Mladi Filolozi 2019 Knjizevnost

САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА ЈЕЗИКА И КЊИЖЕВНОСТИ
Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу

Зборник радова са X научног скупа младих филолога Србије, одржаног
31. марта 2018. године на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу
Година X / Књ. 2
Издавач
Филолошко-уметнички факултет Универзитета у Крагујевцу
Уређивачки одбор
Проф. др Милош Ковачевић, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Проф. др Драган Бошковић, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Проф. др Владимир Поломац, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Доц. др Никола Бубања, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Доц. др Јелена Петковић, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Доц. др Биљана Влашковић Илић, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац
Проф. др Анђелка Пејовић, Филолошки факултет, Београд
Проф. др Ала Татаренко, Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко”, Лавов, Украјина
Проф. др Миланка Бабић, Филозофски факулет, Универзитет у Источном Сарајеву, Босна и Херцеговина
Проф. др Михај Радан, Факултет за историју, филологију и теологију, Темишвар, Румунија
Проф. др Димка Савова, Факултет за словенску филологију, Софија, Бугарска
Проф. др Душан Маринковић, Филозофски факултет Свеучилишта у Загребу, Хрватска
Проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо, Универзитет „Г. д Анунцио”, Пескара, Италија
Одговорни уредници
Проф. др Маја Анђелковић
Доц. др Мирјана Секулић
Рецензенти
Проф. др Ала Татаренко
Проф. др Милица Спремић Кончар
Проф. др Горан Максимовић
Проф. др Часлав Николић
Проф. др Миодраг Вукчевић
Проф. др Душан Живковић
Доц. др Јелена Арсенијевић Митрић
Доц. др Јасмина Теодоровић
Доц. др Биљана Влашковић Илић
Доц. др Никола Бјелић
Доц. др Јована Павићевић
Доц. др Ана Живковић
Доц. др Јелица Вељовић
Доц. др Анка Ристић
31. марта 2018. године
на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу
САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА
ЈЕЗИКА И КЊИЖЕВНОСТИ
Крагујевац, 2019.
ПРВА ДЕЦЕНИЈА:
НАУЧНИ СКУП МЛАДИХ ФИЛОЛОГА СРБИЈЕ
„САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА ЈЕЗИКА И КЊИЖЕВНОСТИ”
Десет година Научног скупа младих филолога Србије: Савремена проуча-

вања језика и књижевности на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу.
Десет година током којих је овај скуп битно утицао на књижевно-линг-
вистички развој не само младих филолога Србије и окружења него и филологије
у целини.
Десет година чији је резултат огроман: двадесет зборника, цела библиотека
научних радова, успостављање Филолошко-уметничког факултета као једног од
најизазовнијих и најузбудљивијих научних центара на домаћој и регионалној на-
учној мапи, и утврђивање крагујевачке филололошке школе као незаобилазне за
осавремењивање наше науке.
Од Првог до овог Десетог научног скупа младих филолога научни резулта-
ти објављивани су увек у два тома: у првом су тому штампани радови са линг-
вистичког дела скупа, а у другом – са књижевног. Тако ово десетогодишње дво-
књижје заокружује двадесет томова. То је већ права библиотека. И врло значајна
библиотека, јер се на њеним страницама може пратити развој не само филоло-
шке мисли него и филолошких кадрова у Србији и региону, па чак и на иностра-
ним славистичким катедрама. Јер овај скуп није окупљао само младе филологе
из Србије, него из цијелог српског и/или српскохрватског језичког простора, али
и са европских славистичких катедри. Колико ови зборници одражавају развој
филолошких кадрова, свако може лако утврдити када погледа списак учесника
првог и другог скупа младих филолога. Готово сви ти полазници данас су ван-
редни професори или доценти на факултетима, односно виши научни сарадни-
ци или научни сарадници на институтима. Још мало па ће међу њима бити и
редовних професора.
А све је званично почело 14. фебруара 2009. године, када је одржан Први
научни скуп младих филолога Савремена проучавања језика и књижевнос-
ти. Идеја за покретање тог скупа јавила се годину дана раније, када су на Фи-
лолошко-уметничком факултету у Крагујевцу покренуте Докторске студије из
филологије (из језика и књижевности), и то прве филолошке докторске студије
у Србији. Циљ је био да се студентима са тих студија омогући научни сусрет са
младим филолозима из других научних центара, пре свега оних у Србији, али
и оних у региону. Та идеја своју је реализацију тако добила већ наредне године,
тачно годину дана након што су почеле с радом докторске студије из Филоло-
гије на ФИЛУМ-у. И ево од 2009. стигосмо до 2019. Од првог двокњижја збор-
ника стигосмо до десетог двокњижја. А за ових десет година скупа помакосмо
се од фебруара, ево готово до априла: први је састанак младих филолога био 14.
фебруара, а десети – 31. марта. Можда у томе има и симболике: напредовање
младих филолога пратило је и временско „напредовање” самога скупа.
Овога скупа сигурно не би било без филолога ентузијаста, пре свега младих
и млађих филолога са Филолошко-уметничког фаукултета у Крагујевцу, који су
свих претходних десет година радили на организовању и унапређењу Научног
скупа младих филолога.
Али примарна захвалност за ових десет година научног скупа младих фило-
лога припада – његовим учесницима. Зато по десети пут изражавамо захвалност
свима онима који су били део овог научног скупа и који су тако део ваше и наше
заједничке традиције. И да вас подсетимо да од ове 2019. године и једанаестог
скупа са вама отварамо нову деценију ваших и наших успеха.
Крагујевац, 25. фебруар 2019. Уредници

О ДРУГОЈ КЊИЗИ ЗБОРНИКА САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА
ЈЕЗИКА И КЊИЖЕВНОСТИ СА ДЕСЕТОГ СКУПА МЛАДИХ
ФИЛОЛОГА СРБИЈЕ
Другу књигу зборника Савремена проучавања језика и књижевности чине

радови књижевно-антрополошког дела Десетог научног скупа младих филолога,
који су од стране рецензената одобрени за штампу. Скуп је одржан 31. марта
2018. год. на Филолошко-уметничком факултету Универзитета у Крагујевцу, а на
њему је учествовало 46 излагача са националних универзитета.
С обзиром на широк тематски оквир који подразумева проучавање књи-
жевности, и изложени реферати и штампани радови показују коришћење
најразличитијих истраживачких корпуса, као и актуелизацију и реактуелизацију
одређених књижевно-антрополошких тема. Приметно је проучавање дела ра-
зличитих књижевних епоха, али и примена новијих књижевних теорија на дела
старијих књижевних периода, што недвосмислено показује овладавање књижев-
но-теоријским знањима као нужним чиниоцима њихове функционалне приме-
не, те добрих анализа и запажања.
Ни ове године нису изостала упоредна проучавања која омогућавају увид у
шири књижевни контекст, у различите културолошке обрасце, што за последицу
може имати и подстицај за даља целовита и комплекснија истраживања. Пред-
мет истраживања биле су и различите форме адаптација и стварносно-књижев-
них механизама, пружајући могућност произвођењу специфичних симболичких
представа и поновљеном преиспитивању садашњице. Отуда се, наново, књижев-
ност показала као својеврсна слика друштва, али слика која наглашава све оне
чиниоце који нас наводе на лично и колективно преиспитивање.
Имајући у виду да су аутори текстова филолози који књижевно-антропо-
лошким изучавањима тек почињу да се баве, неизоставно је и да у њиховим
радовима има оне приметне почетничке несавршености, жеље да се у мањим
студијама изуче велике теме. Но, несавршености и немогућности су једна страна
ових радова. Друга, важна одлика јесте смелост аутора за преиспитивањима и
реактуелизацијом, што доприноси неупитном овладавању потребних знања и
даљем напретку. Али, већ сада, међу ауторима ових радова има и оних који су
превазишли ниво младог истраживача, и који на најбољи могући начин репре-
зентују бављење књижевношћу и хуманистиком уопште.
Стога, свим учесницима овог скупа и свим ауторима радова захваљујемо
на несебичном доприносу, у жељи да свој пут и даље усмеравају на пољу
књижевности и хуманистике.
Крагујевац, март 2019. Проф. др Маја Анђелковић

САДРЖАЈ
ПРВА ДЕЦЕНИЈА: НАУЧНИ СКУП МЛАДИХ ФИЛОЛОГА СРБИЈЕ

„САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА ЈЕЗИКА И КЊИЖЕВНОСТИ” / 5
О ДРУГОЈ КЊИЗИ ЗБОРНИКА САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА ЈЕЗИКА И

КЊИЖЕВНОСТИ СА ДЕСЕТОГ СКУПА МЛАДИХ ФИЛОЛОГА СРБИЈЕ / 7
Јелена Тодоровић Васић
ЛИК МЕДЕЈЕ У ЕУРИПИДОВОЈ ТРАГЕДИЈИ / 13
Милица Абрамовић
(НЕ)ПОПУЛАРНОСТ ТРАГЕДИЈЕ У ИТАЛИЈИ И ЕНГЛЕСКОЈ / 23
Вишња Печенчић
ТРАНСФОРМАЦИЈА ДИКЕНСОВЕ БОЖИЋНЕ ПЕСМЕ ИЗ
КЊИЖЕВНОГ ТЕКСТА У ТЕКСТ ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ:
ВЕЗА ПРАЗНИКА И ПОПУЛАРНОСТИ / 33
Ђорђе Н. Кебара
СИМБОЛ КАО СТРУКТУРА КУЛТУРНЕ ПАРАДИГМЕ У РОМАНУ
MАЈСТОР И MАРГАРИТА MИХАИЛА БУЛГАКОВА / 45
Марија Ђурђевић
РОМАН ХАНИФА КУРЕЈШИЈА БУДА ИЗ ПРЕДГРАЂА
У КОНТЕКСТУ ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ / 57
Ксенија Миловановић
СРЕДЊОВЕКОВНА И НАРОДНА КУЛТУРА У РОМАНУ
НИШЧИ ВИДОСАВА СТЕВАНОВИЋА / 65
Христина Љ. Аксентијевић
ДЕМИТОЛОГИЗАЦИЈА ТРАДИЦИОНАЛНЕ ПРЕДСТАВЕ
О НАЦИОНАЛНОМ ИДЕНТИТЕТУ И СЛИКА ДРУГОГ
У ДРАМИ ЦРНИЛА КОЛЕТА ЧАШУЛА / 75
Невена Ристић
АДАПТАЦИЈА МИТА У ЕЛЕКТРИ ЖАНА ЖИРОДУА
И ЕЛЕКТРИ ДАНИЛА КИША / 87
Сара М. Симић
ХИБРИДНОСТ И ПОТРАГА ЗА ИДЕНТИТЕТОМ У
ДВОЈНОМ ДРЖАВЉАНСТВУ НИНЕ ЈАРГЕКОВ / 99
Наташа С. Дракулић
ЕЛЕМЕНТИ ХУМОРА У СРПСКОЈ УСМЕНОЈ ЕПИЦИ С
МОТИВОМ ТРАНСРОДНОГ ПРЕРУШАВАЊА / 111
Данијела Митровић
СИМБОЛИКА ВУКА У СРПСКОЈ И ЕНГЛЕСКОЈ
УСМЕНОЈ КЊИЖЕВНОСТИ / 121
Јасмина Б. Тешовић
МЕСТО И УЛОГА АНИМАЛНИХ МОТИВА У СТРУКТУРИ
ПОГЛАВЉА РОМАНА ОСТРВО МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА И
РОМАНА О ЛОНДОНУ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ / 131
Драгана Мишковић
УЛОГА ЧАРОБНИЦА У ФЕМИНИСТИЧКОМ ПРИСТУПУ АРТУРИЈАНСКОЈ
ЛЕГЕНДИ: МАГЛЕ АВАЛОНА МЕРИОН ЦИМЕР БРЕДЛИ / 141
Наташа П. Ракић
ИСТОРИЈА И ФИКЦИЈА У РОМАНУ ЕСТОРИЛ
ДЕЈАНА ТИАГА СТАНКОВИЋА / 151
Милош Арсић
ПОРЕЂЕЊЕ ФИЛМСКИХ АДАПТАЦИЈА ГОГОЉЕВЕ
НОВЕЛЕ ВИЈ: СВЕТО МЕСТО (1990) Ђ. КАДИЈЕВИЋА И
ВИЈ (1967) Г. КРОПАЧЈОВА И К. ЈЕРШОВА / 161
Милена Ж. Кулић
ДРАМСКА ЗАОСТАВШТИНА БОРИСЛАВА ПЕКИЋА / 171
Бранка Б. Огњановић
ПОСТХУМАНИ ИДЕНТИТЕТ У РОМАНУ ЈА БИЋУ ТУ НА
СУНЦУ И У СЕНЦИ КРИСТИЈАНА КРАХТА / 179
Дајана Милованов
ИНТЕРТЕКСТУАЛНО ЧИТАЊЕ „ФУГЕ СМРТИ” ПАУЛА
ЦЕЛАНА И „МАЛЕ ФУГЕ” СИЛВИЈЕ ПЛАТ / 189
Mилица Миловановић
ВЛАДИМИР НАБОКОВ:
ЧУДЕСНА СУДБИНА ЕПИТОМА ЕГЗИЛА / 201
Катарина Пантовић
ДЕЗЕСЕНТ КАО КРИТИЧАР КЊИЖЕВНОГ КАНОНА У
РОМАНУ НАСУПРОТ ЖОРИС-КАРЛА УИСМАНСА / 209
Луна Градиншћак
БРАНКО МИЉКОВИЋ КРОЗ РАТНУ СТВАРНОСТ / 221
Александра Н. Соврлић
ЛАЖА И ПАРАЛАЖА НОЋИ ДУШАНА МАТИЋА / 231
Нина Катана
МЕХАНИЗАМ ВЛАСТИ У РОМАНУ ПРОЦЕС ФРАНЦА КАФКЕ
И РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА / 241
Сања П. Веселиновић
ПОГУБНОСТ ЉУДСКИХ СТРАСТИ У КРАТКОМ НАПИСАНИЈУ
О СПОКОЈНОЈ ЖИЗНИ АЛЕКСИЈА ВЕЗИЛИЋА / 247
Павлина З. Мијатовић Попић
ЛЕПОТА ОКОВАНА СТИГМОМ У ДЕЛИМА
КОШТАНА И ИГРАЧИЦА ИЗ ИЗУА / 259
Сузана Симић
ЛИК КРАЉИЦЕ НАТАЛИЈЕ У СРПСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ:
КОМПАРАТИВНЕ ПЕРСПЕКТИВЕ / 269
Марија Шљукић
ФЕНОМЕНОЛОШКИ ПРИСТУП РОМАНУ ПЛАВА
КАПИЈА РАДОВАНА БЕЛОГ МАРКОВИЋА / 279
821.14'02-21.09 Euripides
Јелена Тодоровић Васић1

Универзитет у Крагујевцу
Филолошко-уметнички факултет
Катедра за српску књижевност
ЛИК МЕДЕЈЕ У ЕУРИПИДОВОЈ ТРАГЕДИЈИ
Предмет рада је специфичност Еурипидових ликова и његов однос према митском

предлошку који бира за основу својих трагедија, са посебним освртом на лик Медеје у
истоименој трагедији. Компаративном анализом теоријских начела које је успоставио
Аристотел и њиховом манифестацијом у Еурипидовој трагедији тежићемо представљању
елемената дискурса који су у сагласју, али и оних које се сматрају одступањем. Медеја је
један од психолошки најсложенијих женских ликова античке трагедије, али и главни лик,
што не одступа значајније од књижевне традиције, мада свакако демонстрира критику
положаја жене и односа према варварима. Својеврсна синтеза карактеристика античких
хероја и женских ликова која постаје бит Медејиног лика изразито је иновативна. Ана-
лизом дискурса настојаћемо представити поступак којим се конституише лик срдите и
махните чаробнице Медеје, са освртом на чедоморство и однос са хором жена. Циљ рада
је истицање особина драмског јунака у лику Медеје и издвајање оних карактеристика које
су иновативне у античкој трагедији.
Кључне речи: антика, трагедија, Еурипид, Медеја, лице, жена
Нарави је преке и неправду не трпи. Познајем је добро, страхујем зато.

Страшна је!
(Еурипид 2009: 18−19)
Античка трагедија почива на многобројним принципима писања и
извођења која су временом коригована или потпуно занемаривана. Поменути
принципи су несумњиво иницирали развој трагедије и оформили је као такву.
Аристотел је издвајао причу као најзначајнији конституент драме, што не значи
да су карактери занемарљиви иако им он придаје мањи значај. Лица трагедије
могу бити и најчешће јесу покретачи драмске радње, што значи да прича не би
била оформљена без стабилних карактера. Јачина и ефектност појединих карак-
тера може и засенчити саму причу, до чега долази или кроз манифестацију од-
ређених особина (као што је Едипова испитивачка природа) или кроз културо-
лошка и морална убеђења којих се лице беспоговорно држи издижући сопство
као приоритет (какав је лик Медеје). Основни конституенти карактера су често
покретачи драмске радње, како је у Еурипидовој Медеји, у којој Медејин понос
и страх од смеха непријатеља бивају силе делања и формирају ток драмских до-
гађаја онако како главна јунакиња жели.
Трагични јунак је обавезно средишњи лик трагедије и по рођењу предо-
дређен за посебна дела. Трагедија подражава женске као и мушке ликови са на-
поменом да женски ликови осцилирају од жртава злостављања, попут Ифиге-
није или Ије, до „осветничких фурија”, какве су Клитемнестра и Медеја (Вернан
2007: 169). Трагични јунак не пати због сопствене кривице већ због судбине, што
је Медеја вишеструко нагласила, мада су и остала лица. Трагедија као таква не
1 jelena.todorovic@filum.kg.ac.rs
13
Лик Медеје у Еурипидовој трагедији
мора нужно подразумевати моралну погрешку главног јунака због које пати,
већ његова патња може бити судбински одређена. У примеру Медеје, јасно је да
моралних погрешака има, чак их је и сама свесна (издаја оца, убиство полубра-
та, превара Пелијевих ћерки), али она не пати због њих. Наведено је важно јер
Медеја која пати због издаје мужа и прогонства бива схваћена као трагична ју-
накиња без сопствене кривице у поменутој ситуацији, али њене пређашње по-
грешке нису потпуно занемарене. Медеја у Еурипидовој трагедији показује да је
исходиште свега у човеку самом, што представља значајну новину у односу на
Есхила и Софокла. Она, наравно није обична жена, већ чаробница, унука бога
сунца, али она бива та која успоставља поредак ствари. Овакав поредак је најо-
чигледнији у чињеници да сва лица долазе пред Медеју, она сама не приступа
ниједном од лица. То што сви долазе пред Медеју говори о њиховој зависности
од ње, што бива најочигледније у Јасоновом лику. Успоставља се перспектива у
којој је Медеја доминантна, што је иронично у погледу њеног социјалног поло-
жаја, али не и по снази карактера и божанском пореклу. Поменута перспектива
резултира сукобима које вербално изазива Медеја, али да јој остала лица нису
приступила до сукоба не би ни дошло. Трагични сукоб подразумева сукоб тра-
гичног јунака са другим лицима, Еурипидова Медеја сукобљава се са Креонтом,
Јасоном, хором, али је изражен и интрасубјекатски сукоб. До интрасубјекатског
сукоба долази због Медејине природе и немогућности измирења њених намера и
осећања, природе и културе.
Медејина трагедија или трагедија по Медеји

Медеја формира и одржава трагедију, она је водич кроз трагичку радњу.
Њена моћ и спретност који су повезани са њеним жељама представљају „унутра-
шњу динамику” и сачињавају „стваралачку снагу” трагедије (Падуано 2011: 80).
Она је покретач драмске радње пре свог појављивања и проговарања на сцени,
већ када дадиља и учитељ изражавају страх од Медејиних поступака, она почиње
да дела. Како је у трагедији наведено: „Мрзи децу, не може да гледа их: плашим се
да зло им снује. Нарави је преке и неправду не трпи. Познајем је добро, страхујем
зато. Страшна је!” (Еурипид 2009: 18−19) Примарна карактеризација Медеје је
представља као страшну, а као основно осећање се истиче мржња према сопстве-
ној деци. На самом почетку трагедије Медеја изазива страх и сажаљење, средњи
социјални слој (ком је Еурипид иначе био наклоњен) проговара о катарзичном
осећању које треба да буде изазвано у публици. Опште одређење Медеје може-
мо исказати речима Јана Кота (1974: 245), који је назива обичном додајући да је
„људски несрећна и разјарена”. Медеја говори искључиво о себи и својим патња-
ма, занемарујући сва остала лица, али и богове. Наведеним се истиче типично
Еурипидовско уздизање човека изнад односа бог – човек (Тодоровић 2017: 235),
чиме се поредак ствари успоставља искључиво из Медејине перспективе. Овиме
већ постаје јасно да Медеја није „човек по средини” (Аристотел 1966: 27), баш
напротив, она се издваја својим карактером и пада у несрећу колико због својих
пређашњих поступака (говорећи о космичкој правди и покајању) толико и због
следа догађаја. Углед и срећан живот на којима Аристотел инсистира (Исто) пре-
тходили су Медејиној трагедији, о чему чак не постоји ни јасан помен.
Аристотел (1966: 30−31) од карактера захтева поштовање четири начела,
прво је да карактер буде племенит (истичући унапред да жена ретко може бити
племенит карактер), друго је да буде приличан (уз напомену да жени не приличи
14
да буде храбра или страшна), треће је начело сличности и четврто доследности.

Говоримо ли о прва два начела карактеризације лица, закључујемо да их Медеја
крши бивајући оно што жена не би требало да буде. Њена храброст и страх који
изазива су примарна одређења ње и пре радње трагедије и у самој трагедији.
Треће начело обједињује прва два, а четврто, тј. доследност јесте представљено
у Медејином лику, готово у потпуности, приликом чега треба истаћи да није
доследна у намери убиства деце, али остаје недоследна у тој одлуци, па самим
тим не крши последње начело. Аристотел (1966: 31), говорећи о карактерима
уопште, истиче: „Тако и песник, када подражава срдите, или лакоумне, или друге
такве карактере, треба да их приказује као људе с таквим особинама а опет као
племените.” У вези са тим треба напоменути да је Еурипид свакако настојао да
представи такву Медеју, често наводећи њене заслуге и правдајући њене намере
кроз моралне исказе хора или нижих социјалних слојева, мада ју је чином чедо-
морства удаљио од племенитости карактера.
Еурипидова Медеја изазива страх код свих ликова и пре помена освете, од
ње страхује дадиља, Креонт, Јасон. Поменуто се превасходно односи на Медеји-
ну природу, што и она сама потврђује својим поступцима. Умешна је у дијало-
гу са Креонтом, затим у претварању са Јасоном, где га својим исказима вешто
убеђује да је схватила сврху његовог новог брака. Инсистирајући на свом непо-
вољном положају и служећи се Егејевом неоствареном жељом за потомством,
успева себи да обезбеди уточиште у Атини. Медеја своје делање започиње тек
када је она сама обезбеђена у сваком сегменту, што значи да ни на који начин не
жели да угрози себе. Страх од Медеје који је пренаглашен у вези је са античким
принципом мушкости и односу према жени, на шта упућује стално опомињање
на могућност чедоморства. Робер Мишамблед (2015: 211) наводи да је страх од
убица деце везан за укорењени „мушки фантазам”, константну стрепњу да ће
друштво бити уништено посредством жене која измиче мушкој контроли, што
се повезује са женском слободном сексуалношћу. Медеја постаје „радикална и
директна деструктивна сила другости: другост жене се усмјерава против власти
мужа, а другост варварке дјелује против краља и његове куће против читавог
друштва” (Шијаковић 2014: 190). Она потврђује да је жена која измиче мушкој
контроли у сваком смислу, и не само измиче већ она управља њима, и сувереним
владаром и мужем, који су представници патријархата.
За Медејино чедоморство везано је неколико верзија мита, једна од њих под-
разумева убиство деце зарад потпуне и најсуровије освете и она је узета за осно-
ву Еурипидове трагедије, а друга је блажа и базира се на Медејиној жељи да своју
децу (четири сина у овој верзији) учини бесмртном због чега их је остављала у
Херином светилишту, али су они умирали (Речник грчке и римске митологије
1987: 250). Поред напомене да је Медеја по миту из жеље да их учини бесмртнима
погубила своју децу, постоји и верзија у којој децу убијају Коринћани (в. Лески
1995: 189), али Еурипид занемарује ове верзије представљајући срдиту и осве-
тољубиву жену. Избори које Еурипид чини пишући Медеју не руше традицију
трагедије, мада представљају зачетак идеје ослобађања од тих традиционалних
стега. Медејини монолози су произашли из снажне интрасубјекатске борбе2 која
је повезана и са намером чедоморства и са сујетом преварене жене. Како Гор-
2 Робер Мишамблед (2015: 17) објашњава да је насиље урођени, предаторски инстинкт, али се и
разликује од животињског, јер човек нема свесну потребу да уништава своје ближње ради одр-
жања сопства. У Медеји је јасно предочен тај сукоб жеље за самоодржањем и остварењем соп-
ствене освете и материнске привржености деци, што је у њеним монолозима најбоље уочљиво.
15
дан Маричић и Србислава Шаховић Мишић наводе Еурипидова Медеја је још

увек незрела, јер је код ње јако изражено премишљање, своје поступке везује за
Јасонове и дозвољава судбини да управља њоме (Маричић, Шаховић Мишић
2009: 8). Постоје четири монолога који су међусобно различити, али су за Еури-
пидову чедоморку важни јер представљају њено колебање. Први монолог Медеју
приказује као жртву читавог следа догађаја. Други монолог је започет Егејевим
одласком, трећи је трагедија у малом у њему је најизраженији интрасубјекатски
сукоб, док четврти има за сврху изражавање гнушања над Медејиним чедомор-
ством (Падуано 2011: 80−81). Патња која је изражена у монолозима је произашла
из психолошког стања јунакиње. Сматра се да је освета у „емоционалној сфери
праћена осећањем менталног бола, огорчености, беса и одбрамбене усхићености,
осветољубива особа је често еуфорична” (Ахтар 2017: 168). Својим исказима и
поступцима Медеје манифестује све наведене емоције које обједињене и не кон-
тролисане изазивају страх и константно ишчекивање коначног чина. Мотив Ме-
дејиног чедоморства се помиње као изворно Еурипидова верзија, што се не може
у потпуности потврдити. Могуће је да трагичар није желео да се лик чедоморке
очисти од дечије крви па је посебно истакао поменути мотив, наговештавајући
га већ у пређашњем братоубиства (Керењи 1994: 54).
Смрти деце неће бити изведене на сцени како обичаји античког позоришта
и налажу, већ ће се само чути смртни крици дечака3 које прати хор питањима.
Медеја је по старој митологији Сунца учинила само оно што је чинио и Крон:
прогутала је своју децу (Керењи 1994: 65). Сцене освете супругу, Јасону, приказ-
ују Медеју само у једном виду хелијевске супруге (Керењи 1994: 67). Кохан (1971:
230) Медејино чедоморство назива истребљењем Јасоновог рода. За њу су деца
само Јасонова деца, убија их зарад освете, али и због немогућности да убије Ја-
сона, чедоморством симболично у деци убија Јасона (Кот 1974: 247). Она се све-
ти као мушкарац, убија децу када почне да губи контролу у породици, убија из
убеђења или како би спровела најсуровији вид освете (Маричић, Шаховић Ми-
шић 2009: 7). Наведеним се потврђује превласт мушког принципа антике у лику
Медеје чедоморке. У смислу да и када се заклиње напуштена Медеја то чини пред
Хекатом (која је у Еурипидовој трагедији и њена кућна богиња) и Артемидом
(Керењи 1994: 58). Помен Хекате је у сагласју са митском основом трагедије, јер је
познато да је Медеја до удаје за Јасона била њена свештеница. Еурипидова Медеја
се ипак директно „не обраћа боговима, они за њу не постоје” (Кот 1974: 247), као
што се не обазире на опште прихваћена морална и религијска начела. Значајно
је да не очекује помоћ од богова или њихову наклоност, већ дела самостално и
самовољно, мада њена сигурност наговештава да је уверена да је богови подр-
жавају. Наведено се не може објаснити ни кроз карактеристике Медеје као лика
ни кроз њено порекло, већ само кроз особине Еурипидовог песништва. Еурипид
занемарује моћ богова, он им чак у трагедијама даје јако мало утицаја и упо-
требљава их превасходно као драмско средство (изговарају пролог или оштро
пресецају драмски заплет) (Црепајац 1974: 19). Треба поменути и могућност да
је Медеја једноставно сигурна у наклоност и подршку богова, што због свог по-
рекла, што због чињенице да се није она оглушила о правила брачне заједнице.
3 Деца су лица која имају могућност проговарања, али су њихове реплике кратке и не омогућавају
промену судбине. Њихови крици имају за циљ да потпуну објективизацију и коначно одређење
Медеје као несавладиве силе.
16
Еурипид у трагедији Медеја мења трагични крај у смислу да трагични јунак

на крају не страда, већ се уздиже у ватреним кочијама, мада је Медејина патња
наглашена приликом изрицања намере о сахрани синова, што наговештава да
један од аспеката њеног трагичког карактера страда (Тодоровић 2017: 238). Ипак,
„јунаци трагедије морају остати сами” (Кот 1974: 247), што се код Медеје и реали-
зује, она остаје сама и то на небу, чиме је истакнуто да тај животни простор и не
може освојити човек. Симболично се уздиже као победник, али се поставља пи-
тање над ким или чим је извојевала победу. Свакако да перспектива Медеје горе,
у кочијама, и Јасона доле, на земљи, одговара односу победника и пораженог, са
освртом на Медејин пркос и потпуну деградацију мушкарца. Медеји као таквој
је контрастно постављен Јасон што се не сматра одступањем од примарног мита,
али се може довести у везу са типично софокловским поступком представљања
изразито различитих ликова. Од Јасона хероја, онога који је успео да освоји злат-
но руно остаје само име (Црепајац 1974: 19), што је карактеристично за Еурипи-
дово стваралаштво, он једноставно инсистира на свакидашњости и обичности,
чак и херојску судбину оставља у прошлости. Милош Ђурић (1962: 365) Јасона
назива „бедним плашљивцем и себичним циником” истичући да он чак живи у
убеђењу да је сваки његов поступак мудар и одобрен, што га додатно чини тра-
гичним. Слабост Јасоновог карактера је сврсисходна, јер треба да допринесе кон-
ституисању Медејиног карактера као самовољне и доминантне жене.
Страност женског
Жена је у патријархалном друштву, какво је и друштвено уређење Еурипи-
довог периода, одређена двема категоријама, младошћу у очевом дому и браком
и децом. Прва категорија бива поништавана да би друга била остварена, што
се најчешће представља кроз напуштање родитељског дома и замена оца му-
жем. Сматрало се да у браку Афродита одваја девојку од оца и спаја је са мужем
(Вернан 2007: 196), што је у миту о Медеји и Јасону дословно представљено4. Ме-
дејин прелазак у фазу брака подразумевао је симболични раскид са свим пређа-
шњим, јер је садржао издају оца, братоубиство и негацију родитељског дома о
чему она сама сведочи:
Оца издадох и завичај, с тобом у пелијски дођох Јолк, срце слушајућ’ више но разум.
Учиних да Пелија, од руку кћери својих, срашном сконча смрћу [...] Тако стоје ства-
ри: код куће ме мрзе. Оне што нисам смела, рад тебе увредих: душманка и њима сам!
(Еурипид 2009: 31)
Јасон је након остварења својих намера и прослављања свог имена као онога
који је освојио златно руно одлучио да напусти Медеју зарад Креонтове ћерке
Глауке. Напуштање младе није својствено антици, прототипом напуштене младе
се сматра Хера, чији је гнев сродан Медејином или Аријандином (Вернан 2007:
197). Напуштање није својствено антици јер се од жена очекује потпуно од-
4 Медеја је својим чаролијама помогла Јасону да савлада Хефестове бикове и змаја упркос жељама
њеног оца Ејета да странац буде уништен. Друга верзија мита односи се на Медејин и Ејетов
суком због очеве суровости, због чега је морала да напусти град и склони се у Хелијев гај, након
чега је упозорила Аргонауте о очевим намерама да побије све странце и са њима узела златно
руно из Арејевог светилиштва. Трећа верзија је везана за Медејину намеру жртвовања Јасона
која се преобразила у венчање. Ејет их је благословио, али се Јасон након четири године вратио
намери освајања златног руна у чему му је Медеја помогла. Чим су се укрцали на лађу, Ејет је за
њима послао потеру у којој је Медеја убила свог полубрата Апсита (Речник грчке и римске мито-
логије 1987: 249).
17
вајање од родитељског дома и посвећивање мужевљевом свету, при чему долази

до потпуне дезинтеграције ако буде одбачена од мужа. Медејин гнев је примар-
но и изазван нарушавањем норми патријархалног друштва ком није припадала
рођењем, али га је браком прихватила. Колико је повређена њена сујета толико
је угрожен и систем друштва са којим се сродила уласком у брачну заједницу.
Зарад наведеног Јасон има потребу да се оправда, што и чини у дијалогу са Ме-
дејом: „Чуј ме добро! Принцезом не женим се због ње саме, но, ко што казах, тебе
да спасем и синцима још браће од краљевске лозе да дам: дому мом бедем ће
бити!” (Еурипид 2009: 35). Његово правдање произашло је из жучне расправе са
Медејом, али је ипак усмерено ка симболичном признању кривице, чиме постаје
јасно да је Јасон свестан свог огрешења о морална и религијска начела антике.
Као трагични јунак Медеја се одликује бесом и срџбом који су обједињени
са разумом (Тодоровић 2017: 236). Она је биће на граници, није смртница, а није
ни богиња, али се превасходно истичу карактеристике божанства које поседује
(Исто), чему се придодаје општа стрепња и страх које изазива. Поменом да је
бесна и срдита упућује се на карактеризацију античких херојских ликова, чиме
се истиче Медејина специфичност обједињења мушког и женског принципа ан-
тике (Тодоровић 2017: 238), приликом чега мушки успева да превлада. Инсисти-
рање на њеном варварском пореклу које је вишеструко наглашено има за сврху
одвајање природе њених поступака од хеленских грађана. Са варварима се често
доводе у везу дела која нису у складу са класичном грчком културом опхођења,
при чему се наводи да је за варваре карактеристично чедоморство, силовање или
канибализам (Шијаковић 2014: 183). Поред својеврсне стереотипичности анти-
чке грчке иста мора бити потврђена Медејиним исказима и делима. Медеја је у
антици била архетип варварке, са свим смртоносним и злослутним одредницама
(Шијаковић 2014: 187), што је било у кореспонденцији са општеприхваћеним на-
челима, са освртом на чињеницу да она постаје идеални представник страности,
другости. Вишеструко је у трагедији наглашено Медејино варварство, чак га и
она сама истиче у обраћању Јасону: „Не, није то, но срам је тебе с варварком
да стариш!” (Еурипид 2009: 35). Медеја је персона сукоба, грчког и варварског,
мушког и женског, колективног и личног, урођеног и стеченог, са напоменом да
тај сукоб не бива увек екстровертан, већ се манифестује и унутар ње саме. Она
је без домовине, бегунац од сопственог рода, али је и варварка и обесправљена
жена у свету који је пригрлила, истовремено је пријатељ ратник и непожељна
жена у ложници, телесна мајка и мајка недостојног рода. Како сама Медеја
истиче у обраћању Коринћанкама: „[...] Ја сам сама, домаје немам, гази ме човек
из варварске што оте ме земље. Мајке немам, ни брата, рођака, места немам од
несреће да склоним се! [...]” (Еурипид 2009: 24). Амбивалентност њеног каракте-
ра поспешује постојање пукотина у тексту које онемогућавају њено измирење са
било којом од другости.
Патријархално друштво маргинализује жене, ограничене строгим прави-
лима понашања, а често су и окривљене за све недаће људског рода (Арсеније-
вић Митрић 2016: 210). Занемаривање узрочно-последичног следа догађаја који
не морају нужно правдати поступке жена али их могу учинити разумљивијим
било је вишеструко примењивано. Наведено произилази из милитарне потребе
мушкараца да жену изместе из њене средишње позиције у друштву (Арсеније-
вић Митрић 2016: 218). Хесиод у Теогонији (2000: 594−600) жене поистовећује са
матицама у пчелињем царству наводећи да само седе и чекају да их друге пчеле
хране. Овиме се првенствено напомиње да је поље деловања жене искључиво
18
кућа, али се алудира и на паразитски однос жене наспрам мушкарца. Медеја

наводи: „[...] Кажу да наш безбрижан је живот, у кућу смо само, док они војују
копљем [...]” (Еурипид 2009: 24), што потврђује да је живот жене био ограничен
само на кућу, али не и тврдњу да је жена паразит брачне заједнице. Сократ је твр-
дио да је најбоље што жена може да постане мушкарац, а наставља деградацију
жена тврдњом да је могућност рађања и дојења потомства уистину ствар недо-
статка који ће бити надомешћен временом (в. Вернан 2007: 181). Медеја својим
исказима упућује на сасвим другачије виђење, како је у трагедији наведено: „[...]
Радије трипут у бој бих пошла, него једно родила дете! И нисмо исто ти и ја! [...]”
(Еурипид 2009: 24). Она превласт даје праву рођења, порођај представља као
надмоћнији чин од ратовања, при чему све жене уздиже на пиједестал ратника
хероја, али право над животом деце.
Медеја је специфична трагична јунакиња јер све усмерава ка себи самој, али
је све и усмерено ка њој чак и када она не утиче на то. Значајно је и да се она
сама не окреће другим лицима, већ само себи, прилоком чега се формира по-
себна перспектива саме Медеје. Она као херојска фигура мора да сакрије своје
намере од осталих лица у драми (Нокс 1999: 103). У Еурипидовој Медеји главна
јунакиња своје намере ипак открива, али само хору Коринћанки, који је подр-
жава у свим намерама осим у чедоморству. Хор у Еурипидовој Медеји саосећа
са Медејом када се мисли на њен положај и даљу судбину, зато га и чине жене:
„Несрећна жено, вај! Кукавна ти си са својих јада! Куда да кренеш? У којој земљи
гостопримној, у дому ком спас ћеш од невоља наћи?” (Еурипид 2009: 27). Хор по-
кушава да подсети Медеју на судбину једине чедоморке Иноне која је у моменту
лудила убила своје дете како би је одговорио од њене замисли. Ово подсећање
није успело да одврати Медеју, јер се она не поистовећује са Иноном, али и јер не
страхује од гнева богова који је претходна чедоморка истрпела.
Често хоровођа отворено заузима страну повређене жене, што је најочиг-
ледније приликом Јасонове прве појаве: „Лепо си, Јасоне, накитио говор. Ал’
мени се, макар противречила теби, чини да то што жену остављаш нимало пра-
вично није” (Еурипид 2009: 34). Хор жена има намеру да проговори о моралним
начелима која треба да буду поштована, оне не заузимају само позицију женског
принципа штитећи Медеју као жену, већ и позицију резонера. Тиме хор не пред-
ставља само и искључиво женски принцип већ морални принцип уопште, про-
ширује своје исказе обраћајући се осталим лицима. Подршка хора неће постојати
при изрицању Медејине намере чедоморства: „Зар дрзнућеш се, жено, пород свој
да побијеш?” (Еурипид 2009: 43), што постаје најизраженије приликом извршења
намере: „Ој Земљо, и ти, сунчева зрако свесјајнија! Смотрите, спазите ту жену
злокобну пре него на децу дигне руку погубну и крв проспе властиту!” (Еури-
пид 2009: 54) Зазивање Земље тј. Геје и сунчеве светлости тј. Хелија је последњи
вапај Коринћанки како чедоморство не би било извршено. Наведено је очиглед-
но одраз суштине материнског принципа који представља и суштину женског
принципа. Хор жена не успева да одврати Медеју од њене намере, нема моћ да
је спречи, не може да прекорачи ни праг, може једино да изрекне тужбалицу и
коначну осуду. Како је у трагедији описано: „Хоровођа (Јасону): ‘Отвори врата:
мртву видећеш децу!’” (Еурипид 2009: 56). Наведеним се разјашњава да хор не
може да иступи како би спречио чедоморство, не може ни да види, што је једна
од примарних карактеристика Еурипидове трагедије, а то је немогућност хора да
значајније утиче на радњу или да је драстичније промени.
19
Закључак
Еурипид је успео својом трагедијом Медеја остати у оквирима античке тра-
гедије, а истовремено бити иновативан критичар друштва. Конструкт какав је
поменута трагедија је измењен у одређеној мери у односу на Аристотелова на-
чела, али их није поништио, такође је проговорио о значајним социјалним и мо-
ралним питањима не инсистирајући на прихватљивости или чак истинитости.
Еурипид иначе није нужно поштовао Аристотелове принципе трагичности,
што се најчешће одражавало на конфигурацију карактера, при чему лица ње-
гових трагедија представљају значајан развојни стадијум трагедије. Чињеница
да лик Медеје није оформљен на усвојеним правилима не утиче на перцепцију
лика или саме трегедије, јер у разумевању радње нема недоследности. Медеја је
трагедија која је представила трагичарев поступак одабира верзије мита, али и
специфичан поступак проговарања о важним питањима античког друштва. За
све наведено било је довољно лице варварке и чедоморке Медеје, која је узета за
трагичког јунака у сукобу са светом и сопством.
Еурипидова Медеја се доживљава као страшна жена (Снел 1999: 151), Кохан
(1971: 229) је назива женом која нема границе свог гнева и страсти, она страхује
да ће јој се непријатељи смејати. Свако одређење психологије њеног карактера
почеће од лица која проговарају о њој, затим самопредстављањем, да би кул-
минирало њеним делање. Комплексност њеног карактера је садржано у делању
зарад сопства које је нарочито видно у моћи одвајања од моралних принципа,
чак и када на исте опомиње хор. Медејина одлучност и истрајност у намери су
омогућиле израстање трагичког карактера изнад трагедије саме у смислу прева-
зилажења мотива хибриса и експлицитне свеобухватне трагичке патње главног
лица трагедије. Кроз лик Медеје јасно је предочена развојна путања трагичког
карактера условљена особинама самог лица, али и поступцима других лица.
Лица суочена са Медејом остала су у сенци њеног лика, јер је њихова сврха да
представе трагичну јунакињу, а не сопство, чиме бива јасно да су и лица и радња
усмерени на Медеју саму.
Извор
Еурипид 2009: Медеја, у: Три Медеје, Београд: Паидеа.
Литература
Аристотел 1966: Аристотел, О песничкој уметности, Београд: Завод за издавање уџбени-
ка Социјалистичке републике Србије.
Арсенијевић Митрић 2016: Ј. Арсенијевић Митрић, Tera Amata vs. Tera Nullius, Крагујевац:
Филолошко-уметнички факултет.
Ахтар 2017: С. Ахтар, Психологија патње, Београд: Clio.
Вернан 2007: Ж. П. Вернан, Ликови старе Грчке, Београд: Clio.
Ђурић 1962: М. Ђурић, Патња и мудрост: студије и огледи о хеленској трагедији, Тито-
град: Графички завод.
Керењи 1994: К. Керењи, Кћери сунца, Чачак: Дом културе.
Кохан 1974: П. С. Кохан, Историја старе грчке књижевности, Сарајево: Издавачко преду-
зеће „Веселин Маслеша”.
20
Кот 1974: Ј. Кот, Једење богова, Београд: Нолит.

Лески 1995: А. Лески, Грчка трагедија, Нови Сад: Светови.
Маричић и Шаховић Мишић 2009: Г. Маричић и С. Шаховић Мишић, Три митске самот-
нице и три наше савременице, у: Три Медеје, Београд: Паидеа.
Мишамблед 2015: Р. Мишамблед, Историја насиља: од краја средњег века до данас, Нови
Сад: Академска књига.
Нокс 1999, Б. Нокс, Еурипидова Медеја, у: Општа књижевност: изабрана тумачења,
приредио Зоран Милутиновић, Београд: Филолошки факултет; Крагујевац: Нова
светлост.
Падуано 2011: Г. Падуано, Античко позориште, Београд: Clio.
Снел 1999: Б. Снел, Аристофан и естетика, у: Општа књижевност: изабрана тумачења,
приредио Зоран Милутиновић, Београд: Филолошки факултет; Крагујевац: Нова
светлост.
Срејовић и Цермановић Кузмановић 1987: Д. Срејовић и А. Цермановић Кузмановић,
Речник грчке и римске митологије, Београд: Српска књижевна задруга.
Тодоровић 2017: Ј. Тодоровић, Структуралне вредности Еурипидове трагедије Медеја, у:
Липар бр. 64, стр. 233−249, Крагујевац: Универзитет у Крагујевцу.
Хесиод 2000: Хесиод, Теогонија, прев. Марко Вишић, Подгорица: Октоих.
Црепајац 1974: Љ. Црепајац, Предговор, у: Трагедије, превео Милош Н. Ђурић, предговор
Љубомир Црепајац, Београд: Просвета.
Шијаковић 2014: Ђ. Шијаковић, Другост варварке − Медеја Еурипидова и Медеја Велими-
ра Лукића, у: Гласник ЕИ САНУLΧΙΙ/2 (2014), 181−198.
THE CHARACTER OF MEDEA IN EURIPIDES TRAGEDY

Summary
The subject of the work is the specificity of Euripides’ characters and his relation to the mythical
template which he chooses as the basis of his tragedies, with a special reference to the figure of Medea in the
same tragedy. One of the psychologically most complex female traits of ancient tragedy is the main character,
which does not deviate significantly from the literary tradition, but certainly demonstrates a criticism of the
position of the woman and the affection for the barbarians. The proper synthesis of the characteristics of the
ancient heroes and the female characters that becomes the essence of the character of Medea is remarkably
innovative. By analysing the discourse, we will try to present the process by which the figure of Medea, who
is irate and frantic, constituted, with a reference to infidelity and relationship with the choir of women. The
aim of the paper is to highlight the characteristics of the drama hero in the image of Medea and to seclude
those characteristics that are innovative in the ancient tragedy.
Keywords: antique, tragedy, Euripides, Medea, character, woman
Jelena Todorović Vasić
21
821.131.1-21.09
821.111-21.09
Милица Абрамовић1
Универзитет у Београду
Филолошки факултет
(НЕ)ПОПУЛАРНОСТ ТРАГЕДИЈЕ
У ИТАЛИЈИ И ЕНГЛЕСКОЈ
Овај рад се бави упоређивањем популарности трагедије у Италији и Енглеској кроз

приказ развоја италијанске трагедије и њеног извођења на позоришној сцени и могућих
разлога за њену непопуларност и стагнирање насупрот успеху енглеске трагедије која се,
према неким изворима, развијала управо под утицајем италијанске књижевности. Ви-
торио Алфијери, писац који се сматра оснивачем италијанске трагедије, није допринео,
већ постао препрека њеном развоју ,,својим дубоко класичарским поимањем трагедије”
и веровањем у њен потенцијал да научи гледаоце моралном расуђивању. С друге стране,
енглески драматичари, који су били у већој мери укључени у позоришно извођење драме,
највише Шекспир, пишу трагедије удаљавајући их од Сенекиних принципа и моралних
поука, али и по укусу публике. Циљ рада је да прикаже како јединствени начин на који
су италијански односно енглески драматичари разумели трагедију утиче на популарност
односно непопуларност те форме у овим двема различитим културама.
Кључне речи: трагедија, Италија, Алфијери, Енглеска, Шекспир
Потрага за дефиницијом трагедије почела је од Аристотела и његове Поети-

ке и још увек је у току. Oснова различитих теорија лежи у формалним одликама
које је Аристотел користио да опише трагедију у Поетици: „Трагедија је, дакле,
подражавање озбиљне и завршене радње која има одређену величину, говором
који је отмен и посебан за сваку врсту у појединим деловима, лицима која делају
а не приповедају: а изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих
афеката.” (2008: 15). Неопходни елементи трагедије су: протагониста – који због
своје трагичне кривице до краја дела постаје трагични јунак, сукоб тог јунака
са друштвом и трагични крај. Катарза, према Аристотеловом учењу, предста-
вља одређени вид моралног, духовног и психолошког „ефекта” који реципијен-
та (било да је он гледалац или читалац) доводи у стање душевног мира које му
долази након „прочишћења” поменутог у Аристотеловој дефиницији трагедије.
Она настаје у тренутку када главни јунак коначно спознаје сопствену грешку
која постаје узрок његовог страдања. Трагична кривица јунака и ниво сукоба
са друштвом зависи у највећој мери од културе којој јунак припада. Дракакис
предлаже да ,,оно што се погрешно сматра ,,карактерном” маном јесте, заправо,
пројекција нечег што има корене, не у унутрашњем психолошком животу прота-
гонисте, већ у ширем домену културе, чак и у страховима и жељама заједнице.”2
(Дракакис, Либер 2014: 1–8) Према Марџсону, трагедије из различитих земаља
разликују се по степену отуђења трагичног јунака од своје породице, које у
току радње постаје све очигледније, као што је случај у Антигони или Хамле-
1 milica.abramovic@gmail.com
2 ”We suggest that what is misrecognized as a flaw of ‘character’ is, in fact, a projection of something
which has its roots, not in the inner psychological life of the protagonist, but in the larger domain of
culture, and even in communal fear or desire.” (Дракакис, Либер 2014: 8)
23
(Не)популарност трагедије у Италији и Енглеској
ту. Отуђење не настаје зато што трагични јунак није у праву, а заједница јесте
– оно је резултат делања заједнице која у јунаку препознаје грешку која се мора
исправити (Марџсон 1967: ix–x). ,,[…] централно питање у критичкој теорији
трагедије укључује конструкцију трагичног субјекта као ,,хероја”, и његове дефи-
ниције унутар социјалног, политичког, сексуалног, моралног, етичког, филозоф-
ског, културолошког и естетског дискурса.”3 (Дракакис, Либер 2014: 2) Античке
трагедије су имале велики утицај на то да трагедија постане веома популарни
жанр, посебно у доба ренесансе. Италијани су први поново открили античку
драму и то у 16. веку, да би убрзо италијанске неокласичарске трагедије послу-
жиле као основа за развој европске драме (Широни 2016: 133). Трагедија се од
самог настанка изводи на сцени у позориштима широм Европе, мада највећу по-
пуларност постиже у 17. веку у елизабетинском позоришту.
Развој и (не)популарност трагедије у Италији

Интересовање за овом драмском формом у Италији буди се након појаве
превода великог броја дела великих античких драматичара на италијански, међу
којима су најзначајнији преводи Платонових и Сенекиних дела. Прва трагедија
написана у Италији називана је и првом ренесансном трагедијом (Ecerinis, 1315)
аутора Албертинa Мусатa (Albertino Mussato), који ју је написао по Сенекиној
формули и то на латинском језику. Мусато је Ецеринис написао за ишчитавање
у малим групама уместо за извођење, започевши тако традицију ишчитавања
трагедије која ће се дуго након тога задржати у Италији. Два века касније, Ђан
Ђорђио Трисино (Gian Giorgio Trissino) први пише оригиналну италијанску тра-
гедију (Sofonisba, 1515)4, налик на трагедије античке Грчке (Куриц 1988: 164). Со-
фонисба такође бива ишчитивана, док се на позоришну сцену поставља тек пет
деценија касније. Ричард Ендруз (Richard Andrews) наводи више од осамдесет
трагедија које су написане и штампане у Италији у 16. веку, али су биле писане
за читање уместо за извођење. Мали број писаца трагедија је био примећен, а
већина издатих италијанских трагедија које су биле запажене имале су свега по
једно издање. Италијанској публици више је пријао жанр комедије од трагедије,
која је укључивала „превише емоција” (Ендруз 2006: 84).
Већина трагедија у Италији у доба ренесансе била је писана по латинском
моделу, што је подразумевало пролог у коме се обраћало публици након кога
следи пет чинова од којих се сваки завршава рефлексивном песмом хора (Ендруз
2006: 84). Под утицајем Аристотела, чија дела су почетком 16. века била преве-
дена на италијански, Трисино пише трагедију која се сматра првом неокласи-
чарском трагедијом у Италији и Европи. Уместо латинског модела којег кори-
сте његови претходници, он користи грчки модел трагедије који нема ригидну
структуру од пет чинова, одбацује пролог неповезан са причом и укључује хор
у свим сценама. Поред иновација у форми, Трисино уводи и традицију сло-
бодног стиха (Широни 2016: 135). Трисинова Софонисба је имала 23 издања од
1524. године до 1620. године, што је највећи број поновљених издања једне ита-
3 ”[…] a central issue for modern critical theory involves the construction of the tragic subject as ‘hero’,
and its definition within a range of social, political, sexual, moral, ethical, philosophical, cultural and
aesthetic discourses.” (Дракакис, Либер 2014: 2)
4 Ова трагедија служи као инспирација за Трагедију о Софонисби из 1606. год., коју је написао
Енглез Џон Мартин (John Martin), и још једну верзију Софонисбе Француза Жана Мареа (Jean
Mairet) из 1634. год (Куриц 1988: 164).
24
лијанске трагедије. Прво извођење оригиналне италијанске трагедије (Orbecche)

организује 1541. године њен аутор, Ђовани Батиста Ђиралди (Giоvanni Battista
Giraldi). Трагедија је била написана по латинском моделу и бавила се питањима
често обрађиваним у трагедијама као што је превласт романтичне љубави или
одговорности према породици. Била је штампана у 11 издања, док су остале Ђи-
ралдијеве трагедије биле штампане само по једном. Успех ове трагедије наводи
италијанско племство да их наручује од писаца у већем броју, али је њихово из-
вођење било везано за скупе поставке како би се што верније приказали животи
моћника. Комедије постају популарније од трагедија, које својом озбиљношћу
више одговарају образованој публици. Ђиралди примећује ову удаљеност тра-
гедије од онога што би привукло ширу публику и предлаже равнотежу између
комедије, која се са огромним успехом постављала на сцену, и не тако популарне
трагедије. Он у свом делу Дискурс о комедији и трагедији (Discorso delle comedie
e delle tragedie, 1543) критикује ниво трагичности класичних трагедија и сматра
да оне треба да се завршавају срећно (ита. tragedie a lieto fine) – зликовац мора
бити кажњен, а херој спашен (Ендруз 2006: 86–87). Ђиралди употребљава израз
tragedie a lieto fine уместо tragicommedia, стога што тврди да трагедија са срећ-
ним крајем није исто што и трагикомедија која комбинује елементе трагедије и
комедије (Бренд, Пертил 2008: 290). Ђиралдијеве праве трагедије, укупно њих
девет, писане налик на Сенекине, биле су углавном намењене читању, док је за
извођење на сцени предлагао трагикомедије (Ди Мариа 2002: 38).
Популарност драме уско је повезана са њеним извођењем на сцени. Иако
је писана можда чак и више од комедије5, на репертоару је било далеко више
комедија од трагедија. Мешање грчких и латинских утицаја, посебно што се тиче
улоге пролога и хора, врсте стиха и слично, као и тежња да оно што се прика-
зује на сцени буде веродостојно, представљало је изазов у постављању трагедије
на италијанску позоришну сцену. (Ендруз 2006: 85) Лудовико Долче (Ludovico
Dolce, 1508–1568), трагичар чија се дела налазе негде на граници између прево-
да и адаптације латинских трагедија, сматрао је да је комедија заступљенија од
трагедије у Италији управо зато што привлачи широку публику, а трагедија само
мали број образованих људи. Трагедија је у доба италијанске ренесансе добила
репутацију статичног позоришта због дугих сололоквија. Неке трагедије су се
састојале и од по 3.300 стихова6. Писци који су желели да њихове трагедије буду
изведене често су скраћивали сололоквије, уводили по више глумаца на сцену
(упркос тадашњој пракси да их не буде више од троје на сцени истовремено), као
и бројне сценске ефекте. Због престижа који је позоришно извођење трагедија
представљало, оно је постало јединствени културни догађај који је трајао по цео
дан и који је посећивала велика, али одабрана публика (Ди Мариа 2002: 37–38).
За разлику од комедије, скоро три четвртине италијанских трагедија је у
наслову носило име или бар алудирало на име главне јунакиње. Када су биле
професионално извођене, у глумачкој поставци биле су само жене. Јунакиње су
имале посебан статус у трагедијама, имале су дугачке говоре и представљане су
5 У Ватиканској библиотеци се у том периоду од оригиналних италијанских трагедија могло про-

наћи 405 моралитета, 235 секуларних трагедија и 120 трагикомедија, док је било свега 500 коме-
дија и 237 пасторала (Рикобони 1741: 62).
6 Италијанске адаптације античких трагедија биле су понекад и дупло дуже од оригинала, после-
дично теже за извођење. Најдужу италијанску ренесансну трагедију (Adriana) написао је Луиђи
Грото (Luigi Groto, 1541–1585), која се састојала из 4.420 стихова и била је намењена извођењу.
(Ди Мариа 2002: 37)
25
као племените и узвишене. Ригидност трагедије проузрокована је потребом ита-

лијанских аутора за узвишеношћу тема и ликова, што је ограничавало ширину
улога у емоционалном и психолошком смислу. Према одређеним изворима, ова
тежња ка узвишеношћу могла је бити један од фактора који су утицали на непо-
пуларност трагедије у Италији. У мери у којој је трагедија била писана, превођена
и извођена свакако да је представљала део културног живота Италије. Класична
античка трагедија, у својој оригиналној форми, није одговарала италијанским
драматичарима који су је сматрали репетитивном, нити је била по укусу пуб-
лике, осим можда оне академске. Много успешнија била је трагедија која је од-
ступала од класичног модела тј. трагикомедија. Док италијанска трагедија утиче
на настанак трагикомедије, можда значајнији утицај има на нове форме које су
последично настале и које нису биле ограничене класичним формулама – оперу
и пасторалну драму. (Бренд, Пертил 2008: 291) Иако није била тако популарна у
Италији, италијанска трагедија изазива интересовање у Европи – ирски писац и
антиквар (J.C. Walker) на крају 18. века пише опширно дело о италијанској траге-
дији, писцима, позоришним изведбама итд.7
Џозеф Луци (Joseph Luzzi), у свом раду о италијанском преромантичарском
трагичару Виторију Алфијерију (Vittorio Alfieri, 1749–1803), бави се Алфијерије-
вим утицајем на италијанско позориште, али и препрекама које је Алфијери
направио у развоју трагичарске традиције у Италији. Луци цитира Алфијерија,
који каже да је средином 18. века у Италији било боље родити се као обућар
него трагичар, зато што ,,сви носе ципеле, а нико не чита, не разуме нити цени
трагедије”. Ова Алфијеријева изјава подсећа нас на то да се Италија генерално
сматрала ,,земљом без трагедије” и у књижевности и у позоришту, посебно за
време романтизма. Алфијери тврди да без чврсте централизоване државе мора
доћи до стагнације позоришта којем је неопходна слобода од цензуре и нагла-
шава везу између друштва и трагедије – позориште постаје учионица животних
крајности.8 Алфијери сматра да трагедија у позоришту има потенцијал да нау-
чи гледаоце здраворазумном и моралном расуђивању. Он наводи Британију и
Француску као примере земаља са веома успешном позоришном сценом, што
повезује са високим нивоом културног развоја. Иако је покушавао да имити-
ра моду француских салона у свом дому, у којем је често одржавао окупљања и
извођења трагедија, Алфијери није успео да култивише њихово размишљање у
Италији. Схвативши да је немогућ подухват основати оригиналну италијанску
трагичарску традицију, он своју каријеру завршава трагедијом (Bruto Secundo,
1789) написаном под великим утицајем Шекспира и Волтера. Дело посвећује бу-
дућој италијанској нацији за коjу се нада да ће више бити укључена у тренутна
дешавања. Луци сматра да ,,велики семантички значај који Алфијери даје оз-
начитељу „народ” (ита. il popolo) у својој трагедији Bruto Secundo даје естетску
7 Walker, J.C. (1799). Historical Memoir on Italian Tragedy: From the Earliest Period to the Present Time:
Illustrated with Specimens and Analysies of the Moast Celebrated Tragedies; and Interspersed with Oc-
casional Observations on the Italian Theatre; and Biographical Notices of the Principal Tragic writers of
Italy. E.Harding.
8 ”If love is introduced into scenes, it should be to show how far that terrible passion can unleash its deadly
effects in one who has experienced it; and from such a representation of love will men learn either to flee
it or pursue it, but in all its extensive and immense capacity. And it is from greatly impassioned and im-
mensely disillusioned men that great things are born” (Risposta 1:1825) цитирано у (Луци 2009: 582).
26
форму његовим идејама о недостатку неопходних националних и друштвених

компонената за италијански трагичарски театар”9 (Луци 2009: 581–584).
Луци се позива и на Жермену де Стал (Germaine De Staël) која се у свом делу
Дух превода (De L’esprit des traductiones, 1816) донекле слаже са Алфијеријем – с
једне стране, италијанска књижевност не приказује прави карактер и понашање
Италијана зато што су они превише ,,скромна нација” из чије историје и осећања
неопходно не проистиче трагедија, док с друге стране, Де Стал сматра да Алфије-
ри није стваралац италијанске трагедије каквим се сматра и тврди да он никада
није могао написати праву италијанску трагедију желећи да промени укус Ита-
лијана и приближи га ,,свом дубоко класичарском поимању трагедије”. Према
ауторкином мишљењу, ниједан жанр књижевности није толико повезан са наро-
дом као целином као што је повезана трагедија, стога је донекле и логично што
није популарна у Италији. Она такође сматра да је Алфијери препознао да међу
великим књижевним ауторима у Италији недостаје успешни трагичар и одлучио
да попуни ту улогу, али у томе није могао успети зато што је у Италији најпре
недостајала друштвена основа – он није могао створити трагичарску традицију
ни из чега. Оно што је недостајало јесте глас грађанског друштва и ,,на основу
чијег је слободног и критичког размишљања могла настати друштвена основа
за развој трагедије”. Де Стал, између осталог, закључује да Италијани треба да
преводе енглеске драме као што то раде Немци, уместо што „трачаре и стално
гледају једне те исте опере” (Луци 2009: 585–586).
Популарност трагедије у Енглеској и њен развој

под утицајем италијанске књижевности
Средњовековне религиозне драме несумњиво представљају корен енглеске
трагедије – носе сличности што се тиче сценске изведбе, али и по питању тема
и мотива. Најпопуларније међу њима били су моралитети, за које се сматра да
су од посебног значаја за каснији развој елизабетинске драмске традиције. Тек
онда када је у драми од моралне поуке постало важније приказати људско ис-
куство настаје основа за развој трагедије. Са почетком 16. века долази до веће
разноликости тема, тако се са моралитета прелази на романтичне драме среди-
ном века, док су последњих деценија века новела и биографска драма послужиле
као инспирација. Иако се чини да није било нужног разлога да тада популарна
биографска драма крене у правцу трагедије, њени ликови су понекад морали
трагично да завршавају. Слично важи и за новелу, иако сама није неопходно тра-
гична, приказује велика осећања, али понекад још веће насиље. У овом периоду,
академска драма свакако доприноси развоју трагедије с обзиром на то да настаје
у окружењу у којем се посебно поштовало извођење античких драма. Престиж
античке трагедије, појава италијанске критике и коментара на Аристотелову По-
етиику, као и извођења античке трагедије на италијанском двору утичу на то
да на Кембриџу на позоришну сцену буду постављене четири Сенекине траге-
дије. Са преводима на енглески, Сенекине трагедије постају доступније јавности
– преводиоци су често остављали коментаре у прологу или епилогу о природи
одређених трагичних мотива у складу са Сенекином трагичарском традицијом
тако да она постаје нека врста стандарда енглеске трагедије. Утицај италијанске
9 ”The enormous semantic pressure Alfieri exerts upon the signifier il popolo (the people) in his tragedy
Bruto Secundo (The Second Brutus, 1789) gives aesthetic form to his ideas about the absence of the
necessary national and social components for an Italian tragic theater.” (Луци 2009: 584)
27
трагедије постаје очигледан управо у енглеским адаптацијама трагедија базира-

них на Сенекиним принципима. Марџсон тврди да су италијанске новеле такође
утицале на развој енглеске трагедије, иако се ређе спомињу у овом контексту.
Оне нису биле трагичне, али су садржавале много насиља и веома често биле
означене као трагедије у преводу пошто су преводиоци називали трагедијама
драме са непријатним садржајем. Разликовале су се од Сенекиних трагедија по
томе што су све сводиле на ниво човековог разумевања, док у трагедији одлу-
чујућу улогу има судбина или Бог. Бауерс (Fredson Bowers) сматра да су енглески
трагични јунаци у трагедијама освете засновани управо на осветницима у ита-
лијанским новелама (Марџсон 1967: 59–83). Најмањи утицај на развој трагедије
имају академске расправе и покушаји дефинисања, док највећи утицај има сцен-
ско извођење драме са краја 16. века. Биографска драма нуди значајне ликове,
хронике представљају историјско насиље, а новеле обрађују теме као што су
љубав, љубомора и освета, на тај начин пружајући неке од најважнијих елеме-
ната трагедије. Критичари тврде да је још Ђиралдијева трагедија (Orbecche, 1541)
имала велики утицај на настанак и развој енглеске трагедије, ако не директно
онда индиректно кроз стваралаштво Лудовика Долчеа, Ђиралдијевог наследни-
ка, који је у Енглеској био познатији од Ђиралдија и то као песник чији су сонети
били превођени на енглески (Канлиф 1907: 6).
Потреба за моралном поуком драме навела је енглеске хуманисте да се окре-
ну Италијанима, који су већ увелико тумачили Хорација и Аристотела. Енглески
хуманисти сматрају трагедију озбиљном и поучном формом, што је у комбина-
цији са енглеском склоношћу ка моралисању у историјским списима предста-
вљало добру основу из које су се развиле трагедије освете. Морални аспекат
трагедије, међутим, није неопходно постао део популарне културе. Популарне
драме биле су мање моралистичне, док су се ове традиционалније приказивале
углавном на двору, престижним резиденцијама и универзитетима. Тема освете
постаје све чешћа у енглеским историјским драмама, тако се неке од њих могу
назвати и трагедијама, не зато што су писане са намером да буду трагедије већ
зато што су се бавиле сличним темама. Оне још увек нису трагедије стога што
је у њима историјски моменат важнији од трагичног искуства појединца. На-
знаке трагедије можемо уочити у три дела Шекспирове драме Хенри VI (Henry
VI, написане у периоду од 1590 до 1592), у којој тема освете постаје све важнија
док не кулминира ,,злочином који се злочином кажњава”. Тек са Ричардом III
(Richard III, 1593) Шекспир уводи јунака који свесно изабира неморални пут ка
слави и моћи и на крају мора за то да плати. У трагедијама као што су Макбет
(Macbeth,1606) или Марлоoв Доктор Фауст (Doctor Faustus, 1592), јунак је спре-
ман да уради све могуће да испуни своје жеље, па макар и по цену Божије казне
или тоталне пропасти. Тај нагон јунака наводи да се окрене од заједнице, њених
правила и очекивања и тако себи осигура казну. Од самог почетка јунак мисли
да постоји начин да се казна избегне, али се она не може заобићи, наглашавајући
тако болни контраст између онога чему се трагични јунак надао и онога што је
добио. Обе трагедије показују одређене циљеве или жељу за сазнањима за који-
ма јунаци чезну, а који их не могу задовољити – оне су ,,маштовита истражи-
вања осећаја очаја”. Трагични јунак се супротставља правилима и очекивањима
заједнице што код публике може да изазове емоционалну дистанцу према јуна-
ку. Шекспир и Марло то успешно решавају показавши да оно што води њихове
трагичне јунаке јесте огромна жеља која је изван њихове контроле до те мере да
тога и публика постаје свесна (Марџсон 1967: 112–122).
28
Шекспир је материјал за своје драме неретко узимао управо из италијан-

ских текстова, посебно у случају Хенрија V и Хамлета, црпећи инспирацију из
текстова Макијавелија (Niccolo Machiavelli) и Кастиљонеа (Baldassare Castiglione)
(Хопкинс 2007: 127). Иако је Шекспир био фасцинирам Италијом и радњу својих
драма често смештао тамо, код Италијана се прилично споро развило интере-
совање за Шекспирова дела. Он се први пут спомиње у Италији у писму обја-
вљеном 1726. године, које је написао учењак и песник Антонио Конти (Antonio
Conti) деценију раније за време посете Лондону. Конти у једном од својих пред-
говора каже да је штета што Италијани нису раније чули за Шекспира, посебно
у 17. веку када су се гушили у шпанским комедијама и када би његове драме не-
сумњиво позитивно прихватили. Интересовање за Шекспирова дела у Италији
се буди у 18. веку и то онда када су га открили Французи, чија култура је у вели-
кој мери утицала на италијанску. Шекспирове драме се изводе у Италији крајем
18. века када је публика добро примила француску верзију Хамлета адаптирану
да одговора укусу тог доба. Са романтизмом расте и интересовање за Шекспи-
рове драме, стога што је покрет позивао младе италијанске писце да потраже
инспирацију у Шекспировим делима, али и другим енглеским и немачким пи-
сцима. До 1830. године Шекспир је у Италији био прихваћен као песник, али не и
као драматичар. Иако су неки од италијанских критичара сматрали Шекспирове
драме изванредним, чак су и они тврдили да су ликови у трагедијама јако дру-
гачији од оних из њихове културе. Италијанска публика полако почиње да при-
хвата Шекспира као драматичара средином 19. века и то онда када добијају нове
преводе, интерпретације и верзије његових драма у којима Хамлет и Макбет
имају срећан крај (Карлсон 1985: 12).
У елизабетинском добу позориште представља институцију од специфи-
чног националног значаја у Енглеској– пуно се улагало у позоришта и глумце
и посебна пажња се посвећивала публици. Позоришта у Лондону је посећивао
огромни број посетилаца - две до три хиљаде посетилаца сваке вечери који су
редовно долазили из године у годину. Публика је била разноврсна, али је позо-
риште свакако било доступније вишим слојевима друштва који су у току дана
могли да присуствују представама. Ренесансно позориште сматра се једним од
најуспешнијих периода енглеског позоришта – вредело је писати драме, зато
пто су скоро све биле популарне независно од жанра. Најпопуларнији драма-
тичари елизабетинског позоришта били су Бен Џонсон (Ben Jonson, 1572–1637),
Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564–1593) и Вилијам Шекспир (William
Shakespeare, 1564–1616). Историјске драме (биографксе драме и хронике), међу
којима спадају и Шекспирове драме о животима краљева, биле су јако попу-
ларне. Приказивале су се пасторале и моралитети касније и трагикомедије. Ко-
медија, иако популарна, никада није могла да достигне популарност трагедије.
Најпопуларнији драматичари били су популарни највише због својих трагедија.
Посебно су се истакле Марлоове трагедије као што је ранијеспоменут Доктор
Фауст или Јеврејин са Малте (The Jew of Malta, 1590), трагедије освете, од којих
је најпопуларнија била Шпанска трагедија (The Spanish Tragedy, 1592) Томаса
Кида (Thomas Kyd) и Шекспирове трагедије (Хамлет, Макбет, Отело и Краљ
Лир). Предност енглеских драматичара била је директна веза са позориштем и
спремност да драме обликују по укусу публике (Естингтон 2001: 99–112).
29
Италијанске трагедије са срећним крајем насупрот енглескe трагедијe

