ) . Η διάρ­
> ρωθεί και στην Ελλάδα) χρησιμοποιούνται 7 βασι­ κε ια του φθόγγου καθορίζεται από το σχήμα του
·3
w- κοί φθόγγοι με ονομασίες ντο , ρε , μι, φα, σολ, λα, φθογγοσήμου. Αφ ετηρία για τη δ ιαίρεση των αξιών
σ
οι , (λατ . do, re, mi , fa, sol, la, si, πρβλ.ο .189) που ε ίναι το ολόκληρο ( 1/ 1). Το διπλό ολόκληρο έχει
"' ~ σχηματίζουν μια οκ τ άβα . Το πεδ ίο των υψών που το σχήμα του παλαιού breνίs(πρβλ.ο . 21Ο , 232). Στις
>
·3 ~ χρησιμοποιούνται στη μουσική καλύπτει 8 και μικρότερες αξίες προστίθ εται μια κάθετη γραμμή
~ο ►
οσ [ πλέον οκτά βες αριθμημένες (απο κάτω προς τα που ονομάζεται στέ λ εχ ος (η θέση και κατεύθυνση
"C
πάνω) απο -1 έως 7 δ ηλ. απο το ντο· 1 (16,35 Hz)
σ

~.§ 1 εξαρτώνται από τη θέση της νότας στο πεντάγραμμο ,

<g έως το ντο 7 (4 186 Hz). βλ. σχ . Α) . Μερικές αξίες έχουν στην άκρη του στε­

Ι>
α.
Το γε ρμ . σ ύ στη μ α χρησιμοποιε ί μικρά γράμματα λέχους μ ικρές ουρές προς τα δεξιά ποu ονομάζο­

σ'5_
- ,-
g του λατ. αλφαβήτου : c, d, e, f, g, a, h (και b = οι b) νται άγ κιστρα . Δ ιαδοχικές νότες με άγκιστρα μπο­
:>.:,. ο
-ο
α. συνοδευόμενα απο τόνους ή αριθμο ύς ανάλογα ρούν να ενωθούν με μ πάρες για να είναι πιο ε υδιά­
χ

5"'σο.
-~ >-
~ a! V με το ύψος της οκτάβας , με εξαίρεση την κόντρα κριτες , συνή θως κατ' αντιστο ιχία των συλλαβών στη
......" --.' και την υποκόντρα οκτάβα που συμβολίζονται με φωνητική μουσική ή των ρυθμικών σχημάτων στην
"'"' -~ κεφαλαία γράμματα και δείκτη 1 ή 2 αντίστοιχα: δηλ.
1
χ

::Ξ ::Ξ οργανική μουσική.

::Ξ ::Ξ
ο
"'
Ν
C 2 έως c'"" ή cs. Σε κάθε αξία φθογγοοήμου αντιστοιχεί μια αξία παύ­
z z z z z z Το αμε ρ ι κ . σύστ η μα σημε ιογραφίας είναι παραλ­
σης (οχ. Δ) . Σε πα ύ σε ις διαρκείας πολλών μέτρων
λαγή του γερμ. Χρησιμοποιεί τα ίδια γράμματα, πάντα
' ~ ~
<Ο
::!: "'
~ αναγράφεται πάνω από την παύση ο αρ. των μέτρων.
' όμως κεφαλα ία , ενώ το σι συ μβολίζεται πάντα με
Όταν απαιτείται δ ιαφορετική από την κανονική υπο­
Βαντι τοu h. Για τον καθορισμό τοu ύψους της οκτά­
βας χρησιμοποιε ίται η αρίθμηση το υ λατ. συ στή­ διαίρεση, τότε σημειώνεται η επόμενη ή μεθεπόμενη
ματος ή παραλλαγή των γραμμών του γερμ.: (C- 1 μικρότερη αξία , με έναν αριθμό που συμβολίζε ι τη ν
:,i "a --ς) υποδιαίρεσή της . Έτσι δημιουργούνται δ(ηχα (σε
-σ

"~ ,_8.~
Ν ο 9- V ή C,, έως C7 ή c'"").
τρίσημο ρυθμό) , 3-η χα , 4- ηχα , 5 - ηχα κ.οκ (οχ. Ε).
s.
-σ
~
ο
~ Ν ~ Ν ~
:ι::ι::ι:::r::ι:
οι.r.:~ cν οσ,

~:;~~~
~
->~
V
·[
=:)1 V
σ

σ
Το λα του δ ι απ α σ ών (λα 3 ) με τιμή 440Hz καθορίζει
Το απόλυτο τονικό ύψος όλης της κλίμακας:
Σε κάθε φθόγγο αντιστοιχεί ένα φθογγόση μο που
Η αξία ενός φθογγοοήμου αυξάνεται κατά το ή μισυ
με την προσθήκη τελε ίας ( στιγμής διαρκε [ας) και
c- ,ο
γράφεται σε ένα σύστημα με γραμμές σε απόσταση κατά τα '14 με προσθήκη δ ιπλής τελείας. Οι συζεύ­
σ
c-
c-:i Ε: ,_~ .9-
-~ σ
\) "', ~
τρlτης , το οπο ίο προτάθηκε από τον Gυιοο ο' AR EZZO
Το 1000 μ.Χ. περ . Συνήθως χρησιμοποιούνται 5 γραμ­
ξ ε ις διαρ κ εlας ενώνουν φθογγόσημα του ίδιου
τονικού ύψους , ακόμη και μεταξύ διαφορετικών
,ο .,"'
~ ω
ο
ο σ μές (πεντάγρα μ μο ), στη σημειογραφία του γρηγ. μέτρων , παράγοντας έτσι μεγαλύτερες αξίες (σχ. ΣΤ).
=:)
σ ·W
"'- > § ><
-σ
~ ~ ο μέλους όμως μόνο 4. Επίσης κα ι βοηθητικές γραμ­
C: g~ Χρ ό νος , ρυθ μ ι κή αγω γ ή, και διάρκεια φθογ­
V
~
μές, ποu στις ακραίες θέσεις όμως καθ ιστούν τη
σ ·C- ·C (j
ο
~
·3 :,.
>-
·W γοσήμων (οχ.Στ). Ως βασικός παλμός για το ρυθμό
ο
"'i5.,_ σημειογραφία δυσανάγνωστη. Αντ' αυτών χρησιμο­
-<
-<
ο
i:i πο ιείται ο συμβολισμός 8'"··· •για μία οκτάβα πιο π άνω
και χ ρό νος μέτρησης για το μέτρο χρησιμοποιεί­
σ
.2 ,_ w ται συνήθως το τ έτ αρ τ ο. Η απόλυτη ρυθμική
> ~ w \) w ::ι και 8'"b""' ···· (octava bassa) για μία οκτάβα πιο κάτω ,
~ > ύ έως την επαναφορά στην αρχική θέση (/oco). αγ ωγή καθορίζεται με τον αριθμό χρόνων ανά λεπτό
ο > -<
·3 ο 3 σ που μετριέται με τq Μετρονόμο του ΜΑιzΕι , Μ.Μ .
σ
"'g Για τον καθορ ισμό το υ τονικού ύψους χρησιμοπο ι­
"'-
-σ
~
-g ο

ig Ν
σ
§.
σ ούνται κλειδι ά (καθ. γν ώ μονες ) στην αρχή τοu (1816). Στο Μ . Μ. J= 60 αντιστοιχούν 60 χρόνο ι ανά
ΑΖ; ~ a.
ο ·i> ο
-g .,ς "' ·•·-
C

~
>-
ο
πενταγράμμου. Τα συνηθέστερα είναι το κ λ ε ιδ [ του
σο λ που καθορίζει ότι η νότα που βρίσκεται στην 4η
λεπτό, άρα ένα τέταρτο το δευτερόλεπτο: χρόνος
μ έ τρηj:ης και δευτερόλεπτα συμπίπτουν. Στο
., >;- ω
~ >
Μ . Μ. = 80 αντιστοιχούν 4 χρόνοι ανά 3" και στο
> !;!
::ι
γραμμή είναι η οολ 3 (οχ . Α , μέσον). Οι χαμηλότεροι

--
-ς C"
~
g:_
> ~ ,-.. -~ ο φθόγγο ι συμβολίζοντα ι στο κ λε ι δί τ ου φα (ή κλειδί Μ . Μ . = 120 ανά 2". Όσο η ρυθμική αγωγή ανεβαί­
~8. σ

'7
σ
σ
;;.
8.
~ -ο
ο >

Z.t!.
11 ,~
ο ~
......, ο

~
(j
·C"
"'5
του μπάοοου ) το οποίο καθορίζε ι ότι η νότα στη 2η
γραμμή είναι φα 2 (σχ. Α).
νει, η απόλυτη διάρκε ια των αξιών μειώνεται .

Χωρισ μός σ ε μέ τρα

"'-
-g ο
► s- ·Ο
,ο i "
•C-
►
~
Ν
1
φ

9- ::, Χρησιμοποιείται επίσης και το κ λ ε ιδ ί του ντ ο (ντο3,

Οι χρόνοι ομαδοποιούνται σε μ έ τρα , όπου ο πρώ ­
.
V ο

~ ,_§
.
ο
6 ] "' ::ι οχ. Β) , και μάλιστα στη 2η γραμμή ως κλειδ [ του τενό­
" 05 ~ w- τος πάντα έχει ένα ιδιαίτερο βάρος (θ έ ση , ισχ υρό) .
."' Ά
.g
-<
:.::
α:, L Η ;:; <]
σ
,<
ο
"'-
::ι
-::,
ρ α υ για το βιολοντσέλλο, το φαγκόπο, το τενόρο
τρομπόνι κ.ά . , στη μεσαία γραμμή ως κλει δ ί τη ς άλτο
για τη βιόλα, το αγγλ. κό ρνο , το άλτο τρομπόνι κ.ά. ,
Αριθμός και αξία των χρόνων ενός μέτρου καθορί­
ζονται με αριθμητή και παρονομαστή στην αρχή του
κομματιού , π .χ. 'Ι,, •18 κ.λπ. Ο ρυθμός 4/ , συμβολίζε­
στη 2η γραμμή από κάτω ως κ λ ει δ [ τ ης μ έτζο και
"' στην κάτω γραμμή ως κλε ιδί τη ς σο πράνο . Ως κλειδί ται και με ένα ημικύκλιο (C), το οποίο με μια κάθετη
τενόρο υ χρησιμοπο ιε ίται και το κλειδί του σολ με ένα γραμμή (φ) συμβολίζει τη μέτρηση με ημί ση (a//a
Βαπό κάτω που σημαίνει εκτέλεση μια οκτάβα χαμη- breve) και γενικότερα μία ταχύτερη ρυθμική αγωγή.
 Μουσική θεωρία / Παρτιτούρα 69
68 Μουσική θεωρία / Παρτιτούρα

ναλαμβανό μενος ισοκράτης σε ντο 1 , που στην

nαρτιταύρα ονο μά ζεται η καταγραφή πολλών
πραγματικότητα ηχεί μια οκτάβα χαμηλότερα από
ταυτόχρονων φωνών σε εποπτ ική διάταξη . Όλες οι
ό,τι γράφεται, δηλ ντοο.
νότες κα ι παύσεις που ηχούν μαζί βρίσκονται ακρι­
Τα κρουστό σημειώνονται όσο το δυνατό πιο απλά ,
βώς η μία κάτω από την άλλη ( βλ. σχ. κοντρα μπάσσο,
π.χ. τα όργανα χωρίς συγκεκριμένο τονικό ύψ ος
Un poco sostenuto τύμπανα και κόντρα φαγκόπο, 6 όγδοα σε σχέση με
✓ Λ ι -Ε: .a.: uh..~- /Ί ~ τις νότες και παύσε ις των άλλων φωνών).
σε μία μόνο γραμμή. Τα 2 τύ μπανα στο μ .π . ε ίνα ι
κουρδισμένα μόνο σε ντο 1 (τονική) και σολΟ (δεσπό­
Φλάουτα Οι διαστολές (κάθετες γραμμές) πρωτοχρησιμο­
ζουσα), για το λόγο αυτό δε χρε ιάζονται οπλισμό.
,J f_ e"af" ποιήθηκαν το 160 αι. ως βοή θη μα για τη διάταξη και
Λ ι i .a.: .C,~- ~

-----·
-
την ανάγνωση . Από το 170 αι. μαρτυρούν παράλληλα
Τα περισσότερα χάλκινα είναι μεταφερόμενα.
Η σημειογραφία λα μβάνει υπό ψη το φυσικό τους

-
Όμπ οε
: : ότι η αμέ σως επόμενη νότα έχει μια ιδ ιαίτε ρη βαρύ­
κούρδισμα (πρβλ . ο. 46). Εδώ 2 από τα 4 κόρνα
1 ,J τητα (ισχυρό) , πράγ μα που επαναλαμβάνεται βάσει
(σε 2 πεντάγραμμα) ενισχύουν τον ισοκράτη (ντσ2·
Κλαρινέπα
Λ - :e;: #1...: ιΈ;-... -~. του μέτρου περιοδικά .
ν το 3 ). Τα άλλα 2 είναι σ ε Μι bμε ίζ .: η πρώτη τους
Τα πρώτα 4 μέτρα της συ μφωνίας αρ. 1 του B RAHMS
σε σι ~
,J
-'
e-,.a---.,,,
.
: L -τ-----....
~- (σχ . ) έχουν αντίστοιχα 4 τέτοια ισχυρά , σε 2 απ'
τρίτη ( μι 4 -σολ4) ηχεί μία έ κτη πιο χαμηλά (σολ3.
σι b3), δηλ. στο ύψος της βιόλας (διπλασιασμό ς).
: : αυτά όμως η βαρ ύτητα α ίρεται με τη χρήση κρα­
Φαγκόπα Ο ι 2 τρομπέτες σε ντο ηχούν όπως γράφονται.
τημένων φθόγγων στα βιολιά και τα βιολοντσέλλα
'f /egaro 1 l,..J.--' Τα ξύλινα παίζουν και σημειώνονται ανά 2. Εδώ
(συγκοπές, επίσης στο μέσο του μέτρου) . Το απο­
: παίζουν ό πως η β ιόλα και τα κόρνα το αντίθεμα
Κόντρα τέλεσ μα ε ίνα ι μια πλατιά , ταλαντο ύ μενη κίνηση
φαγκόπο σε οκτάβες : τα φλάουτα και τα όμποε ηχούν όπως
που ξεφεύγει από τη ν κανον ικότητα του μέτρου .
~- ?· ?' γράφονται, τα κλαρινέττα σε σι b ηχούν ένα
ι-- Η διάταξη των φωνών
τόνο χα μη λότε ρα από ό,τι γράφονται,. πρ έπει
ι,.
γίνεται κατά ομάδες οργάνων και μέσα στις ομάδες

!:
άρα ν α γ ραφτούν σε ρε ε λάσσ. (1 b) γ ια να
Κόρνα σ ε ντο ανάλογα με την έκταση κάθ ε οργάνο υ . Στο κάτω
ακουσθούν σε ντο ελάσσ . (3 b). Τα φaγ κόττα γρά­

~
- u
~: τ: 1
~ ~-- μέρος ως βάση , σημειώνονται από το 190 αι . τα
έ γχορδα , από πάνω τα κρουστό ( με τα μεταλλικά
τύμπανα κοντά στα χάλκινα) , πιο πάνω τα χάλκινα
φονται όπως ακούγονται, το κόντ ρα φαγκόττο
όμως γράφεται μία οκτάβα πιο πάνω , το ντοο δηλ.
: : γράφεται ντο 1 .
Κόρνα σε μ ι~ πνευ στά με κόρνα , τρομπέτες , τρο μπόνια και τού ­
Ε κτός από την παρτιτ ο ύρα του μαέστρου σε
-~ .r, -,μ
μπες , και μετά τα ξύλινα , δηλ . φλάουτα (το πίκκολο
μεγάλο μέγεθος , χρησιμοποιείται για τη μελέτη και
Τρομπέτες πάνω απ' όλα), όμπο ε , κλαριν έπα και φαγκόπα . Οι
η παρτιτούρα τσέπης ή μελέτης σε μέγεθο ς
σε ντο
φωνές των τραγο υ διστών (σόλο ή χορωδία) σημει­
,J +' -.: περ . Α5 (από το 1886, Λειψία · σχ. περ . σε αυθ εντικό
.f- ώνονται πάνω από τα έγχορδα (παλαιότε ρα μεταξύ
βιόλας και βαθύχορδου που εκτελούσε το σ.β. της συνο­ μέγεθος) .
Τύμπανα : Συνεπτυγμένη παρτιτούρα είναι το προσχέδιο μιας
δε ίας).
σε ντο, σολ παρτιτούρας , στο οποίο ο συνθέτης γράφει σε λίγα
f Τα σόλο όργανα κα ι η άρπα σημε ιώνονται αμέσως
πεντάγραμμα όλα τα όργανα, συνήθως κατά ομά­

~~-ill- ~- πάνω από τα έγχορδα.

δες , για να τα χωρ ίσει αργότερα σε μεμονωμένες
Λ ~~ #~~ Ε ΕΕ -~ ~ Ε Ε ~Ε Η αρχή της συμφωνίας αρ. 1 του BRAHMS, έχοντας
λίγα μεταφερόμενα όργανα και 3 μόνο παράλληλες φωνές.
1a β ιολιά Αναγωγή για πιάνο (σπαρτίτο) είναι η σύμπτ υξη
μοτιβι κές ομάδες σαν ρετζίστρα εκκλ. οργάνου ,
των σημαντικών φωνών μιας παρτιτούρας σε 2

2a βιολιά
.J
Α
-
j- espress. e lfegato

-~ 1--..,,,.---.,.-::c 1-,.;- ϊ:.. ,α.~

είναι σχετικά εύκολη στην ανάγνωση (σχ.).
Τα 2 βιολιά παίζουν το βασικό θέμα σε απόσταση
πεντάγραμμα (παρόμοια με την αυτοσχ. εκτέλεση
παρτιτούρας στο πιάνο). Ο ι αναγωγές πιάνο υ
.., οκτάβας . Από κάτω βρίσκεται η βιόλα γραμμένη
f espress. e . Jegat o ε ίναι ιδ . σημαντικές για τη μελέτη των μερών και
σε κλειδ ί ντο της άλτο. Ε ίναι ση με ιω μένη δίφωνα
....; ]:~ της χορωδ ίας στην όπερα. Τέτοιες αναγωγές
div~
με το συμβολισμό div. (divisi, χωρισμένα) , δ ηλ. ένα
Βιόλες
: : φωνητικών έργων (μοτέτων, λειτουργιών κ.λπ . )
μέρος των βιολιστών παίζει την επάνω και ένα άλλο
J espress. e έφτιαχναν οι κάντορες και οι οργανίστες ήδη από
ιιegαιο
την κάτω φωνή (αντί να παίζουν διπλές χο ρδές) .
Β ι ολοντσ έ λλα :
··- ~

- ~ r,.:-_.LQ,.( r-,._ :ΩΞ "1-.,.;

Η γραμμή που παίζουν εδώ ο ι βιόλες είναι μελω ·
δ ικά και ρ υθμι κά αντίθ ετη απ ' αυτήν των βιολιών·
το 1 5ο-16ο αι. (intavolature). Αντίστροφα ένα
κο μμάτι για πιάνο μπορ ε ί να ε νορχηστρωθεί για
f_esρress. e legato παρτιτο ύ ρα ορχήστρας (συνήθης διαδικασία σύν ·
.. κινείται προς τα κάτω και τονίζε ι το ρυθμό των
θεσης του 19ου-20ού αι.) .
Κοντραμπάσσο : 6 /8 που έχει ισχυρά το 1ο και 4ο όγδοο, ενώ το
θέμα των βιολιών έχει συγκοπές στα σημεία αυτά. Ιστορία . Το 160 αι. εμφανίστηκε ως πρώτη παρτι­
f μesoιιt e
τούρα η λεγ . tabula compositoria, ως βοήθημα της
'
J . Brahm s, Συ μ φωνία Νο 1, σε ντο ε λάσσ. , op . 68 , αρ χή Τα βιολοντσέλλα και τα κοντραμπάσσα παί­
σύνθεσης στην πολυφ . μουσική. Έως το 180 όμως αι.
ζουν σ υχνά την ίδια φωνή, εδώ ό μως παίζουν
CJ Ξ ύ λ ινο ~ Χάλκι ν α ~ Κρ ο υστ ά ~ Έγ χο ρδα συνηθιζόταν η έκδοση και η εκτέλεση της πολυφ. μουσι­
ξεχωριστά , το καθένα σε δικό του πεντάγραμμο.
κής σε πάρτες (κάθε φωνή χωριστά) χω ρίς παρτι­
Τα βιολοντσέλλα ακολουθούν το κυρίως θέμα
των βιολιών , αλλά μια οκτάβα πιο κάτω, στο κλειδ ί
τού ρα. Η διεύθυνση γινόταν από το τσέ μπαλο (εποχή
Διάταξη
του σ.β.). Από το 190 αι. κα ι ύστε ρα καθιε ρώθηκε η
ντο του τενόρου , έτ σι ώστε το θέ μα να ακούγε­
παρτιτού ρα για ε κτελέσε ις με μαέστρο . Τον 20ό αι.
ται σε 3 οκτάβες (χαρακτ. ηχόχρωμα). Το κοντρα­
αναπτύχθηκαν νέες μορφ ές παρτιτούρας .
μπάσσο τονίζει το ρυθμό των ογδόων ως επα -

70 Συντομογραφίες, σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης
Λεξιλόγιο των συντμήσεων, συμ6ο~ισμών_ και όρων που συναντώνται στις παρτιτούρες.
Αν δεν καθοριζεται , τοτε οι μ_ουσ_ικοι όΡ<;>ι ειναι ιταλ. προέλευσης. Στην περίπτωση που ο τονισμός είναι αμφί­
βολος τοποθετειται μια τελεια κατω απο την τονισμένη συλλαβή.
Α, συμβολισμός του φθόγγου λα
abandonne (γαλλ.), ελεύθερα , χωρίς περιορισμούς
~ battuta, στο μέτρο , (μετά από ένα ελεύθερο πέροσμα)
abbandonamente , εγκαταλελειμμένο, πιο χαλαρά
abbassamento, abb., χαμήλωμα, σβήσιμο (φωνής)
abbreνiatura , σύντμηση , συντετμημένη γραφή , Οι
συνηθέστερες αμπρεβιατούρες είναι :
- Επανάληψη φθόγγου · η αμπρεβιατούρα δείχνει
το τονικό ύψος, τη συνολική διάρκεια και το ρυθμό
της υποδιαίρεσης:
- Τρέμολο σε δύο νότες:
Επανάληψη ενός μοτ ίβου ή ενός μέτρου·
- «simile »
ή «segue», σημαίνει «παίξιμο με τον ίδιο τρόπο » :
• • JJ□s11m?ί1,tt11 sίπιίle
Οι αναλυμένες συγχορδίες σημειώνονται και με
«arpeggio»:
&Jml t • :ΑΒ:Α 1arpeggio
Το σύμβολο επανάληψης για ένα σχήμα ήταν παλαι­
ότερα::::: και σήμερα Χ (βλ. μ,π,) . Το ίδιο σύμβολο
χρησιμοποιείται και για την επανάληψη ολόκλη ­
ρων μέτρων. Για την επανάλη ψη δύο ή περισσο ­
τέρων μέτρων χρησιμοποιείται ο συμβολισμός
ιιb ίs )) (ιιδις))):
Επανάληψη σχήματος με αλλαγή τονικού ύψους.
Το σχήμα εκτελείται κατά τον ίδιο τρόπο μέχρι να
φτάσει την τελική νότα:
- Διπλασιασμός σε οκτάβα προς τα πάνω ή προς τα
κάτω:
a bene plι:icito, κατά βούληση (ρυθμική αγωγή)
abnehmend (γερμ.) - diminuendo
abreviation (γαλλ.) - σύντμηση
Abstrich (γερμ . ) - tire , - δοξαριές
a cappella, για χορωδία χωρίς οργανική συνοδεία
a capriccio, κατά βούληση (ρυθμική αγωγή)
accarezz~νole, τρυφερά
accelerando, accel., με επιτάχυνση
accent (γαλλ.) , 1) - τονισμός 2) μακρά- επέρειση
κατά βήμα προς τα πάνω ή προς τα κάτω:
Το accent γράφεται σε συνδυασμό με άλλα σύμ­
βολα , όπως «Accent και Mordant» (α) , «Accent και
Trillo » (β , γ- τα μ.π. είναι από τον πίνακα ποικιλμάτων
του J. S. BACH) :
;Ι17rrrcr11c r,rrrrll
acceso, φλογερά
acciaccatura, ποίκι λμα με σύντομους, διάφωνους
φθόγγους επέρεισης , ιδιαίτερα στο άρπισμα:
Συντομογραφίες, σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης
ocompagnato, accomp., acc., με πλήρως σημειω­
μένη συνοδεία (ρετσιτατίβο βλ.σ. 111)
ιda gietto, λιγότερο αργά από το - adagio
ιdagio, ad 0 , αργά (μεταξύ - largo και - andante)
dagissimo, ιδιαίτερα αργά
• deux (γαλλ.) ➔ a due
d llbitum, ad lib. (λατ.) , ελεύθερα, στο χρόνο και την
ι κτέλεση, ή στην επιλογή των φωνών και των οργά­
νων
due, a 2, και οι δύο μαζί , στην ορχήστρα εκτέλεση
μιας φωνής από δύο ίδια όργανα ή ομάδες οργάνων,
(τε με - unisono, είτε με χωρισμένη συγχορδία,
• divisi
ι due corde, σε δύο χορδές , - pedal
ι due cori , με διπλή χορωδία
ι{d ) una corda, σε μία χορδή , - pedal
equal (λατ.) , ίδιο, ακούγεται όπως γράφεται: ρετζί­
-rρο8' στο εκκλ. όργανο
Aeuia, Aeνia, συντομογραφία του Alleluia
ιffa bile, ευχάριστα
ιffannatο,affanοsο ,κοuρασμέvα , στενοχωρημένα
ffettuoso, con affetto, με συναίσθημα, με πάθος , με
ψυχή, με αίσθημα
ffrettando, βιαστικά , με επιτάχυνση - • accelerando
ffrettato, πιο γρήγορα
geνole, ελαφρά , με ελαφρά κίνηση
aglle, agilmente, ζωηρά
gltato, agitatamente, ανήσυχα, με κίνηση
ι, a Ιa , έως
• Ι flne, έως το τέλος
lla, all ', σαν, σε , όπως, σύμφωνα με
ella breνe, φ μέτρο 4/4 με διπλάσιο χρόνο: το μ έτρο
aντΙ για τέταρτα μετριέται σε μισά
alla marcia, σαν εμβατήριο
olla mente, από στήθους , αυτοσχεδιαστικά
lla misura, αυστηρά στο μέτρο
ella pollacca, σε πολωνικό ύφος , σαν πολοναίζ
llargando, allarg., πιο αργά, πιο πλατ ιά, (συχνά και
nιο δυνατά)
lla siciliana, σε σικελικό ύφος, όπως το siciliano (6/e)
ella tedesca, σε γερμανικό ύφος
olla turca, σε τούρκικο ύφος
olla zingara, alla zingarese, σε τσιγγάνικο ύφος
ιιlle (γερμ.), όλα ➔ tutti
ellegramente, εύθ υμα, χαρούμενα
ellegretto, all 110 , κάπως ζωηρά , λίγο πιο αργά από το
• allegro
ollegro, all 0 , εύθυμα, γρήγορα
ollein, μόνο του - solo
ollentando, σταδιακά πιο αργά
αλλοιώσεις, σύμβολα αλλοίωσης του τονικού ύψους :
- δίεση # όξυνση κατά ένα ημιτόνιο
- ύφεση ~, βάρυνση κατά ένα ημιτόνιο
- διπλή δίεση χ, όξυνση κατά δύο ημιτόνια
- διπλή ύφεση Ιλ,, βάpυνση κατά δύο ημιτόνια
- αναίρεση q, ακυρώνει προηγούμενες αλλοιώσεις.
71
Αλλοιώσεις στην αρχή του πεντάγραμμου ισχύουν
για όλο το κομμάτι , ονομάζονται «οπλισμός » και
καθορίζουν την τονικότητα του κομματιού . Αλλοιώ­
σεις μέσα σε ένα μέτρο ισχύουν μόνο για το μέτρο
αυτό (τυχαίες αλλοιώσεις). Αλλοιώσεις πάνω απ' τα
φθογγόσημα , έξω από το πεντάγραμμο είναι προαι­
ρετικές και δεν τα επηρεάζουν , αλλοιώσεις μέσα σε
παρένθεση σημειώνονται για υπενθύμιση.
all' ongarese, σε ουγγρικό ύφος
all' ottava, βνa ... - ottaνa
all' unisono - unisono
al segno, (επανάληψη) έως το σημάδι - segno - da
capo
altra νolta, ακόμα μια φορά, πάλι
alzamento, alzato, alz., διασταύρωση των χεριών
(στα πληκτροφόρα)
alzati, σήκωμα του σιγαστήρα (σουρντίνας) - pedal
amι:ibile, χαριτωμένα, γλυκά
a mezza νoce, με μισή φωνή
am Frosch (γερμ.) - au talon
am Steg (γερμ . ) sul ponticello
amoreνole, con amore, ερωτικά, με αγάπη
ancora, ancora piu, ακόμα, πάλι , ακόμα πιο
andante, and., βατά, ήρεμα , λίγο αργά
andantino, andlno, λίγο πιο γρήγορα από το andante
angemessen (γερμ . ), μέτρια , κανονικά
angoscioso, με αγωνία, ανήσυχα
anima; con anima, ψυχή, με ψυ χή
animato, ζωηρά, εμψυχωμένα
animoso, ζωντανά
anmutig (γερμ . ), με χάρη
a piacere, κατά βούληση, ελεύθερα (συνώνυμο του
- ad libitum)
appassionato, με πάθος, παθιασμένα, παράφορα
appogiando, δεμένο , ενωμένο
appogiato, στηριγμένα , υποστηριγμένα, κρατημένα
(φωνή)
appoggiatura - επέρειση
appoggiature double (yαλλ.) - διπλή επέρειση
appuye (γαλλ . ) , με έμφαση, τονισμένα
a prima νista, a νista, με την πρώτη ματιά, χωρίς
προηγούμενη μελέτη, εκ πρώτης όψεως ανάγνωση
a punto d' arco, με την άκρη τόυ δοξαριού
a quattro mani (ιταλ.), a quatre main (γαλλ.), με
τέσσερα χέρια
arcato, arco, col'arco, c.a., παίξιμο με το δοξάρι
(μετά από - pizzicato)
ardente, φλογερά
arditamente, ardito, τολμηρά, δεξιοτεχνικά
ardore, con ardoi-e, με θέρμη , με ζέση
arioso, ασματικά , τραγουδιστικά , λυρικά
αρμονικοί φθόγγοι , flageolett, παραγωγή αρμονι­
κών στα έγχορδα, με την ελαφρά επαφή των δακτύ­
λων στα σημεία διαίρεσης της χορδής σε 1:2, 1:3 κ.λπ.
(βλ. σ . 12 ακουστική)
 72 Συντομογραφίες, σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης
1) φυσικοί αρμονικοί φθόγγοι: η επαφή γίνεται σε
ελεύθερη χορδή. Σημειώνεται ή ο δακτυλισμός
{1α: J),
ή ο ήχος (1β: ~)
2) Τεχνητοί αρμονικοί φθόγγοι: η επαφή γίνεται σε
ήδη πατημέVΙjl σε ένα σημείο χορδή. Σημειώνονται και
το πάτημα (.Ι) και το σημείο επαφής (J ).
Ο τρόπος σημειογραφίας ποικίλλει (συχνά σημειώ­
νεται σε παρένθεση και ο φθόγγος που ακούγεται):
Ηχεί:
ο
ο καλυμμένα (εκκλ. όργανο)
χοp ή
lα) Ιβ)
arpege, arpegement (γαλλ.), arpeggio (ιταλ.}, ανα­
λυμένη συγχορδία παιγμένη όπως στην άρπα, συμβο­
λίζεται με διακεκομμένη ή συνεχή κυματοειδή
γραμμή:
!=·=·=
arpeggiando, arpeggiato, arp., παίξιμο αναλυμένης
συγχορδίας (- arpeggio)
arrache (γαλλ.), πολύ δυνατό - pizzicato
assai, πολύ
assez (γαλλ.), αρκετά
a tempo, (επιστροφή στο) κανονικό μέτρημα
attaca, συνέχεια στο επόμενο μέρος χωρίς σταμά­
τημα
attacca subito, συνέχεια αμέσως
au chevalet (γαλλ.) - su l ponticello
Aufstrich (γερμ.) - pousse, δοξαριές
ausdrucksvoll (γερμ.), εκφραστικά
au talon (γαλλ.), παίξιμο κοντά στη λαβή του δοξα­
ριού
a vista - a prima νista
a voce piena, με πλήρη φωνή
Β, συμβολισμός του φθόγγου σι (αγγλ.) ή σι~ (γερμ.)
balancement (γαλλ.) - Bebung
barre (γαλλ.), σε έγχορδα με τάστα όπως η κιθάρα,
χρησιμοποίηση του δάκτυλου κάθετα στις χορδές σαν
μετακινούμενο - καποτάστο
bassa ottava, βva bassa - ottava
basso, b., μπάσσο(ς), βαθύφωνο(ς)
basso continuo, b.c., B.c., συνεχές βάσιμο (βλ.σ. 100)
Bebung (γερμ.), μικρή ταλάντευση , είδος βιμπράτο
στο κλαβίχορδο που επιτυγχάνεται με αυξομείωση
της πίεσης του δακτύλου στο πλήκτρο, πράγμα που
παράγει ελαφρά ταλάντευση του τονικού ύψους:
{• ---------
ίίU
(- • τρέμολο)
ben,bene,κaλά
ben legato, καλά δεμένο , με σαφή σύζευξη
beruhigt (γερμ.), ήσυχα, γαλήνια
bestimmt (γερμ . ), αποφασιστικά , σαφώς
bewegt (γερμ.), με κίνηση
bis (γερμ.), έως, μέχρι
bis (λατ.), δις , δύο φορές, επανάληψη του τμήματος
bocca chiusa, a bocca chiusa , με κλειστό το στόμα ,
μουρμούρισμα
Bogen (γερμ.), τόξο, δοξάρι
Bogenstrich (γερμ.), δοξαριά
bouche ferme (γαλλ.), - bocca chiusa
bouche (γαλλ.), κλειστό , βουλωμένο (πνευστά) ,
6ραχεία επέρειση: - επέρειση
bravura, con bravura, με τόλμη , με δεξιοτεχνία
breit (γερμ.), φαρδιά
brillante, λαμπερά
brio, con brio, με φλόγα , φλογερά , ζωηρά , χαρού­
μενα
burlando, αστεία , πνευματωδώς
C, σαν ημικύκλιο (C): συμβολίζει το μέτρο 4 / 4
C, συμβολισμός του φθόγγου ντο
c. ~ con
c.a., col - arco
cadence (γαλλ.), "', - gruppetto
cadenza, cad., καντέντσα, μέρος αυτοσχεδιασμού (-
κορώνα. βλ. ο. 122, κοντσέρτο)
calando, cal., =-- , σβήσιμο , ελάπωση του χρό­
νου και της έντασης
calmando, calmato, ηρεμότερα, ήρεμα
cantabile, τραγουδιστά
cantusfirmus, c.f. (λατ. ) , «σταθερή φωνή» , δοσμένη
φωνή στην πολυφωνική μουσική, κύρια φωνή
capotasto, μηχανικό εξάρτημα αλλαγής του συνο­
λικού κουρδ ίσματος των νυκτών οργάνων με τάστα
όπως η κιθάρα (- barre)
capriccioso , capricc., ιδ ιότροπα, ιδ ι όμορφα
carezzando, carezzevole, τρυφερά, χαϊδευτικά
c.b., - col basso
c.d., colla - destra
cedez (γαλλ.), επιβραδύνετε, παίξτε πιο αργά
c~lere, γρήγορα
c.f. - cantus firmus
chevalet, au (γαλλ.) - su l ponticello
chiaramente, καθαρά , ξεκάθαρα, σαφώς
chiuso, κλειστό , βουλωμένο (κόρνο)
cluster (αγγλ.), « τσαμπί » από φθόγγους , δυνατό σε
όλα τα πολυφωνικά όργανα καθώς και στην ορχήστρα
ή τη χορωδία. Στο πιάνο παίζεται με την παλάμη ή με
τον αγκώνα. Παραδείγματα: ο) όλα τα άσπρα πλήκτρα
μεταξύ φα ' και φα 2 με διάρκεια τετάρτου και μισού ,
β) όλα τα μαύρα πλήκτρα , γ) όλα τα ημιτόνια από φα '
έως φα 2 , δ) όλα τα ημιτόνια από φαjj 1 έως ντο2 :
&! ! ! i
α)
11
β) γ)
11 ιι•
δ)
c.o., col - ottava
col, coll', colla - • con
ool arco, c.a. - arco
col basso, c.b., μαζί με τον μπάσσο , μαζί με το
κόντραμπάσσο
colla destra - destra
colla paήe, colla voce, μαζί με την κυρίως φωνή: προ­
σαρμογή της συνοδείας στην κυρίως ή σόλο φωνή
colla sinistra - sinistra
col legno, οδηγία για το παίξιμο του δοξαριού: κτύ ­
πημα (c . 1. battuto) ή παίξιμο των χορδών «με το
ξύ λο" του δοξαριού
coll' ottava, c.o. - ottava
come pήma, come sopra, όπως στην αρχή, όπως rπο πάνω
come sta, όπως είναι, ως έχει, δηλ. χωρίς ποικίλματα
comodo, άνετα, με ευχάριστη ρυθμ. αγωγή
con, col, coll ', colla, c. , με
con affetto, με έκφραση , με αίσθημα
con alcuna licenza, με κάποια ελευθερία
con anima, με ψυχή, ζωηρά
con brio, φλογερά, ζωηρά
con calore, με θέρμη
concitato, με έξαψη
con delicatezza, με λεπτότητα
con fuoco, με φλόγα
con grazia, με χάρη
con gusto, με γούστο, με στιλ
con moto, με κίνηση
con slancio, με οίστρο , με ενθουσιασμό
con sordino, με σουρντίνα, με σιγαστήρα
con spirito, με πνεύμα
contano, cont., «μετράτε» τις παύσεις: για μέλη της
ορχήστρας που έχουν μακριές παύσεις
continuo, cont. - συνεχές βάσιμο
copeήo, καλυμμένο, τοποθέτηση ενός πανιού πάνω
στα τύμπανα για μετριασμό του ήχου (σουρντίνα)
corda vuota, ανοικτή χορδή
coule (γαλλ.), Schleifer (γερμ), - επέρειση - ποι­
κίλματα με δύο ή περ ισσότερους φθόγγους που ανε­
βαίνουν (σπάνια κατεβαίνουν) βηματικά προς τον
κύριο φθόγγο. Παίζεται συνήθως πάνω στο χρόνο,
κατά το 190 οι. και πριν το χρόνο:
@ΙΞr
11mr • it 11§ 1
Υπάρχουν πολλές παραλλαγές του coule: π.χ.
co ulee (CHAMBONNIERES , COUPERΙN), β) ένδειξη την
εποχή του BAcH, γ) παρεστιγμένο cou le ( QuANτz):
crescendo, cresc., -=, βαθμιαία αύξηση της έντασης
croisez (γαλλ.), διασταυρώστε τα χέρια
c.s., colla - sin istra
cuivre (γαλλ.), δυνατά, σαν χάλκινο όργανο
Συντομογραφίες, σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης 73
D, συμβολισμός του φθόγγου ρε
da capo, D.C., από την αρχή, επανάληψη από την αρχή
da capo al fine, επανάληψη από την αρχή μέχρι το
τέλος ή μέχρι το σημείο που γράφε ι «fin e» ή μέχρι
την - κορώνα. Κατά την επανάληψη οποιαδήποτε
άλλα σύμβολα επανάληψης αγνοούνται, πράγμα
που μπορεί να υπενθυμηθεί με την ένδειξη da capo
senza repetizione
da capo al segno, επανάληψη από την αρχή μέχρι
το σημείο που υπάρχει ένα σημάδι (- segno)
dal segno, Dal S., D.S., επανάληψη από το σημάδι
(- segno)
Dampfer (γερμ.), σιγαστήρας, σουρντίνα
D.C. - da capo
debile, αδύναμα
deciso, (ρυθμικά) αποφασιστικά, καθορισμένα
decrescendo, decresc., decr., ==- , βαθμιαία ελάτ­
τωση της έντασης
dehors, en dehors (γαλλ.), έξω, απόμακρα
delicatamente, λεπτεπίλεπτα, τρυφερά
delicatezza, con, με λεπτότητα
demancher (γαλλ.), αλλαγή θέσης (στα έγχορδα),
δισταύρωση των χεριών (στα πληκτροφόρα)
destra, colla destra, c.d., με το δεξί χέρι (- mano)
detache (γαλλ.), οδηγία δοξαριάς: αλλαγή κατεύ­
θυνσης σε κάθε νότα:
Jffl
diluendo, σβήσιμο
diminuendo, dimin., dim., ==- , βαθμιαία ελάπωση
της έντασης (συνώνυμο - decrescendo)
διπλή επέρειση (porte de voix double) - επέρειση με δύο
φθόγγους που μπορεί να απέχουν διάφορα διαστήματα:
& ~-
UJ·
1 • 11
διπλή τρίλλια, ταυτόχρονες τρίλλιες σε διάστημα τρί­
της ή έκτης
distinto, σαφώς, με σαφήνεια
divisi, div., διαίρεση των οργάνων μιας ομάδας σε
α) tierce
περισσότερες για την εκτέλεση συγχορδιών, αντί για
εκτέλεση με διπλές χορδές - a due
dolce, γλυκά
dolcezza, con, με γλύκα
dolcissimo, πολύ γλυκά
dolente, dolendo, doloroso, con dolore, πονεμένα,
με πόνο
γκρουπέτο με τρίλλια (μ.π. κατά
Doppelt-Cadence,
J. S. BACH):
 Συντομογραφίες, σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης 75
74 Συντομογραφίες, σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης

lleutando, flautato, σαν φλάουτο, παίξιμο του δοξα­ G.0. (γαλλ. ) --+ grand orgue
Doppelt-Cadence με Mordant, γκρουπέτο με τρίλλια 1) forfall και backfall (PURCELL)
2) ανιούσα και κατιούσα--+ accent (J. S. BAcH) ή --+ port ριο ύ πάνω ή κοντά στην τοστιέρα_ των εγχόρδων G.P. (γερμ.) --+ Generalpause .
και κατάληξη(--+
Nachschlag, μ.π. κατά J . S. BAcH) :
de νοίχ (RAMEAU) (μαλακότερος ήχος_ με λίγους ζυγους αρμονικους) gradatamente, σταδιακά , βαθμιαία
lleblle, παραπονεμενα gradeνole, ευχάριστα
:: ~ 3) οο,πλήρωμο πηδφίπωηρiτης (Q,=,J ιιlessend (γερμ.), με ροή grand jeu (γαλλ.) --+ grand
orgue

ι:ΨrrΕΨrΨrrΙ 11:; ::.11·; ~:11: 1

lorte, f, δυνατά grand orgue, G.O. (γαλλ.), organo pleno {λατ.) παί­
Ιortlssimo, ff, πολύ δυνατά ξημο με όλα τα βασικά ρετζίστρα στο εκκλ. όργανο
Ιortefortissimo, fff, όσο γίνεται πιο δυνατά grandezza, con, με μεγαλειότητα
fortepiano, fp, δυνατότερο παίξιμο ενός φθόγγου ή grave, βαριά, αργά
συγχορδίας με άμεση ελάπωση της έντασης grazioso, χαριτωμένα
Fortsetzung (γερμ .) , συνέχεια, χωρίς σταμάτημα groppo, groppetto, gruppo, gruppetto, doppelschla.ΙJ
, attaca (γερμ.), cadence, double (γαλλ.), turn (αγγλ.) "'• i,
δοξαριες, βασικες κινησεις:
forza, con, με δύναμη ποίκιλμα που περιλαμβάνει τους δύο γειτονικούς ενός
- tirer r,, παίξιμο του δοξαριού με απομάκρυνση του Ι) 2) 3) forzando, forzato, fz, έντονα, με έξαρση, τονισμένα κυρίου φθόγγου . Γράφεται οριζόντια ή κάθετα με την
χεριού από το όργανο, προς τα δεξιά
4) μακρά επέρειση (- , fortepiano) ίδια σημασία . Χρωματικές αλλοιώσεις συμβολίζονται
- pousser ν, παίξιμο του δοξαριού με κίνηση του /orzatissimo, ffz, πολύ έντονα, με πολύ έξαρση,
5) βραχεία επέρειση· όχι μετρημένη, όσο το δυνατό από πάνω ή από κάτω ανάλογα σε ποια νότα αναφέ ­
χεριού προς το όργανο, προς τα αριστερά μικρότερη αξία πολύ τονισμένα (--+ forzando) ρονται. Στους αργούς χρόνους μπορεί η τελευταία
Η σύζευξη (legato) δείχνει ποιοί φθόγγοι πού παί­ funebre (γαλλ.), θλιμμένο, επικήδειο (marche funebre)
νότα να διαρκέσει λίγο περισσότερο:
ζονται σε κάθε κίνηση. Για τους τρόπους παιξίματος fuoco, con, πύρινα , φλογερά
του δοξαριού βλ. αναλυτικά--+ arpeggio,--+ col legno,
--+ flageolett, --+ flautando, --+ detache, --+ loure, --+
furioso, άγρια, ατίθασα , ορμητικά
FuB, 4', s·, 16', 32' (γερμ.), προσδιορισμός ρετζί­ ι, "'

martele, --+ ondeggiando , --+ portato, --+ ricochet, --+
sautille, --+ staccato --+ sul ponticello, --+ sulla tastiera
(sul tasto) , --+ tremolo
doppio, διπλό
double (γαλλ.) --+ γκρουπέτο
double corde (γαλλ .)--+ due corde
doucement (γαλλ.), γλυκά, τρυφερά
douloureux (γαλλ.), πονεμένα
dringend (γερμ.), βιαστικά , πιεσμένα
D.S. --+ dal segno
due --+ a due
due corde, σε δύο χορδές (πιάνο)--+ pedal
due volte, δύο φορές
dur (γερμ.), μείζων (ματζόρε)
duramente, σκληρά
durezza, con, με σκληρότητα , με τραχύτητα , το
170 αι.: με διαφωνίες
Ε, συμβολισμός του φθόγγου μι
~benso (γερμ.) --+ simile
eclatant (γαλλ.), αστραφτερά
effettuoso, αποτελεσματικά
eilend (γερμ.), με επιτάχυνση
einfach (γερμ.), απλά
Einleitung (γερμ.), εισαγωγή
elargissant (γαλλ.), πιο πλατιά και πιο ~ργά
Empfindung, mit (γερμ.), με έκφραση ·
empresse (γαλλ. ), βιαστικά
enchainez (γαλλ.) --+ attaca
en dehors (γαλλ.) --+ dehors
επέρειση, διάφωνο ποίκιλμα που συνήθως κατεβαί­
νει ή ανεβαίνει βηματικά πρός τον κύριο φθόγγο . Με
περισσότερους από ένα φθόγγους:
ρε ιση --+ coule
Η επέρειση πέφτει είτε στο χρόνο του κύριου φθόγ­
ϊ Ν
στρο υ , αναφερόμενος στο μήκος των αυλων η των
χορδών στο εκκλ. όργανο και στο τσέμπαλο αντι­
στοιχα . Το 8 · ηχεί όπως σημειώνεται, το 4 μια :• I
οκτάβα πιο ψηλά, το 16 · μια οκτάβα χαμηλότερα και
5α) Sβ)
το 32 · δύο οκτάβες χαμηλότερα (βλ.σ. 57)
fz --+ forzando
ernsthaft (γερμ.), σοβαρά
erweitern (γερμ.) , πιο εκτεταμένα G, συμβολισμός του φθόγγου σολ
espressione, con, c. espr., με έκφραση gaiement (γαλλ.), ευχάριστα gusto, con, με γούστο, με στιλ
espressivo, espr., εκφραστικά garbato, con, με χάρη , κομψά, ευγενικά
estinguendo, σβήνοντας, πάρα πολύ σιγά garbo, χάρη Η (γερμ.), συμβολισμός του φθόγγου σι
estinto, σβησμένα, μόλις που να ακούγετα ι Gebet (γερμ.), προσευχή harfenmassig (γερμ.) --+ arpeggiando
gebunden (γερμ.), δεμένο, με σύζευξη
eteint (γαλλ.) --+ estinto harmoniques (γαλλ.) --+ αρμονικοί φθόγγοι
etouffe (γαλλ.), πνιγμένα, απότομο σταμάτημα της gedackt (γερμ.), καλυμμένα, κλειστά, ρετζίστρο :rou harpeggio --+ arpeggio
εκκλ. οργάνου : οι αυλοί που είναι κλειστοί στο πανω
ήχησης με τα χέρια (στα τιμπάνι, τα πιάτα κ.λπ. αλλά Hauptrhythmus (γερμ.), RΙΠ,καθορισμός του κύριου
και την άρπα) μέρος ηχούν μια οκτάβα χαμηλότερα ρυθμού στις (σύγχρονες) παρτιτούρες
etwas (γερμ.), κατά τι , λίγο, ελαφρά gedampft (γερμ.) --+ con sordina Hauptstimme (γερμ.), κ- l , καθορισμός της κύριας
Euouae, Ενονae, σύντμηση του «seculorum amen » Gefϋhl (γερμ .), αίσθημα, αίσθηση φωνής στις (σύγχρονες) παρτιτούρες
gefϋhlνoll (γερμ .), γεμάτο αίσθημα
Hauptwerk (γερμ.)--+ grand orgue
F, συμβολισμός του φθόγγου φα gemessen (γερμ . ), μετρημένα , καθορισμένα
Generalpause, G.P. (γερμ.), μεγάλη παύση για όλα hochst (γερμ.), υπερβολικά
f --+ forte
facile (γαλλ.), facilmente (ιταλ.), απλά, εύκολα τα όργανα (μουσική δωματίου, ορχήστρα)
im klagenden Τοπ (γερμ.), πονεμένα
Falsett (γερμ.), fausset (γαλλ.), ( ~~ ). ψεύτικη φωνή, gentile, κομψά, χαριτωμένα
im massigen Tempo (γερμ.), με μέτρια ρυθμική αγωγή
φαλτσέτο gesangsvoll (γερμ . ) , τραγουδιστικά
fastoso, μεγαλοπρεπώς , λαμπρά gestopft (γερμ.), για πνευστά: με σιγαστήρα, με immer (γερμ.), πάντα
fausset (γαλλ.) --+ Falsett σο υρντίνα
impetuoso, con impeto, βίαια , με ορμή
feierlich (γερμ.), εορταστικά, χαρούμενα glocoso, αστεία, περιπαικτικά im Volkston (γερμ.), σε ύφος λαϊκού τραγουδιού
fermata, --+ κορώνα gioioso, χαρούμενα, εύθυμα . . . . incalzando, με πίεση , με επιτάχυνση
fermezza, con, με σταθερότητα giusto, tempo giusto, σωστα, με σωστη η καταλ­ indeciso, αναποφάσιστα, με ελεύθερη ρυθμική αγωγή
feroce, άγρια ληλη ρυθμική αγωγή ίη gίίι --+ tire
feurig (γερμ.), φλογερά, πύρινα glissando, gliss., με ολίσθηση, ολισθαίνοντες ήχο ι , in su --+ pousse
ff --+ fortissimo γρήγορη ακολουθία φθόγγων προς τα πάνω ή προς innocente, αθώα
ffz --+ forzatissimo τα κάτω , στα άσπρα ή τα μαύρα πλήκτρα , αλλα και inquieto, ανήσυχα
fiacco, θαμπά, άτονα χρωματικά και, εφόσον είναι δυνατό, χω ρίς συγκε ­ istesso tempo --+ Ι' istesso tempo
--+ διπλή επέ­
fiero, fieramente, βίαια, άγρια, υπερήφανα κριμένα τονικά ύψη:
fine, al fine, τέλος , έως το τέλος {da capo) jete (γαλλ.) --+ ricochet
........ . .... ... Ί
fin' al segno, (επανάληψη) έως το σύμβολο , --+ segno 8να
jeu (γαλλ.), στο εκκλ. όργανο , σειρά αυλών με ίδιο

ιι'f~Ι
γου, δηλ. στη θέση , ε ίτε πριν (--+ Nachschlag): το --+ da capo ηχόχρωμα
17ο/ 18ο αι. η επέρειση εκτελείται στην άρση ή τη flageolett (γαλλ.) --+ αρμονικοί φθόγγοι
θέση (1), το 180 αι. κυρίως ως τονισμένη διάφωνη flatte, flattement (γαλλ.) --+ mordent (17ος οι.) --+ Kadenz (γερμ.) --+ cadenza
επέρειση στη θέση (2 , 3 , 4), στις αρχές του 19ου αι. coule (18ος αι.) glιs kantabel (γερμ.) --+ cantabile
ακόμη στη θέση αλλά χωρίς τονισμό (5α) και αργό­ Flatterzunge (γερμ,), εκτέλεση ενός φθόγγου στα
klagend (γερμ.), θρηνητικά
τερα πριν από τη θέση (5β). Σημειώνονται και εκτε­ πνευστά όργανα (ιδιαίτερα στο φλάουτο) , με ταυτό­
klingend (γερμ.), σημειώνεται χωρίς μεταφορά (τραν-
λούνται μ .α. ως: χρονη προφορά ενός διαρκούς «ρ»

76 Συντομογραφίες, σύμβολα , ενδείξεις εκτέλ εσης
σπόρτο) δηλ. όπως ακούγεται (για όργανα μεταφοράς)
κορώνα , r., 1.:,1 , ένδειξη κρατή ματος, επιμηκύνει τους
φθόγγους ή τις παύσεις κατά βούληση. Στην άρια da
capo ένδε ιξη του τέλους του πρώτου μέρους ( «fine»),
στα κοντσέ ρτα μ ε σόλο όργανο ένδειξη της θέσης
για αυτοσχεδιασμό (- cadenza)
kraftig (γερμ . ), δυνατά
lacrimoso, λυπημένο (με δάκρ υα )
Lage (γερμ .) , θέση (στην τοστιέρα)
lamentabile, lamentoso, θρηνητικά
lamento, θρήνος
lancio, con, με ορμή
langsam (γερμ. ), αργά
langsamer (γερμ.), πιο αργά
fargamente, πλατιά
largando - allargando
larghetto, λίγο πιο γρήγορα από το ➔ largo
fargo, πλατιά, αργά
lebhaft (γερμ.), ζωηρά
legatissimo, πολύ δεμένο - legato
legato, δεμένο - σύζευξη προσωδ ίας:
leggiadro, ελαφρύ , χαριτωμένο
Jeggierezza, con, με ελαφράδα
feggiero, Jeggieramente, ελαφρύ , χαλαρό -
legato
legno - col legno
feicht (γερμ.), ελαφρά, εύκολα
Jeidenschaftlich (γερμ.) , παθητικά
feise (γερμ. ), απαλά
leise bewegt (γερμ.), με ελαφριά κίνηση
lentement (γαλλ.), lento ( ιταλ.), αργά
/.Η. (γερμ.) ➔ linke Hand ,
fibitum , - ad libiturn
ficenza, con alcuna, με κάποια ελε υθερία στην εκτέ­
λεση
lleto, χαρούμενα
fievo, ελαφρύ
finke Hand, /.Η. (γερμ . ), αριστερό χέρ ι
Jiscio, λείο, γλιστερό
Ι ' istesso tempo, ο ίδιος χρόνος, με την ίδια ρυθμική
αγωγή παρά την αλλαγή μέτρο υ. Απαιτεί ίδιο μέτρο
του χρόνου, δηλ. ίδια αξία (συνήθως τέταρτο) , π .χ.:
(>ι,) .1 = (3/4) .1, ή 21, J= aι, J
loco, στη θέση του , εκτέλεση πάλι στην κανονική
θέση (μετά τη μεταφορά οκτάβας)
loure (γαλλ . ) , είδος δοξαριάς: ελαφρύς τονισμός σε
κάθε νότα
(- • portato)
/ο stesso tempo - • Ι ' istesso ternpo
luslngando, κολακευτικά , δελεαστικά
m. - rnanualiter
ma, αλλά
ma ηοη troppo, αλλά όχι πολύ
maestoso, μεγαλόπρε πα
main droite, m .d. (γαλλ.), με το δεξί χέρι
main gauche, m.g. (γαλλ.) , με το αριστερό χέρι
mafincόnico, μελαγχολ ικά
mancando, manc., σβήνοντας (πιο σιγά και πιο αργά)
manu~fiter, man., m. (λατ .), παίξιμο στο πληκτρολόγιο
χεριών (εκκλ. όργανο, χωρίς ποδόπληκτρο)
mano destra, m.d. , με το δεξί χέρι
mano sinistra, m.s., με το αρ ιστερό χέ ρι
marcato, marcando, marc., > ν , " / , τονισμένο
martele (γαλλ.), τρόπος παιξίματος του δοξαριού: σαν
σφυρί, σύντομες, δυνατές δοξαριές pousse
' ' ' '
WJ
(- rnartellato)
martellato, , , σαν σφυρ ί, δυνατό - staccato
marziale, πολεμικά , σαν ε μβατήριο
m.d. (γαλλ.), (ιταλ.) - rnain droite - rnan o destra
m.g. (γαλλ.) - rnain gauche
m.s. - rnano sin istra
m.v. - a rnezza voce
non medesimo tempo, η ίδια ρυθμ ική αγωγή
meno·, λιγότερο
meno forte, λ ιγότερο δυνατά
meno mosso, με λιγότερη κίνηση
meno piano, λιγό τερο σιγά, λίγο πιο δυνατά
mente, alfa, αυτοσχεδιαστικά
messa di voce, -< > , δυνάμωμα και εξασθέν ιση
του φθόγγου στο τραγο ύ δι
mesto, λυπημένα
mezza voce, m.v. , με μισή φωνή
mezzo, m. , μεσα ίο, μ ισό
mezzoforte, mf, κάπως δυνατά (μεταξύ piano και forte)
m~zzopiano, mp, κάπως σιγά (μεταξύ piano και forte)
mιsura, alla , αυστηρά στο μέτρο , senza misura, με
ελεύθερη ρυθμική αγωγή
misurato, μετρημένα , στο μέτρο
mit (γερμ.), με
mit Ausdruck (γερ μ. ), με έ κφραση
':"it frohlichem Ausdruck (γερμ.), με χαρούμενη
εκφραση
mit innigem Ausdruck, mit inniger Empfindung
(γερ μ .), με εσωτερική έκφραση , αίσθηση
mit Schwung (γερμ.) - con brio
mit vier Handen (γερμ.) , με τέσσερα χέρια
Μ.Μ ., μετρονόμος του Malzel, μη χανισμός για τη
μέτρηση της ρυθμικής αγωγής , με δ ιαβαθμίσεις από
40 έως 208 κτυπήματα ανά λε πτό (εφε υ ρέθηκε από
τον MALZEL το 1816)
Μ.Μ. J= 40 σημαίνε ι : 40 τέταρτα ανά λεπτό
moderato, mod. , μέτρια
moll (γερμ.), ελάσσων
molto, πολύ
morbido, μαλακά, απαλά
mordant, (γαλλ) - Mordent
Mordent, « δάγκωμα », ένα - ποίκιλμα: εναλλαγή
του κυρίου με τον αμέσως χαμη λό τερο φθόγγο .
1
Συντομογραφίες , σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης 77
4 ottava alta, ottaνa sopra, εκτέλεση μία οκτάβα
ψηλότερα από ό , τι σημειιίJνετα ι
:, t 11, • ra:· 1 1t·11 ottaνa bassa, 8va. ba., ottaνa sotto, εκτέλεση μία
οκτάβα χαμηλότερα από ό,τι σημειώνεται
coll' ottava, coll 8νa., c.o., εκτέλεση σε οκτάβες
(- abbreviatura)
1
Γο Mordent ε μφανίζεται και σε συνδυασμό με άλλα ouνert (γαλλ.), ανοικτή χορδή στα έγχορδα
ιιοικίλματα (- accent - τρίλλ ια, - doppelt-cadence)
morendo, aποθνήσκοv , σταδιακά πιο σιγά και πιο αργά Ρ -• pedal
mormorando, μουρμουριστά p - • piano
mosso, κινούμενο , με κίνηση pacato, ήρεμα
moto, con, με κίνηση parlando, parlante, parlato, σαν ομιλία, χύμα, στο τρα­
mf - • mezzoforte γούδ ι : σχεδόν σαν ομιλία
passionato , pass., με πάθος
mp - rnezzopiano
m.s. - mano sin istra passione, con, με πάθος
muta, οδηγία για τα πνευστά και τα κρουστά για να pastοsο, απαλά , γλυκά
nλλάξου v όργανο ή κούρδισ μα patetico (ιταλ.), pathetique (γαλλ.), παθητικά , με
mute ( αγγλ. ) , - σιγαστήρας (σουρντίνα ) πάθος
mutig (γερ μ .), θαρραλέα
m. ν. - mezza voce
pedal , ~ . Ρ, ποδόπληκτρο (πεντάλ), στο πιάνο :
1) πάτημα του δεξιού πεντάλ απενεργοποιεί το υς
σιγαστήρες (σουρντίνα) των χορδών (- senza sor-
nach und nach (γερ μ .) , σιγά σιγά, σταδιακά dino)· σύμβολο για το τέλος το υ πατήματος:·*'· Το αρι­
Nachschlag (γερμ . ), ποι κιλ ματικοί φθόγγο ι πο υ ακο­ στερό πεντάλ μετακινεί το μηχανισμό των σφυριών:
λουθο ύν το βασ ι κό φθόγγο, υπολογ ιζόμενο ι στην
με μισό πάτημα κτυπώνται μόνο δύο χορδές (due
cιξta του (- επέρειση) , συνήθως στο τέλος μίας τρίλ­ corde), με πλήρες πάτημα μόνο μία χορδή (una corda)
λιας (- τρ ίλλιες 9, 1Ο , 11 , 13) perdendo, perdendosi , να χάνεται, συνεχώς πιο σιγά
Nebenstimme (γερ μ .) r.; καθορ ισμός μίας δευτε­ pesante, βαρε ιά
ρεύο υσας μελωδ ικής γραμμής στ ις σύγχρονες παρ­
piacere, a, κατά βούληση
τιτούρες ( - Hauptstimme) piaceνole, ευχάριστα
non , όχι , μη piangendo, με κλάμα, θρηνητικά
non legato , τρόπ ος άρθρωσης μεταξύ legato και
piano, p, σιγά
taccato, δυνατός μό νο σε χαμη λή δυναμική pianissimo, pp, pmo. , πολύ σιγά
pianissimo possibile, ppp, όσο το δ υνατό πιο σιγά
Jm. pichiettato - sautille
pieno, πλήρες · organo pieno, όλοι οι αυλοί του εκκλ.
οργάνου
a νoce piena, με πλήρη φωνή
non tanto, όχι τόσο pietoso , συ μπονετικά, με οίκτο
non troppo , όχι υπερβολικά pince (γαλλ.), τσιμπητά , νυκτά - pizzicato - Mordent
pique (γαλλ . ) - sautille
Ο ( μη δέν): Χαρακτηρισμός του αντίχειρα στο αγγλ.
pίίι , πιο, περισσότερο
σύστημα δακτυλ ισμώv για πληκτροφόρα· ανοικτή
pizzicato, pizz., τσιμπητά , νυκτά· οδηγία εκτέλεσης
χορδή στα έγχορδα · - tasto solo στο σ.β. (βλ. σ. 100)
για τα έγχορδα με δοξάρι : τσίμπημα της χορδής με
obfigato, obligat, μ ια ση μειωμένη οργανική φωνή
(στα έ ργα μπαρόκ), που κατά την εκτέλεση δεν επι­
το δάκτυλο (αντίθετο col' - arco)
placido, ήρεμα , ήσυχα
τρέπεται να παραλειφθεί
pfaque, plaquer (γαλλ.), εκτέλεση όλων των φθόγγων
ohne (γερμ.), χωρίς
ondeggiando, ondeggiamento ( ιταλ . ), ondule (γαλλ.),
μιας συγχορδίας ταυτόχρονα (αντίθετο - arpeggio)
pfein-jeu (γαλλ.), παίξιμο με όλους το υς αυλούς του
κυματιστά· τρόπος παιξίματος του δοξαριού , πάνω
εκκλ. οργάνου
σε μία ή περισσότερες χορδές χωρ ίς αλλαγή δοξα­
ριού (- tremolo)
plotzlich (γερμ . ), ξαφνικά , απότομα
poco, λ ίγο
poco a poco, p.a.p., λίγο λίγο
poi , μετά, ύστερα
point d' orgue (γαλλ.) - κορώνα
ποικίλματα , καλλωπισμο ί (στολ ίδ ια) μίας μελωδίας .
Τα πο ικί λ ματα πρ οήλθαν απ ό τον αυτοσχεδιασμό
ongarese, all' ongarese , σε ουγγρικό ύφος των τραγουδιστών και εκτελεστών οργάνων . Κατά τη
διάρ κεια της Αναγέννησης και του μπαρόκ καθιερώ­
opus, op. (λατ.), έργο
Orgelpunkt (γερμ.) - κορώνα θηκαν ορισμένα σταθερά σχήματα. Στη συστηματική
κατάταξη της εποχής δ ιακρ ίνονται σε ελεύθερα και
ornements (γαλλ.) πο ικίλματα
ossia, ή , είτε , εναλλακτικές πα ραλλαγές στην παρ­ τυπικά ποικίλματα (OUANTZ, 1752). Τα ελεύθερα (ή
ιταλ.) ποικίλματα που προέρχονται από τη μεσαιων.
τιτούρα (συνήθως ευκολότερες)
ottava, 8va, 8 ... , οκτάβα dirninutio, δε σημειώνονται και συμπληρώνουν δια ­
all ' ottaνa , μία οκτάβα πιο ψ η λά ή πιο χαμη λά στήματα ή δ ιανθίζουν φθόγγους αλλάζοντας έτσι τη
από ό ,τι σημειώνεται μελωδία σύμφωνα με την ε μπειρία ή τη βούληση του

78 Συντομογραφίες, σύμβολα , ενδείξεις εκτέλεσης
εκτελεστή (βλ . σ . 82 εκτελεστική τεχνική).
Τα τυπικά (ή γαλλ. ) ποικίλματα τοποθετούνται ως
συγκεκριμένα σχήματα σε καθορισμένα σημεία της
μελωδίας και συμπληρώνονται από τους εκτελεστές.
Τα σχήματα αυτά συχνά δε γράφονταν, αλλά σημει­
ώνονταν με διάφορα ιδιαίτερα σύμβολα ή μικρά δια­
γραμμένα φθογγόσημα. Τέτοια ποικίλματα ε ίναι μ.α .:
- accent acciacatura - arpeggio - Bebung -
Doppelt - Cadence - δ ιπλή επέρειση - επέρε ιση -
gruppetto Nachschlag - Praller - Schleifer -
Schneller - tremolo - τρίλλια - vibrato
polacca, alla, σε πολωνι κό ύφος
pomposo, εορταστικό, πομπώδες
ponticello - sul ponticello
portamento,γιa τα έγχορδα και τους τραγουδιστές προ­
σέγγιση του επόμενου φθόγγου με σύντομο γλίστρημα
@tz:k 11
portato, τρόπος άρθρωσης μεταξύ - staccato και -
legato: χωρίς διακοπή, αλλά με μικρό τονισμό :
ή
rrrr
(- Ιουre)
portar la νoce, μεταφορά της φωνής, - portamento
port de νοίχ (γαλλ.) - επέρε ιση 2· - portamento
port de νοίχ double (γαλλ.) - διπλή επέ ρε ιση
possίbile, κατά το δυνατό, όσο περισσότερο γίνεται
pousse (γαλλ. }, V - δοξαριές
Praller, Pralltήller (γερμ.), εναλλαγή του κύριου φθόγ­
γου με ποικιλματικό προς τα πάνω (αντίθετο
~ δυνατά, αναφορ ι κά σε ένα φθόγγο ή μία σ υγχορδία
,w
• [Γ"
11 r 11aJ· 11
precipitando, precipitato, precipitoso,
επιτάχυνση
pressante ( ιταλ.), pressant (γαλλ.), με πίεση
prestissimo, πολύ γρήγορα
presto, γρήγορα
prima νolta, ιιn• volta, seconda volta, ΙΙd•
φορά, δεύτερη φορά (σε επαναλήψε ις):
1. 2.
primo, 1'"0 , πρώτο · άνω μέρος στα κομμάτια πιάνου
για 4 χέρια
prlncipale, princ. , κύρια (οργανική) φωνή, σολιστική
ή κοντσερτάντε
Συντομογραφίες , σύμβολα , ενδείξεις εκτέλεσης 79
sforzato piano, sfp, με ιδ ιαίτερο τονισμό και αμέσως
Prinzipal (γερμ.), το βασικό ρετζίστρο του εκκλ . S segno
σιγά
οργάνου Saite (γερμ.}, χορδή
ιaltato ( ιταλ.}, sautille (γαλλ.}, πηδηχτά , τρόπος παι­ simile, παράμοια, κατά τον ίδιο τρόπο - segue
punta d' arco, a, παίξιμο με τη μύτη του δοξα ριού
ξ! ματος του δοξαριο ύ : με αναπήδηση βοηθούμενη sin' al fine, sin' al segno - segno
singend (γερμ.}, τραγουδιστά
από την ελαστικότητα της χορδής
quasi, σχεδόν σαν, παρόμοια με sinistra (mano}, colla sinistra, c.s., με το αρ ιστερό
quieto, ήσυχα χέρ ι
raddolcendo, ηπιό τερα
W1 slancio, con, με ορμή
slargando, πιο πλατιά. πιο αργά
raddορρίare, . διπλασιασμ ός, μαζί μ ε την (κάτω) slentando, πιο χαλαρά, πιο αργά
- • staccato smanioso , μαν ιωδώς , γρήγορα, εμπαθ ώς
οκτάβα sanft (γερμ .), γλυκά
sminuendo -+ dίminu endo
raffrenando, με ελάπωση της ταχύτητας Satz (γερμ.), φράση, μέρος ενός κομματιού,
smorendo - morendo
ralentir (γαλλ .} -. rallentando acenando , πιο σιγά smorzando, smorz., με σβήσιμο του ή χου , σταδιακά
achalkhaft (γερμ.), πονηρά
rallentando, rallent., rall., με επιβράδ υνση πάρα πολύ σιγά
scherzando, scherzoso, αστε ία, παιχνιδιάρικα , δια­
rasch (γερμ.), γρήγορα snello, σβέλτα , γοργά
rasend (γερμ.), βιαστικά σκεδαστικά soaνe, γλυ κά , τρυφερά , με αγάπη
schiettamente, schietto, λιτά , απλά
rattenando, rattenuto, συγκρατημένα , πιό αργά sollecitando, με επιτάχυνση , παρορ μητικά
Schleifer (γερμ.) - coule solo, μόνο του , σολιστικά - tutti
ravvivando, εκ νέο υ με ζωντάνια (γρηγορότερα)
schnell (γερμ . ), γρήγορα, schneller, πιο γρήγορα sons harmoniques (γαλλ .} - αρ μονικοί φθόγγοι
rechte Hand, r.H . (γερ μ. ), δεξί χέρι
religioso, θρησκευτικά
replica, επανάληψη , senza replica, χωρίς επανά­
Schneller (γερ μ . }, ποίκιλμα παρόμο ιο με το Praller sopra, άνω, come sopra, όπως πάνω· mano destra
(sinstra) sopra, το δεξί (αρ ιστερό) χέρι πάνω από το
άλλο (κατά τη δ ιασταύρωση χεριών)
ληψ η (π .χ. στο μενουέτο μετά το τρίο)
sordino, con sordino , con sord., σιγαστήρας, μ ε
reprise (γαλλ. ), επανάληψη σιγαστήρα (σουρντίνα), senza sord., χωρίς
retenant (γαλλ .), δε ιλά , συγκρατημένα sospirando, με αναστεναγμό
rf, rfz, -. rinforzando schwach (γερ μ .) , αδύναμα sostenendo, sostenuto, sost., συγκρατημένα , κρα­
schweigt (γερμ .) - tacet τημένο στο χρόνο , λίγο πιο αργά
r.H. (γερμ.), δεξί χέρι
ricochet (γαλλ.), τρόπος παιξίματος του δοξαριού:
δοξάρι αφήνεται να πέσει πάνω στη χορδή παίζοντας
το schwer (γερμ.), βαριά
scintillante, σπινθηροβόλο
sotto, κάτω - sopra
sotto voce, s.ν., «κάτω από τη φωνή», χωρίς πλήρη
scioltamente, ρε υ στά, ελεύθερα φωνή , με σιγανή φωνή· στα έγχορδα -+ flautando
έτσι 2-6 (ή περισσότερους) φθόγγο υς σαν στακάτο:
sciolto, λυμένα, με ελε ύθερη απόδοση soupirant (γαλλ .} - sospίrando
scivolando, ολισθαίνον, με γλίστρημα - glissando sourd (γαλλ.), άφωνα , με σιγαστήρα
scorreνole, ρευστά spianato, επίπεδα , ισορροπημένα , λιτά
secco, ξερό, χωρίς μελωδία - ρετσιτατίβο σέκκο σ. 111
Wi seconda volta, ΙΙd• νolta - prima volta
secondo , 11°, το δεύτερο, κάτω μέρος στα κομμάτια
spiccato, spicc. , «ξεχωριστό » - sautille
spirito, con, με πνεύμα, με ψυχή
spiritoso, με πνεύμα
·
πιάνου για τέσσερα χέρ ια (πρβλ. primo) Sprechstimme, Sprechgesang (γερμ.), εκφορά χωρίς
- Mordent): segno, σημάδι , σύμβολο στην αρχή ή το τέλος μίας μελωδία, τρόπος ση μειογραφίας με ρυθμική ένδειξη
rilasciando, με χαλάρω μα , πιο σιγά και πιο αργά
rinforzando, rinforzato, rinf., rf, rfz , απότομα πιο επανάληψης- dal segno, έως το σημάδι· al segno, sin' μόνο (α), με ρυθμική και με ένδειξη τονικού ύψους (β):
al segno, fin ' ai segno, έως το σημάδι· -+ da capo. Τα
@ Ι ~ ~ιJ J>uε Ι • J
σύμβολα που χρησιμοπο ιούνται ποικίλλουν
(-+ forzato - forteρi ano)
ripieno, rip., πλήρες·
φωνές
όλα τα όργανα παίζουν όλες τις
s 4t α) β)
IU 11
riposato, πιο ήρεμα segue, seg ., ακολου θεί, συ νεχίζεται (π . χ . στην επό­ staccatissimo, πολύ έντονο-+ staccato
με έντονη
riprendere, επανάληψη , επι στροφή ( στην αρχική μενη σελίδα)· χρησιμοπο ιείται κα ι στην επανάληψη staccato, stacc., κοφτά, φθόγγο ι αισθητά χω ρισμέ­
ρυθ μική αγωγή) φθόγγων ή σχημάτων - abbreνi atura νο ι μεταξύ τους :
ripresa - reρlica sehnsuchtsνoll (γερμ.}, νοσταλγικά
risoluto, αποφασ ιστικά sehr (γεpμ .) , πολύ και
volta, πρώτη ristringendo, πιο γρήγο ρα
ritardando, ritard ., rit ., σταδιακά πιο αργά
semplice, απλά, λιτά
sempre, πάντα
WJ WJ
οι τελείες απαιτούν ένα κανονικό (- sauti lle} και ο ι
sentito, με αίσθηση, γεμάτο συ ναίσθη μα
ritenente, συγκρατημένα
senza, χω ρίς · senza - misura, χωρίς μέτρο · senza σφήνες ένα πιο σκληρό staccato
ritenuto, rit., ξαφνικά πιο αργά
-, replica, χωρίς επανάληψη· senza - sordino, χωρίς stark (γερμ .} , δυνατά , πολύ
roulement (γαλλ.), Wirbel (γερμ .), <tΓ- ή
}, Steg (γερμ .), καβαλάρης
σιγαστήρα
γρήγορη επανάληψη το υ ίδιου φθόγγου στα κρουστά stendendo, χαλαρά, πιο αργά
sereηο ,ξεκάθαρο
όργανα όπως τα τύμπανα, ταμπούρο, πιάτα , τρίγωνο serio, serioso, σοβαρό stentando, stentato, κουρασμένα, πιο αργά
κ.λπ. (- tremolo). sfogato, ελε ύθερα , ελαφ ρά sterbend (γερμ .} , πεθαίνοντας , σβήνοντας
rubato, tempo rubato, κλεμμένα , με ελευθερία στο sforzando, sforzato, sf, sfz, ξαφνικά δυνατά, με ιδ ι­ steso, αργά
ρυθμό και το μέτρο αίτερο τονισμό : ισχύε ι για ένα φθόγγο ή συγχορδία stesso, ο ίδ ιος, το ίδ ιο
ruhig (γερμ .), ήρεμα , ήσυχα κα ι είναι σχετικό stinguendo, σβησ μένο, συνεχώς πιο σιγά
ru stico, σε χωριάτικο ύφος sforzatissimo, sffz, υπερθετικό - sforzato strascicando, strascinando, συρτά
 Συντομογραφίες, σύμβολα , ενδείξεις εκτέλεσης 81
80 Συντομογραφίες , σύμβολα, ενδείξεις εκτέλεσης

strepitoso, με θόρυβο , με φασαρία
stretto, στενά, σφικτά , αυ στηρά
stringendo, string., σφ ι κτά , πιεστικά, πιο γρήγορα
stri scando, με κίνηση, με χρωματικό γλίστρημα ➔
glissando
su, sul , πάνω
suaνe,γλυκά
\,1 ταχύτητα εκτέλεσης και το μήκος της τρίλλιας troppo, πάρα πολύ , υπερβολικά
tosto, αμέσως- piu tosto, πιο γρήγορα , περισσότερο
ξαρτώνται από την αξία του φθόγγου πάνω απο τον t.s. ➔ tasto solo
tour de gorge, tour de gosier (γαλλ . ) ➔ gruppetto
οποίο βρίσκεται το σύμβολο και απο το χαρακτηρα turco, alla turca, σε τούρκικο ύφος
tr. ➔ τρίλλια turn (αγγλ) ➔ gruppetto
rou κο μματιού . Εκτός από τις σύντομες, ολες ο ι
tranquillo, ήρ ε μα όλλες τρίλλιες τελειώνουν είτε με προήγηση του επο­ tutta la forza, con, με όλη τη δύνα μη
trascinando, με τράβηγμα μενο υ φθόγγου (6) , είτε με κατάληξη (8, 9, 1Ο, 12), tutte le corde, όλες οι χορδές, ➔ pedal
trattenuto, κρατημένο, συγκρατημένο που και τα δύο συχνά δε σημειώνονται (7 , 11 , 13): tutti , όλοι· στην κοντσερτάντε ορχηστρική μουσική
traurig (γερμ .), λυπημένα, θλιμμένα σε αντίθεση με τα σολιστικά σημεία

:U: Ι~rrr; 1
subito, ξαφν ικά , αμέσως tre, τρ ία- tre corde, με τρε ις χο ρδές (στο πιάνο ,
suffocato, πνιγμένο , άφωνο χωρίς ➔ pedal) Umfang (γερμ.) , έκταση μιας φωνής ή ενός οργάνου
suivez (γαλλ.), οδηγία εκτέλεσης για τη συνοδεία να tremblement (γαλλ.) ➔ τρίλλια una corda, u.c ., μία χορδή ➔ pedal

11:
ακολουθήσει ρυθμικά και δυναμικά τη σολιστική φωνή tremendo, τρο μερό ungherese, all' ungherese, σε ουγγρικό ύφος .
sul G, στη χορδή σολ tremolando ,trem., με τρεμούλιασμα, με ➔ tremolo unίsono , unίs., all' unisono, ταυτοφωνια, ταuτο ­
sulla tastiera, sul tasto, πα ίξιμο στην τοστιέρα tremolo, trem ., τρε μού λιασμα , ρίγος , τρέμολο: χρονη εκτέλεση διαφόρων φωνών ή οργάνων σε
flautando - · γρήγορη εναλλαγή δύο φθόγγων με δ ιαφορά τρί­ ταυτοφωνία ή οκτάβα( ➔ a due)
sul ponticello, τρόπος δοξαριάς: παίξιμο κοντά στον της ή περισσότερο (σε αντίθεση με την - τρίλ ­ 6) 7) un poco, λίγο
καβαλάρη (οξύτερος ήχος με περισσότερες αρμονι­ λια με δ ιαφορά δευτέρας) : ut sopra, όπως π ιο πάνω

11::Ψurr: Crrrrrrl
κές)
sur la touche (γαλλ.) ➔ sulla tastiera vacillando, τρε μάμενα , κλονισμένα , αβέβαια
vago, ασταθώς , ακαθόριστα
sussurando, ψιθυ ριστά
σύζευξη διαρκείας, ενώνε ι δύο φθογγόση μα ίδιου
• • JJJJJJJJJJJJJJJJ 11 velato, συγκεκαλυμμένα , σιωπηρά
veloce, γρήγορα , με ταχύτητα
ύψους σε ένα φθόγγο. Λέγεται κρατημένη ή δεμένη νότα
velocissimo, πολύ γρήγορα
(βλ.σ. 66, σχ. Στ, πρβλ. ➔ σύζευξη προσωδίας , legato) - στα έγχορδα γρήγορη επα νάλ ηψη του φθόγγου:
Veranderung (γερμ .) , παραλλαγή
σύζευξη προσωδίας, συμβολισμός με τόξο σύζευξης
verhallend,, verloschend, verschwindend (γερμ . ),
σε φθόγγους διαφορετικο ύ ύψους . Εκτέλε ση τω ν

~ • JJJJJJJJJJJJJJJJιι
8) 9)
➔ morendo
φθόγγων χωρίς διακοπή:
Verschiebung (γερμ.), ➔ pedal

rm
συνεχές βάσιμο , συνεχής συνοδεία παιγμένη από
- στους τραγουδ ιστές γρήγορη εναλλαγή της δυνα­
μικής ενός φθόγγου με σταθερό τονικό ύ ψος (σε
αντίθεση με το ➔ vibrato)
vezzoso, χαριτωμένα
νίa sordini , βγάλτε τους σιγαστήρες
vibrato, με δόνηση , με ταλάντευση· κυρίω ς στα
έγχορδα γρήγο ρη μικρή ταλάντευση _ του τονικο~
ύψους , καμιά φορά σημε ιωμενο με μια κυ μ ατιστη
χαμηλά ή πληκτροφόρα όργανα (βλ.σ. 100) - αργό τρέμολο : ➔ ondeggiando γραμμή πάνω από τα φθογγγόσημα
svegliando, svegliato, με εγρήγορση, ζωηρά - αργό τρέμολο δ υνα μι κής: ➔ Bebung vide , vi-de (λατ. ), «βλέπε»· οι δύο συλλαβές σημει­
svelto, σβέλτα , γοργά τρ ίλλια , trille, tremblement (γαλλ. ) , Triller (γερμ .) , 11) ώνουν την αρχή και το τέλος ενός σημείου της παρ­
10)
shake (αγγλ.), γρ ήγορη ε ναλλαγή ενός βασικού τιτούρας, που μπορε ί να παραληφθεί
tacco ➔ talon φθόγγου με μικρή ή μεγάλη δυτέρα προς τα πάνω Το σύμβολο της τρίλλιας <tr χρησιμοποιείται και για μία viel (γε ρμ.) , πολύ
tacet, tac. (λατ.), σιωπεί, δηλ. μία φωνή (στη ν ορχή ­ (➔ πο ικίλματα ). Το 170 κα ι 180 α ι. υπάρχο υν πο λλά μόνο γρήγορη εναλλαγή του κύριου φθόγγου με τον vierhandig (γερμ.) , με τέσσε ρα χέρια
στρα) σταματά να παίζει σύμβολα τρ ίλλ ιας με την ίδια σημασία: <tι·, t, +, .- , αμέσως ψηλότερό του , ➔ Praller, - Schneller. vigore, con, με δύναμη, με σθένος
Takt (γερμ . ), μέτρο ~. Αργότε ρα χρησ ιμ οποιε ίτα ι <tr μ ε κυ μα τι σ τή Τα μ.π . 1-5 και 9 προέρχονται από τον πίνακα ποικιλ­ vigoroso, δυνατά
talon, au talon, 1. (γαλλ . ), τακο ύνι , η λαβή του δοξα­ γραμμή ( 12-14). Η τρίλλια αν δεν καθορίζεται αλλιώς μάτων του J. S. BACH όπου αναφέρονται ως 1) Trιllo 2, vivace, ζωηρά
ριού (κότσι) , παίξιμο κοντά στη λαβή του δοξαριού ξεκινά με το γειτονικό προς τα πάνω διάφωνο φθόγγο 3) Accent und Trillo 4, 5) Doppelt Cadence, 9) Trιllo und vivacissimo, πολύ ζωηρά
tanto, τόσο πολύ που έχε ι τη ν έννοια μίας - επέρεισης (1) ο οποίος Mordent. Τον 190 οι. η τρίλλια χάνε ι το χαρακτήρα επε­ νίνο, ζωντανά
ρε ισης και γίνετα ι ένας δεξιοτε)(νικός χρωματισμός voce, colla voce, φωνή , με τη φωνή: όπως ➔ colla
tardamente, tardo, αργά μπορεί και να επιμηκυνθεί (2, 3 - accent" 6) . Αν η τρίλ­
του βασικού φθόγγου , με τον οποιο και ξεκινα (HuMMEL, parte· ➔ mezza voce - sotto ν
tardando, σταδιακά πιο αργά λια πρέπει να αρχίσε ι από κάτω τότε α υτό συ μβολί­
1828) . Συχνά σημειώνεται και η αρχική νότα (13) . voile (γαλλ . ) ➔ velato
tasto solo, T.s., t.s., οδηγία του σ.β.: παίξιμο μόνο του ζεται με ένα - gruppetto (4, ➔ Doppelt Cadence· Ο συμβολ ισμός της τρίλλιας μπορεί να ισχ_ύ ε ι και για volante, πετώντας , βιαστικά
μπάσσου χωρίς συγχορδία (βλ. σ. 100), συμβολισμός: Ο 12). Κατά τον ίδιο τρόπο μπορεί η τρίλλ ια να αρχί­ δύο φθόγγους : δ ιπλές τρίλλιες σε δ ιαστηματα τρι­ volta ➔ due volte ➔ prima volta
tempestoso, θυελλωδώς ζει και από πάνω (5) : της, έκτη ς ή οκτάβας ε κτελούνται παραλληλα (14): volteggiando, διασταύρωση των χε ριών
tempo, χρόνος, ρυθμική αγωγή , ταχύτητα εκτέλεσης ,­ volti subito, ν,s. , γύρνα γρήγορα τη σελίδα
➔ a tempo volubiίe , ασταθώς, ρευστά
tempo gίusto ➔ giusto Vorschlag ➔ επέρε ιση
tempo rubato ➔ rubato ν.s. ➔ volti subito
ten. ➔ tenuto vuota - corda vuota
teπeηdο ,κ ρατημένα weich (γερμ .) , μαλακά
teneramente, τρυ φερά weinend (γερμ . ), με κλαυθμό, λυπητερά
tenuto, ten., κρατημένα , μακρύ κράτημα του φθόγ­ wenig (γερμ.), λίγο
γου· ben tenuto, καλά κρατημένο· foήe ten., f. ten., Ιί 2) 3)
12)
κράτη μα της δυναμ ικής zaή (γερ ι; ), τρυ φερά
tire, tirer, tirez (γαλλ.), Γ"Ι ➔ δοξαριές ziemlich (γερ μ .), αρκετά
τονισμός 1) για να υποδηλωθεί το πιο έντονο παίξιμο zingarese, alla, σε τσιγγάνι κο ύφος
ενός φθόγγου χρησιμοποιούνται είτε σύμβολα που zogernd (γερμ.), πιο αργά
τοποθετούνται πάνω ή κάτω από τα φθογγόσημα zu (γερμ.), πάρα πολύ, υπε ρβολικά
( > , ν, Λ), είτε εκφράσεις όπως: if, Ιffl ( ➔ slorzando), zu vier Handen (γερμ . ), με τέσσερα χέ ρια
zunehmend (γερμ .) , σταδιακά πιο δ υνατά
Jp , lfl'p ( ➔ sforzato pian o) , if ( ➔ rinforzando) , jj,
zurϋckhaltend (γερμ.), συγκρατημένα
( ➔ fortepiano). 2) /, u, συμβολισμός για το βαρύ -
zweichorig (γερμ.), σε δύο ομάδες .
ελαφρ ύ , τονισμένο - μη τονισμένο 4) 5) 14)
13)
82 Θεωρία της μουσικής / Εκτελεστική πρακτική Γ Μ τον όρο εκτελεστική πρακτική εννοούμε ό ,τι
Θεωρία της μουσικής / Εκτελεστική πρακτική

τείνε ι ο ScHUTZ στον πρόλογο του έ ργου του

83

Exeqυien : η παρτιτούρα των χορωδ ιών δεν ανα­

11I 1αιτείται για την ηχητική πραγμάτωση της μουσικής .
φέρεται στην τοποθ έτηση τους στην εκκλησία· η
Οσο π ιο πίσω ανατρ έ χουμε στην Ιστορία , τόσο πιο
χορωδία II μπορεί να αποτελείται από 3 τμήματα
n ρ ιαρισμ ένη είναι η περιγραφή του ηχητικού απο­ και να τοποθετηθεί σε χωριστά μέρη (σχ. Β).
Κ οντά σ το Κοντά σ το ! λέσματος απ' τη σημειογραφiα, η οποία συ μπλη ­
ε κκλ .όργανο εκκλ.όργανο Η διεύθυνση γινόταν με κίνηση ή κρούση των χερ ιών,
ρωνόταν απ' το υ ς εκτελε στές με βάση την ε μπειρία

Ι'~
ή με κτύπη μα μπαστουν ιού. Ο μαέστρος συμμετείχε
Μ εσοί- Α .... ι ο uς και τις συνήθειες τη ς κάθε επο χής (σχ. Α).
ωνος
.... και αυτός στη ν εκτέλεση (σ.β. ή βιολί).
τ
Ι I τη μελέτη τη ς εκτελεστικής πρακτικής παλαιότε­
Αναγέν - τ .... Στην ορχήστρα της όπερας του 1 8ου αι. δ ίνεται
ρης μουσικής χρησιμοποιο ύ νται :
νησ η

Μπαρόκ
i
5
Β

s
....

....
Μελέτη της σημειογραφίας και συστηματική
σύγκριση πηγών για να εντοπισθούν μεταγενέ­
μεγάλο βάρος στα πνευστά. Η διάταξη των οργά­
νων μαρτυρεί ότι ο μαέστρος διεύθυνε απ' το τσέ­
-< μπαλο , ενώ ένα δεύτερο τσέ μπαλο συνόδευε τα
Μακ ρ ιά
Κλοσ ι -
Ό
Q s .... στερα λάθη και προσθήκες (κριτικές εκδόσεις πρω­
κισ μός
1 9ος α ι.
c,
-6
Β ..
τοτύπων) ,
ρετσιτατίβι (αχ. Ε).
Η δ ιόγκωση της ορχήστρας το 190 αι. οδήγησε στην
απε ικονίσεις οργάνων , μουσικών και μουσικών
Μα κριά Μ ακριά
εμφάνιση των επαγγελματιών δι ευθυντών ορχήστρας
20ός ο ι. Π αρτιτούρα εκτελέσεων (βλ.σ . 246, 258), που ανέλαβαν το συντονισμό του πολυπλοκότερου ομα­
λογοτεχνικές περιγραφές της μο υ σικής εκτέ­ δικού παιξίματος και την ευθύνη της εκτέλεσης.
Α Εκτε λεστι κ ή πρακτι κ ή μ ε ταξύ σημειογραφίας Β Η . Schϋtz , E xe quί e n , διάταξ η χορωδίας λεσης ,
και η χ ητικού αποτελέσματος θεωρητικά κείμενα όπως εγχειρίδια σύνθεσης, Αυτοσχεδιασμός και καλλωπισμός
/\ οργανογνωσίας κ .λπ., 'Ενα απ' τα μ εγαλύτερα προβλήματα που αντιμετωπί­
πρακτικές οδηγiες ή ενδεiξεις εκτέλεσης , ζει σήμε ρα η ε κτέλεση της παλαιάς μουσικής οφείλε­
,J
Pos- sen - te spίr - to όπως π.χ . στους προλόγους των πρωτοτύπων ται στη σημαντική θέση που κατείχε τότε ο αυτοσχε­
εκδόσεων (πρβλ . πρόλογος VιΑΟΑΝ Α , σ . 251) , διασμός. Αυτό αφορά κυρίως τις αυτοσχεδ ιαζόμενες
/1
..
= επi σημα έγγραφα και περιγραφές μουσικών νέες φωνές (πρβλ. σ . 264), την εκτέλεση του σ . β. ,
τις αυτοσχεδιαστικές προσθήκες όπως η καντέ­
,J συνόλων (σχ. Ε ) ,
Pos - sen - te spir to • π αλαιές τεχνικές εκτέλεσης που επιβιώνουν ντσα στα σόλο κοντσέρτα (μέχρι τον BEETHOVEN) και
/1 {Adag io) -------= " .. ' μέχρι σήμερα , και άλλα πολλά . την τεχν ική καλλωπισμού .
Ακόμα και η χρήση ανακατασκευασμένων ιστορικών Οι τραγουδιστές και ο ι εκτελεστές οργάνων οδή­

{ ,J
Ρ1"!1"
( ~ κκλ. ό ργ. και κ ιταρρόνε)
-= --
I.L.1.
- ί2 βιολιά) ~ ·w-= οργάνων βοηθά στην προσέγγ ιση της ιστορ ικής ηχη ­
ι ικής εικόνας. Το γεγονός ότι το αποτέ λεσμα συχνά
γησαν τον καλλωπισμό σε τέτοιο βαθμό δεξιοτε­
χνίας έτσι ώστε, ιδ . με τους λεγό μενους ελεύθε­
ρους καλλωπισμούς (βλ.σ. 80), μια απλή μελωδία
~εν lζει το σημερι νό ακροατή , αποδεικνύει οτι το
μουσικό περιεχόμενο , μέσω της ακουστική ς πραγμά­ μόλις που αναγνωρίζεται. Ο Μ οΝτΕνΕΑοι στην άρια
τωσης, είναι χρονι κά συνδεδεμένο με τον ακροατή και του Ορφέα, γράφει ενδεικτικά δυο εκδοχές: μιά απλή
Γ C. Monte νerd l , Άρια του Ορφ έ α (1607), α πλή και καλλωπισμέ νη ε κ τ έλεση
συνεπώς όχι μόνο η μουσική αλλά και η ακρόαση έχει και μία καλλωπισμένη μελωδία (αχ. Γ).
τη ν ιστορία της. - Για το λόγο αυτό , η ερ μηνεία κάθε Μια ανώνυμη πηγή αναφέρει την περιπλο κότητα

~ι,.• ϊ 4'1ιil7P 'lfJiiiirtfid

JJοuσικής και ιδ . της ιστορικής μουσικής πρέπει να της επεξεργασίας του σολιστικού μέρους ενός
ι ιηγάζει απο την υποκειμενική μουσική αίσθηση , συμπλη­ κοντσέρτου του Vι νΑι οι (18ος αι. Pι s E N OEL σχ.Δ).
ρωμένη με την αντικειμενική γνώση . Στο μ .π . αντιπαραβάλλονται η απλή και η καλλω­
πισμένη εκδοχή .
'-J. Ι ιr,..-,-... ιr.----.....
l@W\t~ riJJP ι· 11 σι P,~ttzBJ r· g IV
ύστα ση συνόλων
ως το 170 αι. ο ι σ υνθέτες σπάνια ανέγ ραφαν την
κριβή δ ιανομή των οργάνων. Γνωρίζουμε ότι το ΜΑι
Πρώτο ς ο BACH κατέγραψ ε πολλούς απο τους καλ­
λωπισμούς, π.χ. στο μεσαίο μέρος του Ιταλικού Κοντσέρ­
του.

Δ Α. Vivaldi , Largo ενός κοντσέρτου για 6ι ο λί , σημειογραφία και εκτέλεση

η σ ύνθετη πολυφων ία εκτελε ίτο απο σολίστες ενώ οι
πιο απλές συνθ έσεις απο χορωδούς. Γνωρίζο υ με επί­
σης ότι στη φωνητική μουσική συμμετείχαν και όργανα
ΕΙ [7.
. □ [J □ Ι]ι] ΕΙ
ο λλά δεν γνω ρ ίζουμε πο ια και πώ ς (οι μεγάλες κρα-
Κατά τη διάρκε ια το υ 18ου αι. ο ι καλλωπισμοί εξαφα­
νίζονται με εξαίρεση με ρικούς όπως το πράλλερ, το
μορvτέ vτο και την τρίλλια. Οι καλλωπισμοί ήταν υπό­
θεση τόσο του προσωπικού γούστου όσο κα ι της

1~
111 111 111 11 IIJ Q
2 l!IJ
1η μένες νότες π. χ . του τενόρου στο μοτέτο ήταν εκπαίδευσης του μουσικού .

Ι!!'! :ι
8
ΙΏ l!iJ Qj [:) ο ργαν ικέ ς) . Δεν σημε ιώνονταν ούτε οι ενδείξεις δυναμικής.
1 5 1114l!IIJ 3
την Αναγέννηση τα όργανα έπαιζαν σε ταυτοφωνία Η απουσία αυτή στη σημειογραφία του μπαρόκ δεν σημαί­
'~ 9
!{'} (ντούμπλαραν) το μέρος των φωνών. Η ε κτέ λ εση νε ι σε καμία περ ίπτωση την αγνόησή τους. Με εξαί­
[] ~ n caρρe/la (καθαρά φωνητική) δεν ήταν τόσο αυστηρή ρεση το τσέ μπαλο και το εκκλ. όργανο όπου λόγω των
11 Β1 [']
ο
2
[i'jj] lliJ □ ι;;JJ □ [] όπως θεωρείτο το 190 α ι . ρετζίστρων η αλλαγή δυναμική ς πραγματοποιείται
1 Τσέμπαλο 3Ό μnοε 5 Κόρνα 7 1α βιολιά 9 Βιόλες
Ο ι μεμονωμένες φων έ ς μοιράζονταν , κατά το δυνα­ περιορισμένα κατά επίπεδα, οι φωνές , τα έγχορδα κ.λπ.
Φλάουτα 6 Φ αγκόπα 8 2α βιολιά 1Ο Τ ύμπανα, τρομπέτες
rόν , σε διάφο ρα ό ργανα έτσι ώ στε να είναι σαφέ ­ χρησιμοποιούσαν τους χρωματισμούς αυτονόητα .
2 Μπάσσα 4
στε ρη κάθε μελωδική γραμμή και δ ιαυγέστερα τα ηχο ­
Οι επεξεργασiες και οι διασκευές
Ε Ορχήστρα της ό π ερας τη ς Δρ έσδης (- 1750) , σύσταση και διάταξη χρώματα (γραμμικός ήχος) , έ ως ότου το μπαρόκ
εν μέ ρε ι κα ι η κλασική πε ρίοδο ς αποφασιστικά στρά­ σε ορισμέν ε ς πε ριπτώσε ις αποτελούν επίσ η ς μέρος
D τοέμπολο της εκτελεστικής πρακτικής . Ξεκινούν απ' την κοντρα­
Ξύλ ινα - Κύρι α χορωδiα [];\) Σ η μ ειογραφiο/Ηχος φηκαν στη χρήση το υ γε μάτου ορχηστρικού ηχοχρώ ­
Ο Εγχορδα 111 Χάλ κινα E::!J Σολιστική χορωδiα CJ Εκτελεστ ι κή πρακτική
ματο ς βασ ισμένου · στην ο μάδα των εγχόρδων (ενι­ φακτούρα (ν έο κείμενο πάνω στην ίδια μελωδία) και
την παράφραση (χρήση κοσμικών μελωδιών στη θρη­
αίος ήχος).
σκευτική μουσική) , και φθάνουν έως την αναγωγή για
Η ενοργ άν ωση ως στ ο ιχείο της σύνθ ε σης εμφανί­
Επίδραση του χώρο υ ,τεχνική καλλωπ ισμού , διάταξη πιάνο , την ενορχήστρωση αλλά και τη διασκευή
ζεται απ' το 1600 περ ., για πρώτη φο ρά στον Μ ΟΝΤΕ·
στην ελαφρά μο υσική, μερικές περιπτώσεις απ' τις
VΕΑοι, π .χ. στη ά ρ ια του Ορφέα : ε κκλ. όργανο με
οποίε ς θα μπορούσαν να θ ε ωρηθούν και αυτοσχε ­
κιταρόνε κα ι δύ ο βιο λιά ( σχ. Γ) . Χρησιμοποιείτο
επίση ς και η επίδραση του χώρου όπω ς π.χ. προ - διασμός.
 Θεωρία της μουσικής / Μουσικό σύστημα 1: βάσεις, διαστήματα
84 Θεωρία της μουσικής / Μουσικό σύστημα Ι: βάσεις, διαστήματα
1ο ακουστικό υλικό προκειμένου να γίνει φορέας
μο υσικής πληροφορίας απαιτείται συστηματική επι­
λογή και τάξη. Έτσι ανάλογα με τον πολιτιστικό χώρο
και την εποχή προκύπτουν διάφορα συστήματα. Το
δυτικό τονικό σύστημα , το οποίο προέρχεται απ' την
GJ Διαδοχικές χρωματικές βαθμίδες r;;;;;.J Αλλοιωμένες βαθμίδες (χρωματικές)
W Διπλά αλλοιωμένες βαθμίδες (χρωματικές) [ : ] Βασικοί φθόγγοι (διατονικοί) ,λληνική αρχαιότητα, επιλέγει φθόγγους και απορρί­
πτει ολισθαίνοντες ήχους , θορύβους και κρότους .
Ano τις παραμέτρους των φθόγγων ύψος, διάρκεια,
ι!νταση και χρώμα μόνο το τονικό ύψος καθορίζει
ιην τάξη στο μουσικό σύστημα , και συμπληρωματικά
ο τονικός χαρακτήρας (πρβλ. σ. 20) ως οκταβική
rαυτότητα. Χαρακτηριστική για ένα μουσικό σύστημα
lναι η διαίρεση της οκτάβας , π.χ. 12 ημιτόνια (Ευρώπη) ,
22 σροίJτι (Ινδία) κ .λπ . Σ' αυτή οι θέσεις των φθόγγων
(ναι σχετικές και δεν αντιστοιχούν σε απόλυτα τονικά
ύ ψη.
Γο ηχητικό υλικό του δυτικού μουσικού συστήματος
ωκτείνεται αντίστοιχα με το πεδίο ακοής σε 7-8 οκτά­
βες που η κάθε μία έχει 12 ημιτόνια (κλίμακα υλικού).
Διατονική κλίμακα
Μουσικά σημαίνουσες είναι οι σχέσε ις των φθόγγων
μεταξύ τους. Καθορίζονται στο μουσικό σύστημα όχι
μέσω της κλίμακας υλικού αλλά με μια επιλογή φθόγ­
γων από αυτήν , τη λεγ . χρηστική κλίμακα. Το δυτικό
μουσικό σύστημα βασίζεται κατά κύριο λόγο σε μια επτά­
ντο ρε μι φα σολ λα σι
φθογγη κλίμακα απο 5 τόνους και 2 ημιτόνια σε από­
2 3 4 5 6 σταση 2 ή 3 τόνων. Αυτή η συγκεκριμένη εναλλαγή
τόνων και ημιτονίων ονομάζεται διατονική (διά των
τό νων) κλίμακα.
Α Το διατονικό•χρωματικό ε ναρμόνιο τονικό σύστημα , με αντιστοιχία στο πληκτρολόγιο Οι 7 βασικοί φθόγγοι ονομάζονται στις λατινογε­
νείς γλώσσες και στη χώρα μας ντο, ρε, μι, φα, σολ,
λα, σι ενώ στα Αγγλικά και τα Γερμανικά με γράμματα
Διάστημα. (πρβλ. σ. 67, και 189). Στο σχ. Α αντιστοιχούν με τα
1·1 άσπρα πλήκτρα του πιάνου και το κάτω πεντάγραμμο.
Πpώτη
Τα 2 ημιτόνια βρίσκονται μεταξύ σι-ντο και μι-φα.
5"- 1·2 Δευτέρα
ι"•τη
·<=" Χρωματική κλίμακα
13g Η δ ιαίρεση των 5 τόνων σε ημιτόνια δίνει 5 επιπλέον
φθόγγους . Ονομάζονται με βάση τους γε ιτον ικού ς
κ,
1·4 Τεταpτη
· ι1
§ διατονικούς φθόγγους, στους οποίους προτίθεται ένα
1·5 Πεμπτη
"- σύμβολο που ονομάζεται δίεση (~), όταν πρόκειται για
ii<=" 1·6 Εκτη όξυνση κατά ημιτόνιο , ή ένα σύμβολο που ονομάζε­
~ ται ύφεση (\,), όταν πρόκειται γιά βάρυνση κατά ημι­
1· 7 Εβδόμη
,..:,"- τόνιο (σχ. Α, μαύρα πλήκτρα και μεσαίο πεντάγραμμο,
1·8 Οκτάβα
πρβλ. σ. 66). Η ακολουθία των 12 ημιτονίων σχηματί­
Διατονική απόσταση ζει τη χρωματική κλίμακα.
Διαστήματα μέσα σε μια οκτάβα Εναρμόνια κλίμακα
Ο Σύμφωνο D Διάφωνο
Παραδε ίγματα
Απλή αλλοίωση στο μι-φα και σι-ντο δεν δίνει (στο συγκε­
ρασμένο σύστημα) κανένα νέο φθόγγο: μι~
b= μι , σι# = ντο, ντο b= σι. Διπλή αλλοίωση με πρό­
κqθ ., ε λαπ . και αυξ. τρίτη κα ι έκτη θεση διπλής δίεσης (χ) ή διπλής ύφεσης (11,) οδηγεί σε
μικρές δεύτερες μεγάλ ες δεύτ ερες συμπλ .
πεμπτες
όξυνση ή βάρυνση κατά 2 ημιτόνια αλλά επίσης σε
διαστήματα
Β Τα διαστήματα
κανένα νέο φθόγγο: ντο κ = ρε, ρε κ = μι, μι 11, = ρε
κ.λπ . (σχ. Α: πάνω πεντάγραμμο).
Η ταύτιση τέτοιων αλλοιωμένων φθόγγων ονομάζε­
Φθόγγοι και σχέσεις μεταξύ τους
ται εναρμόνια σχέση. Έτσι οι 7 διατονικές, οι 14 απλά
αλλοιωμένες και οι 14 διπλά αλλοιωμένες βαθμίδες
δημιουργούν μόνο 12 διαφορετικά τονικά ύψη μέσα στην
οκτάβα (σχ . Α , 1η γραμμή, αρίθμηση πλήκτρων).
85
Διαστήματα
είναι οι αποστάσεις μεταξύ φθόγγων. Η διατονική
απόσταση καθορίζει το ονόματά τους, π.χ. από τον
1ο φθόγγο στο 2ο = δευτέρα , βλ. σχ. Β, πρώτη στή ­
λη· οι αριθμοί προέρχονται από τους διατονικούς βασι­
κούς φθόγγους του σχ. Α δηλ. 1-2 = ντο-ρε. Διαστή ­
ματα σχηματίζονται όχι μόνο από το ντο αλλά από κάθε
φθόγο: ρε-μι, μι-φα είναι επίσης δεύτερες. Αυτές οι
δύο όμως έχουν διαφορετικό μέγεθος: ρε-μι περι­
λαμβάνει δύο ημιτόνια (μεγάλη δευτέ{ΧΙ) ενώ μι-φα περι­
λαμβάνει ένα ημιτόνιο (μικρή δευτέρα). Ο αριθμός λοι­
πόν των ημιτονίων καθο ρίζει ακριβέστερα το διάστημα
(χρωματιστά τετράγωνα στο σχέδιο Β).
Μέσα στην οκτάβα υπάρχουν:
- καθαρό διαστήματα: πρώτη (ταυτοφωνία), οκτάβα,
πέμπτη , τετάρτη,
- μικρό και μεγάλα διαστήματα: δευτέρα, τρίτη,
έκτη , εβδόμη με διαφορά ημιτονίου μεταξύ μικρής
και μεγάλης (μικρή και μεγάλη δευτέρα βλ. αν.,
μιιφήτρίτη: 3 ημιτόνια, μεγάλη τρίτη: 4 ημιτόνια κ.λ.π .,
βλ. σχ. Β) ,
- αυξημένα και ελαττωμένα διαστήματα : με
χρωματική αλλοίωση των παραπάνω διαστημάτων ,
π . χ. τρίτη ελαπωμένη ντο-μι 11, με 2 ημιτόνια, τρίτη
αυξημένη ντο-μι ~ με 5 ημιτόνια, πέμπτη ελαπω­
μένη ντο - σολ bμε 6 ημιτόνια δηλ. 3 τόνους ( «τρί­
τονο») κ. λπ . (σχ. Β).
Συμπληρωματικό διαστήματα προστιθέμενα δημι­
ουργούν μια οκτάβα, π.χ. η μεγάλη τρίτη φα-λα και η
μικρή έκτη λα-φα την οκτάβα φα-φα (σχ. Β) , διαστή­
ματα αναστροφής ). Πάνω απο μια οκτάβα τα δια­
στήματα ονομάζονται ενάτη (οκτά βα +δευτέρα) ,
δεκάτη (οκτάβα+τρίτη) , ενδεκότη (οκτάβα+τετάρτη)
και δωδεκότη (οκτάβα+πέμπτη), κατατάσσονται και
αξιολογούνται όπως τα απλά διαστήματα.
Οι δύο φθόγγοι ενός διαστήματος μπορούν να ηχούν
είτε ταυτόχρονα είτε διαδοχικά προς τα πάνω ή προς
τα κάτω.
Σύμφωνα και διόφωνα διαστήματα
Εκτός απ' τον καθορισμό της απόστασης δυό φθόγ­
γων υπάρχει επιπλέον ο χαρακτηρισμός της ποιότη­
τας των διαστημάτων. Καθορίζεται ανάλογα με την αντί­
ληψη περί συμφωνίας που ποικίλλει σε σχέση με την
εκάστοτε εποχή και τόπο . Από την κλασική αντίστιξη
(16ος αι. ) ίσχυαν ως
σύμφωνο: πρώτη, οκτάβα , πέμπτη , μεγάλες και
μικρές τρίτες και έκτες, τετάρτη αν υπάρχει άλλο
= φα, φα διάστημα κάτω απ' αυτήν·
διόφωνο : όλες οι δεύτερες κα ι έβδομες , όλα τα
ελαπωμένα και αυξημένα διαστήματα (ιδ. το τρί­
τονο ως « dίabo\u s in musica») καθώς και η τετάρτη
αν δεν υπάρχει άλλο σύμφωνο διάστημα κάτω απ'
αυτήν (σχ. Β).
Χαρακτηριστικό της συμφωνίας είναι ένας υψηλός
βαθμός συγχώνευσης με αίσθηση ηρεμίας και ισορ­
ροπίας, χαρακτηριστικά της διαφωνίας είναι η τριβή
και η οξύτητα με τάση προς λύση σε μια συμφωνία.
86 Θεωρία της μουσικής / Τονικό σύστημα 11: κλίμακες
Θεωρία της μουσικής / Τονικό σύστημα 11: κλίμακες 87

rο νικότητα και χρηστικές κλίμακες
λιιο την κλίμακα υλικού επιλέγονται φθόγγο ι και τοπο­
α~ rο ύνται μαζί σε ένα σύστημα σχέσεων με ένα
Παράδειγμα: Ντο μείζ. ~
,ιιισικόή θεμέλιο φθόγγο. Το σύστημα αυτό ονομάζεται
Λόγω του ότι η ακολουθία των βαθμίδων της με ίζονος
κλίμακας δεν εξαρτάται από συγκε κριμέ νο τονικό
ύ ψ ος, αλλά αποτελε ί σύστημα σχέσης τονικών υψών,
μπορεί να χρησ ιμοπ ο ιείται η ίδια σε ι ρά συλλαβών (από

.
- ο νικότητα . Η διάταξη των φθόγγων αυτών κατά τον G υ ιοο ο' AREZZO και ύστε ρα, πρβλ. σ. 188) για τις
ο
βαθμίδες κάθε μείζονος κλίμακας (solmisation, solfege,
ο
1 ιρά ύψους σχη ματίζε ι τη λεγ. χρηστική κλίμακα
Ακολουθία βαθμ ίδων σχ. Α) . Μεταξύ μι-φα και σι - ντο βρίσκονται τα ημιτό­
1 2 3 4 5 6 7 8

-
τό νοι και η μ ιτό νια ( ιφβλ . σελ 85). Η χρη στική κλ ίμακα βρίσκεται πάντα
L_...__/ \____/ ---------- \____/ \____/ L_...__/ ---------- ν ια τη ς με ίζονος κλίμακας .
Τετράχο ρδο
11 σα στα όρ ια μιας οκτάβας . Το ε ίδος τη ς δ ιαίρεσης
χα μη λ ό τετρ. ψ η λό τ ετρ.
111 ς οκτάβας δ η λ. η απ όσταση μεταξύ των φθόγγων Ο κύκλος των πεμπτών (σχ. Β)
Μεταφορά
στη Ρε μείζ .
ο . "
. #11 0 11 ,σα στη χρη στική κλίμακα καθορ ίζει τον τονικό
αρακτήρα . Στο συγκερασμένο σύ στημα διακρίνο-
αντικατοπτρίζε ι τη σχέση πέμπτης των τονικοτήτων .
Επειδή ο ι θεμέλιοι βρίσκονται σε απόσταση πέ μπτης ,
Ονο μασ ία ν ιαι 4 κύρ ια είδη δ ιαίρεσης της οκτάβας:
ντο ρε μι φα σολ λα σι ντο
το πάνω τετράχορδο της μίας τονικότητας ταυτίζε­
πεντατονική : Π εντάφθογγη κλίμακα χωρίς ημι­ ται με το κάτω της επό μενης και αντίστροφα (βλ . μ. π.) .
Α Η μείζων κλίμακα
rόνια με 3 τόνους κα ι 2 τρίτες μικρές , π.χ. ντο- ρε-­ Η μεταφορά κατά μία πέ μπτη της μείζονος κλίμα­
μι- σολ-λα- (ντο) με ακολουθία βαθ μίδων 1-1- 1½ - καςαπαιτεί προσθήκη μίας δίεσης ή μίας ύφεσης, οι
1-(1 ½) · οποίες μπορούν να φθάσουν κανονικά μέχρ ι τις 6.
κατά τόνους : Εξάφθογγη κλίμακα χωρίς ημιτό­ Στο τονικό σύστημα η Σολ bμείζ. με 6 bταυτίζεται με
νια με 6 τόνο υ ς , π . χ. ντο - ρε-μι- φα~-σολ# -λα#-(ντο) , τη Φα # μείζ. με 6 #, Οι δ ύ ο αυτές τονικότητε ς είναι
εναρμόνια ταυτόσημες, έτσι ώστε οι κλίμακες με διέ­
ακολουθία βαθμίδων : 1-1 -1-1-1-(1)·
σεις μ' αυτές με τις υφέσεις κλείνο υν σε έναν κύκλο ,
διατονική: Επτάφθογγη κλίμακα με 5 τόνους και
ο οποίος και ονομάζεται κύκλος των πεμπτών.
2 ημιτόν ια (π .χ. με ίζων, βλ. πιο κάτω)·
Η ελάσσων κλίμακα (μινόρε , σχ . Γ).
χρωματική: Δωδεκάφθογγη κλί μακα με ακολουθία
προέρχεται από τον αιόλιο εκκλ. τρόπο. Η ακολουθία
I 1111τονίων χωρίς τόνους. Στο συγκερασ μέ νο σύστημα
των βαθμίδων της ε ίναι 1- ½-1-1- 112-1 -1 (αρχίζοντας
ι ιιuτίζεται με την κλίμακα υ λικο ύ.
δηλ. από λα και χρησιμοποιώντας χω ρίς αλλοίωση
τους φθόγγο υς λα-σι-ντο-ρε-μι-φα-σολ-λα). Αλλαγές
Η μείζων κλίμακα (ματζόρε, σχ. Α)
στο πάνω τετράχορδο δαμορφώνο υν τρία είδη ελλάσ­
11 ακολο υθία τω ν β αθμίδων της μείζονος κλίμακας
σο νος:
~Ιναι 1-1- ιh -1 -1-1 -½ . Μπορεί να παρασταθεί εύκολα ξεκι­
- φυσική (αιολική) ελάσσων με τόνο μεταξύ ?ης
νώ ντας από το ντο : ντο- ρε- μ ι-φα- σολ-λα-σ ι -ντο. Η
και 8ης βαθμίδας (σχ . Γα) ·
κλ ί μακα αποτελείτα ι από δύο ό μο ιε ς ο μά δες τεσσά ­
Μι b Σι b Φα - αρμονική ελάσσων με ημιτόνιο (προσαγωγέα)
ιιων φθόγγων, τα τετράχορδα , με ακουλουθία βαθ­ προς την 8η βαθ μίδα. Ο προσαγωγέας, ο οποίος
Β Ο κύκλος κατά πέμ πτες μ ίδων 1-1- 112 : ντο -ρε-μι-φα και σολ-λα-σι-ντο. Μ εταξύ είναι δανεισμένος από τη μείζονα κλίμακα, αντιστοιχεί
ι ο uς υπάρχε ι ένας τόνος: φα-σολ . Ο ι προσαγωγείς αρμονικά με τη μεγάλη τρίτη τη ς δεσπόζουσας τη ς
μι και σι οδηγούν στους τελικούς φθόγγους φα και μείζονος: η ?η βαθμίδα οξύνετα ι και έτσι σχη ματί­
ντο με ημιτόνιο. Μεταξύ των ακραίων φθόγγων των ζεται μεταξύ 6ης και ?ης βαθμίδας αυξη μένη δευτέρα
1 cτραχόρδων , δηλ. 1η , 4η , 5η κα ι 8η , υπάρχουν ε ιδι­ (σχ. Γ, β)·
κέ ς σχέ σε ις: - μελωδική ελάσσων , εξο μαλύνει τη δύσκολη στο
η 1η βαθμίδα (1) είναι η θεμέλιος ή τονική, η τραγο ύ δι αυξημένη δευτέ ρα της αρ μονική ς ελλάσ­
οπο ία επαναλαμβάνεται και στην 8 η βαθμίδα· σονος οξύνοντας εκτός από την ?η και την 6η
η 5η βαθμίδα (V) είναι η δεσπόζουσα, βρ ίσκε­ βαθμίδα , μετατρέποντας έτσι το δε ύτερο τετρά­
11 ., Ιi ., ιι jte #ο ..,.. 90 ~., ., ., 11 ., τα ι μία π έ μπτ η πά νω από τη ν π ρώ τ η ( σχέση χορδο σε μείζον. Ο προσαγωγέας από την ?η στην
8η βαθμίδα λε ιτουργεί μόνο προς τα πάνω, γι' αυτό
πέμπτης)·
\ _ __} 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2 1 η μελωδική ελάσσων προς τα κάτω ταυτίζεται με
--------- ' - . . / '-../ '---.---1'--../' - / ' - . J ' - . J ' - / '-../ \..__/ --------- \..__/ - η 4η βαθμίδα (ΙV) είναι η υποδεσπόζουσα , βρί­
τη φυσική ελάσσονα με κατιόντα προσ αγωγέα
Γ Η ελάσσων κλίμα κα , ακολουθία βαθμίδων , λα ελάσσ .
& ., ιι ίle ιι
~· 2 3 4 5
.,
6
#ο
7
..._
8
σκεται μία τετάρτη πάνω από τη ν

δεσπόζουσας) .
1η
1η και μ ία πέμπτη
κάτω από τη ν 8η βαθμίδα , έχει δηλ . μ' αυτήν σχέση
πέμπτης όπως και η 5η με την βαθμίδα ( σχέση
προς τη δεσπόζουσα (σχ. Γ , γ).
Μία παραλλαγή της αρμονικής ελάσσονος είναι η
λεγόμενη τσιγγάνικη ελάσσων με δεύτερο προ ­
Ντο μειζων
δ \......./'-../'-..,/'-,/ '-./ '-._,,,1-....._,,...,- σαγωγέα προς τη δεσπόζο υ σα (σχ . Γ, δ).
12 μείζονες τονικότητες

tι'λασοωΊ
0 ],
Ο ι ακολουθί ες αυτές των βαθμίδων καθορίζουν τον
J. α φυσική , β αρμονικ ή,
γ μ ελωδ ι κ ή , δ τσι γγά νικη ελά σσ.
σχη ματίζονται όταν εφαρ μοσθεί η ακολουθία βαθμίδων
τονικό χαρακτήρα της ελάσσονος. Η μεταφορά σε
σε κάθ ε έναν απ ' τους 12 φθόγγους της κλίμακας υλι­ άλλα τονικά ύψη δημιουργε ί 12 ελάσσονες τονικό­
~ u- ~ ο 0 " 0 \__/ Τόνος ......__,,, Τριη μιτόνιο κού. Η μετάθε ση υ λικού από ένα τον ικό ύ ψος σε ένα τητες (ντο ελάσσ ., ρε ελάσσ . κ.λπ . ) .
\__/ ' - / \__/ \__/ ' - / \__/ \__/ \__/'-./ '-./ Ημ ιτόνιο ~ ~2~hδγ°ωγέα όλλο ονο μάζετα ι μεταφορά (τρανσπόρτο). Π .χ. Οι σχετικές τονικότητες (σχ. Δ)
Δ Σχ ε τικ ές κλίμακες μεταφορά απο Ντο μείζ. έναν τόνο πιο πάνω σε Ρε μείζ. Σε κάθε μείζων κλίμακα αντιστο ιχε ί μία ελάσσων της
Τον ικότ ητ ες Τον ικ ότητες
- με # με~ (σχ. Α ). Για να δ ιατηρηθ ε ί η ακολουθία βαθμίδων της οποίας η θεμέλιος βρίσκεται μ ία τρίτη μι κρή κάτω από
μείζονος κλίμακας πρέπε ι να αλλοιωθούν αντίστο ιχα αυτήν τη ς μείζονος . Οι τονικότητες αυτές χρησιμοποι­
Τονικός χα ρακτήρας , τονι κότητες και συγγένε ι έ ς του ς ο ι βασικο ί φθόγγοι ντο - ρε - μι-φα - σολ-λα - σ ι -ντο . Στο ούν τους ίδιους φθόγγους κα ι γ ι' αυτό έχο υν και τους
παράδειγμα στη Ρ ε με ίζ. το φα σε φα# και το ντο σε ίδιους οπλισ μού ς. Μπορούν να παρασταθούν στον
ντο #. Ο ι φθόγγοι αυτοί δεν ε ίνα ι χρωματικές αλλο ιώ­ ίδιο κύ κλο από πέ μπτες . Για τις με ίζονες κλί μακες
σε ις αλλά βαθμίδες που ανήκο υν στη νέα διατονι κή συνήθως χρησιμοποιείται κεφαλαίο γρά μμα ενώ γ ια τις
κλίμακα. ελάσσονες πεζό (Ντο=VΤΟ μείζ. , VTO=VTO ελάσσ., σχ. Β).
Ι'

88 Θεωρία της μουσικής / Τονικό σύστημα 111: σχέσεις διαστημάτων

Θεωρία της μουσικής / Τονικό σύστημα 111: σχέσεις διαστημάτων 89

Οι σχέσε ις των φθόγγων μεταξύ τους μπορούν να ή πριν το φα σι b --μι ~-λα b -ρε b -σολb. Το ύψος των
μr,τρηθούν με βάση την αρχή της απόστασης και αξιο­ ημιτονίων εξαρτάται από τη ν προέ λευση· έτσι π . χ.
λnγηθούν με βάση την αρχή της συμφωνίας. το λα# και το σιb είνα ι δ ιαφορετικά. Το σύστημα
Οκτάβα
Τετάρτη Η α ρχή της απόστασης αφορά την ακριβή από­ δεν κλε ίνει δ ιότι 12 καθαρές πέ μπτες ε ίναι μεγα­
1:2 σταση μεταξύ δύο φθόγγων. Ο Ει ι~ s (1885) καθιέ­ λύτερες από 7 οκτάβες. Η διαφορά ε ίναι (3:2) " : (2:1 )'
3:4
ρωσε ως μονάδα μέτρησης το ce n t ( σεντ= εκατοστό) = 531.441 :524.288, περ . 74 :73 ή 23 ,5 cents, δηλ.
ιΊrrου ένα ημιτόνιο= 100 cents , πρβλ. σ. 17). Η αρχή σχεδόν ένα τέταρτο του ημιτονίου (πυθαγόρειο
111ς απόστασης ενδε ίκνυται ιδ. για την περιγραφή των κόμμα, πρβλ . σ. 90, σχ . Β) .
ωευρωπαϊκών τονικών συστημάτων, δεν μαρτυρεί
ό IIως τίποτα σχετικό με τη συγγένεια των φθόγγων 3. Η αρμονική διαlρεση της οκτάβας. Επε ιδή ο ι
243 256 σχέσεις των φθόγγων είναι οι ίδιες σε κάθε ο κτάβα
11 ταξύ τους.
Μ εγ . τρίτη το τονικό σύστημα μπορεί να δ ι αμορφωθεί και με υπο­
Ο καθορ ισμός και η εξήγηση της συγγένειας των
διαίρεση μιας οκτάβας και μεταφορά των φθόγγων που
φ όγγων προϋποθέτε ι ανάλυση και ταξινόμηση των
προκύπτουν στις υπόλοιπες οκτάβες . Η αρμονική δ ια ί­
I11rοστάσεών τους σύμφωνα με την αρχή της συμφω­
ρεση οκτάβας βασίζεται και αυτή στην αρχή της συμφω­
12 νlα ς . Αυτή καθορ ίζε ι την αξιολόγηση των δ ιαστημά­
νίας. Από την οκτάβα (1 :2) παράγεται με αρμονική
των και συνεπώς όλου του τονικού συστή ματος. Για
Α Αριθμ,ητι κές αναλογiες αρχαίας
διαίρεση πέμπτη κα ι τετάρτη (2:3:4), από την πέ μπτη
θεωρ ι ας δ ια σ τημ άτων 10 λόγο αυτό οι αναλυτικές θεωρίες των τονικών
(2:3) η μεγάλη και μικρή τρίτη (4:5:6), από τη μεγάλη
64 72 ,,uστημάτων ασχολούνται με την αιτιο λόγηση του
τρίτη (4 :5) ένας μικρός και ένας μεγάλος τόνος
.
GJ Πέ μπτες καθαρές χαρακτήρα συμφωνίας και δ ιαφωνίας των διαστημά-
0 Ημ ιτόνια
1ων .
(8:9:10). Το σύστημα α υτό, όπως και το πυθαγόρειο,
Ο Μ είζ. συγχορδία αντιμετωπίζει το πρόβλημα ότι δ εν κλε ίνε ι , γιατί 6
r'
Πυθαγόρειο κόμμα 1. Αριθμητικές αναλογίες αρχαίας θεωρίας δια­ τόνο ι δεν αποτελούν ακριβώς μία οκτάβα. Η διαφορά
στ ημάτων. Ο βαθμός σ υγγένε ια ς των δ ιαστημάτων μεταξύ μεγάλου και μικρού τόνου είναι 81:80 ή 21,5
~ καθορίζεται σύμφωνα με το λόγο των συχνοτήτων cents , δηλ. πε ρ. ένα πέμπτο του ημιτονίου (σύντονο
~ ,,....- ~ ~ ρε σολ λα ρε (μήκος χορδής, βλ. κατ . ). Ο βαθμός απλότητας των ή διδυμικό κόμμα). Στο λεγόμενο μεσοτσνικό κούρ­
-IΓ;;:;;;Ί
:_:,~'----------=~~=------~---f------LJL.t1oυ βαθμού λόγων αποτελεί κριτήριο για τον καθορισμό το υ βαθ­ δισμα το κόμμα αυτό εξισώνεται και οι μεγάλες τρί­
~ μι μι ντο μού συμφωνίας. Συμφωνίες είνα ι η οκτάβα με λόγο τες είναι καθαρές .
2ου βαθμού
1:2, η πέμπτη με 2:3 και η τετάρτη με 3:4. Ο ι λόγο ι
φα ΟΙ 4. Συγκερασμένη διαίρεση της οκτάβας. Όλες
uuτoi παριστάνονται με τους αριθμούς 6, 8, 9, 12, ενώ
3ο υ βα θμού οι διαφορές εξαλε ίφ ονται πειραματικά ή με μαθημα­
uε μία οκτάβα εμφανίζονται δ ύο πέμπτες, δύο τέταρ­
r·c ς και ένας τόνος με λόγο 8:9 (σχ. Α). τικούς υπολογισμούς. Όλοι οι τόνο ι ή τα ημιτό νια
Οι φθόγγοι με σχέση πέ μπτης ως κλίμακα
έχο υν ίδιο μέγεθος. Για το λόγο αυτό δεν υπάρχε ι εξή­
1ου ~οι 2ου βαθμού : πεντατοvική rα υπόλοιπα διαστήματα καθορίζονται με βάση τα τρία
γηση της τονικής σχέσης. Συγκε ρασμένες διαιρέσεις
, 1ου εως 3ου βαθ μού : διατονική 11pώτα. Έτσ1 η μεγάλη τρίτη καθορίζεται ως άθρο ισμα
Ανω τ ο υ 3ου βαθμού: χρωμ ατική δύο τόνων και το ημιτόνιο ως διαφορά μεταξύ δύο τόνων
τη ς οκτάβας ε ίναl:
και μίας τετάρτης (σχ . Α) . Λόγω των σύνθετων λόγων
- 5φθογγη : στην ιαβανέζικη σλέντρο όπου κάθε
Β Πυθαγόρε ι ο σύστημ α της συγγένε ι ας κατά πέ μπτες βαθμίδα είναι 11!5 τόνος ,
τους είναι διάφωνα.
2. Αλληλουχία πεμπτών του πυθαγόρειου συστή­ - 6φθογγη: στ1ς δύο συγκερασμένες κλίμακες κατά
Θε μ έλιος Αρ μονικοί ματος. Ο ι φθόγγο ι που απέχο υ ν μία πέμπτη έχουν τόνους ντο- ρε-μι-φα#-σολ#-λαΠ-(ντο) και ρεb-μι b-φα­
συγγένεια Ιου βαθμού, π . χ . ρε -λα, δ ύο πέ μπτες 2ου σολ-λα- σι- (ρ εb) ,
βαθμού, ρ ε-(λα)-μι κ.λπ. (σχ.Β) . - Η πυθαγόρεια 12φθογγη: στη χρω ματική κλίμακα , κάθε βαθμίδα

.... πέ μπτη έχει λόγο 2:3, μπορεί να παραχθε ί με διαί­

1h του τόνου ή 1/12 της οκτάβας,

1 8φθογγη: στην κλίμακα κατά τρίτα τόνου ,

Σειρά ~ ντο2 σολ2 ντο3 μι3 σολ3 σι ~3 ~ ρε• μι • φα• σολ' λα ' σι !/
ρεση της χορδής στο μονόχορδο και είναι φυσική δηλ.
αρμο νικών Θ (να ι λίγο μεγαλύτερη από την σημερ ινή συγκερα­ - 24φθογγη : στην κλίμακα κατά τέταρτα τόνου.
1 2 3 4 5 6 9 . 10 11 12 σμένη πέ μπτη (702 αντ ί γ1α 700 cents). Το ίδιο φυσική
13 14 15 16

~;:~~τ:,ι_,Τι
Τετάρτη
Μ εγ~λ η ;ρίτ η1 -----_,
Μ ι κρη τ ρι τη-------_J.
Μ ι κ ρή ε βδό μ η -
I _ _ __ _ _ __J
Τό νος
Γ Σ ειρ ά των αρμον ικ ών
Διατάξε ις και συσχετισμοί των φθόγγων
1 Λόγος δ~αστη μάτ_ων {μή κη χορδών
στ~ μονοχορ δ ο) ο π ως προκύπ τουν
- επιμέρους ταυτόχρονες συχνότητες, χρησιμοποιε ίται
απο τους α ρμο ν ι κούς:
Οκ.τάβες : 1 :2, 2: 4, 4 :8 κ .λπ.
επι σης 3:6, 6: 12. Π έ μ π τες: 2: 3
4 :6, 8 : 12 κ.λn. , επίσ ης 6:9, 10:'15
5. Η σειρά των αρμονικών, που αποτελεί το φυσικό
(να ι και η τετάρτη (λίγο μικρότερη από την συγκε ­
ρασμένη) , που είνα ι συμπληρωματική της πέμπτης ως
φαινόμενο της ανάλυση ς ενός φθόγγου (ή ήχου) σε
rφος τη ν οκτάβα (αναστροφή).
γ ια την εξήγηση των φυσικών κανόνων του τον ικού
Η σειρά των φ υ σ ι κών πεμπτών δίνε ι:
συστήματος. Η σειρά εμπεριέχει όλα τα διαστήματα ,
- πεντατονική κλlμακα χωρίς ημιτόνια με 5
αρχίζοντας από τα απλά στις χα μηλέ ς συχνότητες έως
π έμπτες: ντο- σολ - ρε -λα- μι, πο υ σε κλί μακα μίας
τα πιο σύνθ ετα στις ψηλές (π.χ. σχ. Γ από ντο έ ως το
οκτάβας γίνονται : ρε- μι- σολ-λα-ντο·
160 αρμονικό) . Ο Ίος , 1 1ος, 13ος και 14ος είναι σε
- διατονική επτάφθογγη κλίμακα με 7 πέ μπτε ς
σχέση μ ε τους αντίστο ι χους φθόγγους του συγκ ερα ­
(με το ρε στη μέση της σειράς) : φα-ντο- σολ-ρε-λα­
σμέ νου τονικού συστήματος λίγο πιο χα μηλο ί (βλ.
μι- σ ι δηλ. σε μία οκτάβα: ρε - μι-φα - σολ- λα- σ ι-ντο­
βέλη) . Χαρακτηριστική είναι η εμφάνιση της μικρής εβδό­
(ρε) . Η κλίμακα αυτή με 2 η μιτόν ια ε ίνα ι πληρέ­
μης , η οποία με λόγο 7:4 είνα ι κατά τι μικρότερη από
στερη από την πεντατονι κή ·
τη συγκερασμένη. Οι αρμονικές 4, 5 και 6 αποτελούν
- χρωματική κ λίμα κα με ημιτόνια με 12 πέ μπτες:
μια φυσική με ίζ. συγχορδία με μεγάλη και μικρή τρίτη
προσθέτοντας μετά το σι φα#-ντο#-σολ#--ρε # -λα# , (4:5:6) . Αντίστοιχη όμως ελάσσ. συγχορδία δεν υπάρχει
90 Θεωρία της μουσικής / Τονικά συστήματα ΙV: ιστορία
Θεωρ ία της μουσικής / Τονικά συστήματα ΙV: ιστορία 91

Ι ι) δυτικό τονικό σύστημα έχει τις βάσε ις του στην αρχαι­ Το σύστημα της μείζονος - ελάσσονος τονικότητας
Ι"Η ητα. Οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιο ύ σαν ως βάση Το 170 οι. η μείζων και ελάσσων κλίμακα αντικαθ ι­
ωυ μουσικού τους συστήματος το τετράχορδο (σειρά

. ο e ο
e ιι
Β 11 . .
t σσάρων φθόγγων), του οποίου οι δ ύ ο ακραίοι φθόγ ­
γι,ι ήταν σταθεροί ενώ οι παραλλαγές των δύο μεσαίων
στούν τους εκκλ . τρόπους. Το νέ ο διστονικό-χρωμσ­
τικό -ενσρμόνιο τονικό σύστημα (σ .
πτύχθηκε στην πλήρη του μορφή με το συγκερασμένο
84, σχ. Α) ανα­

1 1 1 1
ο
1
g 11
" φΟόγγων καθόρ ιζαν τα 3 δ υνατά τονικά γένη: το δια­
το νικό , το χρωματικό και το εναρμόνιο ( σ. 176).
κούρδισμα ( WE RCKM ErsτE R, 1686-87): κατ' αυτό παρα ­
1. Δ ώ ριος
1 λ ~!Ι Ιο δυτικό τονικό σύστημα αντίθετα χρησιμοπο ιε ί απο­
μερίζονται οι διαφορές (κόμματα) παλαιότερων συστη ­
2. Υποδώριο ς 1 λα1 1/, 1 Η 1 1/,-;φ.Jϊ/~ ο
~ κλειστ ικά το διατονικό γένος με σταθερά τοvικάύψη μάτων με τη δι αίρεση της οκτάβας σε 12 μαθηματικώς
1 ο
kttι αδιαφορεί για τις μεταβλητές, κατα κύριο λόγο ίσα μέρη.
3. Φρ ύγ1 ος
τm 1!';111!!1
μr,λισματικές δ υ νατότητες του αρχ. ελλ. χρωματικού Η πέμπτη έτσι δεν είναι πια φυσική: 12 φ υ σικές
4. Υποφρ ύγ , ος 1 σι ½ 1 1 j 1/, 1 1 λa1"'Ό":1 1 και εναρμόνιου (οι δύο αυτο ί όρο ι απέκτησαν στο σύγ­ πέμπτες ξεπερνούν τις 7 οκτάβες τόσο προς τα
5. Λύδι ος χρονο τονικό σύστημα διαφορετική έννοια , πρβλ. σ. 85). πάνω όσο και προς τα κάτω κατά ένα πυθαγόρειο
Οι ελλην. κλlμακες προέκυψαν όπως κα ι οι ευρωπαϊκές κόμμα, το οποίο αν εξαλειφθεί έχε ι ως συνέπεια
6. Υπολύδιος tντο 1 ½ ro 1\ 1
1 1 ] λα 1 1/z · ντό1 κλίμακες από 2 τετράχορδα πο υ δ ιαμορφώνουν μία μ ια μικρή σμίκρυνση τη ς πέμπτης (σχ. Β) .
7. Μ1ξολ ύδ 1ος οκτάβα με 7 δ ιαφορετικο ύς τόνους . Η ονομασία τους
r. χε ι αρχαιοελλ. προέλευση (βλ.σ . 176). Νέες δυνατότητες
8. Υπ ομ1ξολ ύδ1ος l rε 1 1/, 16 ~ 1 1 ½ ντο1 ε!
·· ·-········ ·· ···· ··· ·······. Το 190 σι. δίπλα στη συγγένεια διαστημάτων πέ μπτης
9. Α1όλως (ελόσο.\ Ο ι εκκλησιαστικο ί τρόποι
γίνεται σημαντική και η συγγένεια διαστημάτων τρί­
ΤΟ ΜΑι χρησιμοποιούντα ι 8 (αργότερα 12) αποκοπές
10. Υποαιόλι ος 1 ι ι 1/: 1· της .
1 Ι )Θ 1 ½ ντο1 1 ,Ι 5 ι ης οκτάβας βασισ μένες στο αρχαιοε λλ. πρότυπο , οι
11. Ιώv ,ος ( με iζ.)
υ
ο οnο[ες ονομάζονται εκκλ. τρόπο ι ( λατ. modι). Τα ονό ­ Ακολουθία διαστ ημάτων μεγάλης τρίτης οδη­
ο
"' ιιaτα των τρόπων ε ίναι δανεισμένα από το υ ς αρχαιο ­ γεί σε 4 δυνατές σειρές : ντο - μι - σολ#, ρε b-φα-λα ,
12. Υποϊών ιος !σολ 1
'
1 % \/' 01 1 Ί u ί f Yz 1 σολ1 t λλ., από μία παρεξήγηση όμως η αντιστο ι χία των ρε-φα #-λα# και μι b-σολ-σι.
1
ορχ. ονομασιών δεν ταυτίζεται με αυτήν του ΜΑι. Έτσι Οι μικρές τρίτες σχηματίζουν τις ακόλο υθες τρε ις
Α Ο ι εκκλησιαστικοί τρόπο ι ι, μεσαιων. δώριος ξεκ ινά από ρε , ο φρύγιος από σειρές: ντο-μιb-σολb-λα, ντο #-μι-σολ-σιb και ρε­
μι , ο μιξολύδιος από σολ κ.λπ. (σχ. Α) .
φα-λα b-σι .
δώδε κα καθαρ ές π έμπτ ε ς

,,.,,,,,, 3 . .
0 Ο ι φθόγγο ι κα ι εδώ δεν αναφέροντα ι σε απόλυτο Όλες οι σειρέ ς στο συγκερασμένο σύστημα μπο­
• .. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
ιονικό ύψος αλλά στη σχετική ακολουθία δισστημά­ ρούν να εκφρασθούν με τους ενα ρμόνιους φθόγ­

~d ~~ f ~ ~ ~ ~ r H r~ r~ r ~ r ~ r ~ r
rωv. Οι εκκλ. τρόποι λοιπόν είναι οκταβικές μορφές
ή αλλιώς τονικά γένη , παρόμο ια με τη μείζονα και
γους τους, δηλ~ σολ#= λα b, λα#=σιb κ.λπ. (σχ . Γ).
Η συγγένεια τρίτης αναφέρεται στ ους φθόγγους
ρε lb
0
λα U, μι U, σι !!, b2 ντο b3 σολ b ε b• λa b• ι b5 σι bs 0
6
0
11 λάσσονα κλίμακα. Για το λόγο αυτό μπορούν να μετα­
αυτούς καθ' αυτούς αλλά και στις βάσεις των μείζ. και
φερθούν , δηλαδή να ξεκινούν κα ι από άλλο υς φθόγ­
ελάσσ. συγχορδιών. Έτσι η Ντο μείζ. με τη Μι μείζ. έχουν
γους , χρησιμοπο ι ώντας τι ς κατάλληλες ολλο ιώσεις ,
I1.χ. ο δώρ ιος να μεταφερθε ί μία τετάρτη πιο πάνω και συγγένεια μεγάλης τρίτη ς , το ίδιο και με τη μι ελάσσ.

σολ
0

pε
1
λα
1
μι
2
01
2
ψ9 r ντ? f σολ~ ρε f 5
λlα ~ 5 ~ι e6 σ/ f να ξεκινά αντ ί του ρε από σολ χρησιμοποιώντας μία
bως οπλισμό. Ο χαρακτήρας ό μως των εκκλ. τρόπων
κ.ο.κ.

Τον 190 σι οι τονικές σχέσεις, δηλαδή οι σχέσεις των

λα ~ιο μι ιι,1 σι U,1 φα b2 ντο b3 σολ b3 ρε b' λα b' μι bs σι bs φαδ vτο1
~ ~ ~ ~
_ __:_:,:::__ __.:.:,~:c'___::_v~
1 = δεν καθορ ίζεται μόνο από την ακολουθία των βαθμί­
δων αλλά κα ι από την οργάνωση της μονσφ. μελωδι ­
φθόγγων και ήχων που προσανατολίζονται σ' έναν κοινό

6
; ; - - - - - : -- ---;;- ' - - - - ;~ το~,--~:το, θεμέ λιο φθόγγο , επεκτάθηκαν τόσο πολύ που οι δυνά­
0 2 3 4 κό τητας του μέλους: μεις συνοχής δ ε ν αρκούσαν πια. Το τονικό σύστημα
ε πτ ά καθαρές οκ τάβ ε ς ( έκταση ): οι μελωδ ίες κινούνται ως επί
Β Πυθαγόρειο κόμμα και ο συγκερασμός του - ambitus αποσυντέθηκε. Στη θέση των σχέσεων με βάση ένα
το πλείστον σε έκταση μιας οκτάβας ·
θεμέλιο φθόγγο ε μφανίζεται η σχέ ση με βάση:
- finalis ( καταληκτικός φθόγγος) : ένα ε ίδος θεμε­
Συγγένειες μ εγ. τρ ίτης Σ υγγένειες μ ι κρή ς τρ ίτης μια κλ[μακα , π.χ. κλίμακα κατά τόνους (Dεsussv) ,
λ ίου ή τονι κής της μελωδ ίας (σχ . Α) ·
vτο ρε , ή μια άλλη κατά βούληση επιλεγμένη χρηστική κλί­
01 1 vτο ρεs - tenor, Ιuba (απαγγελτικόςφθόγγος) :συνήθωςμια

0 0 =
οι ρε μακα (ΒΑRτό cκ)·
σι ρε
πέμπτη πάνω απο τη finalis·
- αρχικοί , πτω τικοί και μελωδικοι τύποι : χαρα­ ένα διάστημα , π . χ. την τετάρτη όπως στον SκRJ­
λο μ, , ABΙN « συνθε τική ή μυστικιστική συγχορδία» από το
λα μ1 , κτηριστικά σχήματα τα οπο ία συναντώνται συχνά
(σ. 188 , σχ . Α). ορ . 60 (σχ. Δ) ή σε ιρά από τέταρτες στη συμφωνία
λα μι λα s 1
δωμστίουορ. 9 του S c HόN B E RG (1906)·
ολ φα Σε κάθε αυθεντικό κύριο τρόπο ( π.χ. δώρ ι ο) αντι­
ολ φα - μια 12 - φθογγη σειρά σύ μφωνα με την τεχνική του
σολs Η « μ υστι κ ι στική συ γχορδία » στοιχεί ένας πλάγιος δευτερεύων τρόπος (υποδώριος)
σολ s
του Skrjabin, ορ. 60 (19 11) με ίδ ιο τελικό φθόγγο (finalis). Η έκταση μεταφέρεται S cHόNB E RG « σύνθεση με 12, μόνο αλληλοσυσχε­
Γ Συγγένει ες τρl!ης με εναρμόνιες αντιστοιχίες
Δ Συγχορδία μ ε τέταρτε ς μια τετάρτη προς τα κάτω έτσι ώστε η finalis να βρί­ τιζόμεvους, φθό γους» (βλ . σ . 102).
σκεται στη μ έ ση της κ λίμακας. Ο tenor είναι κατά
Fi n aJίs (θεμέλιος) Αυθεντικός Μ ε τη χρήση άλλων ποιοτικών στοιχείων απο το τονικό
Ο Συγκεροσμός /U Συγκερ. π έ μπτες κανόνα η τρίτη (σχ. Α). Οι εκκλ. τρόποι ε πεκτάθηκαν
ύψος, ιδ. του ηχοχρώματος, η δ ιαμόρφωση των
Oτenor (απαγγ. φθόγγος) 0 Πλάγ1ος - Πυθογόρεω κόμ μα το 160 οι από 8 σε 12 ( G ιAR EAN, δωδεκάχορδοv, Βασι­
τονικών συστημάτων με προσανατολισμό τη συχνό­
λεία 1547) :
τητα χάνει τη σημασία της . Η συχνότητα στους φθόγ­
- αlολος ή cantυs mollis, από τον οποίο προ έ ρχε ­
Παλαιές και νε ότε ρες σχέσε ις τον ικοτήτων γους ή θορύβους δεν παίζει πια πρωταρχ ικό ρόλο
τα ι η (φυσι κή ) ελάσσων .
- ιώνιος ή cantus durus, από τον οπο ί ο προέρχε­ αξιολόγησης. Οι γενικές μορφοπλαστικές κατηγορίες
ται η μείζων. Και ο ι δύο με πλάγιους τρόπους (σχ. οπως αντίθεση, ισορροπία, παραλλα γή κ.λπ. τείνουν
Α). Ο κάθε τρόπος μπορεί να εμφαν ισθεί σε μετα­ να αντικαταστήσουν τα χαρακτηρ ιστ ικά ενός τονικού
φορά . σ υ στήματος .
92 Θεωρία της μουσικής / Αντίστιξη Ι: βασικές αρχές
Θεωρία της μουσικής / Αντίστιξη 1: βασ ι κ έ ς αρχές 93

11 α ντ lστιξη (contrapun to από το λατ. punctus conlra κρίση του συνθ έτη, να παραβ ιαστε ί (πέ μπτες παράλ­
ιιιιι1οtυm=στιγμή έναντι στιγμής) ως τεχν ική πραγμα­ ληλες στον B ACH). Οι αντιστικτικοί κανόνες ό μως εξα­
ιι,ινετα ι στις πολυφ . συνθέσεις. Οι φωνές έχουν μια σφαλ ίζουν μία πρακτική συνέπεια του κο μματιού. Ως
ιψιζ6ντια με λωδική διάσταση, η δε συνήχησή τους απαγο ρε υμέ νες (σχ. Ε) θεωρούντα ι :
Σοπράν ο ιιιιι ι<άθετη, αρμονική: και οι δύο διαστάσε ις έχουν έ να - οι παράλληλες πρώτες, πέμπτες και όγδοες:
liiiϊii! Σoπράvo
Άλτο λιιγικό προσανατολισ μό προς τη συμφωνία . μ ε ιώνουν την ανε ξαρτησία των φωνών (ντο υ μπλά­
c::::::J Αλτο
Ξάν υπερέχε ι η κάθετη δ ιάσταση , τότε προκ ύπτει ρισμα) και διαταράσσουν την ι σορροπία του κο μ ­
Τενόρος ~ •t c::::::J Τενόρος
ο μοφωνία , με ρυθμικά ομο ι όμορφες φωνές: μια ματιού.
Μπάσοος i•': .., Μπάσσος
κύ ρια φωνή (συ νήθω ς η ψ η λότερη) με τις υπόλο ι­ - κρυμμένες παράλληλες, δη λ. ε υθε ία κίνη ση
c::::::J Συμφωνία πες φωνές να παίζου ν συνοδευτικό ρόλο , σχημα­ προς τέλεια συμφωνία, ε ίναι για τους ίδ ιους λόγους
Α Φωνητι κή γραμμή και συνήχηση στην πολυφωνι κή σύνθεση
c::::::J Διαφωνία Τlζοντας συγχορδίες. μη ενδεδε ιγ μ ένες.
Ε άν υπερέχε ι η οριζόντια δ ιάσταση , τότε προκύ ­ - οντιπαράλληλες , δηλ. πηδή ματα από τα υτοφω­
Ι'tτε ι πολυφωνlα , με ρ υθ μικά και μελωδ ικά ανε­ ν ία σε οκτάβα και αντιστρόφως.
Οκτάβα (8)
ςάpτητες φωνές (σχ. Α). - μεγάλο πηδήματα προς την ίδ ια κατεύθ υνση , ιδ.
11ιιντίστιξη εκφράσθηκε κατά τον ι δανι κότερο τρόπο όταν η μια φωνή διασταυρώνετα ι με την προηγού­
11111v «κλασική» φωνητική πολυφ ω νία του 16ου αι. μενη θέση τη ς άλλης .

