Veliki Skup 2020 Kjniga III

СРПСКИ ЈЕЗИК, КЊИЖЕВНОСТ, УМЕТНОСТ
Филолошко-уметнички факултет Крагујевац

Зборник радова са XIV међународног научног скупа
одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу
(25–27. X 2019)
Књига IIи
ЕКСПРЕСИВНОСТ И ИНТИМНОСТ У МУЗИЦИ

&
ТАКО МАЛЕ СТВАРИ: ИНТИМНО У УМЕТНОСТИ И КУЛТУРИ
Уређивачки одбор
Мр Зоран Комадина, редовни професор (декан), Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Милош Ковачевић, редовни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Драган Бошковић, редовни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Бранка Радовић, редовни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Биљана Мандић, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет Крагујевац
Др Јелена Атанасијевић, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Анђелка Пејовић, редовни професор, Филолошки факултет, Београд
Др Владимир Поломац, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Никола Бубања, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Часлав Николић, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Мирјана Мишковић Луковић, редовни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Катарина Мелић, редовни професор, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Др Персида Лазаревић ди Ђакомо, редовни професор, Универзитет „Г. д Анунцио”, Пескара, Италија
Др Ала Татаренко, ванредни професор, Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко”, Лавов, Украјина
Др Зринка Блажевић, редовни професор, Филозофски факултет, Загреб, Хрватска
Др Миланка Бабић, редовни професор, Филозофски факултет, Универзитет Источно Сарајево, Босна и Херцеговина
Др Михај Радан, редовни професор, Факултет за историју, филологију и теологију, Темишвар, Румунија
Др Димка Савова, редовни професор, Факултет за словенску филологију, Софија, Бугарска
Др Јелица Стојановић, редовни професор, Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора
Уредник
Проф. др Биљана Мандић
Проф. др Јелена Атанасијевић
Рецензенти
Снежана Николајевић, редовни професор, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Ира Проданов, редовни професор, Акадeмијa уметности у Новом Саду
Биљана Павловић, редовни професор, Учитељски факултет у Призрену – Лепосавић
Зоран Божанић, ванредни професор, Факултет музичке уметности у Београду
Марија Ћирић, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Сања Радиновић, ванредни професор, Факултет музичке уметности у Београду
Јасна Вељановић, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Невена Вујошевић, доцент, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Јелена Беочанин, доцент, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Кристина Парезановић, доцент, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Владимир Трмчић, доцент, Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
Др Данијела М. Димковић, доцент, Факултет примењених уметности Универзитета у Београду

Др Дијана Метлић, ванредни професор, Академија уметности Универзитета у Новом Саду
Др Милан Д. Максимовић, доцент, Архитектонски факултет Универзитета у Београду
Владимир М. Ранковић, ванредни професор, Филолошко-уметнички факултет Универзитета у Крагујевцу
Др Саша Ж. Радовановић, доцент, Филолошко-уметнички факултет Универзитета у Крагујевцу
Издавање овог зборника подржало je

Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије
(25–27. X 2019)
Књига III
ЕКСПРЕСИВНОСТ И ИНТИМНОСТ
У МУЗИЦИ
&
ТАКО МАЛЕ СТВАРИ:
ИНТИМНО У УМЕТНОСТИ
И КУЛТУРИ
Уредници
Проф. др Биљана Мандић
Проф. др Јелена Атанасијевић
Крагујевац, 2020.
О ТРОКЊИЖЈУ СА XIV МЕЂУНАРОДНОГ НАУЧНОГ СКУПА
На Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу по традицији се по-

следњег октобарског викенда одржава међународни научни скуп Српски језик,
књижевност, уметности. Овога пута то је био XIV скуп, а одржан је 25‒27. 10.
2019. године. На овом дводневном научном скупу са рефератима je учешће узело
185 филолога из земље и иностранства, и то 169 из земље и 16 из иностранства
(Хрватске, БиХ, Италије, Бугарске и Црне Горе).
Скуп је имао четири тематске целине или секције: лингвистичку, књи-
жевнокултуролошку и две уметничке: музиколошку и секцију примењене и
ликовне уметности.
А) Лингвистичка секција скупа. На XIV међународном научном скупу Срп-
ски језик, књижевност, уметност, лингвистичка тема скупа била је EКСПРЕ-
СИВНОСТ У СРПСКОМ ЈЕЗИКУ. Та тема представља део проблематике која се
истражује на пројекту 178014: Динамика структура савременог српског језика,
који се у оквиру основних истраживања изводи на ФИЛУМ-у, а финансира га
Министарство просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије. Циљ
је био да се расветли експресивна страна језичких јединица или самога српскога
језика, или српскога језика у саодносу с другим страним језицима.
Тема Експресивност у српском језику подразумевала је анализу питања у
оквиру дванаест подтематски извојених целина: 1. Експресивност као језичка и
стилистичка категорија; 2. Афективност и експресивност; 3. Експресивне једи-
нице на сваком од нивоа језичке анализе: на фонолошком, морфолошком (уже
морфолошком, творбеном, и морфемском), лексичком, фразеолошком, син-
тагматском, реченичном и текстолошком нивоу; 4. Експресивност као стилема-
тичка и стилогена карактеристика језичких јединица; 5. Експресивност у поје-
диним функционалним стиловима (посебно књижевноуметничком и разговор-
ном) и њиховим жанровима; 6. Експресивне јединице у контрастивној анализи;
7. Питања превођења експресивних језичких јединица; 8. Експресивност у дија-
хронији; 9. Екпресивност у нестандардним идиомима: у дијалекту, жаргону, ар-
гоу, супстандарду....; 10. Експресивност и интимност; 11. Мали (лични) жанрови:
стих, реченица, фраза, потпис, строфа / виртуелни микрокњижевни текстови:
посвете, СМС, вајбер поруке, мејлови, емотикони, пасворди...; 12. Деминутиви,
хипокористици, тепања, умањивање речи, музика слова, звучне слике (шапат,
шушкање, вибрирање), ономатопеје, меке и тврде речи, нежне и грубе речи, ин-
терпункција (тачке, запете, ускличници, дијакритички знаци, цртице), иниција-
ли, мали бројеви (децимале).
У обради различитих питања које подразумевају наведене подтеме било је
пријављено 47 реферата, од којих су 42 поднесена на скупу. Референти су били
лингвисти из свих универзитетских центара Србије, са института, али и из Босне
и Херцеговине и Бугарске.
Б) Књижевнокултуролошка секција скупа за тему је имала ТАКО МАЛЕ
СТВАРИ: Интимно у књижевности и култури. Овим скупом отворена је први
пут на нашим просторима ова изузетно занимљива и далекосежна тема. Тема
је обухватила различита питања, од културолошких до књижевнотеоријских, од
антрополошких до филозофских и теолошких, од друштвених до хуманистичких
5
артикулација феномена интимног и интиме – до иманентне књижевнокултуро-
лошке артикулације интимног, утеловљеног у малим стварима, њиховог психо-
лошког и друштвеног смисла, и симболичког, културолошког, правног и теоло-
шког места интиме унутар Западног света. Циљ је био да се дата књижевнонаучна
и културолошка проблематика научноистраживачки осветли, не би ли се темом
одређени аспекти истраживања смисла и идентитета интиме/малих ствари и
њихове позиције у културолошким или наративним дискурсима дијахронијски
и синхронијски контекстуализовали и преиспитали, као и не би ли се одреди-
ло која су даља теоријско-културолошка и књижевнотеоријска интересовања за
проучавање овог феномена. Тема и овогодишњег књижевнокултуролошког дела
скупа представља део проблематике која се истражује на пројекту 178018: Друш-
твене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионал-
ни, европски и глобални оквир Министарства просвете, науке и технолошког раз-
воја Републике Србије.
У разради дате опште теме био је пријављен 81 учесник, међу којима су
били и скоро сви истраживачи са пројекта 178018. Од 81 пријављеног реферата
на скупу је поднесено 80, oд кojих је 9 било из иностранства (Италија, Хрватска,
Црна Гора, БиХ).
В) Музиколошка секција скупа. Тема музиколошког дела скупа била је ЕКС-
ПРЕСИВНОСТ И ИНТИМНОСТ У МУЗИЦИ. Циљ теме подразумевао је анали-
зу експресивног и интимног у медијском, теоријско-аналитичком и музичко-пе-
дагошком простору разматрања.
Обрада теме Експресионизам и интимност у музици, у програму скупа била
је замишљена кроз анализу двадесет и једне подтеме: 1. Експресионизам у му-
зици; 2. Експресивност у музичкој теорији: реторика и музика, учење о афек-
тима, експресивна улога хармоније, средства динамизације музичке форме; 3.
Експресивност и интимност у музичком стваралаштву; 4. Експресија у музич-
ком извођењу; 5. Утицај текста на експресивност вокалне и вокално-инструмен-
талне музике; 6. Однос субјективног и објективног код извођења музичког дела;
7. Минијатуре и интимност у музици; 8. Аналитички изазови; 9. Музичко-пе-
дагошка експресивност и интимност; 10. Експресивност у наставном садржају;
11. Експресивност и интимност у народној музичкој традицији; 12. Педагошки
изазови; 13. Mузика као експресивни елемент медија; 14. Експресивност у ме-
дијским формама музике; 15. Експресивност примењене музике; 16. Интимност,
сан, сањарије, фантазија/имагинација у медијском пољу музике; 17. Мала бића и
мале ствари у медијским формама музике; 18. Интердисциплинарни контексти:
музика и друге уметности; 20. Музика и медијии и 21. Јубилеји.
За анализу опште теме – Експресионизам и интимност у музици ‒ пријавље-
но је 26 реферата и 28 учесника. На самом скупу изложен је двадесет и један ре-
ферат, а референти пријављених радова били су истакнути теоретичари музике,
музички педагози, музиколози и етномузиколози са Универзитета у Крагујевцу,
Универзитета уметности у Београду, Универзитета уметности у Нишу и Универ-
зитета у Приштини – Косовска Митровица.
У рефератима су обрађивани различити аспекти експресивног и интимног
у простору музичке форме, музичког жанра, медија, музичке теорије и музич-
ке педагогије. Изостављајући чињенице да је експресивно и интимно иманент-
но садржано у свим сферама музичке уметности, задата тема отворила је вели-
ки број питања, али и понудила доста нових научних одговора. Сви реферати
презентовани су на високом аналитичком нивоу и значајно ће допринети даљем
развоју медијских, теоријских и педагошких музичких дисциплина.
6
В) Секција примењене и ликовне уметности. Тема ове секције била је ТАКО
МАЛЕ СТВАРИ: Интимно у уметности и култури, и обухватила је питања из
различитих области: од архитектуре, значајних грађевина и споменика културе
са аспекта интимности и симболикe, урбанистичко архитектонских комплекса,
делова града и појединачних аспеката у дизајнирању простора до поезије, сли-
карства и стваралаштва еминентних аутора. У обради теме учествовало је 20 ис-
траживача са радовима из историје уметности и архитектуре, од којих је један из
иностранства (Хрватска).
Референти су општу тему анализирали кроз различите научне аспекте и ме-
тоде истраживања. Поједине теме су презентовале различита тренутна достиг-
нућа у уметности и култури кроз интересантна запажања интертекстуалности.
Сам дискурс дигиталне презентације уметничких поставки и утицај стваралаш-
тва појединачних аутора у области сликарства указали су на савремени ток умет-
ности. Поменуте су архитектонске методе и пројектантски модули у дефини-
сању интимног кода у реализацији грађевинског склопа. Презентација значајних
ремек-дела у области архитектуре приказују генезу савременог стваралаштва.
Сви представљени радови били су врло квалитетни и научно утемељени и
биће од великог значаја за систем науке и истраживања у области уметности и
архитектуре, будући да ће веома обогатити теоријска научно-уметничка истра-
живања у овој области.
Крагујевац, септембар 2020. године Уредништво
7
О ТРЕЋОЈ, УМЕТНИЧКОЈ КЊИЗИ ЗБОРНИКА СА ХIV
МЕЂУНАРОДНОГ НАУЧНОГ СКУПА СРПСКИ ЈЕЗИК,
КЊИЖЕВНОСТ, УМЕТНОСТ
Музиколошки део четрнаестог међународног научног скупа Српски језик,

књижевност, уметност, под називом Експресивност и интимност у музици,
обележили су разнолики радови излагани током два дана. Организован кроз три
радне секције – медијску, педагошку и теоријску, рад музиколошког дела ску-
па усмерио се ка обради следећих подтема: „Музика као експресивни елемент
медија”, „Музичко-педагошка експресивност и интимност” и „Експресивност и
интимност у музичком стваралаштву”.
Без обзира на то што су експресија и интимност иманентна својства музич-
ке уметности, приложени радови су овогодишњу тему сагледали из угла који је
ту свеприсутан, свакодневан, а кога често не примећујемо, па можда и не вред-
нујемо у довољној мери. Различити облици музичког израза, изражавања, изра-
зитости, изражајности, успели су да динамизирају све обрађиване теме на начин
да у сваки рад имплементирају специфичну упечатљивост. Упечатљивост радова
је таква и толика да је креиран текстуални ареал, у коме је свеприсутно експре-
сивно, на лак и близак начин, креирало интимне релације у медијској, теоријској
и педагошкој сфери на близак и „пријатељски” начин.
У оквиру свих секција изложено је двадесет и шест радова, које су презен-
товали излагачи из различитих академских заједница. Поред представника града
домаћина, ове године су то биле колеге из Београда, Ужица, Приштине/Лепоса-
вића, Јагодине, Ниша, Крушевца, Гроцке и Звечана. Као и свих протеклих годи-
на, и овога пута су реферати представљени на високом аналитичком нивоу, а
њих седамнаест се презентује широј научној јавности.
У секцији Примењена и ликовна уметност, представљени су радови из

Историје уметности и Архитектуре са темом ТАКО МАЛЕ СТВАРИ: интимно
о уметности и култури. Укупно је учествовало 15 учесника, од којих 1 из ино-
странства (Хрватска) и објављено је 10 радова. Референти потичу из академских
институција у Београду, Крагујевцу, Новом Саду, Јагодини, Косовској Митрови-
ци и Загребу. Обрађене су теме из различитих уметничких области које су међу-
собно повезане основном поруком о Интимном у уметности и култури и одго-
ворено је на постављену тему кроз различите аспекте, а са подтемама -Интимно
у уметности, Интимно у архитектури, Елемент-детаљ-eнтеријер, Естетика
простора, Естетика у уметности, Индивидуализација у настави, Неформално
образовање, Интердисциплинарне уметности и Миграције. Радови су поставље-
ни квалитетно и иноваторски, на основама савремених методологија, а аутори
су јасно одговорили на представљене теме истраживања, које ће значајно обога-
тити теоријска научно-уметничка истраживања у овој области.
9

САДРЖАЈ
О ТРОКЊИЖЈУ СА XIV МЕЂУНАРОДНОГ НАУЧНОГ СКУПА

СРПСКИ ЈЕЗИК, КЊИЖЕВНОСТ, УМЕТНОСТИ / 5
О ТРЕЋОЈ, УМЕТНИЧКОЈ КЊИЗИ ЗБОРНИКА СА ХIV МЕЂУНАРОДНОГ

НАУЧНОГ СКУПА СРПСКИ ЈЕЗИК, КЊИЖЕВНОСТ, УМЕТНОСТ / 9

Силвана П. ГРУЈИЋ
АУДИО-ВИЗУЕЛНА ЗБИРКА NEW EUROPEAN SONGBOOK
- НОВА ЕВРОПСКА ПЕСМАРИЦА КАО МЕДИЈСКИ
ФОРМАТ НАРАЦИЈЕ И ЕКСПРЕСИЈЕ / 17
Зорица Б. МИТЕВ ВОЈНОВИЋ
ОПЕРА ПЛАШТ ЂАКОМА ПУЧИНИЈА
ИЗ ВИЗУРЕ ДИРИГЕНТА / 25
Ерна Б. ДЕЛИЋ
ROMEO + JULIET – ’ХИПНOГEНA ПРИЗMA’ ЛУРMAНA
КРOЗ ШEКСПИРA ДO ВAГНEРA / 35
Maja В. РАДИВОЈЕВИЋ СЛАВКОВИЋ
УМЕТНОСТ У СНОВИМА/СНОВИ У УМЕТНОСТИ:
ВЛАДАН РАДОВАНОВИЋ И „МАЛО ВЕЧНО ЈЕЗЕРО” / 43
Катарина Д. ЛАЗАРЕВИЋ СРЕТЕНОВИЋ
ПОРТАЛ КАО ДИНАМИЧКИ АРХИВ
– АНАЛИЗА САДРЖАЈА МУЗИКЕ НА ПОРТАЛИМА
„РИТАМ ГРАДА” И „ИКРАГУЈЕВАЦ” / 53
Дина Д. ВOJВОДИЋ
НЕКОЛИКО АНАЛИТИЧКИХ ПРИСТУПА
ПЕТРА БИНГУЛЦА ИЗ ЦИКЛУСА 60 ЕМИСИЈА / 61
Биљана Љ. МАНДИЋ
МОДЕРНИЗАЦИЈА ОСНОВНОШКОЛСКИХ ПРОГРАМА ЗА ПРЕДМЕТ
МУЗИЧКА КУЛТУРА (2017–2019):
НОВИ ПЕДАГОШКИ ИЗАЗОВ / 67
Биљана М. ПАВЛОВИЋ
ОБРАДА ОСМЕ РУКОВЕТИ СТЕВАНА МОКРАЊЦА
ПО МОДЕЛУ ИНТЕГРАТИВНЕ НАСТАВЕ / 83
Ивана М. МИЛИЋ
МЕТОДИЧКИ АСПЕКТИ ПРИМЕНЕ АНИМИРАНИХ
ФИЛМОВА У МУЗИЧКОМ ВАСПИТАЊУ / 97
Катарина Р. СТАНОЈЕВИЋ
,
Наташа М. ВУКИЋЕВИЋ
СЛУШАЊЕ МУЗИКЕ И ЛИКОВНИ ИЗРАЗ ДЕЦЕ
ПРЕДШКОЛСКОГ УЗРАСТА / 109
11
Ирена Р. СTAНИШИЋ ,
Власта М. ЛИПОВАЦ
НАРОДНА ПЛЕСНА АКТИВНОСТ – КОРАЦИ „МОРАВЦА”
У РАДУ СА ДЕЦОМ ПРЕДШКОЛСКОГ УЗРАСТА / 123
Данијела Д. ЗДРАВИЋ МИХАИЛОВИЋ
САВРЕМЕНА РОМСКА МУЗИЧКА ПРАКСА У НИШУ / 135
Зоран Ж. БОЖАНИЋ
ПРОБЛЕМИ У РАДУ НАСТАВНИКА ПОЧЕТНИКА
НА ПРЕДМЕТУ КОНТРАПУНКТ
У СРЕДЊОЈ МУЗИЧКОЈ ШКОЛИ / 145
Невена Ј. ВУЈОШЕВИЋ
ПОГЛЕД КРОЗ КЉУЧАОНИЦУ: МИНИМАЛИСТИЧКИ
ПОТПИС ВЛАДИМИРА ТРМЧИЋА У ПЕТ ХАИКУ ПЕСАМА
ЗА ФЛАУТУ, ВИОЛОНЧЕЛО И ХАРМОНИКУ / 153
Јелена М. МЛАДЕНОВСКИ
ЦВЕЋЕ У РУХУ МУЗИКЕ
У МИНИЈАТУРАМА ОП. 85 ЈАНА СИБЕЛИЈУСА / 165
Марија К. ТАНАСКОВИЋ
ЕКСПРЕСИВНОСТ У ДЕЧЈЕМ МУЗИЧКОМ СТВАРАЛАШТВУ И
ИЗВОЂАШТВУ ИНСПИРИСАНOМ ДЕЛИМА ПОЛА КЛЕА / 177
Мирко Р. ЈЕРЕМИЋ
МОБИЛНЕ (МУЗИЧКЕ) АПЛИКАЦИЈЕ И ЊИХОВА УПОТРЕБА У
НАСТАВИ СОЛФЕЂА И МУЗИЧКЕ КУЛТУРЕ У ОСНОВНОЈ ШКОЛИ / 189
ТАКО МАЛЕ СТВАРИ: ИНТИМНО О УМЕТНОСТИ И КУЛТУРИ

Dijana Lj. METLIĆ
ILUSTROVANA IZDANJA LIONSKE IZDAVAČKE KUĆE LARBALÈTE
U KNJIŽEVNOM LEGATU LJUBICE CUCE SOKIĆ / 209
Вања Р. СПАСЕНОВИЋ
Ивана М. РАКОЊАЦ
АТМОСФЕРСКА ЦЕЛИНАСКАДАРСКЕ УЛИЦЕ У БЕОГРАДУ / 219
Бојана M. ЈЕРКОВИЋ-БАБОВИЋ
ФЛЕКСИБИЛНОСТ КАО АСПЕКТ ФЛУИДНОСТИ ГРАНИЦЕ:
ИНТИМНИ ОДНОС КОРИСНИКА И ОТВОРЕНОГ
ЈАВНОГ ПРОСТОРА / 231
Dragana M. VASILJEVIĆ-TOMIĆ
Aleksandra P. UGRINOVIĆ
INTERPRETACIJA KAO IDEOLOŠKI NARATIV:
PARTENON VS NOVI AKROPOLJSKI MUZEJ / 243
Јелена В. АТАНАСИЈЕВИЋ
Драган Н. МАРЧЕТИЋ
ИНТИМНО У АРХИТЕКТУРИ
КЉУЧНИ АСПЕКТИ У ДИЗАЈНИРАЊУ ПРОСТОРА / 255
12

Небојша С. ФОТИРИЋ
КОНТЕКСТ УМРЕЖЕНОСТИ И ТЕРМИНАЛ-АРХИТЕКТУРА:
ПОЗИЦИЈА АРХИТЕКТОНСКЕ ФОРМЕ У ПРОСТОРИМА
ТОКОВА САВРЕМЕНОГ ГРАДА / 265
Неда Н. РАДОИЧИЋ1
ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ У ДИГИТАЛНОЈ ИНСТАЛАЦИЈИ KРИСА
MАРКЕРА СЛИКЕ НА ИЗЛОЖБИ, ИЗ 2008. ГОДИНЕ / 281
Др Војислав Л. ИЛИЋ
Тамара М. СТОЈАНОВИЋ-ЂОРЂЕВИЋ
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЈА У НАСТАВИ ЛИКОВНЕ КУЛТУРЕ -
УЧЕЊE УМЕТНОСТИ НА ОСНОВУ СЛОБОДНОГ ИЗБОРА / 293
Mиа М. АРСЕНИЈЕВИЋ
НЕЖНО И ЧВРСТО: ИНТИМНИ СВЕТ ГОРДАНЕ КАЉАЛОВИЋ / 307
Suzana J. MARJANIĆ
METLA, PARTVIŠ I SINGERICA U IZVEDBENIM
UMJETNOSTIMA RH SCENE / 315
13
ЕКСПРЕСИВНОСТ И ИНТИМНОСТ
У МУЗИЦИ
316.774:659.443/.446
784.4:654.197(497.11)
Силвана П. ГРУЈИЋ1
ЈМУ Радио-телевизија Србије
Телевизија Србије
Музичка редакција
АУДИО-ВИЗУЕЛНА ЗБИРКА NEW EUROPEAN SONGBOOK -

НОВА ЕВРОПСКА ПЕСМАРИЦА КАО МЕДИЈСКИ ФОРМАТ
НАРАЦИЈЕ И ЕКСПРЕСИЈЕ
New European Songbook - Нова европска песмарица је мултиплатформска копродукција

земаља чланица „Европске радиодифузне уније”, у организацији „EBU Music and Dance
experts” групе. У години обележавања сто година од завршетка Првог светског рата ова
аудио-визуелна збирка је имала назив War and Peace - Рат и мир и окупила је девет земаља,
које су биле инспирисане овом тематиком. Радио-телевизија Србије, као чланица „EBU”,
реализовала је видео-спот за песму „Сама” чији су текст, музика и интерпретација наста-
ли као поруџбина. У раду се анализирају елементи комплетне збирке са акцентом на срп-
ској песми чији је видео-спот настао као продукт синхроног рада композитора, редитеља и
уредника, те, касније, кореографа, сценографа, директора фотографије. Разматра се корела-
ција текста, музике, кореографисаног покрета и слике у служби представљања наративног
тока и екпресије дубоких осећања изазваних суровим ратом и његовим последицама.
New European Songbook је медијски формат нарације и експресије, који пружа бројне
изражајне могућности за ауторе у сагледавању и креирању комплетног дела, кроз поје-
диначне јединице видео-спота, од којих сваки представља микросвет поезије, музичког
облика, екпресије и интерпретације, што у корелацији са видео-изразом који настаје ис-
товремено или накнадно, ствара специфичан медијски формат и уметничко дело.
Кључне речи: Нова европска песмарица, ЕБУ, РТС, видео-спот, нарација, експресија.
У природи сваког медија је информација, њено ажурирање и темпорално

ефикасно представљање. Тако је и телевизија имедијациони медиј и по својој
основној функцији тежи изразу у тренутку говора. На тај начин телевизија
представљања и најприродније кореспондира са садржајима који се емитују
уживо. Дефиницију имедијације, ремедијације и хипермедијације прецизно су
поставили Џеј Дејвид Болтер (Jay David Bolter) и Ричард Грусин (Richard Grusin)
у студији Remediation - Understanding New Media. Ремедијација је основни процес
преношење садржаја из једног у други медиј, док је хипермeдијација истовремена
комбинација више различитих медија (Болтер, Грусин 2000: 15). Телевизија, као
медиј који у својој палети средстава комуникације сабира и комбинује наслеђе
филма, радија, позоришта и уметности чије форме и елементе преузима, ко-
ристи актуелна технолошка средства, ангажује креативне професионалце који
у овом медију делују, да би одређене текстове медијализовала и стварала нове,
себи својствене формате. Поред медијског бележења постојећих уметности и
њихових манифестација и форми, у случају стварања нових телевизијских фор-
мата, са уметничким предзнаком, јасна је тенденција да се створи нови, уметнич-
ки продукт. Тако се у формату видео-спота сусрећу музичка и визуелна уметност
у телевизијском изражајном простору, a по потреби се користе и литерарни из-
вори, кореографија и покрет, као и елементи ликовне уметности.
1 silvana.grujic@rts.rs
17
Аудио-визуелна збирка New European songbook - Нова европска песмарица као медијски формат нарације и експресије
Одговарајући пример за медијско, комплетно уметничко дело, тематски

осмишљено и реализовано је New European Songbook - Нова европска песмари-
ца. To је мултиплатформска копродукција земаља чланица „Европске радио
дифузне уније”, у организацији „EBU Music and Dance Еxperts” групе. Песма-
рица је настала 2016. године са идејом да се емитери „Европске радио дифузне
уније” уједине у заједничком пројекту реализације и креирања појединачних ви-
део-спотова, насталих на поручену оригиналну музику, који се потом спајају у
заједничку емисију за коју све чланице учеснице имају право емитовања. Прва
задата тема били су Шекспирови стихови; следеће, 2017. године, инспирација су
били мигранти, да би 2018. године овај копродукцијски пројекат имао назив War
& Peace – Рат и мир и био посвећен обележавању стогодишњице од завршетка
Првог светског рата. На позив „EBU Music and Dance Еxperts” групе Музичка
редакција Радио-телевизије Србије се прикључила овом пројекту, посебно ин-
спирисана и са великом одговорношћу.
New European Songbook - Нова европска песмарица 2018. обухвата колекцију
песама визуелизованих у уметничком видео-споту, а из ње произлази и
емисија у којој су представљени сви учесници кроз концепт одговора на за-
дата питања и видео-радова инкорпорираних у заједничко наративно ткиво,
што чини течан документаристички ток. За учешће се пријавило девет еми-
тера: ORF Аустрија, Француска телевизија - Француска, WDR Немачка, NRK
Норвешка, RTP Португал, RTS Србија, RSI Швајцарска, RTS Швајцарска, BBC
Уједињено Краљевство. Пропозиције за учешће емитера били су: наруџбина и
настанак новог дела, што обухвата текст, музику, музичку продукцију, видео-
режију, снимање и постпродукцију, у трајању од 3 до 5 минута, жанровски без
ограничења, са текстом који је аполитичан, инспирисан Првим светским ратом,
на матерњем или енглеском језику, а циљна група аутора су музички професио-
налци од 15 година до 34 године.
Песме које су део Нове европске песмарице - New European Songbook су:
• „Тамна је била ноћ, хладна је била земља” („Dark Was The Night Cold Was
The Ground”) – (група „Cari Cari”), ORF / Аустрија.
• „Младост мртвих” („La Jeunesse des Morts”) – (група „Birds on a Wire”),
France Télévisions/ Француска.
• „Стари рат”, („Ein Alter Krieg”) – Сара Леш (Sarah Lesch), WDR / Немачка.
• „У срцу жудње”, „At the Heart of Longing” - Ингрид Олава, (Ingrid Olava),
NRK / Норвешка.
• „Причај ми о животу”, „Conta Me Dos Vivos” – Криштина Бранко и Андре
Хенрикес (Cristina Branco & André Henriques), RTP / Португал.
• „Сама” - Владимир Граић и Даница Крстић , РТС / Србија.
• „Жао нам је што смо умрли”, „We are Sorry We Died” – (група „Peter Ker-
nel”), RSI / Швајцарска.
• „Песма мира”, „Chant de Paix – Нога”, (Nogа), RTS / Швајцарска.
• „Мир”, „Aláfià” – Феми Темово (Femi Temowo), BBC / Уједињено
Краљевство.
У овом раду анализираће се елементи комплетне збирке са акцентом на ви-
део- споту за српску песму „Сама” који је настао као продукт синхроног рада
композитора, редитеља и уредника, те касније кореографа, сценографа, дирек-
тора фотографије. Разматраће се корелација текста, музике, кореографисаног
покрета и слике у служби представљања наративног тока и екпресије дубоких
осећања изазваних суровим ратом и његовим последицама.
18
Нарација, као излагање, причање приче, има различите начине предста-

вљања у свој медијској разноликости, у различитим текстовима, а примери ва-
рирају и зависе од врсте, средстава медијског језика и наративних конвенција.
Медијски текст, односно оквир, у случају овог рада, је видео-спот који, без об-
зира на малу форму, даје многе могућности на неколико нивоа. То су поетско-
музичка основа песме и њена визуелна реализација, која обухвата кадрирање,
евентуално кореографију, режијски језик и монтажу, као равноправне чиниоце
и учеснике наративног тока. Поменути елементи јединственог формата видео-
спота могу настајати појединачно, сукцесивно, али и синхроно, што су добре
стране наменских поруџбина. Оно што дефинише наратив медијског текста су
општа визуелна реализација; елементи визуелизације; карактери; увод, заплет и
расплет, симболи, мотиви, теме; манипулација временом и наративна структура.
За разлику од филма или комада изведеног на сцени, концепт времена посма-
тра се другачије и заснива се на компримовању, процесу који текст прилагођа-
ва одговарајућој наративној структури и малој форми видео-спота. Наратив је,
практично, начин на који се организују време и простор који су у сталном међу-
собном односу, у одређеној форми (Џ. Мурфет 2005: 72). Када кажемо текст ми-
слимо на дело - слику, музичко дело, телевизијску емисију, јер се у савременим
медијским анализама појам концепта текста рефлектује са лингвистичког и на
медијско поље, па је, тако, текст свако дело које публика прима, чита, доживљава,
анализира: „Текстом се, у најопштијем смислу, може назвати сваки затворени и
аутономни поредак знакова било које врсте и облика и начина појавности” (Шу-
ваковић 2006: 451). Теоретичари студија културе и телевизије, Џон Фиске (John
Fiske) и Џон Хартли (John Hartley), у својој студији Reading Television истичу да
је телевизијски дискурс много ближи говорној него писаној речи: „Писана, а на-
рочито штампана реч делује кроз и промовише конзистенцију, наративни развој
од узрока до ефекта, универзалност и апстрактност, јасноћу и уједначеност тона.
Телевизија је са друге стране ефемерна, епизодична, специфична, конкретна и
драматична” (Фиске, Хартли 2003: 3).
Медијски текстови могу бити денотативни и приказивати јасан, природан
садржај, без скривеног значења, док конотативни текстови укључују нови ниво
који је потребно ишчитати, препознати, дешифровати. Сваки видео-спот у ок-
виру Нове европске песмарице носи специфичну поруку. У овом случају, поруке
свих емитера су поруке мира, само је питање колико су отворене за читање –
неке имају јасне симболе, а неке носе дубље нивое и наводе на размишљање, па
чак и дешифровање. У свим видео-спотовима симболика и порука се постижу и
шаљу визуелним средствима; стога је визуелни аспект ових песама неопходан,
док се у српској песми драматика, климакс и антиклимакс чују јасно и у музичкој
основи. Остале песме, у музичком смислу, имају уједначен ритам, једноставну
мелодијску линију, без великих драматуршких тонских набоја. Симболика и по-
рука постижу се појединачним и разноликим решењима у визуелизацији.
У есеју Towards a semiotic inquiry into the television message (2003) Умберто
Еко (Umberto Eco) објашњава телевизијске садржаје као систем знакова који се
успоставља и тумачи у односу пошиљалац – прималац. Телевизијска порука је
комплекс знаковних средстава који се заснивају на кодовима, а основни кодови
су иконички, лингвистички и звучни (Еко 2003: 4). На тај начин добијамо ком-
плетну телевизијску поруку која сабира аудитивне (музика и звукови), визуелне
(покретне и статичне слике) и вербалне конструкције (говор, поезија), што су
све неизоставни елементи и мале видео-форме, која је предмет овог разматрања.
19
У анализи опште визуелне реализације полазимо од амбијента у коме су

снимљени видео-спотови. Све песме су визуелизоване у екстеријеру, осим српс-
ке песме „Сама”, која је снимљена у студију 8 Телевизије Србије у Кошутњаку и
немачке песме, чији је видео- спот снимљен у фоајеу биоскопа.
Екстеријери лепе и привлачне природе најчешће се користе у служби супер-
понирања, а потом и супротстављања нивоа лепоте природе и страхота рата, о
којима се само говори у поетској основи песме, или су појачани визуелном реп-
резентацијом. Екстеријер ливаде, као опште место локације, користи се у видео-
решењу француске песме. Норвешка композиција има карактер нежне, амбијен-
талне музике, па стога слика прати атмосферу једноставне строфичне мелодије,
у којој се издвајају клавир и труба на фону електронике, те се видео-решење у
целини заснива на приказивању лепотa природе – шумe, језера, ливаде, неба.
Музички концепти свих пријављених песама теже једноставности, сведе-
ности, како форме, тако и музичког језика и инструментаријума. Највећи део пе-
сама је строфичан, неке су са скоро дечјом репетитивном мелодијом („Младост
мртвих”), неке су са атмосфером амбијенталне музике („У срцу жудње”), у стилу
поп баладе („Стари рат”), користећи се комбинацијом националних елемената,
традиције и универзалног музичког језика („Причај ми о животу”, „Сама”). У
португалској песми „Причај ми о животу”, захваљујући вокалу светски познате
певачице Криштине Бранко, спретно су уједињени елементи фада и софистици-
раног и иновативаног приступа традицији. У српској песми „Сама” искоришће-
ни су етно елементи у самој мелодици солистичког вокалног парта који изводи
Даница Крстић, као и у солистички третираним инструментима – фрули, вио-
лини и хармоници. У погледу облика, српска песма је конципирана као тродел
који проистиче из наративног тока: увода, разраде-климакса и антиклимакса у
финалном разрешењу. У динамичном средњем делу дејство рата и надолазеће
смрти се појачава драматичним хорским партом, док је кореографија, од почетка
до краја, у служби наратива, са израженим играчким елементима у средишњем
одсеку. Песма „Мир”, нигеријског уметника Темовоа, је прокомпонована, са еле-
ментима џеза и традиционалне афричке музике. За разлику од свих песама које
су своју слику добиле у екстеријеру, у природи, ова је смештена у градско окру-
жење – на улице Лондона, где су редитељ и сниматељ бележили различита људ-
ска лица и ситуације, лутајући улицама велеграда.
Текстови песама су основа за наслојавање музике и визуелизације у фор-
мирању комплетног наратива и најчешће говоре о младости, смрти, бесмислу
рата и миру који се прижељкује. Текст у песми „Сама” је лична исповест девој-
ке која је испратила младића у рат и надала се да ће јој се он вратити, али, на-
жалост, није, и она је остала сама. Разлику између појмова ᾽говорног субјекта᾽
и ᾽субјекта говора᾽ истакао је француски лингвиста Емил Бенвенист (Emile
Benveniste). Говорни субјект се изједначава са ствараоцем текста или нарато-
ром, који је у одређеном дистанцираном односу, док је субјект говора особа у
првом лицу која излаже радњу и она се ње тиче (Huisman 2005: 13). У случају
српске песме, девојка - ᾽Сама᾽ је субјект говора, особа на коју се односи нара-
тив, јер је то њена животна прича.
Медиј увек медијализује поруку, односно медиј је медијатор у преношењу
поруке (Huisman 2005: 11). Писмо, као текст, и писмо, као мотив, често је прису-
тно у тематици Првог светског рата у Новој европској песмарици. У песми „Мла-
дост мртвих” строфичну форму у средишњем делу прекида читање писма на не-
мачком језику, уз описе рата и страдања младих мушкараца и жена. У односу на
20
музички материјал, ова нарација се одиграва на фону виолончела, а визуелно је

решена детаљима лица и очију младића, девојке и детета, што се разликује од до
тада коришћених тотала и ширих планова.
Текстуални предложак песме „Причај ми о живoту” је, у целини, текст пис-
ма младића који је на ратишту. Он се са носталгијом обраћа девојци коју воли.
Овакав текст надограђују два режијска нивоа визуелизације: интерпретаторка
која хода улицама португалског села, па излагањем текста писма она добија уло-
гу наратора, а други ниво су супротстављене мрачне слике војника који пише
писмо, у рову, у ноћи и по киши, те лепота природе и девојке која хода кроз
шуму, житна поља и поток у сунчаном дану.
У неким видео-спотовима саставни део визуелног наратива је употреба ар-
хивског материјала. У видео-споту за песму „Стари рат” један ниво је визуелиза-
ција извођења песме: вокал-гитара, виолончело и клавир, а други ниво је драмати-
зација, увођењем мушко-женског пара који по изгледу одговара епохи и у биоско-
пу, на великом платну, гледа архивске снимке Великог рата. У визуелизацији ком-
позиције „Мир” први ниво су крупни планови жене, преко чијег лица се пројектује
архивски материјал слика рата, што представља други ниво. Трећи ниво су крупни
и средње крупни планови људи који ходају улицама или се налазе на одређеним
местима у Лондону, а то је приказано у успореном покрету – „slow motion”.
У неким текстовима одређени стихови се акцентују, издвајају и посебно до-
бијају на значају: порука Ингрид Олаве (Ingrid Olava), у песми „У срцу жудње”,
је: „мајке љубите своју децу, њихова љубав је само позајмица”, док Феми Темово
(Femi Temowo), у композицији „Мир”, много пута понавља последњи стих на ни-
геријском језику, као закључак: „Мир је награда за наше стрпљење”.
Без колора, у црно-белој техници, урађени су видео-спотови „Песма мира”
и „Тамна је била ноћ, хладна је била земља”. У другом остварењу темпо је спор
па га прате и спора визуелна решења – дуги кадрови и њихова спора смена. Ова
визуелизација се у потпуности заснива на симболима: у појединачним кадрови-
ма снимају се мушкарац и жена. На руци жене стоји сова, која симболише ста-
ру душу, чувара древних знања, а по неким веровањима и смрт, док мушкарац
на руци држи орла као симбол снаге, слободе, ауторитета и неспутаности. Када
птице одлете, жена има добош, а мушкарац гитару. У инструменталном фина-
лу песме, на крупан план жене, у дуплој експозицији, наслојен је кадар орла, а
на крупан план мушкарца кадар сове у успореном покрету. И „Песма мира”, из
Швајцарске, употпуњује се визуелним симболима – на самом почетку, први ка-
дар је кадар поломљеног дрвета, што се може тумачити као симбол поломље-
ног или прекинутог живота. Актери видео-спота су мушкарци који се спремају
за рат, узимајући оружје. У крупним плановима приказују се детаљи њихових
лица, да би, потом, они и вокална солисткиња, Нога, фарбали и размазивали по
лицу црну боју, као припрему за полазак у бој, а ова боја истовремено може да
симболише земљу, која се помиње у стиховима, у коју се полажу тела погину-
лих. Нога прекида ратни сукоб и прва одлаже своје оружје у сандук, њен пример
следе мушкарци, као и сви остали који су присутни. Дете, које затвара сандук са
оружјем, је симбол будућности без рата.
Поред доминантних, до сада помињаних визуелних симбола, постоје и звуч-
ни, аудитивни симболи, на пример звук прелома гране дрвета који личи на пу-
цањ из пиштоља, у видео-споту за песму „Жао нам је што смо умрли”, која је
посвећена атентату у Сарајеву на Франца Фердинанда и његову супругу. Аутори,
чланови швајцарско-канадског пост панк бенда „Петер Кернел”, су, и у музици и
21
у споту, покушали да осликају контрастна расположења контрастним средстви-

ма – музика песме је лака, а текст је тежак и тужан.
Војници су експлицитно приказани у песмама Швајцарске и Португала, док је
српски војник – младић у стилизованој ношњи. Визуелни симболи у песмама су :
мараме и свеће (Србија), сандук са оружјем (Швајцарска), поломљено дрво (Фран-
цуска), птице – орао и сова (Аустрија); аудио-визуелни су: дечји хор – младост у
француском споту, ломљење гране што личи на пуцањ из пиштоља (Швајцарска).
Песма „Сама” је настајала у синхроном промишљању, прво уредника и ком-
позитора, затим редитеља, уредника и композитора, а, када су написани музи-
ка и текст, приступило се изради аранжмана, тонском снимању и ангажовању
извођача.2 Форма композиције је тродел. У делу a, женски вокал, уз виолину, а
затим хармонику, пева о младићу који је обећао девојци да ће је оженити када се
врати из рата. Сценографско решење је огољени студио, са црном завесом као
позадином и лед екранима за пројецију слика, пре свега природе. Постојећа и
сведена реквизита у студију подразумева кревет, из којег девојка устаје у почет-
ној сцени, стилизоване мушкe и женскe главe у првом плану, које су рађене по
узору на графичара Ешера (Maurits Cornelis Escher), те сабље које војници држе
у рукама за време плеса. Костим је у потпуности стилизован и базиран на етно
елементима. Главни лик – девојка – ᾽Сама᾽, је истовремено персонификована и
вокалним и плесним партом: као вокални интерпретатор она је наратор и пева-
ним текстом излаже комплетну радњу, а балерина, из трупе „Уна Сага Серби-
ка”, то исто чини кореографисаним покретом и симболима. Уз нарацију, свака на
свој начин, доносе експресију: Даница Крстић вокалном интерпретацијом и глу-
мачким акцентима у крупним кадровима лица, а балерина покретом и мимиком.
На почетку песме, младост и љубав су симболично приказани белом свећом,
а „венац смиља и босиља”, који ће девојка даровати младићу – венчићем на гла-
ви и зеленом марамом око врата. Јутро је осликано као ведро небо на лед-ек-
ранима. Када девојка помиње да јој се момак спрема у рат, на лед-екранима се
мења графика и почиње киша. Соло инструменти, у првом делу, су виолина и
хармоника, док средњи део – b, почиње фрулом и то је приказ рата у ритмизова-
ном хорском сегменту који се истовремено ефектно кореографише и приказује
бој и погибију младића. „Уна Сага Сербика” се, у кореографском концепту који
потписује Светозар Крстић, сада дели на две групе: мушки и женски ансамбл –
девојке играју коло, а мушкарци марширају и одлазе у бој, у коме младић гине,
што је антиципирано злослутним наступом и изгледом хора „Вива вокс”. Сада су
сви инструментални солисти, хор и перкусије уједињени у ефектном вокално-
инструменталном климаксу. На лед-екранима рат се дешава у мрачној шуми, а
црвено платно, које плесачи, трчећи, проносе са једне на другу страну, симболи-
ше проливену крв.
Повратак на музички део – а1, је епилог несрећне приче у којој девојка пева
о томе да су прошле четири године, други младићи су се вратили својим девојка-
ма, а она је остала сама. Драмски симболи су сада црна марама и жута свећа.
Режијски рукопис Петра Станојловића заснива се на снимању у једном
кадру и непостојању смене кадрова, без иједног реза и потребе за монтажом и
2 Аутор музике и текста: Владимир Граић; извођачи: Даница Крстић - вокал, Бора Дугић - фрула,
Мома Станојевић - виолина, Влада Пановић - хармоника, хор Вива вокс (Viva vox), балетска трупа
Уна Сага Сербика (Una Saga Serbica); реализација: уредник пројекта Силвана Грујић, музички
уредник Јована Дукић, директор фотографије Милан Станић, кореограф Светозар Крстић,
костимограф Ирена Белојица, сценограф Мира Андрејевић, редитељ Петар Станојловић.
22
постпродукцијским интервенцијама. У припреми за снимање било је неопходно

је да се сваки улаз и наступ увежбају до детаља и сигурно, да би, у снимању, цела
песма била изведена од почетка до краја, без прекида. Управо по томе што је је-
дини снимљен у телевизијском студију, на специфичан начин – у једном кадру
који поступно обухвата све актере у извођењу, српски видео-спот се значајно раз-
ликује од свих осталих. Спојем различитих уметности, постиже се природан, је-
динствен израз, чија се експресивност огледа у одабиру стихова, двојној нарацији
– вокално-текстуалној и кореографској, и употреби симбола. Режијски концепт
се заснива на константном покрету у једном кадру, који прати наративни ток, уз
довољно простора за експресивне акценте на крупним плановима извођача.
Музика је увек моћан и утицајан експресивни елемент медија. Стога је сас-
вим логично и природно да она буде основа како за нарацију, тако и за експре-
сију осећања у доживљајима рата и мира. Музика и стихови су темељ на којима
се гради комплетно и комплексно уметничко дело у коме се наслојавају режијски
концепти, по потреби архива, драматизација или кореографија, све у зависности
од идеје аутора.
New European Songbook је медијски формат нарације и екcпресије који пру-
жа бројне изражајне могућности за ауторе у сагледавању комплетног дела, као и
појединачних градивних јединица од којих свака представља микросвет поезије,
музичког облика, екпресије и интерпретације, што, у корелацији са видео-из-
разом који настаје синхроно или накнадно, ствара специфичан медијски формат
и уметничко дело.
Литература
Болтер, Грусин 2000: J. Bolter, D. Grusin, Remediation - Understanding New Media, Cambridge,
Massachusets: First MIT Press paperback edition.
Еко 2003: U. Eco, „Towards a semiotic inquiry into the television message”, Television - critical
concepts in media and cultural studies, vol II, London, NY.
Мурфет 2005: J. Murphet, „Narrative time”, Narrative and Media, Cambridge: Cambridge
University Press, 60–72.
Фиске, Хартли 2003: J. Fiske, J. Hartley, Reading Television, London-New York: Routledge.
Хјусман 2005: R. Huisman, „Narrative concepts”, Narrative and Media, Cambridge: Cambridge
University Press, 11–27.
Шуваковић 2006: М. Шуваковић, Дискурзивна анализа, Београд: Универзитет уметности
у Београду.
23
NEW EUROPEAN SONGBOOK - AUDIO-VISUAL COLLECTION AS A MEDIA

FORMAT OF NARRATION AND EXPRESSION
Summary
New European Songbook is a multiplatform co-production of the European Broadcasting Union
countries, organized by the EBU Music and Dance Experts group. In the year of celebrating the ending of
World War I centenary, this audio-visual collection was titled War and Peace and brought together nine
countries that were inspired by this topic. Radio Television of Serbia, as a member of the EBU, produced a
video for the song Alone (Sama), whose lyrics, music and interpretation were custom-made. The paper ana-
lyzes the elements of the entire collection with an emphasis on the video for the song Sama, which was creat-
ed as a product of the synchronous work of its composer, director, editor and later on also its choreographer,
set designer and director of photography. The correlation of the lyrics, music, choreographed movement and
image in the service of representing the narrative flow and the expression of profound emotions caused by
the cruelty of war and its aftermath are discussed.
Music has always been a powerful and influential expressive element of the media. It is therefore only
logical and natural for it to be the basis both for the narration and the expression of emotions in the experi-
ences of war and peace. Music and lyrics are the basis on which to build a complete and complex work of art
in which concepts, archives, dramatization or choreography depend on the idea of the author.
New European Songbook is a media format for narration and expression which provides numerous
expressive opportunities for authors to put into perspective and create a complete work, through individual
video units, each representing a micro-world of poetry, musical form, expression and interpretation, which
correlates with video expression that occurs synchronously or subsequently and results in a specific media
format and artwork.
Keywords: New European Songbook, EBU, RTS, video, narration, expression.
Silvana P. Grujić
24
792.54.091(497.11 Beograd)"2016"
Зорица Б. Митев Војновић1

Универзитет у Крагујевцу
Филолошко-уметнички факултет
Одсек за музичку уметност
Катедра за музику у медијима
ОПЕРА ПЛАШТ ЂАКОМА ПУЧИНИЈА

ИЗ ВИЗУРЕ ДИРИГЕНТА
Тема овог рада односи се на реализацију опере Плашт Ђакома Пучинија на сце-
ни Опере Народног позоришта у Београду кроз аспекте диригентског приступа на
релацији композитор-партитура-извођач (ансамбл). Начин извођења музичког дела је
резултат диригентског промишљања, концепције и прецизног тумачења идеје компо-
зитора (објективан приступ) кроз интеракцију са ансамблом и стручним сарадницима
(субјективан приступ). Акценат је постављен на рад диригента који је кључна личност
у ишчитавању и озвучавању партитуре као основне замисли композитора. С тим у вези,
било је непходно упознати се са Пучинијевим „смерницама” (Il Decalogo di Puccini, Luigi
Ricci) ради успостављања одређеног односа за инсценацију дела. Задата објективност од
стране партитуре и упутства експресије, које партитура налаже, доводе до субјективности
и дубоке интиме извођача – диригента. Особени диригентски печат у тумачењу музичког
дела успоставља нову енергетску димензију – сваки пут нову, непоновљивог израза, у
експресији датог тренутка. Циљ овог рада јесте да се прикаже приступ опери Плашт из
визуре диригента, односно да се прикаже на који се начин диригент упознаје са делом пре
његове сценске реализације и како се експресивност и субјективност осталих учесника,
извођача, заједнички реализује на сцени.
Кључне речи: диригент, опера Плашт, инсценација, објективан/субјективан приступ,
извођење музичког дела
Актуелизација класичних оперских дела постала је пракса 21. века. Разли-

чита тумачења и интерпретације опера постала су дискурс у разним теоријама
као и тема бројних критика. Ако је до данас постојао концепт „оживети замисао
композитора” сада је више пракса „приближити дело публици”.
Тема овог рада односи се на реализацију опере Плашт Ђакома Пучинија на
сцени Опере Народног позоришта у Београду кроз аспекте диригентског приступа
на релацији композитор-партитура-извођач (ансамбл).2 Начин извођења музич-
ког дела је резултат диригентског промишљања, концепције и прецизног тумачења
идеје композитора (објективан приступ) кроз интеракцију са ансамблом и струч-
ним сарадницима (субјективан приступ). Акценат је постављен на рад дириген-
та, који је кључна личност у ишчитавању и озвучавању партитуре као основне
замисли композитора. С тим у вези, било је непходно упознати се са Пучиније-
вим „смерницама” (Il Decalogo di Puccini, Luigi Ricci) ради успостављања одређе-
1 zoricamitev@gmail.com
2 Опера је изведена 9. марта 2016. на Великој сцени Народног позоришта у Београду. У изведби су
учествовали: Вук Зекић (Микеле), Јанко Синадиновић (Луиђи), Ненад Чича (Тинка), Михаило
Шљивић (Талпа), Ивана Петровић Гашић (Ђорђета), Жељка Здјелар (Фругола), Данило Стошић
(глас тенора и верглаш) и Марјана Шовран (глас сопрана); у режији Дејана Миладиновића, а
за сценографију био је задужен Александар Златовић, док је костиме осмислила Катрина Грчић
Николић. Представа је означена као премијерна обнова, јер обнова се односи на редитељску кон-
цепцију која је остала иста, а премијерна је за диригента и поједине солисте.
25
Опера Плашт Ђакома Пучинија из визуре диригента
ног односа за инсценацију дела. Циљ овог рада јесте да се прикаже приступ опери
Плашт из визуре диригента, односно на који се начин диригент упознаје са делом
пре његове сценске реализације и како се експресивност и субјективност осталих
учесника, извођача, заједнички реализује на сцени.
Теоријски оквир: Однос према музичком делу

Ако знамо да је предмет сликарства слика, вајарства скулптура, шта је онда,
у музици, објективно присутно и постојаће? Да ли је то музичко дело? Музичко
дело у запису (партитура) или у звуку (изведба)?
Музичко дело предмет је музиколошких студија, у којима су питања поста-
вљена из перспективе различитих теорија из области естетике и психологије му-
зике. С тим у вези, одговори на ова питања зависе од тога на који начин је де-
финисано музичко дело, дакле шта је музичко дело и како оно постоји. Тако, на
пример, музички објективизам заступа тезу да музичко дело постоји у запису/
партитури,3 док се у психологији музике, на пример, говори о доживљају му-
зичког дела, а, блиско томе, у естетици музике се прикључују феноменолошки,4
онтолошки5 и херменеутички6 теоријски приступи музичком делу.
За потребе овог рада, а као објашњење диригентског приступа одређеном
музичком делу – опери Плашт Ђакома Пучинија, прузет је концепт Романа Ин-
гардена о музичком делу (Ингарден 1986), односно Тијане Поповић-Млађеновић
у анализи музичког писма (Поповић-Млађеновић 1996), као и теоријска про-
мишљања Мирјане Веселиновић-Хофман о аутономији музике, њеним видови-
ма егзистенције, начинима на које улази у садржаје наше свести, како их дожи-
вљавамо, тумачимо и коментаришемо (Веселиновић-Хофман 2007).
Мирјана Веселиновић-Хофман у својој студији даје преглед истакнутих
композитора, анализирајући њихову поетику и стилистику када је реч о музич-
ком делу. Њихову делатност повезује са одређеним теоретичарима и филозофи-
ма који су промишљали о музици, као што је, између осталог, теоретичар и фи-
лозоф Роман Ингарден.
Ингарден, у књизи Музичко дело и проблем његовог идентитета, отвара
питања структуре, идентитета и онтолошког статуса музичког дела. Кључни
проблем који Ингарден поставља јесте питање са чиме идентификовати музич-
ко дело, јер га не можемо поистоветити са партитуром, изведбом или са оним
што се добија слушањем. Са циљем да ближе одреди на који начин музичко дело
постоји, Ингарден упоређује:
1) Музичко дело и извођење – Ингарден сматра да између њих не треба да
стоји знак једнакости, јер се извођење разликује од записа, а и свако извођење
је различито: „Свако конкретно извођење музичког дела јесте индивидуални
објект” (Ингарден 1986: 14), дакле, колико интерпретација толико и појавно-
сти музичког дела.
3 Другим речима, нешто постоји само ако има своју материјалну егзистенију. Однос музике и ње-
ног записа дефинисали су Феричо Бузони, као „ствар” прамузике (в. Бузони 1989), и Иван Фохт,
као слику идеје (в. Фохт 1980).
4 Начин на који музичко дело продире у нашу свест – опажање и доживљај. Тако је, на пример,
Роџер Скрутон истраживао време у музици (в. Скрутон 1997), а Карл Далхаус – време у музици
и музику у времену (в. Далхаус 1967).
5 Начин на који музичко дело постоји био је предмет истраживања Романа Ингардена о чему ће
више речи бити у главном тексту.
6 О смислу и разумевању музичког дела бавили су се: Ханс Хајнрих Егебрехт – есетско и спознајно
разумевање (в. Егебрехт 1995), и Владимир Јанкелевич – неизрециво у музици (в. Јанкелевич 1973)
26
Зорица Б. Митев Војновић
2) Музичко дело и свесни доживљај – Ингарден се ограђује од психологичара

који сматрају да је музичко дело нешто ментално и психичко што води у субјек-
тивизам, тврдећи да се доживљај музичког дела појављује као интерсубјективна
и рефлективна ствар у свести. У приступу овој теми уочавамо да је Ингарденова
онтологија феноменолошки оријентисана, бавећи се питањем како музичко дело
допире до наше свести. Он истиче да музичко дело није део свесног доживљаја
композитора (дело постоји и када аутор умре), нити је део свесног доживљаја
слушаоца у моменту слушања (дело постоји и када се не слуша). И, осим тога,
слушаочева перцепција и рецепција је индивидуалног карактера.
3) Музичко дело и партитура – Ингарден сматра да је, између њих, знак јед-
накости оправдан само ако су у потпуности идентични (Ингарден 1986: 34). Међу-
тим, он тврди да запис није у потпуности фиксиран и да постоје варијације на тему
(нпр. различити издавачи). Ингарден оспорава и предлог да се, због несаврше-
ности нотног записа, музичко дело фиксира у запису на грамофонској плочи, јер
оно би представљало само запис једног извођења, једне интерпретације (Ингарден
1986: 117). Ипак, према Ингардену, партитура представља интенционални облик
вишег реда. Зашто? Партитура је интенционални облик зато што је у звуку дело
другачије (варирање у темпу, динамици, агогици и сл), а одредница „вишег реда”
односи се на онај непроменљиви део дела који носи његов идентитет.
Из горе наведеног можемо закључити да музичко дело постоји као идеално
једно према којем се односе сви други облици његовог појављивања (партитура,
звук, рецепција). Разлика између реалних и интенционалних објеката јесте у на-
чину постојања (Ингарден 1986: 121). Чисто интенционални објекти (музичко
дело) су егзистенцијално утемељени у некаквом реалном објекту (нотни запис,
звучна материја), јер другачије не би могли доћи до наше свести која их конкре-
тизује, тако да их је Ингарден описао квази-реланим.
Дакле, музичко дело је интенционални објекат који потиче из стваралачког
чина композитора и чија онтолошка основа почива директно (али не и потпуно)
у партитури (Ингарден 1986: 117). Музичко дело није садржај оних доживљаја
које је имао композитор у тренутку стварања дела, нити слушалац треба као так-
ве да их прими. Музичко дело подразумева широк спектар опажаја ван свесних
доживљаја. Партитура је интерсубјективно средство комуникације на релацији
композитор-извођач. Извођач репродукује запис у звук који перципира и реци-
пира слушалац. Извођење се дешава једном, непоновљиво је и садржи мноштво
чулних (слушних) спознаја. Музичко дело није исто што и његово извођење, јер
се оно разликује од интерпретатора до интерпретатора.
Однос музичког дела и њеног записа/партитуре анализирала је музиколог
Тијана Поповић-Млађеновић у студији Музичко писмо, где партитуру дефинише
као трајни, незвучни вид музичког дела, који садржи музички текст као нешто
што јесте и није нотирано. Ова теоријско-музиколошка студија важна је за сва-
ког извођача који тумачи и интерпретира музичко дело, што ће бити приказано
у наставку текста.
Диригентски приступ музичком делу

У енциклопедији, под термином „диригент”, можемо пронаћи следећу
дефиницију:
„Музички уметник који руководи музичким ансамблом за време извођења не-
ког музичког или музичко-драмског дела. Рад диригента се састоји из три дела:
27
индивидуална припрема, рад са ансамблом и извођење дела. Диригент је одгово-

ран за правилно [подвукла З. М. В.] тумачење и реализацију уметничког дела“.
(Плавша 1972: 92)
У датом цитату не видимо шта се сматра под правилним тумачењем, али
можемо претпоставити да се оно односи на репродуковања или реконструисања
саме идеје композитора, читајући партитуру као „стални, трајни незвучни
вид музичког дела” (Поповић-Млађеновић 1996: 56). Запис или партитура је
најприближнија идеји аутора, али није доследна њена репрезентација. Наиме,
у самом том процесу записивања „губи се” један део ауторове идеје, пре све-
га због коришћења музичког писма.7 Композитор, помоћу музичког система –
знакова и симбола, записује своје идеје, које извођач остварује у звуку на ос-
нову дешифровања тих знакова. Тако, на пример, систем музичке нотације за
бележење тонске висине и трајања јесте темперовани систем, док су знаци за аго-
гику, динамику, артикулацију, фразирање и сл. најчешће релативни. У том смис-
лу, музика забележена и најпрецизнијим системом музичке нотације у живом
извођењу и реалном звуку не одговара потпуно замислима композитора.
Сваки диригент се руководи одређеним „стваралачким коришћењем –
читањем и тумачењем – записа музичког дела”, поштујући она фиксирана
правила и, уједно, креирајући своју интерпретативну димензију као простор који
запис „дозвољава” (Поповић-Млађеновић 1996: 67). Сходно томе, диригент кре-
ативно учествује у процесу остварења дела, нарочито кад је у питању недостатак
у систему записивања динамике, агогике и фразирања. Дакле, примарни задатак
диригента јесте разумевање основних елемената музичког изражавања и спо-
собност њиховог ефектног преношења ансамблу. Међутим, треба имати у виду
да диригент уноси одређено музичко знање, али и своју личност у реализацију
музичког дела, те је његово тумачење пре свега стваралачко тј. продуктивно.
Оперски диригент и његова улога

Изузетно је значајна улога диригента у ишчитавању, осмишљавању и ин-
терпретацији новог уметничког дела, поготово када је опера у питању. Ова сло-
жена музичко-сценска форма захтева одличну и уиграну сарадњу бројних учес-
ника. Диригент својом концепцијом и професионалном усклађеношћу са коле-
гама сноси одговорност за креативност и целокупну координацију на релацији
партитура-редитељ-ансамбл.
Диригент почиње са разрадом појединости тек пошто се дело осмисли
у целини. Утисак целине никако не сме да се наруши, а диригент то постиже
усклађивањем ритма, уравнотежењем квалитета звука и динамичким уједнача-
вањем њених музичких делова. Оперски диригент дело сагледава на неколико
нивоа а то су: однос између драмске радње и ликова (рад са солистима који ин-
терпретирају ликове), затим рад са орекстром, који је протогониста и, истовре-
мено, потка музичко-сценског дешавања, сарадња са редитељем, као и сценско-
техничка решења која употпуњују сам доживљај целог дела. Дакле, диригент ове
делове организује у целину коју слушалац/гледалац добија као завршено дело.
7 Овакво тврђење могло би се схватити као Бузонијево поимање музике у запису као „копије ориги-
нала – идеалне музике” односно партитуре као „извесно осиромашњење, музика у својој неизворној
димензији и медију”. Међутим, за потребе овог рада партитура није тумачена као „замрзнута мисао”
композитора (Бузонијева аналогија записа и оригинала као однос портрета према живом моделу)
коју треба интерпретатор да „оживи”, већ као, према схватању Романа Ингардена, „схематска творе-
вина” са мноштвом могућности извођења (уп. Поповић-Млађеновић 1996: 16–26; Фохт 1980: 83).
28
Опера Плашт Ђакома Пучинија и Il Decalogo – однос према партитури

У опери Плашт8 главни покретач радње је љубав која изазива љубомору,
освету и убиство. Мрачна атмосфера, несрећан завршетак и страст протаго-
ниста, коју прате музички врхунци, могу се повезати са веристичким тенденци-
јама у музици. Ради бољег сагледавања Пучинијеве поетике неопходно је било
проучити његове смернице дате у Il decalogo di Puccini (према: Ричи 1954).
И поред детаљног објашњења о темпу, боји звука, агогичким смерницама,
начину певања, композитор констатује: „Не, не може се све записати али се мно-
го може осетити” (према: Ричи 1954: 12), а интерпретатора упућује на сагледа-
вање целине и музичко-сценске равнотеже као окоснице његове естетике и умет-
ности компоновања. На овај начин, композитор захтева поштовање написаног
али и дубоку личну посвећеност извођача у сагледавању и интерпретацији дела.9
Полазећи од мисли које Пучини излаже у Il decalogo, моје полазиште било
је базирано на истицању три доминантна мотива: мотива реке, мотива страсти
и страдања, мотива смрти, на којима је саздано цело дело.10 Оно што се поста-
вља као задатак диригента-извођача није само дешифровање симбола и знакова
система музичке нотације (висина и трајање тона), који најприближније беле-
же замисли композитора, већ и разумевање основних елемената музичког из-
ражавања (темпо, агогика, артикулација, фразирање итд.) који су релативни и у
живом извођењу могу одступати од записа.11 Кроз ова два приступа партитури
(нотни запис који је важан за извођаче и описни термини изражавања важни за
диригента) у наставку ће бити разматран сваки поменути мотив.
Дакле, мотив реке дат је у темпу Аdante moderato, calmo (четвртина с тачком
= 58) који је у живом извођењу реализован. У излагању овог мотива постоје ми-
нималне промене темпа, уз legermente mosso, као и благо таласање у ritenuto, који
Пучини означава у такт пре бр. 2 и два такта пре бр. 3 (Прилог бр. 1). Оно што
чини основу Пучинијеве уметности компоновања је стална промена темпа, ме-
тра и изражајне обојености, кроз веома сложен хармонски звук. Мотив реке до-
минантан је у првом делу опере и подвлачи атмосферу на сцени. У том првом
делу мотив реке се хармонски помера и враћа (партитурни бројеви 1 и 41 су
почетна хармонија, а 4 и 56 су понављања хармонског тока); темпо је променљив
8 Радња се одвија близу Париза, на реци Сени. Главни лик је Микаел, капетан теретног брода. Ње-
гова млада жена Ђорђета „удаљила се” од њега после смрти њиховог детета. Како би се некако
суочила са својом тугом, Ђорђета има љубавника, младог лучког радника Луиђија, са којим дого-
вара састанак пошто Микаел заспи. Сигнал за Луиђија да се појави на палуби требало је да буде
тренутак када Ђурђета запали цигару. Међутим, муж се враћа раније, тугује на палуби и пали
цигарету (сигнал за Луиђија). Микаел напада Луиђија и захтева да му призна да су он и његова
жена љубавници. Обећава да ће га пустити, ако призна да је љубавник, међутим, Микаел у чину
беса убија Луиђија и сакрива га под плашт. Узбуђена Ђорђета појављује се на палуби и, у разго-
вору са мужем, присећа се како јој је једном рекао: „Свака особа носи плашт – неко под плаштом
скрива радост, неко бол” на шта Микеле додаје: „а неко злочин” и у том тренутку склони свој
огртач и гурне збуњену супругу на тело мртвог љубавника.
9 О значају улоге диригента у представљању композиторевог дела писао је и Рихард Вагнер (уп.
Richard Wagner, O dirigovanju, prev. Dragoslav Ilić, Beograd, D. Ilić 2005: 6).
10 Карнер у својој књизи о Пучинију издваја три теме у опери Плашт: тему „Река”, тему „Љубав” и
тему „Плашт”. У диригентском приступу делу поклапа се само приступ мотива – теме „Реке” (уп.
Mosco Carner, Puccini: A critical biographу, 424–434).
11 Пучини је, у својим „заповестима”, био прецизан у томе шта очекује од извођача, тј. интерпрета-
тора његовог дела, по питању музичких параметара (као нпр. темпо; кажу да је често на пробама
давао сугестије диригенту да је застој/успорење негација музике, нарочито позоришне музике)
и атмосфере на сцени (почевши од дизања завесе па до светлосних ефеката које прате тоналне
модулације и промене звучне боје).
29
у партитурном броју 4 и 56 где је у благо споријем темпу (ознака un po’ meno). У

моменту код броја 3, када на сцени почиње дијалог Ђорђете и Микелеа, мотив
реке постаје подлога. Мотив реке разбија се песмом лучких радника (од броја 5)
и појавом другог мотива, страсти и страдања, као увод за валцер. После опти-
мистичке ситуације Фруголе, поново се враћа атмосфера коју доноси мотив реке.
Други мотив који издвајамо из опере јесте мотив страсти и страдања, који
доминира на почетку другог дела опере, а најављен је у игри завођења (Прилог
бр. 2). Мотив страсти и страдања дат је у цис-молу у такту 6/8. Главна ознака
темпа је lo stesso movimento (misterioso), четвртина с тачком = 52; томе претходи
мотив реке у броју 56 са ознаком Andante moderato (као почетак опере), али са
назнаком un po’ meno del primo tempo (Прилог бр. 3). Веза између првог и другог
дела успостављена је преко музички, „празног” такта (означено у партитури као
vuota), али са бродском сиреном у позадини. Мотив страсти и страдања поверен
је гудачком корпусу са истакнутим ударима тимпана. У почетку, мотив страсти,
дат у piano, con sordino, везан је за љубавну сцену Ђорђете и Луиђија и прераста
у мотив страдања у броју 62 уз промену темпа Allegro moderato, ma un po’agitato
(четвртина = 144), molto piano tutti. Мотив страдања препознаје се по другачијој
фактури: кратки, нервозни, стакато акорди, у дрвеним дувачким инструментима,
са издвојеним хорнама и трубама con sordinо, на посебној боји у гудачком корпу-
су (tremolo, sul ponticello). У овој сцени, мотив страдања представља љубомору, а
касније означава убиство. Дакле, љубав, као покретач, кроз љубомору доводи до
убиства. Дует се завршава мотивом страсти, који кулминира код броја 70, где,
у цис-молу, у fortissimo динамици, долази до кулминације у свим музичким пара-
метрима у току Луиђијевог наступа љубоморе. Ово је уједно и припрема за мо-
тив смрти. Од партитурног броја 71 прожимају се, у кратким обрисима, мотив
реке и мотив страсти и страдања, као основа дуета Ђорђете и Микелеа у којем је
његова молба за Ђорђетину љубав прожета подсећањем на њихову ранију љубав
и срећни живот са дететом. Свестан да је све то изгубио, Микеле помиње плашт
као симбол сигурности, љубави, дома и породице. У том тренутку се први пут по-
миње плашт као назив опере и то у контексту среће и радости (пети такт у броју
77). Али, реч „плашт” подвучена је мотивом смрти што најављује трагичан исход.
Мотив смрти (Прилог бр. 5) дат је у темпу Largo, у пунктираном ритму (карак-
теристичном за посмртни марш), уз ударце тимпана са ознаком dolorosо (болно).
Од тог момента, до краја опере прожимају се мотив смрти и мотив страсти и
страдања. У тренутку убиства Луиђија, који је праћен мотивом смрти у броју 96,
и плашт добија другу конотацију, јер прикрива злочин (на сцени, тело убијеног се
прекрива плаштом, Прилог бр. 6). Од паритурног бр. 97 (прилог бр. 6), поново се
излаже мотив страсти и страдања, где Ђорђета објашњава своје виђења плашта:
„неко под плаштом скрива радост, неко бол”, на шта Микеле одговара: „а неко зло-
чин” и позива је да дође под његов плашт у моменту кад открива тело Луиђија, што
је праћено мотивом смрти (Прилог бр. 7). Сцена и опера завршава се у fortissimo
наступу целог оркестра са судбоносним ударцима тимпана, излагањем мотива
смрти и мотива страдања (љубомора/убиство).
Оно што се посебено издваја у партитури јесте улога тимпана који подсећа
на откуцаје срца и кроз љубав и кроз смрт. Пулсација тимпана подражава пул-
сацију срца, односно прати емотивна стања протагониста. На почетку опере,
Ђорђетиног кокетирања у жељи да игра са Луиђијем, тимпан даје ритам плеса
(Прилог бр. 2), и у њиховој љубавној сцени страсти тремоло у тимпану ствара
ефекат напетости и узбуђења на чему инсистира диригент (Прилог бр. 5, 6 и 7).
30
Рад са ансамблом
Свако од музичара у оркестру може имати (и има) свој лични стил свирања
и схватања композиције, а диригент је тај који, сагледавајући све компоненте (од
захтева партитуре до људског фактора), обезбеђује јединствени стил музици-
рања. Одговорност диригента је у правилном и доследном ишчитавању форме и
стила опере и омогућавању несметаног колективног и солистичког израза музи-
чара у оркестру. Указивањем поверења колегама – музичарима, и наметањем ли-
чне воље само тамо где је то неопходно, диригент, следећи упутства партитуре и
сценске радње, подвлачи велику одговорност оркестра као складног, увежбаног
и музикалног ансамбла. У опери Плашт посебан значај има оркестар, који, по-
ред тога што доприноси „озвучењу” драме на сцени, износи емоционалну потку
која нагони ликове на акцију приказану кроз три поменута мотива.
Оно што се показује као тежак задатак за извођаче и посебан диригентски
захтев, јесу места у партитури која садрже полиметрију и политоналност. У си-
туацији полиметрије, диригент се води одређеним музичким параметрима као
што је принцип да мелодијска фраза подлеже тексту, као и уписаним назнака-
ма композитора. Политоналност захтева интонативну прецизност код извођача,
што у заједничком свирању показује истанчану извођачку спремност.
Посебан значај за ткање музичког ткива ове опере има бинска музика и
њено укључивање у музичко-сценско дешавање.12 Прва појава музике са бине
јесу звуци аутомобилске и бродске сирене, које спорадично чујемо (из даљи-
не) као подвлачење атмосфере улице и дока. Ови звуци са бине, уз додатну боју
оркестра „из рупе”, омогућавају слушаоцу/гледаоцу маштовито путовање и од
– тамо и овде – звука, који долази слева или здесна, ствара напетост и ишче-
кивање, подиже тензију и помаже публици да, попут правог актера, учествује у
музичко-сценској радњи.
Читајући партитуру, захтеви оркестарског парта дати су врло прецизно, од
такта до такта и то подвлачи сву строгост Пучинија у односу на оркестарско сви-
рање и интерпретацију. У односу на бинску музику, ти захтеви су готово ситни-
чави. Звук који допире са сцене (без обзира на удаљеност и техничке потешкоће)
морао је бити тачан, правовремен и, пре свега, адекватно музички обојен прили-
ком спајања са оркестром и сценом.13
Један од најсуптилнијих односа у раду на једној опери јесте однос између
диригента и солисте. Усаглашавање идеја, ставова, схватања, па и појединачних
могућности солиста, изузетно је комплексан посао који захтева од диригента не
само музичку обдареност, већ и испољен смисао за педагогију. Интерпретацију
треба градити поступно, али према одређеној идеји коју сви актери прихватају.
Пучинијев вокализам лишен је сваке покретљивости гласа која је била ти-
пична за белканто. Његов вокализам је сужен на опсег између средњег и високог
регистра и, у опери Плашт, близак је говору, не дајући велики простор за исти-
цање виртуозности гласа. Од солиста се, у вокалној инерпретацији лика, оче-
кује да јасно предочи његов карактер, као и промене које настају, током радње,
12 У партитури је, у оквиру бинске музике, предвиђено учешће: мушког хора, женског хора, гласа
продавца песама (тенор), гласова заљубљених (тенор и сопран), харфи, труба, звона, сирена бро-
да, аутомобилских сирена.
13 То се очекује и захтева у наступу мушког хора, затим женског хора и песме, у духу народа, Прима
вера – харфа и глас тенора, у којој Пучини користи аутоцитат из опере Боеми. Диригент је инсисти-
рао да се ова весела песма која се завршава неузвраћеном љубави (аутоцитат из Боема) потенцира
у односу на дешавање на сцени – раздор и свађу Микелеа и Ђорђете, као назнака трагичног краја.
31
у интеракцији са другим солистима. Певач је обично обузет размишљањем о

прецизном интонативном вођењу гласа, па му диригент помаже да издвоји оне
сегменте који су важни за драмску радњу, а у други план стави оно што ће нару-
шити драмски ток. Познато је да се у веризму обрађују мотиви из свакодневног
живота и да су догађаји ношени јаким страстима (љубав, љубомора, освета – као
и у Плашту). Овакав садржај дела захтева певаче са снажним гласовима, јаке
и изражајне драмске снаге, изједначене волуминозности. Сценски гледано, код
данашњег певача солисте важна је целокупна природа (појава, држање, темпе-
рамент), а не само гласовне способности. Способност уживљавања у лик који
се интерпретира, као и драмска снага интерпретације, јесте захтев и сцене и му-
зике опере Плашт. Глас солисте, по захтеву Пучинија, мора бити оспособљен
да својом бојом дочара све нијансе драме на сцени, а за то је потребна изузетна
техничка спремност.
Свака сугестија диригента, која произлази из познавања детаља оперске
партитуре, певачима је од велике важности у процесу савладавања улога. Такође,
ове сугестије су драгоцене и за редитеља који, кроз либрето и упознавање му-
зичког ткива уз помоћ диригента, својом инвенцијом надвладава статичност и
музику оплемењује покретом. Солиста може отпевати лако и најтеже делове свог
парта ако се они вежу за адекватан сценски покрет. Поставка и карактер лико-
ва у диригентској визији углавном се подудара са редитељским захтевима. Под-
разумева се да се у оперском извођењу не сме занемарити глума, али, на вокално
кључним местима, глас мора бити примаран – ово је био заједнички став дири-
гента и редитеља Плашта Дејана Миладиновића.
Закључна разматрања
Од оперске партитуре до њене звучне и сценске реализације, посебну
улогу има диригент. Диригент успоставља однос према партитури коју, као
сценарио или скуп пропозиција за извођење дела, чита, тумачи око основ-
не замисли композитора. За овај објективан приступ било је неопходно упоз-
нати се са Пучинијевим смерницама (Il Decalogo) у реализацији дела. Поред
тумачења написаног, диригентско сагледавање партитуре подразумева и ства-
ралачко коришћење записа музичког дела у инсценацији опере Плашт. Својом
концепцијом, која проистиче из сарадње, превасходно са редитељем, и професи-
оналне усклађености са колегама, диригент је одговоран за креативност и цело-
купну координацију на релацији партитура – извођачки ансамбл.
Бузони 1989: F. Busoni, „Нацрт нове естетике глазбе”, II део, прев. Е. Седак, Звук 4, 43–50.
Веселиновић-Хофман 2007: М. Веселиновић-Хофман, Пред музичким делом, Београд: За-
вод за уџбенике.
Далхаус 1967: C. Dahlhaus, Musikäsrhetik, Köln: Musikverlag Hans Gerig.
Егебрехт 1995: H. H. Eggebrecht, Musik verstehen, München, Zürich: Piper.
Ингарден 1986: R. Ingarden, The Work of Music and the Problem of Its Identity, Berkeley:
University of California Press.
Јанкелевич 1973: Ј. Јанкелевич: „Музика и неизрециво”, прев. Ј. Јелић, Трећи програм,
486–610.
32
Плавша 1972: Д. Плавша, „Диригент”, Енциклопедијски лексикон – Мозаик знања: Музичка

уметност, том 12, ур. Зденко Штамбук, Београд: Интерпрес, 92.
Поповић-Млађеновић 1996: Т. Поповић-Млађеновић, Музичко писмо, Београд: КЛИО.
Ричи 1954: L. Ricci, Puccini interprete di se stesso, Milano: Ricordi, 11–14.
Скрутон 1997: R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford: Clarendon Press.
Фохт 1980: I. Foht, „Muzika kao dah sa drugih planeta – Ferruccio Busoni”, Savremena estetika
muzike, Beograd: Nolit.
THE OPERA IL TABARRO BY GIACOMO PUCCINI FROM THE VIEWPOINT OF THE

CONDUCTOR
Summary
Main subject of this article is performance of opera “Il Tabarro” (The cloak) by Giacomo Puccini
on stage of National Theatre in Belgrade, through aspects of conductor’s approach in relation conductor-
scores-performer (ensemble). Musical piece is performed in a way that is the fuse of conductor’s thoughts,
conception and precise interpretation of the idea of the composer (objective approach) through interaction
with ensemble and accompanists (subjective approach). Conductor’s work is crucial for interpretation and
sounding of scores, which is main composer’s guideline. Having said that, it is necessary to get acquainted
with Puccini’s “directives” (Il Decalogo di Puccini, Luigi Ricci), to establish specific relationship for the stag-
ing of this masterpiece. Music scores and expression guide from those scores are setting objectivity which
leads to deeply intimate performance and subjectivity by artist – conductor. Conductor distinctive approach
in the interpretation of a musical work establishes a new dimension of energy - every time a new, unrepeat-
able expression, the expression of the moment. The aim of this paper is to show the approach to opera “Il
Tabarro” from the perspective of the conductor, and the way in which a conductor is getting acquainted with
the work prior to its stage performance and how expressiveness and subjectivity of other participants, artists,
is mutually implemented on the scene.
Keywords: conductor, opera, “Il Tabarro” (The cloak), staging, objective/subjective approach, perfor-
mance of musical masterpiece
Zorica B. Mitev Vojnović
33
791.3:821.111-2
791.633-051 Luhrmann B.
792.54
Ерна Б. ДЕЛИЋ1
Музичка школа „Станковић”, Београд
Универзитет уметности у Београду
Интердисциплинарне докторске студије
Теорија уметности и медија
ROMEO + JULIET – ’ХИПНOГEНA ПРИЗМA’ ЛУРМAНA

КРOЗ ШEКСПИРA ДO ВAГНEРA2
Тематика овог рада обухвата компаративну анализу трагедије Вилијaма Шекспира

Ромео и Јулија и филма База Лурмана Ромео + Јулија. Филмом, као медијем данашњице,
прича о легендарној љубави транспонована је на савремени свет, обрачун две завађене
мафијашке породице у фиктивном америчком приморском граду Верона Бич. Задржа-
вајући оригинални Шекспиров текст, уз веома симболичку карактеризацију ликова, овај
„шекспиријански филм за МТВ генерацију” на специфичан начин интегрише архаичне
вредности, универзално људску проблематику и актуелне тековине савременог живота.
Лурман у своју модерну филмску адаптацију Шекспировог дела призива оперу Тристан
и Изолда Рихарда Вагнера. Сва уметничка средства су у Лурмановом делу обједињена у
служби симболичке транспозиције два опозитна света – љубави и мржње – на један спе-
цифично хипноген начин, налик сну. Аналитичком сагледавању прожимања наведеног
књижевног и музичко-драмског дела приступљено је из теоријских углова Тијане Попо-
вић Млађеновић, Предрага Огњеновића и Марије Ћирић. Реферирајући на сам крај Ваг-
нерове музичке драме, где Тристан (Ромео) умире у Изолдином (Јулијином) наручју, као
и интерполацијом финалног одсека Изолдиног посмртног монолога и Вагнеровог моти-
ва искупљења, Лурманова интерпретација краја легендарне љубави Ромеа и Јулије задо-
бија једну нову димензију.
Кључне речи: трагедија, музичка драма, филм, Шекспир, Вагнер, Лурман, монолог,
симболичка транспозиција
Унивeрзaлнo људскa тeмaтикa смрти услeд нeмoгућe oствaривe „прaвe”

љубaви, ᾽путуjући᾽ oд дaвнинa прoтeжe сe крoз истoриjу, мeњajући глaвнe
прoтaгoнистe, сцeнoгрaфиje и умeтничкe мeдиje. Зaoдeнутa у изнoвa нoвo рухo,
aрхитeкстуaлнo скривeнo призивa причу нeкoг oд љубaвних пaрoвa кojи су
врeмeнoм вeћ зaдoбили и стaтус лeгeндe. У oвoм рaду бићe рeчи o двe „нeсрeћнe,
прaвe љубaви”, Рoмeу и Jулиjи и Tристaну и Изoлди, кoje, oвeкoвeчeнe у рeмeк-
дeлу књижeвнoсти и рeмeк-дeлу (књижeвнoсти) и музикe, прeлoмљeнe крoз
хипнoгeну, фaнтaзиjску призму jeднoг филмскoг умeтникa, кoeгзистeнциjoм
твoрe jeдну нoву димeнзиjу чувeнe трaгичнe љубaви.
Прeмa рeчимa Tиjaнe Пoпoвић Mлaђeнoвић: „фaнтaзиja уoпштe (фaнтa-
сиa = мисao, прeдстaвa), кao рaспиривaњe искрe у ствaрaлaштву, jeстe спoсoб-
нoст мишљeњa пo стрaни, спoсoбнoст дa сe ствoрe другaчиje мeтoдe, спoсoбнoст
дрaгoцeнoг скрeтaњa, кривинe, скoкa у стрaну, кojи знaчи излaзaк из oквирa
фoрмaлизoвaних, схeмaтских, стeрeoтипних и aутoмaтизoвaних прoцeсa” (Пoпo-
вић Mлaђeнoвић 2009: 15). Такође, ауторка истиче да се појам фантазија, према
1 erna.stipanic@gmail.com
2 Рад је написан у оквиру предмета Феномен фантазије у уметности, под менторством ред. проф.
др Тијане Поповић Млађеновић, на Интердисциплинарним докторским студијама на Универзи-
тету уметности у Београду, школске 2018/19. године.
35
Romeo + Juliet – ’хипнoгeнa призмa’ Лурмaнa крoз Шeкспирa дo Вaгнeрa
Лексикону страних речи и израза Милана Вујаклије, дефинише и као „свeснo

прeoбрaжaвaњe прeдстaвa и њихoвo спajaњe у нoвe спojeвe прeдстaвa кojи нису
дaти у oпaжaњу” (Пoпoвић Mлaђeнoвић 2009: 348). Како Поповић Млађеновић
наводи, свeт фaнтaстикe сe вeзуje зa снoвe, снoвиђeњa, снeвaњe, визиje, хaлу-
цинaциje и уoпштe зa измeњeнa и прeлaзнa стaњa свeсти, зa дeлиричнa стaњa,
oднoснo зa мит, рeлигиjу и бajку. Пojaм фaнтaстикe, кao твoрaчкoг срeдиштa,
рaђa сe, дaклe, у чaсу кaдa умeтнoст „губи” свoje митскo зaлeђe, свoj сaкрaлни
смисao, зaпрaвo oндa кaдa сe aкцeнти сa рeлигиoзнoг зaнoсa прeмeштajу нa пoe-
тички зaнoс и визиoнaрствo. Фaнтaстичнo схвaтaњe свeтa, како ауторка закљу-
чује, изрaжaвa, с jeднe стрaнe, рaсцeп кojи фaнтaстичнo изaзивa у ствaрнoм
свeту – узнeмирeњe, нeлaгoднoст, стрeпњу и стрaх, a, с другe стрaнe, чeжњу зa
aпсoлутним, зa oним (трaнсцeндeнтним) стaњeм кoje укидa зeбњу, стрaх и смрт
и врaћa пoтиснутe прeдстaвe oслoбoђeњa, слoбoдe и спoкojствa. Кao спeцифичнa
склoнoст и димeнзиja духa, кao људскa пoтрeбa и чeжњa зa чудeсним и нeсвaкoд-
нeвним, фaнтaстикa je, стога, кoмплeкснo психичкo стaњe пoтпунe или дeлимич-
нe oслoбoђeнoсти бићa oд врeмeнскo-прoстoрнних рeлaциja кoje гa услoвљaвajу
(Пoпoвић Mлaђeнoвић 2009: 349).
„Кao jeднa oд нajунивeрзaлниjих крeaтивних пoтeнциja”, кaкo истичe Пoпo-
вић Mлaђeнoвић, „фaнтaзиja сe тумaчи и кao днeвни сaн” (Ибид: 349). Прeдрaг
Oгњeнoвић, у студиjи Психoлoшкa тeoриja умeтнoсти, умeтнoст сaглeдaвa кao
eкстeрнaлизoвaни сaн и наводи дa je „њeн oснoвни смисao oдржaвaњe флeк-
сибилнoсти духa, oднoснo – слoбoдe личнoсти” (Oгњeнoвић 1997: 214). Прeмa
Oгњeнoвићу, умeтнoст je „нajсуптилиниjи прoизвoд чoвeкoвoг духa”, дoк пут
зa рaзумeвaњe смислa умeтнoсти вoди индирeктнo прeкo рaзумeвaњa смислa
снa: „Сaн je нaкнaдни кoнсeнзус мeђу пoдсистeмимa мoзгa и њeгoв зaдaтaк je дa
врaти флeксибилнoст ситeму у цeлини... Зaтo нaм je сaн и пoврaтилaц слoбoдe”
(Oгњeнoвић 1997: 196). Пoштo „умeтнoст прoистичe из чoвeкoвe пoтрeбe зa
слoбoдoм”, Oгњeнoвић зaкључуje дa су „сви људи пoтeнциjaлни умeтници, a сви
oбjeкти пoтeнциjaлнa умeтничкa дeлa” (Oгњeнoвић 1997: 118).
Сaглeдaвajући сaн кao рeгулaциjу унутрa, Oгњeнoвић умeтнoст сaглeдaвa
кao рeгулaциjу спoљa. Jeр кaдa, кaкo истиче, интeрнaлизoвaнa рeгулaциja ниje
дoвoљнa, пoтрeбa зa слoбoдoм и дaљe пoстojи, и тaдa, кaкo смaтрa, нужaн je
прeлaз нa eкстeрнaлизoвaну aкциjу, тo jeст умeтнoст, кao слoжeниjи тип рeгу-
лисaњa, кaдa „нa спoљaшњe прoмeнe дoлaзи дo aкциje мeњaњa срeдинe прeмa
пoтрeбaмa oргaнизмa – прилaгoђaвajући срeдину”. Oгњeнoвић закључује дa je
сaн умeтнoст вишeг нивoa, jeр je „умeтнoст сурoгaт зa сaн тaмo гдe oн нe мoжe
дa дoсeгнe – у спoљaшњoj рeaлнoсти”, дoк je умeтнoст и „кoнсeнзус мeђу дeлoви-
мa чoвeкoвe личнoсти и тaкo њихoв интeгрaтoр” (Oгњeнoвић 1997: 198).
У људскoj пoтрeби дa сe eкстeрнaлизoвaним снoм врaти флeксибилнoст
личнoсти, како аутор наводи, нe пoстoje рaзликe измeђу публикe и умeтникa:
„Свe (у умeтнoсти) пoстижe сe спeцифичнoм aкциjoм oдвajaњa oд нeпoсрeд-
нe рeaлнoсти и скoкoм у jeдaн други свeт, у тoм истoм прoстoру и врeмeну, у
jeдaн свeт зa мeнe у кojeм ћe oбjeкти имaти другo знaчeњe... чaрoбнo oглeдaлo
крoз кoje ускaчeмo у jeдaн други свeт, свeт бajкe, свeт снa” (Oгњeнoвић 1997:
203). Умeтник сe, мeђутим, рaзликуje oд oстaлих пo eфикaснoсти у изнaлaжeњу
сну-сличних стaњa, jeр „умeтници ствaрajу сну-сличнe eфeктe, oслoбaђajући
тaкo нaш дух oд ригиднoсти свaкoднeвицe, oд рoбoтизaциje, oд пoствaрeњa”
(Oгњeнoвић 1997: 171). И, напослетку, хипнoгeни eфeкaт (нaлик нa сaн или
сaн-ствaрajући), кaкo закључује, издвaja се oд свaкoднeвнoг, oбичнoг збивaњa,
36
и „тo je oнo штo ћe и умeтничкo дeлo дa издвojи oд oстaлих, oбичних ствaри

oкo нaс” (Oгњeнoвић 1997: 199).
Рoмeo + Jулиja (Romeo + Juliet), aмeрички игрaни филм, снимљeн 1996.
гoдинe, у рeжиjи Бaзa Лурмaнa (Luhrmann), прeдстaвљa aдaптaциjу знaмeни-
тe истoимeнe трaгeдиje (Romeo and Juliet) eнглeскoг писцa Вилиjaмa Шeкспирa
(Shakespeаre), нaписaнe 1591. гoдинe, кoja je филмoм, кao мeдиjумoм дaнaшњицe,
у Лурмaнoвoм дeлу трaнспoнoванa нa сaврeмeни свeт. Рeч je o криминaлистич-
кoм филму, дрaми, кojи сe свojим стилoм битно oслaњa сe нa сaврeмeнe MTВ-jeвe
спoтoвe, пa je чeстo нaзивaн и „шeкспириjaнским филмoм зa MTВ гeнeрaциjу”,
дoк, тaкoђe, oдрaжaвa и снaжaн утицaj гaнгстeрских филмoвa Џoнa Вуa (Woo).
Бaз Лурмaн, рeдитeљ и кoсцeнaристa филмa, уз Крeгa Пирсa (Pearce), зaдр-
жaвajући oригинaлни диjaлoг, тeжиo je штo вeрниjoj трaнспoзициjи Шeкспи-
рoвoг тeкстa, кao и симбoличкoм oсликaвaњу ликoвa, уз истoврeмeнo упaдљи-
вo прoжимaњe сa прoблeмaтикoм и стилoм сaврeмeнoг живoтa. Рaдњa je из
срeдњoвeкoвнe Вeрoнe пaк прeмeштeнa у мoдeрнo дoбa, oднoснo у фиктивни
aмeрички примoрски грaд Вeрoнa Бич, у кoмe влaдa сукoб бaнди oкупљeних oкo
двe зaвaђeнe пoрoдицe грaдских мoћникa — Moнтeгиja и Кaпулeтa. „Шeкспи-
риjaнски” мaчeви бивajу зaмeњeни oружjeм – брeндoвимa кao штo су „Dagger”
(бoдeж) и „Sword” (мaч). Зaнимљивo je тaкoђe дa сe, при пoчeтку филмa, нa сaм
пoмeн рeчи „мaч”, кao илустрaциja oдмaх jaвљa крупни плaн пиштoљa мaркe
„Maч”. Гoспoдин и Гoспoђa Moнтeги и Лoрд и Лejди Кaпулeт дoбили су имeнa
(у oригинaлу сe њихoвa имeнa никaдa нe спoмињу); Брaт Лoрeнс пoстaje Отaц
Лoрeнс, a Принц Eскaлус сe трaнспoнуje у шeфa пoлициje у Вeрoнa Бич-у, прeи-
мeнoвaн у Кaпeтaнa Принцa.
Филм зaпoчињe прологом који унутар телевизијског екрана изговара ТВ вo-
дитeљка „мирним тоном, лажним пријатељским ставом, који смо навикли да чује-
мо приликом саопштавања вести о модерним животним трагедијама” (Вокер 2000:
134). Док лoгo Star Crossed Lovers лeбди изнaд њeнoг рaмeнa, видимo и нoвинскe
нaслoвe (лoкaлни лист нoси нaзив Вeрoнa дaнaс). Пoстojи брзa мoнтaжa, кoja идeн-
тификуje вoдeћe ликoвe и прикaзуje грaд Вeрoнa Бич у кoмe дoминирajу двa висoкa
нeбoдeрa сa нeoнским нaтписимa Montague и Capulet. У Вeрoнa Бич-у, Кaпулeти
и Moнтeги су пословни ривaли, а изрaзитo нeприjaтeљствo стaриje гeнeрaциje –
Фулђeнцa и Глoриe Кaпулeт и Teдa и Кaрoлajн Moнтeги – прeнeсeнo je и нa њихoвe
пoтoмкe и рoђaкe. Oбрaчун, у виду пуцњaвe на бензинској пумпи, измeђу Moнтe-
гиja, нa чeлу сa Meркуциoм, Рoмeoвим рoђaкoм, и Кaпулeтимa, прeдвoђeним Tи-
бaлтoм, Jулиjниим рoђaкoм, прераста у вeлики нeрeд у граду. Нaчeлник пoлициje,
Кaпeтaн Принц, упoзoрaвa пoрoдицe дa ћe свojим живoтимa „oтплaтити нaрушe-
ни мир”. Meркуциo пoкaзуje Бeнвoлиjу и Рoмeу кaртe зa зaбaву кoд пoрoдицe Кa-
пулeти, дoк Рoмeo узимa eкстaзиje нa путу зa двoрaц. Нaкoн штo му сe слoшилo oд
дрoгe и пићa, Рoмeo oдлaзи дo тoaлeтa и, дивeћи сe oгрoмнoм aквaриjуму, изнeнaдa
углeдa Jулиjу сa другe стрaне. Епилог заокружује филм познатим „документарним
тоном ТВ дневника”, који прати сцену изношења из катедрале мртвих тела љубав-
ника, на болничким носилима, увијеним у беле чаршаве...
У Лурмaнoвoм филму пoсeбнo je зaнимљивa рaвaн кoja сe тичe сaдejствa
дрaмскe рaдњe и знaчeњскe рaвни музикe, гдe сe музикa пeрмaнeнтнo jaвљa нa
нaчин кoмeнтaрa нa дрaмску рaдњу, односно, према речима Светозара Рапајића:
„музика има веома важну драматуршку, акциону, смисаону, симболичку и пси-
холошку функцију” (Рапајић 2017: 92). Распон музичких стилова и жанрова уну-
тар филма је веома интригантан – од музике Моцарта (Mozart), Вагнера (Wagner)
37
и музике коралног и сакралног карактера, преко музике Серђа Леонеа (Leone),

до „The Butthole Surfers”-а, „Radiohead”-а и соул балада…
Mузикa стилских кaрaктeристикa имaнeнтних рeквиjeму свe интeнзивниje
прaти фaтaлнe oбрaчунe измeђу прoтaгoнистa кaкo дрaмскa рaдњa свe вишe
зaдoбиja eлeмeнтe трaгичкoг зaплeтa – Meркуциoву и Tибaлтoву смрт – Aрм-
стрoнгoвa (Armstrong) кoмпoзицијa Меркуциова смрт (Mercutio’s Death), кao и
сцeну у кojoj Рoмeo зaтичe (нaизглeд) мртвo тeлo свoje вoљeнe у кaпeли – Сцена
смрти (Death Scene), такође Крeгa Aрмстрoнгa.
Вeoмa je зaнимљивo, мeђутим, Лурмaнoвo пoзивaњe и нa пoeтику музич-
кe дрaмe Рихaрдa Вaгнeрa (Wagner), индикaтивнo, нajпрe, кaдa je у питaњу
трeтмaн музикe нa нaчин лajтмoтивa – бaлaдa „Љубим те” („I’m kissing You”)
oд Дезире (Des’ree) тoкoм филмa зaдoбиja стaтус лajтмoтивa љубaви Рoмea и
Jулиje, а Памела Свениген (Свениген 2013: 14), у улози својеврсних лајтмо-
тива, издваја и композиције Анђео (Gavin Friday Angel) и Спори став (Craig
Armstrong, Slow Movement).
У свojу мoдeрну филмску aдaптaциjу Шeкспирoвoг дeлa Лурмaн призивa и
oпeру Рихaрдa Вaгнeрa Tристaн и Изoлдa (Tristan und Isolde).
Tристaн и Изoлдa je музичкa дрaмa Рихaрдa Вaгнeрa, кoмпoнoвaнa у три
чинa, 1859. гoдинe. Либрeтo, зaснoвaн нa дрeвнoj лeгeнди o Tристaну и Изoлди,
нaписao je Вaгнeр прeмa истoимeнoj рoмaнси пeсникa тринaeстoг вeкa Гoтфридa
фoн Штрaсбургa (von Straßburg). Изoлдин зaвршни мoнoлoг (в. Стипaнић 2012),
пoзициoнирaн нa сaмoм крajу музичкo-дрaмскoг тoкa, прeдстaвљa истoврeмeнo
и рaсплeт и кулминaциjу oпeрe, пoдjeднaкo кao и истицaњe Вaгнeрoвoг филoзoф-
скoг и пoeтичкoг стaвa. Вeруjући дa je oствaрeњe њихoвe љубaви мoгућe тeк из-
вaн oвoг свeтa прeпуњeнoг пaтњoм и бoлoм, Изoлдa, нaкoн мoнoлoгa, умирe зa
Tристaнoм у дирљивoм стaњу блaжeнствa и усхићeнoсти збoг њихoвoг прeд-
стojeћeг сусрeтa у смрти. Цeнтрaлни мoтив, мoтив нeмoгућe љубaви, мeтaфoрч-
нo je трaнспoнoвaн супрoтстaвљaњeм двejу aнтитeтичких мeтaфизичких силa
– силa кoje влaдajу сфeрaмa дaнa и нoћи − чиje сe идeoлoшкo пoрeклo нaлaзи
у филoзoфским пoстулaтимa Aртурa Шoпeнхaуeрa (Schopenhauer). Вaгнeр
упoтрeбљaвa мeтaфoру диjaлeктикe дaнa и нoћи дa oзнaчи сeмaнтичкe рaв-
ни oднoсa Tристaнa и Изoлдe. Днeвнa свeтлoст je у вeзи сa њихoвим мoрaлним
пoстулaтимa – стoгa je симбoл сфeрe лaжнoг и нeрeaлнoг. Она очитуje oкoлнoсти
кoje спрeчaвajу oствaрeњe њихoвe љубaви, пa сe тoкoм дaнa oдигрaвa свe штo je
прoтивнo њихoвим прикривeним жeљaмa и жудњaмa. Maгиja нoћи, кoнтрaст-
нo, прeдстaвљa унутрaшњу рeaлнoст – мoгућнoст испуњeњa скривeних пoтрeбa,
рaзмeнe eмoциja, сфeрa истинe, срeћe и љубaви, aли oнa у пoтпунoсти мoжe бити
дoсeгнутa jeдинo у смрти. Нoћ стoгa пoстaje и симбoл њихoвoг сjeдињeњa и сим-
бoл смрти. Нa oвaj нaчин, Вaгнeр изjeднaчaвa свeтлoст дaнa сa Шoпeнхaуeрoвим
кoнцeптoм Phenomenon, a мaгиjу нoћи сa знaчeњeм пojмa Noumenon.
Пoвeзивaњe припoвeсти o Рoмeу и Jулиjи сa лeгeндoм o Tристaну и Изoлди
примeтнo je нajпрe путeм Лурмaнoвe измeнe крaja Шeкспирoвe дрaмe. Умeстo дa
сe Jулиja буди нaкoн Рoмeoвoг сaмoубиствa, Рoмeo, у филму, умирe нa Jулиjиним
рукaмa, пoпут Tристaнa, у нaручjу свoje љубaви Изoлдe. Eлeмeнти интeрпoли-
рaњa Вaгнeрoвe oпeрe jaвљajу сe нaкoн штo Jулиja сeби oдузмe живoт – сцeнa
мртвих љубaвникa прoпраћeнa je музикoм сaмoг крaja oпeрe – зaвршним сeгмeн-
тoм Изoлдинoг пoсмртнoг мoнoлoгa, рeчимa „Узвишeнo усхићeњe”.
Зaвршни дeo мoнoлoгa, кojи je уткан у сцeну смрти љубaвникa у Лур-
мaнoвoм филму, прeдстaвљa Изoлдинo трaнсцeндeнтнo стaњe, прeдвoрje
38
смрти. Дoминaнтaн мoтив мoнoлoгa jeстe jeдaн oд цeнтрaлних трaгичких мoти-

вa унутaр Вaгнeрoвe кoнцeпциje музичкo-дрaмскoг жaнрa – мoтив искупљeњa –
oдрицaњe oд живoтa збoг нeпoстojaњa мoгућнoсти дa сe жeљeнa љубaв рeaлизуje,
кao и вeрoвaњe у oствaрeњe љубaви jeдинo путeм нaпуштaњa oвoзeмaљскoг
свeтa, „прeпуњeнoг бoлoм и пaтњoм”, и сjeдињeња сa вoљeнoм oсoбoм тeк у
смрти. Вaгнeр je, прeмa рeчимa Рoбeртa Дoнингтoнa (Donington), „с нeoбичнoм
свeснoшћу, свoje симбoлистичкe нaмeрe пoзициoнирao oкo jeднe jeдинe тeмe, зa
кojу je њeгoв нaзив биo искупљeњe” (Донингтон 1990: 96). Како истиче, Вaгнeрoв
дoживљaj и пoстaвку пojмa искупљeњa нaкoн смрти ниje мoгућe jeднoстaв-
нo свeсти нa „oслoбaђaњe и oтпуштaњe из фeнoмeнoлoшкoг свeтa”, вeћ, упркoс
Шoпeнхaуeрoвoм филoзoфскoм пoстулaту, смрт Tристaнa и Изoлдe симбoлич-
ки прeдстaвљa „трaнсфoрмaциjу и нoву прилику унутaр (вeчнoг) живoтa” (До-
нингтон 1990: 129). Нeмoгућe oствaривa љубaв, кoja прeвaзилaзи свa oгрaничeњa
oвoзeмaљскoг прoстoрa и врeмeнa – трaнспoнoвaнa je кoд Вaгнeрa (oсим тeкстoм
oпeрe) и сaмим музичким тoкoм, кojи je у пoтпунoсти пoдрeђeн мeтaфoричкoм
трaнсфeру тeкстуaлoг смислa.
Лeпa мeлoдиja, кojу кoмплeкс лирикe са сoбoм нoси у рoмaнтизму, у виду
Вaгнeрoвe бeскрajнe мeлoдиje пoстeпeнo изрaстa крoз свe дубљa стaњa Изoл-
динe трaнсцeндeнциje. Вeлики динaмички рaспoн oд ppp дo fff, кao и eвoлутивнo
крeтaњe из прeoвлaђуjућeг нискoг у пoстeпeну влaдaвину висoкoг рeгистрa (и
у вoкaлнoj и у oркeстaрским дeoницaмa), уз присуствo eвoлутивнoг тoнaлитeтa
(Aс-дур – Хa-дур), мeтaфoричнo трaнспoнуje крeтaњe oд тaмe кa свeтлoсти,
рeпрeзeнтaтивнo зa идeoлoгиjу eпoхe рoмaнтизмa. Рaзвoj Изoлдинoг eмoтивнoг
стaњa − oд прeoвлaђуjућeг aфeктa тугe и бoлa дo aфeктa рaдoсти и усхићeњa збoг
прeдстojeћeг сусрeтa − дрaмaтуршки сe трaнспoнуje ишчeзaвaњeм вeoмa кaрaк-
тeристичнoг силaзнoг хрoмaтскoг мoтивa (кojи симбoлизуje нeмир, зeбњу и тугу,
кao и Tристaнoву смрт), пoстeпeним нaпуштaњeм влaдaвинe хрoмaтскoг нaчинa
мишљeњa (у виду пaрaлeлнoг крeтaњa aкoрaдa пo тoнoвимa хрoмaтскe лeствицe,
учeстaлих хрoмaтских пoкрeтa и скoкoвa, у aлтeрoвaнe тoнoвe у вoкaлнoj дeo-
ници), кao и крeтaњeм кa Хa-дуру и тoнaлнoм прoгрeсиjoм путeм oсвajaњa свe
свeтлиjих тoнaлитeтa.
Вeoмa je индикaтивнo дa Бaз Лурмaн у свoj филм интерполира сaмo другу
пoлoвину пoслeдњeг дeлa Изoлдинoг мoнoлoгa. Toкoм тoг пoслeдњeг, трeћeг дeлa
мoнoлoгa, цaрствo лeпoтe, чистe љубaви и блaжeнствa, трaнспoнуje сe (нajзaд у
пoтпунoсти) oсвojeним Хa-дурoм, влaдaвинoм кoнсoнaнци и диjaтoникe. Изoл-
динa смрт хaрмoнски je илустрoвaнa плaгaлнoм кaдeнцoм, кoja нe oдaje утисaк
крaja, вeћ симбoлизуje ᾽прeлaзaк у вeчни тoк нeкoг другoг свeтa᾽ – смрт. ᾽Узлeт
душe᾽ илустрoвaн je и узлaзним oктaвним скoкoм тoничнe квинтe, кoja сим-
бoличнo прeдстaвљa прeдвoрje ᾽вeчнoг живoтa᾽. Oбoa и eнглeски рoг изрaњajу
из буjицe звукa, дoнoсeћи хрoмaтски узлaзни низ oд тoнa гис дo тoнa хa – жeљнo
ишчeкивaнe тoникe. Teк нaкoн смрти, мoгућнoст њихoвoг кoнaчнoг сjeдињeњa у
вeчнoj љубaви, oличeнa je тoникoм Хa-дурa, кojу нoси читaв oркeстaр у висoкoм
рeгистру у pianissimo-у. Дaтa мeлoдиjскa нит прeдстaвљa aнтипoд дoтaдaшњoj дo-
минaциjи силaзнe хрoмaтскe тeндeнциje. Свojoм пojaвoм, узлaзни хрoмaтски низ
трaнспoнуje свojeврсну Изoлдину (Jулиjину) пoбeду ᾽свeтлoсти᾽ нaд ᾽тaмoм᾽.
Прoтeжући сe нaд умaњeним мoлским квинтсeкстaкoрдoм и aкoрдoм мoлскe
субдoминaнe Хa-дурa, он oличaвa ᾽нaдилaжeњe᾽ бoлa и пaтњe (симбoлизoвaну
дaтим aкoрдимa) и стaпaњe сa вeчним блaжeнствoм − сjeдињeњe сa Tристaнoм
(Рoмeoм) путeм смрти.
39
Лурманов спој Шекспира и Вагнера не изненађује уколико се узме у обзир исказ

Георга Штајнера (Steiner), из једне од његових капиталних студија Смрт трагедије
(Штајнер 1979), да се тек у опери може препознати спона са наслеђем велике траге-
дије, као и да је опера Тристан и Изолда ближа савршеној трагедији далеко више од
свега створеног током драмског мртвила од Гетеа до Ибзена” (Штајнер 1979: 196).
Пoсмaтрaњем низа симбoличких прeдстaвa имaнeнтних Шeкспирoвoм,
Вaгнeрoвoм и Лурмaнoвoм дeлу, примeћуje сe пoдудaрнoст кoja сe oднoси нa сим-
бoлику испиjaњa oтрoвa, oднoснo љубaвнoг нaпиткa, кojи зaљубљeнe уjeдињуje
(у смрти кoд Рoмea и Jулиje, тoкoм живoтa кoд Tристaнa и Изoлдe). Taкoђe, су-
срeти љубaвникa сe oдвиjajу гoтoвo увeк у вeчeрњим чaсoвимa – вeћ пoмeнутa
симбoликa aнтитeтичких сфeрa дaнa и нoћи.
Oружje и убиствa, кao и aгoниja у кojoj влaдa импeрaтив мржњe и oсвeтe, нa
jeдaн спeцифичaн нaчин супeрпoнирaнa je нeвинoсти и чистoти љубaви глaвних
прoтaгoнистa. Стога, читaв мизaнсцeн, кao и стил мoнтaжнoг пoступкa тoкoм
филмa, мoгу сe пoсмaтрaти кao пoстaвљeни тaкo дa нaликуjу нeкoм сну – кoшмaр-
ни трeнуци oкршaja бaнди и убистaвa услeд мржњe и нeтрпeљивoсти нaспрaм
идиличних трeнутaкa кojи трaнспoнуjу готово хипногени зaнoс измeђу Рoмea и Jу-
лиje. Како запажа Вокер (Walker), сам град, Верона Бич, симболизује ’културално
огледало’ посредством ког Лурман преиспитује Западни свет деведесетих година,
„место урбаног насиља… опсесивне конзумације, деперсонализације… модели
злостављања који су приметни у нашем модерном свету” (Вокер 2000: 136). Сим-
бoлички трeтмaн мизaнцeнa и прeнaглaшeн, гoтoвo пaрoдиjски, грoтeскни трeт-
мaн кaрaктeризaциje спoрeдних ликoвa, у служби су грaђeњa штo вeћeг, нaпaднoг
кoнтрaстa измeђу тривиjaлних oсoбинa мржњe и прaзнинe душe, нaспрaм чистoтe
њихoвe љубaви. Како истиче Хрен (Hren), Ромео и Јулија су у филму готово кон-
стантно изоловани под окриљем плашта њихове љубави – „најпре у лифту током
забаве код Капулетија… затим током сцене на балкону, која се заправо одиграва на
и у базену, где су љубавници заштићени водом… Трећи пут када су сами под чар-
шавом њихове брачне постеље покушавајући да избегну светлост дана који Ромеа
тера у изгнанство. Напослетку, на самртном одру, окружени су стотинама свећа и
мноштвом неонских светлећих крстова” (Хрен 2009: 67).
Teмпo трajaњa и смeњивaњa кaдрoвa тaкoђe учeствуje у метафоричкој
трaнспoзициjи психoлoшких стaњa ликoвa и тривиjaлнoсти или узвишeнoсти
oдрeђeнoг трeнуткa. Симбoлички трeтмaн бoja, сa пoтeнцирaњeм jaрких, нeпри-
рoдних ниjaнси, кao и рaкурси кaмeрe и кaдрoви крaткoг трajaњa и хистeричнoг
смeњивaњa, сликajу психoлoшкa стaњa свих спoрeдних ликoвa. Дужи кaдрoви
и тoплe, прирoднe ниjaнсe бoja, прeтeжнo сe oднoсe нa трeнуткe кojи вeличajу
љубaв измeђу Рoмea и Jулиje – „преовлађује крупни план… њихове сцене оби-
лују белим и плавим нијансама, нежношћу, тренуцима тишине и чистотом
воде… истичући идеализам њихове љубави унутар свеопштег хаоса, корупције
и застрашујућих околности” (Вокер 2000: 134).
Кao штo je истaкao Oгњeнoвић: „jeзик умeтнoсти je чулнoг пoрeклa, или из-
вeдeн из њeгa, и тaкoђe грaђeн oд симбoлa, и вишeслojaн, кao и у сну... Вaжнo
je oдвajaњe oд рeaлнoсти и учeшћe у склoпу другe рeaлнoсти – рeaлнoсти снa”
(Oгњeнoвић 1997: 208). Свa умeтничкa срeдствa, мoжe сe из нaвeдeнoг зaкљу-
чити, дeлуjу кao дa су у Лурмaнoвoм дeлу oбjeдињeнa у служби симбoлич-
кe трaнспoзициje двa oпoзитнa свeтa – љубaви и мржњe – нa jeдaн спeцифич-
нo хипнoгeн нaчин, нaлик сну. Tимe, у нaшoj пeрцeпциjи Лурмaнa, Вaгнeрa и
Шeкспирa, ми урaњaмo у хипнoгeнe oбjeктe oвих умeтникa и oндa би сe мoглe
40
примeнити рeчи Tиjaнe Пoпoвић Mлaђeнoвић: „Зaпрaвo, тo ниje сaмo мeшaвинa

чињeницa и oсeћaњa, вeћ кoнструкциja нa вишe нивoa, у кojoj су (oбjeктивнe)
чињeницe рaзjaшњeнe (субjeктивним) oсeћaњимa, у кojoj (субjeктивнa) oсeћaњa
дoпринoсe дeфинисaњу (oбjeктивних) чињeницa, у кojoj, услeд тoгa, нaстaje кoн-
стaнтнa интeрaкциja измeђу сaзнajнoг субjeктa”, нaс, кoнзумeнaтa умeтнoсти, „и
oбjeктa њeгoвoг сaзнaњa”, умeтничкoг дeлa (Пoпoвић Mлaђeнoвић 2009: 178).
Oсим нaвeдeних симбoличких прeдстaвa, кoje су зajeдничкe Шeкспиру,
Вaгнeру и Лурмaну, битнo je кoнститутивнo Лурмaнoвo пoзивaњe нa Вaгнeрoву
пoeтику. Прoжимajући дрaмски лик Шeкспирoвe Jулиje сa музичкo-дрaмским
ликoм Вaгнeрoвe Изoлдe, Лурмaн, у свoм филму, рeсeмaнтизуje сaм крaj чувeнe
трaгичнe причe, уткивајући у њу Вaгнeрoв мoтив искупљeњa цитaтoм пoслeдњих
тaктoвa Изoлдинoг мoнoлoгa. Идejoм o сjeдињeњу сa вoљeнoм oсoбoм jeдинo
путeм смрти и о могућности реализације љубави у смрти, Лурмaн у свojу ин-
тeрпрeтaциjу Шeкспирoвoг рeмeк-дeлa унoси ᾽дaх вeчнoсти᾽ – лeгeндaрнa љубaв
Рoмea и Jулиje нe „умирe” смрћу њихoвих тeлa, вeћ „вaгнeрoвски” ᾽пoстхумнo’
нaстaвљa дa живи. Схoднo тoмe, цитирaни крaj Вaгнeрoвe oпeрe у филму пoпри-
мa и стaтус супeрлибрeтa, прeмa тeoриjи супeрлибрeтa Maриje Ћирић: „Стaтус
музикe у филму кoja кoнструишe свojу сoпствeну звучну слику, кoja припoвeдa,
гoвoри сoпствeни тeкст, кojи зajeднo и рaвнoпрaвнo сa тeкстoвимa oстaлих
aспeкaтa филмскoг систeмa твoри цeлoвитo знaчeњe” (в. Ћирић 2009).
Стoгa, призивajући Вaгнeрa и њeгoв мoтив искупљeњa, Лурмaн нaс свojим
дeлoм зaпрaвo пoдстичe нa jeднo питaњe: уoстaлoм, нe лeжи ли сaм фaнтaзиjски,
хипнoгeни принцип oнoг дубoкoг, имaнeнтнo људскoг, у сржи сaмих лeгeнди и
сржи дeлa чиjи прoтaгoнисти и тeмaтикa крoз истoриjску инвoкaциjу зaдoбиjajу
стaтус „лeгeндe”, у сржи сaмe људскe пoтрeбe зa лeгeндaмa и њихoвoм, нaлик сну,
увeк изнoвa, призивaњу у умeтничким дeлимa? У oвoм случajу, Шeкспирoвe трaгe-
диje, Вaгнeрoвe oпeрe и Лурмaнoвoг филмa, фaнтaзиjски и хипнoгeни принцип
у сржи људскe пoтрeбe дa ствaрa oмaж нeмoгућe oствaривoj љубaви, и вeри дa je
oствaрeњe љубaви ипaк мoгућe мaкaр у смрти, гдe нeки Рoмeo и нeкa Jулиja, пo-
пут Tристaнa и Изoлдe, пoстхумнo сjeдињeни, ипaк живe свojу љубaв кao: Нe вишe
Tристaн, нe вишe Изoлдa, вeћ: Бeз имeнa, бeз рaздвajaњa… у ᾽удaху вeчнoсти᾽...
Вокер 2000: E. Walker, „Pop goes the Shakespeare: Baz Luhrmann’s William Shakespeare’s
Romeo + Juliet”. Literature/Film Quarterly, 2000, 28, 2, ProQuest Central. 132–138.
http://www.boldtutor.com.au/wp-content/uploads/2017/07/Film-Romeo-and-Juliet.pdf.
13.05.2019.
Донингтон 1990: R. Donington, Opera and Its Symbols, New Haven and London: Yale University
Press. IMDb. Romeo + Juliet. https://www.imdb.com/title/tt0117509/awards?ref_=tt_awd.
05.05.2019.
Oгњeнoвић1997: P. Ognjenović, Psihološka teorija umetnosti, Beograd: Institut za psihologiju.
Пoпoвић Mлaђeнoвић 2009: T. Пoпoвић Mлaђeнoвић, Прoцeси пaнстилистичкoг музич-
кoг мишљeњa, Mузикoлoшкe студиje – дисeртaциje, свeскa брoj 2, Београд: Кaтeдрa
зa музикoлoгиjу, Фaкултeт музичкe умeтнoсти у Бeoгрaду.
Рапајић 2017: С. Рапајић, „Шекспир у музичком позоришту: случај Ромеа и Јулије”, Ше-
кспир и трансмедијалност, уредници др Невена Даковић, др Иван Меденица, др
Ксенија Радуловић, Београд: Факултет драмских уметности, 73–96.
41
Штајнер 1979: G. Steiner, Smrt tragedije, Zagreb: Cekade.

