БЕРТА СОЛОМОНОВНА МАРАНЦ 的演奏事業和教育事

業於俄羅斯音樂教育發展史中的影響

Бертa Соломоновнa Маранц-傑出的鋼琴家，鋼琴教育家，她在俄羅斯偏遠

地區的音樂文化的發展上佔有一席重要之位，當我們回顧她的演奏和教育事業
時，我們會很興奮的發現她的寶貴經驗在當時她所任職的環境中，在當時的職
業學術教育的發展上是起到多大的作用。
Бертa Маранц 的事業是起步於 1917 年的蘇維埃革命以及接下來蘇維埃政
權的頭幾年中。而她的職業生涯是終止於 1990 年-也是恰好落在蘇聯政權的»最
後和弦»之年。換句話說，Б. С. Маранц 簡直可以稱為與蘇聯時代並肩齊行的同
路人了，她那積極的，成果豐碩的教育工作和演奏工作都可以反映出蘇聯音樂
專業教育的理念、任務、目標以及整體性的發展。Берта Маранц 任教於高等的
音樂學院，也任教於音樂中學和專業化的，十年一貫制的音樂小學，她當然也
觀察到，分析出各個階段的鋼琴老師的水準程度，而她多方位的事業也正好可
以促成鋼琴教育工作進程中的整體上的發展。
本文的宗旨是要探討 1920-1950 年代，俄羅斯的專業音樂教育是如何養成
的，當時適逢音樂學術文化最緊鑼密鼓的時期，也促成了俄羅斯偏遠地區的進
步。這一切都要歸功於蘇聯政府在音樂活動上的龐大組織能力與蘇聯音樂演奏
家多方位的活動事業的通力合作，其中就包括了 Бертa Соломоновнa Маранц。
眾所皆知，在十月革命過後，音樂教育的結構出現了徹頭徹尾的改頭換面。
音樂教育機構的管理部門以及財政部門都由國家全面接管了，這是依循人民委
員會的法令，也就是自 1918 年 6 月 5 日起，所有的教育機構都要由人民教育委
員會全面領導。也多虧於此，專業教育改成免費制度，因此，窮人階級以及必
須要不斷工作的年輕人們就有機會接受專業教育了。
1920 年代，全新的音樂教育的基本理念已經成形了。我們就提提幾個最重
要的。
1.音樂義務教育的領導地位(這是由教育人民委員會的音樂部門提出的，工
人小學一定要教授歌唱和音樂)，音樂普及教育對於民族文化的理解研究是至關
重要的。
2.對於音樂家養成的必要條件的深刻認知，如對專業領域的精準定義(演奏
領域、作曲領域、教育領域、推廣領域、音樂學領域)，同時也要拓展各門學科
的接觸以及通識學程的視野。
3.各個專業的音樂家們都要把自己的專業事業再添加推廣啟蒙的任務。人
民教育委員會的主席 А. В. Луначарский 就親身參與到古典音樂的推廣工作上:他
編寫歌劇劇本的簡易版本、他出版了各個階層都能看懂的，論述古典音樂的文
章、這些階層主要都是從來就沒有聽過古典音樂的人；他還在古典音樂的表演
場合上致開場白，而這些表演都是在工廠舉行的。
上述所提到的重點都成為了 Б. С. Маранц 在音樂演奏以及音樂教育上的基
礎論點了。在接下來的日子裡，這些論點會在她求學階段以及職業生涯中，身
做為一位演奏家和教育家的身分大放異彩。
Б. С. Маранц 在 20 世紀的 20-50 年代，在鋼琴演奏以及鋼琴教育的養成和
發展進程上，我們可以大致劃分為四個階段:敖德薩階段、莫斯科階段、
Свердловск 階段和 Горький 階段。接下來我們就來詳細申論。
第一階段-敖德薩階段(1907-1927)-這是 Б. С. Маранц 奧德薩各音樂學術機構
的求學時光，同時也包括奧德薩附近的城市 Проскуров。
Берта Соломоновна Маранц 於 1907 年 12 月 16 日出生在離敖德薩不遠處的
城市 Проскуров(如今叫做 Хмельницкий)，她的家庭在當地是一家大型的製糖工
廠。她七歲開始在家裡學習音樂。1920 年至 1922 年她求學於全蘇聯職業藝術
工會聯盟(敖德薩分會)的人民音樂學院，1922-1923 年-Проскуров 城的音樂專業
小學，1923-1924 年-敖德薩第一音樂技術中學，1925-1927 年-敖德薩人民音樂
學院。
她的鋼琴老師有: 跟 Е. П. Диккер 一直學到 1917 年(Б. С. Маранц 回憶起這位
老師時說，她是 Р. Брейтгаупт 生理解剖學派的女傳人)；她在音樂專業小學的老
師是 П. Лиссер(很可惜，完全沒有關於這位女老師的資料，只有她準備投考莫
斯科音樂學院的申請書)。Маранц 在第一音樂技術中學的老師是一位著名的德
國籍教師 Д. С. Айсберг，他同時也是雷雪替斯基的弟子。1936 年，也就是在革
命過後，Айсберг 就移民至巴黎了，他有一本很出名的論著»論鋼琴演奏技術»，
裡面就包含有 775 條練習。必須要說的是，在這本著作中他主要是聚焦在鋼琴
家的彈奏技術及肌肉運用的發展。然而在日後 Берта Соломоновна 對於這位老
師的教學法卻是持非常強烈的批判態度。她認為，其中最大的缺失就是少了對
曲目的精挑細選。
1926 年，Бертa Маранц 進入敖德薩音樂學院就讀，她的指導老師是 Берта
Михайловна Рейнгбальд。Берта Михайловна 門下的弟子有: М. Гринберг、Э.