119: Ι 11
(1 ΛθSΟ, P ALESTRINA).
Φω νές : συνη θέστε ρη κλασ ι κή μορφή είναι οι 4 φ .
- αυξημένο και ελαττωμένο διαστήματα επι­
τρέ πονται μόνον υπ ό όρους , καθώς επ ίσ η ς κα ι ο ι
Σοπράνο Άλτο Τενόρος Μπασσος ~ ψωνητικές σ υνθέσεις (χο ρωδία ) . χρωματι κέ ς εναλλαγές σε μια φωνή ή σε σχέση
Β Έ κτα ση των φω νών χορωδίας

& :
Η παλαιό τερη σημειογραφία χρησιμοποιούσε τα με μια άλλη (« κακή σχ έ ση »).
κλειδιά του ντο (κλειδ ιά σοπράνο , άλτο και τενόρο)
Οι κανόνες της αντ ίστιξης εξετάζο ντα ι συστη ματικά
τέλεια ατελή
και κλειδ ί του φα, έτσι ώστε να μη χρε ιάζ οντα ι βοη­
στα διδακτικά βιβλία αρχίζοντας από το απλό 2φ.
: 00 ~ ll1ιs l1 s : ~:; 11 ~ d" &.,..,
θ ητικές γραμμές, ενώ η νεότερη σημειογραφία το
κλε ιδ ί του σολ , το κλειδ ί του σολ που ακο ύ γεται μια
είδος και προχωρώντας σε περιπλοκότε ρες μορφές.
8 5 3• 3· e• 5· 2• 2· Για εξάσκη ση γράφεται μία νέα φωνή ( αντίστιξη) σε
οκτάβα χαμηλότερα (τενόρου), και το κλειδί του φα
Γ Τα δ ιαστήματα μία δοσμένη (cantus firmus, c.f.). Ο Fux (1725) διαχωρίζει
(βλ.σ. 66 , σχ. Β ). Η πε ρ ιοχή τη ς αλτο ε ί να ι μια
τους κανόνες ως εξής ( σχ . ΣΤ):
πέμπτη κάτω από τη σοπράνο κα ι του μπάσσο υ μια
1. Ολόκληρα πάνω σε ολόκληρο (1 :1 ): επιτρέ ­
rτέ μmη κάτω από τον τενόρο. Ο ι γυναικε ίες ( ή παι­
πονται μόνο σ υ μφωνίες.
δ ι κές) φωνές απέχουν από τις αντρικές μία οκτάβα
ευθεία κα ι παράλληλη κίνηση πλάγια κ ίνηση (σχ . Β ) . 2. Μισά πάνω σε ολόκληρο (2 :1 ): στη θέση(ισχυ ρό
αντίθετη κίνηση
Δ Ε ί δη κίνηση ς των φ ων ών μέρος του μέτρ ο υ ) μόνο συμφων ίε ς, στην άρση
Λια στήματα : δ ιακρίνονται σε σύμφωνα και διά­
(ασθενές μέρο ς του μέτρου) κα ι διαβατικές δ ια ­
φω να :
φωνίες, δηλαδή η αντίστιξη πρέπει να φθάνει στη
τ έλε ι ες συμφωνίες με υ ψηλό βαθμό συγχώ­
διαφων ί α βηματικά και να συνεχίζε ι πάλ ι με βήμα
νε υσης: πρώτη , οκτάβα και πέμπτη .
προς την ίδια κατεύθ υ νση.
ατελείς συμφωνίες με χαμηλότερο βαθμό συγχώ­
Παράλληλες και ευθείες πρώτες, πέμπτες, όγδοες 3. Τέταρτα πάνω σε ολόκληρα (4:1) : όπως και στον
«Αντιπαράλληλες » νευ σης : μικρές(-) και μεγάλές (+) τρ ίτε ς και έ κτες

Ε Απαγορευμένες κινrjσεις &:; :~ Ιiζ {; 11 &1;0 ι, ο l/#it:- 11 11 11

(σχ. Γ).
δ ιαφωνίες με χαρακτήρα τριβή ς: τετάρτη , δευτέρα,
εβδό μη και όλα τα ελαττωμένα ή αυξημένα δια­
κανόνα 2, μό νο που σε αυτή τη ν πε ρίπτωση θεω­
ρού νται ισχυρά το 1ο και 3ο μέ ρος του μέτρου και
ασθενή το 2ο και 4ο. Το 3ο τέταρτο μπο ρε ί να είναι
Μεγά λα πηδ ήματα προς Κ ακή σχέση διαβατική διαφωνία όταν το 2ο και 4ο είναι σύμ­
την ί δια κατεύθυνση
στήματα
φωνα. Το άλμα από μια συμφωνία προς μια άλλη
Κ ινήσεις των φωνών : στους κανόνες α ντ ίστιξης
επ ιτρέπεται πάντα ενώ άλμα από μ ια διαφων ία

~!Ιο Ι:Ι:1:11 &g:J1i,J1: 1 ~g'ZJ ϊ1 J 1: J J ~ 1:

Ιναι σημαντικός ο τρόπος κ ίν η σης των φωνών. Στη
προς μια συμφ ωνία εμφανίζεται μόνο κατά το λεγ .
~ φ . αντ ίστιξη διακρίνονται 3 είδη κινήσεων (σχ. Δ):
ποικιλματικός φθόγγος του Fux (nota cambiata) .
ε υθε ί α κίνηση : και οι δύο φωνές ανεβα ίνουν ή
Ολόκληρα πάνω Μι σά πάνω σε ολό κληρα : κατε βαίνουν. Η ε υθε ία κίνηση μ ε ιώνει την ανεξαρ ­ 4. Σ υγ κ οπές : στη θέση μπορε ί να ε μφαν ισθε ί με
Τ έΤΟΙ?ΤΟ πάνω σε ολόκληρα;
σε ολόκληρα διαβατική διαφω νία camb ι ata και διαβατική δια φωνία τησία των φωνών. Ειδική περίπτωση ε ίναι η παράλ­ σύζευξη δ ιαρκείας μ ια προετοιμασμένη δια­

~~: J ι: ι ·1 p r~ι1ι'ι ί
φων ί α, η οποία ακολούθως λύνεται βηματι κά προς

,!:rz ;J @r &r
ληλη κίνηση (επιτρέπεται μόνο με διαστήματα τρί­
τα κάτω σε μ ια συμφωνία:
11 11 ,i 11 : 11
της και έ κτης).
πλάγια κίνηση: η μια φωνή παραμέ νει στο ίδιο στην εβδ ό μη θεωρείται ο ψηλότερος φθόγγος
Συγκοπες 1
διάφωνος και γι' αυτό λύνεται σε έ κτη .
τονι κό ύ ψο ς και η άλλη ανεβ α ίνε ι ή κατεβα ίνε ι.
ΣΤ Τα 5 είδ η δίφων η ς
α ντ ί στι ξ η ς
(κατά τον Fux)
~± J 1: J J 1Gtdru :ιJJ ,J Ι !] αντίθετη κίνηση : βοηθά την ανεξαρτησία των
φωνών και εξι σορροπεί την ορ ιζόντια κ ίνηση .
r ε νι κ οί κανόνες : η χρήση τω ν αντιστικτικών κανό­ -
στη δευτέρα θεω ρείτα ι δ ιάφ ωνος ο χαμηλότε­
ρος φθόγγος κα ι λύνεται σε δ ιάστημα τρίτη ς.
στη ν τ ε τάρτη διάφ ωνος θεωρείτα ι , ανάλογα με
Διάφορες αξί ες
νων στα πολυφ . έργα αποσ κοπεί στην ορμονική τη θέση της, άλλοτε ο ψηλότερος και άλλοτε ο χαμη­
οχέ ση μεταξύ σ υνήχη σης και μελωδ ικής κ ίνη σης εξα­ λότερος φθόγγος, και λύνεται αντίστο ιχα σε δ ιά­
Συνηχήσεις και οι κανόνες τους c.,φαλίζοντας παράλληλα τ η μεγαλύτερη δυνατή α ν ε- στημα τρίτης ή π έ μπτη ς.
α ρ τη σία των φωνών. Κατ' αυτή τη ν έννοια υπάρ­ 5. Ελεύθερη αντίστιξη : ομαλή μελωδική ροή, μικρό ­
χο υν κινήσεις ενδεδειγμένες και μη , δη λ. « απαγο­ τε ρες ρ υθμικές αξίες ε μφανίζονται μόνο ως προ η ­
pευ μένες » , όπου φυ σικά κάθ ε απαγόρευση μπορεί γή σει ς (προήγηση του φθόγγου λύση ς) κα ι ποι­
στο πλαίσ ιο τη ς καλλιτεχν ι κή ς ελευθερίας , κατά την κ ίλμα τ α.
94 Θεωρία της μουσικής / Αντίστιξη 11: μορφές Θεωρία της μουσικής / Αντίστιξη 11: μορφές 95

Χαρακτη ριστικές αντιστικτικές δομές , μορφές και
τι χνικές μεταξύ των άλλων είνα ι :
Τεχνική c.f . : σε μια δοσμένη μελωδία προστίθε­
νται αντιστ ικτικ ές μελωδίες. Το c. f.
μελω δία γρ η γ_ μέλους, τραγούδι ή τμήμα τους .
Ελεύθερη μίμηση : ένα χαρακτηριστικό μοτί βο
εμφανίζεται σε μια φωνή και επαναλαμβάνετα ι από
άλλες, ενώ ταυτόχρονα οι άλλες φωνέ ς κινούνται
μελώδικό με ελεύθερη αντίστιξη.
Κανόνας : είναι μια αυστηρή μίμηση , δηλ. η ακρι­
βής δ ιαδοχική επανάληψη μιας μελωδίας από όλες
Π αράλληλη κίνηση
τις φωνές. Αυτό οδηγεί αυτόματα σε αντιστικτ ι κή
λείται ως δοσμένη φωνή με παράλληλη συνοδεία
σε πέ μπτες, τέταρτες ή όγδοες καθώς και με ενδε ,
χόμενη διαφοροποίηση των περιοχών και του αριθ ­
είναι συν ήθως μού των φωνών . Η αυστηρή παράλληλη κίνηση των
δύο φωνών τους αφαιρεί τον αντιστικτικό χαρακτήρα·
- bordun (ισοκράτης) του ΜΑι : Ο μπόσσος εκτε­
λεί μια κρατη μένη νότα απέναντι σε μια δοσμένη
μελωδία. Έτσ\ προκύπτουν συνεχώς διαφορετικές
συνηχήσεις, η ακινησία ό μως του μπόσσο υ δεν
αποτελε ί αντιστικτική συνοδεία·
- ελεύθερο όργκανουμ το υ ΜΑι: η δεύτερη φωνή
εξελίσσεται ανεξάρτητα με εναλλασσόμενες τέλειες

Ισο κράτης
= Αρχική φωνή
Δε ύτε ρη φωνή ( - ες) -
γραφή ( βλ . σ. 11 8 ,
στροφής, μεγέθυνσης κ.λπ . )
κα ι περί αναστροφ ή ς, αντι ­

Απλή αντίστιξη: μια δεύτερη μελωδία ή μέρος

της κινείται αντιστικτικό απέναντι στην κύρια μελω­
δία .
~ ~~Ja φούγκας
- Διπλή αντίστιξη : σαν την απλή αντίστιξη με τη
Ελεύθ ερο όργκανουμ διαφορά ότι η δεύτερη φωνή είναι γραμμένη έτσι
Η 2η Αντίστιξη ώστε να μπορεί να εκτελε ίται είτε πάνω ε ίτε κάτω
Α Α ρχ ι κ έ ς μορφ ές της αντίσηξης ( σχηματικά)
- 3η από την πρώτη φωνή . Στη διπλή αντίστιξη στην
οκτάβα ο ι μελωδίες είναι γραμμένες έτσι ώστε να
μπορούν να μετατίθεντα ι μια οκτάβα πιο πάνω ή πιο
κάτω, δηλ. τα διαστήματα που προκύπτουν μεταξύ
τους να μπο ρ ούν να ε μφανίζονται κα ι σε ανα­
στροφή . Στην τριπλή, τετραπλή κ.λπ. αντίστι­
ξη είναι δυνατή η μετάθεση περισσοτέρων φωνών.
Τετραπλή αντίστιξη στην οκτάβα ε μφανίζε­
τα ι στη Φούγκα σε φα ελάσσ. του Καλά Συyκερα­
Σχηματική ~αράστασr 'τ ης εν9λλαγής τ;ν φων~v και της;αναστpοff>ής των pιαστημ~των σμένου Πληκτροφόρου /του BACH (σχ. Β ). Το θέ μα
:
1
t ; : ι 1 της φούγκας εμφανίζεται στη σοπράνο ενώ οι υπό­
' ' ' λο ιπες φωνές συνοδεύουν αντιστικτικό.Ύστερα το
θέμα εμφανίζεται στον μπόσσο δύο οκτάβες χαμη­
λότερα και η αντιστικτική συνοδεία με μετάθεση οκτά­
βας στ ις 3 ψηλότερες φωνές ( μ . 27, βλ . σχ. ) .
Στην πρώτη έκθεση του θ έ ματος στο μέτρο
σχηματίζεται η πρώτη αναστροφή μιας συγχορ ­
δίας Ντο με ίζ. ( μι-ντο- σολ-ντο ). Με την αναστροφή
των δ ια στημάτων στην επανέκθεση του θέματος
η συγχορδία της ΝΝτο με ίζ. ε μφανίζεται σε ευθε ία
κατάσταση (ντο-μι-ντο -σολ). Παρά την αλλαγή των
θέσεων λο ιπόν, η αρμονία δε μεταβάλλεται: η τονι­
κότητες, οι βαθμ ίδες και ο ι λειτουργίες παραμένουν
οι ίδ ι ες (σχ. Β).
Ιστορία της Αντίστιξης
Κάθε πολυφωνία αποτελ ε ίται από συνηχήσε ις και
συνεπώς προκύπτουν σχέσεις το υ ενός φθόγγου απέ­
ναντι στον άλλο (punctus con tra punctum) . Εξαίρεση
αποτελεί η παράλληλη μελωδ ι κή κ ίνηση , π.χ. οκτάβες,
όπως συμβαίνε ι στην ταυτόχρονη εκτέλεση μια ς μελω­
Συγχορδία Ντο δlας από γυ ναικείες, παιδικές και ανδρικές φωνές . Η
Ν το σι , φα Ν το
1
σι ,
φσ Ψσ φα
Βαθμίδα ν
πραγ ματική πολυφων ία με αν εξάρτητες μ ελωδίες
ν IV ν IV 1
uπόρχε ι μόνο με τη «χρησιμοποίηση άλλων συνηχή­
Λειτο υργ ία Δ Δ' u! 41 Δ Τ σεων από την οκτάβα, σε συνάρτηση με διαφοροποί­
ηση αυτών των συνηχήσεων» ( H AN DSC H Ι N). Πρώιμες
Β Τε~ραπλή ο.vτίστιξη στην οκτ?βα , J. S. Bach , Φούγκα χ ιr (φα ελάο. )
απο το Καλα Σuγκ. Πλ ηκτροφορο J ή π ρωταρχικές μορφές αντιστικτικής πο λυφων ίας
ε ίναι (σχ . Α} :
Κινήσε ις τω ν φωνών - ετεροφωνία : αρχαία μορφή πολυφωνίας. Πρόκε ιται
για μια ταυτόχρονη παραλλαγμένη εκτέλε ση μιας
βασική ς φωνής από μία άλλη·
- παράλληλη κίνηση: εμφανίζεται στην αρχαιότητα
και στο πρώιμο όργκανουμ του ΜΑι. Το μέλος εκτε-
συμφωνίες κ.λπ . Πρόκειται για καθαρό αυτοσχε ­
διασ μό, σύμφωνα όμως με συγκεκριμένους αντι ­
στικτικούς κανόνες (βλ.σ. 198).
Ο όρος αντίστιξη ε μφανίζεται πρώτη φορά το 140 αι.
Ο ι σύντο μοι κανόνες αντί στ ιξης καθορίζουν τις δια­
στηματικές συνηχήσε ις στους ισχυρούς χρόνο υς και
ενδιαμέσως επιτρέπουν μια περισσότερο ή λιγότερο
ελεύθερη διαμόρφωση. Το 150 αι. καθορίζεται και η
χρήση των δ ιαφωνιών (συγκοπή , διαβατικός και
ποικιλματικός φθόγγος). Η αυστηρή αντίστιξη ακο­
λουθείται μόνο στις γραπτές συνθέσεις (res facta), ενώ
ο πολύ διαδεδομένος αυτοσχεδιασμός μιας δεύτε­
ρης μελωδ ίας απέναντι σε ένα c.f. (mente ή supra
librum cantare) ήταν ελε ύθ ερος. Το 160 αι. , στο περι­
θώρ ι ο της κλασικής πολυφωνίας των Φλαμανδών
και σε αντίθεση με αυτήν, εξελίχθηκε ένα πιο ελεύ­
θ ε ρο ύφος με εκφραστική απόδοση του κειμένου
γεμάτη διαφωνίες και χρωματικές κινήσεις (ιδ. στο
μαδριγόλ ι). Σε αυτό προστίθεται κα ι η ομοφωνική
γραφή κυρίως στα κοσμικό τραγούδ ια. Και τα δύο οδη­
γο ύν στα 1600 στη μονωδία και το σ . β . με πολλές
αντιστικτικές ελευθερίες . Η αυστηρή αντίστιξη όμως
13 συνεχ ί ζει να καλλ ι εργε ίτα ι ως stylus antiquus ή
ecclesiasticus κυρίως στη διδασκαλία κα ι τη ν εκκλ.
μουσική. Κατά το 170 κα ι 1 8οαι. , με τη μετατόπιση του
βάρους από τη ν αντιστικτική λογική προς την αρμο­
νική ομοφωνία , η αρμονία (και η θεωρία της αρμο­
νίας) γίνεται η βάση και για τις αντιστικτικές συνθέ­
σεις όπως ο κανόνας, η φούγκα κ.λπ. Ο BACH θεωρεί
το σ.β. ως «το τελειότερο θεμέλιο της μουσικής» και
δίδασκε αντίστιξη αρχίζοντας από το 4φ. είδ ος , δηλ.
της πλήρους συγχορδιακής αρ μονίας και καταλήγο ­
ντας στο 2φ . και ποτέ αντιστρόφως.
Οι κλασ ικο ί ασχολήθηκαν επίσης με την αντίστιξη .
Στον αρμονικό τρόπο γραφής η αντιστικτική τεχνική
χρησιμοποιείται στη μοτιβική πλοκή και τη θεματική επε­
ξεργασία, ιδ. στην επεξεργασία της σονάτ ας.
Το 190 αι. καλλιεργήθηκε η κλασική αντίστιξη αφ' ενός
ε ι δωμένη ιστορικό (ΡΑιΕ sτ RΙ ΝΑ - Αναγέννηση) και
αφ ' ετέρου λόγω της συνεχώς αυξανό μενης χρω μα­
τική ς πολυφωνίας , η οπο ία τελικό οδήγησε στη δ ιά­
λυση της τονική ς αρμονίας.
Τον 2 0ό αι. η απομάκρυνση από την τονικότητα επα­
ναφέ ρει τη γραμμική αντιστικτική σκέψη ''στο προ­
σκή νιο, πράγ μα που αντικατοπτρίζετα ι στο δωδεκα­
φθογγισμό και τις νεότερες σειραϊκές τεχνικές με
την υιοθέτηση αντιστικτικών μεθόδων σύνθεσης όπως
κανόνα, αναστροφή , μεγέθ υνση κ.λπ .
 Θεωρία της μουσικής / Αρμονία 1: συγχορδίες, πτώσεις 97
96 Θεωρία της μουσ ικ ής / Αρμονία 1: συγχορδίες , πτώσεις

11 θεωρία της αρμονίας εξετάζε ι τις σχέσεις των
φθόγγων και συνηχήσεων του τονικού μουσικού συστή­
μcιτος πο υ βασίζεται στη με ίζ. και ελάσσ. κλί μακα (δηλ.
ι1nό το 1600 ώς το 1900 π ε ρ .). Το βασικό σημείο ανα­
φοράς ε ίνα ι η τρίφωνη συγχορδία.
11 'f ρ(φωνη συγχορδία αποτελείται από τη θεμέλιο,
την τρίτη και την πέ μπτη , δ ηλ. 2 τρίτες , που μπορούν
Ε ίδη: μεiζωv ελάσσων ελα ττωμ ένη αυξημένη να ε μφανισθούν στους εξής 4 σ υ ν δυ ασμο ύς:
- Ελαττωμένες συγχορδ ίες: στις βαθμίδες 11 και νιι.
- Αυξημένη συγχορδία: στη βαθ μίδα 111 .
Στις συγχορδίες του ελάασ . τρόπου η δ ιάκρ ιση των
λειτουργ ιών δεν είναι σαφής . Η συγχορδία της βαθ­
μίδας 11 μπορεί να λειτουργήσει ως υποδεσπόζουσα
(σε α' αναστροφή), αλλά και ως δεσπόζο υσα (δις ελλι­
πής με εβδόμη και ενάτη). Η συγχορδία της βαθμίδας 111
ε ίναι μόνο στον ορμονικό ελάσσ. τρόπο αυξημένη,
ενώ στο φυσικό ελάσσ . σχηματίζεται η συγχορδία της