Алфијери и Шекспир, најзначајнији трагичари Италије и Енглеске, пишу
трагедије са истом темом, али драстично другачијим завршетком. На основу
поређења двају њихових драма могу се поредити ставови Италијана и Енглеза
према трагедији и уочити разилажење њихових трагичарских традиција по пи-
тању завршетка трагедије. Од кључног значаја је позиција народа која је стати-
чна у Алфијеријевој трагедији (Bruto Secundo,1789), док у Шекспировој трагедији
(Julius Caesar, 1599) реакција народа обликује судбину јунака. Ово поређење от-
крива два супротна иделошка схватања. Kод Шекспира Брут бива протеран зато
што његови суграђани немају поверења у њега након атентата на Цезара. Брут
извршава самоубиство у духу праве трагедије, док код Алфијерија јавност лако
пристаје на огромну промену након Брутовог објашњавања тираније Цезарове
власти. Алфијери каже да је тако завршио трагедију да би подсетио Италијане
на стари добри републикански дух, а због своје љубави према слободи назвао је
трагедију по Бруту, а не по Цезару (Луци 2009: 597).
У обе трагедије, појединац се налази у сукобу са друштвом, убеђен да дела у
његову корист и да је стога неопходно да оно подржи ту борбу. Он, међутим, не
доживљава жељену подршку од друштва, а и сама судбина се окреће против њега
– баш као да искоришћава његове грешке и жели да га уништи. У трагедији као
што је Шекспиров Цезар уочава се приступ односу узрока и последице, сличан
историјским драмама које су се бавиле одмаздом – јунак проузрокује догађај који
оставља последице на њега без неопходног мешања судбине. Иако се разлози због
којих јунак страда могу сматрати логичним, оно што представља константу у тра-
гедијама јесте да упркос томе трагични јунак остаје упоран и доследан до самог
краја (Марџсон 1967: 168). Док у Шекспировој верзији јунак трагично завршава
тако што напокон плаћа казну за одупирање нормама заједнице, у Алфијерије-
вој драми се дешава управо супротно – јунак бива награђен за супротстављање
друштву. Уколико прихватимо Дракакисову тврдњу да је трагична грешка јунака
заправо пројекција нечег што своје корене има у страховима и жељама чланова
друштва, онда закључујемо да не завршити драму трагично није неопходно само
одраз жеље да се публици угоди трагедијама са нижим нивоима трагичности, већ
и тежње да се друштво прикаже у позитивном светлу – оно никада неће напусти-
ти јунака. Уписујући у ову трагедију и моралну поуку која треба послужити као
лекција за целу италијанску нацију, Алфијери се придржава античких модела, од
којих су се популарне енглеске драме давно удаљиле.
Историјa италијанске трагедије показује да се трагедија у Италији јавља са
преводима античких драма и да два века задржава облик античке трагедије у
периоду између 14. века и средине 16. века. Иако је била писана у већој мери
од комедије, трагедија у Италији није успела да достигне велику популарност.
Међутим, италијанска трагичарска традиција, од самог превођења античких
драма, расправа и студија о њима, а онда и италијанским верзијама истих, у ве-
ликој је мери утицала на развој трагедије широм света, нарочито у Енглеској.
Овај жанр постаје популарнији у Италији средином 16. века када трагичари, као
што је Трисино, у некој мери удаљавају драме од античких модела, скраћују их, у
потпуности избацују делове који нису неопходно везани за причу, и уводе тра-
дицију слободнох стиха. У италијанском аналитичком дискурсу о драми истиче
се популарни италијански трагичар чије су трагедије биле неке од најпопулар-
нијих у том периоду. Ђиралди сматра да је најбоље употребити израз трагедија са
срећним крајем (ита. tragedie a lieto fine) уместо трагикомедија за врсту трагедије
30
коју је он више волео за извођење на позорници и за коју је сматрао да више од-

говара публици. Жермена де Стал тврди да у Италији не постоји основа на којој
би се изградила традиција трагедије, посебно не напорима трагичара као што
је Алфијери. Ови аутори се слажу да је класична трагедија превише трагична за
италијанску публику која жели да јунак на крају буде спашен. Пример поређења
двају трагедија највећих трагичара Италије и Енглеске указују на резултат ка-
кав срећан крај уместо трагичног има на трагедију. У покушају да приближе овај
жанр публици, аутори трагедије завршавају срећно, чак и када су у питању адап-
тације дела у преводу или касније адаптације Шекспирових трагедија.
Трагедија је неминовно представљала део културног живота Италије, али
није успела да достигне популарност какву је имала у елизабетинској Енглеској.
Разлози за то могу бити претерана везаност за моралну поуку дела, тежња ка
узвишености радње и ликова, ниво трагичности који италијанској публици делује
пластично и неуверљиво, настојање да се што веродостојније прикажу животи
моћника што са собом носи престиж луксузне поставке трагедије коју може по-
сетити само одабрана публика, као и то што су италијански драматурзи више
ослањали на француске утицаје, док је Шекспир у Италији до средине 19. века
био познат као песник. Упркос томе што не постаје популарна као што је случај
са трагедијом у Енглеској, италијанска трагедија утиче на развој елизабетинске
трагедије и трагикомедије уопште, као и на развој форми које нису ограничене
класичним формулама као што су опера и пасторална драма.
Аристотел 2008: Aristotel, O pesničkoj umetnosti, (prev.) Miloš Đurić, Beograd: Dereta.
Бренд, Пертил 2008: P. Brand, L. Pertile, The Cambridge History of Italian Literature, Cambridge:
Cambridge University Press.
Ди Мариа 2002: S. Di Maria, The Italian Tragedy in the Renaissance: Cultural Realities and The-
atrical Innovations, Lewisburg, Pennsylvania: Bucknell University Press.
Дракакис 2014: J. Drakakis, Shakespearean Tragedy, London and New York: Routhledge.
Дракакис, Либер 2014: J. Drakakis, N. C. Lieber, Tragedy, London and New York: Routhledge.
Ендруз 2006: R. Andrews, Tragedy, in J. Farell, P. Puppa, A History of Italian Theatre, Cambridge:
Cambridge University Press, 84–90.
Естингтон 2001: J. H. Astington, Playhouses, players, and playgoers in Shakespeare’s time. In M.
De Grazia, S. Wells, The Cambridge Companion to Shakespeare, Cambridge: Cambridge
University Press, 99–114.
Канлиф 1907: J. W. Cunliffe, The Influence of Italian on Early Elizabethan Drama, Modern
Philology, Vol. 4, No. 4, 597–604. Доступно на: JSTOR (23/04/2018) http://www.jstor.org/
stable/432662
Карлсон 1985: M. A. Carlson, The Italian Shakespearians: Performances by Ristori, Salvini and
Rossi in England and America, New Jersey: Associated University Presses.
Куриц 1988: P. Kuritz, The Making of Theatre History, New York: Pearson College Division.
Луци 2009: J. Luzzi, Tragedy without Society: Alfieri’s Italian theatre and the discourse of value,
In D. Sagila, T. Rajan, L. M. Crisafulli, European Romantic Review, Volume 20, Number 5,
December 2009. Special Issue: Transforming Tragedy, Identity and Community, 581–591.
Марџсон 1967: J.M.R. Margeson, The Origins of English Tragedy, San Jose, CA: The University
of California, Clarendon Press.
31
Рикобони 1971: L. Riccoboni, An historical and critical account of the theatres in Europe, together
with two essays, Oxford: Oxford University.
Хопкинс 2007: L. Hopkins, Harington, Troilus and Cressida and the Poets’ War. In M. Marrapodi,
Italian Culture in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries: Rewriting, Remaking,
Refashioning, Berlington, Vermont: Ashgate Publishing, Ltd.
Широни 2016: F. Schironi, The Reception of Ancient Drama in Renaissance Italy, In Van Zyl
Smith, Betine, A Handbook to the Reception of Greek Drama, New Jersey: John Wiley &
Sons, 133–153.
(UN)POPULARITY OF TRAGEDY IN ITALY AND ENGLAND

Summary
This paper represents a comparative analysis of the popularity of tragedy as a genre in Italy and Eng-
land. Firstly, the paper deals with the historical development of Italian tragedy and its performance on stage,
as well as the possible reasons for its unpopularity and stagnation in comparison to the massive success of
tragedy in England. Some authors even claim that English tragedy developed under the influence of Italian
literature and that Italian tragedy was one of the greatest influences in development of many different genres
in literature in both Italy and Europe. Vittorio Alfieri, who is considered to be the founder of Italian tragedy,
was not the dramatist who contributed, but actually became an obstacle to the development of Italian tragedy
with his ‘deeply classical perception of tragedy’ and the belief in tragedy’s potential to teach moral judgment.
On the other hand, English dramatists, who were more involved in the theatrical performances of their plays,
wrote tragedies not insisting on Seneca’s ideas and moral lessons, and, at the same time, fashioning them
by the audiences’ taste. The aim of the paper is to show how the unique ways in which Italian and English
dramatists understood tragedy affects the popularity, that is, the unpopularity of this genre in these two
different cultures.
Keywords: tragedy, Italy, Alfieri, theatre, England, Shakespeare
Milica Abramović
32
821.111-1.09 Dickens C.
Вишња Печенчић1
ТРАНСФОРМАЦИЈА ДИКЕНСОВЕ БОЖИЋНЕ ПЕСМЕ ИЗ

КЊИЖЕВНОГ ТЕКСТА У ТЕКСТ ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ:
ВЕЗА ПРАЗНИКА И ПОПУЛАРНОСТИ
Рад настоји да осветли појам популарности анализом Дикенсове Божићне песме и

њене рецепције током пишчевог живота. Божићну песму ћемо поставити у контекст Ди-
кенсових текстова о Божићу, и на тај начин указати на значај Божића у популаризацији
приче, као и на специфичност представљања празника у њој. Чињеница да је сам Дикенс
био први који је адаптирао своја дела за потребе јавних читања, пружа нам увид у поче-
так трансформације текста под утицајем афинитета публике. Кроз промене које је унео у
Божићну песму можемо донети одређене закључке у погледу тога шта је тадашња публика
желела да чује, а који делови текста су променом медија остављани по страни. Циљ рада
је разумевање популарности Дикенсовог дела и увиђање њене парадоксалне природе, за-
сноване и на критици и на формирању капиталистичког културног модела.
Кључне речи: Чарлс Дикенс, Божићна песма, популарна култура, рецепција
Сагледавање неког текста у контексту популарне културе поставља нас у не-

завидну методолошку позицију, у чијој основи лежи проблем дефинисања попу-
ларног. Уколико популарну културу поистоветимо са народном културом, попу-
ларним можемо назвати било који артефакт који проистиче из ње. У том смислу,
усмену књижевност можемо одредити као популарну. Међутим, такво одређење
може се учинити помало анахроним, будући да од половине 19. века популарна
култура почиње да поприма нове конотације, које доводе до семантичког удаља-
вања тог појма од појма народне културе. Тада појам популарног почиње да се
користи у смислу у ком га и данас најчешће користимо2 – као оно што привлачи
широку публику. То ће рећи да је популарно појам који конституише рецепција.
Треба имати у виду да се овде не говори о рецепцији у смислу у којем се она нај-
чешће схвата у контексту теорије књижевности – као феноменолошки заснова-
ном конструкту који значење, или барем део значења текста тражи у свести ре-
ципијента. Рецепција о којој је овде реч значењски је ближа појму јавног мњења
него појму свести субјекта. Анализа популарног захтева мултидисциплинарни
приступ који омогућава да рецепцију сагледамо кроз медијски дискурс, пре него
кроз књижевно-теоријски, односно да реципијента посматрамо као публику, а
не као појединачног читаоца.
Умесно је приметити да се одредница популарно у савременим теоријама
популарне културе не проблематизује често и да се њено значење узима као са-
моразумљиво. Једина карактеристика која се приписује овом појму у свим фаза-
ма истраживања популарне културе – од Алтисера и Брудијеа, преко Грамшија,
1 visnjap@live.com
2 Ово значење термина „популарно” изражено је у српском језику, будући да постоји дистинкција
између народног и популарног, што у многим другим језицима није случај.
33
Трансформација Дикенсове Божићне песме из књижевног текста у текст популарне културе...
Бахтина и Барта, до Фиска и Вилиса – јесте тенденција популарног да се супро-

тставља дискурсу доминантне културе, те популарно увек упућује на питање од-
носа моћи. Крајња импликација јесте да се сваки банални елемент свакодневице
може третирати као популаран, уколико се у њему може прочитати (или учита-
ти) подривалачки карактер. Инсистирање на односу моћи у дефинисању попу-
ларног доводи до искључивања великог броја текстова из проучавања популарне
културе. Текстови велике уметничке вредности често бивају дискредитовани
због тога што се не дотичу проблема односа моћи, те се виде као производи до-
минантне културе. Овакав принцип селекције предмета анализе упућује на тен-
денцију теорија популарне културе да одбаце сваки естетски критеријум – „тек-
стови се читају, дорађују, преокрећу, иза њих се декодирају друштвене поруке и
уписи моћи, што истовремено значи да не постоји дело, акт, производ као нешто
по себи, нешто што би поседовало вредност по себи” (Ђорђевић 2009: 316). Сам
одабир предмета анализе посредно дефинише појам популарног као нешто што
одбија да се естетски дефинише. Јелена Ђорђевић (2009: 317) закључује: „тиме
што студије културе одустају да проговоре о (естетском) квалитету производа
популарне култре, оне имплиците признају да популарна култура нема такве
квалитете”. Поред овог радикалног аксиолошког релативизма, студије популар-
не културе прати и методолошки релативизам. Непостојање јасно одређеног
предмета анализе упућује на неомеђеност читаве области проучавања. Мноштво
перспектива из којих се ово поље може посматрати и неметодично преплитање
тих перспектива јесте оно што чини многе студије о популарној култури неу-
хватљивим и наочиглед произвољним. Чак се и појам мултидисциплинарности,
који се може узети као један од основа постмодернистичког метода, усложњава,
јер долази до преиспитивања самог појма научне дисциплине.
„Студије културе се одмичу од метода класичних дисциплина из области друштве-
них и хуманистичких наука, стварајући трансдисциплинарни простор у коме се Те-
орија успоставља као имплицитна критика идеје науке, поготово оне која се бави
друштвеним и људским питањима, а нарочито идеје да је могуће успоставити објек-
тивну науку о култури. Зато је тоерија у овом смислу призма, око које посматра и
види ствари на одређени начин.” (Ђорђевић 2009: 12)
Актуелна тенденција да се Теорија супротстави науци веома често одлази
у крајност мистификације, настојећи да савремену теорију представи као не-
што до сада невиђено и есенцијално другачије од традиционалне и „застареле”
науке. Феноменолошка мисао је још давно отворила пут ка проблематизацији
објективног сазнања, а идеја о „оку које посматра” често се јављала у историји
херменеутике. Основни адут савремене теорије јесте њена самосвест, односно
свест о перспективи из које се одређени предмет посматра. То често доводи до
претпостављања перспективе предмету, некада и до те мере да се одлике предме-
та потпуно занемаре. Зарад постизања релевантности и савремености у истра-
живању, многи се беспоговорно препуштају методу учитавања теорије у текст,
вреднујући текст само на основу његове прилагодљивости теорији. У случају
проучавања популарне културе, теорије ретко узимају у обзир естетски аспект
анализираног предмета. У овом раду ћемо настојати да се методолошки огради-
мо од мистификације популарне културе, фокусирањем на сам појам популар-
ног. Наше разматрање популарног има за циљ да у оквиру овог рада сузи широко
поље популарне културе на само дело које се може назвати популарним. Задр-
жаћемо се на анализи књижевног текста; сагледати на који начин текст призива
одредницу популарног и на који начин га та одредница мења.
34
Стваралаштво Чарлса Дикенса је од посебног значаја приликом одређивања

појма популарног. Дикенс је писао у тренутку када долази до поменуте промене
парадигми у схватању популарне културе – када популарна култура почиње да
задобија шире значење од народне.
„Променом политичког и друштвеног устројства западног света током 19. века,
после Велике револуције, националних покрета за ослобођење, Париске комуне
и општег правца развоја ка све већем степену демократичности, појам популарне
културе се усложњава због неуједначеног коришћења и вредновања појмова народ,
обични људи и народне масе.” (Ђорђевић, 2009: 247)
Прва терминолошка дистинкција јавља се етаблирањем појма масовне кул-
туре, која је представљала својеврсну урбанизовану и индустријализовану ва-
ријанту народне културе. Романтичарске тенденције величања народне културе
као идеализоване прошлости довеле су до негативног конотирања масовне кул-
туре. Насупрот народној култури, која се оцењивала као стваралачка и аутен-
тична, масовна је виђена као пасивна и подређена контроли доминантне културе
посредством медија, који су управо средином 19. века почели да развијају одлике
које ће их претворити у масовне медије. Те промене су имале утицај и на књи-
жевно стваралаштво. Услед развоја штампарске технологије, долази до промене
у начину издавања књижевних дела, која нагло постају доступна много широј
публици но што је до тада био случај. Међу самим писцима, Дикенс је био један
од највештијих у прилагођавању овим променама и један од најангажованијих у
подржавању њиховог даљег развоја. Статус који су Дикенсова дела имала међу
његовим савременицима можда је најпластичније описао Ентони Тролоп, упо-
редивши продају његових романа са продајом овчијих бутки и векни хлеба (Џон
2010: 3). Ова примедба указује на почетке повезивања нематеријалних добара
културе и комерцијалних производа до којег је довео први талас хиперпродук-
ције индустријске револуције 19. века. Управо зато што стоји на почетку развоја
културе робе, која је данас толико развијена да се однос културног и материјал-
ног више не доводи у питање3, Дикенсово стваралаштво може помоћи у осве-
тљивању процеса популаризације и померања граница књижевног текста.
Џулијет Џон (2010: 211) наводи да је Дикенсова Божићна песма, заједно са
Оливером Твистом постала културни мит, премда прича превазилази роман по
броју адаптација и по комерцијалном успеху4. Пол Дејвис иде још даље и 1990.
године пише монографију The Lives and Times of Ebenezer Scrooge полазећи од
тврдње да ниједно дело на енглеском језику није доживело толико адаптација
као Божићна песма. Текери, иначе често критичан према Дикенсу, окарактери-
сао је Божићну песму као национално добро у чланку за Fraser’s Magazine 1844.
године. Подаци о адаптацијама Божићне песме сведоче о трајности њене привла-
чности за публику каснијих времена, док Текеријев комплимент упућује на то да
је ова прича већ од објављивања виђена као нешто више од књижевног текста.
Прва карактеристика говори о чињеници да је позиција данашњег проучавао-
ца ове приче значајно одређена богатом традицијом њеног читања, тумачења
3 Последња фаза студија популарне културе заснива се на теорији свакодневице Мишела де Сер-
тоа. Следбеници Сертоа попут Фиска и Вилиса често анализирају, а тиме и признају културо-
лошки значај одређених материјалних производа (нпр. Фискова анализа фармерки). Њихови
критичари истичу да тиме од студија културе стварају интелектуалну и идеолошку подршку
комерцијализацији, против које се, наводно, боре (в. Ђорђевић 2010: 312).
4 Џонова сматра да је основни разлог за то лик Јеврејина Фагина у Оливеру Твисту, који после
Холокауста покреће бројне контроверзе у вези за антисемитизмом.
35
и прекрајања, дугом скоро два века, док друга наводи на посматрање Божићне
песме као културног артефакта, упућујући на то да су у њеној рецепцији ван-
текстуални утиацји имали важну улогу. Обе карактеристике отварају пут ка про-
дубљенијем схватању популарног, не само као онога што воле многи људи, већ и
као фактора који суштински утиче на природу текста, претварајући књижевни
текст у текст културе.
Божићна песма појавила се у издању Чепмена и Хола 19. децембра 1843. го-
дине. Дикенс је у то време писао Мартинa Чазлвитa, свој четврти роман, чија
серијална продаја није текла претерано добро5. Будући да је дуговао новац поме-
нутим издавачима, покушао је да једним краћим текстом привремено поправи
своју финансијску ситуацију. За само неколико дана након објављивања продато
је шест хиљада примерака, а до краја године изашло је још дванаест званичних
издања6. Oд тренутка објављивања те приче, Божић постаје један од лајт мотива
Дикенсовог стваралаштва. Захваљујући друштвеном статусу који је празник имао,
Дикенсу је био осигуран пут ка освајању широке публике. Уследиле су још четири
божићне приче у наредних пет година: Звона, Цврчак на огњишту, Битка живо-
та и Прогоњени човек. Након 1848. Дикенс одустаје од засебних прича и наставља
да пише један до два краћа божићна текста годишње у оквиру недељника које је
уређивао All the Year Round (1850–1858) и Household Words (1859–1867). Ниједан
од текстова, који се често групишу под именитељем божићне приче, није успео да
понови успех прве. Напротив, неке су чак изазивале велико разочарање публи-
ке. Незанемарљива је чињеница да су потоње божићне приче имале много мање
празничне радости и сласних описа. Звона одишу мрачнијом атмосфером и доносе
мало празничног расположења. За успех у продаји ове приче заслужна су очеки-
вања која је поставила Божићна песма. Са Цврчком на огњишту Дикенс се враћа
духу прве приче и поново стиче наклоност публике. Међутим, последња прича,
Прогоњени човек, уједно је и најтмурнија. Она није пробудила интересовање пуб-
лике, и након ње Дикенс одустаје од ових издања. Много година касније признаће
да се и сам осећа као прогоњени човек, који је пре много година убио Божић и
његов дух га од тада бесомучно прати. Током последње две године живота ни у
часописима није објављивао текстове о Божићу. Без обзира на то, Божићна песма
била је прво и последње дело које је Дикенс прочитао пред публиком.
Треба приметити да је Дикенс писао о Божићу и пре 1843. године. Један од
првих текстова посвећених овом празнику објављен је у листу Bell’s Life of London
под називом „Christmas Festivites” у децембру 1835, а годину дана касније се нашао
у првом издању Бозових скица, са измењеним називом „A Christmas Dinner”. У овој
причи дочарава се радосна атмосфера фамилијарног празничног окупљања.
„Породично божићно славље о којем говоримо није пуко годишње окупљање рођа-
ка, најављено недељу или две унапред, које није део породичне традиције, и које
нема изгледа да се понови у наредној години. То је годишњи збор свих доступних
чланова породице, младих и старих, богатих и сиромашних.” (Дикенс 1995а: 257)
Ова сцена послужиће као матрица за празничну вечеру у Пиквиковом клубу
објављеном у децембру 1936. Пиквик похваљује пријатну атмосферу на Вардло-
вом сеоском имању, на шта Вардл одговара: „Наш стални обичај. Сви смо заједно
на Бадње вече, као што сами видите – послуга и сви остаи; и ту чекамо док сат не
5 Мартин Чазлвит је на месечном нивоу продаван у 20.000 примерака, док је претходни роман –
Стара продавнциа реткости – досезала цифру од 100.000 продатих примерака недељно.
6 Прва плагирана верзија појавила се већ у јануару 1844. године, а претпоставља се да су Дикенсо-
ва рана дела, све до Домбија и сина, имала више плагираних, него легалних издања.
36
избије поноћ, да дође Божић, и прекраћујемо време играјући фоте и причајући

старе приче” (Дикенс, 2015: 345). Као што Вардл обећава, празнично окупљање
се завршава традиционалним причањем прича, а прича која следи у Пиквико-
вом клубу по многим карактеристикама наговештава Божићну песму. Господин
Вардл на инсистирање господина Пиквика приповеда причу о Габријелу Грабу,
мизантропу којем се услед превише пића привиђају гоблини. Они га подсећају
на хуманост и празничне вредности, што на крају доводи до његовог искупљења.
Најзначајнија промена коју Дикенс уноси у Божићној песми јесте друштвени ста-
тус главног лика – Габријел Граб је сиромашан радник, док је Ебенизер Скруџ
богати послодавац. Како Џон О. Џордан примећује „тиме је у причу унета друга-
чија и знатно радикалнија друштвена порука” (в. Хупер 1993: 6). Ова измена све-
дочи о свесном напору писца да напише причу која неће више бити само прича
из давнина која призива божићну прошлост, већ прича о божићној садашњости.
Божићно славље код Вардла описано је као надасве весела и разиграна ма-
нифестација, са акцентима на храни, пићу, друштвеним играма и плесовима.
Оваква славља садржала су и бројне одлике нехришћанских празника, посеб-
но саксонског празника Јуле. Средином 17. века Кромвелова револуција укдиа
монархију, али и многобројне народне традиције, укључујући божићна славља.
Обичаји који су описани у овој сцени нису били толико чести у Дикенсовом
времену. Они су дословно припадали божићној прошлости, која је у 19. веку
опстала само на изолованим, руралним имањима породица из виших сталежа.
Присећање на њих служило је као начин враћања традиционалним вредностима
феудалног поретка, које су почетком 19. века виђене као стабилишућа противте-
жа великим друштвеним променама које је утицај Француске револуције претио
да покрене и у Енглеској. Буђењем носталгичне сентименталности према роман-
тизованој прошлости културна политика Енглеске настојала је да скрене пажњу
са турбулентних политичких дешавања на континенту, али „јаче силе од пуке
носталгије су почеле да делују у друштву” (Хупер 1993: 17).
„Има оних који ће вам рећи да Божић више није оно што је некада био; да се са
сваким следећим Божићем нека драга нада, или неки изглед на срећу из претходне
године претварају у магловите обрисе. Рећи ће вам да садашњост служи само како
би подсетила на отежане околности и смањена примања, на гозбе које су некада
приређивали некадашњим пријатељима и на хладне погледе које им сада упућују, у
недаћама и несрећи.” (Дикенс 1995а: 256)
Почетак владавине краљице Викторије 1837. године довео је до значајног
заокрета у идеолошком констурисању Божића. Тај културни талас назван је
викторијанским божићним препородом. Традиционални начин слављења пока-
зао се неадекватним у новонастајућој урбаној индустријској средини. Божићни
препород подразумевао је редефинисање начина слављења празника и његово
осавремењивање. На првом месту било је неопходно учинити славље доступним
ширим слојевима друштва. То се, између осталог, постигло ширењем тржишта
празничних производа, односно културе робе: почиње да се развија производња
честитки, поклона, украса и намирница које се везују за Божић. Међутим, поред
производње материјалних амблема, неизоставну улогу у редефинисању Божића
имале су и нематеријалне творевине, међу којима су празнични наративи играли
посебну улогу. Најгласнији приповедач викторијанске реформације Божића био
је управо Чарлс Дикенс.
Начин слављења празника какав је представљен у Божићној песми, али и
у другим божићним причама знатно се разликује од ранијих, романтизованих
37
представа. Весела и бескрајно симпатична атмосфера Божића у Пиквику поп-

рима мрачније тонове под утицајем сурове реалности викторијанског града.
План се сужава на ужу породицу, која у окриљу свог скромног дома обележава
празник. Не постоји утопистичко сједињавање виших и нижих слојева који деле
празничну трпезу, већ се и сам преображај друштвених односа види као процес
који је везан за интимни преображај појединца. На тај начин су у текст инкор-
пориране хришћанске вредности милосрђа и алтуризма, које нису фигурирале
само као окамењени конструкти прошлости и традиције, већ као применљива
пракса у капиталистичком деветанестовековном свету. Иако се у критици на-
глашава новина празновања у Божићној песми, многи трагови традиционалних
народних славља су и даље присутни. Трпеза јесте скромнија, али она не губи на
значају као један од основних конституената Божића. Како Тара Мур примећује:
„Викторијанци јесу преокренули Божић из бучне теревенке у породично сла-
вље; елемент хране је, међутим, остао констатан”(в. Мерчант 2015: 123). Ову тезу
даље развија Џонатан Бакмастер, који у Дикенсовом третману хране у Божићној
песми види трагове Бахтиновог схватања карневалског. Славље код Вардла при-
зива карневалско у погелду тога што слуге деле трпезу са господарима. Сличну
ситуацију сусрећемо у сцени славља код Фезивига на које Скруџа доводи дух
божићне прошлости, с тим што су околности већ нешто другачије у односу на
оне код Вардла, будући да Фезивиг није више велики земљопоседник као Вардл,
већ послодавац. Насупрот томе, у божићној садашњости, односно у дому Крачи-
тових, акценат је стављен на активно учешће сваког појединца у припреми тог
славља. Трпеза код Крачита није „пала с неба” као Вардлова или Фезивигова, већ
видимо сам процес њене припреме, у ком сваки члан породице има улогу.
„Госпођа Кречит је спремала сок за преливање гуске (још раније спремљен на једном
мањем тигању, који је струјао на ватри), а господин Петар је из све снаге гњечио
кромпир. Госпођица Белинда заслађивала је умак од јабуке, а Марта брисала топле
тањире. Боб намести за трпезу Малога Тима, а двоје малих Крачита принесоше сто-
лице за све.” (Дикенс 2007: 79–80)
Код Вардла слуге једу са господарима, али оне претходно морају да при-
преме ту храну, не само за себе, као Крачити, већ и за своје господаре. Значај
Крачита лежи у томе што они припремају трпезу сами за себе. Приказивање
процеса рада, а не само готовог производа ствара атмосферу с којом већински
део публике, који вероватно није имао прилику да се нађе на великим слављи-
ма, може да се поистовети. Сцена припреме хране такође приближава ову сцену
свакодневици, будући да је радња свакодневна, а да је само посбена „празнична”
храна чини несвакидашњом. Отварањем врата Крачитовог дома Дикенс је успео
да „улови” своје читаоце и слушаоце. У том дому су се и они могли осетити као
код своје куће, а уједно видети идеализовану, празнично украшену верзију тог
дома. Весели Крачити са својом скромном, али довољном празничном трпезом
подсећају на оно што Патрик Мегриви назива једном од основних поука ове при-
че: „Божић је време за упоређивање света какав јесте с онаквим какав би могао
да буде” (Мегриви 1990: 35).
Симболика јела важна је и у конструисању Скруџовог лика. Начин на који
се једе даје храни значење, које служи као сигнализатор у карактеризацији – Кра-
чити у сиромаштву проналазе обиље, док богати Скруџ живи као бедник. Његов
„меланхолични” оброк који једе у самоћи директно се супротставља Бахтиновом
креду: „не постоји тужан оброк” (Мерчант 2015: 125). Начин на који се једе не го-
вори само о класној припадности, као што је случај у поређењу гозби код Фези-
38
вига и Крачита, већ и о моралном карактеру. Скруџова усамљеничка каша је ин-

дикатор његове мизантропије. Последично, Скруџ ће баш након ње имати про-
блема са пробавом, што коинцидира са појављивањем Марлијевог духа. Отпор
према постојању духа Скруџ гради на темељу поквареног стомака, а када изусти
„Ви, свакако, пре долазите из сувишног скроба него из гроба” (Дикенс 2007: 30),
настоји да рационализује фантастичну појаву. Овде је истакнут још један одјек
карневалске традиције, који је једна од доминанати Дикенсовог имагинативног
стила – анимација неживог. Анимација је у карневалском духу првенствено
усмерена на храну, у којој се може уочити циклична формула живо-неживо-
живо. Смена рађања и умирања, односно природних циклуса представља једну
од основа великог броја народних празника. Имајући то у виду, Скруџово
објашњење да је појава духа последица онога што је појео, заправо може бити
схваћено као један вид оживљавања хране. Овде је реч о храни коју је Скруџ већ
појео, те њено дејство постаје интернализовано, што дозвољава тумачење целе
приче о духовима у физиолошко-психолошком кључу. Усамљенички оброк не
бива анимиран, већ уношењем у огранизам узрокује страшна привиђења.
Поред сцена у којима видимо конкретне ликове како једу, у Божићној песми
су присутне и сцене у којима се чини да су описи хране самосврховити. То је
најизраженије у божићној садашњости, где и сам дух седи на престолу од хране.
Једна од упечатљивијих сцена је када дух Скруџа проводи кроз улице:
„Велике, округле, трбушасте корпе, пуне кестења, заобљене као прслук каквог старог
весељака, лепо су се башкариле у вратима, и извиривале на улицу у свом препуном
изобиљу. Ту је био и румено-мрки, меки шпански лук, који се сијао у својој дебљини
као шпански калуђер, и, раскалашно несташан, намигивао на девојчице у пролазу, а
стидљиво загледао окачену имелу.” (Дикенс 2007б: 71–72)
Овакве деонице су важне зато што најјасније сведоче о везама које је Дикенс
одржао са народним, карневалским традицијама. У основи лежи исти карне-
валски дух у ком празник фигурира као привремено стање утопије, у којем сви
бивају изједначени, ако ни по чему другоме, онда по храни коју једу. Симптома-
тично је да Скруџ на крају приче Крачитима доноси ћурку, коју заједно једу. Та
иста ћурка ће у годинама након објављивања Божићне песме постати стандард
за празнични рецепт у бројним куварима (Калдвел 2016: Web). Баш тај израже-
ни хедонизам у описима био је повод за бројне критике упућене Дикенсовом
приступу празнику. Шкотска списатељица госпођа Олифант је оптужила Дикен-
са за ставарње приче која није ништа друго до хвалоспев „неизмерној духовној
снази божићне ћурке”, док се Џон Раскин бунио да је Дикенс свео Божић на име-
лу и пудинг (Хјуз 2007: Web). „ Упркос успеху који је Песма имала у уздизању
идеје о Дикенсу као противотрову похлепи и индивидуализму који прожимају
модерну, западну свакодневицу, она заправо истовремено упућује на супро-
тстављеност и неодвојивост наших емотивних потреба и нашег комерцијалног
окружења” (Џон 2010: 271). С правом се у наглашавању ових каталога намир-
ница видела похвала конзумеризму, који се начелно супротстављао празничним
вредностима равноправности, милосрђа и духовног богатства, које је прича, на-
водно, промовисала. Ипак, не треба заборавити да мотив богате трпезе има дугу
традицију у књижевности и у народним празничним традицијама. Прикупљачи
донација пред Скруџовим вратима подсећају да је у време Божић „a time of all
others when Want is keenly felt, and Abundance rejoices” (Дикенс 1995б: 12)7. Веома
7 Навод је остављен у оригиналу, будући да се у спрском преводу не препознаје алузија на

персонификацију.
39
слично карневалу аспекат гозбеног обиља јесте један од кључних за одређење бо-
жићног празника. Бакмастер примећује да је Обиље заправо персонификована
фигура слична кловну присутном у традиционалним божићним пантомимама,
које су биле једна од омиљених форми забаве у Дикенсово време (посебно током
његовог детињства). У тим пантомимама лику Обиља био је супротстављен лик
Оскудице. Симптоматично, овај веома неприметан, али изуетно значајан лик
појављује се и у Дикенсовом тексту.
Испод одоре духа божићне садашњности, на самом крају поглавља, изви-
рују два лика убоге деце – Оскудица и Незнање. Они служе као упозорење сада-
шњности којим се навешћује у какве ће људи они одрасти у будућности, уколико
се нешто не предузме. Дух наглашава да посебну опасност доноси дечак, који
представља Незнање, јер је он тај који може донети пропаст. Незнање је било и
један од повода за писање Божићне песме. У октобру 1842. Дикенс је у Манчес-
теру одржао говор за једну радничку организацију у којем је скренуо пажњу на
образовање радника. Његов став је био да је омогућавање услова за образовање
радника одговорност послодаваца. Уместо уобичајене изреке: „When house and
lands are gone and spent, then learning is most excellent”, Дикенс предлаже „Though
house and lands be never got, learning can give what they cannot” (Дикенс 1843а:
Web). Сматрао је да у образовању лежи кључ за побољшање положаја нижих
слојева друштва, а да је ускраћивање истог сигуран пут за развој криминала и
пропадање друштва. Још један од повода за писање ове приче био је извештај
Комисије за запошљавње деце, објављен 1843, који је открио нехумане и тешке
услове у којима су малолетници радили. Овај извештај је изазвао негодовање
многих, укључујћи Дикенса. У писму Саутвуду Смиту Дикенс је изразио наме-
ру да напише текст којим ће „узвратити ударац у име детета сиромашног чове-
ка” (Дикенс 1843б: Web). Првобитна намера била је да напише памфлет, међу-
тим убрзо је решио да се теми ипак обрати путем фиктивне приче. Кроз речи
Скруџовог нећака, аутор имплицитно проговара о значењу Божића:
„Jедино време у дугој календарској години када људи и жене једнодушно отварају
своја иначе закопчана срца и мисле о сиротијим људима као о својој истинској
браћи, сапутницима на путу ка истом циљу, гробу, а не као о каквој другој врсти
створења која иду сасвим другим путевима.” (Дикенс 2007: 15)
Парадоксално, приликом припреме првог издања Дикенс је инсистирао на
детаљима попут позлате и илустрација у боји које су учиниле саму књигу изу-
зетно скупом за производњу. То је резултовало високом ценом продаје, чиме је
књига, у први мах, осатала ван домашаја сиромашнијих слојева публике. У првој
деценији након објављивања, Божићна песма је до шире публике стизала пр-
венствено захваљујући плагираним издањима, упркос ревносној борби коју је
Дикенс водио за успостављање ауторских права. Пол Шлик подсећа на домете
плагираних издања: „иако не постоји прецизна статистика продаје ових имита-
ција, она је достизала, а можда и престизала Дикенсове оригинале” (Шлик 2012:
457). Управо захваљујући плагијатима, који су били прилагођени новим чита-
лачким слојевима, Дикенс је индиректно имао улогу у успостављању нових жа-
нрова читања, који леже у основи данашње масовне књижевности (Шлик 2012:
460). Цена књиге није била једина препрека у стизању до публике нижих слојева
– неписменост је било још теже превазићи. Иако је била покренута иницијатива
за описмењивање становништва, припадници нижих слојева су и даље били не-
писмени или недовољно писмени. Услед тога дошло је до једног вида нових чита-
лачких жанрова које помиње Шлик – читалачке заједнице. Људи су удруживали
40
средства како би заједно куповали нове наставке романа, а затим би организова-

ли заједничка читања. Овај пример нашао би адекватну теоријску потпору у тео-
ријама популарне културе које се темеље на Сертоовом схватању свакодневице:
„свакодневни живот конституише се деловањем популарне културе и одликује
се креативношћу слабих у коришћењу средстава које нуди обесправљујући сис-
тем, уз непристајање на потпуно покоравање тој моћи” (Фиск 2001: 58). Чита-
лачке заједнице биле су управо последица таквог креативног довијања публике,
иако пример који наводи Џон Форстер, Дикенсов пријатељ и биограф, говори о
сложености односа слабих и моћних. Форстер је забележио случај једног стано-
давца који би сваког првог понедељка у месецу организовао бесплатно читање
нових наставака Дикенсових романа, уз наплату чаја сваком слушаоцу (Шлик
2012: 530). У односу на моћну индустрију штампе, тај станодавац је сигурно био
слабији, али не и у односу према својим муштеријама. Дикенсова дела, углавном
у начелу противна импликацијама капиталистичког тржишта, показала су се
као плодно тле за профит. Исто је увиђао и сам писац, и то је искористио за ра-
звијање једне формалније културне праксе – јавних читања.
Дикенсови текстови су до његових савременика стизали чешће путем јавних
читања, него у изворном, штампаном облику. У почетку је читао оригиналне од-
ломке својих текстова, али је временом почео да их посебно адаптира за потребе
читања. Другим речима, прве адаптације Дикенсових дела правио је сам Дикенс,
а измене које је уносио настајале су под утицајем реакција публике. Деонице из
Божићне песме биле су једна од сталних тачака његових јавних читања, и једна
од најтраженијих. Оне су биле кориговане тако што су избачени елементи који
су изазивали нелагоду, а наглашени они у којима је публика највише уживала.
Виртуозност приповедача и задовољство публике пирликом сцена трпезе оста-
вило је снажан утисак на многе савременике. Ћерка америчког песника Хенрија
Логфелоуа бележи: „Публика је највише волела Божићну песму и јако се смеја-
ла Дикенсу који облизује усне када би госпођа Крачит унела божићни пудинг и
мирис гостионице и колачарнице, помешан са мирисом вешернице” (Перду 1997:
Web). С друге стране, готово необјашњиво, у верзији намењеној широкој публи-
ци испод одоре духа божићне садашњости није извиривао нико. Дикенс је лико-
ве Незнања и Оскудице оставио сакривене испод одоре духа, а у скровишту су
остали и у већини потоњих адаптација.
Један од основних парадокса на којем се темеље теорије популарне култу-
ре јесте идеја да популарна култура настоји да пружи отпор владајућем систе-
му, али то никада не чини довољно одлучно да би тај систем заправо угрозила.
Орвел је на сличан начин објаснио однос Дикенса и његове публике: „у односу
према Дикенсу енглеска публика је одувек била попут слона који ударце штапа
осећа као пријатно голицање” (Орвел 1940: Web). Дикенс је разумео шта публици
причињава задовољство и своја дела је у складу са тим кориговао, чиме је ујед-
но умањио јачину критике. Инсистирајући на унутрашњој промени појединца,
ипак je скренуо поглед публике са промена које би могле да се догоде у друштву.
Пример који смо анализирали говори о самом почетку претварања текста у оно
што Џулијет Џон назива „Дикенс баштином”. Она закључује да Божићна песма
у малом осликава процес баштињења Дикенса, који почива на парадоксу – Ди-
кенс баштина подразумева идеологију критичну према материјалном, али се у
последња два века показује непресушним извором профита. „У Дикенсовом јав-
ном имиџу, од његових дана, па до данас, потискује се његова модерност и комер-
цијалност. Слика некомерциалног Дикенса је сведочанство о текућој савременој
41
потреби за сублимисањем новчаног елемента унутар сфере културне баштине”

(Џон 2010: 272). Елементи који су учинили причу привлачном били су заправо
традиционални елементи народне културе – слављење материјалног изобиља –
који су с обзиром на контекст оцењивани као хвалоспеви капиталистичком кон-
зумеризму. За разлику од оригиналног текста Божићне песме који чува трагове
критике, субверзије и полисемије, процес популаризације довео је до сузбијања
тих елемената приче. Од тренутка када је почео да прекраја своје текстове у вер-
зије за читање пред публиком, Дикенс је свесно радио на отклањању полисемије
и потенцијалних места нејасноће. Дестабилизација форме књижевног текста за-
хтевала је стабилизацију његовог значења. Стога је из Божићне песме избацио
елементе који су били богати значењем и захтевали даљу анализу, а ликови Не-
знања и Оскудице су били изразито потентни у том смислу. Ауторова адаптација
Божићне песме сведочи о селекцији значења и усмеравању перспективе мотиви-
саним потражњом публике. Дикенсови текстови су још за време његовог живота
били терен на којем се широка реципијентска заједница изборила за право гласа
и чијим је значењем успела да управља. Парадоксално, гласали су за заташки-
вање беде и социјалних неправди, које су их чиниле подређеним.
Дикенс 1843а: Dickens, C. Manchester Atheneum Speech.
‹https://charlesdickenspage.com/speech_manchester10-05-1843.html›. 03.02.2018.
Дикенс 1843б: Dickens, C. Letter to Southwood Smith.
‹https://archive.org/stream/drsouthwoodsmith00leweiala/drsouthwoodsmith00leweiala_djvu.
txt›. 14.02.2018.
Дикенс 1992: C. Dickens, The Pickwick Papers, London: Wordsworth Classics.
Дикенс 1995a: C. Dickens, Sketches by Boz, London: Penguin Classics.
Дикенс 1995b: C. Dickens, The Christmas Books, Ware: Wordsworth Classics.
Дикенс 2007: Ч. Дикенс, Божићна песма, Београд: Либер и Тиса.
Ђорђевић 2009: Ј. Ђорђевић, Посткултура, Београд: Клио.
Калдвел 2016: Caldwell, E.C. How Charles Dickens Set the American Christmas Dinner Table.
Arts and Culture, December 2016. Jstore Daily. 11.01.2018.
Мегриви 1990: McGreevy, P. Place in the American Christmas. Geographical Review, January
1990. Jstore. 11.01.2018.
Мерчант 2015: P. Merchant, C. Waters, Dickens and the Imagined Child, Farnham: Ashgate.
Орвел 1940: Orwell, G. Fifty Orwell Essays. ‹http://gutenberg.net.au/ebooks03/0300011.txt›.
09.04.2016.
Перду 1997: D. Perdue. Dickens and Christmas. ‹https://charlesdickenspage.com/›. 10.02.2018.
Хјуз 2007: Hughes, K. God Bless Tiny Tim. Books. December 2007. The Guardian. 15.01.2018.
Хупер 1993: L. Hooper, The Little Book about the Christmas Carol, University of California: The
Dickens Project.
Џон 2010: J. John, Dickens and Mass Culture, Oxford: Oxford University Press.
Шлик 2012: P. Schlicke, The Oxford Companion to Charles Dickens, Oxford: Oxford University
Press.
42
THE TRANSFORMATION OF DICKENS’S A CHRISTMAS CAROL FROM LITERARY

TEXT TO POPULAR CULTURE TEXT: THE RELATION BETWEEN HOLIDAY AND
POPULARITY
Summary
This article aims to shed light on the concept of popularity through the analysis of Dickens’s story A
Christmas Carol and its reception during the author’s lifetime. We shall treat A Christmas Carol as an integral
part of Dickens’s Christmas opus, and in that context mark out what is specific about the way the holiday
is presented in this story. The fact that Dickens himself was the first to adapt his own work will allow us to
observe the very beginnings of the transformation of text motivated by the affinities of the audience. The
changes Dickens brought into the reading version of his most famous Christmas story point to how the
audience reacted to certain elements of the text – from those that they couldn’t get enough of, to those that
they would rather omit. The purpose of our analysis is to open up the way for a better understanding of the
popularity of Dickens’s story, which in itself is of a paradoxical nature, as it at the same time criticizes and
supports the capitalist cultural model.
Keywords: Charles Dickens, A Christmas Carol, popular culture, reception
Višnja Pečenčić
43
821.161.1-31.09 Bulgakov M. A.
Ђорђе Н. Кебара1
СИМБОЛ КАО СТРУКТУРА КУЛТУРНЕ ПАРАДИГМЕ У

РОМАНУ MАЈСТОР И MАРГАРИТА MИХАИЛА БУЛГАКОВА
Предмет истраживања рада усмерен је на разграничавање симболичких, метафо-

ричких и анаграмских структура унутар романа Мајстор и Маргарита, а посебно на
њихово рефлектовање у контексту културних преображаја. Теоријски метод примењен
на формирање структуралистичких модела културних преображаја односи се, у првом
плану, на студију Јурија Лотмана Семиосефера. Студија руског семиотичара треба да
расветли семиотичке или знаковне области културе, начине њиховог испољавања, али
и симболичке структуре у културним сферама уметничког текста. Примена Лотманове
теорије, на послетку, треба да покаже принцип креирања поетизама Михаила Булгакова
у прозном тексту, уметничке, фолклорне и митолошке облике преображавања, предес-
тинираност области семиосфере у руском формализму, теоријском исходишту Михаила
Бахтина, али и формирање савременог научног исходишта у облику интертекстуалних
карактеристика уметничког текста.
Кључне речи: симбол, анаграм, парадигма, семиотика, структура
1. Постулати семиотике културе

У студији Структура уметничког текста (1976) Ј. Лотман (1922–1993)
предлаже структурални модел семантичког уланчавања у тексту. Са аспекта Со-
сирових (1857–1913) појмова „ознаке” и „означеног” Лотман истиче да је умет-
ност средство комуникације, којим се остварује веза између пошиљаоца и при-
маоца поруке (1976: 38). Начин на који се постиже уланчавање у тексту односи
се на субкатегоризацију и семантичко степеновање на плану структуре, њој је
својствена хијерархичност. Свако ко влада природним језиком обједињује у све-
сти аналитичке и синтетичке језичке структуре (1976: 66). Према руском семио-
тичару, израђивање уметничког текста води се према моделу изабраног природ-
ног језика – према језичком обрасцу (Лотман 1976: 41). Производ поетизације
језика (уметнички текст) представља другостепени моделативни систем. У
питању су два односа према поруци. Лотман истиче особености хијерархичности
текста – грешка на једној системској равни не представља грешку у равни другог
система. Прекодираност је у тексту најчешће изражена и семантизована:
„Текст напоредо са системским поседује и несистемске елементе; комбиновање
принципа хијерархичности и мноштвеног пресецања структура условљава да оно
што је несистемско са тачке гледишта једне посебне подструктуре може да буде сис-
темско с тачке гледишта друге, а прекодирање текста на језик уметничке перцепције
конзумената може у принципу сваки елемент да преведе у класу системских.” (Лот-
ман 1976: 89)
Структура романа М. Булгакова (1891–1940) формалистички је изграђена
по моделу Бориса Томашевског (1890–1957) – „роман у роману”. Присутна су два
1 cowboydzo@yahoo.com
45
Симбол као структура културне парадигме у роману Mајстор и Mаргарита Mихаила Булгакова
елементарна нивоа приче – јерусалимски наратив и московски наратив. Прича

у јерусалимском наративу односи се на дијалошку радњу изражену протаго-
нистима Јешуом Ха-Ноцријем, прототип је Исус Христ, као и Понтијем Платом.
Називи ликова јерусалимског наратива формирају облик „библијске приче”, али
карактер приповедања задржава иследнички дискурс. Јерусалимски наратив
представља библијску причу изузету од стилских својстава легенде, демитологи-
зована је (Кебара 2018: 16). Сфера окарактерисана субјективном условљеношћу
легенде као приповедног жанра, замењена је објективним приповедним тоном у
облику иследничке приче. У Структури уметничког текста Лотман пренесену
(уметничку) прекодираност текста објашњава ставом Р. Јакобсона о метајези-
чком2 кодирању: „у процесу преношења информације фактички се не преноси
један код него два кода” (Лотман 1976: 45). На тај начин, демитологизовањем
библијске легенде задржане су иманентне особености приче о Исусу Христу и
Пилату, али структурном прекодираношћу она добија нове контекстуализације.
Уколико на плану хронотопа прича о Јешуи Ха-Ноцрију представља прошло
време, московски наратив, као приказ савременог друштва писца књижевног
дела, односи се на место сада-догађања, културни је приказ московског друштва
почетком двадесетог века. Иронисјка природа Булгаковљевог стваралаштва
московски наратив трансформише попут претходне јерусалимске приче. Иако
се у овом делу говори о савременим проблемима, пре свега, културних слоје-
ва московског/совјетског друштва, облик приповедног дискурса од очекиваног
објективног (читамо реалистичног) преображава се у фантастичну условљеност
приче, захватајући субјективне сфере приповедног карактера. Језик уметничког
текста известан је уметнички модел света и „у том смислу целом својом струк-
туром припада садржају – носи информацију (Лотман 1976: 50). Он се, према
Лотману, укључује „у сложенију вантекстовну конструкцију чинећи са њом би-
нарну опозицију” (1976: 89). Разумевање језика уметничког текста, исто тако,
претпоставља широку прелазну област (1976: 57). Московски наратив читамо
као савремено московско друштво али прекодирано, као инверзију тог друштва
– његову моралну изопаченост.
Успостављајући ко-релацију романа Мајстор и Маргарита (1928) са сту-
дијом Јурија Михаиловича Лотмана (1922–1993) Семиосфера (1982), можемо го-
ворити о семиотичком аспекту и структурама културне парадигме у Булгаковље-
вом роману. Један од основних Лотманових појмова јесте „семиотика културе”
(Лотман 2004: 7), а у контексту романа она се може односити на приказ култур-
ног момента совјетског друштва као репресивног режимског модела. Знаковне
структуре романа омогућују формирање културне парадигме предочене руским
писцем, а значајан моменат је то што се и московски и јерусалимски наратив, са
апекта културног идентитета, односе на исто – совјетско друштво. Појам знака
и знаковног система, каже Лотман: „повезан је са проблемом значења. Знак има у
људској култури функцију посредника. Циљ знаковне делатности је преношење
садржаја” (1976: 68). Семиотика као наука о знаковима погодан је модул прили-
ком изграђивања особености два модела, московски наратив – пародичан; јеру-
2 Метатекстуалност подобна моделу језик/метајезик Романа Јакобсона: „Лингви-

стичка наука преводи граматичке појмове који постоје у језику на свој мета језик
не намећући притом посматраном језичком систему произвољне категорије других
језика.” (Јакобсон 1966: 73)
46
салимски наратив – алузиван, а моменат успостављања културних особености

по Лотману је простор семиосфере.
Инспирацију за креирање концепта „семиосфере” Лотман проналази у
истраживањима професора Владимира Вернадског (1863–1945). Иако се предме-
ти истраживања Вернадског везују за простор природних наука (минералогија;
геохемија; радиологија), Лотман је за своја истраживања теорије културе нашао
погодан пандан у концептуалним методима В. Вернадског. Пре свега, највећу
пажњу руском семиотичару привукао је појам „ноосфера”3 који је Вернадски
изложио приликом предавања на Сорбони 1936. године4. Порекло речи води од
грч. „нус” (ум) и „сфера” – сфера ума, значење које Вернадски изводи аналогијом
са терминима биосфера, геосфера и сл. Идентичан аналошки концепт преузима
Лотман успостављајући концепт семиосфере – модел знаковне комуникације и
надоградње културног развитка претпостављеног симболичком интерсекцијом.
У погледу структуре, концепт семиосфере поставља се као надоградња идеје
о аутоорганизацији организма и знаковног система, коју Лотман поставља у
Структури уметничког текста.
Када говоримо о простору семиосфере, са наратолошког аспекта, она може
наличити појму хронотопа, поседују временске и просторне одлике на парадиг-
матској оси (Москва – синтагматска оса; Јерусалим – парадигматска оса), као
и примере дијахронијског модела и синхронијског пресека. Предочавање јеру-
салимске приче културног подтекста – палимпсеста, посредством Лотманове
теорије тумачимо као „семиотику историје” (Лотман 2004: 9). Поделу утицаја се-
миосфере и начине деловања интеркултуролошких утицаја Лотман представља
на следећи начин:
„Други одељак посвећен је семиосфери – синхроном семиотичком простору који
попуњава границе културе и представља услов за рад посебних семиотичких струк-
тура […] Ако у центру прве главе стоји текст, одговарајуће место у другој [глави]
заузима култура. Трећи одељак посвећен је питањима памћења, дијахронији дубине
и историје као механизма интелектуалне делатности. Основно питање овде је – се-
миотика историје.”
Палимпсест је, као историографски документ, симболички конституент
поетизације културних семиосфера – историје многострукости времена и кул-
турнигх одредница, дистинктивног порекла, предочен као садржина у садашњем
тренутку, назваћемо га „садашња историја”. Тиме простори многобројних семи-
осфера или културних утицаја улазе у интерсексцију и коегзистирају, стварајући
нову историју културе.
Бирање семиотике као модела теорисјког приступа културним преобра-
жајима М. Булгакова у роману Мајстор и Маргарита, у доброј мери, односи се
на структурални и аналитички метод објашњавања парадигматских карактери-
стика употребе културних реминисценција. Лотман каже: „другостепени моде-
3 Концепт ноосфере садржи еволуциони карактер. Професор Вернадски претпоставља је као трећи
ступањ развоја, након геосфере – нежива материја, као и биосфере (жива материја). Изнесена пре-
тпоставка је да након што појава живота (биосфера) фундаментално мења геосферу, на исти начин
ће умни развој и принцип људског сазнавања изменити дотад доминантну биосферу. По речима
Лафатера: „Човек свом физичком бићу мора да дода знаковно биће.”– (Лотман 2004: 94)
4 Идеје Владимира Вернадског о ноосфери широј јавности представио је Пјер Тејар де Шарден
(1881–1995) 1922. године у својој Космогенези. Постоји и могућност да је термин први упо-
требио Едуар Леруа (1870–1954), који је заједно с Де Шарденом слушао предавања професора
Вернадског.
47
лативни системи предстваљају структуре у чијем се основу налази природни

језик. Међутим, систем касније добија допунску, другостепену структуру иде-
олошког, етичког, уметничког или било ког другог типа” (1976: 72). Другосте-
пена структура коју руски семиотичар објашњава односи се на семантизацију
московског друштва с почетка XX века. У роману, који јесте уметнички текст,
присутан је критички однос, проблематизација политичке идеологије совјетског
политичког врха, али и етички осврт на проблематику репресивног режима.
Са аспекта историје формалног метода, који је садржан у структурализму,
подела коју Лотман наводи садржи три одреднице. Путем предавања швајцарског
лингвисте Фердинанда де Сосира, семиотику успотавља као научну дисциплину
(замишљена је као наука која проучава знаковну комуникацију – живот знако-
ва у животу друштва) (Лотман 2004: 10); тиме је предочена и сфера социјалног
и психолошког семиотичког деловања, у облику научног приступа који Лотман
именује као семиологија (Лотман 2004: 10). Предмет нашег истраживања глав-
ном тачком интересовања задржаће семиотику у изворном значењу знаковне ко-
муникације, али ону која није претпостављена лингвистичком артикулиацијом
(многострукост природних језика), колико поетски (многострукост уметничких
израза) употребљеним парадигматским изразима културе.
2. Структурна конструкција симбола

Одредивост жанровске конструкције дела, поред формалног облика, тиче
се типа језичког карактера и стилских облика приповедања. Ближе одређивање
стила написаног књижевног дела неодвојиво је повезано са језиком којим је оно
написано. Лотман по структуралном методу разграничава језик који носи сми-
сао (говорна ситуација) – природни језици, као и језик који употребљавамо у
пренесеном облику (Лотман 2004: 23) – вештачки језици (поетска функција јези-
ка), али и природни језици употребљени у перифрастичном или поетском мани-
ру5. Говори се о новим контекстуализацијама значења или знаковној структури
језика. У Структури уметничког текста истиче се да „прималац текста мора,
не само да дешифрује поруку, на основу одређеног кода, него и да утврди на ком
је језику енкодиран текст” (Лотман 1976: 58). Читалац Мајстора и Маргарите
условљен је на тај начин да препозна историсјку заснованост совјетске културне
реалности, али и да протумачи особености фантастичног дискурса.
Стилистички манир аутора романа и његове знаковне структуре често се од-
носе на чврсте језичке форме попут номинализованих лексема (називи, титуле,
псеудоними), али и петрифициране фразеолошке изразе. Представа тиранства, па-
лимпсестно оличена у лику Ј. В. Џ. Стаљина, означена је језичким средствима, пра-
гматички – хонорифицима, а књижевно-стилистички – петрифицираним фразама.
Представа моћи у тексту романа, поред имена Понтије Пилат, означена је титулар-
ним називом „хегемон”, што означава „врховног заповедника” (Кебара 2018: 17). У
тексту је интересантан поступак антономазичности који носе особености антите-
тичности — поступак значајан за генеалогију Понтија Пилата (уп. Кебара 2018: 17).
Тема тираније и сужањства изражена ликовима Понтија Пилата и Јешуе
Ха-Ноцрија симболички је приказ друштва израженог московским наративом, а
тиранија Пилата референца је на социјализам у Москви почетком XX века. Везе
5 Р. Јакобсон двоструку кодираност текста раздваја на: граматичке синтезе (граматика говор-
ника) и граматичке анализе (граматика слушаоца). Заједно представљају аналоган приказ
комуникације.
48
које нам Булгаков оставља на граничим прелазима проналазимо у номиналном

карактеру ликова. Лексема „Римски”, у лику Григорија Даниловича Римског,
пратећи словенску семантику – руског језика, означава човека из Рима или Ри-
мљанина – референца на јерусалимски наратив. У контексту политизације мос-
ковског наратива активно је значење „римска јурисдикција” – тиранија, како се
гледа на стаљинизам.
Моменат кад знаковне структуре Булгаковљевог дела улазе у интерсекцију,
помешано деловање у међусобним областима, можемо тражити на местима
где се прича преноси из једног наратива у други наратив. Интерсекција кодова
најприсутнија је у граничним областима. По питању хијерархичности текста,
Лотман у Структури уметничког текста каже:
„[...] то што се његов систем распада на сложену структуру подсистема, условљава да
низ елемената који припадају унутарњој структури буде граничан у подсистемима
различитог типа (границе глава, строфа, стихова, полустихова).” (1976: 90)
У контексту формалног прелаза, завршетак поглавља о јерушалимској при-
чи свој функционални наставак проналази у узрочно-логичком реченичном
следу на почетку поглавља о московској причи. Друго поглавље Понтије Пилат
завршава се изјавом „Беше око десет сати ујутру”, а следеће поглавље Седми до-
каз, почиње у московском наративу речима потврдног карактера „Да, било је око
десет сати ујутру” (Булгаков 2004: 46–47). Предочени вид међусобног повези-
вања није карактерстика само интермедијалног односа историографски одвоје-
них наратива него и оних на истом просторно-времеснком хронотопу. Унутар
јерусалимског наратива, поглавље двадесет пето Како је прокуратор покушао да
спасе Јуду из Кириата завршава се синтагмом „[...] да је пао сумрак.” Поглавље
двадесет и шесто наставља речима „Можда је овај сумрак [...]” (2004: 348–349). Да
су наведени напоредни реченични низови симболички структурисани, показује
следећа веза, на крају истог двадесет и шестог поглавља постављен је лајтмотив
дела: „Тако је дочекао зору петнаестог нисана пети прокуратор Јудеје, Понтије
Пилат” (2004: 370–371). Настављајући низ, поглавље двадесет и седмо Крај стану
број 50, у првом пасусу, бележи идентичну клаузу.
Устројеност семантичких веза периода прогонства хришћана у виду приче
о режиму римске јурисдикције, али и стаљинистички режим цензорског система
као момента кризе културног идентитета неке су од основних тема симболичке
конструисаности Мајстора и Маргарите. Модел тиранског политичког система
наглашен је именом Понтије Пилат, али пренесеним значењем упућује на лик и
дело Јосифа Висарионовича (1878–1953). Отуда језичка игра у дискурсу, прили-
ком којег се жанровски приповедни облик легенде преображава од очекивано
митологизоване приче у наративну целину изузету од чуда, које би испратило
природу јудео-хришћанске традиције. С друге стране, московски наратив иако
представља сатиру модерног совјетског друштва, преиначен је офантастиченом
реалношћу, наспрам конкретних приказа реалистичке политизације стварности.
Лајтмотив у контексту синтагматског именског карактера, који се огледа у
речима „пети прокуратор Јудеје, коњаник Понтије Пилат”, затвара круг култур-
них утицаја семиосфере књижевног дела понављањем исте језичке конструкције
на формалном крају романа Мајстор и Маргарита. Речи приказане као модел
завршетка романа, посредством идеје Мајстора, преноси се, на послетку, на
самог Булгакова, а симболика уметника у репресивном режиму, са пренесеног
поетског облика, у виду Мајстора, враћа се на конкретизовани облик писца дела
– Михаила Булгакова, који ће трпети последице писања „апологије Христу”.
49
Фразеолошки модел симболизације дела односи се на оне делове семанти-

чких сфера где се у подтексту социјалистичког режима московског друштва упи-
сују знаковности оностраног или христоликог. Према Лотману, карактеристично
је „супростављање јавног – тајном, профаног – сакралном и езотеричном […] то
јест на пограничним и магијски активним местима културног простора – на мес-
тима сучељавања земаљских („нормалних”) и инферналних („супротних”) сила.
Те границе су истовремено и места појачане семиотичке активности” (Лотман
2004: 122). Фразеолошке форме, изражене у тексту, не носе посебно значење,
али доприносе јачем наглашавању необичности одређене ситуације. Атмосфера
оностраног постигнута је петрифицираним фразеолошким изразима, односи се
на „Ђавољу семантику” (Кебара 2018: 25–26).
Продуктиван модел у роману о Мајстору јесте пародија конструисана пу-
тем номинализације књижевних ликова. Можемо говорити о вишеструким по-
етским моделима. Један тип номинализације односи се на књижевну традицију
– наслеђе руског реализма. Уочавамо реминисцентну природу имена у називу
Коровјова, које у себи садржи умреженост кодова руске књижевне традиције –
реализма. У приповеци Фјодора Михаиловича Достојевског (1821–1881) Село́
Степа́нчиково и его́ обита́тели (Село степанчиково и његова породица – 1859)
фигурира неки Коровкин. Назив Коротков и Коровкин имају истоветно етимо-
лошко исходиште у руској лексеми „корова”, што значи „крава”. Реминисцент-
на структура Короткова не завршава се са Достојевским. Код Николаја Гогоља,
Булгаковљевог „духовног оца”, у роману Мёртвые ду́ши (Мртве душе – 1842),
подвлачи се одређен број варијација етимолошки сагласних назива (Коровиј
Кирпич – „кравља цигла”; удовица Настасја Петровна Коробочка). Након Ђа-
волијаде (1924) – лик Короткова, Булгаков ће овакву језичку игру употребити на
лику романа Мајстор и Маргарита – Коровјов-Фаготу.
Литерарни модел који Булгаков преноси, чест у традицији руске књижев-
ности реализма, а преузет од Николаја Гогоља и принципа ауторског говора
јесте актуелизације радње. Моменти када аутор прекида сопствени говор, пре-
пушта исти својим ликовима, тренутак је када наступа дијалогичност. Долази
до укидања апсолутне контроле свезнајућег приповедача – додељивања ауто-
номности јунацима дела. На тај начин, у роману Мајстор и Маргарита, Пилат
наступа као хегемон, Воланд као мистик, а Мајстор као потиснути субјект репре-
сивног друштва – психотични болесник.
Поред номинализације по моделу књижевне традиције, продуктиван је вид
именовања ликова псеудоннимског карактера, а односи се на реалну пародично-
алузивну предусловљеност московског наратива. Ликови са почетка романа –
Берлиоз и Бездомни, чланови су друштва „литературе маса”. Берлиоз је директор
МАССОЛИТ-а, Иван Бездомни је млади песник, ученик Берлиозов. Алузивност
имена Бездомног односи се на руског пролетерског песника Александра Иљича
Безименског (1898–1973). Безименски6 је написао позоришни комад, пародију на
Булгаковљеву драму Дани турбина – Выстрел (Снимак – 1929).
Псеудоним „Боси” у лику Никанора Ивановича Босог, са морфолошким и
прозодијским особинама, намеће елементе толстојевске асоцијативности. Бул-
6 Није псеудоним као код Бездомног, у питању је сличан модел именовања – номиналног
преображаја. Трансформација имена креће се у смеру деградације човека на скромну сферу – као
што је био случај код православних духовника у средњем веку. Може упућивати на особености
лика чији трагови су се задржали у имену. Антономазија јесте карактеристична за Булгаковљев
стилски поступак.
50
гаков наводи додатне референце толстојевског типа. Хрестоматични цитат из

Ане Карењине (1877): „све се замутило у кући Облонских” (Булгаков 2004: 229)
пренесен је код Булгакова у „зоштенковском7” маниру. Наратор као да прила-
гођава сав свој говор интелектуалном изгледу совјетског човека (Скворцов 1999:
86). Компаративно постављена, у питању су двосложна презимена, придевског
порекла, са експираторним ударом на последњем слогу -ой (Бо-сóй; Тол-стóй).
Јукстапозиција имена говори о садржаном каламбуру (Скворцов 1999: 87). Би-
ографски портрет Толстоја често је представљен босим: „На стене босой Тол-
стой8” (Чорни: 6.4.2018). Реминисценције на Толстоја присутне су у деветом
поглављу, где је Боси описан „тучным9”, као и у тринаестом поглављу: „толстяк
с багровой физиономией10” (Скворцов 1999: 87–88). Толстој и Боси антиподске
су личности. Боси појачава контраст, московско друштво пародирано је социјал-
ним напорима бившег грофа Лава Николајевича. Може се повезати социјални
статус, Толстој – патријарх, отац четрнаесторо деце, домаћин и власник, Боси
– председник кућног савета, управитељ зграде – глава велике куће.
Стилске претпоставке11 М. Булгакова односе се на књижевни комедиограф-
ски жанр сатире. Заступљени су поступци пародирања и алузивне ирониза-
ције, карактеритични за ауторе руске авангарде, чланове „сребрне генерације”
и књижевне претпоставке акмеизма – симболични слој романа. Многострукост
жанровских особености текста сагласне су са Лотмановом идејом о универза-
лијама, али и са оним што Лотман говори о Бахтиновој идеји о преводивости
језика културе на језик друге културе:
„Скуп текстова различитих култура неизбежно у себе укључује и одређени ком-
плет жанрова, будући да то што текст спада у одређени жанр који читалац познаје,
на основу памћења жанра (М. М. Бахтин) ствара значајну економију кода. Ако као
жанрове узмемо најопштије групе текстова, као што су сакралне/профане, службе-
но-државне/индивидуално-животне, научне/уметничке итд. добићемо релативно
униформни комплет.” (Лотман 2004: 123)
Блиске особености ауторима руске авангардне књижевности су много-
бројне стилске стратегије креирања појмова – неологизми, и преименовања –
антономазија. Код Булгакова се симболичне стилске претпоставке препознају
путем лингвистичке конструкције. Најчешће се огледа у „Ђавољој семантици”
– фразеолошким изразима окамењеног типа. Тематска блискост Булгакова са
ауторима из „сребрне генерације” представљају халкидонске теме – предмет-
не одреднице религиозног типа – карактеристике приказивања Исуса Христа.
Приметна је иронично-алузивна веза са књижевницима соц-реализма и псеу-
донимски тип номинализације.
Симболичке конструкције М. Булгакова функционишу по моделу текста
који проласком кроз нову контекстуализацију адресати усвајају као нови – умет-
нички текст. Према Лотмановој теорији о семиосферама таква конструкција
уметничког текста уобичајена је у историји уметности као новаторско дело sui
7 Михаил Михаилович Зоштенко совјетски је и руски драматург, сценариста и преводилац. Зо-

штенко је писао дела сатиричног карактера, а она је усмерена на особине: незнања, грађанског
самољубља, бруталности и других порока.
8 „На зиду боси Толстој”.
9 „дебелим”.
10 „дебељко црвенога лица”.
11 Појам аналоган терминолошкој одредници „стилске фигуре”. Контекст стилистичке усло-
вљености у тексту односи се на стилематичне префигурације романа у погледу жанровских
карактеристика.
51
generis на, аудиторијуму, непознатом језику (Лотман 2004: 23). Знаковност новог
текста структурно је одвојена од провобитног значења текста. Нови уметнички
текст хетерогене је природе, састоји се од нивоа општег за оба учесника кому-
никације (Лотман 2004: 23), али и од нивоа значења које треба да буде изложено
реконструкцији нове знаковности. Поетски језик књижевног дела заправо је
метајезичка форма која сопственим законитостима уметничког језика говори о
одређеним законитостима изванјезичке стварности. У Структури уметничког
текста, по питању метајезичке структурисаности, Лотман истиче интердисци-
плинарне особености уметничког текста: „Прекодирање једног језика на други
[…] открива објекте двеју наука или води стварању нове области спознаје, са
новим, њој својственим метајезиком” (1976: 50). Путем метајезичке структуре,
поетски облик рефлексивно се односи према реалном језичком моделу. Поетска
преиначења језичке знаковности, као предмет књижевног дела, посебно постају
присутна унутар уметничких праваца са повећаном језичком игром, какве су
претпоставке авангардних покрета (непосредни утицај имали су и на ствара-
лаштво М. Булгакова).
3. Метаструктурна конструкција симбола

Језик књижевног дела, семантички и структурно, одвојени је идиом у односу
на природни језик. Хетерогена природа поетског језика условљава низ стилисти-
чких и реторичких преформулација. Кодови једног или већег броја природних је-
зика преиначују се стилистиички и стварају нови језик са новим знаковним усло-
вљеностима. Према Лотману, „Оцртава се извесни нови језички простор у чијим
границама постају нове компатибилне језичке јединице које раније никада нису
улазиле у било какву језичку целину и које су се сматрале неспојивима” (Лотман
2004: 81). Поред интертекстуалних референци, цитата, стилских фигура пародије,
алузије, карактеристичних за роман Мајстор и Маргарита, у поље стилске шаро-
ликости уписује се и многострукост књижевних мотива.
Поетстки устројена, метатекстуална структура, представља „пораст струк-
турисаних елемената у прелазу од пошиљаоца до примаоца поруке” (Лотман
1976: 59). Према Лотману реч је о аутокомуникацији рецепијента дела: „коли-
ко год да књижевно дело имитира текст […] оно ће сачувати, на пример, црту
типичну за аутокомуникацијске системе као што је многократно, поновно чи-
тање” (Лотман 2004: 48). Поновна ишчитавања Мајстора и Маргарите доводе до
бољег доживљавања повести. Теоријске претпоставке помажу у разоткривању
затамњених места, постављених аутором дела.
Анаграмска природа наслова романа оставља утисак складности, хармоније
и јединства супротности – садржан је принцип источњачких филозофа мистика
(Крјучков: 9.4.2018.). Наслов указује на структурно-формативну везу на нивоу
карактера, судбина ликова – јунака-љубавника међусобно предетерминисаних.
О структурном погледу језичке поновљивости Лотман каже: „Индекси теже ка
равномерности и ритму […] показују црте не само ритмичке, него и фонолошке
организације” (Лотман 2004: 40). Поред тема љубави, креативности – наглашене
у женском принципу симболичног имена Маргарита – наслов наглашава фау-
стовску тему. Маргарита је заправо референца на Марго из Гетеове (1749–1832)
драме Фауст. Безименост главног протагонисте на сцени – Мајстора12, који се
12 Према Веселину Чајкановићу (1881–1946), особина која се везује за Ђавола је да „добро зна све”
– његови епитети су „мајстор” и „домишљан” (Чајкановић 1994: 297). Особености „мајсторства”,
52
потписује малим м, упућује на мотиве демијурга13 и масонства. Лексема демијург

означава творца, градитеља или неимара. Првобитна семантичка употреба јесте
„мајстор”. Демијург је код Платона „божанство које ствара свијет помоћу идеја и
материје […] Код гностика је демијург подређен вишем божанству. Увјек је у вези
с увјерењем да свијет мора имати свог створитеља.” (Филозофијски речник 1989:
66) У роману су присутни масонски симболи. Приметне су појаве: излаз на сцену
у белом, обилажење песника Ивана Бездомног – доктора и сестара, сви обучени у
бело, иако у реалној утемељености душевне болнице. Лексема „мајстор” симбол
је тројства „шегрта, калфе и мајстора” (Гербран, Шевалије 2003: 390). Дијамант-
ски сат са троуглом, који Маргарита добија од Азазела, садржи масонски симбол
троугла или пирамиде. У симболичној представи човека и Ђавола наглашена је
демонолошка тема неодвојива са мотивом Фауста.
Магијски, мистеријски и масонски симболи, означени посебним предмети-
ма или номиналним функцијама занимања, метонимијска је игра приказивања
репресивне стварности – према Лотману – семантички троп (Лотман 2004: 55).
Стилематичност на овом месту не представља украсну поетизацију текста него
модел стваралачког поступка. Семантички тропи, у арихитектоници дела, граде
парадигматски систем ауторовог мишљења, а оно је шира категорија од уметно-
сти књижевног дела.
Мотив „Фауста” фигурира као доминанта у фантастично-гротескном делу
романа, а као такав инкорпориран је посредством већег броја извора. Булгаков
гради подтекст на основу Гетеовог дела и Гуноове опере. Блискости два дела ог-
ледају се у многобројним мотивским подударностима. У њима фигурирају моти-
ви: пакт са Ђаволом; Мефисто као кушач – на крају чини добро; располућеност
субјекта – интелектуалца-хуманисте; тема вештичарења и вештичјег сабата.
Конкретну реминисценцију Гетеове поеме представља цитат у форми епиграма
на почетку романа:
„… али ко си ти, најзад?
– Део сам оне силе која вечито
стреми злу, а вечито твори добро
Гете (Фауст)”
(Булгаков 2004: 5)
Наведени епиграм Булгаков дословно преузима из Гетеове драме, односи се
на Мефистове особине, у роману приписане Воланду. Име Воланд – пореклом је
из Фауста односно назива који Гете користи приликом карактеризације Ђавола,
у издвојеној сцени драме – витез Воланд, или Фаланд. На основу студије Јакоба
Грима (1785–1863) Тевтонска митологија (1835) – трећи том, фигурира неко-
лико етимолошки блиских назива за Ђавола на земљи: Faland; Phaland; Foland;
Volland. Ретко се појављује у фразеолошком изразу „der bose Volant14” (Грим
1883: 992). За конкретан облик имена Воланд, Грим наводи да се назив приписује
старом германском божанству хтонских карактеристика – Вотану (Грим 1883:
992). По функцији коју врши представља паралелу Мефистофелесу, који има
улогу Ђаволовог слуге. Сила која „вечито стреми злу, а вечито твори добро” пре-
тпоставља Ђавољег изасланика на земљи који кушњом и пакостима над људским
родом доприноси јачању човековог духа.
код насловног протагонисте, додатно приближавају Мајстора Ђаволовој сфери утицаја.