Гилельс、Т. Гольдфарб、Г. Мирвис 以及作曲家 О. Фельцман。Б. М. Рейнгбальд
的教學法是建構在學生與生俱來的，獨屬於他們個性的才華，她在一篇文章中
如此寫道:»打從很早開始我就認為我沒有必要把學生拖進我的理解思維中，我
只是盡最大的努力，深深地挖掘他們的潛力，特色，個性，以及未來的展望...
有一段時間我甚至不是在教學生，我只是在探究學生...一位最棒的老師應該要
深諳如何親近每一位學生的心，並展現他們的個性»
Берта Михайловна 在上課中對於新作品的研究可是下了非常大的功夫的。
她認為，一位演奏家的培養過程中，複音音樂佔有非常特殊的地位，因此她在
教複音音樂時就要求學生吟唱一個聲部，然後其他的聲部則是用鋼琴彈出來。
Б. С. Маранц 也說，她在教學生彈巴哈的三聲部以及四聲部作品時就是採用
Рейнгбальд 的教學法。
Б. С. Маранц 也回想她跟 Б. М. Рейнгбальд 的學習時光，她明白了，»在練
習樂曲的時候一定要注入創造性的元素»，練琴的時候保持»熱血沸騰»-這就是
年輕音樂家進步的保證。Берта Михайловн 也認為，身為一位教師，其必要的
條件就是»熱愛教學、永無磨滅的工作力、全然的奉獻、奉獻生命、奉獻時光、
與學生共享心中的想法，讓學生興致盎然的生活著、敏感的關注學生所有的發
展階段...»
當 Берта Соломоновна 還在敖德薩音樂學院唸書的時候她同時還擔任傑出
教育家- Петр Соломонович Столярский 班上的鋼琴伴奏一職。她就是在這個時
候跟 Д. Ойстрах 一起演奏室內樂的。Столярский 在上課的時候是採用一種非傳
統式的教法來讓學生學習樂曲的:他讓好幾個學生同時演奏同一首曲子，他還可
以讓學生在音樂會前一個禮拜就練好上台的曲目。Пётр Соломонович 的目標就
是讓音樂成為學生生活的一部分，因此，他上課上的很多，上的很興致盎然，
他還很喜歡把音樂演奏跟生活中的各個層面，各個現象拿來做比較。
Столярский»具備»一種罕見的才能-他能看出學生的天賦。因此，他花很多心力
在培養學生的藝術性。因此，在他本人的要求下，他的教室甚至還有一個小舞
台。Берта Маранц 在回憶 Столярский 以及 Рейнгбальд 時就特別強調，他們兩
人都具備»沸騰高昂的教育熱情!»
Б. С. Маранц 在 15 歲的時候就開始在 Проскуров 的兒童之家任教了。1920
年代的中期她頻繁的在俱樂部以及其他的文化機構彈音樂會，曲目都是知名的
經典作品。
因此，在 20 年代的時候 Бертa Соломоновнa 就已經累積了身為專業人士該
具備的技能和知識等多方面的經驗了。她已經可以把不同的工作形式拿來做比
較，然而更重要的，是她已經認知到教育試驗和演奏事業一樣，其本質都是一
種貫徹始終的創造性過程，而教育者的地位，他在學生身上造成的影響以及身
為教育者的專業精神，都是在學生的養成教育中最具決定性的要素。
第二階段-莫斯科階段(1927-1934)-這是 Бертa Соломоновнa 在演奏家以及教
育家的成型過程中的嶄新里程碑了。
1927 年，Берта Маранц 就跟許多敖德薩的音樂演奏家一樣(如: Д.
Ойстрахом、Т. Гольдфарб、М. Гринберг)，她也投考進莫斯科音樂學院了。在
Ф. Блуменфельд 的推薦下，Г. Г. Нейгауз 收她當學生了。莫斯科音樂學院在她眼
中完全是嶄新的世界，在此，她展現出的不只是一位剛起步的演奏家，還是一
位積極活躍，熱情奔放的社會大事參與者。
1927 年，她修完了政治指導員的全部課程，1928 年-她成為了職業工會，
省分聯盟的成員，在這兒她從事的是音樂會的工作。那時候，每個高等學院的
學生都要從事推廣以及教育籌辦方面的事情，這是當時的特色。
在她於莫斯科音樂學院的求學時光中，如同其他的蘇聯高等教育學院，學
生必須要特別專注並直接參與到他們本校的職業活動中。因此，1930 年，
Берта Маранц 非常樂意的擔任聲樂室內樂課程以及聲樂老師 Зоя Михайловна
Лодий 班上的鋼琴伴奏了。一年過後，Зоя Михайловна 邀請 Берта Маранц 到
她班上擔任專職鋼琴伴奏，還帶她一起去巡迴演出。她們之間的合作也讓
Маранц 增添了與聲樂家的合作經驗。Берта Соломоновна 在自己的筆記中也特
別註記 Лодий 是多麼精彩的掌握角色的扮演藝術，她鉅細靡遺的研究聲樂作品
中的戲劇性，不斷的精研樂曲形式的完整性。
如同所有的學生一樣，Маранц 也在莫斯科的各個學術機構以及各個場合
中彈音樂會如:手工業工廠、製造業工廠、文化中心等等。1930 年代，她開始擔
任莫斯科愛樂廳的獨奏家一職，因此從廣播中也可以聽到她的演奏了。
打從學生時代起 Берта Маранц 就一直關注在教育學上:在我們手上有的檔
案中可以看到她殷殷切切想要去旁聽調式節奏的理論課以及音樂欣賞方法學的
課程的申請書，授課老師是 Б. Л. Яворский 的學生 В. А. Цуккерман。而
Яворский 本人則是在音樂學院開設»演奏風格歷史»的課，這門課本就在 Берта
Маранц 該有的必修課之列。Болеслав Леопольдович 還邀請音樂學院的作曲家
和教授們來課堂上，並且還精簡的講解了他們演奏特色。
在 Бертa Соломоновнa Маранц 於莫斯科音樂學院求學時的眾多活動中，在
她身為演奏家以及教育家的培養過程中最重要的依然還是 Генрих Густавович
Нейгауз 的鋼琴課了。當時在他的班上已經聚集了最璀璨的明星如: Эмиль
Гилельс、Эммануил Гроссман、Теодор Гутман、Марк Мильман、Семён
Бендицкий 等人。在 Генрих Густавович 逝世的 13 年後，Маранц 如此寫道:»
Нейгауз 的才華就是可以把感性的情感以及理性的分析融合為一體...在上完他的
課後心中所想的不只是想要再多彈一點，更是想要學習如何更廣博，更深邃的
思考»。在老師的班上，據老師親口承認，Берта Маранц 成為了»最有智慧的女
學生»-這句獎勵的話還是 Г. Г. Нейгауз 親手題寫在他贈與 Бертa Соломоновнa 的
本人照片上呢。

Сила, новизна педагогики того вре- мени заключалась в огромной роли

воспитания личности ученика. Идей- ная направленность, ярко выраженная в
содержании многих дисциплин, на- шла претворение в обучении в музы-
кально-исполнительских классах. На первом месте было развитие мировоз-
зрения учащегося, умение разбираться в музыкальном произведении с пози-
ций не только исполняющего, но и композитора, слушателя. В дневнико- вых
записях Берты Соломоновны Ма- 139 4 / 2016 Музыкальное искусство и
образование История, теория и методика музыкального образования ранц мы
не находим никаких сведений о технической работе в классе Нейгау- за – в них
только разбор текста с точки зрения его содержания, художествен- ного
замысла, образов и идей, претво- рённых в звуках: «Богатая артистиче- ская