#f-st ;fip:P &) ~ Υ~ &! z~~

Μείζων συγχορδία : η πρώτη τρίτη μεγάλη , η
δεύτερη μικρή . σχετικής της τονικής (στη λα ελάσσ. η Ντο με ίζ.) , στη
Ελάσσων συγχορδία : η πρώτη τρίτη μικρή , η βαθμίδα V σχη ματίζεται η «ελάσσ . δεσπόζουσα » (χωρίς
1 ; ,>~ δε ύτερη μεγάλη. το χαρακτηριστικό φθόγγο της δεσπόζουσας, τον
Ελαττωμένη συγχορδία : δύο μικρές τρίτες, · προσαγωγέα , σολ # στη λα ελάσσ.) και στη βαθμίδα
~~~~~6~uσ6ηό(Β~~~} οκτάβα f-Θ=--ε'--''σ'-"ε-'-'
ις~_ _ _ ___:__Α:.:.νο,::στ=ρο"'φ"'έ"ς_ __ _ _ που σχηματίζουν μια πέμπτη ελαττωμένη. νι ι η σχετική της ελάσσ. V (υπο-τονική) .
ο πέμπτης δ ευθεία κατ . Αυξημένη συγχορδία: δύο μεγάλες τρίτες , που
Α Η τρίφωνη συγχορδία β οκτά βας ε α' αναστροφ ή
σχηματίζουν μια πέμπτη αυξημέ νη (σχ. Α). Σχέσεις πέμπτης : Ο ι 3φ. συγχορδίες μπορούν να
γ τρίτης στ β' αναστροφ ή
Ο ι φθόγγοι της 3 φ. συγχορδίας μπορο ύν να διπλα­ χαροκτηρισθούν ως πυρήνες δημιουργίας των διατο­
σιασθούν κατά βούληση σε οκτάβες ή να ακο υ σθο ύν νικών κλιμάκων:
e ιaδοχικά ως άρπισμα χωρίς να χάσουν το λειτουργικό Η πρώτη συγχορδία οροθετεί τις βαθ μίδες 1, 111 και
ιους χαρακτή ρα (σχ. Α). V , π .χ. ντο , μι , σολ . Με τη συγχορδία της υπερ ­
tσεις : ο ψη λότερος φθόγγος της συγχορδίας ορί­ κείμενης πέμπτης {δε σπόζουσα) προστίθενται
IV ν VI V ΙΙ ζει τη θέση της. Στη θ έ ση ογδόης ψηλότερος οι βαθ μίδες (V) , ν ιι και ι χ ( ~ 11 ) δηλ. (σολ-)σι-ρε .
Υ Δ στ ΙΑ ' Μ ε τη συγχορδία της υποκείμενης πέμπτης
φθόγγος είναι η θεμ έλ ιος , στη θέση τρίτης η
τρίτη, στη θέση π έ μπτης η πέ μπτη (σχ. Α). ( υποδεσπόζο υσα) προστίθενται ο ι βαθμίδες ΙV και
Αναστροφές: ο ι φθόγγοι της συγχορδίας διατηρούν νι , φα και λα. Το ίδιο και στην ελάσσ . (σχ. Β).
τον ιδιαίτερο χαρακτή ρα τους ως θεμέλιος , τρίτη Σχέσεις τρίτης : Οι φθόγγοι των συγχορδ ιών αλλοι­
Βαθμίδες 111 IV ν VI VII Συγγ ένεια 5ης = κύριες συγχορδίες και πέμπτη ακόμα και όταν ε μφανίζονται σε δ ια­ ώνονται χρωματικά ( αλλάζοντας γένος: μείζ .-ελάσσ.)
Λειτοuργίες Τ υ Δ Συ /Α ' ως συνηχήσε ις και ως κλίμακα φορετική διάταξη . Ο χαμηλότε ρος φθόγγος καθο­ ή σχηματίζουν αντιθετικές συγχορδίες, που δεν εξη ­
ρίζει την κατάσταση. γούνται με τη θεωρία των λειτουργιών (σχ. Β).
Συ γχορδίες της κλίμακας
- Ευθεία κατάσταση : χαμηλότερος φθόγγος είναι
η θεμέλιος . Καταλήξεις και πτώσεις: η τονική έχει καταληκτικό
Β Σχ έσε 1ς τριφώνων συγχορδιών
- Α' αναστροφή : χαμηλότερος φθόγγος είναι η τρίτη, χαρακτήρα. Η σύνδεση Δ-Τ ονομάζεται τέλειο (ή
σε απόσταση τρίτης από αυτόν βρίσκεται η πέμπτη αυθεντική) πτώση , η σύ νδεση Υ-Τ πλάγιο πτώση .
μι Μι Λα ~ λα ~ Ν το λα Λα Μι "' μι 11
και σε απόσταση έκτης η θεμέλιος. Για το λόγο αυτό Η κατάληξη στη Δ ονομάζετοι μισή πτώση , π.χ. Τ-Δ
Σχέσεις τρίτη ς
η α' αναστροφή συμβολ ίζεται με τον οριθμό 6. ή Υ-Δ.
- Β' αναστροφή: χαμηλότερος φθόγγος είναι η Απατηλές πτώσεις ονομάζονται όλες εκείνες κατά
πέμπτη , ενώ η θεμέλιος βρίσκεται σε απόσταση τις οποίες , αντί της αναμενόμενης τονικής, εμφα­
αυθε ντι κή πλάγιο φρ ύγι α μ είζων ( Ντο) ελάσσων (λα )
τετάρτης και η τρίτη σε απόσταση έκτης. Για το λόγο νίζεται μια άλλη συγχορδία , συνήθως η νι.
Ι\ ι 1 1 ι 1
' ' ' 1
' 1
αυτό η β' αναστροφή συμβολίζεται μ ε ένα 6 και ένα Η πλήρης τέλε ι α πτώση χαρακτηρίζεται από την

ί
.., - υ
- -51- - ' :g V
1-&'- V -ΞΙ- _g
4.
Σ χέσεις συγχορδιών
Σε κάθε βαθμίδα μιας μείζ . κλίμα κας μπορεί να σχη­
ακολουθ ία Τ-Υ-Δ-Τ (στον ελάσσ . τ-υ-Δ-τ) , η
οποία ενισχύε ι το χαρακτήρα της τον ικής ως τονι­
1 κού κέντρου: δημιουργία έντασης κατά τη μετάβαση
: ματισθεί μια 3 φ . συγχορδ ία (σχ. Β ): από την Τ στη Υ (σχέση δεσπόζο υσας) και εξισ­
- Μείζονες συγχορδίες (κύριες) : ε μφανίζονται σορόπησης από τη Δ στην Τ Η Υ και η Τ εμφανί­
V-1 IV-1 1- V IV-V V-VI V- VI I- VI -V- 1 I - IV-V-1 στις βαθμίδ ες 1, ι ν , και V. Έχουν σχέση πέ μπτης. ζονται στους ισχυρούς χρόνους (στα διμερή κα ι
Δ-τ Υ - τ τ-Δ Υ - Δ ΙΔ- στ Δ-Ατ τ-Υ - Δ-τ τ-υ-Δ - τ Η λε ιτο υργική το υς ονομασία έχε ι καθορ ισθεί από
τετραμερή μέτρα, σχ. Γ).
Πτώση Μισή πτώση Απατη λ ή πτώση Τέλε ιες πτώσε ις την εποχή του R AMEAU (1722) ως: τονική (Τ ή 1),
δεσπόζουσα (Δ ή V) και υποδεσπόζουσα (Υ ή Ι V). Συγχορδίες με περισσότερο μέλη: τοποθετώ­
Γ Πτώσεις - Ελάσσονες συγχορδίες (δευτερεύουσες): ντας τρε ις τρίτες στη σειρά σχηματίζεται συγχορδία
ε μφαν ίζονται στις βαθμίδ ες 11, 11 1 και ν ι . Έχο υ ν με εβδόμη , ενώ με τέσσερις τρ ίτες συγχορδία με
σχέση τρ ίτης με τις κύρ ιες. Η λειτουργική τους εβδόμη και ενάτη . Ο ι συγχορδίες αυτές μπορούν να
ιΙ ονομασία είναι: σχετική της τονικής ή υπομέση (σΤ εμφανισθούν σε κάθε βαθμίδα της κλίμακας.
~ 1==11 Με ίζων
Ελάσσων
]
Συγχορ -
ή V I), σχετική της δεσπόζουσας ή μέση (σΔ ή 111)
και σχετική της υποδεσπόζουσας ή επιτονική (σΥ
Η δεσπόζουσα με εβδόμη είναι η συγχορδ ία της
βαθμίδας V με μικρή εβδόμη, π.χ. στην Ντο μείζ . :
Δ7 - Τ Δ\ Δ\ Δ1 CJ Ε λαττωμένη δίες ή 11 ). σολ, σι ; ρε , φο. Η εβδό μη της δεσπόζο υσας λύνε ­
Συγχ. 7ης Σ uγχ. 7ης Σuγχ 7ης Σ uγχ 7ης Πρόσθετη έκτη
b] Αυξημένη - Ελαττωμένη συγχορδία : ε μφανίζεται στην VII τα ι ως χαρακτηριστική διαφω νία της δεσπόζουσας
σε ο' οναστ. σε β' aναστ σε γ' aναστ (sixte ajou t έe)
,/ Δ ια φωνία βαθμίδα. Πρόκε ιται για μια ελλιπή δεσπόζουσα με
Η συγχ . δεσπόζουσας μεθ' 7ης και οι αvαστροψές της Υποδεσπόζο υσα στην τρίτη της τονικής. Οι αναστροφές της δεσπό ­
εβδόμη (χωρ ίς θεμέλιο)
Δ Χαρακτ ηρι στικές δ ια φων ί ες ζουσας με εβδόμη συμβολίζονται σύμφωνα με τη
Στην ελάσσ. αρμονική κλί μακα ε μφαν ίζονται οι εξής
δ1αστηματική τους δ ιάταξη ( σχ . Δ). Η πρόσθετη
συγχο ρδ ίε ς:
έκτη (sixte ajoutee) είναι η χαρακτηριστική δια­
- Ελάσσονες συγχορδίες : στις βαθμίδ ες I και Ι V
Βασικ ές αρχές φωνία της υποδεσπόζουσας: Εάν προστεθε ί δηλ.
ως τονική (τ) και υποδεσπόζουσα (υ) αντίστοιχα.
σε οπο ια δήποτε 3φ. συγχορδία σχηματίζει μια 4φ .
- Μ ε ίζονες συγχορδίες : στις βαθμίδες V και νι
με λε ιτο υργίο υποδεσπόζουσας (μπορεί να ε μφα­
ως δεσπόζουσα (Δ) κα ι σχετική της υποδεσπό­
νισθεί και σε αναστροφή) .
ζουσας (σΔ) ή υπομέση αντίστο ιχα.
98 Θεωρία τηc; μουσικής/ Αρμονία 11: αλλοιώσεις, μετατροπίες, ανάλυση
&;Ρ lji 11~~•11 &,Ji~l-i
Γ σaγωγέα, δηλ. με βήμα ημιτονίου. Ένας οξυμένος
Δε?πόζουσαμε. 7ηκαι9η,
1
πληρης και χωρις θεμέλιο
(συγχορδία ελαπωμένης 7ης)
Συγχορδίες αυξημέν ης έκτης
Α Αλλοιωμένες συγχορδίες
Β Παρενθ ετική και διπλή δεσπόζουσα
6 προσαγωγείς της επόμενη ς συγχορδίας (σχ. Α) .
Τ-(Δ,) - Υ - τ - v' - Δ' - 3 - τ
Ντο μείζ.
Γ Μετατροπίες , διατονικές, χρωματικές , ε ναpμόνιες
συγχορδία
Λα ΜΙ Λα ΣΙ Ντο# φα j 01 Ντο j Ρε Λα ΣΙ Ντο j φα j ΜΙ Λα Ρε Μ1 Λα '-"
λ · Τ 1
ειτοuργ~α IA5 τ, /Α3 (Δ3) στ (U3 · Δ) [σΤ) v, Τ /Α ( ιΔ;) στ Δ, τ, γ 5 Δ'- 7 τ
Δ Αρμονική ανάλυση, J. S. Bach, χορικό «Wer in dem Schutz des HOchsten», BWV 339
1 Αρχική τονικότητα
Προχωρημένες συνδέσεις συγχορδιών
Θεωρία της μουσικής/ Αρμονία
Αλλοιωμένες συγχορδίες . Εκτός από τους φθόγ­
γο υς της κλίμακας, μπορούν να εμφανισθούν στις
σuγχορδίες και χρωματικές αλλοιώσεις. Πρόκειται
11όντοτε για διαφωνίες, οι οποίες επιζητούν λύση προ­
τ _J,3 . _~-τ
4'11"'1
Δ5< - τ
/•!ki 1
Δ\,.- τ
φθόγγος τείνει προς τα πάνω, ενώ αν είναι βαρημέ­
νος προς τα κάτω. Στις αλλοιωμένες συγχορδίες η
ιόση και το χρώμα έχουν ιδιαίτερη βαρύτητα. Οι κυριό­
t ερες αλλοιωμένες συγχορδίες απεικονίζονται στο σχ.
Δεσπόζο υσ ες με
Ναπολιτάν ικ η συγχορδία αλλο ιωμ ένη π έ μπτη Α (όλες με τονική την Ντο μείζ. ):
- Δεσπόζουσα με ενάτη: στο σχ. Α η εβδόμη
είναι φα 4 και η ενάτη λα 4 . Πολλές φορές η ενάτη
βαρύνεται σε λα b. Συχνά λείπει η θεμέλιος σολ 3
οπότε προκύπτει η συγχορδία με ελαπ. εβδόμη . γήσει σε
-τ - τ - Ναπολιτάνικη συγχορδία: όπως η ελάσσ. υπο­
Λειτουργικές λύσεις των Ελε ύθερο ι φθόγγοι­ δεσπόζουσα, με έκτη μικρή αντί της πέμπτης (της
συγχορδιών μ ε αυξημ ένη έκτη προσα γωγε ί ς
ελάσσ. υποδεσπόζουσας , σε α' αναστροφή στο
σχ. Α: Ρε b μείζ .). Λύνεται στη δεσπόζουσα με το
χαρακτηριστικό πήδημα τρίτης ελαπωμένης (ρε ΗJι).
- Δεσπόζουσα με αλλοιωμένη πέμπτη: με
όξυνση ή βάρυνση της πέμπτης (ρε # ή ρε b αντί
· tt;iiliιιιu_ -
ρε).
Συγχορδίες αυξημένης έκτης με αυξημένη
Δ1 :::: Ts
έκτη (λα b-φα # αντί λα-φα): συνήθως ως διπλή
Φα# μ είζ . δεσπόζουσα (ρε μείζ.) με βάρυνση της πέμπτης (λα
b αντί λα) . Κατά τη λύση στη δεσπόζουσα προκύ­
πτουν πέμπτες παράλληλες ( « πέμπτες του ΜοΖΑRτ»,
σχ.Α).
Οι περισσότερες αλλοιωμένες συγχορδίες είναι δεσπό­
ζουσες. Το 190 οι. οι αλλοιώσεις γίνονται όλο και πιο
σύνθετες και οι συγχορδίες αποκτούν πολλαπλή ερμη ­
νεία. Δεν μπορούν πλέον να ερμηνευθούν με τη θεω­
:.;: ρία των λειτουργιών , αλλά ως ελεύθεροι φθόγγοι ­
τ-υ .. . v, - v 1 -Δϊ:! - Τ 9
τ-ι; \,ΙJ.\-Δ;- τ
Παρενθετικές και διπλές δεσπόζουσες
► Φα μείζ. Ντο μεί~. Λα ~ μείζ. Ντο με ίζ. ► Μ 1 ~ με ίζ .
Η δεσπόζουσα οποιασδήποτε συγχορδίας εκτός από
την τονική ονομάζεται παρενθ ετική ή τεχνητή δεσπό ­
~ουσα (στην ανάλυση γράφεται σε παρένθεση). Κατά
την πτώση Τ-Υ-Δ-Τ πχ μπορεί να προστεθεί στην τονική
r.-,
μια μικρή εβδό μη , και έτσ ι αυτή να λειτουργεί ως
παρενθετική δεσπόζουσα της υποδεσπόζουσας
(σχ. Β).
Ειδικά η παρενθετική δεσπόζουσα της δεσπόζουσας
ονομάζεται διπλή δεσπόζουσα (~. Εμφανίζεται
συχνά στη θέση της Υ.
"'
Στο σχ. Β η Δ (Σολ μείζ . ) εμφανίζεται με διπλή επέ­
1 · 1 % 6 ρειση τετάρτης - έκτης (αποτζιατούρα, ντο/μι), η
οποία λύνεται στην τρίτη και την πέμπτη (σι/ρε).
Μετατροπίες
Η αλλαγή τονικότητας ονομάζεται μετατροπία. Το
~ Τονική απόκλιση [:J Νέα τονικότηταCJJ Συνδετική συγχορδία 180 αι. οι μετατροπίες οδηγούν συνήθως στις Υ, Δ, σΤ,
σΔ και σΥ. Από την κλασική εποχή και ύστερα οι μετα­
τροπίες οδηγούν και σε άλλες βαθμίδες.
Υπάρχουν πολλά είδη μετατροπίας και ακόμη περισ­
σότεροι τρόποι. Σχεδόν πάντα μια συγχορδία αποκτά
διαφορετική λειτουργία π.χ. η υποδεσπόζουσα γίνε­
ται μια νέα τονική (Υ; Τ , σχ. Γ). Τα τρία σημαντικότερα
είδη μετατροπιών είναι:
11: αλλοιώσεις, μετατροπίες, ανάλυση 99
- Διατονική μετατροπία με τη χρήση παρενθετι­
κών δεσποζουσών, απατηλών πτώσεων κ.λπ. (σχ. Γ
από την Ντο μείζ . στη Φα μείζ.).
- Χρωματική μετατροπία με τη χρήση αλλοιωμέ­
νων φθόγγων π.χ. μέσω της ναπολιτάνικης συγχορ­
δίας (σχ. Γ από Ντο μείζ . στη Λα b μείζ. μέσω της
Ρε b μείζ. σε α' αναστροφή).
Εναρμόνια μετατροπία με τη χρήση εναρμονίων
αλλοιώσεων έτσι ώστε μια συγχορδία να αποκτά
διαφορετική λειτουργία. Πολύ συχνά χρησιμοποι­
είται η ελαττωμένη συγχορδία με ελαττω­
μένη εβδόμη (ντιμινουίτα). Εμφανίζεται ως δεσπό­
ζουσα με ενάτη χωρίς θεμέλιο και μπορεί να οδη­
3 νέες κατευθύνσεις, έτσι στο σχ. Γ:
το σι που ήταν τρίτη της παλαιάς δεσπόζουσας Σολ
μείζ. γίνεται ντο b και έτσι μικρή ενάτη μιας νέας
δεσπόζουσας (σι b μείζ. της τονικής μι b μείζ.)"
το λα b που ήταν ενάτη της παλαιάς δεσπόζουσας
γίνεται σολl και έτσι τρίτη της νέας δεσπόζουσας
(Μι μείζ. της τονικής Λα μείζ.)"
το φα που ήταν εβδόμη της παλαιάς δεσπόζουσας
I
γίνεται μι και έτσι τρίτη της νέας δεσπόζουσας
(ντο# μείζ. της τονικής φα# μείζ.).
Οι νέες δεσπόζουσες μπορούν να λυθούν είτε ως
δεσπόζουσες είτε ως διπλές δεσπόζουσες τόσο
στο μείζ. όσο και στον ελάσσ . τρόπο (συνολικά 12
λύσεις).
Αρμονική ανάλυση
Η θεωρία της αρμονίας αποτελεί μιά αφαίρεση σε
σχέση με το μουσικό έργο. Ασχολείται μόνο με την
αρμονική διάσταση. Ως θεωρία δεν είναι πάντοτε πλή­
ρης. Για το λόγο αυτό υπάρχουν διαφορετικές θεω­
ρίες (θεωρία των βαθμίδων, θεωρία των λειτουργιών
κ.λπ.).
Στο σχ. Δ απεικονίζεται μια αρμονική ανάλυση σύμ­
φωνα με τη θεωρία των λειτουργιών του RΙΕΜΑΝΝ.
Οι αριθμοί προ έρχονται από την πρακτική του
σ.β . και δηλώνουν σημαντικά διαστήματα των
συγχορδιών πάνω δεξιά από τα γράμματα των λει­
τουργιών. Εκτός αυτού αναγράφεται στο κάτω
δεξί μέρος των γραμμάτων των λειτουργιών και ο
φθόγγος του μπάσσου, στις περιπτώσεις που
δεν ταυτίζεται με τη θεμέλιο. Π. χ. η 2η συγχορδία
είναι η δεσπόζουσα Μι μείζ. (Δ), με εβδόμη το ρε
(7 επάνω) και την πέμπτη σι στο μπάσσο (5 κάτω).
Οι συγχορδίες εντός παρενθέσεων φανερώνουν
παρενθετικές λειτουργίες, και αναφέρονται σε
συγχορδίες άλλες από την τονική. Εάν δεν εμφα­
νισθούν αυτές οι αναμενόμενες συγχορδίες μετά
την παρένθεση, τότε τοποθετούνται σε αγκύλες.
Στο μ.π. Δ πρόκειται για μια αναμενόμενη από­
κλιση προς τη σΤ (φα# ελασ.), αντ' αυτής εμφaνι­
ζεται μετά την παύση η Υ με την τρίτη στο μπάσσο
(Ρε μείζ.).
Το παράδειγμα περιέχει ακόμη διαβατικούς και ποι­
κιλματικούς φθόγγους. Χρησιμοποιούνται μικρά και
εύκολα να τραγουδηθούν διαστήματα καθώς και αντί­
θετη κίνηση των φωνών.
 Θεωρία της μουσικής / Συνεχές βάσιμο 101
100 Θεωρία της μουσικής / Συνεχές βάσιμο

- πρότερη εμφάνιση συγχορδίας: λοξή γραμμή

« Το συνεχές βάσιμο (basso conti nuo} είνα ι το πλη­
ρέστερο υπόβαθρο τη ς μουσικής. Π αίζεται με δύο
χέρια, εκ των οποίων το αριστερό εκτελεί το υς
καταγραμμένους φθόγγους, ενώ το δεξί παίζει
συμφω νίες και διαφωνίες, έτσι ώστε να ηχήσει μια
εύηχη αρμονία προς δόξαν Θεού και π ρος τέ ρψιν
πρ ιν από την αρίθμηση (/ 7)·
ίδιος αριθμός : λοξή γραμμή μετά την αρίθμ. (71)·
- χωρίς συγχορδία : Ο (μηδέν) ή t. s. (tasto sο/0=μόνο
έ να πλήκτρο).
Η σύνδεση των συγχορδιών πρέπε ι να ακολουθεί τους

]:rrrr Ιlι tt ι ΙΙΗ ~ Ιί:: ;~ 11':: ; tl

ψυχής , και οφείλε ι , όπως κάθε μουσική, έτσι και το κανόνες τη ς πολυφω ν ίας.
σ. β. να μην έχει άλλο τέλος και σκοπό, παρά μόνον
τη δόξα του Θ εού και την ανάταση της ψυχής . Τρόποι εκτέλεσης : στην πρώ ιμη εποχή του σ.β . ο
'Οταν συτό δεν τηρείται, τότε δεν υπάρχει πραγ­ εκτελεστής ακολουθούσε πιστά τα όργανα ή τις φωνές
ματι κή μουσική, αλλά μόνο διαβολική μονότονη που συνόδευε , μοιράζοντας τ ους φθόγγους των
κραυγή» (J.S. B ACH , 1738). συγχορδιών και στα δύο χέρια (χωρισμένη συνοδεία,
σχ Ε) . Όταν αργότερα ό μως η μελωδία του βάσιμου
εχνική του σ . β. Το σ.β. αποτελεί μία μουσ ι κή στε­
απέκτησε μεγαλύτερη κίνηση , παιζόταν μόνη της με
Α ΑναJ?ιθμο συνεχ_ές βάσ ιμο , 1 γιχι,πτό βάσ ιμ ο 4 κλειστή θέση 14φ.) νογραφ ία του μπαρόκ. Γραφόταν μό νο η μελωδική
παραδειγμα πτωσης 2 u π ονοου μενες τρίτες και πέμπτ ες 5 ΟVΟΙΚίή θέση 4φ.)
γραμμή του μπάσσου (βάσιμο) με αριθμούς πάνω το αριστερό χέρι ενώ με το δεξί παιζόταν μια 3 φ.
3 μέγ ιστοι δυνατοι δ ιπλασ1ασ μοί
από ορ ισμένες νότες (ε νάpιθμο) , ως οδηγός για την συν οδεία (σχ. Δ}. Άλλος τρόπος εκτέ λεσης σ . β. ήταν
υτοσχέδια εκτέλεση συγχορδιών . Το σ.β. παιζόταν η 2 φ . ή 3 φ . αντιστικτική σ υν οδε ία ή το παίξιμο

~~:~;:~ :; :: ::·:; 11: 11:~r 11r

οπό πολυ φ. ό ργανα όπως θεόρβη , τσέμπαλο , εκκλ .
όργανο (στη ν εκκλ . μο υσική ) κ.λπ ., ενώ τη μελωδ ική
γραμμή εκτελούσε ένα βαθύ όργανο όπως βιόλα ντα
γκάμπα, βιολοντσέλλο , κοvτραμπάσσο, φαγκόττο ,
rρο μπόνι κ .λπ.
1 Ανόριθμο βόσιμο : πάνω από κάθε μη αρ ιθμημένο
φθόγγο το υ βάσιμο υ εκτελείται η πλήρης συγχορδία
συγχορδιών με ελε υθερίες (σχ. Στ , μ. 2, acciaccatura}.
Το σ.β . έπαιζε πάντα το ρόλο τη ς συνοδείας και όφειλε
να μην υπερκαλύπτει τους σολίστες . Αυτό ισχύει και
για το πεποικιλμένο σ.β . , όπου ο εκτε λεστής ~πι­
τρεπόταν να παίζει ποικίλματα , περάσματα, αρπίσματα
εάν αυτό δεν ε μπόδιζε το υ ς σολίστες.

~~ r i!1 i1:: Ί ~..; ,~,~~-,~

1 rης εκάστοτε βαθμίδας (σχ. Α , 1 κα ι 2). Οι φθόγγο ι της ιστορία του σ . β.
συγχο ρδίας μπορούν να δ ιπλασιασθούν κατά βού­ Κατά το 160 αι. πολυφ. φωνητικά έργα μεταγράφ ο­
ληση (Α, 3), αλλά συνήθως εκτελείται ένας, σύμφωνα
με το κομμάτι , λογικός σ υνδυασμός (Α , 4 και 5) . νται (ανάγονται) για λαούτο ή εκκλ όργανο κ.λπ . Οι
Παρεκκλίσε ις από τις κανονικές συγχο ρδ ίε ς σημειώ­ μεταγραφές αυτέ ς εξυπηρετούσαν τη συνοδεία στα
νονται με αριθμούς . Στην πρώιμη περίοδο του σ.β. , αυτοί έργα με λίγες φωνές ή σολίστες (π,χ. μοτέτα) . Εξ' άλλου
11':'J 11':':: :, 1 οι αρ ιθ μοί συχνά δεν ση με ιώνονταν , οπότε ο εκτελε­
στής έπρεπε να συμπε ρόνει μόνος το υ την αρμονία
παρεχόταν η δυνατότητα στον κάντορα να κρατήσει
από το εκκλ. όργανο τη χορωδία του στον τόνο και
8 - 7b - - / 7 6 /
1ι από τη μελωδική εξέλιξη. το ρυθμό. Συχνά αρκούσε η εκτέλεση των πιο σημα ­
1 2
0 .;
t.s. 6~
Αρίθμηση του σ. β .: οι αριθμο ί υ ποδε ικνύο υ ν τα δ ια­ ντικών φωνών και ιδ . μιας αδιάκοπης μελωδικής γραμ­
Β Αρίθμηση συνεχούς βασiμου Γ Συνηθισμέν ες αναστροφές
στή ματα πο υ πρέ πει να παίζοντα ι σε σχέση με το μής , η οποία ακο λο υθούσε την εκάστοτε χα μη λότε ρη
σημε ιω μένο βάσιμο. Διαστή ματα τρίτης και πέ μπτη ς φωνή. Αυτή η συνεχής μελωδική γραμμή για το εκκλ.
. στις συνηθισμ ένες συγχορδίες δεν ση με ιώνο νται. Οι
αλλο ιώσεις σημε ιώνονται μόνο όταν είναι τ υ χαίες ,
όργανο ονο μαζόταν basso continuo ή seguente, και
επί σης basso principale ή generale, (ελλ. συνεχές

Ι\ "
empfind ich Hδl-len- angst und - Pein _ , empfind ich
αριστερά ή δεξιά από τους αρ ιθμούς. Στο σχ. Β ε μφα­
νίζονται κατά σειρά:
- κανονική συγχορδία της κλίμακας: χωρί ς
βόσιμο , σ . β . }.
Π ροϋπόθεση για την ε μφάν ιση του σ.β. ήταν ότι το το
160 αι. η 3φ . συγχορδία εξε λίχθηκε σε φορέα της
αρίθμ: αρμονικής λογικής. Τις περ ισσότερες φορές ε μφαν ί­
., ..- -.- - αλλοίωση της τρίτης της συγχορδίας :#, bή
j 1
;: - ..
·τ !ί--
tJ 9·
- α' αναστροφή : 6 , πάντα με τρίτη·
ζονται ο ι απλές συγχορδίες των βαθμίδων, πράγμα που
δ ιευκόλυνε την κατανόησή τους, είτε με τη χρήση
- β' αναστροφή :~
των αριθμών, είτε με την αυτοσχεδ ιαστική ε κτέλεση
- συγχορδία εβδόμης : εβδόμη μικρή δεσπόζουσας συγχορδιών πάνω από ένα ανάριθμο βάσιμο.
,. 1 1 1 1____.1
• 6
4+
t,
τr7b 6 ι 1 1
6
4+
2
1 1
(71,), η τρίτη και η πέμπτη συμπληρώνοντα ι ·
- συγχορδία εβδόμης σε α' αναστροφή : πάντα
Η ε μφάνιση του σ.β . κοντά στα τέλη το υ 16ο υ αι .
συνδέεται και με την ε μφάν ιση το υ νέ ου ύφους της
Δ Συνεχές βάσιμο του Bac h με 3η· μονωδίας, το οπο ίο χρησ ιμοποίησε σε μεγάλη έκταση
- συγχορδία εβδόμης σε α' ανσστροφή : με το σ.β. (σόλο μαδριγάλι , πρώιμη όπε ρα κ.λπ.}.

~~
1::rz; !Ι~::::;r,
· εβδόμη της δεσπόζουσας (απόσταση από το μπάσσο : Το σ.β. χρησιμοποιήθηκε σύντομα σε όλα τα ε ίδη της
s b) πρβλ . σχ. r· μπαρόκ μουσικής (εποχή του σ.β.). Ως αρμονικό υπό ­
- συγχορδία εβδόμης σε β' αναστροφή : με βαθρο επ έτ ρεπε την ελεύθερη και σολιστική κίνηση
πέμπτη ·
- συγχορδία εβδόμης σε β ' αναστροφή : με των ψη λότερων φ ωνών.
εβδόμη της δεσπόζουσας, πρβλ. σχ. r · Από τα μέσα του 1 8ο υ αι. το σ.β. έχασε τη σημασία
- συγχορδία εβδόμης σε γ' αναστροφή: πάντα του . Η απλοποιη μένη αρμονία και η μονότονη μελω ­
με τετάρτη και έκτη· δ ική γραμμή το υ βάσιμου της πρώ ιμη ς κλασική ς επο­
Ε Πρώιμ ο σ.6. , συν οδ εία ΣΤ Σ .6. με πυκνές συγχορδίες
- συγχορδία εβδόμης σε γ' αναστροφή : πρβλ. χής καθιστούν την ξερή εκτέλεση των συγχορδιών του
μοιρασμέ νη στα χέρια
2
σχ. Γ σ .β. ενοχλητική . Ο ι συνθ έτες λοιπόν γράφουν επα­
[=:ι Γραπ τό βάσιμο
[=:J Μ η γραπτ ές συγχο ρδίες
- συγχορδία εβδόμης ~ σε γ' αναστροφή : με κριβώς και τις μεσαίες φω νές (συνοδεία ομπλι­
όξυ νση τη ς τετάρτης (4~ ή 4+} · γκότο , obligato). Η επανενασχόληση το 190 και 2 0ό
- συγχορδία ενάτης : πάντα με τρ ίτη και πέ μπτη · αι . με την μπαρόκ μο υσική απαιτεί γνώσεις σχετικές
Φθόγγοι και είδη
- μεγαλύτεροι αριθμοί : φανερώνουν συνήθως τη με την πρακτι κή του σ.β. , γι' αυτό νεότερες εκδόσε ις
θέση της συ γχορδ ίας ( μόνο στο πρώιμο σ . β.) · μπαρόκ μουσική ς , περιέχουν , ως βοήθε ια γ ια τους μη
- κίνησ_η στις φωνές (σ υ νήθως κο,θ υ στερήσε ις) εξασκημ έν ους ε κτελε στ ές , το σ.β . π λήρως κατα­
σημειωνονται με ,._ ,, : 4-3, 6-5, 8-7~·
γραμμένο.
- ίδια συγχορδία : οριζόντια γραμμή·
 Θεωρία της μουσικής/ Δωδεκαφθογγισμός 103
102 Θεωρία της μουσικής/ Δωδεκαφθογγισμός

ράς φαίνεται ελεύθερη, στην πραγματικότητα όμως

Μετά την περίοδο της ελεύθερης ατονικότητας, οι
HAUER (από το 1919) και SCHONBERG (από το 1921 βασίζεται στο ουδέτερο υλικό των πεμπτών (φα-ντο­
περ., συστηματικά από τη Σουίτα για πιάνο, ορ. 25, 1923, σολ-ρε κ.λπ.). Έτσι προκύπτει ένα δωδεκόφθογγο
και ύστερα) επινόησαν δύο είδη δωδεκαφθογγι­ πεδ[ο (σχ. Δ). Ακραία συμπύκνωση της σειράς είναι
& 11; 1 3 Ι,~ s 6 : s 9 10 11 12 1 2 ~ 4 Ι,: 6 1 s 9 10 11 12 σμού. Σκοπός τους ήταν μια νέα« τάξη οροθετημένη η δωδεκάφθογγη συνήχηση. Η σειρciίκή τεχνική ,
με την ίση μεταχείριση και των δώδεκα φθόγγων , επι­
ιι- ιi•Q•Ι•Q• 11 * }·~· ~ 11- Q•ιι-Q•~· 11 - 1 1- 1 •-
με κανόνες» (SCHONBERG) που θα μπορούσε να αντι­
~&- . 11- 11-~ καταστήσει τις μορφοπλαστικές δυνατότητες της διώκει να αποφύγ ει τη δημιουργία τονικών κέντρων.
Βασικη (Β=Β 1) --, <-Αντιστροφή (Αντ)
11
Αναστροφ ή (Α) ~ - Αντιαναστροφή (ΑντΑ)
τονικής αρμονίας. Ως βάση χρησιμοποιείται η συγκε­ Για το λόγο αυτό, πρέπει πρώτα να ακουσθούν και οι
ρασμένη χρωματική κλίμακα (συνήθως με την πιο απλή 12 φθόγγοι της σειράς πριν επαναληφθεί κάποιος

&~)·
Β2 ~
Q• ι1- ιι-J~-•· ~-•• 11-11-#- ΙΙ~· 11- i,_ ιι- 11- 11• ~- i,. ~- ~- &, 11-
<-Αντ2 Α2-> <-ΑντΑ2
11
γραφή π.χ. λα~= σι~ κ.λπ.).
θ εωρία των τρόπων του HAU ER: 2 ομάδες των έξι
φθόγγων σχηματίζουν 44 δυνατούς συνδυασμούς
από αυτούς. Είναι όμως συχνή η άμεση επανάληψη του
ίδιου φθόγγου (βλ. σχ. Β και Γ).
Ιδιαίτερα κατασκευαστικά χαρακτηριστικό των
Α Οι τέσ<:J_ερις μορφές της δωδεκαφθοyγικης σειράς και οι πρώτες μεταφορές τους
(τρόπους) , που χρησιμεύουν ως βάση για τη σύν­ σειρών: τα διαστήματα μιας σειράς καθορίζουν το χαρα­
Α. Schonberg, Παραλλαγές για ορχήστρα , op. 31 θεση. Η μέθοδος του HAUER οδηγεί σε μια « ηθε­ κτήρα της αλλά και του κομματιού. Για το λόγο αυτό
λημένη μονοτονία» (SτΕΡΗΑΝ) και δεν επικράτησε.
η προσωπική επέμβαση του συνθέτη εμφανίζεται ήδη
Η μέθοδος της «σύνθεσης με δώδεκα φθόγγους» από την κατασκευή της σειράς ( «επινόηση θεμάτων»
του SCHONBERG (επιστολή προς τον HAUER, 1923),
βλ. παραπάνω).
λειτουργεί με δωδεκάφθογγες σειρές. Παρέ­
Ο ScHbNBERGχρησιμοποιεί συνήθως σειρές με έντονο
χει στο συνθέτη ένα μεγάλο πεδίο για να αναπτύ­
ατονικό χαρακτήρα, που επιτυγχάνεται με τη χρήση
ξει τη δημιουργικότητά του.
πολύ διάφωνων διαστημάτων.
Η δωδεκόφθογγη σειρά διαφέρει σε κάθε έργο.
nεριέχει 12 διαφορετι κούς φθόγγους, οροθετώντας Οι σειρές του BERG τε ίνουν στη δημιουργία πιο σύμ­
rις διαστηματικές τους σχέσεις . Η σειρά εμφανίζεται φωνων ή και τονικών ακουσμάτων, με τη χρήση σύμ­
σε 4 ισοδύ ναμες μορφές (σχ. Α , επάνω): φωνων διαστημάτων ή συγχορδιών, όπως στη σειρά
~ -..;::, = ΑντF-" του Κοντσέρτου για βιολί (σχ. Ε), όπου οι φθόγγοι
Β Θέμα παραλλαγή (Ε.Η.) και παράλληλη σειρά Α.
- βασική (Β)·
(Vc.), (V.), Schbnberg, op. 31
- αντίστροφη (Αντ) , από το τέλος προς την αρχή 1, 3, 5, 7 αντιστοιχούν στις ανοικτές χορδές του
ντο4-σι3-σολ3 ι.- βιολιού. Οι 4 τελευταίοι φθόγγοι της σειράς (τρεις
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 - ανόστροφη (Α) , όπως η βασική αλλά με ανε­ διαδοχικοί τόνοι) αντιστοιχούν στην αρχή της μελω­
στραμμένα διαστήματα , δηλ. σι3\,-μι3(τρίτονο κατιόν δίας του χορικού «Es ist genug» του BACH, από­
~ ,Η-Ι1w !~. ,11-#•#•ι
& .- ~; '
αντί ανιόντος) - ρε 4 Ι μικρή εβδόμη ανιούσα αντί κατι­
ούσας) κ.λπ:
- αντιανόστροφη (ΑντΑ) , λα3 ~-λα3-ντο2 ...
σπασμα του οποίου παρατίθεται στο κοντσέρτο.
Γνωστή είναι η σειρά της Λυρικής σουίτας και των
Τραγουδιών της καταιγίδας η οποίςι ε μπεριέχει

ji'Qa;~ή
8 Fg. Ν'
Οι 4 μορφές μπορούν να μεταφερθούν στους 12 φθόγ­
γους της χρωματικής κλίμακας. Η βασική (από σι
μπορεί να μεταφερθεί στο λα 3 , ένα ημιτόνιο πιο κάτω
3
~).
όλα τα μικρότερα της οκτάβας διαστήματα (παν­
διαστηματική σειρό, σχ. Δ): εκτός αυτού, τοτρί­
τονο στο μέσον λειτουργεί σαν καθρέπτης, έτσι ώστε
και συμβολίζεται Β -1. Η μεταφορά είναι δυνατή προς δεξιά να εμφανίζονται συμμετρικά οι αναστροφές
Γ ~~~~~~~~2ι ~~~~6ιός, A.Schtinberg ορ. 26, σειρά, κύρια και δευτερεύουσα φωνή, τα κάτω μέχρι τη Β -11 και προς τα πάνω μέχρι τη Β των διαστημάτων του αριστερού μέρους: δευτέρα

&
:= w •
1 2 : 4
-
; : I~~: i.:
: &• •
1\11 12
11 (σχ. Α , 2ο πεντ.) , το ίδιο και οι Αντ, Α και ΑντΑ. Έτσι
προκύπτουν 48 σειρές ως βασικό υλικό σύνθεσης .
Κατασκευή θεμάτων και μελωδιών : ο απλού ­
στερος τρόπος είναι η χρήση των φθόγγων της βασι­
μικρή (2-) προς εβδόμη μεγάλη (7+) , τρίτη μικρή (3-)
προς έκτη μεγάλη (6+) κ. ο.κ.
Οι σειρές του WEBERN έχουν συχνά από μόνες τους
πολύπλοκη κατασκευή και πυκνότητα σχέσεων
Διαστ.; 2- 6-
1 1
3- 7- 4

Δ Πανδιαστηματική σειρά , Α.
1
5- 5 2+ 6+ 3+ 7gr

Berg, Λυρική
1 1 1

σειρά και δωδεκάφθογγο π εδίο στο πρώτο μέτρο
ΣΤ Σειρά με συμμετρική εσωτερική δομή,
Κουαρτέτο εγχόρδων
Σειρές
σουίτα ,
{ κής σειράς , όπως στο σχ. Β, επάνω πεντ. (μ. 34 κ.εξ.):
θέμα στο βιολοντσέλλο, κάτω πεντ. (μ. 502 κ.εξ . ):
παραλλαγή του θέματος στο αγγλ. κόρνο. (Στην πράξη
συνήθως συμβαίνει το αντίθετο: από την αρχική επι­
νόηση ενός δωδεκαφθογγικού θέ ματος προκύπτει η
σειρά ως υλικό.) Είναι επίσης δυνατός και ο διαμελι­
σμός της σειράς (σχ. Γ , βλ. κατ .) .
,1, Χορδές βιολιού Η αρμονία και οι συνηχήσεις προκύπτουν από την
~ :eακ~~ ro~iri~ύ ταυτόχρονη ήχηση της σειράς με
της σειράς
- παρόλληλες σειρές: ταυτόχρονη χρήση περισ­
D οολελάοσ . σοτέρων σειρών , όπως στο σχ. Β, κάτω πεντ.:
συνήχηση της Β με την Α 1ο·
- Ρεμε ίζ. - διάσπαση της σειρός: στο ορ. 26 ο ScHbNBERG,
Ο λα ελάσσ. αφού χωρίσε ι τη σειρά στη μέση , επιλέγει τους
ακραίους φθόγγους 1, 6, 7, 12 των δύο ομοιόμορ­
- Μιμείζ. φων τμημάτων (σχ. Γ , 1ο μ.π.) οι οποίοι σχηματί­
c:] Τόνο ι ζουν την κύρια μελωδία (Hauptstimme, κόρνο)
A.Webern, ενώ οι υπόλοιποι φθόγγοι τη δευτερεύουσα
op. 28 μελωδία (Nebenstimme, φαγκόπο). Στο 2ο μ.π.
οι ακραίοι φθόγγοι σχηματίζουν μια 4φ. συνήχηση
ως ισοκράτη, ενώ οι υπόλοιποι αποτελούν τη μελω­
δία του φλάουτου.
Η διάταξη των φθόγγων της σειράς σε συνηχήσεις δεν
δεσμεύεται από κανόνες. Στις τρεις πρώτες συνηχή­
σεις της Λυρικής Σουϊταςτου BERG, η διάταξη της σει-
στην εσωτερική τους δομή. Έτσι η σειρά του
Κοντσέρτου, ορ . 24 , εμπεριέχει τη βασική , την αντί­
στροφη , την ανάστροφη και την αντιανάστροφη ως
συμμετρικές ομάδες των τριών φθόγγων (βλ.σ.
104). Στη σειρά του Κουαρτέτου Εγχόρδων, op. 28,
η βασική (Β), η ανάστροφη (Α), η αντίστροφη (Αντ)
και η αντιανάστροφη (ΑντΑ) εμφανίζονται σε ομά­
δες των τεσσάρων φθόγγων αλλά και η Β με την
ΑντΑ είναι συμμετρικές ως προς τον άξονα συμμε­
τρίας που βρίσκεται στο μέσον της σειράς (σχ. Στ).
Εξέλιξη της σειραϊκής μουσικής. Ο δωδεκα ­
φθογγισμός αναφέρεται μόνο σε μια παράμετρο του
ήχου: το τονικό ύψος ή ειδικότερα τις σχέσεις των τονι­
κών υψών . Η μεταφορά της σειρciίκής σκέψης σε
άλλες ηχητικές παραμέτρους, όπως τη διόρκεια
(μετρικές και ρυθμικές ακολουθίες), την ένταση
(ενδείξεις δυναμικής σε σειραϊκή διάταξη) και το ηχό­
χρωμα (σειραϊκή οργάνωση των οργανικών ηχο­
χρωμάτων και της ενορχήστρωσης) οδήγησε το 1950
στην εμφάν ιση του ολικού σειραϊσμού με τις δύο μορ­
φές του: τον ποίiιτιλισμό (σειραίκή οργάνωση κάθε μεμο­
νωμένου φθόγγου) και τη στατιστική σύνθεση (οργά­
νωση ηχητικών συμπλεγμάτων).
104 Θεωρία της μουσικής / Μορφολογία 1: μορφοπλαστικά στοιχεία Θεωρία της μουσικής / Μορφολογία 1: μορφοπλαστικά στοιχεία 105

) Τη μουσική ο όρος μορφή αναφέρεται στα δομικά ύστερα προς piano. Οι ομάδες των ογδόων εξ'
ορακτηρισrικά του κάθε έργου αφ' ενός και στα γενικό άλλου τονίζονται ανάλογα με τη θέση τους στο
1ιουσικό πρότυπα σύνθεσης που έχουν προκύψ ει μέσα μέτρο.
ιιnό την ιστορία της μουσικής αφ' ετέρο υ. Η μουσική - Ηχόχρωμα : οι 4 ομάδες εκτελού νται από 4 δια -
Ηχητικό υλικό , ι1υνδέεται με τη ροή του χρόνου , πράγμα που της φορετικό όργανα.
κλίμ ακα η μιτονίω ν δlνει την ικανότητα να αντικατοπτρ ίζει ή να προκαλεί Το μ.π . έχε ι και άλλα μορ φοπλαστικό στο ιχε ία : η
(12 βαθμ ίδες)
μια συνειδητή φυσική και παράλληλα ψυχική κίνηση. άρθρωση αλλόζε ιανό ομάδα: /egato, s tacca to, legato,
uγχρόνως αυτό σημαίνει πως η μορφή της δεν μπο­ Ο ρυθμός προκύπτει με τη διάταξη των ομά­
portato.
ρε( να κατανοηθε ί άμεσα , αλλά μόνο με τη βοήθεια της δων στο μέτρο των 2/ 4 . Η ρυθμική αγωγή « κάπως
μνήμη ς. ζωηρό" καθορίζε ι επίσης το χαρακτήρα του κομματιού.
Η μουσική μορφή εμπε ριέχε ι τρία βασικό στοιχεία: Ένα άλλο στο ιχείο αποτελεί η ερμηνεία από τους εκτε­
Σύστημα - το ηχητικό υλικό ως προ-μορφή της μουσικής, λεστές (εκτελεστική πρακτική). Όλες οι παράμετροι
αναφοράς
- τις αρχές δόμησης ως τ υποπο ιημένες κατηγο- συνεπιδρού ν στην τελική δ ιαμόρφωση τη ς ηχητική ς
12 φθογγη σειρά
ριοποιήσεις, απόδοσης του μουσικού κομματιού.
- τις ιδέες ως κινητήριες δυνάμεις κάθε μουσικής 2. Οι αρχές δόμησης ως τυποποιη μ ένες κατη γο­
Τονικό ύψος διαμόρφωσης. ρ ιοποιήσεις είναι δύο ειδών: γενικής αισθητικής ό π ως
περιοχές
ισορροπία, αντίθεση, εναλλαγή κ.λπ. , και καθ' αυτό μουσι­
1. Το ηχητικό υλικό αποτελείται από φυσικές ταλα­
κές όπως επανάλη ψη , παραλλαγή, μεταφ ορά , αλλη ­
ντώσεις. Το φυσικό ακο υ στικό υλικό (ήχος, θόρυβος,
Διόρ κε, α λουχία κ.λπ.
κρότος) στα τονικό συστήματα των δ ιαφόρων πολιτι­
σχέση των αξιών
~ CLJ CLJ σμών υφίσταται μια πρωτογενή επιλογή (βλ.σ. 84 κ.εξ.).
Σφαιρικότερα δομικό στοιχεία είναι η υποδιαίρεση σε
f _ _. ._ _..,_3_ _ __ Έ να τέτοιο πρωτογενές δομι κό στοιχείο είνα ι π .χ. η
ενότητες , η διαβάθμ ιση του ενδιαφέροντος κα ι τα
Ένταση
σημεία έλξης, που παίζουν ση μαντικό ρόλο στην αντί­
τονισμός διατονική κλίμακα.
(μετρι κός) ληψη της μορφής στη μνήμη ( «συγκρατώντας" κατα
Δομικές κατηγορίες του υ λικού είναι οι ιδιότητες του
κάποιο τρόπο τη χρονική ροή).
Η χόχρω μα ήχου:
Τρομπέτα Κλαριν έττο Η μορφή στη μουσική εξαρτάται από τον τρόπο αλλη ­
ενορχήστ ρωση
,μ.ε ~σουρντίi.ια - το ύψος στη μελωδ ία κα ι τη συνήχηση ,
λεξάρτησης των στοιχείων, γιατί μορφή ε ίναι η «ενό­
- η διάρκεια στο ρ υθμό και το μ έτρο ,
τητα στη διαφοροποίηση" (RΙΕΜΑΝΝ). Αυτό ισχύει και
- η ένταση στην αυξομείω ση της δυναμικής,
για μεγάλες μορφικές συναρτήσεις π.χ.:
- το ηχόχρωμα στη χρήση και το συνδυασμό των
Μέτρ ο - ως άξονας εξάρτηση ς λειτουργε ί ένα c. 1., γύρω
ρυθμός μουσικών οργάνων.
άρθρωση
από το οποίο ομαδοποιε ίται άλλο υλικό
Για τη μουσική, εξ' άλλου , ουσιαστι κή σημασία έχουν
- αλληλεξάρτηση προκύπτε ι και με τη μίμηση μιας
η άνοδος κα ι πτώση του ήχου, οι παρε μβολές , οι παρα­
φωνής από μια άλλη όπως π.χ. στον κανόνα, τη φού­
μορφώσεις κ.λπ. ως « παρασιτικές ταλαντώσεις"
Ρυθμική αγωγή Κάπως ζωηρά J- ca. 80
(WΙNCKEL) . Μ ια σειρήνα με σταθερό ήχο δεν αποτε­
γκα κ.λπ .
- αλλά και η επανάληψη των δομικών στοιχείων
λεί μουσική, επε ιδή το αμετάβλητο δεν ανταποκρίνε­
Α Στοιχεία μ ουσική ς μορφής , A. Webern, Κοντσέρτο ορ. 24, 10 μέρος δημιουργεί αλληλεξάρτηση . Μάλ ιστα μπορε ί να
ται στους ψυχικο ύ ς μηχαν ισμούς του ανθρώπου.
υπάρχει σειρά άμεσων επαναλ ήψ εων του ίδιο υ
στο ιχε ίου ως ε ξελικτική ακολουθία (π.χ. παραλλα­
Όλα τα δομικά στοιχεία στην καλλιτεχνική σύλλη ψη
γές) ή σειρά επαναλήψ εων με αντιθετικές παρε μ­
συντίθενται σε μια ιεραρχημένη μορφή από την οπο ία
βολές ( π .χ. ρόντο).
αντλούν το μουσικό τους νόημα . Η ανάλυση αντίθετα
προσπαθε ί να εξετάσει την αλληλεπίδρασή τους και Η μνήμη έχει ανάγκη ενός τέτοιου σκελετού για να
Αλληλεξά ρτησ η μέσω μ ίμησης κατανοήσει καλύτερα τη μορφή (σχ. Β).
να μελετήσει το καθένα ξεχωριστό . Το σχ. Α δε ίχνε ι
κατ' αυτό τον τρόπο τα στάδια , τα οπο ία (θεωρητικό 3. Οι ιδέες θεμελιώνουν την καλλιτεχν ική μορφή όχι
μόνο) οδηγούν από το επιλεγμένο η χητικό υλικό στη με βάση το συντακτικό κατανοητό επίπεδο , αλλά με
Εξελ ισσό μενη σει ρά σύνθεση : την ε σωτερική αλληλεξάρτηση συνθετικο ύ κινήτρου
- Ηχητικό υλικό : αφετηρ ία είναι η προ - δομη μένη κα ι δ ιαμόρφωσης.
!=ί χρωματική κλίμακα των 12 βαθμίδων (μαζί με την Ως κίνητρο λειτουργούν οι εξωμοuσικέςδ ιαθέσεις,
Διακεκομμέ νη σειρά
ιστορική δ ιάσταση του συγκερασμού της γύρω στο συνα ισθηματικές καταστάσε ις, νοητικές ε ικόνες,
Αλληλεξάρτηση μέσω επανά λ ηψης
1700). καθώς και καθαρά μουσικά γνωστό ή νέα θέματα ,
8 Καθοριστικά δομικά στοι χεία της μορφής
- Σύστημα αναφοράς : οι δώδεκα φθόγγοι συνυφαί­ μοτίβα κ.λπ .
D Ομάδες τριών φθόγγων νονται σε μια για τον
W EBERN τυπική σχέση: μια δωδε­ Το κίνητρο μπορε ί να λειτουργεί και ως περιεχόμενο ,
Βασικά δομ ικά υ λ ικά (πα ραλ λα γ μέ να ή μη)
c=ι Ελε ύθερα στοιχεία
EJ Αρχικό υλικό κάφθογγη σειρά αποτελού μ ενη από 4 ομάδες των ο πότε επικαλύπτει ολοκληρωτικό το μουσικό έ ργο
Δ ια μορφωμ ένο υ λ ικό 3 φθόγγων που σχηματίζουν διόφωνα δ ιαστήματα. τέχνη ς. Γι' αυτό δεν υπάρχε ι ηχητική αντίθεση μεταξ ύ
- Τονικό ύψος : η μετάθεση των φθόγγων σε δια­ της μορφής και το υ περ ιεχομένου, αλλά, το πολύ,
Υλ ικό και μορφοποίηση φορετικ έ ς οκτάβε ς τον ίζε ι τις αντιθ ετικές κ ινή­ κακή μουσι κή μορφή. Η μουσική ε ίνα ι μια από τις δυνα ­
σεις τω!! ομάδων. τότητες ανθρώπινης έκφρασης και με αυτή την έννο ια
- Διάρκεια : σταθερή σε κάθε ομάδα , με συνεχή επι­ αποτελεί μια γλώσσα. Οι έννοιές της όμως δεν ε κφρά­
βράδυνση. ζονται λεκτικό, αλλά μόνο μουσικό, μέσω της μουσι­
- Ένταση : στις τρεις ομάδες forte, με εξασθένιση κής μορφής.
 Θεωρία της μουσικής / Μορφολογία 11 : δομ ι κές κατηγορίες 107
106 Θεωρ ί α της μουσικής / Μορφολογ ία 11: δομ ι κές κατηγορ ίες
συ μβολισμό των ενοτήτων χρησιμοπο ιούνται κεφαλαία
Η μορφή ενός μο υσικού έργο υ τέχνης και κατ' αντι­
ή μικρά γράμματα βοηθώντας έτσι στις συγκρίσε ις
ι11οιχlα η δο μή το υ είναι μοναδ ική. Τα δο μικά στοιχε ία
ταυτότητας (α α), ομοιότη τας (α α · ) και διαφοράς
ιοu έργου ακολουθούν τους εσωτερικούς κανόνες του
(α β).
και πλη ρούν μια λε ιτουργία που ισχύει γι' αυτό το έργο
κα ι μόνο. Η μελέτη αυτών των σχέσεων κατά την ανά­ Τύποι θεματικής κατασκευής
λυση ενός έ ργο υ τέχνης αποτελε ί το στόχο τη ς λεγ. Η ορολογία μοτίβο , soggetto κ.λπ. δεν μαρτυρεί τίποτε
λ ιτουργικής μορφολογίας . σχετικό με την κατασκευή των θεμάτων. Υπάρχουν διά­
I Ι CΙ να καταλήξε ι όμως κάποιος σε μια δόκιμη ο ρολο­ φοροι τύπο ι . Ακολουθούν 3 παραδείγματα από το 1βο
υ
ωc- ~
ι:,. γlcι προαπαιτείται η μέσω της αφαίρεσης αναγωγή και 190 αι.:
>
πιtό τις ιδ ιαίτερες περιπτώσεις προς τις γενικότερες.
§-~
s Μπαρόκ τύπος επέκτασης (σχ. Α). Στο μπαρόκ χαρα­

!
~ ·Ο 9-
9- -~
>-:,
ω a. 6 Ι ιcι το λόγο αυτό η σχηματική μορφολογία καθορ ίζει κτηριστικό ήταν ότι τα στοιχεία ενός soggetto επε­
a. υ ,; υ υ Ο ·,-
Οω
"- ~ ω~ -ω "'
~ω
-3
ιΞ
γcνικούς τύπους, με βάση τους κανόνες των οπο ίων κτείνονταν σε μεγαλύτερη διάρκεια . Με την άμεση
·Ο
g.g f.[
C"
ι§.~ μtιορεί να συγκριθεί, μετρηθεί και περιγραφε ί η μορφή
Q
επανάληψη του μοτίβου α σε διαφορετικές βαθμί­
Οω

.sZ¼
Οω
,jυ
-ω -ω
&~
υ~
-ω C
~
ω
κόθε μεμονωμένο υ έργου τέχνη ς. δες δη μιο υργείται ένας ομοιόμορφος ρυθμός και
Qi "- ) τη δ υτική μο υ σική οι συνηθέστεροι τύποι, κυρίως μοτιβική-μελωδ ική κίνηση και συνεπώς μια γενικό­
~~
>~ ,:!~ ;;;
ι,g
6 Ιι:ι
:, σ -<
σ
ω
[ μcλωδικοί και δευτερευόντως αρμονικοί και ρυθμικοί, τερη αίσθηση ομοιο μορφίας. Συχνός τύπος επέ ­
"'"- "g_ " "- -σ υ
κτασης είναι η σλ υσίδα, τμή ματα της οποίας όμως
~
ο
'1 lναι :
'°
~
_g
Ε!Ι Σ} - Μοτ ί βο είναι η μικρότερη , μελορυθμική νοηματική σπανίως επαναλαμβάνονται περισσότερο από τρεις
C
C"
ενότητα, ένα χαρακτη ριστικό και εύκολα απομνη­ φορές ( μοτίβο β).
υ
ο
Κ) [ μονευόμενο σχήμα. Καθορίζεται από τη δυνατότητα Κλασι κός τύπος Lied (σχ. Β) . Τελείως δ ιαφορετική
ο ':;.
·s- ά, αυτοτέλειας : μπορεί να επαναληφθεί, να ε μφα· ε ίναι η κατασκε υή θεμάτων στον κλασικισμό . Εδώ
C ci νισθεί σε άλλο τονικό ύψος (σχ. Α μοτίβο α από σολ γίνετα ι χρήση αντιθέσεων. Στο μ .π. μια πρώτη
ι
C"
~ και μετά από ρε) ή να τροποποιηθεί (σχ. Α 6η επα­
!,j_ g φ ράση σχη ματίζει μια ανοδική κίνη ση με δύο αντι­
ά, ~ -~ νάλη ψη : σολ- λα-σι, ο ρυθμός το υ μοτίβο υ α ό μως θετικά μοτίβα α και β, το ανιόν άρπισμα και το
a,_
1 ~ ύ'
ο
διατηρείται) . Μεγάλες αλλαγές οδηγούν σε νέο, εκφραστικό ημιτόνιο στο κορύφωμα (σι ~-λα), σε
ιΞ
αλλά συγγενικό μοτίβο (σχ. Α μοτίβο β: αλλαγή της
a,
"'- g -σ
> '::;,
Σ}
"-
piano. Υστερα εμφανίζεται μία « απαντητική », επί­
-~
< ;?. κάτω συνοδευτικής νότας όπως στο μοτίβο α, αλλά σης αντιθετική, φρόση γ με μικρότερες αξίες σε forte.
j ο σε ένα πλήρες μέτρο με 4 αντί για 3 φθόγγους, και Η προπρόταση τελειώνει εδώ με πτώση στη δεσπό ·
D
-σ
~
-σ
,;:; με διαφορετική εξέλιξη ). ζουσα (Ρ ε μείζ.). Ακολουθεί μια παραλλαγμένη επα­
9-
ό
σ
9-
- Φράση , η αμέσως μεγαλύτερη ενότητα, μετά το νάλη ψη της πρώτης φράση ς σε piano και της δεύ ­
"'
"' ί5 μοτίβο, αποτελείται συνήθως από 2 μέτρα (σχ. Β, Γ). τερη ς σε forte. Αυτές οι δύο αποτελούν τη μετα·
>
<]
" ~
- Θέμα ,γενικός όρος που αναφέρεται σε μια ολο· πρόταση πο υ οδηγεί πίσω στην τονική και έτσ ι
s6 >-
ο
D
-σ
ci.
σ

oi κληρωμένη μουσική ενότητα με σαφή οργάνωση , κλείνει η περίοδος.

-3 ,;:; ci. χαρακτηριστική για το κομμάτι Με τη σαφή οριοθέτηση των τμημάτων και των
~ -< ο

ω
1 D
ο
:e Soggetto (ιταλ. υποκείμενο), μία σύντομη κα ι αντιθέσεών τους, η τεχνική αυτή θε ματικής κατα­
g
σκευής προσεγγίζει τη μορφή το υ Lied .
ω
περιεκτική θεματική ιδέα με εξέλιξη χωρίς αυστη­
1
-σ
D
_Q
3
>
w
ο

c·
~
ρούς περιορισμούς (χαρακτη ριστικό γ ια το μπα· Κλασι κός τύπος ανάπτυξης (σχ. Γ). Στο παράδειγμα
'1 9- του BEETHOVEN ε μφανίζεται παρεμφερές μοτιβικό

t
"- ρόκ).
:,
w
~~
i"' - Περ ί οδος , όπως και στη γλώσσα μια κλε ιστή νοη ­
ματική ενότητα, ένα τ μήμα συνήθως 8 μέτρων.
υ λικ~ με αυτό του MozART: τα μοτίβα α είναι ίδια ,
τα β είνα ι παραλλαγές. Η δεύτερη φράση όμως
a,_ CD. >
~ .J Μπορεί να χωρίζεται σε προπρόταση και με τ α­ δεν είναι αντιθετική της πρώτης αλλά μια παραλ·
-v
<!' ~ πρόταση (ημιπροτάσεις). λαγμένη επανάληψη ενώ η κίνηση γίνεται πιο
~·a.
s: ~
~
υ-
•C-
:::,
- Ομάδα , οι αμέσως μεγαλύτερες υποδιαιρέσεις. έντονη. Πάλι όμως κλείνει η δεύτερη φράση , και
τi •σ ω
.!! με αυτήν η προπρόταση, με μισή πτώση στη δεσπό­
i -'
>
σ
"...g - Τμήμα , μια μεγαλύτερη ενότητα σε ένα μουσικό
ζουσα ( Ντο μείζ . ). Τα 4 μέτρα που ακολουθούν
" " κο μμάτι , συχνά επαναλαμβάνεται ολόκληρο, όπως
Ί
ο ο

,'Ξ"5
-2 e σ
-2 σχηματίζουν τώρα, σε αντίθεση με το σχ. Β , μια ενό­
,ω
ο',> e ι:>.
]' ·ι:>.
" π .χ. η έκθεση στη σονάτα .
s-w σ
.g_ ]' "
-ο
~
σ ;, -~"5 υ-
·C-
- Μέρος , ένα κλειστό μουσικό τμήμα σε μια σειρά τητα: Το μοτίβο β εμφανίζετα ι παραλλαγμένο τρεις
·Ο cΞ-
"i=
f
C"
ο. ο ;, 5 ο φορές σε άνοδο , έως ότου ένα καταλη κτικό μοτίβο
Β 'ό. 5 σ
,< -σ
a. ~ σ μερών (όπως το ντιβερτιμέντο) ή σε έναν κ ύκλο
~~ ::;; :,:
e :,: ::1 γ φέρνει την πτώση , και μάλιστα στη δεσπόζο υ σα ,
ω
μερών (όπως η σονάτα).
"' L CD
ο Μ ε την εμφάνιση του μέτρου στη μο υσική γύρω στο
δη λαδή σε μία κατάσταση αναμονής. Η ά μεση επα­
νάληψη του μοτίβο υ διαφέρε ι απο αυτήν το υ B ACH
"
,:::,
1-
1600, τα όρια των υποδιαιρέσεων αντιστο ιχούν κατά
κανόνα με την αρχή ή το τέλος ενός μέτρου και έτσι
χάρη στη δραματική άνοδο και το σαφές κλείσιμο
όλη ς της περιόδου σε μια κορώνα, ενώ η όλη κίνηση
το μέγεθος των υ ποδιαιρέσεων , των ενοτήτων ή των
είναι διακοπτόμενη.
συνδυασμών μπορεί να μετρηθεί με μέτρα. Για το
11

Θεωρ ία τ ης μουσικής / Μορφολογία 111 : μουσικές μορφές 109

11 108 Θεωρία της μουσικής / Μορφολογία 111: μουσικές μορφές

ΟΙ μουσι κές μορφές αποτε λούν δομικά πρότυπο που Μορφές B a r : αποτελούντα ι α π ό Sto ll en
ιφοκύπτουν αφαιρετικά από τα μουσ ι κά έργα. Απο­ (στροφή , α), Gegensto ll en (αντι-στροφή, α) και
ι1κοπο ύ ν στην κατανόηση των δομικών και αρχιτε­ Abgesang (επωδό , β) , ακό μη και σε δ ιάφορους
k\Ονικών αλληλεξαρτήσεων μέσα από δ ιάφορες οmι­ συνδυασμούς όπως αντιθετική μορφή Bar και
Κ ς γωνίες. επαναληπτική μορφή Bar (σχ. Α). Χρη σ ιμο­
Έτσ ι διακρίνονται σ ε φωνητικές και οργανικές ποιούνται κυρίως στα τραγούδια των ερωτοτρα ­
1Διμερής μορφή Lied
Ι= α :[: β :[ ~ Ορχηστρικό ριτορνέλλο
μορφές (σύσταση) , ομοφωνικ έ ς και πολυφω­ γουδιστών και αρχιτραγουδιστών (πρβλ. σ . 192 κ.εξ. ) .
C=:J Σολιστικό επεισόδιο
Τριμερής μορφή Lied
1
α
1
β
1
α
1
νικές ή αντιστι κτι κ έ ς μορφ έ ς (πλοκή των
CJ Τονική
φωνών), λογι κ ές και πλαστικές, ή διαδοχικές Μορφές ρόντο (rondo) : το οργαν ικό ρόντο ανα­
[: α
:1: β
1
α :[ C] Δεσπόζουσα
πτύχθηκε το 170 αι. και το μοναδικό κο ινό στο ιχείο
[ : ] Υποδεσπόζουσα και εξελικτικές μορφ έ ς (αλληλεξάρτηση), καθώς
Ι Μ ορφή Bar α α
που έχει με το μεοαιων. φωνητικό ροντώ (ro ndeau),
1 1 1 1 C:=J Απομς~κpυσ μένες
τονικοτητες
και μορφές Lied (τρόπος διαδοχής) κ.λπ. -Ο δια­
1 Αντιθετική μορφή Bar α β β Γ.'\ ΚοντέVτσο χωρ ισμός αυτός όμως σ υχνά καταστρατηγείτα ι : σ. 1 92 , είναι η επωδική δο μή. Είναι μια σύνθετη μορφή
1 1 1 1
μια φούγκα μπορεί να είναι φωνητική αλλά και οργα­ Lied με την έννοια της αψιδωτής μορφή ς .
j Επαναληπτική μορφή Bar α α α
1 1 1 1 ν ική, στην ομοφων ι κή μορφή τη ς σονάτας μπορεί - Αλυσιδω τό ρόντο ( ιταλ.): μια ακολουθία ριτορ­
Α Μ ο ρ φές Lied να ε μφανισθούν πολυφ. τμήματα κ.ο.κ . ν έ λλι με ενδιάμεσα επεισόδια . Τα ριτορνέλλ ι
Μουσική μορφή και συνθ ετικό είδος είναι δύο συχνά είναι ίδια και βρίσκονται στην ίδια ή σε συγγενείς

....---.... ------
-------~ ~ ~
....-------. ------- ---------------
..---.... ...-----...... ------ ......-..... -------------- ιιλληλοεπ ικαλυπτόμενες έννοιες. Η σονάτα είναι π.χ.
να είδος και συγχρόνως μια χαρακτηριστική οργανική
τονικότητες. Τα επεισόδια είναι μετατροπ ι κά. Στο
Κοντσέρτο του BACH (οχ. Β) επανε μφανίζεται το
Ι Τμήματα α β α γ α δ α
.
ε στ α
,
IIορφή. Η συμφωνία αντίθετα ε ίναι μόνο είδος : η οργα­
ορχηστρικό ριτορνέλλο 5 φορές, πάντα στη ν τονική
Ι Α ρ . μέτρου
νική σύστασή της είναι η ορχήστρα, η μορφή της η
1 17 33 49 65 81 97 113 129 145 Μι μείζ. Τα σολιστικά επε ισόδια κινούντα ι με εναλ­
ιιονάτα (ακολουθία και δομή μερών). Έτσι για τον
Ι Τονικότ η τα Μι Σι Μι ντο ~ Μι Λα Μι σολ~ Μι λαγή μείζ.-ελάσσ. στη δεσπόζου σα, την υποδε ­
καθορ ισμό ενός είδους εξετάζοντα ι πολλές παράμε ­
1 Λειτουργ ία Τ Δ Τ σΤ Τ γ Τ σΔ Τ
σπόζουσα και τις σχετικές τη ς τονικής κα ι της
ιρο ι , όπως: σύσταση (κουαρτέτο εγχόρδων , συμφω­

&~"ii1 rrrr ν!α), κείμενο ( θρησκ. ορατόριο , κοσμ . όπερα), λει­ δεσπόζο υσας. Όλα τα τμήματα έχο υν το ίδ ιο μήκος

μ. J Jj J ] J,j j ] j ] j
17
το υργικότητα (πρελούδιο , χορός, σερενάτα) , τόπος (16 μέτρα) , ενώ το τελευταίο επε ισόδιο , το οπο ίο
e κτέλεσης (εκκλ. σονάτα , σονάτα δωματίου), υφή λειτο υ ργεί ως κορύφωση , έχε ι διπλάσιο μή κος.
L_________J t____J L _ _ . J L_._J
(τοκκάτα, φούγκα) κ.ά. Όσο απλciίκή φαίνεται η δόμηση αυτού του κομματιού
3η 1 1 4η 3η ι 4η ι
Οι περισσότερες μορφές εξετάζονται στα πλα ίσια τόσο περίτεχνα πλεγμένο είναι το θεματικό του υλικό:
Ριτοpνέλλο: Soggetto Σόλο : Soggetto και επέκταση
Αλ υ σιδ ωτό ρόν το, J. S. Bach, Κοντσ έ ρτο για βιολί σε Μι με ίζ., 3 ο μέρ ο ς
ιης μελέτης των ε ι δών (είδη και μορφές, σελ 110 το 1ο επεισόδιο εμφανίζει σχεδόν μία αναστροφή
κ . εξ.). Μερικές μορφές όμως ε ίνα ι τόσο γεν ι κές, που του soggetto το υ ρ ιτορνέλλο , το οπο ίο στη συ νέ­
ιφέπει παρο υ σιασθούν εδώ ως χαρακτηριστικά π ρό­ χεια με τη μεταφο ρά του σε άλλη τονικότητα συνε­

Ι Τμήματα
r υπα:
γ α
χίζει την πλοκή.

1 Σε ιρό τμημότων σημαίνει είτε συνεχή επανάλη ψη - Αψιδωτό ρόντο (γαλλ.): δύο ακραία μέρη πλαι­
Αψιδωτό ρό ντο , αντιστο ιχεί στην ε κτεταμένη τριμερή μορφή Lied rou ίδ ιο υ τ μήματος με διάφορες αλλαγές ( σειρό σιώνο υν ένα αντιθ ετικό μεσαίο μέρος (σχ. Β ), το
n αραλλαγών) είτε συνεχή προσθήκη νέων τμημάτων οποίο με τη σειρά του μπορεί να ε ίναι υποδ ια ιρε ­
(χορευτική σουί τα). Τέτοιο υ τύπου ε ίναι και οι μορ­ μέ νο π.χ. σε μενουέτο με τρ ίο (βλ. αν . ) .

ι ~~~:ι.
α
φές Lied. - Ρόντο - σονότα : σ υνδυασ μός ρόντο και μο ρφής
Οι μορφές Li ed αποτελούνται από 2-3 τμήματα σε σονάτας. Βρίσκεται κυρίως στα τελικά μέρη των κλα­
α
διόφορο υ ς συνδ υ ασμούς. Ο όρο ς καθιερώθη κε το σικών κύκλων σονάτας , σ υ μφωνίας , κοντσέ ρτο υ ,
Ρόντο - σονάτα
.ω ς σ υνδυασ μός ρόντο κα ι μορφής σονάτας
1839 από τον Α . Β. MARX. Δεν αναφ έρετα ι μόνο στο κο υαρτέτου κ.λπ. Η επίδραση της μορφής σονά­

-
τραγούδ ι αλλά σε όλες τις παρεμφερώς δομημένες τας εμφανίζεται στη δόμηση το υ τ μή ματος β (στο
οργανικές κα ι φωνητικές μορφές: ρόντο-σονάτα καμιά επανάληψη) , στην ορμονική ποι­
~~-
- Διμερής μορφή Lied : κάθε τμήμα επαναλαμβό ­ κιλία και θεματική επεξεργασία το υ επε ισοδιακο ύ
1
Τμήματα α α' β γr.ι α α'
α"' β γ
" α α' coda
νεται. Η αρχή και το τέ λος του κάθε τμήματος είναι μεσαίου μέρους γ και στην επανάλη ψη με μεταφορά
Αρ . μlτ ρου
1
1 40 65 108 131 147 182 208 247 272 273 304 321 συχνά όμοια δ ιαμορφωμένα (σχ. Α). του παρεμφερούς μέρο υ ς β στην τον ική . Σ υ χνά
1
Τονικότη τες Σι b Σι , Σιb Φα Σι e Μι Σι , Σι b Σι, Σι :> Σι ,
- Τριμερής μορφή Li ed : προκύ πτει μ ε επανά­ παρεμβάλλεται τότε μια καντέντσα και ακολο υθεί ,
ληψη του 1ο υ τμήματος μετά οπό ένα 2 ο διαφο­ όπως συνηθίζεται στις σονάτες , μια coda (βλ. Ο)(. Β) .
μ. 1 μ. 65 μ. 108 ---------
ρετικού χαρακτή ρα . Η συ μμετρ ι κή, ισορροπη μένη

&W' Ht..:Ftf~laιι r- ~tttΙ r)r)11 fflfflzf 1

ffffff(p Ι
Το παράδειμα ενός ρόντο - σονάτα του MozART
μορφή αποκλείει δραματικές εξελίξε ις και εμφανί­
(σχ. Β: τα σχήματα αντιστοιχούνται μεταξύ τους)
ζεται συνή θω ς σε αργά μέρη (σονάτα , κοντσέρτο
δείχνει πόσο λίγο μπορεί να ανταποκριθεί το δομικό
Ρόντο - σονάτα , W. Α. Mozart, Κοντσέ ρτο για πιά νο σε Σι ~ μ ε ίζ. , KV 595, 3ο μέρος κ.λπ) . Συχνά επαναλαμβάνετα ι το 1ο τμήμα , καθώς
σχήμα, πέ ρα από το γενικό περίγρα μμα του σκε­
και το 2ο μαζί με το 3ο , οπότε δημιουργείται μια διμε­
Β Μ ορφές Ρ όντο
ρής μορφή (μορφή σουϊτας και σονάτας) . Αν τα τρία λετού , στο μελωδικό , αρ μονικό , δεξιοτεχνικό κα ι
αυτά τμήματα υποδιαιρούνται εσωτερικό , τότε δημι­ γενικά μουσικό πλούτο έμπνευσης ενός ζωντανού
ουργούνται διευρυμένες μορφές Lied όπως το αψ ι­ έ ργου τέχνης.
Μορφές με σειρά τμημάτων
δωτό ρόντο (Ο)(. Β) ή το μενου έτο με τρίο (βλ.σ . 146).
Το 190 αι. το ρόντο γνωρίζε ι μια ελεύθερη επέ κταση
Μορφές στις οπο ίες το αρχικό μέρος επαναλαμ­
κα ι εμφανίζεται σε πολλά νέα είδη (π.χ. STRAUSS, Ti/1
βόνεται μετά από ενδ ιάμεσα τμήματα λέγονται επί­
σης αψιδωτ έ ς μορφές (LoRE NZ, 1924). Eufenspiegeη.
 Είδη και μορφές / Άρια 111
110 Είδη και μορφές / Άρια

Η άρια ως μοντέλο παραλλαγής σολιστικά 1 ή 2 όργανο, κυρίως πνευστά. Μ ία δια-

Το 15ο-17ο αι. aria (πολαιά γαλλ. air= τρόπος, μεθο­ . δεδομένη μορφή της άρ ιας με ορχήστρα είναι η
δολογία) ονομάζεται η μελωδική γραμμή του βάσιμου , «εξαγγελτική» άρια (air a deνise): Το χαρακτηρι ­
ιιου επαναλαμβάνεται σχηματίζοντας ένα υπόβαθρο στικό αρχικό θέμα « εξαγγέλλεται» πρώτα από την
ορχήστρα, ε παναλα μβάνεται από τον τραγουδι­
ι.
11 . 11 1. ι ν.
(besso ostinato) πάνω στο οποίο αναπτύσσονταν
r ί r·ι r' r r ι . .
1.
Τραγο ύδι (στροφικό
παράδειγμα , ι, Β r· r· r· ιί naραλλαγές. Τέτοια χαρακτηρ ιστικά σχήματα του στή με συνοδεία μόνο σ. β. και έπειτα πάλι από την
ορχήστρα, προτού ακολουθήσει ολόκληρη η άρια

, ", "
Salinas, 1577) βάσιμου ήταν πολύ διαδεδομένα και δημοφιλή: aria dί
9 Bel • Ιa ci - tel - 1a de · la ma - gio - ra (σχ . Γ).
ruggiero, aria dί sicifiano, aria dί romanesca (σχ. Α,
Γ!

=::: :ι
ιφβλ. σ . 263) κ.τ.λ. Η άρια da capo , μετά τους προδρόμους την εποχή
Οργανικές

r ξ=:::=:
πάνω φωνές 11άρια αποτελούσε βάση για αυτοσχεδιασμό, από το του M oNTEVERDΙ στη Μάντοβα και τη Βενετία, γίνεται
(ποικίλλουν) ιέλος του 16ου αι. όμως και γ ια σύνθεση. Χρησιμο­ με τον ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725), την εποχή
Στροφικό I1οιόταν ως: της ακμής της ναπολιτάνικης όπερας, η κύρ ια μορφή
επαναλαμβανόμενο
χορευτικό βάσιμο : με παραλλαγές στις πάνω άριας του μπαρόκ. Σχεδόν όλες ο ι άριες του BACH και
σχήμα βάσιμου
φωνές . Στη σουίτα παραμένει η άρ ια έως και το 180 του ΗΑΝοΕι είναι άριες da capo.
Α Στροφικό βόσψο ως μοντέλο π αραλ λαγ ών, Aria di Aomanesca ( Ortίz , 1553) αι., μια χορευτική σύνθεση με διάφορους χαρα­ Το κε ίμενο αποτελείται από 2 σύντομες στροφές. Η
κτήρες· πρώτη επαναλαμβάνεται μετά τη δεύτερη, που έχει
Λ
- σκελετός παραλλαγών : για τις πάνω φωνές, αντίθετο χαρακτήρα, χωρίς να ξαναγράφεται: αρκούν
κυρίως στη μουσική για πληκτροφόρα και για λαούτο, οι σχετικές οδηγίες επανάληψης και τέλους (da capo
,.)
σχ. Γ).
V
La - scia - te mi mo - ri - re, Ja - scia - te mi mo - ri re, αλλά και γ ια έγχορδα (ΟRτιz, 1553)· af fine,
ο las set mich doch sτer-ben, ,ο l~s · set miψ doch ste r ben l - βάσιμο για τα τραγούδια : με νέα στροφή σε κάθε Στην αναπτυγμένη της μορφή από το 1700 περί­
Λ
επανάληψη του μπάσσου , συχνά με μικρές παραλ­ που, η πρώτη στροφή αποτελείται άπό δύο τμήματα

ι
., ... ~
1 ;:ί&
r 1 1
1 τc ·;η- · r
λαγές στη μελωδ ία. Υπήρχαν αμέτρητα κείμενα
για κάθε μπάσσο, κ υρ ίως ottave rime (8-στιχα),
ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλεται η ορχήστρα
(α), ενώ στην επανάληψη εμφανίζεται με μικρές

'
Β Πρώ ιμη άρια όπερας, '
#
C. Monteverdi, Lamento d'Arίanna (1608)
# . -,:J-
' = 1
συχνά αυτοσχεδ ιαζόμενα μοζί με τη μελωδία . Το
κείμενο στο σχ. Α, του Ι σπανού SALΙNAS, ταιρ ιάζει
στην (ιταλ.) romanesca.
παραλλαγές (α ' ). Παράλληλα αναπτύσσεται ένα στα­
θερό αρμονικό σχήμα (σχ. Γ; Αρμονία: επάνω γραμμή
άριες σε μείζ., κάτω γραμμή άριες σε ελάσσ.).
Η επανάληψη του πρώτου μέρους δίνε ι στον τρα­
·τη Γαλλία αυτό το είδος τραγουδ ι ού λεγόταν ai r
ι:::J Ορχήστρα (κυρίως air de cουή και στην Αγγλία ayre . Στην Ιτα­ γουδιστή την ευκαιρία να διακοσμήσει δεξιοτεχνικά
Ο Σ . βάσιμο λlα η άρ ια ως στροφ ικό τραγούδι εμφαν ίζεται και στην τη μελωδία.
Ορχηστρικό Σόλο τραγούδι Ορχηστρι~ό (τσέ μπαλο )
ριτορνέλλο t---------------1, ριτορνtλλο ιφώιμη όπερα και την καντάτα . Η άρια da capo εξαιτίας της επανάληψ ης έχε ι στατικό
D Τραγούδι
Συ\/οδ . : α. β. (τσέμnαλο) χαρακτήρα που διακόπτει την εξέλ ιξη τη ς δ ραμα­
D Μουσικό τουργίας. Το ρόλο αυτό αναλαμβάνει το ρετσιτατίβο
υλικό
Τσέμπαλο-αρια, βενετσιάνικη όπερα Π ρώιμη άρια όπερας
ra τραγούδια της πρώιμης όπερας εξελίσσονται,
σέκκο (secco =
στεγνό, t;ηρό). Για το λόγο αυτό το
Ενδε~. 1-2 σολιsτικά όργανα (φliάουτο, τρομπέτα, βιολί .. . ) ρετσιτατίβο και η άρια εμφανίζονται συνήθως μαζί,
συνδεδεμένα με το κείμενο, είτε ως απαγγελία (ρετσι­
Ορχηστρικό Σόλο τραγούδι Ορχηστρικό Σόλο τραvούδι συχνά με παρεμβολή ένός σύντομου arioso (ρετσ.
raτίβο) με συνοδε ία σ.β. ή ορχήστρας, είτε ως μελω­
ριτορνέλλο Οργανική συνοδεία ριτορνέλλο Οργανική συνοδεία ακκομπανιάτο , βλ.σ. 144). Γενικά η άρια εκφράζε ι
δία στο ύφος του μαδριγαλιού η οπο ία οδηγούσε σε
συναισθήματα και ψυχικές διαθέσεις, χρησιμοποιώ­
Ορχηστρική άρια
μεγαλύτερους , ομοιόμορφους , δομικά όμως ελεύθε­
ντας συχνά και παραβολές από τη φύση (άρια παρα­
ρους σχηματισμούς αριόζο.
Ε Ε Ε Ε και συνέχεια Ε = κεφαλή του θέματος βολής).
Γνωστό παράδειγμα μιας τέτοιας πρώιμης « άριας
Ενδεικτικοί τύποι άριας da capo: aria di bravura
όπερας» είναι ο Θρήνος της Αριάδνης για τον
(γρήγορη, δεξιοτεχνική, εκφράζει συνα ισθή ματα
« Εξαγγελτική» άρια Θησέα, το μόνο απόσπασμα που έχε ι σωθεί από
θυμού, εκδίκησης, πάθους κ.τ.λ.), aria di mezzo
r., τη χαμένη όπερα του MoNTEVE RDι Arianna(Mάvτoβα
carattere ( μεσαίου χαρακτήρα, ήσυχη, εκφράζει,
1608· πρβλ. εκδοχή ως μαδριγάλ ι σ. 126). Το σχ .
1 Σημειογραφία 11 εγκαρδιότητα , αγάπη, πόνο κ.τ.λ.), aria ρarlante
Fine da Capo al Fine Β δείχνει το χαρακτηριστικό αρχικό θέμα, που περι­
(ομιλούμενη, με γρήγορη απαγγελία).
γράφε ι τον πόνο με ένα συνδυασμό εκφραστικών

1 Αρμονία Τ - Δ

τ-Στ
Δ-Τ

Στ-τ
Σχ . ελάσσω ν

Μεlζ . τονικότητα
Τ - Δ

τ-Στ
Δ-Τ

Στ- τ
μέσων (κρατημένες νότες, χρωματική κίνηση, παύ­
σεις, νέες αρχές , μελωδική έξαρση και τελική
Με τ αγενέστε ρες μορφές της άριας. Ο Gιυcκ,
στην προσπάθειά του να διατηρήσει τη ροή της δρά­
πτώση γεμάτη εσωστρεφ ή παραίτηση ). Η μουσική σης, αναμόρφωσε την άρια, δημιουργώντας ένα μικρό ,
1 Μουσική
Κείμενο
ι~ . α
!η στρqφή
ΘΙ
2η στροφή
β ~ α ~1i, ακολουθεί το κείμενο αποδίδοντας έμμεσα το περιε­ μελωδικό κομμάτι με φυσική εκφορά του κειμένο υ.
= 1
χόμενο και τον τρόπο εκφοράς του (oratio domina Λυρική και μελωδική είνοι και η μικρή, διμερήςcaνatίna
~ harmoniae, η γλώσσα κυριαρχεί της μουσικής). (HAYDN, MOZART). Η άρια ρόντο έχει πιο ελεύθερη
Στην αστική βενετσιάνικη όπερα του 17 ου αι. γίνεται μορφή κα ι εκτελείται συχνά με εισαγωγικό ρετσιτατίβο
Σόλο τραγούδι Ορχ. Σόλο τραγούδι Opχ. j κάπο ια τυποπο ίηση της άριας, που οφείλεται κυρίως
στη μεγάλη και γρήγορη παραγωγή ( μέχρι και 80 άριες
( ακκομπανιάτο.).
Ως δραματουργικός δομικός σύνδεσμος επανεμφα­
ανά όπερα). Πρόκειται σύντομα τραγουδιστικά κομμάτια νίζοντο ι σκηνή και άρια από την όπερα bu(fa του
Μεγάλη άριο da capo, ναπολι τάνι κ η όπερα
nάνω σε γνωστούς χορευτικούς ρυθμούς όπως η 18ου αι. στη μεγάλη όπερα του 19ου αι . (BEETHOVEN,
r Μ ορφ ι κό σχ ήματα στί ς άρ ι ες Forfana(στα •ι,, η μετέπειταβαρκσρόλα), η νilοta(γρή­ WEBER, VERDI, MEYERBEER) .
γορη, στα •18 ) , το siciliano(pastorale, στα 6Js). Στη Βενε­ Στα τέλη του 19ου αι. οι τυπικές μορφές της άριας δίνουν
τία χρησ ιμοποιούντα ι οι εξής τύποι άριας : τη θέση τους σε νέες μορφές όπως π .χ. το
Τύποι και μορφές
Τσέμπαλο - άρια : άυνοδεύεται μόνο από το σ.β ., Sprechgesang (ομ ιλού μενο τραγούδι) και η « ατέρ­
πλαισιωμένη από ορχηστρικά ριτορνέλλι (βλ.σ. 122). μονη μελωδία » του Wagner. Τον 20ό αι. αναβιώνουν
Ορχηστρική άρια: συνοδεία ορχήστρας με ριτορ­ πάλι παλαιότερες μορφές άριας (π . χ. STRAVINSKY, The
νέλλι ανάμεσα στις στροφές. Αργότερα ξεχωρίζουν Rake's Progress).
112 Είδη κα ι μορφέ ς / Γρηγοριανό μ έ λος
Ε ίδη και μορφ έ ς / Γρηγορ ι ανό μέλος 113

Γρ ηγορ ι αν ό μέ λ ο ς είναι το μονοφ., χωρίς συνοδεία, σης (άνοδος προς τον τενόρο ), το ρunctum στο
μέλος της καθολικής λειτουργίας (βλσ. 184). τέλος (κάθοδος προς τη finalis), η fle xa στο κόμμα.
Το μέλη των δύο κύριων μορφών ακολουθίας της καθο­ το met r um στην άνω τελεία ή την άνω κάτω τελεία
λικής εκκλησίας χωρίζονται σύμφωνα με το εκκλ . ημε­ (ενδιάμεση πτώση), η int e rrogatio στα ερωτηματικά,

~§~ ~fΞ3
φα' φα'
ρολόγιο σε δύο βιβλία: στα εορταστικά μέλη η mediatio αντί της flexa και του
Το
Graduale Romanum , το οποίο περιέχει τα metrum κ.λπ. (αχ. Β). Το accentus αφορά κυ ρίως την
μέλη της λειτουργίας (missa) κα ι μάλιστα πρώτα τα απαγγελία των ιερέων· στις ακολουθίες χρησιμοποι­
κλειδί ντο κλειδί φα diνisio major minor minima finali s
μέρη που αλλάζουν σε κάθε λειτουργία ( Prσprium) : είται στις εκφωνήσεις και τα αναγνώσματα ενώ κατά
Τετράγραμμο κα ι κλειδιά Παύσε ι ς
lntrσitus, Graduale, Alleluia, Tractus (εποχή νηστειών, τη λειτουργία στις Επιστολές των αποστόλων, το
requiem) , Sequentia (εορτές, Requ iem) , Offertσrium Ευαγγέλιο κ .τ.λ. Όσο πιο εορταστικός είναι ο χαρα­

)) Torc ulus Λ m Epiphonus ~ Ρ

και Cσmmuniσ, ύστερα τα σταθερά μέρη (Ordinarium):
Kyrie, G/σria, Credσ , Sanctus (και Benedictus),
κτήρας, τόσο πιο πλούσιο το μελωδικό σχήμα
Passio κ.τ.λ.}. Οι tubεe επίσης μπορούν να αλλάζουν
(Prefatio,

Punctum )) Porrectus Ν m Ouίfisma ι [J Agnus Dei και τέλος το Requiem κ. ά. (πρβλ σ .

128).
νότα όπως στο αχ. Β , όπου η διήγηση του Ευαγγελι­
στή είναι πάνω στο ντο, ενώ τα λόγια του Χριστού πάνω

r- η
,. 1JJ ~ m - Το Ant ί ρh o n a l e Rom anu m, το οποίο περιέχει στο χαμηλό φα. Το accentus προβλέπει και παρεμβολές

,
Cliνis )
Scandicus Pressus
·r- τα μέλη των καθημερινών ακολουθιών: Laudes από το εκκλησίασμα (acclamatio, πχ «Αμήν ,, ) .
Podatus .Ρ Climacus Ancus .. JT] (πρωινή ακολουθία κατά την ανατολή του ήλιου),
Prima (1 η ώρα= 7:00), Tertia (3η ώρα= 9:00), Sextia
2 . Το concentus περιλαμβάνει τα μελωδικά
μέλος όσον αφορά τη σχέση συλλαβών και φθόγγων
μέλη. Το

(6η ώρα= 12:00), Nona (9η ώρα= 15:00), Vesper μπορεί να είναι: συλλαβικό, δηλ. ένας φθόγγος ανά
Μορφ ές νευμάτων (εσπερινός) , Completa (το κλείσιμο της ημέρας συλλαβή, νευματικό, δηλ μερικοί φθόγγοι ανά συλλαβή,
Α Ση μ ειογραφία του γρηγ. μ έλο υ ς στις 20:00). Για τις ψαλμωδίες της νύχτας, τις ή μελισματικό, δηλ πολλοί φθόγγοι σε μια συλλαβή.
Μatυtίπυs(πρωινές) , υπάρχει ακόμη το Matutinale Τροπι κ ότητα . Το γρηγ. μέλος είναι δ ιατονικό . Χρη­

ν
lnitium
C • •
•
. ...
Tuba ντο Mediatio

1. . . .. . .
Punctum

•
Custos
1 •• i
ή το Mib er Resρonsor ί a li s .

Το γρηγοριανό μέλος εκτελείται από τον ιερέα, τον

ttpωτοψάλτη (can tor), τη χορωδία που αποτελείται
σιμοποιούνται 8 τρόποι (mσdι) βλσ. 90 και 188. Ο τρό ­
πος αναφέρεται πρ ιν από το μέλος με ένα λατινικό
αριθμό.
Pass i- ο domini nostrί Jesu Christi secundum Matthaeum: Ι n il-lo tempo- re οπό κληρικούς και παιδ ιά (schσla cantorum) και από
το εκκλησίασμα.Τα μέλη ψάλλονται με τους εξής τρό­ Τα ση μ αντικότερα μέλ η της α κ ολουθ ί ας εκτός
lnίlium Tuba φα (Χρ ι στός) Flexa πους (πρβλ σ. 180): από τα νυκτερινό ρεσπονσόρια είναι:
- μονωδικά: ι ερέας ή πρωτοψάλτης· αντ l φωνα της ακολουθ ί ας : απλοί συλλαβικοί
- απαντητικά : εναλλαγή μονωδίας και χορωδίας· τύποι ψαλμωδίας με αντιφωνία·
dis-ci -pu- lis su- is: + Sc i -tis,quί-a pos! biduum Pascha fi et, et Fi - Ιί. us hominis trad etur, ut - αντιφωνικά: εναλλαγή δύο χορωδιών. αντ ί φωνα της Παρθ έ νου : μελισματικά , χορω­
Β Λειτουργικr\ απαγγελία (accentus), τόνος των παθών Σ ημειογραφ ί α . Λόγω τ ης έκτασης των μελωδιών διακά μέλη, από τα οποία διατηρούνται μόνο τέσ­
σερα, πχ το Sa/ve Reginaτoυ Petrus de Compostela
του μέλους χρησιμοποιείται τετράγραμμο , με κλειδί ντο
ή φα σε διάφορες θέσεις.
η 1002)·
C προσ κλητι κ ό αντ ί φωνα : με πολλά μελίσματα.
Ι ► Ως φθογγόσημα χρησιμοποιούνται τά νεύματ α , τα

ΑΙ
'°iiιNr- -.i & •
· le - Ιυ - ia
"/\ 11
Ί οποία στο ΜΑι εξελίχθηκαν σταδ ιακά στα μ έχρι και
σήμερα χρησιμοποιούμενα τετράγωνα και ρομβοειδή
Τα σημα ν τι κ ότ ε ρα μ έ λη τ ης Λ ε ιτο υργίας είναι:
Αντιφωνικά:
' b ;
: : .---..
ι-,,;/\ .. 1 • . . i
1
σύμβολα (αχ. Α , πρβλ. σ. 186). Τα νε ύματα καθορίζουν
το τονικό ύψος αλλά όχι το ρυθμό. Για τη συλλαβική
- ln troitus ( εισοδι κ ό) : με πολλά μελίσματα .
Off ertori u m: χορωδιακό αντίφωνο χωρίς στίχους
Do • mi - ε κφορά (δηλ. μία νότα ανά συλλαβή) χρησιμοποιού­ ψαλμών , επίσης πλούσιο σε μελίσματα.
ne , su -per ca- put
b 1 6 νται τα σύμβολα virga ή punctum. Ο ρυθμός εδώ Co mmun io (κοι ν ω ν ί α ): συλλαβικά απλό, όπως
ι ~ Ν1•,1 ; ~•tr, . 11 διαμορφώνεται ανάλογα με το κεί μενο και τον τονι­ τα αντίφωνα της ακολουθίας.
iu s co - ro . - - nam de la · - p i - de σμό το υ: Για τη νε υματική και μελισματική εκφορά (δύο Απαντητικά:
ή περισσότεροι φθόγγοι ανά συλλαβή) χρησιμοποιούνται G ra duale : παλαιό μέλος , αντίφωνο με 4 μέρη και
( " J• , ••, ·ιt ΙΙι πολυφθογγικά νεύματα. Ν εύματα όπως epiphσnus, ιδ ιαίτερα μελισματικό στίχο ψαλμού (μονωδία).
pressus, ancus, quilisma, αναφέρονται όχι μόνο στο
Alle luia : αρχικά μονωδικό, από την εποχή του
τονικό ύ ψος αλλά και στον τρόπο εκφοράς (βλ σ. 186). Γρηγορίου Α · με στίχο ψαλμού , το πλουσιότερο σε
• ;· ~ -~ 11' - Στο τέλος κάθε τετραγράμμσυ , υ πάρχε ι ένα custos, μελίσματα. Alleluia και ψαλμός συνδέονται συνή ­
ένα μικρό σύμβολο χωρίς κείμενο που δείχνει τη θέση
ΑΙ - le - - Ιυ - ia ίί. θως μοτιβικά, το Jubilus (Αίνοι) σε μορφή ααβ ή αββ
του πρώτου φθόγγου του επό μενου τετραγράμμου.
Γ Αnαντητικό άσμ α (concentus), AIJeluia «Posuisti » c:::::i Επανολ στίχοι (χορ. ) κ.ά. Εκτελε ίται ως εξής: Alleluia χωρίς Jubί lus (μονω­
C:=J Στίχοι ψαλμών Accen t u s κ αι concentu s διακρίνονται από την δία) , Alleluia με Jubilus (χορωδία), ψαλμός (μονω ­
(σόλο)
εποχή το υ O RNITOPARCHUS, 1517, ως στυλιστικά είδη δία), Alleluia με Jubilus (χορωδία, σχ. Γ).
Στοιχεία και ύφος του εκκλ. μέλους: - Offert or i u m: από το 1958 πάλι σε απαντητική
1 . Το acce nt u s είναιμια λειτουργική απαγγελία πάνω μορφή με αντίφωνα , μονωδικούς ψαλμούς και πλού­
σ' ένα συγκεκριμένο τονικό ύψος, τον tenσr ή tuba, σια αναπτυγμένες μελωδίες.
με καθορισμένα μελωδικά σχήματα σε συνάρτηση με Στα μέλη της λειτουργίας ανήκουν και τα μέρη του
τη ροή του κε ιμένο υ : το init ium στην αρχή της φρά- ordinarium.
114 Είδη και Μορφές / Εισαγωγή
11 ε ισαγωγή ( ουβερτούρα) είναι το οργαν ικό ε ισα­
γωγ ικό μέρος μιας όπερας, ενός ορατορ ί ου, ενός
Οcατρικού έργου, μιας σουίτας κ.ά.
t ωςτο 170 οι. τα εισαγωγικά μέρ η δεν είχαν σταθερή
~: Fu ato , Αργό τμ ή μα
II ορφή. Ήταν κυρίως μικρά κο μμάτια , που σκοπό ε ίχαν
D Γρήγορα τμήμα να επισημάνο υν την αρχή της παράστασης και να προ­
σελκύσο υν την προσοχή των ακροατών . Παρά δειγμα
μιας πρώ ιμης μικρής εισαγωγής όπερας αποτελεί η τοκ­
Σόλο φλάουτο ] κάrα στην αρχή του Ορφέα του M o NTEVERD Ι (1607) με
1ο βιολί
2ο βιολί ιις λαμπρές της συγχορδίες.
Βιόλα
Ι ο 170 οι. , εκτός από τις εισαγωγές όπερας με τη γενική
ονο μασία sinfonia (να μη συγχέεται με την κλασική
Συν. βάσιμο οuμφωνία) αναπτύχθηκε και η λεγ. canzona ouvertura
ιης ενετικής όπερας (CESTΙ, CAVALLΙ) , που αποτελού­
νταν από ένα αργό δίσημο και ένα γρήγορο τρίσημο
μ έρος και η οποία αποτέλεσε πρότυπο για τη
r ιΓrαr r IF ί r 1Eίfittr1 Ι Γ αλλική εισαγωγή
Λuτή εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Lυ ιι Υ στο
Α Γαλλική εισαγωγή, J. S. Bach, Εισαγωγή αρ. 2, σχηματική παράσταση και κύρια θέματα
Ι Ιaρ lσι (μπαλέτο Alcidiane, 1658) και έγινε η πιο δια­
δεδομένη μορφή εισαγωγής του μπαρόκ. Αποτελείται
(:!Πό 3 μέρη:
1 κοvτσεpτάντε 1 ,._..χ.,,,ορ"'ε"'-υτceικ.,,όc___JI Σειρό μερών την εποχή του Α. Scarlatti (πεp.1700)
1ο μέρος : αργό διμε ρές μέτρο, παρεστιγμένος
ρυθμός , επιβλητική έκφραση , γεμάτη μπαρόκ « πά­
Β Ναπολιτάνικη sinfonia όπερας , σχηματική παράσταση
θος » ·
- 2ο μέρος : γρήγορο , συνήθως φουγκάτο με πολλή
κίνηση , σ υχνά με τριμερές μέτρο ·
- 3ο μέρος : αρχικά ήταν μόνο μ ια επιστροφή στην
αρχική ρυθμική αγωγή για τις πτωτικές συγχορ­
J δίες , αργότερα χρησιμοποιούνται και θεματικές
,~r t ι· t Ι r·
Preslo
επαναλήψε ις του 1ου μέρους (σχ. Α) .
Ι&1Ψ1 Γ (' Ι r5I?
υχνά πα ίζονταν σε συναυλία ή ως μπαλέτο οι ε ισα­
γωγές και ο ι χοροί από τις γαλλ. όπερες, με συγκε­
κριμένη σειρά (σουίτα). Αργότερα εμφανίσθηκαν αυτό­
νομες σουίτες μαζί με εισαγωγές. Η Εισαγωγή του BAcH
προέ ρχεται από μια τέτο ια σουίτα για ορχήστρα (σχ. Α
ι
1. Μορφή σο νάτας , έκθεση nρβλ. σ. 150, σχ. Δ}.
2. Μεσαίο μέρος. αργό
3. Σ υντετμημένη επανάληψη Ναπολιτάνικη sinfonia όπερας (ιταλική εισαγωγή)
Έ νας αντίθε τος τύπος ε ισαγωγής αναπτύ χθηκε στη
Νόπολη, κυρίως από τον Α. ScARLAΠΙ (1696). Η sinfonia
Γ Κλασική ~ισογωγή, W. Α. Mozar1, Απαγωγή απ' το σεράι , συνδυασμός vanoλ. sinfonia όnερat; αυτή αποτελείτα ι από 3 μέρη:
κα ι μορφης σονάτας με αναφορά στη ν όπερα
1ο μέρος : γρήγορο , κοντσερτάντε·
2ο μέρος : αργό , μελωδικό, συνήθως με ένα σόλο
αν έβασμα αυλαίας - όργανο·
3ο μέρος : γρήγορ ο, συχνά με φουγκάτο και με
χορευτικό χαρακτήρα (σχ. Β).
Η ναπολ ιτάνικη sinfonia παιζόταν επ ίσης ανεξάρτητα
από τη ν όπερα στις λεγ. Ακαδημίες ή γραφόταν απο­
κλε ιστικά για το σκοπό αυτό. Η διαδοχή των μερών
της αποτελε ί την αφ ετηρία γιά τη ν εξέλιξη τη ς μετα­
γενέ στε ρ ης διαδοχής τω ν μερών στη σονάτα, τη
συμφων ία και το κοντσέρτο (πρβλ. σ . 152 , σχ.
kL Τι-οmπιel
-
Δ Σύγχρονη ε ισα γωγή όπερας, Α. Berg, Wozzeck
Κλασική εισαγωγή
Εμφαν ίσθη κε κατά τη δ ιάρκε ια του 1βο υ οι. στη Γαλ­
λ(α , υλο πο ιώντας την αυξανόμενη τάση προς μια σύν­
δεση της ε ισαγωγής με τη ν ατμόσφαιρα και τα θέ ματα
της όπερας κα ι ιδ. της πρώτης σκηνής (RAMEAU, G ιυcκ).
Βασικές δομές Συχνά ακολουθεί τη μο ρφή σονάτας.
Στη ν ε ι σαγωγή τη ς Απα γωγής από το Σαράι(
82) ο Μ ΟΖΑΑΤ ακ ολουθεί ακό μη ξε κάθαρα τη ναπο­
λιτάνικη συμφωνία . Το 1ο μέρος είναι ό μως ταυτό ­
χρονα μια έκθεση σε μορφή σονάτας με τη χαρα-
Είδη και Μορφές / Εισαγωγή 115
κτηριστική μετατροπία από την τονική (Ντο μείζ . )
στη δεσπόζουσα ( Σολ μείζ .), στην οποία παίζεται
το δεύτερο θέμα. Το δεύτερο θέμα αποτελεί παραλ­
λαγή του 2ου μέρους του κυρίως θέματος (δηλ. κύριο
θέ μα Α, δεύτερο θέμα Α ϊ-
Αντί ανάπτυξης ακολουθε ί ένα αργό μεσαίο μέρος
με το θέ μα της πρώτης άριας της όπε ρας στην
ελάσσ. (Belmonte: « Εδώ πρέπει λοιπόν να σε δω » ).
Με τον τρόπο αυτό η ε ισαγωγή όχι μόνο αποκτά
άμεση σχέση με την πρώτη σκηνή, αλλά και τονί­
ζει , εκτός από το τουρ κ. χρώμα , και το καθ' αυτό
θέμα τη ς όπερας , τον έρωτα και τις ανθρώπινες
αξίες .
Στο 3ο μέρος επαναλαμβάνεται το 1ο χωρίς όμως
το θέ μα Α · , στη θέση το υ οποίου ε μφανίζεται μια
σε ιρά εναλλασσόμενων μετατροπιών (σχ. Γ).
Η εισαγωγή το 19ο-20ό οι .
Οι ε ισαγωγές που έγραψε ο BEETHOVEN για τον Fidelio
χαρακτηρίζονται από έντονη θεματική σχέση με το
περιεχόμενο της όπερας. Οι εισαγωγές 1-3 της Λεω­
νόρας τον ίζουν την ατμόσφαιρα της όπερας και τις
δραματικές κορυφώσε ις (τα χάλκινα που αναγγέλ­
λουν την άφιξη του κυβερνήτη ) . Οι εισαγωγές αυτές
ήταν υπερβολικό συμφωνικές , βαριές και πολύ μεγά­
λες. Αντίθετα η 4η εισαγωγή (του Fidelio ), η οποία παί­
ζετα ι και συνηθέστερα, σκοπεύει μόνο να εισάγει την
1η σκηνή .
Οι προγραμματικές εισαγωγές , που συσχετίζο­
νται προγραμματικά με το υλικό της όπερας , ήταν
πολύ συνηθισμένες στο ρομαντισμό ( WEBER, Ελεύ­
θερος σκοπευτής).
Εισαγωγές συναυλίας : αποτελούν προγραμματι­
κές ηχητικές απε ικονίσε ις της φύσης και της ψυχής.
Γράφτηκαν για να εκτελούνται μόνο σε αίθουσες
συναυλιών (MENDELSSOHN, Εβρίδες) . Με την Ακα­
δημαίί<ή εορταστική εισαγωγή του, ο BRAHMS εκπρο­
σωπεί μια μη προγραμματική κατεύθυνση στο είδος
αυτό.
Οι εισαγωγές για θεατρικές παραστάσεις έχουν
επίσης προγραμματικό πε ριεχό μενο (BEETHOVEN,
Egmont, MENDELSSOHN, Όνειρο θερινής νυκτός) .
Στις εισαγωγές ποτ-πουρl, αντίθετα , εμφανίζο­
ντα ι γνωστές μελωδ ίες μιας όπερας ή μιας οπε­
ρέπας στη σειρά η μια μετά την άλλη .
Στη διάρκεια του 19ου οι. εμφανίζεται η ελεύθερη εισα­
γωγή όπερας , η οποία πε ριγράφε ι μια συγκεκριμένη
ατμόσφαιρα και οδηγεί απ'ευθείας στην όπερα ( WAGNER,
Τριστάνος).
Και στον 20ό αι. δεν υπάρχε ι συγκεκριμένη μορφή
ε ισαγωγής , αλλά κάθε πε ρίπτωση έχει τα δικά της
Α). χαρακτηριστ ικά.
"Ετσι ο Wozzeckτou BERG έχει μια πολύ μικρή εισα­
γωγή όπερας (σχ . Δ). Ακούγεται μια συγχορδία ρε
ελάσσ. με αλλοιωμένη θεμέλιο (ελαπωμένη πέμπτη
μι-σι b), ένα κρε σέντο προς μια πυκνή διαφωνία
(σύγκρουση χωρίς διέξοδο), μαζ ί με το ταμπούρο
που « αναπαριστάνει το στρατιωτικό περιβάλλον »
1781- (BERG}. Α κολο υθεί ένα θέ μα στο όμποε, το οποίο
ακούγεται και αργότερα στη φράση « φοβάμαι πολύ
για τον κόσμο » και το οποίο λε ιτουργε ί ως βασικό
θέ μα (λάιτμοτιφ) .
1
11

Είδη και μορφές / Κανόνας 117

116 Είδη και μορφές / Κανόνας

4. Κατεύθυνση κίνησης του comes (σχ. Δ): Στον

Κανόνες λέγοντοι ο ι συνθέσεις στις οποίες μία φωνή
απλό κανόνα ο comes ακολουθεί τον dux στην
(dυχ) επαναλαμβάνεται με αυστηρή μίμηση από μια
ίδια κατεύθυνση (ευθεία κίνηση). Στον ανάστροφο
άλλη ( comes) και ονο μάσθηκαν έτσι επειδή όφε ιλαν
κανόνα (κατοπτρικό) ο comes επαναλαμβάνει
νο οκολουθήσουν ακριβώς αυτόν τ ον κανόνα.
r.. όλα τα διαστήματα του dux στην ανάστροφη κατεύ­
θυνση, δηλ. την κατιούσα τρίτη ως ανιούσα κ.τ.λ.
Αυστηρός κανόνας (σχ. Α). Σ ημειώνεται μόνο ο

3.
σαν να καθρεπτιζόταν σε έναν οριζόντιο άξονα. Στον
dux. Τα comes επαναλαμβάνουν τον dux αυτούσιο
αντίστροφο κανόνα (καρκινικό) ο comes επα­
αρχίζοντας δ ιαδοχικά με χρονική απόσταση εισό ­ ναλαμβάνει τον dυχ αρχίζοντας α ντίστροφα, δηλ.
δ ου α (αριθμοί 1, 2, 3) και ενδεχόμενα σε άλλο τονικό
από το τέλος, ενώ στον αντιανάστροφο κανόνα ,
~00"'-"
β Διάστημα εισόδου
ύψος, σε διάστημα εισόδου β (π-Χ- οκτάβα , πέμπτη ,
rετάρτη) . Στο τέλος του κανόνα οι φωνές μπορούν
εκτός αυτού , καθρεπτίζεται και οριζόντια .
Α Αυστηρός κα ν ό νας , 3-φωνος 17"1 Πιθανή κατάληξη
νο τελειώνουν είτε δ ιαδοχικά, είτε όλες μαζί σε μια
5. Ρυθμική σχέση μεταξύ dux και comes: Ο
comes μπορεί να μιμηθεί τον dux με ταχύτερη ή βρα­
κορώνα.
δύτερη κίνηση, εδώ ανήκει και ο πολυπλοκότερος
Κυκλικός κανόνας : μετά το τέλος το υ ς, οι φωνές
της τέχνης το υ κανόνα, ο
ξαναρχίζουν από την αρχή, έτσ ι ώστε ο κανόνας
Αναλογικός κανόνας: στη μετρική γραφή του 1 3ου -
hJ J 11 r r r Δ J DJ J ,J.
να μπορεί να σ υνεχ ισ θεί επ ' ά πειρον ( canon
J I
-11 perpetuus). Τέτοιας μορφή ς είναι οι περισσότεροι 1 6ου αι. μπορούσαν να υποδηλωθούν δ ιάφορες ρυθμι­
κές σχέσεις μέσω των συμβόλων για τις αναλογίες.
Kommt und laBt uns tan - zen, sprin-gen,kommt und 1aBt uns frδh - lich sein. παιδικο ί κανόνες (αχ. Β).
Σπ ειροειδής κανόνας : είνα ι ένας κυκλ ι κός κανό­ Στον κανόνα του αχ. Ε από μια φωνή προκύπτει μία
Β Κυκλικός κανόνας , 4 -φ ωνος , Γαλλία , 13ος οι.( ;)
νας στον οπο ίο ο dux τελε ιώνει έναν τόνο ψηλό­ 4φ. σύνθεση. Οι φωνές αρχίζουν συγχρόνως σε
τερα απ' ό,τι άρχισε, και έτσι οι φωνέ ς μεταφέρο ­ απόσταση πέμπτης και οκτάβας. Ακολουθούν τις ίδιες
νται σε κάθε επανάληψη επίσης έναν τόνο ψηλό­ νότες με διαφορετική όμως ρυθμιι'<ή αγωγή . και ρυθμό:
τερα (π-Χ- στη Μουσική προσφορά του B ACH με τη σοπράνο: ημικύκλιο με κάθετη γραμμή (alla breve),
συμβολική παρατήρηση « Ascendeque modulatione ανάλογο του ρυθμού 214 •
ascendat G/oria Regis» (Ας υψωθεί η δόξα του όλ το : κύκλος, δηλ. aι, .
Πραγματική απάντηση βασιλιά, όπως υψώνεται το τονικό ύψος) . - τενόρος : όπως η σοπράνο με αριθμό 3, το οποίο
Αινιγματικός κανόνας: η απόσταση και το διάστημα αντιστο ιχεί σε 21, με τρ ίηχο ή 6/8.
ε ισόδο υ δεν αναφέρονται , αλλά πρέπει να ανακα­ - μπόασος : ημικύκλιο , αντιστοιχεί σε 212 , πρβλ. και
λυφθούν. σ . 240, αχ. Β.
r Μικτός κανόνας
Μικτός κανόνας (σχ. Γ): αποτελείται από έναν Η μετέπειτα σημειογραφία επιτρέπει μόνο άρτιο αριθμό
Bach, Παραλλαγές Goldberg,
κανονας στη δευτέρα αυστη ρό κανόνα με πρόσθετες ελεύθερες φωνές. πολλαπλασιασμού ή υποπολλαπλασιασμού των αξιών
Συνήθως ε ίναι δύο ψηλές φωνές σε κανόνα και ένα (canon per augmentationem ή per diminutionem).
ελεύ θερο μπάσσο. ιστορία

,-------- ι ~,
Ο πρώτος σωζόμενος κανόνας χρονολογείται από
Χαρακτηριστικά στοιχεία του κανόνα :
1-------- το 130 αι. (αγγλ. Κανόνας του καλοκαιριού, ο. 212).

&E ι J J Jι f f ~ f 1? 2 ~ ~ 4
1. Αριθμός φωνών : συνήθως χρησιμοποιούνται 2
έως 3 φωνές, μπο ρεί όμως να είνα ι και 8 ή και
περισσότερες . Π ολύφωνοι κανόνες αποτελούνται
Ακολουθούν το 140 αι. η γαλλ. chasse (σ. 219) και η
ιταλ. caccίa (σ. 221) και οι δύο με κεί μενο πάνω σε
σκηνές κυνηγιού, συμβολική αναφορά στη φυγή και το
Δ Κατεύθυνση κίνησης 2 - -comes
του ---------
πολλέ ς φορές από παράλληλου ς απλούς κανό ­ κυνηγητό των φωνών του κανόνα. Η τεχνική σύνθε­
1 Ευθεία κίνηση
2 Αναστροφή (κατοπτρικός κανόνας) νες (ομαδικός κανόνας). 'Ετο ι ένας διπλός κανό­ σης και τα κομμάτια ονομάζονται και tuga (φυγή) .
B~ch , κατοπτρικός κανόνας στην έκτη
πaνω στο «Vom Himmel hoch ... »
3
4
Αντιστροφη (καρκινικός κανόνας)
Αντιανάστpοφος κανόνας
νας αποτελείται από 2, ο τριπλός κανόνας από Ο κανόνας γνώρισε την ακμή του στη γαλλοφλαμαν­
(κατοπτρικός - καρκιν ι κός κανόνας) 3, ο τετραπλός κανόνας από 4 μεμονωμένους δική φωνητική πολυφωνία του 15ου-16ου αι. Εντά ­
κανόνες , που συνήθως αρχίζο υν συγχρόνως. χθηκε στη μουσική δ ιδασκαλίά και θεωρείτο αποδει­
2. Απόσταση εισόδου : όσο μικρότερη είναι η από­ κτικό της συνθετικής ικανότητας (βλ. απεικονίσεις
σταση εισόδου τόσο δυσκολότερη ε ίναι η αρμονική κανόνων σε πορτρέτα μουσικών).
εξέλιξη: Η απόσταση έναρξης είναι μηδενική στο
Ο κανόνας αποκτά ξεχωρ ιστή θέση στην τελευταία
fauxbourdon (βλ.σ. 230) κα ι στον canon sine pausis συνθετική περίοδο του B ACH: Παραλλαγές Goldberg
(χωρίς παύσεις, πρβλ. σχ. Ε).
Σημειαγραφlα (αχ. Γ) , Παραλλαγές κανόνα πάνω στο χριστουγεν­
3 . Διάστημα εισόδου : κάθ ε comes μπορεί να αρχί­ νιάτικο τραγούδι « Vom Himmel hoch» (αχ- Δ), Μουσική
~οπράνο: proporiio dupla
σε ι σε διαφορετικό διάστημα εισόδου ως προς τον
Άλτο : tempus perfectum προσφορά και Τέχνη της Φούγκας. Στην κλασική
Τε νόρος: proportio trip1a dux (βλ . σχ. Ε). Συνήθως ό μως χρησιμοποιε ίται το εποχή και το ρομαντισμό η τεχνική του κανόνα χρη­
Μπόσσος: tempus imperfectum ί δ ιο διάστημα ε ισ όδου για όλους τους comes, δηλ.
σιμοποιείται μόνο περιστασιακά ( επεξεργασίες, μενου­
ταυτοφωνία στον κανόνα πρώτης (σχ. Β) , διά­
έτα, scherzι), ενώ αντίθετα γράφονται πολλοί παιδ ι­
στημα δευτέρας στον κανόνα δευτέρας (σχ. Γ),
Ε Αναλογικός κανόνας , Pierre de la Rue , Missa L · homme arme, Agnus Dei κοί κανόνες (HAYDN, M0ZART).
τρίτης στον κανόνα τρίτης κ .τ .λ.
Νέα στροφή προς τη χρήση του κανόνα φέρνει ο
Η απάντηση στον dux από τον comes απαιτεί συχνά
20ός αι., αφ ' ενός με την « κίνηση προς το τραγούδ ι »
αλλαγή των τόνων ή ημιτονίων (τονική απάντηση)
Είδη και κίνηση των φωνών απ' το 1920 (JboE) , αφ' ετέρου με τις προσπάθε ιες πολ­
γιατί μία διαστηματικά πιστή μίμηση (πραγματική
λών συνθετών γ ια μια ορθολογικά κατανοητή χρήση
απάντηση) θα οδηγούσε σε απομακρυσμένες τονι­
της φόρμας αυτής (δωδ εκαφθογγ ικοί κανόνες, ρυθμι­
κές περιοχές (πρβλ. τον πρωτότυπο τονικό και
κοί κανόνες, κανόνες ηχοχρώματος και δυναμική ς).
τον υποθ ετικό πραγματικό comes στο αχ. Γ).
118 Είδη και μορφές / Καντάτα
Είδη κα ι μορφές / Καντάτα 119

Η καντάτα είναι έργο για φωνή με οργανική συνο­ Καντάτα ωδής , ως μεταφορά τη ς ιταλ. σόλο
δεία , που περ ιλαμβάνει κατά κανόνα διάφορα μέρη καντάτας: Είναι ένα στροφικό τραγούδι χωρίς
(pετσιτατίβι , άριες, χορικά, οργανικά ρ ιτορνέλλι) . συγκεκριμένη · συνοδεία και με εναλλασσόμενη
μουσική σε κάθε στροφή. Συχνά εκτ ελούνται η
Η ιταλική καντάτα πρώτη και η τελευταία στροφή από όλους τους
Στροφές χωρίς μαζί με τη μονωδ ία (τραγούδι με συνοδεία σ.β.) αντι­ ε κτελεστές (tutti).
μελωδικές καθ ιστά τις κοσμ. μορφές το υ τραγουδ ιού όπως μαδρι­ Φραστική καντάτα ωδής , κάτι ανάμε σα σε
επαναλήψεις
γάλ ι , villanella, canzone κ.ά . Ο υσιαστικά καντάτες καντάτα ωδής και μοτέτο κοντσέρτου. Όλη η ωδή
Επαναλαμβανόμενο ουν αντώνται ήδη στον CAcc ι NΙ (Νυονe mυsiche, 1601), βασίζεται σε μία βιβλική φράση.
συνεχέ ς βάσιμο τον ΡΕRΙ (Varie mυsiche, 1609) αλλά και στη θρησκ. Μικτές μορφές , όπως η διαλογική καντάτα ,
Α Π ρώ ιμη ιτ α λ ική σόλο κα ντάτα , Grandi (1620} μουσική στον V ΙADANA ( Cento concerti ecclesiastici, με εναλλασσόμενη δ ιηγηματική ομιλία.
1602). Ο τίτλος cantade ε μφανίζεται ό μως για πρώτη Στις παλαιότερες καντάτες λείπε ι το ρετσιτατίβο, ενώ
φορά στον GRANDΙ (1620). Αυτή η πρώιμη ιταλ. σόλο η άρια συναντάται ακόμα σε μερικές χορικές καντά ­
καντάτα είναι στροφ ι κή. Ένα basso ostinato επανα­ τες (κατά τις οποίες οι μεσαίες στροφές εκφέρονται
λαμβάνεται ο' όλες τις στροφές, η μελωδία όμως σε ως ελε ύθερη πρόζα).

BWV 4 : «Christ Jag in Todesbanden» (χορική nαρτίτα) κάθε στροφή ε ίναι νέα (σχ. Α). Αυτό διαφοροποιεί την
καντάτα από την πρώιμη άρια, πο υ και αυτή μελωδικά
αποτελε ί στροφ ικό τραγο ύ δι.
Ήδη στον FERRARΙ (1633-4 1) αντιπαραβάλλονται μέρη
BWV 38: «Aus tίefer Not» {τύπος Neumeister με χορικά) ρετσιτατίβο και αριόζο, ενώ η εποχή ακμής της ιταλ.
καντάτας φέρνει την απελε υθέρωσή της από το basso
ostinato , την τελειοποίηση της άριας (CAR ΙSSΙMΙ) και του
ρετσιτατίβο (Ros s1), την επανάλη ψη μερών , οργανι­
(σόλο κ~ντάτα)
BWV 56: «Kreuzstabkantate» κών ε πεισοδ ίων και ριτορνέλλι.
Η σχολή της Μπολόνια με τους COLONNA και Tos1 χρη ­
σιμοποιε ί για πρώτη φορά συνοδεία ορχήστρας , την
οπο ία αναπτύσσε ι πε ρ ισσότερο ο STRADELLA.
.awv 79 : «Gott der Herr ίst Sonn ' und Schild » {καντάτα περικοπών) Στη σχολή της Νάπολης η καντάτα αποκτά σταθερή
δ ομή , αποτελούμ ενη από 2-3 άριες da capo με ρετσι­
τατίβι. Τ έτοιες καντάτες έγραψαν οι Α. S cA RLATTΙ
(πάνω από 600 καντάτες), LEO, V1N c1, HASSE
κείμενα το υ METASTASIO), HANDEL κ.ά.
Μ ια ε ιδική μορφή καντάτας ε ίναι το ιταλ. ντουέτο
Χορικό Άρια , ντουέτο, τρίο S Σοπράνο δωματίου που αποτελε ίτα ι από 2 φωνές με συνοδεία
Επεξεργασ ί α χορικού Ρετσιτατ ίβο ΑΆλ το
Χορωδιακό μέρος σ.β . κατ' αντιστο ιχία της τριο - σοvάτας.
Οργανικό μ έρος Τ Τενόρος
Β Μπάασος
Β Δ1α δοχή μ ερών στις καν τάτες του Bach Η γερμανική εκκλ . καντάτα
Η κοσμ. καντάτα βασ ιζόταν κυρίως στην υ ψηλή ιταλ.
φωνητική τέχνη. Α υτός ήταν ο λόγος γ ια τον οποίο
Γύρω στο 1700 ο κληρικός ERDMANN NEUMEISTER από
το Weissenfeld γράφει κείμενα καντάτας για κάθε
Κυριακή και εκκλ. εο ρτή του χρόνο υ (θρησκευτικές
καντάτες αντί εκκλ. μουσικής, 1700). Ακολουθώντας
το πρότυπο τη ς όπερας, γράφει ελεύθερους στίχους
για ρετσιτατίβο και άριες da capo , τους μεν πρώ­
τους με χαρακτήρα κη ρύγματος , ενώ γ ια τις άρ ιες με
περισσότερο υποκειμενι κή έκφραση. Στα επό μενα
χρόνια (1708- 1714) , οι θρησκ. καντάτες πρόσεγγί­
ζουν περ ισσότερο την παλαιότερη μορφή καντάτας
χρησιμοποιώντας βιβλικά χορία (diclum) και στροφές
χορικών. Τα κείμενα του N EUMEΙSTER μελοποιήθηκαν
και από άλλο υς συνθέτες όπως KRΙ EGER, ERLEBACH,
TELEMANN κα ι BACH.
Οι καντάτες του Bach (σχ. Β) ακολουθούν κυρίως
( πάνω σε τον τύπο του Ν EUMEΙSTER (πάνω σε κείμενα κυρίως του
s. FRANCK στη Βαϊμάρη, και του HENRICI ή PΙCANDE R στη
Λειψία), έχουν όμως μεγαλύτερη ποικ ιλία στη μορφή :
Σε μία από τις πρώτες του καντάτες, την αρ. 4 (γραμ­
μένη γύρω στο 1708) εμφανίζεται μια χορική παρ­
τίτα παλαιότερη ς μορφής όπου το χορικό παίζει
ρόλο c.f. , ενώ κάθε στ ίχος αποτελεί ένα μέρος
με δ ιαφορετική δο μή και όργανα. Όπως στα παλαι­
ότερα θρησκ. κοντσέρτα στην αρχή παίζεται μια

σ~ιμ, ωr& ι ιuttW το 170 οι. δε βρήκε συνεχιστή στην υπόλοιπη Ευρώπη.
Εξαίρεση αποτελούν οι Άριες και Καντάτες του Κ.
ορχηστρική sinfonia, ενώ αντίθετα στο τέλος
ένα 4φ . χορ ικ ό . Στην καντάτα αρ. 38 χρ ησιμο ­

Μοτίβα βαδίσματος (BWV 159) Κ ΙΤΤΕL γραμμένες το 1638 (στροφ ικά σολιστικά τρα­ πο ιε ίτα ι μορφή παρόμοια με του N EUME Ι STER με
γούδ ια κατά το ιταλ. πρότυπο). χορικά , στην αρ. 56 μια σόλο καντάτα κατά το ιταλ.
Στην προτεστ. εκκλ. μουσική αντίθετα αναπτύχθηκε πρότυπο, στην αρ . 79 μ ία μεταγενέστερη μορφή
NEUMEΙSTER με χορωδιακή εισαγωγή πάνω σε βιβλικό
μία μορφή με τις ονομασίες άρια, μοτέτο ή cσncerto
χωρίο (περικοπή) κα ι στην αρ. 140 μια χορική
που σήμερα χαρακτηρίζεται ως παλαιότερη εκκλ .
καντάτα πιο ελε ύθερης μορφής από τη μεταγε ­
Μοτίβο τρόμο υ (BWV 70) καντάτα . Π ρόδρομσί τη ς ε ίναι μερικά Θρησκευτικά
νέστερη περίοδο της Λειψίας (1731 ). Όλες οι καντά­
κοντσέρτα και Symphonie sacrae του ScHUTZ επε­
!)'Β U /!rr !ιr fflt •r /u ξεργασμένα στο ύφος τη ς ιταλ . κα ντάτας.
τες κλείνουν με ένα χορικό.
Οι καντάτες ε ίναι χωρ ισμένες σε ετήσιους κύκλου ς
Οι παλαιότερες εκκλ. καντάτες περ ιλάμβαναν κείμενα
(ο BACH έγραψε 5 κύκλους με 59 καντάτες ο καθένας,
Μοτίβο πόνου (BWV 63) τη ς Βίβλου, χορικά , θρησκ. ωδές (νέα, θρησκ. στρο­
Μοτίβο αναστεναγμού (BWV 13)
σώζονται όμως μόνο 3). Εκτελούνταν στη Θε ία Λ ε ι ­
φικά τραγούδ ια) και , μερικές φορές, ελεύθερη διηγη­
του ργία πριν και μετά το κήρυγμα (συχνά είναι διμε­
rΩJJ J ιrΙΏJ J ματική πρόζα. Ο ι καντάτες αυτές δ ιακρίνοντα ι στις εξής
ρείς , π .χ. αρ . 79) υπογραμμίζοντας μουσικά το νόημα
Ρυθμός μεγαλοπρέπειας κατηγορ ίες:
Ρυθμός ευτυχίας των λειτουργ ι κών κε ιμένων. Ο BACH εδώ , πέρα από
- Βιβλική καντάτα , με σαφή τμήματα , ριτορνέλλι , τα κλασικά μελωδικά σχήματα του μπαρόκ, δημιο υργεί
Γ Παραδεiγμοτα μοτίβων κα ι ρυθμών από τις καντάτες το υ Bac h, κατά τον Albert Schν,eilzer χορικά , καθώς και επανάληψη της αρχής στο τέλος. μια δική του μουσική γλώσσα με συγκεκριμένα μοτίβα
Χορική καντάτα , επεξεργάζ ετα ι όλες τις στρο­ για κάθε έννο ια του κειμένου (σχ. Γ).
φές ενός εκκλ. χορικού , άλλοτε αυστηρά ως χορική Μετά τον BACH η θρησκ. καντάτα χρησιμοποιείται πιο
Διαδοχή μερών και μελωδικά σχήματα παραλλαγή και χορική παρτ[τα χρη σιμοποιώ­ σπάνια ενώ χρησιμοποιούνται περισσότερο κοσμ.καντά­
ντας τη μελωδία του χορικού για c. f., και άλλοτε τες. Μεταγενέστερα παραδείγματα καντάτας είναι: τα
ως ελεύθερη καντάτα εκκλ. τραγουδιού. Τέτοιες Exultate του MozART (ιταλ. σόλο καντάτα, ο. 389),
καντάτες έγραψαν οι TUNDER, KUHNAU, KR Ι EGER ΚΑΙ κοσμ . καντάτες , συχνά ως μπαλάντες, ωδές, ραψω­
BUXTEHUDE. δίες από τους MENDELSSOHN, BRAHMS, SCHONBERG κ.ά.
120 Είδη και μορφές / Κομμάτι χαρακτήρα Είδη και μορφές/ Κομμάτι χαρα κτήρα 121

Το κομμάτι χαρακτήρα (λυρικό κομμάτι, ή κομμάτι κομμάτια χαρακτήρα με προγραμματικό περιε­

«είδους») είναι ένα σύντομο οργανικό (κυρίως πιανι­ χόμενο : tombeau ή lamento ως άσμα ε νταφια­
στικό) κομμάτι, που κατά κανόνα έχει εξω- μο υσικό σμού ή πένθ ιμο, battag lia για περιγραφή μάχης,
τ ίτλο . caccίa για περιγραφή κυνηγιού, όπως συναντώνται

~:: : ~π::ι:;~ ι;
Η μορφή στα κομμάτια χαρακτήρα δεν είναι σταθερή. ήδη από το ΜΑι και την Αναγέννηση ·
~-;•n • . · • : .. Λόγω της μικρής διάρκειας και του συνήθως λυρ ικού κομμάτια χαρακτήρα με εξωμουσικό περιεχόμενο
περιεχομένου υπερέχουν οι μορφές Lied . που περιγράφεται στον τίτλο.
Το κο μμάτι χαρακτήρα βρίσκεται ανάμεσα στην από ­
Ηχητικός συμβολισμός στο κομμάτι χαρακτήρα
λυτη και την προγραμματική μουσική.
Χρησιμοποιείται ως μέσον για να οδηγηθε ί η φαντα­
Στο κομμάτι π.χ. για τσέμπαλο του CouPERΙN (σχ.Α)
σία του ακροατή σε μ ια ορ ισμένη κατε ύθυνση . Στην
εμφανίζονται πολλά στοιχεία απόλυτης μουσικής
Α Τίτλος χαρακτηρισμού, Fr. Couperin, Piθces de Clavecin (1713), La Fleurie ου La Tendre Nanette απόδοση των εξωμουσικών στοιχείων τα όρια μεταξύ
όπως η διμερής μορφή (σουίτας), ο χορε υτικός
κατάστασης (κομμάτι χαρακτήρα) και εξέλιξης (προ­
(rίι.}- - - - ... χαρακτήρας, η μελωδική κίνηση της πάνω φωνής
γραμματική μουσική) συχνά δεν είναι ε μφανή , διότι
και ο τρό πος εκτέλεσης που καθορίζεται από την
και οι καταστάσε ις απαιτούν κάποια εξέλιξη η οποία
ένδειξη «gracieusemen t»(~ με χάρη).
έχει πολλά κο ινά στοιχεία με τις δυνατότητες εξέλι­
Το κομμάτι αυτό όμως έχει έναν εξω-μουσικό τίτλο,
ξης της προγραμματικής μουσικής.Το κο μμάτι του
ο οποίος αποσκοπεί στο να χαρακτηρίσει το συναι­
ScHUMANN « Το παιδί που αποκοιμάτσι» ( « Kind im
σθηματικό περιεχόμενό το υ. Ως εκ τούτου όμως
Einschlummern») «ζωγραφίζει» συναισθηματικό περιε­
είναι υποκειμεν ι κός, ποιητικός και ασαφής (ο
χό μενο και συμβάντα: αρχίζει με λικν ιστικές, νανουρι­
CouPERΙN αναφέρε ι δύο τίτλους).
στικές κινήσε ις κα ι τελε ιώνει με το απότομο βύθισμα
Κατά τη δη μιουργία κομματιών χαρακτήρα και τίτλων
στη ν ησυχία του ύπνου (απροσδόκητη αρμονική εξέ­
λικνιστική κίνηση επικρατούν κυρ ίως δύο δυνατότη τες:
σβήσιμο και ύπνος λιξη και κράτημα της τελικής συγχορδ ίας σχ. Β).
- ο συνθέτης γράφει πρώτα ένα κομμάτι με έντονο
Β Ηχητικός συμβολισμός , R. Schumann, Παιδικές σκηνές op . 15 (1838), Το παιδί πο υ αποκοιμάται Σχηματισμός κύκλων από κομμάτια χαρακτήρα
χαρακτήρα και ύστερα δίνει έναν εξω-μουσικό τίτλο,
(όπως π.χ. μαρτυρεί για τον εαυτό του ο ScHUMANN), Για να δη μιουργηθούν από τις μι κρές μορφές μεγα­

Valse noble ή ο τίτλος προστίθεται αργότερα από τον εκδότη · λύτερες, εκδίδονται πολλά κομμάτια μαζί σε ενότη ­

- ο συνθέτης ξεκινά από μια εξω-μουσική εντύπωση τες (π.χ. BEETHOVEN Μπαγκατέλες, MENDELSSOHN Τρα­
Arleq ui n
(ε ικόνα, ποίημα, άτομο, τοποθεσία κ.τ.λ.) και μετα ­ γούδια χωρίς λόγια). Υπάρχουν επίσης κύκλοι κομματιών
Florestan
φέρει το συναισθηματικό περιεχόμενό της στη χαρακτήρα πο υ συνδέοντα ι από μια κεντρική ποιη­
Pierrot
μουσική . τική ή μουσική ιδέα όπως συμβαίνε ι στα έργα του
Coquette ScHUMANN Πεταλούδες, Καρναβάλι, Σκηνές του Δάσους
Ο δεύτερος τρόπος μοιάζει με τον τρόπο σύνθεσης
της προγραμματικής μουσικής (πρβλ. σ. 142), η κ.τ.λ. , ή κύκλο ι παραλλαγών στους οποίους το θέμα
RepJique διαφορά όμως ανάμεσα στην προγραμματική μουσική ή τα μοτίβα αποτελούν το κοινό σημείο κομματιών
Sphinxes
και το κομμάτι χαρακτή ρα είναι ότι η πρώτη εμπεριέ­ διαφορετικο ύ χαρακτήρα, όπως συμβαίνει στις Παραλ ­
Marche des
λαγές Abegg επίσης του SCHUMANN (παραλλαγές
»Daνidsbϋndler«
contre les
Phi listins
!)11==··=· 11 Papil lon χε ι περισσότερη δράση ή εναλλαγή ε ικόνων, ενώ το
δεύτερο απλώς περιγράφει συναισθ ηματικές κατα­ χαρακτήρα).

στάσεις με μο υσική. Στο Καρναβάλι παρατίθενται 20 κομμάτια (φιγού ­

A.S.C.H.-S.C.HA Δ ιευρύνοντας την έννο ια του κομματιού χαρακτήρα, ρες και καταστάσε ις σε ένα χορό μεταμφιεσμέ­
Pause νων) γύρω από μια κεντρ ική ιδέα η οπο ία βασίζε ­
μπορούν να συμπεριληφθούν και τα κομμάτια που δια­
Chiarina θέτουν μεν έντονο χαρακτήρα, δεν έχουν όμως εξω­ ται στη σ υμβολι κή επιλογή φθόγγων από τρεις
μουσικό τίτλο, αλλά μόνο μια ονομασία μορφολογικού «Σφίγγες» (γρίφους): Πρόκειται για τη μικρή πόλη
Promenade
Chopin είδους. Όσο περισσότερο γίνεται το εξω-μουσικό στοι­ της Βοημίας ASCH, από την οποία καταγόταν η
χείο καθοριστικός παράγοντας της σ ύνθε σης, τόσο αρραβωνιαστικιά τουSCHUMANN/ ERNESTINEν. FR ΙCKEN
Aνeu
Estrelfa πλησιάζει το κομμάτι χαρακτήρα την προγραμματική ( «Estrel/a» ), αλλά συγχρόνως και για τις νότες που
μουσική. Έτσι με την ευρεία έννοια στα κομμάτια χαρα­ αντιστοιχούν στα γράμματα S (μι b), C ( ντο), Η (σι) ,
Valse allemande Reconnaissance κτήρα συμπεριλαμβάνονται: Α (λα), τα οποία περιλαμβάνονται και στο όνομα του
Paganini SC HumAnn. Μοτιβικά το κάθε κο μμάτι αντιστοιχε ί
lntermezzo - πρελούδιο (π.χ. στον BACH), κυρίως χορικά πρε­
Pantalon et λού δια, ο χαρακτήρας των οποίων καθορίζεται από σε μια από τις Σφίγγες.
Colombine
το κε ί μενο του χορικού: Το 190 αι. τα πρελούδιο
του CΗ ΟΡΙ Ν: τον 20ό αι. τα πρελούδιο το υ DEBUSSY Ιστορία
D Σφίγξ αρ 1: SCHumAnn Β Σφ ίγξ αρ 2: AsCH Ο Σφίγξ αρ 3: ASCH (με υπότιτλους) κ.ά: Το κο μμάτι χαρακτήρα συ ναντάτα ι ήδη το 160 και
- διάφορα κομμάτια όπως χοροί, εμβατήρια, φαντα­ 170 αι. στο υς Άγγλους και Γάλλους συνθέτες μουσι­
Γ Σχ ηματι σ μό ς κύκλου με κομμάτια χαρακτήρα , R. Schumann, Κα ρναβάλι op. 9 (1834/35)
σίες, κομμάτια για πιάνο, μπαγκατέλες, μο υ σικές κής για λαούτο, βίρτζιναλ και τσέ μπαλο και εν συνε­
στ ιγμές (moments mus ί ca ux), ίmρromρtus, σελί­ χεία στους Γερμανούς στο «αισθαντικό ύφος» του
δες λευκώματος κ.ά.- 18ου αι. Άγνωστο στην κλασική εποχή, έγινε κύρια μορφή
Π εριεχόμενο και μορφή
- ειδικότερα κομμάτια χαρακτήρα όπως μπα­ του ρομαντισμού, καταλήγοντας στη μουσική σαλονιού
λάντα, berceuse, capriccίo, ελεγε ία, εκλογή, του 1 9ου αι. Στην οργανική λαϊκή μουσική , την ελα­
intermezzo, τραγούδι χωρίς λόγια, νυκτερινό, ραψω­ φρά και τη μουσική ποπ του 20ού αι. χρησιμοποιού­
δία, ρομάντζα κ.ά: νται συχνά, για λόγους προώθησης , τίτλοι χαρακτήρα.

122 Είδη και μορφές / Κοντσέρτο
Κοντσέρτο , (από το λατινοιταλ concertare =συνεργώ,
συμπράττω) , σημαίνει την εκδήλωση , ή την ομάδα
των μουσικών (βλ κ. concerio , αγγλ consorQ αλλά
κα ι ένα συνθετικό είδος_
Μια δεύτερη ετυμολογική προέλευση του όρου από
το λατ. concertare = συναγωνiζομαι (ΡΑΑΕΤΟΑιυs, 1619)
αναφέρεται στην αντίθετη και παράλληλη κίνηση των
φωνών πο υ ε μφανίζεται στη δομή των μερών κοντσερ­
τάντε, Αυτή εξελίσσεται το 160 αι. ιδιαίτερα στην
(:~ Καντέντσα ι πολυχορικότητα της βενετσιάνικης σχολής (σ. 254, 264)
"" και γίνεται το ύφος που χαρακτήρισε όλο το μπαρόκ .
Το συνεχές βάσιμο δ η μιουργεί εδώ το υπόβαθρο
.) πάνω στο οποίο αναπτύσσουν οι φωνές κοντσερτά­
ντε τη χαρακτηρ ιστική ελευθερ ία το υ ς. Η ελε υθερία
αυτή συνίσταται στις εναλλασσόμενες παύσεις, τις εναλ­
λαyές ( Ρ ΑΑΕΤΟΑΙUS) , την ε μφάνιση το υ σόλο , την ελεύ­
θερη μοτιβική επεξε ργασία κ.ά.
Φωνητικά κοντσέρτα του μπαρόκ
00 Το πρώιμο κοντσέρτο είναι κ υ ρ ίως φωνητικό , προερ­
χόμενο από την παράδοση των μοτέτων και των μαδρι­
γαλ ιών. Τέτοια κοντσέρτα είναι το υ VιADANA cen to
concerti ecclesiastici (1602) ή του ScHυτz kleine geistliche
Konzerte (1636-39) για 1-3 μονωδούς, σ.β. και λίγα σολι­
στικά όργανα . Αργότερα προστίθεντα ι ορχηστρικά και
□□ χορωδιακά μέρη , ρετσιτατίβ ι και άριες. Το φωνητικό
κοντσέρτο γίνεται καντάτα (βλσ. 120).
Οργανικά κοντσέρτα του μπαρόκ
Στα οργανικά κοντσέρτα επ ικ ρατούν τρε ις τύποι
συνδυασμ ών οργάνων και κατ ' αντ ιστοιχία είδη:
- πολυχορικό κοντσέρτο : η αντιπαράθ εση ορι­
σμέ νων , σχεδόν ισοδυνάμων ομάδων στο ύφ ο ς
της παλα ιότερης βενετικής παράδοσης . Γνωστό
μεταγενέστερο παράδειγμα ε ίναι το 3ο Βραδεμ ­
βούργιο κοντσέρτο το υ BACH·
κοντσέρτο γκρόασο : μια ο μάδα από σολίστες
(concertino, soli) αντιπαρατίθεται σε μία μεγαλύτερη
ομάδα (concerto grosso, tutti , ripieno). Το κοντσερ­
τίνο αποτελε ίται από 3 ανόμοια όργανα , ή κατ' αντι­
στο ιχία της τριο-σονάτας από δ ύ ο β ιολιά (ή φλάο υτα
ή όμπο ε) και σ.β , (βιολοντσέλλο και τσέ μπαλο). Ο ι
σολίστ σ υ μμετέχο υν επίση ς ω ς εξάρχοντες και στο
tutti, το οποίο όμως δεν συμμετέχει στα σόλο μέρη (σχ.
Α Στο κλασ. κοντσέρτο αντ ίθετα, οι σολ ίστ εναλ­
λάσσονται με τη ν ορχήστρα). Το concerto grosso ανα­
πτύχθηκε απ ό το 1670 περ ί που στ ην Άνω Ιταλία
(SτRADE LLA 1676, CORELLI 1680, VΙVALDI από το 1700),
Η σειρά των μερών και η δομή του αναλογούσε
στην εκκλ σονάτα ή τη σονάτα δωματίου (μετά τον
-CD -~ -
υ
-ω
VινΑιοι κυρίως τριμερές : γρήγορο-αργό-γρ ή γορο).
9-
(D ;;
ο
Q.
Σ όλο κοντσέρτο : αναπτύχθη κε παράλληλα με
~~ 1--- +-+--J :1
το co ncerio grosso. Ως σολιστ ικά όργανα χρησ ι­
g_
i5
g
j -~ §_ g_ 2 μοποιούντα ι κυρίως τρομπέτα , όμποε , βιολί (ΤοΑΕιιι
μj8- ~~ <{ :. υ
-ω 1698) και πληκτροφόρο (BACH από το 1709).
w ~ 4 '---'----'-----'--' :1
L _ __ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ __ __ _ __ __
ο
__J <] Σημαντικά ε ίναι τα κοντσέρτα του V ινΑιο ι ( από το
op. 3 κα ι ύστερα , 1712). Αποτελούνται από 3 μέρη.
Οι καντιλένες του αργού μεσαίου μέρους συχνά
αυτοσχεδ ιάζονταν πάνω σε λίγες συγχορδίες του
σ . β , Το 1ο και 3ο μέρος έχqυν μορφή ριτορνέλ-
Ε ί δη και μορφές / Κοντσέρτο 123
λου : το tuttί επαναλαμβάνε ι το θέ μα είτε ένα μέρος
αυτού (σχ, Β : 2ο ριτορνέλλο μόνο μεσαίο τμήμα,
3ο μόνο αρχή σε μι ελάσσ. , κλπ.). Ενδ ιάμεσα ε μφα­
νίζονται σόλο επεισόδια με μετατροπίες (couρlets ,
κατ' αντιστοιχία του γαλλ μπαλέτου) με θεματικά
μοτίβα και ελεύθερες μελωδ ικές φιγούρες .
Τα θέματα του Vι νΑLDΙ έχουν αρμονική σταθερότητα ,
είναι απλά και συχρόνως εντυπωσιακά ( μ π σχ. Β) .
Ο BACH μετέγραψ ε 9 κοντσέρτα του VινΑιοι, για ιδία
χρήση αλλά και ως σπουδές , για τσέ μπαλο και γ ια
εκκλ. όργανο .
Οργανικό κοντσέρτο της κλασικής και ρομαντ. εποχής
Και την κλασική εποχή το κοντσέρτο, συνήθως για βιολί
ή πιάνο, είναι τριμερές. Το μεσαίο μέρος βρίσκεται στη
δεσπόζουσα ή τη σχετική (σχ. Γ , ή και πιο απομα­
κρ υσμένες τον ικότητες). Το πρώτο μέρος ακολουθε ί
μια παραλλαγμένη μορφή σονάτας:
Η ορχήστρα ε κ θέτει συ νεπτυγμένα κατά κανόνα
και τα δύο θέματα , αφήνει όμως το δεύτερο θέμα
στην κύρια τονικότητα. Ο σολίστ ε μφανίζεται στην
ε πανάληψη της έκθεσης μ ε ένα πλήθος από
δεξιοτεχνικές μελωδικές φ ιγο ύ ρες και με τη συνη­
θισμένη μετατροπία(σχ. Γ: Α ' , μ, 82) στην τονικότητα
της δεσπόζουσας για το 2ο θέμα το οποίο, όπως
και στη σονάτα , έχει δ ιαφορετικό χαρακτήρα από
το πρώτο (πρβλ μ .π. Γ, μ. 1 και 99). Η έκθεση το υ
σολίστ κλείνει με ένα δεξιοτεχνικό μέρος με κίνηση
ανοδική, πο υ καταλήγει συνήθως σε τρίλλια ή διπλή
τρίλλια ( Β"). Η ορχήστρα οδηγεί στην επεξεργα­
σία (το μοτίβο ε πεξεργασίας στον MozART προ­
έ ρχεται συνήθως από το τέλος τη ς έκθεσης) , την
οπο ία ο σολίστ διαμορφώνε ι εναλλάξ με την ορχή­
στρα. Μετά τη ν επανάληψη ε μφανίζεται , ως ιδι­
αίτερο αποκορύφωμα λίγο π ριν από το τέλος, ένα
σόλο επεισόδ ιο χωρίς ορχήστρα ( cadenza) , κατά
το οποίο ο σολίστ παίζει ένα ελε ύθερο μέρος πάνω
ατα θέ ματα επιδε ι κνύοντας συγχρόνως και τις
δεξιοτεχνικές του ικανότη τες. Η καντέ ντσα ώς
την εποχή του Beethoνen αυτοσ χεδιαζόταν (σώζο­
νται των Μ ΟΖΑ ΑΤ, BEETHOVEN Κ,ά, ), Αργότε ρα περι­
λαμβάνεται κανονικά στη σύνθεση.
Τα μεσαία μέρη των κοντσέρτων έχουν συνήθως
μελωδικό χαρακτήρα, ενώ τα τελικά μέρη κυρίως
δεξιοτεχνικό σε μορφή ρόντο (σχ. Γ. Κάθε κοντσέρτο
διαφέ ρει από τα άλλα. Το σχ . Γ ισχύε ι μόνο ως
παράδε ιγμα) .
Εκτός από το σόλο κοντσέρτο υπάρχουν διπλά και
τριπλά κοντσέρτα (BEETHOVEN: γ ια βιολί , βιολο­
ντσέλλο και πιάνο ως σολιστικό τρίο) και η συμφω­
νία κοντσερτάντε με σολιστικά όργανα (MozART).
Η εποχή του ρομαντισμού πε ιραματίζεται με συνδυα­
σμούς μερών (attaca, ή δη στον 8 EETHOVE N), μονο ­
μ ε ρή κοντσέρτα , αλλά και τετρα μ ερή (BRAHM S,
Κοντσέρτο γιο πιάνο σε Σι b μείζ με scherzo) με συνε­
χώς αυξανόμενη δεξιοτεχνία στο μέ ρο ς του σόλο .
Τον 20ό οι εμφανίζεται μια , κατά κάποιο τρόπο, επι­
στροφή στην παλαιότερη μορφή κοντσέρτου , όπου όλα
τα όργανα έχουν σολιστικές ελευ θερίες (ΒΑRτόκ,
Κοντσέρτο για ορχήστρα) .
124 Είδη καί μορφές / Λειτουργία Είδη καί μορφές / Λειτουργία 125

Η λειτουργία {λατ. missa, από το Ιte missa est της proprium missae : lntroitus, Graduale, Alleluia ,
Από λυση ς) είνα ι μαζί με την ακολουθ ία των Ωρών η Offertorium, Communio . Αυτά τα 5 μέ ρη αλλά ­
πιο σημαντική ακολουθία της καθολικής εκκλησία ς. Η ζο υν σε κάθε λε ιτουργία κυκλικά, σύμφωνα με το
σταθερή λειτουργική μορφή της στη λατινική γλώσσα εκκλ. έτος (pr. de tempore) και τις εορτές των
αποκρυ σταλλώθηκε στη Δύση τον 5ο α ι ., σε αντίθεση Αγίων (pr. de Sanctis) .
με την ποικιλία της Ανατολής. Στη 8' Σύνοδο του Βατι ­ Το ordinarium είναι αντιφωνικό. Από το proprium τα

κανού 1964-69 αναμορφώθηκε με σκοπό την πιο ενεργό

Graduale, κα ι Alleluia (ή Tractus} είναι απαντητικά,
ενώ τα lntroitus, Offertorium και Commu nio αντιφωνικά .
συμμετοχή το υ εκκλησιάσματος στα τεκτα ι νόμενα
Προστίθεται το μονωδικό άσμα του ιερέα (σχ. Α) . Οι
(μ.α. χρήση της τοπικής γλώσσας αντί λατινικών), η
Ιερ έας: Schota: περισσότερες μελωδίες του ordinarium ε ίναι πολύ
δομή της όμως παρ έμε ινε ίδ ια μέχρι σήμερα (σχ. Α) :
4. ι • r· ~ •1 ~ J• r· •.ιι •; ,.. 1 • Το μέρος των αναγνωσμάτων αρχίζει με το εισοδικό
παλαιές. Μερικές χρονολογούνται από το
ύμνοι του proprium είναι ακόμη παλα ιότε ροι.
1Οο αι. Οι

G Lό· ri · a in excelsis De- ο. Et ίn ter- ra pax ( lntroίtus ) και τ ην επί κλη ση του εκκλησιάσματος
Πολυφωνική μελοποίηση της λειτουργίας
lιρt ας: Schola: ( Κύριε ελέησον, Χριστέ ελέησον, Κύριε ελέησον,
Οι μελοποιήσεις του proprium συνηθ ίζοντοι την
4. • 1161 τ •• •• ·Ι 3 φορές), έπειτα ηχε ί το δοξαστικό τη ς Μεγάλης
εποχή της π ρώιμης πολυφωνίας , αργότερο όμως ,
, • •~ • •·
- Ι Δοξολογίας ( Glorίa) και η προσευχή του ι ερέα
εξαιτίας της έκτασης του ετήσιου κύκλου , είναι πιο σπά­
C Re-do in U ΓM.Jm Oe-um, Patrem omn ipotentem, (Oratio). νιες(Magnus liber 1200 περ., Choralis Constantinus
Ακολουθούντα ανγνώσματα ( απόστ . επιστολές το υ l sAAκ προ του 1517, Κύκλος Offerforium του
4. t • Ι,
S Anctus,
•· Ι ι,._ . 1
και Ευαγγέλιο), πο υ στη μεγάλη λειτουργία απαγ­
γέλλονται ως λειτουργ ι κό ρετσιτατίβο από τον
PALESTRINA ΤΟ 1593).
Από την κοινή μελοπο ίη ση του proprium και ordinarium
• Sanctus, Sanctus Dδminus De-us αναγνώστη, ενώ ενδιαμέσως ψάλλονται μακρά τρο­ προκύπτει η λειτουργία plenar {DUFAY, Missa S.
πάρ ια (Graduale με Alleluia ή τη σαρακοστή Jacobi, 1429)
Tractus και Sequentia). Με το κήρυγμα , το Σύμ­ Από το ordinarium, το ΜΑ ι, αρχικά μελοποιούνταν
βολο της Π ίστεως (C redo , μόνο Κυριακές και εορ ­ μόνο μεμονωμένα τμήματα , το 140 αι. συντίθενται και
• qui toJlis pec-ci-ta mun - di :
τές) και τι ς γενικές ι κεσίες (Oratio Communis} κύκλοι (λειτουργία του Tournaι), έως ότου, το 15ο- 16ο αι.
Α Ordinarium missae, 1ος κύκλος γρηγ. μέλους κλείνουν τα αναγνώσματα. γίνεται κανόνας η κυκλική μελοποίηση του πενταμε ­
με το credo αρ. 1 (σώ ζεται από το 1Οο ο ι.) ρούς ordinarium ( μουσική λειτουργία).
Το μέρος της Θείας Ευχαριστίας περιλαμβάνει τον
ύμνο της θυσίας (Offertorium), την π ροσευχή του Βάση και υλικό για την πολυφ. μελοποίηση αποτε­
ιερέα για τα Τίμια Δώρα (Oratio Secreta} κα ι το λού σε τον 150 και 160 αι. το γρηγ. μέλος (cantus
C::J Αναγνώσματα firmus). Ανάλογα με τη δο μή του μ έρους και το c.f.,
κεντρικό μέρος της λειτο υ ργίας με την εορταστ ική
11111 Θεία Ευχαριστία δ ιακρίνονται οι εξής μορφές:
c=J Θεία Κοινωνία κύρια προσευχή (Prefatio), την κλήση των Αγ ίων
Λειτουργία-dίscaπtus : c.f. στην κύρια φωνή
Σταθερό κ είμενο (ordinarium) (Sanctus με
Benedictus) και τη μετατροπή οίνου
Μεταβλητό κείμενο (p roprίum) και άρτου στη μυστική ευχή (Canon Missae). Ακο­ Λειτουργία-teποr : c . f . στον τενό ρο
CJ Κείμενο χωρίς μελοποίηση λουθο ύ ν το Πάτ ε ρ ημών (Pater noster} και οι Λειτουργία-chaπsοπ : ως c.f. χρησιμοποιείται
Ι ερέας κοσμ. τραγούδ ι
δεήσεις (Libera nos).
- Χορωδία: απαντητικά Λειτουργία-παράφραση : προσαρμογή ενός
Β Δομή τ η ς Λ ε ιτουργίας Το μέρος της κοινωνίας αρχίζε ι με την κλάση του
~ Χορωδία/εκκλησίασμα : αντιφωvικό
πολυφ. κομματιο ύ όπως μοτέτο υ ή chanso n.
άρτου και την επίκληση του Αμνού του Θεού από
Η αλλαγή του ύφους το 1600 φέρνει τη λειτουργία
το εκκλησίασμα (Agnus Dei), ακολουθεί η θε ία
κοντσερτάντε με μονωδούς , σ.β. και όργανα.
κο ι νωνία (Communio ) και η ευχή του ι ερέα
Η λειτουργία-καντάτα, επη ρεασμένη από την όπερα
lntroit us »Requiem aeternam .... « Αρ . 1 Αρ . 1 Ap. 1 (Postcommunio}. Η λε ιτουργ ία κλείνει με την
και το ορατόριο , αναλύει τα μέρη του ordinarium σε
Kyrie eleison , Christe eleison, ... Αρ . 1 Αρ . 1 Α ρ.1 απόλυση (lte missa est) και την απάντηση του
άριες , ντουέτα , χορωδιακά (αριθμούς) και οδηγεί
εκκλησιάσματος (Deo gratias, τη Μ εγάλη Π έ μπτη
στις ορχηστρικές λειτουργίες της κλασικής επο ­
κα ι στις λε ιτο υργί ες λιτανε ίας: Benedicamus
χής (HAYDN, MOZART) και του ρομαντισμού (SCHUBERT,
Domino). Μ ετά τη Β Σύνοδο του Βατι κανού , η BRUCKNER).
ευλογία δίνετα ι πριν το lte missa est.
Από το 17οαι. , τα μέρη Christeστo Kyrie και Benedictus
Στη λειτουργία ανήκει και το γρηγοριανό μέλος στο Sanctus γράφονται κυρίως για σολίστ, ενώ στο
(σ. 1 14 κα ι
184 κ. εξ.) που εκτελε ίτα ι από τον ιε ρέα , το τέλος του Gloria και Credo καθώς και στο Hosanna
χορό (schola cantorum) και το εκκλησίασμα . Υπάρχουν του Sanctus γίνεται επεξεργασία με μιμή σεις στο ύφος
δ ύο τύποι λε ιτουργίας η απλή missa cantata και η φούγκας .
Mi ssa pro defunctis Mozart Ber lio z Verdi εορταστική missa solemnis (μεγάλη , επ ισκοπική ή Η λειτουργία σε σι ελάσσ. τουBACH και η Missa solemnis
Γ Requiem, γρηγ . μέλη, επιλογή και σειρά παπ ική λειτουργία) . Στο υς λειτουργ ικούς ύμνο υς του του BEETH0VENξεπε ρνούν με την έκτασή τους τα όρια
μ ε λοποίησης τω ν Mozart, Berlioz και Verdi χορού κα ι το υ εκκλησιάσ ματος ανήκουν: της λειτουργίας ( εκτέλεση ως συνα υλία).
- Τοordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Requiem. Στο ordina ri um της νεκρώσιμης λει­
Sanctus και Agnus Dei. Αυτά τα 5 μέρ η έχο υν τουργίας (missale του 1570), λείπουν το Gloria και
Μ έ ρη και δομή
σε κάθε λε ιτουργία το ίδιο κείμενο , ενώ στη μουσική Credo , ενώ αντίθετα το proprium έχε ι Graduale ,
υπάρχουν διάφορες παραλλαγές (σχ . Β). Το Gloria Tractus , και τη σεκουέντσα «Dies irae» (βλ.σ. 190) ,
και το Credo τα αρχίζε ι ο ιερέας , κα ι μετά συνεχί ­ η οποία στα πολυφ . Requiem καταλα μβάνει το μεγα­
ζε ι η schola. λύτερο μέρος (σχ. Γ).
126 Είδη και μορφές / Μαδριγάλι Είδη και μορφές / Μαδρ ιγάλι 127

Το μαδριγάλι ε ίναι πολυφ. φωνητικό είδος ιταλ. προ­ φής , το μαδριγάλι γίνετα ι πεδίο πειραματισμού για τη
,λευσης, με δύο δ ιαφορετικές μορφ ές: νέα μουσική του 1 6ου αι.
- το μαδριγάλι το υ 14ου αι. (μαδριγάλι του trecento, Το πρώιμο μαδριγάλι ( 1η έκδοση: Ρώμη 1530) είναι
βλ.σ . 220 κ.εξ.), ακόμη απλό, με εναλλαγές ομοφωνικής και αντιστικτικής
το μαδριγάλι του 16ου και πρώιμου 17ου αι. , με υφής, κυρίως 4φ. με κύρια πάνω φωνή και σχη ματισμό
Μουσική ~

F
Κ ε ίμ ενο
σχολές και εκτός τη ς Ιταλίας ( βλ.σ . 254). bicinium (ομαδοποίηση σε ζεύγη , αλλαγή ηχοχρώμα­
(ομοι οκατ .)
τος, ρυθμική και μελωδική ζωντάνια).
Terzetto 1 Terzetto 11 Coppia Το μαδριγάλ ι του trecento άνθησε κατά το 2ο
Το σχ. Β δε ίχνει ένα απόσπασμα από ένα πρώιμο
τρίτο του 14ου οι. Για την ετυμο λογία του ονό ματός
μαδριγάλι του ΡΗΙLΙΡΡΕ VEROELOT (1540), στο οποίο
rου υπάρχουν τρεις εκδοχές:
αρχικά οι πάνω και ύστερα οι κάτω φωνές σχημα­
- materia/is (=υλικό), με την έννοια του κοσμ., γιατί
τίζουν bίcinίum , για να καταλήξουν έπειτα σε μια
το μαδριγάλι είναι κοσμ . είδος ·
κοινή πτώση. Χαρακτηριστικό είναι εδώ το από ­
- matricalis ( =μητρικό), με την έννοια της μητρικής
τομο αρμονικό άλμα από Ρε μείζ. σε Σι ~ μείζ. (σχε­
γλώσσας, γ ιατί το μαδριγάλι ήταν στα ιταλ :
τική τη ς σολ ελάσσ.) με έντονη αντίθεση ανάμεσα
mandrialis (=ποιμενικό), γιατί το μαδριγάλι έχε ι
στον τενόρο (φα#) και την άλτο (φα).Το κείμενο σ'
συχνά ποιμεν ικό περιεχό μενο .
αυτό το σημείο αναφέρε ι: « σι ωπώντας, αγαπώ­
Η ετυμολογία είναι όμως αβέβαιη. Κεντρικά θέματα είναι
Α Το μαδριyάλι του trecento ντας, με ερωτική φλόγα».
η αγάπη κα ι ο έρωτας .
Το κ λασικό μαδριγάλι από το 1550 ώς το 1580 περ.
Οι ποιητικές εικόνες προέρχονται κυρίως από τη φύση.
Ι\ 1
(διαχωρισμός εποχών , βλ.σ. 255) ε ίναι 5φ. (ή και 6φ.).
Σ ημαντικότεροι ποιητές είναι οι Π ΕΤΡΑΡΧΗΣ, ΒΟΚΚΑ·
Οι εκφράσεις του κειμένου τονίζονται με ασυνήθιστα
ΚΙΟΣ, SACCHETTI ΚΑΙ SOLDANIERI. Η γλώσσα είναι λιτή και
, r
,J 'Ί 1
1
Ta - cen-do-ι2s
J ,.J
Ί 1 ι

a·mo·ro·so
/::J. . υ. ..ι J
t~J - r, 1 ~
-· 1
a
J
1
mo
J
η μορφή του κε ιμένου σχετικά απλή:
στο εξελιγμένο μαδριγάλι, 2-3 tercetti(τρiστιxa) και
ρυθμικά , αρμονικά και χρωματικά γυρίσματα (μαδρι­
γαλισμοι). Κύριοι συνθέτες είναι στην αρχή οι VEROELOT,

μία επωδός ή Coppia (δiστιχο), με 7-11 συλλαβές

Β Το μαδριγάλι του
FESTA, ARCAOELT και, αργότερα , ο ι WΙLLAERT, ΟΕ RORE,
ανά στίχο και σειρά ομοιοκαταληξίας αββ, γδδ .
LASSO, PALESTRINA, ΟΕ ΜΟΝΤΕ , Α. GABRIELI (πρβλ. σ.
< 1 1 1
1
1 255) .
Α -man - do ιn a- mo - ro - so fuo - co, ιn a-mo • ro εε ή αβα, γβγ ... ββ ή παρόμοιες (σχ.Α).
Το μαδριγάλι ήταν αρχικά 2φ., αργότερα όμως και 3φ. Το όψιμο μαδριγόλι (έως το 1620) αυξάνει την
160 οι. , Ph. Verdelot , Orgn 'hor voi sospiro (απόσπασμα)
Τα tercetti ακολο υθούν την ίδια μελωδία, ενώ η coppia τέχνη της έκφρασης και την δεξιοτεχνία στο έπακρο ,

μια νέα (σχ. Α) . Χαρακτηριστικό για τα tercetti είνα ι μια ιδ. στους GESUALDO, ΜΑRΕΝΖ ΙΟ και MONTEVEROI.
μελισματική δεξιοτεχνική κύρια φωνή και πιο απλός Το σχ. Γπαρουσιάζει τη διασκευή σε 5φ. μαδριγάλι
αλλά επίσης μελωδ ικός τενόρος (βλ.σ. 220) . Η coppia του αρχικά μονωδιακού θρήνου της Αριάδνης, από
είναι αισθητά μικρότερη , έχει όμως παρόμοια κατασκευή, τη χαμένη όπερα Arianna (Μάντοβα, 1608) του
με χορευτικό τρίσημο ρυθμό (σχ. Α) . MONTE VEROΙ. Το κείμενο τραγουδιέται απ' όλες τις
Επηρεασμένο από την caccίa δημιουργήθηκε το 2ο φωνές. Η μίμηση , η αντίθετη κίνηση, οι κρατημέ ­
μισό του 14ου αι. το μαδριγάλι-κανόνας με τις 2 πάνω νες νότες, οι εκ φραστικές χρωματικές αλλοιώ­
φωνές σε κανόνα και ενδεχόμενα έναν ελεύθερο σε ις, ο εναλλασσόμενος τονισμός των λέξεων
Γ Όψ ιμ ο μαδριγάλι , C. Mo nteνe rdi , Lamento d'Arianna , 1ο τμήμα τενόρο. lasciate και mi (αφήστε με να πεθάνω, αφήστε με
Κύριοι συνθέτες ε ίναι ΟΙ JACOPO ΟΑ BOLOGNA, GΙOVANNI να πεθάνω) και η ήσυχη , πλήρης πτώση σε χαμηλή
DA CASCI A (=ΟΑ FΙRENZE), ΡΙΕ RΟ ΟΑ FΙRENZE και, αργό­ θέση στη λέξη morire, πεθαίνω, ανήκουν στα περί­
τερα , ο
FRANCESCO LANOINI (πρβλ. σ. 221 και 223). τεχνα μέσα αυτού του κομματιού (πρωτότυπη μορφή
Sinfonia
βλ.α. 110, σχ.Β).
Το μαδριγάλι του 16ου και πρώιμου 17ου αι.
Ακολουθώντας τα παλαιότερα πρότυπα ο M oNTEVER OΙ
Voc e so1a 11 μουσικά δεν έχε ι τίποτε κοινό με το μαδριγάλι του
Ι\ ~ - ιτ--- ,,,-::.-._ ι,-- από το 5ο Βιβλίο Μαδριγαλιών (1605) κα ι ύστερα χρη ­
trecen to . Οι πο ιητές των κειμένων του όμως αναφέ­
σιμοποιεί το σόλο μαδριγάλι με συνοδεία σ.β. και
ρονται σ' αυτούς των μαδριγαλιών του 14ου α ι. , και ιδ .
- το μαδριγάλι κοντσερτόντε , αναγγέλλοντας το νέο

-~-....
,J
στον Π ΕΤΡΑΡΧΗ και τον ΒΟΚΚΑΚΙ Ο . Το μαδριγάλι εξε­
co-si pur ra l'a-re - ne e pur tra fio - """- ri
ύφος του 17ου αι.

a a J: J ~ #:θ:
λίσσεται , ως κοσμ . αντίποδας το υ μοτέτο υ, σε ένα ιδ ι­
αίτερα περίτεχνο και εκφραστικό είδος , με χαρακτη­
Το σχ. Δ παρουσιάζει τη δομή ενός σόλο μαδριγαλιού
του MONTEVEROI (Ίο Βιβλίο Μαδριγαλιών , 1619). Η
ριστικό μανιερισμό, μια τέχνη για γνώστες και φιλό­
τεχνο υς (musica reservata, πρβλ. σ. 255). Η εκτέ­ εισαγωγή (sinfonia), τα επεισόδια (τελευταiος
Δ Σόλο μαδριyάλι με σ.6. , C. Monteverdi , Tempro la cetra, λεση ε ίνα ι σολιστική, ή και με συνοδεία. στiχος της sinfonia ως pιτοpvέλλο) και ο επίλο ­
δομή και αρχή 2ου επεισοδίου
0Σ β
Το κείμενο του μαδριγαλιού αποτελείται συνήθως από γος (επέκταση της αρχικής s infonίa) είναι οργα­

ελεύθερους στίχους (rime libere). Σημαντικότεροι ποι­ νικά. Τα ριτορνέλλι ε ίναι ίδια , τα σολιστικά μέρη

ητές είναι ΟΙ Ρ Ι ΕΤRΟ Β ΕΜΒΟ, AR ΙOSTO, TASSO, κ.ά. Η (στί)Όφές) πάντα νέα με δεξιοτεχνικές κολορα­
Τύποι τούρες και α υτοσχεδ ιαζόμενα στολίδια, όπως φαί­
μουσ ι κή μορφή διαρθρώνεται με βάση το κείμενο σε
μιαν ακολουθία μικρών τμημάτων, πο υ υπογραμμίζουν νετα ι και στο 2ο σολιστικό μέρος ( μ . π.).
ιδιαίτερα σημεία του κειμένου κα ι λέξε ις (imitar Ιe Το 160 και 170 αι. ιταλ . μαδριγάλια γράφτηκαν και σε
parole, Z ARLΙ NO , 1558). Μ ' αυτή την ελευθε ρί α της μορ - άλλες χώρες, όπως πχ Γερμανία και Αγγλία (σ. 256 κ.εξ.).
128 Είδη και μορφές / Μοτέτο Είδη και μορφές / Μοτέτο 129

Ι ο μοτέτο ε ίναι πολυφ . φωνητικό ε ίδος. Π ρωτοεμ­ κομμάτι ως υπόβαθρο. Το c.f. έχει συμβολικό χαρακτήρα.
φανίσθη κε το ΜΑι και κατά τη δ ιάρκε ια τη ς εξέλιξής Η μελωδία το υ συ χνά επαναλαμβάνεται με μίμηση από
ιου πέρασε από πολλές δ ιαφορετικές φάσεις. τις υπόλο ιπες φωνές ή χρησιμοπο ιείται ως μοτιβικό
υλικό για τις μιμήσεις.
Γρηγ . μέλος rt ννηση του μοτέτου . Στο γρηγ. μέλος του ΜΑι
Ha ec dies ... ορισμένα σολιστικά μέρη, για να δοθε ί έμφαση στο κε ί­ Στο 3 φ. μοτέτο «ίn pace» του J osou ι N (σχ. Β) αρχί­
μενο, εκτελο ύνταν μελ ισματικά κα ι πολυφωνικά . ζε ι η άλτο με ανοδική κίνηση μέχρ ι την τετάρτη και
το πολ υφ . γρηγ. μέλος τ η ς εποχής τ η ς Notre- Dame μετά δευτέρα προς τα κάτω , κα ι ακολουθε ίται από
in sae (culu m ) ( 1200 περ .), ε ίχε καθιερωθε ί μία ιδ. ορθολογική επε ­ τη σοπράνο σε μ ίμηση σε δ ιάστημα πέ μπτης. Το

Ρυθμική οργάνωση κατά το μοντέλο r ί t Iί ri t1 ξε ργασία των μελισματικών τμημάτων (σχ . Α :

eeculum): ο ι ρ υθ μικές αξίες των φθόγγων ακο ­
in μοτίβο ε ίνα ι συγγενές με τους πρώτους
γο υς του c.f. στον τενόρο . Στη συνέχεια εμφανί ­
4 φθόγ ­

ΕΙ Melisma λουθούσαν ένα σύντομο , ρυθμικό μοντέλο, την talea ζεται πάλ ι στη σοπράνο στο μ. 5.
Talea 1 12 . 13
, _r· r ~ιr rFI r r I ι r rr I r· FI ι r rr I
Ο Tenor
ι
(γαλλ. taille=rμήμa, πρβλ. σ . 202 κ .εξ.). Ο αριθμός των φωνώ ν αυξάνεται μέχρ ι τις 6, όπου 2
D Duplum Στο σχ. Α το μοντέλο αυτό περιλαμβάνει 5 ρυθμι­ από αυτές συνδέονται συχνά σε bicίnίum.
ιn sae (cu lum ) κές αξίες ( και 2 παύ σε ις). Μ ε την επανάληψή το υ Στ η Γερμανίο δημιουργείτα ι το 160 αι. το ασματικό
οργανώνονται ρυθμικά οι 15 φθόγγοι του μελί­ μοτέτο . Ως c.f. χρησιμοποι είτα ι ένα γερ μ. ε κκλ. άσμα
Γρηγ. μέλος
σματος «in saeculum». Αν ο ι φθόγγοι του μελί­ (χορικό) στο ν τενόρο ή τη σοπ ράνο, ο ι στίχοι του
Haec die s ... in saecu l um misericord ia ....
σματος εξαντληθο ύν μετά από ο ρισμένες επανα­ οπο ίου αποτελούν τη βάση γ ια τη δόμηση του μοτέ­

~r·ff' r 1( Εr'η Ι[' Ε F $ Ιί r Ιί !

,. ._". -' .. -....

2
f.r' λή ψ εις του μ οντέλο υ, τότε μπορούν να επαναλη ­
φθούν (color) .
του παρόμοια με τα Tenorl ieder ή cantionale (μελωδία
στην πάνω φωνή ), αλλά με έντονη εναλλαγή ομοφω­
Motetus Πάνω φωνή της 2φ. clausu1a
Πάνω από αυτό το μέλισμα ως φωνή υποστήριξης νικών και πολυφ . τμημάτων.

ι
(«t e nο r») τοποθετούνταν μ ια ελε ύθ ε ρη πάνω φωνή Μια άλλη μορφή είναι το γερ μ. μοτέτο ρητών , βασι­
(organum dup/um).To 2φ. αυτό τμήμα λέγεται discantus σμένο σε στίχους της Βίβλου ή κα ι σύγχρονους
kon-ques νer s a - mours πe ή clausula . (LECHN ER, DEMANTIUS).