13 Демијург (од грчке речи δημιουργός: обичан радник; сложеница од demos: народ, и ergos: рад)
14 „Онај зли Волант”.
53
Улога Берлиоза у роману претпоставља посебну интертекстуалну везу са

Фаустом. Берлиоз – шеф „Грибоједова”, чија је главна атракција ресторан, у вези
са темом Фауста реминисценцира подрум Ауербаха. Веза је потврђена на месту
пожара у Грибоједову: мачка – Бехемот, млаз керозина из пећи – пародија фо-
кусирана на Мефистофелеса са буретом вина. Црна мачка је пародични алтер
его Мефистофелеса. Треба додати да је Ауербах познато име у музици – чиме
се отвара тема „Баха” – интердисциплинарни моменат. Пародијско поређење са
Коровјовим-Фаготом, пензионисаним хоровођом, стоји парадоксално, као веза
са Берлиозом – Ауербахом. Интересантна је друга линија која повезује Баха са
темом Фауста, популарна прерада Баховог прелудија15, преведена речима Гуноа
као Ave Maria (1853).
Жанр молитве, претворен у популарну музичку песму – џез као симбол мо-
дерног доба, у роману се наводи путем фокстрота Алелуја (ресторан „Грибоје-
дов”; Воландов бал). Структурна преображеност молитве у, руском културном
бићу, непознату јединицу какав је џез, страни музички утицај, али и извођење
десакрализоване песме на Балу код Сатане, упућује на комуникацију са оностра-
ним. На плану семиосфере комуникациона форма – инверзија молитве, по Лот-
ману представља општење са спољашњом силом: „поновно читање, понављање
већ познатог текста, по аналогији с првим читањем као општење с аутором”
(Лотман 2004: 44). Лотман даље истиче да „адресат који усваја вербални текст
мора да одлучи шта му је предато, код или порука” (Лотман 2004: 44). Тема му-
зике тесно је повезана са магијским, демонским – мефистофелским начелом;
особина је посебно уочљива у анаграмској игри музичким именима и десакрали-
зованој музичкој трансформацији молитве, као канонског текста.
Посебна врста семантичке испреплетаности у роману Мајстор и Маргари-
та тиче се међууметничке – интердисциплинарне повезаности. Трансформација
познатих категорија доводи до принципа – метаструктуре. Кодовна пренесеност
путем поетизације природног језика треба да доведе до враћања поруке истом
природном језику, али сада кодовно преообликоване, ствара се специфика тропа,
у који је укључен елемент ирационалности. Такав елемент повезан је сазнајном
конструкцијом која је непосредно садржана у тексту реторичке фигуре (Лотман
2004: 56). Заступљене ремнисцентне везе односе се на претпоставке класичне му-
зике – десакрализована анаграмска игра. Наведени тип повезивања, с обзиром на
реминисцентни модел номинализације – именовања, називамо биографизмима.
Биографске везе – цитатности, односе се на класичну музику, ауторе који својим
композицијама фантастичне жанровске устројености поткрепљују атмосферу ро-
мана, дéлом представљају ауторове афинитете у области мистичности.
Моделом именовања фигурира неколико јунака-композитора, на плану ци-
татности. Принцип цитатности, као преузимање текста у његовом другостепе-
ном значењу, припада сфери моделирања реторичке фигуре. Повезано је са уло-
гом метамодела, а она је суштински различита од употребе знакова и симбола у
примарној језичкој функцији (Лотман 2004: 57). С друге стране, Лотман истиче
„троп је семантичка транспозиција од знака in praesentia према знаку in absentia”
(Лотман 2004: 59), упућујући на пренесеност значења.
Примарни референцијални композитори су: Михаил Александрович Бер-
лиоз – Хектор Берлиоз (1803–1869); Григорије Данилович Римски – Николај
Римски-Корсаков (1844–1908); доктор Стравински – Игор Фјодорович Стравин-
15 Прелудиј и фуга бр. 1 у C-molu, BWV 846.

54
ски (1882–1971). Секундарну референцијалност чине имена директно поменута

у делу. У питању су композитори или њихова дела непосредно наведени, не-пре-
ображени поступком номинализације: Шарл Гуно (1818–1893); Јохан Штраус
(1825–1899); Франц Шуберт (1797–1828). Трећу тријаду композитора чине имена
садржана у мотивацијском кругу. Њихова имена или композиције експлицитно
се не помињу у роману, али атмосфером фантастичног неодвојиво су повезани са
поменутим композиторима – они су присутни у делу: Модест Мусоргски (1839–
1881); Антон Рубинштајн (1829–1894); Петар Иљич Чајковски (1840–1893). По-
следњи, четврти тип, односи се на вишестепено повезивање, чини га круг компо-
зитора саджаних у спољашњим везама посебног типа – прототипима. У питању
су композитори везани за Гетеово стваралаштво, у контексту фаустовске теме:
Рихард Вагнер (1813–1883), Јохан Себастијан Бах (1685–1750), Ауербах.
Тема музике мотивски је повезана са магијским, демонским – мефисто-
фелским начелом. Поменута особина посебно је приметна у анаграмској игри
музичким именима и десакрализованој музичкој трансформацији молитве
– као неповредивог канонског текста. Молитва као сакрлани модел реликвије
представља ритуално-реторички контекст текста, који обухвата духовни меха-
низам аутора дела (Лотман 2004: 64), али и структурни развој ликова дела. У том
погледу, сакрална природа молитве, претворене у страност популарног жанра,
представља масовну обездуховљеност друштва – у контексту романа Мајстор и
Маргарита – културног сталежа московског друштва XX века. Други магијски
лајтмотив, уткан у комплекс, проналазимо у симболици бројева. Берлиоз је ста-
новао на броју 302. Збир цифара броја 302 образује 5, такође, исти збир даје стан
50, који окупира Воландова свита, стварајући пету димензију16. Магијски број
пет, као такав се користи у структури романа. У целости, тај комплекс покрива
роман јединственом мрежом магијских и јукстапозицијских сигнала, у једном
просторно-временском одсечку, с вештичијом магијом, и другом – у Фаустовој
теми (уп. мотив „пентаграма” у Гетеовом Фаусту).
Принцип јукстапозиције налази се у основи авнгардних покрета, за које
смо истакли да су утицали на стваралаштво М. Булгакова. Двострука могућност
читања јукстапозицираних фигура, као метафоре или метонимије, доводи до
сегментирања значења. Према Лотману, оно формира смисао текста: „Њихово
узајамно прекодирање образује језик за више облика читања, што открива не-
очекиване резерве смисла” (Лотман 2004: 66). Упућивање на „резерве смисла”
додатно наглашава многократно читање, а Мајстор и Маргарита, са схемом ре-
ференцијалних узора, представљају метароман. Начин правилног ишчитавања
метаромана односи се на многобројна и поновна читања текста, која називамо
метачитање књижевног дела.
16 Ј. Лотман, у студији Семиосфера, посебно поглавље посвећује семиотици протора, у којој је садр-
жано под-поглавље са називом Кућа у Мајстору и Маргарити. Унутар дела о Булгаковљевом
роману структурно се разматра мотивација „стана” у роману као просторно-временске одред-
нице повезиве у два наратива, као категорије културне семиосфере. Стан је културни код со-
цијалистичког режима, али Стан 50, од којег ће Воланд начинити пету димензију, повезујући
различите семантичке сфере, уметнички преображава мотив у културни троп.
55
Булгаков 2004: М. Булгаков, Мајстор и Маргарита, Београд: Новости.
Гербран, Шевалије 2003: Ж. Шевалије, А. Гербран, Ријечник симбола, Бања Лука: Romanov.
Јакобсон 1966: Р. Јакобсон, Лингвистика и поетика, Београд: NOLIT.
Кебара 2018: Ђ. Кебара, Модернистички хуманизам и фантастичне неосимболичке пре-
тпоставке романа Мајстор и Маргарита Михаила Булгакова, у: Липар [бр. 65], Кра-
гујевац: Универзитет у Крагујевцу, с. 11–32.
Крјучков: В. П. Крючков, Название «Мастер и Маргарита» как эквивалент текста романа
М.А. Булгакова, <http://lit.1september.ru/>, 6.4.2018.
Лотман 1976: Ј. М. Лотман, Структура уметничког текста, Београд: NOLIT.
Лотман 2004: Ј. М. Лотман, Семиосфера: у свету мишљења: човек, текст, семиосфера, ис-
торија, Нови Сад: Светови.
Скворцов 1999: А. Э. Скворцов, ЛЕВ ТОЛСТОЙ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ «МАСТЕРА
И МАРГАРИТЫ» (В дополнение к мотивному анализу романа), <http://rvb.ru/
philologica/06pdf/>, 9.4.2018.
Тодоров 2010: Ц. Тодоров, Увод у фантастичну књижевност, Београд: Службени гласник.
Филозофијски речник 1989: Демијург у: Б. Донат (уред.), Филозофијски речник, Загреб:
Nakladni zavod Matice Hrvatske, с. 66.
Чајкановић 1994: В. Чајкановић, О врховном богу у старој српској религији, Београд: Пар-
тенон М.А.М.
Чорни: С. Чорни, В гостях, <http://slova.org.ru/chernyy/v_gostyah/>, 13.8.2017.
СИМВОЛ КАК СТРУКТУРА КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ В РОМАНЕ МАСТЕР И

МАРГАРИТА МИХАИЛА БУЛГАКОВА
Резюме
Предмет исследования в этой статье направлен на разграничение символических, метафори-
ческих и анаграммных структур в рамках романа Мастер и Маргарита, и особенно на их отражение
в контексте культурных преобразований. Теоретический метод, применяемый к формированию
структурных моделей культурных преобразований, на переднем плане, относится к изучению Юрия
Лотмана Семиосфера. Изучение русского семиотика должно прояснить семиотические или знако-
вые области культуры, способы их проявления, но также и символические структуры в культурных
сферах художественного текста. Применение теории Лотмана, в конце, должно показать принцип
создания поэтизмов Михаила Булгакова в прозаическом тексте, художественные, фольклорные и
мифологические формы преобразования, предопределение области семиосферы в русском форма-
лизме, теоретическом источнике Михаила Бахтина, а также формирование современного научного
источника в виде интертекстуальных характеристик художественного текста.
Ключевые слова: символ, анаграмма, парадигма, семиотика, структура
Ђорђе Кебара
56
811.111-31.09 Kureishi H.
Марија Ђурђевић1
РОМАН ХАНИФА КУРЕЈШИЈА БУДА ИЗ ПРЕДГРАЂА У

КОНТЕКСТУ ПОПУЛАРНЕ КУЛТУРЕ
Циљ овог рада је анализа романа Ханифа Курејшија Буда из предграђа у контексту
популарне културе. Први део рада представља теоријску позадину и објашњење концеп-
та популарне културе Џона Фиска, који је потом у другом делу примењен на Курејшијево
дело. Поп и панк музика од изузетног су значаја за овај роман будући да се радња одвија
у Великој Британији и Америци током седамдесетих година прошлог века, када дола-
зи до процвата најразличитијих поткултурних група, али и зато што ове врсте музике
представљају изузетан пример популарног текста који према Фиску омогућава подри-
вање владајућег система. Рад ће стога показати важност концепта популарне културе за
Курејшијев роман на примерима главних ликова, Карима, Чарлија, Харуна и Еве, јер им
она даје могућност превазилажења ограничења доминантне идеологије и културе и про-
налажења смисала и задовољства изван њихових домена.
Кључне речи: Буда из предграђа, популарна култура, поп музика, панк поткултура
Увод
Рођен у предграђу Лондона, у мешовитом браку оца Пакистанца и мајке Ен-
глескиње, Ханиф Курејши важан је и утицајан савремени британски писац који,
према критичару Кенету Калети (1998: 4), „друштво посматра из јединствене
перспективе своје културалне хибридности”, због чега се његова дела најчешће
смештају у домен постколонијалне теорије и критике. Но, она имају много шири
опсег и могу се стога читати и тумачити у бројним другим контекстима. Сам Ку-
рејши је прокоментарисао овај проблем у интервјуу са Нахемом Јусафом: „Пост-
колонијална етикета ми је увек донекле сметала јер сматрам да је то узак термин.
Моја дела већином нису о томе и стога ми делује да сам угуран у категорију која
ми не одговара сасвим и страхујем да читаоци из тог разлога можда занемарују
многе друге аспекте мојих дела” (Јусаф 2002: 16). Међутим, приликом тумачења
Буде из предграђа у контексту популарне културе треба имати у виду и овај
аспект романа будући да управо Каримов подређени положај нуди плодно тло за
примену Фисковог концепта.
Одрастање главног лика романа Буда из предграђа, Карима, током седам-
десетих, његово истраживање сексуалности са партнерима оба пола, селидба
из предграђа у метрополу, као и успешна глумачка каријера разоткривају ширу
слику друштва тога времена у коме су се висока и популарна култура непрестано
сукобљавале. Сам Курејши је, наиме, дубоко уроњен у популарну културу и сви
његови ликови теже да пронађу слободу и идентитет изван доминантне идео-
логије. Курејшијевим романима као и драмским комадима својствени су хумор
и иронија, који су заправо његов начин суочавања са озбиљним проблемима.
Његово стваралаштво карактеришу и „неспутана употреба колоквијализама,
1 marijadj05@gmail.com
57
Роман Ханифа Курејшија Буда из предграђа у контексту популарне културе
псовки и експлицитног језика” (Ранасинја 2002: 8). Међутим, није само језик
експлицитан, Курејши се често бави темама као што су сексуалност, сексуална
жудња и задовољство, а његови ликови излазе изван оквира традиционалних
родних улога и културних и социјалних подела не би ли остварили своје жеље.
Овај преокрет присутан је и у Буди из предграђа: „Жена је та која трага за по-
литичким решењима док мушкарци трагају за љубављу [...]. Женски ликови су
заиста неупоредиво јачи и прилагодљивији од мушких, и главни покретачи про-
мене” (Томас 2005: 78).
Курејшијев први, веома популаран и у великој мери аутобиографски роман
објављен 1990. године, Буда из предграђа, преиспитује шта то значи бити Енглез
у послератној, мултикултуралној, потрошачкој средини, на који начин су разли-
ке у погледу класне припадности, рода и расе у Лондону седамдесетих утицале на
животни пут и каријеру појединца, и зашто је популарна култура представљала
тако драгоцено средство преживљавања за оне који су, из разних разлога, били
подређени у овом превасходно белачком, хетерсокесуалном друштву у коме је
средња класа са својим вредностима и правилима и даље била доминантна.
Фисков концепт
Дефиниција популарне културе коју предлаже Џон Фиск у својој утицајној
студији Популарна култура можда је најбоље сажета у његовој метафори да „[љ]
уди могу да сами цепају свој џинс, и они то и чине” (2001: 34). Фисково пола-
зиште је, наиме, разлика коју на основу односа моћи прави између високе кул-
туре, која је увек доминантна, и популарне културе, која настаје као одговор на
доминантну – „[п]опуларна култура је култура подређених и обезвлашћених, и
стога она увек у себи носи […] трагове сила доминације и подређеност” и тиме
истовремено показује „знаке супротстављања таквим силама или трагове поку-
шаја да се оне избегну: популарна култура противуречи сама себи” (2001: 12).
Фиск даље објашњава свој концепт истичући да противуречност о којој је реч
резултира семиотичком полисемијом, наиме, елементи популаре културе преу-
зимају вишеструка значења, не само једно које им је испрва додељно. Тако џинс
као производ капиталистичког друштва неизбежно носи знакове доминантне
идеологије и они који га носе не могу а да не промовишу њене вредности – „роба
је материјализована идеологија” (Фиск 2001: 22). Ипак, одлука да се носи поде-
рани џинс показује противљење и протест подређених као и њихово право да
стварају сопствену културу користећи ресурсе доминантне културе – „попу-
ларна култура нужно мора бити уметност сналажења с оним што је доступно”
(Фиск 2001: 26). Отворена према вишеструкости и богатству значења чије ства-
рање доминантне силе не могу да контролишу, популарна култура се одупире
хомогенизацији, задржава своју разноликост и флуидност, супротстављајући се
истовремено виској култури чији елементи имају само једно значење које се као
дато прихвата без могућности промене.
Фиск истиче важност чињенице да се популарна култура не намеће људима
споља или одозго већ да је они сами стварају. Капиталистичка конзумеристичка
друштва су од потрошње направила начин живота – да би појединац преживео у
овим друштвима, он је принуђен да непрестано купује робу, без обзира на њену
материјалу или културну функцију. Међутим, битно је нагласити да је сам чин
потрошње истовремено и чин производње значења – подређени нису у стању
да сами произведу своје ресурсе, али могу да од понуђених им ресурса створе
58
сопствену културу. Према Фиску, основни ресурси од који обесправљени кре-

ирају своје културне обрасце су телевизија, одећа, видео игре, музика и језик.
Серто (1984: 40) објашњава да је систем у коме живимо заправо парадоксалан
јер производи средства која се потом користе за његово подривање, на шта се
надовезује и Фисково становиште да што систем постаје већи, комплекснији и
неразумљивији, контрола над њим слаби и људи проналазе све више начина да
га дестабилизују изнутра.
Фисков концепт популарне културе је у основи позитиван будући да он поје-
динце доживљава као активне и слободне у њиховим покушајима да се одупру
званичној идеологији остајући истовремено под њеним окриљем. Подређени
нису само пасивни потрошачи готових производа, они су ствараоци значења
„мотивисани пре свега задовољством: задовољством ставрања властитих зна-
чења друштвеног искуства и задовољством у избегавању друштвене дисциплине
блока моћи” (Фиск 2001: 59).
Испитујући текстове који чине саставни део популарне културе, Фиск
наводи да су њихова основна обележја сензационализам, интертекстуалност,
репетитивност, необуздана употреба и злоупотреба језика, комплексност, про-
тивуречност, недовршеност, претераност и очигледност, при чему све наведене
карактеристике указују на опште незадовољство подређених својим положајем.
Неспособни пак да га промене, они настоје да искористе „сирову грађу из које
се може стварати популарна култура” креирајући тако значење и задовољство
(Фиск 2001: 133). Дакле, према Фисковом концепту, потрошач популарних тек-
стова се са њима игра, неке одбацује а неке бира, па их поново комбинује и под-
рива уживајући како у самом процесу тако и у његовим резултатима.
Фиск такође истиче да популарна култура у суштини има политички карак-
тер због свог у великој мери занемареног потенцијала за ремећење успостављеног
друштвеног поретка у коме су доминантне силе, односно произвођачи привиле-
говани. Он ипак сматра популарну културу прогресивном пре него радикалном
будући да делује на микрополитичком нивоу омогућавајући људима да „увећају
свој социо-културни простор, да (микро)прерасподелу моћи преокрену у своју
корист” (Фиск 2001: 185). Људи се по преузимању контроле над сопственим жи-
вотима осећају оснаженим и спремним да делају у широј друштвеној заједници,
што резултира спором али ефикасном дестабилизацијом система изнутра.
Из свих наведених разлога, популарна култура се, према Фиску, не може
изједначити са масовном културом пошто он заправо тврди да масовна култура
као таква и не постоји. Њено постојање захтевало би прихватање становишта
које Фиск напушта, становишта да се „културна роба коју прозводи и дистри-
буира индустрија може људима наметнути на начин који поравнава друштвене
разлике и ствара јединствену културу за пасивну, отуђену масовну публику”,
што опет показује да је Фисков концепт суштински позитиван – према његовом
мишљењу људи су све само не пасивни и непрестано настоје да побољшају свој
положај (Фиск 2001: 203).
Популарна култура у Курејшијевом роману

Елементи популарне културе неодвојив су део Буде из предграђа и показују
како се сви ликови, а нарочито Карим, боре са постојећим режимом настојећи
да пронађу значење и задовољство у својим животима. По Јусафовим речима,
„радња се махом одвија на урбаним рубовима популаре културе, а хумор
59
већином проистиче из начина на који се ови дечаци [Карим и Чарли] из ниже

средње класе труде да започну нове животе изван безбедног предграђа оличеног
у њиховом типично енглеском дому” (2002: 28).
Одређен с једне стране условима које намећу доминантне силе, а са
друге својим везама са заједницом досељеника из Пакистана и њиховом
супкултуром, место које овај „по рођењу и васпитању замало Енглез” заузима
у постимперијалистичком мултиетничком друштву Енглеске седамдесетих
далеко је од идеалног (Курејши 2001: 7). Каримов идентитет у великој мери
одређује његов статус имигранта друге генерације, што га такође смешта у домен
подређених који, према Фисковом концепту, имају моћ да подривају систем и
учине да он ради за уместо против њих. Бентли такође истиче Каримов статус у
културном оквиру Енглеске тога времена и тврди да је он „и инсајдер и аутсајдер
и да су његова искуства понајвише одређена његовом позицијом између две
различите културе [енглеске и имигрантске, односно пакистанске]” (2008: 163).
И Карим и Чарли очајнички покушавају да побегну из предграђа које је за
њих оличење монотоније и досаде. Тек ће у метрополи обојица моћи да напокон
остваре своје снове и живе живот пуним плућима. Лондон, а потом и Њујорк,
поред тога што су отеловљење слободе, неспутаности и узбуђења, такође су и
центри популарне културе. Од самог почетка Карим се жали: „У предграђима
су људи ретко сањали о покушајима да пронађу срећу. Све је било рутина и
истрајавање: награде за тупост биле су сигурност и извесност. […] Проћи ће
још године пре него што будем у стању да се докопам града, Лондона, места где
живот нема дна у својим искушењима” (Курејши 2001: 14). Јусаф објашњава да
Лондон, виђен Каримовим очима као „претенциозан и необуздан, секси и јефтин,
гротескан и театралан“, садржи бројне слике популарне културе шездесетих и
седамдесетих и за главног јунака представља „најбољи од свих могућих светова
у коме ће он начинити прве несигурне али узбудљиве кораке од адолесценције
ка одраслом добу” (2002: 37). Исто тако и Њујорк оличава „постмодернистички
наставак њихових [Каримових и Чарлијевих] фантазија о популарној култури”
(Јусаф 2002: 38). Чарли управо у Њујорку гради музичку каријеру док Карим
постаје познати глумац у Лондону.
Харуново имитирање будисте – отудa надимак Буда из предграђа који му је
син наденуо – и начин на који он по предграђу продаје свој псеудоегзотицизам
као културно добро белцима из средње класе слични су Чарлијевом успону
до статуса звезде која у Америци продаје своје „Енглештво” за паре. Обојица,
међутим, проналазе значење и задовољство у исходима својих мудрих
манипулација датим ресурсима у сопствену корист. Томас (2005: 67) примећује
да „на крају романа Харунова маска будисте више није само маска; он напушта
свој туробни посао како би се посветио медитацији и подучавању“, спасивши и
Теда његовог несрећног живота, што Тед сам признаје на последњим страницама
књиге. Чарли, не би ли успео и постао популаран, исто бира нови идентитет
и ново име за себе, он постаје Чарли Херој, што сведочи о његовим одважним
експеримнтима на пољу музике и моде. Он успешно прилагођава готове
производе сопственим потребама и измештајући их из изворног окружења даје
им потпуно нове конотације.
60
Женски ликови и њихове тактике

Мишел де Серто у својој књизи Проналазак свакодневног тврди како
су „свакодневне навике потрошача [...] тактичке природе” (1984: 39–40). Он
наводи разговарање, кување, шетање, куповину, гледање телевизије и читање
као неке од активности које су утврдили „јаки”, али које „слаби” преузимају
трансформишући и подривајући их. За њега, као и за Фиска, идеја о пасивном,
подређеном појединцу неспособном да критички размишља неприхватљива
је. Женски ликови у роману Буда из предграђа прибегавају управо тактичким
поступцима о којима Серто говори не би ли се изборили са патријархатом како у
својим домовима тако и у јавном простору и пронашли нове облике задовољства.
Маргарет је на почетку романа представљена као жена помирена са улогама
мајке и домаћице које јој је патријархално друштво наменило, она је повучена и
традиционална, труди се да одржи привид припадности средњој класи, време
проводи углавном у кухињи, не воли да је други задиркују и инсистира да завесе
буду навучене да комшије случајно не би опазиле нешто што би могло нарушити
слику складне породице из предграђа. Када је Харун напусти због Еве, њен свет
се руши, понижена је и осрамоћена, али како време пролази а роман се ближи
крају, Маргарет се опоравља откривши лепоте живота који се не своди само на
кућне послове и обавезе око деце.
За разлику од Маргарет, Ева је ексцентрична и неспутана, чита Вог, вози
се таксијем уместо градским превозом, пије шампањац у кревету, похађа
марксистичка предавања, иде на отмене пријеме и гледа контроверзне представе.
За њу је шопинг још једно од животних задовољстава, „[з]а разлику од мајке,
која је оскудицу прихватала као нешто што се подразумева, Ева је куповала све
што би пожелела. Ако би јој нешто привукло поглед када уђе у продавницу –
[...] – она би то одмах и купила. Код ње у трошењу новца није било ничега од
оне агоније и кривице од којих сви патимо” (Курејши 2001: 147). Према Фиску
(1990: 19-24), чин куповине ослобађа и оснажује жене омогућавајући им да се
удаље од куће и породичног живота који чине да се осећају заробљеним и да
усвоје нове, активне улоге као потрошачи. Позивајући се на Џудит Вилијамсон
и њен концепт „политике потрошње”, Фиск каже да „потрошња, дакле, пружа
осећај контроле над значењем које особа у заједници стиче о себи и друштвеним
односима, као и начин да се у одређеној мери контролише свакодневни живот”
и додаје да сам чин бирања једног производа из мноштва сличних и уместо њих
даје особи осећај моћи, што такође чини и начин на који производ касније бива
употребљен (1990: 25–26). Евина потрага за значењем и задовољством такође је
води из предграђа у центар популарне културе, Лондон, где најзад добија шансу
да започне сопствени бизнис и успон на друштвеној лествици.
Џамила је женски лик у процепу између два различита културна система –
патријархалног, имигрантског оличеног у њеном оцу, и новонасталог, либералног
оличеног у популарној музици и трендовима. Иако пристаје да се уда за Чангеза
након очевог уцењивања, овај чин није напросто пасивно прихватање наметнутих
услова, већ, према Каримовим речима, „побуна против побуне, креативни отпор
сам по себи”. Џамила је јака, храбра, слободоумна млада жена која изокреће
традиционалне родне улоге и прилагођава околности себи уместо да се прилагоди
њима. Она чита Анђелу Дејвис, Џермејн Грир, Кејт Милет, Силвију Плат, Кристину
Росети, Шелија, и према Калети, „у потрази је за политичким решењем, грађанска
непослушност је њен начин отпора” (1998: 199).
61
Поп, панк и седамдесете

Поп и панк музика прави су пример онога што Фиск назива популарним
текстом. Поп музика шездесетих и седамдесетих значајан је вид борбе вођене
у то време против доминантне идеологије, и као таква заузима важно место у
Курејшијевом роману, као уосталом и у његовом животу. Изабравши урбани
Лондон за позадину свог романа, Курејши испитује начине на које је поп музика,
оличење либерализма и субверзивности, обликовала животе читавих генерација
младих тога времена, а нарочито оних који су из неког разлога били на маргини.
Карим објашњава како је имао обичај да проводи време из ноћи у ноћ у свом
дому у предграђу слушајући плоче: „док је свуда владала тишина – највећи део
комшилука одлазио је у кревет у пола 11 – улазио сам у други свет. […] Поне-
кад ми се чинило да се читав свет слива у ову малу собу” (Курејши 2001: 82–83).
Поткултурни и контракултурни трендови шездесетих и седамдесетих пружали
су младима који су се разликовали од општеприхваћене и наматнуте норме у
погледу рода, сексуалности, класе или расе заједничко искуство са којим су мог-
ли да се идентификују.
Управо су ове подређене групе, према Дику Хебдиџу, склоне присвајању
производа владајуће класе, која им намеће одређена „законита” значења, па по-
том додељивању тим истим производима супротних, „тајних”, „незаконитих”
значења, значења која „изражавају, кроз шифре, облик отпора према реду који
гарантује њихову продужену потчињеност” (Хебдиџ 1980: 28). Он даље истиче
да се панк поткултура седамдесетих борила против доминантних сила као нијед-
на друга, примећујући да је њена музичка неусаглашеност за резултат имала
подједнако разнолик стил одевања чији су саставни део неретко били и ланци,
шпенадале, клинови, тешка шминка, јарке и неуобичајене боје за косу, у сушти-
ни све што је могло деловати застрашујуће и послати поруку неслагања са систе-
мом (Хебдиџ 1980: 35–36). Ово се види на лику Чарлија, који се представља као
панк музичар. Карим међутим сумња у Чарлијев таленат за музику, као уоста-
лом и у његову посвећеност покрету за коју верује да није искрена. Истина је да
Чарли можда нема талента нити да је истински предан панк покрету, али њега
карактерише нешто друго, а то је „способност да искористи најновију моду […]
да препозна потенцијал нових супкултурних трендова и да се прилагоди, попут
камелеона, њиховим главним означитељима” (Бентли 2008: 170).
Бројна су и позната музичка имена чије песме одјекују страницама овог ро-
мана пружајући неку врсту позадине за Каримово и Чарлијево лутање по свету, од
Битлса и Стонса, преко Боувија, Запе, Дилана, до Секс пистолса који, према Дику
Хебдиџу, означавају почетак панк покрета обележеног намерним претеривањем,
упадљивом одећом и фризурама, гласном музиком која се бави социјалним пи-
тањима и политичким проблемима отворено позивајући на сукоб и подривајући
сваку врсту ауторитета, привлачећи на тај начин пажњу, али и осуду јавности.
Калета (1998: 80) запажа да је Курејши овим романом седамдесетима дао ви-
зуелни израз успешно приказавши историјску еру која се надовезала на непрева-
зиђену „револуцију у глави“ шездесетих (Макдоналд 2008). Ранасинја истиче
како је Курејшијев опис ове декаде енглеске историје, премда на тренутке обојен
носталгијом, ипак реалистичан и упечатљив, јер поред музике и моде, укључује
је и штрајкове, демонстрације, класни антагонизам, расистичке нападе и неза-
посленост. Хебдиџ такође примећује да су седамдесете, нарочито њихову дру-
гу половину, обележили осећај разочарања и изневерених илузија, извршивши
утицај и на појаву панк поткултуре, што је нашло израз и у овом роману.
62
Закључак
Курејшијев се Буда из предграђа, уз сав поп, панк, моду, трендове и псовке,
бави и бројним комплексним и контроверзним друштвеним и политичким те-
мама. Настојећи да ослика читаву једну епоху са свим њеним слојевима значења
– од носталгичних осврта на тадашњу музичку сцену, до посве објективних оп-
иса социјалних и политичких тензија које су се осећале у другој половини седа-
мдесетих, овај роман приказује прелаз британског друштва из шездесетих, које
је обележио хипи покрет, у осамдесете, обележене Новим Таласом и конзервати-
визмом Маргарет Тачер. Курејшијеви необични ликови, чији је положај у широј
заједници често флуидан и нестабилан, непрестано се боре са доминантним си-
лама не би ли пронашли значење у својим животима већ у великој мери утврђе-
ним деловањем центара моћи. Изузетно забаван, духовит и ироничан, овај ро-
ман остаје превасходно прича о одрастању која је, случајно или не, смештена
у време процвата популарне културе. Ово међутим не представља препреку за
Курејшијеве ликове који углавном проналазе своје начине борбе и уживања и
успешно преокрећу околности у своју корист – они напросто одбијају да се поко-
ре систему те стога представљају истинске јунаке популарне културе.
Бентли 2008: N. Bentley, Contemporary British Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Јусаф 2002: N. Yousaf, Hanif Kureishi’s The Buddha of Suburbia: A Reader’s Guide, London and
New York: Continuum.
Калета 1998: K. Kaleta, Hanif Kureishi: Postcolonial Storyteller, Austin: University of Texas Press.
Курејши 2001: Х. Курејши, Буда из предграђа (прев. Ђорђе Томић), Београд: Плато.
Макдоналд 2008: I. MacDonald, Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties,
London: Vintage Books.
Ранасинја 2002: R. Ranasinha, Hanif Kureishi, Tavistock: Northcote House.
Серто 1984: M. De Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley: University of California
Press
Томас 2005: S. Thomas (ed.), Hanif Kureishi: A Reader’s Guide to Essential Criticism, Basingstoke:
Palgrave Macmillan.
Фиск 1990: J. Fiske, Reading the Popular, London and New York: Routledge.
Фиск 2001: Џ. Фиск, Популарна култура (прев. Зоран Пауновић), Београд: Клио.
Хебдиџ 1980: Д. Хебдиџ, Поткултура: значење стила (прев. Давид Албахари), Београд:
Рад.
HANIF KUREISHI’S THE BUDDHA OF SUBURBIA

IN THE CONTEXT OF POPULAR CULTURE
Summary
The aim of this paper is to analyse Hanif Kureishi’s novel The Buddha of Suburbia in the context of
popular culture. The first part thus represents a theoretical background which introduces the concept of
popular culture proposed by John Fiske which is applied to Kureishi’s novel in the second chapter. Pop and
punk music are particularly important for this novel seeing that it is set in Great Britain and America in the
seventies when numerous subcultural groups appeared, but also because these types of music represent a
prime example of a popular text which, according to John Fiske, enables people to undermine the system.
63
The paper will therefore demonstrate the relevance of the concept of popular culture to Kureishi’s novel
by looking at the main characters, Karim, Charlie, Haroon and Eva, since it permits them to overcome the
limitations of the dominant ideology and culture and to find meaning and pleasure outside their realms.
Keywords: The Buddha of Suburbia, popular culture, pop music, punk subculture
Marija Đurđević
64
821.163.41-31.09 Stevanović V.
Ксенија Миловановић1
СРЕДЊОВЕКОВНА И НАРОДНА КУЛТУРА

У РОМАНУ НИШЧИ ВИДОСАВА СТЕВАНОВИЋА
Циљ студије је да се роман Нишчи Видосава Стевановића подвргне структурално-

семиотичкој анализи. У средишту проматрања је приступ Јурија Лотмана, пре свега
концепције културе и књижевности као другостепеног моделативног система. У фокусу
ће бити поступци којима Стевановић моделује стварност, али и начини на које је ин-
корпорирао старије слојеве културе у савремену. Биће указано на елементе романа који
јунаке повезују са народном и средњовековном културом. Посебна пажња биће посвеће-
на антиципацијској функцији сна, која представља важан механизам народне културе.
Биће истакнути одређени поступци у композицији и мотивацији јунака, који указују на
успостављање и нарушавање канона средњовековне књижевности. Митски, фантасти-
чни и религијски елементи биће доведени у везу са поменутим типовима култура.
Кључне речи: средњовековна култура, народна култура
1. Теоријски оквир
Теоријску подлогу ове студије представља структурално-семиотички
приступ Јурија Лотмана. Лотман је био оснивач и најеминентнији представник
Тартуско-московске школе. Запажања о семиотичким системима, књижевности,
уметности и култури Лотман је изложио у многобројним студијама и књигама.2
Посебну пажњу посветио је питању уметничког моделовања као најважнијем
проблему семиотичке теорије уметности. Бавио се идејом природног језика као
извора и узора уметничког моделовања. При томе је имао на уму концепције
лингвиста, пре свега Емила Бенвениста и Луја Хјемслева. Они су, као и Де Сосир,
језик сматрали најсавршенијим семиотичким системом. Бенвенист је истицао
да језик може обликовати и означавати семиотичке функције других знаковних
система. Стога је Лотман увео концепцију модела у проучавање уметности и
књижевности. Моделом предмета сматрао је било који предмет који га имитира,
који обавља функцију својеврсног супстрата у истраживачком процесу. Такође
је истицао да модел никада не приказује цео објекат, већ само његове одређене
стране, функције и стања, при чему је сам чин избора важан сазнајни елеменат.
Појам секундарног моделирајућег система стога је најважнији термин Лот-
манове теорије уметности. У програмском тексту Уметност и језик, Лотман је
поделио језике на три категорије: на природне, вештачке и секундарне. Сматрао
је да секундарни језици нису само они који се служе природним језиком као ма-
1 milovnovicksenija@gmail.com
2 Јужнословенском говорном подручју су доступни следећи наслови: Предавања из структуралне
поетике (Сарајево, Завод за издавање уџбеника, 1970), Структура уметничког текста (Београд,
Нолит, 1976), Култура и експлозија (Загреб, Алфа, 1998), Семиосфера (Нови Сад, Светови, 2004),
Дијалог са екраном (Београд, Филмски центар Србије, 2014), Беседе о руској култури (Нови Сад,
Академска књига, 2017).
65
Средњовековна и народна култура у роману Нишчи Видосава Стевановића
теријалом, већ и они који су конструисани на сличној основи као и природни

језици. Такође је указао на језички карактер људске свести. На основу тога је
закључио да се сви модели који су надограђени над сазнањем (а међу њима и
уметности) могу одредити као другостепени моделативни системи. Појам моде-
ловања Лотман је преузео из математике, у жељи да избегне теорију одраза и
каузални однос између књижевног текста и стварности.3
Лотман је у својим радовима указивао на повезаност културе и књижев-
ности, као и на семиотичке системе различитих култура и субкултура. У књизи
Култура и експлозија изнео је иновативне идеје из различитих области. Према
Лотмановом становишту, читава култура се може посматрати као текст. То је
сложено изграђен текст, који се састоји од хијерархије текстова у текстовима, па
самим тим чини сложене сплетове текстова. Познато је да сама реч текст садр-
жи у себи етимологију испреплетаности, па се таквим тумачењем појму враћа
првобитно значење.
Лотман се бавио и проучавањима народне и средњовековне културе, о који-
ма ће у овом раду највише бити речи. Он сматра да средњовековни текстови носе
висок степен семиотичке засићености. Посебно истиче да је средњовековна етика
истовремено и догматична и индивидуална. Индивидуална је стога што се сма-
тра да човек треба да тежи недостижном идеалу у свим сферама свога деловања.
Са тим је повезана специфична црта средњовековног понашања – максимализам.
Обичне ствари се не цене, па неко дело има вредност само ако је извршено у нечу-
веним размерама или у веома тешким условима, који га чине готово немогућим.
Лотман упоређује романтичарску и средњовековну културу. Он проучава
деловање културних кодова две епохе и закључује да су правило и махнитост
два супротна пола у романтичарској култури. Како истиче, прелажење у простор
махнитости аутоматски означава нарушавање свих правила. У средњовековној
култури уочава се потпуно другачија свест – идеалан, виши степен вредности
(светости, јунаштва, злочина, љубави) постиже се само у стању безумља. Стога
једино безуман човек може остварити више принципе. Правила нису условље-
на колективним понашањем, правилима се руководе само изузетни јунаци у
изузетним ситуацијама. У романтичарској култури правила су банална и лако
изводљива, док у средњовековној култури она представљају недостижан циљ. У
складу са тим, како истиче Лотман, мења се и творац правила. У романтизму је
то колектив, док је у средњем веку то нека изузетна личност. Стога за средњове-
ковну свест правило представља нешто што је недостижно. То је само идеална
тачка на коју су усмерене побуде. У проучавању средњовековне културе Лотман
истиче два модела славе: хришћанско-црквени и феудално-витешки. Први мо-
дел је изграђен на строгом разликовању земаљске и небеске славе. У том случају
није релевантна дихотомија слава-срамота, већ вечност-пролазност. Земаљска
слава је пролазна и стога јој и не треба тежити. Јунаку се као идеал поставља
достизање небеске славе.
У проучавањима народне културе Лотман посебну пажњу посвећује функ-
цији сна. Он сматра да су архаични људи имали развијенију културу сна, односно
да су вероватно сањали и памтили снове као много повезаније. Развој причања
потиснуо је подручје сна у други план културе и изазвао његову примитивиза-
3 Бугарски филозоф Тодор Павлов је творац теорије одраза, у којој се истицало да је књижевност
одраз стварности. Теорија одраза је средином 20. века била изузетно утицајна у Источном блоку
(Пољској, Чехословачкој, Румунији, Бугарској, Совјетском Савезу).
66
цију. Лотман истиче да је сан семиотичко огледало, и стога свако у њему види
одраз свога језика. Он се доживљава као порука која се прима од тајанственог
другог. Зато је сан у народној култури имао функцију антиципације будућих до-
гађаја. У архаичној људској свести, он је представљао прозор у тајанствену бу-
дућност. То је порука са скривеном сликом извора, па се нулти простор може,
како истиче Лотман, попуњавати различитим носитељима поруке, у зависности
од типа културе. Лотман истиче да управо те специфичности допуштају да се
сну припишу посебне културне функције: да буде резерва семиотичке неодређе-
ности, простор који тек треба испунити смислом.
Приликом проучавања романа Нишчи Видосава Стевановића у фокусу су
били поступци моделовања стварности, али начини на које су инкорпорирани
старији слојеви културе у савремену. Као интерпретативна основа искоришћен
је приступ Јурија Лотмана, пре свега концепције културе и књижевности као
другостепеног моделативног система.
2. Средњовековна култура
Утицај средњовековне културе очитава се на неколико структурних ни-
воа у роману. На плану композиције евидентно је позивање на старословенско
писмо. Наиме, роман је структуриран тако да свако поглавље одговара једном
слову старе азбуке. Тако је испред наслова поглавља записано редом: аз, буки,
вједи, глагољ итд. Стевановић је истакао да је и на тај начин желео да испољи
своју оданост језику. Наводећи да је писац само радник у језику, он истиче да
језик не посматра у синхроној равни, већ из дијахронијске перспективе. Активи-
рањем архаичнијих слојева језика, у роман су инкорпорирани и многи аспекти
средњовековне културе. Како писац наводи, његова намера је била да користи
тоталитет језика, у свим облицима и на свим нивоима, и да се тако приближи
идеалу непреводивости. Нишчи представљају једини Стевановићев роман који
није преведен ни на један светски језик. Старе словенске лексеме, фонетски и
морфолошки облици српске и руске редакције старословенског језика учинили
су романескну грађу непреводивом.
У роману се активирају многи семиотички кодови средњовековне културе.
Иако припадају новијим временима, Стевановићеви јунаци веома често сагледа-
вају ситуације у којима се налазе управо из перспективе средњовековног човека.
Тако се страдање схвата као знак да наступа потребно искупљење и спас, снага
као непотребна разметљивост, а усамљеност као могуће просветљење. У тренут-
ку највећег благостања на породичном и пословном плану, Калеа се не радује,
чак напротив. Његова свест умногоме је обликована средњовековним семио-
тичким системом. Стога он има на уму мисли о пролазности и променљивости
среће, својствене религиозно-морализаторској филозофији. У сличном маниру
запажа и Константин Горча при свом закључном обраћању: „Тако многотерпни
и вознесени посташе анђели, а мнозина се спусти међу животиње, о којима ће
бити реч.„ (Стевановић 1984: 408). У многим ситуацијама истиче се значај скру-
шености, трпељивости, милосрђа и саосећања. У неколико наврата истакнути су
каталози врлина и грехова, сачињени у средњовековном маниру.
И карактеризација појединих јунакиња нашла је своје утемељење у средњо-
вековној култури. То је пре свега уочљиво у лику Баба Нере, која пролази читав
развојни лук од блуднице до жене анђеоских особина. Како је за време радње у
роману она већ милосрдна старица, о њеној прошлости сазнаје се из ретроспек-
67
тивног приповедања. И у опису Вијоглавкине судбине приметан је сличан вид

преобраћања. Након неморалности и блудничења, јунакиња проналази мир и
смисао у манастиру. Као носиоци одређених средњовековних начела појављују
се и монаси, који говоре о тиховању, митарствима и самовању у пустињи.
Стевановићеви јунаци углавном имају свест о томе да је живот подвижнички и
страдалнички подухват. Ипак, компликовани механизми који устројавају међу-
зависности између земаљских догађаја и небеских консеквенци нису им нимало
јасни. Стога се Агатија и Пурица издвајају као привилеговани јунаци, јер су ли-
шени уобичајеног сагледавања стварности. У више наврата се експлицитно на-
води да су срећни сумасишавши и они који су се определили царству небеском.
Као синтеза свеукупног страха пред неминовном казном погодно је издвојити
запис попа Величка: „Зато зебемо пред смутним временима, које су свирепе ца-
ринарнице небеске.” (Стевановић 1984: 185).
Трагови средњовековног семиотичког система приметни су и у нараторској
позицији романа. Наратор приповеда из позиције средњовековног писара. И
само његово име – Константин Горча – асоцијативном везом указује на дворског
хроничара Константина Филозофа, док његов писарски манир кореспондира са
начинима писања у средњем веку. Управо то што о себи говори мало и узгред,
читаоце асоцира на записе са маргина средњовековних дијака. Атрибути који-
ма описује себе дати су уз очигледни топос афектиране скромности, а указују
на његову скрушеност, недостојност и понизност. У писарским записима Кон-
стантина Горче уочава се дводелна формулативна структура. У првом делу писар
говори о себи, наводећи своје особине или тренутно стање. Други део чини гла-
голски предикат, који је уједно и сигнал да аутобиографски запис прелази у на-
рацију о јунацима романа.4 Константин у записима себе карактерише као: исти-
нословца, смерног књигочију, следбеника туђих речи, верника старачких прича,
сина очајања, противника неверних... У складу са средњовековном писарском
традицијом, он повремено оставља крајње личне записе на маргинама текста, у
којима говори о својим невољама током писања.
Константин назива себе књигочијом, што је старословенски назив за пи-
сара. Тиме и на лингвистичком плану потврђује своју позицију. У његовим за-
писима уочавају се реминсценције на важне моменте српске средњовековне
културе. Такође наводи да пише на хартији као на мрамору, чиме асоцијативно
указује на средњовековну културу натписа. Не можемо знати тачно време њего-
вог живота јер говори о вишевековним генерацијама породице Младеновић са
ефектом присности и проживљености свега о чему прича. Стога се стиче утисак
свевремености и изванживотности овог јунака. Треба напоменути да је Видосав
Стевановић објавио роман Константи Горча, са истоименим главним јунаком.
Између њега и до сада помињаног писара са маргине треба поставити оштру
границу, првенствено због деконтекстуализације и универзалности потоњег.
Приметне су и многе интертекстуалне везе са делима средњовековне књи-
жевности. У Нишче су инкорпорирани многи жанрови типични за средњове-
ковну књижевност, као што су: молитва, похвала, плач, чудо и поједине гатарске
врсте. Ове књижевне форме и у средњовековној књижевности функционишу
4 Поменута формулативна структура може се илустровати примером: Који ово руком записује, на
хартији као на мрамору, унили Константин Горча, пријатељ светлости, извидитељ неприја-
теља, испуњен самосудном мишљу, по налогу унутарњих прегалаца и правилима самосазданија,
зна... (Стевановић 1984: 21)
68
као микрожанрови који су најчешће уклопљени у шире наративне структуре.

У роману је било погодно да одређена поглавља функционишу као поменуте
књижевне форме. Тако су у наративну структуру романа, што је евидентно и у
насловима, уклопљени следећи елементи: плач (Калеин плач, по сећању, можда
нетачно), молитва (Молитвено тиховање), сановник (О сновима и сањању) и
рожданик (Рожданик са толмачењима судбине). На завршним страницама ро-
мана писар указује и на крајегранесије. О животу многих светитеља говори се на
основу житијне грађе, док се називи одређених житија и експлицитно наводе.5
Посебно важан слој романа представљају библијске и апокрифне реминсцен-
ције. Сложена испреплетаност библијског и апокрифног слоја у грађи романа
највише се огледа у примеру приказа Вавилонске куле, при чему су видљиве
интертекстуалне везе са Књигом постања и са Варуховим откровењем. У рома-
ну су приметне реминсценције многих библијских легенди. Постоје алузије на
старозаветне приче о седам дебелих и седам мршавих крава, купиновом грму и
прародитељском греху. По узору на новозаветна схватања говори се о Савлу и
Павлу, апокалипси, страшном суду и другом Христовом доласку. Библијско и ап-
окрифно наслеђе уочљиво је и у описима Бога, анђела, ђавола, серафима и херу-
вима. Поред поменутих алузија, у поглављу Два врана гаврана курзивом су у на-
ративну структуру романа уметнути и цитати. Прва скупина цитата представља
десет заповести које је Мојсије примио на Синајској гори. Друга скупина цитата
представља Симбол вере, који је састављен на васељенским саборима у Никеји
(325. године) и Цариграду (381. године), ради исправног тумачења хришћанских
начела. Цитатима су пренети целовити текстови, а између њих читаоцима се
предочава живот јунака романа у Другом светском рату.
У роману је уочљива и дезинтеграција средњовековне културе, која се ог-
леда у пародирању ставова својствених средњовековном свету. Неретко су па-
родијском поступку подвргнути и жанрови својствени средњовековној књи-
жевности. На тај начин, ниско се меша са узвишеним, а упоредо са религиозним
мислима пишу се ласцивни коментари. Дезинтеграција се одвија кроз постојање
свести о средњовековној култури и иронијског односа према њој. У похвали и
молитви, микрожанровима који су својствени средњовековној књижевности,
долази до одређених тематско-мотивских померања. Похвала на крају романа
почиње у средњовековном духу (славе се Бог сведржитељ, цареви и краљеви), а
завршава се ласцивном похвалом полним органима. Молитва, поред устаљених
облика, такође садржи необичне елементе који нису у хришћанском духу: „Дај
нека све крене како треба, па макар и на туђу штету! Во имја Отца и Сина и
Свјатаго Духа! Амин!” (Стевановић 1984: 136) Коресподенција са семиотичким
кодовима средњовековне културе приметна је и у оштром одрицању одређених
религиозних начела (јунаци посте за време мрса, а мрсе за време поста, током
празника крсте се укосо). Уочава се да је средњовековна култура изузетно је уте-
мељена у свести јунака, али да каткад има негативну конотацију.
5 Поменута су следећа житија: Светог мученика Харалампија, Преподобног Алексија, човека

божијег, Свештеномученика Артемона, Светих мученика Тимотија и Мавре, Светог
великагомученика Теодора Стратилата, Преподобног Сисоја Великог, Свете великагомученице
Катерине, Двадесет хиљада мученика у Никомидији и Светог Саве Српског.
69
3. Народна култура
Семиотички кодови народне културе приметни су у више аспеката романа.
Одређени просторни сегменти у народној култури носе специфична семиоти-
чка обележја. Како је у народној култури изузетно важна дихотомија свој-туђи,
одређени локуси сматрају се овостраним и људским, док су други означени као
онострани и нељудски. Пре свега, локуси осмишљени као напуштени или гра-
нични простори, сматрају се простором боравка нечистих сила. То су пустиње,
шуме, раскрснице, мостови, границе села и њива, као и сви водени простори.
Лотман је истицао да је просторно моделовање изузетно важан аспекат уметнич-
ког обликовања, јер се посредством описа простора стварају специфични, не-
просторни значењски односи. Бинарне опозиције којима се наглашавају односи
у простору углавном поседују додатна значења. Тако и у Нишчима сви напуш-
тени и гранични простори поседују одређену митолошку семантку, својствену
народној култури. Стевановић користи и комплексну архаичну семантику воде.
У народним веровањима водени простор осмишљен је као граница између зе-
маљског и хтонског света, као простор у коме привремено обитавају душе мрт-
вих приликом преласка, али и као средина у којој бораве нечисте силе. Стога
је управо река локус који се везује за откривање демонске природе појединих
јунака у роману. Стевановић се осврће и на митолошку конотацију коју у на-
родној традицији поседује воденица, додељујући јој надстварни и натпросторни
статус. Као локусе са извесним хтонским потенцијалом, Стевановић тематизује
гробље, раскрсницу, врзино гумно и сугреб. Неки од ових просторних елемената
представљају манифестације оностраних сила, док су други погодни за извођење
различитих магијских и ритуалних радњи.
Време је, упоредо са простором, једна од основних категорија митолошке
слике света. У народној култури оно се транспонује на просторни план и до-
дељује му се кружна структура. Многе концептуалне метафоре утемељене на
народној традицији изједначавају време са водом, па одатле и представа да време
тече. На неки начин време се зауставља два пута дневно, када из дотицања крене
у истицање. Те две тачке заустављања, подне и поноћ, у народној култури мар-
киране су као опасне. Сматрало се да је то време деловања нечистих сила. По-
ноћ је у народној култури позната и као глуво доба, које карактерише одсуство
звука и забрана кретања. Сматрало се да се тада и воденице заустављају. Иако
су ова веровања општесловенска, представа о подневу као опасном тренутку
задржана је углавном код Источних Словена. Како је у словенској народној кул-
тури најважнија дихотомија свој-туђи, и време се дели на наше и туђе, односно
људско и онострано. Поред сегмената дана и ноћи који се сматрају оностраним,
за хтонски свет су везани и одређени периоди лунарног и соларног календара.
Како у народној традицији време може бити носилац позитивног и негативног
семантичког контекста, Стевановић се углавном одлучује за опасне, нечисте или
хтонске временске секвенце како би додатно стилски маркирао неке сегменте
романа. Често се тематизује глуво доба, и то као период у коме долази до дело-
вања хтонских сила: „Смерт их посећује ноћу, кад на друмовима никога овостра-
нога нема, и када петли не поју.” (Стевановић 1984: 237).
Посебно опасан период у народној култури представља једанаест дана
између Божића и Крстовдана. У овом примеру је сасвим очигледно да се у осно-
ви народног календара налази хришћански календар. Ти дани су називани нечи-
стим и некрштеним данима, а сматрало се да је тада деловање хтонских сила по-
70
себно изражено. Свест о опасном времену на нивоу соларног календара Стева-

новић је упечатљиво истакао у следећем примеру:
Сељанке кажу, и куну се да је истина, да се у ноћима с месечином, нарочито у време
Некрштених Дана и на Часне Вериге, када блеска роса на трави, пред кућом виђају
два рођена брата, истинити ли, аветиње ли, крвавијех вратова, дугих коса, један с
петокраком, други с кокардом, како се хватају у коштац и кољу зубима, зверски, као
да им све беше мржња, јарост, издаја и неизлечиви кал. (Стевановић 1984: 18)
Приметно је да се некрштени дани доводе у везу са хтонским светом, а њихов
онострани карактер се додатно истиче помињањем месечине, која је у народним
представама увек асоцирала на загробни свет. На тај начин, Стевановић укршта
опасно време соларног и лунарног календара, како би постигао додатни ефекат
оностраности. Ноћ сама по себи у народним представама симболизује инверзни
свет, а нарочито се опасним сматрају ноћи у одређеним лунарним циклусима.
Традиционални систем рачунања времена по месечевим менама био је изузетно
важан у народној култури Словена. Пре свега, сматрало се да је пун месец пери-
од у коме се у најснажнијем облику могу испољавати деловања нечистих сила.
Посебно се опасним сматрало време које следи за пуним месецом, а претходи
младом месецу – време без месечине. Као и свака просторна и временска гра-
ница, и овај период је сматран нарочито опасним и туђим за човека. Негативни
семантички потенцијал потиче пре свега од народних веровања да месец за то
време осветљава свет мртвих. Хтонску семантику ноћи без месеца Стевановић
познаје и уверљиво користи: „...Слуга Репатог, који у ноћима без месечине, наро-
чито око Ваведења и Преображења, изилази на суближња брда Каповац, Типац и
Бучину, где игра с гвоздензубама и ломи дрвеће.” (Стевановић 1984: 22).
Видосав Стевановић се служи одређеним сегментима лунарног, соларног
или животног цилуса како би истакао негативни контекст одређених догађаја
или како би нагласио опасности које вребају јунака. Поред тога, он актуализује
и свест о позитивном семантичком контексту времена, нарочито у функцији од-
ређених ритуала. Сматрало се да приликом обреда долази до потискивања уоби-
чајеног времена и продора у сакрално време. Стога је било важно одабрати пра-
ви тренутак за извођење радње, како би продор у онострано време уопште био
могућ. Ту представу својствену народној култури Стевановић је инкорпорирао
у роман у неколико наврата. Релевантно је поменути како Баба Нера, надриле-
карка и врачара, проналази магијску траву расковник управо на Биљани петак.
Проналаску су претходиле многе безуспешне потраге на истим местима, а низ
неуспеха је укинут када је у потрагу укључен елеменат повољног времена. Сва-
како да то није случајност. Петак је дан за који се везивало много табуа и ритуала
у народној традицији. Биљани петак је био дан у години у коме се апотропејска
и магијска функција биљака нарочито снажно испољавала. Овај пример је реле-
вантан и стога што на њему можемо сагледати преплитање народне и средњо-
вековне културе. Наиме, на темељима народних представа о петку као дану са
сакралним потенцијалом, настао је средњовековни апокриф о дванаест петака
које треба нарочито поштовати. Са друге стране, функција и начини обележа-
вања ових празника из апокрифа су пренети у народ.
Из романа Нишчи може се издвојити својеврсни каталог митских бића, који
би сачињавали: вукодлаци, дрекавци, вештице, караконџуле, псоглави, море,
морије, водењаци, демони, приказе, ориснице, суђаје и бесови. Сви побројани
појмови односе се на нижа митолошка бића, која припадају нечистом и оностра-
ном свету. Карактерише их злоћудност и недобронамерност према људима, уз
71
мали број примера са амбивалентним карактеристикама. Митологизовани су

и одређени јунаци романа, па се тако о родоначелнику лозе Младеновића још
за живота говорило да је вештац који на леђима и грудима носи крваве мрље у
облику дечијих глава. Демонолошка карактеризација пратила га је и након смр-
ти, а посебно ваља обратити пажњу на поступак одбране од нечистих сила који
цветојевачке жене примењују:
Ни после смрти ђаво му не да мира. Сваке се ноћи виђа некаква грдна сенка на
раскрсницама, у обличју људскоме, и чује се цвилеж од туге и јада. А на кући му
неко стално лупа у врата, кано вукодлак, и завија у оџаклији. Кажу да му се гроб от-
вара чим груну кише и ветрови, домунђавале су се усукане цветојевачке жене поред
извора у потоку и пљувале преко рамена. (Стевановић 1984: 31)
У народној култури је сматрано да нека демонолошка бића потичу од нечис-
тих покојника (самоубица, некрштених и оних који су настрадали неприродном
смрћу). Стога не зачуђује што се утопљена невеста Николија јавља као мора, која
у сну дави и мучи Младенове потомке, изазивајући завист, свађе и болести. Ни-
колија је у потпуности стилизована у складу са народном културом. Осим што
има све карактеристике море као опасног митског бића, при њеном демонском
деловању јавља се и воденички камен, као традицијски маркиран атрибут. Наиме,
воденица сама по себи представља опасан локус, јер се налази на граничном прос-
тору, покрај воде. Камен, са друге стране, у словенској традицији има функцију
медијатора, у њему се могу настанити оностране силе. У синтези ова два митоло-
гизована елемента ствара се додатни хтонски потенцијал наведеног догађаја.
У појединим примерима у роману као наговештај хтонских сила јављају се
онострани звуци, који се у неким случајевима конкретизују као „лепет оностра-
них и заумних крила” (Стевановић 1984: 208). Спољашњи изглед нечистих сила
одликује расплинутост, променљивост, многоликост и неодређеност. Митска
бића веома лако могу прелазити из једног облика у други, нестајати или се поно-
во јављати пред очима смртника, што је Стевановић посебно истакао. Упечатљи-
во је стилизована онострана сила која се у ноћима без месечине материјализује
као гвоздензуба и игра по брдима, а потом и пас који се након смрти власника
преобраћа у наказну птицу са гвозденим образима. Посебно треба истаћи при-
мер мртвог човека, пронађеног у близини пруге, који се на додир претвара у прах
и нестаје. Сугестивно је описана и девојка која се оваплоћује из ветра и у њега се
враћа након посете затворенику. Поред оностране лепоте, симптоматичан је и
мирис који се око ње шири, указујући на њену митску природу.
У роману су приметни и многобројни облици магијског и обредног пона-
шања својствени народној култури. Циљ магијских радњи пре свега је остварење
неке промене у жељеном правцу. То могу бити заштитне радње или, пак, радње
чији је циљ да науде другим особама. Обредни елементи су јако важни за кул-
туролошка проучавања, јер се њихова архаична форма дуго чува. Иста порука
обредних радњи може се пренети различитим семиотичким средствима: на вер-
балном, предметном и акционом коду. За разумевање смисла обредних форми
важан је контекст. Стога их је тешко разумети уколико се не активирају древна
значења обредних елемената. Вербални ритуали утемељени у народној култури
су архаични и по лингвистичком склопу и по митолошким представама које су
фиксиране у њима. Представљају кратке фолклорне жанрове чији је циљ или
да нанесу штету адресату (клетва, проклетство) или да обезбеде апотропејску
функцију (благослов). У народној традицији је било утемељено схватање да про-
клетство сеже до деветог колена, што је и Стевановић нагласио у роману. Ефи-
72
касност проклетства зависила је од различитих прилика, а посебну функцију

свакако је имао хронотоп. Најсуровијим и најопаснијим сматрано је родитељско
проклетство, коме је у Нишчима посвећена посебна пажња. Поред употребе вер-
балних кодова народне културе у деструктивне сврхе, у роману је приметно и
њихово појављивање са апотропејском сврхом. Наводи се како су Младеновићи,
поштујући древне обичаје, давали деци имена животиња, камења и свега што
симболизује живот и трајност. Видосав Стевановић описује извођење одређених
обреда са нарочитим нагласком на просторним и временским појединостима,
што је у складу са народном културом. Као обредни предмети у роману Ниш-
чи јављају се: амајлије, метални новац, ножеви, дечије и вилинске кошуљице,
змијска маст, просјачки штап итд. Обредни предмети у народној култури поима-
ни су као инструменти посебне врсте, који од древних времена носе чудотворну
снагу у успостављању нарушеног поретка.
Већ смо поменули Лотманове концепције које истичу функцију и значај сна
у различитом културама. Према Лотману, сан је посебно важан јер представља
семиотичко огледало, али и резерву семиотичке неодређености, простор коме
треба докучити смисао. Стога је то порука која се прима од тајанствене друге
стране. У народној култури та друга страна преосмишљена је као својеврсно
божанство, те је зато сан имао функцију антиципације будућих догађаја. У ар-
хаичној људској свести сан је, стога, прозор у тајанствену будућност. Управо је
такве представе о сну Видосав Стевановић тематизовао у овом роману. Поред
ониричких мотива који се спорадично јављају, постоје и два поглавља која су
посвећена управо антиципацијској функцији: Дошљаков сан илити Сан је лажа
а смрт је истина и О сновима и сањању. Пре свега, уочава се устаљена формула
народне књижевности, која је у наслову романа делимично измењена. Помену-
та формула гласи: Сан је лажа, а Бог је истина. У народној књижевности она
је увек сигнал за антиципацијско испољавање сна, иако се онај ко је изговара,
макар привидно, противи тој идеји. У оба поглавља описани су снови појединих
ликова у роману. Тек из ретроспективне позиције, по завршетку читања романа,
може се увидети неизоставна антиципацијска функција сна. Онирички елемен-
ти на метафоричан начин указују на јунакову даљу судбину, а та корелација је
потпуно јасна након поновног ишчитавања романа. Сама структура наведених
поглавља повремено је таква да подсећа на структуру сна – не постоје хроноло-
шке условљености, укида се линеарна наративна структура и долази до простор-
но-временске контаминације.
У роману су приметне и интретекстуалне везе са народном књижевношћу,
посебно у алузијама на народна предања. Помињу се земље Каравлашке и Кара-
богданске, утва златокрила, долази до својеврсне контаминације реалног прос-
тора и фантастичног простора народних бајки. Посебно је упечатљив мотив
зазиђивања, који је познат у фолклору скоро свих балканских народа, а темати-
зован је и у песми Зидање Скадра.
4. Закључак
Како Лотман истиче, постфолклорно уметничко дело разликује се од ствар-
ности тиме што увек има крај. Тачка краја истовремено је и место поновног ре-
троспективног погледа на сиже. То посматрање уназад претвара случајности у
неминовности и подвргава све догађаје поновном вредновању. Стога, тек након
читања целог романа и ретроспективног сагледавања, постају очигледни одређени
73
семиотички кодови. Стевановић варира различите културне нивое који су међу-

собно опонентни, али су складно инкорпорирани па не стварају гротескну слику.
Елементи средњовековне и народне културе испољавају се на више нивоа: линг-
вистичком, композиционом и тематско-мотивском. Одређени појмови се јављају
у новом регистру, те померају хоризонт очекивања читалаца. Потребно је напоме-
нути да су у роману приметни поступци дезинтеграције средњовековне културе,
док са народном културом то није случај. Као носиоци народне културе јављају се
сви јунаци Стевановићевог романа, док су само јунаци посебног сензибилитета
представници средњовековне културе. Циљ је био да се досадашњим истражи-
вањем укаже на неке микроструктурне елементе поменутих типова култура. Јасно
је да Видосав Стевановић рачуна на читаоца ерудиту, који ће моћи да уочи ком-
плексне међузависности разних структурних нивоа. На крају би се могло извести
и ново жанровско одређење овог дела, а то је роман-палимпсест. Писац као да је на
саструганим и наслеђеним из давних времена културолошким датостима сагра-
дио нови свет, у коме су свакако и присутни и видљиви елементи старог.
Лотман 1998: Ј. Лотман, Култура и експлозија, Загреб: Алфа.
Лотман 2001: Ј. Лотман, Структура умјетничког текста, Загреб: Алфа.
Раденковић 2001: Љ. Раденковић и С. Толстој, Словенска митологија, енциклопедијски
речник, Београд: Zepter book world.
Стевановић 1984: В. Стевановић, Нишчи, Београд, Крагујевац: Народна књига, Светлост,
Српска књижевна задруга.
Трифуновић 1990: Ђ. Трифуновић, Азбучник српских средњовековних књижевних појмова,
Београд: Нолит.
Чајкановић 1994: В. Чајкановић, Стара српска религија и митологија, Београд: Српска
књижевна задруга, БИГЗ, Просвета, Партенон.
MEDIAVEL AND FOLK CULTURE IN THE NOVEL NIŠČI, WRITTEN BY VIDOSAV

STEVANOVIĆ
Summary
The aim of the paper is a structural-semiotic analysis of the novel Nišči written by Vidosav Stevanović.
At the center of the observation is the approach of Yuri Lotman, first of all the concept of culture and
literature as a second-rate modeling system. The focus will be on the ways Stevanović models the reality, but
also the ways he has incorporated the older layers of culture into contemporary. It will point out the elements
of the novel that connect the heroes with the folk and medieval culture. Special attention will be paid to the
anticipation function of the dream, which is an important mechanism of folk culture. Certain procedures
in the composition and motivation of the heroes will be highlighted, which indicate the establishment and
disruption of the canon of medieval literature. Mythical, fantastic and religious elements will be linked to
these types of cultures.
Key words: medieval culture, folk culture
Ksenija Milovanović
74
821.163.3-2.09 Čašule K.
Христина Љ. Аксентијевић1
Универзитет у Нишу
Филозофски факултет
ДЕМИТОЛОГИЗАЦИЈА ТРАДИЦИОНАЛНЕ ПРЕДСТАВЕ

О НАЦИОНАЛНОМ ИДЕНТИТЕТУ И СЛИКА ДРУГОГ У
ДРАМИ ЦРНИЛА КОЛЕТА ЧАШУЛА
Користећи имаголошки приступ, рад има за циљ анализу представе о македонском

националном идентитету, као и приказ слике о Другом и страном у драми Црнила Колета
Чашулa. Део рада истражује процес демитологизације идеализоване представе о маке-
донском народу афирмисане у традицији народног и индивидуалног књижевног ствара-
лаштва. Увиђа се субверзивност Чашуловог односа према традиционалним матрицама
и отклон од устаљене етноцентричне визије. Приказ догађаја и ликова из македонског
етникума сагледава се у контексту балканистичког дискурса, односно стереотипне пред-
ставе о балканском менталитету. Други део рада усмерен је на виђење етничког и верског
Другог. Разматрањем односа националног идентитета и алтеритета прати се конструк-
ција слике о страним народима: најпре о Турцима као поробљивачима, затим о Бугарима
као идеолошким непријатељима. На крају се историјски супстрат драме повезује са сим-
боличком темом црнила, виђеном унутар и изван националних граница.
Кључне речи: демитологизација, имагологија, идентитет, Други, балканизам
1. Ka имаголошком истраживању националних и других идентитета
Један баук кружи културом Запада – баук Балкана.