натура Нейгауза, казалось, не со- вмещалась с понятием “систематиче- ский
педагогический процесс”, но ока- зывалось, что в его педагогике была та
целеустремлённость к главному, к “му- зыке” в самом масштабном понима-
нии» [6]; «В большом “списке” этих са- мых профессиональных навыков в поле
зрения Нейгауза удельный вес “быстрого двигания пальцами” был меньшим,
чем быстрота слуховой реак- ции» [Там же].

В последующие годы музыкальную деятельность Б. С. Маранц во многом

определяла направленность государ- ственной политики в сфере развития
системы музыкального образования. А. В. Луначарский выдвинул идею о том,
что вся система общего образо- вания, от детского сада до университе- та,
должна представлять собой «одну лестницу». Началась работа по типи- зации
музыкальных учебных заведе- ний и обновлению их программ, в ко- торой
принимали участие виднейшие советские музыканты.

К 1933 году упорядочение общей структуры советского музыкального

образования было в основном завер- шено. Так, 4-летние музыкальные шко- лы
были преобразованы в 7-летние, музыкальные училища готовили кадры для
музыкальных школ, высшим звеном являлись консерватории [7, с. 313–314].
 В начале 30-х годов стала очевид- ной проблема нехватки профессио- нальных
кадров в регионах, где от- крывались филармонии и театры, соз- давались
оркестры и хоры, а исполни- телей явно не хватало. Если европей- ская часть
страны была более благо- получной в этом отношении: кроме столиц,
консерватории имелись в Са- ратове (с 1912 года), в Киеве и Одессе (с 1913
года), в Риге (с 1919 года) и Тбилиси (с 1917 года), то за Волгой о высших
музыкальных учебных заве- дениях приходилось только мечтать. Лишь в 1934
году открывается первая консерватория на неевропейской ча- сти СССР –
Свердловская (с 1946 года – Уральская). Именно с нею свя- зан следующий
период жизни Берты Соломоновны Маранц – Свердлов- ский (1934–1954),
который можно охарактеризовать как время становле- ния её педагогического
мастерства.

Уральскую государственную кон- серваторию «по происхождению» можно в

полном смысле слова назвать «отечественной». Педагоги, которые начали в ней
работать, – выпускники Московской консерватории: Б. С. Ма- ранц, С. С.
Бендицкий – фортепиано, Е.Е. Егоров – академическое пение, Н. Р.
Бакалейников – флейта и Санкт- Петербургской консерватории: рек- тор М. П.
Фролов – композиция, фор- тепиано, В. Н. Трамбицкий – компози- ция, М. М.
Уместнов – зав. вокальной кафедрой, М. И. Лидский – скрипка, М. Б.
Петрушанский и Л. К. Штрас- сенбург – виолончель, Г. Я. Гранат – альт, Б. П.
Шульгин – фортепиано [8, с. 14–16]. Преподавательские составы доре-
волюционных консерваторий, как из- вестно, более чем на половину состоя- ли
из музыкантов – выпускников евро- пейских консерваторий. Например,
ректором Саратовской консерватории был поляк, выпускник Лейпцигской и
Санкт-Петербургской консерваторий 140 Музыкальное искусство и образование
4 / 2016 История, теория и методика музыкального образования Станислав
Каспарович Экснер, при- глашёнными преподавателями – вы- пускники
Варшавской консерватории В. В. Адамовский и И. И. Сливинский, Пражской – Э.
Я. Гаек. В России, где академическая музыка появилась как привнесённая
европейская культура, ситуация с иностранными преподава- телями долгое
время считалась есте- ственной. В советский период при- шлось обходиться
собственными ре- сурсами, и практика доказала, что их к этому времени было
достаточно. Следует подчеркнуть, что Берта Маранц и Семён Бендицкий стали
преподавателями фортепианного фа- культета по рекомендации Г. Г. Нейгауза.