Ήδη από τη ν εποχή της Notre-Dame προστίθεται στην Στην Αγγλία του 16ου αι. δη μ ιουργούνται τα anthems
πάνω φωνή της claus ula έμμετρο λατ. κε ί μενο , που (ανθέμια), αγγλ. μοτέτο κατά το πρότυπο της ηπει­
8 ΙΝ SAECULUM αρχικά συσ χετί ζε τα ι ως τρόπος (βλ.σ. 191 ) με τη ρωτικής Ευρώπης.
Α Δημιουργία τ ου μοτέτ ο υ , Lonc tens ai mon cuer - ΙΝ SAECU LUM φράση το υ τενόρου (στο μ. π. «ίn saeculum») , σύντο μα Το μοτέτο συνεχούς μlμησης του 16ου αι. απο­
όμως χρησιμοποιείται και γαλλ . κείμενο με κοσμ. ή ακόμη τελε ί το οπο κορύφω μα της εξέλιξη ς το υ μοτέτου,
κα ι ερωτικό περιεχόμενο ( σχ. Α: γαλλ. ε ρωτικό ποί ­ αλλά και της φλαμ. φωνητικής πολυφωνίας . Το c.f. εγκα­
ημα). ταλείπεται , όλες οι φωνές συμμετέχουν εξίσου στο
Το duplum όταν έχε ι κε ίμενο ονομάζεται motetus μοτιβικό υλικό , τα λεγ. sσggetti, τα οποία σε κάθε
(πρβλ . σ .205), κα ι το νέο αυτό ε ίδος που προέκυψε τμήμα του μοτέτο υ αλλάζο υν.
μοτέτο . Ανεξαρτητοποιείται από το γρηγ. μέλος και Το μοτέτο του LAsso στο σχ . Γ έχε ι 5 τμήματα , που
γίνεται το κατ' εξοχή ν κοσμ. είδος της Ars antiqua και αντιστοιχούν στη νοηματική διαίρεση του κειμέ­
Ars nova (13ος-14ος αι. ) . νου. Στόχος είναι να ε κφρασθεί πλήρως το περιε­
ό' ln pa ce
Τρ ίφωνες clausulae με πρό σθετα κεί μενα στις δύο χόμενο του κειμέ νου με τη μο υσική.
Β Μ οτ έ το με cantus fi rmus, Josquin Desprez, ln pace πάνω φω νές οδήγ ησαν στο διπλό μοτέτο , με δύο Τα τ μήματα ε ίναι αλληλένδετα , χάρη στη συνεχή
διαφορετικά κείμενα, και 4φ . με π ρόσθετα κείμενα ροή των φωνών. Έ τσ ι πάνω στην τελική πτώση
ο β στις τρεις πάνω φωνές στο τριπλό μοτέτο , με τρία το υ 3ο υ τμήματος ( μ.π .) ορχίζ ε ι ήδ η στον τενόρο
1 Jub ίlate Deo omnis terra :11 serνite Domino :ΙΙ in laetitia I intrate in conspectu eius in
διαφορετικά κεί με να ( βλ.σ . 206). το νέο soggeto «quia», ενώ αμέσως μετά ξεκινά η
9 ,
Η ι WOPIIIMAjl ipse es t Deu s :]1 f!i!!I Πτωτική clausu la 11!!1 συνεχής μ ίμη ση Το ισορρυθμικό μοτέτο είνα ι ο κατ' εξοχήν τύπος μί μηση στον μπάσσο και την άλτο και ύστερο στη

t- t i- ne, qui Do -
μοτέτου της Ars nova
Το ρ υθμικό μοντέλο , η
το υ 14 ο υ α ι . (VΙTRY,
talea, είναι
MACHAUT).
μεγαλ ύτερη ς έκτο­
σοπράνο ( συνεχής μίμηση).
Η εκτέλεση ήταν καθαρά φωνητική (a cappella) ή και
σης και πολυφωνικό . Καταλαμβάνει με επαναλήψ ε ις με όργονα, τα οποία έπαιζον σε ταυτοφωνία με τους
όλο το κομμάτι (σ. 218 κ . εξ.). Αυτή η ιδια ίτερα πε ρί­ τραγο υδ ιστές.
τεχνη μορφή διατηρήθη κε μέχρι το 150 αι. (DuFAY).
Το 150 αι . το μοτέτο ξαναγίνετα ι θρησκ. και χρησ ι­ Μεταγενέστερες μορφές
μοπ ο ι ε ίται στη μ ελοποίη ση του proprium τη ς λ ει­ Το 170 αι. εμφανίζετα ι το σολιστικό μοτέτο με σ.β .
το υργίας ή του officiu m. Ανάλογα με το περιεχόμενο Πρώτες συλλογές είναι τα Cσncerti ecc/esiastici του
του κε ιμένου ονομάζετα ι μοτέτο ψαλμών ή Ευαγ­ VΙADANA (1602). Αλλά και τα Μι κρά Θρησκευτικά
γελίου . Μ ια νέα μορφή το υ μο τέτου ε ίναι 3φ., στον Κσvτσέp τστου S C H Uτz ε ίναι τέτοια μοτέτο βασισμένα
ο ne, qu ί • a Do - mi - nus,
τύπο το υchanso n χωρίς c. f. σε χωρία της Βίβλου (πρβλ. σ. 123).
Γ Μ οτέτο συνεχούς μίμη σης, Ο. di Lasso, Jubilate Deo ( Ψαλμός 100}, δ~αίρεση του κειμένου
σε τ μήματα α - ε με μιμητικά μοτίβα Το μοτέτο με cantus firmus τ ου 15ou-16ou αι. Παράλλη λα επ ιβ ιώνει το παλαιότερο πολυφ. χορω­
χρησιμοποιεί ως c.f . ένα απόσπασμα γρηγ. μέλους διακό μοτέτο , όπως π.χ . στη «Θρησκευτική Χορω ­
στον tenor , χωρ ίς ό μως αυστηρή ρυθμική οργάνωση , διακή Μουσική» του ScHUTZ με πολλά μοτέτο διπλής
Εξέλιξη
α λλά μ ε τη φυ σ ι κή ροή το υ κειμένου. Παρ ' όλο που ο χορωδ ίας κατά τη βενετική παράδοση , ή στα 6 μοτέτο
τενόρος κινε ίτα ι πι ο αργά από τις πάνω φωνές, έχε ι του BACH.
σχεδόν πάντα το ίδιο κεί μενο μ' αυτές. Οι μακρές Το 190 κα ι 20ό αι . γράφτη καν μοτέτο , χωρίς όμως
αξίες των φθόγγων του τενόρο υ λειτουργούν στο ν'αναπτυ χθούν . νέο ι τύποι (BRAHMS, ΗΙΝDΕΜΙΤΗ) .
130 Είδη και μορφές / Όπερα Είδη και μορφές / Όπερα 131

11 όπερα είναι ένα μουσικό δρόμο, στο οποίο, αντί ­
Οετα με το θέατρο με .μουσική υπόκρουση , η μουσική
οuμμετέχει ενεργά στην εΕ,έλιΕ,η της δράσης και στην
περ ιγραφή των διαθέσεων και συναισθημάτων. Ο
Qρχήσrρς, οuνδυασμός των διαφόρων τεχνών, όπως μουσική , ποί­
Sinfonia Κο ρ. ωδ ία
Ρ«ορνέλλο ηση, δράμα , ζωγραφική, σκηνογραφία , χορός, χειρο­
νομία κ.λπ., εμπεριέχε ι πολλές δυνατότητες αλλά και
Α Πρώιμη Όπερα, C. M onteνerdi , Ορφέας (1607) , τα σημαντικότερο δομικά στοιχεία
οντιφάσεις , έτσι η ιστορία της όπερας γνωρίζει πολ­
λές και ποικίλες εκδοχές του είδους.
1,1 όπερα δημιουργήθηκε στα τέλη του 16ου οι. στη Φλω­
Αρ. 11 eavatina, ΚόμιΘσα : Porgiamor Μι , με ίζ Σκ . 1
ρεντία, στο πλαίσιο των προσπαθειών ενός κύκλου
Η ope ra buffa του 1 8ου οι . δίνει ένα υσμα για το ξεπέ­
ρασμα της μορφής της opera seria, ιδ. με την εισαγωγή
των ensembles και finali. Μια αναπροσαρμογή της
opera seria δοκίμασε το 1770 και ο Gιυ cκ . Επιτη ­
δευμένα απλό είναι το γερ μ. Singspiel (τραγουδιστό
θέατρο) του 18ου οι. με απαγγελλόμενους διαλόγους
και τραγούδια .
Η όπερα της κλασικής εποχής, ιδ . η
opera buffa του
MozAAT, επιφέρει μια δραματοποίηση της παλαιότε ­
ρης όπερας αριθμών, χωρίς να εγκαταλείπει τα από­
λυτα μουσικά στοιχεία.

Ρετσιτατίβο: Κόμ ι σσα, Σουζάνα, Φίγκαρο, Κερουμπίvο · 1,2 ανθρωπιστών, που αποτελούνταν από ποιητές , μουσι­ Η Β' πράξη από το υς Γάμους του Figaro (1786) του
κο ύς και λόγιους (Φλωρεντινή Camera ta), για την MozAAT αποτελεί ένα τέτοιο παράδε ιγμα (αχ. Β).
Αρ. 12 Canzone, Κερe υ μπίν0: Voi che sapete αναβίωση του αρχαίου δράματος, με συμμετοχή μονω­ Το ρετσιτατίβο σέκκο οδηγεί ως συνήθως τη δράση
δών, χορωδίας και ορχήστρας. Έτσι δημιουργήθηκαν , ( αλληλουχία σκηνών), αλλά τα ποικιλόμορφα αριθ­
κατά το πρότυπο των ποιμενικών δραμάτων του 16ου μημένα μέρη εκτείνονται από απλά μουσικά δια­
οι. (TASSO, GUARΙNι) , τα πρώτα λιμπρέτα όπερας που λείμματα (αρ. 11 , 12,14) και σημεία ελαφράς δρά­
μελοποιήθηκαν με τις τεχνικές της εποχής: σης (ap. 13: μεταμφίεση) ώς το συνδυασμό μουσι­
- τη νέα μονωδία (φωνή με συνοδεία σ.β., πρβλ. σ. κής και δράσης (αρ . 15: ο Cherubino πηδά από το
145), παράθυρο, αρ. 16: συναρπαστικό φινάλε) . Από­
Αρ. 14 Τρίο , Κόμισσα , Σο wζάνα , Κώμ η ς : Susanna or νίa Ντο μεl~ 3 - χορωδιακά μέρη σε ύφος μαδριγαλιο ύ και μοτέ- λυτα μουσικά στοιχεία εμφανίζονται στον αρμο­
του, ν ικό σχεδιασμό ολόκληρης της πράξης με κέντρο
Ρετσ ιτατίβο : Κόμισσα, Κόμης
- οργανικά ριτορνtλλι και χορούς. b
τη Μ ι μείζ. και τη δόμηση του φινάλε σε μορφή
Αρ. 15 Ντουέττο, Σ0υ~όν'1, Κερ0wμπίνο: Άprite presto Σολ μεlζ 4 Οι πρώτες όπερες πάνω σε κείμενα του RιN UCCΙ N Ι είναι ρόvτο (σ κηνές , τονικότητες και ομαδοποιήσεις
η Δάφνη (1597 , χαμένη) και η Ευριδiκη (1600) του μερών γύρω από ένα κέντρο , με παράλληλη επι­
ΡΕRΙ, καθώς και η Ευριδiκη (1600 βλ.σ. 144 , Ο)( . Α) του τάχυνση της ρυθμικής αγωγής, του αριθμού των προ­
CACCINI. σώπων και της δραματουργίας).
Η μετάβαση προς τη μεγάλη μπαρόκ όπερα σ υ ντελέ­
σθηκε με τον Ορφέα του MoNτEVE RDΙ (Μάντοβα, 1607, Η Γαλλία είχε δική της παράδοση όπερας με το bal let
κείμενο του SτR ιGGιo). de cour (από το 1581), το comedie ballet και την
Το ρετσιτατίβο του εξελίσσεται στο μουσικά ζωντανό αυλική tragedie lyrίque του L υιιv το 170 οι.
Σκηνή 6 ΣΚΙΙ~ή7 8 Σκηνή 11
και δυναμικό slile rappresentativo (παραστατικό Η τελευταία προσανατολιζόταν στο κλασικό γαλλ.
Μι, μείζ .
Alle~ro
Σι , με ίζ.
Molto 1 Σι
~Ι
Μ υ , μείζ.
Άllegro
ύφος), προστίθενται λυρικοδραματικά τραγούδια
(ρετσ. αpιόζο) με συνοδεία ορχήστρας, τραγούδ ια
θέατρο (γλώσσα , 5 πράξεις) και είχε ελεύθερα ρετσι­
τατ ίβι, με λωδικές airs , πολλά χορωδιακά μέρη,
andante 88S81
(άριες), χορωδ ια κά μέρη και πλούσια ορχήστρα χορούς και ως ε ισαγωγή τη γαλλ. ουβερτούρα. Το
+Σουζάοc, Μπc,ζiλι0
~~ti\" ΜπώρΤΟΆΘ
Μαρτσελίνα
που εκτελούσε sinfoniae, ριτορvέλλα και χορούς 180 οι. η ιταλ . opera buffa γίνεται αντικείμενο διαμά­
(σχ. Α). χης (παράσταση P EAGOL ESΙ, Παρίσι 1752) και δημι­
Η Βενετία γίνεται γρήγορα το κέντρο της όπερας στη ουργείται έτσι η αστική opera comique με απαγ­
Β Δραματοποιημένη όπερα αριθμών, opera buffa, W. Α. Mozart, Φίγκαρο, δομή της 2ης πράξης
Β. Ιταλία. Το 1637 ιδρύεται εκεί η πρώτη εμπορική γελλό μεvου ς διαλόγους.
όπερα. Οι μύθοι ηρώων και η αρχα ία ιστορί α αποτε­ Από την όπερα της εποχής τη ς γαλλ. επανάστασης
λούν το υλικό για τα τελευταία έργα του Μ οΝτΕνΕRDΙ αvαmύσσεται η μεγάλη όπερα του 19ουαι. (MASSE NEτ,
και τις αμέτρητες νέες όπερες των CAVA L LΙ και C Εsτι. Μ ΕΥΕΑΒΕΕΑ), παράλληλα η παρωδιακή οπερtττα
Η Ρώμη αναπτύσσει , παράλληλα με την κοσμ. , τη (OFFENBACH) και σε όλη την Ευρώπη οι εθνικές όπε­
θρησκ. όπερα (σ.135 ) . Στα τέλη του 17ου κα ι το 180 ρες.

οι. αναλαμβάνει την πρωτοκαθεδρία η σχολή της

Νάπολης με τον Α. SCARLATTI (1660-1725). Σημαντι­
Στη Γερμανία εμφανίζεται η ρομαντική όπερα (WEBEA,

Α ρχή το υ (ο μιλ ούμενου) τραγουδιού
Γ Μ ο υσικ ό δράμα τ~υ R. Wa~ner . χωρίς σαφείς
μουσικούς αpιθμους, Τρtστανος και Jζόλδη , πράξη
ακολουθία σκηνών και είσοδος της Ι ζόλδης
Δομικές αντιθέσεις
κότερος συγγραφέας είνα ι ο Ρ. Μ ΕΤΑSτΑsιο. Κεντρι­
κός τύπος όπερας γίνεται η σοβαρή opera seria με
αλληλουχία από ρετσιτατίβι σtκκι για τη δράση και
μεγάλες άριες da capo για την παρουσίαση των συναι­
0 Δράση
CJ Μουσική και δράση σθημάτων. Ως ουβερτούρα παίζεται η ναπολιτάν ικη
11 , - Μουσική, λιγότερη δράση sinfonia όπερας (πρβλ. σ . 136).
Ο Μουσική Στη σοβαρή όπερα κυριαρχούσε η μουσική. Η δράση
υποχωρούσε. Τα μουσικά μέρη ήταν αριθμημένα (όπε ρο
αριθμών , βλ. σχ. Β). Αυτή η μπαρόκ όπερα έγινε γνω­
στή κυρίως μέσω του έργου του HANDEL.
Παράλλη λα αναπτύχθηκε στη Νάπολη από τα ενδιά­
μεσα μέρη της opera seria (intermedia) η εύθυμη
opera buffa με τα αστικά θέματα της commedia dell '
arte (π.χ. P E RGOL ESΙ, La serva padrona, 1733).
Freischϋtz, 1821), η οποία υποκαθιστά το σχήμα της
όπερας αριθμών με εναλλασσόμενες σκηνές και άριες.
Το μουσικό δράμα του R. W AGNEA είναι γραμμένο
χωρίς διάκριση μερών: οι σκηνές και το κείμενο απο­
τελούν τη βάση μιας συνεχούς μουσικής με « συνεχή
μελωδία», ομιλούμενο τραγούδι, χρήση λάιτμοτιφ,
ορχήστρα με πολλά ηχοχρώματα και ιδ . εκφραστική
χρωματική αρ μονία (αχ. Γ).
Το μουσικό δράμα του W AGNER συνδύασε όλες τις
τέχνες στο έπακρο ( συνολικό έργο τέχνης).
Τον 20ό αι. γράφονται όπερες τόσο βασισμένες σε
παλαιότερες μορφές (BERG, STAAVΙNSKY) όσο και με ανα­
ζήτηση των νέων δυνατοτήτων του μουσικού θεάτρου
(Ζ ΙΜΜΕΑΜΑΝΝ, KAGEL) .
132 Είδη και μορφές / Ορατόριο
Είδη και μορφές / Ορατόριο 133

Τ α ορατόρια είναι έργα μεγάλης διάρκειας, κυ ρίως (BWV 214). Σ υμβολικά το 1ο χο ρι κό « Wie so/1 ich
Θρη σκ . περιεχο μένου, για σολίστες, χορωδία και ορχή ­ dic h empfangen» ( Πώς πρέπε ι να σε πρ ο ϋπα ­
στρα, χωρίς σκη ν ι κή δράση. ντήσω;») χρησιμοποιεί το γνωστό μέλος « Ω κεφαλή
Ο όρος προέρχεται από το oratorio ( αίθουσα προ­ γεμάτη αίμα και πλ η γές» προοιωνίζοντας έτσι τα
σευχής) όπου πραγματοποιούνταν θρησκ . ανα­ πάθη του Χριστού (σχ. Α)
γνώσματα , μ ε λέτες και άσματα (/aυdι). Αντιπροσωπε υτικό έργο της αισθητικής το υ 1 8ου αι .
Το παλα ι ότερο ορατόρ ι ο που σώζετα ι είναι το είναι το γεμάτο συνα ίσθ η μα ορατόριο του RAMLER Ο
Χορωδία τ Α Α
Rappresentazione di anima e di corpo (Αναπαράσταση θάνατος του Ιησού (1755) με μουσική το υ GRAU N, το
της ψυχής και του σώματος, Ρώμη, 1600), του CΑνΑιιΕΑί, οπο ίο πα ρου σ ιαζόταν επί έναν α ι. στο Β ε ρολίνο, τη
Α J. S. Bach, Ορατό ριο των Χριστουγ έ ννων , Μελωδία « Ο Haupt voll Blut με ρετσ ιτατίβι, χορωδ ιακά και χορε υτικά μέρη, δη λ. τα Μ . Ε βδο μάδα κάθε έτους.
1 ο μέρος u~dWυnde n» ως σύ μ βολο για τα
στυλιστ ικά μέσα της νέας όπερας (μ ια « θρησκ. όπε­
Παθη και το θάνατο του Χριστού: Την κλα σική εποχή κα ι το 190 α ι. το ορατό ριο αποκτά
ρα»). Στην εξέλιξη του είδους αυτή η παραλληλία είναι
νέα μορφή, ξεκινώντας από τη Δ ημιουργία (1797) και
χαρακτηριστική: συνεχώς ο ι ανανεώσεις της όπε ρας
- Χορικό ~=]Βιβλικό κείμενο τις Εποχές (1801) του HAYDN.
Ο Χορωδ_. , ι:=JΕλεύθερο κείμενο επιδρούσαν και στο ορατόριο.
ορχ. μερος Η Δημιουργία ακτινοβολεί μία σαφή αισιοδοξία και
Κεντρ ική φ ιγούρα του ορατορίου είναι ο αφηγητής
UΆρ1α S Σοπράνο συνδέει το β ιβλικό κείμενο με την παγ κό σμια θρη ­
Α Κοντράλτο (historicus, testo), που στα ρετσιτατίβι (τενόρος με
- Ρετσ. ακκομπ. Τ Τενόρος σ.β . ) απαγγέλλει το βιβλικό κείμενο, δηλ. τη δράση ως
σκεία και το μ ύ θ ο της λ ύτρωση ς τη ς ανθρωπότη ­
~ Ρετσ. σέκκο Β Μπάσσος τας. Ο HAYDN χρησιμο π ο ιε ί μο υ σι κούς συμβολι­
κατευθυντήρια γραμμή γ ια τα διάφορα μο υσ ικά μέρη.
σ μο ύς , π .χ. τη σκοτε ιν ή ντο ελασσ. για να παρα­
Το υλ ι κό προέρχεται κυ ρίως από την Π αλαιά Διαθή κη ,
στή σει το Χάος, ενώ με τη ν ε μφάν ιση του φωτός
αλλά και από τη Κα ινή ή τους βίους των Αγίων. Τα νέα
στρέφεται στη μείζ. Το β ιβλικό κείμενο απαγγέλ­
κείμενα εκτελούντα ι από τους μονωδούς ή τη χορω­
Απ ε ι κόνιση του Χάο υ ς λο υν 3 αρχάγγελο ι με σύντομα ρεταιτατίβι σέ κι, τα
δία. Π ρώιμο παράδε ιγμα για ένα ορατόριο με testo, soli
μο υσικά μέρη είναι α ριθ μη μένα όπως στην όπερα
Εν αρχή ο Θεός έπλασε (Γένεση, 1, 1-4) ( arίosί ) κα ι ένα πλήθος από θρησκ . μαδριγάλια για
αριθμών : τα ρετσιτατίβ ι ακκομπανιότι εναλλάσ­
τη χο ρωδία, είναι το teatrale armonico spirituale το υ
σονται με άρ ιες κα ι χο ρωδιακά. Τα τε λε υταία
«ad
Τώρα έπεσαν από τους αγίους
ΑΝΕR ί Ο ( Ρ ώμ η 1613) σ τη ν ιτ αλ. γλώσσα (oratorio
maiorem Dei gloriam» ε ίνα ι πολυφ. χρη σιμοποιώ ­
volgare). Διασημότερος συνθέτης ορατορίου του 17ου
ντας τ εχνικές φούγκας.
Και ο Θεός έπλασε (Γένεση, 1,7) αι. είνα ι ο CARΙ SS ΙM ί (1605-1674, Ρώμη) με τα λατ. το υ
Απ οτελείται από 3 μέρη (στο μπαρ όκ συ νήθως
ορατόρια (oratorio latino). Μαθητές και διάδοχοί το υ
είναι 2) και περιγράφει τη δημιου ργία τη ς γης και
είναι οι DRAGHI, STRADELLA και ο CHARPENTίER στο Π αρίσι.
4. Σόλο Γαβριήλ (S) με χορωδία Ντο μείζ . Με έκπληξη κοιτάξτε το θαυμαστό έργο
των φυτών, των ζώων και του ανθ ρώπο υ , και τέλος
Η σ χολή της Νάπολης με τον Α. SCARLATTI (1 660- τη ζωή των πρωτοπλάστων η οποία παρουσιάζε­
5. Ρετσιτατίβο Ραφαήλ Και είπεν ο Θεός ( Γένεση , 1, 9- 10) 1725), κατά το πρότυπο της όπερας, προσθέτει στο ται με ένα μόνο άσμα ευχαριστίας (σχ. Β).
ορατόριο ρετσιτατίβο , σέκκο κα ι ακκομπανιότο, Η Δημιουργία του HAYDN ειχε παγκό σμια επιτυχία.
ρε ελόσσ .
6. Άρια Ραφαήλ Στριφογυρίζοντας σε αφηνιασμένο κύματα
κα ι την όρια da capo . Κορύφωμα α υτής της εξέλ ι­
Ρε μείζ. Π ροκάλεσε τ η ν ίδρυση π ολλών χορωδ ιών και βοή ­
ξης αποτελο ύ ν τα ορατόρ ια το υ HANDEL στο Λονδίνο: θησε στη ν εξάπλωση το υ ορατορίο υ (ακό μα και εκτός
7. Ρ ετσιτατίβο Γαβριήλ Και είnε ν ο Θεός ( Γένεση , 1, 11)
πρώτη φορά σε αγγλ. γλώσσα Εσθήρ (1732), Μεσσίας ε κκλησίας). Ο BEETHOVEN (Ο Χριστός στο όρος τω ν
(1742) , Ιούδας Μακκαβαίος (1746) και πολλά άλλα. ελαιών, 1800), ο SPOHR και ιδ. ο MENDELSSOH N ( Παύ­
8. Άρια Γαβριήλ Σι\ μείζ. Τώρα το φρέσκο χορτάρ ι σκεπάζει τη γη
Το ορατόρ ια του HANDEL συνδυάζο υ ν μέσα στο μπα­ λος 1836, Ηλίας 1846) έγραψαν ορατόρια τα οποία μιμού­
ρόκ χαρακτήρα το υς το παγκόσμιο πνεύμα και τη μεγα­ νταν, κυ ρίως στα χορωδιακά, τον HANDEL. Στο Ο Παρά­
9. f'•ετσιτατ iβο Οuριήλ Και οι ουράνιες στρατιές
λοπρέπε ια με την εσωτερ ικότητα κα ι το πόθος. δεισος και η Πέρι (1833) ο SCHUMAN N επεξε ργάζετα ι
Στη Γερμανία ο S c Hϋ τz έγραψε το 170 α ι. ένα είδος υλικό από ένα κοσμ. πα ρα μύθ ι , υπάρχε ι ό μως και εδώ
10. Χορωδία Ρ ε μείζ . Κτυπά τις χορδές, πιάνει τη λύρα
ο ρατορίου , τα Histo rien (Εξιστορήσεις της Ανάστα­ ο μύθος της Λύτρωση ς , ό πως και στο Θρύλ ο τη ς
σrις, 1623 και Εξιστορήσεις των Χριστουγέννων, 1664). Αγ. Ελισσάβεττο υ L ι szτ (1862 , θέμα παρε μφερές με
Κα ι ε tπ εν ο Θεός ( Γένεση , 1, 14)
Το 180 αι. τα αποσπάσματα από τη Βίβλο γίνονται τον Tannhauserτou WAGNER).
έμμετρα και αποτελούν άσματα, άρ ιες και χο ρ ωδιακά
Με πλήρη λαμπρότητα ανατέλλει
τώρα ο ήλιος ( Μ ΕΝΑΝτΕS 1704 και BROCKES). Τα μικρότερα έργα α κο­ Αλλά και στη Γαλλία είναι πολύ αγαπητό το 190 αι. το
λούθ η σαν τ η ν μορφή καντάτας .
ορατόρι ο (Drame sacre, ή Mystere). Οι Β ΕΑιιοz (Η παι­
Οι ουρανοί διηγούνται δόξαν Θεού δική ηλικία του Χριστού, 1854), SΑίΝΤ SAENS, FRANCK κ.ά.
Τέτοιο παράδειγμα ε ίναι το Χριστουγεννιάτικο Ορα­
τόριο του BACH (1933-34). Αποτελεί ένα κύκλο από έγραψ αν έργα χρη σιμοποιώντας όλα τα ιδιοίτερα στοι­
Δομή το υ 1ο υ μέρους χεία της ρο μαντικής ορχή στρας ( μο υσικούς χρωματι­
6 καντάτες (μέρη 1-6) για την 1η έως 3η μέρα των
8 J . Haydn , Η δ ημι ο υργ ία Δομή το υ έργο υ: Χριστουγέννων, την Περιτομή, την πρώτη Κυριακή σμούς, λάιτμοτιφ κ.λπ . ).
1 ο Μ έρος : Σύμπαν , γη , αρ . 1-13
του έτους και τα Θεοφάνεια. Το βιβλικό κείμενο (ρετσ. Τον 206 αι. δεν υπάρχει γενική κατε ύθυ νση στο ο ρα ­
2ο Μέρος: Ζώα, άνθρωποι , αρ . 14-28
3 ο Μέρος: Τιμή κα ι δόξα, αρ. 29 -34 σέκκο, τενόρος) εναλλάσσεται με ελε ύθερους στί­ τόριο όσον αφορά το π ε ριεχόμενο ή τη μο ρφή, αλλά
χους σε χορωδ ιακά , άρ ιες και ρε τσ. ακκο μπανιάτι. πολ υ ά ριθ μ ες ενδ ιαφέρουσες με μο νωμ ένες πρ οτά ­
Π ολλά κομμάτια π ροέρχονται απ ό παλαιότερες σεις, όπως Ο βασιλεύς Δαυίδ (1921) το υ HONEGGER,
Μ έ ρη το κοσμ. ορατόριο-όπ ερα το υ STRAVίNSKY Οιδίπο υς
κοσμ. καντάτες , που αποκτο ύ σαν νέα, θρη σκ. κεί ­
μενα ( « παράφραση» ). Τύραvος (1927, γαλλ./λατ., με δυνατότητα σκηνικής
Έτσι π.χ. το εισαγωγικό χορικό: «Jauchzet, froh- παρουσίασης) η το ορατό ριο του ScHONBERG Η κλίμαξ
lockefl» βασίζεται στην καντάτα « Tdnet ihr Pauken» του Ιακώβ (1917-22).
134 Ε ί δη και μορφές / Πάθη
Ε ί δη και μορφές / Πάθη 135

10 κείμενο που χρησιμοπο ιείται στα Πάθη βασίζεται Το εισαγωγικό κεί μενο αναγγέλλεται από το χορό _
ι,rη βι βλική εξιστόρηση των Παθών του Χριστού με τη Ο Ευαγγελιστής και οι μονωδοί τραγουδούν μονοφ.,
ραματουργία του: αφηγηματικό μέρος (Ευαγγελι­ και μάλιστα με τυπική λε ιτουργική απαγγελία (σε
στ ής ) , ο μιλία και δ ιάλογος των με μονωμένων προ ­ ορισμένα σημεία σε ένα μόνο τονικό ύ ψ ος, βλ.
ι,ώπων ( μον ό λογοι , π.χ. Χριστός , Π ιλάτος, Πέτρος) γραμμή για σι ~ στο μ_ π_ Β), ε ίτε εκφράζοντας το
νόημα του κειμένου σύμφωνα με τις σύγχρονες
και φωνές τ ο υ πλήθους (tu r b a e, π.χ. Ιουδαίοι , στρα­
μονωδικές αρχές, π.χ. τα κινητικά πηδήματα τετάρ­
ιιώτες). Η εκτέλεσή τους στη ν ε κκλησία πραγματο ­
5φ. χορωδία Ευαγγελιστής 4φ . Μονόλογοι 2 - 4φ . τ u rba - χορωδία 4φ . της του Π έτρου με επανάληψη το υ κειμένου «lch,
ιιοιόταν ήδη από παλαιά με διανεμημένους ρόλους (τεκ­
Α Πάθη - μοτέ τ ο ich », (Εγώ, εγώ, μ . π . Β).
μηρ ιωμένα από τον 9ο αι.) και εναλλασσόμενα τονικά
Τα χορικά του πλήθους είναι 4φ., στο περιγραφικό
ιιψη απαγγελίας (tuba) του γρηγ . μέλους :
~ΞΞΞΞΞΞ ===~ Χριστός : tuba φα2 (ιερεύς)·
ύφος του μαδριγαλιού, π .χ. την αναφών η ση
« Wahrlίch » (Αληθώς) των στρατιωτών με νότα
Ε υαγγελιστής : tuba ντο2 (δ ιάκονος) ·
5φ χορωδ ια Ευαγγελιστης μονοφ Μονολογοι 2 -3 φ Ι Τ υrba - χορωδια 5φ μεγάλης δ ιάρκειας στην τονισμένη συλλαβή κα ι
μο ν όλο γ οι , t u rba e: tuba φα3 (υποδιάκονοι), πρβλ μ ικρής στη ν άτονη, ύστερα το γρήγορο επανα­
~"~οο•- ~-'" ,,_,

j: 1: :,J:rι: ' σ. 114, αχ- Β.

ιι:: ιa; rrr:ι;JJ;:1:11

λαμβανόμενο «du, du» (εσύ, εσύ) , σαν ένα δάκτυλο
Λόγω το υ γεγονότος ότι ο καθιερω μένος τό νος των που δείχνει, με «επ ιθετι κό » πήδημα τετάρτη ς και
1Ιαθών αποτελο ύσε βάση για τις πολυφ. συνθέσε ις , μίμηση σε όλες τις φωνές σε δ ιάφορα τονικά ύ ψη

5:. σχεδόν όλα τα με ταγενέ στερα Πάθη ήταν σε φα.

Πά θη - μο τ έτα (σχ . Α)
τα Πάθη σε ύφος μοτέτου όλο το κε ίμενο του Ε υαγ­
(μ.π_ Β).

Π ά θη-ορα τό ρ ιο
Ne scι · ο, ne - - sc1 • ο, qu1d d1 . . .. cιs.
γελίου μελοποιε ί ται πολυφωνικά , ακόμα και το
Στη διάρκεια του 17ου αι. ενσωματώθη καν στα Πάθη
Ο. di Lasso , Κατά Μα τθαίον Πόθη χορ ικά για τους πιστούς με συνοδεία σ.β. και ορχή ­
μέρος της διήγηση ς του Ευαγγελ ι στή. Εκτός από το
στρας καθώς κα ι με λωδ ικές άριες με μη βιβλικό κεί­
, ισαγωγικό και το τελικό χορικό που σηματο δοτούν
μενο (SELLE 1643)- Η εξέλιξη αυτή γεννά τα Πάθη-ορο­
ιην αρχή και το τέλος των Παθών, όλο το άλλο κε ί­
τόριο , τα οποία δανείζονται τις νεότερες μορφές από
4φ. χορωδία Ε υαγγελιστης μονοφ / , Μ ονολογοι μονοφj Τυrba -χορωδια 4 ~ μ ε νο προέρχεται αποκλε ιστ ι κά από τη Βίβλο. Το c.f.
την όπερα και το ορατόριο:
ή τα θέματα για την πολ υφ _ σύνθεση εξαρτώνται από
j Ευαγγελιστής: .;_ Πετρος Ι Ι τον « τόνο των Παθών » . Τα Πάθη διαρθρώνονται όπως
- Ρετσιτατ ί βο σέκ κ ο (ξερή απαγγελ ί α) : για τον
Ευαγγελιστή και τους μονολόγους, με συνοδεία εκκλ
~~ ι και το μοτέτο σε τμήματα , το καθένα με νέα θέματα,
1
-
1
• - ••• - • - 11,~ - • - ·- • ·- - • 11 μιμήσε ις κα ι εναλλασσόμενο αρ ιθμό φωνών ( Ευαγγε­
οργάνο υ και βαθύχορδο υ ως σ . β.
Ρ ε τσιτα τί βο α κκ ο μπανιάτο (συνοδευόμενη
8 Er leugnete aber fur 1h-nen allen und sprach 8 lch, ιc h wetB ntcht, was du Sc-gest λιστής πάντα 4φ., μονόλογος επ ί σης 2 - 3φ., πλήθος

f Ευαγγελιστης ~ /\ Δουλοι
4- 5φ_ Τα πρώτα σωζόμενα Π άθη ε ίναι το υ LONGAVAL
(OBRECHτ;). Γ ράφτηκαν γύρω στα 1500 και χρησιμο­
απαγγελ ί α) : με λυρικότερο χαρακτήρα , συχνά
παρεμβάλλεται μεταξύ του ρετσιτατίβο σέκκο και
της άριας. Τα λόγια του Χριστού στα Κατά Ματθαίον
~~ • • - • - • 11 ποιούν κε ίμενα από τα 4 Ευαγ γέλ ια (αρμονiα των
Εuαγyελiων). Από τους πρώτους που έγραψαν γερ­
Πάθη του BACH, όπως και παλαιότερα στον ΤΗΕΙLΕ,
9 und sprachen zu Petro: ~ W~h r - lich, du, du jbi~t a uch ei . ner, υπογραμμίζονται από συνοδεία εγχόρδων_
μαν_ προτεστ . Π άθη ε ίναι ΟΙ BURCK (1568), LECHNER
Η . Sch ϋtz , Κατά Ματθαίον Πάθη
Άρια da c a ρo - a rίozo και χορικά πάνω σε ελε ύ ­
(1593), DE MANTIUS (1631) Κ.ά.
.,, θερα κείμενα_
Ποιητές αυτώ ν των κειμένων ήταν ο ι BR0CKE S,
Β Απα ντ ητι κά Πάθ η
Ι\ Wahr - lich, :u.,du .
b ιst
.. ~ · .
auch e i .>.fler, b ist auch
1 Αντιφωνι κά Πάθη
Ο μονωδός εναλλάσσεται με το χορό_ Ο Ευαγγελιστή ς Μ ΕΤΑSτΑsιο και άλλοι Μ ε την προσθήκη ελευθέρων κει­
ε κτελε ίται μονοφ., οι μονόλογο ι με 1-3φ. και το πλή ­ μένων προ έκυψαν νέες μορφοπλαστικές δυνατότη­
τες για τις μεμονωμένες σκηνές αλλά και για όλο το
a' Wahr - lich _ _ _ ,I du, du b ist auc h ei - -J
θος πολυφ. ως χορωδία (σχ . Β ).
c::J Βιβλικό κείμενο Αυτός ο τύπος των Παθών αποτελε ί την παλαιότερη έ ργο .

μορφή πολυφ. Παθ ών κα ι εμφανίζεται τε κμηριωμένα Έτσι τα Κατά Ματθαίον Πάθη του BACH με 78 αριθ­
(==:J Ελεύθερο κε ίμενο
από το τέλος του 14 ου αι. στη Γαλλία. Μπορούν να μούς (αρίθμηση των μουσικών κομ ματιών όπως
du, du biS1: auch
στην όπερα κα ι το ορατόριο) , τα οποία είναι κα ι τα
χαρακτηρ ισθούν επίσης και ως δραματι κ ά ή σ κ η ­
μεγαλύτε ρα Πάθη - ορατόριο , αποτελούντα ι από 2
νικά Πάθη (άνθ ιση 1 6ος αι. ).
μέ ρη και περ ιλαμβάνουν 3 χο ρωδ ιακά με δ ιπλή
Τα Κατά Ματθα ίον Πάθη του LASS0 αρχίζουν με ένα

Χορωδ ία Ρετσ. σtκκο Ρ ετσ. ακκομπ. Άριες κα ι

~~ ~
Τυrba - χορωδία Χορικά
σύντομο εισαγωγικό 5φ. χορικό, που προαναγ ­
χορωδ ία , 13 χορικά, 11 αριόζι κα ι 15 άριες (κεί­
μενα του PΙ CANDE R, σχ. Γ).
γέλλει τα γεγονότα των Παθών. Όλα τα αφηγηματικά
Ευαγγελιστής Arioso ντουέτα Τα π ιο γνωστά Πάθη-οροτόρια είναι των G. ΒοΗΜ (Κατά
Επιμ έρους κομμάτια μέρη εκτελούνται από τον Ευαγγελιστή σύμφωνα
Ιωάννην Πάθη, 1704), KE ΙSER (Κατά Μάρκον, ~1712),
με τους κανόνες του «τόνο υ των Παθ ών » _ Για το
TE LEMANN (46 Πάθη , 1722-1767), 8ACH ( Κατά Ιωάννην
λόγο αυτό δε σημειώνονται με νότες. Ο ι μονόλο­
Αρ . 1. - 18 ρετσ . και turba - χορωδ ίες Αρ. 35 19 ρετσιτατίβ ι και turba - χορωδίες Αρ. 7.8 1723· Κατά Ματθαiον, 1729· Κατά Μάρκον και Κατά
γοι εμφανίζονται ως σύντομες διφωνίες ή τριφω­
Χορωδ. 5 χορικά, 4 αριόζι , 6 άριες Χορωδ . 7 χορικό, 7 αριόζι , 9 άριες Χορωδ . Λοuκάν, χαμένα).
νίες με μ ί μηση (Β). Τα χορι κά το υ πλήθους είναι 5φ.
1 ο μέρος 2ο μέρος
σε ύφος μοτέτου. Στο δεύτερο μισό του 1Βο υ αι. και στο 190 αι. υπήρ­
Γεν ική δομή
Τα πρώτα Π άθη σε γερμ. γλώσσα ε ίναι του J . WΑιτΕR ξαν Πάθη-ορατόρια και μικρότερο Πάθη - κα ντάτ ε ς,
Γ Π άθ η - ο ρατ όρ ι ο, J. S. Bach, Κατά Μ ατθαίον Πάθη (1530 περ .), ο οποίος δημιούργησε για το νέο κείμενο τα οποία δεν χρησιμοποιούσαν βιβλικά κείμενα , αλλά
του Λουθήρου ένα γερμ. «τόνο των Παθών », που βασι ­ μόνο ελεύθερα με θέμα την εξιστόρηση των Παθών
ζόταν στο ρωμαιοκαθ .-λατ_ τόνο . Στα Πάθη αυτά μόνο (π . χ_ GRAUN, Ο θάνατος του Ιησού, 1756, κε ίμενο του
Τύποι , δομή
τα χορι κά του πλήθους είναι πολυφ. RAMLER , πρβλ. σ. 135).
Τα π ι ο γνωστά αvτιφων ι κά Πάθη του 17ου αι. είναι τα Τα σύγχρονα Πάθη , στον 206 αι . , χρησιμοποιούν όλες
τρία Πάθη του Η . ScHUTZ: κατά Ματθα ίον , κατά Ιωάν­ τις εκφροστικές δυνατότητες του κειμένου και της μουσι­
νην και κατά Λουκάν (έως το 1665). κής (π.χ. PENDERECKI, Πάθη κατά Λουκάν, 1964/65).
136 Είδη και μορφές / Παραλλαγή Είδη και μορφές / Παραλλαγή 137

11 παραλλαγή ενός δεδομένου υλικού είναι μια βασική
μορφοπλαστική αρχή. Υπάρχουν όμως και ειδικές
μορφές παραλλαγής όπως π.χ. η chaconne (βλκ) .
Παραλλαγές μπορούν να γίνουν σε διάφορες συν ι­
στώσες της μουσικής όπως στο ρυθμό, την ένταση,
Θέμα
(αρχή)
r Ε r ιην άρθρωση, τη μελωδία, την αρμονία, το ηχόχρωμα,
ιην ενορχήστρωση κ.λπ., αλλά ποτέ σε όλες ταυτό­
Στη σύγχρονη μουσική η συστηματική παραλλαγή
των διαφόρων μουσικών παραμέτρων παίζει ιδι­
αίτερο ρόλο. Ο δωδεκαφθογγισμός και η σειpαϊκή
τεχνική βασίζονται πχ στη δ ιαρκή παραλλαγή τη ς
σειράς όσον αφορά το τονικό ύψος, την ένταση,
το ρυθμό, το ηχόχρωμα , τη ν ενορχή στρωση κ.λπ.

χρονα. Ως τεχνική σύνθεσης η παραλλαγή εμφανίζε­ Οι μορφές παραλλαγής

raι μέσα σε μεγάλες μορφές, συνήθως για να κατα­ παρουσιάζονται πάντα ως σειρές παραλλαγών που ακο­
στήσε ι μια επανάληψη πιο ενδιαφέρουσα (π.χ . η επα­ λο υθούν ένα πρότυπο. Πρότυπο μπορεί να ε ίναι μια
Παραλλαγή 1
σμίκρυνση
νόληψη στη ν άρ ια da capo). Οι διάφορες τεχνικές μελωδία ή ένα βάσιμο ή απλώς οι αρμονικές σχέσεις
π αραλλαγής μπορούν να εφαρμοσθούν επιλεκτικά
του. Σειρές παραλλαγών υπάρχουν από το 160 σι.
σε σειρές παραλλαγών (σχ. Α). Οι σπουδαιότερες
~εχνικές είναι: 1. Παραλλαγές πόνω σε ένα μελωδικό πρότυπο .
Παραλλαγή ν ;__ 2 1. Μελωδική παραλλαγή με ποικίλματα (διάνθι­ Η μελωδία είναι πάντα απλή και με σαφείς περιόδους
αλλαγή ρυθμού
8
•~ ,ι; ~ r D1
! , Ρ 1 σμα): Οι κύριο ι φθόγγο ι της μελωδίας παραμένουν (2, 4, 8, 16 ή 32 μέτρα), έτσι ώστε να μπορεί κάποιος
ως βασικός σκελετός . Η ανάλυση των αξιών να τη θυμάται εύκολα αλλά και να προσφέρεται για τη
των κύριων φθόγγων σε μικρότερες οδηγεί σε πο ι­
διαρκώς αυξανόμενη πολυπλοκότητα των παραλλα­
κιλματικές κινήσεις (παραλλαγή 1: ρε-ντο-σι­
γών. Συχνά χρησιμοποιο ύ νται ως πρότυπα γνωστές
Παραλλαγή ΧΙ
ντο), επερε[σεις (σι στο μ. 1), διαβατικούς
μελωδίες. Ο ι κύριες μορφές είναι οι εξής :
αλλαγ ή ρυθμικής φθόγγους (μ. 3 και 4) κ.ά. Το είδος αυτό της
αγωγης
παραλλαγής συναντάται ήδη στην επεξεργασία σουίτα με παραλλαγές (17ος αι.) με μια μελω­
fp fp
γρηγορ. μέλους του ΜΑι, στην ενόργανη μουσική δία που αλλάζει ρυθμικά σε κάθε μέρος·
lr του 15ου- 1 6ου σι. κ.λπ. - γαλλ . double (17ος-1 8ος σι.): επανάληψη το υ
Παραλλαγή χιι
αλλαγή μέτρου @Ξι 2. Ρυθμική παραλλαγή μιας μελωδ ίας ή μιας φρά­
σης (παραλλαγή V). Συ ν ηθισμένη είναι επίσης η
χορο ύ με πολλά ποικίλματα στην πάνω φωνή·
παραλλαγή χορικού ή παρτίτα χορικού (17ος-
αλλαγή της ρυθμικής αγωγής και του μέτρου (παραλ­ 1 8ος σι.): το χορικό παίζει ρόλο c.f. το οποίο συνο­
λαγές Χ Ι , ΧΙΙ) . Η αλλαγή του ρυθμού των χορών οδή­ δεύεται με καλλωπισμούς ή αποτελεί βάση μιας
γησε το 15ο-16ο σι. στα ζεύγη χορών (πρβλ. σ. 150
Παραλλαγ ή 111 αντιστικτικής επεξεργασίας ·
διατήρηση σχ . Α) και αργότερα στη σουiτα με παραλλαγές.
- θέμα με παραλλαγές ( 1 8ος - 19ο ς σι.) ως αυτο ­
αρμον ίας 3. Παραλλαγή της μελωδικής γραμμής: μια μελω­
τελές έργο (σχ. Α) ή ως αργό μέρος σονάτας, κου ­
δία ή ένα βάσιμο μπορούν να υποκατασταθούν εν
μέρει ή εντελώς από άλλες μελωδ ι κές κινήσεις οι αρτέτου, συμφωνίας κ.λπ. Την εποχή του μπαρόκ

Παραλλαγή νιιι
αντιστικτικη
παραλ.: μίμηση
i~~1'Ι, iιa:.r , r-- . , , rs οποίες όμως ακολουθούν το μήκος (αριθμό μέτρων)
και τις αρμονικές σχέσεις της αρχικής μελωδίας.
Στην παpαλλαγη 11 1στη θέση των αρχικών φθόγ­
χρησιμοποιείται παράθεση σειράς παραλλαγών ,
ενώ κατά την κλασική και τη ρομαντική περίοδο απο­
κτά περισσότερη ανάπτυξη και ένταση.
γων ντο-σολ (μ 1-2) υπάρχε ι μια αναλυμένη συγχορ­
11 . Παραλλαγές πάνω σε ένα πρότυπο βάσιμο.

~~bW\σSWocσW 1
δία και μια σκάλα στη Ντο μείζ. Επιπλέον εμφανί­
ζεται εδώ αλλαγή του ρυθμού (τρίηχο) . Η διατήρηση Τα βάσιμα είναι συνήθως μικρά (4 ή 8 μ.) και περιέχουν
Παραλλαγή 11
παραλλαγ ή c.f. : της αρμονίας επ ιτρέπει μεγάλη μορφοπλαστική μια αρμονία με καθαρή πτώση. Επαναλα μβάνονται
προσθήκη φωνής
ελευθερία, ιδ . στις παραλλαγές με ostinato (βλ.κ.) . συνεχώς (ιταλ. ostinato) σχηματίζοντας έτσι μεγαλύ­
4. Αρμονική παραλλαγή: είναι ιδ ιαίτερα σημαντική τερες μορφές. Οι κύρ ιες μορφές αυτής της τεχνικής
στην τονική μουσική, πχ ως εναλλαγή μείζ.-ελά του ostinato είναι :
Α Μελωδική πα ραλλαγή , W. Α. Mozart, Παραλλαγές πάνω στο «Ah ! vous dirai-je, maman », κν 265
σσ. τρόπου ( παρ. VIII ), ως πέρασμα σε απομα ­ η ιταλ. άρια στροφικού βασίμου και ο ι παραλ­
κρυσμένες τονικότητες κ.λπ. λαγές πάνω σε βάσιμο τραγουδιών και χορών ,
5. Αντιστικτική παραλλαγή : γίνεται συχνά ως από τις οποίες ορισμένες είχαν ειδ ικές ονομασίες
Ο Ελάσσων πλοκή μοτίβων σε ελεύθερη μίμηση . Έτσι στην όπως romanesca, follia κ . λπ. (16ος-17ος σι . )·
C] Με ίζων παραλλαγή VΙ Ι Ι η αρχή του θέματος επαναλαμβά­
[=:J η αγγλ. ground-variation των συνθετών για βίp­
Κοτ_ι ού σα νεται πάλι με μίμηση. Τέτοιου είδους επεξεργασία
τζιναλ γύρω στα 1600·
(1) ~τ~~~( φθόγγοι εμφανίζεται συχνά στα μοτέτο, τις φούγκες και τις
σονάτες (θεματική επεξεργασία). - η chaconne και η passacaglia, οι οποίες πέρα ­
6. Παραλλαγές με c .f. : με αντιστικτική προσθήκη σαν το 160 σι. από την Ισπανία μέσω Ιταλίας στη
άλλων φωνών σε μια δεδομένη μελωδία. Στην Γερμανία, όπου γνώρισαν μεγάλη επιτυχία αφή­
Μπάσσο ostinato (μοντέλο μπάσσου και εναρμόVιοης) νοντας πολλές γνωστές συνθέσεις (HANDEL, BACH,
παραλλαγή 11 εμφανίζεται η κάτω φωνή να έχει
σημαντικό ρόλο (αντίθετο της παραλλαγής 1) ενώ και αργότερα BRA HM S, 4η Συμφωνία κ.ά.).
Θέμα και 32 π6Ράλλαγές 19 παραλλαγές 12 παραλλαγές άλλες φωνές ακολουθούν αρμονικά τη σταθερή Στη chaconne από τη 2η Παρτίτα για σόλο βιολί του
μελωδία (cantus firmus) . Τέτοια τεχνική παραλ­ BACH, τα 4 ή 8 μέτρα της πάνω φωνής χρησιμοποιού ­
Β Παραλλογή- οstίη a t ο , J . S. Bac h, Chaconne από την Partita σε ρε ελάσσ. για σόλο β ιολ ί
λαγής χρησιμοποιείται στα μοτέτο, στην επεξερ­
νται ως μελωδικό θέμα, αλλά οι παραλλαγές γίνονται
γασία γρηγορ . μέλους κ.λπ.
πάνω στους4 κατιόντες φθόγγο υς του βασίμου (συνη­
Μ εταβλητά και σταθερά στοιχεία 7. Ελεύθερη παραλλαγή με χαρακτηριστικά μελω­
θισμένη κ ίνηση στο μπαρόκ) που σχη ματ ίζο υν μια
δ ικά, αρ μον ικά ή ρυθμικά μοτίβα. Χρησιμοποιεί­
καθαρή πτώση (1, V, VI/IV, V, 1). Το σχήμα αυτό επα­
ται στα επεισόδια της φούγκας, τις επεξεργασίες
της σονάτας , τις παραλλαγές των έργων χαρακτήρα ναλαμβάνετα ι 64 φορές με συνεχε ίς παραλλαγές των
του 19ου σι. κ.λπ . δυνατοτήτων εκτέλεσης κα ι έκφρασης (σχ. Β).
 Είδ η και μορφ ές / Π ρελούδ ι ο 139
138 Είδη και μο_ρφές / Πρελούδιο

Πρώ ιμη μονομερής το κκάτα
Τοκάτα με τμήματα π ρελουδιακά
κα1 φουγκάτο (Merulo, Frescobaldi κ.λπ .) 16ος - 17ο ς αι.
Σχ η μα τισ μός ζε~γους τοκκάτα και φούγκα
κοI παλαιά τοκκατα με φουγκάτο (Bach)
Α Μ ορφές τ η ς τοκ κ άτ ας
Αρπισμοί
ro πρελούδιο (λατ. praeludium=πpoavάκpouσμa)
(ναι ένα οργανικό κομμάτι, συνήθως για πληκτρο ­
φόρο ή λαούτο , το οποίο χρη σιμοποιείτα ι ως ε ισα­
γωγή σε φωνητικά έργα όπως τραγούδια, μοτέτο,
μαδριγάλια κ.λπ., καθώς και χορικά , εδραιώνοντας
ιηντονικότητα (γι' αυτό συχνά ταξινομούνται κατά τονι ­
15ος - 16ος αι.
κότητες). Παίζεται όμως και πριν από οργανικά κομ­
μάτια, ιδ. φούγκες. Το 190 αι. αποκτά αυτόνομο χαρα­
κτήρα ως κομμάτι χαρακτήρα .
18ος αι. Π ρώιμη μορφή τ ου 15ου - 16ου αι.
Το πρελούδιο ανήκε ι στα πρώτα έργα αυτόνομης
οργανικής μουσικής (πληκτ ροφόρα , 15ος α ι.). Π αρ'
όλο πο υ ως ε ισαγωγικό κομμάτι εκτελεί μ ια ορισμένη
λειτουργία, δεν ακολουθεί μορφολογικά κάποιο φωνη­
τι κό πρότυ π ο αλλά αποκτά ένα ιδιαίτερο, τυπικά οργα­
νικό ύφος: περάσματα , συγχορδ ί ες, διπλέ ς χορ­
δέ ς , μελωδικά και ρυθμι κά σχήματα (πρβλ. σ. 260) .
Ε ξ' άλλου τα εισαγωγικά αυτά κομμάτια παίζονταν
τ ύπος άριας : πάνω από μια συνοδεία με συγχορ­
δίες εξελίσσεται μια μελωδική κίνηση παρόμοια με
τη φωνή του τραγουδιστή στις άριες και τα τραγούδια
ή με ένα σόλο όργανο στα αργά μέρη του κοντσέρ­
το υ .
τύπος ίπνeηt ί οη : πολυφ. κίνηση, με μίμηση των
φωνών όπως στις 2φ. και 3φ.inventions.
τ ύ πος τριοσονάτας : δύο μελωδικές φωνές με
μίμηση πάνω σε ένα ελεύθερο μπάσσο.
Η δόμηση του πρελούδιου μπορεί να στη ριχθεί σε
όλες τις υπάρχουσες μορφές (εκτός από τη φούγκα).
και έτσι μπορούν να επ ισημανθούν και άλλοι τύποι
(κοντσέρτο γκρόσσο, οuβερτούρα κ.λπ.). Στο Καλά
Σuγκερασμέvο Πληκτροφόρο Ι (1722, αλλά και στο //,
1744) ο B ACH ταξινόμησε τα πρελούδ ιο κα ι τις φού­
γκες, σύμφωνα με το παλαιό πρότυπο, κατά τονικό­
τητες: σε όλες τις 24 μείζ. και ελάσσ. τον ικότητες της

~ σχεδόν πάντα αυ τ οσχε διαστι κά. Ο οργανικός τους
χαρακτήρας και μια , από τον αυτοσχεδ ιασμό προερ ­
χόμενη , δο μική ε λ ε υθερ ία διατηρούντα ι σε όλη την
Μελο ρυθμ ικά σχήματα
ιστορία του είδους.
Πρώτες πηγές αποτελούν η ταμπουλατούρα για εκκλ.
συγκερασμένης οκτάβας (σ. 90) σε χρωματική σειρά
(σχ. Γ). Ταυτόχρονα κάθε πρελο ύδιο ( με τη φούγκα)
εκφράζε ι το χαpακτήρα της τονικότητάς του.
Χορ ι κά πρελούδιο παίζονταν γ ια να δοθεί ο τόνος
πρ ιν από το άσμα του εκκλησιάσματος ή πριν από το

-111-111-
Τύπος τοκκάτας
όργανο (βλ.σ. 261) του ILEBORGH (1448) καθώς και
άλλα διδακτικό βιβλία και ταμπουλατούρες εκκλ . οργά­
χορικό, αλλά και ως ενδιάμεσο κομμάτι στις στροφι­
κές εναλλαγές μεταξύ εκκλ. οργάνου και εκκλησιά­
νο υ και λαούτου το υ 15ου α ι. σματος (πρακτική alternatim• λειτουργία με εκκλ .
Για το χαρακτηρισ μό των κομματιών αυτών στις όργανο, βλ.σ. 261). Ως βάση χρησιμοποιε ίται πάντα
πηγές εμφανίζονται δ ιάφοροι όρο ι , οι οποίοι χρη­ ένα c.f. (η μελωδία του χορικού). Διαμορφώθηκαν έτσι
σιμοπο ιούνται μέχρι και το 170 αι. ως συνώνυμο ι : 5 μορφές πρελούδιου:
Τ ύπος άριος
Praeambu/um, intonatio, capriccio, toccata, intrada, χορ ικό για εκκλ . όργανο : πλήρεςc.f. σε μια φωνή,
fantasia, ricercar, tiento κ.λπ . (ο ι τρε ις τελευταίο ι συνήθως στο μπάσσο, με μεγάλες αξίες, αλλά και
με μί μηση και στοιχεία φούγκας).
στη σοπράνο με ποικίλματα· οι άλλες φωνές κινού­
Ι δ ια ίτερη εξέλ ι ξη ε μφανίζετα ι στην το κκ άτα
νται αντιστικτικά με μίμηση·
Τύπος lnνention (toccat a ). Ξεκινώντας ως μονομερής στο ελεύ­
ricercar - χορι κ ού : το c.f. παίζεται τμηματικά σε
θερο ύφος του πρελούδιου , ενσωματώνε ι κατά το
όλες τις φωνές με μίμηση ή σε κανόνα·
τέλος του 16ου οι. μέρη σε ύφος φούγκας. Αυτό
θα οδηγήσει μέσα από τις σύνθετες το κκάτες του
φούγκα χορι κ ού : επεξεργασία των φράσεων ή
B uxτEHUDE (έως και 3 τέτοια μέρη) στην εμφάνιση των μοτίβων του χορικού σε ύφος φούγκας­
το υ χαρακτηριστικού ζεύγους το κκ άτα κ αι φού ­ παρτ lτα χορικού : το χορικό χρησιμοποιείται ως
Τ ύ πος τριο-σονάτας
γ κ α του BACH . Αλλά και στον BACH υπάρχει ακόμη θέμα με σειρά παραλλαγών·

Β Κύρ ι ο ι τ ύπο ι των π ρελοuδiων στο η τοκκάτα με ενσωματω μένη φούγκα (Παρτίτα σε φαντασία χορι κ ού : ελεύθερη φαντασία πάνω σε
Κα λ ό συ γ κ. πλη κτροφόρο Ι τοu J . S. Bach μι ελάσσ.). Ακόμη και η Τοκκάτα op. 7 του SCHUMANN μεμονωμένες φράσεις ή μοτίβα του χορ ικού.
διατηρεί ένα μικρό κεντρ ικό φουγκάτο. Το πρελούδιο τ ου 19ου -2 0ού α ι.
Τ ο πρελούδιο σ τ ον B AC H . Στην κλασική περίοδο το πρελούδιο δεν παίζει κανένα
1. Ν το Σε αντίθεση με την αυστηρή πολυ φωνία της φούγκας, ρόλο. Η ρομαντική περίοδος το ανακαλύπτει εκ νέου:
Ν το Ντο~ Ρε Μι b Μι Φα Φα : Σολ Λα , Λα Σ ι, Σι
1. 3. το πρελούδιο (τοκκάτα , φαντασία) που προηγείται οι M ENDE LSSOHN, S CHUMANN κ . λπ. γράφουν πρελούδιο
5. 7. 9. 11. 13. 15. 17. 19. 21 . 23.
,-?:', έχει ελεύθερη μορφή. Στο περιεχόμενο όμως, τα δύο κα ι φούγκες μιμο ύμενοι το ύφος του μπαρόκ. Το 190 αι.
2. 4. 6. θ. 10. 12. 14. 16. 18. 20. 22. 24. μέρη συσχετίζονται. όμως το πρελούδιο ανεξαρτητοποιείται πάλ ι από τη
ντο ντοι ρε μι , μι φα φα} σολ σολ;: λα ο ι, οι Στην εξέλιξη του πρελούδιου δεν αλλάζ ε ι ο τρόπος φούγκα και ε μφανίζεται ως αυτόνομο κομμάτι χαρα­
δόμησης . Μπορούν να διακριθούν ορισμένοι δομικοί
J. S. Bach, Καλό συγκερασμένο πληκτροφόρο 1 κτήρα (όρος: pre lude, πρβλ. σ. 113). Βασίζεται, όπως
τύποι (σχ. Β):
γινόταν στο μπαρόκ, σε ένα ενιαίο , συνήθως πιανιστικό
αρπισμο l : μια σειρά συγχορδιών (συχνά μόνο έτσι
Γ Διάταξη τον ι κοτήτων στα π ρελούδιο μοτίβο.
σημειωμένη) αναλύεται σε μια ομοιόμορφη κίνηση
Ο CΗΟΡιΝ έγραψε πάνω σε αυτή τη λογική τα 24 Πρε­
αρπισμών. Η ηρεμία των συγχορδιών συνδυάζεται
λούδιά το υ, op. 28 (1836). Τα ταξινομεί σύμφωνα
με ένα κυματιστό επαναλαμβανόμενο ρυθμό.
με το πρότυπο του B ACH σε κύκλο κατά τονικότη­
- Φο υγκότο μελορυθμικ ά σχήματα : συγγενικό με το προη­
- Κύριο C] Μ εί ζων τες όχι όμως σε χρωματική σειρά, αλλά σύμφωνα
111] Δ ευτερεύον γούμενο· η ακολουθία των συγχορδιών αναλύετα ι
Ελεύθερη 0Ελόοοω~ F.Chopin , Πρελ ο ύδιο op. 28 με τον κύκλο των πεμπτών, με εναλλαγή της εκά­
δόμη(!η σε μια σειρά από ομοιόμορφα, ποικιλματικά σχήματα
στοτε μείζ . και της σχετικής ελάσσ. τονικότητας
πάνω σε ένα υπόβαθρο του βάσιμου .
- τ ύπος τ ο κκ άτας : η ακολουθία των συγχορδ ιών (σχ.Γ)
Τύπο ι και σχηματισμός κύκλων Μετά τον CΗ ΟΡ ιΝ, σημαντικά πρελούδ ιο γράφηκαν
αναλύ εται εδώ σε δεξιοτεχνικούς αρπισμούς , σχή ­
ματα και περάσματα , η κίνηση όμως κορυφώνεται από τους DE BUSSY (12 και 12 , 1910-13), SCRl A BlN
πάντα σε πλήρεις συγχορδίες , συνήθως με έντονο (90 Prel.), R ACHMAN INOFF (op. 23 και 32) , Μ ΑRτιΝ (8 Prel.,
παρεστιγμένο ρυθμό. 1928), MESSIAEN (8 Prel., 1929).
140 Είδη και μορφές / Προγραμματική μουσική
Είδη και μορφές / Προγραμματική μουσική 141

Προγραμματική μουσική ονομάζεται η μουσική με
" ξωμουσικό περιεχόμενο», το οποίο μπορεί να γνω­
ι1rοπο ιηθ εί μέσω ενός τίτλου ή ενός προγράμμα­
τος. Το περ ιεχό μενο αποτελείτα ι συνήθως από μια
Έγχορδα Μεγάλη ορχ. , Κοντραμπάσσa κα ι τύ~πανα tl ιρό πράξεων, καταστάσεων, εικόνων ή σκέψεων. Ερε­
θέσεις : ύψος και βάθος με ψηλούς και χαμηλούς
φθόγγους, κοντά και μα κρ ιά με δυνατούς και σιγα ­
νο ύς φθόγγους ή και χρήση οργάνου με δ ιαφορε ­
τικό ηχόχρωμα (μακριά κόρνο, κοντά τρο μπέτα
κ.λπ.)·

!η1 1119nnnΙbDMJ ιΙ ,tn~,ιi,ιqpY?dJ)AJ'.d .

Οlζει τη φα ντασία του συνθέτη και οδηγε ί αυτήν του φωτισμός: φως και σκοτάδι με ψηλούς (οξείς) και
πκροατή σε μια ορισ μένη κατεύθυνση . χαμηλούς (μουντούς) φθόγγους .

;~•~
. ffιr------- ιην πρ ογρα μματική μο υ σική ανήκο υ ν επίση ς εισα­ Ο Vι νΑ ι οι περ ιγράφε ι με α υτό τον τρόπο τη φυγή
A. Vivaldr , Οι 4 ε ποχές, Καλοκαίρ ι, 2ο μέρος γωγές όπερας, ορατορίων και θεατρικών έργων, όταν

Ξ Ι f ;J, •Ι & _ffl"~-~jτ;-;

του κυνηγημένου ζώου και το θάνατό του με μια

o/;;JFPP--====cresc
.rfdi1n.--r rFPP t
1,
uτές αντικατοπτρίζουν το περιε χό με νό τους, όλες
οι ει σαγωγές συναυλιών με προγρα μματικό πε ριε­
χό μενο (σ. 137) και ιδ. τα κ ομμάτια χαρακτήρα (σ.
112).
pp
Η φωνητική μο υσική , η μο υσική μπαλέτου και η μουσική
Η. Berlίoz, Φανταστική συμφωνία , 3ο μέρος, Σκηνή στην iξοχή
για τον κινηματογράφο , παρά το εξωμουσικό περιε­
χόμενό τους, δεν ανήκουν στην προγραμματική μουσική.
Μη προγραμματική μουσική είναι το μεγαλύτερο μέρος
ιης «απόλυτης» μουσι κής , η οποία είναι « ελεύθερη»
αηδόνι (φλάουτο ) από κάθε εξωμουσική παράσταση. Τα συναισθήματα,
κτός από τους συμβολισμούς εκτέλεσης , δεν εκφρά­
ζονται με λόγια .
Υπάρχου ν τρεις βασικές δ υ νατότητες να παρουσια­
L. ν. Beeth oνen , 6η σ υ μφων ί α, 2ο μέρος , Σκηνή στο ρυάκι
σθεί εξω μουσ ικό περιεχόμενο με τη μουσική:
Α Α να παραγωγή ακουστικών εντυπώσεων, βροντή και φωνές πο υ λιών
- αναπαραγωγή ακουστικών εντυπώσεων·
- συμβολ ικ ή ηχητική απεικόνιση οπτικών εντυπώ-
σεων (ηχητι κή ζωγραφική) και συνειρμών·
- περιγραφή συναισθημάτων και ψυχικών καταστά-
σεων (ατμοσφαιρ ική ζωγραφική ) .
A.V i νa l d ί , Οι 4 εποχές, φθι νόπωρο ,
« Φ υγή και θάνατος του αγριμι ο ύ » Άνοιξη, «αστρα πή »
Η αναπαρα γωγή ακουστικών εντυπώσεων (σχ.
Α) στηρίζεται στην ηχητική απομίμηση , κυρίως κόρνων
σε σκηνές κυνηγιού, φωνών που λ ιών («τρίτη του κού­
κου») και βροντής. Τα μέσα και ο τρόπος εκτέλεσης
Από τ η « Μασσα λι ώτιδα» C. Debussy, Preludes, Feux d'artίfice αρχικά ήταν τυποποιημένα· με την ανάπτυξη όμως
Β Συμβολική ηχητική απ εικόνισ η , ηχη τι κά και συνειρμικά της ορχήστρας το 190 οι. κερδίζουν σε λεπτότητα (ηχο­
χρ ωματική χρήση των ο ργάνων) .
Έτσι ο VινΑLDΙ επ ι λέγει τον π ιο χαμη λό φθόγγο
γρήγορη κίνηση που καταλήγει σε χαμηλούς φθόγ ­
γο υ ς («στο έδαφος»). Οι αστραπές παριστάνονται
ως εικόνες της ανάφλεξης (γρήγορες ανιούσες κινή­
σεις) και του απότομου τέλους (μικρή καταληκτική
νότα με παύση , σχ. Β).
Τα μη αισθητά στοιχεία μπορο ύν επίσεις να ε κφράζο ­
νται στη μουσική με ηχητικό συμβολισμό . Την εποχή
του μπαρόκ ορισμένα ηχητικά σχήματα ε ίχαν απο ­
κτήσε ι ιδιαίτερη λεκτική οντότητα, η οποία ήταν μεν
αποτέλεσμα τη ς εικόνας που αναπαριστούσαν, χρη­
σιμοποιούνταν όμως ως αυτόνο μα σχήματα. Ανα ­
πτύχθηκε έτσι ολόκληρη σ υλλογή τέτοιων μουσικο ­
ρητορικών σχημάτων, τα οποία χρησιμοποιούνταν στη
διδασκαλία της σύνθεσης π.χ. η χρωματικά κατιούσα
τετάρτη ως έκφραση του πόνο υ (passus duriusculus,
πρβλ . πίνακα με μοτί βα σ. 120).
Η αρχική σύνδεση μιας μελωδίας σε ένα κείμενο παρέ­
χει τη δ υνατότητα χρήσης μελωδικών αποσπασμά­
των ως συνειρμού για το κείμενο αυτό.
Έτσι προς το τ έλος των Feυx d' artitice (Preludes ,
τ. 11) του DEBUSSY ακούγονται αλλοιωμένα αποσπά­
σματα από τη Μασσαλιώτιδα (σχ. Β).
Συνειρμική είναι και η τεχνική του λάιτμοτιφ (=καθο­
δηγητικού μουσικού σχήματος): ένα μοτίβο ή ένα θέμα
συνδέεται με μια εξωμουσική ιδέα κα ι ε μφανίζεται

ι#ftlu1ΙJQP5;JJιJ J~. IJ!JiJJJIJy I ιffijji] gigJ

p espress. ;J.. _ • • •
των βιολιών σε γρήγορα δέκατα έκτα για να μιμη­
θ εί το σκοτεινό θόρυ βο της βροντής. Ο BEETHOVEN
μιμείτα ι τη βροντή χρησιμοποιώντας εν μέ ρει δ ιά­
έπειτα διαρκώς ως φορέας της (π .χ. το μοτίβο του Μολ­
δάβα στον SMETANA).

Γ Περιγραφή ατμόσφαιρας, Μ. Moussorgsky, Εικόνες από μία έκ~ παλιό κάστρο - φωνο (θ ο ρυβώδη ) συνδυασμό τω ν οργάνων της Η περιγραφή συναισθημάτων κα ι ψ υ χικών κατα­
ορχήστρας , μ ε κ υ λ ι ό με ν α σχήματα στα βιολο­ στάσεων ε ίνα ι ο καταλληλότερος τρόπος έκφρασης
ντσέλλα και τα κοντραμπάσσα και τρέμολο στα

riλimD ' Jι@m pr §ι

Οι πηγές
Λάιτμοτίφ του Μολδάβα
Κυ νήγ ι στο δάσος
γ ια τη μουσι κή. Αφήνε ι στην απόλυτη μουσική δια­
τ ύ μπανα . Ο B E R LΙOZ χρη σιμοποιε ί 4 τύμπανα απει ­
ι
μόρφωση πλήρ ες πεδίο δράσης χωρίς προγραμματι­
κονίζοντας έτσι ρεαλιστικά τον ήχο της βροντής
1 κού ς περιορισμούς. Η απόχρω ση των συνα ισθημάτων
p ~βιολιαριzz . ..........-=== σε διάφορες εντάσε ις.
αναπαριστάται μάλιστα ως αφαίρεση ορισμένων κατα ­

,~J~1rρΓgr[yf' 1fi =--

f' ι[[
Για τις φωνές των πουλιών ο BEETHOVEN χρησιμο­
Βλάχικ ος γάμος στάσεων, π .χ. λύ πη με αργή , χορό με γρήγορη κίνηση .
πο ιεί τυποποιημένα στο ιχεία, στο ρυθμό και το
Σεληνόφως χορός νυμφών μέτρο (•!,), τη ν τονικότητα (Σι b με ίζ.) κα ι το ηχό­ Οι κατηγορίες ό μως είναι τόσο γενικές που η προ­
Λάιτμοτi φ το υ Μολδάβα Ρ---=== ~ ιf Ρ χρωμα (ξύλινα πνευστά). γραμματική πρόθεση χρειάζεται λεκτικές ενδε ίξε ις.
Ο ι δίνες του Αγ.Ιωάννη Έτσι ο MussoRGSKY απεικονίζει με μια μελαγχολική
ο Μ ολδόβας πλημμυρίζει
~,
1
jte YriΊiϊ-,-.-f]?-,- ϊr-~-1-Pr-ί Συμβολική ηχητική απεικόνιση . Σε αντίθεση με
τη δυνατότητα αναπαραγωγής των ακουστικών εντυπώ­
θλιμμένη μελωδία την ψυχική κατάσταση και τα
αισθήματα που δημιουργεί η θέα ενός παλαιού πύρ­
Μοτίβο του VySE!h rad
pp -== --=====-- σεων , οι οπτικές εντυπώσεις (ε κτός από την ακοή και
(Χάνε τα ι στο βάθος) γου (/1 vecch io castel/o, σχ. Γ).
βι ολ ιά με σ ο υρντ ίνα , dol cίssimo την όραση , οι άλλες αισθήσε ις στη μουσική δεν παί­
ζο υν κανένα ρόλο) μπο ρούν να αναπαρασταθούν στη Η μορφοποίηση μέσω της εξέλιξης του προ­
Δ ~~~~:ι':~a~\tΌοfδ~i6~έσω της προγραμματικής μουσικής , r=]Ήχος Ιδέα μουσι κή μόνο με ηχητικές απεικονίσεις και συμβο­ γράμματος γίνεται ορατή π . χ. στην ταξινόμηση των
□ Εικόνα !Ε:]Συ ν­ λισμούς . Τα οπτικά δρώ μενα δη λ. μεταφέρονται σε
αίοθη μα μερών σε ένα συμφωνικό ποίημα όπως ο Μολδάβας
αντίστοιχα μο υσ ικά. Π . χ.:
του SMETANA, όπου τα μέρη από μόνα τους ακολουθούν
Σχέση περιεχομένο υ και μορφή ς κίν ηση : επιτάχυνση κα ι επιβράδυνση με γρήγο ρο
απόλυτα μουσικούς κανόνες ( μορφή Lied στο Χωριά­
και αργό πα ίξιμο· άνοδος και κάθοδος με ψη λότε­
τικο γόμο κ.λπ . ). Το πρόγραμμα όμως επιδρά επίση ς
ρους και χαμηλότερους φθόγγους· πλησίασμα και
απομάκρυνση με αύξηση και ελάττωση τη ς δ υνα­
πάνω σε λεπτομέρειες όπως η διαίρεση των μοτίβων
μ ικής·
στις Δίνες του Αγ. Ιωάννου (αχ. Δ) .
142 Είδη και μορφές / Ρετσιτατίβο Είδη και μορφές / Ρετσιτατίβο 143

Το ρετσιτατίβο (ιταλ. recitare, απαγγέλλω) είναι ένα Όσο περισσότερο μεταφερόταν η ψυχική έκφραση
είδος τραγουδιστής απαγγελίας. Η εκφορά του λόγου από το ρετσιτατίβο στην άρια, τόσο περισσότερο ανα­
με τονικές εξάρσεις είναι από παλα ιότερα γνωστή λάμβανε το ρετσιτατίβο το ρόλο να προωθε ί τη δράση.
στο χώρο της λατρείας των υψηλών πολιτισμών ως Ήδη στη βενετσιάνικη όπερα (CΑνΑιιι, C ESTΙ) ολο­

&Β ιi #! ]! J .D J) r r Ι Ε. D p r J. Ι κ 1 r Ιr φ Ρ J J Ι rελε τουργική εξαγγελία. Σ' αυτήν σταδιακά απο ­

κρυσταλλώνοντα ι καθορισμένα χαρακτηριστικά σχή­
ματα, γυρίσματα και τονικά ύψη τα οποία μετέφεραν
κληρώθηκε ο διαχωρισμός του ρετσιτατίβου από την
άρια, ο οποίος έγινε από το 1690 περ. κανόνας στη
ναπολιτάνικη σχολή (Α. SCARLATTI).
Το ρετσιτατίβο από το 180 σι.
Per quel νa · go bo · schet · to, ο - νe ri - gan - do i fio · ri len • to tras-corre il rην προσωπική απόδοση του κειμένου σε ένα γενι­
Wo im liίab- li -chen Hai - ne Lor- beer und Blu-men sprie - l!en, pliit-schen gemi:ichlich
κότερο και αντικειμενικότερο επίπεδο. Στο εκκλ. τρα­ Στο 180 σι χρησιμοποιούνται οι δύο παρακάτω βασι­
κές μορφές του ρετσιτατίβου:
Α Τραγουδιστή απαγγελία της Φλορεντίας, G.Caccini, Ευριδίκη (1600), Αναφορά της αγγελιοφόρου γούδι η λειτουργική απαγγελία , η οποία προέρχεται
από αρχαία και εβραϊκά πρότυπα, παίζει ως σήμερα σημα­ Ρετσιτατίβο σέκκο (ιταλ. seccσ, ξερό) λόγω του ότι

f':::=~---~.
συνοδεύεται μόνο από το continuo (σ.β.). Π ερ ιέ­
ντικό ρόλο (βλ.σ. 114, σχ. Β).
χει τη δράση (όπερα) ή τη διήγησή της (ορατόριο,
,.._ 1
Τ ο ρετσιτατ ί βο το 1 ?ο σι.
καντάτα, Πάθη). Η μορφή του είναι ελεύθερη , το
Ο ι πρώτες όπερες, στην προ σπάθειά τους ν' ακο­
γ ..... λουθήσουν το αρχαίο πρότυπο, αποτελούνταν από
ίδιο και ο ρυθμός, ο οποίος μάλιστα μπορεί να κατα­

MO~der, die mit

""F
ihm ge-kreu-z i · get wur-den.
Ί
ρετσιτατίβι και χορωδιακά. Θεωρητικά το ρετσιτατίβο
στρατηγήσει το μέτρο χάριν πιο ζωντανής απόδοσης.
Στο ρετσιτατίβο σέκκο υπάρχουν μερ ικά χαρα­
αντιγράφει τη μονωδία του αρχ. ελλ. δράματος, η οποία κτηριστικά σχήματα (σχ. Β):
εκτελούνταν με συνοδεία κιθάρας. Επειδή όμως δεν πρώτη αναστροφή στη ν αρχή· βραχείες συλλαβές,
6 υπήρχαν αρκετές πληροφορίες για τον τρόπο εκτέ­ γρήγορες νότες («schmaheten ihn », «τον ύβριζαν»
~ Ρετσιτατίβο λεσης της αρχαίας ελλ. μονωδίας, η νέα μονωδία με γρήγορη και σύντομη επανάλη ψη)· σημαντικές
γύρω στο 1600 πήρε τη μορφή μελωδικής απαγγελίας έννοιες πάνω σε συγχορδίες με μεγάλη ένταση (πχ
Κοντράλτο σόλο με συνοδεία σ.β. σύμφωνα με την τεχνική της εποχής. στο «Mbrder», «δολοφόνος» κα ι με περισσότερη
Οι συγχορδίες του σ.β. αποτελούν το υπόβαθρο πάνω στο «ihm », «αυτόν»: ψηλός φθόγγος και ναπολι­
Ach Gol- ga- tha, un-sel' - - gesGol-ga-tha t
στο οποίο κινείται ελεύθερα η φωνή. Το σ.β . παίζεται τάνικη συγχορδία)· τελική πτώση με επέρειση πρώτα
Όμnοε ντα κότσια είτε από την ορχήστρα, είτε συνηθέστερα από σολί­ από τον τραγουδιστή και ύστερα από το σ.β. Η
σ.β . (εκκλ.όργανο) τελική συγχορδία είναι συνήθως δεσπόζουσα της
στες οι οπο ίο ι μπορούσαν να ακολουθούν το ρυθμό
των τραγουδ ιστών με μεγαλύτερη ευκολία. Το σ.β. άριας που ακολουθεί (στο αχ. Β στον αρ. 69 ακο­
εκτε λείται συνήθως από ένα πολυ φ . όργανο όπως
λουθεί η Λα~ μείζ., ως εντυπωσιακή αλλαγή χρώ­
Βιολοντσέλλα pizz. ματος) .
λαούτο, τσέμπαλο ή εκκλ. όργανο, και ένα μπάσσο πχ
Βιολιά , εκκλ . Ρετσιτατίβο ακκομπανιάτο (ιταλ. accσmpagnatσ,
όργανο βιόλα ντα γκάμπα, βιολοντσέλλο, φαγκόπο κ.ά.
συνσδευμένσ, επειδή συνοδεύεται από ορχήστρα).
Στο πρώιμο ρετσιτατ ίβο διακρίνονται 3 στυλιστικά
Β Ρετσιτατίβο σέκκο (68) και ακκομπανιάτο (69), J. S. Bach , Κατά Ματθαίον Πάθη Είναι ως επί το πλείστον λυρικό, με εκφορά κειμέ­
είδη :
νου σε ύφος μαδριγαλιού , έχει ενιαίο ύφος και
- stile narraliνo : το διηyητικό ύφος, απλό, χωρίς συγκεκριμένη δομή (σχ. Β). Στιλιστικά βρίσκεται
δράση, κυρίως για αναφορές αγγελιοφόρων, όπως μεταξύ του ρετσιτατίβο σέκκο και της άριας. Στην
στην Ευριδίκη του CACCINI (σχ. Α). Η μελωδία δια­ όπερα μπούφο είναι συχνά δραματικό και πλούσιο
μορφώνεται από τη γλωσσική σύνταξη . Η τελεία, σε εναλλαγές. Ιδιαίτερα πλούσια μορφή το υ είναι
το κόμμα, το τέλος των στίχων , οι νοηματικές ενό­ το αριόζο .
τητες, καθορίζουν τις μελωδικές στάσεις (σχ. Α μετά Το ρετσιτατ(βο σέκκο εξελίσσεται στην όπερα
Hier dei- ne Die Am - me ... Nein, die Mut - ter. Die Mut - ter!
από bσschettσ, και το Ιiσrι). Σε κάθε τέτοιο τμήμα μπούφο σε ένα ύφος γρήγορου δ ιαλόγου που ονο­
Γ Ρετσιτατί6ο σέκκο σε ύφος parlando , W. Α. Mozart, Φίγκαρο, 111, 5 μάζεται parlando. Η σημειογραφία του είναι συχνά
ή και σε περισσότερα, η αρμονία παραμένει στα­
θερή. Αλλάζε ι μόνο όταν συναντάται μια καινούρ­ ελλιπής, επιτρέποντας έτσι έναν εκφραστικό αυτο­
για ιδέα, για να υπογραμμισθεί ένας όρος κ.λπ., στο σχεδιασμό κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης. Το σχ. Γ
Κεί μενο: Wie nah - te mir der Schlummer, beνor ich ihn ge - sehn? παλαιότερο ρετσιτατίβο μάλιστα ακόμη πιο σπάνια δείχνε ι ένα σημείο με πολλή δράση.
έτσι ώστε η ροή της γλώσσας να μην ενοχλείται Ήδη από τον Gιυcκ επεκτείνεται η χρήση του ρετσ.
Κείμενο -ρυθμός:
από έντονα μουσικά στοιχεία. Ο ρυθμός προσαρ­ ακκομπ . το οποίο λόγω του εκφραστ ικού πλούτου του,
του φυσικού του θεατρικού χαρακτήρα και της ελε ύ ­
Ομιλία-μελωδία: μόζεται στον τονισμό· του κειμένου (πχ- ισχυρό­
θερης μορφής του, αποκτά το 190 αι. ιδιαίτερη σημα­
τερος τονισμός στην τονισμένη συλλαβή της λέξης
σία και εξελίσσεται σε σκηνή (σκηνή και άρια).
bσschettσ, αλλά και ψηλότερος φθόγγος της μελω­
· Και εδώ χρησιμοποιούνται οι βασικές αρχές του
δίας του μοτίβου). Παραλληλισμοί προκύπτουν από
Ρετσιτατ ί βο: ρετσιτατίβου: ο ρυθμός του κειμένου και η μελω­
παρεμφερείς δομές του κειμένου (πχ boschetto,
δία του λόγου μεταφέρονται στη μουσική, η οποία
fiori).
όμως δεν ακολουθεί συγκεκριμένους κανόνες αλλά
- slile recitatiνo : το απαγγελτικό ύφος, κάθε σημα­ ποικίλλει κατά περίπτωση.
Χρόνος-μέ τρο:
ντ ι κής μελωδικής απαγγελίας.
Στο μ . π. Δ φαίνεται η αντιστοιχία του τονισμού
Δ Ρυθμός κειμένου και μ ε λω δία ομιλίας στο ρετσιτατίβο, C. Μ. ν. Weber , Ελεύθερος σ κοπευτ ής, 11 , 2 - stiίe rappresentatiνo : το παραστατικό ύφος, μεταξύ του κειμένου και της μελωδίας , όλα όμως
πο υ περιγράφει εκφραστικά τις ψ υχ ικές διαθέσεις οδηγούν στη λέξη «i hn» (αυτόν) η οποία τονίζεται
~ Συνεχές β . c:::J Ορχήστρα
και ψυχικές καταστάσεις των κυρίων προσώπων. με έμφαση (τονισμός στη θέση του μέτρου, ψηλός
Το ύφος αυτό ε ίναι εκφραστικά παρόμοιο με το φθόγγος, πήδημα στη δεσπόζουσα) και παραμονή
Τεχνοτροπίες μονοφ. μαδρ ιγάλι. Χρησιμοποιείται στη θεατρική (μισό δις παρεστιγμένο).
κίνηση, το διάλογο και τις δραματικές σκηνές Ακραία περίπτωση αυτής της εξέλ ιξης αποτελεί η
(MoNTEVERDΙ). Μορφολογικά μοιάζει συχνά με αριόζο μελωδική απαγγελία (Sprechgesang) του WAGNER,
προσεγγ ίζοντας έτσι την πρώιμη άρια όπερας όπου ένα ρετσ. ακκομπ. εκτείνεται σε όλη τη δ ιάρκε ια
(πρβλ. α . 110). της όπερας.
144 Είδη και μορφές / Σερενάτα Είδη και μορφές/ Σερενάτα 145

pενάτα, diνertimento, νυκτερινό (notturno) , οποία ως σερενάτα περιείχε ένα 2ο μενουέτο, που
eeation είναι συγγενείς όροι που χρησιμοπο ιήθη ­ λείπει σήμερα. Έτσι απόκτησε τη μορφή μιας μικρής
~!ΙV κατά το 17ο - 1 Βο αι. για τη μουσική διασκέδασης. συμφωνίας.
() χαρακτήρας τέτοιων συνθέσεων ήταν χαρούμενος
Ο χαρακτήρας των μερών της σερενάτας είναι
~ιlι τα όργανα λίγα.
γενικά χαρούμενος , ελαφρύς και εύληπτος. Η σαφής
pενάτα (ιταλ. sera, βράδυ, ή al sereno, κάτω από
δομή τους βοηθά στην κατανόησή τους, ιδ. στο μενου­
Allegro Andan1e αίθριο ουρανό) . Παιζόταν το βράδυ σε ανοικτό
Ρε - i QA έτο, το οποίο μάλιστα στην κλασική περίοδο, λόγω του
χώρο χωρίς σταθερή μορφή ή συγκεκριμένα όργανα.
Αρ 1, κν 2so άρτιου αριθμού των μέτρων του, της εσωτερικής συμμε­
ere n ata ή sere nade υπάρχει επίσης ως φωνητικό
τρίας του, της σαφήνειας της αρμονικής του δομής,
έργο ή κοσμ. καντάτα απόδοσης τιμών που

~
Marcia Εμβατήριο παιζόταν σε διάφορες εορταστικές περιmώσεις (πρι­
της μοτιβικής του αυστηρότητας, της μελωδικής του
Ρε Μ ορφή σον άτ ας κίνησης και του χορευτικού του χαρακτήρα διδασκό­
Μ ορψή .σου.Ττ ας γκιπικός γάμος, γενέθλ ια κ.λπ.), συνήθως με αλλη ­
Αρ 2 Μ ορφή Lied ταν ως πρότυπο σύνθεσης.
γορικό περιεχόμενο και ανάλογη σκηνική
Παρολλ αγες Τα μενουέτα αποτελούνται πάντα από 3 μέρη: το
D Δtασωθέντα μέρη παρουσίαση. Σερενάτες χαρακτηρίζονται επίσης και
μενουέτο , το τρίο (δηλ. ένα 2ο αντιθετικό μενου­
Συμφ ωνία Haffner, KV 385, 4 μέρη της σερενάτας αρ. 2 D Τμήματα του μενουέτου απλά τραγούδια (καντάδες).
έτο, αρχικά με 3 όργανα - 2 όμποε και φαγκόττο)
[ [ ] Τμήματα του τρiο Olν ertimento (ιταλ . διασκέδαση, ψυχαγωγία), με
και τη ν επανάλη ψη του 1ου μενουέτου (χωρίς
πολλά και διαφορετικά μέρη (3-12), ως ε π ί το πλεί­
Α Ακολουθία μερών στη σ·ερενάτα, W. Α. Mozart, Σερενάτα Haffner αρ . 1, KV 250 και α ρ. 2 τις εσωτερικές επαναλήψεις- βλ. σχ. Β).
στον μουσική δωματίου.
Στο μενουέτο της Μικρής νυκτερινής μουσικής
Notturnoή nocturne ( ιταλ., γαλλ. , νυκτερινό, νυκτε­
του MozART η 1η γραμμή αποτελείται από 2 μελω­
ρινή μουσική) , με ελεύθερη μορφή και συνδυασμό
Μενο υ έτο Τ ίο Μ ενουέ το δικές ενότητες α και α': ανοδική κίνηση με στακάτο
οργάνων.
α γ α α έως το ντο 4 (μ. 2), κάθοδος με τρίτες (μ. 3), μισή
Ca ssation ( ιταλ. απόλυση) , βραδινή μουσική για
: 4 4 : : 4 4 •• 8 : : 4 πτώση στη δεσπόζουσα (μ. 4) και στη συνέχεια μια
ξεκούραση. Ο HAYDN ονόμασε τα κουαρτέτα εγχόρ­ χωρίς διακοπή μελωδική κίνη ση , η οποία περιλαμ­
δων 1-12 αρχ ι κά Kassationen, αργότερα όμως
βάνει και την άρση της επανάληψης α'. Η κάθοδος
α ··ι~ α--~~ fr Oivertimenti.
1~•1tιrr ιt ηrrr11·r@ιtrrιtufr1@r r ιr , :11 με τις τρ ίτες στην επανάληψη μετατίθεται ένα
τέταρτο πιο πριν (μέτρα 6-7), οδηγώντας έτσι σε
Η οργανική σερενάτα έχε ι 5-7 μέρη, μπορεί όμως
.r . να έχει και περισσότερα, όπως η Haffner-Serenade αρ. 1,
μια τέλεια πτώση στο μέτρο 8. Η 2η γραμμή αρχί­

ι
f:. ~ ~ ~ ~ ~ q· ' . ~ιι;____ lr ζει αντίθετα από την 1η: p αντί f', καθοδική αντί

ι-ιι=rιfrrr,rιαιιtfFΗ:Ut!tfΙtσαι15Είι=αιfιΕ1Εrιrι:ΙΙ
κν 250, του MOZART (σχ. Α).
ανοδική κίνηση, όγδοα αντί τέταρτα και
legato αντί
Ως εισαγωγή παίζεται ένα εμβατήριο , κατά τη διάρ­
Ρ cresc.----- staccato. Η κίνηση των ογδόων είναι μοτιβικά
κεια του οποίου παλαιότερα γινόταν η είσοδος των
~ · συγγενής με το 4ο μέτρο του α. Το μενουέτο τελει­

·~ 1 t11rt5f EtfιrdfPι (ijιrfcfiη~@fjι1 {fiirιr ~ιι

μουσικών. Το ίδιο εμβατήρ ιο παίζεται κα ι στο τέλος
ώνει με το τμήμα α' (μ. 13 κ.ε.). Στο τρίο εμφανί­
για τη ν αποχώρηση των μουσικών. Στην Haffner-
ζεται, σε αντίθεση με το τμήμα α, μια χαλαρή μελω­
sotto voce Serenade αρ. 1 δεν υπάρχει εμβατήριο (την εποχή
δία 8 μέτρων στην τονικότητα της δεσπόζουσας

~@~ιKgEitι~ϊrifPιr~·
το υ MozART το εμβατήριο στη σερενάτα θεωρείτο
Ρε μείζ. με δυναμική p. Το μικρό τμήμα δ έχει δυνα­
ήδη πεπαλαιωμένο) , μπορούμε όμως να υποθέ­
μική αντίθετη, μοτίβα όμως συγγενή με του γ, στο
σουμε ότι το εμβατήριο KV 249 αρχικά ανήκε σε
f p sotto voce οποίο και οδηγεί. Μετά επαναλαμβάνεται το μενου­
αυτήν.
Β Δομή ε νός μ ενο υ έτο υ μ ε τρίο, W. Α. Mozart, Μικρή ν υχτεριν ή μο υ σ ι κή , KV 525 έτο, κλείνοντας έτσι τον κύκλο. Το συνολικό απο­
Η σερενάτα είναι , όσον αφορά το ύφος και τη σειρά
τέλεσμα φαίνεται σαν ένα αρμονικό ε ιδύλλιο , στη
των μερών, απόγονος της σουϊτας . Για το λόγο
φαινομενική του απλότητα όμως πραγματώνεται το
αυτό έχει συχνά μέχρι και το τέλος του 1Βου αι. πολλά
Φλάο υτο
κλασικό μεγαλείο.
μενουέτα ανάμεσα στα μη χορευτικά μέρη.
Ομπ οε ~ Η KV 250 αρχίζει με ένα allegro σε μορφή σονά­ Η ενοργάνωση της σερενάτας ποικίλλει, ξεκι­
>
Κλαρινέ ττ ο
"' ο τας, δηλ. όπως το πρώτο μέρος μιας συμφωνίας. νώντας από ορχήστρα (αχ. Γ : KV205, KV250, BRAHMS
Φαγκόπο "g Τα επόμενα 3 μέρη είναι ένα αργό andante, ένα ορ. 11) και φθάνοντας μέχρι σολιστικό σύνολο δωμα­
Ε
Κόρνο
iΞ μενουέτο στην παθητική σολ ελάσσ. και ένα χαρού ­ τίου , πράγμα που είναι και το επικρατέστερο. Πολύ χαρα­
Τρομπέτα ~
ί5 μενο ρόντο σε Σολ μείζ. Η σειρά αυτή των μερών κτηριστικές είναι οι εκφραστικές σερενάτες
Σόλο βιολί t "
αντιστοιχεί σε αυτήν της συμφωνίας. Χαρακτηρι­ πνευστών, ως μουσική ανοικτού χώρου, του MozART,
Έγχορδα ~
::,
3
στικό της σερενάτας της Ν. Γερμανίας και του στις οποίες συνήθως χρησιμοποιούνται 2 όμποε, 2
Κοντ ρα μπάσ σο
Sa ltzbourg είναι η χρήση σόλο βιολιού. Ακο ­ κόρνα, 2 φαγκόττα και συχνά 2 κλαρινέττα. Γνωστή
λουθούν έπειτα αργές παραλλαγές , μενουέτο , και για την ιδιόρρυθμη ενοργάνωσή της είνα ι η Gran
Γ Παραδ ε ίγματα ενοργάνωσης σερενάτας γρήγορο φινάλε με αργή εισαγωγή. Partita, KV 36 1 (Serenade αρ. 10, σχ. Γ).
Η συγγένε ια της σερενάτας με τη σ υ μφωνία γίνε ­ Υπάρχουν όμως και σερενάτες για έγχορδα, ως σολι­
ται εμφανής με την Haffner-Symphonie KV 385. Αυτή στική μο υσική δωματίου, όπως είναι το Τρίο εγχόρδων
είναι βασισμένη στην Haffner-Serenade αρ. 2, από ορ.8 (Serenade) του BEETHOVEN. Το Σεπτέτο του
Μορφές και ενοργάνωση
την οποία αφαιρέθηκαν το εμβατήριο και το 2ο μενου­ BEETHOVEN κα ι το Οκτέτο του SCHUBERT μπορεί να μην
έτο κα ι τα υπόλοιπα μέρη παρουσιάσθηκαν ως ονομάζονται σερενάτες , ακολουθούν όμως αυτή τη
συμφωνία από τον ίδιο τον MozART (σχ. Α). Το ίδιο μορφή τόσο στην ενοργάνωση όσο και στο χαρακτήρα
έκανε με τη Μικρή νυκτερινή μουσική, KV 525, η (σχ. Γ).
146 Είδη και μορφές / Σονάτα
Η σονάτα είναι μια πολυ μερής οργανική σύνθεση . Ανά­
λογα με ταν αριθμό των οργάνων που χρησιμοποιού ­
νται διακρίνονται κατά τη ν κλασική εποχή:
- η σόλο σονάτα για ένα μόνο όργανο , συνήθως
πιάνο ή βιολί·
- η ντούο σονάτα , συνήθως για βιολί ή βιολο ­
ντσέλλο και πιάνο , το τρίο , το κουαρτέτο και άλλοι
"'
Ό
συνδυασμοί μουσικής δωματίο υ·
8
- η συμφωνία ως σονάτα για ορχήστρα·
UD - το κοντσέρτο ως σονάτα για σολίστα και ορχή-
στρα .
Η πρώιμη σονάτα (λατ . sonare, ηχώ) ήταν ένα οργα­
νικό κομμάτι χωρίς συγκεκριμένο μορφολογικό σχήμα.
ο
Ν Ε μφανίσθηκε κατά το τέλος του 16ου οι. στη Βενετία.
1 Χαρακτηριστικό τη ς ήταν η χρήση της πολυχορικότητας ,
η οποία επιτρέπει αντιθέσεις στη δυναμ ι κή και τα ηχο­
χρώματα , και η οργάνωση σε τμήματα που προο ιωνί­
ζεται την πολυμερή δόμηση της μεταγενέστερης σονά­
τας . Κύριοι συνθέτες υπήρξαν οι Α. και G. GABRΙELΙ
(βλ.σ. 264).
Τ ύποι μπαρόκ σονάτας . Στο τέλος του 17ου οι.
καθιερώνονται από τον Co RELLΙ (1653-17 13) δύο κύριοι
τύποι:
η σονάτα δωματίου (sonata da camera) , πρε­
λούδιο και 2 έως 4 χορευτικό μέρη (ιταλ. μορφή της
σουΤτας, πρβλ. σ . 150).
- η εκκλ . σονάτα (sonata da chiesa), 4 μέρη με τη
σειρά: αργό , βαρύ με μίμηση - γρήγορο , φουγκότο
- αργό , καντόμπιλε , ομοφωνικό - γρήγορο ,
φουγκότο (σχ. Α).
Τα μέρη αποτελο ύνται κατά κανόνα από δύο τμήματα,
καθένα από τα οποία επαναλαμβάνεται . Όλα τα μέρη
είναι συνήθως στην ίδια τονικότητα , στην εκκλ. σονάτα
μπορεί επίσης να υπάρχουν αλλαγές (σχ. Α: λα ελάσσ.,
αλλά: Andante Ντο μείζ .).
Οι σονάτες του D. S CARLATTΙ αποτελούντα ι από ένα
μόνο μέρος με δύο τμήματα.
Όσον αφορά τα όργανα, η σονάτα δωματίου καθώς
και η εκκλ. σονάτα ανήκουν στον τύπο της τριοσο­
νότας μ ε δύο μελωδικές φωνές , οι οποίες παίζο11ται
κατά κανόνα από β ιολιά, και μια φωνή κοντίνουο , που
,.:
παιζόταν από ένα μπάσσο όργανο κα ι τσέμπαλο. Στις
ά
σ
εκκλ. σονάτες κάθ ε φωνή παιζ όταν συνήθως από
περισσότερα όργανα , ενώ στ ις σονάτες δωματ ίου
μόνο από ένα .
Ο BACH μετέ φερε την τ ριοσονότα στο εκκλ. όργανο
και ε ισήγαγε τη σονάτα με ένα μελωδικό όργανο
(φλάουτο ή βιολί) και τσέμπαλο με 2 φωνές ομπλιγκάτο
υ
•<,J (πρόδρομος του κλασικού ντούο) ή συνεχ βάσιμοi,τσέ­
:1
1 ο μπαλο - βιολοντσέλλο, πρόδρομος του τρίο με πιάνο)·
Κ)
αργότερα το τσέ μπαλο ως αρμον ι κό σ υ μπλήρωμα
~ αντικαθίστατα ι από τη β ιόλα (σχ. Β) . Εξ άλλο υ υπήρχε
> λ ε ίφ θη κ ε η στατική επανάληψή της. Από την
·3 ήδη στο μπαρόκ η σόλο - σονάτα για ένα μόνο όργανο
Q_
<,J χωρίς συνοδε ία.
:1
ο Η κλασική σονάτα έχει 3 ή 4 μέρη (σχ. Α):
,<
- 1 ο μέρος , γρήγορο και δραματικό , μερικές φορές
""
.::,
L __ __ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ __ _ __j ~
με αργή εισαγωγή. Έχει τη χαρακτηριστική δο μή της
λεγόμενης « φόρμας σονάτας » .
- 2ο μέρος , αργό και λυρικό, με μορφή Liedή ως
θέμα με παραλλα γές, σε συγγενή τονικότητα .
Είδη και μορφές / Σονάτα 147
- 3ο μέρος , στην κύρια τονικότητα, μενουέτο
(σερενάτα, σ . 146), από τον BEETHOVEN και ύστερα
σκέρτσο . Συχνό παραλείπεται. Τα μέρη 2 και 3 μπο­
ρούν να εμφανισθούν και αντίστροφα.
4ο μέρος (fίnale) , γρήγορο τελικό μέρος στην
κύρ ια τον ικότητα (αν αυτή είναι ελάσσ., στο τέλος
μετατρέπεται συχνό σε μείζ.) , μορφολογικό ρόντο
ή μορφή σονάτας.
Υπάρχουν πολλές εξαιρέσεις με διαφορετική σειρά στα
μέρη , π . χ. στην αρχή αργό μέρος με θέμα και παραλ­
λαγές , όπως στο ορ. 26 του ΒΕΕτΗΟVΕΝ ή στη Σονάτα
σε Λα με ίζ. KV 331 το υ M ozARτ, ή με 3 ή ακόμη και 2
μόνο μέρη , όπως στο op. 111 του BEETHOVEN.
Μορφή ή φόρμα σονάτας ονομάζεται η χαρακτη ­
ριστική μορφή του πρώτου μέρους της σονάτας , που
αποτελείται από έκθεση (μερ ι κές φορές με αργή
εισαγωγή ), επεξεργασία , επανέκθεση και coda
(σχ: Γ):
- Έκθεση : παρουσιάζει τα θέματα . Το κύριο θέμα
είναι στη βασ ι κή τονικότητα (σχ. Γ , μ.
1: φα ελάσσ.,
στακάτο, ανιούσα κίνηση). Η γέφυρα ή μετά­
βαση αναπτύσσει το ο' θέμα ή παρουσιάζει νέο
μοτιβικό υλικό. Εάν η τονικότητα είναι με ίζ. οδηγεί
στη δεσπόζουσα, ενώ εάν είναι ελάσσ . στη σχετική
μείζ. Στη νέα τονικότητα ακολουθεί το β' θέμα (πλά­
γιο), το οποίο έχει αντίθετο χαρακτήρα από το κύριο ,
συχνά λυρικό (σχ. Γ , μ . 21 : Λα /,. μείζ, /egato, κατι ­
ούσα κίνηση) , και εξελίσσεται στην ίδια τονικότητα.
Στην εξέλιξη αυτή καθώς και στην καταληκτική
ο μόδα εμφανίζεται συνήθως πόλι νέο μοτιβικό
υλικό.
- Επεξεργασία : επεξεργάζεται τα θέματα ή οποι­
οδήποτε άλλο μοτιβικό υλικό παρουσιάσθηκε στην
έκθεση. Έ χε ι δραματικό χαρακτήρα και τείνει προς
απομακρυσμένες τονικότητες (καταλήγει με ατελή
πτώση στη Δ).
- Επανέκθεση : επαναλαμβάνεται η έκθεση. Το
δευτερεύον θέμα εμφανίζετα ι τώρα στη βασική
τονικότητα , έτσι δεν υπάρχε ι πια η μετατροπία στη
δεσπόζουσα ή στη σχετική μείζ. (σχ. Γ : πρβλ. μ . 21
και 120).
- Coda (ουρά): αποτελ_εί την κατάληξη ή « επίλογο »
του μέρους . Κατά τή διάρ κε ιά της παίζονται το
κύριο θέ μα ή άλλα μοτίβα ως υπενθύμιση ή κορύ­
φωση .
Η μορφή σο νάτας αναπτύχθηκε με βάση τη διμερή
μορφή των μερών της σουΤτας. Η επεξεργασία λε ι­
'τουργούσε ως εναλλακτικό επεισόδιο. Για μεγάλο
χρονικό διάστημα η έκθεση και η επεξεργασία επα­
ναλαμβάνονταν στην επανέκθεση. Με τον αυξανόμενο
δ ραματικό χαρακτήρα όμως της επεξεργασίας απα­
Appassionata (1804/5) του BEETHOVEN απαλείφθηκε και
η επανάλη ψη της έκθεσης.
Κάθε σονάτα έχει τους δικούς της μορφολογ ικούς
κανόνες . Την εποχή του ρομαντισμού χρησιμοποι­
ούνταν 3 ή και 4 διαφορετικό θέματα , ενώ τα μέρη ενώ ­
νονταν μεταξύ τους και η μορφή της σονάτας έτσι
διευρύνθηκε σε μεγάλο βαθμό. Στον 206 οι . εμφανίζε­
ται περιστασιακά μια ιστορική αναβίωση της σονάτας.
 Ε ίδ η και Μορφές / Σου ίτα 149
148 Ε ί δη και Μορφέ ς / Σου ίτα

Η σ ο υ ί τ α (γαλλ . suite, σειρά, ακολο υ θία) είνα ι μια
σειρά από χορούς (πραγματικούς ή στυλιζαρισμένους)
και ελεύθερα μέ ρη. Εμφανίζεται κυρίως στο μπαρό κ.
ία διάφορα μέρη ε ίναι συνήθως στην ίδ ια τονικότητα.
, 1ος Χορός Η σουίτα προέρχετα ι από το ζεύγος χορ ώ ν που οπο­
co ura nte , saraba nde , gigue (πρώτα στον FROBERGER
με gigue στη 2η θέση). Ο BACH χρησιμοποιεί αυτή τη
μορφή της σόλο-σουίτας και την οδηγεί στο απόγειό
της . Οι πε ρ ισσότερ οι χοροί δεν ήταν πια σύγχρονο ι
και χρησιμοποιούνταν περισσότερο στυλιζαρισμένοι

~, J. ) J J Ι @) F ιJ Ε ί r =ΙΙ D Αργά

ι;;;;J Γρήγορα
τελε ίται από ένα δίσημο αρ γό, βηματιστό χορό ακο­
λουθούμενο από έναν τρίσημο γρήγορο. Στις αυλές
(allemande, gigue), άλλοι ό μως χο ρε ύονταν ακόμη
(gavotte , polonaise , μενουέτο κ.λπ . ) .
Magd - lein, wollt ihr nicht _ _ mit mir sρa -z ie. ren gahn?
των ευγενών το υ 16ou α ι. ο ι χοροί αυτοί ονο μάζοντον Οι σουΤτες του BACH είναι συ νήθως ομαδοποιημέ ­
ι8! 2ος χορός Σταθερά p aνane και g a gl ίa rd e , επίσης pa νa n e και sal t a re llo . νες ανά 6 ( σχ . Γ):

. ΙΙ[JD Ι .@2 IJ Ε C
μέρη ίο 170 αι . αντικαταστάθηκαν α πό τη ν al le m a nde Στις γαλλ. σουίτες (περ . 1720), επεκτε ίνονται τα

'
·11 D Μεταβλητές (αργός, 4/ 4 ) κα ι την cou rant e (γ ρήγορος, τρίσημο 4 βασικά μέρη κατά 2-4 χορο ύς, μεταξύ sarabande
προσθήκε ς
Α Ι- $0 ,ρ ο zie ren, das ίst mein Lust, μέτρο). Συ νηθίζ ονταν επίση ς κο ι προσθήκες άλλων και gigue. 3 σουΤτες είνα ι σε ελάσσ. και 3 σε με ίζ .
D Εισαγωγικά μη χορών. Ε τσι το 170 οι. π ροστ έθ ηκα ν η ισπαν.
Α Σχ ημ οησ μ ός ζεύγους χορών , Ch. Demantius, Χοροί (1601) χορευτικά μ έρ η τρόπο . Πρωτότυπος τίτλος : «Suites pσur /e clavecin».
sarab a nd e (αργός, σοβαρός , 3/2) και η αγγλ. gίgue Γαλλικές ονομάσθηκαν αργότερα σε αντίθεση με
(γρήγ ορος, •ι, ή 12/ 6), ο ι οποίοι κα ι έγιναν σταθερά μέρη τις αγγλικές. Οι αγγλ. σουίτες (περ. 1720) έχουν
11 Preludiό 1$- _ Corrθnte Adagio Allemanda
11 11 11 της σουίτας (βλ. κοτ . ). όλες ένα πρελούδιο ως εισαγωγικό μέρος. Γι' αυτό
Η ονομασία σου fτ α εμφανίζετα ι πρ ώτα στις εκδό­ κα ι ο πρω τ ότ υπο ς τίτλος είνα ι : «Suites avec
ιι/ Preludio
11 Allemanda.
11 Corrente
1 σεις χορών του ΑπΑιGΝΑΝτ , Παρ ίσι 1557. Η suytte pre/udes». Η 1η σο υίτα περιλαμβάνει και μια 2η
1111 . Preludio Corrente $arabanda Tem ο di Gavotta de bransles περιλομβάνε ι εκεί διάφορα γρήγορα courante με 2 doub/es (παραλλαγές) , υπάρχουν
11 11 11
brans/es(οιβηματιστοίχοροί, η gaνotte, η courante

- -
και εδώ ο ι πρόσθετοι χοροί.
Β So nata da camera, Α. Corelli , op. 4, 1-111 , ακολουθία μερών κ.λπ. είναι bransles). Το 160 αι. η γα λλ. σουΤτα
Οι Παρτίτες ( 1731) έχουν εισαγωγικά μέ ρη δ ιαφ ο­
περιλαμβάνει συνήθως 4 bransles, με αυξανό μενη
ρετικού τύπο υ και ονομασιών. Εξ' άλλου μετοξύ
ρυθμική αγωγή: br. double (αργός) - br. simple

1-
courante και sarabande , εκτός από τις συνηθι ­
lllllli\lllllilml ( ήρεμος ) - br. gay ( πολύ γ ρήγορος ) - br. de
σμένες προσθήκες, παρε μβάλλονται σε δύο περι­
Bσurgσgne (γρήγορος) . Οι δύο πρώτο ι έχουν δίσημο,
πτώσεις ari.a κα ι a ί r . Στον πρόλογο ο BACH χαρα­
ενώ οι δύο τελε υταίοι τρίσημο μέτρο.
κτηρίζει τους χορούς «Galanterien, denen Liebhabern
Η σουΤτα ονομάζετα ι και:
υ 1 ρε ελάσσ . Menuet 1, Menuet 11 zur Gemϋtsergotzung verfertiget», (Κομψοτεχνή­
- part ita ( ιταλ. partire, χωρίζω) , δηλ. χωρισμένη σε
.~ 2 ντο ελόσσ. Air,Menuet ματα γραμμένα προς ψυχαγωγία των ακροατών),
~
μέ ρη ή χο ρούς·
ο
ο 3 σι ελάσσ. Ang 1 aίse, Menuet,Trio υπογραμμίζοντας έτσι ότι τα κομμάτια αυτά δεν προ­
- ord re (γαλλ. σrdre, σειρά, τάξη), δηλ. καθορισμένη
-~ 4 Μι ,μείζ. ι3aνοtι'e, Menuet, Air ορίζονται για χορό.
,< σειρά από κο μμάτιο (COU PERι N)'
5 Σολ μείζ. Gaνotte, Bourree, Loure Ε νώ οι 6 σοuΤτες για βιολοντσέλλο του 8ACH έχο­
ouνe rt ure (γαλλ. ouverture, άνοιγμα, εισαγωγή),
,<
ο
L 6 Μι μείζ . Gaνotte , Polonaise, Menuet, Bourree ντας πρελού δ ια και ουτές μο ιάζουν με τις Αγγλι­
η σε ιρά μερών εδώ παίρνει τη ν ονομασία της από
κές Σουίτες, ο ι 3 Παρτίτεςγια βιολί (οπό τη συλλ.
l το εισαγωγικό κομμάπ
με τις 6 σονάτες και παρτίτες) παρουσιάζο υ ν μια
Courante 11 - ελεύθεροι τ lτ λοι : συχνά με χαρακτήρα ανθολό­
υ 1 Λα μείζ. Prelude Με
Bourree Ι. Bourree 11 παραλλαγή της σειράς των κομματιών (1: προσθήκη
2 Doubles γησης όπως Banchetto musicale (ScHE ι N , 1617, με
-~ 2 λα ελάσσ. Prelude Bourree I altern., Bourree 11 doubles, 11 : chaconne μετά από τα βασικά μέρη, 111:
ο 20 ορχ. σουίτες)· Lustgarten neuer teu tscher
ο 3 σολ ελάσσ. Prelude Gaνotte I altern~Gaνotte 11ou Ιa Musette μη χρήση των βασικών μερών). Παρόμοια ελευθε ­
υ Gesang, Balletti, Galliarden und lntraden (HASSLER,
•ω
4 Φα μείζ. Prel ude Menuet 1, Menuel 11 ρία παρουσιάζο υν και ο ι 4, κατά το γαλλ. πρότυπο ,
~
,< 1601).
>- 5 μι ελάσσ. Prelude Passepied ! en Rondeau, Passepied 11 ορχηστ. σουίτες, με γαλλ. ε ισαγωγή ( σου ίτε ς ­
Στην Ι ταλία αναπτύσσεται το 170 αι. η son at a da
t 6 ρε ελάσσ. Prelude Double, Gaνotte ι, Gavotte Ι J
c a m e r a ως σειρά από χορούς κα ι μερικά άλλα κο μ­
ε ι σα γ ωγ ές , σχ. Δ).

μάτια γ ια ενόργανο σ ύνολο. Η σειρά των μερών δεν

Ο HANDEL, στις μεγάλες του ορχηστ . σουΤτες Μουσική
1 των νερών κα ι Μουσική των πυροτεχνημάτων, επιλέ­
είναι σταθερή, συνήθως εναλλάσσονται γρήγορα κα ι
1 Σι , μείζ . Praeludium Menuet 1, Menuet 11 γει ελεύθερο τη σειρά των μερών . Οι σουίτες του για
αργά. Ο C oRELLΙ βάζε ι έ να ελεύθερο πρελο ύδιο στην
2 ντο ελάσσ. Sinfonia Rondeau , Caprίccio (χωρίς Gigue)
αρχή. Η κάθε σονάτα του σχηματίζε ι μουσικά έναν πληκτροφόρα όμως έχου\( τα βασικά μέρη.
~
3 λα ελάσσ. Fantasia Burlesca, Scherzo
κύκλο στην ίδια τονικότητα με σ υγγεν ικά μοτίβο (σχ.
·"'5. 4 Ρ ε μείζ. Ouνertϋre Menuet
Η σουΤτα παρ έμε ινε ζωντανή έως τα μέσα περ. του
ο
ι::
Β , Ρώμη, 1694). 18ou αι., οπότε αντικαταστάθηκε στην έντεχνη μουσική
5 Σολ μείζ . Praeambulum Τ empo di M in uetto,Passepied
Η παραγωγή μπαλέτων για την όπερα προωθε ί ε ιδ ικά από το divertίmento, τη serenade, τη σονάτα και τη
μι ελόσσ . Toccaιa Τ empo di Gavotta
6 στη Γαλλία τη σου ίτα μπα λέτ ου και την ορ χ η σ τρι κή συμφωνία. Αλλά και οι παλαιότεροι αυλικοί χοροί αντι­
σουfτα (Luιιv, RAMEAU). Και εδώ η σειρά των μερών καταστάθηκον από τα βαλς, τις πόλκες, τα λαίντλερ
Γ Σουίτα γ ι α πλη κτροφόρο τ ου B ach , σχηματισμός κύκλων και σειρά μερών είναι ελεύθερη. Η γαλλ. σου Ττ α για πληκτ ροφ ό ρο κ . λπ. Εξαίρεση αποτελε ί το μ ενου έ το , το οποίο
ή λαούτο προσανατολίζεται ό μως στα 4 βασικά μέρη ενσωματώθηκε στα νέα συνθετικά είδη της έντεχνης
με προσθήκη των νέων α υλικών χορών, όπως gavotte,
Ειοογωγιi 11 Rondeau ! Sarabande
Bourree
1 Κ . Ιι
Polonaise M enuet Badinerie bourree και μενουέτο (CHAMBONNιERES, GAULTIER), ενώ
οι Ordresτou CouPERιN αποτελούν ελεύθερες σειρές
μουσική ς.

Μ ετά την εξαφάνιση της μπαρόκ σο υίτας γράφτηκαν

Δ Ορχ η στρικ ή σουίτα (ε ι σαγωγή) , J. S. Bach, Ει σαγωγή αρ. 2, μέρη από κομμάτια «χαρακτήρα».
Στη Γερμανία αναπτύσσεται το 170 α ι. η σου ίτ α
παραλ λ αγής ( Variatiσnssuite) με ίδ ιο μοτιβικό υλικό
Σχηματισμός κύκλων
σε όλα τα μέρη (μουσικός κύκλος) , συχνά για ορχή­
στρα με μια intrada ως ε ισαγωγικό μέρος : Στη σου fτα
γ ι α πλ ηκτ ρο φ ό ρ α δ ιαμ ορφώνεται κατά το γαλλ.
πρό τ υπο ο π υρήνας των 4 μ ερών: a ll e ma n d e,
έ ως σήμερα σύγχρον ες σου ί τες μ π αλ έ του
(ΤCΗΑικονsκv , Σουίτα Καρuσθραύατη) , σύγχρονες ή
στυλ ιζα ρ ισμένες χ ορ ε υτι κέ ς σου ί τες (ΒΑRτόκ ,
Χορευτική σουίτα για ορχήστρα, Σουίτα op. 14) και
σουίτες με περιεχό μενο και χορακτήρα (G R Ι EG , Σουίτα
Holberg, SCHONBERG, Σουίτα για έγχορδα, Σουίτα για
πιάνο op. 25 , Σουίτα op . 29).
150 Είδη και μορφ έ ς / Συμφωνία Ε ί δ η και μορφές / Συμφωνία 151

~,._ _κ_εφ'-α_λ-'ή-,γ'-ρ-'ή'-γο.;.ρ_α _
Α Ν α π ολ ιτ ά νι κ η sinfon ia
Η συμφωνία είναι σrην κλασική της μορφή ένα τετραμε­ λύση. Επεκτείνει τη μορφή (επεξεργασία, cooa) και μεγα­
ρές έργο γιο ορχήστρα κατά το πρότυπο της σονάτας . λώνει την ορχήστρα (βλ.σ. 65). Εισάγε ι ακόμη και εξω­
μουσικό περιεχόμενο όπως π.χ. στην 6η Συμφωνία ,
nρ οκλασι κ ή sinfonia. Από το τέλος του 16ου αι. και την Ποιμενική, η οποίο είναι μια « sinfonia caracteristica
ro 170, ο ιταλ. όρος sinfon ia χρησιμοποιείται για - η ανάμνηση της υπαίθριας ζωής», πάρομένει όμως
....,ι L I_ _ Μ.c.εο'-α'-ί:ο...::..με"'·ρα-'-ς-"'-=α:::.ργ'-'ά=-----'1 1 Καταληκτικό μέρος, γρήγορα ι
ορχηστρ ικά έργα (με ή χωρίς τραγούδ ι) χωρίς καθο­ παρά το προγραμματικό της περιεχόμενο «περισσό ­
pισμένη μορφή. Πρόδρομος της συμφωνίας ήταν κατ' τερο έκφραση των συναισθημάτων παρά ζωγραφική»
Μ ε ταγεν~στερη · 'Εκθ. · · Εn εξεργ . Επαvέκθ . ·
, ξοχήν η ναπολιτάνικη sinfonia όπερας η οποία το 180 (BEETHOVEN). Το μέρη αντιστο ιχούν σε α υτά της κλα­
μορφή σονάτας · Τ-Δ • · ----- Τ-Τ '
cιι. απελευθερώθηκε από το ρόλο της ως εισαγωγή όπε­ σικής μορφής (πρβλ. ακολουθία των μερών στον HAYDN,
όπ ερ α ς, σειρά μερών κα ι μετατροπίες του 1ο υ μέρους ρας (πρβλ. σ. 136). σχ. Β), έχουν όμως τίτλους:
Έχει3 μέρη (γρήγορο-αργό-γρήγορο) . Το πρώτο 1. Ξύπνημα χαρούμενων αισθημάτων κατά την
της μέρος εμπεριέχει, τόσο στην ακολουθία των άφιξη στην ύπαιθρο, ένα πρώτο μέρος alleg ro ma
μετατροπιών όσο και στην επανάληψη των μερών, non troppo σε μορφή σονάτας (Φα μείζ.)'
το σπέρμα της κλασικής μορφής σονάτας (σχ. Α). 2. Σκηνή στο ρυάκι , ένα αργό andante σε μορφή
Στην προ κ λασικ ή s infonia δεν υπάρχει σ.β. , τα Lied (Σι bμείζ . )·
έγχορδα αποκτο ύν κεντρική θέση και το πνευστά ανα­ 3. Κεφάτη συνάντηση των χωρικών, κανονικά ένο
λαμβάνουν συνοδευτικό ρόλο (2 κόρνα, 2 όμποε· πρβλ. μενουέτο ή ένα σκέρτσο , εδώ χορός των χωρικών
σ. 65) . Το ύφος είναι αρμονικά απλό και μελωδ ικό. με τρίο·

Ε μφανίζεται επίσης ένα 2ο θέμα. 4. Καταιγίδα, θύελλα, ένα πρόσθετο μέρος (φα
Τα σημαντικά κέντρα είναι από το 1730-40 περ. η β . ελάσσ . ), το οποίο περιγράφει το προγραμματικό του
Ι τ αλ ί α (SΑΜΜΑRΤΙΝΙ, 1700-1775) και ύστερα κατ' εξο­ θέμα σε ελεύθερη μορφή ·

χήν η σχολή του Mannheim (J . SτΑΜιτz, 1717-57) 5. Ποιμενικό τραγούδι, χαρούμενα αισθήματα ευγνω­
και της Βιέννης (ΜΟΝΝ, 17 17 -50 WAGENSEI L, 1715- μοσύνης μετά την καταιγίδα, ένα all eg retto ως
κανονικό τελι κό μέρος της συμφωνίας.
57).
Στην 9η Συ μφωνία με χορωδία στο τέλος, ο BEETHOVEN
Κ λασική σ υ μφων ί α . Αντιπροσωπευτικές μορφές συνδυάζει συμφωνία και καντάτα. Το τελευτα ίο μέρος
Ντο φα ολ Ντο Λα
7 7
ρε Σι ~ σολ Λα
7
ρε Σι ~ Φα
7
Σι ~ Σολ σι
7
της εμφανίζοντα ι ιδ. στο έργο του J. HAYDN, το οποίο δεν είνα ι πια ένα κανονικό φινάλε, αλλά ακολουθεί στο
Γέφυρα
Αρ ι θμός μέτρων και α κολουθ ία συγχορδιών
περιλαμβάνε ι 104 συμφωνίες από το 1759 έως τις 12 περιεχόμενο και τη μορφή το κείμενο της Ωδής στη

w1
Πλάγ ιο θ έ μ"---~
~ μ 186 • _ • ~ • • ~;.f-~ . ώριμες Συμφωνίες του Λονδίνου το 1795, και του W. Χαρά το υ SCHILLER (σχ. Β).
i§Jf1) 7 u c.rα ί Ε ί ί Fl ff [ί[ψ
Επίλογος ~
Κατάληξη Α. MOZART με 41 συμφωνίες από το 1764 έως τις 3
Μετακλασική συμφωνία . Το 190 ο ι . υπάρχο υν στα
τελευταίες συμφωνίες του 1788: KV 543 σε Μι bμ εί ζ . ,
συμφωνικά έργα δύο τάσε ις που προέρχονται και ο ι
J. Haydn , Συμφωνία ορ. 94 , σε Σολ μ ε ίζ ., δομή του 1ου μέρους KV 550 σε σολ ελάσσ . και κν 551 σε Ντο με ί ζ . (η
δύο από τον BE ETHOVEN:
ονομαζόμενη του Διός). Ο ι πρώιμες συμφωνίες του
η μία π ροσπαθεί να διευρύνει την κλασική συμφω­
Ξύπνη μα .. Σκηνή στο ρυάκι Κεφάτη .. Καταιγίδα, θύελλα Ποιμενι κό τρα γούδι HAYDN βρίσκονται ακόμη κοντά στο divertimento με μετα­
Allegro Φα Andante Σ ι~ Allegro Φα Allegro φα Al legro Φα νία της καθαρής οργανικής μουσικής με ρο μαντικά
βλητό αριθμό μερών, όμως οπό το 1765 περ. έχουν 4
L. ν. Beethoven, Σ υ μφωνία αρ. 6, σε Φα μείζ., op. 68 μέσο (SCHUBERτ, MENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAHMS,
μέρη (με μενου έτο).
BRUCKNER, SΙBEL IUS, TSCHAIKOWSKY Κ.ά.)·
Η Συμφωνία των τυμπάνων του HAYDN ανήκει στις
Allegro ρε Molto vivace ρε ~ίο σι ~ ι Pre~to ... (με χορωδία κα ι
σολ ιστες) ρε Συμφωνίες του Λονδίνου(σχ. Β). Μετά οπό το α' μέρος
η άλλη ψάχνε ι , μέσω ενός εξωμο υ σι κο ύ προγράμ­
ματος, για νέες συμφωνικές μορφές και οδη γεί
L. ν . Beethoven, Συμφωνία αρ. 9, σε ρε ελάσσ., op. 125 ακολουθούν ένα and ante (στην υποδεσπόζουσα Ντο
μέσω της προγρα μματι κή ς συμφωνίας (ΒΕRιιοz)
μείζ.) ως θέμα με παραλλαγές, ένα μενου έ το με τρίο
Β Κλασικ ή σ υ μφω νί α, ακολο υθία μερών στο συμ φω νι κ ό π ο ίημα (Lι s zτ , SτRAuss).
κα ι ένα γρήγορο φιν ά λε το οποίο είναι συνδυασμός
Η Φανταστική άυμφωνία, op. 14 (1830) του BERLΙOZ
rondo κα ι μορφής σονάτας.
περ ι στρέφεται γύρω από μια προσωπική ερωτική
Τη μεγαλύτερη βαρύτητα έχει το πρώ τ ο μ έ ρος . Είναι
Σκηνή στην
εμπειρία· η ερωμένη συμβολίζετα ι από ένα βασικό
Ε ικόνα ονείρο Πάθος Έ νας χορός Πορε ία προς Σάββατο τωv σε μορφή σονάτας με αργή εισαγωγή (βλ. μ.π ., μεγα ­
largo ντο Allegro Ντο Allegro Λa εξοχή το ικρ ίω μα μαγ ισσ ών μοτίβο (Leitmotiv, βλ. σχ . Γ). Το μοτίβο αυτό ε μφα ­
Adag i o Φa Allegretto σολ Alfegro Ντ ο λοπρεπής, με πορεστιγμένο ρυθμό σαν την παλα ι ό ­
νίζεται σε όλα τα μέρη ως «idee fixe» (έμμονη ιδέα).
τερη γολλ . εισαγωγή). Χωρίς δ ιακοπή α κολουθε ί η
Π αρά το πρόγραμμα αναγνωρίζοντα ι ακό μη τα
~ ~~ έκθεση με γρήγορο κύρ ι ο θέμα, γέφυρα με μετατρο ­

η »ι(Jiftoιr
Ρ --= --= -=:.
r ιr
pocoif =:=:--
r' ιr' r ιr r 1° Ι? rτ[ο και με χορευτικό-μελωδικό δ εύ τερο θ έ μα στη
δεσπόζουσα Ρ ε με ίζ. (βλ. μ.π .). Η επεςερyασίαχορο­
παλαιά μέρη της συμφωνίας , με δύο σκέρτσι : Ένας
χορός και Πορεία προς το ικρίωμα.

κτηρίζετοι οπό έντονη δραματικότητα στη χρήση των Συνδυασμό όλων των συμφων ι κών δυνατοτήτων
Γ Ρ ομαντι κή προγρα μμ α τι κή συμφωνία , Η . Berlioz, op. 14, σειρά μερών και λάιτμο τιφ (,, idee fi xe»)
πετυχαίνει ο MAH LER στις 9 συμφωνίες του (1884-
θεμάτων , τη δυναμική και την εναλλαγή των τονικο ­
1910, από τη 1 0η υπάρχουν μόνο αποσπάσματα ) .
.111 Μορφή σονάτας Μορφή Lied, παρ αλλαγή [ 8 Μενου έ το , σκέpτοο - Ελεύθερη τήτων η οποίο επιταχύνεται συνεχώς και τελικά φθά­
μορφ ή
νε ι να αλλάζει ακόμη και από μέτρο σε μέτρο (μ . 108 Τον 20ό οι. γράφτηκαν πολλές συμφωνίες για μεγάλη
κ.ε.). Στην επανέκθεση επαναφέρεται το δεύτερο ορχήστρα ή ορχήστρα δωματίου , οι οποίες όμως έχουν
Τύποι και ακολουθία μερών θέμα στην κύριο τονικότητα (μ.π.) και ακολουθεί ένας κάθε φορά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και απέχουν πολύ
επ ίλογος και η κατάληξη. από την κλασική μορφή της συμφωνίας (W EBERN ,
Ο BEETHOVEN στις συμφωνίες του υπε ρβαίνει την κλα­ STRAWINSKY, PROKOFIEV, HARTMANN, MESSIAEN, SHOSTA-
σική δομή προτείνοντας σε κάθε μια οπό αυτές μια νέο KOVICH, ΒΕRΙΟ).
 Είδη και μορφές / Τραγούδι 153
152 Είδη και μορφές / Τραγούδι

σ .β ., κατά ένα μέρος πολυφ . και με σόλο όργανα, το

Η μελοποίηση ενός στροφικού ποιήματος μπορ εί να
Ιναι στροφική (ίδια μουσική για κάθε στροφή) ή συνε­
χής (διαφορετική μουσική για κάθε στροφή) .
- Στη ν στροφική η μελωδία αντικατοπτρ ίζει το
ρυθμό των στίχων και τη δομή των στροφών του
2φ. 3φ . (συνηθέστερο) 4φ .
κειμένου, εκφράζοντας και τη συναισθηματική ατμό­
I
l αβ l α α Ιαβ Ιαβ Ροντώ I σφαιρα όλων των στροφών, χωρίς να λαμβάνονται
υπόψη πιθανές αλλαγές της ατμόσφαιρας σε μεμο­
1α Ια Iβ Iα I Μπαλάντα
νωμένες στροφές.
1α I β lβ , lα, j α I Virelais - Στη σuνεχή υπάρχε ι πιο στενή σχέση κειμένου και
μουσικής. Η μουσική ανταποκρίνεται σε κάθε λεπτο­
Α Κοντιλένα το υ 14ο υ αι., επωδικές μορφές και τύποι
μέρεια το υ κειμένου , χρησιμοποιεί όμως και ανε­
ξάρτητα στοιχεία που αντιπαραβάλλονται στη δομή
σόλο μαδριγάλι (MONTEVERoι), τα θpησκ. κοντσέρτα
(ScHUTZ), οι καντάτες (GRANDΙ) και τα στροφικά τρα­
γο ύ δια που χαρακτηρίσθηκαν ως άριες (Αι ΒΕΑΤ,
ΚΑΙΕ GΕ Α) .
Το 180 αι . εκδ ίδονται τέτοιες άριες σε πολλές συλλο­
γές ως απλές στροφικές ωδές και τραγούδια και χρη ­
σιμοποιούνται στο Singspief.
Κατά το τέλος του 18ου αι. εμφανίζεται ο τυποποιη ­
μένος όρος του λαϊκού τραγουδιού που καλλιερ­
γήθη κε από τον HEROER και η ενθο υσιώδης κίνηση
προς το απλό και φυσικό που συνδέεται με αυτό.
Η μελωδία του " Der Mond ist aυfgegangen" ( Το φεγ­

ι il ·ι !@~: ι;
το υ ποιήματος. γάρι ανέτειλε) του J .A.P . SCHULZ (σχ. Δ· Lieder im

f
Volkston, 1785) δείχνει τυπικά χαρακτηριστικά του
Στ ο ΜΑι εμφανίζοντα ι , παράλληλα με τους θpησκ. λαϊκού τραγουδιού:

J ~;.: : 1:, 1 ύ μναuς , τα κοσμ. τραγούδια των τρ οβαδού ρων,

τρουβέpων και ερωτοτpαγουδ ιστώv, αργότερα κα ι
των αρχιτραγουδ ιστών (βλ.σ . 192 κ.εξ . ). Τα τραγού ­
δ ια είναι μονοφ. και ο ι μορφές των στροφών πολύ
- απλή μορφή , που « προσπαθεί να φαίνεται οικεία "
(ScHuιz) , ήσυχος ρυθμός, μικρή έκταση , χωρίς
δύσκολα διαστήματα, τραγουδιέται και συγκρατεί­
Ach her - zigs Herz, mein Schmerz er - ken - nen tu ται εύκολα.
πλούσιες. - σαφής δομή σύμφωνη με τους στίχους του πο ι­
8 Ten orlied τ ου 15ου - 1 6ου οι ., Η . Finck , Ach herzigs Herz
Το 130 αι. εμφανίζονται και πολυφ . τραγούδια, ιδιαί­ ήματος: δύο μελωδικά τόξα με ίδιο τέλος (α, α ·)
τε ρα το θpησκ . conductus για 2-4 φωνές (εποχή της για ομοιοκαταληξία, ένα τρίτο συγγενές με μισή
Notre-Dame) κα ι το κοσμ . 3φ. ροντώ (ΑοΑΜ οΕ LA πτώση (β 1) και τέλεια πτώση κατά την επανάληψη
HALLE).
(β2).
Το 140 αι . ανθεί στη Γαλλία (MACHAUT) πάνω σε ποί­
ηση μεγάλης λογοτ. αξίας η εκφραστ ική καντιλένα Ο 19ος αι . φέ ρνει, με προοίμιο τους κλασι κούς της
(cantilena, λατ. τραγούδι) , χρησιμοπο ιώντας τις επω­ Βιέννης ( Μ ΟΖΑΑτ, BEETHOVE N), τον τύπο του γεpμ.
δικές μορφές ροντώ, μπαλάντα και virelais (σχ. Α). έντεχνοu Lied (SCHUBEAT, SCHUMANN, BRAHMS, WoιF).
Bon-jour, mon cceur, bon-jour ma dou - ce vi Η κύρια φωνή (cantυs, discantυsή dυplυm) τραγουδιέται Lied (πpοφ. Λίηντ, πληθ. Liedei) στη λογοτεχνία είναι
Bon-jour, mon cei l, bon-jour ma ch.e r~a- mi :: } He,bonjour,ma toute be11 e
πάνω από τον οργαν ικό tenor και, στα 3φ. κομμάτια, ένα ποίημα με ομοειδείς στροφές (δηλ . με ίδιο αριθμό
Γ Chanson του 16ου οι. , Ο. di. Lasso, Bonjour mon coeur τον contratenor. Στη σπανιότερη 4φ. μορφή προστί­ στίχων και συλλαβών) , ενώ στη μουσική η μελοποίηση
θεται ακόμη ένα tripfυm (σχ. Α) . ενός τέτοιου στροφικού ποιήματος.
α α' β Στην Ιταλία τον 140 αι . (trecento) υπάρχει πλο ύ ­ Το Lied «Gretchen am Spinnrade,,·{ H Μαργαρίτα
σια παράδοση κοσ μ. τραγουδιών με τις ονομασίες στο ροδάνι) το έγραψε ο SCHUBEAT σε ηλικία 17 ετών
ballata, caccia και μαδριγάλι (πρβλ . σ . 220 κ.εξ .). (σχ. Ε). Θεωρείται το αρχέτυπο του είδους. Η σύν­
Το 150 αι. επικρατέστερη μορφή είναι το πολυφ . θεση πηγάζει από το περιεχόμενο και την ατμό­
Δ Λαϊκό τραγούδι του 18ou οι . J . Α. Ρ. Schulz, Oer Mond ist aufgegangen { Κλα ύδιος) γαλλ . chanson , με πο ικίλο χαρακτήρα, συχνά με γρή ­ σφαιρα του -πο ιήματος του G οΕτΗΕ. Η συνοδεία
γορα εξαγγελτικά μέρη (σχ . Γ , ιδιαίτερα μετά τη διπλή του πιάνου γίνεται βασικό μέρος του Lied: τα δέκατα
γραμμή) . Το Chanson είναι για 3-6 φωνές. Υπάρχουν έκτα του δεξιού χεριού καθpεπτίζουν με μια κυκλική
πάμπολλες διασκευές γ ια μ ια φωνή κα ι συνοδεία φιγούρα την περιστροφική κίνηση του ροδανιού , ο
Mei - ne Ruh _ _ _ __ ist hin, _ __ λαούτο υ. ρυθμός του αριστερού χεριού την ώθηση του ποδιού
Άλλο ι τύποι τραγουδ ιού της εποχή ς εκείνης είναι στο πεντάλ, τα παρεστιγμένα μισά το ακίνητο πλαί ­
η νaudeville (συλλαβική και ομοφωνική) και η a i r σιο. Το ε ισαγωγικό μέρο ς σκιαγραφεί τη διάθεση ,
(σόλο τραγούδι με συνοδεία λαούτο υ ). πριν ακόμη αρχίσει το κείμενο. Σαν αναπόληση
Στη Γερμανία εμφαν ίζεται το Tenorlied . Η μελω­ ηχεί έπειτα το τραγούδι.
δία βρίσκεται στον τε νόρο , οι άλλες φωνές εκτε­ Το έντεχνο Lied συντίθεται και σε μεγάλους κύκλο υς,
λούνται είτε από τραγουδιστές ε ίτε από όργανα όπως η Ωραία μυλωνού και το Χειμωνιάτικο ταξίδι του
(σχ. Β). Κύριοι συνθέτες Tenorlied είναι οι Η. FιN CK , SCHUBEAT, Η αγάπη του ποιητή του SCHUMANN, η
Η . ISAAK, L. SENFL. Οι tenore s προέρχονται από Mage/one του BRAHMS κ.ά .
Ε Γε ρμαν ικό Lied το υ 19 ου οι ., Fr. Schubert, Gretchen am Spinnrade (Goethe)
τραγού δια της αυλικής παράδοσης ή ε ίναι εξ ολο­ Επέκταση αποτελεί το συνοδευό μενο από ορχήστρα ,
κλήρου νέα. Τα Tenorlieder είναι κυρίως ομοφωνικά ακόμα και συμφωνικό Lied (MAHLEA, Lied νοn der Erde,
CJ Κ ύρια μελωδ ία , CJ Δευτε~εύουσα ~ Δευτ_ερεύουσα D Στροφή CJ Επωδός και συλλαβ ικά, με δ ιάσπαρτα μελισματικά μέρη σε Το τραγούδι της Γη ς) .
φω v η μελωδιο φωνη μ ελωδ. όργανο
ύφος μοτέ του .
Το γερ μ . έντεχνο Lied βρήκε μιμητές κα ι σε μη γεpμ .
Η Ι ταλία ε ισάγει το chanson ως canzone affa
francese, έχει όμως και η ίδια πλούσια παράδοση έδαφος (MU SSORGSKY, DEBUSSY). Στον 20ό αι. δεν
Τύποι τραγουδιών με τα frottola, νillanella (ο. 252) εμφανίζονται μεν καινούργιοι τύποι Lied , αξιοσημεί­
ωτη όμως είναι η προσφορά της δεύτερης σχολής της
και μαδριγάλι (ο. 126).
Με τη μονωδία γύρω στα 1600 εμφανίζονται δ ιάφορα
Βιέννη ς με τον SCHONBEAG (κύκλος των Georgelieder,
φωνητικά είδη με συνοδεία σ.β. , έτσι το τραγούδι με op. 15, 1908), BERG και W ΕΒΕΑΝ (πρώιμο Lieder) .
154 Είδη και μορφές / Φούγκα
Είδη και μορφές / Φούγκα 155

Η φού γκα (καθ. φυγfι) είνα ι ένα πολυφ. οργανικό ή οδηγεί στην coda (κόντα), όπου ε μφανίζεται για
φωνητικό κομμάτι. Ο όρος αναφέρεται κυρίως στην τελευταία φορά το θέμα σε ντο ελάσσ. πάνω από
ιllιCΙIΤερη πολυφ. πλοκή και συγχρόνως στις δομικές ένα ισοκpάτη στο μπάσσο (μ. 29-3 1).
ιια ι κατα σκευαστι κέ ς αρχές . Ο αριθμός φωνών Έτσι εναλλάσσονται στη φούγκα συνεχώς τμήματα
Θέμα Ιναι συνήθως 3 ή 4.

~ ~,Ιn r;1; π ~ς
αυστ ηρή ς θεματικής αντιστιξης με ενδιά μεσα π ιο

01] 1~ ~π~
-
111v κλασική μορφή της απέκτησε η φούγκα κατά την χαλαρά επεισόδια . Ο αριθμός τμημάτων , το μήκος
ι:;;;;;;ι 2__ Αντί -
_ στιξη I1οχή του BACH. Η αυστηρή και ταυτόχρονα γεμάτη τους, το αρμονικό τους υ πόβαθρο κ.τ.λ. ποικίλλουν
3 π π
φαντασία διάταξή της θεωρείτο ως απεικόνιση μιας υψη­ από φούγκα σε φούγκα. Η θεματική επεξεργασία μπο­
D Ελεύθερη φωνή Ε Εκθεση Π Επεισόδιο λ6 rερης κοσμ . αρμονίας. ρεί να περιλαμβάνει stretto (στpέττο , είσοδο του
Ε' Επανέκθεση
- Ισοκράτης C Coda
Οι φούγκες δεν έχουν σταθερή μορφή. Στο σχ. Α θέματος σε μ ια άλλη φωνή πριν ακόμη το τελειώσει η
1 Comes εξετάζεται ως παράδειγμα μία φούγκα του BACH. προηγούμενη), αναστροφή, αντιστροφή, μεγέθυνση,

Ιt :: ,!.!Ι:ίf "'Ί~~ι~ ~ι!§ΘI

!
Είναι 3φ . και όπως κάθε απλή φούγκα έχε ι μόνο σμίκρυνση κ.τ.λ. (βλ.σ.118). ·ολες οι αντιστικτικές
έν α θέμα ( μ. 1-2), το οπο ίο αρχίζει με χαρακτη­ τεχνικές από το ΜΑι κα ι την Αναγέννηση συγκε ­
ριστικό τρόπο («κεφαλή » ) κα ι συνεχίζετα ι με λ ιγό­ ντρώνονται έτσ ι στη φούγκα του μπαρόκ οδηγώντας
τερο χαρακτηριστικό τρόπο. Το θέμα ακούγεται στο απόγειο της πολυφ. τέχνης .
στη βασική μορφή του ως d u χ ( οδηγός) στη μεσαία Μια ιδιαίτερη μορφή της απλής φούγκας είναι η φο ύ­
φωνή, μετά ως απάντηση ή comes (ακόλουθος) γκα με τά θεσης χωρίς ενδ ιάμεσα επεισόδια (σχ. Γ,

~ ·
στην πάνω φωνή (μ. 3-4). Ο dux είνα ι στην τονική Permutationsfuge) . Άλλες ε ιδικές μορφές αποτελούν

{~;~rι~,~~Ι
(ντο ελάσσ.) αρχίζοντας από ντο, ο comes στη οι πολυθεματικές φούγκες:
δεσπόζουσα αρχίζοντας από σολ. Για λόγους τονι­ διπλή φούγκα : φούγκα με 2 θέματα, που εμφα­
κούς το διάστημα τετάρτης ντο 4 -σολ3 του dux νίζονται ε ίτε και τα δύο συνδεδεμένα στην έκθεση
μετατρέπεται στον comes σε διάστημα πέμπτης (π.χ. MozART Kyrieτou Requiem) , ή ξεχωριστά σε
i 1 σολ 4 -ντο 4 . (μ. 3, τονική απάντηση αντί πραγματι­ δύο διαδοχικές εκθέσε ις πρ ιν συνδυασθούν μεταξύ
κής). Παράλληλα η μεσαία φωνή συνεχίζει αντι­ τους (σχ. Β)·

ι~:: ;;:;=:ι:
στικτικά με το αντlθεμα. τριπλή φούγκα : φούγκα με τρία θέ ματα, που εκτί­
J . S. Bach, Η 3η είσοδος του θέματος πρέπει να είναι πάλι στην θενται διαδοχικά και έπειτα συνδυάζονται (όπως
Καλά Σuγ κερασμέ νο τονική γι' αυτό στα μ. 5 και 6 γίνεται επιστροφή στην στη δεύτερη εκδοχή της διπλής φούγκας , σχ . Β) ·
Π λryκτροφόρο 1,
Φουγκα αρ. 2 ντο ελάσσ. με χρήση του ίδιου μοτιβικού υλικού. Μετά τετραπλή φούγκα : φούγκα με τέσσερα θέματα
(ντο ελάσσ .)
εμφανίζεται το θέμα ως dux στην κάτω φωνή (μ. 7- με το ίδιο σκεπτικό όπως η τριπλή (σχ. Β).
8). Οι άλλες φωνές δεν σταματούν: το αντίθεμα (μ . Π ριν από μια φούγκα μπορεί να υπά ρχε ι πρελούδιο,
1 Du, 1
3-4) εμφανίζεται τώρα στην πάνω φωνή ενώ η τοκκάτα ή παρόμο ια ελεύθερη μορφή .
Α Σχηματική παράσταση και έ κθεση μιας φούγκας μεσαία φωνή συνεχίζε ι με ελεύθερη αντίστιξη.
Έτσι ολοκληρώνεται η λεγ . έκθεση της φούγκας Ιστορία
(πρβλ. έκθεση και επεξεργασία στη σονάτα , σ. 147), Η φούγκα (λατ. fuga, φυγή, αρχικά όρος για τον κανόνα ,
11 '

□□ Β~Β
1 κατά την οποία το θέμα εμφαν ίζεται δ ιαδοχικά σε πρβλ . σ . 11 9) εξελίχθηκε το 170 ο ι . από τις μιμητικές
1
1 όλες τις φωνές τουλάχιστον από μία φορά. Ενώ η μορφές του 16ου οι. και του πρώιμου μπαρόκ όπως τη
11
~ 1Διπλ~ g>ούγκα Ι
εναλλαγή των μορφών dux και comes του θέματος φαντασία, το tiento και κυ ρίως το ricercar (σ. 260).
1 είνα ι υποχρεωτική (σε μια 4φ. φο ύγκα θα ακο ­ Εμφανίζεται τότε ως μέρος συγκεκρ ιμένων ε ιδών ,
LΤριπλή φούγκα
1 λουθούσε τώρα η μορφή comes) , η σειρά ε ισόδου όπως στο μεσαίο τμήμα της γαλλ. ουβερτούρας, στα
Δ;ιnλή φούγκα, ταυτόχρονη
Διπλή και τριπλή φούγκα, διαδοχική των φωνών ποικίλλε ι. γρήγορα μέρη της εκκλ. σονάτας, επίσης στο concerto
εισοδος 1ου και 2ou θέματος
επεξεργασία των θεμ ά των
Το αχ. Α απε ι κονίζει σχηματικά σε κλίμακα την grosso (fuga concertante) και ως χορωδιακή φούγκα
8 Πολυθεματικές φούγκες
περαιτέ ρω εξέλιξη της φο ύγκας αυτής . Ακολουθεί στην καντάτα , το ορατόριο , τη λειτουργία (Kyrie, Amen
ένα μετατpοπικό επεισόδιο (μ. 9-10) χωρίς το θέμα, του Gloria, Credo κ.ά.) κ.λπ. Κορυφαίο ση μείο στην εξέ­
,_ αλλά με θεματικό υλικό σε αντιστικτική επεξερ­ λιξή της αποτελεί η εμφάνιση συλλογών που περι­
Σοπράνο •.
Κοντράλτο

Τενόρο ς
--- .. ,.
-
1 :: •·· γασία . Στο επόμενο τμήμα (μ. 11-1 2)
νέκθεση ολοκλήρου το υ θέματος , αλλά μόνο στην
ε πάνω φωνή, ενώ στις άλλες δύο φωνές ακούγο ­
υπάρχει επα­ λαμβάνουν ανεξάρτητες φούγκες, ειδ ικά στον
(Καλά Συγκεpασμένο Πληκτροφόρο
1744, Τέχνη της φούγκας, 1749/50).
/, 1722,
8ACH
κα ι
Από τότε η φού ­
//,

Μπάσσος

Μ έτρο 1 2 3
·----· 4 5 6 7
,~,
8 9
νται το αντίθεμα και η ελεύθερη αντίστιξη . Το τμήμα
αυτό είναι εδώ στη σχετική μείζ . ( Μι ~).
γκα, λόγω της μεγάλης τέχνης στην κίνηση των φωνών,
χρησιμοπο ιείται ως διδακτικό μέσο αλλά κα ι ως απο­

Γ Φούγκα μετάθεσης, J. S. Bach, Καντάτα BWV 182 Ακολουθεί ένα ακόμη επεισόδιο (μ. 13-14), μετά επα­ δεικτικό ικανότητας κάθε νέου συνθέτη.
νέκθεση το υ θέματος στη μεσαία φωνή στη δεσπό­ Η κλασική εποχή και ο ρομαντισμός προσπάθησαν να
ζουσα (σολελάσσ., μ . 15-16, η μέση της φούγκας), συνδέσουν τη μορφή της φούγκας με τη μορφή της
Κατασκευη και τυποι μετά ένα επε ι σόδ ι ο (μ. 17-19) , επανέκθεση του σονάτας ή με «ποιητικό» (BEETHOVEN) και προγραμματικό
θέματος στην πάνω φωνή στην τονική ( μ. 20-21), περιεχόμενο. Τις μακροσκελείς φούγκες του ό ψιμου
ένα εκτενέστερο επεισόδιο (μ. 25-26) και η τελευταία ρομαντισμού { L ιszτ, REGER) ακολούθησε τον 20ό οι. η
επανέκθεση του θέματος στο μπάσσο στη ν ντο επιστροφή στα κλασικά πρότυπα { H ΙNDEMlTH , SHOSTA-
ελάσσ. (μ. 27-28). Ένα πτωτικό επεισόδιο (μ. 29) KO VICH, STRAVINSKY).
156 Είδη και μορφές / Χορός Είδη και μορφές / Χορός 157

ι χοροί εμφανίζονται ήδη από τα πρώτα βήματα της chaconne , αρχικά ισπαν. χορευτικό τραγούδι ,
ιινθρωπότητας συχνά σε συνδυασμό με τη λατρεία. αργότερα βάση παραλλαγών όπως η passacaglia
() χορός είναι κατά κανόνα συνδεδεμένος με μουσ ική (μπάσσο)·
(rι puθ μό) , λειτουργώντας δ ιαλεκτικά, δηλ. η μουσ ική bourree , γαλλ. κυκλικός χορός της Αρβέρνης, από
κιιΟοδηγείται από την κίνηση του χορού, κατευθύνο­ το 170 αι. αυλικός ( Lυιι v)
Paνane ιJ
νιuς παράλληλα την κίνηση του σώματος, πράγμα sarabande , μάλλον ισπ. βηματιστός χορός, από το
Gaillarde J ι J. JJ ιJ J ΙΙΟU μπορεί τελικά να οδηγήσε ι στην έκσταση . 170 αι. στη γαλλ. αυλή. Τρίσημοςχωρίςάρση, μεγα­
λοπρεπής και βαρύς, 3ο μέρος της σουίτας·
11 Οέση και άρση του ποδιού στο χορό αποτελούν την
Allemande
t ιιφ ετηρία για το δίσημο τονισμό κα ι τη συμμετρική
δό μηση των ρυθμικών και μελωδικών περιόδων (π.χ.
gavotte , γαλλ.
Βρεττάνη ), από το
κυκλικός χορός (επιβ ιώνε ι ακόμη στη
170 αι. αυλικός, πάντα με άρση,
Courante J I J. )ι J I J. ιJ ' ι 2+4+8 μέτρα). Από το χορό π ροέρχεται επίσης η όχι πολύ γρήγορος-
/Ίό μηση με επαναλήψεις αναλόγων τμημάτων. Στην s ί c ί Ι ί anο , ιταλ., όχι ακριβώς χορός, αλλά χαρακτηρ ι­
Chaconne 11ρχαιότητα , το ΜΑι και την Αναγέννηση η χορευτική στική ποιμενική μουσική· ο BROSSARD τον χαρα­
ιιοuσική συνήθως αυτοσχεδιαζόταν από τους οργα­ κτήρισε ως danse gay (χαρούμενο χορό).
Bourree
νt111αίκτες. Χαρακτηριστι κή ήταν η συνεχής επανά­ gigue, γαλλ., από το αγγλ.
jig, βιολί, σκωτσέζικος ή
ληψη μελωδικών φράσεων με ατελή και τέλεια πτώση ιρλανδικός λαϊκός χορός, από το 170 αι. στην υπό­
Sarabande J ιJ J (tι tamρida, ductia, πρβλ. σ. 21 Ο). Υπήρχαν και χορευτικά λοιπη Ευρώπη ως αυλικός χορός, γρήγορος, με
ιpαyούδια, συνήθως με επωδό. μίμηση, τελικό μέρος της σουίτας
Gaνotte φ J J ιJ J J. ιJ (μενουέτο), από το γαλλ. δηλ .
Μπορούσε επίσης μια βασική φράση, την οποία η εκτε­ menuet menu (pas),
Siciliano .rnm ,J. J. ι\υστέ ς είχαν κατά νου, να λε ιτουργεί ως υπόβαθρο
για την ανάπτυξη μονοφ. ή πολυφ. αυτοσχεδιασμού
χαριτωμένο (βήμα), αρχικά λαϊκός χορός, από το
1650 περ. αυλ ι κός χορός που τον προτιμούσε ο
ΛΟΥΔΟΒΙΚΟΣ ΙΔ' (LυιιΥ), ήρεμο, τρίσημο μέτρο·
Gigue JιιΓΠ Γn , Γn J (όtτως αργότερα στα blues της τζαζ). Τέτοια περί-
1ι rωση ήταν το basse danseτης Βουργουνδίας ( 1 5ος­ polonaise , πολων. βηματιστός χορός, αρχικά με
Menuett Ι 6ος αι.). δίσημο μέτρο , από το 180 αι. '14 , αργός, συχνά
Οι basses danses ήταν βη ματιστο ί χοροί με διάφορους μελαγχολικού χαρακτήρα.
Polonaise rnrrn, χαρακτή ρες, οι οποίοι συνήθως εκτελούνταν στη σειρά
Με την πτώση του παλαιού μοναρχικού καθεστώτος
Mazurka J ,n J J
ως σο υίτες. Τα διδακτικά βιβλία της εποχής περιγρά­
φουν επιπλέον μεγάλο αριθμό άλλων χορών .
(Ancien regime) εξαφανίσθηκε η παλαιά αυλική χορευτική
παράδοση και αντικαταστάθηκε από την αστική. Παράλ­
Ό λοι οι χοροί, λαlκο ί ή αυλικοί, ήταν ομαδικοί χοροί
ληλα η ανάπτυξη της εθνικής συνε ίδησης το 190 αι.
Walzer ιJ με εναλλασσόμενους σχηματισμούς ζευγαριών μέσα
επέβαλε τη διάδοση των διαφόρων εθνικών χορών.
στην ομάδα. Μόνο από το 190 αι. κα ι ύστερα υπάρ­
Bolero
χο υν χοροί για ένα ζευγάρι. - polonaise και mazurka ήρθαν από την Πολωνία,
'Ηδη από την Αναγέννηση ένας αργός , βηματικός
Polka Ι"ΤΤ""5 ι ΓΤJ , ι 19. Jh.
χο ρός με διμερές μέτρο ακολουθείτο από ένα γρή­
- πόλκα και γρήγορη πόλκα από τη Βοημία,
- c sar das με το αργό μέρος Lassu και το γρήγορο
Galopp γορο, πηδηκτό ή περιστροφικό χορό σε τριμερές Friszka από την Ουγγαρία ('/4 ),
19. Jh.
μ έτρο (2ος χορός). Η τάξη αυτή διατηρείται και στο
- bolero από την Ι σπανία, habaneraαπό την Κούβα
Habanera nn ,nn ι 19. Jh. μnαρόκ, ενώ εμφανίζονται επιπλέον και ολόκληρες σει­
ρές χορών ως σουίτες, ιδ. στα πολ υάρ ι θμα μπαλέτα
και tango από την Αργεντινή,

Tango mn,mn 20. Jh. ό nερας με αλληγορικό περιεχόμενο και σκηνική

παρο υσίαση , όπου συμμετείχαν και οι ίδ ιο ι οι ευγενείς
- σκωτσέζικο βαλς ή ecossaise με γρήγορο τρι ­
μερές μέτ ρο από τη Σκωτία,
- γερμανικός χορός , γρήγορος χωριάτικος κυκλι­
Engl . Waltz ιJ J 20. Jh. (σουίτες μπαλέτου, πρβλ. σ. 151 ). Στο δ ιπλανό σχ. ανα­
κός χορός, ήδη από το 180 αι. (χρησιμοποιείται στη
φέ ρονται οι σπουδαιότεροι χοροί του μπαρόκ και της
σκηνή του χορού στον Don Giovanniτo u MozART)
Foxtrott J J J 20. Jh. ιιnαρόκ σουίτας με στοιχεία για το ρυθμό, την εμφά­
- Uindler (λαίντλερ), αργός κυκλικός χορός,
νιση και την άνθησή τους:
Charleston 20. Jh.
- βιεννέζικο Walzer (βαλς), γρήγορος χορός, με
ρa νane (παβάνσ), από το ισπ. ρaνο, παyώνι, ή από
μεγάλη διάδοση από τις αρχές του 19ου αι. ,
την ιταλ. πόλη Πάδοβα, μεγαλόπρεπος , αυλι κός,
Rumba ! .ΓΠ Γ!111 ι , 20. Jh.
βηματιστός χορός , αρχές του 16ου αι. , στη θέση
- galo pp (1825), σε γρήyοf)ο
Γερμαν ία και την Αυστρία,
διμερές μέτρο, από τη

του basse danse, ως επί το πλείστον με saltarello

Samba 20. Jh. - ca n c a n με γρήγορο μέτρο 2/ ,
4 από το Παρίσι, 1830
ή galliarda ως2o χορό· ε ισαγωγικό μέροςτηςγερμ
περ.
Chachacha rnn .ΓΤΤJ 20. ύ h.
ορχηστρικής σουίτας στις αρχές το υ 17ου σι.·
g a 11 ί arda, από το ιταλ. gagliarda, γρήγορος, γαλλ./ιταλ. Όλοι οι χοροί αυτοί χρησιμοποιήθηκαν επίσης στην οπε­
χορός με τρίσημο μέτρο. Από το 1500 περ. χορεύ­ ρέτα του 19ο υ αι.
χ_(Χρονολογια
ρόνοςεμφάνστο
.. ισης ~- 14οςαι .
15ος σ ι.
-~ 1 8οςαι.
19ος οι.
~ Αργά c:J Ζεύγος ομάδων
εται ως αυλικός χορός μετά την pavane· Τον 20ό αι. διαδίδονται αρχικά οι σyγλοσσξ"ωνικοί
εγχρωμο πλαιοιο: '~ ' 16ος οι. 20ος 01 ~ Γρήγορο L] Ζεύγος χορευτών
περίοδος ακμης) 17ος οι a llemande, γαλλ., γερμανικός χορός, ήρεμος βημα ­ χοροί , όπως το αγγλ. βαλς (1920), ύστερα οι αμε­
τιστός αυλικός χορός, του 1 7ου αι. , με άρση, στυλι­ ρικάvικοιχοpοί όπως foxtrott, slowfox, blues, το οποίο
ζαρισμένος ως αρχικό μέρος της σουίτας- πλησιάζει την τζαζ , και οι χορο ί με κλακέτες όπως
Ρυθμοί, είδ η και ιστορικό πλαίσιο χορών
ο ο u raπte , γαλλ., βιαστικός χορός, σε τρίσημο μέτρο, charl esto π κα ι jitterburg, έπε ιτα οι λατινοαμερικά­
αυλικός από το 170 αι. Η ιταλ. corrente από το νικοι χοροί αφρικάνικης προέλευσης όπως η βραζιλιάνικη
1650 περ. είναι πιο γρήγορη και πιο λεία. 2ο μέρος samba (δεκαετία του '20) , και τα κουβανικό rumba,
των βασικών χορών της σουίτας· mambo και chachacha (1953).
 Προϊστορική και πρώιμη ιστορία 159
158 Προϊστορική και πρώιμη ιστορ ία

Ο ι απαρχές της μουσικής είναι άγνωστες. Σύμ­ Ευρήματα οργάνων

φωνα με τους μύθους των λαών η μουσική έχει θεϊκή Παλαιολιθική εποχή : τα αρχαιότερα είναι οι οστt ι­
προέλευση . Και πράγματι η μουσι κή ανήκε ι από την ν ες σφυρίκτρες από φάλαγγες ποδιού ταράνδου,
από το τέλος της παλαιολιθικής εποχής. Παίζουν μόνο
rφώ ιμη περίοδο στο χώρο της λατρείας . Ο ήχος
ένα φθόγγο, μάλλον ως όργανο επικο ινων ίας παρά
της εξορκίζει το αόρατο, από το περιβάλλον κα ι τον
600 Προανθρωnίδες όπως Εποχή των παγετώνων ως μο υσικό όργανο. Από την τελευταία εποχή των
ά νθρωπο. Στη αναζήτηση για τις απαρχές της μουσι­
ts . αυστραλοπίθηκος Εποχή μετά τους πα γετώνες παγετώνων , ίσως και νωρίτερα , χρονολογούνται τα
τέλος τετα ρτογενο ύς κής πρ έπε ι να συσχετιστούν και άλλα ηχητικά φαι­
περιόδου και ύστερα πρώτα φλάουτα με σχισμή , επίσης από κόκαλο
νόμενα πέ ρα από αυτά που καθορίζουν το ν όρο
Παλαιά ] ταράνδου · από τ ην ωρινάκειο περίοδο χρονολο­
Μ έση Παλ □ (Ολιθική μουσική. Η δυτική θεώρηση της μουσικής προέρχε­
γούνται οι οστέινες, κυλινδρικές φλογέρες με 3 και
Νεότερη περίοδος ται από την ελληv . αρχα ιότητα κα ι τους υψηλούς
Abbeν illίen αργότερα 5 τρύπες , ως καθαρά μελωδικά όργανα
πολιτισμούς της Ε γγύς και Άπω Ανατολή ς.
• Chelle'en (πεντα τονικά;). Οι απεικονίσεις τόξων στα σπήλαια
Με σολιθική περίοδος
Τα πρώτα μουσικά τεκμήρια ε ίναι : μάς επιτρέπουν να συμπεράνο υμε τη χρήση τους κα ι
Νεολιθική περίοδος
500 - ευρήματα οργάνων: από τη ν παλα ι ολιθική ως μουσικά τόξα (μαyδαλήvειος πε ρίοδος}.
Αρχανθρωπίδες Εποχή του χαλκού
Πιθ ηκάνθρωπος εποχή (βλ . κατ.)· Νεολιθική περίοδος : τα πρώτα πήλινα τύμπανα
Εποχή του σιδήρου
- καταγραφές : από την 3η χιλ. π. Χ. (α ιγυπτ. ιερο­ ε μφανίζονται στην Ευρώπη , από την 3η χιλ. και
Homo γλυφικά πρβλ. σ. 164} και τοv3οαι. π.Χ . (αρχ. ελληv. ύστερα (Bernburg} . Το σώμα τους είναι διακοσμημένο
h ei delberg ensίs
φθογγική παρασημαντική πρβλ. σ . 170 κ. εξ. }' είναι (για λατρευτικούς λόγους} και φέρει στηρίγματα για

(fjjj) λίγες και δεν παρέχο υν επαρκείς πληροφορίες το τέντωμα της μεμβράνης (σχ. }. Από την ίδια περίοδο

400
u
Τύμπανο
οπό πη λό
για τη μουσική πρακτική της εποχής τους·
ηχογραφήσεις : από το φωνόγραφο του E DΙSON ,
(1877) και ύστερα . Η ερμηνεία τέτοιων τεκμηρίων
είναι δύσκολη λόγω των ατελε ιών των καταγρα­
φών και των αλλαγών στις συνήθειες της σκέψης
προέρχονται τα πήλινα σείστρα , συχνά με μορφή
ζώων ή ανθρώπων.
Εποχή του Χαλκού : στη Ευρώπη βρέθηκαν μεταλ­
λικές διακοσμήσεις από κέρατα ζώων , αλλά και απο­
μιμήσεις κεράτων κατασκευασμένες από μέταλλο .
και της ακρόασης· Μία ιδιαίτε ρη μορφή τους είναι τα lur που συνα­
Χάλκινα
λουρ - κείμενα με μουσικές πληροφορίες: στη ντώνται κυ ρίως στη Δανία και τη νότια Σουηδία (σχ.}.
λογοτεχνία , σε χρον ι κά , κείμενα μο υσικής θεω­ Ε ίναι ελαφρώς καμπυλωτά, με σταθερό , σαν του
Όργανα από την ε ποχή ρίας κ .λπ . ήδη από την αρχαιότητα . τρομπονιού, επ ιστ ό μι ο, λεπτό λυό μενο σωλήνα
4QOO του λίθο υ και του χαλκού μή κο υ ς 1,50 ώς 2,40 μ., ε πίπεδη διακοσμημένη
300 Homo Στη γνώση της μουσικής και της μο υσικής αντίληψης καμπάνα και , όπως έδειξαν τα πειράματα, γε μάτο και
prθ.sapien s
των πρώτων περ ιόδων της ανθρωπότητας μπορεί να γλυκό ήχο . Τα lur έχουν βρεθεί σχεδόν πάντα σε ζεύγη
συμβάλλει κα ι η εθνομουσικολογία μέσω της με ίδιο κούρδισμα (κατ' αντιστοιχία των ζωικών κερά­
3000
σπουδής της μο υσικής των « πρωτογόνων» πολιτι­ των} , πράγμα που εξυπηρετεί την ενίσχυση του ήχου ,
Acheu leen
σμών. ενδεχομένως και την εκτέλεση συγχορδιών (έχουν
Εξ' άλλο υ από το τ έλος του 1βου οι . έχουν δια­ βρεθεί και 3 ζεύγη lur μαζί , από τα οπο ία δύο σε ντο
τυπωθεί δ ιάφορες θεωρίες γ ια τη γένεση της μουσι­ και ένα σε μι ~}. Άλλα ό ργανα της εποχής του χαλ­
2000 κής, πο υ την αποδίδο υν στη γλώσσα (HERDER}, τις κού είναι σάλπιγγες , μεταλλικά κρόταλα και κύ μ­
200
κραυγές 1ων ζώων και ιδ. τη μίμηση της φωνής βαλα, πήλινα σείστρα κ.λπ .
Άνθρωπος το υ των πουλιών ( ΔΑΡΒ ΙΝ ΟΣ} , τη χωρίς λόγια μετά­
Νεάντερταλ
δοση μηνυμάτων (SruMPF}, την εξωτερίκευση των Χρονολόγηση των αρχαίων πολιτισμών

8 1000 συναισθημάτων (SPENCER} κ.ά. Η εξέλιξη τη ς ανθρωπότητας ε ίναι ραγδαία· έτσι η

Β
εποχή του ανθρώπου μετά την πε ρίοδο των παγε­
Μ ουστα-
Πρώιμα μουσικά όργανα τώνων (homo sapiens allυvialis) δηλ. από το 10
ριανή
π ε ρ ίοδος Μ ερ ικά όργανα φαίνονται να ε μφανίζονται σε όλες 000 π .Χ. μόλις που διακρίνεται στον αναλογικό πίνακα
τις περ ιόδους , ακόμα και τη ν προϊστορι κή , λόγω της του σχ. Η περίοδος των αρχ. πολ ιτισμών αρχίζει
100 Homo sapiens diluν.
ευ κολίας « εφε ύρεσή ς» τους . Τέτο ια είναι: περί το 3000 π. Χ. , μετά τις υποτιθέμενες φυσικές κατα­
80 Ωρ ι νάκειος περίοδος κρουόμενα: ρυθμικό κτύπημα ποδιών, χεριών και στροφές που αναφέρονται στις παραδόσε ι ς των
60 =
Άνθρω π ος του Σόλο
άλλων μερών το υ σώματος , ενδεχόμενα και με
ράβδους κα ι βέ ργες·
λαών ως « κατακλυσμοί » ( Βίβλος, έπος του Γιλγαμές,
μύθος του Δευκαλίωνα κ.λπ.} . Η μουσική παραμένει
40 - σείστρα: από πέ τρες, ξύλα, μ ικρά μεταλλ ικά αρχικά συνδεδεμένη με τη λατρεία και μόνο αργό ­
Μαγδαλήνε ιο ς
περίοδος ελάσματα , αλυσίδες κ.λπ. · τερα γίνεται τέχνη και αντικε ίμενο αισθητικής έκφρα­
20
ξύστρες και περιστρεφόμενα ξυλα : σε δ ιά­ σης. Συσχετισμοί των παραδόσεων είναι ακόμα ζωντα­
φορες μορφές και υλικά · νοί ( Ι νδία , Κίνα } . Ο αυτοσχεδ ιασμός έπαιζε πρωτε ύ­
Χρονολόγηση των υψηλών πολιτισμών τύμπανα : κο ύφ ιοι κορ μοί που κτυπιο ύvται όπω ς οντα ρόλο. - Είναι αξ ιοσημείωτο ότι παρ ' όλο που η
στο πελέκημα · μουσική αντίληψ η δεν έχε ι σταματήσε ι να εξελίσσε­
Απαρχές της μουσικής και αρχαίοι υψηλοί π ολ ιτισμ οί
φλογέρες : από καλάμ ι και πρωτόγονες σάλ­ ται , τα μουσικά όργανα παραμένουν σχετικά αμετά­
π ι γγες
βλητα παρά τις επιμέ ρους βελτιώσεις μερικών ομά­
Χρονικοί συσχε τισμοί και πρώιμα μουσικά όργανα κέρατα : από ζώα , γ ια μηνύματα αλλά και μου­ δων οργάνων. Μόνο κατά τον 206 οι. η εφεύρεση
των ηλεκτρονικών οργάνων αποτελε ί ένα ση μαντικό
σική ·
- μουσι κά τόξα : από τα πολεμ ικά τόξα- αποτε­ νεωτερ ισμό, ο οπο ίος ό μως δεν αντιστοιχεί από­
λυτα στη φυ σιολογία του ανθρώπου.
λούν την αρχή όλων των εγχό ρδων.
160 Αρχαίοι υψηλο ί πολιτισμοί / Μεσοποταμία Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί/ Μεσοποταμία 161--1
Η Μεσοποταμία γνώρισε μία ιστορία γεμάτη εναλλαγές. Το νυκτο ονομάζετα ι παντούρ , ελλη ν πανδουρα
Την 4η χιλ. πΧ μετανάστευσαν εκε ί ο ι Σουμέριοι , δηλ. «μικρό μουσικό τόξο» . Εμφανίζεται σε βαβυλ.
οργότερα οι Ακκάδιοι δηλ. οι Βαβυλώνιοι , οι Ασσύ - απεικονίσεις της 2ης χ ιλ. π.Χ ., συνήθως παίζεται
ριο ι, οι Χεπαίο ι , ο ι Κασσίτες, οι Ελαμίτες και οι Πέρ- από γυναίκες , στην ίδια μορφή όμως εμφανίζε-
σες, έ ως ότου τελικά ο Μ εrΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ κατέλαβε ται και στους Ασσύριους (σχ. Β) . Εντυπωσιακό ε ίναι
το 33 1 π .Χ. τη Βαβυλώνα. το ιδ ιαίτερα μακρύ μπράτσο με τοστιέρα, πάνω
Η Μ εσοποταμία είνα ι περ ιτριγυρισμένη από πολ- από τη ν οποία ε κτείνονται 2-3 χορδές, και το
2500 1η Δυν. της Oup λούς λαούς και πολιτισμούς στους οποίους και άσκησε μικρό αντηχείο με μεμβράνη σε μορφή μισής κολο-
και του Λαγκάς
~ 2500
μεγάλη επίδραση: στο νότο (αραβ. φυλές), τη δύση κύθας (ή και καύκαλο χελώνας) .
Ασσύριοι από το
>-----'~-'• 2500 (Χετταίο ι, Φρύγιοι , Φοίνικες, Αιγύπτιοι , Έλληνες) , Πνευστά όργανα
Βασίλειο των το βορρά ( Π έρσες, ινδοευρωπ _ φ υ λές) και την ανα-

ι---~• οnό 2350

Ακκαδίων
α
τολή (έως την Ι νδία). Έτσι συμβα ίνε ι η μουσική της - Αυλοί υπάρχουν ήδη από την παλαιά περίοδο .
(Σα ργκόν Α' ) Μεσοποταμίας κα ι ιδ_ τα μουσ . όργανα να συνσ- Ονο μάζονται gi-bu, « μακρύς σωλήνας», δεν έχουν
Α Σουμερ . κιθάρα δαπέδου με μ ορφή ταύρου (α),
κιθάρα δα π έδου α π ό την Ουρ (6) ντώντα ι σε δ ιάφορες παραλλαγές στο υς γειτονι - επιστόμιο και κρατούνταν σχεδόν κάθετοι. Υπάρ-
Κατοχή του
κο ύ ς λαούς αλλά και αντιστρόφως . Συνηθ ιζ όταν χουν επίσης και ο ι αυλοί με τρύπες.
Γεδεών άλλωστε στις κατακτή σε ις οι μου σι κο ί των ξένων - Διπλοί ζουρνάδες ήταν προφανώς οι δύο ισο-
ι----+-• 2150 - 2050
3η Δνν. της Oup λαών να προστατεύονται, το ίδιο και η μουσική , η οποία μήκε ις ασημέν ιο ι σωλήνες με 4 τρύπες, χωρίς
2050- 1950
2000 Ακμή των τεχνών
θεωρε ίτο πολύτιμο αγαθό. επιστόμιο, που βρέθηκαν στον τάφο του Ο υ ρ Α ,.
στη Βαβυλώνα
Πηγές για τη μουσική αποτελούν οι λογοτεχνικές ανα- - Σάλπιγγες ευθείες αλλά και κοχλιοειδείς από
φορές καθώς και πολλές απεικονίσεις (κυρίως κυλιν - την ασσυρ_ εποχή και ύστερα ( Νινε υί). Χρησιμο-
δρικές σφραγίδες), ανάγλυφα και ευρήματα οργάνων. ποιούνταν για σήματα στο στρατό .
Παλαιοσσσυριακό
Βασίλειο
Νυκτά όργανα Κρουστά
1800 - 1350
Χα μ μουραμπί
Η κιθάρα ή λύρα αποτελούσε το εθνικό όργανο χρησιμοποιο ύνται πολλά: σείστρα, ξύστρες, ξυλά­
1728 - 1686
(Βαβυλώνα) των Σουμερ ίων_ Εμφανίζετα ι ήδη από το τέλος κια, χάλκινες καμπάνες και χειροκύμβαλα, Ιδι­