Стипaнић 2012: E. Стипaнић, Стилскo пoрeђeњe мoнoлoгa у музичкoj дрaми бaрoкa и
рoмaнтизмa, стручни рaд нa Спeциjaлистичким студиjaмa под менторством проф.
др Ане Стефановић, рукопис, Београд: Фaкултeт музичкe умeтнoсти.
Свениген 2013: P. Swanigan “Music as Facing-Page Translation in Baz Luhrmann’s Romeo +
Juliet”. Borrowers and Lenders: The Jurnal of Shakespeare and Appropriation. University of
Connecticut. http://www.borrowers.uga.edu/497/show. 10.05.2019.
Ћирић 2009: M. Ћирић, Видљиви прoстoри музикe: тeoриja супeрлибрeтa у функциjи при-
вилeгoвaнoг пoљa кoнструкциje идeнтитeтa, докторска дисертација у рукопису,
Бeoгрaд: Унивeрзитeт умeтнoсти у Бeoгрaду.
Хрен 2009: E. Hren, “Baz Luhrmann’s Romeo + Juliet”. ESSAI: Vol. 7, Article 23, 64–68, http://
dc.cod.edu/essai/vol7/iss1/23. 07.05.2019.
Шекспир 1966: V. Šekspir, Romeo i Đulijeta, Celokupna dela Vilјema Šekspira 5 — tragedije,
Zorica Milosavljević (urednik), prevod Danko Angjelinović, Beograd: Kultura.
Остали извори
Филм: Лурман 1996: B. Luhrmann, Romeo + Juliet.
ROMEO + JULIET – LUHRMANN’S ‘HYPNOGENIC PRISM’

THROUGH SHEAKESPEARE TO WAGNER
Summary
The subject of this paper is a comparative analysis of William Shakespeare’s tragedy Romeo and Juliet
and Baz Luhrmann’s movie Romeo + Juliet. As a medium of the present, the movie transposes the story of
a legendary love into the contemporary world – two feuding mafia families placed in an imaginary coastal
American city called Verona Beach. Through very symbolic characterization retaining Shakespeare’s original
text, this „MTV generation Shakespearian movie” integrates archaic values – universal human troubles and
actual problems of everyday life and challenges of the contemporary world. In his modern movie adaptation,
Luhrmann evokes Richard Wagner’s opera Tristan and Isolde. In Luhrmann’s work, all artistic resources are
united in service of symbolic transposition of two opposite worlds – love and hate – in a specific dream-
like, hypnogenic way. By analytic consideration of the permeation of the quoted literary and musical stage
works, an approach has been made based on theoretical standpoints of Tijana Popović Mlađenović, Predrag
Ognjenović and Marija Ćirić. Referring to the end of Wagner’s musical drama where Tristan (Romeo) dies in
Isolde’s (Juliet’s) arms, as well as by interpolation of Isolde’s monologue and Wagner’s redemption motif, there
is another dimension in Luhrmann’s interpretation of the end of Romeo and Juliet’s legendary love.
Keywords: tragedy, musical drama, movie, Shakespeare, Wagner, Luhrmann, monologue, symbolic
transposition.
Erna B. Delić
42
78.071.1 Radovanović V.
7.038.53:78
Maja В. РАДИВОЈЕВИЋ СЛАВКОВИЋ1

УМЕТНОСТ У СНОВИМА/СНОВИ У УМЕТНОСТИ:

ВЛАДАН РАДОВАНОВИЋ И „МАЛО ВЕЧНО ЈЕЗЕРО”
У овом раду ће бити представљена специфична поетика у стваралаштву композито-

ра Владана Радовановића кроз призму психоаналитичких теоријских приступа уметности.
Наиме, како се једно од његових најистакнутијих остварења – радиофонијско дело Мало
вечно језеро, заснива на тематици ауторових снова, неопходно га је сагледати из визуре пси-
хоаналитичке анализе зарад што вернијег тумачења значења које дело носи. Ова радиофо-
нијска композиција, због своје необичне тематике, представља својеврсну аутобиографију
Радовановића, те се може сматрати кључним делом за разумевање аутора самог.
Кључне речи: Владан Радовановић, радиофонија, психоанализа, симбол, значење.
Композитор и вишемедијски уметник Владан Радовановић свој стваралач-

ки опус заснива на укрштању различитих уметничких пракси: пре свега музич-
ке, поетске и ликовне. Вођен посебним принципом креативног надахнућа, овај
уметник се бави питањима „стварања” и „стваралачког процеса” која се умного-
ме разликују од конвенционалног начина мишљења о креативном раду.
Наиме, процес стварања у уметности Радовановић посматра директно и ду-
боко, те сматра да је сваки поступак рађања новог уметничког дела психолошки
утемељен. Он чак одваја и неколико фаза „творења” којe се односе на: припрему
(савладавање знања потребног за процес стварања), инкубацију (развој идеје),
надахнуће (окидач самог деловања) и прозвучавање (запис самог дела). Овако
насловљене фазе установљене су кроз посматрање првенствено процеса компо-
новања, али се могу применити и на поступке настајања уметничких дела других
профила (Веселиновић 1991: 9–35).
Тежња ка максималној искоришћености израза уметника који је своју
каријеру започео као композитор, одвела га је ка широким путевима поет-
ског и ликовног стваралаштва, а границе ових различитих уметности растегла
je и чврсто уплела у неким његовим делима попут Воковизуела (Нолит, 1987)
или радиофонијског дела Мало вечно језеро (1984). Међутим, прави искорак у
Радовановићевом делу чини управо тај, њему својствен, приступ уметничком
„творењу”, који се заснива на својеврсној „подвојености” стваралачког тела по-
ступком „само-деперсонализације”.
Радовановић приступа процесу стварања протезањем дубоких веза са настан-
ком и обликовањем идеје у ауторовој свести. Тако, он успева да се подвргне поступ-
ку „ауто-психоанализе”, при чему се поставља као „објект који испитује сам себе”.
Овакво разматрање стваралачког процеса, Радовановић је започео истраживањем
које је, укупно, трајало петнаест година, а које се односило на записивање соп-
ствених снова. Касније је чак објављена и збирка ових записа под називом
Ноћник (1972. године у издању Нолита из Београда; Веселиновић 1991: 36–38).
1 maja@filum.kg.ac.rs
43
Уметност у сновима/снови у уметности: Владан Радовановић и „Мало вечно језеро”
Његови записи снова настали су као истраживање у сврху спознаје себе

самог, али превасходно зарад откривања „стваралачке” активности која тече
независно од његовог рационалног/свесног стања. Стога је композитор своје
интересовање описао као истраживачки процес који би могао да га одведе ка
„другом ствараоцу у њему” (Веселиновић 1991: 36–38).
Радовановић се није умногоме бавио анализом самих снова, колико
њима самима као продуктима креативног набоја „несвесног”. Тако, он себе
„рационалног” поставља у улогу примаоца несвесне информације посредоване
преко сопственог тела и тиме аналитички посматра „психички аутоматизам” као
мотивацију сопствене креативне поетике (Веселиновић-Хофман 1983: 364–386).
Аутор је, у овом истраживању, класификовао своје снове иако им није присту-
пио аналитички. Тако, он представља седам великих тема следећим редоследом:
I – авиони, возила, путовање
II – соба, покушај уласка или изласка, зграде и улице, град
III – катаклизма, космос, фантастично, тама
IV – пролазност, старост, смрт, страва
V – чудо, предсказање, време, отуђење тела, животиње
VI – окупација, војска, бекство, ислеђење
VII – уметност, мишљење (Веселиновић 1991: 37).
Као што се може приметити, дата класификација обухвата категорије својс-
твене сваком „сањалачком телу”. Међутим, ове теме за Радовановића предста-
вљају неисцрпан извор идеја за стварање и, као такве, послужиле су као основа
за једно од најистакнутијих његових дела – радиофонијску композицију Мало
вечно језеро.
Уметност и снови
Заступљеност тематике снова и сновиђења у уметности има дубоко уко-
рењену традицију у готово свим уметничким изразима. Уз то, записи снова дати-
рају још од најранијих дана људске цивилизације и често су сматрани посебним
„порукама” од стране Бог(ов)а или одређеним врстама предсказања.
Тако, најстарије записе снова налазимо исклесане још у сврси величања
древних краљева Вавилона, али и у митолошким и историјским списима старих
цивилизација попут античке Грчке, Кине или астечких племена. Тумачења снова
код ових народа заснивала су се на интерпретацији која их је представљала као
узвишену појаву намењену одабраним личностима (владарима или духовним
вођама), што снове приближава структури мита (Ференци 1910: 309–310).
Теоретичари, који су се бавили питањем записа снова, поступак сањања
посматрају како из психолошког или медицинског угла, тако и из антрополош-
ког и социокултуролошког, те је анализа сна увек на маргини између свих ових
дисциплина. Процес сањања, карактеристичан за сваку људску јединку, чак и
поред вишегодишњих истраживања поменутих научних области, чини се да ни-
када не престаје да задивљује, нити увек пружа сасвим јасну слику о значењу
приказа у њима.
Заправо, снови су посебни зато што настају комплексним процесом који
увелико превазилази ratio, будући да тематски комбинују елементе проживље-
них догађаја рационалне свести, али и дубљих (сакривених) структура људског
ума. Током сна, како наводи Ирвин (Lee Irwin), свесност рационалног ума и
сви њени елементи се „растачу” и улазе у паралелну свесност коју карактерише
44
управо одсуство темпоралне или спацијалне логике (Ирвин 1994: 229–230). Уко-
лико посматрамо снове као отелотворење одређене слободе од логике „стварног
живота”, зар их онда не можемо упоредити са стваралачком логиком уметности?
Уметност је одговор на дешавања из „реалног” света. Уметност је све оно
што „реални” свет није, она га коригује и критикује, а опет, у одређеној мери,
произилази из сличности са њим (Шуваковић 2006: 405). Снови, на одређени на-
чин, представљају исти процес. Они произилазе из догађаја које је ум примио
кроз деловање рација, али који их обликује, раствара, реконструише и комента-
рише у сопственим условима.
Како наводи Купер (Adam Kuper), снови и њихов садржај су, попут свих
фантазијских облика, структурисани садржајима из реалног (свесног) живо-
та. Самим тим, снови често представљају начин обраде информација са којима
се сусрећемо у будном стању, а та обрада подразумева њихово преобликовање
(Купер 1979: 645–646). Стварање уметничког дела је сличан поступак, при ком
субјекат уместо у (несвесно) стање сна, свесно улази у стање сањарења или фан-
тазирања, што је такође начин суочавања са реалношћу, према Фројду (Sigmund
Freud; Шуваковић 2006: 13–17).
Према Фројдовој теорији психоанализе, постоји неколико типова снова
(сањарења). Тако, можемо сањати снове који истовремено носе обележје „сен-
зибилности и разумности” и чисто преносе елементе реалности у сан, затим оне
који имају очигледно значење, повезани су са реалношћу, али увек садрже ма-
кар један симбол који „растаче” реалност, као и оне најчешће, који често делују
неповезано и отуђено, а испуњени су нереалним збивањима. Значење појава у
сновима, према Фројду, тумачи се путем „слободних асоцијација” које се ства-
рају у свести субјекта (оног који сања) при контроли свесне мисли (Џоунс 1910:
284–285). Заправо, снови увек садрже елементе од велике важности за субјекат,
те само питање њихове репрезентације и организације у њима представља већи
или мањи изазов у њиховом тумачењу.
У студији Психологија и уметност Владислава Панића, аутор, при упоређи-
вању стваралачког процеса и сневања, позивајући се на Фројдову теорију пси-
хоанализе, истиче да постоје два приступа приказима из снова: феноменолошки
(који подразумева анализу начина повезивања приказа у свести оног који сања)
и функционални (који представља елемент задовољења потреба кроз снове). Уз
то, при разматрању садржаја приказа из снова засебно треба обратити пажњу
на манифестни аспект (који се односи на спољно значење и повезивање слика
унутар сна) и на латентни аспект (који остаје скривен и представља унутрашње
сакривено значење), јер, у зависности од разлике између њих, открива се дубина
потиснуте жеље/страха у нечијем сну (Панић 2012: 166–169).
Поменуте разлике између манифестног и латентног садржаја приказа из
сна називају се транспозиције, а, у зависности од степена разраде елемената
сна, јавља се неколико различитих психичких механизама: кондензација, пре-
мештање, драматизација, симболизација и секундарна обрада. Ови механизми
имају велике сличности са стваралачким процесом уметника, јер захтевају, у
мањој или већој мери, креативну обраду датих чињеница (Панић 2012: 166–169).
Да ли то онда значи да се уметнички процес може, на исти начин, анализи-
рати и пратити кроз поменуте механизме? Стварање уметности, свакако, захтева
један унутрашњи процес маштања и замишљања, чак и сањарења. Самим тим,
овакав процес подразумева индивидуалну обраду дате чињенице која постаје
објекат при креативном процесу, што ово врло приближава процесу сањања.
45
Такође, уколико се позовемо на Ернеста Криса (Ernst Kris): „Од ослобађања

страсти под заштитом естетске илузије па до веома сложеног процеса ре-кре-
ације под уметниковим вођењем одвија се низ процеса психичког пражњења
[…] Свим овим процесима, међутим, управља »его«, а ступањ потпуности не-
утрализације указује на ступањ аутономије »его«-а.” (Крис 1970: 65). Односно
(поново према Фројдовој теорији психоанализе), сваки појединац, кроз ла-
тентна деловања ума, може постићи задовољење одређених потреба, било кроз
сан или кроз креативно „пражњење” које обезбеђује уметнички израз. Оба
процеса користе елементе „реалности” и реконструишу их стварањем одређе-
ног фантазијског израза.
Снови у уметности: Мало вечно језеро

Мало вечно језеро, дело композитора Владана Радовановића, настало је 1984.
године. Окарактерисано од стране аутора као „музичко-поетско радиофонско
остварење”, представља пресек његових вишеструких интересовања.
Да бисмо приступили адекватном разматрању овог дела, морамо још
поставити питање: „Шта је радиофонија?”. Такође, које могућности у уметничком
изразу радиофонија пружа Радовановићу?
Према истраживањима теоретичарке Марије Ћирић, радиофонија, позната
још и као осма уметност (настала након филма – седме уметности, током XX
века), је уметничка дисциплина која се служи звучним записом, а до публике до-
лази путем радио-дифузије. Стога, структуру радиофонског дела чине: споља –
реч, шум, радиофонски ефекат, тишина и акустика простора; а изнутра - слојеви
звука, као и значења приказаних предмета. Уз то, поступци употребе звука утичу
и на образовање њене форме, па се могу препознати основни облици радиофон-
ског дела у виду: радио-драме, документарне радиофонске форме и апстрактне
форме радиофоније (Ћирић 2005: 61–71).
Појава радиофоније је везана за настанак радио-драме, као наслеђа позори-
шне и филмске уметности (превођење театра пред микрофоном, али и условље-
ност технолошког система), а прва извођења су подразумевала емитовања пре-
рађених позоришних комада на радију, почевши од 1922. године. Извођења позо-
ришних комада су даље водила ка извођењима драмских текстова, са музичком
подршком која наглашава „драмско расположење”, што је постепено зближило
ове уметничке дисциплине и стопило их у јединствени израз који су касније до-
неле документарна и апстрактна радиофонска форма (Ћирић 2005: 61–71).
Треба направити и разлику између документарне и апстрактне радиофон-
ске структуре. Документарни облик радиофоније подразумева замену литерар-
ног текста чињеницама, те се путем интервјуа и монтаже остварује њена форма.
Са друге стране, апстрактна радиофонска форма је блиска музичкој уметничкој
пракси: „Она произлази из већ успостављене естетике радиофонијске фикције и
документаризма, представљачких (линија писац–редитељ–глумац) и изражајних
‘формула’ (музика са звучним ефектима), али кроз успостављање специфичне
семиотике рационалног мишљења. Језик апстрактног облика радиофоније јесте
систем звучних симбола и у њему је самосвојност и неограничавање ауторског
писма најочигледније” (Ћирић 2005: 61–71).
Имајући у виду да Радовановић препознаје велике могућности у стапању умет-
ничког израза са технологијом, али и да је музика у посебном односу са медијем ра-
дија, аутор се посебно бавио питањем музике за радио, као и дефинисањем радио-
фонског дела уопште. Зато, он даје следећу дефиницију радиофонског дела:
46
Радиофонско музичко подразумева: 1. било који музички стил/приступ који је за-

држао звук као основни конститутивни елеменат, и у којем се (стилу/приступу) ис-
такнутије разрађује бар један параметар док су остали подређени; 2. одређени стил/
приступ помоћу медијских технологија мора бити приближан звучно-организова-
ном виду неостварљивом ван истог медија; 3. семантичко може бити присутно али
не и доминантно, а семантеми треба да буду бар делимично трансформисани; 4. ди-
намика подлеже нормама радија, а трајање омеђује просечна дужина програмских
блокова. (Радовановић 1982: 56).
Како наводи Веселиновић-Хофман, оваквим дефинисањем радиофонског
дела Радовановић раздваја две улоге самог радија: као „медија за уметност” и као
„медија саме уметности”, те да се критеријум радиофонског дела може задовољи-
ти уколико се све могућности и функције радија узму као целина. Зато, радио-
фонско дело, за Радовановића, представља „сведочење” о тенденцији музике за
проширењем свог медијума (Веселиновић 1991: 30).
Радиофонско дело заправо пружа велики спектар различитих приступа
звуку (као примарном изразу), како у обради датог звука (захваљујући техно-
логији), тако и у комбиновању звучног/музичког израза са другим изразима као
што су поетски или драмски текст. Стога, стварањем оваквих дела, омогућује се
лако премештање са жанра на жанр или чак стапање различитих жанрова током
ауторовог креативног процеса (замагљивањем или брисањем граница између
нпр. вокално-инструменталног дела и радио-драме).
***
Композиција Мало вечно језеро је заснована на текстуалној основи коју
чине поменути записи ауторових снова (Ноћник). Тачније, структуру ове радио-
фонске композиције чини шест ставова заснованих на различитим „животним”
темама као што су: узлет и пад, предсказање, љубав, старост и смрт итд.
Почетак сваког става је наглашен звучним ефектом јаве (попут саобраћаја,
даха, сата или сирене за узбуну) за којим следи прича из сна проткана надре-
алистичким трансформацијама ауторове свакодневице (чудни простори, лич-
ности, смењивање светлости и таме и др). Циклус од шест ставова/снова уок-
вирен је уводом и кодом. Увод представља лагану припрему за тематику која ће
уследити тако што почиње звучним ефектом „реалног” или „спољњег” света (у
виду саобраћаја и сата), након чега се говор уводи лагано – неразговетним гла-
сом самог аутора који се постепено све више интензивира и „чисти” (буђењем),
да би, у наредним ставовима, уследило мноштво различитих мушких и женских
гласова. Исто тако, кода – последњи став, представља својеврсну реминисцен-
цију претходних ставова поновим излагањем фрагмената текста из свих ставова
уз њихово помирење и коначно разрешење (Веселиновић, 1991: 133–134). Стога,
форма читавог дела добија лучни израз, а стваралачка поетика одражава процес
сањарења – препуштање фантазматском свету на маргини јаве и сна.
Интересантан концепт овог уметничког дела, које нам јасно приказује да
снови могу добити уметнички израз, Радовановић описује на следећи начин:
Мало вечно језеро је радиофонско музичко-поетско дело које искључиво постоји у
радиофонском виду. Музичко и фабуларно се стапају тако што се музичко, чувајући
и логику самосталног тока, истовремено саображава фабули, док реализација фа-
буле помоћу вербалних структура тежи музикализацији. Звучну грађу сачињавају
вокално-инструментални, електронски и амбијентални звукови, разумљив го-
вор и невербално третиран глас. Музичко ткиво је организовано на принципима
47
хиперполифоније са подједнако развијеним свим параметрима – укључујући дина-

мичку и тембралну овојницу. Претапање музички организованих сегмената у зву-
кове околине приања уз смењивања сна и јаве. Уместо живот као сан, сан се у овој
огрлици снова појављује као други живот по себи, али и као чудно искривљено ог-
ледало живота јаве. Сневачева чула се повремено одшкрињују за звучна збивања
стварности која протиче крај сневача и оживљује битнија стања његовог доживља-
вања себе и света: лет, пад, небеска предсказања, претње машине, безазленост, љу-
бав, катаклизму, старост и смрт. (Радовановић 2016).
Одређење ове радиофонске структуре од стране аутора, у виду музичко-по-
етског дела, заправо дефинише Мало вечно језеро као сплет различитих принципа
уметничког изражавања. Стога, ово дело несумњиво може да се посматра из раз-
личитих углова: као музичко остварење, поетско-драмско остварење, али, због
специфичне текстуалне подлоге (записи снова), и кроз психоаналитичко тума-
чење. Лепота и комплексност овог дела заправо леже управо у неодвојивом про-
жимању ова три могућа приступа његовој садржини. Међутим, уколико обрати-
мо пажњу на ауторов опис ове радиофонске композиције, можемо закључити да
је водећа идеја управо осликавање (тонско или језичко) симбола сна и сневања.
Музичко/звучно тумачење
Ово дело је представљено чврстом везом музикализоване изговорене речи,
као и хорског третмана глумачког ансамбла са музичким/звучним ефектима
који значењски допуњују материјал из снова аутора. Употреба музичких/звуч-
них симбола наглашава моменте јаве и сна кроз краће ефекте/снимке „реалног
света”, или кроз дочаравање имагинарног у сну уз цитате и аутоцитате музичких
композиција. Управо музичка компонента и њена оваква поставка употпуњује
и дочарава симболе који се јављају у различитим сновима; Радовановић их овде
укршта, те се доживљај реципијента максимализује при слушању, а тумачење по-
менутих симбола конкретизује.
Зато, као најистакнутији у свом окружењу (и свакако први које опажамо у
овом делу), истичу се звучни ефекти јаве (амбијентални симболи). Наиме, већ је
поменуто да сваки од шест снова/ставова почиње одређеним звучним симболом
који представља елемент јаве и стања полу-будности сневача. Функционално
им се придружује и невербално третиран глас глумаца у виду: дисања, вриска,
кашља, смеха или уздаха. Тако, Радовановић се користи звучним ефектима са-
обраћаја, куцања сата, сирене за узбуну, даха оног који сања и других ефеката,
увек постављених тако да уведу или изведу из једног у други сан и његову тема-
тику, па имају структуралну улогу. Овакви симболи тесно су повезани са тема-
тиком снова између којих се јављају, те их композитор представља непромењене
(због реалистичког ефекта), али их третира као музички материјал (мотив), тј.
понавља их, наслојава и интензивира. Ретка трансформација ових мотива може
се огледати у примеру поставке сирене за узбуну: звук сирене имитира женски
глас, затим се он, стапајући се са „правим” звуком, трансформише у боју сирене
на службеном аутомобилу хитне службе, а, тек онда, у боју сирене за алармне
ситуације (Веселиновић 1991: 133–138).
Јасно издвојена музичка подлога снова у овом делу нема само симболич-
ку улогу, већ, као таква, учествује у целокупном музичком збивању (поред речи
и симбола јаве). Овакви фрагменти преплићу се са цитатима и аутоцитати-
ма постојећих композиција, амбијенталним звуковима и музички третираном
речју глумаца. Оркестриране моменте музичког садржаја, композитор већином
48
електронски обрађује (својствено његовом музичком стилу), те се музичка под-

лога снова претапа из електронског звука у не-електронски и супротно, тран-
сформисањем боје тонова (поигравањем са њиховом амплитудом). Тако, овакви
музички моменти имају првенствено приказивачку улогу, па, као такви, подвла-
че целокупну драматургију радиофонског дела.
Међутим, највећи део дела заузима изговорени текст. Гласови глумаца су
третирани хорски, без истакнуте идентификације самосталне улоге, што се по-
стиже сталним наслојавањем и укрштањем изговорених линија. При изгово-
ру, рецитаторско често прелази у музички изговор фрагмената исте реченице
у истој боји или истој мелодијској равни (образујући, на тај начин, заједничку
мелодијску линију). Такође, композитор се често користи наслојавањем изгово-
рених линија текста у виду понављања исте речи у више различитих боја, чиме
се образује одређена врста акордске структуре или кластера. Уз то, као потпуно
осамостаљење изговорених линија, али у полифонизованој фактури, истиче се
ситуација у којој глумци изговарају различити текст али у заједничком „звучном
блоку”, као на крају другог дела (напад Марсоваца) или при симулирању гушења
(Веселиновић 1991: 133–138).
Коришћење цитата и аутоцитата несумњиво представља ауторову „борбу”
са музичким идејама, те он призива познате „узоре”: Баха, Моцарта, Бетовена и
Стравинског, док му Чајковски упорно бежи „из мисли”. Тако, у виду кратких ци-
тата (а у улози мотива, јер их Радовановић као такве даље и употребљава), чује се
„Фантазија и фуга” у г-молу Баха, „Концерт за клавир и оркестар К. 414” у А-дуру
Моцарта, „Пета симфонија” Бетовена и „Симфонија у три става” Стравинског.
Поред тога, аутор се користи и аутоцитатима у виду фрагмената из композиције
„Сонора” (уз звечке и ланце), али и из композиције „Вокалинстра” на више ме-
ста (Веселиновић 1991: 136–137). Овакве моменте аутор супротставља новом
материјалу, градећи хиперполифону фактуру.
Мноштво различитих звучних/музичких фрагмената у Малом вечном језеру
представља праву полифону организацију која све ове гласове посматра у тес-
ном заједништву, без обзира на њихову различитост. Зато, музичка компонента
овог дела већ сама по себи представља спој различитих приступа и извора.
Поетско/драмско тумачење
Као што је већ речено, „либрето” ове радиофонске композиције се заснива
на записима снова аутора. Његови записи снова настали су као вишегодишње
истраживање (трајало је 15 година) у сврху спознаје себе самог, али превасходно
зарад откривања „стваралачке” активности која тече независно од његовог ра-
ционалног/свесног стања. Стога, композитор је своје интересовање описао као
истраживачки процес који би могао да га одведе ка „другом ствараоцу у њему”
(Веселиновић 1991: 36–38).
У Малом вечном језеру теме се међусобно преплићу и, као такве, пред-
стављају једну комплексну структуру „снова”. Аутор, у овом делу, представља
потпуно аутентичну комбинацију животних тема: оних које се баве питањима
животног пута, али и свакодневних ситуација и страхова.
Тако, срећемо драмски представљене теме Радовановићевих снова, тако
што аутор лично позајмљује глас сневачу, а велики број мушких и женских гла-
сова представља одређене личности из снова које остају неименоване. Ове лич-
ности, рецитаторски, са сталном тенденцијом ка музикализацији текста (о чему
је већ било речи), преносе догађања из снова и тиме омогућавају својеврсну
49
„визуелизацију” снова у свести публике. Честа полифонизована поставка изго-

вора текстуалних линија, као и њихово заједништво у изговору истих делова те-
кста, нарушава „класичну” драмску поставку, где би се одређене улоге разумеле
као самосталне.
Стога, текст Малог вечног језера, а тиме и целокупног Ноћника, залази у
међу-простор, између поетског и драмског остварења. Сама анализа текста и
његове поставке унутар ове радиофонске структуре показује лице авангардног
стремљења Радовановића, будући да су се кроз експеримент (записе снова) и ње-
гово представљање у форми Малог вечног језера стопиле различите уметничке
области. Зато, при опису авангардне уметности кроз експеримент у Воковизуелу:
„Експериментално се, као истакнута одлика поетике авангардне уметности, не
показује само унутар граница датог уметничког облика него и у покушајима да
се прошире границе тог облика или да се заузму друге области”, аутор наглашава
и поетику сопствене уметности (Радовановић 1987: 185).
Психоаналитички приступ
Будући да је тематска основа Малог вечног језера заснована на приказима
из снова аутора, неопходно је нагласити да овакво дело има потенцијал за пси-
хоаналитички приступ. Иако је аутор, на одређени начин, „класификовао” своје
снове, они нису дубински анализирани, већ су већином послужили као креатив-
ни импулс његовом даљем стваралаштву.
Међутим, како треба посматрати приказе из снова? Посебна проблемати-
ка настаје при психоаналитичком тумачењу Радовановићевог дела. Зашто? Зато
што га треба посматрати кроз двоструку визуру креативног процеса. Наиме, те-
матску основу дела чине сами снови, тако да се при разматрању елемената ма-
теријала поставља први слој тумачења симбола који се ту могу манифестовати.
Друго, када се овај процес заврши, мора се прећи на следећи ниво, а то је чи-
тање постојећих симбола из снова у контексту креативног стваралачког процеса
– композиције тј. уметничког дела.
Манифестно, симболи које срећемо у Радовановићевом делу окружују све
нас и често се јављају у сновима сваког човека: тама, пад, светлост, старење, смрт
и други. Међутим, латентно, они имају индивидуално значење за сваког. Су-
протстављени и, истовремено, стопљени са музичким и звучним симболима,
они добијају одређеније значење. Симболика тонских ефеката је у овом делу
шаренолика, поготово због њихове бројности. Тако, на пример, ефекат откуцаја
сата и присуство сата у сновима указује често на симболику времена. Наравно,
уже одређење је увек везано за датог сневача (Фројд 1979). Захваљујући специ-
фичној хиперполифоној организацији материјала у овој радиофонској компози-
цији Радовановић сам конкретизује симбол помоћу укрштања изговорене речи
са звучним ефектом. Тако, откуцај сата представља значење времена, те укрш-
тен са приказима сазревања девојке помоћу полифонизованог изговора текста
путем наслојавања све зрелијих гласова (учешће више глумица), добија коначно
значење – пролазност животног доба/времена. Уопштено посматрано, учешће
вишегласног глумачког ансамбла (уз самог аутора), умногоме олакшава симбо-
личко читање Радовановићевих снова.
Такође, употреба аутоцитата уз поменуте „узоре” симболички може пред-
ставити одређену врсту само-потврде аутора. Дакле, он се подсећа свих својих
узора међу композиторима чија је дела изучавао током студија (што даље по-
ставља питање сукоба са Чајковским кога упорно тражи, а не добија), али, исто
50
тако, цитира и делове својих композиција, јер оне симболизују њега самог као
афирмисаног композитора (Фројд 1979).
Иако је тематика снова у Малом вечном језеру широко постављена, те обух-
вата најразличитије теме, чини се да је у највећој мери присутан страх. Тако, сно-
ви у којима је изражена афективност заснивају се на најезди ванземаљаца (та-
чније Марсоваца), окупацији или тематици која је окружена смрћу (пролазност
животног доба, на пример). У овим сновима, сваки детаљ је пажљиво постављен:
присутан је наратор или су истакнути дијалози, а звучним/музичким ефектима
осликана су емотивна стања сневача. Сваки од ових снова представља вид ауто-
рових траума/страхова које га прогањају (Фројд 1979).
Број симбола у овом делу је велики, а сваки је подржан максималном дра-
матуршком поставком, како речју, тако и тонским сликањем. Имајући у виду да
се аутор са намером није бавио њиховим значењем, ово дело садржи двоструко
кодирање: тематика снова произилази из Радовановићеве подсвести, као и њихов
избор и прожимање у Малом вечном језеру, те се може поставити питање: зашто
су баш ови снови изабрани и какво значење они имају за аутора? Лепота и ком-
плексност у тумачењу Радовановићеве радиофонске композиције је управо у по-
везаности ставова/снова, у структури коју представља шест прича, али које се, мо-
тивски, касније преплету и у ходу добијају ново крајње значење. Коначно латентно
значење овог радиофонског дела, стога, може бити само Радовановић сам.
Закључак
Радовановићево Мало вечно језеро представља садејство различитих умет-
ничких израза у једном делу. Оно се може читати као музичко, као поетско/
драмско дело, али и кроз психоанализу, с тим што ниједан од ових приступа не
би одвојено могао да приђе на прави начин многострукости овог дела.
Композитор посматра музику као организован звук, те се често користи
претапањем звукова у тонове и обратно, играјући се њиховим границама. Та-
кође, изговорену реч лако трансформише у мелодију и користи их као музичке
мотиве тако што се они понављају, трансформишу и уобличавају као музичка
фактура. Поетски текст сопствених снова драматизује извођењем неколико глу-
маца, али им, истовремено, не пружа сопствени идентитет, те нарушава форму
драме. Уз то, симболе текста значењски трансформише у односу на музичке и
звучне, а музичко/звучни симболи немају самостално значење изван тематске
ситуације наметнуте текстом.
Овако, аутор користи све могућности које му пружа електроакустичка му-
зика у сврху стварања сасвим новог уметничког облика. Повезивање материјала
различите природе остварио је посебним начином компоновања којим је, ширећи
границе сваког појединачног медија, створио јединствено вишемедијско дело.
Веселиновић–Хофман 1983: М. Veselinović-Hofman, „Lik srpske muzičke avangarde”,
Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas, Beograd: Univerzitet umetnosti, 277–408.
Веселиновић 1991: М. Veselinović, Umetnost i izvan nje, poetika i stvaralaštvo Vladana
Radovanovića, Novi Sad: Matica srpska.
Веселиновић–Хофман 2007: М. Veselinović-Hofman, Pred muzičkim delom, Beograd: Zavod
za udžbenike.
51
Ирвин 1994: L. Irwin, „Dreams, Theory and Culture: The Plains Vision Quest Paradigm”,
American Indian Quarterly, Vol. 18, No. 2 (Spring 1994), Lincoln: University of Nebraska
Press, 229–245.
Купер 1979: А. Kuper, „A Structural Approach to Dreams”, Man, New Series, Vol. 14, No. 4 (Dec.
1979), Lodon: Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 645–662.
Крис 1970: Е. Kris, Psihoanalitička istraživanja u umetnosti, Beograd: Kultura.
Панић 2012: V. Panić, Psihologija i umetnost, Beograd: Zavod za udžbenike.
Радовановић 1982: V. Radovanović, „Radio i umetnost”, Treći program, Beograd I – 1982, 52.
Радовановић 1987: V. Radovanović, Vokovizuel, Beograd: Nolit.
Ћирић 2005: М. Ćirić, „Osma umetnost - prvi koraci radiofonije”, Novi zvuk - internacionalni
časopis za muziku, no. 25, Београд: Музички информативни центар, 61–71.
Ференци: 1910. S. Ferenczi, „The Psychological Analysis of Dreams”, The American Journal of
Psychology, Vol. 21, No. 2 (Apr. 1910), Chicago: University of Illinois Press, 309–328.
Фројд 1979: S. Frojd, Tumačenje snova I, II, Novi Sad: Matica srpska.
Џоунс 1910: Е. Jones, „Freud’s Theory of Dreams”, The American Journal of Psychology, Vol. 21,
No. 2 (Apr. 1910), Chicago: University of Illinois Press, 283–308.
Шуваковић 2006: М. Šuvaković, Diskurzivna analiza, Beograd: Univerzitet umetnosti u
Bogradu.
Радовановић2016:V.Radovanović.http://www.vladanradovanovic.rs/v2/07_malo_vecno_
jezero.html. 19.3.2016. 7.42 PM.
ART WITHIN DREAMS/DREAMS WITHIN ART: VLADAN RADOVANOVIĆ AND

„MALO VEČNO JEZERO”
Summary
This paper will present specific poetics in work of the composer Vladan Radovanović through the
prism of psychoanalytic theoretical approaches to art. Since one of his most prominent projects - the
radiophonic work called “Malo večno jezero”, has been based on the author’s dreams, it is necessary to
consider it from the perspective of psychoanalytic analysis in order to interpret the meaning of the piece as
truthfully as possible. This piece, because of its unusual subject, is a kind of autobiography of Radovanović,
and could be considered as a key part of understanding the author himself.
This paper aims to present the complexity of “Malo večno jezero” – piece of art as intersection of music,
poetic and symbolic components within it. Using sound effects, musical symbols, motifs and polyphonic
treatment of words, Radovanović builds up tension along with rapid dreams shifts. He brought together
different materials with specific way of composing which, by expanding the boundaries of each individual
medium, creates a unique multimedia piece.
Keywords: Vladan Radovanović, radio broadcasting, psychoanalysis, symbol, meaning.
Maja V. Radivojević Slavković
52
070:004.738.5]:78
316.774
Катарина Д. ЛАЗАРЕВИЋ СРЕТЕНОВИЋ1

Катедра за музику у медијима
ПОРТАЛ КАО ДИНАМИЧКИ АРХИВ

– АНАЛИЗА САДРЖАЈА МУЗИКЕ НА ПОРТАЛИМА
„РИТАМ ГРАДА” И „ИКРАГУЈЕВАЦ”
Предмет истраживања у овом раду су написи о музици на два локална портала у

Крагујевцу –„Ритам града” и „иКрагујевац”. У раду се полази од претпоставке да су пор-
тали специфична врста динамичке архиве и да нам могу помоћи у истраживању музич-
ког живота локалне заједнице у одређеном временском периоду. За разлику од тради-
ционалне архиве, која подразумева стабилно прикупљање и сортирање докумената, ди-
намички архив карактерише константно допуњавање новим садржајима. Такође, у раду
ће бити истакнуте и специфичности онлајн медија, како бисмо се, касније, усредсредили
на квантитативну анализу садржаја којом ће бити представљен број написа о музици,
као и новинарски и музички жанрови, са циљем утврђивања начина писања о музичком
животу на локалном нивоу.
Кључне речи: музика, интернет, онлајн медији, архив, портал
Увод
Како је садашње време – време интернета и дигитализације, настале су број-
не промене на готово свим пољима човековог делања. Убрзано ширење интерне-
та је изазвало бројне транформације нарочито у погледу медија, а самим тим и
новинарске професије. Постојање портала на интернету из корена је променило
и сам стил писања, где су сада, на првом мест, привлачни наслови и кратке вести.
Ако портале посматрамо као својеврсне дигиталне базе података на интер-
нету, односно као специфичну врсту динамичке архиве, увидећемо да је она под-
ложна честим променама у погледу садржаја. Самим тим, за разлику од тради-
ционалне архиве која је стабилна у погледу прикупљања докумената, динамички
архив карактерише допуњавање и брисање садржаја, што консеквентно доводи
до питања да ли интернет можемо посматрати као архив? Како су предмет ис-
траживања у овом раду написи о музици на два крагујевачка портала, тако ћемо
у раду изнети специфичности интернета као медија, покушати да одговоримо
на питање да ли интернет можемо посматрати као архив и указати на основне
карактеристике онлајн медија.
Интернет као нови медиј

Када се покрене питање у вези са интернетом у академским круговима, нема
сагласности о томе да ли је интернет један медиј, медиј свих медија или једини
медиј који поседује способност конвергенције и на тај начин нам омогућава
различите активности. Многи савремени теоретичари медија, као што су Нил
1 katarina.lazarevic@filum.kg.ac.rs
53
Портал као динамички архив – анализа садржаја музике на порталима „Ритам града” и „ИКрагујевац”
Постман (Neil Postman), Марк Постер (Mark Poster) или Роберт В. Мекчесни
(Robert W. McChesney) покушавају да дефинишу ову проблематику. Како нагла-
шава Марк Постер, интернет „није само ствар или алатка, већ он гради посебну
електронску географију, отвара специфичан дигитални простор у коме се људи
осећају као њени становници – netizens (уп. Миливојевић 2007).
Овај теоретичар, у свом тексту Постмодерне виртуелности (Postmodern
Virtualities), расправља о два, по њему круцијална феномена новог технолошког
доба – интернету и виртуелној реалности, који су главни покретачи социјалних
промена. Увидевши значај развоја интернета још на самом почетку његовог раз-
воја, он га именује као „информациони супераутопут” (Михајлов Прокоповић
2016: 31–32). Такође, један од главниих циљева овог његовог текста јесте да по-
каже да свако ко поседује компјутер и интернет може бити креатор сопствених
наратива који су намењени уској публици, што он назива експлозијом наратива.
Утицајни теоретичар Лев Манович (Lev Manovich), са аспекта сајберкул-
турних студија, у књизи Језик нових медија (The Language of New Media), наводи
пет принципа нових медија: нумеричка представа, модуларност, аутоматизација,
променљивост и транскодирање (Манович 2015: 68–90).
Нумеричка представа односи се на то да су нови медији сачињени од ди-
гиталних кодова, било да су од самог почетка створени на рачунару или су нас-
тали као конверзија старих медија. Кроз процес дигитализације и стари медији
постају дигитални зато што се континуални подаци претварају у нумеричке
(Манович 2015: 68–69)
Модуларност је други принцип нових медија за коју Манович користи ме-
тафору фрактала и упоређује је са њом. Нови медији се састоје од независних
делова, „при чему се сваки од њих састоји од мањих независних делова, све до
нивоа најмањих ᾽атома᾽ – пиксела, 3Д тачкица или слова” (Манович 2015: 72).
Манович наводи пример интернета, који је у целини модуларан јер га сачиња-
ва низ веб-страница, од којих се свака састоји од других, различитих медијских
елемената. Оваква структура омогућава да се сваком елементу може приступити
независно од других.
Трећи принцип који Манович наводи односи се на аутоматизацију која је
условљена нумеричким кодирањем (принцип бр. 1) и модуларном структуром
(принцип бр. 2). Он разликује два нивоа аутоматизације – ниски и високи. Ниски
ниво аутоматизације уграђује се у софтвере за монтажу слика, обраду текста,
графичко уобличавање документа итд. Што се високог нивоа аутоматизације
тиче, он је карактеристичан за развој вештачке интелигенције, области претра-
живања и развој интерфејса човек-рачунар. Тако је интернет, како Манович на-
води, направио суштину стања новог друштва информација самим преобиљем
информација свих врста на тај начин што се појавила идеја о софтверским „аген-
тима” који би аутоматизовали трагање за релевантним информацијама (Мано-
вич 2015: 76).
Променљивост је још један принцип нових медија који Манович истиче и
за које каже (нове медије) да се још могу називати мутирајући и течни, што је
синоним за променљиви (Манович 2015: 78). Уместо истоветних копија, које су
карактеристичне за старе медије, нови медији омогућавају настајање бројних
нових верзија које аутоматски склапа рачунар. Он наводи пример веб-страница
које се аутоматски стварају из базе података тако што користе шаблоне које су
створили веб-дизајнери.
54
За суштински принцип нових медија Манович истиче транскодирање, јер

оно претвара медије у рачунарске податке. Он истиче да се нови медији састоје
од два слоја од којих је један „културни слој”, а други „рачунарски слој”. С обзи-
ром на то да ови слојеви утичу један на други, Манович узима пример утицаја
који је имала штампана страница на дизајн веб-странице или базе података које
су изворно биле рачунарске технологије за организовање и прикупљање подата-
ка, а сада постају нови културални облик.
Специфичност нових медија, самим тим и интернета, могуће је испратити
путем Мановичевих наведених принципа, поготово у односу на кључне разлике
између старих и нових медија. Такође, нове праксе на интернету дале су подсти-
цај сајберкултутним теоријама из којих полако почињу да се конституишу ин-
тернет студије које проучавају world wide web и дигиталну комуникацију. С обзи-
ром на то да интернет поседује карактеристике које смо већ навели, поставља се
питање да ли га можемо постатрати и као архив?
Да ли је интернет архив?
У архивском дискурсу приметна су два становишта – једно, које се односи
на спајање библиотека, музеја и архива, и друго, које подразумева то да је појам
архив постао нека врста лабавог означитеља за различите скупове појава. Мно-
ги теоретичари су ове промене приписали информационим технологијама. Тако
нпр. књижевни научник Алан Лиу (Alan Liu) каже да је термин архива постао
метафора зато што још нисмо у стању да схватимо природу дигиталних база по-
датака (Маноф 2004: 10).
Са друге стране, појам дигиталне архиве се често тумачио као оксимо-
рон који се користиo на метафорички начин. Тако, аутори Руди Лерманс (Rudi
Laermans) и Паскал Глен (Pascal Gielen), у својој студији Архива дигиталне не-
архиве (The archive of the digital an-archive), разматрају дигитализацију информа-
ција у контексту рачунарских мрежа у којима се читава архивска терминологија,
па и сам архив, претварају у дословну метафору. Самим тим, умрежене банке
података „поседују функцију и праксу архивирања и претраживања података на
тако темељит начин да је стварни исход нови медиј” (Лерманс, Глен 2007). Тај
нови медиј они називају „дигиталном не-архивом”, преузимајући термин од не-
мачког теоретичара Волфганга Ернста (Wolfgang Ernst). „Дигитална не-архива”
и јесте и није архива у традиционалном смислу речи. Јесте зато што актуелизује
функцију складиштења која је уско повезана са појмом архиве, а није зато што
је дигитална архива „стално растућа и стално обнављајућа маса података” (Лер-
манс, Глен 2007).
Такође, оно што поменути аутори истичу односи се на различитост појмова
„архива” и „дигитално” који имају другачије историјске и практичне контексте.
Пракса архивирања је дубоко испреплетана са културом писања и штампања,
као и рада на папиру и администрацији. Са друге стране, појам дигиталног се од-
носи на кодирање текстова, звукова и слика као нумеричких информација. Са-
мим тим, прешло се са материјалних архивских система на нематеријалне бан-
ке информација. Међутим, још већи значај за дискурс дигиталне архиве имају
разлике између традиционалног архивског појма и нове сајбер стварности. Ре-
медијација старијих медија унутар супер-медија дигиталног језика је последица
ширења флексибилних рачунарских мрежа и врло нестабилне јавне или приват-
не базе података, док концепт архиве подразумева стабилно чување текстуалних
докумената (Лерманс, Глен 2007).
55
Волфанг Ернст, у књизи Дигитално сећање и архив (Digital Memory and the
Archive), на питање да ли је интернет архива или њена метафора објашњава да,
ако занемаримо метафоричку употребу речи архива у контексту сећања и култу-
ралног памћења и употребимо је за посебне делатности технолошког памћења,
онда интернет није архива. Међутим, како он истиче, интернет конституише
нову врсту трансархиве, позивајући се на концепцију хипертекста и хиперме-
дија Теда Нелсона (Ted Nelson). То је заправо динамички архив, чија је сушти-
на константно ажурирање и преношење старих покретних слика или звучних
снимака до дигиталне архиве (Ернст 2013: 84). Такође, интернет, са једне стране,
проширује класични простор архива, библиотека и музеја новом димензијом. Са
друге стране, његова технолошка организација и више графичко-математичка
него класификацијска топологија подрива троструку поделу, јер се дигитални
код приказује сразмерно кроз текстове, слике и звуке. Основна разлика између
класичне, званичне архиве и интернета, као базе података, огледа се у томе што
рад у архивама подразумева сортирање и раздвајање докумената (Ернст 2013:
86). Такође, интернет је скуп непредвидивих текстова, звукова, слика података
и програма, док је класична архива дефинисана као унапред одабрана количина
докумената процењена према својој вредности.
Иако постоје различити ставови у вези са питањем поимања интернета као
архиве, морамо се сложити са закључком Рудиа Лерманса и Паскала Глена да
је интернет заправо једна „гигантска неинвентарификована дигитална архива”
која има обично скривену и недоступну програмску организацију која такође
карактерише претраживаче који се користе при сурфовању по мрежи (Лерманс,
Глен 2007). Самим тим, сама перформативност претраживача истиче специфич-
ну природу интернета као динамичке архиве, тако да се са сваком новом претра-
гом производе нове информације и на тај начин се ствара нова архива.
Можемо закључити да, за разлику од од традиционалног схватања појма ар-
хива, који подразумева стабилно прикупљање и сортирање писаних докумена-
та, интернет, као динамички архив, подразумева константне промене у виду до-
пуњавања новим материјалима, чиме је истакнута његова арбитрарна природа.
Онлајн медији
Ако покушамо да упоредимо начин истраживања у писаним и онлајн ме-
дијима, а, самим тим, увидимо разлику између архива и динамичког архива, мо-
рамо указати на неколико чињеница које су присутне у том процесу. За разлику
од писаног текста у штампи, који остаје као трајан документ, текстови на, нпр.,
порталима, поред тога што могу бити обогаћени различитим мултимедијалним
садржајима, такође могу и да нестану (Бајић 2016: 57). Карактеристика веб-пор-
тала у односу на штампу односи се на то што је правовремено објављивање вести
и близине редефинисано. Како наводи Дес Фридмен (Des Freedman) „нови ме-
дији утичу на старе интерактивношћу; преко хипертекста и хипермедија; нели-
неарношћу, виртуелношћу и екстратериторијалношћу; дигиталношћу; убрзањем
компресије времена и простора; модуларношћу; корекцијом недостатака; демис-
тификацијом; асинхроношћу; конвергенцијом (цитирано према: Бајић 2016: 62).
Чини се да у таквом односу традиционални медији још увек одређују стратегију,
док их нови прате, а питање је времена када ће ситуација бити обрнута.
Ричард Крејг (Richard Craig), када пише о развоју онлајн новинарста, запа-
жа да су сајтови са вестима веома брзо постали најпосећенији на мрежи. Неки
56
су се односили на новинарске изворе који су постојали у штампаним издањима

или су се емитовали на радију или телевизији, а неки су били независни. Иако
се онлајн новинарство у почетку свог развоја није много разликовало од штам-
паног, уредници су убрзо открили основне разлике између онлајн и штампаног
новинарста. Оно што је свакако новина у онлајн медијима јесте могућност да се
они допуне мултимедијалним садржајима, као и то да се приче тренутно допуне
најновијим подацима (Крејг 2010: 24–25).
Сњежана Миливојевић наводи четири основне карактеристике нових ме-
дија у односу на класичне, старе медије: конвергентност, истовременост, мо-
билност и интерактивност. Конвергентност подразумева могућност преводи-
вости медија једних у друге. Она пише о „технолошкој конвергенцији”, коју је
омогућила појава дигиталног сигнала, и која подразумева „међусобну преноси-
вост садржаја и њихово пласирање у свим медијима” (Миливојевић 2007). Ис-
товременост или инстантност је друга одлика нових медија. Она подразумева
могућност да истовремено можемо да формулишемо и делимо поруке са мно-
штвом људи док се догађаји истовремено одвијају. Самим тим, као истиче Ми-
ливојевић „медијско време убрзало се до граница судара са реалним временом”,
што за последицу има константни притисак брзине и чињеница да не постоји
много простора за даље убрзање вести. Трећа карактеристика нових медија је
мобилност. То подразумева чињеницу да информације нису биле доступне пре-
ко мобилних платформи. Самим тим се променио и однос према корисницима
медија. Сада публика бира када, где и под којим условима ће стићи до информа-
ција, за разлику од традиционалних медија где је морала физички да купи нови-
не, укључи телевизор или радио. Набројане карактеристике су заједно омогући-
ле и другачију врсту интеракције. Медијски теоретичари као највећу предност
нових медија истичу интерактивност, што је четврта одлика коју наглашава
Миливојевић. Она истиче да „то више није класична интерактивност, реципроч-
на размена, него радикално другачији однос који медијски теоретичари дефини-
шу као медијску партиципацију” (Миливојевић 2007). Сада публика партиципи-
ра у комуникацији тако што, на било ком месту и под било каквим околностима,
учествује у јавној размени порука.
Када пише о карактеристикама онлајн новинарства, Пол Бредшоу (Paul
Bradshaw) издваја шест основних принципа: концизност, прилагодљивост, ске-
нирање, интерактивност, заједница и разговор. Концизност се односи како на
текстове, тако и на аудио-визуелне садржаје. Прилагодљивост захтева од нови-
нара да буде обучен за различите начине представљања садржаја, где се прила-
годљивост огледа у томе што се он објављује у различитим медијима и користи
се на различите начине. Скенирање је карактеристика која се односи на то да ко-
рисници на мрежи садржаје не читају пажљиво, већ их скенирају, односно „пре-
лазе погледом преко текста у потрази за одређеном информацијом” (Радовано-
вић Шаренац 2012: 260). Интерактивност, као једна од главних промена које
су се десиле у новинарству развојем интернета, подразумева двосмерну кому-
никацију, у којој публика учествује у креирању самог садржаја и на тај начин јој
је, донекле, препуштена контрола. Разговор и заједница се уско преплићу – сам
разговор води до заједнице, а тешко је и започети разговор без заједнице (Радо-
вановић Шаренац 2012).
Из свега што смо до сада навели о онлајн медијима можемо констатовати
да теоретичар Пол Бредшоу најпрецизније описује њихове карактеристике. Та-
кође, последњих деценија публика се све више окреће онлајн медијима, како због
57
бесплатног приступа самим садржајима, тако и због лаке доступности информа-

ција, константног ажурирања, али и могућности да се добију директне повратне
информације. Оно што је и сама дигитализација са собом донела јесте могућност
стварања архиве свих садржаја који су објављени у неком медију, тако да је ум-
ногоме олакшано и њихово истраживање. У наредном поглављу рада бавићемо
се квантитативном анализом садржаја крагујевачких портала са циљем утврђи-
вања присутности различитих написа о музици.
Квантитативна анализа садржаја музике на

порталима „Ритам града” и „иКрагујевац”
Узимајући истраживачко раздобље од 20. августа 2018. године до 20. авгус-
та 2019. године, кроз квантитативну анализу садржаја, прегледано је укупно 120
написа о музици, у оквиру рубрике Култура, на крагујевачким порталима „Ри-
там града” и „иКрагујевац”. Од тога је 105 написа било са портала „Ритам гра-
да”, а само 15 са портала „иКрагујевац”. Током наведене анализе истраживало се
који су музички жанрови најзаступљенији, али и који су новинарски жанрови
најприсутнији на порталима.
Што се тиче саме заступљености написа о музици на оба портала, може се
закључити да портал „Ритам града”, са 105 написа о музици, доста чешће и више
пише о музичком животу у Крагујевцу, за разлику од портала „иКрагујевац”.
Табела 1. Заступљеност написа о музици на порталима „Ритам града” и „иКрагујевац”
Портали Написи о музици
„Ритам града” 105
„иКрагујевац” 15
Укупно 120
Када сагледамо новинарске жанрове на оба портала, увидећемо да пре-
овлађују најаве за концерте и музичке фестивале, од којих је 98 на порталу „Ри-
там града”, а само 12 на порталу „иКрагујевац”. Када су у питању вести или про-
ширене вести, њих има укупно 9, од којих је 6 на порталу „Ритам града” и 3 на
порталу „иКрагујевац”. Током анализе је уочено да постоји само један интервју и
то на порталу „Ритам града”.
Табела 2. Заступљеност новинарских жанрова везаних за музику на порталима „Ритам
града” и „иКрагујевац”
Новинарски жанрови „Ритам града” „иКрагујевац”
Најава 98 12
Вест, проширена вест 6 3
Извештај / /
Интервју 1 /
Коментар / /
Критика / /
Чланак / /
Током анализе музичких жанрова, примећено је да на оба портала пре-
овладавају најаве из домена уметничке музике – 57 на порталу „Ритам града”
и 7 на порталу „иКрагујевац”. Затим следи рок музика, са 18 најава на порталу
58
„Ритам града” и 3 на порталу „иКрагујевац”, џез музика, са 16 најава на порталу

„Ритам града”, и традиционална, са 11 написа на порталу „Ритам града” и 3 на
порталу „иКрагујевац”.
Табела 3. Заступљеност музичких жанрова на порталима „Ритам града” и „иКрагујевац”
Музички жанрови „Ритам града” „иКрагујевац”
Поп 4 1
Рок 18 3
Панк 2 /
Реге 1 /
Метал 3 /
Електронска музика 1 /
Реп 1 /
Традиционална музика 11 3
Џез 16 /
Уметничка музика 57 7
Анализирањем написа о музици, којих има укупно 120, од којих 105 на пор-
талу „Ритам града” и 15 на порталу „иКрагујевац”, можемо закључити да портал
„Ритам града” посвећује више пажње писању о музичком животу. Такође, када
су у питању новинарски жанрови, преовлађују најаве, са спорадичном појавом
вести и проширених вести, тако да истраживачке форме, попут коментара, кри-
тике или чланка, уопште нису присутне на порталима. Ако се сагледају музички
жанрови, изненађујућа је чињеница да су најприсутнији написи о уметничкој
музици. После њих следе рок и џез музика. Оно што је такође примећено јесте да
на анализираним порталима написи о музици нису допуњени мултимедијалним
садржајима, нити постоје коментари читалаца на њих – што је донекле и раз-
умљиво с обзиром на то да су углавном у питању најаве.
Закључак
Анализирајући написе о музици на два крагујевачка портала – „Ритам гра-
да” и „иКрагујевац”, у временском периоду од 20. августа 2018. до 20. августа 2019.
године, од којих је 105 било са портала „Ритам града”, а 15 са портала „иКрагује-
вац”, можемо да закључимо да преовлађују најаве, као врста новинарског жан-
ра, и да су најзаступљеније уметничка, рок и џез музика. Полазећи од претпо-
стваке да нам портали могу послужити у истраживању, као специфична врста
динамичке архиве у сагледавању музичког живота локалне заједнице, можемо
да потврдимо да они пружају само најосновније податке о одређеном музичком
догађају. Непостојање истраживачких новинарских форми, које би сагледавале
ширу културолошку слику, онемогућавају нам дубље сагледавање музичког жи-
вота у Крагујевцу. Такође, може се констатовати да нису искоришћени сви по-
тенцијали онлајн медија – текстови нису допуњени мултумедијалним садржаји-
ма, нити су корисници заинтересовани за размену мишљења (с обзиром на то
да преовлађује новинарска форма најаве), чиме је интерактивност, као једна од
најосновнијих карактеристика онлајн медија, у потпуности занемарена.
59
Бајић 2017: P. Bajić, „Onlajn štampa: odnosi između sadržaja u štampanim i onlajn izdanjima
dnevnih novina”, CM: Communication and Media, vol. 12, br. 39, Novi Sad, Beograd: Institut
za usmeravanje komunikacija, Univerzitet u Beogradu – Fakultet političkih nauka, 57–82.
Ернст 2012: W. Ernst, Digital Memory and the Archive, London: University of Minnesota Press.
Крејг 2010: R. Krejg, Onlajn novinarstvo, Beograd: Klio.
Лерманс, Глен 2007: R. Laermans, P. Gielen: „The archive of the digital an-archive”. Image &
Narrative: Online Magazine of the Visual Narrative. http://www.imageandnarrative.be/in-
archive/digital_archive/laermans_gielen.htm. 12. 8. 2019.
Манович 2015: L. Manovič, Jezik novih medija, Beograd: Klio.
Маноф 2004: М. Manoff, „Theories of the Archive from Across the Disciplines”. portal Libraries
and
the Academy, Vol. 4, No. 1, pp. 9–25. https://pdfs.semanticscholar.org/24d2/3b944b269356f88dc
efd5536b02c4636bc3f.pdf. 1. 8. 2019.
Миливојевић 2017: S. Milivojević, „Šta je novo u novim medijima”. https://pescanik.net/sta-je-
novo-u-novim-medijima/. 10. 8. 2019.
Прокоповић Михајлов 2016: A. Prokopović Mihajlov, Transformacija tradicionalnih medija
u novom tehnološkom okruženju, doktorska disertacija, Beograd: Univerzitet u Beogradu,
Fakultet političkih nauka.
Радовановић Шаренац 2012: D. Radovanović Šarenac, „Specifičnosti onlajn novinarstva”,
Politeia vol. 2, br. 3, Banja Luka, Beograd: Univerzitet u Banjoj Luci - Fakultet političkih
nauka, Institut za političke studije, 257–263.
Портал „Ритам града”: http://ritamgrada.rs/kragujevac/
Портал „иКрагујевац”: https://www.ikragujevac.com/
PORTAL AS A DINAMIC ARCHIVE – ANALYSIS OF MUSIC CONTENT ON THE

PORTALS “RHYTHM OF THE CITY” AND “IKRAGUJEVAC”
Summary
The subject of research in this paper are the articles about music on two local portals in Kragujevac –
“Rhythm of the City” and “iKragujevac”. The paper begins on the assumption that these portals are a specific
type of dynamic archive and that they can help us in researching the music life of the local community in a
certain period of time. Unlike the traditional archive, which implies stable collection and sorting of docu-
ments, the dynamic archive is characterized by constant updating with new content. Also, the paper will
highlight the specifics of online media, in order to later focus on quantitative content analysis which will pre-
sent the number of articles about music, as well as journalistic and musical genres, with the goal to determine
how to write about music life at the local level.
Keywords: music, internet, online media, archive, portal.
Katarina D. Lazarević Sretenović
60
78.072 Bingulac P.
Дина Д. ВOJВОДИЋ1
Музичка школа „др Милоје Милојевић” Крагујевац
НЕКОЛИКО АНАЛИТИЧКИХ ПРИСТУПА

ПЕТРА БИНГУЛЦА ИЗ ЦИКЛУСА 60 ЕМИСИЈА
Петар Бингулац (1897–1990) био је један од најзначајнијих музичких критичара и

есејиста прошлог века, професор аналитичке хармоније и велики познавалац европс-
ке али и домаће уметничке музике. Заузетост дипломатском службом није га омела да
већ од 1927. године објављује бројне музичке написе, критике и есеје. До почетка Другог
светског рата бавио се превасходно критиком концертних и оперских догађаја, да би се
након тога посветио есејистичкој форми излагања. На читаоце и слушаоце његових на-
писа преносио је ентузијазам заљубљеника у музику. Његови радијски текстови који су
предмет овог истраживања не представљају само уобичајене, популарне пропратне тек-
стове, већ прерастају у есеје и читаве мање студије о композиторима и делима са про-
грама. Разноврсност репертоара радија условила је и необично широк дијапазон тема о
којима је Бингулац за те сврхе писао. За предмет овог рада одабрано је неколико краћих
аналитичких коментара у циљу комплетнијег и сврсисходнијег упознавања са дискурсом
овог аутора. Путем аналитичко-музиколошког метода указивано је на ауторов приступ
како анализи дела тако и опуса аутора којим се бави. Резултат рада треба да укаже на
специфичност критичког и музиколошког језика аутора као и на његова виђења компо-
зиционо-техничких поступака композитора.
Кључне речи: Петар Бингулац, радио емисије, написи о музици, аналитички дискурс
У литератури која се односи на музичку критику и есејистику и њене пред-

ставнике у домаћим круговима, већ одавно је, и са пуним правом, Петар Бин-
гулац означен као један од пионира српске музикологије, критике и есејистике.
Након Другог светског рата, у нашем политичком, друштвеном и културном жи-
воту дошло је до битних и значајних промена. Конкретно, у музичком животу
престонице дешавале су се промене које је диктирала тадашња, социјалистичка
власт. Расправе о музичким проблемима биле су и даље у рукама београдских
композитора и историчара музике из међуратног периода, а потом су им се при-
дружила и нова лица српске музичке критике и есејистике. Оно што је значајна
карактеристика како међуратног, тако и једног дела послератног периода, јесте
то да критика и есејистика нису биле примарно опредељење критичара и исто-
ричара, композитора и диригената. Они су се претежно бавили педагошком де-
латношћу, док су афинитет према музичкој критици показали и поједини, истак-
нути, књижевници и естетичари.
У периоду 1945–1971. године (смрт Бранка Драгутиновића) највише трага у
српској музичкој критици оставили су представници старије генерације, а кас-
није се место уступа млађим музичким писцима (Пејовић 2010: 9–13). Један од
најзначајнијих српских музичких писаца и есејиста, који је припадао једним де-
лом старијој, а другим млађој генерацији писаца, био је управо Петар Бингулац,
дугогодишњи професор на Музичкој академији у Београду и предани сарадник
Радио Београда, за који је написао небројене музичке критике. Такође, писао је у
часописима и новинама 20. октобар, Музика, Звук, Савремени акорди, Књижевне
1 dinavojvodic@yahoo.com
61
Неколико аналитичких приступа Петра Бингулца из циклуса 60 емисија
новине, Политика, Данас; у зборницима Конгреса Савеза фолклориста Југосла-

вије, зборницима о Мокрањцу и Корнелију Станковићу.
Петар Бингулац је у свом критичарском и аналитичком опусу пажњу посве-
тио како музиколошким промишљањима о композиторима и њиховим делима,
тако и аналитичким приступима појединим композицијама. У питању су дела која
припадају епохама од барока до савремене музике – дела Борба Танкреда и Кло-
ринде Клаудија Монтевердија (Claudio Monteverdi), Симфонијске варијације Цеза-
ра Франка (César Franck), Остварени сан Клода Дебисија (Claude Debussy), Ноћи у
шпанским вртовима Мануела де Фаље (Manuel de Falla), кантата Александар Нев-
ски Сергеја Прокофјева (Sergei Prokofiev), Реквијем за оне које волимо Паула Хин-
демита (Paul Hindemith) и Мексички салон Арона Копленда (Aaron Copland). Све
ове анализе, настале су током 1967. и 1968. године, у оквиру циклуса 60 емисија
Радио Београда, при којем је Бингулац радио скоро читав свој радни век.2
Разноврсност репертоара радија условила је и широк дијапазон тема о који-
ма је Бингулац за те сврхе писао – од остварења раног барока до савремених дела.
У зборнику Написи о музици објављен је један део ауторових написа, при чему
се јасно уочава Бингулчев афинитет према савременој музици и према домаћем,
југословенском стваралаштву. Једно од поглавља ове збирке написа чини серија
његових бриљантних есеја аналитичког типа о композицијама Дебисија, Франка,
Хиндемита, Малера и других, који су емитовани у оквиру поменутог циклуса
емисија о чему ће даље бити речи.
Пре представљања написа који су емитовани на радију, треба рећи нешто о
Бингулчевом музиколошком стилу. Његов есејистички говор био је тачан и пре-
цизан, често богат неочекиваним запажањима. Пре свега, желео је да проникне
у суштину музике, допуњавајући композиторове идеје, те је остао веран непо-
средном и неусиљеном есејистичком приповедању а „његова фраза неретко је
одавала утисак одломка из књижевног дела” (Пејовић 2010: 36). Како можемо
представити један Бингулчев напис о музици? Пре свега, ту су основни подаци
из биографије композитора о којем је писао, његов значај у историји музике, ак-
ценат на главним делима и, на крају, најважније, аналитички коментар о одређе-
ној композицији или композицијама. Био је један од ретких, међу српским му-
зичким писцима, који је написао велики број анализа домаћих и светских дела.
У даљем тексту биће представљено неколико ауторових анализа емитованих као
коментар на дело са програма.
***
У тексту „К. Монтеверди – Борба Танкреда и Клоринде”, Бингулац не заснива
своју анализу конкретно и само на поменутом делу, већ на музиколошком приказу
опуса Монтевердија, на његовим теоријским референцама и објашњењима.
Монтеверди је, у 8. књизи својих мадригала, дао и теоријско објашњење својих
поступака које Бингулац овде коментарише. Излаже запажање да „када отворимо
славну 8. књигу Мадригала и када после предговора у коме аутор објашњава
своје најновије музичке налазе, дођемо до музике те књиге, видећемо да она
баш садржава праксу модерне музике, која је овде приказана револуционарним
делима, а не обећаним теоријским објашњењима. И морамо се запитати како је
2 Треба нагласити да велики број његових текстова није штампан већ само емитован на таласима
Радио Београда, као коментари уз емисије. Међутим, то нису били само уобичајени пропратни
текстови, већ есеји и читаве мање студије о композиторима и делима са програма.
62
било изненађење његових конзервативних савременика, када су у истој збирци

мадригала, а за њих су мадригали искључиво хорска полифона форма, нашли и
дело у сценском жанру какво је дело Борба Танкреда и Клоринде” (Bingulac 1988:
421). Потом Бингулац прелази даље на аналитички дискурс о Монтевердијевом
стваралаштву, стављајући у фокус дискурса композиторов позив на античке
филозофе, те закључује да Монтеверди, полазећи од одређених теоријских
поставки, гради уметничко дело у којем оркестар има потпуно независну улогу
од гласова. Дакле, у овом чланку, Бингулац не даје конкретан аналитички осврт
на дело, већ у једном проширеном, музиколошком виду, коментарише читав
опус композитора и његову поетику, за шта даје музички пример – управо дело
које је на програму.
С друге стране, у чланку „Сезар Франк – Симфонијске варијације”, Бингулац
користи другачији приступ. Анализа дела је у фокусу чланка, а појашњење
композиторове поетике израња из саме анализе. На почетку, Бингулац истиче
да је ово дело значајно и у стваралачком развоју композитора, али и у историји
француске, па и опште клавирске музике. Затим потенцира да дело спада у
најоригиналнија Франкова остварења, у којем је он наставио традицију Баха
(Johann Sebastian Bach) и Бетовена (Ludwig van Beethoven) у варијацијама, али
и да се користи сасвим новим поступцима. Даљи Бингулчев дискурс своди
се на типичну аналитичку форму – „дело нема ништа заједничко са старом
формом теме са варијацијама” (Bingulac 1988: 425–426). Овде постоје – што је
већ необично – две теме, и оне се појављују први пут у, опет неком необичном,
чудном виду, али одмах у истакнутом контрасту. Најпре се јавља друга тема, а
затим прва. Дакле, аутор пружа формалну и хармонску анализу, сматрајући да је
његово излагање намењено, пре свега, стручној јавности, која до тада није имала
прилику да чује нешто више о овом Франковом делу. Овде се огледа један од
ексклузивитета Бингулчевог дискурса. Ово није једино дело о којем се пише први
пут у нашој јавности, код Бингулца је чест случај бављења новим и непознатим
делима и њиховим ауторима.
Сам наслов чланка „Остварени сан Клода Дебисија” је необичан – он овде
пише о Дебисијевој опери Пелеас и Мелисанда, истичући Дебисијеве речи да
му је сан да пронађе такву драму у којој ће његова музика заузети право место.
Бингулац сматра да се Дебисију сан остварио када је 1892. године прочитао драму
Мориса Метерлинка (Maurice Maeterlinck) и убрзо написао своју једину оперу.
Бингулац, у овом чланку, полази пре свега од тезе да је ова Дебисијева опера
право и аутентично француско дело, у правом француском духу. To je дело које
се супротставља Вагнеровим (Richard Wagner) музичким драмама: „Дебиси је за
стварање праве (своје, а не Вагнерове) музичке драме пронашао нова решења да
она изгледају као потпуна супротност Вагнеровим” (Bingulac 1988: 429). Из овога
ишчитавамо латентну критику на музичке драме Р. Вагнера из пера Бингулца.
Као да је овом анализом Дебисијевог дела желео да критикује Вагнерове драме.
Дакле, овде примећујемо двоструку критику. Истиче, за Дебисија, да је у
потпуном складу са својим савременицима, сликарима, песницима, што, према
његовим речима, није случај са Вагнером. Након овог двоструког дискурса,
Бингулац прелази на анализу Дебисијеве опере са нагласком искључиво на
једном параметру – Дебисијевом тражењу адекватне музике за либрето какав
је Метерлинков. У том смислу, истиче и неке композиторове тезе којима се
водио при писању опере: „У опери се много пева”, каже Дебиси, „а требало би
да се пева само када је то потребно. Чисто музичко развијање не би смело да
63
зауставља ток радње” (Bingulac 1988: 430). Са оваквим Дебисијевим ставовима

слаже се и Бингулац, те потом коментарише на који начин је и како композитор
омузикалио главне ликове радње, завршавајући чланак тезом да је Дебиси
музички драматичар првог реда, који избегава она, дотад најомиљенија, средства
опере, патетику и бучни оркестар.
Већи део Бингулчевог приказа „Леош Јаначек – Младост” посвећен је
биографским и стваралачким тенденцијама Леоша Јаначека (Leoš Janáček), а тек
један мањи самој свити. Овде Бингулац поставља тезу о томе зашто је Јаначек био
несхваћен, потискиван, чак намерно игнорисан од стране својих савременика
и то, пре свега, у својој земљи. Бингулац проналази јак разлог који се крије у,
како наводи, превеликој оригиналности његове музике, његовој искреној
природи и решености да, с пуном снагом, брани своје смеле идеје, за његову
околину необичне и неприхватљиве. (Bingulac 1988: 435–436). Овде се аутор
поставља као ᾽бранилац᾽ Јаначека, као неко ко свесрдно покушава да истакне
велики значај овог композитора и поред многих критика које су му биле упућене
током, али и након његовог живота. Бингулац истиче Јаначекове нове идеје и
оригиналне поступке у третману фолклора, затим „дубоке студије ритма и
мелодије у обичном говору људи у вокалним делима” (Bingulac 1988: 435). Након
овог заштитничког дискурса, долазе на ред нeконкретна аналитичка запажања
о самом делу. Бингулац истиче да је музика овде весела, ведра, безбрижна: „У
свим брзим деловима појединих ставова тонови хитрог покрета као да прште,
да праскају од весеља, од шале. То је музика природе, младости у природи” (Bin-
gulac 1988: 436). На овом месту наилазимо на једну врсту импресионистички
обојене критике, што није редак случај са Бингулчевим написима. Овде он на
читаоце, односно слушаоце, преноси осећања која је на њега ово дело оставило.
На самом почетку текста „Арон Копленд – Мексички салон᾽ Бингулац
упућује публику на то да ће ово дело дати прилику да се говори не само о њему
и његовом аутору, већ и о америчкој музици уопште – о њеном настанку и
развоју, о тешкоћама њеног настанка и развоја. Треба нагласити да се на нашим
просторима, у периоду 60-их година, готово уопште није писало о америчким
ауторима и њиховим делима. Самим тим, и овај чланак представља драгоценост
наше критичарско-музиколошке мисли тог периода. Бингулац истиче да се у
Америци „доста и добро музицирало”, али да су најславнија оперска и концертна
дела настала у Европи. Када су и настајали први покушаји композитора
рођених у Америци, то је била музика, према Бингулчевом мишљењу, која се
није одликовала особеним карактером ни оригиналним стилом. Тада се, каже
Бингулац „могло говорити и писати само о музици у Америци, а никако о
америчкој музици” (Bingulac 1988: 443–444). Међутим, Бингулац се у одређеној
мери слаже, а и не, сматрајући, с једне стране, да је било и разумних људи који
су такву музику одобравали и примали, али, са друге стране, сматрао је да је
нарочито у музици потребно да се нађе и усаврши нова техника која ће остварити
нов израз. Тешкоће у америчкој музици настале су зато што су се мешале
поједине сукцесивне фазе развоја: „није се могло разликовати старо од новог
и раздвојити застарело од способног за развој” (Bingulac 1988: 444). Међутим,
Бингулац сматра да је у Коплендовом опусу било доста промена у стилу, али „у
свесном развоју, а не нејасном лутању” (Bingulac 1988: 444). Према Бингулчевом
мишљењу, Копленд се трудио да пронађе разуман музички израз, подешавајући
свој стил према захтевима функционалне музике, истиче Бингулац. Након овог
аналитичког дискурса о стилу компоновања Арона Копленда, Бингулац бележи
64
тек неколико теза везаних за само дело које стоји у наслову овог чланка. Истиче
да дело обилује мноштвом фолклорних елемената, ритам дела у складу је са
мексиканским народним песмама, те закључује да композиција једноставно
приказује композиторове импресије које је донео са једног пута по Мексику, без
много аналитичког понирања у само дело. Дакле, и овде ишчитавамо Бингулчеву
потребу да, у намери да прикаже одређено дело, у њему ипак преовладава жеља
да прикаже нешто више од самог дела.
Закључак
Дакле, овде je представљено неколико Бингулчевих написа, одабраних пре-
ма критеријуму који се односи на сам стил Бингулчевог дискурса. Присутно је
неколико начина на које аутор приступа анализи дела. У појединим чланцима
посвећује пажњу поетици самог композитора, са тек понеким коментаром о са-
мом делу, а у другима пак даје конкретну анализу дела које је на програму. На
одређеним местима свој дискурс заснива на двострукој анализи, као у чланку о
Дебисијевој опери, а на неком месту даје типичан импресионистички доживљај
дела. Ипак, оно што је заједничка нит свих његових чланака, овде анализираних,
јесте ауторова потреба и жеља да прикаже нешто више од самог дела, што је,
уосталом, чест случај и са осталим његовим критикама, чланцима и есејима. Пре
свега, желео је да проникне у суштину музике, допуњавајући композиторове
идеје, те је остао веран непосредном и неусиљеном есејистичком приповедању.
Bingulac 1953: P. Bingulac, „Klod Debisi”, Beograd: Jugoslavenski radio, 12, 4.
Bingulac 1988: P. Bingulac, „Klaudio Monteverdi: Borba Tankreda i Klorinde”, у: V. Peričić (ur.),
Petar Bingulac. Napisi o muzici, Beograd: Univerzitet umetnosti, 421–422.
Bingulac 1988: P. Bingulac, „Sezar Frank: Simfonijske varijacije”, у: V. Peričić (ur.), Petar Bingu-
lac. Napisi o muzici, Beograd: Univerzitet umetnosti, 425–426.
Bingulac 1988: P. Bingulac, „Ostvareni san Kloda Debisija”, у: V. Peričić (ur.), Petar Bingulac. Na-
pisi o muzici, Beograd: Univerzitet umetnosti, 429–430.
Bingulac 1988: P. Bingulac, „Leoš Janaček: Mladost”, у: V. Peričić (ur.), Petar Bingulac. Napisi o
muzici, Beograd: Univerzitet umetnosti, 435–436.
Bingulac 1988: P. Bingulac, „Aron Koplend: Meksički salon”, у: V. Peričić (ur.), Petar Bingulac.
Napisi o muzici, Beograd: Univerzitet umetnosti, 443–444.
Пејовић 2010: Р. Пејовић, Есејисти и критичари од Петра Коњовића до Оскара Данона,
Београд: Факултет музичке уметности.
Пејовић 2009: Р. Пејовић, Музичка критика и есејистика у Београду (1919–1941), Београд:
Факултет музичке уметности.
Поповић 1989: Т. Поповић, „Написи о музици Петра Бингулца као факт и уметнички
доживљај”, Звук, Загреб, 19–31.
65
ANALYTICAL VIEWS OF PETAR BINGULAC - CYCLE 60 SHOWS

Summary
Petar Bingulac (1897–1990) was one of the most important music critics and essayists of the last cen-
tury, a professor of analytical harmony and a great connoisseur of European and domestic art music. His
occupation with the diplomatic service did not prevent him from publishing numerous musical articles,
critiques and essays as early as 1927. Until the beginning of the Second World War, he was primarily engaged
in criticism of concert and opera events, after which he devoted himself to the essayistic form of presenta-
tion. He conveyed the enthusiasm of music lovers to the readers and listeners of his writings. His radio texts,
which are the subject of this research, are not only common, popular accompanying texts, but also grow into
essays and read less studies about composers and works from the program. The diversity of the radio’s reper-
toire has conditioned the unusually wide range of topics that Bingulac wrote about for those purposes: from
baroque music to the achievements of the last century, from piano miniatures to symphonies and operas,
from the top achievements of music literature to forgotten works.
Whether it is a matter of scientific studies or commentaries of the essay type, Bingulc’s style is always
unambiguously recognizable and nuanced according to the character and purpose of the article. Extensive
eloquence dictates that complex issues be discussed clearly without compromising professional funding. All
this reminds us that Bingulac studied in France, being a constant admirer of a culture in which erudition and
thoughtfulness are not placed in a difficult terminological context.
Keywords: Petar Bingulac, radio shows, writings about music, analytical discourse.
Dina D. Vojvodić
66
373.3.016:78
37.014.3
Биљана Љ. МАНДИЋ1
Катедра за музичку теорију и педагогију
МОДЕРНИЗАЦИЈА ОСНОВНОШКОЛСКИХ ПРОГРАМА ЗА

ПРЕДМЕТ МУЗИЧКА КУЛТУРА (2017–2019):
НОВИ ПЕДАГОШКИ ИЗАЗОВ
У периоду од 2017. до 2019. године извршене су измене наставног програма за пред-

мет Музичка култура, рађене у пару, заједно за један нижи и један виши разред основне
школе, прецизније за I и V, II и VI, III и VII, IV и VIII разред. Школске 2018/19. нови
наставни програми имплементирани су у I и V разред, а од наступајуће, 2019/20. године,
њихова реализација започиње у II и VI разреду основне школе. Увид у четири нова нас-
тавна програма, функционално оријентисана ка исходима учења, представља посебан пе-
дагошки изазов, имајући у виду дуг временски период од два века, колико дуго предмет
Певање/Музичка култура чини неизоставни део основношколског наставног програма.
Нови наставни програми анализирају се у почетној фази, пре темељније провере у ди-
ректној наставној пракси, и излажу првој, у конкретном случају научној анализи. У раду
се анализирају сва четири наставна програма и указује на све ново и иновативно што
чини саставни део њихових програмских садржаја.
Кључне речи: Музичка култура, наставни програми, основна школа, настава,
модернизација
Наставни план и програм

Наставни план и програм је школски документ којим су прописане три
основне дидактичке димензије – обим, дубина и распоред наставних садржаја.
Овим документом дефинисани су наставни предмети који се савладавају у поје-
диним типовима школа, њихова заступљеност по разредима и седмично опте-
рећење наставним часовима (Вилотијевић 2000: 23). Улога наставног програма
је да изврши конкретизацију наставног плана (Рајчевић 2016: 165), чији се обим
(екстензитет) односи на квантитет чињеница, генерализацију и активности које
ученици треба да стекну или развију. Дубином (интензитетом) наставног програ-
ма, одређују се дубина знања која се стиче и квалитет способности које се раз-
вијају (Пољак 1984). Даље се наставни садржаји распоређују путем модела који
могу бити различито усмерени. Први, линијски или сукцесивни модел, подразу-
мева да се наставни садржаји надовезују једни на друге, у једном разреду или
разредима који следе, али се не понављају у наставном програму2 (Вилотијевић
2000: 42). Према другом, моделу концентричних кругова, наставни садржаји се
понављају из разреда у разред и адекватно проширују, што доприноси већој трај-
ности знања. Трећи, комбиновани или спирално-узлазни модел, подразумева
понављање појединих делова садржаја из разреда у разред, уз повећавање њихо-
вог интензитета и екстензитета. Специфичности наставног плана и програма са-
ображене су у чињеницама, да оба представљају стратешке документе од нацио-
налног значаја и да се креирају на дужи временски период, односно, након дужег
1 biljana.mandic@filum.kg.ac.rs
2 Оно што је утврђено у једном разреду, не понавља се у следећим разредима.
67
Модернизација основношколских програма за предмет Музичка култура (2017–2019): нови педагошки изазов
временског периода од првобитне имплементације у наставне процесе.3 Инови-

рање наставног плана и програма од посебног је значаја за све видове образо-
вања. Наставнe новинe уносe се у педагошку стварност са циљем да унапреде тре-
нутно стање, уз напомену да имплементирање иновативних приступа у васпит-
но-образовни процес не значи престанак дотадашњих наставних садржаја, ме-
тода, технике и наставних средстaва, већ „новину у односу на постојеће стање
у одређеној средини и делатности у коју се она уноси” (Вилотијевић 2000: 298).
У периоду од 2017. до 2019. године извршене су програмске иновације, од-
носно измене свих наставних програма за основну школу, од којих није била изу-
зета ни настава предмета Музичка култура. Од школске 2018/19. године настава
се, по новом наставном програму, реализује у I и V разреду, а, од 2019/20. годи-
не, и у II и VI разреду основне школе (Наставни планови и програми). За сва че-
тири наставна програма дефинисан је унификован циљ предмета, функционал-
но оријентисан ка „рaзвиjању ученичких интeрeсoвaња и љубави према музици
кроз индивидуално и колективно музичко искуство којим се подстиче развијање
креативности, естетског сензибилитета, духа заједништвa и одговорног одно-
са према очувању музичког наслеђа и културe свoгa и других нaрoдa” (Наставни
програм 2018). Креирање нових наставних програма иновирало је предмет јас-
ним позиционирањем наставних садржаја, области/тема и исхода учења, што, у
односу на досадашњe наставнe планове и програме, представља посебну просвет-
но-педагошку инвенцију. У контексту новог, наставни садржаји предмета Музич-
ка култура распоређени су по наставним подручјима на начин да повезују сро-
дне и функционално међузависне наставне области и релативно засебне делове
наставног програма у којима доминира одређена тематика.4 Посебно значајно је
истицање исхода учења. Усмеравањем наставних садржаја према исходима учења
омогућена је квалитетнија основа за рад наставника, а ученицима су предочени
квалификацијски оквири који се очекују током и након реализованог наставног
процеса. Као мултиваријантни оквир знања и способности, исходи јасно описују
резултате одређеног учења, способности и оспособљености које реципијент треба
да демонстрира након завршеног процеса учења или на крају одређеног периода
школовања. Сумативно, креирани исходи доприносе ефикаснијем учењу, бољем
разумевању персоналне улоге током наставног процеса, критеријума који ће се
примењивати током вредновања и оспособљавањa учесника наставног процеса,
да издвајају битнo oд нeбитнoг, уз индивидуaлну aнгaжoвaнoст и усмерености ка
„учењу учења”. Оријентисане ка исходима учења, у наставном програму за први и
други разред издвојене су три наставне области: слушање музике, извођење музике,
музичко стваралаштво, а у петом и шестом разреду њих пет: човек и музика, му-
зички инструменти, слушање музике, извођење музике и музичко стваралаштво.
које се континуирано савладавају током једне школске године.
3 После Другог светског рата наставни планови и програми за предмет Музичка култура мењани
су више пута. Први пут 1948. године, потом 1960, 1974, 1984, 1990, 2004. и 2009. године (према Је-
ремић 2013). Упоредо са изменама програмских садржаја, мењан је и назив предмета. Предмет је
задржао ранији назив, Певање, све до 1948. године. Од 1948. године, назив се презначава у Музич-
ко васпитање, а 1985. године предмет добија назив Музичка култура. Ca променом назива пред-
мета мењани су наставни садржаји, а самим тим и циљеви и задаци предмета, који су увек били
у складу са савременим наставним средствима и методичким поступцима и, као данас, усмере-
ни на развој когнитивних, афективних и репродуктивних диспозиција ученика (Jeремић 2013).
4 Наставне теме део су наставног програма у којима је доминантна одређена тематика, али су
мањег обима у односу на наставне целине. У педагошкој хијерархији, наставна јединица предста-
вља најједноставнији организациони облик наставе, смислену, заокружену целину, која је кохе-
рентна са наставном темом и најчешће се реализује у оквиру једног наставног часа.
68
Анализа наставних програма за први и други разред основне школе

Cлушање музике у I и II разреду
Квалификацијски оквири у наставним садржајима функционално су
оријентисани ка наставним областима слушање музике, извођење музике и му-
зичко стваралаштво. Упоредном анализом наставних садржаја и области/тема
у првом и другом разреду основне школе, уочена је њихова потпуна унифика-
ција, што не представља мањкавост програма, већ корелира са узрастом и пси-
хофизичким могућностима деце млађег школског узраста. У наставној области
– слушање музике, наставни садржаји, у оба разреда, груписани су на идентичан
начин и усмерени ка упознавању: уметничке музике у цртаним и анимираним
филмовима; односа звук-лик, музика-радња; композиција које илуструју разли-
чита осећања; звука и тона (извори) – звука из природе и окружења; тона: боје
(различити гласови и инструменти), трајања (кратак-дуг), јачине (гласан-тих),
висине (висок-дубок); композиција које илуструју различите боје људског гласа
и инструмената; музичког дијалога (хор, глас и хор, глас и инструмент, два гласа,
два инструмента, један свирач, група свирача, оркестар); различитих жанрова
везаних за значајне ситуације у животу ученика; музичке приче; композиција
различитог карактера и елемената музичке изражајности (мелодијска линија,
темпо, ритам, динамика); музичког бонтона; музике и здравља и носиоца звука
(ЦД плејер, рачунар).
Осим што наведене области чине окосницу предмета Музичка култура у
нижим разредима основне школе, њихов посебан бенефит је повезивање нас-
тавног градива са искуствима која ученици већ поседују, што ће допринети фор-
мирању чињеничног и концептуалног знања. Cлушање музике иницира мисаону
активност, aктивира сазнајне процесе и eмoциoнaлни дoживљaј, а композиције,
предвиђене за слушање у нижим разредима основне школе, партиципирају са
опажајним мoгућнoстимa учeникa. Подесне су за иницирање сазнајно-емоцио-
налних процеса, когнитивних аспеката музичког мишљења, музичке пажње и
меморије. Наставним програмом5 препоручује се шест народних песама у пр-
вом („Ерско коло”, „Васино коло”, „Копа цура виноград”, „Синоћ кад је пао мрак”,
„Кад те видим на сокаку”, „Ој Бадњаче, Бадњаче”) и пет у другом разреду („Кад
се Ћира оженио”, „Чардаш”, „Ој Мораво”, „Банатско коло” и „Дивна, Дивна”). У
односу на број седмичних часова, предвиђених за реализацију наставних садр-
жаја (1 час недељно), овај број у потпуности партиципира са захтевима предме-
та. Сaдржај народних песама, постављен у функцију слушања музике, допринеће
да се музичко дело / дечја народна песма, селектује и уопшти, тако да је ученик
разуме посредством аспеката блиских и познатих његовим когнитивним могућ-
ностима (текст, мелодика, форма реченичне структуре), односно постојећем му-
зичком искуству. Наведени елементи доприносе спознаји народне музичке тра-
диције и омогућавају да се трансфер знања пренесе и интегрише са другим нас-
тавним областима и предметима (српски језик, историја, географија, веронаука).
Дечје народне песме, као и дечје уметничке, неопходно је да поседују музич-
ки израз кога одликује кратка форма, ведра „духовита” мелодика, карактерис-
тичан темпо и текст близак осећањима и интересовањима деце, што је видљи-
во у програмским садржајима за оба разреда. Насупрот овом, активно слушање
музике подразумева перцептивне процесе током којих се, адекватним слушним
5 Као обавезне за слушање и извођење у свим разредима препоручене су „Светосавска”, химна

„Боже правде” и школска химна.
69
примером, иницира стицање нових знања и стимулишу различите дражи које

корелирају са интересовањима, психофизичким узрастом и когнитивним мо-
гућностима деце млађег школског узраста. Слушање пригодних дечјих песама
са упечатљивом текстуалном потком и „ишчекивање нечег лепог и пријатног”
(Пожгај 1950: 164), елементи су који омогућавају разумевање, због чега је корпус
од двадесет три дечје песме препоручен за слушање у првом („Како се прелази
улица”, „Учимо да бројимо” и „Успаванка” од Бранка Милићевића; „Седмица”,
„Деца су украс света” и „Ишли смо у Африку” од Миње Суботе, „Ивин воз” (Вла-
да и Гиле), „Ал᾽ је леп овај свет” Ст. Ст. Мокрањца, песма Александра Кораћа
„Најлепша мама на свету”; „Слон лепотан Дондолан” и „Другарство” Драгана
Лаковића, „Бубамара” Николе Вукомановића, „Заклео се бумбар” Мирка Шоу-
ца, „Страшан лав” Срђана Барића, песме „Успорите поред школе” и „Пажљив-
ко”, које је извео дјечји хор „Чаролија”, песме Миодрага Илића-Белог „Јануарске
звезде”, „Све је пошло наопачке” и „Успаванка за Аћима”; дечје песме из Фин-
ске, Белгије и Шведске: „Пролеће у шуми”, „Нек᾽свуд љубав сја”, „Кад си срећан”
и дечја песма чика Јове Змаја „Лептирићу шаренићу”) и седамнаест дечјих пе-
сама (П. Ступел „Пахуљице”, Александар Кораћ „Молимо за фину тишину” и
„Радост Европе”; Миња Субота „Другарство”; Никола Херцигоња „Шапутање”;
Мирко Шоуц „Заклео се бумбар”; Бранко Коцкица „Ласте”, песме које је отпевао
дечји хор „Колибри”: „Тротинет”, „Најлепша је земља моја”, „Какви су моји тата
и мама” и „Љубав је то”; Драган Лаковић „Здравица” и „Дај ми крила један круг”,
Срђан Барић „Трепти звезда плавим оком”; Р. Милосављевић „Примили смо ве-
сти тазе”; Леонтина Вукомановић „Свети Саво, мудра главо”, Момчило Бајагић
„Мали слонови”) у другом разреду. Евидентно је да наставни програм, кроз обе
теме, препоручује значајно већи број песама у односу на седмични фонд часова,
али је ове интенције неопходно посматрати као добар дискурс, који ће учитељи-
ма и ауторима уџбеничке литературе омогућити већи одабир приликом креи-
рања функционалних целина у уџбеничкој литератури и директној наставној
пракси. Предложене песме/композиције, корелирају са интересовањима деце
млађег школског узраста, садржајно су им блиске, поседују упечатљив поетски
текст близак дечјим искуствима и интересовањима и разиграну мелодијско-рит-
мичку структуру, те омогућавају актуализацију процеса стицања знања.
За слушање музике препоручују се и четири композиције домаћих компози-
тора у првом, пет у другом и по четрнаест различитих композиција страних ау-
тора у оба разреда. Све предложене композиције су кратке, упечатљиве и коре-
лирају са могућностима аперцепције деце млађег школског узраста (нпр. Л. Ди-
митријевић „Медведова женидба”, „Смејалица” Дејана Деспића, „Бумбаров лет”
Н. Р. Корсакова, те „Слон”, „Кенгури”, „Птице”, „Кокошке и петлови” из циклуса
Карневал животиња Камија Сен-Санса, „Синкопирани сат” Лироја Андерсо-
на, „Дивљи јахач” Роберта Шумана и друге). Посебно су драгоцени предложени
видео-примери (десет у првом и девет у другом разреду), музички инсерти из
популарних цртаних филмова Мала сиренa, Аладин, Књига о џунгли, Снежана
и седам патуљака, Фантазија, нумере из Сен-Сансовог Карневала животиња,
„Игра шећерне виле” Петра Иљича Чајковског, „Игра сатова” и друге, који ће,
ако су методички добро утемељени, допринети максималној транспарентности
наставних садржаја, омогућити повезивање и интеграцију знања из различитих
области и разумевање слушаног дела и његових изражајних елемената (темпа,
ритма, метра, динамичког нијансирања, музичке артикулације и драматиза-
ције), али и максимализовати интересовања школске деце. Темељ практичног
70
рада са децом базиран је на обезбеђивању наставних активности које доприносе

активној партиципацији и адаптацији, когнитивним развојем појединца, посе-
дују дидактичке могућности за подстицај и повећање учинковитости наставног
процеса. Крајњи исход слушања музике доприноси повећавању меморијских ка-
пацитета и могућности да се један музички садржај задржи у трајном сећењу и
идентификује сваки пут када се иницирају адекватни слушни стимулуси. Препо-
ручени програмски садржаји представљају педагошки изазов, подстицај, и омо-
гућавају креирање наставних материјала, наставних метода и задатака који ће
ученике функционално укључити у наставне активности на начин да одговарају
нивоу моторних и менталних операција деце млађег школског узраста.
Извођење музике у I и II разреду основне школе

У процесу формирању личности, важна улога у основношколској настави
поверена је предмету Музичка култура. Код ученика је потребно развити ин-
тересовање за музичку уметност, али и перманентно доприносити развоју му-
зичких способности сваког појединца у складу са његовим могућностима. Мо-
гућност да појединац изводи музику певањем и свирањем значајна је из више
аспеката. Осим што иницирају развој музичког слуха, ове активности доприносе
препознавању личних способности и афинитета, стицању самопоуздања и фор-
мирању свести о властитим могућностима, иницирају жељу за активним музи-
цирањем, подстичу креативност и навику за слушање музике, формирају кри-
тичко мишљење, доприносе социјализацији, осамостаљивању деце и стицању
самопоуздања. Наставни садржаји из наставног подручја извођење музике хије-
рархијски се наслањају на дидактичка начела од лакшег ка тежем, од познатог
ка непознатом и од ближег ка даљем, те су, у оба разреда, усмерени на: изго-
вaрaње бројалица (у ритму уз обавезан покрет), звучну ономатопеју, певање (уз
покрет, правилно држање тела, дисање и дикцију) песама, по слуху, различитог
жанра, садржаја и карактера.
Значајна иновативност програма је рад на почетном музичком описмења-
вању. Од првог разреда, за певање су предвиђене песме-модели, уз повезивање
почетних тонских висина из прве октаве са бојом – до-зелена, ре-браон, ми-жу-
та, фа-плава, сол-црвена и тонских висина које се упознају у другом разреду –
а-бела и ха-љубичаста. Препознавањем и репродуковањем тонова интензивира
се развој музичке меморије, идентификује висина тона, уз визуелно повезивање
са бојом плочице на металофону, што поспешује формирање и ширење мемо-
ријских капацитета и идентификовање тонск(их)е висин(а)е. Препорука сви-
рања на дечјим и алтернативним изворима звука посебно је значајна. Од свих
музичких изражајних средстава ритам је деци најближи и корелира са потребом
детета да изводи покрете – игра се. У наставном програму, оправдано, добија
посебно место препоруком за извођење: ритмичке пратње бројалица, песама,
музичких игара, песама уз игру, дидактичких игара и малих музичких драма-
тизација, али и свирање на сопственом телу, предметима из окружења, инстру-
ментима које су направила деца, уз графичко представљање ритмичке окоснице.
За певање се, осим химни, препоручује седам народних песама у првом
(„На крај села жута кућа”, „Ми идемо преко поља”, „Игра коло”, „Ја посејах лан”,
„Јеж”, „Ситна је киша падала” и „Божић, Божић благи дан”), а овом задатку се,
у другом разреду, придружује извођење традиционалних дечјих игара (уз пе-
вање): „Дуње ранке”, „Дечја поскакуша”, „Шетња”, „Зелени се јагодо”, „Коларићу
71
Панићу”, „Лепа Анка”, „Вишњичица род родила”, „С’ оне стране Дунава”, „Медвед
бере јагоде”, „Седи Ћира на врх сламе”, „Ој, Јело, Јелице”, „Кад смо били бебе” и
неколико духовних песама, „Божићна песма”, „Ој, Бадњаче, Бадњаче” и „Помози
нам Вишњи Боже”. Етика народног стваралаштва уткана је у васпитне циљеве, те
ће извођење народних песама активирати емоционални доживљај, иницирати
поимање значаја народног музичког стваралаштва и „омогућити појединцу да
спознаје и препознаје своју традиционалну музику и правилно се односи према
њој” (Кодела, Мандић 2016: 281). Предложених осамнаест, упечатљивих дечјих
(народних) песама, десет музичких игара и бројалица, сведоче о инвентивности
наставног програма у омогућавању креирања инспиративних наставних једини-
ца на основу понуђеног материјала за учење. Идентичан дискурс задржан је у
другом разреду. Осим народних, за певање се препоручује дванаест дечјих пе-
сама, које својом тематиком корелирају са интересовањима деце млађег школ-
ског узраста („На ливади”, „Јесен”, „Какви су моји мама и тата”, „Јелен”, „Свиња”,
„Пролеће” и сл.). Поред извођења музике певањем, програми за оба разреда пре-
поручују адекватан број песама за свирање на дечјим инструментима (осам у пр-
вом и десет у другом разреду).
Наставни програм квантитативно је богато опремљен жанровски различи-
тим песмама блиским интересовањима деце млађег школског узраста. Певљиве,
са лако запамтљивом мелодијско-ритмичком структуром, оспособиће ученике
да правилно певају по слуху и изводе, уз покрете, песме различитог садржаја и
расположења. Креирани исходи учења за ово наставно подручје синхрони су са
Пијажеовом (Jean Piaget) теоријом интелектуалног развоја, по којој дете од седме
до једанаесте године овладава логичким операцијама везаним за конкретне
објекте и ситуације (стадијум конкретних операција). У том периоду, дете може
логички да мисли само о ономе што је конкретно (за)дато и да са успехом овла-
дава различитим садржајима, док су још увек присутне тешкоће у разумевању и
решавању задатака који захтевају апстрактно мишљење (Пијаже 1986).
Музичко стваралаштво у I и II разреду основне школе

Стваралачка активност и могућност ка слободном изражавању ученика
омогућена је кроз наставно подручје музичко стваралаштво. Овим наставним
подручјем додатно се идентификују музичке способности деце млађег школског
узраста, које се, адекватним приступима, даље надограђују упоредо са узрастом
и музичким развојем деце. Активности су усмерене ка изради различитих дечјих
ритмичких инструмената, стварању звукова из непосредне околине, осмишља-
вању сопствених покрета уз музику и звучне приче, од познатих музичких садр-
жаја, звучних ономатопеја и илустрација на краћи литерарни текст, стварању
једноставније ритмичке пратње коришћењем различитих извора звука и раду
на дечјем музичком стваралаштву (музичка питања и одговори и музичка до-
пуњалка). Значајна је могућност креирања игара на подручју ритма, као најснаж-
није музичке изражајне компоненте, коју деца најчешће доживљавају кроз игре,
уз покрет, говорне ритмове, али и жанровски различите дечје песме. Конкрети-
зација садржаја доминира у предлозима песама, које, на различите начине, могу
допринети већем степену активирања музичких способности, те продубити ин-
тересовања деце и допринети различитим стваралачким импулсима – Д. Мар-
ковић „Иде мали меца”, С. Коруновић „Паде снежак” и „Јесен”, В. Астарџијева
„Пролеће”, „На крај села жута кућа”, „Плива патка преко Саве”, „Седи Ћира на
72
врх сламе” и друге песме подесне за обликовање стваралачког мишљења. Конти-

нуираним приступом, и кроз различита музичка искуства, деца млађег школског
узраста биће у могућности да персонализују свој однос према целокупној музич-
кој уметности.
С обзиром на то да „кроз реализацију наставног програма треба да се
постижу и васпитни ефекти, те је избор садржаја један од основних и најсло-
женијих задатака при изради програма” (Хркаловић 1988: 27), овај одабир може
се сматрати задовољавајућим. Начин на који ће знања бити дидактички и мето-
дички припремљена, у оквиру садржаја наставног програма и уџбеника, „непо-
средно зависи од основног становишта полазне теоријске концепције наставе”
(Антонијевић 2006: 79). Посебна улога креатора уџбеничке литературе, на тео-
ријском нивоу, мора бити усмерена ка избору, осмишљавању специфичности и
уобличавању наставних садржаја на начин да њихово уобличавање допринесе
успостављању (сложеног) односа између наставе, конципирања процеса сазнања
и развоја свих ученичких потенцијала. Наставни садржаји, усмерени ка исхо-
дима учења, омогућили су додатно усмеравање предмета ка искуственом учењу.
Анализа наставних програма за пети и шести разред основне школе

Човек и музика у петом и шестом разреду
У петом и шестом разреду наставним програмом је издвојено пет наставних
области/тема: човек и музика, музички инструменти, слушање музике, извођење
музике и музичко стваралаштво. У односу на досадашњи програм, креиране
су две нове наставне области: Човек и музика и засебно издвојена тема Музич-
ки инструменти. Наставни садржаји теме Човек у праисторији, усмерени су на
упознавање улоге музике у првобитном друштву, улогу човека и музике у риту-
алу (музичко-антрополошка истраживања), магијску моћ музике, елементе му-
зичког тока: покрет, ритам, и ритам као основа ритуала, покрет, порекло плеса,
коло/групни плес, најстарије фолклорне музичке традиције у Србији. Друга до-
минантна тема је Човек антике, током које се, кроз наставне садржаје, акомо-
дирају информације везане за божанску природу музике: „...митолошка свест
античког човека, музички атрибути богова, музика и држава, музика у храму и
музика на двору” (Наставни програм, 2018). По спирално-узлазном моделу при-
казује се улога и место музике у античким цивилизацијама (Индија, Сумер/Ва-
вилон, Кина, Египат, Грчка, Рим), појава првих нотација и лествица (пентатон-
ска). На крају овог сегмента учења, ученици идентификују: начине и средства
музичког изражавања у праисторији и античком добу, презентују начине и об-
лике музичког изражавања, уз испољавање лично мишљење о значају и улози
музике у животу праисторијског и античког човека и утицају ритуалног пона-
шања у музици савременог доба.
Средњовековна музика и музика ренесансе чине корпус теме Човек и музика
у шестом разреду основне школе. Наставни садржаји усмерени су на упознавање
средњовековног византијског певања, грегоријанског корала, раних облика ви-
шегласја (мотет) и световне музике средњег века (трубадури, трувери, минезен-
гери). Овим садржајима придружује се духовна и световна музика у средњове-
ковној Србији, а посебну инвенцију представља фокус на средњовековну музику,
која је послужила као инспирација за уметничку и популарну музику данашњег
73
времена.6 Период ренесансе приближен је кроз приказ развоја духовног и свето-

вног вишегласја (мотет, миса и мадригал) и представника ренесансне вокалне
музике – Ђованија Пјерлуиђија да Палестрине (Giovanni Pierluigi da Palestrina) и
Орланда ди Ласа (Orlando di Lasso). Програмски садржаји савладавају се кроз ве-
лики број препоручених примера, подесних за мултифункционално обликовање
упечатљивих наставних целина.7 Препоручене композиције за слушање пажљи-
во су биране и у потпуности одговарају својој методичкој намени. Програм је
иновиран одговарајућим бројем обредних песама – додолских, коледарских,
лазаричких („Играј, играј Лазаро”), крстоношких („Крстоноше крста носе”),
краљичких („Орач оре равно поље”), примерима песама примитивних племе-
на, ритуалних игара северноамеричких Индијанаца, композицијама старог века
(Byzantine Hymns Good Friday), грчком (Epitaphe dei Seikilios) и кинеском музиком
(Zheng Qu/Планине и воде) и кинеским мелодијама заснованим на пентатоници.8
Посебну иновативност у наставном програму представља предлог композиција
инспирисаних музиком старих епоха: Les Indes Galantes: Les Sauvages (балет опе-
ра) Жан Филип Рамоа, Симфонија из Новог света, 3. cтав, Антоњина Дворжака,
„Игра сабљама” из балета Гајана Арама Хачатурјана, Алегро Барбаро Беле Бар-
тока, Посвећење пролећа Игора Стравинског, опера Салома: „Dance of the seven
veils” Рихарда Штрауса, омпозиције инспирисане звуцима птица Оливије Месија-
на и Danses sacree et profane Клода Дебисија.
Наставни садржаји усмерени су ка слушној перцепцији дела различитог
садржаја, облика и расположења – вокалних, вокално-инструменталних, крат-
ких инструменталних и дела инспирисаних фолклорном тематиком. Прeпору-
чени примери допринеће већем интересовању и адекватној усмерености на нас-
тавни садржај у циљу упечатљивије аналитичке идентификације свих изражај-
них музичких елемената и ширем спознавању историјско-стилских околности
под чијим окриљима су настајала музичка дела. Програмом је изостављена ре-
дундантност наставног садржаја, па jе фокус усмерeн ка хронолошком, спирал-
но-узлазном приказу најупечатљивијих дела одређене стилске епохе. Неоспор-
но је, адаптивно обликован методички приступ oмогућиће акомодацију градива
психофизичком узрасту и интересовањима основношколске деце.
Музички инструменти у петом и шестом разреду

Тема Музички инструметни има за циљ да својим садржајима употпуни
теме Човек праисторије, антике, средњег века и ренесансе, пратећи задате про-
грамске садржаје аудитивним и визуелним демонстрацијама музичких инстру-
мената наведених периода. У овом сегменту неопходно је остварити продубљи-
вање музичких и формирање кохерентних (са)знања, у конкретном случају
6 Тему средњи век прате слушни примери за византијско певање и грегоријански корал, нумере:
Тебе појем у извођењу Дивне Љубојевић, кир Стефана Србина (Ниња сили), Николе Србина (Хе-
рувимска песма, Алилуја) и Исаије Србина (Agios o teos/Свети Боже, Алилуја), уз предлог за слу-
шање тропара Рождество твоје, Божићног и Tропара Светом Сави.
7 За обраду ренесансне епохе препоручен је адекватан број композиција: В. Бирд, The Bells; П. Па-
серо, Мадригал (Il est bel et bon, commere, mon mari); Непознати аутор, Greensleeves; О. ди Ласо, Ехо;
М. Преториус Кокошји плес (Ballet des coqs); Ђ. П. да Палестрина, Миса папе Марчела (Кирие), Миса
Бревис (Глориа) и К. Жанекен, Певање птица. Иновативан је предлог за аудитивну перцепцију ком-
позиција инспирисаних музиком средњег века и ренесансе: Ера („Амено”), Николо Винсент и хор
Црвене армије („Амено”) и Карл Орф, „Кармина Бурана“ (O Fortuna; Veni, veni, venias).
8 У шестом разреду препоручују се слушање народних песама у извођењу ансамбла „Ренесанс”
(„Скомрашка игра”, „Ситан бибер”).
74
спознајa о изгледу, улози, тембровским карактеристикама, извођачким могућ-

ностима и развоју музичких инструмената који су обележили издвојене стил-
ске епохе. Инструменте је потребно класификовати по изгледу, начину добијања
тона и боји звука, као јединственој карактеристици сваког инструмента, али, и
демонстрирати грађу и делове инструмен(а)та, препознати инструменте (групу)
у контексту одређене стилске епохе и идентификовати инструменталне облике
унутар ње. Препоручени наставни садржаји у потпуности партиципирају са те-
мом Човек и музика. Креирани су по линијском, одн. спирално-узлазном моде-
лу: од најстаријих ритмичких (врсте, облик и развој), до дувачких, жичаних и
инструмената са диркама (оргуље, чембало, клавир, хармоника, челеста). Поред
уметничких, сугерисана је звучна и визуелна демонстрација народних, инстру-
мената средњег века и ренесансе и реконструисаних старогрчких инструмена-
та, ради системског опажања њихових тонских боја, што ће допринети потпуној
концептуализацији знања из ове наставне области.
Слушање музике у петом и шестом разреду

Слушање музике је активан процес током којег је ученике неопходно
упознавати са елементима музичке изражајности (тeмпo, динaмика, тoнскe бoje
различитих глaсoва и инструмeната), али и са актуелним жанровима у одређе-
ној стилској епохи, историјско-стилским приликама које су допринеле настанку
музичког дела. Перципирање световне и духовне музике, најрепрезентативнијих
вокалних, вoкaлнo-иструмeнтaлних и инструмeнтaлних кoмпoзициja дoмaћих
и стрaних кoмпoзитoрa, али и традиционалне народне музике и музике инспи-
рисaне фoлклoрoном традицијом, предуслов је за разумевање израза одређеног
музичког дела или музичке форме у обрађиваној стилској епохи. Осим дифе-
ренцирања извођачког састава и музичких инструмената, наведени садржаји ус-
мерени су ка развијању способности и оспособљавању ученика да „вербализују
музички доживљај, успоставе што већи аналитички приступ слушаним делима
идeнтификацијом различитих изражајних музичких елемената – мeлoдиjе, рит-
ма, тeмпа, форме и динaмике” (Наставни програми 2018, 2019).
У оба разреда, композиције препоручене за слушање корелирају са настав-
ним садржајима из области Човек и музика и Музички инструменти, уз напо-
мену да се значајан број композиција дидактички мултифункционално може
усмеравати ка различитим наставним задацима. Програмом се посебно препо-
ручују композиције српских композитора (за пети разред): „Друга руковет” и
„Пета руковет” Стевана Стојановића Мокрањца, „Велика чочечка игра” из опере
Коштана Петра Коњовића, Балканске игре (избор) Марка Тајчевића, Игра „Гр-
лица”, „Биљана платно белеше” из балета „Охридска легенда” Стевана Христића,
Бранково коло и Праг сна Љубице Марић, Сењачка рапсодија и Eine kleine Pop
music Вере Миланковић, те композиције Чаробна фрула (избор), Игра скакава-
ца и Месечина Боре Дугића. Значајан је број композиција страних композитора
препоручених за слушање: Годишња доба („Пролеће”, „Лето”, „Јесен”, „Зима”) Ан-
тонија Вивалдија, Hippolyte and Aricie: A la Chasse Жан Филип Рамоа, „Коњаник”,
Гудачки квартет ге-мол, оп. 74, бр. 3, III став Јозефа Хајдна, „Шеста симфонија”
и „Менует” из II става Сонатине у Ге-дуру оп. 49 Лудвига ван Бетовена, Мала
ноћна музика I и III став В. А. Моцарта, МозАРТ квартет Eine kleine World music,
Симфонија бр. 3, трећи став Јоханеса Брамса, Танхојзер први чин друга сцена
„У Венерином брду” Рихарда Вагнера, Буђење пролећа и Пер Гинт, свита бр. 1
75
Едварда Грига, Хумореска Антоњина Дворжака, Влтава Беджиха Сметане, Слике

са изложбе (избор) Модеста Мусоргског, „Адађо” из Спартакуса Арама Хачату-
ријана, 4 кратка комада за ксилофон Кaрла Орфа, Писаћа машина Лироја Ан-
дерсона и музика из филма Господар прстенова („Isengard”, „Uruk Hai”) Хауарда
Шора. Предложени видео-примери за композиције: П. И. Чајковски, „Игра ма-
лих лабудова” из балета Лабудово језеро, Pagan drumming, Vanuatu Women’s Water
Music, Nam Myoho Renge Kyo – The Lotus Sutra, Рихард Штраус, опера Салома,
„Dance of the seven veils”, Клод Дебиси, Danses sacree et profane и Вера Миланко-
вић, Сењачка рапсодија, представљају иновативне елементе наставног програма
и доприносе његовој потпунијој транспарентности.
У наставном подручју шестог разреда предложен је значајан број компо-
зиција које партиципирају са свим наставним темама. Композиције су подесне
за обраду музичких инструмената, а потпуну конкретизацију остварују током
слушног идентификовања инструмената са диркама.9 Крајњи задаци учења
имају за циљ, да повежу различите видове музичког изражавања са друштве-
но-историјским приликама, изражајним средствима музичке и других уметнос-
ти карактеристичних за период који се обрађује, те да се упозна личност ком-
позитора кроз његова најпознатија дела. Наведеном особито доприноси усме-
равање ка адекватно формулисаним аудитивно-визуелним задацима којима ће
се развијати способности процењивања музичког дела аналитичким уочавањем
свих његових карактеристика, уз развијање индивидуалних и емоционално-ес-
тетских капацитета. Степенастим разредним планирњем програмираних нас-
тавних садржаја и њиховим методичким обликовањем и усмеравањем могуће
је хијерархијски градити четири категорије знања: чињенично, концептуално,
процедурално (способност истраживања, одн. како нешто учити) и метакогни-
тивно знање (знање како учити) (према: Блум 1981). Наведени елементи свакако
представљају највећи педагошки изазов наставног програма у нacтојањима да се
„достигне когнитивна флексибилност у настави и процесу учења” (Максић 2006:
151). Мењање наставног програма и појединих садржаја упоришне су тачке које
допринoсe редефинисању целокупног процеса сазнавања.
Извођење музике у петом и шестом разреду

Област извођење музике (певање и свирање) посебно је значајна. Њени ис-
ходи усмерени су ка оспособљавању ученика да певају (успоставе правилну тех-
нику певања, дисања, држања тела и артикулације) и свирају (развијају персо-
налну координацију и моторику), сaмoстaлнo и у групи, користећи, при томе,
различита изражајна средства у зависности од врсте, намене и карактера компо-
зиције. Усмеравање ученика ка исказивању осећања током извођачког чина, ка
9 Пример за оргуље Токата и фуга де-мол Ј. С. Баха, Добро темперовани клавир и Прелудијум
и фуга Це-дур за чембало, Канон (верзија на чембалу) Ј. Пахелбел, слушни примери за клавир,
Музички речник Дејана Деспића и Кончертино на српске теме Вере Миланковић, Petites esquisses
d’oiseaux (композиције инспирисане звуцима птица) Оливијeа Месијана, Клавирске композиције
инспирисане звуцима природе Ф. Лашина, „Gymnopédie No. 1” (клавир) Ерика Сатија, „Мађар-
ска рапсодија бр. 5” Франца Листа, „Стари замак” Модеста Мусоргског, Дечји кутак и Арабеска
(бр. 1) Клода Дебисија, Ла кампанела Никола Паганинија и За Елизу Л. ван Бетовена. Приликом
упознавања звучних карактеристика и извођачких могућности хармонике, препоручују се слуш-
ни примери: „Турски марш” (Соната за клавир а-мол) В. А. Moцарта, аранжман за хармонику,
гитару и контрабас (Золтан Орос трио), Народна песма и народно оро хармоника (у извођењу
Љубише Павковића) Љубише Павковића, Рок токата Јевгенија Дербенка и слушни пример
„Игра шећерне виле” П. И. Чајковског за упознавање изражајних могућности челесте.
76
међусобној сарадњи у заједничком музицирању, посебно је значајно. Наставни

програм, по први пут, сугерише примену ИКТ-а у извођењу музике (коришћење
матрица, караоке програма, аудио-снимака и сл.). Музика се изводи певањем по
слуху и из нотног текста, самостално или у групи, уз извођење једноставних рит-
мичких и мелодијских мотива.
Свирaњe пo слуху и из нотног текста, дeчjих, нaрoдних и умeтничких ком-
позиција, нa инструмeнтимa Oрфoвoг инструмeнтaриja и/или на другим нстру-
ментима и извођење једноставнијих музичких примера у вези са обрађеном те-
мом, конкретизацију добијају сугерисањем значајног броја жанровски различи-
тих песама за успешну реализацију ове наставне области. За извођење народних
песама и игара из целе Србије препоручене су народне песме: „Густа ми магла
паднала”, „Ајде, Јано”, „Банатско коло”, „Повела је Јела”, „Девојачко коло”, „Ти је-
дина”, „У ливади под јасеном”, „Пред Сенкином кућом”, „Ми смо деца весела”,
„Коларићу, панићу”, „Овим шором, јагодо”, „Девојчица платно бели овако”, „Ше-
тња”, и дечје песме: „Срећна Нова свој деци света” (Бајоне), „Динг, донг” Карла
Орфа, „Шума на киши” Дејана Деспића, „На ливади” Милоја Милојевића, „Пус-
ть всегда будет солнце” (песма из Русије), „Пролеће у шуми” (песма из Финске),
„Нек свуд љубав сја” (песма из Белгије), „Сад зиме више нема” (песма из Ита-
лије), „Солмизација” Р. Роџерса, „Веверица” Константина Бабића, „Јање моје”
Стевана Шрама, „Циц” Михаила М. Протића, уз свирање на Орфовим инстру-
ментима народних и дечјих песама „Вишњичица род родила”, „Дивна, Дивна”,
„Дед` поиграј медо” и „Све је пошло наопачке” Миодрага Илића Белог. У шес-
том разреду, тема добија на већој конкретизацији наставног садржаја придружи-
вањем нумера одговарајућих наставним областима.10
Елемененти музичке писмености

Успостављен методички дискурс, у нижим разредима основне школе, кон-
тинуирано се наставља у вишим разредима, обрадом задатих програмских садр-
жаја. У наставном програму за шести разред издвојене су жанровски различите
песме (мелодијски клишеи), подесне за формирање адекватних музичко-слуш-
них представа, којe се, након спонтаног доживљаја, транспонују у задате му-
зичке појмове. Током музичкoг описмењавања, полази се од аудитивних (и мо-
торних) доживљаја, који се, затим, визуелно представљају (од звука, ка нотној
слици и тумачењу): доживљајa (6/8) ритмичке врсте, пунктиране фигуре, шес-
наестинског трајања, дурск(их)е (Ге и Eф-дур) и молске (де-мол) лествице. Пу-
тем асоцијације, звук се повезује са нотном сликом, тумачи, и инкорпорира у
слушн(е)у представ(е)у. Предложене песме, за савладавање различите мелодиј-
ско-ритмичке проблематике, корелирају са узрастом и интересовањима ученика
старијих разреда: „На студенцу” Божидара Трудића и „Анђели певају” Милана
Ђурђевића, за доживљај 6/8-ске ритмичке врсте. Песме, „Гле, игре ли красне” (В.
А. Моцарт), „Сећаш ли се оног сата” (К. Станковић) и „Примили смо вести тазе”
(Р. Милосављевић), за обраду пунктиране фигуре. За обраду шеснаестинског
трајања, „Вејавица вејала” (Б. Станчић), синкопе, „Чамац на Тиси” (Д. Краљић),
лествице Ге-дур, Мала ноћна музика (В. А. Моцарт), Рунолист (Р. Роџерс), „Сад
10 Приликом обраде наставне области Човек и музика, за певање и свирање препоручују се нумере:
Игра Робина и Марион (Адам де ла Ал), Црквена химна Статије и Божићни тропар (Дивна Љу-
бојевић), Молитва Господња Оче наш (ђакон Петар Којић:), канон Живела музика (Ј. Преторијус)
и канон Сви петлићи лепо поје Владимира Ђорђевића.
77
зиме више нема” (дечја песма из Италије), лествице де-мол, „Источниче живо-
носни”, „Тавна ноћи”, „Све птичице запјевале”, „Расти, расти мој зелени боре” и
Еф-дур „Шкрипи ђерам”, „Ода радости” (Л. ван Бетовен), „Ах што волим” (Ј. С.
Бах), „Ал је леп овај свет” (Ст. Ст. Мокрањац) и староградске „Бледи месец загр-
лио”. Програмом је предвиђено и вишегласно (двогласно) певање песама „Заспо
Јанко”, „Ја посејах лубенице” и „Растко”. Издвојени наставни садржаји доприно-
се континуираном развоју опште музичке писмености. Акомодирање и мењање
појединих делова наставног програма усмерено је ка редефинисању досадашњих
процеса сазнавања и ка јасном указивању на квалификацијске оквире у овом
сегменту учења.
Дечје музичко стваралаштво у петом и шестом разреду

Задаци који се постављају пред ученике у области музичко стваралаштво,
усмерени су ка крeирaњу ритмичке прaтњe зa пeсмe, уз кориштење звучних
eфeкатa и рaзличитих извoра звукa. Ученици крeирaју пoкрeте уз музику, ства-
рају мeлoдиjу нa зaдaти тeкст, осмишљaвају музичка питaњa и oдгoвoре, рит-
мичке и мeлoдиjске дoпуњaлке (сa пoтписaним тeкстoм), сaстaвљaју мeлoдиje oд
пoнуђeних мoтивa, импрoвизују мeлoдиje нa зaдaти тeкст и нa инструмeнтимa
Oрфoвoг инструмeнтaриja. Посебно је инспиративна препорука ка реконструи-
сању музичких догађаја у стилу старих цивилизација, средњег века и ренесансе
и извођење дeчjе, нaрoдне и умeтничке игре или једноставних ритмичких и ме-
лодијских мотива, у стилу музике старих цивилизација, средњег века и ренесан-
се.11 Ученици се оспособљавају да користе музичке обрасце у креирању музич-
ких целина и изражавању персоналних емоција пeвaњeм, свирaњeм и пoкрeтом.
Учествују у припремању шкoлских прирeдби, догађаја и пројеката и том прили-
ком свирaју (нaрoдне и умeтничке) пeсме и лaкше инструмeнтaлне композиције,
пo слуху или из нотног текста, нa инструмeнтимa Oрфoвoг инструмeнтaриja или
на другим инструментима. Интегрисање различитих музичких активности са
градивом које се обрађује, осим транспарентности знања и веће мотивисаности,
омогућава целовитији когнитивни развој. Наведене музичке активности, учени-
цима су познате из нижих разреда, док у вишим разредима додатно треба да по-
тенцирају и допринесу формирању креативне личности. Осим креативног чина,
ова наставна област доприноси развијању самопоуздања и свести о властитим
способностима и могућностима.
***
Шта је то суштински ново?