При этом учитель и ученики рабо- тали в тесном сотрудничестве. Генрих
Густавович часто приезжал в Сверд- ловск на гастроли с мастер-классами,
благодаря чему его школа значитель- но расширила свои границы. Берта
Соломоновна по примеру своего учи- теля тоже не спешила расставаться со
своими выпускниками, долгие годы наблюдая за их профессиональным
становлением: консультировала на первых порах, кому-то помогала устроиться
на работу, настаивала, что- бы те, кто стали концертмейстерами, взяли учеников
по специальности… В архиве Маранц сохранилась обшир- ная переписка с
учениками после их обучения. Интересно, что она не толь- ко напутствовала их,
но и обращалась к ним за советом [6]. Такие формы «педагогического
сопровождения» после окончания вуза способствовали распространению и
укреплению её собственных идей, её школы. В Свердловске Берта Соломоновна
с 1943 года работала одновременно в школе-десятилетке (которая была ор-
ганизована во многом по её инициати- ве), в музыкальном училище (в середи-
не 1930-х годов заведовала там форте- пианным отделом) и консерватории
(здесь у неё было самое большое коли- чество учеников). В 1935 году Маранц
подготовила доклад и одновременно свою первую методическую работу
«Основные недостатки в подготовке поступающих в консерваторию». Про- шёл
всего год после начала её работы в учебном заведении, а Берта Соломо- новна
уже смогла определить и проана- лизировать наиболее проблемный уча- сток
системы. Большая заслуга Берты Маранц как регионального педагога-
музыканта заключалась в том, что в по- следующие годы её деятельность была
направлена не только на устранение недостатков работы отдельных препо-
давателей или школ, а на совершен- ствование процесса подготовки про-
фессионалов в целом. С открытием в 1950-е годы методи- ческих кабинетов для
преподавателей музыкальных школ Б. С. Маранц вклю- чилась в их
деятельность. По имею- щимся архивным данным, она вела «ме- тодическую
работу в школах города, в основном в школе № 1 и № 2 (Урал- машзавода),
играла там концерты, чи- тала доклады. Ездила для оказания ме- тодической
помощи училищам: Челя- бинск, Магнитогорск, Омск, Томск, Пермь» [Там же].
Берта Соломоновна активно уча- ствовала в жизни своих учеников: да- вала
книги для чтения, пластинки, ноты неизвестных и редких сочине- ний,
организовывала досуг своих вос- питанников, вывозила за город, устраивала
совместные прогулки с бесе- дами о музыке и искусстве, не упуска- ла
возможности общения своих вос- питанников с известными музыканта- ми,
приехавшими на гастроли. Она 141 4 / 2016 Музыкальное искусство и
образование История, теория и методика музыкального образования хорошо
понимала, что им для их раз- вития требуется профессиональная среда и
профессиональное общение [9, с. 46–48]. Многие из учеников Б. С. Маранц по
её совету или реко- мендации работали концертмейстера- ми в классах
академического пения или оперно-симфонического дирижи- рования, где
расширяли свои знания музыкальной литературы. Учебная, учебно-
методическая, воспитательная работа, проводимая Б. С. Маранц, охватывала
все стороны жизни начинающих музыкантов. На это, в частности, был
направлен ши- роко применяемый ею метод «полно- го погружения» студента в
музыкаль- ную среду. Недостаточно, чтобы уче- ник просто хорошо играл на
рояле, считала Б. С. Маранц, он должен был стать образованным членом обще-
ства, способным самостоятельно раз- виваться и передавать свои знания бу-
дущим поколениям. Высокая репро- дуктивность её школы в следующих
поколениях во многом связана имен- но с этим методом погружения. Отметим,
что для региональных консерваторий и регионального обра- зования того
периода в целом было важно подготовить как исполнителей, так и педагогов-
просветителей, а это требовало решения новых задач и применения новых
методов в работе педагогов. Для будущей работы препо- давателя вопросы:
«как это должно звучать?» и «как достигнуть желаемо- го результата (с
различным уровнем подготовки)?» – одинаково значимы. Акцент делался не на
репертуарные предпочтения молодого исполните- ля, а на понимание и
исполнение му- зыки всех стилей и жанров. Из запи- сей Б. С. Маранц о работе в
Свердлов- ской консерватории: «Т.к. подавляю- щее число выпускников в
основном (подчёркивание автора. – И. С.) зани- маются педагогической и
концертмейстерской работой, необходимо в общем комплексе данных ученика
не обольщаться “бурным темперамен- том”, а поощрительно относиться к тем
сторонам дарования, которые можно охарактеризовать как “музы- кантские”. В
процессе учёбы разви- вать их всемерно, для чего в занятиях по специальности
очень важно синте- зировать полученные знания по музы- кально-
теоретическим дисциплинам» [6]. В целях достижения большего
взаимодействия между преподавате- лями вуза Берта Маранц проводила
концерты для преподавателей обще- образовательных дисциплин с лекци- ями
о музыке, которую она исполня- ла, что способствовало расширению их
музыкального кругозора и повыше- нию эрудиции, а также лучшему пони-
манию своих учеников. Педагогическую деятельность Б. С. Маранц активно
совмещала с концертной. Её репертуар в эти годы состоял из известных
классиче- ских произведений (на первом своём выступлении перед
свердловской публикой она исполнила «Тарантеллу» Ф. Листа). Особенно
запомнились слу- шателям её выступления с симфони- ческим оркестром под
управлением М. И. Павермана и А. Г. Флиндленде- ра. Она исполняла Первый
концерт Ф. Шопена, Второй концерт С. В. Рах- манинова, Четвёртый концерт
Бетхо- вена, концерты Р. Шумана, А. Скряби- на, Второй концерт для фортепиано
с оркестром П. И. Чайковского. Наряду с известной музыкальной классикой
Маранц пропагандировала современную музыку и музыку ураль- ских
композиторов. Одной из первых 142 Музыкальное искусство и образование 4 /
2016 История, теория и методика музыкального образования она сыграла
Восьмую сонату С. Про- кофьева и Квинтет Д. Шостаковича; из сочинений
уральских композито- ров в её репертуар входили Соната М. Фролова, Соната и
пьесы Б. Гиба- лина, Фантазия для фортепиано Л. Никольской, «Хороводы» В.