(Марија Тодорова)
У имаголошки усмереним тумачењима, која су у домену компаратистике,
као шире књижевно-научнe области, процес етничке и националне идентифи-
кације једног народа готово увек подразумева и успостављање односа према
националном, верском или неком другом алтеритету2. Културолошко читање
књижевних текстова, нарочито актуелно у другој половини 20. века, усмерава
пажњу књижевнокритичке мисли на проучавање значења која се у поменутом
научном дискурсу посматрају као друштвено конструисана и културно произве-
дена. Као активни учесник стварности којој припада, савремени човек у процесу
дефинисања личног и националног идентитета конструише слике о другим на-
родима под утицајем друштвено створених матрица тј. стереотипа, као директ-
них временско-просторних и културних производа. На тај начин, културолошка
тумачења књижевних дела не користе само реалије, већ слике и представе које
су дискурзивно3 произведене: „Ствари не значе: ми конструишемо значење
користећи репрезентативне системе – концепте и знакове (...) Међутим, није
1 tinaksentijevic@yahoo.com
2 Види: Dukić, Blažević, Kako vidimo strane zemlje – Uvod u imagologiju, Zagreb, 2009.
3 Појмове дискурс и дискурзивно у овом раду користићемо са значењем које им придаје Мишел
Фуко (види: Фуко, Мишел, Поредак дискурса, Karpos Books, Лозница, 2007.)
75
Демитологизација традиционалне представе о националном идентитету и слика Другог у драми Црнила Колета Чашула
материјални свет тај који преноси значење: то је језички систем или било који
систем који користимо да бисмо представили своје концепте” (Хол 1997: 25) 4.
Овако виђено, компаратистичко истраживање обухвата и изучавање процеса
конструкције националног идентитета, посматрајући га у садејству домаћег и
страног контекста, односно сопствених и туђих колективних представа. Проу-
чавање оваквих релација, како истиче Тихомир Брајовић, значи и „razumevanje
konkretnih, aktuelnoistorijskih relacija, i iz njih izvedenih, umetnički nadograđenih
predstava i slika o sopstvenoj zajednici i drugim zajednicama” (Брајовић 2012: 20).
Књижевне слике и друштвено-историјски условљене представе о властитом
народу, делом се генеришу и из конструисаних представа о другим народима
и земљама. Дефинисање сопственог националног идентитета због тога нуж-
но у себе укључује опозициони однос свој – туђ, тачније ми – други. Култур-
ни конструкт другости, одређен као „osobina koja pripada onom ko (što) izmiče
subjektivnoj vlasti predstave” (Бужињска, Mарковски 2009: 573), значајно утиче на
изградњу слике о себи, функционишући као „огледало” које рефлектује слику
сопственог културног идентитета: „Odnos sa drugima je ujedno i odnos sa samim
sobom” (Асман 2011: 139). Опредељујући се за радикални конструктивизам, који
знање види као конструкције, компаративна имагологија истражује појмове
аутослика (представа о себи) и хетерослика (представа о другима), као проме-
нљиве, друштвено-историјски условљене категорије, и њихов значај у изградњи
сопствене националне свести (Константиновић 2006: 12). У оваквом контексту,
проучавање колективних репрезентација подразумева и сагледавање друштве-
но-културних процеса који управљају интеракцијом етничких и других група.
Истраживање феномена својег и страног, према томе, пружа увид у стереотипне
и интерсубјективне вредности јавног мњења једне културе, као и начина који
се у датом делу користе за изражавање стварности другости, али и стварности
сопственог националног бића.
Полазећи од дихотомије сопство-друго, Ивер Нојман у својој студији о
формирању европског идентитета најпре указује на разлику између индивиду-
алног и колективног идентитета, тумачећи колективни идентитет као „stilizovani
društveni fenomen” који се „ne nalazi u samo jednom životnom iskustvu” и мора се
проучавати „na određenom društvenom nivou” (Нојман 2011: 11). Нојманова идеја
заснована је на подлози ширег поља друштвених теорија, са посебним освртом на
предности и ограничења хегеловски усмерене дијалогије, по којој „poznavanjem
drugog sopstvo stiče moć da da ili uskrati priznanje, kako bi se, istovremeno, i samo
konstituisalo kao sopstvo” (2011: 23). Доводећи поменути појмовни пар у везу са
проучавањем светске политике, аутор истражује идентитетски образац у етног-
рафском, психолошком и европско-филозофском контексту. Нудећи разнолике
моделе индентитетске другости, Нојман ће највећи део истраживања посветити
уделу источне другости у формирању феномена еврoпског идентитета.
Чашулова драма Црнила показала се занимљивом за имаголошки усмерено
тумачење, пре свега због субверзивности коју аутор показује према устаљеној
етноцентричној визији о македонском националном индентитету, афирмисаној
у традицији народног, али и индивидуалног књижевног стваралаштва. Процес
изградње колективне представе о себи у овом делу усмерен је на демаскирање
4 „Things don’t mean: we construct meaníng, using representational systems — concepts and signs (...)
However, it is not the material world which conveys meaning: it is the language system or whatever
system we are using to represent our concepts”.
76
традиционалног система и представа. Демитологизација идеализовне слике о

македонском народу може се анализирати у оквиру балканистичкод дискурса
и стигматизованог приказа Балкана, који је улавном обележен негативним сте-
реотипима и идеолошким предрасудама. У интерпретацији Марије Тодорове,
простор Балкана је у литератури најчешће представљен као симбол за нешто
„agresivno, netolerantno, varvarsko, polurazvijeno, polucivilizovano, poluorijentalno”
(Тодорова 2006: 10). Ослонивши се на појмовну терминологију постколонијал-
ног дискурса, идући трагом Саидовог (Edward Said) појма оријентализам, ау-
торка ће појмом балканизам означити „jedan od najistrajnijih recepata, formi,
šema ili „mentalnih obrazaca” putem kojih se plasiraju informacije o Balkanu (...) u
novinarstvu, politici i književnosti” (Тодорова 2006: 7–8). Разнолике перцепције
Балкана у топографији западњачке симболике предочава и Божидар Језерник у
својој књизи Дивља Европа, у којој стереотипе о балканском простору износи
на основу сакупљених путописних извора. Сакупљена и проучена грађа води
аутора ка закључку да Балкан, за разлику од других географских термина, није
конвенционално неутралан, и представља „ноторни изузетак” од таквог прави-
ла (Језерник 2007: 23). Слично Тодоровој, и Језерник указује на појаву пратећих
идеолошких предрасуда при употреби овог појма, који најчешће има негативно
одређење и конотира прљавштину, пасивност, лењост, сујеверје, бескрупулоз-
ност, непоштовање жена итд. (Језерник 2007: 23) Због овога, како аутор закљу-
чује, „Ime „Balkan” se (...) odnosilo ne toliko na određeno područje koliko na ideju
o lokalnom haosu, balkanizaciji, primitivnim svađama i starinskom načinu njihovog
rešavanja. (...) U samim balkanskim jezicima termin Balkan ubrzo je postao sinonim
za nedostatak civilizacije i zaostalost” (2007: 23–24). Статус балканског простора
у дискурзивној пракси Запада истражује и Милица Бакић Хејден, са посебним
освртом на феномен саморазумевања (самоидентификације) Балкана и балкан-
ског народа. У контексту оваквих научних окупација, ауторка већ у првом делу
своје студије испитује меру интернализације спољних представа о Балкану, и
упозорава на опасност од несвесног прихватања слике о себи као објекту исто-
ријских догађаја диригованих „судбином”, чиме се појединац лишава личне од-
говорности (Бакић Хејден 2006: 15–28). Дискурзивни модуси дистинкције на оси
Запад-Исток представљају корените обрасце мишљења у процесу конструкције
европског идентитета, у чијем се окриљу Балкан тумачи као простор симболичке
географије. У овоме ауторка види један од начина репродукције идеје оријента-
лизма који се „гнезди у самом себи” (2006: 31–51). Даље истраживање овог про-
цеса константује својеврсну рехабилитацију балканске теме у сферама савреме-
не социјалне и политичке мисли, као и механизме прихватања и премештања
стигматичних обележја Балкана на поједине друштвене алтеритете.
Простор за тумачење драме Црнила из угла балканистичког дискурса отва-
ра се најпре третманом теме о аутодеструкцији македонске нације, као и пола-
ризацијом ликова Македонаца и њиховог негативног сенчења због склоности ка
братоубиству, тј. међусобном истребљивању. Чашулова конструкција аутослике
дата је из наднационалне перспективе, будући да аутор метафорички виђена цр-
нила сагледава управо у редовима македонског етникума, а бинарна опозиција
свој-страни успоставља се међу самим Македонцима. На тај начин, македонски
национални идентитет у Чашуловој уметничкој визији добија двоструку иден-
тификацију: једну која глорификује чисту револуционарну идеју и патриотизам,
и другу која, у оквиру балканистичког дискурса, сагледава простор Македоније
као буре барута балканског света.
77
2.0 Црнила у контексту традиционалне македонске драмске продукције

Књижевност није само памћење народа и човечанства,
већ и снага која отвара очи, помаже изграђивању јасне свести.
(Коле Чашуле)
Коле Чашуле се као драматург сматра представником нове генерације
писаца у македонској литератури, чији опус одликује модерни израз, нове те-
матске преокупације, и иновативни однос према традицији македонске драме.
Формирајући свој књижевни кредибилитет у поратним годинама уметничке
продукције, Чашуле остаје упамћен као аутор који својим драмским стваралаш-
твом трасира токове савременог македонског театра. Критичка рецепција Ча-
шуловог дела једногласно истиче окренутост аутора ка свом времену и народу,
као и усмереност његових књижевних преокупација на приказивање сопствене
савремености, или исечака из македонске националне прошлости. Хватајући
се у коштац са егзистенцијалним темама у књижевности, Чашуле ће у неколи-
ко својих драмских комада обрадити тему црнила, како македонских, тако и
општељудских. Како примећује Матеја Матевски у тумачењу Чашулових драма,
ова тема се „одгрће (...) и шири у неколико праваца: социјално-народном (Вејка
на ветру), национално-историјском (Црнила) и политичко-етичком (Вртлог)”
(Матевски 1975: 183).
Драма Црнила писана је између 1956. и 1960. године, а првобитно је
била објављивана у деловима, у листу Нова Македонија (1960) и у Разгледима
(1960/1961). Своју позоришну адаптацију добија на сцени Македонског народ-
ног театра у Скопљу, 26. јануара 1961. године, у режији Илије Милчина. Накод
тога, поменуто дело постаје једно од најчешће извођених македонских текстова,
а касније га режирају и Дејан Пројковски и Стеван Унковски (Лужина 2007: 31).
Аутор бива одликован Специјалном Стеријином наградом за драмски текст, а
драма се преводи на више страних језика (хрватски, чешки, пољски, енглески
и српски). Историјски супстрат дела тематизује догађај који се дешава у Маке-
донији двадесетих година двадесетог века, када се у руководству ВМРО, тј. та-
дашње Унутрашње македонске револуционарне организације диференцирају
две струје: централисти и врховисти. Представници врховистичке струје су уз
подршку бугарске политике атентатима истребљивали вође централистичке ор-
ганизације, што ће након ослобођења 1944. године ући у књижевност као тема
црнила (Стојановић 2006: 246). Оваква политичка ситуација проузроковала је
однарођавање македонског народа и стварање могућности за бугарско својатање
Македоније. Радња драме дешава се у Софији, 1921. године, и приказује атентат
који је извршен на Ђорчета Петрова, понатог револуционара и носиоца идеје о
независној Македонији.
Дугогодишња маргинализација македонског народа, као и интересовање
за тематизацију историје у литератури, резултовало је изградњом специфичне
идеолошко-политичке слике о инфериорном положају Македонаца, а потом и
хероизацијом македонског јунака у границама литерарног контекста. Оваква
традиција изградила је својеврстан мит, који је у књижевности вековима поткре-
пљиван различитим ликовима револуционара, супериорним како на физичком,
тако и на етичком плану (Георгиевска 2008: 36). Насупрот томе, у литератури је
представа о етничком или верском Другом углавном имала негативне конота-
ције, контрастирајући се идеалној слици македонског хероја. Страни свет који је
приказиван најчешће је био турски народ, али се у сличној улози јављају и Грци,
78
Бугари, Срби итд. Обликовањем ликова путем црно-беле технике народи друге
националности често су представљани као носиоци негативних особина попут
суровости, бруталности, непоштења, агресије и сл. Турци су, рецимо, најчешће
приказивани као сурови поробљивачи, и таква слика је константна у традицији
македонске књижевности, почевши од епских песама, преко битове драме, до
македонског романа. Доживљај Другог као поробљивача додатно је допринео
грађењу етноцентричне слике, при чему се култура других народа процењивала
из аспекта њиховог односа према Македонцима и била условљена културно-ис-
торијским интеракцијама. Стварање таквих стереотипа имало је за циљ поди-
зање националне свести о властитој земљи.
Појава Чашулове драме Црнила доноси преокрет и означава период којим
почиње рушење традиционалне слике, при чему Чашуле прави својеврстан от-
клон од дотадашњег идеолошког дискурса. Инспирацију проналази у истини-
том догађају – убиству Петрова, у којем је, како сам сведочи, симболички видео
дизање руке на сопствени идеал: „У смрти Ђорчета Петрова видео сам дизање
руке на сопствени идеал. Убијање Ђорчета од стране македонске руке, а у служби
антимакедонских и однарођених интереса, за мене остаје синоним за македонска
црнила уопште” (Тодоровски 2008: 307)5.
Одређујући Црнила као драму идеје, односно драму са тезом, Тодоровски
указује на то да су и стихови Анта Поповског, узети као мото, у складу са основ-
ном идејном подлогом, сугеришући основне теме дела: самодеструкцију, рушење
сопствених идеала и забијање ножа у грб (Тодоровски 2008: 307). Због Црнила,
али и због неких касније написаних драма, Чашуле добија репутацију писца који
је међу првима у драмској форми стваралачки обрадио морални пад свог народа,
и инспирисан реалним догађајима, проговорио о црнилима у самом македон-
ском народу.
3.0 Демитологизација традиционалне македонске

аутослике и представа о Другом у драми Црнила
Не ме уплашија векови со нож од туѓа рака
Ме плаши час од рака своја в плеќи
(Анте Поповски)
Кренувши од наслова, који сугерише метафоричко читање, Чашуле обрађује
тематику црне визије живота, уз приказ једног тегобног историјског периода ма-
кедонског народа. Одступање од стереотипне аутослике, међутим, остварено је
сасвим другачијом карактеризацијом ликова Македонаца, од оне какву памти
македонска књижевна традиција. Негативне особине којима су се стандардно у
македонској литератури одликовали други народи (лажи, суровост, нехуманост,
сплеткарење и сл.), овде се приписују Македонцима. У складу са тим, црнила се
на симболичној равни могу посматрати двојако: као црнила тешког живота и
положаја македонског народа; и црнила изван националних и верских граница,
у универзалном значењу деградације људскости и морала. Приказом општељуд-
ских црнила, која подразумевају предавање мрачним поривима услед апсурдних
околности узрокованим политичким тероризмом, дело завређује не само нацио-
налну, већ и универзалну, трансисторијску вредност.
5 „Во смртта на Горче Петров видов кревање рака на својот сопствен идеал. Усмртувањето на
Горчета од македонска рака а во служба на антимакедонски и одродени интереси за мене стана
синоним на македонските црнила воопшто”.
79
Радња драме смештена је у кућу брачног пара Неде и Христова. У дидаска-

лијама се на самом почетку сугеришу безнадежност и апсурд у којем се налазе
ликови драме, бачени у затворени магијски круг којим влада Организација. Уз
подршку бугарске Владе, Организација постаје надмоћна сенка која прати лико-
ве и управља њиховим животима, стављајући у ситуације из којих они не могу
да пронађу излаз. Пустош и безизлаз наглашени су већ у опису простора, који је
предочен као пустиња уоквирена са четири зида: „Четири зида. Међу њима ура-
мљени – простор” (Чашуле 1975: 8).
Отклон од канонизоване представе остварен је најпре поларитетом ликова
који се налазе у окриљу македонског етникума. На једној страни су манипулан-
ти који контролишу простор и људе око себе и представљају демонстрацију моћи
(Организација, Централни комитет, Иванов, Луков), а на другој се налазе измани-
пулисани ликови чијим судбинама управља политички тероризам (Неда, Христов,
Методи, Иван, Фезлиев, Младић). Манипуланти су представљени као припадници
врховистичке струје, која је свој ослонац тражила у бугарској политици, и проти-
вила се идеји о независној Македонији. Обликовањем оваквих профила, Чашуле је
дао снажну критику однарођеног дела македонског народа, који ће у његовој ви-
зији постати убица свега што је у Македонији чисто и племенито.
Први део драме у знаку је рушења идеализоване представе о часној и по-
штеној македонској жени, која је стално место литературе. Традиција македон-
ске драмске књижевности (почевши од драмског првенца – Македонске крваве
свадбе из 1900. године) најчешће је женама додељивала улогу жртве, односно
плена у рукама непријатеља. Ова позиција ће се испоставити погодном за про-
пагирање позитивних особина које им се касније приписују: пожртвованост,
храброст, верност, поштење итд. Такође, ако бисмо говорили о родном Другом,
жена је у драмама до Црнила представљана углавном као инфериорна, из једне
андроцентричне перспективе. Приказом љубавне афере између Неде и Ивана
аутоматски се одступа од традиционалног мита о патријархалној мајци, која је
у таквој књижевној визији представљала стуб породице (Георгиевска 2008: 38).
У разговору са Иваном, Неда већ на почетку поверава своју стрепњу и страхове
везане за Лукова, чиме откривамо да се ради о жени која осећа угроженост ег-
зистенције у сопственој кући. То су уједно и прва црнила које видимо у драми:
„Осећам га око себе као авет. Понекад ми се чини да су све сене и тмине у овој
кући његови савезници, да ме прогањају и да ме из сваке помрчине и из сваке
сенке стреља пар његових ледених очију” (Чашуле 1975: 12). У интерпретацији
Ивице Баковића, Неда има двоструку улогу у драми, јер се константно налази у
нејасној позицији између противника и помоћника (Баковић 2011: 77). Иако се
акција организује у Нединој кући, Луков често води рачуна о томе да неке ствари
сакрије од ње. На тај начин, Неда се налази у позицији жене чији је идентитет
угрожен уплитањем јавног и политичког у простор приватног, тј. простор дома.
Други преокрет извршен је у сфери делатних позиција. Недин лик у том
погледу има широк распон: од позиције жртве која бива заробљеник у сопстве-
ном дому до убице највећег злочинца у драми. То ће резултовати својеврсном
инверзијом улога – предатор постаје жртва сопственог плена: „I taj konačni
pucanj, koji Nedu uzvisuje (za trenutak) na tron osvetnika i borca za pravdu, zapravo i
nije pucanj u ime pravde, u ime povijesne istine. Pucanj je to u fantazmu straha, obrana
je to svoje vlastite sobe kao posljednjeg utočišta, obrana mraka, da taj mrak tajne
ostane mračan i neprovidan, pristupačan odabranim” (Баковић 2011: 78). Управо у
том уздизању Неде на трон осветника и спроводиоца правде, Чашуле прави ис-
80
корак из дотадашње праксе приказивања женских ликова и њихових функција.

Уплитање јавног у приватни простор предочава се и забраном Недине комуни-
кације са комшиницом Милком, због сумње да би могла бити шпијун који ће уг-
розити њихову акцију. Припадајући комунистичкој породици, Милка се из угла
теорориста испоставља као политички Други, због чега је сматрају политичким
непријатељем, као и њен муж који се истински залаже за слободу Македоније.
Бирањем Македонца за најнегативнијег лика драме, аутор врши инверзију
традицоналне представе ми-они, приписујући му оне негативне особине које
су до тада стандардно карактерисале појединце из других етничких заједница.
Луков је представљен као изасланик свих виших сила, како македонских терори-
ста, тако и бугарске Владе, споводилац њихове идеологије и политичких циљева.
Индиректна карактеризација његовог лика и демонстрација надмоћи открива се
већ у првом делу драме, најпре Нединим испољавањем страха (што ће служити
као мотивација и најава за потоње представљање Лукова на сцени), а затим и
удаљавањем Христова из властите куће, док траје терористичка акција. На тај
начин, потцртава се Луковљева доминација у односу на остале ликове, који су
у поређењу са њим представљени инфериорно. Сви остали ликови постају ма-
рионете којима Луков управља, да би се до краја драме он сам открио као убица,
манипулатор и велики издајник који се крије иза лажних парола за ослобођење
Македоније. Угроженост Македонаца, дакле, не сагледава се више у односу по-
робљивач-поробљен, тј. ми-други већ у оквиру самог македонског народа. То ће
омогућити Чашулу да прикаже један исечак историје у коме су највећи залагачи
за слободу Македоније били подвгнути плаћеном братоубилачком истребљењу.
Чашулова субверзивност продубљује се и приказом антихеројских порива свог
народа, попут кукавичлука, самоиздаје, малодушности, нечасности и сл. Лик Лу-
кова се у критичкој рецепцији драме категорише двојако: као манипулант, али и
као жртва, јер је у односу на Организацију и Централни комитет и он изманипу-
лисана јединка, која тежи да заштити себе и сачува живот (Георгиевска 2008: 38).
На тај начин, кроз призму терористичког апсурда, сви ликови постају варија-
ције једне исте судбине, људи који падају у поноре црнила из немоћи и страха за
властиту егзистенцију. Приказом њихових судбина аутор посредно даје и анали-
зу бугарске и терористичке власти, која се орвеловски надноси над појединцем и
мрви га својим невидљивим механизмима.
Други део драме даје колективну карактеризацију ликова терориста, који,
иако појединачно индивидуализовани, имају заједничко приписану издајничку
улогу. У драми су издајници диференцирани у три врсте: Луков је главни издај-
ник, који свесно издаје своје сународнике по цену спасења свог живота; Фезлиев
је издајник који се покајао, али не може да пронађе излаз из тренутне ситуације;
а Младић ће на крају постати издајник изманипулисан од стране Организације
и Лукова. Иванов је у драми само поменути лик и функционише као сенка која
уходи све ликове, па чак и Лукова. У домену власти Иванов је највећи ауторитет,
пред којим ће чак и Луков страховати и бити принуђен на извршење задатака, са
циљем да сачува свој живот.
Фезлиев је, међутим, једини од ликова који има храбрости да се супротста-
ви Лукову. Због уплетености у мрежу безизлаза и због разочараности у идеале,
код њега преовладава осећање резигнације и промашености у животу. Видевши
у лику Младића себе у младости, када је био пун идеала и веровао у идеју о осло-
бођењу Македоније, Фезлиев одбија да буде део Луковљевог плана ликвидације.
У његовој визији простор Балкана јавља се са негативним предзнаком, пејора-
81
тивно представљен као цивилизацијски најзаосталији део Европе, и простор

који заостаје за остатком света. Своју представу о балканском простору поткре-
пљује потпуном разочараношћу у своје и народне идеале: „Овде – на Балкану
– где све што постоји касни читаве векове за светом!” (Чашуле 1975: 44) Методи
је, са друге стране, најбољи пример човека који постаје марионета у рукама више
силе. Круг његовог деловања углавном се своди на слепо и бескомпромисно
извршавање задатака које му задају Луков и Организација, или извештавање о
најважнијим догађајима који се дешавају изван сцене – о доласку Младића у Со-
фију, о убиству Ђорчета Петрова, о Младићевом самоубиству итд.
Демаскирање устаљене визије о супериорном македонском хероју и рево-
луционару најпотпуније је спроведено преко лика Младића, који треба да убије
Петрова. Младић има све особине националног хероја: храброст, пожртвова-
ност, револуционарност, борбеност; али због своје наивности и заслепљености
идеалима постаје оружје у рукама терориста. Феномен другости, односно стра-
ности може се сагледавати и у релацији Младића и средине у којој се нашао.
Други у том случају поседује исти национални и верски предзнак, али се његова
страност објашњава неадаптираном позицијом у туђем и непознатом колективу.
Младић од самог почетка не припада групи у коју је доведен, и бива без икаквог
знања и искуства бачен у црнило света у којем, као странац, не успева да се снађе.
Дијалог Лукова и Младића има још једну битну функцију – Луков открива да је
Ђорче Младићев животни идеал, онај који га је заштитио и спасао у детињству
и коме дугује свој живот: „Свих ових година, Ђорче је за мене био све: и мој жи-
вотни идеал, и морална максима и револуционарни критериј, и практичан при-
мер и свест човечна и револуционарна и сама – Македонија” (Чашуле 1975: 77).
Терористички апсурд добија свој завршни облик убиством Петрова од
стране Младића који, желећи да бескомпромисно служи Организацији, несвес-
но убија свог највећег идола. Његов лик тако доживљава највећу трансформа-
цију у драми: од идеалног македонског револуционара до антијунака који носи
амбивалентне особине, постајући истовремено и главни убица и највећа жртва.
Услед своје несналажљивости у туђем, непознатом свету, овај лик је у критици
протумачен и као симбол егзистенцијалистичког апсурда човека (Георгиевска
2008: 37). Након атентата, Младић извршава самоубиство, оставивши иза себе
писмо које на крају доспева у руке Лукова. Тиме се иронија у овој драми упо-
тпуњава. Младићево идеалистичко самоубиство и жртва је узалудна, јер истина
не може да изађе на видело. Круг се затвара, нема излаза за правду.
Идеја безизлаза сугерисана је и у Луковљевом говору на крају драме. Мла-
дић пре самоубиства пише писмо у којем Лукову, Ивану, Методију и осталима
прети историјом, називајући их издајницима, који ће платити за своје поступке.
Луковљева реакција на писмо сасвим је неочекивана, јер ће након читања усле-
дити признање издаје. Свој говор, који је истовремено и самоодбрана, завршава
уверењем да је издајство једини начин да спасе сопствену главу и предуслов за
опстанак. Тиме се и он открива као убица, који убија из страха да сам не постане
жртва. Луковљева реакција, међутим, још једном подрива идеализацију слике о
Македонцима, константацијом да у њиховој историји постоје само победници,
због чега је назива врховним циником: „Писао га је и надао се да ће њиме по-
трести целу Софију, Македонију, свет! И вероватно би било тако кад историја
не би била оно што јесте – стари и искусни циник. Ево како му се она одужује.
Уместо у руке света, Софије, будућности – она, историја, дала је писмо мени у
руке. И затворила круг” (Чашуле 1975: 113).
82
Други пол националне идентификације везује се за лик Ђорчета Петрова,

који у делу представља носиоца најчистијих особина: непољуљане оданости и
идеала и чисте револуционарне идеје. Лик Петрова има свој реални прототип у
историји, у једном од највећих револуционара и лидера македонско-одринског
револуционарног покрета. Познато је да је Ђорче сарађивао са Гоцетом Делче-
вим, и да се са левичарском фракцијом противио бугарском национализму, док
се фракција централисте ИМАРО-а приближавала томе. 6 Део историјске истине
је и убиство Петрова од стране ИМРО-атентатора у јуну 1921. године у Софији.
Његова ликвидација нарушавала је односе између ИМРО-а и бугарске владе, што
ће резултовати раздорима и неслагањима у македонском покрету. Македонци су
касније одали почаст лику и делу Ђорчета Петрова, дајући предграђу Скопља
његово име.7 Чашуле је обликовањем Петровљевог лика глорификовао етички
чисту патриотску идеју, коју задржава као најбољи део македонског национал-
ног идентитета. Иако само поменути лик, каракеризација Ђорчета дата је преко
Младићеве приче о њиховом познанству, у којем се, између осталог, открива
разлог због којег Петров постаје главна мета терориста и једна од првих жрта-
ва Организације. У литератури је примећено да је Чашуле, пошавши од реалне
историјске основе, уздигао лик Петрова до култа (Тодоровски 2008: 309). Ипак,
не дајући му реалан сценски простор и делатну функцију, аутор сугерише читао-
цима да ово дело није драма о Петрову, већ о његовим ликвидаторима (Тодоров-
ски 2008: 310). Лик Петрова послужиће Чашулу и за увођење познатог античког
мотива очеубиства, будући да однос између Младића и Ђорчета можемо посма-
трати као однос између сина и другог оца, спаситеља из детињства. Младићевим
убиством Петрова, међутим, овај мотив се на симболичкој равни трансформише
у мотив самоистребљења једне нације, тј. дизања руке на сопствени идеал, како
је објаснио сам Чашуле (Георгиевска 2008: 37). Ђорче је и лик који носи највећи
симболички потенцијал у драми, при чему је симболичка раван његове судбине
усмерена на приказ целе Македоније и њеног националног бића.
Категорија другости се, као што смо закључили у пређашњем делу рада, у
овој драми реализује у самом македонском колективу. Ипак, феномен страности
се очитава и у констукцији хетерослика о другим народима. На трагу лакановске
мисли о препознавању властитог одраза у огледалу који се посматра као Дру-
го, другост се формира у процесу симболичко-интеракционистичког приступа
примењеног у проучавању етницитета: „Proces kolektivnih identifikacija zasnovan
je na simboličkoj interakciji. (...) Zajednice se stalno redefinišu kroz simboličku
interakciju. Tipična posledica simboličkog razlikovanja i uzajamnog prepoznavanja
jesu etničke grupe: granica između Nas i Njih je simbolička. (...) Svaka društvena
grupa u suštini je jedna socijalna konstrukcija” (Муршич 2010: 36). Приказ такве со-
цијално конструисане слике о етничком и верском Другом у драми дат је у Мла-
дићевој исповести о трагичној историји његове породице: „Чини ми се да сам
вам још синоћ испричао да су моје поклали Турци... Кад су се заситили клања и
пљачкања Турци су напустили двориште” (Чашуле 1975: 74). У разматрању сте-
реотипизације представе о Турцима, Језерник наводи, по речима Мустафе Сој-
кута, чињеницу да су Турци, од самих почетака интеракције између муслимана
и хришћана, за Европљане представљали „Друго” par excellence (према Језерник
2010: 10). Представа о османским завојевачима из прошлости, дубоко укорење-
6 Извор са Интернета: Петров, Ђорче. Википедија. ‹https://sr.wikipedia.org/sr/%D0%82%D0%BE%D

1%80%D1%87%D0%B5_%D0%9F%D0%B5%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B2›. 13. 07. 2018.
7 Исто.
83
на у наслеђено европско колективно памћење, формирала је специфичну слику

Турака као претећих непријатеља са Истока. У македонској књижевности, како
наглашава Георгијевска, постоји велики корпус дела која Турцима придају од-
ређења „звер”, „крвопија”, „душманин” и сл. (Георгиевска 2008: 39) Турци су у
овој драми сагледани кроз призму такве стигматизоване представе – као сурове
звери које кољу Младићеву породицу пред његовим очима. То је једино место
у делу у којем се слика Другог приказује у складу са устаљеном представом за-
ступљеном у македонској националној литератури – веза Турака и Македонаца
сагледана је на релацији поробљивач-поробљени и чврсто везана за негативно
конотиран стереотип имагинарног Турчина8. Индиректним приказом бугарс-
ке Владе, која подржава акције терориста и јавља се као нека врста механизма
власти која латентно управља ситуацијом и поступцима људи, конструише се и
слика о Бугарима као идеолошким непријатељима. Мањи сегмент драме отвара
простор и за конструкцију слике о Америци, датој у стереотипној пројекцији
супериорне земље богатства, уживања и бољег живота. Продор оваквих идеја
наћи ћемо у Ивановој исповести о очајничкој жељи за бекством из безизлазне
замке Организације: „Ја само чекам да се времена смире, да одем у Америку и да
не знам ни за Лукова, ни за сву ову нашу свињарију коју продајемо на велико као
борбу за Македонију”.
У последњој сцени Фезлиев решава да преузме кривицу за Недино убист-
во Лукова, као покушај да се искупи и поврати част. Оваква врста моралног
искупљења, сублимирана у његовој реченици: „Ваљда још није умро у мени Маке-
донац!” (Чашуле 1975: 117), отвара перспективу могућег ослобађања од црнила,
која су, по пишчевим речима, угрозила македонско национално биће. Иако се
драма завршава том одлуком, њена реализација ипак изостаје. На тај начин, Ча-
шуле ставља читаоце у недоумицу, остављајући крај отворен за различита тума-
чења, у складу са одликама савремене драме. Историјски супстрат дела послу-
жио је аутору за обраду симболичке теме црнила, а тема самоистребљења нације
(уско везана за њу) омогућила је приказ тешког и црног времена једног народа,
који је био приморан да истребљује себе и сопствено име. Искорак изван нацио-
налних граница, приказом деградирања људскости и морала, шири семантичко
поље драме и обезбеђује јој актуелност и трајност.
Aсман 2011: J. Asman, Kultura pamćenja; pismo, sećanje i politički identitet u ranim visokim
kulturama, prеveo Nikola B. Cvetković, Beograd: Prosveta.
Баковић 2011: I. Baković, Autsajderice u muškome svijetu – Ženski likovi u trilogiji «Crnila»
Kola Čašula, Skopje: Filološki studii, Institut za makedonska literatura, 9, 1, 75–87.
Брајовић 2012: T. Brajović, Komparativni identiteti, Beograd: Službeni glasnik.
Бужињска, Марковски 2009: A. Bužinjska i M. P. Markovski, Književne teorije XX veka, Beo-
grad: Službeni glasnik.
Георгиевска 2008: Л. Георгиевска, Автоимагологија; Сликата за себеси преку историските
настани во драмата Црнила од Коле Чашуле, Скопље: Акт, 26–39.
Језерник 2007: B. Jezernik, Divlja Evropa: Balkan u očima putnika sa Zapada, prevela s englesk-
og S. Glišić, Beograd: Biblioteka XX vek.
8 Види: Jezernik, Božidar, Imaginarni Turčin, Beograd: Biblioteka XX vek, 2010.

84
Језерник 2010: B. Jezernik, Imaginarni Turčin, preveli s engleskog A. Bešić i I. Cvijanović, Beo-
grad: Biblioteka XX vek.
Константиновић 2006: З. Константиновић, Компаративна имагологија балканског
и средњоевопског простора, у: М. Матицки (ур.), Слика другогу балканским и
средњоевропским књижевностима, Београд: Институт за књижевност и уметност,
11 –15.
Лазић 2013: R. Lazić, Dramski pisac i reditelj, Beograd: Traktat o drami, 29–35.
Лужина 2007: Ј. Лужина, „Црнила” како национална драма, Скопје, у: Творештвото на
Коле Чашуле, XXXIX Мегународен семинар за македонски јазик, литература и кул-
тура, Скопје, 31–40.
Матевски 1975: М. Матевски, Дуге године Црнила, Београд у: К. Чашуле, Црнила; Вртлог,
181–185.
Муршич 2010: R. Muršič, „O simboličkom drugojačenju. „Turčin” kao preteće Drugo” у: Imagi-
narni Turčin, ur. Božidar Jezernik, Beograd: Biblioteka XX vek, 31–44.
Нојман 2011: I. B. Nojman, Upotrebe drugog, „Istok” u formiranju u formiranju evropskog iden-
titeta, prevela s engleskog M. Danon, Beograd: Službeni glasnik.
Стојановић 2003: M. Stojanović, Srpsko-makedonske književne veze u 19. i 20. veku, Niš, у:
Globalizacija, akulturacija i identitet na Balkanu, Filozofsкi fakultet, Univerzitet u Nišu,
239–255.
Тодорова 2006: M. Todorova, Imaginarni Balkan, prevele s engleskog A. B. Vučen i D. Starčević,
Beograd: Biblioteka XX vek.
Тодоровски 2008: Г. Тодоровски, Црнила, Битола, у: Р. Силјан, Македонската литературна
критика, Битола: Микена, 307–312.
Хејден 2006: M. B. Hayden, Varijacije na temu „Balkan”, Beograd: Institut za filozofiju i
društvenu teoriju I. P. „Filip Višnjić”.
Хол 1977: S. Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (Culture, Me-
dia and Identities series), London: Sage publications.
Чашуле 1975: К. Чашуле, Црнила; Вртлог, Београд: Народна књига, 7–117.
DEMYTHOLOGISATION OF THE TRADITIONAL REPRESENTATION OF THE

NATIONAL IDENTITY AND THE IMAGE OF THE OTHER IN THE PLAY BLACKNESS
BY KOLE ČAŠULE
Summary
Using the imagological approach, this paper aims to analyse the idea of Macedonian national identity,
as well as the image of the Other and the Unknown in the play ”Blackness” by Kole Čašule. One part of the
paper explores the process of demythologization of the idealized representation about the Macedonian peo-
ple affirmed in the tradition of the folk and individual literary works. The subversiveness of Čašule’s relation
towards the traditional matrices and the deviation from the fixed ethnocentric vision can be perceived. The
representation of events and characters from the Macedonian ethnic group is viewed in the context of the
Balkan discourse, that is, the stereotypical notion of the Balkan mentality that is presented in the literature.
The second part of the paper focuses on the view of the ethnic and religious Other. Investigating the relation-
ship of national identity and alterity follows the construction of the image of foreign nations: firstly about the
Turks as the enslavers, then about the Bulgarians as the ideological enemies. Finally, the historical substrate
of the play is associated with the symbolic theme of blackness in two ways: blackness within the borders of
the Macedonian national space, and blackness in the universal meaning of the degradation of the human
and the moral.
Keywords: demythologization, imagology, identity, the Other, Balkanism
Hristina Aksentijević
85
821.133.1-2.09 Giraudoux J.
821.163.41-2.09 Kiš D.
Невена Ристић1
Универзитет у Новом Саду
Катедра за романистику
АДАПТАЦИЈА МИТА У ЕЛЕКТРИ ЖАНА ЖИРОДУА

И ЕЛЕКТРИ ДАНИЛА КИША
Античке трагедије, као отелотворења митова, својом вишезначношћу нуде бројне

могућности да интерпретацију. Као такве, послужиле су као надахнуће бројним драма-
турзима да у двадесетом веку на њиховом темељу граде сопствени стваралачки израз. У
овом раду бавили смо се модерним адаптацијама мита на примеру Електре Жана Жи-
родуа и оне Данила Киша. Најпре смо настојали да, компаративном методом, откријемо
које измене на формалном и наративном плану уносе ова два аутора. Затим смо разма-
трали усложњену психологију ликова и њихове међусобне односе, да бисмо се на крају
усредсредили на стваралачки однос југословенског и француског драматурга према
античкој традицији. Наиме, они радикално мењају етос античке трагедије претпоста-
вљајући концепт слободне воље концепту божaнских закона. Тиме се још једном на делу
потврђује адаптибилност мита и његова способност да одражава модерну реалност, те
да отвара актуелна друштвена и политичка питања, као и питања човекове слободе и
његовог места у свету.
Кључне речи: античка трагедија, адаптација мита, позориште 20. века, Електра,
слобода
Од сталног повратка истим темама и ликовима, до стварања личних мито-

ва, ствараоци су одувек имали потребу да сопствени израз усидре у концептима
који трају и преносе се с генерације на генерацију. У том смислу, митови са не-
смањеном енергијом исијавају своју стално обнављајућу енергију и инспиришу
социологе, психологе и антропологе. Наравно, у књижевности се њихова снага
и ванвременост очитавају на другачије и сасвим аутентичне начине. Француски
компаратиста Пажо, међутим, наводи да не можемо говорити о трајности и уни-
верзалности мита:
„Грчки митови своју универзалност дугују културној хегемонији Европе, наслед-
ници инспирисаној овим причама. Напротив, постоји један живот, преживљавање,
ускрсавање старих митова, израњање нових, претварање старих прича у модерне вер-
зије, увек могуће стапање извесних елемената или фигура у приче за пример којима
књижевност, између осталог, доприноси да постану примерне.”2 (Пажо 1994: 99)
Имајући у виду стваралаштво, а нарочито позоришну уметност у Францу-
ској у првој половини двадесетог века, можемо рећи да је бесмртност уметности
Античке Грчке аксиом који се стално изнова доказује. Образложење ове сталне
1 ristic.nevena@yahoo.com
2 Уколико није другачије наглашено, преводи текстова на страном језику су наши.
« Il n’y a pas, bien sûr, de permanence ou d’universalité du mythe : les mythes grecs tiennent leur uni-
versalité de l’hégémonie culturelle de l’Europe, héritière inspirée de ces histoires. Il y a au contraire une
vie, une survie, des résurrections d’anciens mythes, le surgissement de nouveaux mythes, une converti-
bilité d’anciennes histoires en versions modernes, la coalescence toujours possible de certains éléments
ou figures mythiques en histoires exemplaires que la littérature, entre autres, contribue à rendre exem-
plaires. » (Pageaux 1994: 99).
87
Адаптација мита у Електри Жана Жиродуа и Електри Данила Киша
актуелности мита можемо несумњиво наћи у тврдњи Ролана Барта да мит пред-
ставља мост између природе и историје:
„Он укида сложеност човекових поступака, даје им једноставност суштине,
раскршта са дијалектиком, не превазилазећи оно што је непосредно видљиво, и ор-
ганизује свет без контрадикторности, јер је без дубине, отворени свет који се ваља у
очигледном, и успоставља блажену јасност: чини се као да ствари значе нешто саме
по себи.”3 (Барт 1972: 143)
С једне стране, мит нуди упрошћену верзију света, из које књижевност
бира суштинске елементе и стилски манипулише њима да би добила јединстве-
ни ефекат. Са друге, једноставна али мултидимензионална структура мита даје
ауторима простора да, служећи се општепознатим приповестима, проговоре о
актуелном и заодену баналну реалност у свечаније рухо које обилује значењем.
Мит у француском и српском позоришном

стваралаштву двадесетог века
Још од Расинових јунакиња Федре, Хермионе и Ифигеније француске књи-
жевнике инспиришу античке легенде. Међутим, тек између два рата стални по-
вратак античким митовима представља праксу у француском позоришту, која се
наставља и током Другог светског рата. Ипак, како наводи Ергон у свом излагању
током дебате на отварању Генералног заседања Удружења Гијом Буде (Assemblée
Générale de l’Association Guillaume Budé), корен овом поново пробуђеном инте-
ресовању за митове сеже још даље у прошлост, „кад су млади захтевни песници
раскинули са робовањем академизму, свету, актуелностима, политици, историји,
да би се везали за суштину саму, и да би себе саме потпуно оголили и поставили
суштинска питања”4 (Ергон 1960: 176). У првој половини двадесетог века, кон-
стантни потреси, ратови и разарања учинили су да свет постане мрежа насиља
без икаквих правила, извесности и морала. Нису се могла избећи преиспитивања
о животу и смрти, људској судбини и будућности цивилизације. Међутим, уру-
шавања свих система као да су оставила публику неосетљиву на драме позори-
шних јунака њиховог доба, што наглашава Жуан када примећује да: „ако је још
увек могуће насмејати гледаоце настраностима нашег доба, то се чини све теже
изазвати код њих трагично осећање директним приказивањем нашег савременог
живота, колико год његове драме биле потресне”5 (Жуан 1952: 62). Тако су антички
митови послужили француским драматурзима као медијум за дилеме савременог
човека. Митски ликови су преображавани, а њихова улога мењана у складу са ак-
туелним питањима, тако да често носе радикално супротне моралне принципе у
односу на античке трагедије и служе као повод ауторима да искажу сопствени став
према традицији и њеним механизмима предестинације и фаталитета. Најчешће
3 ”In passing from history to nature, myth acts economically: it abolishes the complexity of human acts, it
gives them the simplicity of essences, it does away with all dialectics, with any going back beyond what
is immediately visible, it organizes a world which is without contradictions because it is without depth,
a world wide open and wallowing in the evident, it establishes a blissful clarity: things appear to mean
something by themselves.” (Barthes 1972: 143).
4 «[…] la redécouverte de la valeur de la fable a eu lieu à l’époque où de jeunes poètes exigeants rompaient
avec les servitudes de l’académisme, du monde, de l’actualité, de la politique, de l’histoire, pour ne s’attacher
qu’à l’essentiel, et à se poser, dans un dépouillement parfait, les questions essentielles.» (Heugon 1960: 176).
5 «S’il est encore possible de faire rire les spectateurs des travers de notre époque, il semble de plus en plus
difficile d’exciter en eux l’émotion tragique en leur présentant directement notre vie actuelle pourtant si
fertile en drames poignants.» (Jouan 1952: 62).
88
коришћени митови у француском позоришту прве половине двадесетог века, јесу

они који се тичу проклетства митолошких породица Лабдацида и Атрида, тачније
митови о Едипу и његовим потомцима, на првом месту праведној Антигони, и ми-
тови о осветницима, матероубицама Електри и Оресту.
С друге стране, и у југословенској позоришној продукцији налазимо ауто-
ре спремне да проговоре кроз античку митологију. Радоњић (2015: 18) наводи,
између осталих, имена Јована Христића, Данила Киша, Љубомира Симовића,
Стевана Копривице као „аутора с посебним односом према митским или исто-
ријским мотивима у појединим драмским текстовима”. Он такође наводи да не
можемо говорити о модернизацији мита јер његови елементи бивају суштински
прилагођени у контексту времена и простора на ком су настали, што ће Глишић
(2006: 137) окарактерисати као увођење „модерног етоса” у античку трагедију, на
примеру Електре Данила Киша. Митови о Едипу, Електри и Орфеју су у нашој
књижевности међу најприсутнијима. Ваља, међутим, напоменути да ће драме
инспирисане античким трагедијама код нас настати тек шездесетих година два-
десетог века, а разлог томе треба тражити у политичкој атмосфери која је од-
лагала отварање позоришта ка авангардним комадима аутора са запада. Најпре
Београдско драмско позоришт постаје носилац нових идеја и промовише савре-
мене западне ауторе (Бјелић 2018), а затим и Атеље 212 и оснивање Београдског
интернационалног театарског фестивала подстичу заокрет у позоришним тен-
денцијама и позоришном стваралаштву у тадашњој Југославији.
За потребе овог рада бавићемо се адаптацијом мита о Електри у истоименој
драми француског драматурга Жана Жиродуа и српског писца Данила Киша.
Компаративним методом ћемо настојати да утврдимо које су наративне и стил-
ске елементе ова два аутора задржала од античког модела Електре у Еурипидо-
вој верзији која је обојици служила као полазиште у конципирању сопствених
драматуршких остварења. Компарираћемо даље и модификације које модерни
аутори уносе у своје верзије мита, и настојати да одгонетнемо њихову замисао.
Најзад, осврнућемо се на изворе трагичног у Жиродуовој и Кишовој Електри и
указати на целокупан однос ауторâ према миту на конкретним примерима двају
споменутих драмских остварења.
Две модерне Електре

У митовима инспирисаним делима у двадесетом веку, свима познати хероји
„све више попримају референтну вредност: од њихових недаћа чувају се само
главне линије, скелет легенде”6 (Жуан 1952: 64). Тумачећи становиште Кло-
да Леви-Строса, Глишић (2006: 49) наводи да „мада се површинска структура,
позоришни поступак и обезбеђивање друштвено-политичких порука темељно
разликује од драме до драме, дубинска структура кроз све митове о Електри, од
драме до драме, остаје иста”. Пре него што се усредседимо на изворе трагичног у
Жиродуовој и Кишовој верзији Електре, осврнућемо се на измене које су ова два
аутора унела на формалном и наративном плану.
Већ први поглед на Жиродуову Електру указује на то да се ради о сасвим
модерној драми. Како Лефтер (2008: 89) наводи, „измене које је Жироду учинио у
миту, трансформишући интригу у алегорију, воде ка демитификацији и субвер-
зији класичних митова, што представља потврду пишчеве слободе у односу на
6 «C’est que ces héros, connus de tous, prennent de plus en plus une simple valeur de référence ; on ne
garde de leurs malheurs que les grandes lignes, le squelette de la légende.» (Јouan 1952: 64)
89
текст”7. Уместо античке чврсто структурисане стиховне форме, француски дра-

матург нуди прозни текст који обилује прекидима, тишинама и анахронизмима.
Далеко смо и од класичне петочинке, јер Електра из 1937. године има само два
чина, са уметнутим међучином у форми Баштовановог монолога, којим се радња
успорава. На том месту аутор износи сопствено схватање трагедије и комента-
рише стваралачки процес, стварајући метатекстуално дело (Жилбер 2002: 17) у
коме кроз сам текст, као и кроз драматуршке елементе успоставља разговор са
текстовима својих античких предходника.
Жироду уводи и нове ликове: свеприсутне и узнемирујуће Еумениде, девој-
чице које расту нестварном брзином, отелотворују концепт судбине и фатално-
сти и својим двосмисленим упадицама тумаче и осветљавају радњу. У том сми-
слу, оне представљају пандан античком хору (Булоњ 2007: 120). Нови лик у Жи-
родуовој драми је и Просјак, луцидан и проницљив, чије ће интервенције такође
служити разјашњавању радње и мотивације осталих ликова. Затим, брачни пар
Теокатоклес – председник суда и његова млада жена. Такође, Електрин брак још
увек није закључен, а њен будући муж није сељак (као код Еурипида), или зидар
(као код Киша), већ баштован.
Француски аутор ће начинити и неке важне измене у развоју интриге и
концепцији ликова. Читава драма је изграђена на неизвесности јер Електра само
наслућује да се на двору десила прељуба и злочин. Ова млада жена је у потрази
за добро познатом истином која ће је навести да предузме кораке који јој, према
логици мита, неминовно следе. Овакво решење проистекло је из ауторове жеље
да његова верзија Електре буде мит о истини:
„Електра, то је за мене, мит о истини. У граду накљуканом задовољствима, у потпу-
ности препуштеном бљутавим радостима Електра је једина која пати...верујем да је
неопходно, с времена на време, вратити велике фигуре; верујем да се велике јуна-
киње попут Електре и Јованке Орлеанке морају вратити код нас. Треба с времена на
време обрисати прашину са тих вечних статуа.”8 (Жироду 1937)
Електра је, према Жуановим (1952: 72) речима: „жена од историје”, она
која „комуницира са боговима” и која, оног дана када „се декларише” покреће
несреће које други људи покушавају да одагнају заборавом, равнодушношћу
и оптимизмом”9. Кишова Електра настала је, пак, као покушај модернизације
превода Еурипидове Електре. Југословенски писац учинио је много више од
препева античког текста, он је користећи елементе мита поново исписао дату
трагедију. Иако је задржао стиховни облик текста, Киш сам наводи да „ова врс-
та слободног асоцирања над једним драмским текстом морала је нужно довести
и до промене ликова, не само до потцртавања њихових карактера” (Киш 1968:
165). Као што смо већ споменули, Електра је, у југословенској верзији драме,
удата за зидара, који и поред свег поштовања које има према њеном племени-
7 «Le travail mené par Giraudoux sur le mythe, en métamorphosant l’intrigue en allégorie, conduit à une
démythification et à une subversion des mythes classiques, tout cela comme une affirmation de la liberté
de l’écrivain par rapport au texte.» (Lefter 2008: 89)
8 У једном интервјуу са Клебером Хеденсом, Жироду каже: « Electre, c’est pour moi, le mythe de la
vérité. Dans une ville gorgée de plaisirs, abandonnée, tout entière aux joies fades, Electre est seule à
souffrir . . . je crois qu’il est nécessaire de faire revenir de temps en temps les grandes figures ; je crois
que de grandes héroïnes comme Electre et Jeanne d’Arc doivent revenir vers nous. Il faut épousseter de
temps en temps les statues éternelles.» (L’Insurgé, 12 mai 1937)
9 «femme aux histoires », celle qui « fait signe aux dieux» et qui, le jour où elle «se déclare», déclenche les
malheurs que les autres hommes tentent de détourner à force d’oubli, d’indifférence et d’optimisme.»
(Jouan 1952: 72)
90
том пореклу, не може обуздати своје путене жеље. Орестов пријатељ и сапутник
Пилад, који је код Жиродуа изостављен, код Киша је сведен на ниво животиње.
Улога хора је редукована, и остављено је на вољи редитељу да хорским „сонго-
вима” располаже према сопственом нахођењу. Имајући у виду Кишове ствара-
лачке трансформације античког текста, Миочиновић (1995: 178) наводи да „на
Еурипидовој трагичкој схеми не настаје само, већ по логици преношења у други
језик, самостална песничка творевина првог реда (из чијег лексичког, синтаксич-
ког и ритмичког потенцијала извире драмска тензија), већ трагедија другачије
психолошке и етичке природе”. Стога ћемо наставак рада усмерити ка анализи
ликова у две модерне Електре, њихових карактера, психологије и мотивације.
Свакако највећи део анализа античког мита о Електри и његових позориш-
них адаптација посвећен је анализи централне личности, непоколебљиве, сурове
и узвишене осветнице Електре. Носилац трагедије, Електра ће и у нашем раду
добити највише простора, тим пре што су њен лик модерни аутори подвргли
највећим изменама, што је условило радикалну измену у смислу и значењу драме.
Електра и брак
У Жиродуовој Електри налазимо два занимљива пара који покрећу питање
супружничких односа и преваре. Најпре супружници Теокатоклес, приземно
отелотворење несрећног брака између старијег мушкарца и млађе жене, која уте-
ху и сопствену потврду тражи у неверству и авантурама са бројним љубавници-
ма. Овај пар рефлектује однос који влада и у краљевском пару. Наиме, краљица
Клитемнестра је згрожена својим супругом Агамемноном, то је осећај који је
прати од првог дана брака и наводи да са љубавником Егистом почини убист-
во и отпочне ланац трагедија. Међутим ни та фатална љубав није дугог века. У
самртном часу једино што Егист жели јесте да се отресе своје отровне љубавни-
це: „Онда, више се није опирао, само је тресао десном руком, и осећало се да ако
је сада желео да се ослободи краљице, то више није било да би се борио сам, већ
да би умро сам, да би у смрти лежао далеко од Клитемнестре.”10 (Жироду 1937:
148). На издисају он изговара Електрино име.
Ни Кишова краљица није срећна у браку и убиство мужа види као излаз из
психолошке агоније, а не толико као оруђе за задовољење сопствене амбиције.
Клитемнестра јасно наводи разлоге свог неверства док у разговору са Електром
покушава да створи женско саучесништво са ћерком чији презир осећа:
„Шта сам могла но да тражим лека
своме плачу, својој несаници
својој тузи, свом сломљеном телу,
своме бдењу и своме вењењу
(Пауза) Па пронађог себи тешитеља...” (Киш 1995: 153)
Ta узвишена краљица у суштини је само жена, љубоморна на сестру Хелену,
повређена мужевљевим неверством, жељна неког ко би зарад ње убио, уплаше-
на за свој живот, покајница. На примеру Клитемнестриног лика видимо како и
Киш и Жироду у своје текстове уносе једну нову хуманистичку ноту, својевр-
стан пледоаје за посрнулу краљицу. Клитемнестра није више само отелотворење
зла и раздора, већ жена која се буни против поретка који је унижава, жена која се
бори, додуше кобним средствима, за сопствену срећу.
10 «Alors il ne résista plus, il secouait seulement son bras droit, et l’on sentait que s’il voulait maintenant se
débarrasser de la reine, ce n’était plus pour combattre seul, mais pour mourir seul, pour être couché dans
la mort loin de Clytemnestre.» (Giraudoux 1937: 148) 91
Електра и сестринска љубав

Још једна упечатљива фигура ове трагичне породице јесте Електрин брат,
син Клитемнестре и Агамемнона. Док је Електра, непоколебљива у својој наме-
ри да освети оца, виђена као подстрекач убиства (а у Кишовој верзији и његов
главни виновник), Орест је његов извршитељ. Код Жиродуа, њихов однос је на
граници инцеста, што је приказано у сцени у којој Орест преноћи у Електрином
загрљају. Чак и да нема инцестуозних интенција, тај загрљај обилује значењем,
јер подсећа на загрљај богомољке – Орест се више неће ослободити из Електри-
ног универзума освете. Просјак то јасно наглашава речима: „Гледајте то двоје
невиних. Шта ће бити плод њихове брачне ноћи: вратити у живот злочин за свет
и људе већ застарео, чија ће казна бити још тежи злочин. […] То је Електрин
први починак!... То је Орестов задњи починак!”11 (Жироду 1937: 76–77). Још је-
дан телесни контакт између брата и сестре се издваја као чин иницијације Оре-
ста. Он сеже у њихово најраније детињство, када Клитемнестра, под Електриним
ударцем, испушта Ореста из наручја. Прекомерна блискост и љубав сестрина
условиле су физички пад, баш као што ће много година касније условити духов-
ни и морални пад Ореста (Булоњ 2007: 126).
Међутим, Орест проживљава сву агонију дилеме и оклевања. Преиспитује
је ли освета, и одбрана традиционалног поретка, заиста вредна матрицида. Сли-
чне примере налазимо, како код француског, тако и код српског писца. Жироду-
ов Орест верује да су људи у суштини добри. Он жели мир и благостање, његово
је „да се громко смеје, да воли, да се лепо облачи, и буде срећан”12 (Жироду 1937:
85). И Електра је свесна Орестове тежње да прихвати обману, да не поставља
питања и да ужива у ономе што му је судбина наменила. Али она му то неће
дозволити. Ако је у француској адаптацији син још један од обманутих, фигура
спремна да прећути и пристане на компромис зарад општег благостања, Киш од
њега чини рационалну индивидуу, која промишља људске поступке и доводи у
питање смисао освете и божанске воље:
„ОРЕСТ: Убити мајку – зар је мудрост у том?
[…] Крв за крв. Око за око. Зуб за зуб.
Глава за главу. Гроб за гроб.
И све тако у круг.
Данас мени, сутра теби.
Мач и плач. Дивних ли закона,
људских и божанских!” (Киш 1995: 145-146)
Он, у тренутку кад се Електра свом силином устреми на Клитемнестру, оп-
рашта тој грешној, несавршеној, остарелој мајци. Како Глишић (2006:103) при-
мећује, Орест је „свестан да су људски и божански закони сулуди у свој својој
страсти и лудости злочина”. Ако у античкој трагедији Електра оваплоћује че-
кање, док је Орест агенс (Пул 2011: 119), код Киша су улоге замењене. Електрини
мотиви за освету су мистификовани, што чини да освета у модерном тексту до-
бија лични печат и не може се више повезати са божанском вољом.
11 «Regardez les deux innocents. C’est ce qui va être le fruit de leurs noces : remettre à la vie pour le monde
et les âges un crime déjà périmé et dont le châtiment lui-même sera un pire crime. […] C’est le premier
repos d’Électre !… C’est le dernier repos d’Oreste !» (Giraudoux 1937: 76–77).
12 «De rire aux éclats, d’aimer, de bien s’habiller, d’être heureux.» (Giraudoux 1937: 85).
92
Електра, мајчинство и истина

Неукротива Електрина мржња према мајци, неодвојив је део мита и саме
трагедије. Не може бити Електре која је наклоњена родитељу женског пола. У
античкој традицији њена мржња према мајци се повезује са неприхватањем
новог поретка који симболизују Клитемнестра и Егист. Електра жели да
задовољи божанску правду и освети смрт оца хероја. Међутим, у модерној
адаптацији, Електрина жеђ за осветом, за мајчином крвљу, добија сасвим нови
израз. Упркос свему, Електра жуди за мајчином љубављу, јер она је још девојчица
којој је потребна сигурност, што ће Жироду потврдити, говорећи речима њеног
несуђеног мужа, Баштована, у тужбалици у међучину:
„Засигурно не можемо рећи да је Електра љубав сама према Клитемнестри. Али
ваља направити разлику. Електра тражи себи мајку. Она би начинила мајком првог
ко би наишао. За мене се удала зато што је осетила да сам ја једини човек, апсолутно
једнини, који би могао бити нека врста мајке.”13 (Жироду 1937: 80)
Током драме Електрин карактер се развија, она постаје Електра, као што
ће Анујева Антигона постати Антигона. Електра „се декларише” – израз чију
особеност и значај истичу бројни критичари Моро (1973: 538) објашњава
тиме да се „у лику Електре дешава сазревање, инкубација: постоји латентна
нелагодност која ће избити једног дана, попут шарлаха.”14. Клитемнестрино
гађење Агамноновим увек подигнутим малим прстом, његовом вечито
ковџавом брадом, њен поглед на краља као на бедног човека, пуног нискости
и таштине, руше Електрину идеализовану слику о оцу хероју (Мурстајн 1973:
57). Тај тренутак потврђује да освета мора бити спроведена, да би се сачувала
блистава успомена из детињства, фантазија о оцу ког готово и не познаје, али га
оплакује јаче од било какве љубе. Никакве речи не могу да умилостиве биће које
тражи Апсолут, било у виду мајке или Интегралне Правде. Електра није спремна
на компромис, она не жели да разуме ни ситне лажи и преваре које људима
олакшавају живот, а камоли ту неверну злочинку која уништава сваку представу
мајке, оца и породице. У атмосфери притворности, Електра представља савест.
Ни Кишова Електра не жели да чује разлоге мајке која покушава да се са
ћерком повеже на нивоу вечитог женског, које тражи љубав, подршку и страст,
мир и своје огњиште. Но, управо у том греши Клитемнестра – немогуће је допрети
до тог андрогиног бића „огрубеле и потамнеле коже, од клетве промуклог гласа
и амбиција мушкарца” (Глишић 2006: 76). Још увек дева, уроњена у мисли о
освети, Електра није спознала женски принцип на који се позива краљица, те
не признаје никаква права осим својих, и не пристаје на компромисе. Живећи у
добу хероја, она распознаје само два супротна пола: светло и таму, црно и бело,
правду и зло. Она прати глас сопствене истине и не може појмити значај мудрих
речи покајнице Клитемнестре:
„Јер, упркос варљивом привиду,
Кајања и сумње руше моју душу:
Пред великом чињеницом смрти
13 «Sûrement on ne peut dire qu’Électre soit l’amour même pour Clytemnestre. Mais encore faut-il dis-
tinguer. Elle se cherche une mère, Électre. Elle se ferait une mère du premier être venu. Elle m’épousait
parce qu’elle sentait que j’étais le seul homme, absolument le seul, qui pouvait être une sorte de mère.»
(Giraudoux 1937: 80)
14 «qu’il s’accomplit dans le personnage d’Electre une maturation, une incubation ; il y a en elle un malaise
latent qui se déclarera un jour, comme la scarlatine.» (Moreau 1973: 538)
93
Сва су људска дела варљива и ташта,