У процесу програмирања и реформисања образовних садржаја иницијал-
но полазиште нових наставних програма увек је усмерено ка савременим тен-
денцијама друштва. У наведеном контексту и Међународни ПИСА програм
11 Обрађиване наставне теме употпуњује велики број мултифункционалних видео-примера: Sumer

is icumen in (1260), Ансамбл Ренесанс: Гаета, Алфонсо X: Cantigas De Santa Maria – Rosa Das
Rosas, традиционална песма из Енглеске: Scarborough Fair, грегоријански корал, Хвалите Господа
(Alleluia), FAUN, средњовековни плес, Hymn of Acxiom – Coastal Sound Youth Choir, ренесансни
плес: Recercada Primera, Анонимус: La Folia di Rodrigo Martinez, К. Жанекен: Le chant des oiseaux,
Tsung Tsung, Ј. С. Бах: Токата и фуга де-мол, Џ. Бери: Тема из филма Џејмс Бонд, Д. П. Аксентије-
вић и група „Запис”, „Невен вене”, Ступови: „Лази, Лазо, Лазаре”.
78
(Programme for International Assessment), указује на неопходност да се, приликом

процене ученичких постигнућа, не очекује проста репродукција различитих
садржаја, већ њихова примена у релевантним ваншкoлским ситуацијама. Креи-
рање нових програмских садржаја посебан је педагошки изазов. Током програ-
мирања овог националног документа, неопходно је дефинисати стратегију раз-
воја предмета (садржаји, начини и разлози учења, методе и медији остваривања,
усклађивање са развојним потребама и интересовањима деце), уз потпуни увид
у методичко-педагошка достигнућа и визију развоја предмета. Четири нова,
иновирана образовна програма поседују:
1) прецизна дидактичко-методичка упутства за остваривање програма,
адекватно дефинисана за све наставне области;
2) креиране унификоване исходе учења за еквивалентна наставна подручја,
који повезују различите видове музичког изражавања;
3) могућност великог избора композиција (за све наставне области);
4) сугерисан концепт интегративне наставе међупредметном корелацијом;
5) могућност социјализације различитим наставним активностима, у који-
ма су ученици истраживачи, креатори и извођачи (подстицање заједнич-
ког музицирања);
6) развијање духа заједништва (рад у групама и одељењу), комуникацијских
вештина, у циљу преношења и размене искустава и знања;
7) инсистирање на принципу мотивације и инклузивности у подстицању
максималног учешћа у музичком доживљају и развијању потенцијала за
музичко изражавање;
8) могућност да се, поред препоручених, у проценту до 30%, користе компо-
зиције које нису наведене у наставном програму;12
9) обрада стилских епоха од петог разреда;13
10) обрада музичких инструмената у оквиру одређене стилске епохе (од пе-
тог разреда);
11) партиципација у различитим музичким дешавањима (креирање шкoл-
ских прирeдби и различитих музичких догађаја и пројеката);
12) неговање музичке културе музичким бонтоном;
13) испољавање музичког доживљаја изражајним средствима других умет-
ности (плес, глума, писана или говорна реч и ликовна уметност); и
14) коришћење могућности ИКТ-а за самостално истраживање, извођење и
стваралаштво.
Креирани наставни програми, функционално су опремљени тако да допри-
носе разумевању музичке уметности, целовитом когнитивном развоју, развоју
музичке интелигенције, развијању љубави према музичкој уметности и актив-
ном партиципирању током њеног доживљавања. У наставном програму доми-
нирају линијски (сукцесивни) и спирално-узлазни (комбиновани) модел, на-
довезујући се једни на друге, у једном, и у разредима који следе, уз понављање
појединих делова садржаја, из разреда у разред. Током формирања знања, нас-
тавни програми омогућавају да се когнитивни (сазнајни) процеси различито
12 Значајан елемент у наставном програму, који, у законским оквирима, оставља слободу да се,
сходно стеченим искуствима у директној наставној пракси, наставни садржај(и) максимално
адаптира(ју) према могућностима и интересовањима деце, а посебно према локалитету, односно
срединским приликама у којима се школа налази.
13 Обрадом стилских епоха од петог разреда, растерећен је досадашњи програм седмог и осмог раз-
реда и остварена директна корелација са наставом предмета Историја.
79
усмеравају, cа циљем да реципијенту омогуће да памти, разуме, примењује и ко-

ристи лична искуства и информације доступне током процеса учења. Овако кре-
ирани, адекватно испуњавају образовне, односно материјалне (стицање и при-
мена знања, упознавање, разумевање и формирање појмова), функционалне, од-
носно формативне (препоручени музички садржај доприноси развијању инте-
лектуалних, вербалних, практичних и психомоторних способности) и васпитне
(могућности да се усвоје и развију основне естетске, моралне, радне и физичке
вредности) задатке, који су постављени пред предмет Музичка култура.
Антонијевић 2006: Р. Антонијевић, Систем знања у настави, Београд: Институт за педа-
гошка истраживања.
Блум 1981: B. Blum, Taksonomija ili Klasifikacija obrazovnih i odgojnih ciljeva, knj. 1, Kognitivno
područje, Beograd: Republički zavod za unapređenje vaspitanja i obrazovanja.
Вилотијевић 2000: M. Вилотијевић, Дидактика 3 (Организација наставе), Београд: Учи-
тељски факултет.
Јеремић 2012: Б. Јеремић, „Одреднице предмета Музичка култура кроз призму наставних
планова и програма у време грађанског рата и транзиције на млађем школском уз-
расту”, Образовна технологија, 2, Београд: Центар за менаџмент у образовању,
179–190.
Кодела, Мандић 2016: С. Кодела, Б. Мандић, „Колико негујемо традиционалну песму на
предметима Солфеђо и Музичка култура?”, Наслеђе, XII, 33, Крагујевац: Филолош-
ко-уметнички факултет, 279–299.
Максић 2006: S. Maksić, Podsticanje kreativnosti u školi, Beograd: Institut za pedagoška
istraživanja.
Наставни програм предмета Музичка култура за први разред основне школе. https://zuov.
gov.rs/nastavni-planovi-i-programi/. приступљено 25.10.2019.
Наставни програм предмета Музичка култура за други разред основне школе. https://
zuov.gov.rs/nastavni-planovi-i-programi/. приступљено 25.10.2019.
Наставни програм предмета Музичка култура за пети разред основне школе. https://zuov.
gov.rs/nastavni-planovi-i-programi/. приступљено 25.10.2019.
Наставни програм предмета Музичка култура за шести разред основне школе. https://
zuov.gov.rs/nastavni-planovi-i-programi/. приступљено 25.10.2019.
Пијаже Жан (1986). Интелектуални развој детета, Београд: Завод за уџбенике и нас-
тавна средства.
Пожгај 1950: J. Požgaj, Metodika muzičke nastave, Zagreb: Nakladni zavod Hrvatske.
Пољак 1985: V. Poljak, Didaktika, Zagreb: Školska knjiga.
Programme for International Assessment. https://www.oecd.org/pisa/. приступљено
14.05.2020.
Рајчевић 2016: P. Rajčević, „Наставни план и програм за основну школу и друштвено-еко-
номски систем”, у: Зборник радова Учитељског факултета, Призрен, Лепосавић:
Учитељски факултет, 163–174.
Хрлаковић 1988: Р. Хркаловић, Компаративна анализа наставних програма у области
матерњег језика, Београд: Просвета, Институт за педагошка истраживања.
80
MODERNIZATION OF PRIMARY SCHOOL PROGRAMS FOR THE SUBJECT MUSIC

CULTURE (2017–2019): A NEW PEDAGOGICAL CHALLENGE
Summary
During the period from 2017 to 2019, changes were made to the curriculum for the subject Music Cul-
ture, done in pairs, together for one lower and one upper grade of primary school, more precisely for I and V,
II and VI, III and VII, IV and VIII grade. In the school year 2018/19. new curricula have been implemented
in I and V grade, and from the upcoming 2019/20. year, their implementation will begin in the II and VI
grade of primary school. Insight into four new curricula, functionally oriented towards learning outcomes, is
a special pedagogical challenge, having in mind the long period of two centuries, how long the subject Sing-
ing / Music Culture is an indispensable part of the primary school curriculum. The new curricula are ana-
lyzed in the initial phase, before a more thorough examination in direct teaching practice, and are presented
in the first, in this case, scientific analysis. The paper analyzes all four curricula and points out everything
new and innovative that is an integral part of their curriculum.
Keywords: Music culture, curricula, primary school, teaching, modernization
Biljana Lj. Mandić
81
373.3.016:78
37.014.3
Биљана М. ПАВЛОВИЋ1
Универзитет у Приштини ‒ Косовска Митровица
Учитељски факултет у Призрену – Лепосавић
ОБРАДА ОСМЕ РУКОВЕТИ СТЕВАНА МОКРАЊЦА ПО

МОДЕЛУ ИНТЕГРАТИВНЕ НАСТАВЕ2
У раду се разматра могућност обраде Мокрањчеве Осме руковети по моделу ин-

тегративне наставе. Циљ је да се утврди значај слушања овe композицијe у контексту
остваривања патриотског васпитања. Патриотско васпитање представља сегмент друшт-
вено-моралног васпитања и неопходан услов за свестран и хармоничaн развoј личности.
Овај вид васпитања је од посебног смисла и значаја на Косову и Метохији, где се већ дуже
време води битка за опстанак српског народа. Од изузетног педагошког и националног
значаја је остваривање патриотског васпитања у основним школама, јер оно доприноси
јачању осећаја културног и националног идентитета. Како су Мокрањчеве Руковети
засноване на уметничкој обради народних мелодија, оне су драгоцене за упознавање
музичког фолклора и националне уметничке музике као значајних одредница српске
културе и идентитета. Упркос тој чињеници, у наставном процесу им није посвећена
одговарајућа пажња. Из тог разлога у раду ће се представити могући ток обраде Осме
руковети – Песме са Косова − по моделу интегративне наставе, што ће допринети
актуализацији Мокрањчевих руковети у настави, потпунијем доживљавању и упознавању
музичког фолклора Косова и Метохије и његових карактеристика, свеобухватнијем
увиду у историјска, друштвена и културна дешавања у Србији (са акцентом на Косо-
во и Метохију) с краја 19. и почетком 20. века, развијању љубави и поштовања према
историји, култури и традицији свог народа, а самим тим и остваривању патриотског
васпитања у настави. У истраживању су коришћене метода теоријске анализе и синтезе
и анализа садржаја.
Кључне речи: основна школа, патриотско васпитање, интегративна настава, Руковети.
Увод
,,Када нам музички кодификаторски геније Стеве Мокрањца изнесе у својим Руковети-
ма сложену мелодику српске душе ‒ од Будима до Јадрана, од Јадрана до Солуна – ми
ћемо у тим испреплетаним сродним тоновима осјетити ону јединствену српску ноту,
која је наша и ничија више, ноту нераздјељиве српске душе...” (Манојловић 1923: 113)
Као изузетно вреднo уметничкo музичкo делo, Мокрањчеве Руковети су до
сада биле предмет проучавања домаћих аутора, превасходно музиколога, етному-
зиколога и теоретичара музике. Анализирајући их са различитих становишта (ме-
лодијско-ритмичког, текстуалног, формалног, тонално-хармонског итд.), драгоцен
допринос су дали Коста Манојловић (1923), Милоје Милојевић (1938), Миленко
Живковић (1957), Властимир Перичић (1992), Дејан Деспић (1999), Соња Марин-
ковић (2006), Ксенија Стевановић (1999) и други. Такође, на веома оригиналан и
инвентиван начин, сагледани су и релевантни проблеми текстуално-музичке ор-
ганизације Руковети, уз помоћ феномена интертекстуалности и цитираности, у
1 biljana.pavlovic@pr.ac.rs
2 Рад је резултат истраживања у оквиру пројекта ИИИ 47023 „Косово и Метохија између
националног идентитета и евроинтеграција”, које финансира Министарство просвете, науке и
технолошког развоја Републике Србије.
83
Обрада Осме руковети Стевана Мокрањца по моделу интегративне наставе
студијама Саше Божидаревића (Божидаревић 2010; 2016; 2017; 2018). Поједини

аутори их сматрају једним од најзначајнијих уметничких остварења у целокупној
српској музичкој историји (Марковић 2007). Велико интересовање аутора за проу-
чавање Мокрањчевих хорских композиција, под називом Руковети, говори о њи-
ховој непролазној естетској и етичкој вредности, као и о трајној актуелности. Из-
остало је, међутим, детаљније разматрање овог вредног националног уметничког
дела са педагошког и дидактичко-методичког становишта.
Још од појања у средњовековним манастирима, када се изводило унисоно, и
a cappella хорско певање чини значајан део ране историје српске музике. Лежећи
глас исон био је једина допуна главној мелодији. Појам ,,хармоническог”, тј. ви-
шегласног певања, како наводи Стана Ђурић Клајн, у Србији се јавља ,,упоредо
са рађањем и делатношћу првог српског певачког друштва у Панчеву 1838. го-
дине” (Ђурић Клајн 1986: 187). Под утицајем западњачке музичке праксе дола-
зи до напуштања дуговековне традиције једногласног певања црквених напева.
Заслугом пасионираног хоровође Николе Ђурковића, панчевачки хор почиње да
се представља у позоришним и другим културним програмима, вишегласно из-
водећи хорске композиције и заокупљајући пажњу и интересовање јавности. По
узору на Панчевачко српско црквено певачко друштво, и у другим градовима по-
чињу да се оснивају певачка друштва, која почињу да негују вишегласно певање.
Ако је, на тај начин, вишегласно певање учинило свој први продор у српску сре-
дину, ,,оно је однело своју дефинитивну победу оних дана између 1862. и 1864.
године када је Корнелије Станковић после марљивог ослушкивања и бележења
карловачких духовних напева, објавио у Бечу прву збирку под називом Право-
славно појање у србскога народа у својој четворогласној хармонизацији” (Ђурић
Клајн 1986: 188). Такође, записивао је и српске народне песме и примењивао их у
свом композиторском раду. Забележено је да су тек основани хорови ,,са нестр-
пљењем очекивали Корнелијеве композиције, како би свој репертоар испунили
националним звуцима” (Петровић 2007: 13).
Иако су Мокрањчеви претходници − пре свега Корнелије Станковић и Јо-
сиф Маринковић − неговали праксу повезивања уметнички обрађених народ-
них песама у виду сплетова или кола, тек са Мокрањцем тај музички облик дос-
тиже своју зрелост под поетичним именом Руковети, које ће постати синоним
за уметнички обликован хорски циклус народних песама (Перичић 1992). Када
су у питању Руковети, идејна основа Мокрањчевог стваралаштва лежи у кул-
турним и друштвеним приликама времена у коме је живео. То је доба бурних
политичких и економских дешавања у младом грађанском друштву Србије пред
крај XIX века. У то време, романтичарски покрет почиње да јењава, уступајући
место реализму, који је продирао у српску уметност првенствено захваљујући
Светозару Марковићу. И док су композитори романтичарског опредељења у на-
родној музици видели углавном звучну шароликост њене мелизматике, хармо-
низујући је врло једноставно, Мокрањац прилази народној мелодији са ширег
идеолошког становишта, убеђен да она за уметника пре свега представља ,,пси-
холошки проблем и да њена чак и најједноставнија обрада мора имати језгровит
уметнички облик, који се постиже хармонским продубљивањем и осветљавањем
њене унутрашње садржине и богатијом применом полифоне технике” (Живко-
вић 1957: 27). Управо то ,,организовано трагање за душевним гибањима и тана-
ностима скривеним у унутрашњим дубинама народне мелодије”, како подвла-
чи Живковић (Живковић 1957: 27), осликава Мокрањчев реалистички приступ
уметничкој обради музичког фолклора.
84
Иако је био свестан модалне тоналне основе у српским народним песмама,

њихову теоријску анализу Мокрањац сагледава у контексту савременог система
дура и мола, односно дур-мола. По мишљењу многих теоретичара, начин на који
је вршио хармонизацију народних мелодија јесте најосетљивије питање у њего-
вом стваралаштву, због чега је понекад критикован, па чак и оспораван. Ипак,
поједини аутори истичу, као посебну Мокрањчеву врлину, управо то што је умео
да проникне у латентну хармонију српских народних мелодија (Деспић 1999),
уверљиво представљајући српски музички фолклор. Милоје Милојевић Рукове-
ти назива народним хорским баладама и романсама, у којима је Мокрањац ова-
плотио све оно типично што почива у српској народној музици и што предста-
вља ,,израз наше расне особености” (Милојевић 1938: 11). Треба истаћи и то да се
у Мокрањчевим делима први пут појављују мешовити, несиметрични тактови,
карактеристични за музички фолклор јужне Србије и Македоније, што такође
говори о његовој инвентивности и оригиналности.
Велика вредност Руковети огледа се и у Мокрањчевом приступу избору на-
родних мелодија. Како Живковић истиче, оне су ,,музички епос у коме су опева-
ни наши људи и предели, нарави и обичаји, судбинска повезаност нашег чове-
ка за родну груду” (Живковић 1957: 29). Ксенија Стевановић уочава да текстови
једног броја песама представљају сам врх лирске народне поезије, ,,што сведочи
о Мокрањчевом настојању да у Руковетима овековечи најизузетније изданке на-
родног стваралаштва” (Стевановић 1999: 101). Мокрањац је вршио избор народ-
них песама из шире фолклорне ризнице, често из грађе коју је сам прикупљао и
мелографисао на терену, узимајући у обзир напеве различитих старосних и стил-
ских карактеристика − од оних старијих, уског амбитуса, до новијих, насталих на
дур-мол основи, водећи при томе рачуна о њиховом територијалном, стилском
и интонационом јединству (Божидаревић 2017). Соња Маринковић тако истиче
да Руковети одликује ,,сјајан избор и промишљено комбиновање мотивског ма-
теријала, истанчан осећај за јединство поетике и музичке замисли, целовита му-
зичко-драматуршка концепција дела, изванредна фактура хорског става, богата
палета изражајних средстава, посебно у хармонском језику” (Маринковић 2006:
25). Оне су пример не само складности и мере у избору разноврсних напева, већ
су, како истиче С. Ђурић Клајн, ,,одраз равнотеже и укуса у спајању разноликих
песама” које је Мокрањац доводио у јединствену целину (Ђурић Клајн 1971: 85).
О ширини Мокрањчевих националних схватања говори петнаест рукове-
ти насталих од 1883. до 1909. године, којима је обухватио српске народне песме
са ширег простора. У руковети под називом „Из моје домовине” (I, II, III, IV, V,
VI и XIII) уврстио је песме из Србије у тадашњим границама. Остaле руковети
нoсе називе према подручјима одакле је црпео фолклорну грађу − „Из Старе Ср-
бије” (VII, XI), „Са Косова” (VIII, XII), „Из Црне Горе” (IX), „Македоније” (X, XV),
„Босне” (XIV). Само је „Прва руковет” писана за мушки хор, док је у свим оста-
лим руковетима Мокрањац користио пуни, мешовити састав хора.
С обзиром на то да у историји српске музике и, уопште, у целокупној срп-
ској музичкој култури Руковетима припада значајно место, неопходно је посве-
тити им посебну пажњу у процесу општег музичког образовања младих генера-
ција. Засноване на народним песмама које представљају битан елеменат српског
нематеријалног културног наслеђа, оне омогућавају упознавање и доживљавање
свеукупног српског музичког фолклора, самим тим и српског идентитета и кул-
туре, што их чини изузетно вредним садржајем националног музичког и патри-
отског васпитања. Народно музичко стваралаштво, како истиче Нада Ивановић,
85
,,дубоко задире у суштински идентитет једног народа, идентитет који морамо

разумети и упознавати, изнова и изнова јер одатле потичемо (...) Уколико заис-
та упознамо идентитет културе у којој смо се родили и која нас је моделовала,
самим тим што смо њоме окружени разумећемо и начин на који се изражавамо,
кодове који се подразумевају када комуницирамо са људима, када разумевамо
свет око себе. Тек тада можемо бити прави патриоти, јер волимо оно што по-
знајемо, знамо шта волимо” (Ивановић 2006: 31). Да би ученици што боље разу-
мели и доживели музички фолклор свога народа, савремени методичари музике
сматрају да им он мора бити свеобухватно представљен, уз пружање података
о општим условима његовог настанка и развоја (Ивановић 2007; Мандић 2009).
Тако музички медијум постаје ,,прозор у народног човека, његов начин живота,
његов идентитет” (Ивановић 2007: 78), доприносећи освешћивању и јачању кул-
турног идентитета ученика.
Имајући у виду дидактичко-методичку и педагошку оправданост, као и свр-
сисходност свеобухватног приступа садржајима музичког фолклора, сматрамо
да би се он могао применити и у контексту обраде Мокрањчевих Руковети, с об-
зиром на то да су засноване на народној музици. Такву могућност пружа интегра-
тивна настава, кроз коју се знања стичу јединствено, у прожимајућем процесу,
на нивоу међупредметне повезаности. Интегративна настава пружа могућност
повезивања наставних садржаја из више наставних предмета, што омогућава це-
ловито сагледавање одређене наставне теме, њено боље разумевање и памћење.
Она подстиче креативност и мотивише ученике на учење, развијајући њихове
свеукупне потенцијале (Шефер 2005). У том смислу би упознавању Мокрањче-
вих Руковети требало приступити са аспеката различитих наставних предмета,
при чему би пажња била посвећена упознавању драматуршког потенцијала пе-
сама, односа текста и мелодије, порекла песама и њихових специфичности, за-
тим географских, културних и историјских околности у којима су настале, као и
културних дешавања у којима су извођене. Ученике треба упознати и са ствара-
лачким радом Стевана Мокрањца, са његовом биографијом и занимљивим поје-
диностима везаним за настанак одређене руковети. Обрада Руковети је прили-
ка да се ученици упознају и са Мокрањчевим савременицима, значајним исто-
ријским личностима, носиоцима уметности, културе и науке у другој половини
19. и на почетку 20. века. На тај начин, ученици треба да стекну свеобухватну
представу о историјском и културном развоју српског народа у овом временском
периоду. То би свакако допринело бољем разумевању, доживљавању и усвајању
традиционалних и уметничких националних вредности насталих у то доба, те
развијању патриотизма. Како Мокрањчеве Руковети у овом раду сагледавамо
из угла њиховог значаја у патриотском васпитању, размотрићемо најпре појам
патриотизам и значај патриотског васпитања у савременим условима. Пажња
ће затим бити усмерена на обраду Мокрањчеве „Осме руковети”, по моделу ин-
тегративне наставе, што може да послужи као парадигматски пример у обради
осталих Руковети.
Теоријске основе рада

Реч патриотизам потиче од латинске речи patria – отаџбина, односно од
француске речи patriotisme (од новолат. patriota, „земљак”) и означава љубав пре-
ма отаџбини. Термин патриотизам датира из XVIII века и коришћен је за озна-
чавање политичког уверења и учења да државник и грађанин пред очима треба
86
да имају превасходно добробит сопствених земљака и спремност да се жртвују

за напредак отаџбине (Речник филозофских појмова 2004). Негативан облик па-
триотизма очитава се у национализму, етноцентризму, ксенофобији, партику-
ларизму и слично. Педагози дефинишу патриотизам као „снажно осећање при-
падности свом народу и домовини и спремност да се своја делатност усклади с
интересима домовине, те да се интереси домовине ставе, ако је потребно, и изнад
сопствених личних интереса” (Педагошка енциклопедија 2 1989: 172). За патрио-
тизам се најчешће везује исконска, спонтана, природна љубав према отаџбини.
У психолошкој литератури овај појам се односи на свест и осећање личности
да је део одређене глобалне заједнице3 и да је то за њу значајно у емоционалном
и вредносном смислу. Дакле, патриотизам је облик емоционалне везаности за
глобалну заједницу коју човек доживљава као своју и као крајњи или бар доми-
нантни оквир своје егзистенције и социјалних интеракција (Требјешанин 1999).
То је облик оданости глобалној заједници и позитивне идентификације са њом.
С обзиром на то да је у средишту тог односа осећање припадности и везаности,
патриотизам се одређује као сентимент. Патриотизам, у ширем смислу, Никола
Рот повезује са једном варијантом национализма. По њему, реч је о облику на-
ционалне лојалности и везаности за властиту нацију, али подразумева постојање
и других врста везаности, не само националне. У том смислу се припадници
других нација не оцењују као инфериорни, већ се уважавају њихови интереси,
карактеристике и вредности (Рот 2010). Младен Звонаревић пак прави оштру
разлику између национализма и патриотизма иако сматра да су оба појавни об-
лици етноцентризма у свести људи. Он сматра да је национализам ,,искварени,
отровни плод етноцентризма, док је патриотизам његов нормални, потребни и
корисни социопсихолошки изданак” (Звонаревић 1985: 498).
Развијање патриотизма је важан васпитни циљ. Руски педагог К. Д. Ушин-
ски је велику пажњу поклањао патриотском васпитању. Залагао се за систем вас-
питања заснован првенствено на садржајима националне историје као и материјал-
не и духовне културе свог народа. Истицао је да се наука и васпитање битно раз-
ликују по карактеру. Наиме, сматрао је да наука нема и не може имати национални
карактер, док васпитање увек носи национално обележје. Упознавајући традицију,
обичаје и ритуале, Ушински је дубоко продирао у духовни живот свог народа. Лич
ним примером подстицао је младе на упознавање и неговање националне културе
и традиције, учећи их поштовању и љубави према отаџбини и сународницима. У
патриотизму је чак видео смисао и циљ свог живота. ,,Овоме ћу циљу управити
све своје способности (...) Буди син своје отаџбине, осећај дубоко везу са родном
грудом, синовски се односи према њој и врати стоструко што си добио од ње,”
говорио је Ушински (Грубачић 1945: 14).
Као подручје друштвено-моралног васпитања, патриотско васпитање се од-
носи на развијање патриотских осећања и ставова према својој земљи (отаџби-
ни) и народу. Бранко Јовановић истиче да основу патриотског васпитања пред-
стављају: формирање националне самосвести; љубав према домовини и народу;
јединство духовних, друштвених, економских и културних интереса; морална
и духовна достигнућа народа изражена у језику, обичајима, традицији, науци,
3 Емоционална повезаност појединца са завичајем, домовином и нацијом историјски је условљена.

У зависности од историјских услова, појам патриотизам/родољубље ,,је у сталној трансформа-
цији почев од осећаја припадности граду ‒ полису, преко националне свести, са тенденцијом
прерастања у општељудску свест, што се повезује са одговарајућим понашањем” (Социолошки
лексикон 1982: 553).
87
уметности, моралу и религији; спремност за одбрану слободе и интегритета,

односно независности земље и народа; веру у будућност и просперитет своје
земље. Систематско развијање патриотизма подразумева и развој културног и
националног идентитета (Јовановић 2018). Један од важних задатака патриот-
ског васпитања јесте афирмација и преношење знања о националним културним
и уметничким вредностима.
Разматрајући проблематику националног васпитања, Војислав Бакић је
указивао на то да се родољубље преноси најпре на појединце, затим на мања
друштва, па онда и на цео народ, односно државну заједницу (Поткоњак 2001).
Према Милу Ракићу, предаја и континуитет традиције, општег друштвено-ис-
торијског искуства, стеченог знања у свим областима живота државе и њеног
становништва, представља најважнији фактор очувања и одржања идентитета
сваке заједнице. На тај начин се ,,успоставља континуитет свих области од зна-
чаја за друштво. Овим се, између осталог, потврђује свој идентитет, односно оно
што је у њему и константно и непроменљиво, односно вредно и доследно” (Ра-
кић 2010: 119). Поред васпитно-образовне, основна школа има и културну уло-
гу зато што својом укупном делатношћу омогућава очување националне и кул-
турне равноправности и олакшава укључивање у глобално друштво развијајући
битне вредности националне културе (Недељковић 2010). И други социолози
и педагози указују на значај основношколске наставе у очувању и преношењу
националних културних вредности. Зоран Аврамовић тако истиче да су основ-
ношколски наставни планови и програми један од кључних чинилаца неговања
и очувања националних вредности и националног идентитета. Према његовим
речима, примарни циљ патриотског васпитања јесте ,,укорењивање ученика ос-
новне школе у вредности националне културе и развијање свести о припадности
одређеној заједници” (Аврамовић 2010: 75). Овај циљ се постиже коришћењем
наставних садржаја којима се шири свест о националним митовима, обичајима,
историји, језичкој заједници и култури (Базић 2012).
Било би, међутим, погрешно када би патриотизам и национално васпитање
били ограничени само на љубав према домовини, свом народу, језику, обичаји-
ма, слободи и спремности да се она брани. У савременим условима, патриот-
ско васпитање подразумева и развијање личне одговорности младих и њиховог
свеколиког ангажовања у очувању, неговању и развијању свега онога што у нај-
потпунијем смислу означава отаџбину и народ, али и, пре свега, појачану анга-
жованост за њен даљи свеукупни развој. За ученике то практично треба да зна-
чи свесно и одговорно испуњавање дужности и обавеза које имају као ученици,
чланови колектива и заједница којима припадају. Патриотска осећања и свест
представљају додатну мотивацијску снагу за превазилажење потешкоћа са који-
ма се суочавају у учењу, одрастању, социјализацији и самоактуализацији. Дакле,
преко ових осећања и уверења треба да се успостави вредносна хармонија из-
међу појединца (ја) и колективитета, односно заједница којима ученик припа-
да (ми). На тај начин се успешније превазилазе психосоцијалне баријере између
егоцентричних и индивидуалистичких остварења, с једне стране, и заједничких
просоцијалних и општељудских усмерења, с друге стране.
Везаност за најближе − породицу, родбинску заједницу и, посебно, за
претке − као базични, примарни оквир социјалне идентификације и везаности,
представља важан саставни део патриотизма, истиче Биљана Требјешанин. Па-
триотизам се изражава ,,и као оданост националним вођама, националним јуна-
цима, њиховим примерима и њиховом делу јер се они и њихово дело повезују са
88
добробити заједнице” (Требјешанин 1999: 20‒21). Такви појединци представљају

примере за углед и имају важну улогу у социјализацији патриотизма.
У развијању патриотизма значајну улогу имају одређени елементи културе
који представљају симболе културног идентитета. Народне песме и игре, тра-
диционални музички инструменти, патриотске песме, духовне песме и вредна
национална уметничка дела то свакако јесу. Они побуђују патриотска осећања,
обогаћујући емотивни свет ученика. Несумњиво су важни садржаји патриотског
васпитања, јер омогућавају учвршћивање културног и националног идентитета
и самосвести чланова заједнице. Истраживања, међутим, показују да управо ови
садржаји нису довољно заступљени и, у педагошком смислу, искоришћени у на-
стави (Белојица Павловић, Цицовић Сарајлић 2018). Ученици основношколског
узраста не познају довољно најзначајније представнике српске уметничке музи-
ке и њихова најзначајнија уметничка остварења. Наводећи дела српских компо-
зитора, свега трећина, од 534 испитаних ученика са територије Србије, поменула
je Мокрањчеве Руковети, не истичући притом на коју руковет конкретно мисле
(Павловић, Цицовић Сарајлић 2017: 152‒157). Анализом наставних програма од
1. до 8. разреда, утврђено је да је од петнаест Мокрањчевих руковети за слушање
предложено свега четири: „Друга руковет” у 3. разреду (Правилник 2013), „Де-
вета руковет” у 4. разреду (Правилник 2011), „Пета руковет” у 5. разреду (Пра-
вилник 2017), „Пета” и „Осма” и у 6. разреду (Правилник 2018) и у 8. разреду
(Правилник 2006). Недовољно јасно је и у којој мери су наставници мотивисали
ученике за слушање ових композиција. Приликом слушања Руковети, ученици
углавном имају задатак да уоче одређене музичке карактеристике − из колико
песама се састоји композиција или да препознају поједине песме у уметничкој
обради. Такође, уочавају темпо, динамику и врсте гласова који изводе компози-
цију. Ове композиције, дакле, нису довољно искоришћене у васпитном смислу и
у циљу упознавања ширег историјског и културног контекста њиховог настан-
ка. Упознавање националне традиционалне и уметничке музике је од посебног
смисла и значаја на територији Косова и Метохије, где српски народ већ дужи
временски период живи у изузетно тешким условима. Садржаји националног
карактера су у таквим условима више него неопходни, јер снаже вољу и жељу за
опстанком на овим просторима, доприносећи јачању националне свести и патри-
отизма. Из тог разлога, њиховом упознавању треба приступити свеобухватно, са
аспекта различитих наставних предмета, како би се код ученика развило интере-
совање за историју и културу свог народа и свест о њиховој вредности и значају.
Могући ток обраде Мокрањчеве „Осме руковети”

по моделу интегративне наставе
Размотрићемо могућност обраде „Осме руковети” у контексту наставне
теме ‒ Србија у другој половини 19. и почетком 20. века. Наставне јединице из
предмета Музичка култура, Историја, Српски језик и Ликовна култура, на ос-
нову којих се може представити историјски, књижевни и културно-уметнички
развој Србије у овом периоду, део су наставног програма за 8. разред. Између
осталих, то су:
А) Настава музичке културе: „Осма руковет” Стевана Стојановића Мок-
рањца, Песме са Косова (Правилник 2006).
Б) Историја: Срби у Турској, балкански ратови (Павловић, Боснић 2011:
41‒46).
89
В) Српски језик: Сумњиво лице, Бранислав Нушић (Бајић, Мркаљ 2010:

168‒171).
Г) Ликовна култура: Уметничко стваралаштво Надежде Петровић, Дечје
стваралаштво.
Циљеви интегрисаног двочаса:

А) Упознавање, разумевање, усвајање, доживљавање и вредновање Мокрањ-
чеве „Осме руковети”; упознавање са животом и стваралаштвом Стевана
Мокрањца; упознавање са специфичним елементима музичког фолклора
Косова и Метохије.
Б) Упознавање са историјским дешавањима у Србији, од Берлинског кон-
греса до Првог светског рата, са акцентом на подручју Косова и Метохије;
В) Упознавање, разумевање, усвајање, доживљавање и вредновање дела
Сумњиво лице; упознавање са животом и стваралаштвом Бранислава
Нушића, који је, крајем 19. века, био у улози српског конзула на Косо-
ву и Метохији; расветљавање његове улоге у стваралачком раду Стева-
на Мокрањца за време бележења фолклорне музичке грађе на Косову и
Метохији.
Г) Упознавање са животом и стваралаштвом Надежде Петровић; сликање
техником акварел – представити ликовним средствима свој доживљај
„Осме руковети”.
Задаци:
Развијање осећаја културног и националног идентитета, патриотизма, на-
ционалне свести и поноса, љубави према националној историји, традиционал-
ном и уметничком стваралаштву свога народа; развијање способности уочавања
и повезивања историјских чињеница и тематике Руковети и, на научним аргу-
ментима, стицање знања о историји и култури српског народа; развијање ло-
гичког мишљења кроз откривање узрочно-последичних веза, појава и процеса
у друштву, и, у складу са тиме, разумевање страних речи у тексту песама (џанум,
оф, итд.); развијање сазнања о значајним и истакнутим личностима националне
историје, уметности и културе; развијање свести о важности очувања народне
музичке традиције и схватања о њеном значају у животу српског народа у про-
шлости; оспособљавање за самостално учење и проналажење релевантних ин-
формација; подстицање самосталног тумачења и образлагањa података до којих
се дошло; упућивање на размену сазнања и искустава са другима.
Истраживачки задаци:
Група А: Која врста хора изводи „Осму руковет”? Из колико песама се
састоји и навести њихове наслове? Уочити темпо, динамику, карактер, музич-
ку грађу, попут канона и имитације. Уочити специфичне елементе косовско-ме-
тохијског музичког фолклора у песмама и објаснити појаву прекомерне секун-
де, узвика оф, џанум, и других турцизама и локализама у тексту. Које године је
Мокрањац забележио народне песме на Косову? Када је компонована „Осма ру-
ковет”? Од кога је Мокрањац чуо песму „Разграна се грана јоргована”? На који
начин се у народу изводи игра са певањем Скоч коло? Одсвирати игру и увежба-
ти кораке. Како изгледа српска народна ношња из Приштине (Приказати слике
и делове народне ношње)? Са којим српским писцем се срео Мокрањац током
90
боравка на Косову? На који начин је Нушић помагао Мокрањцу док је записивао

народне песме? Које песме су објављене у Нушићевој књизи Косово и због чега
су оне значајне? Када и где је рођен Стеван Мокрањац? Када и где је умро? Где је
сахрањен? Како се зове фестивал хорске музике посвећен Стевану Мокрањцу и
где се одржава? Пронаћи занимљиве фотографије из живота Стевана Мокрањца.
Литература: Манојловић 1923; Мокрањац 1966; Живковић 1957; Нушић 1986.
Група Б: На колико санџака се делио Косовски вилајет? Каква права су
имали Срби? Којим пословима се углавном бавило српско становништво? Как-
ву улогу је имала српска црква у Старој Србији? Какав је био положај Српске
православне цркве после укидања Пећке патријаршије? Када је основана При-
зренска богословија? Због чега се српско становништво масовно исељавало са
Косова и Метохије? Због чега је Србија отворила конзулате у Солуну, Битољу,
Скопљу и Приштини? Која династија је владала Србијом крајем 19. и почетком
20. века? Када се одиграо Први балкански рат и које земље су учествовале у
њему? Када је ослобођено Косово и Метохија и како? Где је одржана мировна
конференција? Када се одиграо Други балкански рат? Које земље су учествова-
ле у њему? Где се одиграла највећа битка у овом рату и са којим исходом? Ко је
један од најпознатијих војсковођа из балканских ратова? Која је најпознатија
песма из балканских ратова („Капетан Коча”)? Ко је био српски конзул на Ко-
сову крајем 19. века? Која је била његова улога у друштву? Литература: Павло-
вић, Боснић 2011; Нушић 1986.
Група В: Када је написано дело Сумњиво лице? Када је први пут изведено?
Због чега ово дело није извођено за време владавине краља Милана Обрено-
вића? Када и где је рођен Бранислав Нушић? Којим занимањима се бавио поред
писања? Какав утисак је на Нушића оставио Стеван Мокрањац приликом борав-
ка на Косову? Литература: Бајић, Мркаљ 2010; Живковић 1957; Мокрањац 1966.
Група Г: Где и када је рођена Надежда Петровић? Провери да ли је она била
савременик Стевана Мокрањца. Када је имала своју прву изложбу слика и где?
У којим ратовима је Надежда учествовала и у којој улози? Када је умрла? Које је
њено најпознатије дело са пејзажима са Косова? Који манастир је приказан на
тој слици? У чему се састоји симболика цвета божур? Ком уметничком правцу
је припадало стваралаштво Надежде Петровић? Пронађи слике Надежде Петро-
вић и њена најзначајнија дела. Осликај акварел техником своје утиске и дожи-
вљаје изазване слушањем „Осме руковети”. Литература: Мала књига о Надежди
Петровић (Маринковић 2011).
Облик наставе: интегративна настава; тип часа: обрада; облик рада: груп-
ни, индивидуални, фронтални; наставне методе: метода интерактивног учења,
текстуална, проблемске ситуације, кооперативна, демонстративна, метода из-
вештавања, разговора и систематизовања, илустративна; наставна средства: ау-
дио-снимак „Осме руковети”, текстови песама, цртежи, слике, етномузиколошки
и етнолошки извори, историјска, музиколошка и књижевна литература, делови
народне ношње, наставни листићи за ученике, водене боје.
Реализација двочаса или интегративног дана: Ученици се унапред упознају
са темом коју ће обрађивати тако да имају времена да се додатно информишу о њој,
прикупе литературу и други материјал који им може послужити у расветљавању
и проучавању дате теме. Сходно афинитетима, деле се у групе у оквиру којих ће
решавати задатке које наставник унапред припрема, а који су везани за градиво
одређених наставних предмета, односно за дату тематику. Пошто групе ученика
свеобухватно проуче задату тему, са аспеката различитих наставних предмета, и
91
одговоре на постављена питања, приступа се излагању припремљеног материја-

ла и дискусији, у којој учествују сви ученици доносећи одговарајуће закључке.
Закључак
У структури и развоју српског патриотизма музика је одувек имала значајно
место и улогу. Она је један од битних чинилаца у формирању, развоју и рекон-
струкцијама српског националног идентитета. Време у коме је живео и стварао
Стеван Мокрањац одликовало се романтичарским патриотизмом и интересо-
вањем за народну уметност. Инспирисан народним музичким стваралаштвом,
Мокрањац, попут његових претходника, ствара на основама српске народне му-
зике, прилазећи јој свеобухватније и студиозније, у духу реалистичког уметнич-
ког обликовања. Како је српски патриотизам одувек инсистирао на заједништву,
солидарности, јединству и колективизму, логично је било да се на културном и
уметничком плану испољи првенствено кроз заједничке културне активности,
међу којима је хорско певање било значајно средство његовог промовисања. Хор-
ска музика је, стога, у 19. веку доживела процват, јер је омогућавала снажно изра-
жавање патриотизма и национално-ослободилачких тежњи народа. Она је има-
ла доминантно место у културном животу и развоју српског грађанског друштва
током друге половине 19. и почетком 20. века. Мокрањчеве Руковети су биле
изузетно популарне и заступљене на репертоарима певачких друштава у Србији
и другим областима у којима је живео српски народ. О ширини Мокрањчевих
националних схватања говори петнаест руковети, које су настале уметничком
обрадом песама српског музичког фолклора са простора Србије, Македоније,
Црне Горе и Босне и Херцеговине, у периоду од 1883. до 1909. године. Ове компо-
зиције спадају у ред најзначајнијих остварења српске националне музике и зато
су незаобилазан део репертоара хорских ансамбала и у савременим условима.
Због неоспорних етичких и естетских вредности, Руковети су драгоцен
садржај музичког и патриотског васпитања и образовања. Међутим, уочено је
да овим композицијама у настави није посвећена одговарајућа пажња. Учени-
ке првенствено треба заинтересовати за слушање Руковети, а то ће се најбоље
постићи њиховим представљањем у контексту свеукупних историјских, култур-
них и друштвених дешавања крајем 19. и почетком 20. века, што омогућава ин-
тегративна настава. Сагледавање одређене тематике из различитих углова чини
наставно градиво занимљивијим и привлачнијим, а знање стечено на овај начин
остаје трајније у свести ученика. У овом раду је представљена могућност обраде
VIII Мокрањчеве руковети, у интегрисаној настави музичке културе са осталим
наставним предметима, што може да послужи као модел приликом обраде оста-
лих Руковети. Будући да су Руковети засноване на садржајима српског народног
музичког стваралаштва из различитих географских и фолклорних подручја, да у
себи садрже драгоцене податке о појединим историјским збивањима и знамени-
тим историјским личностима и народним јунацима (Мара Ресавкиња – „II руко-
вет”; Хајдук Вељко − „VI руковет”), те да представљају драгоцено сведочанство
о почетном развоју српске уметничке музике, значајне су за упознавање, дожи-
вљавање, разумевање и усвајање српске музичке културе, историје и идентитета.
Самим тим, оне су несумњиво вредан и драгоцен садржај патриотског васпи-
тања, у чему се огледа педагошки смисао и значај њихове обраде у настави.
92
Аврамовић 2010: З. Аврамовић, „Образовна политика између глобалног и националног
васпитања”, У: С. Денић (ур.), Могућност националног васпитања у време глобализа-
ције, Врање: Учитељски факултет у Врању, 51−66.
Базић 2012: Ј. Базић, Друштвени аспекти образовања, Београд: Институт за политичке
студије; Лепосавић: Учитељски факултет у Призрену – Лепосавић.
Бајић, Мркаљ 2010: Љ. Бајић, З. Мркаљ, Читанка за 8. разред основне школе, Београд: За-
вод за уџбенике.
Белојица Павловић, Цицовић Сарајлић 2018: Б. Белојица Павловић, Д. Цицовић Сарајлић,
Национално васпитање у настави музичке културе, Лепосавић/Звечан: Учитељски
факултет у Призрену ‒ Лепосавић/Факултет уметности у Приштини − Звечан.
Божидаревић 2010: С. Божидаревић, Фолклорни цитат у српској соло песми од њеног на-
станка до почетка Другог светског рата, Косовска Митровица: Факултет уметнос-
ти у Приштини ‒ Косовска Митровица.
Божидаревић 2016: С. Божидаревић, „Уметничка обрада народног напева у руковетима
Стевана Мокрањца”, Неготин: Часопис за културу Мокрањац (18), 12–19.
Божидаревић 2017: С. Божидаревић, „Мокрањац у делима следбеника – од цитатне
имитације до цитатне полемике”, Музикологија бр. 22, Београд: Музиколошки инсти-
тут САНУ, 199‒220.
Божидаревић 2018: С. Божидаревић, Мокрањчеви кодови у хорским руковетима дру-
ге половине XX века, Косовска Митровица: Факултет уметности Универзитета у
Приштини.
Грубачић 1945: К. Грубачић, Велики руски педаог Ушински, Београд: Просвета.
Деспић 1999: Д. Деспић, „Хармонски језик и хорска фактура у Мокрањчевим делима”, У:
Д. Деспић, В. Перичић (прир.), Стеван Стојановић Мокраац, Живот и дело, Бео-
град/Књажевац: Завод за уџбенике и наставна средства/Нота, 143‒200.
Ђурић Клајн 1971: С. Ђурић Клајн, Историјски развој музичке културе у Србији, Београд:
Pro musica.
Живковић 1957: М. Живковић, Руковети Ст. Ст. Мокрањца, Аналитичка студија, Бео-
град: Српска академија наука.
Zvonarević 1985: M. Zvonarević, Socijalna psihologija, Zagreb: Školska knjiga.
Ивановић, Н. (2006): Приручник за учитеље уз уџбеник музичке културе за трећи разред
основне школе, Београд: Едука.
Ивановић 2007: Н. Ивановић, Методика општег музичког образовања за основну школу,
Београд: Завод за уџбенике.
Јовановић 2018: Б. Јовановић, Васпитни рад у школи, Београд: Завод за уџбенике.
Манојловић 1923: П. Манојловић, Споменица Стевану Ст. Мокрањцу, Београд: Државна
штампарија Краљевине СХС.
Мандић 2009: Б. Мандић, „Народно музичко стваралаштво као подстицај развоја духо-
вног ,,зрачења” ученика”, у: И. Радовановић и Б. Требјешанин (ур.), Иновације у
основношколском образовању, Зборник радова са научног скупа, Београд: Учитељски
факултет у Београду, 334‒340.
Марковић 2007: Т. Марковић, „Хорска музика”, у: Л. Кнежевић Жуборски, Т. Поповић Но-
ваковић (ур.), Историја српске музике, Београд: Завод за уџбенике, 331‒356.
Маринковић 2006: С. Маринковић, „Живот и рад Стевана Мокрањца у светлу актуел-
них музиколошких истраживања”, у: И. Перковић Радак, Т. Поповић Млађено-
вић (ур.), Мокрањцу на дар 2006 (Прошета − чудних чуда кажу – 150 година) 1856,
93
Музиколошке студије – монографије, Св. 1/2006, Београд/Неготин: Факултет музич-

ке уметности/Дом културе Стеван Мокрањац, 19‒30.
Маринковић 2011: Ј. Маринковић, Мала књига о Надежди Петровић, Чачак: Уметничка
галерија Надежда Петровић.
Милојевић 1938: М. Милојевић, Уметничка идеологија Стевана Ст. Мокрњца, Београд:
Штампарија Смиљево.
Мокрањац 1966: С. Стојановић Мокрањац, Записи народних мелодија, ур. Стана Ђурић
Клајн, Београд: Музиколошки институт.
Недељковић 2010: М. Недељковић, Друштво у променама и образовање, Београд: Едука;
Српска академија образовања.
Нушић 1986: Б. Нушић, Косово – опис земље и народа, Београд/Приштина: Просвета/
Јединство.
Павловић, Цицовић Сарајлић 2017: Б. Павловић, Д. Цицовић Сарајлић, „Национално вас-
питање на основама српске уметничке музике”, Зборник радова Филозофског факул-
тета, XLVII (4) /2017, Косовска Митровица: Универзитет у Приштини, Филозофски
факултет, 143‒162.
Павловић, Боснић 2011: З. Павловић, Ј. Боснић, Мозаик прошлости – Уџбеник историје за
осми разред основне школе, Београд: БИГЗ.
Pedagoška enciklopedija 2 1989: Педагошка енциклопедија 2, U N. Potkonjak i P. Šimleša (ur.),
Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva [etc.].
Перичић 1992: В. Перичић, „Стеван Ст. Мокрањац”, у: В. Илић (прир.), Световна музи-
ка I, Руковети, Књажевац; Београд: Нота; Завод за уџбенике и наставна средства,
XV‒XXIV.
Петровић 2007: Д. Петровић, Корнелије Станковић (1831−1865), у: Даница Петровић
(ур.), Корнелије Станковић, Песме за глас и клавир, мушки и мешовити хор, књ. 2,
Београд/Нови Сад: Музиколошки институт САНУ/Завод за културу Војводине.
Поткоњак 2001: Н. Поткоњак, Педагошка схватања Војислава Бакића, Београд: Учи-
тељски факултет у Београду.
Правилник 2006: Правилник о изменама правилника о наставном плану и програму
основног образовања и васпитања, LV – број 9, Београд: Службени гласник
Републике Србије.
Правилник 2011: Pravilnik o nastavnom programu za četvrti razred osnovnog obrazovanja i
vaspitanja, Sl. Glasnik RS. Prosvetni glasnik 3/2011.
Правилник 2013: Pravilnik o nastavnom planu za prvi, drugi, treći i četvrti razred osnovnog
obrazovanja i vaspitanja i nastavnom programu za treći razred osnovnog obrazovanja i
vaspitanja, Sl. Glasnik RS, Prosvetni glasnik 1/2013.
Правилник 2017: Pravilnik o nastavnom planu za drugi ciklus osnovnog obrazovanja i vaspitanja
i nastavnom programu za peti razred osnovnog obrazovanja i vaspitanja, Sl. Glasnik RS.
Prosvetni glasnik 6/2017.
Правилник 2018: Pravilnik o nastavnom programu za šesti razred osnovnog obrazovanja i
vaspitanja, Sl. Glasnik RS, Prosvetni glasnik 12/2018.
Ракић 2010: М. Ракић, „Национална безбедност и традиција”, приредио Радослав
Гаћиновић, Србија, Изградња националне безбедности, Зборник радова, Београд:
Институт за политичке студије, 117‒132.
Рот 2010: Н. Рот, Основи социјалне психологије, Београд: Завод за уџбенике.
Речник филозофских појмова 2004: Речник филозофских појмова, Београд: БИГЗ
Sociološki leksikon 1982: Sociološki leksikon, Beograd: Savremena administracija.
94
Стевановић 1999: К. Стевановић, „Текстуално-музичка драматургија Руковети”, Нови

звук, бр. 14, Београд: Катедра за музикологију, Факултет музичке уметности, 101‒114.
Требјешанин 1999: Б. Требјешанин, Психологија патриотизма и обрасци социјализације,
Београд: Задужбина Андрејевић.
Шефер 2005: Ј. Шефер, Креативне активности у тематској настави, Београд: Институт
за педагошка истраживања.
TEACHING STEVAN MOKRANJAC’S 8TH GARLANDWITH

THE INTEGRATED TEACHING MODEL
Summary
Abstract: This paper discusses the possibility of teaching StevanMokranjac’s8th Garland using the in-
tegrated teaching model. The goal was to identify if listening to this composition is important for achieving
patriotic education in primary school. Patriotic education is an aspect of social and moral education and
a necessary precondition for versatile and harmonious personality development. This type of education is
particularly meaningful and significant in Kosovo and Metohija, where the battle for the survival of the Ser-
bian people has been going on for a long time. The realization of patriotic education in primary schools is of
exceptional pedagogical and national importance in this region, because it contributes to strengthening the
Serbian cultural and national identity. As Mokranjac’s Garlands are based on the artistic representation of
folk melodies, they are valuable for getting to know musical folklore and national art music as important de-
terminants of Serbian culture and identity. Despite that fact, they are not given proper attention in the teach-
ing process. For that reason, this paper presents a possible course of teaching the 8th Garland - Songs from
Kosovo [Pesme sa Kosova] –using the integrated teaching model, which should allow for the actualization of
Mokranjac’s Garlands in the classroom, for a more complete experience and acquaintance with the musical
folklore of Kosovo and Metohija and its characteristics, for a more comprehensive insight into historical, so-
cial and cultural events in Serbia (with an emphasis on Kosovo and Metohija) at the end of the 19th and the
beginning of the 20th century, for developing love and respect for the history, culture and tradition of their
people, and thus achieving the patriotic education goals. Theoretical analysis method and synthesis method,
as well as content analysis were used in this research.
Keywords: primary school, patriotic education, integrated teaching, Garlands
Biljana M. Pavlović
95
373.3.091.3:78
784.3.087.68
Ивана М. МИЛИЋ1
Факултет педагошких наука у Јагодини
Катедра за дидактичко-методичке науке
МЕТОДИЧКИ АСПЕКТИ ПРИМЕНЕ АНИМИРАНИХ

ФИЛМОВА У МУЗИЧКОМ ВАСПИТАЊУ
Савремени концепт музичког васпитања захтева компетентног васпитача који ће

развијати креативност и дечје способности до максимума, подстицати на интеракцију и
комуникацију, те мотивисати децу за активно учешће у раду и критичко промишљање.
Од васпитача се очекује да буде припремљен на услове који подразумевају употребу нај-
новијих технологија и медија. Стога ћемо анимирани филм, као аудио-визуелни медиј,
са методичког аспекта, сагледати и као средство које васпитачи могу применити у ок-
виру музичког васпитања да подстакну мотивацију детета и припреме га за даљи рад.
Из разлога што садржаји који се интерпретирају анимираним филмским медијем, путем
филмског језика, комуниколошки могу бити схваћени као порука, при чему рецепција
експресивних могућности филмског језика анимираног филма захтева активирање мен-
тално-психичких процеса код детета, анимирани филм ће имати мултифункционалну
улогу и индиректно утицати на целокупни развој детета. Управо ће интердисциплинарни
приступ омогућити овакво повезивање више уметности, али и других области рада, у
логичке и функционалне целине, ослобађајући дете од пасивне улоге примаоца знања.
Кључне речи: музичко васпитање, интердисциплинарни приступ, анимирани фил-
мови, мотивација
Кратак приказ развоја анимираног филма

Са историјског аспекта, проучаваоци анимираног филма као сегмента
филмске уметности, његову појаву и корене прате и проналазе још у пећинским
цртежима животиња у покрету, у писаним документима Старих цивилизација,
потом у документима који сведоче о ручно или механички покретаним фигура-
ма путујућих позоришта у 17. веку у Немачкој, у записима о појави техничких
справа у 19. веку, све до прве пројекције анимираног филма путем праксиноско-
па. Пратећи историјат даљег развоја анимираног филма, долазимо до 20. века и
прве пројекције, 1908. године, Fantasmagorie Емила Кола (Émile Cohl). Претход-
но наведена анимирана пројекција, у ствари је највише личила филмском при-
казивању у биоскопу, те, као таква, данас представља претечу Волт Дизнијеве
(Walt Disney) продукције, која се, до сада, сматра највишим достигнућем у ери
анимираног филма (Гошовић 2016). Четрдесетих година 20. века, из продукције
Волта Дизнија, уследило је приказивање првог дугометражног анимираног звуч-
ног филма у боји Снежана и седам патуљака, потом и Пинокија, па, даље у низу
приказивања, данас познатих дугометражних анимираних филмова: Бамби, Пе-
пељуга, Алиса у земљи чуда, Књига о џунгли, Херкулес, Краљ лавова и многи дру-
ги. Касније су, у телевизијској форми, Хана и Барбера (Hanna-Barbera) стварали
за „Метро-Голдвин-Мејер” (Metro Goldwyn Mayer) кратке анимиране филмове,
од којих је међу познатијим Том и Џери (Tom and Jerry), а исте форме стварају
1 ivana.milic75@gmail.com
97
Методички аспекти примене анимираних филмова у музичком васпитању
Дејвид де Пати (David DePatie) и Фриц Фриленг (Friz Freleng) за „Вoрнер Брос”
(Warner Bros). Експанзијом, анимирани филм стиже до Европе, потом у Арген-
тину, Јапан, Кубу, Канаду, а његови аниматори, својим иновацијама и различи-
тим приступима анимацији, почев од традиционалне, stop-motion анимације, па,
преко експериментисања са традиционалним анимацијама и компјутерске ани-
мације, доводе анимирани филм до визуелног, аудитивног и садржајног врхунца
у развоју. Иако су се, у једном периоду, почетком четрдесетих година 20. века,
појавиле и слободније, стилизоване анимације, које нису биле омиљене деци и
садржајно су им биле неразумљиве, ипак су, од постанка, кроз читав један век,
све до данас, међу децом најомиљенији медиј.
Поред контекста појаве и приказа примарних фаза развоја анимираног
филма, његова историја обухвата и веома сложене процесе и технике анима-
ције, фазе прављења анимираног филма, почевши од писања сценарија, преко
продукције, све до пројекције и његове дистрибуције готове анимације (Фурнис
2008). Међутим, ми ћемо се у тексту превасходно осврнути на доживљавање и
разумевање језика анимираног филма, да бисмо, кроз интердисциплинарни
приступ раду, дошли до истинске спознаје његових порука као вида уметности, а
све путем трансформације знања.
Мултифункционална улога анимираног филма у музичком васпитању

Са методичког аспекта, од великог је значаја правилан избор анимираног
филма као дидактичког средства у музичком васпитању и његова мултифунк-
ционална примена на више нивоа у раду са децом. Селекција анимираног филма,
од стране васпитача, се односи на свеукупне садржајне, визуелне – ликовне и ау-
дитивне квалитете, где ми првенствено музику сагледавамо као аудитивни медиј
који може имати примарну или секундарну улогу. У првом случају, музичке по-
руке, сам доживљај и аперцепција музике, су у првом плану, а, у другом случају,
музика је у функцији разумевања садржаја, текста, речи, тематске поруке коју
носи сам анимирани филм.
У анимираним филмовима адаптирана су многа уметнички вредна књижев-
на дела, бајке, приче, па чак и стрипови, употребљена музичка дела различитих
епоха и жанрова, музички инструменти и састави, приказане знамените архите-
тконске грађевине, па се кроз ту и такву комуникацију, која је данас, са развојем
дигиталних медија и нових услова живота, достигла изузетан и можда чак нео-
чекивано висок ниво, границе поделе на седам уметности (књижевност, музи-
ка, сликарство, вајарство, архитектура, позориште, филм) бришу. У дигиталном
свету, где су деци доступне интерактивне и разноврсне технологије, утицај ис-
тих на дечје понашање, усвајање вредности, социјалних, моралних норми, па и
на формирање уметничког (музичког) укуса је неминован (Ивановић 2015: 400).
Зато је, кроз интердисциплинарни приступ, анимирани филм неопход-
но сагледати као иновативно средство у процесу музичког, али и свеобухват-
ног васпитања и образовања деце предшколског узраста. Интердисциплинарни
приступ омогућава повезивање садржаја разичитих области, уметничких форми
и израза у логичке целине, где је анимирани филм место укрштања покретних
слика, звукова, тонова, музике, динамике, боје, текста, драме и технологије.
Након свега изложеног, анимирани филм посматраћемо и са уметничког ас-
пекта, јер се уметничким делом сматра предмет или догађај који, пре свега, го-
вори о нечему и оживљава нешто што је замишљено (Данто 1998: 130). У ствари,
98
ми овде желимо да анимирани филм сагледамо као уметничко дело, управо из

разлога што преузима ванфилмске елементе и превазилази моћи чула вида (Дан-
то 2007: 96). Иако је он, као део седме уметности, комлпексно уметничко дело,
коначно и довршено, своју медијску одредницу добија тек односом и комбина-
цијом знакова филмског језика са другим знаковима, а у комуникацији са дете-
том, под стручним вођством васпитача. Гледање анимираних филмова за децу
представља вид игре, релаксације и забаве, али, као што певање и слушање му-
зике или касније читање књижевних уметничких дела утиче на дечији доживљај
света, на њихов емоционални, сазнајни и музички развој, тако и гледање аними-
раних филмова доприноси истом, па их стога сагледавамо са методичког аспекта.
Музика, такође, има велику улогу у анимираним филмовима и већ нам је
познато учење о етосу (насталом у периоду између 5. и 6. века пре нове ере), где
се истиче велики етички и психолошки утицај музике на дете и човека уопште. У
сврху јачања воље и потенцирања емоционалности, подстакнуто је формирање
различитих стилова, који су имали и различита етичка својства, па су неки под-
стицали на активност, деловали на његову одлучност, одважност, други су да-
вали душевну подршку у религијском смислу, а неки наводили на исказивање
бола, радости или љубави кроз различите песме (Пејовић 1991: 34). Многа умет-
ничка дела, па тако и анимирани филм, била су иновативна у времену када су се
појавила, али су, процесом историзације, постала саставни део културе (Сонтаг
1964) и зато кажемо да слике из анимираних филмова могу представљати кул-
турне норме (Барлет 2012: 214).
Социјална улога анимираног филма зависи од гледишта и односа родитеља,
код куће, према овој врсти медија и развоја детета у савременој, урбаној поро-
дици. Родитељи сматрају да деца, гледајући анимиране филмове, могу да нау-
че нешто ново, да се опусте, релаксирају уз приче и квалитетну музику (која
углавном чини неизоставни део радње), али и као могућност социализације,
окупљања и дружења читаве породице, гледањем телевизије код куће или од-
ласком у биоскоп.
Примена анимираног филма као дидактичко-

методичког средства у музичком васпитању
Ако процес васпитања и образовања у вртићу сагледамо као јединствени
систем на чији квалитет утичу различити елементи, онда је потребно да схвати-
мо да је подложан променама, а да ће позитивни ефекти бити видљиви једино
ако елементи делују интегрисано на систем као целину. Веома је важно да вас-
питач структурира музичке или друге одабране садржаје које деци презентује у
границама њиховог искуства и предзнања. За осмишљавање музичких ситуација
учења потребно је да радња и прича анимираног филма сугеришу тему о којој се
говори, јер формирање идеја о неком појму, феномену, превасходно започиње
опажањем. Зато деци треба обезбедити да, под дејством визуелних, музичких и
садржајних искустава анимираног филма, слободно изразе своје тумачење до-
живљеног. На визуелном нивоу, деца ће из филма идентификовати, класифико-
вати, сортирати, описати, својим речима, слике које виде, али васпитач је тај који
треба да, применом различитих приступа и методичко-дидактичког материјала,
доведе децу до суштине неког појма. У одабраним примерима анимираних фил-
мова, појмови у вези са темом треба деци да буду јасно уочљиви, да би даље, кроз
усмерени дијалог са васпитачем, могла да их перципирају, потом интерпретирају
99
и апстрахују битне поруке, игноришући и издвајајући небитне садржајне се-

гменте анимираног филма.
Такође, од васпитача се очекује да зналачки изврши селекцију дидактичко-
методичких средстава и структурира материјал за рад, јер ће успешност даљег
тока ситуације учења у вртићу умногоме од тога зависити. Тако ће, правилним
одабиром анимираног филма (или једног његовог дела) и применом у уводном
делу, филм, као дидактичко-методичко средство, добити и мотивациону улогу,
значајну из разлога што мотивација представља главни психолошки услов за ус-
пешно учење и проширивање знања усвајањем нових појмова. Она јесте намера
да дете постигне одређени задатак, задовољи своју радозналост, потребу за откри-
вањем и проналажењем решења кроз игру, да наилази на препреке, изазове, и да
их превазилази, а да се, на крају, пријатно осећа, буде похваљено за свој труд и
подстакнуто на веће ангажовање (Милић 2010: 169). Ако васпитач, при планирању
и припремању садржаја, правилно примени различита мотивациона и методичка
решења у раду, бирајући интересантне анимиране филмове, пробудиће код деце
радозналост, већу знатижељу и заинтересованост за одређену тему, а позитивна
реакција детета неће изостати. Васпитач треба да осмисли и води разговор, укљу-
чујући децу у дискусију о најдоминантнијим деловима филма, па, кроз охрабри-
вање и похвале, пробуди жељу за откривањем садржајних порука које су у вези са
темом. Узевши у обзир да деца најлакше уче кроз игру, а гледање анимираних фил-
мова за њих представља вид забаве и игре у свакидашњем животу, од великог је
значаја његова дидактичко-методичка заступљеност у музиком васпитању у циљу
мотивације. У раду са децом, васпитач полази од подстицања спољашње (екстрин-
зичне) мотивације, па, поступно, кроз константни и континуирани рад, повећава
ниво унутрашње (интринзичне) мотивације код деце. Значи, са психолошког аспе-
кта, анимирани филм је значајан, јер има улогу подстицања мотивације код деце
предшколског узраста, а можемо је идентификовати повећаном мисаоном актив-
ношћу детета, кроз потребу за комуникацијом, повећано интересовање и тежњу
за откривањем нових (па и музичких) појмова и феномена и упознавање околине.
Лепичник-Водопивец, у свом раду, наводи пример где Цукјати и Слокар истичу
да су међународна истраживања показала да деца у предшколским установама не
користе технологију и медије само за забавне активности, већ су способна да их
користе у раду (Лепичник-Водопивец 2009: 27), што води побољшавању метода
рада васпитача и иновирању васпитно-образовног процеса.
Такође се од васпитача очекује да оствари низ задатака када, током плани-
ране ситуације учења у вртићу, приказује деци краћи или пажљиво одабрани део
дугометражног анимираног филма:
1. Обезбеди повољне услове, тако да деца у миру, без буке, могу пажљиво
гледати филм,
2. припреми техничке уређаје (ТВ, лаптоп, звучнике) за несметано пројек-
товање филма,
3. да правилним одабиром анимираног филма открива деци свет уметнос-
ти, подстичући интересовање и љубав према истој,
4. да, при планирању, узме у обзир дечја предзнања, искуства, музичке и
друге способности, бирајући, пре свега, кратке анимиране филмове или
делове дугометражних анимираних филмова, разумљиве садржине, без
стилизованих ликова, са тематиком блиској деци, по могућству синхро-
низоване (или на другом језику, ако у вртићу постоји учење страног јези-
ка, па жели да оствари интеграцију),
100
5. да врши избор анимираног филма у складу са предвиђеном темом рада,

годишњим добима, државним или верским празницима,
6. да усмерава децу да и код куће прате „добре” анимиране филмове, умет-
нички (па и музички) или тематски значајне,
7. да, кроз дијалог, пруже деци вербална упутства, повратну информацију о
васпитно-образовним поукама у филму и естетски га вреднују.
У појединим анимираним филмовима музика има примарну функцију, као
у примеру из серијала Silly Simphonies – music land, једног од првих анимираних
филмова урађених у техниколору, тридесетих година 20. века, у продукцији Вол-
та Дизнија. Музика, у наведеном анимираном филму, преузима улогу тумача
драмске радње, где уметнички стваралац филма музичким језиком, избором и
третманом музичких инструмената, динамичким нијансирањем, ритмом, тем-
пом и различитим музичким жанровима, тонски осликава ликове и дешавања.
Радња анимираног филма је смештена у Music land, „Земљу музике”, коју
чине Land of Simphony – „Земља симфоније” и Isle of Jazz – „Острво џеза”, који су
раздвојени морем дисхармоније. У анимираном филму представљен је дворац, у
облику оргуља, чији су стубови оргуљске цеви, а потом одмах следи сцена валце-
ра, где дворјани „Земље симфоније”, виолине и харфе, плешу валцер, док војни-
ци, виолончела, стражаре, а краљица виолина и њена ћерка, принцеза виолина,
седе на престолу.
Све ове покретне слике, које деца, на почетку, виде већ у уводној сцени, одмах
можемо да протумачимо као стварне представе музичких појмова, феномена и
инструмената, чак и историјског следа стилских епоха. Оргуље, барокни инстру-
мент, представљају стилску епоху барока, за којим (после предкласицизма) следи
класицизам, где је класична симфонија доминанти музички облик те стилске епо-
хе, а инструменти, који се појављују у филму, у саставу су симфонијског оркестра.
Стваралац је на престо поставио виолину, која је, у реалном музичком свету, оз-
начена као „краљица међу инструментима”. Преко мора дисхармоније, које озна-
чава расцеп, неслагање и наизглед неспојиве тонове класичне и џез музике, тво-
рац филма нас уводи у плесну дворану, међу саксофоне, гитаре, кларинете, раз-
не врсте бубњева, који слободно изводе покрете у синкопираном, пулсирајућем
ритму, истичући у први план неколико гитара и представљајући их као подани-
ке афро-племена, што сугерише историјско порекло џеза. Истакнут је саксофон
(представљен са сординама и без сордина), који је, у реалном музичком свету,
један од примарних инструмената џеза и, наравно, бубањ, који, као доминанти
инструмент сваког џез оркестра, увек представља ритам-секцију (Шулер 1991).
Све што деца виде у овим покретним сликама захтева да, путем трансфор-
мације слика и симбола, буде преточено у стварне појаве и феномене, кроз ин-
терпретацију васпитача и добро вођен разговор са децом, управо као што „ком-
позитор у одређеној мери оставља у делу места неодређености која потом реали-
зовањем попуњава интерпретатор” (Узелац 2007: 336).
Деца, пратећи тематику, долазе и до односа који се тичу друштва, неједна-
кости и неравноправности у реалном свету. У филму, младић – алт саксофон и
девојка – виолина, боре се за своју љубав, пробијајући се кроз таласе мора дис-
хармоније, које, у ствари, представља несклад у стварном свету, у којем постоји
неразумевање и изразите различитости међу појединцима и групама, а најчешће
нису прихваћене на глобалном нивоу. Интердисциплинарним приступом, вас-
питач може повезати садржаје филма са стварним светом, те деци показати
одређене норме понашања, издвајајући позитивне карактеристике личности,
101
васпитавати их да буду стрпљиви, емпатични, истрајни и да поштују друге око

себе.
Анимирани филмови имају значајну мултифункционалну улогу у музичком
васпитању, јер управо мултимедијски приступ, тј. позитивно заједнико дејство
аудитивног и визуелног, уз правилно примењена дидактичко-методичка упут-
ства, повећава ниво успешности перцепције музичких (али и других) садржаја.
Тако можемо закључити да визуализација помаже деци у перцепцији и разуме-
вању музике, а покрети, „лајтмотиви ликова, могу да представе мелодијску и
ритмичку, као и динамичку компоненту дела” (Ивановић 2015: 401).
У овом примеру анимираног филма, одговарајућом композицијом и рит-
мом су дочарани хитри и ситни кораци принцезе – виолине, а њен смех и глас су
представљени тонском бојом инструмента виолине (нежним глисандом на жи-
цама, у одговарајућем вишем регистру у односу на саксофон). Њој у сусрет дола-
зи младић – алт саксофон, неспретним корацима, представљеним праскавим то-
новима, са паузама и скоковитим ритмом, чиме се жели дочарати техника удува-
вања ваздуха и свирања на том инструменту. Такође, деци може бити предочено
да обрате пажњу на изглед затвор – куле, која је представљена као метроном, па
деци објаснити његову примену у музици. Даље, деца визуелно посматрају бор-
бу две зараћене стране, где диригент командује, диригује оркестром који напа-
да, а аудитивно слушају „Кас Валкира” Рихарда Вагнера (први призор из, друге
по реду, опере из тетралогије Прстен Нибелунга), где је комозитор, динамиком,
ритмом, третманом дувачких инструмената и Вагнеровим тубама, дочарао пате-
тичан и мистичан звук (Пејовић 1989: 146), употпуњујући сцену борбе у филму.
Ако сада све синергијски тумачимо, и визуелно и аудитивно, деца могу уочити
примарну улогу те групе инструмената, која потиче још са почетка историјског
развоја у старом веку и старим цивилизацијама, пре свега у Грчкој и Риму, на
шта нас подсећа приказ Р. Пејовић: „Хомер помиње да су се под зидинама опсед-
нуте Троје чули звуци труба. Римске трубе, употребљаване у војсци, звонасто су
завршене и дуже су од источњачких. Звук им је продоран и груб. Букцина је ли-
мени дувачки инструмент у обику слова „С”, који се на крају проширује у левак.
Литуус је био војнички инструмент, врста тромбона, на коме су извођени сигна-
ли. Трубе су у Риму употребљавали у војним оркестрима, а у њих се дувало и на
погребима, али и у циркусу” (Пејовић 1991: 38).
Док гледају овај филм, деца су изложена његовим бројним аспектима, гле-
дају покретне слике, слушају музику, прате садржај. Деца предшколског узраста
имају способност комплексног реаговања на различите видове уметности, али,
ипак, такву компетенцију не могу спонтано, без усмеравања, да постигну кроз
свакидашње ситуације и интеракцију са, често, и неуметничком средином (Гард-
нер 1982). Због тога је у музичком васпитању значајна улога васпитача.
Пред крај ћемо додати да постоје и краћи анимирани филмови који немају
значајну уметничку вредност и где је музика у другом плану, али имају истак-
нуту методичку улогу. У њима су анимације употребљене да деци, путем њима
блиског медија, цртаног филма, предоче нове чињенице и пруже важне инфор-
мације, наводећи их на разумевање порука и представа из реалног света. Ако су
зналачки одабрани и стручно употребљени као методичко-дидактичко средство,
онда ће звукови, ритам, динамика, у таквом, кратком анимираном филму, пос-
лужити као вежбе дисања, у циљу припреме дечјег певачког апарата у области
музичког васпитања, а, уједно, допринети проширивању знања и усвајању нових
102
појмова из других области рада, Методике упознавања околине, као што је пред-
стављено у примеру.
Наведени пример, број 1, је део писане припреме за планирану ситуацију
учења за предшколски узраст, у коме је примењен интердисциплинарни приступ
раду, и приказује само основне методичке податке, очекивани исход, циљ и за-
датке, које је потребно остварити кроз уводни део, у којем деца гледају анимира-
ни филм. Навешћемо и ток разговора после перципирања филма, јер је очекива-
ни исход да децу, путем интеракције са покретним сликама, кроз дијалог, поступ-
но и систематично, мисаоно ангажујемо, наведемо на одговоре путем извођења
закључака, те проширимо постојећа знања код деце из више различитих области.
Пример број 1. Писана припрема за планирану ситуацију учења за предшколски узраст
у области Методике музичког васпитања (уводни део)
II МЕТОДИЧКИ ПОДАЦИ
Недељна тема Саобраћај
Тема планиране ситуације Дете у саобраћају
учења (како прећи улицу)
Назив јединице планиране а) УВОДНИ ДЕО: Вежбе дисања кроз разговор о аними-
ситуације учења раном филму ,,Пажљивко”
б) ГЛАВНИ ДЕО: Обрада песме по слуху „Саобраћајац”–
Надежда Хиба
в) ЗАВРШНИ ДЕО: Извођење дидактичке игре уз песму
„Саобраћајац” Надежде Хибе
Тип планиране ситуације Обрада нових садржаја
учења
Кључни музички појмови Звукови, тонови, ритам, покрет, динамика
Циљ планиране ситуације Подстицати интересовање и љубав према музици, игри и
учења другим видовима уметности (филму);
Проширити знања о саобраћају и понашању у саобраћају
кроз филм, песму, игру (интердисциплинарним присту-
пом, садржајима различитих области кроз тематско
планирање);
Деца ће демонстрирати одговорност и показати позити-
ван став према визуелним и аудитивним информацијама
које добијају путем филма.
Васпитно-образовни задаци
а) образовни Усвајање и схватање презентованих васпитно-образов-
них садржаја из анимираног филма (музичких и из об-
ласти упознавања околине); Идентификовање ономато-
пејских појава и активно експериментисање са звуком.
б) функционални Развијање музичких способности: музичког слуха, музич-
ке меморије, ритмичких способности; координације пок-
рета уз музику; Оспособљавање за правилно извођење
вежби дисања (у мањој групи или соло) уз правилно ди-
сање, јасну дикцију, уз покрет; Оспособљавање за приме-
ну стечених знања о саобраћају у свакодневном животу.
103
в) васпитни Развијање интересовања и љубави према музици, филм-

ској уметности; Развијање културе лепог певања и него-
вање гласовних могућности деце; Подстицање сарадње
и дружељубивости; Стварање навика културног пона-
шања при извођењу музике; Подстицање деце на певање у
мањој групи или соло.
Исходи планиране ситуације Деца ће бити у стању да:
учења • посредством визуелног стимуланса, покажу да су пре-
познали и меморисали звукове;
• успешно имитирају звукове, ритмички и динамички
обликоване;
• да усаврше технику дисања, правилну дикцију и др-
жање тела, док опонашају звукове које су перципира-
ли у филму;
• изводе покрете рукама, ногама или неким делом тела
у ритму стручно обликованих вокализа;
• примене стечена знања у конкретним ситуацијама у
саобраћају.
Методе рада Метода демонстрације, дијалошка метода, метода усменог
излагања, метода игре.
Облици рада Фронтални, групни, индивидуални.
Средства рада Лаптоп, пројектор, звучници, видео-платно, слика пе-
шачког прелаза, семафор, шапка за саобраћајца.
Корелација са другим Методика упознавања околине, Методика физичког
областима васпитања, Методика развоја почетних математичких
појмова.
Литература Воглар, М. (1997). Како музику приближити деци. Бео-
град: ЗУНС.
Хиба, Н. (1986). Музика за најмлађе. Београд: ЗУНС.
Ђурковић-Пантелић, М. (1998). Методика музичког вас-
питања деце предшколског узраста. Шабац: Виша школа
за образовање васпитача у Шапцу.
Вукомановић, Н., Матић, Е. (1989). Песма у вртићу, песма
у школи. Горњи Милановац: Дечје новине.
Вукомановић, Н. (1989). Музичко стваралаштво у дечјем
вртићу. Београд: Републички завод за унапређивање.
Јеремић, Б., Станковић, Е. (2019). Методика наставе му-
зичке културе за предшколски и млађи школски узраст.
Нови Сад: Универзитет у Новом Саду, Педагошки факул-
тет у Сомбору.
Радосављевић, Љ. (2008). Практикум вокално-инстру-
менталне наставе за студенте Учитељског факултета
у Јагодини. Јагодина: Педагошки факултет у Јагодини.
Структура планиране Уводни део: Анимирани филм ,,Пажљивко”, вежбе ди-
ситуације учења сања кроз разговор о одгледаном филму
Главни део: Обрада песме по слуху „Саобраћајац” – На-
дежда Хиба
Завршни део: Извођење дидактичке игре уз песму Са-
обраћајац” Надежде Хибе
104
III ТОК ПЛАНИРАНЕ СИТУАЦИЈЕ УЧЕЊА

Уводни део После представљања, деца пажљиво гледају анимира-
ни филм и добијају одређене задатке (да запамте ко се
појављује, шта се дешава, како се учесници понашају у
саобраћају).
Потом васпитач води инструктивни разговор:
• Другари, како се зове дечак који се појавио у цртаном
(анимираном) филму? (Пажљивко)
• Зашто је добио такво име? Објасните? (Зато што је
пажљив у саобраћају, показује како да се правилно
понашамо у саобраћају)
• Како се чује сирена аутомобила у филму? (Деца гласом
опонашају звук сирене; ономатопеја сирене – бииип)
Кроз дијалог, реализујемо вежбе дисања (опонашамо звук
сирене аутомобила, упозоравамо учесника у саобраћају
да пази на аутомобил).
• Како се деца – пешаци крећу у цртаном филму? (крећу
се тротоаром за пешаке, даље од ивице улице)
Гласом, изговарајући тап-тап, тап-тап, и покретом
ногама у истом ритму опонашамо ходање пешака трото-
аром као у филму.
• Којом страном улице је Пажљивко ходао када није
било тротоара? (левом страном, у сусрет возилу)
• Како су се кретали његови другари када није било
тротоара? (исто левом страном, али у колони, један
иза другог)
• У одгледаном цртаном филму, шта је хтео да уради де-
чак у плавој мајици? (хтео је да пређе улицу ван пе-
шачког прелаза)
• Ко му је помогао и рекао где да правилно пређе ули-
цу? (другарица Милица)
• Објасните шта му је рекла? (понављају Миличино
објашњење како правилно прећи улицу ако нема се-
мафора за пешаке и ако има семафора)
• Од кога су деца затражила помоћ, јер је био густ са-
обраћај? (од полицајца-саобраћајца)
• Како им је саобраћајац помогао? (зауставио саобраћај
док другари безбедно нису прешли улицу на пешач-
ком прелазу) Шта је урадио? (подигао СТОП палицу)
• Објасните како је саобраћајац био обучен? (носи пла-
ву униформу и капу, има палицу са ознаком СТОП,
има пиштаљку)
Затим показујем како изгледа семафор за пешаке (видели
су у филму; показујем макету од картона) и водим дијалог
о значењу боја на семафору.
Даљи ток усмерене Након разговора са децом, следи главни део усвајање пе-
ситуације учења сме „Саобраћајац” и извођење музичко-дидактичке игре.
105
Закључак
Сагледавајући узајамно деловање појединих, карактеристичних елемента
анимираног филма, психички узраст детета (Кон 1991: 107), као и његову могућ-
ност разумевања порука кроз доживљено, потом захтеве у оквиру рада музичког
васпитања у вртићу, резимираћемо да је анимирани филм пожељно користити,
те да његова својства могу бити правилно примењена кроз интердисциплинар-
ни приступ. Синергија заједничког деловања свих његових аспеката пре свега
ће обезбедити бољу мотивацију деце за даљи рад, потом постизање циљева и
остваривање задатака музичког васпитања, док ће свеобухватни развој сваког
појединог детета бити финални ефекат.
Иако је аудио-визуелна комуникација са публиком (децом), путем анимира-
ног филма, од његовог првог појављивања, тридесетих година 20. века, па све до
данас, промењена, због константног развоја овог новог дигиталног медија, у ос-
нови је остало преношење одређене поруке, а побољшање услова рада у вртићу,
применом савремене технологије, овом медију додало је потпуно нову, методи-
чку улогу. Са уметничког аспекта, у анимираним филмовима деци делују зани-
мљивије, лепше и конкретније, слике и представе, предмети и феномени реалног
света, свакидашњице, али и све из области музичког васпитања (ритам, мело-
дија, динамичка нијансирања, инструменти, вокални и инструментални састави,
стилски жанрови и др). Предочићемо да, и поред тога, васпитач мора водити
рачуна да свет и представе на филмском платну детету не постану, у свему, веро-
достојније од реалног света. Зато се од васпитача очекује да искористи саму фан-
тазију, магију анимираног филма, коју дете доживљава и стручно је трансфор-
мише у функционална знања, тј. знања која ће дете моћи да примени не само
у области музичког васпитања и у оквиру рада других области у вртићу, већ и
касније, у свом животу. Тиме ће друштвена примењивост наученог, као једна од
главних тежњи савременог друштва, бити испуњена (Аврамовић 2011: 7).
Ако дете критички промишља, разуме и схвата оно што учи и како то да
примени у различитим или сличним ситуацијама, за наредне активности, у ок-
виру ситуација учења, биће мотивисаније и подстакнутије на активно учешће и
деловање. Зато наглашавамо да су правилно комбиновање метода и облика рада,
као и избор одговарајућег приступа раду, неопходни за унапређивање развоја
свих способности код детета. При томе желимо да укажемо на значајну улогу
васпитача као организатора, креатора, мотиватора, иноватора, професионалца у
процесу васпитања и образовања. Ниво мотивације, свеобухватни развој и реле-
вантност знања сваког појединог детета директно ће зависити од квалитета ода-
бира (и одбацивања превазиђеног или погрешног знања која детету могу бити
пружена путем анимираног филма као дидактичко-методичког средства) из ве-
ликог фонда наслеђеног знања које је настало током културне историје човека
(Аврамовић 2011: 9).
Да би деца схватила што више порука које носи анимирани филм, кроз ин-
теракцију са њим, неопходно је да сви учесници у систему образовања свесно
или несвесно примењују невидљиво знање у свом раду са другим учесницима.
Кроз праксу се показало да се појављују знања која зависе од искуства, средине,
маште и значења која учесници конституишу (Хајек 1983). Ипак, морамо „ува-
жити достигнути ниво разумевања уметности у одређеном тренутку дететовог
развоја како би рад са децом дао жељене резултате” (Радош 2010: 253).
106
Зато ћемо, на крају, извести закључак да је најдоминантнија улога аними-

раног филма управо она коју он има у оквиру рада музичког васпитања, у мето-
дичкој области, јер, пре свега, омогућава виши ниво дечјег уметничког (филм-
ског, музичког) искуства и искуства из других области, доприноси когнитивном
развоју, кога код деце није могуће одвојити од поимања уметности (Радош 2010:
254), припрема га за учествовање у уметничком животу у окружењу и, на крају,
доприноси естетском развоју детета уопште.
Аврамовић 2011: З. Аврамовић, „(Дис)функционални односи између квалитета знања и
система образовања”, Зборник Института за педагошка истраживања, година 43,
број 1, Београд: Институт за педагошка истраживања, 7–24.
Барлет 2012: R. Barlett, „Playing with meaning, using cartoons to disseminate research find-
ings”, Qualitative Research, Vol 13, 2, London: Sage Publications, 214–227.
Гарднер 1982: H. Gardner, Art, Mind and Brain: A Cognitive Approach to Creativity, New York:
Basic Books.
Гошовић, М. „Јунаци анимираног филма – идоли и/или иконе (дио 1/6)”. Entertainment
& Dreams’ Industry – EDI INDUSTRIJA ZABAVE I SNA Magazin demistifikacije estetike
medija, јун 2016. http://edimagazine.me/junaci-animiranog-filma-idoli-ikone-1-od-6/.
21.5.2019.
Данто 1998: A. C. Danto, „The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory 37/4,
130.
Данто 2007: A. K. Danto, „Umetnički svet”, Sveske: časopis za književnost, umetnost i kulturu,
broj 86, Pančevo: Mali Nemo. https://www.scribd.com/document/335817632/Artur-
Danto-Umetnički-Svet. 28.2.2020.
Ивановић 2015: М. Ивановић, „Цртани филм у функцији слушања музике”, Српски језик,
књижевност, уметност, књ. III, Уметничко наслеђе и рат – Музика и медији, Кра-
гујевац: Филолошко-уметнички факултет, 399–404.
Кон 1991: И. С. Кон, Дете и култура, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Лепичник-Водопивец 2009: J. Lepičnik-Vodopivec, „The media and teaching in kindergarten”,
у: E. Kopas-Vukašinović (priredila), Perspektive kvalitetnog razvoja predškolskog deteta,
Jagodina: Pedagoški fakultet u Jagodini, 11–28.
Милић 2010: И. Милић, „Мотивација ученика као предиспозиција успешне наставе му-
зичке културе ученика млађих разреда основне школе”, Јагодина: Узданица – часопис
за језик, књижевност, уметност и педагошке науке, година VII, број 1, Јагодина: Пе-
дагошки факултет у Јагодини, 163–171.
Пејовић 1991: Р. Пејовић, Историја музике. Књига прва, Београд: Завод за уџбенике и нас-
тавна средства.
Радош 2010: К. Радош, Психологија музике, Београд: Завод за уџбенике.
Сонтаг 1964: S. Sontag, Notes on Camp, Harmondsworth: Penguin Books.
Узелац 2007: М. Узелац, Филозофија музике, Нови Сад: Стилос.
Фурнис 2008: M. Furniss, The animation bible, London: Laurence King Publishing.
Хајек 1983: F. Hayek, Knowledge, evolution and society, London: Adam Smith Institute.
Шулер 1991: G. Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930–1945, Oxford: University
Press.
107
METHODOLOGICAL ASPECTS OF APPLICATION OF ANIMATED FILMS IN MUSIC

PRESCHOOL EDUCATION
Summary
The modern concept of music preschool education requires a competent educator who will develop
creativity and children’s abilities to the maximum, encourage interaction and communication, and motivate
children for active participation in work and critical thinking. Educators are expected to be prepared for
conditions that include the use of the latest technology and media. Therefore, animated film as an audio-
visual medium, from a methodological point of view, will be seen as a tool that educators can use in music
preschool education to encourage the motivation of the child and prepare it for further activities. Due to
the fact that the contents interpreted by the animated film medium, through the film language, can be
communicated as a message, whereby the reception of the expressive possibilities of the film language of
the animated film requires the activation of mental-psychological processes in the child, the animated
film will have a multifunctional role and indirectly affect the overall development of the child. It is the
interdisciplinary approach that will enable this connection of several arts, but also other areas of work, into
logical and functional wholes, releasing the child from the passive role of the recipient of knowledge.
Keywords: music preschool education, interdisciplinary approach, animated films, motivation
Ivana M. Milić
108
373.2.015.31:7
Катарина Р. СТАНОЈЕВИЋ1 ,
Наташа М. ВУКИЋЕВИЋ
Факултет педагошких наука у Јагодини
СЛУШАЊЕ МУЗИКЕ И ЛИКОВНИ ИЗРАЗ ДЕЦЕ

ПРЕДШКОЛСКОГ УЗРАСТА
У раду се бавимо проблемом изражавања музичког доживљаја слушаног дела код

деце предшколског узраста. Вербално изражавање музичких утисака је сложен захтев и
осетљиво подручје у коме од њих очекујемо разоткривање интимних осећања подстакну-
тих музиком и није у складу са природом дечјег когнитивног, емоционалног и музичког
развоја. Имајући у виду ову развојну карактеристику деце предшколског узраста, у раду
смо представили интегративни приступ реализацији слушања музике и ликовног ства-
ралаштва. Задатак је био ликовно изражавање музичког доживљаја композиције „Пи-
цикато полка” Јохана Штрауса. Продукти наведеног методичког приступа анализирани
су са аспекта препознавања изражајних карактеристика слушане композиције у дечјим
ликовним радовима. У мноштву различитих дефиниција интегративног приступа, поста-
вља се питање прилагођености метода у односу на преоперациони стадијум когнитивног
развоја деце, када њихова пажња може бити усредсређена само на једну димензију или
аспект активности. Предложени концепт омогућава спонтано повезивање музичких еле-
мената са ликовним елементима, превођењем музичких доживљаја у ликовни израз.
Кључне речи: слушање музике, музички елементи, ликовно стваралаштво, интегра-
тивни приступ, предшколски узраст
Увод
Пре почетка формалног музичког васпитања, у оквиру планираних ситу-
ација учења у вртићу, деца већ имају искуства у слушању музике. Бројним сту-
дијама је потврђено да слушање музике почиње у пренаталном периоду (Shetler
1985, Hepper 1991, Parnkat 1993, Lecaunet 1996, према: Радош 2010) и да се ново-
рођенчад могу сећати музичких тема које су слушала пре рођења (Shetler 1985,
Hepper 1991, према Радош: 2010). Већ „од деветог месеца бебе могу активно слу-
шати музику и развити јасне преференције за одређене врсте музике, а не за дру-
ге” (Sims 1986, Denac 2008, према: Кратус 2017: 46). Према мишљењу Реибера,
различити типови музике могу имати различит утицај на активности деце од 3 и
4 године у односу на децу другог узраста (Reiber 1965, према: Халам, Прајс, Катсаро
2002). Интересовање детета за слушање музике повезано је са количином време-
на која је посвећена овим активностима током одрастања (Кратус 2017).
Као и остале музичке активности у предшколском узрасту, слушање музи-
ке има кључну улогу у непосредном обогаћивању музичког искуства значајног
за даљи музички и когнитивни развој деце у школском периоду (Петровић, Ву-
кићевић 2015). Ефекти слушања музике на когнитивни развој проучавани су са
многих аспеката и на различитим узрастима деце. Истраживањима је потврђен
позитиван утицај слушања музике на концентрацију и развој комуникационих
вештина деце (Geringer, Fox, Knowles & Jeffrey 1996, према: Радош 2010: 324), а
1 katarina.stanojevic21@gmail.com
109
Слушање музике и ликовни израз деце предшколског узраста
изузетан значај имају и налази студија који указују да слушање музике позитив-
но утиче на школско постигнуће (Patry, Weber & Spychiger 1993; Geringer et al.
1996; Bastian et al. 2000; Spychiger 2003, према: Радош 2010), пре свега на почетно
читање, писање и рачунање (Geringer et al. 1996, Hurwitz et al. 1975, према: Радош
2010). Аутори Халам, Прајс и Катсаро (Hallam, Price, Katsarou 2002 ) су истраживали ефекте
музике на стимулацију учења школске деце, узраста од 10 до 12 година, и добили резултате да
опуштајућа музика2, коју слушају у позадини, док изводе аритметичке задатке и задатке
меморије, позитивно утиче на њихова постигнућа (Hallam et al. 2002). Открили су да
је слушање музике резултирало значајним повећањем броја решених проблема
у односу на ученике који су задатке решавали у тишини. Повећање успешнос-
ти у учењу појединих немузичких предмета и побољшање одређених когнитив-
них вештина деце на различитим узрастима повезује се са сложеношћу искуства
деце која уче (слушају) музику (Радош 2010).
Слушање музике представља осетљиво подручје васпитно-образовног рада
и сложен задатак за васпитача. Кук (Deryck Cook) истиче да је „музички израз
сувише специфичан и да га није могуће вербализовати или конкретизовати кроз
неку једноставну формулу” (Cook, према: Ивановић 2002: 181), с обзиром на
то да „оно што се прима, а потом обрађује, није проста копија слушне дражи,
већ њена апстрактна вишедимензионална представа” (Радош 2010: 15). Актив-
ност слушања се одвија у глави деце и није доступна за посматрање и праћење
дечјег разумевања музике, због чега васпитачи морају проналазити начине да
се дечја музичка искуства и скривене мисаоне активности изразе очигледнијим
средствима: речима, покретом и цртежом (Кратус 2017). Циљ слушања музике,
у овом развојном периоду би требало усмерити ка интензивирању музичког до-
живљаја подстицању испољавања емоционалног доживљаја и раду на форми-
рању навике слушања музике. Инсистирање на препознавању појединачних му-
зичких феномена у композицији и примени аналитичког приступа спутава раз-
вој дечје музичке маште и креативности и није у складу са њиховим развојним
потребама и доживљајним аспектима музичког васпитања.
Теоријски оквир истраживања

Сазнања савремене психологије о развоју детета указују да у поучавању
деце предност треба дати искуственом учењу и стратегијама активног учења које
подразумевају интензивну и разноврсну активност субјеката који уче (Матије-
вић, Радовановић 2011: 123). Задатак васпитача је да уоквири различите садр-
жаје у складу са низом предуслова за стварање подстицајног окружења: са ин-
тересовањима детета, његовим креативним и истраживачким потенцијалима,
предзнањима, профилом интелигенције, когнитивним стратегијама и стиловима
учења, различитим облицима експресије, начином и квалитетом комуникације
са другима (Слуњски 2012: 318).
Приликом методичког моделовања музичких активности, полази се од му-
зичких садржаја и знања које детету треба пренети, али је потребно уважава-
ти све присутне факторе, социокултурне услове, музикалност средине, музичке
2 Музика за студију је изабрана на основу примера које је, као „умирујуће”, предложио Гилс (Giles
1991) и који су укључивали селекцију филмова Волта Дизнија и друге музике за децу. Поједини
комади су изабрани играњем кратких извода (60-90секунди) групи деце која су била замољена
да оцене сваки комад у односу на три димензије: срећно/тужно, смирујуће/узбудљиво и допада
ми се/не допада. Критеријум за укључивање било којег појединачног музичког дела је био да га
већина тумачи као смирујуће (Hallam et al. 2002: 114).
110
Катарина Р. СТАНОЈЕВИЋ, Наташа М. ВУКИЋЕВИЋ
способности деце. Свака усмерена активност представља низ интеракцијско-

комуникацијских и стваралачко-креативних активности, па се и садржаји и
приступи морају прилагодити вишеслојној и комплексној функцији васпитно-
образовног рада (Петровић-Сочо 2009).
Важне смернице у методичкој организацији слушања музике су: укључи-
вање дечје перспективе, повезивање нових садржаја са појавама и информа-
цијама из њиховог непосредног окружења и повезивање аудитивних (музичких)
садржаја са формама визуелног изражавања, у виду слике или покрета (Вујоше-
вић 2014). Када је процес поучавања у музичким активностима повезан са инте-
ресовањима, способностима и искуством детета, оно спонтано изводи логичке
закључке о новостеченим информацијама на основу претходног музичког иску-
ства. Естетски доживљај, реализован у једној форми изражавања, изазива и сти-
мулише потенцијал изражавања средствима друге уметничке области (Еспеланд
1987: 292). На тај начин, васпитач подстиче и охрабрује активност, самосталност
и иницијативу деце, не спутава њихову слободу и креативност и омогућава им
долазак до нових сазнања путем открића. Примена интегративног приступа је
посебно значајна у предшколској музичкој педагогији, јер повећава ниво музич-
ко-перцептивних способности, а васпитачу омогућава боље разумевање музич-
ког искуства деце.
Осим уважавања когнитивних способности деце, васпитачи своје васпит-
не концепте и инструкције морају прилагодити и њиховим емоционалним пот-
ребама (Вулфолк i dr. 2014: 31). Сва развојна подручја се развијају паралелно, а
дечје учење и развој су интегрисани процеси који се јављају истовремено и нису
диференцирани по областима и предметима (Хансен, Кауфман, Волш 2006).
У оквиру васпитно-образовног рада у вртићу дете ствара интегралну слику
света. У том контексту, садржаји које усваја требало би да чине једну целину, у
складу са развојним потребама и природом детета. Као што ауторка Слуњски
истиче, осим повезивања садржаја, неопходно је интегрисати циљеве, стратегије
и исходе учења, а примену контролисаних метода поучавања треба заменити ди-
намичким и отвореним приступом учењу (Слуњски 2011, 2012).
Методе би требало да буду облик подршке музичком васпитању деце, при
чему би њихов избор и примена били резултат креативног приступа планирању
дечјих музичких активности. Важан параметар у избору метода је смисао који
тај поступак и активност има за само дете, односно, колико дете разуме одређе-
ни задатак и активности у којима постављене задатке решава (Слуњски 2006). У
контексту музичког васпитања и особености музичког развоја деце предшкол-
ског узраста, избор метода се мора ускладити и са доминантним начином пер-
ципирања садржаја у одређеном тренутку. Од васпитача „се очекује да активно
ослушкује дечје мисли и осећања, посматра активности, уочава њихове могућ-
ности, настоји пронаћи адекватне поступке који ће припомоћи њиховом раз-
витку, насупрот коришћења готових методичких упутстава с циљем постизања
програмских циљева” (Вујичић, Таталовић-Воркапић, Бонета 2012: 346). Непре-
кидно креирање и прилагођавање чини поучавање толико сложеним да се стал-
но мора мењати и поново осмишљавати на свакој новој активности и садржају
(Вулфолк и др. 2014). Планирање метода и поступака сврсисходно је и смислено
само уколико се темељи на проблемима идентификованим у току посматрања
дечјих активности и ситуација у којима самостално или у сарадњи са другом де-
цом проналазе решења.
111
Савременa педагошкa и научна сазнања, преведена на методичко облико-

вање планираних ситуација учења у вртићу, подразумевају уважавање приро-
де учења деце и организацију услова за успостављање социјалне интеракције са
непосредним окружењем (Слуњски 2006). Музички доживљај слушане компо-
зиције је, за дете предшколског узраста, емотивни чин који треба да опише и по-
дели са другом децом или васпитачем. Вербални исказ није увек најадекватнији
начин да дете изрази своје утиске и разоткрије свој интимни свет музичко-емо-
ционалних доживљаја. У том контексту, интеракција и отворена комуникација
васпитача и детета представљају главну потпору слободном изражавању, учењу
и интелектуалном и креативном развоју детета (Шагуд 2015: 93). Као што Шагуд
наглашава, комуникација у току реализације активности је интерсубјективна и
суптилна форма између детета и васпитача која, с обзиром на све наведене инди-
видуалне разлике међу децом, треба да представља природан, непосредан и ди-
намичан процес који деци обезбеђује реципроцитет (Шагуд 2015). У активност-
има подстакнутим музиком, као што су изражавање покретом или ликовни при-
каз музичког доживљаја, сарадња деце се огледа и у имитативним радњама које
преузимају једна од других, мењају, трансформишу и обликују на свој начин.
Повезивањем музичких и ликовних активности, у оквиру васпитно-обра-
зовног рада у вртићу, деци је омогућено да истражују, интуитивно реагују, гре-
ше, исправљају, мењају и слободно изразе свој доживљај. Проучавање ликовног
представљања музичког доживљаја и других невербалних реакција деце током
слушања музике омогућава васпитачу увид у праћење развоја дечјег разумевања
појединих аспеката музичког дела.
Резултати истраживања у којима су, на различитим узрастима деце, проу-
чаване способности приказивања музичког доживљаја (Еспеланд 1987, Керхнер
2000) указују на то да деца поседују капацитете да слободно и без сугестија дају
своју интерпретацију музичких садржаја, при чему ликовни израз успешније и
чешће користе у односу на вербални исказ (Флаверс 1998), и да повезивање ау-
дитивне импресије и визуелне експресије омогућава боље разумевање музичког
доживљаја (Еспеланд 1987: 288).
Слична истраживања спроведена су и на нашем подручју (Беламарић, Ба-
шић, Карлаварис, према: Филиповић 2011). Резултати указују на то да деца посе-
дују сензибилитет за однос елемената и унутрашњу структуру, која се лако пре-
носи у други облик изражавања (Филиповић 2011: 45), и да су деца у предшкол-
ском узрасту способна да сваком облику, појави и догађају из спољног света дају
специфичан ликовни израз (Панић 1991: 73). Друга пак истраживања примене
интегративног приступа активном слушању музике у предшколском периоду
показују да је најпотпунији израз музичког доживљаја остварен посредством
покрета и невербалног исказа; у ликовним радовима који представљају дечје од-
говоре на музички подстицај пронађен је најнижи ниво креативности и слобод-
ног израза (Блашковић, Кулиш 2017: 289).
Комбиновањем садржаја из различитих извора, подстицањем деце да реа-
гују на различите начине и да испољавају доживљај кроз различите уметничке
форме, постижу се интегрисана, целовита искуства, која активирају укупни по-
тенцијал детета (Reiff, Jackson према: Хансен, Кауфман, Волш 2006). У том сми-
слу, предмет рада представља интегративни приступ слушању музике и ликовни
израз као начин испољавања музичког доживљаја слушане композиције.
112
Методолошки оквир истраживања

У раду се бавимо проблемом изражавања музичког доживљаја слушаног
дела код деце предшколског узраста. Вербално изражавање музичких утисака
је сложен захтев и осетљиво подручје, у коме од њих очекујемо разоткривање
интимних осећања подстакнутих музиком, и није у складу са природом дечјег
когнитивног, емоционалног и музичког развоја. Имајући у виду ову развојну ка-
рактеристику деце предшколског узраста, у раду смо применили интегративни
приступ у реализацији слушања музике и ликовног стваралаштва. У васпитно-
образовној пракси, проблем избора музичког дела које подстиче децу на ликов-
но стваралаштво односи се на познавање музичке литературе и избор одгова-
рајућег музичког садржаја, форме, мотива и њихове усклађености са дечјим му-
зичким искуством.
Задатак је био ликовно изражавање музичког доживљаја композиције „Пи-
цикато полка” Јохана Штрауса, која, по основним карактеристикама (утврђи-
вање агогике, технике извођења, динамичких контраста, кода), одговара ста-
ријем узрасту деце, али је, по расположењу и музичком доживљају који код деце
подстиче, погодна за слушање у предшколском узрасту. У изабраном музичком
делу јасно су препознатљиве одлике музике покрета, како их је у свом истра-
живању дефинисала Ели Башић. Музичко дело које су деца слушала има изра-
зит ритам, једноставну шему динамичких нијанси и промена темпа, једноставну
фактуру и прегледну форму. Правилан ритам наглашава равномерни пулс му-
зичког тока, тако да код слушаоца иницира покрет, моторне реакције и актив-
ност, као израз тог расположења (Башић, према: Филиповић 2011: 328). Све на-
ведене карактеристике музички садржај чине прегледним, јасним, а, због тога, и
одговарајућим за слушање у датом узрасту.
Деца у раном узрасту могу да идентификују мелодију и открију њено зна-
чење на основу кретања: малој деци је најблискија силазна мелодија, малог оп-
сега, најчешће у виду понављања интервала мале терце, која на њих делује уми-
рујуће (Fernald et al. 1984, према: Петровић 2018: 285). Почетни мотив у компо-
зицији „Пицикато полка”, који изводе гудачки инструменти, чине понављања си-
лазних интервала мале секунде, велике терце и прекомерне кварте. Једноставне
мелодије, малог опсега и са више понављања, као и високи тонови, повезују се са
позитивним емоцијама и лакше се перципирају (Петровић 2018: 287).
Визуелно представљање мелодије, њен облик - смер кретања мелодије, је
значајан аспект у перцепцији музике (Слобода 1978). У другом делу компози-
ције, постепеним хроматским кретањем навише и паузама испрекиданим му-
зичким током, силазним кретањем у секундама, као и колористичким ефектима
металофона и даира, постигнута је уједначеност лирског и шаљивог призвука.
У истраживању, које је реализовано у септембру 2019. године, учествовало
је двадесет петоро деце предшколске групе ПУ „Пионир” у Јагодини. Примењена
је дескриптивна метода и квалитативна анализа дечјих радова са аспекта препо-
знавања музичких карактеристика у ликовним радовима, односно ефеката при-
мене интегративног приступа у подручју слушања музике и стваралаштва.
Опис планиране ситуације учења

Имајући у виду развојне карактеристике деце предшколског узраста, која
се налазе у преоперационој фази и која се могу фокусирати у датом тренут-
ку само на један аспект или активност, интегративни приступ смо остварили
113
поступним увођењем појединачних задатака у оквиру различитих медијума

(најпре кроз покрет, а, затим, и цртеж) које повезује заједнички садржај – ком-
позиција „Пицикато полка”.
У уводном делу активности, васпитач предлаже деци да затворе очи, слу-
шају музику и замисле слике на које их музика подсећа. Наведени методички
поступак немачки дидактичар Матес назива путовање у машти, који, у комби-
нацији са причом или текстом, примењује као етапу мировања и опуштања у на-
стави (Матес 2007). У музичким активностима је овај начин рада корисна вежба
за развијање способности слушања музике и музичке маште. Након тога, умес-
то вербалних исказа, деца су имала задатак да пантомимском радњом – покре-
тима тела, гестикулацијом и мимиком, као врстом невербалног приказивања
замишљене слике или радње, покажу шта су замислила док су слушала компо-
зицију (Лекић и др. 2007). У овим активностима, посматрањем пантомимских
покрета и заједничким покушајима да се одгонетне шта је дете замислило док је
слушало музику, остварена је интеракција њихових доживљаја и успостављање
различитих аналогија. Укупно, њих петоро је, уместо имитирања покретима
руке и осталих делова тела, замишљеном оловком цртало у простору испред
себе, док су остала деца, на основу „невидљивог” облика који настаје при поте-
зима, погађала о којој фигури је реч. Овај начин невербалног објашњења своје
замишљене слике деца су спонтано одабрала. Поштујући природан развојни ток
стваралачког процеса и неопходност слободе избора и изражавања, одступања
од првобитног задатка нисмо протумачили као грешку или неразумевање, већ је
додатни задатак био да покретима руке имитирају замишљене потезе при сли-
кању, у складу са кретањем мелодије, ритмом, променом темпа и карактером
композиције. С обзиром на то да се деца први пут срећу са интегрисаним зада-
цима у оквиру различитих уметничких области, ове припремне вежбе изводили
су након демонстрације васпитача.
У радном делу активности, деца су, слушајући композицију, воштаним боја-
ма/пастелом цртала свој доживљај, а, у завршном делу, подстицањем разговора
о испуњености задатака у појединачним примерима, као и о задовољству деце
постигнутим резултатима, остварена је и естетска анализа радова.
Важнa компетенција васпитача је разумевање начина на који деца уче (Бу-
лок, Мушамп 2006). Стваралачки процес је важан део њиховог когнитивног и
емоционалног развоја, а дечји ликовни радови одражавају стечена искуства, ес-
тетске доживљаје и квалитет социјалних односа које дете успоставља у својој сре-
дини (Милутиновић, Гајић, Клеменовић 2008). У стваралачком изражавању, дете
је ослобођено стида, страха, нелагодности, које може имати у другим облицима
комуникације. Дечје стваралаштво је одраз квалитета дечјих емоција, њиховог
мишљења и нивоа когнитивних способности (Милутиновић, Гајић, Клеменовић
2008). Једна од најизраженијих карактеристика ликовног израза у том узрасту је
фокус детета који је усмерен на процес, а не на продукт стваралачке активности
(Филиповић 2011). Проналажење и коришћење симбола у стваралачком изража-
вању, помоћу којих представљају стварност, важна је етапа у развоју мишљења
деце (Станојевић- Кастори, Каменов, Пантелејева 1988: 12).
Деца различитог узраста су различитог ликовног сензибилитета, о чему
такође треба водити рачуна при избору метода рада у стваралачком подручју
(Гајић 1999). Цртајући до седме године, дете учи да опажа предмете и даје им
значење (Гајић 1999) према представи коју има о тим предметима (Кораћ 2017).
Опажене елементе из свог окружења, који за њега имају другачији смисао, дете
114
уобличава у ликовном приказу субјективног доживљаја и представе о датом еле-

менту. У овом узрасту, стваралачки продукти нису само плод њихове инвентив-
ности, већ и одраз њихове личности, мисли и осећања.
Анализа дечјих радова

Осим карактеристика дечјег цртежа, у односу на ступњеве ликовног раз-
воја, анализа дечјих радова обухвата и психолошке, социјално-психолошке и ес-
тетске аспекте анализе.
Са психолошког аспекта у радовима се може анализирати како дете запа-
жа, какве представе има о окружењу, колико доследно и верно уме да прикаже те
представе, како машта, али разоткрива и особине личности детета. У том сми-
слу, радови се могу груписати у две категорије, од којих првој припадају дечји ра-
дови који су завршени, чистих боја, јасних облика, уравнотежених композиција.
Другу групу чине радови који, према ликовним карактеристикама, не одговарају
узрасту деце од 5,5 и 6 година. То су радови који одражавају интелектуални уз-
раст и стваралачке способности деце у фази шкрабања. На то су нам указали
садржаји ликовних радова који имплицирају кретање, моторну активност која је
карактеристично изражена ритмичним распоредом линија.
Социјално-психолошки аспект односи се на дечју пројекцију света који
га окружује и однос према другима у окружењу. Ликовни радови најчешће ос-
ликавају њихов доживљај реалности или компензацију онога што им недостаје.
Обојена цела површина, дефинисане фигуре и објекти, указују на емоционалну
стабилност детета. У Западној култури, ликовно изражавање, као средство раз-
воја креативности, повезује се са емоционалном страном дечје природе и сматра
се „дететовим природним и спонтаним производом” (Кокс 2000: 18).
У естетској анализи процењујемо оригиналност, ликовне елементе и њихов
однос (како деца користе линију, боју, валер, облик, величину, текстуру), колико
је искрен и аутентичан приказ, без сугерисања васпитача. Подстицаји васпитача
су, са педагошког аспекта, значајна подршка у стваралачком изражавању и раз-
воју деце, али их треба користити у одређеној мери и у правом тренутку. „Ес-
тетски критеријуми не би требало да буду одлучујући за процењивање произво-
да дечјег стваралаштва” из два кључна разлога: прво, деци је важан сам процес/
чин стварања и они не теже да верно представе стварност или створе уметничко
дело; други разлог је што се стваралаштво деце одвија паралелно са њиховим
сазнајним развојем (Филиповић, Каменов 2009: 21). При анализи дечјих радова,
са аспекта препознавања музичких елемената композиције у ликовном изразу,
естетски критеријум је неопходан ради упоређивања ликовних и музичких еле-
мената и уочавања аналогија и асоцијативних веза.
Објекти који су најчешће заступљени на цртежима деце су људи, животиње,
цвет, дрво, сунце, облак (Манојловић, Младеновић 2001). У радовима, насталим
под утиском слушане композиције „Пицикато полка”, деца су такође визуелно
представљала конкретне објекте и ликове, користећи ликовне елементе који одго-
варају музичким карактеристикама. У највећем броју радова цртежом су предста-
вили цвеће, дрвеће и себе на ливади. Можемо закључити да је музика покренула
позитивне емоције код деце, јер су слободно успостављала асоцијације и визуелно
приказала све што за њих има такво значење. Доживљајни аспект, као заједничко
својство музичког и ликовног васпитања деце предшколског узраста, омогућава
повезивање садржаја и активности ове две уметности и доприноси остваривању
115
аутентичног индивидуалног доживљаја деце који је основа њихових стваралачких