της 4ης χιλ. π .Χ. Π ολύτιμες επίχρυσες και επάρ­ αίτερο ενδ ιαφέρον έχουν τα ημισφαιρικά μεταλ­
γυρες κιθάρες στολισμένες με σχεδιασμένα φύλλα λικά τύμπανα (σχ_ Δ) . Γνωστό ήταν και το μικρό
Πτώση των
Χεττα ίων κογχυλιών βρέθηκαν στο βασ ιλικό τάφο του OΥΡ ταμπούρο, πο υ κρατιόταν όρθιο μπροστά από την
1500 153 1
Ε ποχή των Α · . Ο ι πρώτες αυτές κιθάρες είναι τόσο μεγάλες κοιλιά, αλλά και οριζόντια, με δύο μεμβράνες που παι­
Κοοσιτών
που στηρίζονταν στο δάπεδο ( σουμεριακή ζόταν με τα δύο χέρ ια από τις δύο μεριές, το μι κρό
1530 - 1160
κιθάρα δαπέδου , σχ_ Α) . Το αντηχείο κατα ­ ντέφι και το μεγάλο κυλινδρικό τύμπανο (0 1,50-
Μεσοασσυ ρ.
Βασίλειο σκευαζόταν σε μορφή ταύρου (σύμβολο της γονι­
1 , 80μ περ. ) με δύο μεμβράνες που παιζόταν από δύο
1375 - 1047 εκτελεστές_ Είναι μάλλον ανατ. ασιατ. προέλευσης.
μότητας, πρβλ. κ υλ. σφραγίδα σχ , Α α). Η μορφή
Συχνά είχε στο πάνω μέρος μία μικρή μορφή (σχ.Ε ).
α ργότερα τυπ ο π ο ιε ίτα ι , παραμένει όμως ένα
Ελα μ ίτες 1160 κεφάλι ταύρου ως διακόσμηση του μπροστινού
Για τη μουσική της Μεσοποταμίας ε ίναι γνωστά
Ναβουχοδονώ­ μέρους (σχ.Α β). Ο εκτελεστής κα θόταν π ίσω
σορaς Α'
λίγα πράγματα. Από τις χορδές και τις τρ ύπες των
4 η βαβυλ. δυν . από το όργανο και έπαιζε με τα δύο του χέρια τις οργάνων πιθανολογείται ότι το σύστημα ήταν πεντα­
από το 1137 Γ Α σσυρ. οξυγώνι α όρπα (α), σου μ ερ. τοξωτή άρπα-κιθάρα (6, γ)
1000 χο ρδές, οι οποίες κυμαίνοντα ι στις μεν αναπα­ τονι15ό ή επτατονικό, Για τους Σου μ έρ ιου ς η
ραστάσεις μεταξύ 4 και 7 στα δε ευρήματα μεταξύ μουσική βρ ισκόταν σε κοσμολογική εξάρτηση· έτσι
Ν εοασσυ ρ. 8 και 11 _Οι χο ρδές στηρίζονταν στο πάνω μέ ρος παίζουν ιδ. ρόλο ο ι αριθμοi(συσχετισμός με τις επο­
βασίλε ιο
883- 612 σε κλε ιδιά και εκτε ίνονταν μέσω ενός καβαλάρη χές, τους πλανήτες κ . ο.κ_) .
μέχρ ι το αντηχείο. Ήταν τοποθετημένες έτσ ι Εκτός από τη μονοφωνία φαίνεται ότι γνώρ1ζαν κα,
ώστε ο εκτελεστής να μπορεί να τις φθάνε ι άνετα_ κάποιες μορφές πολυφωνίας _ Και αυτό γιατί ο ι
- Από τη λύρα δαπέδου προ έρχεται η μεταγενέ­ άρπες και οι λύρες παίζονταν πάντα με δύο χέ ρια ,
Νεοβοβuλ.
βασίλειο 625 - 539 στε ρη φορητή κιθάρα, της οποίας ο ι πρώτες αλλά και ο διπλός ζουρνάς ήταν 2φ. (με ισοκράτη,-).
Ναβουχοδονώοο­
ρας Β' 604 - 562
απε ικον ίσε ις χρονο λογούνται από την εποχή της Σε πολλές απε ι κονίσεις ε μφανίζοντα ι πολλοί μουσι­
Βαβ υλώνας (1800 π . Χ. περ .). κοί μαζί σε μικρές ορχήσ τ ρες , π_χ. 2 άρπες και
Περσ ι ιςή κατοχή
500 ΟΠό ΤΟ 539 Η άρπα ή τρίγωνο συναντάτα ι επίσης ήδη από τη τραγουδιστής ή κιθάρα, άρπα, τύμπανο, κύμβαλο ή
σουμεριακή εποχή. Το ηχείο και ο χορδοστάτης και διπλός ζουρνάς, διπλή σύριγΕ,, άρπα, λύρα κλπ.,
Δ Τ ύ μπα νο Ε Μ ε γάλο τ ύ μπανο
σχηματίζουν μία τοξωτή ενότητα (τοξωτή άρπα) δηλ. συνδυασμοί κατά προτίμηση με μαλακό ήχο. Η
0 Μ. Αλέξανδρος
στη Βαβυλώνα 331
- Σουμέριοι ~ Ασσύρι οι □ Κασσ l τες ή σχηματίζουν μία αμβλεία γωνία (αμβλυγώνια Π . Διαθήκη περιγράφε ι την ορχήστρα του Ν ΑΒΟΥΧΟ­
!Μ Βαβυλώνιοι Π έρσες άρπα) . Ανάλογα · με τη μορφή κρατιόταν οριζό­ ΔΟΝΟΣΩΡΑ Β' (Δον, 3), όπου σάλπιγγες, αυλοί, ή διπλοί
ντια ή κάθετα (σχ. Γ β, γ). Οι άρπες έχο υν 4-7 χορ­ ζουρνάδες, λύρες και άρπες έπαιζαν μάλλον στην
δές (ελλιπή ς απε ικόνιση ;)_ Ο ι Ασσύριοι χρησιμο­ αρχή μόνα τους κα ι μετά μαζ ί (SACHS). Υπήρχαν
Ι στορική εξέλιξη, μουσικά όργανα
ποιούσαν κυρίως την οξυγώνια άρπα_ Το ηχε ίο επαγγελ ματίες μουσι κοί, Απε ικονίσεις παριστάνουν
τη ς βρίσκεται στο πόνω μέρος κα ι συνδέεται με εκτέλεση μουσικής σε λατρε υτικές εορτές, χορό και
τον οριζόντιο χορδοστάστη σε οξεία γωνία . Ο αριθ­ αγώνες , αλλά και κατά τη διάρκε ια του φαγητού ή
μός των χορδών ή ταν μεγάλο ς ( σχ_ Γα ) . στον κήπο.
162 Αρχάίοι _υψηλοί πολιτισμοί / Παλαιστίνη Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Παλαιστίνη 163

Η Παλαιστίνη βρισκόταν σε διαρκή μουσική ανταλ­ Το ασόρ είναι ένα πολύχορδο όργανο σαν κανονάκι,
λαγή με τις γειτονικές της χώρες και ιδ . τη Μεσο­ επίσης φοινικικής προέλευσης (ψαλτήριο; ).
ποταμία και την Αίγυπτο. Στη ν ίδια την Παλαιστίνη Την εποχή αυτή αvαrπύσσεται μια τάξη επαγγελματιών
1700 επικρατούσαν τα φο ινικικά και εβραϊκά φύλα. μουσικών στην υπηρεσία του ναού , οι Λεβίτες, με
Αραμαϊκή
περιπλάνηση χορωδίες και πολυμελείς ορχήστρες (Χρον. Β', 5, 12-
(Αβραάμ, Οι Φοίνικες θε ωρείται ότι ήταν εφε υρέτες μερικών
Ισαάκ, Ιακώβ) 14), με εκπαίδευση σε σχολές των ναών και με συντε­
1600 οργάνων όπως ο δίαυλος (διπλός ζουρνάς) και το
χνιακή οργάνωση .
ψαλτήριο (ίσως). Χαρακτηριστικοί εξ' άλλου ήταν
ορισμένοι συνδυασμοί οργάνων όπως διπλή σύριγl;, Την εποχή της διαίρεσης του βασιλεlου, ανα­
1500 Ot φυλές του λύρα και ντέφι, δηλαδή ένα πνευστό , ένα έγχορδο
Ισραήλ στην
πτύσσονται όλο και περισσότερο , αντί της έντονης
Παλαιστίνη και ένα κρουστό όργανο (σχ. Α) . οργανικής μουσικής , οι φωνητικές μορφές της συvα­

Αιγυπτιακή γωγικής ασματικής απαγγελίας (cantillatiσn). Ανώτατο

1400 Οι Εβραίοι . Η ε βραϊκή μουσ ική αναπτύσσεται στις
κυριαρχία επίτευγμα και υπόδειγμα τέτοιας μορφής αποτελούν
τρεις μεγάλες περιόδους , την εποχή των νομάδων ,
οι Ψαλμοί του ΔΑΥΙΔ.
την εποχή των βασιλέων και την εποχή μετά την εξο­
1300 Καταγραμμένες μελωδίες δεν υπάρχουν ούτε από
ρία ή εποχή των προφητών. Δυστυχώς έχουμε λίγα
Έξοδος από αυτή την εποχή. Εικάζεται όμως ότι σε απομονωμέ­
μόνο ευρήματα και παραστάσεις οργάνων, γι' αυτό
την Αίγυπτο
νες περιοχές της Β. Αφρικής , της Υεμένης, της Περ­
(Μωυσής) ως κύρια πηγή χρησιμοπο ιούντα ι οι μαρτυρίες της
1200
Α Φοινικική « ορχήστρα ►►, δίαυλος, κιθάρα κα ι τύμπανον Παλαιάς Διαθήκης και η ερμηνεία τους. σίας και της Συρίας έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα
στοιχεία της προφορικής παράδοσης τα οποία έχουν

1100 . Περίοδος των

Βασιλειών
1200 - 1000

Σαούλ - 1010
&Nr Ρ Ρ Ρ Ρ r r&r ιJ,J)p Ρ ρr Ρ JJ4~ 411
1
Har • ni- nu ιe.ιo - himU-se - nu _ _ _ , ha-ri -U 14! - Ιo -he j a-a - koν _ _ _
Στην πρώιμη περίοδο δεν υπήρχαν επαγγελμα­
τίες μουσικοί. Το τραγούδι , το παίξιμο της μουσικής
και ο χορός ήταν υπόθεση όλων και ιδ . των γυναι­
κών. Επιβεβαιώνεται επίσης η ύπαρξη αντιφωνικών
συλλεχθεί και μελετηθεί από εθνομουσικολόγους
και ερευνητές της εβραϊκής λειτουργικής μουσικής ,
(όπως π .χ. ο IDELSON, πρβλ. σχ . Β). Στη λειτουργία
1000 διακρίνονταν 3 είδη τραγουδιού: η ψαλμωδία. το ανά­
Δαυ ίδ Ψαλμοί
1006 · 966 χορωδιών και εξαρχόντωv τραγουδιστών : ο Μωυσής γνωσμα και η υμνωδία.

900
Σολομών
966 · 926

Βασίλειο του
Ισραήλ
&1 J' Λα 4 J1fflωp· pfπiim
1@ , ,
Mo - schehav-di_meth, w' a - tha h_kum _ a- νοr _ _ _ __
και η Μ ύριαμ π.χ. ήταν εξάρχοντες των ανδρών και
των γυναικών (Έξ. 15, 20).
Ο ΓΙΟΥΒΜ ή ΓΙΟΥΜΠΜ (Γεν. 4, 21) είναι ο πρώτος οργα­
1. Η ψαλμωδία (μελωδική απαγγελία των ψαλμών):
Η μουσική ακολουθεί τη δομή των στίχων ενός ψαλ­

800
926 - 722
Βασίλειο της
Ιουδαίας
926 · 587
Οι Ασσύριοι
~11 ;υ,;1.ti~4j !1; J p .Jγ J J!J)Ji4iff?J :
1 1
~th ha -jar-den ha - seh_, 3 ·thah w' diol ha-am ha-seh, eι ha-a - . rez
νοπαίκτη ς που αναφέρεται στη Βίβλο , τον οποίο γ ια
το λόγο αυτό οι συγγραφείς του ΜΑι παρουσιάζουν
ως εφευρέτη της μουσικής . Στον Γι οvΒΑΛ αποδίδε­
ται το κίνορ , το ουγκάμπ, πιθανώς κα ι το σοφάρ
μού, δηλ. το κείμενο του στίχου αντιστοιχεί σ' ένα
συγκεκριμένο μελωδικό πρότυπο , τον ψαλτικό τύπο
(πρβλ. σελίδα 180), ο οποίος με τις διαφορές των
τονικών υψών προσδίδει έναν εορταστικό και απο­
700 καταλαμβόνοuν
το Ισραήλ 722
&»θ JJJ1J;J !Jιq, 1 J1 JJ J J J)JJ .Q__J ι ( Γιοβέλ , « απ' αυτόν προέρχο νται οι βιολιστές και οι
αυλητές », όπως μετέφρασε ο ΛοΥΘΗΡΟΣ) :
ξενωμένο χαρακτήρα . Ο λόγος καθορίζει το ρυθμό
των συλλαβών κα ι των φθόγγων κατά τη μελωδική
600 Βαβυλωνιακή .1 -scher 3 - no-ch ι _ _ no -then l a-diem,liν-ne jiss-ra. eι ___ _ Κίνορ , το όργανο του βασιλέα ΔΑΥ Ι Δ, που μετα­ απαγγελία, η οποία ονομάζεται τούμπα ή σόφαρ.
αιχμαλωσία
Αναγνώσματα φράζεται ως άρπα. Πρόκειται όμως για εβραϊκή Η αρχή , το μέσον και το τέλος της πρότασης τονί­
586 - 538
Β Μελωδική εκφορό των 6ι6λικών κειμένων φορητή λ ύρα με 5-9 χορδές, παρόμο ιο με αυτήν ζονται με σύνθετα μελίσματα: μελωδική άνοδο
500 Η Παλαιστίνη
περσική που έχει βρεθεί και στην Ασσυρία (σχ. Γ). Ήταν στην αρχή (που αργότερα ονομάστηκε initium), ατελή
επαρχιa
το κατ ' εξοχήν όργανο συνοδείας των ασμάτων πτώση στο δε υτερεύοντα φθόγγο, με κράτημα και
στους ναού ς της εποχής των βασιλειών. αναπνοή, στο μέσον (mediatσ) και κάθοδο στη θέση
400
Ουγκάμπ , μακριά φλογέρα με σκοτεινό ήχο. Πιθα­ ηρεμίας της θεμελίου στο τέλος ( fina/is, οΧ- Β) . Αρχικά
Μ. Αλέξανδρος νώς να είχε μονό ή δ ιπλό καλάμι. Χρησιμοποιείτο (εποχή των βασιλειών) οι ψαλμοί ψάλλονταν ανnφωνικά,
από το 332 στη λαϊκή και ποιμενική μουσική και όχι στις θρησκ .
300 δηλ. με εναλλαγή των ημιχορίων, ενώ αργότερα απα­
ακολουθίες. ντητικά, δηλ . ένας μονωδός έψελνε τους στίχους των
Χατσότσρα , ασημένια τρομπέτα που χρησιμοποι­ ψαλμών και η χορωδία απαντούσε μετά από κάθε στίχο
200 είτο στου ς ναούς. ( σόλο ψαλμωδία με χορωδ ιακές αντιφωνήσεις
Μακκαβαίοι Σοφάρ , κέρας (κριαριού ) χωρίς επιστόμιο, για συγκε­ όπως « Αλληλούια », « Αμήν» κ.λπ.).
από ΤΟ 140
κριμένα σήματα κατά τις θρησκ . ακολουθίες.
100 2. Τα ανάγνωσμα : η ανάγνωση βιβλικών κειμένων
Ρωμαϊκή Έχουν διασωθεί πολλές απεικονίσεις και δείγ­
επαρχία και προσευχών γινόταν επίσης με μελωδίες εξαρ­
από το 63 ματα (σχ. Γ) .
Μεταξύ των πολλών κρουστών περιλαμβάνεται το τημένες από τα κείμενα (τεκμηριωμένα από τον 5ο
ο
Χριστός t 33 τοφ , παλαιό εβραϊκό ντέφι, κατά το πρότυπο της Μεσο­ οι. π.Χ .). Αυτή η πάντα μονοφ. μελωδική απαγγελία
Καταστροφή
ποταμίας , που παιζόταν κυρίως από γυναίκες, καθώς υπογράμμιζ ε την αρχή, το τέλος , τις υποδιαιρέσεις
100
της
Ι ερουσαλή μ 70 - Εποχή των
νομάδων
D Εποχή μετά
και το πά'αμον , κα μπανάκι των ηγεμόνων. και σημαντικά σημεία του κειμένου με εκφωνητικούς
την εξορία
τονισμούς και το ζωντάνευε με εκφραστικά ποικίλ­
Την εποχή των βασιλειών προστίθενται νέ α ματα και τυποποιημένα μελίσματα (σχ. Β) .
Ιστορική εξέλιξη , μουσικά όργανα , φωνητικά στυλ όργανα από άλλες χώρες, ιδ. μέσω των ξένων γυναι­
κών του Σολομώντα . Μια από αυτές φέ ρνε ι μαζί της , 3. Η υμνωδία : οι στροφικές επαναλήψεις της μελω­
ως κόρη Φαραώ , μεγάλο αριθμό αιγυπτιακών οργά­ δίας ακολουθούν τη δόμηση του κειμένου . Η υμνω­
νων . Εμφανίζεται επίσης ο δίαυλος ως «φοινικικός δία προέρχεται μάλλον από την ψαλμωδία , και έγινε
αυλός » (σχ. Α) και η τριγωνική άρπα, νέβελ ή νάμπλα. χαρακτηριστική μορφή των χριστιανικών ασμάτων _
 Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Αίγυπτος 165
164. Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Αίγυπτος

νται « μαέστρο ι », που δίνουν τέτοιου τύπου σή ματα

Η περιοχή γύρω από το Νείλο ανήκει στις αρχαιό­
τερες κατο ικημένες της Γης. Υπάρχουν πολλές πλη­ σε τραγουδ1στές , αυλητές , αρπιστές κ.λπ.
ροφορίες για τα όργανα της αρχ. εποχής: παραγε­
Μεσαίο Βασίλειο (2040-1650 π _ Χ . )
μισμένα δοχείο ως σείστρα, μουσικά ξύλα, σφαιρικά
Προστίθενται νέα όργανο, ιδ. ή λύρα απο το μικρασ.
3500 [Π ρο ι στορική
πνευστά από κογχύλια , πηλό και άλλα υλικά_ Την
εποχή 5000 n ερ. εποχή της πρώτης ακμής της πόλης Μέμφιδος (γύρω χώρο, και νέα είδη τυμπάνων (τεντωμένα με δερ­
Άνω Βασ ίλε ιο,
στο 3000 π.Χ . ) και της ίδρυσης του Παλαιού Βασι­ μάτινες λουρίδες όπως το αφρ. τύμπανα, σχ. Β) .
Κο ιλάδα το u
Ν ε ίλο υ κα ι Κάτω λείου η μουσική ξέφυγε απο το μαγικό-λατρευτ ικό Εκτός από το παλαιότερο σείστρο iba, σε σχήμα
Βασίλειο , Δέλτα
TOU Νε ίλο υ] χαρακτήρα της και εξελίχθηκε σε τέχνη, που ασκή­ πετάλου, εμφανίζετ01 τώρα το σείστρο naos με τυπο­
θηκε με διάφορους τρόπους στους ναούς , την Αυλή ποιημένο σχή μα ναού (σχ. Β)_
Αυλοί

.
Άρ πε ς και από το λαό. Ήδη οπό την 4 η χιλ . π.Χ. υπήρχαν
σουραύλια και άρπες , ο ι οποίες κατά τη ν αρχαιό­ Νέο Βασίλειο ( 1550-1070 π . Χ-)
3000 Μ έ μφις
τητα αποτελούσαν κατά κάποιο τρόπο εθνικό όργανο Η άρπο αποκτά ήδη από το Μεσαίο Βασίλειο νέες
Αρχαίο
των Αιγυπτίων. Η ε ι κονογράφηση των νεκρικών μορφές, που εμφαν ίζονται τώρα σε παραστάσεις
Βασίλειο
2850 - 2160
1η • 2η
2850- 2650
δ υν.
- - Υ

Α Χ ε ιρονομίες , θεμέλ ι ος φθό γγος κα ι π έ μπτη

θόλων, το ιερ ογλυφικά και τα ανέπαφα μουσικά
όργανα που είχαν τοποθετηθεί ως κτερίσματα μας
οδηγούν σε πολλά συ μπεράσματα γ ια τη μουσική
του Νέου Βασιλείου. Σ' αυτές ανήκει η πολύχο ρδη
(8- 16, συνήθως 10-12) όρθια άρπα με καμπυλωτό
αντηχε ίο , στολισμένο με φύλλο, και η μικρότερη
3η - 6η δ υν .
2650 - 21 60 ζωή τη ς εποχής. άρπα ώμου σε σχήμα βάρκας, με 3-5 χορδές. Και
2500 οι δύο κρατιούνται συνήθως από γυναίκες (σχ. Β β).
Ε ποχή τ ων Παλαιό Βασίλειο (2850-2 160 π . Χ.) Πιο μ1κρές ήταν 01μεταγενέστερες άρπες χειρός
Πυραμίδων
Βασικό νυκτό όργανο της εποχής ήταν η μεγάλη σε σχήμα δρεπανιού, πο υ στηρίζονταν σε τραπέζι ή
τοξοειδής άρπα που στηριζόταν στο δάπεδο βάση (άρπες τραγουδιστών). Ειδάλλως υπήρχαν οι
(σχ. Β). Η στήριξη των χορδών θυμίζε ι το αρχαιότερο μεγάλες άρπες , που είχαν ύψος ανθρώπου , κυρίως
Ι η Ενδιά μεση μουσικό τόξο (πρβλ _ σ. 34). Καταλήγει σε αντηχείο την εποχή του Ρ ΑΜΣΗ Γ', και παίζονταν κυρίως από
επο χή
2160 - 204 0 με μορφή πτερού, πάνω στο οποίο ήτον συχνά ζωγρα ­ ιερε ίς . Από την Εγγύς Ανατολή έρχονται η μικρή
Μ έσο Βασίλ ειο
φισμένα μάτια θεών για να απομακρύνουν το κακό αμβλυγώνια άρπα (ασσυρ. , βλσ. 160) και νέες
2000
2040 - 1650 (πρβλ αρχ. ελλην. λύρα σ. 172). Οι 6-8 χορδές ήταν
μορφές λύρας . Εισάγεταιεπίσηςκσιο ταμπουράς,
στηριγμένες στο κάτω μέρος σε ένα και μοναδικό κλειδί
Αρπ ες
ο οποίος στην Αίγ υπτο εμφανίζεται σε 3 σχήματα:
Κ ιθάρες (αλλαγή ύψους όλων των χορδών μαζί ; Χαρακτηρι­
με μακρύ μπράτσο (βλσ. 160), με μορφή rebab και
στικό της άρπας μέχρι σή μερα). Στις εικόνες η άρπα
9ξ1~λή των κιθαροειδ ές .
εμφανίζεται ως συνοδε υτικό όργανο , με τραγουδι­
2η Ενδιά μ εση
στές, αυλητές κ.λπ . , μερικές φορές μά λιστα και σε Νέα πνευστά ε ίνα1 ο ι δίαυλοι και νέα κρουστά τα
,gι6ή 1550 τύμπανα χεριού σε νέο σχήμα και οι δίσκοι
Ν έο Βασίλειο ορχήστρα με 7 άρπες.
1500 Μετρήσεις τ ων αποστάσεων των δεσμών στους
1550 -1 070 Τοξω τ ή άpπα του Π αλαιού Βα σιλείου ( α ) και του Ν έου Βασ ιλείου ( β) Ως πνευστά ό ργανα συναντώντα ι το σουραύλι ,
Ν υκτό
ο δίαυλος και η σάλπιγγα . Το σουραύλι είνο ι από ταμπουράδες καθώς κα ι των ο πώ ν στους νέους
Αμέ νο φι ς Δ'
1365-1348 μπαμπού μήκους 100-120 εκ ., χωρίς επιστόμιο , με 4- ζουρνάδες μαρτυ ρο ύν ότι τα τονικά διαστήματα είναι
Λατρε υτικός
6 οπές (σχ_ Β) - Εξακολουθεί να υπάρχε ι και σήμερα μικρότερα. Εδώ αναπτύσσεται άλλωστε το ημιτο ­
ύ μ νος προς
τον ·Ηλ ι ο στην κλασική και λαϊκή αιγυπτιακή μουσική με την ονο­ νικό σύστημα τη ς ύστερης αρχαιότητας.
Ρα μ σήςr.
1197 - 11 65 μασία nay και uffata. Ο δίαυλος , που παίζεται με Διασώζονται ερωτική λυρική ποίΓ)σΓ) κοι το κείμενο
σταυρωτό πιάσιμο, επιβιώνει στη σημερινή Zυmmarah ενός Υμvου στον ·Ηλιο από την εποχή του ΑΜ Ε­
1000 3 η Εν διάμ εσ η
εποχή της Αιγύπτου. Τα δύο καλάμια είχαν ίδιο μέγεθος (σχ. Β). Ν ΟΦ Η Δ' . (ECHNATON).
1070-7 11 Η μελωδία πα1ζόταν μάλλον και στο υ ς δύο αυλο ύ ς
ίδ10 , με περιορισμένες διακυμάνσεις (σημερινή πρα­ Η όψιμη περίοδος (711-3 32 π . Χ.)
κτική ) , μπορεί όμως να παιζόταν κα ι ετεροφων1κά ή και η εποχή των Πτολεμαίων φέρνει στην Αίγυπτο
Όψιμη π ερίοδο ς
711 - 322 με ισοκράτη. Οι σάλπιγγες χρησ ιμοποι ούνταν στη τα γνωστά όργανο της Με σογείου και της Μικράς
Αιθ ίοπες
Ασσύ ριοι 665 λατρεία των νεκρών_ Ασίας. Νέα είν01 τα μεγάλα και μικρά τύμπανα παρό­
2 6η δυν. 8 Θεμέλιος Ως κρουατά όργανα συναντώνται μικρά τύμπανα μοια με τις σημερινές αραβικές νταραμπούκες, κοι
500 663 - 525
Πέρσες 525 8 Πέμπτη χεριού , με μία ή δύο μεμβράνες (σχ .Β ) , κρόταλα, τα διχαλωτά κύμβαλα , αλλά και μερικά πνευ στά.
επιμήκη ξύλινα κρόταλα κα ι στη λατρε ία της Όσο περισσότερο εισρέουν στη χώρα τα ξένα μουσικά
~j Αλέξα νδρος Ίσιδας σείστρα (κρόταλα τΓ)ς Ίσιδας) . Υπήρχαν
1
2 Π ρώ ι μη περ ίοδος
επαγγελματίες μουσικοί και έχο υ ν διασωθεί τα
όργανα , οι μο υσικοί και η ξένη μουσική σκέψη, τόσο
Πτολεμαίοι
απ ό το 304
CJ Παλαιό Βασίλειο πιο έντονα φαίνονται τάσεις αποκατάστασης και
ονόματα μερικών (το αρχαιότερο KHUFU-ANCH, τρα­ διατήρησης της παλαιότερης τεχνοτροπίας. Η παλαιά
C] Μέσο Βασίλειο
γουδιστής και αυλητής της Αυλής, 3η χιλ. π.Χ.). μουσική συμβολίζει το υψηλό ήθος και είναι σημαντικός
Ρ ω μαίο ι c;;] Νέ ο Βα σ ίλε ιο
Το τονικό σύστημα φαίνεται ότι ήταν πεντοτο ­
ο 30n. Χ . παράγοντος της εκπαίδευσης. Σ' αυτόν το συντη­
395 μ . Χ. Μ ακρύς ανο ικ τός αυλ ός (νέυ) Δία υλος Ό ψιμη π ε ρ ίοδος
νικό ή επτατονικό, όπως συμπεραίνεται από τον
ρητισμό των Αιγυ πτίων στηρίζουν τη μου σική τους
Β Όργανο, επιλογή Ε λλ η ν ισμός αριθμό των χορδών στις άρπες και τις θέσεις των
σκέ ψη ο ι κλασικο ί Έλληνες συγγραφείς όπως ο ΗΡΟ­
οπών στους αυλούς και τους ζουρνάδες. Μουσική
ΔΟΤΟΣ και ο ΠΜΤΩΝ. Από την ελληνιστ ική εποχή προ­
γραφή δεν υπήρχε , όμως ο ι Αιγύπτιοι εξέλιξαν την
Ιστορική εξέλιξη, χειρονομία, μουσικά όργανα έρχετ01 το πρώτο εκκλ. όργανο , η ύδραυλις του ΚτΗ­
αρχαιότερη γνωστή χειρονομία , κοτά την οποία καθο­
ΣΙΒΙ ΟΥ του Αλεξανδρέως (3ος οι π.Χ. , βλ.σ. 178) και
ρισμένες κινήσεις του χεριού και του βραχίονα υπο ­
ένα από τα πρώτα (χριστ.) μνημεία σημειογραφ ίας,
δήλωναν συγκεκριμένο υ ς φθόγγους (σχ. Α , κατά
ο Υμνος τΓ)ς Οξυρρύγχου (3ος οι μ.Χ. , βλ_σ. 180).
Ηι cκΜΑΝΝ). Σε πολυάριθμες παραστάσεις εμφαν ίζο-
166 Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Ινδία Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί/ Ινδία 167

Γύρω στην 3η χιλ π.Χ αναπτύχθηκε στις ΒΔ. Ινδ ίες σρούτι είναι κατά τι μεγαλύτερο από ένα τέταρτο του
ένας αρχ . ινδ. πολιτισμός που είχε αποδεδε ιγμ ένα τόνου. Ως μέτρο δεν χρησιμοποιείται ένα μαθημα­
σχέσεις μ ε τη Μ εσοποταμία και την Α ίγυπτο . Για τη τικό σύ στημα όπως συμβαίνει στούς αρχ_ Έλληνες ,
μουσική αυτής της πρώιμης περιόδου υπάρχουν μόνο αλλά η ακοή ( ινδ . shυri, ακούω) . Η κλίμακα(yκράμα)
[Ινδουισμός λίθινη
1 . R igνeda 2. Samaνed a 3. Athaινa,ooa συνδυάζει διαδοχικά μεγέθη διαστημάτων (αρχικά
εποχή 3000 περ. 4. Yajurνeda υποθέσεις . Γύρ ω στο 1500 π. Χ. ε π ο ί κ ησαν τη ν 3
Λατρεία του
Χαpάππο περ ιοχή οι Άρειοι , π ου αποτέλεσαν την αρ ιστοκρα­ τα σρούτις όπως και τα ελλ η ν . διαστήματα ταξινο ­
2500 - 1800 περ . ] τία στο νέο κοινωνικό σύστημα των τάl;εων(κάστες)­ μούνταν προς τα κάτω) : 2 σρούτις ή πε ρ. ένα ημι­
1500 Η μουσική του ς ήταν συγγεν ική με τη δυτική κα ι ιδ_ τόνιο , 3 σρούτις ή ένας μικρός τόνος, 4 σρούτις ή
Εποικισμός τω ν Pathya Gita Rasas Abhinaya
Αρε(ων την ελλην. μουσική και συνδέθηκε στενά με τη νέα ένας μεγάλος τόνος. Η σημαντικότερη κλίμακα ξεκινά
(Απαγγελία] (Τραγούδι) ( Συναίσθημα) (Μιμική)
Π ρωτοβεδική
περίοδος επικρατούσα βεδική λατρεία (θεός Βράχμα, σσν­ από τον τόνο Sa(dja). ΑυτήηSa-grιιma, με τις θέσεις
1500 - 1000 περ. 5η Natyaνeda : Φωνη τικ~ μουσική (λ□ τ ρεiο του Brahma) , από τα 1 -4. σκρ. veda, γνώση ). των ημιτονίων και τη μικρή τρίτη, αντιστοιχεί με τον
οργανικη μουσ ική (λατρεία του Shiva)
Κάστες Τα4 βεδικάβιβλίσ(από το 1000 π Χ πε ρ ., σώζονται τρόπο του ρε, δηλ. τον αρχ_ ελλην . φρύγιο και το
ο ι αναφορές στη μουσική ) ήταν προσιτά μόνο στην μεσαιων. δώριο τρόπο (σχ. Δ). Οι τρόποι καθορίζο­
1η Βέδο ( Ρ ιγκ]
Α Επιδράσεις των 4ων πρώτων β εδικών βιβλίων στη μουσι κή του Sou υψηλότερη κοινων. τάξη _ Γύρω στο 200 π.Χ. γράφεται νταν τονικά . Στο σύστημα των τρόπων γίνεται διά­
- 1000 κριση μεταξύ του τονικού κέντρου (vadι) , στη Sa-
1000 ένα 5ο βεδικό βιβλίο , η Ndtyaveda, για τις υπόλοιπες
τάξε ις . Εδώ συναντώνται τα πρώτο γραπτά γιο τη grama δηλ . Sadja, συγκεκομμένα Sa, των συμφώ­
Υ στεροβεδική
περίοδος μουσική τη ς Ι νδίας . Βρίσκονται στο τμήμα που ανα­ νων διαστημάτων (samevadι) με 9 και 13 σρούτις
1000 - 600 περ. φέρεται στο θέατρο, γιατί η ινδική μουσ ική είναι (τέταρτες και πέ μπτες), των διαφώνων διαστη­
2η- 4η Βέδο
συνδεδεμέ νη με το λόγο, το χορό και τη μιμική. Ο μάτων (vivadι) με 2 ή 20 σρούτις (δεύτερες και έβδο­
an- tar ba • hi~ - ca tat sar -νam νγa -pya na - ra -ya -nah st hi-ta- ha μες) και των ασυμφώνων διαστημάτων (samvadι)
μυθ ικός συγγραφέας ΒΗΑΑΑΤΑ συνέθεσε φωνητική

500
Gautama
Βούδας
560 - 483

Μ. Αλέξανδρος
327 - 325
ι -- - ~~~t-t~ _______
Sνarιta

ι___ _____ ________

3 βαθμίδες κατά τόνους: οξεία, διάμεση , βαρεία
1 An udatta
μουσική αφιερωμένη στον θεό Βράχμα, εμπνευσμένη
από το 4 βεδικά βιβλία. Η κοσμ. μουσική , δηλ. κυρίως
η ερωτική λυρική και η οργανική μουσική , αντι­
παρατίθ ετσι στη λατρε ία του Βράχμα , με τη λατρεία
το υ ιθαγενούς , μη αρείου , θεο ύ Shiva (σχ . Α). λλλά
με τα υπόλοιπο διαστήματα_
Η δεύτερη βασική κλίμακα είνα ι αυτή που ξεκινά από
Ma, Ma-grdma
σολ με μεγάλη τρίτη. Οι
τίζουν αντίστοιχα
που αντιστοιχεί στον τρόπο του
7 τονικές βαθμίδες σχημα­
7 κλίμακες , τις λεγ. mu rchanas,
Δυν . του Μαρύα
Β Ύφος της βεδικής μελωδικής εκφοράς ( rigνeda )
321 - 185 και στις μεταγενέστερες πηγές των γραφών των και μάλιστα 4 με μορφή Sa-grarna και 3 με μορφή
M ARANGA και DAΠl LA (1 ος σ ι. μΧ) γίνεται διάκριση Μ a-grarna. Αυτές οι murchanas σχηματίζουν ως 7
Sη Βέδα :
μεταξ ύ της βεδ ικής λατρευτική ς και τη ς αφιερωμέ­ καθαρές κλίμακες Ualίs) μαζί με τις 11 μικτές, τη

J. i:M J J .~1 Jι ]J1 .h&ι J /

&:iH)=-g~-~
N .Myaνeda
ο
Μουσικά κείμενα
νης στο θεό Shiva μουσ ικής που παιζόταν στην Αυλή βάση για τις δ ιάφορες τροπι κές μελωδίες και το
των Malanga
και Daltila ως καλλιτεχνική και ψυχαγωγική (deshι) μουσική. σύστημα των raga. Αυτο ί ο ι τρόποι ή ράγκας εξαρ­
Πτώση της
Βασ ιλείας των ~ ;~~
; -v~a~~i t~o va- Τον 140 αι. με τον εξισλαμισμό τη ς Β . Ι νδίας έ σβησε τώνται από τον αριθμό βαθμίδων που χρησιμοπο ιούν
Σασσανιδών , 240
η βεδική λατρε υτική μουσική_ Οι παλα ιές παραδόσεις (π.χ. 5η πεντατον ι κή, 6η εξατονική , 7 η επτατονική

'λW-----• -.__;ΝιJν
εξακολουθούν να 6 ιατηρούνται μόνο στο Νότο . Γύρω κ . λπ_) , την έκταση της μελωδίας , τον αρχικό φθόγγο,
J ~1?
Βασίλειο του
Goupta 320 - 535
J 1 v~,
• -naJ - J J\!'1~\t", J1. ---.: --.._;-v
~
στο 1500 μ. Χ. η λατρευτική μουσική και τα σανσκρι­ το τονικό κέντρο , τον τελικό φθόγγο, τις παρεμ­
500 Βασίλειο του ο - γa"- a" • iii g~ no a. a -
ha - νγa da - to - ya"- ί τικά έγ ιναν υπόθε ση μιας εκλεπτυσμένης , υψ η λής βαλλόμενες πτώσε ις κ_λπ _
Kanyakubia μόρφ ωσης τάξης , η οποία μέ χρ ι σήμερα προσπαθεί
Γ Παράδ ε ιγμα ενός τροπικού τ ραγουδιού σε ύφος kauth ama (sa m a νed a) Ο ρυθμός είναι επ ίσης τροπικός . Η βεδική μουσική
να τα δ ιατη ρήσε ι ζωντανά.
πε ρ ιοριζόταν σε τρε ις αξίες: ελαφρά , βαρεία, μακρά
Εισβολή των
Αράβων το 7 11 Η λατρευτική βεδική μουσική είναι μονοφ. Οι μελω­ δηλ. με 1, 2, και
χρόνους, στις οποίες η μουσική
3
δίες της βασίζονται σε ορ ισμένους τρόπους που για deshi προσθέτε ι ακόμα
2 αξίες (1/ 2 και 1/ 4 ). Δίσημα ή
Αφαν ι σμός του πρώτη φορά πσρουσίασε ο Β ΗΑΑΑΤΑ, ο ι οπο ίοι ό μω ς τρίσημα μέτρα σχηματίζο υν επαναλαμβανόμενους
Ινδου ισμού και
1000 προ έρχονται από πολύ παλα ι ότερες τροπικές πρα­ συνδυασμούς των 2 εως 4 μέτρων (la/as). Η ταξινόμηση
Βουδισμού
απ' τον Ιολομ1σμό κτικές _ Το κε ί με να το υ Rigveda εκτελούνταν με των μέτρων (στη Ν. Ινδία) σε 7 βασικές μορφές με
συλλαβική μουσική απαγγελία πάνω σε 3 φθόγ­ 5 υποπεριπτώσεις κάθε μία βασίζεται στην αρχ. ινδ .
Sharngadevas γους που σχηματίζο υν 2 τόνο υς (σχ . Β )- παράδοση . Μ ε την παράλληλη χρήση διαφορετικών
"Ωκεανός της
Μουσικής»
Διαχωρισμός
μο uσ . ύφους
8. και Ν. Ινδίας
.
] .
j
0 πλέον εορταστικός τύπος βεδικής λατρευτικής μουσι­
κής αναφέρεται στο 2ο βιβλίο , τη Sdmaveda. Εδώ
το κείμενο αποτελεί αφ ετη ρ ία για έναν ασματικό
ρυθμών προκύπτει μία , χαρακτηριστική της ινδ_ μουσι­
κής, πολυρρυθμlα . Δεξί και αριστερό χέρι κτυπούν
στο κρουστό το βασικό και τον αντιθετικό ρυθμό, ενώ
z rn
η μελωδία (φωνή ή όργανο) σχηματίζει ένα τρίτο
1500 Υποβιβασμός τύπο, ο οποίος τον ικά και ρυθμικά είναι τροπικός
των σανσκριτικών
σε λαική γλώσσα, Ri Ga Ma Pa Dha Ni και συ χνά καθαρά μελισ ματικός: στο σχ. Γ στο α και επίπεδο.
Sa
η παλαιά μουσική στο ο καθώς επίση ς και σε συλλαβές χωρίς στίχους.
γίνεται λόγια μι φα σολ λα ο, ντο ρε
Τα όργανα
τέχνη Το παράδε ιγμα προέρχεται από μία σημερινή σχολή
Δ Η ινδική κλίμακα sa-grama 11111111 Παράδοση της βεδ,κής Siί maveda τou νότο υ , την Kaυthama (με παράδοση στη ν παλαιά ινδ. μουσική συνοδεύουν το τραγούδι.
λατρευτικής μουσικής Το φλάουτο και το τύμπανο θεωρούντα ι ινδ_ προ ­
έως και 3.000 ετών).
έλε υσης. Όλα τα άλλα όργανα προ έ ρχονται από τη

Ιστορική εξέλιξη , φωνητικά στυλ, τονικό σύστημσ Το τονικό σύστημα ε ίναι τροπικό_ Για πρώτη φορά Δύση, όπως η ταμπούρο (περσ . ταμπουράς;) ή η βlνα
ε μφανίζεται στη μο υσική διδασκαλία του ΒΗΑΑΑΤΑ (προ ελ. η σιγ υ πτ . τοξ οε ιδής άρπα;) ή το διπλό
( σύστημα Bharata)_ Βασίζεται σε μια κλίμακα με 7 βαθ­ shannai (αραβ _ δ ιπλός ζουρνάς ; ). Τα ινδ. όργανα
μίδες όπο υ η απόσταση των φθόγγων μετριέται με υπέστησαν μεν κάποια εξέλιξη , παραμένουν όμως
σρούτις . Μια οκτάβα πε ρι έχε ι 22 σρο ύτις. Ε να κοντά στα αρχα ία τους πρότυπα_
168 Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Κίνα
Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Κίνα 169

την Κίνα ήδη από τη νεολιθική ε ποχή, την 3η χιλ. γών, ό πω ς και το Βιβλίο των Τραγουδιών (περ.
I1.Χ ., εμφανίζεται ένας πρώτος υψηλός πολιτισμός 300 ποιή ματα) αλλά και το Βιβλίο των (μο υ σικών)
με το υς 5 μυθικούς αυτοκράτορες. Στον παλαιότερο Τελετουργιών . Παρ' όλο που μετά από μία πολι­
[Πολιτισ μοί της tΙΠό αυτούς, τον ΧοΥΑΝΓκ-Τι (κίτρινο αυτοκράτορα) , τιστική επανάσταση το 213 π.Χ. κάηκαν όλα τα βιβλία
λίθ ινης εποχής ναφέρεται ο μύθος της ανακάλυψης της γραφής και στη ν Κ ίνα, ο ι μελωδίες που παρέ μειναν ζωντανές
από το 8000 Πεντατον ικό τμήμα
περ. Ο μυθ ικός ι ης μουσικής. Η μουσική ε ίναι αριθμητικά οργανω­ καταγράφη σαν αργότερα και διασώθη καν. Σ' αυτή
αuτοκρ. Καθαρές 5ες
2000 ,,Χουανγκ - Τι» μένη, ο βασικός της φθόγγος χουαvγκ-κουvγκ(κίτρινη την παράδοση ανήκουν επίσης τα Τραγούδιατου ΚοΜ­
2500 nεp . J ι<αμπάvα) σχηματίζει ταυτόχρονα τη βάση του γενι­ ΦΟΥΚ ΙΟΥ και το Εμβατήριο της εισόδου του Αυτο­
Αρχ ικός φθόγγος και βάση
ρε
μέτρησης του συστήματος
Ι<Ο ύ συστήματος μέτρη σης. Σ' αυτόν αντιστο ιχε ί το κράτορα στο ναό (οχ. Δ με μελωδ ικά και ρυθμικά
Δυν. Χσία λα
μήκος του πρώτου αυλού, που κατά το μύθο έκοψε όργανα): ε ίναι στο ρ υθμό βαδίσματος, αυστηρά
Παλαιό κινέζικο βασίλειο
1800- 1500 ο υπουργός ΛΙΝΓΚ-ΛΟΥΝ του ΧΟΥΑΝΓΚ- ΤΙ από ένα πεντατον ικό.
nερ.
D Νέο κινέζικο βασίλειο δ υτικό δάσος μπαμπού και τον έφερε στη ν Κ ίνα. Στο Βιβλίο των Τελετουργιών αναφέρεται και μια κατά
Νυ κτό κ'ιν
(5χοpδο) την πραγματικότητα η Κίνα παρέλαβε το τονι κό υλικό ταξινόμηση των μουσικών οργάνων :
Α Σύστημα των 12 λυ
1500 της σύστημα από τη Δύση (ασιατ . κέντρα πολιτισμού
Δυ ν . Σανγκ - Μέταλλο: Μι κρά καμπανάκια χειρός με ξύλινες
1500- 1000 και παραδόσε ι ς της Μεσοπο ταμ ίος). μπαγκέτες και μεγάλες καμπάνες με μεταλλικούς
περ.

Το σύστημα αυτό ήταν πεντατον ι κό και ήδη την εποχή κρουστήρες.

Αυλός του
Πανός της δυναστείας Χσία (1800-1500 περ.) εμφανίζε­ - Πέτρα: λιθόφωνα από νεφρίτη ή ασβεστόλιθο (σχ.
Shang C hiao Chih Υϋ [Kung]
Καμπάνες pien ~ien ται ένας πρόγονος του πεντάχορδο υ οργάνο υ κ 'ι ν . Δ).
Λ ιθόφωνο Chih
(12 λυ) ung
Δυνα στε ία Σανγκ (1500-1000 περ . ) - Δέρμα : διάφορα τύ μπανα , μ .α . το τσαvyκκουμε
Χρόνος Φθινόπωιχ> Άνοιξη Καλοκαίρι Χειμώνας 2 μεμβράνες, το οποίο κρεμόταν μπροστά (σχ. Δ).
1000 Γη Μέταλλο Ξύλο Φωτιά Νερό
Ως όργανα στη δυναστεία Σανγκ χρησιμοποιο ύ­
Δυν. Τσου Κέντρο Δύση Ανα τολή Νότος Βορράς νται μπρούτζινες καμπάνες, λιθόφωνα , σφαι­ - Κολοκύθα : ο πολύαυλος σεvγκ: μικρά μπαμπού,
Δυτ. Βασίλε10
Κρόνος Αφροδίτη Δίος Αρης
1000- 770 Ερμή ς
ρικοί αυλοί, αυλοί του Παν ός, οριζόντια νυκτά με διπλή γλωσσ ίδα, στηριγμένα σε μία κολοκύθα
Συνοίοθημα Φροντίδα Οργή Χορό Φόβος
όργανα (τyιv), τύμπανα κ.λπ. - Η μουσική συνδυά­ που εξυ πη ρετεί για συ λλογή του αέρα, κράτημα
Αvα τ. Βασίλε ιο
Β Κιν έ ζικη κ~ίμα~α : Π εvτατοvική , κοσμολογ ι κή σημασία και και αντηχείο. Χρη σιμοποιε ίται ακόμα (σχ. Δ).
770 · 256 ε πτa τοv ι κ η επεκταση
ζετα ι με τη θρησκε ία το υ ουρανού κα ι οι φθόγγοι
της πεντατονικής κλίμακας αντιστο ιχούν σε κοσμο ­ - Μπαμπού : αυλός του Πανός π'άι σιάο (οχ. Δ),
Βιβλίο των μα κρύς αυλός γιο με 3 και τι με 6 οπές και πλά ­
γραφών
λογικές έννοιες. Ο βασικός τόνο ς αναφέρεται στο
500 ( μλ. πηγή ) όλον ενώ οι φθόγγο ι που ακολουθο ύν στα επιμέρους γιος αυλός τσ'ι .
Κομφο ύκιος Ξ ύλο : μ . α . το ξύλινο τύμπανο τσου κα ι η ροκάνα
(σχ. Β) . Η μο υσική ε ίναι ο καθρέπτης του περιβάλ­
55 1 • 479
λοντος κα ι της εσωτε ρικής ζωής των ανθρώπων. Το γι , σε μορφή τίγρης , με εξογκώ ματα στην πλάτη.
τον ικό σύ στημα βασίζεται στα 12 λυ (ημ ιτόνια) που Μετάξ ι: από μετάξι είναι οι 5-7 χορδές του νυκτού
Δυν. ΤσΊν Γ Εμ 6ατήρ1 0 της ε ι σόδου του Αυτο κράτορα σ το ναό (δ υναστεία Τσου)
22 1 - 206 προέρχονται από τον κύκλο των καθαρών πεμπτών. πολύχορδου τσ'ιv, που στη σημερινή το υ μορφή
Κόψιμο των έχει μέγεθος 1 20 Χ 20 ε κ . και προέρχεται από
Ένα τμήμα από 5 πέμπτες δίνε ι το υλικό μίας πεντα ­

ο
βιβλ ίων213
Δuν . Χαν
206 π. Χ - 220
{ 2 τονικής κλίμακας. Καθένας από το υς 5 φθόγγους μπο­
ρεί να είνα ι βασικός φθόγγος της κλί μακας, κα ι έτσ ι
την εποχή των Τσου (σχ. Δ) . Το νεότερο νυκτό
σε έχε ι μήκος 210 εκ. περ. και 17-50 χορδές .
μ.Χ
Δυτ. επίδραση:
σε κάθε κλίμακα αντιστοιχούν 5 τρόποι. Η πεντατο­ - Πηλός : η ωοειδής οκαρ ίνα χουν, με 6 οπές.
nλαγίαυλος
Λαούτο ν ική κλίμακα μπορ ε ί να ξεκ ι νήσε ι από οποιοδή π οτε Όπ ως και στους τρόπους , κοι εδώ ρόλο παίζει η
από τα 12 λυ, συνεπώς προκύπτουν 60 διαφορετι ­ αρχή της δυαδικότητας πο υ βασίζεται στη συμπλη ­
Ξ ένη κατοχή
από το 220 κοί τρόποι (σχ. Α). ρω ματικότητα του αρσενικού - ήλιο υ και του θ ηλυκού -
σελή νη ς (Γιvγκ - Γιανγκ), αλλά και τις κοσμολογι­
Δυναστεία Τσου (1000 -256 π.Χ.)
κες ση μασ ιες (σχ Δ) Ο ι απε ικονίσεις των οργανων
500 Λόγω τη ς επίδρασής της στους ανθρώπο υ ς κα ι το
προέρχονται από τη δυναστεία των Τ'ανγκ (9ος αι.) ,
Δuν . Σού ι σχηματισμό του χαρακτ ήρα τους, η μουσική , την
560 · 618 ε ίναι βασισμένες όμως σε αρχαία πρότυπα .
Δ uν . ravyκ
Tschang-Ku P'a i- Siao Sh~ng εποχή των Τσο υ , κατείχε εξέχουσα θέση στη ν κο ι­
618 - 907 νωνική ζωή . Υπήρχε υπουργείο μουσικής , αρμόδιο Η δυναστεία των Χαν (206 π . Χ -22 0 μ . Χ)
υ ψηλή μουσ.
Μ έταλλο Κα u πανόmωνο: Κοuνν κ για τη μουσι κή εκπαίδευση και εξάσκηση . Η στενή
καλλιέργε ια, Φθ ινόπωρο Δύση είναι γνωστή ως εποχή της αναστήλωσης της παλαιάς
δ υτ. επ ιρροή, Πέτρο Λ1θόφωνο: Κ'ινγκ Τέλος Φθινοπώpοu Βορειοδυτικά σχέση μεταξύ μουσικής και πολιτικής διατηρείτα ι μο υ σικής (Κομφουκιανισμός) και ταυτόχρονα των
Λυρική ποίηση :
Λ ι-τόι- Πο Δέnua Τύμπανο: Τσαννκ - κου Χε ιμώνας Βορpός για μεγάλο χρονι κό δ ιάστημα: μια πολιτική αλλαγή δυτικών επιρροών με τη μεταφορά του αυλού και
Δυν. Σοuνγκ Κολοκύθο Πολύαuλοc: οδηγούσε πάντα σε αλλαγή και στη μο υ σικ ή. Το
1000 Σεννκ Αρχή της ί\νοιίης Βο οειοανατολ ι κά του λαούτου (π'ί π'α) στην Κίνα . Αναπτύχθηκε επί­
960 · 1279
Πολιτιστική Μπαuπού Αυλός του naνόc:: Π'άι-σιάο Άνοιξη Ανατολή σύστημα των σχε τικών 12 λυ παραμένε ι εν χρή σε ι , σης μια μορφή μο υσικής σημειογραφίας . Το αυτο­
ά νθηση
Τυπογραφία
- ύλο = ύστοο: Γu Αονή του θέρους Νοτιοανατολικ ενώ γύρω στο 300 π .Χ . π ροστίθ εται στους φθό­ κρατορικό μουσικό γραφείο Γιυε - Φου συγκέντρωσε
Θέατρο μ ε ΜετάΕι Πολi~~δσ: Κ'ιν γκους τσι και κουvγκ ένα ημιτόνιο (πιεv τσι και πιεν τα κεί μενα της παλα ιά ς μουσι κής και καλλιέργησε
Θέοος Νότος
μουσική
Πηλός Οκαρίνα : Χουν Τέλος του θέρο υς Νοηοδuτικά κου vγκ) και έτσι προκύπτε ι μία επτατονική κλίμακα. μαζί μ ε πάνω α πό 800 μουσικούς τη λατρε υτική ,
Μπαλέτο Η επτατονική μουσική αποτελούσε νεωτερισμό. Κατά αυλική και στρατιωτική μουσική. Π αράλληλα υπήρ ­
Δ Ταξιν όμηση των οργάνων και η σημασιολογι κή τους διάταξη
το τέλος της εποχής των Τσου υ πάρχουν 84 τρό ­ χαν τμή ματα λαϊκής και ξένης μουσικής.
ποι. Μ ετά την ξένη κατοχή και τη δυναστεία Σούι , όπου
Ι στορική εξέλιξη, τονικό σύστημα, μουσικά όργανα Από την ε ποχή τωνΤσοu προέρχεται η πρώτη μλ. υπήρχε κυ ρίως επιρροή από την το υ ρκική μουσική,
πη γή , το Βιβλίο των Γραφών , (9ος-7ος οι., μόνο έρχεται η εποχή της άνθησης μ ε τις δυναστε ίες
κείμενα). - Στον ΚΟ Μ ΦΟΥΚ ΙΟ (551-478) οφείλετα ι η Τ'ανγκ (618-907) και Σουνγκ (960- 1279) , όπου
συστηματική μουσική θεωρία , με την υπεράσπιση ασκείται με ιδ. φρ οντίδα η αρχ. κινέζικη μουσ ική ,
της παλαιάς μουσικής και των εθιμικών της επιτα- παράλληλα με τη συνεχή δυτ. επιρροή.
170 Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα 1 (3η χιλ. - 7ος αι. π.Χ.) Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί/ Ελλάδα 1 (3η χιλ. - 7ος αι. π.Χ.) 171

τα αιγαιοπελαγίτικα νησιά Θήρα και Κω βρέθηκαν λατρεία του Διονύσου. Τον Ίο σι πληθαίνουν οι απει­
μαρμάρινα ειδώλια εκτελεστών άρπας και διπλού κονίσεις του. Υπήρχαν επίσης και χορωδιακά τραγούδια:
αυλού (μέσα 3ης χιλ. π.Χ.), τα οποία μαρτυρούν την μεγάλοι ύμνοι σε θρηοκ. τελετές καθώς και κατά τη
ε πίδραση της μουσικής της Μ εσοποταμίας, της λατρεία των νεκρών.
Ειδώλια: Φρυγίας και της Αιγύπτου στον πρώιμο κυκλαδικό πολι­
Εκτελεστής
Προοίμιο: Μ έρη του έπους:
C:J Εποχή του χαλκού Αρχαϊκή εποχή (7ος-6ος αι.)
άρπας και διαύλου τισμό, το ίδιο και η απεικόνιση λυρών και διπλών
2000 Τραγούδι ε ξάμε τρα πάνω Τον Ίο σι. η παρουσίαση του έπους γίνεται από έναν
(πρωτοκυκλαδtκά )
των αο ιδών στην ίδια μελωδία CJI Γεωμετρική εποχή αυλών στο Μινωικό πολιτισμό της Κρήτης (περί το
αφηγητή, τον ραψωδό, ενώ το προοίμιον εξελίσσεται
1500 π.Χ.). Στην ηπειρωτική Ελλάδα βρέθηκαν στους
σε αυτόνομο μουσικό κομμάτι , τον κιθαρωδικό
Γ Διαχωρισμός 1 Αρχαϊκή εποχή θολωτούς τάφους του Μuκηvαiίωύπολιτισμού τμή ­
Εποίκιση των
Ινδοευρωπαϊκών
+ τον ?ο οι. + - Κλασ ική εnοχή
ματα μιας πολυτελούς λύρας από ελεφαντόδοντο
νόμο , που εκτελείται ανεξάρτητα από το έπος από
τον κιθαρωδό ο οποίος παίζει σε μεγάλους αγώ­
φύλων
Κιθαρωδικός 1 ~παγγελία του (περί το 1200 π . Χ.). Κατά τη γεωμετρική περίοδο
νες (π.χ. στην Ολυμπία). Ο κιθαρωδικός νόμος ήταν
νόμος· επους· πληθαίνουν τα ευρήματα μουσικών απεικονίσεων.
Αnεικ. λυρών
κιθαρωδία ραψωδία - Ελληνιστική εnοχή 7μερής (σχ. Β).
κα ι δ ιαύλων Ε ίναι ακόμη η εποχή των θεών και των μύθων. Σε
(μεσομινωϊκές)
αυτούς αντικατοπτρίζεται η ουσία της ελλην. μουσι­ Ο ΤΕΡΠΑΝ ΔΡΟΣ, που νίκησε στο μουσικό αγώνα των
·[ : ] Μετα~λληνισηκή
Α Εξέλιξη της κιθορωδiος
εnοχη
κής καλύτερα από ό,τι στα ευρήματα οργάνων ή στα εορτών του Απόλλωνα στη Σπάρτη το 676, προ­
μουσικοϊσrορικά στοιχεία. Στις σημαντικότερες μορ­ σθέτει στις 5 χορδές της λύρας άλλες 2 (επτατο­
1500 νική κλίμακα που περιλαμβάνει ημιτόνια) και εμπλουτί­
Εύρεση μιας 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. φές των θεών ανήκουν:
λύρας στο Με νίδι ζει το τονικό υλικό (σχ. Γ).
(μυκηναϊκή)
Αρχή
~ρ\\ ~a;i~ κ~:~~~- ΟΚ6ςa- Σφρaγίς πίλογος Ο Απόλλων , ο αγαπητός γιός του Δία ; θεός του
Τον Ίο σι εμφανίζεται, ιδ. στη Λέσβο, το νέο είδος
φωτός , της αλήθειας, της ερμηνείας των ονείρων,
( Μαντείο των Δελφών) , της μουσικής και της ποί ­ της λυρικής ποίησης, δηλ. τραγούδι με συνοδεία

ησης, εκτελεστής λύρας και επικεφαλής των λύρας (λεσβική κιθαρωδία). Κύριοι εκπρόσωποι είναι

Β Κιθαρωδικός Νόμος, δομή Μουσών ( Απόλλων Μουσηγέτης). ο ΑΡΧΙΛΟΧΟΣ ο Πάριος (περί το 650), η Λεσβία ΣΑΠΦΩ
Κάθοδος των
Δωριέων και ο επίσης Λέσβιος ΑΛΚΑΙΟΣ (περί το 600). Σώζο ­
Ο Διόνυσος , γιος το υ Δία, θεός των αισθησιακών
νται μόνο τα κείμενα.

1000
Αλφαβητική
wt - ••••
και παγανιστικών αρχέγονων δυνάμεων της φύσης,
του κρασιού , το υ χορού και του θεάτρου. Στην ακο­
λουθία του των Σειληνών και Νυμφών βρίσκε ­
ται και ο Μαρσύας, που έπαιζε αυλό. Στον αγώνα
Ο στίχος σχηματίζει μια ενότητα μουσικής και λόγου,
η οποία χαρακτηρίζεται με τον όρο μουσική. Οι ρυθμοί
των στίχων βασίζονται σε εναλλαγή όχι ποιοτική, όπως
γραφή 5χορδο: πεντατοvικό συστ:. ____ .. ι..l----'----'lc_.1_.ι......L__JI συμβαίνει στις σύγχρονες γλώσσες με τονισμένες
μεταξύ Απόλλωνα και Μαρσύα (όπου νικήθηκε ο
7χορδο: εnτατονικό συστ ..... L.1_._!_ \""'- 4L-.L...L_\:::.:::dL.J και άτονες συλλαβές, αλλά ποσοτική, με βραχείες
Μαρσύας) αvτιπαραβάλλοvται ο ι δύο αρχές της
( V ημιτόνια )
αρχ. ελλην. μουσικής: η απολλώνεια, λαμπερή, και μακρές συλλαβές, οι οποίες αντιστοιχούν με την
Ολυμπ. Αγώνες
οργανωμένη, με κάλλος , και η διονυσιακή , αισθη ­ άρση και τη θέση του ποδιού στη χορευτική κίνηση.
από το 776 Γ Επέκταση της sχορδης λύρας από τον Τέρπανδρο
·ομηρος ~ 750 σιακή, εκστατική, μεθυστική και μυθική. Παράλληλα ο στίχος διέπεται από κίνηση του τονι­
κού ύψους μέσα στα όρια μιας πέμπτης περ. Η
Τέρπανδρος
ψηλά:/ οξεία
Οι 9 Μούσες , αρχι κά νύμφες των πηγών και θεές
δεμένα: υ υφέν γλώσσα γίνεται μελωδία , ο ποιητής είναι συγχρόνως
στη Σπάρτ η 676
του ρυθμού και του τραγουδιού, θυγατέρες του
Σαπφώ χαμηλά:'-. βαρεία χωριστά: διαστολή τραγουδιστής και μουσικός. Η ενότητα του όρου
Δία και της Μνημοσύνης, κατοικούν στον Ελι­
Ανα κρέων
ψ. - χ.:r, περισπωμένη αποστροφή : , απόστροφος μουσική διασπάστηκε κατά τα τέλη της κλασικής
κώνα και τον Παρνασσό. Προστατεύουν τις διά­
Πυθαγόρας
500 Ύψος Συνεκφορά λέξεων εποχής σε λόγο (πρόζα) και μουσική (ιδ. οργανική
Πίνδαρος φορες μορφές της μουσικής, της γλώσσας, του
518- 442 μουσική). Ο κλασ. ελλην. στίχος κατά τους χρόνους
χορού και της επιστήμης: η Κλειώ ( ιστορία, έπος),
Ευριπίδης 1 μακρός με h: 1- δασεία
Φρύνις της παρακμής του τυποποποιήθηκε. Στο σχ. Δ βλέ­
υ βραχυς χωρίς h: ---j ψιλή η Καλλιόπη (πο ίηση, αφηγηματικό τραγούδι), η
ο Μυτιληναίος
Αριστοτέλης Μελπομένη (τραγωδία), η Θάλεια (κω μωδία), πουμε τα σημεία και τα ονόματα αυτής της ελλην.
Αριστόξενος Χρόνος Εναρξη
η Ουρανία (διδακτική ποίηση, αστρονομία), η Τερ­ προσωδίας:
Απόσπ . Ευριπίδη :
παρασημαντι κή Δ Σημεία προσωδίας ψιχόρη (χορική λυρική ποίηση, χορό), η Ερατώ τόνοι για το ύψος των φθόγγων: ψηλά (οξεία) ,
(μοuσ.
ση μειογ ραφία) (ερωτικό τραγούδι), η Ευτέρπη (μουσική, αυλό), χαμηλά (βαρεία) και ψηλά-χαμηλά (περισπωμένη)
η Πολύμνια (τραγούδι, ύμνους). χρόνοι για το μήκος των συλλαβών: μακρό- βραχύ
Δελφικός ύμνος
Ίαμβος Βακχείος
Γεωμετρική εποχή (11ος-8ος αι.)
- πάδαι για το χωρισμό των λέξεων, αργότε ρα
Επιτάφιος του Τροχαίος _ u Κρητι κός -V_ παύλα, κόμμα και απόστροφος
Σεικίλου
Ανάπαιστος u u _ Ιων ικός
Οι όλο και περισσότερες απεικονίσεις σε αγγεία και
ο
τα φιλολογικά τεκμήρια στην Ιλιάδα και την Οδύσ­
- πνεύματα για τα αρχικά φωνήεντα.
Δάκτυλος vu Χορίαμβος

Αριστείδης Σποvδαίος _ _ σειατου Ομήρου (8ος σι) παρέχουν ακριβέστερη εικόί,α Από τη σταθερή σχέση μακρών και βραχέων προ έ ­
Κοϊντιλιανός της μουσικής. Επικρατεί το τραγούδι με συνοδεία νυκτού κειψαν οι λεγ. πόδες. Στο σχ. Ε βλέπουμε τους
Υμνος του
οργάνου (κιθαρωδ[α) , που εκτελείτα ι από τους ίδι­ σημαντικότερους της μεταγενέστερης τυποποποι­
Μεσομήδ η

Υμνος της
Μέτρον v - - 1:2( J J ), ,και 1:1 1/,( J J. ) ους τους ομη ρικούς ήρωες ή από επαγγελματίες
Οξuρρύγχου
τραγουδιστές , τους αοιδούς, οι οποίοι τραγουδούσαν
Ε Οι σημαντικότεροι μ ε τρικοί πόδες
Γαuδέντιος
τους στίχους από ε π ίλεκτα μέ ρη του έπους μάλλον
πάνω στο ίδιο μ ελωδ ι κό σχήμα. Στην αρχή παιζόταν
το προοίμιον, ένας ύμνος αφιερωμέ νος στους
Ιστορι κή εξέ λιξη, κιθαρωδία , προσωδία, θεωρία του στίχου
θεούς. Γύρω στο 750 εμφανίζεται κατά το μύθο, με
το Φρύγα 0ΛΥΜΠΟ, η αυλωδiα, δηλ.το τραγούδι
παιγμένο στον αυλό. Ο αυλός μιμείτα ι την ανθρώ­
π ινη φωνή , ιδ. την κραυγή του πόνου. Ανήκει στη
ησης. Ο ίαμβος και ο τροχαίος είνα ι 3μερείς , ο ανά ­
παιστος, ο δάκτυλος και ο σπονδείος 4μερεlς, οι
υπόλοιποι 5μερείς, 6μερε ίς και περισσότερο. Εκτός
από την αναλογία 1:2 (3μερές μέτρο) υπήρχε επί­
σης και η αναλογία 1 :1 ½ (μέτρο 5/8 , σήμερα στο
συρτό καλαματιανό). Οι πόδ ες συνενώθηκαν σε
μέτρα. Έτσι προέκυψε από 6 δακτύλους το δακτυλικό
εξάμετρο . Πολυπλοκότερα μέτρα πήραν το όνομα
του ποιητή που τα χρησιμοποίησε.
172 Αρχαίο ι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα 11 (7ος αι. - 3ος αι.) , μουσικά όργανα Αρχα ί οι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα 11 (7ος αι. - 3ος οι.) , μουσικά όργανα
Ε κτός από τη ν κιθαρωδ ία και την αυλωδ ία υπήρχε
το χορικό άσμα (μάλλον με οργανική συνοδε ία) . Ποι­
ητές ήταν εδώ κυρίως ο ΑΛΚΜΑΝ από τη Σπάρτη ( παρ­
θέvια), ο ΒΑΚΧΥΛΙΔΗΣ και ο Π ιΝΔΑΡΟΣ. Κ υρ ι ότερες μορ ­
φές χορικού άσματος είναι:
- ποιόν , με συνοδεία κιθάρας , αφ ιε ρωμένο στον
Απόλλωνα ·
- διθύραμβος , από τη λατρεία το υ Διονύσου, με
συνοδ ε ία αυλών ή βαρβίτου·
- ύμνος , εορταστικό άσμα προς τους θεούς, με κιθά­
ρα·
- θρήνος , νεκρικό άσμα με α υλούς·
- υμέναιο ς , γαμήλιο άσμα με συνοδεία αυλού·
σκόλιον , άσμα του κρασιού με αυλούς ή βάρβιτο .
Τον Ίο α ι. ε μφαν ίζεται επίσης η καθαρά οργανική
Α Φόρ μιy ξ Β Καμ π ύλη κιθάρα
μουσική: η κιθαριστική (τέχνη ) ως παίξιμο νυκτού
και η αυλητική ως παίξιμο α υλού. Αναφέρεται ότι ο
Γ Λύρα (χ έ λυς)
ΣΑΚΑΔΑΣ ο Αργε ίος αναπαρέστησε προγραμματικά με
ο πρόσοψη το παίξιμο του αυλού του την πάλη του Απόλλωνα
β πλάγια όψη
με το δράκο κερδίζοντας έτσι στο υς Δελφ ικούς Αγώ­
νες τ ο 586. Τον 60 οι. ανθίζε ι και ένα είδος μουσ ι­
κής με άσματα χορωδ ι ακά και μονωδιακά , ιδ. από
τον ΑΝ ΑΚΡΕΟΝ ΤΑ .
Η κλασική εποχή ( 5ος - 4ος οι. π.Χ . )
Το σημαντικότε ρο ε ίδ ος της κλασι κής εποχής είνα ι
η τραγωδία . Εξελίχθηκε από τις γ ιο ρτές του Διο­
νύσου με τους χορικούς δ ιθ υ ράμβους τους. Οργα­
νοπαίκτες κα ι χο ρός (έως 15 άτο μα ) στέκονταν σε
ένα η μικυκλικό χώρο , τη ν ορχήστρα, μπροστά από
την κυ ρίως σκηνή. Ο χορός τραγο υδά το τραγούδι
της εισόδου, κατά τη διάρκεια του έργου τα στάσιμα
και στο τέλος την έξοδο. Τα χορ ικά συνοδεύονταν ,
όπου ήταν δυνατό, με χορό και παντομίμα (ορχή­
στρα=χώρος ό ρχηση ς, χο ρού ).
Ο ι μονωδοί βρίσ κονταν σε διάλογο με το χορό (κομ­
μός) , ή τραγουδούσαν με συνοδεία αυλού ( παρακα­
τάβασις). Ο ΑΙΣΧΥΛΟΣ (525-456) και ο ΣΟΦΟΚΛΗΣ (496-
406) ε ίναι οι κλασ ι κοί τραγικοί της πρώτης περ ιόδο υ.
Τη δεύτερη περίοδο εκπροσωπεί ο Ε ΥΡΙΠΙΔΗΣ (485-
406). Ο χορός που σχολιάζει αντικειμενικ ά υπ οχω­
ρεί. Αντ ' αυτού ε κφράζεται η εκάστοτε συναισθημα ­
τική ατμόσφαιρα. Οι μονωδοί τραγουδούν στροφικές
ΣΤ r ωνιώδης άρπα Ζ Σάλπιγξ ή μη « άριες" και «ντουέτα ", συχνά στο εκφραστικά
έντονο εναρμόνιο τονικό γένος.
Κύριος εκπρόσωπος της αττικής κωμωδίας είνα ι
ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ (445-388). Η χο ρική λυρ ική ποίησή
της και οι μονωδ ίες είνα ι απλο ύστερες (τραγούδια).
Η νέα μουσική του 5ο υ αι . στοχεύε ι στην υποκε ι­
μενική έκφραση . Η έ κταση τη ς μελωδίας διευρύνε ­
ται , είναι αγαπητό το χρωματικό και το εναρμόνιο γένος.
Ο Φ ΡΥΝ Ι Σ ο ΛΕΣΒ Ι ΟΣ (πε ρ ί το 450) και ο ΤΙΜΟΘΕΟΣ ο
Μ ιΛ Η ΣιοΣ (πε ρί το 400) ηγού ντα ι αυτής της νέας
μουσική ς που ε μφανίζε ι συγχρόνως μεγάλους δεξιο­
τέχνες των οργάνων.
Θ Τρίγωνον Τα ελλην . μουσικά ό ργανα
Η φόρμιγξ ε ίναι το αρχα ιότερο ελλην. όργανο της
ο ικογένειας των λυρών· το ημικυκλικό ηχε ίο έχει
Μουσικά όργανα 2 εγκάρσιους βραχίονες για το ζυγό με τις 4 ή 5,
από τον Ίο αι . 7, χο ρδές (σχ. Α) .
Η κιθάρα αναπτύσσεται τον Ίο α ι. από τη φόρμιγγα .
Το μεγάλο τη ς η χείο είναι μπροστά επίπεδο, πίσω
κο ίλο κα ι κάτω ε υθύ. Η κιθάρα στερεώνετα ι με μια
173
ζώνη στον ώμο. Οι 7, κα ι από τον 5ο αι. 12 χορ­
δές , περνούν από ένα καβαλάρη και στηρίζονται
στο ζυγό . Το δεξί χέρι « νύσσει " ή παίζε ι με πλή ­
κτρο (που συγκρατείται με κορδόνι), ενώ το αρι­
στε ρό «σβήνει " τις χορδές (σχ . Δ). Η κιθάρα ε ίναι
αφιερωμένη στον Απόλλωνα.
Η καμπύλη ή αιωρική κιθάρα έχει στρογγυλεμένο
ηχείο όπως η φόρ μ ιγξ, συχνά διακοσμημένο με
μάτια θεών. Είναι ένα γυναικείο και οικιακό όργανο
(σχ. Β).
Η λύρα αποτελείται από ένα όστρακο χελώνας με
κέρατα γίδας, εγκάρσιο ζυγό και 7 χορδές (σχ. Γ).
Θεωρείται ότι την ε φηύρ ε ο Ερμής , όταν το πό δ ι
του ακούμπησε τον ξεραμένο τένοντα ενός άδειου
όστρακου. Ονομάζ ετα ι και χέλυς (χελώνα) . Ανή ­
κει όπως κα ι η κιθάρα στη λατρεία του Απόλλωνα .
Η βάρβιτος έχει μακρύτερους βραχίονες κα ι είναι
π ι ο λεπτή από τη λύρα. Χρ ησιμ οποιείται ως συνο­
δεία στο τραγούδι το υ κρασιού. Απε ικονίσεις σε
αγγεία παριστάνου ν συχνά τον τραγουδ ιστή σε
στάση έκστασης (σχ . Ε) . Είναι το μόνο έγχο ρδο
όργανο που ανήκει στη λατρεία του Διονύσου. Εμφα­
νίζετα ι με την κοινωνική λυρική ποίηση τον Ίο οι.
Η όρπα διαδίδεται από τα μέσα του 5ου αι. και
ύστερα, ιδ. στην Κάτω Ιταλία και μάλιστα ως
γωνιώδης άρπα, (δηλ. με 2,• βραχίονες, σχ. Στ), ή
με μια υποστηρικτική μπροστινή ράβδο ως τρί­
γωνον (σχ. Θ) . Παιζόταν κυρίως από γυνα ίκες.
Το τρίχορδον (ή πανδούρα) , ένα λαου το ε ιδ ές
όργανο, εμφανίζεται από τα μέσα του 4ου οι. και
ύστερα. Ασσυρ . προέλευσης με μακρύ μπράτσο
και τάστα .
Τα πνευστά
Ο αυλός , που ονομάζεται και βόμβυξ ή κόλαμος ,
κατασκευάζεται από ξύλο , ελεφαντόδοντο ή
μέταλλο και έχε ι διπλή γλωσσίδα (όπως ο ζουρνάς
και το όμποε ). Συνήθως παίζονταν 2 αυλοί ταυτό­
χρονα ως διπλός αυλός , που συγκρατούνταν
με ιμάντα, τη λεγ. φορβεία (αχ. Η ). Ο αυλός ανή­
κει στη λατρεία του Διονύσου. Ο ήχος θεωρείτο
γλυκός και εκφραστικός. Η προ έλευσή του είναι
από τη Μ. Ασία (φρύγιος αυλός).
.Η σύριγξ , η οποία λέγεται και αυλός του Πανός
από το θεό των βοσκών της Αρκαδίας, τον Πάνα.
5-7 (τον 3ο αι. μέχρι 14) καλάμια , διαφορετικού
μήκους κα ι τονι κο ύ ύψους , σ υ νδέονται το ένα
δίπλα στο άλλο και παίζονται με το στόμα.
Ο πλαγίαυλος , σπάνιο ς, μαρτυρείται από τον 4ο
οι.
Η σόλπιγξ, από μ έταλλο με κεράτινο ε πιστόμ ιο ,
όργανο γ ια σήματα (σχ . Ζ) .
Τα κρουστό
Κρόταλα : είδος καστανιέτας από τη διονυσιακή
λατρεία της πρώιμη ς ελλην . εποχής.
Κύμβαλα : ζεύγος δίσκων (6ος αι. π . Χ ..).
Τύμπανον : ντέφι με δύο μεμβράνες.
Κρουπέζιον : κρόταλο που κτυπούσαν με το πόδι
(χορός και χορική λυρική ποίηση).
Ξυλόφωνον : από τον 4ο α ι. απε ικ. σε αγγειογρα-
φίες της Απουλίας, εξ ου και απούλειον σείστρον.
Υπήρχαν και άλλα όργανα λιγότερο διαδεδομένα, όπως
η αρχ . σαμβύκη (άρπα τη ς ομηρική ς ε ποχής) , ο
κόχλος (πνευστό από κογχύλι) κ.λπ .
174 Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα 111 : μουσική θεωρία , ευρήματα Αρχαίοι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα 111 : μουσι κ ή θεωρ ία , ευρήματα 175

Μουσική θ ε ωρ ί α . Ή δη τον 60 αι. ο ΠΥΘΑ ΓΟΡΑΣ εκτός από μερικά παραδείγματα που παρατίθενται
δίδαξε τις αρ ιθμητικές βάσεις της μουσικής. Αυτές σε συγγράμματα θεωρητικών, τα ακόλο υθα:
αναφέρονται κυρίως στις αναλογίες των διαστημά­ 3 ύμνοι του Μ ΕΣΟ ΜΗ Δ Η από την Κρ ή τη , που
των (βλ . σ. 88) , π ίσω το υ ς ό μως κρύβετα ι η θεώρηση έδρασε το 2ο αι. μ.Χ. στην αυλή του ΑΔΡ'ΙΑΜJΥ: Ύμνος
ότι η κίνηση του σύ μπαντος και α υτή της ανθρώπι­ στις Μούσες, τον Ηλιο και τη Νέμεση·
J. ΑΔΗΚΝΠ 9 ι1 ::ιιν11l~
νη ς ψυχής βασίζονται στις ίδ ιες αρμονικές αναλο­ το απόσπασμα του Μελεάγροu ( Ε ΥΡtΠ t ΔΗΣ),
J: ~ Β Ε θ F ,,., V. ιΙ
γίες αριθμών. Συνεπώς η μουσική με την αριθ μητική 2ος α ι. μ .Χ., πάπ υρος Οξυρρύγχου 2436·
θ-UΓΖΙΜΟC 7 -w ? 3 .a της αρχή αποτελε ί απε ι κόνιση της τάξης του σύ μπα ­ 2 αποσπάσματα τραγωδίας , 2ος α ι. μ .Χ.,
ντος, ασκεί όμως και αντίστροφα επίδραση στο θυμικό πάπυ ρος το υ Όσλο 1413·
και το χαρακτήρα του ανθρώπο υ , και ως ηθ ικός και - 2 αποσπάσματα δράματος , 2ος αι . μ .Χ.,
κοινωνικός παράγοντας πρέπει να λαμβάνεται υπόψη πάπυρος του Michigan 2958Ό
στην εκπαίδευση και το δημόσιο βίο. Η μουσική μπο­ - 5 αποσπάσματα : 1 παιάv, 1 τραγούδι για το
Ζ' Ν' c ' <' '1' Κ' "\ Ζ Ν r::: < '1 KCFl"Γ>-Eh Η ε ο.. ρεί να καταστεί επικίνδυνη όταν καταλύε ι τους παλαι­ θάνατο του AJANTA, 1 απόσπασμα τραγωδiας, 2 οργα­
,ι ιr ν· ~· "'' ι- λ ., υ ν ~ ~ ω LL ~ ·- L .1. w .c:: d ω --, ούς α υστηρούς νόμους και επεκτε ίνεται σε νέες, νικά κομμάτια, 2ος αι . μ . Χ., πάπυ ρος το υ Βε ρολί­
οργανική
, ' :::ι' >' Υ' :>t' >. Α , :::ι > )l:J~~ l --,3h Ρ 3 Τ οργιαστικές μορφές κα ι σε ανεξέλεγκτο υποκειμε­ νου 6870·
νισμό . 5 οργανικά κομμάτια από αρχαίο μάθημα μουσι­
Με αυτό το πνε ύ μα αντιδρά ο Π ΜΤΩΝ (427-34 7) κατά κής (πολύ σύντομα) .
Α Ελληνι κ ή παρασημαντι κή (αλ φα6 ητι κ ή σ ημ ε ι ο γραφ ία } για φω νη τική κα ι ο ργανικ ή μουσική
της Νέας Μουσικής του 5ου-4ου αι. (πρβλ . σ . 165). Επιπλέον ο πρωτοχριστιαvικός ύμνος από τη ν
Ο ΑΡ tΣΤΟΤ ΕΛ Η Σ (384-322) αντίθετα αντικειμενικοποιεί Οξύρρυγχο (3ος αι. , βλ.σ. 180).
τη διδασ καλ ί α περί ήθους και παραβάλλειστη Νέα
zlz [ ] f> _ C Μουσική μια αντίστοιχη αισθητική. Η θεωρία ισχυρο­ Το απόσπασμα του Ευριπ ί δη προέρχεται από τον
]v ::> ω ώςτr όντ[ J--=- σ 1 ν
--- -- ~.~-Ι -
/,
πο ιε ίται με τον ΑΡ Ι ΣΤΟ Ξ ΕΝΟ ΤΟΝ ΤΑΡΑΝΤΙ Ν Ο (354-300), Ορέστη και καταγράφηκε 200 περ. χρόν ια μετά τη
μαθητή του ΑΡt ΣΤΟΤΕΛΗ , πο υ ασχολε ίται , σε αντίθεση συγγραφή του (πιστή αντιγραφή;). Στο σχ. Β βλέπουμε
με το υς Π υθαγόρε ιο υ ς, όχι με το υ ς αριθμούς, αλλά ένα τμήμα (στχ. 327 ή 343). Π άνω από το κε ίμενο
,5' Κα - τέ-κλυ-σεν ωώς πόν • ,ιου λα μ π ροiς ό λ έ θρι α, ] με την ακουστική εμπειρiα. Ακολο υ θούν ο ΕΥΚΛΕΙΔΗΣ είναι σημειωμένα τα σύμβολα του φωνητικού μέρους,
Β Ευριπίδη Ορέ στης , απόσπασμα το υ 1ου στάσιμου (τμήμα), πρωτότυπο και μεταγραφή ο ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝ ΟΣ (περί το 300 π .Χ.) και πολλοί άλλοι στο ύ ψ ος του κε ιμένου τα συμβολα των οργανικών
θεωρη τι κοί (βλ.σ. 178) , που καταγίνοντα ι με τα προ­ ενδ ιάμεσων μερών: σύμβολο για διακο πή, φα # και
βλήματα της αρμονίας , των δ1α01ηματικών αναλο­ σι. Η μελωδία είναι χρωματική ή ενορμόνια. Ο ρυθμός
J f: ■ :; _F_" Φρύγιος τρόπος γιών, του ρυθμο ύ , της σημειογραφίας κ.λπ. Η ση μει­ καθορίζεται από το κείμενο.
(5' a 4 • ; χωρίς μεταφορά ογραφία (από τον 60 α ι. π.Χ.) έπα ιξε ρόλο στη θεω­
ρία και τη δ ι δασκαλ ία. Υπήρχαν δύο συστήματα, ένα Το τραγούδι του Σει κί λου ε ίναι ένα σκόλ ιοv στην
8
Γf- ___,_- ~1
+~-----,----,---+-,----,-- - ---,
1 _,_Ι~-ι-/ παλαιότερο γ ια την οργανική μουσική και ένα νεό ­
τερο για τη φωνητική μουσική. Και τα δύο είναι σημει­
επιτύ μ βια 01ήλη του ΣΕtΚΙ ΛΟΥ από τις Τράλλε ις τη ς
Μ. Ασίας (σχ. Γ, πλήρες). Ως τραγούδ ι το υ κρασ ιού

~ ~ii J, r r· ι ι:u ι ιr Ρ DΟ ι p J ογραφίες με γράμματα του αλφαβήτου. Η φωνη ­ παροτρύνε ι προς τη ν απόλαυση της σύντομης ζωής.
τική σημειογραφία χρησιμοποιεί συστηματικά το Ο τρόπος συνάγεται από τη μελωδία: από την έκταση
8 Ό - σοv ζιjς, φαί - νου , μη • δέv ό · λω ς, σύ λυ ιωνικό αλφάβητο: κάθε γράμμα δηλώνε ι ένα τονικό μι-μι, τον κεντρικό φθόγγο λα (μέση), τον ψηλότερο
ύ ψος , και συγκεκριμένα το άλφα τη διατονική βάση και τελικό φθόγγο μι (" tinalis»), τις ατελείς πτώσεις

&1J1p DD (F IDJ
8 πρός ό - λί - γον έ - στί τό ζήν, τό τέ - λος ό χρ ό - νο ς άπ - aι -
QJΙΙ
τε ί
φσ, το βήτα την απλά οξυμένη χρωματική βαθμίδα
φα j και το γάμμα τη δ ιπλά οξυμένη εvαρμόvια βαθ­
μίδα. Στην οργανική αημειογραφία το ίδιο σύ μ­
010 σολ ( μ. 4 και 6) και τη θέση των ημιτονίων συμπε­
ραίνου με ότι πρόκε ιτα ι για μία φρύγια κλίμα κα ,
στην πραγματικότητα από ρε-ρε, μεταφερ μένη εδώ
βολο περ ι στρέφεται αντ ί στοιχα δύο φορές έναν τόνο ψη λότερα (2 διέσεις) .
Γ Επιτά φι ος το υ Σε ικίλο υ ( επιτάφιο επίγραμμα) και τα φρυγικού τρόπου στοιχ ε ία το υ
(σχ. Α). Βασική οκτάβα είναι η μεσαία, η ψ ηλότερη Οι Έ λλη νες θεωρούσαν τον τρόπο αυτό ή πιο και
σημε ι ώνεται με προσθήκη τόνου (όπως και σήμερα) θρηνητικό. Εν τούτοις το τραγούδ ι φαίνεται σή μερα
και η χαμηλότερη με ανα01ροφή των σημείων. να είναι γραμμένο σε ζωηρή μείζ. (σχηματισμοί 3φ.
Ι> συγχ ., χορευτικός ρυθμός 6/8). Η αίσθηση της μελω­
Ευρήματα
δίας και του τρόπου έχει λοιπόν αλλάξει. Εξαρτάτα ι
Μέχρι σήμερα έχουν ανακαλυφθεί 40 παραδείγματα από τη δομή των βαθμ ί δων μιας κλίμακας. Ο κλα­
καταγραμμένης αρχ. ελλην. μουσικής (P OHLMANN). Από σικός ελλην. τρόπος ήταν ο λαμπερός δώρ ιος: αντι-
1ο τετράχορδο 2ο τετράχορδ ο 1ο τε τράχορδ ο 2ο τετράχορδο
αυτά , από την προχρ ι στιανική περ ίοδο προέρχο ­ 01οιχεί ως προς το χαρακτήρα στο ση με ρινό μείζ.
μ ε λωδική αίσθηση : δώριος μ ελωδ ική α ίσθ ηση: μ είζων
νται:
τρόπο, που έχει ως κλίμακα την ίδια δομή των βαθ­
- το απόσπασμα του Ευριπίδη , τέλος του 3ου μίδων με προσαγωγεiς nρος τους τελικούς φθόγγους
Δ Μ ετατρο π ή της μ ε λωδι κ ή ς κ ατι ούσας σε α νι ούσα στο παράδε ι γμα τη ς κλίμα κας του δώριου τρό π ου
αι. π .Χ. , πάπυρος Βιέννης G 23 15 ( σχ. Β)· των 2 τετραχόρ δων, όπου ο τελικός φθόγγος του
- απόσπασμα τραγωδίας (3 στίχο ι) , 2ος αι. π.Χ. , 2ou (μι ή ντο) αποτελεί τον αρχικό φθόγγο του 1 ου
πάπυρος Ζήνωνος 59533· τετραχόρδου και επομένως το βασικό φθόγγο, σημε­
~απλή } 1181 Μέση· στη μείζονα : δεσπόζουσα -i_ Φθόγγος
· ξ υ vση καταλ η κ η κός - 5 ακό μη μικρά αποσπάσματα από δράμα , 2ος ρινή τον ική. (Ο αρχικός φθόγγος του 2ου τετρα­
[=:]διπλή 11!1111 Οργανική παρεμβολή Ε] Βασι κός αι. π . Χ. , πάπυ ρο ι Β ιέννης 29825a-f·
φθόγ γος
χόρδου, η μέση, ε ίνα ι η ση μερινή δεσπόζουσα . )
- 2 ύμνοι στον Απόλλωνα , πλή ρεις , 2οςαι. π . Χ., Επειδή οι Έλληνες αντιλαμβάνονταν τη μελωδική κίνηση
χαραγμένοι 01η νότια πλευρά του Θησαυρού των κατιούσα, αισθάνονταν τη δωρική δομή των βαθ μί­
Ση μειογραφία , ευρήματα
Αθηναίων 01ους Δελφούς δων ως κλίμακα του μι προς τα κάτω, ενώ η ίδ ια δομή
- το τραγούδι του Σε ι κ ί λοu , πλήρες , 2οςαι. π.Χ. βαθμίδων προς τα πάνω δημιουργεί κλίμακα Ν το
(ή 1ος αι. μ.Χ.; ), επ ιτύμβια στήλη , σήμερα 01ην μείζ. (σχ. Δ). Η κλίμακα του μι μας φαίνεται συγγε­
Κοπεγχάγη , Ιnν . 14879 (σχ . Γ). νής της ελάσσ. (φρύγιος εκκλ. τρόπος), ενώ η κλί­
Από τους πρώτο υς μεταχρι01ιανικούς α ι. σώζονται , μακα το υ ντο ακούγεται γ ια μας σαν καθαρή μείζ .
176 Αρχ αί οι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα IV: τονικό , σύστημα Αρχα ί οι υψηλοί πολιτισμοί / Ελλάδα IV : τονικό σύστημα 177

Το αρχ . ελλην, τονι κ ό σύστημα αποτελεί τη βάση σιμοποιούσαν 7 διαφορετικούς τρόπους (σχ. Α).
το υ σ υ στήματος της νεότερης εποχής. Μετά το Τους δώριο , φρύγιο , λύδιο και μ ι ξολύδ ι ο τρόπους
πεντατονικό σύστη μα της πρώιμης εποχής κυριαρ­ που σχηματίζουν επίσης υπο- και υπερ - τρόπο υ ς
χεί από τον 80 αι. το επτατονικό. Αμέσως μετά από τα τ ετράχορδά τους, στα οποία ωστόσο ο
Σ υν ημμέ νον παρουσιάζεται το διατονικό σύστημα τέλειον. Κατά τελευταίος φθόγγος βρίσκετα ι κατά μ ια πέ μπτη
:::, --;
© σι ~ αντί σι D Περιοχή την ύστερη κλασική και την ελληνιστική εποχή εμφα­ χαμηλότερα ή ψηλότερα . Μόνο οι υποδώριο ς,
Προστιθέ μ ε νο ,
Ξ ο Ό ~ αρμογής
νίζονται το χρωματικό και εναρμόνιο σύστημα και εισά­
μεταβλητό
ΞΙ Ό
j _!J υποφρύγιος και υπολύδιος τρόποι εμφανίζονται
τετράχορδο ~ ΜJ Μέσ η D Διάζε υξις γεται συγχρόνως περιγραφή, παράδοση και τροπο­ στο σύστημα τέλειον ως νέοι τρόποι, ενώ ο ι άλλοι
► ~- ο
πο ίη ση του συ στήματος. συμπίπτουν:
λα-λα: υ ποδώριος, ονο μαζό μενος και υπερ-φρύ ­
Μέσων Υnατώ ν Το σύστ η μα τέλειον (σχ . Α )
Υπερβολαίων Δι εζε υγμ ένων γιος , ή λόκρ ι ος ή αιόλιος·
Κύ ριο στοιχείο του ελλην. συ στήματος ε ίναι η κατι ­

Ι! 1:::, δ' ~
σολ -σολ: υποφρύγιος, ονο μαζόμενος και υπε ρλύ-

~ :::, I • -<
jla ο ύσα τετάρτη, το τετράχορδον , που αντιστοιχεί

,i
:::,
ο -ο' ο -ο' 11
>
χ ο ~
>
χ
:::,
ο -5' διος, ή ιάστιος ή ιώνιος­
~ j "ί1
ο κα ι στον α ριθμό χορδών της φόρμιγγας. Από τα
-=>
Ό

<
Ω -=>
Ό

~
Ό
{0.:J
Q Ω
< "ί1
~
j ο
< ~
φα-φα : υπολύδιος και υπερμιξολύδ ιος·
C C ο,
.=,, ο,
~ ~ i, έγχορδα όργανα επ ίσης προέρχοντα ι και οι ονομα ­
~ a j" 'C
j C
μι-μι : δώριος και υπομιξολύδιος ·
~
~·
-8 -8 ΞΙ 'C
Μ·
Μ·
a C
~
~

g "'<
'C
Ω
σίες των φθόγγων: ο ι φθόγγο ι της μεσαίας οκτάβας
"' a ~ ρε-ρε: φρύγιος·
C 'C C
"'
~ s<
~
~ -< μι-μι μιας κιθάρας κουρδισμένης σε δώριο τρόπο
Μ·

~ a
ε
< ο
'C
ντο - ντο: λύδιος·
ε ονομάζονται:

1 1 1 r 1 1 1 f - υπάτη , η ανώτερη χορδή σύμφωνα με τον τρόπο

που κρατούσαν την κιθάρα (όπως και στη σύγχρονη
κιθάρα), η μπάσσα χορδή, δηλαδή ο χαμηλότερος
σι-σι: μ ιξολύδιος και υ περδώριος.
Η μέση λα βρίσκεται σε δ ιαφορετική θέση σε κάθε
τονικότη τα. Ασκεί ένα είδος λειτουργίας της δεσπό­
φθόγγος μι2· ζο υ σας ως μελωδ ι κό τονι κό κέντρο.
...- - παρυπ ά τ η , δίπλα στην υπάτη , το ημιτόνιο φα2 ,
Οι κ λίμακες μ ε ταφοράς : το φθογγικό υλικό των
παίζεται με τον αντίχειρα, όπως κα ι η υπάτη·
Υποδώρ ι ο ς Ελλήνων εκτείνετα ι σε 3 οκτάβες περ., όπου η κάτω
- λιχανός , ο δείκτης, φθόγγος σολ 2 ·
Υ nοφρ ύ γ ι ος οκτάβα ονομάζεται υψηλότερη και η πάνω χαμηλό­
- μ έ ση (χορδή), φθόγγος λα2· τερη. Η μεσαία οκτάβα μι3- μι2 ήταν στην περ ιοχή της
Υ πολύδιος

Δώ ρ ιος
- παραμ έ ση , φθόγγος σι2· λεγ αρμονίας , στην οποία μπορούσαν να εφαρ­
Φρύ γ ιος
- τρ ί τη (χορδή) από κάτω, φθόγγος ντο2· μοστούν όλες οι τονικότητες: αυτό αντιστοιχούσε
Λ ύ διος
- παρανή τη , δίπλα στη νήτη , φθόγγος ρε3 περ. στην έκταση της κιθάρας, που οι χορδές της
Μ ιξολύδιος
- νήτη , η κατώτερη χορδή , δηλ ο ψηλότερος φθόγ- έπρεπε να κουρδιστούν ανάλογα με τον επιθυμητό
γος μι 3 . τρόπο . Ο δώριος τρόπος δεν παρουσιάζει εδώ καμιά
Α Το δ ι ατον ι κό σύστημα τέλε1ον ~α ι ο ι τ ρό π οr
Αυτο ί ο ι
8 φθόγγο ι σχηματίζουν την κλασική κλ ί μακα , αλλοίωση, γιατί συμπίπτει με την οκτάβα του μι Όλες
που αποτελείται από τα 2 όμοια τετράχορδα μ έ σον οι άλλες μεταφέρονταν στην οκτάβα του μι, πράγμα
πάνω ο κ τάβα και διαζ ε υγμένο ( « χωρισμένο », γ ιατί ανάμεσα βρί­ που οδηγούσε στις κ λ ί μα κες μετα φοράς ή τόνους
κάτω οκτάβα
-•----- μr.σαία οκτάβα
σκεται ο διαχωριστικός τόνος διάζευξης). με έως κα ι 5 χρωματικές οξύνσεις (σχ. Β).
Και τα δύο έχουν την α κολουθ ία βαθμ ίδω ν 1-1- ½
(όπως η σημερινή μεiζ. κλίμακα , αλλά κατιούσα, πρβλ Τα τρία τονικά γένη (σχ. Γ): το αρχ. ελλην.τονικό
σύστημα δεν καθορίζεται από την κάθετη αρμονική
1/ 2 σ. 174) . Το συνολικό σύστημα προκύπτει όταν επάνω
μεταφ. λα - ο κ τ. { 1 ~) Υ π ο δώρ ι ος
σκέψη , αλλά από τη ν οριζόντια μελωδική. Φαίνεται
1/2 και κάτω προστεθεί από ένα συνημμένο τετράχορδο:
μετα φ . σολ - οκτ . (3 ~) ~ - - ~ ~- - - ' - -- - ' - ~ - - ~- - ~ Υποφ ρ ύ γ ι ος πως πίσω από τα 3 τονικά γένη που προσπαθούν να
ύπατον, το «ψηλότερο» και υπερβολα ί ον , το «εξέ­
μ εταφ. φα - ο κτ . (5 ~) Υ πο λύ δ ι ος
χον». Τα ονόματα των φθόγγων επαναλαμβάνοντα ι περιγράψουν ο ι Έλληνες θεωρητικο ί χρησιμοποιώ­
μι - οκτ . 1/ 2 Δώ ρ ιο ς
με προσθήκη της ονομασίας του τετραχόρδου. Το ντας εντελώς διαφορετικές αναλογίες, κρύβεται
μ εταφ. ρ ε - οκτ. (2 ~) 1/ 2 Φρύ γ ι ος κάτι το μελικά μεταβλητό, που προφανώς πραγμα­
σύστη μα φθάνει σε δύο οκτάβες με τον προσλαμ­
μ εταφ . ντο 1/ 2 1 - ~ - -~
- ο κτ. (4 ~) ι.;,;.;C,,L_ __,__ __.__ _-'-=- Λύδιο ς τοποιήθηκε κατά πο ι κίλο υς τρόπο υς χρονικά, τοπικά
βανόμενο λα
μ εταφ. σ ι - οκτ. (1 \) 1/ 2 Μιξ ο λύδιος και ατο μικά.
Για να συνδεθο ύν στη μέση τα χωρ ι στά τετράχορδα ,
προστίθεται ένα συ ν ημμ έ νον τετράχορδο , που - Στη δ ιατονική · δωρ ι κή τετάρτη θεωρούντα ι σταθεροί
Β Η κλ ίμ ακα μ ετ αφοράς (τόνο ι ), κ ατ ά τ ον Πτ ο λε μα ί ο
για να έχει την ίδια δο μή- πρέπει να χαμηλώσει το ο ι ακραίοι φθόγγοι λα και μι, όχι όμως και ο ι δ ύ ο

σι σε σι b: επομένως γίνετα ι μετατροπία. Το μέσον μεσαίοι φθόγγο ι σολ και φα, πο υ μπορούν να μετα­
κινηθούν με κατεύθυνση προς το μι Αμετάβλητο
ο ,. -1, • ◄ι j,. ι
το υ όλου συστήματος αποτελεί η μέση λα. Το σύστημα
ε ίναι σχετικό, χωρίς σύνδεση με κάπο ι ο απόλυτο παραμένει το δ ι α τονικό τον ικό γένος. Το χ ρωμα­
τικό μεταθέτει το σολ στο φα# (ή σολ b), το ε ναρ­
1 1 1 1 [ 112 περ. 112 j 112 f 112 περ. 1 2 11/4 11/4 τονι κό ύψος.
μόν ιο μεταφέρει το σολ στο φα, έτσι ώστε ανάμεσα
δ ια τονικό χρω ματι κ ο εναρ μον ιο Οι τ ρ ό ποι είναι τμήματα του συνολικού συστήμα­ στους δύο πρώτους φθόγγους της τετάρτης να βρ ί ­
τος . Αποτελούντα ι από δύο όμοια τετράχορδα κάθε σκοντα ι δ ύο τόνοι και για τα υπόλοιπα δύο βή ματα
Γ Τ α τρία τονικά γένη , σ το δ ώριο τ ε τράχορδο
φορά , τα οποία, ανάλογα με τη θέση του ημιτονiο υ , να απομένει μόνο ένα ημιτόνιο. Ανάμεσα στο φα και
είναι τριών ειδών: το δ ώ ριο (1 -1- ½), το φρύγιο (1 - το μι εισχωρεί έτσι ένα τέταρτο του τόνου ακόμη (στο
½- 1) και το λύδιο (½- 1-1). Δεν πρόκειται δηλαδή για σχ. Γ σημε ιώνετα ι ως φα~)-
Το σύστημα τέλε ι ον , κλ ί μακ ε ς , τονι κά γέ νη
δ ιαφορές του τονικού ύψους αλλά για ποιοτικέςδια­ Οι Έλληνες α ι σθάνονταν αυτές τις μετακινήσεις ως
φορές, που προκύπτουν από τις αποστάσε ι ς μεταξύ χρωματισμούς πο υ χρησίμευαν στην υποκειμενική
των φθόγγων, αντίστο ιχα με το σύγχρονο με ί ζο ν α έκφραση. Ο ι όροι επομένως χρωματική και εναρμό­
(1-1- ιι, ) και ε λάσσ ονα(1 - 'Ι,- 1) τρόπο. Οι Έλληνες χρη- νια έχουν μικρή σχέση με τους ση μερινούς όρο υ ς .
178 Ύστερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας / Ρώμη , μετακίνηση λαών Ύστερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας / Ρώμη, μετακίνηση λαών 179

Η μουσική των Ρωμα ίων δεν ε μφανίζε ι την αυτονο­ Στα ρωμdι κά κρουστά συγκαταλέγονται μεταξύ άλλων
μία της ελλην. μουσικής _ Απε ικονίσεις και φιλολογι­ το tympanon (ντέφι) , cymbala, crotala και το
κές αναφορές μαρτυρούν ωστόσο πως η μουσική έπαιζε scabillum (ποδοκρόταλο για χορο ύς στα μυστήρια
μεγάλο ρόλο στη λατρεία , τη ν κο ινωνία , το φαγητό , του Βάκχου και της Κυβέλης). Οι λατ. συγγραφείς

600 Ετρούσκοι
1000-500 περ.
Ρωμο1κό
Da=C = __
= _______ = ===========1() το χορό, την εργασία , το στρατό κ.λπ . Αλλά και η οικε ι­
οποίηση της εξαιρετι κά προηγ μένης ύ στερης αρχ .
μιμούνται την ελλην. λυρι κή ποίηση· έτσι γράφονται
τα λατ. ποιήματα το υ ΚΑΤΟΥΛΛΟΥ (Carmina) και του
Ο ΡΑτ ι οv (Ωδές) για χορωδ ία (ή αντιφωνικέ ς χορω­
βασίλεtο ελλην . μο υ σικής μαρτυρούν αίσθηση ποιότητας και

500
από το 750
Ρωμ. δημοκρα ­
τία από το 510
«:;:=:=[Ι±::)
1 ====::::» υψηλή μουσικότητα . Εξ' άλλου ξένοι δούλοι, ιδ. από
τον ελληνιστικό κόσμο , κατέλαβαν ως μουσικο ί σημα­
δίες) και γ ια μονωδία με συνοδεία λύρας , κιθάρας,
λαούτου και άρπας_ Η κιθάρα ήταν πολύ διαδεδομένη

~~
σε ερασιτέχνες και δεξιοτέχνες . Μεταξύ των εκτε­
ντική θέση στη ρωμαϊκή μουσική ζωή .
λεστών κιθάρας συγκαταλεγόταν και ο Ν ΕΡΩΝ_
γ Στους Ετρού σκου ς , ε κτός από το θρησ κ. τραγούδι,
400
υπήρχε και σημαντική οργαν ική μο υσική. Χαρακτη­ Κατά την αυτοκρατορική περίοδο υπάρχει
ριστικά όργανα: ο ευθύς κα ι πλάγιος αυλός συγκεκριμένη μουσική για δ ιασκέδαση κατά τις μεγά­
(subulo). λες μονομαχίες και τις παραστάσεις στα αμφιθέα­
300 Ευκλείδης
ο Tuba β Bucίna τρα . Ο ΣΕΝΕΚΑΣ (84η επιστολή) κάνει λόγο για πολuφ.
Ερατοσθένης Στη Ρωμαϊ κή Δημοκρατία η επίδραση των Ετρού­
Πλα ύτος 254- γ Cornu δ Utuus χορωδίες και μεγάλα σύνολα χάλκινων πνευστών
1Β4, σκηνική σκων είναι πολύ ισχυ ρή. Από αυτούς προέρχονται στα οποία συμμετε ίχε και η ύδραuλ ις σε συνδυασμό
Α Χόλκ ινα πν ευστό όργανα
μου σική,
χορωδίες πολλά όργανα, ιδ. πνευστά:
200 μ ε το cornu_
Πτώση της
Κορίνθου το
- Tuba : η ευθεία σάλπιγγα των Ετρούσκων. Η ύδραυλις εφευρέθηκε τον 3ο αι. π .Χ. από το
α Αυλός - φαγκόττο β Αυλ ός
146 γ Καλαμαυλός δ «Κpο μόpνη» - Lituus : ετ ρουσκι κό κόρνο με κυρτή καμπάνα, μηχαν ικό ΚΤΗΣιΒιΟ ΤΟ Ν ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΑ. ο ρωμ_ τύπος
Μουσικο l του
ελλ ηνιοτ. πρότυπο το υ μεταγενέστερο υ βόρειου carnyx , είχε μάλλον 3 σειρές αυ λών σε διάστημα πέ μπτης
100 χώρου ως
σκλάβοι δ ιακοσμημένο με κεφάλι ζώου , συχνά με παλλό­ και όγδοης (ενδεχομένως κα ι όγδοης και διπλής
Βά ρρων,
Κάτοuλος
μενη γλώσσα . Βρέθηκε μαζί με το κυρτό χάλκινο όγδοης), που ενεργοποιούνταν με συρόμενα ρετζί­
Καίσαρ t 44 κέρας ( με πλάγιο επιστόμιο) στη Γαλατία και την στρα κα ι πλήκτρα. Δύο αντλίες με βαλβίδα επανα­
ο Αύγουστος 27 IEJ. Επέκταση α
φοράς έλεγχαν την παροχή το υ αέρα_ Για να εξα­
π.Χ . - 14 μ . Χ . Ι ρλανδ ία ( σχ.Γ)
Νέρων 54 - 68
Μουσι κή Cornu : κόρνο με λαβή , που χρη σιμοποιείται στο σφαλίσε ι σταθερή παροχή ο ΚΤ Η Σ ΙΒ Ι ΟΣ οδήγησε τον
τσ ίρκου
στρατό και το αμφ ιθέατρο (σχ. Α β). πεπ ιε σμένο αέρα σε ένα μεταλλικό δοχειο ανοικτό
Γ]λούταρχος
100 46-120 από κάτω που βρισκόταν μέσα σε ένα μεγαλύτερο
Νικόμαχος
- Bucina : η οφ ιοειδή ς σάλπ ιγγα με χωριστό επι­
ο Γερασηνός στόμιο , αρχικά ποιμενικό όργανο , αργότερα στο δοχείο γε μάτο με νερό. Ο αέρας πίεζε το νερό προς
Πτολεμaiος
ο Αλεξανδρεύς ιππ ικό και με εξέχουσα θέση στη λατρεία . τα κάτω έτσι ώστε αυτό να ανεβαίνει στο εσωτερικό
200 100-178 δοχείο δημιουργώντας σταθερή πίεση , μέχρι να φθά­
α β γ
Γ Β όρε r ος ca rnyx (α )
- Syrίnx : από την ελλην. ποιμενική σύριγγα.
σει η στάθμη του νερο ύ στο ίδιο επίπεδο και στα δύο
Β Ρωμαϊκο ί αυλοί και χάλκ ι νο κέ ρας (6) - Tibίa : ρωμ. «εθν ικό όργανο », αρχικά ο κοκάλι-
δοχεία (σχ. Δ). Η ύδραυλις είχε δυνατό ήχο και χρη ­
νος ε υθ ύς ή π λά γ ιος α υλός τω ν Ε τρούσκων·
σιμοπο ιόταν πολύ στο αμφιθέατρο _ Ο καθαρά κοσμ _
300 Μ . Κωνστα­
αργότερα ονο μαζ όταν έτσι ο (ελλην.) αυλός και
ντίνος 305-337, της χαρακτήρας διατηρήθηκε μέχρι τις αρχές του ΜΑι.
Συνθήκη των ο διπλός αυλός με γλωσσίδα.
Μεδιολάνων Ι δ ια ίτερη σημασία έχε ι η παράδοση και η τελε ιοποί­
313 Παράλληλα υπάρχουν στο χώρο τη ς Μ εσογε ίου τα
Αυγουστίνος ηση της θεωρίας της μουσικής . Αποτελε ί ελλην.
400 338-389, συνήθη ν υκτά (λύρες) και κρουστά όργανα (βλ. κατ.).
Μαρτιανός
πνευματικό αγαθό που συγκεντρώνεται με συνει­
Υπά ρχουν ήδη για τον 4ο α ι. πΧ μαρτυρίες που
Καπέλλα ... 430 δητή ιστορική προοπτική και μελετάται ε κ νέου. Εδώ
αναφέροντα ι σε σκηνικά θεάματα με συνοδε ία μουσι­
Παρακμή της πρέπε ι να αναφερθούν: ο ΕΥΚΛΕιΔ ΗΣ ο ΑΛ ΕΞΑΝΔΡΕΥΣ
Δuτ. Ρωμ.
500 Αυτοκρ . 476
κής , ιδ . μιμικούς χορούς με συνοδ ε ία tibia, κατά το και ο ΕΡΑΤΟΣΘΕ ΝΗ Σ (3ος α ι _ π .Χ . ) ως πηγές από τον
Θεοδώριχος ετρουσκικό πρότυπο. Ηθοποιοί , μίμοι και μουσικοί προ-ρωμdίκό , ελληνιστικό χώρο και στη ρωμ . περίοδο
t 526
Βοήθιος t 524 αποτε λο ύσα ν ένα είδος σκ η νικ ής συν τ εχνίας ο Δι ΔΥ ΜΟΣ ο ΑΛΕ ΞΑΝΔΡΕΥΣ (περί το 30 π .Χ. δι δuμικόν
Κασσιόδωρος
600 t 580 (his triones). Η μεταφορά κα ι απομίμηση των ελλην . και σuντονικόν κόμμα: δ ιαφορά μεταξύ του μεγάλο υ
Γρηγόριος ο
Μέγας t 604 δραμάτων οδήγησε τον 3 ο αι. π .Χ. στην προσωδία, και του μικρού τόνου), ο MARC. TER. VΑRRΟ ( 1 οςαι. μΧ ,
Ι σίδωρος της
1 Αντλ ία 2 Βαλβίδα τις άριες, τις διφωνίες και τα χορικά, κα ι ιδ_ στις μουσική στο Quadrivium των μαθηματικών επιστημών) ,
Σεβίλλης 636t 3 Ρετζίστρο 4 Αυλός
κωμωδίες του Π ΜΥ Τ ΟΥ (τραγούδια). ο Π ΛΟΥΤΑΡΧΟΣ (1ος αι. μ.Χ. , σημαντική συλλ. πηγών) ,
700 Ι ρλανδο­
Δ · vδ ραυλι ς
σκωτική Η ελληνιστική επίδραση αυξάνει το 2ο αι. με την ο Πτ οΛΕ ΜΑΙΟΣ στην Αλεξάνδρεια (2ος αι. μ . Χ ., τονικό
σχήμα λειτουργίας και οπίσθια όψη
ιεραποστολή
εξάπλωση της ρωμ . αυτοκρατορίας π ρος ανατολάς. σ ϋστημα , κλίμακες) , ο Αvrοvπι Ν ΟΣ (Oe Mu sica,
Πεπtνος
751 -768 Τα ελλην. όργανα εξελίχθηκαν και έτσι δημιο υ ργή­ 4οςαι. μ Χ) , ο Μ ΑΡΤΙΑ ΝΟΣ ΚΑΠΕΛΛΑ( 5οςαι.) και ο ΒΟΗ­
800 Καρλομάγνος D Βασίλειο 181 Αυτοκρατορία □ Λομβαρδοί
θηκαν δ ιάφορα είδη αυλών ( σχ. Β). Μ ε την προ­ Θ ΙΟ Σ (500 περ _, De institutione musicae, 5 βιβλία, βάση
768-8 14 Δημοκρατία Ο Οστρογότθοι Ε] Καρολίγγειοι
σθήκη τμήματος πάνω από τ ο επιστό μιο κατασκευ ­ της φιλοσοφικής μουσικής θεωρίας του ΜΑι). Η παρά­
άζεται μάλιστα ένας αuλός-φαγκόπο. Ο καλαμαuλός δοση συνεχίζεται · με τις μεγάλες μετακινήσεις των
Ι στορική εξέλιξη , μουσικά όργανα είνα ι ένας μακρύ ς, κωνικός αυλός (πρό δρομος του λαών, μ . α . με τον I ΣΙΔΩΡΟ ΑΠΟ ΤΗ ΣΕΒΙΛΛΗ (Ίος αι. ),
όμποε). Οι αυλο ί τη ς αυτοκρατο ρική ς πε ριόδου είχαν τους Κύκλους διανοουμένων στην Ιρλανδία και, καλ­
περ ί τι ς 15 οπέ ς ( μερ ι κές απ ό τις οποίες έκλειναν λιεργημένη από την Αναγέ ννηση του Καρλομάγνοu
με ε ιδικά δακτυλίδια κουρδίσματος). τον 80-90 αι. , φθάνει έως το δυτικό ΜΑι.
180 Ύστερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας / Μουσική της πρωτοχριστιανικής Εκκλησία ς ' Υστερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας / Μουσική της πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας 181

Η μουσική της πρώτης χριστ . Εκκλησίας (1 ος-δοςαι.) (πίνακας σχ. Β) .'Ενας ψαλμός σπάνια ψάλλεται ολό ­
Αφετηρία αποτελούν οι νέες χρ ιστιανικές κοινότη ­ κληρος. Τις περισσότερες φορές ψάλλονται τμή ­
τες , ιδ . στο αποστολικό κέντρο του Απ . ΠΑΥΛΟΥ, την ματα ή επιλογή μεμονωμένων στίχων _
Αντιόχεια. Οι χριστιανοί κατά τους πρώτους 3 αι. ήταν

&J ΙRJ J ιJ Jr1crr Ιp ~ J 1σ α1p 1,..01@dr1@JJ 1

δ [ωτΗϊ - {p ι ] -μό-~
Α Ύμνος της Οξ υ ρρύyχου , τελευταίος στίχος (3ος οι. μ.Χ.)
πάv- των &-yα-θώv ά - μήν, ά - μήν
μικρές (απαγορευμένες) θρησκ. ομάδες μέσα στον
αρχ. ε ιδωλολατρικό χώρο. Αλλαγή φέρνε ι ο 4ος ο ι.
με το Έδ ικτον το υ Μ ιλάνου το 313, που εξασφαλί­
ζει στους χρ ιστιανούς ελεύθερη άσκηση των θρησκ.
δραστηριοτ ήτω ν τους. Ως πη γές της πρωτοχρ ι­
στ ιανικής εκκλ. μουσικής θεωρούνται:
- η εβραϊκή θρησκ . μουσική , κα ι ιδ. η παράδοση των
ψαλμικών ύμνων και
Η απαντητική ψαλμωδία
Μια ιδ. περίτεχνη απόδοση αντιφώνου και στίχου
ψαλμού (συντμ. ΊΙJ) ε ίναι η απαντητική ψαλμωδία ,
δηλαδή με εναλλαγές χορού και μονωδού (στη λει ­
τουργία: Alle/uia, Graduale, στις ακολουθίες: respon -
sorium). Οι στίχο ι των ψαλμών περιορ ίζονται κατά
κανόνα σε ένα μόνο , που απαγγέλλεται μονωδ ικά με
πλούσια μελίσματα από τον κάντορα_ Το αντίφωνο

De quinque panί -bus et du• ο -buspisci • bus sa- ti- a -νίt Dom i-nus quin-que mi
.... .-. •-•... 1
-Ι ί -a hominum
η μουσική τη ς ύστερης αρχα ιότητας, δ η λ. του
πολιτιστικά ελληνιστικού μεσογε ιακού χώρο υ .
γίνεται « απαντητική » επωδός του χορού (responsori-
um). Στο τέλος το responsorium επαναλαμβάνεται.
Ο ύμνος της Οξυρρύγχου (σχ - Α) Το παράδειγμα του σχ. Γ προέρχεται από την αρχαι­

--..
Στη λειτουργία τα όργανα ήταν απαγορευμένα_ Θεω­ ότερη λειτουργία το υ Μιλάνου .

-
Pri-mus tonus .. ,sic ftecti- tur, sic me-di - a -tur, . , . . et sic fi - ni - tur. De quin- que
ρούνταν πολυτέλεια, συνδεδεμένα με την ειδωλο­
λατρική λατρεία, αλλά και ότι απομάκρυ ναν την προ­
σοχή από το λόγο που έπρεπε να κηρυχθεί. Στην Ανατ.
Τρόποι απόδοσης των πρωτοχριστιανικών ύμνων
Η αντιφωνική ψαλμωδία μαρτυρείται από νωρίς_ Ο

- - - . - . . 1-=. • • -J
ι~ ι 1 Ε κκλησ ία η απαγόρε υση ισχύει μέχρι σήμερα. ελλην. όρος γι ' αυτήν είναι αντίφωνο, και ο λατ.
y-η 2 4 ,ςη~ . "
Στο υς κοινωνικούς κύκλο υ ς ωστόσο , επιτρεπόταν responsorial, δηλ « απαντητική » . Το αντίφωνο, που
sae - cu - Ιο rum a -men . Ad - ju t or in
η συ νοδεία των θρη σκ. ύμνων με κιθάρα (όχι όμως προσανατολίζεται περισσότερο στην ισότητα των
με τον οργιαστικό αυλό). Αποσπασματικά σώζεται ένας συμμετεχόντων , χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή
1 l nίtium 4 Mediat io
2 Tenor 5 Τ erm inatio - •• - ••:w.\ •• - • - τέ τοιος ύμνος του 3ο υ οι. από την Οξύρρυγχο της των δύο ημιχο ρίων, ενώ το responsorial από την
(Punctum) e u ο u a e Ad-ju - to ri - um. Αιγ ύπτου. Η τονικότητα κα ι ο ρυθ μός παραπέμπουν εναλλαγή του χορού και του μονωδού. Στην αντιφωνική
3 Flexa

Β Ψαλμωδί α, δομή ενός ψαλμικού σχήματος μ ε αντίφωνο και παραλλαγές

l- σε ελληνιστικά πρότυ πα.
Ο Απ. Π ΑΥΛΟΣ αναφέρεται σε « ψαλμούς, δοξαστικά
ψαλμωδία υπάρχουν διάφορες δο μικές δυνατότη­
τες (σχ. Δ):
κα ι θρησκ. ύμνους» ( Π ρος Εφεσίους 5, 19· Π ρος
- απλή επανάληψη: κάθ ε νέος στίχος (Σ) ψάλλε­
Responsorium Κολοσσαείς 3, 16) και μάλιστα σε σχέση με την οικο­
ται με την ίδ ια μελωδία (α)-
C
.=·~ ~ ~rsra j• ;. ~ 1 ·
'i: • • • ι •, •• • • ; .;,, Λ
; ,~•,-.=r• =-~•. 1
~ J
γενε ιακή συμπεριφορά των Χριστιανών και όχι ειδικά
με τη λειτουργική μουσι κή. Η εκτέλεση των ψαλ­
πpοοδευτική επανάληψη: η μελωδία αλλάζε ι κάθε
δύο στίχους, οι οποίοι ψάλλονται εναλλάξ από τους
De- u sνir- tu- tum, conνer-te nos, et

. ο- sten-defa-ci -em tu

f- ..... A·=•.N fA r- •
- am, et μών ( ψαλμωδία, εξ ου και ο εκκλ. όρος ψάλλω αντί
του τραγουδώ) και των νέων κειμένων (υμνωδία) αποτε­
λούν αργότερα τα βασικά είδη του χριστ . άσματος.
χορούς (αρχή της μεταγενέστερης σεκουέντσας)·
επωδικές μοpφές_μετά από δύο στίχους με δια­
=, . .. .... ; ... φορετική μελωδία , που ψάλλουν οι χοροί εναλ­
sal - vi e - · mus. ΧΙ. Oui re - gis 1 - sra -e l in - ten - Η ψαλμωδία (σχ- Β). Έ νας ψαλμός αποτελείται από
λάξ, ψάλλεται και από τους δύο χορούς μία μουσικά
στίχους με πο ικίλο αριθμό συλλαβών_ Κάθε στίχος
Γ Απαντητι κή ψαλμωδία , λειτουργία του Μιλάνου (4ος οι. ;) ψάλλεται, στο πλαίσιο ενός ψαλμικού τόνου, πάνω κα ι ποιητικά απαράλλακτη επωδός.
στο ίδιο ψαλμικό σχήμα πο υ αποτελείται από τα: Υπάρχουν όμως και μικτές μορφές που συνδ υάζουν
Α .... - initium, μία εισαγωγική μελωδία, τις περισσότερες τα βασικά αυτά μοντέλα_ Η απαντητική εκτέλεση
Ε -·· · φορές ανοδική· ε υνόησε τις επωδικές μορφές , καθ' ότι ο χορός,
Α •• . . tenor (tuba, repercussio) , για τη μελ. απαγγελία δηλ. το εκκλησίασμα, έψαλλε την επωδό και ο μονω­
Ε ·· ·- του ψ αλμού, όπου ο αριθμός των φθόγγων αντι- · δός τα νέα μέρη.
απαντητικά στοιχεί στον αριθμό των συλλαβών του στίχου ·
- f/exa, ως μικρή διακοπή τη ς σύνταξης του στίχου, Η υμνωδία (σχ. Ε) περιλαμβάνει τη μελωδική εκφορά
Σ στίχος Α απάντηση · Ε επωδός
αντιφωνικά όπου η φωνή κατεβαίνει λίγο («sic flectitur»)- των νέων κειμένων , και μάλιστα αρχικά κυρίως πεζών
Δ Τρόποι απόδοσης των πρωτο χ ριστιανικών ύμνων mediatio, ως ενδιάμεση πτώση με ένα μικρό μέλι­ κειμένων, όπως η μεγάλη δοξολογία « Δόξα εν υψί­
σμα ( «sic mediatur» )- στοις Θεώ » («Gloria in excelsis Deo »). Οι πρώτοι

&~J l,J JIJ J ΙJ Jlj Jlj JΙJ Jlj Jl:;ι 1 - terminatio , η επι στρο φ ή στον τελ ι κό φθόγγο στίχοι αποδίδοντα ι στο ν Ar. ΑΜΒΡΟΣ Ι Ο, επίσκοπο

&
Αντίφωνο
Ψαλμικ ός τρόπος (finalis, «et sic finitur») . Μεδιολάνου , και τον I ΛΑΡιΩΝΑ ΤΟΥ Π οΥΑΤΙΕ-
(στίχος) De- us cre - a - tor om- ni - um . Ρ ο - Ιί - qu e rec-tor ve-sti - ens
Παραλλαγές Κανονι κά δεν ακολουθε ί αμέσως ο επόμενος στίχος Οι αμβροσιανοί ύμνοι ήταν τα madrasheτou k. ΕΦΡΑΙΜ
Μονωδός

Χορωδία
· JIJ Ji,J JΙ J JΙ tJ ' J IJ JΙ; JΙ J JΙ J 11 του ψαλμού, αλλά παρεμβάλλεται ένα « αντίφωνο».
Για να εξασφαλιστεί μάλ ιστα η ηπιότερη μετάβαση ,
της Εδέσσης (Συρία , 4ος οι. ), ο οποίος έγραψ ε στρο­
φές με χορική επωδό και τις έψαλε πάνω σε γνω­
Ημιχόρια
Οι - em de · c o • ro lu • mί - ne, Noc -tem so - ρο -ri s gra . t i - ae. η πτώση του στίχου του ψαλμού διαμορφώνεται ανά­ στές μελωδίες του ΑΡΜΟΝΙΟΥ. ο ΑΜΒΡΟΣ Ι ΟΣ ε ισήγαγε
Ε Ύμνος του Αμ6ροσiου λογα με την αρχή του αντιφώνου. Ο ψάλτης (cantoή
Ay . (t 397) τους ύμνους για την ενίσχυση των Ορθοδόξων (μικρή
πρέπει να κατέχει αυτές τις λεγ_ διαφορές (κυρίως
δοξολογία « Δόξα Πατρί και Υιώ και Αγίω Π νεύ ματι » )
στο saecu/orum amen, το οπο ίο γράφεται συντε­
Υμνωδία , ψαλμωδία , τρόποι εκφοράς σε αντίθεση με τους Αρειανιστές («Δόξα τω Π ατρί
τμημένο ως e υ ο υ a e). Το σχ- Β , από ύστερες
ρωμαϊκές μαρτυρίες, παριστάνει 3 τέτοιες διαφο­
διάτου Υιού ε ν Αγίω Πνεύματι»). Στους ύμνους δύο
ρές με την αρχή του αντιφώνου τους . Το αντίφωνο ημιχόρια έ ψαλλαν τις στροφ ές ενώ το εκκλησίασμα
εξ' άλλου προηγείται συνήθως του ψαλ μικού στίχου τη μικρή δοξολογία ως επωδό.
182 Ύστερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας / Βυζάντιο Ύ στερη αρχαιότητα και πρώιμος Μεσαίωνας / Βυζάντιο 183

Το Βυζάντιο αποτελούσε για μεγάλο χρονικό διάσrημα κοσμ. , μελωδίες (ο. 180). Οι ύμνοι της εποχής της
πολιτιστικό κέντρο το υ ε υρωπαϊκού χώρου. Η ακμή άνθησης (5ος-7ος σι) είχαν πάντα τις δικές τους μελω­
rου ξεκινά αφ ' ότου ο Μ ΕΓΑΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ μετέφερε δίες, πο υ αργότερα πολλές φορές δεν μελοποιού ­
rην έδρα του από την αρχ. ειδωλολατρική Ρώμη το νταν από τους ποιητές αλλά από μελουργσύς. Όπως
8 ο
ο
ο
ο 330 στο Χριστ ιανικό Βυζάντιο (Κωνσταντινούπολη) το κείμενο, που θεματολογικά και τυπολογι κά ακο­
"' ο
"' και ανακήρυξε ως επίσημη θρησκεία το Χριστιανισμό λουθούσε την παράδοση χρησιμοποιώντας σταθε­
ι , 1 ι

Η11111111ΙΒΙζ: ( το 391. Η Κωνσταντινο ύπολη , μετά τη διαίρεση της ρούς τύπους, έτσι και η μελοπο ίηση παραμένει κοντά
(Τροπόριο Ι Kavώv παλαιά μ έσα νεότε ρο Αυτοκρατορίας το 395 και την παρακμή της Δυτικής στο παραδοσιακό τυπικό χρησιμοποιώντας συγκε­
Αυτ. το 476 , παρέμεινε σταθερά η πρωτεύο υσα της κριμένα μελωδικά γυρίσματα, σχή ματα και πτώσε ις.
!Κοντάκιον βυζαντινά νεύματα
Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Το Βυζάντιο Οι ύμνοι . της λειτουργiας και των ακολουθιών περι­
Α Κύριες εποχές της 6υζαντινής εκκλ. μ ουσικής
συνέχισε τις παλαι ές ιδ . εκκλ. μουσικές παραδόσεις, λαμβάνονται σε ειδικά λειτουργικά βιβλία :
ακόμη και μετά την Άλωση από τους Τούρκους το 1453 Το Ειρμολόγιον περιέχει τους ειρμούς (ωδές
(κατάρρευση της Ανατ. Ρωμ. Αυτοκρατορίας) . των κανόνων) ταξινομημένους κατά ήχους.
Η Ανατολική Εκκλησία είναι πολύμορφη: περιλαμβάνει
Το Στιχηράριον περιέχει τους ελεύθερους
τις Εκκλησίες των πρώτων χριστιανικών χωρών
ύμνους, τα τροπάρια, τα μεγάλα αντίφωνα κ.λπ.,
( Παλαιστίνη , Συρία, Ελλάδα κ.λπ. ), κάθε μια με τη δική
ταξινομημένα κατά το εκκλ. έτος.
ρόπος της γλώσσα και τυπικό , όπως βυζαντινή δηλ. ελλη­
Το Κοντακάριον και άλλα βιβλία όπως το Ασμα­
ελε ύθερες παρεμβο λές νορθόδοξη, ρωσική ορθόδοξη, αιθιοπική, κοπτική
(aιγυπτιοχριστιανική) κ.λπ. Η Δυτική Εκκλησία απο­ τικόν περιέχουν πιο περίτεχνα μέλη.

σχίσθηκε από την Ανατολική το 1054.

Τα ειρμολογικά και στιχηραρικά μέλη είναι συλλαβικά
ΔεV-τε πό-μα πl- ω μεν καl ούκ lκ πt • τραs Η βυζαντινή εκκλ. μουσική προέρχεται από την αρχ.
με λίγα μελίσματa πάνω σε σημαντικές λέξεις (σχ.
ελλην . , συριακή αλλά και εβραϊκή θρησκ. μουσική
Β πάνω στο «κοινόν»), σε στάσε ις, πτώσεις και στο
~ J1 .1) J1 ..b J1 )) .fJ .ΙiJ J J J J , ), J) Ρ D
παράδοση . Διακρίνονται 3 εποχές: παλαιού, μέσου
και νέου μέλους.
τέλος . Οι καθαρά μελισματι κοί ύμνο ι αυξάνουν από
το 13 οι , και το 150 σι είναι ιδ. π λού σιοι
Δεϋ · τε πό - μα πί · ω - μεν και - vόν _ _ _ _ _ ,ούκ έκ πέ . τρας Η εποχή του παλαιού μέλους περνώντας από Η εποχή του μέσου βυζαντινού μέλους (14ος-
Β Κανών , σχήμα κα.ι 9ρ~ή της 3ης Ωδής του Αναστάσιμου κανόνα του Αγ. Ιωάννη του Δαμασκηνο ύ την εποχή της αποκρυστάλλωσης της λειτουργίας 19ος οι) χαρακτηρίζεται από νέες συνθέσεις ύμνων,
σε μεσοβυζαντινα νε υ ματα κα ι μεταγραφ ή ( μέλος οπό τ ο Ειρμολόγιο)
(9ος σι. ) φθάνει μέχρι το 140 οι Νευματική σημειο ­
ιδ. του IΩΑΝΝΗ ΚΟΥΚΟΥΖΕΛΗ (14ος οι).
γραφία εμφανίζεται για πρώτη φορά μετά την περίοδο
Το νέο βυζαντινό μέλος χρονολογείται από το
1.
. των εικονομαχιών 726-843. Π αράλληλα με την ψαλ­

,. -
2. 3. 4. 2. 3. 4. 1821 με τις μεταρρ υθμίσεις του επισκόπου ΧΡΥΣΑΝ­
" ήχος
ήχος
ήχος
α'=δώριος
β' =ψρύγιος
/ = λύδιος
(ρε -
( μι - μι)
(φα -· φα)
ρε)
&1
• - . - - μωδία άνθησαν οι πρώτες μορφές ύ μνων : τροπάριο,
κοντάκιο και κανών.
Το τροπάριο ( από το τρόπος) αναπτύχθηκε
ΘΟΥ.

Το σύστημα των ήχων (σχ. Γ) των διατονικών

ήχος δ' =μιξολύδιος ( σολ - σολ ) Οι θεμέλιοι
=υποδώριος κυρ ίως τον 5ο σι: βασίζεται σε νέα, απλά και μελωδ ιών περιλαμβάνει 4 αυθεντικούς και 4 πλάγι­

. • . -._,, -
ι')χος πλ. α' (λα , λα)
ήχος πλ. β' =υποφρύγιος (σι - σι) εύκολα να μελοποιηθούν κείμενα , των οποίων οι ους ήχους , δηλ. συνολικά 8 ήχους ( οκτώηχος) καθέ­
ήχος ,τλ.y' = υπολύδιος (ντο - ντο) στίχοι παρεμβάλλονται μεταξύ των ψαλμικών στί­ ναν με διαφορετική θεμέλιο κα ι έκταση . Οι ήχοι βασί­
ήχος πλ. δ' =υπομιξολ~διος (ρε - ρε) '--"
χων. Αργότερα τ ροπάρια ονομάζονται και οι ζονται στις αρχ. ελλην. κλίμακε ς. Παράλληλα υπάρ­
Γ Οι οκτώ ήχοι (οκτώηχος) κο1 ποράδ ε1γμο μιας χρωματικής κλίμακας α υτο ύσιο ι εκκλ. ύμνοι χουν μεταξύ άλλων η πεντατονική (τροχός) και η
- Τα κοντάκια είναι ύμνοι με πολλέ ς στροφές, τα χρωματική με προσαγωγικές μετατροπές.

&/ι .@ J 8 D'ci η_ il tl·J J)'J) JU Ρ d

Ar-cho n _ _ _ tes la • o n
1
syn • ech · the-san ka - ta tou K!j -r i -
p· .Ο JJ
ou _ __ kai
κείμενα και οι μελωδίες των οποίων γράφτηκαν
από το ν ΣΟΦΡΩΝΙΟ ΤΩΝ I ΕΡΟΣΟΛΥΜΩΝ, τον ΣΕΡΓΙΟ
ΤΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΟΥ και κυρίως τον ΡΩΜΑΝΟ ΤΟΝ Μ ΕΛΩΔΟ
από τη Συρία τον 60 σι (πρότυπο ο Ε ΦΡΑΙΜ, 4ος
Η σημειογραφ ία (σχ. Β) επινοήθηκε ως μνημονικό
βοήθημα της προφο ρικής παράδοση ς. Υπάρχο υ ν
εκφωνητικά σύμβολα για τα αναγνώσματα και νεύ­
Δ Αντίφωνο της Μ . Παρασκευής, αρ. 1, αρχή {μέλος από το Στιχηρόριον) οι ) . Μ ετά από μια ε ισαγωγή (κουκούλιον) ακο­ ματα για τα μέλη, τα οποία δεν συμβολίζουν συγκε ­
λουθούν 20 έως 40 όμοιες στροφές (οiκοι) . Περί­ κριμένα τονικά ύψη , αλλά διαστήματα, καθώς και

~ JJ
. ; J n
3 .
A_._ _ gge - los _
m.. n- J α lli u) Pl;JJ υ (!J
..._
1 1
_ _ _ pro - to - sta _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ tes .
φημος ε ίναι ο αφ ιερωμένος στην Παρθένο Ακά­
θιστος Ύμνος αγνώστο υ που αποδόθηκε στον
ΡΩΜΑΝΟ ΤΟ Ν Μ ΕΛΩΔΟ με 24 στροφές και με ακρο­
ρυθμούς ή τρόπους απόδοσης. Η ερμηνεία ιδ. των
π ρώτων νευμάτων από τον 9ο σι. είναι δύσκολη . Το
σχ. Β δείχνει μεσοβυζαντινά νεύματα του 1 2ου σι Η
στιχίδα το αλφάβητο (σχ. Ε). σύγχρονη σημειογραφία περιορίζεται σε λίγα νεύματα
Ε Ακάθιστος ύμνος, 1η στροφή, απόσπασμα (μέλος από το Κοντακάριον )
- Ο κανών (σχ. Β) γεννήθηκε τον 7ο-9ο οι Βασί­ (από τον ΧΡΥΣΑ Ν ΘΟ, 1821).
ζεται στα νέα βιβλικά Άσματα ή Ωδές (που παί­
D Η κοσμική μουσική στην αυτοκρατορική αυλή στο

~ :;::ιό Β~ζαντινό
Τυποπο ί ηση της λει τουργίας Αυθεντι κ ός
ζουν σημαντικό ρόλο και σrη δυτική Υμνωδία) , όπως
Βυζάντιο είνα ι όπως και η εκκλ. συνδεδεμένη με
]
μελος
llllllllIII Εικονομαχiες Ο Πλάγιος η αρ. 3, ο ύμνος τη ς Αγ. Άννας ή η αρ. 9, το « Εμε ­
αυστηρές τελετουργίες. Δεν έχει διασωθεί, μάλλον
γαλύνθη η ψυχή μου » της Παναγίας. Κάθε ωδή
_νεότερο C Τουρκοκρατία (από το 1453) 111111 Προσαγωγέας όμως ήταν παρόμοια με την εκκλ. μουσική επε ιδή χρη­
ακολουθείται από πολλές στροφές που ψάλλο­
σιμοποιείται το ίδιο σύστημα ήχων, οι ίδιοι ρυθμοί και
ντα ι με την ίδια μελωδία (τρόποι) . Οι γνωστότε­
οι ίδ ιοι τρόποι απόδοσης. Γνωρίζουμε ότι υπήρχαν
ρο ι ποιητές κανόνων ήταν ο ΑΝ ΔΡΕΑΣ ο ΚΡΗΣ (t
Εκκλησιαστική μουσική αντιφωνικές χορωδίες , τραγούδια με οργανική συνο ­
740 περ .) και ο I ΩΑΝΝΗΣΟ ΔΑΜΑΣΚ ΗΝ ΟΣ (t 750 περ.) .
Για την εποχή του Ar . Ε ΦΡΑιΜ είναι αποδεδειγμένη δεία αλλά και το εκκλ. όργανο ως καθαρά κοσμικό
η τεχνική της παράφρασης , δηλαδή γράφονταν νέα όργανο (σrην εκκλ. μουσική απαγορεύονται τα όργανα
κείμενα πάνω σε γνωστές παλαιότερες, ακόμη και μέχρι και σήμερα).
184 Μεσαίωνας / Γρηγοριανό μέλος / Ιστορία
Μεσαίωνας / Γρηγοριανό μέλος / Ιστορία 185

Γο μονοφ. , λατ. , λειτουργικό μέλος της καθολικής η σύνοδος του Τρέντο περιόρισε τις νέες προσθή ­
κκλησίας , που χρησιμοπο ιείται ακόμα και σήμερα, κες και έ θ εσε τις βάσεις για μια αναμορφω μ ένη
ονομάζεται από το όνομα του Πάπα ΓΡΗ ΓΟΡ ΙΟΥ Α' (590- έ κδοση των μελών: την Editio Medicea του 1614. Η
04) « γρηγοριανό μ έ λος ». μελ έτη των πηγών από τους μοναχούς του Solesmes
Με τη γρήγορη εξάπλωση και ισχυροποίηση του Χρ ι­ το 190 αι. οδήγησε στη μέχρι σήμερα χρησιμοποι­
στιανισμού τον 4ο αι ., αναπτύχθηκαν ο ι επισκοπές ούμενη Editio Vaticana του 1907 που περιέχε ι ρωμ .
κοι τα μοναστήρια αποκτώντας σχετι κή ανεξαρτη­ και μεσαιων. ρεπερτόριο , με περ. 3.000 μελωδίες .
Mϋnster Hildesheim σια απο τη Ρώμη. Έτσι στην εποχή του ΓΡΗΓΟΡιοv Α '
Nottuln • • • • Μαγδεμβούργο uπήρχαν δ ι άφορες λειτουργίες, τυπικά και μελ ισμα­ Απόδοση του κειμένου στο γρηγοριανό μέλος .
8 Paderborn
ηκοl τρόποι : της Ρώμης, του Μιλάνου (αμβροσιανό, Ως ύφος εκφοράς υπάρχουν δύο κατηγορίες: το
• Κολωνία που διατηρείτα ι έως σήμε ρα) , το ισπανικό (μοζαρα­ απαγγελτικό (accentus) και το ασματικό (concentus,
•
Λιέγη
8 Aachen Fulda
• βικό), το γαλλικανικό, το ιρλανδο-βρετανικό (κελ­
rικό), και στην Ανατολή: το βυζαντινό, το ανατολικό
βλ.σ. 114), ως είδη υπάρχο υν τα ιερά αναγνώσματα
(επιστολές, Ευαγγέλια κ.λπ.) , η ψαλμωδία (σ . 180)
~αμ βέpγη
• Laon Τ rier • κοι δυτικο-συριακό, το κοπτικό κ.λπ . Στη Δύση , ο και το χορωδ ιακό και μονωδικό άσμα. ·ολα , εκτός από
Παρ lσι
• Metz 8 Lorsch• 8
Wϋrzburg
πlσκοπος Ρώμη ς, ως μέγιστος Ποντίφηξ , αξίωνε να ορισμένα μελισματικά τραγούδια όπως το Jubilus
8
αναλάβει την ηγεσία ως κατά κάποιο τρόπο διάδο­ στο Αλληλούια , εξυπηρετούν την απόδοση του κει­
Clairνaux 8 Στ~ασβο ιiJpγο
rroyes• Augs0u~g
8
~eisίng χος του Ρωμ . αυτοκράτορα. Η Ανατολή ό μως ανε­ μένου. Δεν υπάρχουν μέτρα με κανονική εναλλαγή
Wessobr.unn • ξαρτητοποιήθηκε από τη Δύση (6ος αι. και οριστικά ισχυρού - ασθενούς . Το κείμενο καθορίζει το ρυθμό
Langres •
Re ίchenau 8 • • Salzburg ΓΟ 1054). της μελωδ ίας, ενώ το νόημα , η σύνταξη και οι λεκτι­
8 St. Gall Τegernsee Κατά το τέλος του 6ου αι., ο πάπας ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ Α' πραγ­ κές εκφράσεις του καθορίζουν τα τμήματα και τις αλλα­
ματοποίησε μια μεταρρύθ μιση του ρωμαιοκαθολικού γές τον ικού ύψους.
λειτουργικού τυπ ι κού (antiphonale cento). Διάφοροι Το σχ. Β παρουσιάζει την πρώτη γραμμή από το
πάπες, απο τους οποί ους και ο ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ Α', προ ­ Agnus Οeίτης 18ης λειτουργίας ( 12ος αι. ) με ρυθμικά
σπάθησαν να συλλέξουν κα ι να ταξινομήσουν τις και δυναμικά σύμβολα σύμφωνα με τη θεωρία του
pω μαιοκαθολικές μελωδίες. Έτσι τον Ίο οι. , οι μελω ­ μέλους. Το κομμάτι υποδιαιρείται σε 3 τμήματα :
δ ίες αυτές δ ιαμορφώθηκαν κατά το δυνατό απλές Agnus Dei («Ο Αμνός του Θεού») με κορύφωση
κα ι εύκολα καταληπτές (παλαιό και νέο ρωμαίκό στο Oei: ανιών τόνος και μικρό « μέλισμα »,
μέλος) . Σε αυτό έπα ιξε πιθανώς σημαντικό ρόλο και
qui tollis peccata mundi ( « ο οίρων τοις αμαρτίαις
η εκκλ. ενοποίηση της Δύσης υπό την ηγεσία της
του κόσμου » ) , ως αναφορική πρόταση , παρεμφερής
Ρώμης, πράγμα που πέτυχε η παπική επικράτεια
με την αρχική κλίση Agnus Dei, απαγγέλλει το κεί­
συνδέοντάς τη ν με τη μο ναρχία του ΚΑΡΛΟΜΑΓ ΝΟΥ.
μενο πάνω στο λα , ενώ ένα μικρό μελωδικό σχή μα
Επί Π ιπιΝΟΥ (751-768) υποτάχθηκε στη ρωμαϊκή επιρ­
τονίζει την άνω και κάτω τελεία με την ανιούσα
pοή η Γαλατία και επί ΚΑΡΛΟΜΑΓΝΟΥ (768-8 14) όλο το
τρίτη φα-σολ-λα ,
Τολέδο βασίλε ιο των Φράγκων. Ο νέος συγκεντρωτισμός
miserere nobis ( «ελέησον ημάς »), καταληκτικό
αφορού σε καταρχήν τη δ ιοίκηση και το εκκλ. δίκαιο ,
μέρος σε αντιπαράθεση με το δύο πρώτα, ο ψηλό­
και κατά δεύτερον τη λειτο υ ργία και το μέλος , που
τερος φθόγγος ε ίναι σι τονίζοντα ς τη λέξη
οπό τότε συ νδέθηκε επιγραμματικά με την εξουσία
- Αγγλική Καταλανική □ Βορειοϊταλική του ΓΡΗΓΟΡ Ι ΟΥ Α · και ονομάστηκε «γρηγοριανό ».
miserere, ενώ το nobis, όπως προηγουμένως το
li!l:II Βpεττάνης CJ Ισπανική
Ο Βοpειογαλλική
- Μιλάνου Το σχ. Α παριστάνε ι τις δ ιάφορες σχολές μέλους και
Oei, ε πιμη κύνεται καταλήγοντας με κατιούσα
c:::J Γερμανική - Κεντροϊταλ1κή κίνηση στη fina lis σολ, ενισχύοντας την αίσθηση
D τouMetz του St. Gall D του Benevento γραφής των μονών και καθεδρι κών της ε ποχής της
του τέλους.
1811 Ακουιτανική ~ της Noνaιesa νε υματι κής σημειογραφίας κα ι προσεγγιστικά τις
Όλη η φράση επαναλαμβάνεται τρε ις φορές με την
περ ιοχές επιρροής τους (πρβλ . σ. 186).
Α ~~ ~~~εε~~0ΧΧ~~έin~~~~~~δ;~~/aι σημειογραφίας του μεσα ι ων. μέλους ίδια μελωδία, την τελευταία φορά με dona nobis
Η schola cantorum . Το μέλος στη Ρώμη ψαλλό­ pacem ( « δος ημίν ε ιρήνην » ) αντί του miserere nobis.
Φράση ταν από μ ια ε ιδική χορωδία, όπου οι τραγουδιστέ·ς Η λέξη pacem («ειρήνη») συμπίπτει με το μέλισμα
Σκέλος (membrum) ακολουθούσαν εξειδικευμένη εκπαίδευση , γι' αυτό ονο­ του nobis (« ημάς») και έμμεσα του Dei («Θ εού » ) και
Σκ έ λος

Τμήμα Τ μήμα (iηcisum)

1 <:::::::: / ====----
Τμήμα
μαζόταν schola canlorum (θεσμοθετήθ η κε από τον
ΓΡΗΓΟΡΙΟ Α. ). Αποτελείτο από 7 τραγουδιστές , από
έτσι προκύπτει ένας συσχετισμός των τριών αυτών
κεντρικών εννοιών.

-====
Ι > <Ι >
Ι > ιr:;<~Ι=:==ΞΞΞ~=-Γι<::::::::<ιι~:ΞΞ:;;;::=--~
< Ι > <Ι ;~ <:::::::: Ι > <Ι :::::::>-
τους οποίους οι 3 πρώτοι τραγουδούσαν και ως σολί­
στες, ο 4ος ονομαζόταν αρχιπαραφωνιστής και οι
5ος- 7 ος παραφωνιστές και τραγο υ δούσαν μ όνο ως
Παράδειγμα μιας πλούσιας απαντητικής
μελωδίας στο ύφος concentus βλ.σ .
(responsorial)
114, σχ . Γ .

& ]ι QJ J ' JUJ JJ J5 J) J )i J , J) JJ D] D .!

8
Jj
Ag - nus De - i, qui tol - lis
1
pec-ca -ta mun - d i: mί- se - r~ - re no - bis.
ομάδα , ίσω ς και πολυφ. (παράλληλα; ). Γιο ενίσχυση
χρησιμοπο ιούνταν φωνές αγοριών (σε παράλληλες
οκτάβες). Κατά το πρότυπο της schola cantorum
Πολυφωνία και συνοδεία
Το ρωμοιοκαθ. γρηγ. μέλος και ε ιδικά το νεότερα μέλη
αποτελούν βάση για την πολυφωνία (τεκμηριωμένα
ιδρύθηκαν σχολές τραγουδιού σε όλη την Ευρώπη.
από τον 9ο οι.) . Αργότερα χρησιμοποιούνται επίσης
Β Μελοποίηση κε ιμ έ νου και τρόπος εκφοράς του γρηγ . μέλους (κατό την Ed. Va\.) Διαπρεπέστε ρες ήταν οι σχολές τη ς Tours , του Metz ως c. f. ή πηγές για μοτίβα σε λειτουργίες, μοτέτο κ.λπ. ,
και του Αγ. Γάλλο υ (St. Gall). τα ίδια όμως παραμένουν αμετάβλητα. Τον 9ο οι.
Σχολές τραγουδιστών, μελοποίηση κειμένου Διεύρυνση του ρεπερτορίου . Το ΜΑι γίνονται επί­ ε μφανίσθηκε το εκκλ . όργανο στη (δυτική) εκκλησία
σημα δεκτές διάφορες προσθήκες στο ρωμαιοκαθολικό το οποίο συνόδευε τους ύμνους και το άσματα , και
μέλος: λειτουργικά άσματα για νέες εορτές, ύμνο ι , ίσως και τα μέλη. Μόνο η Cappella Sixtina στη Ρώμη
τρόποι και σεκο υέντσες (σ. 190), οι οποίες όμως έ μεινε συνεπής στην εκτέλεση a cappelfa χωρ ίς
ποικίλλουν στα διάφορα μουσικά κέντρα . Το 160 αι. ε κκλ. όργανο.
 Μ εσαίωνας / Γρηγοριανό μ έλος / Σημειογραφ ί α , νεύματα 187
186 Μεσαίωνας / Γρηγοριανό μ έ λος / Σημ ε ιογραφία , νε ύ ματα

Τ ο γρηγοριανό μέλος το ΜΑι σημειωνόταν με νεύ­ Τα αγ κιστροε ιδ ή νε ύματα (σχ. Ε), που ονομάστηκαν
ματα (νεύμα= σήμα με το χέρ ι κατά τη διεύθυνση του έτσι από τη μικρή απόστροφο-άγκιστρο ' (WAGNER),
χορού). Τα νεύματα προέρχονται από τη χειρονο­ είναι σύμβολα εκφοράς. Τέτοια είναι :
μlα και τους συμβολισμούς της αρχ. ελλη ν. προσω­ τα υγρά vεύμaτσ(/iquiescen◊, που χρησιμοποιούνται

,;

i •
·Ο

C:
.,. r- .. - C. ~
•• ~ ~1
.• .
. ~ ~ π

"
•
·)
...,
δlας (σ. 170). Η καταγραφή των μελωδιών μαρτυρεί
δυσκολίες στην προφορι κή παράδοση . Τα πρώτα χγ.
με νεύματα χρονολογούνται από τον 80-90 αι. (παλαιο­
φραγκικά) και τα τελευταία από το 140 αι. (χγ. του
StGall).
για όλα τα υγρά και ένρινα σύμφωνα/, r, m, n, από­
δοση μη εξακριβωμένη (ένρινη ; ) και τα
ποικιλματικά νεύματα, όπως ο stroph icus (2 ή
3 φθόγγοι με ίδιο τονικό ύψος) και ο oriscus , πο υ
συνήθως εμφανίζονται στη ν πάνω νότα ημιτο­
>
>-
-~
. .- η rL "η
~ -: 7_
1 Λ
Λ

::: "'
,._
~ 'ι:; ')
=>.
5
5
3
Κατά τόπους και περιόδους διαμορφώθηκαν διάφο­
ρες σχολές γραφής (βλ. χά ρτη σ. 184). Στο σχ. Δ
αντιπαραβάλλονται οι τύποι γραφής μερικών σχολών.
νίου, δηλ. στο ντο, το σι ~ και το φα (τρέμολο;),
ο press us (βιμπράτο ;, τονισμός;) , το tr igon(;),
ο sal icus (μικρή τρίλλια ;), το quilisma (γλί­
'i" >-
._ ., ; 8. nερισσότερα του ενός σύμβολα στο ίδιο πλαίσιο στρημα; λαρυγγισμός;).
:ξ
!;1
,_, ,,.
.....
.._ .'\,, .. , <;Ί '\. , ;
:;;
.!:,
,
αποτελού ν παραλλαγές. SI.Ga//: ψιλή γραμμή. Metz:
ελαφρώς κυματο ειδής, καθαρή χρήση πένας. Β. γαλλ.:
Στη διαστηματι κή σημειογραφία αντικατοπτρίζο­
νται κατά προσέγγιση τα διαστήματα της μελωδ ικής
1 V
~
πιο έντονη. Benevent: έντονη γραμμή με φαρδιά
<( ο

"', j κίνησης: τα νεύματα τοποθετούνται ψηλά ή χαμηλά ,

- ...,,. ~- ~
πένα. Ακουιτανία: ψ ιλή, με τάση να τελειώνε ι σε
ι ,"' =>.
;;.
υ
:ca. ,"' C ,"'
φ

~ .Q πράγμα που οδήγη σε αργότερα στην καταγραφή

'; ϊ ~ τελείες.
~
1!
ο
9- του τονικού ύψους. Ο ψηλός φθόγγος αρχικά ονο­
υ

~
-ιι ε ~ :
:.i!':: 11/n 8 Jj ο
8.>- μαζόταν aculus(oξύς), ο χαμηλός graνis(βαρύς). Στο
1$
Q Μελωδι κά ν ε ύματα . Για τα αναγνώσματα υπάρχουν
θέμα αυτό οι σχολές γραφής διέφε ραν πολύ. Το σχ.
~
,<
σ
'- ' .- --, ~ -.. - ~

=-
~
ς_, <._ V
~
ο
(ο lιωγ 31s3 oouQd1)
Ί1 n3Λ ί,ιQΙ3ΟdlDΙ>Ι λ\f
!i
5
·5
τα εκφωνητικά νεύματα (άρθρωση, πτώσε ις κ.λπ.) και
για τα μέλη τα μελωδικά νεύματα (ανιούσα ή κατιούσα
κίνηση). Σε κάθε συλλαβή αντιστο ιχεί ένα μονό­
Α δείχνε ι μη διαστηματικά νεύματα (St. Gall): το μέλι­
σμα στο τέλος της γραμμής δεν κινείται ανοδ\Κά, αλλά
8-=>.
ιri

tt
,·
.. · ·t
ο.
>-
V
i'5.
.. C
ο
φθογγο ή πολύφθογγο νεύμα , εκτός αν πρό κειται για
μακρύτερο μέλισμα, οπότε αντιστοιχούν πολλά (σχ. Α,
μόνο τα νε ύματα , που λόγω έλλειψ ης χώρου εκτρέ­
πονται προς τα πάνω. Στη ν ίδια απεικόνιση υ πά ρ­
'\· °''-
ΙΓ
.t:J
"'
:;; ~ ...... ,... '-,
... <-, ~
ο
9-
"3, ,C_
~
~ τ έλος γραμμών). Τα νεύ ματα δεν προσδιορίζουν χουν και διαστηματικάνεύματα (Ακο υιτανία). Σε ορ ι­

.,.~
·Ο
τονικά ύ ψη , αλλά μόνο κατευθύνσεις: σμένες περιπτ ώσεις μάλιστα τοποθετήθηκαν σε

....., "'
ω
ο - Punctum (τελεία), από τηναρχ. βαρεία' , σημαί­ γραμ μές που χαράχθηκαν στην πε ργα μηνή . Η ρω μ .
-~ '- ...... ., ..Ζ \ σ

-, g σημε ιογραφία του μέλους δείχνει την ακριβή πορεία

~

~ νει κατιούσα κίνηση , δηλ. ένα χαμηλότερο φθόγγο

σ
..., ........ '>
(__
. -<.
V)
~ -~
ιι..... ui,
'1) ' '> ~ ~
(χωρίς να μαρτυρείται αν πρόκειται για δεύτερη, της μελωδίας .
Σύστημα με γραμμές : από όλες τις προσπάθειες
g τρίτη, τετάρτη κ.λπ.) ή παραμονή χαμηλά. Στα χγ.
-~ του St Gall και του Metz χρησιμοποιείται τελεία σημειογραφίας με γρα μμές, επικράτησε το σύστημα

!• s
5

§ ,"'
-;;;

~
,"' "', ,"' "'
.,
ο

·3 ,"' ,"'
υ
-t
C
ή παύλα (tractulus).
Vίrga (ράβδος), από την αρχ. οξεία ·, ανιούσα
του Gυιοο ο' A REZZO (t 1050): γρα μμές σε απόσταση
τρίτης και χρωματισμός των δύο γραμ μών κάτω από

i ..,.
υ C
~
ι ~,"'
φ
'ο ~ 3 _g κίνηση, δηλ. έναν ψηλότερο φθόγγο ή παραμονή τις οποίες υπάρχει ημιτόνιο: γραμμή ντο κίτρινη και
~ 1i ·~
φ ο
C
e> .§ Ε .9- ~
γραμμή φα κόκκινη, αλλά και χρήση των κλειδιών c
cE > ~ υ
~
'1) υ (= ~
(=
S' δ < "' ψηλά .
w Podatus ή p es (πους), 2 φθόγγο ι , με ανιούσα για ντο και f για φα (σχ. Β).
"' -
κίνηση προς το δεύτερο, συνδυασμός του punctum Η σημειογραφία με γράμματ α δεν επικράτησε
(ΙJοlιΛ]>Ι DOl)Ol.10>1 10 >1 DO(IOlΛD) οοι1οιΛ Οl ΟlΟή 1) 3 Ν (ΙΟτ1 01Λ Οl " Ν 'Λ ί,ι91 3 ο d.1οηιλ\7'
και τη ς Vί rga , γι' αυτό καμιά φορά συμβολίζεται (σχ. Γ, νε ύματα και γράμματα).
με 2 χωριστά σύμβολα (Metz, Ακουιτανία). Τα λατινι κά γρ ά μματα, πο υ συναντώνται από τον
- Cl ί vis ή fί exa (κάμψη), 2 φθόγγοι, με κατιούσα 9ο-11ο αι. σε χγ. του Metz και του St. Gall , συμβο­
κίνηση προς το δεύτερο, από τη ν αρχ. περισπω­ λίζουν τρόπο εκτέλεσης , π.χ. τη ρυθμική αγωγή: a
μ ένη Λ _ = ampliυs (πλατιά ) , c = celeriter (γρήγορα) , m =
Sc a ndicus και climacus , τρεις φθόγγοι, ανιό­ mediocriter ( μέτρια), και την έκφραση : p = pressio (με
ντες ή κατιόντες αντιστο ίχως. πίεση) , f = cum fragore (με θόρυβο) κ.λπ.
Torculus και por r ectus , τρεις φθόγγο ι , με ανι 0 Η τ ετράγωνη (ρωμciική ) σημειογραφία είναι η μέχρι
ούσα και ύστερα κατιούσα κίνηση ή το αντίστροφο σήμερα χρησιμοποιού μενη. Αναπτύχθηκε το 120 αι.
αντιστο ίχως. με βάση τα νεύματα της Β . Γαλλίας και της Ακουιτα­
νίας.
Οι πάγιες συνδέσεις απλών συμβόλων ονομάζονταν
Η γο τθι κή ση μειογραφία προέκυψε από την τυπο ­
λιγκατούρες, π.χ. ο pes είνα ι μια δίφθογγη κα ι ο
ποίηση των νευμάτων στις Κάτω Χώρες και τη Γερ­
porrectus μια τρίφθογγη λιγκατούρα. Συνηθ ισμένοι
μανία κατά το 14ο- 15ο αι. (γερμ. γραφή μέλους).
συνδυασμοί απλών συμβόλων ονομάζονταν κονγι­
ουνκτούρες, π.χ. ο clί macus είναι μια τρίφθογγη κον­ Ρυθμι κά στο ιχεία στις περισσότερες περιπτώσεις
γιουνκτούρα (αργότερα με ρομβοειδή μορφή). Μεταξύ δεν καθορίζονται στη ση με ιογραφία του μέλους.
λιγκατούρας και κονγιουνκτούρας δεν υπήρχε καμιά Η ρυθμική αγωγή και ο ρυθμός εξαρτώνται από το
σ
διαφορά στον τρόπο εκτέλεσης. κείμενο κα ι δεν σημειώνονται.
f-o
σ Αργότερα προστέθηκαν και πιο σύνθετα νεύματα Η νευματι κ ή σημειογρα φί α μαρτυρεί ότι ο ι τρα­
:1.
·:::> που συμβόλιζαν 4 ή περισσότερους φθόγγους. Ο pes γουδιστές μάθαιναν και γνώριζαν τις μελωδίες με τα
ω

subbipunctis (πους με 2 τελείες από κάτω), π , χ.,
~----------------------------- Ζ
είναι μια τετράφθογγη παράθεση (συνδυασμός λιγκα­
τούρας και κονγ ι ουνκτούρας , πάντα σε μία μόνο
συλλαβή).
ακριβή το υς διαστή ματα μέσω της προφορικής παρά ­
δοσης. Αυτή ακριβώς η σημειογραφική «ατέλε ια »
αντικατοπτρίζει το υψηλό επίπεδο των σχολών τρα­
γουδιού.
 Μεσα ί ωνας / Γρηγοριανό μέλος / Μουσ1ιςό σύστημα 189
188 Μεσαίωνας / Γρηγοριανό μ έλος / Μουσικό σύστημα

Οι γρηγ . μελωδίες ε ίναι δ ιατονικές , χρησιμοποιούν
δηλ. ως υλικό ακολουθίες φθόγγων που αντιστοιχούν
c,τα λευκό πλήκτρα του σημερινού πιόνο υ . Σι ~ και σι
Οεωρούνται διατονικές παραλλαγές το υ ίδιου φθόγ­
γου: το σι σημειώνεται με ευθείες(b quadratum ή
κατάληξη στη finalis ρε. Στο παρόδε ιγμα για το 2ο
τρόπο η finalis παραμένει η ίδια , δηλ . ρε , η έκταση
όμως μεταφέρεται κατά μία τετόρτη χαμηλότερα
στο λα, η μελωδία κινείται γ ύ ρω από τη finalis κα ι ανε­
βαίνε ι χαρακτηριστικά μια τρ ίτη στον tenor.

&':» ---. ; -.•- -. .. ii# ~- :.s: ... •• • ~ ζ- . ..... -;; .... #

durum) κα ι το σι ~ καμπύλο( b rotundum).
rov 9ο άι. στη Musica Enchiriadis ταξινομούνται οι Το σύστημα του εξαχόρδου

ος τρόπος, αυθεντικός = δώριος λά = urτo δώ ριος

8 8 Το εξόχορδο είναι μια σειρό 6 φθόγγων με σταθερά
1 2 ος
• •
τpοπος, π γ ι ος
φθόγγοι των κλιμάκων χρησιμοποιώντας ως πρό ­
ruπο τα αρχ. ελλην. τετράχορδα , με ορισμένες αλλα ­ δ ιαστήματα: τόνος , τόνος, ημιτόνιο, τόνος, τό ν ος.
Α Ε κ κλη σ ιαστι κοί τρό πο ι , μελωδικοί τύποι του Joh. Affligemensis (αρχές 12 ου οι .)
γές όμως κοι με λατ. ονο μασίε ς: graves, finales Ο κάθε φθόγγος ανάλογα με τους γειτον ι κούς του
(θεμέλιοι φθόγγο ι των εκκλ. τρόπων), superioresκaι αποκτά μια συγκεκριμένη « πο ιότητα » . Έτσ ι ο τρίτος
φυσ ικό εξόχορδο EJ Συλλαβική ονο μασία (solmisation)
xcellentes. Τον 11ο αι. ο G uιDO ο' AREZZO (Micro/ogus, φθόγγος έχει πόντο ένα ημιτόνιο πάνω από αυτόν.
- σκληρό εξόχορδο D σημερινός συμβολισμός
1025) επισήμανε την ταύτιση των φθόγγων με από ­ Με σκοπό να αποτυπωθεί ευκολότε ρα στη μνήμη η
μαλακ ό εξάχορδο \_/ τόνος V ημιτόνιο
σταση οκτάβας και επέκτε ινε την ταξινόμηση προς θέση των 6 φθόγγων κα ι έτσι να αναπτυχθεί ένα
rα πόνω με: graves, acu tae και superacutae (σχ. Δ , σύστημα άμεσης ανόγνωσης άγνωστων μελωδιών ,
nρβλ. σ . 198 κ . εξ .) ο G υιοο DΆREzzo έβαλε μια συλλαβή σε κόθε φθόγγο
,__,,· (Epistola de ignotu cantu, 1028). Οι συλλαβές αυτές
U t que - ant la - xis Re - so - na - re fi . bris Ο ι εκκλησιαστικο ί τ ρόποι προέ ρχονται από έναν ύμνο του 8ou αι . προς τον
Οι μονοφ . μελωδίες έχουν ορισμένα χαρακτηριστικό ΑΓ .I ΩΑΝ ΝΗ, τον οποίο ο Guιoo μελοπο ίησε σε δώριο
.JiJ14JJ1 J)]J)JjJ J J c ·,-. .9,. Ε, /
nou οδηγούν στη συστηματοπο ίηση σε 8 τρόπους,
rouς λεγ. εκκλησιαστικο ύς. Τα χαρακτηριστικό αυτό
τρόπο: οι πρώτες συλλαβές των ημιστιχίων ut, re, mi,
fa, so/, /a αποτέλεσαν τα ονόματα των αντιστοίχων
Mi - ra ge · sto - rum Fa- mu- li- tu - ο . rum
'• ·,, )i αφορούν : φθόγγων . Το ημιτόνιο βρίσκεται πάντα μεταξύ των

' 0 D- 11 Ji J1 ι Φ Ji J D J J 1
Β
- τον τελικ ό φθόγγο (finalis), ως στόχο και σημείο
η ρεμίας, δηλ. ένα είδος τονικής,
συ λλαβών μι και φα, δ ιότι ο ι συλλαβές ορίζο υν σχε ­
τικό τονικό ύψη . Το εξάχορδο κτίζεται με βόση το ντο,

t;;:..7±-,
Sol νe_pol-lu - ti La - bi - i re a tum
- τον tenor (tuba, repercussio), ως μελωδ ι κά κύριο το σολ και α ργότερα και το φα:

& υ υ ;J
φθόγγο, δηλ. ένα ε ίδος δεσπόζουσας, ντο: hexachordum naturale
J 11 τ η ν έκτ αση (ambitus) , σ υνήθως μια οκτάβα , - σολ: hexachordum durum ( με σι\}
αλλά συχνά με προσθήκη ενός φθόγγου προ ς τα
San - cte _Jo- han- nes.
u~e~-vfι5J~ - φα: hexachordum molle (με σι ~)
κότω και δύο προς τα πάνω,
Σε όλη την έκταση του συστήματος προκύπτουν 7
8 Εξ άχορδο και συ λλ α 6 ι κή ο ν ο μ ατο λ ο γ ί α στον ύμνο Γ Η γο υϊδον ι κή χείρ - τους μελωδι κ ούς τύ πους με χαρακτηριστικό αλληλένδετα εξόχορδα που ο τραγουδιστής γνώριζε
του Αγ . Ιωάννη κατά τον G uί do d' Arezzo (t 1050 πε ρ .)
διαστήματα και σχήματα.
απέξω . Αν μια μελωδία ξεπερνούσε την έκταση ενός
Η συστ ηματοπο ί ηση στους 8 εκκλ . τρόπους έγινε
εξαχόρδου, τότε άλλαζαν εγκαίρως εξάχορδο (muta-
Graνe s Acutae Superaculae ενόσω οι γρηγ. μελωδίες υπήρχαν ήδη αρκετό καιρό.
tion). Έτσι με το να σκέπτεται ο τραγουδιστής με εξά­
Finales Excellentes Οι πρώτες μαρτυρίες προέρχοντα ι από τον 9ο σι .
Graνes : Superiores 1 χορδα και να τραγο υδό τους φθόγγους με το όνομά
(AURELIANUS REOMENSιs, Οοο DE CLUNY}. Κατ' αντιστοιχία
τους (solmisation} , του ήταν πιο εύκολο να σuγκρα ·
σολ1 λα 1 σι ' vro' ρε' μι' φα' σολ2 λα'
' ντο~ ρε' μι' φο3 σολ λα3 σι(\,) ντο • ρε' μι' των 4 finales υπόρχουν 4 κύριοι ή αυθεντικοί τρόποι
σ ι(b}
τεί τη θέση του ημιτονίου , ή σε περίπτωση αλλαγής
( με tenor στην πέμπτη). Σ' αυτούς προστίθενται 4 δευτε­
r Α Β C D Ε F G a b C d • f 9 aa bb CC dd •• ρεύοντες ή πλάγιοι τρόποι με τους ίδιους finales, αλλά
εξαχόρδου, να την ξαναβρίσκει εύκολα (σχ. Δ).
Από τον G υιοο προ έ ρχεται επίσης η λεγ. γοuιδο νική
με έκταση μια τετάρτη χαμηλότερα , με άλλους μελω­
ut re fa , sοΓ -ιa χειp, με αντιστοιχία των φθόγγων στα διόφορα ση μεία
mι
δικούς τύπους και με tenor στην τρίτη (με εξαιρέσε ις ,
τη ς, τους οποίους έτσι ο τραγουδ ιστής μπορούσε
ut re mι Ιa sot Ιa βλ.σ. 90) . Οι τρόποι αυτοί αρ ιθμο ύντα ι ως εξής: 1ος
να θυμηθεί. Π ροφανώς χρησιμοποιόταν και στις σχο­
Protus authenticus, 2ος Protus p/agalis, 3ος Oeuterus
λές τραγουδιού για επίδειξη αλλό κα ι κατά τη δ ιεύ­
ut re mι fa sol Ίa l auth. , 4ος Deuterus p/ag. , 5ος Tritus auth., 6ος Tritus
p/ag ., Ίος Tetrardus auth ., 8ος Tetrardus plagalis. θυνση της χορωδίας.
ut re : m1 fa sο Γ ι la
Αντίστο ιχα αριθ μή θηκαν και οι εκκλ. τρόπο ι , από τον Η εξαχορδική ονοματολογία διατηρήθηκε έως το
ι έως τον νιιι τρόπο . 160 οι . οπότε τροποποιήθηκε λίγο καλύπτοντας μία
; οκτάβα: do re mi fa so/ /a si do. Στις λατ. χώρες χρη­
'' ' '
~ Τον 9ο - 1 Οο οι. χρησιμοποιήθη καν τα ονό ματα των
- '
i -
' '
αρχ. ελλην. τρόπων, προερχόμε να μέσω το υ Βο Η­ σιμοποιείται μέχρι σή μερα (so/fege).
ΘιΟΣ (·f 524) από τις πτολεμαϊκές κλίμακες μεταφο­
2.
ράς ,. αλλό κα ι με επιρροή από τη βυζαντινή οκτώηχο.
Musica ficta . Στη διάρκεια του 13ou-14ou αι. εμφα­
1. σι , 4. 7. σι ι νίσθηκαν αλλοιωμένοι φθόγγοι στο κατά τα όλλσ
Λόγω ενός σφάλματος οι ονομασίες των δυτικών εκκλ .
3. 6. σι \ δ ιατον ι κό σύστημα . Έτσι π . χ. ένα εξάχορδο ρε -σι
σι τρόπων δεν συμφωνούν μ ε τους πρωτότυπους αρχ .
ελλην., π.χ . ο αρχ. ελλην. δώριος ξεκινό από μι και οδ ηγούσε υποχρεωτικό στο φθόγγο φα#: επ ε ιδή
Δ Μ cσοι ων ι κό μ ο υ σ ικ ό σ ύ σ τημ σ σε τετράχο ρ δ η , οκτάχορδη κα ι εξόχο ρδ η αποκοπή
ο μεσαιων. δώριος από ρε (πρβλ . πίνακες σ. 90 και μεταξύ μι και φα υπόρχε ι πάντα ένα η μ ιτόνιο , πpέ·
πε ι να οξυνθεί το φα σε φα ~ (απαγόρευση τριτόνου :
176) .
Οι μελ ωδικ ο ί τύπο ι στο σχ. Α είναι το υ JOHANNES mi contra fa diabo/us in musica). Οι αλλοιώσε ις αυτές
Τρόποι , σύστημα εξαχόρδων
AFF LIGEME Ns ι s ( 1 2ος οι.) . Δείχνουν τα τυπικό χαρα­ (musica ficta , musica fa/sa) δεν παίζουν σχεδόν
κτηρι στικό του 1ou τρόπου: την ανιούσα πέ μπτη που κανένα ρόλο στο γρηγ. μέλος, ε ίναι όμως πολύσημα­
ακολουθε ίται από την άνοδο στη μικρή εβδόμη, έπειτα ντικές στις νέες κοσμ. και θρησκ. συνθέσεις του
μελωδ ι κή κόθοδ ο , μετά πτώση στον tenor λα κα ι ύστ ε ρ ου ΜΑι .
190 Μεσα ί ωνας / Γρηγοριανό μέλος / Τρόπος και σεκουέντσα Μεσαίωνας / Γρηγοριανό μέλος / Τρόπος και σεκουέντσα 191

Τ ρόπος και σεκοuέντσα . Όταν στην εποχή του Το αντίστοιχο της σεκου έvτσας στην κοσμ. μουσική
ΚΑΡΛΟΜΑΓΝΟΥ το ρω μ. μέλος καθιερώθηκε ως μελω­ ε ίνα ι το /aίή /aich και η οργανική estampie (σ. 192).
δική παράδ οση της εκκλησίας , η ανάγκη γ ια νεωτε­ Στην ιστορ(α της σεκουέντσας διακρίνονται
ρισμό στην εκκλ. μουσ ι κή βρή κε τη δική της έκφραση τρεις περίοδοι:
ΒΙ Π ρωτότυπο μέλισμα με τον τρόπο (tropus) κα ι τη σεκουέντσα (sequentia).
1. Κλασική σεκοuέντσα , περ. 850-1050, ειδικά στο
D Συλλαβικός τροπισμός Μπορούμε να υποθέσου με μάλιστα ότι στην εκκλ.
St. Gall, στο Reichenau και στη μονή St. Martial
i - so n. ίίj. μουσική εισχώρησαν και στοιχεία της κοσμικής. Οι
τρόποι και οι σεκουέvτσες θεωρούνται ως ιδ. διάκοσμος της Λιμόζης (ανατ . και δυτ. ρεπερτόρ ι ο) . Οι
( κατά τις εορτές) κα ι συναντώνται κυρίως στη λει­ σπουδαιότεροι εκπρόσωποι , εκτός από τον ΝοτκΕR,

του ργία. είνα ι ο ι :

EKKE HART Α ' (t 973) από ΤΟ St. Gall ,
8 Κγ- rί tθ - - dunt c - Ιe - ί - son . HERMANNUS C0NTRACTUS (t 1054), BERN0 (t 1048)
Κύ-ρι- -""'""-""'-""'""" ο,α qt)ά, ε-λέ • η - σον Ο τρόπος (να μη συγχέεται με τους εκκλ. τρό­ από ΤΟ Reichenau, κα ι WΙΡΟΟ ΒοΥΡΓΟΥΝΔΟΣ (t περ.
πους) είναι μια μη τυποποιημένη επέκταση του μέλους
Α Τρ όπος του Kyrie, ιι fοη s bonitati s ιι, πρωτό τυπ ο (2ο Κύριε , Ed. Vat. ) και τροπισμός 1050).
(κατά το St. Gall, χγ. 383, 13ος οι , πρβλ . Tack), αρχή rτou είτε παρεμβάλλεται είτε προσάπτεται στο μέλος.
2. Ομοιοκαταληκτική σεκουέντσα, από το 120 οι
Τεχν ικές τροπ ισμού:
Τα δ ίστιχα έχουν τό ίδ ιο μή κος και ρυθμό, ομοιο ­
Μελωδίες το υ Προσθήκη κειμένου σε μελ(σματα (σχ. Α):
Χορωδία ι καταληξία αντί παρήχησης και δ ικές τους μελω­
διστίχου ο τρόπο ς εδώ ε ίναι ένα νέο κείμενο, του οποίου
Χορωδία 11
κάθε συλλαβή αντιστοιχεί σ' ένα φθόγγο ενός ήδη δίες ανεξάρτητες από το Αλληλούια. Σημαντι­
Μ ελωδία αρχής
Β Δομικ ές αρχές της κλασικής σεκο υ έντσας υπάρχοντος μελίσματος (συλλαβικός τροπισμός). κότερος εκπρόσωπος είναι ο αυγουστίνος μονα­
D Μελωδία τέλους
Το κείμενο βέ βαια συσχετ ίζ εται με αυτό του χός ΑΟΑΜ ΟΕ Sτ. VΙCTOR, στο Παρίσι (t 1177).
μέλους: π.χ. στο σχ. Α η λέξη «Kyrie» σ υμπλη­ 3. Στροφική σεκουέντσα, από το 130 οι , εξέλιξη
ρώνεται με έναν τρόπο. της ο μοιοκαταληκτικής σεκο υ έντσας . Εκπρόσω­
Νέο κείμενο με νέα μελωδ(α : και τα δύο προ­ ποι ε ίναι οι θΩΜΑΣ Κ ΗΛΑΝΟΣ (t 1256), θΩΜΑΣ Ακι­
ο
0 -.- σαρμόζονται στο κείμενο και τη μελωδία (εκκλ.
1 es/ 1- rae,d ι- es il - la, Sol-νetsaeclum in fa- νil- l a: Teste Da-vid cum Si-bYI - 1a. Ν ΑΤΗΣ (t 1274) Κ.ά.
O~an ~us tremor est futύrus,Ouando JU dex est νent6 rus, Cuncta st r icte dis-cus- sύ - rus! τρόπο κ.λπ.) του μέλο υς
2. Οι σεκουέντσες, ιδ. του νεότερου ύφους, ήταν τόσο

~9-
....,
:1
β~
β
' Ι"-4 ,., • • ~·
~- 1 , . . . . . ..
• · 1 •
Tu ba m1 rum spar-gens sonum Per se-pύlcra re- gi - όnum, Co-get ο - mnes ante thro nu m.
• ,.. ,.. . . .. •
Μελωδική παρεμβολή: στο γρη γ. μέλος συχνά
για λόγο υ ς δ ια κόσμησης ορ ι σμέ νων σημείων
παρεμβάλλοντα ι μελίσματα. Στο σχ. Α, το μέλι­
αγαπητές το ΜΑι που απέκτησαν μεγάλη θέση στη
λειτουργία. Υπήρχον περ . 5.000, η σύνοδος όμως του
Τρέντο τον 160 οι περιόρισε τις σεκουέντσες της
~ Mors stu pe b it et na - tύ - ra, Cum re-sύrgetcre- a - tό - ra, J u-di -c3n - ti responsύ-ra. σμα το υ «Kyrie» θα μπορούσε να είναι ένας μελω­
δικός τρόπος. Τα παρεμβαλλόμενα μελίσματα επίσημης ρωμαιοκαθολικής λειτο υ ργίας σε τέσσερις:

~~.u
καμιά φορά μπορούν να αναγνωρισθούν από το Victimae paschali /audes, του Wι ΡΟ τοv

--.
Li-ber scriptus pro-fe-re-tu r,
.
1n quo to-tum conti -ne- tur,
Ju-dex er- go cum se-debit, Ou idquid la-tet ap-pa- re- bit :
Unde mundus ju-di-ce - tur.
Nil in-ύl- tum rem an-e- biτ.
ύ φος κα ι τη ν προέλευση ( σύγκριση πηγών).