У реци времена све изгледа ситно: све,
Осим живота.” (Киш 1995: 158)
Сав хуманизам Кишове Електре очитава се у ових неколико стихова. Било
каква освета, насиље и жртва неће умилостивити реку времена у којој се мора
пливати. У том контексту можемо посматрати и завршне сцене Жиродуове Елек-
тре. Његова јунакиња, у тишини уздрхтало ослушкује глас савести, и у складу
са својим именом, осветљава и просветљава све оне који пристају на полумрак.
„Учинивши да истина засија, она чини да завлада правда, обнавља чистоту, коју
су злочини и лажи упрљали, она враћа свакоме, Агати, Егисту, па чак и Клитем-
нестри, самопоштовање, без ког је тешко дати смисао животу”15 (Булоњ 2007:
130). Међутим, Жироду приказује како је та Апсолутна Истина за којом Електра,
као савест своје породице, града и читавог човечанства, трага заправо болна,
отровна, деструктивна, катастрофична; она која увек узрокује губитак (Булоњ
2007; Моро 1973). Сва амбивалентна и ужасна величина Електриног лика про-
истиче из чињенице да она представља Апсолутну Правду, способну да униши
читаво човечанство прочишћујући га16 (Бринел 1983: 200). Идеал Правде који
је достигла узрокујући смрт мајке, разарање родног града, братовљево лудило,
колико год отварали пут ка новом почетку, чине се бледом победом, којој се само
махнити могу радовати.
Убиство мајке у двема разматраним верзијама Електре фигурира као посве
индивидуалистички чин. Оно се не изводи више у име богова, већ у сопствено
име, што представља радикалну измену етоса трагедије. Кишова Електра тражи
освету за сопствене патње, она тражи задовољење својих најнижих инстинката,
док Жиродуова тежи свом идеалу Апсолутне Истине и Интегралне Правде, који
ће свет ослободити притворности, лажи и конформизма, чинећи свог аутора
претходником Сартровог егзистенцијализма. Иако су божански захтеви и даље
присутни у драмама, њихове јунакиње, упркос високој цени, успевају да се избо-
ре за мрвицу сопствене слободе.
Електра и власт
У контексту могућности које враћање античкој трагедији даје у анализи и
критици садашњег тренутка, модерне адаптације мита показују свој потени-
цијал за „деполитизовани говор” који Ролан Барт објашњава чињеницом да свет
обезбеђује миту историјску реалност, дефинисану начином на који су је људи
створили и користили, а да мит заузврат даје природну слику ове реалности.
(Барт 1972: 142). Управо та његова карактеристика омогућава да се трагедија
испуни новим значењем и да се проговори о дилемама савременог човека.
У Кишовој Електри убиство Егиста, како Глишић (2006) наводи, са собом
носи и политички мотив рушења једног поретка и преузимања власти. Тријумф
јесте судбинска неминовност, одређена логиком трагедије, што се види и код
Жиродуовог Ореста, али убиство га чини играчком у рукама богова, и сопстве-
не сестре. Орест губи разум и, гоњен Суђајама, бива приморан да лута. С друге
15 «En faisant briller la vérité, elle fait advenir la justice, elle renouvelle la pureté, que les crimes et les
mensonges avaient souillées, elle rend à chacun, à Agathe, Egisthe, et même à Clytemnestre, l’estime de
soi, sans laquelle il est difficile de donner un sens à l’existence.» (Boulogne 2007: 130).
16 «D’où sa grandeur ambiguë et terrible : elle représente la Justice absolue, capable de détruire toute société
humaine en la purifiant.» (Brunel 1983: 200)
94
стране, лик Егиста је изузетно модеран. Љубавник и злочинац у француској вер-

зији није приказан као тиранин, нити је у потпуности инициран у своју улогу
владара, он је личност у процепу. Егист је буржуј који по сваку цену брани мир
(Брунел 1983: 199). Зато и зазире од Електрине непоколебљиве прилике. Како
Жироду каже, Егист се није „декларисао” као краљ.
Жироду не може избећи ангажовани тон, „одјек савремене историје, на-
рочито борбе између власти и револуционара, грађански рат, положај жене”17
(Лефтер 2008: 89). Његова Електра је „у потрази за изгубљеним сунцем, али на-
рочито за свитањем једног новог света, оног који јој је дат у одлучујућој визији,
и оног који она осваја по цену крви и суза”18 (Брунел 1983: 202). У светлу свео-
пште стрепње која је владала у међуратном периоду у Европи двадесетог века и
ишчекивању новог сукоба, Жиродуову Електру можемо тумачити као сукоб два
принципа: беспоштедне револуционарне борбе и прећутног пристанка на мир,
праћеног бројним компромисима и лажима, што је пројекат који ће у јеку Другог
светског рата наставити Жан Ануј са својом Антигоном. Да ли је то начин на
који француски драматург покушава да поручи да се политиком „средње линије”
не пише историја? Да је потребно бирати бескомпромисна решења, сравнити
градове са земљом, уништити породице, навести недужне на патњу, да би се
створио темељ за нови поредак? Поредак који би почивао на интегралној пра-
вди и апсолутној истини, како то захтева Електра? Или је Жиродуова порука
да је цена насиља превисока и да је свака правда трагична? Како било, Француз
свој комад завршава поруком наде (Соренсен 1950). Зора која се рађа над градом
сравњеним са земљом показује оптимизам да се на рушевинама може саградити
нови, праведнији свет.
Иако се не бави директно проблемом рата – највишег облика апсурда – по-
пут Жана Жиродуа, ни код Киша не изостаје ангажовани елемент. Бунт његове
Електре, први пут изведене 1969. године, може се тумачити у контексту студент-
ских протеста који су одржани годину дана раније. Киш ће сценама суровости,
израженом мимиком и гестовима, нарицањем и драмским текстом набијеним
тензијом и убиствима која се, супротно класичној традицији, дешавају на сцени
настојати да нагласи изопачену индивидуалност која походи овај свет.
Две модерне Електре показују на делу логику мита уједно је негирајући, што
Пажо (1994) види као неопходну компоненту у поновном исписивању митова.
Жироду и Киш, у својим трагедијама, полазе од античке традиције тек да би по-
казали стваралачку слободу и инвентивност. На исти начин и њихови ликови,
чије су улоге унапред одређене и за сва времена запечаћене, проналазе пут за
сопствене стваралачке чинове, проналазе сопствену слободу, што има несагле-
диве последице по све који их окружују. Разлику у суштини античке и модерне
трагедије на сликовит начин дочарава и теоретичар Пул упоређујући статуу тра-
гичке музе из 5. века пре н.е. и цртеж Трагедија Густава Климта. Античка тра-
гедија је благог лица, отворена и мудра, она делује постојано и улива поверење,
док је модерна истовремено заводничка и одбојна, контролисана и препуштена,
делује неухватљиво и буди сумњу (Пул 2011: 17–18). Али свака изражава један
17 «Par Electre, Giraudoux veut non pas seulement reprendre un sujet antique, mais aussi y introduire
des échos de l’histoire contemporaine, notamment le combat entre le pouvoir et les révolutionnaires, la
guerre civile, la condition de la femme.» (Lefter 2008: 89).
18 Electre est à la recherche d’un soleil perdu, peut-être la barbe flamboyante de son père telle que la décrit
la femme Narsès (II, 9), mais surtout l’aurore d’un monde tout neuf, celui qui lui a été donné dans sa
vision décisive, celui qu’elle conquiert au prix du sang et des larmes. (Brunel 1983: 202)
95
аспект онога што од трагедије тражимо. Тако, две разматране драме полазе од
општепознатог митског сижеа, удахњујући референтним ликовима сасвим нови
живот, много сложенију психологију и, најважније, слободну вољу. Тачније,
обавезу да делају по сопственим, а не по божанским законима. На тај начин и
аутори сами показују на делу своју стваралачку слободу, и наводе публику да са
дистанце преиспита стварност, што говори у прилог чињеници да митови и у
савременом тренутку могу помоћи човеку да се позиционира у комплексном и
каткад недокучивом свету у коме живи.
Барт 1972: R. Barthes, Mythologies, New York, Noonday press: Farrar, Straus & Giroux.
Бјелић 2018: Н. Бјелић, Француски писци на сцени Београдског драмског позоришта
1947-2017. Језици и књижевности у контакту и дисконтакту. Зборник радова са
научног скупа Наука и савремени универзитет 7, књига 1, уредник доц. др Иван
Јовановић. Ниш: Филозофски факултет, 187-200.
Булоњ 2007: J. Boulogne, L’éclairage de la figure d’Électre par Giraudoux, Bulletin de l’Association
Guillaume Budé, n°1, 118–131 .
Брунел 1983: P. Brunel, Giraudoux et le tragique grec, Bulletin de l’Association Guillaume Budé,
n°2, 198–205.
Жилбер 2002: D. Gilbert, Enfin Sartre vint: D’un théâtre de la fatalité à un théâtre de la liber-
té. Chimères, 26(1), 15–26.
Жироду 1937: J. Giraudoux, Electre. <https://ebooks-bnr.com/ebooks/pdf4/giraudoux_electre.
pdf>. 30.08.2017.
Жуан 1952: F. Jouan, Le retour au mythe grec dans le théâtre français contemporain, Bulletin de
l’Association Guillaume Budé, n°2, 62–79.
Киш 1968: D. Kiš, O Elektri, у D. Kiš, (1995). Pesme, Elektra, Beograd: BIGZ.
Киш 1995: D. Kiš, Pesme, Elektra, Beograd: BIGZ.
Лефтер 2008: D.-A. Lefter, Mythe et litterature au XX siecle. Tradition et demythification, Studii
şi cercetari filologice. Seria limbi romanice 04, 82–93.
Ергон 1960: J. Heurgon, Les mythes antiques dans la littérature contemporaine, Bulletin de l’As-
sociation Guillaume Budé, n°2, 169–182.
Миочиновић 1995: M. Miočinović, Beleške, у D. Kiš,. Pesme, Elektra, Beograd: BIGZ
Моро 1973: J. Moreau, La tragédie antique et ses parodies, Bulletin de l’Association Guillaume
Budé : Lettres d’humanité, n°32, 529–542.
Мурстајн 1973: N. Murstein, L’étrange Electre de Jean Giraudoux, Rice Institute Pamphlet-Rice
University Studies, 55–60.
Пажо 1994: J. Pageaux, La littérature comparée, Paris : Armand Collin.
Пул 2011: E. Pul, Tragedija: Sasvim kratak uvod, Beograd: Službeni glasnik.
Соренсен 1950: Н. Sørensen, Le theatre de Jean Giraudoux : technique et style, København :
Universitetsforlaget i Aarhus Ejnar Munksgaard.
Глишић 2006: Н. Глишић, Електра као цитат, Бања Лука: Академија умјетности.
Радоњић 2015: М. Радоњић, Драмски опус Виде Огњеновић у контексту савремене српске
драматургије и књижевне традиције, Докторска дисертација, Филозофски факул-
тет Нови Сад.
96
L’ADAPTATION DU MYTHE: ÉLECTRE DE JEAN GIRAUDOUX ET CELLE DE

DANILO KIŠ
Résumé
Fournisseuses des mythes qui par leur polysémie offrent de nombreuses possibilités d’interprétation,
les tragédies antiques ont inspiré de nombreux auteurs. C’étaient notamment les dramaturges du vingtième
siècle qui ont bâti leurs propres expressions poétiques sur les fonds antiques. Le sujet de notre travail était
l’аdaptation du mythe d’Électre de Jean Giraudoux et de Danilo Kiš. Nous avons utilisé la méthode compara-
tive pour découvrir d’abord les changements introduits par ces deux auteurs sur les plans formel et narratif.
Puis, nous avons analysé la psychologie complexe des personnages et leurs relations interpersonnelles. Fi-
nalement, nous nous sommes orientés vers les principes de création des auteurs yougoslave et français, qui
partent de la tradition antique et modifient radicalement son ethos en favorisant le concept du libre arbitre
à la loi des dieux antiques. Cela montre encore une fois l’adaptabilité du mythe et son aptitude de refléter la
réalité moderne et d’ouvrir également les questions d’actualité sociale, politique et de la liberté humaine et sa
place dans le monde.
Mots clés : la tragédie antique, l’adaptation du mythe, le théâtre du vingtième siècle, Électre, la liberté
Nevena Ristić
97
821.133.1-31.09 Yargekov N.
Сара М. Симић1
ХИБРИДНОСТ И ПОТРАГА ЗА ИДЕНТИТЕТОМ У ДВОЈНОМ

ДРЖАВЉАНСТВУ НИНЕ ЈАРГЕКОВ
У раду се анализира проблематика појма идентитета на примеру романа Двојно

држављанство Нине Јаргеков, у ком исти бива (де)конструисан кроз призму двоструке
припадности, тачније припадности двема државама и двема нацијама. Стога, циљ нашег
рада првенствено представља расветљавање мотива потраге и лутања, као и устаљене
дијалектике налажења – неналажења идентитета, кроз интертекстуалне везе са Одисејом.
Такође, ослањајући се на појам хибридности, у раду анализирамо подвојено својство
идентитета егзиланта – у контексту политички успостављеног идентитета – и питање
могућности његове изградње, што нас наводи на преиспитивање константне деконструк-
ције и реконструкције егзила и његовог утопијског смисла у поменутом роману.
Кључне речи: идентитет, хибридност, интертекстуалност, припадност, егзил, Одисеј,
Нина Јаргеков
Ви сте Одисеј заглављен код Киклопа, Одисеј који не би открио свој идентитет.
Скупо га је коштало да га открије, коштало га је Посејдоновог беса.
Али је остао Одисеј.
Ви не. Ви сте Нико.
(Нина Јаргеков, Двојно држављанство)
Н. Јаргеков (N. Yargekov), француска списатељица мађарског порекла, у свом
четвртом роману Двојно држављанство (Double nationalité) проблематизује тему
идентитета у савременом друштву правећи дистинкцију између политичког и
личног идентитета. Ослањајући се на аутобиографску материју и своје лично
искуство, у средишту овог романа она поставља тридесетогодишњу девојку
Рквуу Ннојенг (Rkvaa Nnoyeng) са циљем преиспитивања њеног идентитета као
билингвалне особе и мигранта друге генерације. Стога, наша анализа кретаће
се у два главна правца: 1) у првом делу рада желимо да укажемо на интертекс-
туалне везе између романа Двојно држављанство и Хомерове Одисеје, као и да
преиспитамо сам мотив потраге у овом роману на релацији јунак (егзилант) –
Одисеј; 2) у другом делу циљ нам је да испитамо сам идентитет главне јунакиње
из позиције хибридности.
Kако је са постмодернистичком сумњом у целовитост идентитета дошло
до његове разградње, у раду такође желимо да испитамо због чега се иденти-
тет главне јунакиње сматра хибридним идентитетом и да ли се то коси или не
са идентитетом као системски документованим у друштву каквог га познајемо.
Такође, у овом делу рада осврнућемо се и на питање ко је главна јунакиња али и
знамо ли позицију онога ко поставља питање, тачније, у односу на кога/ шта се
успоставља њен идентитет.
1 simic.m.sara@gmail.com
99
Хибридност и потрага за идентитетом у Двојном држављанству Нине Јаргеков
Као једна од главних проблематика које нам роман Н. Јаргеков предочава

намеће се и питање позиције субјекта и дихотомија задато/ изграђено, што ћемо
у нашој анализи овог дела покушати да расветлимо.
Потрага за идентитетом или Одисеја савременог доба

Мит о Одисеју, који прожимају теме носталгије и боли због изгнанства из
родне земље, питање губљења/ очувања идентитета и питање могућности по-
вратка свакако није новог датума, али ни његова прича није завршена Хоме-
ровим епом, већ је опстајала у дијалогу са делима других аутора разних епоха:
Вергилија, Гетеа, Џојса, Кундере и других. На основу тога, Одисеја која, заправо,
представља један од прототекстова2, комуницира са новонасталим текстуалним
дискурсом, а управо та комуникација између прототекста и новог текста пред-
ставља интертекстуалност3 (фр. intertextualité).
Готово да нема дела из области књижевности егзила које на неки начин
не реферише на поменути мит о Одисеју као првом егзиланту, нити лика који
се обрео у туђини а да се није поистоветио са Одисејeм и његовом чежњом за
великим повратком. Стога, видимо како се тај митски образац трансформише
сваким новим појављивањем у другом делу и поприма обрисе новог доба и нове
друштвене реалности којима дело припада и које осликава. Интертекстуалне
везе са чувеним Хомеровим епом, које проналазимо у роману Двојно држављан-
ство, биле оне експлицитно дате или не, свакако нису ту без разлога. Штавише,
њихова улога у овом роману од великог је значаја за саму тему која се у њему
проблематизује. То је на првом месту мотив потраге али и њему сродне теме,
попут: теме лутања и повратка, теме налажења и неналажења идентитета, сећање
и заборав, припадност и неприпадност, те је дело Н. Јаргеков само још једно у
низу оних која се ослањају на поменути еп како би говорила о овим проблеми-
ма. Најпре, једна од интертекстуалних веза која би се могла успоставити јесте
управо реферисање на Одисеја и поређење са њим: „Уз мало среће, ваше име се
налази у телефонском именику и сутра ћете већ бити код куће, нека се Одисеј
добро држи, ваша епопеја се ускоро окончава” (Јаргеков 2017: 21), што видимо и
у следећим примерима:
„На крају крајева се чини да проводите најмање једну недељу месечно у Јасагу, што
је много више него што сте у почетку помишљали [...] Једна недеља месечно. Одисеј
је двадесет година био далеко од Итаке, а Итака није престала да буде његово пре-
бивалиште. Јер је имао жељу да се врати. Јер га је Пенелопа чекала. Да је променила
браву, то више не би био његов дом. Да је одлучио да остане код сирена, то више не
би био његов дом. Желео је да се врати, она је желела да се он врати, спој његове и
њене воље је одржао његово пребивалиште нетакнутим [...].” (Јаргеков 2017: 92–93)
„Наједном, у том чудном бунилу моралне филозофије, услед кога се, треба ли подсе-
тити, понашате као амбасадорка човечанства, Одисеј вам се враћа у памет. Одисеј,
толико пута сте размишљали о Одисеју, толико пута сте у његовим пустоловинама
2 У Речнику књижевних термина појам прототекст дефинисан је као „сваки текст који постаје
објекат међутекстовног надовезивања.” (Живковић и др. 1985: 614)
3 Док се стварање овог појма приписује француској семиотичарки Ј. Кристевој, која га први пут ко-
ристи у свом делу Le mot, le dialogue et le roman из 1967. године (инспирисана терминима полигло-
сије и хетероглосије М. Бахтина), за наш рад је важнија дефиниција коју даје Р. Барт, који је Кристе-
вој био ментор на поменутој студији, а који само значење појма интертекстуалности посматра у
ширем, културолошком смислу. Према Барту, дакле, сваки текст представља интертекст, те и када
бива преузет, текст задржава одлике особене креације у виду новог текста (Барт 1986).
100
тражили неки знак, савете, идеје којима бисте нахранили своје идеје, а никад се ни-
сте запитали о узроку његових лутања. О ономе што је било пре.” (Јаргеков 2017:
321–322)
Из наведених примера видимо на који начин се разлаже једна лична епопеја
у поређењу са Одисејом. Још прецизније речено, Одисејево лутање је схваћенo
као својеврсна матрица, као референт којим се лик управља живећи сопстве-
ну Одисеју. Поред тога, важна тематика која се надовезује на ово питање, а чије
расветљавање у овом делу омогућује Хомеров интертекст, јесте питање сећања.
С тим у вези, М. Кундера, који је и сам писац–егзилант, у свом роману из циклу-
са „егзила” или „емиграције” Незнање (L‘Ignorance, 2000), проблематизује однос
носталгије4 и сећања: „Што је носталгија јача, то се више ослобађао успомена.
Што је Одисеј више чезнуо, више је заборављао. Јер носталгија не појачава рад
памћења, не буди сећање, себи самој је довољна, служи самој себи, потпуно пре-
дана тузи” (Кундера 2000: 23–24). Пример из Кундериног дела наводимо како
бисмо приказали ту интертекстуалну „игру”, при чему у роману Двојно држа-
вљанство не налазимо никаква указивања на проблем потискивања сећања
носталгијом у Одисеји, док нам Кундера у свом роману то приближава. Са дру-
ге стране, сећање је у делу Н. Јаргеков проблематизовано амнезијом главне ју-
накиње Рквее Ннојенг, која представља и полазишну тачку у њеној потрази за
идентитетом. Штавише, проблем Одисејевог сећања у овом делу приказан је,
заправо, као антипод главној јунакињи и ономе што она чини:
„Доказ за то је и Одисеј, он се вратио на Итаку, а ништа га није приморавало на то,
могао је да остане код Лотофага, могао је да остане код Кирке, небројено пута је
био подвргнут искушењу да остане по гостопримљивим местима у којима је било
пријатно живети, у којима је могао да се гости до краја времена, једном су му чак да-
ровали бесмртност, али је он изабрао да се врати, не зато што му је неко прислонио
пиштољ на слепоочницу већ зато што је знао да уколико заборави да се врати, забо-
равиће самог себе, престаће да буде Одисеј, нестаће из сећања.” (Јаргеков 2017: 117)
„[...] Кад смо све то утврдили, а и кад боље осмотримо, будући да немате исту јачину
карактера као Одисеј, а уз то сте и мртви, у ствари, ваше сећање је мртво, што у
односу на проналажење вашег аутентичног ви-какви-сте-заиста-изнутра долази на
исто; да сте компас, били бисте добри само за отпад [...].” (Јаргеков 2017: 117–118)
Наиме, амнезија представља стање изазвано интензивним афектом. Ако
боље погледамо дате примере из дела, можемо закључити да ни овде није у
потпуности одбачена идеја повезаности сећања и осећања. Насупрот томе,
овде је у почетном делу књиге присутна врста негације, жеља да се не буде као
Одисеј, отклон од било какве афективности према родној земљи, што је симбо-
лично приказано, да и то кажемо, селективним одсуством сећања на исту. Тај
отклон присутан је и у сцени у којој главна јунакиња среће бескућника Хдал-
ска (Hdalsko), сународника који за разлику од ње одбија да научи језик државе у
коју је емигрирао, при чему је видна непоистовећеност јунакиње ни са њим ни са
Одисејем, којима приписује атрибут скитница (Јаргеков 2017: 190–191). Са друге
стране, како радња и потрага одмичу и како се сећање јунакиње даље формира
препознавањем и при сусрету са важним информацијама о себи, све је чешће по-
истовећивање са Одисејем и наглашенија је неминовност те судбине. Међутим,
4 С. Бојм (S. Boym) у својој студији Будућност носталгије (The Future of Nostalgia), разлаже пи-
тање савременог концепта појма носталгије који карактерише парадокс истовремених осећања
чежње за домом (homesick) и осећања нелагоде, изазваног домским окружењем (sick of home).
(Бојм 2001)
101
поред тога што се роман бави Одисејом на личном плану, он истовремено пред-
ставља и својеврсну савремену Одисеју предочавајући проблематику идентитета
и припадности у савременом друштву.
Хибридност или деконструкција политичког идентитета

Појам идентитет је сам по себи тешко дефинисати. Нарочито је са пост-
модернизмом његова целовитост пољуљана и долази до његове разградње. У том
контексту, све више се говори о хибридним идентитетима, те је идентитет као
такав постао флуидан и нестабилан. Како наводе Д. Капчен (D. Kapchen) и П. Т.
Стронг (P. T. Strong) у свом есеју Theorizing the Hybrid, хибридност је постала пре-
доминантна у скорашњим културолошким анализама, што ће рећи већ крајем
20. века, при чему истичу да се појам хибридности не односи више само на биљке
и животиње, већ и на људе, културе, традиције и језике (Капчен, Стронг 1999:
240). Према Х. Баби (H. Bhabha), хибридност представља главну карактеристику
(пост)колонијалних идентитета, при чему се акценат ставља на његову амбива-
лентност и интеракцију култура које се сусрећу у том идентитету, у најчешћем
случају културе колонизатора и културе колонизованог, као и на „међупростор”
(in–between space) који подноси терет значења културе (2000: 38), односно, тај
гранични простор на ком сусрет антагонизама производи напетост.
На примеру главне јунакиње романа Рквее, која поседује двојно држављан-
ство, француско/ лотарингијско и мађарско/ јазишко, видимо пример хибридног
идентитета насталог вештачким стапањем идентитета земље у којој је рођена и
идентитета земље из које потичу њени родитељи. Са тог становишта њен иден-
титет је схваћен као наслеђен, задат. Као што ниједна особа не може изабрати где
ће се родити и којој нацији ће припадати, тако ни она као представница билинг-
валних особа није могла изабрати нити одлучити уместо својих родитеља ни где
ће се родити, ни ког ће порекла бити. Проблем билингвалних особа настаје на
релацији лични идентитет – колективни идентитет, јер припадају двема култу-
рама, двема идеологијама и говоре два језика, те се у њихов лични идентитет
учитавају два културолошка обрасца, посве различита, због чега је немогуће
остварити потпуну идентификацију ни са једном од нација. Ова проблематика
повлачи са собом размишљање о идентитету као политичкој категорији. Наиме,
идентитет као такав је увек већ обликован идеолошки, културолошки и колек-
тивним наслеђем. Непремостиве разлике између два чврсто формирана и опре-
чна обрасца која срећемо у овом делу не представљају проблем на спољашњем
плану, штавише, они су ту и физички раздвојиви, што је материјализовано по-
седовањем два пасоша, али истовремено, то је и вид свођења идентитета на не-
колико грубих одређења и информација важних за функционисање у друштву.
Међутим, заблуда коју овај роман покушава да отклони тиче се управо унутра-
шњег бића појединца и немогућности да се оно сведе на информације у иденти-
фикационом документу.
На унутрашњем плану, граница је замагљена а разлике ублажене. У Рквии-
ном унутрашњем бићу долази до осцилирања тих непремостивих разлика двеју
култура (успостављених у спољашњем свету), али и до њиховог приближавања
и стапања све до неминовног укидања у њој самој. Наиме, један део њеног иден-
титета представља идентификацију са француским народом и културом, то јест,
са Француском која је схваћена као демократска, мултикултурална, вишејези-
чна, развијена земља Запада и моћна сила на геополитичком плану. Са друге
102
стране, мађарски део њеног идентитета везује се за Мађарску као националисти-

чку земљу, окренуту својој нацији, култури и језику и као бившу комунистичку
земљу источног блока чије су тековине и даље осетне. Како би премостила ове
јаке разлике, Ркваа је осуђена на својеврсну „двоструку игру” – међу Французима
покушава да испољи њихове манире и дели њихове ставове, док међу Мађарима
покушава да докаже своју љубав према земљи и нацији из које потиче:
„Други гости умачу хлеб у топле напитке, што вас дозлабога ужасава, имате жељу
да им скренете пажњу на то да је ово јавно место, да би било пристојно одустати
од те чудовишне навике, да само Французи могу да се тако одвратно понашају [...],
међутим [...] почињете и ви то да чините, прво само са мањим парчетом хлеба, да би
се потом осмелили, и сада радите потпуно исто што и други гости [...] и поносни сте
због тога, и имате осећај да доживљавате велики тренутак националног јединства, у
сали за обедовање сви радите исту ствар у исто време, то је зато што сте Французи
[...].” (Јаргеков 2017: 28–29)
„Чините да поверују да живите у Јазигији. Да сте тамо настањени. Да вам је тамо стал-
но боравиште. Такнути милошћу према домовини или одазивајући се жестоком зову
поља кромпира, ви сте тобоже изабрали да се вратите у земљу у којој никад нисте
ни живели, јесте то прцвољак од домовине, али тако је лепа, тако лепа, сваки дан бла-
госиљам дан када сам донела ту одлуку, најзад се држим усправно међу својима, под
мојом заставом и на свом баршунастом језику, јазишки је купка са есенцијалним уљи-
ма, прочишћавајући туш за мој дах.” (Јаргеков 2017: 60, италик у оригиналу)
На основу дијалектике центар–маргина, Француска је најпре у позицији
центра а Јазигија на маргини, док ће у другом делу књиге доћи до, деридијан-
ским речником речено, разигравања поларитета, где Јазигија постаје Мађарска
и заузима централну позицију, а Француска постаје Лотарингија и смешта се на
маргину. У оба случаја, маргина је сагледана из позиције центра, те се удвостру-
чавањем угла добија на објективности и критичком приступу и једном и другом
друштву. Поред идентитета Рквее, чија је улога да поменуте антагонизме и хеге-
мони однос међу њима укине зарад успостављања равноправности, иронични
тон који карактерише читав роман подређен је управо тој функцији и служи да
се њиме проговори о болним моментима из личне или колективне историје:
„Oни кажу да то није исто. Зид који је Европу пресецао на пола, то је било непра-
ведно. Заузврат, зид на српској граници, то је добро, ето згодне демаркационе ли-
није како бисмо с лакоћом могли да нађемо оквир Европске уније. И то не пресеца
Европу на пола пошто ван Европске уније то очигледно више није Европа, већ нека
врста географског остатка, баш је њих брига за те граничне крајеве и рубове. [...]
Званично, Зид је умирујућа заштита. Пошто ти мигранти и њихова култура, то овде
неће проћи.” (Јаргеков 2017: 347–348, италик у оригиналу)
Са друге стране, иронија се јавља као модел за „ексцентрично”, у служби
оних које је доминантна идеологија позиционирала на маргини, при чему још
једном омогућава критичко дистанцирање. Рквеино писмо, то јест, њено писање
приказано у виду нове неисписане свеске коју је купила на аеродрому (а која
симболично представља и јунакињино амнетичко стање), коју потом исписује
открићима из свог двоструког живота, нема за циљ да јој поврати сећање, а још
мање да одреди која страна има првенство – француска или мађарска – већ да
објективно и критички прикаже и једну и другу страну и да се избори за своју
јединственост:
„Ни једна ни друга. И то је превише једноставно. Пре би било да сте мало једна,
мало друга, понекад једна и друга, понекад ниједна, у свим случајевима сте превише
одавде кад сте тамо и превише сте оданде кад сте овде. Имате идентитет по слици и
103
прилици ваших несавршених језика, ви сте исткани од две идиоматске половине, од

два непотпуна говора који заједно функционишу, који непрестано воде дијалог, ако
један расте, други се скупља, никада нећете потпуно поседовати један, а да не морате
жртвовати други, погледајте своју свеску. Од једне до друге реченице ви мењате је-
зик, неспособни сте да напишете читав једнојезични пасус.” (Јаргеков 2017: 372–373)
Њен идентитет је само њен, јединствен и непоновљив, баш зато је то и пози-
тивна страна хибридности идентитета: он је саткан на разликама чије је укидање
у њој самој чини посебном. Активна улога је оно што карактерише чин писања,
чиме се уписује у сам чин слободне воље јунакиње, иманенцију у субјекту, у чо-
веку као активном бићу. Због тога је идентитет нешто што сами градимо непри-
хватањем наслеђених и a priori задатих идентитета, баш као што подвлачи Де-
рида „Идентитет није никада дат, проживљен или досегнут, не, једино што траје
јесте бесконачан, недефинисано фантазмичан процес идентификације”5 (1996:
53), чиме се разбија илузија о чистом идентитету и његовој датости и предочава
нам се врста фрагментације традиционалног, јединственог идентитета и субјек-
тивности личности, што је и главна идеја овог романа.
„Ви”: идентитет у односу на кога?

Још од М. Битора (M. Butor), који у свом роману Преиначење (La Modification,
1957) уводи нарацију из позиције другог лица множине: ви (фр. vous), тај по-
ступак престаје да буде нешто зачуђујуће за читаоце и из данашњег угла гледања
представља већ један од поступака свеколике књижевне традиције. Ни ауторка
романа Двојно држављанство не остаје имуна на ову заводљиву позицију при-
поведања, али питање које се намеће: зашто се приповеда баш у овом лицу? Шта
се тиме постиже? Наиме, слично као и у Биторовом роману, инстанца „ви” пред-
ставља посредника, симболично приказани однос између приповедача и чита-
лаца. На тај начин, читаоци којима се обраћа наратор, за кога је тешко поуздано
утврдити ко је и из које позиције приповеда, заједно са јунакињом романа тра-
гају за њеним идентитетом. Они су, дакле, активно укључени у процес потраге.
Али не само да се приповедачево „ви” при обраћању односи на читаоце, већ оно
обједињује и самог лика. Лик Рквее и „лик” приповедача стоје на дистанци. Ако
бисмо, пак, ову позицију тумачили као поступак за креирање унутрашњег моно-
лога (који у том случају прелази границе говора појединца Рквее), онда неоспор-
но морамо поставити питање: коју функцију исти врши у контексту потраге за
идентитетом?
Присетимо се става Ж. Дериде о настајању и изградњи идентитета, по ком
подвојеност субјекта и однос према себи као другоме постоји унутар самог иден-
титета. Тај однос сопство – други важан је како на личном тако и на друштвеном
плану, а према Дериди, то се може остварити једино способношћу идентите-
та да изађе из самог себе и посматра себе као другог (1999: 47–48). Управо то
измештање идентитета изван самог себе и замена позиција „ја” – „други” је оно
што се постиже овим поступком: излажењем из сопственог идентитета, Ркваа
приповеда о себи као о „другом”, како би се њено „ја” изградило и како би без
примеса пристрасности и афективности говорила о свом идентитету. Замени-
цу „ви” можемо посматрати и као подвојену субјективност лика, што одговара
концепту хибридног идентитета, при чему се она разлаже на: француско „ја” +
5 “Une identité n‘est jamais donnée, vécue ou atteinte, non, seul s‘endure le processus interminable,
indéfiniment fantasmatique, de l‘identification.” (ми преводимо)
104
мађарско „ја”, односно, из позиције измештеног сопства, на: француско „ти” +

мађарско „ти”. Овоме иде у прилог и поменута амнезија која је задесила главну
јунакињу пре самог почетка романа, због чега је она сама себи непозната. Инте-
ресантна је и игра именовања, то јест, њеног замишљања како би јој бака тепала
речима „љубави моја полиномска” (Јаргеков 2017: 23), где математички посма-
трано полином представља једначину са више непознатих.
Да је реч о изградњи свога „ја” кроз посматрање себе као другог потврђују и
бројни стереотипи у делу, а најупечатљивији пример представља сцена самопре-
гледања на аеродрому где Ркваа попут контролора врши преглед свог тела под
претпоставком да врши шверц наркотика или других недозвољених предмета.
Ту се наставља ређање стереотипа од тога да је дилер, преко тога да је шпијун
(јер поседује два пасоша), до тога да је проститутка (јер је неприкладно одевена
и превише нашминкана). О тој проблематици сведочи и сцена с почетка романа,
у којој главна јунакиња, не могавши да се сети ко је, одлази у тоалет аеродрома
како би видела свој одраз и како би се препознала:
„У купатилском простору, ако га тако можемо назвати, то јест тамо где су умивао-
ници и велико огледало, можете до миле воље да посматрате сопствени одраз и да се
сродите са својим физичким изгледом [...]. С једне стране сте замишљали да изгледа-
те истанчаније, зар француске жене не би требало да буду дискретно и префињено
елегантне, напротив, девојка која вас гледа од преко пута је истовремено вулгарна и
ексцентрична [...].” (Јаргеков 2017: 7)
Ова „огледална сцена” својим упућивањем на Лаканов концепт изградње дру-
гог6 враћа јунакињу на стадијум бебе, односно, на нулти стадијум свести о себи и
другима, којој тек предстоји да буде изграђена. Како та изградња креће најпре од
физичког, неуспело препознавање указује и на саму свест обликовану у култури
која се као таква, парадоксално, враћа физичком уместо да напредује, што се на-
рочито испољава поменутим стереотипима и њиховим стварањем на основу по-
вршности физичког. Стога, овај поступак има за циљ да нас као читаоце суочи са
познатом праксом коју примењујемо у свакодневном животу у односу са другим,
при чему означавамо друге без промишљања и стварног упознавања.
Други битан моменат који ова проблематика отвара односи се на појам
ексцентрично. Према Л. Хачион, „екс-центрично, ван-центрично: неизбежно је
идентификовано са центром за којим жуди, али га и пориче” (Хачион 1996: 111).
То измештање из центра је пре свега политички обојено, и то у оквиру контек-
стуализованих идентитета које Л. Хачион означава као идентитете „[...] кон-
тестуализоване полом, класом, расом, етничношћу, сексуалном склоношћу,
образовањем, друштвеном улогом” (Хачион 1996: 108), али са друге стране, де-
конструкцијски гледано маргинализовано је и централно, кључно у контексту
личног идентитета јер оно одражава посебност. Ексцентричност која измешта
главну јунакињу на маргину, заправо представља њено богатство, оно што је
издваја из масе, што је чини посебном. Тиме се, такође, још једном потврђује
6 Важно је напоменути да се у теорији Ж. Лакана прави разлика између појмова други (petite autre)
и Други или велики Други (grande Autre). У оквиру психоанализе други се формира за време првог
стадијумa изградњe идентитета, тзв. „стадијума огледала” (the mirror stage), док jе Други везaн
за стадијум Симболичког и за усвајање језика (у овом случају, велику улогу играју отац и/или
мајка јер, заправо, субјекат постоји у њиховом погледу, што још једном потврђује описану тезу
о изградњи сопства путем другог). У „стадијуму огледала” (Лакан према: Клеро 2003: 145), беба
узраста од 6 до 18 месеци први пут види свој лик у огледалу и при том покушава да повеже еле-
менте свога тела.
105
ексцентричност као афирмишући фактор изградње идентитета путем различи-

тости, као и релација „ја” – „други” из које се идентитет афирмише само зах-
ваљујући другом и различитом, чиме се указује на конститутивни значај другог
за идентитет „ја”; „Други” је, дакле, неопходни спољашњи фактор који потврђује
егзистенцију „ја”.
Бег као решење или да ли егзил заиста постоји?

Питање егзила се у 21. веку чини више него актуелним. Масовне миграције
и мобилност људи у, такозваном, „глобалном селу” дешавају се из разних раз-
лога7: политичких, економских, природних или пак личних. Због тога се као две
главне класификације углавном наводе: „принудни” егзил (exil forcé) и „добро-
вољни” егзил (exil volontaire). Ову поделу проналазимо и код В. Линхартове (V.
Linhartová), која поред тога наводи и следећу поделу на: „наметнути” егзил (exil
subi) и „трансфигурисани” егзил (exil transfiguré), при чему други појам Линхар-
това дефинише као избор „слободе” и „неприпадања” (Линхартова 1993). Када се
говори о егзилу у књижевности, код аутора (Баба 1994; Бојм 2001; Линхартова
1993; Саид 2008 и др.) осетно је све веће заговарање става о космополитизму и
егзилу као позитивном животном искуству. Тиме се акценат све више ставља на
индивидуализам и демистификовање жртве егзиланта. Стога је, заправо, и нај-
погодније говорити о идентитету (нарочито о политичком идентитету) управо
у контексту егзиланата јер је њихов идентитет децентриран, одвојен од матице
и као такав не може бити ограничен на припадање једној нацији, једној средини
или једном језику.
На ту проблематику надовезује се питање идентификације. Наиме, овај
појам у себи крије известан парадокс: са једне стране, подразумева потврђивање,
препознавање, док се са друге стране односи на поистовећивање. С тим у вези,
проблем настаје онда када се ова два својства појма идентификације не „покло-
пе”, то јест, када наша лична идентификација са нацијом/ културом/ језиком не
одговора начину на који нација/ култра/ језик потврђују нашу егзистенцију и
препознају нас као део истих. У том контексту, до проблема не долази код поје-
динаца који остају да живе у својој земљи јер се њихова егзистенција заснива
на учвршћеном систему вредности једног друштва и тече по идентичном кул-
турном обрасцу, што француски социолог Ж. Бурдије, означава појмом habitus,
схваћеним као „кохерентн[и] амалг[ам] пракси које повезују обичаје са преби-
валиштем” (Бурдије према: Саид 2008: 30). Насупрот томе, у случају егзиланта
долази до неуспеле идентификације, која иде у оба смера, јер он није у потпу-
ности идентификован ни од једног ни од другог друштва као њихов припадник,
нити је он у стању да се идентификује са тим друштвима, њиховим културама и
колективним наслеђима. То је само једна од друштвених проблематика којима
се роман Н. Јаргеков бави и на чијем примеру препознајемо константно сучеља-
вање личног идентитета Рквее и два колективна идентитета са којима не успева
7 Наводећи ове разлоге, Е. Саид разликује следеће појмове: 1) појам избеглице: „Избеглица је тво-
ревина двадесетог века [...] попримила је политичко значење, сугеришући огромну масу неви-
них и збуњених људи којима је потребна хитна међународна помоћ [...]”; 2) појам изгнаника:
„[...] који са собом носи конотације самоће и духовности [...]. Највећи део живота изгнаника
заокупљен је начинима да се надокнади губитак”; 3) појам исељеника: „Исељеници добровољно
живе у страној држави, обично из личних или друштвених разлога”; и као најшири, 4) појам
емигранта: „[...] емигрант је свако ко емигрира у другу државу.” (Саид 2008: 33)
106
да се идентификује. Оно што лежи у основи ове проблематике јесте питање ко-
лективне одговорности која се коси са њеним личним ставовима, због чега се као
једино решење намеће одбацивање. Наиме, након момента суочавања, најпре са
француским друштвом, његовом историјом и колективном меморијом (колони-
зација, Алжирски рат, меморијална табла на станици „Шарон”), које уводи Закон
о забрани двојног држављанства, следи моменат одбијања и Ркваа одлучује да
напусти ту земљу. Иста ситуација задесиће је и на страни мађарског друштва
(национализам, савезништво са Хитлером, комеморативна табла, Тријанонски
споразум, зид, мигрантска криза), којем никад и није припадала:
„[...] тренутно сте заглављени испред ваше кутије, приморани да признате како у де-
ценијама које су претходиле Тријанону, Мађари, који су постали господари терито-
рије у облику разбарушене фоке, нису баш били љубазни са немађарским народима
који су на њој живели. Они су их угњетавали. Не. Ви сте их угњетавали, они то сте
ви, обавезно је да се све узме у пакету [...] ви сте их угњетавали, покушали сте да их
присилите да постану Мађари, ви нисте поштовали њихово право да буду култоро-
лошки и лингвистички различити”. (Јаргеков 2017: 247, италик у оригиналу)
Насупрот томе, једина идентификација коју успева да успостави са неком
друштвеном групом независна је од било ког закона и датости, а њена распро-
страњеност не познаје политички успостављене границе:
„Мађарска није одговорна за ваше компромисе. Ви сте одговорни, само ви и ваша
грчевитост, ваша опсесија, и за крај, ваш покушај да у својој глави успоставите
национално-лингвистичку диктатуру. Али вечерас сте ви изложили руглу једину
ствар која вам је била лична, која је била начисто ваша, у односу на сву беду овога
света ваш подвиг вегетеријанства не представља ништа, али то дело је било ваше.
Теоријски, то није страшно, вегетаријанизам није закон, вера, већ израз слободне
воље [...].” (Јаргеков 2017: 372)
Рквеина коначна одлука да остави обе ове земље иза себе и крене из почетка
на новом тлу заправо представља ослобађање терета проузрокованог историјом
и колективном меморијом и борбу за њену индивидуалност. О томе сведочи сама
радња романа која се одвија у кретању од неместа8 (фр. non-lieu) до неместа (ае-
родром, хотел, метро-станица, ресторан и др.), при чему роман почиње сценом на
аеродрому, а и завршава се управо на аеродрому, укрцавањем на лет и полетањем.
Како је неместо схваћено као комплексна тачка почетка стално отворена ка свим
правцима, о чему говори и В. Линхартова (Линхартова 1993), у том контексту,
оно представља простор који карактеришу одсуство индивидуалних идентитета
и сећања. Стога је могуће разматрати овај дијапазон неместа присутних у роману
Двојно држављанство као демистификацију политичког идентитета, као нешто
што неминовно своди појединца на ограничен скуп информација које не предста-
вљају са тачношћу оно што он заиста јесте. Као што подаци у пасошу/ пасошима
не могу да прикажу наше унутрашње биће и појединости од којих је оно саткано,
тако ни закон који укида двојно држављанство не може просто избрисати део
наше личности. Бег који се привидно намеће као решење, заправо, није бег, јер
нема од чега и нема где да се побегне. Баш као што је немогуће остварити вели-
8 Француски антрополог М. Оже (M. Augé) у својој теорији неместа означава као обележја надмо-
дерности: „Ако се место може дефинисати као идентитетско, релационо, и историјско, онда ће
простор који се не може дефинисати ни као идентитетски, ни као релациони, ни као историјски
бити неместо. Овде заступамо тезу да надмодерно доба проиизводи неместа, то јест просторе
који нису антрополошки и који, за разлику од бодлеровске модерности, не укључују елементе
старине.” (Оже 2005: 75)
107
ки повратак и идентификовати се са старом новом средином, тако је немогуће и

наћи егзил и идентификовати се са новом средином. Реч је, наиме, о суочавању
и одбацивању наметнутог који се коси са личним. Тај потез представља израз
слободне воље појединца и право потврђивање онога што он јесте – јер, лични
идентитет, како нам показује овај роман, увек је ствар избора, ствар побуне, те
изградња наше јединствене личне приче лежи у нама самима.
Закључак
Роман Двојно држављанство проблематизује тему идентитета, стављајући
у центар интересовања идентитет јунакиње Рквее као билингвалне особе, ми-
гранта друге генерације, пре свега у политичком смислу, то јест, као поседника
двојног држављанства. Стога, идентитет главне јунакиње представља хибрид-
ни идентитет, заснован на разликама између две културе, две нације, два јези-
ка, али је у њој самој као тачки стапања дошло до укидања разлика и брисања
граница. На ову проблематику надовезује се проблем идентификације, како од
стране појединца са културом, нацијом и вредностима, тако и од стране културе
и нације које треба да потврде припадност тог појединца. Због тога овај роман
приказује покушај идентификације која се завршава неуспехом. Са друге стране,
и идентификација са чувеним првим егзилантом Одисејем није увек и у потпу-
ности остварена. Он је пре узет као средство, као репер којим се јунак–егзилант
води проживљавајући своју личну Одисеју. Такође, поступком приповедања
у другом лицу множине, овај роман указује да идентитет настаје унутар самог
себе, тачније, измештањем сопства у позицију другог и посматрањем себе као
другог, чиме подвлачи и важност другог као неопходног спољашњег услова за
потврђивање егзистенције. На основу свега реченог, видимо да роман Н. Јарге-
ков демистификује идентитет у оном смислу који нам је познат као наслеђеност
и неопозива датост. Он нас позива на суочавање, на разградњу политичког пои-
мања идентитета и на изградњу сопственог идентитета заснованог на слободном
избору, што изискује активан однос Субјекта и сталну потрагу за изградњом
наше личне приче, која ће бити јединствена и иманентна.
Извори
Јаргеков 2017: N. Јargekov, Dvojno državljanstvo, Beograd: Arhipelag.
Баба 1994: H. Bhabha, The Location of Culture, London: Routledge.
Барт 1986: Р. Барт, Теорија о тексту, Београд: Република, 9–10, Београд, 1098–1110.
Бојм 2001: S. Boym, The Future of Nostalgia, New York: Basic.
Дерида 1967: J. Derrida, L’écriture et la différence, Paris : Seuil.
Дерида 1996: J. Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris : Galilée.
Дерида 1999: Ј. Derrida, Drugi smjer, Zagreb: Institut društvenih znanosti Ivo Pilar.
Живковић и др. 1985: D. Živković i dr. Rečnik književnih termina, Beograd: Nolit.
Капчен, Стронг 1999: D. Kapchan, P. T. Strong, “Theorizing the Hybrid”, The Journal of
American Folklore, 112, 239–253.
108
<https://www.researchgate.net/publication/261834846_Theorizing_the_Hybrid>. 10.02.2018.
Клеро 2003: Ј.-P. Cléro, “Concepts lacaniens”, Cités, 16, PUF, 145–158. <http://www. cairn.info/
revue-cites-2003-4-page-145.htm>. 10.02.2018.
Кундера 2000: М. Кундера, Незнање, Београд: Стубови културе.
Линхартова 1993: V. Linhartová. Pour une ontologie de l’exil. <http://www. france.cz/IMG/
pdf_Pour_une_ontologie_de_l_exil.pdf>. 10.02.2018.
Оже 2005: М. Оже, Неместа, Београд: Библиотека XX век.
Саид 2008: Е. Саид, Размишљања о изгнанству, Нови Сад: Поља, 452, Нови Сад, 28–37.
Хачион 1996: L. Hačion, Poetika postmodernizma: Istorija, teorija, fikcija, Novi Sad: Svetovi.
L’HYBRIDITÉ ET LA RECHERCHE DE L’IDENTITÉ DANS LE ROMAN DOUBLE

NATIONALITÉ DE NINA YARGEKOV
Résumé
Ce travail vise une exploration de la problématique du terme « l’identité » dans le roman Double na-
tionalité de Nina Yargekov, qui nous montre une identité (dé)construite à travers le prisme de l’appartenance
double, c’est-à-dire, l’appartenance à deux pays et à deux nations. Tout d’abord, notre travail prend pour but
la clarification du motif de la recherche présent dans ce roman, ainsi que la clarification de la fameuse dialec-
tique identité trouvée – identité non-trouvée, surtout en prenant en considération les relations intertextuelles
avec L’Odyssée. En se servant du terme de « l’hybridité », nous analysons le caractère polysémique, voire
dédoublé, de l’identité de l’exilant – dans le contexte politique – et nous posons la question de la possibilité
de la construction d’une identité, ce qui nous mène à l’exploration d’une constante construction et de décon-
struction de l’exile et de son caractère utopique.
Mots clés : identité, hybridité, intertextualité, appartenance, exile, Ulysse, Nina Yargekov
Sara Simić
109
821.163.41-13.09:398
Наташа С. Дракулић1
ЕЛЕМЕНТИ ХУМОРА У СРПСКОЈ УСМЕНОЈ ЕПИЦИ С

МОТИВОМ ТРАНСРОДНОГ ПРЕРУШАВАЊА2
Рад полази од претпоставке да је мотив трансродног прерушавања у српској усменој

епици хуморно обојен, с обзиром на то да подразумева замену идентитета, уз прелазак
из маскулиног у феминин, односно фемининог у маскулин домен моћи. Истраживачки
корпус обухвата Ерлангенски рукопис, као и збирке Валтазара Богишића, Симе Милути-
новића Сарајлије и Вука Стефановића Караџића. Грађа је испитивана у контексту студије
Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна култура средњега века и ренесансе Михаила
Бахтина. Посебна пажња посвећена је сегментима песама где су заступљени елементи
смеховног и еротског, при чему се издвајају комичне ситуације настале услед премоде-
ловања људског тела. Такође, истичу се обредни корени мотива маскирања мушкарца у
жену, то јест жене у мушкарца, али и његова аутентичност у епском жанру која се прева-
сходно огледа у функцији преоблачења.
Кључне речи: српска усмена епика, прерушавање, хумор, родни идентитет, маскули-
но, феминино
Мотив трансродног прерушавања у српској усменој епици предвуковских

бележења и збиркама Вука Стефановића Караџића подразумева привремен
излазак из аутентичног идентитета премоделовањем сопственог тела чином
преодевања. У зависности од тога да ли се жена маскира у мушкарца, или пак
мушкарац у жену, поред присвајања одеће и реквизита карактеристичних за
припаднике супротног пола, присутни су и поступци шминкања, плетења косе,
с једне, и шишања, бријања власи, с друге стране, уз обавезно измењен начин
понашања у јавности.
За обредну праксу Срба карактеристично је преоблачење овог типа, па тако
баба, млада, снашка представља неизоставан део коледарске поворке. Наиме,
реч је о мушкарцу прерушеном у жену, код којег су пренаглашени феминини
атрибути, при чему не изостаје хумор, јер га остали учесници ритуала задиркују.
Такође, међу лазарицама се издваја Лазар, а код краљица краљ и барјактар, то
јест девојчице маскиране у мушкарце које су повлашћени део групе. У свадбе-
ним обичајима појављују се чауш и лажна млада, тачније мушкарци обучени у
женску одећу. Укрштање фемининог и маскулиног домена моћи својствено је и
за покладе. У поменутом комплексу светковина инвертно понашање је прописа-
но, при чему је трансродно прерушавање неопходно у обредним поворкама чији
су чланови по правилу истог пола, с обзиром на чињеницу да се од њих изискује
да представе и мушкарца и жену.
1 natdrakulic@gmail.com
2 Рад је настао у оквиру пројекта Аспекти идентитета и њихово обликовање у српској књижев-
ности (178005) под руководством проф. др Горане Раичевић, на који је ауторка укључена као
стипендиста Министарства просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.
111
Елементи хумора у српској усменој епици с мотивом трансродног прерушавања
Важно је још напоменути да је како учесницима у обреду тако и посматра-

чима јасно да је баба, млада, снашка у коледарској поворци маскирани мушкарац
који симболички представља жену у ритуалу, а Лазар, краљ, барјактар преру-
шена девојчица што активира мушки принцип. Костим овде никог не треба да
обмане, нити прикрије нечији идентитет, а преузета нова улога има за циљ да се
успостави комуникација с вишим силама, чиме се обезбеђују повољни услови за
плодност вегетације, животиња, а самим тим и људи.
Иако ћемо се овде бавити српском усменом епиком, било је неизоставно
макар поменути обредно-обичајни контекст трансродног прерушавања, по-
себно због тога што је поништавање разлика међу половима и родним улогама
карактеристично управо за празнично време и карневалску атмосферу, кад је
омогућен прелазак из маскулиног у феминино, као и фемининог у маскулино,
пошто су разлике што их друштво диктира привремено укинуте. Да поступак
маскирања свакако изискује смех, истиче Михаил Бахтин:
„Još je važniji motiv ‘maski’. To je najsloženiji i najvišeznačniji motiv narodne kulture. Ma-
ska je vezana s radošću smena i metamorfoza, s veselom relativnošću, s veselim negiranjem
identiteta i istoznačnosti, s odricanjem tupe podudarnosti sa samim sobom; maska je u
vezi sa menjanjima, metamorfozama, narušavanjima prirodnih granica, s ismevanjem, sa
nadimkom (umesto imena); u maski je oličen igrački princip života, u njenoj osnovi leži
sasvim poseban uzajamni odnos stvarnosti i slike karakterističan za najstarije obredno-
predstavljačke forme.” (Bahtin 1978: 49)
Када је у питању епски жанр, јунак који мења родни идентитет може
бити жена маскирана у мушкарца с намером да несметано обавља маскулину
друштвену улогу (и то најчешће ону ратничку), или припадник мушког пола
преобучен у жену како би на превару постигао виши циљ. Иако прерушавање
јунака у српској усменој епици има другачију намену од оне у обреду, Бахтинова
истраживања могуће је применити на издвојеној грађи, посебно уколико преу-
зимање новог идентитета посматрамо као обред прелаза који изискује „акције и
реакције између профаног и сакралног, акције и реакције које се морају одвијати
на прописан начин и под надзором како друштво у целини не би трпело никакве
потресе или штете” (Ван Генеп 2005: 7). Те радње односе се на премоделовање
тела. Маска омогућује мушкарцу да преузме женску, а жени мушку родну улогу,
а да околина то не посматра као ремећење устаљеног реда ствари.
Истражујући мотив жене ратнице, Јеленка Пандуревић указала је на његове
корене у ритуалу:
„Поигравање са идентитетом доводи у питање полну дихотомију као основну
друштвену стратификацију, и упућује на могућа карневалска исходишта народних
пјесама у којима се инверзијом актера на линији пола пародира епска матрица, или
коментаришу женски покушаји освајања мушких улога.” (2011: 22)
Смеховни и еротски елементи ове „игре идентитета” биће испитани на
следећој грађи: Ерлангенском рукопису, Народним пјесмама из старијих, најви-
ше приморских записа Валтазара Богишића, Пјеванијама црногорским и херце-
говачким Симе Милутиновића Сарајлије, као и укупном корпусу сакупљачке
делатности Вука Стефановића Караџића. У тим оквирима има двадесет и пет
песама у којима се жена маскира у мушкарца: Прерушена Фатима превози с бра-
том пашу са војском (ЕР: 159), Како сестра Иваниша бана хрватскога утече из
рука Турчина који је бијаше на привару заробио око г. г. 1380 (Богишић 2003: 38),
Како Пеимана кћи Диздар-аге измијени оца идућ’ на цареву војску, и како откри
царевићу Мују, и за њиме отиде у Новоме граду (Богишић 2003: 96), Рашковић
112
Божо и сестра му (Богишић 2003: 98), У главноме о истому предмету, али је мно-
го преиначена (Богишић 2003: 99), Јакшићи (Милутиновић 1837: 7), Ибрахим и
Марко (Милутиновић 1837: 81), Бег Љубовић (Милутиновић 1837: 107), Црно-
горка (Милутиновић 1837: 143), Кунина Златија (СНП III: 28), Златија старца
Ћеивана (СНП III: 40), Љуба хајдук-Вукосава (СНП III: 49), Сестра Ђурковић-
сердара (СНП III: 72), Женидба Јова Сарајлије (СНП III: 73), Кадуна Асан-аге Куне
(СНП VI: 69), Женидба Мата Дуждевића (СНП VII: 25), Љуба Борише сердара
и паша (СНП VIII: 3), Љуба Марка Краљевића (СНПр II: 52), Сестра Филипа
Маџарина и Дауз капиџија (СНПр II: 59), Јања од Сибиња Јанка (СНПр II: 67),
Љуба Асан-аге Куне (СНПр III: 29), Сестра и љуба Тодора Задранина (СНПр III:
57), Љуба Ивана Задранина (СНПр III: 58), Љуба ускока Рада (СНПр III: 59) и
Беговић Омер и Анђуша војводина (СНПр III: 60); а седам песама с мотивом мас-
кирања мушкарца у жену: Момак побеже од своје драгане (ЕР: 200), Како Гркиња
девојка химбом испусти и изведе из тамнице Комјена Јагњиловића тер му жи-
вот испроси (Богишић 2003: 54), Пошто је ћеиф (Милутиновић 1837: 128), Груји-
ца и Арапин (СНП III: 4), Грујица и паша од Загорја (СНП III: 5), Михат Томић
и паша од Требиња (СНП III: 66), Сењанин Иво и Ограшић сердар (СНП VI: 65).
Изразито важан аспект ових песама свакако је њихова обојеност хумором.
Према Владимиру Јаковљевичу Пропу, телесне неправилности често су извор
смеха у књижевним делима. Овај научник наглашава да хуморни ефекат заправо
изазивају несклад и противречности који су карактеристични и за мотив тран-
сродног прерушавања.
„Нормалан и здрав човек нема само инстинкт доличног у моралном смислу, већ и
извесно осећање спољашњих природних норми уопште, осећање извесне хармоније
која представља законе природе и сврсисходности са становишта тих закона. Нару-
шавање ових норми доживљава се као недостатак који изазива смех.” (Проп 2017: 241)
На пример, у песми Грујица и Арапин посебно је смешно када се експли-
цира да маскирани мушкарац нема наглашене женске атрибуте, иако се његова
девојачка лепота хвали:
„Како стиже господу сватове,
Под ђевојком коња уфатио,
Фати јој се руком у њедарца,
Али нема дојка ни једнога,
Али вели црни Арапине:
‘Хај ђевојко, жалостна ти мајка!
Младу ли те мајка удавала,
Ти не имаш дојка ни једнога!’
Али вели дијете Грујица:
‘Туђа мене мајка удавала:
Нигда своје боље не удала!’” (СНП III: 4)
Смешна је и сама чињеница да се јунак прерушава у жену, док се хуморни
ефекат појачава погрешном интерпретацијом недостатка, с обзиром на то да је
слушалац, односно читалац свакако свестан да се не ради о невести већ маски-
раном Грујици Новаковићу, за којег су у српској усменој епици карактеристичне
травестије различитих типова.
Смех изазива и песма Момак побеже од своје драгане, у којој се Борозано-
вић прерушава у девојку како би видео ону коју воли. Он маскиран одлази међу
преље и чини оно што мушкарцу иначе није дозвољено:
113
„Редом старо љуби у колино,

удовице у бијело лице,
а дјевојке под ђердан у грло” (ЕР: 200)
Пошто је преузео нов идентитет, кршење норме најпре није санкционисано.
Хумором су обојени и стихови:
„Кад пољуби Ајку у буџаку,
повикала Ајка у буџаку:
‘Од како сам од мајке рођена
јоште слађе нисам пољубљена,
но што љуби другарица Фата!’” (ЕР: 200)
Када схвате да је реч о мушкарцу, жене га вијају папучама да му се освете,
а он бежи. С обзиром на то да је реч о песми из Ерлангенског рукописа, може се
закључити да је мотив трансродног прерушавања имао смехован карактер већ у
најстаријим записима народне поезије.
Хуморни и еротски елементи укрштају се када је у песмама маркиран по-
тенцијалан љубавни однос између два припадника истог пола од којих је један
маскиран, те његов прави идентитет није познат. У том смислу се издваја песма
Пошто је ћеиф где кнезу Николи стиже писмо у којем се од њега тражи да по-
шаље тридесет девојака и своју љубу Јелу. Разрешење ове ситуације, иначе типи-
чне за епику, хуморног је карактера, јер се противник савлађује на превару, тако
што се хајдучка дружина маскира у девојке. Већ сами поступци прерушавања
изазивају смех:
„Доведи ми два лахка бербера
да подбрију браде и мустаће
и донес’ ми тридесет вијенацах
да ођедем тридесет ајдуках,
и донес’ ми женске чарапине
да их моји обују ајдуци.” (Милутиновић 1837: 128)
Овде се поништавају разлике између опречних ствари, а сама помисао на
чету у женској одећи појачава интензитет хумора.
До кулминације смеха долази у тренутку када преобучени хајдуци одлазе Тур-
цима у одаје. Кнежеву љубу намењену паши глуми њен кум, Мијат Томић. Табуи-
сан физички контакт између два мушкарца ласцивно је опеван. Након што јунак
прерушен у Јелу раскопча и разоружа пашу, уследиће љубавни угризи и додири:
„па Мијата паша доватио
и зубом га у образ наклао,
ту ш њим удри у хашиковање,
он га штипни, а он се протегни,
он га гризни, а он се раскриви.” (Милутиновић 1837: 128)
Паша разоткрива Мијатов идентитет када покуша да га ухвати за груди, а
напипа само дугмад, након чега хајдучка дружина изненада убија противнике,
јер има сакривене пушке у чарапама.
У песми Грујица и паша са Загорја тридесет хајдука такође се маскирају у де-
војке. Иако је сиже готово истоветан, извесне разлике ипак постоје. Прерушени
јунаци специфични су, јер Иконија, која пише писмо обраћајући се за помоћ, има
посебне захтеве:
„Побратиме, Новаковић Грујо!
Како тебе ситна књига дође,
114
Одмах избер’ из ваше дружине,

Побратиме, тридест’ младих друга,
Којино су као и ђевојке” (СНП III: 5)
Реч је, дакле, о младићима са специјалним физичким карактеристикама,
при чему је преоблачење још ефектније. Смеховни и еротски елементи јављају
се у тренутку када паша опипава прса Грујице Новаковића, а очекивања су му
изневерена. Хумор ипак има јачи интензитет у песми Пошто је ћеиф, јер је супро-
тност имеђу оног који се маскира у односу на оно у шта се прерушава изразитија.
Уз претходне две песме круг варијаната чини и наслов Михат Томић и паша
од Требиња, са истим сижеом. Када су у питању смеховни елементи, ова песма се
издваја по томе што се јунак прерушен у девојку посебно уживљава у нову улогу,
удварајући се Турчину:
„Дивно ли се Михат увијаше!
А пољепше од сваке невјесте.” (СНП III: 66)
Разоткривање идентитета маскираног мушкарца одвија се као и у претход-
ним песмама: уместо груди Турчин напипа оружје, након чега хајдучка дружина
изненади и савлада противнике.
Хумор у овим песмама није подсмешљив, јер је заснован на замени иденти-
тета који је публици унапред познат. Када Турчин схвати да девојка с којом треба
да ноћи нема наглашене феминине атрибуте, долази до кулминације смеха. „Већ
знамо да су смешни управно недостаци, чије нас присуство као и њихов изглед
не вређају и не љуте, те не изазивају ни жаљење, ни саосећање” (Проп 2017: 81).
Другачија хуморна ситуација јавља се у песми Сењанин Иво и Ограшић сер-
дар. Ту се љубавник сестре Ива Сењанина прерушава у жену како га њен брат не
би разоткрио и то на Анђелијин предлог:
„Не бој ми се, Ограшић-сердаре,
Обућ’ ћу ти рухо ђевојачко,
Пак ћу Иву брату казивати,
Е је дошла сирота ђевојка,
Да ме учи ситан везак вести.” (СНП VI: 65)
Комика је овде ограничена на саму чињеницу да се мушкарац прерушава у
жену, док је епилог трагичан, пошто Турчин убија Иву и Сењане.
Од седам песама с мотивом прерушавања мушкарца у жену њих шест су ху-
морно обојени, а у већини се смеховни елементи укрштају с еротским. Изузетак
је једино песма Како Гркиња девојка химбом испусти и изведе из тамнице Комје-
на Јагњиловића тер му живот испроси (Богишић 2003: 54) где комика изостаје.
Важно је још нагласити да у овој групи песама смех изазива управо разо-
бличавање, откривање онога што се налази иза маске, посебно уколико је про-
праћено физичким контактом (превасходно опипавањем груди), при чему су
очекивања изневерена.
Треба имати на уму и следећу чињеницу: „Смех се остварује уз присуство
два фактора: објекта који је смешан и субјекта који се смеје” (Проп 2017: 42).
Стихови епске песме настали у оквирима патријархалне заједнице намењени су
управо њеним припадницима којима је прерушавање мушкарца у жену изразито
смешно, јер подразумева спуштање јунака на нижи ступањ друштвене лествице.
С друге стране, када се жена маскира у мушкарца, то не мора бити коми-
чно. За одговором на питање зашто се различито прихвата мушкарац прерушен
у жену у односу на жену прерушену у мушкарца може се трагати у неједнаком
115
вредновању полова. У традиционалној култури Срба жена се поима као негатив-

на страна читавог низа дихотимија, ограничена је на приватан домен деловања,
а основна функција готово да joj се у потпуности своди на биолошку. Стога је
иступање жене у маскулин домен моћи подразумевао пењање на друштвеној
лествици, док је мушкарац прерушен у жену измештен у феминин контекст који
се свакако мање ценио, што је представљало унижавање, а самим тим и изази-
вало смех.
Мотив маскирања жене у мушкарца није сам по себи смешан, пошто исту-
пање из фемининог у маскулин домен моћи подразумева преузимање ратничке
улоге која се доживљава као узвишена.
У опису преоблачења делије девојке нема хумора:
„Ној ми даје сво братино од’јело,
Опашује сабљу саковану,
Оседлава вранца големога,
Још јом даје копје коштаново,
Пак се меће коњу у седлоце,
И потече низ то поље равно,
Кано звизда прико видра неба.” (Богишић 1878: 98)
Од двадесет и пет песама наше грађе с овим типом трансродног преруша-
вања издваја се њих пет где се може говорити о смеховним елементима, при чему
је комика неодвојива од еротике. Процентуално гледано, то је знатно мање у од-
носу на песме с мотивом маскирања мушкарца у жену.
Ипак, у неколико песама хумор не изостаје. На пример, у Куниној Златији
јунакиња је преобучена у свога мужа, Куну Хасан-агу, а венчавају је за сестру
Ивана Сенковића, при чему се алудира на полни однос између две жене. Ситу-
ација се додатно усложњава чињеницом да маскирана Златија жели да убије свога
мужа и уда се за некадашњег просца, не би ли изашла из нефункционалног брака
који није био конзумиран девет година (при чему се ради о броју који заправо
означава изузетно дуг временски период), што је онемогућава да се оствари у
основним фемининимим друштвеним улогама у оквирима патријархалне култу-
ре. Свођење младенаца истог пола посебно је смешно:
„Кад је тавна ноћцa настанула
И млађенце у ђердек сведоше
Ал’ да видиш чуда великога:
Намјери се ђаво на ђавола
Одмиче се једно од другога.” (СНП III: 28)
Између осталог, важно је истаћи да се у претходно наведеним стиховима
феминином приписује негативна ознака, јер се поистовећује са ђаволом. До фи-
зичког контакта између Златије и сестре Ивана Сенковића, наравно, неће доћи.
Међутим, и сама алузија на његову могућност изазива смех, пошто је слушаоцу,
односно читаоцу јасно да се ради о маски.
У песми Бег Љубовић комика и еротика преплетени су на другачији начин.
Ту делија девојка одлази за вереником у војску прерушена у ратника. Након рата
долази до венчања. Приликом свођења младенаца младожења у својој невести
препознаје Опаковић-Муја из боја, те од ње бежи, мислећи да се ради о мушкарцу:
„‘А ту ли си, од курве копиле!
Какву сам ти жалост учинио,
љто м’ нијеси до сад погубио,
116
но си мене ноћас нагрдио?’