активности и развоја. Деца имају способност да уочавају „сличности и везе међу
предметима и појавама које на први поглед уопште не личе” (Станојевић-Кастори,
Каменов, Пантелејева 1988: 10), и ту способност асоцијативности би требало иско-
ристити за подстицање њиховог стваралачког изражавања.
На цртежима доминирају засићене боје, богат колорит и понављање детаља.
На тај начин, ликовно представљен музички доживљај у потпуности одговара
ведром карактеру композиције. Дечји радови, у очекиваној мери, представљају
синтезу ликовног и музичког доживљаја. Ритам полке даје музици покретљив
карактер, док пригушени тонови, постигнути пицикато извођењем, у садејству
са честим динамичким контрастима и агогичким нијансирањем, доприносе ша-
роликости музичке слике. Музика, која има описане карактеристике, блиска је
дечјем разумевању света (Илић 2002). Понављања истих фигура (цвет, дрво, сун-
це, дете) су присутна у великом броју радова, са недвосмисленом асоцијацијом
на понављање кратких ритмичко-мелодијских мотива композиције.
Продукти наведеног методичког приступа анализирани су са аспекта пре-
познавања изражајних карактеристика слушане композиције у дечјим ликовним
радовима. Потребно је нагласити да су ефекти примене описаног интегративног
приступа одређени узрастом деце и њиховим предзнањима и искуством, због
чега су, у анализи, приказани појединачни радови и њихове карактеристике, без
укупних квантитативних података.
Заједничке карактеристике дечјих цртежа, које су уобичајене за овај узраст,
нећемо детаљније описивати. Једна од њих је груписање предмета, како би пред-
стављали одређен призор, затим исцртавање линије „неба” и „земље”, између
којих се дешава радња, и то су први покушаји планирања слике (Кокс 2000: 19).
Понављањем или репетицијом на цртежу, дете постиже динамизацију и задо-
вољава потребу за приказивањем покрета, па je често у њиховим радовима наг-
лашен ритам (Филиповић 2011).
Слика 1. Цртеж девојчице Тине (6 година)

На линији тла (Слика 1) уочава се правилна ритмичка линија, са смењивањем
фигура - дрво, цвет, док су слободније ритмичке линије представљене у простору
неба, одсечне и са променом смера кретања. Овај рад најдоследније приказује
карактер музичке композиције, њен ритам и мелодију. Доживљај заокружености
музичке композиције (и њеног АБА облика) приказан је распоредом симбола за
„пицикато” тонове (наранџасте и жуте звезде и наранџасти знак штиклирања) и
ликовном композицијом која је уоквирена („урамљена”) љубичастим симболима.
116
Слика 2. Цртеж девојчице Наташе (5,5 година)

На приказаном цртежу (Слика 2) примећује се изразит лирски карактер
рада, са колористички најзасићенијом композицијом. Природа је приказана сте-
реотипно, а концентрација је на њеном доживљају. Насликани прсти, који су
украшени, разгранати и колористички наглашени, могу бити пројекција панто-
мимских радњи које су претходиле задатку. Централна фигура је наглашена и
затворена луком који је у другом плану.
Слика 3. Цртеж дечака Алексе (5,5 година)

На дечјем цртежу (Слика 3) доминира визуелно представљен део компози-
ције у коме чујемо „бљесак” даира. Ликовну композицију носе четири сунца и
то су кључне тачке у раду. Такав распоред елемената сугерише уравнотеженост
и хармонију. Доминантне основне боје указују на искрен и чист музички дожи-
вљај. Најјача експресија јавља се у боји и распореду композиционих елемената.
Слика 4. Цртеж девојчице Николине (6 година)

117
На претходном цртежу (Слика 4) примећујемо лирску композицију са из-

веденим бојама. Мелодија и ритам приказани су колористички и линијски од-
војено. Лирска треперавост остварена је пастелним бојама на кући и врати-
ма куће. Ритам музике је представљен цртежом деце у покрету, понављањем
фигура, линијама на њима, правилним низом истих фигура, са малим варија-
цијама. Линије настале при потезу из малих ручних зглобова и фине моторике,
могу бити индикација више фазе у развоју ликовног израза. Наведена каракте-
ристика указује на то да је цртеж настао у реалном времену, паралелно са му-
зичким током слушане композиције.
У конкретним визуелним представама уочавају се карактер и појединач-
на музичка својства слушаног примера, али коначни ликовни рад је увек израз
личног искуства детета, његових културних навика, осетљивости за облике и
боје и показатељ способности детета да комуницира ликовним медијима.
Закључак
Стварање интегралне слике света важна је одлика учења у предшколском
узрасту. Различита искуства и знања, којима деца изграђују разумевање појава
из своје околине, нису у потпуности применљива ако нису интегрисана и не
чине једну целину. Суштина интегрисаног учења је примена отвореног приступа
у усвајању знања, која су повезана и функционална. Улога васпитача се огледа у
креирању услова за интегрисане активности деце, кроз које ће моћи да изграде
своју самосталност, индивидуалност и усвајају знања путем открића, што
васпитно-образовни рад чини занимљивијим, динамичнијим и ефикаснијим.
Примена таквог приступа је посебно значајна у предшколској музичкој
педагогији, јер су музичка искуства, у том узрасту, блискије повезана са другим
видовима дечјег искуства (Радош 2010). Као и остале музичке активности на
предшколском узрасту, слушање музике има кључну улогу у обезбеђивању раз-
новрсних музичких искуства која су значајна за даљи музички и когнитивни
развој деце у школском периоду. У овом развојном периоду би активности и
задатке слушања музике требало усмерити ка развијању дечје осетљивости на
музичка својства, подстицању испољавања музичког доживљаја и учвршћивању
навике слушања музике.
Вербално изражавање музичког доживљаја није у складу са природом дечјег
когнитивног, емоционалног и музичког развоја, па би васпитачи требало да дају
предност ликовном представљању доживљаја. Ангажовање деце у задацима
изражавања музичког доживљаја ликовним средствима подстиче дечју радозна-
лост и задовољство, а васпитачу пружа увид у њихово разумевање појединих
аспеката музике. На основу дечјих радова, добијених овим истраживањем,
закључујемо да деца предшколског узраста, спонтано и без инструкција васпи-
тача, могу проналазити решења за превођење једног креативног израза у дру-
ги. Осим наведених импликација, педагошки рад у области слушања музике
треба усмерити ка подстицању невербалног изражавања музичког доживљаја,
креирању стимулативне музичке средине и упознавању музичког израза.
118
Блашковић Кулиш 2017, J. Blašković, A. Kuliš, „Preschool Children`s Reactions to Active Mu-
sic Listening through Movement, Visual Arts and Verbal Expression”. Croatian Journal of
Education, Prosinac 2017. HRČAK. 3.4.2020.
Булок, Мушамп 2006: K. Bullock, Y. Muschamp, „Learning about learning in the Primary
school”. Cambridge Journal of Education, 36 (1), March 2006. ResearchGate. 3.4.2020.
Вујичић, Таталовић Воркапић, Бонета 2012: L. Vujičić, S. Tatalović Vorkapić, Ž. Boneta,
„Istraživanje odgojno-obrazovne prakse: dominantna strategija profesionalnog razvoja od-
gajatelja”, у: Pehilić, I., Vejo, E. I Hasanagić, A. (ур.) Savremeni tokovi u ranom odgoju, Ze-
nica: Islamski pedagoški fakultet Univerziteta u Zenici, 345–363.
Вујошевић 2014: Н. Вујошевић, „Утицај визуелних стимулуса на музичку перцепцију и
меморију”, у: В. Каначки и С. Пајић (ур.), Српски језик, књижевност, уметност, књ.
III, Паганско и хришћанско у ликовној уметности & Сатира у музици, Крагујевац:
Филолошко-уметнички факултет, 177–188.
Вулфолк, Хјуз, Волкап 2014: A.Vulfolk, M. Hjuz i V. Volkap, Psihologija u obrazovanju,
Beograd: Clio.
Гајић 1999: О. Гајић, Уметност – моја изабрана стварност, Нови Сад: Савез педагошких
друштава Војводине.
Еспеланд 1987: М. Espeland, „Music in use: Responsive Music Listening in the Primary School”.
British Journal of Music Education. 4, November 1987. ResearchGate. 3.4.2020.
Ивановић 2002: N. Ivanović, Muzika i znakovi, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna
sredstva.
Илић 2002: Д. Илић, Средства изражавња у музици, Ниш: Виша музичка школа у Нишу –
Књажевац: Нота.
Керхнер 2000:, J. L. Kerchner, „Children`s verbal, visual and kinesthetic responses: Insight into
their music listening experience”. Bulletin of the Counsil for Research in Music Education,
Fall 2000. JSTOR. 3.4.2020.
Кокс 2000: М. Кокс, Дечји цртежи, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Кораћ 2017: И. Кораћ, „Подстицање дечјег ликовног стваралаштва у васпитно-образов-
ном контексту”, Врање: Годишњак педагошког факултета, 8 (1), Врање, 349–357.
Кратус 2017:, J. Kratus, „Music Listening is Creative”, Music Educators Journal, March 2017.
ResearchGate. 20.9.2019.
Лекић и др. 2007: K. Lekić i dr., Igram se, a učim! Dramski postupci u razrednoj nastavi, Zagreb:
Hrvatski centar za dramski odgoj.
Манојловић, Младеновић 2001: А. Манојловић, У. Младеновић, Психологија предшколског
детета, Београд: Центар за примењену психологију.
Матес 2007: W. Mattes, Nastavne metode: 75 kompaktnih pregleda za nastavnike i učenike,
Zagreb: Naklada Ljevak.
Матијевић, Радовановић 2011: M. Matijević, D. Radovanović, Nastava usmjerena na učenika,
Zagreb: Školske novine.
Милутиновић, Гајић, Клеменовић 2008: Ј. Милутиновић, О. Гајић, Ј. Клеменовић, „Му-
зеји као центри учења: уметничко дело у функцији развоја перцепције и дечјег ства-
ралаштва”, у: Б. Кулић и Ђ. Рандацо (ур.), Осети уметност: интеркултурално ис-
куство у музејској едукацији, Нови Сад: Галерија Матице српске, 121–243.
Панић 2005: В. Панић, Психологија и уметност, Београд: Завод за уджбенике и наставна
средства.
119
Петровић, Вукићевић 2015: В. Петровић, Н. Вукићевић, „Разумевање музичких појмова

темпо и инструмент у трећем разреду основне школе”, Београд: Настава и васпи-
тање, 1, 55–69.
Петровић 2018: М. Петровић, „Мултимодалне перспективе музичке педагогије – мело-
дијска контура као емотивна граматика у музици и језику”, Наслеђе, 41, Крагујевац:
ФИЛУМ, 283–297.
Петровић-Сочо Б., „Značajke suvremenog naspram tradicionalnog kurikuluma ranog odgoja”.
Pedagogijska istraživanja, 6 (1-2), decembar 2009. HRČAK. 3.4.2020.
Радош 2010: K. Radoš, Psihologija muzike, Beograd: Zavod za udžbenike.
Слобода 1978:, J. Sloboda, „Perception of contour in music reading”. Perception, June 1978. Sage
Journals. 20.9.2019.
Слуњски 2006: E. Slunjski, Stvaranje predškolskog kurikuluma u vrtiću - organizaciji koja uči,
Čakovec, Zagreb: Mali profesor, Visoka učiteljska škola.
Слуњски 2011: E. Slunjski, „Različiti pristupi istraživanju i tvorbi kurikuluma”, у: D. Maleš (ed.),
Nove paradigme ranog odgoja, Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zavod za
pedagogiju, 179–208.
Слуњски 2012: E. Slunjski, „Izazovi i perspektive razvoja kurikuluma ranog odgoja”, у: Pehilić, I.,
Vejo, E. I Hasanagić, A. (ур.), Savremeni tokovi u ranom odgoju, Zenica: Islamski pedagoški
fakultet Univerziteta u Zenici, 315–330.
Станојевић-Кастори, Каменов, Пантелејева 1987: М. Станојевић-Кастори, Е. Каменов,
Л.В. Пантелејева, Ликовно обликоваање у дечјим вртћима СССР и СФРЈ: приручник
за васпитаче, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Филиповић 2011: С. Филиповић, Методика ликовног васпитања и образовања, Београд:
Универзитет уметности у Београду, Klett.
Филиповић, Каменов 2009: С. Филиповић, Е. Каменов, Мудрост чула III део - дечје ликов-
но стваралаштво, Нови Сад: Драгон.
Флаверс 1998:, P.J. Flowers„ Music vocabulary of first-grade children: Words listed for
instruction and their actual use”. Journal of Research in Music Education, Spring 1998.
JSTOR. 3.4.2020.
Халам, Прајс, Катсаро 2002:, S Hallam., J. Price, ,G. Katsarou, „The Еffects of Background Music on Primary
School Pupils᾽ Task Performance”. Educational Studies, 2002, Docplayer. 3.4.2020.
Хансен, Кауфман, Волш 2001: K.A. Hansen, R.K. Kaufmann, K.B. Walsch., Kurikulum za
vrtiće; razvojno primjereni program za decu od 3 do 6 godina. http://library.foi.hr/knjige/
knjiga1.aspx?B=1&C=X01656. 20.9.2019.
Шагуд 2015:, M. Šagud, „Komunikacija odgajatelja i djece u igri i strukturiranim aktivnostima”.
Školski vjesnik, Kolovoz 2015. HRČAK. 20.9.2019.
120
MUSIC LISTENING AND ARTISTIC EXPRESSION OF PRESCHOOL CHILDREN

Summary
Music listening is a fundamental activity in music education. It plays a key role in directly enriching
the musical experience of children, but it is also a sensitive area of educational work. This paper discussed
the problem of expressing the musical experience of listening to music with preschool children. Verbal ex-
pressions of musical impressions involve the disclosure of children`s intimate feelings and are not coordinate
with the nature of their cognitive, emotional, and musical development. Considering this developmental
characteristic of preschool children, the paper presents an integrative approach to the realization of listening
to music and artistic expression. The task was children use the means of artistic expression to represent the
musical experience of the composition “Pizzicato Polka” by Johann Strauss. The products of this methodo-
logical approach are analyzed from the aspect of recognizing the musical characteristic of a listened piece
in children`s artwork. Considering children`s attention can be directed only to one dimension or aspect of
the activity, the main challenge of the integrative approach is the adaptability of methods to the preoperative
stage of children’s cognitive development. Understanding of relations between musical and visual elements is
supported and encouraged by spontaneous translating musical experiences into artistic expression.
Keywords: music listening, music elements, art creativity, integrative approach, preschool age
Katarina R. Stanojević
Nataša M. Vukićević
121
373.2.015.31:793.31
Ирена Р. СTAНИШИЋ1 ,
Власта М. ЛИПОВАЦ
Академија васпитачко-медицинских струковних студија Крушевац
НАРОДНА ПЛЕСНА АКТИВНОСТ – КОРАЦИ „МОРАВЦА”

У РАДУ СА ДЕЦОМ ПРЕДШКОЛСКОГ УЗРАСТА
Чувари народне традиције, обичаја и веровања – прихватања предака, наслеђа и ко-

рена, у вртићима су васпитачи, и преносе је на млађе генерације кроз различите форме
рада, нарочито кроз усмерене активности из физичког васпитања. Усмерена активност је
форма организације васпитно-образовног процеса кроз коју се остварују задаци физич-
ког васпитања. У оквиру народних плесних активности, обрађују се народна кола, која
обилују разноврсним богатством корака, покрета, облика и ритмова.
Приказана плесна структура „Моравац” потиче из Шумадије - етнокореографске
зоне централне Србије. Она је представљена у основном делу усмерене народне плес-
не активности. Корак „Моравца”: корак налево, корак надесно и спајање корака. Главни
циљ примене приказаних усмерених народних плесних активности кораци „Моравца”
је да деца практично овладају њима и побољшају основне плесне покрете, да се омогући
трансформација моторичких способности деце, усвоје мелодијске и ритмичке структуре
игре, да се развију љубав и поштовање према традицији и култури, да развију координа-
цију покрета и осећај за ритам, да науче да повежу музику и покрете, развију естетику и да
развију лепо понашање и дружељубивост. Ове усмерене активности могу бити позитивно
искуство у раду васпитача, стручних сарадника за физичко, и могу послужити као пози-
тивно искуство у неким новим програмима и организовањима васпитно-образовног про-
цеса у предшколској установи деце млађе, средње, старије и припремне васпитне групе.
Кључне речи: народна традиција, кораци „Моравца”, усмерена активност, предшкол-
ски узраст
Увод
Традиција српског народа богата је, неисцрпна ризница, коју треба отвара-
ти, откривати, упознавати и тако сачувати од заборава, непроцењиве вредности.
Tреба прихватити и памтити традицију и обичаје. Прихватајући обичаје, чини
се као да прихватамо своје предаке, наслеђе и корене. У души и свести народа
остала су сећања, па је и мудрост и подвиг то велико народно благо ставити у
незаборав (Миловановић 2011). Музика је увек била неодвојиви део народног
живота и традиције. Народ је кроз песму и игру исказивао своје мисли, осећања,
потребу да се победи зло, а да се истакне племенитост и доброта. Велики сеоски
вашари, сабори, игранке и прела, некада су били испуњени народном песмом,
свирком и игром. Народна игра је била неодвојиви део живота. Коло је основни
облик сваке народне игре. Богатство и разноврсност покрета и поскока красили
су све игре у Србији (Бајовић и Дмитрић 2013). Старе народне песме и игре да-
нас највише чувају и негују културно-уметничка друштва.
Васпитачи у вртићу су најбољи чувари народне традиције. Преносе је на
млађе генерације кроз различите форме рада, најчешће кроз усмерене активнос-
ти из физичког васпитања.
1 irenas@vaspks.edu.rs
123
Народна плесна активност – кораци „Моравца” у раду са децом предшколског узраста
Плесне структуре у физичким активностима

У оквиру физичких активности, плесне структуре су саставни делови про-
грама (Правилник о Општим основама предшколског програма 2006) физичког
васпитања деце. Плесне структуре, као чиниоци програма физичког васпитања
деце предшколског узраста, истражују се у скорије време, при чему доминирају
истраживања успешности у плесу (Милетић, Малеш и Секулић 2000). Према
Галахју (Gallahue 1982), стваралачки народни плес, у раном дечјем образовању,
треба да се подудара са основним развојним фазама покрета којe се јављају из-
међу друге и седме године. Плес се може одредити као облик музичког искуства
које, кроз ритмички одређена кретања, доприноси уметничком изразу духовних
стања детета. У плесу се дете изражава својим телом у покрету које просторно,
динамички и временски обликује (Костић 2001: 5). Плес одражава дете, његова
осећања, тенденције, жеље и потребе у свим фазама развоја (Срхој, Катић и Ка-
литерна 2006). Уметност плеса је у блиској вези са традицијом, укључујући рат,
рад и љубав (Ким и сарадници 1996). Плес одређује једнакост, везу и слогу међу
људима. Такође, учи нас да поштујемо сопствену културу, помаже нам у развоју
сопственог осећања и толеранције за друге културе. Помоћу лепоте и богатства
покрета и велике разноликости форми и ритмова, плес пружа и могућност раз-
воја естетике и осећања за лепоту кроз кретање и покрет (Lewis & Chanell 1995,
према: Срхој, Катић и Калитерна 2006).
Трансформација физичких способности није једини разлог постојања пле-
са у програму наставе физичког васпитања. Према Влашићу, Оребу и Фурјан-
Мандићу (2007), плес утиче на развој здравља, где се плесне структуре посма-
трају као физиолошки оператори у трансформацији и одржавању постигнутог
функционалног нивоа антрополошког статуса. Он развија смисао за естетско
доживљавање, самостално стваралаштво и обликовање лепих и складних пок-
рета. Плесне структуре представљају део физичког васпитања. Оне имају велику
улогу у емотивној сфери и представљају важну улогу у социјализацији (Neimein
1997), традицији и култури (Ким и сарадници 1996). Плесне структуре су база
националне традиције и имају значајан утицај, као физички оператори, на тран-
сформацију антрополошких карактеристика (Милетић, Срхој и Секулић 2003).
Плесна структура „Моравац”

Плесна структура „Моравац” потиче из Шумадије – етнокореографске зоне
централне Србије. Игра се у 2/4 такту, коло је отворено, мешовито: држање за
руке доле, а кретање у простору супротно од кретања казаљки на сату. У основ-
ној играчкој целини заступљени су кораци са привлачењем и треперењем, који
се изводе на месту или крећући се у луку, напред, према центру, и назад, од цен-
тра кола. Играчка целина састоји се од осам тактова, и изводи се, у почетку, спо-
ријим темпом, који се, током игре, убрзава (Котуровић и Маринковић 1982).
Јоцић, Узуновић и Костић (2004) су истраживали народну плесну игру „Мо-
равац” и резултати показују да је могуће предвидети успех у извођењу народне
плесне игре на основу примењених моторичких способности. Ореб (1984) сма-
тра да се плесна структура „Моравац” може предвидети системом примарних
моторичких способности – координацијом, равнотежом, фреквенцијом пок-
рета, брзином покрета, прецизношћу, флексибилношћу, експлозивном снагом,
снагом и издржљивошћу. Старе народне песме и игре данас највише чувају и
негују културно-уметничка друштва. Васпитачи треба да буду најбољи чувари
124
Ирена Р. СTAНИШИЋ, Власта М. ЛИПОВАЦ
народне традиције и да је преносе на млађе генерације, а у вртићима – кроз раз-

личите усмерене активности.
Станишић (2008) је истраживала релације морфолошко-моторичких ди-
мензија и квалитета извођења плесне структуре корака „Моравца”, у оквиру
двомесечних усмерених активности. За процену моторичких способности узета
је координација, фреквентна брзина, а, за процену морфолошких способности,
лонгитудинална димензионалност тела. Програм плесних активности састојао
се од кретања издвојених из структуре народног плеса „Моравац” и спроводио
се два пута недељно. Резултати истраживања, добијени применом каноничко
корелационе анализе, потврдили су повезаност квалитета извођења плесних
структура корака „Моравца” са варијаблама морфолошко-моторичких димен-
зија код деце предшколског узраста. Значајној вези ова два сета варијабли посеб-
но су допринели: из подручја моторичке координације – прескакање хоризон-
талне вијаче, из подручја фреквентне брзине – тапинг ногом о зид и, из подручја
лонгитудиналне димензионалности тела – дужина ноге, са једне стране, и све
варијабле квалитета извођења плесних структура, са друге стране. На темељу
регресионе анализе, резултати су показали да на квалитет извођења плесних
структура код девојчица и дечака утиче изабрани предикторски сет варијабли
(лонгитудинална димензионалност тела, моторичка координација и фреквентна
брзина). Појединачно, највећи допринос квалитету извођења плесних структура
имале су варијабле: тапинг ногом о зид, слалом са две лопте и седећа висина, код
дечака, и: обеножни скокови напред, пузање са лоптом и дужина ноге, код девој-
чица. Хијерархијски, највећи допринос квалитету извођења плесних структура
„Моравца” има фреквентна брзина, па моторичка координација, па варијабле
лонгитудиналне димензионалности тела.
Главни циљ примене приказаних усмерених народних плесних актив-
ности кораци „Моравца” је да деца практично овладају њима и побољшају
основне плесне покрете, да се омогући трансформација моторичких спо-
собности деце, усвоје мелодијске и ритмичке структуре игре, развију љубав
и поштовање према традицији и култури, развију координација покрета и
осећај за ритам, да науче да повежу музику и покрете, развију естетику и раз-
вију лепо понашање и дружељубивост.
Приступ у раду корака „Моравца” код деце у вртићу

Oрганизоване активности у установама (вртићима) имају за циљ да веж-
бањем, кроз разне форме рада, а уз примену средстава физичког вежбања,
допринесу телесном расту и развоју најмлађих, развоју навика облика кре-
тања, усавршавању моторике, формирању здравља деце у целини (Правилник о
Општим основама предшколског програма 2006). Како би деца изводила разно-
врсна кретања, програм нуди следеће облике активности (организациони об-
лици или форме рада): превентивно (јутарње) телесно вежбање, усмерену ак-
тивност, покретну игру, шетњу, излет, рекреативну паузу, индивидуалан рад са
децом са сметњама у физичком и моторном развоју, изражавање кроз покрете
(дечји плес). Према Каменову (2006: 287), усмерена активност представља фор-
му васпитно-образовног рада која се заснива на вољном понашању и органи-
зованом деловању деце, којим се остварују, од њих прихваћени или договоре-
ни, циљеви и задаци.
125
За успешан рад, а, самим тим, и успешност деце у подручју едукације и со-

цијализације, неопходно је квалитетно планирање рада. Потребно је да се оси-
гурају такви облици рада који доприносе стварном укључивању, припадању и
јединству деце у васпитно-образовној групи. Критериј за утврђивање садржаја,
избора кретања, облика и метода рада, задатака рада, временских ограничења
усмерене активности, одређује се, првенствено, степеном психофизичких спо-
собности деце.
У усмереним активностима, према Станишић и Ранђеловић (2019), уло-
га васпитача подразумева координисање бројних других процеса, почевши од
обезбеђивања средстава рада, организације простора за физичко вежбање и,
најзахтевније, улога медијатора. Васпитач изражава сопствена осећања, изража-
ва неслагања када је то потребно, и подстиче интересовање за идеје и активно-
сти деце. Он припрема покретне игре (реквизите), сопштава их, показује задатке
у игри, одређује, разбрајалицом, почетног играча, води и демонстрира комплекс
вежби обликовања, демонстира кораке „Моравца”, исправља покрете деце.
Плесне активности не захтевају никакве наменски направљене просторе,
нити посебне реквизите, који већ не постоје у вртићима, па зато нису потребна
никаква посебна финансијска улагања. Деца могу да вежбају у соби (уколико не
постоји сала за физичко васпитање), у дворишту, у парку, на отвореном терену
(Стошић 2015).
Реализација усмерене акривности кораци „Моравца”

Пре саме усмерене активности, васпитач се припрема и пресвлачи са де-
цом у народну ношњу. Девојчицама облачи направљене прслуке и кецеље (Сли-
ка 1), а дечацима прслуке и шајкаче (Слике 2 и 3); прави са децом апликације
за под, за комплекс вежби обликовања, и лепи их пре активности (у облику и
дезену тканица – Слика 4). Ношењем народне ношње доноси се тема – народ-
на традиција у активност.
Структуру усмерене физичке активности народног плеса корака „Моравца”
чине основна три дела: уводна фаза, главна фаза и завршна фаза. Ове фазе се раз-
ликују по задацима, садржају и оптерећењу. У уводној фази, усмерене физичке ак-
тивности, користе се кретања са задацима или динамичне покретне игре. У при-
премној фази, одрађује се комплекс вежби обликовања за боље функционисање
локомоторног апарата. У основном делу активности, према Станишић (2014),
користе се вежбе технике конкретне врсте народног плеса, активности везане за
овладавање простором, динамиком или темпом музике, тачније, деца се припре-
мају на конкретном плесу, уче се нова кретања – кораци „Моравца”. Учење плеса
и плесних корака изводи се методом усменог излагања и методом демонстрације.
Кораци се усвајају, прво, без музике, ритам се даје ударањем у длан, бројањем или
музичком пратњом. Након индивидуалног учења, наставља се са учењем корака
у паровима. Кроз вежбање и понављање корака, усвајају се исти, и онда се надо-
грађују плесни елементи и повезују кораци. Приликом учења деце плесним кора-
цима, тј. одређеног плеса, васпитач води рачуна да читаво време гласом и покре-
тима прати децу, да исправно демонстрира и исправља технику корака, да даје
ритам длановима или бројањем и да прати реакцију деце. Кад се усвоји техника
кретања без музике, следи повезивање покрета и музике. У завршној фази, актив-
ности се примењују – растезања, дисања и сличне активности, а од игара се кори-
сте једноставнији и спорији игровни елементи и структуре.
126
Васпитач, пре уводне фазе усмерене активности, води рачуна о активност-

има као што су: пресвлачење у опрему, слагање одела, хигијена, одлазак у салу,
постројавање, као и о активностима после завршног дела, као што су: построја-
вање, одлазак из сале, пресвлачење и сл. (Станишић и Ранђеловић 2017). У окви-
ру усмерене активности из Методике ликовног васпитања, у сарадњи са децом,
васпитач израђује народну ношњу, прслуке, кецеље (Слике 1, 2) шајкаче (Слика
3), бошче, цветиће и тракице за косу (Слика 5), апликацију за под за комплекс
вежби обликовања (Слика 4) од различитих метеријала. Ове делове народне но-
шње носе на самим усмереним активностима.
Слика 1. Прслук и кецеље Слика 2. Прслук
Слика 3. Шајкача Слика 4. Апликације за под Слика 5. Цветићи за косу

Дате су усмерене активности кораци „Моравцa” са свим деловима и садр-
жајем за сваки део, чији су реализатори деца свих узрасних група у редовној
предшколској установи.
127
УВОДНИ ДЕО 3 min ИЛУСТРАЦИЈА

Деца се налазе у формацији колоне (возића) која се креће
по кружници.
Сва кретања прати музика у 2/4 такту.
• Ходање на прстима,
• Поскоци са одизањем слободне ноге,
• Корак са привлачењем на целом стопалу.
ГЛАВНИ ДЕО 24 min ИЛУСТРАЦИЈА
Припремни део 4-5 min
Деца се налазе у формацији круга и изводе комплекс
вежби обликовања.
1. Став спетни, из одручења пљеснути рукама изнад главе,
приручити, поглед за рукама, 1.
2. Усправни раскорачни став, руке у одручењу, велики
чеони кругови,
3. Раскорачни став у ширини кукова, претклон напред,
исправљање тела (затегнуто тело), 2.
4. Став спетни, високо предножење десне, затим леве ноге
уз пљескање испод колена. 3.
Основни део 19-20 min.
Деца се налазе у формацији размакнутог четвореда и из те
позиције прате извођење демонстратора.
4.
Предвежбе:
• Корак са привлачењем без п.т.т.
• Корак са привлачењем са п.т.т. 1.
• Корак са привлачењем надесно, седам корака без п.т.т и
осми корак са п.т.т.
• Корак са привлачењем надесно четири- четири,
• Корак са привлачењем надесно број корака два-два
I Приказ Моравца – корак надесно уз одређену музику у 2.

правом темпу.
II Приказ Моравца – корак надесно уз бројање и
објашњавање.
1. Корак са привлачењем надесно 1,2, (руке су на боковима) 3.
– приказ уз бројање и објашњавање.
- Увежбавање корака надесно 1,2,
2. Корак надесно са укрштањем 3,4,5,6,7,8 (руке су на
боковима) – приказ уз бројање и објашњавање.
- Увежбавање корака надесно 3,4,5,6,7,8,
3. Увежбавање и спајање корака надесно 1-8.
(Објашњење корака налази се у поглављу 6.3.3.)
Обрада корака Моравца - надесно изводи се:

• Бројањем и тактирањем (пљеском) без музике,
• Увежбавањем корака са музиком, музику користити у
споријем темпу, затим у бржем и, на крају, у правом, са
демонстратором испред.
• Увежбавањем корака без демонстратора.
128
Целина корака надесно састоји се из корака са

привлачењем (први са п.т.т, други без п.т.т.), корака са
укрштањем (без п.т.т).
Све кораке изводити са малим треперењем на предњем
делу стопала.
За први део активности може се применити било која
музика у 2/4 такту.
ЗАВРШНИ ДЕО 3 min ИЛУСТРАЦИЈА
• Покретна игра „ Крушка, јабука, шљива”. Деца су у
формацији круга у чучећем положају. На речи:
- крушка, јабука, шљива - устају;
- каже мали Ива - окрену се око своје осе;
- да је воће слатко – два корака лево;
- јео би га свако - два корака десно.
Јединица активности: Корак Моравца – корак надесно

УВОДНИ ДЕО 3 min ИЛУСТРАЦИЈА
Деца се налазе у формацији колоне (возића) која се креће
по кружници.
Сва кретања прати музика у 2/4 такту.
• Ходање на прстима,
• Поскоци са одизањем слободне ноге,
• Корак са привлачењем на целим стопалима.

Деца се налазе у формацији круга и изводе комплекс
вежби обликовања.
1. Усправни раскорачни став, једна рука је у приручењу, 1.

друга у узручењу, зибањем забацивати руке што више
уназад, променити руке,
2. Усправни раскорачни став, руке у одручењу, велики
чеони кругови,
3. Раскорачни став у ширини кукова, руке у узручењу, 2.
дубоки претклон до хоризонтале, исправити се,
4. Став спетни, високо предножење десне, затим леве 3.
ноге, уз пљескање испод колена.

4.
Деца се налазе у формацији размакнутог четвореда и из
те позиције прате извођење демонстратора.
Предвежбе:
• Корак са привлачењем са п.т.т.
• Корак са привлачењем налево - седам корака без п.т.т и
осми корак са п.т.т.
• Три корака без п.т.т , четврти корак са п.т.т.
• Један корак без п.т.т, други са п.т.т.
129
I Приказ Моравца – корак налево уз одређену музику у

правом темпу.
II Приказ Моравца – корак налево уз бројање и
објашњавање.
1.
1. Корак са привлачењем налево 1,2, (руке су на боковима)
- Увежбавање корака налево 1,2,
2. Корак налево са укрштањем 3,4,5,6,7,8 (руке су на
боковима) – приказ уз бројање и објашњавање.
2.
- Увежбавање корака налево 3,4,5,6,7,8,
3. Увежбавање и спајање корака налево 1-8.
Обрада корака Моравца - налево изводи се: 3.

• Бројањем и тактирањем (пљеском) без музике,
демонстратором испред.
Целина корака налево састоји се из корака са привлачењем

(први са п.т.т, други без п.т.т.), и корака са укрштањем
(без п.т.т).
Све кораке изводити са малим треперењем на предњем
делу стопала.
За први део активности може се применити било која
музика у 2/4 такту.
• Покретна игра „Сањалице”. Сунце је зашло и пала је
ноћ. Деца леже на под и „сањају” да им неко пева. Устају,
протежу се, као да су се пробудила, а дете на које падне
балон говори-пева шта је сањало, тј. пева већ познату
песму. Сва деца се прикључују у песми уз лагане облике
кретања.
Јединица активности: Корак Моравца – корак налево

Јединица активности: Увежбавање и спајање корака
Моравца – корак надесно и налево
УВОДНИ ДЕО 3 мин ИЛУСТРАЦИЈА
• Покретна игра „Мачка и мишићи”. Једно дете је
маца која чува сир, док су остала деца мишићи који
се скривају у своје рупе. Кад маца задрема, мишићи
крену пузећи до сира, али, када се маца пробуди, они
беже и склањају се у своје рупе. Дете које је ухваћено
је следећа маца.
130

Деца се налазе у формацији круга и изводе комплекс вежби
обликовања.
1. Подизање једне па друге руке изнад главе, затим обе руке 1.

(брање јабука),
2. Дубоки претклон, исправљање трупа и подизање високо на
прсте са рукама у узручењу,
3. Почучањ, тело је опуштено у претклону, корак назад заклон,
заручити. 2.
4. Усправни спетни став, руке о боковима, три суножна поскока
напред а затим назад.

Деца се налазе у формацији размакнутог четвореда и из те
позиције прате извођење демонстратора. 3.
Предвежбе:
• Корак са привлачењем са п.т.т. 4.
• Корак са привлачењем надесно и налево - седам корака без
п.т.т и осми корак са п.т.т.
• Три корака без п.т.т, четврти корак са п.т.т.
• Један корак без п.т.т, други са п.т.т. 1.
I Приказ Моравца – корак надесно и налево уз одређену
музику у правом темпу.
II Приказ Моравца – корак надесно и налево уз бројање и

објашњавање. 2.
1. Корак са привлачењем надесно 1,2, (руке су на боковима) –

приказ уз бројање и објашњење.
- Увежбавање корака надесно 1,2,
2. Корак надесно са укрштањем 3,4,5,6,7,8 (руке су на боковима) 3.
– приказ уз бројање и објашњење
- Увежбавање корака надесно 3,4,5,6,7,8,
3. Увежбавање и спајање корака надесно 1-8.
4. Корак са привлачењем налево 1,2, (руке су на боковима) –
приказ уз бројање и објашњавање.
- Увежбавање корака налево 1,2, 4.
5. Корак налево са укрштањем 3,4,5,6,7,8 (руке су на боковима)
- Увежбавање корака налево 3,4,5,6,7,8,
6. Увежбавање и спајање корака налево 1-8.
7. Увежбавање и спајање корака надесно и налево.
5.
Увежбавање корака Моравца – надесно и налево изводи се:
• Тактирањем (пљеском) без музике,
демонстратором испред. 6.
Целина корака надесни и налево састоји се из корака са

привлачењем (први са п.т.т, други без п.т.т.), и корака са
укрштањем (без п.т.т).
Све кораке изводити са малим треперењем на предњем делу стопала.

131

• Покретна игра „Играјмо се прстима”. Деца седе у
кругу, положај – турски сед, руке су спојене као да
тапшу. На речи:
- И мали прст је уморан, заменићу га ја – савијамо мали
прст.
- И домали је уморан, заменићу га ја – савијамо домали
прст.
- И средњи прст је уморан, заменићу га ја - савијамо и
средњи прст.
- И кажипрст је уморан, заменићу га ја - савијамо
кажипрст.
- И палац је уморан заменићу га ја - савијамо палац, шаке
савијамо у песнице. Играјмо се, играјмо, песницама.
И песнице су уморне и игри је сада крај. Стављамо
песнице иза леђа.
Закључак
Изражавање покретом значи подстаћи дете да оно само ствара, да се из њега
„извуче” израз и тежња да покретом изрази себе, односно, да неки покрет изрази
на сасвим особени начин. Најприродније средство изражавања је сопствено тело
и зато деца имају огромну потребу за покретом, путем којег могу више да „кажу”
него самим говором. У оквиру својих обавеза, неопходно је да предшколска ус-
танова обезбеди услове за кретање, игру и забаву.
У примени наставних програма физичког васпитања код деце предшколског
узраста, посебна пажња се посвећује плесним активностима. Садашњи садржаји
у програму физичког васпитања (Правилник о Општим основама предшколског
програма 2006) не садрже плесне структуре корака „Моравца”. Како се примење-
ни истраживачки програм (Станишић 2008) тзв. „Усмерене активности” састојао
из народног плеса „Моравца” и показао као добар у релацијама са моторичком
координацијом, фреквентном брзином и лонгитудиналном димензионално-
шћу тела код деце предшколског узраста, предлаже се да се ове наведене плесне
структуре корака „Моравца” укључе у наставне програме физичког васпитања.
Нови програми се могу допунити или изменити у делу који се тиче садржине
плесних структура и игара уз музику. Оне могу бити позитивно искуство у раду
васпитача, стручних сарадника за физичко, асистената, и могу послужити као
позитивно искуство у организовањима васпитно-образовног процеса у предш-
колској установи деце млађе, средње, старије и припремне васпитне групе.
Овај приступ у реализацији усмерених активности кораци „Моравца”
састоји се у уједињавању знања, искуства детета, и способности васпитача да
уведе нове идеје и уведе креативност у раду. Ове активности имају посебно ме-
сто у оквиру рада не само због њиховог утицаја на развој моторике, већ оне пру-
жају и подстичу децу на сарадњу и колективне облике понашања, а да, истовре-
мено, сагледавају и вреднују личне карактеристике. Дете, које је мотивисано и
вођено на одговарајући начин, с обзиром на индивидуалне способности и пот-
ребе, иде ка заједничком циљу, а покрет и физичку активност изражава у складу
са својим биолошким потенцијалима, развијајући се као личност у целини.
132
Бајовић, Дмитрић 2013: И. Бајовић, К. Дмитрић, Народна традиција, Чачак: Светлост.
Влашић, Ореб, Фурјан-Мандић 2007: Ј. Влашић, Г. Ореб и Фурјан-Мандић, „Motor and
morphological characteristics of female university students and the efficiency of perform-
ing folk dances”, Kinesiology 39, 1, 49–61.
Галахју 1982: D. Gallahue, Understanding Motor Development in Children, New York: John
Wiley & Sons.
Јоцић, Узуновић, Костић 2004: Д. Јоцић, С. Узуновић, Р. Костић, „Predicting the performance
of the „Moravac” folk dance on the basic of motor abilities”, Facta Universitatis, Series
Physical Education and Sport, 2 (1), 35–43.
Каменов 2006: Е. Каменов, Васпитно - образовни рад у припремној групи дечјег вртића,
Теорија и пракса, Нови Сад: Драгон.
Ким, Ча 1996: К. Ким, & О. Cha, „Effects of Korean traditional folk games on elementary school
students”, Journals of the International Council for Health, Physical Еducation, Recreation,
Sport and Dance, 32 (2), 25–29.
Костић 2001: Р. Костић, Плес, теорија и пракса, Ниш: Графика Галеб.
Котуровић, Маринковић 1982: Б. Котуровић, А. Маринковић, Народне игре Југославије,
Београд: НИШРО „Јеж”.
Милетић, Малеш, Секулић 2000: Ђ. Милетић, Б. Малеш, Д. Секулић, „Dance steps:
differentiating between more and less successful 7 - year old girls” („Плесни кораци:
разликовање између више и мање успешних седмогодишњих девојчица”), Facta Uni-
versitatis, Series Physical Education and Sport, 1 (7), 49–55.
Милетић, Срхој, Секулић 2003: Ђ. Милетић, Љ. Срхој, Д. Секулић, „Утицај моторичких
способности на извођење плесова у настави телесне и здравствене културе”. („In-
fluence of motor abilities on dance performance in physical education classes. In Croa-
tian.”), Year Book of the Faculty of Natural Sciences, Mathematics and Education, University
of Split, 134–154.
Миловановић 2011: С. Миловановић, Приручник за учитеље уз уџбеник Народна
традиција за 1. разред основне школе – Ковчежић моје баке, Београд: Едука.
Ниеминен 1997: Р. Nieminen, „Participation profiles and socialisation into dance among non-
professional dancers”, Sport, Education and Society. 2, (2), 221–234.
Ореб 1984: Б. Ореб, Релације између примарних моторичких способности и ефикасности
извођења плесних структура код селекционираног узорка испитаника, Необјављен
магистарски рад, Загреб: Факултет за физичку културу.
Правилник о Општим основама предшколског програма 2006, Службени гласник РС,
Просветни гласник бр. 14 од 15. новембра 2006.
Срхој, Катић, Калитерна, 2006: Љ. Срхој, П. Катић, А. Калитерна, „Motor abilities in dance
structure performance in female students” („Моторичке способности у извођењу плес-
них структура код студентица”), Collegium antropologicum, 30 (2), 335–341.
Станишић 2008: И. Станишић, Предикција квалитета извођења плесних структура на
бази морфолошко–моторичких димензија код деце предшколског узраста, Необја-
вљена докторска дисертација, Ниш: Универзитет у Нишу, Факултет спорта и физич-
ког васпитања.
Станишић 2014: „Реализација усмерене активности из физичког васпитања кроз драма-
тизацију бајке „Црвенкапа” код деце предшколског узраста”, Педагошка стварност,
3, 525–543.
133
Станишић, Ранђеловић 2017: И Станишић, Н. Ранђеловић, „Реализација усмерене актив-

ности из физичког васпитања кроз драматизацију цртаног филма „Штрумфови” код
деце предшколског узраста”, Синтезе, 12, 101–110.
Станишић, Ранђеловић 2019: И Станишић, Н. Ранђеловић, „Физичко васпитање деце са
сметњама у развоју предшколског узраста”, Синтезе, 8, бр.16, 71–85.
Стошић 2015: Д. Стошић, „Савремени приступ настави физичког васпитања млађег
школског узраста имплементацијом систематског вежбања ритмичкке гимнастике и
плесова”, Унапређење живота дјеце и младих (102–109), Тузла: Удружење за подршку
и креативни развој дјеце и младих.
FOLK DANCE ACTIVITY – “MORAVAC” STEPS WITH PRESCHOOL CHILDREN

Summary
The keepers of folk tradition in kindergartens are kindergarten teachers and they pass on the customs
and beliefs – acceptance of ancestors, heritage and roots to younger generations through different forms of
work, especially through directed activities during physical education. Directed activity is a form of organi-
zation of educational process through which we enable physical education tasks. In the frame of folk dance
activities we teach folk dance “Kolo” which is abundant in versatile steps, movement, forms and rhythm.
The presented dance activity of “Moravac” originates in Šumadija – ethnic and choreographic zone
of central Serbia. It is represented in the basic part of directed folk dance activity. The “Moravac” step – one
step to the left, one step to the right and merging of steps. The main goal of application of these directed folk
dance activities is to enable children to practically master them and improve basic dance movements, enable
transformation of motor abilities, adopt melodic and rhythmic structures of the game, develop love and re-
spect toward tradition and culture, develop coordination of movements and sense of rhythm, to learn to con-
nect music to movements, develop aesthetics and to develop good conduct and friendliness. These directed
activities can be a positive experience in the work of educators, professional associates for physical and can
serve as a positive experience in some new programs and organizations of the educational process in the pre-
school institution of children of younger, middle, older and preparatory educational groups.
Keyword: folk tradition, “Moravac” steps, directed activity, preschool age
Irena R. Stanišić
Vlasta M. Lipovac
134
781.7(=214.58)(497.11 Niš)
Данијела Д. ЗДРАВИЋ МИХАИЛОВИЋ1

Универзитет у Нишу
Факултет уметности у Нишу
Департман за музичку уметност
Катедра за теоријске предмете
САВРЕМЕНА РОМСКА МУЗИЧКА ПРАКСА У НИШУ2
У раду је представљен део резултата истраживања ромске музичке праксе у Нишу, и

то кроз рад институција, удружења, те заступљеност музике на градским свечаностима и
манифестацијама, као и делатност музичких састава и самосталних музичара.
Истраживање је показало да музика, као занат, односно избор занимања, није ти-
пична за ромску популацију као у ранијем периоду. Поред тога, евидентно је да се ромска
музика постепено удаљава од своје изворне линије и постаје ближа укусу шире публи-
ке, тј. традиционална музика постепено се замењује новим мелосима и аранжманима.
Показало се да већина ромских музичара нема музичко образовање и припада група-
цији самосталних музичара. Као озбиљна препрека на путу ка побољшању музичког и
културног живота Рома у Нишу наводи се недостатак организованог деловања музичара
са конкретним циљевима, недостатак средстава за рад удружења, као и релативно лоши
услови за рад (кафане, ресторани, забаве), без могућности дугорочног пословног плани-
рања или обезбеђивања сопствене зараде.
Кључне речи: савремена ромска музика, Ниш, традиција, Нишвил, GRUBB
Увод
Истраживање везано за музичку праксу Рома у Нишу настало је услед лич-
них афинитета, али и чињенице да је музика Рома у Нишу веома мало истражи-
вана, иако је активност значајних ромских музичара везана за овај град.
У досадашњим истраживањима, културни идентитет Рома углавном је
сагледан према сегментима који су издвојени као кључни ‒ музика, језик и оби-
чаји (уп. Тодоровић 2014: 61). И други истраживачи су сагласни да музика у жи-
воту Рома има посебан значај, односно де је музика њихово примарно обележје,
те да они живот проводе у певању и игрању (Ћирковић 2012: 480). Одговор на
питање какав је статус музике и музичара у Нишу данас потражили смо кроз
сагледавање свих облика њеног битисања ‒ од институционалних оквира до ка-
фанског амбијента.
Теоријско-методолошки оквир
Поред значајне студије Тихомира Ђорђевића3, важан почетни извор инфор-
мација представљали су текстови објављени у зборницима и часописима, пре
свих социолога и ромолога Драгана Тодоровића и Драгољуба Брке Ђорђевића
1 dzdravicmihailovic@yahoo.com
2 Рад је настао у оквиру пројекта Музичко наслеђе југоисточне Србије, уметничко стваралаштво
и образовање укуса у Огранку САНУ у Нишу (О-10-17).
3 Тихомир Ђорђевић (1868-1964) је наш познати етнолог, фолклориста и историчар културе, акаде-
мик и професор Београдског универзитета. Део његовог богатог научног рада везан је за проучавање
живота Цигана и других народа у Србији (докторирао је у Минхену, 1902. године, на тему Цигани у
Србији). За наше истраживање посебно је била важна публикација Цигани и музика у Србији (1910).
135
Савремена ромска музичка пракса у Нишу
(Ђорђевић 2018, Тодоровић и Ђорђевић 2000, Тодоровић 2008, 2014, 2018). Ипак,
већина написа везаних за територију Ниша не бави се дубље питањима музичке
традиције, док се, са друге стране, постојећи текстови о карактеристикама ромс-
ке музике не фокусирају на средину за коју смо били заинтересовани.
Када је реч о музичкој пракси, у нашој средини, посебан допринос дале су
Весна Ацковић (1999) и Андријана Гојковић (1982, 1983, 1989, 1993, 1994, 1998,
2001), разматрајући одлике ромске музике, њену грађу, као и позицију у друштве-
ним и временским оквирима. Поред тога, драгоцена су и сазнања о улози Рома
у српској обредној пракси (Големовић 2001), али ни налази овог истраживача
нису везани за средину за коју смо били заинтересовани. Тако је изабрана лите-
ратура обезбедила важне информације о музици Рома, али није могла да пружи
довољан увид у стање музичке праксе у Нишу. Та чињеница битно је утицала на
методологију истраживања.
Методолошки део рада претежно је заснован на интервјуима и разгово-
рима који су вођени са музичарима током 2018. и 2019. године,4 као и на при-
купљању информација путем медија и средстава јавног информисања, како би
се сагледале бројне активности ромских музичара, самостално или у оквиру
институције (удружења).
У сагледавању одлика ромске музике за нас је била значајна подела коју даје
Андријана Гојковић (1989: 401). Она указује на три њена вида појавности, и то
према пореклу, односно извођачу:
- музика која се изводила у затвореним ромским круговима (недоступ-
на за неромско становништво), коју можемо назвати њиховом ромском
музиком;
- музика неромског становништва средине у којој Роми живе, тј. ромска
варијанта народне музике локалног неромског становништва (професио-
нална ромска музика);
- естрадна ромска музика, тј. новокомпонована музика коју сами Роми
стварају, снимају и изводе.
Током последњих деценија прошлог века, ромска музика постепено се оса-
времењава и постаје новокомпонована, тј. ромска естрадна музика (Гојковић
1993), те се у савременим саставима могу наћи инструменти који су последња
реч технике и који су прилагођени захтевима модерног доба и спектакла. Услед
појаве страних елемената и нових ритмичких образаца, савремена ромска музи-
ка све више губи свој идентитет и приближава се неком неодређеном интерна-
ционализованом музичком изразу.
Са друге стране, Гојковић (1998; 2001) указује и на чињеницу да је порекло
ромске музике донекле спорно, због извесног табуа који Ромима не дозвољава да
гаџованима (како они називају нецигане) откривају своје ритуале, своју музику,
свој интиман живот уопште. То практично значи да је прилагођавање надола-
зећим трендовима, али и затвореност и резервисаност Рома према припадни-
цима других народности, довела до тога да се данас само претпоставља шта је то
’права᾽ ромска музика. Имајући на уму ту чињеницу, настојали смо да сагледамо
музичку праксу данашњице кроз рад институција, удружења и разних манифес-
тација, али и делатност музичких састава и самосталних музичара.
4 У наведеном периоду обављен је разговор са више од двадесеторо познатих градских музичара

(инструменталиста, текстописаца, продуцената и аранжера), појединачно или у мањим групама.
136
Институције културе и удружења

Ромски културни центар отворен је у Нишу, 2019. године, уочи највећег
ромског празника, Ђурђевдана. Овај догађај забележен је у локалним медијима,55
а на отварању је истакнуто да се ромска култура у овом центру неће заснива-
ти само на стереотипима ‒ игрању и певању, већ на култури као начину живо-
та. Посебна пажња, како је планирано, биће посвећена неговању ромског језика.
Као један од првих центара ове врсте у региону, он ће, као трансфер знања и
искуства, покренути промену система вредности и помоћи да се превазиђу сте-
реотипи и предрасуде о Ромима.
У музичком животу Рома у Нишу значајна је активност удружења „Весели
Роми”. Оно је формирано од познатог истоименог оркестра, присутног већ 35
година на музичкој сцени Ниша, али и шире. Циљ удружења је очување добре
музике, као и укључивање Рома, посебно младих, у све аспекте друштва, као и
очување традиције, мултикутуралности и вишенационалности, уз поштовање
различитости. Поред тога, важна улога удружења је и пружање помоћи старијој
популацији која нема пензију или друге приходе, посебно бившим музичарима и
бившим радницима из области културе и уметности.66
Једна од најзначајнијих активности младих Рома везана је за рад GRUBB цен-
тра. Још 2006. године, R-point фондација77 (касније GRUBB) отворила је свој први
центар у Нишу. Идеја је била да се ромској деци пружи подршка у редовном шко-
ловању, али су, касније, наставном плану и програму прикључене музичке и плес-
не радионице, које су, временом, постале део идентитета ове организације. Корис-
тећи традиционалну ромску музику и плес, са елементима модерног звука (посеб-
но хип-хопа и репа), настао је „GRUBB шоу”, који обрађује актуелне теме младих
Рома ‒ прве љубави, пријатељства, свакодневну борбу против сиромаштва и пред-
расуда.88 Поред тога, поједини садржаји везани су и за борбу против ране удаје
девојака, борбу за права жена, као и за избор партнера без предрасуда на нацио-
налној основи. У смислу жанра, овај шоу близак је world music-у, јер га одликује
фузија различитих жанрова, уз присуство фолклорних елемената: „Под термином
world music обухваћено је све – од комерцијалне индијске филмске музике, преко
бугарских државних фолклорних хорова и теренских снимака тајландских брд-
ских племена до бразилског арт-попа” (Банић-Грубишић 2010: 100). Ова музика се
доживљава и као наставак фолклором инспирисане потраге за искуством аутен-
тичности, за оазама отпора у пустињи хомогенизујуће поп културе.
„GRUBB шоу” представља први перформанс у који су укључени млади Роми
који, до тада, нису имали прилике да искажу своје ставове о актуелним пробле-
мима. Велики број извођача на сцени (25 певача, репера, плесача и трубача), уз
ефектну кореографију, сценографију, видео-запис и фотографију, чини овај шоу
спектакуларним и веома популарним међу младим Ромима. Посебно је важна
чињеница да рад овога центра има подршку на интернационалном нивоу и да
5 ‹https://www.danas.rs/kultura/prvi-romski-kulturni-centar-u-srbiji-otvoren-u-nisu/›. 13.03.2020. ‹https://

niskevesti.rs/romskikulturni-centar-otvoren-u-nisu/›. 13.03.2020. ‹http://www.rts.rs/page/stories/sr/sto-
ry/57/srbija-danas/3511411/nis-otvoren-prviromski kulturni-centar-u-srbiji.html›. 13.03.2020.
6 ‹https://veseliromi.org/› 17.03.2020.
7 R-Point је британска непрофитна организација, основана са циљем да промени перцепцију
ромске омладине кроз музику, плес, глуму и фотографију. Формирано је 12 радионица у
Београду, Новом Саду, Нишу и Земуну, и у пројекту учествује 160-оро ромске деце и тинејџера
(Банић-Грубишић 2010: 94).
8 ‹http://grubbmusic.com/sr/› 5.04.2020. год.
137
су његов рад подржали истакнути уметници, међу којима је и канадски редитељ

Серж Денонкур (Serge Denoncourt), који и данас инспирише многе младе ства-
раоце. Иначе, GRUBB је, 2017. године, добио престижну награду Европске коми-
сије, додељену у Бриселу, за најбољи пројекат у Србији који подстиче инклузију
Рома. Као лауреат, GRUBB je предстаљен у ЕУ инфо центру, на догађају „Награда
Европске Уније за интеграцију Рома: две успешне српске приче”.9 Активност овог
центра видљива је на разним концертима и манифестацијама и изван Ниша, из-
међу осталог и на ЕXIТ фестивалу.
Један од наших саговорника била је Милица Петровић, управник GRUBB
фондације и директор центра у Нишу, од које смо сазнали више детаља везаних
за рад овог центра, па и то да нашем граду недостају бољи технички услови за
извођење популарног „GRUBB шоуа”. Стога су појединачне тачке младих Рома
редовно заступљене на различитим догађајима, било да су саставни део мјузи-
кла или актуелни резултат њиховог рада у центру.
Музика и музичари на фестивалима и градским манифестацијама

Међународни дан Рома, 8. април, редовно се обележава у граду на Нишави.
Поред свечаног пријема у Градској кући, овај важан датум је повод за одржавање
разноврсних културних програма на разним локацијама у граду. Саставни део
програма редовно су изложбе, пројекције филмова, предавања, музички и други
садржаји, који су посвећени ромској традицији, култури, положају у друштву и
условима живота. Ово је такође и прилика да полазници GRUBB центра пред-
ставе своје стваралаштво, и тиме употпуне програм ове манифестације.
Поред обележавања свог празника, важну тачку окупљања Рома у Нишу
представља и Романи фест. Он се одржава од 2016. године и замишљен је као
мултикултурална манифестација, где посетиоци могу да уживају у програмима
различите садржине, односно где се, поред ромских, приказују и културни садр-
жаји других народа који живе на овим просторима. Посебан квалтет ове мани-
фестације представља радионица за младе, где они, дружећи се са искусним му-
зичарима, унапређују своје знање и вештине.
Последњих година познати нишки џез фестивал, Нишвил (Nišville), постао
је још један важан простор за презентацију ромске музике. Први наступ на овом
значајном фестивалу обележио је, још 1997. године, краљ ромске музике, Шабан
Бајрамовић, са Мишом Бламом, Ханесом Бекманом (Hannes Beckmann) и Васи-
лом Пармаковим, познатим бугарским пијанистом. Према речима Мише Блама,
ова сарадња је у ствари била јако несретна, али занимљива као експеримент,10
па је тако, неколико година касније (2005. године), на истом фестивалу Шабан
наступио у дуету са Есмом Реџеповом. Тиме је, постепено, ромска музика ушла
у жанр џез музике, и постала редовни саставни део фестивала Нишвил. Након
Шабанове смрти, на овом фестивалу редовно је заступљена његова музика у об-
радама разних састава. Идеја овог новитета је да учесници, међу којима су њего-
ви поштоваоци или следбеници, интерпретирају поједине обраде песама.11
9 ‹http://euinfo.rs/nagrada-eu-za-integraciju-roma-dve-uspesne-srpske-price/›. 5.04.2020.
10 ‹https://www.youtube.com/watch?v=6ECOYQnvGrQ›. 28.03.2020. год.
11 Ова манифестација представља својеврстан омаж краљу ромске музике (1936-2008), и одржава се
под називом Пријатељи Шабану. Међу учесницима могу да се виде разни домаћи и инострани
састави, међу којима су „Romaneno”, чији лидер, слепи ромски певач и хармоникаш Нено Или-
ев, важи за једног од најбољих следбеника Шабана Бајрамовића, затим „Шабан Бајрамовић три-
бјут бенд” („Šaban Bajramović tribute band”), кубански састав који ради у Холандији „Estudiantina
138
Познато је да је највећи допринос Нишвил џез фестивалу, као и сцени Прија-

тељи Шабану, дао Нишлија, Иван Благојевић, директор овога фестивала. Према
његовим речима, Шабан је био један од пионира world music праваца, и то не
само на овим просторима, а истакнути музички критичари високо су оценили
његове интерпретације џез, блуз, соул и латино музике.12
Један од најмлађих састава у Нишу јесте „Very Naiss”, који комбинује ромску
музику са фанком, џезом, блузом и рокенролом, стварајући звук који се може
окарактерисати као world music жанр. Последњих година овај састав је редовно
присутан на Нишвилу, где је публика имала прилике да их чује 2016. године, када
су извели популарну нумеру „И барвал пудела” („I barval pudela”), у аутентичном
џез аранжману, са доминацијом саксофона и тромбона.13 Наредне године овај
састав наступио је са афирмисаним певачем Иваном Куртићем, који је, у свом
препознатљивом стилу и у новом аранжману, отпевао ромску химну, „Ђелем, ђе-
лем” („Djelem, djelem”).14
У част краља ромске музике, од 2018. године, одржава се фестивал Me sem
Šaban, који, од 2019. године, званично носи назив World and Gipsy music festival
‒ Me sem Šaban. Идеја фестивала је очување и промоција музике коју је изводио
или стварао Шабан Бајрамовић. Велики број музичара, али и уметника осталих
профила, својим учешћем даје подршку овом фестивалу.
Активни музички састави и самостални музичари

Несумњиво, највеће име, не само у Нишу, него и шире, када је у питању
ромска музика, везује се за име Шабана Бајрамовића.15 Богато певачко искуство
и активно музицирање у земљи и иностранству учинили су да, последњих годи-
на своје каријере, овај уметник постане познат у светским оквирима и упамћен
као један од зачетника world music правца.
Последњих година у Нишу је активно неколико састава за које се везује
појам ромске музике. Међутим, ту се не може говорити о ’чисто᾽ ромској песми,
већ о ансамблима или појединцима који само делимично негују ромску музику,
а њихов идентитет, у ствари, чини препознатљив стил интерпретације (трилери,
мелизматично певање, орнаменти, глисанда, гласовни или инструментални вир-
туозитет, наглашена експресивност и емоционалност, ’прљаве᾽ хармоније итд.)
или ритам чочека (Здравић Михаиловић 2019: 69).
Поред већ поменутог састава „Very Naiss”, на музичкој сцени Ниша последњих
година актуелан је састав „Црне мамбе”. Иначе, овај састав везан је за седамдесете
ensemble”, румунски world music састав „Zuralia Orchestra”, Нинослав Нино Адемовић, „Кал”,
„Golden Buddha Jazz Band” из Кине и многи други. Може се рећи да је, од 2009. године до данас,
сцена Пријатељи Шабану значајно обогатила сам фестивал и да се, захваљујући њој, створио нови
простор за популаризацију ромске музике, као и за истраживање у оквиру world music жанра.
12 ‹https://niskevesti.rs/9885-nisville-uvertira-prijatelji-sabanu/›. 15.04.2020.
13 ‹https://www.youtube.com/watch?v=RzQNsWzznwA›. 16.04.2020.
14 ‹https://www.youtube.com/watch?v=HBVsBjL4ZW4›. 12.04.2020.
15 Овде се нећемо бавити детаљима из живота музичара, већ ћемо заинтересоване читаоце упутити
на социолошку студију Питао сам малог пужа: моја социолошка прича о Шабану Бајрамовићу
(2018), Драгољуба Брке Ђорђевића, која најпотпуније говори о краљу ромске музике. У другим
публикацијама могу се сазнати бројне анегдотe из приватног и пословног живота (Вучковић,
2008) или о учешћу на Нишвилу (Благојевић, 2015). У документарном филму, Шабан Бајрамовић
‒ краљ ромске музике, Дејана Тасића, могу се сазнати и неки мање познати детаљи из његовог
живота ‹https://www.youtube.com/watch?v=u7kpVu2ncbM›. 12.04.2020).
139
године прошлог века и име Шабана Бајрамовића, али је, током вишедеценијског
трајања, бенд више пута мењао своју поставу. Данас је овај састав веома активан
на разним градским манифестацијама, свечаностима и забавама (Me sem Šaban,
Нишвил итд.), али и широм Србије. Репертоар овог бенда није везан само за ци-
ганску музику, већ и за популарну музику различитих жанрова (народну, забавну,
филмску, џез, поп итд.) и мелоса (грчки, шпански, латиноамерички...).
Веома дугу традицију има и оркестар „Весели Роми”, чији је лидер, Миле
Петровић, један од оснивача истоименог удружења. Он је постао познат ширем
аудиторијуму по популарном Робот колу, снимљеном 1986. године, и мање поз-
натом колу Јапанка.
Трубачки оркестри такође су једно од важних обележја нишке музичке сце-
не. Ови састави редовно су пратиоци разних весеља, прослава, фестивала, град-
ских манифестација итд. Једни од најзначајнијих јесу „Трубачи Марка Данића”,
који за собом имају више престижних награда, међу којима су и оне на Сабору
трубача у Гучи. Последњих година актуелни су и „Трубачи Ниш”, oркестар „Џип-
си Трик”, Трубачки оркестар „Кобре” - Ниш, и други.16
Од наших бројних саговорника, за потребе овога рада издвојићемо оне
чија је активност у највећој мери обликовала културну и музичку сцену Ниша.
Максут Максутовић ‒ Макса (1946), бивши члан Нишког симфонијског оркес-
тра, сада у пензији, свој вишегодишњи ангажман, и изван оркестра, употпу-
нио је аранжирањем већег броја нумера за филмове Зона Замфирова и Пљачка
трећег рајха Здравка Шотре. Једним од својих најзначајнијих пројеката Макса
сматра пројекат Сто српских труба ‒ формирање првог и јединственог оркестра
не само код нас, већ и у свету.17 Поред тога, Максутовић је прикупио и објавио
збирку ромских песама Лулудије, лулудије (Цвете, цвете), која, поред нотног за-
писа и текста на ромском језику, садржи и превод на српски језик, уз кратке ко-
ментаре о пореклу песама. Поред песама непознатог аутора, у збирци се налази
и неколико песама Шабана Бајрамовића, као и Чочек сто српских труба, који је
компоновао аутор ове збирке.
Мухарем Муја Алијевић (1946) такође је активан музичар старије генерације,
најпре као музички педагог, а касније и као аутор публикације Ђурђевданска ром-
ска свадба ‒ Роми народ Индије и планете (2015), која представља осврт на социо-
лошки, правни, историјски и језичко-уметнички аспект ромске цивилизације.
Нишку музичку сцену обележило је још неколико музичара чија је актив-
ност значајно утицала на музички и културни живот Ниша и Србије. Међу њима
су: Раде Вучковић Нишки (1951), самостални уметник, композитор и инстру-
менталиста, некадашњи главни и одговорни уредник програма на ромском јези-
ку телевизије Belle Amie и новинар Народних новина, затим, најстарији познати
ромски певач у Нишу, Крста Демировић, Нинослав Думитру, такође певач, Саша
Барчић (1978), клавијатуриста и продуцент, Игор Ибишевић (1979), инструмен-
талиста и аранжер, Иван Куртић (1983), ширем аудиторијуму познат као један од
учесника на Беовизији 2018. и 2019. године, и многи други.
16 Поред оних са сталним члановима, у Нишу се могу срести и састави који немају сталну поставу,
већ се музичари организују према потреби и захтевима публике, односно послодавца.
17 Овај музичар је, 2009. године, успео да од десет српских трубачких састава формира импозантан
оркестар, који је наступио 19. октобра 2009. године, поводом 65-годишњице ослобођења Београ-
да у Другом светском рату. Три године касније, 26. априла 2012. године, у организацији српске
дијаспоре, одржан је други концерт у Сава центру.
140
Од музичара млађе генерације свакако треба поменути сакософонисту и

кларинетисту Иву Барчића (1996), студента Факултета уметности у Нишу, ина-
че оснивача већ поменутог састава „Very Naiss”. Збирка Ромске изворне и старе
песме (2018), коју је приредио, веома је значајна за очување и неговање ромске
музике и културе уопште. Увидевши велики недостатак изворне грађе, овај мла-
ди уметник је, у жељи да сачува музичку баштину свога народа, нотографисао
старе песме и превео их на српски и енглески језик, приближавајући, на тај на-
чин, ромску песму заинтересованим љубитељима. Већи број песама нема позна-
тог аутора, али је настанак појединих песама познат; „Гори лампа” је настала у
логору „Црвени крст”, током Другог светског рата, а „Нишава вода”, 1948. године,
након велике поплаве која је задесила Ниш. Током интервјуа, сазнали смо да је
у плану објављивање и друге збирке ромских изворних и старих песама, што ће
бити од великог значаја за очување ромске традиције и културе.
Међу музичарима са којима је вођен разговор постоји општа сагласност
око појединих питања ‒ они су углавном незадовољни актуелним репертоаром
и музичком сценом, јер надолазећи трендови нису на висини старе ромске му-
зике, а, према њиховом мишљењу, млађе генерације музичара подлежу утицају
индустрије забаве и немају довољно поштовања према старијим музичарима.
Као озбиљну препреку на путу побољшања музичких квалитета и друштвеног
живота, наши саговорници наводе и сопствену неорганизованост, недостатак
средстава за рад удружења и релативно лоше услове за рад (кафане, рестора-
ни, забаве), без могућности дугорочног пословног планирања или обезбеђивања
адекватне зараде. Осим неколико песама, које су се задржале приликом венчања
(Свекрвино оро, Ој, борије и Дуј, дуј, дешудуј, када се изводи млада), све остале се
повлаче пред новокомпонованим (савременим) песмама или обрадама само нај-
познатијих ромских мелоса.
Закључак
Из бројних разговора, обављених за потребе нашег истраживања, али и из
других доступних извора, сазнали смо да музицирање, као професија, односно
занат, није типично за Роме, као што је то било у ранијем периоду. Могућност
образовања и доступност бројних едукативних садржаја, попут радионица, се-
минара и курсева, учинила је да избор занимања, односно извор прихода ром-
ског живља чине и друге врсте послова.
Сагледавајући карактеристике музичке праксе Рома у Нишу, може се конста-
товати да је, на жалост, Ниш у фази када се заборављају обичаји, а са њима и старе
и обичајне песме. Заједнички став већине музичара је да последњих година влада
општи пад културних и ’чисто᾽ музичких вредности, а музика као занимање ве-
ликим делом повезана је са индустријом забаве, тј. она је најчешће извор прихо-
да. Стога се ромска музика постепено удаљава од своје изворне линије и постаје
ближа укусу шире публике. Она постаје ромска музика блиска Малвинијевом
(Malvinni 2004, према: Банић-Грубишић, 2010: 96) схватању да је „ромска музика
емоција, коју виртуозно музицирање и импровизација изазивају код публике”.
На крају, може се констатовати да, активношћу GRUBB центра, отварањем
Ромског културног центра и одржавањем фестивала посвећених ромској музи-
ци (Романи фест, Me sem Šaban...) или простора у оквиру фестивала Нишвил
(Пријатељи Шабану), ромска музика бележи веће присуство у животу Ниша,
што свакако доприноси њеној промоцији, као и интеграцији Рома у културни
141
и друштвени живот нашег града. Ипак, када се говори о одликама саме музике,
мора се истаћи да се традиционална музика постепено замењује новим мелоси-
ма и аранжманима. За разлику од старије генерације, чији представници углав-
ном немају музичко образовање (самоуки су), охрабрује чињеница да су Роми
музичари млађе генерације све присутнији у раду GRUBB центра, као и у школ-
ским институцијама. Верујемо да ће се овакав тренд наставити и да ће будућа ис-
траживања имати још богатији корпус писаних извора као и свих других облика
музичке делатности наших суграђана.
Алијевић 2015: М. Alijević, Đurđevdanska romska svadba ‒ Romi narod Indije i planete, Niš:
Udruženje muzičara Srbije.
Ацковић 1999: V. Acković, Vokalna muzika Roma u Jugoslaviji, Beograd: Rrominter-press.
Банић-Грубишић 2010: А. Banić-Grubišić, „Romski hip hop kao multikulturalistički saundtrek.
R-point: Pedagogija jedne politike”, Етноантрополошки проблеми, 5 (1), 85–108.
Барчић 2018: I. Barčić, Romske izvorne i stare pesme iz Niša i Srbije, Niš: Udruženje građana
Roma-Music.
Благојевић 2015: I. Blagojević, Hod po džezu, Niš: Scero print.
Вучковић 2008: R. Vučković (prir.), Kralj romske pesme: drugi o Šabanu Bajramoviću, Niš: Punta.
Гојковић 1982: А. Гојковић, „Размишљања о музици Рома”, Гласник Етнографског инсти-
тута, САНУ, Београд, књ. XXXI, 61‒68.
Гојковић 1983: A. Gojković, „O muzici Roma”, Zvuk, Sarajevo, br. 1, 71‒75.
Гојковић 1989: А. Gojković, „Romska muzika u Jugoslaviji”, у: Milan Šipka (ur.), Jezik i kultura
Roma, Sarajevo: Institut za proučavanje nacionalnih odnosa, 401–405.
Гојковић 1993: А. Gojković, „Prilagođavanje Roma današnjem muzičkom životu u Srbiji”, у:
Милош Мацура, Александра Митровић (ур.), Зборник радова са научног скупа
Друштвене промене и положај Рома, 108–112.
Гојковић 1998: А. Гојковић, „Жаришта циганске (ромске) музике”, Београд: Нови звук – ин-
тернационални часопис за музику, 11, 23–32.
Гојковић 2001: А. Гојковић, „Циганска (ромска) музика у Србији на крају XX века”, Бео-
град: Нови звук – интернационални часопис за музику, 17, 77–85.
Големовић 2001: Д. О. Големовић, „Роми као важан фактор развоја српске обредне праксе”,
Београд: Нови Звук– интернационални часопис за музику, 17, 39–47.
Ђорђевић 1910: Т. Р. Ђорђевић, Цигани и музика у Србији. Сарајево: Исламска дионич-
ка штампарија. ‹https://digitalna.nb.rs/wb/NBS/Tematske_kolekcije/migracije/%20
Romsko_putovanje/knjige/II_58457#page/5/mode/1up. ›. 11.03.2020.
Ђорђевић 2018: Д. Б. Ђорђевић, Питао сам малог пужа: моја социолошка прича о Шабану
Бајрамовићу, Београд: Службени гласник.
Здравић Михаиловић 2019: Д. Здравић Михаиловић, Музичка пракса Рома у Нишу на по-
четку 21. века, Ниш: Факултет уметности.
Максутовић 2011: М. Maksutović, Luludije, luludije, Niš: Sven.
Тодоровић 2000: Д. Тодоровић, Драгољуб Брка Ђорђевић, „О групама, занимањима, оби-
чајима и вери Рома у делу Тихомира Ђорђевића”, Теме, часопис за друштвену теорију
и праксу, Вол. 24 бр. 3–4, 58–78.
142
Тодоровић 2008: Д. Тодоровић, „Роми за углед (3)”, Теме, часопис за друштвену теорију и
праксу, Вол. 32, бр. 1, 113‒133.
Тодоровић 2014: D. Todorović, „Kulturni identitet Roma”. у: Valentina Sokolovska (ur.),
Društveni i kulturni potencijal Roma u Srbiji. Novi Sad: Filozofski fakultet, Odsek za
sociologiju, 57–77.
Тодоровић 2018: Д. Тодоровић, „Место и улога музичких садржаја у верском животу
Рома протестаната у југоисточној Србији”, у: Д. Бошковић, Ч. Николић (ред.), Срп-
ски језик, књижевност, уметност, књ. II, Протестантизам, Крагујевац: Филолош-
ко-уметнички факултет у Крагујевцу, 281–298.
Ћирковић 2014: С. Ћирковић, „Употреба стереотипа о Ромима у дискурсу једног ромског
лидера ‒ антрополингвистичка анализа”, Philologia Mediana 6, 477‒494.
Eлектронски извори
‹https://www.youtube.com/watch?v=u7kpVu2ncbM›. 12.04.2020.
‹https://ww w.danas.rs/kultura/pr vi-romski-kulturni-centar-u-srbiji-otvoren-u-
nisu/›.13.03.2020.
‹https://niskevesti.rs/romskikulturni-centar-otvoren-u-nisu/›. 13.03.2020.
‹http://www.rts.rs/page/stories/sr/story/57/srbija-danas/3511411/nis-otvoren-prviromski
kulturni-centar-u-srbiji.html›. 13.03.2020.
‹https://veseliromi.org/› 17.03.2020.
‹http://grubbmusic.com/sr/› 5.04.2020. год.
‹http://euinfo.rs/nagrada-eu-za-integraciju-roma-dve-uspesne-srpske-price/› 5.04.2020.
‹https://www.youtube.com/watch?v=6ECOYQnvGrQ›. 28.03.2020. год.
‹https://niskevesti.rs/9885-nisville-uvertira-prijatelji-sabanu/›. 15.04.2020.
‹https://www.youtube.com/watch?v=RzQNsWzznwA›. 16.04.2020.
‹https://www.youtube.com/watch?v=HBVsBjL4ZW4›. 12.04.2020.
‹https://www.youtube.com/watch?v=u7kpVu2ncbM›. 12.04.2020.
CONTEMPORARY ROMA MUSIC PRACTICE IN NIŠ

Summary
The paper presents part of the results of the research of Roma music practice in Niš, through the work
of institutions, associations, and the representation of music at city festivities and events, as well as activities
of musical ensembles and independent musicians.
The research showed that music as a craft, i.e. the choice of occupation, is not typical for the contem-
porary Roma population as it was in the previous period. In addition, it is evident that Roma music is gradu-
ally moving away from its roots and is becoming closer in taste to a wider audience, i.e. traditional music is
gradually being replaced by new melodies and arrangements. It turned out that most of Roma musicians do
not have musical education and belong to a group of independent musicians. The lack of organized activities
of musicians with specific goals, lack of funds for the work of the association, as well as relatively poor work-
ing conditions (cafes, restaurants, parties), without the possibility of long-term business planning are cited as
a serious obstacles to improving the musical and cultural life of Roma in Niš, or securing their own earnings.
Keywords: contemporary Roma music, Niš, tradition, Nišville, GRUBB
Danijela D. Zdravić Mihailović
143
373.5.091.321:781.4
Зоран Ж. БОЖАНИЋ1
Факултет музичке уметности
Катедра за музичку теорију
ПРОБЛЕМИ У РАДУ НАСТАВНИКА ПОЧЕТНИКА

НА ПРЕДМЕТУ КОНТРАПУНКТ
У СРЕДЊОЈ МУЗИЧКОЈ ШКОЛИ
Контрапункт представља комплексан наставни предмет, који, поред теоријског ус-

вајања градива, подразумева и различите облике практичног рада. Оваква слојевитост,
али и чињеница да се он похађа у старијим разредима средње музичке школе, пред на-
ставника почетника постављају многобројне изазове и потешкоће. Методичка литерату-
ра музичко-теоријских предмета ову проблематику готово да не обрађује. На основу ви-
шегодишњег искуства, стеченог кроз реализацију и вредновање студентских предавања,
реализованих на курсу Методика наставе музичко-теоријских предмета, у овом чланку
биће детектовани и систематизовани карактеристични проблеми наставе уз одређење
начина њиховог превазилажења. Поред тога, уодношавањем резултата појединих дидак-
тичких истраживања са спецификом контрапункта, актуелизоваће се питања темељних
наставних умећа, модалитета понашања наставника, његовог односа према професији и
ученицима. Циљ је да се поставе основне смернице за наставни рад младог музичког те-
оретичара, чиме би се обезбедила његова боља оријентација у новој ситуацији, отклониле
почетничке грешке и спречио настанак проблема током реализације наставног процеса.
Кључне речи: музичка теорија, Kонтрапункт, методика наставе, реализација нас-
тавног часа, наставник почетник.
На предмету Контрапункт заступљени су различити облици наставе. Тако,

њена реализација обухвата излагање теоријског градива, израду вежби и показ-
них радова, анализу, свирање, певање итд. Притом, предмет има развијен сис-
тем домаћих радова. Код наставника који немају педагошко искуство (овде су
именовани као „наставници почетници”), оваква слојевитост наставног проце-
са може изазвати многобројне потешкоће у раду. Зато ће, у овом чланку, бити
размотрени основни проблеми код реализације елемената наставног часа, уз од-
ређење начина њиховог превазилажења.
Према исправном Мејеровом (Hilbert Meyer) запажању, вођење наставе је
веома комплексан посао: наставник стоји пред целим одељењем, за све је одгово-
ран, требало би да пређе целокупно градиво, бори се са ометањем рада и тражи
решења, методичком вештином ублажава и уравнотежава многобројне „упаде
ирационалног” – који су, по правилу, увек посебно занимљиви ученицима итд.
(уп. Мејер 2013: 34). Искусни наставник притом има опробане и доказане методе
рада, „у то уноси нешто своје лично и то лично што наставник уноси у начин ко-
ришћења наставних метода (...) јесте наставни манир” (Радовић 2013: 221). Неоп-
ходност тражења властитог система рада истичу многи педагози: „Интегрисање
професионалних музичко-педагошких знања, умећа и навика у целовиту делат-
ност, доводи настравника-музичара до схватања потребе формирања стабилних
приступа у начинима реализације предагошке делатности, тј. до индивидуалног
1 zbozanic@gmail.com
145
Проблеми у раду наставника почетника на предмету Контрапункт у средњој музичкој школи
педагошког стила” (Алијев 2000: 203). Ово је актуелно већ од самог почетка нас-
тавног рада младог музичког теоретичара, који врло пажљиво и промишљено
мора изграђивати наведени „наставни манир”, односно свој „педагошки стил”.
У том контексту, наставник почетник требало би изнова да прочита дос-
тупну музичко-теоријску литературу повезану са контрапунктом, да се редовно
саветује са старијим колегама и својим ментором. Од велике су помоћи методске
традиције, већ опробани и проверени начини рада на овом предмету. Битан је и
развој стваралачко-педагошких способности наставника, тј. умећа компоновања
осмишљених и педагошки корисних вежби. То се формира постепено, током
континуираног рада, долази као резултат искуства. Тако ће се, на већ формира-
ним темељима претходника, постепено стварати сопствени стил наставе. У овом
процесу, велику улогу има обнављање и усавршавање знања. Алијев ово исти-
че као аспект рада који отклања недостатке претходног образовања: „За младог
специјалисту тежња према самообразовању, изражена у перманентној жељи
унапређивања својих музичких, педагошких и општекултурних знања и умећа
као основе професионалног развоја – јесте квалитативно нови облик усвајања
уметничког и педагошког искуства. Самообразовање младог наставника-музи-
чара компензује недостатке средњошколске и факултетске обуке, усавршава и
систематизује раније добијена знања, доприноси стварању индивидуалног сти-
ла музичко-педагошке делатности и осмишљавању најбоље педагошке праксе”
(Алијев 2000: 204–205).
Посебно је важна гипкост у раду, прилагођавање евентуалним потребама
измене раније постављене концепције рада (услед настанка изненадних пробле-
ма); код искусних наставника ово не представља потешкоћу, док почетнику може
битно пореметити ток часа. У оваквим ситуацијама, до изражаја долази способ-
ност преласка на другачији облик наставе, промена наставне методе, евентуално
смањивање захтева итд.
У дидактичкој литератури говори се о постојању наставних умећа – одвоје-
них и смисаоних активности које подстичу учење. Каириакоу (Chris Kyriacou)
издваја три елемента, о којима сопштава следеће: „Знање – наставниково знање о
предмету, ученицима, курикулуму, наставним методама, утицају других чинила-
ца на поучавање и учење те знање о властитим наставним умећима; Одлучивање
– размишљање и одлучивање пре, за време и после наставе о томе како најлак-
ше постићи предвиђене педагошке резултате; Радње – понашање наставника са
сврхом потицања учења ученика” (Каириакоу 1995: 16). Поред овога, постоје и
темељна наставна умећа, бројнија и слојевитија: планирање и припрема (одабир
предвиђених педагошких циљева и резултата, као и начина којима се они пости-
жу), извођење наставног часа (успешно укључивање ученика у учење), вођење и
ток наставног часа (организација активности за време наставе којом се одржава
ученичка пажња), расположење у одељењу (мотивација и позитивни ученички
однос према настави), дисциплина, оцењивање ученичког напретка, осврт и оце-
на властитог рада (уп. Каириакоу 1995: 19–20).
Истраживањем рада наставника почетника детектовани су различити про-
блеми: „Почетници не знају шта учинити кад ученик не схвати нешто што је на-
ставник растумачио, а да не понавља то што је већ протумачио истим речима, да
не знају шта радити с ученицима који су бржи или спорији од других, да не знају
који делови курикулума захтевају више пажње у настави, те да не знају шта учи-
нити с ученицима које не могу контролисати” (Каириакоу 1995: 23). Ово је, на-
равно, само део проблема. Зато је важно да наставници почетници континуирано
146
развијају своја наставна умећа, да критички приступају свом раду, просуђују о

начину његовог унапређивања. У том смислу, почетнику од користи може бити
својеврсни дневник, који би водио за сваки час посебно; то би омогућило разма-
трање и анализу одржаног часа, како би се дошло до корисних закључака.
На основу увида у начине одржавања првих часова контрапункта студената
на предмету Методика наставе музичко-теоријских предмета, током неколико
година су детектовани разноврсни проблеми у њиховом раду. У крупним по-
тезима, они су повезани са извођењем теоријске наставе, коришћењем школске
табле, свирањем и певањем, анализом, структуром часа и понашањем. У даљем
тексту, посебно ће бити размотрен сваки од наведених елемената наставе.
Код излагања новог градива, наставник почетник би требало пажљиво да
приступи начину комуникације са ученицима. Како то наводи Каириакоу, посеб-
но је важно добро започети час, јер се тиме ствара потребна атмосфера, побуђује
се пажња ученика према градиву: „Квалитет наставниковог усменог излагања на
почетку часа може бити особито важан, јер има вишеструку функцију. Као прво,
мора побудити и одражавати ученичку пажњу и интересовање за наставу” (Ка-
ириакоу 1995: 50). Уз то, води се рачуна да потоњи прелази између различитих
елемената часа буду поступни, уз адекватан ритам активности.
Неискусни наставници понекад имају проблем са темпом излагања нас-
тавног садржаја: он је обично брз, предавање више делује као добро научена
лекција, као да наставник одговара на постављено питање. Насупрот томе, уо-
чава се и монотони говор, обично праћен тихим приповедањем. У оба случаја
недостаје спонтаност и потребан тонус речи. У обраћању ученицима, наставник
је својеврсни оратор, интерпретатор градива; у складу са његовим садржајем,
требало би мењати интонацију, наглашавати важне моменте излагања или оне
који се дају само информативно. У противном, лако се губи заинтересованост
ученика према презентованом градиву.
Дозирана употреба хумора у настави може оплеменити рад, бити врло по-
зитивна у комуникацији с ученицима и задржавању њихове пажње. Тиме се пре-
кида рутина, ствара се повољна емоционална клима, до изражаја долази опуш-
теност и спонтаност у раду. Наставници, употребом хумора, стичу поверење,
постају омиљени код ученика, насупрот строгим и намргођеним професорима,
који често свој ауторитет заснивају на ученичком страху. Педагошки и мотива-
циони ефекти хумора су несумњиви. Његов доживљај, из угла ученика, најбоље
показује следећи цитат, добијен на основу једног истраживања: „Хумор уз преда-
вање никако не значи губитак времена. Ако се нашалите имаћете барем 50 мину-
та нашу пажњу, уместо 20 минута за време једног дугог, досадног предавања” (в.
Матијевић 1994: 41).
Када се у одељењу догоди смех, он се тешко може зауставити. Зато је тада
боље да се сви смеју, него да само једна озбиљна особа – наставник, безуспешно
покушава то да прекине (уп. Матијевић 1994: 41). Наравно, духовитост је урође-
на особина, за коју би требало имати дара. Битан је још осећај мере, правог мо-
мента и адекватне ситуације за успешну примену хумора у настави, како се, у
противном, не би нарушио интегритет часа.
Важно је како су конципирана питања која се постављају ученицима. Она не
би требало да провоцирају одговор са „да” или „не”, већ се излажу у форми која
доводи до потпунијег одговора. Са друге стране, наставник је у обавези да одго-
вори на питање ученика (не сме се, како се то понекад чини, констатовати како
оно није у складу са темом датог часа).
147
Због своје учесталости, актуелан је проблем вођења дијалога између настав-

ника и неког обично посебно активног ученика. За то време, остали учесници
часа су занемарени. Тако се појављује досада и пад концентрације. На ово упо-
зорава и Каириакоу: „Студенти будући наставници често се задубе у разговоре с
појединим ученицима и изгубе преглед онога што се догађа у разреду” (Каириа-
коу 1995: 23). Наставник је испред одељења – за њега су сви ученици подједнако
важни, како они успешни, активни, тако и они који се слабије сналазе са гради-
вом или који имају мањак пажње. Зато је, насупрот описаном приступу, пожељ-
но на часу изазвати код свих ученика извесну дозу ишчекивања – да се управо
њима може обратити наставник.
Током наставног часа потребно је опрезно користити терминологију, јер ће
је ученици усвојити и користити у свом будућем раду. Уколико је она непрециз-
на, неадекватна – као таква биће остављена у наслеђе. Стечене навике се тешко
исправљају. У том погледу, издвајају се три основна проблема.
Први је повезан са употребом израза „задатак”; чак се говори о „решавању
задатка”. Овим се обично мисли на практичан рад на часу или код куће. На кон-
трапункту се пишу вежбе у компоновању – стваралачки приступ раду требало
би од почетка потенцирати (не сводити га на ниво својствен егзактним наукама).
Други проблем је код именовања тонова – солмизацијом уместо абецедом
(вероватно под утицајем солфеђа). Тако је немогуће исказати алтерацију. Уоче-
ни су и случајеви комбиновања, управо услед потребе да се покаже алтеровани
тон (нпр. ре, ми, фис, сол). Ово се код ученика мора исправљати, док је за на-
ставника недопустиво.
Трећи проблематичан приступ односи се на именовање интервала. Наиме,
постоји тенденција да се они представљају бројевима: нпр. терца – 3, кварта – 4,
квинта – 5 итд. Ово је посебно испољено на вокалном контрапункту, када се го-
вори о синкопираним дисонанцама или појединим стилским фигурама.2 Тако се
хармонске појаве, овим путем, уче напамет, као својеврсни обрасци, чиме се за-
магљује њихова права природа, од њих се беспотребно прави апстракција. Стил-
ске фигуре нису бројчане формуле, већ оне имају разлоге своје примене и особе-
ности које би требало схватити и објаснити.
Током реализације часа, наставник користи дидактичке медије. Међу њима,
често су у употреби визуелни медији; визуелизација наставног садржаја доводи
до његовог успешнијег усвајања. Неизоставно средство у раду на контрапункту
је школска табла. Она омогућава демонстрације, илустровање, допуњавање, обја-
шњавање, резимирање, чиме се повећава радни учинак (уп. Вилотијевић 2000:
436–437). Њено коришћење може стварати проблеме наставнику почетнику, јер
он нема потребно искуство.
Почетак часа са неприпремљеном школском таблом (није обрисана, нема
креде) или без њеног коришћења током обраде наставног градива – елементарне
су грешке у раду. Наставник би требало да избегава преписивање већ готових,
унапред припремљених примера. Стваралачки аспект у раду се дуго развија, не
може се одмах појавити. Но, без обзира на то, потребно је тежити да се све те-
оријске поставке демонстрирају директном израдом нотног примера. Понекад,
почетници изводе на школској табли основне или важне тезе из садржаја часа;
услед тога, потроши се много времена, уз појаву „празног хода” у раду (нема ко-
муникације са ученицима).
2 Говори се нпр. „4 у 3” уместо „кварта пред терцом”, „2 у 3” уместо „секунда пред терцом” итд. За
камбијату се наводи формула „8–7–5–6” итд.
148
Управо наведени „празан ход”, код употребе школске табле, карактеристи-

чан је пропуст у раду наставника почетника. Недостатак образложења или ко-
ментара рада ствара лошу атмосферу у одељењу – губи се динамика часа и поја-
вљује се неразумевање онога што се показује. Код реализације показне вежбе
или разматрања одређеног проблема, пожељно је ангажовати све ученике, како
би својим предлозима могућих варијанти решења, заједно са наставником, усме-
равали практичан рад.
Визуелизација наставног садржаја повезана је са практичним радом. У том
смислу, он се не сме започети уколико претходно нису дефинисани сви њего-
ви параметри. Током ученичке израде вежбе на школској табли, наставник мора
пажљиво пратити њихов рад. У супротном, лако се појављује напожељни ефекат
„празног хода”.
Важно је поштовање нотографских правила; ученици лако прихватају и
опонашају обрасце уочене у раду наставника. Вежба се поставља у комплетном
облику, односно са свим елементима. Не би смело доћи, нпр., до изостављања
аколада, изостанка навођења назива гласова итд.
Понекад се јавља тенденција механичког приступа практичном раду, њего-
вом „програмирању”. Ово је посебно карактеристично код својеврсне „монта-
же” делова вежбе: нпр. поставља се њен почетак и завршетак, те се, потом, „по-
пуњава” празнина.3 Са овим је повезано и механичко постављање тактних црта
(празних тактова), заправо одређење дужине рада, чак се понекад прецизирају
места за поједине хармонске појаве или се унапред ограничава њихов број. Ово
би требало сасвим искључити из наставне праксе. На часу је музику потребно
компоновати онако како се то чини у живој композиторској пракси – процесуал-
но, од почетка према крају, без прескока.
На контрапункту је наизоставно и коришћење аудитивних медија. Израђене
или анализиране нотне примере потребно је озвучити – свирањем и/или певањем.
Они се обавезно прате уз нотни текст, јер „интегрисаним деловањем више медија
ангажује се више чула чиме се у настави остварује већи учинак” (Вилотијевић
2000: 431). Подразумева се наставниково извођење музике. Не сме се догодити,
нпр., да свирање музичког фрагмента, с циљем демонстрације одређене теоријс-
ке поставке, буде у неадекватном темпу или неодговарајућем регистру. Распрос-
трањена грешка у раду младог наставника, посебно карактеристична када се ана-
лизирају кратки примери из уџбеника, јесте њихово брзо прелажење; ученици не
стижу да погледају један пример, већ се указује на следећи.4 Када се пева, одређује
се темпо извођења, даје се интонација. Пожељно је да наставник управља певањем
ученика или, ако је неопходно, да певаче прати за клавиром.
Потребно је имати представу структуре часа. У пракси се дешава да је увод
предугачак. Када се на почетку обнавља градиво, невештим приступом долази
до неразумевања сврхе таквог поступања. Зато је важно његово уодношавање
са материјалом који ће потом уследити. На крају часа, мора се прецизирати на-
чин реализације домаћих радова (навођење само њиховог броја је недопустиво).
Симултана представа часа, доживљај целине, од изузетног су значаја за његову
успешну реализацију.
3 Нажалост, ово се уочава и у уџбеничкој литератури. Тако, саветује се следеће: „Када поставимо
кантус фирмус у одабрани глас и одлучимо којем ћемо гласу поверити флоридус, можемо
скицирати почетно сазвучје и завршну каденцу” (Перичић 1991: 72).
4 Код честог свирања кратких примера барокног контрапункта (обично оних из уџбеника), за
сваки је потребно претходно поставити тоналитет, нпр. излагањем неколико карактеристичних
акорада, јер узети изван тоналног контекста, они звуче неразумљиво.
149
Наставник је још у обавези да води рачуна о сопственом понашању. Према

исправном Мејеровом запажању, перцепција методичке активности наставника
је у вези и са телом: гледа се да ли наставник према учионици иде одсечним ко-
раком или „вуче ноге”, каква је умна и телесна напетост која се уноси у учионицу,
начин на који тресне своју ташну на катедру, или је, оклевајући, одлаже на пре-
граду испод стола, телесно изражена воља са којом се наставник поставља испред
одељења (зна се ко, од тог момента, води главну реч), сигнализација мимиком,
гестовима, покретима итд. (уп. Мејер 2013: 34–35). Ови елементи, током време-
на, постају рутински; код младог наставника могу представљати проблем. Он је
у обавези да увек влада ситуацијом у одељењу, као главни фактор који усмерава
и организује рад и држи дисциплину под контролом. У овом контексту Алијев
прави успешно поређење: „Наставник на часу је пре свега организатор. Није слу-
чајно што добре наставнике често пореде са диригентима. Свако ко ово забора-
ви код припреме за час, ствара себи небројене потешкоће” (Алијев 2000: 210).
Код младог наставника појављује се и недостатак слободе – услед неиску-
ства, он је фиксиран само за једно место у учионици током трајања часа, прича
гледајући према школској табли (обично у оно што је тамо написано), док гово-
ри, окренут је према клавиру итд. Све ово негативно утиче на доживљај и ус-
вајање наставног градива.
Брижљиво припремљен час, обогаћен додатним помагалима, како би се садр-
жај боље усвојио, позитивно ће деловати на ученичку перцепцију рада, показаће
како је наставнику стало до ученика и њиховог знања. Неуредност у том смислу,
недостатак потребних средстава за рад – нотних примера – лоше делују на ученике.
Неке од основних методичких смерница за управљање разредом и стварање
позитивне дисциплине базирају се, пре свега, на поштовању личности ученика и
позитивном односу према њиховом уложеном напору и раду. Похвале би треба-
ло да буду испред казне, ученици морају знати која су њихова права и дужности,
уз доживљај учионице као потицајне средине за учење и уљудно понашање (уп.
Матијевић, Радовановић 2011: 300).
Из досадашњег разматрања може се закључити да наставници почетни-
ци показују одређене проблеме у наставном раду, који се, у крупним потези-
ма, могу систематизовати у неколико група. Прва је повезана са излагањем те-
оријског дела градива и испитивањем ученика. Користи се неадекватан темпо и
тонус речи, као и терминологија. Поред тога, долази до невештог конципирања
питања, захтева за домаћи рад, честог вођења дијалога са активним ученицима,
уз занемаривање осталих учесника часа. Друга група проблема детектована је у
практичном раду, посебно код визуализације наставних садржаја коришћењем
школске табле. Овде се појављује „празан ход”, односно недостатак комуника-
ције код писања наставника или приликом рада ученика. Веома је битно пре-
вазилажење механичког приступа раду, како би се елиминисала уочена пракса
његовог „програмирања” или својеврсне „монтаже” делова вежбе. Код анали-
зе нотних примера, постоји тенденција њиховог брзог прелажења, без зауста-
вљања и разматрања важних детаља у складу са садржајем наставне јединице.
На крају, трећа група проблема у вези је са понашањем наставника, услед не-
достатка слободе и организаторског потенцијала код управљања разредом; губи
се, заправо, спонтаност у раду, утиче се на мотивацију и позитивни ученички
однос према настави, генерише се атмосфера која није креативна. Наставници
почетници су будућност школе, пред њима су очекивања и одговорност. Кроз
стицање искуства, изградњу професионализма, подразумева се и континуирани
150
развој наставних умећа. Унапређивањем система знања из конкретног предме-

та и унапређивањем властитих педагошких способности, они ће постепено гра-
дити сопствени стил рада. Притом, на одговорном путу професионалног сазре-
вања, важно је уочавање потенцијалних проблема и начина њиховог решавања,
како би се, на почетку педагошке каријере, остварила што успешнија реализа-
ција наставних часова.
Алијев 2000: Ю. Б. Алиев, Настольная книга школьного учителя-музыканта, Москва:
Владос.
Вилотијевић 2000: М. Вилотијевић, Дидактика 3: Организација наставе, Београд: Научна
књига и Учитељски факултет.
Матијевић 1994: М. Матијевић, Хумор у настави: Педагошка и методичка анализа,
Загреб: УНА-МТВ.
Матијевић, Радовановић 2011: М. Матијевић, Д. Радовановић, Настава усмјерена на уче-
ника, Загреб: Школске новине.
Мејер 2013: Х. Мејер, „Наставне методе из угла наставника”, у: В. Ж. Радовић, О настав-
ним методама, Београд: Учитељски факултет, 31–52.
Перичић 1992: В. Перичић, Вокални контрапункт, Београд: Завод за уџбенике и наставна
средства.
Радовић 2013: В. Ж. Радовић, „Шта (ни)је наставна метода?”, у: В. Ж. Радовић, О настав-
ним методама, Београд: Учитељски факултет, 165–228.
Каириакоу, 1995: К. Каириакоу, Темељна наставна умијећа: Методички приручник за
успјешно поучавање и учење, Загреб: Едука.
THE PROBLEMS IN THE NOVICE TEACHER’S WORK ON THE SUBJECT

COUNTERPOINT IN THE HIGH MUSICAL SCHOOL
Summary
The Counterpoint represents complex teaching subject, which implies different forms of practical
work besides theoretical acquirement of the curriculum. Such complexity sets many challenges and diffi-
culties for the novice teacher, as well as the fact that this subject is attended in the senior classes of the
High Musical School. The methodical literature of the musically-theoretical subject is almost not deal-
ing with this problem. Based on parennial experience acquired through the realization and evaluation of
students’lectures, in this article the characteristic teaching problems will be detected and systematized along
with the ways of their exceeding specifications. Besides, in relation to the results of some didactic researches
with the Counterpoint specificum, the issues of solid teaching skills will be actualized, the modality of the
teacher’s behaviour and of his relation towards his profession and his students. The goal is to set basic guide-
lines for the teaching work of the young music theoretician, by means of which his better orientation in the
new situation would be achieved, the beginner’s faults would be removed and the occurance of the problems
during the teaching process would be eliminated.
Keywords: music theory, Counterpoint, teaching methodology, teaching class realization, novice teacher.
Zoran Ž. Božanić
151
7.071.1 Trmčić V
Невена Ј. ВУЈОШЕВИЋ1
ПОГЛЕД КРОЗ КЉУЧАОНИЦУ: МИНИМАЛИСТИЧКИ

ПОТПИС ВЛАДИМИРА ТРМЧИЋА У ПЕТ ХАИКУ ПЕСАМА
ЗА ФЛАУТУ, ВИОЛОНЧЕЛО И ХАРМОНИКУ
Пет хаику песама за флауту, виолончело и хармонику (2015), Владимира Трмчића,

циклус је минијатура инспирисан стиховима јапанске хаику поезије. Изузетна унутрашња
снага, у форми сведеног музичког израза, дистинктивна је црта стила овог Трмчићевог дела.
„Море у сумрак”, „снежне пахуље”, „магла и сен”, „лептир”, „месец у освит”, идеја су
круга. Живота. Мотив узлазни, мотив силазни. Онако како законитости хаику песме на-
лажу. Експанзија минуциозног, кроз интервалске покрете мање од мале секунде, и бес-
крајно суптилна динамичка сенчења, носеће су црте стила овог дела, али и целокупне
поетике аутора – специфичне и контемплативне.
Циљ рада јесте да се, у домену минималистичког музичког израза Владимира Трмчића,
идентификују стожерни елементи циклуса, односно постулати његове филозофије ства-
рања, који, у својој бити, јасно повезују садржајну нит циклуса, али указују и на постојање
дубинских емотивних слојева у промишљању тренутка „замрзнутог” у времену.
Кључне речи: Владимир Трмчић, Пет хаику песама, минимализам, минијатура, сим-
бол, слика
Увод
Владимир Трмчић (1983) један је од најуспешнијих представника новије ге-
нерације српских композитора с почетка двадесет првог века. Његова изузетна
стваралачка снага, бескрајна инвентивност, специфично истанчан (уметнички)
сензибилитет, те способност истовремене загледаности у микросвет и макросвет
човековог битисања, у музиколошким и теоријско-аналитичким круговима по-
степено почиње да изазива спонтану потребу за проницањем у композиторову
поетику стварања – специфичну и контемплативну. Тематски оквир Трмчићевих
дела фасцинантно је профилисан кроз призму метафизичке представе човеко-
вог битисања и/или бескрајно разнолике слике природе, као метафоре онога што
јесте, што је „унутра” – што је суштина живота. Трагање за „тајном” природе,
за оним што је „испод површине”, отелотворена је у неким од композиторових
најуспелијих музичких остварења, као што су: Зелено сунце Јануса, слике за ор-
кестар (2010), Тринаестозвездани цвет Касиопеје, слике за три хармонике (2010),
Јесењи пејзаж у магли, sumi-é за две харфе (2013), Позна јесен, пејзаж за алт-фла-
уту, две харфе и две хармонике (2015), Ка Великом раседу, медитација за две хар-
монике (2016) и другим делима.2 Метафизичка представа човековог путовања
1 nevena.vujosevic@filum.kg.ac.rs
2 Специфична загледаност Владимира Трмчића у метафизичку пројекцију човековог битисања и
досезање „одговора”, метафорички је презентована у неким од његових најуспелијих музичких
остварења: Зелено сунце Јануса, слика за оркестар (2010), композиторов дипломски рад на Факул-
тету музичке уметности у Београду, за који је добио награду Награду града Београда за ствара-
лаштво младих у области уметности, за 2010. годину; Тринаестозвездани цвет Касиопеје, слика за
153
Поглед кроз кључаоницу: минималистички потпис Владимира Трмчића у Пет хаику песама...
ка најудаљенијим деловима свемира, метафизичка представа цвета у космосу,

фантазија на тему његове бескрајности и величанствености (Мандић, Вујошевић
2019: 102) и, са друге стране, филозофска загледаност у минуциозно, невидљиво,
а емоционално снажно, еруптивно, дистинктивно су својство поетике овог ком-
позитора и његов препознатљиви знак.
У духу филозофских промишљања живота, неумитности његовог тока и
промене, а, опет, иманентне цикличности и потврђивања „образаца”, концен-
трично присутних око временске осе, настаје и дело Пет хаику песама за флауту,
виолончело и клавир (2015), инспирисано стиховима јапанске хаику поезије.3
Написано за време композиторових докторских студија на Факултету музичке
уметности у Београду (2010–2017), мада независно од прописаних, формалних
захтева за тај ниво студија, оно наставља да живи и у извођачкој уметничкој
пракси, истовремено провоцирајући и низ филозофско-музиколошких и теориј-
ско-аналитичких промишљања основних елемената целокупне индивидуалне
поетике стварања овог композитора (Вујошевић, Радивојевић Славковић 2019;
Мандић, Вујошевић 2019; Оташевић 2018).
У Пет хаику песама Трмчић проговара специфичним минималистич-
ким дискурсом: концентрисаном енергијом тренутка „замрзнутог” у време-
ну, снажне унутрашње (контролисане) експресивности на нивоу сваког зна-
чењског слоја свога дела.4
За потребе рада, остварена је директна комуникација са композитором, са
циљем да се истовремено, са две различите стране – композиторске, субјектив-
но-интуитивне, и теоријско-аналитичке, расветле основни постулати стваралач-
ке поетике овог аутора, како у оквирима конкретног музичког дела, тако и чита-
ве поетике његовог стварања. Са друге стране, овакав вид методолошког оквира,
који поставља интервју као нарочиту форму научно-музиколошких истраживања
(Маринковић 2012: 84), омогућава да се, на најпотпунији начин, расветли дубоко
лично, интимно значење сваког појединачног става дела, у оквиру којег аутор про-
говара музичким изразом „сабијене” снаге и пренапрегнутиих емотивних стања.
У домену музичко-теоријског проматрања поетике композитора, акценат
је стављен на сам аналитички приказ овог специфичног, филозофски означе-
ног дела Владимира Трмчића, са позорношћу на минималистички „искроје-
ном” музичком изразу, претежно лирског карактера и суптилних тембровских
сенчења – као константама, уједно, и читаве ствралачке поетике аутора (Вујо-
шевић, Радивојевић Славковић 2019: 211). Позорност је, такође, усмерена и ка
три хармонике (2010), као метафизичка представа цвета у космосу; Јесењи пејзаж у магли, sumi-é
за две харфе (2013), дело инспирисано традиционалним кинеским средњовековним сликарством,
уз нарочиту фасцинираност стваралаштвом кинеског сликара Куа Ксија (郭熙); Jōruri, за флауту и
клавир (2014), дело инспирисано јапанским луткарским позориштем, замишљено као музика за
краћи позоришни комад; Позна јесен, пејзаж за алт-флауту, две харфе и две хармонике (2015), док-
торски уметнички пројекат на Факултету музичке уметности у Београду, инспирисан кинеским
пејзажним сликарством 11. и 12. века; Ка Великом раседу, медитација за две хармонике (2016), као
метафизичка представа човековог путовања ка најудаљенијим деловима свемира.
3 Дело Пет хаику песама за флауту, виолончело и хармонику инспирисано је стиховима јапанске
хаику поезије – у првом реду стиховимa Мацуa Башоа (松尾芭蕉,1644–1694) и Кобајашија Исе
(小林一茶, 1763–1828). Међу стиховима поменутих аутора, присутна је и једна хаику песма
самог композитора, трећа по реду унутар циклуса. Трмчић наводи да је читање хаику поезије и
суштинска препознатост њених начела спонтано утицала на настанак његове хаику песме, при-
сутне у циклусу, сматрајући је можда најуспелијом – иако их у свом опусу, како наводи, има не
тако мали број (из разговора са аутором, 10. октобра 2019. године).
4 Композиција је први пут изведена 16. априла 2015. године у Галерији САНУ у Београду, а извели
су је студенти Филолошко-уметничког факултета у Крагујевцу.
154
идентификовању стожерних елемената циклуса и њихове симболике, која ди-

ректно имплицира и одређена филозофска стања – промишљање живота, ин-
дуковано јаким утицајима источњачких религија и уметности хаику поезије.5
У општој безвремености и бесконачности, једноставности и ненаметљивости,
а свеопштој запитаности, примећено је постојање дубинских емотивних слоје-
ва у конзервираном тренутку временског континуума. Тренутку који је и сам
трајање. Вечност.6
Пет хаику песама, филозофија и уметност хаику

поезије – разговор са композитором7
У делу рада који следи, композитор Владимир Трмчић истиче генезу соп-
ствених промишљања источњачких религија и феномена „тренутка замрзнутог
у времену”, те њихов утицај на профилисање личног музичког израза, односно
поетике стварања Пет хаику песама. Дотиче се суштинска повезаност филозо-
фије хаику стихова са компримованим музичким изразом композитора и фор-
мирањем значења на нивоу појединачних минијатура унутар циклуса, али и
циклуса у целини. У домену микропростора, концентрисане енергије и снажне
(али контролисане) еруптивности, разматрају се базични генератори покрета:
интервали мањи од полустепена, пажљиво вођена динамичка сенчења, изузетно
економичан рад са мотивом, као и специфична хармонска прогресија на нивоу
појединачних минијатура, која реферира на образац функционалног тоналитета,
односно на идеју „круга”, што је приметно и на нивоу циклуса у целини.8
5 Прва композиција Владимира Трмчића, настала у духу филозофског проматрања природе и ње-
них законитости, јесте меланхолична слика Јесењи пејзаж у магли, sumi-é за две харфе (2013),
инспирисана традиционалним кинеским сликарством XI века и, нарочито, радовима Куа Ксија
(郭熙,1020–1090). У домену овакве специфичне поетике стварања и у бескрајним „пејзажима
емоција”, композитор препознаје клицу свога почетног стваралачког импулса који ће развијати
у делима која долазе. У контексту медитативног промишљања филозофије живљења, две годи-
не касније, настаје циклус минијатура Пет хаику песама за флауту, виолончело и хармонику
(2015), као и, веома успели, докторски уметнички пројекат Позна јесен, пејзаж за алт-флауту, две
харфе и две хармонике (2015). Сва три дела „реплика” су, дакле, стваралачке поетике кинеских
сликара XI и XII века (нарочито поетике поменутог Куа Ксија). Још једно дело може бити изузет-
но значајно за проницицање у развојну нит аутора и отварање ка јапанској хаику поезији, за коју
он сам каже да је уследила као сасвим логичан корак (из разговора са композитором, 10. октобра
2019. године). Настало само годину дана пре Пет хаику песама, Jōruri, за флауту и клавир (2014),
остварење је инспирисано јапанским луткарским позориштем, као и јапанском музиком, од-
носно њеним „носећим” елементима. Иако није филозофски замишљено, посредством медијума
музике, оно сасвим сигурно указује на логичан пут заинтересованости композитора за јапански
хаику дискурс, индукован јаким утицајима источњачког зен-будизма.
6 Идеја безвремености, бесконачности, једноставности, идеја садашњег тренутка, као и стапање
субјекта и објекта, основни су постулати филозофије хаику поезије, настали директним
утицајем зен-будизма (Вишњић-Жижовић 2014: 13–14). Крајња једноставност изказа, „објекта”
о коме се пева (птици, цвећу, паткама), те певање о једноставним темама из живота, метафора је
универзума, природних закона, свевремености и бесконачности. Филозофија зена и, посредно,
хаику поезије, разматра, овде и сада, приказе годишњих доба и појава из природе који директно
персонификују људске емоције, пре него њихова дела. Другим речима, хаику, као поезија
тренутка, одсликава изузетно концентрисани момент природе, који је повезан с догађајима у
људској унутрашњости, где први стих песме управо то и показује: метафорично илуструје
основну слику, атмосферу, осећаја или мисли. Ово, даље, указује на истоветност песника и
природе. Он је део ње, он је сâм природа и његове личне индивидуалности нема.
7 Разговор са композитором обављен је 15. октобра 2019. године у Крагујевцу.
8 Ово је, заправо, резултат аналитичког приступа самом делу, примењен у другом делу овог рада.
155
Да ли сте имали искуство са зен-будизмом у неком периоду живота? Колико Вам је

та филозофија блиска?
ВТ: Ја, лично, никад нисам имао никаква искуства са било којом од источњачких
религија, али ми оне нису непознате. До основних чињеница о њима долазио сам ис-
кључиво преко истраживања неких других ствари, које су се, на неки начин, бавиле и
тиме. Када је конкретно зен-будизам у питању, са тим сам се сусрео кроз читања о жи-
воту једног православног духовника из Сједињених Америчких Држава који се звао
Серафим (Јуџин) Роуз (Seraphim (Eugene) Rose), а који је, у својој потрази за смислом
живота, на свом путу ка православљу, „прошао” и кроз зен-будизам. Од осталих ис-
точњачких религија, дошао сам у контакт и са таоизмом, кроз истраживање кинеског
сликарства од четвртог па све до дванаестог века. Крећући се даље линијом истражи-
вања уметности Далеког истока, пут ка хаику поезији Јапана био је сасвим логичан.
Могло би се рећи да ме је ка тој страни света водила искључиво уметност, а не религија.
Колико лична промишљања и актуелне (животне) прилике утичу на потребу да се про-

говори минималистичким средствима музичког израза и колико је форма хаику пое-
зије и њен компримован исказ Вама одговарајући? Која емотивна стања/размишљања
кореспондирају са садржајима присутним у одабраним хаику стиховима на нивоу
појединачних песама/минијатура, али и на нивоу циклуса Пет хаику песама у целини?
ВТ: У ери када смо, као индивидуе, преплављени најразличитијим информацијама,
које су углавном бескорисне и непотребне (попут реклама које окупирају готово
сваки постојећи простор – реални и дигитални), окретање ка нечему чија су кому-
никативна средства сведена на сушти минимум, право је освежење. Лепота хаику
поезије управо је у томе што она човека не информише, већ му „отвара” машту и
врата за један потпуно другачији свет од онога у којем се данас сви ми налазимо.
Сама форма хаику песама ми је интересантна управо због тога што свака песма
представља један „продужени” тренутак, када време застаје, чиме нам дозвољава
да видимо лепоту свега оног што нам у свакодневном животу неопажено промиче
испред очију: кап росе на власи траве, птице које лете тмурним небом или лепти-
ра који је „заспао” на цвету. Будући да је оваква поетика јако блиска импреси-
онистичкој, која је блиска мени као уметнику, као и то да је манипулација звучном
бојом једна од главих одлика мог стила, могло би се рећи да је хаику поезија била
готово идеална за мој уметнички израз. Свака песма израз је једног емоционалног
стања и размишљања, а сам циклус представља илустрацију њихове цикличне сме-
не, у складу са променама које прате сâм живот.
Због чега сте се одлучили за инструменталнни састав: флаута, виолончело, хармо-

ника? У литерарном и драматуршком контексту, шта персонификују одабрани ин-
струменти? Да ли њихова персонификација доприноси почетној стваралачкој идеји,
у моменту док се рађала „клица” овог дела? Шта се њима манифестује?
ВТ: Избор састава, колико год био нетипичан, резултат је околности у којима је дело
настајало. Наиме, крајем 2014. године, један од колега који предаје Камерну музику
на ФИЛУМ-у у Крагујевцу питао ме је да ли сам расположен да напишем компози-
цију за његове студенте који су рођени истог дана и исте године. Будући да је сама
чињеница о његовим студентима веома необична и невероватно ретка, и након што
ми је саопштио који је састав у питању, прихватио сам да композицију и напишем.
Са те стране, могло би се рећи да су баш флаута, виолончело и хармоника, на неки
начин, били „клица” настанка ове композиције. Мада, с обзиром на то да ме је хаику
поезија привукла знатно пре тога и да сам до тада већ разматрао могућности да је
искористим за писање музике, цела ситуација се може посматрати и на начин да је
музика за хаику поезију, која је била у мојој свести, тражила начин да се отелотвори,
што се кроз ову композицију и догодило.
156
Експресивно значење интервала мањих, али и већих од полустепена (а мањих од це-