Η σεκουέντσα είνα ι μια ειδική περ ίπτωση τρόπου:

ΒοΥΡΓΟΥΝΔΟΥ, πασχαλινή σεκουέντσα.
Veni sancte sp iritus, του STEPHAN LAN GTON
(Canterbu ry, t 1228), για τη ν Π εντηκοστή.
πρόκε ιται γ ια την προσ θήκη κειμένου στο μακρύ
μέλισμα της τελευταίας συλλαβής του Alleluia, το λεγ. Lauda Sion, του θΩΜΑ ΑκιΝΑΤΗ , οεκουέντσα για
Jubi/us, ή sequentia ή /ongissima melodia. Το Jubilus, την ε ορτή της Αγίας Δωρεάς.
δηλ. η σεκο υ έvτσα , ψαλλόταν στη λειτουργ ία κατά Dies irae, του ΘΩΜΑ ΚΗΛΑΝΟΥ , σεκουέvτσα του
την επανάληψ η του Allel uia μετά από τον ψαλμικό Requiem.
στίχο ( Αλλ. -στίχος-Αλλ.), πριν από το Ευαγγέλιο. Το 1727 προ στέθη κε ως πέμπτη σεκουέντσα το:
Στις λειτουργίες χωρίς Αλληλούια η σεκο υ έντσα
Staba t mater, του φραγκισκανού JACOPONE ΟΑ
α Γ1'3- Oui Mariam absoJνίsti, Et latrόnem exaudίsti , Μ ίhί quoque spem dedisti . ακολο υθεί το Tractus.
~ α ~- Preces meae non sun t dignae: Sed tu bonus fac ben igne, Ne perenni cremer igne. Τοοι (t 1306) ή του Αγ . B0NAVENTURA (;) για την
Από την πρώ ιμη περίοδο της σεκο υ έντσας υπάρχει
-~ β Π!5. ,-.l-nt'""e-
,o-ν-es-Ι'oc
""_u_m_p_r_ae-s""ta-,c=
Et'"a"'b"'h-
ae-d"is_m_e_s_e_q_
ue'"
· s-,r-
a ,"S''"'ta'· "tu_e_n_s""in_p_a_
r1e-d"'e_x_
t ra_._ _ _;;;;;;;;;;; η γνωστή αναφορά του NOTKER BALBULUS από ΤΟ
εορτή των Επτά Π όνων της Μαρίας στις 15/9.
ο β 16. Confutatis maledictis, Flammis Acribus addίct is: Voca me cum bened ictis. Το σχ. Γ δείχνε ι ολόκληρη τη σεκουέντσα του Requ-
ο NOTKER αναφέρετοι στη δ υσκολία
St. Gall (t 912):
Μ :::::=:::::::::::::::::::==:=:::==::::==:::::::;.::::::::::::::=::::::::
Υ ~Ξ ._o_,_o_s_u,,pιι;ι_•_ιa_c_c_Ιίn_ιs_._c_o_rc_o_n,_,;_ιu_m_q_u_•_••_c_in..is_:G_e_,_• _cu_,_•m_ m_•_iι_;π_i•-·- - - - - --' αποστήθισης των μακρών Jubili χωρίς κε ίμενο. Από iem : κάθε τμήμα αποτελείται από μια στροφή με 3 στί •
έναν πρόσφ υγα το υ αβαείου Jumiege κοντά στη χους , ανά 2 οι στροφές έχουν την ίδια μελωδία
(παλαιό δίστιχο), ο ι μελωδ ικές γραμμές επαναλαμ­
.f- • •b: • • f • 1 • • • •· ~~ • • •. ..11 ' • • 1+. -1tι • • ~tι·.
0
rouen, που λεηλατήθη κε το 85 1 από το υς Νορμαν­
δούς, ε ίδ ε μερ ικά Jubi li με κεί μενα (τα λεγ. prosa). βάνονται ανά 3 ως «μεγάλη στροφή» (χωρίς δίστιχο
v Lacrι mό- sa dι es ιl la, Oua reSUrget ex fa-νίl-Ιa) (19) Ju-d1can dus ho - mo re • us: Κατόπιν έγρα ψ ε ο ί δ ιος «καλύτερα » κείμενα για τα στη 1 7η στροφή) ενώ οι στροφές 18-20 αποτελούν
~ δ μελίσματα το υ Αλληλού ια. Από αυτό το μνη μοτε­ ένα ελεύθερο κλείσιμο. Η σκοτεινή δωρ ι κή αυτή

ι ,,.. ;:
χνικό μέσο προέκυ ψε τελ ικά μ ια νέα πο ιητική και
μελωδία χρησιμοποιείται συχνά σε μουσικά έργα (π.χ.
,.. r . . . . ~*i, • • • 11 • • ' 1 ••• r-,; ••.. στη συνέχεια μο υσική μορφή.
Berlioz, Φανταστική συμφωνία, List , Χορός των
~ Hu ιc er go par • ce De us Ρι e Je su 06 m1 ne, d o-na e 1s r~ quι - em Α - men. Δομή της σεκοuέντσας (σχ. Β). Η κλασική σεκου­
έvτσα έχε ι2 στίχο υς με την ίδια μελωδία, τους οποί­
νεκρών).
Γ Στροφική σεκουέ ντσα, Θωμάς Κυλανός (t 1256), Dies irae, σεκοuέν τσο
τη ς ν εκ ρώσιμης ακολουθία ς ους τραγο υδούσαν 2 ημιχόρια εναλλάξ. Έτσι δημιου ρ­
(Ed. Vat.) Λειτουργικό δράμα . Από τους τρόπους του introitus
γήθηκε μια σειρά από τέτο ια δίστιχα. Στην αρχή και
του Πάσχα και των Χριστουγέννων αναπτύχθ η καν
το τέλος υπήρχε ένας μόνο στίχος που τραγουδιό­
μελ ισματικοί διάλογοι που σύντομα ενσωμάτωσαν
Τρ όπος του Kyrie, δομές σεκουέντσας ταν από όλο το χορό. Η έκταση κάθε στίχου ε ίναι δια ­
και δρα ματουργικά στο ιχεία. Έτσι προέκυψαν α υτό­
φο ρετική. Ταυτόχρονα όμως υπήρχαν σεκουέvτσες
a-para//e/eχωpίς δίστιχα ή με ακανόνιστη δομή , υπήρχε νο μα θρησκ. δρώμενα, π .χ. το Δρώμενο του Δανιήλ ,
επίσης και η λεγ. apxaίi<rj σεκουέvτσα με διπλό cursus, και αργότερα τα Μυστήρια τα οποία εκτελούνταν και ,
δη λ. επανάληψη περισσοτέρων στίχων. ε κτό ς ε κκλησίας.
 192 Μεσαίωνας / Κοσμικό τραγούδι / Τροβαδούρο ι και τρουβέροι 1 Μεσαίωνας / Κοσμικό τραγούδι / Τροβαδούροι και τρουβέροι 1 193

Η κοσμ. λυρική τέχνη του ΜΑι ξεκίνησε το τελευταίο οκαταληξία και μελωδία με μισή και τέλεια πτώση, τα
τρίτο του 11ου αι. με τους τροβαδούρους δίστιχα έχουν διαφορετικό μή κος . Στην κατηγορία
(trobadours) στη Ν. Γολλία και επεκτάθηκε έναν αι. αυτή ανήκουν: τα lai, laich, descort και η οργα­
1 αργότερα με τους τρουβέρους (trouνeres) στη νικήestampida (estampie) .

~ J ι@ DDι ;; ; ι t' c ι εβ υ ι aJJn ι f -ιι · Η estampida Kalenda mayaαρχικά παιζόταν από

Β. Γα λλία και τους ερωτοτραγουδιστtς

ι
(Minnesangern) στο γερμανόφωνο χώρο , Η κίνηση 2 βίολιστές εναλλάξ. Το κείμενο πρέπει να προ ­
8 En un _ _ _ver - gier lez υ - ne fon • te ne Ιe, αυτή γνώρισε την ακμή της το 1200 και έσβησε στο στέθηκε αργότερα , Η 1η της γραμμή , σε αντί­
Dont clere _ _ est IΌnd e et blan - che la _ _ gra • ve le, τέλος :του 1 3ου αι. με την παρακμή του κλασικού θεση με τη σεκουέντσα, επαναλαμβάνεται, έχει
Siet fίlle a roi, sa main sa _ _ ma - xe le, ιπποτισμού. ό μως μόνο τελεία πτώση (σχ . Β).

~ J ι 4#ΕQ D ι .J J μ@@ww1'1ΙdtllllΨ!@Mt@!tdll Η νέα αυτή κοσμ . ασματική τέχνη συσχετίζεται με τη

θρησκ., δηλ. δομικά με την ομοιοκαταληκτική και
3. Τύπος ύμνου : συσχετίζεται με τη μορφή του αμβρο­
σιανού ύμνου: ιαμβικό δίμετρο σε 4 γραμμές με μελω­
8 En so - spi - rant son douz a - mi ra pe - • - le _ __ στροφ ική σεκουέντσα , τον ύμνο κα ι τον conductus, δία σε συνεχή εξέλ ιξη a β γ δ ( στροφή , βλ.σ.
180,
~ Refrain ΕΞJ , , , ; ενώ όσον αφορά το περ ιεχό μενο με τη λατρεία της σχ. Ε). Αν το πρώτο δίστιχο επαναλαμβάνετοι , τότε

Θr ιr r ι aΗ ι @J'J ι:J J ιr Jι8r Jιrw Jιme@l:J 11

Παρθένου. Χώρος προέλευσης θεωρείται η Ακου­
ιτανία, που συμμετείχε ενεργά και στην ανανέωση
προκύπτουν :
α) στροφική καντσόνα: Μορφή Βarσε τρία μέρη
8 Α · e cuens Guis_a - mi s, _ _ La νostre a - mors me tout so - taz et ris. _ _ __
τ ου θρησκ. ρεπερτορ ί ου (ιδ. St. Martial, πρβ λ. : αβ αβ γδ ή γδε. Τα μέρη αυτά ονομάζονται με
ο, 191 και 201 ).
Α Στροφή laisses με επωδό, ανωνύμου, Chanson de toile (τρουβέρος, 13ου αι.;) γερμ. ορολογία: τα 2 πρώτα Stollen και το 3ο
Ο κύκλος όπου καλλιεργήθηκαν τα τραγούδιο αυτά Abgesang (πρβλ ο.109, σχ. η-
ήταν η τάξη των ευγενών, στους οπο ίους προστέ­
V I β) κυκλική καντσόνα: το τέλος του Stollen επα­
ο t#i#if# Β 1 β'
θη κε ο κλήρος κο ι οι πολίτες που βρίσκονταν στην
νολομβάνεται στο τέλος του Abgesang (αβ αβ γδβ,
υπη ρεσία των ευγενών.
πρβλ. σ. 196 σχ. Β) ,
Τροβαδούροι και τρουβtροι (από το προβηγκικό
4,Τραγούδια χορού: μορφές με επωδό, μάλλον
trobar και το γαλλ. trouver = βρίσκω) σημαίνει κατά προερχόμενες οπό τη σεκουέντσα (σύντομο στρο­
8 Ka-len-da ma - ya Νί fuelhs de fa - γa Ni chanz d'au- zelh_ Ni f lors de g'Ji. ya
λέξη δημιουργοί του κειμένου και της μουσικής (τρα­
Ν οπ es que'm pla - ya, Pros dom- na gua • γa, Tro qu'un γ - sne lh_Mes -sa-tgier a ya φικό Ιaι), με μερικά στοιχεία στροφικής καντσόνας :
γουδοποιοι). Διακρίνονται ανάλογα με τη γαλλ. διά­
α) μπαλάντα (ballade) : μιαστροφή τύπουκαντσό-

~~ J J J Ι 1 Ι r J J Ι b J Ι
λεκτο που χρησιμοποιούν. Γλωσσικά σύνορο είναι ο
νας με δίστιχη επωδό , που καμιά φορά προηγεί­
ποταμός Λίγηρας. Νότια κυριαρχεί η /angue d' σcτων
~b• Οe ι νostre beιh Cors,que·m re • tra • ya Δομη
I
Μου~ική ο~ ι α ,
Ε Ι ~ ι: Ι~β Ι τροβαδούρων (προβηγκικά σc, ναι) , ενώ στο Βορρά
ται (σχ. η·
β) νί rela i: μια στροφή τύπου καντσόνας με επωδό
η langue d ' σίf (παλαιά γαλλ. σίl, ναι) .
πριν και μετά , της οποίας το 2ο μισό ε μφανίζεται
~ J J J ι ,1. ι r J J lglJ
Ρ οντώ

και στο Abgesang (σχ. Γ)'

Μοuσική lαβ Ι Υ Ι Υ Iδβ Iαβ 1 Οι τύποι τραγουδιών ανάλογα με τη μορφή
γ) ροντώ (rondeau) : ενολλαγή χορωδίος (επωδός)
8 Pla-zerno-velh Qu'A-morsm'a- tra-ya, Δομη Ε sι sι AIE τους

Η μεσαιων . τέχνη τραγο υ διού δημιούργησε πόρο και σολίστα (τα λεγ. additamenla, πρόσθετα), και

~~ J Ι JJ JΙ JJ J Ι ,J.
Virelai

Ι J J JJ Ι JJ J Ι πολλές ποιητικές και μουσικές μορφές. Αυτές ταξι­ οι δύο τραγουδούν την ίδια δ ίστιχη μελωδία ή το
Μουσ ική (αβ) γδ γδ εστ αβ
Δο Ε sι sι Α Ε νομούνται (κατά τον GENNRιcH) σε 4 βασικούς τύπους: 1ο της μισό όπως στο σχ. Γ (πρβλ. παράδ. σχ. Δ).
Ε ja-ya E·m traya Vas νοs, Domna νe - r'a-:. γa; . 1. Τύπος λιτανείας : μορφή εκτέλεσης των πα λαι­ Ο ι τροβαδούροι , εκτός από τις στροφές με συνεχή
Μπαλάντα
οτέρων επών, όπου κάθε στίχος τραγουδ ιέται με μελωδική εΕ,έλιΕ,η, χρησιμοποιούν κυρίως τον τύπο
Μουσική αβ αβ γδε

8 Ε ~
chaya De pJa-ya-Lge-los Ans que·mn'estra - - γa. ---- Δομή

Καvτσόvα
sι
Β Στροφή lai(ch), Raimbaut de Vaqueiras, Estampida, Γ Στροφική καντσόν α και
(τροβαδούρος, 12ου οι.), δο μικ ές αρχές στροφικές μ ορφές μ ε επωδ ό
τύπο υ σεκουέντσας κα ι 1η στ ροφή
sι Α
την ίδια μελωδ ίο:
α) Chanson de geste: το αφηγηματικό ηρωικό
τρογούδι με μακρούς στίχους χωρίς σταθερές
ύμνου και τις απλές στροφικ ές μορφέ ς, ενώ οι
τρουβέρο ι προτιμούν τους τύπους λιτανείας, σεκου­
έντσας και χορού.
στροφές, αλλά με ελεύθερα τμήματα ( laisses ). Tα
Οι μελωδίες είναι στο ίδιο ύφος με τα θρησκ . μέλη .
τμήματα αυτά είναι διαφορετικού μήκους και τελει­
Κινούνται τονικά στο πλαίσ ιο των εκκλ. τρόπων,
ώνουν με ένα κατοληκτικό σχήμα (π.χ . Το τρα­
ενώ γίνετα ι συ χνή χρήση τη ς τεχνικής του κοντ ρα ­

C •
• ι,.
Bonne a- mou - re · te
Δ Adam de la Halle,
ι;;;;:;J Ατελής πτώση (ouvert)
Ι!!Ι!1] Τέλεια πτώση (cιos)
Στροφικές μορφές
, : : Cι v eι@ ~ r ι (ιι
γούδι του Ρολάνδου).
φόκτοu . Η παλαιά αντίληψη κατά την οποία οι μελω­
β) Στροφές laisses: κανονικός σχηματισμός τμη­
δίες ακολουθούσον τους ρυθμούς των 6 ρυθμικών
μάτων στο chanson de geste, μετά από ένα ορι­
τρόπων (σ. 202) δεν ευσταθεί πια , αντίθετα, αντίστοιχα
8 σμένο οριθμό επαναλήψεων της μελωδίας ανά στίχο
• t ... , με τη μελωδική , υπάρχει και μεγάλη ρυθμική ποι­
Bonne a mou - re · te me ti-ent gai. με μισή πτώση (γαλλ. ouvert, ανοικτό), ακολουθεί
κιλία που διαμορφώνεται από την εκφορά του κει ­
Ma com - pag ~ ne - te, μια τελευταία επονάληψη με τέλεια πτώση (γολλ.
μένο υ (VAN DER W ERF: «ρυθμός εκφοράς»). Υπάρ­
• , 1 te, .__ _- - -
je νou sdi· rai,
clos, κλειστό) , π.χ. σχ. Α, 1η γραμμή: 3 επαναλήψεις,
χουν όμως και τροπικές ή μετρικές σημειογραφικές
2η γραμμή : κατάληξη .
me tient gai. ti- nt ~i, ενδείξε ι ς.
c) Ro trouenge: στροφές laisses με 3-5 γραμ­
ροντώ, πρωτότυπο (ΧΥ- Π αρίσ ι , ΒΝ , f. tr 25566, fol. 33) και μεταγραφ ή
μές και μία επωδό (r efrain , σχ. Α). Τις στροφές Τύποι τραγουδιών ανάλογα με το περιεχό­
τραγουδούσε ο σολίστας και την επωδό η χορω­ μενο
Ο Χορωδία (επω δός) Α Abgesang St Stoll en
δία. Στροφές laisses και rotrouenge οποτελούν Η μεσαιων. λυρική ποίηση δεν περιορίζετα ι στην εξι­
Σόλο (additamenta) Ad Additamenta Ε Επωδό ς
τις παλαιότερες γαλλ. μοf:iφ ές τραγουδιο ύ. στόρηση προσωπικών βιωμάτων αλλά επεκτείνετα ι
Το chanson de toile είναι μια μικρότερη μορφή στην καλλιτεχνική παρουσίαση παραδοσιακών τόπων ,
του chanson de geste. Θέματά της είναι παραμύθια, Ανάλογα με τα στοιχεία ποu χρησιμοποιούνται τα τρα­
ε ιδύ λλιο , ερωτικές ιστορίες, π , χ. ιστορία μιας γούδια δ ιακρίνονται ως εξής :
δυστυχισμένης βασιλοπούλας (σχ. Α) . chanson (canzone, τραγούδι) : ερωτικό τρα­
2 , Τύπος σεκουtντσας: όπως στη θρησκ . σεκου­ γούδι, τις περισσότε ρες φορές για απραγματο­
έντσα με τα δίστιχα, οι στίχοι ανά δύο έχουν ίδια ομοι- ποίητους πόθους ή ψ ε υδή ικανοποίηση·

194 Μεσαίωνας / Κοσμικό τραγούδι / Τροβαδούροι και τρου6έροι
- alba, aube (τραγούδι της αυγής): η αυγή χωρί­
ζει το ερωτικό ζευγάρι·
- pastorela: τραγούδι του «ταπεινού » έρωτα (ιππό­
της - χωριατοπούλα)·
- sirventes (παροιμίες): πολιτικά, ηθικά , κοινω­
νικά κ.ά. τραγούδια·
- chanson de croisade (τραγούδια σταυρο­
φορίας): κάλεσμα ή εξιστορήσεις σταυροφο­
ριών·
- lamentation, planch (πένθιμο τραγούδι):για
το θάνατο του αφέντη κ.ά.
Επιπλέον υπάρχουν το jeu parti, tenso ή partimen
(διάλογοι και δ ιενέξεις) , οι μπαλάντες (τραγούδια
χορού), κ.ά.
Ιστορία
ο πρώτος γνωστός τροβαδούρος είναι ο GυιιιΑUΜΕ ΙΧ
D' Αa υιτΑιΝΕ (1071 -1126). Η ΕιΕΟΝΟΑΕ D' Αaυ ιτΑιΝΕ,
εγγονή του Gυ ιιιΑU ΜΕ Ι Χ , έ παιξε σημαντ ικό ρόλο
στην εξάπλωση της τέχνης των τροβαδούρων προς
το Βορρά, διότι ήταν παντρεμένη σε 1ο γάμο ( 1137 -
1152) με τον ΛοΥΔΟΒι κο z·, βασιλιά της Γαλλίας , και
σε 2ο (1152) με τον δούκα Η ΕΝ Αι D' ANJOU-PLANTAGENET,
που το 1154 έγινε βασιλιάς της Αγγλίας ως- Η ΕΝ ΑΥ
11 . Οι κόρες τους συνέχισαν την ιπποτική παράδοόη ,
ιδ . η ΜΑΑιΕ, παντρεμένη με τον Η ΕΝΑι I DE CHAMPAGNE
(t 1181) , που έδρευε στην Troyes. Η ΜΑ RιΕ προ­
σέλκυσε στην αυλή της το υς σπουδαιότε ρους τρο­
βαδούρους και τρουβέρους, μεταξύ των οποίων ήταν
οι CONON DE Bl"THUNE, GACE Β Rυιl" και C HRl"TΙEN DE
TROYES, εμπνευστής του θρυλικού βασιλιά Αρθούρο υ
με τους ιππότες του Erec, Yνain , , Lancelot , Perceval,
Τριστάνος κ.λπ.
Η κίνηση των τροβαδούρων τελειώνει κατά το 1ο τρίτο
του 1 3ο υ οι. , μ . α. λόγω των πολέμων κατά των
Albigeois (1209-1229) στη Ν. Γαλλία .
Περιεχόμενα του τραγουδιού: τα τραγούδ ια του
GυιιιΑU Μ Ε διατηρούν ακόμη μεγάλη φ υσικότητα · σκο­
πός τους είναι η υψηλή αυλική δ ιασκέδαση .
Ο έρωτας γίνεται κεντρικό θέμα στα τραγούδια
του JAUFRI" R υDEL (t περ . 1150), ο οποίος υμνεί κυρίως
τη μαιφινιjαγαπημένη, δηλ. δεν τον ενδιαφέρει η φυσική
ικανοπο ίηση του ερωτικού πόθου , αλλά η διατήρηση
της έντασης, ο πόνος του απωθημένου και η τυπο­
ποίηση της κατάστασης . Η γυναίκα τοποθετείται σ'
ένα απρόσιτο υψηλό επίπεδο (hohe minne, υψηλός
έρωταςβλ. παρακάτω) . Αυτό οφείλεται στο γεγονός
ότι ο JAUFRI" RUDEL, όπως και ο BERNART DE VENTADORN
και πολλοί άλλοι , ήταν αστοί στην υπηρεσία των
ευγενών και έτσι αυτόματα υπήρχε μία απόσταση μεταξύ
του τροβαδούρου και της τραγουδισμένης αφέντισ­
σας .
Trobar clus: λόγιοι με υψηλή λατ.-λογοτ. μόρφωση ,
όπως ο ΡΕιRΕ ο' ALVERNHE ή ο γνωστός FOLQU ET
Μ ΑRSΕ ιιιΕ, καλλιεργούσαν μια έντεχνη πο ίηση εισά­
γοντας στους γαλλ. στίχους ε ι κόνες , συγκρίσεις και
αναφορές από την αρχ . μυθολογία , με φιλοσο φικό
κα ι εσωστρεφές υπόβαθρο (motz serratz e clus).
11
Τραγούδια χορού: πολλά τραγούδια διατηρούν
το λαϊκό τους χαρακτήρα. Υμνούν την άνοιξη , το χορό,
το παιχνίδι κ.λπ. Τέτοιο παράδειγμα είναι το Kalenda
maya (μήνας του Μάη) του R Aι M BAUT DE VAQUEιRAS.
Οι στίχοι είναι μικροί και δ ιάφανοι με ισομερή ομοι­
οκαταληξία και εκφράζουν με γρήγορο τρίσημο ρυθμό
την ελαφράδα και τη λάμψη του μαγιάτικου χορού(σ.
192, σχ. Β , 1η από τις 5 στροφές , πλήρης) .
Οι γενιές των τροβαδούρων. Διασώθηκαν 450
ονόματα περ., σχεδόν 2 500 ποιήματα και 300 μελω­
δί ες.
1η εποχή
(1080- 1120): GυιιιΑUΜΕ ΙΧ , δούκας της
Ακουιτανίας και κόμης του Poitiers (1071 -1126),
σώζονται 11 κείμενα τραγουδιών του.
2η εποχή (1120-1150): JAUFRI" RUOEL (·t περ. 1150),
χρησιμοποιεί ως βασικό στοιχείο τον ανεκπλήρωτο
έρωτα ,
3 μελωδίες. MARCABRU (·Ι· περ. 1140) , στην
αυλή το υ Gυι ιιΑU ΜΕ χ στο Poitiers και του ALFONS
VIII της Καστίλης, 4 μελωδίες, trobar clus.
3η εποχή (1150-1180): BERNARTOE VENTADORN (1130-
11 95), ο διασημότερος τροβαδούρος , σώθηκαν
19 μελωδίες, μ ία από τις οποίες το Τραγούδι του
Κορυδαλλού.
4η εποχή (1180-1220) : απόγειο στα 1200, ΡΕιRΕ VιDΑι
(-ϊ 1205), RAιMBAUT DE VAQUETRAS (t 1207) στην αυλή
του ΒοΝ ιΦΑΤΙΟΥ Β . του ΜΟΝΦΕΡΡΑΤΟΥ (σ. 192, σχ. Β) ,
PEιROL, AiMERιC DE PEGUιLHAN, ARNAUT DANιEL (t 1210),
« ο πιο μεγάλος τραγουδοποιός» (ΔΑΝΤΗΣ) , FοιaυΕτ
DE M ARSEιLLE (t 123 1) , λόγιος , επίσκοπος της
Τουλούζης.
5η εποχή (ύστερη εποχή έως 1300): GυιRAUT RιaU ER
(·Ι· 1298), ο τελευταίος τροβαδούρο ς.
Οι γενιές των τρουβέρων. Τα χγ . των τραγουδιών
αναφ έρουν αναρίθμητα ονόματα. Σώθηκαν περισ ­
σότε ρα από 400 ποιήματα , και περ.
2000 μ ελωδίες
(παλαιότερο χγ. : Chansonnier d' Urfe, 1300 περ.).
1. (1150-1200): CHRl"TIEN Ο Ε TROYES (11 20-1180),
ΡιΧΑΡΔΟΣΟ ΛΕΟΝΤΟΚΑΡΔΟΣ (·1 1199), BLONOEL ΟΕ NESLE
(' 1155, απελευθ έ ρωση του ΡιχΑΡΔΟΥ από τον
πύργο Trifels) .
2. (1200-1250) : CONON DE Bl"THUNE (t 1219 σε
σταυ ροφορία) , GACE BRULI" (t 1220), Cοιι Ν MUSET
(1· 1250), Τ Η ι ΒΑUΤ ιν ΟΕ CHAMPAGNE (βασιλ ιά ς της
Navarre, t 1258) , PR ιOR GAUTIER ΟΕ CοιΝcι (t 1236,
θρησκ. Miracle de la Sainte Vierge, με πολλά
κοντραφάκτα κοσμ. μελωδιών , πολύ διαδεδο­
μένο) .
3 . (1250-1300) : JEHAN BRETEL (t 1272), αστός στο
Arras κα ι κυρίως ο ΑΟΑΜ ΟΕ LA HALLE (1237-1287),
μινιστρέλος του ROBERT 11 του Arras, με τον οποίο
πήγε το 1283 στη Νάπολη . Έγραψε μ . α. 16 3φ .
ροντώ (σ. 192, σχ. Δ, με κύρια φωνή στη μέση,
πρβλ . σ . 209) και 18 jeux ρa rti s, μεταξύ των οπο ίων
και το Jeu de Robin et de Marion με διαλόγους
και 28 τραγούδια.
ΟΕ
Κατά τη διάρκεια του 1 3ου οι. η τέχνη του τραγουδιού
μεταφέ ρε ται στις αστικές συντεχνίες τω ν τρα ­
γο υ δ ιστών (ρuis ). Η ελεύθερη έ μπνε υση αντικαθί­
σταται από διαγ ων ισμούς , κανονισμούς και τεχνι­
κές.
Μεσαίωνας / Κοσμικό τραγούδι / Ερωτοτραyουδιστές 1
Ερωτικό τραγούδι (Minnesang). Στα μέσα του
12ου οι. ε μφανίζεται η μεσαιων. γερμ. λυρική ποίηση ,
που λόγω του κατ' εξοχήν ερωτικού της περιεχομέ­
νου ονομάστηκε ερωτικό τραγούδι (μεσα ιων .
γερμ . minne = έρωτας). Όπως και στη Γαλλία πρό­
κειται για τέχνη των ευγενών, των ιπποτών και των
προικισμένων υπηρετών τους . Μ ε την παρα κμή
του ιπποτισμού και την αστυφιλία του 14ου οι. το ερω­
τικό τραγούδι αντικαθίσταται από το αστικό τρα ­
γούδι των αρχιτραγουδιστών (Meistersang).
Οι θεωρίες για τη γένεσή του αναφέρονται
κυρίως στο κείμενο και ισχύου ν και για τη γαλλ . ποί ­
ηση:
- αρχ . θεωρία (αναμφισβήτητη) : χρησιμοποιήθηκε
ως πρότυπο η λατ. κλασική ποίηση (ΟΒ ιΔιοΣ, ΟΡΑ­
τι οΣ)·
- με σαι ων . θεωρία (πολύ πιθανή ): πρότυπο απο­
τέλεσαν τα μυθιστορήματα του ΜΑι (π .χ . Aba/ard
και Heloisa), η ποίηση των πλανόδιων καλλιτεχνών
και η θρησκ . ποίηση ·
- αραβική θεωρία (αναμφισβήτητη ): η αραβική
ερωτική ποίηση και η ιδ. εκτίμηση της γυναίκας
στην Ισπανία επηρέασαν τη γειτονική Ν . Γαλλία·
- θεωρία του δημοτικού τραγουδιού (αμφι­
σβητούμενη) : παλαιότερα λαϊκά τραγούδια ανα­
δ είχθηκαν σταδιακά ως έντεχνη μουσική.
Η προέλευση των μελωδιών δεν έχει αποδειχθεί.
Μπορεί να ε ίναι κοντραφόκτα ή απομιμήσεις θρησκ.
τραγουδιών, μπορεί όμως να προέ ρχοντα ι από το
ρεπερτόριο τω ν κοσμικών τραγο υδιών.
Οι μορφές του τραγουδιού ε ίνα ι δυτικής προέ ­
λε υσης, ιδ. η μορφή Bar της γαλλ . καντσόνας και
η δομή σε κουέντσας του γαλλ . 1ai . Οι επωδικές όμως
μορφές είναι σπάνιες (δεν υπάρχει επ ιρροή από τους
τρουβέ ρο υς).
Τις μελωδίες των τραγουδιών συνέθ ετε ο ίδιος ο
ποιητής . Το κάθε τραγούδι είχε τη δ ική το υ μελωδ ία ,
όμως δεν αποκλε ιόταν ο ποιητής να δανειζόταν και"
ξένες μελωδίες, όπως συμβαίνε ι για πολλές δ ιε­
θνώς γνωστές ρωμανικές μελωδίες . Ο όρος Lied
(μεσογερμ. diu lieQ αναφέρεται αρχικά στο κείμενο
(στροφική μορφή ), ενώ οι μελωδίες λέγονται doene
(τόνοι). Τα ποιήματα δεν απαγγέλλονταν , αλλά τρα­
γουδιούνταν ( « ένας στίχος χωρ ίς μουσική είναι σαν
ένα μύλο χωρίς νερό », Fο ιa υπ ΟΕ M ARSEιLLE).
Λόγω έλλειψη ς πηγών δεν μπορεί να διαπιστωθεί η
εξέλιξη των μελωδιών . Διακρίνονται δύο εποχές , η
1η το 12ο - 1 3ο οι. χαρακτηρ ίζετα ι από τη μονοφω­
νία , στη 2η το 14ο- 15ο οι. εμφανίζεται έντονη τάση
προς το μείζ . τρόπο , ενώ σπάνια υπάρχουν και πολυφ.
διασκευές (MUNCH VO N S ALZBURG, O SWALO VO N
W OL KENSTEιN , βλ.σ .
256).
Ο ρυθμός , όπως κα ι στη Γαλλία, στη σημειογραφία
των περισσοτέρων μελωδιών δε φαίνεται. Η απλή μετα­
γραφή με ίσες αξίες όπως στο γρηγ. μέλος δεν είναι
πιστή , διότι ακόμα και τα θρησκ. τραγούδια της επο­
χής αποδίδονταν ρυθμικά. Το σχ. Β , σ.196 , δείχνει
μια προσπάθε ια τετράσημης μεταγραφής ( L υονν ιG)
και μια άλλη τροπική κατά το ρωμανι κό πρότυπο
(HUSMANN).
Η εκτέλεση . Τις περισσότερες φορές η εκτέλεση
των τραγουδιών γινόταν από τους ίδιου ς τους τρα­
γουδοποιούς , συχνά όμως , αν δε συνόδε υαν οι ίδιοι
195
το τραγούδι τους , συνοδεύονταν από οργανοπαίκτες
(ηθοποιούς και ισορροπιστές) με βιολί, λαούτο,
άρπα κ.λπ. Τα όργανα έπαιζαν και οργανικά μέρη στην
αρχή , ενδιάμεσα και στο τέλος . Δεν συνόδευαν το
τραγούδι με συγχορδίες , αλλά με μια μορφή ετε­
ροφωνίας, έπαιζαν δηλ . την ίδια μελωδία με παραλ­
λαγές και ποικίλματα . Σχετικές καταγραφές δεν
υπάρχουν, διότι η συνοδεία παιζόταν αυτοσχεδιαστικά.
Ακροατές . Ο ποιητής έγραφε τα τραγούδια του για
ένα συγκεκριμένο κύκλο γνωστών του και τα τρα­
γουδούσε μπροστά τους στον πύργο (ευγενείς, ιππό­
τες , κυρίες κ.λπ.). Συχνά τα τραγούδια αναφέρονται
στα άτομα αυτά.
Το περιεχόμενο των τραγουδιών αναφέρεται,
εκτός από ε ιδικές περιπτώσεις , στους τόπους τω ν
τροβαδούρων και τρουβέρων. Ιδιαίτερη βαρύτητα
δίνεται στην τυποποιημένη τέχνη της μορφής, την
οποία μόνο οι μεγάλοι ποιητές διαμορφώνουν σε
προσωπική έκφραση .
Το δυτικό ιπποτικό ιδανικό του ανεκπλήρωτου υψη­
λού έρωτα (hδhen minne) έχε ι με την ανικανο­
ποίητη δύναμή του παιδε υτική αξία . Αντίποδάς του
θεωρείται ο αισθησιακός χαμηλός έρωτας (nidere
minne) .
Ε κτός από τα ερωτικά τραγούδια υπάρχουν και τα
S ρ r u c h ( παροιμίες, αντίστοιχα των γαλλ. sirνentes)
με σατιρικό χαρακτήρα .
Οι γενιές των ερωτοτραγουδιστών
διακρίνονται μόνο σύμφωνα με την ιστορία της λογο­
τε χνίας :
1η εποχή (1150-1170) , πρώιμο ερωτικό τραγούδι
από τις περιοχές τοu Δούναβη (χωρίς δυτικό
πρότυπο ; ): οι 5 ανώνυμοι με ε ρωτικά τραγού­
δια σε ύφος λαϊκών τραγουδιών, KURENBERGER
(στροφική μορφή παρόμοια με το τραγούδι του
. Nίbelung e n) , Μ ΕιΝLΟ Η VON SEVELINGEN και DιETMAR
VON Α ιsτ .
2η εποχή (1170-1200), άνοιξη του ερωτικού τρα­
γουδιού, έντονη δυτική επιρροή: ΗΕ ιΝRι C Η 1 (γιος
του BARBAROSSA, ·, 1197, Messina), Η Ε ιΝ R ι C Η VON
VELDEKE (Niederrhein), FRιEDRιCH VON HAUSEN(1· 1190,
κατά τη σταυροφορία του BARBAROSSA), RuDOLF
VON Fl" N ι S-NEUE N BURG (Neuchatel) , Η ΕιΝRιC Η VON
RUGGE (Tϋbingen) .
3η εποχή (1200-1230), απόγειο του ερωτικού τρα­
γουδιού: R E ιN HAR VON HAGENAU (t 1205, Βιέννη,
θλιμμ&vος απομακρυσμένος έρωτας χωρίς αντί­
κρισμα) , HARTMANN VON ΑυΕ (t 1215, Freiburg),
ΗΕι ΝRιCΗ VON MORUNGEN (t 1222, MeiBen, λόγια
εσωστρεφή τραγούδια) , ΝΕιΟ ΗΑRΤ VON REUENTHAL
(t 1245 περ ., Βαυαρία , απλοϊκά ποιμενικά τρα­
γούδια ) και ο νν ALTHER VON OER V OGELWE ι DE
(1170-1228 περ ., Wϋrzburg ), ο σημαντικότερος
ερωτοτραγουδιστής. Ο W ALTHER έ μαθε να « τρα ­
γουδά και να μιλά », {δηλ . να συνθέτει και να γρά ­
φε ι πο ιήματα), στην Αυστρία , δούλεψε στην αυλή
των Babenberg στη Βιέννη (έως το 1198), στον
δούκα HERMANN VON THUR ι NGE N ( έως το 1202),
συμμετε ίχε το 1207(;) στο θρυλικό πόλεμο τρα­
γουδιστών στο Wartburg , μετά πήγε στην αυλή
του Οττο ιν (1 212) και αργότερα στου FR ιEoRιcH
11 (από το 1214), ο οποίος του δώρισε ένα τιμά­
ριο στο W ϋ rzburg .
196 Μεσαίωνας / Κοσμικό τραγούδι / Ερωτοτραγουδιστές 11, αρχιτραγουδιστές Μεσαίωνας / Κ οσμι κό τραγούδι / Ερωτοτραγουδ ι στές 11 , αρχιτραγουδιστές 197

Ο W ALTH ER ξεκινά από το αυ λικό ιδανι κό του υψη­ Χειρόγραφο τραγουδιών του Donaueschi-
λού έρωτα , φέρνε ι όμως στα τραγούδ ια το υ με ngen, γύρω στο 1450, 21 μελωδίες, ιδ. το υ FRAUEN·
θέ μα τα κορ ίτσ ια έναν τόνο ζωντάνιας , καταλήγο ­ LΟ Β-
ντας τελι κά στον ισορροπημένο έρωτα της ισο­ Βιβλ[ο τραγουδιών του Rostock, γύρω στο
μερού ς αγάπης. Ση μαντικά ε ίναι εξ ' άλλου τα πολι ­ 1475, 31 μελωδ ί ες .
ΙίίίiίίίίίΙ Τροβαδούροι - τικά και θρησ κ. το υ τραγούδ ια. Η αντιστοιχία μιας μελωδίας σε ένα κε ίμενο
Το τραγούδι της Παλαιστίνης γράφτη κε από τον γίνεται με το υς ε ξή ς 3 τ ρόπους:
WALTHER για τη στα υ ροφορ ία το υ 1228 (στη ν οποία 1 _Κείμενο και μελωδία σώζονται μαζί, πολύ σπάνιο
ΙίίίiίίίίίΙ 6ρωτοτραγοuδιστές
δε συμμετε ίχε) . Π ρόκε ιται γ ια τη μοναδική του μελω­ ( Απόσπ. του Mϋπs ter, βλ. ανωτ . ) .
·ι D Αρχιτραγο~διστές δ ία που σώθη κε ολόκληρη ( σχ. Β ) . Ί σως έχε ι ως πρό­ 2. Σε μια μελωδία με ξένο κε ί μενο υπάρχε ι το όνομα
Ο Κέντρα τυπο μια γαλλ. μελωδία ( Rυ οΕι) , έτσι κι αλλιώς ό μως ενός ερωτοτραγουδιστή , π.χ.
«Herrn Walthers gυldin
υπάρχουν συγγένειες πο υ ο φείλοντα ι στους μελω­ weise» στο ΧΥ· τραγουδιώ ν του Kolmar. Αντι ­
δ ικού ς τ ύπους των τρόπων. Ταυτόχρονα ό μως ξεχω­ στοιχεί ό μως μο ρφολογικά ακριβώς σε ένα συγκε­
ρίζου ν σαφή προσωπικά το υ στο ιχε ία . Από τη μελω­
κρ ιμένο κείμενο του W ALTHER, στο Tag/ied, Τρα ­
δία και μόνο , και όχι από το κε ίμενο , φαίνεται ότι μορ ­
γούδι της Ημέρας. Η αντιστο ιχία α υτή β έβαια
φ ολογικά πρόκειται για μια κυκλ ι κή καντσόνα.
πα ρα μένε ι υπόθεση .
4η εποχή (1230-13 00): στροφή του ερω τι κού
3. Ρω μαν ικές μελωδ ίες αντιπαραβάλλονται με αντί ­
τραγουδιού προς τα αστικά στρώματα, KONRADVON
στοιχα στο πε ρ ιεχό μενο και τη μο ρφή γε ρμ . κε ί­
W URZBUAG (t 1287), Η ΕΙΝΑΙC Η VON M EΙ SSE N , Ο λεγ .
μενα (κοντραφακτούρα). Όσο πιο σύνθετη ε ίναι
FRAUENLOB ('j- 1318, Mainz), W ΙZLAV 111, Π ΡΙΓΚΙ Ψ Τ ΟΥ
η δομή τόσο πιο σίγο υ ρη είναι η αντιστοιχία .
RUG EN (·t 1325), ο θρυλικός TANNHAUSER ( Βαυαρία ,
γύ ρω στο 1250) . Οι αρχιτραγουδιστές (Meistersinger)
5η εποχή (14ος-15ος αι.) : ύστερο ερωτικό τρα­ Αστο ί , κ υ ρ ίω ς τεχνίτες, οργαν ώθηκαν σε συντε­
γούδι : υ πάρχε ι πα ρά λλ η λα με το Meistersang ,
χνιακές σχολές τραγουδιού με σαφείς κανονισμούς
μ.α. με τους HERMAN MUNCHVONSALZBURG ( 14ος αι.) ,
(παρό μοια με τα Puis στη Γαλλία). Εποχή της άνθη ­
HUG O VON MONFOR T (1377- 1445 , Τιρόλο , « ο ση ς τη ς κίνη ση ς αυτής ήταν ο 1 5ο- 1 6ο σι . (Mainz,
τελε υταίος ερωτοτραγο υ δ ιατής »).
Wϋ rzburg , Νυρεμβέργη κ.λπ . , σχ. Α) . Η κίνηση παρήκ­
Πηγές . Ε νώ για τα κε ί μενα του Minnesang έχουν
μασε το 170 α ι.
σωθ εί χγ. του 1 3 ο υ - 14ο υ α ι. (π.χ. στη Μεγάλ η α νθο­
Τα κείμενα ήταν κυ ρίως ε μπνε υσμένα από τη Βίβλο,
Α Π όλ ε ις του κοσμικού τραγουδιού κατά το Μεσαίωνα
λογία τραγουδιών της Χαίδελβέργης στο Codex
συ χνά είχαν όμως κα ι πολιτι κο -σατιρικό χαρακτήρα ,
Man esseaπό το 1315-1330, χω ρ ίς μο υσική), οι πηγές
ενώ υπήρχαν κα ι κω μικά ή χορευτικά τραγούδια.
γ ια τις με λωδ ί ες π ροέρχοντα ι μόλ ι ς από το 1 4 ο - 1 5ο

~
Jaufrθ Rudel κατά τον Gennrich

~J. J ,J υ JJJ Ι1;1J.IJJ1a '- ..

. . ._. . 1,1. J@Jιυ JJ11;1J; IJJ iJ; 1
----- ~ . --- α ι. (είναι ακόμη πρωτ ότ υπες; ) . Ο ι αρχιτραγουδ ιστές
χρησιμ οπο ίη σαν , σ υ νέλεξα ν κα ι κατέ γρα ψαν τι ς
Οι μελωδίες είναι τροπικές με τάση προς το μείζ . ­
ελάσσ. τρόπο, σ υ λλα βι κές , εν μέρε ι με μελισματικά
πο ικίλματα ( «διανθίσμα τα») .

mm
~
,-

Lan-qu an li jorn son ____:_ ~ en may_M'es belhs dous _ chans d ' au. ~ ;;: ι~ μελωδίες των ε ρωτοτραγο υδ ιστών. Ο ι κυρ ιότερες
Ως στροφική μορφή επικρατεί η μορφή Ba r (ααβ ή ααβα) .

.ο ι J JJJJ J n 1.1 J J ηο ι .ο
πηγές ε ίναι ο ι εξής:
Απόσπασμα του Mίinster , αρχές το υ 1 4ου αι. , Τα χγ . των τραγο υδ ιών φ υ λάγονταν αυ στη ρά. Το
~f J J J
Β
-
τετράγωνη σημειογραφία, 3 μελωδίες του W ALTHEA πιο γνωστό χγ . είναι το «χρυσό βιβλίο του Mainz»
Κα τά τ ον Ludwig ( συλλ . τραγουδιώ ν του Kolmaή.
με το κείμε νό το υ ς, η μία πλήρη ς ( σχ . Β ) .
~ κατά τον Husmann - Carmina Burana, γύρω στο 1300 ( έ ως το 1803 Κατά τις εβδο μαδ ιαίες συ ναντήσε ις του ς, ο τρα­

~ J. d. ι1. ,J J J. •DJ J J. J J J. J5J] DJ J JJ5 DJJ. =11

1

στη μονή Benediktbeuern, σή μερα στο Μόναχο), γουδιστής (σε ε ιδική καρέκλα) παρουσίαζε το νέο

8 r itΙ
Nu_ · -rest
daz re ι · ne lant
leb ich
und ouch d,e
~ wer · d~ _ sit mi n
er - de den ma11 vil
sϋn. dic _
der
ou .
e - ren
~s ~
gi h t.
εν μέρε ι με νεύματα , λατ . και γερμ. κοσμ. ποί:
ηση κλη ρ ικών ( ΡΗ Ι LΙΡΡΕ ΟΕ GREVE , STEPHAN LANG·
του τραγούδ ι , πο υ ο κριτής (πίσω από την κουρτίνα)
έκρ ινε κατά την ταμπουλατούρα τους με πολλο ύ ς

&,J. ,J. r'· J J,J. r~ ,J.

-
8 M ι rs t ge-sc hen des_ich
~
ie _ bat,
J. -F7 J J.
ich bin _ k o -
;; J.] 3J;. ' Ι
@14
men _ _ an
----.:___.;
di e _ _ stat
ΤΟ Ν , αλλά κα ι των D ΙET M AR VON ΑΙSΤ, REINMAR,
νν AL τHER, MORUNGEN, N E Ι D HART κ .ά.) με παροιμίες,
ερωτικά τραγο ύδ ια (συχνά με πρόσθετες στρο­
κανόνες. Υπήρχε δ ιάκριση σε μαθητές, πο υ έκαναν
ακό μη λ άθη στο υ ς κανόνες, ποιητές που τ ρ α ­
γουδούσαν νέα κείμενα σε παλαιότερες μελωδ ίες , και
φές στα γερμανικά ) , τραγούδια του ποτο ύ και σε αρχιτραγοuδιστές που επ ινο ο ύ σαν νέα κε ί ­

Μουσ ι κή

Ρ ίμα

Δομή
α

α
β
β

Stol len
Κυ κλ ική καντσόvα
α

Stollen
β
β
γ

γ
δ
γ

Abgesang
β

da gοι men- nisch - li -

....._ .. ---
chίfn'_ trat. _ __
.
το υ χορο ύ των πλανόδιων (π ρώην κλη ρ ι κών
και σπουδαστών) και θρησκ .δρώμενα .
- Χγ . τραγο υ διών της Jena, γύρω στο 1350, τετρά­
γωνη σημειογραφ ία , 91 με λω δίες.
μενα και μελωδίες .

Οι πιο φημισμένο ι αρχιτραγουδιστές ήταν οι Η Ε ΙΝRΙC Η

VON M E Ι SSE N, ο λεγ.
FRAUENLOB, ως ιδρυτή ς της παλαι­
Χγ. τραγουδιών της Βιέννης , π ρο του 1350, ότερης σχολής τραγουδιού του Mainz (στα 1315, ακόμη
8 Walther von der Vogel_ w eide, Τραγο ύδ ι της Π αλαι στ ίνη ς .,_.,_.,_-"'!''- Μελωδικά τμήματα
κοντά στο Minnesang) , M Ι C HEL Β Ε ΗΑΙΜ ('Ι· 1476), HANS
μελωδίες των FRAUENLOB, REΙ NMAR νο Ν ΖννΕΤΕ R κ.ό .
(1 226 π ερ-), πιθανό προτuπο (J _ Rudel , 1140 πε ρ .) και μορ φή
- Χγ. τραγουδιών του Μοndsee - Βιέννης , Fo ιz (-ι· 1513) και HANS SACHS (1494-1576, υποδημα •
γ ύ ρω στο 1'400, 56 μελωδίες, ιδ . το υ MUNCH VON τοπο ιός από τη Νυρε μβέργη , έγρα ψ ε πε ρ ισσότε ρα
Σ ημαντικές πόλε ις , Τραγο ύ δ ι τη ς Π αλαιστίνη ς από 4 500 τραγούδια , 2 000 παροιμίες κα ι 200 θεα ­
SALZBURG.
- Χειρόγραφο τραγο υ δ ιών του Kolmar, γύρω τρικά ). Η γνωστή μελωδ ία το υ SACHS Silberweise
στο 1460, το « χρυσό βιβλίο τoυ Mainz», 105 μελω­ είναι συγγενική με το Salve Regina, δηλ . με το θρησκ.
δ ί ες. λουθηρανικό χο ρ ικό .
198 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Πρώιμο όργκανουμ (9ος - 11ος αι.) Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Πρώιμο όργκανουμ (9ος - 11ος αι.) 199

Από το συνδυασμό του γρηγ. μέλο υς ως με λωδικού σε ταυτοφωνία με τον cantus. Σε αντίθεση με το όργκα­
στοιχείου, που λόγω του χριστιανισμού εξαπλώθηκε νουμ με πέμπτες , η αρχή και το τέλος της γραμμής
από τη νότια προς τη βόρεια Ευρώπη, και των δια­ απελευ θερώνονται από την παράλληλη κίνηση .
φόρων εκτελεστικών πρακτικών (ιδ. στο εκκλ. όργανο) Το τονικό σύστημα της Musica Enchiriadis διαρ­
δημιουργήθηκε τον πρώιμο ΜΑι ένα πεδίο τάσης θρώνεται σε 4 όμοια τετράχορδα με ημιτόνιο στη μέση:
οριζοντίων και καθέτων δυνάμεων, το οποίο - με - graves («βαρείς » ): χαμηλοί φθόγγοι
έναυσμα τη διαφωνία- οδήγησε τον 9ο οι. σε μια «τε ­ - finales: θεμέλιοι των εκκλ. τρόπων
χνητή » πολυφωνία , προσφέροντας έτσι δυνατότη ­ - superiores ( « ανώτε ροι»): ψηλότεροι φθόγγοι
τες για μια αδιάκοπη εξέλιξη . Από τη συνεχή ενα­ - excellentes: « υπερέχοντες » φθόγγοι
σχόληση με τις εκάστοτε νέες συνθετικές δυνατό­
Επιπλέον οι residui, οι δύο «εναπομένοντες» φθόγ ­
τητες προέκυψαν τα πολλά ρεύματα «νέας μουσι­
γοι (σχ. Β , πρβλ . σ. 188 κ.ε .)
κής» που χαρακτηρίζουν τη δυτική μουσική ιστορία.
Φθόγγοι σε ίδια θέση στα τετράχορδα (σε απόσταση
Στον πρώιμο και τον υψηλό ΜΑι πολυφωνία ασκείτο
πέμπτης) έχουν την ίδια φθογγική ποιότητα (τονική
στις σχολές τραγουδιστών διαφόρων καθεδρικών
και διαστηματική σχέση με τους γειτονικούς φθόγ­
ναών και μονών. Η εκτέλεση ήταν αυτοσχεδιαστ ική
γους) : γι' αυτό συμβολίζονται και με παρόμοια φθογ­
ενώ υπάρχουν λίγα μόνο γραπτά τεκ μήρια σε διδα­
γόσημα (την ελλην. δασεία, σχ. Β κάτω από το μι, πρβλ .
κτικά βιβλία ή μεμονωμένα χγ. Η πολυφωνία αυτή ήταν
ο. □□ ένας κάθετος διάκοσμος με την έννο ια του ηχητι­
σ. 170, σχ . Δ). Το φθογγόσημο αυτό παρουσιάζεται
σε 4 παραλλαγές . Διακρίνονται επίσης 3 βασικές
κού ε μπλουτισμού. Ονομάζεται ό ρ γ κα νου μ
περιοχές : ντο-λα , σολ-μι και φα-ρε. Αρχίζουν από τους
(organum) από το συσχετισμό με το ακριβές τονικό
graves, finales και superiores, που διευρύνονται κατά
ύψος των αυλών του εκκλ. οργάνου ως προϋπόθεση
έναν τόνο προς τα κάτω και έναν προς τα πάνω
για την παράλληλη κίνηση πολλών φωνών .
·C'
(δηλ. έως το επόμενο ημιτόνιο). Η vox organalis
κινείται μέσα στις εξαφθογγι.κές περ ιοχές (εξά­
χ
ο
Η πρώτη σχετική πηγή είναι η Musica Enchiriadis, μια
5.
ί" ανών υ μη μουσική πραγματε ία του 9ου οι. από τη Β. χορδα). Αν ο cantus ξεπεράσει το όριο του εξαχόρδου,
·C'
,< Γαλλία. Εκεί , εκτός από την παράλληλη κίνηση των τότε με την παράλληλη κίνηση της vox organalis
C'
Ξ;
φωνών σε απόσταση οκτάβας , περιγράφεται ένα προκύπτει ένα τρίτονο , στο σχ. Γ στη συλλαβή «les»:
φα 2 -σι3 . Γι' αυτό η vox organalis πηδά εγκαίρως, εδώ
□
6ρyκανοuμ σε πέμπτε ς και ένα σε τέταρτες. Και τα
φ
C
φ
C δύο συνδυάζονται με μ ια προϋπάρχουσα μελωδία ήδη από τη συλλαβή «Te » στην αρχή του στίχου, στο
(νοχ principa/is) ή cantus (από το 130 οι. cantus θεμέλιο φθόγγο σολ του νέου εξάχορδου (αλλαγή
lirmus) η οποία λειτουργεί ως κύρια πάνω φωνή. περιοχής). -Τέτοιες περιπτώσεις δεν σημειώνονταν,
ι ...... ~
ο Όργκανουμ με πέμπτες : ο cantus συνοδεύεται πράγ μα που συνηγορεί στη θ εωρία ότι το όργκα­
Ό

ο από τη φωνή του όργκανουμ με παράλληλες πέμ­ νουμ με τέταρτες εκτελε ίτο από σολίστες ενώ αυτό
ο ·;;
Ε 3 πτες προς τα κάτω. Κάθε φωνή μπορεί να διπλα­ με πέμπτες από χορωδία.
&
g σιασθεί στην οκτάβα (σχ. Α). Μπορεί επίσης να Στην εποχή του G υιοο ο ' AREZZO (περ. 1000) ίσχυαν
<!
ε υπάρχει συνοδεία οργάνων, ειδικά του εκκλ. οργά­ ακόμη οι παλαιοί τρόποι ε κτέλεσης του όργκανουμ.
.)!
1 νου με ρετζίστρο πέ μπτης-οκτάβας.
Όργκανουμ με τέταρτες: για να αποφευχθεί η δια­
Ο G υ ιοο όμως περιγράφει και σταδιακή προσέγγιση
των φωνών στο τέλος του στίχου (διδασκαλία
ΪΞ iΞ φωνία του τρίτονου , δεν χρησιμοποιούνται παντού occursus) αλλά και διασταύρωσή τους.
οι παράλληλες τέταρτες , αλλά και μικρότερα δια­
Το τροπάριο του Winchester (περ. 1050) είναι
στήματα. Η νοχ organalis δεν είναι πια απλώς
a ένας διπλασιασμός του cantus σε άλλη θέση ,
το παλαιότε ρο σωζόμενο μνημείο όργκανουμ με 150
ο
περ . όργκανα (ρεσπονσόρια , σεκουέντσες κ.λπ.).
αλλά αποκτά κάπο ια ανεξαρτησία. Αυτό ακριβώς
Τα μέ ρη του χορού ε ίναι μονοφ . ενώ τα σολιστικά 2φ.
::,
αποτελεί τη ν αρχή της πραγματικής έντεχνης
._v
τι
ο
~
:6
~ πολυφωνίας.
(σχ . Ε ). Ο cantus, δη λ. το γρηγ . μέλος, ήταν μάλλον
1
::, πάνω . Οι φωνές είναι γραμμένες σε χωριστά τεύχη
C
ο
C
ο
ο
Η Musica Enchiriadis παίρνει ως παράδειγμα του
> με δυσερμήνευτα νεύματα.
ο όργκανουμ με τέταρτες μια σεκου έντσα , της οποίας
Στο όργκανουμ του 1100 (JOHANNES COTTON,
"'ε;: τα συλλαβικά δίστιχα τραγουδιούνται εναλλάξ πολυφ.
Πραγματεία του Μιλάνου , αποσπάσματα της Chartres
φ
C ·Ο από σολ ίστες (στ ίχοι 1a, 2a .. .) και μονοφ . από το
Έ υϊ χορό (στίχοι 1 β , 2β ... ). Οι συλλαβές των δύο φωνών
109, 130 κ.λπ.) ενισχύεται η αντίθετη κίνηση και η δια­
.g ο υ σταύρωση των φωνών . Η νοχ organalis κερδίζε ι έτσι
Ό
απεικονίζονται σε ένα σύστημα γραμμών με σύμ­
"'
·c:
σε ανεξαρτησία και συχνά βρίσκεται πάνω από τον
iΞ βολα για το τονικό ύψ ος (σχ. Γ) .
<.)
C
Η νοχ organalis δεν επιτρέπεται να ξεπεράσει το ντο
cantus, γίνεται δηλ. «discantus» (avτι-cantus). Εναλ­
Q)
λάσσονται συμφωνίες και διαφωνίες . Οι συμφωνίες
που είναι ο χαμη λότερος φθόγγος του cantus. Αρχί­
< :S~-...{l....-<....S.....,-.... ,n"'
<.)

::, ζει με τον cantus στο σύμφωνο διάστημα της ταυτο­

~ φωνίας, παραμένει στο ντο (δεύτερη και τρίτη ως δια­
φωνίες), έως ότου ο cantus φθάνει στην τετάρτη φα
(τέλε ια συμφωνία) , έ πειτα κινε ίται παράλληλα με
τέταρτες και στο τέλος τη ς φράσης ξαναβρίσκεται
(οκτάβα , πέμπτη , τετάρτη, ταυτοφωνία) βρίσκονται
στην αρχή και στο τέλος των λεκτικών κα ι νοηματι­
κών ενοτήτων (σχ. Στ, β). Η νοχ organalis μπορεί επί­
σης να «χpωματισθεί» με μικρά μελίσματα, ιδ. στο τέλος
μίας γ ραμμής (σχ. Στ, α).

200 Μεσαίωνας / Πολυφωνία
· · · Benedicamus Domino
:..J
1 χρόνως μ ε το
Γ νος τρόπος .
Or-ga - na lae- ti - ti - ae]
νοχ so - nat ec-cle - si - ae,
rex ae - ter -nae glo -ri - ae
··
Α Τρόπο ς Benedicamu s Domino
8 Vi · de • runt
········· ·· ···'·· ···· ··
t και πολυφ. , αλλά με την παλοιά τεχνική του ό ργ κα­
νiderunt fhemanuel ..
8 na -tum in pa - la - ci
· Συλλαβή ΟΟνω σε συλλa~
Β Τρόπος τ~υ graduale των Χριστουγέννων
Γ Τραγούδι από τον Santiago de Compostela , Καλι ξτινός κώδικας (-- 1140)
Δομές του όργ κανουμ
Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Εποχή του St. Martial 201
/ Εποχή του St. Martial
το 1ο μισό του 12ο υ αι. η πολυ φωνία γνωρ ίζει ένα το υ cantus ηχε ί ένα μέλισμα της νοχ organalis,
νέο στάδιο. Αυτό το νέο όργκανουμ δεν αυτο­ που αναπτύσσεται πάνω στην ίδια συλλαβή . Το
σχεδιάζεται πια , αλλά συντίθεται και καταγράφεται. μέλισμα είναι ρυθμικά ελεύθερο, οι τραγουδιστές
Το μέλος δεν βρίσκεται πια πάνω , αλλά κάτω, ως βάση όμως στη σολιστική εκτέλεση πρέπει να προσέ ­
ιης πολυφ . σύνθεσης, ενώ η ψηλή νοχ org analis χουν να ξε κινούν μαζί κάθε νέα συλλαβή . Στον
ΙΜ Cantus E:J Τρό πος τρόπο του Graduale των Χρ ιστο υγέννων (αχ. Β),
nοκτά λόγω της νέας της θέσης και ιδ ιότητας μεγα -
λύτερη μουσική σημασία. πάνω από τους φθόγγο υς του cantus «Viderunt»
Το Benedlcamus Domino ψαλ ­
Η κύρια σχολή είναι η μονή S t . Μ a rt ί a I στη Li moges και τους φθόγγους του πρόσθετου τρόπου «hema» ,
λόμενο από τον διάκονο βρίσκεται
στο τέλος της α κολουθ ίας και της (Ν. Γαλλία) , που είναι ταυτόχρονα και το κέντρο της (που λε ιτουργεί ως cantus), υπάρχουν μικρότερα
λειτουργίας (1).
νέας μονοφων ίας (τρόπος και σεκου έντσα , θρησκ. μελίσ ματα , ενώ η σ υλλαβή «nu» τονίζεται με ένα
Π ριν οπό το Benedicamus Domino
παρεμβαλλόταν ένα τροπ ι κό πεζό άσματα, ο. 191). Στη Ν. Γαλλία και την Ακουιτανία δια­ μέλ ι σμα πιο εκτεταμένο.
κείμενο γραμμένο μονοφωνικά
δίδεται επ ίσης , παράλληλα με το θρησκ . τραγούδι , 2. Τεχνική discantus (discantus, μετάφραση του
χωρ ί ς επαναλήψε ις . (2)
Αυτός ο τρόπος το 120 οι . στι­
η νέα κοαμ. πο ίηση των τροβαδούρων , και έτσι χρη­ diaρhon ia , όρο υ που χρησ ιμοποιόταν γ ια τη ν
1
χοupγείται
στροφικά σαν
και μ ελο π οιεί τ αι
conductus. (3)
σιμοποιούνται οι ίδιες μελωδίες και στον κοσμ. και
στο θρησκ. χώρο (πρβλ. ο . 193).
πολ υ φωνία στον πρώιμο ΜΑι): εδώ κάθ ε νότα
αντιστοιχεί σε μία άλλη, κατά τους εξής 2 τρό­
Στ ην ε ποχή του St. Martίal αυ τός ο
τρ ό πος μεταγράφεται σε δύο Ο ι νέ ες μορφές τη ς θρησκ . φωνητική ς μο υσι κής που ς:
φωνές . (4 )
ε lναι, εκτός από τη στροφική σεκου έντσα , οι εξής: α) συλλαβή αντί συλλαβής, στο συλλαβικό cantus .
Εάν ο τρόπ ο ς τραγου δ ηθεί σ υ γ ­
Benedicamus Oomί ­ - Conductus (λατ. conducere, οδηγώ, συνοδε ύω) , Οι 2 φωνές κινούνται στο ρυθμό του κειμένου,
no τότε προκ ύ πτει έ νας ταυτόχρο ­
(5) τραγού δ ι που εκτελείτο στη λειτ ο υργ ία συνήθως β) μέλισμα αντί μελίσματος, στο μελισματ. cantus.
πριν από τα αναγνώσματα, ενό σω ο δ ιάκονος Ο ρυθμός είναι ελε ύθερος, αλλά η κατανομή
πήγαινε προς τον άμβωνα. Ως « συνοδευτικό τρα­ των διαφωνιών και συμφωνιών, καθ ώς και η
fi • ti • us fit fi - Η - ae; Γνer- bum de - i fit in car - ne
J..in - car - nan - d i no - νο mo - re, γούδι» ο conductus τραγουδιέται και κατά την είσοδο επανάληψη μελωδικών σχημάτων , το υ δίνουν
και έξοδο σημαντικών προσ ώ πων στα θ ρησκ . μια σχετική κανονικότητα (προ-τροπικός ρυθμός;).
δρώμενα τη ς εποχής. - Πριν την τελε υταία συλλαβή « ο » , με πέμπτη
(ne Τρόποι του Benedicamus Domino , αρχικά σε (αχ. Β) , ακούγεται ως κορύφωση ακόμη ένα
Μ έ λισμο πάνω σ ε συλλαβή , τεχν ι κή ισοκρότη . πεζό λόγο , αργότερα κα ι σε στροφική μορφή , μέλισ μα πάνω σε έναν κρατημένο φθόγγο.
πριν από το Benedicamus Oomino, το οποίο βρ ί­ Ο ι διάφορες ουτές τεχνικές εξασφαλίζου ν στο νέο
σκεται από τον 11 ο αι. στο τέλος των ακολουθ ιών
όργκανουμ πλούσια πο ι κιλία. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα
κοι των λε ιτουργιών (αντ ί του lte missa est).
φαίνεται να ήταν η εναλλαγή από τον πε ριορισμένο
ρ υθμό των στίχων στον ελε ύθερο του όργκανου μ.
he · ma - nu -
Ο νέος τ ρόπος 2φ. σύνθεση ς εφα ρμόζεται στο St.
el
Μ έ λισμα πάνω σ ε συλλαβή, τε χνική ισοκράτη Martial μόνο στα νέο τραγούδια (cantus) κα ι όχι στο Ανάμεσα στα πολυφ. κομμάτια, οι Τρόποι Benedicamus
παλαιό γρηγορ. μέλος , το οποίο ψαλλόταν πιθανώ ς
Domino ε ίναι ιδ. ση μαντ ικοί. Τα κε ίμενα τω ν τρόπων
ηχούν ταυτόχρονα με τους φθόγγο υ ς του ( μη γρηγ.)
νουμ, δηλ . με αυτοσχεδιασμό. Δεν εμφανίζεται στις μέλους Benedicamυs Oomino, οι οπο ίο ι ε κτείνονται
natum in palacίo]
nολυφ . καταγραφ ές . με τη ν τεχνική ισο κράτη (αχ. Α, φθόγγος ρε). Σ' αυτό
+ Στις πηγές ε μφαν ίζοντα ι συχνά τα ίδια τραγο ύδια
μονοφ . και πολυφ. Τέτο ιε ς πηγές ε ίναι οι 4 σuλλ.χy.
τον ταυτόχρονο τρόπο εμφανίζεται μιο νέα δομική
αρχή , που αργότ ε ρα έγινε χαρακτηριστική γ ια τα
του St. Martial (τέλος 11 ου έως αρχές του 1 3ου αι.) , μοτέτο: πάνω από έναν λ ειτουργικό tenorηχεi μια
- με σχεδόν 100 2 φ . κομμάτια, και ο Codex Calixtinus νέα φωνή με νέο κε ίμενο. Ο ρυθμός του στίχου δ ια­
Μελισμα πανω σε μελ ισμα από το Santiago de Compostela (Β. Ισπανία , προ - · τ ηρείται στη συλλαβ ική τεχν ι κή σύνθεσης τρόπου
Τ εχνικη d1
scantus {οντιμελωδιaς)
σκύνημα του Αγ. Ιακώβου) , με 20 κομμάτια. Τα όργκανα organa /aetitiae (cantus μάλλον ήδη από το 1Οο αι.).
καταγράφονται με νεύματα σημε ιωμένα πάνω σε Ο όρος «organum » δεν συσχετίζεται αποκλειστικά
γραμμές, έτσι ώστε τα τονικά ύψη να είναι σαφή, ο με τα επιβλητικά πολυφ . πο ικίλματα , αλλά μπορεί να
ρυθμός όμως είνα ι ασαφής και μπορεί να συμπε­ ερμηνευθεί και ως (μονοφ.) εορταστικό τραγούδι.
ρανθεί μόνο από άλλα στοιχεία όπως π.χ. το ρυθμό
Στο ν Codex Calixtinus σώζεται ένα 3φ. τραγούδι
των στίχων .
Βοσικές συνηχήσε ις του νέου όργκανουμ παραμέ­ προσ κυνή ματος ( σχ. Γ). Η μελωδία το υ τραγο υδιο ύ
νουν οι συμφωνίες δηλ. ταυτοφωνία , οκτάβα, πέμπτη βρίσκεται στην κάτω φωνή, σύμφωνα με το νέο όργκα­
και τετάρτη. Ο «χρω ματισμός » όμως αποτελε ί πια νου μ ( κάτω πεντάγραμμο, ολόκληρα), από πάνω ηχεί
μέρος της συνθετικής ε ργασίας κα ι η νοχ organalis μια φωνή με λίγα ποικίλματα (πάνω πεντάγ ραμμο).
ε μπλουτίζεται με μελίσματα που σιγά σιγά τυποπο ι­ Η τ ρίτ η φωνή που προστέθηκε αργό τε ρα ( κάτω
ούνται.
πεντάγραμμο, μαύρα φθογγόσημα), είναι συ λλαβική
Στο όργκανουμ της εποχής το υ St. Martial διακρί­ και αποτελεί πιθανώς απλούστερη (χωρίς « χρωμα­
νονται διάφορ ες συνθετικές τεχν ικ ές: τ ισμού ς») ε ναλλακτική μελωδία τη ς πάνω φωνής.
1. Τεχνική ισοκρότη (ονομάζεται πια ε ιδικά όργκα­ Ίσως ό μως να πρό κε ιτα ι γ ια το παλαιότε ρο δείγμα
νοuμ): πάνω από μια κρατημένη νότα (συλλαβή) 3φ. σύνθεσης.
202 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Εποχή τ ης Notre-Dame Ι Μεσα ίωνας / Πο λυ φων ία / Εποχ ή της Notre-Dame 1 203

Η επ οχή της Notr e- Dame αποτελεί ένα πρώτο Οι συνθετικ έ ς μορφ έ ς της εποχή ς της Notre-
απόγειο στην ιστορία της π ολυφωνίας. Πήρε το
Dame ήταν το οργκανουμ, το μοτέτο και ο conductus.
όνομά της από τη σχολή τραγουδιστών του καθεδρικού Το όργκανουμ ως όρος εδώ δεν αναφέρεται πια
μόνο για την πολυφωνία γεν ικά, αλλά χαρακτηρίζε ι
ναού της Παναγίας των Παρισίων (Notre-Dame). Η
ποχή αυτή συμπίπτει με το κτίσιμο του ναού, δηλ . και τη ν επεξεργασία γρηγ. μέλους. Η εποχή τη ς
nό το 1163 έως τα μέσα του 13ου οι. Η μουσική καλ­
Notre-Dame χρησιμοποιεί πάλι το γρηγ. μέλος και
συγκεκριμένα τα ρεσπονσόρια της λε ιτ ουργίας
λιεργείται ιδ . περίτεχνα στην εκκλησία και ε ιδικό­
(Graduale, Al/e/uia) και των ακολουθιών (ιδ. του
τερα στη λειτουργία.
όρθρου και του εσπερινού). Η nολυφ. επεξεργασία
Οι συνθέσεις είναι γενικά ακόμη ανώνυμες, αλλά ο γίνεται μόνο στα σολιστικά μέρη τα οποία τώρα σχη­
'Αγγλος θεωρητικός ΑΝΩΝΥΜΟΣ 4 αναφέρει το 130 αι. ματίζουν έναν ετήσιο κύκλο , το Magnus Liber organi
rους μσΙστορες LEONIN (1180) και PEROTIN { 1200). de gradali et antipho-nario ( Μεγάλο βιβλίο του όργκα­
Ο γνωστότερος πο ιητής ( ιδ. του conductus) είναι ο νοuμ με Graduale και αντιφωνάρια), που πιθανόν να
ΡΗΙLΙΡΡΕ LE CHANCELIER ('r 1236). συνέταξε ο LΕΟΝΙΝ , « ο καλύτερος συνθέτης όργκα­
Τ ροπι κός ρυθμός και σημειογραφ ία. Εκτός από νου μ » («optimus organista», ΑΝΩΝΥΜΟΣ 4).
rα ελεύθερα μέρη όργκανου μ κυριαρχούν γρήγοροι
τρiσημοι ρυθμοί. Ο ι θεωρητικοί τούς ταξινομούν σε Το όργκανουμ του LΕΟΝΙΝ είναι 2φ. Το γρηγ. μέλος
6 τρόπους, που προσπαθούν να τουςΌντιστοιχί­ λέγεται can tus ή tenor, η πάνω φωνή discantus ή
οουν στα παλαιά ποιητικά μέτρα (σχ. Γ) . Ο τρίσημος duρlum. Το μέλος διαρθρώνεται κατά με μονωμένες
ρυθμός και οι τρόπο ι πιθανόν να συσχετίζονταν στην λέξεις ή νοηματικές ενότητες (clausul ae, σχ- Α) σχη­
πραγματικότητα με τη νέα έμμετρη λατινορωμανική ματίζοντας διάφορες μορφές:
ποίηση του 1 2ο υ οι.
Μέρη με ισο κ ράτη (organum purumή duplum):
1 ος τρ ό πος : μακρό-βραχύ με λόγο 2:1, τρόπος στο συλλαβικό μέλος ο κάθε φθόγγος επιμηκύ­
τη ς πάνω φωνής, γράφεται με τρίφθογγη και
νεται σαν να είχε κορώνα (organicus punctus), ενώ
η πάνω φωνή τραγουδά ελεύθερα μελίσματα.
δίφθογγες λιγκατούρες. Η παύση στο τέλος
Στην clausula 5 του σχ. Α , στη λέξη quoniam
(γραμμή ) έχει στους τρόπους διαφορετική δ ιάρ­
κάθε συλλαβή αρχίζει ταυτόχρονα και στις δύο
κεια: μπορεί να αντιστοιχε ί είτε σε μια τριπλή είτε
φωνές, πάνω από τους φθόγγους το υ μέλο υ ς
σε μια εξαπλή ενότητα.
υπάρχουν τέλε ιες συμφωνίες.
"' - 2ος τρ ό πο ς: αντιστροφή του 1ου, σημε ιώνεται Μ έρη με d i scan tus : στο μελισματικό μέλος
με δίφθογγες και μια τρίφθογγη λιγκατούρα στο επιμή κυνση του κάθε φθόγγου θα ήταν υπερβο­
g τέλος . λική, γι' αυτό ο tenor ακολουθεί μία σειρά από ελεύ­
Ε
ο
- 3ος τρόπος : μακρό-βραχύ-μακρό, δηλ . 3:1:2, θερες ή κατά κανονικά διαστήματα επαναλαμβα­
σ σαν ρυθμός των 6/4 (ή 6/s), από τα οπqία ανά 2 απο­ νό μενες longae , βλ. σχ . Α in seculum (tenor στον
"
·a τελούν μια δίφθογγη ενότητα. Συνηθισμένος τρό­ 5ο τρόπο , duplum στον 1ο).
<Ο Έ πος της πάνω φωνής, σημε ιώνεται αρχίζοντας με
] Copula: τροπικά ρυθμικό, σαφώς οργανωμένο και
ffi ~
ο
/onga («μακρά" , τετράγωνη νότα με γραμμή) και καταγραμμένο 2φ. μέρος με κρατημένες νότες .
υ u στη συνέχεια τρίφθογγες λιγκατούρες. Από το τέλος του 1 3ου αι., coρu/a λέγονται και
,; 4 ος τρ ό πος : θεωρητ. αντίθετος του 3ου, στην τα πτωτικά τ μήματα με κρατημένες νότες στο
i πράξη ανύπαρκτος. τέλος ενός discantus.
C
5ος τρ ό πος : σειρά από longae, συνήθως 3 με
Ο ΡΕRΟΤΙΝ, ο καλύτερος συνθέτης του discantus
~ παύση (διπλή ενότητα , χαρακτηριστικός για τον
υ­ (oρtimus discantor, ΑΝ Ω Ν. 4), επεξεργάστηκε το
j ·Ο teno r) . Magnus Liber με νέες clausulae σε ύφος di scantu s
•"' (
::ι
α:,
::,
ο.
6ος τρόπος: σειρά από breνes («βραχείες»), σημει­
ωμένος ως πολύφθογγες λ ιγκατούρες με brevis
(σχ. Δ: μοντέρνα συνθετική τεχνική , πρβλ. ιδ . τους
i
,; ~
υ­
·Ο (τετράγωνη νότα) στην αρχή. Συνήθης τρόπος
tenores) , οι οποίες μπορούσαν να αντικαταστήσουν
τις παλαιότερες του LΕΟΝΙΝ (σχ. Α: στη θέση του «ίn
~ r.• "'ίΞ τη ς πάνω φωνής. secu lum »). Σε με ρικές περ ιπτώσεις υπάρχουν πολ­
ιι ο
@ ♦ι 'c ο.
ι--
Οι μικρότεροι ρυθμοί θεωρούνται ως «τεμαχισμός » λές clausulae για αντικατάσταση ή προσθήκη .
Ε ., -" (fractio) των κανονικών τροπικών αξιών και σημειώ­ Το λε ιτουργικό μέλισμα διαμορφώνει ως tenor με
ο
ο
•
~
ύ-
::,
~
νονται με πρόσθετες νότες που παρεμβάλλονται clausu la νέους ρυθμικούς τύπους (ordo, αργότερα
i ο
.._ Ζ .; ,( -ω στις λιγκατούρες ή με currentes (πρόσθετους ρόμ­ talea, πρβλ. σ. 130, σχ. Α). Στην clausu la ln seculum
.._ ~

"t
::ι

i •(, Ζ
.._ Ζ-:
.._ ~ Ζ
~
Ζ
.:s-
::,
ο
ι--
βους).
Η δ ιάρ κεια κάθε φθόγγου στην τροπ ι κή σημειογρα­
του LΕΟ ΝΙΝ οι 35 φθόγγοι του λειτουργικού μέλους
μοιράσθηκαν σε 11 ενότητες των 3 φθόγγων , ενώ

Έ
i[ φία δεν φαίνεται από μεμονωμένα φθογγόσημα, αλλά οι 2 τελε υταίοι προσαρτήθηκαν στο τελικό μέ λισμα .
~

~
σ
υ υ υ
:s- Ό

.. Ι
ι
~ ..,< ι,..,
(
ο
υ
~
§.
υ
ο
1
l
~

~
~

υ
ο
~
" §."
§. §. §.
.g υ
ο
<Ω
!;.
ο.
ω
μf
από τις ομαδοποιήσεις ( σrιμειογραφία ομάδων). Έτσι
μια τρίφθογγη λιγκατούρα μπορεί να είναι, ανάλογα
με τον τρόπο , μ ια σειρά από 2: 1:2 ( 1ος τρόπος) ,
Ο Ρ Ε RΟΤΙΝ σχηματίζει 7 ενότητες των 5 φθόγγων: ο
νέος tenor είναι βραχύτερος , γι' αυτό επαναλαμβά­
νεται (σχ. Β). Με τη χρή ση αυτή του υλικού , κατά την
~ 1:2:1 (2οςτρόπος, 1:2:3 (3ος τρόπος), 3:3:3 (5ος τρό ­ οποία εγκαταλείπεται η ρυθμική ροή της μελωδίας
~---- -- - - -- -- -- - -- - - - -- - - --_J W πος) ή 1:1 :2 (6ος τρόπος) . Η σημειογραφία αυτή του μέλους χάριν μιας ορθολογ ική ς οργάνωσης,
έχει νόημα , δ ιότι ο ρυθμός δεν αλλάζει σε κάθε νότα , εκδηλώνεται η βούληση του συνθέτη να απελευθε­
αλλά , ανάλογα με τον προκαθορισμένο τύπο, παρα­ ρωθεί από τον εξαναγκασμό της απλής « επεξεργασίας»
και να κατευθυνθεί προς την αυτόνομη σύνθεση.
μένει για αρκετή ώρα ο ίδιος.
 Μεσαίωνας / Πολυφων ία / Εποχή της Notre-Dame 11
204 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Εποχή της Notre-Dame 11
11 γενιά του ΡΕΑΟΤΙΝ δεν παρέμεινε στη διφωνία,
αλλά προχώρησε σε 3φ. και 4φ . όργκανα. Οι φωνές
λέγονται tenor, duplum, trip/um και quadrup/um. Όλες
κινούνται στην έκταση των ψηλών ανδρικών φωνών ,
δηλ. στην περιοχή του τενόρου. Κατά το ΜΑι προ­
ιιμούσαν τους φωτ εινούς, διάφανους , γραμμικούς
ήχους, σε αντίθεση με τα μεταγενέστερα ογκώδη ηχη-
11κά κράματα. Αλλά και τα όργανα συνοδείας έπα ι­
ζαν επίσης ψηλά.
Οι ταυτοφωνίες και διασταυρώσε ις των φωνών ήταν
λόγω της περιορισμένης έκτασης συχνό φα ινόμενο.
Γι' αυτό μερικές φορές διαφοροποιούνται στο ρυθμό.
ro μ.π. Α δείχνει την αρχή της clausula mors (θάνα­
ιος): στον tenor οι 2 πρώτες ordines με τις longae
κaι παύσεις (μ. 1-3 και 4-6, ο ρ υθ μικός αυτός τύπος
rιaραμένε ι σε όλη την clausula ίδιος), το duρlum
κινείται κάπως περ ισσότερο , ενώ το triplum και το
quadrupl um είναι σε γρήγορο 1ο τρόπο.
Αρμονικά ο ι φωνές σχηματίζουν στα βασικά ρυθμικά
σημεία στην αρχή και συχνά κα ι στη μέση, τις λεγ.
perfectiones (στο σχ. Α σημε ιώνονται ως μέτρα ,
διπλές ενότητες) , τέλειες συμφωνίες , δηλ. ταυτο­
φωνίες , τέταρτες, πέμπτες και οκτάβες . Ενδιάμεσα
υπάρχουν διαφωνί ες.
'Ολες οι φωνές τραγουδούν το βοκαλισμό «ο » (από
ro mors), χωρίς προσθήκη άλλου κειμένου (όπως
συμβαίνει αργότερα στο μοτέτο, βλ. κατ.) . Πρό κει­
-
1 τα ι λοιπόν γ ια ένα καθαρά ηχητικό εμπλο υτισμό
(«tropus») του μέλους.
Οι πολυ φ. clausulae είναι ιδ. λαμπρές. Υπογραμμί­
- -
ζουν συχνά κεντρικές έννοιες, ό πω ς π.χ. στην
L clausula Mors τ ον υπερνικηθέντα «θάνατο» στο
J πασχαλ ινό αλληλούια (αχ. Α , και το μέλος έχε ι επί­
205
θετο και ως ανεξάρτητο είδος (τύπο ι μοτέτου, βλ.σ.
206, σχ. Α).
Ο conductus αποτελεί ως τραγούδι για 1-3 φων ές
το κύριο ε ίδος της εποχής της Notre-Dame. Το περιε­
χόμενό του είναι θρησκ. , αλλά όχι λειτο υργικό , αργό ­
τερα μάλιστα και κοσ μ ., ηθικό, πολιτικό κ.λπ., είναι
πάντα λαμπρό και αποτελεί σοβαρή τέχνη των κλη­
ρικών. Η κύρια φωνή με λε ιτο υργία tenor στον
conductus είνα ι κάτω, δεν προ έρχετα ι όμως από το
λειτουργικό μέλος, όπως συμβαίνει στον tenor του
μοτέτου , αλλά ε ίναι μια νέα μελωδία τραγουδιού με
σχετικά συμμετρική δομή. Το κείμενο του tenor αυτού
χρησιμοποιείται και στις επάνω φωνές (ταυτόχρονη
αρχή των συλλαβών , ομοφωνική τεχνική). Η στρο ­
φ ική δομή το υ κειμένου επιτρέπε ι δύο δυνατότητες
μελοποίησης:
- σε κάθε στροφή ή διπλή στροφή η μουσική επα­
ναλαμβάνεται , ή,
- κάθε στροφή έχει νέα μουσική, δηλ. το κείμενο
έχε ι διαρκή μελοποίηση.
Ο conductu s μπορεί να ε ίναι απλά συλλαβικός ή με
μικρά μελίσματα στις πάνω φωνές (μ.π. αχ. Β), ή να
έχει μεγαλύτερα μελισματικά μέρη σε όλες τις φωνές
ταυτόχρονα, συνήθως στην αρχή και το τέλος των
στίχων, αλλά και ως ανεξάρτητο τμή μα στην αρχή,
τη μέση ή το τέλος των στροφών, χω ρίς συλλαβικό
κείμενο (sine littera, δηλ. βοκαλισμούς), ενδεχόμενα
και οργανικά. Ένας τέτοιος ιδ. μελισματικός conductus
είχε εορταστικό χαρακτήρα (αχ. Β).
Ο rondellus
Εκτός απ' τον co nductus υπάρχο υν ακόμη μονοφ.
κυκλικό τραγούδια (rondellι) , που τραγουδιούνταν :

----- σης εkεί ένα μέλισμα). Οι έντονα ρυθμικές και τρο­ και χορεύονταν από τους δόκιμους των μονών.
·C"
πικές συνθέσεις επισκίασαν το παλα ιό , ρυθμικά ελεύ­
ο i',' - θε ρο organum purum, το οποίο έπαψε να είναι επί­ Πηγές
ο σ

ό καιρο έως το τέλος του 13ου αι . οπότε επανεμφα­ Υπάρχουν 4 συλλ. χγ. με όλο το ρεπερτόριο της
νlζεται εκ νέου, ως αντίθ εση στη ρυθμική ομοιογέ­ Notre-Dame, που συγκεντρώθηκε και ταξινομήθηκε
ο

~
- - νεια που θεωρείται πια μονότονη. κατά είδος και αριθμό φωνών. Τρεις από αυτές ε μπε­
ριέχουν το Magnus Liber (αχ. Γ):
Τ ο μοτέτο - Φλωρεντία (F), Βιβλιοθήκη Mediceo-Laurentiana,
Στη μελισματική πάνω φωνή μιας clausula του discantus plut. 29, 1, μέσα του 1 3ου αι. , Γαλλία,
προστ ίθεται σύμφωνα με την τεχν ική του μεσαιων. - _Wolfenbίittel (W,), Βιβλιοθήκη Δούκα Αυγ .,
[
C

e
φ
τροπισμού ένα συλλαβικό κείμενο, που όφειλε ρυθμικά Helmst. 628, μέσα του 13ου οι. , Αγγλία ,
ι [l_
(J'
και δομικά να αντιστοιχεί στο duplum. Το κείμενο αυτό
1
-
'"'>-
ι::­ αποτελείται από στίχους, το περιεχόμενο των οπο ίων
- Wolfenbί.ittel (W,), Βιβλ. ως άνω, Η . 1099, τέλη
ι::: 13ou αι. , Γαλλία ,
συσχετίζεται και συχνά έχει ίδ ια ομοιοκαταληξία με
(/) - Μαδρίτη (Ma), Bibl . Nac. 20486, τ έλος του
i
[ 1
::,
ί,
το κε ίμ ενο του μέλους που βρίσκεται στον tenor
1 3ου οι., Ισπανία , λίγο διαφορετικό, χωρ ίς το
::,
Ό
(π.χ- πάνω στο in secu/um, βλ.σ. 202 , αχ. Δ και σ. 130,
Magnus Liber.
1 C:
σχ. Α). Το duplum με κείμενο λεγόταν motetus (από
ο
υ Ο συλλ. χγ. αρχίζουν με τα 4φ . όργκανα που αποδί­
το γαλλ . mot, λέξη , και motet, στίχος, επωδός), και
;;, δοντα ι στον Ρ ΕΑΟΤΙΝ ως σπουδαιότερα δείγ ματα. Το
το συνθετικό είδος αυτό ονομάσθηκε μοτέτο. Η
ο Magnus Liberυπάρχει στην παλαιότερη εκδοχή του ,
clausu la με κείμενο ηχούσε όπως και η χωρίς κείμενο
Ε την πιο κοντά στον LΕΟΝΙΝ , στο W1 (τεύχη 3-4, ο ι εναλ­
' ως τρόπος επεξεργασίας του μέλους και μπορούσε
~ λακτι κές clausulae του ΡΕΑ ΟΤΙΝ ακολουθούν στα
::, και η clausu la να αντικατασταθεί με οποιαδήποτε
τεύχη 4-5). Στο Fυπάρχει μία μεταγενέστερη εκδοχή
άλλη. Αυτό οδήγησε στην ανεξαρτητοποίησή της: το
<J)
::,
με ενσωματωμένες εναλλακτικές clausulae του
"' μοτέτο τραγουδιόταν επίσης ανεξάρτητα από το
~-------------------_J υ μέλος , π .χ. στο τέλος της λειτουργίας , σύντο μα
ΡΕΑΟΤΙΝ, και η τελευταία εκδοχή στο W2. Πολλές από
τις εναλλακτικές claus ulae έγ ιναν, όπως αποδεί ­
όμως και εκτός εκκλησίας , οπότε δεν απαιτούσε πια
χθηκε, πηγές μεταγενέστερων γαλλ. μοτέτων.
υ ποχρεωτικά την ύπαρξη μιας clausu la, αλλά συντί-
206 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars antiqua 1: μοτέτο Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars antiqua 1: μοτέτο 207

Η εποχή της Ars antiqua, της « παλα ιάς τέχνης », αριθμό των φωνών με κείμενο. Ο tenor ε ίναι πάντα

-
ιτεριλαμβάvει περ . την περίοδο από το 1240-50 έως χωρίς κείμενο και μπορούσε να παίζεται από όργανα
ΤΟ 1310-20. Η ονο μασία εμφανίσθηκε γύρω στο 1320 (σχ. Α):
ως αντίθεση προς την Ars nova ( ιδ. στον J AC0UES Απλό μοτέτο , 2φ., tenor κα ι duplum ή motetus
D eιιl"GE, πριν από το 1324-25). Τα όρ ια μεταξύ της με κείμενο , λατ. ή γαλλ .
(ΚεψενοΑ)
••
Ouadruplum ... -
Triplum .. .. εψενοΑ - Ars antiqua και τη ς εποχής της Notre-Dame δεν Διπλό μοτέτο , 3φ., tenor, motetus και triplum ,
Duplum, Motetus ... ΚείμενοΑ - c!vαι σαφή. Και ο ι δύο καλλιεργούσαν τα ίδια είδη. οι πάνω φωνές με δύο διαφορετικά κείμενα τα οποία
Tenor .. .. 1 1 Ε ν τούτοις το 130 οι. εξελίσσονται έντονα ο ρυθμός είναι ε ίτε λατ. (λατ. διπλό μοτέτο), είτε γαλλ.
2φ. μ. 3φ. μ . 4φ. μ. 3[4]φ. μ. και η σημειογραφία, και επειδή η Ars nova γύρω στο ( yαλλ. διπλό μοτέτο) είτε ανάμικτα (λατ. -γαλλ. διπλό
Απλό μ. Διπλό μ. Τριπλό μ. Μοτέτο conductus 1320 ανέδειξε τον τομέα αυτό είναι πολύ πιθανό και μοτέτο). Το trίplum έχει πάντα περισσότερο κεί­
Α Είδη του μοτέτου η Ars antiqu a να συνδέεται με την εμφάνιση της μενο και είναι γρηγορότερο από τον motetus. Το
μετρικής σημειογραφίας και το ανάλογο στάδιο εξέ­ διπλό μοτέτο είναι το πιο διαδεδο μένο μοτέτο (σχ.
λιξης των συνθετικών μορφών και να δ ιακρίνεται Β) .
tτσ ι από την εποχή της τροπικότητας. Τριπλό μοτέτο , 4φ., με quadruplum , 3 διαφο­
ρετικά κείμενα για τις πάνω φωνές, λατ. , γαλλ. ή
Οι συνθετικές μορφές της Ars antiqua
Υ - po-cri • te pseu-do - pon-ti - fi - ces ec-c le - si - e du - ri car - ni - fi - ces ανάμικτα.
- Το όργκανουμ της εποχής της Notre-Dame
Moτέτo-conductus, 3-4 φωνές, tenor και πάνω
( organa dup/a, lripla και quadrupla) επ ι βιώνε ι
φωνές με ίδιο κε ίμενο , που για το λόγο αυτό
ακόμη, χωρίς όμως να υπάρχε ι έντονη δημιουργία .
Ve ιut stel · le fir - ma • men tυι έχο υν ρυθμική αντιστοιχία . Ο tenοr,'αντίθετα από
gent Ο conductus είναι ακόμη αγαπητός , αλλά αντι­
1. αυτόν του conductus, έχει δ ικό του κείμενο, που
καθίσταται προοδευτικά από το μοτέτο. Παράλ­
δεν είναι τραγο ύδι, αλλά ένα μέλισμα από γρηγ.
ληλα πολλοί θρησκ. conductus έχουν ως βασική
μέλος (σχ. Γ: ln Belh/ehem) :
Et gaudebit - μελωδία κοσμ. τραγούδια των τρουβέρων. Αλλά
Η σχέση μουσικής και κειμένου είναι σ' αυτές τις
και αντίθετα ε μφανίζονται θρησ κ. μελωδίες από
δομές πολύ περίπλοκη. Πιθανόν συνθέτης και ποι­
Triplum conductus σε τ ραγούδια των τρουβέρωv. Τα
ητής να ήταν το ίδιο πρόσωπο, ή ο ποιητής έπρεπε
κοvτραφάκτα ε ίναι λοιπόν συνηθισμένα. Επειδή
να ξέρει πολύ καλά την clausu la για τις επάνω φωνές
Motetus ο conductus γράφεται με μετρική σημειογραφία,
της οπο ίας θα έγραφε το κείμενο . Οι περισσότεροι
μπορούν να αντληθούν στοιχε ία για τη ρυθμική
Tenor οργάνωση των τραγο υδιών των τρουβέρωv , με
ποιητές είναι ανώνυμοι. Τα διάφορα κείμενα όμως ενός
μοτέτου , λόγω της ταυτόχρονης εκτέλεσης, δεν
+3 την rφοϋπόθεση βέβαια ότι τα τραγούδια αυτά πέρα­
είναι δυνατόν να γίνουν καταληmά και έτσι το μουσικό
σαν αναλλοίωτα στον conductus.
Γ Το μοτέτο αποτελεί το κύριο είδος της Ars
περιεχόμενο του μοτέτου αποκτά μεγαλύτερη βαρύ­
τητα. Στον τρόπο χρήσης των φωνών γίνεται εμφα­
antiqua , κα ι ταυτόχρονα προσφέρεται για νεω­
νής η ορθολογ ική δόμηση του μοτέτου.
Ρυθμικό πρότυπο τερισμούς και πειράματα.
Παρόμοια με την clausula του discantus, ο tenor των
- Το hοquetυs ωςτεχvικήσύvθεσηςπροέρχεται
Β Λατινικό διπλό μοτέτο , αρχή (συμπληρωμένο από τον Husmann) και δομή νέων μοτέτωv σχηματίζεται από ένα μέλισμα γρηγ.
από την εποχή της Notre-Dame, η χρήση του
μέλους, δηλ. από λειτουργικό υλικό , και διαμορφώ­
τελε ιοποιείται (βλ.σ. 208).
νεται ρ υθμικά . Αυτό δεν ισχύει για τους σπάνιους
- Το rondeau γίνεται πολυφ. και θεωρείται πρό -

ι& r·prιr·Dίιr· ιrΙDrDEιr·tιr·nιr·DEιr·σrιr-wrιr· ~~ιr δρομος της μεταγενέστερης καντιλέvας (βλ.σ. 209).
Ε ιδάλλως στην πράξη κυριαρχεί η μονοφωνία με το
tenores τραγουδιού, που τραγουδιούvταv με κεί­
μενο. Πολλά μοτέτο είναι διμερή όπως ήταν ήδη οι
8., Chorus ln-no-cen-ti- um sub Herodi sstanci - um fe- ri-ta te na-to re- ge glo - ri . e clausulae τους. Κάθε μέρος έχε ι μία στροφή (σχ. Β :
μέλος και το τραγούδι, ενώ η πολυφωνία είναι για
.,, ,ι ~ ,.....-: - στον tenor υπολείπονται, μετά από μία βπλή επανάληψη
τους γνώστες και ειδικούς. Οι χαρακτηρισμοί Ars
ενός 5-φθογγικού ρυθμικού μοντέλου, 3 φθόγγοι, που
antiqua και Ars nova αναφέρονται μόνο στην πολυφ.
r,. ιn Beth ιe em He-ro - des i
" tus μουσική .
ως μεμονωμένες longae υποδηλώνουν το τέλος της
στροφής. Έπειτα επαναλαμβάνεται ο tenor ως 2ο
Το μοτέτο της Ars antiqua μέρος).

δημιο υργε ίται με την προσθήκη κειμένων στις επάνω Π ολλά 2φ . απλά μοτέτο έγιναν αργότερα, με προ­
i ιn Beth ιe em He-ro .-des i - ra • - t us
φωνές και συγκεκριμένα στις
clausulae του d ί scantus σθήκη ενός γρήγορου triplum με νέο κείμενο, 3φ. διπλά
Ι'ι μοτέτο. Το νέο κείμενο συσχετίζεται με το παλαιό ,
της εποχής της Notre-Dame (πρβλ. σ. 205). Η δημι­
ουργική δ ιεργασία περιορίζεται στην επινόηση το υ π χ motetus: έπαινος των ιερέων, triplum: μομφή
~ ln Beth le - em κειμένου, δηλ. των στίχων και της επωδού (mol, των ιερέων (σχ. Β). Αρμονικά το νέο triplum προ ­
Γ Μοτέτο - conductus με μ εταγενέστερο ενα λλα κτι κό triplum moteη , εφόσον η μουσική προϋπάρχει. Το μοτέτο είναι σαρμόζεται στην αρχική clausula, ρυθμικά όμως δια­
έτσι ένα ε ίδος σημαντικό τόσο λογοτεχνικά όσο και φέρει πολύ.
ΙΙίiΙ Προ υπάρχο υ σα clausula .. Ρ υθ μ ική πυκ νότ ητα Π ά νω φω νή μουσικά. Αρχικά πρόκειται για λατ. θρησκ. κομμάτι Με δ ιάφορους τρόπους αντικαταστάθηκαν επίσης οι
Ο Πρό σθ ετη σύνθεση Q Tenor που εκτελείτα ι στην εκκλησία εκτός τυπ ι κού ως παλαιές πάνω φωνές με νέες. Το σχ. Γ δείχνει ένα
εμπλουτισμός της λειτουργίας (ιδ . στο τέλος) . Επειδή μoτέτo-conductus για την εορτή των αθώων παι­
δεν ανήκει στο τυπ ικό , το μοτέτο έγινε γρήγορα στα διών , που διαμορφώθηκε σε ένα λατ. διπλό μοτέτο:
Είδη του μοτέτου
γαλλ. , έπειτα και κοσμικό ( έως και ερωτικό). Έτσι στο παλαιό μoτέτo-conductus υπάρχε ι το ίδιο κείμενο
εκτελείτο όλο και συχνότερα εκτός εκκλησίας. Τρα­ «ln Bethlehem ... » στις δύο πάνω φωνές, στο νέο
γουδιόταν από σολίστες και συνοδευόταν από όργανα. διπλό μοτέτο, το παλαιό trίp lum , αντικαθίσταται με
Ο χαρακτηρισμός του μοτέτου εξαρτάται από τον ένα πιο ζωηρό με δικό του κείμενο.
208 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars antiqua 11: είδη, θεωρία Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars antiqua 11: είδη, θεωρία 209

Μοτέτα στο ύφος του Petrus de Cruce - διμερής παράθεση στον motetus, που λειτουργεί
Προς το τέλος του 13ου αι. το μοτέτο μπαίνει σε μια παράλληλα ως πλαίσιο για άλλη μελωδ ία .
νέα φάση , της οποίας κύριος εκπρόσωπος είναι ο Το μ.π. στο σχ- Β δείχνει την επωδό «cele m'a s'amour
3 PETRUS ΟΕ CRUCE (γύρω στα 1300): το triplum απο­ donee ___ ., (« μου έδωσε την αγάπη της, στην οποία
3 3
τελείτα ι πια από γρηγορότερες και ρυθμι κά πιο δ ια ­ ανήκουν η καρδιά και το σώμα μου <> ) ως
triplum πάνω
φοροπο ι ημένες νότες. στον γνωστό tenor ln secu/um (πρβλ. σ. 202) και ως
jl Au- cun ont trou-ve chant par υ - sa - ge, mais a moi en donc ο choi - son Η breν is υποδιαιρείται σε 3-9 μικρότερες αξίες , που motetus πάνω στον tenor Ne (από το Adjuνa me
fι 3 λέγονται ακόμη semibreves, στην πραγματικότη τα domine, μέρος του Graduale για τον Αγ.Στέφαvο
όμως ανήκουν ήδη στο χώρο της minima της Ars nova. Sederunt principes). Αυτό οδηγεί σε αρμονικά και
Η δ ιάρκεια αυτών των semib reνes δεν είνα ι στα ­ ρυθμικά προβλήματα , που λύνονται όμως με μικρές
Lonc tens suis te nus
θερή: στ ις 2 sem ibre νes αλλοιώνεται η δεύτερη, από παραλλαγές των επωδών.
3 και άνω όμως αποτελούν ισομερείς υποδιαιρέσεις,
δηλ. τρίηχα, τετράηχα, πεvτάηχα κ.λπ. (σχ Α) . Οι ομά ­ Ο hoquetus. Ήδη στην εποχή της Notre-Dam e
'f Annuntιantes δες αυτές των semibreνes χωρίζοντα ι μεταξύ τους υπάρχουν από το 1200 περ . μέρη όργκαvουμ, στα
Α Petrus de Cruce, 3φ. δ ιπλό μοτέτο «Aucun ont- Lonc tens - Annu ntiantes», α ρχή
από τελείες (πρβλ. σ. 210, σχ. Θ). Επειδή η κάθε μια οποία οι πάνω φωνές τραγουδούν εναλλάξ έτσι
από τις γρήγορες αυτές νότες έχει μια συλλαβή, ώστε πάντα να ακούγεται μία φωνή. Η εναλλαγή
Triplum .. πρέπε ι η αγωγή της breνis να επιβραδυνθεί σε γίνεται συνήθως γρήγορα και από φθόγγο σε φθόγγο,
~~ti:~s .: :::::::(________ σύγκριση με αυτή της εποχής του
της σύνθεσης γίνεται όλο και πιο περίπλοκη.
FRANC0 . Η δομή εξ ου και η ονομασία hoquetus που στα γαλλ. σημαί­

2φ. clausula Μονοφ. Τραγούδι 3φ. δ1πλό μοτ έτο νει λόξυγγας. Οι θεωρητικοί χαρακτηρίζουν τον

Επωδός στο triplum Επωδός στην πάνω φωνή Τμηματική επωδός

--
Επωδός στον motetus
Το νέο πολυφ. τραγούδι. Το πολυφ. τραγούδι συνε­
χίζε ι το
Στον
130 αι. να υπάρχει ως conductus ( βλ. αν.).
conductus η κύρια μελωδία βρίσκεται στην κάτω
φωνή. Τώρα όμως υπάρχο υν και τραγούδια στα οποία
η κύρια μελωδία περνά από τον tenor σε μ ια από τις
hoquetus ως «διαμελισμό της φωνής" ( «truncatio
vocis <>, FRANC0). Στα πολυφ. τραγούδια, hoquetus ακο­
λουθούν 2 φωνές μόνο, π.χ. οι πάνω φωνές στο
Ο)(. Γ, ενώ από κάτω συνοδεύει ένας ρυθμικά ομοι­
όμορφος tenor. Τα μέρη με hoquetus είναι δεξιοτε­
χνικά και εκφραστικά. Γι' αυτό βρίσκονται πάντα σε
επάνω φωνές. Α υτό αποτελεί το πρώτο βήμα προς
σημαντικά σημεία ως προς το κείμενο ή τη μορφή της
το νέο τ ραγούδι πο υ θα επικρατήσει το 140 αι.
:: Ιe mour do-- ne - σύνθεσης.
Τέτοιο παράδειγμα αποτελούν τα 3φ. ροvτώ του

ι~ a# r ιr . r ιr Fι :rι J ιΔ
τρουβέρου ΑΟΑΜ ΟΕ LA HALLE (βλ. σ. 192, σχ. Δ). Εδώ Κατά το 130 αι. και ύστερα, το hoquetus από συνθε­
η κύρια φωνή βρ ί σκεται στη μέση. Σε άλλες πηγές τική δομή εξελίσσεται σε μουσικό είδος. Στον Codex
:: ιΝ SECULUM αυτή εμφανίζεται ως μοvοφ . τραγούδι. Η 3φ. σύνθεση Bamberg υπάρχου ν hoqueti χωρίς κείμενο, προφα­
είναι απλή, η αρμονία είνα ι πλήρης, περ ιλαμβάνοντας νώς για όργανα, πάνω από τον tenor /n seculum (σχ.
~ ~ μ• ~ 11' :r ~ ::
~ ..
,' ' , 1 1 ,. ' r1; 1 " t 111~ 1 • ' • ~, 1:
τρίτες και έκτες , που ακόμη τότε θεωρούνταν δια­ Γ, πρβλ. σ. 212, σχ. Β).

" "
1

'' .... "'

'

qi mon cuer et mon

..

cors a.
'
φωνίες, εδώ όμως δημιουργούν ήπιες συγχορδίες σε
α' αναστροφή ( παρόμοια με το μεταγενέστερο fauχ­
bourdon). Επιπλέον εμφανίζεται η γοητεία των αλλοι­
Συνθέτες και θεωρητικοί της Ars antiqua:
- J0HANNES ΟΕ GAR LANOιA, γύρω στα 1190-1272,
ώσεων της musica ficta («χρωματισμός " του 13ου Παρίσι , Oe musica mensurabili positio, - 1240.
(domi-) NE
αι., πρβλ. σ. 189) που προκαλούνται από την κίνηση FRANC0 νοΝ ΚΟι Ν, Ars cantus mensurabi/is, γύρω
Β Χρήση γνωστών επωδών
της μελωδι κ ής γραμμής. στα 1280 (βλ.σ. 211).
H ι ER0NYMUS ΟΕ M0RAVιA , 2ο μισό του 13ου αι.,
,.,,Ι', -~ Χρήση γνωστών επωδών . Πολλά από τα τρα­ Παρίσι , έγραψε μια μεγάλη συλλογή με δικές του
γούδια των τρο υ βέρωv ήταν ευρέως δ ιαδεδομένα και
προσθήκες.
r
'tι -
αγαπητά. Οι μελω δί ες τους είναι παρόμο ιες με αυτές
των θρησκ. Έτσι συμβαίνει οι μελωδίες αυτές και ιδ.
AN0NYMU S 4 (CS 1) , μετά το 1272, Αγγλία , Oe
mensuris et discantu.
οι επωδοί τους να χρησιμοποιούνται ως παράθεση
ΑΟΑΜ DE LA HALLE, γύρω στα 1237-1287 ή 1306,
Ιf στα κοσμ . και θρησκ. μοτέτο. Η προέλευσή τους
Ί•,
' γνωστός τρουβέρος.
' μπορεί να είναι θρησκ., π.χ. η επάνω φωνή χωρίς κεί­
- J ΕΗΑΝΝΟτ DE L' EscUREL, t 1303, μ.α. γνωστός ως
μενο μιαςclausula του discantus από το Magnus Liber
,ν
της εποχής της Notre-Dame (πηγές μοτέτωv). Από
• -συνθέτης τραγουδ ιών.
R
το duplum της clausula προκύπτει ένα μοvοφ. τρα­ PETRUS ΟΕ CRUCE, 2ο μισό του 1 3ου αι., συνθέτης
Γ Hoquetus, οργανι κό κομ μά τι «ln seculum longum », 1 3ος α ι.
γούδ ι. Η χρήση των επωδών στα μοτέτα (συνήθως μετά τον FRANC0 , ίσως δάσκαλος του JACQUES DE
3φ . γαλλ. διπλά μοτέτα) ακολουθεί 4 βασικο ύς τρό­ Lι EGE.
~ TenorNE ~ Tenor ΙΝ SECULUM 1111 Επωδός «Cete m' a ... » Ε] Μέρος hoquetus
πους (σχ . Β): - J0HANNES ΟΕ GR0CHE0, γύρω στα 1300, Παρίσι, Oe
- πλήρης παράθ ε ση στον motetus, πάνω από τον musica, πολύ νεωτεριστική πραγματεία.
δεδομένο tenor, νν ALTER ΟοιΝGΤΟΝ, αρχές του 14ου αι., στο Evesham,
Μ οτέτο, hoquetus
- πλήρης παράθεση στο triplum πάνω από το δεδο­ Αγγλία , De speculatione musices.
μένο tenor, JACQUES ΟΕ Lι EGE, γύρω στα 1260-1330, Παρίσι και
- πλήρης ή μερική παράθεση στον motetus, έπε ιτα Λιέγη, Specu/um musicae, σε 7 βιβλία, 1321 -
ως απάντηση στο trip lum ή αντίθετα , 1324/25, υποστηρικτής της Ars antiqua.
210 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars antίqua 111: μετρική σημειογραφία, πηγές Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars antίqua 111: μετρική σημειογραφία , πηγές 211

Η προσθήκη κειμένου στις clausulae των πάνω φωνών κίνηση: αρχή με στέλεχος, η Β γίνεται L ( σχ. Δ, 2 και
και η διαφοροποίηση των ρυθμών το 130 αι. κατέστησε 4), πλάγια γραφή κατιούσα με στέλεχος: η ι γίνετα ι
αναγκαία τη διάσπαση των λιγκατούρων και τη χρη ­ Β (σχ.Δ, 1 και 5), μετατόπιση δεξιά του πάνω τετρα­
σιμοπο ίηση μεμονωμένων συμβόλων με καθορισμένη γώνου της longa: η L γίνεται Β (σχ. Δ , 2 και 6) κ.λπ.
OL L Β S αξία. Α υτό οδήγησε στη μετρική σημειογραφία Ένα ανι όν στέλεχος στην αρχή σημα ίνει 2 semibreves
Μορφή του 13ou οι. 1 1•• (notatio mensuralis), της οποίας πρώτος θ ε ωρη­ (σχ. Δ , 9-10) . Στις πολύφθογγες λιγκατούρες όλες οι
Σχέσεις αξιών 18 9 3 1 ""- ~ ι, ~ JJ . JJ ι rJ τικός και εφευ ρέτης θεωρείται ο F RANCO νοΝ ΚbιΝ μεσαίες νότες ε ίναι breves, ενώ η αρχή και το τέλος
Μορφή του 1 5ου αι. ο ~~ που συ νέγ ραψε και την πραγματεί α Ars cantus διαβόζοντΌι ως δίφθογγες λιγκατούρες (σχ. Δ, 11 -14).
B~r~~ .vι ~
1
Μεταγpαφή στο σημερ. σύστημα ο Ο J .; J mensurabilis γύρω στα 1280. Τελειότητα (ρerfectio) , ατέλεια (imperfectio)
Σχέσεις αξιών Β 4 2 1 Cantus mensurabilis ή και 'musica mensurabilis ονο­ και αλλοίωση (alteratio)
Β Plica Γ Κονγιουκτούρες μάζεται η πολυφ. μουσική της οποίας οι χρονικές αξίες Μια longa πριν από μια longa ε ίναι πόντο τέλε ια.
Α Μεμονωμ ένα φθογγόσημα ενσωματώνονται σε ένα αναλογικό σύστημα μέτρη­ Μ ια σειρά από longae αντιστοιχεί στον 5ο τρόπο
σης με σχέσεις που μπορούν να « μετρηθού ν». Ο αντί­ (σχ. Ε , 1). Αν μαζί με τη longa εμφανίζεται μια brevis,
θετος όρος χαρακτηρίζει το μονο φ .
ί, ι.■ Υ■ r---- ~
cantus planus τότε αυτή αφαιρείται από τη longa: κάνει τη longa
r-
BL BL
= 1 ...
LL
,
LL
1 r-- ••
ΒΒ ΒΒ
1 ....
LB
f
LB
11
SS SS
11 r--
Β BL
1
LBBL
1
ΒΒΒΒΒ
1
SSBB
μέλος , του οποίο υ οι ίσες χρονικές αξίες ή ο μη
μετρήσιμος ελε ύθερος ρυθμός δεν σημειώνονταν.
« ατελή» . Η ατέλεια στο τέλος αντιστο ιχεί στον 10
τρόπο , ενώ στη ν αρχή στον 2ο (σχ . Ε , 2 και 3). Αν
Η μετρική σημειογραφία χρησιμοποιήθηκε έως το ανάμεσα σε 2 longae βρίσκονται 2 breves, η 1η brevis
Δ Λιγκατούρε ς, διφΒογγη κύρια μορφή (BL) με πα~λαγές και πολύφθογγες λιyκατούρες
1600 περ . , οπότε υπε ρίσχυσε η σημερ ινή σημειο­

,,, ,.. , , .. ,. . . , ,. . . . , ,. . ..
παραμένε ι αναλλο ίωτη (brevis recta) ενώ η 2η διπλα ­
γραφία με την έννο ια του μέτρου . Η μετρική γραφή σι άζετα ι (brevis altera). Αυτή η α λλοίω ση αντιστοι­
.ι
το υ F RANCO χρησιμοποιούσε μαύρες νότες (μαύρη χεί στον 3ο τρόπο (σχ. Ε , 4) . Αν υπάρχου ν περισ­
μετρική γραφή). Το 1 5ο- 16ο αι. ο ι ίδιες νότες γρά­ σότερες από 3 breves μεταξύ 2 longae, τότε χρησι ­
LLL LB BL LBBL LBBBL LBBBBL LBBBBBL φονταν μόνο ως περ ίγραμμα ( άσπρη μετρική γραφή). μοποιείται ατέλεια και αλλοίωση (σχ. Ε , 5-7).
Μεμονωμένες νότες (σχ. Α)
J.IJ.ΙJ.ι JJι JJI d. Ι JJΙJ. ι J. IJJJ Ι J. ι JJΙJJJΙJ. ι J.IJJJIJd ld .ι Κύρια μονάδα ε ίναι ηbrevis , η οπ οία ονο μαζόταν
Οι τελείες υποδη λώνουν εξαιρέσεις της τελειότητας.
Έτσι η τελεία διαίρεσης χωρίζει 2 breves και εμπο ­
Sος τρόπος 1ος τρ . 2ος τρ 3ος τρ. ακανόνιστο ι τρόποι------------ και χρόνος μέτρησης ( κτύπος), ή te m ρ υ s (χρόνος). δίζε ι την αλλοίωση (πρβλ. σχ. Ε , 4 και Στ, 1). Η τελεία
Δ ιάρ κειά της θεωρείται ο ελάχ ι στος χρόνος π ου τελειότητας μετά από μια lo nga απο κλε ίε ι την ατέ­
Ε Τε λε ιότητα , ατέ λεια ( ,.--.,ι ] και αλλο ίωσ η (! ]
απαιτείτα ι για να τραγουδηθε ί μια νότα που φέρε ι μ ια λε ια (πρβλ. σχ. Στ , 2 και Ε , 2).
συλλαβή («quod est minimum in plen itudine vocis» , Όλοι ο ι κανόνες που αφορούν τις σχέσεις longa-brevis
FR AN CO) . ισχύουν επίσης για τις brevis-semibrevis . Η semi -
1111 11 11 Η brevis έχε ι 3 semibreves κα ι η longa έχε ι 3 brevis ενός χρόνο υ λέγετα ι minor ενώ το υ διπλού
OL Β S breves. Η μεγαλύτερη αξία ε ίναι η duplex longa (2 χρόνο υ major (σx. Ζ).
τ . δια ίρεση ς τ . τελειό τητας
longae) : Έως και τη longa , το σύστημα είναι τριαδικό : Οι παύσεις μπορούν να δημιουργούν ατέλε ια , αλλά
Ζ Se mibre νi s ε λάσσων κα ι μ ε ίζων Η nοU σεις οι τριάδες ως σύμβολο της Αγίας Τριάδας θεωρού ­
ΣΤ Τε λ εί α (σ τιγμή) δεν μπορο ύν να υποστούν ούτε ατέλε ια ούτε αλλοί­
νται τέλε ιες και η δ ιάρκε ιά το υς , ιδ. της longa, τελε ι­ ωση: ο αριθμός των διαστημάτων που διασχίζονται
ότητα (perfectio). από τ η γ ραμμή-σ ύ μβολο τη ς παύσης αντιστοιχεί
Οι μικρότερες αξίες άρχισαν διαρκώς να υποδιαιρούνται

Α ε• ι~ στον αρ ιθμό των brevis, δ η λ. 3 διαστή ματα για την

•·'. με αντίστοιχη επιβράδ υνση της αγωγής. Όσον αφορά τέλε ια παύση μιας longa, 2για τη ν ατελή κ.λπ. (σχ. Η) .
U cun ont trou Onc το σχήμα η μαύρη semibrevis του 15ου αι. αντιστο ι­
χεί στον κενό ρόμβο και σήμερα στο ολόκληρο. Στις Τα σπουδαιότερα χειρόγραφα της Ars antiqu a

Ε •·' 1 1
' •· ' fί,;j ,ΞJl μεταγραφές για να επιτε υχθεί μια σωστή σχέση της
αγωγής για την brevis χρησιμοποιείται ως μονάδα χρό­
ε ίναι:
Bamberg (Ba), Κρατική βιβλιοθήκη Ιίt. 115, γύρω
νe d\ant par u-sa - ge mes tens me fu,i te
νου το τέταρτο (πα ρεστιγμένο) , γ ια τη
semibrevis το στα 1300, Β . Γαλλία , 100 μοτέτα (99 3φ. και 1
Ε*' • ,. ' *1 4 όγδοο κ.λπ . (κλίμακα μ εταγραφής 8: 1, σχ . Α). 4φ.) , ταξινομημένα αλφαβητικό κατά motetus.
Στο προσάρτημα: 1 conductus κα ι 7 οργαν ι κούς
a moi en dounc ο choi son nu Συνδυασμοί φθογγοσήμων
Ρ I ί ca ονομάζεται μια μικρή γραμμή στην κεφαλή τη ς" hoqueti .
longa ή της brevis. Αποδίδεται ως ποίκιλμα προς τα - Burgos ( Ηυ), Μονή de Las Huelgas, αρχές του
πάνω ή προς τα κάτω , συνήθως με τη μισή αξ ία της 1 4ο υ αι. , Bu rgos, 186 κομ μάτια (όργκανα, μοτέτο ,
κύριας νότας ( σχ. Β). conductus κ.λπ . ).
Σημε ιογ ραφία του Pelrus de Cruce - Montpellier ( Μο), Βιβλ. της ιατρ. σχολής Η . 1 96 ,
Κονγιουνκτούρες είναι συνδυασμο ί από semibreves
3φ . μοτέτο από το Μο , f. 278
που , ως γρήγορες νότες, αφαιρούνται από την κύ ρ ια 1 4ος αι., Παρίσι , περ. 330 κομμάτια (κυρίως μοτέτο) ,
Θ Απ εικό νιση της σημειογραφίας στον κώδικα Montpellier, f. 278 και 278' νότα. Ο ι μι κρές α υτές νότες βρίσκονται πάντα πρ ιν τεύχη 1-6 πα λαιό, 7-8 νέο ρεπερτόριο (γύρω στο

DL Duplex Longa από τη μεγάλη (σχ. Γ). 1300).

Τορίνο (Τυ), Bibl. Reale, vari 42, γύρω στο 1350,
DJ Tenor
Α κ αι Β
S] Motetus
Ακαι Β
L Longa
Β

S
Breνis

Semibreν i s
Λιγκατούρες χρησιμοποιούνται για δεμένους φθόγ­
γους , που αρχικά αντιστοιχούσαν σε μια συλλαβή. Ο
FRAN co δίνε ι ό μως συγκε κριμ ένη ρυθμ ική σημασία
για κάθε μια. Προέρχονται από τις τροπικές λ ιγ κα ­
Στοιχεία και απεικόνιση της σημειογραφίας τούρες B(revis)-L(onga) , ανιούσες κα ι κατιούσες (σχ.
Δ , 1 κ. 2, πρβλ . σ. 202 , σχ. Γ κ. Δ). Τροποπο ί ηση στη ν
αρχή ή στο τέλος της λιγκατούρας σημαίνε ι ρυθ μικά
το αντίθετο , π.χ. κατιούσα κίνηση: αρχή χωρίς στέ­
λεχος , η Β γίνεται L (σχ. Δ, πρβλ. 1 και 3) , ανιο ύσα
Λιέγη, 34 κομμάτια (conductus, μοτέτο).
Τα 'l:'f. είναι σε τετράγωνο σχήμα και γραμμένο βολικό
για τη ν εκτέλεση. Οι φωνές των μοτέτων ε ίναι γραμ­
μένες σε στήλες: αριστερό το triplum, δεξιό ο motetus,
από κάτω ο tenor - πάντα έτσι πο υ να γυρίζουν
σελίδα όλοι μαζί. Το σχ. Θ δείχνει μια χαρακτηριστική
διαρρ ύθμιση σελίδας στο Μο (τέλος ενός μοτ έτου
Β και αρχή ενός άλλου Α).
 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Πολυφωνία σε άλλες περιοχές κατά το 130 αι. 213
212 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Πολυφωνία σε άλλες περιοχές κα τ ά το 130 αι.

Το 130 ο ι . εκτός από το Παρίσ ι, κέντρα της πολυφω­
νίας ήταν και άλλες πόλεις, κυρίως σε γειτονικές περιο­
χές, πο υ παράλληλα καλλιεργούσαν και παλαιότε­
ρες ή άλλες μορφές μουσι κής. Ι διαίτερα ιδιόμορφη
και ση μαντική για την εξέλιξη της ευρωπαϊκής μουσι­
κής του 15ου αι. υπήρξε η Αγγλία.
Ο λεγ . « κανόνας του καλοκαιριού » αποτελεί
χαρακτηριστικό παράδειγμα του αγγλ. γούστου. Π ρό ­
κειται για τον παλαιότερο σωζόμενο κανόνα και προ­
έρχεται μάλλον από το Αβαείο του Readίng (Reading
rota). Η ακριβής χρονολογία του είναι άγνωστη (γύρω
στο 1260), αντικατοπτρίζει όμως την αγγλ . τεχνική

c ι
] το υ 1 3ου οι. (σχ. Α).
Η Αγγλία ασχολείται πολύ με τη νεότερη πολυφω­ Το κομμάτι είναι 6φ.: οι πάνω φωνές δημιουργούν έναν
- ν ία: ένα από τα χγ. με ρε περτό ριο της Notre-Dame, 4φ. κανόνα σε μέτρο των 6/s, ή 4/4, με 12 τμήματα των
ε• _,
f- .: το W 1, γράφτηκε στην Αγγλία. Στο W 1 όμως σώζο ­
νται και αγγλ. συνθέσεις , ιδ. για το ordinarium missae.
δύο μέτρων που το καθένα έχε ι νέο κείμενο και
μελωδία, και που μπορούν να επαναληφθούν σε όλες
~- - Πρόκε ιται γ ια 2-3φ . τρόπους πο υ παρεμβάλλοντα ι τις φωνές κατά βούληση. Ο ι δύο κάτω φωνές δημι­
~- ~- ,
υ
στο Sanctus και το Agnus Dei. Ε ξ' άλλου υπάρχουν ουργούν ένα λεγ. «pes» (πόδα): επαναλαμβάνουν έναν
t - στο 11 ο τεύχος απλές, κυρ ίως συλλαβικές , 2φ. τετρά μετρο τύπο , πλεγμένο κατά τέτοιο τρόπο που
"
~

.~-
ι_ ~ ~ ~ ·ϊ
i
Q.
συνθέσεις για τις λε ιτο υργίες της Παναγίας: επε­
ξεργασίες μέλους χωρίς α υστη ρή οργάνωση του
tenor και σεκουέντσες σε νεότερο ύφος conductus
κάθε δίμετρο να ακούγεται το ίδιο . Όλο το κομμάτι
αποτελείται αρ μονικά από την εναλλαγή μιας « Φα
μείζ . » και μιας «σολ ελάσσ.» συγχορδίας , και μάλι­
~ (στροφική μορφή). στα από longa σε longa, έτσι ώστε να ακούγεται μια
Σημαντική πηγή αποτελούν τα αποσπάσματα καμπανοειδ ή ς ταλάντευση, λίγο μονότονη , δηλαδή
-{ i •• Wo rceste r ( Worc), μάλλον από τη σχολή τρα­ το χαρακτη ρ ιστικό της αγγλ. λαϊκότητας που ανα­
- "~~- γουδιού του καθεδρικού ναού με ρεπερτόριο από τις φέρθηκε πιο πάν ω .
, αρχές το υ 13ο υ έως τα μέσα του 14ου οι. Ανάμεσά
_!?
.ο
4 υ
τους υ πάρχουν μερικά κομμάτια της Notre-Dame, Στη Γερμανία του 130 οι. η πολυφωνία παραμένει
κυριαρχούν ό μως ο ι αγγλ. συνθέσεις , για 2-3 φωνές: στο πε ριθώριο. ο γνωστός F RANCO V0N K 0 LN ήταν
~ Μοτέτο , 54 κομμ., απλούστερα των γαλλ., ο θεωρητικός και δεν υπάρχο υν στοιχεία για το συνθε­
~] j -{' tenor ε ίναι πιο ελεύθερος, ο ι πάνω φωνές συνα­ τικό του έργο. Στον Codex Darms tadtόμως (αρχές
φε ίς μεταξύ τους: με όμο ιο ρυθμό και ίδ ιο κείμενο του 14ου οι. , Β . Γαλλ.) σώζεται ένα 3φ. λατ . διπλό
"
'-~
( μoτέτa-conductus) καθώς και ανταλλαγή των μοτέτο « Homo m ί serabilis - H o mo luge» (triplum -
~
~ motetus) με τον περίε ργο γερμ. tenor «Brumas e
ο
_,,,;,.; φωνών.
- Επεξεργασίες μέλους (org ana), 23 κομμ . , εν mors, Brumas ist tόd , ο we der nόt!» που αποδίδεται

Ε 1 μέρε ι με τροπισμό στο συλλαβικό κείμενο των εν μέρει στον F RANCO.

πάνω φωνών (σαν πρώιμα μοτέτο της Notre-
Η Ισπαν ία εκπροσωπείταιμε την πηγή Hu, που αντι­
- ,
Dame).
- Μέρη του ordinarium , 1 0κομμ.,ενμέρειμενέες κατοπτρ ίζει το ρεπερτόριο της μονής καλογρα ιών
Las Huelgas στο Burgos. Και εδώ ασχολήθηκαν ιδ .
-, 1--a· ~ υ
βασικές μελωδίες στη θέση του δεδομένου λει­
με κομμάτια από τη σχολή της Notre-Dame, προφανώς
τουργικού c. f.
- υ
θεωρώντας τα ως «νέα » μο υσική , αλλά και οι μελο ­
'- ο - Σεκουέντσες νέο υ ύφ ους , 9 κομμ ., σε ύφος
ποιήσεις το υ ordinarium είναι περισσότερες (σε αντί­
-
--- ,;;~ - i ' υ

ο
conductu s.
- Τραγούδια: conductus, ύμνοι, rondelli με θεση με τα κομμάτια για το proρ ri um από το Magnus
- -~ Liber). Ειδ' άλλως τα μονοφ. τραγούδια της Πανα­
φυσ ι κή, ρέουσα μελωδία.
γίας Cantigas de Santa Maria του 130 αι. ήταν πιθα­
~ -~ ~ -~ Κάνει εντύπωση ότι από την Αγγλία λείπει ο ιδ. έντε­ νώς πολύ πιο γνωστά από όλη τη ν ισπ . πολυφωνία .
χνος και ρ υθ μικά επεξεργασ μένος γαλλ. τρόπος Μάλλον πρόκε ιται για παλαιότερη μελωδ ική παρά ­
j σύνθεσης. Η απλότ ητα τη ς δομής δεν προ έρχεται δοση με νέα κείμενα στο ύφος της ποίηση ς των τρο­
1
,1
.Ξ από αδυναμία, αλλά μάλλον από μια φυσ ική αντιμε­ βαδούρων ( ιδ. του ALFONS Χ τη ς Καστίλης, ·1· 1284) .
~ C
•• C

τώπιση της μουσ ι κής.

Ε Οργανική μουσική
, Στο σκεπτικό αυτό αντιστοιχε ί η συχνή χρήση δια­
~ Τα όργανα, και ιδ. η βιέλλα (πρόδρο μος του βιολιού ,
' 8 υ

·::>
στη μάτων τρίτης και έκτης , πο υ αναγνωρίσθηκαν
σ. 226), μπορούσαν να συνοδεύουν τις φωνές σε ταυτο­
·- ο πρώτα από το υς Άγγλους θεωρητικούς ως σύμφωνα
6. διαστήματα: ANONYMUS 4 και W ALTER ODΙNGTDN (αρχές φωνία. Στα μοτέτο έπαιζαν τον tenor. Στον Codex
-----ϊ ~ Ba σώζονται στο προσάρτημα 7 hoqueti χωρίς κε ί­
υ

·- ο 14ου οι.) . Ο ODΙNGTON τα δι καιολογεί εμπειρικά, απλο­

j ο
,< πο ιώντας τις π υθαγόρειες περίπλοκες και συνεπώς μενο για όργανα , το ένα με τον τίτλο: ln seculum
ω
Ε ί;1 viellatoris (" για τον εκτελεστή βιέλλας», σχ. Β). Από
« διάφωνες » αριθμητικές σχέσεις της μεγάλης και της
1
g . (
~ C ::, την κυρίως αυτοσχεδιαστική μουσική χορού της επο­
·Ο - ~ in μικρής τρίτης 64 :81 και 27 :32, σε 4:5 και 5 :6 αντίστοιχα.
....ο
~ g Το 150 αι. οι συνηχήσεις με τρίτες και έκτες επικρατούν χής σώζονται μερικά μονοφ. κομμάτια στο Chansonnier
·C"
<: και στην ηπειρωτική Ευ ρώπη ως fauxbourdon (ψευδές du Rοί . Ονομάζονται ductίa ή stantipes {JOH. σε
---"--'---'-.i....L δ' >
.- Ν (") '<t ΙΩ <D <] )
~ "' <:
'"' ( ·Ο
>
_ j ~ο
βάσιμο) .
GROCHEO) και estampida. Η δο μή τους μοιάζει με
της σεκο υ έντσας (πρβλ. σ. 192, σχ.Β): μια σειρά από
c __ _ __ _ __ _ __ __ _ __ _ __ _ _ __ _ __ _
Η μελοποιία ε ίναι ρυθμικά απλή και χρησιμοπο ιεί επ ί­
σης ορκετά τις τρίτες, γεγονός που της δίν ε ι ένα φράσε ις (puncta), κάθε μία από τις οποίες επανα­
χαρακτήρα που θυμίζει το μείζ. τρόπο. Γι' αυτό χαρα­ λαμβάνεται μια φορά και είναι αντίστοιχα ανοικτή ή
κτηρ ίσθηκε και ως λαϊκότροπη. κλειστή, δηλ. με ατελή ή τέλεια πτώση (σχ. Γ).
214 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars Νονa /: μετρική σημειογραφία , μοτέτο Μεσα ίωνας / Πολυφωνία / Ars Νονa /: μετρική σημειογραφία , μοτέτο 215

Η εποχή της Ars πονa περ ιλα μ βάνει την περίοδο - tempus imperf. (Β = 2 S) cum prolatione maiori
1320-1380 στη Γαλλία με κέντρο το Π αρίσι. ( S = 3 Μ ) αντιστοιχεί σε μέτρο 6/8
Η ονομασία προέρχεται από τον τίτλο Ars nova μιας - tempus imperf. (Β = 2 S) cum prolatione minori
πραγ ματείας του 1322 του Ρ ΗΙLΙΡΡΕ ΟΕ V ιτΑ Υ. Προη ­ (S = 2 Μ) αντιστο ιχεί σε μέτρο 2/4

, . •••
γουμένως ο μαθηματικός και αστρονόμος στη Σορ­
βόννη J0HANNES ΟΕ ΜυΑι s είχε παρουσιάσει το 1321
στο Notitia artis musicae το μετρ ικό σύστη μα της
Ars noνa. Στη δ ιαμάχη γύρω από την Ars nova μετείχε
Τα σύ μβολα είναι : κύκλος για τον tempus perf.,
ημικύκλιο για τον tempus imperf., τελεlα για c.
prolatione maiori, χωρίς τελεία για c. prolatione
minori(σx. Γ).

, ~2 ,J. I JΔ Ιϊ r Ε lf'
ο JAcouEs ΟΕ L,EGE , ο οποίος για τελευταία φορά συνέ­ Ο κύκλος , ως σύμβολο για το τριμερές μέτρο , χρη ·
1f' ιJ r12 r Λ I J. ταξε όλη τη φιλοσοφ ική μουσική θεωρία του ΜΑι σε
7 ογκώδε ις τόμους με τίτλο Speculum musicae(1321-
σιμοπο ιείτα ι μέχρι κα ι τον BACH, το ημικύκλιο συμβο ­
λίζε ι και σήμερα ακόμη το μέτρο των 4/4.
Α Tenor μ ε κόκ κι ν α φθο γγ όσ ημο , Ph. de Vitry , μοτέτο «Garrit Gallus», από το χγ Fau v., 1. 48 (13 16)
1324), υπερασπιζό μενος δυναμ ικά, αλλά κα ι αντι­
κειμενικά, την Ars antiqua. Ο ι νεωτερισμο ί της Ars Το μοτέτο κα ι ιδ. το γαλλ . διπλό μοτέτο είναι το
nova αφορούν κυρίως τους εξής τομε ίς: κύ ρ ιο συνθ ετικό είδος τη ς Ars nova. Το περιεχό ­
Τέλεια διαί εσ
μοτέτο (ισορρ υθ μία) μενο αναφέρεται στον έρωτα , την πολιτική , την κο ι­
Maxima
ϊ
. ~ 0 •• l ll • - πολυφωνικό τραγούδι ( καντιλέν ες) νωνία κ.λπ. Παρ' όλο που το μοτέτο είναι ακόμη ένα

Longa ,, Λ gJ_ J.
ο. • • l l
mι,ι) - μετρικό σύστημα
- μετρική σημειογραφlα .
Το όργκανουμ και ο conductus βρίσκονται σε παρακμή
και κυριαρχε ί η κοσμ. μουσική. Εδώ φαίνεται η αδυνα­
κο μμάτι γ ια γνώστες , γίνεται ταυτόχρονα δη μόσια
μορφή τέχνης . Ι δ . τα ισορρυθμι κά μοτέτο θα απο­
τελέσουν για 150 περ . χρόνια το παραδοσιακό ε ίδος
των μεγάλων εορτών . Οι φωνές εκτελο ύντα ι φωνη ­
Λ μlα της Εκκλησίας κατά το 140 αι. Ο πάπας IΩΑΝΝΗΣ ΚΒ'
~ J. ι J J n ιJ
B r eνis
τικά και οργανικά:
το 1324-25, από την Avignon , με τη βούλα Docta - Το tr iplum γίνεται can tu s στη ν πε ριο χή τη ς
Λ Sanctorum στρέφεται κατά τη ς Ars nova (απε ιλές
με ε κκλ. τιμωρίες αν η νέα μουσ ι κή πα ιχθεί μέσα
σοπ ράνο, φωνές αγο ρ ιών ή ψη λές α νδρ ι κές
Semibreνis • • •J J <: • • lll φωνές , γρήγορος ρυθμός (π.χ. 9/s στο σχ. Δ) ,
στην εκκλησία).
Λ
l l . J, ;,
gJ. ιJ m1 J Το μετρικό σύστημα και η σημειογραφία επ ε­
- Ο motetus , κύρια φωνή στην περιοχή τη ς άλτο
έχε ι ισορροπη μένη κίνη ση ,
Minima κτείνουν το, παλαιό σύστημα του FAANC0 . Η μικρό­
- Ο tenor , παίζετα ι μ ε όργανα, και λε ιτου ργε ί ως
Λ τερη αξία είναι επίσημα η minima, η οποία όμως γύρω
βάση πα ίζοντας μεγάλες αξίες και μεγάλα μέτρα
Semiminima Ρ Ρ • .n στο 1320 ήδη διαιρείται επίσης: σε 2 semi minimae
μόνο , αλλά όχι ακόμη σε 3. Η maxima διαιρείται όμως
(π .χ.
3 χ 9/s, σχ. Δ). Καμιά φορά ε μφανίζεται και
έν αςcontratenor με την ίδ ια δο μή .
επίση ς στα 3. Το τρ ιαδ ι κό μετρ ικό σύστημα περι­
Μορφή του tenor , σμίκρυνση και μεγέθυνση .
Β Μ ετρ ι κό σύστ ημα τη ς Ar s n oνa Γ Ε ίδ η τ ο υ tem pu s λα μβάνει έτσι 4 π λήρε ις βαθμο ύ ς ή gradus :
Ο tenor εξακολουθεί να είναι ένα ποίκιλμα του μέλο υς,
- maximodus : σχέση maxima-lo nga
ακολουθώντας ένα ρ υθ μικό πρότυπο . Το πρότυπο
- modus: σχέση lo nga-brevis
αυτό ε ίναι π ιο μεγάλο και ονομάζετα ι t a lea (γαλλ.
- tempus : σχέση brevis-sem ibrevis
tai/fe, τμή μα , στην ποίη ση μετρικό σχήμα ενός πο ιή ­
- prolatio : σχέση sem i b reν i s-min i ma
ματος). Στο σχ. Α η talea αποτελείται από 10 μέτρα
Π αράλληλα με την τρ ιαδική δ ιαίρεση εμφανίζεται με
και επαναλαμβάνεται 3 φορές. Στο σχ. Δ αποτελεί­
πλήρη ισχύ (αν και ονο μάζεται ατελής) και η δυα­
Αι ΑΙ ι AI II AIV Β1 Β2 Β3 Β4 ται από 6 μεγάλα μέτρα και επαναλαμβάνεται 4 φορές
δική . Έχε ι έναν 5ο βαθμό: minima-sem iminima. Εφό­
(Α I - ΙV). Το 2ο μέρος (Β 1-4) παρου σιάζε ι μια ε πα­
σον δεν είναι εμφανές από τα φθογγόσημα αν είνα ι
I_ 1 ► Β1 ► ~
~ ~ - J. ~ b~- ~:
r ~ ~:r_F.Ε. ·11 ~-.ψι
~ dJJJ Ν ~
AI νάληψη των φθόγγων του tenor(color). Ταυτόχρονα
1 τρίσημα ή δίσημα χρησιμοποιήθηκαν δύο τρόποι γρα­
βραχύνεται η μέτρηση (mensura) και τα 6 μεγάλα μέτρα
qn&&J. v : 1r~-l ►- lά' 4
φής για τη διαίρεση: με κόκκινα φθογγόσημα ή με ειδικά
μετρικά σύμβολα.
1. Τα κόκκινα φθογγόσημα χαρακτηρίζουν προ­
γίνονται 2 (πρβλ. Α, - Β , : φα-λα το υ tenor). Η βρά ­
χυνση λέγεται σμίκρυνση (diminution) και το αντl­
σωρινές αλλαγές (αλλαγές μέτρου ). Το παλαιό ­ θετο μεγέθυνση (augmentat ion) . Και οι δύο σημει­

&ΊιUJJ::' .bJ ~[► 1ίJif~ μr r1W,r r ι~' ιd~ '~► .bι, 1 τερο παράδε ιγμα ε ίναι ο tenor στο μοτέτο Garrit ώνονται με μετρ ικά σύμβολα χωρίς νέα γραφή του
ga/fus-ln nova fertτou VιτΑΥ (ε μπνε υ στή των κόκ­ tenor. Τα περ ισσότερα μοτέτο της Ars nova έχουν
κ ι νων φθογγοσήμων ;) . Αποτελείται από δύο ένα μέρος με σμίκρυνση (2ο μέρος , βλ. σχ . Δ) .

11 ρυθμικά ίδια τμή ματα με την εξής σε ιρά: μαύρα LBB,

Δ Ι σο π ερ ι οδ ι κό μο τ έ το ,
► ► Παύση (τέλος περιόδου)
Μ ετρ ικέ ς σχέσεις, ισοπ ερ ιοδικότητα
Ph. de Vitry , «Garison»,
Α, Β color του tenor
δομή και χωρισμ ός σε περιόδους
1... , 1 ... Talea
κόκκινα BBL, δίχρονη παύση , κόκκινα LBB, μαύρα
BBL, τρίχρονη παύση (σχ. Α) . Με την απουσία τελει­
ότητας, την αλλο ίωση κα ι την αλλαγή μέτρου
προκ ύ πτουν διάφορες χρον ικές αξ ίες.
του lenor Tenor
2. Τα μετρι κ ά σύμβολα χρησιμοποιούνται για
μεγαλύτερα τμήματα , ε ιδικά για το υ ς 4 συνδυα­
σμού ς tempu s κα ι prolatio:
- tempus perf. ( Β = 3 S) cum prolatione maiori (S =
3 Μ ), αντιστο ιχεί σε μέτρο 9/8 .
- tempus perf. (Β = 3 S) cum prolatione minori(S =
2 Μ ) αντιστο ιχε ί σε μέτρο ¾
Ισοπεριοδικότητα . Για να αντιστοιχίσε ι τις πάνω
φωνές στον teno r, ο VιτΑΥ κανόνιζε την περιοδ ική
τους δο μή σύμφωνα μ ε τα τμήματα του tenor. Τα
σταματήματα (παύσεις) εμφανίζονται πάντα στο Ιδ ιο
σημείο , π .χ. σχ . Δ στο lriplum Α 1, μ . 6 = Α 11 , μ . 6 κ.λπ . ·
στον motetus Β 1, μ . 3 = Β 2, μ. 6 κ.λπ . Ε!να ι δ υνα ­
τές όμως και μικρ ές παραλλαγές όπως π .χ. στον
motetus Α 1, μ. 3 = Α 11 , μ. 3. Η διαlρεση σε Ισες περιό ­
δους (ισοπεριοδικότητα) δεν υπολογlζει το μ ελωδικό
υλικό , και καμιά φορά ούτε το κε lμενο . Π ρόκε ιτα ι για
μία απόλυτα μουσική μορφοπλαστική δ ιαδικασlα .
216 Μεσαίωνας/ Πολυφωνία / Ars Νονa 11: ισορρυθμία , καντιλένα Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars Νονa 11: ισορρυθμία, καντιλένα 217

Ισοπεριοδικότητα (συνέχεια). Άλλο παράδειγμα της νικές φωνές συνοδείας. Π ροέρχεται από το 2φ .
ισοπεριοδικότητας αποτελεί το μοτέτο του ΜΑCΗΑυτ συνδ υασμό discantus-tenor (μελωδία και συνοδεία),
Trόp plus- Bίaute-Je ne suίs (triρ lum - mote t us -teno r). στον οποίο μπορεί να προστεθεί ο contratenor ως
Ο tenor εδώ δεν είνα ι μέλισμα γρηγ. μέλους, αλλά συμπληρωματική φωνή στην περιοχή του tenor. Οι
Cantus
ένα ροντώ , που πιθανώς να έγραψε ο ίδιος ο MACHAUτ. ίδιες συνθέσεις σώζονται συχνά σε 2φ . και 3φ. μορφή .
a a b b c c ,'" d d e e f f Η επωδός έχε ι ως εξής:
Contratenor Καμιά φορά υπάρχει και μια 4η φωνή στη περιοχή του
' a' χ
« Jene sυίs mίe certaίns d' avoίr amίe, mais je suis cantus (triplum).
/oyaus amis" (Δεν είμαι σίγουρος ότι έχω μια φίλη,
Tenor
εlμαι όμως ένας πιστός φίλος). Στη μορφή καντιλένας ανήκουν κυρίως οι επωδι­
ΙΑ Β ι Α Α Α I Β Α Β Το μέρος Α αρχίζει με φα και τελε ιώνει με ατελή κές μορφές μπαλάντα, ροντώ και νirelai (πρβλ. σ. 192).
11 1 11 11 1 ιν ι ν
πτώση σε ντο . Το μέρος Β επιστρέφει πάλι στο φα. Ο τρόπος σημειογραφίας δείχνει εμφανώς πώς από
: § ιalabl bcl 1
1 zιcl ddeleff z ι ~gggh, h, i ,
3 a a a 4a a a1 a 1
1
4 a a a a -11 1 j
a ' Το Α αποτελείται από δύο όμοια μοτίβα , πράγμα που τα λίγα μουσικά στοιχεία, μέσω των διαφόρων επα ­
Ι 10 μέρος Ι 20 μέρος \3ο μέρος επαναλαμβάνεται με μικρή παραλλαγή στο Β (μ.π. αχ Α).
Η γενική οργάνωση του tenor του μοτέτου αντι ­
ναλήψεων και την ποικιλία των στίχων, προκύπτουν
,---, ,---, μεγάλες και περίπλοκες μορφές τραγουδιών (αχ. Β):
στοιχε ί τώρα ακριβώς στη μορφή ροντώ ( «ad modum
Μπαλάντα (γαλλ. baler, χορεύω ), έχει συνήθως
rondel li,,): ΑΒ = talea 1, Α = talea 11, Α = talea 111 ,
μια εισαγωγή (envoι) και 3 στροφές με επωδό. Στην
ΑΒ = talea ΙV, ΑΒ = talea V (πρβλ. αχ. Α και Β , ροντώ).
lL___--1 Ο tenor καθορίζει το· μέγεθος, την οργάνωση, την
παλίνδρομη μπαλάντα το υ ΜΑCΗΑυτ η επωδός
έχει την ίδια μελωδία με τις στροφές, ενώ λείπει
Α G. de Machaut, 3φ. μοτέ το " Trop plus - Biaute - Je ne suis» , δ ο μ ή κ α ι lenor σ ε μ ορ φ ή ροvτώ τονικότητα και το περιεχόμενο όλου του μοτέτου.
η ε ισαγωγή (envoi), έτσι ώστε να σημειώνεται
Το κείμενο και η μουσική διάπλαση των πάνω φωνών
αναπτύσσονται με βάση τον tenor. Ο motetus (εδώ μόνο η μουσική της 1 ης στροφής. Το υπόλοιπο
ΓΓΓ2 ΓΓΓ2 ως contratenor) και το triplum (εδώ ως cantus) έχουν κείμενο ως συνήθως είναι γρα μμένο σε άλλο
1: Α =11 1 Β 1--+ Α Α Β Α ~: Β :ΙΙ I Γ 1---. Β Β Γ στροφές διαφορετικής μορφής: το triρlum έχε ι μια σημείο και όχι κάτω από τα φθογγόσημα. Η μπα­
στροφή σε συνεχή εξέλιξη τύπο υ σεκουέντσας με λάντα είναι η πιο συχνή μορφή καντιλένας (που
Virelai διπλές ομοιοκαταληξίες aa bb cc .. ., ενώ ο motetus γι' αυτό λέγεται και μορφή μπαλάντας, LυοννιG).
Μπαλάν τα

Α Β έχει μια στροφή σαν ε πανάλη ψ η με τη ν ίδια πάντα Από τις 42 μελοποιημένες μπαλάντες του MACHAUT
1. 4. 7. ··············· .. · 2. 8 ......•.•.•...•.••..• . ομοιοκαταληξία αααα ... Το triplum είναι πολύ μεγα­ (ballades notees σε αντίθεση με τις 204 μη μελο­
3, •••.•••••••••••.•• 6. •••·••••• •••••••• ••• • λύτερο από τον motetus: 10 διπλοί στίχοι πάνω σε ποιημένες μπαλάντες του) μόνο η μία είναι μονοφ. ,
5 .••.•..•.••.•.•..••
12 μονούς στίχους του ιη otetus. Οι δύο φωνές σχο­ ενώ 19 2φ., 1 53φ., 44φ . , καθώς και μια διπλή (3φ.)
Rondeau
λιάζουν τον tenor, εγκωμιάζοντας την ομορφιά και και μια τριπλή μπαλάντα (4φ. ) σε ύφος μοτέτου.
Β Τρόπος σημειογραφίας των επωδικών μορφών την αρετή των αγαπημένων.
Στο αχ. Γ φαίνεται η επαναλα μβανόμενη στροφή
Το μοτέτο διαιρείται σε 3 μεγάλα τμήματα που τελει­
Cantus μιας 3φ. μπαλάντας του MACHAUT. Πάνω από το
ώνουν με hoquetus:
ήρεμο οργανικό υπόβαθρο κινείται ο cantus με ελεύ­
- 1ο μέρος: talea 1, σχέση στίχων triplum-motetus
θερες κολορατούρες.
5:3,
Je puis trop bien ma - - da-me com-pa- rer Α Ροντώ , κυ κλικό τραγούδι, σε μονοφ. μορφή με
D'y voi re fu, tant belle et si sans per Oue 2ο μέρος: talea 11και 111 υπερκαλυπτόμενες, σχέση
χορωδιακή επωδό , ή πολ υφ. χωρίς χορ. επωδό ,
Co ntraten r στίχων 7:4,
έχει μόνο δύο μελωδικά τμήματα Α και Β, που
- 3ο μέρος: talea IV και V, με το τελευταίο τμήμα
Β του tenor ως τέλος. επαναλαμβάνοντα ι για τους στίχους 1-7 (αχ. Β) .
Tenor Οι πτώσεις κα ι οι παύσεις στις δύο πάνω φωνές Από τα 21 ροντώ του MACHAUT, 8 είναι 2φ., 11 3φ.
συχνά συμπίπτουν και έτσι ο cantus και ο contratenor και 2 4φ. Σ' αυτά χρη σιμοποιούντα ι ιδ . τεχνικές,
1. 2.
βρίσκονται σε στενή σχέση. όπως παιχνίδ ια με κανόνες , αρ ιθμούς και ομοιο­
Η ισορρυθμ[α υπερβαίνει την ισοπεριοδικότητα: Η καταληξίες .
Ι 'γ - ma - ge que fist Ργ- a- li - on. ομοιότητα δεν αφορά μόνο την οργάνωση των περιό ­ Virelai (γαλλ. στρεφόμενο Ιaι), είναι πιο σπάνιο
plus l'a - ma que Me-de-e Ja - zon.
δων, αλλά περιλαμβάνει και επανάληψη των ιδίων από την μπαλάντα κα ι το ροντώ. Μετά από την
αξιών. Η λογική οργάνωση του tenor με τον co/or επωδό (Α) ακολουθεί μια στροφή με δύο μουσικά
(τονικό ύψος) κα ι την talea (αξίες) επεκτάθηκε και τμήματα (ΒΒ) και μία τελεευταία στροφη (Γ), έπειτα
στις πάνω φωνές. Το ισορρυθμικό μοτέτο αποτελεί έρχεται ξανά η επωδός Α. Α και Γ μπορούν να έχουν
το αποκορύφωμα τ ης ορθολογικής δόμησης στη την ίδια μελωδία. Οι στίχο ι , σε αντίθεση με το
Γ Στροφή μιας τρίφωνης μπαλάντας του G. de Machaut γοτθ ι κή μουσική. Ταυτόχρονα η ισορρυθμία δημι­
ροντώ και την μπαλάντα, έχο υν διαφορετικό
ουργεί ισορροπία σε σχέση με την ε κφραστική μελο­
μήκος. Από τα 34 vi relais το υ MACHAUT (chansons
ποιία και την εμπλουτισμένη αρμον ία (τρ ίτες, αλλοι­
Hoquetus ,,: Φωνή Κε ί μενο α , α ',β . ρί μ ες ( κε ί με νο) balladees), 26 είναι μονοφ., 7 2φ . και μόνο ένα
D ωμένοι φθόγγο ι).
- Παύση Ό ργανα ....,_ Πτώση Α , Β , Γ .. μο υ σική
Η ισορρυθμ ία μεταφέρθηκε από το μοτέτο και σε
3φ .
- Tenor . Β (Χο ρωδ.)-επωδος 1,11, 11 ι ... Talea
άλλες μορφές, όπως μέρη λειτουργιών και μορφή καντι­
Τα μέρη hoquetus είvaι το 14οαι. πιο συνηθισμένα
λέvας, π.χ. Agnus Οeίαπό τη λε ιτουργία το υ MACHAUT από ό,τι το 130. Εμφανίζονται πάντα σε σημαντικά σημεία
Μοτέτο , μορφές τραγουδιο ύ (σ. 218). Ο V ιτ R Υ και ο MACHAUT είχαν ήδη συνθέσει
της σύνθεσης, π.χ. στο τέλος των μοτέτων ή των μερών
ισορρυθμικά μοτέτο από τη 2η δεκαετία του 14ου αι.
τους. Ο MACHAUT έγραψε έναν μεγάλο οργαν ικό
Η καντιλένα (λατ. cantileha, yερμ.Diskantlied) απο­ hoquetus πάνω στον tenor David. Πρόκειται για μονα­
τελείται από μια φωνητική πάνω φωνή και 1-3 οργα- δική περίπτωση στην ιστορία της μουσικής.
 Μ ε σαίωνας / Πολυφωνία / Ars Νονa 111: λειτουργία , Machaut 219
218 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Ars Νονa 111: λειτουργ ί α , Machaut

Chasse (γαλλ., επίσης chace, κυνήγι), είναι ένας3φ. του, Gloria και Credo σε μορφή καντιλένας. Η σ.
κανόνας στην ταυτοφωνία. Ως περιεχόμενο χρησι­ 218 παρουσιάζειε ι το πρώτο μέρος του Agnus Dei.
μοποιούνται σκηνές ανοιξιάτικες ή κυνηγιού, όπου Ο tenor προέρχετα ι από τ η ν ΧV ΙΙ λε ιτο υ ργία. Η
βέβαια υπάρχε ι κάποιος παραλληλισμός μεταξύ του φράση Agnus Οeί περιλαμβάνε ι 3 στάσεις, στη ν
κυνηγητού των ζώων και της αλληλουχίας των φωνών αρχή, στη μέση και στο τέλος ( μ . 1, 3, 5-6). Στο
Triplum r::JiϊJ Στάσει ς
που ονομάζεται λατ. και fuga (φυγή). μ. 4 ο ι δύο πάνω φωνές ακολουθο ύν με άλλη
Motetus Ιο ο ρ ρυ θμ ι κ ό
Η λατ . ονομασία για τον κανόνα είναι rota, τροχός, μελωδία το ρυθμικό σχή μα του μ. 2 δηλ. ισορ­
~;~~atenar ~ΞΞΞt==~f~z§!===r=j~J;;ι D
Λ ε ιτουργ ικ ός
Απ οκ λ ί σ εις
1enor
προερχόμενη από την κυκλική κίνηση των φωνών καθώς ρυθμικά.
gnus De · Ακολο υθ ε ί επανάληψη το υ αρχικο ύ τμήματος σε
και τα κυκλοειδή σύμβολα που σημειώνονται κάτω από
11. ορισμένο υ ς κανόνες. μεγέθυνση στα τμήματα I και 11 , τα οποία ταυτό­
χρονα παρουσιάζουν τις taleae του tenor. Στις υπό­
Η ιδέα του κανόνα προέρχεται από την ανταλλαγή

................., ........... ιδ . των πάνω φωνών στα αγγλ. μοτέτο του 1 3ο υ αι.
(σύντομες ανταλλαγές υπάρχο υ ν ήδη στις clausulae
της Notre-Dame).
λοιπες φωνές η ισορρυθμiα γίνεται εύκολα αντι ­
ληπτή: στο μ.π. τα ρ υθμικά όμοια μέτρα βρίσκο­
νται ακριβώς το ένα κάτω από το άλλο (συστή ­
tol · lis pec • ca · ta mun di, rni • se -. re- re no · bis. ματα I και 11). Έτσ ι στον contratenor και στα δύο
Ordinarium λειτουργ ( ας συστή ματα υπάρχουν: παύση, 3 μισά, παύση, μισό,
Το 140 α ι. πολυφ. δεν γράφεται πια το proprium, ολόκλη ρο κ.λπ. Ο ι φθόγγοι στο to flis pecca είναι
όπως συνηθιζόταν, αλλά τα μέρη το υ ordinarium: λα , φα , μι, ρε , λα, σολ, λα κ.λπ . , στο mundi miserere
Triplum Kyrie , Gloria , Credo , Sanctus , και Agnus Dei. όμως ντο, φα, σολ, λα, ντο, σι~ . λα κ.λπ . Υπά ρ­
Α - De Μέχρι τότε εκτελούνταν από τη χορωδία ως μονοφ. χο υν ορισμένες δ ιαφορές πο υ εμφανίζονται ως
γρηγ. μέλη . Η χορωδία αυτή, δηλ. η εκκλ. Schola ποικίλματα με μικρότερες αξίες (co lores).
Motetus
cantorum και τώρα πια και η αυλική χορωδία, εκτε­
Οι περισσότερες συνθέσεις για το ordinarium βρί­
Α - - - gnus De λούσαν και το πολυφ. ordinarium. Τα μέρη του
σκονται στις συλλ. χγ. lvrea και Apt, οι οποίες περ ιέ­
Tenor ordinarium δεν αποτελούσαν κύκλους κομματιών χου ν τ ο ρ επερτόρ ιο τη ς πα π ικής χορωδία ς της
αλλά κάθε ένα γραφόταν ανεξάρτητα και κατόπιν
Α - - gnus De Avignon (οι πάπες κυβερνούσαν στην Avig non από
συλλέγονταν και ταξινο μούνταν στ ις συλλ. ΧΥ- ξεκι­
το 1309-1377, όπου και κατά τη διάρκεια το υ μεγά­
Conl ratenor νώντας με το Kyrie. Για το λόγο αυτό οι συνθετικές
λου σχίσματος του 1378- 1415 διέμενε ένας αντιπά­
τε χνικές που εφαρμόζονται στα μέρη ποικίλλο υν:
πας).
1. Επεξεργασία γρηγ. μέλους : ιδ. σε μέρη με Στο χγ. Apt σώζονται και 3φ . ύμνοι με κύρια μελω­
μεγάλο κείμενο όπως το Gloria και το Credo. Το
δία στην πάνω φωνή και το ίδιο κείμενο στις άλλες .
γ ρηγ. μέλος βρ ίσκετα ι στον teno r, είναι όμως
ελεύθερο χωρίς ιδ . οργάνωση. Όλες οι φωνές ακο­ Από τη δημοτικότητα το υ μοτέτου κα ι της καντιλέ­
tis ".:r pec • λουθούν το ίδ ιο κείμενο, η σύνθεση είναι απλή , νας το 140 αι. φαίνεται ότι γεννιόταν μ ια νέα αίσθηση
συνήθως με συγχορδίες σε κάθε συλλαβή. για κοσμ. μουσική. Τα θέματα και οι ε ικόνες των κε ι­
2. Τύπος μοτέταυ : ιδ. στο Kyrie και το Agnus Dei. μένων ε ίναι πιο «ρο μαντικά» καθώς μεταπλάθο υ ν
____ μ οl -
- l is+---- Ι pec · ca ta Το μέλος είναι στον tenor σύμφωνα με τους κανό­ παλαιά συναισθή ματα και μορφές, ακό μα και της αρχ .
νες του μοτέτο υ. Οι άλλες φωνές ακολουθούν το μυθολογίας. Σε αυτό αντιστοιχεί η περίτεχνη μελο­

- ca - κείμενο του tenor, κινούνται όμως ελεύθερα χωρίς πο ι ία στο τραγούδ ι και στο μοτέτο κα ι η λεπτο ­
pec- ••----+---- -+'---1 να ακολο υθούν απαραίτητα τους κανόνες το υ δουλεμένη ρυθμική τη ς Ars nova. Ο συνθέτη ς ε μφα ­
μοτέτου. Το lte missa είνα ι όμως πάντα ένα νίζεται επώνυμα ως δημιουργός το υ πολυφ. έργου
μοτέτο με πολλαπλό κείμενο, που για μεγάλο τέχνης. Η τέχνη του εξασφαλίζει αισθητική αυτονομία
11
χρονικό διάστημα θα παραμείνει πολυφ. κλείνο­ στη νέα μο υσική. Οι δύο πιο γνωστοί συνθέτες δεν
11.
ντας τον κύ κλο το υ ordi narium. υπη ρετο ύσαν πια ανώνυ μα μια χρη στική μο υ σ ική,
3. Μορφή καντιλένας : σε μέρη με μεγάλο κείμενο, αλλά ήταν ταυτόχρονα ποιητές και κοσμογυρ ισμέ­
χωρίς γρηγ. μέλος, με κυ ρ ίαρχη την πάνω φωνή . νες προσωπ ι κότητες πο υ έχαιραν μεγάλης εκτίμη­
mun- - - di, mi - - se που κινείται είτε ελεύθερα (όπως και στην κοσμ. σης :

μπαλάντα, εξ ου και η ονομασία Λειτουργία-μπα­
λάντα, Luow10), είτε με παράφραση μέλους.
mi - se- re -
Αλλά και ο ι ο παλαιότεροι κύκλοι ordinarium απο­
τελούν ελεύθερες παραθέσε ις ανεξαρτήτων κομ­
Ρ ΗΙLΙΡΡΕDE VΙTRY (129 1-1361) από το Vitry της
Champagne, μουσικός, ποιητής και πολιτικός στο
Παρίσ ι , φίλος το υ ΠΕΤΡΑΡΧΗ , από το 1351 επί­
σκο πος του Meaux.

mί · se - re - re ματιών κα ι όχι μου σικούς κύκλους. Εκτός από τις 3φ.
no -
λειτουργίες της Τουλούζης (αποσπ . ) και της Besangon,
2 λε ιτουργίες είναι ιδ. γνωστές:
8 - Λειτουργία τοu Tournai , 3φ., αρχές το υ 1 4ου
Guill aume de Mac haut, 4φ . λ ε ιτουργία , Agnus Dei , 10 μέρος (ιο ο pρ υθμικ ό) αι. , από το χγ. Tourπai, μέρη από δ ιάφορες επο ­
χές: παλα ιοί τροπικοί ρυθμοί στις επεξεργασίες
μέλο υ ς, στο Gloria και το Credo νέα διμερής υπο ­
Ισορρυθμία διαίρεση, τελευταίο κο μμάτι ως δ ιπλό λατ.-γαλλ.
μοτέτο πάνω στο lte missa.
- Λειτουργία του G. de Machaut, 4φ., Kyrie,
Sanctus, Agnus Dei κα ι lte missa σε μορφή μοτέ-
GUΙLLAUME DE MACHAUT (γύρω στο 1300-1377) από το
Machaut της Champagne, από το 1323 γραμμα­
τεύς του JoHANNES, δούκα του Λουξεμβούργου και
βασιλέως της Βοη μίας, μεγάλα ταξίδια σε όλη
την Ευ ρώπη, από το 1340 ως canonicus στον
καθεδρικό ναό τη ς Reims, πολύ μεγάλο ποιητικό
έργο στο οποίο προστίθεντα ι 23 μοτέτο, 18 lais,
περ. 100 τραγο ύδια, 1 λειτουργία κ.ά.
Ο MACHAUT συνέλεξε τα έργα το υ σε χωρ ιστά
ΧΥ., κατά είδος: απόδε ιξη μιας προσωπική ς δημι­
ουργίας που βρήκε μεγάλη απήχη ση.
220 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Trecento Ι (1330-1350) Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Trecento 1 (1330-1350) 221

Στην Ι ταλία αναπτύσσεται το 140 αι. μια αυτόνομη ρισμένα βουκολικό (αγαπημένη ως λευκός αμνός
rtολυφωνία. Πρόκειται για μια τέχνη κοσμ. τραγουδιού κ.λπ . ). Στο τέλος κάθε στίχου υπάρχει στάση . Ο
για ψηλές ανδρικές φωνές με οργανική συνοδεία. Εμφα­ 1ος στίχος επαναλα μβάνεται (τότε η στάση μετα­
νίζεται λίγο αργότερα από τη γαλλ. Ars noνa , την τίθεται αντίστοιχα). Ο κάθε στίχος αρχίζε ι κα ι

Αρ. μέτρου (ι
Φωνές
Στί χοι
~ =
10
7
Ιϊ!ί\ΙΙΙΊ
τρiο
2οτρiο
- -
- --
17

-
23 25 28 32 34

Ι■ ~
- - a( - -
- - c( . -
- a) -
_; -
-
-
39 43 4648

8- -
- -
~
;
b -
-
56 58

1
75 ξεπερνά όμω ς στην περ ίτεχνη ορθολογ ική δόμηση
και την περ ίπ λοκη ρυθμικότ ητα. Η περί οδος που
αναπτύχθηκε α υτή η τέχνη ονομάστηκε trecento ,
δηλ. αι. του χίλια τριακόσια.
τελειώνει με ένα μέλισμα , όπως φαίνεται και στην
απεικ . του κειμένο υ. Από την αναλογ ικά πιστή
σχηματική παράσταση το υ κομματιού (σχ. Α ,
1 χιλ. = 1μέτρο) γίνεται σαφές ότι τα μελίσματα απαι­
Η πο λυφ. τ έχνη του trecento καλλιεργείται από την τούν περισσότερο χώρο από ό , τι το κε ίμενο,
nel son bian cho e ν ο be la αρ ιστ οκρατί α : έως το 1350 περ . στι ς πόλεις της Β. υπερτερεί δηλ . η « καθαρή » μουσική.
nel son bian cho e νο bel a _;"-;;;;::;:;:::.,=~·,••- ,• -
Ιταλίας , έπειτα κυρ ίως στη Φλωρεντ ία. Σημαντικές Το μαδριγάλι χρησιμοποιεί τη ζωγραφική με ήχους:
r ingiuria di capra su.~e ι:~υ λές της Άνω Ι ταλίας ήταν: στο «belando » (βελάζοντας) δημιουργείται έναν
r conνegno e per d'un boccon d'e• - Μ ιλόνο : οι οίκο ι των V ι scο Ντι (LUCC HINO και hoquetus, το οποίο μάλιστα στις επαναλήψ ε ις
e di colu'i d G ιΟV ΑΝ ΝΙ) κα ι των SFORZA, των γραμμών επιμηκύνεται.
Κε ίμενο
nno
nno e di colu'i ;=;;= ----- - Βερόνα : ΟΙ οικογένειες DELLASCALA (ΑιΒΕRτΟ και Το ριτορνέλλο σε σχέση με το όλο μαδριγάλι
grass o rni de'a Μ ΑSΤΙΝΟ 11 ),
Μ έ λ ι σμα είναι μικρό (μ.π. σ. 126) .
apra turba che non m' - Μόντοβα : οι GONZAGAS, Παρά την κυριαρχία των τελείων συμφωνιών
□ Hoquetus - Πόδοβα : ΟΙ SCALIGHERI και CARRARI

•
non so bene che di me sill (ταυτοφωνίας, πέμπτης, οκτάβας) παρουσιάζονται
Στάση pu r guisto singnor men mal ν
- Modena κα ι Ferrara: η ο ικογένε ια ο' Ε sτ Ε. πολλές τρίτες που ζωντανεύουν τη σύνθεση με
Μελοποιήθηκαν κυρίως κείμενα των Π ΕΤΡΑΡΧΗ (1304- την απαλότητα και το γεμάτο άκο υσμά τους. Επι­
3 3 1374), ΒΟΚΑΚ ΙΟΥ (1313-1375) και SACCHETTI (1335- κρατεί βέβα ια πάντα η μελωδική γραμμή της κάθε
1400). φωνής. Έ τσι προκύπτουν εμφανώς πτώσεις στην
Η ιστορία της γένεσης της μο υσικής του trecento
An οκτάβα (μ. 3-4) και την πέμπτη (μ. 7-8) .
11 ε ίναι αμφιλεγόμενη. Το 13ο-14ο αι. η Ιταλία γνωρί­
ζει μια μεγάλη άνθηση του μονοφ. τραγουδιού (Lauda).
~, ~
Εξ α υτού θεωρήθηκε ότι η νέα πολυφωνία υπήρξε
Η caccia (ιταλ . κυνήγ ι) έχει θέμα, όπως η γαλλ.
chasse, το κυνήγι ή άλλες ζωηρές σκηνές, στολισμένες
μάλλον αποτέλεσμα επιρροής από την Προβηγκία με διάφορες παρεμβολές. Αργότερα χρησιμοποίησε
και τον γαλλ. conductu s. Νεότερες θεωρίες υπο­
Α Gioνanni da Fire nze , 2φ. μαδριγάλr <• Agnel son biancho ))' κ ατ α νομή κειμένου κ αι με λισμά τ ων και ερωτικά ή άλλα κείμενα.

--
στηρίζουν ότι στη ν Ιταλία το 130 αι. υ πήρχε μια

----
-··· .-----
Η caccia έχει συνήθως δύο ζωηρές πάνω φωνές σε
Primus
Secundus
Tenor
--- 1
Ritorne llo σπουδαία πολυ φ. εκκλ. μουσική , ιδ . με 2φ. συνθέσε ις ,
με κύρια την πάνω φωνή, αλλά και ότι η πλούσια
τεχν ι κή αυτοσχεδιασμού των τραγουδιστών και των
εκτελεστών οργάνων εγ καταλείφθηκε σταδιακά στις
συνθέσεις του trecento.
Στην 1η γεν ιά συνθετών (1330-1350 περ.) ανήκουν:
κανόνα (ταυτοφωνίας), που τραγουδούν το κείμενο,
και μια ήρεμη, ελεύθερη, οργανική κάτω φωνή. Σε μερι­
κές περιπτώσεις η κάτω φωνή λείπε ι. - Η caccia
είναι τις περισσότερες φορές διμε ρής : μετά το
μεγάλο 1ο μέρος ακολουθεί ένα μικρό ριτορνέλλο .
Στην caccia Chon brachi assaiτou Ρ ιΕRΟ (σχ. Β) ,
- JACOPO DA ΒοιΟGΝ Α,
Per - ch'e ra so - la in framedi cho e ri - do, η απόσταση που χωρίζει τις δύο φωνές ε ίνα ι στο
GΙOVANNI ΟΑ CASCIA (G. DA FΙRENZE) , έ δ ρασε μ.α .
στο Μιλάνο κα ι τη Βε ρόνα ,
1ο μέρος μεγάλη (8 μέτρα), ενώ στο ριτορνέλλο
μικρή (1 μέτρο , βλ. μ .π. Β). Το ριτορνέλλο μπο ­
- DONATO DE fLORENTIA, VΙ C ENZO DA RΙΜΙΝ Ι, ΡΙ Ε RΟ D Ι
Per - ch'e • ra so - la in ρεί να στηρίζεται και σε ελεύθερη μίμηση .
..,.--- f ramedi • cho e ri - do FΙREN ZE, GHERARDELLO DE FLORENTl A.
Κύρια ε ί δη του trece nto ε ίνα ι το μαδριγόλι (σώζο­
Ο ρυθμός και η σημειογραφία στο trecento (σχ.
νται περ. 178), η caccia (περ. 26) και η ballata (περ.
Γ) έχουν βασικό χρόνο την brevis . Από τη δ ιαίρεσή
420 , στην 1η γε ν ιά σχεδόν όλες μονοφ.).
Β Magister Piero, cacc ia << Con brac hi assa i» - Φωνή σε κανόνα της (divisio) σε 3 βαθμούς προκύπτουν τα εξής είδη
τεχνική κατασκευής και αρχή του ριτορνtλλο Ε λεύθερη φ ων ή (οργ.)
Το μαδριγόλι αναφέρετα ι σε βουκολικά και ποιμε ­ μέτρ ω ν:
νικά ε ιδύλλια , στον έρωτα με συγκαλυμμένο , καμιά στον 1 ο βαθμό , η brevis διαιρείται στα 2 ή στα 3
φορά ό μως κα ι με τραχύ ή κωμικό τρόπο , στα ήθη (« τέταρτα » ) , δηλ. σε ζυγό ή μονό μέτρο , που
1. bίnaria J J t ernaria J J J και τη σάτιρα (ονομασί ε ς , βλ.σ. 127). Η ποιητική του είνα ι εξίσου συνηθισ μ ένα .
μορφή αποτε λείτα ι από 2-3 στροφ ές κα ι ένα ριτορ­ στο 2ο βαθμό η brevis διαιρείται σε 4, 6, ή 9 μέρη
11. qualernaria n n senaria p erfecta ΓJ n n νέλλο (επανάλη ψη , σ. 126, σχ. Α). Ο ι στροφές έχουν ( « όγδοα » ) , όπο υ το 6 μπορεί να ε ίναι 2χ3 (senaria

senaria irn pe rfecta m m n oν enaria m ..rn Γn την ίδια μελωδία , ενώ το ριτορνέλλο άλλη. Η σύν­
θεση είναι 2 φ . (α ργότε ρα κα ι 3 φ .) με την κύ ρια φωνή
imperfecl a=6is) και 3 χ2 (s . perfecta=¾ ). Οι διαι­
ρέ σε ις αυτές αντ ι στο ιχούν στα 4 ε ίδη ρυθμ . αγω­
111. octonaria Jffl Jffl duodenaria Jffl jffl Jffl πάνω και το ίδιο κείμενο σε όλες τις φωνές. Ο tenor
ως κάτω φωνή ε ίναι μελωδικά και ρυθμ ικά ελε ύθερο ς
γή ς της γαλλ. Ars nova (πρβλ. σ . 214, σχ . Γ).
στον 3ο βαθμό , η brevis διαιρε ίται σε 8 ή 12 μέρη
Γ Ι ταλικός τρ ό πος δ ια ίρεσης της breνis (και όχι οργανικός όπως στη Γαλλία), οι 2 φωνές
( « δ έ κατα έκτα » ) .
είναι πολύ μελωδικές , ιδ. η πάν ω φωνή πο υ στολί­
Για τη σημειογραφία χρησιμοποιείται εξάγραμμο και
ζεται με μεγάλα με λίσματα (colorature). - Υπάρχουν
Μαδριγάλι , caccia , μετρικό σύ στημα τα γαλλ. φθογγόσημα συμπε ρ ιλαμβανο μένων των
και μαδριyάλια σε κανόνα ως μικτή μορφή με την caccia,
αλλά και 3φ . μ ε τις 2 πάν ω φωνές σε κανόνα. στίξεων διαίρεσης γ ια τις ομάδες των brevis. Η δ ιαί­