Па побјеже кроз бијелу кулу,
за њим трчи Хајкуна ђевојка:
‘Не бјеж’, бего, драги господаре!
Није ово Опаковић-Мујо,
но Хајкуна твоја заручница!’
Бјежи бего главе не обраћа,
а кад виђе Хајкуна ђевојка,
е га јадна уставит не може,
ево бјеле дојке извадила
па је бегу ријеч говорила:
‘Виђи, бего, очи ти виђеле!’
Тадер се је бего повратио,
опет пада на меке душеке.” (Милутиновић 1837: 107)
Обнаживањем груди јунакиња потпуно раскида с маскулином улогом коју
је претходно имала, док се у песми потенцира враћање у женски домен моћи
ради репродукције, фингиране у повратку младог брачног пара у кревет након
што се утврди идентитет невесте. Младожењин страх од физичког контакта с
мушкарцем, а потом његово бежање од младе, вероватно спадају у најсмешније
ситуације из ове групе песама.
Смех изазивају и друге ситуације. Рецимо, у песми Љуба хајдук-Вукосава
јунакиња се ударцима свети своме мужу док га, маскирана у мушкарца, избавља
из заробљеништва, јер ју је он у браку шутирао:
„Но опрости оне топузине,
Е сам млоге ноге осветила.” (СНП III: 49)
Трагови обреда сачувани су у мотиву батињања које у бахтиновском сми-
слу подразумева свргавање старе власти и устоличење нове. „‘Pogrda-svrgnuće,
kao istina o staroj vlasti, o umirućem svetu’, organski ulaze u rableovski sistem slika i
u njemu se podudaraju s karnevalskim batinama i s ‘prerušavanjima, s travestijama’”
(Bahtin 1978: 2014).
Кажњавање мушкарца присутно је у различитим варијантама песме
где је главна јунакиња кадуна Хасан-аге Куне3, а освета неподобном мужу је
немилосрдна:
„Па му живу очи извадила,
На посједак главу погубила.” (СНП VI: 69)
О комици је могуће говорити и поводом песама Сестра Ђурковић-сердара
и Женидба Јова Сарајлије. Реч је о варијантама са истим сижеом: девојка је има-
ла два просца, те током њене свадбе постоји опасност од оног за којег се није
определила. Невоља се заобилази тако што се млада прерушава у мушкарца и
преводи сватове преко планине/горе, а потом некадашњем просцу даје лажне
информације наступајући „in cognito”, као незнана делија. Смешан је сусрет ма-
скиране невесте с младожењином сестром која у песми Сестра Ђурковић-серда-
ра жели да пође за снаху (јер мисли да је реч о прелепом младићу):
„Молим ти се, како брату моме,
Да ме дадеш овоме јунаку;
3 Ради се о песмама Кунина Златија (СНП III: 28), Кадуна Асан-аге Куне (СНП VI: 69) и Љуба Асан-
аге Куне (СНПр III: 29), а само у првој варијанти има елемената смеховног и еротског, о чему је
већ било речи.
117
Ако ли ме њему дати нећеш,

Нека знадеш, жива бит’ не могу.” (СНП III: 72)
Хуморна ситуација разрешава се братовљевим речима:
„Анђелијо, моја секо драга!
Није оно момак јабанџија,
Већ је оно лијепа ђевојка,
По имену Мара Ђурковића.” (СНП III: 72)
У другој варијанти, односно у песми Женидба Јова Сарајлије, невеста се на-
шали с младожењином сестром:
„Пољуби је и два и три пута:
‘Дај муштулук, Јованова секо!
Ето теби браће и невјесте’” (СНП III: 73)
Она се наљути и жали брату, док не сазна да је ју је према свадбеном обичају
изљубила снаја.
У ове две песме смех изазива помисао на љубавни однос између припадника
истог пола. Мотив прерушавања жене у мушкарца није нужно комичан (за разли-
ку од мотива маскирања мушкарца у жену). Хумор се јавља у спрези с еротским
елементима, а изузетак је једино песма Љуба хајдук-Вукосава (СНП III: 49) где је
смешно када прерушена јунакиња користи прилику да који пут дохвати мужа и
удари га током спасавања да би му се осветила за задобијене ударце у браку.
Закључујемо да су елементи хумора у нашој грађи неретко еротски обојени.
Смех изазивају оне ситуације које су у оквирима патријархалне културе табуи-
сане. Сам чин маскирања подразумева обрнуто понашање, при чему је важно
нагласити да се његови извори налазе у народној смеховној култури где домини-
ра материјално-телесно начело (Bahtin 1978: 27), при чему се тело поистовећује с
космосом. У обредној пракси Срба то је очигледно код задиркивања бабе, младе,
снашке где се може говорити и о траговима андрогиности, пошто је овај члан
коледарске поворке припадник мушког пола, али у ритуалу истовремено пред-
ставља женски принцип. „Samo je obredni androgin predstavljao model, zato što on
nije značio zbir anatomskih organa, već je simbolički označavao ukupnost združenih
magijsko-religijskih moći oba pola” (Elijade 1996: 73). Светковина омогућава преу-
зимање другог идентитета, промену:
„Због тога је празнично понашање, као и карневал, некада одређивано као ‘време
смене, међупростор’,, кад долази до укидања норми (инверзија свакодневице која је
‘структура’, а празник је ‘антиструктура’) те је у складу с тим за њега карактеристи-
чно антипонашање.” (Карановић, Јокић 20019: 6)
У епској грађи прерушавање губи ритуални карактер, а добија нови смисао:
постизање одређеног циља, превасходно очувања заједнице од ремећења, с обзи-
ром на то да је узрок преласка из фемининог у маскулин домен моћи и обратно
готово по правилу одбрана ширег или ужег колектива. Места где су очувани сме-
ховни и еротски елементи указују на обредни извор трансродног прерушавања,
при чему није искључено да у издвојеним песмама има остатака карневалске
гротеске тела која, између осталог, подразумева обједињавање супротних начела
(у овом случају женског и мушког принципа спојених у једном телу). Тиме се
истовремено активирају и трагови андрогиности.
118
Bahtin 1978: M. Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse,
Beograd: Nolit.
Богишић 1878: В. Богишић, Народне пјесме из старијих, највише приморских записа, књ. I,
Биоград: Државна штампарија.
Ван Генеп 2005: А, Ван Генеп, Обреди прелаза. Београд: Српска књижевна задруга.
Elijade 1996: M. Elijade, Mefistofeles i androgin, Čačak: Dom kulture Čačak – Umetničko društvo
„Gradac“.
EР: Р. Меденица, Д. Аранитовић (1987), Ерлангенски рукопис: зборник старих српскохр-
ватских народних песама, Никшић: Универзитетска ријеч.
Карановић, Јокић 2009: З. Карановић, Ј. Јокић, Смеховно и еротско у српској народној кул-
тури и поезији, Нови Сад: Филозофски факултет у Новом Саду, Одсек за српску
књижевност.
Милутиновић 1837: С. Милутиновић Сарајлија, Пјеванија црногорска и херцеговачка,
Лајпциг: Чубро Чојковић Црногорац.
Пандуревић 2011: Ј. Пандуревић, О епским ратницама и хајдучицама, или о игри иден-
титета у српској народној епици, у: Д. Бошковић (уред.), Српски језик, књижевност,
уметност, Зборник радова са V међународног научног скупа одржаног на Филолош-
ко-уметничком факултету у Крагујевцу (29–30. X 2010), Књ. 2, Жене: род, иден-
титет, књижевност. Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац –
Скупштина града Крагујевца, 21–31.
Проп 2017: В. Јаковљевич Проп, Проблеми комике и смеха, Сремски Карловци – Нови
Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
СНП I–IV: В. Стефановић Караџић (1972), Српске народне пјесме, књ. I–IV, Београд: Нолит.
СНП VI–IX: В. Стефановић Караџић (1899–1902), Српске народне пјесме, књ. VI–IX, Бео-
град: Државно издање.
СНПр II–IV: Младеновић, Недић, (1974), Српске народне пјесме из необјављених рукопи-
са Вука Стеф. Караџића, књ. II–IV, Београд: Српска академија наука и уметности,
Одељење језика и књижевности.
ELEMENTS OF HUMOR IN SERBIAN ORAL EPIC

WITH THE MOTIF OF TRANSGENDER DISGUISE
Summary
This paper starts with assumption that the motif of transgender disguise is humorous in Serbian oral
epic, as it is connected with the change of identity and passage from masculine to feminine and feminine to
masculine power domain. The corpus of our research includes Erlangian manuscript, as well as collections by
Valtazar Bogišić, Sima Milutinović Sarajlija and Vuk Stefanović Karadžić. Our corpus is analyzed in context
of the study Rabelais and His World by Mikhail Bakhtin. Special attention is given to segments of the poems
where we can find elements of humor and erotics, especially comical situations based on the change of the
human body. Although the motif of masking originates from ritual, it is specific in epic genre if we take into
consideration the aim of the disguise.
Keywords: Serbian oral epic, disguise, humor, gender identity, masculine, feminine
Nataša Drakulić
119
821.163.41.09:398
821.111.09:398
Данијела Митровић1
Катедра за англистику
СИМБОЛИКА ВУКА У СРПСКОЈ И ЕНГЛЕСКОЈ

УСМЕНОЈ КЊИЖЕВНОСТИ
У раду се доводе у везу потенцијалне сличности и разлике које постоје између начина
на који се представља вук као животиња са врло прегнантном симболиком у српској и
енглеској усменој књижевности, кроз конкретне примере Змаја Огњеног Вука и Грендела
и његове мајке у спеву Беовулф. Уз осврте на индоевропске корене, у раду се компаратив-
ним приступом утврђује начин на који се симболика вука мењала кроз време у ове две
различите традиције, а такође се указује и на потенцијалне разлоге ових разлика. Иако
многостуруки, разлози се могу пронаћи у утицају црквене доктрине која је строгим си-
стемом управљала погледе народа на енглеском тлу, док је на словенском овај вид утицаја
остао у сенци ранијих веровања.
Кључне речи: митологија, вук, вукодлак, вођа вукова, хтонско биће
Вук као усамљена, опасна и никада припитомљена животиња, која се са су-

ровом грациозношћу и непоколебљивом немилосрдношћу обрушава на плен,
свакако је морао бити врло погодан за митологизовање, а његова општа прису-
тност на индоевропском тлу свакако је допринела широкој распрострањености
ових представа. Као што на то указују у својој студији Гамкрелидзе и Иванов,
постојање више различитих имена за вука широм индоевропске територије ука-
зује не само на његову распрострањеност него је и индикативно за „његову ва-
жност у култу и ритуалу, што је јасно посведочено у најстаријим индоевропским
традицијама”2 (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 413).
Само име животиње указује нам на које су се одлике највише ослањали у
његовој репрезентацији, а то се првенствено односи на начин на који убија свој
плен, па се у индоеврпском корену имена крије значење „животиња која комада
(свој плен), звер убица” (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 413). Други битан аспект се
крије у речи која има исти корен као и реч вук, а значење јој је „знати”3. Ова
сродна реч нашла је своју практичну примену у интерпретацији вука као све-
знајућег и вође чопора, а та се мудрост преноси и на уређење унутар чопора ву-
кова који представљају симбол јединства. Занимљиво је и да се огртање вучјом
кожом сматра за симбличко преузимање свих магијских вредности самог вука,
па тако заоденут, према старом хитиском обичају, човек добија моћ судије и као
такав учествује у посебном ритуалу отимања младе4.
Неприпитомљеност и плаховитост се управо огледају у представи вука као
крадљивца. Његова отуђеност и усамљеност налазе одјека у постојећим предста-
1 danijelamitrovic.16@gmail.com
2 Сви преводи у овом раду дело су ауторке текста.
3 У питању је прото-реч *weit’ (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 414).
4 Oтуда и идеја о вуку као крадљивцу (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 414).
121
Симболика вука у српској и енглеској усменој књижевности
вама, па се тако вуком назива убица који прекрши староисландску заклетву о

склапању мира, али и у Грчкој онај који изврши посебну врсту ритуалног убист-
ва постаће вуком. Осим тога, вукови су и ратници који на себе облаче вучију
кожу. То преоблачење у вучију кожу дало је и још једну интерпретацију вука као
особе која је преузела његов облик, па се отуда појављује као вукодлаки човек,
или човек вук. Вукодлаког човека у старим словенским и балтичким традиција-
ма одликује изразита мудрост, те она краси и вучијег пастира или господара ву-
кова код старих Словена (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 414).
Као животиња која је од великог значаја за култ и ритуал, и само вуково име
било је често предмет табуа, па се уместо његовог имена изговарају друга, која
су једнако индикативна за ближе разумевање његовог одређења. Вук се дефи-
нише као „преступник” (нарочито код Германа), али такође и као „бес ратника”,
„божји пас”, „шумски пас”, „онај који је на мукама”, „смртник”, „бесмртник”, „да-
витељ паса”5 (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 415).
Након општих одређења, приступићемо уочавањима разлика које постоје
између представа вука у српској и енглеској усменој књижевности, јер, како Чај-
кановић наводи, народне умотрворине „припадају далеко дубљој прошлости”, а
одликује их „јасан национални карактер” (Чајкановић 2003: 9). Дакле, по чему
је специфична представа вука у словенској традицији? Размотрићемо аспекте
рођења вука, његову хтонску природу, заштитника вукова и ратничке амајлије
које симболизују вука.
У словенској народној традицији постоји веровање да је вук настао као
ђаволова креација, насупрот Божијој (Гура 2005: 90). Ђаво није могао да оживи
вука, па га је Бог посаветовао да вуку нареди да устане и поједе га. Чим је то
изговорио, вук се пробудио и јурнуо на ђавола који се по једној варијанти пење
на дрво, по другој бежи у реку, али у сваком случају пре него што успе да побег-
не, вук му одгризе ногу, или пету и од тада је ђаво хром (Mencej 2013: 4).
Већ сама прича о рођењу јасно указује на хтонску, „сеновиту” природу
вука (Чајкановић 2003: 55), али јасно је да је прича о Богу и ђаволу морала доћи
као каснија интерпретација христијанизованог друштва. Ипак, вук као мито-
лошко биће, морао је имати неке карактеристике које су омогућиле да се након
покрштавања словенских племена, прича о њему сачува управо на овај начин.
Код Срба је вук нарочито важно биће, а као потврда тога остало је забележе-
но „у једном средњовековном документу” да се „за Србина се каже да је вук”
(Чајкановић 2003: 36). Вук је посредник између људи и оностраног света и као
такав за себе узима део стоке који му се приноси у виду жртве, па се та његова
активност не посматра као негативно отимање стоке (Гура 2005: 105). Но, и по-
ред ове посредничке функције, вук је тај против кога се упиру ритуалне радње
које би требало да га одобровоље и наведу га да ипак заобиђе неке делове стоке.
Занимљиво је да се, у одређени део године, људи посебно старају да на сваки
начин „затворе вуку чељусти”, док се опет после тих дана, окрећу поново ка томе
да их отворе. Ти дани се називају још и „вучји дани” или „Мратинци”, а најчешће
су падали у периоду од децембра до почетка фебруара (Гура 2005: 98). Мирјам
Менцеј у својој студији у којој се бави проучавањем годишњих циклуса, указује
на цикличност пуштања и затварања вукова, или њихових чељусти која коин-
цидира са првим и последњим даном испаше (Mencej 2016: 122). За то време, у
5 Сматра се да се односи на инкарнације индоевропског бога вука коме су жртвовани пси (Gam-
krelidze, Ivanov 1995: 415).
122
Србији постоје бројне забране које ће спречити да се вук обруши на стадо, па се

тако пастири не чешљају гребеном, не баве се никаквим пословима везаним за
стоку, не једу месо (Гура 2005: 101, 103), али је занимљиво и да је вуку приношена
жртва о Божићу, у виду комада џигерице који се остављао на међи имања или
села (Чајкановић 2003: 126).
Ко то пушта и затвара вукове, коме се то приноси жртва када се приноси
једном вуку и на који се начин српски народ толико идентификује са вуком?
Можемо претпоставити да се испод свих ових појединачних манифестација
његовог култа крије нешто што је доста сложеније, а управо у томе сложенијем
је одговор на питања која смо поставили. Рекли смо да се вукови у индоевроп-
ској традицији одликују уређењем, да је чопор увек симбол заједништва, али да
постоји и онај један мудри вук који се одликује свезнањем, који има право да
суди, дели и узима. У словенској традицији на месту тог мудрог вука који упра-
вља свим вуковима налази се вучји пастир или господар вукова. Вучји пастир
„има изглед старог вука или старца који јаше на вуку. Он сваке године сакупља
вукове и одређује им плен за следећу годину” (Гура 2005: 96). Осим тога, постоји
још једна битна одлика вучјег пастира која има врло занимљиве последице, а то
је његова хромост.
Хромост одликује и врховног бога Словена, Дабога, бога мртвих, чије је
пребивалиште најчешће на самом улазу у доњи свет који се некада „замишља у
планини, понекад с оне стране реке” (Чајкановић 2003: 50). Чајкановић наводи
да је „он био највећи ’вукодлак῾”, а под тиме се подразумева „демон који је пок-
ривен вучјом длаком [...] или вучјом кожом: а ко носи вучју кожу, или на кога је
набачена вучја кожа, тај је у ствари вук” (Чајкановић 2003: 133). Можемо ли да не
препознамо у томе индоевропске корене трансформације онога који се заоденуо
у вучју кожу и који је тиме примио не само вучији облик него и мудрост вука?
Дакле, врховни бог је „хроми вук који сазива остало друштво” (Чајкановић 1994:
210). Као што смо већ показали, вук је тај који је према словенској традицији
настао од ђавола, а да је, при том, учинио да сам ђаво постане хром. Сада се као
врховни бог појављује у обличју хромог вука, док је „у Европи врло раширено
именовање ђавола именима као што је Хроми, Шепави и сл.” (Менцеј 2013: 4).
Како објаснити да је ђаво у ствари врховни бог у српској митолигији?
Врховни бог коме су приношене жртве да би био одобровољен и умило-
стивљен, који је био хтонско биће доњег света, који је давалац неизмерног блага
које поседује и који је хром, баш као и ђаво, послужио је цркви да „пребаци на
ђавола све функције тога бога, и на тај начин га ликвидира и онемогући”6 (Чајка-
новић 2003: 190). Сада већ постаје извесније да се најстарији индоевропски слој
традиције у овом случају замутио традицијом новијег датума која је створена у
тренутку покрштавања Срба, али је чак и тада остало доста тога од оног паган-
ског темеља. Наиме, улога вучјег пастира је у словенској традицији пребачена
на хришћанске свеце и у томе се и даље види јак корен онога што је преостало
од веровања у врховног бога. Један од њих је Свети Сава који је у српској тради-
цији заменио врховног бога, „он је у предањима заштитник стоке, али и вучији
старешина, који вуцима одређује када ће и где клати стоку” (Зечевић 2007: 14).
Осим Светог Саве, улогу вучијег пастира имају још и Свети Ђорђе, Свети Нико-
ла, Свети Мартин, али који год да је светац у питању, увек се као главна одлика
6 Чајкановић наводи да се исто то „десило и са германским Воданом и словенским Црнобогом”

(Чајкановић 2003: 190).
123
јавља то да ће поштовање њихових празника на неки начин умилостивити вуко-

ве, јер они су њихови заповедници, а са њиховим кретањем је повезана и цикли-
чка смена зиме и лета, као и сточарских активности које их прате (Mencej 2006:
122). Са друге стране, непоштовање ових правила доводи до кобних последица,
као што је случај у легенди према којој Свети Сава хромом вуку који последњи
долази по храну даје да поједе човека који се сакрио на дрвету и посматрао цео
ритуал (Менцеј 2013: 1).
Ваљало би поменути још неколико одлика које ће бити од важности за ка-
снију интерпретацију и поређење двеју традиција. Првенствено је важно приме-
тити да је још један остатак индоеврпског утицаја присутан у начину на који се
вук представља у словенској традицији. Задржао се обичај преоблачења ратника
у вучју кожу, па тако „у бугарским и српским епским песмама јунаци одлазе у
битку облачећи капу или огртач од вучије коже”, док се „вучије срце носи као
амајлија [...], пошто оно пружа храброст” (Гура 2005: 113).
Интересантно је, такође, приметити да је један од устаљених атрибута и мо-
тива који се везују за вука крв, поред камена и ватре, и то због тога што „вук
потиче из Каинове крви”, али је и „крвопија његов најближи рођак вампир-ву-
кодлак” (Гура 2005: 116). Чињеницом да је вуково рођење везано за ђавола, као
отпадника од Бога, може се објаснити веровање да је вук Каинов потомак, јер је
и Каин једнак отпадник, па се у ђаволу сустиче њихова подударност. Било како
било, чињеница да се у веровању задржала идеја да је Каинов потомак ће бити
индикативна за даље проучавање.
***
Истраживање симболике вука у народној поезији даје доста занимљивих
резултата, али ћемо се за потребе овог рада ограничити на јунака који у свом
имену обједињује две једнако битне симболичке представе у српској традицији
– змаја и вука. За Змаја Огњеног Вука је у народној поезији проблематизовано
и само питање порекла што могу потврдити следећи примери. Наиме, „у песми
21 Ерлагенског рукописа” Јерина жели да Турцима преда свога унука Максима,
сина слепог Стефана; након што то чује Максимова мајка, Анђелија, она почиње
да плаче, те заједно са Стефаном одлучује да пошаље сина на чување будимском
краљу (Љубинковић 2008: 27). У песми „Змај Огњени Вук” Симе Милутиновића
Сарајлије наводи се да је отац детета слепи Гргур и да је мајка Анђелија тужна јер
желе да јој одузму сина, само што овога пута дете предају на чување Вукашину
и оно тамо расте изразито брзо. Јелка Ређеп указује да је Гргур имао сина Вука,
али се не зна ни име његове супруге нити Вукове мајке (Ређеп 1991: 203). Сама
проблематичност око Вуковог рођења може се лако повезати са симболизмом
животиња чије називе носи у свом имену.
Чињеница да Змаја Огњеног Вука називају копиланом такође указује на ње-
гову посебну природу, а он то својој неверној љуби објашњава као последицу
тога што је још увек био у стомаку када му је отац умро (Ређеп 1991: 205). Ипак,
оно што свакако привлачи највише пажње јесу знамења са којима је рођен, а
која свакако представљају знамења тотемских животиња: рођен је са змајевим
колом под пазухом, сипао је пламен из уста, а поврх тога имао је и вучију шапу
или „три прамена вучја на глави” (Ређеп 1991: 204). Управо та три прамена вучја
на глави су интересантна као мотив, јер је „на глави свезнајућег словенског Ву-
чијег краља расла [...] вучија длака (Gamkrelidze, Ivanov 1995: 414). Запањујућа
паралела открива нам једну могућу интерпретацију, још један разлог зашто је
124
Змај Огњени Вук такав невероватан јунак и борац. Извор његове непобедиво-
сти, његовог страховитог и силовитог напада, муња које се појаљују у његовим
очима када напада Ђерзелез Алију на Иван-планини у песми „Смрт Змај-Огњана
Вука”7 можда није само његова змајевита природа, него и природа вука ратника,
мудрог вучијег пастира са свом богатом српском традицијом у складу са овом
тотемском животињом.
У прилог овој идеји иде и опис смрти Змаја Огњеног Вука у горе поменутој
песми, где се након мегдана који је изгубио јер му је неверна љуба одузела „моћи
од помоћи”, враћа у своје одаје и тамо му у помоћ долазе вила, змија и вук:
„...али Вука биљима видаху,
змија њему биље донасаше,
а вила му биље превијаше,
а вук Вуку лиже ране љуте...”
(Милутиновић 1990: 183)
У представи Змаја Огњеног Вука су обједињена три митска представника
српскога народа (Чајкановић 2003: 179), те зато овом јунаку нема равнога и њему
на мегдану нема пораза8 до оног до ког је његова љуба издајом довела. Дакле, до
сада смо отркили само позитивне представе у имену овог епског јунака, али да
ли постоје и негативне интерпретације које нам демонска природа вука и развој
традиције који смо раније изложили свакако дозвољава као могуће?
Вук као осамљеник, преступник и крадљивац остаје као једна од могућих
варијанти приказа ове тотемске животиње, како је то већ назначено у индоев-
ропским коренима. Познато је да се мотив издаје у песмама „старијих времена”
према подели Вука Караџића јавља као један од врло важних мотива за разу-
мевање пропасти српског царства. Иако је у тренутку великог интересовања за
народну књижевност, који се преклапао са тренутком највећег полета грађења
националног идентитета, мотив издаје био „застрашујући пример, опомена
и упозорење како и зашто се може изгубити слобода” (Ређеп 1998: 253), он је
оставио трагова и у народним песмама, у којима, неки сматрају, само име носи
довољно прегнантно значење за даљу интерпретацију:
„Према овом тумачењу, Вук Бранковић, невера по опредељењу и судбини, као да
је већ самим именом, које носи демонске конотације у српској народној религији,
предодређен за срамну улогу коју ће одиграти у колективном памћењу, пре свега ко-
лективном памћењу бугарштица са Јадранског приморја” (Сувајџић 2015: 135-136).
У том смислу, Змај Огњени Вук, који не само да је потомак Вука Бранковића,
него носи и исто име, остаје укаљан и мора да брани своју част и да доказује да он
није тај који издаје. У бугарштици Јозе Бетондића остао је опис сукоба Огњеног
Вука са баном Павлом Стријемљанином који уводи мотив оклеветаног јунака. Иако
Вук доказује да је недужан, сумња у његове поступке остаје „дубоко мотивисана”
јер је „’Вуче Огњени од кољена невјернога῾” (Самарџија 2001: 701). Чак и у смрт-
ном часу, Змај Огњени Вук истиче своју верност господару „уз призвук скривене
горчине и сете” јер је мрља коју му само име доноси неминовна (Самарџија 2001:
702). Попут вука склања се у сопствене одаје како би му их вила и змај излечили,
али након неуспеха, завештава све што му је преостало и све дели тако да:
7 У верзији Симе Милутиновића Сарајлије.

8 „Нпр. у појединим сижеима певач настоји да појача улогу протагонисте. […] Силном јунаку
какав је Змај Огњени Вук помоћ није потребна да би савладао Алију Ђерзелеза (СНП VI, 59)”
(Петковић 2015: 226).
125
„Први дио учини за моју грешну душу,

И ти њега под’јели поповим и калуђерим,
И од тога који д’јелак убозијем сиромасим,
Други дио учини ти старици мајци мојој;
Трећи дио учини вјенчаној љубовци мојој.”
(Самарџија 2001: 421)
Јунак на умору, кога су до пре неколико часака штитила и неговала митска
бића, а које је љуба својом непажњом отерала, сада први део свега оставља за
своју грешну душу, поклања калуђерима и поповима. Да ли у томе можемо да
видимо још један од трагова онога што се десило и самој интерпретацији како
вука, тако и вучијег пастира у српској усменој традицији? Да ли у овом призна-
вању грешности душе треба видети нешто више од само истинског покајања и
окретања вери на самом крају живота јунака? Могло би се закључити да је уплив
хришћанске перспективе довео до оваквог завршетка, да је овакав крај песме по-
следица замућења паганских извора мотивације новим хришћанским погледима
на живот и смрт јунака.
***
Енглеско тло је место сустицаја утицаја различитих народа, па се њено бо-
гатство и диверзитет рефлектују и у њеном усменом стваралаштву. Као главне
утицаје могли бисмо издвојити утицаје келтског, германског и нордијског наслеђа
(као северног огранка прото-германског наслеђа). Како ћемо се у овом истражи-
вању бавити текстом спева Беовулф, оставићемо по страни све остале утицаје и
највише се усредсредити на нордијске утицаје, а преко њих посредно и герман-
ске. Ипак, занимљиво је приметити, пре него што се отиснемо у истраживање
нордијског наслеђа, да је и келтско наслеђе сматрало вука врло симболичном жи-
вотињом. Вук је имао способност да ступи у Доњи свет, такође је забележена и
могућност неких људи да се претварају у вукове, лове комшијску стоку, али и да
промене облик, а да и даље задрже могућност говора и да имају пророчке моћи, а
поврх тога Гали су сматрали да су потомци вукова (Monaghan 2004: 147).
Након што смо представили индоевропске корене одређења вука као то-
темске животиње имајући на уму све одлике које су издвојене као кључне,
истраживање ћемо почети испитивањем двају ликова у овом староенглеском
епу: Грендела и његове мајке. За почетак, осврнућемо се на саме карактеристике
ових ликова, а онда ћемо покушати да пронађемо потенцијалне паралеле које
постоје са српском традицијом приказивања вука.
На самом почетку спева приказује се страшна слика замка Хеорота који је
већ дванаест година под Гренделовом опсадом и поприште је крвавог покоља.
Описује се како ноћу вреба из сенке, за собом остављајући само крваве трагове,
кидајући своје жртве и пијући њихову крв, а да при том нико није у стању да му
се супротстави. Само трону није могао да приђе јер је, како сазнајемо, Каинов
потомак, отпадник од Бога, усамљеник који се наслађује туђом патњом:
„I tako su ratnici živeli u blagoslovenom veselju dok zlotvor iz mračnog pakla nije počeo
da širi zlo. Taj opaki stvor zvao se Grendel, poznat po tome što je lutao krajinom i tumarao
kroz močvare i pustare. Ovaj zlosrećni stvor živeo je dugo u zemlji čudovišta, jer ga je Bog
prokleo u isto vreme kad i pleme Kainovo” (Kovačević 1982: 36).9
9 ”So times were pleasant for the people there

until finally one, a fiend out of hell,
126
Грендел је у стању да почини страшна убиства, крадљивац је и крволочан,

што га према индоевропским коренима сврстава у категорију вукова, он је отпа-
дник и усамљеник, Каинов потомак, баш као што је и вук у словенској традицији
јер се поистовећује са ђаволом. Грендел је заједно са својом мајком смештен у дом
који личи на сам улазак у пакао, према опису песника подсећају на ноћне ходаче
(night striders) из германског народног веровања, али су такође и ђаволи према
хришћанском веровању. Грендел се врло индикативно назива ’непијатељем људ-
ског рода῾, као и другим именима која се користе за Сатану (Niles 2013: 132). По
свом облику, а према одређењу чудовишта из књиге Liber monstrorum de diversis
generibus: „Грендел и његова мајка припадају хуманоидној групи, […] али осим
опште таксономије, њихови портрети се не појављују у књизи Liber monstorum”
(Anderson 2010: 90).
Гренделово име је такође још једна од непознаница јер има тек неколико
континенталних аналогних имена, „као што је Grändels mör у саксонском насељу
у Трансилванији и Grindelbach у Луксембургу, који највероватније походи демон
мочваре” (Anderson 2010: 96). Етимолошким истраживањем долази се до сле-
дећих потенцијалних значења: „дно”, „онај који лови по дну”, од речи grindill која
означава снажну олују, а преко речи grenja значи „завијати” и средњоенглеске
речи gryndel која значи „бесан” (Anderson 2010: 97). Такође је битно приметити
и да то уопште није његово име, како нам објашњава Хротгар, него је то име које
су му дали људи:
„Koliko su mogli videti, jedno od njih ličilo je na ženu, a drugo je u svemu ličilo na muš-
karca, sem što je bilo veće od bilo kog čoveka. Seljački narod ga je prozvao Grendelom.
[…] To dvoje živi u brdskim predelima, po okomitim stenama, u kršu preko koga brišu
vetrovi i kojim se kreću vukovi […]” (Kovačević 1982: 68).10
Андерсон такође наводи да овакво чудовиште има свог парњака у источној
Англији и да је је он демонски пас11 Шак (Anderson 2010: 97). Дакле, ово биће,
чије је рођење потпуно неприродно, које се креће међу вуковима, које и само
има парњака међу њима, поред свега има и непробојну кожу, у шта се уверавају
Беовулфови ратници у тренутку када се Беовулф сукобљава са Гренделом. Ово
ће бити прави тренутак да се окренемо нордијској митологији и да потражимо
значење непробојности коже овог бића. У једном пасажу Сноријеве Инглинг саге
даје се опис тога шта значи berserkganger:
began to work his evil in the world.

Grendel was the name of this grim demon
haunting the marches, marauding round the heath
and the desolate fens; he had dwelt for a time
in misery among the banished monsters,
Cain’s clan, whom the Creator had outlawed
and condemned as outcasts.”
(Heaney 2001: 9)
10 ”One of these things,
as far as anyone ever can discern,
looks like a woman; the other, warped
in the shape of a man, moves beyond the pale
bigger than any man, an unnatural birth
called Grendel by country people
in former days. […]
They dwell apart
among wolves on the hills […].”
(Heaney 2001: 95)
11 Пас се јавља као алтернатива вуку или као животиња која му се жртвује.
127
„Након што је указао да Один може да учини своје противнике слепима и глувима,
савладаним страхом од битке, да учини да њихово оружје постане бескорисно,
Снори додаје, ’али његови људи су ишли без оружја, полудели попут паса или
вукова, гризли су њихове оклопе, били су снажни попут медведа и бикова. Убијали
су људе, али ни ватра ни гвожђе нису могли да их озледе῾. То значи помахнитати
[berserkganger]” (Lindow 2001: 75).
Трагом индоевропске баштине показали смо да се ратници заодевају ву-
чијом кожом и тада се и сами називају вуковима, да бисмо у нордијској митоло-
гији открили да бог Один, као врховни бог и бог мртвих, влада помахниталим
ратницима чија кожа постаје непробојна од ратничког беса који у себи осећају.
Гренделов гнев који га наводи да походи Хеорот, његова потреба за убијањем
која се граничи са троловском (Niles 2013: 132), налази своје објашњење у махни-
тању ратника који су спремни за поход.
Ипак, Грендел никада није окарактерисан именом вука, али његова мајка
јесте. Она је окарактерисана као „вук из дубина” (wolf of the deep), а као таква,
представљала је и већу опасност за самог Беовулфа. Иако му је било потребно
пуно снаге да савлада Грендела и да му откине руку из рамена, за убијање Грен-
делове мајке био је потребан мач који су исковали дивови како би однео победу.
Још један битан део слагалице може се открити уколико се запитамо о при-
роди овог епа. Песник Беовулфа, чини се, непрекидно уводи интерполације кроз
које објашњава како је све ово што прича део паганске прошлости, како су они
поштовали паганске богове у страху од Грендела, а да се при том нису окретали
једном Богу.
„Читава поема представља прелепо нестајање у измаглици германских корена, и
највероватније прелазак у светлост хришћанске свакодневице. […] Иако су веро-
вања писца Беовулфа свакако хришћанска, његово песничко саосећање изгледа да
прагматички почива у херојској прошлости” (Bloom 2008: 8).
Један од индикативних знакова је свакако и начин на који песник поставља
сцену тако да заправо Каиново чудовишно потомство само представља одраз за
оно што ће се десити и у самом Хеороту „када се поново распламса завада са Хе-
тобардима” (O’Brien O’Keeffe 2013: 106). Када се све узме у обзир, намеће се један
закључак. Као и у словенској митологији, у којој је било неопходно све паганско
окарактерисати негативним предзнаком како би нестало или се променило под
утицајем хришћанства, тако је и у овом случају германска митологија морала
бити приказана тако да као таква не може да опстане, да се такав систем урушава
сам у себе. Занимљиво је да су врховна бића поменутих митологија углавном
била богови мртвих и то је управо била погодна карта на коју је хришћанство
могло да заигра. Грендел и његова мајка, као хтонска бића, бића подземља која
долазе по своје и узимају колико желе, плашећи људе и наводећи их на полагање
жртава могу се видети у сличном светлу као и вукови којима су страри Слове-
ни приносили жртве. Како су „у германској традицији, вукови […] жртвовани
Одину/Вотану” (Gamkrelidze & Ivanov 1995: 407), можемо говорити о једнакости
која постоји између ове две традиције. Позабавимо ли се мало више симболиком
Гренделовог имена, доћи ћемо до једног потенцијалног закључка, а то је да уко-
лико његово име значи „завијати”, добијамо много ближу представу вука него
што нам се то на први поглед чинило. Међутим, чак и ако не одемо тако далеко
да одмах изведемо закључак да су Грендел и његова мајка заправо хтонска бића
која су попут изасланика богова које представљају, па у њихово име убијају и
наводе људе да приносе жртве, и даље нам остају назнаке које нам говоре да је,
128
из неког разлога, песник Беовулфа имао снажну потребу да прикаже Гренделову

крволочност, ослобођење које његова смрт доноси, могућност почињања новог
живота који више неће бити у оковима паганске прошлости. Да ли је због тога у
енглеској усменој књижевности симболика вука везана само за негативно, или
смо нешто превидели?
Пред крај епа, песник Беовулфа уводи још једном три звери битке које „при
сваком свом појављивању преносе ишчекивање покоља”, а то су вук, орао и га-
вран, међутим у овом случају они се појављују у тренутку када се прориче не-
стајање Гита након Беовулфове смрти (Stanley 2000: 7). Указујући на деструк-
тивну природу паганске прошлости, песник показује да је вредно сећати је се
само да би се видело како је „подстицала самодеструктивну културу освете” и
како управо у разликовању прошлости и садашњости може да се пронађе кључ
за прочишћење паганске прошлости (Bloom 2008: 96).
Почетно индоевропско јединство расуло се на касније мноштво народа,
веровања, традиција и језика, али је сличност и даље присутна и то је управо
оно што даје повода да се овакве студије пишу и да се даље истражује. Загле-
дани у свет око себе, а под утицајем цркве која је врло рано имала изразито јак
утицај, Англо-Саксонци су се врло брзо окренули од паганских корена, па отуда
негативно представљање тотемских животиња (мада се мора признати да је не-
гативност приказивања вука већ у повоју са појавом вука Фенрира који доноси
крај света). Са друге стране, српска традиција се у знатно већој мери опирала
промени, а чак и када се она десила, успели су да задрже неке од позитивних
одлика паганске прошлости (вук као дародавац, бранилац, мудри вођа и храбри
ратник). На међи ове две традиције, загледани даље у космос усмене књижевно-
сти, можда и пронађемо корене који су нам свима заједнички.
Андерсон 2010: E. R. Anderson, Understanding Beowulf as an Indo-European Epic: A Study in
Comparative Mythology, New York: The Edwin Mellen Press.
Блум 2008: H. Bloom, Bloom’s Guides: Beowulf, New York: Infobase Publishing.
Вест 2007: M. L. West, Indo-European Poetry and Myth, New York: Oxford University Press.
Гамкрелидзе, Иванов 1995: T. Gamkrelidze & V. Ivanov, Indo-European and the Indo-Europe-
ans: A Reconstruction and Historical Analysis of a Proto-Language and a Proto-Culture,
New York: Mouton de Gruyter.
Гура 2005: А. Гура, Симболика животиња у словенској народној традицији, Београд:
Бримо, Логос, „Глобосино” – Александрија.
Зечевић 2007: С. Зечевић, Митска бића српских предања, Београд: Службени гласник.
Ковачевић 1982: I. Kovačević, Beovulf, Beograd: Narodna knjiga.
Линдоу 2001: J. Lindow, Handbook of Norse Mythology, Santa Barbara: ABC-CLIO, Inc.
Љубинковић 2008: Н. Љубинковић, Ерлагенски рукопис старих српскохрватских народних
песама и лајпцишка Пјеванија Симе Милутиновића, у: Ненад Љубинковић и
Снежана Самарџија (прир.), Српско усмено стваралаштво, Београд: Институт за
књижевност и уметност, 19–68.
Менцеј, М. The Role of the Legend in Creating Annual Cycle. Folklore: Electronic Journal of
Folklore, January 2006. Folklore. 16.3.2018.
Менцеј, М. Шепавост вука у легендама о вучијем пастиру код Словена. СВЕВЛАД, јул
2013. Svevlad. 16.3.2018.
129
Милутиновић 1990: С. Милутиновић, Пјеванија црногорска и херцеговачка, Никшић:

Универзитетска ријеч.
Монаган 2004: P. Monaghan, The Encyclopedia of Celtic Mythology and Folklore, New York:
Facts on File, Inc.
Најлс 2013: J. D. Niles, Pagan survivals and popular belief, in: Malcolm Godden & Michael
Lapidge (ed.), The Cambridge Companion to Old English Literature, New York: Cambridge
University Press, 120–136.
Норт 2006: R. North, The Origins of Beowulf: From Vergil to Wiglaf, New York: Oxford Univer-
sity Press, Inc.
О’Брајен О’Киф 2013: K. O’Brien O’Keeffe, Values and ethics in heroic literature, in: Malcolm
Godden & Michael Lapidge (ed.), The Cambridge Companion to Old English Literature,
New York: Cambridge University Press, 101–119.
Орчард 2003: A. Orchard, A Critical Companion to Beowulf, Suffolk: D. S. Brewer.
Петковић 2015: Д. Петковић, Узајамно моделовање сижеа и јунака епских песама, у:
Смиљана Ђорђевић Белић и др. (уредништво), Савремена српска фолклористика II,
Београд: „Дунав”, 215–228.
Рауер 2000: C. Rauer, Beowulf and the Dragon: Parallels and Analogues, Suffolk: D. S. Brewer.
Ређеп 1991: Ј. Ређеп, Гроф Ђорђе Бранковић и усмено предање, Нови Сад: Издавачко-
књижарска агенција „Прометеј”.
Ређеп 1998: Ј. Ређеп, Убиство владара, Нови Сад: Прометеј.
Самарџија 2001: С. Самарџија, Антологија епских народних песама, Београд: Народна
књига – Алфа.
Стенли 1994: E. G. Stanley, Beowulf, in: Peter Baker (ed.), The Beowulf Reader (vol. 1), New
York: Routledge, 3–34.
Сувајџић 2001: Б. Сувајџић, Српско и бугарско усмено стваралаштво у интеркултурном
коду, у: Бошко Сувајџић (ур.), Српско усмено стваралаштво у интеркултурном
коду, Београд: Чигоја штампа, 127–194.
Хини 2001: S. Heaney, Beowulf: A New Verse Translation, New York: W. W. Norton & Company.
Чајкановић 1994: В. Чајкановић, Из српске религије и митологије, Београд: Српска
књижевна задруга.
Чајкановић 2003: В. Чајкановић, Стара српска религија и митологија, Ниш: Просвета.
THE WOLF SYMBOLISM IN SERBIAN AND ENGLISH ORAL LITERATURE

Summary
The aim of this paper is to bring out potential similarities and differences which are evident in the repre-
sentation of the wolf as a symbolic animal in both Serbian and English oral literature, through the examples of
Zmaj Ognjeni Vuk, and Grendel and his mother in the epic of Beowulf. Having cast a glance at the Indo-Euro-
pean roots, with the help of the comparative method, we have tried to establish the way in which the symbolism
of the wolf had changed through time in these two traditions all the while pinpointing the potential reasons of
these differences. They can be found in the influence of the church doctrine which governed the views of the
people on the British soil, while it remained in the shadow of the old beliefs on the Slavic.
Keywords: mythology, wolf, werewolf, the Master of wolves, chthonic being
Danijela Mitrović
130
821.163.41-31.09 Selimović M.
821.163.41-31.09 Crnjanski M.
Јасмина Б. Тешовић1
МЕСТО И УЛОГА АНИМАЛНИХ МОТИВА У СТРУКТУРИ

ПОГЛАВЉА РОМАНА ОСТРВО МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА И
РОМАНА О ЛОНДОНУ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ
Предмет рада је место и улога анималних мотива у структури поглавља „Дивљи

коњи” романа Острво, и „Наше сестре кокоши и браћа свиње” Романа о Лондону. У раду
је примењен структуралистички метод, који се заснива на идеји о сличностима разлика
у обради поменутих мотива код двојице писаца. На основу увида Клода Леви-Строса о
тотемизму, показали смо да се животињски свет не користи произвољно у сврхе сим-
боличког (књижевног) представљања, већ зато што нуди један метод мишљења. Јунаци
преузимају одређени епоним, па тако откривају асоцијације које тотемски однос изази-
ва у њиховом духу. Пошто се у структури романа фигура ђавола показује као стожерна,
анимални мотиви се потврђују као знаци подређени демонској активности и предузи-
мљивости. Закључили смо да је механизам ђаволских дејстава погубан по животе глав-
них јунака, независно од тога јесу ли они насељеници усамљеног острва или су грађани
једног мегалополиса.
Кључне речи: анимални мотиви, структура, Мефистофел, Меша Селимовић, Милош
Црњански
1. Увод
Применити структуралистички метод на једно или више књижевних дела,
то значи говорити о делу као о систему чији су елементи одређени њиховим
међусобним односима; о синтагматским и парадигматским односима, о секвен-
цама чија улога у делу одговара функцији одређене категорије речи и сл. (Калер
1990: 150–151) Исто тако, бавити се структурализмом у књижевности претпо-
ставља, пошто је сама књижевност систем знакова и у том смислу слична језику,
да треба истаћи поетику, која би се изучавањем књижевности бавила онако као
што лингвистика проучава језик. „Наш задатак је да дело разложимо и разумемо
управо као што је задатак лингвисте да разуме језик који проучава” (Калер 1990:
150). Стога, критички радови из области структурализма могли би се сврстати у
две категорије. Први тип радова узима за свој предмет разматрања систем чија
правила и облике треба разјаснити, док други тип радова подразумева дело као
место на којем се спроводе теоријске или практичне анализе језика (Калер 1990:
151). Критика прве врсте, сличнија традиционалним проучавањима по успоста-
вљању односа који се заснивају на хомологији различитости, приступ је на којем
и ми заснивамо тумачење места и улоге анималних мотива у романима Острво
Меше Селимовића и Роману о Лондону Милоша Црњанског.2
1 tesovicbjasmina@gmail.com
2 О анималним мотивима у Селимовићевом роману није било речи у књижевној критици. Погла-
вље „Дивљи коњи” поменуо је Илија Павићевић у раду „Стварност и привид у роману Острво”.
На основу библиографије радова о романима Меше Селимовића (Егерић 2000: 113), показује се
да роман Острво (1974) није изазвао значајнију рецепцију међу књижевном критиком у односу
131
Место и улога анималних мотива...
2. Анимални мотиви у Роману о Лондону

У вези са Црњансковим романом, на трагу разлике између људског и нељуд-
ског, о анималним мотивима писали су Слободан Владушић и Мило Ломпар.
Владушић (Владушић 2011: 289–290) је показао како урбане метаморфозе уки-
дају постојеће бинарне опозиције, тако да ту опозицију сада замењује разлика
која сведочи о укидању хијерархије између чланова, а пример за то је проблема-
тика односа између човека и животиње у Роману о Лондону. Према Владушићу,
овај однос карактерише истовремени, двосмерни процес. То су (1) модерна ани-
мализација човека, која би могла бити схваћена и као знак дехуманизације оног
што је до тада било људско, попут смеха госпође Фои, који постаје папагајски,
али и (2) једна чудна хуманизација анималног, попут сахрањивања паса на град-
ским гробљима у Лондону, чиме је згранута Нађа (Црњански 2008: 64). Зато што
се хуманизација анималног укршта са анимализацијом хуманог, читалац заиста
не може да оцени са сигурношћу ко је главни јунак једног упечатљивог призо-
ра са улице — када просјак рачуна на милосрђе према незбринутом псу, не би
ли људи заправо њему дали неку милостињу — да ли је то пас или ипак човек?
Мишљење да пас пати чини да се животиња хуманизује:
„Она [животиња] постаје ти, а престаје да буде оно, па као то ти она може да добије
помоћ у оквиру обавезе које ја има према неком ти (а које нема према ономе, будући
да заменица оно имплицира страност). Међутим, истовремено то значи и да бол и
патња просјака више нису препознати као бол и патња хуманог бића.” (Владушић
2011: 290)
Ако просјак више није препознат као хумано биће, то онда значи да његово
ја више не постоји у односу према другоме, према неком ти. Па ипак, иако се
на први поглед чини као да је посреди обрт који вредности хуманог приписује
анималном, а анимално своди на хумано, такво једносмерно читање, показује
Владушић, превидело би постојање чврсте, традиционалне опозиције између чо-
века и животиње у Црњансковом роману, попут сцена у којима се веверице до-
живљавају као штеточине, које се онда без милости уништавају, док се кокошке
и говеда одгајају у хипермодерним фармама под нехуманим условима:
„[...] при чему та нехуманост јасно сугерише да животиње не заслужују хумани
третман пошто, у крајњем случају, и нису људи. Ова тврда, јасна опозиција између
човека и животиње може уистину бити названа опозицијом, будући да су у њој
вредности јасно распоређене: човек је вреднији од животиње.” (Владушић 2011: 291)
Дакле, хипермодерне фарме у роману Црњанског отелотворују идеју о чо-
веку као мери свих вредности у свету тј. показује се како је корист за човека
далеко вреднија од живота животиње. Идеја о човеку као мери свих ствари у
ствари је надоместила идеју „да је бог та мера” (Владушић 2011: 291). Са друге
стране, промишљена из перспективе тврде опозиције између човека и живо-
тиње, сцена са просјаком нам открива да у основи супротстављања људског и
анималног више не постоји темељна вредност, деридијански суплемент, који
би могао да утврди опозицију између чланова система. Штавише, поред тради-
ционалне опозиције човек/животиња, у роману Црњанског се појављује и чиста
разлика, која се смешта између човека и хуманог, и између животиње и анимал-
ног (Владушић 2011: 291).
на, рецимо, Селимовићеве романе Дервиш и смрт (1966) и Тврђава (1971). Један од начина за
афирмацију Острва крије се, међутим, у могућностима које сам роман наговештава, а то је до-
вођење у везу са књижевним остварењем Милоша Црњанског, Романом о Лондону (1972).
132
И Мило Ломпар је проблематизовао поменуту бинарну опозицију између

људског и анималног у Роману о Лондону (Ломпар 2000: 74–75). Према његовом
мишљењу, животиња у Црњансковом роману више није биће него знак, она није
нешто живо, већ неживо, „прозрачни предмет”, што представља „један неочеки-
вани смер процеса анимализације” (Ломпар 2000: 75). И мада се Рјепнин подсме-
ва реклами са аустралијском птицом, која сугерише да решење свих животних
проблема у Лондону није суицид него прозирност (‚Штрикај с ЕМУ и не брини‘),
овај кнежев поступак открива да се и Мефистофел преко рекламног огласа под-
смева њему, Рјепнину – зато што празна форма ништа не приповеда, она укида
дубину смисла и свако трагично осећање:
„Птицу, и оно што је анимално-спонтано, лет-слободу-дивљину, потребно је очи-
стити од космичког симболизма, магијске уклопљености у један целовити уни-
верзум, јер је он савладан и прерађен, прекривен техничким својством доба које није,
међутим, уклонило оно анимално-убилачко, већ га је спојило са чудном безазлено-
шћу, лакоћом, прозирним и празним, па птица добија демонски техничко-анимални
вид сагласно помодном духу за који је Мефистофелес везан.” (Ломпар 2000: 75)
Укрштај технике и анимализма има за последицу чудовишност, међутим, та
чудовишност је постала неопажена, баш као што је и ђаво у Црњансковом рома-
ну постао невидљив. Опазити ово невидљиво преображење значило би расање-
но спазити „невидљиви темељ видљивог”, те препознати мистерију у облицима
„модерног монструма”, какви су, рецимо, још и огромни лондонски аутобуси-
елефанти, зграде-мравињаци, град-ајкула, али и лептир-рибе, подморска бића са
лицима мушкараца и жена, и слично. Дакле, у роману Црњанског, безличност
технике спојена је са нагоном животиње, и то на начин „ђаволске транссупстан-
цијације: ту више нема ни човека ни животиње” (Ломпар 2000: 74). Претварање
бића у орган, личности у пол, човека у животињу, само је део једног општег прет-
варања и анимализације у Црњансковом роману.
Мефистофел је у структури поглавља романа стожер, који делује као начело
укључивања и искључивања (Калер 1990: 154). Он је закулисни јунак Романа о
Лондону, како је већ примећено у критици (нпр. Ала Татаренко, Мило Ломпар), а
може се рећи да представља и одређену фигуру, поетички сигнал.3 Али, пре него
што посведочимо о повезаности између невидљивог Мефистофела и анималних
мотива, требало би да нешто кажемо о (1) тотемизму, на који нас у контексту ро-
мана не упућују само анимални мотиви по себи, већ и наслови поглавља којима
смо се бавили, као и о (2) питању одговорности и слободе, најважнијој идејној
спони коју уочавамо између Селимовићевог и Црњансковог романа. На овај на-
чин, настојаћемо да покажемо како у Роману о Лондону, сем представљених ре-
лација између људског и анималног, о којима су писали угледни Црњанскови ту-
мачи, Слободан Владушић и Мило Ломпар, постоји још једна раван разумевања
овог питања — да се животињски свет не користи произвољно у сврхе симболи-
чког (књижевног) представљања, већ зато што омогућава један метод мишљења.
Друкчије речено, Селимовић и Црњански се служе анималним мотивима у погла-
вљима „Дивљи коњи” и „Наше сестре кокоши и браћа свиње”, не би ли показали
како је идеја слободе (од ђавола) на овом свету — варка, немогућност.
3 На такво разумевање фигуре Мефистофела, дошли смо захваљујући Драгану Стојановићу, који
је писао о Ф. М. Достојевском, сликовито издвојивши један посебан огранак пишчевог ума, који
је назвао „рајским”. Ово значајно запажање наводи на закључак да је питање раја за Достојевског
као ствараоца било врло значајно и да је он о томе подробно промишљао (Стојановић 2009: 204).
Можемо ли слично, само супротно, помислити за Црњанског? Да ли је наш писац имао „ме-
фистофеловски” огранак ума, којем је у Роману о Лондону заправо све подређено?
133
3. Тотеми коња, кокоши и свиње

На трагу мисли Клода Леви-Строса да „разлике су, а не сличности, међусоб-
но сличне” (Леви-Строс 1990: 103), познатој из књиге Тотемизам данас, иначе
објављеној 1962. године, десет година пре појављивања Црњансковог, односно
дванаест година пре Селимовићевог романа, навешћемо неколике Леви-Стро-
сове идеје, да бисмо показали како у контексту поменутих поглавља романа, ни
Селимовић, ни Црњански, не употребљавају анималне мотиве произвољно. Код
Селимовића и Црњанског се не може, наравно, говорити о тотемизму као фе-
номену на начин на који то чини Леви-Строс, али се може говорити о његовим
најважнијим одликама.
Године 1914. тотемизам је међу водећим европским антрополозима дефини-
сан као скуп друштвеног, психолошког и обредног елемента. Сваки од елемента
понаособ, претпостављао је везаност неке биљне или животињске врсте, или
неког неживог предмета, за одређену групу заједнице (Леви-Строс 1990: 16). Па
ипак, када се говорило о тотемизму, остајала су нерешена два проблема. Најпре,
проблем честе идентификације људских бића са биљкама и животињама, који је
водио ка врло неодређеним погледима на односе између човека и природе, умет-
ности и магије, друштва и религије. Други проблем је представљало именовање
група заснованих на сродству, што се могло учинити помоћу речи за означавање
биљака и животиња, али и на многе друге начине (Леви-Строс 1990: 19). За-
хваљујући претходним увидима, али и сопственим истраживањима, Леви-Строс
је успео да преокрене дотадашњу перцепцију тотемизма. Он је показао да се
биљни и животињски свет не користи у сврхе денотирања социолошког система
јер је при руци, већ зато што нуди метод мишљења.
„Али зашто се тотемизам обраћа животињама или биљкама? Диркем је дао овој
појави могуће објашњење: сталност и континуитет клана захтевају само један ам-
блем који може бити — и који најпре то мора бити — произвољан знак, доста јед-
ноставан да би свако друштво могло да схвати идеју, чак и у недостатку могућности
за уметнички израз. Ако су у овим знацима касније ‚препознати‘ ликови животиња
или биљака, то је зато што су животиње и биљке присутне, приступачне, лаке за
обележавање.” (Леви-Строс 1990: 82)
За нас су, међутим, интересантни тотеми кокоши и свиње, које Леви Строс
помиње. Он пише да су то животиње европског порекла, употребљене да би се
мешанцима потеклим од индијанске жене и белог човека придао конвенционал-
ни клан, којег би иначе били лишени (Леви-Строс 1990: 32). Леви-Строс на овом
примеру објашњава да је тотемизам као систем уведен у виду онога што остаје
од једне осиромашене целине тј. тотем постаје оно што јесте само под условом да
најпре буде удаљен. „Исто тако је јасно да тиме што узима животињски или биљ-
ни епоним, друштвена јединица не потврђује имплицитно да између ње и њега
постоји суштински афинитет [...] веза није произвољна” (Леви-Строс 1990: 101).
У контексту Селимовићевог и Црњансковог романа, то значи да тиме што
узима животињски епоним коња, кокоши или свиње, јунак разоткрива асоција-
ције које тотемски однос изазива у његовом духу. То је истовремено представа
обогаћена оним који њоме управља, фигуром Мефистофела. Јер, као што смо по-
казали, анимални мотиви више се не односе на нешто живо, на биће: они су по-
стали знаци. Поистовећујући се са судбином животиња, јунаци заправо сведоче
о сопственој заробљености и немогућности да утекну мрежама које се око њих
плету. Анимални мотиви се тако потврђују као показатељи демонске активности
и предузимљивости, а ђаво као онај који жудно извештава јунаке и организује
134
догађаје. Зато смо надаље у раду супротставили Селимовићеву и Црњанскову

замисао фигуре Мефистофела.
Зашто, међутим, ни Рјепнин, ни Иван, не могу да остану и аутентични, и
живи? Због чега се смрт у њиховом случају пре показује као одбрана аутентичног
живота, него као пораз пред нечастивим? Зашто су од суицида одмакнуте Нађа и
Катарина? Одговоре на ова питања можемо наслутити код Лаша Свенсена, пре-
ма којем слобода, која нас чини одговорнима за наше одабире, јесте слобода која
се заснива на разлозима. (Свенсен 2013: 62) Кључна разлика између људи и жи-
вотиња у томе је што човек дела полазећи од разлога, док животиње имају пона-
шање одређено узроцима. Разлози су увек за рационалног актера, за особу. Сло-
бода тако не захтева способност мењања узрока који претходе поступцима, нити
пркос природним законима, већ само ово: да себи можемо предочити различите
могућности, размотрити их и изабрати ону коју ћемо остварити. „Слободно де-
лање је нераскидиво повезано с одговорношћу према ономе што је учињено. Бити
одговоран значи имати сасвим специфичан статус у космосу” (Свенсен 2013: 36).
Друкчије речено, уколико некога можемо сматрати одговорним, слободан је.
Нађа у Роману о Лондону, односно Катарина у Острву, својим се посту-
пањем и одлукама стављају на страну захтева обавезности према другоме, као
и делањем у складу са том обавезом — Нађа према свом нерођеном детету, а Ка-
тарина према самом Ивану. Да ли на тај начин можемо говорити о томе да се де-
мону, ма какав он био и у ма каквом се обличју проказивао, може супротставити
одговорношћу за другог, тј. Свенсеновим „самонаметнутим ограничењима”? Јер,
чему уопште слобода служи „ако не да нам омогући одлуку да помогнемо љу-
дима који нам највише значе када смо им најпотребнији?” (Свенсен 2013: 286).
Рјепнин и Иван у овоме, нажалост, нису успели. Рјепнинова жеља да се побрине
за Нађу тако што ће је удаљити из Лондона и послати код тетке у Америку, на-
послетку се показује као брига за то да се ипак остане без Нађе, да се остане сам,
са ђаволом (Ломпар 2000: 114). Са друге стране, Иванов однос према Катарини
амбивалентан је, он је воли, али у његовим сновима нема места за њу, она му је и
блиска и туђа, жели да оде и отпутује некуда, али без ње. „Довео је у сумњу једину
неоспорну вриједност у свом животу – Катаринину оданост” (Павићевић 1995:
94). Можемо закључити да главни јунаци Селимовићевог и Црњансковог романа
не пристају на компромисну аутентичност, схваћену као унутрашњи преокрет
и могућност отварања према будућности, упркос ђаволу. Они не желе слободу-
упркос ђаволу, већ једино слободу-од њега, коју мисле да пронађу у смрти. Мо-
менат суочења са собом, освешћења и спознаје сопствене кривице за усамљеност
и отуђење, Иван Марић је доживео као слом и животни пораз (Павићевић 1995:
95). Уместо будућности, за Ивана и Рјепнина отворио се амбис.
4. Ђаво прозирности
„Ово слободно живљење на Видовој планини је привидно, јер је то резерват, као
велики кокошињац, без видљивих ограда, без жица, без чувара, а слобода је само
мамац и варка.” (Селимовић 2010: 826)
Црњансков Мефистофел, у Роману о Лондону, иако невидљив, има сасвим
одређена својства: он информише, изазива усхићење или гађење, односно, по-
што је на основној равни романа сусрет са ђаволом посредован симболизмом
секса, ђаво је онај који циља на свеопшти стриптиз (Ломпар 2000: 14) .
135
У поглављу „Наше сестре кокоши и браћа свиње” тако се понавља сцена

веома слична оној када Мефистофел листа модне журнале саблажњеном Рјепни-
ну у подруму фирме „Лахир и син”. Он је саблажњен због оног што види, а што
је у новинском чланку невидљиво. Наиме, док чека Нађу да се врати из Лондо-
на, Рјепнин чита журнал у којем се налази чланак о фармама пилади, телади и
свињогојства, које су те године почеле да се у великом броју појављују у граду и
околини (Црњански 2008: 344). Да би се подмириле потребе становништва мега-
лополиса, циљано се производи месо „милиона пилића, телади, свиња, годишње.
А клања као да предводи неки Мефистофел.” (Црњански 2008: 345) Према жи-
вотињама се поступа крајње нехумано, оне се смештају у тесне штале, леже на
бетону, у мраку, везане, стално их хране, ускраћују им воду, а да би биле мирне,
дају им се дроге за умиривање. „У тим ходницима убиства теле проводи живот
од трећег дана, до смрти. У природи, телад требају три године, да израсту, – на
тим фармама израсло је теле за клање, већ после једанаест месеци. [...] Зоолози
тврде да теле ЗНА да ће га заклати. Као и јагањци, прасад, зечићи, предосећа,
убиство. Мучу. Мучу.” (Црњански 2008: 346) Слике кланица, меса и крајње неху-
маног односа према животињама, које грофица Панова (према Ломпару, један од
ђавољих адвоката) неуморно шаље Рјепнину на читање, чини Рјепнина потре-
сеним и тужним. Његова је свест, док учествује у том виђењу, дистанцирана,
али знатно мање него у сцени са модним журналима. „Загледао је те слике, те
фотографије, занемео, широм отвореним очима, као да је погледао некој звери,
некој смрти, – својој, – у очи.” (Црњански 2008: 347) Та борба са ђаволом, којег
Рјепнин сада невидљиво види (и чује) посредством речи из новина, уводи патњу
у његову личност, но што је пресудно, поновно не уклања саму визију. Клање до-
маћих животиња тако је, по Ломпару, још један демонски знак (Ломпар 2000: 58).
Уговор са ђаволом, оспољашњен у тачки сусрета Рјепнина и журнала, проналази
се у многим ситуацијама и на многим местима Романа о Лондону, некад је само
наговештен, некад поновљен, али стално присутан.
У ђаволу прозирности, каквог га Роман о Лондону посредује, препознаје
се човеков унутрашњи ђаво, све мање божански отпадник и пали анђео, а све
више хуманизовано зло, али и човеков спољашњи ђаво: ситуације, прилике,
околности. Ђаво прозирности био би тако завршни стадијум хуманизовања
зла (Ломпар 2000: 56). С тим у вези, Ломпар више пажње посвећује вези између
секса и анимализма, јер је његова основна замисао тумачења сусрета са ђаво-
лом посредована тим симболизмом. На примеру рекламе за ЕМУ или великих
лондонских аутобуса-елефанта, Ломпар објашњава како животиње у Роману
о Лондону постају демонско-техничко-анимални вид сагласан помодном духу,
за који је Мефистофелес везан (Ломпар 2000: 75). Па ипак, сматрамо да код
Црњанског постоји разлика у начину представљања тог неочекиваног смера
анимализације насупрот нашег поглавља у којем се спомињу кокоши и свиње,
са којима се Рјепнин поистовећује и саосећа, осетивши се и сам „као у неком
паклу” (Црњански 2008: 345).
5. Ђаво прецизности
„Они, који не умеју да се претворе у глумца, – у свом животу, – остају острва.”
(Црњански 2008: 344)
Са причом о Ивану и Катарини, и романом Острво, окончава се тема тра-
гања за унутрашњим упориштем, једна од главних тема књижевног стварала-
136
штва Меше Селимовића. „Завршава се у знаку пораза јер упориште није нађено.
О томе свједочи метафорични назив романа. [...] острво симболизује усамљеност
и безизлаз” (Павићевић 1995: 82). Породица је тај свет, једини за који човек може
да каже да је његов, јер једино на том месту налази унутрашње упориште. Међу-
тим, породица је изложена разарању, а отуђени човек психолошкој и моралној
деградацији, па отуда свет романа Острво није човеков завичај, нити у њему
може бити место за љубав, срећу, радост. То је стварност, док „све друго је при-
вид и самообмана којој човјек прибегава да би испунио празнину бивствовања”
(Павићевић 1995: 85–86). Према мишљењу Илије Павићевића, живот у сновима,
бекство од стварности, болна отрежњења и премор од узалудности имају своју
цену – то су психолошка посустајања, на шта указује начин на који јунак Сели-
мовићевог романа размишља о смрти и обузетости страхом (Павићевић 1995:
92). Иако самообмањивање не може човеку донети добро на дуже стазе, оно га
понекад може сачувати од психичког слома. А у Селимовићевом роману постоји
невидљива фигура, која баш томе тежи и баш то жели да постигне, делујући тако
да укине људске снове, заносе, па и фантазије о бољој будућности. Наратор ће
отуд у једном тренутку изрећи следећу мисао: „Чим ђаво прецизности дошап-
не врло одређена питања, маштање престаје. Остаје туга. Остаје живот око нас”
(Селимовић 2010: 796). Мефистофел у роману Острво поставља питања, на која
је веома тешко пружити разуму прихватљив одговор. Та питања, која је поста-
вила књижевност двадесетог столећа, поставља и Меша Селимовић у свом по-
следњем роману. Није зато случајно што се поглавље „Дивљи коњи” завршава
појавом авиона на небу. „Високо у небеском плаветнилу један млазњак је оста-
вљао бијелу пругу за собом” (Селимовић 2010: 827). Авион је симбол двадесетог
века, а оаза слободе на земљи само је мит (Павићевић 1995: 87). Па ипак, само
бисмо се делимично могли сагласити са Павићевићевим мишљењем да Селимо-
вићев јунак нема „муку са ријечима, него муку са мислима, са мисаоном празни-
ном, духовном неразвијеношћу” (Павићевић 1995: 83). Вербална осујећеност у
Селимовићевом роману не сугерише тек деградацију људских својствава, већ и
немогућност супротстављања ђаволу:
„Уморио се и сјео да одмори.
Неко му је иза леђа.
Окренуо се: не види никога, али зна, ту је.
Устао је с муком, с муком подигао весла, с муком се натјерао да крочи низ брдо.
Невидљива сјенка је непрестано ишла за њим.
Једва је одвезао петљу на конопу којим је чамац био привезан, једва убацио весла,
једва укорачио.
И сјенка је ушла у чамац.
– Ко си? – пита шапатом.
Нема одговора.
– Јеси ли страх или смрт?
Тишина. И неугодно присуство нечег мучног око њега.” (Селимовић 2010: 899) 4
И Селимовићев Мефистофел део је привида, јер је невидљив, али истовреме-
но, слично као и код Црњанског, његово се присуство, на основу неког знака или
обележја, итекако може препознати, када сваки траг, сегмент или фрагмент, то
присуство утисне (Ломпар 2000: 34). Између јунака и простора који га окружује,
4 Цитат наведеног одломка из романа пренет је веродостојно и у формалном смислу, идентично

свом појављивању у штампаном издању књиге (Селимовић 2010); премда је реч о прозном делу,
занимљиво је приметити његов поетски потенцијал, мада то није предмет нашег рада.
137
постоји сплет узајамних деловања услед којих ће нека склоност, догађај или про-
мена у стварима изазвати затамљујуће или осветљавајуће одјеке у узнемиреној
души (Ломпар 2000: 67). Илија Павићевић такође пише да снови, заноси и от-
режњења Селимовићевог јунака изазивају утисак игре светлости и таме, па тако,
уколико се загледа у стварност и своју егзистенцијалну ситуацију, Иванове ми-
сли су суморне, све је тама и празнина. „А кад се, на крилима маште, вине изнад
тривијалне стварности, тада и мисао окрилати, и ријечи навиру, свијет је обасјан
свијетлошћу, а он слободан, растерећен свега што га мори.” (Павићевић 1995: 88)
Након погледа у суморну прошлост, наратор се враћа актуелном време-
ну приповедања, којим започиње поглавље „Дивљи коњи”. Иван је, са групом
мештана, кренуо да види дивље коње у планини Видово, усхићен тим невиђеним
чудом: животом у слободи на острву. Читаоцу се први пут пружа прилика да
упозна јунакову машту на делу (Селимовић 2010: 821). „Чињеница да у дваде-
сетом вијеку постоје дивљи коњи подстакла је јунака романа на маштање, на
стварање мита” (Павићевић 1995: 87). Иван замишља романтичну причу о неком
„коњу племените пасмине”, доведеног из прекоморских земаља на острво, који
је, „жељан слободе”, побегао на врх планине (Селимовић 2010: 821). Јунак се пита
како су људи дивљим коњима допустили слободу? Јер, људи су узурпирали пра-
ва животиња, прогласивши апсолутну власт на земљи:
„Човјек је самовољно одредио да има права да се храни животињским месом, и чи-
тава једна врста је осуђена на погибију и жалостан живот по милости људској. [...]
У ствари, огријешивши се тако о правду у цјелини, људи никад неће бити у могућ-
ности да остваре свој дуго жуђени хуманитет, јер је он цјеловит: свака неправда га
руши у потпуности.” (Селимовић 2010: 821–822)
Када је Иван сазнао зашто су се острвљани попели на планину – да хватају
коње ради извоза и клања – распршио се сан, сударили су се машта и ствар-
ност. (Павићевић 1995: 87) После сазнања о судбини коња, саопштеног од стране
предводника тог подухвата (који ће за себе рећи да хода као да је жив), јунак ће
осетити нешто попут ударца: „Као да га је изненада ударио песницом у стомак.”
(Селимовић 2010: 827) Затим ће наратор посведочити да су коњи општински и да
сваке године „попуне понеку рупу у буџету” (Селимовић 2010: 827), што показује
да је нехумано поступање према животињама нешто што се понавља, а посреди
те намере, увек и изнова, налази се стицање користи и новца, те нове „религије
сигурности”. (Владушић 2011: 271)
6. Меша Селимовић и Ф. М. Достојевски