Трам- бицкого и другие сочинения [10, с. 17]. Из рецензии в газете «Ураль- ский
рабочий» 1937 года: «Пианистка Берта Маранц прекрасно владеет тех- никой
инструмента, но техническая виртуозность для неё не самоцель, а средство
углублённого раскрытия за- мысла композитора. Простота, стро- гость и
скромность в выборе вырази- тельных средств – отличительные ка- чества
исполнительского стиля пиа- нистки» [Там же, с. 19]. В 1933 году в России был
учреж- дён Всесоюзный конкурс для музы- кантов-исполнителей по разным спе-
циальностям. В его задачи входило выявление наиболее талантливых
исполнителей и поддержка интереса к музыкально-исполнительским про-
фессиям и в целом к академической музыке. В 1938 году Берта Маранц
получает на этом конкурсе диплом и специальную премию за лучшее ис-
полнения Сонаты Бетховена № 31. Из двух десятков исполнителей этого
произведения жюри выбрало Б. Маранц. Отечественная война 1941–1945 годов
прервала мирную жизнь в стра- не, трагические события заставили многих
людей покинуть свои дома. В 1941 году началась эвакуация сто- личных учебных
заведений и филар- моний вглубь страны. В Свердловске оказались сразу две
консерватории – Ленинградская и Киевская. Москов- ская консерватория была
эвакуирова- на в Саратов, Ленинградская филар- мония – в Новосибирск и т. д.
По всей Сибири и Уралу, по союзным республикам были рассредоточены
ведущие столичные театры и творческие кол- лективы. Несмотря на суровую
жизнь, на многочисленные трудности, такая трансформация существенно стиму-
лировала развитие музыкальной куль- туры восточных регионов. Концертная
жизнь Свердловска в годы войны чрезвычайно активизи- ровалась. Авторские
вечера давали Р. М. Глиэр, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников. На филармониче-
ских концертах можно было услышать игру Э. Гилельса, М. Гринберг, Н. Голу-
бовской, Г. Нейгауза, Д. Ойстраха. В консерватории читали лекции Л. А. Мазель,
В. А. Цуккерман, Д. В. Жи- томирский [8, с. 14–15]. За три года музыкальное
образование в Сибири, на Урале и Дальнем Востоке совершило ка- чественный
скачок в своём развитии. Перемещение в центр страны сто- личных учебных
заведений в годы Второй мировой войны можно счи- тать кульминацией
векового взаимо- действия столиц и провинции. В этот период Берта Маранц
рабо- тает в тесном сотрудничестве со сво- им учителем Генрихом Нейгаузом –
его присутствие и поддержка дают ей новый стимул для совершенствова- ния.
Она стала глубже анализировать исполнительский процесс, увлеклась учением
И. П. Павлова о высшей нерв- ной деятельности. Напряжённая ра- бота в классе,
профессиональное об- щение с известными преподавателя- ми других
консерваторий сочетались у неё с концертной деятельностью в госпиталях,
военных округах, в це- хах заводов. Среди грамот военных лет есть и
благодарность с подписью Г. К. Жукова [10, с. 20]. 143 4 / 2016 Музыкальное
искусство и образование История, теория и методика музыкального
образования Закономерной стала победа на Все- союзном конкурсе в 1945 году
ученика Берты Маранц Юрия Муравлёва, полу- чившего звание лауреата
третьей сте- пени (впереди оказались только С. Рихтер и В. Мержанов), а ещё
через год он повторил успех, став лауреатом конкурса в Варшаве.
Педагогическую деятельность Б. С. Маранц высоко оце- нивали и коллеги. К. Н.
Игумнов счи- тал её «одним из наиболее ценных пе- дагогов советского
поколения и едва ли не лучшим из числа работающих в периферийных
консерваториях» [9, с. 29]. В 1946 году Берта Соломоновна получает звание
профессора. Из харак- теристики, данной ей Г. Г. Нейгаузом при выдвижении на
учёное звание профессора в 1945/46 году: «Вся её деятельность, умная,
высококультур- ная, основанная на очень глубоких зна- ниях и широком
образовании, проник- нутая превосходным вкусом, является без всякого
преувеличения образцо- вой» [Там же, с. 22]. В Свердловске Берта Соломонов-
на продолжила свою общественную деятельность, став депутатом город- ского
совета (что не мешало ей помо- гать многим репрессированным дея- телям
искусства; в годы войны она в числе нескольких известных музы- кантов смогла
помочь сосланному Г. Г. Нейгаузу остаться в Свердловске, после чего он жил у
неё дома около полугода). При этом в её архиве нет ни одного намёка на
осуждение или неприятие советского строя. Напро- тив, в её отношении к
профессии, му- зыке можно увидеть пример причаст- ности деятеля советской
музыкальной культуры к «большому делу строитель- ства» нового мира. В 1946
году она вступила в партию, в 1947 году – стала членом партбюро
консерватории, в 1947, 1948, 1952–1954 годах работа- ла пропагандистом [6].