лог степена)? Да ли је то Ваш нови микропростор у коме, заправо, сматрате једино
могућим испољити сабијену, концентрисану енергију тренутка замрзнутог у време-
ну – тренутка компримоване снаге, али и снажне еруптивности?
ВТ: Одговор на ово питање започео бих питањем: да ли је интервал секунде (мале
и велике подједнако) микропростор или универзум? Иако делује веома сабијено и
ограничено, интервал секунде је врло захвалан за рад и постао је једна од најпрепо-
знатљивијих одлика мог стила. Имајући у виду да је цело моје стваралаштво обеле-
жено баш интервалом секунде, за мене је она универзум, пун најразличитијих боја,
снажне експресије и дубоких осећања. У зависности од жеље (или потребе), она
може бити прозрачна као магла, еруптивна као вулкан или потентна као компримо-
вана енергија, те је стога погодна за све – и за статику и за динамику.
И сами сте написали један хаику и уврстили га, као мото, за трећу минијатуру овог
циклуса? Која је била инспирација – у литерарном домену, али и на нивоу свеопште
драматургије циклуса?
ВТ: Слободно могу да кажем да је хаику поезија оставила доста јак утисак на мене,
чак до те мере да ме је инспирисала да и сам напишем не тако мали број хаику пе-
сама. Стога сам, као аутор комозиције инспирисане хаику поезијом, одлучио да ста-
вим и једну своју песму, за коју сам сматрао да је најуспелија, а и која би се уклопила
у контекст целог циклуса. Она је централно место унутар циклуса добила највише
због његове драматургије, јер је најстатичнија, најмрачнија и представља својеврсни
афелијум целог циклуса, у смислу круга смене годишњих доба и пролазности живо-
та. Управо њена драматуршка позиција је консеквентно довела до још једне ствари
која се показала као изузетно добра, а то је да сама песма на тој позицији буде нај-
мање приметна као „уљез”, између песама Кобајашија Исе и Мацуа Башоа. Могли
бисмо рећи да се она крије право испред очију, односно ушију слушалаца.
Који су били основни мотиви и инспирација за сваку минијатуру понаособ и како је

ниво појединачних „слика” редефинисан у саставни део циклуса, као целине?
ВТ: Сви мотиви и инспирација проистичу из самих песама и они су врло јасни. Што
се тиче интеграције појединачних слика у целину циклуса, то је остварено кроз већ
помињану идеју круга, смене годишњих доба, ведријих и мрачнијих осећања.
Креирање музичких мотива и њихова трансформација? На који начин је економиса-

но тематским материјалом? Каква је њихова повезаност на нивоу циклуса?
ВТ: За креирање музичких мотива била је пресудна географска условљеност хаику по-
езије, тј. сами мотиви резултат су мог слушног искуства са јапанском музиком и пред-
стављају моје виђење како би она могла да звучи, пропуштена кроз филтер моје естети-
ке. Иако их има мало, они сами нису резултат потребе да се намерно економише мате-
ријалом (у виду некаквог експеримента), већ жеље да се унутрашња повезаност циклуса
осети и на том елементарном нивоу. Ипак, евидентно је да спектар мотива заиста јесте
„економичан”. Неки од њих се, из песме у песму, преносе даље, неки се појављују спо-
радично, увек су варирани, али ипак препознатљиви. Повремено се пребацују из једне
деонице у другу, чиме доприносе звучном континуитету, али са мањим или већим фоку-
сом на њих, у зависности од улоге која им је у одређеној песми поверена.
Значење интервала кварте, у четвртој минијатури, хроматске лествице, мада спе-

цифично третиране, у другој, и унапред задатих низова, које, веома суптилно, даље
трансформишете и постављате у нове интеррелацијске просторе? Приметан је
изузетно пажљив, готово филигрански рад са мотивом у чијим су трансформација-
ма промене једва видљиве – приметне, дакле, „кроз кључаоницу”.
157
ВТ: Нажалост, или на срећу, морам да признам да значењска димензија музике, пос-
матрана на нивоу значења самих интервала, лествица или тонских низова, који чине
музичко ткиво, код мене не постоји, бар не на свесном нивоу. Уколико тако нешто
постоји, то се дефинитивно дешава на нивоу подсвести, или, како ја волим да кажем,
осећаја. За интервал кварте могу да кажем да је, у четвртој песми, употребљен као су-
гестија прозрачности, насупрот густом звуку претходне три песме. Хроматика друге
песме била је моја визија „јапанске флауте”, док тонски низови, који су најизразитији
у првој, трећој и петој песми, имају задатак да представе основну боју, осећање сваке
песаме понаособ. Мотиви који су присутни као повезујућа нит и сами су варијације
интервала секунде која обједињује цео циклус, о чему сам већ говорио.
Колико Вам минијатура, у минималистички искројеном дискурсу, одговара као ме-

дијум личног изражавања, а колико је ово био само екскурс? Мада, сагледавајући Ваше
досадашње стваралаштво, идеји минималистичког израза ипак јесте, у различи-
тим размерама, били одани. Због чега?
ВТ: Иако је цела идеја о коришћењу хаику поезије као узора дала изузетно добар
резултат, морам да признам да је за мене цео овај циклус више био експеримент при-
мењивања моје поетике и стила на форму која је изузетно компримована и дијамет-
рално супротна од форми које сам до тада користио. До тог тренутка, моје компози-
ције биле су, могу слободно да кажем, „озлоглашене” по томе колико дуго трају, те је
ово била једна екскурзија изван моје „зоне комфора” и терена на коме сам се већ уве-
лико добро сналазио. Као што сам већ и споменуо, узимајући у обзир моја уметнич-
ка настројења, поетику, естетику и стил компоновања, могло би се рећи да је хаику
поезија готово идеална за мене као ствараоца. Гледајући себе као композитора у ре-
троспективи, понекад се запитам како то да у свом стваралаштву нисам још раније
дошао до форме минијатуре. Вероватно да је за то била потребна већа зрелост мене
као уметника и, када је за то дошло време, свакако је представљала логичан или,
можда пре могу рећи, могући следећи корак. Попут хаику поезије, минималистички
израз у музици ми је близак управо зато што није примарно наративан, већ пружа
могућност приказивања и залажења у дубље сфере унутрашњег бића, мисли и емо-
ционална стања, без претераног оптерећивања фабулом, која нам, на неки начин,
„смета” и одвлачи пажњу од унутрашњег.
Стожерни елементи циклуса Пет хаику песама

и Трмчићев микросвет: филозофија круга
Сагледавајући досадашњи опус Владимира Трмчића, може се закључити да је
циклус Пет хаику песама, заправо, прво музичко остварење аутора у коме је ми-
нималистички стваралачки импулс, као продукт еволутивности музичког израза
и специфично-контемплативне поетике стварања, препознат као базични, сто-
жерни елемент читавог циклуса. Полазећи од опште одреднице минималистич-
ки „искројеног” дискурса, чија начела јасно могу бити видљива и кроз садржајну
нит самог циклуса, Пет хаику песама директно упућују на изразиту слојевитост
значења, односно на постојање дубинских емотивних слојева у промишљању тре-
нутка „замрзнутог” у времену. Фасцинантан, готово филигрански приступ у раду
са мотивским материјалом, у његовој хоризонталној и вертикалној димензији,
минуциозна тембровска нијансирања, која неретко формирају и саме (унутра-
шње) границе музичког тока, те специфичан, тонални третман хроматских ни-
зова и, унапред одређених, мелодијских „образаца”, јасно говоре о дубокој пове-
заности са оним исконским, константним у човекој природи и природи уопште.
У овом делу рада аналитички ће бити приказани стожерни елементи циклу-
са Пет хаику песама Владимира Трмчића, који, у својој бити, директно указују
158
на садржајну нит како појединачних минијатура циклуса, тако и циклуса у це-

лини. На исти начин, биће представљени и елементи статичности, као и специ-
фична „микропомерања” у контексту опште симболике поезије тренутка – њене
свевремености и бесконачности, и биће указано на базична својства филозофије
круга, односно протока времена у формацијама концентричних кругова поста-
вљених око временске осе. У домену минималистичког музичког израза, ука-
заће се на кључне симболе који прате драматургију читавог циклуса, одсликавају
дуализам природних законитости (дана и ноћи, удаха и издаха, светла и таме,
смене годишњих доба), те, на тај начин, директно „отелотворују” базичне посту-
лате филозофије хаику поезије, односно, шире, филозофије зен-будизма.
Циклус минијатура Пет хаику песама инспирисан је стиховима јапанских
хаику песника, чија су основна значењска начела постала еквивалент Трмчиће-
вог музичког израза у свакој понаособ минијатури циклуса. Стихови Мацуа Ба-
шоа инспирисали су настанак прве и четврте минијатуре циклуса, док су стихо-
ви Кобајашија Исе провоцирали „реплику” друге и последње. У средини циклу-
са, присутни су стихови самог композитора, који су директно формирали му-
зичко значење централне минијатуре Трмчићевог дела (Табела 1).
Табела 1. Хаику стихови у циклусу Пет хаику песама Владимира Трмчића
Пет хаику песама за флауту, виолончело и хармонику
Минијатура Стихови Песник
Море у сумрак.
I Беличасто-бледи крици Мацуо Башо
морских патака.
Слатко бих их јео,
II снежне пахуље лете, Кобајаши Иса
лете лагано.
Кроз маглу и сен
III јецај птица се чује. Владимир Трмчић
Сунце не сија.
Пробуди се, пробуди
IV мој лептирићу. Мацуо Башо
Будимо другови.
Месец у освит.
V Магла с врхова Асаме Кобајаши Иса
пузи крај стола.
У читавом циклусу приметна је унифицираност музичког израза, односно
једнозначност базичних елемената Трмчићевог credo-a, који се огледа у свео-
пштој „сабијености” филозофије тренутка, а који, у контексту хаику поезије,
постаје одредница филозофије вечног.
У свим минијатурама циклуса (које, у просеку, не трају више од минут и по)
приметна је изузетна пренапрегнутост емотивних стања, испољених кроз екс-
панзију минуциозног: интервалске покрете мале секунде, али и интервале који
су за четвртину мањи или већи од ње. У тако дефинисаним границама уског ин-
тервалског и микротоналног простора, са најфреквентније заступљеном малом
секундом, као носећим, „значењским” кодом појединачних минијатура, али и
циклуса у целини, Трмчић исцртава концентрисани тренутак вечности, који не-
ретко „боји” импресионистичком палетом свога наратива. У оваквом контексту,
боја, као базични значењски пункт сведеног минималистичког израза, постаје
159
један од основних генератора покрета – кретања у временском континууму – у

коме задобија и конструктивно одређење: дефинише границе музичког тока и
формира хијерархијско-гешталтна уопштавања.
Отелотворење цикличности живота, смене, понављања и формирања кон-
центричних кругова на временској оси, Трмчић идентификује у симболици ди-
вљих патака (I), снежних пахуља (II), магле и сени (III), буђења и лептира (IV), као
и месеца и магле (V). На тај начин, он хронолошки формира свој циклус минија-
тура, пратећи вектор „раста” и „пада”, „удаха” и „издаха”, „ноћи” и „дана”, смене
годишњих доба, односно, у крајњој консеквенци, неумитне пролазности живота.
Стожерни елементи Трмчићевог циклуса Пет хаику песама, у првом реду,
приказани су смером кретања основног мотива сваке понаособ минијатуре,
којим је генерисано и њихово онтолошко значење. Поред саме форме/структуре
појединачних минијатура, које међусобно стоје у односу својеврсног понављања,
указано је и на тонална подручја која испољавају логику наизменичне смене то-
налних центара – што, опет, указује на филозофију круга, односно цикличност
промена унутар временског континуума (Табела 2).
Табела 2. Стожерни елементи циклуса Пет хаику песама на нивоу појединачних песама:
симбол, мотив, форма, тонални центар
Стожерни елементи циклуса Пет хаику песама на нивоу појединачних минијатура
Минијатура Симбол Основни мотив Форма Тонални центар
I дивље патке узлазни троделна C:
II снежне пахуље силазни реченица d:
III магла, сен статичан дводелна C:
IV буђење, лептир узлазни троделна d:
V месец, магла силазни реченица d-Es:
Други ниво сагледавања цикличности живота, у складу са основним посту-
латима хаику поезије, односно филозофијом зен-будизма, предочени су наред-
ним табеларним приказом (Табела 3). У оквиру њега, могу се сагледати стожерни
елементи циклуса у целини који су приказани посредством дуализма природних
законитости: смене годишњих доба, дана и ноћи, удаха и издаха, светла и таме,
живота и смрти.
160
Табела 3. Принцип „круга” као регулатива музичког тока циклуса Пет хаику песама
Стожерни елементи циклуса Пет хаику песама у целини: принцип „круга”
Минијатура Симбол Смена Статика/ Ноћ/дан Издах/ Тама/ Смрт/
годишњих покрет удах светло живот
доба
I дивље патке9 јесен статика ноћ издах тама смрт
II снежне покрет дан удах светло живот
пахуље10 зима
III магла, сен статика ноћ издах тама смрт
IV буђење, пролеће, покрет дан удах светло живот
лептир11 лето
V месец, магла јесен статика ноћ издах тама смрт
Симболиком тренутка на нивоу појединачних песама (магла, сен, месец, ле-
птир итд.), односно идејом свевремености и бесконачности онтолошки схваћеног
времена на нивоу циклуса у целини, указано је на базичне постулате филозофије
круга, која би, још јасније, могла да буде приказана и графички (Слика 1).
Слика 1. Схематски приказ драматургије циклуса Пет хаику песама и принцип „круга”
9 Дивље патке на јапанска острва долазе у јесен, а одлазе у пролеће. Тумачећи слику коју Башоов
хаику приказује („Море у сумрак/Беличасто-бледи крици/морских патака”), Миленковић исти-
че да је потпуно јасно да крици морских патака немају боју, али да се у сумрак, у свеопштој ти-
шини, може учинити да њихови крици пробијају мрак, правећи управо беле одсјаје на морској
површини (Миленковић 2012: 92).
10 Снежне пахуље које лете асоцирају на дечју радост, покрет, ведрину, полет.
11 Лептир, као симбол несталности постојања, али и лакоће живљења. У кинеској традицији, ле-
птир означава бесмртност и радост, док у јапанској може имати више тумачења. Најчешће, ле-
птир, због своје љупкости, лепоте и рањивости, симболизује младу и лепу девојку, док други
аспект симболизма лептира укључује његову трансформацију – од чауре до лептира, где чаура
садржи сав потенцијал бића, а лептир, који се рађа, симбол ускрснућа (Вишњић-Жижовић 2014:
163). Како се може закључити, рађање је, истовремено, ново ускрснуће. И тако се изнова и изно-
ва формира филозофија „круга” и „кружења”, цикличног понављања у временском континууму.
161
Схематски приказ указује на постојање концентричних кругова у времен-

ском континууму, односно на симболику присутну на више хијерархијских
слојева. Принцип круга, или принцип цикличности појава, може бити више-
струко сагледаван посредством, пре свега, праћења основних мотива-симбола
сваке појединачне минијатуре: „дивље патке”, „снежне пахуље”, „магла и сен”,
„буђење и лептир”, „месец и магла”, који симболизују сумрак, дан и ноћ. Други
ниво идентификовања базичног принципа круга може бити видљив на нивоу
музичких мотива који су носиоци значења сваке минијатуре понаособ: узлазни
мотив симболизује кретање ка свитању, дану, док силазни мотив указује на смр-
кавање, сумрак и ноћ.
Уколико се пажња усмери ка тоналним центрима, доминантним на нивоу
појединачних минијатура циклуса, може се увидети да је њихова смена регули-
сана принципом осциловања од „таме ка светлу”. Тонални центар „Це” симбо-
лизује константу у временском континууму, док тонални центар „де” јасно ука-
зује на вишу фреквенцију живота – дан, који је, на нивоу циклуса у целини, озна-
чен симболиком снежних пахуља које „лете лагано”, у другој, као и симболиком
буђења и лептира („пробуди се, лептирићу, будимо другови), у четвртој песми
циклуса. У том смислу, пред крај прве минијатуре (тактови 14–15), значајно је
приметити суптилну промену бе у ха, чиме се, у микрорелацијама Трмчићевог
микрокосмоса, прави корак ка „свитању”, „дану”, промени атмосфере коју до-
носи друга минијатура. На исти начин, интересантно је обратити пажњу на то-
налну промену присутну у последњој песми циклуса, чија је симболика „месец у
освит, магла”. Полазећи од тоналне основе „де”, музички ток прелази на подручје
„Ес” (из мола у дур), којим се, у наредној фази цикличности појава, припрема
„виши” тоналитет „Це”: најпре сумрак (I), а онда и дан (II).
Четврта минијатура циклуса, изграђена на мотиву буђења и лептира, запра-
во се може, у свом најчистијем виду, идентификовати са основним постулати-
ма будистичке филозофије тренутка-вечности. „Пробуди се, пробуди”, и лакоћа
живљења лептира, реферирају на радост, неоптерећеност, слободу, бесмртност,
односно вишу фреквенцију живљења (Вишњић-Жижовић 2014: 163). Није ни
тако необично што је баш у том тренутку препознат и златни пресек читавог
дела – ако не у математички прецизном смислу, оно. бар. у свом идејном, мета-
форичном и филозофском значењу.
Уместо закључка: да ли је минијатура, као нарочита изражајна

форма у минималистички искројеном музичком дискурсу, нови
Трмчићев credo, оно што у његовој поетици спонтано следи?
Како је сâм рекао у форми усменог разговора, „узимајући у обзир моја умет-
ничка настројења, поетику, естетику и стил компоновања, могло би се рећи да је
хаику поезија готово идеална за мене као ствараоца. Гледајући себе као компози-
тора у ретроспективи, понекад се запитам како то да у свом стваралаштву нисам
још раније дошао до форме минијатуре. Вероватно да је за то била потребна већа
зрелост мене као уметника и, када је за то дошло време, свакако је представљала
логичан или, можда пре могу рећи, могући следећи корак.”12
И мада је, после овог, Трмчић написао бројна друга, опсежнија дела, у који-
ма је разматрана метафизичка представа света, односно метафизика човековог
12 Из разговора са композитором, 15. октобра 2019. године.

162
путовања ка најудаљенијим деловима свемира, теми медитације континуирано

је бивао одан. 13
Остаје да се испрати на који ће се начин даље развијати музички израз Вла-
димира Трмчића и хоће ли се композитор – по принципу цикличности и кон-
центричних кругова постављених око временске осе – поново вратити минија-
тури, као таквој?
Архива композитора др ум. Владимира Трмчића
Вишњић-Жижовић 2014: S. Višnjić-Žižović, Motiv „leptirovog sna” u poeziji Macuo Bašoa
(doktorska disertacija). Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu. Preuzeto 5. 8. 2019. htt-
ps://fedorabg.bg.ac.rs/fedora/get/o:10008/bdef:Content/get.
Вујошевић, Радивојевић 2019: Н. Вујошевић, М. Радивојевић Славковић, „Вокална и
вокално-инструментална остварења Владимира Трмчића: формирање стваралачке
поетике”, Четрнаести међународни научни скуп Српски језик, књижевност,
уметност, Научни округли сто Брендови у књижевности, језику, уметности (27. X
2019), Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац (књига резимеа, стр. 211–212).
Преузето 3. 3. 2020. http://www.filum.kg.ac.rs/dokumenta/nauka/Skupovi/2019/Veliki-
Skup2019/SJKU_2019_program_i_knjiga_rezimea.pdf.
Мандић, Вујошевић 2019: Б. Мандић и Н. Вујошевић, „Путеви композиторског развоја
Владимира Трмчића: инспирација за младе музичке ствараоце”, Липар, 69,
Крагујевац: Универзитет у Крагујевцу, 93–106.
Маринковић 2012: S. Marinković, „Twenty Years of the Composer Speaks Section in the New
Sound Magazine (Interview as a Method of Musicological Research)”, Belgrade: New
Sound, 40/II, Belgrade, 81–97.
Миленковић 2012: Д. Миленковић, Хаику – поески цвет Јапана, Београд: Српско-јапанско
друштво Београд–Токио.
Оташевић 2018: О. Otašević, „’Harmony of the spheres᾽ in the musical ’vitrage’ of The Thir-
teen-Star Flower if Cassiopeia: micro- and macro-manipulation with time and space”, Bel-
grade: New Sound, 51/I, Belgrade, 144–151.
13 Нека од дела која су настала после циклуса Пет хаику песама за флауту, виолончело и хармонику
(2015), а која су инспирисана поменутом тематиком, су: Позна јесен, пејзаж за алт-флауту, две
харфе и две хармонике (композиторов докторски уметнички пројекат), дело инспирисано
кинеским пејзажним сликарством 11. и 12. века (2015); Чежња, за виолу и гудачки оркестар
(2016), инспирисано филмом „Иваново детињство”, Андреја Тарковског (Андре́й Арсе́ньевич
Тарко́вский); Арлекинада, свита за хармонику соло (2017), инспирисано поезијом белгијског
симболисте Албера Жироа (Albert Giraud) и циклусом песама „Пјеро месечар”; Ка Великом
раседу, медитација за две хармонике (2016), а указује на метафизичку представу човека, односно
човековог путовања ка најудаљенијим деловима свемира.
163
A LOOK THROUGH A KEYHOLE: THE MINIMALISTIC SIGNATURE BY VLADIMIR

TRMČIĆ IN FIVE HAIKA SONGS FOR THE FLUTE, THE CELLO AND THE
ACCORDION
Summary
Five Haika Songs for the flute, the cello and the accordion (2015) by Vladimir Trmčić is a series of min-
iatures inspired by the verses of the Japanese haika poetry. An exceptional inner strength in the form of the
reduced musical expression is a distinctive feature of the style of this Trmčić’s work.
’The sea at dusk’, ’the snowflakes’, ’the fog and the apparition’, ’the butterfly’, ’the moon at down’ are the
ideas of the circle. The life. The motive rising, the motive falling. The way how the demands of a haika song
prescribe. The expansion of the meticulous, through the interval movements less than a semitone and the
endless subtle dynamic shading are the leading features of the style of his work as well as the entire poetics of
the author – specific and contemplative.
The aim of the work is that in the domain of the minimalistic musical expression of Vladimir Trmčić
is to identify the supportive elements of the cycle, that is, the postulates of his phylosophy creation, which,
in their essence, clearly connect the informative flow of the series but they point at the existence of the pro-
found emotional layers in the thought-out moment ’frozen’ in time.
Keywords: Vladimir Trmčić, Five Haika Songs, minimalism, miniature, symbol, picture
Nevena J. Vujošević
164
7.071.1 Sibelius J.
Јелена М. МЛАДЕНОВСКИ1
Катедра за музичку теорију и педагогију
ЦВЕЋЕ У РУХУ МУЗИКЕ

У МИНИЈАТУРАМА ОП. 85 ЈАНА СИБЕЛИЈУСА
Цвеће, као један од најлепших дарова природе, својом изразитом разноликошћу и

живописношћу ретко кога може да остави равнодушним, било да се налази у природном
окружењу или у башти и на балкону. Управо тај неухватљиви емотивни доживљај ствара
посебну блискост са музиком.
У циклусу минијатура оп. 85, Јан Сибелијус, jезиком музике, приказује поједине вр-
сте цвећа, постижући својеврсну синтезу атмосфере финског пејзажа и музике, у којој
комбинује њену елементарну енергију, виталност и дубину изражаја.
У раду се аналитички посматрају начини повезивања особености цвећа, његовог ста-
ништа и уврежене симболике, са музиком, и примећује веома разноврстан музички из-
раз којим композитор остварује снажну експресивност и изразиту интертекстуалност.
Кључне речи: Јан Сибелијус, цвеће, музика, пејзаж, експресивност, интертекстуал-
ност, минијатура
Цвеће, као један од најлепших дарова природе, својом изразитом разноли-

кошћу и живописношћу ретко кога може да остави равнодушним, било да се на-
лази у природном окружењу или у башти и на балкону. Цвеће је, од давнина, бо-
гатством својих облика, мириса и боја, привлачило пажњу људи. Својом лепотом
потицало је машту и на разне начине им употпуњавало живот. Многе легенде су
везане за цвеће и, кроз историју, су му приписивана свакојака значења и симбо-
лика. На прелазу из 19. у 20. век, у неким земљама се познавање ᾽језика᾽ цвећа
чак сматрало општом културом, па тако и идеалним средством комуникације за
дискретно изражавање осећања. Управо тај неухватљиви емотивни доживљај и
метафоричко значење ствара посебну блискост са музиком.
Јан Сибелијус одрастао је, а, такође, и већи део живота провео у дивној при-
роди и топлом породичном окружењу. Мирни сеоски крајолик умногоме је ути-
цао на његов сензибилитет и везаност за вољену земљу, те је природа финске
често служила као материјал за његову музику.
Ближе садејство медија, кроз које се пејзаж и звук обликују и изграђују у
заједничку целину, у савременијим истраживањима чини посебну научну грану
- екомузикологију. У Финској су чак акустички еколози и тзв. звучни уметници
развили пројекат мапирања звука Финске (http://kartta.aanimaisemat.fi) и устано-
вили конвенционалне изразе који обједињују звук и пејзаж – слушање искуства
(äänimaisema), са литерарним значењем пејзаж звука или звучни пејзаж, касније
замењеним сродним изразом читати као звук (kuulumа), у коме се посебно на-
глашава чин опажања. Сложена традиција приказивања пејзажа, у којој звук има
слојевиту улогу и бави се питањима близине и даљине, начина на који се звук
1 jelenamladenovski@filum.kg.ac.rs, jmladenovski75@gmail.com
165
Цвеће у руху музике у минијатурама оп. 85 Јана Сибелијуса
пропушта, трансформише или прелама у физичким објектима у пејзажу, интензи-

тета одређених звукова у одређеним локацијама унутар слушног поља, обезбеђује
јаснији епистемолошки статус пејзажа и звука и оријентације овакве категорије.
Други ниво посматрања садејства звука и крајолика односи се на музичко
дело ослоњено на пејзаж, као генеричку категорију минијатуре нордијске приро-
де. Пејзаж овде служи као креативни ресурс, акустични сигнал или процес ап-
стракције и можемо га слушати и изван категоријских граница, као што је случај
са Сибелијусовим пејзажима.
Ипак, оно што оба угла сагледавања заједничког деловања двају медија до-
датно проблематизује и усложњава јесте чињеница да у великој мери изазивају и
укључују субјективност и (пост)емоционални критички приступ.
У циклусу минијатура оп. 85, Сибелијус, jезиком музике, приказује поједине
врсте цвећа, постижући својеврсну синтезу атмосфере финског пејзажа, симбо-
лике цвећа и музике, у којој комбинује њену елементарну енергију, виталност и ду-
бину изражаја. Циклус садржи пет комада од којих сваки носи назив једног цвета -
први је Бела рада, потом следе Каранфил, Ирис, Аквилеја и, напослетку, Звончићи.
Слике природе и лепоту цвећа композитор вешто повезује и преплиће са
његовим метафоричким значењем, већ самим одабиром тоналитета, чији нијан-
сирани тембр такође носи латентне карактеристике, а, потом, и кроз веома раз-
новрстан музички израз, који се креће у различитим оквирима од једноставне
дијатонике до колористички обојеног музичког тока.
Циклус отвара комад посвећен Белој ради (Слика 1). У овом цвету најјасније се
осликава упорност, истрајност и ненаметљива снага. Нема особе коју овај ливад-
ски цвет, у свој својој једноставности, оставља индиферентном, скопчан са топлим,
дуго ишчекиваним, пролећним сунцем. Мноштво цветића, разливених попут те-
пиха на пространству ливаде, одишу чистотом, ведрином и позитивном енергијом.
Слика 1. Цвет бела рада

Од давнина су белу раду називали и сунчевом невестом, због облика цвета
који подсећа на сунце, али и због њене карактеристике да се отвара само када
је сунце обасја, а затвара чим оно зађе. Оваква изразита соларна симболика до-
приноси да се бела рада превасходно везује за радост, животну енергију, свет-
лост, искреност и топлину. Исто тако, има снажну улогу и у хришћанству, где
представља симбол Дjеве Марије, а у ренесансно доба важила је и за симбол чи-
стоте и невиности Исуса Христа.
166
Бела рада помиње се и у нордијској митологији, где је посвећена богињи

пролећа Остари (Eostre), која је, уједно, означавала симбол буђења природе,
њеног ᾽ускрснућа᾽, те доносила радост и благостање људима.
Композитор, музичким изразом, прати природне одлике, станиште и пре-
несено значење беле раде. Минијатура је компонована у брзом темпу, са озна-
ком Presto. Хармонски ток одвија се у једноставном, светлом Це-дуру, одликује
се потпуном дијатоником и одсуством модулација. У музичком изразу истичу
се две фразе, које се смењују у току композиције у неколико наврата, стварајући
једну заокружену целину. Иницијални тематски материјал тече у лаганом,
ненаметљивом двогласу, где оба гласа, највећим делом, чине акордски тоно-
ви лествичних трозвука, који се, у заједничкој звучности, међусобно допуњују.
Фраза започиње ритмички упечатљивим предтактом у ситнијим нотним вред-
ностима, издвајајући се од даљег, уједначеног осминског покрета. Здружена
са доминирајућом стакато артикулацијом, истиче ритмичку компоненту као
водећу, а композиција наликује некаквом свечаном прогласу о поновном буђењу
природе. Одише ведрином, полетношћу и радошћу живота (Слика 2):
Слика 2. Ј. Сибелијус, циклус минијатура оп. 85, бр. 1 (тaктови 1–9)

Други изражајни мотив (тактови 18–33), задржавајући раздраганост, уно-
си значајнију мелодијско˗ритмичку покретљивост, и, самим тим, већу дозу рас-
певаности, која уздиже лепоту и снагу природе ка непрегледном пространству
(Слика 3).
Слика 3. Ј. Сибелијус, циклус минијатура оп. 85, бр. 1 (тактови 19–26)

Уз цвет беле раде везује се и позната игра воли ме - не воли ме. Каже се да
када некоме поклањате белу раду, упозоравате га да се не узда превише у трајност
нечије опчињености и да не верује безусловно у слаткоречива обећања удварача.
Изгледа да је композитор искористио ову симболику у самој завршници компози-
ције, када, сасвим неочекивано, застаје на секстакорду шестог ступња (Слика 4).
167
Слика 4. Ј. Сибелијус, циклус минијатура оп. 85, бр.1 (тактови 117–124)

Други комад усредсређује се на цвет Каранфил (Слика 5). Каранфил је једна
од најстаријих култивисаних цветница и помиње се у списима још из првог века
нове ере. Данас најчешће расте као полужбунаста биљка. Пријатан мирис, као и
занимљиви, разнобојни цветови, густих и необичних, ресастих латица – у баш-
тама често украшава ивице стаза, али и саксије и жардињере.
Слика 5. Цвет каранфил

Научно име рода овог цвета, Dianthus, потиче од грчких речи dios, што зна-
чи Бог, и anthos – цвет, те дослован превод са грчког гласи Божански цвет. На-
родно име, које данас носи, дали су му Немци, због сличности мириса, облика и
својства каранфила са зачинском биљком каранфилић, односно клинчић. Будући
да подсећа, по облику, на ексер, црвени каранфил, у хришћанству, представљао
је симбол распећа, па, повезано с тиме, жртвовања, милости и љубави. Почетком
20. века, каранфил добија улогу службеног цвета Дана мајки, као и Дана жена,
када постаје синоним за блиско пријатељство, поштовање и дубоке емоције, а,
конкретно црвени каранфил, алегоријски означава цвет љубави.
Чини се да композитор, у свом комаду, лепоту цвета директно повезује са
симболиком везаном за Дан мајки, истичући њене најлепше особине и дубоку
приврженост.
Избор Ас-дура, као основног тоналитета, по самој својој боји носи одређену
сензибилност којом Сибелијус потцртава дубока осећања. Основни тематски
материјал (на којем су саздани одсеци а троделне форме), одликује двогласна
мелодија у деоници десне руке, у оквиру које се главни мелодијски ток премеш-
та из једног у други глас. За то време, у деоници леве руке, мелодију прати рас-
кошно, пунозвучно таласасто акордско разлагање. Динамичност свих деоница,
у умерено брзом темпу, одише снажном позитивном енергијом. Слојевитост
168
фактуре, с једне стране, осликава изглед самог цвета, кога красе карактеристич-
не, таласасте латице, док, с друге, пренесено на особине мајке, дочарава снагу и
топлину мајчине нежности и пожртвованости (Слика 6).

Појава истог тематског материјала у молској тонској боји, у репризном делу
композиције (тактови 30–37), музички ток боји изразито лирском нотом, којом
се истиче брижност као још једна дубоко емоционална особина мајке (Слика 7).
У завршници средишњег одсека б (тактови 27–29, 37), као и читаве компо-
зиције (тактови 44–47), срећу се измене у фактури, када се доминирајуће акорд-
ско разлагање замењује делимичним разлагањем и симултаним акордима у обе
деонице. Промена је додатно наглашена у хармонској пратњи хроматизацијом
и убрзавањем хармонског ритма, представљајући одређени вид врхунца, али и
застоја у музичком току. Такви сегменти добијају узвишено-свечани колорит и
наликују глорификацији и изразу дубоког поштовања према вољеном и незаме-
нљивом лику мајке (Слика 7).

У фокусу трећег комада стоји цвет Ирис (Слика 8). Ирис или Перуника,
како гласи његов други назив, вишегодишња је биљка, често виђена у вртовима
169
због необичног и раскошног цвета, на којем се боје преливају попут дугиних.

Oригиналан, латински назив Iris, добио је по грчкој богињи Ириди, која је дугом
шарала небо и тако преносила поруке богова. На тај начин, симболизује везу
између неба и земље, односно богова и људи. Управо захваљујући овако моћној
легенди, ирис постаје симбол наде и мудрости.
Назив Перуника, с друге стране, потиче од старословенског бога грома Пе-
руна и његове жене ˗ богиње неба, Перунике. Према митологији, управо на месту
где је Перунова муња погодила плодно тло, а дуга додирнула земљу, место је где
се рађа цвет перуника. Тако добија титулу цвета достојног богова, а метафорич-
ки се у њему огледа достојанство, отменост, храброст и слава.
Слика 8. Цвет ирис

Kомпозицију, у складу са митом о Перуну, краси свечано-узвишен, достојан-
ствен карактер, који се, у основној тематској идеји, постиже паралелним ни-
зањем акорада, превасходно секстакорада, потцртаних упечатљивом ритмич-
ком окосницом почетног тематског језгра. Наиме, иницијални двотакт заснива
се на синкопираном ритму, где су краће нотне вредности додатно скраћене, од-
носно прекинуте паузом, а дуже обогаћене трилером и раскошним пасажом у
лествичном узлазно-силазном кретању (Слика 9).

Лествична основа природног бе-мола, којим композиција започиње, допри-
носи осциловању са паралелним Дес-дуром. У даљем наставку прве формалне це-
лине (одсека а) запажа се промена фактуре, када симултане акордске структуре
замењује широко постављено акордско разлагање, наизменично кроз обе деонице,
праћено хроматским клизањем тоналитета (тактови 9–12), дочаравајући тиме пре-
ливање дугиних боја, односно повезаност земаљског и небеског света (Слика 10).
170
Четврти комад носи назив по цвету Аквилеја (остали називи су још и пакујац
и кандилика – Слика 11). У питању је самоникла, веома отпорна врста, која рас-
те на вишим надморским висинама. Налази се у шумама, на планинским про-
планцима и камењарима. Самим тим, њена симболика везује се за истрајност и
издржљивост. Име јој вероватно потиче од латинске речи aquila, што значи орао,
с обзиром на то да се у позадини цвета налазе шиљати израштаји који подсећају
на птичје канџе. У хришћанству, бели цвет аквилеје, који такође наликује белом
голубу у лету, симболизује Духа Светога, док га у нордијским земљама зову и
„цвет патуљак”.
Већ од средњег века, гаји се и као украсна баштенска биљка у сеоским врто-
вима, с обзиром на то да цвета у великим грмовима и има веома декоративан и
ефектан изглед.
Слика 11. Цвет аквилеја

У звучном приказу станишта, композитор објективно˗позитивни карактер
и утисак снажне животне енергије понајвише обезбеђује чврстом, одлучном рит-
мичком окосницом, у умерено брзом темпу. Есенција покретљивости и енергије
стоји управо на узмаху у шеснаестинском покрету, који, узлазним мелодијским
покретом, застаје на задржици повишеног четвртог ступња пред квинтом тони-
ке, стварајући, одмах с почетка композиције, утисак моћног планинског пејзажа
(Слика 12).
171
Полазећи од сликања природног окружења цвета, који опстаје и пркоси су-
ровим условима живота, али који се увек изнова обнавља, паралелно се може
посматрати и као одраз непрегледног пространства и снаге природе сагледане из
птичје перспективе (орла).
У мелодијској линији преовладава дијатоника, а основна тематска мисао
(такт 4) већим делом заснива се на тоновима тоничног трозвука основног Ас-
дура. Повремена употреба алтерација у хармонској пратњи, поменута истакнута
алтерација која краси мелодијску линију управо на самом почетку композиције
(повишени четврти ступањ у улози задржице), као и изненадни заокрет према
паралелном еф-молу, у којем се прва формална целина зауставља на доминанти,
доносећи уједно и промену фактуре (тактови 15–6), отвара могућност тумачења
ванмузичког садржаја и као залажења у свет маште, с обзиром на устаљен назив
истог цвета у нордијским земљама као „цвета патуљка” (Слика 13).
Свет фантастике, као и свет природе, краси недокучивост и бесконачност,
те је, по свему судећи, композитор искористио заједничке карактеристике како
би постигао вишезначно тумачење.
Завршни комад посвећен је цвету под називом Звончићи (Слика 14).
Захваљујући занимљивом облику цвета, на већини језика, па и на латинском
(Campanula), назив биљке означава исти појам ˗ звончић. Звончић спонтано
расте широм Европе, на необрађеним теренима, на високим планинским ка-
меним пукотинама, жбунастим местима, ливадама и шумама. Због свог робус-
ног раста, разноликости и издржљивости у различитим условима, симболизује
постојаност и амбицију. Могу се гајити и као баштенске биљке, као покривач тла
за камењаре и жардињере, формирајући мноштво ситних цветова углавном пла-
ве и љубичасте боје.
172
Слика 14. Цвет звончићи

Композиција носи снажну поетичну експресивност. Монументалност мно-
штва ситних цветова, који неумољивом природном станишту дају сензибилност,
постиже се густим, блиставим арпеђираним акордима, удаљеним од јасне функ-
ционалности и тоналне подлоге, па читав музички ток одаје утисак лелујања
цветића на ветру и њихове замишљене, необичне звоњаве, која, упоредо, дочара-
ва издржљивост, отпорност, природну моћ опстанка.
Фактура је, у највећем делу композиције, саздана на акордским структура-
ма, у оквиру којих се, у највишем гласу, образује мелодијска линија. Извесна кон-
трастност и динамичност постиже се различитим начином њиховог извођења,
тачније сменом арпеђираних, раскошних и симултаних акорада, који одишу сна-
гом и чврстином. Низање полуумањених четворозвука, а, потом, акордских сле-
дова, који се више или мање приближавају одређеном тоналном центру, мада
најчешће без било какве потврде, обезбеђује константну тоналну неодређеност
и изразиту флуидност музичког тока (Слика 15).
173
Колористичка улога хармоније преовладава до самог краја композиције,
када коначно уследи јасно заокружење аутентичном каденцом у цис-молу, тона-
литету који је и назначен предзнацима.
Закључујемо да се тесна повезаност музике са ванмузичким садржајем ма-
нифестује на свим нивоима музичког израза, уз веома инвентивно укрштање
вишезначног тумачења тематике – од звучног сликања самог изгледа цвета, пре-
ко сликања његовог уобичајеног станишта и атмосфере природног окружења,
све до повезивања са општеприхваћеном симболиком, заснованом на веома раз-
ноликим људским особинама и емоцијама.
Снажна интертекстуалност огледа се већ у избору основног тоналитета
сваког комада. Став намењен Белој ради одвија се у светлом и ведром Це-ду-
ру, као најједноставнијем и најчистијем у квинтном кругу тоналитета. Ставови
174
посвећени Каранфилу и Аквилеји (други и четврти) такође су компоновани у

дуру, ведрог позитивног расположења, али подвучени извесном дубином, пу-
ноћом истанчаније нијансираног Ас-дура, с обзиром на то да носе симболику
продубљенијих људских особина (нежност, брижност, истрајност, упорност). Уз-
вишеност, понос и достојанство које носи цвет Ирис (трећи комад) истиче се
како константним прожимањем паралелних, тамније обојених тоналитета бе-
мола и Дес-дура, са тежиштем и завршетком у молу, тако и већом хармонском
нестабилношћу. У последњем комаду, јасан тонални центар долази до изражаја
тек у завршној каденци, те се удаљеност од тоналности повезује са дочаравањем
издржљивости, отпорности, природне снаге Звончића, као покретача у савлада-
вању животних препрека. Обликовање мелодијско˗ритмичког материјала, ком-
плексност хармонске основе, која се креће од потпуне дијатонике и функцио-
налне јасноће до колористичке примене хармоније удаљене од тоналне стабил-
ности, изнијансирана фактура, као и остале пратеће, али не мање важне музичке
компоненте које доприносе општој атмосфери, такође су брижљиво одабране и
здружене како би се различите тематске карактеристике јасно издиференцирале
инвентивним музичким изразом. Апстрактност програмског тумачења наводи
и на идеју да се циклус , такође, може протумачити и као извесна музичка слика
животног емоционалног сазревања, које полази од дечје чистоте и искрености,
преко спознаје породичне љубави и топлине, затим поноса и самопоштовања, до
све веће ширине погледа на живот, упознавања његове комплексности и слојеви-
тости, у којем опстанак изискује унутрашњу снагу, упорност и истрајност.
Напослетку, анализирани циклус је свакако и пример стремљења Јана Си-
белијуса да у свом музичком изразу, кроз својеврсну синтезу, паралелно прика-
же веродостојну нотну слику лепоте цвећа, пејзажа своје вољене Финске и узви-
шених људских особина и осећања, и да је „попут музичке разгледнице пошаље
свим људима света” (Митровић: 1).
Бучар 2008: M. Bučar, Medonosne biljke kontinentalne hrvatske: staništa, vrijeme cvetanja,
medonosna svojstva, Petrinja: Matica hrvatskа.
Глигић 1953: V. Gligić, Etimološki botanički rečnik, Sarajevo: Veselin Masleša.
Гримли 2016: D. Grimley, Ecomusicology and Listening Beyond Categorical Limits:3. Sibelius
Beyond Categorical Limits. https://www.academia.edu/34486123/Sibelius_Beyond_
Categorical_Limits. 10.10.2019.
Зенгвил 2011: N. Zangwill, Music, essential metaphor and private language, University of Illinois,
American philosophical quarterly, vol. 48, no.1, 1–16.
Митровић 2012/05: T. Mitrović. Finska: Jan Sibelijus. https://mojafinska.blogspot.com/2012/05/
jean-sibelius.html. 08.09.2019.
Музичка енциклопедија 1977: Muzička enciklopedija - sveska 3, Zagreb: Jugoslovenski
leksikografski zavod.
Природа и биљке, https://www.plantea.com.hr/. 10. 09. 2019.
Флориографија - језик цвећа, https://www.magicus.info/alternativci-i-korisnici/zanima-vas/
floriografija-jezik-cvijeca
Цвеће и његове скривене поруке. https://www.magicus.info/alternativci-i-korisnici/zanima-
vas/cvijece-i-njegove-skrivene-poruke. 20.09.2019.
175
Шредер 2013: S. Schroeder, Music and Metaphor, Oxford: University of Oxford, British Journal
of Aesthetics, 53, 1–20.
FLOWERS IN THE ATTIRE OF MUSIC IN MINIATURES OP. 85 BY JAN SIBELIUS

Summary
Flowers, as one of the most beautiful gifts of nature, with their distinct diversity and vividness, can
rarely leave anyone indifferent, whether they are in the natural environment or in the garden and on the bal-
cony.It is this elusive emotional experience that creates a special closeness to music.
In the cycle of miniatures op. 85 Jan Sibelius, through the language of music, depicts certain types of
flowers, achieving a kind of synthesis of the atmosphere of the Finnish landscape and music, in which he
combines its elemental strength, vitality and depth of expression.
The paper analytically observes the ways of connecting the peculiarities of flowers, its habitat and
established symbolism with music, and notices a very diverse musical expression by which the composer
achieves strong expressiveness and distinct intertextuality.
Keywords: Jan Sibelius, flowers, music, landscape, expressiveness, intertextuality, miniature
Jelena M. Mladenovski
176
373.3.091.33-028.22
781.68:75
75.071.1 Klee P.
Марија К. ТАНАСКОВИЋ1
Педагошки факултет у Ужицу
ЕКСПРЕСИВНОСТ У ДЕЧЈЕМ МУЗИЧКОМ

СТВАРАЛАШТВУ И ИЗВОЂАШТВУ ИНСПИРИСАНOМ
ДЕЛИМА ПОЛА КЛЕА
Експресивност музичког (ликовног) изражавања огледа се у остварењу комуни-

кације са слушаоцем (гледаоцем). Појам експресивност се користи вишезначно, док се
фразом експресивно музичко извођење објашњава извођење које код слушалаца изазива
одређену реакцију. Стога интерпретација представља комбинацију појединачних изра-
жајних поступака који су одабрани да би изведена композиција произвела кохерентан и
естетски задовољавајући доживљај.
С обзиром на то да је Пол Кле музику инкорпорирао у своје стваралаштво, идеја
радионице, реализоване у одељењу четвртог разреда основне школе, била је да се екс-
пресивност ученичког музичког стваралаштва и извођаштва подстакне одређеним де-
лима овог сликара. Циљ радионице јесте да се испита на који начин експресивност два
уметничка дела Пола Клеа може утицати на експресивно музичко стваралаштво и из-
вођаштво инспирисано датим делима код ученика четвртог разреда основне школе. Пред
ученицима су били задаци да одреде које елементе презентованих дела перципирају као
експресивне, као и да створе и експресивно, на дечјим музичким инструментима, изведу
музику која би представљала дата уметничка дела. Закључак је да су ученици способни да
препознају експресивне елементе посматраних дела, као и да елементе и карактеристике
ликовног искористе у стварању музичког дела и експресивно га изведу.
Кључне речи: Пол Кле, уметничко дело, експресивност, комуникација, дечје музичко
стваралаштво и извођаштво, млађи школски узраст.
Кроз уметност учимо да видимо оно што нисмо приме-

тили, да осећамо оно што нисмо осетили и да примени-
мо облике размишљања који су својствени уметности.
(Ајзнер 2002: 12)
Стварати значи измишљати и проналазити могућности. Хосе Антонио Ма-
рина се залаже за идеју да стваралаштво представља нешто што је могуће, а још не
постоји -које искрсава из бављења интелигенције стварношћу. Ствари имају реал-
не особине у којима стваралац измишља слободне могућности (Марина 2011: 16).
Аутор такође сматра да стваралац непрестано трага, свесно или несвесно, вођен
формулисаном замисли, или пак најширом виталном замисли коју одређује позив,
а која је напросто заводљиви одјек неких ствари у нашем систему наклоности (Ма-
рина 2011: 149). Стваралачка активност увек производи вишак могућности, међу
којима стваралац мора да изврши селекцију. Стварати значи одабирати. Да би то
могао да чини, потребан му је неки критеријум. Из те перспективе, стваралаштво
се може разумети као начин размишљања, делања, прављења нових и другачијих
избора, при чему сазнајни, делатни, емоционални и социјални аспекти развоја де-
лују као целина и чине основу за предвиђања и избор неочекиваних решења. Ја-
смина Шефер тврди да стваралаштво проистиче и из кумулативног прожимања и
1 zmajaaa@gmail.com
177
Експресивност у дечјем музичком стваралаштву и извођаштву инспирисанoм делима Пола Клеа
сустицања разноврсних погодних чинилаца, тј. индивидуалног склопа личности

и околности средине, и увек за крајњи ефекат (циљ) има продукт који друштвена
средина препознаје као нов и значајан (Шефер 2000: 18).
Џексон се позива на занимљиву дефиницију стваралаштва коју су предло-
жили Делас и Геиер (Dellas & Gaier 1970), а која сугерише да је стваралаштво спо-
собност особе да користи машту, увиђање и размишљање, као и емоције, како би
се идеја преместила из тренутног стања на алтернативно, раније неистражено,
стање (Џексон 2006: 8).
Под дечјим музичким стваралаштвом подразумева се активност детета да
у области музике створи нешто ново, без обзира на то да ли је то ново створено
деловањем спољашњег света или под дејством извесних расположења и осећања
(Ивановић 2019: 219). Извођаштво, као сегмент стваралаштва, представља креа-
тивно размишљање и обухвата течност идеја и решења, флексибилност у сагле-
давању теме из различитих перспектива, оригиналност у смислу да је особа спо-
собна да креира сопствене идеје и, коначно, способност да даље разрађује и раз-
вија дате идеје (Хароутонијан 2002).
Када говоримо о експресивности уопште, и у дечјем музичком стваралаш-
тву, веома је важно нагласити значај емоција у медију, односно делу. За то је по-
требна не само вештина „баратања” медијем, већ и способност разумевања и
изражавања емоција, која се, по неким теоријама, сматра посебном врстом ин-
телигенције и препознаје у појму „емоционална интелигенција” (према: Мили-
војевић 1993). Експресивност се, у стваралаштву ученика, манифестује кроз ис-
казивање осећања и мишљења кроз неки медиј (нпр., у ликовним уметностима,
спонтани дечји цртеж, или, у музици, створена и отпевана песма или мелодија).
У вези са појмом експресивности, требало би направити јасну диференција-
цију између емоција у свакодневном животу и оних доживљених под утицајем
уметничког дела или музике. Објашњења емоционалног доживљаја, приликом
стварања, слушања или извођења музичког дела, говоре о афективним дожи-
вљајима (Мејер 1986), емоционалним формама (облик комуникације каракте-
ристичан за већину невербалних видова комуникације) (Јуслин, Тимерс 2009) и
узбуђењу (Јуслин, Слобода 2001). Експресивно музичко изражавање, користећи
емоционалну форму(лу) спонтано или осмишљено, има за циљ остварење кому-
никације са слушаоцем (Јовић и сар. 2016: 94). Комуникација се реализује проме-
нама у музичком току. Фразом „експресивно музичко извођење” објашњава се из-
вођење које код слушалаца изазива емоционалну реакцију (Дејвис 2001: 24). Јо-
вић и сарадници сматрају да експресивност, њен ниво и квалитет, зависе од раз-
вијености моторних вештина ученика, начина музичког подучавања (индивиду-
ална и/или групна настава), временског периода за усвајање и примену стеченог
знања кроз лични креативни чин музичког извођења (Јовић и сар. 2016: 95). На-
воде да експресивност музичког извођења може бити интуитивна и спонтана.
Стратегије подучавања, подстицања и унапређивања експресивности, зави-
се од ученичког разумевања појма експресивности, педагошког стила наставни-
ка, стратегије која се заступа и избора наставних метода (Бренер, Странд 2013).
Технике које наставници користе да би постигли експресивно извођење код уче-
ника имају за циљ да обједине техничке вештине, интерпретацију и креативност.
То се постиже усменим објашњавањем, како да се музичко дело изведе експре-
сивно, или подучавањем да се доживе емоције које се желе интерпретирати у
датом моменту (Вуди 2000). Инструкције које су усмерене на експресију су мање
експлицитне и огледају се кроз примену четири начина рада на унапређењу
178
експресивности: 1) вербалне инструкције; 2) повратне информације ученику

о његовом извођењу (доживљај из улоге слушаоца); 3) моделовања (наставник
свира музичку фразу, даје пример) и 4) метафоре (Јовић и сар. 2016: 96).
Радионица – Методологија истраживања

Радионица Звук и боја на сликама осмишљена је имајући у виду интердисци-
плинарне пројекте у области уметности о којима је писала Јасмина Шефер (2005).
У датим пројектима ангажују се различити медији, креативне способности и
вештине. Аутор наводи да креативне активности, у оквиру различитих медија,
ангажују имагинативно и дивергентно мишљење значајно за развој креативних
потенцијала ученика, а, затим, и елементе логичког и критичког мишљења при
организацији (у овом случају) ликовног и музичког садржаја и одабира најбољих
уметничких решења (Шефер 2005: 98). Преплитањем медија, као и преплитањем
различитих дисцилина приликом осветљавања неке теме и проблема који се по-
ставља у центар наставе, ученици се уводе у начине коришћења и комбиновања
различитих медија при конструисању и изражавању сазнања, што им омогућава
да то сазнање прошире и продубе. Комбиновање медија у настави или мулти-
медијски, односно интермедијски, приступ сазнавању појава и изражавању тих
знања кроз сопствену продукцију, представља важно обележје сваког интер-
дисциплинарног приступа. Анимирањем аудитивних, визуелних, кинетичких и
других чула, користе се различити путеви – посредници или преносници ин-
формација - медији. Коришћењем различитих медија, ученици стварају богатију
и целовитију слику о свету и себи, уче да појавама прилазе с различитих страна,
стичу целовитији увид у личне компетенције и сопствене моћи комуникације,
вишеструко развијајући укупни лични потенцијал изражајних средстава која су
у директној вези с вишеструким способностима (Шефер 2005: 96–97).
Још једно полазиште за осмишљавање радионице јесу и игре, у којима се од
ученика тражи да представљају ликовно дело музиком. Пред ученицима је, нпр.,
репродукција неког ликовног дела (слике, графике, цртежа). Учитељ подстиче
разговор о датом уметничком делу. Са ученицима разговара о карактеристикама
уметничког дела – о линијама, композицији, бојама, текстури, садржају. Даје им
задатак да покушају да посматрано уметничко дело представе музиком – гласом,
или свирајући на неком инструменту. Након извођења музике, разговара са уче-
ницима зашто су се определили за одређени инструмент, за мелодију, карактер,
динамику и темпо композиције. Ова игра је корисна јер код ученика подстиче
размишљање, али и креативност и стваралаштво. Такође, ученици стичу знања у
вези са карактеристикама и изражајним средствима музике и других уметности
(Ивановић 2019: 225).
Предмет и циљ истраживања. Предмет емпиријског квалитативног ис-
траживања јесте уметничко дело у функцији подстицања и развијања музич-
ког стваралаштва и извођаштва код ученика четвртог разреда основне школе.
С обзиром на одређење предмета истраживања, проблем истраживања јесте да
се утврди да ли активно посматрање уметничког дела и разговор о његовим ка-
рактеристикама подстичу експресивност код ученика на пољу музичког ствара-
лаштва и извођаштва. Истражено је на који начин ученици приступају анализи
уметничког дела, како на њега реагују и да ли своје импресије уметничим делом
могу да инкорпорирају у сопствено музичко стваралаштво и извођаштво. Про-
блем је такође усмерен на истраживање да ли примена интердисциплинарног
179
пројекта у настави музичке културе заиста може подстаћи експресивност у уче-

ничком музичком извођаштву. Циљ истраживања јесте да се испита на који на-
чин експресивност два уметничка дела Пола Клеа може утицати на експресивно
музичко стваралаштво и извођаштво инспирисано датим делима код ученика
четвртог разреда основне школе.
Задаци и хипотезе истраживања. Да би се постављени циљ истраживања
реализовао, утврђени су следећи задаци истраживања:
1) Испитати да ли активно посматрање ликовних дела и вођена дискусија
подстиче код ученика опажање карактеристика и експресивности умет-
ничких дела.
2) Испитати да ли се увођењем ликовних садржаја (активно посматрање
ликовних дела и вођена дискусија) у наставу музичке културе подстиче
експресивност у музичком стваралаштву и извођаштву инспирисаном
датим ликовним делима код ученика.
3) Испитати мишљења ученика о процесу и експресивности стварања и из-
вођења музичког дела инспирисаног посматрањем уметничких дела.
Имајући у виду циљ истраживања, постављена је општа хипотеза: Опа-
жање кроз вођену дискусију (општих и „музичких”) карактеристика посматра-
них уметничких дела може утицати на експресивно музичко стваралаштво и из-
вођаштво, инспирисано датим уметничким делима, код ученика четвртог разре-
да основне школе.
На основу задатака истраживања, постављене су следеће посебне хипотезе:
1) Претпоставља се да ће активно посматрање ликовних дела и вођена дис-
кусија код ученика подстаћи опажање карактеристика и експресивности
уметничких дела.
2) Претпоставља се да ће увођење ликовних садржаја (активно посматрање
ликовних дела и вођена дискусија) у наставу музичке културе подстаћи
експресивност у музичком стваралаштву и извођаштву ученика.
3) Претпоставља се да ће се ученици, до краја радионице, у већој мери кри-
тички односити према процесу и експресивности стварања и извођења
музичког дела инспирисаног посматрањем уметничког дела.
Узорак истраживања. Узорак истраживања има одлике случајног и групног,
а изабран је из популације ученика који су школске 2019/2020. године похађали
четврти разред основне школе. Узорак је бројао n=27 ученика у једном одељењу
четвртог разреда основне школе „Душан Јерковић” у Ужицу. Ученици датог
одељења изабрани су за радионицу (истраживање) јер су поседовали претходна
искуства у интердисциплинарној пројектној настави у области музике. У прет-
ходним разредима похађали су часове музичке културе у којима су коришћени
садржаји и медији из различитих уметности (књижевност, ликовне уметности,
драмске уметности, музике) у циљу развијања опажања у области слушања му-
зике. Узорак ученика није велики јер је у питању пилот истраживање.
Одабир ликовних дела за посматрање и дискусију. За потребе радиони-
це (истраживања) одабрана су два дела швајцарско-немачког сликара Пола Клеа
(Paul Klee, 1879–1940) – Фуга у црвеном2, из 1921. године (Слика 1), и Споменик
2 Слика Фуга у црвеном (1921) насликана је у техници водене боје и оловке на папиру на картону.
У великој мери доказује Клеово познавање музичке композиционе праксе. Како Ричард Верди
наводи, ова Клеова слика јасну паралелу са процесом слушања открива готово дословним пре-
ношењем музичке технике фуге. Заобљени и угласти елементи служе као тема и контрасубјект
(односно њен стални контрапункт). Тема се развија у облицима бокала, кругова и пунктираних
180
у плодној земљи3, из 1929. године (Слика 2). Једва да је постојао сликар и цртач
двадесетог века који се толико интензивно бавио музиком као Пол Кле, експли-
цитно се позивајући на њу и у својој уметности и у својим делима. То се може
приписати раном излагању Клеа музици и музичком окружењу у коме је одрас-
тао и живео. Његове везе са музиком се одмах уочавају, будући да од ње преузи-
ма представе и сазнања, постижући сликарске ефекте који непосредно подсећају
на чисто експресиван, елементаран звук (Верди 1995: 86). Кле је, у свом раду, те-
жио да слухом примљено искуство пренесе у видљиво (на цртежу или на слици)
и ту боја има јако важну улогу. За Клеа, она је непроцењив и најважнији поједи-
начан елемент слике. Иако је могуће перципирати нпр. линију и контраст светло/
тамно – као висину и трајање ноте - боју није могуће мерити јер одговара експре-
сивном садржају тонова у музици.
Обе слике припадају сликаревом баухаус периоду (1920–1931), у коме је
уметник, анализирајући методе музичке композиције и претварајући их у своје
визуелне еквиваленте, постигао нови облик – полифонично сликање – у коме се
кретање и контра-покрет могу видљиво показати као алегорија за помирење
сукоба у сукцесивном следу (Дачтинг 2018: 88–90). Код обе слике уочљиво
је слагање, једних до других, различито обликованих елемената, различите
величине, са одговарајућом прогресијом боје. Тиме је слика подељена на
неколико хоризонталних слојева које посматрач може да „прочита”.
Слика 1. Фуга у црвеном Слика 2. Споменик плодној земљи
овала, контрасубјект у квадратима, правоугаоницима и троугловима. Мотиви се појављују у ин-

верзији (троугао), ретрогресији (овал десно, горе и доле) и двоструком контрапункту (квадрати
и бокали лево и десно од средине слике). Зоне у којима нема заобљених облика препуштене су
развоју и проширењу мотива из контрасубјекта (Верди 1995: 94).
3 Слика Споменик у плодној земљи (1929) такође је насликана у техици водене боје и оловке на
папиру на картону. Према Хају Дачтингу, Кле је овај облик визуелне артикулације назвао
кардиналним напредовањем, где систем вертикалних или нагнутих линија пресеца хоризонтална
поља и дели их на две половине, четири четвртине, осам осмина, шеснаест шеснаестина или,
алтернативно, удвостручава трајања по истом приннципу. Логика слике подсећа на музичку
нотацију у којој цела нота има има исту вредност као две половине, четири четвртине, осам
осмина или шеснаест шеснаестина (Дачтинг 2018: 43–44).
181
Методе и реализација истраживања. Радионица је спроведена у више

етапа. У уводној етапи радионице, са ученицима је вођен разговор о појму екс-
пресивности и како се он манифестује у области ликовне и музичке уметности
- на који начин изражајна средства ликовног или музичког дела могу бити пер-
ципирана и које су то особине уметничког/музичког дела које код посматрача/
слушаоца изазивају одређене реакције и осећања. У наредној етапи радионице,
ученици су посматрали два дела Пола Клеа (Фуга у црвеном и Споменик у плод-
ној земљи). Приликом посматрања слика коришћен је Фелдманов модел ликовне
критике4, који је погодан за млађи школски узраст, јер се ученици могу усмерити
да, полазећи од посматрања и доживљавања, преко анализе, дођу до естетског
суда. Фелдман сматра да су разговор и дискусија саставни делови критичког ис-
куства, као и интерпретације уметничког дела. Каже да је интерпретација свака-
ко најважнији део критичког процеса. Објашњавање уметничког дела укључује
откривање његових значења, као и навођење важности тих значења за живот и
људе уопште (Фелдман 1982: 476). Вођен је разговор о изражајним средствима
дела (линијама, фигурама, бојама, контрастима) и начину на који би одређени
елементи и релације на сликама могли да буду представљени музиком.
Имајући дато у виду, пред ученицима је био задатак да елементе Клеових
слика представе музиком. При том су имали слободу да замисле и створе мело-
дију и пратњу композиција на основу своје импресије о посматраном ликовном
делу и да изаберу инструменте на којима ће композицију извести. Ученици су
могли да раде сами, у пару, или у групи. На овај начин, ученицима је омогућено
да уђу у царство уметничког стваралаштва, компоновањем и импровизовањем
- не дозвољавајући да недостатак професионалне стручности спречи инвентив-
ност и експресивност. Такође, уз подстицање разговора о музици, код ученика је,
како Џон Пејнтер сматра, иницирано размишљање о стварању музике, експре-
сивности, значењима итд. (Пејнтер 2000).
Технике и инструменти истраживања. У складу са методама истражи-
вања, у истраживању су биле заступљене техника интервјуисања и анкетирања.
У току етапе радионице која се односила на посматрање и тумачење слика Пола
Клеа спроведено је интервјуисање ученика и разговор који је, уз сагласност учес-
ника, снимљен у циљу квалитативног истраживања. Садржај упитника за интер-
вју, који је истраживао ученичку апрецијацију посматраних уметничких дела,
чинила су питања која се односе на: 1) опис уметничких дела (величина, облици,
текстура, боја, перспектива, контрасти, просторност, форма); 2) анализу умет-
ничких дела (контрасти, понављања, јединство, покрет, уједначеност елемена-
та); 3) интерпретацију и тумачење дела (мишљења ученика о циљу дела, поруци,
намери аутора, осећањима); 4) судове ученика о уметничким делима. Анкетни
упитник о ставовима испитаника у вези са посматраним уметничким делима,
њиховом експресивношћу, сопственим музичким стваралаштвом и извођаш-
твом, садржао је питања затвореног типа и графичке (десетостепене) скале, где
4 Фелдманов модел ликовне критике дефинисан је у ауторовом тексту, из 1970. године, Поста-
ти човек кроз уметност (Becoming Human Through Art), у коме верује да ученик прво испитује
карактеристике уметничког дела, пре него што дође до закључака о њему. Фелдманов систем
ликовне критике је индуктивни процес за закључивање о посматраном уметничком делу. У ок-
виру модела постоје четири фазе: 1) опис (шта се може видети на уметничком делу- ликовни
елементи); 2) анализа (који односи постоје на уметничком делу - принципи композиције); 3)
интерпретација (шта је намера дела, значење, осећање или расположење засновано на ликовним
елементима и принципима композиције); 4) закључак (какво је мишљење ученика о уметничком
делу на основу анализе и интерпретације).
182
су испитаници могли да обележе у ком степену се позитивно или негативно од-

носе према испитиваним појмовима. Приликом анализе и интерпретације до-
бијених резултата истраживања примењена је дескриптивна метода.
Резултати истраживања и дискусија

Предмет истраживања захтевао је примену квалитативног методолош-
ког приступа и анализе ученичког стваралаштва и извођаштва, интервјуисање
ученика и анкетни упитник, са циљем да се стекне увид у степен експресив-
ности и способности да ученици о свом стваралаштву и извођаштву разгова-
рају. У складу са предвиђеним обимом рада, биће изложени одређени резултати
истраживања.
Опажање (општих и „музичких”) карактеристика уметничког дела. Ин-
тердисциплинарни приступ радионице имао је за циљ да обезбеди висок ниво
синтезе између посматраних уметничких дела Пола Клеа, сликареве идеје о
полифоничном сликарству и експресивности у музичком стваралаштву и из-
вођаштву ученика. Како су се већ раније сретали са сличним задацима, уз вође-
ни разговор и дискусију, за највећи број ученика није био проблем да уоче ком-
позиционе законитости обе слике.
Код слике Фуга у црвеном сви ученици (њих 27 или 100%) су уочили појаву
одређених фигура (у различитој нијанси боје или у умањеној величини, обрну-
том положају итд.) и њихову улогу за експресивно перципирање и реципирање
слике. Уочили су контраст црвене и црне боје и наизглед насумичну распоређе-
ност облика. Неколико ученика (7 или 25,93%) сматрало је да постоји одређена
законитост у појављивању и груписању одређених облика (бокала, квадрата и
троуглова). Девојчица која похађа музичку школу упоредила је посматрану сли-
ку са музичком композицијом - бокали представљају тему (главну мелодију), а
остали облици пратњу. Само 5, или 18,52% ученика, говорило је о композицио-
ном поступку импровизације (промена величине, боје, положаја и броја елеме-
ната слике), који је присутан и у музици, а у циљу приказивања одређеног покре-
та и веће експресивности дела.
Код слике Споменик у плодној земљи ученике је највише заинтересовала ап-
страктност слике. Хоризонтално постављање „блокова” различитих боја и гео-
метријску композицију слике, као и постојање контраста (светло-тамно), уочили
су сви ученици (27 или 100%). Одређен број ученика (њих 16 или 59,26%) уочио
је визуелну повезаност слике са линијским системом и пропорцијама (асоција-
ција на нотна трајања).
Као закључак истраживачког задатка, који је испитивао опажање каракте-
ристика посматраних уметничких дела, могло би се рећи да су сви ученици, у
већој или мањој мери, били успешни. Одређен број ученика уочио је компози-
ционе и графичке сличности у области музике и ликовне уметности.
Експресивност на сликама Пола Клеа. Највећи број ученика (25 или
92,59%) сматрао је да је слика апстрактна. Када су питани да искажу осећања или
утиске изазване сликом Фуга у црвеном, ученици су давали различите одговоре.
Највећи број ученика (15 или 55,56%) рекао је да има осећај неизвесности, иш-
чекивања и неко неодређено осећање, њих 7 или 25,93% рекло је да им се слика
свиђа, 3 или 11,11% да им се слика не свиђа, док 2 ученика нису дала одговор. На
питање да ли слику перципирају као статичну или динамичну 23, или 85,19%,
ученика рекла су да је слика динамична, док се њих 4, или 14,81%, определило за
одговор да је слика статична.
183
Осећања ученика, везана за слику Споменик у плодној земљи, углавном су

слична. Највећи број ученика (23 или 85,19%) рекао је да слика у њима буди лепа
осећања, оптимизам, радост. 3 или 11,11% ученика нагласила су доминацију
жуте боје и осећање полета, док 1 ученик није дао одговор. Слику је, као дина-
мичну, перципирало 18 или 66,67% ученика. Разлози за овакав одговор били су
слагање различитих боја, неравномерно заступљене боје, велики број „блокова”
који су сложени у целину, различите величине „блокова”, линије које асоцирају
на континуирано кретање (из једне у другу тачку), итд.
Експресивност у музичком стваралаштву и извођаштву ученика. Како се
радионица развијала, ученици су постајали свесни да конвенционалне границе
између онога што се обично доживљава као музичко и ванмузичког не морају
бити присутне. Током процеса стварања и извођења својих композиција учени-
ци су показали спремност да прихвате сопствену несигурност и активно учест-
вују у реализацији задатака. Постали су спонтани и допуштали су да их замисли
воде ка стварању музике, не обазирући се превише на то да ли су направили
„тачан” избор. Експериментисали су са звуком, инструментима и њиховим из-
вођачким могућностима.
Појединачно и групно извођење пружило је ученицима могућност да развијају
креативност, да се повежу и комуницирају на начине који развијају социјални и му-
зички осећај сопства. Сва деца имала су на располагању богатство музичких сред-
става. Интензитет и непосредност њихових извођења умногоме су показали елемен-
те експресивности и разумевања посматраних уметничких дела и музике.
Однос ученика према процесу стварања, извођења и експресивности.
Тражење одговора како ученици размишљају о сопственој музици ослања се на
предуслов експериментисања, не само са музиком, већ и са интерпретацијом
ученичког размишљања о сопственом стваралаштву (Канелопулос 2007: 120). На
овом месту требало би нагласити значај разговора са ученицима током њихо-
вог музичког стваралаштва, јер им може помоћи да уче и развијају сопствена
знања, вештине и искуства у учионици. Александер (2004) сматра да је разговор
најзаслужнији управо за подстицање размишљања и учења ученика и развијање
њиховог разумевања. Може помоћи и наставницима да разумеју процесе раз-
мишљања и интеракцију ученика.
У овом истраживачком задатку добијени су резултати да су, када су се афек-
тивно бавили својим радом и размишљали о активностима за решавање датог
проблема, ученици били аналитичнији и да су више употребљавали критичко
мишљење. Налази истраживања подржавају идеју да ангажовање или афектив-
но укључивање у тему подстиче ефикасно размишљање и дискусију вишег реда.
Поред тога, афективно бављење задатком компоновања и извођења композиције
инспирисане делима Пола Клеа подстицало је евалуативније облике размишљања
и мотивисало ученике за решавање проблема. Као и у истраживању Мајоро-
ве и Котлове (2010), и овде је идентификовано шест врста ученичких одговора
на питања везана за процес музичког стваралаштва и извођаштва ученика: ис-
траживање, опис, став, афективни одговор, процена и решавање проблема.
Истраживачки одговори и решавање проблема обухватали су размишљања
ученика и проналажење начина како би одређени сегменти уметничког дела мог-
ли бити представљени музиком. На пример, девојчица је разматрала могућност
експресивног извођења сегмента своје композиције (према слици Фуга у црве-
ном) тако што је промене у нијансама фигура представила променама у дина-
мици (главну тему композиције је изводила све тише и тише). Највећи број деце
184
дао је тзв. описне одговоре, који су углавном пратили стварање и извођење ком-
позиције од почетка до краја - како су дошли на идеју да одређене сегмете слике
представе одређеним музичким компонентама/инструментима и на који начин
су своје замисли реализовали изводећи своју композицију. Мали број ученика
дао је одговоре који су изражавали став или процену, што је протумачено не-
мањем довољно искуства у активностима стваралаштва и извођаштва. Афектив-
ни одговори уочени су код најсензибилније деце.
Реализација радионице/истраживања је потврдила да је, код подстицања
ученика на (експресивно) стваралаштво и извођаштво у области музике, веома
важно усмерено испитивање. На тај начин ученици су имали могућност да даље
развију своје вештине критичког размишљања и давања одговора. Када се сагле-
дају резултати овог истраживачког задатка, јасно је да су ученици били заинте-
ресованији и ангажованији за решавање креативног задатка и да су се њихово
мишљење и одговори у вези са стваралаштвом и извођаштвом побољшали.
Закључак
Ово истраживање је показало да ученици могу бити успешни у музичком
стваралаштву и извођаштву ако се дате активности одвијају у контексту онога
што већ знају или што им је блиско - у овом случају уз садржаје ликовних умет-
ности. Такође, способни су да, уз вођени разговор и дискусију, уоче каракте-
ристике посматраног уметничког дела и издвоје оне које дато дело чине експре-
сивним, као и да их искористе у процесу музичког стваралаштва и извођаштва.
Главни налаз истраживања био је да ученици нису доживели разговор о експре-
сивности посматраних уметничких дела и сопственом стваралаштву и извођаш-
тву, одабиру инструмената, мелодија и начина извођења, у оквиру једног кон-
тинуума, већ преко неколико истовремених вишедимензионалних континуума.
Разноврсна природа ученичких искустава и њихово разумевање сваке појаве,
довели су до бољег схватања експресивности уметничких дела и дали су добру
основу за смишљено, експресивно и критички обојено музичко стваралаштво и
извођаштво инспирисано посматраним уметничким делима.
Налази истраживања потврдили су налазе студије Памеле Бурнард (2000),
да ученици могу елоквентно да говоре о свом музичком искуству када се негује
њихова креативност и поштују и прихватају музичка уверења. Стога би требало
развити модел педагошке праксе који признаје важност истраживања у области
музичког стваралаштва и извођаштва. Музика би требало да се посматра као
начин ангажовања, као медиј у коме ученици и наставници креативно и експре-
сивно комуницирају и развијају способности (Нотон, Лајнс 2013: 25).
Узорак истраживања није репрезентативан, али креирани модел истражи-
вања и добијени резултати могу представљати основу за нека будућа истраживања
у области музичког стваралаштва и извођаштва ученика млађих разреда основне
школе и у пројектном дисциплинарном приступу настави музичке културе. Резул-
тати истраживања такође имају и неколико важних импликација за наставу му-
зичке културе. Потребно је ученицима пружати нове музичке и уметничке инфор-
мације, повезивати експресивне елементе различитих уметности, подстицати их
на стваралаштво и извођаштво, омогућити им избор инструмената и учешће које
укључује индивидуалну спонтаност на свим нивоима вештине и способности, ра-
дити на спонтаном и експресивном извођењу и комуникацији.
185
Ајзнер 2002: Е. Eisner, The arts and the creation of mind, New Haven, CT: Yale University Press.
Александер 2004: R. Alexander, Towards Dialogic Teaching: Rethinking Classroom Talk,
Cambridge: Dialogos.
Бренер, Странд 2013: B.Brenner, К. Strand, „A Case Study of Teaching Musical Expression to
Young Performers”, Journal of Research in Music Education, Vol. 61, No. 1, 80–96.
Бурнард 2002: P. Burnard, „Investigating children’s meaning-making and the emergence of
musical interaction in group improvisation”, B. J. Music Ed., 19:2, 157–172.
Верди 1995: Р. Верди, „Музички утицаји код Паула Клеа”, Музички талас, 1/1995, Београд:
Clio, 86–97.
Вуди 2000: H.R. Woody, „Learning Expressivity in Music Performance: An Exploratory Study”,
Research Studies in Music Education, Vol. 14, No. 1, 14–23.
Дачтинг 2018: H. Düchting, Paul Klee. Painting Music, Munich: Prestel Verlag.
Дејвис 2001: S. Davies, „Philosophical Perspectives on Music‘s Expressiveness”, у: P.N. Juslin, &
Ј.А. Sloboda (ред.), Music and Emotion. Theory and Research, New York: Oxford University
Press, 23–44.
Делас, Геиер 1970: М. Dellas, E.L. Gaier, „Identification of creativity: The individual”,
Psychological Bulletin, 73, 55–73.
Ивановић 2019: М. Ивановић, „Дечје музичко стваралаштво и игра”, у: Б. Мандић и Ј.
Атанасијевић (ред.), Рођење у музици & New Born Art, Књига III, Зборник радова са
XIII међународног научног скупа „Српски језик, књижевност, уметност”, Крагујевац:
Филолошко-уметнички факултет, 219–228.
Јовић и др. 2016: Н. Јовић, Б. Богуновић, Т. Мировић, „Експресивност у музичком из-
вођењу: педагошки аспект”, Настава и васпитање, год. LXV бр. 1/2016, 93–108.
Јуслин, Слобода 2001: P.N. Juslin, Ј.А. Sloboda, „Psychological Perspectives on Music and
Emotion”, у: P.N. Juslin, & Ј.А. Sloboda (ред.), Music and Emotion. Theory and Research,
New York: Oxford University Press, 71–104.
Јуслин, Тимерс 2009: P. N. Juslin, R. Timmers, „Expression and Comunication of Emotion in
Music Performance”, у: P.N. Juslin, & Ј.А. Sloboda (ред.), Handbook of Music and Emotion,
New York: Oxford University Press, 453-489.
Канелопулос 2007: P.A. Kanellopoulos, „Children’s Early Reflections on Improvised Music-
Making as the Wellspring of Music-Philosophical Thinking”, Philosophy of Music Education
Review, Vol. 15, No. 2, 119–141.
Мајор, Котл 2010: А.Е. Major, М. Cottle, „Learning and teaching through talk: music composing
in the classroom with children aged six to seven years”, B. J. Music. Ed., 27:3, 289–304.
Марина 2011: H.А. Marina, Teorija stvaralačke inteligencije, Beograd: Službeni glasnik.
Мејер 1986: L. Mejer, Emocija i značenje u muzici, Beograd: Nolit.
Миливојевић 1993: Z. Milivojević, Emocije: psihoterapija i razumevanje emocija, Novi Sad:
Prometej.
Нотон, Лајнс 2013: C. Naughton, D. Lines, „Developing children’s self initiated music making
through the creation of a shared ethos in an early years music project”, Australian Journal
of Music Education, 1, 23–33.
Пејнтер 2000: J. Paynter, Making Progress with Composing, British Journal of Music Education,
17:1, 5–31.
Фелдман 1970: E.B. Feldman, Becoming human through art: Aesthetic experience in the school,
Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
186
Фелдман 1982: E.B. Feldman, Varieties of visual experience. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
Хароутонијан 2002: Ј. Haroutounian, Kindling the spark: Recognizing and developing musical
talent, New York: Oxford University Press.
Џексон 2006: N. Jackson, „Imagining a different world”, у: N. Jackson, M. Oliver, M. Shaw, & J.
Wisdom (ред.), Developing creativity in higher education: An imaginative curriculum, New
York: Routledge, 1–9.
Шефер 2000: Ј. Šefer, Kreativnost dece: Problemi vrednovanja, Beograd: Institut za pedagoška
istraživanja, Vršac: Viša škola za obrazovanje vaspitača.
Шефер 2005: Ј. Шефер, Креативне активности у тематској настави, Београд: Институт
за педагошка испитивања.
EXPRESSIVENESS IN CHILDREN’S MUSIC MAKING AND PERFORMANCE

INSPIRED BY THE WORKS OF PAUL KLEE
Summary
The expressiveness of the musical (visual) expression is reflected in the establishment of communica-
tion with the listener (viewer). The term expressiveness is used ambiguously, while the phrase expressive
musical performance explains the performance that provokes a certain reaction in the listeners. Therefore,
interpretation is a combination of individual expressive procedures that are chosen to produce a coherent
and aesthetically satisfying experience.
Since Paul Klee incorporated music into his work, the idea of the workshop realized in the fourth
grade of primary school was to encourage the expressiveness of students’ music making and performance
using some works of this painter. The goal of the workshop is to examine how the expressiveness of two Paul
Klee’s artworks can be used in expressive music creation and performance inspired by those artworks within
fourth-grade elementary school students. The students were given the tasks to determine which components
of presented artworks they perceive as expressive, as well as to create and expressively perform music on
children’s musical instruments that would represent given artworks. The conclusion is that students are able
to recognize the expressive elements of the observed artworks. They are also able to use the elements and
characteristics of artworks in creating a piece of music and expressively perform it.
Keywords: Paul Klee, artwork, expressiveness, communication, children’s music making and perfor-
mance, younger school age.
Marija K. Tanasković
187
373.3.091.33-027.22:004.738.5
373.3.016:78
Мирко Р. ЈЕРЕМИЋ1
Основна музичка школа „Невена Поповић” Београд
МОБИЛНЕ (МУЗИЧКЕ) АПЛИКАЦИЈЕ И ЊИХОВА

УПОТРЕБА У НАСТАВИ СОЛФЕЂА И МУЗИЧКЕ КУЛТУРЕ
У ОСНОВНОЈ ШКОЛИ
Усавршавањем дигиталних алата, мобилних телефона, таблета и других облика ин-

формационих технологија, отворен је један нов спектар могућности иновирања предмета
који припадају науци о музици, како у основним и средњим музичким школама, тако и
у општеобразовним школама. Међутим, на нашим просторима још увек не постоји њи-
хова озбиљнија примена. Доношењем новог Правилника о плану и програму наставе и
учења за основно музичко образовање и васпитање, у оквиру предмета Солфеђо издваја
се развој савремених технологија у контексту стварања културе коришћења савремених
технологија код ученика и наставника употребом апликација, интернета, паметних таб-
ли, таблета и сл. Исти је случај и са новим правилницима о програмима наставе и учења
основног образовања и васпитања и предмета Музичка култура. Успостављањем новог,
дигиталног смера наставе, отворило се питање избора дигиталних алата који би били у
употреби. Циљ рада је представљање конкретних мобилних апликација и практичних
примера њихове употребе у самом наставном процесу предмета солфеђо и музичка кул-
тура у основној, односно основној музичкој школи.
Кључне речи: солфеђо, музичка култура, информационе технологије, мобилне апли-
кације, иновација наставе, дигитализација наставе
Увод – Информационе технологије и дигитализација наставе

Усавршавањем дигиталних алата, мобилних телефона, таблета и других об-
лика информационих технологија, отворен је један нови спектар могућности
иновирања школског образовног система. Влада Републике Србије и Министар-
ство просвете, науке и технолошког развоја већ неколико година раде на инкор-
порирању информационих технологија како у образовни процес, тако и у све
друге дисциплине које за то имају простора. Када је школство у питању, такав
је случај и са предметима који припадају науци о музици у основним и средњим
музичким школама и општеобразовним школама.
Доношењем новог Правилника о плану и програму наставе и учења за основ-
но музичко образовање и васпитање (Службени гласник, 2019) издваја се развој
савремених технологија у контексту стварања културе коришћења савремених
технологија код ученика и наставника, употребом апликација, интернета, памет-
них табли, таблета и сл. Исти је случај и са новим правилницима о програмима
наставе и учења основног образовања и васпитања (Службени гласник, 2019)2 и
предмета музичка култура.3
1 mirkojer@gmail.com
2 Правилник о плану и програму наставе и учења за трећи/седми разред основног образовања и
васпитања.
3 Реформа образовања основних и средњих школа почела је 2016. године и рађена је сукцесивно,
сваке године обухватајући по један од разреда првог и другог циклуса образовања. Реформа му-
зичких школа није начињена по овом принципу, већ је нови (реформисани) Правилник о плану и
189
Мобилне (музичке) апликације и њихова употреба у настави Солфеђа и Музичке културе у основној школи
Како се наводи у Правилнику за основно музичко образовање и васпитање,

„развој савремених технологија подразумева употребу интернета, рачунара,
смарт табли и одговарајућих апликација у свим видовима наставе, па и у настави
солфеђа и теорије музике” (Правилник 2019: 282). У Упутству за дидактичко-
методичко остваривање програма за предмет солфеђо, посебно се у области му-
зичко стваралаштво издваја део „Развој савремених технологија”, у ком се наводи
да „информационо комуникационе технологије имају за циљ да презентују, поду-
че, оспособе, заинтересују и мотивишу ученике и наставнике, како би удружени
створили културу коришћења савремених технологија, у циљу постизања бољих
резултата у савладавању градива и приближавања новим генерацијама ученика,
којима је свет у коме живе дигитализован на сваком кораку” (Правилник 2019: 282).
Интересантно је, наиме, да је развој савремених технологија у музичким
школама у првом реду препуштен настави солфеђа и постављен у оквиру обла-
сти музичког стваралаштва (Слика 1). То наводи да информационе технологије
имају креативан потенцијал који, у ту сврху, у настави треба неговати и користи-
ти. Иновацијом информационих технологија се и сам поступак усвајања садржаја
предмета може боље реализовати, о чему ће бити више речи у другом делу рада.
Слика 1. Области у настави солфеђа

На предмету музичка култура у основним школама, у Правилнику о плану и
програму наставе и учења за трећи/седми разред (Службени гласник, 2019), упо-
треба информационих технологија је такође смештена у област музичког ствара-
лаштва. У трећем разреду се у исходима наводи да ученик треба да „самостално
или уз помоћ одраслих користи предности дигитализације” (Правилник о плану
и програму наставе и учења за трећи разред основног образовања и васпитања
2019: 46). У седмом разреду се наводи да се музичко стваралаштво, између оста-
лог, остварује и кроз „осмишљавање музичких пројеката, музичко-истраживач-
ки рад, креативну употребу мултимедија: ИКТ-а, аудио снимци, мобилни теле-
фон” (Правилник о плану и програму наставе и учења за седми разред основног
образовања и васпитања 2019: 110).
програму наставе и учења за основно музичко образовање и васпитање начињен и објављен 2019.
године, обухватајући све разреде основне музичке школе.
190
Са друге стране, и од наставника се очекује да у одређеној мери буду оспо-

собљени за дигитализацију. Министарство просвете науке и технолошког развоја
је 2019. године објавило Оквир дигиталних компетенција – наставник за диги-
тално доба 2019, у ком су, у складу са Стратегијом развоја образовања у Србији
до 2020. године, кроз шест области4 дефинисани нивои који одређују наставнико-
ву успешност у коришћењу савремених технологија. На овај начин су поставље-
не смернице у ком правцу треба да се креће дигитална писменост наставника. На
пример, за област дигиталних ресурса, напредни ниво, у оквиру претраживања
интернета, подразумева да наставник „користи напредне технике претраживања
у циљу проналажења дигиталних наставних садржаја” (Оквир дигиталних компе-
тенција – наставник за дигитално доба 2019: 9). Напредни ниво, у области наста-
ве и учења, представљао би да наставник: „креира и прилагођава аутентична и
стимулативна дигитална окружења за учење прилагођена индивидуалним потре-
бама ученика, нпр. веб сајтове, видео и аудио материјале; прати промене у области
развоја дигиталних технологија и примењује их; креира и чини доступним диги-
талне материјале за наставу и учење; користи дигиталне технологије за креирање
образовног окружења које осигурава диференцирање и индивидуализацију наста-
ве и учења” (Оквир дигиталних компетенција – наставник за дигитално доба
2019: 11). Посебно значајно за даљи ток рада јесте истицање индивидуализације
наставе и учења, која се у овом документу често помиње.
Наставници и истраживачи, у свету и код нас, показали су велико интере-
совање за овај вид иновирања наставе. Објављено је доста радова на различитим
језицима, а у априлу месецу 2020. године организован је и стручни скуп Диги-
тално образовање 2020, уз помоћ ког је било могуће видети различита искуства
наставника.5 Када су у питању писани радови на нашим просторима, Саша Па-
вловић, са Универзитета у Бањој Луци, објавио је рад са темом „Применљивост
софтвера Auralia 5 у процесу музичког описмењавања” (Павловић 2019: 265–
283), у ком се бави анализом софтвера Auralia 5, кроз елементе рада које обух-
вата настава солфеђа, и његове примењивости на методу наставе солфеђа коју
је установила проф. Зорислава М. Васиљевић, а која је у употреби на простору
Републике Српске. Мимо наших граница, где је технологија напреднија него код
нас, примећује се да су у настави музике увелико присутне савремене техноло-
гије и то првенствено употреба компјутера, таблета или лаптопова. Међутим,
један од ретких радова, који укључује разматрање мобилних апликација као нас-
тавног средства у настави музике, носи назив „An Interacitve Mobile Application
for Learning Music Effectively” (Нг, Луи, Лo 2013: 148–157). У овом тексту аутори
истичу чињеницу да „мобилне апликације помажу ученицима да прате свој про-
цес учења” (Нг, Луи, Лo 2013: 148), као и да ученици могу о музици учити много
ефектније кроз задатке постављене у виду квизова (game-based quizes) и вежби
(exercises). И заиста, чињеница је да учење уз помоћ дигиталних технологија от-
вара нове могућности учења које се нуде управо залажењем у свет дигиталног
окружења, независно од окружења школе и куће. Приликом истраживања за
овај рад, наишли смо и на зборник радова под називом Mobile Learning anytime
4 Области: дигитално окружење, дигитални ресурси, настава и учење, оцењивање и праћење на-
претка ученика, подршка ученицима, професионални ангажман наставника.
5 Стручни скуп Дигитално образовање 2020, у организацији Центра за образовне технологије на
западном Балкану, одржан је, путем интернета, 10. и 11. aприла 2020. године. У излагачком делу
стручног скупа учествовало је око седамдесет наставника са свих нивоа образовања. Сви они
представили су сопствене примере из праксе (уп. http://edtech.center/sr/konferencija-2020/)
191
everywhere (2005), који читаоцима пружа различите перспективе и одговоре на

питања новог дигиталног окружења о томе на који начин ће технологија одгово-
рити изазовима савременог друштва, а посебно када је у питању школа.
Избор музичких мобилних апликација, о којима ће у овом раду бити речи,
одређен је управо на основу најдоступнијег уређаја који, у великом броју слу-
чајева, поседују и наставници и ученици – мобилног телефона. Поред тога
што је мобилни телефони данас међу најдоступнијим уређајима, он је такође и
најприступачнији, будући да веома лако наставник и ученик могу да га искори-
сте у тренутку када им је нека од апликација неопходна у току самог наставног
процеса. Циљ рада је да осветли употребну вредност мобилног телефона (нај-
мање искоришћеног уређаја у наставној пракси) и мобилних (музичких) апли-
кација, које, и саме по себи, из године у годину трпе велике промене праћене и
развојем мобилних телефона.
Важно је напоменути да постоје две врсте оперативних система за мобил-
не телефоне: Андроид оперативни систем (Android operating system)6 и Ајфон
оперативни систем (iPhone operating system).7 У односу на то, неке апликације
су прилагођене за оба система, а неке нису, и то ћемо назначити код сваке апли-
кације посебно. Разлике које постоје између апликација ова два система односе
се на квалитет звука и слике и то, у нашем случају, може да има велики значај.
Избор музичких апликација за телефоне са

Андроид оперативним системом
Кренемо ли од ученика најмлађих узраста, приказаћемо две апликације уз
помоћ којих се може вежбати читање нота у линијском систему. Апликација No-
ten lernen (Слика 2) прилагођена је за AOS. Врло је једноставна за коришћење и
на њој је могуће подесити временску дужину трајања задатка, ниво тежине за-
датка и које предзнаке задатак треба да укључује. Ноте могу да се задају у ви-
олинском или бас кључу или насумично, у оба кључа. Врло је значајно то да у
задатку, поред тога што је нота записана у линијском систему, постоји и диги-
тални клавир, у обиму од једне октаве, на ком ученици морају да одсвирају ноту
коју препознају. На овај начин, ученици повезују место тона у линијском систе-
му, његово место на клавијатури и звук који се добије приликом притиска. На-
равно, апликација је тако осмишљена да уколико ученик да погрешан одговор,
она њему то назначи. Апликација прати ученикову успешност у препознавању и
то бележи посебно осмишљеним системом.
6 У даљем тексту AOS.

7 У даљем тексту IOS.
192
Слика 2. Читање нота у линијском систему путем апликација Noten lernen

Још једна апликација ове врсте је Solfa (Слика 3), такође осмишљена само за
AOS. Она је подједнако лака за коришћење и интересантна због тога што код ње
могу да се подесе конкретне октаве у којима би требало да се нађу ноте из зада-
така. Поред постојања виолинског и бас кључа, у оптицају су и алт и тенор кључ,
што може бити веома погодно за ученике који имају потешкоће са читањем нота
у овим кључевима. Битна разлика у односу на претходну апликацију је и та што
се може подесити и конкретан тоналитет, чији предзнаци стоје након нотног
кључа. На овај начин ученик постаје везан за тоналитет, па је, самим тим, лак-
ше правити релације са одређеним тоналитетом који се потенцијално обрађује/
утврђује на самом часу. Такође, и звук који се добија приликом одговора не мора
бити само клавир, већ су у овој апликацији у понуди и инструменти попут вио-
лине, виолончела, гитаре и контрабаса.
193
Слика 3. Читањем нота (виолински, бас, алт, тенор кључ) помоћу Solfa апликације
Сложеније и обухватније за наставу солфеђа су апликације My Ear Training и
Perfect Ear. Оне покривају више области које се на часу солфеђа обрађују. Наиме,
помоћу ових апликација могуће је вежбати звучно препознавање лествица, ин-
тервала, акорада и ритмичких фигура и краћих ритмичких мотива.
My Ear Training садржи теоријски и практични део. У теоријском делу су
објашњени интервали и трозвуци и то је део апликације који не може много
помоћи ученицима у бољем разумевању овог градива. Међутим, оно што може
јесте практични део, који садржи вежбе које се састоје из звучног опажања ин-
тервала, акорада, лествица и краћих мелодија. Вежбе су тако осмишљене да сад-
рже низ од двадесет задатака.
Узмимо за пример једну вежбу са интервалима (Слика 4). Први корак под-
разумева да се изабере који интервал треба да буде заступљен у вежби. У пону-
ди су интервали до квинтдециме и могу да се изаберу, на пример, само секунде,
терце, квинте или, да задатак буде мало тежи, да сви интервали до квинте буду
заступљени. Након избора задатка, ученику се на екрану приказује дигитална
клавијатура, записан основни тон интервала у линијском систему, након чега
следи звук интервала. Учеников задатак је, дакле, да, на основу звучног утиска,
препозна који је други тон интервала, да га одсвира на дигиталној клавијатури,
након чега ће добити знак да ли је тачно или погрешно одговорио.
194
Слика 4. Звучно препознавање лествица, интервала, акорада, ритмичких фигура и

краћих ритмичких мотива помоћу апликације My Ear Training
Када су у отпицају акорди, задаци су постављени тако да ученик треба да
препозна врсту квинтакорда или/и септакорда. На пример, најлакши задатак би
био да препозна да ли је одсвирани квинтакорд дурски или молски, а много тежи
задатак би био да препозна врсту септакорда. То су све различити нивои задатака
који, постављени на овај начин, могу бити веома инспиративни и подстицајни.
Ученик не само да вежба интервале или акорде, већ он повезује звук са местом
ноте у линијском систему и на дигиталној клавијатури. Поред тога, он на неки
начин има и занимљиво постављене задатке, будући да се његови резултати пам-
те, те он увек има преглед колико је напредовао у односу на неки период. Оваква
апликација заиста представља неку врсту музичке игрице.
Мало бољег квалитета од претходне апликације је Perfect Ear, која, у основи,
има исту функцију, али богатији избор задатака. Секција „тренирање слуха” (Ear
training) садржи вежбе за интервале, лествице и акорде. У оквиру ове секције,
интервали могу да се вежбају међусобним упоређивањем, препознавањем за-
писаног и/или одслушаног, а постоји и могућност да се, у виду задатка, нађу и
задати интервали, који би требало да се отпевају. Када су у питању акорди, по-
ред препознавања акорада, постоје задаци и за вежбање хармонских функција
и обртаја акорада. Занимљиво су постављени и задаци за лествице. Наиме, по-
ред звучног препознавања врсте лествице, постоји и препознавање лествице на
основу записаног низа тонова. Посебно издвојена секција зе тренирање ритма
(Rhythm training) подразумева препознавање и извођење краћих ритмичких мо-
тива. У свим наведеним областима обухваћен је велики избор могућих задатака,
будући да се, као и у претходној апликацији, приликом обраде било које од на-
ведених области бира ниво и тежина задатка и могућих одговора. С тим у вези,
приказаћемо само неколико задатака као пример наведеног (Слика 5).
195
Слика 5. Апликација Perfect Ear вежбе за вежбање интервала, лествица и акорада

Импровизација је захтев који се, у правилницима о плану и програму на-
ставе и учења, помиње у области музичког стваралаштва, у настави солфеђа, а
као захтев постоји и на предмету музичка култура.8 Овај сегмент наставе, који
је веома инспиративан и креативан, може да се иновира апликацијом Maestro,
прилагођеној за AOS. Maestro је апликација која служи за дигитално писање
нота, односно краћих композиција, и осмишљена је за коришћење на мобилном
телефону (Слика 6).
Слика 6. Апликација Maestro за дигитално писање нота

Наиме, апликација је веома једноставна за коришћење и може управо да
се користи у контексту стваралаштва ученика. Од опција садржи подешавање
тоналитета, врсте такта, инструмената, темпа, различите ритмичке фигуре, аго-
гичке, артикулационе и динамичке ознаке и др. Све ово може да буде корисно у
служби подстицања импровизације. Предност ове апликације је и та што уче-
ници могу да, путем својих слушалица, повезаних са телефоном, истовремено
слушају и стварају своје композиције. Ово је посебно значајно када у школама
не постоји довољно инструмената или простора да сваки ученик посебно буде
8 Импровизација у основној музичкој школи постоји као захтев и за наставу инструмента. Она је
посебно задата за старије разреде и то на следећим инструментима: оргуље, гудачки инструмен-
ти, клавир, џез гитара, џез контрабас и др.
196
у интеракцији са живим звуком. Поред тога, важно је и да ученик има прилику

да, на часу инструмента, солфеђа или музичке културе, има што више искуства
у практичном, односно стваралачком делу свог образовања. Наставник и ученик
могу у потпуности остварити своју креативност.
Музичка апликација Rhythm Teacher осмишљена је специјално за
утврђивање области ритма. Задаци у апликацији су постављени тако да њихова
комплексност поступно расте како ученик „откључава” сваки следећи ниво за-
датка. Од упознавања са дужином трајања целе ноте, половине ноте, четвртине,
осмине и шеснаестине ноте, постепено се долази до захтевнијих нивоа задатака
у којима се ове нотне вредности комбинују у праве ритмичке вежбе. Једна веж-
ба ове апликације изгледа тако што се у позадини чује метроном који одређује
брзину извођења задате вежбе. У горњем углу екрана исписана је ритмичка
вежба, а са десне стране екрана постоји црвени круг по ком ученик, куцањем
прстом, изводи ритмичку вежбу. Задаци у овој апликацији представљају вежбе
ритмичког куцања које су присутне на нашим просторима у настави солфеђа.9
Поред једногласних ритмичких вежби, постоје и двогласни задаци који додат-
но повећавају прецизност ученика у њиховом извођењу (Слика 7). Аутоматски
генерисани задаци, који су сваки пут другачије осмишљени, увек представљају
нови изазов за ученика и могу му помоћи при додатном раду у области ритма.
Слика 7. Апликација Rhythm Teacher

Постоје различите варијанте претходно представљених апликација за AOS,
о којима нећемо у овом раду посебно говорити, а које бисмо споменули. То су
Music Theory, Music Theory Helper, Master Ear Training, Pitch, Score Creator, Vivace,
Walk Band, Perfect Pianist, Lean to Sing, Yousician, Tabla, Flowkey, Perfect your Pitch.
Избор музичких апликација за телефоне са

Ајфон оперативним системом
Као што смо у првом делу рада поменули, разлика између апликација за те-
лефоне са AOS и IOS оперативним системима је у самом квалитету звука, слике,
па и задатака. Питање квалитета јесте веома значајно за предмете из области
9 Скренимо пажњу у овом тренутку на то да се, у оквиру елемената музичке писмености, на

предмету музичка култура, такође обрађује област ритма и, у оквиру ње, ритмичке фигуре као
што су синкопа, осминска триола или пунктирани ритам, у шестом разредум. У том контексту,
ова мобилна апликација може бити корисна и на настави музичке културе.
197
науке о музици и то ћемо посебно имати прилике да видимо у наредним музич-

ким апликацијама, које су примарно осмишљене за IOS.
Апликација Garage Band представља колекцију различитих
дигиталних инструмената, међу којима су клавир, гитара, бас ги-
тара и различите врсте перкусија, као и мали студио за снимање,
који омогућава компоновање и извођење сопствене музике. Ова
апликација може да додатно помогне у надградњи дечијег ствара-
лаштва и подизању ове области наставе на један виши ниво. Важно
је скренути пажњу на то да ова апликација корисницима нуди и
различите стилове музике попут џеза, рока, фанка, хип-хопа, па и
кинеске традиционалне и кинеске модерне музике. Овакав избор
различитих стилова ученицима нуди широк спектар могућности
да у „мини студију” стварају сопствене композиције које ће разви-
ти њихов потенцијал за музичко стваралаштво (Слика 8). Додатна
могућност, коју апликација нуди, јесте да се микрофон, гитара или
бас гитара повежу са телефоном и да, уз помоћ апликације, учени-
ци нивелишу ефекте и звук ових инструмената.
Поред тога, апликација нуди и додатке који се могу инсталирати, а који садр-
же на десетине инструмената из целог света који могу да се комбинују са различи-
тим музичким правцима и стиловима. Оваква апликација може бити коришћена
у пројектној настави и пројектним задацима, који би подразумевали да ученици
компонују и изводе музику и осмишљавају различите драмске, музичке или плес-
не представе. Исто тако, овом апликацијом могу да се надокнаде недостаци ин-
струментаријума у школи, као и адекватних услова за снимање музике.
Слика 8. Апликација Garage Band

198
Vanido и Tenuto су апликације које су посвећене слушању и препознавању

музичких утисака. Наиме, Vanido садржи музичке вежбе уз помоћ којих се
развија слух. У питању је апликација која је персонализована и која памти по-
стигнуте резултате пређених вежби. Персонализација апликације се поставља
у односу на вокални опсег који глас ученика обухвата, као и у односу на по-
стигнуте резултате пређених задатака, које апликација аутоматски генерише.
На дневном нивоу се постављају три вежбе, у временском трајању које ученик
сам одреди. Осмишљена као „лични вокални тренер” (personal singing coach), она
нуди посебно осмишљене задатке који могу бити од помоћи при развоју самог
гласа, али и способности за препознавање тонова. Апликација садржи визуелно
приказивање висине отпеваног тона у реалном времену, што значи да, истовре-
мено, док ученик пева, она детектује отпевани тон и визуелно приказује сам ре-
зултат. У односу на то, ученик може да види шта је отпевао и да ли је, и колико,
погрешио у односу на сам задатак. Ова апликација може бити корисна у почет-
ним разредима, будући да је звук истовремено повезан са визуелном представом
отпеваног тона. Самим тим, ученик може да, најпре уз помоћ наставника, а по-
том и самостално, прати своје резултате.
Апликација Tenutо служи да, са своје двадесет и четири вежбе из области
теорије музике, помогне у савладавању изграђивања/препознавања интервала,
акорада, тонова и лествица. Слична овој апликацији је и апликација Earpeggio.
Ове две апликације су веома корисне због тога што је теорија музике у уској вези
са самом музиком и све вежбе су тако осмишљене да теоријско објашњење или
препознавање следи на основу звучног утиска.
Будући да међупредметна корелација постоји као захтев у плановима наста-
ве и учења, како би ученик стекао што обухватније знање и постао способан да
повезује знања, представићемо и неколико мобилних апликација које, у великој
мери, могу да помогну у реализацији овог захтева.
Предност апликација, које, својим садржајем, обухватају шири поглед на
историју уметности, јесте у томе што оне пружају могућност да ученици у сваком
тренутку наставног процеса буду у додиру са знањима из других предмета. Ово
постаје посебно битно на предмету музичка култура, у основним школам,а када
се историја музике посматра из угла човека у одређеном историјском тренут-
ку, односно кроз „несвесни дух времена културе да би се стекао свеобухватнији
увид у стварно стање колективног” (О’Брајен 2018: 27–28).10 Међутим, исто
тако, постаје важно и у музичкој школи, када наставник жели да ученику до-
датно приближи неког композитора и композицију коју свира на свом инстру-
менту, или пак одређени појам или композициони поступак на настави солфеђа.
Повезујући музику са предметима као што су историја, историја музике, ликов-
на култура, а, у средњој школи, и са социологијом, историјом уметности и сл.,
наставник и ученик имају прилику да свој конкретан предмет рада посматрају са
више становишта и, на тај начин, добију обухватнији поглед. Узмемо ли за при-
мер само једног композитора или жанр уметничке музике, схватићемо колико
наведени начин посматрања има важну улогу.
Wiki Art апликацију представљамо, будући да она чини једну огромну базу
са преко 25000 уметничких слика, на седам различитих језика. Наставник и
ученик лако могу да је користе када желе да направе корелацију између музике
и сликарства одређеног периода. На овај начин остварује се тесна веза између
10 Монографија Музика и несвесно Наде О’Брајен приступа веома детаљно и систематично пробле-
матици духа времена и њеној имплементацији у настави музичке културе.
199
различитих области једног стилског периода и ученик може брже и лакше да

разуме како се један стилски период одражава на различите уметности. Пре-
трагу базе слика могуће је спровести према различитим параметрима, будући
да је претраживач осмишљен на тај начин да није неопходно претражива-
ти само према имену слике или њеног аутора. На овај начин, сама претрага
постаје занимљивија, а, са сваком отвореном сликом, појављују се предлози
сродних уметничких дела (Слика 9).
Слика 9. Апликација Wiki Art

Апликација, слична претходно наведеној, је и DailyArt, која је специфич-
на по томе што, на дневном нивоу, објављује једну слику, уз кратак коментар о
самој слици и сликару (Слика 10). Као и Wiki Art, и ова апликација је персонали-
зована и ученик може да чува слике у својој личној галерији. Исто тако, могуће
је сачувати омиљене уметнике и, на основу базе коју апликација поседује, пре-
траживати слике.
200
Слика 10. Апликација DailyArt

Апликација која проблемски поставља историјске догађаје, уметнике и
њихова дела, и која, својим садржајем, подсећа на један часопис о уметности, зове
се Arts & Culture (Слика 11). Иако постоји и сајт са истим именом, за коришћење
је погоднија мобилна апликација. Садржај апликације обухвата тематске приче,
чланке о уметницима и њиховима делима, текстове о популарној култури, прегле-
де мање познатих историјских чињеница, догађаја и уметника и сл. Апликација
је погодна за истраживачки рад и у великој мери може да помогне у постављању
смерница и корисних линкова за истраживање, као и за откривање мање позна-
тих уметника. Апликација је доступна и за AOS и за IOS мобилне телефоне, а
нарочито је издваја то што садржи и сегмент проширене реалности, посебно у
пољу вирутелног шетања кроз музеје, европске позоришне и оперске куће или
историјска места која, у реалности, не можемо тако једноставно да посетимо.
Проширена реалност је у овој апликацији искоришћена и за пројектовање сли-
ка (art projector), чиме се слике могу на екрану телефона видети у својој реалној
величини. Такође, многа значајна историјска дела и архитектонске грађевине
стављена су у контекст 3D технологије. Апликација, у свим својим сегментима,
ставља акценат на реч „истражити” (explore/discover), подстичући тако свог ко-
рисника да константно размишља као истраживач и да свако ново откриће по-
сматра као резултат свог истраживања. Овакав угао гледања на достизање но-
вих знања може бити веома важан ученицима, јер они тада не постају пасив-
ни посматрачи у наставном процесу, већ активни проналазачи. На овај начин,
ова апликација савременим средствима комуницира са ученицима и ствара
подстицај за интерактивно истраживање које излази из школских оквира.
201
Слика 11. Апликација Arts & Culture

Велики број апликација постоји и за телефоне са Ајфон оперативним систе-
мом и њихово истраживање представља прави изазов. Због тога ћемо поменути
још неке апликације које вреди погледати: Interval Ear Training, Music Theory (with
audio), Ear Trainer Lite, Relative-Absоlute Solfege Ear Trainer, Yousician Guitar, Piano
& Bass, Cheeky Fingers, Sypmphony for iPhone, Simply Piano, Symphony Pro, Tone –
Learn Perfect Pitch, Theory Lessons и др.
Пре него што пређемо на последњи део овог рада, сумирајмо које од пред-
стављених мобилних апликације могу да се употребе на ком предмету. Наиме,
у настави солфеђа се могу користити: Noten lernen, Solfa, My Ear Traning, Perfect
Ear, Maestro, Rhythm Teacher. Као што смо већ навели, уз помоћ њих ученици могу
утврдити и радити на побољшању сопственог слуха, брзине читања нота и рит-
ма, као и компоновања и импровизације. Са друге стране, на настави музичке
културе могуће је користити следеће апликације: Maestro, Rhythm Teacher, Arts &
Culture, DailyArt, WikiArt, Garage Band. Овим апликацијама ученици, на предме-
ту музичка култура, могу да замене праве инструменте (уколико их у својој шко-
ли немају), али и да, уз помоћ наставника, утврде ритам или импровизију и, на
тај начин, остваре захтеве из области музичког стваралаштва и елемената му-
зичке писмености. Имајући у виду чињеницу да „деца музички напредују најви-
ше кроз бављење практичним активностима као што су свирање инструмента,
у подстицајном окружењу подучавања/учења које уважава њихове музичке ин-
тересе и укључује њихово активно учешће у стварању музике” (Темерман 2000:
52), све претходно представљене мобилне апликације могу да помогну у оства-
ривању развоја музичког бића сваког детета.
У раду смо представили избор мобилних (музичких) апликација којe могу
да имају употребну вредност у настави солфеђа и музичке културе. Њихов
значај је вишеструк. Наиме, поред тога што представљене апликације могу да
допринесу иновирању наставе новим генерацијама ученика, који веома рано по-
чињу да се сусрећу са технологијом, оне помажу и у остваривању корелације из-
међу предмета, у јачању дигиталне писмености, дигиталних компетенција, као и
у остваривању одређених педагошких аспеката.
202
Међупредметна корелација се најједноставније остварује када настав-

ник и ученици искористе оне апликације које им помажу да врло једноставно
претраже неку кључну реч која је тема часа у другим областима. На тај начин,
апликације као што су Daily Art и Arts & Culture, помажу да, у неколико ми-
нута, цео разред продискутује о томе на који начин се стил класицизма, на
пример, одразио на музику, сликарство, архитектуру, моду, начин живота тог
времена и сл. Овако гледано, брже се успоставља веза између ових области и
ученици могу, исто тако брзо, да створе слику какво је било време класицизма
и како је човек живео у том времену.
Јачање дигиталне писмености и дигиталних компетенција се подстиче ства-
рањем културе коришћења информационих технологија. Овај аспект постаје је-
дан од важнијих задатака школе од тренутка када је ИТ постао део образовања
ученика. Уколико ученици у школи, на смислен и добро осмишљен начин, ко-
ристе дигиталне алате, они постају наставно средство у функцији знања. Самим
тим, можда баш то мотивише ученике да сами истражују едукативне могућности
својих мобилних телефона, таблета, компјутера и сл. Исто тако, настава у овом
виду може да постане истраживачки процес који ће додатно мотивисати и уче-
нике и наставнике и у ком се учење неће сводити на саму репродукцију градива.
У раду смо поменули и пројектну наставу. Пројектна настава, која и сама
садржи елементе и проблемске и истраживачке наставе, кроз тимски рад , уз
коришћење савремених технологија, може бити још један педагошки аспект
који дигиталним алатима постаје покривен. Подстицањем истраживачког на-
чина погледа на образовање решава се један од најважнијих педагошких аспе-
ката, а који се тиче самосталности ученика и оснаживања њиховог сналажења
у свету који их окружује.
Међутим, наставник, приликом употребе мобилних апликација, мора да
буде спреман да добро осмисли контекст и време у оквиру часа када ће, и у коју
сврху, користити апликације. Ученик увек мора да има смислену активност како
употреба мобилних апликација не би била пука забава. Важно је приметити и то
да не може свака од апликација увек имати задатке који су наставнику неопход-
ни. Из тог разлога, и наставник мора да буде упознат са њиховим могућностима
како би адекватно осмислио њихову примену. И поред тога, имајући у виду да су,
у области музичког стваралаштва, наведене многобројне активности, наставник
увек може да пронађе начин како ће да искористи неку од претходно наведених
апликација, или неку коју сам открије. Поменимо само неколико активности из
Правилника о наставном плану и програму које могу да буду остварене уз по-
моћ поменутих аликација: компоновање мелодије на задати текст, састављање
ритмичке вежбе или мелодије од понуђених мотива, музичко-истраживачки
рад, осмишљавање музичких догађаја, програма и пројеката, тематски пројекти
на нивоу разреда, импровизација итд. Дакле, све се односи на утврђивање тео-
ријски усвојеног знања и његове примене у пракси.
Скренимо пажњу и на то да су мобилне апликације, које су у раду предста-
вљене, осмишљене на енглеском језику. Нажалост, на српском језику још увек не
постоје апликације овог типа и садржаја. Међутим, ученицима не представља ве-
лики проблем да разумеју задатак и да га до краја спроведу, будући да су, у свим
представљеним апликацијама, они веома практични. Са друге стране, и ова мана
може да се посматра у добром контексту, будући да, на неки начин, настава му-
зике остварује корелацију са наставом енглеског језика.
203
Истраживање дигиталних алата, који могу да се користе као наставно сред-

ство у настави музике, постало је веома инспиративно, јер помера границе и по-
ставља изазов и самом наставнику да и он напредује заједно са учеником. Ди-
гитални алати пружају прилику да се настава иновира и да се приближи новим
генерацијама, међутим, морамо остати увек свесни до које границе можемо ићи
са њима. И даље нам живи звук инструмента мора бити много важнији него звук
на мобилном телефону. И даље нам искуство у додиру са инструментом даје већу
могућност да разумемо музику и да је боље осетимо својим бићем него сама мо-
билна апликација. И управо ту лежи тајна и огледа се способност креативног
наставника да осети и осмисли добро време и контекст када ће у своју наставу
увести и мобилни телефон, односно мобилну апликацију. На крају, најважнија је
ученикова и наставникова интеракција и инспирација да се усваја ново знање и
да се истражује музика као једна од уметности кроз коју може и да се изрази и да
се у њој ужива.
О’Брајен 2018: Н. О’Брајен, Музика и несвесно – Пролегомена за дубинску музичку педаго-
гију, Београд: Досије студио.
Aтевел, Севил-Смит 2005: J. Attewell, C. Savil-Smith, Mobile learning anytime everywhere,
A book of papers from MLEARN 2004, Learning and Skills Development Agency, Lon-
don http://stu.westga.edu/~bthibau1/MEDT%208484-%20Baylen/mLearn04_papers.pdf
10.07.2020.
Нг, Луи, Ло 2013: S. C. Ng, Andrew K. Lui, W. S. Lo, „An Interacitve Mobile Application for
Learning Music Effectively”, у: J. Lam, K. Cheong Li, S. K. S. Cheung, F. Lee Wang (уред.),
Knowledge Sharing through Techology, 8th International Conference on Information and
Communication Technology in Teaching and Learnin ICT 2013, Springer, Berlin, Heidelberg,
148–157. https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-642-45272-7_14. 10.07.2020.
Оквир дигиталних компетенција – Наставник за дигитално доба 2019: Оквир дигиталних
компетенција – Наставник за дигитално доба, Београд: Министарство просвете,
науке и технолошког развоја.
Правилник о плану и програму наставе и учења за основно музичко образовање и
васпитање 2019: Правилник о плану и програму наставе и учења за основно музич-
ко образовање и васпитање, Београд: Службени гласник РС – Просветни гласник
LXVIII (5).
Правилник о програму наставе и учења за трећи разред основног образовања и васпитања
2019: Правилник о програму наставе и учења за трећи разред основног образовања и
васпитања, Београд: Службени гласник РС – Просветни гласник LXVIII (5).
Правилник о програму наставе и учења за седми разред основног образовања и васпитања
2019: Правилник о програму наставе и учења за седми разред основног образовања и
васпитања, Београд: Службени гласник РС – Просветни гласник LXVIII (5).
Павловић 2009: Saša Pavlović, „Primenljivost softvera Auralia 5 u procesu muzičkog opismen-
javanja”, у: V. Marković, J. Martinović-Bogojević (ured.), Zbornik radova s Prvog međuna-
rodnog simpozijuma iz oblasti muzičke pedagogije, Cetinje: Muzička akademija, 265–283.
Службени гласник Републике Србије, 2019: Службени гласник Републике Србије, Београд:
LXVIII, (5).
204
Темерман 2000: N. Temmerman, „An Investigation of the music activity preferences of pre-
school children”, British Journal of Music Education, 17(1), Cambridge: University Press,
51–60. https://ro.uow.edu.au/edupapers/6/. 12.07.2020.
Интернет извори
Конференција Дигитално образовање 2020, 10–11. април 2020, http://edtech.center/sr/
konferencija-2020/
MOBILE (MUSIC) APPLICATIONS AND THEIR USE IN TEACHING SOLFEGE AND

MUSIC CLASS IN PRIMARY SCHOOL
Summary
With the advancement of digital tools, mobile phones, tablets and other forms of information technol-
ogy, a new array of possibilities for innovation in school subjects regarding the study of music has opened
up in primary and secondary music schools, as well as in general education schools. However, they are still
not being applied with a higher degree of seriousness within our field. The adoption of the new Regulation
on the curriculum for primary music education within the subject of solfege highlights the development of
modern technologies in the context of the creation of a culture of the usage of modern technologies such as
applications, the internet, smart boards, tablets and the like by students and teachers. The case is the same
with the new regulations regarding the curriculum of primary school music education. With the establish-
ment of a new, digital direction of teaching, the question of the selection of the digital tools to be used has
opened up. The aim of this paper is to present specific mobile (music) applications and practical examples
of their use in the teaching process of the subject of solfege and music in primary music school and general
education primary schools.
Keywords: solfege, music, information technologies, mobile applications, innovation in teaching, digi-
talization of teaching
Mirko R. Jeremić
205
ИНТИМНО У УМЕТНОСТИ И КУЛТУРИ
75.056:821.133.1-14
75.056.071.1 Giacometti A.
929 Sokić Lj.
Dijana Lj. METLIĆ

Univerzitet u Novom Sadu
Akademija umetnosti Novi Sad1
ILUSTROVANA IZDANJA LIONSKE IZDAVAČKE KUĆE

LARBALÈTE U KNJIŽEVNOM LEGATU LJUBICE CUCE SOKIĆ
Кnjiževni legat srpske slikarke Ljubice Cuce Sokić sadrži značajan broj retkih izdanja iz-
davačke kuće Larbalet iz Liona čiji je vlasnik bio Mark Barbeza, suprug Sokićkine prijateljice,
istoričarke umetnosti Olge Kešeljević. Među njima istaknuto mesto pripada zbirci poezije pe-
snikinje Lene Leklerk, Uspavana jabuka, za koju je intimističke grafike radio Alberto Đakometi.
U fokusu ovog rada nalaze se tzv. mali istorijski narativi koji upućuju na značajne veze izme-
đu Francuske i Srbije, ostvarene nakon Drugog svetskog rata, zahvaljujući Cuci Sokić i njenoj
umetnosti. Ključni protagonisti ove priče su stvaraoci koji su birali intimne teme i sporedne
puteve kako bi progovorili o značajnim istorijskim događajima. Rad rasvetljava odnos između
Cuce Sokić, Lene Leklerk i Đakometija, do sada nepoznat u nacionalnoj istoriji umetnosti.
Ključne reči: Alberto Đakometi, ilustracija, zbirke poezije, Lena Leklerk, Mark Barbeza,
Olga Kešeljević, Ljubica Sokić;
I Porodica Barbeza i njihove veze sa francuskom intelektualnom elitom

Alberto Đakometi (Alberto Giacometti, 1901–1966), jedan od najznačajnijih
umetnika dvadesetog veka, započinje rad na ilustracijama za zbirku poezije Uspavana
jabuka (Pomme endormie) francuske književnice Lene Leklerk (Léna Leclercq, 1926–
1987), 1958. godine, na poziv lionskog izdavača Marka Barbezaa (Marc Barbezat,
1913–1999), s kojim se upoznao sredinom pedesetih godina posredovanjem kontro-
verznog pisca Žana Ženea (Jean Genet, 1910–1986). Pomenute godine Barbeza objav-
ljuje neilustrovanu verziju knjige, koja će se, u retkom bibliofilskom izdanju, sa osam
originalnih Đakometijevih litografija, pojaviti 1961. u tiražu od 131 primerka. Svaki od
njih svojeručno su potpisali priznati skulptor i pesnikinja Lena Leklerk. Uz činjenicu
da je ovo jedno od dragocenih književnih dela, zbog pratećih Đakometijevih grafika,
ono je važno za izdavačku kuću Larbalet (L‘Arbalète), baš zato što se na koricama knji-
ge pojavilo ime njenog osnivača i vlasnika – Marka Barbezaa. Upravo ova, reklo bi se
Đakometijeva usputna intervencija u dizajnu naslovne strane za Uspavanu jabuku, te
1961. godine, zapravo je povezala ime jednog od najcenjenijih lionskih izdavača s nazi-
vom izdavačke kuće, koju je osnovao u vreme Drugog svetskog rata, 1941, godinu dana
nakon pokretanja istoimenog avangardnog književnog časopisa Larbalet.2
Revija Larbalet izlazila je do 1948. godine i imala je ukupno trinaest brojeva.3
Mark Barbeza je već nakon prvog broja, na svega dvadesetak strana, s poezijom Žana
Vala (Jean Wahl) i Renea Tavernijea (René Tavernier), podneo molbu Ministarstvu in-
formisanja, 26. januara 1941, za izdavanje dozvole o štampanju i distribuciji Larbaleta.
1 dijana.metlic@uns.ac.rs
2 O trenutku u kome je odlučio da uz naziv izdavačke kuće obavezno štampa i svoje ime, Mark Barbeza piše
u pogovoru knjige koja sadrži celokupnu prepisku s Žanom Ženeom (videti: Barbezat 1988: 233–264).
3 Iz nje je izrasla izdavačka kuća istog naziva, koju je Mark Barbeza vodio do 1997. godine. Poslednje
dve godine života, do 1999, bio je slabo pokretan, usled napredovanja Parkinsonove bolesti koja mu je
dijagnostifikovana početkom devedesetih godina XX veka.
209
Ilustrovana izdanja lionske izdavačke kuće Larbalète u književnom legatu Ljubice Cuce Sokić
Tom prilikom istakao je da „se radi o pesničkoj reviji, naklonjenoj mističnim sadr-
žajima, na čijim će se stranama naći estetska razmatranja i nacrti novih pisaca, te da
neće biti namenjena široj publici” (Damade 2018: 18). Pošto je 7. marta njegov zahtev
odbijen, Barbeza je, odlučno i hrabro, s puno energije i s razvijenom strategijom, u he-
mijskim laboratorijama očeve fabrike u Desinu, počeo ilegalno da štampa drugi broj
revije na ručnoj presi.
U toku narednih nekoliko godina, on će na stranama svog časopisa uspeti da afir-
miše neka od današnjih najuticajnijih imena francuske i svetske književne scene, prko-
seći nemačkim strogim odredbama kojima se suzbijalo delovanja komunista, Jevreja i
članova Pokreta otpora. Već u broju pet Larbalet donosi pesme Elijara (Paul Eluard) i
Aragona (Louis Aragon) – komunista; Žana Vala – Jevrejina i Robera Ganzoa (Robert
Ganzo) – koji je pripadao svakoj od navedenih grupa. I u narednim izdanjima, Barbeza
će, s malim tiražima – koji, očigledno, nisu „bili trn u oku” ni vlastima okupirane niti
slobodne zone – prekoračivati sopstvene granice, odlučujući se za prevode odlomaka
dela Kafke (Franz Kafka), Hajdegera (Martin Heidegger), Dostojevskog, Klodela (Paul
Claudel), Sartra (Jean-Paul Sartre), Kamija (Albert Camus). U broju sedam, on štampa
segment knjige Bogorodica od cveća, do tada nepoznatog Žana Ženea, s kojim će se, po
Koktoovom (Jean Cocteau) nagovoru, upoznati u zatvoru Tourelles, decembra 1943.
godine. Smelost da se upusti u profesionalni i prijateljski odnos sa ekscesnim piscem,
koji je trinaest puta bio osuđen za teške pljačke knjiga, kao i hrabrost da sopstveno ime
založi za Ženeovu slobodu, tokom narednih pola veka doneće radosne i bolne časove
lionskom izdavaču.4
U toj dugoj i, neretko, mučnoj intelektualnoj vezi, punoj neočekivanih kriza, koje
su zatim zaboravljane, ili su, dobrom voljom izdavača, bivale prevaziđene, značajnu
ulogu odigrala je Markova buduća supruga, istoričarka umetnosti i glumica, Olga Ke-
šeljević Barbeza (1913–2015), na čiju je preporuku, u jesen 1943. godine, njen verenik
pročitao Ženeovu pesmu „Osuđenik na smrt” („Le Comndamné à mort”), i zaintere-
sovao se za ovog talentovanog neznanca (Barbezat 1988: 236).5 Od tada će „fenomen
Žene zaseniti sve ostalo, potiskujući vrlo brzo veličinu, bogatstvo i lepotu književne
revije, kao i lične kvalitete njenog izdavača” (Damade 2018: 20). Naime, u obimnom
katalogu iz 1993. godine, u kome su navedena sva izdanja kuće Larbalet, čak dvadeset
dve strane odnose se na Ženeova dela, devet strana na književnost Rolana Dubijara
(Rolland Dubillard), na osam su popisane zbirke poezije rano preminulog pesnika Oli-
vijea Laronda (Olivier Larronde), četiri strane posvećene su Antonenu Artou (Anto-
nin Artaud), dve Muluđiju (Mouloudji) i, konačno, jedna strana pripada poeziji Lene
Leklerk. Barbeza je 1945. štampao Ženeove Tajne pesme, da bi, zatim, usledili romani
i dramski komadi: Čudo ruže (1946), Bogorodica od cveća (1948), Pesme (1948), Bal-
kon (1956), Crnci (1958), Atelje Alberta Đakometija (1958), Paravani (1961), Sluškinje
(1963), kao i brojna reizdanja pomenutih dela, koja je pisac naknadno modifikovao,
dorađivao i korigovao.
Zahvaljujući Ženeu, Mark Barbeza upoznao se s Đakometijem, koji će uraditi
rešenje naslovne strane za dramski komad Balkon (1956), dok će, samo dve godine
kasnije, Larbalet publikovati i Ženeovu knjižicu, sa svega pedesetak strana, pod nazi-
vom Atelje Alberta Đakometija, koja je skulptoru značila više od bilo kog drugog teksta
4 O svim pomenutim epizodama videti: Genet 1988: 30–230.