Στο μαδριγάλι Angnel son bianco τou G ιονΑΝ ΝΙ DA ρεση της brevis συμβολίζεται μ ε γρά μματα , π . χ .
FιRE NZE (σχ. Α), το ε ρωτικό κε ίμενο ε ίναι στιλιζα - q =q uaternaria κ.λπ. (σχ . Γ).
222 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Trecento 11 (1350-1390) Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Trecento 11 (1350-1390) 223

Η 2η γενιά συνθετών καλύπτε ι την περίοδο 1350-1390 πέμπτες και πάλι μελίσματα .
περίπου . Σ' αυτήν ανήκουν ο ι : BARTOLINO DA PADOVA. Οι φωνές κινούνται τις περισσότερες φορές αντί ­
LAURENTIUS DE FLORENTIA, Ν ιccοιο DA PERUGIA, PAOLO θετα. Οι μελωδίες και οι ρυθμοί είναι πολύ τρα ­
TENORΙ STA και το κεντρικό πρόσωπο της μουσικής του γουδ ιστοί. Για το λόγο αυτό, το σημε ίο που μοι ­
trecento , ο άζει με hoquetus στην αρχή του τελικού μελί ­
Cantu s
FRANCESCO LANDI NI (και LANDINO, 1335-1397 περ . ), σματος στο μ. 8-9 του 2ου μέρους ε ίναι απροσ­
Tenor γενν. στο Fiesole, από παιδ ί τυφ λός, ποιη τής, δόκητο .
Contratenor συνθέτης και οργανίστας στον καθεδ ρικό της Αρμονικά, το 2ο μέρος αρχίζε ι στη «δεσπόζουσα»
Τύπος Ι Τύπος Ια Τύπος 11 Τ ύπος 111 Φλωρεντίας. Σώζοντα ι 154 έργα το υ , από τα
λα και έπειτα επιστρέφε ι στη θεμέλιο: πρώιμη
οπο ία 141 ballate (91 2φ., 50 3φ., 8 από αυτές με
ΙΕ:]] φωνή □όργανα αναφορά στο τονικό σύστημα των συγχορδιών.
Α Τυπολογία της τρίφ ωνη ς σύνθεσης
μεταγενέστερη προσθήκη της τρίτης φωνής), 11
Το καταληκτικό σχήμα με ουγκοπές κα ι πήδημα
μαδριγάλια (9 2φ., 2 3φ . ), 1 3φ. μαδριγάλι σε
τρίτης (σι- ρε) είναι χαρακτηριστικό του trecento
κανόνα και μια 3φ . caccia.
( πτώση Landinι).
Τμήματα Επανάληψη Πόδας Πόδας Γύρισμα Επα νάληψη Το κέντρο βάρους της μο υσ ι κής του trecento μετα­
Η καταγραφή του έργου δεν αποδίδει όλα τα στοι­
Ι ταλικά ripresa piede piede νolta ripresa φέρεται γεωγ ραφικά από τη Β. Ι ταλία προς το Νότο ,
Κ εί μ . (ρίμες) aa βγ βγ γα aa κυρίως προ ς τη Φλωρεντ ία υπό τους Μεδίκους , αλλά χεία της εκτέλεσης . Π .χ. στην παρτιτούρα δεν φαί­
Σει~στ ίχωv 1. 2. 3. 4. 5. και προ ς την Π ίζα, τη Lucca κα ι την Perugia . νεται πώς συμμετέχουν τα όργανα, επιπλέον τα διά­
ΑΒ ΓΔ ΓΔ ΑΒ ΑΒ φορα χγ. διαφέρουν ως προς τον αριθμό και τη θέση
Μο υσ ι κή
Η ballata των μελισμάτων . Τα μελίσματα αυτά ως ποικίλματα
(Prima pars) Secunda pars Αποτελεί την κύρια μορφή της 2ης εποχής. Εμφα­ δεν ήταν μόνο για τα όργανα, αλλά χρησιμοποιού ­
Μ ουσική 1 ΑΒ 1, ΓΔ ,1 1 ν ίζεται από το 1365 περ. ως 2φ., αργότερα και ως
3φ. κοι επισκιάζει το μαδρ ιγάλι. Στη 2φ. ballata
νταν πάρα πολύ και από τους τραγουδιστές . Τα κατα­
γραμμένα μελίσματα μαρτυρούν μια πλούσια φωνη ­
Κείμενο 1.5.. ...... .. . . ...... ......... . ... ...... 2 ....... ................... ... .. . .. .... .
4 . . .. ............... . ............. . ... 3 . ............. ............ . ...... . . όπως και στο 2φ. μαδριγάλι , ο ι δύο φ ωνές έχο υν το τική και τραγουδιστική καλλιέργεια, που ήδη
lδιο κείμενο και η σύλληψή τους είναι φωνητική. από τον ΜΑι αποτελούσε χαρακτηριστικό της ιταλ.
Β Δο μή και τρόπος καταγραφής μιας ballata
Υπάρ χουν όμως κα ι περιπτώσε ις μιας φωνής με
μουσ ικής. Παρά τον αρμονικά γεμάτο και απαλό ήχο
συνοδεία οργανικής φωνής . Η 3 φ . ba 11 a ta όμως έχε ι
με πρώιμα «τον ικά » χαρακτηριστικά , λείπει και στην

~ ~ &~DΙ
# ,
μεγαλύτερη ποικιλία:

dΊΡΡ#1Ρ ~Ff :Ξn

ιταλ . πολυφωνία η χαμηλή περιοχή. Οι φωνές τρα ­

D ~ iι
1 τύπος 1: 2 φωνές cantus και tenor (2 ψ ηλές
γουδιούνταν σολιστικά από ψηλούς τενόρους, ενώ
7~1(e 1.5. Piu
t
bel - la don - n'al on - do
1
m' aποπ fi
~1 ~ 1
- - - - • •
ανδρικές φωνές) με οργανικό contratenor(κάτω
ή μεσαία φωνή) ,
το ηχητικό αποτέλεσμα παρέμενε διάφανο και φωτεινό.

4. Che den - tro nel la men - te son ra - co l - - - τύπος 11: και οι τρεις φωνές είναι φωνητικές , Από το 1360 περ. εμφανίζεται στην Ιταλία η επιρροή
- τύπος 111 : ένας τραγουδιστής ως cantus συνο-

f 1 0-' ιΡ Μ fιb Pf§Jι? : : -Dι

της γαλλ. Ars noνa. Αυτό συσχετίζεται πολιτικά με
δεύεται από 2 οργανικές φωνές: ίσως απομίμηση την κυριαρχία Γάλλων πριγκίπων σε μερικές πόλεις
της γαλλ. καντιλένας. της Ιταλ ίας κα ι την επ ιστροφή του πάπα και της

- a, Se non re - gn ι a
.D . p ιe - ta - - te Che lla
Πάντα , ακόμα και στο τ ύπο 11, ε ίναι δυνατό οι φωνές
να διπλασ ιάζονται από τα όργανα, έτσ ι ώστε να προ­
χορωδίας του από την Aνignon στη Ρώμη το
Υιοθετούνται το ισορρυθμικό μοτέτο με πολλά κεί­
1377.

~ϊj ~;~~ n~=hcvetgi~~DorLfι:?f::fm:m·Ιdί

t~Ff~Dp κύπτει ένας μικτός ήχος. μενα, η καντ ιλένα, γαλλ. μέθοδοι σημειογραφίας κα ι
Η μορφή της ballata αντιστο ιχείστογαλλ. νirelai. καμιά φορά και γαλλ . κείμενα .

F ι r~ ~~1
11
Μια στροφή από 2 piedi (πόδες) και μια volta (γύρι­ Αυτό αφορά κυρίως την 3η γενιά του trecento, δηλ.
σμα) πλαισιώνετα ι από μία ripresa (επανάλη ψη) . Κατά τους GRATIOSUS και BARTOLINO DA PADOVA, PAULUS και
9 bιl ta t'a • dor - 'e Ιe • gιa - - - - d rι - a κανόνα το καθένα από τα μέ ρη α υτά οποτελείται ANDREAS DE FLORENTIA, MATH EUS DE PERUSIO, MAG.
re · quell' ο - ra che sia - te pi a. από 2 στίχους με ο μοιοκαταληξίες. Έτσι η ripresa,
ZACHARIAS, τον CASERTAS κ.ά . (ύστερη εποχή 1390-
(1 η γραμμή του κε ιμένο υ ) αποτελείται από 2 μελω­
1420, πρβλ. σ. 225) .
C δικά τόξα Α Β, το ίδιο και ο ι piedi από Γ Δ. Ο 1ος piede
Οι πιο γνωστοί μο υσικοί θεωρητικοί το υ trece nto
( 2η γραμμή κειμένου) οδηγεί σε μισή πτώση (verto),
είνα ι ο MARCHET DE ΡΑοονΑ ( Lucidarium και Pomerium
ο 2σς (γραμμή 3) σε τέλε ια (chiuso). Η νo lta (γραμμή
9 2. Gli ochi a Ι υ va - ghί 4) ακολουθ εί την ίδ ια μελωδία με τη ripresa. Στο 1325) και ο PROSDOCIMUS DE BELDEMANDIS (Padua,
3. Che spes- so per so' sel νag .
τέλος (γραμμή 5) επαναλαμβάνεται η ripresa (σχ. Β). αρχές του 15ου αι.).

, ι fJ'f ~,,J r), .ηι pl=V,;

8 , , . ,
dr e cha-pe bιon -d e fo l -
gran pian-ti e sos-pir mo\ -
F
• - - - - -
~ ΕΡ&· -'φ
9
-
7 IΡ. - .
1
- . - ti.
ti.
-11
Η ball ata Ρίυ be/la donn 'al mondo του LΑΝ DΙΝΙ
θεωρείται ένα από τα ωραιότερα ερωτικά τραγούδια
(επωδός και 1η στροφή στο σχ. Γ , πλήρης). Η πάνω
φωνή κυριαρχεί, ενώ η κάτω συνοδεύ ε ι ( μπορε ί
να είναι και οργανική , παρ' όλο που ο αριθμός των
Στις πηγές σώζονται
από
650 πε ρ. κομμάτια σε πάνω
30 συλλ. ΧΥ. , μεταξύ των οποίων οι:
- Codex Rossi (RS'J , Ρώμη , Βιβλ . Βατ ., Rossi 215,
περί το 1350 κα ι νωρίτερα, πρώτη πηγή του
trecento με 37 κομμάτια από τα οπο[α 30 μαδρι­
συλλαβών αντιστοιχεί ακριβώς σ' αυτόν των φθογ­
Γ Francesco Landini, ballata «Piu bella donn'al mondo» , 1η στροφή γάλια,
γοσήμων). Ο συνοδευτικός τη ς χαρακτήρας τη ς
φανερώνετα ι ιδ. στο 3ο μέτρο όπου η πάνω φωνή
Squarcialupi - Cod ex (Sq), Φλωρεντιa, Βιβλ .
αποκτά κινητικότητα: περιστρέφεται γύρω από το
Mediceo-Laur., Palat. 87, 1 ο μισό του 1 5ου οι. (ανα­
Τύπο ι σύνθεσης, ballata φορά το υ κατόχο υ : Antonio Squarc., οργανίστα
ψηλό φα3 , σχη ματίζει τη ν ε ύηχη έκτη φα2 -ρ ε3,
φθάνει γ ια καθαρά μ ελωδικο ύς λόγο υ ς στην στη Φλωρεντ ία, 1417-80), χγ. με πολλές απε ικο­
όξυνση του ντο 3 σε ντοj 3 ( με συγκοπή, υπο­ νίσε ις και πάνω από 350 κομ μάτια, από τα οποία
γ ραμμίζοντας τη λέξη «non »), έπε ιτα σχηματίζει 226 ballate , 114 μαδριγά λια και 12 caccie.
224 Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Τέλη του 14ου αιώνα , Ars subtilior Μεσαίωνας / Πολυφωνία / Τέλη του 14ου αιώνα , Ars subtilior 225

Πάνω σ' αυτή τη βάση , το triplum και ο motetus εξι­

Γαλλία. Η Ars nova δ ιαμόρ φωσε ένα ολοκληρω­
σορροπο ύνται χρη σιμοποιώντας τεχνικές κανόνα
μένο συνθετικό είδος: το ισορρυθμικό μοτέτο
και μίμησης. Αποτέλε σμα ε ίναι ένα ισορροπημέ νο,
των VrTRY και MACHAUT, που . με τη μελετημένη ισορ­
ηχητικά πλούσιο μο τ έ τ o-ca cc ί a. Ο CrCONΙA επέκτεινε
ροπία μορφής και έκφρασης , αποτελε ί την κατάληξη
στα φωνητικά (θρησκ.) έ ργα τη μίμηση σε ό λες τις
της εξέλιξης του μοτέτου από τ ην εποχή της Notre-
φωνές, όπως π .χ. στ ο 3 φ. Gloria, σχ. Β . Αξιοση με ί­
Dame. Ο Μ ΑCΗΑυτ οδήγησε την πολυφωνία της Ars
ωτα είναι επίσης τα έντονα πτωτικά ακο ύσματα με
nova σε ένα αξεπέραστο επίπεδο. Μ ε τά το θάνατό
τη λύση τους, που προαναγγέλλουν τη μεταγενέστερη
του το 1377 απου σ ιάζο υν πια τα νέα ερεθίσματα και
τονικότητα.
οι συνθέτες ακολουθούν πάλι παλαιούς δρόμους. Έτσι
i 1 2 1 1
προκύπτε ι η γαλλ. ύστερη περίοδος (BESSELER), Η Αγγλ ία χρησιμοπο ιε ί τη ν πολυφωνία κυρίως στο

~,μ. 'ι:.rr i ]J !J !@ /r i J. s )Ji Ι J ι· /f f (r κατά την οποία η Ars nova γ ίνεται μια Ars subtilior θρησκ. τομέα. Το ισορρυθμικό μοτέτο είναι σπάνιο,

8 -τ rr r . 1 (GUNTHER) , ένας υψη λός μουσ ικός πολιτισμός πλού ­

Α Μανι ε ρ ιστι κή σημειογραφία , τέλ η
σιος σε αποχρώσε ις και λεπτότητα .
και η καντιλένα δεν υπάρχε ι καν . Προτιμούνται οι πιο
απλέ ς αγγλ . συνθετικές μορφές .
14ou οι . , χγ. Mod Α, f. 39 και μετα γ ραφή
Η ισορρυθμία και η πολυκειμενικότητα εισάγονται Στις πηγές σώζοντα ι από το 140 αι . τα ακόλουθα είδη :
και στη ν καντιλένα και εξελίσσεται περισσότερο το - Συνθέσεις ordinarium: το μέ λος βρίσκεται

τ,;ρΙum
Motet us
1 Ν τουέτο πάνω
φωνών ( σε κανόνα
κεντ ρι κό πεδίο δράσης της Ars nova, δηλ. ο ρυθμός
και η σημε ιογραφία του. Το μετρ ικό σύ στη μα περιέ ­
στον tenor, δη λ. στη μέση ή κάτω, και σπάνια
πάνω όπως στις αντ ίστοιχες γαλλ . καντιλένες.
Contratenor
ή μίμηση)
χε ι τώρα αξίες μικρότερες της semiminima και ο χρό­ - Magnificat: από την αγγλ. παράδοση της Παρ­
Tenor Αρμονικός σκελε­ νος επιβραδύνεται εκ νέου. Ο τυποπο ιημένος ρυθμός θένου σε ύφος επεξεργασίας του μέλους ,
τός (οργαν ικός ,
με συχνή αλλαγή μέτρησης (mensura), δίηχα , τρίηχο, - Ύμνοι: 3 φ. συνθέσεις με κύ ρια μελωδ ία στην

ι~:;;::; ;r 1:::::1::::1:~:::ι:-.
χωρίς c.f. )
συγκοπ ές κ.λπ . οδηγ εί σε μια μανιεριστική σημει­ πάνω φωνή ,
W Μίμ ηση
ογραφία (APEL), τη tusa και το dragma ως τις μικρό­ - Conductus: εκτελε ίται ακόμη στην Αγγλία, απλή,
C:J ~f~~~~ιμασία τερες αξίες, που σημειώνοντα ι με ποικίλους τρό­ σ υλλαβική σύνθεση ,
D Συγχορδία 8ης / 5ης πους: διπλό στέλεχος, ουρά κα ι κενή κεφαλή ( σχ. Carols: διάδοχος του cond uctu s γύ ρω στο 1400,
Α). 2φ . και 3φ. χριστουγενν ιάτικα θρησκ. τραγούδ ια
Tenor
8 με επωδό.
Οι περισσότεροι σ υνθέτες υπη ρετούν σε ένα αυλικό Γενικά η Αγγλία συγκριτικά με τη γαλλ. Ars nova
μουσικό σύνολο, ιδ. στο Παρίσι (ΚΑΡΟΛΟΣ Ε' , 1364- είναι πιο παραδοσιακή. Η παλαιά τάση για πλούσιο
ΒΟ , ΚΑΡΟΛΟΣ Στ', 1360-1422). και εύηχο αποτέλεσμα γενικε ύ ε ι τη χρήση τριτών και
su-sci - pe de • pre . ca ti nem no Στην πρώτη γενιά , έως το 1400 π ερ . , ανήκουν οι: εκτών. και ως αρμονικών αλυσίδων με πτώσεις προς
nem
1 'Ύ' .. F. ANDRIEUX ( μαθητής του MACHAUT;), JEAN CUVELIER , οκτάβα και πέμπτη ( «ψε υδές βάσιμο » , πρβλ. σ. 213),
JEAN G A LΙ OT , S0LAGE , JEAN SUSAY, JEAN VAΙLLANT Κ.ά.
Στη δεύτερη γενιά , από το 1400 πε ρ ., ανή κουν Γερμανία . ο OSWALD VON W 0LKE NSTEIN από το
r .,,. :e-· οι: J0HANNES CARMEN ( Π αρίσι) . JOHANNES CEASARIS Τιρόλο (1365-1445) , εκτό ς από μονοφ. τραγούδια ,
nem no - stram. (Anger), BAUDECoRDIE R(Reims), Nrc. GRENON ( Παρ ίσι γράφει για πρώτη φορά και συνθέσε ις για 2-3 φωνές:
και Βο υργουνδία) . R ΙCHARD LOCQUEVI LLE (Cambrai) , σε ύφος καντιλένας, όπου μάλιστα χρησιμοποί­
8 Jo~annes ~iconia, ~ιάταξη τ~ν φωνών κα ι παράδ ε ιγμα αρμονικού σκελετού
ενος ,,μοτετου cacc ι a» κα ι μερος ενός Gtoria. TAPISSIER (Βο υ ργουνδία) κ.ά. ησε μερικές γαλλ. καντιλένες μεταφρασμένες
και παραλλαγμένες .
Ιταλία . Ενώ στη Φλωρεντία διατη ρήθηκε, μετά από - με βασική μελωδ ία στον tenor, πάνω από τον
το θάνατο το υ LΑΝ D Ι Ν Ι το 1397, μια παράδοση από οπ οίο προσέθεσε μια σχετικά απλή οργανική
το trecento , και στο Νότο στη Νάπολη (PHΙLΙPUS και φωνή (βλ . σ . 256, σχ. Α) . Στις 3 φ. συνθέσεις προ­

, - ANTH0NELLO CASERTA, Nrc. DE CAPUA) καλλιεργείτο

μια κοσ μ . μουσική με γαλλ. επιρροές , στο Βορ ρά
στίθεται από κάτω και μια δεύτερη οργανική φωνή.
Στο ΧΥ τραγουδιών του Mondsee-Wien (αρχές του

t~: :
ε μφαν ίσθηκε με τον J0HANNES CΙ CO NIA (1335- 1411)

~--, 1 5ου οι.) υπάρχουν επίση ς με ρ ικά έργα το υ MUNCH

ι: 'lrr
μια σταδιακή αλλαγή που προετοίμαζε το φλαμ. ύφος . VO N SALZBURG για 2-3 φωνές . Η βασική μελωδία εδώ
Οι θρησκ. συνθέσε ις αυξάνονται ενώ η κίνη ση των
βρίσκεται στον cantus.
φωνών και η αρμονία αλλάζουν. Ο C r co NΙA προ έ ρ­

rr χεται από τη Λιέγη , που βρίσκετα ι στην επιρροή της

AlfeluJa Benedιctu s
Γ Μ εταφορά ε νός μ οτέτου της
Παραδείγματα δομών, πρώιμη ταμπουλατούρα για εκκλ. όργανο
Ars noνa (Vitry ;), σ ε εκ κλ. όργ αν ο (τα μπουλατο ύ ρα ) , Αγγλία 1 4ος οι .
Γαλλ ίας. Ε ίνα ι ο πρώτος γνωστός Γαλλοφλαμανδός
που πήγε στην Ιτα λία. Ή δη από τη δεκαετία το υ 1360
ε ίχε μείνε ι για λίγο στην Ιταλ ία , από το 1403 ό μως
έως το θάνατό το υ έζη σε στην Padua ως cantor
(πρωτοψάλτη ς) στον καθ εδρ ικό ναό.
Ο C rcoNΙA χρησ ιμοπο ιεί σε 4φ. σ υνθέσεις τον tenor
και contratenorτou γαλλ. μοτέτου ως αρμονική βάση
χω ρ ίς προκαθο ρ ισμένο c.f. Χαρα κτηρ ιστικά είναι τα
πηδή ματα πέμπτης και οκτάβας· και οι δύο φωνές
ε ίναι οργαν ικές ( σχ . Β).
Όσον αφορά τη νέα οργανική μουσική , η πρώτη
ταμπουλατούρα που σώζεται για πληκτροφόρο όργανο
προέρχεται από την Αγγλία: πρόκε ιται για ένα 3φ.
μοτέτο ( VrτR v;) μεταγραμμένο σε γραφή δακτυλι­
σμών ( ταμπουλατούρα). Οι φωνές του μοτέτου , πο υ
συνήθως σημειώνονταν χωρ ιστά, εδώ σημε ιώνονται
χωρίς κείμενο , η μία κάτω από την άλλη σε ένα εν ι­
αίο σύστημα, με φθογγόσημα και γράμματα. Το αρι­
στερό χέρι ή το πεντάλ παίζει τον tenor (μεγάλες
νότες) ενώ το δεξί χέρι τις πάνω φωνές με πολλά
ποικίλματα (αχ . Γ).
Ι 1

226 Μεσαίωνας / Μουσικά όργανα Μεσαίωνας/ Μουσικά όργανα 227

Ο ΜΑι υιοθετεί ως επί το πλείστον τα όργανα της
αρχαιότητας. Το ΜΑι όμως δεν παρατηρείται ούτε
σκόπιμη εξέλιξη , ούτε τυποποίηση της κατασκευής
τους. Εξ ου και η μεγάλη ποικιλία σε μορφές, παραλ­
λαγές και ονομασίες. Μόνο από το 15ο-16ο αι. και
ύστερα , μ ε την εμφάνιση της καθαρά οργαν ικής
μουσικής και την προσθήκη χαμηλών περιοχών, παρα­
τηρείται οργάνωση σε οικογένειες και θεωρητική
συστηματοποίηση των οργάνων. (Σημαντικότερες
εργασίες: V Ι RDUNG ,
Musica getutscht, 1511 , PRAET0RIUS,
Syntagma musicum, 11 , 1619).
Ο ήχος των οργάνων το ΜΑι ήταν φωτεινός και δ ια­
περαστικός , πάντα στις ψηλές και μεσαίες περιοχές.
Α Άρπα
11οςpι.
Οι χαμη λές απουσιάζουν. Δεν υπάρχει ορχήστρα με
μεγάλο ηχητικό όγκο , αλλά μικρά σύνολα από σολί­
Β Γοτθική Γ Λύρα στες , κατά προτίμηση ως μικτός ήχος από έγχορδα,
ά ρπα , 14ος οι
Δ Κ ρό ττα πνευστά και κρουστά όργανα.
Τα όργανα χρησιμοπο ι ούνται για να συνοδεύουν το
τραγούδι (νυκτά ή έγχορδα με δοξάρι) ή το χορό και
τις πομπές (πνευστά). Σχεδόν σε όλες τις περι­
πτώσεις η μουσική αυτοσχεδιάζετα ι ακολουθώντας
γεν ικά πρότυπα. Μόνο στην πολυφ. μουσική παί­
ζουν τα όργανα φωνητικές ή οργανικές φωνές κατα­
γραμμένες σε παρτιτούρες. Καθαρά οργανική μουσική
είναι σπάνια , και όταν υπάρχει πρόκειτα ι συνήθως
για είδη φωνητικής προέλευσης (hoquetus, πρβλ.
208, ταμποuλατούρο μοτέτοu, πρβλ. σ. 224).
Οι εκτελεστές , εκτός από τους οργανίστες , ήταν είτε
μόνιμοι σε μια αυλή (μενεστρέλοι) , είτε πλανόδιο ι
Ζ Λαούτο με σπαστό μ πράτσο
(ταυτόχρονα ζογκλέρ , γελωτοποιοί κ.λπ .) που έπαι­
ματωμένο μπράτσο, 3-5 χορδές και επίπεδο κεφα­
λάρι, νυκτό αλλά και με δοξάρι (rubebe, rebec) .
Κρατιέται είτε στον ώμο είτε στο γόνατο (σχ.
Στ). Το λαούτο με γωνιασμένο μπράτσο , με
μεγάλο σώμα και πολλές χορδές , με μεγαλύτερη
τάση , εξ ου και το γωνιασμένο κεφαλάρι, ήρθε από
τους Άραβες μέσω Σικελίας και Ισπανίας (σχ. Ζ) .
Βιέλλα (και βιόλα, λύρα ή φίντελ) αναφέρεται ήδη
στο Ευαγγέλιο του OTFRιo (9ος αι.) , σε σχήμα
κουτιού με πρόσθετο μπράτσο, πρωτο εμφανίζε­
ται το 11 ο-120 αι. Έχει σώμα με κοιλότητες για
το δοξάρ ι σε διάφορα σχήματα (υπάρχει και αντί­
θετος αχλαδόσχημος τύπος σαν rebab), 3-6 χορ­
δές, καμιά φορά και συμπαθητική ελεύθερη χορδή
(πρβλ. σ. 38) . Παίζεται συνήθως στον αριστερό
ώμο (σχ. Η) , ή και οριζόντια μπροστά απ' το σώμα .
Βιέλλα με τροχό (οργάνιστρο) , από το 9ο αι. , 3
χορδές (αργότερα έως 6), που τρίβονται ταυτό­
χρονα από έναν τροχό . Τα μεγαλύτερα όργανα
ήταν έως 180 εκ. , κατασκευασμένα για 2 εκτελεστές
(σχ . ΙΒ , γλυπτό, Santiago de Comρostela, 13ος
αι.). Όταν περιστραφεί ένα κλε ιδί αγγίζει όλες τις
χορδές (σχ. ΙΒ , σχέδιο του 13ου οι.), οι οποίες
είναι κουρδισμένες σε πέμπτη και οκτάβα, οπότε
προκύπτουν παράλληλα διαστήματα όπως στο
σ. παλα ιό όργκανουμ (εξ ου η ονομασία οργάνι­
στρο). Τα κλειδιά μπορούν επίσης να είνα ι κατα­
σκευασμένα έτσι που να αγγίζουν μόνο μία χορδή
(μελωδία) , ενώ οι άλλες χορδές ηχούν πάντα με
αμετάβλητο τονικό ύ ψ ος (ίσο).

ΣΤ Λαού το με δοξάρ ι ζαν σε γιορτές και πανηγύρ ια. Μονόχορδο , με κινητό καβαλάρη για την επίδειξη
Ε Ψαλτήριο (τύπος rabab) των αναλογιών των διαστημάτων 1:2, 2:3 κ.λπ . ,
Έγχορδα όργανα (πηγές βλ.σ. 271) αντί ένός κινητού χρησιμοποιούνταν και περισ­
Άρπα , αποδεδε ιγμένα από τον 80 οι. , με απλό ρωμα­ σότεροι σταθεροί καβαλάρηδες, που με μοχλούς
νικό και από το 140 αι. πιο λεπτό γοτθικό σχήμα (πλήκτρα) έρχονταν σε επαφή με τη χορδή (σχ.
(σχ . Α, Β) . Κυρίως στην ιρλανδο-αγγλ. μουσική ΙΑ) , έτσι προέκυψε το κλαβίχορδο (πρβλ. σ . 36) .
( cythara anglica, μέχρι σήμερα αποτελεί έμβλημα Υπάρχε ι και ως πολύχορδο με περισσότερες χορ­
της Ι ρλανδίας) . δές.
Η λύρα και η κιθάρα της αρχαιότητας εμφανίζονται
ελαφρώς παραλλαγμένες: παλαιότερη μορφή η Πνευστά και εκκλ. όργανο
λύρα από το Oberflacht (κτέρισμα αλλαμαν. τάφου , σχεδόν όπως στην αρχαιότητα :
5ος-6ος οι. ) με λεπτούς βραχίονες , 6 άξονες , Κόρνο (ρωμ. cornu) , μικρό φυσικό κόρνο από
παρόμοια με το ψαλτήριο του Μονάχου (10ος- 11ος μέταλλο , ζωικό κέρας (bugle, ή ··herhorn, 9ος οι. ,
οι. ), 5 χορδές , χορδοστάτη και ένα κλειδί κουρδί­ βλ.σ. 48) ή ελεφαντόδοντο (olifant).
.._ _P_----,--=----,zij
r--y__ σματος (σχ. Γ) . Σάλπιγγα. (ρωμ. tuba, γερμ. trumba, ή trumpeη,
ι V Υπάρχε ι επίσης η καμπύλη λύρα χωρ ί ς ζυγό
(cythara teuton ica, 7ος-9ος οι .), το 9ο οι. , με -
και με ολκό ως τρομπόνι
Αυλοί με διπλό καλάμι: σαλμέλη ή
(βλ.σ . 50).
Schalmei
τοστιέρα στη μέση κα ι 3 χορδές. Από τον 9ο αι. (ζουρνάς) και veze (με ασκό), από το 150 οι. και
εμφανίζεται και με δοξάρι με την ονομασία crwth ·βομβάρδη.
ή crotta, ιδ . στην Ιρλανδία ως όργανο των βάρ­ Αυλοί: ευθύς, με ράμφος , πλάγιος και διπλός
δων (σχ. Δ). αυλός , σύριγξ, αυλός του ενός χεριού .
ντο σι λα σολ φα μι ρε ντο Ψαλτήριο , από τον 9ο οι. , πρωταρχική μορφή του Γκάιντα , από τον 9ο αι. , με
1-2 αυλούς για τη
τσίτερ (σχ. Ε) , συγγενές με το σαντούρι (πρβλ. μελωδία, και ισοκράτες (σ .
54, σχ. Δ),
t Τύποι μονοχό pδων
ΙΑ Βι έλλα μ ε τρο χό γ ια 2 εκ τ ε λ ε στ ές ,
π εριστρεφ όμ ενα κλειδιά
σ. 34) . Το 13ο- 14ο οι προστίθεταιμηχανισμός κρού­ Εκκλ. όργανο , από τον 80 αι. στη Δύση ως
σης των χορδών και έτσ ι προκύπτει το κλαβι­ positiv και φορητό ως portativ (σχ. 1, βλ.σ. 59) .
Έγχορδα , πορτατίφ κύμβαλο.
Λαούτο , με μακρύ μπράτσο (πρβλ. σ. 160, σχ . Β) , Κρουστά όργανα
από το αραβικό tanbur, χρησιμοποιείται από τον όπως στον αρχ. μεσογειακό χώρο: τύμπανο χεριού,
1Οο οι. Με μικρό μπράτσο , στον τύπο του αρα­ ντέφι , μικρό τύμπανο, πιάτα , κύμβαλα σε διχάλα
βικού rabab, με μι κρό αχλαδό σχημο σώμα, ενσω- (βλ . σ. 26), τρίγωνο , καμπάνες, κρόταλα και σείστρα.
 Αναγέννηση / Γενικά 229
228 Αναγέννηση / Γενικά

τητα της γραμμής , της μορφής και των αναλογιών

Ο 15ος και 16ος αι . έχουν να επ ιδείξο υν μια δ ιαρκή
(BRAMANTE, Μ ΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ). Στον τομέα αυτό κυριαρ­
εξέλιξη τόσο όσον αφορά την τεχνική σύνθεσης
χεί ο ιταλ. Ν ότος απέναντι στο γοτθικό Βορρά (υστε­
όσο και την αντιμετώπιση της μουσικής. Στο επίκε ­
ρογοτθ ι κή εποχή ακόμη και το 160 αι.).
v,ρο παραμένει η πολυφ. φωνητική μουσική, η οποία
με τους ORLANOO ο ι LASSO και PALESTRINA κατακτά το Στη ζωγραφ ικ ή επιδιώ κεται η φυσικότητα , δημι­
D Αγγλία
1400
Dufay
~ 1400
Dunstable
~ 1380 ουργείται η προοπτική και ο άνθρωπος τοποθετείται
απόγειό της.
Hennegau Αγγλία Ο ΚqτωΧώρες μέσα στην εικόνα (ΜΙΧΑΗΛ ΆΓΓΕΛΟΣ , ΡΛΦΑΗΛ, LEONARDO
Η οργανική μουσική αναπτύσσε ι παράλληλα μια
10 09-10 πρώτη αυτονομ ία ως αντίβαρο στην κυρ ιαρχο ύσα ΟΑ VιΝ C Ι , GRUNEWALD, DURER, ΑΔ ΕΛΦΟ Ι VAN Evcκ ,
Cambrai Ο Γαλλία BREUGHEL). Στη γλυπτική δημιουργείται η ανεξάρ ­
φωνητική μουσική.
τητη μορφή (DONATELLO).
20 - Ιταλία Το κέντρο της δημιουργίας μεταφέρεται από τη Γαλ­
Η μουσική το υ 15ου-16ου αι. στο πλαίσιο του προ ­
λία στο γαλλοφλαμ . χώρο, τη Βουργουνδία και την
□ Σχολή σανατολισμού προς την αρχαιότητα δεν βρήκε πρό­
Ιταλ ία , που το 160 αι. παίζει πια ηγετικό ρόλο. Η
30 τυπα όπω ς ο ι άλλες τέχνες, τα στοιχεία της ανα­
Αγγλία με τον DuNSTABLE και η Ιταλία την εποχή του
➔ Επιρροή γέννησης όμως αντικατοπpίζονται και σ' αυτή. Οδη­
CιcοΝΙΑ γύρω στο 1400 συνέβαλαν σημαντικά στην
40 γούν συγκριτικά με το ΜΑι σε μια ανθρωποκεντρική
αρχή της εξέλιξης αυτής.
μο υσική:
Ο 15ος και 16ος αι. ονομάσθηκαν εποχή της φλαμ .
50
lsaak
φωνητικής πολυφ . Ο ι μεγάλο ι δάσκαλοι της επο­
- Ο πολυγpαμμικός ήχος της ύστερης γοτθικής
~ 1450
Φλάνδρα εποχής υποχωρεί μπροστά στο γεμάτο ήχο της
χής εκε ίνης όμως δεν κατάγονται μόνο από τις Κάτω
51-74 Αναγέννησης στη φλαμ . πολυφωνία.
60 Cambrai Χώρες , αλλά και από τη σημερινή Β. Γαλλία, το Βέλ­
γιο , το Hainaut κ.λπ. Γι' αυτό είνα ι ορθότερο να μιλά - Η γρα μμή δημιουργεί μέσω της πολυφ. δ ιαστρω­
κάποιος για γαλλοφλαμ. μουσική. Επιπλέον υπή ρχε μάτωσης τις συγχορδίες .
70
+ 74 έντονη δ ι εθνής κι ν ητι κότητα και ανταλλαγές: ο ι - Η διαδοχική σύνθεση των φωνών υποχωρεί μπρο­
περισσότεροι συνθέτες ταξίδε ψαν μακριά και πέρα­ στά στην ταυτόχρονη αντίληψη .
80
σαν το μεγαλύτερο μέρος της ζωής τους στην Ιτα­ - Οι στατικές συνηχήσεις οκτάβας και πέμπτης
λία ως o/tramontani (πέρα απ ' τα βουνά). εμπλουτίζονται με τις απαλές έκτες και τρίτες .
90 Προ ετοιμάζετα ι η λειτο υ ργική αρμονία των
Αναγέννηση και Ανθρωπισμός συγχορδιών .
1500 Η έννο ια « Αναγέννηση » χρησιμοποιήθηκ ε από το - Η περίπλοκη γοτθική μελωδική γραμμή αντικαθί­
ζωγράφο VASARι το 1550, η χρήσ η της όμως, ως σταται από την απλή μελωδία που οδηγείται από
1 αναφο ρά στην ιταλ. τέχνη του 15ου- 16ου αι., επε­ τη ν ανθρώπινη αναπνοή.
10
κτάθηκε μετά τον BuRCKHARDT ( μετά το 1860). Ο ι σύνθετοι ρυθμο ί δίνουν τη θέση το υ ς σε μια
Αναγέννηση εννοείται αυτή του ανθρώπου λόγω της όλο παλμό ζωντάνια .
20 συνειδητοποιημένης συνάντησής του με την αρχαι­ - Ο κανονικός teno r, ο σύνθετος ορθολογισμός
ότητα, όπου ο άνθρωπος ήταν μέτρο των πάντων. και και ο κονστρουκτιβισμός τη ς ισορρυθμίας
30 Ανανεωμένος προσανατολ ίζεται τώρα προς τον εγκαταλείπονται για χάρη απλούστερων μορ­
εαυτό του . Στό σημείο αυτό συναντώνται Αναγέν­ φών και αναλογιών .
40 νηση και Ανθρωπισμός. Π αράλληλα με τη ν «αποκά­ Ν έα είναι η αναζήτηση της φυσικότητας στη
λυψ η » του ανθρώπο υ , έρχεται και η σύγχρονη απο­ μουσική (GLAREAN, ZARLΙNO): η μουσική πρ έπει να
κάλυψη της φύσης και του κόσμου. Πρόκειται για το απομιμε ίται τη φ ύση μιμούμενη ως φωνητική
50
τέλος του ΜΑι.: μουσική το κείμενο (imitar /e parole), δηλ. αποδί­
Ρώμη - Ανακάλυψη της Αμερικής από τον ΚΟΛΟΜΒΟ (1492), δοντας το συναισθηματικό και εκφραστικό του περιε-
60 πρώτος περίπλους της Γης (1519-21) χόμενο. •
Ανάπτυξη των σύγχρονων φυσικών επιστημών Υστεpογοτθικά κατάλοιπα υπάρχουν στο μυστικι­
70 μ.α. με τον ΚΟΠ ΕΡΝΙΚΟ (i· 1543), τον Γ ΜιΛΑΚJ (t 1642) σμό των αριθμών και τη φλαμ. τεχνη του κανόνα.
και τον ΚΕΠ ΛΕΡ (t 1630).
80 - Εφεύρεση της τέχνης της τυπογραφίας από τον Οι γενιές των συνθετών (σχ.)
+ 86
ΓοvΤΕΜΒΕΡΓΙΟ, Mainz, 1455, και της μουσικής 1. (1420-1460): 0 UNSTABLE, 0 UFAY, ΒιΝCΗΟΙS.
90
τυπογραφίας από τον ΗΑΗ Ν ( Η ΑΝ), Ρώμη 1476. 11 . (1460-1490): DUFAY, OCKEGHEM, Bu sNo ι s.
+ 94 + 94
Β ε νετία Η νέα αυτή ε ι κόνα του ανθρώπου οδηγεί επίσης σε 111. (1490-1520): OBRECHT, ISAAK, J0S0UIN, MOUTON.
90-12
Μάντοβα
έν α νέο είδος καλλ ιτέχνη ( με προδρόμους στο ιν. (1520-1560): W ιιιΑΕRΤ , GOMBERT, CιEMENS ΝΟΝ
1600
140 αι.): τη μεyαλοφυία, πο υ εμφανίζεται ως δημι­ Ρ ΑΡΑ, JANEQUIN.
ουργική δύναμη σε μια , τα πάντα π ερ ιβάλλουσα , V. (1560-1600): Α. GABRιELΙ , DE Μ ΟΝΤΕ , L ASSO ,
10 +13 θεϊκή τάξη . Η νέα αυτή συνε ιδητοπο ίηση του ανθρώ­ PALESTRINA.
13-43 πο υ αντικατοπτρίζεται ταυτό χρονα στις εκκλ. ταρα­ Μια τελευταία ομάδα εισάγει την επό μενη εποχή
Β ε νετ ί α
20 + 43
χές και τους αγώνες πίστεως, τις πολυάριθμες συνό­ μπαρόκ: G. GABRιELΙ, SWEELINCK, GASTOLDι , GESUALDO,
δους το υ 15ου αι. , τις μεταρρυθμίσεις, κυρίως αυτή Μ ΑRΕΝΖΙΟ, MONTEVEROI.
Π ροέλευση , κέντρα δημιουργίας και περιοχές επιρροής των σημαντικότερων συνθ ετών
του ΛΟΥΘΗΡΟΥ και την αντιμεταρρύθμιση της συνό­ Κεντρ ι κές σχολές ε ίναι το Cambrai (DUFAY), το
δου του Τρέντο (1545-63). Παρίσι (O CKEGHEM, MOUTON), η Βενετία (WιιιΑΕRΤ,
Ά. και G. GΑΒRιΕιι , MONTEVERO ι) , ΤΟ Μόναχο (LASSO)
'Οσον αφορά την αρχιτεκτονική , ο προσανατολι­
σμός προς την αρχαιότητα οδηγεί σε μια νέα απλό- και η Ρώμη ( PALESTRιNA) .
230 Αναγένν-ηση / Ψευδές βάσιμο, πολυφωνική σύνθεση, παράφραση
Αναγέννηση / Ψευδές βάσιμο , πολυφωνική σύνθεση, παράφραση 231

Ο όρος πολυφωνία στην Αναγέννηση σημαίνει ακόμη
το άθροισμα μεμονωμένων αντιστικτικά οργανωμέ­
νων φωνών (γραμμένων σε πόρτες και όχι σε πορ­
τιτούρα). Όλες οι φωνές εξισορροπούνται λόγω του
γεγονότος ότι αποκτούν φωνητικό χαρακτήρα ( «αν­
Ι'\ ~
ενός κομματιού. Στη μονοφωνία, ο τελικός φθόγγος
(finalis) είναι ο βασικός φθόγγος του τρόπου . Επειδή
βρίσκεται χα μηλά, η μελωδία φθάνει σ' αυτόν συνή­
θως με μια κατιούσα δευτέρα , σπάνια με ανιούσα
(σχ. Γ , c\ausula του tenor). Οι τελευταίοι 2-3 φθόγ­

~=-- -:-...:ι:::== θρωποκεντρισμός » της μουσικής , βλ. αν.), που υλο­ γοι έχουν έτσι περιορισμένο πεδίο παραλλαγής.
l:!t: .., 1 ποιείται μέσα από τη ρευστότητα των μελωδιών και Σχηματίζουν καταληκτικούς τύπους, τις λεγ. clausu-
lae. Στη 2φ. σύνθεση , οι σπουδοιότερες clausu\ae
Vos
Ι'\
qu i se • cu -ti es t is
1· me v• τη χρήση μιμήσεων στις μουσικές φράσεις. Το ιδα­
νικό άκουσμα της αναγέννησης ολοκληρώνεται με είναι οι εξής (σχ. Γ):
Faux bourdon την προσθήκη της χαμηλής περιοχής (κατά κανόνα - C \aus ula του tenor: ο tenor φθάνει, όπως στη
.., qui se - cu -t i es tis me
ι 4φ. συνθ έσε ις) , με τις απαλότερες συνηχήσεις τρι­ μονοφωνία, στη finalis με κατιούσα μεγ. δευτέρα
8 τών κοι εκτών (ψευδές βάσιμο) και από την προτο­
1 1 και με ημιτόνιο μόνο στη φρύγια πτώση.
~
νική αρμονία των συγχορδιών (τπωτικά σχήματα). Στο C\ausula της sορranο :ηsοp ranοέχειαντίθετη
Tenor
τέλος αυτής της εξέλιξης η συγχορδία υπάρχε ι πια κίνηση από τον tenor, δηλ. φθάνει στη finalis με ανι­

__
1 .
ως βασικό υλικό της εποχής του σ.β. ούσα δευτέρα, τις περισσότερες φορές με ημιτό­

-
Α Η πρώτη σω~όμενη σύνθε.ση με ψευδές βάσιμο στην ηπειρωτική Ευρώπη ,
νιο (προσαγωγέα) . Το βήμα αυτό αντικαθίσταται από
G. Dufay, « Mι ss a S. JacobI», Postcommunio (1429;) Ψευδές βάσιμο (faux bourdon) σημαίνει μία
· μια ανιούσα τρίτη στη λεγ. clausula του Landini.
αλυσίδα από συγχορδίες σε α · αναστροφή, που λύνο­
Discantus _...,....;.;.
Cantus Super ius
νται σε μια συγχορδία πέμπτης-οκτάβας. Προέρχε­
ται μάλλον από την αγγλ_ επιρροή (faburden , σ. 234).
Στην 3φ . σύνθεση η μεσαία φωνή φθάνει στον τελικό
φθόγγο ως ψευδές βάσιμο με ανιούσα κίνηση δευτέ­
Tenor Contra·T. Ct. altus Στα 3φ. έργα της κυρίως Ευρώπης η κύρια μελωδία ρας (σχ. Δ, 1) . Στην περίπτωση αυτή μπορεί να
----?' ::::)()O()( L Tenor (μέλος) στην πάνω φωνή συνοδεύεται από 2 χα μη ­ οξυνθεί κατά ένα ημιτόνιο ο προτελευταίος φθόγ­
Tenor ~ -C-t.-ba-,-, u-,- λότερες φωνές {bourdon και «fa-bourdon » ως contra- γος για να τονισθεί περ ισσότερο η έννο ια της κατά­
δηλ. «αντι- » tenor) με συνεχείς συγχορδ ίες σε α' ληξης (προσαγωγέας). Η τπώση με διπλό προσαγωγέα
B Εξ έλιξη της 4φ. σύνθεσης 1. σε ψευ δ ές βάσιμο
αναστροφή κατά το αγγλ. πρότυπο. Πιθανώς για να συνηθίζεται το 14ο-15ο αι. (σχ. Δ, 2). Η μεσαία φωνή
2. πτώ ση διπλ ού πρ οο αγωγ έα παρακαμφθούν οι απαγορευμένες παράλληλες τέταρ­ μπορεί όμως να παραμένει και στον ίδιο φθόγγο (αχ.
3. σταθερός contratenor τες σημειώνονται μόνο 2 φωνές . Τη μεσαία φωνή ,
ffl ,J. 4. ο ct. με ανιόν π ήδ η μα αυτή που κιν ε ίται παράλληλα με την πάνω φωνή σε
Δ , 3) . Το 150 αι. ε μφανίζονται στη συνέχεια 2 παραλ­
λαγές της πτώσης αυτής οι οποίες προαναγγέλ­
5. ο ct. με κατι όν πή δημα απόσταση τετάρτης , δηλ. « λανθασμένα » , συμπλη ­ λουν το μέλλον:
6. τελικ ή συ ν ή χησ η χω ρ ί ς 3 η ρώνουν οι εκτελεστές σύμφωνα με την ένδειξη «a ο contratenor δεν ξεκινά από τη μέση , αλλά από
Clausu la Clausula sopra-
ι e n o r πα κa ι tenor Clausula 3ης 7. ο tenor 3η πάνω faux bourdon », δηλ. « με ψευδές βάσιμο » . Το ψευδές την κάτω περιοχή. Πη δά μια οκτάβα πάνω ή μια
βάσιμο εμφανίζεται γύρω στο 1430 στην ηπειρωτική
πέμπτη κάτω (σχ. Δ, 4 και 5). Στην 1η περίπτωση
Γ Οι σημαντικότεροι καταληκτικοί τύποι (c lau su lae) Ευρώπη, ταυτόχρονα με το faburden στην Αγγλία.
οι χαμηλότεροι φθόγγοι των 2 τελευταίων συγχορ ­
Πιθανώς να αναφέρεται σ' αυτό ο Μ ΑRτιΝ LE FRANC
διών βρίσκονται σε σχέση ανιούσας τετάρτης,
1 4 ος- 1 5ος α ι . Ι 1 5ος αι. Ι 1 5ος- 16ος αι όταν γράφει στο Champion des Oames (γ ύ ρω στο
στη 2η κατιούσας πέμπτης: και στις 2 περιπτώ ­
1440) ότι ο DUFAY και ο BINC H 0 Ι S έ καναν «frisque.
λ 3φ . γραφή 3φ . γραφή 4 φ. γραφή σεις δημιουργείται η βασική τονική ακολουθία
concordance» με αγγλ. τρόπο ακολουθώντας τον
..,
1.

1.- 6. βάση
υ

2.
σ

για σ υνθέσε ις κa 1 n τώ σ ε t ς:
σ κελετός tenor / discantus
υ

3. - u/i - -.. ~ υ ~
DuNSTABLE. Το παλαιότερο παράδειγμα ηπειρωτικού
ψευδούς βασίμου βρίσκεται στο postcommunio της
λειτουργίας του Αγ . Ιακώβουτου DuFAY του 1429 (σχ.
Α) . Το σημείο «Vos, qui secuti estis me », δηλ. «Εσείς ,
που θα με έχετε ακολουθήσει » αντικατοτπρίζεται
δεσπόζουσας- τονικής (V-I βαθμίδα).
Στην4φ. σύνθεση του 15ου- 1 6ου αι. το βήμαΔ-Τείναι
κατά κανόνα μια ανιούσα τετάρτη , ενώ ο συνδυασμός
discantus-tenor αποτελεί ακόμη το υπόβαθρο της σύν­
θεσης (σχ. Δ : tenor, μεγάλες αξίες) . Η τελική συγχορ­
7. σκελετό ς μ ηάσ σου
~ ~~
σε μία σειρά από παράλληλες τέταρτες στη μεσαία δία παραμένει έως το 160 αι . χωρίς τρίτη.
4. 0u arte 5. 0uinte 6. 0uarte 7. V-1
Δ Εξέλιξη της τον ι κής πτώσης
φωνή. Κατά το τέλος του 16ο υ αι., ο μπάσσος αναλαμβά­
νει στην πτώση τη βασική λε ιτουργία με πήδημα
Η 4φ . σύνθεση αποτελεί πια κανόνα στο τέλος του
τετάρτης ή πέμπτης (αχ. Δ , 6 και 7) . Ο tenor ανεβαίνει
15ου αι. Αφετηρία είναι η 2φ. σύνθεση του 11 ου-
τελ ικά με βήμα δευτέρας στην τρίτη (πλήρης 3φ.
'[D. 1t CΙι~1~ dIme,J. Lb ί JIΗ ί Iί r t,\r J I J- I
9
1

L'hom-me, l'hom-me, l'hommear- l'hommear-mf l'hommear m€ do 1bt on doub. ter,

12ου αι. με tenor μέλους (cantus) και πάνω φωνή
{discantus). Στην 3φ. σύνθεση του 1 3ου-15ου αι.
προστίθ εται ένας contrateno r στην περιοχή του
συγχορδία). Έως και το 180 αι. η τρίτη αυτή παρα ­
μένει πάντα μεγάλη ακόμα και στα κομμάτια σε ελάσσ .
tenor, πο υ συχνά διασταυρώνεται μ' αυτόν. Αργότερα ( τρίτη Πικαρδίας), μάλλον εξ' αιτίας του κακού κουρδί­

$]α · ει].Fiι~r r Ιί r ιΕ r ιr· :ιiΕ r Ιί t rllιιiriiaι δ ιαιρείται ο contratenor σε ψηλό (altus) και χαμηλό
{bassus) έτσι ώστε οι φωνές να λέγονται πια:
σματος της μικρής τρίτης στο μεσοτονικό σύστημα
(σχ. Δ, 7).
8 doibt on doub • ter. On a fait par • tout cri . er - discantus ή sopranus ( « η ψηλότερη»), συνήθως
Oue chas-cun se νiegnear- mer D'un haubre-gon de fer . Η παράφραση (παλαιότερα ονομαζόταν παρωδία)
με την κύρια μελωδία ,
ανήκει στα στιλιστικά χαρακτηρ ιστικά της Αναγέν­
- contratenor a\tus ή altus, συνήθως για αρμονικό
Ε «L'homme arme))' κατά τον Pietro Aron
Β
νησης: μια μελωδία κοσμ. τραγουδιού αντικαθιστά το
Α 8 συμπλήρωμα,
11 Toscanelfo , Rim inί 1523 λειτουργικό μέλος ως c.f. Το τραγούδι L' Homme arme
tenor, συχνά έχει το c.f. αποτελώντας τη βάση
(σχ. Ε , μορφή μπαλάντας) χρησιμοποιήθηκε πολύ
της σύνθεσης ,
συχνά: περ. 30 επεξεργασίες . Ως πρότυπα χρησι­
Κίνηση των φωνών , το γνωστότερο πρότυπο παράφρασης της εποχής - contratenor bassus ή bassus , η πιο χαμηλή φωνή ,
μοποιούνταν επίσης ολόκληρες πολυφ. συνθέσεις,
πάνω στην οποία στηρίζεται η αρμονία.
π.χ. chansons (λειτουργία-παράφραση, βλ.σ. 244).
Η εξέλιξη της τονικής πτώσης Πρώτη επίσημη αντίδραση της εκκλησίας στην παρά­
Η κατάληξη έχει μεγάλη σημασία για την τονικότητά φραση γίνεται στη σύνοδο του Τρέντο (1545-1563).
232 Αναγέννησ η / Ε ίδη φ ω νητι κ ής μουσι κ ής , λ ε υ κ ή μετρικ ή σημ ε ιογραφ ί α Αναγέννηση / Ε ί δ η φωνητικής μουσικής , λευκή μ ετρική σημ ε ιογραφία 233

Το 1 5ο- 1 6ο σι . οι θρησκ . συνθέσε ις , κα ι ιδ. η λει­ μων με με λάνι πράγμα που οδήγησε στο σχεδιασμό
του ργ ία και το μοτέτο, αποκτο ύν μεγάλη βαρύτητα . μόνο του περ ιγρά μματος το υ ς. Η λεγ. αυτή άσπρη
Μόνο κατά τη διάρκεια του 16ου σι. ε μφανίζεται με μετρική γραφή βασίζεται στις αρχές της μαύρη ς (σ.
το νέο ιταλ. μαδρ ιγάλι ένα κοσ μ . ε ίδος ισάξιο με τα 210, 214).
θρη σκ. Ο ι μ ε μ ονωμ ένες α ξί ες κα ι πα ύσε ι ς επεκτε ίνο ­
Π αύσεις
Ι" dj Bl D Μεταγραφή
νται μ έχρι τις semiminima, fu sa και semifusa.
D Αρχή Η επι κράτη ση της ·φωνής γ ίνεται ιδ. εμφανής στην
s Ό ιι
D Τέλος καντιλένα και το μοτέτο . Στην πρώτη η μελωδική πάνω ·ολες οι αναλογ ίες μπορο ύν να είναι διμε ρε ίς ή
Ονομ . Sf F Sm Μ Β ι Μχ
'11 Tempus (B:S) φωνή και οι ενό ργαν ες φωνές βάση ς γίνονται πιο τριμερείς. Για τη μεταγραφή προσφέρετα ι η ανα­
Ν ότες ~ ~ i J ο ο ~
,Ρ ΒΒ
D Prolatio (S:M )
ο μοιόμορφες, λείες κα ι τραγουδ ιστές . Το ίδιο ισχύ ει λογία 1:4 (σχ.Α) .
1 1 D integer νa l or
για τον tenor και τις υπόλοιπες φωνές στο μοτέτο. Ο ι λ ι γ κα τ ο ύ ρες αντιστο ιχούν με τις μαύρες (σχ. Β,
t::::, LB
1:1 ) J J jι ο ο 'C -
f Τα υτόχρονα η δομή τη ς σύνθεσης γίνεται σαφέ ­ πρβλ. σ . 210, σχ. Δ). Οι ενδιάμεσες νότες ε ίναι
ί, ss Sf Semifusa στε ρη και διάφανη , τόσο από κάθετη ( ο μοφωνική breves. αλλά αρχή και τέλος στις λιγκατούρες αλλά­
ίΡ
1:2 - ) )) J J n ο - F Fusa
γραφή ) όσο κα ι από οριζόντια άποψ η. Αυτή η δ ιαδι­ ζουν: το σχ. Γ δείχνει τις μορφές για L, Β, και S
1:4 ) jι J J l, b ss Sm
Μ
Semiminima
M inima κασία δεν ε μφανίζεται απότο μα , ούτε με ομοιόμορφη σε κατιούσες και ανιο ύσες λιγκατούρες. Στο 1ο
s Semibreν is εξέλιξη , αλλά μέσω των διαφόρων αντιθέτων ρευμά­ μ .π .: κατιούσα λιγκατού ρα . αρχή « άνω» τετράγωνη
Α Μ ε μ ονω μ έ ν ες νότες και παύσ ε ι ς Β Λ ιγκατούρ ε ς Β Breνis των που παρο υσιάζονται σε κάθε γενιά συνθετών . με στέλεχος , δηλ. Β, μέση Β, τέλος « κάτω» τετρά ­
ι Longa Τ α θρησ κε υ τικό ε ί δη γωνη χωρίς στέλεχος, δη λ. L κ . λπ . Οι λιγκατού ­
Μχ Maxima
Ordinarium λ ε ιτουρ γίας : κυριαρχεί η δημιο υ ργία ρες μπορούν να υποδ ιαιρο ύνται με τελείες.
ss

]' κύκλου με βάση c. f. (ή κα ι παράφραση , σ. 244) ή Οι σ χέ σε ι ς tempus κ α ι pro lati o (σχ. Δ) ε ίναι
L Β

με μοτ ίβα κεφαλή ς. Τα μέρη των λειτο υργ ιών ακο ­ ακόμη τα πιο συ χνά είδη μέτρων (σ. 2 14, σχ. Γ) .
πάνω ο
<:::::::. f F"::::: ί, bc:::, ο

λουθο ύν συνήθως την τεχνική του μοτέτου. Σχεδόν πάντα υπάρχε ι ένα μετρικό σύμβολο και
κάτω ιι, !::::::' :::::,
ο ο Proprium λειτουργ ία ς: γίνεται πάλι πιο συνηθισμένο, κατά περίπτωση ένας αρ ιθμός αναλογιών.
στο ύφος το υ μοτέτου. Ο χρ ωμ ατισμός, συνήθως με μαύρισμα. των κεφα­
BBL BBBL L.B.BB LBBB SSBB L BL SS BL
~ J. ιJ. ιJ .L!) J Μέρη α κ ο λ ουθ ιών ( officium) : π ολυάριθ μα λών των φθογγοσήμων, επιτρέπε ι ρ υθμικές ιδι­

~
Σχηματισμός ημιόλων magnificat, ύμνοι και αντ ί φωνα . α ιτερότητες :
~ ~ ~Ζψ§ ~ ~ Μοτέ το : κυρίως θρησκ. κείμενο (Βίβλος). Τα λίγα κοσμ. Σχη μ ατισμό ς τριή χ ου : 3 μαύρα φθογγόση μα
(Ξ ο ◊ • • •
Γ Λι γκοτού ρες, σχηματικά κα ι πα ραδε ίγ ματα μοτέτο ε ίναι σοβαρά και επιβλητικά. ισοδ υνα μο ύν με 2 άσπρα.
g J. J. 1 ~ JJ J1 Η δομή του μοτέτου αλλάζε ι τελε ίως: ούτε πολλά Αλλαγή μ έ τρου : χω ρίς μετρ ικό σύ μβολο, όπως

0 [.'3:3] ~ J. mJ. 1 J..:___} Αλλογή μέτρου

κείμενα , ούτε ισορρυθμία. Σκοπός της νέας αυτής
εξέλιξης του μοτ έτ ου είν α ι ένας ελεύθε ρο ς σχη­
και στο σχηματισμό τριήχου, μετατροπή της δίση­
μης διαίρεσης σε τρίσημη και αντίθετα (στο σχ.
ο [.'3:2] ~ J nJ 1 J. cllo llll ματισ μός τ μημάτων μενέο μοτίβο μίμηση ς κάθε Ε αφορά τη ν brevis ως μετρ ι κή μονάδα).

--
φορά (1 6ος σι. ) .
~ c2,3J ο ι i g J. m 1 J. ilJJ ι JJJJ Τ α κοσμι κ ό ε ί δ η
Σ χ ηματισμός ημιόλων : η μαύρη Β χάνε ι σε
σχέση με την άσπρη ένα τρίτο τη ς αξίας της .

C [2:2] ο r'f ϊ J IJ n -3~

Σχηματισμός τριήχων
Γ αλλ . c hanson : απόγο ν ος τη ς καντιλένας, ακμή
τον 160 αι.
Έτσι 3 μαύρες Β ενώνουν
ενό τητα.
2 μέτρα σε μια ανώτερη

Δ Μ έ τρ η σ η tem pu s κα ι prolatio μ ε τη μετα γραφή τους

Ι ταλ . μα δ ριγό λι του 16ου σ ι. : γίνεται το πιο περί ­ Η αρχή τ ων αναλο γιών βασίζεται στο ότι η μετρική
Ε Χρω μ α τισμ ός
τεχνο είδος σύνθεσης του 16ου αι. με έντονα εκφρα­ ση μειογραφία δεν ορίζει απόλυτες αξίες. αλλά μόνο
στι κό περ ι εχόμενο. σχετικές. Η αξία των φθογγοσήμων μπορεί να προσ­
Αρχικές Σμικ ρύνσεις
Γ ερμ . T en o rli ed : φωνη τι κός- οργανικός μι κτός διορ ιστεί μόνο με ένα εξωτερικό (μετρικό) σύμ­
integer νalor prop. dupla prop. tripla prop. dupla proportio
alla semίbreνe alla breνe alla breν e alla b reνe sesquialtera ή χος όπως στην καντιλένα , μ ε c.f. ( μελωδία του βολο (σή μ ε ρα χρησ ιμοπο ιείτα ι μόνο το σύμβολο
τραγουδιού) στον tenor. των φθογγοσή μων: είναι πάντα δίσημο) . Μονάδα
Ί c2 ~ Λαϊκέ ς μορφέ ς : ιταλ. frottola, balletto, villanella (ισπαν. μέτρη σης είναι ο βασικός παλμός. ο λεγ . integer

lPlP n.n l lPJJJ villancico) κ.α. με έντονα ομοφωνικά στοιχεία.

Π ηγέ ς
valor ( ακέραιααξία) . Τασύμβολα μετρι κόήανα­
λογ ιών προσδιορίζουν σε πο ια αξία αναφέ ρεται
Ζ Α ρχή των αναλογ ι ών Στις μεγάλες συλλ. χγ. το υ 15ου αι. ανήκουν τα : ο integer valor. Το σχ. Στ δείχνε ι μ ια σειρά δυνα ­
Old Hall ( ΟΗ). St. Edmund's College, ρεπ . 1360- 1440 τοτήτων. Έτσι η S στη ν prop. dup/a (2:1) γ ίνεται
2 φορές ταχύτε ρη , στην prop.lripla(3:1) τρεις. Η
&~ο ""ι_, .-.. :J ,· ιl • ,,. J * , Ο 1j 1j .lJ. j 1Ηϊ.._
Αγγλ., περ. 150 αγγλ. κομμάτια των DUNSTABLE,

<> e 'J 1 POW ER Κ.ά.

Codice s τ ο υ Τ ρ έ ντο (Tr 87-93). σ υλλ. χγ. του
integer valor στην περίπτωση αυτή αφορά την
brevis (alla breve). Στην περίπτωση των αναλο­
κεφαλαίου το υ καθεδρικού 87-92 και αρχε ίο κεφα­ γιών μεταξύ τους, π .χ. μεταξύ dup/a και sesquiaftera

, ~~ J.ι11gJ/r.Jι,JF Ι r,1 Ι@Lj@] ΙiPJJ. ΙΥ JJ.J Jli JJld.11 J J -

λαίου , ρεπ. 1420- 1480 της αυ λής του Φρε ιδερ ί­
κου r · (1440- 1493), Άνω Ι ταλία , Τρέντο, 1864
(σχ. Στ) c, πr,ρονο μαστής του κλάσματος ανα­
φέρεται στα προηγού μενα , ο δε αριθμητή ς στα

Η Π αράδ ε ι γμα κα ι μεταγραφή (κατά τον Apel) συνθέσε ις των DuNSTABLE, DuFAY, Β ιΝCΗΟ Ι S κ.ά. ακόλο υθα .
Το 160 σ ι. , ο ι τυπωμένες εκδόσεις αντικαθ ιστούν Στις αναλογίες εκδ η λώνεται μια υστερογοτθική
στα διακά τη χειρόγραφη πα ράδοση. μουσι κή σκέψη . Εμφανίζονται, εκτός από τους
Συ μβολισμοί και μεταγραφή χο ρούς , στις λε ιτο υ ργίες, τα μοτέτο (σμικρύν ­
Άσπ ρη με τρι κ ή γραφή
Η μεγέθυνση του σχήματος και η αλλαγή της πο ιό ­ σε ις) και σε κανόνες (σ. 118, σχ. Ε). Την ε μμονή
τητα ς των χγ. (χαρτί) το 150 σι. δημιο υργούσε πρό ­ στις αναλογί ες θα αντικαταστήσει η αρχή το υ
βλη μα στο μαύρισμα των κεφαλών των φθογγοσή- μέ τρου (lactus) του 15ου αι.
 Αναγέννηση/ Αγγλία το 150 αιώνα 235
234 Αναγέννηση/ Αγγλία το 150 αιώνα

Και στην Αγγλία το 150 αι. η πολυφωνία αφορά
κυρίως τη θρησ κ. μουσική : μέρη από λειτουργίες ,
θρησκ . μοτέτο, συνθέσεις για την Παναγία , ύμνοι
και κάλαντα (σ. 225).
Χαρακτηριστικά της αγγλ . μουσικής είναι οι απλές
•· •·ιι και λdίκότροπες μελωδίες , η σαφής ρυθμική και η πολύ­
bu s bo-nae νο- Ιun • ta · ιi s . Lau - da - mu ste.
χρωμη αρμονία με προτίμηση στο γεμάτο ήχο (με τρί­
τες και έκτες).
Όντας μάλλον συντηρητική η αγγλ. μουσική θα απο­
τελέσει κατά κάπο ιο τρόπο το έναυσμα και το πρό­
τυπο για τη νέα φυσικότητα που εμφανίζεται στη
γαλλ . ύστερη εποχή.
Μελισματι κός εμπλουτισμός του dίscantus .
Α Αγγλικός cc χρωματισ μ ός >, της πάνω φωνής , J. Dunstable, ~loria (μέλος της 9ης Λειτουργίας) Στην Αγγλία αναπτύσσεται μια ιδ. επεξεργασία του
μέλους. Σε μια 3φ. σύνθεση το μέλος βρίσκεται στην
Μ τ Ο F Cn Ca
πάνω φωνή (ord inarium, πρβλ. σ. 225). Οι φθόγγοι
tι .. t ImJIE;I ! ~ 1 του μέλους προσαρμόζονται σε έναν απλό ρυθμό (συνή­
θως ¾) και στολίζονται με ενδ ιάμεσους φθόγγους.
Στο σχ. Β φαίνονται τα επιτρεπό μενα accordisτωv
φωνών (τελείες). Για την αρχή οι τραγουδιστές φρο­
ντίζουν να δημιουργήσουν συνήχηση πέμπτης-οκτά­
βας (σχ. Β: μαύρες τελείες). Οι φραστικές και νοη­
ματικές ενότητες οροθετούνται από τέτο ιες συνη­
χήσεις.
Στο faburden το μέλος βρίσκεται στη μέση, δηλ.
στη φωνή mene, που λέγεται και burden. Από
κάτω ακούγεται ο faburden ως χαμηλή αντιφωνή
του burden κα ι από πάνω ο treble. Βλ. μ .π . Β ,
σεκουέντσα Victimae paschali laudes, φανταστι­
κοί και πραγματικοί φθόγγοι.
Η τεχνική του αυτοσχεδιασμού στο αγγλ. discantus
περιγράφηκε στο 1ο μισό του 15ου αι . από τους
ι. Ρονν ΕR, R. CUTELL, PSEUD0-CHΙLSτ0N κ.ά.
Πίσω από την τεχν ι κή αυτή βρίσκεται ακόμη η παλαιά
τεχνική του όργκανουμ. Ο ι καθαρές συνηχήσεις

~~ ·!r f lιr l . :.
Αποτέλεσμα είναι μια φυσική ρέουσα μελωδία, με πέμπτης-οκτάβας, που θυμίζουν το παλαιό παράλ­
στάσεις βάσει του κειμένου για τις αναπνοές ·και με
ληλο όργκανουμ (σ. 198), αντικαθίστανται εκτός από
απλά μελίσματα .
την αρχή και το τέλος των ενοτήτων, με τρίτες και
Στο σχ. Α αντιπαραβάλλονται ένα μέλος και ένας
έκτες (τεχνική ψ .β.), αλλοιώσεις και προσαγωγείς,
χρωματισμός του discantus. Το μέλος (πάνω
γραμμή) μεταφέρθηκε από την περιοχή του tenor δημιουργώντας μία ηχηρή, πολύχρωμη και με τάση
Διαθέσιμοι τονικοί χώροι
μια τετάρτη πιο ψηλά σ' αυτήν του discantus. προς τα εμπρός κίνηση (σχ. Γ).

~~ Η μελωδική αυτή μεταχείριση του μέλους βρίσκεται

σε πλήρη αντίθεση με τη γαλλ. οργάνωση του μέλους
Οι συνθέσεις των Άγγλων μουσικών σώζονται κυρίως
~ Μ Αρχική συνήχηση στο χγ. O/d Ηal/και τους Κώδικες του Τρέvτο (βλ.σ.
στον tenor.

~----~
Accordis in sight και νoice 233, είδη βλ.σ. 225). Κύριος συνθέτης είναι ο
Ayyλ . discantus και sightsystern. Αντίστοιχα με J0HN DuNSTABLE (1380-1453 περ.), canonicus και
τον παλαιό αυτοσχεδιασμό του discantus στην
μουσικός του ΔΟΥΚΑ ΤΟΥ BEDFORD, όπο υ γνώρισε
Ευρώπη («discantus supra librum», μέχρι το 180 αι.)
8 νίc - ti - mae pa scha • Ιί lau - des
~:::====: αναπτύσσεται στην Αγγλία το 150 αι. μια αυτοσχε­
αργότερα την ύστερη γοτθ. γαλλ. και τη βουρ­
γουνδική , ίσως και την ιταλ. μουσική. Ο DuNSTABLE

~ !;; : i~' ::
διαζόμενη εκκλ. πολυφωνία, το λεγ. αγγλ. discantus.
8
Βασίζ ε ται στο παράλληλο τραγούδι ατελών επηρεάζεται από όλες τις τάσεις, γράφει όμως
κυρίως σύμφωνα με το αγγλ. γούστο:
~~ ~ ~ συμφων ιών (έως 5 στη σειρά) μεταξύ συνηχήσεων

6:
R
i ~ί ΗΞ irί Ξ
πέμπτης - οκτάβας. Το μέλος (pfainsong) βρίσκεται
κάτω ή στη μέση (στο faburden , βλ . κάτ . ).
Αντί για κανονική σημειογραφία χρησιμοποιείται ένα
Λειτουργίες, αρχικά μεμονωμένα μέρη του
ordinarium, συχνά με οργανωμένο tenor, αργότερα
με ελεύθερους tenores και μέλος στον discantus
Αγγλικό discantus
Γ Π αλαιό παράλλ ηλ ο όργκανουμ κωδικοποιημ έν ο σύστημα (sightsystem). Οι τρα­ (σχ. Α), αργότε ρα με τον ίδιο tenor για δύο μέρη
Β Αγγλικό sight-system και faburden και ψευδές 6όσιμο
γουδιστές διαβάζουν το γραμμένο μέλος , πάνω στο του ordinarium, π.χ. Gloria και Credo ( « λειτουργικά

, Ι\

..,
8 i-bi daboti- bi
- ~

u .. be · ra me- a.
,,..~
ΑΙ·
,-
- ιιι;:ιιιιι .-..,ιιιιιφ. ~

-
οποίο ακολουθώντας συγκεκριμένους κανόνες σχη­
ματίζουν (in sight, δηλ. «ε ξ όψεως» , σχ. Β, καφέ
τελεί ες) συγκεκριμένα διαστήματα (accordis), τα
τραγου δούν όμως με μεταφορά (in voice, εκ φωνής ,
σχ. Β: μπλε τελείες): ·
ζεύγη » ), τελικά με τον ίδ ιο tenor σε όλα τα μέ ρη:
με αυτό τον τρόπο διαμορφώνεται η λειτουργία .
σε μουσικό κύκλο: λειτουργία-teηοr (π .χ . Missa
Rex coelorum) . Ο tenor στα διάφορα μέρη παραλ­
le - lu - ja.
- Μ e η e (κύρισαντιφωνή) , μεταφορά μία πέμπτη πάνω, λάσσεται και δεν προ έρχεται υποχρεωτικά από
Ι\ # 1 '

,..,.
' ·- ~ περιοχή (degree, Ο)(. Β) : έως μια οκτάβα πάνω από
το μέλος.
το γρηγ . μέλος.
Μοτέτο, 3φ., λατ., θρησκ. , τα 12 από τα 30 ισορ ­
,y PDtrr f r-r ι 1
1 γ ι.,J 1
vσ LJΓ f - Treble (triplum), μεταφορά μία οκτάβα πιο πάνω,
περιοχή: πέμπτη έως δωδεκάτη .
ρυθμικά. Χαμηλότερη φωνή είναι ο tenor. Καμιά
φορά προστίθεται από κάτω ένας contratenor ως
Δ J. Dunstable, 3φ. μοτετο ii Oua m pulchra es)>, τέλος
- Quatreble (Quadruplum), μεταφορά μια δωδε­ 4η φωνή. Στο μ.π. Δ παρουσιάζεται το τέλος ενός
Δυναμ ικές συνηχ . κάτη πάνω , περιοχή : 2 οκτάβες (φωνές αγοριών), μοτέτου. Οι κάτω φωνές μπορούν να παικτούν και
~ :rλ~~\ή;~~ηχ.
Μ Mene F Faburd en ■ PJ ai nsong .......
Τ TrebJe Cn Countir n. Γpάφεται - Στατικές σuνηχ. - Faburden , μεταφορά μια πέμπτη κάτω , περιοχή: από όργανα. Αρμονικά εναλλάσσοντα ι ο ι στατι­
Ο Ou atreble Ca Countir a. Η χεί ......... Αντιστικτικά Γpηγ. μέλος έ ως τρίτη κάτω από το μέλος.
- κές συγχορδίες της αρχής και το υ τέλους με τα
- Countirσε natural sight (Cn, φυσικήαντιφωνή), ενδιάμεσα κινητικά μέρη σε ύφος ψ.β . Στο τέλος,
μεταφορά μια πέμπτη κάτω, έως μια οκτάβα κάτω πάνω από το Αλληλούια ε κτελε ίται ένα πτωτικό
Επεξε ργασία του γρηγ. μέλους , sight system, νέα ηχητική εικόνα
από ΤΟ μέλος.
μέ λισμα.
- Countir σε alterid sight ( Ca, αλλοιωμέvηαντι­
Chansons, 3φ., επιρροή από την ιτα λ. κοσμ .
φωνή) , μεταφορά μια δωδέκατη κάτω , έως 2 οκτά­
καντιλένα, πολύ διαδεδομένα , π.χ. « Ο rosa bella».
βες κάτω από το μέλος.
 Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική 1/1 (1420-1460): αρχές, Βουργουνδία 237
236 Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδι κ ή φωνητική μουσική 1/1 (1420-1460): αρχές , Βουργουνδία

Η Βουργουνδ ία εμφανίζεται ως νέο πολιτικό και πολι­
t ιοτικό κέντρο . Στο Νότο περιλαμβάνει τη Franche-
Comte και τη σημερινή Βο υ ργουνδ ία με πρωτεύουσα
τη Dijon , και στο Βορρά τη Λωραίνη , το Λουξεμ­
βούργο, τη ΒΑ . Γαλλία ( Π ικαρδ ία , Hainaut) , το σημε­
ρινό Β έ λγιο και τις Κάτω Χ ώρες (Φλάνδρα, Brabant
κ.λπ.). Αριστοκρατικά κέντρα στο Βορρά ήταν κυρίως
- che
οι Βρυξ έ λλες και η Λίλη .
Η αυ λή της Βουργο υ νδίας, ιδ . υπό τον ΦΙΛl ΠΠΟ ΤΟΝ
ΑΓ ΑΘΟ (1419-1467) και τον Κ ΑΡΟΛΟ ΤΟ Ν ΤΟΛΜΗΡΟ
(1467-1477) προσελκύε ι πολλούς καλλιτέχνες (αυλι­
κοί ζωγράφο ι : οι αδελφοί VAN E vc κ κ.λπ.)
C Η χορωδία της αυλής (πε ρ. 17 τραγουδ ιστές) με
διευθυντή τον ΒΙΝ C ΗΟ Ι S είναι σχεδόν όλη γαλλ., μόνο
εκφραστικότητα της νέας μουσ ικής .
Χαρακτηριστικό του νέου ύφους είναι η απλότητα και
η λιτότητα (πρβλ. σ. 229).
Μελωδία : πιο ομαλή, διαρθρω μένη με βάση τη ν
αναπνο ή , καθαρά δομημένη , συχνή ε μφάν ιση
μεγάλης τρίτης κα ι αναλυμένων 3φ.ν συγχορ­
διών (βλ. cantυs, σχ. Β , μ. 1-3, tenσrσx. Γ) .
Ρυθμός : επιρροή από στοιχεία το υ χορού και της
κίνη ση ς του σώματος, απλές αναλογίες, συχνά
τρίσημο μέτρο (¾, tempus perfectum, Ο)(. Β, Γ) .
Αρμονία : εκτός από συγχορδίες με πέ μπτη -οκτάβα ,
πολλές τρίτες , 3φ. συγχορδίες και συγχορδίες σε
α · αναστροφή ( ψευδές βάσιμο, Ο)(. Β). Αύξηση της
αίσθησης της συγχορδίας με προσθή κη της χα μη ­

pla is Et ser-vir de νουs en-tre-ma is

Α Β ο υρyο υνδ ι κό τρα γούδ ι ,
1. Con - di - tor a l - me
3. Ver-gen - te mu n- di
5. Te de- pre - ca -mu r
_,, 11
το 2ο μισό του 15ου οι. κυριαρχού ν ο ι Φλαμανδοί (το λής περιοχής και τάση προς μια λειτο υργική αρμο­
1500 περ.: 36 τραγουδ ιστές). Σ' αυτούς ανήκουν ο ι : νία , ιδ. δεσπόζουσα-τονική (βλ. contratenor σχ .
N Ι COL AUS GRENON, Η ΑΥΝΕ VAN GHIZEGHEM, 0UFAY , Α , Γ) .
Ρ Η Ι L Ι Ρ ΡΕ ΟΕ LA Foιr E, P ΙERR E FON TAI NE, ο Άγγλος Ο DUFAY αναπτύσσει υποδειγματικά την αρχή το υ
ROBERT MORTON, GιιιΕS JOYE, CONSTANT ΟΕ TRECHT, ψ ευδούς βάσιμο υ στους ύμνους της σαρακοστής
G. Binchois, 3φ. ροντώ ( κυκλι κό) JACQUES VroE, RιCHAR O LOCQUEVI LLE , ΑΝΤΟΙ Ν Ε BUSNOIS των Χριστουγέννων που έγραψε το 1430 (σχ. Β).
και ιδ. ο Οι στροφές το υ ς εκτελούντα ι εναλλάξ με μία και
G r ιLE S BΙ N C HOI S (γύρω οτο 1400-1460), από ΤΟ Μοπs 3 φωνές. Η μελωδία βρίσκεται στον discantus, ο
(Hainaut), διε υθυντής της χορωδίας το υ ΦrΛΙ ΠΠΟΥ teπor αποτελεί συμπληρωματική μελωδία (με σημει­
τ οv ΑΓΑΘΟΥ , μεγάλος τεχνίτης του βουργουνδι­ ωμένο λειτ. κείμενο κατά τη γαλλ. παράδοση : Qυί
si - de • ru rn, Ae - ter - na Ιuχ cre - den - tί um,
ves - pe - re U - ti spon- sus de tha - Ιa mo κού τραγουδιού . cσndσlens). Ο contratenor κινείται παράλλη λα με
a - gi e Ven - tu - re ju - dex sae - cu li τον discantus σε απόσταση τετά ρτη ς. Αυτοσχε ­
Ars noνa το 1430 διάζεται σύμφωνα με την κανονική ένδειξη «faulx
Το πέρασμα από τη γαλλ. ύστερη εποχή στη νέα

-
bourdon» (στο μ.π. Β συμπληρω μένο) .
.., μουσική της Αναγέννησης πραγματοποιείται το 1430
Αριθμός των φωνών : 3 και από τη μέση του 1 5ο υ
Ο υί (π ρβλ. ο. 229). Αυτή την εποχή ο OUNSTABLE βρί­
2. con do lens in te ri
,.t u Mor αι . κατά κανόνα 4, μερικές φορές υπάρχει και 5η .
4. Cu jus for ·_ ti ρο ten ti Ge σκεται στο αποκορύφωμα της δόξας του ενώ από
6. Laus, ho nor, νir t us, glo • a Oe Δομή της σύνθεσης : ελε ύθε ρος χωρισμός σε τμή­
την άλλη μεριά συμ μ ετέχει στην εξέλιξη η νέα γενιά
ματα , μίμη ση και παραλλαγή του υλικού , ηχητικές
- .f2. .,._ ~~ .,._.;. - .,._ .,._ με το υ ς DUFAY και B rNC HOΙS . Λόγω της κινητικότητας
αντιθέσεις με την εναλλαγή 2φ. ν , 3φ .ν και 4φ. τμη ­
των μουσικώ ν, ιδ . προς την Ι ταλ ία, παρατηρείται μία
μάτων.
επέκταση της γαλλογοτθικής σκέψης και μία ενσω­
Ct .: ,,Fa ul χ bourdon"
μάτωση αγγλ. και ιταλ. επιρροών. Το νέο ύφος φαί­
- ~ ... .,._ ... _ νετα ι ιδ. στο έργο του νεαρού OUFAY.
Γαλλικό και βοuργοuνδικό chanson
Ο ΒιΝ C ΗΟΙS, ο μεγάλος τεχνίτης της 1η ς γεν ιάς,
ο MARTlN LE FRANC στο Champion des Oames
έδρασε στη βο υ ργουνδ ική αυλή , γ ια το λόγο αυτό
γύρω στο 1440 ανεφ έ ρετα ι στην «contenance
T enor: Οuι condolens καθιερώθηκε ο όρος βουργουνδικό chanson, ο οποίος
anglaise» που κατά τη γνώμη του είχαν υιοθετή ­ όμως αναφέρεται γεν ικά στο γαλλ. chanson.
Β Πα ράδε ι γ μ α σ ύ νθεσ η ς μ ε ψ ε υ δές βάσ ιμ ο, G. Dufay, Ύ μνος της μικ. σαρακοστής (πε ρ ί το 1430) σει ο ι νέ οι συνθέτες κα ι στη νέα τεχνική να χρη­
Δομικά το chanson, ακολουθώντας την παράδοση των
σιμοποιούν «φρέσκιες» συγχοpδίες(«/a nσυvelle
τροuβέρων όπως και οτον MACHAUT, έχε ι μορφή
pratiqυe de fere fresqυe concσrdance» ). Αυτό
μπαλάντα , ροντώ (σχ. Α: επωδός ΑΒ, Additamenta:
αφορά από τη μια μεριά την τρίτη , την έκτη και
ΓΑ) ή virelai (bergerette). Τώρα ό μως η μελωδ ία
το ψε υδές βάσιμο (BE SSELER) και από την άλλη
r F f
Ιa face ay pa le,
r rr
1a cause est
~
a - mer
τη νέα χρήση της δ ιαφων ίας (BuKOFZER, προε­
τοιμασία και λύση , βλ. σχ. Γ , μ. 5).
μπορεί κα ι να ε ίναι και συνεχής χωρίς επαναλήψ εις .
Το chanson είναι 3φ. με χορευτικό ρ υθ μό (συχνά
6/a). Η μελωδία είναι στον cantus ή στον d ί sca n t u s .
Ο JOHANNES T Ι NCTO R IS (γύρω στο 1435-151 1), θεω­
Συνοδεύεται οργανικά από tenor και contratenor (σχ .
ρητικός και συνθέτης από το Brabant, χαρακτη­
Α: παράδειγμα ενός chanson).
ρίζει ρητά τη νέα μο υσική , από το 1430 και ύστερα ,
Ο tenor όμως ε ίναι συχνά εξίσου μελωδ ικός όσο ο
8 ως ars nova. Αναφέρε ι το υ ς Άγγλους με τον
OUNSTABLE ως πηγή τ ης ενώ τους OUFAY και cantus (ντου έτο discantus-tenor, σχ . Γ) . Καμιά φορά
Γ G. Dufay, 3φ. μ π αλάντα, σ ύνθεσ η χω ρίς επ ανα λήψ ε ι ς, α ρ χή
ε μφανίζεται ως c.f. σε λε ιτ ουργίες και μοτέτ ο .
BrNCHOIS στην 1η γενιά και του ς BUSNOIS και CARON
CJ Ο cont ratenor παίζεται πάντα από όργανα κα ι ο
D Οργανικό Φωνητικό ντουέ τ ο discantus - στη 2η γενιά ως εκπροσώπου ς της στην ηπειρωτική
~ Φωνη τικό
tenor, η μ ελ ωδία το υ
Ευρώπη (CS IV, 154b, πρόλογο ς στο Propor-
ρόλος του είναι να συμπληρώνει την αρμονία. Στον
τραγουδ ι ού στον tenor
OUFAY η μελωδία βρίσκεται συχνά στον tenor, και συνο­
tionale του 1477).
Η παρατήρηση το υ Tr NCTOR Ι S ότι μουσική άξΊα
δεύεται από έναν φωνητικό discantus (πάλι ντο υ έτο
Βουργουνδικό τραγούδι, ψευδ έ ς βάσιμο, μπαλάντα ακρόασης («a υditu dignum», CS IV, 77 b, Ars
discantus-tenor). Ο contratenor ε ίναι και εδώ οργα ­
νικός συμπληρώνοντας την αρμονία και αναγνωρί ­
contrapunti, 1477) υπάρχει μόνο από το 1437 κα ι
ύστ ε ρα αναφ έρεται προφαν ώς στη συνα ισθημα­ ζεται από τη μεγάλη έκταση και τα μεγάλα πηδή ματα
τική και ζ ωντα νή ομορφ ιά και τη ν ανθρώπινη στ ις πτώ σεις (τέταρτες , πέ μπτε ς, οκτάβες , αχ. Γ).
238 Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική 1/2 (1420-1460): Dufay Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική 1/2 (1420-1460): Dufay 239

Μοτέτο. Εγκαταλείπεται η πολυκειμενικότητα. Ο οργα­ Λειτουργία-tenοr: το c. f. β ρίσκεται στον tenor.

νωμένος tenor και η ισορρυθ μ ία θεωρούνται επίση ς Μπορεί να ε ίναι ε ίτε μέλος είτε κοσμ . τραγούδι. Σχη ­
πεπαλαιω μένα ( μόνο πια σε εο ρταστ ικά μοτέτο , βλ. ματισμός κύκλου με το ίδ ιο c.f. σε όλα τα μέρη και
κατ.). Το c. f. εξακολουθε ί να βρίσκετα ι στον tenor, με ίδ ια βασικά μοτίβα στον discantus.
κινείται όμως με ελεύ θ ε ρες , μεγάλες αξίες. Υπάρ­ Το σχ. Β δείχνει τη διάρθρωση μιας λειτουργίας­
χει η τάση να εξισορροπε ίτα ι ο tenor με τις άλλες tenοr (DUFAY, M issa Se /a face ay pale, γύρω στο
φωνές με την κατάργηση το υ c.f. και τη χρήση μιμή ­ 1450). Βασίζεται στο 1Οστιχο chanson Se la face
σε ων. Το μοτέτο έχει συνήθως 2 κ ύρ ια μέρη με ay p a/e (σ. 236, σχ . Γ) . Στο Kyrie παρουσιάζεται
αλλαγή μέτρησης (3/4 και 4/4). Είναι συχνά 4φ. , με πολ­ το chanson μια φορά ολόκληρο (στο κε ίμενο « Κύ­
λές πτώσεις , ομοφωνικά μέρ η (συλλαβική εκφο ρά) ριε ελέησον»), μοιρασμένο όμως στα δύο ακραία
και αλλαγή του αριθμού των φωνών σε κάθε τμήμα . μέρη : το μεσαίο Christe ε iνaι χωρίς c.f. και αποτε ­
λεί αντιθετικό μέρος με λίγες φωνές σε διμερή
Παράλληλα με τ ο θρησκ. μοτέτο εμφανίζονται στις μέτρηση. Στο Gloria κα ι στο Credo παρουσιάζεται
αρχές του 1 5ου αι. και κοσμ. εορταστικά μοτέτο (π.χ. 3 φορές ολόκληρο το chanson. Στο Sanctus και
μοτέτο του γάμο υ ). Αργότερα το κοσμ . μοτέτο εξα­ στο Agnus Dei το chanson χρησιμοποιείται πάλι κατα­
φανίζετα ι τελε ίως . Τη θέση του παίρνει το chanson, κε ρματισμένο, με ενδιάμεσα αντιθετικά τμήματα .

και το 160 α ι. το μαδριγάλι. Το μ . π. του σχ. Β δείχνε ι τις μεγάλες αξίες του
Μελοπο ιούντα ι κείμενα από τη Β ίβλο και ψ αλμο ί, chanson στον teno r, τη λε ιτο υργία των κάτω
φωνών ως αρμονική βάση (πρβλ. C ι cοΝιΑ, σ. 224)
μέρη λειτουργιών και ακολουθιών (αντίφωνα, rnagnificat
και το βασικό μοτίβο στη ν πάνω φωνή , το οποίο
κ.λπ . ) .
επανε μφανίζεται παραλλαγμένο στα άλλα μέρη.
Το 150 αι. υπάρχει ακόμη ένα μικρό 3φ. μοτέτο-τρα­
γούδι , με μελωδία στη ν πάνω φωνή, ενώ ο συνδ υα­ Η 4φ. λειτουργία - tenοr είναι η κύρια μορφή της
σμός discantus-tenor αποτελεί τη βάση, όπω ς στο πολυφωνίας των Κάτω Χωρών. Εκτε λείται μόνο από
chanson. Μ ερι κές φορές υπάρχε ι και con tratenor χορωδία ή με συνοδεία οργάνων, που κατά βούληση
ως c.f. (και κατά περίπτωση ) παίζουν τα φωνητικά μέρη.
., Χαρακτηριστικό παράδειγμα εορταστικού μοτέτου
"' αποτελεί το έργο του DuFAY Nuper rosarum flores Ο GUΙLLAUME DUFAY (1400-1474 περ.), από το Fayκοντά
γ ια την καθαγίαση το υ καθεδρικού της Φλωρεντίας στο Carnbrai, είναι η ηγετική μουσική φυσιογνωμία
το 1436 ( σχ. Α). Τη βάση το υ 4φ. μοτέτου απο ­ του 15ou αι. Η ιστορία τη ς ζωής του (κατά τον
Βε ssε ιεΑ ) είναι χαρακτηριστική της κινητικότητας
τελούν οι
2 tenores , οι οποίοι σημειώνονται μόνο
τω ν Γαλλοφλαμανδών μουσικών:
( μια φορά (μ. π . Α:
tenor I πλήρης), αλλά επα να­
λαμβάνοντα ι 4 φορές: σαν από έναν πυ ρή να να 1. Carnbrai 1410-20, π ε ρίοδο ς μαθητ ε ίας ως
μ έλος της π α ι δ. χο ρωδία ς (με τον Rι CHARD
αναπτύσσεται το όλο, του οπο ίου η α υστηρή αρχι­
τεκτον ική αποτελε ί ένα σ ύ μβολο τη ς τάξης της
LOCQUEVILLE).
δημιουργίας.
2. Rirnini, Pesaro 1420-26, στην αυλή των
MALATESTA, γαλλ. ύστερο ύ φος, εορταστικά μοτέτο
Τα μετρ ικά σύμβολα προσδ ιορίζουν τη σχέ ση των
και μπαλάντα το υ γάμου Resveillίes vous.
αναλογ ιών των 4 μεγάλων τμημάτων του έ ργου
3. Carnbrai 1426-28, αγγλ . επιρροή : Missa S.
μεταξύ τους : l:ll:l ll :IV=6:4:2:3, όπου μετά το 10
Jacobi με ψευδ ές βάσιμο (σ. 230) , 1427 χειροτο­
μέρος ακολουθού ν 3 τμήματα με σμίκρυνση.
νείτα ι ιε ρέας στη Bologna.
Κάθε μέ ρος αρχίζει με bici niurn στις πάνω φωνές.
4. Ρώμη 1428-33 , τραγ ουδ ιστής της χορωδίας
., Το μ . π. Α δείχνει πόσο διαφέρουν οι πάνω από
του ΜΑΑΤΙ Ν V, 5φ . μοτέτο Ecclesiae militantis (για
"' τις κάτω φωνές ακολουθώντας το πα λα ιό ύφος.
την εκλογή του E vrεNιov IV ως πάπα, 1431),
Νέος αντίθετα είναι ο τρόπος με τον οποίο οι πάνω κύκλος ύμνων (σ. 236).
φωνές πάνω από τα τμήματα των tenor παραλ­
5. Σαβοlα 1433-35, ως « καλύτερος διευθυντής
λάσσο υν εν μ έρει το ί δ ιο μελωδικό υλι κό ( ισομε­
_g χορωδίας του κόσμου » στο δούκα L u o wιG και τη
λωδικό τητα) . δούκισσα ΑΝΝΑ.
ε;:
::, 6. Φλωρεντία, Bologna 1435-37, με τον πάπα
ο Λειτουργία . Στα μέ ρη χωρ ίς c.f. κυρ ιαρχεί η πάνω
'::: Ε vrεΝιο IV, μοτέτο για την καθαγίαση του καθε­
ω φωνή (ελ εύθερη λ ειτoupyίa-discantus). Σ υνήθω ς
< δρικού ναού 1436 (σχ. Α).
ό μω ς υπάρχε ι ένα c.f. στον d i scantύs ή το ν tenor:
7. Σαβοία1437-44, μοτέτο Magnanimaegentisyιa
8. ~ Λειτouρyla - discantus : το μέλος ατηνπάνω φωνή
τη Β έ ρνη και το
Freiburg, Missa Caput.
ο
παραφράζεται αρχικά με βάση συγκεκριμένους τύπους
~ 1--
-ω 8. Carnbrai 1445-60, canonicus στο Carnbrai και
και αργότε ρα με πρότυπο τον αγγλ. καλλωπισμό του
~
<Χ)
Ν το Mons (ΒΙΝC Ηοι s), ταξίδια, « συμπόσιο των φασια­
dlscantus ( σ. 234) και δ ιαμορφώνεται σε μελω δία
νών» στη Λ ίλη 1454 (γ ια τη σωτηρία της Κων­
; ·Ο

"'§
Τραγουδιού. Σχηματισμός κύκλο υ με τη χρήση του σταντινούπολης από τους Τούρκους) μοτέτο Ο
" lδιου μέλο υ ς για όλα τα μέρη ή με παραλλαγμένες tres piteu/x, κύκλοι λειτουργών (σχ. Β).
ο
00 ΟΙ σ
1--
a.
αρχές μέλους.
Αρ χικά όπως κα ι το140 οι. με λοπο ιούνται μεμονω­
9. Carnbrai 1460-7 4, όψιμο ύφος με εγκατάλειψη
ο του c.f. και με πλουσιότε ρες μελωδ ίες , 4φ. λει­
~ - - - - - - -- - - - - - - - - -- - - - - - - - -- -- ~ w μένα μέρη του ordinariurn, ,έπειτα ζεύγη μερών και τουργίαEcce ancil/a Oomini, λειτουργία Ave regina
οπό το 1420-30 πε ρ. ολό κληροι κύκλο ι (πρότυπο ο coe/orum και ομώνυμο 4φ . μοτέτο (για την ώρα
DUNSTABLE;). Ένας από τους πρώτου ς κύκλο υς ε ίναι του θανάτου του) , t 1474, πένθιμα τραγούδια των
η Missa sine N omine του DuFAY. OCKEGHEM, B USNO ΙS Κ.ά.
240 Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική 11 (1460-1490) 111/1 (1490-1520) Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική 11 (1460-1490) 111/1 (1490-1520) 241

Η 2η εποχή της γαλλοφλαμ. πολυφωνίας εκπρο­ Τεχνική του κανόνα: κανόνες κάθε μορφής,
σωπείται κυρίως από την τελευταία περίοδο του ιδ. αναλογικοί κανόνες που είναι δυνατοί μόνο στη
DUFAY (σ_ 239) και τον JoH. OCK EGHEM (βλ. κατ.). μετρική σημειογραφία (σ.
118)_ - Τέτοιο παράδειγμα
Παράλληλα , σε αντίθεση με τη νέα αναγεννησιακή είναι ηMissa prolationum του Ο cκεG ΗΕΜ , στην
αγγλ_ και ιταλ . διαύγεια, εμφανίζεται πάλι ένα γοτ­ οποία είναι σημειωμένες μόνο 2 φωνές κα ι οι
θικό-μυστικιστικό στοιχείο γαλλ. παράδοσης, ιδ. στον άλλες 2 προκύπτουν από τα πρόσθετα μετρικά

Ky - 1
1
e ______ • :son,Ky
,,.

1
-
OCKEG HEM.
Στις συνθ έσε ις του O c κEGHEM, οι γραμμές περιπλέ­
κονται τόσο που καλύπτουν τις αναπνοές και τις
σύμβολα (σχ_ Β): στο Sanctus π. χ από τέλεια
μέτρηση σε ατελή με ελε ύθερη αντίστιξη στον
στο pleni ως κανόνας στην
contratenor altu s,
πτώσεις και η σαφής διάρθρωση των τμημάτων αντι­ εβδόμη σε μέτρο των 2/ 4 και 3/4 (μ.π. σχ. Β) , στο
καθίσταται από μία συνεχή μελωδική ροή. Το σχ. Α Ho sa nna ως δ ιπλ ός κανόνας με ταυτόχρονη
1 δείχνει μια τέτοια περίπτωση στις εισόδους του ελέ­ ε ίσοδο των φωνών σε 4 διαφορετικά όμως μετρικά
Κγ -,
1
-ι • Ιei
ησον (μ. 2/3) και του δεύτερου Κύριε (μ . 6). σύμβολα .

Η μελωδία είναι επίσης περιπλοκότερη : με πολλές Οι ενδείξεις του κανόνα είναι συχνά αινιγματικές

ακανόνιστες μικρότερες αξίες και συγκοπές (σχ. Α, (αινιγματικός κανόνας).

-ι e e - 1Ι eί ιson, ιδ . soprano και alto, σχ- Β). Ο ΟcκεGΗΕΜ ήταν γνωστός για την αντιστικτική
1 1
1
1 Ο ρ uθμός σε σχέση με την τρίσημη χορευτική κίνηση του τέχνη. Έγραψε μάλιστα και έναν 36φ. κανόνα
1
1 1 (9χ4 φωνές). Στο σύνολο τω ν έργων του ό μω ς
του νεαρού DuFAY γίνεται πιο απαλός και αιωρούμενος.
Παράλληλη ε μφάνιση διαφορετικών μετρήσεων (π_χ_ οι κανόνες παίζουν δευτερεύοντα ρόλο. Αποτε­
Κγ rie lei son, Κγ
tempus perfectum ¾ και tempus imperfectum 214, λούν κοτά κάποιο τρόπο αντίθεση στη μη ορθο­
λογική ροή των φωνών. Η τέχνη του κανόνα εξα­
Α J. Ockeghem, Missa .. ι • homme arme ι,, αρχή το υ Κύριε σχ. Β ) μαρτυρε ί μουσική σκέψη περισσότε ρο οριζό ­
σφαλίζε ι μια εξαιρετικά πυκνή μουσική αλληλε­
ντια- μελωδική παρά κάθετη-αρμονική .
ξάρτηση, αντιμετωπίζει όλες τις φωνές ισάξια, προ­
2/4 C 2/4 C 2/ 4 C ετοιμάζοντας έτσι το έδαφος για την ομοιογένεια
D Τα είδη της δεύτερης εποχής είνα ι παρόμοια με της
προηγούμενης : των φωνών στη μουσική a capella.
Ct.a.
3/ 4 0

6/ 8 ~
- 3/ 4 0 3/ 40

6/8 ~
Λειτουργία , κυρίως 4φ., βασικότερο είδος ως:
Μουσικοί της 2ης εποχής είναι (εκτός του DuFAY)
Λειτοuργία-tenοr , c.f. συνήθως μελωδία από
τ -· οι: JACQUESBARBLREAU(1408-1491 , Antwerpen) , ΑΝτοιΝε
9/ 8 0 9/ 80 chanson , μοτιβικό υλικό από το c. f. εμφανίζεται σε
Ct.b. - · BUSNOIS ("ι 1492, Bruge), PETRUS ΟΕ DOMARTO, G υ ιιι­
όλες τις φωνές, ιδ. με μίμηση στην αρχή των τμη­
Sanctus Plenι Hosanna ΑU Μ ΕFAUGHES, JEAN Ρvιιοι s , JoH. REG IS (1- 1485),
μάτων. Το c. 1. μπορεί επίσης να μοιράζεται στις διά­
JoH. TΙNCTOR IS (περ. 1435-1511, βλ.σ. 237), ο Ισπα­
φορες φωνές , π.χ. η 1η γραμμή του chanson στον
νός θ ε ωρητικός RAMON DE PAREJA (1440-1491) και
tenor, η δεύτερη στην alto κ.λπ _ (κινούμενο c. (-)_ φυσικά ο
Λειτouρyία-discantus-tenor, με c.f. στον tenor
J0HANNES OCKEGH EM (1420- 1495 περ.) , από ΤΟ
και μια μελωδική πάνω φωνή. Μερικές φορές χρη­
Termonde στην Α . Φλάνδρα , τραγουδιστής στην
σιμοποιε ίται ως παράφραση ένα πολυφ . chanson Antwerpen , σπούδασε πιθανώς με τον ΒιΝ c Ηοιs,
και πιο συγκε κριμένα η βάση discantus-tenor (βλ.σ_
από το 1452 διευθυντής χορωδίας των Γάλλων
236,σχ. η_
βασιλέων στο Παρίσι , από το 1459 επίσης θησαυρο­
8 J. Ockeghem , «Missa Prol at ionum>>, Sanctus , δομή και παράδε ιγμα
Λειτouρyία-discantus, με c.f. στον discantus, φύλακας του μοναστηριού του Αγ. Μαρτίνοu στην
πεπαλαιωμένη και σπάνια. Tours, διάσημος λόγω της πολύ εκφραστικής του
Ελεύθερη λειτουργία , χωρίς c _ f _ή με c.f. του μουσικής , ταξίδεψε πολύ και πέθανε στην Tours _
συνθέτη , π.χ . Missa mi mi (πάνω στους φθόγ­ Σώζονται 17 λειτουργίες, ένα requiem (το παλαι­
γους μι μι) του OCKEGHEM. ότερο πολυφ.) , 7 μοτ έτο και 22 chanson .
Μοτέτο, θρησκ ., συνήθως 4φ., διμερές, c.f. στον tenor
ή στον discantus, με μιμήσεις σ ' όλες τις φωνές. Στην 3η εποχή της γαλλοφλαμ. πολ υφωνίας με
Chanson, 3φ., κατά τη γαλλ _ παράδοση, στον τους OBRECHT, JOSQUIN, ISAAK κ.λπ. (βλ.σ. 243) επι­

Ο cκεG ΗΕΜ και στους συγχρόνους του βρίσκεται σε διώκεται πάλι μια νέα σαφήνεια, απλότητα και δια­

κάπως δεύτερη μοίρα σχετικά με τη λειτουργία και φάνεια της σύνθεσης , σε συνδυασμό με πολύ μαλακό

Γ J. Obrecht , Mi ssa «Beata Vί sce ra >>, A gn us Dei , απόσπασμα , ανάλυσ η το μοτέτο.

ήχο , πράγμα που επιτυγχάνεται με:
άφθονες πτώσεις στο τέλος των φραστικών κα ι
Αντιστικτικές τεχνικές νοηματικών ενοτήτων ,

1111
]Κανόνας στην ανιούσα έκτη IIID] Κανόνας στην οκτάβα
Ι['Ί .
ΙΙΙΙ Τομή

Πτώσεις
Η ε μπεριστατωμένη γνώση της αντιστικτικής τεχνι­ - παράλληλη κίνηση των φωνών (σχ. Γ: έκτες, δέκα­

Β]! Καν ό να ς στην κατιούσα κής στη σύνθ εση υπήρχε πάντα, τώρα όμως ξεπερ­ τες κο ι τ ρ ίτες με εναλλασσόμενους συνδυασμούς
C:J Ελεύθερη αντίστιξη D Πορ άλληλη
εβδόμη κίνηση νώντας κάθε μυστικισμό και συμβολισμό , ιδ. σε περί­ των φωνών),
τεχνες κατασκευές , φαίνεται καμιά φορά να γίνεται απλούστερες μελωδίες και ρυθμούς (σχ. Γ) .
αυτοσκοπός: Ο OBRECHT ήταν ένας από τους λίγους δασκάλους
Συνθ ε τικές τεχν ικές
Κίνηση των φωνών : νέες είναι οι 4 βασικές δυνα­ με καταγωγή από τις Κάτω Χώρες (Bergen ορ Zoom).
τότητες της αρχικής κατεύθυνσης ή βασικής μορ­ "Ηταν φίλος με τον ΕΡΑΣ Μ Ο ΑΠΟ το RoπERDAM , ο
φής, της αντιστροφής, της αναστροφής και της οπο ίος θαύμαζε στη μουσική του την απλότητα και
αvτι-αvαστροφής (βλ.σ. 118). την κλασική ισορροπία.
242 Αναγέννηση / Γαλλοφ λαμανδική φωνητική μουσική 111/2 (1490-1520): Josquin Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μ ο υσ ι κή 111/2 (1490-1520) : Josquin 243

Ο OBRECHT έγροψε πολλές λειτουργ ί ες -t eηοr Ο ργάνωση σ ε bicinium . Η σοφής, αναγενν. δόμηση
συχνά με ομοφωνtκές παρεμβολές για νο υπογραμ­ σε απλές αναλογίες και τμήματα γίνεται εμφανής και
μισθούν με τη συγχορδιακή εξογγελίο σημαντικά με τους εναλλασσόμενους συνδυασμούς των 2, 3 και
σημεία το υ κειμένου, π .χ. το
«e/ incarnatus est» στο 4 φωνών στο κομμάτια, που με τον τρόπο ουτό δη μι­
Credo (καθιερώθηκε έως το 190 οι.) . Από τον OBRECHT ουργούν ζωηρές ηχητικές αντιθ έ σεις κο ι μιο φαινο­
Μ έρος της λειτ Αρχή του c.f. Τρό πος Κατάλ ηξη D Ιώνιος , τέλος του c.l. ,
πτώση σε ντο
προέ ρχονται επίσης τα πρώτα γνωστά πολ υφ . πάθη μενική πολυχορικότητα . Συχνά συνδέονται οι φωνές
Kyrie ut (ντο) ι ών ιος δώ ρ ι ος
c=J Μετατροπία , κατά Μοτθο ίο σε ύφος μοτέτου , στα οπο ίο ακόμο και σε ζεύγος (b ί ci n ί u m) και συνδιαλέγονται με2 άλλες
Gloria ρε δώριος δώριος
πτώση σε ρε τα μέρη των προσώπων είναι πολυφ. (μοτετικά πάθη, ή και με τις 4 μαζί. Τα φωνητικά ζε ύγη μιμούνται το
Credo μι φρ ύγιος δώp ι ος
πρβλ. σ. 138). ένα το άλλο ( μίμηση κατά ζεύγη, σχ. Γ) .
φα λύδιος δώριος Oillll] Μίμ ηση κατά ζεύγη
San ctus Η σημαντικότερη προσω πι κότητα της εποχή ς εκεί­
σολ μιξολύδ . δώριος Η χητικό ς συ μ βο λ ισμός. Οι σύγχρονοι του Josau ι N
Agnus 1 νης υπήρξε ο JOSOUIN DESPREZ. ο JOSOUIN καταγό ­
λα αιόλιος δώριος
Agnu s 11 ταν από τη Β . Γολλίο , έζησε όμως πολύ καιρό κοι στην δεν τον θα ύμαζαν μόνο γ ιο τη συνθετική του τέχνη
Ιταλ ία ( βλ. κοτ .). Ανύψωσε τη μουσική σε υψηλή , αλλά και γιο την έντονη μου σική του εκφραστικότητα .
ε μπνευσμένη από το κε ίμενο εκφραστική τέχνη, δια­ Στον τομέα αυτό φα ίνεται καθορά πόσο η μουσική
τηρώντας όμως πόντο την κοθορότητα και διαφάνεια της Αναγέννησης έγινε πιο υποκειμενική σε σχέση
της μορφής . Έ γραψε κυρίως λειτουργίες , μοτέτο κο ι με αυτήν του ΜΑ ι. Το εκφραστικό περιεχό μ ενο
chansons. κατευθύνεται οπό το κείμενο (ιδ . τονίζοντας συγκε­
Λε ι τουργ ί ες : ο Josouι N χρησιμοποιεί ακόμη το c.f. κριμένο σημείο) . Σ' αυτό , ένο συνεχώς αυξανό μενο
με μεγάλες οξίες στον tenor, το οποίο όμως μετα ­ ρόλο αποκτά κο ι ο ηχητικός συμβ ο λισμό·ς . Ο
φέρει συχνά κατά φράσεις σε άλλες φωνές. ακροατής έπρεπε βέβαια νο γνωρίζε ι την έννο ια των
- Συχνά το c.f. διαμορφώνετα ι σε 2φ. κανόνα , συ μβόλων αυτών, αλλιώς δεν μπορούσε να τα κατα­
συ νήθως μετοξύ t enor κα ι sop rano ( παλα ι ός λάβει. Έτσι ε μφανίζονται π. χ., τρίηχο στο Credo στο
Α Josquln, cι Mi ssa L' homme arme super ν o ces mu slcales i,, συνδ ιασμός discantu s-teno r). ση μείο tertia die, την τρ/τη ημtρα, το ίδιο ως σύμβολο
δομή τη ς λειτουργίας, τέλος του Κύριε
- Παράλληλα με τα γνωστά c.f. o JosouιN χρησιμοποιεί τη ς Τρ ιάδας κοι πάνω από το qui cum patre et filio
Απόδοσ η του 3 και ελεύθερες σ ειρέ ς φ θό γγ ων , συνήθως με simu/ adoratur, το συν Πατρl και Υιώ συμπροσκυνούμενο
συ μβολ ικό περιεχό μενο. Τ έτ ο ι ο είναι το c.f. μιας (σχ. Β ). Ο ηχητικός συμβολ ισμός κα ι η εκφραστική

~ (t )J ι;tfiqιJ r r· J! ι " λειτουργίας γιο το δούκα της Fe rrara στο οποίο οπόδοοη του κειμένου θο οναmυχθο ύν οκόμη περισ­
κάθε συλ λ αβή του ο νό ματος « Hercules Ουχ
σότερο το 160 α ι.
τer- ti - a di e, se- cun . dum Ferrarie» αντιστο ιχεί σε μία συ λλαβή solm isalion
με ίδ ιο φωνήεν (σχ. Β ) . Στους μ ου σικούς της 3ης εποχή ς ανή κο υν οι
Συμβολισμός της α γ. Τριάδας - Στη λειτουργία αυξάνετα ι επίσης η δ υνατότητα ALEXANDER AGRΙCOLA (1 446- 1506), Ρ ΗΙLΙΡΡΕ CARON,

f Frr 11rt·rφ Ξfl(1 1

.;_ ;J J ;J Παραδείγματα οπό τη λειτ. να συντεθούν καθορά μ ουσ ι κ οί κύκλοι. Στη LOYSET COMPERE (1450-1518), ΑΝΤΟΙΝΕ D ινιτιs (1475-
«Hercules Dux Ferrarie»
Missa L ' homme arme super voces musicales μετά το 1526), ΑΝΤΟιΝΕ DE FEVIN (1473-1511 / 12) , JEAN
και απ ό το Credo της λειτ .
½, (t) «Oe Beata Vί rgine .. ( Λειτο υ ργία [με το c.f. ] L' homme arme πάνω GHΙ SELIN (VERBONNET;) , ΗΕΙΝRΙ CΗ ISAAK (1450-1 51 7
Qu icum Pa • tre et Fi - li -o si - mul στο υς μουσικούς φθόγγους) το c.f αρχίζει σε περ. , βλ . σ . 257), JEAN MOUTON (1458- 1522 Παρίσι ) ,
κάθε μέρος κατά έναν τόνο ψηλότερο : από το Κύριε P ΙERRE DE LA RuE (1460-15 18 , ιδ . τέχνη το υ κανόνο
8 Η χ ητι κό ς σ υ μβο λtσμ ός στ ον Josqu in
στο ντο έ ως το Agnus 11στο λα σε hexachordum
στη λειτο υ ργία) και οι θεωρητικοί : ΡΙΕΤRΟ ARON (1489-
naturale . Έτσι κάθε μέρος βρίσκεται σε νέο τρόπο, 1545), FRANCHINO GAFFURI (1451 - 1522), GΙ ΟVΑ ΝΝΙ
η κατάληξη όμως είνα ι πάντα σε δώριο (σχ . Α) . Η
SPATARO (1 458-1541) και ο ι
τελικ ή μετατροπία παράλληλα δείχνε ι την εφαρ­
JACOB OBRECHT (1 450-1505) , από ΤΟ Bergen ορ Ζοο rη ,
μογή από τον JosouιN της τεχνικής της αλυσ ί­
r is, in- er om - nes mi- διευθυντής χορωδίας στην Ουτρέχτη , το Bergen ,
δας , η οποίο προσθέτει διαφάνεια και ηχητική ομορ­
τη Bruge, την Antwerpen κ . λπ ., πέθανε στη Ferrara.
φ ι ά στο ύ φ ος το υ.
Έγρ α ψε πολλές λειτουργίες (PETRUCCI, 1503
Τα μο τ έ τ ο αυξάνονται πάλι. Είναι θρησ κ . (κείμε νο κ.εξ . ), μοτέτο κα ι 14 κοσμ . έργα ,
Vir - go sin-gu-la - - in- ter om - nesmi - - οπό το proprium ή τη Β ίβλο} , διμερή (prima και
JOSQUIN D E SPR EZή DES PRES (περ . 1450-152 1), γενν.
secunda pars, συχνά με αλλογή μέτρηση ς), με ή κοντά στο St. Quentίn ( Π ικαρδίο), 1459-74 στη χο!)u}­
χωρίς c.f. δίο των Sforza στο Μιλάνο , 1486-99 στο ποπ ικό

Μίμηση . Στα μοτέτο και τις λε ιτουργ ίες, ιδ . στις
in - tcr
ελεύθερες χωρίς γνωστά c. f., εφαρμόζεται η λεγ . διαρ­
κής μίμηση, δηλ. μοτιβ ικό υλικό μοιράζετα ι σε όλες
τις φωνές σε ομο ιβο ίο μίμη ση , συ ν ήθως στην αρχή
Vir- go sin -gu -la - ris, in- ter om - nes mi- κάθε τμή ματος. Ενο από το πρώτα ποραδείγμοτα με
παρεκκλήσιο στη Ρώ μη , έως το 1505 στο Μιλάνο
κο ι τη Ferrara, πέθανε στο Co nde. - Έργα: πάνω
από 30 4φ . λειτουργ ίες (από τις πρώτες τυπ .
εκδόσε ις του PETRUCCI: 5 [1502], 6 [1506] 6 [1 514],
κ.ά . ) , μοτέτο (πρώτο στο Odheca tonτoυ PETR ucc ι,

r Σχηματι σμ ός ζε υγών στο ν
Σχηματισμός κύκλων, ηχητικός συμβολισμός , μίμηση κατά ζεύγη
Josq uin, μ οτέτο « Αν e maris Stell a,, , 2ο μέρος, αρχ ή μίμηση είναι η Missa Pange Lingua το υ J osa uιN όπου
εμφανίζονται συνεχώς μ οτιβ ι κές μ ιμήσεις μετοξύ
των φωνών όχι μόνο στην αρχή , ολλά κα ι κοτά τη
διάρκεια των δ ιαφόρων τμημάτων (σχ. Α : στο μέ ρος
της μετατροπίος, σχ. Γ : συνηθισμένη μίμηση στην αρχή) .
Η μίμηση μπορε ί νο γίνε ι ακο υστικά εύκολο αντιλη ­
πτή . Η αντίληψη μέσω των α ισθήσεων κο ι η ομορφ ιά
αποτελούν το ιδαν ικό της μουσ ικής του J osauι N.
1501, αργότερο και σε άλλες συλλ.), γολλ. chansons
(μ . α. στον
SUSATO, 1545 και τον ΑΤΤΑΙG ΝΑΝΤ, 1549).
Ε κδ ότ ες των λειτουργιών, μοτέτων , chansons κ.ά .
σε πόρτες , τομπουλοτούρες λαούτου κο ι εκκλ. οργά­
νο υ κ . λπ .:
PETRUCCI, Βενετία οπό το 1501 , OEGLIN,
Augsburg 1512, SCH0FFER, Mainz 1513, ΑΤΤΑΙGΝΑΝΤ,
Παρ ίσι 1527 , S usAτo , Antwerpen 1543.
244 Αναγένl(ηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική IV (1520-1560): Willaert, Gombert Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική IV (1520-1560) : Willaert, Gombert 245

Τα κύ ρ ια είδη τ η ς εποχή ς εκείνης είναι , στον κοσμ. σαφώς. Υπάρχε ι όμως τώρα και μια νέα τεχν ική της
τομέα: chanson , lied , villanella κα ι το νέο μαδριγάλι" λειτουργίας-παράφρασης: χρήση ενός ολόκληρου προ ­
στο θρησκ.: μοτέτο ως κλασικό φωνητικό ε ίδος της ϋπάρχοντος πολυ φ . κομματιού ακολουθώντας μ.α .
εποχής, λε ιτουργία , αλλά κα ι ύ μνο ι , θρήνοι , magnificats, τις εξής παραλλαγές:
πάθη κ.λπ. Χρήση ολόκληρου του κομματιού, συνήθως μια φορά
σε κάθε μέρος τη ς λειτο υργίας, στο Gloria και το
Μοτέτο . Το παλαιό μοτέτο με c.f. γίνεται όλο και
Credo κα ι περ ισσότερες από μία φορές.
πιο σπάνιο. Το νέο μοτέτο είνα ι μ ια ελεύθερη σύν­
Χρήση μόνο της αρχής του πρότυπου , συνήθω ς
θεση. Το κείμενο αποτελε ί τη σπονδυλι κή στήλη του
σε κάθε μέρος τη ς λειτο υργ ίας, δη μιουργώντας
έργου και μελοποιείται κατά τμήματα. Κάθε τμή μα έχει
έτσι ένα μο υσ ικό κύκλο
, 1\ ένα νέο μοτίβο , το οποίο εμφανίζεται σε όλες τις φωνές
Διαίρεση του κομματιού σε τμήματα που παρε μ­
(μίμηση). Ο ηχητικός όγκος μεγαλώνει: η χρήση των
βάλλονται ελεύθερα σε διάφορα μέρη .
5 ή 6 φωνών αποτελεί κανόνα .
Sal • a - tor noster di lec-tis si - mί, di - l ectissί - mi ,
Η 4η εποχή εγκαταλείπε ι τη σαφή δ ιαφάνεια του - Αντικατάσταση μιας ή περισσοτέρων φωνών ή προ­
J osauιN. Η σύνθεση γίνεται πιο πυ κνή, η κίνηση των σθήκη νέων στις ή δη υπάρχουσες .

φωνών και το η χητικό αποτέλεσμα με μεγαλ ύτερη Το αχ. Β δείχνει τις δομικές δ ιαφ ορές μεταξ ύ του

-
Sa l - νa - - to r rcιstβ"dilectissi - "1 i,
φαντασία. Περισσότερο από ποτέ υποχωρε ί η καθαρά
μουσική αρχ ιτεκτονική πίσω από τη ν αυξανόμενη
έκφραση του κειμένου.
πρωτοτύπο υ
CADEAC
φρασης του
chanso n «Je suis deSh έιritέιe» του
και της αντίστοιχης λε ιτο υργίας-παρά ­
GoMBERT. Το chanson βασίζεται σε
Το αχ. Α δείχνει την αρχή ενός μοτέτο υ του ένα σκελετό discantus-tenor σε κανόνα και basso
., -6>
Sa l- νa - - tα rαιw dilectis-si - mi,di lec - tis
~- ·Si-mi,
CLEMENS ΝΟΝ ΡΑΡΑ. Το είδος τηςπενταφωνίας αυτής και alto που κινούνται με μίμηση ή ελε ύθερα. Ο
δεν ακολουθε ί κάπο ια λογική : μπορε ί ο ι φ ωνές να GOMBERT προφανώς δανείζ ετα ι το κομμάτι ως
μιμο ύνται το ίδιο μοτίβο, οι ε ίσοδο ι των φωνών βάση , το παραλλάσσει όμως με ελεύθε ρη μίμηση .
όμως είναι ακανόνιστες . Αναγνω ρίζεται ακόμη η Στην τριπλή επίκληση Κύριε δ ιατηρούντα ι τα
ύπαρξ η bicin ium όπως και στον J osauιN, αλλά μοτίβα α και β (1α τμήματα το υ chanson), στο Χρι­
Sa l- va - tor nosterdilec t is • - si - mi, sa l- νa ­
γίνε ται ασαφές: alto/tenor με άλλη απόσταση στ έ τα μοτίβα γ και δ (ε πόμενα τμήματα του
,t;" --JΙL-- . ε ισ όδου από α υτή των soprano-a lto/basso. Το chanson) , η παραλλαγμέ νη επανάληψη του Κύριε
αχ. Α δείχνει την ακανόν ιστη είσοδο των φωνών τελε ι ώνε ι με το μοτίβο ε (coda του chanson). Η
Sa l- νa - tor noste"dιl ec -tιs­ στο 1ο μ έρος το υ μοτ έτου . Το μ έ ρος αυτ ό απο­ αντικατάσταση του κειμένο υ φέρνει μικροαλλα­
A Clemens π ο π Ρapa , · μ οτέτο (( Salνator noster>), αλληλο υ χία των ε ι σόδων σrο 1ο μ έ ρο ς και αρχή τελείται από 3 τμήματα με δ ιαφορετικά μοτίβα γές στα μοτίβα: έτσ ι , στο μοτίβο α π.χ., όταν
(Salvator. , hodie ... και Gaudeamus, ένα μοτέτο υπάρχουν λιγότερ ες συλλαβές ο ι νότες δένο­
Χριστουγέ ννων: Ο σωτήρ μας ο αγαπητός γεν­ νται (μ.π. Β).
νήθηκε σήμερα. Ας χαρο ύμε) . Η τ εχνι κή τη ς παράφραση ς δείχνε ι με ποιο τρόπο
Τα τμήματα σ υνδέονται με τέτοιο τρόπο ώστε οι ε ισήχθησα ν κοσμ. στο ιχεία στη ν εκκλ. μουσική,
βασι κές καθα ρές αναλογίες μή κο υς (20:1Ο: 1Ο πράγμα που ήταν τόσο πιο εντυπωσιακό , όσο πιο γνω­
μέτρα) να αλλοιώνοντα ι (21 :13 :1 2) . Το 2ο μέρος στά ήταν τα chansons ή ο ι χο ροί. Το αντίθετο δεν
Cadeac: σκελετός σοπράνο-τε ν όρου στο 4ο μέρος
το υ μοτέτο υ έχε ι λόγο ως προς το 1ο 3 :2 πράγμα έγ ινε ποτέ, δηλ. δεν χρη σιμοποιήθηκαν ποτέ στοι­
που ε μφα νίζετα ι μάλλον εικαστ ικά και λιγότερο
χεία θρησκ. μουσ ικής σε κοσμ . συνθέσε ις . Η σύνο­
εμφανώς (64:42 μέτρα). δος του Τρέντα απαγόρευσε τη λειτουργία-παράφραση
Το μοτέτο αποκτά έτσι ένα σκοτε ινό και μυ στικιστικό και τη χρήση το υ κοσμ. c.f. στις λειτουργίες , χωρίς
χαρακτήρα, ο οποίος εκ φ ράζετα ι επίσης στην ο μορ­
όμως μακρόχρονο αποτέλεσμα.
Gombert: ελεύθερη μίμηση (Κύριε Ι )
φιά της πολυεπίπεδης κ ίνησης των φωνών και στον
he' - ri - tC α υξανό με νο η χητικό όγκο. Ουσιαστικά μελοποιε ίται Κύριοι εκπρόσωποι της 4η ς ε ποχή ς ε ίνα ι οι :
- Μοτίβοα
Q Μ οτ ίβο β το περιεχό μενο του κε ιμένου, το οποίο στο μοτέτο N Ι COLAS GOMBERT (1500-60 πε ρ. ) , από τη Bruges ,
ε ίναι αναφ ορές από τη Βίβλο γεμάτες μυστήριο και μαθητής το υ J osa u ιN , εργάστηκε μ.α . στην αυλική
11!111 Μ οτίβογ
Κγ . ri - e e - lei son απόκοσμη ατμόσφαιρα. χορωδία του Κ ΑΡΟΛΟΥ Ε'. λειτουργίες , μοτέτο .
Ο Ελε ύθε ρη αντίστιξη

Chanson JACOBUS CLEMENS ΝΟΝ ΡΑΡΑ (περ. 1512-1555/6), από

Λειτουργία . Στις λειτουργίες εμφανίζεται η ίδια
a b !a b c c1 d ~e e το Middelburg , «non Papa» σε αντίθεση με τον
1 αντιστικτική τέχνη με αυτήν του μοτέτου. Μια συνη­
πο ιητή JACOBUS ΡΑΡΑ στο Yρern . Λ ε ιτουργίες,
θ ι σμένη μο ρφή ε ί ν αι η λεγ. λειτουργία - παρά ­
Α Β Coda μοτ έ το , chansons και 3 φ. ψα λ μο ί στα φλαμ.
φραση. Βασίζεται σε μια πολυφ. σύνθεση, ένα θρησκ.
Kyrie
μοτέτο, ένα κοσμ . chanson, μαδριγάλ ι ή κάτι παρό­
( Souter/iedekens, 4 τό μο ι , Antwerpen 1 550Π).
a b b b b c d c d d a b ab e e ADRIAN W Ι L LAERτ (1480-1562 πε ρ .) , από τη Bruges (;),
------------, ---- , --- 1 μοιο. Η τεχνική της παράφρασης ε μφανίζεται ήδη στη
λειτου ργία- tenοr με κοσμ. c.f. , δηλ. μελωδία τρα­ μαθητής το υ MOUTON και του JOSQUI N (;), από ΤΟ
Α Β Α Coda
γο υδιο ύ. Το 150 α ι. μπο ρούσε να προέρχεται κα ι 1527 διευθυντής τη ς χορωδίας του S. Marco στη
Β Ν. Gombert, λε ιτουργία-παρά φραση «je suis d es h e rϊt ee), κα τό το chanson το υ Ρ. Cadeac
οπό μια πολυφ. σύνθεση. Οι πρώτες λειτουργίες-παρα­ Βενετία (σ. 251), έργα μ . α .: μαδριγάλια, vi llanelle,
φράσε ις χρησιμοποιούσαν α κό μη πολύ συχνά μόνο chansons, 8 λειτουργίες-παραφράσεις (4-6 φωνές ,
μία φωνή από το πολυφ. πρότυπο. Η λε ιτo uρyiα­ σε μοτέτο του Μ ουτοΝ κ . ά.), Musica nova, Βενε­
Δο μή το υ μοτέτου , παράφραση
dlscantus-tenor στη ρ ίζεται σε μεγαλύτερα δανεικά τία 1559 ( μ ε νέα απόδοση του κε ιμένο υ , πολλέ ς
στοιχε ία , τα οποία προέρχονται επ ίσης κατά προτί­ εικόνες και έντονη έκφ ραση, μο τέτο εν μέ ρει
μηση από πολυφ. πρότυπα . Συ χνά είναι αδύνατον να ακόμη με παλα ιό c. f. ή κανόνα ) , 3 φ . οργανικά
οναγνωρ ισθούν τα π ρότυπα αν δεν αναφέροντα ι ri cercare (σ . 260).
246 Αναγέννηση/ Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική V (1560-1600): Lasso Αναγέννηση / Γαλλοφλαμανδική φωνητική μουσική V (1560-1600): Lasso 247

Με την 5η εποχή η γαλλοφλαμ. φωνητική μουσική Το τραγούδι της ηχούςαπότη συλλ. του 1581
φθάνει στο απόγειό της, ιδ. με το έργο του « Βέλγου (σχ. Α) δείχνει τα χαρακτηριστικά επικλητικά
Ορφέως " ORLANDO οι LAsso. Η μο υ σική υπηρετεί την μοτίβα, τον ελαφρύ, χορευτικό ρυθμό με τονι­
έκφραση του κειμένου και την αναπαράσταση του συγκι­ σμούς, που θα οδηγήσει στο τυπικό μέτρο του μπα­
νησιακο ύ του περιεχομένου. ρόκ, την απλή αρμονία με τις απροσδόκητες κινή­
g D uχ
- Κύρια μορφή είναι ακόμη το μοτέτο : με λατ. σεις. Όλο το κομμάτι είναι ένας κανόνας πάνω
( Χ ορωδ. Ι )
συνήθως θρησκ. κείμενο , σειρά τμημάτων και στα μοτίβα της ηχούς. Εδώ φαίνονται επιρροές
[;;;] Comes
συνεχή μίμηση. Παρόμοια γράφονται και οι λει­ από την ενετική πολυχορικότητα με τα εκλε­
( Χ ορωδ. 11,
η χώ) τουργίες. πτυσμένα ηχητικά παιχνίδια. Το φαινομενικά λciίκό­
- Ο ι φωνές, συνήθως 5-6 , είναι πλήρως ισορρο­ τροπο κείμενο διαμορφώνεται μέσω της ανάλα­
□. Τ ρογο u δ ιστής
πημένες. Μερικές φορές παρατηρείται υπεροχή
D Πνε υ σ τ ά φρης μουσικής επεξεργασίας σε υψηλή τέχνη.
~ Ε γ χο ρδα της πάνω φωνής, ενώ ο μπάσσος ως αρμονική

Α Ο. di Lasso, κανόνας η χούς για δύο χορ ωδίες (1581) , α πόσπασμα 11!1 Σπιν έττ ο
σ ε τ ραπ έ ζ ι
βάση κάνε ι πτωτικά πηδήματα στο πλα ίσιο μιας Στη Νάπολη ο LAsso κινείτο στους αριστοκρατικούς
αυξανόμενης με ίζ . -ελάσσ. τονικής λογικής (συχνές και ανθρωπιστικούς κύκλους (ποιητής G. Β. ο' Az.zιA
πτώσε ις Δ- Τ , λ ιγότερες « δε υ τερεύουσες συγχορ­ DELLA TERZA). Το 1553 ο LASSO γίνεται όπως αργό­
cantus et discantus
50 δίες ,, ). τερα και ο PALE STR ιNA διευθ. της χορωδίας του
- Με την ισορροπία των φωνών θεωρε ίτα ι ως ιδα ­ Laterano στη Ρώμη , όπου συνθέτει σειρά λειτουργιών
νικό πια η εκτέλεση a capella (αποδεδειγμένο από στο ύφος του GOMBERT. Το 1555/56 ζει στην Antwerpen
απεικονίσε ις λειτουργικής μουσικής), συχνά όμως και εκεί εκδίδονται τα πρώτα του μοτέτο (SusAτo).
συνοδε ύ ου ν και όργανα. Το 1556 γίνεται tenor της βαυαρικής αυλικής χορω­
- Επιτυγχάνεται συνδυασμός της αρχιτεκτονικής δίας του ΔΟΥΚΑ ALBRECHT στο Μόναχο και από το
et cy - - tha - ra, καθαρότητας ενός J o souιN και των σκοτεινών 1564 έως το 1594 είναι διευθυντής της. Η φήμη του
δομών της εποχής του GoMBERT. LAsso προσελκύει πολλούς μαθητές στο Μόναχο

~ (-1 {Ι 1-~~ Ι ! Τα ερεθίσματα της ιταλ. κοσμ. μουσ ι κής, με τις

villanelle και τα μαδρ ιγάλια με ομοφωνικά μέρη και
(LECHNER, ECCARO , G.GABRιELΙ).
Στις υποχρεώσεις του ανήκαν οι μεγάλες λει­
τουργίες και οι μουσικές για συμπόσια και εορτές

~ E56.§=.f:, (Άι;.
χορευτικούς ρυθμούς, συγχωνεύονται στην αντι­
στικτική τέχνη. Αλλά και αντίστροφα η τέχνη αυτή σε επίσημες και ιδιωτικές εκδηλώσεις. Ο HANS
αποτελε ί πια βάση κάθε ποιοτικά υψηλής μουσικής. ΜιΕLΙ C Η ζωγράφισε το αυλικό σύνολο στη χαρα­

2
1 τρομπόνι ( μ ί μηση, μέσω
διαίρεσης της 6φ . χορωδίας)
κιθάρα , 3 γέλ ι ο,

Β Ηχητική ζωγραφική στον Ο.

4 άλμα, 5 τραγούδι

di Lasso, μοτέτο
~ tDCo,
can
JΙ S
«ln hora ultim a» ,
·
δομή και π αραδε ίγματα
tus
ΜπορείοιΓαλλοφλαμανδοίκαιΟλλανδο ί συνθέτες
να καλούνται ακόμη στις διάφορες ευρωπαϊκές αυλές,
αλλά και ο ι εθνικοί συνθέτες κάθε χώρας βρ ίσκονται
τώρα πια στο ίδιο επίπεδο.
Εκτός από τον ORLAN OO οι LASSO, στην 5η εποχή
κτηριστική ανάμικτη σύσταση από τραγουδιστές
και οργανοπαίκτες με
τον ίδιο τον LAsso στο
3 αγόρια σοπράνο και με
σπινέπο στη μέση (σχ. Γ ,
από το χγ. των ψαλμών μετανοίας του 1565-70).

Στα κοσμ. έργα του LAsso ανήκουν, εκτός από τις

ανήκουν οι:
ΡΗ ι LΙΡΡ Ε
DE Μ ΟΝΤΕ (1521-1603), αυτοκρατορικός villanelle, πάνω από 200 ιταλ. μαδριγάλια (κείμενα
διε υ θυντής στη Βιέ ννη και την Πράγα, JACOBUS των Π ΕΤ ΡΑΡΧΗ, AR Ι O ST κ.α . ), πάνω από 140 γαλλ.

ΟΕ KERLE (1 531 /32-91 ), JACOBUS VAN W ERT (1536- chansons και πάνω από 90 γερμ. τραγούδια. Στην
96), Η. WAELRANτ (ΠΕ Ρ. 1517-95) , CHR. HOLLANOER, κορυφή των θρησκ. έργων βρίσκονται τα μοτέτο ,
J. VON CLEVE, Α. UTENOAL κ.α. μ.α. στις εκδόσεις του 1556, 1574, 1582, ιδ. όμως το
Η μουσική δημιουργ ία της εποχής αυτής σημαδεύε­ Magnυm opυs musicυm με 516 μοτέτο, που εκδόθηκε
ται από την επιρροή της συνόδου του Τρέντο . από τους γιους του το 1604 (σχ. Β: αρ. 414). Επίσης
Ε ιδικά οι Κάτ ω Χώρες , γνωρ ί ζουν μια αιματηρή υπάρχουν70 λειτουργίες (πολλές με παράφραση),
περίοδο με τον ΦιΛιππο Β' της Ι σπανίας κα ι :rην αντι­ 100 magnificat, 4 Πάθη (όψιμα έργα), λιτανείες
βασιλεία του Δο v κΑ ΤΗ Σ ΆΛΜΠ ΑΣ . Στη μο υσική αντι­ κ.λπ. Πολύ γνωστοί έγιναν ο ι ψαλμοί μετανοίας
κατοπτρίζεται το αντιμεταρρυθμιστικό πνεύμα της επο­ του 1565 με διπλή χορωδία και με τη συναισθηματική
χής, στους πολυάριθμους ψαλμούς εξιλέωσης φόρτιση της mυsica reservata (βλ.σ. 255).
και στο μεγαλεπήβολα μοτέτο πάνω σε βιβλικά κεί­
Το 6φ. μοτέτο Ιπ hora ultima (σχ. Β) δεν έχει c.f.
μενα.
Είναι μια ελεύθερη σύνθεση: η δομή και η έκφραση
εξαρτώνται από το κείμενο. Στο α' μέρος ακού ­
ORLANOO οι LASSO (1532-94)
γεται 3 φορές το Ιπ hora υltima (την εσχάτη ώρα)
γ ια την ακρ ίβεια Orlande de /assυs, γαλλ. από εκεί
ως επιβλητική προειδοποίηση. Ακολουθούν το
πάνω, και συγκεκριμένα από το ορεινό Mons από όπου
κατάγεται , ήδη ως μέλος παιδ. χορωδίας ταξίδεψε γρήγορο peribunt omnia (τα πάντα θα απολε ­
Γ Το βαυαρικό αυλικό σύνολο επί Ο. dί Lasso, κατά τ ο ν Η. Mielich (1570)
με το ν FERO . GONZAGA, αντιβασιλέα της Σικελίας στη σθούν) και μια σειρά από ηχητικές εικόνες: οι

Μάντοβα , το Μιλάνο, τη Σικε λία και γνώρισε ιδ . στη σάλπιγγες (χαρακτηριστικοί ήχοι συγχορδιών σαν
Τεχνική διπλής χορωδίας, 6φ. μοτέτο , ενό ργανο σύνολο
Νάπολη (α π ό το 1550 ) τι ς vill ane lle , moresche, διπλή χορωδία) , ο αυλός, η κιθάρα (ποίκιλμα), το
todesche κ . λπ . με τη ν πολύχρωμη ανάμιξη διαλέ­ αστείο, το γέλιο (επανάληψη), το άλμα (πήδημα
κτων κα ι την πνευ ματώδη ζωηρότη τα της Commedia τετάρτης προς τα πάνω) , το τραγούδι (μέλισμα)
de/1' arte. Ο LAsso έγραφε συχνά σ' α υ τό το ύφος. και ο διάλογος.
248 Αναγέννηση / Σχολή τ ης Ρώμης , Palestrina Αναγέννηση / Σχολή της Ρώμης , Palestrina 249

Ως Σχολή της Ρώμης ονομάζεται μια ομάδα συνθε­ Palestrina, 155 1 τραγουδιστή ς στο παρεκκλή σιο
τών, που τον 160 αι έδρασαν στο παπι κό παρεκκλήσιο του Αγ. Πέτρου της Ρώμης, 156 1 διευθ. χορωδ ίας
στη Ρώμη. Κύριος εκπρόσωπός τους είναι ο PALESTRιNA. του παρεκκλ. του Laterano, 1567 διε υθ. το υ ΚΑΡ­
Το έργο τους χαρακτηρίζεται από: ΔιΝΑΑι οv ο ' EsTE , 1517 2ος δ ιευ θ . στον Αγ. Π έτρο,
., ΙΊ
- κυρίως θρησκ. μουσική , ιδ. λειτουργίες και μοτέτο , έγρα ψ ε πάνω από 90 λειτουργίες (πολλές λε ι ­
συνδυασμό γαλλοφλαμ. πολυφωνίας με τον πλού­ τουργίες-παραφράσεις), πάνω από 500 μοτέτο ,
.,, s ~ •
San • ctus, San • σιο ιταλ. ήχο και μελωδ ία, θρήνους, ύμνο υ ς, magn ificat κα ι πάνω από 100
Ιι - ύ φος a-cappe/la, στην Cappella Sixtina αλλά κα ι κοσμ και θρησκ. μαδριγάλια.
εκτελέσε ι ς a cappella, Το έργ ο το υ P ALESTRιNA θεωρε ίται ως το απο κορύ ­
,ιΑ .,. - ήρεμο , ρε υ στό ρυθμό φωμα τη ς φωνητικής πολυφωνίας , ενώ το ύ φος του ,
San · - ct us, San -
Ι\ - κατ ' εξοχήν χρήση του γρ η γ. μέλους ως c.f. πο υ συνδέε ι αντιστι κτική τεχνική με μελωδική και
αρμονική ομαλότητα , ως πρότυπο της σύνθε σης
Η Σχολή της Ρώμης πραγμάτωσε τι ς εκκλ. απαιτή - a-cappella (stife antico, ecclesiastico, grave). Τα
San
. σε ι ς γ ια τη μουσ ική που δ ιατυπώθ η καν στην αντιμε­ χαρακτηριστικά του ε ίναι:
ταρρ ύ θμ ιση της συνόδο υ του Τρέντο (1545-63). Η ανεξαρτησία των φωνών στο πολυφ. πλέγ μα, με
σύνοδος επέτρεψε την πολυ φ. μο υ σική στην εκκλη ­ εξ ισορροπη μένη εναλλαγή με ο μοφων ικά τμή ­
σία παρά τις αντίθετες προτάσε ις, αλλά απαιτούσε: ματα ,

Ι\ - Να γίνεται κατανοητό το κείμενο, πράγμα που επι­ απλές μελωδίες, με βη ματικές κινή σεις και εξι ­
τεύχθηκε μέσω της ομοφωνικής απαγγελίας όπου σορρόπηση των πηδημάτων με βή μα προς στη ν
.., '- ctυs.
το κε ί μ ενο ή ταν πυκνό , ενώ δ ιατηρήθηκε το αντίθετη κατεύθυ νση (μ. π ., σοπράνο , μ. 6-7),
πολυ φ. ύφος όπου το κείμενο ήταν μικρό (όπως ήρε μη κίνη ση με αλλη λοσυ μπλήρωση των δ ια­
ΙΊ r.- Sanctu s ή Amen). φόρων με μονωμένων ρυθμών των φωνών σε μια
Αξιοπρέπεια στην έκφραση, στρεφό μενη κατά ομο ιό μο ρφη πορε ία ( συμπληρωμα τικός ρυθμός,
.., . ~ -.:..- του υπερβολικά συναιαθη ματικού μαδριγαλιστικού π .χ. τα τέταρτα στο μ . 8),
ctus, _ _ _ San ctus.
r.- τρό πο υ σύνθεσης .
ισορροπη μένη αρμονία με κυριαρχία της σύμφω­
- Απαγόρευση χρήσης κοσμ. c.f. και παράφρασης νης, πλήρους συγχορδίας, της οποίας ο θε μέλιος
ctu, San cτus.
στις λειτουργίες. Το ση με ίο αυτό ίσχυσε μόνο ε!ναι συνήθως στο μπάσσο ( μ .π . , κάτω γρα μμή) ,
8
ΙΊ αρχικά (πολυάριθμες λε ιτουργίες-παραφράσεις από
πολλές «δευτερεύουσες συγχορδίες » στις βαθ­

San •
1 ctus.
το υ ς PALESτRιNA , LASSO κ.λπ .)
Στις συζητήσε ις στη σύνοδο , ρόλο έπαιξαν ο JACOBUS
μ ίδες 11 , 111, ν ι (τροπικός χαρακτήρας), με λε ι­
το υ ργ ικές ό μως πτώσεις σε δο μικά σημαντικά
DE KER LE με το «Preces specia/es» (1561) και ο
r.- σημε!α (π.χ. μ 8, 10) ,
PALESτRιNA με τη " Missa Papae Marcel/i» ( 1562/62). προσε κτική χρήση των δ ιαφωνιών: πάντα με προ ­
Το ύφος το υ PALESTRι NA, που είχε την υποστήριξη
1 ~ 1 1 V ι ...... ετο ιμασία και λύ ση με βήμα προς τα κάτω , συ χνά
San - της αντιμεταρρύθμισης, έγινε τελικά βάση και πρό­
Ι ιctus , - 1ctus. μεportamen to δη λ . προήγηση (μ. 3), ή ως διαβα­
ι ι τυπο της πολυφ. καθολικής εκκλ. μο υ σικής.
1 1 τικοί φθόγγο ι (μ.
6) και πο ι κίλματα ( μ . 5, 1Ο) ,
ι
Ε ναντίον τη ς αυξανόμενη ς αυτονο μίας το υ μουσι­
i i ,g- 11 δ i Ι ,;
! 1$ ι f r. jg ! 1 !
κού έργου στην εκκλη σία απαιτήθη κε μια αναμόρφωση
του γρηγ. μέλο υ ς καθώς και εν ίσχυ ση της θέση ς
χρήση κυρίως 5 ή 6 φωνών: πλούσιος ήχος με ο μα­
δοποίη ση των φωνών για αλλαγή η χοχρώ ματος,
Βαθμίδα ι νι ιν ν νι ν ι ν 11 νι ι ν ν ι - συ χνή χρή ση γρη γ. μέλο υ ς ως c.f. (ατο ν tenor) ,
Λειτουργία [Ι] του. Ο ι P ALESτRιNA, ΑΝΕR ιΟ, SuR ιANO κ.ά. συμμετε[χαν
(οΤ) γ Δ (σΤ) Δ ΙΙΙ Δ (σΥ οΤ) Δ--- ΙΙΙ σε συ νθέσε ις χωρίς c. f. το θε ματικό υ λ ικό προ­
στην αναμόρφωση αυτή (σύντμηση των μελισμάτων
5 10 έρχεται από το γρηγ. μέλος: για κάθε τ μή μα ένα
κ.λπ.). Η νέαEditio Medicea που δημοσ ι εύθηκε το
νέο soggetto ( « θέμα » ), το οποίο , αφο ύ υποστεί
~ ~ Άνισες αποστάσεις εισόδων
1614 παρέμε ινε σε χρήση έως την Editio Vaticana
ρυθ μ ική επεξεργασία (μ. π .), παρουσιάζεται από
San - C1 U S του 1907 .
τις φωνές με μίμηση. Οι αντ ι στίξε ις στη ρ ίζονται
J J JJ J J J 1. 2. 3. 4. 5.
Στ η Σχολή της Ρώμης ανήκουν πριν από τον σε (παραλλαγμένο) υ λ ι κό του soggetto,
~ b f' •-1 J jιii) J ,;;,1 s
Α
Αvτιδιαμετρ ι κή σειρά
σημείων εισόδου ΡΑLΕSτRι Ν ΑΟι: C, FιΕSτΑ (t 1545, Ρώ μη), Cι, ΝΟΝ ΡΑΡΑ η ορθολογική σαφήνεια και τάξη τη ς σύνθεσης
τ
San - τ
(1510-55/6 περ. , Antwerpen) , G. ANιM UCC ιA (1500-7 1 συγκαλύπτεται . Έτσι, ενώ οι ε ίσοδο ι των φωνών
ctu s
Σχ ηματισ μός soggeto από 8 περ. , Ρώ μη) , CH R. MORALES (1500-53 Μαδρίτη) , Β. ε ίνα ι συμμετρ ικές ως προς τον tenor 1, ο ι απο­
το Sanctus της 9 ης λε ιτο υργίας EscOBEDO (1500-63 Μαδρίτη). στάσεις των ε ισόδων είναι άνισες (σχ . ). Η σύν­
[Ε:] Βασικές λει τουργίες
Σ ύγχρονοι του P ALESτRιNA : V. RUFFO (1530-80 , θεση απο κτά ζωή και φαντασία.
11111 Διαφωνία - Soggeto («θέμα « ) - Ποίκιλμα
Ρώμη ), C. ΡοRτΑ (1530-80, Μιλάνο) , G. ASOLA (1524- Στο ύφος του ΡΑLΕSτR ιΝΑαναφέρονται πολλά κείμενα
Λύση Soggeto_, πα ραλλαγμένο Δ ιαβατικός ή πρ ικ ιλματι κός
φθόγγος 1609, Ρώμη), G, I NGEGNERι (1547-92, Κρεμόνα), J. DE για την αντίστιξη (BERARoι,
Arcani musica/i, 1690, Fυχ,
G. Ρ . da Palestrina, Missa in Semiduplici bu s Maiori bus 11 , Sanctus;1 o μέρος KERLE (153 1-9 1). Gradusad Parnassum, 1725, βλ.σ. 92). Το 1 9ο αι υπήρξε
Μετό τον PALESτRιN A : G . Μ. Ν ΑΝ ι Ν Ο (1· 1607, Ρώμη ) , μια αναγέννη ση της μο υ σική ς το υ PALESτR ι N A υποκι­
Α. SτΑΒΙLΕ (1· 1604, Ρώμη) , F. ΑΝΕRιΟ (t 1614) , FR.ΓSU RιANO νού μενη από τον ΤΗ ι ΒΑUΤ, νομι κό από τη Χαϊδε λ­
Δομή σύνθεσης
('!' 1621 ), FR . GUERRERO (1528-99, Σεβίλλη), Τ. ι . ΟΕ βέργη ( Uber Reinheit der Tonkunst, Περί καθαρότη­
VιcτοR ι Α ( 1548-161 1 περ . , Μαδρίτη) , τος της μουσικής, 1825), που οδήγησε τον Wιττ να
0 G ιΟVΑΝΝ ι P ιERLUιGι ΟΑ PALESτRι N A ("1525-1594 περ.), ιδρύσει το 1868 στο Regensburg το σύλλογο Caec i I ί a
α πό την πόλη Palestri na, 1544 οργανίστας στην « για τη βελτ ίωση τη ς εκκλ. μο υσικής » .
250 Αναγέννηση / Σχολή της Βενετίας Αναγέννηση / Σχολή της Βενετίας 251

Στη Βενετία το 160 οι. αναπτύχθηκε ένα ξεχωριστό 4ος χορός, χαμηλός : λιγότερα μέλη, τρομπόνια ,
ύφος που το χαρακτηρίζουν η πολυχορικότητα και έγχορδα κ.λπ. , το μπάσσο παίζετα ι και από το γ '
η αpχή του κοντσερτάντε. εκκλ. όργανο (σχ . Α).
Ι δρυτής της Βενετικής σχολής θεωρείται ο Ολλαν­ Οι χορωδίες μπορούν ακόμη να διπλασιασθούν κα ι
1i1i!!!!J Χ ορωδίο δός ΑΟ R Ι ΑΝ Wι ιιΑΕRΤ , δ ιευθ. της χορωδίας το υ San να κατανεμηθούν ελεύθερα στο χώρο . Τις δ ι ευθύ ­
3η χορωδ.
D ~~v;f~~~~~ia Marco α πό το 1527 έως το 1562. Τον διαδέχθηκαν νει ένας μόνο μαέστρος με νεύματα του χεριού. Η

V, Κο Q Κύριο χορωδία οι C. ΟΕ RORE (1563), G. ZARLINO (1563-90) , Β. DONATO εντύπωση το υ χώρου μπορούσε να δη μιουργηθεί κα ι

1-3
Χ αμηλή χορωδία (1590-1603), G . CROCE (1603-09), C. MARTI NENGO με μία μόνο χορωδία «per corσs» , δη λ. μοιράζοντας

ad lib. ν,Κ !@! Μεγ. τρίτη (1609-13) και Cι. MONTEVEROI (1613-43). τις φωνές στο χώρο.
~ Μ ι κ.τρίτ η Την ίδια εποχή στα δύο εκκλ. όργανα του San Marco Η αντιστικτική πολυφωνία δ ιακοπτόταν από μεγάλα
ad lib. Va, Τρ
ν Β ιολί έπαιζαν και διάσημο ι οργανίστες, όπως ο Cι. MERULO τμήματα με συγχορδίες, που στο τέλος του αι. κυριαρ­
Κο Κ ορνέττ ο (t 1604) και οι δύο GABRΙELΙ. Τα εκκλ . όργανα βρίσκονταν χούσαν.
Κ Κ ρο ~ό ρνη σε δύο αντικριστά υπερώα . Το εναλλάξ παίξιμό τους Το Magnificatyιa τρεις χορωδίες του G. GABRΙELΙ
Va Β ιόλα μαρτυρε ίται ήδη από την εποχή του PAOOVANO (1552). δείχνει την τυπική αντίθεση και συνένωση των ήχων
+ Τρ Τ ρομ π όνι
στον Tenor (σχ. Δ). Ο ι δ ιαδοχικές είσοδοι ίδιων τμημάτων
Ba Βαθ ύχο ρδ ο
2ο εκ. όργανο Τεχνική του coro spezzato κειμένου δ ημιουργούν εντύπωση μίμησης και
F Φα γκόττ ο
Ε ναλλαγή των χορωδιών υπήρχε ήδη από παλαιά μ.α. ηχούς, π.χ. στην αρχή μεταξύ ψηλού χορού και
Α Τετρα χορ ική διανομή κατά τον L. Viadana, Βενετ ία 1612 Jι Ι διο κε ίμενο
στην εκτέλεση τω ν ψαλμών. Οι χορωδίες, μονοφ. και capella (βλ. σχ. Δ) ή στα μ. 59-60 μεταξ ύ capella
πολυφ. , εναλλάσσονται σε κάθε στίχο κα ι ενώνονται και χαμηλού χορού. Αντίθετα η ταυτόχρονη εκφορά
diν. harmonica d iν. arithmetica Χορωδ ί α
στη δοξολογία στο τέλος (σχ. Γ). συνενώνει τις χορωδίες σε μεγάλη ηχητική μάζα
1 Χ ορωδί α 2 Χ ορωδί α 1+2

~
Ο FRA R UFF Ι NO ο ' As s ιs ι, διευθ. του καθεδρικού της και δημιουργεί εντυπωσ ιακές τελικές πτώσεις

gH:
•-•- - 1 2 1
Π άδοβας, έγραψε πρώτος γύρω στο
φωνους ψαλμούς
σμένη χορωδία
«a
(2 4φ.
1510-20
cσrσ spezzatσ» δηλ. με χωρι­
χορωδίες). Οι χορωδίες εναλ­
λάσονται όχι μόνο σε κάθε στίχο αλλά και σε κάθε
οκτά­ (μ. 63 κ.εξ.).
Η δυαδική αρχή συγχορδιών του
Ενώ ο GιAR EAN (Δωδεκάχορδον, Βασιλεία
σέθεσε στου ς εκκλ. τρόπους τον αιολικό και τον
Zarlino
1547) προ­

d 8 6
c-•- -
Ελάσσων I Μείζων
Β G. Zarlino ,
θεωρία των τρίφ. συγχορδιών
Δ G. Gabrieli, Magnificat
Πολυχορικότητα , θ ε ωρία των τριφώνων συγχορδιών
fΞΞ εννοιολογική ενότητα ή λέξη μέσα στο στίχο, πράγμα
που χαρακτη ρ ίζε ι τη ν πραγματική τεχνική το υ cσrσ
Ι §
spezzatσ ( σχ. Γ). Ο W ι ιιΑ ΕRΤ ανέπτυξε περαιτέρω
1((1 Κατά λη ξη
την τεχνική αυτή, ιδ. στα οκτάφωνα «sa/mi spezzati»,
Γ Ψαλμική εκφορά και πολuχορι κό τητα Βενετία 1550.
{1558)
Οι νέες αντιλήψεις γ ια το χώρο το 160 αι. - η έρε υνα
για τη ν κίνηση της Γη ς και των π λανητών, η τελειο­
ποίηση της προοπτ ικής στη ζωγραφ ική, ο ι νέες επι­
δράσεις του χώρου στην αρχιτεκτονική κ.λπ. - ανέ ­
πτυξαν και στη μουσική νέες διαστάσεις:
- Με τη χωριστή τοποθέτηση των χορωδιών επε­
κτείνετα ι ο ακουστικός χώρος. Τα διάφορα υπε­
ρώα του San Marco βοήθησαν τα πειράματα αυτά,
χωρίς όμως να αποτελούν την πρωταρχική αιτία.
- Η ποικ ίλη σύνθεση των χορών, ακόμα και με
όργανα, οδήγησε στη δημιουργ ία πολλών νέων
ηχοχρωμάτων κα l την αρχή κοντσερτάντε
του μπαρόκ.
Η ανάπτυξη μιας ηχοχρωματικά πλούσιας μουσικής
μέσα στο χώρο προήλθε και από την αυξανόμενη ανά­
γκη της μουσικής για λάμψ η , επίδειξη δύναμης και
δημιουργία εντόνων εντυπώσεων. Χρησιμοποιήθη­
καν ακόμα και 4 ή περισσότερες χορωδίες (κατά τον
VιΑΟΑΝΑ, Sa /mi a 4 cσri per cantare e cσncertare,
Βενετ ία 1612):
1 ος χορός, concertante : ο ι καλύτεροι τρα­
nes :
γουδιστές, σολιστικά, χωρίς όργανα (ενδεχόμενα
για 3 χορωδίες (1597), α πόσπασμα
με έγχορδα), με σ . β.,
2ος χορός, κύριος (capella): πολλά μέλη, με
όργανα (έγχορδα , τρομπόνια κ.λπ . ) και τσέμπαλο,
3ος χορός, υψηλός• λιγότερα μέλη με βιολιά,
πνευστά κ.λπ., πάνω φωνή λόγω του ύψους της
μόνο για όργανα, χαμηλότερη φωνή είναι ο tenor
(παίζεται κα ι από το β' εκκλ. όργανο),
ιωνικό (σ. 90) , ο ZARLΙNO (/stitutiσni harmoniche, Βενε­
τία 1558). προσπαθούσε, στηριζόμενος στην αυξα­
νό μενη σημασία της συγχορδίας, να ερμηνεύσει όλες
τις μείζ. και ελάσσ. 3φ. συγχορδίες ως διαδικές αντι­
θέσε ις. Η αρμονική και αριθμητική διαίρεση των ανα­
λογιών των διαστημάτων στη μείζ. και ελάσσ. συγχορ­
δία του αποδεικνύει τα υτόχρονα τη φυσικότητά τους
(σχ. Β ). Τη βασική απαίτηση της εποχής εκείνης για
απομίμηση της φύσης ( « imitaziσne della natura»,
όπως την είχε διατυ πώσει) την έβλεπε πραγματο­
πο ιημένη και στη νέα αρμονία της 3φ. συγχορδίας.
Ο ZARLΙNO συνιστούσε η πιο χαμηλή φωνή , ως βάση
της συγχορδίας, να διπλασιάζεται και να παίζεται
και από το εκκλ. όργανο (bassσ per σrgaπσ, basso
sequente). Πάνω σ' αυτή τη φωνή στηριζόταν η κίνηση
της πάνω φωνής . Η εξέλιξη της τεχνικής αυτής οδή­
γησε στη μονωδία με συνοδεία σ.β.
Εκτός από τα συνηθισμένα είδη της φωνητικής μουσι ­
κής όπως λειτουργίες , μοτέτο , magnificat, ψαλ μούς,
ύμνους, villanelle, μαδριγάλια κ.λπ. , αναπτύχθηκε
στη Βενετία αυτόνομη οργανική μουσική (σ. 164).
Κύριοι συνθέτες είναι οι: ·
AORIAN W ILLAERT (περ . 1480-1562), βλ.σ. 145,
CYPRIAN ΟΕ RORE (15 16-65) από το Mecheln, γνωστός
συνθέτης μαδριγαλιών ,
GΙUS EPPE ZARLINO (1517-90), ταυτόχρονα και μεγά ­
λος θεωρητικός,
ANOREA GABRIELI (1510-86) , Βενετός , πλούσιο έργο,
μεταξύ άλλων Ψαλμοί μετανοίας, 1587,
GΙ OVANNI GABRIELI (1557-1612), ανιψιός του ANOR EA,
1575-90 στον LASSO στο Μ όναχο, σημαντικότε ­
ρος εκπρόσωπος τη ς Βενετικής σχολής. Εκδό ­
σεις: Sacrae symphσniae /, 1597, //, 161 5 (θρησκ.
φωνητική μουσική και οργανικά κομμάτια).
252 Αναγ έ ννηση / Κοσμική φωνητική μουσική στην Ιταλία και τη Γαλλία Ι
Αναγέννηση / Κοσμική φωνητική μουσική στην Ιταλία και τη Γαλλία 1 253

Το 140 οι. κυ ρ ια ρχούσε η κοσμ. μο υσι κή: στην Ιταλία frottole (σειρά στραpών με βάση το ίδιο σχήμα μπάσ­
η τέχνη του τραγουδιού του trecento ( LANDιNo) , στη σο υ ή μελωδίας).
Γαλλία μοτέτο και καντιλένα της Ars nova (MACHAUT). Οι πιο γνωστο ί συνθέτες frottola είναι οι M ARCHEΠO
Έπειτα η πολυφ. μου σική στην Ι ταλία υ ποχώρησε CARA από τη Verona ("r 1525) και BARTOI.OMEO
πάρα πολύ ενώ στη Γαλλία κα ι Βου ργουνδία παρέ ­ TROMBONC ι NO από τη Μ άντοβα (·1· 1535, σχ . Α ,
Μήκος ( d ) 6 4 4 4 6 + 10 D Επωδός
με ινε πολύ ζωντανή με το chanson . Βενετία 1504).
Μ ουσ ι κή ιι, Α 8 ,ιι 8 Γ Γ' Δ Α + Ε □ Στροφή
Στο 2ο μ ισά το υ 1 5ου αι. ε μφαν ίζετα ι στην Ι ταλία μια Villanella (ιταλ. vif/ano, χωρ ικός) , χορε υτι κό στρο­
νέα κοσμ. πολυφ. φωνητική μο υ σι κή , πο υ εξαπλώ ­ φικό τραγο ύ δ ι ναπολιτ. προέλευσης (canzone

-
Στίχος 1. 2. 3.
•· - --- 1. _ _
D
Σχέσε ις ρε ελάσσ.

Σχέσεις Φα μείζ . νεται το 160 α ι. affa napoletana) , συγγενικό με το balletto. Αρχικά

Ομοιοκατ . ο β Q -- -- Ο--
Η θρη σκ. μουσι κή ε ίναι με τη λειτουργία και το μοτέτο 3φ. ο μοφωνική σύνθεση με κυρίαρχη την πάνω
Στίχος 1. 2.
D Π έμπτες (τελ.) κυρ ίως λατινική και έτσι διεθνής. Στον το μέα αυτόν φωνή , συχνά έχει παράλληλες 3φ. συγχορδίες και
3. 4. 5. 6. 1 . --
Τρίτες (ατ ε λ .) οι Γαλλοφλαμανδοί συνθ έτες ανέ πτυ ξαν το δικό πέμπτες παράλληλες σε λαϊκότροπο ύφ ος , κάτι
τους ισορροπη μένο φωνητικό ύφος, το οπο ίο θα
Ομοιο κατ . γ δ δ α α -- J Κύρ ιες φωνές
ισχύ ει απόλυτα για τη θρησκ. μουσική .
που απαγορευόταν στην αυστη ρή αντίστιξη (σχ Β) .
Αργότε ρα η σύνθεση γίνεται 4φ. και πιο πε ρίτε ­
Δεύτερ. φωνές
Σχηματική μορφή ( παρόμο ια με ballata) Η κοσμ . μουσ ι κή αντίθετα χρησιμοπο ι εί τις εθνικές χνη (κοντά στο μαδpιγάλι). Συλλογές με vi llanelle
γλώσσες: γαλλ. chanson , ιταλ . frottola, villanella, εκδόθηκαν από το 1537 έως τ ο 1633. Διάδοχοι
Λ μαδριγάλι κ.λπ., ισπα ν. νillancico , γερμ. lied , είνα ι οι canzonette. Συνθ έτες ε ιδικά της villanella
αγγλ. ayre . Πρόκειται για μ ια κοινωνική τέχνη , που είναι οι: Α. SCANDELLO (1· 1580), G. D. DA ΝοιΑ (Ι· 1592),
,J 1 1 1 f' rr f r 1 1 ·ι

,., ,r Ιf f f δ ιαδόθηκε κυρίως στα αστικά στρώματα με τις εκδό­

σε ις του 16ο υ οι. Ο συνδυασμός φωνών και οργά­
Β . DONATO (·ϊ 1603), στη Γερ μανία ο J. REGNART
(·\· 1599).
Se ben ho, no n sco · p rQ_JI fa - . co Nel•IU • ma , pe-na mί • a
νων δεν ε ίναι σταθε ρός. Υπάρχο υν έργα a cappella,
,, '
.J. .J. για σόλο φωνή με συνοδ ε ία λαούτου, γ ια φωνές με Chanson
..J. .J. ι Jr--- ~ ' ι .. ι .. ι ..J. ,,' \ 1 ι ι
διάφορα όργανα, ακόμη και μόνο για όργανα. Στις αρχές του 1 6ο υ οι. το γαλλ . chanson αποτελεί
στη Γα λλία και με τους Γαλλοφλαμανδούς συνθέτες

----
ι il Τα γαλλ. και ιταλ. είδη ήτα ν διαδεδομένα και πέραν
~
1
1

'(ντο) ρε Σο\ Ντο 1

στην Ιταλία βασικό ε ίδος . Πρόκειται για 4φ. σύνθεση
Συγχορδία: Φα ~a Σι l Ν το j Φα Φα I Σ• Μ ιl, των εθν ικών συνόρων. Αναλυτικά:
τύπο υ μοτέτο υ με την κύρια μελωδ ία στον l enor.
Canto carnascialesco , τραγούδι του καρναβα ­ Πρώτη έκδοση: PET RUCCι, O DHECAτO N 1501.
Βαθμίδα : ιν ν ιν ν 11 ν νι ν
λιού και των μεταμφιέσεων στη Φλωρεντία , τέλος
Η επιρροή από την ιταλ. frotl ola στα ο μοφωνικά μέρη,
Α Frotolla από τη Μάντο υα , Β. Trornbon cino, «Se ben hor», σχή μ α της μορφ ής και αρχ 1) το υ 15ου οι. , ι δ. την ε ποχή του επ ιδ εικτικού
με γρήγορη εκφορά του κειμένο υ , έγινε σύντομα

~&e irJ 01 ,,p ,,!,m ;ι;ηJ =Ιit5b;@ιε!i ,tm S ι F5

LORENZO ΜΕοιcι ("r 1492), ο οπ οίος μάλιστα έδωσε
αισθητή .
και δικό το υ κείμενο στον ISAAK γ ια να μελοποιη ­
Ως επί το πλε ίστον ο μοφωνικό είναι και το αστικό
1 1 θεί. Το περιεχόμενο των τραγο υδιών αυτών κυμαί­
chanson του Παρισιού , το οποίο λόγω των ζωη­
νεται από χαρο ύ μενη σάτιρα έως πολυ σήμαντες
8 os-cu -raι' ! el Ond'haνeal1' un t empo [ e vit' e'I Ιυ - me ρών κειμένων και μελωδ ιών το υ γίνεται από το 1530
Oc-chi m iei nos- tro [ so • 1e : αλληγορίες. Είναι γραμμένα για 3-4 φωνές , λdlκό­
περ . το επικρατέστε ρο είδος chanson. Διαδεδομέ­
Βαθμίδα ν j ν ι νI ι 1. ν ι 11 1 i ν ι !. ν τροπα απλά, κ υρίω ς ομοφωνικά , με κ υ ρίαρχη
νες ήταν ο ι εκδόσεις του ΑπΑιGΝΑΝτ (50 συλλ ., 1528-
φωνή την πάνω. Οι πολλές στροφές ακολουθούν
52), καθώς και οι πολλές δια σκ ε υές για λαο ύτο
την ίδια μελωδία.
(σχ. Γ) .
Frottola (ιταλ., «έ να σωρό» παράξενα πράγματα) ,
Πάνω φωνή Στη δ ιάρκεια του 1 6ο υ οι. το γαλλ . chanson δέχεται
μια φα ινο μενικά λαϊκή πολυφ. μορφή τραγο υ δ ιού
με
των αριστοκρατικών και αστ ικών στρωμάτων □το επιρρ οές από το μαδριγάλι με εκφ ραστική απόδοση
παράλληλες τέλος το υ 15ου και τις αρχές του 16ο υ α ι . στην των κε ιμένων κα ι με έντονη χρωματικότητα .
Βαθμίδα ν ν ι νιι : ι ιν ν ι
π έ μπ τ ες
. . !v κεντρική και Β . Ιταλία ( κέντρο: Μάντοβα). Π ολυά­ Συνθέτες ήταν μεταξύ άλλων οι : ΤΗ. CRECQUιLLON
ρ ι θμε ς εκδόσε ι ς βοήθησαν τ η διάδοσή τους ("r 1557), CιtM EN T J ANEOUιN (1485-1558 πε ρ .), Cι . LE
Β Villanela, D. da Nola, «Occhi miei », 1 η στροφή

-------------- ( P ETRuccι , 11 β ιβλία από το 1504-14, τελευταία

έκδοση Ρώμη 1531). Η frottola αντικαταστάθηκε
από τη villanella και το μαδρ ιγάλι.
JEU NE (-Ι· 1600) , G. COSTELEY (t 1606). Η απόδοση το υ
κειμένου είναι καμιά φορά τόσο πιστή που μπορεί να
γίνει λόγος για προγραμματι κό chanson (στον
Ως πε ρ ιεχό μενο ε ίναι κυρίως ερωτική ποίηση . Οι J ANEOUΙN: φωνές πουλιών, σκηνές κυνηγιού , απεικόνιση
πο ιητικές μορφ ές ε ίνα ι διάδοχοι της ball ata: μάχης).
Quand me sou-vienτ de ma tri - - ~ ste for -tu - ne, t r i ste
canzona, capitolo, oda, sonetto, stramb.ot to ή
barzefetta με ripresa και στροφές από mutazioni Κατά το 2ο μισό του 16ου αι. ε μφανίζεται στη Γαλ­
λία ως παραφθορά του chanson το vaudeνille (voix
και vo fta (αχ. Α).
Η frottola είναι 4φ. , κυρίως ομοφωνι κή, αργότε ρα
de vif/e, φωνή της πόλης), που οδηγεί στην air de
και αντιστικτική. Η κύρια φωνή και η μόνη με κεί­
co u r. Η γραφή αυτών των λαϊκότροπων στροφ ικών
Γ Γαλλικ ό c hanson, Th. Crequi llon, φωνή μ ε συνοδεία λαούτου μενο ε ίνα ι η soprano, το basso ε ίνα ι μια συμπλη ­ τραγουδ ιών ε ίναι καθαρά ομοφωνική (LE Rov , Airs de

ρωματική μελωδία, ενώ η alto και ο tenor είναι απλώς
συ μπληρωματικές φωνές (μ.π. Α) . - Η αρμονία είναι
Frottola, Villanella, Chanson απ λή με τονι κές πτώσεις στις βαθμίδες V-I ή κα ι
I-I V- V- I (μ.π. Α, 1 ο μισό τη ς γρα μμή ς).
Υπάρχο υν πολλές ταμπουλατούρες γ ι α λαούτο.
Σ υχνά όμως οι λαουτ ίστες αυτοσχεδ ίαζαν τις
cours, Παρίσι 157 1).
Π αράλληλα υπάρχουν τα τεχν η τά αρχα ι ο πρ επή
chansons με τους « vers mesures» των πο ιη τών της
Pleiade από την Ακαδημία της Ποίησης και της Μουσι­
κής (1570, με τους RONSARD και ΒΑΙF) . Η άνθηση του
γαλλ. chanson τελε ιώνε ι μ ε το τέλος του 16ου οι.
254 Αναγέννηση / Κοσμική φωνητική μουσική στην Ιταλία και τη Γαλλία 11
Αναγέννηση / Κοσμική φωνητική μουσική στην Ιταλία και τη Γαλλία 11 255

Γαλλ. chanson (συνέχεια).Η αυτοσχεδιαστική τάση Στο τέλος κάθε στίχου υπάρχει παύση: πτώσεις,
της τότε εκτελεστικής πρακτική ς περ ιλάμβανε και στο μ . 5 με πα ύ ση ογδόου. - Το μέλισμα δεν
το γαλλ. chanson. Σώζεται ένας παραδειγματικός εξυπηρετεί ακόμη την ερμηνε ία του κειμένου,
εμπλουτισμός από τον ADRΙAN Ρ πιτ C ocιιco τ ης

~~ Ι! ••;;%ΙrJ ηr"'F ι pΙr3rJ)'?JrJ'l@rf3J@ι~ι;

αλλά ενισχύε ι την εντύπωση κατάληξης στο τέλος
πάνω φωνής ενός 4φ. chanson του SE RMΙSY ( σχ. Α, του στίχου. Η επανάληψη της 3ης και τελευταίας
πρωτότυπο: στελέχη προς τα κάτω). Το γαλλ. chanson φράσης γίνεται για μουσικούς λόγους (χορευτική
βρήκε μιμητές και σε άλλες χώρες, ιδ . στο φλαμ. χώρο. περιοδικότητα όπως στη frottolla). Η αρμονία ε ίναι
Lan - guir me fais sanst'a vo ir of - fen - s€ - - - - - - ·
Χαρακτηριστικός ήταν ο αρχικός του ρυθμός μακρό απλή. Η 4φ. σύνθεση με κυρίαρχη την πάνω φωνή
Πάνω φωνή (C. de Cermisy, 1528) με ποίκιλμα ( Α. Ρ. Coclico, 1552)
- βραχύ - βραχύ, συνήθως με επανάληψη της ίδ ιας γίνε ται πιο χαλαρή χάρη στην παρεμβολή 2φ.ν

i ιU Γ ιi j ιr~F f ι{lt~ι
'" d J
Α Γαλλικό chanson
Ελεύθερη ακολουθία στίχων
χωρίς ομοιοκαταληξία
Madonna, per νοί ardo, 1
Ε νοi ποπ me'f credete, ■
Perche non pia quanto bella e e Ι
Perche non pia quanto bella ete; · ι
Og'n hora mir'e guardo Ι
Setantac rudeltii cangίa
Donna, non ν'acco r gete Ι
Che per νοί mor'e ardo,
Che per νοί mor'e ardo,
Ε p er mi rar νostra bella inf inita, ■
Ε νοί sola serνi r bramo ι~r,:n a
Eνoisolas e rνirbram ~ ■
Β Ιταλικό μαδριγάλ1 , Ph. Verdelot, «Madonna per voi ardo» (1540)
Απομακρυσ μένη τονι κό τητα που εκφράζει την επιθυ μητή βοήθεια
νότας (σχ. Α).
μερών .
Συνθέτες της 1ης αυ τής φάσης είναι οι: ΡΗΙ LΙΡΡΕ
Το ιταλικά μαδριγάλι
~~";1::;~'~"' ' _,., του 16ου αι. και των αρχών του 17ου γεννήθηκε VERDELOT ( 1490-1552), από το Orange, CONSTANZO
γύρω στο 1530 στον κύκλο το υ Ρ ι πRο Β ΕΜΒΟ (1470- FESTA (1480-1545), Ιταλός , JACQUES ARCADELT (1500-
1568) από τη Λιέγη, το πρώτο του β ιβλίο με 4φ.
1547, από το 1539 καρδινάλιος) στο πλαίσιο της
αναζήτησης για πιο εκλεπτυσμένη τέχνη από την απλή μοδριγάλια από το 1539 ανατυπώθηκε 36 φορές
Αριθμός Αρμονία 4φ. σύνθεση frottola , το strambotto κ.λπ. Ο προσανατολισμός (έως το 1664), ADRIAN W Ι LLAE RT (βλ.σ. 245), CYPRIAN
υλλαβών ανά στίχο σ υλλαβ ι κά
τότε ήταν ιδ. προς τη γεμάτη από αισθήματα και DE RORE (1516-65).
~ Μέλισμα
εικόνες γλώσσα του ΠΕΤΡΑΡΧΗ (πετραρχισμός) και προς
2. Το κλασικό μαδριγάλι (1550-80)
τα μαδριγάλια του. Μουσικά δεν υπάρχει καμιά σχέση
σολ - σολ ΙίiίίίίϊίίΙ Αναπνοή είναι 5φ . όπως το σύγχρονό του μοτέτο (αλλά και
με το μαδριγάλι του trecento.
σολ-ρε ~ 6φ. ) . Η εμπνευσ μένη από το κείμενο εκφραστική του
11 ρε-ρε - Περιοχή
Φαl μείζ.
Το περιεχόμενο του νέου είδους α ντιστοιχούσε με
τέχνη κατέχει κατά την αισθητική της εποχής εξέ­
ρε-σολ την υψηλή ερωτική του ποίηση στο πλαίσιο της ανα­