Евгений Левитан, один из её сверд- ловских учеников, вспоминает, что на их
совместных встречах часто затра- гивался вопрос о личности музыканта в
обществе, об ответственности педа- гога. Из доклада Б. С. Маранц «Об идейно-
воспитательной работе в клас- се»: «Мы хотим и должны влиять на ученика
таким образом, чтобы вырас- тить не просто специалиста, но специ- алиста –
советского гражданина, отно- сящегося к своему делу с любовью, с
ответственностью, стремлением к совершенствованию» [Там же]. Уче- ники
отмечали, что класс Берты Соло- моновны, уделявшей специальное вни- мание
обретению студентами комму- никативных навыков, был очень друж- ным.
Обычным для её класса было со- вместное обсуждение выступлений после
классного вечера или выездного концерта. Берта Соломоновна не боялась
критиковать учебный процесс, писала письма в вышестоящие органы по по-
воду недостатков в организации экза- менов и прослушиваний. Из записей
свердловского периода: «Необходи- мо: 1) увеличить количество самосто-
ятельно подготовленных произведе- ний; 2) найти формы проверки уме- ния
слышать дифференцированно музыкальную ткань (подчёркивание автора. – И.
С.); 3) нужен коллоквиум типа такого, какой мы устраиваем при поступлении»
[Там же]. Активная, по- рой критическая позиция по отноше- нию к процессу
подготовки будущих специалистов – одна из особенностей её педагогической
деятельности. В начале 1950-х годов Б. С. Маранц включается в новую для себя
деятель- ность – исследовательскую. Склон144 Музыкальное искусство и
образование 4 / 2016 История, теория и методика музыкального образования
ность к аналитическому подходу в ре- шении различных исполнительско-пе-
дагогических проблем побудила Берту Соломоновну обобщить накопленный
опыт. В 1950 году она выступает на ка- федре специального фортепиано с до-
кладом «Самостоятельная работа сту- дента-пианиста», ротапринтный вари- ант
которого был издан республикан- ским учебно-методическим кабинетом, более
поздняя версия опубликована в нескольких номерах журнала «Фор- тепиано»
[12] и в книге «Берта Ма- ранц: Играть? Обязательно играть!» [9, с. 153–210].
Остановимся на содержании рабо- ты. Рассматривая поэтапное прохожде- ние
произведения в классе, Берта Ма- ранц опирается на учение И. П. Павло- ва о
высшей нервной деятельности. Навыки и умения, получаемые в про- цессе
изучения произведения и пиа- нистического им овладения, она свя- зывает с
выработкой правильных рефлексов. По её мнению, это может быть и
конкретный приём, и понима- ние, как нужно играть фактуру данно- го автора
(стилевые особенности). Последнее Берта Соломоновна назы- вает
«музыкальными комплексами». Столкнувшись в очередном произве- дении с
изученным ранее «музыкаль- ным комплексом» [9, с. 155], студент не начинает
работу с нуля, а перехо- дит на следующий уровень осмысле- ния материала.
Выучивание произведения Берта Соломоновна рассматривает как созда- ние
«динамического стереотипа», це- почки условных рефлексов. В созда- нии
нужного рефлекса она выделяет направленное («повышенное») внима- ние –
«умение научиться сосредото- чить внимание (курсив автора. – И. С.) на той
задаче, которую ученик перед собой ставит» [Там же, с. 169]. При этом особо
подчёркивается, что часто «ученик даже не знает, что значит “быть
внимательным”. Этому также приходится учить на уроках» [Там же]. Внимание
направляется на умение слушать, «вслушиваться» в то, что уче- ник делает, а
именно в «осмысленную музыкальную ткань» [Там же, с. 172]. Координация
слуха и мышления про- исходит за счёт внимания. Следующая глава посвящена
пере- ходу от вслушивания к двигательной области исполнения. «Развивая тон-
кость слышания и точность прикосно- вения, мы должны тщательно наблю- дать
за тем, как ученик реализует свои достижения» [Там же, с. 175]. В про- цессе
создания правильного движе- ния Маранц выделяет значение нерв- ных
процессов возбуждения и тормо- жения, их взаимодействия, силы,
подвижности. В последней главе автор выходит на интеллектуальное развитие
учени- ка, на связь между его общим развити- ем и профессиональным
продвижени- ем, доказывая, что процесс работы над произведением
бесконечен. Необходимо отметить, что данный труд Б. С. Маранц, как и все
последую- щие, обращён к преподавателям, на ко- торых, согласно её
убеждениям, лежит вся ответственность за подготовку му- зыканта-
исполнителя. Сверхзадачей педагога она считала выработку у уче- ника
требовательности к своей работе. Требовательность для Берты Соломо- новны –
синоним самостоятельности, и здесь мало только профессиональ- ных навыков,
нужно воспитать особое отношение к своему делу. В 1952 году Б. С. Маранц
готовит доклад «Некоторые вопросы, возни- кающие при прохождении с
ученика- 145 4 / 2016 Музыкальное искусство и образование История, теория и
методика музыкального образования ми Шопена» [Там же, с. 210–229], в 1953-
м появляется отдельная, посвя- щённая учению И. П. Павлова работа «О
применении некоторых положе- ний учения И. П. Павлова к музыкаль- ной
педагогике» [9, с. 236–243] и до- клад «Работа над пианистическими приёмами
со студентами консервато- рии» [Там же, с. 231–235]. В этом докладе наглядно
раскры- вается присущий ей аналитический подход к решению проблем в
работе с учениками. Берту Соломоновну ин- тересуют вопросы появления и
закре- пления (автоматизации) правильных навыков, решения творческих задач
с точки зрения внутренних психиче- ских и психологических механизмов. В этом
проявляется её интеллектуаль- ность и материалистический подход к анализу
художественных явлений. На первое место Б. С. Маранц ста- вит свободу
аппарата. Многообразие музыкальных задач порождает такое же многообразие
двигательных реше- ний, которые должны строго подчи- няться правильному
слуховому пред- ставлению. «Метод показа» она разде- ляет на три
составляющие: ●● подробное слуховое восприя- тие (самое важное); ●●
зрительно воспринимаемый приём, переходящий в мышечное ощущение; ●●
словесные объяснения, включа- ющие всевозможные ассоциации и сравнения,
понятные ученикам. В «метод показа» включён «контроль педагога». Глубокая
включённость преподавателя в процесс совместной с учеником работы,
рефлексия, наблю- дательность в каждый момент форми- рования
профессиональных навыков и умений – та сила, на которую ученик опирается и
которая передаётся ему. За 20 лет работы в Свердловске Б. С. Маранц
подготовила в Уральской консерватории 75 пианистов. Некото- рые из
известных учеников Маранц того периода впоследствии стали ком- позиторами
– Л. А. Лядова и В. И. Казе- нин, музыковедами – профессора Мо- сковской
консерватории М. Д. Саби- нина и М. А. Смирнов, ведущими про- фессорами
Уральской консервато- рии – И. З. Зетель, Н. А. Пинегина, В. И. Коцюба,
заведующими фортепи- анным отделом школы-десятилетки Свердловска – Н. П.