Једну од најоригиналнијих интерпретација романа Браћа Карамазови ду-
гујемо руском зналцу Јакову Голосовкеру. Голосовкер разоткрива слику велике
борбе аутора романа, Достојевског, са филозофијом Имануела Канта. Истина,
у роману Достојевског се Кантово име не спомиње ни на једном месту, иако је
главни јунак, Иван Карамазов, представљен као „дијалектички јунак Кантових
антиномија” (Голосовкер 1983: 112). Како Голосовкер показује, Достојевски је
имао обичај да прикрије очигледног противника, па тако, осим Канта, писац по-
лемише заправо са целом европском критичком филозофијом, која је нанела уда-
рац метафизици и филозофском спиритуализму. Било би, међутим, погрешно
сматрати да је Кант утицао на Достојевског својим идејама, или да је Достојевски
од Канта позајмио његове филозофске идеје и аргументе. Поређењем текстова,
и основних мисли Критике чистога ума и Браће Карамазових, Голосовкер не
138
оставља места сумњи ко је скривени противник Достојевског-мислиоца и до које

је мере Достојевски пажљиво читао Кантову Антитетику (Голосовкер 1983: 114).
Мистерија ђавола у роману Браћа Карамазови се састоји у томе што ако Бог
и бесмртност постоје, ђаво мора да тврди да не постоје, иначе ће нестати жи-
вота (Голосовкер 1983: 91). Схватање је потребно Ивану Карамазову, потребно
је ђаволу, јер док Иван-ђаво не схвати зашто је нужан „минус”, дотле ће за њега
постојати две неспојиве истине и он ће бити на страни антитезе. „Али зашто је
потребно истицати превласт антитезе, зашто је потребно ‚порицање‘, зашто је
потребно да ђаво буде минус, то ђаво не зна. Он само зна да без порицања нема
‚збивања‘, нема апсурда — и чини ‚лудости према наређењу‘, осуђен на вечиту
сумњу” (Голосовкер 1983: 101). Код Достојевског, ђаво је поистовећен са тео-
ријском филозофијом, са науком, која тврди да Бога и бесмртности нема, иако
они, по пишчевом мишљењу постоје.
Трећа Кантова антиномија, о слободи воље и нужности, коју је Достојевски,
према Голосовкеру, пренео на морални план, на слободу воље и одговорности,
кривицу и казну, може се довести у везу са Селимовићевим јунаком и са анимал-
ним мотивом дивљих коња са острва Видово. За разлику од Достојевског, Селимо-
вић је (и то је његов отклон), освојио за свог јунака једино антитезу. Селимовић је
у поглављу „Дивљи коњи” романа Острво показао како је слобода на овом свету
немогућност и недостижан идеал, те ово није само роман о немању среће, како је
примећено у критици, него и роман који раскрива немање, непостојање слободе
на овом свету. Достојевски, са друге стране, иако на страни тезе, наглашава вечи-
ти сукоб између тезе и антитезе, јер у томе види повезивање мистерије са тајном,
која му открива живот као трагичну инферналну лепоту (Голосовкер 1983: 98).
7. Закључак
У раду смо анализирали место и улогу анималних мотива у структури погла-
вља „Дивљи коњи” романа Острво, и „Наше сестре кокоши и браћа свиње” Рома-
на о Лондону. Циљ истраживања био је да се укаже на сличности разлика у обради
поменутих мотива, који код Меше Селимовића и Милоша Црњанског имају заје-
дничко исходиште у скривеној фигури Мефистофела. На тај начин се успоста-
вљају нове књижевне релације између стваралаштва два писца. Представили смо
најважније идеје Клода Леви-Строса о тотемизму, уз напомену да се у књижевном
стваралаштву Селимовића и Црњанског не може говорити о тотемизму као фено-
мену, али се може говорити о његовим кључним елементима. Показали смо да се
животињски и биљни свет не користи произвољно у сврхе симболичког, књиже-
вног представљања, већ зато што нуди један метод мишљења. Такође, објаснили
смо зашто тотем постаје оно што јесте под условом да најпре буде удаљен. Тиме
што узима и прихвата животињски или биљни епоним, појединац разоткрива
асоцијације које тотемски однос изазива у његовом духу, што је у контексту Сели-
мовићевог и Црњансковог романа представа обогаћена оним који њоме управља
а то је ђаво, фигура која посредује између главних јунака и животиња-тотема:
коња, кокоши и свиња. Анимални мотиви се тако показују као знаци демонске
активности и предузимљивости, а ђаво као онај који жудно извештава јуна-
ке и организује догађаје. Зато смо надаље у раду супротставили Селимовићеву
и Црњанскову замисао фигуре Мефистофела. Трагом Слободана Владушића,
Мила Ломпара и Јакова Голосовкера, потврдили смо да је механизам ђаволских
дејстава доследно погубан по животе главних јунака, независно од тога јесу ли
139
они насељеници усамљеног острва или грађани једног мегалополиса. То је, између
осталог, препознато као оригиналност Селимовићеве и Црњанскове замисли.
Овај рад би стога могао бити подстрек будућим поређењима њихове прозе.
Извори и литература
Владушић 2011: С. Владушић, Црњански, Мегалополис, Београд: Службени гласник.
Голосовкер 1983: Ј. Голосовкер, Достојевски и Кант, Београд: Графос.
Калер 1990: Џ. Калер, Структуралистичка поетика, Београд: Српска књижевна задруга.
Леви-Строс 1990: К. Леви-Строс, Тотемизам данас, Београд: Библиотека XX века.
Ломпар 2000: М. Ломпар, Црњански и Мефистофел, Београд: Филип Вишњић.
Павићевић 1995: И. Павићевић, Стварност и привид у роману Острво, Београд:
Савременик плус, 26–27, Београд, 82–95.
Селимовић 2010: М. Селимовић, Сабрана дела Меше Селимовића, Београд: Едиција.
Свенсен 2013: Л. Свенсен, Филозофија слободе, Београд: Геопоетика.
Стојановић3 2009: Д. Стојановић, Рајски ум Достојевског, Београд: Досије.
Црњански 2008: М. Црњански, Роман о Лондону, Београд: Феникс либрис.
IL POSTO E IL RUOLO DEI MOTIVI ANIMALI NELLA STRUTTURA DEI

CAPITOLI DEI ROMANZI L’ISOLA DI MEŠA SELIMOVIĆ E ROMANZO SU
LONDRA DI MILOŠ CRNJANSKI
Astratto
Oggetto dell’articolo è il posto e il ruolo dei motivi animali nella struttura del capitolo I cavalli selvaggi
del romanzo L’isola, e del capitolo Le nostre sorelle galline e i nostri fratelli maiali di Romanzo su Londra. In
questo articolo viene adottato un metodo strutturalista, basato sull’idea delle somiglianze nelle differenze
nel modo in cui i suddetti motivi vengono trattati dai due scrittori. Basandoci sulla nozione di totemismo di
Claude Lévi-Strauss, abbiamo dimostrato che il mondo animale non viene usato arbitrariamente ai fini della
rappresentazione simbolica (letteraria), ma perché offre un metodo di pensiero. I protagonisti assumono un
certo eponimo, rivelando così le associazioni che la relazione totemica suscita nel loro spirito. Visto che nella
struttura del romanzo la figura del diavolo emerge come perno, i motivi animali si confermano come segni
subordinati all’attività e all’intraprendenza demoniache. Abbiamo concluso che il meccanismo degli effetti
diabolici è fatale per le vite dei personaggi principali, a prescindere dal fatto che sono abitanti di un’isola
solitaria o cittadini di una megalopoli.
Parole chiave: motivi animali, struttura, Mefistofele, Meša Selimović, Miloš Crnjanski
Jasmina Tešović
140
821.111(73)-31.09 Bradley M. Z.
Драгана Мишковић1
УЛОГА ЧАРОБНИЦА У ФЕМИНИСТИЧКОМ ПРИСТУПУ

АРТУРИЈАНСКОЈ ЛЕГЕНДИ:
МАГЛЕ АВАЛОНА МЕРИОН ЦИМЕР БРЕДЛИ
Циљ овог рада је да роман Магле Авалона америчке књижевнице Мерион Цимер
Бредли представи у светлу феминизма, тачније другог таласа феминизма. Рад тежи да
прикаже чаробнице као оне које се одупиру конвенцијама патријархалног друштва кроз
поштовање Богиње кроз коју потврђују своју моћ, независност и право на свој глас у
крајње непријатељској средини за жене – артуријанској легенди у којој је све до друге по-
ловине двадесетог века био доминантан мушки глас. Осим што се фокусира на личности
три најзначајније чаробнице и њихову борбу против патријархата, у раду ће бити при-
казани и њихови међусобни односи, пријатељство и љубав између жена као вредности
феминизма које премошћују време.
Кључне речи: Магле Авалона, Мерион Цимер Бредли, феминизам, чаробнице
1. Увод
Ако је деветнаести век књижевна прекретница у погледу споне између жена
писаца и артуријанске књижевности, онда је двадесети век засигурно доба када
су жене највише допринеле овој вишевековној традицији. Међутим, то не значи
да жене нису и раније преобличавале артуријанску легенду кроз усмену тради-
цију, већ да је патријархално друштво утишавало њихове гласове, и стога њихове
приче нису пуштане у штампу (Вин Дејвис 1996: 2).
Прво артуријанско дело на енглеском језику које је прерадила жена писац
било је Мабиногион (The Mabinogion) Леди Шарлот Гест (Lady Charlotte Guest).
Објављено у викторијанско доба, дело Леди Гест бави се одређеним питањима
значајним за жене у добу у којем је објављено, али се не сматра правим феми-
нистичким искораком. Исто се може рећи и за изузетно популарна дела Мери
Стјуарт (Mary Stewart) објављена у другој половини двадесетог века. Разлог ово-
ме, према Вин Дејвисовој (Marion Wynne-Davies), јесу чињенице да Стјуартова
и Гестова не пишу о женском искуству нити се посебно фокусирају на жене у
легенди (Вин Дејвис 1996: 163).
Стога, значајно је утврдити шта чини једно дело феминистичким. Како
наглашава Шоволтерова (Elaine Showalter), постоји јасна разлика између дела
која су написале жене и дела женске књижевности (female literature). Потоња се
баве, тврди Шоволтерова, женским искуством, самоизражавањем и самодефи-
нисањем од стране жена. Она додаје да су жене одувек биле самосвесне али су се
ретко бавиле самодефинисањем (Шоволтер 1977: 4).
Мерион Цимер Бредли (Marion Zimmer Bradley) је 1983. године објавила
дело Магле Авалона (The Mists of Avalon), које се сматра првим феминистичким
1 miskovic.dragana@hotmail.com
141
Улога чаробница у феминистичком приступу артуријанској легенди: Магле Авалона Мерион Цимер Бредли
приказом артуријанске легенде. Посматран кроз искуства жена протагониста,

првенствено чаробнице Моргане, роман задржава главне нити легенде попут
прељубе Гвиневере и Ланселота (у роману Гвенвир и Ланселет), Артурових глав-
них битака и потраге за Светим гралом. У делу су приказана и искуства других
жена значајних за легенду попут Гвенвириног, Вивијениног, Моргозиног и Игре-
ниног али само Морганину причу чујемо из првог лица.
Несумњиво су чаробнице те које се опиру доминантном патријархалном
друштву у роману, а сам значај чаробница за артуријанску легенду се не може за-
немарити. Колико год била вољена и препричавана кроз векове, легенда о краљу
Артуру и његовим племенитим витезовима Округлог стола не би привукла то-
лико читалаца без чаробница – Моргане, Моргозе, Вивијен и Госпе од Језера.
Међутим, све до двадесетог века, књижевна традиција им није пружила прилику
да искажу своје мисли и идеје и покажу из првог лица да се жене не уклапају
тако лако у улоге које им је доделило патријархално друштво. Важно је, такође,
напоменути да је управо захваљујући легендама и митовима жена посматрана
или као ,,анђео” или као ,,монструм” (Острикер 1986: 316). Даме у артуријанској
традицији су или вештице попут Моргане или племените госпе попут Гвиневе-
ре, и управо је Бредлијева својим романом желела да прикаже једну другачију
слику о женама.
Како Ларингтонова (Carolyne Larrington) закључује, чаробнице преиспитују
друштвене норме и самим тим стварају простор за укључивање других гласова
у наратив, нарочито женских гласова (Ларингтон 2015: 2). Значајно је поменути
да оне овакву улогу преиспитивања положаја жена у витешком друштву могу
имати и у средњовековним текстовима. Жене су у оваквом друштву имале улогу
лепог објекта за посматрање, дивили су им се због њихове лепоте која је била
покретач витешких подвига. Стога, када чаробница одбаци овакву улогу, постаје
отуђена, углавном живи у шуми или далеко од друштва. Дакле, иако чаробнице
могу имати субверзивну улогу и у средњовековним текстовима, ова улога није
истражена и будући да је у артуријанској традицији вековима мушки глас био
доминантан, гласови чаробница и других дворских дама су се чули тек у модер-
ном добу, тачније у двадесетом веку.
Вин Дејвисова посматра дело у контексту феминизма са краја седамдесетих
година двадесетог века. Овако отворено феминистичко приказивање легенде је
било неизбежно и значајно је преиспитало доминантни мушки дискурс легенди,
чиме су отворене могућности за сложеније преображаје инспирисане оваквим
приступом текстовима (Вин Дејвис 1996: 176–177).
У свом есеју Thoughts on Avalon, Бредлијева наводи разлоге због којих је зна-
чајно приступити легендама на овакав начин. Она разматра шта је кључно за
женски развој личности и закључује следеће:
,,Савремене жене одрастају на митовима, легендама и херојским причама у који-
ма мушкарци раде важне ствари, а жене стоје по страни, посматрају и диве се, али
се држе подаље. Сматрам да је од највећег значаја у религиозном и психолошком
развоју жена садашњег времена начинити Моргану и Госпу од Језера стварним,
суштинским покретачима приче у једном делу.”2
2 „Modern women have been reared on myths/legends/hero tales in which the men do the important
things and the women stand by and watch and admire but keep their hands off. Restoring Morgan and
the Lady of the Lake to real, integral movers in the drama is, I think, of supreme importance in the re-
ligious and psychological development of women in our day“. prev. autor. ‹http://www.mzbworks.com/
thoughts.htm›
142
Како ће бити приказано даље у раду, чаробнице не само да имају контро-

лу над својим идентитетом и сексуалношћу, већ имају кључну улогу у очувању
мира у краљевству.
2. Авалон и краљевство
Роман Магле Авалона је угледао светлост дана 1983. године, пред крај другог
таласа феминизма, и стога је важно посматрати га у светлу феминистичких то-
кова тог периода. Књига Женска мистика (The Feminine Mystique) Бети Фридан
(Betty Friedan) означава почетак другог таласа феминизма. У њој ауторка скреће
пажњу на „проблем који нема име“, проблем спутавања интелектуалних способ-
ности жена ради уверења да жена треба да воде рачуна само о кући и породици.
Међу најзначајнијим темама другог таласа јесу сексуална и репродуктивна пра-
ва, насиље над женама, као и разни фактори, попут друштвених, који доприносе
неравноправности жена и мушкараца.
У својој студији Сексуална политика (Sexual Politics) ауторка Кејт Милет
(Kate Millet) истиче да се однос између полова може окарактерисати као однос
доминације и подређености, тј. да се мушкарци уче да доминирају над женама, а
жене да буду потчињене мушкарцима. Милет скреће пажњу на то да је моћ у ру-
кама мушкараца, и да стога ни наука ни образовање не могу бити у потпуности
доступни женама (Милет 2000: 25). Ауторка даље примећује да су у патријархал-
ном друштву женама сексуалне слободе као и контрола над сопственим телом
ускраћене. Абортус је забрањен, а контрацепција је често недоступна, док су
двоструки стандарди за мушкарце и жене уобичајени (Милет 2000: 54). Студија
Милетове је указала на неповољан положај жена у патријархату што је, попут
Женске мистике чини једном од теоријских основа другог таласа феминизма.
Када су у питању књижевни токови, битно је поменути да је дело Магле
Авалона настало у периоду када се феминистичка књижевна критика углавном
бавила поновним вредновањем женских ликова и нема сумње да је Бредлијева
успела у замисли да прикаже најзначајније нити артуријанске легенде у потпу-
ности из перспективе жена (Вин Дејвис 1996: 179).
Такође, седамдесетих година двадесетог века феминистички покрет је вра-
тио обожавање Богиње, карактеристично за старије религије, супротстављајући
се на тај начин патријархату. Како Крајст (Carol Christ) примећује, „најједно-
ставније и најосновније значење симбола Богиње је признање легитимитета
женске моћи као корисне и независне силе” (Крајст 1978: 8). Жене су своју моћ
потврђивале кроз обожавање Богиње, и стога није необично то што је Бредлије-
ва изабрала поштоваоце старе религије као оне који ће вредновати женски глас
и признавати женску моћ.
Пре почетка анализе значаја чаробница као оних које се одупиру патријар-
халном друштву, битно је успоставити општу слику друштва коју је Бредлијева
замислила. Бредлијева истиче постојање два света у роману, две Британије, једне
хришћанске, а друге којом влада Богиња. За разлику од поштовалаца старе рели-
гије, хришћанство тежи да избрише Богињу из сећања људи и наметне себе као
једину праву веру. Кроз целу Игренину причу, прву у роману, провлачи се идеја
женске инфериорности и ту сазнајемо положај жена у краљевству, а хришћан-
ство, тачније свештеници, су ти који таквом стању највише доприносе. У роману
они окрећу друштво против жена и заступају став да су све жене зле, јер је жена
одговорна за првобитни грех. У овом новом, хришћанском свету који је сада
143
постао толико моћан да жели да избрише Богињу из сећања људи, жене су оли-
чење зла и постају подређени чланови друштва. Треба напоменути да Бредлијева
кроз Моргану и остале чаробнице не напада хришћанство као веру већ се фоку-
сира на идеју женске подређености које хришћанство у овом периоду заступа.
Острво Авалон стоји супротстављено краљевству не само у погледу рели-
гије, већ и у положају жена. Моћ Богиње и моћ жена да се одупру друштвеном
систему су несумњиво повезани. Богиња је симбол женске моћи и слободе, и
стога су чаробнице слободне у многим аспектима у којима жене у краљевству
нису. Оне су слободне да изаберу своје љубавнике, без обзира на то јесу ли то
мушкарци или жене, имају репродуктивну слободу и могу да стекну квалитетно
образовање. Гвенвир, најрепрезентативнија представница жена у краљевству и
будућа краљица, нема прилике да се образује попут чаробница, њу су у манасти-
ру научили да кува, превија ране и направи неке једноставне напитке, а њен отац
Леодегранц је назива својом „лепом празноглавицом” (Бредли 1995: 191).
Још једна од предности чаробница јесте Вид. Чини се да је Вид, моћ коју
имају велике свештенице на Авалону, моћ која симболише слободу. Игрена
сумња да је Вид изгубила после Морганиног рођења и сећа се да је њена мајка тај
дар имала све до своје смрти, захваљујући томе што је своју децу „родила у сло-
боди, као припадница Племена, очевима које је сама одабрала, а не као робиња
неког Римљанина коме обичаји дају моћ над женама и децом” (Бредли 1995: 7).
Дакле, само оне чаробнице које су слободне и моћне могу поседовати овај дар.
Веза између чаробница на Авалону је изузетно јака. За Моргозу, Вивијен је
попут мајке, а и Моргана је, иако плашљиво дете, од почетка показала приврже-
ност главној свештеници. Оне могу да користе своје вештине да би комуницира-
ле и физички личе једна на другу. Насупрот томе, однос између жена у краљев-
ству је непријатељски и површан. Гвен, стара служавка на Горлоасовом двору
је главни кривац због Етариног побачаја, а даме на двору се баве оговарањем и
завиде једна другој на лепоти и мушкој деци.
Како Бредлијева показује, Авалон којим владају моћне и јаке жене је суштин-
ски супротстављено патријархалном, хришћанском краљевству у којем жене за-
висе од мушкараца. Сходно томе, жене које одбијају да се повинују улогама које
им је наметнуло патријархално друштво су чаробнице, жене које су прихватиле
Велику Богињу. Кроз чаробнице, Авалон нуди алтернативу друштвеном уређењу у
краљевству и доводи га у питање. Штавише, моћ Богиње се потврђује титулом коју
носи владар Британије, а то је dux bellorum, што је Бредлијева превела као „рат-
ни војвода Госпе од Авалона”. Дакле, владар је само војсковођа, подређен Госпи
која влада читавом земљом. Бредлијева преиспитује легитимитет артуријанских
конвенција и њихових патријархалних вредности и тиме што наглашава да моћ
Богиње датира далеко пре првих артуријанских прича (Вин Дејвис 1996: 179).
3. Чаробнице – да ли је дошло време да се чује женска прича?

У овом делу рада ће бити више речи о најутицајнијим чаробницама у рома-
ну – Моргани, Вивијен и Моргози. Међутим, битно је осврнути се и на Игрену,
будући да је она прва јунакиња романа код које уочавамо искорак у феминисти-
чком правцу, макар само привремено.
Игрена је Вивијенина полусестра и Морганина мајка, одрасла на Авалону,
одакле је, са петнаест година, била предата Горлоасу, војводи од Корнвола. У мо-
ментима потпуног разумевања свог подређеног положаја и одбијања да патријар-
144
хални ауторитет призна, Игрена поново схвата да поседује Вид, и користи своје
моћи чаробнице како би помогла Утеру, са којим осећа нераскидиву повезаност.
Кроз Игренину причу види се буђење њене самосвести „и тако се сада, знајући
да има изгледе да започне сама да размишља, загледала у себе” (Бредли 1995: 66).
Игрена преиспитује свој положај и положај жена у краљевству, све време га упо-
ређујући са положајем чаробница на Авалону или пак са келтским племенима у
којима су се савети жена поштовали и слушали. Међутим, Игрена не истрајава у
у новој улози јаке и независне жене и након венчања са Утером одбацује Богињу
и моћ Вида зарад свог новог мужа. Попут других чаробница у роману, Игренино
прихватање Богиње јој доноси нов начин гледања на свој положај, даје јој снагу
и моћ да утиче на своју судбину, а, насупрот томе, када се из гриже савести од-
рекне Богиње, прихвата подређену улогу коју јој је друштво наменило од самог
почетка. Игрена се на самрти каје због тога што је одбацила Моргану и није била
ту када јој је била потребна и коначно признаје Богињу као непролазно божан-
ство изнад свих осталих.
За разлику од Игрене, њена ћерка Моргана остаје јака и независна до самог
краја. Моргана је из озбиљне, тихе и знатижељне девојчице израсла у моћну и
независну чаробницу. Међутим, битно је поменути да је, осим Вивијен, и Игрена
имала удела у обликовању њене личности. Игрена, под утицајем своје новопро-
нађене снаге, чврсто одлучује да „неће дозволити да њену кћер васпитавају тако
да се стиди тога што је женско” (Бредли 1995: 60). Иако Игрена није била та уз
коју је Моргана одрасла у чаробницу, ове речи засигурно заступа и Авалон на
који Моргана одлази.
Чини се да је у погледу развоја лика, артуријанска књижевна традиција нај-
више штете нанела Моргани, описујући је као злобну, лукаву, превртљиву, по-
некад и не тако паметну чаробницу чији мотиви да уништи читаво краљевство
нису увек познати и логични. Можда је разлог због којег је Бредлијева изабрала
Моргану за главну протагонисткињу романа управо та поменута неправда. Шта-
више, Морганину причу читамо у првом лицу, а такав приступ доприноси људ-
скости ликова који су, попут ње, временски удаљени од нас (Лејси et al 1997: 176).
На почетку своје приповести, Моргана открива да је њена прича јединстве-
на, својствена само њој, истовремено изражавајући дубоку песимистичност у
вези са њеним даљим преношењем и очувањем. Моргана препознаје свештенике
и хришћанство као оне који ће њену причу изменити у своју корист, а њен глас
утишати. Упркос томе, она преузима одговорност приповедања приче онакве
каква је заиста била.
Када напуни довољно година да почне да учи магију, Вивијен одводи Морга-
ну са собом на Авалон. Авалон је место где се уче и друге вештине попут исцељи-
вања и свирања харфе. Дакле, Авалон обезбеђује висок степен образовања жена-
ма, а Шоова (Jen Shaw) указује на то да жене образоване на Авалону показују да је
њихово образовање супериорно не само у односу на друге жене у краљевству већ
и у односу на мушкарце (Шо 2009: 472). На почетку Игренине приче она говори
како је много писменија од оца Колумбе и додаје: „Ипак, мада би у сваком Храму
Мистерија била сматрана за неупућену, међу романизованим варварима могла је
проћи као добро образована госпа” (Бредли 1995: 4). Гвенвир често себе пореди
са Морганом, увиђа колико је Моргана учена и завиди јој на томе:
„У поређењу са њом, Гвенвир се осећала напросто као кокошка, као обична до-
маћица, мада је била Врховна краљица читаве Британије, а Моргана само паганска
војвоткиња. Моргана је знала тако много, а она је била незналица–умела је само да се
145
потпише и помало да сриче молитвеник. Док је Моргана била вешта у свим врстама
писмености, могла је да чита и пише, и да, разумела се и у вођење домаћинства –
умела је да преде и тка и да лепо везе, и да боји вуну и припрема пића, а познавала је
и биље и магију.” (Бредли 1995: 330)
У претходној артуријанској традицији, посредством магије су јаке лично-
сти чаробница дехуманизоване, и стога је било немогуће да се обичне жене по-
истовете са њима. У роману Магле Авалона, магија је вештина коју чаробнице
уче, магија се правда кроз религиозне ритуале, или кроз приказивање магије као
научене вештине (Шо 2009: 465). Прилика да жена стекне овако широко образо-
вање је свакако значајан моменат који чаробницама омогућава да схвате своју
независност као природну и загарантовану. Образовање им омогућава да на свет
гледају другачије, да оформе савезе и делају против патријархата.
Значајан феминистички моменат у роману који несумњиво представља је-
дан од ставова другог таласа феминизма, јесте утврђивање права жена у погледу
репродуктивне и сексуалне слободе. Моргана прикупља биљке како би изазвала
побачај док Моргоза признаје да је то нешто што је она више пута урадила. Мор-
ганин избор би је пре поистоветио са независним женама двадесетог века него
са пасивним дамама и злобним вештицама конвенционалних наратива због чега
ово несумњиво представља став Бредлијеве по питању репродуктивних слобода
(Вин Дејвис 1996: 180). Када су у питању сексуалне слободе, први пут у артуријан-
ској традицији постоји отворен приказ односа између две жене и за Моргану је то
природно, „без чуђења и стида” (Бредли 1995: 304). Попут Моргозе, Моргана бира
своје љубавнике и не сматра да треба било коме да се правда због тога.
Након удаје за краља Уријенса, Моргана му постаје десна рука у владавини
и шири свој утицај у Северном Велсу како би очувала сећање на Богињу у овим
пределима. За разлику од претходне традиције, Бредлијева Моргану приказује
у позитивном светлу и истиче њену позицију жртве како њене тетке Вивијен
тако и древне религије уопште. Најочигледнији пример јесте њено учествовање
у древном Белтанском ритуалу који ће Артура начинити краљем када, не знајући,
бива предата свом полубрату након чега је затруднела. За разлику од многих
артуријанских дела у којима Морганин разлог због којег жели да сруши Артура
са престола јесте једноставно њена злоба, у Маглама Авалона, она то чини ради
очувања древне религије коју Артур, упскос обећању, заборавља. Њена судбина
је трагична, али и херојска, тврди Лупак (Alan Lupack). Њена патња је неизмерна
будући да је растрзана између својих уверења и љубави према свом брату Артуру
и стога одлука да се окрене против њега није била нимало лака (Лупак 2007: 203).
Вивијен је најстарија од сестара, Госпа од Авалона и Госпа од Језера. Будући
да је главна свештеница на Авалону, њена дужност је да учини све како би га
заштитила. Вивијен је моћна, поносна али и манипулативна. Њено манипули-
сање животима осталих жена у роману почиње са Игреном када јој саопштава
судбину будуће мајке великог краља, а не стаје ни са Морганом која јој је попут
кћери. У Игрениним очима, сви су жртве њене чаролије, „чаролије која свакога
претвара у беспомоћну играчку њене воље” (Бредли 1995: 14). Када упозна Уте-
ра, Вивијен наглашава своју доминацију у мушком свету говорећи да је у животу
упознала свега једног или двојицу мушкараца који су јој били једнаки. Дакле,
једнаки, не моћнији од ње.
Вивијен Артуру предаје мач Екскалибур, који припада старој религији
Авалона и Богињи, и то је један од најзначајнијих феминистичких момената у
роману. Како наглашава Вин Дејвисова, Екскалибур тако постаје симбол јед-
146
накости мушкараца и жена и негира симболички значај мача који га повезује

са агресијом, ратом и фалусом. Мач на тај начин припада и женама и даје им
једнаке заслуге као и мушкарцима (Вин Дејвис 1996: 178). Иако су мушкарци и
даље ти који седе на престолу у Камелоту и боре се да заштите краљевство од
страних освајача, Вивијен је покретачка снага свих значајних догађаја у њихо-
вим животима. Вивијен доводи Артура на престо, даје му мач и зачаране каније
које ће га штитити у биткама. Дакле, не само да је моћ чаробница Артура довела
на престо, већ и у великој мери доприноси његовим ратним успесима. Уз то, у
роману се више пута помиње како Артур није толико вешт у борби и како га је
више његових витезова победило на турнирима и чини се да је управо због моћи
чаробница он остао на престолу толико дуго.
Занимљива је епизода непосредно након Артуровог крунисања када се сви
витезови краљевства клањају новом краљу. Насупрот томе, Вивијен, као велика
свештеница Авалона, не сматра да треба да се поклони људској моћи. Међутим,
њен поступак не представља само одбијање свештенице да се поклони хришћан-
ском краљу већ и означава њену моћ и независност као жене када за чаробњаке
Мерлина и Кевина каже да би они клекнули ако би се то од њих тражило али да
она то никад не би учинила (Бредли 1995: 151). Овај њен поступак има утицаја
на Моргану која, у том тренутку одлучује да се ни она више никоме у краљевству
неће клањати.
Моргоза је млађа сестра Вивијен и Игрене и Мордредова маћеха. Моргоза
је још од детињства амбициозна, хладна и прорачуната, а Игрена то схвата го-
ворећи да је Моргоза „рођена без способности да воли” (Бредли 1995: 56). Кроз
роман, Моргоза све што ради, ради из сопствене користи, лукава је, и жели моћ.
За разлику од осталих чаробница, моћ Вида јој измиче због чега се неретко ок-
реће црној магији, често да би привукла мушкарце због чега је на лошем гласу у
краљевству. Моргоза је самовољна и сматра да, попут мушкараца, има потпуно
право да управља својим љубавним животом. Моргозина моћ и утицај на Лота
се примећују у томе да се он саветује са њом при доношењу свих значајних одлу-
ка што значи да и она, попут Вивијен, има великог удела у судбини краљевства.
Након мужевљеве смрти, краљица Моргоза успешно влада Лотијом захваљујући
својој мудрости и способности. Постоје два значајна разлога због којих Моргоза
успева у улози владара. Прво, Лотију сачињавају племена која поштују Богињу
као ону која влада осталим боговима, стога није необично то што су прихватили
жену владара. Друго, како сама наводи, њен успех у владању мушкарцима произ-
илази из тога што је њих лако прозрети, они „зависе од онога што жена може да
им да” и стога их је лако контролисати (Бредли 1995: 338). Дакле, Моргоза веома
успешно влада без ичије помоћи и то је нешто што је у артуријанској традицији
било готово незамисливо.
Кроз све три чаробнице, Моргану, Вивијен и Моргозу, Бредлијева показује на
који начин жене у изузетно патријархалној средини, у овом случају у средњем веку
који није нудио превише могућности женама, могу наћи простора да буду независне
и моћне. За њу, чаробнице су комплексне индивидуе, несхваћене или олако окарак-
терисане у претходној традицији. Оне се воде сопственим уверењима и чине доста
доброг за краљевство и стога се никако не могу приказивати као злобне само зато
што се њихови ставови не поклапају са ставовима патријархалног друштва.
Како ауторка скреће пажњу, говорећи о Авалону као месту женске ауто-
номије и моћи: „Авалон ће увек постојати за људе који умеју да га потраже, ма
колико времена прошло. Ако не могу да нађу пут до Авалона, то је можда знак
147
да нису спремни за њега” (Бредли 1995: 351). Артуријанска књижевност је не-

сумњиво била спремна за доминантни женски глас и женско искуство, а Бред-
лијева је успела у својој замисли да их прикаже.
4. Пријатељство између чаробница

Роман наглашава пријатељство и сестринство којег мора да буде међу же-
нама, без обзира на то да ли су оне чаробнице или не. Природно је да се добри
односи међу женама највише цене на Авалону, месту на којем су образовање,
способност и независност жена од примарне важности и зато ће у овом делу
рада бити више речи о пријатељству међу чаробницама. Чаробнице формирају
јака пријатељства на која се могу ослонити у тешким временима. Значај одржа-
вања добрих односа међу женама истиче Моргоза, говорећи да „жена зависи од
добре воље осталих жена” (Бредли 1995: 529). Дакле, оне уочавају да је стварање
савеза и пријатељстава једини начин да се тријумфује над патријархатом.
Постоји јака веза између Моргане и Моргозе. Моргоза пружа ослонац Мор-
гани када сазна да је Моргана трудна и упркос општој слици Моргозе као хлад-
не и прорачунате, Моргана је најбоље описује говорећи да је она „наизменично
љубазна и груба” (Бредли 1995: 167). Када Моргана напусти Авалон, Моргоза јој
пружа уточиште и стара се о њој као о својој кћери. Значајан моменат зближа-
вања Моргане и Моргозе јесте пред Морганин порођај. Моргана је уплашена и
несигурна, а Моргоза има само речи утехе за Моргану, препричавајући јој како
је и сама пролазила кроз исте патње и стога их ово искуство још више зближава.
Моргоза се брине за здравље своје нећаке и стара се о томе да Моргана има све
што јој је потребно у једном од најтежих периода Морганиног живота када тре-
ба да роди дете које не жели. Међутим, у њихово пријатељство се уплиће краљ
Лот, Моргозин муж, пунећи главу Моргози о томе како је Морганин син ближи
престолу него њихов Гавен те га морају уклонити. Моргоза, међутим, схвата да
не може то да учини својој нећаки и жали због своје неупућености у чаролије
које би могле да помогну Моргани. Лотово семе раздора ипак бива посађено и
Моргоза одлучује да ће Морганиног сина Лот и она одгајати као свог што ће им
послужити као оружје против краља. Иако није савршено, њихово пријатељство
није уништено и при сваком новом сусрету је све снажније. Моргоза подржава
испољавање сексуалних слобода које уочава како код Моргане тако и код краљи-
це. Овакав пример солидарности међу женама је свакако значајан као пример
борбе против дискриминације коју би иначе доживеле у овом случају.
Иако Моргоза и Моргана формирају једно од битнијих пријатељстава у
роману, несумњиво је најбитније и најјаче пријатељство оно између Моргане и
Вивијен „нисам се сећала, али сам погледала тамнопуто, блиставо лице и осе-
тила како је познајем од почетка света” (Бредли 1995: 84). Моргана ове речи
изговара као девојчица када се поново сретне са Вивијен. Очигледно је да између
чаробница постоји таква необјашњива повезаност која премошћује време. Још
од малена, Моргана је била изузетно мирна у Вивијенином присуству, а мало
касније, када је одрасла, Вивијен постаје неко ко јој пружа ослонац и са ким може
да разговара. Њихово прво право здруживање бива након Морганине визије у
којој јој је у тајности помогла управо Вивијен. За разлику од Игрене, која на-
кон удаје за Утера не жели да зна ни за какве визије, Вивијен збуњеној Моргани
пружа подршку и одводи је на Авалон да се образује. Вивијен види Моргану као
своју кћер „читавом душом је пожелела да је ова мала, озбиљна девојчица њена
148
кћер, кћер коју је дуговала Светом острву, а коју никада није успела да роди”
(Бредли 1995: 125). Управо због огромне љубави које осећају једна према другој,
издаја коју Моргана осећа након што сазна да је Вивијен била покретачка снага
иза обреда Белтана, слама јој срце, након чега Моргана одлази са Авалона. Вре-
ме које проводе не знајући ништа о животу оне друге им тешко пада и стога,
када се после неколико година поново виде на Артуровом двору, стара осећања
испливавају на површину и њихово пријатељство бива јаче него икада „није та-
чно да никада нисам волела ни била вољена. Неизмерно волим Моргану, а она
воли мене” (Бредли 1995: 125). Њихово пријатељство и љубав опстају упркос по-
тешкоћама на које су наишле.
Бредлијева осликава жене као комплексне индивидуе, и самим тим су и
односи међу њима реалистични и сложени. Када су оваква пријатељства јака,
могу бити нека од најзначајнијих веза у животу уопште. Истинско пријатељство
и подршка коју једна другој пружају могу и најтеже тренутке учинити лакшим и
премостивим. Изградња женских пријатељстава у којима жене могу бити слобо-
дне и оно што јесу, без осуђивања, јесте веома значајно у друштву које их сматра
инфериорнима, а очигледан став Бредлијеве по том питању може се пратити
кроз читав роман, попут тренутка када се пријатељице поново срећу на свеча-
ности у Камелоту „у тренутку док су све три стајале у кратком загрљају, поми-
слила је: Све жене су, заиста, сестре пред Богињом” (Бредли 1995: 213).
5. Закључак
Нема сумње да је у артуријанској традицији скоро хиљаду година мушки
глас био доминантан, како у одабиру главних јунака, тако и у погледу писаца који
су одлучили да легенду даље пренесу преводећи, преписујући, прерађујући, али
и сваки пут уносећи нешто ново под утицајем времена и историјских прилика у
којима су је писали. На сличан начин Бредлијева, под утицајем другог таласа фе-
минизма, ставља Екскалибур у руке жена дајући им једнака права као и мушкар-
цима. Гласови Бредлијеве и њених чаробница мењају дотадашње конвенције и
стварају простор за женско искуство у до тада негостољубивој средини за жене.
Будући да је Бредлијева кроз артуријанску причу показала да су жене могле бити
независне и у том периоду, следи да је ослобођење жена њихово неотуђиво пра-
во, право које је у неком тренутку почело неоправдано да се потискује и оспо-
рава (Вин Дејвис 1996: 181). Читалац по први пут легенду у потпуности види из
угла жена, чаробница које у роману чија је прича смештена у средњи век, имају
права која женама данашњице у појединим деловима света и даље не припадају.
Осим што читаоцима пружа увид у женски артуријански свет, роман доприноси
и популарности легенде која обилује спектром женских ликова које је могуће у
будућности преобликовати и вратити им моћ и независност које су им током
векова неправедно биле ускраћене.
Бредли 1986: Мarion Zimmer Bradley, „Thoughts on Avalon“. ‹http://www.mzbworks.com/
thoughts.htm›. 5.9.2017.
Бредли 1995: M. Cimer Bredli, Magle Avalona, Beograd: Polaris.
149
Вин Дејвис 1996: M. Wynne-Davies, Women and Arthurian Literature, New York: Macmillan
Press Ltd.
Крајст 1978: C. Christ, Why Women Need the Goddess, San Francisco: Heresies: The Great God-
dess, 2, San Francisco, 8–13.
Ларингтон 2015: C. Larrington, King Arthur’s Enchantresses, London: I.B. Tauris & Co.
Лејси et al. 1997: Lacy et al, The Arthurian Handbook, New York: Routledge.
Лупак 2007: А. Lupack, Oxford Guide to Arthurian Literature and Legend, New York: Oxford
University Press.
Милет 2000: K. Millet, Sexual Politics, Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
Шо 2009: J. Shaw, Feminism and the Fantasy Tradition: The Mists of Avalon, In: Helen Fulton
(ed.), A Companion to Arthurian Literature, Chichester: Blackwell Publishing, 463–477.
Шоволтер 1977: Е. Showalter, A Literature of Their Own, New Jersey: Princeton University Press.
THE ROLE OF ENCHANTRESSES IN THE FEMINIST APPROACH TO ARTHURIAN

LEGEND: MARION ZIMMER BRADLEY’S THE MISTS OF AVALON
Summary
The aim of this paper is to present The Mists of Avalon, a novel by the American writer Marion Zim-
mer Bradley in the light of the second-wave feminism. The paper tends to show enchantresses as the ones
who rebel against patriarchal conventions through their worship of the Goddess through which they con-
firm their power, independence and the right to have a voice in an extremely hostile environment for women
– the Arthurian legend in which the male voice was dominant until the second part of the twentieth century.
In addition to focusing on the personalities and the struggle against patriarchy of the three most important
enchantresses, the paper will show their mutual relations, friendship and love between women as values of
feminism which transcend time.
Keywords: The Mists of Avalon, Marion Zimmer Bradley, feminism, enchantresses
Dragana Mišković
150
821.163.41-31.09 Tiago-Stanković D.
Наташа П. Ракић1
ИСТОРИЈА И ФИКЦИЈА У РОМАНУ ЕСТОРИЛ

ДЕЈАНА ТИАГА СТАНКОВИЋА2
Роман Есторил привлачи пажњу читалаца композицијом у којој су историјски запи-

си пронађени у архивама Београда и Лисабона претворени у колаж кратких фикционал-
них прича које се одвијају унутар хотела „Паласио” у монденском летовалишту Есторил
под Лисабона. Дејан Тиаго Станковић гради роман на архивским записима, причама из
свог детињства, цитатима из литературе коју воли стварајући тако интертекстуалне везе
које доводе у питање јасноћу граница између истине, историје и фикције. Рад се ослања
на теоретичаре постмодернизма, пре свега на рад Л. Хачн која издваја историографску
метафикцију као подесан жанр за дестабилизацију историјског наратива. Следећи ау-
торе постмодернистичких аутора по питању историографске метафикције, у раду ће се
истражити сумња у веродостојност историјских записа чиме се они отварају читаоцу за
индивидуално тумачење.
Кључне речи: Есторил, историја, метафикција, архив, Дејан Тиаго Станковић
Постмодерна уметност је самосвесна уметност унутар архиве. (Фуко 1998: 145)

„Рат је већ одавно био завршен када је у хотелу „Паласио Есторил” откри-
вена читава мрежа каблова. Приликом великог реновирања, током радова на
ентеријеру, испод тепиха, иза завеса и тапета пронађени су и демонтирани кило-
метри жице, наводно, више него довољно дуги да се њима опаше планета Земља.
Није се знало ни ко их је поставио, ни када, али се говоркало да је реч о заоста-
лим прислушним уређајима”(Станковић 2015: 9).
Откривање остатака историје нагнало је српског писца Дејана Тиага Стан-
ковића3 на истраживање живота људи који су боравили у периоду Другог свет-
ског рата у овом хотелу који је историјско место које и данас има битну улогу у
Есторилу. На његово изненађење, ту је боравио велики број богатих и угледних
људи некадашње Краљевине Југославије, али и припадници краљевских и цар-
ских породица који су се у том тренутку налазили у егзилу. У Лисабону су се
заустављали под лажним именима сви који су себи могли да приуште луксуз, бо-
гаташи, припадници краљевских лоза и славни људи, али и доушници, жбирови
и агенти разних обавештајних и контраобавештајних служби.
1 natasajevdjevic01@gmail.com
2 Рад је настао у оквиру пројекта Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура:
национални, регионални, европски и глобални оквир (178018), који финансира Министарство
просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије и као део пројекта Брендови у
књижевности, језику и уметности, ФИЛ-1819.
3 Дејан Тиаго Станковић рођен је у Београду, а становник је Лисабона. Преводио је дела Иве
Андрића, Милоша Црњанског и Драгослава Михајловића, на португалски и Сарамага на српски.
За роман Есторил добио је награду Бранка Ћопића. Његова прва књига Одакле сам била, више
нисам и друге лисабонске приче остварила је огроман успех међу публиком.
151
Историја и фикција у роману Есторил Дејана Тиага Станковића
Аутор је написао ратни роман користећи се разноврсним и разгранатим до-

кументарним материјалом (записима, фотографијама, исечцима из новина) који
је надоградио играјући се записаним биографијама стварних људи које је узео за
своје јунаке, а у чијим су животима у једном тренутку Лисабон, Есторил и хотел
„Паласио” играли важну улогу. Према Станковићу, овако је створено апокриф-
но сведочанство у којем важну улогу играју цитати и парафразе делова романа,
путописа, успомена, филмских сцена, музике, фотографија (Лучић: 2015). Овак-
вим начином приповедања, фикција се приближава појму апокрифне историје
која противуречи званичној историји на два начина: „или допуњава забележену
историју, тврдећи да враћа оно што је било заборављено или потиснуто, или у
потпуности ту историју замењује” (Мекхејл 1996: 115).
Ослонивши се на тезе Д. Кон (1990: 786) да се у историјском дискурсу про-
шли догађаји могу представити само из перспективе „историчара наратора
који се непрестано осврће ка прошлости” и да је систем историјске нарације
„дефектан” у поређењу са виртуелним модализацијама фикције и тезом (Хачн
1996: 186), као и да постмодерна фикција сугерише да преиспитати и предста-
вити прошлост у фикцији или у историји значи у оба случаја отворити је према
садашњости, заштитити је од тога да буде коначна и телеолошка, у раду ћемо
покушати да откријемо места и начине укрштања историје коју познајемо кроз
званичне и незваничне записе и фикције и покушаћемо да дамо одговор на то да
ли су историјски текстови и фикција толико супротни једно другом. Од велике
помоћи је и теорија Х. Вајта по којој се „технике и стратегије које [књижевност и
историја] користе у композицији својих дискурса могу показати као у значајној
мери исте, колико год оне можда деловале различито на чисто површинском,
или говорном, нивоу текста” (Вајт 1978: 121).
Есторил - уметност архиве

Есторил од самих корица привлачи читаоце услед нарушавања границе која
дели фикционалне и могуће светове од реалности, због искорачења из старих и
строго дефинисаних поетика које су инсистирале на теми „о фикционалном све-
ту као другом, о његовој одвојености од стварног, искуственог света” (Мекхејл
1996: 108). Црно-бела слика са стварним личностима на корицама књиге буди
пажњу читалачке публике којој се наговештава игра са историјским материја-
лом. Постмодерна проза подразумева критички однос према узрочно-после-
дичној традицији разумевања и тумачења историјских дешавања и пресудна
је могућност постојања једног другачијег ишчитавања прошлости од оног које
нам институције налажу. Постмодернизам поставља питање о поузданости из-
вора, односно, референце на коју се тумачење прошлости позива: „Питање није
више ‘на који емпиријски стваран објекат у прошлости упућује језик историје’?,
већ ‘којем дискурзивном контексту би могао припадати тај језик? На које ра-
није текстуализације морамо бити упућени?’”(Хачн 1996: 201). Сваки извор је
текстуално-наративне природе и ишчитавањем истих уочава се како оне увек
упућују на низ непроверених прича исприповеданих у име историјске истине, на
нарацију као на процес бескрајног произвођења референци чија је поузданост
имагинарна, а каузалност сасвим условна. Постоји више перспектива ишчита-
вања текста, па самим тим и више историја што допушта писцима да се играју са
историјским материјалом и стварају фиктивно дело. Али, фикција не одражава
реалност, нити је репродукује. Она је понуђена као још један од дискурса помоћу
152
којих ми конструишемо нашу визију реалности, што фикцији даје легитимно

право да трага за истином, као и историја. Она се поиграва са истинитошћу
историјских чињеница, а сами писци често фалсификују историјске детаље, па
Хачн закључује да су „фикција и историја нарације условљене својим оквирима
које је историографска метафикција прва установила, а онда прекорачила, по-
стављајући жанровске уговоре између фикције и историје”(Хачн 1996: 185).
Постмодернистичка фикција конфигурише идеју нестабилности историјског
дискурса, подложног променама и варијабилности форме и значења, одређеног
институционалним контекстом, позицијом моћи и њеним носиоцима, због чега
се може рећи да се „историјско појављује на постмодерном хоризонту – који
оспорава фи-гуре јединства, реда, идентитета, сигурности, консензуса и аутори-
тета – као онтолошки и епистемолошки проблематично” (Ломпар 2004: 49).
Станковић је грађу за роман Есторил прикупљао у разним архивама, биб-
лиотекама, причама које су се препричавале са колена на колено и, пошто су
му се чиниле јако занимљиве, свака појединачно, одлучио је да од њих направи
низ кратких прича4 повезаних у једну целину само називом места у коме се оне
укрштају. Укључио је поступке историјске фикције и тако покушао да задобије
поверење читаоца – извештајима, напоменама, цитатношћу, фотографијама,
исечцима из новина, документарном техником. Он иронијским приступом
грађи и симулирањем научног стила дискретно сугерише недостатке и празнине
историјског дискурса и немогућност потпуног сазнања. Линда Хачн (1996: 199)
напомиње да ми сами именујемо и установљавамо догађаје као историјске се-
лекцијом чињеница и наративним постављањем, али то никако не значи да се у
игру писања не укључује и машта што говори у прилог тврдњи да у постмодер-
нистичком роману попут овог не можемо говорити о истинској историчности.
Фикција је понуђена као још један од дискурса помоћу којих ми конструишемо
нашу визију реалности, док је концепт интертекстуалности, који је основ овог
дела, од суштинске важности за постмодернизам јер показује жељу да се про-
шлост поново напише у новом контексту.
С обзиром на то да у роману нема централног историјског догађаја, већ да
би ту улогу могло да игра (не)место у коме бораве историјске личности које су,
свака за себе, биле важне у одређеном историјском тренутку, може се рећи да
Станковић нуди могућност различитог ишчитавања романа. А ако се роман ба-
зиран на историјским записима може читати на разне начине, онда се и историја
може преустројавати и преметати без поштовања и потребе за икаквом хроно-
логијом. У прилог овој тврдњи наводимо изглед корица романа на којој се на-
лази црно-бела фотографија која је, по Станковићевим наводима, једна од 37 са
неразвијеног „кодак” филма нађеног у коферу који је Д. Попов оставио за собом.
Идентитет лица није откривен, али се зна да су сликани у периоду 1940-42. у око-
лини Лисабона. Ово може да наведе читаоца да роман посматра као историјски,
али исто тако и као фикцију.
Текстови на основу којих Станковић гради роман дају увид у разноврсне
типове личности које су посетиле овај хотел при свом транзиту у друге земље.
Нико од њих није оставио значајан траг у животу хотела, а једино што их по-
4 Према Џејмсону (1991: 25), немогућност остваривања потпуне везе са прошлошћу узрокује неус-
пех приказа садашњости, немогућност данашњег субјекта да организује прошлост и будућност
у кохерентно искуство, што га осуђује на живот у фрагментарној садашњости, а према Лиота-
ру(1988: 98), нема великих нарација, већ доминирају вишеструки наративи који не захтевају
никакав универзални легитимитет.
153
везује је боравак у хотелу, који представља једно од неместа5 које карактерише

немогућност повезивања са њим и пуштања корена у њему. Сви ликови извајани
су као као нецеловити, нејединствени и некохерентни, као тренутно присутни
и површно описани, чиме се оспорава хуманистички концепт субјективности.
О свом истраживачком поступку при сакупљању грађе за роман, Станко-
вић је изјавио:
„Почео сам читајући о њему (Попову), а онда су се незвани појавили многи други
ликови, многи записи, пар историографских дела, али ниједно дело фикције... Југо-
словени у роману, баш као и већина осталих, у ратно време су се затекли у Португалу
против своје воље. Доста тога о њиховим и сличним судбинама нашао сам у архиви
наше амбасаде и португалског Министарства спољних послова, ипак највише сам се
ослонио на оно што је Црњански писао у ”Ембахадама”. О Бајлонијима сам слушао
приче њихове породице. Те наше приче разликују се међусобно. Црњански је био
на ивици егзистенције и уплашен, Дучић ситуиран али огорчен, а Бајлони су егзил
схватили као изазов и успели да врате себи свој живот.” (Станковић, Лучић 2016)
У Другом светском рату Португал је био једна од четири европске земље
поштеђене разарања, а Лисабон је био стециште европских избеглица, посебно
Јевреја, као и изасланика и шпијуна свих врста. Редовно је излазила штампа, свет-
ске новине су имале своје дописнике у Лисабону, уметничка сцена је била веома
жива. Португал је остао оаза мира и у Лисабону и Есторилу су се слободно ше-
тале зараћене стране, а, према извештајима, свако се осећао безбедан и добродо-
шао. Један од њих био је и Душко Попов, посебна врста имигранта који је живео
на високој нози, а трошио је велике суме на коцку и на жене. Бавио се шпијуна-
жом, био је двоструки агент у британској тајној служби МИ6, али и у немачком
Абверу. Станковић је, према сопственим тврдњама, о подвизима Попова слушао
од баке и њених пријатељица и то га је нагнало да истражи његову прошлост, али,
имајући у виду специфичну природу његовог посла, тешко је сазнати целокупну
истину. Историјска сведочанства о шпијунима своде се на дипломатске белешке
и извештаје тајних служби које садрже дезинформације. Упркос томе, Попову је
посвећено доста страница6 на којима се исписује његова биографија, успон у срп-
ском и немачком друштву, као и бројни љубавни подвизи зачињени пикантерија-
ма које спадају у интимну сферу који се, вероватно, не могу наћи у историјским
записима, па морамо веровати Станковићу. Сцена у есторилском казину7 којој су
Флеминг и Попов присуствали описана је у роману Есторил исто онако како је
представљена у филму „У тајној служби Њеног величанства”.
Међу неколико стотина избеглица из Југославије нашли су се ту и при-
падници породице Бајлони, власници београдске банке „Сава” и чувене пиваре
који су били у пријатељским односима са Поповим на основу дружења у Београ-
ду у који ће се Радмила често враћати кроз сећање на добре и на лоше дане.
У хотелу су поред Попова боравили и бројни угледни чланови европског
племства као што су Хабзбурговци или румунски краљ Карол II, али и чланови
5 Термин ”неместа” први је употребио теоретичар М.Оже и њиме се означавају сва она места са
којима се индивидуа не може повезати. У доба транзита, миграција, лутања, то су места на који-
ма се не може пустити корење, а објекти који се тако називају су хотели, кафеи, аеродроми.
6 Подвизи шпијуна често бивају претворени у грађу романа и филмова, па се сматра и да је И.
Флеминг засновао лик Џејмса Бонда на основу сусрета са Поповим.
7 Флеминг је за време рата боравио накратко у Есторилу, а према његовим изјавама које се поклапају
са изјавама у мемоарима Душка Попова, описана ноћ у есторилском казину се заиста догодила.
Флеминг је за карташким столом на зелену чоју бацио улог од 35.000 долара из чисте обести.
154
југословенског посланства8. Имајући у виду важност неоткривања идентитета у

ратно време многи су боравили у хотелу под лажним именима, па су Хабзбурзи
предстаљани као породица Гаетан, а Ротшилди као породица бароне Фон Ам-
шеле. На основу овог сазнања може се лако погрешити у тумачењу историјских
записа који су скривали мноштво тајних знакова, имена, али и намерно написа-
них погрешних информација. Станковић је о поузданости идентитета појединих
ликовао написао:
„Издвајају се случај шаховског првака чије сам потпуно житије пронашао на руском
сајту о интернет заверама, случај збаченог румунског краља чији сам живот морао
пратити по избледелој шареној штампи, и холивудске старлете, родом Мађарице, у
чијим безбројним биографијама можемо наћи све осим тачних података.” (Станко-
вић 2015: 339)
Станковић црпи податке о Црњанском и његовој жени Види из касније на-
чињених записа које је, делом, и објавио. Милош Црњански9 је у својим Ембаха-
дама описао тадашњу атмосферу града која је у потпуној супротности са свим
оним што је више пута изјављивано како би се гости осећали сигурно. Упркос
избегличкој кризи која је била све тежа и компликованија није уведено ванредно
стање „захваљујући уверењу португалског државног врха да је истина штетна
уколико би била обелодањена” (Станковић 2015: 10). Зато је Есторил подсећао на
Монте Карло, гости су се осећали сигурно и раздрагано, али је овај историјски
запис у потпуној супротности са записом Црњанског.
„У Лисабон се било слегло све што је могло да утекне од Немаца, у Европи... У то
време, из Лисабона одлазе последње лађе које су Немци пропуштали. Ти бродови су
стари, неудобни, али крцати, људи плаћају све само да не остану у Европи. Паника је
у Европи.” (Црњански 2009: 156)
Станковић је у своју визију прошлости, овај роман, који је заправо колаж
засебних прича, увео свезнајућег приповедача који помно прати аутора, јунаке и
читаоце, али је нестабилност индивидуалног сећања и историјског дискурса као
примера колективног сећања и исказана на почетку романа када је некадашњи
управник хотела „Паласио” био упитан за успомену.
„На молбу да, као бивши управник Паласиа, исприча неку успомену из ратног доба,
нешто чега се најрадије или најчешће сећа, Блек се оглушио. Извукао се шалом:
- Немојте, молим вас, тражити од мене тако нешто. Ја сам толико стар да се сећам
само онога што сам измислио.” (Станковић 2015: 9)
Овоме треба додати и цитат са почетка романа када је господин Блек изја-
вио да нема доказа о томе да је „Паласио” био шпијунско гнездо јер, како је ре-
као: „сама природа ствари не допушта, нити ће икада допустити да сазнамо це-
локупну истину” (Станковић 2015:9). До тајне живота и смрти не може се стићи
прикупљањем података, систематизовањем догађајности, нити путем сећања јер
је оно варљиво и непостојано. Подложак ове приче чине разне текстуалне фор-
ме на основу којих је писац конструисао своју визију дешавања у овом хотелу.
8 У Лисабону су били и потпредседник краљевске владе Слободан Јовановић и Јуриј Крњевић, њи-
хов колега Милан Грол, бивши краљевски посланик у Риму Бошко Христић, Милош Црњански,
Јован Дучић и други.
9 Милош Црњански је у избеглиштву у Лондону остао до 1965. године када се са супругом вратио
у отаџбину. У неким својим делима, попут „Ембахада”, „Романа у Лондону” и поеме „Ламент над
Београдом”, помињао је Лисабон.Сарадник Црњанског, аташе Миленко Поповић, после дужег
боравка у Лисабону, вратио се у земљу. Објавио је књигу сећања на лисабонске дане под називом
„Црњански и Дучић између два света”.
155
Треба имати у виду да је сваки текстуални запис, свака друштвена активност,

идеолошки обојена и да, према Џејмсону, увек морамо размотрити порекло тих
текстова. Постмодерна отвара аспекте интерпретирања историје као позорнице,
у овом случају хотела, на којој људи глуме извесно време своју улогу, а затим се
према директивама и упутствима невидљивих центара моћи склањају са сцене.
Тако историја постаје жртва владајуће идеологије и не смеју се игнорисати дру-
штвене праксе, нити историјски услови значења и околности у којима се зва-
нична историја (про)изводи. Према Барту, нема неутралних чињеница, односно
чињеница којима самим приповедањем о њима није приписано неко „идеоло-
шко значење”...заправо нема ни интерпретативно неутралне, па самим тим ни
идеолошки и вредносно неутралне историографије (Марчетић 2009: 24).
Штампа као један од видова чувања историјских дешавања у текстуалној
форми није увек поуздан извор информација. Станковић је користио новинске
чланке као део грађе за овај роман, али је кроз сцену са Падеревским приказао
сву сумњу у веродостојност новинских чланака. Неоспорно је рећи да власт кон-
тролише проток информација кроз штампу, па је текст, према Иглтону (1997: 28)
увек прожет политичком идејом и може бити фетиш неког система. Инспектор
Кардозо, главни задужени за очување мира током боравка избеглица, био је за-
дужен и за цензуру штампе. Он је био одговоран за то да не дође до проблема
који би угрозили владавину Антонија Салазара који је и сам балансирао између
сила Осовине и Берлина. Постоје писани докази о његовом постојању и његовој
улози у кројењу судбине хотела „Паласио”, оверени печатом у плавом мастилу с
грбом Португалске републике у средишту који су уредно стизали у канцеларију
господина Блека са свим упутствима како поступити да би се очувао привид
мира у Есторилу. Новине10 су писале оно што је у интересу (не)мира, зависно
од перспективе, а у роману примера за то има много. Први међу њима је случај
Падеревски када је, након одржаног концерта, сазван скуп новинара како би се
индиректно запретило уколико би се изрекла истина о концерту и тиме укаља-
ло име чувеног пијанисте. Још један пример моћи медија приказан је кроз из-
вештаје румунске штампе о бегу краља Карола са љубавницом Еленом Попеску,
при чему прича изгледа као акциони филм чији је циљ да се привуче пажња чи-
талаца, али и изазове међународни немир који би вероватно ескалирао насиљем
над краљем. У роману је цело поглавље посвећено изгледу португалских новина
које извештавају о догађајима у свету, али на крају свих листова стоји написано
да је ово издање прегледала Комисија за цензуру. Штампа као таква нема аутоно-
ман статус и она се посматра као вид идеолошког и историјског затварања, као
мапа граница одређене идеолошке свести које она не може да пређе и унутар које
мора да осцилира, а које јој нуде ограничен избор (Џејмсон 1984: 40).
Есторил, упркос својој реалистичкој илузорности коју покушава да
стекне елементима доказивања историјским записима, конструише међупро-
стор у којем читалац не зна да ли је у домену рационалних законитости. У мору
историјских личности које су продефиловале кроз хотел „Паласио” издваја се,
може се са сигурношћу тврдити11, фиктиван лик дечака Гавријела-Габија, десе-
10 Есторилске новине су писале о свим дешавањима на европском тлу, а у самом роману налазе се
многобројни примери/одломци појединих текстова уз које је често додата слика као потврда дате
политичке ситуације. Штампа је доносила информације чијим филтрирањем су власти одржава-
ле атмосферу у граду.
11 Дејан Тиаго-Станковић је у једном интервјуу нагласио да је једини, потпуно фиктивни, али цен-
трални лик, дечак Габи заснован на другом фиктивном лику- дечаку из романа Мали принц Ан-
тоана Сент-Егзиперија(Станковић, Лучић 2016).
156
тогодишњег дечака из хасидске породице трговаца дијамантима који се игром

случаја нашао у хотелу очекујући долазак родитеља. Он је спона која повезује
све ликове. На основу анализе његовог имена, а и недостатака историјске грађе
која би поткрепила чињенично да је заиста постојао, долази се до закључка да је
он фиктиван лик са именом анђела који долази у хотел уочи избијања рата, баш
као и анђео Габријел који најављује Судњи дан. Ту се игра историје и фикције у
Станковићевом роману не завршава јер дечак Габи случајно упознаје уморног
авијатичара на плажи за кога ће се касније утврдити да је нико други до Антоан
Сент-Егзипери, а на основу реченица које Габи изговара и његовог описа, да се
закључити да је Габи нико други него Мали принц коме друштво прави риђе ку-
ченце по имену Фенек. Кроз поједине цитате и сличност Малог принца и Габија,
Станковић уводи и текст Малог принца у роман. Интертекстуалност је још јед-
на техника постмодернизма како би се читалац изгубио у играма које су можда
стварне, а можда и не.
Ни сам Станковић није био сигуран у то да ли је Габријел постојао, нити у то
да је Егзипери срео некога ко је послужио као лик Малом принцу. Станковић је
на ту тему открио следеће:
„Егзипери је 1940. побегао из Европе пред нацистима, преко Лисабона, где је про-
вео неколико недеља. О том свом боравку је написао кратко дело ’Писма таоца’, до
сад необјављено код нас. Из Португала је отишао за Њујорк, и тамо је са високог
спрата солитера са погледом на Централ Парк пуштао папирнате авиончиће. Тамо
је и написао Малог Принца. Ја некако верујем да су се писац и чудни дечак срели у
Есторилу. Та је теорија, верујем, прихватљива као и свака друга, јер истине у ствари
више нема, Егзипери ју је однео на дно Средоземног мора када је 1944. оборен док је
летео за француску ратну авијацију, не стигавши да нам каже шта га је инспирисало
да напише ту књигу. У сваком случају, све његове речи забележене у Есторилу су
цитати. То је он негде написао, па нисам имао потребе да измишљам шта је мислио и
осећао.” (Станковић, Лукић 2015)(подвукла Н. Р.).
Као што се на основу подвучених израза види, и у лексичком одабиру се
открива несигурност и нестабилност значења која није карактеристична само
за историјске изворе, већ и за индивидуално сећање. Ролан Барт издваја два
устаљена типа деиксе за које је изгледало да су својствени само историјском ди-
скурсу, али се испоставило да су те деиксе саставни део разговора или одређених
вештина излагања у роману. Први тип деикса12 обухвата све што Барт објашња-
ва као све оно што упућује на помињање извора, на сведочење и историчарево
слушање, те деиксе су оно што историчара приближава етнологу, када овај по-
миње носиоца информације (Барт 2005: 163), а форме тих деикса су различите:
„од уметнутих исказа попут како сам чуо, по нашем сазнању, преко историчареве
употребе садашњег времена које потврђује интервенцију исказивача, до сваког
помињања историчаревог личног искуства” (Барт 2005: 163). Тако Станковић у
роману наводи многобројне примере, попут извештавања о распаду Краљевине,
присилном доласку југословенских дипломата у Лисабон, капитулацији Нема-
чке, али се до свих ових информација долази путем штампе, радија или сећања.
Много пута у роману могу се приметити изрази попут не сећам се тачно, чуо
сам, прича се, верује се што уноси оправдану сумњу у веродостојност онога који
преноси информацију даље. Инспектор Кардозо често користи термин како је
јављено/чуо сам како би уозбиљио ситуацију, Габријел је говорио– не сећам се
12 Други тип деиксе обухвата све што организује историјски дискурс, што упућује на догађаје,
простор или време, што распоређује важне наративне знаке.
157
тачно, али– , док Попов у разговору са припадницима обавештајних служби

често користи термине попут – прича се, начуо сам. У породици Бајлони често
се чују изрази попут сећам се, причали су, а читалац не може да се отме утиску да
је и само сећање13 мајка Радмиле под знаком питања. Употреба деикси упућује
и на промену локације у самом роману. Тако се читалац налази и у Лондону, у
Америци, Југославији, али и у Берлину, Антверпену и Румунији истовремено.
То нарушава јединство времена и места приповедања у историјском дискурсу
што га чини отвореним за (ре)конструкцију, а самим тим, доводи у питање и
веродостојност исказа.
Уместо закључка
Служећи се теоретским текстовима постмодернистичара и горе приказаном
анализом историјских и фиктивних апеката у роману, открива се да роман Есто-
рил не подразумева позитивистичко приповедање о прошлости, да он није иден-
тичан ни са „класичном” историјском фикцијом, већ се профилише као укрштање
фикције и историје, као фиктивна нарација која употребљава механизме
историографског бележења података. Станковићево приповедање успоставља
критички однос према историји; он је преиспитује, реконструише и реинтерпре-
тира. Са друге стране, у роману су присутни елементи интертекстуалности који
су књижевно приповедање обогатили новим значењима, а самим тим и исто-
ријске белешке.
Овај роман се може ишчитавати као историографска фикција, као акциони
роман који прати догађаје југословенског двоструког шпијуна, као роман о жи-
воту у транзиту или као роман о настајању Малог принца. Колаж разноврсних
прича које чине Есторил, мноштво раличитих личности, различитих језика, па
и стилских одлика (узвишени језик или псовки), не дозвољавају читаоцу да уто-
не у њега као искључиво историјско штиво са унапред дефинисаним и јединим
могућим принципом тумачења. Станковић нам отвара нову перспективу ишчи-
тавања знакова из прошлости, не доводећи у питање шта је апсолутна истина,
јер, према његовим речима, истина фикције и није неки проблем. Истина је од
кључног значаја за физику, математику, у суду, али у литератури није релевант-
на. Важно је да прича изгледа истинито и да буде интересантна.Читалац може
осетити где се завршава документарни филм и фикција почиње, чак можете кон-
султовати енциклопедије, или, алтернативно, можете остати у историји и веро-
вати - као кад деца верују у бајке.
Барт 2005: Р. Барт, Дискурс историје, Београд, Студентски часопис за књижевност и
теорију 9/10.
Вајт 1973: W.Hayden. Metahistory. Baltimore and London: The John Hopkins University Press.
Кон 1999: D. Cohn, The Distinction of Fiction. Baltimore: Johns Hopkins UP.
Иглтон 1997:Т. Иглтон, Илузије постмодернизма, Нови Сад, Светови.
13 Појам сећања се не може посматрати као чисто објективно. Према многим теоретичарима,
сећањем се конституише сопствени идентитет, али и оно не почива искључиво на историјској
основи, па се сумња у потпуну веродостојност исказа заснованог на сећању.
158
Лиотар 1988: Ž. Liotar, Postmoderno stanje, Novi Sad, Bratstvo jedinstvo.