χουσα θέση. Η μουσική αυτή θεωρείτο φυσική (ZARLΙNO,
ρε -Φα βίωσης της εξύμνησης της γυναίκας καθώς και στις
··t ■ 11 1558, βλ.σ 229 και 251 ), παρ' όλο που έχε ι καιμανιε­
Σι ~ -ρε μανι ερ ιστικές τάσε ι ς της εποχής, πολύ σύντομα
7 Σι ι-ρεi
ριστικά χαρακτηριστικά: ηχητικές ε ικόν ες όπως
όμως επεκτάθηκε στη σάτιρα , τη φαιδρολογία κ.λπ.
ρε-σολ φωνέ ς πουλιών , κακαρίσματα, ήχου ς καμπάνας,
Πολλά από τα νέα κείμενα των μαδριγαλ ιών ακο­
σολ-σολ θόρυβο μάχης κ.λπ. , αλλά και διάφορα εφφέ που
11 λουθούν αυστηρές ποιητικές μορφές (πχ σονέτα),
ντο-ρε~ φαίνονται μόνο στις νότες ( οπτική μουσική, π.χ. μαύ ­
Ι 11 τα περισσότερα όμως ήταν γραμμένα στο λεγ. rime
ρε-σολ
ρισμα γ ια « νύχτα» ή 5 κενές semibreves για «5 μαρ­
ρε -σολ \ libere (ελεύθερο στίχο), χωρίς σταθ ε ρή οκολουθία
γαριτάρι α») .
ομοιοκαταληξιών και χωρίς σταθερό αρ ιθμό στίχων
(6-16, συνήθως ελεύθερη εναλλαγή 7σύλλαβου και Συνθέτες αυτής της ε ποχής είνα ι ακόμη οι WιιιΑ Ε RΤ
11σύλλαβου, σχ. Β). (Mυsίca nova, 1559, με μαδριγάλια και μοτέτο),
Μουσικά στο μαδριγάλι εφαρμόσθηκε ο τρόπος σύν­ CYPRIAN ΟΕ
RORE, ORLANOO Ο Ι LASSO (βλ.σ. 247),
θεσης του μ οτέτου: Ρ Η Ι LΙΡΡΕ ΟΕ Μ ΟΝΤΕ (152 1- 1603) από το Mecheln,
συνεχής μελοποίηση τμημάτων του κειμένου , ζούσε στη Νάπολη και από το 1568 στη Βιέννη και
μοτιβική μίμηση , ομοφωνικά μέρη, έντονη έκφραση στην Πράγα ως δ ιε υθ. στην αυλή του Μ ΑΧ ΙΜΙLΙΑΝ 11
του κειμένο υ. και του R υ οοιΡΗ 11 , έγ ραψε πάνω από 1 100 μαδρι­
Το μαδριγάλι γίνεται το κοσμ. αντίστοιχο του μοτέ­ γάλια, PALESTRΙNA (βλ.σ. 249), αποστασιοποιήθηκε
του και ανήκει στη λεγ. από τα κοσμ. μαδριγάλια της πρώιμής του περιόδου,
έγραψε όμως αργότερα ξανά στο είδος αυτό: 2
Musica reservata: μουσική αποκλειστικά γ ια γνώ­ βιβλία, 4φ. , 1555 και 1586, και 2 βιβλία με θρησκ. μαδρι­
στες , κοινωνιολογικά ταυτόσημη με την αριστο­ γάλια , 5φ., 1581-1584, Α. GABRIELI (1510-86), Β.
κρατία και τα μορφωμένα στρώματα των πόλεων, DΟΝΑτΟ (γύ ρω στο 1530-1603).
που είχαν πρόσβαση και ενδιαφέρον για την τέχνη
3. Στο ύστερο μαδριγάλι (1580-1620)
αυτή. Ο όρος musica reservata εμφανίζεται πρώτα
στο μαθητή του W ιιιΑΕRΤ, Α. Ρ. C ocιιco ( στο αυξάνεται ακόμη η ερμηνεία του κειμένου και κατα­
Compendiυm mυsices και ως τίτλος το υ 4φ. ψαλ­ κλύζεται από αυτούς τους λεγ. μαδριγαλισμούς:
μού-μοτέτου Mυsica reservata, Νυρεμβέργη 1552) Στο «Dolcissima mia vila» του GESUALDO (σχ. Γ)
(bramata aita) υπάρχουν απότομες μετατοπίσεις σε μακρινές τονι­
και αναφέρεται στην εκφραστική κοσμ. και θρησκ.
κότη τες (από λα ελάσσ. σε Φql μείζ.) για να εκφρα­

4,. [~
- F ιrpιWJ•ι~J;j ι ~!~-
μουσική με έντονη χρωματικότητα, εναρμόνιες σχέ­
σεις , διαφωνίες κ.λπ. Τελευταία δείγματα: 1625. σθεί πόσο μακριά είναι η αναζητούμενη βοήθεια

~ -rι («aila» ), η παύση κάνει σαφές ότι η φωνή απευθύ­

. ._. . -r,;
t r
; morir-:.. ..
r.____
._..ι . ond'~rdo ....
1
Στην ιστορία του μαδριγαλιού διακρίνονται
(πρβλ. σ. 127):
3 φάσεις νεται στο κενό, η λέξη «morire» (πεθαίνω) εκφρά­
ζεται με έντονη χρω ματική κίνηση, οι φλόγες που
Χρωματικες αλλοιώσεις για την άγωνια του θ α νατου Γρηγορη κινηση για τη φωτιά
1. Το πρώιμο μαδριγάλι (1530-50) απε ικονίζουν την αναστατωμένη ψυχική κατά­
Γ Μαδριγαλισμοί , C. Gesualdo da Venosa, από το «Oolcίssima mia vita» {1611)
είναι 4φ ., με ομοφωνικά και αντιστι κτικά τμήματα, σταση εμφανίζονται μουσικά ως μικρές απότομες
συνεχή μελοποίηση και συνήθως δίσημα μέτρα. ανιούσες μελωδικές κινήσεις.
Chanson, μαδριγάλι Τοσχ. Β, γραμμή 1 («Madonna, για σας καίγομαι») Κυριότεροι συνθέτες του ύστερου μαδριγαλιού ε ίναι
δείχνει πώς η μελοποίηση ακολουθε ί τη γλώσσα:
οι:LUCA MARENZIO (1554-99, Ρώμη ), CARLO GΈSUALOO,
άρση , επιμή κυνση της κυρίας συλλαβής της επί­
Πρί γκιπας της Venosa (περ. 1560-1613, Ν άπολη),
κλησης «Madonna», θρηνητικό βήμα ημιτοvίου
GΙACHES ΟΕ W ERT (1535-96) , LUZZASCHO LUZZASCHI
ρε-μι Ι,--ρε.
(1545-1607), CLAUDIO MONTEVEROI (1567- 1643).
256 Αναγέννηση / Γερμανική φωνητική μουσική Αναγέννηση / Γερμανική φωνητική μουσική 257

Στο γερμανόφωνο χώρο υπήρχαν, δίπλα στο μονοφ. θιστούν τους τραγουδιστές.
J Meistersang, το απλό μονοφ_ λαϊκό τραγούδι και Συνθέτες ε ίναι μ.α. οι: Lυ ονν ι G SENFL (γύρω στο 1486-
οι πιο έντεχνες μορφές τραγουδιού, οι λεγ. αυλι­ 1542) από τη Ζυρίχη, μαθητής του ISMK, στο lnnsbruck,
κές μελωδίες. Οι πρώτες συλλ. είναι οι Μόναχο κ.λπ_, λειτουργίες, μοτέτο, πάνω από 300
Βιβλίο τραγουδιών του Locham, 1460 περ., Νυρεμ­ τραγούδια (σχ. Δ), TH0MAS SP0RER (γύρω στο 1485-
βέργη , γραμμένο για τον W 0LFLEIN V0N L0CHAM, 1534), S ι χτ DιETRICH (γύρω στο 1490-1548), LAURENZ
Βιβλίο τραγουδιών του Schedel, 1460-67 περ., LEM LΙ N (-1- 1495), Χαϊδελβέργη, κάπως νεότεροι:
Νυρεμβέργη , Λειψία, του HARTMANN SCHEDEL, CASPAR OTHMAYR (1515-53), LE MAΙSTRE, Sτ_ Z Ι RLER,
Βιβλίο τραγουδιών του Rostock, γύρω στο 1470-80, Jossτ ν. BRANDT και J0HANN WALTER (1496-1570),
Wa-.h autf, mein hort, es leυcht dort her von ο · ri enι der liech · tag,
- Βιβλίο τραγουδιών τouGJogau, γύρω στο 1480. Torgau.
Α Ο. ν. Wolkenstein, 2φ. τραγούδι, «Wach auf, mein hort» (~1400) Τα πρώτα γερμ. 2-3φ. τραγούδ ια είναι του
MUNCH νοΝ Εκδόσεις τραγουδιών στους: Οττ, Νυρεμβέργη
SALZBU RG και του OSWALD V0N W 0LKENSTEIN (σχ. Α): 1534, EGEN0LF, Φρανκφούρτη 1535, και FORSTER,
15ος σι. 15ος αι. 15ος -16ος αι. 1 -βος οι.
μελωδία του τραγουδιού στον tenor , συνοδεύει η Νυρεμβέργη 1539-56_
ενόργανη πάνω φωνή (β ιέλλα;). Το 150 σι_ υπάρ­ Στη θέση του παλαιού τραγουδιού με c_f_ εμφανίσθηκε
χουν πολυάριθμες γερμ. λειτουργίες και τραγούδια τον 160 οι_ το πολυφ. τραγούδι με νέες μελωδίες σε
Bicinium Tenorl ied 3φ. Tenorlied 4 φ. Κ ι νο ύ μενο c. f. στους Κώδικες του Τρέντο (σ. 233) και στις παρα­ όλες τις φωνές, ιδιαίτερα επηρ εασμένο από τη
16ος οι. 16ος αι. - 17ος αι. 16ος - 17 ος αι. πάνω συλλ. Η γερμ. δημιουργία ακολουθεί το γαλ­ villanella και το μαδριγάλι Τα τραγούδια είναι
Οργανικός λοφλαμ. πρότυπο με ιδ. χαρακτηριστ ικό την 4-φωvία. στροφικά ή με συνεχή μελωδία όπως και στο μαδρι­
χαρακτήρας Tenorlied: αρχικά τραγούδι για σόλο φωνή με ενόρ- γάλι, με «ηχητική ζωγραφική», χρωματικότητα και
Δομή κανόνα Τραγούδι discantus Ouodlίbet
Μελωδία τρα­ γανη συνοδεία, εξελίσσεται σε μια ισορροπημένη χορευτικούς ρυθμούς.
γουδιού (c. 1.)
σύνθεση a cappella (έως το 1530 περ. ). Η μελω­ Σημαντικοί συνθέτες είναι οι: ΑΝΤΟΝΙΟ SCANDELLD
Ανηθετική με ­
8 Δομές τραγουδιών
λωδία (αvτιστ . ) δία βρίσκεται στον tenor , η πάνω φωνή αποκτά (1517-80), Δρέσδη, JAK0B REGNART (1540-99), Πράγα,
από νωρίς μια ιδ. ωραία μορφή (σκελετός discantus- ORLAND0 DI LASS0 (1532-94), Μόναχο, JAK0B HANDL
tenor). (1550-91), J0HANNES ECCARD (1553-1611) και HANS LE0
Ο σημαντικότερος συνθέτης της εποχής εκείνης HASSLER (1564-161 2) από τη Νυρεμβέργη, οργανίστας
είναι ο HEΙNRICH I SAAΚ (περ. 1450-1517) από τη Φλάν­ των FuGGER στο Augsburg, έπειτα στη Νυρεμβέργη
δρα, γύρω στο 1480 οργανίστας στη Φλωρεντία, κ.λπ., μαθητής του Α. GABRΙELΙ στη Βενετία, έγραψε
A in frew - lich we ·
1484 στον αρχιδούκα SιGΙSMUND στο lnnsbruck, μ.α. τα «Neue teutsch Gesang nach Art der welschen
Γ Η. lsaak, από το 1494 στην αυλή του ΜΑΧ Ι Μ Ι LΙΑΝ I στο Madriga/ien und Canzonetten 4-8 vocum», Augsburg
παλαιό tenorlied και Augsburg, από το 1514 στη Φλωρεντία , τραγού­ 1596, και «Lustgarten neuer teutscher Gesiing, Ballelti,
σύγχρονο τραγούδι discantus δια και λε ιτουργίες, Choralis Constanlinus (συλλ. Gaillarden und Jnlraden», Νυρεμβέργη 1601, μέσα στο
από μοτέτο, proρria του εκκλ. έτους για τον καθε­
οποίο βρίσκεται το κοσμ_ ερωτικό τραγούδι «Mein
δρικό της Κωνστάντζας, 1508, εκδόθηκε το 1550
GmίJth ist mir verwirret», («Η ψυχή μου είναι ταραγ­
\νar' ich bei d ir. συμπληρωμένο από τον SENFι)_ - Το σχ. Γ δεί ­
μένη» , σχ. Ε), το οποίο παραφράσθηκε θρησκ. και
χνει ένα πρώιμο 3φ. Tenorlied. Ο lsAAK μελοποί­
έγινε «Herzlich tut mich verlangen», («Με την καρ­
ησε δύο φορές το γνωστό του τραγούδι «lnnsbruck,
διά μου ποθώ», κείμενο του ΚΝοιι από το 1599), και
r ich muss dich /assen» (lnnsbruck, πρέπει να σε
αφήσω): ως Tenorlied αλλά και ώς καντιλένα που
αργότερα «Ο Haupt νο/1 Blut und Wunden» («Ω,
κεφαλή γεμάτη αίμα και πληγές», Ρ. GERHARDT).
ήταν τότε σύγχρονη (μελωδία στον discantus,
ομοφωνική κατασκευή, σχ. Γ). Το εκκλ. τραγούδι των διαμαρτυρομένων. Ο
Άλλοι συνθέτες της εποχής εκείνης (που αντιστοι­ Λούθηρος καθιέρωσε το άσμα («χορικό» ή « μέ­
χεί στην 3η γαλλοφλαμ . γενιά γύρω από τον JοsαυιΝ) λος ») ως μέρος της λειτουργίας. Ψαλλόταν είτε
ήταν οι: ADAM V0N FULDA (γύρω στο 1445-1505), μοvοφ. απ' το εκκλησίασμα είτε πολυφ. από τους
Δ L. Senfl, διπλό τρογούδι (1544) T0RGAU, ΗΕΙΝR ΙCΗ FΙNCK (γύρω στο 1445-1527), και οι κάντορες (ψάλτες) ως
κάπως νεότεροι: PAUL H0FHAYMER (1459-1537), μαζί
ομοφωνική σύνθεση με μέλος στην πάνω φωνή
με τον lsAAK στο lnnsbruck το Augsburg ως οργανί­
(ύφος cantionale), π_χ_ στον OsιANDER (βλ. κάτ.)
στας του ΜΑΧ ΙΜΙLΙΑΝ I και το Salzburg, TH0MAS SτoιzER
ή τον HASSLER ( « Kirchengesang.. simpliciter
(γύρω στο 1480-1526). · gesetzt », δηλ. «Εκκλ.τραγούδια. .. απλά γραμμέ­
Π ρώιμες εκδόσεις τραγουδιών στους: OEGLΙN,
Augsburg
να», 1608),
1512, ΑΙCΗ, Κολωνία 1512, SCH0FFER, Mainz 1513.
σε ύφος μοτέτου με διάφορους τύπους επε­
Το τραγούδι το 160 αι_ (εποχή του Senfl)
ξεργασίας c_f., όπως π.χ. τα τραγούδια-μοτέτα
Το πολυφ. τραγούδι με c _ f. εξακολουθείναείναι
των LASS0, LECHNER, ECCARD, PRAET0RIUS ή HASSLER
ο κύριος παραδοσ ιακός τύπος. Όμως εμφανίζονται
(«Psalmen und chrisf/_ Gesang, mit 4 Stimmen
με πρότυ πο το φλαμ. μοτέτο δ ιάφορες παραλλαγές
auf die Melodeien fugweis komponierl», 1607).
που φθάνουν έως το τυποποιημ ένο τραγούδι­
Τα πρώτα βιβλία τραγουδιών των δ ιαμαρτυρομένων
μοτέτο . Η μελωδία του τραγουδιού μπορεί να είναι
με μονοφ. και πολυφ. άσματα είναι των:
Ε Η. C. HaBler, «Mein Gmύ th ist mir verwi rret ,, (160 1) στον tenor, ή να μοιράζεται σε όλες τις φωνές (κινού­
μενο c.f., σχ. Β) ή τέλος να εμφανίζεται ως σκελε­
J0HANN W ALTER, Βιτεμβέργη 1524 (32 συνθέσεις),
τός σε κανόνα (σχ . Β). Διαδεδομένη είναι η χρήση GE0RG RHAU, Βιτεμβέργη 1544 (123 συνθέσεις),
4-5 φωνών με κύρια φωνή τον discantus (σχ. Β και LUCAS O SΙAN DER, Πενήντα θρησκ. άσματα και ψαλ­
Πολυφωνικό τραγούδι, δομές τραγουδιού
Γ, Ε). Ι διαιτερότητα αποτελεί το διπλό τραγούδι μοί, 1586, για 4 φωνές σε ύφος cantionale (με απλή
ή quodlibet: (σχ. Β και Δ: ομοφωv ι κή σύνθεση με ομοφωνία), επηρεασμένο από τους απλούς ψαλ­
διαφορετικές μελωδίες στον tenor και τη soprano). μούς των Ουγεvότων του Cι_ GουοιΜΕL (1565, γερμ.
- Τσ όργανα μπορούν να διπλασιάζουν ή να αvτικα - μετάφραση από τον Α. L0BWASSE R, 1565).
258 Αναγέννηση / Φωνητική μουσική στην Ισπανία και την Αγγλία
Γ Αναγέννηση / Φωνητική μουσική στην Ισπανία και την Αγγλία 259

Αγγλία
Ισπανία
Το 15ο-1 6ο αι. κύριο ρόλο παίζει πρώτα η θρησκ .
Η πολυφ. μο υσική καλλιεργείτο στους καθεδρικούς
μουσική , που καλλιεργείτο γεν ικά στους καθεδρι­
ναούς και τα μοναστήρια . Η επιρροή της Γαλλίας, ιδ .
κούς ναούς και υποδε ιγματικά στο Chapel Royal ,
της ars antiqua, είνα ι αισθητή για μ εγάλο διάστημα.
το αυλικό μουσ . σύνολο του Λονδίνου . Στην Αγγλία
Παράλληλα υπάρχο υν τα βασιλ ικά αυλικά σύνολα
•Para νer me con νentura• χαρακτηριστικός είναι ο γεμάτος ήχος της χορωδίας
που αποκτούν αυξανόμενη σημασία στη μο υσική καλ­
[: lk::J Estribi11o
λιέργεια, την εποχή της IΣΑΒΕ ΛΛΑΣ Α' ΤΗΣ ΚΑΣΤΙΛΗΣ ('t
(έως 60 τραγουδιστές) , χωρίς την ορθολογική αινιγ ­

, •GasajOmonos d'husia•
....... ,.,
' '.R "
~ ΙΙiΙίΙΙ Λαούτο
Α Juan del Encina, 2 ισπανικά ν i llancicos , δομή ~οι παράδε ιγμα estribillo
■ ICiintu•
Διάταξ η των φωνών σε έκδοση του
F r i r·
Β J . Downland , «Come again»
Villancico, ayre
DJ
0
St rophen-
Stollen
1504), του ΚΑΡΟΛΟΥ Ε' (1516/19-56) και του ΦΙΛΙΠΠΟΥ
Β' (1556-98) . Δίπλα στην ισπ. παράδοση με αρχοϊζουσο
• .... •..•.• . . . .. ... '--/ Στροφές απλότητα στην τεχνική κα ι τη μορφή εμφανίζεται το
Ιlι
. a,b .. Ρ ίμες 160 αι., λόγω των σχέσε ων με τις Κάτω Χώρες,
' :::~-~,: . έντονη γαλλοφλαμ. μουσική κατεύθυνση , χωρίς όμως
~' Τραγούδι τη ν ακραία αντιστικτική της τεχν ική .
Κυριότεροι συνθέτες είνα ι:
PEDRO EscOBAR ('t 1514), JUAN DE ANCHIETA (·f· 1523) ,
JUAN DEL ENCINA (·f 1529),
CHRISTOBAL DE MORALES (περ. 1500-1553), 1535-45
car. στο παπικό παρε κκλήσι στη Ρώμη , αργότερα στο
Τολέδο, Σεβίλλη και Μαλάγκα. Έγραψ ε πάνω από
20 λε ιτου ργίες και πάνω από 80 μοτέτο στο ύφος
του PALESTRINA,
FRANCISCO GUERRERO (1527-99), μαθητής του MORALES
στη Sevilla,
TOMAS L u ι s DE VιCTORIA (1548-16 11 ), μαθητής και διά­
δοχος του PALESTRINA στη Ρώμη , από το 1587 στη
Μαδρίτη , λε ιτουργίες και μοτέτα στο ύφος του
PALESTRINA,
JUAN PABLO PUJOL (1573- 1626), έδρασε την επόμενη
γεν ιά , στην Καταλωνία, και ιδ. τη Βαρκελώνη.
Η κοσμική πολυφ . μουσική
αναπτύσσει δική της πα ράδοση , η οποία αντιστοιχε ί
στιλ ιστι κά στις villanelle και frottole τη ς Ι ταλίας:
νillancicos, estrambotos , romances, ως από­
γονο ι της ποίησης των τρ οβαδο ύρων, πολυφ . , από
το 2ο μισό το υ 1 5ου αι., συλλέγονται σε όυλλ. χγ.
1597 για από κοινού εκτέλεση
τραγουδ ιών (π.χ. Cancionero musical del Palacio,
τέλος του 1 5ου α ι., με 400 συνθέσεις από τις οπο ίες
οι 66 είναι του JUAN DEL ΕΝ CΙΝΑ) .
Το villancico (ιοπαν. villano, χωρικός) πραγματεύ ­
εται λαϊκά θ έματα με επιτηδευμένη γλώσσα.
Το villancico έχε ι μια ιδ. περίπλο κη επωδική μορφή
( με πολλές παραλλαγές): μετά από μία επωδό
των 4 γραμ μ ών ( estribillo, οχ. Α: 3 γραμμές α β β)
ακολουθεί μια στροφή (copla) με 2 ή περισσότερα
~ F F FF rF Stollen (mudanza) με νέες μελωδίες (σχ. Α: γ δ
γ δ ή γ δ δ γ) και με ένα Abgesang (vuelta, σχ.
Α: α β β). Η vuelta έχε ι τη μελωδία του estribillo
ως είδος επωδ ού, α λλά καταλήγει όσον αφορά
το κε ί μενο μόνο με την τελευταία ή προτελευταία
r γραμ μή στο estribillo. - Η στροφή , ως κεντρ ικό
μέρος , έχε ι συχνά ηχητικές εναλλαγές με μεγάλη
αντίθεση χάρη στους δ ιαφορετικούς συνδυα­
σμούς των φωνών (σχ. Α: bicinium : γ δ δ γ). Το
από το: The First Booke of Songes or Ayres (1597)
μ.π. Α, δείχνει τη χαρακτηριστική ομοφωνική κατα­
σκευή του vil lancico με καθαρές πτώσεις, τρα­
γο υδιστή μελωδία κα ι χορε υτική αλλαγή μέτρο υ .
Το villancico εμφανίζετα ι σ υχνά και με θρησκ. κεί­
μενο , αντιστοιχώντας έτσι κάπως στην ιταλ. Lauda,
αργότερα στο θρησκ. μαδριγάλι.
ματική δό μηση της μουσικής των Γαλλοφλαμανδών .
Το 160 αι. η επιρροή της κυρίως Ευρώπης και η
μεταρρύθμιση δίνουν νέα ώθηση. Οι CHR. ΤΥΕ (t 1573)
και Τ Η. TALLIS (t 1585) , αργότερα ο νν. BYRD (1543-
1623) υπό τον ΕΡΡικο Η' (1509-47) , εκτός από τις συνη ­
θισμένες λατ. λειτουργίες, magnificat, κ.λπ. μελοποιούν
και αγγλ. κείμενα για την αγγλικανική λειτουργία,
μεταξύ των οποίων ιδ . αγαπητά τα anthems (μοτέτο)
και τα canticals (τραγούδ ια).
Στο 2ο μισό του 16ου αι. η παρουσία της κοσμ. μουσι­
κής γίνεται πιο έντονη και τελικά οδηγεί την αγγλ .
μουσική στο απόγειό της στην περίοδο 1590-1620,
δηλ . στην π ερί οδο της ΕΛΙΣΣΑΒΕΤ Α' (1558-1603) και
του ΣΑΙΞΠΗΡ (1564- 1616). Υπήρχαν είδη με ιταλ. πρό­
τυπο: μαδριγόλια, canzonette , balletti κ.λπ. και
αγγλ.: songs, ayres κα ι μουσική για vίrginal (σ .
262). Η πρώτη συλλ. με ιταλ . μαδριγάλια σε αγγλ. μετά­
φραση εκδόθηκε το 1588 από τον Νιc. YoNG ως
Musica Transa/pina (MARENZΙO, GASTOLDI κ.λπ.) , αγγλ.
μαδριγάλια δημοσιεύθηκαν μόνο το 1594 από τον
ΤΗ . MORLEY. Το αγγλ. μαδριγάλι είναι λιγότερο επι­
τηδε υ μένο από το ιταλ .: πιο απλό στο κείμενο και
την αρμονία , πιο τραγουδιστό στην κίνηση της μελω ­
δίας.
Χαρακτηριστικό αγγλ. είδος αποτελεί το τραγούδι
με συνοδεία λαούτου , το οποίο ακολουθεί ως πρό ­
τυπο τα ισπ. τραγούδ ια με λαούτο του DoN Luι s ΜιιΑΝ
(1535) και τα γαλλ. «airs de cour mis sur /e luth» , (Παρίσι
1571 , LE Rov).
Οι πιο γνωστές συλλ . είναι τα Songs or Ayres του
J . DοννιΑΝD (1597). Ε κτός από τη συνοδε ία της
πάνω φωνής με λαούτο έχουν άλλες 3 χαμηλό­
τερες φωνές (alto, tenor και basso), που εκτελούνται
κατά βούληση ανάλογα με τους δ ιαθέσιμους τρα­
γουδ ιστές. Οι φωνές ε ίναι τυπωμένες έτσι ώστε
απλωμένες σε ένα τραπέζι να μπορούν να δια ­
βαστούν από όλες τις πλε υρές ( σχ . Β) . Το μ .π. Β
δείχνε ι τη σχέση μεταξύ φωνητικού μέρους και
συνοδείας λαούτου, η τελευταία από την άλλη μεριά
μπορεί συχνά να θεωρηθε ί ως διασκευή του φωνη ­
τικού μέ ρου ς.
Τα ayres ανήκουν στα αριστουργήματα της αγγλ.
μουσικής λόγω τη ς απλής τους μελωδίας που στη ­
ρ ίζ εται στο κε ίμενο και της φυσικής τους ρυθμικής
ροής. Κύριοι συνθέτες είναι οι:
- WΙLLΙ AM BYRD (1542-1603) , γνωστός ως συνθέ ­
της τόσο θρησκ . όσο και κοσμ . οργανικής μουσι ­
κής,
THOMAS MORLEY (1557- 1603), μαθητής του BYRD,
συνθέτης κυρίως μαδριγαλιών,
JOHN DOWLAND (1562- 1625), κυρίως τραγούδια,
- THOMAS WEELKES (1570/80-1623), THOMAS ΤΟ Μ ΚΙΝS
(1573-1556) , JOH N WΙL BY (1574-1683) , 0RLANDO
GΙBBONS (1583-1625) .
 Αναγέννηση / Μουσική γ ι α πλη κτροφόρα και λα ούτο 1: Γερμαν ία , Ι τα λ ία 261
260 Αναγέννηση / Μουσική για πληκτροφόρα και λαούτο 1: Γερμανία , Ιταλία

Έως το μπαρόκ. η οργανι κή μουσική ήταν σε μεγάλο 5-6 γραμμές · αγγλ .: από 6 γραμμές πάνω κα ι κάτω·
βαθμό αυτοσχεδιαζόμενη. Δεν ήταν αυτόνομη, αλλά γαλλ .: από 5 γρα μμές (π9υ επεκράτησε από το 1700
συνόδευε το χορό και το τραγούδι ως συμπλήρωμα περ. έως σή μερα σε όλη την Ε υ ρώπη ) .
και διάλογος. Σημαντικο ί οργανίστες και πηγές στη Γερμανία είναι:
Αυτόνομη οργανική μουσική αρχίζει να αναπτύσσε ­ ADAM ILEBORGH από ΤΟ Stendal, Orgeltabulatur
ται το 160 αι. μέσω μεταγραφών των φωνητικών 1448 (σχ. Β)·
ειδών ακολουθώντας τις ιδιαιτερότητες των οργά­ KONRAD PAUMANN (1400-1473 περ ., τυφ λός οργα ­
νων. Έτσι εμφανίσθηκαν τα πρώτα ricercare, τοκά­ νίστας από τη Νυρεμβέργη), Fundamen tum organi-
τες, καντσόνες, σονάτες κ.λπ. sandi, 1452 (σχ. Α, 2, 3), σώζεται στο Βιβλiο τρα­
γουδιών του Locham·
Το ε κκ λ.όργανο και τα πληκτροφόρα Buxheimer Orgelbuch, 1470 περ., με πάνω από
έχουν μέχρι και το 180 α ι. ως επί το πλείστον κοινό 250 μεταγραφές (DUNSTABLE, DUFAY), επεξεργα ­
ρεπερτόριο (μουσική για πληκτροφόρα). σίες , πρελούδιο κ.λπ.
Το 150 αι. εμφανίζεται στη Γερμανία μ ια ε ιδ ική παρά­ ARNOLD SCHLICK από τη Χαϊδελβέργη , Spiegef der
δοση εκκλ. οργάνου με ταμπουλατούρες και διδακτικά Orgefmacher und Organisten, 1511·
βιβλία (Fundamenta) , τα οποία περιέχουν οδηγίες και PAUL HOFHAYMER στο lnnsbru ck, Μόναχο κ.λπ .
παραδείγματα για:
(βλ.σ. 257), V Ι RDUNG στη Βασιλε ία , KLEBER στο
1 . Μεταγραφές : τα φωνητικά έργα έπρεπε να Goρρίngen, ΚοττΕR στο Fre ί burg και Ελβε τία,
μεταγραφούν από τις πόρτες σε ένα εύκολα ανα­
BucHNER στην Κωνστάντζα.
γνώσιμο σύστη μα, την ταμπουλατούρα, και να
διασκευαστούν σύμφωνα με την εκτελε στική Το 160 αι. τον ηγετικό ρόλο αναλαμβάνει πια η Ιτα­
τεχν ική του οργάνου. λία με τους οργαν ίστες στο S. Marco της Βενετίας,
2. Επεξεργασ ί α c. f .: τα θ ρησκ. μέλη και τα κοσμ. και ιδ. με τους Α. PADOVANO, Α. WιιιΑΕRΤ, Cι . MERULO
τραγούδια παίζονταν με καλλωπισμούς. Για όλα (·f· 1609), Α. και G. GABRΙELΙ . Αυτοί κάλλιε ργο ύσαν τις
τα δ ιαστήματα έπρεπε να μάθει ο εκτελεστής εξή ς μο ρφές:
συγκεκριμένους τ ύπους πο ι κιλμάτων και σμί­ Τοκκάτα (ιταλ. toccare, αγγ ίζω, δηλ. τα πλή­
κρυνσης (σχ. Α, 3: ανιούσες τέταρτες, εδώ συμπλη­ κτρα), ελεύθερη μορφή με γρήγορα πε ράσματα ,
ρωματικά σημε ιωμένες και ως μισά παρεστιγμένα: φιγούρες, συγχορδίες. Ο ΜΕRυιοπρο σέθ εσε και
ντο-φα, ρε-σολ κ.λπ. κατά τον PAUMANN, 1452).
1 [tJ Χαρακτηρ ιστικοί ε ίναι ο ι διαβατι κοί φθόγγο ι , τα
γκρουπέτα, οι τρίλλιες κ.λπ . Η τεχνική αυτή των
μέρη με μίμηση (βλ.σ. 140).
Πρελούδιο , praambulum κ.λπ., ελε ύθερ ες
μορφές με γρήγορα περάσματα.
ποικιλμάτων λεγόταν και χρωματισμός, γι' αυτό
Ricercar, αρχικά ελεύθερη μορφή , αργότε ρα
κα ι ο ι Γερμανοί οργανίστες του 15ου / 16ου αι.
πολυ φ. σύνθεση στο ύφος του μοτέτο υ : κάθε
ονομάζονταν και κολορίστες (color, λατ. χρώμα).
τμήμα του έργου στηρίζεται στη μίμηση με ένα νέο
ιο .ο υ Ό Το μέλος και το τραγούδι μπορούσαν να υπο­
«θέμα" (soggetto, αχ. Δ). Το rί cercar ε ίναι πρό­
~
σ,
i ~ ~
Ο) σ,
στούν και πολυφ. επεξεργασία. Η μελωδία βρίσκεται
δ ρο μος της φούγκας.
στον tenor ως c.f. με μεγάλες αξίες . Το δεξί χέρι
[J)
rn rn rn rn
ο ο ο
(/) (/) rn
ο
Fantasiα , σαν το ricercar, με μίμη ση .
ω
πα ίζει μια πάνω φωνή με τυποποιημένες φιγού ­
Καντσόνα (canzona) , μεταγραφή , επεξε ρ ­
1 []1 ρες και εν μέρει με διπλές νότες (σχ. Α, 1: Από­
σπασμα του Bresfau, 1425, τμήμα). Αργότερα η γασία ή απ ομ ί μη ση chanson.
Το εκκλ. όργανο έπαιζε επίσης επεξεργασίες μέλο υς
διαφορά μεταξύ των φωνών ελαττώνεται : αντί
να εκτε ίνεται άκαμπτο το c. f. γίνεται πιο μελω­ εναλλάξ με τους πιστο ύ ς ή τη scho la στη λεγ . λει­
δικό, ενώ η πάνω φωνή παίζει μ ια συμπληρωμα­ τουργία εκκλ . οργάνου.
\ τι κή μελωδία (σχ. Α , 2, αρχή).
Το λαούτο
,.
~ 3. Πρελουδισμός : σε ελεύθερη μορφή, συνήθως
με διαβατικούς φθόγγους πάνω σε κρατημένες
είναι το 160 αι. το επικρατέστερο οικιακό όργανο.

t νότες (σχ. Β). .

Με α υτό παίζοντα ι τα πάντα : συνοδεία τραγουδιο ύ
(σόλο και χορωδίας) , μεταγραφές φωνητικών έ ργων,
1,\
1ι
4. Χορευτι κ ός αυτοσχεδιασμός : κατά προτί-
μηση για πληκτροφόρα με χορδές (σ. 262).
πρελούδιο , τοκάτες, παραλλαγές κ.λπ .
!ι Η ταμπουλατούρα λαούτου είναι μια γραφή των
Οι ταμπουλατούρες εκκλ . οργάνου είναι πρα­ δακτυλισμών: στην ιταλ . ταμπουλατούρα ο ι γραμ­
κτικο ί συμβολισμοί των φωνών με φθογγόσημα , γράμ­ μές παρ ιστάνουν τις 6 χορδές, η χαμηλότερη όπως
ματα ή αρ ιθμούς. Από χώρα σε χώρα διαφέρουν: και στο όργανο βρίσκεται πάνω (σχ. Γ). Οι αρ ιθ μοί
• παλαιότερ ε ς γερμ . τ αμπουλατούρες για δε ίχνο υ ν πο ιο τάστο πρ έπε ι να πατηθεί, τα στελέχη
ορίζουν τις δ ιάρκειες χωρ ίς να μπορούν να δ ιαφο­
(.)
ε κκ λ . όργανο (15ος-16ος αι .): πάνω 6-8 γραμ­
ο
μές με κλειδί και μετρικά φθογγόσημα , κάτω γράμ­ ροποιούνται στις συγχορδίες (μ.π. στο αχ. Γ : η κίνη ση
[\ 6
ματα για τα πεντάλ (σχ. Β: τα γράμματα C και G των φωνών πρέπε ι να ερμηνευθε ί ). Ο ι ταμπο υλα ­
..
< h ~
ω
απέχουν όπως και τα πόδια στα πεντάλ [ ;], ηχούν το ύ ρες λαούτου διαφέρουν και αυτές από χώ ρα σε
'-V
ω όμως μαζί. Μεταγραφή κατά τον APEL) χώρα.
Ι= Γνωστοί λαουτίστες ήταν στην Ι ταλία ο FRANSEsco
w - νεότερες γερμ . ταμπουλατούρες ε κκλ . οργά­
νου (16ος-18ος αι. ): όλες οι φωνές με γράμματα· DA ΜιιΑΝΟ ( fnlavofatura de Lauto di Ricercare, Madrigali
- άλλες ταμπουλατούρ ε ς εκ κλ . οργάνου : e canzoni francese, 1536 κ. ε.) στη Γερμανία: Η . GERLE
ισπα ν. : νότες και αριθμοί· ιταλ .: πάνω6-8, κάτω (t 1570, Ν υρεμβέργη) , Η . NEWSIEDLER ("t 1563, επίσης).
 lj

262 Αναγέννηση/ Μουσική για πληκτροφόρα και λαούτο 11: Γαλλία, Ισπανία, Αγγλία Αναγέννηση/ Μουσική για πληκτροφόρα και λαούτο 11: Γαλλία, Ισπανία, Αγγλία 263

Χοροί και παραλλαγές. Το 160 αι. υπάρχουν
πολυάριθμες εκδόσεις χορών. Πολύ γνωστές είναι
αυτές του PΙ ERRE ΑΤΤΑΙGΝΑΝΤ από το 1528-50, ως
ταμπουλατούρες για πληκτροφόρα όργανα και
λαούτο (με μεταγραφές φωνητικών κομματιών, πρε­
οι: JUAN BERMUDO (1549) και TOMAS DE SANTA MARIA
(De arte de taf\er fantasia, 1565). Ο To MAs συνιστά
χαρακτηριστικά στους οργανοπαίκτες να μάθουν
πολυφ. κίνηση των φωνών και άψογη αν1ίστιξη μιμού­
μενοι τα φωνητικά έργα και μόνο τότε να προχωρήσουν

λούδιο κ.λπ.). στον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό.

Στους χορούς, εμφανίζεται από νωρίς η τάση
Μουσική για virginal στην Αγγλία
σχηματισμού ζευγών (σχ. Α). Το ίδιο υλικό βρί­
Στην Αγγλία οι λεγ. βιpτζιναλίστεςδημιουργούν στο
σκεται και στην ήσυχη pavane με μέτρο 4 /4 και στη
τέλος του 16ου και τις αρχές του 17 ου αι. μια, για τη
γρήγορη galliarde με μέτρο¾ (πρβλ. σ. 150).
μουσική ιστορία της Αγγλίας , εξαιρετική εποχή της
Βάση για πολλούς χορευτικούς αυτοσχεδιασμούς
μουσικής για π ληκτροφόρα . Κύριο πληκτροφόρο
αποτελούν τα χορευτικό βάσιμα. Γνωστά ήδη από
όργανο είναι εκτός από το εκκλ. όργανο το virginal
το 13ο - 14ο αι., εμφανίζονται το 160 αι. και στην
ή παρθένιο, το αγαπη τό στην Αγγλία
έν1εχνη μουσική, με τις λεγ. παραλλαγές ostinato
σπινέττο (βλ.σ. 36).
(ostinato, ιταλ. επίμονο: το μπάσσο ή η αρμονική
Η εποχή προετοιμάστηκε από την αγγλ. παράδοση
σειρά επανέρχον1αι επίμονα). Τα πιο γνωστά τυπικά
στη μουσική γιά εκκλ.όργανο . Πολλά κομμάτια (επε­
μπόσσα (λεγ. και aria, πρβλ. σ . 110) παίρνουν το
ξεργασίες μέλους) σώζονται κυρίως στο Mulliner
όνομά τους από χορούς (π.χ. passamezzo), τοπο­
Βοοkαπό το 1550 πε ρ. Στο 2ο μισό του αι. οι Άγγλοι
θεσίες κ.λπ. (σχ. Β). Τα βήματα του χορού καθορί­
Α 1ος και 2ος χορός (σχηματισμός ζευγών), εκτύπωση Attaignant, Παρίσι 1530 επηρεάζον1αι από τη μουσική της Ιταλίας και της Ισπα­
ζουν την περιοδικότητα των φθόγγων του μπάσσου
νίας, π.χ. την τεχνική της παραλλαγής του CΑΒΕΖόΝ
και τη συμμετρία της όλης οργάνωσης του κομμα­
gΞΞ1 ] 4(5)-φθο_γγα
Passamezzo antico
(βλ. ανωτ.).
t=j μεpη μπaσσου τιού .
Η 1η ομάδα 4 φθόγγων οδηγεί με 2+2 φθόγγους
Κύρια πηγή της μουσικής γ ια virginal είναι το
Fitzwilliam Virginal Βοοkστο μουσείο Fitzwilliam στο
στη δεσπόζουσα με μισή πτώση, η 2η ως αντιθε­
Passamezzo moderno Romanesca Cambridge, ένα εντυπωσιακό χγ. των αρχών του
τικό σχήμα επιστρέφει στην τονική με τέλεια
17ου αι. με σχεδόν 250 κομμάτια από την περίοδο
6).#='~'=
,:;ι = . . . :ι=ι
- ι:::i)aii{ot:;Ι
(u:,
... πτώση (σχ. Β). Συνήθως από κάθε φθόγγο προ ­
κύπτει ένα μέτρο . Τα μπάσσα με το μοίρασμα σε
1570-1625. Η παλαιότερη έντυπη έκδοση είναι το
Parthenia or the Maidenhead του 1611 .
Folia όμοιες ομάδες των 4 μέτρων αποκτούν κάποια
Το ρεπερτόριο των βιρτζιναλιστών περιλαμβάνει:
συγγένεια (χρώματα στο σχ. Β).
- μεταγραφές φωνητικών έργων όπως μαδριγά-
Ακόμη και τα μπάσσα στις chaconne και τις passacaglia
λια , chansons κ.λπ. ·
των BACH και HANDEL (π .χ. Παραλλαγές Goldberg) ακο­
Β Ιταλικό και ισπανικά · πρότυπα παραλλαγής (ostinato) - πρελούδια σε ελεύθερη μορφή·
λουθούν την παράδοση αυτή του μπόσσο οστινάτο.
- φαντασίες , με έντονο το στοιχείο της μίμησης·
1~
~., ι r' ι m ι α " ιr r ι~-pμ ~ r=ιι&b.OmJιamaιι
O
r Γ u = ~~
2
Το 15ο- 16ο αι. τα μπάσσα ήταν επίσης βάση για τον
αυτοσχεδιασμό στροφικών τραγουδιών ( στροφικό
μπάσσσ πρβλ. σ. 110) .
- χορούς: pavanes, gagliardes, allemandes, couran-
tes κ.λπ. Αποτελούν1αι από σειρά μικρών τμημάτων
που επαναλαμβάνονται με ποικίλματα και παραλ­
J ~J Μουσική για εκκλ. όργανο και λαούτο στην λαγές (αρχή της estampie, βλ.σ. 192)·

~ •F ΕΙ Ι' Jp1:tJ,JJJ.o1~,JJJ;IJJJ ι&ΊJJ JJι;rrcrr 1

10 ~15 - -
Ισπανία
Ο πιο γνωστός Ισπανός οργανίστας του 16ου αι.
είναι ο ΑΝΤΟΝΙΟ DE CΑΒΕΖόΝ (1510-1566), οργανίστας
Γ Ισπανική μουσική για λαούτο, L. Narν?-ez , 22 Oifferencias (1538) της αυλής του ΚΑΡΟΛΟΥ Ε . και του ΦΙΛΙΠΠΟΥ Β . ' με τον
οποίο επισκέφθηκε το 1554-56 το Λονδίνο (επιρροή
πάνω στους Άγγλους εκτελεστές virginal).
Οι Ισπανοί καλλιεργούσαν ιδ. δύο είδη:
- Το tiento (από το taner, αγγίζω, δηλ. όμοιο με την
ιταλ. τοκκάτα), συνήθως 4φ. κομμάτ.ι για εκκλ.
όργανο με μίμηση κατά τμήματα όπως στο ricercare.
Το tiento ονομάζεται και fuga λόγω της μιμητικής
του τεχνικής (CΑΒΕΖόΝ}.
- Οι diferencias είναι κυκλικές-παραλλαγές πάνω
σε μελωδίες τραγουδιών και μπάσσα οστινάτο , στην
περίπτωση αυτή χρησιμοποιήθηκαν τα ιταλ. μπάσσα
που ήταν γνωστά σε όλη την Ευρώπη (σχ. Β). -
Diferencias υπάρχουν και για λαούτο, π .χ. ο πρώ­
ιμος κύκλος του L. NARVAEZ από το 1538. Βάση
Δ Αγγλική μουσική για virglnal , J. Bul!, από τις παραλλαγές Wal singharn του έργου αυτού είναι ένα 6μετρο μπάσσο οστι­
νάτο (σχ. Γ , 1, πλήρες) , πάνω στο οποίο ακού ­
γον1αι 22 παραλλαγές με συγχορδίες , γρήγορα
Χορός, παραλλαγή ostinato , μουσική για virginal
περάσματα (2, 15, από 2 μέτρα) και έξυπνες φιγού­
ρες (10, 22). Το μπάσσο και η αρμονία του παρα­
μένουν σταθερά.
Θεωρητικοί της ισπαν. μουσικής για εκκλ. όργανο είναι
- κομμάτια με προγραμματικούς τίτλους όπως
The Bells (Οι καμπάνες) του W. BYRo·
- παραλλαγές πάνω σε μπόσσο οστινάτο, τα
λεγ. grounds·
- παραλλαγές πάνω σε γνωστό τραγούδια
όπως τη γνωστή μελωδία Walsingham , η οποία
βρίσκεται μ.α. παραλλαγμένη από τον Βυιι ως 1 ο
κομμάτι στο Fitzwil/iam Virginal Book :
Το Βμετρο θέμα εμφανίζεται πρώτα ως απλή μελω­
δία (σχ. Δ, 1, αρχή) , έπειτα ακολουθούν 20 παραλ­
λαγές. Το θέμα εκτίθεται ποικιλμένο, αναλύεται
σε συγχορδίες (7), φιγούρες (27), αρπισμούς (12) ,
γρήγορα περάσματα (22) , ε παναλήψεις κ.λπ.
Εμφανίζεται επίσης ως c.f. σε πολυφ. παραλλα­
γές, π.χ. με μια 2η φωνή από όγδοα και μια 3η από
δέ κατα έκτα ως σχηματική συνοδεία έτσι ώστε να
δημιουργείται μια ζωηρή διάταξη διαφορετικών αξιών
κατά επίπεδα (17). Οι παραλλαγές Walsingham
δίνουν μια εικόνα του δεξιοτεχνικού ύφους των
βιρτζιναλιστών .
Σημαν1ικότεροι συνθέτες είναι ο ι : JOHN Βυιι, Wι ιιιΑΜ
BYR D, G ΙLES και RΙ C HARD FARNABY, ORLANDO G ιBBO NS,
THOMAS MOR LEY, JOHN MUNDAY ΚΑΙ PETER ΡΗιι ιΡS, όλοι
γνωστοί και ως οργανίστες και συνθέτες φωνητικής
μουσικής.
Ί 264 Αναγέννηση / Μουσική για έγχ ορδα και σύνολα Αναγέννηση / Μουσική για έγχορδα και σύνολα 265

Καθαρά οργανική μουσική για σύνολα εμφανίζεται
μόνο κατά το τέλος του 16ου αι. Π ιο πριν όμως τα
όργανα συμμετείχαν στην εκτέλεση φωνητικής μουσι­
κής. Γι ' αυτό οι περισσότε ροι τίτλοι στις εκδόσεις με
Σύνθ ε ση Εκτέλεσ η
frottole, villanelle, μαδριγάλια κ.λπ . διε υκρινίζουν «per
τε χνη ήταν σε ε φευρετικότητα και εκτέλεση . Το
παίξιμο alla mente (απ ' έΕ,ω) απαιτούσε φαντασία
στον αυτοσχε διασμό πάνω σε πρότυπα και απο­
τελούσε δημιουργική πράξη πο υ ξεπερνούσε την
απλή εκτέλεση.

[t : :ΞΞ§ ([57 {~
Πληκτροφόρο και rΠληκτροφόpο και lilllf Πληκτρο-
::::ς cantare e sonare», δηλ. « για τραγούδι ή παίξιμο » . Το
ποσοστό κα ι ο τρόπος συμμετοχής των οργάνων
Η εκτ έλεση πολυφ . φωνητικών συνθέσεων με σόλο
όργανο και συνοδε ία πληκτροφόρου οδήγησε στα­
ποικίλλε ι: διακά στο σόλο παίξιμο με σ.β . του μπαρόκ.
4 φωνέ ς 4 βι όλες βαθύχοι:ιδο ελεύθερη φωνή φόρο
- Τα όργανα συνόδευαν τις φωνές σε ταυτοφωνία
Μία ειδική περίπτωση ενόργανης μουσικής για σύνολο
--------------- ( colfa parte).
Τα όργανα έπαιζαν συνοδευτικές φωνές ειδικά γραμ­
αναπτύχθηκε στη Βεvετικιj σχολιj. Τα όργανα παί­
ζουν μαζί με τις χορωδιακές ομάδες ή ως καθαρά οργα­
μένες γι' αυτά, π.χ. τον contratenor στην καντι­
νικές ομάδες εναλλάξ με αυτές , όπως συμβαίνει και
λένα.
στα κομμάτια για εκκλ. όργανο και τραγούδι. Τελικά
- Τα όργανα υποκαθιστούσαν τραγουδιστές.
γράφτηκαν έργα ειδικά για όργανα. Οι τίτλοι τους
- Ένα φωνητικό κομμάτι εκτελείτο ολό κληρο από
όπως συμφωνία, σονάτα δεν καθορίζουν ακόμη
όργανα (σχ. Α) .
συγκεκριμένο είδος ή μορφή.
Έτσι η ε νόργανη μουσι κή ενστ ε ρνίστηκε από τη
Οι πρώτες εκδόσεις για σύνολα, εκτός από τις δια­
: Πιθανή «σμίκρυνση » του μπάσσου για βιόλα '# φωνητική μουσική την τραγουδ ιστή κίνηση, το μελω­
σκευές του ΑπΑιG ΝΑΝτ, εμφανίζονται μόνο κατά το

Ι:1, r· Dυ rttrJ ηp ι;mgω '@Ιgωfc

δικό παίξιμο και το βασισμένο στην αναπνοή και το
τέλος του 16ου αι.: 1584 οι « Canzoni a sonare» του
κείμενο φραζάρισμα. Τα φ ωνητικά ε ίδη αποτέλεσαν
F. MASCHERA, μετά το 1615 « Canzoni e sonate» των
πρότυπα :
Α Τρόποι εκτέλεσ ης μ1ας φωνητικής σύνθεσης από 6Iόλες κα ι πληκτροφ όρο, κατά τον ο . Ortiz ( 1553) Α. και G. GABRιELΙ (2-22 φωνές), 1597 οι «Sacrae
- το μοτέτο για το ricercar,
symphoniae» του G. GABRιELΙ με ενδείξε ις για συγκε­
- το γαλλ. chanson για το canzon da sonar και το
κριμένα όργανα.
canzon (a \la) francese . Η μεταγραφή πρωτοτύπων
Στην τελευταία αυτή συλλογή η Sσnata pian e forte
συνθέσεων οδηγε ί σε νέες συνθέσεις με το ίδ ιο
είναι για διπλό σύνολο (ψηλό και χαμηλό) με
ύφος. Χαρακτηριστικά του canzon ε ίναι το αρχικό
συχνή χρήση της τεχνικής της ηχούς. Η σονάτα
μοτίβο με επαναλαμβανόμενους φθόγγους (βλ.σ.
είναι τριμερής, με έκθεση των συνόλων, δομημένη
254) , ο ζωηρός ρυθμός και η εναλλαγή ομοφω­
μέση με εντυπωσιακά ομοφωνικά τμήματα και
νικών κα ι μιμητικών τμημάτων.
πυκνή αντιστικτική κατάληΕ,η με μιμήσεις. Το σχ.
Αυτόνομη οργανική μουσική σκέψη αναπτύσσεται στις
Γ δείχνε ι την εναλλαγή ρ/f , και το μ.π. τις ηχητι­
οργανικές ε ισαγωγές φωνητικών έργων και χορών:
κές και αρμονικές αντιπαραθέσεις (Λα με ίζ ., ρε
g Συγχο ρδιακό ϊ::J Μ ε μί μ η σ η intrada (πάντα διμερής, αργά σαν pavane και γρή­
-ο9 S - κ ο ρ νέ ττα ελάσσ., Σολ μείζ., Ντο μείζ. με πτώση στη Φα
-< ο. S - τρο μπόν ι γορα σαν gagliarde) , ριτορνέλλο (συχνά με επανεμ­
μείζ ., μετά Σι ~ μείζ., έπειτα Μ ι ~ μείζ.). Εδώ παρα­

b-
,c-0 12 24 30 42
Α - τρομπόνι
φανιζόμενο μπάσσο , χρησ ιμοπο ιείται και ως ιντερ­
"""' κ:f
r"':. ~· Ι?Ε:
Β - τρομπόνι
Oc,_
X cc τηρείται με την πολυχορική εναλλαγή concertante
μέτζο ή επίλογος), συμφωνία κ .λπ .
g Α-β ιο λ ί . :=ID μια νέα αίσθηση της μουσικής που παραπέμπει στο
·Ο Ο.
Τ - τρο μπόνι

,<οο,
-< ·Ο
CCX Τ - τρο μπόνι Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί η εκτέλεση φωνητικών μπαρόκ.
-3-5. Β - τρο μπ ό νι Ε κθ εση ημιχο ρί ων
, " " ~" 11.
>- CC σ υνθέσεων από ένα όργανο σόλο με συνοδεία πλη­
Στην Αγγλία
56 71 81 κτροφόρο υ. Ο Ισπανός DΙ EG0 ORΤΙΖ αναφέρει σχετι­
" = • ,, κές οδηγίες στο διδακτικό βιβλίο του για βιόλα ( Trata -
γράφονται το 160 αι. πολυάριθμες φαντασίες και
J
11 1!' :Ο ι
/\
ι ;:r
f ¾._ f\f\P f 1\../ f Ρ f
do de g/osas, Ρώμη 1553). Δεν διδάσκει μόνο την τεχνική συνθέσεις «ln nomine» (οργαν ικά έργα στο ύφος
του μοτέτου με c .f. το «ln nomine» από το 4φ.
f Ρ f Ρ f Ρ f Ρ f της βιόλας, αλλά και τις τεχνικές ερμηνείας και αυτο­
111. ΙV. Καταληκτικό μέρος
σχεδιασμού στο σωστό ύ φος, ε ισάγοντας έτσι το Benedictus του J. TAVENER , 1528). Τα έργα αυτά και
μαθητή στη σύνθεση κα ι τη μουσ ική της εποχής. Ο τα καθαρά φωνητικά εκτελούνταν από τα ενόργανα
ΟRΤΙ Ζ αναφέρεται , ε ιδ ικά για τη viola μπάσσο , στην cσnsorts του 16ου - 17 ου αι.: σύνολα οργάνων της
τέχνη της παραλλαγής πάνω σε μπάσσο οστινάτο, ίδιας οικογένειας (whole c.) ή από διάφορες (broken-c.,
αλλά και πάνω σε ένα chanson ή μαδριγάλι: π.χ . πνευστά, έγχορδα, ενδεχομένως και φωνή).
1. Το πλη κτροφόρο όργανο αναλαμβάνει τη φωνη­ Το πιο ωραίο παράδειγμα whole consort (και τα κομ­
τική σ ύ νθεση ως σ υ νοδεία , ενώ η viola μπάσσο μάτια λέγονται έτσι) αποτελούν ο ι φαντασίες για
ως σόλο ε μπλουτίζε ι την κάτω φωνή (πρβλ. σχ. κουαρτέτο με βιόλες. Μια τέτοια fancy έχε ι κατα­
Α , αρ ιστερό χέρι του πληκτ ροφ ό ρου και το από σκε υή μοτέτου, διαιρείται σε (αντιθετικά) τμή­
Γ G. Gabrielli, «Sonata pian e fo rt e)►, με δύο ημ ιχό ρια , Β ενε τία 597
κάτω πεντάγραμμο). ματα με διαφορετικά θέματα , τα οποία εμφανίζονται

2. Όταν η viola μπάσσο αυτοσχεδ ιάζει μ ια ελεύθερη
Τε χνικές εκτέ λε σης , κουαρτέτο από βιόλες , πρώ ιμη σονάτα
φωνή· απομακρύνετα ι από το πρωτότυπο (πρβλ .
σχ. Α, πάνω πεντάγραμμο) . Αυτό μαρτυρ ε ί το
πόσο η ενόργανη μουσ ική βρισ κόταν μακριά από
τη γραμμένη σύνθεση κα ι ταυτόχρονα πόσο περί-
σε όλες τις φων ές με μίμηση . Ήδη από νωρίς
όλες οι φων ές ε ίναι ισότιμες , όπως συ μβαίνει
αργότερα στα κουαρτέτα έγχόρδων της κλασική ς
περιόδου. Το σχ. Β δείχνει τα τελευταία μέτρα μιας
fancy του BvRD.
Βιβλιογραφία και πηγές Βιβλιογραφία και πηγές 267

Περιοδικά
Acta Musicologica ( ΑΜΙ ), 193 1-
Αναφέρεται η πρωτότυπη βιβλιογραφία καθώς και επιλογές από άλλη ξένη και ελληνική, σχετική με τη θεματο ­
Analecta Musicologica , 1963
λογία του πρώτου τόμου. Οι μικροί αριθμοί αναφέρονται στην έκδοση.
Archiv fϋr Musikforschung ( AfMf), 1936-43
Ανθολογίες και εκδόσεις παλαιός μουσικής
Current Musicology, 1965-
Oie Musikforschung ( ΜΙ), 1948-
Das Chorwerk (Chw. ), επ. F. Blume , 1929-38, Wo lfe nbϋtte l 1953-
Ethnomusicology, 1953-
Corpus Mensurabi/is Musicae (CMM), Ρώμη, American lnstitu te of Musicology, 1947-
Fontes Artis Musicae, 1954-
Corpus Scriptorum de Musica (CSM), Ρώ μη , American lnstitute of Musico logy, 1950- Jahrbuch der Musikbibliothek Peters (JbP), 1884-1940
Α. DELLA C0RTE: Scelta di musiche per /ο studio della storia, Μιλάνο 4 1962
Journal of the American Musicologica/ Society (JAMS), 1948-
DΑνιSΟΝ, Α. Τ. / APEL, W.: Historica/ Anlhology of Music, 2 τό μοι Cambridge, Mass., 21959 Me/os/Neue Zeitschrifl f.Musik ( ΝΖΙΜ ), 1920-
DENKMiiLER Deutscher Tonkunst (DDT). 1892-1931 Monatshefte fϋr Musikgeschichte (MfM), 1896-1904
DENKMiiLER der Tonkunst in Bayern (DTB:2. Folge der DDT) . 1900-31 Musica Disciplina (MD), 1946-
Das Erbe deutscher Musik (ED) . Reiche 1: Reichsdenkmale 1935-42, 1954-. Reiche 11 : Landschaftsden Μοuσικολογία, 1985- 1992
Das Musikwerk (MW), Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte, επ. Κ . G. FELLERER , Κολωνία , 47 τ ., 1950- The Musical Quarterly (MQ), 19 15-
1975, αγγλ. μετ.: Antho/ogy of Music, lbid ., 1958-76 Music and Letters (M&L), 1920-
Geschichte der Musik in Beispielen, Λειψία , Schering , 1931, 21954; αγγλ. με τ.: Λονδίνο, 1950 The Music Review( MR ), 19 40-
Hebraisch -Orientalischer Melodiensatz, Λειψία, Α. Ζ. ldelsohn , 10 .τ. , 1914-1932 Neue Zeitschrifl fϋr Musik ( ΝΖΙΜ ), 1834- ( ιδρ. από τον R. SCHUMANN, από το 1975 μαζί με το MELOS)
Historical Anthology of Music, Cambridge (Mass.), Α. Τ. Davison & W. Ape l, 2 τ. , 21959 Nuova Rivista Musicale ltaliana, 1967-
Polyphonic Music of the Fourteenth Century (PMFC), Μονα κό, L. Schrade, 19 Osterreichische Musikzeitschrift (O MZ),- 1946-
Publikationen allerer Musik (PaM), Λ ειψία, Deutsche Musikgesellschaft, 11 τ. 1926-1940 Revue de Musicologie (RdM ), 1917-
Publikationen allerer praktischer und theoretischer Musikwerke (PGIM), επ. R. ΕΙΤΝΕR, 1873-1905 La Revue Musicale (RM ), 1920-
SCHERΙNG , Α.: Geschichte der Musik in Beispielen, Λε ι ψία 1931 , επαν. 1957 Rivista Musicale ltaliana (RMI ), 1894-1955
Scriptores ecc/esiastici de musica sacra potissimum (GS), επ. Μ. Gerbert , St. Blasien , 3 τ. 1784 Sammelbande der lnternationalen Musikgesellschaft (SIMG), 1899-1914
Scriptorum de musica medii aevi (CS), Παρ ίσι , Ε. de Coussemaker, 4 τ . 1865- Vierteljahresschrift fϋr Musikwissenschafl (VfMw) , 1885-1894
Zeitschrifl der lnternationalen Musikgesellschafl (ΖΙΜG ), 1899-1914
Zeitschrifl fϋr Musikwissenschaft (ZfMw), 1918-1935
Γεvική 6ι6λιογραφία
APEL, W., Harvard Dictionary of Music, Cambridge (Mass.) 31970
Ακουστική
BIUME, F.: Oie ev. Kirchenmusik. BϋckenHdb. Potsdam 193 1. επανεκδ. Kassel , 21 955 Ακουστική από το Αρχαίο Θέατρο μέχρι σήμερα, Τ. Ε . Μαγνησ ίας , Αθήνα
BROCK HAUS -Rι EMANN-Musik/eχikon, επ. C . DAHLHAUS και Η . Η. EGGEBRECHT, 2 τ. , Wiesbaden και Mainz , 1978Π9
ΒΑcκυs, J. , The Acoustical Foundations of Music, Νέα Υόρκη , 21977
CHARLES, S. R. , Α Handbook of Music and Music Literature in Sets and Series, Νέα Υόρκη-Λονδίνο , 1972 BENADE, Α. Η . , Fundamentals of Musical Acoustics, Λονδίνο, 1976
GRouτ, D. J., Α History of Western Music, Ν έα Υόρκη, 1960, 21973 B0SCHER, G.: Kleines ABC der Eleκlroakuslik. Μόναχο , 5 1967
CROCKER , R. ι ., Α History ο( Musical Sty/e, Ν έα Υόρκη, 1966 DORN: Phys ik. Mittelstufe. Ausgabe Α. Hannover, 18 1970 . . .
Dictionnaire de la musique, Παρίσι, 1987 FRANKE, Η. : Lexikon der Physik, 3 τ . Στουτγκάρδη, 31969 (dtv- Lexιkon der Physιk. 10 τ. Μοναχο 1970)
Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarslellungen . Mit einem Vorwort von FR ΙEDRΙCH Β ιυΜΕ. GERMAN, W. fGRAEWE , H./NEUNHOFFER , M./WELSS, Η .: Der neue Grimsehl. Physik 11. Στουτγκάρδη , 1966
Zusammengestellt aus: MGG. Kassel u sνν./Μόναχο, 1 1974, 21975 LΕ Ι ΡΡ, Ε ., Acouslique et Musique, Παρίσι, 31980
Geschichle der kalh. Kirchenmusik, επ. K.G. FELLERER, 2 τ. Kassel , 1972Π6 LOΠERMOSER, W.: Akustische Grundbegriffe, MGG τ. 1 Kassel & Βασιλεία , 1949-_195 1
Handbuch der Musikgeschichte, επ. G .ADLER (Adler Hdb). Βερολίνο 21930, επαν. Μόναχο, 1975 MEYER, Ε. & NEUMANN, E.G .: Physikalische und Technische Akus tik, Braunschweιg, 2 1974
Handbuch der Musikwissenschaft, επ. Ε. Bϋcken (BϋckenH d b) . 10 Τ. Potsdam , 1927-34 Π ΑΠΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΥ, Β ., Η ακουστική του Ελληνικού θεάτρου . .
Handbϋcher der Musikgeschichte nach Gattungen, επ. Η. KRETZSCHMAR, Λε ι ψ ία 1905- RoEDERER, J υΑΝ, /nlroduction to the Physics and Psychophysics of Music (2nd Ed.), Ν εα Υορκη , 1979
H AN DSCHΙ N, J. : Musikgeschichte im Uberblick. Luzern 1948, 21964 STAUDER, W.: Einfϋhrung in die Akuslik, Wilhelmshaven, 1976
Handwdrterbuch der musikalischen Terminologie, επ . Η . Η . EGGEBRECHT. Wiesbaden, 1972- T RENDELENBURG, F.: Einfϋhrung in die Akustik. Βερολίνο , 1939
H ENDR ι E, G. - TREVOR Β., / μετ. Ρικάκης Α., Εισαγωγή στη μουσική. Αθήνα , 1985
HuGHES, D.G.: Α history of European Music. Νέα Υόρκη usw. , 1974 Φυσιολογία της ακοής / Φυσιολογία της φωνής
Κ ΑΜ ΠΑΝΑΣ, Γ, Θεωρία της μουσικής σημειογραφίας, Αθή να , 1992 ΑιΝΙΑΝ, Φυσιολογία, Αθήνα .
ΚΑΡΟΛ Ι , Ό. / μετ: Τ. Καλοκύρη , Εισαγωγή στη Μουσική , Αθήνα, 1983
CORNUT, G.: La νοίχ, Παρίσ ι, 21972
Ηχος και Ακοή (2η σειρά του Time-Life), Αθήνα
Μ ΕΤΣLΟΣ , Δ . , Μουσική ε γκυκλοπαίδεια, Ι ωάννινα , 1972
FιπcHER, Η. : Speech and Hearing in Communication, Ν έα Υόρκη, 2 1953
Musikgeschichte in Bildern, επ. Η . BESSELER και Μ . SCHNELDER, Λειψία, 1962
GRΙBENSK I , Α.: L'Audition, Παρ ίσι, 4 1975
Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), επ. Fr. Blum e, Kassel, 17 τ. 1949-1986
LEHMANN, L.: Meine Gesangskunst. Βερολίνο , 1909
Das Musikwerk (MW), Eine Beispielsammlung zur Musikgesch ichte, επ . Κ . G. Fellerer, Κολωνία , 47 τ. 1950-1975, LE HUCHE, F.: Anatomie et Physiologie des Organes de Ιa Voix et /a Parole, Παρίσι, 1978
αγγλ. μετ. : Anthology of Music, lbid ., 1958-76 R ΕΙΝ, Η. & SCHNEΙDER , Μ . : Einfϋhrung in die Physiologie des Menschen, Βερολινο, 15 1964
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Wiesbaden-Laaber, C. Dah lhaus, 1980- STEVENS, S. s. & DAVIS, Η .: Hearing, Νέα Υόρκη , 3 1948
The New Grove Diclionary of Music and Musicians, επ. S. Sadie , Λονδίνο , 20 τ. 1980 VOGEL, G./ANGERMANN, Η .: dtv- A t/as zur Bio/ogie. Μόναχο, 1968
The New Oxford History of Music (Ν ΟΗΜ ), Λονδίνο, 1954- W ELLEK, Α.: Gehdrphysio/ogie, MGG IV
ΡΗΓΟΠΟΥΛΟΥ, Ει., Στοιχειώδης ιστορία της Εuρωπαίκής μουσικής: από την αρ. Ελλάδα έως το 1950, Μα ρούσ ι , 1990 WΙN CKEL, F.: Stimmorgane. MGG Τ . 12. Kassel u.a. 1965
R ΙΕΜΑΝΝ, Η. , Musiklexikon,12. Au fl. , Mainz, επ. W. Gurlitt, C. Dahlhaus κα ι Η . Η. Eggebrecht, 5 τ. 1959-7
ROBERTS0N/STEVENS: Geschichte der Musik, επ . σε 3 τ. από τους Α. R0BERTSON και D. STEVENS. Αγγλία 1960, Ψυχολογίο της ακοής / Ψυχοακουστική
γερμ . Μόναχο 1964-68 FRANCES, R. , Psychologie de Ιa Musique, Πα ρίσ ι , 21972
ΣτΕΦΑΝΟΣ Α', Εγκυκλοπαίδεία της Εκκλησιαστικής Μουσικής[ ... ], Κωνσταντινούπολη, 1859 H ANDSCHιN, J.: Der Toncharakler, Ζυρίχη, 1948
SτRUNK, Ο. , Source Readings in Music History, Ν έα Υόρκη , 1950 Η ΕLΜΗοιτz, Η . ν.: On the Sensations of Tone, 1874 , Ν έα Υόρκη, 1954 .. . . .
Terminorum Musicae lndex Septem Linguis Redactus (TMlSLR)/Polyglot Dictionary of Musical Terms, 2 τ . Kassel, 1980 HESSE, Η.-Ρ.: Oie Wahrnehmung von Tonhdhe und Klangfarbe als Problem der Hortheorιe. D ι ss . .ph ιl . Αμβούργο
W0RNER, Κ . Η ., Geschichte der Musik, Gϋttingen , 5 1972 1970

l
 268 Βιβλιογραφία και πηγές
KURTH, Ε.: Musikpsychologie. Βερολίνο 1931 , επαv . Hildesheim 1969
R ΕιΝ εcκε, Η. - Ρ. : Experimenfelle Beitriige zur Psychologie des musikalischen Hdrens. Αμβούργο 1964
ΜοιΕs, Α . , Theorie de l'/nformation et Percepfion Esthetique. Παρίσι , 21972
PARRAMON, R . Μ. - Ρ υ ιG , J.M. J.J. / μετ . Α. Καλέvτης , Η ακοή. Αθήνα , 1987
Rι"ν ι':sz , G. , Einfϋhrung in die Musikpsychologie, Βέρνη-Μόναχο , 1972
SEASHORE, c., The Psychology of Hearing
Sτu MPF, C.: Tonpsychologie. τ. 1/ 11. Λει ψ ία 1883/ 1890
W ELLEK, Α ., Musikpsychologie und Musikiistethik, Φρανκφούρτη, 1963
το υ ιδ ίο υ , Die Mehrseitigkeit der Tonhdhe als Schlϋssel zur Systematik der musikalischen Erscheinungen
Zeitschrift fϋr Psychologie 134 , 1935
Οργανολογία
ΑΒΕΡΩΦ, Έ., Εισαγωγή στην οργαvογvωσία, Αθήνα , 1992
ΑΝΩΓΕιΑΝΑΚΗΣ, Φ. , Ελληνικά λαίί<ά μουσικά όργανα, Αθήνα, 1976, 21991
του ιδίου , Ένα Βυζαντινό μουσικό όργανο, Αθήνα , 1963
A RDLEY, Ν ., Μουσικά όργανα, Αθήνα , 1988
ΒΑιΝΕS , Α., European and American Musical lnstruments. Λονδίνο, 1961
του ιδίου,
Musical lnstruments through the Ages. Λονδίνο , 1961
ΒΕΗΝ , F. ,
Musikleben im Alfertum und frϋhen Mittelalter, Stuttgart , 1954
BACHMANN, W .: Die Anfiinge des Streichinstrumentenspiels. Λειψία 1964 DοΝιΝGτΟΝ, R ., The lnstruments of Music.
Λονδίνο , 1970
BAHNERτ/H ERZBERG/S C HRAMM: Metallblasinstrumente. Λει ψ ία 1958
ΒΑΙΝΕ S, Α . : Musikinstrumente. Die Geschichte ihrer Entwicklung und ihrer Formen, επ. Α.Β. Μόναχο 1962
Β ΑΑτοιοzzι , Β .: Neue Kliinge fίir Holzblasinstrumente. Mainz 1971
Β ΙΕΑL, R .: Elementare technische Akustik der elektronischen Musikinstrumente. Schriftenreihe "Das
Musikinstrumenf", Heft 4. Φρανκφο ύρτη a.M. 1965
BRANDLMEIER, J.: Zupfinstrumentenbau. MGG τ. 14. Kassel usw. 1968
BuCHNER , Α .: Musikinstrumente im Wandel der Zeiten. Π ράγα 21956
FΕΠ, Α.: Harmonika. MGG τ . 5. Kassel usw 1956
GοΕΒΕι , J .: Theorie und Praxis des Orgelpfeifenklanges. Schriftenreihe Oas Musikinstrumenι Heft 9 . Φρανκφούρτη
1967
GALPΙN , F. W ., The Water Organ of the Ancients and the Organ of today, English Music ( 1604- 1904), Λονδίνο ,
1906
Η οΑΝΒΟsτει , E.M ./SACHS, C.: Systematik der Musikinstrumente. Zeίtschrift fϋr Ethnologie XLVI , 1914
JUNGHANNS, Η ., Der Piano- und Flϋgelbau, Φρανκφούρτη , 31960
KEUNE, Ε . : Kleine Trommel. Schlaginstrumente: Ein Schulwerk, Tei l 1. Kassel usw. 1975
KOLNEDER, W.: Das Buch der Violine. Ζυρίχη 1972
ΚυΝ ιτz, Η.: Die lnstrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch. Teil 1- 12. Λει ψ ία 1957-6 1
ΚΑΛΟΜΟΙ ΡΗΣ , Μ ., Οργαvογvωσία, Αθή να
ΚΑΡΑΚΑΣΗΣ, Σ, Ελληνικά μουσικά όργανα, αρχαία, βυζαντινά, μεταβυζαντινά, σύγχρονα: μουσικολογική,
λαογραφική και γλωσσολογική μελέτη, Αθήνα , 1970
ΚΑΡΑΜΕΣΙΝΗΣ, 1. , Μουσικά όργανα - Ιστορία
ΚοτοΝsκι , W., Schlaginstrumente im modernen Orchester. Mai nz , 1968
ΚΟΦΤΕΡΟΣ, Δ. , Δοκίμιο για το ελληνικό σαντούρι, Αθήνα , 1991
M ARCUSE, S. , Musical lnstruments. Α Comρ rehensive Dictionary. Ν έα Υόρκη , 1964
MERSENNE , Μ. , Harmonie Universelle, 3 τ. Παρ ίσι, 1636 -37/επανέκδ. 1963
Μ ΟΣΧΟΣ Κ ., Ηλεκτρονικά και ψηφιακά μουσικά όργανα, Αθήνα, 1994
ΜnοτΣΟΣ, Γ ., Τα μουσικά όργανα, Αθήνα
MAHΙLLON, V. -CH .: Catalogue descriptif et analytique du Musee instrumental (historique et technique) du
Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. τ. 1-4 . Gent 1880-1912
ΡΑΡΕ, W.: lnstrumentenhandbuch. Streich-, Zupf-, Blas- und Schlaginstrumente in Tabellenform . Κολωνία 1971
Ρ Ε ΙΝΚΟFΕΑ , K.ITANNIGEL , F.: Handbuch des Schlagzeugs. Praxis und Technik. Mainz 1969
P RAETORΙ US, Μ . , Syntagma Musicum, //: De Organographia, Wolfenbϋttel , επ. W. Gurlitt, 1916, επαvέκδ. Docu -
menta Musicologica, Kassel, 1985
Rι cHTER, W.: Die Griffweise der Fldte. Kassel usw. 1967
SAc ι-ι s, C. , The History of Musical lnstruments. Ν έα Υόρκη, 1940
το υ ιδίου, Geist und Werden der Musikinstrumente. Βερολίνο 1928. επαv. Hi lversum 1965
του ιδ ίου, Reallexikon der Musikinstrumente. Βερολίνο 1913. Erweite rte r N D. Ν έα Υόρκη 1964
το υ ιδίο υ , Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Λειψία 21930. επαν . Hildesheim/Wiesbaden 1967
STAUDER, W .: Alte Musikinstrumente in ihrer vieltausendjiihrigen Entwicklung und Geschichte. Braunschweig
1973
ΤΡιΑΝτΑΦΥΛΛΟΥ, Π, Οργανογνωσία, Αθήνα , 1981
VALENTΙN , Ε.: Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Regensburg 6 1974
ι
Βιβλιογραφία και πηγές 269
Γενική θεωρία της μουσικής
ΑΒΑΑ ΗΑΜ , L .U.: Harmonielehre. τ . 1/ 11 . Κολων ία 1965/ 1969
ΑΜΑΡΑΝΤΙΔ ΗΣ, Α., Το το νικό μουσικό σύστημα. Αθήνα
11 CASELLA, Α. , The Evolution of Music throughout the History of the Perfect Cadence, Λονδίνο, 1964
CΗΑιιιεv, J. , Traite Historique d'Analyse Harmonique, Παρίσ ι , 1951
DUNSBY, J . & WHΙΠALL, Α. , Music Analysis ln Theory and Practice, Λοvδίνο,1988
Fux, J .J. , Gradus ad Parnassum, Wien 1725 (lat.). Kassel/Graz, 1967
Ί GRABNER , Η.: Allgemeine Musiklehre. 10. Auflage mit einem Nacht rag von D. ΟΕ LA ΜΟΠΕ. Kasse l usw. 1970
GRABNER, Η . , Handbuch der funktionellen Harmonielehre. Regens burg 7 197 4
HAAs, R , Auffϋhrungspraxis d. Musik, Berlin , 193 4
HEUSSENSTAMM , G ., The Norton Manual of Music Notation. Ν έα Υόρκη , 1987
Η ΙΝD Ε Μ ιτΗ , Ρ. , Παραδοσιακή Αρμονία, Αθήνα
JEPPESEN , Κ. , Kontrapunkt. W iesbaden, 4 1965, αγγλ. Νέα Υόρκη , 1939, ελλ. Αντίστιξη, ασματική πολυφω νία,
Αθήνα 1991
ΚΑΛΟΜΟι ΡΗΣ , Μ ., Τα Θεωρητικά της Μουσικής, Αθήνα
ΚυΑΤΗ , Ε .: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Βέρνη 1917
LΕΙCΗΤΕΝΤRιπ, Η .: Musikalische Formenlehre. Λειψία 31927
LEMACHER, Η ., Εχγειρίδιο αντιστίξεως, Αθήνα , Ν άσος , 1991
LEMACHER, H ./SCH ROEDER, Η.: Formenleh re der Musik. Κολωνία 31972
MALER, νν.: Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre. τ . 1/ 11 . Μόναχο-Λει ψ ία 7 1971 /2 1960
MARX, Α.Β. : Die Lehre von der musikalischen Komposition. τ. I/ IV. Λει ψ ία 1837-47
ΜΑΠΗ Ε SΟ Ν , J ., Grof3e Genralbaf3schule, 1731 , επανέ κδ . Ma inz , 1956
Μοπε, D. ΟΕ LA, Harmonielehre. Kassel/Mόvaxo 1976
του ιδίου, Musikalische Analyse. Kasse l, 21972
Ξ ΑΝΘΟΥΔΑΚΗΣ, Χ., Κείμενα για μια λ ειτουργική θεωρία της μουσικής, Αθή να , 1992
RAMEAU, J.- PH. , Complete Theore tical Writings. 6 .τ ., Ρ ώ μη , 1967-72
RATZ, Ε . , Einfϋhrung in die musikalische Formenlehre. W ien, 31973/ Εισαγωγή στη Μουσική Μορφολ ογία, 1987
Sτοc κΜ Ε ΙΕR, W .: Musikalische Fσrmpinzipien. Formenlehre. Κολων ία 21973
SCHONBERG, Α . , Δομικές λειτουργίες της αρμονίας, Αθήνα, 1991
του ιδ ίου, Θεωρητική αρμονία, Αθήνα, 1992
ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ, Α. , Η θεωρία της μουσικής, Αθήνα , 1991
Είδη και μορφές
ΑΜΑΡΑΝΤΙΔΗΣ, Α. , Μορφολογία της μουσικής. Αθήνα , 1990
Antiphonale Ss. Romanae Ecclesiae pro diurnis hσris. Tou rnai, 1924
DURR, Α. : Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. 2 τ . Kassel & Μόναχο 197 1, 21975
EGGEBRECHT, Η. Η ., Studien zur musikalischen Terminologie. Wi esbaden, 21968
Ε ΙΝSΤΕΙΝ, Α . , The Ιtalian Madrigal. Princeton , Ν.Υ. , 1949
FLEISCHHAUER, G.:Etrurien und Rom. Musikgeschichte in Bildern
Gattungen der Musik in Eiπzeldarstellυngen, επ. νν. ΑΑιτ υ.Α. ERSTE Folge. Β έρνη και Μ όναχο 1973
GRADUALE Ss. Ronanae Ecclesiae de tempore et de sanctis. Tou rnai 1961
HUSMANN, Η.: Die miltelalterliche Mehrstimmigkeit. Das M usikwerk 3. Κολωνία 1955
ΚΑΛΟΜΟΙ Ρ ΗΣ , Μ., Μορφολογία. Αθήνα
LASSO, ORLAN DO D Ι , Siimtliche Werke, W iesbaden, Η . Leuchtmann , 1968
0Ατιz , D., Tratado de Glosas. Ρ ώμη, 1553/επαvέκδ . Kassel 31967
Π ΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ, Γ. & Α. , Μορφολογία της μουσικής τέχνης, Αθήνα
ΠΑΠΑΖΟΓΛΟΥ, Τ. - Ε ., Ιστορία της ελληνικής Μουσικής, Αθήνα
ROSEN, CH., Sonata Fσrms. Νέα Υόρκη , 1980
SALΙ NAS, F.: De Musica ..... Salamanca 1577, επ . Μ . S . KASTNER. Documenta musicologica 1, 13 . Kassel usw. 1958
SCHWE ITZER, Α.: J. s. Bach (1908/ 1936) . Wiesbaden 1960
Sc HUTZ, Η ., Neue Ausgabe siimtlicher Werke, επ. lntern . Sc h ϋtz- Gesel lsch ., Kassel, 1955
ΤΑcκ, F.: Der Gregorianische Choral. Das Musikwerk 18. Κολωνία 1960
ΤΡι ΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ, Π ,, Μουσική μορφολογία. Αθήνα , 1981
W OLFF, H .CHR ., Oie Oper Ι. An fange bis 17. Jh . Das Musikwerk 38. Κολωνία , 1971
WOLΠRS , G.: Ars Musica. Ein Musikwerk fϋr ΗΟΙ·ΙΕRΕ SCHULEN. τ. IV Chorbuch lίir gemischte Stimmen. ln
Zusammenarbeit mit R. Krokisius επ . G. Wοιτε ι,s . Wo lfenbϋ lte l/Zu ρίxη 1965
Αρχαίοι πολιτισμοί , ύστε ρη αρχαιότητα και πρώιμος μεσαίωνας
ABERT, Η ., Die Lehre νοm Ethos in der griechischen Musik. Λειψία, 1899/Wi esbaden, 21968
ΑΜΑΡ ΓΙΑΝ ΑΚΗΣ, Γ. , Ο Αρχαιοελληνικός μουσικός νόμος, ο βυζαντινός ήχος και η ινδική ράγκα, Αθή να , 1985
Β ΑΚ Ε, Α. , τ. 6, Kassel & Βασιλεία , 1957
lndische Musik. MGG
BAUD - Bovv, S ., Αρχαία και νέα Ελλάδα. Αθήνα , 1985
CΗΑιιιεv, J ., La musique grecque antique. Παρίσι , 1979
ΔΡΑΓΟΥΜ ΗΣ, Μ . , Αρχαία Ελληνική μουσική
 270 Βιβλιογραφία και πηγές
ΔΡΑΓΟΥΜΗΣ, Μ., Η μουσική στις πρωτόγονες κοινωνίες, Αθήνα , 1975
GEORGΙADES, ΤΗ., Musik und Rhythmus bei den Griechen. Hamburg, 1958
ΗΙ CΚΜΑΝΝ, Η.: Harfe. MGG τ. 5. Kassel 1956.
Ηι cκΜΑΝΝ, Η ., Agypten, Musikgeschichte in Bildern, τ. 11 Musik des Altertums, Λειψία, 1961
HΙRMER , Μ. & LANGE, Κ. , Agypten, Μόναχο , 41967
ΚοιιΕR , Η .: Musik und Dichtung im alten Griechenland. Μόναχο 1963
LΕνιs , J. Η. , Foundations of chinese musica/ art. Shangai, 1936
ΜΑΤΗΙΕSΕ Ν, Τ., Α Bibliography of sources for the study of Ancient Greek music, New Jersey, 1974
ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ , Σ, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αθήνα , 1982
Ν ΕΤΛ, Μπ., Η Μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς, Αθήνα
NEUBECKER, Α. J. / μετ. Μ. Σιμωτά-Φιδετζή , Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα , 1986
ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ, Σ. Α ., Η μουσική και ο πρωτόγονος άνθρωπος. Λευκωσία, 1986
ΠΑΧΤΙΚΟΣ, Γ., Αρχαίαι ελληνικαί μελωδίαι. .. , Κων/πολη , τυπ. Α. Χρηστίδου, 1894
ΠΛΑΤΩΝ , Ν ., Μινωική λύρα, La /yre minoenne, 1968
Ριcκ ΕΝ, L., Chinese Music. Groνe's Dictionary of Music and Musicians, Λονδίνο, 51954
POHLMANN, Ε ., Denkma/er altgriechischer Musik. Ν υρε μβέργη, 1970
STABLE ΙN, Β.: Frϋhchristliche Musik. MGG τ. 4. Kassel & Βασιλεία 1955
SAcHs , C., The Rise of Music in the Ancient World. Νέα Υόρκη , 1943
ΣΠΑΝΟΥΔΗ, Σ., Η Αρχαία Ελληνική Μουσική. Αθήνα , 1949
ΣΠΑΤΑΛΑΣ , Γ. , Ο Θ. Ραίiιάκ και η αρχαία ελληνική μουσική, Αθήνα , 1962
WEGNER , Μ. , Griechen/and (Musikgeschichte in Bi!dern, 11/4). Λειψία , 21 970
WELLESZ, Ε .: Musik der Byzantinischen Kirche. Das Musikwerk 13 Κολωνία 1959
του ιδίου, Ancient and Oriental Music (ΝΟΗΜ, 1). Λονδίνο, 1957
Βυζάντιο, Μεσαίωνας
ABERT, Η.: Die Musikanschauung des Mittelalters. Halle 1905
APFEL, Ε.: Grundlagen einer Geschichte der Satztechnik vom 13. bis zum 16. Jh . Zwei Tei/e. Saarbrϋcken 1974
Α Ρει, W. , The No tation of Po/yphonic Music, 900-1600, Cambridge, 1942, 51961
AUBRY, Ρ. , Cent motets du Xllfsiecle. (facs. & μεταγρ. Codex Bamberg). 3 τ., Παρίσι , 1908
του ιδίου, Trouveres et troubadours, Παρίσι , 1909
ΒεssειεR: Η./Gυικε., Ρ. : Schriftbild der mehrst. Musik. Musikgeschichte in Biildern 11/, 5. Leiρzig 1973
του ιδιου, Dιe Musιk des Mιttelalters und der Renaissance, Potsdam, BϋckenHdb., 1931
ΒυκοFΖΕ R, M.F. , Studies in Medieval and Renaissance Music, Νέα Υόρκη, 1950
Corpus Scriptorum de Musica, επ. AMERICAN INSTITUTE OF MUSΙCOLOGY.Pώμη 1950 ff.
CoussEMAKER, Ε. de: Scriptorumde musica medii aevi riova series επ. Ε. DE CousSEMAKER (Cs). 4 τ. Παρίσι 1864-76.
ND Hildesheim 1963
CHAΙLLEY, J., Histoire musica/e du Moyen Age, Παρίσι , 1950/3 1984
CORBIN, S. , Die Neumen. Κολωνία, 1977
FΙSCHER, Κ. ν., Studien zur Musik des ital. Trecento und frϋhen Quattrocento, Βέρνη, 1956
FROMM, Η.: Derdeutsche Minnesang. Darmstadt 1963
GENNRΙCH, F.: Grundriβ einer Formenlehre des mittelalterl. Liedes.
του ιδίου , Troubadours, Trouveres, Minne- und Meistergesang. (Mw, 2), Κολωνία , 19601
GEORGIADES, Τ., Musik und Sprache, Βερολίνο-Gοttίngen -Χαϊδελβέργη, 1954
ΗΑιιε 1932. Troubadours, Trouveres, Minne- und Meistergesang. MW 2. Κολωνία 1960 HUGHES, DoM Α. , Early
Medιeval Musιc up to 1300 (ΝΟ ΗΜ , 2), Λονδίνο , 1954
JOHANNES AFFLIGEMENSIS (Cotto): De Musica cum Tonario, επ. J. Smits νan Waesberghe, Rώμη, CSM 1, 1950
ΚΑΡΑΣ, Σ, Γενη και Διαστηματα εις την Βuζαντινήν Μοuσικήν, Αθήνα, 1970
του ιδίου Μέθοδος ΕλληνικήςΜοuσικής - Θεωρητικόν, Αθήνα , 1982
KUHN, Η., Die Harmonik der Ars nova. Zur Theorie der isorhythmischen Motette, Μόναχο, 1973
LΑΝDΙΝΙ. F., The Works of Francesco Landini. PMFC , επ. W. Schrade, Μόναχο , τ. ΙV, 1958
MACHAUT, G., The Wω·ks of Guil/aume de Machaut, επ. W. Schrade, Μόναχο , (PMFC, 2 & 3), 1956
ΜΑΖΑΡΑΚΗ Δ. Μουσικη ερμηνεια δημοτικών τραγουδιών από χειρόγραφα του Αγ. 'Οροuς, Αθήνα, 1992
MARROCCO, νν. Τ. , Jtalian Secular Music, (PMFC , 6), Μόναχο , 1967
ΜΑΥΡΟΕΙΔΗΣ , Μ ., Εισαγωγή στην παραδοσιακή μουσική, Αθήνα , 1993
του ιδίου, Οι δρόμοι της Ανατ. Μεσογείου, Αθήνα , 1993
Ν ΑGΕι, Β.: Der deutsche Meistersang. Darmstadt 1967
Rεc κow, F.: Der Musiktraktat des Anonymus 4. Beihefte zum AfMw τ. ι ν. Wiesbaden 1967
RΙΕΜΑΝΝ, Η.: Geschichte der Musiktheorie im 9. -14. Jh. Leipzig 21921
SACHS, K .. -J.: Der Contrapunctus im 14. und 15. Jh., Beihefte zum AfMwτ . ΧΙ Ι Ι . Wiesbaden 1974
SCHMIDT-GORG, J. : 'Όίe Messe". Das Musikwerk 30. Κολωνία 1967
SCHNEIDER, Μ.: Geschichte der Mehrstimmigkeit. 2 τ. Βερολινο 1934/35
SM ΙTS VAN WAESBERGHE, J. : Musziekgeschiedenis der Midde/euwen. 2 τ. Tilburg 1939-42
SτΑΒLΕΙΝ, Β.: Saint-Martial. MGG τ. 11. Kassel usw. 1963. Schriftbild der einstimmigen Musik. Musikgeschichte
in Bildern τ. 111 , 4 . Leipzig 1975
Βιβλιογραφία και πηγές 271
URSPRUNG, 0.: Oie katholische Kirchenmusik. BϋckenHdb. Potsdam 1931
VΙTRY, ΡΗ. DE: The Works of Philippe de Vitry, επ. L. SCHRADE. Po/yphonic Musik of /he Fourteenth Century, τ. ν.
Μονακό 1956
REESE, G., Music in the Middle Ages, Ν έα Υόρκη, 1940
RoκS ETH, Υ., Po/yphonies du Moyen Age (facs. Codex Montpellier), Πα ρίσι, 1935/36
SEAY, Α., La Musique au Moyen Age, Arles, 1988
SτλΒLΕΙΝ, Β., Schriftbild der einstimmigen Musik (Musikgeschichte in Bildern, 111/4) . Λειψία, 1975
ΣΤΑΘΗΣ, Γ. , Μορφολογία και Έκφραση της Βυζαντινής Μουσικής, Αθήνα , 1980
TACK , F., DerGregorianische Choral(Mw, 18), Κολωνία , 1960
ΤzετzΗΣ, ι ., Περί της κατά τον Μεσαίωνα μουσικής της Ελληνικής Εκκλησίας, Αθήνα, 1882
WειιΕsz, Ε. , Musik der Byzantinischen Kirche (Mw, 13), Κολωνία , 1959
WAGNER, Ρ .: Einfϋhrung in die Gregorianischen Melodien. 3 τ. Leipzig, 1895-1921
WoιF, J. , Handbuch der Notalionskunde. 2.τ. Λειψία , 1913-19
ΧΡΥΣΑΝΘΟΣ, ΑΡΧ. ΔΙΡΡΑΧΙΟΥ, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής, Τεργέστη, 1832, Αθήνα, 1977
Ψ ΑΡΙΑΝΟΣ, Δ., Η Αρχαίο Μουσική του Α καθίστοu Ύμνου, Αθήνα , 1961
Ψ ΑΧΟΣ, Κ, Η Παρασημαντική της Β υζαντινής Μουσικής, Αθήνα, 1978
Αναγέννηση
APEL, W. , Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel , 1967 ,
BESSELER, Η. , Bourdon und Fauxbourdon, Studien zum Ursprung der niederlandischen Musik, Λειψία , 1950
Β ιΝCΗΟΙS, G., Chansons, επ . W. Rehm , Mainz, (Musikalische Denkmaler, 2), 1957
ΒοεπιcΗΕR, W., Orlando di Lasso und seine Zeil, Kassel & Βασιλεία, 1958
BYRD, W., Complete Works, Λονδίνο, Ε . Η. Fellows. 20 τ., 1923-52
BORREN, CH. νΑΝ DEN: Geschiedenis von de Muziek in de Nederlanden. /. Antwerpen, 1948
Cocuco, Α. Ρ.: Compendium musices. Nϋrnberg 1552. ND Kassel 1954 (Documenta musicologica 1, 9)
DowιAND, J., Ayres for Four Voices, μεταγρ. ν. Ε.Η. Fellows (Musica Britannica, 6). Λονδίνο, 21963
DuFAY, G. , Opera omnia, Ρώμη , G. de Van & Η. Besseler, CMM 1. 1947 ff.
ENGEL, Η .: Oas mehrst. Lied des 16. Jh. in ltalien, Frankreich, Eng/and und Spanien. Das Musikwerk3. Κολωνία
1952
Fειιοws, Ε . Η ., The English Madrigal, 1588-1632. Λονδίνο , 1920
FERAND, Ε. Τ. , Die lmprovisation (Mw, 12) , Κολωνία, 1956
F ΙSCHER, Κ. VON, Die Variation (Mw, 11), Κολωνία, 1956
Fitzwilliam Virginal Book, The, επ. J. Α. Fuller-Maitland & W. Barcley-Squire, Λειψία, 2 τ. 1894-99, επανεκδ. Νέα Υόρκη,
1963 ·
FROTSCHER , G. : Col/ected Works 11, Motetta Sacrae Symphoniae (1957), επ . D. ARNOLD. CMM 12. Ρώμη , 1959
G ABRΙELΙ , G., Col/ected Works 11, Sacrae Symphon iae (1597), επ. D. Arnold, Ρώμη , 1959
GERBERT, Μ.: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (GS).St. Blasien 1784. ND Hildesheim, 1963
HAAs, R.: Auffϋhrungspraxis der Musik. BϋckenHdb. Potsdam 1934
H AMMERSTEΙN, R.: Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des ΜΑ. Βέρνη και Μόναχο, 1962
Η υsΜΑΝΝ, Η.: Oas Prinzip der Silbenzahlung im Lied des zentralen Mittelalters. Musikforschung VI, 1953
HuIzINGA, J., The Problem of the Renaissance, Λονδίνο , 1960
JEPPESEN, Κ ., Der Palastrinastil und die Dissonanz, Λειψ ία , 1925
J osauιN D εs P Rέs, Werke , επ. Α. Sm ijers, Μ. Antonowycz & W. Elders, Amsterdam , 1925
LASSO, ο. DΙ , Samtliche Werke (βλ. στα « Είδη και Μορφές»)
LENAERτs , R. Β.: Die Kunst der Niederlander. Das Musikwerk 22. Κολωνία , 1962
LuDWΙG , F.: Die geistl. nichtliturg., weltl. einst. und die mehrst. Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jh.
AdlerHdb. τ. 1. Βερολίνο 21930. ND Μόναχο, 1973
MARRocco, νν. Τ. , /talian Secular Music. Polyphonic Music of the 14th Century. τ. νι, Μονακό, 1967
Μ ιcΗειs, U.: Die Musiktraktate des Johannes de Muris. Beihefte zum AfMwτ. Vl/1. Wiesbaden, 1970
MOSER , Η . J.: Kleine dt. Musikgeschichte. Στουτγκάρδη, 1940
ΟcκεGΗΕΜ, J., Collected Works, επ. D. ΡιΑΜΕΝΑC, Νέα Υόρκη, 1ος τ. Masses /-V/1/, American Musicσlogical Society,
Studies & Documents 3. Ν έα Υόρκη , 21959
PALESTRINA, G.P. , Le Opere complete επ . R. CASIMΙRi, 26 τ. Ρώμη, 1939-59
Ρ ετscΗ, C., Oas Lochamer Liederbuch, Μόναχο, 1967
Rεεsε , G., Music in the Renaissance, Νέα Υόρκη , 21959
STEPHAN, νν.: Die Burgundisch-Niederlandische Motette zur Zeit Ockeghems. ND Kassel, 1973
UNGERER, Η . Η .: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jh. Wϋrzburg, 1941
WιNTER, Ρ., Der mehrchbrige Stil. Φρανκφούρτη , 1964
W oιFF, Η. Ch. , Musik der Alten Nieder/ander, Λειψία , 1956
του ι δίου, Originale Gesangimprovisationen des 16. -18. Jh . (Mw, 41), Κολωνία, 1972
ZARLΙNO, G. , lnstitutioni harmoniche, Βεν ετία, 1558; επανέκδ. Νέα Υόρκη, 1965
272 Βιβλιογραφία και πηγές
273
Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων, εννοιών και όρων

Κατάλογος πηγών
Όλες οι απεικονίσεις σχεδιάστηκαν ειδικά για τον Άτλαντα. Ο ακόλουθος κατάλογος παραπέμπει στα πρω­
"Εντονοι αριθ μοί αναφέρονται σε κύριες αναφορές, πλάγιοι, σε μουσικά 1:αραδείγματα. Η συντομογραφία ε. α_ημαί­
τότυπα και τις πηγές τους
νει «και επόμενη σελίδα» , η κ. εξ. σημαίνει «και εξής» δηλ. ο όρος αναφερεται και στις αμεαως επομενες σελιδες.
Ζυγοί αριθμοί αναφέρονται πάντα σε σελίδες σχεδίων (εκτός από τις σελ. 70-81 και 194 )_. Έτσι είναι εύκολο να
16 Α Lottermoser· αναγνωριστεί αν - ιδιαίτερα για τα όργανα - υπάρχει και σχέδιο ή σχήμα ή απλώς περιγραφη στο κείμενο.
18 Α ,Β Rein/Schneider- Ενδείξεις εκτέλεσης (π.χ. cantabile) , συντομογραφίες (π.χ. pp) και σύμβολα σημειογραφίας ευρίσκονται στις σελ. 70-81.
20 Β Revesz,
Η ταξινόμηση είναι ελληνολατινική.
22 Ε Meyer, F Lottermoser,
58 Α, Β,Δ, Fett,
160 Α 1 από σουμερ. σφραγγίδα (Hickmann 1960),
Α 2 από αναπαράσταση (Behn 1954),
Β από ασσυρ. ανάγλυφο (Behn) , alla breve 67, 2321233 αριόζο 111 , 142/143
Γ 1, 2 Hickmann (1956),
Γ 3 από ζωγραφική βάζου της Βισμαίας, 3η χιλ. π.Χ. (Behn},
Α allemande 148 ε., 156/157
alto 23
Αριστόξενος ο Ταρόντιος
Αριστοτέλης 175
175
a cappella 70, 83, 249
Δ από βαβυλ. ανάγλυφο (Behn), altus 231 αρμονία των Ευαγγελίων 135
abbreviatura 70 κ.εξ .
Ε από ανάγλυφο της Gudea, 3η χιλ. π.Χ., η αριστερή φιγούρα ολοκληρωμένη (Buchner), Amati 41 αρμονικό φάσμα 17
Αγγλία 2121213, 224/225, 234/235,
162 Α από φοινικ. αγγείο της Κύπρου (Behn), αμβροσιανό μέλος 185 αρμονικοί φθόγγοι 14 ε., 20/21,
258/259 , 262/263
Β ldelsohn (1914-32), Αμβρόσιος 180/181 30/31, 44 , 46/47, 74, 88/89
αγγλικό βαλς 156/ 157
Γ από ταφικό σχέδιο της Benί Hassan, περί το 1900 π .Χ. (Buchner) , Ambros 13 αρμόνιο 59
αγγλικό κόρνο 54 ε.
164 Α από ταφικό ανάγλυφο της Sapparah, Παλαιό Βασίλειο (Hίckmann 1961), αμόνι 29 - ηλεκτρικό 62 ε.
άγκιστρο 67, 187
Β άρπα ώμου από ταφικό σχέδιο της εποχή ς Thutmosίs Γ' (Behn, πρβλ. Hίckmann 1961), αμπρεβιατούρα 70 κ.εξ. άρπα35 , 44ε., 160ε., 163, 164 ε.,
Academie de Poesie et de Musique
τοξωτή άρπα 1 από εκμαγε ίο (Behn) , Αναγέννηση 25, 229 κ.εξ. 165 ,167 , 171 , 172 ε., 179,
253
τοξωτή άρπα 2 από τοιχογραφία , τάφος αρ. 38 στην Θήβα (Hirner), αναγωγή για πιάνο 69, 83 195, 226 ε.
accent 70
μακρύς αυλός από ανάγλυφο, τάφος αρ. 192 στην Θήβα (Hίrner), ανάκλαση του ήχου 16 ε. - με διπλό πεντάλ 44 ε .
accentus 1121113, 185
διπλός αυλός από τοιχογραφία ένος τάφου της Θήβας, 18η Δυν. (Hίrmer), Ανακρέων 173 - με πλαίσιο 45, 226 ε.
acciaccatura 70
166 Β, Γ Bake (1957), αναλογίες - σαγονιού 31
acclamatio 113
168 Β, Γ Picken (1966) , Δ μουσικοί κατά τον Buchner (1956) , accοmpagnatο-ρετσιτατίβο 1421143 - διαστημάτων 20 ε . , 88 ε., 175, - ώμου 164 ε.
172 Δ από απικό ερυθρόμορφο αμφορέα , περί το 480 π.Χ . , 250ε. αρπετζιόνε 45
Adam de la Halle 192, 194, 209
Ε από απικό ερυθρόμορφο κρατήρα , περί το 480 π.Χ., Adam de St. Victor 191 - μετρήσεων (mensura) 232/233 appogiatura 71
Η από απικό ερυθρό μορφο αγγείο, περί το 520 π. Χ., - οργάνων 98/99 άρσις 93
Adam von Fulda 257
Στ ,Ζ, 1 Behn ανάλυση 98/99 αρχαία κύμβαλα 27
αεροθάλαμοι ρετζίατρων 57
174 Β, Γ Pbhlmann (1970), ανάπαιστος 170, 202 αρχιλαούτα 43
αερόφωνα 46 κ.εξ.
178 D αναπαράσταση από πήλινο εύρημα (περ. 7 χ 18 εκ.) του Καρτάγκο, 2ος αι. π. χ. (Michels/Vogel), αναρμονικό φάσμα 17, 31 Αρχίλοχος ο Πάριος 171
aequal57, 71
180 Α , Γ , Δ Stablein (1955) , Β Handschin (1948) , αναστροφή αρχιτραγουδιστές 197
Agnus Dei 113, 124/125, 184/185,
226 Α ,Β Stauder, 218/219 , 238 ε., 240/241 - συγχορδία 96/97, 100/101 Arcadelt 253
Γ Βασιλ. Δαυίδ από ψαλτήριο του Μονάχου , τέλη 10ου αι., Agricola 243 - κίνηση φωνών 102/103, 155, Ariost 127
Δ Βασιλ. Δαυίδ από μικρογραφία της Ν . Γαλλίας, 11 ος αι. (Παρίσι, Εθν. Βιβλ., λατ. 1118, fol. 104), Aich 257 116/117 Aron 230, 243
Ε , Ζ από ε ικονογραφ ία των Cantigas de S. Maria, Ισπανία, 12ος αι. , αιθερόφωνο 61 Anerio 133 arpeggio 72
Στ από γλυπτό , καθεδρικού ναού του Santiago de Compostela , 12ος αι., αιολική άρπα 35 ανθέμιο 129, .259 arpeggione 45
Η από ανάγλυφο του αββαείου του Στρασβούργου, αρχές 14ου αι. (δοξάρι συμπλ.), αιολίνη 59 Ανθρωπισμός 229 ars antίqua 129, 206κ.εξ. , 221 ,223,
Κ Junghanns, αιόλιος 90/91, 177 Animuccia 249 225,237
Λ από επίθυρο γλυπτό του καθεδρικού ναού του Santiago de Compostela, τέλη 1 2ου αι. · τα κλειδιά από Affekt -> συγ κινησιακό περιεχό- αντηχείο 31-35, 38 ε . , 40 ε., 45, 61 , ars nov a 129, 207, 214 κ.εξ.,
σχέδιο του 13ου αι. (Stauder) , μενο 161 , 169 221,223,225,237
246 Γ αναπαραγωγή του πρωτοτύπου από τον Besseler (1931), MGG 8 (1960) κ.α. air 111 , 131 αντήχηση 17, 22ε. ars subtilior 224/225
aίrdecour 111 , 253 αντήχησης σχισμή (ή τρύπα) 38 ε. άσκαυλος (γκάιντα) 54 ε. , 227
αίσθη ση της έντασης 19 antiphonale romanum 113 άσμα του εκκλησιάσματος 257
Όλα τα μουσικά παραδείγματα σχεδιάστηκαν εκ νέου. Λόγω έλλειψης χώρου συνήθως παρουσιάζεται μόνο ακκομπανιότο-ρετσιτατίβο 1421143 αντίστιξη 92/93, 94/95 αστεροειδές κύμβαλο 31
ακκορντεόν 58 ε. - διπλή 93 ατονικότητα 102/103
μικρό απόσπασμα. Έχουν επιλεγεί κατά το δυνατό παραδείγματα από γνωστές εκδόσεις και ανθολογίες, έτσι
ακοή 18 ε. - · τετραπλή 94/95 ατσάλινοι δίσκοι 29
ωστε οι ενδ ιαφερό μενοι να μπορο ύν να βρο ύν εύκολα όλο το έργο. Ο ακόλουθος κατάλογος παραπέμπει στις
πηγές των παραδειγμάτων . Οι συνοπτικές παραπομπές αναφέρονται αναλυτικά στην βιβλιογραφία. - απόλυτη 21 αντιστροφή (καρκινικό) 1021103 , Attaignant 149, 243,253, 262/263,
ακολουθία 113, 233 155, 116/ 117 264
ακουστική 13 κ.εξ. αντίφωνα της Παρθ ένου 113 Αυγουστίνος 179
82 Δ: Haas: 102_ Α: Dahlhaus· 112 Α: Schering· 114 Α, Γ: Graduale, Β, Γ: Tack· 118 Ε , Apel (1962)· 126 Α: Marrocco
ακουστική ομοιότητα 22 ε. αντίφωνο 113, 180/181, 182/183 αυθεντική (τέλεια) πτώση 96/97
(1967), Β Eιnsteιn · 128 Β: Graduale· 144 Α: Wolff (1971)· 174 Β,Γ : Pbhlmann· 180 Α, Γ , Δ: Stablein (1955)· 182 Β , Δ,
ακουστική περιοχή 16, 18 ε. Ανώνυμος 4,203,209, 213 αυθεντικός εκκλ. τρόπος 90/91 ,
Ε: Wellesz (1959)· 184 Β: Graduaιe· 186 Α: Graduale Justus ut palma από χγ. του 11ου οι. και Graduale, πρβλ.
Handschi n, Β : Graduale Adjuvabit eam Deus από χγ. του Benevent, Βιβλιοθήκη Κεφαλ. , Κωδ . Vl-34, fol. 50, περί το ακουστική χώ ρο υ 17 απάντηση 155, 116/ 117 188/ 189
Αλκαίος 171 απαντητικό 112/113, 180/181 αυλητική 173
1100, Γ: Alleluja Posuisti από κωδ. του Montpellier, Η 159 (11ου αι.)· 188 Α : Joh. Affligemensis (Cotto)· 190 Α : Graduale
Αλκμάν 173 απαντητικά Πάθη 134/ 135 αυλικό σύνολο 219 , 225,237,
και Tack, Γ: Graduale· 192 Β: Gennrich (1960) , Δ: Gennrich (1956) · 196 Β: Gennrich (1960) · 198 Α, Β, Γ: Gerbert 1, Στ
Αλληλούια 113, 124 κ . εξ., 191 απατηλή πτώση 96/97 246ε., 259
α: Joh. Affligemensis (Cotto), Στ β: χγ. Μιλάνο, βιβλ. Ambros. Μ 17 sup., fol. 56 κ.εξ.- 200 Α: Stablein (1963) , μετα­
Αλληλούια «Posuisti» 1121113 απόκλιση 98/99 αυλικός τρόπος 257
γραφή από χγ. του Παρισιού , Εθν. Βιβλ . , λατ. 3549, fol. 151v, 152 (νεύματα, 12ου αι., facs. κατά τον Apel, 1962) , Γ:
αλλοιώσεις 66/67, 71 Απόλλων 171 αυλοί 16 , 52κ.εξ., 158ε . , 161 , 163,
facs. απο το MGG τ.11, πίνακας 71 («Magister Albertus Parisiensis»)· 208 Α: πρβλ. Davison/Apel 1, Γ : facs. στο Aubry·
αλλοίωση 66/67, 71 , 85, 98/99 απομάκρυνση ταλάντωσης 14 ε. 164 ε., 167 , 168 , 173 , 179 ,
210 Θ_: facs.Apel (1962)· 216 Α: Schering· 218 Νβ: Besseler (1931)· 220 Α , Β : Marrocco (1967)· 224 Α: Apel (1962), Β :
Sche rιng , Γ: Besseler (1931) · 226 Α: Apel (1962) , Β: Schering, Γ : Besseler (193 1)· 232 Ζ: Apel (1970)· 234 Δ: Schering · άλτης (τσέ μπαλο) 36 ε. απομίμηση 229, 251 227
άλτο 23,231 άρθρωση 104/105 - εκκλ . οργάνου 56 ε.
236 Β: DTO VII και Besseler (1931)· 238 Α: DTO ΧVΙΙ, 1 και GA, 246 Β: Schering, Γ : αναπαραγωγή του προτότυποu ,
αλυσίδες 31 άρια 110/111, 119,131 , 133,263 - κλειστοί 14 ε., 57
Besseler (1931), MGG τ.8 κ.α.- 252 Α: Besseler (1931), Γ: Schering· 254 Α: Wolff (1972), Β , Γ: Schering· 256 Α, Δ: Schering,
alba (aube, τραγούδι της αυγής) 194 da capo 110/111 - με ράμφος 53
DTO ΧΙV, 1· 260 Α: Apel (1967), Β: Apel (1962), Γ: facs. της ταμπουλατούρας στον Apel (1962), μεταγραφή πρβλ. και
aliquot -> συμπαθητικές - εξαγγελτική(deνίse) 110/111 - σφαιρικοί 52 ε.
Schering , Δ: Schering· 262 Α: Schering, Β , Γ : Fischer (1956), Δ: Fitzwilliam Virginal Book 1· 264 Α: Ferand, Γ: Schering.
 274 Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων, εννοιών και όρων Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων , εννοιών και όρων 275

αυλός 55, 172 ε., 178 ε. βιέλλα 38 ε., 195,213, 226 ε. - χορωδίας 82 ε .• 251
Ε
γουϊδοvική χειρ 188 ε. Ciconia 224/225
- δ ιπλός 172 ε., 179 - με τροχό 226 ε . γούvτμπλοκς 30 ε. cimbalo 35 διατομή σωλήνα 47
- του ενός χεριού 53 β ιμπράτο 15, 41, 81 γρηγοριανό μέλος 112/113, 124/125, clari ni 47 , 51 διατονική κλίμακα 84 κ.εξ., 87. 91 • εγκάρσια κύματα 14 ε.
- του Π αvός 53 βιμπράφωνο 28 ε. 184 κ.εξ., 199,207, 249 clausula 1281129, 2021203, 204/205, 188/189 έγχορδα με δοξάρ ι 25, 38 κ.εξ.
- συγχορδιών 53 Binchois 228 ε., 23 1, 233, 2361237 Γρηγόρ ιος Α' 185 2061207, 209 , 230/231 διατονικό γένος 1761177, 182/183 Eccard,J.247, 257
αυλωδία 171 βιόλα 38 ε., 40/41 , 227 γυάλινη άρπα 31 - του Landino 223, 230/23 1 δίαυλος 53 ecossaise 157
ayre 111 , 253, 258/259 - μπαστάρντα 39 - της σοπράνο 230/231 διαφωνία 2(}'21, 84185, 92/93, 96197 , Editio Medicea 185, 249
αυτί 18 ε. - vτ' αμόρε 38 ε. - του tenor 2301231 2481249, 255 Ed~ioVaticana112, 1841185, 186'187,
αυτοκρατορική τούμπα
αυτοσχεδιασμός
49
83 , 111, 157,
- ντα γκάμπα 38 ε., 246
- ντα μπράτσιο 38 ε., 246
C
cabaza 31
clavecin - , τσέμπαλο
clavis (πλήκτρο ) 37
διδυμικό κόμμα
διθύραμβος 173
89 249
εθνο μουσικολογία 13
195, 260 κ.εξ. - vτι μπορvτόvε 39 Cabezόn 263 Clemens non P aρa 229, 244/245, Διόνυσος 171 ε ίδος (συνθετικό) 109, 11 Ο κ.εξ.
aube 194 - πομπόζα41 caccia 117, 127, 220/221 249 διπλή ε ικονογραφία 13
Aurelianus Reomensis 189 - τενόρε 41 Caccini 11 9, 131, 142/143 Clicquot 59 - επέρε ιση 73 εισαγωγή 114/115, 141,148 ε.
αψιδωτή μορφή 109 βιολί 39 , 40 ε. - φούγκα 154 ε. εκδόσε ις 229, 243, 257, 263
Cadeac 244/245 cluster 72
- μα έστρου --+ ποσέτ cadenza 72, 76, 109, 122 Coclico 254/255 διπλό έκθεση

Β - πίκκολο 41
βιολοvτσέλλο 40 ε.
Caecilienverein 249
Cahill 63
coda 154/155, 122/123 , 1461147
Codex Calixtinus 200/201
- καλάμι (γλωσσίδα) 54 ε.
- κοντσέρτο 123
-
-
σονάτα 122'123, 146'147, 150'151 ,
φούγκα 144/145
βάγκvερ-τούμπα 49 βίρτζιναλ 263 - σείστρο 30 ε. εκκλησιαστική σονάτα 146 ε.
calcanti 57 Codex Montpellier 210/21 1
BachJ.S.39,65,94195,9899, 100101, β ιχουέλα 45 Calixtinus (Codex) 200/20 1 color 129, 2 14/215 , 217,219 - τραγούδι (quodlibet) 2561257 εκκλησιαστικό άσμα 113, 257
106/ 107 , 108/ 109, 154/ 155, Bϋhm (φλάο υτο) 52 ε. cambiata 92/93 comedie-ballet 131 διπλός εκκλησιαστικό όργ ανο 56 ε.,
178/119, 123, 125, 129, 132/133, Blockflϋte 52 ε. Camerata 131 comes 154/ 155, 1161117 - αυλός 172 ε. , 179 199,227
114/115, 134/135, 73&'1 39, 142/143, Blondel de Nesle 194 campanelli japponesi 29 commedia dell' arte 131 - ζουρvάς 1 62ε., 1 64ε., 167, 172 ε., εκκλησιαστικοί τρόποι 87. 90/91,
146 ε., 148 ε. , 1361137, 263 Βοήθιος 179, 189 canzon da sonar 265 com mun io 113, 124 ε. 179 188/189, 25 1
backfall 74 Βοκκάκ κιος 127, 221 canzon francese 26 1, 265 completa 11 3 διχαλωτός δακτυλισμός 53 εκλογή 119
βαθμίδων θεωρία 99 bolero 156/157 δοξάρι 39, 40 ε. έκταση
canzona 26 1 concentus 112/113, 185
βαλβίδα 46/47, 50 ε. βομβάρδη 55, 227 cantical 259 conductus 193, 201 ,203, 204/205, δοξαριές 74 - φωνών 22 ε.
βαλβίδα μετατροπής 47, 51 bones 27 Cantigas de Santa Maria 213 207,209,213,215,221,225 δ ράμα 131,191 - ο ργάνων 24 ε., 26-63
βαλβίδα περιστρεφόμενη 50 ε. Βουργουνδία 237 cantillation 163 - λε ιτουργικό 191 131, 191 ε κτέλεση 83, 105
consort 123, 264/265
βαλβίδα τετάρτης 47 bourree 148, 1561157 δυνα μική 16 ε. εκτελεστ ική πρακτική 82/83
cantionale 2561257 continuo (βλ και συνεχές βάσι-
βαλς 156/157 Brahms 68/69 , 123, 153, 129, 144, δωδεκαφθογγική σειρά 1021103 , ελάσσων 86187, 90/91, 177, 250ε.
canto carnascialesco 253 μο) 100/101 , 1421143
ballade μπαλάντα 151 cantusfirmus93, 128/129, 139,137, contratenor215, 2161217 . 218/219, 104/105 ελεγεία 11 9
ballata 221, 222/223 Brandt, Jobst νοn 257 199, 238-243, 249 222 ε . , 224/ 225, 230/231 . δωδεκαφθογγισμός 1rοΊ Ο3, 104/105 ελικώv 48 ε .
ballet de cour 131 bransle 149 capella 250/251 2361237 δώριος 90/91 , 1741175, 188/ 189 Ελλάδα 170 κ.εξ .
bal letto 233, 253 brevis 210/21 1, 214/215, 220/221 Capella Sixtina 185 Corelli 65, 146 ε., 148 ε . Ellis, Α. J. 17, 89
βάρβιτος 172 ε. (ιταλ.) , 232/233 coro spezzato (τεχνική) 251 έμβολο 46147. 50 ε .
βάρδοι227
βαρκαρόλα 111
Brockes 135
Bruckner 151
capotasto 72
capriccio 11 9, 135
Cara 253
Corti (όργανο του) 18ε. D
da capo άρια --+ άρια da capo
εvαρμόνια κλίμακα 84/85, 87
εναρμόνιο γένος 176/177
Costeley 253
βαρύτονος 23, 49 Βυ ζάντιο 182/1 83 Carissimi 119. 133 Couperin 1201121 , 151 Debussy 91 , 139, 140114 1 ενδείξε ις εκτέλε σης 70 κ . εξ .
Bar (μορφή) 108 ε., 192 ε., 197 Byrd, νν. 259, 263, 2641265 Carmina burana 197 courante 148 ε. , 1561157 decibel 16 ε .. 18 ε. ενορχή στρωση 69, 83
Barbireau 24 1 Buchner 261 carnyx 178 ε. cowbell 31 Demantius 129, 135, 149 ένταση του ή χου 16 ε . , 19
barre 72 bucina 178 ε. carol 225, 235 Crecqu il lon 252/253 Denner55 envelope 63
Bartόk 91, 123, 149 buffo μπάσσος 23 Caron 243 Credo 11 3, 124/125, 238/239 dessus de viole 39 εξαγγελτική άρια 110/111
βασικά όργανα 65 Bull, Dr. J. 262/263 Caνai l le -coll 59 Cristofori 37 deν i se άρια - • εξαγγελτική άρια εξάχορδο 188/1 89, 198/199
basse danse 157 Burck, J. 135 Cavalieri 133 crotta (crwth) 226 ε. Dies irae 124 ε .. 190/191 επεξε ργασία
basso continuo --+ συνεχές βάσι- busine 50 ε. Cavalli, F. 131 , 11 5, 143 custos 1121113 Dietrich 257 - παραλλαγή 137
μο Busnois 228 ε., 237, 239 , 241 cavatina 111 diferencias 262/263 - σονάτα 146/147, 150/151
basso ostinato 111 . 119 Buxheimer Orgelbuch 26 1 discantus 128/129. 201, 230/231 - φούγκα 155
Δ
cembalo ungarico 35
Bayreuth 64 Buxtehude 119. 139 cencerros 31 discantus, Αγγλία 235 επεξεργασία τραγουδιού 260/261
Bebung 41, 72 cent 16 ε., 89 δάκτυλος 170, 202 divertimento 145 επέρε ιση 74
Beethoven37,53,65, 106/107, 155, επιστό μ ιο 46 ε .• 52 ε., 54 ε .
Γ
Cesti 131 , 115, 143 Δαρβίνος 159 dolcian 55
123,1 25, 133, 115, 14!Υ141 , 144ε ., chace 219 διαβατικο ί φθόγγοι 92/93 , 94/95 , domra 45 εποχή τη ς Notre-Dame 1281129,
1461147, 150/151 γαλλοφλαμανδική μουσική 228κ.εξ. chachacha 1561157 248/249 Donato 253 202 κ.εξ. , 207,209,213
Behaim 197 γεννήτρια 60 κ.εξ . chaconne 156/157, 1361137, 263 διακρότημα 14/15, 59 double 148 ε .. 137 επτάφθογγη (ε πτατ οvική) κλ ί-
Bembo 127,255 γέφυρα chalumeau 55 διαμήκη κύματα 14 ε. Dowland, J. 258/259 μακα88'89, 161, 1641165, 166'167,
Benedictus 113, 124 ε., 238 ε. - β ιολί 41 Chambonnieres 149 διανθίσματα 197 Draghi 133 168/ 169 , 170/171
Β ενετίας Σχολή 250/251, 2641265 - σονάτα 147 chanson 152/ 153 , 192/ 193 (ΜΑι.), δ ιαπασών 14 ε . drame sacre 133 επωδός 192/193, 208/209
βέργες 26ε. Γιουβάλ 163 233, 236'237 (βουργουvδ.), 244245. δ ιασκευή 83 ductia 212/2 13 epinette des Vosges 35
berceu se 119 γιουκαλίλι 45 247, 252/253, 254/255, 265 διαστή ματα 20/2 1, 84/85, 88/89, Dufay 125, 129, 228 ε., 230/23 1. ερω τοτραγ ο υ δ ιστές 193, 195,
Berg 102/103 , 131 , 114/1 15 γκάιντα 54 ε., 227 chanson balladee 217 92/93 236/237 , 238/239, 241, 261 196/1 97
bergerette 237 γκαμελάv ορχήστρα 29 chanson de geste 193 διαστηματική σημειογραφία 187 Dunstable 228 ε., 231,233, 234/235, Erard, S. 37, 45
Berlioz 27, 65, 124,133, 140/141. γ κάμπα βιόλα ντα γκάμπα chanson de toile 192/ 193 διαστολή 69 239 , 261 Escobar, Ρ. de 259
150/151, 191 γκλόκενσπιλ 28 ε . charleston 156/157 δ ιάταξη duplum 2021203 , 206 ε. Escobedo 249
Bermudo 263 γκονγκ 28 ε . chasse 219 , 221 - αυλών 56 ε . dux 154/155, 1161117, 240/24 1 estampida, estampie 191, 192/193,
Bernart de Ventadorn 194 γκουίρο 31 Chopin 138 ε . - ηλε κτρονική 60 ε . Dvόrak . Α. 59 213
Besseler 239 γκραν κάσσα 32 ε., 160 ε., 165 Chretien de Troyes 194 - οργάνων 64 ε .• 82 ε. ετεροφωνία 94 ε . , 195
bicinium 126/127, 129, 242/243 γοτθική σημειογραφία 1861187 Chrotta (Crotta) 226 ε . - φωνών 68/69 ευθε ία κατάσταση 92/93
 276 Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων, εννοιών και όρων Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων , εννοιών και όρων 277

ευθύς αυλός , (σουραύλι) 53, 1·64ε . Hilariu s του Poitiers 181 ισοκράτη ς Kassation 145 κούρδισμα
Ευριπίδη απόσπασμα 174/ 175
ευφώνιο 49
G
Gabrίe li , Α. 228 ε. , 251 ,255, 261,265
Hindemith 129
Hofhaymer 257, 26 1
- αυλοί 54 ε., 161,165,227
τεχν ική 94 ε ., 201, 203
κατηγορίες φωνών 23
Κάτουλος 179
- ισοσυγκερασμένο
90 ε.
16 ε. , 36 ε., 89,

Gabrieli, G. 228 ε . ,247, 25α'251 , 261, Honegger1 33 - φούγκα 154/ 155 κέρας 48 ε., 159 - κατά τη φυσική 16 ε.
Ζ 264/265
galliarde 262/263
hoquetus207, 208/209, 213, 21612 17
Horaz 179
-
-
χάλκινα 47 , 50/51
χορδές 38 ε . , 42 ε., 227
- κατσίκας 53 , 56 ε.
Kerle, Jacobus de 245, 249
-
-
μεσοτον ικό 89
φυ σικό 16 ε.
Zacharias 223 galoρρ 156/ 157 Hornbostel 25 ισομελωδικότητα 239 κιθάρα 44 ε. κοχλιακή μεμβράνη 1 8ε.
Zarlino 127, 250 ε., 255 Gastoldi, G. G. 229 Hotteterre 55 ισοπεριοδικότητα 2141215, 216/217 - αρχαία 172 ε., 179,227 κοχλίας 18/19, 40 ε .
ζίλια 27 Gau ltί er, D. 149 hyoshigi 27 ισορρυθμ ία 129,215, 218/ 219 , - μορέσκα 45 κοχλιοε ιδής σάλπιγγα 161
ζίλια δακτύλων 26 ε. gavotte 148, 156/157 hummel (οργ.) 35 225 - μπάσσο 45 κρομόρνη 55
Zίther 34 ε. Gennrich, F. 193 ισοσυγκερασμένο κούρδισμα 16 ε., - χαβανέζικη 45 κρόταλα 27
Gerhardt, Ρ. 257
Η (ελλ.)
ζουρνάς 55, 178 ε. 36 ε., 90 ε. κιθαριστική (τέχνη ) 173 κρόταλοτηςΊσιδος30ε., 161 , 164ε.
ζωγραφικήμεήχους 12α121 , 140'141 , Gerle, Η. 261 ισχύς ηχητικής πηγής 16 ε., 19 κιθα ρωδία 170 ε. κρότος 17, 21
2461247, 2541255 Gesualdo, C. 127,229, 254/255 ηλεκτρική κιθάρα 44 ε., 60 ε. lsaak 125, 228 ε., 243, 253, 256/257 Κίνα 168/ 169 κρουόμενα 26 κ . εξ . , 159
G ί bbons, Ο. 259, 263 ηλεκτρικό μπάσσο 44 ε. lsidor τ ης Σεβίλλης 179 κ ινέζικο κύμβαλο 28 ε. κρουόμενοι δίσκο ι 28"ε.
gigue 148, 156/157 ηλεκτρονική παραγωγή ήχου 60 κ.εξ ιωνικός 90/91, 177 κ ίνηση φωνών 92/93 κρού ση της γλωττίδας 23
F Giovanni da Firenze 1261127, 22α221
Glarean(us) 91 , 229, 251
ηλεκτροοπτική αρχή 61
ηλεκτρόφωνα 60 κ . εξ.
κιντέρνη 43
Kircher 35
κρουσ τά 26 κ.εξ., 227
κρουστήρες 26 ε.
faburden 231, 234/235
Falsett 74
Glasharmon ika 31
glissando 75
ημιτόνιο 84 κ.εξ.
ημιτονοειδής ήχος 16 ε., 21
J
Jacoρo da 8ologna 22 1
κ ιταρόνε
Kittel 119
42 ε. κρ ύπτη 64 ε.
Krieger 11 9
fancy 264/265
Gloria 113, 124/125, 234/235, 238ε . ηχητικός χαρακτήρας 21, 85 Jacques de Liege 207, 209, 215 κλάβες 27 Krummhorn --+ κρομόρνη
Farnaby, R. 263 Gluck, Ch. VV.111, 131,-115, 143 ήχος 14, 16 ε., 21 jazz 27, 33, 55 κλαβίχορδο 36 ε., 227 Κτησίβιος 179
Faughes, G. 241 Gombert, Ν. 228 ε ., 244/245 - κιθάρα 44 ε.
- εκκλησιαστικός (βυζ.) 188/189 κλαρ ινέττο 54 ε. κυκλικά τραγούδια 205
fausset 74 Goudimel, C. 257 - ιδιότητες 20 ε. - τρομπέτα 50 ε. 50 ε . κλε ιδί (-α) κυκλ ική καντσόνα 196/197
fauxbourdon -> ψευδές βάσιμο Graduale 113, 124 ε. ηχόχρωμα 16 ε., 21 , 23, 47 , 54 ε. , Jambus 170, 202 - κο υρδίσματος 38 ε. κύκλος κατά πέμπτες 20/2 1, 86/87
fermata 74 - Romanum 113 61,63,261 Jannequin 229, 253 - πενταγpάμο υ (γνώμονες) 66/67 , κυλινδρική βαλβίδα 50 ε.
Fefrarί 119 grand orgue 75 Jaufre Rudel 194, 196/197 92/93, 112/ 11 3 κύματα 14 ε.
Festa, C. 249, 255 Grandi, Α. 119
Θ
jeu 57, 75, 77 κλε ιδοκύμβαλο 25, 37 κυματο μορφή 16/17, 61 , 63
Fetίs F.-J. 13 Graun 133, 135 jew's harp βλ άρπα σαγονιού κλίμακα 84/85, 86/87, 88/89, 90/91 , κύματος περίοδος 106/107
Feνίn , Α. de 243 Grieg , Ε. 149 θέμα 106/1 07 Jbde 117 176/177 κύμβαλα (πιάτα) 26 ε., 28 ε., 173
Fiedel -> βιέλλα ground 137, 263 θεματική επεξεργασία 95 Johanne s Affligemensis (Cotto) κλίμακα τόνων 87 κυνηγετικό κέρας 48 ε.
finale Guarini, G. 8. 131 θεμελιώδης φθόγγος 15, 17 188/189, 198/ 199 Kleber 26 1 Kyrie 113, 124/125, 190/191 , 238ε.,
- όπερας 130 ε. Guarneri 41 θεόρβη 42 ε. Johannes de Garlandia 209 Klotz 41 240/241 , 2421243
- συμφωνίας 150 ε. Guerrero, F. 259 θέση ( ισχυρό) 67 Johannes de Grocheo 20, 213 κογχύλια 30 ε. Kurth 13, 21
fίnalis 90/91, 188/189 Gu ido d' Arezzo 67 , 87, 186/ 187, θέσις 93 Johannes de Muris 215 κολασσιόνε 43 Κωνσταντίνος Κοπρώνυμος 59
Fίn ck, Η. 152/153, 257 188/189 , 199 θεωρία Johannes ΧΧ Ι Ι 215 κολορίστες 261
Guillaume ΙΧ d' Aquitaine 194
Λ
Fitzwillίam Vίrg i nal 8ook 2621263 - της αρμονίας 96/97, 98/99 Josquin 128/ 129, 228 ε ., 242/243 , κόμμα
flageolett 53, 74 guiro 31 . - των βαθμίδων 99 245 - δ ιδ υμικό 89
flatterzunge 74 gu itarra moresca 45 - των λειτουργιών 96/97, 98/99 Juan del Encina 2581259 - πυθαγόρειο 88/89, 90 ε . λά του διαπασών 16ε., 66/67
- της μουσικής 13, 96 κ.εξ. , 175 Jubilus 1121113, 191 κομμάτι χαρακτήρα 120/121 , 143 λαϊκό τραγούδι 152/1 53, 257
flautando 74
flauto dolce 53 Η (λατ.) - τρίφωνης συγχορδίας 96/97
θόρυβος 16 ε. , 21
κόνγκας 32 ε . λάιτμοτιφ 131, 140/141, 150/151

κ
flexa 112, 186 Konrad νο n Wϋrzburg 197 λαο ύτο 42ε. , 173,179,195,226 ε.,
habanera 156/ 157 - λευκός 17 Κοντάκιον 1821183 246 ε., 258 ε.
flύte allemande 53 Hackbrett 34 ε . θρήνος 173 κ'ιν 35, 168 ε. κοντράλτο 23 λαούτου
IIOte douce 53 Hamρel 49 Θωμάς Ακινάτης 191 καβαλάρης 38 ε., 40 ε., 43, 79 , κοντραμπάσσο 40 ε. - μουσική 258-263
flOte traversίere 53 handbells 31 Θωμάς Κηλανός 190/191 80,161,173,227 κοντραφακτούρα 83, 195 - ταμπουλατούρα 260/261
folia (follia) 137, 2621263 Hiindel 119, 133,135 , 149, 137, καζού 33 κοντσερτάντε 123, 127, 125,251 λάρυγγας 22 ε.
Folquet de Marseίl l e 194 ε. 263 καλάμι (γλωσσίδα) 54 ε. κοντσερτίνα 59 λατινικοί χαρακτήρες 187
forfall 74 Handl 257 Καλιξτινός (κώδιξ) 200/201 κοντσερτίνο 123 λειτουργία
Forkel , J. Ν. 13 Handschin 95, 123 ιαπωνέζικα καμπανάκια 29 κάλυψη 19 κοντσέρτο 1221123, 147 - discantus 125, 234/235, 241
Forlana 111 Hartmann von Aue 195 iba σείστρο 164 ε. καμπάνα 30 ε. - γκρόσσο 122 ε . - βυζαντινή 182 ε.
formants -> μορφήματα Hasse 119 ιδιότητες του ήχου 20 ε. καμπάνες από πλάκες 29, 31 κόπανοι 26 ε. - εκκλ. οργάνου 261
Fourίer μέθοδος 14 ε ., 16 Hassler 149, 256/257 ιδιόφωνα 26 κ . εξ. καμπάσα 31 κορνέττα 49 - καντάτα 125
foxtrott 1561157 Haydn 39, 132 ε . , 150/ 151 lleborgh 139, 260/261 καμπύλη κιθάρα 172 ε. κορνέττο 48 ε ., 246 - μέλους 113, 124/125
Francesco da Mίlano 261 Haue r 103 imρromρtu 119 κανονά κι 34 ε. , 168 κόρνο 48 ε., 159, 162 ε., 178 ε., - του Μιλάνου 180/181 , 185
Franco νοn Kόln 209, 211 ,213 H auρtstimm e 75, 103 Ινδία 166/167 κανόνας 116/117, 219, 240/241 227 - παράφραση 2441245 , 249
Franklin , 8. 31 Heinrich νοn Mei13en (Frauenlob) 197 lngegneri 249 - αναλογιών 116/117, 240/24 1 - ντι μπασσέττο 54 ε. - Plenar 125
Frescobaldi, G. 138 Hein rich von Morungen 195 in itium 112/ 113, 180/181 - βυζαντινός 182/182 - των Άλπεων 51 - πολυφωνική 125, 23&239, 24α241,
Froberger, J. J. 149 Helmholtz 13, 21 integer valor 232/233 - « του καλοκαιριού» 2121213 kortho lt 55 242/243, 248/249
Herder 159 interference -> συμβολή κυμάτων καντάτα 118/ 119, 123, 145 κότο 35 - tenor 125, 238/239 , 241
Frosch 40 ε.
Hermann Mϋnch νοn Sa lzburg intermedia 131 καντιλένα 152/153,2161217,2561257 Kotter 261 - του Tournai 219
frottol a 223, 252/253, 265 195, 197, 225, 257 intermezzo 119 καντσόνα 261 κουαρτέτο με βιόλες 264/2 65 λειτουργικό
fuga 154/155, 219,263 Hermannus Contractus 191 interrogatio 11 3 καρκινικό --+ αντιστροφή κουδούνια 31 - δράμα 191
Fundamentum 261 Hertz 15 intrada 139, 265 Καρλομάγνος 59 κουδούν ια ζώων 31 - ρετσ ιτατίβο 112/113
fusa 232 hi-hat 26 ε. lntroitus 113, 124 ε. καστανιέτες 26 ε. κουδουνόξυλα 31 λειτουργιών θεωρία 96/97 , 98/99
Fux , J. J. 92/93, 249 Hieronymus de Moravia 209 lnventionshorn 47 , 49 , 50 ε . καστράτοι 23 κουμπί35 , 39 • λευκόςθόρυβος 17
 Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων, εννοιών και όρων 279
278 Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων , εννοιών και όρων

vτ ' αμόρε opera comique 131

λιγκατούρα 210/2 11 , 2321233 213 Meyerbeer 131 μούσες 171
- βιόλα 38 ε. ορφάριο 45
λιθόφωνο 28 ε. , 168 ε. Mahillon 25 μήκος κύ ματος 14 ε. μο υσικά όργανα 24 κ.εξ., 158
ορχήστρα 24 ε., 31, 33, 64 ε. , 82 ε.
λόγοι Mahler 151 μηχανή του charleston 27 κ.εξ. , 172 ε. , 178 ε. , 226 ε. - όμποε 55
- φλάουτο 53 Ordinarium 11 3, 124/125, 21812 19 ,
- αριθμών 88 ε. Malzel 67, 76 μηχανισμός 36 ε. μουσική για βίρτζιναλ 262/263
ντα μπράτσιο 225, 233
- διαστημάτων 20 ε. , 88ε ., 250ε. , Mannheim (Σχολή) 151 - επαφής (κλαβ ίχορδο) 36 ε. μουσική (όρος) 11, 171
- β ιόλα 39, 41, 246 ordre 149
227 μάνταλα 42 ε . - νύξης 36 ε. - των Γενιτσάρων 27, 33
- λύρα 38 ε. Orff 29
λου-γιον 29 μαντόλα 42 ε. - παροχής αέρα 57 - ράβδος 34 ε. Ornitoparchus 11 3
- του σαλον ιού 119 νταραμπούκα 165
Λούθηρος163 ,229,257 μαντολίνο 42 ε. - του Perinet 50 ε.
ντέφι31, 32ε., 161 ε., 173,179 orpheoreon 45
λουρ (lur) 49, 158/159 μαράκες 30 ε. - πιάνου με ουρά 36 ε. μουσ ικό
ντουέτο δωματίου 119 Ortiz 111 , 264/265
λύδιος 90/91 , 176/177 μαρίμπα 29 μικτοί φθόγγο ι 17 - δράμα 130/131
νυκτά 35, 39 Osiander 257
λύρα Marcabru 194 Μ ιλάνο 259 - κουτί 31 ostinato 1361137, 262/263
- πριόν ι 31 vυκτά πλητροφόρα 36 ε.
- αρχαία 160ε., 162ε ., 165, 170ε. , Marchettus de Padua 223 Μιλάνου Πραγματεία 198/ 199 Oswald νοn Wolkenstein 195, 197,
172 ε. , 179 Martenot 63 μίμηση 93, 104ε. , 128/129, 1361137, - τόξο 34 ε. , 159 225, 2561257
- κρουστή 28 ε. Martial, St. 91, 200/201 242/243 μουσικολογία 12 ε.
Othmayr 257
- μεσαιων. 35, 226 ε. Martianus Caρe lla 179 - συ νεχής 128/129 , 231 Mouton 228 ε., 243, 245
ξυλάκια ρούμπας 27 Ott 257
- ντα μπράτσιο 38 ε. Martin le Franc 237 min ima 209, 214/215 , 2321233 μπαγγέτες 26 ε.
ξυλο μαρίμπα 29 Ουγενότοι 257
λυρική τραγωδία (tragedie lyrique) 131 Marx, Α . Β. 109 Minnensanger-+ ερωτοτραγουδι- μπαγκατέλα 119
ξυλοτύμπανο 33 ουκουλέλε 45
μασιές 26 ε . , 165 στές μπαλαλάικα 44 ε.
ξυλόφωνο 26 ε . , 28 ε. , 173 οφία υλος 48 ε.
μπαλάντα 192 ε., 216/2 17 , 236/237
ι
μαστίγιο 26 ε. μιξολύδιος 90/91 , 176/177
ξυλόφωνο σκαφοειδές 28 ε. οφ ικλείδα 49
Massenet 131 mirliton 33 - κομμάτι χαρακτήρα 11 9
μπαλέτο 149 ξύστρες 30 ε ., 159
L' homme arme 230/231 , 240/241 , Matheus de Perusio 223 μισή πτώση 96/97, 192/ 193
242/243 ματσέτε 45 missa-+ λειτουργία μπάντα 65
π
1
1
labial -+ αυλοί εκκλ. οργάνου
lai 191 , 192/193, 195
matutinus 113
mediatio 112/113, 180/181
Missa solemnis 125
mixtur 56 ε.
μπάντζο 44 ε.
μπαντονεόν 59 ο Πάθη 134/135
- απαντητικά 134/135
laich 191, 193 μείζων 86/87, 91, 96/97, 1741175 , Mozart 29, 43, 45, 55, 106/ 107 , μπάρες 67 obligato 76, 101
Obrecht 135, 228 ε ., 240/241 - μοτέτο 134/135
laisse 192/193 177, 250/25 1 1081109 , 122/123 , 124, 130 ε. , μπάρυτον 39
Ockeghem 228 ε., 237, 239, 240/241 , - ορατόρια 134 ε.
lamentation 194 μελίσματα 113, 191 114/ 115, 142/ 14 3, 144 / 145 , μπάσσο κοντίνουο συνεχές
243 παιάν 173
lamento 119 μελόντικα 59 146ε., 151 , 157, 136/137 βάσιμο
Odington 209,213 Παλαιστίνη 162/163
Landini 2221223 μέλος 91 , 112"113, 1241125, 184 κ.εξ. , Moments Musicaux 119 μπάσσος 23, 231
Odo de Cluny 189 παλμογράφημα 16 ε. , 22 ε.
langleik 35 199, 207, 157 (προτεστ . ) Monn Μ. G. 151 μπαστάρvτα βιόλα 39
Offenbach 131 Παναγ ία των Π αρ ισίω ν -+ Notre-
Langton , Steρhan 191 , 197 μέλος γρηγοριανό -+ γρηγοριανό μονόχορδο 34 ε ., 167, 226 μπόγκος 32 ε.
Offertoriu m 11 3, 124 ε. Dame
Lasso,O.di 152"153, 128'129, 1341135, μέλος Monte, Ph. 228 ε . , 247,255 μπουκίνο 55
σκαρί να 52 ε.
πανδιαστηματική σειρά 102/103
228 ε., 246/247, 253, 255, 257 μελουργοί 183 Monteverdi65,8.3'83, 11α111, 126'127, μπουμ-μπας 31, 14 ε.
οκτάβα, μικρή 36 ε. πανδό ρα 45
lauda 221 μελωδικά όργανα 65 130 ε. , 143, 228 ε. , 25 1, 255 Μ υστήρ ια 191
οκταβική διαίρεση 88 ε. παραλλαγή 11 9, 114/11 5, 2621263
laudes (ακολουθίες) 113 Mel 19, 21 Montpellier (Codex) 210/211 Mulliner Book 263 παράμετροι (ήχο υ και μουσικής)
Munday 263 Οκτώηχος 182/183, 189
Le Jeune, Claude 253 μεμβρανόφωνα 32 ε. μονωδία 95, 131 , 1421143, 25 1 16 ε. , 103, 104/105
Le Maistre 257 μ ενεστρ έλο ι227 musette 55 όλιφαντ 49,227
μορφές βασικές 108 ε. παράφραση (πα ρωδία) 83 , 231,
Musica Ench iriadis 189, 198/199 Όμηρος 171
Lechner1 29, 139, 247, 257 Mendelssohn 133, 115, 139 - Bar 108 ε ., 192 ε., 197 238/239, 240/241, 244/245
Lemlin 257 μενουέτο 65, 1441145, 147, 148/149, musica ficta (falsa) 189 ομιλία
- επωδικές 192 ε., 216 ε. παραφωνιστές 185
Leonin 202/203 , 2041205 1561157 - καvτιλένας 152"153, 216'217,225 musica reservata 255 - περιοχή 22
- σημε ιογραφία (Sprechstimme) παρεστιγμένα 66167
leslie 63 mensura - Lied 107, 108/109 Mu ssorgsky 140/14 1 παρθένιο ( Αλκμάν) 173
Lied 1521153, 256/257 - οργάνων - • αναλογίες - σονάτας 1221123 , 146/ 147 , Mustel 29 79
ομοφωνία 93 παρθένιο (νi rg in al ) 37, 263
- (μορφή) 107, 108/109 - σημειογραφ ία-+ μέτρηση 150/151 παρτίτα 148 ε. , 136/137
όμποε 54 ε.
Ν
lingual-+ αυλοί εκκλ. οργάνου μέρος 1061107 μορφήματα 17, 23 παρτιτούρα 68/69
Liszt 59, 155, 133, 151 μέρος discantus 203 μορφολογία 107 κ.εξ.
- ντ' αμόρε 55
- ντα κότσια 55 54 ε. παύση 66167
Lituus 178 ε. Merulo 138 ε., 25 1, 261 Morales 249, 259 Nachschlag 77 πυθαγόρειο κόμμα 88/89, 90 ε.
Lobwasser 257 Μεσοποταμία 160 ε. mordent 75 naos σείστρο 164 ε. ondes musicales 63
Οξύρρυγχος 180/181 πέμπτες του Mozart 98/99
Locham βιβλίο τραγουδιών 257 μεσοτοvικό κούρδισμα 89 Morley 259, 263 ναπολιτάνικη
όπερα 111 , 130/131 πεντάλ 37 , 45, 57
longa 210/211, 2141215, 232/233 μεσόφωνος 23 μοτέτο 1281129, 233, 265 - sinfonia όπερας 114 ε., 150 ε. - φθόγγοι -+ ισοκράτης
Longaval 135 Messiaen 139 - Αναγέννηση 233 - συγχορδία 98/99 - αριθ μών 130 ε.
οπερέττα 131 πεντάλ-τσέμπαλο 37
Luzzaschi 255 μετάθεσ η ς φούγκα 154 ε. - Ars antiqua 20fι/207, 208/209, 213 - Σχολή 119, 131 πενταλιέρα 45 , 57
Narvaez 262/263 οπλισμός 67, 71
Lully 55, 65,13 1, 115 μεταλλόφωνο 29 - Ars nova 214/215, 216/217 πεvτατονικήκλίμακα 87, 88/89, 161 ,
Nebenstimme 77 , 103 οπτική μουσική 255
lur 49, 158/159 Metastasio 119, 131 , 135 - caccia 224/225 168/169, 170/171
Neidhart von Reuenthal 195 ορατόριο 132 ε. , 135
μετατροπία 98/99 - Ciconia 224/225 περιβάλλουσα 63
νεύματα 112/ 113, 182/183 (βυζ.) , όργανα 24 κ.εξ.

Μ
μεταφερόμενα όργανα 25, 46147 - Clemens non Papa 2441245 περίοδος κύματος 1061107
μεταφορά 25, 86187 - Dufay 2381239 1861187 - αvαγενν. 246 ε.
- αρχαία 158 κ.εξ. περιοχές φωνών 22 ε .
μαγνητική κεφαλή 60 ε. μέτζο-σοπράνο 23 - Dunstable 234/235 Neumeister Erdmann 119 Π ετράρχης 127, 221, 255
Machaut 129 , 21612 17, 218/219, 225, μέτρηση(mensu ra) 1161117,2141215, - Josquin 128/129, 242/243 Newsiedler 261 - μεσαιων. 226 ε .
οργανική μο υσική (πρώιμη) 212/213, πιάνο 25, 37
237 232/233 , 238/239, 240/241 - Lasso 128/ 129, 246/247 Niccolo da Perugia 223
224/225 , 260 κ.εξ . πιάνο-τρίο 146
μαδριγάλι 1261127 μετρικά σύμβολα 1161117, 214/215, - Notre-Dame 1281129, 203, 205 nocturne 119 πίεση του ήχου 16 ε. , 19
- 16- 17ου οι. 247,253, Nola, D. da 252/253 οργάνιστρο 227
254/255 , 232/233 - ρητών 129 πίκκολο
Nona 113 οργανοπαίκτες 195
257,259,265 μετρική γραφή 118/ 119 , 207, - St. Martial 201 - κορνέττα 49
Notker Balbulus 191 όργκανουμ 95, 198/199, 200/201,
- trecento 2201221 , 233 210/211 , 214/215, 232/233 - τραγούδι239 , 257 - φλάουτο 53
Notre-Dame εποχή 128'129 , 202 κ.εξ., 202/ 203 , 204/205 , 207 , 213,
mazurka 156/157 μετρικόσύστημα214/2 15 ,220'211 (ιτ.) motetus 128/ 129, 206/2 07
215, 227, 234/235 Π ίνδαρος 173
magnificat 225, 233, 259 μέτρο 66/67, 106/1 07 μοτίβο 106/107 207,209,213 Π ιπίνος 59
Magnu s Liber 203 , 204 ε ., 209, μετρονόμος 67 μουζέτα 55 notturno 145 opera buffa 131
280 Αλφαβητικό ευρετ ήριο ονομάτων , εννοιών και όρων Αλφ αβητ ικό ε υρ ετ ήρ ι ο ονο μ άτων , εννοι ών και όρων 281

πιστόνι --> έ μ βολο Petrucci 243 , 253, 260/261 ρετζ ίστρο « λαούτο» 37 - ομάδων 203 συ μφων ία144 ε., 150/151 , 265 schola cantorum 113, 185, 2 19
πλάγια πτώση 96/97 Petrus de Compostela 113 ρετσιτατίβο 111, 1421143 - τροπική 2021203 σ υμ φωνικό πο ίημα 140/141 , 150 Schubert 152/153, 144ε., 15 1
πλαγ ίαυλος 52 ε. Petru s de Cruce 208- 211 ρεφραίν 192/193 - ταμπουλατούρες (εκκλ. όργανο, ε. Schulz 152/153
πλάγιο θέ μα 146 ε. Philippe de Chancelier 203 Rhau 257 λαού τα) 260/26 1 συνε πτυγμένη παρτιτούρα 69 Sch um a n n 120/121 , 153, 133,
πλάγιος ήχος 90/9 1, 188/ 189 Philipps 263 Rhythmus 67 σιγαστήρας (σουρντ ίνα ) 37 , 41 , συνεχές βάσιμο 65, 83, 100/101 , 1 38ε., 151
πλάτος ταλάντωσης 14 ε. Phon 17, 19 ricercar 155, 139, 260/261 , 265 47 123, 142/143, 251,265 Sc h ϋtz 82 ε., 119, 123, 129, 133,
Π λάτων 165, 175 pianino 37 Riemann 99, 105 σκέρτσο 146ε., 1 50ε. συνοδεία 134/135
πλε υ ρά (β ιολιού) 40 ε. piano chanteu r 31 Rinuccini 13 1 σκηνή 64 - ο μπλιγκάτο (obligato) 101 Selle 135
πλη κτρολόγ ιο 36 ε . , 56 ε ., 63, 84 pianoforte 37 ρ ιτορνέλλο 122 ε. σκηνή και άρ ια 143 - χωρ ισμένη 100/101 semibrevis 209, 21 0/2 11, 2 14/2 15,
πλή κτρον 35 , 172 ε . Piero di Firenze 220122 1 ripieno 123 σκιστά ξύ λα 30ε. Σ ύνοδος το υ Τρ έν τ ο 229, 247, 232/233
πλη κτροξυλόφωνο 29 Pierre de la Rue 116/117, 243 Ριχάρδος ο Λεοντόκαρδος 194 σκόλιον 173, 174/175 249 semifusa 232
πνε υμόνια 23 Piston 49, 51 ροκάνα 30 ε . σκούπες 26 ε. συνολικό έργο τέχνη ς 131 semimi ni ma 214/215, 232/233
πόδες planch 194 romanesca 262/263 σ μ ίκρ υνση συντομογραφίες σημειογραφίας 70 Senfl 256/257
- ελλ. πο ίη ση 171 Plenar λε ιτουργία 125 romanze 11 9 - αν α λογίες 214/215, 232/233, κ.εξ. serenade 144/ 145
- μή κος α υ λώ ν 56 ε. , 75 pochette 38 ε . rondel lus 205 238/239 συντονικό κόμμα 89 Sermisy 253, 254/255
ποζ ιτίφ 59, 227 polka 1561157 ρόντο (rondo) 108/ 109 - ποίκιλμα 136/ 137, 260/261 , σύρ ι γξ 53, 16 1, 163 , 173, 179, sextia 113
ποικίλματα 77, 264/265 polonaise 156/157 ροντώ (rondeau) 192/193, 207 , 209, 265 227 shellch imes 30 ε.
ποικιλματικός φθόγγος 92/93, 94195 Pommer 55, 246 216/217 σονάτα 146/147 σύσταση συνόλων 83 Sibel ius 151
ποιμενικό δράμα 131 pop 119 Rore, Cyprian de 251 , 255 - μορφή(φόρμα) 122/123, 146/147, σύ στημα τέλειον 176/177 siciliano 111 , 156/157
πολυφωνία 93 port de νοίχ 7 4, 78 Rossi (Codex) 223 150/151 σύ μφωναδιαστήματα20/21, 84/85, sight-system 234/235
πολύχορδα όργανα 34 ε . , 163, 168 portativ 59, 226 ε . Rotta 226 ε. σοπράνο 23,23 1 92/93 Silbermann 59
πολύχορδο (polychord) 227 positiv 57 , 59, 227 rubebe 39 , 227 σορδ ύνη 55 συχνότητα 15, 17, 60 κ.εξ. sinfonia 114 ε. , 150 ε .
πολυχορικότητα 123, 24&'249, 2641265 Praetorius 51, 123, 227 Rudel, J. 194, 196/197 σο υϊτα 115, 148/149, 157 σφυρ ί 26 ε. - consertante 123
πορτατ ίφ (portativ) 59, 226 ε . Pralltril ler 78 Ruggiero 4 1 - ε ισαγωγή ς 148 ε . σχέσε ις τρίτη ς 90/91 , 96/97 Singspiel 131
ποσέτ (pochette) 38 ε . prelude 139 rumba 156/157 - μπαλέτου 149 σχετικές τονικότητες 86/87 sixte ajoute 96/67
πους 170/17 1 prima 11 3 ρυθμ ι κή αγωγή 67, 70 κ.εξ. - παραλλαγών 137, 149 σχήματα 118/119, 141 Skrjabi n 90/91 , 139
Π ραγματε ία του Μιλάνο υ 198/1 99 principali 51 Ρώμη 178 ε. σουμπ ρέτα 23 σχισμή αυ λών 53, 57 Smetana 140/14 1
πρελού δ ιο 119, 134/135, 260/261 , Propriu m 113, 124/125 Ρώμη ς Σχολή 2481249 σο υ ρντίνα 37, 41, 47, 71, 73, 75, 77, Σχολή snare drum 33
263 Prosdocimus de Beldemandis 223 79 - Β ενετίας 250/251 , 264/265 soggetto 106/107, 128/129, 248/249,

Σ
πρελο ύ διο χορικού 139 prospect 57 σούσαφον 48 ε. - Ναπολιτάνικη 11 9, 131 260/261
πρ ιόνι μο υσικό 31 Pyl lois 241 σοφά ρ 162 ε. - της Ρώ μης 248/249 solfege 86/87 , 189
προβηγκικό τύμπανο 32 ε. Puccin i 29 σάιτχολτ 34 ε. σπαρτίτο 69 - το υ Mannheim 15 1 solmisation 86/87 , 188/189, 242/243
προγραμματική μουσική 119, 1381139 Puis 194 σαλμέλη (Schalmei) 55, 57,227 σπινέττο 36 ε. , 263 σωληνοκαμπανόφωνο 29 sonata 147, 2641265
προγραμματική συ μφωνία 150/151 Pujol 259 σάλπιγξ ( -γα) 47, 50/51 , 159, 161 , - τη ς Βοσγίας 35 σωληνωτές καμπάνες 28 ε., 31 sone 19
προήγηση 92/93 punctum 165, 172 ε . , 227,247 σπονδαίος 170, 202 songs 258/259
προσαγωγέας 86/87 , 98/99
πρ ο σαρμογ ή 19
προσωδ ία 170/171 , 187
- μετρική σ ημειογραφ ία 210/2 11
- νε ύματα 112/113, 186/187
σαλταρέλλο (τσέμπαλο)
σανίδες (bones) 27
σαντού ρ ι 34 ε.
36 ε. στάσιμα κύ ματα 15
στέλεχος 67, 2 11 , 233
στεφάνη με κο υδο ύνια 3 1
s
Sacchetti 127, 221
sopranus 231
Spencer159
Spinaci no 260/26 1
πτώση 96/97 , 122 ε . , 230/231 σαξκόρνα 49 στήλη αέρα 14 ε . Sachs, Hans 197 Spitta 13
- ατε λής 96/97, 1921193
- τέ λε ια 96/97 , 192/193
Q
qu adruplum 204/205, 206 ε.
σαξόφωνο 54 ε.
Σαπφώ 171
στρατιωτικό ταμπούρο 33
στρέττο 155
Sac h s, Ku rt 13, 25 , 39, 43, 4 9 ,
161
Spohr 41
Sporer 257
Π υθαγόρας 21, 175 quodlibet (διπλό τραγούδ ι) 256/257 σα ρο υσόφωνο 55 στροφή καντσόνας 1921193, 195, saltarel lo 157 Sprechstimme 79
Σε ι κ ίλο υ τραγούδ ι 174/175 196/197 samba 156/157 Squ arcialupi-Codex 223

Ρ (λατ.) Ρ (ελλ) -R
σειρά συγγένε ια Sammarti ni 151 St-Martial 19 1, 200/201
- δωδεκαφθογγική 102/103, 104/105 - π έμπτης 88/89 , 96197 Sanctus 151, 124/125 , 240/2 41 , stabile 249
Padovano 261 rabab (rebab) 39, 227 - των αρμονικών 16 ε., 88189 - τρ ίτης 90/91 , 96/97 248/249 stabρendereta 3 1
Pa le stri na 93, 95, 125, 228 ε., Rachman inoff 139 σειραϊκή μο υ σι κή 103 συγκερασμένο κο ύ ρδ ι σ μα 16 ε . , Santiago de Gompostela 200/20 1, Stainer 41
245, 248/249 , 255 rackett 55 σειρές κροτάλων 30 ε. 36 ε., 90 ε . 227 Stamitz 149
pandora 45 ράγκα (raga) 167 σείστρα 30 ε ., 159, 161, 165 συγκινησιακό περιεχόμενο 247 sapo cubana 31 Stokowski 65
pandura (tanbur) 173 Raimbaut de Vaqueiras 192, 194 σέκκο (ρετσιτατίβο) 142/143 συγκοπή 68/69, 92/93 sarabande 148 ε., 156/157 Stoltzer 257
passacaglia 263 Rameau 115 σεκουέντσα συγχορδία 96/97 Scandello 253 , 257 Stradella 119, 133
passamezzo 262/263 ράμφος 53/54 ε - συνθ. είδος 190/191 , 193 συγχορδία 90/9 1 Sca r latti , Α. 11 1, 119, 131 , 133, Stradivari 41
pastorale 140/141 , 150 ε . Ramos de Pareja 24 1 - συ νθ. τεχνική 106/107, 242/243 συγχορδία 17, 96-99, 100/101 11 4 ε. , 143 , 147 Strauss 65, 109, 151
pastorel a 194 ραψωδία 119 Σενέκας 179 - με τέταρτες 90/9 1 Scarlatti, D. 147 Stravinsky 65 , 133
Paumann 260/261 ρα ψ ωδός 171 σερενάτα 144/ 145 - τρίφωνη 96/97, (θεωρ ία) 250 ε. schalmei --> σαλμέλη stretto 155
pavane 156/157, 262/263 rebec 39, 227 σήμαντρο 31 σύζευξη 66 ε. , 80 Schedel β ιβλίο τραγουδιών 257 Stumpf 13, 21, 159
pedal 77 . ρεγκάλ 59 σημε ιογραφία 66/67 , 83 συλλ. τραγουδιών Kol mar 197 Schein 149 syrinx 173, 227
Peire Vidal 194 refrain 192/193 - αρχ . ελλην. 174/ 175 συλλ. τραγουδιώντου Donaueschingen Scheitholt (σάιτχολτ) 34 ε. Susato 243
Penderecki 135 Reg is 241 - βυζαντ. 182/183 197 scherzo 146 ε., 150 ε. sustain 63
perfectio 2 11 Regnart 253, 257 - γρηγ μ έλους 112/ 11 3 συλλαβικό 113, 191 Schoffer 257 Sweeli nck 229
Pergolesi 13 1 Reichardt 65 - ital. trecento 220122 1 σύ μ βολα 70 κ.εξ. Schbnberg 59, 65, 91, 102/103, 153,

Τ
Peri 11 9, 13 1 ρέκο ρέκο 31 - μετρ ι κή, άσπρη 232/233 σ υμ βολή κυμάτων 14 ε. 133, 129
Perin et 51 repercussio 188/ 189 - μετρική , μαύρη 2 10/2 1 1, 2 I4/2 Ι G, συ μ βολισμός ηχητικός 242/243 Sch leifer 79
Perinet μηχαν ισ μός 50 ε. Requ iem 124ε . 224/225 συμπαθητι κές (aliquot) Sch lick 261 tactus 233
Permutationsfu ge 154 ε. ρεσπονσόρια 112/11 3, 180/181 - Mus. Ench. 198/ 199 - φωνές 56 κ.εξ. Schneller 79 ταλαντώσεις 14 κ . εξ . , 60 ε.
Perotin 202/203, 204/205 ρετζίστρο 56 ε . , 62 ε . - νεύ ματα 186/187 - χορδές 17, 35, 38 κ . εξ . Schn itger 59 - λόγοι 14 κ.ε ξ. , 88 ε.
282 Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων , εννοιών και όρων Αλφαβητικό ευρετήριο ονομάτων, εννοιών και όρων 283

ταλαντωτής 60 ε., 62 ε. τραβέρσο (βιολιού) 39, 40 ε. 219 (Apt), 236/237 (Dufay), 225 Vivaldi 82/83, 1221123, 140/141 χορωδία 93, 173 (ελλην.)
χορωδία κοντσερτάντε 250/251
t alea 1281129 , 202/203, 214/215,
216/2 17 , 2 18/219
τραγο ύδι 152/153,
215, 256/257
194/195, 209, υμνωδία 163, 18α'181, 182/183(βυζ.)
υποσιάγωνα 41
Vogler 59
νοχ humana 57
χ χρόνος ανόδου 14 ε.
Χάι χατ 26 ε. χρόνος μέτρησης 66/67
νν
talking drums 33 - σταυροφοριών 194, 196/197 υψ ίφωνος 23
χάλκινα πνευστά 46 ε. χρόνος πτώσεως 14 ε.
Tallis 259 - το υ Σε ικίλου 174/175 ukulele 45
χαρακτήρα κο μμάτι 120/121, 143 χρω ματι κή κλί μα κα 84/ 85 , 87,
ταμ ταμ 28 ε. - χωρίς λόγια 121 Wagenseil 151
χαρφενέτ 35
88/69 , 254/255
Wagner49, 65, 130/131, 133,115,
tambourin 33
tamburino 31, 33
τραγωδία αρχαίο 173
τ ρανσπ όρτο -. μεταφορά
φ 143 χε ιλικοί αυλοί 56 ε.
χρωματικό γένος 1761177, 182/183
χρω ματισμός
ταμπουλατούρα69,224'225,261 κ.εξ. Τρ έντο φαγκόπο 54 ε. Walzer --> βαλς 156/157 χε ιρονο μία 164/165, 187
- μετρική σημειογραφία 232/233
- εκκλ. οργάνου 2241225, 2 60/261, - Κώδικες 233, 257 φαλτσέτα 23, 74 Walter 257 χέκελφον 55 - πο ι κίλματα 136/ 137 , 2241225,
263 - Σύνοδος 229, 247, 249 φαντασία 155, 139, 261, 264/265 Walther von der Vog enlweide 195, χορδές ταμπούρο υ 31 , 33 260/26 1
- λαούτου 260/261 τριβόμενα τύμπανα 33 φαμφάρα 50 ε. 1961197 χορδής ταλάντωση 14 ε. - του discantus 234/235
ταμπουράς 160 ε., 165, 167 τρίγωνο 26 ε. φάση 14 ε. Weber, C. Μ . von 55 , 131 , 142/143 χορδιέρα 34 ε., 39, 42 ε.
τρίηχο 66/67 Webern 59 , 1021103, 104/ 105 χορδόφωνα 34 κ . εξ.
ταμπούρο 32 ε.
tanbur 227 τρίλλια 80
φάσματα οργάνων 16
φέ ρο υσα συχνότητα 22 ε. Weelkes 259 χορευτικό βάσ ιμο 110/ 111, 137, ψ
tango 156/ 157 τρίο (μενουέτο) 65, 144/ 145, 147 φθογγόγραμ μα 37 Werckmeister 91 262/263 ψαλμοί μετανοίας 247
Tannhauser197 τριοσονάτα 146 ε. φθόγγοι π εντάλ --> ισοκράτης Wert, Giaches de 255 χορική ψαλμωδία 162/163, 180/181,250ε.
Tasso 127, 131 τριπλό κοντσέρτο 123 φθόγγοι συνδυασμού 19 Wi lby 259 - καντάτα 118/11 9 ψαλτήριο 34 ε . , 37, 163, 226 ε.
Tavener 265 τρίφωνη ς συγχορδίας θεωρία 250ε. φθόγγος 16 ε., 20 ε. Willaert 228 ε., 245, 251 , 255, - λυρική πο ίηση (αρχ. ελλ.) 173 ψευδέςβάσιμο 209,2 13 ,225,23α231,
ταχυδρομικό κέρας 48 ε. τροβαδούροι 192/193 ε. φθογγόσημο 67,1 99,233 260/261 - παρτ ίτα για εκκλ. όργανο 137, 234/235, 2361237
Wipo ο Βουργουνδός 191 139 ψυ χή 39 κ.εξ.
ταχύτητα του ήχο υ 17 τρό μπα μαρ ίνα 34 ε. φ ίλτρο ηλεκτρ . 62 ε.
woodblocks 30 ε. χορός 148, 149, 15θ1!Π, 194,212213, ψυχοακουστική 13, 20 ε.
Tchaikovsky 29, 149 τρομπέτα 16, 50 ε. , 159, 161, 163, φλαζολέτ(αυλός)53
2621263 ψυχολογία της ακοής 13, 20 ε.
τέλε ια πτώση 96197, 192/193 165, 172,227 φλαμανδική πολυφωνία 228 κ.εξ. Worcester απόσπασμα 213
τελειότητα 211 - της Αϊντα 50 ε. φλάουτο 52 ε ., 227
Teleman n 135 - του Μπαχ51 - με ράμφος 52 ε.
temple-blocks 30 ε. - του Χέρολντ 50 ε. - ντ ' αμόρε53
tempus 211, 2141215, 232/233 τρομπόνι 50 ε., 227, 246 - πίκκολο 53
τενόρος 23, 128/ 129 τρομπόνι με κλειδιά 51 Φλέμινγκ μηχανισμός 33
tenor 206/207, 230/231 τροπάρ ιο ( βυζ . ) 1 83 φλέξατον 30 ε.
Tenorlied 1521153 , 233, 2561257 Τροπάριο του Winchester 199 φλικόρνο 48 ε .
Τέρπανδρος 170 ε. τροπική σημειογραφία 202/203 φλύγκελχορν 48 ε.
tertia 113 τρόπισμός 190/191 φόρμα σονάτα --> μορφ ή σονάτας
τετράγωνη σημειογ ραφία 186/187 τρόπος εκκλησιαστικός 9091, 188'189 φόρμιγξ 172 ε.
τ ετράχορδο 86/87, 91, 176/177, τρόπος (tropus) 190/191 φούγκα 1541155
188/189 τρουβέρο ι 192/1 93 ε., 207 - μετάθεσης 154 ε.
Theile 135 τροχαίος 170, 202 φράση 106/107
Theremin 63 τροπικός ρυθμός 2021203 φρύγιος 90/91, 174/175, 176/ 177
Thibaut 249 tractus 113, 124 ε. φυγή 154/ 155
tibia 55, 179 tragedie lyrique 131 φύλλα μετάλλου 31
tiento 155, 139, 263 trecento 126/127, 220 κ.εξ., 225 φυσαρ μόνικα 58 ε.
τιμπάλες 32 ε. tremolo 80 φυ σι κά κόρνα 48 ε.
Tinctoris 237 triplum 204/205, 2061207 φ υσικά όργανα 46 ε.
τοκκάτα (toccata) 138/139, 261 trobar cl us 194 φυσ ικό κο ύρδ ι σμα 16 ε.
τομ-τομ 32 ε. tromba 51 φωνές (χορωδ ία, κ ίνηση) 92/93
tombeau 119 Trom boncino 2521253 φωνή 22 ε.
Tomas de Santa Maria 263 τσελέστα 28 ε. φωνητικές χοδές 22 ε.
Tomkins 259 τσέμπαλο 36 ε. , 82 ε., 100ε. φωνογράφος το υ Edison 157
τονικό σύστημα 84 κ.εξ. τσέτρα 42 ε.
αρχ. ελλην.176/177 τσέτρα-θεόρβη 42 ε.
ν
-
- ινδικό 166/167 τσιγγάνικη ελάσσων 86/87
- κινέζικο 168/1 69 τσίτερ 34 ε. vaudeville 253
- μεσαιων.188/ 1 89, 198/ 199 Tye 259 veze 227
τονικό ύψος 16 ε., 19, 2()'21, 66167 , τύ μπανα 32 ε., 158 κ.εξ. Verdelot 126/127, 254/255
85 - ορχήστρας 32 ε. Verdi 51,124 ε .
τον ικός χαρακτήρας 20/21, 86/87 , - χεριού 32 ε. vesper 11 3
90/9 1, 176/177 tuba (te nor, reperc ussio) 90/91, Viadana 119, 123, 129, 250 ε.
τονικότητα 87 112/113, 180/181 , 189 vibrato 15, 41 , 81
τονικότητες 86/87 tubaphon 29 Victo ria 249, 259
τονισμός 80 Tunder119 vihuela 45
τόνος, μ εγάλος και μικρός 89 vil lancico 253, 2581259
τόνος των παθών 112/113
τοξωτή άρπα 160 ε. , 164 ε.
γ villanella233, 247, 2521253, 257, 26 J
vilota 111
Torelli 123 υαλόφωνο 31 Virdung 227, 26 1
τούμπα 48 ε. ύδραυλις 165, 178 ε. virelai 192/ 193, 216/217, 223,237
τούμπας (tumbas) 33 υμένα ι ος 173 virginal 36 ε. , 263
Tourte 40 ε. ύμνος 173, 180/181, (βυζαντ.) , 193, Vitry 129, 214/215, 219 , 224/225