Холоденко и М. И. Олле. Очевидно, что её методы работы с учениками были
направлены на воспитание прежде всего музыкан- тов, преданных профессии.
После окончания Великой Отече- ственной войны ещё в двух россий- ских
городах открываются консерва- тории: в 1945 году в Казани, в 1946-м – в
Горьком (Нижнем Новгороде). В 1954 году по приглашению ректо- ра
Горьковской консерватории Григо- рия Савельевича Домбаева Б. С. Ма- ранц
переезжает в Горький и становит- ся первым профессором кафедры спе-
циального фортепиано консервато- рии, а с 1955 года – заведующей кафедрой.
Таким образом, в 1954 году начи- нается новый период её деятельности как
педагога-музыканта – Горьковский. В новом качестве Берта Соломо- новна
получила возможность реализо- вать свои идеи и принципы, оказывая влияние
на фортепианное образова- ние региона. К педагогической, мето- дической,
исполнительской деятель- ности добавилась организационная. Маранц
побуждала молодых препода- вателей не только посвящать себя ра- боте в
классе, но и постоянно концер- тировать, заниматься научно-педаго- гической
деятельностью. Она стала 146 Музыкальное искусство и образование 4 / 2016
История, теория и методика музыкального образования инициатором создания
и активным участником научно-студенческого об- щества пианистов, регулярно
высту- пала с докладами. В их числе: «Про- фессор Б. С. Маранц рассказывает о
своём учителе Г. Г. Нейгаузе»; «Эти- ка советского музыканта»; «Курс ин-
терпретации стилей фортепианной музыки – Бетховен»; «Шостакович.
Прелюдии и фуги» [6]. Традиционными стали проводи- мые ею мастер-классы и
творческие встречи в музыкальных училищах ре- гиона. Кроме класса в
консерватории, она начала вести классы в музыкаль- ном училище и позже в
открывшейся школе-десятилетке. Когда в консерва- тории появился орган,
Берта Соломо- новна стала инициатором введения за- нятий на этом
инструменте для пиани- стов. Впоследствии из её класса вышло несколько
известных в Горьком орга- нистов, среди которых профессор, за- ведующая
кафедрой органа З. А. Скуль- ская и профессор кафедры органа Н. Я. Лузум.
Маранц не боялась экспе- риментировать, вводя новые формы работы для
студентов: нередко студен- ты старших курсов консерватории ста- новились
активными участниками об- суждений после экзаменов и зачётов. Интересно,
что эта инициатива, по мнению Берты Соломоновны, была полезна и для
преподавателей. В её репертуаре тех лет – моногра- фические концертные
программы, со- стоящие из произведений Бетховена, Шопена, Шостаковича,
Прокофьева. К участию в таких концертах она при- влекала и своих студентов
(«Оливье Мессиан. 20 взглядов на младенца Ии- суса») [Там же]. Маранц была
актив- ным участником консерваторских концертных циклов «Музыка XX века»,
первым исполнителем произве- дений советского композитора-горь- ковчанина
А. А. Касьянова. К концу 1950-х годов музыкально-ис- полнительское
образование в России представляло собой целостную, слажен- ную систему
подготовки профессио- нальных кадров. Огромную роль в про- цессе её
формирования сыграли регио- нальные учебные заведения и препода- ватели,
которые в них работали. Школа Б. С. Маранц – это 200 музы- кантов, среди
которых композиторы, музыковеды, органисты, преподавате- ли камерного
ансамбля, концертмей- стеры, а также их «дети», педагогиче- ские «внуки». Это
четыре поколения музыкантов, рассредоточенных в наше время по всему миру.
Результативность педагогики Берты Соломоновны во многом обусловлена
совпадением её гражданской позиции с идеями и взгля- дами обозначенного
периода, где вос- питание личности и профессиональ- ных качеств объединено
в одно целое. Приоритетным направлением работы в классе являлось развитие
мышления учащегося. Тщательная, подробная, продуманная работа над
произведени- ем способствовала развитию самостоя- тельности, второму по
значимости эле- менту в воспитании профессионала для Б. С. Маранц. Подводя
итоги, можно с уверенно- стью сказать, что актуализация опыта и деятельности
региональных педаго- гов, одним из которых являлась про- фессор Уральской и
Горьковской (Ни- жегородской) консерваторий Берта Соломоновна Маранц, не
только до- полнит и обогатит историю и теорию отечественной фортепианной
педаго- гики, но и даст новый ракурс для ана- лиза многих вопросов,
касающихся сохранения и поддержания музыкаль- ной академической
культуры. 147 4 / 2016 Музыкальное искусство и образование История, теория и
методика музыкального образования СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1.
Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917–1918 гг. [Текст] //
Известия ВЦИК Советов рабочих и солдатских депутатов. – № 13. – 5 июня 1918
г. – М. : Изд-во Управления делами Совнаркома СССР, 1942. – 538 с. 2.
Баренбойм, Л. А. Музыкальное образование в дореволюционной России и в
СССР [Текст] / Л. А. Баренбойм // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. Т. 3 / под
общ. ред. Ю. В. Келдыша. – М. : Музыка, 1976. – 547 с. 3. Луначарский, А. В. В
мире музыки [Текст] / А. В. Луначарский. – М. : Советский композитор, 1958. –
550 с. 4. Дело № 130. Б. С. Маранц [Текст] // Архив МГК им. П. И. Чайковского. –
Арх. 1. – Ед. хр. 138. – 20 с. 5. Рейнгбальд, Б. М. Как я обучала Эмиля Гилельса
[Текст] : сборник статей / Б. М. Рейнгбальд ; под общ. ред. С. М. Хентовой. – М. :
Музыка, 1966. – 315 с. 6. Архив Б. С. Маранц (без указания номера) [Текст] //
Архив Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глин- ки :
документы, личные записи, справки, афиши Б. С. Маранц. 7. Аракелова, О. А.
Профессиональное музыкальное образование в период становления (1918–
1930-е годы) [Текст] / О. А. Аракелова // Мир науки, культуры и образования. –
2012. – № 2 (33). – С. 312–315. 8. К юбилею уральской консерватории. Уральская
государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. 75 лет истории [Текст]
/ под. ред. Е. Н. Федорович, Л. К. Шебалина. – Екатеринбург : [Б. и.], 2009. – 595
с. 9. Берта Маранц: Играть? Обязательно играть! : воспоминания, статьи,
переписка [Текст] / сост. Б. Гецелев, Т. Сиднева. – Н. Новгород : Деком, 2007. –
368 с. – (Серия «Замечательные нижегородцы»). 10. Лузум, Н. Я. Берта Маранц –
пианистка и педагог [Текст] / Н. Я. Лузум. – Горький : Волго- Вятское книжное
изд-во, 1989. – 209 с. 11. Раку, М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве
советской эпохи [Текст] / М. Г. Раку. – М. : Новое литературное обозрение, 2014.
– 720 с. 12. Маранц, Б. С. Самостоятельная работа студента-пианиста [Текст] / Б.
С. Маранц // Фортепиано. – 2004. – № 3. – С. 23–28; № 4. – С. 35–47; 2005. – № 1.
– С. 37–42; № 2. – С. 68–72; № 4. – С. 55–62. REFERENCES 1. Sobranie uzakonenij i
rasporyazhenij pravitel’stva za 1917–1918 gg. In: Izvestiya VTSIK Sovetov rabochih i
soldatskih deputatov. No. 13. 5 iyunya 1918 g. Moscow: Izd-vo Upravleniya delami
Sovnarkoma SSSR, 1942. 538 p. 2. Barenbojm L. A. Muzykal’noe obrazovanie v
dorevolyutsionnoj Rossii i v SSSR. In: Muzykal’naya entsiklopediya: V 6 t. T. 3. Pod
obshch. red. Yu. V. Keldysha. Moscow: Muzyka, 1976. 547 p. 3. Lunacharskij A. V. V
mire muzyki. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1958. 550 p. 4. Delo No. 130. B. S.
Marants. In: Arhiv MGK im. P. I. Chajkovskogo. Arh. 1. Ed. hr. 138. 20 p. 5. Rejngbal’d,
B. M. Kak ya obuchala Emilya Gilel’sa: sbornik statej. Pod obshch. red. S. M. Hentovoj.
Moscow: Muzyka, 1966. 315 p. 6. Arhiv B. S. Marants [bez ukazaniya nomera]. In:
Arhiv Nizhegorodskoj gosudarstvennoj konservatorii im. M. I. Glinki: dokumenty,
lichnye zapisi, spravki, afishi B. S. Marants. 7. Arakelova O. A. Professional’noe
muzykal’noe obrazovanie v period stanovleniya (1918–1930-e gody). In: Mir nauki,
kul’tury i obrazovaniya. 2012. No. 2 (33), pp. 312–315. 8. K yubileyu ural’skoj
konservatorii. Ural’skaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni M. P. Musorgskogo.
75 let istorii. Pod. red. E. N. Fedorovich, L. K. Shebalina. Ekaterinburg: [B. i.], 2009.
595 p. 9. Berta Marants: Igrat’? Obyazatel’no igrat’!: vospominaniya, stat’i, perepiska.
Sost. B. Getselev, T. Sidneva. N. Novgorod: Dekom, 2007. 368 p. (Seriya
“Zamechatel’nye nizhegorodtsy”). 10. Luzum N. Ya. Berta Marants – pianistka i
pedagog. Gor’kij: Volgo-Vyatskoe knizhnoe izd-vo, 1989. 209 p. 11. Raku M. G.
Muzykal’naya klassika v mifotvorchestve sovetskoj epohi. Moscow: Novoe
literaturnoe obozrenie, 2014. 720 p. 12. Marants B. S. Samostoyatel’naya rabota
studenta- pianista. In: Fortepiano. 2004. No. 3, pp. 23–28; No. 4, pp. 35–47; 2005.
No. 1, pp. 37–42; No. 2, pp. 68–72; No. 4, pp. 55–62.