5 Olgin značaj za „otkrivanje” Ženea potvrđuje i Mark Barbeza (Barbezat 1988: 236), a o njemu piše i
komediograf, glumac i Olgin kolega iz glumačkog studija Šarla Dilena (Charles Dulin), Fransoa Žak, u
svojim memoarima, sećajući se da je Olgi jednom prilikom pokazao Ženeovu nesvakidašnju pesmu koju
je ona odlučila da „podeli” sa svojim verenikom iz Liona (o tome videti: François 1999: 23–24, 31–32).
210
Dijana Lj. METLIĆ
napisanog o njemu. Žene je mitologizovao Đakometijev skučeni radni prostor od 23

kvadrata na Monparnasu, na adresi „6 rue Hippolyte-Maindron”, ovekovečen na fo-
tografijama Brasaja (Brassaï), Duanoa (Robert Doisneau), Sabine Vajs (Sabine Weiss)
i Šajdegera (Ernst Scheidegger). U tom studiju, rudimentarnog komfora, nastajale su
njegove najznačajnije skulpture od 1926. do 1966. godine.6 Nije slučajno što radnju
Balkona Žene smešta u javnu kuću: posećujući Đakometija u ateljeu, gde mu je u ne-
koliko navrata pozirao (1954–1955), pisac se susreo s tananim, ženskim statuama in-
spirisanim prostitutkama, istovremeno privlačnim i zastrašujućim, koje su se u bronzi
„pretvarale” u boginje. Đakometijeve skulpture su za Ženea bile otelotvorenje lepo-
te i usamljenosti koju poredi sa „samoćom i tugom nakaznog čoveka koji, našavši se
odjednom go, vidi sopstvenu nakaznost izloženu i istovremeno je nudi svetu da ga
upozori na svoju samoću i na svoju slavu” (Žene 2009: 43–44). Iz ovog odlomka jasna
je Ženeova identifikacija s Đakometijevim figurama, kao i njegovo potajno divljenje
prema čoveku spremnom na odricanje i život u oskudnoj i hladnoj sobi.
Osim za dela Ženea i Leklerkove, Đakometi će s Barbezaom sarađivati i na izra-
di ilustracija za zbirku poezije Rien voilà l‘ordre (1959), Olivijea Laronda, nepravedno
zapostavljenog francuskog pesnika, koji je, 1965, preminuo u trideset osmoj godini,
od epileptičnog napada. Do tada je imao samo jednu objavljenu knjigu, Les Barrica-
des mystérieuses (1946), dok mu Barbeza posthumno priređuje i treću, L‘Arbre à lettres
(1966), koja i naslovom upućuje na vezu s revijom Larbalet, u kojoj su se, već 1945, po-
javili prvi Larondovi stihovi. Saradnja Đakometija i Laronda predstavljena je, premi-
jerno, na izložbi u pariskoj galeriji Mag (Maeght), 1959, da bi, nešto kasnije iste godine,
Barbeza štampao Rien voilà l‘ordre, sa trideset dva Đakometijeva crteža. Ovo izdanje
privuklo je pažnju francuske kritike, a naročito Gastona Bašlara (Gaston Bachelard),
koji je istakao blisku i duboku vezu između Larondove apstraktne poezije i Đakome-
tijeve umetnosti.7 Više nego u slučaju Ženea ili Leklerkove, Đakometijeve intimističke
ilustracije (portreti i mrtve prirode) za Laronda postaju paratekst bez koga se herme-
tični stihovi ne bi mogli razumeti na adekvatan način.
Svakako, važno je dodati da se saradnja s porodicom Đakometi, u slučaju Marka
Barbezaa, nije završavala samo na slavnom Albertu. Juna 2016. godine, Galerija Žak
Lakost iz Pariza, učestvovala je na Sajmu dizajna u Bazelu, s postavkom koju je činila
tzv. Soba za čitanje, porodice Barbeza, a koju je, između 1967. i 1969. godine, kreirao i
izveo Dijego Đakometi (Diego Giacometti, 1902–1985), Albertov brat. Minimalistička
drvena biblioteka, sa oplatom od bronze, kao i jednostavni beli otoman za odmaranje,
svedenih, ravnih linija, ukazuju na ljubav prema modernističkoj čistoti, upućujući na
sofisticirani ukus naručilaca.8
Na osnovu pomenutih aktivnosti, postaje jasno da je dvadesetsedmogodišnji
mladić iz Liona, sin vlasnika ugledne farmaceutske kompanije Žifre-Barbeza (Gifrer-
Barbezat)9, velikom upornošću i predanim radom, postao jedan od najpoštovanijih
6 Pre nego što se preselio na novu adresu, Đakometi je radio u ateljeu nedaleko od Akademije Grand
Šomijer (Académie de la Grande Chaumière), gde je, do 1926, sporadično pohađao časove u klasi
profesora Antoana Burdela (Antoine Bourdelle). Ovaj atelje, pre njega, koristio je ruski umetnik
Aleksandar Arhipenko, da bi se, nakon Đakometijevog preseljenja, u isti prostor smestio srpski umetnik
Marko Čelebonović. Poznato je da su se Čelebonović i Đakometi upoznali u Burdelovom studiju.
7 O odnosu između Larondove poezije i Đakometijeve umetnosti videti: Kennelly 2000: 167–175.
8 Videti katalog: Diego Giacometti: Le collection de Marc Barbezat, Paris: Éditions Jacques Lacoste, 2017.
9 Kompaniju su, 1912. godine, osnovali Markov otac, hemičar Pol-Luj Barbeza (Paul-Louis Barbezat), i
braća Žinju (Gignoux), proizvođači vode obogaćene kiseonikom. Na početku su proizvodili boje za li-
onsku tekstilnu industriju, kao i nitrocelulozu za filmske rolne braće Limijer (Lumière). Od 1920, kada
je Pol-Luj Barbeza otkrio stabilizirajući proces za oksigenizovanu vodu, započela je nova faza u razvoju
211
francuskih književnih izdavača, čiju će kompletnu delatnost, prema njegovoj želji, na-
kon 1997, naslediti nadaleko čuveni Galimar (Gallimard). Postavlja se, međutim, pita-
nje: Kakva je njegova veza s Beogradom i na koji način je preko trideset veoma vrednih
publikacija izdavačke kuće Larbalet dospelo u Narodnu biblioteku Srbije, među kojima
se izdvaja poezija Olivijea Laronda, baš kao i poema Uspavana jabuka, Lene Leklerk, s
Đakometijevim grafikama? Na prethodno pitanje nije lako dati jednoznačni odgovor,
ali je moguće krenuti od fragmenata kako bi se stiglo do celine u kojoj se susreću razli-
čiti protagonisti francuske i srpske kulturne scene. Među njima, ključno mesto pripada
Marku Barbezau, baš kao i njegovoj supruzi Olgi Kešeljević, najboljoj prijateljici srpske
umetnice i akademika Ljubice Cuce Sokić (1914–2009).
II Ljubica Sokić i njena veza s Francuskom

Dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, u Parizu borave brojni srpski umetnici:
Marko Čelebonović, Milo Milunović, Petar Lubarda, Sava Šumanović, Ivan Tabaković,
koji su bili već afirmisani stvaraoci. Nakon 1935, stižu i Ljubica Sokić, Bogdan Šuput, Mi-
livoje Uzelac, Bora Baruh, Jurica Ribar. Sećajući se ovog vremena s nostalgijom, Sokićeva
je izdvajala ime prijateljice Olge Kešeljević, koja je, nakon završene gimnazije i studija
istorije umetnosti u Beogradu, doputovala u Pariz 1936. na izradu doktorata. Sokićeva je
bila mlada umetnica koja je, poput Olge, uz roditeljsku podršku, krenula u centar evrop-
ske kulture kako bi unapredila postojeća beogradska učenja. U Francusku je došla u jesen
1936. i upisala se na Akademiju Grand Šomijer, po njenim rečima veoma slobodnu školu,
u kojoj je više radila po modelu, nego što je zaista učila (Božović 2001: 32). Bila je ovo
njena prva poseta Parizu, koja će trajati do avgusta 1939. godine.
U to doba, u poslanstvu u Francuskoj bio je i Predrag Milosavljević, a iz Sen Tro-
pea su stigli Aleksa Čelebonović i Jurica Ribar. Upravo su je njih dvojica upoznali sa
Olgom Kešeljević: „Sećam se vrlo dobro, to je bilo posle podne, oko šest sati, išla sam
u Kupolu da popijem kafu. Najedanput oni mi mašu. Malo dublje su sedeli za jednim
stolom. Priđem im, a i Olga je s njima. Tada smo se upoznale. Toliko smo se sprijatelji-
le, da smo i dan-danas veliki prijatelji” (Božović 2001: 35). U toku 1937. i 1938. godine,
dok su zajedno živele na Oteju, u iznajmljenom stanu, Sokićeva je, osim časova slikanja
i večernjeg akta, sve slobodno vreme provodila sa Olgom: „Jedno vreme Olga i ja smo
toliko išle u bioskope, da je to bilo strašno. Po dva, tri puta dnevno idemo u bioskop”
(Božović 2001: 35). Potvrde se mogu naći na sačuvanim fotografijama iz albuma po-
rodice Gatalović (naslednici Sokićeve), kao i u autobiografskim zapisima glumca i Ol-
ginog prijatelja Žaka Fransoa (François 1999: 23–24, 31–32). Uprkos činjenici da je u
Francusku došla zbog doktorata, Olga se opredelila za uzbudljiviji život, koji će je traj-
no odvojiti od disertacije i odvesti put teatra i glume, koju je, sve do proleća 1943, učila
u ateljeu priznatog pedagoga Šarla Dilena: „Olga je imala veliki krug prijatelja iz te
škole, a i ja sam se onda s njima družila, jer Olga i ja smo stanovale zajedno” (Božović
2001: 35). Provodeći dane u krugu jugoslovenskih umetnika u Parizu, s jedne strane, i
s budućim značajnim francuskim glumcima, s druge, Kešeljevićeva je ostvarila spone
između dva različita kulturna miljea, između dva „nespojiva” sveta.
komapanije. Mark Barbeza preuzeo ju je 1946. godine. Godine 1980, kompanija inicira izradu tzv. steril-
nih unidoza fiziološkog rastvora, čime utiče na unapređenje higijene u bolnicama, domovima zdravlja
itd. Nakon Markove smrti, 1999. godine, Žifre je kupio belgijski koncern Qualiphar. Kako se ne bi zabo-
ravilo na porodicu koja je osnovala kompaniju, zadržan je logotip firme koji je dizajnirao Mark i koji u
osnovi ima grifona, čuvara riznice znanja.
212
Dijana Lj. METLIĆ
Jedina prava prilika da zaigra u pozorištu pružila joj se decembra 1943. godine,
nekoliko meseci pošto je upoznala svog budućeg supruga, zaljubljenika u književnost,
mladog farmaceuta Marka Barbezaa. On je spremao novi broj revije Larbalet, s po-
glavljem iz Ženeove Bogorodice od cveća, Sartrovom jednočinkom koja je tada nosila
naslov Les Autres, pismima Pola Klodela i prevodom Zapisa iz podzemlja Dostojevskog
(Barbezat 1988: 242). Istovremeno, započele su probe na postavci Sartrovog egzisten-
cijalističkog komada Iza zatvorenih vrata, u kome je trebalo da zaigraju Kešeljevićeva,
kao Ines, Olga Kozakijevič (Olga Kozakiewicz), kao Estela, dok se, u ulozi Garsena, na-
šao Kami. Danas je nemoguće rekonstruisati s kolikim je entuzijazmom Olga Barbeza
(20. decembra 1943. udala se za Marka) dočekala priliku da se oproba na pozorišnoj
sceni. Izvesno je da je ozbiljno pristupila pripremi predstave, ulažući znatnu energiju
u psihološku razradu poverene uloge. Probe su trajale tokom zimskih meseci, ali su
iznenada prekinute 10. februara 1944, kada je Gestapo, na zabavi koju je organizovao
jedan od čelnika Pokreta otpora, sproveo raciju i priveo većinu prisutnih. Među njima
bila je i Olga, koja će narednih nekoliko nedelja provesti u zatvoru, gde su isti, skučeni
prostor, prema njenih sećanjima, delili angažovani i nesrećni, intelektualci, prostitutke
i polusvet.10 Treba imati u vidu da Sartr nije želeo da čeka. Uprkos Kamijevom insisti-
ranju da nastavi s glumicom s kojom su probe počele, slučaj je hteo da Olgu Kešeljević
nikada ne vidi pariska publika. Premijera je održana u drugoj postavi, pod nemačkom
okupacijom, u Kopoovom Théâtre du Vieux-Colombier, maja 1944.
Nemilo hapšenje možda je osujetilo buduću glumačku karijeru Olge Kešeljević,
ali je, istovremeno, otvorilo novu etapu njenog izuzetno uzbudljivog života, obeleženog
višedecenijskim skladnim brakom s Markom Barbezaom. Kolika je bila Olgina uloga u
izdavačkom poslu njenog supruga potvrđuje i činjenica da ju je Mark, kao najodaniju
saradnicu, konsultovao u izboru i pripremama književnih dela. Istovremeno, nije pre-
terano tvrditi da su Barbezaovi bili veliki ljubitelji likovnih umetnosti. U njihovoj zbirci
nalazio se značajan broj afričkih skulptura i maski, slike francuskog impresioniste Pje-
ra Lisijea (Pierre Lussier), vredna dela međuratnog srpskog slikarstva (Bora Baruh) i
ostvarenja posleratnog srpskog modernizma (Petar Lubarda, Nedeljko Gvozdenović,
Ivan Tabaković). Pa ipak, kako zbog Olgine duboke vezanosti za Ljubicu Sokić, koja joj
je u Parizu pomogla da prebrodi bolni i neočekivani gubitak oca Jovana, 1937. godine,
tako i zbog njihovog prijateljstva, koje je trajalo do smrti srpske slikarke, preko četr-
deset pažljivo odabranih ostvarenja u tehnikama olovke i pastela na papiru, akvarela,
gvaša i ulja na platnu, u Zbirci Barbeza, pripadalo je različitim stvaralačkim periodima
Sokićeve, među kojima se ističu ostvarenja iz njene postkubističke faze, kasnih pede-
setih, kao i relativne i generalizovane apstrakcije sedme i osme decenije prošlog veka.
Sokićeva je redovno, tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, pu-
tovala u Desin i Lion, kao i u Švajcarsku, gde je živela majka Marka Barbezaa. Tada
nastaju intimistički crteži Desina, Ženevskog jezera i švajcarskih krajolika, danas u po-
sedu porodice Gatalović, kao i Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Istovremeno,
Sokićeva je putovala na jug Francuske sa Olgom i Markom, gde su provodili leta (1952.
zajedno su u Sezanovom ateljeu u Eks-an-Provansu). Između 1971. i 1975. godine na-
staju i intimistički pasteli Ramatuela (Ramatuelle), u kome su zajedno letovali. Više
nego što predstavljaju verne prikaze konkretnog mesta, oni su dokaz o Cucinim fran-
cuskim putovanjima, kao i kontinuiranom prijateljstvu s porodicom Barbeza. Njihove
10 Kristof Kešeljević, Olgin bratanac, koji se rodio u Parizu, gde i danas živi, potvrdio mi je da njegova tetka
nikada nije bila članica Pokreta otpora, ali da je u studiju Šarla Dilena, a zatim i preko Marka Barbezaa,
upoznala veliki broj intelektualaca koji su bili aktivni članovi. Istovremeno, pošto se kretala između Pa-
riza i Liona, ponekad je prenosila pisma i rukopise iz slobodne u okupiranu zonu.
213
mnogobrojne zajedničke fotografije, u ateljeu ili dnevnom salonu slikarkinog stana u

Beogradu, upućuju na činjenicu da je, zahvaljujući Cuci Sokić, Olga Kešeljević odr-
žavala veze sa otadžbinom. Beograd je bio obavezna stanica između Pariza i Italije ili
Španije, gde su Barbezaovi redovno odlazili sve do početka devete decenije XX veka,
kada je Mark, vozeći ka Madridu, doživeo tešku saobraćajnu nesreću, posle čega su se
putovanja proredila. Brojni vredni katalozi i monografije u biblioteci Cuce Sokić, koje
joj je iz svetskih muzeja slala Olga, kao i pomenuta retka izdanja kuće Larbalet, dokaz
su trajnosti i snage ovog prijateljstva. Iako je to bilo poznato gotovo samo članovima
uže familije, Sokićeva je jednu Olginu fotografiju uvek držala na komodi u ateljeu, dok
je druga, na kojoj su u zagrljaju bili nasmejani Mark i Olga, bila izložena u dnevnom
boravku njenog stana. Barbezaovi su činili neizostavni deo života Sokićeve, njegov bi-
tan, ako ne i jedan od najbitnijih segmenata.
Postoji, takođe, poseban aspekt saradnje koji je srpska slikarka ostvarila s Mar-
kovom farmaceutskom kućom. Reč je o ilustracijama za kozmetičke proizvode i leko-
vite čajeve Žifre-Barbeza. Sokićeva se ilustracijom bavila čitavog života: počela je kao
strip crtač u Pravdi, dok je bila učenica Umetničke škole u Beogradu, da bi nastavila sa
dečjom ilustracijom za Poletarac, Zmaj, Pionir, Pionirske novine, kao i za priličan broj
knjiga.11 Iako je grafičkim rešenjima za Barbezaovu kompaniju u ovom trenutku teško
ući u trag, ona, između ostalih, potvrđuju da je Sokićeva ilustraciju smatrala neodvoji-
vim delom svog umetničkog bića. Upravo zato ne čudi činjenica da su joj Mark i Olga
poklanjali sva grafikama opremljena izdanja Larbaleta, pa čak i tako dragocenu zbirku
poezije Lene Leklerk, s litografijama Alberta Đakometija, numerisanu ne brojem, već
slovom I. Jedan takav književni biser, u posedu Ljubice Sokić, koji, zahvaljujući pleme-
nitom gestu njenog unuka, Dr Miomira Gatalovića, postaje kulturno dobro Narodne
biblioteke Srbije, otvara mogućnost da se u budućnosti istraži delo i ličnost nedovoljno
poznate francuske spisateljice, razapete između snova i realnosti, čija je poezija, stica-
jem čudnih okolnosti, dospela i do nas.
III Ilustrovana poezija Lene Leklerk

U maloj knjizi, jarko crvenih korica, koja se nalazi u Legatu Cuce Sokić, u samom
vrhu prve strane, ispisana je posveta plavim mastilom: „Pour Ljubica, dont le nom est
si joli. Léna” („Ljubici, čije je ime tako lepo. Lena”). U pitanju je neilustovana zbirka
poezije, pod nazivom Pobunjene pesme (Poèmes insoumis), u izdanju Marka Barbe-
zaa, koju će on, 1963. godine, štampati, s nizom grafika u boji čuvenog slikara Andrea
Masona (André Masson), koji je bio pripadnik prve generacije francuskih nadrealista,
okupljenih oko književnika Andrea Bretona (André Breton). Visoko uvažavajući Ma-
sonov likovni rukopis, baziran na najvažnijem nadrealističkom zakonu automatizma,
Breton ga je smatrao jednim od svojih najodanijih sledbenika. I u slučaju ilustracija za
Lenu Leklerk, Mason je kombinovao slobodan potez olovkom i bojom, nesputan kon-
trolom razuma, uvodeći u dominantno apstraktne kompozicije figuru čoveka, ljubav-
nika u zagrljaju ili ptica u letu, koje su srodne sa istovremenim poetskim grafizmima
Žana Koktoa. Već na samom početku Pobunjenih pesama, Mason kao da uspostavlja
fiktivni dijalog s grafikama za Leninu Uspavanu jabuku: Đakometijeva ženska figura u
crnom, koja, spuštene glave, melanholično stoji naslonjena uza zid, sada, poput „Alise
11 O ilustracijama Cuce Sokić nedavno je pisala istoričarka umetnosti Gorana Stevanović, ističući slikar-
kinu naklonost ka pomenutoj formi izražavanja kao paralelnog a ne sporednog puta njenog celokupnog
likovnog stvaralaštva. Ne čudi zato da joj je porodica Barbeza slala sve ilustrovane primerke svojih izda-
nja. O dečjim ilustracijama Cuce Sokić videti dalje: Stevanović 2019.
214
Dijana Lj. METLIĆ
u zemlji čuda”, nailazi na ogledalo, čiju površinu nesigurno dodiruje, kako bi se ubrzo
prebacila na drugu stranu.
Đakometijeve grafike za pesme Leklerokove nisu bile zamišljene kao njihova ne-
posredna vizualizacija. Moglo bi se bez preterivanja reći da njenoj poeziji nije potreban
crtež, jer svaki njen stih jeste jedna poetska slika. Upravo zato što je osećao ubojitu sna-
gu Leninih pesama, Đakometi se opredelio za nekoliko jednostavnih, asketskih mrtvih
priroda s jabukama, sumarni crtež utihlog noćnog enterijera sa svećom i mladim me-
secom, za konja koji u kasu seče nevidljiva polja Leninih snova i ostavlja za sobom po-
gnutu žensku priliku u crnom, kao i za brod koji nestaje na horizontu pod blještavilom
podnevnog sunca što topi figuru na obali. Ovo su zapravo intimne, nenametljive ilu-
stracije odabranih stihova, isečenih i istrgnutih iz nezaustavljive bujice Leninih otrov-
nih misli. Ne radi se o, za Đakometija karakterističnim, dijagramskim crtežima tra-
ženja karaktera predstavljenih ličnosti ili atmsofere izabranih prizora. Zgusnuti jezik
pesnikinje – iz koga čitalac teško uspeva da se izbavi i koji ga, uz zastrašujuće udarce
bubnjeva, konstantno opominje i podseća na atentate, prolivenu krv, nesrećne ljubavi,
tamne oblake – zapravo čini začarani krug životnih patnji i neizlečivih groznica, stva-
rajući čvrst zagrljaj Leninog samrtnog obruča, u kome čak i kiša plače, a noć je gvoz-
dena i večno crna. Mlade udovice, čije grudi prekriva sneg, suva zemlja koja vekovima
čeka vodu, neprijateljska tišina koja para uši i iznenadni miris nane nad rečnim tokovi-
ma – sve se to uliva u noć bez glasa, ispunjenu zlim slutnjama i kajanjem, u noć u kojoj
utehu pesnikinji, posle svega, pruža priroda i poneko drvo koje raste u pejzažu nado-
mak njenog srca. Moguće je da se Đakometi svesno opredelio za crno-bele ilustracije,
nenametljive linearnosti, u kojima izostaje njegov prepoznatljivi, agresivni postupak
ugrebavanja. Ono što on teži da proizvede jeste smiraj u furioznom ritmu Leklerkove;
on želi da pruži predah i omogući čitaocu da se privremeno sakrije od pesničkih udara
koji ne štede nikoga, jer u ovom svetu nema nevinih. U tom smislu, izbor motiva poput
mrtve prirode ili pejzaža, jasno govori o njegovoj želji za povlačenjem: Đakometi daje
prednost tekstu i pušta ga da vodi posmatrača. Oni su enigmatični isto toliko koliko i
teško razumljiva poezija Leklerkove: oko koje se suočava sa usamljenim drvetom na
belini papira jeste jedan od centralnih elemenata kako Đakometijeve umetnosti tako i
stihova Leklerkove. Čije je to svevideće oko? Kome zapravo pripada? Da li ono određu-
je početak i kraj svih lutanja?
Pitanja identiteta i pripadnosti čine tematski okvir ilustovane zbirke Personne,
koju Leklerkova realizuje u saradnji sa umetnicom Doroteom Taning (Dorothea
Tanning), 1962. godine. Iako nije izdanje Larbaleta, ova zbirka je nezaobilazna celina
sa Uspavanom jabukom i Pobunjenim pesmama i nastaje u godinama Lenine najveće
produktivnosti, kao i pozitivne recepcije njenog dela. Taningova izvodi devet grafika,
po principu nadrealističke igre, postupkom tzv. cadavre exquis, koji je podrazumevao
presavijanje listova papira tako da je moglo da se formira 729 različitih predstava. U
kreativnoj kombinaciji slike i teksta, umetnice stvaraju bajku za odrasle. Na jednoj od
grafika, lik žene prolazi kroz svojevrsnu krizu stilskog identiteta: njene noge se sastoje
od Pikasovih (Picasso) kubističkih faseta, melanholični izraz lica priziva u sećanje Odi-
lona Redona (Odilon Redon), dok niz žutih i plavih linija evocira automatski driping
Džeksona Poloka (Jackson Pollock).12
Misteriozna spisateljica, delikatna i pažljiva, večiti pobunjenik i ateista, nije do-
puštala da bilo ko oblikuje javnu sliku o njoj. Upravo zato je gotovo nemoguće doći
do preciznih informacija o životu Leklerkove, do fotografija s njenim likom ili retko
12 Više o ilustracijama Doroteje Taning, videti: Tanning, Dorothea: Hail Delirium! A Catalogue Raisonné of
the Artist’s Illustrated Books and Prints, 1942-1991, New York: The New York Public Library, 1992.
215
reprodukovanih Baltusovih (Balthus) portreta i crteža, kome je pozirala u Morvanu

(Chateau de Chassy), gde je slikar živeo u deceniji između 1953. i 1964. godine, kada
se preselio u Rim, na mesto direktora Francuske akademije, po predlogu pisca Andrea
Malroa (André Malraux), tadašnjeg ministra kulture Republike Francuske. Na osnovu
dragocenih fotografija, koje samo najuporniji istraživači nalaze u arhivima Francuske,
može se zaključiti da je Leklerkova bila introvertna crnka, povučena u sebe, da je vo-
lela prirodu i životinje mnogo više nego ljude, što potvrđuje u stihovima posvećenim
rastancima, usamljenosti i patnji.
Potičući iz kulturno razvijenog centra Kontea (Comté), Bezansona (Besançon)13
u istočnoj Francuskoj, nedaleko od granice sa Švajcarskom, u planinskom masivu Jura
(Jura), Lena Leklerk je rasla okružena bujnim zelenilom i mirom, u porodici profeso-
ra i osnivača malog preduzeća za prodaju meda. Razvijajući se u nekomformističkoj
atmosferi, u krugu intelektualaca idealista „leve” orijentacije, čitavog života nastojala je
da pomaže slabima i potlačenima. Tu borbu ona je vodila tiho, kroz poeziju i romane,
koje piše u periodu od kasnih pedesetih do pred sam kraj osme decenije prošlog veka,
kada se i konačno povukla s francuske književne scene. U Parizu je, 1945, diplomirala
engleski jezik i književnost, pridružujući se umetničkoj sceni formiranoj u kultnom
kafeu D Mago (Les Deux Magots), na Sen Žermenu, koju su, od tridesetih godina, činili
Breton, Elijar, Aragon, Maks Ernst (Max Ernst), Pikaso, Malro, a, posle Drugog svet-
skog rata, i Žan-Pol Sartr, Simon de Bovoar (Simone de Beauvoir) i Hemingvej (Ernest
Hemingway). Upravo odavde i potiče njeno poznanstvo s Đakometijem, Masonom,
Huanom Miroom (Juan Miro), Ernstom i Doroteom Taning, koji će, svako pojedinač-
no, ilustrovati njenu nadrealističko-simbolističku poeziju. Od 1950. do 1952. godine
radi kao profesorka engleskog jezika na ostrvu Gvadalupe, francuskoj prekomorskoj
teritoriji u Malim Antilima. Ovaj poziv, međutim, nije joj prijao, te se vratila u Pariz,
gde će, uz kraće ili duže prekide (putujući u London, Švajcarsku, Normandiju ili vraća-
jući se u Juru), boraviti do sredine sedamdesetih godina.
Za Uspavanu jabuku, u trideset trećoj godini, dobila je nagradu Rene Laport (René
Laporte), koja se dodeljivala između 1957. i 1964. godine u znak sećanja na tragično
nastradalog francuskog pisca, novinara i člana Pokreta otpora, dok je, za zbirku Pobu-
njene pesme, nagrađena priznanjem sa imenom umetnika Maksa Žakoba (Max Jacob).
Sedam zbirki poezije, koje nastaju posle navedenih, kao i četiri romana, upotpunjuju
originalnu književnu celinu, koja beskompromisno i smelo govori o nepravdama koje
su pogađale Leklerkovu, kao i o bolnim temama iz njenog života. U tom opusu, pre-
ma zapažanjima Daniele Diku (Danielle Ducout), konzervatorke biblioteke Vil de Dol
(Ville de Dole) u Juri, „reči teku poput sveže vode preko živih rana.”14 Preosetljiva na
užurbani ritam Pariza i nespremna na napetost i tenzije koje je podrazumevao boravak
u velikom gradu, Leklerkova će se, već nakon početnih književnih uspeha, sklanja-
ti iz javnog i umetničkog života francuske prestonice, prvo u Juru, a zatim u Arboa
13 Bezanson se pominje još 58. godine pre n. e. u spisima Julija Cezara. U pitanju je uticajno mesto u
severoistočnoj Francuskoj, 100 km istočno od Dižona, u Burgundiji, sa oko 115000 stanovnika. Nekada
je bio imperijalni grad, pod vlašću Karla V, a zatim španskog kralja Filipa II i, kasnije, Luja XIV. Zauzimao
je važnu poziciju i tokom Francusko-pruskog rata, 1870–71. Nije se posebno istakao u toku Drugog
svetskog rata. Centar grada čini jednu od najlepšec očuvanih istorijskih celina u Francuskoj. U njemu
se nalazi jedan od najstarijih univerzitetskih centara u zemlji. Bezanson se neretko pominje u remek-
delima francuske književnosti, poput Crveno i crno, Stendala, kada glavni junak, Žilijen Sorel, pohađa
katolički seminar u Bezansonu. U zbirci Jesenje lišće, Viktor Igo seća se svog rođenja u Bezansonu, dok je
ovo mesto poprište radnje Alberta Savarusa Onore de Balzaka. Treće poglavlje Barnsove knjige Istorija
sveta u 101/2 poglavlja nosi naziv Verski ratovi, po fiktivnom rukopisu iz Arhiva u Bezansonu.
14 Videti: https://www.leprogres.fr/art-et-culture/2011/08/01/lena-leclercq-poete-et-romanciere-insoumise
216
Dijana Lj. METLIĆ
(Arbois) i Klisi (Clucy), gde će dvanaest godina biti opštinska odbornica i bibliotekar-
ka u Salenu (Salins), da bi poslednje četiri godine života, do 1987, provela osamljena u
Dižonu (Dijon), izbegavajući bilo kakav kontakt s kolegama, ne želeći da se o njoj piše.
Možda je nametnuta samoizolacija doprinela preranom i nepravednom zaboravu koji
je prekrio njeno ime i delo.
Istina je da se o ovoj tajanstvenoj pesnikinji slabo pisalo i da je, osim jedne retros-
pektivne izložbe u Juri, 1988. godine (jul–septembar), kojom je obeležena godišnjica nje-
ne smrti, gotovo nemoguće ući u trag njenim prijateljstvima, ljubavima, putovanjima i
saradnji s pomenutim umetnicima. U toku velike aukcijske prodaje zaostavštine porodi-
ce Barbeza, posle smrti Olge Kešeljević, decembra 2015. godine, pojavila su se pisma koja
su razmenjivali spisateljica i njen lionski izdavač. Uprkos činjenici da je do ovih pisama
teško doći, jer su prodata za sada nepoznatoj instituciji, koja će ih verovatno digitalizovati
i u budućnosti učiniti dostupnim istraživačima, ostao je dragoceni trag sa aukcije koji
ukazuje na odnos dubokog poverenja koji je Leklerkova gajila prema Barbezau. Smatra-
jući ovo pismo važnim za razumevanje prijateljske, više nego samo profesionalne veze,
koju je pesnikinja imala s Markom, prenosim ga onako kako se pojavilo u elektronskom
katalogu aukcijske kuće Baron Ribeyre. Nažalost, bez datuma:
Dragi Mark,
obavestila sam Maksa Ernsta, kao što sam Vam kazala, o knjizi koju želite da radite s
njegovim ilustracijama. Izgledalo je da nije oduševljen tim poslom, ali je rekao da mu
pišete. Nije da ga tekst ne zanima, ali ga trenutno drugi tekstovi više okupiraju i veoma je
zauzet. Pišite mu na adresu: 19, rue de Lille.
Vratila sam se miru i prilično sam zadovoljna što sam pobegla iz Pariza u monotonu
svakodnevicu. Mačke su takođe zadovoljne mojim povratkom.
Volela bih da mi pošaljete po deset primeraka Uspavane jabuke i Pobunjenih pesama. Na
račun autorke, jer uvek zaboravim da ih kupim....15
Iako se pismo ovde naglo prekida i, po svemu sudeći, nedostaje završni deo,
sasvim je sigurno da su Mark Barbeza i pesnikinja, u toku priprema i štampanja njenih
izdanja, bili u redovnom pisanom kontaktu. Iz posvete srpskoj slikarki Ljubici Cuci
Sokić, izdvojene na početku ovog poglavlja, postaje jasno da se susret između njih dve
dogodio, zahvaljujući porodici Barbeza, negde na liniji Pariz–Lion, između dve adrese
na kojima su stalno boravili Olga Kešeljević i njen suprug. Gde i kada tačno, ostaje
da se istraži u budućnosti. U svakom slučaju, mnogobrojni tragovi su otkriveni: Legat
slikarke i akademika Ljubice Cuce Sokić odveo nas je do ličnosti koje su do sada u
Srbiji praktično bile nepoznate, ukazujući na važnost njihovih individualnih napora da
ostave trag u sredinama u kojima su živele. Mali znaci u vremenu postaju važne tačke u
kojima se susreću i prepliću kulture Francuske i Srbije.
Literatura
Barbezat 1988: M. Barbezat, „Comment je suis devenu l’éditeur de Jean Genet”, u: J. Genet,
Lettres à Olga et Marc Barbezat, Décines: L’Arbalète, 233–264.
Božović 2001: Z. L. Božović, Razgovori o umetnosti, Beograd: Beopolis, Remont.
Damade 2018: J. Damade, „L’arbalète, arbre à lettres. Marc Barbezat”, Ent’revues: La Revue des
Revues, 59, Paris, 18–30.
François 1999: J. François, Rappels, Paris: J’ai Lu.
15 http://www.baronribeyre.com/html/fiche.jsp?id=6152731&np=1&lng=fr&npp=50&ordre=2&aff=1&r=
217
Genet 1988: J. Genet, Lettres à Olga et Marc Barbezat, Décines: L’Arbalète.

Kennelly 2000: B. G. Kennelly, „Of Art and Epithets: Approaching the Poetry of Olivier Larronde
Through His ‘Alberto Giacometti Dégaine’”, Romance Notes Vol. 40 Iss. 2, 167–175.
Stevanović 2019: G. Stevanović, Pronađeni svet ilustracije Ljubice Cuce Sokić, Beograd: Narodna
biblioteka Srbije.
Žene 2009: Ž. Žene, Atelje Alberta Đakometija, Beograd: Službeni glasnik.
ILLUSTRATED EDITIONS OF THE LION PUBLISHING HOUSE L’ARBALET AND

THEIR IMPORTANCE FOR THE LITTERARY LEGACY OF LJUBICA CUCA SOKIĆ
Summary
The literary legacy of Serbian painter Ljubica Cuce Sokić contains a significant number of rare
editions of the publishing house L’Arbalet from Lyon, owned by Mark Barbezat, husband of Sokić’s friend,
art historian Olga Kešeljević. Among them, a prominent place belongs to the poetry of French poet Lena
Leklerk, La Pomme Endormie, for which the intimate graphics were produced by Alberto Giacometti.
The focus of this paper is the so-called small historical narratives that point to the significant connections
between France and Serbia established after 1918 and developed after World War II, thanks to Cuca Sokić
and her art. The key protagonists of this essay are artists who chose intimate themes and side-ways to discuss
significant historical events. This paper sheds light on the relationship between Cuca Sokic, Lena Leklerq
and Giacometti, hitherto unknown in the national history of art.
Keywords: Alberto Giacometti, illustrated poetry, Lena Leklerq, Mark Barbezat, Olga Kešeljević,
Ljubica Sokić;
Dijana Lj. Metlić
218
719:930.85(497.11 Beograd)
711.4(497.11 Beograd)
Вања Р. СПАСЕНОВИЋ1
Универзитет у Београду
Архитектонски факултет
Департман за Архитектуру
АТМОСФЕРСКА ЦЕЛИНА
СКАДАРСКЕ УЛИЦЕ У БЕОГРАДУ2
Централна развојна и културна осовина Београда, установљена у Генералном урба-

нистичком плану, дефинише предвиђени континуитет развоја садржаја културе у граду.
Скадарска улица препозната је у оквиру осовине културе као полигон за анализу атмос-
ферских квалитета места на основу карактеристичних морфолошких, функционалних,
амбијенталних и меморијалних вредности. Циљ рада представља објективизовање ин-
тимног односа корисника и простора кроз анализу уличног фронта Скадарске улице.
Улични фронт интерпретиран je кроз појам градске сценографије, односно визуелног
утиска који корисник простора формира током опажајног сусрета са окружењем. Визу-
елни утисак простора, дефинисан на основу испитивања интензитета чулног доживљаја,
у зависности од дистанце сагледавања изграђеног фронта, представља основни параме-
тар при анализи архитектонских вредности атмосферске целине.
Кључне речи: оса културе, културно наслеђе, амбијенталне вредности, атмосферска
целина, визуелна интерпретација
Увод
Многи теоретичари и архитекте попут Џејн Џејкобс (Jane Jacobs), Леона
Криера (Léon Krier) и Кевина Линча (Kevin Lynch) критиковали су савреме-
ну трансформацију града и његових јединствених просторних целина као по-
следицу брзог развоја (Сандалак, Урибе 2010: 35). Градови се данас сусрећу са
активном модификацијом грађене структуре у складу са актуелним потребама
корисника простора. Савремени развој урбаних средина подразумева сталну
трансформацију градских зона и њених урбанистичких, функционалних, ам-
бијенталних, друштвених и културолошких параметара. Проблем контекстуал-
не и визуелне повезаности постојећих објеката са новим просторним и функ-
ционалним интервенцијама у последњих неколико година активни је предмет
јавне расправе. Увођење континуитета у оквиру разнородне мреже културно-ис-
торијских градских целина захтева успостављање методологије испитивања ок-
ружења која узима у обзир вишеслојни карактер урбаног контекста. Питање које
се намеће је – да ли постоје релативно објективни и константни параметри ок-
ружења који диктирају нашу валоризацију простора, или је то пак ствар личног
1 vanja.spasenovic@gmail.com
2 Рад је реализован у оквиру пројеката Министарства просвете, науке и технолошког развоја,
сектор за развој и високо образовање: Национални пројекат ТР36034 ,,Истраживање и систе-
матизација стамбене изградње у Србији у контексту глобализације и европских интеграција у
циљу унапређења квалитета и стандарда становања” и III-43007, „Истраживање климатских
промена и њиховог утицаја на животну средину: праћење утицаја, адаптација и ублажавање”,
потпројекат „Утицај климатских промена на планирање урбаног и руралног развоја у циљу
очувања животне средине”.
219
Атмосферска целина Скадарске улице у Београду
укуса? Полигон за истраживање препознат је на траси централне развојне и кул-

турне осовине Београда, која афирмише урбани континуитет и, кроз предвиђене
интервенције, равноправно третира физички, функционални, друштвени и кул-
туролошки контекст града.
Наше искуство простора и градског окружења артикулисано је и формира-
но у односу на границу опажања – изграђени фронт, односно фасаде посматра-
них објеката (Сандалак, Урибе 2010: 51). Ова граница представља први визуелни
контакт са објектом и формира наше искуство простора. Може се закључити да
се истраживањем опажаја окружења, кроз анализу уличног фронта, омогућава
дефинисање карактеристика објеката који утичу на наш доживљај о простору,
кроз свакодневни сусрет са границама опажаја. Циљ истраживања је утврдити
да ли постоје објективни архитектонски параметри који диктирају доживљај ко-
рисника и лични суд о контекстуалном слагању структура урбане матрице. Те-
оријски оквир истраживања обухвата испитивање и систематизацију референт-
них експерименталних и теоријских приступа из области архитектуре, како би
се утврдили параметри окружења који су релевантни за дефинисање објектив-
них карактеристика опажаја. Проблеми контекстуалног слагања у архитектури
су, у овом истраживању, посматрани са аспекта анализе важности чулног дожи-
вљаја у начину на који посматрамо и размишљамо о архитектури у свакоднев-
ном окружењу.
Теоријски оквир: ментално представљање

Истраживање односа окружења и човека кроз шематизацију простора, од-
носно графичког представљања менталне интерпретације доживљаја окружења,
активно се развија у оквиру академске области архитектуре од шездесетих годи-
на двадесетог века до данас. На основу представљеног циља истраживања, зна-
чајно је испитати тему графичког представљања окружења, јер се, у својој суш-
тини, фокусира на питање континуитета. Графичка представа или мапирање
града омогућава нам илустровање и разумевање одређеног просторног или по-
вршинског стања. Мапирањем уочавамо скупове дисконтинуираних односа који
су индикација просторних потенцијала који се могу активирати (Шондербик
2015: 109). Кроз анализу теоријског оквира феномена менталног представљања
у архитектури, тежи се дефинисању аспеката испитивања простора, односно
субјективних и објективних категорија опажања, како би се конкретизовало ис-
куство појединца. Уколико тему сагледамо у ширем истраживачком пољу, ова
врста паралелне анализе теоријских закључака у архитектури и сродним науч-
ним дисциплинама може допринети бољем разумевању начина на које се тех-
нике блиских истраживачких области трансформишу у оквиру савремених пот-
реба за интердисциплинарним испитивањима. Претпоставка је да се применом
ове методологије може унапредити архитектонска пракса и успоставити квали-
тетнији однос између корисника и простора, односно веза између савременог
друштва, културе и норми понашања у карактеристичном локалном контексту.
Гешталт теорија (Gestaltpsychologie) развијена је у берлинској школи екс-
перименталне психологије, почетком двадесетог века, од стране теоретичара
Кофке (Kurt Koffka), Вертмајера (Max Wertheimer) и Колера (Wolfgang Köhler).
Теорија представља покушај да се, у оквиру неорганизованих надражаја које
добијамо из окружења, установе јасна и дефинисана правила која граде спо-
собност корисника да стекне и разуме смислени опажај окружења. У оквиру
220
Вања Р. СПАСЕНОВИЋ, Ивана М. РАКОЊАЦ
проучавања сложеног процеса опажања, гешталт психолози тврде да је перцеп-

ција производ комплексних интеракција између различитих надражаја у ок-
ружењу. Акценат је на разумевању и тумачењу начина организовања и, даље,
интерпретације когнитивних процеса (Кофка 1935: 265). У оквиру гешталт
теорије, архитектура је испитивана као производ човека који тежи да унапре-
ди однос корисника са локалним контекстом. Проблематизовање сврхе архи-
тектуре, кроз функционалне, амбијенталне и симболичке аспекте окружења,
довело је до закључка да релације између корисника и пројектоване грађене
структуре нису дотадашњим истраживањима објективизоване. Гешталт теоре-
тичари истичу да је за разумевање релативитета односа човека и окружења не-
опходно установити квалитетнији однос између теоријских сазнања и пројек-
тантске и планерске праксе (Норберг-Шулц 1963: 22).
Дискусија у области перцепције окружења, шездесетих година, била је под
утицајем гешталт психологије. Норвешки архитекта Кристијан Норберг-Шулц
(Christian Norberg-Schulz) уводи у анализу опажаја и процес шематизације
простора, који изучава начин на који посматрач опажа и конструише ментал-
ну слику о свету око себе. Теорија Ноберга-Шулца заснована је, пре свега, на
семиологији, али је допуњена и другим релевантним студијама из области пси-
хологије. Теорија представља покушај аутора да се појасни појам архитектон-
ске целине (architectural totality) у свим њеним аспектима: кроз конструкцију,
контекст, размеру и детаљ.
Књига Постојање, простор и архитектура (Existence, Space and Architecture)
представља прекретницу у теоријским ставовима Ноберга-Шулца, у којој прос-
тор и опажај, за разлику од претходног приступа, тумачи у складу са теоријом
феноменологије (Хадад 2010: 92). У предговору, аутор најављује нову методоло-
гију за тумачење проблема архитектонског простора, дефинишући га као кон-
кретизацију шема и слика које перципирамо из окружења, чинећи их саставним
делом свакодневице посматрача (Норберг-Шулц 1971: 7).
Географ Едвард Релф (Edward Relph), 1976. године, уводи феноменолошку
перспективу у географију, кроз истраживање теме идентитета места. Релф дефи-
нише јединственост окружења, као истрајну једнозначност и истоветност која
омогућава једном простору да буде другачији од других (Релф 1976: 43). Иден-
титет простора омогућава да, путем опажања окружења, јасно разликујемо јед-
но место од другог. Релф истиче да појам идентитета места можемо разложити
на (1) физичко окружење, (2) активности, амбијенте и догађаје и (3) индивиду-
ална и колективна значења, створена кроз искуство и намеру (Симон, Соверс
2008: 46). Може се закључити да простор и релације које стварамо у њему у ве-
ликој мери утичу на наш доживљај и препознатљивост окружења. Резултат рада
Едварда Релфа и дефинисање градивних елемената идентитета места потврђују
значај концептуалног промишљања утиска простора, као и дефинисања физич-
ких манифестација које тај утисак диктирају. Лични утисак о простору и зна-
чења која му додељујемо утичу на опажај физичког окружења.
Појам психогеографије је, 1955. године, дефинисао теоретичар Дебор (Guy
Debord) као „изучавање прецизних закона и утицаја географског окружења,
свесно организованог или не, на осећања и понашање појединца” (Кнаб 1981:
45). Специфичан приступ истраживању окружења као резултат има формирање
нове методологије мапирања простора кроз уочавање атмосферских целина
града. Дебор овај појам уводи са циљем додатног појашњавања и контекстуали-
зације проблема просторних релација корисника и простора. Психогеографска
221
мапа града дефинише низ атмосферских целина кроз декомпоновање стан-

дардне карте на мање фрагменте (Спасеновић, Ракоњац 2019: 394). Размера, смер
и дистанца нису геометријски тачне, али одговарају на питања повезаности,
утицаја, сличности и различитости структуре урбане матрице. Уочени односи
и везе сматрају се осовинама кретања и означене су црвеним стрелицама. Кар-
та, која произилази из дефинисаних психогеографских принципа, је представа
утицаја окружења, која се заснива на силама друштвене и културне природе, а
не геометријским. Стога, атмосферске целине су означене што је могуће прециз-
није на карти, како би дефинисале психогеографски рељеф града. Атмосферс-
ке целине представљају јединствене композиције грађене структуре, које су по-
везане блиским амбијенталним карактеристикама (Спасеновић, Ракоњац 2019:
396). Узимајући у обзир Деборов модел тумачења окружења, могуће је дефини-
сати атмосферске целине Београда у оквиру структуре урбане матрице. Може се
закључити да се препознавањем атмосферских целина у Београду омогућава ис-
питивање окружења које узима у обзир вишеслојни карактер урбаног контекста
и има потенцијал примене у различитим урбаним срединама.
Експерименталне студије: актуелност проблема

Теоријско истраживање искуства простора праћено је и експерименталним
испитивањима односа корисника и окружења кроз тумачење просторних потен-
цијала грађене структуре и њеног утицаја на посматрача. Основни параметар при
тумачењу искуства простора дефинисан је кроз испитивања интензитета чулног
доживљаја у зависности од дистанце сагледавања изграђеног фронта. Пример
таквог истраживања је рад филозофа Мартина Крампена (Martin Krampen), који
је спровео испитивање са циљем дефинисања минималних карактеристичних
својства објеката, потребних да се он класификује као припадајући одређеној
функционалној типологији. Истраживачка питања односила су се на могућност
класификације типа објекта у зависности од количине архитектонских детаља
доступних испитанику. Испитивање је вршено на студентима архитектуре, сма-
трајући да не постоји пресудна разлика, у процесу концептуализације објеката,
између архитекте и особе која није школована у тој струци. Прикази објекта су
испитаницима представљени у три етапе, од којих свака садржи различит степен
детаљности – од апстрактних цртежа до фотографије. Прва група дефинисана је
само кроз обрис грађевине и једноставне знакове. У другом сету, назначена је сп-
ратност објекта, трећи садржи фасадне отворе, а четврта група састоји се од ори-
гиналних фотографија објеката. Од испитаника се тражило да слике разврстају у
једну од понуђених типолошких категорија: (1) фабрике, (2) пословне зграде, (3)
стамбени објекти, (4) цркве, (5) школе и (6) једнопородичне куће (Саноф 2016:41).
Резултати овог истраживања показали су да је први ниво детаља (силуета)
пружио само информације које су довољне да испитаници идентификују стам-
бене куће по значајно мањем габариту и једну цркву по куполи, која је, као ка-
рактеристичан стилски елемент, уочљива и у обрису објекта. Додатне инфор-
мације, на другој групи приказа (спратност), нису створиле значајнију разлику.
Трећи сет фотографија (фасадни отвори) омогућио је испитаницима да препо-
знају пет од шест понуђених категорија објеката, по карактеристичној диспо-
зицији и густини фасадних отвора. Тек је четврти скуп (изворне фотографије)
омогућио потпуну класификацију. Присуство детаља на оригиналним фотогра-
фијама испоставило се као кључно за успешну типолошку расподелу објеката.
222
Три доминантне карактеристике за препознавање функције објеката биле су: ди-

мензија, облик (силуета) и фасадни отвори. Студија показује да су најзначајније
карактеристике екстеријера, приликом идентификације функционалног типа
објекта, величина (дефинисана бројем, величином и расподелом фасадних отво-
ра на свакој етажи), хомогеност обриса грађевине и јединствене стилске карак-
теристике објекта (Саноф 2016: 42).
Слично питање поставља и архитекта Линда Грот (Linda Groat), која истиче
је један од основних проблема, при испитивању опажања окружења, недостатак
прецизности у дефинисању физичких својстава објеката који су релевантни за
ову анализу (Гроат 1988: 231). У спроведеном експерименту није се бавила специ-
фичним проблемом односа затеченог и новог, већ компонентама пројектантске
стратегије (design strategy). Грот дефинише ове компоненте као постојеће карак-
теристике објеката, класификоване према степену утицаја који архитекта може
вршити над њима током пројектантског процеса. Питања, попут уметања нети-
пичних грађевинских намена или екстремног контраста у волуметрији објеката,
иако важни аспекти контекстуалне компатибилности, нису била предмет разма-
трања у овој студији (Гроат 1988: 233). Резултати експеримента показали су да су
испитаници склони одабиру архитектонског приступа који одликује одређени
степен понављања, нарочито у распореду фасадних отвора. Овај исход не под-
разумева да је за компатибилност објеката неопходна доследна имитација карак-
теристика фасаде; напротив, најквалитетнијим су оцењени примери иновације
и реинтерпретације традиционалних елемената фасаде. Тумачећи резултате ис-
траживања, аутор наглашава да архитекта мора заузети еволуцијски, а не рево-
луционарни став, према архитектури и урбаном развоју града (Гроат 1988: 253).
Из представљеног истраживања може се закључити да је управо фасада
објекта први параметар процене посматрача и представља релевантан предмет
експерименталног истраживања опажања контекста. Узимајући у обзир закључ-
ке Мартина Крампена, као значајне карактеристике објекта при анализи испита-
никовог утиска о простору, можемо издвојити (1) димензију и волумен објекта,
(2) уједначеност силуете изграђеног уличног фронта и (3) препознатљивост
стилских карактеристика објекта. Утицај фасаде грађене структуре на опажај
посматрача можемо испитивати кроз три претходно дефинисана параметра ок-
ружења, који су релевантни за истраживање објективних карактеристика опа-
жаја. Може се закључити да се истраживањем простора, уз помоћ представље-
них параметара, дефинише визуелни утисак који посматрач формира током
опажајног сусрета са окружењем. Самим тим, валоризација искуства окружења
успостављена је уз помоћ објективних параметара простора – уличног фронта,
и може се користити при тумачењу и представљању просторних потенцијала ат-
мосферских целина града.
Централна развојна и културна осовина Београда

Основно полазиште Генералног урбанистичког плана је афирмација урба-
ног континуитета, током којег се градитељско наслеђе и садржаји културе де-
финишу као необновљиви ресурс и стимуланс развоја (Генерални план Београда
2021, 2003: 134). Развојна и културна осовина Београда приказује пут успоста-
вљања континуитета у оквиру структуре урбане матрице. Планом је предвиђено
да се просторне културно-историјске целине, које се налазе на овом правцу, тре-
тирају као: (1) подручја интегративне конзервације, (2) подручја опште обнове,
223
(3) подручја усмерене урбане обнове, (4) подручја повремених усаглашених ин-
тервенција у грађеном ткиву и (5) археолошко споменичко наслеђе.
У оквиру препорука за третман подручја опште обнове, истиче се да би неа-
декватна развојна методологија ове групације довела до цепања урбаног просто-
ра на заштићене енклаве и међупростор и, као последицу, имала неуравнотежен
и неравномеран третман простора, што свакако није интерес ефикасне урбане
политике (Генерални план Београда 2021, 2003: 136). Може се закључити да би
се испитивањем једне од зона опште обнове Београда, као јединствене атмос-
ферске целине града, допринело додатној провери целовитости простора кроз
објективизовање интимног односа корисника и окружења. Подручјима опште
обнове, у оквиру централе развојне и културне осовине Београда, припадају (1)
Копитарева градина, (2) Скадарлија, (3) Сењак, (4) Врачарски плато, (5) Профе-
сорска колонија, (6) Котеж Неимар, (7) Крунска улица, (8) централна зона Новог
Београда, (9) модернистичка архитектура Земуна, (10) стари аеродром „Београд”,
(11) Београдски сајам и (12) Старо сајмиште (Генерални план Београда 2021, 2003:
137). Са листе подручја опште обнове, која се налазе на траси централне развојне
и културне осовине Београда, одабрана је зона Скадарлије, односно Скадарска
улица, због сложености контекста који обухвата различите историјске, функ-
ционалне и амбијенталне просторне квалитете.
Aтмосферска целина Скадарске улице

Скадарска улица – Скадарлија, препозната је као просторна културно-исто-
ријска целина старог градског језгра, која одражава специфични јавни живот Бе-
ограда. Аутентични амбијент ове атмосферске целине испољава идентитет кроз
специфичности простора које одликује вишеслојност историјског наслеђа и кул-
туролошких образаца живота у урбаној средини.
Имајући у виду да се савремено искуство окружења гради на основу функ-
ционалних, перцептивних и симболичких значења архитектуре у специфичном
контексту, атмосферски квалитети места биће анализиран на основу каракте-
ристичних морфолошких, функционалних, амбијенталних и меморијалних
вредности. Основни параметар при тумачењу искуства простора дефинисан
је кроз испитивања интензитета чулног доживљаја у зависности од дистанце
сагледавања особености простора. У складу са претходно дефинисаним, испи-
тивање објективних карактеристика опажаја може се извршити кроз анализу (1)
препознатљивости стилских карактеристика (2) димензије и волумена објекта и
(3) уједначености силуете изграђеног уличног фронта.
Скадарлија представља пешачку зону коју наглашава линеарни отворени
јавни простор (слика 1) који збира трасе кретања ка Калемегданској тврђави,
али и дефинише везу између Трга републике и приобаља Београда. Овај споме-
нички амбијент сачињава спонтано формирана крива траса улица, поплочана
калдрмом, оивичена дрворедом и старим грађевинама у оквиру којих се налазе
доминантно угоститељски објекти. Овај простор настао је половином 19. века
и документује континуитет развоја аутентичних облика који, поред меморијал-
них, имају и специфичне ликовне вредности (слика 2).
224
Слика 1. Скадарска улица – (а) линеарни отворени јавни простор; (б) пешачка зона
Слика 2. Амбијент Скадарске улице – (а) дан; (б) ноћ

(1) Препознатљивост стилских карактеристика на подручју Скадарс-
ке улице одражава се кроз дефинисање микроамбијената у оквиру атмосферс-
ке целине. Морфологија простора пружила је могућност за развој различитих
садржаја, а, самим тим, допринела је и развоју мноштва активности у простору
(слика 3). Изграђена структура простора је веома динамична и поседује велики
број препознатљивих елемената испољених како у виду старих грађевина од ис-
торијског значаја, тако и кроз присуство услужних и угоститељских делатности
које формирају идентитет овог простора.
Слика 3. Програм – (а) садржаји; (б) активности

У оквиру Скадарске улице издвајају се два микроамбијента – зоне актив-
ности, које опредељује груписање садржаја дуж потеза улице (слика 4). Прва
зона, ближа центру града, представља сегмент улице интензивније фреквенције
посетилаца и већег задржавања корисника услед концентрације угоститељских
225
објеката. Као што је и наведено, морфологија терена, али и разуђени улични

фронт, пружили су различите могућности за проширење активности смештених
у објектима који дефинишу линеарни отворени јавни простор. Запоседање по-
вршине улице услужним делатностима (баштама угоститељских објеката) чини
овај микроамбијент веома динамичним и активним. Са друге стране, друга –
доња зона Скадарлије, коју чине стара фабрика пива, основна школа и стамбени
објекти, осликава простор веће зоне интимности и краћег задржавања корисни-
ка. Наиме, у оквиру овог микроамбијента заступљене су услужне делатности
дуж потеза улице у виду отвореног уличног маркета који потенцира ток улице,
уз понуду која омогућава краће задржавање.
Слика 4. Скадарска улица – амбијенталне целине

(2) Димензије и волумен објекта остварује утицај на след перцептивног
опажаја елемената у простору. Брзина кретања има велики значај за перцепцију
простора. Приликом кретања у простору намењеном пешацима, корисник има
могућност да, са различитих дистанци, запази особености простора, имајући у
виду да пешачење, у поређењу са другим видовима кретања, одликује мања брзи-
на и интимнији однос корисника и његовог окружења, што омогућава артикули-
санији процес интерпретације и памћења простора. Приликом доживљаја прос-
тора, пешак запажа својства која одговарају пoсмaтрaњу фрoнтaлнoг призoрa,
интеракције сa oбjeктимa и брзини крeтaњa oд 5 km/h (Гел 2010: 33).
Целину Скадарске улице, услед очуваних грађевина из прошлих времена,
али и новонасталих трансформација, које представљају одраз савременог доба,
одликује динамика у промени волуметрије објеката. Слојевитост фаза развоја
овог потеза видљива је кроз разлике у волуметријама објеката, од приземних не-
кадашњих стамбених објеката (породичних кућа), све до вишеспратних – про-
изводног погона (пивнице), али образовних установа (школа) и објеката више-
продичног становања, изграђених у савременом добу (слика 5). У физичнком
смислу, доминанту у простору представља објекат старе пивнице. Међутим, са
аспекта амбијенталности, Скадарлија представља препознатљиву зону која има
велики значај за формирање слике града – стога у целости представља својеврс-
тан оријентир у оквиру урбане структуре.
226
Слика 5. Волуметрија објеката – (а) форма; (б) препознатљиви елементи у простору:

доминанте
(3) Уједначеност силуете изграђеног уличног фронта условљена је, поред
физичке изграђености простора, и дистанцом сагледавања елемената у просто-
ру. Као што је претходно речено, пешачко кретање пружа могућност за оствари-
вање различитих дистанци корисника у односу на елементе простора (интимна,
персонална, друштвена и јавна), чиме се дефинише и карактер опажаја.
Простор Скадарлије одликује промена у континуалности изграђеног улич-
ног фронта. С обзиром на трансформације које је простор претрпео кроз време,
читљиве кроз разноликост волуметрије објеката и разноврсност садржаја, дола-
зи до појаве елемената које корисници могу сагледати у интимнијем контакту са
простором. Са једне стране, део потеза је дефинисан дисконтинуалним уличним
фронтом, који пружа могућност повезивања простора пешачке улице са просто-
рима унутрашњости блокова који дефинишу јавни простор. У миркоамбијенту
зоне 1 (слика 4), где је велики број објеката угоститељске делатности, јавља се до-
минантно присуство протективних елемената, аркада, лођа, тераса објеката, као
и башти (слика 3). Ови елементи доприносе динамичности структуре уличног
фронта чиме се омогућава екстензија активности унутар објеката на простор пе-
шачке улице, што има утицај на атмосферу и одражава се на доживљај амбијента
Скадарлије. Са друге стране, у микроамбијенту зоне 2, садржаји околне струк-
туре намећу потребу за већим нивоом приватности (становање и образовање).
Овај сегмент одликује континуалан и ригидан улични фронт, чиме се омогућа-
ва остваривање веће дистанце активности у оквиру објеката у односу на јавни
простор улице. Динамичности амбијента јавног простора доприносе елементи
привремених тезги уличног маркета.
Слика 6. Дистанце – (а) продори кроз изграђену структуру; (б) континуалност

изграђености фронта; (в) однос изграђености околне структуре и отвореног простора;
227
Aтмосферска целина Скадарске улице представља скуп међусобно пове-

заних материјалних и духовних вредности које одржавају идентитет „боемског
центра” и у статусу је непокретног културног добра на подручју града Београда.
Релације између физичке и функционалне структуре, разноликост корисника и
њихових активности, као и културно-историјских вредности, утканих у развој
овог подручја града, чине Скадарлију значајним местом које, поред Београдске
тврђаве и Калемегдана, гради просторни идентитет Београда.
Истраживање у оквиру овог рада засновано је на претпоставци да је чул-
но опажање простора условљено визуелним утиском који формирамо у односу
на границу опажања, односно изграђени улични фронт. Фасада објекта препо-
зната је као формална просторна манифестација која представља објективан па-
раметар окружења и дефинише наш утисак и реакцију на јединствене градске
амбијенте. Изучавање перцепције корисника не представља апстрактан елемент
пројектантског процеса; адекватним промишљањем о доживљају посматрача,
питање перцепције може добити свој формалан резултат у оквиру простора. Фа-
сада објекта, као предмет истраживања и први перцептивни сусрет корисника са
простором, препозната је прегледом теоријских и експерименталних закључака
у домену просторне когниције и менталног представљања окружења. Наш суд
о простору условљен је визуелним утиском о „градској сценографији” и тран-
сформише се у зависности од дистанце сагледавања грађене структуре. Самим
тим, резултат истраживања представља објективизовање интимног односа ко-
рисника и окружења кроз анализу уличног фронта. Истраживање контекста,
кроз методологију менталног представљања простора, успоставља ток у оквиру
издвојених градских композиција и истиче просторни потенцијал анализираних
атмосферских целина града.
Афирмација урбаног континуитета, дефинисана у Генералном урбанистич-
ком плану Београда, захтева иновативна истраживања хетерогеног градског кон-
текста. Тумачење централне културне осовине града, као успостављеног правца
формирања и очувања тока развоја културно-историјских целина, омогућило
је проверу постављене хипотезе у оквиру дефинисаних градских целина. Цен-
трална културна осовина града усвојена је са циљем спречавања дисконтинуи-
тета развоја у оквиру урбане матрице. Смештена на правцу културне осовине
Београда, Скадарска улица, услед сложености контекста и јединствених амбијен-
талних, историјских и функционалних карактеристика, представља адекватан
полигон за истраживање окружења кроз установљене параметре. Испитивање
атмосферске целине Скадарске улице, кроз претходно дефинисане параметре
опажаја: (1) препознатљивост стилских карактеристика (2) димензије и волумен
објекта и (3) уједначеност силуете изграђеног уличног фронта, даје нам јаснију
представу затеченог стања и мапира токове развоја јединствене градске структу-
ре. Испитивање простора, са освртом на амбијенталне вредности градске ком-
позиције, дефинисано кроз три формална параметра, објективизује интиман од-
нос корисника и окружења. Представљена просторна анализа, са акцентом на
доживљају корисника, уводи нови вид тумачења окружења који је применљив
у различитим контекстима и даје осврт на вишеслојни карактер градског окру-
жења. Провера постављеног модела, у оквиру хетерогеног контекста Београда
и одабране градске целине, илуструје потенцијал за даљу примену истражи-
вања, заснованог на препознатим параметрима сагледавања уличног фронта.
228
Допринос овог испитивања огледа се у увођењу нових аспеката посматрања и

тумачења токова развоја савременог града, узимајући у обзир доживљај просто-
ра и амбијенталне вредности места као значајан фактор при успостављању кон-
тинуитета урбаног развоја.
Гел, 2010: Ј. Gehl, Cities for Peoplе, Washington: Island Press.
Генерални план Београда 2021, 2003: Генерални план Београда 2021, Београд: Урбанистички
завод Београда.
Гроат, 1988: L. Groat, „Contextual compatibility in architecture: an issue of personal taste?”,
Environmental aesthetics: Theory, research, and applications, 228-253.
Кофка, 1935: К. Koffka, Principles of Gestalt psychology, London: Kegan Paul.
Кнаб 1981: K. Knabb, Situationist International Anthology, Berkeley: Bureau of Public Secrets.
Норберг-Шулц 1971: C. Norberg-Schulz, Existence, Space and Architecture, New York: Praeger.
Норберг-Шулц 1963: С. Norberg-Schulz, Intentions in architecture, Cambridge: MIT press.
Релф, 1976: E Relph, Place and placelessness, London: Pion.
Сандалак, Урибе 2010: B. Sandalack, A. Uribe, „Open space typology as a framework for design
of the public realm”, The Faces of Urbanized Space 5, 35-75.
Саноф 2016: H. Sanoff, Visual Research Methods in Design, Routledge: Routledge Revivals.
Симон, Соверс 2008: D. Seamon, J. Sowers, “Place and Placelessness”, u: Key Texts in Human
Geography, urednici: P. Hubbard, R. Kitchen, G. Vallentine, London: Sage.
Спасеновић, Ракоњац 2019: В. Спасеновић, И. Ракоњац, „Мапирање културно-исто-
ријских амбијенталних целина Београда: применљивост психогеографских метода”,
у Б. Мандић, Ј. Атанасијевић (ур.), Рођење у музици & New Born Art – Књига 3, Кра-
гујевац: Family Press, 391-399.
Хадад 2010: Е. Haddad, „Christian Norberg-Schulz’s Phenomenological Project In Architecturе”,
Architectural Theory Review br. 1, 88-101.
Шондербик 2015: M. G. H. Schoonderbeek, Place-time discontinuities: Mapping in architectural
discourse, Delft: TU Delft.
АTMOSPHERIC UNITIES OF SKADARSKA STREET IN BELGRADE

Summary
The Central Development and Cultural Axis of Belgrade, established in the Master Plan for 2021, de-
fines the anticipated continuity of cultural context development in the city. Skadarska Street was recognized
within the axis of culture as a polygon for the analysis of spatial atmospheric qualities, based on charac-
teristic morphological, functional, ambient and memorial values. The aim of this paper is to objectify the
intimate relationship between users and space through the analysis of the Skadarska street front. The street
front was interpreted through the notion of urban scenery, which is the visual impression that a space user
forms during a perceptual encounter with the environment. The visual impression of space, defined through
examining the intensity of the sensory experience dependent on the viewing distance of the built front, is a
basic parameter in the analysis of the architectural values of the atmospheric unity. This spatial analysis, with
emphasis on user experience, introduces a new kind of interpretation of the environment that is applicable in
different contexts and gives an overview of the multi-layered character of the urban environment.
Keywords: cultural axis, cultural heritage, ambient values, atmospheric unities, visual interpretation
Vanja R. Spasenović
Ivana M. Rakonjac
229
711.5
Ивана М. РАКОЊАЦ1
ФЛЕКСИБИЛНОСТ КАО АСПЕКТ ФЛУИДНОСТИ

ГРАНИЦЕ: ИНТИМНИ ОДНОС КОРИСНИКА
И ОТВОРЕНОГ ЈАВНОГ ПРОСТОРА2
Флуидност границе, са аспекта флексибилности, манифестује се кроз динамички

доживљај архитектонских и амбијенталних вредности простора у току кретања. Флек-
сибилност границе наглашена је сукобима који се дешавају када се два простора боре
за исту контуру, а испољена је кроз степен интимности који диктира ограничења која
одређују хијерархију приватности простора. Циљ рада представља испитивање интим-
ног односа корисника и простора кроз анализу флексибилности границе отвореног
јавног простора града у складу са савременим ритмом живота у урбаном контексту.
Посебан фокус је на преиспитивању релације између токова културе, друштвених по-
треба и промена ритма животa у савременом добу, као и њихове рефлексије на актив-
ности у оквиру отвореног јавног простора. Трансформација стила живота кроз време
остварује утицај на флексибилност граница и доживљајне вредности отворених јавних
простора, као и на смену активности у оквиру простора. Овај став се преиспитује кроз
студију случаја стамбеног насеља на београдском приобаљу, пројектованог под утицајем
идеологије социјализма. Тежиште истраживања је на испитивању доживљајних искуста-
ва савременог корисника некадашњих простора заједнице као производа друштвено-по-
литичких образаца времена у којем су изграђени.
Кључне речи: кретање, ток, архитектонске вредности, амбијенталне вредности, стил
живота
Увод
Рад представља наставак истраживања на тему границе отворених јавних
простора, разматрајући концепт флуидности у архитектури као оквир за ис-
питивање доживљаја архитектонских и амбијенталних вредности простора.
Допринос овог истраживања огледа се у потенцијалима унапређења и трансфор-
мације постојећих јавних простора, насталих под утицајем идеологије соција-
лизма, кроз аспект флексибилности границе, са тежњом прилагођавања токови-
ма развоја савременог града.
Савремени контекст одликују процеси константних трансформација еле-
мената градске структуре у нове квалитете који делују на искуства корисни-
ка о простору и остварују утицај на промене њихових доживљаја окружења.
Интерпретација доживљајних потенцијала простора условљена је чулним
1 i.rakonjac@arh.bg.ac.rs
2 Рад је реализован у оквиру пројеката Министарства просвете, науке и технолошког развоја, сектор
за развој и високо образовање: Национални пројекат III-43007, „Истраживање климатских проме-
на и њиховог утицаја на животну средину: праћење утицаја, адаптација и ублажавања”, потпроје-
кат „Утицај климатских промена на планирање урбаног и руралног развоја у циљу очувања живот-
не средине” и ТР36034 ,,Истраживање и систематизација стамбене изградње у Србији у контексту
глобализације и европских интеграција у циљу унапређења квалитета и стандарда становања”.
231
Флексибилност као аспект флуидности границе: интимни однос корисника и отвореног јавног простора
вредностима флуидности границе отвореног јавног простора, које се испоља-

вају кроз аспект флексибилности. Наведена претпоставка биће проверена ме-
тодом критичке анализе теоријског концепта флуидности у архитектури, кроз
студију случаја стамбеног насеља насталог током периода социјализма. Конц-
епт флуидности границе биће проверен анализом динамичког доживљаја ар-
хитектонских и амбијенталних вредности простора у току кретања. Основни
циљ рада представља испитивање интимног односа корисника и простора кроз
анализу флексибилности границе отвореног јавног простора града у складу са
савременим ритмом живота у урбаном контексту. У првом делу рада предста-
вљена је теоријска основа истраживања, као и осврт на стил живота у Београду
након Другог светског рата до данас. Други део рада презентује студију случаја
београдског приобаља. Ово подручје обухвата сплет различитих културно-ис-
торијских токова града. Анализирана зона београдског приобаља обухвата део
општина Стари град, Отворене блокове стамбеног насеља на Дорћолу. Кроз
студију случаја преиспитује се утицај трансформације стила живота на фле-
ксибилност граница и доживљајне вредности отворених јавних простора нас-
талих под утицајем идеологије социјализма.
Претходним истраживањима испитан је и дефинисан утицај границе на
обликовање корисниковог доживљаја амбијенталних и архитектонских вред-
ности отвореног јавног простора у оквиру сложеног савременог контекста града
(Ракоњац, Јерковић-Бабовић 2019). Ослањајући се на дефиницију границе от-
вореног јавног простора као механизма за формирање ограничења која одређују
хијерархију приватности простора, успоставља се основни став према усвајању
аспеката помоћу којих је могуће анализирати ову границу. Испитивањем грани-
це, кроз концепт флуидности у архитектури, дефинисани су аспекти контину-
ланости, пропустљивости и флексибилности, којима је могуће истражити раз-
ноликост доживљаја динамике окружења. Потенцијал флуидности границе ис-
пољен је кроз кретање посматрача и поимање вредности граница у оквиру сло-
жених урбаних односа града. Флуидност границе, кроз кинестетичко искуство,
одређује континуитет који доприноси перцептивном јединству контекста и
амбијенталних вредности. Аспект континуалности дефинисан је кроз концепт
тока у архитектури, док одражава последицу асимилације токова из окружења у
дефинисану структуру границе. Са друге стране, аспект пропустљивости одли-
кује дијалектички однос ограђивања и преплитања. Доживљајна својства флуид-
ности границе могуће је испитати анализом степена интеракције, док је аспект
флексибилности одређен механизмом формирања ограничења која одређују
хијерархију приватности простора. Остваривање жељеног нивоа приватности у
оквиру простора наглашено је интеграцијом функционалне и физичке структу-
ре простора. Сет параметара, који имају утицај на перцепцију простора у овом
раду, биће испитан са аспекта флексибилности границе.
Флексибилност
Отворени јавни простор града представља место на којем се одвија јавни
живот града – простор друштвене интеракције, преплитања и комуникације,
односно место размене информација кроз друштвене контакте (Лукаиту-Си-
дерис, Банерџи 1998). Велики значај за егзистенцију јавног простора имају ко-
рисници који својим активностима доприносе стварању амбијента. Јавни живот
подразумева комуникацију, како корисника простора међу собом, тако и њихову
232
Ивана М. РАКОЊАЦ, Бојана M. ЈЕРКОВИЋ-БАБОВИЋ
комуникацију са простором. Међутим, степен комуникативности у простору ус-

ловљен је наменом и физичком структуром простора, јер „урбани простори, као
и свако друго место, ипак су условљени изграђеном формом граница” (Норберг-
Шулц 1990: 55). Јавни простор представља део градске структуре који одликује
дефинисани однос између отвореног простора и грађевина које га окружују, са
једне стране, док, са друге стране, корисници, својим активностима, доприносе
изградњи идентитета простора (Ракоњац 2016). Имајући у виду наведено, разу-
мевање отвореног јавног простора и природе његових граница могуће је сагле-
дати разлагањем укупног феномена отвореног јавног простора са становишта
форме, функције и комуникације (корисника) у оквиру тог простора.
Флексибилност границе наглашена је сукобима који се дешавају када се два
простора боре за исту контуру (Занини 2002, Леонтијадис 2011), а испољена је кроз
степен интимности који диктира ограничења која одређују хијерархију приватнос-
ти простора. Поменути сукоб чини границу врло нестабилном и променљивом,
чиме је наглашена континуирана потреба границе за еволуцијом. Тежња границе
за трансформацијом испољена је кроз својство флексибилности. Границе, у окви-
ру сложених урбаних односа града, без обзира на то да ли поседују физичке ма-
нифестације или су дефинисане друштвеним нормама, доживљавају се као прос-
торне, јер имају улогу разграничавања простора различитих карактера (Ракоњац,
Јерковић-Бабовић 2019). Опажајна својства границе отвореног јавног простора
дефинисана су њеном променљивошћу, релативношћу, одређена су кроз дифуз-
ност и дијалектичност. Ова граница не може бити перцепирана као једнозначна
линија, већ представља подручје чије ивице нису дефинисане и апсолутне.
Корисник отвореног јавног простора формира представе окружења у одно-
су на релације приватно–јавно, споља–унутра, отворено–затворено, примере-
но–непримерено, доступно–недоступно. Поменуте релације одређују граничне
позиције у доживљају карактера окружења, што се одражава на ритам активнос-
ти у оквиру отвореног јавног простора. Савремени токови културе усмеравају
ритам активности. Однос архитектуре и културе у просторном смислу одређује
артикулацију токова с обзиром на то да просторе јавне намене карактерише
спонтаност употребе, густина интеракција, мултифункционалност и мултикул-
туралност (Кастелс 1996). Осим значења физичког кретања, ток представља и
динамично искуство архитектонских и амбијенталних вредности, које сачињава
мултивалентна серија доживљаја и праваца (Ракоњац, Јерковић-Бабовић 2019).
Питање флексибилности границе, у складу са комуникационим значењима
простора, разматра се у односу на флуидне квалитете који афирмишу токове,
кретања и догађаје насупрот статичности изграђеног окружења. Кретањем пос-
матрача остварује се јединство статичних и динамичких аспеката архитектуре
асимилацијом токова окружења кроз фузију изграђене структуре, активности и
догађаја, чиме је наглашено својство флексибилности границе отвореног јавног
простора. Флексибилност границе огледа се у њеној могућности да одговори на
потребе корисника у вези са остваривањем жељеног нивоа приватности у окви-
ру простора. Усмеравање активности могуће је остварити степеновањем просто-
ра, формирањем ограничења кретања, приступачности, као и физичког и визу-
елног контакта. Манифестације овог механизма за дефинисање зона различитих
степена (нивоа) приватности, које дефинишу и просторе различитих амбијен-
талних вредности, огледају се у постојању аркада, колонада или других врста
протективних елемената; пролаза, пасажа или продора кроз грађену структуру;
материјализације фасада, итд.
233
Контекст истраживања и студија случаја

У раду су представљени доживљајни потенцијали флудиности граница не-
кадашњих простора заједнице, пројектованих у доба социјализма на простори-
ма Србије. Аспект флексибилности ових граница испитан је кроз активности
корисника у оквиру отворених јавних простора и њихов утицај на формирање
хијерархије зона приватности. Преиспитивањем ритма активности корисника
у савременом добу, успостављена је релација образаца културе у периоду из-
градње објеката (стамбених четврти), друштвених и културолошких потреба и
њихових промена у складу са обрасцима стила живота данас. Поменуте обрасце
одликује променљивост у односу на историјске и друштвено-политичке услове
који детерминишу начине и режиме коришћења простора.
Изградња социјалистичког друштва отпочиње непосредно после Другог
светског рата и заснована је на критици традиционалног друштвеног концепта:
„Уплив јавног у приватни живот постао је драматичан, а граница између њих
се потирала” (Ристовић 2007: 445). Инвазија државе на породични живот, кроз
идеологију и политику, за циљ је имала промену најинтимније сфере, а као но-
силац нових и пожељних вредности дефинисала се породица урбаног типа, на-
супрот породице са села. Велика стамбена насеља формирана су као последица
потребе повећањем градског становништва. У овим насељима стил живота се
заснивао на вредностима заједнице, кроз дефинисање простора који су пред-
стављали места сусрета приватног са јавним као и њихово граничење. Соција-
листички систем продукције друштвеног живота и друштвених стандарда до-
вео је до стварања универзалног животног простора заснованог на масовној из-
градњи и префабрикованом систему, као најекономичнијим и најрационалнијим
за стварање високог стандарда и нове културе колективног становања (Ристић
Трајковић et al 2015: 170). Уз изградњу нових стамбених насеља, између два рата,
на просторима Југославије, циљ је био и успостављање новог стила живота и
стандардизације стамбене архитектуре, уз изједначавање друштвених вредности
и обезбеђивање сваком појединцу истих животних услова.
Стамбени блокови представљали су веома битне позиције за преношење
и презентовање нових друштвено-политичких идеја, док је „амбијент стамбе-
не архитектуре конституисан на ритуалима и рутинама свакодневног живота”
(Ристић Трајковић et al 2015: 171). Нови концепт стамбене архитектуре промо-
висао је нови концепт свакодневног живота кроз вишечулно искуство нових
амбијенaта насеља насталих у модернизму. Социјалистичка идеологија промо-
висала је идеје о модерном животу кроз трансформацију друштвених принципа
и формирање новог животног стила посредством архитектуре.
У свом делу Приватни живот код Срба у двадесетом веку, Ристовић (2007:
5) наводи да се приватност као друштвена појава односи на „аутономију осо-
бе и њен избор у којој мери ће ступити у узајамни однос са својим друштвом,
културним и историјским окружењем”. Тrансформације односа приватно–јавно,
кроз време, на простору Србије, одређене су како технолошким напретком, тако
и економским условима који су пратили динамику честих ратова на овим про-
сторима. Лефевр (Henri Lefebvre), у Rhythm analysis, space, time and everyday life
(2004), назначава да су насиље и ратови последица некомпатибилности друшт-
вених ритмова насталих под утицајем различитих система рутина. У савреме-
ном добу, промена ритма свакодневице последица је убрзавања живота у оквиру
урбаног контекста (Тофлер 1970). У раду Future Shock – Discussing the Changing
234
Temporal Architecture of Daily Life (Панцар 2010), трансформација употребе вре-

мена и дневног ритма кроз време представљена је анализом истраживања, запо-
четих још почетком седамдесетих година прошлог века. На основу приказаног,
може се донети закључак да радне активности постају доминантне у савременом
животу. У овом раду је дефинисана промена архитектуре времена у савременом
добу: (1) употреба времена постаје све више нерегулисана (ad-hoc); (2) употреба
времена је свевише фрагментисана; (3) дневне активности се преклапају;
(4) свакодневне активности и рутине се измештају са уобичајених простора
на којима се одвијају; (5) циљеви и рационализација, која се постиже новим
технологијама, не доводе до стварања слободног времена, већ наглашавају раст
стандарда (Панцар 2010: 7).
У оквиру The Rhytmanalytical Project, Лефевр и Регулије (Catherine Régu-
lier) истичу везу између свакодневног живота и ритма (Лефевр 2004: 71-83).
Време свакодневице је подређено радним активностима у односу на друге
аспекте свакодневице (време спавања и буђења, време оброка, приватног жи-
вота, интеракција, забаве, усмерености на место живљења). Свакодневни жи-
вот прожет је устаљеним ритмовима – дан и ноћ, месеци, годишња доба, као
и биолошким ритмовима. Перцепција свакодневице представља интеракцију
поменутих ритмова и процеса који се понављају и повезују са хомогеним вре-
меном. Ритам свакодневног живота условљен је наметањем друштвено-економ-
ске организације производње, потрошње, циркулације и станишта, док је време
намењено социјалној интеракцији продукт друштва. Организација ритма сва-
кодневног живота, са једне стране је веома интерна – персонална категорија, док
је, са друге, веома екстерна – друштвена: „У савременом добу, сви раде исте ства-
ри у готово исто време, али свака особа је заправо сама док ту активност обавља”
(Лефевр 2004: 75). Дневне активности се умножавају и доводе до ремећења днев-
ног ритма (circadian rhythm), где време обданице није довољно за обављање ре-
петитивних активности, па се друштвене активности преливају на период ноћи.
Свакодневни живот представља мешавину разноврсних активности које
су артикулисане на различите начине кроз јединствену комбинацију времена
и простора (Буркит 2004). У савременом друштву, време је фрагментисано, као
и простор, који је раздељен на сегменте – мреже транспорта (уситњене и међу
собом), различите облике радних активности, забаве и релаксације. (Лефевр
2004: 74) По Лефевру, поменути фрагменти формирају хијерархију у којој рад
постаје есенцијалан.
У раду је представљена рефлексија свакодневног живота у оквиру отво-
рених јавних простора у савременом добу када време постаје фрагментисано и
просторно редефинисано, где се активности преклапају и утичу на јавни живот
у урбаном окружењу. Спонтана трансформација стила живота, као и губитак
идентитета простора заједнице, промовисаних у идеологији социјализма кроз
активан однос међу корисницима, допринела је девастацији живота заједнице и
одумирању пројектованих активности у оквиру отворених јавних простора, док
је савремено доба допринело развоју нових начина конзумације ових простора.
Истраживање, приказано у овом раду, ослања се на дефинисање образаца који
некадашње просторе заједнице могу промовисати као просторе слободног вре-
мена у савременом контексту.
235
Просторни обухват
Кроз студију случаја простора стамбене четврти на обали Дунава у Београ-
ду (слика 1) представљене су специфичности флуидности граница отворених
јавних простора са аспекта флексибилности.
Слика 1. Приобаље Дунава: територија општине Стари град, Београд

Просторна целина отворених стамбених блокова на Дорћолу представља
градску четврт на обали реке Дунав која је репрезент стамбених насеља формира-
них у идеологији социјализма на територији Београда, у старом језгру града. Ову
четврт, пројектовану и изграђену према начелима модерне архитектуре, промови-
шући вредност социјализма и унапређујући културу изградње вишепородичног
становања у периоду у којем је настала, одликује присуство великог броја отворе-
них јавних простора намењених разноликим активностима становника.
Стамбено насеље позиционирано је између пруге и одбрамбеног насипа при-
обаља и представља посебну целину на ободу компактне блоковске матрице Бе-
ограда (слика 2). Објекти у блоку су доминантно стамбеног карактера, док се у
приземљима појединих објеката могу наћи услужне делатности. У оквиру блоко-
ва, формираних у складу са концептом отворених блокова модернизма, налазе се
неизграђене, уређене, отворене зелене и поплочане површине, у одређеној мери
дефинисане намене (травњаци и озелењени делови, дрвореди, дечија игралишта,
поплочани делови за седење и игру деце, паркинзи, и слично). Ове површине на-
мењене су рекреацији и боравку становника вишепородичних стамбених објеката
у оквиру блокова. Додатни квалитет ових отворених јавних простора чини и по-
везаност са дунавским приобаљем.
236
Слика 2. Јавни простор отворених стамбених блокова на Дорћолу

Данашњи развој приобаља не прати динамику послератног убрзаног рас-
та Београда, као модерног града, у условима социјалистичке привреде и соција-
листичког друштвеног уређења. Контекст приобаља Београда може се тумачити
са аспекта пост-социјалистичке транзиције која започиње крајем прошлог века, а
може се посматрати и као део производње простора глобалног урбаног друштва
у савременом тренутку (Петровић Балубџић, 2018: 155). Имајући у виду да је на
простору Београда унапређење амбијената приобаља веома успорен процес, као
и да се развој овог сегмента дунавског приобаља завршио у време социјалистич-
ког друштвеног уређења, трансформације су видљиве у начину употребе простора
кроз дисперзију активности различитих врста корисника у оквиру целог подручја.
Ови отворени јавни простори – простори заједнице, пројектовани су као
простор намењен пешацима и бициклистима и представљају места на којима се
одвија јавни живот насеља (слика 3). Овај вид саобраћаја сугерише: спорије кре-
тање, застајање, окупљање и задржавање, комуникацију и интеракцију корисни-
ка међу собом али и са окружењем. Имајући у виду наведено, овај тип простора
намеће захтеве безбедности и сигурности корисника како би се пројектоване ак-
тивности несметано одвијале. Простори су адекватно уређени како би омогући-
ли разнолике активности на отвореном. Простори заједнице, у времену настан-
ка, промовисали су вредности активног односа међу корисницима и стамбених
објеката који их окружују – културе становања, и обрасце модерног живота у
великим стамбеним насељима.
Слика 3. Стамбено насеље, Дорћол, Београд – приобаље реке Дунав: (a) отворени јавни
простор; (б) стамбени објекти; (в) пешачке и бициклистичке трасе
237
Зона одређена стамбеним објектима представља својеврсну границу између

приобаља и града у залеђу, која има дифузни карактер. Отворени простори, који
прожимају овај појас, представљају паузе у изграђеној структури и одликује их
доминантно транзитни карактер. Комуникацијски токови, потенцирани по-
требом града да се приближи реци, уз асимилацију са изграђеном структуром,
поспешују динамичко искуство простора. Имајући у виду наведено, може се
закључити да су флуидни карактер границе и њена флексибилност испољени
кроз својство пропустљивости посредством формирања транзитне пешачке
трасе која омогућава приступ дунавском кеју (слика 4). Основни карактер овог
подручја осликан је кроз дифузност подручја границе.
Слика 4. Дифузни карактер границе: (а) динамика изграђеног фронт према реци; (б)
однос речног тока и изграђене структуре; (в) продор кроз изграђену структуру блока –
комуникацијски токови
Простори заједнице пројектовани су у складу са ритмом активности у пери-
оду социјализма, где је доминантан развој активности у отвореном јавном прос-
тору у периоду обданице, док, у периоду ноћи, ови простори су пројектовани као
приступни објектима становања без додатног задржавања корисника на отво-
реном. Имајући у виду да токови културе дефинишу начин употребе и густину
интеракција, у савременом добу (слика 5) режими коришћења отворених јавних
простора се мењају, ритам активности, услед стила живота, све више се преноси
на вечерње часове.
Слика 5. Активности у оквиру простора заједнице: (а) активности у периоду обданице;

(б) активности у ноћном периоду
238
Флуидни квалитети, који афирмишу токове, испољени су кроз кретање,

као последицу веза градског језгра и реке, уз формирање доминантне трасе кроз
појас стамбених блокова, са једне стране. Са друге стране, догађаји у оквиру от-
ворених јавних простора, које одликује смена различитих активности – од ре-
лаксације у зеленилу између зграда, преко игре, рекреативних и спортских ак-
тивности, до шеталишта уз реку; представљају динамична својства простора
насупрот статичности изграђеног окружења. Имајући у виду да отворени јав-
ни простори између објеката попримају транзитни карактер, неретко долази до
појаве запоседања простора од стране корисника кроз формирање приватних
башти које омогућавају развој индивидуланих (приватних) активности на отво-
реном. Ова појава у потпуности негира концепт простора заједнице у складу са
идеологијом према којој су пројектоване.
Разнолике активности, као и различити режими коришћења простора, за
последицу имају формирање дефинисаних зона које одликују разлике у степену
интимности корисника у оквиру њих. Ове зоне су резултат присуства различи-
тих својстава простора, дефинисаних како активностима, тако и околном струк-
туром. Формирање различитих нивоа приватности и њихову хијерархију дефи-
нише јасно зонирање простора изграђеним елементима, као и зеленилом. Нивои
приватности последица су могућности развоја активности у којима корисници
имају могућност: (1) да остваре дистанцу (изолују се) у „џеповима” који се дефи-
нишу у озелењеним просторима између објеката; (2) остваривања интеракције
кроз игру, спортске и рекреативне активности у зони игралишта и спортских
терена; као и (3) друштвених контаката у зони шеталишта реке. Избор дозвоља-
ва постизања жељеног комфора у простору, у физичком и психолошком смислу,
кроз могућност успостављања одређене дозе изолованости у оквиру отвореног
јавног простора.
Простори заједнице социјализма променом идеологије губе смисао – пр-
вобитна намена не испуњава потребе савремене свакодневице, активности сло-
бодног времена превазилазе предвиђени сценарио коришћења пројектованог
простора заједнице. Ови простори, у ноћном периоду, постају искључиво про-
лазна места која усмеравају на активности које се дешавају на кеју (слика 5б).
Трансформација начина употребе ових простора доводи до својеврсног губит-
ка пројектоване архитектонске вредности. Међутим, својим амбијенталним
карактеристикама, некадашњи простори заједнице испољавају потенцијал за
унапређење кроз формирање простора слободног времена уз могућност форми-
рања зона различитих нивоа приватности.
Закључак
У раду су представљене могућности трансформација конвенционалних
доживљајних вредновања границе отворених јавних простора кроз концепт
флуидности у архитектури. Својство флексибилности ове границе, испољено
кроз њену релативност, дифузност и константну потребу за променом, испита-
но је кроз студију случаја Отворених стамбених блокова на Дорћолу. Тежиште
истраживања засновано је на испитивању корисниковог доживљајног искуства о
просторима заједнице насталих под утицајем социјализма у савременом контек-
сту. Истраживање је приказало релације образаца културе у периоду изградње
објеката, друштвених и културолошких потреба и њихових промена, као и до-
мена архитектуре у односу на стил живота данас.
239
Простори заједнице, изграђени у оквиру стамбених насеља под утицајем

идеологије социјализма, презентовали су идеју о модерном животу, где сва-
ки становник креира своје окружење и амбијент друштва. Ови простори по-
спешивали су идеје заједништва, кроз једнакост међу становницима насеља,
балансирањем релација између индивидуе и колектива. Рутине свакодневице
заснивале су се на веома уређеном дневном ритму, који су чиниле јасно разгра-
ничене поделе времена на: одмор, рад/едукацију, време подређено породици и
време предвиђено за друштвене контакте.
Данас, стил живота одликује нерегулисана употреба времена, што доводи
до фрагментације истог, уз доминантно преклапање активности у којима рад
постаје примаран. Напретком технологија и развојем друштва, радне активно-
сти је могуће обављати на различитим просторима. Свакодневне активности и
рутине се измештају са уобичајених простора и, у капиталистичком друштву,
рад остварује доминацију над другима активностима. Дневни ритам постаје хао-
тичан и време обданице не задовољава потребу за обављањем свих активности,
те се неопходност за остваривањем друштвених интеракција истискује у други
план. Активности слободног времена, потиснуте радом, све се више померају
у вечерње часове. Трансформација свакодневице доводи и до промена начина
употребе простора заједнице где се осликава и расипање пројектованих архи-
тектонских вредности. Губитак вредности заједнице, промовисане у идеологији
социјализма, кроз активан однос међу корисницима, допринео је девастацији
пројектованог идентитета ових простора. Савремено доба, уз нове видове
конзумације времена, допринело је развоју нових облик употребе некадашњих
простора заједнице.
Вредност овога рада огледа се у проширивању знања и интерпретације до-
живљаја архитектонских и амбијенталних вредности границе у односу на конц-
епт флуидности у архитектури. Значај истраживања се рефлектује кроз интер-
претацију доживљајних потенцијала отворених јавних простора насталих под
утицајем идеологије социјализма, који су испољени кроз флуидност граница
ових простора. Трансформације вредновања амбијента отвореног јавног прос-
тора, у оквиру комплексних урбаних односа града, дефинисане су токовима кул-
туре. Перцептивне вредности простора, као и атмосфера, условљене су потре-
бама корисника за остваривањем жељеног комфора при обављању разноликих
активности на отвореном које се спроводе у различитим временима.
Представљено истраживање формира основу за даље интерпретације сло-
жености промена стила живота и њиховог утицаја на глобалну трансформацију
градова и градских простора. Савремени теоријски приступи овој проблемати-
ци могу допринети успостављању платформе за нове пројектантске приступе и
просторне интерпретације.
Будућа истраживања могу се наставити кроз трансдисциплинарну синтезу
приступа проблему флуидности и савремених концепата теорије архитектуре и
урбанизма, у циљу објашњавања остварених релација, приказивања њиховог по-
рекла, као и могућих облика њихових интерпретација у савременом контексту.
Такође, даља истраживања могу се наставити у правцу дефинисања некадашњих
простора заједнице као простора слободног времена. Просторима слободног вре-
мена могу се сматрати сви простори у урбаној средини који поседују потенцијал
за остваривање рекреације корисника, уз осећај безбедности у угодном амбијенту
који одише пријатном атмосфером и дозвољава одмор, опуштање и забаву.
240
Буркит (2004): I. Burkitt, „The time and space of everyday life”, Cultural Studies, 18(2/3),
211-227.
Кастелс 1996: M. Castells, The Rise Of The Networked Socitety, 2. ed., Oxford: Blackwell
Publishers.
Лефевр 2004: H. Lefebvre, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, London, New York:
Continuum.
Леонтијадис 2011: S. Leontiadis, „Тhe Аrchitecture of Public Open Urban Spaces; How to De-
fine a Syntax in the Contemporary Urban Environment”, у: PhIDAC III International Sym-
posium, Novi Sad: University of Novi Sad, 141-148.
Лукаиту-Сидерис, Банерџи (1998): A. Loukaitou-Sideris, T. Banerjee, Urban Design Down-
town: Poetics and Politics of Form. California: University of California Press.
Норберг-Шулц 1990: C. Norberg-Schultz, Stanovanje. Stanište, urbani prostor, kuća, Beograd:
Građevinska knjiga.
Панцар 2010: M. Pantzar, „Future Shock – Discussing the Changing Temporal Architecture of
Daily Life”, Journal of Futures Studies, 14(4): 1 – 22.
Петровић Балубџић 2018: М. Петровић Балубџић, „Планирање и пројектовање урбане
структуре приобаља Београда: трансформација урбаног пејзажа и третман наслеђа”
(Докторска дисертација), Београд: Универзитет у Београду, Архитектонски Факултет.
Ракоњац 2016: И. Ракоњац, „Феномен границе отвореног јавног простора и допринос
осветљења наглашавању њеног значаја”, (Докторска дисертација), Београд: Универ-
зитет у Београду, Архитектонски Факултет.
Ракоњац, Јерковић-Бабовић (2019): И. Ракоњац, Б. Јерковић-Бабовић, „Флуидност грани-
це отвореног јавног простора”, y: Мандић Б., Атанасијевић Ј. (ур.) Рођење у музици
New Born Art, Књига III – XIII, Међународни научни скуп ФИЛУМ, Српски језик,
књижевност, уметност, Крагујевац: Универзитет у Крагујевцу, Филолошко-умет-
нички факултет, стр. 379-390.
Ристић Трајковић et al 2015: „Influence of the Socialist Ideology on the Conception of Multi-
family Housing: New Urban Landscape and the Typological Models of Housing Units”,
Facta Universitatis, Architecture and Civil Engineering, 13(2), pp. 167 – 179.
Ристовић, 2007: М. Ристовић, Приватни живот код Срба у двадесетом веку, Београд: CLIO.
Тофлер 1970: A. Toffler, Future shock, New York: Bantam.
Занини 2002: P. Zanini, Značenje granice. Prirodna, istorijska i duhovna određenja, Beograd: Clio.
FLEXIBILITY AS AN ASPECT OF BOUNDARY FLUIDITY: THE INTIMATE

RELATIONSHIP BETWEEN THE USERS AND OPEN PUBLIC SPACE
Summary
Boundary fluidity, from the aspect of flexibility, is manifested through the dynamic experience of ar-
chitectural and ambient values of space during movement. Boundary flexibility is emphasized by conflicts
that occur when two areas are fighting for the same contour and are demonstrated through a degree of fa-
miliarity, which dictates the limitations that determine the hierarchy of space privacy. The aim of this paper
is to examine the intimate relationship between the users and space, through the analysis of boundary flex-
ibility of the city’s open public spaces in accordance with the contemporary rhythms of life in the urban con-
text. Special focus is on the study of the relationships between the flows of culture, social needs and changes
to the life rhythm in the contemporary age, as well as their reflections on activities in the open public space.
The transformation of lifestyle over time impacts the boundaries flexibility and the perceptual value
of open public spaces, as well as change of activities within space. This stance is being examined through
241
a case study on a residential settlement on the Belgrade’s riverside, designed through the influence of the
ideology of socialism. The focus of this research is on examining the perceptual experiences of the modern
user of former community spaces as a by-product of the socio-political patterns of the time in which they
were built. The transformation of everyday life also leads to changes in the way the community space is
used, as designed architectural values are reflected and scattered. The loss of community values, promoted
by the ideology of socialism through an active relationship among users, has contributed to the devastation
of the designed identity of these spaces. The contemporary age with its new types of time consumption has
contributed to the development of new forms of former community spaces usages.
The contribution of this research is reflected in the potential improvements and the transformations
of existing public spaces formed under the influence of socialist ideology through the boundary flexibility
aspect, with the tendency to adapt to the development of the contemporary city. The paper establishes a
basis for further interpretations of the complexity of lifestyle changes and their impact on the global
transformation of cities and urban spaces. Contemporary theoretical approaches to this issue can contribute
to the establishment of a platform for new design approaches and space interpretations.
Keywords: movement, flow, architectural values, ambient values, lifestyle
Ivana M. Rakonjac
Bojana M. Jerković-Babović
242
904:726(38)
726:2-523.4(38)
Dragana M. VASILJEVIĆ-TOMIĆ1
Univerzitet u Beogradu
Arhitektonski fakultet
Departman za arhitekturu
Aleksandra P. UGRINOVIĆ
Univerzitet u Beogradu
Arhitektonski fakultet
Departman za arhitektonske tehnologije
INTERPRETACIJA KAO IDEOLOŠKI NARATIV:

PARTENON VS NOVI AKROPOLJSKI MUZEJ
U radu se istražuju fakori koji utiču na konstruisanje značenja arheoloških ostataka. Ispituje
se na koji način promena konteksta utiče na transformaciju značenja nalaza. Predmet rada
jeste komparativna analiza Partenona i Novog akropoljskog muzeja Bernarda Čumija (Bernard
Tschumi) u Atini. Kroz izbor lokacije i položaj objekta, analizu koncepta, programsku postavku,
dimenzionalnu i proporcijsku analizu, materijalizaciju i konstruktivno rešenje Bernarda Čumija
ispituju se razlozi i uzroci odluka koje je donosio. Cilj rada je da se ustanovi da li se Bernard
Čumi, prilikom projektovanja Novog akropoljskog muzeja, rukovodio Vitruvijevim principima
prisutnim na Partenonu ili je njegovo rešenje interpretacija Partenona kao slike, pojavnosti i
efekata koje pruža. Identifikuju se elementi koji su inspirisani Partenonom i njegovom istorijom.
Na kraju može se zaključiti da je Novi akropoljski muzej reinterpretacija Partenona, pri
čemu je njegova interpretacija politički uslovljena i predstavlja ideološki narativ zasnovan na
povratku artefakata sa Partenona iz Britanije u Grčku.
Ključne reči: Partenon, muzej, slika, pojavnost, interpretacija, kontekst, koncept
Uvod
Period XVIII veka obeležila su otkrića arheoloških lokaliteta u Egiptu, Grčkoj,
pronalazak Herkulanuma i Pompeje u Italiji. Sa mnogih lokaliteta velike svetske sile
su prenosile originalne artefakte u svoje zemlje, kao ratni plen, kako bi ih prezentovale
javnosti I, na taj način, kroz posedovanje tekovina drugih kultura i civilizacija,
prikazale svoju moć i dominaciju u svetu. Jedan od primera koji ilustruje ovu pojavu
jeste prenošenje arhitektonske plastike, delova friza i metopa, sa Partenona u Veliku
Britaniju, početkom XIX veka, u periodu kada je Grčka bila pod turskom okupacijom.
Ovi ostaci, poznatiji pod nazivom Partenonski ili Elžinov mermer2, se i danas
prezentuju u Britanskom muzeju u Londonu i pored višedecenijskog insistiranja grčke
vlade da se vrate na izvornu lokaciju. Brojni su primeri gde kolekcije evropskih muzeja
(u Londonu, Parizu i Berlinu) čine artefakti drevnih civilizacija. U skladu sa tim, može
se zaključiti da je period XVIII i početka XIX veka obeležilo izgrađivanje identiteta
evropske umetnosti i kulture na tekovinama drevnih civilizacija, a pre svega na antičkoj
1 draganavt@arh.bg.ac.rs
2 Naziv su dobili po britanskom ambasadoru u Osmanskom carstvu, Lordu od Elžina Tomasu Brusu
(Thomas Bruce), po čijoj naredbi su artefakti sa Akropolja preneti u Veliku Britaniju, 1802.godine. Videti
više u: Mari Lending, “Negotiating absence: Bernard Tschumi’s new Acropolis Museum in Athens“, The
Journal of Architecture, 14:5, 2009, 568, DOI: 10.1080/13602360903119363.
243
Interpretacija kao ideološki narativ:Partenon vs Novi akropoljski muzej
kulturi. Tek se nakon oslobađanja zemalja od vlasti okupatora javlja interesovanje

za nacionalno nasleđe u cilju izgrađivanja nacionalnog identiteta. Oslobađanjem
Grčke od turske vlasti, 1829. godine, počelo je da se govori o slavnoj grčkoj prošlosti
i potrebi očuvanja istorijskih spomenika. Grčka je, 1834. godine, donela prvi zakon o
istorijskim spomenicima. U njemu se kaže: „Svi objekti starina u Grčkoj, koji su delo
starih Helena, smatraju se zajedničkom nacionalnom imovinom svih Helena” (Nikolić
2015: 40-41). Restauracija hramova u Grčkoj simbolizovala je obnovu grčke kulture i
tradicije, imajući u vidu da se upravo oslobodila turskog ropstva.
Razvojem teorijske misli, nastanakom međunarodnih organizacija i definisanjem
mera pravne zaštite kroz povelje, konvencije i preporuke za očuvanje nasleđa tokom
19. i 20. veka, poduhvati prenošenja artefakata postaju neprihvatljivi (Šekarić 2013: 40).
Ustanovljeno je da se prilikom premeštanja iz izvornog konteksta nalazi devastiraju,
a, samim tim, se urušava celovitost lokaliteta in situ. Izmeštanjem iz društvenog i
kulturnog konteksta u kom su materijalni ostaci nađeni dolazi do transformacije
njihovog značenja.
U radu se tumače pojmovi prošlost, istorija, nasleđe i diskutuje se o njihovim
međusobnim relacijama. Istražuju se faktori koji utiču na interpretaciju prošlosti.
Problematizuje se stvaranje značenja arheoloških nalaza i ispituje se kako promena
konteksta utiče na dekonstrukciju prvobitnog značenja i konstrukciju novog. U
skladu sa tim, problematizovaće se prezentacija arheološke građe in situ i postupak
prenošenja i izlaganja artefakata u muzejima. Kroz uporednu analizu Partenona i
Novog akropoljskog muzeja Bernarda Čumija u Atini istražiće se sličnosti i razlike
ova dva rešenja, odnosno ispitaće se uticaji društvenoistorijskog konteksta na koncept
rešenja i odluke autora. Samim tim, problematizovaće se uloga arhitekte, u ovom
slučaju Bernarda Čumija, od koga se ne zahteva samo da isprojektuje prostor već da,
kroz prostorne manifestacije, interpretira prošlost i ispriča priču.
Istorija/prošlost/nasleđe
Robin Kolingvud (Robin Collingwood), u svom delu Ideja istorije, definiše isto-
riju kao nauku koja istražuje radnje, događaje i zbivanja koja su se desila u prošlo-
sti (1986: 14-16, u: Palavestra 2011: 18). Istorija proučava ljudsku prošlost na osnovu
pisanih izvora, evidentiranih podataka i činjenica. Za razliku od istorije, arheologija
istražuje aspekte ljudskog života u prošlosti na osnovu ostataka materijane kulture (Pa-
lavestra 2011: 18).
Prošlost predstavlja vremenski interval pre sadašjeg trenutka. Postaje stvarna i
opipljiva tek kroz naša sećanja, predanja o događajima i na osnovu proučavanja osta-
taka materijalne kulture. Ona ne postoji bez naše svesti i znanja o njoj. To najbolje
ilustruje konstatacija Aleksandra Palavestre: „Bez disciplina koje izučavaju prošlost,
čovečanstvo bi bilo u stanju kolektivne amnezije” (2011: 30). Profesorka Nađa Kurto-
vić-Folić, u radu „Kulturno nasleđe-neobnovljiv resurs u strategiji održivog razvoja“,
navodi da je nasleđe sve ono što svako od nas, pojedinačno ili kolektivno, želi da saču-
va i prosledi narednim generacijama (2013: 74-120). Takođe, ona smatra da se pojam
nasleđa zasniva na različitim vrednosnim sistemima, jer su sistemi vrednovanja poje-
dinca, zajednice, celog sveta, konstantno u evoluciji, pa, samim tim, i tumačenje zna-
čenja pojma nasleđe se iznova menja. Na osnovu ove tvrdnje, nasleđe se može tumačiti
kao posebno izabrana prošlost. Danas je nasleđe sve ono što se procenjuje kao vrednost
od javnog interesa.
244
Dragana M. VASILJEVIĆ-TOMIĆ, Aleksandra P. UGRINOVIĆ
Interpretacija: Stvaranje zančenja materijalnih ostataka

Arheologija je, kao naučna disciplina, nastala sredinom XIX veka i od tada je pre-
trpela nekoliko transformacija. Svaka naredna razvojna etapa arheologije nastala je na
prethodnoj kao njena kritika. Od tradicionalne arheologije, koja se zasnivala na de-
skripciji i tipologiji nalaza, preko procesne arheologije, koja je izučavala ostatke mate-
rijalne kulture kao neposredan odraz ljudskog ponašanja, do postprocesne arheologije,
koja je, za razliku od prethodne, u daleko većoj meri stavila težište na simboličke i
komunikativne aspekte materijalne kulture, pri čemu je nemoguće postići apsolutnu
istinu (Olsen 2002: 29-60).
Osnivač postprocesne arheologije, osamdesetih godina XX veka, Jan Hoder (Ian
Hodder) smatra da konstrukcija značenja nalaza zavisi od kulturno-istorijskog kontek-
sta u kome su nastali (Bjornar Olsen 2002:62). Arheolozi, tumačenjem „nemih” mate-
rijalnih ostataka kulture, pokušavaju da rekonstruišu prošlost. Prema Bjornaru Olsenu
(Bjørnar Olsen), materijalna kultura je sredstvo društvene prakse, ona učestvuje u toj
praksi i strukturira je (Bjornar Olsen 2002: 200). U skladu sa tim je definicija kulture
engleskog antropologa Edvarda Tejlora (Edward Tylor): „Kultura je skup znanja, vero-
vanja, umetnosti, morala, zakona, običaja i drugih sposobnosti i navika koje je stekao
čovek kao član društvene zajednice” (Tylor 1871: 1, u: Palavestra 2011: 122).
Na osnovu prethodnog tumačenja, materijalni ostaci su izraz kulturnih shvatanja
ili normi pod kojima se podrazumevaju pravila ponašanja karakteristična za određenu
grupaciju ljudi. Na osnovu tragova kao što su ostaci kuća, oruđa i grobovi, njihovim
tumačenjem, dovođenjem u vezu sa kulturno-istorijskim kontekstom, dolazi se do sa-
znanja o načinu života tih društava. Stvaranjem značenja arheoloških nalaza, građe-
njem narativa, vrši se interpretacija načina života ljudi u prošlosti, običaja, verovanja ili
statusa koji su imali u društvu. Tek se sa interpretacijom značenja nalaza stvara potpu-
na slika o kulturi koja je postojala na određenom području. Za rodonačelnika interpre-
tacije nasleđa smatra se Friman Tilden (Freeman Tilden), koji je, u svom delu Interpre-
tacija našeg nasleđa, iz 1957. godine, dao osnove za njen dalji razvоj. Prema Tildenu,
interpretacija je obrazovna aktivnost koja ima za cilj da otkrije značenje putem korišće-
nja originalnih predmeta, ličnim doživljajem (Tilden 1977: 8, u: Živanović 2014: 22).
Ona predstavlja metod prezentacije i ima veliku primenu. Koristi se u kulturne, edu-
kativne, društvene i turistčke svrhe (Živanović 2014: 23). Na osnovu ostataka materi-
jalne kulture, uporednom analizom i analogijama sa već istraženim lokalitetima, mogu
se čitati složeni procesi načina života ljudi u prošlosti, njihovo ponašanje, verovanje,
društveni status, kao odraz društvenih i kulturnih prilika i ideologije jednog vremena.
Prema Rolanu Bartu (Roland Barthes), tumačenje materijalne kulture se zasniva na
smenjivanju denotativnih i konotativnih značenja (Bart 1985, u: Olsen 2002: 166). De-
notativno značenje predstavlja bukvalno značenje nekog znaka, dok je konotativno pre-
neseno, simboličko značenje. U skladu sa tim, znaci se stvaraju upotrebom u određenim
društvenim kontekstima. Promena konteksta uslovljava i promenu značenja nalaza.
Bjonar Olsen arheologiju posmatra kao tekstualnu konstrukciju koja tumačenjem
predmeta stvara značenja, a, kao proizvod stvaranja značenja, nastaju tekstovi o pred-
metima (Olsen 2002: 247). Ostaci materijalne kulture tumačenjem, čitanjem, prevode
se u tekst. Sa tim se slaže Rolan Bart, koji ide još dalje i zastupa stav da se „rođenje čita-
oca mora dogoditi na račun smrti autora (Bart 1986: 55, u: Olsen 2002: 108). Svako ko
proučava arheološke lokalitete i artefakte može dati svoju ličnu interpretaciju njihovog
značenja. Dok je istorija zasnovana na egzaktnim pisanim tragovima, tumačenje nalaza
materijalne kulture je „proizvoljnije”, nije zasnovano na objektivnoj, apsolutnoj istini.
Iz tih razloga je interpretacija arheološke građe često politički uslovljena.
245
Transformacija značenja arheoloških nalaza:

dislociranje i/ili prezentacija in situ
Postavlja se pitanje: na koji način promena konteksta utiče na transformaciju
značenja nalaza? Da li arhitektonski ostaci, kada se izmeste iz prvobitnog konteksta u
kom su nastali, stave na postament i izlože, odnosno kada postanu muzejski eksponati,
tek tada dobijaju status umetničkog dela? Šta se dešava sa prezentacijom lokaliteta in
situ? Transformacija značenja arheoloških nalaza, uslovljena promenom konteksta, će
se objasniti na primeru kipa Apolona Belvederskog, koji datira iz V veka p.n.e, a na
osnovu koga je Johan Joakim Vinkelman (Johann Joachim Winckelmann) definisao
kriterijume za valorizaciju artefakta kao umetničkih dela (Nikolić 2015: 39).
Apolon Belvederski, u V veku p.n.e., imao je praktičnu primenu u društvu, u
magijskom, ritualnom činu. Izmeštanjem iz izvornog društvenog i kulturnog konteksta
i odvajanjem od praktičnih funkcija, kip Apolona Belvederskog je postavljen na
postament, pri čemu može samo da se vizuelno percipira. Uloga postamenta je
da se artefakt izdvoji iz stvarnog sveta. On se uzima iz jednog konteksta i stavlja u
drugi izlagački kontekst, pri čemu više nema prvobitnu funkciju, nema upotrebnu
vrednost, ne služi ničemu. Artefakt, u ovom slučaju kip Apolona Belvederskog, gubi
prvobitno značenje koje je imao u antičkoj kulturi, pri čemu, stavljanjem na postament
i izlaganjem u muzeju, dobija novu vrednost koja je tim činom institucionalizovana,
priznata, i na taj način postaje umetničko delo.
Umetničko delo je autonomno, drugačije od drugih, autentično delo, koje je
izdvojeno iz kulturnog i društvenog konteksta u kome je nastalo. Predstavlja rezultat
procesa stvaralačkog čina u vidu predmeta, situacije i događaja (Šuvakovic 2006: 408-
409). U skladu sa prethodno iznetim, umetnička dela su predmeti, situacije i događaji,
koji su svoju funkciju izgubili tokom vremena, nemaju više upotrebnu vrednost, ne
koriste se ili je njihova upotrebna uloga nestala sa namerom, nasilnim premeštanjem iz
prvobitnog konteksta u izlagački.
Imajući u vidu da su arheološki lokaliteti i artefakti ostaci materijalne kulture koji se
više ne koriste, oni takođe imaju status umetničkog dela, odnosno predstavljaju muzejske
eksponate in situ. Sva ta mesta su materijalna svedočanstva kulture koja je postojala.
Premeštanjem fragmenata sa mesta gde su nastali, gubi se njihovo prvobitno značenje,
prekida se istorijska nit. Na primer, preseljenjem grčkog hrama u Ameriku, ili na bilo
koje drugo mesto, on bi samo bio muzejski eksponat, dok je u Grčkoj on sastavni deo
klasične grčke kulture i odraz društvenih, kulturnih, političkih i ideoloških narativa.
Ostaci materijalne kulture, arhitektonski nalazi i arheološki artefakti koji su se sačuvali
do današnjih dana, kroz istoriju su pretrpeli mnogobrojne transformacije, pri čemu su
različiti društveni i kulturni uticaji oblikovali njihova značenja. Primer koji to ilustruje je
antički hram Partenon, koji je, od petog veka p.n.e, kada je sagrađen, imao različite uloge
i funkcije shodno kulturnim i društvenim uticajima koji su obeležili različite segmente
njegove istorije: od antičkog hrama, preko ranohrišćanske bazilike, katoličke crkve, do
džamije, da bi u XVII veku dobio svetovnu funkciju i bio prenamenjen u skladište baruta
(Lending 2009: 567-568). Sve te transformacije koje je Partenon pretrpeo kroz istoriju su
proizvod kulturnog i društvenog konteksta u kome je nastao.
Prelazak na novi način prezentacije arheoloških ostataka in situ uslovio je
promenu statusa arhitekte, pri čemu on postaje interpretator prošlih događaja.Prilikom
prezentacije ruševina u muzejima, arhitekta je imao zadatak da isprojektuje objekat,
prostor gde će se artefakti izložiti kao muzejski eksponati. Kod prezentacije lokaliteta in
situ, na mestu gde su nalazi nađeni, arhitekta nije samo projektant, već postaje kustos.
On koristi fragmente prošlosti na izvornoj lokaciji gde su nastali i kroz prostorne
246
intervencije stvara narative. Prezentacija arheoloških lokaliteta in situ omogućava

posetiocu da, kroz interpretaciju, može bolje da razume kulturno-istorijski kontekst o
kome nalazi svedoče i da stvori širu sliku o njihovim vrednostima kroz značenje.
Traganje za rešenjem Novog akropoljskog muzeja

Na Akropolju je, 1874. godine, izgrađen muzej u kome su se čuvali artefakti sa
hramova na Akropolju. Prostorni kapaciteti ovog muzeja nisu bili veliki da prime sve
artefakte koje je trebalo zaštititi i prezentovati. Pošto se veliki broj nalaza sa Akropolja
prezentuje u Velikoj Britaniji (80 m friza sa Partenona se izlaže u Britanskom muzeju),
a na zahtev Grčke vlade da se vrate, Britanija je u svoju korist imala argument da ne
bi imali gde da se izlože. U skladu sa tim, izgradnja Novog akropoljskog muzeja imala
je za cilj povratak artefakata sa Partenona iz Britanskog muzeja u Grčku. Traganje za
rešenjem Novog akropoljskog muzeja trajalo je tri decenije. Tek nakon četiri konkursa
izgrađen je Novi akropoljski muzej (Paisiou 2011: 33-41).
Prvi konkurs raspisan je 1976. godine. Nakon tri godine (1979. godine) raspisan
je drugi konkurs, ali ni ovaj, kao ni prethodni, na kome su mogle da učestvuju samo ar-
hitekte iz Grčke, nije iznedrio prihvatljivo rešenje. Deset godina kasnije, 1989. godine,
raspisan je treći konkurs, koji je, za raziku od prethodna dva, bio međunarodni. Ovim
konkursom su bile ponuđene tri lokacije na kojima se mogao dati predlog za rešenje
Novog akropoljskog muzeja: Makrigianni, Dionisssos i Koili. Prvu nagradu na konkur-
su je osvojio tim italijanskih arhitekata Manfredi Nikoleti (Manfredi Nicoleti) i Lućio
Pasareli (Lucio Passarelli) (Paisiou 2011: 33-41). Početak izgradnje objekta je kasnio
i stalno se odlagao. Lokalno stanovništvo se pobunilo zbog eksproprijacije zemljišta
i rušenja istorijskih zgrada kako bi se oslobodio predviđen prostor za gradnju Novog
akropoljskog muzeja u podnožju Akropolja. Sa izvođenjem radova se otpočelo 1990.
godine, međutim, prilikom izvođenja temelja, otkriveni su arheološki nalazi, tako da
se sa daljom izgradnjom moralo stati. Treći konkurs je poništen 1999. godine i već je
2001. godine raspisan četvrti, međunarodni konkurs po pozivu (Paisiou 2011: 33-41).
Zahtevalo se da objekat bude u funkciji zaštite pronađenog arheološkog nalazišta in
situ i da svojom konstrukcijom ne devastira nalaze. Jednoglasnom odlukom žirija prvu
nagradu je osvojilo rešenje Bernarda Čumija. Sa izgradnjom Novog akropoljskog mu-
zeja otpočelo se 2003. godine. Radovi su bili završeni 2007. godine. Muzej je otvoren
21. juna 2009. godine (Paisiou 2011: 33-41). Bilo je potrebno dve godine za prenos
artefakata sa Akropolja i za formiranje muzejske postavke. Iako je prevashodno bilo
planirano da muzej bude izgrađen i otvoren do olimpijskih igara u Atini, 2004. godine,
zbog nepredviđenih situacija tokom traganja za rešenjem to nije ostvareno.
Novi akropoljski muzej: Čumijeva (re)interpretacija Partenona

Novi akropoljski muzej Bernarda Čumija je lociran u starom jezgru grada, u pod-
nožju Akropolja. Svojim gabaritom štiti arheološki lokalitet koji je otkriven prilikom
gradnje muzeja. Muzejska postavka je projektovana tako da se prati hronologija izgra-
đivanja Akropolja. Ona se manifestuje i na formu objekta. Nju čine tri korpusa, odno-
sno programske celine (Slika 3). U prizemlju, formiranjem otvora u ploči, prezentovani
su nađeni arheološki nalazi in situ. U središnjem korpusu, odnosno na prvoj i drugoj
etaži, prezentovani su artefakti sa hrama Atine Nike, Propileja i Erehteona. Na posled-
njem nivou prezentovan je Partenon, tako da je gornji korpus objekta zarotiran za 23º
u odnosu na niže etaže, pri čemu Partenon na Akrpolju i gornji korpus objeka No-
vog akropoljskog muzeja, namenjen njegovoj prezentaciji, imaju istu orijentaciju (Slika
247
2). Prezentacija ostataka sa Partenona zasnovana je na istorijskom događaju iz 1802.

godine, kada je, po nalogu Tomasa Brusa (Thomas Bruce), grofa od Elžina, preneto
u Veliku Britaniju 80 m friza sa Partenona i fragmenti drugih hramova sa Akropolja
(Lending 2009: 568). Grčka već decenijama zahteva od Velike Britanije da joj vrati deo
nacionalnog nasleđa. Značaj artefakata sa Akropolja, koje je britanski lord od Eldžina
Tomas Brus, početkom XIX veka, odneo u Veliku Britaniju, za grčki narod najbolje
opisuju reči Meline Merkuri: „Oni su simbol, krv i duša grčkog naroda. Mi smo se
borili i umirali za Partenon i Akropolj. Čim se rodimo uče nas o našoj veličanstvenoj
istoriji koja nas čini Grcima” (Melina Merkuri, u: Vilus 2007: 5). To se čita i kroz kon-
cepciju postavke u Novom akropoljskom muzeju. Bernard Čumi je prezentovao friz sa
Partenona, praveći dinstinkciju u materijalu. Fragmenti friza koji su sačuvani prezen-
tovani su u originalnom materijalu, u mermeru, delovi koji se prezentuju u Britanskom
muzeju izliveni su u gipsu, dok prazna polja ukazuju na segmente friza koji nikada nisu
pronađeni (Lending 2009: 572). Vraćanje delova friza iz Britanskog muzeja je glavna
tema u njegovoj projektantskoj zamisli. Virtuelnom prezentacijom, tehnologijom pro-
širene realnosti, interpretirao je povratak nalaza u Grčku. Ovaj način prezentacije je
još više problematizovao pitanje vlasništva nad artefaktima sa Partenona i pokrenuo
debate. Bernard Čumi nije samo arhitekta, projektant, već je i kustos, narator, interpre-
tator, jer kroz način prezentacije priča priču o artefaktima sa Akropolja koji su izloženi
u Britanskom muzeju.
Denivelacije u muzeju, monumentalna široka stepeništa, inspirisana su uzvišenji-
ma na Akropolju (Slika 5c). U pojedinim segmentima muzeja izvedena je kasetirana
tavanica kao na idealnoj rekonstrukciji Partenona (Slika 5a). Prirodno osvetljenje je
motiv koji je Bernard Čumi preneo na rešenje Novog akropoljskog muzeja, stvarajući
iluziju hrama na otvorenom (Slika 5d). Tripartitna podela je prisutna i kod materijali-
zacije objekta, tako da razlikujemo tri tipa fasade. Donji korpus obložen je betonskim
panelima. Za materijalizaciju središnjeg korpusa objekta primenjena je zid-zavesa sa
senilima, dok su za gornji korpus korišćeni stakleni mat paneli. Karakteristično je da
je na metalnim senilima primenjen motiv kanelura prisutan na dorskim stubovima
Partenona (Slika 5b).
Na osnovu Vitruvijevih principa (red, raspored, euritmija, simetrija, prikladnost,
ekonomija) izvršena je geometrijska analiza Partenona i Novog akropoljskog muzeja
kako bi se ispitale međusobne sličnosti i razlike ova dva rešenja.
Geometrijskom analizom Partenona ustanovljeno je da je primenjen zlatni presek
u razmeravanju (Slika 1). Prisutna je takođe tripartitna podela na pročelju i začelju
hrama. Izdavaja se postament hrama, središnji korpus hrama koji obrazuju dorski stu-
bovi, i gornji korpus objekta, koji čine entablatura i timpanon. Za mernu jedinicu ili
„metron” uzet je prečnik stuba. Mernom analizom utvrđeno je da su Vitruvijevi prin-
cipi prisutni na Partenonu (Slika 1). Odnos širine prema dužini hrama je približno u
odnosu 1:2, što odgovara preporuci Vitruvija, citiram: „Dužina hrama se podeli tako
da širina iznosi polovinu dužine” (Vitruvije 2010: 88-89).
Postavlja se pitanje da li se Bernard Čumi rukovodio Vitruvijevim principima
kada je projektovao Novi akropoljski muzej?
Ako se posmatra prezentacija Partenona u Novom akropoljskom muzej kroz Vi-
truvijeve principe, može se zaključiti da nema relacije sa Partenonom na Akropolju.
Drugačiji je prečnik stuba i razmak između stubova. Visina na kojoj se prezentuju friz
i metope nisu iste kao na Partenonu, već su prilagođene sagledavanju posetilaca. Me-
đutim, na osnovu superponiranih osnova (Slika 4), može se uočiti dimenzionalna i
proporcijska sličnost Partenona i Novog akropoljskog muzeja. Gornji korpus muzeja je
248
veći od osnove Partenona za komunikaciju po obodu koja omogućava kretanje poseti-

laca i sagledavanje friza i metopa. Broj stubova na kraćim i dužim stranama je isti kao
na Partenonu (8 x 17); međutim, prečnik subova i međusobni razmaci nisu. Arhitekta
Bernard Čumi nije primenio principe prisutne na Partenonu, već je izvršio interpreta-
ciju njegove pojavnosti, što se može videti na superponiranim osnovama i presecima.
On se poziva na Partenon tako što karakteristike kao što su broj stubova, kanelure,
tripartitna podela, prenosi u svoje rešenje muzeja kao slike, motive sa Partenona I, iz
tih razloga, Novi akropoljski muzej može se smatrati (re)interpretacijom Partenona, a
nikako kopijom. Još jedan argument u prilog tome je omogućavanje stalnog vizuelnog
kontakta posetilaca sa Partenonom, čime on postaje deo muzejske postavke.
Zaključak
Nakon izvršene uporedne analize, može se zaključiti da je rešenje muzeja Bernar-
da Čumija inspirisano Partenonom. Analizom je ustanovljeno da se Bernard Čumi,
prilikom projektovanja, nije rukovodio Vitruvijevim principima iz traktata Deset knji-
ga o arhitekturi, bar ne u odnosima u kojima su primenjeni na Partenonu, već ih on
interpretira kao elemente pojavnosti Partenona. To se najbolje može prepoznati kroz
materijalizaciju i rešenje fasade. Bernard Čumi pravi jasnu granicu između starog i
novog, primenom materijala. Koristi savremene materijale, shodno vremenu u kome
objekat nastaje, dok je mermer, kao primarni materijal za izgradnju Partenona, prisu-
tan kroz originalne artefakte koji se izlažu. Tripartitna podela sem na fasadi čita se i u
programskoj postavci. Sličnost Partenona i Novog akropoljskog muzeja zasnovana je i
na orijentaciji gornjeg korpusa objekta, proporcijama i dimenzijama.
Na osnovu svega prethodno iznetog, Akropoljski muzej predstavlja Partenon 21.
veka, odnosno njegovu (re)interpretaciju. Koji segment prošlosti će se odabrati i na
koji način će se prezentovati zavisi od sadašnjeg trenutka, polititičkih i ideoloških in-
teresa, poruke koja se želi poslati. Shodno tome, prezentacija artefakata sa Partenona
u Novom akropoljskom muzeju u Atini predstavlja ideološki narativ koji ima za cilj
povratak ostataka originalnog friza i arhitektonske plastike sa Partenona iz Velike Bri-
tanije u Grčku.
Literatura
Kurtović-Folić 2013: N. Kurtović – Folić, „Kulturno nasleđe – neobnovljiv resurs u strategiji
održivog razvoja”, u: Milica Bajić-Brković (ur.), Kreativne strategije za održivi razvoj
gradova u Srbiji, Beograd: Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu, 74-120.
Lending 2009: M. Lending, „Negotiating absence: Bernard Tschumi’s new Acropolis Museum in
Athens”, The Journal of Architecture, 14:5, 567-568.
Nikolić 2015: M. Nikolić, „Istorijski pregled vodećih ličnosti, ideja i teorijskih dela u oblasti
zaštite kulturnog nasleđa u 18. i 19. veku”, Moderna konzervacija, br. 3, Beograd, 35-48.
Olsen 2002: B. Olsen, Od predmeta do teksta - Teorijske perspektive arheoloških istraživanja,
Beograd: Geopoetika.
Palavestra 2011: A. Palavestra, Kulturni konteksti arheologije, Beograd: Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet.
Paisiou 2011: S. Paisiou, „Four performances for the New Acropolis Museum When the politics
of space enter the becoming of place”, Geographica Helvetica, 66, 33-41.
249
Šekarić 2013: B. Šekarić, „Venecijanska povelja-pola veka kasnije”, Moderna konzervacija, br. 1,
Beograd, 37-43.
Vilus 2007: Vilus, Jelena. Pravna Zaštita kulturnih dobara, Beograd: Evropski centar za mir i
razvoj (ECPD) Univarziteta za mir Ujedinjenih nacija, preuzeto 20.9.2019. http://www.
ecpd.org.rs/pdf/2015/books/2007/2007_pravna_zastita_kulturnih_dobara.pdf
Vitruvije 2000: Vitruvije, Deset knjiga o arhitekturi, Beograd: Građevinska knjiga.
Živanović 2014: K. Živanović, Interpretacija kulturnog nasleđa kao preduslov za korišćenje
arheološke baštine u društveno-ekonomskom razvoju zajednice, (doktorska disertacija),
Beograd: Univerzitet u Beogradu, Filozofski fakultet.
INTERPRETATION AS AN IDEOLOGICAL NARRATIVE:

PARTENON ALL NEW ACROPOLE MUSEUM
Summary
The paper investigates the factors that influence the construction of the meaning of archaeological
remains. It examines how changing contexts transforms the meaning of findings. The subject of the paper
is a comparative analysis of the Parthenon and the New Acropolis Museum by Bernard Tschumi in Athens.
Through the choice of location and location of the object, the concept analysis, the program setting, the
dimensional and proportional analysis, the materialization and the constructive solution of Bernard Chumi,
the reasons and causes of the decisions he made were examined. The aim of the paper is to determine whether
Bernard Chumi, when designing the New Acropolis Museum, was guided by the Vitruvius principles present
on the Parthenon or whether his solution was the interpretation of the Parthenon as an image, appearance
and effects it provides. Elements that are inspired by the Parthenon and its history are identified.
Finally, it can be concluded that the Acropolis Museum represents the 21st Century Parthenon, or
its (re)interpretation. Which segment of the past will be selected and how it will be presented depends on
the present moment, political and ideological interests, the message that is to be sent. Accordingly, the
presentation of the Parthenon artifacts at the New Acropolis Museum in Athens is an ideological narrative
based on the return of the remains of the original Parthenon frieze and architectural plastic from Britain to
Greece.
Keywords: Parthenon, Museum, image, appearance, interpretation, context, concept
Dragana M. Vasiljević Tomić
Aleksandra P. Ugrinović
250
Slika 1: Geometrijska analiza Partenona
251
Slika 2: Urbanističko rešenje: Položaj i orijentacija Slika 3: Koncept Novog akropoljskog muzeja
Slika 4: Dimenziona i proporcijska analiza
252
Slika 5: Motivi na Novom akropoljskom muzeju inspirisani Partenonom

a)Reinterpretacija kasetirane tavanice; b) Motiv kanelura na dorskim stubovima primenjen
na metalnim senilima muzeja; c) Denivelacije i monumentalni pristupi u muzeju inspirisani
pristupima na Akropolju d) Prirodno osvetljenje-iluzija hrama na otvorenom
253
72.012.8
Јелена В. АТАНАСИЈЕВИЋ1
Одсек за примењену и ликовну уметност
Катедра за унутрашњу архитектуру
Драган Н. МАРЧЕТИЋ2
Департман за архитектонске технологије
ИНТИМНО У АРХИТЕКТУРИ
КЉУЧНИ АСПЕКТИ У ДИЗАЈНИРАЊУ ПРОСТОРА
Психолошка подела простора на „Интимни” указује на просторне димензије и пози-

ције одређених корисника/субјеката. У зависности од перцепције „личног” и „социо-
лошког” аспекта, постиже се диспозиција архитектонских елемената склопа у дефини-
сању одређених функционалних зона. У раду ће бити представљени кључни аспекти у
дизајнирању архитектонских склопова и форми, са акцентом на дефинисању посебних
пројектантских схема, а у складу са правилима струке. Биофилна архитектурa и психо-
логија окружења су изменили приступ у дефинисању личних кодова кроз све елемненте
у сегрегацији комплетног амбијента и урбанистичко-архитектонских решења у савреме-
ном стваралаштву. Сваки ауторски пројекат је и део концепта преноса идеје „интимних”
перцептивних доживљаја простора. У складу са личним/интимним доживљајем просто-
ра, биће представљени различити типови архитектонских склопова.
Кључне речи: интимна раздаљина/intimate distance, перцепција, архитектура
1. Биофилична архитектура интимног простора

Интимно у архитектури је феноменологија стара колико и сама архитекту-
ра. У свом настајању и стварању, архитектура је имала, пре свега, утилитарну
вредност, и такав карактер је задржала до данас. Кроз историју архитектуре екс-
терна вредност, обликовање дефинисано кроз масе и конкретне материјале, ути-
цалa je на презентацију посебних вредности и личног кода аутора, као и na његов
интимни, oдносно особни доживљај и артикулацију архитектуре.
У данашњим референтним јединицама поимања интимног се поставља ос-
новно питање да ли je тај интимни део архитектуре временски променљив, не-
ухватљив за дефинисање и, на тај начин, интересантан за истраживање. Као што
у сликарству постоји читав низ сликара који осликавају особне тренутке из сва-
кодневног живота, без претензија за позерским темама, архитектура је управо
њихова сценографија. Интимистички круг у сликарству нема тенденцију да од
свог деловања направи светски продор у зенит сликарских достигнућа, али зна-
чајно отвара нове теме за размишљање којима се једна уметност бави – обич-
нe, свакодневne, животнe темe. Интимно у архитектури је тема која је директ-
но повезана са корисником, као субјектом који лично организује простор према
1 jelena.atanasijevic@filum.kg.ac.rs
2 dragan.marcetic@arh.bg.ac.rs
255
Интимно у архитектури кључни аспекти у дизајнирању простора
својим интимним кодовима, променљивим како у квантитативном, тако и у ква-

литативном смислу. Променљивост интимног доживљаја одређеног простора
даје, пре свега, неисцрпно богатство у њеном функционисању, поимању, дожи-
вљавању, коначном утиску. Ствараоци архитектуре иницирају почетни импулс
у дефинисању личног простора, руководећи се препорукама, прописима, димен-
зионалним кодовима струке, чиме постижу извесни стандард у волуметријском
обликовању. Пројектантски стандарди могу да утичу на нефлексибилност и не-
функционалност у односу на захтеве конкретних корисника простора уколико
се не истраже и упознају особни критеријуми будућих корисника.
За истраживање ове теме значајно је поменути биофилну архитектуру и ди-
зајн3, као посебан пројектантски метод са аспекта повећања квалитета животног
окружења, боравишног и радног простора, у циљу формирања здравог стамбе-
ног и радног амбијента и непосредног повезивања са природом. Идеја Келерта и
Вислона је да природна селекција резултира адаптивном љубављу према живот-
ним облицима и животним процесима, односно биофилији код људи. До данас,
идеја биофилије је схваћена као крајње објашњење многих ставова о очувању код
људи (Џој, Де Блок 2011: 189-215). Повезаност човека са природом и природним
окружењем подстиче његов лични развој и утиче на квалитет и стил живота, па,
самим тим, и на реализацију интимног доживљаја кроз субјективни однос пре-
ма физичком окружењу под утицајем урабанизације, односно архитектонског
стваралаштва. Архитектонски склоп утиче на хабитус у различитим аспектима
употребљивог простора. У контексту биофилне архитектуре, хабитус интимног
простора дефинише се кроз биолошку и социолошку потребу људи да се међу-
собно конектују на менталном и друштвеном нивоу и да се њихова корелација
оплемени природним окружењем – кроз природне материјале, директан контакт
са природом и зеленилом, који постају раритет у урбанизованим срединама.
Идеја је да се човек повеже са собом када се реконектује са природом, која би
требало да га подстакне на личне, интимне, позитивне квалитете, који су се вре-
меном изгубили у тековинама урбанизације и девастирања природе, односно да
се повеже са природним окружењем.
2. Кључни аспекти у дизајнирању простора

2.1. Интегрисани дизајн у решавању квалитетног личног простора
Интегрисани дизајн представља кључни аспект у дефинисању квалитетног
амбијента за све кориснике; са аспекта личног-приватног (стамбена јединица/
индивидуални објекат) и заједничког простора (урбнистичко-архитектон-
ски склоп) је дефинисан као процес у коме се све варијабле дизајна које утичу
једна на другу сагледавају и решавају на оптималан начин. Интегрисани дизајн
има холистички аспект у сегрегацији свих просторних подцелина склопа,
третирајући их као интегралну целину. Сваки подсистем је различито архитек-
тонски испројектован у зависности од посебних захтева и намене објекта, од-
носно урбанистичких целина. Овај систем је квалитетнији у решавању особних
захтева (су)корисника и сублимира све подсистеме склопа у јединствен систем,
3 Биофилија је термин који је осмислио Едвард О. Вилсон да би описао оно у шта верује човечанство,
а то је урођена сродност, односно повезаност са природом. У својој књизи The biophilia hypothesis
(Келерт, Вилсон (ур.) 1993), он је испитао како би изгледао наш утицај да се фокусирамо на живот
и животне процесе у природи и повезаност са другим облицима живота. Враћање природи, при-
родном окружењу или мимикрија, у позитивном смислу, утицала је на читав спектар просторних
архитектонских решења и повезаности са интимним односом према архитектури.
256
Јелена В. АТАНАСИЈЕВИЋ, Драган Н. МАРЧЕТИЋ
за разлику од традиционалног процеса дизајна који је занемаривао интегрисање

подсклопова. Традиционални систем пројектовања функционалних зона је
имао недостатке у решавању комуникација, имплементације решења и еконо-
мичности у дизајну склопа. За успешност интегрисаног дизајна значајно је раз-
решити изолованост и сегргегацију подсклопова и омогућити да stakeholder-и
међусобно комуницирају колаборативно и креативно (Луис 2004: 22) у сарадњи
са различитим пројектантским дисциплинама, са планираним и јасно дефини-
саним процесом интеративног дизајна. Интегрисани дизајн подстиче интегри-
сано размишљање међу дизајнерским дисциплинама, па тако настају посебне
пројектантске схеме у складу са правилима струке, а са заједничким циљем.
2.2. Приватно и јавно-обликовање интимног простора

Појмови у аритектури јавно - приватно или дневно - ноћно су познати
свим ствараоцима архитектуре и значајни су са аспекта формирања граница раз-
двајања у дефинисању интимне зоне у архитектури. У зависности од тумачења,
имамо две палете у дефинисању, које се односе на исте појмове, па, на тај начин,
јавно и дневно се смешта у једну категорију, док је приватно и ноћно друга, су-
протна категорија:
јавно - приватно
дневно - ноћно
Појмови су настали кроз праксу стамбене архитектуре и везани су за фор-
мирање стамбених склопова и разраду стамбених јединица. Јавно подразумева
простор који је заједнички, простор за све кориснике, који није ограничавајући
- под кључем, него је доступан свима. Приватни простор одређује простор који
користи само одређена категорија корисника, па, самим тим, има контролисани
приступ и начин коришћења.
Јавно и приватно у архитектури је могуће разложити на финију поделу -
нијансе у градацији коришћења простора:
јавно - полујавно - полуприватно – приватно
Интимно у архитектури по свом појму се везује за приватно - ноћну зону,
али то није у пракси баш тако једнозначно и тачно. Интимно у архитектури је
могуће на свим њеним нивоима поделе.
Уколико узмемо у разматрање јавни простор неког стамбеног склопа, пи-
тање је колико је заиста корисника доживело и осетило интимно у тој истој ар-
хитектури. Управо тај јавни простор је за неке кориснике био место првог пољу-
пца који ће памтити или место феноменалне игре сунчеве светлости у одређе-
ном делу дана. За већину, тај исти простор ће остати пролазан, једноличан и ја-
ван. Приватни простор стамбених јединица, који уоквирује простор породице и
на тај начин ствара сигурност коришћења истих у оквиру своје зоне, сам за себе
дели простор на дневну и ноћну зону, а ноћну зону на посебне јединице - собе
коришћења, у зависности од величине те исте стамбене јединице.
Религиозност је утемељена у интимно биће појединца, али је коначна ре-
зултанта припадање и осећај заједништва црквене заједнице. Простор црквеног
хришћанског храма је подељен на јавни и приватни, где је јавни - улазни, предњи
део, предвиђен за кориснике, док је приватни - олтарски део, простор предвиђен
само за свештенике - службена лица. Управо у простору црквеног храма ко-
рисник је у стању да осети најприснију интимност са Богом и, у крајњем, осећај
257
самоће и сопственог преиспитивања, иако тај простор позива на заједништво

свих присутних окупљених око исте вере.
У пословним просторима одавно се усталио модел отвореног радног прос-
тора који заговара модел заједништва, тимског рада и транспарентног приступа
послу. Модел одвајања по засебним канцеларијама, посебним јединицама, које
стварају одговарајућу интиму преградних зидова, постао је привилегија мањег
броја запослених - руководилаца. У модерном - дигиталном времену, у којем
живимо, преовладава нови модел пословања – рада на даљину – онлајн, омо-
гућен дигиталним комуникативним платформама, што, у будућности, отвара
могућности за потпуно другачијом архитектуром и препознавањем интимног
у том новом моделу функционисања. Пословни простор полако прелази у стам-
бени, који је био превасходно приватни и интимни, али пружа нове могућности.
Одједном је пословни простор добио на скали интимног, док је исти, стамбени
простор, постао јавни, као позадина пословних састанака како у аудио, тако и у
видео конференцијама.
Архитекти стварају градације зона интимног простора према уобичајеним
схемама и на основу сопственог искуства. Начин и степен постизања интимног
од стране корисника је, у коначном, резултат самог појединца или заједница, у
зависности од њихове креативности и функционаности простора. Интимно у
архитектури је, у односу на различите кориснике и њихове начине коришћења
простора, променљива категорија. Некоме је потребно изузетно мало простора
(у физичком смислу) да би постигао лични степен интимности, док за остале ни
пуно простора није довољно.
2.3. Архитектонска форма и лични простор
Амбијент приказује информације у простору кроз суптилне промене светлости,

звука и покрета, које се могу обрадити у позадини свести. (Вишњески, Иши, Дејли,
Горбет, Брејв, Улмер, Јарин 1998: 22-32)
У савременој архитектури изучава се утицај конкретног, физичког простора,
архитектонске форме и склопа, на интеракцију између човека-корисника и окру-
жења. Посебно је значајан аспект личног простора, у домену физичког простора,
са посебном наменом-функцијом. Чињеница је да људи радије остављају одређе-
ну дистанцу једни од других током друштвене интеракције, зависно од разли-
читих просторних антропометријских варијабли и врсте активности које их по-
везују. На основу различитих испитивања, установљени су конкретни параме-
три који утичу на личне преференције простора унутар архитектонског склопа.
Индивидуални приступ, у експлоатацији архитеконске форме, конкретног
објекта, указује на персонално очекивање људи у погледу личне удаљености у
простору и од простора, као конкретне архитектонске форме са свим просторним
референцама. Анализа која се спроводила односила се на метод посматрања на
процену гужве, близине контаката, удаљености и броја људи у овом контексту:
Две једначине су изведене за израчунавање максималне личне удаљености као функ-
ције удобности за два нивоа. Утврђено је да нема значајне разлике између стандард-
них девијација две једначине. Стопа заузетости простора обликовала је одређену ко-
личину притиска на људе и његова перцепција се мења као функција физичког окру-
жења заснована на корелацијској анализи. Развијен је однос између очекивања људи
о свемирској удаљености и коришћења свемирске удаљености од тачке пејзажног
дизајна, како би се обезбедило решење за идеално стање. (Бекчи, Озбилен 2012: 12)
258
Ова врста истраживања значајна је са аспекта дизајна квалитетних архи-

тектонских пројеката и улоге архитекте у дефинисању персоналног кода будућих
корисника простора, односно архитектонских форми. Пројектовање функцио-
налних и личних архитектонских амбијената, уз поштовање окружења и живот-
не средине, развијено је као заједничко подручје интереса, које би истраживаче
различитих струка, заједно са архитектима и дизајнерима, привукло у смисле-
ну интеракцију са заједничким циљем. Поштовање личног простора у пројек-
товању архитектонских форми је позитиван аспект у процесу развоја архитек-
туре, који се односи на правилно планирање и дизајн изграђеног окружења, за
смештај различитих категорија корисника и задовољење њихових социјалних,
физичких, психолошких и бихевиоралних потреба. За квалитетно дефинисање
просторних варијабли и антропометричности објекта и окружења, важна су ис-
траживања која су, почетком 1960-их, психолози почели да примењују, а односе
се на аспекте односа између окружења и људског понашања. Еколошка психоло-
гија (Бел, Грин, Фишер, Баум 1996: 23) је релативно ново поље науке које се бави
односима између човековог физичког окружења, посебно изграђеног окружења,
и људског искуства. Проучавање међусобне интеракције људи и животне среди-
не довело је до повезивања више дисциплина: архитектуре, просторног плани-
рања, антропологије, психологије, социологије и инжењерства, и допринело је
развоју квалитетног и здравог окружења, уважавајући личне просторне аспекте
у дефинисању амбијенталних и урбанистичких целина.
2.4. Комуникација архитектуре са корисником

У комуникацији архитектуре са корисником сагледив је феномен интим-
ног. Доживљавање архитектуре од стране корисника, осећања која побуђује код
њега, њена опипљивост и материјалност, мирис и расположење које оставља, ус-
поставља код корисника интимни однос са конкретном архитектуром. На тај на-
чин, свако од корисника улази у одговорајући интимни однос са архитектуром.
Архитектура гради, дефинише, обезбеђује и побуђује интимно код ко-
рисника. Са друге стране, корисник формулише, обезбеђује и проживљава ин-
тимни однос са архитектуром. Однос архитектуре и корисника је променљив
и његов интензитет и сензибилитет је променљив, у зависности од корисника.
Суптилност корисника, његова перцептибилност, имагинација и стање духа,
дају могућности да се подстакне одговарајући однос са архитектуром.
1. Архитектура и корисник 2. Видљиво и скривено у архитектури

259
Грађење, дефинисање, обезбеђивање и побуђивање интимног се остварује

кроз видљиве и скривене елементе архитектуре. Архитекти, као дизајнери личног
простора, имају тенденцију да креирају просторе који дефинишу и омогућавају
вишеслојност и разноликост сценарија у функционалном смислу, узимајући у
обзир поетичност и сложеност архитектуре, која, својом постојаношћу, побуђује
различита осећања код корисника који проживљава ту исту архитектуру.
Презентација архитектуре, која својом појавношћу ствара видљиви дожи-
вљај архитектуре, изражен кроз волуметрију, односе и величину, своје обликов-
не појавности, је само један степен доживљавања архитектуре. Архитектура у
себи носи и скривени програм који није доступан свима, него само одређеним
корисницима. На тај начин се појављује појам граничног у архитектури, где се
спољна презентација прекида и настаје безбедна зона - скривена од очију јав-
ности. Гранично у архитектури није дефинисано појмом фасадног омотача, као
мембране која раздваја спољашњост и унутрашњост, већ транспарентношћу тог
истог омотача и самог програма који та архитектура садржи. Понекад је гранич-
но поље много дубље у унутрашњости иза омотача, пошто програм сам по себи
захтева интимност садржаја који, у зависности од од доба дана (дан или ноћ),
односно различитости корисника, има померљиву карактеристику. Отварање
архитектуре и степен њеног затварања зависе, пре свега, од контекста у коме се
налази архитектура. Окружење нуди широк спектар предности и ограничења у
зависности од програма.
У савременом контексту стваралаштва потреба за транспарентношћу ар-
хитектуре постиже се кроз вишеслојност – дубина њене унутрашње структуре
доводи у питање функционисање програма који захтевају интимност. Иако је
стаклени зид стамбеног апартмана атрактиван сам за себе, како у својој видљи-
вој презентацији од споља, он може бити посебно атрактиван из унутрашњег
простора ка споља. Међутим, није исто да ли је тај стамбени апартман на нижим
етажама или је део неког високог небодера. У том случају се интимност не дово-
ди у питање као у нижим етажама.
Отварање архитектуре па, самим тим, и потреба за затварањем архитекту-
ре, је процес архитектонског баланса који је променљив у зависности од режи-
ма коришћења и контекста у којем се архитектура налази. У културама које су
отвореног карактера и архитектонски програми су транспарентнији. У осталим
културама, где је интимно повезано и религијски, појављује се архитектура ви-
соких зидова који ограђују и затварају, односно јасно разграничавају, приватне
од јавних простора урбанистичко-архитектонских амбијената.
3. Егзистенцијални простор vs. људски хабитус

Човек, од своје ране фазе одрастања, формира одговарајуће критеријуме и
осећаје када је егзистенцијални простор у питању. Он свесно и несвесно ствара
однос према простору који користи – од свог стамбеног простора, преко послов-
ног, трговинско-услужног до религијског. Свесно-рационално градећи кроз жи-
вот ставове и критеријуме о начину доживљавања и коришћења простора, човек
је спреман да доноси суд о истом и да реагује – да га прилагођава, мења према
сопственим потребама и чулима. Несвесно-емотивно, човек носи у себи скривен
и записан кôд емотивних компоненти чула како спољних, тако и унутрашњих.
Човекова чула сврставају се у две основне категорије: спољна и унутрашња
чула. Спољна чула чине вид, слух, мирис, укус и додир, док унутрашња чула
260
чине здрав разум, смисао за имагинацију, односно оцењивање, и чулно памћење.

Поред наведених чула, постоји осећање љубави vs. мржње, радости vs. туге, наде
vs. очаја, храбрости vs. страха, беса:
Ми не живимо у објективном свету материје и чињеница, као што претпоставља
банални реализам. Вид егзистенције својствен људским бићима одвија се у свету мо-
гућности, обликованих нашим способностима маштања и замишљања. Живимо у
световима у којима се оно што је материјално и ментално, као и оно што је дожи-
вљено, запамћено или измаштано, међусобно потпуно прожимају. Као последица,
проживљена реалност се не повинује правилима простора и времена на начин на
који то описују закони физике. Можемо рећи да је живљени простор у основи “не-
научни”, ако се процењује према критеријумима западних емпиријских наука. (Па-
ласмаа 2017: 80)
Егзистенцијални или „живљени” простор „формиран је на темељу значења
и вредности које на њега преносе појединци или групе, било свесно или несвес-
но; егзистенцијални простор представља јединствен доживљај тумачен путем
сећања и искуствених садржаја индивидуе. Са друге стране, групе или чак чита-
ве нације, повезани су одређеним доживљајима егзистенцијалног простора који
конституишу њихове колективне идентитете и осећај заједништва” (Паласмаа
2017: 80).
Слично принципу отварањa и затварањa архитектуре, израженом кроз
однос архитектонског склопа и окружења, могуће је формирати повезивање и
одвајање, као два основна принципа формулисања егзистенцијалног простора.
Принцип блискости, односно дистанцирања, је једноставно просторно дефи-
нисати уз одговарајуће архитектонске технике. Повезивањем се граде социјални
односи и доприноси транспарентношћу фукционисања, али је одвајање опозит-
на реакција која нам даје могућност осаме, интимизације, боље концентрације и,
у крајњем, одрживог функционисања.
3. Архитектура и чулност
Егзистенцијални простор јесте психолошки концепт (К.Н. Шулц) који нам
даје могућности, у зависности од наше имагинације, да предосећамо одгова-
рајуће ситуације, сценарије, и очекујемо, замишљамо и надграђујемо физички
простор. Фактор изненађења је добар како у архитектури, тако и за саме ко-
риснике. Градећи своја архитектонска дела, архитекти се свесно служе изне-
нађењима. Кристијан Норберг Шулц нам говори о тачкама - средиштима и пу-
тањама између тачака. На том путу су могућа изненађења, промене које буде
261
чула корисника и, на тај начин, појачавају интимизацију са архитектуром (Нор-

берг Шулц 1999: 23-48).
Корисник доживљава архитектуру кретањем и стварањем, као на филму,
неограниченог броја секвенци сагледавања архитектонског простора. Сваки сле-
дећи тренутак је нова сценографија, нови доживљај. У том интимном простору
он осећа интиму кроз новостворена осећања. Некад интуитивно поставља свој
егзистенцијални простор у коме се осећа енергетски најбоље. Архитектура није
тродимензионална, већ поседује и додатне димензије које је чине несвакида-
шњом и богатијом: акустично, температурно, ваздушно – струјањем, мирисом
и додиром.
Променљивост доживљавања архитектуре, у зависности од кретања кроз
њену ауру, поставља чулност корисника на високо место, јер управо са њим она
долази у својеврсни интимни однос, као што се ствара посебан интимни однос
човека кад се упути у унутрашњост природних пећина – његових прастарих ег-
зистенцијалних склоништа, где осећа недостатак светла, али и одговарајући за-
клон – сигурност, који га штити од непријатности из природе, од атмосферских
падавина, па све до опасности од дивљих животиња.
4. Закључак
Интимни простор је лични, посвећени простор, и дефиниција истог зави-
си од самог корисника. Пошто у унутрашњем простору проводимо већину свог
времена, јасно је да је важно да се интимни архитектонски простор оптимално
уреди и подреди афинитетима корисника. Архитектонски одговор на интимни
простор уважава све социолошке и културолошке параметре, како би се фор-
мирала идеална сфера микропростора у различитим амбијентима и просторним
структурама. Значај просторног и интегралног дизајна, кроз психолошки и фи-
зички утицај на људе, добија све веће признање и пажњу међу истраживачима
различитих професија, са заједничким циљем у постизању високо вреднованих
урбанистичко-архитектонских структура.
Резултати истраживања, са психолошког аспекта, у обликовању квалитет-
ног простора, подржавају важност истраживања и укључивања интимних прос-
тора у дизајну различитих просторних структура. Продуктивно за архитекте и
урбанисте је да се идентификују подручја у великим градовима као генерички
јавни простори и да се концентришу кроз различите садржаје и активности, уз
разграничавање узорака активности и близине сличних садржаја, како би се по-
стигао висок квалитет живота и рада корисника.
Интегрална архитктура, кроз анализу простора, својим заузимањем постаје
извесни део архитектонског склопа и заједништва и, уједно, остварује осећај
припадности у другом заузетом простору, односно у делу простора јавне функ-
ције. Вишеслојност садржаја и сегрегација намене, кроз функционални аспект
архитектоничности простора, интегрише све различитости садржаја и димензи-
онални параметар у високовредни квалитет хабитуса. Основни циљ је оспорити
конвенционални однос архитектуре, а испоштовати трансформације и реакције,
информисање о интимној архитектури, како би се флуидно померала граница
између појединца и архитектуре-физичког простора.
262
Бекчи, Озбилен 2012: B. Bekci, A. Özbilen, „A Research on The Application of A Harmony
Between Personal Space and Architectural Space into A Case Study Like Park”, Journal of
Forestry Faculty of Kastamonu University,12(2).
Бел, Грин, Фишер, Баум 1996: P.A. Bell, T.C. Fisher, J. D. Greene & A. Baum, Environmental
psychology, Harcourt.
Вишњески, Иши, Дејли, Горбет, Брејв, Улмер, Јарин 1998: C. Wisneski, H. Ishii, A. Dahley,
M. Gorbet, S. Brave, B. Ullmer & P. Yarin, „Ambient displays: Turning architectural space
into an interface between people and digital information” у: International Workshop on
Cooperative Buildings (pp. 22-32), Berlin, Heidelberg: Springer.
Келерт, Вилсон 1993: S.R. Kellert & E.O. Wilson, The biophilia hypothesis, Island Press.
Луис 2004: M. Lewis, „Integrated design for sustainable buildings”, ASHRAE Journal, 46(9), S22.
Норберг Шулц 1999: Кристијан Норберг Шулц, Егзистенција, простор и архитектура,
Београд: Грађевинска књига.
Паласмаa 2017: Јухани Паласмаa, Простор времена, Београд: Универзитет у Београду, Ар-
хитектонски факултет.
Џој, Де Блок 2011: Y. Joye & A. De Block, „Nature and i are two: A critical examination of the
biophilia hypothesis”, Environmental Values, 20(2), 189-215.
263
INTIMATE IN ARCHITECTURE THE KEY ASPECTS IN DESIGN OF SPACE
Summary
The psychological division of space into “Intimate” indicates the spatial dimensions and positions of
certain users / subjects. Depending on the perception of the “personal” and “sociological” aspects, the dispo-
sition of the architectural elements of the complex is achieved in the definition of certain functional zones.
The work will presented the key aspects in the design of architectural assemblies and forms with an emphasis
on defining special design schemes in accordance with the rules of the architectural standards. Biophilic-
architecture and environmental psychology have changed the approach in defining personal codes through
all the elements in the segregation of the complete environment and urban-architectural solutions in con-
temporary creativity. Each author’s project is also part of the concept of transmitting the idea of “intimate”
perceptual experiences of space. In accordance with the personal / intimate experience of the space, different
types of architectural assemblies will be presented.
Keywords: intimate distance, perception, architecture
Jelena V. Atanasijević
Dragan N. Marčetić
72.01
Бојана M. ЈЕРКОВИЋ-БАБОВИЋ1
Небојша С. ФОТИРИЋ
КОНТЕКСТ УМРЕЖЕНОСТИ И ТЕРМИНАЛ-АРХИТЕКТУРА:

ПОЗИЦИЈА АРХИТЕКТОНСКЕ ФОРМЕ У ПРОСТОРИМА
ТОКОВА САВРЕМЕНОГ ГРАДА2
Овај рад истражује позицију архитектонске форме у односу на феномен токова у са-
временом градском контексту, који се, у преклапању философије, културе и архитектуре,
анализира као парадигма умрежености. Позиција архитектуре у таквом контексту постаје
израз трансформација вредности и материјалних основа савременог искуства простора.
Синтаксу терминал-архитектура употребљавамо у значењу које не подразумева програм-
ско и типолошко одређење, већ позицију у оквиру процеса – објекат умрежен у динамички
систем градске структуре. Ток, као нова и релациона вредност, постаје критеријум архи-
тектонског простора, те хибридност програма и губитак типолошких дефиниција постају
изрази дисперзије и дематеријализације историјских фундамената архитектонске форме,
отварајући нове спектре архитектонских иновација и пројктантских принципа.
Кључне речи: ток, архитектонска форма, флуидност, умреженост, естетско искуство
Увод
У овом раду се истражује позиција архитектонске форме у односу на фено-
мен токова у савременом контексту, који се, у преклапању философије, културе
и архитектуре, анализира као парадигма умрежености и разматра кроз сложе-
ности савременог контекста архитектуре. Савремени архитектонски контекст
одликују променљива, динамичка својства релација и веза између материјалних
и нематеријалних конструката свакодневнице. Позиција архитектуре у таквом
контексту постаје израз трансформација вредности и материјалних основа на-
шег свакодневног искуства архитектуре и града. Афирмација субјективности,
која се, кроз утицај постструктуралистичке философије у архитектури, мани-
фестује као вид разлике у понављању, у овом раду се препознаје као потенцијал
негације постојећих вредносних система архитектуре. У складу са тим, субјек-
тивност, променљивост и динамизација структуралних принципа простора пре-
познате су као супротности историјски утемељеним одређењима и естетским
принципима архитектонске форме. У односу, у ком ток, као кинестетичка и
релациона вредност, постаје услов функционалних и формалних одлика архи-
тектонског простора, условљава хибридност програма и губитак типолошких
дефиниција, који постају изрази дисперзије и дематеријализације историјских
фундамената архитектонске форме. Терминал-архитектура у овом раду носи
значење архитектуре чије се формалне и организационе вредности заснивају на
1 bojana.jerkovic@arh.bg.ac.rs
2 Овај рад је настао као део пројекта ТР36034 „Истраживање и систематизација стамбене из-
градње у Србији у контексту глобализације и европских интеграција у циљу унапређења квали-
тета и стандарда становања”, Министарства просвете науке и технолошког развоја.
265
Контекст умрежености и терминал-архитектура
артикулацији, афирмацији и прилагођавању токовима и догађајима који подјед-

нако припадају и архитектури и њеном контексту. Терминал-архитектура је ум-
режена у контекст и, као таква, представља наставак инфраструктуре и пејза-
жа. Укрштањем архитектуре, инфраструктуре и пејзажа, урбана средина постаје
израз постструктуралистичког, динамизованог простора без оштрих граница, у
ком је архитектонска форма израз позиције у процесу.
Парадигма умрежености : Град је процес

Савремени контекст глобалне умрежености информационог доба, у ком
град постаје сложени систем умрежених токова, константност промена, дово-
ди до промена материјалних основа нашег свакодневног искуства, што покреће
питања перципирања и стварања архитектуре. Феномен умрежености, на ин-
формационим, комуникационим и просторним нивоима, град трансформише у
процес константних протока и динамике, дематеријализујући елементе његове
структурe у нове квалитете који имају флуидан, текући, проточан карактер.
Интензиван развој технологије динамизовао је савремени свакодневни жи-
вот, где друштво своје функције заснива на феномену токова, како то Мануел
Кастелс (Manuel Castells) објашњава: ,,токовима капитала, токовима информа-
ција, токовима технологије, токовима слика, звукова и симбола” (Кастелс 1996:
442). Према теорији Мануела Кастелса ,,глобални град није место, него процес”
(Исто: 417), у ком су тачке продукције и локална друштва глобално умрежени у
контексту конзумеризма и неолибералног капитализма, где,,интерактивност из-
међу места разбија просторне матрице понашања у граду у флуидну мрежу раз-
мена што указује на потребе за новим простором – простором токова” (Исто:
429) Простори токова су, тако, према његовим речима, нови урбани процес, који
постаје доминантна манифестација моћи и функције у друштву и култури. Кас-
телсово размишљање, постструктуралистичко у својој суштини, у мишљење о
градској структури уводи разлику и променљивост као константе које простор-
ну структуру транформишу у процес који, како каже: ,,карактерише структурна
доминација простора токова”(Исто: 429). Феномен токова доминантно постаје
манифестација процеса који доминирају у односу економије, политике, друштва,
комуникација и нових значења у савременом граду. У том контексту, артикула-
ција токова, у просторном смислу, постаје питање односа архитектуре и култу-
ре, односно односа формалних репрезентација нових културних и друштвених
значења и вредности.
Значење појма ток, у Кастелсовој теорији, односи се на: ,,сврсисходне, про-
грамиране, понављајуће секвенце промена и узајамних утицаја између физички
раздвојених позиција, друштвених чинилаца у економским, политичким, симбо-
личким структурама у друштву” (Исто: 442). У овом раду појам ток се односи на
динамичке процесе у архитектури који подразумевају кретање, односно контину-
алну промену и динамику. Архитектонски простори токова, у складу са тим, пред-
стављају обликовање и организацију простора кретања, као и њему припадајућих
елемената архитектонске структуре, омогућавајући њене кинестетичке вреднос-
ти, спознају и читање архитектуре кретањем, и остварујући јединство статичних
и динамичних компоненти, материјалних и нематеријалних вредности простора.
Жак Деридина (Jacques Derrida) разлика (differАnce), која није ни концепт
ни принцип, већ пре стратешка напомена о облику везе и односа кроз текст,
испољава динамичност места и промене устаљених значења унутар постојеће
266
Бојана M. ЈЕРКОВИЋ-БАБОВИЋ, Небојша С. ФОТИРИЋ
структуре. Трансфери постструктуралистичких филозофских мишљења у архи-

тектонску теорију, који су најексплицитније манифестовани сусретом Жака Де-
риде и Питера Ајземана (Peter Eisenman), који су, у деконструктивистичком фор-
малистичком маниру, манифестовали трансформацију постојећих структурал-
них принципа архитектонске форме. Утицај Жака Дериде и Жила Делеза (Gilles
Deleuze) у архитектонској теорији манифестује се у негирању традиционалних
вредности једнакости и репрезентације, у циљу остваривања променљивости,
мноштва и динамичких процеса у структури. Нил Лич (Neil Leach) Делеза нази-
ва најутицајнијим „теоретичарем флукса, мноштва и кретања, који је одбијао
традиционалне концепте једнакости и репрезентације у корист репетиције, ум-
ножавања и диференцијације” (Лич 1997: 292-299). Лич посебан значај за архи-
тектуру даје тексту „City/State” Жила Делеза и Феликса Гатарија (Felix Guattari),
који изражава Делезову преокупацију темом повезивања, која, у тексту, обухвата
мишљења о разликама између града и државе кроз њихове форме, динамичка
својства и брзине детериторијализације. Делез и Гатари град постављају у ко-
релацију са саобраћајницом, те град постоји само као функција циркулисања и
фреквентности, у виду сингуларне тачке на кружној путањи кретања која чини
место града. Ова одређења града дефинисана су саобраћајем, фреквенцијом,
кретањем, умрежавањем и токовима. (Исто)
Потенцијали негације постојећих система вредности у архитектури

Игњаци де Сола-Моралес (Ignaci de Solaa Morales Rubiao), у књизи Differences,
истражује савремену архитектуру у контексту у ком, како каже: ,,недостаје јасан
систем вредности чији легитимитет је довољно широк и опште прихваћен да би
био основ практичним активностима – као што су уметност и архитектура – које
манифестују доминантне идеје у друштву” (Де Сола-Моралес 1997: 108). Де Со-
ла-Моралес истражује феномен дисперзије вредности и недостатак утемељених
фундаменталних референата у савременој архитектури, укрштајући филозофска
размишљања и архитектуру, првенствено однос постструктурализма и архитек-
туре. Према његовим речима, ,,постструктурализам је рекомпоновао целокупну
историју архитектуре на основама фантазмагоричних позиционирања субјекта
испред свих надмоћних терета историје” (Исто: 110). Употреба термина фантаз-
магорично за Де Сола-Моралеса значи класичну психолошку премису о фигура-
тивним пројекцијама и значењима, које се синтетишу у условима анксиозности
и чежње. Он о постмодернизму говори као о манифестацији постструктура-
листичких мишљења о разлици и понављању, као питањима директно везаним
за проблем субјективности и могућности архитектонске репрезентације онто-
лошких фундамената модерне мисли. Субјективност, као супротна историјски
утемељеним означитељима или стилским и формалним одређењима архитек-
туре, односи се на симулакрум који архитекта ствара буђењем индивидуалне
меморије појединца, чиме се, у архитектури, манифестује однос постструкту-
ралистичке разлике и понављања. У архитектонској форми наведено се мани-
фестује у генеричким принципима који редукују историјску формалну ретори-
ку, симболе и значења, који воде ка апстраховању архитектонске форме тако да
фокус и перцепција корисника усмерава гестове, токове, покрете и догађаје који-
ма перцепција савременог човека даје приоритет. Архитектура тако постаје ди-
ректна, тренутна, ,,опажана синтетичком експерименталношћу корисника” (Де
Сола-Моралес 1997: 114).
267
Анализом промене терминологије у дискурсу архитектуре и културе, након

1960-их година двадесетог века, препознају се начини објашњавања све присут-
нијег феномена токова, који постмодерни живот и културу трансформишу у оно
што Зигмунд Бауман (Zymgunt Bauman) назива ,,флуднан живот”, ,,ликвидна љу-
бав”, ,,ликвидан страх”, ,,текућа модерност”, ,,проточна потрошња” и сл. (Бауман
2000; Бауман 2005). Естетско искуство савременог живота, града, архитектуре и
уметности постаје ,,распршено у гасовито стање”, речима философа Ив Мишоа
(Yves Michaud), где се, захваљујући апсолутном ,,тријумфу естетике” у савреме-
ном контексту, естетско искуство претвара у искуство свакодневнице (Мишо
2004). Задовољавањем егзистенцијалних, потрошачких, туристичких и хедо-
нистичких потреба друштва неолибералног капитализма, прелазак естетског
искуства у флуидно стање резултат је задовољства у искуству које струји, које
тече, које је аутономно, интуитивно и лако разумљиво (Мишо 2004). Психолог
Михаљ Чиксентмихаљ (Mihály Csíkszentmihályi) пријатан доживљај, који захте-
ва континуалну пажњу и пријатно окупирање активношћу или опажањем, на-
зива „искуством тока” (Чиксентмихаљ 1990). Кинестетички принцип искуства у
архитектури је најдоминантији у феноменолошким и постструктуралистичким
мишљењима о перцепцији простора и односу субјекта и његовог физичког ок-
ружења. Кинестетика, као начин разумевања простора кретањем, подразумева
чулно ангажовање субјекта приликом кретања кроз простор, које окупира ње-
гову пажњу и ствара Чиксентмихаљево искуство тока, флуидно искуство које је
аутономно, субјективно и пријатно.
Мартин Пули (Martin Pawley) говори о утицају информационих технологија
и нових медија на савремену архитектуру, која, све ,,од стамбених кућа до по-
словних торњева почиње да исклизава историјском домену трајних и легитим-
них вредности у лимбо где се праве вредности архитектуре проналазе у својој
информационој сврсисходности” (Пули 1998: 181). Пулијева основна хипотеза
је да нас историја архитектуре спречава да архитектуру разумемо, јер њен вред-
носни систем данас не дефинише естетски педигре, већ њена сврсиходност тер-
минала у мрежама комуникација и информација које омогућавају савремени
живот. Према његовој теорији, савремена архитектура промишља се и пројек-
тује у карактеру терминала, као инструмента, а не споменика.
У социотехнолошком разумевању савремених промена у урбаном окру-
жењу, Стивен Грејем (Stephen Graham) и Сајмон Марвин (Simon Marvin) ис-
тражују на који начин глобализација, технолошки развој и инфраструктурно
умрежавање утичу на промене у градској структури, архитектури и култури.
Развојем технолошке инфраструктуре, њиховим коришћењем и грађењем, са-
времени град се трансформише у ,,комплексан, динамички социо-технолошки
процес” и ,,градови и урбани региони постају места бескрајног флукса и ин-
фраструктурно подржаних токова, кретања и размена” (Грејем,Марвин 2001: 8).
Мрежа је постала основна просторна конфигурација у којој се логика и значење
места апсорбује тако да савремено урбано искуство граде брзина протока, ком-
плексност, умреженост и доступност, што посебно осликава искуства масовних
миграција, туризма, друштва потрошње, спектакла и доколице. У складу са тим,
архитектонска форма постаје подршка константном протоку информација и ко-
муникационих ефеката и бива редукована у оној мери у којој акценат остаје на
поруци која ствара однос конзумеризма, неолибералног капитализма са субјек-
том савременог града.
268
Такав непосредан однос простора и субјекта, који наглашава пролазност и

гомилање слика и информација у уму великом брзином, толиком да се свесна
пажња посвећује само корисним информацијама потребним у тренутку, Марк
Оже (Marc Augé) назива неместом. Оже о неместима говори као о ,,мери нашег
доба”, коју изражава скупом свих ваздушних, железничких и друмских путева,
свих покретних станишта, саобраћајних средстава, терминала, аеродрома, ста-
ница и свих кабловских и бежичних мрежа инсталација и комуникација (Оже
1995: 76). Путокази на станицама, ознаке на аеродрому, рекламе, екрани, табле,
постали су саставни и доминантни део нашег животног окружења, а ,,инфра-
структура све више преузима савремене урбане пејзаже” (Оже 1995: 93). Немес-
та су отелотворена константном динамиком снажног интензитета, где се фено-
мену токова додаје и аспект брзине, којом се ожеовско неместо перцепира, ко-
ристи и настањује, те појавност архитектуре, пре свега, дефинише информацио-
ни ефекат који производи и функционалан проток који треба да подржава.
У односу технолошког миљеа и архитектонског стваралаштва, са присту-
пом другачијим од модернистичких морфолошких конструката архитектуре и
урбанизма, Сенфорд Квинтер (Sanford Kwinter), новим, ,,меким урбанизмом”,
град одређује као: ,,медијум токова становништва, информација, робе и кому-
никација, односно комплексну формацију функција и променљо перцептивно
поље”(Квинтер, према: Хејз 1998: 586). Разумевање града у форми и појавно-
сти динамичког поља носи тему просторно-временског континуума и дифузију
знања и идеја из научних у уметничка поља експериментисања и иновација у
архитектонском стваралаштву. Слично виђењу савременог урбаног окружења
Мануела Гаусе ,,које се може разумевати као бесконачан ентеријер непрецизних
граница, где су становници лоцирани у форми тока” (Гауса 2003: 230), Квинтер
говори о негирању ограничења тродимензионалног простора и граница између
ентеријера и екстеријера, где се архитектура састоји од друштвених, економских,
биолошких и просторних елемената. Овакав приступ близак је Делезовом кон-
цепту просторно-временског набирања и ризомској структури, која негира ли-
неарне принципе мишљења о времену и простору. Форма токова, на тај начин,
обухвата и динамичко искуство града и постаје ,,објекат манифестације кон-
струката филозофских, политичких и културних вредности таксономије и сис-
тематизације материје и времена” (Исто: 213).
Терминал-архитектура: Позиција форме у процесу

Терминал-архитектура је синтагма коју Мартин Пули употребљава у зна-
чењу нове, савремене архитектуре, која је подједнако у садашњости и будућ-
ности и која раскида све везе са постојећим вредносним системима, наметнутим
од стране историје уметности и архитектуре. (Пули 1998: 7). Потенцијал негације
историјских система вредности архитектонске форме Пули препознаје у сврсис-
ходности терминала, као тачака у системима и мрежама које омогућавају савре-
мени живот. Пулијево разумевање савремене архитектуре као терминала у вели-
кој мери подразумева трансформацију структуре и ткива архитектуре под ути-
цајем електронске инфраструктуре, где је објекат терминал информацијама. Он
говори о утицају информационих технологија и нових медија на савремену архи-
тектуру, која све ,,од стамбених кућа до пословних торњева почиње да исклизава
историјском домену трајних и легитимних вредности у лимбо где се праве вред-
ности архитектуре проналазе у својој информационој сврсисходности” (Пули
269
1998: 181). Пулијева основна хипотеза је да нас историја архитектуре спречава да

архитектуру разумемо, јер вредносни систем архитектуре данас не дефинише њен
естетски педигре већ сврсиходност терминала, као инструмента, а не споменика.
У овом раду синтагму терминал-архитектура употребљавамо у значењу које
не подразумева програмско и типолошко одређење, већ позицију у оквиру про-
цеса – објекат умрежен у динамички систем градске структуре, где су релације и
субјективност носиоци вредносног система архитектонске форме, као разлике у
понављању у сложености просторно-временског континуитета.
,,Грозница мрежа” Марка Виглија (Marc Wigley) описује преокупацију мо-
дерног и постмодерног контекста умрежавањем и новим начинима мишљења
о структури града и архитектуре у форми флуидних, умрежених централних
функција и комуникационих веза, које грађену средину трансформишу у сложе-
не системе функција и токова (Вигли 2001). Архитектонско пројектовање постаје
процес контроле односа тачака и размена у оквиру мрежа, а контрола токова у
архитектури постаје основни организациони и формални принцип.
Под фразом terrain vague Де Сола-Моралес подразумева простор, терито-
рију коју карактерише пражњење или одсуство прецизне функције и која семи-
олошки алудира на ,,покрет, осцилације, нестабилност и флукс, на нешто сло-
бодно и неангажовано” (Де Сола-Моралес 1995: 119). Сола-Моралесов terrain
vague садржи ,,очекивање мобилности” и манифестацију садашњости коју Сола-
Моралес повезује са теоријама Одо Марканда (Оdo Marquand) и Ханс Блумберга
(Hans Blumberg) који кажу да је у касном капитализму и друштву доколице те-
кући однос између субјекта и културе условљен брзином промена које се у кул-
тури и граду дешавају. Променљивост савременог контекста води ка одсуству
свих утемељених принципа етике и естетике новог ,,пост-историјског субјекта
који је заправо субјект великог града”, који живи савремени номадизам и суоча-
ва се са константном перцепцијом семиолошких порука у граду (Исто: 121). Со-
ла-Моралес, позивајући се на ,,терминологију у савременој естетици која мани-
фестује Делезову мисао”, каже да је архитектура ,,увек на страни форми, на стра-
ни визуелног и фигуративног, док индивидуа савременог града тражи дејство
уместо форме” (Исто: 123).
На основу наведеног, можемо да рећи да је Сола-Моралесово мишљење у
,,Terrain Vague” блиско Кастелсовом концепту простора токова; иако из дисципли-
нарно различитих перспектива говоре о променама у савременој култури и гра-
ду, препознајемо наговештавање потребе за проблематизацијом позиције и вред-
ности архитектонске форме у односу на феномен токова у савременом контексту.
Феномен токова води ка дисперзији постојећих формалних принципа и де-
материјализацији вредности архитектуре, чиме се у архитектонској форми нагла-
шава одређени распон ефеката, динамичких искустава и релација са субјектом,
чиме се позиција архитектуре простора токова проблематизује између значења
инфраструктурног и архитектонског. Инфраструктурно значење, подршке то-
кова кретања корисника или подршке семиолошких и комуникационих ефеката,
које форма треба да произведе, негира естетику саме форме. Форма, на тај начин,
бива редукована од архитектонског обликовања и материјалних означитеља,
она постаје чисто функционална, или, речима Марка Ожеа – постаје ,,неместо”.
Питање позиције архитектонске форме, у складу са до сада наведеним ре-
лационим, комуникационим значењима простора токова, можемо поставити
у однос са технолошким променама које у физичком смислу мењају савремени
урбани контекст. Проблематизација архитектуре, у таквом контексту, није само
270
питање паралелних и узајамних промена технологије и тектоничких својстава

архитектонске форме, већ и нових значења и вредности, које настају на мес-
ту њиховог укрштања. Нове вредности архитектуре, у односу токова и архи-
тектонске форме, настају кроз заједничку интенцију и технологије и архитек-
туре да обликују нашу перцепцију у култури и граду, градећи однос субјекта и
друштва. Аспекти промена субјективности узајамно су повезани са променама у
архитектури и материјалним трансформацијама у самој појавности архитектон-
ске форме. Рем Колхас (Rem Koolhaas), Стен Ален (Stan Allen), Келер Естерлинг
(Keller Easterling) и многи други, у теорији архитектуре истражују потребе и мо-
гућности обједињавања инфраструктуре, архитектуре и пејзажа у јединствен
динамички систем (Колхас et al. 1998; Ален 1999; Пули 1998; Естерлинг 1999).
Истраживањем формалних трансформација и хибридних структура, и у фор-
малном и у програмском смислу, савремена архитектонска пракса често прева-
зилази конвенционалне дисциплинарне оквире архитектуре. Трансдисципли-
нарна трансформација архитектуре укршта архитектуру и инфраструктуру са
пејзажима, природним и урбаним, градећи постструктуралистички делезовски
простор без оштрих граница, у коме токови, кинестетика и релације чине основ-
ни вредносни систем.
Архитектонска форма све више постаје наставак инфраструктуре или ек-
стензија пејзажа. У односу на феномен токова и динамику савременог конте-
кста, архитектонска форма постаје подложна утицајима истог, те њени физич-
ки елементи постају динамички фрагменти интегрисани у јединствен асемблаж.
Умекшавањем граница између ентеријера, екстеријера, објекта и контекста, и
преклапањем архитектонских слојева догађаја, форме, функције, архтиектонска
структура постаје отворено тектонично поље. Просторна флуидност, обликовно
и функционално, постаје нова вредност савремене архитектуре.
Ток као методолошки алат у архитектонском пројектовању

Пројекат Јокохама Терминала (Yokohama Port Terminal), након победе на
конкурсу, 1996. године, и након извођења, 2002. године, показао је револуциона-
ран приступ обликовању и употреби токова као методолошког пројектантског
алата. Терминал у Јокохами је пример специфичне иновативности у архитектон-
ском пројектовању и манифестације философских, постструктуралистичких
просторно-временских конструката. Флуидношћу, набирањем и преливањем
текућег простора, који губи границе спољашњости и унутрашњости, архитекте
групе ФОА (FOA architects) обликовале су архитектуру која представља специ-
фичан динамички систем догађаја, токова и форме која их подржава. У књизи
The Yokohama Project употребљава се појам ток у објашњавању ове архитектуре
као живе и прилагођене неометаним циркулацијама људи. Процес пројектовања
Јокохама Терминала, који токове употребљава као пројектантски алат и функ-
ционални услов, може се анализирати на дијаграмима који су детерминисали ар-
хитектонску форму.
271
сл. 1 – Yokohama Port Terminal; сл. 2 – дијаграм токова кретања и генеза форме
сл. 3– дијаграм континуалне циркулације и програма;
сл. 4 – дијаграм токова у објекту

272
Амбасада Холандије у Берлину, групе ОМА, пример је архитектуре где је

ток кретања кроз објекат носилац форме. Аутори кажу да је слободни ток рам-
пе, која, у цикцак облику, кроз осам нивоа, условљава организацију простора и
програма. Овакав пројектантски приступ обликовању, са друге стране, омогућа-
ва коегзистенцију архитектуре са окружењем, кроз форму која прати спољашње
и унутрашње токове кретања људи, циркулацију ваздуха и сл. Волумен токова,
који дијагонално прожима кубичну форму, пројектује се и на опну објекта, чиме
се визуелно сама опна дематеријализује у облик тока.
сл. 5, 6 – макете просторног концепта;
Сл. 7,8 – Амбасада Холандије у Берлину, ектеријер и ентеријер

Сличан пројектантски принцип ОМА има у архитектури Централне биб-
лиотеке у Сијетлу (Seattle Central Library), где се програмским и функционалним
одликама библиотеке приступа као догађајима размена информација и знања.
Речима аутора: ,,библиотека омогућава токове знања и нових медија”, те се гене-
ричким пројектантским методама формално изражава прилагодљивост таквом
програмском приступу. (Seattle Central Library 2016) Програмска хибридност и
флексибилност одређенe су токовима размена и токовима кретања корисника.
У односу на Колхасово виђење града као облика пејзажа који се развија у форми
динамичког процеса, архитектонска форма губи своју аутономију и изолованост
и отвара се ка процесима који чине њено окружење. Архитектонски објекат није
273
затворени ентитет, већ се, кроз флуидне и динамичке процесе, интегрише у кон-
текст и остварује везу унутрашњег и спољашњег простора и постаје наставак
инфраструктуре и пејзажа.
сл. 9 – дијаграм односа токова у окружењу и објекту;
сл. 10 – дијаграм токова књига у библиотеци
274
сл. 11 – макета просторног концепта

На примеру пројекта групе UN studio, Централнoг терминала у Арнхему
(Arnhem Central Transfer Terminal), такође су евидентни принципи обликовања
засновани на токовима кретања унутар објекта и у његовом окружењу. Како
аутори кажу: ,,динамичка природа пројектантског процеса дозвољава месту
да фузионише елементе времена, програма и токова кретања у јединствен си-
стем” (Arnhem Central - Masterplan By Unstudio 2016) Програмско одређење ове
архитектуре захтева исвесну формалну репрезентативност у складу са новом
монументалношћу, коју, како Мартин Пули дефинише, терминали имају у сав-
ременом контексту. Аутори Централнoг терминала у Арнхему имали су за циљ
да замагле границе између спољашњости и унутрашњости, формом која је про-
дужетак урбаног пејзажа у унутрашњост објекта, где се ,,плафони, зидови и по-
дови преливају једни у друге”.(Arnhem Central Transfer Terminal / Unstudio 2015).
Процес пројектовања овог објекта обухватао је истраживање токова људи и раз-
личитих видова транспорта, у циљу да терминал постане ,,транфер машина” која
инкорпорира целокупан спектрум јавног градског транспорта и индивидуалних
путничких потреба корисника. (Arnhem Central - Masterplan By Unstudio 2016)
сл. 12, 13 – Arnhem Central Transfer Terminal;
275
сл. 14,15 – дијаграмски модел генезе форме

Методолошки процес групе UN studio у многим пројектима заснован је на
токовима, као методолошком алату на основу ког се обликује архитектонска
форма. За анализу процеса пројектовања разматрамо макете и дијаграме, које
тумачимо медијумима за истраживање концептуалних одлука у архитектури. У
складу са тим, на пројекту Терминала 3, у дијаграму односа токова и архитектон-
ске форме, можемо увидети како UN studio токове употребљава у служби ала-
та који детерминише пројектантске формалне методе и технике (Terminal 3 By
Unstudio 2016).
сл. 16 – дијаграм односа токова, програма и обликовања; сл. 17 – Terminal 3

На пројекту Терминала 3 може се видети принцип по ком се, обликовањем
хоризонталних површина, ствара мека форма која прати просторну флуидност,
токове и догађаје у њему. Сличан обликовни принцип, по ком се форма развија
као опна и подршка токовима и догађајима, приметан је у пројекту Центра за
виртуелно инжењерство у Штутгарту. Кроз прилагодљивост архитектуре про-
цесима комуникације, субјективности и експерименталности, архитектонски
програм постаје хибридизован а форма флексибилна, умекшаних граница и ли-
шена детерминисаности естетским, стилским принципима. У складу са тим, она
је јединствена самим тим што прати јединствену природу токова и спонтаност
догађаја у контексту у ком постоји и што их артикулише у динамички систем ар-
хитектуре, инфраструктуре и урбаног пејзажа.
276
сл. 18 – дијаграм односа програма, токова кретања и опне;
сл. 19 – синтеза форме
сл. 19, 20 - Центар за виртуелно инжењерство у Штутгарту
Закључак
Феномен токова у савременом контексту, у ком град постаје сложени систем
умрежених токова, доминантно постаје манифестација процеса који доминирају
277
у односу економије, политике, друштва, комуникација и значења, који доводе до

промена материјалних основа нашег свакодневног искуства. Умреженост на ин-
формационим, комуникационим и просторним нивоима, град трансформише у
процес константних протока и динамике, дематеријализујући елементе његове
структурe у нове квалитете који имају флуидан, текући, проточан карактер. У
том контексту, артикулација токова, у просторном смислу, постаје питање од-
носа архитектуре и културе, односно односа формалних репрезентација но-
вих културних и друштвених значења и вредности. Трансфери постструктура-
листичких филозофских мишљења у архитектонску теорију манифестовали су
се у негирању традиционалних вредности једнакости и репрезентације, у циљу
остваривања променљивости, мноштва и динамичких процеса у структури ар-
хитектуре. Утицаји постструктуралистичке философије на развој архитектонске
теорије видни су у употреби појмова ток, флукс, брзина, динамизам и сл., који-
ма се изражавају промене вредносног система архитектуре, која постаје синтеза
просторно-временских својстава, кретања и промена. Афирмација субјектив-
ности, која је препозната као потенцијал негације постојећих вредносних сис-
тема архитектуре, у архитектонском искуству и стваралаштву успоставља однос
визуелног, нематеријалног и материјалног у процесу концептуализације перцеп-
тивног искуства. Као таква, омогућује да од перцепције, и интуиције успостави-
мо логичке систематизације и артикулације доживљаја и идеја о простору, њего-
вим елементима и њиховим односима.
Феномен токова, као израз кинестетичке и релационе вредности, постаје
носилац формалних одлика архитектонског простора; хибридност програма и
губитак типолошких дефиниција постају изрази дисперзије и дематеријализа-
ције историјских фундамената архитектонске форме. Терминал-архитектура, у
овом раду, носи значење архитектуре чије се формалне и организационе вред-
ности заснивају на артикулацији, афирмацији и прилагођавању токовима и до-
гађајима који подједнако припадају и архитектури и њеном контексту. Терми-
нал-архитектура је, тако, нова архитектонска пракса која у савременом контекс-
ту постаје у потпуности умрежена у контекст и, као таква, представља наставак
градске инфраструктуре и пејзажа. На основу анализе релевантне литературе и
интердисциплинарног приступа проблематици постављене теме, ток је препо-
знат као методолошки пројектантски алат терминал-архитектуре и детерми-
нише карактеристике савременог архитектонског пројектовања и нових присту-
па и потенцијала у савременој архтиктури.
Ален 1999: S. Allen, Points + Lines, New York: Princeton Architectural Press.
Бауман 2000: Z. Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, UK: Polity Press.
Бауман 2005: Z. Bauman, Liquid Life, Cambridge, UK: Polity Press.
Вигли 2001: M.Wigley, „Network Fever”, Grey Room 4: 82-122.
Естерлинг 1999: K. Easterling, Organization Space, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Колхас 1998: R. Koolhaas, B.Mau, J. Sigler, H.Werlemann, Small, Medium, Large, Extra-Large,
New York, N.Y.: Monacelli Press.
Квинтер 1998: S.Kwinter “La Citta` Nuova: Modernity and Continuity”, Architecture Theory
since 1968, Cambridge: The MIT Press, 586-613.
278
Лич 1997: N. Leach, Rethinkig Architecture: А Reader in Cultural Theory, London, New York:
Routledge.
Мишо 2004: Y. Michaud, Umjetnost U Plinovitu Stanju, prevod J.Milinković, Ž.Paić, Zagreb:
Naklada Ljevak.
Хејз 1998: M.Hays, Architecture Theory Since 1968, Cambridge, Mass: The MIT Press.
Чиксентмихаљ 1990: M. Csikszentmihalyi, Flow, New York: Harper & Row.
Arnhem Central - Masterplan By Unstudio. Unstudio.Com. http://www.unstudio.com/projects/
arnhem-central-masterplan. 2.9.2016.
Arnhem Central - Masterplan By Unstudio. Unstudio.Com. http://www.unstudio.com/projects/
arnhem-central-masterplan. 2.9.2016.
Seattle Central Library. OMA. http://oma.eu/projects/seattle-central-library. 2.9.2016.
Terminal 3 By Unstudio. Unstudio.Com. http://www.unstudio.com/projects/terminal-3-taiwan-
taoyuan-international-airport. 2.9.2016.
NETWORKING CONTEXT AND TERMINAL-ARCHITECTURE:

THE POSITION OF THE ARCHITECTURAL FORM IN THE CONTEMPORARY
URBAN SPACES OF FLOWS
Summary
The aim of this paper is to research the position of architectural form in relation to the phenomenon
of flows in the contemporary urban context. In the interdisciplinary theoretical research this paper presents
the overlapping of philosophy, culture and architecture which is analyzed as a paradigm of networking.
Therefore, networked context considers the complexity, variability and dynamic properties of relations
between tangible and intangible everyday constructs. The position of architecture in such a context
becomes an expression of the transformation of values and material bases of the aesthetic experience of
contemporary urban space. In this paper, the syntax terminal architecture is used in a meaning that does
not imply programmatic and typological determination but position of architecture within the processes
of the contemporary city - an object networked in a dynamic system of urban structure. Such architecture
deals with relations and dynamisms as the main carriers of the value system of architectural form -
differences in repetition in space-time complexity and continuity. Accordingly, the subjectivity, variability
and dynamization of the structural principles of space are recognized as opposites to historically grounded
determinations and aesthetic principles of architectural form. In a relation in which flow, as a kinesthetic and
relational value, becomes the bearer of formal features of architectural space, program hybridity and loss of
typological definitions become expressions of dispersion and dematerialization of historical foundations of
architectural form, thus opening new spectra of architectural innovations and design principles.
Bojana M. Jerković-Babović
Nebojša S. Fotirić
279
069:004.738.5
Неда Н. РАДОИЧИЋ1
Интердисциплинарне студије
Теорија уметности и медија
ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ У ДИГИТАЛНОЈ ИНСТАЛАЦИЈИ

KРИСА MАРКЕРА СЛИКЕ НА ИЗЛОЖБИ, ИЗ 2008. ГОДИНЕ
Истраживачки проблем ове студије је интертекстуалност у дигиталној инсталацији

Криса Маркера Слике на изложби,из 2008,са Јутјуба. Јулија Кристева је осмислила тер-
мин интертекстуалност, у контексту постструктуралистичких расправа,уз интертексту-
ално присвајање Бахтина и Сосира. Истраживачко питање је где се интертекстуалност
манифестује у Маркеровој дигиталној инсталацијиСлике на изложби.Маркер истиче ре-
лацију филма и архиве у дигиталном простору. Дигитална инсталацијаСлике на изложби-
осмишљена јеу виду виртуелног музеја. Примарна хипотеза овога рада је да интертексту-
алност прожима дигиталну инсталацију Слике на изложби. Циљ овог квалитативног ис-
траживања је да се допринесе процесу подизања свести о значају потребе продубљивања
испитивања интертекстуалности у савременој уметности.
Кључне речи:Крис Маркер, Јулија Кристева, интертекстуалност, текст, исказ,
интертекст.
Увод: Интертекстуалност
Јулија Кристева (Julia Kristeva)је осмислила термин интертекстуалност, али
његов садржај само делимично израња из њеног рада, у контексту узнапредо-
валих постструктуралистичких расправа(Јуван 2013:88).Друштвени контекст
условили су револуционарно усмерени уметнички и теоријски покрети, који су,
у другој половини шездесетих, реаговали на кризу хуманистике и традиционал-
них академских институција, одбацивали су идеолошке претпоставке афирми-
сане науке о књижевности и покушавали да, уз помоћ модификованог разуме-
вања текста, промене уређење деголовске Француске.
Појам интертекстуалност се, као терминолошки знак преокрета, према
Таис Морган,појавио у раздобљу „на граници између модерног и постмодер-
ног знања”, од руског формализма до деконструкције и психоанализе. Винсент
Лајч (VincentB. Leitch) је истакао да је за генезу интертекстуалности важно то
што деконструкција семиотички знак преводи у клизни означитељ, чија рефе-
ренца, у игри са другим означитељима, непрестано измиче. Сваки текст је ин-
тертекст јер није аутономан објект, већ мноштво односа са текстовима уписа-
них у његову генологију. Са аспекта иманентног научног развоја, концепција
интертекстуалности изникла је из прелаза између структурализма и постстру-
ктурализма. Слабљење структурализма у проучавању књижевности донело је
различита истраживања интертекстуалности – типологије релација и међу-
текстуалних зависности, и формулисање генералних принципа интертексту-
алне семантике, коју су засновали француски истраживачи, превасходно Же-
рар Женет(GérardGenette) и Мишел Рифатер (MichaelRiffaterre)(Бужињска,
1 nedaradoicic@gmail.com
281
Интертекстуалност у дигиталној инсталацији Kриса Mаркера Слике на изложби, из 2008. Године
Марковски 2009:324).Интертекстуалност постиже круцијалне тачке текста тако

што податке који су само имплицирани у тексту чини експлицитним,тако дефи-
нишући њихову релевантност. Интертекстуалност је лингвистичка мрежа која
повезује егзистирајући текст са осталим, већ постојећим или будућим, потен-
цијалним текстовима(Рифатер 1994:786). Интертекстуалност је затворени круг
размене између текста и интертекста.Иницијално ју је формулисао Јуриј Тиња-
нов у књизи Архаисти и новатори(1927) – књижевност је, слично појединач-
ном тексту, схваћена као систем дефинисан помоћу узајамних односа саставних
елемената(које је назвао „корелација”). Немогућа је не само потпуна аутономија
књижевног текста (јер сваки текст упућује на друге текстове у систему) него ни
њена иманентна анализа(јер се књижевни текст налази у многим системима јед-
новремено).Када се, од децембра 1965. године, на семинарима Ролана Барта по-
чела појављивати Бугарка Кристева, испоставило се да француска теорија књи-
жевности добија другачију, словенску књижевнотеоријску традицију, дијалогију
Михаила Бахтина. Кристева је, 1966, извршила селекцију,како би продубила
јаз у структуралистичком подухвату, да би у њега унела историјску динамику
и да би напустила затворени свет текста. Бахтинова заслуга, писала је Кристе-
ва у Lemot, ledialogueetleroman, била је у открићу да је:„Сваки текст је констру-
исан попут мозаика цитата, сваки текст увлачи и трансформише други текст.
Појам интерсубјективности замењен је појмом интертекстуалности”(Бужињска,
Марковски 2009:172). Бахтинова металингвистика истражује дијалошке (интер-
текстуалне) односе дела с другим делима и с другим језицима.Барт је, као од-
лику текста, нагласио интертекстуалност и њену значењску стереофонију: у ин-
тертекстуалност је „укључен сваки текст, јер је сам међу-текст(intertexte) другог
текста”(Јуван 2013:91).
Крајем шездесетих година,за неке француске структуралисте су се, као
начин за превазилажење херметичности структура, показале интертекстуалне
анализе(Бужињска, Марковски 2009:322). Теоретичарима, попут Женета или
Рифатера, теорија интертекстуалности служила је за увођење нових модела. Од-
носи између текстова и композиције фабула(Женет анализирао у Палимпсести-
ма) су захтевали систематизовање, међутим, биле су осетне надолазеће промене.
Интертекстуалне анализе, које су вршила оба истраживача, пружале су опцију за
отварање структуре текстапрема другим текстовима. Долази до краја епохе ор-
тодоксног структурализма у историји теорије књижевности. Према Женету, ре-
лационо читање(читање два или неколико повезаних текстова) ствара прилику
за отворени структурализам. У овој области постоје два структурализма, стру-
ктурализам ᾽затварања’ текста и дешифровања његових унутрашњих структу-
ра, и структурализам Митологика, Леви-Строса, који показује како текст(мит),
омогућава да се ᾽чита други текст’. За разлику од теорија Женета или Рифате-
ра, интертекстуалност Кристеве наговештавала је другачију визуру књижевнос-
ти. Стога се рад Кристеве везује за ставове групе француских мислилаца који
су традиционални структурализам, коју су створили Де Сосир и Леви-Строс,
подвргавали ревизији. Кристева, Барт, Дерида, Фуко и други створиће критичку
опцију унутар структурализма и обавиће темељну ревизију премиса теоријског
система. Ова опција, доцније названа постструктурализам, појављује се полови-
ном шездесетих, на врхунцу развоја структурализма.
Ширећи погледе Михаила Бахтина, француска истраживачица Јулија
Кристева,1968. године,уводи у дискурс о књижевности категорију интертекс-
туалности, у раду „Проблеми структурирања текста”, укљученом доцније у
282
Неда Н. РАДОИЧИЋ
књигуSēmeiōtiké(Бужињска, Марковски 2009:327).Анализирала је дијалогич-

ност књижевности, на чије истраживање је надахнуо Бахтин – односно процес
настајања текста као апсорбовања, трансформације и преношења разних већ
постојећих текстова у култури(Бужињска, Марковски 2009:361). Кристеву су ин-
тересовале семантичке промене у књижевном тексту, а, пре свега, трансформа-
ције елемената ранијих текстовакоји су апсорбовани и постају интегрални део
новог текста. Једина шанса за теорију књижевности сада је било одступање од
статичног, синхронијског структурализма и прелазак на пут истраживања исто-
ријске „смисаоне продуктивности” књижевности. Тај корак представљао је пре-
лазак теоретичарке на страну постструктурализма, који се показао као прелазак
на проучавање теорије интертекстуалности(Бужињска, Марковски 2009:362).
Дерида је разлику удруживао са појмовима писмо, траг, упутство и грам.
С њима је разградио знак и расцепио га у отворене низове мањих смислот-
ворних јединица.Траг је интерпретирао као мноштво могућих релација, које
успостављају знак. На тај начин је остварио теоријске основе за постструкту-
ралистичку концепцију опште интертекстуалности као трансформативне про-
дукције структуре, значења, смисла и субјекта комуникације(Јуван 2013:97).
Идентитет субјекта се, тако,етаблира интертекстуално–с ревизијама и тран-
сформацијама дискурса, који креирају стварност. Представа о таквој, исто-
ријски распрострањеној мрежи текстова, изјавних субјеката, дискурса, њихо-
вих трансформација, почетком седамдесетих довела је Дериду до појма општи
текст(letextegénéral). При формирању концепције опште интертекстуалности
користила га је, пре њега, Кристева, за ознаку културе као дискурзивног окви-
ра и интертекстуалне импликативности текстова(Јуван 2013:98). Ролан Барт је,
у свом делу Задовољство у тексту, записао да интертекст значи „немогућност
да бисмо могли живети изван бесконачног текста”(Јуван 2013:99).Поред ана-
лизираних идеја, у интертекстуалност спада и Деридина концепција итерабил-
ности, цитатности знака. У Marge de la philosophieразвио ју је током полемике
са теоријом говорних чинова Џона Серла (John Searle). Репетитивност, цити-
рање истог знака или типа говорног акта, по Дериди је услов за разумљивост и
успешност комуникације(Јуван 2013:99).
Интертекстуалност и сродне изразе(цитат, двострука кодираност, хибриди-
зација, палимпсест) истиснула је на површину постмодернистичка уметност и
њена естетска рефлексија. Павле Павличић сматра да је модернизам веровао у
снагу своје иновативности, а постмодернизам је интертекстуалност прихватио и,
од психичке и друштвене стварности, окренуо се ка уметности. Истиче да су мо-
дернисти отворено цитирали кључне текстове, док су се постмодернисти надове-
зивали имплицитније на жанровске и стилске предлошкеи инклинирали су псе-
удоцитатима и мистификацијама. Према Пфистеру, предлошци модернистичке
цитатности већином су нормативни и канонизовани. Постмодернисти пишу из
деконструкције вредносних хијерархија, такође и модернистичких. Зато их при-
влаче митови и клишеи популарне културе. Без вредносних резерви их, еклек-
тички, према Франсоа Лиотаровом(Jean-FrançoisLyotard) начелу „Anythinggoes”,
мешају с позивањима на класику. За разлику од модерниста, није им толико стало
до критичког освешћивања дискурса, колико до побуђивања уживања и пријат-
ности. Интертекстуалност је у постмодернизму „централно конструкцијско
начело”(Јуван 2013:101). Текст је стога продуктивност, што значи да је овај однос
ка језику, у коме је ситуиран, редистрибутиван(деструктивно-конструктиван).
283
Бахтин не види дијалог само као језик претпостављен субјектом. Он га види

као писање где један чита други(без алузије на Фројда). Бахтинов дијалогизам
идентификује писање као субјективност и комуникацију или као интертексту-
алност. Конфронтирано са овим дијалогизмом, појам „особе-субјекта писма”
постаје замагљен, доводећи до „амбивалентности писања”(Кристева 1980:68).
На каснији развој теорија интертекстуалности, посебно у немачкој науци о књи-
жевности, Бахтинова теорија деловала је заједно са концепцијама дијалога, какве
је, скоро истовремено с њим, развила филозофска и књижевна херменеутика.
Разговор уводи мисао да су дијалог, облик и тема, присутни у европској свес-
ти од Платонових дијалога, и да су тиме обележавана раздобља мисаоних кри-
за, у којима су потврђени дискурси довођени у питање. У тај оквир спадали би
Бахтин и његов савременик Ханс Георг Гадамер. У зборнику Дијалогичност,Ханс
Роберт Јаус посветио се поређењима између схватања дијалога код Гадамера,
Кристеве, Мартина Бубера и естетике рецепције(Јуван 2013:109). Јаус је жижу
између схватања дијалога код Бахтина и у књижевној херменеутици открио у
другости, односно егзотопији. Дијалогичност у књижевној комуникацији базира
се на алтеритету између пошиљаоца и примаоца, прошлости и садашњости, или
између две различите културе. Ханс-Георг Гадамер је, у делу Истина и метод,
1960, појам дијалог, у најразвијенијем облику, увео у филозофску херменеутику,
а, по узору на Платонове дијалоге, процес разумевања поредио са логиком раз-
говора, са дијалектиком питања и одговора. Разумети текст за њега значило је
да га разумемо као одговор на неко имплицитно питање које ангажује тумачев
духовни хоризонт. Јаус је резервисан према Гадамеровој тези да дијалог води ау-
тора и тумача ка стапању њихових духовно-историјски различитих хоризоната.
Јаус наглашава да естетски доживљај увек прати егзотопија, разумевање другог
у његовој непоновљивој различитости. Долинар истиче да Бахтин и Јаус, у по-
ређењу са Гадамеровим стапањем хоризонта, истрајавају у очувању алтеритета
међу субјектима (Јуван 2013:110).
Крис Маркер(Chris Marker), Pictures at an Exhibition, 2008:

ДигиталнаинсталацијанаЈутјубу(YouTube)
Нови интерфејс између музејског зида и филмског екрана, навео је
филмске ствараоце да продуцирају инсталације које реформулишу саму ар-
хитектуру покретне слике и музејске изложбе(Стам, Бургојн, Флитерман-Лу-
ис 1992). Ове укључују инсталације Шантал Ејкерманове(Chantal Akerman),
Атома Игојана(Atom Egoyan), Питера Гринавеја(Peter Greenaway), Вернера
Херцога(Werner Herzog), Исака Ђулијена(Isaac Julien), Абаса Кјаростамија(Abbas
Kiarostami), Криса Маркера(Chris Marker), Ивон Рајнер(Yvonne Rainer), Ра-
ула Руиза(Raúl Ruiz), Трин Т. Мине(Trinh T. Minh-ha), Агнес Варде (Agnès
Varda), Апичатпонга (Apichatpong), Beрасетакула(Weerasethakul), и Вима
Вендерса(Wim Wenders)(Бруно 2014:145).Крис Маркер истиче могућност ре-
лације између филма и архиве даље у дигитални простор. Истакнути пример
Маркеровог јединственог начина конструисања филмске “immemory”, у ре-
лацији са уметношћу, изложен је у његовој доступној дигиталној инсталацији
Слике на изложби, која је осмишљена у виду виртуелног музеја(Бруно 2014:145).
Имеморија(Immemory)је Маркеров CD-ROM, који је дистрибуисан са Цен-
тром Жорж Помпиду(CentreGeorgesPompidou), 1998,и поново га је објавио
ExactChange, 2008,у САД-у.
284
Крис Маркерова(Chris Marker) дигитална инсталација Слике на

изложби(Pictures at an Exhibition) је шетња кроз галерију његових фотошопира-
них позајмица(détournements2),које су коментари уметности и светске историје.
То је заправо виртуелна галеријска туракоја изнова посећује историју уметности
од стране неповерљивог дигиталног сваштара. Интертекстуално, у правом сми-
слу, требало би да буде само надовезивање на конкретан текст(Јуван 2013:55).
Заклетва Ганеши(The Oath to Ganesha)

Интертекстуалност се овде манифестује кроз Жак Луј Давидову(Jacques-
LouisDavid) неокласицистичку слику Заклетва Хорација(Хејзелхирст 1960).Иро-
нично је да је слика, која је доцније сматрана да је ода буне, поручена од стране
Луја XVI, који је поштовао завршени рад. С обзиромна то да је та поруџбина до-
дељена 1783, може се рећи да је слика насликана у предвечерје Француске рево-
луције. Давид је урадио бројне прелиминарне скице у Паризу, слика је изведе-
на у Риму, 1784, и изложена је на Париском салону, следеће године. Иницијални
подстицај је вероватно представљала драма Корнеја (Corneille),из 1639,Le Horace.
Међутим, прича је изведена из римске историје. Како би се одредило које ће пле-
ме имати првенство, три брата Хорација (Horatii) Римљани су одабрали три да се
боре против припадника супротне стране, Олбансa(Albans). Нажалост, Олбанси
су изабрали Курације(Curatii),три брата која су имала породичне везе са Хора-
цијима. Хорацији су победили, али су, притом, двојица настрадала. Преживели
брат се вратио у Рим, где га је прекорила сестра Камила да је убио њеног вере-
ника. На пренеражење присутних, он је извадио мач и уморио је. Његова снаја
Сабина, супруга Хорација, а сестра Курација, туговала је, а старији Хорације, у
декламаторском гесту, бранио је акције његовог сина. Морална поука драме била
је та да су дужност и одбрана земље од веће важности од личних веза и поро-
дичних привржености. Давид је видео извођење Корнејеве драме у Паризу, 1782,
са најврснијим глумцима тадашњег времена. Евидентно је да је био дирнут овим
комадом тако да, када је добио поруџбину за слику од Луја XVI, то је била тема
за коју је тражио одобрење. Сликарева прва интерпретација садржала је пред-
ставу старијег оца како стоји на платформи и држи драматично испружену руку
и гестикулише ка гомили, а другом држи раме сина. На степеницама лежи тело
убијене Камиле. Сабина, са главом у рукама, оплакује. Остале фигуре делују као
да надиру уз степенице како би казниле окрутног Хорацијевог сина. У питању је
сцена жестоке акције и мелодраме. По својој базичној диспозицији, слика сугери-
ше извесну афилијацију према Домeникиновом (Domenichino) Мучеништву све-
тог Андреја. У оба случаја централне фигуре су смештене са десне стране предњег
плана. Зид храма је у средњем плану са фигурама како стоје и седе у портику, а у
даљини постоји класична фасада са стубовима. Познато је да је Давид ценио ра-
дове Доменикина и да је правио скице према његовим сликама, током његовог
првог боравка у Италији, између 1775 и 1780. Након Давидовог повратка у Рим,
1784, његова друга скица изведена је у Риму, јер дефинитивно открива утицај сли-
ке Николаса Пусена(NicolasPoussin) Смрт Германикуса (TheDeathofGermanicus),
који се раније налазио у Палацо Барберини(PalazzoBarberini) у Риму, а сада у Ин-
ституту уметности у Минеаполису. Ова слика је од велике важности за еволуцију
Заклетве Хорација. Прича о смрти Германикуса и специфична сцена изабрана од
2 Détournement је негација и прелид. Détournement, је поновна употреба преегзистирајућих
уметничких елемената у новом ансамблу. То је константно присутна тенденција савремене аван-
гарде. Фундаментални закон дéтоурнемент-а је губитак значаја сваког аутономног елемента.
285
стране Пусена није далеко од извесних аспеката теме Хорација. Тема Пусенове
Смрти Германикуса изведена је од Тацита. Насликан је римски генерал на самр-
ти, окружен супругом Агрипином и њиховом децом која га оплакују. Последњим
речима умирући Германикус оптужује Тиберија да га је отровао. Као одговор на
ово откривање, један од ратника, који стоји у центру композиције, подиже ње-
гову десну руку и заклиње се да ће осветити генералову смрт. Тема освете услед
моралне дужности, виђена код Пусена, и идеја три Хорација која се заклињу да
ће да спасу државу, нису различите. Чим се Давид одлучио да интерпретира дра-
му на физички мање ригорозан аспект заклињања, он се вратио на још један ас-
пект Пусена који је садржао многе адекватне елементе за његову жељену сцену.
Студиозно испитивање Давидове скице и Смрти Германикуса открива известан
број парцијално осмишљених, паметно асимилираних идеја. У Пусеновој сли-
ци постоји генерално груписање војника ка левој страни и жена која оплакују
ка десној страни, које открива паралелу Давидовом цртежу. Давидова група мла-
дих ратника умногоме је модификација војника у Смрти Германикуса.То је сли-
ка која је преокренула академски стил 1770-их. Након појаве Заклетве Хорација,
критичари, попут афирмисаних уметника, сматрали су корпоралну експресију,
у њеној миријади аспеката, есенцијалним сегментом сликарства. Ова гестуална
револуција, отеловљена у Заклетви, коинцидирала је са новим интересовањем
за однос између корпоралности и моралности у писањима политичких, социјал-
них и научних теоретичара тог времена(Џонсон 1989).Како би нашао идеалне
позе за Сабину и Камилу(Camilla), сакупљао је утиске обиласком римских па-
лата. Композиција изведена оловком, у Музеју д Лил(MuseedeLille), представља
одмакли стадијум развоја слике и открива Пусенове слике TestamentEudamide
(TestamentofEudamidas) у Копенхагену. Давид је вероватно познавао ову слику
кроз гравире. Компарација слике и студије из Лила је убедљива. Давид је преузео
од Пусена позицију младе девојке, која одмара спустивши главу на колена старије
жене, као и копље, штитове, мачеве обешене на зиду, као и сто са ногама у облику
глава пантера (Калве 1968).
Sorry Wrong number

У композицији Sorry Wrong numberинтертекстуалност је заправо садр-
жана у слици Жака Луја Давида(Jacques Louis David)Маратова смрт. 1793,из
Краљевског музеја ликовних уметности у Бриселу. Револуција је била у опас-
ности, непријатељи Француске су марширали на границама, владавина терора
је почела(Малевр 2000). Тамо је лежао Мара, у својој крвавој кади, са писмом
у руци, датираним 13. јула 1793, на дан када је умро. Он лежи у својој жртвеној
кади, иза жутог панела са угравираним револуционарним календарским дату-
мом, Година Друга, када се издигао у историјску светост. Тамо, у дубини слике,
Марат лежи, 1793, као револуционар уморен у кади. На платну још увек постоји
траг боје и потеза четком, суспендованих у Години Другој, његовог сликаног бал-
замовања. 1793, Мара је умро. Овај опстајући уморени је време слике, његов да-
тум и сигнатура: „AMarat, David. -L’andeux”.Плоча, попут гробне, остаје у буђењу
смрти. Exvoto3, слика, пружа се мртвом човеку, његовом сећању. Пише: „ово је
слика Мараа”, на путу ка њему, слика која нам показује Мараа, а самим тим пру-
жа Марау дар бивствовања(Малевр 2000).
3 Ex-voto је вотивни, заветни дар свецу или божанству. Даје се зарад испуњења заклетве , из
захвалности или привржености. Еx-voto-и се постављају у цркву или капелу, где обожавалац
тражи милост или жели да изрази захвалност.
286
Тицијанова Данаја (Danaë)

Једна од најсензуалнијих слика италијанске ренесансе је Тицијанова
Данаја(Danaë)(1544–1545),из Музеја Каподимонте(Capodimonte Museum), у
Напуљу(Санторе 1991). Паулина, Маркамова(Markham) чувена куртизана – Мар-
кам, или штампач, помешао је принцезино име на натпису, али референца се за-
сигурно односи на Данају. Ла Виј Куртизан Де Белеја(La Vieille Courtisanne of Du
Bellay) дели ову интерпретацију приче о Данаји. Приликом описивања намештаја
њеног стана она реферише на слику Данаје. Зевс, претворен у злато, пробијајући
лукаво у комору Данаје, исекао је конопац нетакнуте невиности(Хејзелхирст
1960). Хејзлехирст(Hazlehurst) сматра да је значење приче то да је злато подређи-
вач свега, откључава све браве, чини да даме, са презривим погледима, савију
колена. Злато је савило вољу Данаје. Нема потребе за љубавника да се моли Аф-
родити, уколико има да понуди новац.
И поред ове ране осуде Данаје, током средњег века неки су је ипак видели
као префигурацију Богородице, с обзиром на чињеницу да су, како Јупитерова
златна киша, тако и Божји Свети Дух, изазвали трудноћу девице. Италијанска
вулгаризација Овидија, из 1570, супротставља се овој идеји. Аутор инсистира
да нема ничег магичног у Данајином ношењу Персеја. Док прича Јов, чувши о
Данајиној лепоти и видевши да јој не може прићи, попео се на кулу, у којој је
била заточена, преобратио се у злато и сипио на Данајин кревет кроз рупу на
крову, потом се померио преко њеног крила, где се вратио усвој облик и потом
је легао са њом. Затруднела је са Персејем. Интерпретација Данаје као префи-
гурације Марије није била лако одржива, јер ниједан класични извор не слави
принцезу. У најбољем случају, класични аутори су неми о моралним имплика-
цијама Данајиног понашања. Средњовековни аутори нису били једногласни по
питању признавања Акрисијусове кћерке(Acrisius). За Бокача је представљала
„жену, најпохлепнију од свих звери”. Средњовековни моралисти критиковали
су је због користољубља, пре него због пожуде. Хекшер(Heckscher) наводи три
средњовековна морализатора Овидија који наговештавају Данајину похлепу и
бележи да је Доменико Нани Мирабело(Domenico Nanni Mirabello),уПолианте
ји(Polyanthea), 1503, у првој књизи о иконологији, цитирао Данају као пример
похлепе. Бокачо осуђује Данају због проституције и похлепе. У својој Genealogia
deorum gentilium(II, xxxiii) истиче да је часност девице златом доведена у питање.
Бокачо понавља Теодонцијусове(Theodontius) мисли о том питању и сугерише
да је Данаја продала себе Јову, како би зарадила новац како би се ослободила
од заточења које јој је отац наметнуо и како би опремила чамац за бег. Бока-
чова Geneаlogiaје била у великој мери читана током ренесансе и превод је био
доступан. Идеја добре Данаје опстала је током ренесансе, али је преовлађивала
идеја корумпиране принцезе. Дуалност интерпретације огледа се у томе да ре-
несансне куртизане, барем фиктивне, попут Паулине и Вијеил(Vieill), и такође
Понова(Pona) Луцерна, нису доживљавале Данајино понашање као индикатив
похлепе, већ практичног посла. Луцерна се жалила да ју је мајка држала горе за-
точену од Данаје, углавном због појаве.
Тицијан, Данаја са дадиљом (из Прада у Мадриду)

У Тицијановом следећем подухвату тема принцезе тиче се њеног
новооткривеног богатства. Данајина дадиља сакупља на кецељу кованице, као
њену провизију. Падоан сугерише да је ова фигура сродна старој подводачици,
287
карактеру у ренесансним комедијама. АриостоваSuppositа је једна од омиљених

ренесансних комедија у којој се девојчина дадиља понаша као посредник.
Међу Тицијановим сликама, из колекције Фарнезе(Farnese Collection),сада у
Каподимонте галерији(Capodimonte Gallery) у Напуљу, једна приказује нагу
даму, Данају, а друга портретише младу даму у савременом костиму(Цапери
1991). Кроу(Crowe) иКавалкасел (Cavalcaselle), 1877,забележили су да постоји
извесна сличност између две жене, опсервирајући да „црте подсећају на
Тицијанове „Данаје”, из Напуља”. Дела Каса(Della Casa) је упоредио акт, који је
Алесандро(Alessandro) поручио од Тицијана, са Урбинском Венером, сматрајући
да би било логично да се претпостави да су сличне по појави. Мистерија је не-
давно решена публикацијом X-реј снимка Данаје. Наиме, открио је да је ори-
гинално стање слике асоцирало на Урбинску Венеру. Тицијан ју је накнадно
пресликао, трансформишући је у Данају. Евидентно је да је морао познавати
Данају, која се сада налази у Галерији Боргезе(Galleria Borghese) у Риму, коју је
Коређо(Correggio) насликао негде око 1530 за Федерига Гонзага, јер је био чест
гост војводе од Мантове. Према Вазарију, Тицијан је дошао у Рим на Алесандров
позив, у јесен 1545, и, том приликом, посетио је Микеланђела у његовом атељеу,
у Белведеру; видели су тад слику акта наге даме која је представљала Данају. Док
је био у Риму, Тицијан је ретуширао слику, која је већ била завршена у Венецији,
трансформишући акт без митолошке референце у фигуру Данаје, са свим
неопходностима. На крају четвртог века,сазнаје се од Донатуса да су опсервира-
ли да су слике Данаје биле особито адекватне за озлоглашене куће.
Пановски(Panofsky) је истакао илустрацију из списа, из око 1420,
која је следила пасаж у Фулгенцијусовим(Fulgentius) Меtaforalis, трактату
са морализацијама митова, које је саставио енглески францисканац Џон
Рајдвол(John Ridewall) у првој половини четрнаестог века(Слејтер 1999). Данаја
је била одевена као принцеза, у седећој позицији, на врху фортификоване куле,
и чувана од стране војника, док сипи киша са облака изнад ње. Пановски је
сматрао да „оно што Јан Госерт(Jan Gossaert) дугује маниру репрезентације
Фулгенцијусове Меtaforalis једва да је вредно помена”. Оно што је оклевао да каже
било је то да она није функционисала само као симбол чедности и непорочности,
већ и као слика ометене чедности.
Vegas Danae–интертекст Тицијанове и Ђорђонеове Урбинске Венере, представе
ДанајеThe Lunch on the Web–интертекст Доручка на трави Едуарда Манеа
Доручак на трави(Le Dejeuner sur I’herbe)Едуарда Манеа (Edouard Manet)
Le Dejeuner sur I’herbeкада је први пут изложен(као Le Bain),на Salon des Refuses,
1863. И, од тада, слика је наставила да узбуњује критичаре, тако да је експан-
зивна литература акумулирана по питању њених могућих значења или значења
могућег недостатка значења.Оно што је највише покретало савремене критичаре
оLe Dejeuner sur I’herbeје била, „апсурдност” у ономе што је Thore приметио, наге
даме у друштву одевених мушкараца, у спољашњем простору, као крајње непри-
мерен догађај, чак иако је, у домену сликарства, Тицијанов(а тада се веровало да
је Ђорђонеов(Giorgione)Concert Champetre у Лувру, ускоро примећен као извор
или претходник).
Madame Olympia –МанеоваОлимпија и Мадам Рекамије од Давида
Landscape with the Fall, асоцијације на Питера Бројгела
L’Entree du train en gare du Sabines – Отмица Сабињанки
288
The Garden at Sainte-Adresse,слика француског импресионистичког сликара Клода

Монеа(ClaudeMonet), у Метрополитен Музеју(the Metropolitan Museum of Art).
Nude descending History,комбинација Ејзенштајнове сцене спуштања низ степенице
колица за бебе и ДишановогNude descending a staircase.
Robby in love komb–Роденовог Пољупца са роботом уместо мушкарца.
Inner thinker–Роденов Мислилац
Milda – интертекст Милоска Венера
A Matar Al Greco–El Greko
Napoleon Puffin – интертекст је Крунисање Наполеоново од Жак Луј Давида
Battling Eagle – интертекст је Жак Луј Давидова слика Наполеон на коњу
Odalisk and Sumotori–Енгрова Одалиска
Odalisk and Tatoo, попут Енгрове, само позициониране из профила
Lee Who?–интертекст је Ман Рејева Ли Милер(Lee Miler) из профила
Pagan Godess Trying to protect Christianity from itself–Ботичелијева Венера и Андреа
Мантења Св. Себастијан
Mickeylangelo – Микеланђелово Стварање, прст Оца и Сина
Snoopy in Deadland–интертекст из египатске Књиге мртвих
Spring in Saigon – интертекст је Ботичелијево Пролеће, са чувеном историјском
фотографијом из Вијетнама,новинара Малколма Брауна(Malcolm Browne),Quảng
Đức,будистичког свештеника ThíchQuảng Đức, који се запалио у знак протеста због
прогона будиста у Вијетнаму, док остали свештеници гледају у Сајгон. Објављена:
1963. Фотографија Асошијетед преса(AssociatedPress).
Gleaners on Battlefield – интертекст је реалистичка слика Жан-Франсоа
МилеаСкупљачи на бојном пољу(Gleaners on Battlefield), из 1857.
Ophelia–слика британског уметника Сер Џон Еверет Милеа(SirJohnEverettMillais),
из 1851-1852,у колекцији TateBritainу Лондону. Слика приказује Офелију,
јунакињуШекспировог Хамлета, како пева пре него што се утопила у реци у Данској.
The Return– интертекстСплав медуза од Теодора Жерикоа.
The Missing Piece(око је фрагмент из Пикасове Гернике(Guernica),из 1937, притом је
око са сијалицом уместо мрежњаче)
Fusilamiento–интертекст Гојин 4. јули
Por Revolucionario – интертекст Гојина(Francisco José de Goya y Lucientes) Успаваност
разума(The Sleep of Reason Brings Forth Monsters).
Moloch –Гојина слика Отац прождире децу, из Гојиног циклуса Црних слика(Black
paintings)
The Crows of War –интертекст Ван Гогове Вране
This is the end –Ђубриште са гомилом лобања и наслаганих телевизора са лешинарима
који лете около.
289
Закључак
Рифатер је сматрао да је интертекстуалност лингвистичка мрежа која по-
везује постојећи текст са осталим,егзистирајућим или будућим, потенцијалним
текстовима. Интертекстуалност – у значењу које је овом термину дала Јулија
Кристева,1968. године, позајмљеном од Михаила Бахтина,је концепцијапрема
којој сваки књижевни текст апсорбује у себе раније текстове тако да предста-
вља мрежу различитих позајмицакоје су се у њему наслагале. Интертекстуал-
на анализа има задатак да издвоји те позајмице, тумачећи, на тај начин, процес
настајања текста. Разумети текст за Гадамера је значило да га разумемо као одго-
вор на неко имплицитно питање које ангажује тумачев духовни хоризонт. Бах-
тинова дијалогичност утрла је пут теоријама интертекстуалности.
Крис Маркерова(Chris Marker) дигитална инсталација Слике на излож-
би (Pictures at an Exhibition) је шетња кроз галерију његових фотошопираних
позајмица,које су коментари уметности и светске историје. То је заправо вир-
туелна галеријска тура која изнова посећује историју од стране неповерљивог
дигиталног сваштара. Крис Маркер истиче могућност релације филма и архи-
ве, даље, у дигитални простор. Истакнути пример Маркеровог особеног начина
конструисања филмске “immemory”,у релацији са уметношћу, изложен је у њего-
вој дигиталној инсталацији Слике на изложби, која је осмишљена у виду вирту-
елног музеја.
Бруно 2014: G.Bruno,Surface.Matters of Aesthetics, Materiality and Media, London: The Univer-
sity of Chicago Press.
Бужињска, Марковски 2009: A.BurzyńskaandM. PawelMarkowskiP. M., Književne teorije XX
veka, Beograd:JPSlužbeniglasnik.
Јуван 2013: M. Јуван, Интертекстуалност, Нови Сад: Академска књига.
Стам, Бургојн, Флитерман-Луис 1992: R., Stam, Burgoyne, R. & Flitterman-Lewis, S.,„New
Vocabularies in Film Semiotics”,Structuralism, post-structuralism and beyond, London:
Routledge.
Осталиизвори:
Калве 1968: Calvet, A. Unpublished Studies for “The Oath of the Horatii” by Jacques-Louis
David. Master Drawings, 6(1), 37-90. Retrieved from <http://www.jstor.org/stable/1552932
>.3.10.2019.
Кристева 1980: Kristeva, J. Desire in Language.A Semiotic Approach to Literature and Art.New
York: Columbia University Press. Преузето:15.oktobra 2019. sa <http://en.bookfi.net/>.
Малевр 2000: Maleuvre, D. David Painting Death. Diacritics, 30(3), 13-27. Retrieved from
<http://www.jstor.org/stable/1566340 >. 17.10.2019.
Рифатер 1994: Riffaterre, M. Intertextuality vs. Hypertextuality. New Literary History, 25(4),
779-788. Retrieved from <doi:10.2307/469373>. 17.10.2019.
Санторе 1991: Santore, C. Danaë: The Renaissance Courtesan’s Alter Ego. Zeitschrift Für
Kunstgeschichte, 54(3), 412-427.Retrieved from < doi:10.2307/1482582>8. 10.2019.
290
Слејтер 1999: Sluijter, E. Emulating Sensual Beauty: Representations of Danaë from Gossaert to
Rembrandt. Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27(1/2), 5-45. Retrieved
from <doi:10.2307/3780877>14.10.2019.
Хејзелхирст 1960: Hazlehurst, F. The Artistic Evolution of David’s Oath. The Art Bulletin, 42(1),
59-63. Retrieved from <doi:10.2307/3047876>. 7.10.2019.
Цапери 1991: Zapperi, R. Alessandro Farnese, Giovanni della Casa and Titian’s Danae in
Naples. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 54, 159-171. Retrieved from
<doi:10.2307/751486>16.10.2019.
Џонсон 1989: Johnson, D. Corporality and Communication: The Gestural Revolution of Diderot,
David, and The Oath of the Horatii. The Art Bulletin. 71(1), 92-113. Retrieved from
<doi:10.2307/3051216>. 11.10.2019.
INTERTEXTUALITY IN THE DIGITAL INSTALLATION PICTURES AT AN

EXHIBITIONON YOUTUBE,BYCHRIS MARKER, FROM2008
Summary
The research problem of this study is intertextuality in the digital installation Pictures at an Exhibi-
tion on YouTube, by Chris Marker, from2008. Riffaterre asserted that intertextuality is a linguistic network
connecting the existing text with other preexisting or future, potential texts. Juvan asserts that Kristeva con-
ceived the term intertextuality, but its content partly emerged from her work, in the context of advanced
poststructuralist debates, she formed it with the intertextual apprehension of Bahtin and Sosir. Bakhtin’s
metalinguistics explores dialogic(intertextual) relations with works and other works. Kristeva borrowed
from Bahtin, the conception according to which every literary text apsorbs inside of it, earlier texts in order
to represent a network of diverse borrowings. Intertextual analysis differentiates those borrowings interpret-
ing in that way the process of the formation of the text.
The research question of this work is where does intertextuality manifest inthe digital installation
Pictures at an Exhibition by Chris Marker. According to Guiliana Bruno Marker pushes the possibility of
a relationship between cinema and the archive further into digital space. An example of Marker’s way of
constructing filmic “immemory” in relation to art is displayed in his Pictures at an Exhibition, an ongoing
digital installation, that is conceived as a virtual museum. The primary hypothesis of this research is that
intertextuality permeates Chris Marker’s installation Pictures at an exhibition. The main aim of this qualita-
tive study is contributing to the process of enhancing conscience of the need to deepen the examinations of
the intertextuality in contemporary art.
Keywords:Chris Marker, Julia Kristeva, Intertextuality, text, utterance, intertext.
Neda N. Radoičić
291
37.091.3:73/76
Војислав Л. ИЛИЋ1
Универзитет у Приштини
Факултет уметности
Тамара М. СТОЈАНОВИЋ-ЂОРЂЕВИЋ
ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЈА У НАСТАВИ ЛИКОВНЕ КУЛТУРЕ -

УЧЕЊE УМЕТНОСТИ НА ОСНОВУ СЛОБОДНОГ ИЗБОРА
Настава ликовне културе и ученици данас захтевају већу индивидуализацију наста-

ве, тако да наставници морају своју наставу што више усмерити према индивидуалним
способностима, жељама и могућностима ученика. Нису сви ученици једнаки, па образо-
вање које их сагледава као исте или сличне не даје добре резултате, а индивидуализација
наставе добар је пут за успешније учење и стварање. Индивидуализована настава по-
већава унутрашњу мотивацију, боље покреће ученике на стварање у ликовним уметнос-
тима. Ученици се разликују, имају различите личности, циљеве и потребе, а наставници,
нудећи персонализоване задатке и упутства, у складу са могућностима и потребама, по-
већавају шансе за квалитетније учење и стварање ликовних радова.
Кључне речи: индивидуализација у настави, настава ликовне културе
Увод
Настава, као процес преношења информација ученицима, и треба постепе-
но да буде замењена самосталним учењем и истраживањем, што је основни услов
за стални индивидуални развој. Треба тежити да се ученицима презентују знања
изношењем проблема у одговарајућем контексту и таквим постављањем пробле-
ма који ће тражити од ученика да их повезује са далеко широм проблематиком.
Њима се знатно подиже квалитет наставе која постаје богатија, разно-
врснија, подстиче осамостаљивање ученика, доприноси индивидуализацији
учења, обезбеђује сталну повратну информацију, подстиче сараднички однос
између ученика и наставника, омогућава коришћење богатих база података и
информација. Информатичка парадигма потпуно мења поимање организације
простора за учење који може бити једна овећа соба, а може и пленумска сала. У
настави и учењу користе се технологије модуларног планирања, учење на даљи-
ну, уз помоћ електронских медија, примењује развијајућа, проблемска, програ-
мирана и друге врсте наставе. Разноврсност облика, метода и средстава знатно
мења и унапређује начин учења (Вилотијевић, Вилотијевић 2012)
Ново дидактичко окружење је мултимедијалног карактера. У учионици се
користи више медија, који, повезивањем, омогућују различите врсте комуни-
цирања. У мултимедијалној конфигурацији главну и обједињујућу улогу има
рачунар, преко кога се обезбеђује и текст и звук и покретна слика. Разноврсне
1 vilicdva@gmail.com
293
Индивидуализација у настави ликовне културе - учењe уметности на основу слободног избора
информације казане различитим језиком добијају се из различитих извора (ком-

пакт-дискови, видео-дискови, видео-камере, видео-рекордери, дигиталне каме-
ре). (Илић 2012)
Интеграција текста, слике, тона, графика и анимације, омогућује да се уче-
ницима богато, разноврсно и занимљиво прикажу најразличитији садржаји.
Вишеканалне електронске везе између наставника и ученика омогућују да на-
ставник, у сваком тренутку, помогне ученику ако му је помоћ потребна. Рачунар
омогућује да се све припремљене информације одмах упуте у било који део света
и, исто тако, да се користе базе података из било кога дела света. Нова инфор-
матичка парадигма организације наставе омогућује да се моделује целовитији
учионички дидактичко-методички систем. Али, нема примене информатичке
парадигме без информатичке опремљености школе и оспособљености наставни-
ка да модерну опрему ефикасно користе (Вилотијевић, Вилотијевић 2012).
Да би савладао садржаје апстрактног карактера, ученик мора да савла-
да симболе писаног и усменог језика, а за то савладавање неопходна му је со-
цијална интеракција у којој је значајна улога комуникације у облику сучељавања
мишљења што подстиче развој сазнајних способности. Основне способности,
у оквиру појединих облика интелигенције, могу се плански развијати кроз нас-
тавни процес.
Развој тих способности треба поставити као наставни циљ и разрадити га и
конкретизовати на задатке. Кроз језичке вежбе може се развијати ученикова моћ
убеђивања или објашњавања и тако развијати његова лингвистичка способност.
Наставник, за ту сврху, треба да организује одговарајуће наставне ситуације.
Интеракција је веома ефикасно средство за постизање тих циљева.
Гарднер оштро критикује школску праксу у којој сви ученици савлађују
исти програм, јер сматра да не постоји само један општи фактор интелигенције
него да постоји мултипла интелигенција и бар седам чинилаца на основу којих
појединци уче и стичу знање. Он тражи да се школски програми и захтеви при-
лагоде тој чињеници.
Ако нека деца имају мање развијену једну врсту интелигенције, једну врсту
способности, могу имати изнадпросечне друге. Школе се, у своме раду, ослањају
углавном на две врсте ученичких способности – на вербалне и логичко-матема-
тичке, чиме је велики део ученика озбиљно оштећен.
Школа данас има задатак да планира и реализује образовање које ученике
треба да припреми за пун и продуктиван живот у свету сутрашњице; да буду
спремни да истражују непознато; да експериментишу идејама, креативно мисле
и истражују; критички сагледавају свет и своје окружење; буду спремни за кому-
никацију и сарадњу, признајући успех или неуспех.
Школа, у којој се ученици уче позитивним вредностима, мора да поспешује
самосталност и независно мишљење, а не просту послушност.
Васпитно - образовни процес усмерен на избор

Заједничко, за већину наставних процеса широм света, је да учионицом до-
минира говор наставника. Истраживање, које је обавио Годлад (John Godlad),
потврђује да је уобичајени модел онај према коме наставник саопштава инфор-
мације, а онда очекује да ученик понови ту информацију (Годлад 1984).
Ако бисмо шематски приказали ситуацију тока дијалога у одељењу, стрели-
це иду од наставника према одређеном ученику и натраг, истим правцем. Већина
294
Војислав Л. ИЛИЋ, Тамара М. СТОЈАНОВИЋ-ЂОРЂЕВИЋ
стрелица показује на наставника или води од њега, а ретко иду од једног ка дру-
гом ученику или у оба смера између ученика.
У учионици, у којој доминира предавање наставника, у већини случајева,
катедра је смештена у предњем делу учионице и најистакнутији је елемент. Уче-
ници седе у редовима, окренути наставнику. Зидови су углавном неукрашени,
да се не би одвлачила пажња од наставника. Шта ова слика говори о наставном
процесу који се одвија сваког дана широм света?
Изградња разумевања је основни елемент у изразито сложеном процесу
учења. Наставници који деле ово мишљење постављају ученика у средиште нас-
тавног процеса. Они раде на томе да створе окружење које ће одражавати овакво
схватање. Наставник мора да позива ученике да искусе богатство света, да их
оспособи да сами постављају питања и траже одговоре и подстиче да схвате сло-
женост света.
Тада се, заправо поставља питање: Како могу школе и наставници бити ус-
мерени на ученика и како да га успешно припреме за живот одраслих људи?
Мотивација се повећава када нека особа има извесну контролу над учењем.
Актуелна истраживања рада мозга (везано за ситуације којима се одређују по-
нашање и искази појединаца) указују на то да је лично залагање, у оквиру да-
тог задатка, значајно за мотивисање и исход. Познато је да учење постаје инте-
зивније када наставници траже сагласност ученика за проширивање делокруга
ангажовања.
Алфи Кон (Alfie Kohn) јасно наводи која је то суштинска вредност која
постаје својствена појединцу коме се омогући да активно учествује у процесу
бирања и контролисања:
Потребно је рећи да је суштина у томе; да је боље људима дозволити да одлучују о
ономе шта им се дешава, него их контролисати. На тај начин се указује више пошто-
вања, а то је и примереније основним вредностима са којима се већина од нас сагла-
шава. Без обзира на вештине које би у будућности ученицима могле да буду корисне,
они морају имати прилику да бирају у садашњости. Уосталом, ученици нису само
они - који одрастају. Они су људи чије се актуелне потребе, права и искуства морају
схватати озбиљно. Рецимо то овако: ученици, не само да треба да се обучавају да
живе у демократији када одрасту, они треба да имају прилику да данас, сада и овде,
живе у демократском окружењу. (Кон 1999: 75)
Могућности избора дефинисане су као алтернативне или као могућности
унутар одељења и омогућавају такав избор који ће одговарати интересима уче-
ника и његовом начину учења. Из њих се види како наставник проналази раз-
личите начине за развијање одређене вештине. Бројне су могућности за бирање:
- Мењање приступа активностима;
- Мењање врсте материјала који се користе;
- Мењање окружења и начине комуникације.
Ученици се разликују по свом приступу учењу и зато је један од најтежих зада-
така задовољити потребе сваког ученика у одређеном одељењу. Наставници морају
да схвате да постоје различити начини учења и да морају прилагодити и окружење у
коме се одвија учење, морају га прилагодити тако да одговара сваком ученику.
У 21. веку конкурентна предузећа биће она чији ће радници бити способ-
ни да решавају сложене проблеме и проналазе ефикасне методе за обављање
посла. Наравно, да би ученици могли да разумеју захтеве, потребно им је основ-
но знање. Али, исто тако је потребно и дубље разумевање појмова – знање које је
дуготрајније од оног које је потребно да се прође на тесту.
295
У школи је нагласак на логици, чињеницама, детаљима и повезаним низо-

вима, с тим што се занемарују стваралачке вештине као што су интуиција, опа-
жање и холистичко схватање. Карл Роџерс (Karl Rodgers) сматра да, у оквиру об-
разовања, настојимо да обликујемо конформисте, стереотипне појединце, чије је
образовање довршено, уместо неспутане стваралачке и оригиналне мислиоце”.
Једно истраживање је показало да 90% петогодишњака испољава високу креа-
тивност, која, већ у узрасту од седам година, опада до 10%, а да само 2% од читаве
популације вишег узраста од осам година показује високу креативност. Овакво
опадање креативности, испољено у узрасту када почиње школовање, је повезано
са устаљеном педагошком праксом. Стога и није чудно да одрасли ученици пока-
зују ниску креативност и што су склони пасивној улози у процесу учења (Роџерс,
према: Патерсон 1997).
Школа, у којој се ученици уче позитивним вредностима, мора да поспешује
самосталност и независно мишљење, а не просту послушност. Очигледан начин
на који ученици могу стећи вештину за доношење одлука и спремност да их ко-
ристе је да им се допусти да свакодневно доносе одлуке. Наставници то могу да
чине са ученицима свих узраста, пружајући им различите могућности избора.
Од избора места у простору, материјала и технике којом раде, препуштајући им
тако да одлуче како ће приступити задатку или неопходним активностима током
часова. Познато је да смо мотивисанији и спремнији да преузмемо посао када
имамо могућност избора садржаја и метода задатака које морамо да решимо.
О настави ликовне културе

У активностима, везаним за уметност не тражи се један тачан одговор, јер се
може добити много добрих решења, а за сваки креативни проблем се може доби-
ти много смислених одговора. Овакав начин размишљања и решавања проблема
је одлична припрема за рад и живот. Будуће друштво, у којем ће ученици ради-
ти, сигурно ће захтевати различите начине резоновања и креативног мишљења.
Процес у настави ликовне културе је тражење, одабирање и решавање проблема:
од одабира идеје, преко медија за изражавање, па до естетске анализе, која се
доста пута своди на процењивање и упоређивање. Значи да, за сам уметнички
процес, одабирање и доношење одлука је врло битно, а ако и наставни процес
прилагодимо, ученик може стално да има могућност избора. Тако ће он у животу
бити спремнији да доноси одлуке, а, самим тим, бити спремнији за живот. Креа-
тивна активност је основна потреба заједничка свим људима, а уметност је један
од најразвијенијих облика људског изражавања и споразумевања. Уметност је,
по свом карактеру, универзални језик.
У центру уметничког процеса је проналазак до којег се долази креативним
мишљењем, а уметнички процес помаже ученицима:
- да развију способност визуелног представљања својих идеја и, на тај на-
чин, „запишу” своја осећања и утиске;
- пружа прилику да обликују сопствену перцепцију и развију способност
креативног решавања проблема и расуђивања;
- подстиче креативно размишљање и учење кроз разговоре и истраживање;
- охрабрује ученике да развијају уметничке вештине и знања тако што ко-
ристе различите материјале и технике;
- развија код ученика корисне радне навике и одговорност;
296
- помаже ученицима да боље разумеју друге тако што негују поштовање

према онима који су другачији од њих;
- стимулише учење и схватање других култура, као и поштовање сопстве-
ног уметничког наслеђа;
- побољшава и унапређује наставни програм школе и заједнице (Илић 2019)
Настава ликовне културе се разликује од осталих наставних предмета по ка-
рактеру садржаја, процесима стваралаштва, односима између ученика и настав-
ника, као и у погледу процене резултата. Она нема доминантно интелектуални и
репродуктивни карактер, већ доживљајно-емоционални и креативни. Због тога
се у процесу ликовне културе ангажује целокупна личност, а сам карактер рада
наставника је култивисање личности, а не само образовање.
Најбитнија карактеристика ликовне културе је њен стваралачки карактер,
јер је ликовна уметност стваралачка. Овим се очекује стваралаштво не само од
ученика, већ и од наставника, који заједно дају стваралачки карактер целом про-
цесу наставе. Ликовна култура омогућава ученицима да се слободно изражавају
и да откривају, истражују и експериментишу (Винер et al 2013). У основној шко-
ли, процес у настави ликовне културе подразумева активност ученика, ствара-
лачки и радни процес. Такав процес изискује припрему материјала за рад, из-
вођење рада и спремање материјала и алата. Због тога је, још почетком 20. века,
усвојен став да се настава одржава (кад год је то могуће) у временском трајању од
два школска часа. Неуједначен индивидуални развој, различит ниво потреба и
интересовања, условљавају индивидуализовани облик рада. Наставник треба да
свој васпитни утицај диференцира према индивидуалним потребама ученика,
што не значи да се рад у пару, групни или колективни рад, искључује, али је он
последица сарадње одређених индивидуалности. Специфичност ликовне актив-
ности са материјалима, дужина радног процеса, ако и друге специфичности из-
искују посебну концентрацију, и посебан однос наставника за сваког ученика и
сваки процес, што се квалитетно може остварити само у малој групи. Педагошке
норме, у том смислу, би биле 15 ученика у одељењу, што значи да ће наставник/
ца, имајући у виду два спојена часа, имати за сваког ученика око 3-4 минута. Рад-
ни карактер се огледа у томе што се, у основној школи, око 85% садржаја одвија
као радно-стваралачки процес (у средњим школама у Србији проценат је обр-
нут) (Карлаварис 1988).
Настава ликовне културе је флексибилан наставни процес који се мења,
не само према карактеру рада, практичног или теоретског, већ и у практичном
раду, зависно о појединим етапама припремама стваралаштва (учење, игра), са-
мог стваралаштва и реализације, све до верификације.
Наредна карактеристика произилази од субјективности стваралачких про-
цеса, уважавања индивидуалности ученика, што утиче на другачији однос настав-
ника према сваком ученику. Индивидуални контакт, настојање да сваки ученик
нађе своје оригинално решење, комуникација на субјективном плану, ослобађање
ученика, подстицање стваралаштва – изискују такав однос наставника и ученика
који се може означити као антиауторитативан, присан, са међусобним поверењем.
Ако ученици нису ослобођени устручавања или страха од наставника и његових
захтева, они неће моћи да се слободно и креативно изражавају, неће износити
своје мисли без устручавања, и то ће утицати на спор и погрешан ток њиховог
развоја. Иницијативу за прве односе даје наставник. Он треба да покаже да подр-
жава сваког ученика, да ученик осети да га наставник разуме (Карлаварис 1988).
297
Констанца Кирхнер (Constanze Kirchner) износи став да се данас пред наста-

ву ликовне културе постављају високи захтеви, а на њу делују и различите жеље:
Планови, програми и Стандарди представљају своје захтеве; Ученици имају своје
жеље, хтења, индивидуалне разлике и потребе; Наставници ликовне културе
имају своје ставове, идеје и жеље о наставном предмету, а, са друге стране, роди-
тељи и средина имају своје захтеве и жеље; Могућности и жеље школе у којој уче-
ници и наставник раде; Могућности специјализоване учионице; Посебан изазов
је мешавина између строгих, одређених планова, са једне стране, и, са друге стра-
не, креативног, експерименталног, спонтаног процеса наставе (Кирхнер 2013).
Учење уметности на основу слободног избора

Ученик је уметник, ученици се, по овом моделу, посматрају као уметници,
то је концепт од кога се полази у Учењу уметности на основу слободног избора,
а од ученика се тражи да на час дође са идејом шта би требало да раде. Ученици,
као и уметници, сами одабирају идеје за рад, начине реализације, презентације, а
наставник је ту фасцилитатор, помаже у реализацији идеја и решавању пробле-
ма на које ученици наилазе током рада, без обзира на то да ли се ради о идејама
или технолошким процесима. Наставник помаже ученицима да материјализују
своје идеје и визије (Даглас, Кроу 2003).
Огромна је разлика у односу на традиционалну наставу, која контролише
време, догађања, теме и све што се дешава, апсолутно све; наставник је уметник,
а ученици само настављају његов рад. Они су попут војника који су зависни ис-
траживачи. Традиционални наставник има план часа и прецизан тајминг.
У учењу уметности, на основу слободног избора, наставник обезбеђује
структуру часа, а ученици сами праве сопствени план и импровизују. У основи,
сваки од њих има свој план часа, и то отворен, у зависности од понуђених садр-
жаја у учионици. Уметнички процес је тражење, одабирање и решавање пробле-
ма: од тражења идеје, преко одабира технике и материјала за извођење.
У активностима, везаним за уметност, не тражи се један тачан одговор, јер
се може добити много добрих решења и смислених „одговора”. За уметнички
процес, одабирање и доношење одлука је врло битно, а ако и наставни процес
прилагодимо, ученик може стално да има могућност избора и да стално доноси
одлуке. Овакав начин размишљања и решавања проблема је одлична припрема
за рад и живот. Будуће друштво, у којем ће ученици радити, ће захтевати разли-
чите начине резоновања и креативног мишљења. Начин на који ученици могу
стећи вештину да бирају и доносе одлуке је да им се допусти да свакодневно би-
рају и доносе одлуке у школи (Илић 2016).
На крају часа, ученици постављају међусобна питања: „Шта си урадио да-
нас?”. Он ће показивати своје радове, а наставник пита: „Ко је урадио нешто
ново?”. Деси се да неко од ђака каже: „Данас сам избацио један део и добио ово”.
Неко питање постави наставник, да би иницирао даља питања и одговоре, као:
„Који су то материјали, како си добио ту боју?...” и, на тај начин, наставник до-
бија ученика „стручњака”, који води неупућене.
Следеће недеље, наставник донесе готов рад и даје „стручњаку”. То је иза-
зов за њега и за оне које подучава у својој групи. Они не морају да долазе код
наставника за помоћ, они имају „стручњака” у учионици, материјале, упут-
ства, литературу...
298
У вишим разредима, ако наставник постави питање: „Ко се намучио радећи

данас?”, наставник додаје да су проблеми права ствар, јер то значи да су сами тес-
тирали себе, значи да се понашају као уметници и значи да су покушали нешто
што још нико није пробао.
Увек ће се појавити неко ко ће вечито бити незадовољан својим радом, на
шта наставник пита: „Да ли си нашао решење?”, уколико ученик не одговори,
врло је могуће да ће решење добити од других ученика.
У овако организованој настави, ученик добија могућност да се усаврши у
ономе што изабере.
У традиционалној настави, наставник има врло јасну идеју о томе шта жели
да види на крају часа у ученичким радовима. Стандард је да што више личи на
наставников узор, док у учењу на основу слободног избора постоји градација и
никад се не зна до чега ће се доћи на крају.
Ученицима се не предаје, никада се не кажњавају због ненаученог или не-
урађеног, због ризиковања и неуспеха, све док напредују. Тек кад стану на том
путу, какав год да одаберу, тек онда наставник се укључује, помаже и предлаже.
Оно што наставник тражи и оцењује код ученика је упорност, преданост,
посвећеност, напредовање, размишљање које може да иде у различитим смеро-
вима, стварање атмосфере заједништва у учионици.
Наставник треба да познаје врлине и мане, слабије и јаче стране сваког свог
ученика.
Учење уметности на основу слободног избора трансформише учионице у
центре вишеструког учења, где ученици раде независно на уметничким пројек-
тима, по сопственом избору, уз усмеравање наставника и другова (самостално
или у групи).
Ученици
Ученици се разликују према својим менталним могућностима, брзини и
темпу учења, мотивацији, интересовањима и ставовима, темпераменту, каракте-
ру, достигнућима, нивоу претходних знања и др. У индивидуализованој настави
се све ове разлике уважавају и ученици се постепено и континуирано воде и на-
викавају да извршавају све сложеније захтеве. Наставници морају да разумеју да
постоје различити начини учења и стварања, да морају да, поред организације
наставе, својих захтева, задатака и естетског процењивања, прилагоде и окру-
жење у коме се одвија учење и обликују га тако да одговара сваком ученику.
Ученици не долазе у школу као празне странице по којима наставници
пишу. Они долазе са богатим искуством. Ова искуства су различита, проистекла
из породичне културе, у којој се веровања, схватања, ставови, предрасуде и по-
нашања веома разликују.
Лични контекст се фокусира на два елемента: развој ученика као уметника
и обезбеђивање правог избора.
Ученици се посматрају као уметници и сами се развијају у различитим
правцима уз помоћ наставника и другова. Ово је основа на којој се базира конц-
епт ове наставе. У аутентичној околини, ученици имају конролу над темом, ма-
теријалима и приступом. Ученици и наставници могу се односити према свему
овоме на оригиналан начин приликом обликовања самоспознаје и учења. Сли-
чан начин размишљања (ученика и наставника) у подучавању и учењу је прави и
пожељан у развоју стварања у уметности.
299
Ученици имају улоге:

- Као мислиоци: ученици ће размишљати о својим поступцима и повези-
вати претходна и нова знања,
- Као „експерти за решавање проблема”: ученици ће анализирати алтерна-
тивна решења за превазилажење препрека на које наилазе и на проблеме
ће гледати као на истраживачки изазов,
- Као активни посматрачи: ученици ће развијати способности и вештине
да јасно преносе своја опажања и идеје,
- Као активни слушаоци: ученици ће научити да усмере своју пажњу и
буду активни,
- Као комуникатори: ученици ће формулисати своје идеје и мишљења и из-
ражавати их кроз различите медије,
- Као организатори: ученици ће планирати своје учење и преузимати одго-
ворност за одлуке које донесу,
- Као партнери: ученици ће научити да сарађују и почеће да узимају у об-
зир и туђе мишљење,
- Као пријатељи: ученици ће научити да верују и воде рачуна једни о други-
ма, свесни своје међузависности.
Прилика да се експериментише и истражује је неопходно искуство за уче-
ника. Од ученика се тражи да на час дођу са идејом и јасном визијом како да је
реализију, а други ученици и наставник помажу у евентауалним проблемима.
Могући проблеми:
- Шта са ученицима који дођу на час али немају идеју,
- Шта ако ученик има идеју шта да створи, а то није у складу са школским,
моралним и другим захтевима и очекивањима,
- Да ли би требало поставити параметре у старту или излазити на крај са
овима у ходу,
- Коју стратегију применити у случају ученика који понавља идеје само
да би му се другови дивили или да би добио добру оцену, а да, притом,
он не напредује.
Ученици стварају хомогене, сарадничке, спонтане групе, унутар којих се
размењују информације. Сами ученици дају бројна упутства: ученик који има
улогу „стручњака” својим друговима преноси знања и сам учествује и ужива у
процесу учења. Све што се открије дели се са друговима и наставником.
Улога наставника
Наставник треба да створи амбијент који је извор интелектуалног подсти-
цаја и емоционалне подршке за све ученике. Ово се остварује на различите начи-
не током рада, имајући у виду да се сваког тренутка одвија учење.
Наставник има много задатака, он је:
- Иницијатор: акције, активности,
- Планер: развија програме у циљу поболшања квалитета,
- Организатор: простора, боравка, активности ученика,
- Фасцилитатор: помаже ученицима да првазиђу могуће проблеме,
- Посматрач: дијагностичар ситуација, активности ученика,
- Медијатор: ствара подстицајну климу,
- Документатор: прикупља, израђује, класификује, води документацију,
- Помоћник: пружа помоћ, подршку,
300
- Едукатор: извор информација, познавалац свих ликовних техика, вештина,

- Учесник: партнер у активностима, истраживању, разговору.
Ове дужности су део онога што наставник мора да уради у одељењу у
коме је наставна процес прилагођен ученицима, ради задовољења потреба и
унапређења њиховог развоја. Дужности дају наставницима моћ кад их схвате и
саживе се са њима. Учење ће постати снажно, динамично и креативно. Време-
ном, ове дужности постају природне, уобичајене и саставни део свакодневног
рада и живота.
Просторно окружење је учионица у којој се одвија учениково учење; како је
просторија уређена, где су смештени и како су распоређени столови и столице,
где и како су распоређени материјали, шта се налази на зидовима - све те одлуке
треба да донесе наставник да би омогућио учење.
Материјали су средства у наставном процесу; наставници одлучују које се
књиге користе, који материјали и опрема за рад ће се налазити надохват руке
ученицима а које ће сачувати за други пут.
Приликом доношења ових одлука, наставници развијају процес наставе.
Док уређују простор, излажу материјале, утврђују план рада, наставници одлу-
чују шта ће и како ученици учити.
У сваком одељењу наставник проналази начине да допре до сваког учени-
ка. Наставници прате рад деце и увиђају, често, да се наметнути метод рада не
показује успешним и тада имају право и дужност да доносе одлуке које се тичу
начина реализације самог програма.
У учионици, у којој ученик има централну улогу, наставници олакшавају
процес учења. Они помажу, воде, подстичу и заједно са ученицима сносе одго-
ворност за учење.
Наставник је одговоран за доношење кључних одлука и за проналажење на-
чина за помоћ у учењу, раду и стварању. Он је одрасла особа одговорна за то
одељење и задужена да учионица буде занимљиво, стимулативно и пријатно ме-
сто у коме се ученици осећају сигурно. Међутим, оно по чему се овакав наставни
процес разликује од наставног процеса у коме доминира наставник је што овде
наставник доноси одлуке на основу познавања степена развоја, интересовања и
потреба ученика у одељењу. Наставници олакшавају учење, они њиме не упра-
вљају (Илић et al. 2017).
Наставници могу на много начина помоћи и олакшати процес учења. Нас-
тавници ученицима помажу да уче тако што:
- Постављају питања,
- Реагују на питања ученика,
- Помажу ученицима да прате своја размишљања и сагледају оно што су
научили,
- Указују на ресурсе, изворе информација,
- Указују на могуће проблеме и њихова решења.
Наставник ствара атмосферу у свом одељењу. Питањима која поставља, ко-
ментарима, организацијом простора у учионици, начином вођења наставе, као
и одлукама у вези са наставом. Он ствара атмосферу у којој се према сваком
односи са поштовањем од самог почетка, тиме што их укључује у утврђивање
одељењских правила, допушта да ученици схвате да је одељење заједница у којој
свако преузима своју одговорност.
301
Учење
Учење и подучавање се јавља у више облика, индиректно и директно (визу-
елно, из литературе, дигиталних информација или интернета), демонстрацијом
пред целом групом, дискусијом, малим групама ученика које бирају одређен на-
чин истраживања/стварања и индивидуалниим радом.
Учионица
У специјализованој учионици визуелних уметности, где се учи и ради на
бази слободног избора, ученици и наставници су у вишеструкој интеракцији у
процесу подучавања и учења.
Идеална средина поспешује учење кроз: ефективно структурирано време,
пажљиво уређен простор, смишљено одабране материјале, организацију просто-
ра; све ово омогућава наставницима да реагују на потребе ученика.
Да би се у специјализованој учионици визуелнх уметности примењивало
учење на основу слободног избора, она мора да буде припремљена, да садржи све
потребне медије за сазнавање (различиту литературу из уметности, збирке ре-
продукција, збирке дечијих радова, каталоге са изложби, приступ интернету...)
и изражавање (цртачке, сликарске, вајарске, графичке и остале класичне медије
за изражавање, а и савремене, актуелне медије, за изражавање и презентацију
својих радова.).
Уколико неки материјали нису доступни, ученици обавештавају наставника
и он покушава да им обезбеди тражени материјал или га сами ученици обез-
беђују. У учионици, такође, постоје и информације како употребити материјале,
тако да ученици могу приступити материјалима без помоћи одраслих. Ученици
не само да бирају материјал, већ одлучују и шта ће са њим.
Добро организован материјал омогућава лак приступ и враћање онога што
је потребно. Ово је додатна одговорност која се учи; избор материјала је важан
део уметничког процеса.
Учионица може бити уређена тако да се у њој налази велики број ресурса и
материјала који олакшавају и групни или независан рад. Атрактивно окружење
је инспирација за уметнике - ствараоце.
У уређење простора се ученици стално укључују. Они бирају ликовне радо-
ве који ће бити изложени у учионици, а који у осталим просторима школе. Уче-
ници и уређују ове просторе сами, а наставник је ту као консултант.
Структурирање времена
Демонстрације пред целом групом су кратке и честе. Пред ученицима су
бројни уметнички концепти и они могу да одаберу, да покушају нешто ново сва-
ке недеље, или да наставе да раде на једном делу дуже време. Перманентна распо-
ложивост материјала у центрима омогућава ученицима да планирају уметничке
активности унапред.
Упутства
Организовани делови учионице за учење садрже материјале, ресурсе и пи-
сана упутства и омогућавају ученицима да започну или наставе рад по свом из-
бору, док наставник реагује на више начина.
302
- Како распоредити материјале у учионици тако да ученици лако нађу
потребно.
- Шта изабрати од постојећих материјала и дати ученицима да бирају.
- Да ли свим ученицима дати право да бирају активности, тј. како процес
учинити лакшим и коректнијим.
- Како направити избор материјала, ресурса, упутстава за сваки разред
(Упутства су везана за поједине компликоване процесе и рад у уметнос-
ти, нпр. печење глине, прање графичке боје и сл).
- Како укључити родитеље, друге наставнике, школску администрацију у
увођење и промовисање властитог програма.
Оцењивање
Оцењивање је стални дијалог између наставника и ученика. Док се ради,
питања се стално постављају. Ученика оцена треба да мотивише за напредовање.
Оцењивање је текуће и стално са ђацима који показују потврду напредовања у
току дневних активности. Ученици се стално похваљују, дају им се јасне, поврат-
не, благовремене информације о њиховом напредовању. Критеријуме оцењи-
вања договарају ученици и наставници и они се поштују целе године. Њих тре-
ба генерализовати да одговарају свим ученицима и свим нивоима способности.
Они постају одељењски стандарди за укупан исход и представљају основу уче-
никовог достигнућа. Ученицима се често даје прилика за самооцењивање.
Анкете, упитници и групне дискусије помажу у одређивању учениковог
разумевања различитих области.
Наставници обучавају ђаке за самооцењивање кроз увођење и обликовање
различитих начина оцењивања (школски часопис, школске изложбе, размена ис-
кустава, презентација итд).
Ученици користе информације о самооцењивању да би изградили свест о
себи, а наставници користе те исте информације да би усмерили индивидуална и
групна упутства и унапредили наставни процес и своје плнове.
Оцењивање је често сарадничко између ученика, односно између ученика и
наставника.
Сарадничко оценивање може да има облик другарског подучавања, поделу
рада у организовању појединачних и групних изложби; дискусија и конферен-
ција са наставником.
Наставници стварају применљиве методе вођења документације о напредо-
вању ученика.
Писана евалуација представља вишеструко оцењивање у току одређеног
временског периода. Евалуација документује ученичко разумевање и способно-
сти. Поред вештина, могу се уочити и радне навике, рационално коришћење вре-
мена, упорност, преузимање ризика и интересовање за предмет.
Наставници треба да буду заговорници коректне евалуације у својој школи
или области, тако да напредак ученика може да се изрази у односу на постављене
стандарде, а не у облику броја, као оцене.
- Да ли се постојећим системом оцењивања може утврдити напредак уче-
ника који сам бира.
303
- Како посматрање појединих ученика помаже оцењивање њиховог напре-

довања и како помоћи да се усаврше.
- Коју врсту евалуације препустити ученицима.
Настава
Рад у специјализованој учионици за наставу ликовне културе се одвија у
складу са учењем о уметностим на основу слободног избора. Од ученика се оче-
кује да на час дођу са идејом шта ће радити у оквиру наставне целине прописане
планом и програмом.
Ученици сами одлучују где ће седети. Могу радити самостално или у групи,
у зависности од своје идеје. Могу радити на одређеном раду и више часова, бит-
но је да раде и напредују. Ученици који дођу на час а немају идеју шта ће радити
могу се инспирисати помоћу књига из уметности, каталога са изложби, додатне
литературе, различитих изложених радова, интернета или уз помоћ наставника.
Закључак
Школа има задатак да данас планира и реализује образовање које ученике
треба да припреми за свет сутрашњице. Школа мора да подучи ученике основим
и најважнијим вештинама, које ће им омогућити да се баве неким делатностима,
а које за време њиховог школовања можда уопште и не постоје.
Уметнички процес је тражење, одабирање и решавање проблема: од одабира
идеје, преко одабира технике и материјала за извођење, па до естетске анализе.
Ако наставни процес прилагодимо да ученик има стално могућност избора, на
тај начин он ће и у животу бити спремнији да доноси одлуке, а, самим тим, бити
спремнији за живот. Омогућавање избора у раду успешна је наставна стратегија
којом се олакшава индивидуализација наставе и учења.
Организовати наставу и простор према програмима усмереним на избор
захтева опсежне припреме и промене у раду наставника и ученика, али је, на
крају, то посао који даје изузетне резултате. Оваква организација захтева и већа
финансијска средства за уређење простора, набавку материјала и опреме, али се,
уз добар план, може све поступно реализовати.
Применом учења уметности на основу слободног избора, ученици у аутен-
тичној треба да имају контролу над темом (задатком), материјалима и присту-
пом. Ученици бирају од избора места у простору, групног или самосталног рада,
материјала и технике којом стварају, препуштајући им тако да одлуче како ће
приступити задатку или неопходним активностима током часова.
Базирањем наставе на програму, усмереном на избор, специјализована
учионица визуелних уметности може, очигледно, бити пријатнија и примере-
нија ученицима, а сам процес сазнавања и стварања може бити занимљивији и
продуктивнији.
Вилотијевић, Вилотијевић 2012: М. Вилотијевић, Н. Вилотијевић, Системско утемељење
наставе у иновативној школи. http://www.sao.org.rs/documents/2012/Skup_u_Uzicu/14%20
R%20I%20%20NADA%20I%20MLADEN%20VILOTIJEVIC.pdf. 20. 06. 2015.
304
Винер et al. 2013: E. Winner, R. Goldstein, S. Vincent-Lancrin. Art for Art’s Sake?
http://www.oecd.org/edu/ceri/ART%20FOR%20ART%E2%80%99S%20SAKE%20
OVERVIEW_EN_R3.pdf 02.10.2017. 22.06.2018.
Годлад 1984: John I. Goodlad, A place calledd school, New York: McGraw-Hill.
Даглас, Кроу 2003: K. Douglas, J. Crove. Choice based art education. <http://knowledgeloom.
org/tab/index.jsp> 09.09.2010.
Илић 2012: V. Ilić. „Savremeni mediji i nastava likovne kulture”. у: D. Golubović
(ur.), Tehnika i informatika u obrazovanju, 4. Internacionalna Konferencija
(Čačak, 1−3. jun 2012). Čačak: Tehnički fakultet, Vol.2, 422- 430.
http://www.ftn.kg.ac.rs/konferencije/tio2012/PDF/3)%20Informacione%20
tehnologije%20u%20nastavnim%20predmetima/PDF/327%20Vojislav%20Ilic%20-%20
Savremeni%20mediji%20i%20nastava%20likovne%20kulture.pdf.
Илић 2019: Војислав Илић, Информационо-комуникациона технологија у настави ли-
ковне културе, Косовска Митровица-Звечан: Факултет уметности Универзитета у
Приштини.
Илић 2016: Војислав Илић, „Савремена настава, концепти и перспективе наставног пред-
мета ликовна култура”, у: Бојана Шорц, Зборник факултета ликовних уметности,
Београд: Факултет ликовних уметности, вол. 2, бр. 1, 22-35.
Илић et al. 2017: V. Ilić, A. Šikl Erski, T. Stojanović- Đorđević, „Challenge: Being a art teacher
in 21st century”. у: R. Dimitrovski (ed.), XIII International conference, The teacher of the
future. (May, 25-28.2017. Budva, Montenegro). Vol. 17.4. Macedonia, Skopje: Institute of
Knowledge Menagement, 1665‒1671. http://ikm.mk/17.4.pdf.
Карлаварис 1988: Bogumil Karlavaris, Metodika likovnog odgoja, Rijeka: Grafički zavod
Hrvatske.
Кирхнер 2013: Constanze Kirschner, Kunst - Didaktik für die Grundschule,
Berlin: Cornelsen Schulverlage.
Кон 1999: Alfie Kohn, The schools our children deserve: Moving beoynd tradicional classrooms
and together standards, New York: HoughtonMifflin Company.
Патерсон 1997: Becky Patterson, „Kreativnost i andragogija: dobrobit za učenje odraslih”,
Beograd, Andragoške studije, vol. 4, br. 2, str. 99-110.
INDIVIDUALIZATION IN TEACHING ART – CHOICE BASED ART EDUCATION

Summary
The teaching of art and students today require greater individualization of teaching, so that teach-
ers must direct their teaching as much as possible towards the individual abilities, desires and abilities of
students. Not all students are equal, so education that sees them as the same or similar does not give good
results, and individualization continues a good path for more successful learning and creation. Individual-
ized teaching increases internal motivation, better motivates students to create in the fine arts. Students are
different, they have different personalities, goals and needs, and teachers, by offering personalized tasks and
instructions in accordance with the possibilities and needs, increase the chances for better learning and crea-
tion of art works.
Keywords: Individualization in teaching, teaching art
Vojislav L. Ilić
Tamara M. Stojanović-Đorđević
305
7.038.53:77
Mиа М. АРСЕНИЈЕВИЋ1
Факултет педагошких наука
НЕЖНО И ЧВРСТО:
ИНТИМНИ СВЕТ ГОРДАНЕ КАЉАЛОВИЋ
Изложбеним пројектом „Нежно и чврсто”, реализованим 2008. године, у београдској

галерији „Звоно”, Гордана Каљаловић одшкринула је врата свог интимног света и до-
пустила посетиоцима да завире у њен дневник из младости, породичне албуме и друге
драгоцене артефакте њеног детињства. Привучени необичном поставком, прочишћеном
естетиком и емотивним садржајем, посматрачи тако постају воајери који разоткривају
уметницу, али се несвесно упуштају и у истраживање властите прошлости и трагање за
сопством. Ово квалитативно истраживање постављено је са циљем да се (ре)конструише
прича ауторке и разоткрију стратегије и тактике којима се Гордана Каљаловић служи-
ла како би својим интимним наративом (активно) деловала у јавном простору.
Кључне речи: интимно, приватно, јавно, уметник-историчар, воајеризам, фемини-
зам, Гордана Каљаловић
Узимајући свакодневицу као тему, али и (дискурзивно) подручје у којем

делују, савремени уметници, потпомогнути културалном индустријом, чији су
постали актери, (успешно) повезују уметност и живот на један нов начин. Они,
по потреби, бришу границе између свог приватног и јавног рада и живљења,
или пак те границе додатно подцртавају – а све у циљу креирања одговарајуће
тактике којом ће се приближити публици. Уметници желе да стекну поверење
посматрача и зато се пред њима отварају, уводе их у свој приватни свет и при-
казују им своју приватност. Они желе да, посредством тих интимних наратива,
успоставе близак контакт са посматрачем којем уједно допуштају да се огледа у
њима, тј. њиховом делу, и у односу на тог Другог дефинише сопство. Уметни-
ци својим делима чине транспарентним процес конструкције свог идентитета, и
надају се да ће тим стопама кренути и појединци који чине њихову публику, јер
чврсто верују у снагу индивидуалног, као и сваког другог ᾽малог᾽ и локалног, у
којима виде можда и једини начин за очување различитости и супротстављање
глобалној хегемонији.
Уметник-историчар
Отварање простора приватности ка јавном јесте процес који прати пут
субјекта ка (де)конструкцији његовог идентитета и процес о којем неретко про-
мишљају савремени уметници, служећи се, при томe, различитим тактикама.
Једна од тактика јесте и тзв. „враћање у прошлост” – уметници се крећу међу
успоменама и кроз свет породичне историје јер желе да сазнају све о себи, о про-
шлости својих предака, али и читавог народа. По Марку Годфрију (Mark Godfrеy),
уметници-историчари заправо су архивски радници који користе различите мо-
деле ре-архивирања и ре-наративизације како би потакли сећања посматрача и
1 mialukovac@yahoo.com
307
Нежно и чврсто: интимни свет Гордане Каљаловић
навели их да, заједно са њима, крену паралелним путевима прошлости и сада-

шњости, критички се поставе спрам њих, и, изводећи неке нове закључке о оно-
ме што је већ било, заправо се припреме за будућност (Годфри 2007: 147–172).
Служећи се својим археолошким и колекционарским приступом, уметници-ис-
торичари, на основу стеченог искуства и пронађених артефаката прошлости,
конструишу дела која подстичу оживљавање како личних тако и посматрачевих
сећања на детињство, одрастање, па и формирање властитог идентитета (в. Фуко
2010а: 44–54; Фуко 2010б: 55–63; Фуко 2010в: 70–87).
Продукте једног таквог истраживања, 2008. године, у београдској галерији
„Звоно” са публиком је поделила и Гордана Каљаловић Одановић2, уметни-
ца која је на домаћој ликовној сцени присутна од средине седамдесетих година
прошлог века. Гордана Каљаловић је професорка вајарства на Академији умет-
ности у Новом Саду3 и награђивана ауторка са богатим излагачким искуством4.
Изражава се у различитим медијима, оним традиционалним, попут глине, каме-
на, дрвета, метала, али ради и са стаклом, папиром, фото и видео материјалима,
истражује са амбијенталним поставкама. Заправо, чини се да Гордана Каљало-
вић одабиром материјала само прати своју замисао и тему коју је одабрала, и да
сам концепт изложбеног пројекта никада не ᾽трпи᾽ због условљености омиље-
ном техником и вајарским материјалом. Теме и мотиви, са којима Каљаловић
ради, су такође разнолики и крећу се од капута, с почетка каријере, и различи-
тих апстрактних (транспарентних, не/прозирних, слојевитих, енергетских, не-
постојаних...) форми, најчешће облих и женсколиких (Богдановић 2006), преко
перфорираних плоча и рељефа, огледала, месеца, књиге, гоблена, различитих
реконфигурација пејзажа, рада са линијом у простору, до рефлексија литерар-
ног у визуелном5. Свака изложба Гордане Каљаловић је један мали свет за себе,
идеално склопљен, уредан, чак елегантан, варљиво дискретан, а ипак са снаж-
ном поруком ауторке остављеном на тумачење онима који желе да је разоткрију.
Богата симболика и слојевита значења у делима Гордане Каљаловић Одановић
резултат су прожимања ликовне уметности, историје уметности, филозофије и
књижевности. Жељна знања и посвећена раду, Гордана Каљаловић је у непрес-
таном трагању за смислом, срећом и испуњењем, а места сензибилизације, осим
у литератури, како сама каже, налази у праћењу савремене ликовне мисли, тра-
жењу везе између савремених и традиционалних форми, као и на местима живе
уметности попут галерија, музеја, уметничких атељеа (Маравић 2018: 12). Гор-
дана Каљаловић тежи комплетној слици света, али слуша Рилкеов савет и своја
пера не троши на великим темама, већ се бави ᾽малим стварима᾽ које имају ве-
лики потенцијал, а који ова ауторка уме да препозна (в. Маравић 2018: 12). У јед-
ној од тих, ᾽малих᾽ прича, представљених 2008. године, циклусу Нежно и чврсто,
2 Гордана Каљаловић је рођена 1951. године у Београду. Дипломирала је 1975. године на Факултету
ликовних уметносту у Београду, где је касније стекла и магистарску диплому. Завршила је и сту-
дије на Филолошком факулету у Београду где је 1977. године дипломирала на одсеку англистике.
3 На Академији уметности у Новом Саду Гордана Каљаловић запослена је од 1993. године, а ре-
довни професор била је у периоду од 2006. до 2016. године. Морам истаћи да сам, током студија
сликарства, сарађивала са професорком Горданом Каљаловић и да из те сарадње носим најпо-
зитивнија искуства. Гордану Каљаловић сматрам изузетним педагогом, уметницом невероватне
енергије, која своје знање и ентузијазам на најбољи начин преноси студентима.
4 Гордана Каљаловић је реализовала 26 самосталних изложби, учестовала на преко 200 колек-
тивних изложби у земљи и иностранству, и реализовала преко 20 кустоских пројеката са коле-
гама и студентима.
5 Кратак преглед свих пројеката Гордана Каљаловић доступан је на сајту www.gordanakaljalovic.com
308
Гордана Каљаловић изложила је радове који за тему, па и циљ, имају трагање

по породичној историји и властитим успоменама на период детињства и ране
младости. Сам процес ᾽враћања᾽ историји, преиспитивања, суочавања са пре-
цима, сопственим успоменама и сећањима, је нешто у чему уметница налалази
задовољство – посматрана са дистанце, историја постаје задовољство, претвара
се у вредно архивско подручје од којег човек не бежи већ му се са ишчекивањем
враћа и у њему трага за непознатим и заборављеним.
„Пројекат Нежно и чврсто је вид сентименталног путовања кроз породичну
историју” (Каљаловић 2008) – пише Гордана Каљаловић у пратећем каталогу из-
ложбе, који је и сам мало уметничко дело, а затим нас упознаје са ставом Тенеси
Вилијамса (Thenesi Williams) – „Да би се одрасло потребно је раскинути нежне
и чврсте везе детињства”, који јој је послужио као оквир у који је сместила своје
истраживање прошлости, породичне и личне историје. И већ са ове две одред-
нице, којима ауторка отвара па и дефинише читав пројекат, нама, посматрачима,
постаје јасно на какав смо се то пут упутили и какво је дело пред нама. Каљало-
вић се бави сопством и, на први поглед, не изгледа да је посматрачи, или било
ко други, интересују. Фотографије су њен главни истраживачки материјал, јер,
како и сама каже, дају могућност да се посредством њих ᾽оживи᾽ и инсценира
прошлост, а онда изведе и једна врста самоистраживања, покретања меморије и
дефинисања властитог идентитета.
Гордана Каљаловић отвара породичне албуме и повезује слике са сопстве-
ним сећањима, успостављајући тако драгоцену спону између прошлости и сада-
шњости, односно омогућавајући везу између прошлости, садашњости и будућ-
ности. Ролан Барт, у Светлој комори (Барт 2003), говори о томе да је фотогра-
фија историја, и, гледајући једину нађену фотографију мајке, након њене смрти,
на којој она, притом, има свега пет година, себи поставља можда и суштинска
питања: да ли сам је познавао, да ли је то она, да ли је још увек жива или не?
Фотографија умртвљује тело, захтева позирање, због чега се Ја никада не поду-
дара са сликом коју она даје – јер Ја је вишеструко и у покрету, а фотографија
тврдоглава и статична. Фотографија је, по Барту, неприродно раздвајање свести
од идентитета, медиј који субјекта преображава у објекат. Она увек представља
предмет, другог, отвореног за разна учитавања; смрт је eidos фотографије, јер се
на њој не види особа у њеној суштини, онаква какву је можда познајемо, већ
се види само залеђени тренутак који је сада већ део прошлости, особа која се
може назвати маском, а маска је смрт. Процес сусретања са фотографијом, који,
притом, значи и микро-искуство смрти, сам по себи је болан, док, када се ради
о вољенима, постаје чак неподношљив због ризика да можемо остати без праве
слике нама драге особе. Отварајући своје албуме и сусрећући се са фотографија-
ма Гордана Каљаловић, оживљава оно микро-искуство смрти о којем Барт гово-
ри. Фотографије, које публици презентује, су вероватно фотографије са punctum-
oм (в. Барт 2003), односно фотографије које су је посебно дирнуле, изазвале ону
᾽светлећу тачку᾽ у њој, баш као што се то дешава у cameri obscuri – то су поједине
њене фотографије из младости и, баш као у Бартовом случају, портрети њених
женских предака. Уметница је, на најбољи начин, презентовала ликове своје мај-
ке, баке, и других блиских рођака, показујући тако колико су за њу оне значајне,
колико су међусобно и посебно са њом повезане; фина обрада, како фотогра-
фија, тако и рамова који их уоквирују, указује на пажњу и поштовање са којим
је Каљаловић приступила овим портретима у којима као да не види само себи
драге особе, већ и ᾽учитељице᾽. Упркос трауми и сучељавању са смрћу које ове
309
фотографије изазивају, Гордана Каљаловић од њих не бежи, већ, стварајући тако

контратежу, у њима налази и задовољство – она је спремна да учи од својих пре-
дака, има жељу да реконструише своју историју и на тим темељима изнова гради
свој идентитет.
Посматрач-воајер
У оквиру циклуса Нежно и чврсто Гордана Каљаловић успева да фотографије,
условно речено, претвори у префињене скулпторске форме – фрагилне, изузетно
тактилне, прочишћене а уједно богате, једноставне а комплексне, чисте, беле.
Њен јединствени осећај за форму и материјал у потпуности долази до изражаја,
а нама, посматрачима, остаје да приметимо да је уметница, истим тим осећајем,
обликовала не само свако појединачно дело, већ и читаву изложбу, простор
изложбе, па чак и каталог који ту изложбу отвара и уоквирује. На насловној
стрници каталога чека нас изненађење, ту је продорно око ауторке које гледа у
нас, посматраче – не изгледа као да нас оптужује за радозналост, али не изгледа
ни као да нам даје одобрење да се загледамо у тај њен поглед, тј. читав свет који се
иза њега крије, јер ми смо ипак странци, ми смо она продорна јавност која не зна
за границе и не поштује ничију приватност. Кратко је растојање између гледања,
које подразумева задржавање погледа субјеката једног на другом, и воајеризма,
који у читав процес продуженог гледања уводи задовољство. Морамо се пита-
ти онда ко овде кога гледа, и ко је овде заправо воајер – уметница, посматрач
или обоје? „Поглед је ствар избора” (Бержер 1972: 8) и најчешће подразумева
реципроцитет гледања, осим у случају надзора и воајерског погледа. Међутим, са
Горданом Каљаловић и њеним погледом посматрач се среће само посредно – она
је ипак објект представљен фотографијом, што посматрачу оставља слободу и
простор да је гледа, без скривања и много претварања. Његов поглед тада се пре-
твара у воајерски поглед, којим субјект-посматрач себи обезбеђује задовољство.
Џонатан Крери (Jonathan Crаry) указује на промену која се дешава у другој по-
ловини XIX века, када се јављају нови начини виђења, односно када универзал-
ност виђења коначно бива уздрмана, а, захваљујући новим концептима субјекта
знања и техника моћи, почиње да се говори о субјективном виђењу (в. Крери
1992; Крери 1998: 29–49). Поглед посматрача, који се загледао у фотографију
уметнице на корицама каталога, је субјективан поглед, који код посматра-
ча изазива различите емоције и реакције; однос између њега и ауторке, одно-
сно објекта посматрања овог воајера, сасвим је интиман и сигурно пристрасан.
Можда Гордана Каљаловић својим оком упозорава, и њиме, попут својеврсног
штита, покушава да сачува своју приватност, али прави и упорни воајер неће
одустати – сучељавање очи у очи није увек пријатно, али овде је пред посма-
трачем ипак фотографија, субјект који је (само) објект (посматрања). Сусрет са
фотографијом није увек пријатан јер, као што је и Барт писао у Светлој комори,
субјекта суочава са смрћу; ипак, воајерска жеља6 у посматрачу надвладава и он
се, задовољавајући ту своју потребу, упушта у посматрање и улази у приватни
свет уметнице.
6 У својој теорији сексуалности Фројд међу перверзије сврстава и воајеризам, који дефинише као
претерану потребу посматрања која је иначе присутна у сваком сексуалном односу.
310
᾽Женски рад᾽ Гордане Каљаловић

Каљаловић је свесна воајерског погледа усмереног на њу, па, иако не може
да га контролише, покушава да га бар усмери на оне фрагменте приватнос-
ти које је спремна да подели са светом и изнесе у јавност. Отварањем каталога,
који смо већ спомињали, посматрач (као да) листа Горданин интимни дневник,
док уласком у малену галерију „Звоно” (као да) провирује у ауторкину ᾽шкрињу
сећања᾽, у којој се чувају женске успомене. Поређење изложбе са кутијом пак
чини се оправданим, јер Каљаловић се већ бавила овом темом и, 1997. године,
била иницијатор изложбе “Secrets & intimacies: Unknown Things”, одржане у га-
лерији „Звоно”. Објашњавајући концепт изложбе, која је, као главни мотив, тј.
задатак, имала рад са кутијом, Гордана Каљаловић напомиње да „када кажемо
кутија мислимо на неку унутрашњу собу, на тајну, интимност, сигурно место,
отварање, затварање, али најпре, на женске форме”. Мишљења смо да је Нежно
и чврсто управо разрада ове идеје, с тим да уметница не ради више са једним
објектом, кутијом, већ на исти начин сада третира целу галерију. У тој кутији,
скривени а изложени јавности, налазе се најразличитији предмети који су део
ауторкине историје, успомене које иницирају сећања и наводе на промишљање
о прошлости, а тако и о садашњости и будућности. Посебно место ту припа-
да оним, већ помињаним, матријархалним портретима – црно-бели портрети
Горданине мајке, тетака и баки, лепо презентовани, увеличани, пресликани на
гоблен платно и уоквирени чипком, показују са којим се поштовањем ауторка
односи према својој историји и својој породици, и, уједно, јасно сугеришу тему
женског рада. Портрети су принтани на гоблен платну, чиме Гордана Каљаловић
као да жели да направи ᾽варку᾽ и, реферишући на гоблен, изложи сасвим са-
времено машински изведено дело. Ово није случајно, јер управо појам ᾽женског
рада᾽ (у уметности) и текстилног медија као искључиво женског у уметничко-за-
натском раду, јесу теме феминистичких истраживања у теорији и историји умет-
ности.7 Феминисткиње, попут Гризелде Полок (Griselda Pollock) и Розике Паркер
(Rozsika Parker)8, указују на то да се декоративна уметност сматра уметношћу
ниже вредности јер је за њено извођење битнија спретност него интелектуални
напор; такође, за феминистички оријентисане ауторе, проблем лежи и у чињени-
ци што се вез и рад са текстилом готово искључиво везују за женски уметнички
рад.9 Розика Паркер указује и на то да је, почевши од XVII века, један од главних
метода ᾽уписивања женскости᾽ у девојчице била кроз вез и друге текстилне фор-
ме, које су се већином радиле по узорку, ограничавајући тако креативност и мо-
гућности индивидуалног изражавања жене. Својим радовима, који ᾽имитирају᾽
вез, Гордана Каљаловић покушава да се супротстави традиционалном виђењу
жене, тј. улози која је потпуно ограничавајућа и девалвирана а намењена жени;
7 Вез, као и друге изражајне форме у текстилу, посебно су интересантне феминисткињама, јер оне
исти друштвени и историјски систем сматрају одговорним како за секундарни статус текстила, у
оквиру уметничког поља, тако и за маргинализовани статус жене у друштву.
8 Гризелда Полок и Розика Паркер у свом, сада већ чувеном тексту, Old Mistresses: Women, Art and
Ideology, наводе да се почетак ᾽раздвајања᾽, а, самим тим, и различитог вредновања занатско-
уметничких форми (међу које спада и текстил) од других привилегованих форми, попут слике
(сликарства), може пратити још од ренесансе и приписати како постепеном разбијању средњо-
вековног система еснафа, тако и каснијим променама уметничког образовања, које се дешавају
током XVII века (Полок, Паркер 1981: 50).
9 Розика Паркер напомиње, притом, да је ова јасна асоцијативна веза између веза и жене кул-
турално конструисана, а никако биолошка (Паркер, 2010); Rozsika Parker, The Subversive Stitch:
Embroidery and the Making of the Feminine, I. B. Tauris, London and New York, 2010.
311
принтом који имитира вез она (као жена која приказује жене) демонстрира своју
надмоћ и женски текст исписује не-женским језиком, омогућавајући тако чак и
оним, на сликама приказаним женама, одређеним као другим, подређеним, да
њихов идентитет буде деконструисан.
Поред женских портрета њених рођака, на изложби се нашла и плава хаљи-
ници за девојчице која виси са плафона и, у декоративним медаљонима, при-
казује слике Горданине мајке, ту је књига истог назива као и изложба, чврстих
корица и меких, нежних, филцаних страница, на којима су испринтане породи-
чне фотографије, а ту је и Дневник одрастања, такође са низом фотографија које
прате одрастање уметнице; изложбу употпуњују и два објекта, двострано огле-
дало са аутопортретом ауторке и кадром Горданиног ока са друге стране, и дру-
ги, назван Сентиментално путовање, који је једна бесконачна трака са низом
фотографија која се, попут филмског бубња механизма, непрекидно врти у круг.
Ту је још и вишеслојна анимација, цртана, снимана, са девојчицом која се љуља
и звуком који мами посматраче из позадинске собе галерије. И то је садржај Гор-
данине кутије, материјал на којем је конструисала свој идентитет, а затим реши-
ла да га изложи, односно подели са посматрачима чија сећања такође жели да
потакне. Међутим, да ли се посматрачи заиста сећају и крећу на путовање кроз
сопствену историју док их унутар Горданине ᾽кутије᾽ гледају та туђа лица и док
се пред њима отвара туђ дневник одрастања?
Закључак
Психоаналитички концепт трансфера „подразумева да се психичка вред-
ност једне репрезентације може преместити на другу репрезентацију, која је са
првом асоцијативно повезана” (Де Мул 2009: 46); у питању је механизам који нам
омогућава да начинимо „психичку промену вредности тог материјала” (Де Мул
2009, 46), односно да преузмемо туђе и посматрамо га/доживимо као наше. У
овоме се крије и одговор на претходно питање – управо нам трансфер омогућа-
ва да, гледајући у туђа лица Горданиних рођака и њене успомене на детињство,
евоцирамо сопствене успомене, сећања, призовемо властиту ᾽малу᾽ историју и
конструишемо / деконстуишемо идентитет. Осврћући се на различитие ᾽инди-
видуалне᾽ наративе, који готово па да доминирају уметничком сценом од ᾽90-их
година прошлог века, Гао Минглу (Gao Minglu) примећује да су ти ᾽индивиду-
ални᾽ наративи заправо широке разраде и варијације на тему колективног – јер
све оне фотографије које би требало да су личне и посебне и са јединственим
и индивидуалним карактеристикама, попут породичних и других фотографија
(из) приватног живота, заправо се не разликују много и у бити су идентичне,
осим разлике коју носе сами ликови који се на њима појављују (Минглу 2008:
149). Наратив Гордане Каљаловић Одановић јесте интиман, ᾽индивидуалан᾽ и
саткан од фотографија саме уметнице, њених предака и људи који је окружују и
који су утицали на њу током периода одрастања, али то пак не спречава посма-
трача да замени ликове, да, дотакнут емотивном причом уметнице о одрастању
и изградњи сопственог идентитета, и сам отвори своју ᾽шкрињу сећања᾽, дозво-
ли себи да у Горданином огледалу види и ауторку али и себе, и допусти својој
имагинацији да оне туђе портрете преслика ликовима који су њему блиски и
значајни – када то учини, схватиће да је већ одавно међу записима и сликама
своје ᾽мале᾽ историје, да је на путу преиспитивања и (де)конструкције сопстве-
ног идентитета.
312
Барт 2003: Р. Барт, Светла комора: нота о фотографији, Београд; Рад.
Бержер 1972: J. Berger, Ways of Seeing, London: British Broadcasting Corporation, Penguin. ж
Богдановић 2006: К. Богдановић, Поетика визуелног, Београд: Завод за уџбенике и
наставна средства.
Годфри 2010: M. Godfrey, „The Artist as Historian”, October, No.120, The MIT Press, 147-172.
Де Мул 2009: Ј. Де Мул, „Сигмунд Фројд: Естетика несвесног”, y: М. Шуваковић, А. Ерјавец
(ур.), Фигуре у покрету: савремена западна естетика, филозофија и теорија умет-
ности, Београд: Аточа, 41-54.
Каљаловић 2008: Г. Каљаловић, Нежно и чврсто, Београд: Галерија „Звоно”.
Крери 1992: J. Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity inthe 19th Century,
The MIT Press.
Крери 1998: J. Crary, „Modernizing Vision”, in: H. Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle: Bay
Press, 29-49.
Маравић 2018: М. Маравић, „Мењање је трајање – интервју са Горданом Каљаловић Ода-
новић”, Зборник радова Академије уметности, Бр. 6, Акадeмија уметности, 8-14.
Минглу 2008: Gao Minglu, „᾽Particular time, specific space, my truth᾽: total modernity in
Chinese contemporary art”, in: T. Smith, O. Enwezor, N. Condee (eds.), Antinomies of Art
and Culture (Modernity, Postmodernity, Contemporaneity), Durham and London: Duke
University Press, 133-164.
Паркер 2010: R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine,
London and New York: I. B. Tauris.
Полок, Паркер 1981: G. Pollock, R. Parker, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, New York:
Pandora.
Фуко 2010а: М. Фуко, „Писање о себи”, Поља: часопис за културу, уметност и друштвена
питања, LV/463, Нови Сад, 44-54.
Фуко 2010б: М. Фуко, „Херменеутика субјекта”, Поља: часопис за културу, уметност и
друштвена питања, LV/463, Нови Сад, 55-63.
Фуко 2010в: М. Фуко, „Технологије сопства”, Поља: часопис за културу, уметност и
друштвена питања, LV/463, Нови Сад, 70-87.
GENTLE AND FIRM: THE INTIMATE WORLD OF GORDANA KALJALOVIĆ

Summary
By creating the exhibition project ,,Gentle and firm” at Belgrade᾽s art gallery ,,Bell” in 2008., Gordana
Kaljalovic Odanovic allowed visitors to take a peek into her cabinet of secrets; she opened her youth diary,
family albums and displayed many other precious artifacts from her childhood. She attracted the audience
with unusual setting, refined with esthetics and emotional content that gave the participators a chance to
take a glimpse of her privacy and somehow participate in her intimacy. Like that, observers become voyeurs
that strip the artist, but subconsciously engaged in exploration of their own past and pursuit for their own
selves.
In this study, Gordana Kaljalovic᾽s work is analyzed from platforms of new art history and cultural
studies, with the aim to (re)construct the story behind the artist and reveal all the tactics and strategies used
to create the female narrative that actively takes place in public dominion. Results of this case study suggests
that although ,,Gentle and firm” is a story about artist᾽s youth and family history, it can be acquired and
altered by observers through their own individual interpretations.
Keywords: intimate, private, public, artist- historian, voyeurism, feminism, Gordana Kaljalovic.
Mia M. Arsenijević
313
Слика 1. Нежно и чврсто, галеријска поставка (кадар)
Слика 2. Нежно и чврсто, галеријска поставка (кадар)
314
Suzana J. MARJANIĆ1
Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb
METLA, PARTVIŠ I SINGERICA U IZVEDBENIM

UMJETNOSTIMA RH SCENE
U okviru naslovne konferencijske podteme „Tako male stvari: intimno u umetnosti i kulturi”
u radu dajem pregled rekvizita – metle, partviša i singerice u izvedbenim praksama suvremene
vizualne umjetnosti u Hrvatskoj, od konceptualnih metli kojima su mladi anarhobitnici izveli
akciju Crveni Peristil (1968), kao prvu javnu intervenciju u bivšoj Jugoslaviji, preko partviša
kojim je Igor Grubić izveo prvu intervenciju u RH s podlogom građanske inicijative (Crni
Peristil, 1998) trideset godina kasnije. U drugome dijelu rada interpretiram izvedbene singerice
Katalin Ladik i Ivane Popović.
Ključne riječi: Crveni Peristil, Crni Peristil, Katalin Ladik, Ivana Popović, metla, partviš i
singerica
Katarina II – Treba da se čisti
Izvedbene metle anarhobitnika i partviš Crnoga Peristila

Jedanaestog siječnja, oko dva sata poslije ponoći, prema sjećanju jednoga od akte-
ra akcije Crveni Peristil, Denisa Dokića, grupa mladih anarhobitnika, s kantama crvene
boje (Vladimir Dodig Trokut ističe – kardinalski crvenom) i izvedbenim metlama (kao
protezama slikarskoga kista u javnom prostoru), krenula je u izvedbenu oazu kulturo-
loškoga osvajanja Splita. Prostor Peristila, tog najvećeg malog trga (usp. Vidulić), kako
nadalje navodi Denis Dokić, podijelili su u osam dijelova i dok su jedni bojali trg me-
tlama, razrjeđujući gustu boju koju je bura brzo sušila, drugi su bili na straži. Denis
Dokić, u tom razgovoru za Feral Tribune (25. srpnja 1994.), spominje kako ih je zatekla
policija kojoj su pokazali krivotvorenu potvrdu da rade scenografiju za „Avala film”.
Njegovim riječima: „Prepoznali su mene i Pavu (Dulčića, op. a.). Nas smo dvojica prije
radili scenografiju za Zafranovićev film Nedjelja. Rekli su: ᾽Težak je život vas umjet-
nika᾽ i otišli”. Metle su, nakon bojanja, bacili u istočni ruševni dio Dioklecijanovih
podruma. Policija ih je sutradan našla, te su poslužile kao dokazni materijal za tu prvu
javnu intervenciju (intervenciju u javnom prostoru) u SFRJ (Čepić 2011: 21).
Ukratko, za tu kolektivnu gerilsku gestu bojanja Peristila u crveno obično se isti-
če kako je grupa anarhodinih bitnika, i to s revolucionarno-korektivnim metlama u
rukama, za svega nekoliko minuta obojila pločnik antičkoga Peristila u crveno u ime
protesta protiv općeg stanja u kulturi (i politici), a pritom su samo neki u tome, kako je
detektirao Davor Matičević u monografiji Nova umjetnička praksa 1966.-1978., iščitali
postupak sličan sada već klasičnom Duchampovu docrtavanju brkova i bradice Mona
Lisi (s dvoznačnim imenovanjem L.H.O.O.Q., 1919.; anagram te ”zbrkate Mona Lise”,
kako je naziva V. D. Trokut, u čitanju konstativa navedenoga anagrama Elle a chaud au
cul, u slobodnom prijevodu značenja Ona ima vruću stražnjicu). Dakako da se u auri
crvenoga kvadrata akcije Crveni Peristil nalazi i suprematistička ostavština Kazimira
Maljeviča (Crni kvadrat na bijeloj podlozi, 1915) (usp. Marjanić 2019).
1 suzana@ief.hr
315
Metla, partviš i singerica u izvedbenim umjetnostima rh scene
Ovdje bih uputila na ilegalni časopis Metla (Šluota), koji je objavljen 1934. godi-
ne, kao glasilo umjetnika i revolucionara Litvanske komunističke partije u Kaunasu.
Naslov i naslovna slika jasno je upućivala na komunistički program: pomesti neželjene
buržoaske elemente i vrijednosti i pročistiti društvo od militarizma, kapitalizma i kle-
rikalizma, elemenata koje je i danas u većini demokratskih društava potrebno pročistiti
(Klumbytė 2013: 94).
Dakle, dok je grupa Crveni Peristil metlama obojila kameni kvadrat platoa Peri-
stila u kardinalski crveno, dvadesetdevetogodišnji je Grubić, trideset godina poslije,
partvišem obojio crni krug, mrlju kao repliku, njegovim određenjem, „mrlje na duši
svakog pojedinca koji bi mogao doprinijeti da stvarnost bude drugačija a to ne čini”
(izjava Igor Grubića, autora akcije Crni Peristil). Povijest se, dakle, ponovila, i trideset
godina nakon Crvenog Peristila ostvario se isti uzorak. Ipak, za razliku od crvene akci-
je, od koje je najveći postotak struke okrenuo glavu i interes, Crni Peristil je valoriziran
i priznat.2 Ukratko, Grubićeva individualna gerilska akcija bila je prva akcija i provoka-
cija s podlogom građanske samoinicijative devedesetih u RH.
Crveni je kvadrat Crvenoga Peristila Grubić interpretirao kao jedan od Maljevi-
čevih likova, te je, slijedeći tu logiku, odgovorio drugim suprematističkim likom isto-
ga autora – crnim krugom, pridodavši mu kontekst društvene kritike. Pritom je žalo-
sno da iako je odmah bilo vidljivo, na novinskim fotografijama na kojima predstavnici
gradske čistoće ispiru bez ikakvih poteškoća taj polikolorni crni krug vodom i metla-
ma, zlobnici i oni koji su stajali uz ondašnju političku vrhušku sugerirali su mračnim
neistinama kako je antički spomenik trajno uništen katranom. Naime, spomenimo da
se u Večernjem listu, još 28. kolovoza 1998, da li zbog novinarske neinformiranosti ili
zlonamjernosti – teško je odgonetnuti, dakle, nešto više od sedam mjeseci nakon sâme
akcije, provlačila lažna sugestija o tome da je akcija Crni Peristil koristila katran.3
Podsjetimo na izvedbu te individualne akcije protesta i provokacije, koja je izve-
dena u noći s 10. na 11. siječnja 1998. godine, kao hommage grupi splitskih anarho-
idnih bitnika: Grubić je bio odjeven u kutu, imao je čizme i rukavice, veliku kantu s
bojom i partviš kojim je bojao; dakle, odjenuo se kao službena osoba. Pritom je na
vratima obližnje turističke agencije ostavio zalijepljenu poruku: „U čast grupi Crveni
Peristil 30 g. poslije. Peristil poput magičnog zrcala reflektira stanje društvene svijesti”.
Sljedeći je dan, kako je Grubić izjavio u intervjuu povodom desete obljetnice Crnoga
Peristila, nazvao prijatelja novinara sa Stojedinice, Sašu Radusina, kojemu je objasnio
akciju, a spomenuti je novinar, zajedno sa Zinkom Bardić, napravio s Grubićem kratki
intervju i u toj su telefonskoj izjavi modulirali njegov glas. Zanimljiva je činjenica da
su drugi mediji od navedenih novinara tražili da im transferiraju intervjuu, tako da je
nastala neka vrsta mreže koja je sugerirala ideju pobune u ondašnjoj sveopćoj pasiv-
nosti svih kružoka. Tada je Grubić poslao i anonimno pismo Feralu, kao još jednom
nezavisnom mediju, koje je potpisao kao ”Crni Peristil”, i time je kulminirala strategija
provokacije državnih institucija sugeriranjem postojanja pokreta otpora u Hrvatskoj.
Zatim je na 33. zagrebački salon Grubić aplicirao medijskom recepcijom rada, a na do-
djeli nagrada, gdje je njegova intervencija proglašena drugonagrađenom, učinio je još
jednu provokaciju. Naime, izjavio je da figurira samo kao kontakt osoba koja je došla
2 Oslanjajući se upravo na političku dimenziju, kao moto knjige iz 2017. godine uzela sam izjavu Igora
Grubića povodom njegove anonimne individualne akcije Crni Peristil.
3 Primjerice, Vjesnik (28. kolovoza 1998, str. 16), u članku Kaznena prijava protiv autora Crnog Peristila,
ističe da je riječ o velikoj katranskoj mrlji. Ili, kao što je Grubić apostrofirao u pismu upućenom Feralu,
da, iako je uz rad ostavio poruku koja je isticala smisao djela, u većini je medija manipulativno bila tran-
sferirana poruka da su motivi Crnog Peristila nejasni (Grubić, prema: Marjanić 2014: 955–962).
316
Suzana J. MARJANIĆ
preuzeti nagradu, a da će grupa „Crni Peristil” istupiti onoga trenutka kad bude imala
potrebu odaslati poruku. Tako su neki novinari, komentarima i naknadnim reakcija-
ma, interpretacijama u medijima, ponovo oživjeli sâm rad. Nakon dodjele nagrada, na
Salonu je nastao, Grubićevim određenjem, drugi medijski val, a sâmu su akciju neki
pritom interpretirali postupcima Novoga kolektivizma, koje je osamdesetih počeo pro-
voditi Laibach (usp. Marjanić 2014: 875–909).4
Kako doznajem iz razgovora s umjetnikom, partviš je koristio zbog praktične na-
ravi u smislu bojanja većih ploha; ima veću površinu prekrivenu dlakom, što je pogod-
no za ravnomjerno bojanje u brzinskim situacijama, kao što je to bio slučaj s njegovom
individualnom gerilskom akcijom. Inače, umjetnik je koristio simbole metle u neko-
liko svojih akcija, u sklopu ciklusa akcija 366 rituala oslobađanja (2008)5, kao npr. u
akciji Čitajte Marteka, u okviru koje su sudjelovala i dvojica umjetnika – Boris Kadić i
Marko Marković – koji su u militantnim odijelima ironizirali militarizam – metlama
su pozicionirali položaj pušaka (Grubić 2009: 48). Jednako tako i u akciji Tužni klaun,
u sklopu navedenoga projekta, umjetnik partvišem, u radnoj uniformi čistača javnih
površina, čisti žutoga klauna, simbol McDonlad᾽s-a, gdje je, nakon bojanja njegova lica
sprejem, u označavanja crnih suza, koristio partviš u hinjenoj akciji čišćenja skulpture
– „Tužni klaun se raspalakao, pridruživši se tako žalovanju zbog svjetske ekonomske
krize” (Grubić 2009: 154–155). Nadalje, u Malim lekcijama citata, u okviru navedenoga
projekta, umjetnik je na odabrane spomenike u raznim gradovima postavljao transpa-
rente s citatima poznatih povijesnih ličnosti, koristeći se partvišem kao produženim
sredstvom koji mu je omogućavao postavljanje transparenata na javne spomenike –
„Tako bi spomenici kao nositelji društvenih vrijednosti koje, međutim, s vremenom
prestajemo zamjećivati – oživljavali. Postajali bi komentatori današnje društveno-poli-
tičke situacije” (Grubić 2009: 90).
Završno, što se tiče ovoga poglavlja o simbolizaciji izvedbene metle, navela bih
kako sam se ranije bavila simbolizacijom metle u „folklornoj” niši, u kontekstu vje-
štičarstva i šamanizma (Marjanić 2010),6 i na tome tragu podsjetila bih na izniman
4 Naime, umjetnik je nedugo nakon toga dobio (apsurdan) policijski poziv od Odjela za ratni zločin i te-
rorizam. Odnosno, njegovim riječima: „Na razgovor sam došao s odvjetnicom i rekao da ne želim dati
nikakvu izjavu. Nakon toga sam taj podatak nastojao iskoristiti za ocrtavanje prave slike društva u kome
smo živjeli. Nakon novinskoga članka Radeta Dragojevića u Novom listu ponovno se desila reakcija vla-
sti. Tek poslije su odlučili podići optužnicu za uništavanje društvenog vlasništva – dakle, 8 mjeseci na-
kon same akcije i 3 mjeseca nakon Zagrebačkog salona. I tek nakon svega toga hrvatski su intelektualci
odlučili podržati pravo na provokaciju, kritiku i protest u suvremenoj umjetnosti. Dakle, cijela je akcija
trajala simboličnih devet mjeseci, i jasno je reflektirala društvenu represiju, te da je postojala potreba za
reakcijom i promjenom” (Grubić, prema: Marjanić 2014: 955–962).
5 Umjetnički projekt Igora Grubića “366 rituala oslobađanja” (2008.) realiziran je kao niz mikropolitičkih
akcija i intervencija koje je izvodio gotovo svakodnevno tijekom 2008. i 2009. godine
6 Na nekim ikonografskim prikazima vještičjega leta, a koji su zasigurno, u doba žestokih progona vješti-
ca, služili i kao prikrivena pornografija, pri vještičjem se letu metlin trokut nalazi ispred vještičje vulve
(što je zasigurno simbolička asocijacija s konjskom glavom i položajem jahanja na konju), premda je
četkasti trokut obično i u ikonografskim prikazima ”holivudskih” imaginacija ikonografski smješten iza
(vještičje) stražnjice, što je blisko aerodinamičnom shvaćanju vještičje navigacije. Tako i ciklus filmova
o Harryju Potteru prikazuje kako Harry jaše na metli čiji se četkasti trokut nalazi iza mladoga jahača.
Tako se i na Goyinoj slikovnoj imaginaciji vještičjega leta Izvrsna učiteljica! nalaze dvije nage i lepršaju-
će-dugokose vještice na jednoj metli, kojoj je trokut okrenut prema naprijed, a ostarjela se vještica nalazi
u ulozi voditeljice astralne navigacije. Istina, o toj se vizualnoj povijesti vještičarstva podaci ne podu-
daraju, pa tako, u ključnoj enciklopediji o vještičarstvu, pronalazim podatak da je tzv. ”holivudski” tip
ilustracije leta ne metli najranija sačuvana ilustracija vještičjega astralnoga leta, i to u pariškom rukopisu
poeme Branitelj gospođa (Le Champion de Dames, 1440) Martina Le Franca, objavljene 1485. godine,
što je jedno od najranijih djela koje se pozicioniralo na strani obrane optuženih, procesuiranih vještica
(Zika 2006: 1087). Spomenuti rukopis prikazuje dvije vještice: i dok jedna bezbrižno leti na bijelome
317
članak jezikoslovca, etnologa, folklorista Marijana Stojkovića „Sobna prašina, smeće,

metla i smetlište”, u kojoj je razmotrio uporabu metle u svakodnevici, gotovo na struk-
turalističkoj dijadi Mary Dougla, čisto – opasno, odnosno, njegovim riječima: „Pri-
mjeri, koje sam ovdje sakupio, tako su neobični i osobiti, tako zanimljivi i čudni i tako
brojni, da zaslužuju njima se pozabaviti, o njima raspravljati i svesti ih na čisto, jer se
iza njih zacijelo krije primitivno narodno mišljenje i praznovjerje” (Stojković 1935: 17).
Podsjetila bih da je drška ”metle iz Devona” obojana u žute (Sunce), plave (Nebo) i ze-
lene (Vegetacija) trake, dok je trokut metle (D. Hill ne navodi od kojih je biljaka/stabala
izrađena metla) obavijen s tri reda vrpci – bijela vrpca između crvenih (Upućujem na
vizualizaciju astralne metle, nažalost ne i praksu, osim svakodnevne – metlom, partvi-
šem, usisivačem ili nedavno reklamiranom Sweepom). Navedena simbolizacija boja,
koja je bitna u kromoterapiji, podsjeća me na riječi (bajanje) koje koristi (je koristila)
baba vračara za liječenje očiju. Navedena iscjeliteljska praksa (iz Gorskog kotara) uk-
ljučuje tri grančice metle kojima iscjeliteljica križa oči i pritom izgovara verbalni sim-
bol obreda: „Tri Marije redom gredu, tri Marije – tri sestrice. Jedna nosi bijelu metlu,
jedna nosi crljenu metlu, jedna nosi crnu metlu. Koja nosi crnu metlu, ta otira pogani-
cu: poge – poganico! zaklinjem te živim bogom, pravim Bogom, istinitim Bogom - odi
van iz staroga Antuna oka (...)” (Duić 1896: 286). Riječ je o ikonografiji koja priziva
mitsku memoriju na Trojstvenu Boginju/Trojno feminino božanstvo (Djevojka, Majka
i Starica/Stara vještica), pri čemu je posljednja Marija (Atropa) označena ”animozitet-
nom” (u navedenu primjeru bajanja riječ je o iscjeliteljskoj boji) crnom metlom (”škara-
ma”) kojom presijeca nit bolesti. Tri kozmičke boje – bijela, crvena i crna – upućuju na
boju neba, središnjega svijeta i topografije podzemlja; boju Djevice (prije pojave prve
mjesečne krvi), crvene Majke i crne Crone, od kojih je posljednja u nizu androcentrički
imenovana starom (crnom) vješticom.7
Završno, u okviru ovoga prvoga dijela članka, navodim još neke akcije i perfor-
manse koji su koristili izvedbenu metlu. U performansu Močvara u Močvari 1991–
2001., što ga je Zoran Pavelić, 2002. godine, u zagrebačkom klubu „Močvara” osmislio
kao hommage grupi „Močvara”, kao bitan izvedbeni rekvizit, javlja se metla. Naime, na
crnu plohu iz bijele platnene torbe Zoran Pavelić sipao je pšenicu, žito u obliku kruga,
koji je koncentrično širio plodnost, nakon čega je uzeo metlu-kist, kao simbol korek-
tivnoga, lustrativnoga ili destruktivnoga zahvata, i žitni krug postepeno pomeo s crne
površine te posljednjom gestom podigao taj crni kvadratni dio – crnu najlonsku vreću,
čime se dobio kvadrat obasjan nebesko-plavim reflektorom, i time je bijeli konceptu-
alni kvadrat nadomjestio životvorni pšenični, žitni krug. Naslov navedenoga perfor-
mansa, koji je Zoran Pavelić osmislio kao hommage grupi „Močvara”, označava vrijeme
tzv. „nedjelovanja” „Močvare”, a, kao i spomenuti performans Uvod u Močvaru, odvijao
se uz rock instrumental Cecilia Ann, grupe „Pixies”, koja je označavala simboličku de-
strukciju nad Mozartovom Lacrimosom, koja je melankolična, odnosno Pavelićevim
štapu, druga ostvaruje astralan let na metli, s time da se četkin trokut nalazi iza demoletačice. Očito je
da su ta dva ikonografska prikaza leta na vještičjoj metli (s obzirom na položaj nečiste četke ispred ili
iza demoletačice) varirala u ikonografskim prikazima (usp. Marjanić 2010). Arheomitološkinja Marija
Gimbutas arhetipski vještičju metlu pronalazi u prikazima lešinarovih krila u Çatal Hüyüku; vjerojat-
no su ta krila, odnosno pravokutne metle, označavale Boginju Smrti, kojoj je na tragu vještičja metla
europskoga folklora. Time arheomitološkinja uspostavlja simboličku poveznicu između Boginje Smrti
i vještice, krila Boginje Smrti i Života i vještičje metle. Zamjetno je da na anatolijsku boginju lešinarku
podsjećaju i skandinavske valkire koje su često izjednačavane s gavranima (Gimbutas 1991: 188–190).
7 Argivljani su štovali Mjesec u obličju krave (Ija) s obzirom na to da je rogati mlad Mjesec smatran izvori-
štem svih voda. Njene tri boje – bijela za mlad Mjesec, crvena za pun, žetveni Mjesec, crna za Mjesec koji
opada – predstavljale su tri starosna doba Boginje Mjesec – kao djevice, nimfe i starice (Graves 2003).
318
Suzana J. MARJANIĆ
pojašnjenjem – „iz melankolije provincije ulazim u urbanu strukturu grada”, u rock

instrumental „Pixies-a” koji djeluje urbano poticajno (Marjanić 2014: 1534–1535).
Metlicu i lopaticu koristio je Tomislav Gotovac u svojoj akciji/performansu Pro-
šenje (Molim milodar! Hvala! Umjetnik u prošenju), izvedenom 26. prosinca 1980.
(10.30–11.30 h, Zagreb, Ilica 1a, ispred crkve Ranjeni Isus, peta akcija-objekt), te Čišće-
njem javnih prostora (sedma akcija-objekt, hommage Vjekoslavu Freceu, zvanom „bolj-
ševik” ili „apostol čistoće”, 28. svibnja 1981. godine, Zagreb, Galerija Vjesnik – Agencija
za marketing, Trg bratstva i jedinstva 6 – današnji Cvjetni trg, to jest Trg Petra Prera-
dovića) Gotovac izražava subverziju sociosfere „prema kojoj društvo ne smije o sebi
pokazivati ružnu sliku” (Marjanić 2014: 477).8
Navodim i izniman socijalni projekt Katerine Duda pod nazivom Ruke, plahte,
metla: statistički ljetopis, koja je, 2019. godine, u Rijeci, u produkciji Građanki, svom
gradu predstavila prvi segment svog umjetničkog istraživačkog projekta Statistički
ljetopis, kojim je predočila riječki turizam u brojkama. Ovim socijalnim projektom
umjetnica je razmotrila rad čistačica, pralja i sobarica koje, u razmjenu za novac, obav-
ljaju poslove održavanja turističke infrastrukture, odnosno, kako umjetnica ističe: „Ta-
kozvani ženski rad, koji je u domaćinstvu potpuno nevidljiv, u turizmu, iako podcije-
njen, ipak se može kvantificirati i učiniti vidljivim”.9
Izvedbene singerice
U drugome dijelu rada zadržat ću se na singericama Katalin Ladik i Ivane Popo-
vić. Tako je jednom prigodom Katalin Ladik istaknula, a povodom reminiscencije o
arhetipskoj singerici, da već i naslovi njezinih knjiga – npr. Balada o srebrnom biciklu
(1969), Bajke o sedmoglavoj šivaćoj mašini (1978), Bludna metla (1984) – odražavaju
njezinu opsjednutost tehničkim predmetima svakodnevnice. Naime, Katalin Ladik, u
svojim vokoperformansima, a riječ je o njezinoj vlastitoj izvedbenoj matrici umjetnosti
performansa u kontekstu zvučne poezije 60-ih i 70-ih godina, kada je počela djelovati
subverzivnom životnom akcijom žene, u smislu samohrane majke i umjetnice u patri-
jarhalnom društvu. Subverziju je dodatno pojačala u svojim performansima zvučne
poezije rekvizitima koji su povezani uz šivanje ili ”semiotiku kuhinje”, kako bi to rekla
Martha Rosler, u kontekstu svoga performansa, u kojemu je, tih sedamdesetih godina,
promovirala kuhinju i kao mjesto otpora. Bila je to ujedno i subverzivna fonetsko-po-
etska strategija Katalin Ladik da poezija ostvari transgresiju u komunikaciju. Tako je
”kolaže” iz Burde (sheme za krojenje, goblene), na predavačkom performansu, u sklo-
pu serije izložbi koja se temelji na kolekciji Kontakt – posvećeno Mladenu Stilinoviću10,
uzela kao muzičke partiture; odlučila ih je otpjevati. Izniman re-enactment: na video-
zidu projicira se jedan takav kolaž (goblen iz Burde), a Katalin Ladik pored projek-
cije ”ispjevava” navedenu shemu, u kojoj, kao umjetnica, iščitava muzičku partituru.
Umjetničinim riječima:
8 Ovim zapisom nisam zabilježila sva izvedbena čišćenja grada koja su karakteristična za Tomislava Go-
tovca (usp. Marjanić 2014). Tu se mogu spomenuti i urbana čišćenja četkicom za zube, tako npr. „Bi-
jesne gliste” izvode hepening na Cvjetnom trgu, gdje dijele pastu i četkice za zube za čišćenje Cvjetnog
trga, na prvom FAKI-ju (Festival alternativnog kazališnog izričaja, 1998, Zagreb) (usp. Marjanić 2014:
207). Što se pak tiče kazališnih metli, ovom prigodom navodim Krležinu Ledu, koja završava simbolič-
nom metlom grbave smetljarice Pepelnice.
9 Više o samom projektu usp. internetsku stranicu Katerine Duda.
10 Serija razgovora i performansa Što nakon kolekcioniranja? (u suradnji s Anom Janevski), kustosice: Što,
kako i za koga/WHW, u suradnji s Kathrin Rhomberg, 17. i 18. veljače 2017, Društvo arhitekata Zagreba.
319
Već od samog detinjstva u mom životu veliku ulogu imale su mehaničke konstrukcije i
predmeti. Zadivljeno sam posmatrala delo i rezultat ljudskog stvaralačkog čina. Što se šiva-
će mašine tiče, ona je predstavljala misteriozno biće u sobi moje bake. Tiho je stajala, bila
je pokrivena, pošto su je vrlo retko koristili. Bila je veoma cenjena i nije bilo dozvoljeno
da se igram njome. Velika želja mi je bila da i ja jednom posedujem takvu staru ᾽Singer᾽
mašinu sa pedalom za noge tj. na nožni pogon. Ta želja mi se ostvarila i često sam šila na
njoj, a kasnije sam kupila i ᾽singericu᾽ na električni pogon, koju i danas koristim. Ovu
šivaću mašinu kupila sam od honorara moje druge zbirke poezije ᾽Krenuše mali crveni
buldožeri᾽. (Ladik 2016)
U sklopu projekta Umjetnik na odmoru (2016) u Valamaru u Poreču, inspirirana
Porečom, Katalin Ladik izvela je performans Circe di Parenzo:
U oronulom ambijentu jednog porečkog dvorišta, koje se čini u suprotnosti s ostalim dije-
lovima grada, Katalin je povezala vizualne partiture koje stvara već dugi niz godina i svoj
interes za auditivna istraživanja glasa i pjevanja. Sjedeći za starinskom šivaćom mašinom
marke ᾽Bagat᾽, uz zvučnu podlogu koju ona proizvodi, Katalin je, uz pjesmu, prevodila
zvukove šivaće mašine u vizualne partiture. (Ladik 2016)
Pritom su vizualne partiture, stvorene tijekom performansa, zajedno s video do-
kumentacijom, bile izložene na izložbi Umjetnik na odmoru, koja se tradicionalno odr-
žava nakon projekta, u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu.
Ivan Salečić, u tekstu Kipovi, kostimi, kazalište i couture – svi za jednog, jedan za
sve, ističe kako je svoju šivaću mašinu Ivana Popović upotrebljavala kao prijenosno ra-
čunalo – „njezina bijela prijenosna šivaća mašina radila je svuda gdje bi se Ivana Popo-
vić zatekla i taj se rad nije odnosio samo na nju kao ᾽šilicu᾽” (Salečić 2019: 179). Stoga
i nije slučajno što je na poleđini naslovnice monografije (ur. Nataša Ivančević) Ivanin
logo – njezina Singerica koju je ovjekovječila na brojnim svojim slikama – modificirano
kao Singer Sing, Super Bagat, Super Slavica, prema nazivima mašina koje je trenutno u
kojem životnom razdoblju imala. Inače, u priču bez kraja i kroja o Ivani Popović, aka-
demskoj kiparici i samoukoj modnoj čarobnici – kako je govorila za sebe – švilji, švelji,
a naglašavala je žensku liniju švelja od šukunbake, prabake i bake, s mamom, koja je
šivala, ali nije postala švilja – polazim od izvedbe prava s obzirom na to da se kao
umjetnica – kiparica i modna dizajnerica zalagala za osnovno pravo za vlastiti izbor
u odnosu na mentalnu uniformu mainstreama. Naime, od sredine devedesetih, Ivana
Popović sve se češće pojavljivala na modnim pistama s posve neobičnim i provokativ-
nim, društveno i osviještenim modnim revijama, koje dovode u pitanje ne samo suvre-
menu modu nego ponajprije modnu industriju, industriju zabave i masovne medije,
odnosno, kao što je jednostavno za sebe govorila da se bavi teatralizacijom vizualne
kulture, a što je sve dokumentirala nedavna izložba u Muzeju suvremene umjetnosti
(Zagreb), zahvaljujući kustosici Nataši Ivančević. Iz mnogih razgovora, izjava koje je
dala medijima, izdvojila sam dva njezina iskaza – umjetnica je sebe smatrala modnom
ljevičarkom, sa svojom urbanom gerilom – čergom (bilo joj je bitno da ima živu emo-
ciju na pozornici, a ne scenske afinitete), a modu kao nastavak folklora koji bi trebao
biti dostupan svima; sama je sebe odredila kao kiparicu, da kipari tkaninu: „direktno
škarama režem materijal, ne radim po krojevima, već po iskustvu” (Gluić 2002: 35–36).
Tako će Marina Petranović istaknuti za njezine kostimografske radove sljedeće:
Premda se po pojedinim odlikama, dakako, može usporediti s istaknutim predstavnicima
hrvatske kazališne kostimografije poput, primjerice, Ike Škomrlj, s kojom dijeli sklonost
obradi tkanine ručnim bojenjem, oslikavanjem ili tiskom, Marije Žarak, s kojom dijeli
sklonost vlastoručnoj izradi kostima u različitim tehnikama, od šivanja preko prekrajanja
do pletenja, Zlatka Boureka, s kojim dijeli sklonost skulpturalnom oblikovanju kostima i
320
Suzana J. MARJANIĆ
modificiranju proporcija i izgleda tijela, ili Ingrid Begović, s kojom dijeli sklonost reljefnoj
obradi površine kostima što posebne kvalitete dobiva u dijalogu sa scenskim svjetlom, nje-
zin joj jedinstveni estetički i etički pristup kazalištu, kostimografiji i umjetnosti uopće i
u povijesti hrvatske kostimografije osigurava izdvojeno i istaknuto mjesto, uvijek – izvan
ladica. (Petranović 2019: 180–255)
Upućujem na crteže i slike Ivane Popović na temu singerice, u njezinoj mono-
grafiji koju je uredila Nataša Ivančević, kustosica istoimene izložbe (Ivančević 2019:
283–287), pri čemu je zanimljivo da se na nekim crtežima i slikama singerica pojavljuje
zajedno s Ivaninim čestim zoo-simbolom zecom, njezinim arhetipom ciklusa Zeco-
manija, kao npr. na slici Zecomanija 2 (2000), gdje u antropomorfnoj figuri zeca gle-
damo zečića i singericu koji se nalaze na njegovim prsima. Nataša Ivančević ističe da
se na crtežima, uz zeca i muškarca sa zečjim ušima, pojavljuje i mašina za šivanje kojoj
Ivana pripisuje antropomorfna i zoomorfna svojstva (krila, oči) – „Znak njezine robne
marke, ali i motivi kojima oslikava modni dizajn, pojavljuje se na slikama, kolažima i
crtežima pod raznim nazivima: Singer Sing, Super Bagat, Super Slavica (prema nazivu
mašina kojima je šivala). Mašinu pretvara u superheroja, superheroinu na kojom afir-
mira nevidljiv, anoniman, i potplaćen ženski rad i uzdiže ga do simbola” (Ivančević
2019: 282). Pritom je u svojim radovima koristila i krojeve iz starih Burda (kao i Ka-
talin Ladik) kao materijal za kolaže, slike i druga slikovna djela (Ivančević 2019: 282).
Tako, kao i Katalin Ladik, Ivana Popović davala je obol ženskom radu šivanja kojim
je prehranjivala svoju obitelj kao samohrana majka dviju kćeri. Inače, u Ivaninoj su se
obitelji svi profesionalno bavili šivanjem osim roditelja (Ivančević 2019: 282).
Naravno, reminiscencije o singer mašini, arhetipskoj Singerici, možemo rastvoriti
i na Krležinu dramu U agoniji (1928), za čiju je mašineriju sudbinski povezana Laura
– za koju su mnogi potvrdili da je riječ o feminističkoj matrici ugnjetavane žene, kao
što je za Singericu vezana i nesretna proleterka Fanika Canjeg iz drame Gospoda Glem-
bajevi (1929).11 Branko Brezovec režijski je postavio dvostruke Glembajeve, u izvedbi
Eurokaza i makedonskog „Vojdan Černodrinski” teatra, pod nazivom Glembajevi, još
jedna Legenda (2019), koja završava zvukom prave singerice kao kazališnoga rekvi-
zita. Naime, u toj završnoj sceni, barunica Castelli transformirana je u proleterku koja
šiva na mašini i tim zvučnim efektom singerice označen je kraj predstave kao moguće
najave proleterskoga komada nakon glembajevštine. Poslovična poredba „radi k’o sin-
gerica” označava „pouzdanost nečiju ili nečega. Ovaj iskaz o nečemu što je provjereno
i pouzdano ostao je, ali šivaće mašine Singer polako nestaju iz domova. A nekada,
djevojke iz boljih slavonskih kuća otpremane su s dobrim mirazom u kojem je osim
namještaja, posteljine i neke numere, bila i obligatna singerica. I moja majka Ružica,
kad se udala, otišla je iz svoje biđanske familije Majnarića mužu u Podvinje sa singeri-
com. Singerica, kućanska mašina za šivenje, započela je s osvajanjem svijeta sredinom
19. stoljeća kada ju je Isaak Merit Singer, izumitelj i poduzetnik iz Pittstowna u SAD,
patentirao” (Lukić 2014).12
I završno, stoji i priča o tome koliko je Singerica povezana uz feminizam (usp.
Kempen 2004). Naime, 1860. godine, New York Times je objavio da nijedan drugi izum
11 Više nego psihološki znakovito – u trenutku Leoneove tirade o singerici s kojom je zakasnio, kako navodi,
„na liniji svoje vlastite ᾽paranoidnosti᾽”, pasivne aktivnosti, slijedi didaskalija – Sluga se još prije vratio s
jednim divnim bijelim ruskim hrtom, i barunica Castelli-Glembay demonstrativno se igra sa psom za Le-
oneovih riječi, te prekida Leoneov socijalistički, proleterski napad na kuću Glembay i nju samu, i obraća se
ruskom hrtu: „Komm, Igor, komm, du schöner, intelligenter Kopf! Komm, du lieber, lieber Igor!”.
12 Zanimljiv sociološki zapis o singerici Veljko Lukić uokviruje Tadijanovićevim stihovima, u kontekstu
čega zapisuje: „Baš me zanima koliko ljudi svraća u servis, koliko ima vještih ruku u ovom gradu, koliko
majki šije dugo u noć, zimsku gluhu noć” (Lukić 2014).
321
nije donio „toliko olakšanja našim majkama i kćerkama”. Švalje su stekle „bolju na-
knadu uz manje napora” („Singerica i feminizam” 2020).
O singerici kao mjestu otpora svjedoči i Katalin Ladik:
Za mene je šivaća mašina realan predmet ali ujedno i simbol patrijarhalnog društva za
koje me vezuju dobri osećaji i pored koje se osećam prijatno u svojoj koži kao žena. Drugi
takav predmet, bolje rečeno ambijent, je kuhinja sa svim svojim rekvizitima i ognjištem, u
modernijim vremenima električnim štednjakom ili rešoom. Svi rekviziti oko šivenja ili ku-
hinjskih poslova nalaze svoje mesto u mojim pesmama i performansima, ali načinom kako
ih upotrebljavam i u kakvom kontekstu se oni pojavljuju, njihovo značenje se proširuje i
obogaćuje. (Ladik 2016)
Ovime bih uokvirila naslovnu konferencijsku podtemu „Tako male stvari: inti-
mno u umetnosti i kulturi”, gdje sam dala pregled rekvizita – metle, partviša i sin-
gerice u izvedbenim praksama suvremene vizualne umjetnosti u Hrvatskoj, dakako
kontekstualno s duhovno bliskim radovima iz regije, relacija Ivana Popović – Katalin
Ladik, sa subverzivnim upisima njihovih funkcija – metle, s njezinim revolucionarnim
korektivom brisanja, metenja starog, i feminističkom singericom. Odnosno, kako kaže/
pjeva Katarina II – Treba da se čisti.
Literatura:
Čepić 2011: A. Čepić, Crveni Peristil, Zadar: Sveučilište u Zadru, Odjel za povijest umjetnosti
(diplomski rad, rukopis).
Dokić 1994: D. Dokić, Bojadisar Peristila, Razgovarao Ante Tomić, Feral Tribune, 25. srpnja
1994., 16–17.
Dugandžija 1998: M. Dugandžija, „Nacional istražuje povijesnu pozadinu umjetničke
provokacije na splitskom Peristilu”, Nacional, 2. rujna 1998, 54–55.
Duić 1896: A. Duić, „Gorski kotar u Hrvatskoj”, Zbornik za narodni život i običaje Južnih Slavena
1, 285–287.
Gimbutas 1991: M. Gimbutas, The Language of the Goddess, San Francisco: Harper & Row.
Gluić 2002: J. Gluić, „Transvestiti su božja bića”, Nedjeljna Dalmacija, 28. lipnja 2002., 35–36.
Graves 2003: R. Graves, Grčki mitovi, Zagreb: CID–NOVA.
Grubić 2009: I. Grubić, 366 rituala oslobađanja = 366 liberation rituals, Zagreb: Galerija Miroslav
Kraljević.
Ivančević 2019: N. Ivančević, „Vizualna umjetnost kao linija otpora Ivane Popović”, u: Nataša
Ivančević (ur.), Ljubav i otpor Ivane Popović. Retrospektiva, Zagreb: MSU, 256–301
Kempen 2004: J. Kempen, „Kroz iglene ušice ili priča o singerici”, Treća: časopis Centra za ženske
studije, broj 2, vol. 6, 264–265.
Klumbytė 2013: N. Klumbytė, „Soviet Ethical Citizenship: Moralitz, the State, and Laughter in
Late Soviet Lithuania”, u: Neringa Klumbytė, Gulnaz Sharafutdinova (ur.), Soviet Society in
the Era of Late Socialism, 1964-1985, Lanham: Lexington Books, 91–116.
Ladik 2016: K. Ladik, „Zvuci ”Bagat” mašine prevedeni u slike”. ‹https://valamar-riviera.com/
hr/mediji/priopcenja-za-medije/katalin-ladik-zvuci-bagat-masine-prevedeni-u-slike/›
04.07.2019.
Inače, 1864. bio je izumljen stroj za šivanje, „čime je započela masovnija proizvodnja odjeće, koja je
tako postala dostupnija svim slojevima društva. Sve je više bilo i modnih časopisa kojima se prenose
informacije o zbivanjima u modnom odijevanju” (Muraj 2016: 309).
322
Suzana J. MARJANIĆ
Ladik 2010: K. Ladik, Moć Žene: Katalin Ladik, Retrospektiva 1962–2010 (The Power of a Woman:
Katalin Ladik, Retrospective 1962–2010), ur. Miško Šuvaković, Dragomir Ugren i Gabriella
Schuller, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.
Ladik: 2010, K. Ladik, Izvedbeno proširivanje granica poezije (Razgovarala Suzana Marjanić),
Zarez, 285, 10. lipnja 2010, 30–31.
Ladik: 2011. K. Ladik, Ključ za bravu na kapiji Ništavila: život u znaku krika, (Razgovarala
Danijela Halda). Nova misao: časopis za savremenu kulturu Vojvodine, br. 10, str. 14-25.
‹http://www.novamisao.org/2011/05/katalin-ladik-kljuc-za-bravu-na-kapiji-nistavila/›
04.07.2019.
Lukić 2014: V. Lukić, „Još uvijek singerice nešto znače”. ‹http://www.sbperiskop.net/kultura-i-
zabava/lifestyle/jos-uvijek-singerice-nesto-znace› 04.07.2019.
Marjanić 2010: S. Marjanić, „Zoopsihonavigacija kao poveznica vještičarstva i šamanizma”,
u: Suzana Marjanić i Ines Prica (ur.), Mitski zbornik, Zagreb: Institut za etnologiju i
folkloristiku, Hrvatsko etnološko društvo i Scarabeus-naklada, 123–146.
Marjanić 2014: S. Marjanić, Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas, Zagreb:
Udruga Bijeli val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Školska knjiga.
Marjanić 2017: S. Marjanić, Topoi umjetnosti performansa: lokalna vizura, Zagreb: Durieux, HS
AICA.
Marjanić 2017: S. Marjanić, „Šamansko, arhaično, fonetsko i, prije svega, feminističko.
Vokoperformansi Katalik Ladik”. Plesna scena. ‹http://plesnascena.hr/index.
php?p=article&id=2036› 04.07.2019.
Marjanić 2019: S. Marjanić, „Priča bez kraja i kroja: izvedbe modne ljevičarke koja je kiparila
tkaninu”, u: Nataša Ivančević (ur.), Ljubav i otpor Ivane Popović. Retrospektiva, Zagreb:
Muzej suvremene umjetnosti, 76–121.
Muraj 2016: A. Muraj, „Svakodnevni život u 19. stoljeću”, u: Vlasta Švoger, Jasna Turkalj (ur.),
Temelji moderne Hrvatske: hrvatske zemlje u ”dugom” 19. stoljeću, Zagreb: Matica hrvatska,
309–339.
Petranović 2019: M. Petranović, „Izvan ladica- etika estetike i kostimografki opus Ivane
Popović”, u: Nataša Ivančević (ur.), Ljubav i otpor Ivane Popović. Retrospektiva, Zagreb:
Muzej suvremene umjetnosti, 180–255.
Salečić 2019: I. Salečić, „Kipovi, kostimi, kazalište i couture – svi za jednog, jedan za sve”, u:
Nataša Ivančević (ur.), Ljubav i otpor Ivane Popović. Retrospektiva, Zagreb: Muzej
suvremene umjetnosti, 170–179.
Singerica i feminizam: Slučajna revolucija do koje je dovela legendarna šivaća mašina.
Oslobođenje. 22. dijrčnjs 2020. ‹https://www.oslobodjenje.ba/bbc-news/singerica-i-
feminizam-slucajna-revolucija-do-koje-je-dovela-legendarna-sivaca-masina-525565›
04.07.2019.
Srhoj 1998: V. Srhoj, „Crveni i crni”, Narodni list, 11. rujna 1998, str. 3.
Stojković 1935: M. Stojković, „Sobna prašina, smeće, metla i smetlište”, Zbornik za narodni život
i običaje Južnih Slavena, Knj. 30 , 1, str. 17–31.
Vidulić 2009: S. Vidulić, „Najveći mali trg”. Slobodna Dalmacija. 18. studenoga 2009. ‹https://
www.slobodnadalmacija.hr/dalmacija/split/clanak/id/76540/price-iz-palace-by-sandi-
vidulic-najveci-mali-trg› 04.07.2019.
Zika 2006: Ch. Zika, „Sticks”, u: . Richard M. Golden (ur.), Encyclopedia of Witchcraft. The
Western Tradition, sv. 4., Santa Barbara, Denver, Oxford: ABC-CLIO, 1086–1087.
323
BROOM, PUSH BROOM AND SINGER SEWING MACHINE ON THE CROATIAN

PERFORMING ARTS SCENE
Summary
From the conceptual brooms used by the young anarcho-beatniks to perform the Red Peristyle (1968)
as the first public intervention in the former Yugoslavia, through the push broom with which Igor Grubić
performed the first intervention in the Republic of Croatia on the basis of a civil initiative (Black Peristyle,
1998), in the second part of the paper I will spend more time on Singer sewing machines of Katalin Ladik
and Ivana Popović. Thus, as Katalin Ladik once pointed out while reminiscing on the archetypal Singer
sewing machine, that even the titles of her books – for example, Ballad of the Silver Bike, 1969; Stories of the
Seven-Headed Sewing Machine, 1978; The Promiscuous Broom, 1984 – reflect the artist’s obsession with the
technical objects of everyday life. Ivan Salečić in the article “Sculpture, costumes, theater, couture – all from
one, one for all” points out that Ivana Popović used her sewing machine as a laptop – “her portable white
sewing machine worked wherever she found herself, and that work referred not only to her as a ‘seamstress’“
(Salečić 2019: 179). It is no accident that on the back of the monograph (edited by Nataša Ivančević) lies
Ivana’s logo – her Singer sewing machine, which she immortalized in many of her paintings – modified as
Singer Sing, Super Bagat, Super Slavica, according to the names of sewing
Key words: Red Peristyle (1968), Black Peristyle (1998), Katalin Ladik, Ivana Popović, broom, push
broom and Singer sewing machine
Suzana J. Marjanić
324
Suzana J. MARJANIĆ
Radnici „Gradske čistoće” uklanjaju intervenciju Crni Peristil (1998) Igora Grubića mlazovima
vode i metlama. Prva intervencija u RH s podlogom građanske inicijative. Foto: Igor Grubić.
325
Tomislav Gotovac: Čišćenje javnih prostora (sedma akcija-objekt, hommage Vjekoslavu Freceu,
zvanom „boljševik” ili „apostol čistoće”, 28. svibnja 1981. godine, Zagreb, Galerija Vjesnik
– Agencija za marketing, Trg bratstva i jedinstva 6 – današnji Cvjetni trg, to jest Trg Petra
Preradovića, Zagreb). Foto: Ivan Posavec.
Ivana Popović: Singer sing, 2002. Fotografija preuzeta iz monografije – Nataša Ivančević (ur.),
Ljubav i otpor Ivane Popović. Retrospektiva, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, 2019.
326
Suzana J. MARJANIĆ
Katalin Ladik: performans Circe di Parenzo (2016.). Zvuci ”Bagat”

mašine prevedeni u slike. Fotografija preuzeta s: https://porestina.info/
katalin-ladik-zvuci-bagat-masine-prevedeni-u-slike/.
327
Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

(25–27. X 2019)
Књига III

&
ИНТИМНО У УМЕТНОСТИ
И КУЛТУРИ
Лектура и коректура
Ђорђе Радовановић
За издавача
Зоран Комадина, редовни професор
декан Филолошко-уметничког факултета
Технички уредник
Стефан Секулић
Штампа
Филум, Крагујевац
Тираж
150
ISBN
978-86-80796-64-2
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд
78(082)
7.01(082)
745/749(082)
МЕЂУНАРОДНИ научни скуп Српски језик, књижевност, уметност (14 ; 2019 ;

Крагујевац)
Српски језик, књижевност, уметност : зборник радова са XIV међународног

научног скупа одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу
(25-27. X 2019.).
Књ. 3, Тако мале ствари: интимно у уметности и култури
/ уредници Биљана Мандић, Јелена Атанасијевић. - Крагујевац : Филолошко-
уметнички факултет, 2020 (Крагујевац : Филолошко-уметнички факултет). - 327
стр. : илустр. ; 24 cm
Текст ћир. и лат. - Тираж 150. - Стр. 5-7: О трокњижју са XIV Међународног
научног скупа Српски језик, књижевност, уметности / Уредништво. - О трећој,
уметничкој књизи зборника са ХIV Међународног научног скупа Српски језик,
књижевност, уметност: стр. 9. - Напомене и библиографске референце уз текст. -
Библиографија уз сваки рад. - Summaries.
ISBN 978-86-80796-64-2
a) Музика - Зборници b) Ликовна уметност - Зборници v) Примењена

уметност - Зборници
COBISS.SR-ID 28363017

Veliki Skup 2020 Kjniga III

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Veliki Skup 2020 Kjniga III

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

СРПСКИ ЈЕЗИК, КЊИЖЕВНОСТ, УМЕТНОСТ

Филолошко-уметнички факултет Крагујевац

ЕКСПРЕСИВНОСТ И ИНТИМНОСТ У МУЗИЦИ

Др Данијела М. Димковић, доцент, Факултет примењених уметности Универзитета у Београду

Издавање овог зборника подржало je

На Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу по традицији се по-

Крагујевац, септембар 2020. године Уредништво

Музиколошки део четрнаестог међународног научног скупа Српски језик,

У секцији Примењена и ликовна уметност, представљени су радови из

О ТРОКЊИЖЈУ СА XIV МЕЂУНАРОДНОГ НАУЧНОГ СКУПА

О ТРЕЋОЈ, УМЕТНИЧКОЈ КЊИЗИ ЗБОРНИКА СА ХIV МЕЂУНАРОДНОГ

ЕКСПРЕСИВНОСТ И ИНТИМНОСТ У МУЗИЦИ

ТАКО МАЛЕ СТВАРИ: ИНТИМНО О УМЕТНОСТИ И КУЛТУРИ

АУДИО-ВИЗУЕЛНА ЗБИРКА NEW EUROPEAN SONGBOOK -

New European Songbook - Нова европска песмарица је мултиплатформска копродукција

У природи сваког медија је информација, њено ажурирање и темпорално

Одговарајући пример за медијско, комплетно уметничко дело, тематски

Нарација, као излагање, причање приче, има различите начине предста-

У анализи опште визуелне реализације полазимо од амбијента у коме су

музички материјал, ова нарација се одиграва на фону виолончела, а визуелно је

у споту, покушали да осликају контрастна расположења контрастним средстви-

постпродукцијским интервенцијама. У припреми за снимање било је неопходно

NEW EUROPEAN SONGBOOK - AUDIO-VISUAL COLLECTION AS A MEDIA

Зорица Б. Митев Војновић1

ОПЕРА ПЛАШТ ЂАКОМА ПУЧИНИЈА

Актуелизација класичних оперских дела постала је пракса 21. века. Разли-

Теоријски оквир: Однос према музичком делу

2) Музичко дело и свесни доживљај – Ингарден се ограђује од психологичара

Диригентски приступ музичком делу

индивидуална припрема, рад са ансамблом и извођење дела. Диригент је одгово-

Оперски диригент и његова улога

Опера Плашт Ђакома Пучинија и Il Decalogo – однос према партитури

у партитурном броју 4 и 56 где је у благо споријем темпу (ознака un po’ meno). У

у интеракцији са другим солистима. Певач је обично обузет размишљањем о

Плавша 1972: Д. Плавша, „Диригент”, Енциклопедијски лексикон – Мозаик знања: Музичка

THE OPERA IL TABARRO BY GIACOMO PUCCINI FROM THE VIEWPOINT OF THE

ROMEO + JULIET – ’ХИПНOГEНA ПРИЗМA’ ЛУРМAНA

Тематика овог рада обухвата компаративну анализу трагедије Вилијaма Шекспира

Унивeрзaлнo људскa тeмaтикa смрти услeд нeмoгућe oствaривe „прaвe”

Лексикону страних речи и израза Милана Вујаклије, дефинише и као „свeснo

и „тo je oнo штo ћe и умeтничкo дeлo дa издвojи oд oстaлих, oбичних ствaри

и музике коралног и сакралног карактера, преко музике Серђа Леонеа (Leone),

смрти. Дoминaнтaн мoтив мoнoлoгa jeстe jeдaн oд цeнтрaлних трaгичких мoти-

Лурманов спој Шекспира и Вагнера не изненађује уколико се узме у обзир исказ

примeнити рeчи Tиjaнe Пoпoвић Mлaђeнoвић: „Зaпрaвo, тo ниje сaмo мeшaвинa

Штајнер 1979: G. Steiner, Smrt tragedije, Zagreb: Cekade.

ROMEO + JULIET – LUHRMANN’S ‘HYPNOGENIC PRISM’

Maja В. РАДИВОЈЕВИЋ СЛАВКОВИЋ1

УМЕТНОСТ У СНОВИМА/СНОВИ У УМЕТНОСТИ:

У овом раду ће бити представљена специфична поетика у стваралаштву композито-

Композитор и вишемедијски уметник Владан Радовановић свој стваралач-

Његови записи снова настали су као истраживање у сврху спознаје себе

Такође, уколико се позовемо на Ернеста Криса (Ernst Kris): „Од ослобађања

Снови у уметности: Мало вечно језеро

Радиофонско музичко подразумева: 1. било који музички стил/приступ који је за-

хиперполифоније са подједнако развијеним свим параметрима – укључујући дина-

електронски обрађује (својствено његовом музичком стилу), те се музичка под-

„визуелизацију” снова у свести публике. Честа полифонизована поставка изго-

ART WITHIN DREAMS/DREAMS WITHIN ART: VLADAN RADOVANOVIĆ AND

Катарина Д. ЛАЗАРЕВИЋ СРЕТЕНОВИЋ1

ПОРТАЛ КАО ДИНАМИЧКИ АРХИВ

Предмет истраживања у овом раду су написи о музици на два локална портала у

Интернет као нови медиј

За суштински принцип нових медија Манович истиче транскодирање, јер