Марчетић 2009: А. Marčetić, Istorija i priča, Beograd, Zavod za udžbenike.
Мекхејл 1997: B. Меkhejl, Postmoderna proza, Beograd:Reč: časopis za književnost i kulturu,
god.3, br. 28.
Оже 2005: М. Оже, Неместа.Увод у антропологију надмодерности, Београд, Круг.
Станковић 2015: Д. Станковић, Есторил, Београд, Геопоетика.
Фуко 1998: М. Fuko, Arheologija znanja. рrev. Mladen Kozomara, Beograd, Plato.
Хачн 1996: Л. Хачн, Поетика постмодернизма, Нови Сад, Светови.
Црњански 2009: М. Црњански, Ембахаде, Београд, Делфи.
Џејмсон 1991:, F.Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.
Durham:Duke UP.
Џејмсон 1984: Ф. Џејмсон, Политичко несвесно, приповедање као друштвено-симболички
чин, Београд, Рад.
Интернет издања
Лучић, Станковић, Прогнанство тешко падне и краљу,а и просјаку <интервју>
www.glif.rs/blog/dejan-tiago-stankovic-prognanstvo-tesko-padne-i-kralju-i-prosjaku,
29.05.2017.
Цвијић, Анђелка, Док време пролази,
w w w.danas.rs/do daci/nedelja/knjiga_danas/dok_vreme_prolazi.54.html?news_
id=313487sthash.KED1XxqT.dpuf , 20.05.2017.
GESCHICHTE UND FIKTION IM ROMAN ESTORIL

VON DEJAN TIAGO STANKOVIĆ
Zusammenfassung
Der Roman Estoril zieht die Aufmerksamkeit der Leser mit dem ausgezeichneten Spiel, durch das die
in Archiven in Belgrad und Lisabon gefundenen historischen Schriften in die Collage der kurzen fiktiven
Geschichten gewandelt wurden und alle diese Geschichten lassen sich im Hotel „Palacio”, im Urlaubsort
Estoril bei Lissabon, abspielen. Dejan Tiago Stanković bildet den Roman auf Archivalien, Geschichten aus
seiner Kindheit, Zitaten aus der Literatur und dadurch schafft er intertextuelle Beziehungen, die die Grenzen
zwischen Wahrheit, Geschichte und Fiktion in Fragen stellen. Für diese Arbeit sind die Werken von post-
modernistischen Theoretikern sehr wichtig, besonders die Arbeit von L. Hutcheon, weil historiographische
Metafiktion für Destabilisierung des historischen Narrativs geeignet ist. Mit Hilfe der Werke der postmoder-
nistischen Theoretiker wird Zweifel an die Glaubwürdigkeit der historischen Schriften bestätigt.
Schlüsseswörter: Estoril, Geschichte, Metafiktion, Archiv, Dejan Tiago Stanković
Nataša Rakić
159
821.161.1-34.09 Gogol' N. V.
821.161.1:791
Милош Арсић1
ПОРЕЂЕЊЕ ФИЛМСКИХ АДАПТАЦИЈА ГОГОЉЕВЕ

НОВЕЛЕ ВИЈ: СВЕТО МЕСТО (1990) Ђ. КАДИЈЕВИЋА И ВИЈ
(1967) Г. КРОПАЧЈОВА И К. ЈЕРШОВА
У средишту рада налази се анализа две филмске адаптације новеле Виј Н. Гогоља,
истоимене руске верзије из 1967. године Г. Кропачјова и К. Јершова и филма Свето место
Ђ. Кадијевића. Предметне адаптације послужиле су као основа за поређење различитих
типова експресивности у тумачењу заједничког литерарног предлошка. Циљ је да се
укаже првенствено на присуство и особености ауторског печата у контексту сличности
и разлика између књижевне и филмске референтности. Рад стоји на становишту да се
оригиналност подједнако уочава и у избору мотива Говољеве новеле који ће бити адап-
тирани, али и да се верности литерарном предлошку као критеријуму квалитета не треба
придржавати по цену изостанка ауторског потписа.
Кључне речи: филм, адаптација, Гогољ, Кадијевић, Виј
Један од свакако најдискутабилнијих критеријума у вредновању филмске

адаптације књижевног дела јесте и критеријум верности оригиналу, за који је
готово по правилу везана предрасуда да се квалитет адаптације одређује по сте-
пену у којем се она придржава литерарног предлошка. Стога није неуобичајено
да се адаптације налазе у сенци дела којима су инспирисане или да се – у оним
екстремнијим случајевима – чак отворено потцењују. Овакве и сличне предрасу-
де опстају упркос чињеници да бројни ауторитети у свету филма и књижевности
оспоравају не само овакав став, већ често и оригиналност самог предлошка. Тако
на пример у интервјуу за Њујорк Тајмс из 1992. године, познати амерички писац
Кормак Макарти (Cormac McCarthy) каже како је „ружна истина да књиге настају
из других књига, а да живот једног романа зависи од романа који су већ написа-
ни2” (Вудвард 1992). Готово истоветну тврдњу, у нешто блажој форми, износи и
Линда Хачен (Linda Hutcheon), за коју је „уметност изведена из других уметно-
сти, а приче настају из других прича3” (Хачен 2006: 2). Циљ овог рада наравно
није да оспори оригиналност Гогољевог Вија, већ да укаже на најважније разлике
у одабиру мотива и начину на који су они приказани у два предметна филма, Виј
и Свето Место, али и на чињеницу да је ова новела и сама адаптација фолклор-
них мотива, и то пре свега словенског, источног фолклора. Кадијевићева верзија
у том погледу додаје и елементе западне хорор традиције, озбиљност атмосфере
и доследно изостајање хумора. Дистанцу између књижевног предлошка и њего-
ве филмске адаптације додатно увећава и чињеница да је реч о често некомпати-
билним врстама референтности: у филму се публици најпре представља слика
1 milosars@mts.rs
2 „The ugly fact is that books are made out of books, the novel depends for its life on the novels that have
been written.”
3 „... art is derived from other art; stories are born of other stories.”
161
Поређење филмских адаптација Гогољеве новеле Виј
која се онда попуњава значењем, док је у књижевности чест обрнуто јер читалац
најпре уочава значење или опис на основу којег потом формира слику. Инсисти-
рањем на верности оригиналу заправо се релативизује аутентичност филма. Као
тумачење постојећег предлошка, адаптација је по својој природи двојака: она ис-
товремено нуди и основу адаптираног дела, али и сопствени ауторски печат или,
у оним неуспелим случајевима, изостанак истог. Гледалац филмске адаптације
тако истовремено препознаје и мотиве оригинала и промене у адаптацији. Адап-
тацијом се уобличава нешто претходно већ уобличено, тако да поседује особине
и оригинала и новог тумачења. У случају филмске адаптације, препричавање се
врши другачијим, визуелним средствима. У питању су заправо различити ви-
дови експресивности. Поређење две филмске адаптације Гогољеве новеле Виј
стога није усмерено ка томе да оспори или потврди квалитет или супериорност
било које верзије у односу на другу, већ пре свега да укаже на разлике у интер-
претацији истог литерарног предлошка, на порекло и природу тих разлика, али
и на присуство или одсуство посебног и препознатљивог ауторског рукописа.
Нарочито изражена јесте и разлика у обиму ангажованости који ове две адапта-
ције изискују од гледалаца. Први од два филма који ће бити анализирани и јесте
одабран управо због своје наглашене верности оригиналу.
Виј (1967)
„И кад је од господске лозе, вештица је вештица.”4
Иако трећа по реду, руска адаптација Вија из 1967. године уједно је и прва
сачувана адаптација овог дела у Русији. Претходне две, прва Василија Гончарова
из 1909. и друга, Владислава Старчевића из 1916. изгубљене су. Режију су пот-
писала двојица студената, Георгиј Кропачјов и Константин Јершов који су зајед-
но са Александром Птушком написали и сценарио. Два најснажнија обележја
ове адаптације су пре свега стриктно придржавање оригиналу и идеолошка
обојеност најважнијих мотива приче, каква није неочекивана од дела насталог
у Совјетском Савезу. Идентитет овог остварења у највећој мери почива упра-
во на поменутим обележјима. Тако рецимо мотив сексуалности у овој верзији
Вија скоро потпуно изостаје, док је у адаптацији Ђорђа Кадијевића Свето место
тај исти мотив у самом центру пажње. Жеља да се оствари што је могуће већа
верност оригиналу произвела је и веома упечатљиве специјалне ефекте који се
условно речено могу поделити у две групе: прва се тиче догађаја у цркви, јер су
ту они најдоминантнији, а друга свих осталих. Повод за једну овакву поделу је
и претпоставка да би циклус од три ноћи које Хома проводи читајући молитве
лако могао побудити радозналост чак и код оних гледалаца који нису љубитељи
Гогољеве прозе. Употреба специјалних ефеката сасвим је коректна и и одмерена,
а њихов аутор, А. Птушко је по свему судећи правилно оценио да би њихово
постављање у први план ову филмску адаптацију могло да одведе предалеко и у
погрешном правцу.
У руској верзији Вија присуство неког посебног ауторског потписа не осећа
се из два разлога. Први је искључива усмереност ка Гогољевом предлошку, а дру-
ги – много битнији – јесте идеолошка позадина овог филма. Тако и разлике у
тумачењу оригинала потичу већином управо из ове, идеолошке позадине, а не
из ауторских особености Кропачјова и Јершова које по свему судећи управо из
4 (Гогољ 2001: 66)

162
наведених разлога нису у потпуности дошле до изражаја. Наиме, када се узме у

обзир добра атмосфера филма, сасвим солидна фотографија и одлична музика
коју је, поред осталих, компоновао и Карен Хачатурјан, синовац чувеног компо-
зитора Арема Хачатурјана – стиче се утисак да је екипа показала таман онолико
талента колико јој је заправо било дозвољено да покаже. У прилог томе говори
и податак да је Александар Птушко претходно режирао неке од најпознатијих
адаптација руских бајки икада снимљених, као што је на пример Прича о цару
Салтану, која је настала исте године када и Виј.
Један од централних феномена Гогољеве новеле у руској адаптацији остаје
идеолошки сведен и редефинисан, а ради се о веома важном феномену, па ће му
стога у наставку бити посвећено више пажње. Реч је о оностраном или о дру-
гости. Другост представља саму срж хорор жанра од његових почетака. Сукоби
човека са силама таме дешавају се на граници два света, која су просторно дефи-
нисана и раздвојена, неретко и сасвим конкретном карактеризацијом простора.
Једно од најважнијих и уједно и најстаријих обележја другости је свакако и раз-
лика између дана и ноћи. Тако на оба вештичија места Хома стиже ноћу, као знак
да се прелази у другост – на сатников посед када је „поноћ одавно превалила”
(Гогољ 2001: 43), а на вештичији мајур када је „настала ноћ и то већ доста тамна”
(Гогољ 2001: 19). Ноћ је древни симбол оностраног. То је онај део наше ствар-
ности којем, већ због присуства таме, приписујемо обележја туђине. Највећи дао
самог приповедања у Гогољевој новели дешава се на граници два света, односно
наше стварности и оностраног. Једна од најважнијих разлика које се дају уочити
између предлошка и две филске верзије описане у овом раду јесте и степен у
којем се та граница прекорачује, али и врста дистанце остварена према оностра-
ном. Први наговештај тога у новели види се већ у опису сатниковог поседа који
је очигледно смештен између два света, што Хома јасно уочава чак и по дану:
„Сва насеобина била је полегла низ широк и раван изданак горе. Са северне стране
све је закљањала стрма гора и својом падином увирала је баш код самог дворишта
(...) њен цео изглед (...) наводио је на неко мрачно расположење (...) када се окренуо
и погледао на другу страну, пред њим се створио сасвим други призор. Насеобина са
својим обронком клизила је низ равницу.” (Гогољ 2001: 46–47)
Онострано се тако препознаје у протагонистима и просторима у којима је
оличена. Као и сатников посед, и црква је на самој граници два света, људске
равни и другости:
„Црква од дрвета, почађавела, маховином зеленом обрасла, са три купаста торња,
мрачно стајаше готово на крај села. Видело се да се у њој одавно служба није служила.
Свеће беху ужежене готово пред сваком иконом (...) иза које не беше ни дрвцета те се
само простирало пусто поље и ливаде мраком ноћним прогутане.” (Гогољ 2001: 56, 68)
На тој истој граници је, уосталом, и сам Хома, којег затичемо разапетог
између поседовања и губитка вере. Јер Хома је ипак богослов, дакле Гогољ га није
сасвим лишио вере. Недостатак вере препознаје се и у опису цркве која ту веру
представља: „високи старински иконостас био је сасвим изанђао (...) ликови
светаца, сасвим потавнели, гледали су некако мрачно (...) стари црквени зидови
давно су умукли и оглувели” (Гогољ 2001: 68–69, 71).
Као што Хома у Гогољевој новели осећа присуство оностраног у свом свету
али не успева у потпуности да га разабере, тако ни паночка, као кључни пред-
ставник оностраног, не може да види Хому у свом свету без помоћи злих сила.
Када пој петлова означи крај ноћи, монструми и створења из другог света остају
и дословно заробљени на граници две стварности:
163
„То су већ били други петли: прве не дочуше подземњаци. Преплашени духови по-
врвеше како је ко стигао прозорима и вратима да што пре излете, али било је доц-
кан: и тако они, авај, ту остадоше, заглавише се у прозоре и врата.” (Гогољ 2001: 95)
Мада су и у Гогољевој новели богослови и филозофи приказани као по-
рочни, сељаци као сујеверни а црква као лишена вере, аутори руске адаптације
Вија из 1967. обојили су поменуте мотиве идеолошким тоновима. У том погледу
Гогољев предложак посебно је био погодан. Па ипак, један од мотива којим се
руска адаптација издваја и од Светог места и од Гогољеве новеле јесте мотив
Хоминог покајања због грешног живота и недостатка вере, који је изостао и у
Светом месту и у књижевном предлошку.
Свето место (1990)

„Ништа се не бој. То је свето место. Ту се код нас, одвајкада, само девице са’рањују.”
(Кадијевић, 1990.)
Свето место Ђорђа Кадијевића снимљено је 1990. године, дакле непосредно
пред распад државе у којој је настало. Ова адаптација поседује неколико сасвим
дистинктивних обележја која је јасно издвајају и од Гогољевог предлошка, а по-
готову од руске верзије Вија. Прво такво обележје је изостанак хумора. Страва у
Гогољевим фантастичним причама готово по правилу иде под руку са хумором
којим се писац изругује осредњости протагониста. У том погледу и Хома и бур-
саци и козаци често су приказани карикатурално: „Потом је улазила фиозофија,
црних дугих бркова, а најзад и богословија, у шалварама ужасним, са вратинама
гојним (...) Малоруси, чим цврцну, одмах се љубе и плачу (Гогољ 2001: 11, 40).
Сами бурсаци глади се плаше више него оностраног: „те је осећао у свом желуцу
неку несносну празнину” (Гогољ 2001: 20), а тама и страх наступају за богослове
упоредо са глађу, као у сцени у којој богослови траже преноћиште на вешти-
чијем мајуру:
„Пусти, бако, на конак, с пута смо зашли, а напољу је гадно као у гладном трбуху.
Каква сте ви сорта? Знам ја те филозофе и богослове; ако такве пијанице успримаш,
и авлије ће нестати.” (Гогољ 2001: 22)
Присуство хумора у Гогољевом предлошку може се тумачити и као знак ау-
торске интенције да се између нашег света и оностраног успостави дистанца, што
је случај и у адаптацији из 1967, с тим што је тај хумор код Кропачјова и Јершова,
иако дискретно, ипак идеолошки обојен – провинцијска сујеверја ваљало је, а
да то не буде у првом плану, извргнути руглу. Атмосфера Кадијевићеве филмске
адаптације сасвим је у складу са правилима фантастике, злокобна и скоро нима-
ло шаљива, а сам Тома5 се у Светом месту брзо уозбиљи. Тома је представљен
тако да је већ од самог почетка јасно да се не ради о позитивном јунаку, што је
сасвим у складу са Гогољевим предлошком. Па ипак, то није у целости онај исти
лик као код Гогоља. У Светом месту он је и озбиљан и уплашен па је његова
негативност код Кадијевића, за разлику од Хоме у Вију, лишена предзнака ко-
мичног. Глумац који тумачи улогу Томе, Драган Јовановић, већ је у време када је
ова адаптација снимана јасно показивао таленат за комичне улоге, због чега се
озбиљност атмосфере у Светом месту осећа на сасвим посебан начин. Иако је
његов комични потенцијал „мудро зауздан” (Огњановић 2009), он ипак постоји
5 У Гогољевом делу главни лик зове се Хома Брут, док је у Светом месту његов недостатак вере
појачан преиначењем имена у Тома.
164
барем као премиса, чиме се и посредно и директно постиже одступање од хумо-

ра који је обележио књижевни предложак.
Следеће, много битније обележје Кадијевићеве адаптације јесте не само
приказ оностраног, већ пре свега степен у којем граница између светова остаје
непрекорачена. Један од примера за то је и сам крај, то јест Томина смрт. Док у
руској адаптацији и Гогољевом оригиналу Хома недвосмислено пада као жртва
сила таме, у Светом месту он гине од људске руке, скоро на исти начин који је
сатник у Гогољевом оригиналу најавио: „тело би његово бачено било за храну
птицама и степским зверима!” (Гогољ 2001: 54). Тако се и најдоследнија разлика
између две адаптације тиче управо третмана оностраног. Примери из Гогољеве
новеле служе да укажу на присуство границе између нашег света и оностраног.
Она је у руској адаптацији сасвим прекорачена појавом демона из другог света
који су приказани веома занимљивим специјалним ефектима, док у Светом мес-
ту ни Тома ни читав заплет не одступају у толикој мери са границе између ова
два света. Тиме се у Кадијевићевом делу појачава утисак двојности, постојања
две паралелне стварности. У Светом месту има пуно примера који сведоче
о томе да два света постоје упоредо. Заточеништво, на пример, постоји у обе
стварности: Тома је преко ноћи заточен у цркви, а преко дана на сатниковом
поседу одакле, то одмах бива јасно, такође нема бежања. Он је дакле преко дана
роб облапорности којој служи у оној истој мери у којој се боји сила таме од којих
током три узастопне ноћи треба да се одбрани.
Посебан детаљ у погледу ауторске интенције, или „ефекта који жели да иза-
зове код публике” (Поповић 2011: 264), тиче се стога и специјалних ефеката. Они
у Светом месту изостају, али не услед мањкавости буџета. Напротив, утисак је
да је продукција – поготову за контекст у којем је Свето место настало – запра-
во сасвим коректна. Специјални ефекти могу бити сугестивни, могу да одвуку
пажњу на погрешну страну. Кадијевић се одлучио да границу два света остави
тек дискретно прекораченом, јер прича о младом богослову своју ефективност
може убедљиво да испољи и кроз недореченост, наговештаје и двосмисленост.
Централни мотив сексуалности такође би био озбиљно нарушен ако би се у са-
мој завршници уместо и паночке и Томе појавили још и демони из другог света.
Свето место издваја се од књижевног предлошка по значају споредних ли-
кова, а од руске адаптације Вија из 1967. године по квалитету глуме. На овај начин
руска адаптација још једном је на губитку јер се изнова и доследно придржава Го-
гољеве новеле тако да осим Хоме Брута нема ликова који би се посебно истицали,
било да су то сатник или паночка – који могу да претендују на већи значај од оног
који им је додељен – или неоспорно споредни ликови попут двојице Хоминих са-
путника, Горобеца и Хаљаве. Тако се код Кропачјова и Јершова у насловној улози
појављује Леонид Куравлев који је у глумачком погледу нажалост једина светла
тачка овог остварења. На другој страни, Кадијевићева адаптација је и детаљнија
и убедљивија од руске и у погледу глуме и по карактеризацији ликова. Готово сви
споредни ликови у Светом месту приметно су сложенији, јављају се као припо-
ведачи и поседују особине које у руској верзији Вија изостају: паночка је код Кро-
пачјова и Јершова сведена на сценски реквизит, а ликови козака и бурсака на епи-
зоде. Код Кадијевића није ни изблиза тако: паночка је психолошки уобличен лик,
а козаци и слуге попут Дороша и Спире или куварице Лене не само што поседују
карактерну садржину, већ и сами илуструју подвојеност два света јер час имамо
утисак да су они и сами заточеници сила таме, као што је то случај са Томом, а
час да тим силама отворено и добровољно служе. Као што и граница оностраног
165
остаје у одређеној мери непрекорачена, тако и ликови у Светом месту намерно

остају недоречени. Док је код Кропачјова и Јершова паночка већ од самог почетка
скоро у целости представљена као демон из другог света, код Кадијевића она има
своје чврсто упориште и у нашој стварности, у човековом свету, и то не само кроз
описе прошлих догађаја. Злослутна атмосфера коју је Кадијевић створио око овог
лика присутна је у обе стварности: Катарина је подједнако језива и као вештица
и као „газдарица”. Прецизније, њено присуство у оба света боље је утемељено и
приказано у Кадијевићевој адаптацији. Утисак који паночкине пакости и зла дела
остављају додатно појачава и чињеница да су последице тих злодела још увек ту,
у људској равни. Тако и прича о Микити псару, преиначеном у Никиту у Светом
месту, јаче одјекује јер је полудели Никита све време ту, посебно што управо он
на крају убија Тому. У Гогољевом оригиналу од Миките је остала само шака пепе-
ла па је његова улога у произвођењу атмосфере стога ограничена. Али није Ники-
та једини овакав пример. Централни мотив сексуалности у том погледу јасно се
надовезује на природу главних протагониста, па су следствено томе Катаринина
непочинства везана готово без изузетка или за сексуалност или за лишавање ат-
рибута сексуалности. Она тако куварици Лени одсеца косу, а Никиту упоредо са
мушкошћу лишава и здравог разума.
Посебно оригиналан детаљ у овом Кадијевићевом остварењу представља
епизодни лик сликара којег тумачи Драган Зарић. У мотиву оживљавања преко
слика и идеји о недовршености једног дела препознаје се сасвим аутентичан ау-
торски потпис. У првом плану су две слике: недовршен Катаринин акт и портрет
покојне газдарице који у једном тренутку оживи, дакле и сам постаје недовршен
када осликани лик напусти платно. Оба мотива у себи истовремено садрже од-
лике и фантастике и еротике, што јесу најважнија обележја ове адаптације. Да
све буде још интересантније, Тома је у Светом месту једино сликару поверио
праву истину о догађајима.
Мотив сексуалности је у Светом месту у самом центру пажње, а сви
важнији ликови су истовремено приказани и као сексуални преступници. Гос-
подар Жупански делује подједнако пакостан као и његова ћерка и жена, али ни
главни јунак није изузетак. Упоредно постојање два света препознаје се и у То-
миној пожуди која је већ на почетку, у сцени на мајуру, приказана слично као и
пожуда вештице: природа њиховог насиља је сексуална и скоро да се и не раз-
ликује. Као што вештица у Томи види предмет пожуде и узима га на силу, тако
и Тома ступа у врсту насилног полног односа са претученом и онесвешћеном
Катарином за коју у том тренутку не зна ни да ли је жива.
Када је реч о сексуалности, могло би се тврдити и да је ова тема у тумачењу
Ђ. Кадијевића заправо верзија облапорности, која је и јасна и веома присутна у
Гогољевом предлошку. Мотиву оностраног код Гогоља није супротстављена било
која стварност, већ свет испуњен облапорношћу. Та облапорност некад је и ди-
ректна препрека главном јунаку. У Гогољевој новели Хома на пример не успева
да побегне козацима јер се претходно напио. Његове сексуалне авантуре нимало
случајно доведене су у везу управо са мотивима вере, коју би Хома по свакој ло-
гици као богослов требало да представља, али није тако: „љубио сам се са пекар-
ком баш уочи Великог четвртка” (Гогољ 2001: 51). Тома стиже на вештичији мајур
долазећи са вашара, дакле још једне светковине облапорности. Тако је сасвим
логично да је као контраст цркви представљена управо кухиња на сатниковом
имању. Кухиња је стециште облапорности свих. Док је црква хладна и зарасла у
паучину, кухиња је увек топла и пуна света, „као нека врста клуба. Силесија је ту
166
била шаљивџија у којима Малоруси никада нису оскудевали” (Гогољ 2001: 58). Ту
се ленствује и оговара. Насупрот оностраном Гогољ није поставио неку светлу
страну људске равни већ облапорност, која је некад јача и од страха:
„Глад коју је филозоф почео осећати, за неко време, сасвим му изби из главе покој-
ницу (...) За ручком се он скоро сасвим прибра и поједе готово сам доста великачко
прасе (...) Филозоф је био од оних људи: ако их добро нахране, код њих се изненада
буди филантропија.” (Гогољ 2001: 57, 75)
Међутим, некада то није случај:
„Иако је успео да се поткрепи позамашним пехаром ракије, филозоф је осећао у
себи страх који је потајно растао уколико су се приближавали осветљеној цркви (...)
Хома се узалуд трудио да се умеша у игру: нека тамна мисао, као клин, забила му се у
главу и страх се у њему разгоревао заједно са тамом што се по небу полако ширила.”
(Гогољ 2001: 67, 77)
У Светом месту већина страшних прича такође се приповеда у кухињи. У том
погледу кухиња се и у Гогољевом предлошку, али и у Кадијевићевој адаптацији,
лепо надовезује на још једно место које је често стециште облапорности (а
понекад и страшних прича), а то је кафана. Нема сумње да су Кадијевићева
адаптација и њен књижевни предложак културолошки препознатљиви, јер се
ради о „блискости фолклорне баштине наших народа” (Огњановић 2009).
Сусрет са злим силама у словенској митологији одвија се циклично. У
овом случају, то су три ноћи проведене у цркви. Овакви сусрети „остављају на
човека трајне последице. Обузимају га различити облици телесне или психичке
немоћи” (Поповић 2011: 98-99). Последице Томиних сусрета са оностраним
све јаче се осећају и у његовом понашању и у спољном изгледу. На пример,
после друге ноћи проведене у цркви Тома оседи. Суочавање са оностраним
може да се заврши и победом човека над силама зла, али чак и тада само кроз
поновно суочавање са њима: „Скидање чини, тачније уклањање зла, најлакше и
најделотворније се остварује онда када се човек доведе у истоветну ситуацију,
односно када се поново суочи са ђаволом” (Поповић 2011: 99). Гогољ од самог
почетка даје наговештаје да суочавање младог богослова са злим силама неће
имати повољан исход. Посебно је интригантно и то што зле силе у Вију не делају
у циљу да спрече нешто позитивно, као што је на пример љубав, већ пре са
намером да казне грех или недостатак вере.
Закључне напомене
Описане разлике у одабиру и третману мотива у две анализиране филм-
ске верзије Гогољеве новеле као коначну последицу имају и два сасвим другачија
типа публике. У Вију из 1967. имплицитни гледалац је пасивнији јер прати оно
што Кропачјов и Јершов имају да понуде. У основи ове пасивности је доследно
придржавање оригиналу јер публика упозната са литерарним предлошком ос-
таје лишена било каквих изненађења везаних за причу, мотиве, главне протаго-
нисте и све што је у овој адаптацији требало да буде упечатљиво. У том погледу
руска адаптација јесте линеарна и то се осећа тако снажно да филм брзо постаје
предвидљив. Ауторима је сигурно ишла на руку не само сродност књижевне и
драмске нарације која је у овом случају уочљива, већ и чињеница да, описани
један према један, догађаји из новеле заправо трају подједнако дуго као и сама
адаптација, то јест и филм и Гогољева прича читају се за мало више од једног
сата. Преношење ритма из књижевног дела у филм је изазов сасвим посебне вр-
167
сте, али он је у случају ове адаптације изостао због поменуте компатибилности.

У Светом месту неопходно је да се гледалац ангажује јер је Кадијевићева ин-
терпретација Гогољеве новеле сложенија, испуњена детаљима и ауторским ру-
кописом, а перспектива из које Кадијевић посматра предложак делује шире и
свеобухватније.
Ауторски уобличене адаптације поред осталог почивају и на оригиналном
избору тема и мотива који ће се тумачити, посебно што не изискују све интер-
претације подједнако мајсторство. Поврх тога, адаптација може – што је сасвим
легитимно – да критикује или чак потпуно одбаци поједине мотиве или аспекте
предлошка. Није реткост ни да адаптација по свом квалитету надмаши књижев-
ни текст. Абот Портер (Abbott Porter) поред осталог наводи и како се „често де-
шава да покушај да се направи строга копија нечега заврши као неуспех” (2009:
185). Када је реч о „верности”, треба имати на уму да она заиста може бити ви-
шеслојна, јер неуспех о којем А. Портер говори заправо се односи на адаптације
које су засноване на најповршнијим аспектима самог предлошка.
Адаптација, међутим, може да се креће и у другим правцима, да тумачи ат-
мосферу предлошка, вредности које он промовише, његову наративну структу-
ру или особен колорит, а не да буде сведена на оно најелементарније, као што је
рецимо дилема око тога да ли главни глумац по свом изгледу личи на протаго-
нисту из оригинала и слично. То је само један од разлога због којих је, иако не без
својих особености, руска адаптација Вија ограничена у својим дометима: аутори
су, по свему судећи под утицајем и ограничењима идеолошких чинилаца, лоше
одабрали аспекте Гогољеве новеле и потом се тако одабраних аспеката строго
придржавали, а оних битнијих или се нису ни дотакли или су их тумачили у
другачијем кључу. У том погледу одабир приказаних мотива у Кадијевићевом
Светом месту је и примеренији и успелији.
Није неуобичајено да филмска тумачења књижевног дела прате следећи
образац: прве адаптације – поготово веома познатих предложака – скоро по пра-
вилу су верне оригиналу, али када се ова намера једном исцрпи на ред долазе
адаптације са више ауторског печата, па у том погледу и два овде анализирана
наслова следе такав редослед. У том контексту треба се подсетити и на то да се
аутори фимских адаптација поводе најразличитијим разлозима и да њихове на-
мере некада могу и да остану недоречене. Тако се рецимо у најавној шпици фил-
ма La maschera del demonio (1960) Мариа Баве (Mariо Bavа) може прочитати да је
ово остварење засновано на мотивима Гогољеве новеле Виј, али осим тог детаља
и спорадичних помињања топонима везаних за Гогољев предложак, свака друга
веза са оригиналом је непрепознатљива. Из овог екстрема се поново види да је
посредством адаптације аутор увек у могућности да свом тумачењу предлошка
удахне сасвим посебан идентитет.
Виј. (1967). Филм. Сценарио: А. Птушко. Режија: Георгиј Кропачјов и Константин Јершов.
Москва: Luch & Mosfilm.
Вудвард 1992: R. Woodward, Cormac McCarthy’s Venomous Fiction. http://www.nytimes.com/
books/98/05/17/specials/mccarthy-venom.html?_r=2, 20.01.2017.
Гогољ 2001: Н. Гогољ, Виј, Превео Станислав Винавер, Београд: Дерета.
168
Кадијевић 1990: Свето место. Филм. Сценарио и режија: Ђ. Кадијевић, Београд: Магна
Плус.
Огњановић 2009: Д. Огњановић, Свето место. http://cultofghoul.blogspot.rs/
search?q=sveto+mesto, 20.01. 2017.
Поповић 2011: Т. Поповић, Стратегије приповедања. Београд: Службени гласник.
Портер 2009: А. Портер. Увод у теорију прозе, Београд: Службени гласник.
Хачен 2006: L. Hutcheon, Beginning to Theorize Adaptation, New York: Routledge.
COMPARISON OF TWO FILM ADAPTATIONS OF GOGOL’S VIY:

HOLY PLACE BY ĐORĐE KADIJEVIĆ AND VIY BY G. KROPACHYOV AND K. ERSOV
Summary
By comparing and contrasting the two adaptations of Gogol’s Viy, Holy Place by Đorđe Kadijević and
Viy by G. Kropachyov and K. Ersov, the paper aims to analyze the process of interpreting a work of fiction
from the perspective of a different medium without assigning a privileged status to any of the analyzed
works. Examined in the paper are choices which the authors of the two adaptations opted for, especially
considering the presence or absence of the authorial stamp. Review of key segments of the source and the
question of fidelity constitute a part of the analysis.
Keywords: film, adaptation, Gogol, Kadijević, Viy
Miloš Arsić
169
821.163.41-2.09 Pekić B.
Милена Ж. Кулић1
ДРАМСКА ЗАОСТАВШТИНА БОРИСЛАВА ПЕКИЋА
Полазећи од аутопоетичких записа изнетих у есејима „Позориште као исповедаони-

ца. Размишљања поводом драме”, „До виђења, друже, до виђења” и „Позориште као соба
за разбијање стакла”, у раду ће бити речи о драмским делима Борислава Пекића. Драме
Борислава Пекића представљају својеврсни наставак романескног опуса, доследно пра-
тећи трендове европског позоришта 20. века. На примеру драмских дела из заоставшти-
не биће показан поступак прожимања драмских и приповедних елемената, у контексту
целокупне Пекићеве драматургије. Драмски екперименти биће тумачени као средство
стварања уметничке реалности помоћу које се лече психолошке трауме, имајући у виду
да је драмски опус Борислава Пекића недовољно до сада истражен због упућивања ре-
цептивне пажње на обиман прозни опус. Биће указано, такође, на жанровску полива-
лентност, која проистиче из прецизних одредница поднаслова његових драмских дела.
Кључне речи: позориште, поетика, жанрови, аргонаутика, Борислав Пекић
Борислав Пекић је према свом драмском стваралаштву (двадесет и седам

изведених драма) приступао као према „споредном књижевном жанру, у којем
би обликовао све оно што је од великих прозних целина преостало или остало
недовршено, неразрешено” (Мустеданагић 2007: 355), упркос бројним успесима
и наградама којим је његов драмски опус оличен. Уочене су вишезначне темат-
ске подударности између његових романа и драмских дела2, али је неоспорива
чињеница да су Пекићева прозна дела, почев од књиге Време чуда, привлачила
пажњу књижевних критичара и театролога, између осталог, „својом сценично-
шћу и дијалошким секвенцама” (Мустеданагић 2007: 355), те не треба да зачуди
податак да постоји велики број драматизација и адаптација пишчевог прозног
стваралаштва.
Иако је Пекић драмску књижевност стварао на маргини својих романа,
приметно је да је његов драмски опус настао на идејама трагикомичне тенден-
ције српске драме друге половине 20. века, након реалистичко-симболистичке
струје Александра Обреновића и Ђорђа Лебовића у Небеском одреду.3 Стога, раз-
умљив је закључак критике да његово драмско дело припада готово истом дис-
курсу којем припада и Љубомир Симовић (склоност архетипским симболима) и
Борислав Михајловић Михиз (иронизовање историје и релативизовање српске
епике) (Гордић Петковић 2009: 385–386). Шеснаест његових драмских текстова је
објављено у Одабраним делима (На лудом, белом камену – одабране комедије и У
Едену, на Истоку – одабране фарсе), а пет драмских текстова је објављено пост-
1 milenakulic1@gmail.com
2 Неке теме су дословно преузете из романа, а неке су послужиле као модел.
3 Занимљив је податак да је друга књига Пекићевих изабраних драмских дела У Едену, на исто-
ку, посвећена управо Ђорђу Лебовићу, добитнику прве Стеријине награде за савремени домаћи
текст (Небески одред, 1957).
171
Драмска заоставштина Борислава Пекића
хумно, 2006. године, у књизи Роботи и сабласти (избор из необјављених драма),

коју је приредио Светислав Јованов.4
Истраживачи се слажу у једном: реч је о изузетном драмском писцу, иако
је несразмерно мали број радова који је посвећен његовој позоришно-драмској
делатности. Његов драмски опус је недовољно истражен, сем фрагментарно, мо-
жда управо из оних разлога које наводи Светислав Јованов: реч је о „самосвојној
логици развоја пишчеве глобалне поетике, која у хронолошком смислу углавном
одудара од динамике смењивања ‘стилских формација’ модерне српске и екс-ју
драматургије за последње четири деценије” (Јованов 2006: 347). Стога, можемо
с правом претпоставити да потпуна валоризација и систематизација ових драм-
ских експеримената тек предстоји.
Пекићев драмско-позоришни експериментални опус допуњаван је од самог
почетка великим бројем поетичко-информативних коментара, сачињавајући
тако стожер модерне српске драме, где је под појмом „модерно” обухваћено тео-
ријско мишљење о драми од почетка 20. века до наших дана, онако како модерној
драми приступа Мирјана Миочиновић у Модерној теорији драме (в. Миочино-
вић 1981: 9–40). У том процесу преображаја прозног у драмског писца дешава се
нешто врло важно за Пекићеву драматургију и то је критика једногласно при-
метила – вишеструке драматуршке и фантазмагоричне модификације познатих
Пекићевих тематских оквира. Пишчев улазак у свет позоришта, у собу за ра-
збијање стакла, која представља својеврсни простор игре5 захтева, по закључку
Марте Фрајнд, „одређену схематизацију личности, аутизам, или аутоматизам у
њиховом односу према другима или у понашању, њихово постепоено претва-
рање у роботе, у лутке, а у каснијој фази Пекићеве драматургије све чешће у
авети” (Фрајнд 2009: 381). Већ упокојени вампири из Пекићеве прозе, искрсавају
и понављају се у сличним драмских ситуацијама-играма, добијајући тако нове
варијације у различитим жанровима. Пример таквог жанровског преображаја
можемо уочити, рецимо, у библијском мотиву Исусовог излечења губавице Егле
који је Пекић обрадио најпре у причи из књиге Време чуда („Чудо у Јабнелу”)
затим у радио-драми Чисти и нечисти или Чудо у Јабнелу (в. Стојановић 2008),
или у својеврсном дијалогу који Пекић успоставља са Орвеловим делом 1984,
најпре у Новом Јерусалиму (прича „Свирач из златних времена”), а потом у дра-
ми У Едену, на истоку, подсећајући на песму из златних времена. Наредни при-
мер наведеног, али свакако не и последњи, јесте драма Златно руно (објављена
у књизи Роботи и сабласти) која тематски кореспондира са истоименом седмо-
томном фантазмагоријом, назначена у поднаслову као „драматична фантазмаго-
рија у три дејства са епилогом”.
Први објављени драмски текст Борислава Пекића Конопац или троножац
или Обешењак у Сцени (1971, VII, 5, 152–178) пропраћен је поетичким текстом
„Позориште као исповедаоница. Размишљања поводом драме До виђења, дру-
же, до виђења”, након чега Пекић објављује и други кључни театролошки текст
„Позориште као соба за разбијање стакла (Један дилетантски поглед на театар)”
у часопису Књижевност6 (1984, бр. 4–5, 700–711). Захваљујући овим есејисти-
4 Књигу Роботи и сабласти – избор из необјављених драма чини пет драмских текстова из
заоставштине Борислава Пекића: Five o’ clock tea (Чај у пет), Рађање једног записника, Златно
руно, X+Y=0, Чисти и нечисти или чудо у Јабнелу.
5 У филозофском смислу, онако како је игри приступао Еуген Финк.
6 Овај текст се појављује и у другој верзији, са врло мало измена, као предговор десетој књизи
одабраних дела На лудом, белом камену (в. Фрајнд 2009: 376).
172
чким позоришним манифестима, као и опсежним запажањима о театру расутим

по Пекићевом романескном стваралаштву, истраживач његовог драмског дела
може да створи јаснију слику Пекићевог промишљања театра. Такви теоријско-
есејистички записи помажу да се утврди спецификум Пекићевог драмског те-
кста, спецификум појединих драмских жанрова, указујући на њихове тематске,
композиционе особености и пружајући, притом, и упутство за анализу драм-
ског текста. Пишући о драмском стваралаштву Борислава Пекића, о његовим
драмским експериментима, Марта Фрајнд поставља, како се чини, кључно и
неизбежно питање које би требало поново поставити: „Шта је оно што је кроз
драмски текст писац могао да изрази, а што прозни текст није могао адекватно
да пренесе?” (Фрајнд 2009: 376).
У потрази за одговором на то питање, драме Борислава Пекића могу бити
посматране и као својеврсно дозивање вампира „да би се овај, егзорциран кроз
позоришно извођење, коначно упокојио или, по народном, био прободен глого-
вим коцем пишчеве драматуршке вештине” (Фрајнд 2009: 378). Иако се „вампи-
ри нису дали тако лако упокојити” ни у прозном ни у драмском делу, Борислав
Пекић је, служећи се различитим формулацијама истог или сличног, тежио за
складним драматуршким изразом, који је, за разлику од прозног стваралаштва,
настао за извођење (у позоришту, на телевизији, радију), а не за читање. Упркос
чињеници да је драматуршка техника за Пекића представљала психотерапеут-
ски задатак, односно „драме су постале канта за ђубре у којима сам из своје ли-
тературе износио отпатке” и што је велики део његових драма настао као „нека
врста организационих забележака на њиховим маргинама” – његова позоришна
каријера је настала ad hoc, „иза ћошка мојих романа – смишљене драме, санитар-
не, јер бих без њих јамачно експлодирао”, како пише при крају есеја Позориште
као соба за разбијање стакла (Пекић 2014: 27). Због тога је позориште било не-
опходно Пекићу. Из тих и сличних разлога књижевни историчари, теоретичари
и театролози најчешће су Пекићеве драме сагледавали као „продукте спорадич-
них импулса пишчеве имагинације, или као означен медијум за промотивну
демонстрацију и додатну елаборацију тема, мотива и поетичких стратегија већ
развијених унутар његовог, иначе епохалног, прозног опуса” (Јованов 2006: 347).
Попут Андрића, који никада није прихватио позив да драматизује неку од својих
приповедака или романа, Пекић је, такође, сматрао да се за позориште треба
родити, па у том смислу може бити парадигматичан Андрићев исказ, близак Пе-
кићевом виђењу позоришне уметности: „Нисам ја писац за позорницу. Ја позо-
риште много волим и волим да идем у позориште, али не знам како треба писати
за позориште. А то је тешко знати. Треба се родити за то” (Мисаиловић 1975:
53–55). Пекић, тим трагом, бележи да се под крововима храмова богиње Талије
не одржава као професионалац, нити као аматер, који ствара разумевањем, већ
се одржава као дилетант – на чистој самилости. А шта ће бити уколико му се
она ускрати? Он би на то питање одговорио онако како је 1983. године писао у
Лондону: Frankly, my dear, I don’t give a damn. За позориште се, дакле, опредељује
у потреби за акцијом, за легалним ангажманом7, који би, разуме се, био најпре
уметнички, али истовремено и морални, социјални, политички и психолошки.
Док је још био студент психологије на Београдском универзитету, Пекић је
упознао америчке експерте за душу који су, врло сагласно, тврдили да је деструк-
7 Након афере са Голубњачом Јована Радуловића, Пекић постаје мање уверен да је драма толико
легална колико се до тада сматрало.
173
тивно понашање претежним делом последица система забрана и правила, којим

се обуздава човекова дивља природа. Захтев за слободом грађанског човека Пе-
кић види у следећем:
У каналисању деструктивног нагона према тзв. соби за разбијање стакла, у од-
вођењу дивљака у нама у ту собу да се тамо на миру, никоме не сметајући издивља, и
цивилизација врати у стандардизованом облику професора универзитета, банкара,
народног посланика или психијатра, већ према томе у какву је кожу ушивена његова
Мајка природа. (Пекић 2014: 25)
Пекић у овом есеју идеју духовито развија до апсурдних закључака, предла-
жући „комуналне собе за разбијање” за групне терапије, с тим што би уместо
стакла користио предмете који имају „симболичну и стварну вредност”, као
што је концертни клавир јер тако „не само да из себе истерујемо дивљаке, већ
се светимо једном од предмета цивилизације који је конструисан да га укроти”
(Пекић 2014: 26). У тренутку када човек постане свестан да је овај свет простор
чистог зла, то може поправити само кроз муке. У том смислу, постаје разумљив
Пекићев запис који је оставио у свом дневнику децембра 1955. године: „Катар-
за, господо, очишћење од греха, ето шта нам треба. Пасивношћу показујемо да
смо на грех навикли. Да смо чак и горди. Запазити: то није никакав нихилизам,
напротив, доктринерство које се граничи са мистичном преокупацијом месијан-
ства” (Пекић 2013: 50). Таквим разумевањем Пекић приближава неопходност
катарзичног дејства соби за разбијање стакла, тј. позориште потреби да се убла-
жи зло у свету. Уместо да посегне за собом за разбијање стакла, Пекић је почео
да пише драме, инкорпорирајући у драмски израз тему људске прогоњености, у
буквалном и метафоричном смислу, заснивајући у бити на личном осећању пи-
сца. Позоришно-драмска уметност постаје идеалан вентил за све његове револ-
те, како и сам тврди у споменутом есеју. Позориште постаје – од Исповедаонице,
преко Санитарног уређаја – терапеутска соба за разбијање стакла, која ука-
зује на обољење, потврђује дијагнозу и на самом крају позоришне сеансе нуди
својеврсно решење. Овакву врсту лечења можемо схватити као експеримент
који се врши на пацијентима – до излечења или упокојења – све док гледалац не
постане оно што Рансијер назива „еманциповани гледалац”, близак брехтијански
будном позоришном гледаоцу. Полазећи од таквог разумевања Пекићевог драм-
ског стваралаштва, оправдано је тумачење Марте Фрајнд, која Пекићеве драме
назива „драмским експериментима”: „Потреба за успешном експериментом,
терапијом која ће излечити, а не упокојити, стално гони Пекића на пише нове
драме, да ствара нове собе за разбијање стакла и да цео поступак ослобађања и
егзорцизма проблема свих врста, приватних ‘вампира’ пишчевих и заједничких
у времену у коме живи, почне испочетка” (Фрајнд 2009: 380).
Пекићев приступ театру може бити и овако тумачен:
Пекићев драмски опус показује колико је његов увид у сопствени ментални склоп, у
потребу за позориштем и дијагнозу порива који је од њега начинио драмског писца,
био исправан. И дело и коментари нас истовремено позивају да тумачењу онога што
је написано приђемо управо из овог угла, полазећи од психолошких потреба самог
аутора и од циљева које је хтео да постигне његовим задовољавањем. Склони смо
дакле да целокупно његово драмско стваралаштво посматрамо као континуирану
психотерапију која, поред тога што испуњава жељу писца да се активно ангажује
као човек и грађанин у стварном животу, ствара уметничку реалност у којој ће се
ослободити психолошке трауме које он у себи носи, трауме које најчешће нису само
његове већ обележавају мислеће људе многих епоха. (Фрајнд 2009: 377)
174
У есеју Пекић и позориште Владете Јанковића програмски текст Позориште

као соба за разбијање стакла служи као погодан за реконструкцију Пекићеве
драмско-позоришне поетике, имајући у виду непрекидну склоност ка парадок-
су који „понекад неочекивано и предвидиво заошијава смисао аргументације”
(Јанковић 1992: 125). Драматуршко-позоришна сагледавања Пекићевог драмског
опуса (Марјановић, Волк, Селенић, Стаменковић, Фрајнд и други) у својој фра-
гментарности су прецизна – понекад комплементарна, понекад контрадикторна
– али у великом делу тих тумачења не налазимо до краја изведен суд о Пекиће-
вом драмском тексту, посебно не о жанровској природи његових драмских дела.
Конституисање и дефинисање одређеног жанра у драмском опусу Борислава
Пекића показује се као врло важно и тешко питање, у духу митологизације која
је присутна у прозном делу, посебно у седмотомном Златном руну. Такво де-
финисање подразумева, пре свега, „уочавање извесних сличности између дела
која разматрамо”, имајући у виду да између различитих дела могу постојати раз-
личити нивои сличности (Јованов 2015: 8). Разумевајући комплексност оваквог
питања, Петар Волк указује управо на драматуршку жанровску поливалентност
(„није се држао стриктно оквира одређених жанрова”), док Палавестра (1972)
и Деретић (2002) износе различита одређења Пекићевих драма: прилог драми,
драмска гротеска, сотија, драмолет, духовита персифлажа, литерарна стили-
зација, гротеска (в. Брђанин 2009: 408). Таква неодређеност и недефинисаност
жанрова Пекићевих драмских текстова која је присутна у стручној литератури
проистиче из прецизних и разрађених одредница у поднасловима његових дра-
ма. Селекцијом тих одредница покушаћемо да дамо кратак преглед жанровске
проблематизације, имајући у виду да ово питање захтева детаљније и опсежније
истраживање, са намером да истовремено представимо пресек Пекићевог драм-
ског опуса, ослањајући се, најпре, на прецизна истраживања Марте Фрајнд.
Међу наведеним жанровским одредницама, посебно место заузима фарса, па
тако Пекићеве драме можемо груписати у осам група, односно осам подврста
фарсе (в. Фрајнд 2009: 381–382). То су „исповедна” фарса (Обешењак), „оптими-
стична” фарса (У Едену, на истоку), „филозофска” фарса (Категорички захтев),
„фарса са играњем, певањем и пуцањем” (Како забављати господина Мартина),
„психотерапеутска” (Сива боја разума), „трагична” (Тезеју, јеси ли убио Минота-
ура), „окултно-криминалистичка” (Рајнске задушнице), „банкарска симфонија.
Фарса” (Рђав дан на Stock Exchange-у). Овој групи би требало, по жанровским ка-
рактеристикама, додати и Рађање једног записника и X+Y=0, иако их Пекић није
одредио као фарсе. Када је у питању други драмски жанр, комедија, постоји шест
жанровских врста: „војничка” (Генерали или сродство по оружју), „комедија у
три врачања и једним доврачавањем” (На лудом, белом камену или буђење вам-
пира), „комедија савести” (Разарање говора), „таштине” (Уметности или ствар-
ност), „класна, помало класична комедија” (Ко је убио моју бесмртну душу),
„лингвистичка” (Како се калио један господин), „драма која би да је комедија (186.
степеник). Прво ТВ писмо из Енглеске, Чај у пет, нема прецизну жанровску од-
редницу, али га Марта Фрајнд, са разлогом, сврстава у комедију; док је Бермудски
троугао дефинисан као трагикомедија.
Идентификовани жанрови се разликују у зависности од циљева и знања ко-
ментатора, како тврди Алистер Фаулер (в. Фаулер 2015: 16), те оваква жанровска
поливалентност показује ширину Пекићевог драматуршког знања и опсежност
његовог драмског експерименталног флуида. Жанровска сврставања, по речима
Остина Ворена, треба да буду заснована „и на спољашњој форми (специфичан
175
метар или структура), као и на унутрашњој форми (тенденција, тон, сврха, на-
мена – упрошћеније, предмет и прималац)”, те разликовање и тумачење оваквих
жанровских категорија у Пекићевом опусу показује као врло важно питање, а
разлог за „преклапање” одређених жанрова јесте њихова тематска припадност
различитим жанровима.
Изостајање релевантних оцена и вредновања драмских одлика Пекићевог
стваралаштва последица је фасцинације његовим прозним опусом, како пре-
тпоставља Бранко Брђанин (в. 2009: 406). Палавестра примећује, као у драмама
Драгослава Михајловића, „исте, литерарно још суптилније разрађене квалите-
те нове реалистичке драме конвенционалног типа” (Палавестра 1972: 346), док
Слободан Селенић истиче да се морамо „осврнути на особен дар и смисао за
смешно и бурлескно у неколико драма Борислава Пекића”:
Како забављати господина Мартина, прва изведена Пекићева драма, наставља да
истражује наше време и обичаје, али то чини без свођења менталитета на његове
спољне знаке, пре свега на језик као колоквијални израз психолошког профила на-
ције, због чега његова иронија добија универзалне размере. Сатирична у односу пре-
ма препознатљивим особинама нашег живота, Пекићева комедија историјски однос
забављеног и забављача приказује као трајан, фарсичан и близак аутентичном кичу.
Тражи ли кич, и налази ли га, у идеологији, књижевности или животним навикама,
увек је он ‘схваћен као израз духа историјске и егзистенцијалне скучености и неау-
тентичности, и као подлога људождерству из кога историја још није изашла’ (Муха-
рем Первић, „На лудом белом камену” Борислава Пекића, Политика, 13.1.1971). На
истом нивоу општости заинтересована за човека и историју јесте и његова бриљант-
на ‘сотија’ – Генерали или сродство по оружју. Сјајна у једном однегованом, строго
организованом, лепо развијеном дијалогу, уздржано духовита, проницљива прича
о два официра, бригадном ђенералу у пензији Ђорђију Његовану и пуковнику Бла-
урингу, жрецима и поклоницима рата, сотија извгава руглу ову најстарију људску
вештину. У присуству стратешких експертиза и анализа пуковника и генерала, све
војске света постају оловни војници у стравичној дечјој игри са милионима жртава.
Заједно са сотијом У Едену, на истоку, у којој истражује односе између гониоца и
прогоњеног у азилу за умоболне, Генерали су један од драматуршки и књижевно нај-
боље изведених драмолета у савременој српској драми. (Селенић 1977: 73–74)
У радио-драми Чисти и нечисти или Чудо у Јабнелу Пекић значај доброг
почетка помера на важност наслова, поднаслова, тј. на синтагу „Прва библијска
бајка”. Тиме истовремено проблематизује два појма – жанр драме и жанр бај-
ке, уводећи још један књижевни канон иманентан читалачком искуству – биб-
лијски. Слична жанровска игра се дешава увођењем поднаслова у драму Чак у
пет – Прво ТВ писмо из Енглеске. Епистоларна форма је у директној жанровској
супротности са телевизијским начином изражавања, односно преношења ин-
формација. У коментарима драме X+Y=0, Пекић, такође, комбинује два жанра
која се у начелу искључују – епистоларну форму и телевизију као медиј, пошто
је поднаслов „Друго ТВ писмо из Енглеске”. Ова драма се, на неки начин, може
прикључити кругу пекићевских негативних утопија, а жанровску хибридизацију
остварује интертекстуалним алузијама на своје романе-негативне утопије, као и
изразитим иронијским и гротескним репликама и сценама.
Иако је Пекићево драмско дело ретко приказивано на позоришној сце-
ни8 интересовање за Пекићеву позоришно-драмску делатност постоји и данас.
„Изгледа да Пекићево време није иза нас, него да у то време тек улазимо”,
8 Од оснивања Стеријиног позорја 1956. до 2018. Пекићево дело је изведено свега пет пута.
176
мишљење је Слободана Владушића, након постављеног питања: зашто Пекић овде

и сада? Чини се да ће позориште, упркос маргинализовању Пекићевог драмског
текста, доћи до сазнања да и „онда када све изгледа готово и завршено, ништа није
ни готово ни завршено” (Владушић 2013: 445). Када до тог сазнања коначно дође,
прихватићемо да је драмски писац Борислав Пекић – наш савременик.
Са том намером је потекло и опредељење да се бавимо драмском зао-
ставштином Борислава Пекића, постепено рашчлањујући само неке елементе
позоришног живота Пекићевих дела, остављајући само нацрт за будућа изуча-
вања Пекића чудотворца и његових чуда. Пишући о тим чудима, Сава Дамјанов
једну причу из књиге Ерос и порнос започиње овако: „Ова кратка прича неће
говорити о чудима Борислава Пекића јер је њих вредније доживети него гово-
рити о њима (ако је такав говор уопште могућ)” (Дамјанов 2006: 172). У том чу-
дотворном стваралачком духу, закључујемо: овај текст није покушај да говоримо
о позоришним чудима Борислава Пекића, овај текст је скроман покушај да се та
чуда поново доживе.
Брђанин 2009: Б. Брђанин, „О грешкама или о датовању и вредновању”, у: Поетика Борис-
лава Пекића: преплитање жанрова, (ур. Пијановић, Јерков), Београд: Институт за
књижевност и уметност, Службени гласник.
Владушић 2013: С. Владушић, Зашто Пекић овде и сада, Нови Сад: Летопис Матице српс-
ке, 491, Нови Сад, 445–446.
Гордић Петковић 2009: В. Гордић Петковић, „Идентитет и фарса: драме Борислава Пе-
кића”, у: Поетика Борислава Пекића: преплитање жанрова, (ур. Пијановић, Јерков),
Београд: Институт за књижевност и уметност, Службени гласник.
Дамјанов 2006: С. Дамјанов, Ерос и по(р)нос, Београд: Народна књига.
Јанковић 1992: В. Јанковић, „Пекић и позориште”, Нови Сад: Сцена, 4–5, Нови Сад,
125–127.
Јованов 2006: С. Јованов, „Горе је доле, или маска свих маски”, у: Роботи и сабласти: избор
из необјављених драма, Нови Сад: Соларис.
Јованов 2015: С. Јованов, „Парадокс о жанру”, у: Теорија драмских жанрова, (ур. Јованов),
Нови Сад: Позоришни музеј Војводине.
Миочиновић 1981: М. Миочиновић, Модерна теорија драме, Београд: Нолит.
Мисаиловић 1975: М. Мисаиловић, „Андрић – величина коју треба непрестано одгонета-
ти”, Нови Сад: Сцена, 2, Нови Сад, 53–55.
Мустеданагић 2007: „Фарсична неизвесност идентитета: изабране драме”, у: Поетика Бо-
рислава Пекића: преплитање жанрова, (ур. Пијановић, Јерков), Београд: Институт
за књижевност и уметност, Службени гласник.
Палавестра 1972: П. Палавестра, Послератна српска књижевност, Београд: Просвета.
Пекић 2013: Б. Пекић, Живот на леду II (дневници новембар 1955 – март 1983), прир.
Љиљана Пекић, Александра Пекић, Београд: Службени гласник.
Пекић 2014: Б. Пекић, Корешподенција: изабране драме, прир. Љиљана Пекић и Алексан-
дра Пекић, Београд: Лагуна.
Селенић 1977: С. Селенић, „Предговор”, Савремена српска драма, у: Антологија савремене
српске драме, Београд: СКЗ.
177
Фаулер 2015: А. Фаулер, Историјске врсте и жанровски репертоар, у: Теорија драмских

жанрова, Нови Сад: Позоришни музеј Војводине.
Фрајнд 2009: М. Фрајнд, „Драмски експерименти Борислава Пекић”, у: Поетика Борис-
лава Пекића: преплитање жанрова, (ур. Пијановић, Јерков), Београд: Институт за
књижевност и уметност, Службени гласник.
DRAMA LEGACY OF BORISLAV PEKIĆ

Summary
This paper is about literary work of Borislav Pekić based on different autopoetic notes. Pekić’s plays
are some kind of continuation of his novels, while he is literally following the trends of the European theater
of the 20th century. His dramatic experiments aren’t explored enough because the accent on his novel opus
which leaves genre of some plays unresolved.
Keywords: theater, poetics, genres, argonautics, Borislav Pekić
Milena Kulić
178
821.112.2(493)-31.09 Kracht C.
Бранка Б. Огњановић1
ПОСТХУМАНИ ИДЕНТИТЕТ У РОМАНУ ЈА БИЋУ ТУ НА

СУНЦУ И У СЕНЦИ КРИСТИЈАНА КРАХТА2
У раду се пружа увид у конституисање постхуманог, хибридног идентитета у роману

Ја бићу ту на сунцу и у сенци Кристијана Крахта. Циљ рада је да анализира конструкције
биолошког и дискурзивног идентитета у дистопијском простору алтернативно-историј-
ске Швајцарске совјетске републике описане у роману. Указује се на утицај колонијалне
прошлости и (пост)колонијалног идентитета наратора на трансформацију и обликовање
његовог (пост)хуманог идентитета, уз кратак осврт на немачко-афрички колонијални
дискурс у савременој немачкој књижевности. Методолошки оквир рада представљају
постколонијална теорија и теорије о постхуманом. Анализа је показала да се постко-
лонијални аспект нараторовог идентитета огледа у истовременом афричком пореклу и
поистовећивању с швајцарским колонизаторима, док се постхумани аспект експлицитно
манифестује тек на крају романа телесном променом његових тамних очију у плаве те и
психичком променом – новодобијеном снагом воље да опстане као нова врста човека у
послератном друштву.
Кључне речи: Африка, алтернативна историја, идентитет, Крахт, култура сећања,
постхумано, постколонијализам
Уводне напомене
Савремену немачку књижевност одликује приметан пораст броја романа у
којима главну тематику представљају слике Африке, као и скромне, али и не-
скромно сурове, немачке колонијалне прошлости. Овом порасту допринело је
и обележавање стогодишњице колонијалног рата у југоисточној Африци и гено-
цида над народима Хереро и Нама који се догодио између 1904. и 1907. године
(уп. Целер 2000; Гајер 2016). Сећање на афричке злочине постало је тиме део до-
минантног дискурса „културе сећања”3 (Erinnerungskultur) на немачком говор-
ном подручју: сећања на националсоцијалистичке злочине и Холокауст, сећања
на Немачку демократску републику, а сада и сећања на немачки колонијализам,
1 branka.b.ognjanovic@gmail.com
2 Рад је настао у оквиру пројекта Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура:
национални, регионални, европски и глобални оквир (178018), који финансира Министарство
просвете, науке и технолошког развоја Републике Србије.
3 Под термином „култура сећања” подразумева се индивидуални и колективни однос према исто-
рији и прошлости. Алaида Асман у студији Нова нелагодност у култури сећања указује на три
потенцијална тумачења овог појма, те истиче да се може схватити као термин за: плурализацију
и интензивирање приступа прошлости; групно присвајање прошлости, које служи изградњи од-
ређеног идентитета [групе]; и етичку културу сећања као критички однос према злочинима држа-
ве и друштва, при чему до изражаја нарочито долази перспектива жртве (Асман 2013: 32–33). У
раду ће о култури сећања превасходно бити речи у складу са трећом дефиницијом, која понајви-
ше одговара и превладавајућем дискурсу у послератној Немачкој, у којој се од осамдесетих година
у јавности често заступа став да је помирење с ратном прошлошћу могуће једино кроз константно
сећање на њу. Као оквир послужиће постколонијална теорија, и према томе ће се сећање примар-
но односити на памћење и разматрања злочина из немачке империјалне прошлости.
179
Постхумани идентитет у роману Ја бићу ту на сунцу и у сенци Кристијана Крахта
како појашњава Дирк Гече у студији Памтити Африку: поновно откривање ко-
лонијализма у савременој немачкој књижевности (Гече 2013: 68). Африка је дуго
била представљана као место егзотике и/или варварства, и то не само у немачкој
књижевности већ и у другим западњачким књижевностима, те се намеће пи-
тање да ли писци немачког говорног подручја својим избором тематике указују
на спремност ка суочавању са контроверзном колонијалном прошлошћу. Но, то
је, свакако, врло комплексно питање на које у овом раду не можемо пружити
адекватан одговор. Покушаћемо, стога, да анализом једног романа делимично
допринесемо бољем разумевању обновљеног афричког дискурса.
Међу савременим немачким романима о Африци издвајају се: У Конгу (1996)
Урса Видмера, Усамбара (2007) Кристофа Хамана, романи Илије Тројанова, Сто
дана (2008) Лукаса Берфуса и Ја бићу ту на сунцу и у сенци (2008) Кристија-
на Крахта. Роман Ја бићу ту на сунцу и у сенци4 карактерише опис Африке из
швајцарске перспективе, али из перспективе Швајцарске, која се развијала дру-
гачије у односу на историјску реалност која нам је позната. Тренутак настајања
алтернативне историје представља одлука Лењина да остане у Швајцарској те
и да је, спровевши револуцију, трансформише у Швајцарску социјалистичку
републику, да колонизује Африку и одржава вечити рат против других тота-
литарних царстава. Наратор је швајцарски комесар, који је заправо пореклом
тамнопути Африканац, и који путује у средиште царства како би ухапсио др-
жавног непријатеља. Наратор се својим идентитетом, који би из више углова
могао бити дефинисан као хибридан, показао погодним за анализу, како (пост)
колонијалног, тако и постхуманог аспекта романа. Рад ће се усредсредити стога
превасходно на анализу конструкције његовог идентитета, ослањајући се мето-
долошки на постколонијалну књижевну теорију, као и на теорије о постхума-
ном. Основна хипотеза јесте да хибридни идентитет наратора најпре произилази
из комплексне везе његовог афричког порекла, тј. порекла као колонизованог,
са животом у колонизаторској Швајцарској, а да се потом, у настојању да се овај
расцеп превазиђе, развија у смеру постхумане хибридности.
На хибридност наратора указала је у досадашњим истраживањима укратко
у једној имаголошкој студији и Ева Вигман, истакнувши роман као пример за
швајцарско постмодернистичко експериментисање с постколонијалним дискур-
сом идентитета (Вигман 2016: 47). Пишући о томе како се у књижевности, осим
преношења и деконструисања одређених слика, уједно и генеришу слике о себи
и о другима, закључила је да се савремена књижевност у постнационално доба
у значајној мери посветила приказу различитих, постнационалних концепата
идентитета, те да Крахт у свој роман интегрише националне митове које потом
преводи у апсурд и деконструише, приказујући постмодерни идеал субјекта као
номада који обитава културни међупростор (исто: 26; 47). Норман Ехтлер, та-
кође, наглашава као централну личност Крахтових романа5 лутајућег припове-
дача у првом лицу, отеловљење два (пост)модерна архетипа: ходочасника и тури-
сте (Ехтлер 2011: 380), а уједно наводи и да се романи могу схватити као фиктив-
но испробавање понуђеног каталога радикалног понашања у садашњости која се
4 Роман у тренутку писања рада није преведен на српски језик, а његов оригинални наслов на не-
мачком језику гласи: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Постоји, међутим, превод
на хрватски језик (уп. Крахт 2009).
5 Ехтлер указује на мишљења појединих рецензената и критичара који роман Ја бићу ту на сунцу
и у сенци упоређују са Крахтовим романима Faserland и 1979, те их заједно посматрају као трило-
гију (Ехтлер 2011: 379).
180
доживљава као кризна (исто: 383). Кризу садашњости и пропаст цивилизације,

које су приказане код Крахта и које се огледају и у пропасти историје и у дискур-
су постхуманизма (празних савана, краја историје, новог почетка у постхумано
доба), поменули су Јоханес Биргфелд и Клод Контер (Биргфелд, Контер 2009: 21),
а у раду ће се настојати да се, након кратког прегледа постколонијалних и пост-
хуманистичких теоријских мишљења, детаљније разложи хибридност идентите-
та наратора и развитак његовог постхуманог аспекта.
Постхуманизам и постколонијализам
Термин „постхумано” указује превасходно на брисање граница између људ-
ског и нељудског. Под нељудским се могу подразумевати савремене технологије
или пак друге врсте живих бића. Постхумано се може схватити и на други на-
чин као означитељ свих оних стања која могу уследити након померања центра
са хуманог на „нехумано друго”, односно након хуманог. Будући да живимо у
доба у коме се људско окружење и границе људских сазнања убрзано мењају, а
уједно и сам човек, неопходно је редефинисати шта је то што нас чини људима
и запитати се да ли смо већ достигли тренутак у коме можемо говорити о новој
врсти човека. Ихаб Хасан наводи како је од великог значаја разумевање тога да
се људски облик „радикално мења и да се стога мора изнова замислити. Морамо
да разумемо да петсто година хуманизма можда долази крају, како се хуманизам
трансформише у нешто што беспомоћно морамо назвати постхуманизмом” (Ха-
сан 1977: 843). Теоретичари попут Н. Кетрин Хејлс сматрају да смо већ постали
постхумани ако узмемо у обзир разноразна медицинска и техничка средства
која нам продужују и олакшавају живот, и у том смислу нас чине киборзима
(уп. Хејлс 1999: 1–24). Међутим, иако делује као да нам је живот поједностављен,
теоретичари приступају кризи хуманизма из једне критичке перспективе, која
може пак слабљење хуманизма доживети како на позитиван тако и на негативан
начин. Рози Брајдоти стога разликује три тока постхуманог мишљења: реактив-
ни, аналитички и критички (Брајдоти 2016: 69), док се засебно издваја и спеку-
лативни или популарни постхуманизам који се бави „предвиђањима парадигми
постљудског и дугорочним последицама деловања високо развијене технологије
на изглед (људског) живота у будућности какве налазимо у научној фантасти-
ци или трансхуманизму” (Живковић 2015: 10). Управо на предвиђања ове врсте
наилазимо у Крахтовом роману, те ћемо стога постхуманизму приступити као
замишљеном развоју човека који надилази устаљене дефиниције граница људ-
ског тела и идентитета.
Питање идентитета свакако указује и на бројна филозофска питања: шта
је то уопште идентитет, да ли се налази у телу или конкретније у нашем мозгу
и да ли се идентитет заснива на материјалном или нематеријалном. Нови мате-
ријализам, теоријски оквир који ближе истражује репрезентације постхуманог,
под идентитетом подразумева јединство материјалног и духовног аспекта чове-
ка и превазилажење ове бинарне опозиције (уп. Харавеј 2016б). У тексту Мани-
фест киборга Харавејева идентитету приступа као хибридној појави, указујући
на брисање граница између човека и животиње, човека и машина и физичког и
нефизичког (уп. Харавеј 2016а). Стога, она позива на ново промишљање појма
идентитета у свету данашњице и будућности. Теоретичари попут Џудит Батлер,
која се превасходно бавила проблемом идентитета из угла феминизма, а чија се
схватања ипак могу применити и у ширем контексту, идентитет дефинише као
друштвени конструкт, а не као природну чињеницу, па и конструкцију иденти-
181
тета појашњава као процес који никада није довршен, а не као нешто што једно-
ставно непроменљиво постоји само по себи (уп. Батлер 2001). Уколико спојимо
ова два погледа, добили бисмо једно виђење идентитета који губи своје границе
и који је непрестано променљив, но истовремено и материјално и нематеријал-
но, тј. друштвено условљен.
Из постколонијалне перспективе се хибридност и идентитет тумаче на један
друкчији начин. Они се заснивају пре свега на интеракцији између различитих
култура и њихових идентитета, који обухватају национални и етнички иденти-
тет, али и родни и класни, и образују се на основу перспектива колонизатора и
колонизованих између којих постоји бинарни однос „ми и они” и „ми и друго”. У
студији Смештање културе Хоми Баба под хибридношћу подразумева настанак
нових културних образаца из мултикултурализма, те указује на то да колонија-
лизам није искључиво појам из прошлости, већ да се културе и данас мешају,
што захтева другачији приступ разумевању односа између култура, а у случају
када чланови колонизованог друштва имитирају културу колонизатора настаје
и мимикрија (уп. Баба 2004: 165). Хибридност и мимикрија би се могли схватити
као начин да се колонизовани приближе колонизаторима и да надоместе свој
осећај подређености. „Друго”, у смислу колонизованог, не добија никад шансу да
говори у своје име као „друго” (Дјуринг 1995: 125), већ свој глас може пронаћи
искључиво из угла колонизатора. Стога је проблематично говорити о томе да ли
се уопште може разоткрити оригинални идентитет „другог” јер је увек посма-
трано као део поменуте опозиције.
На везу између (пост)хуманизма и постколонијалних промишљања те и
ова два приступа тумачењу идентитета ређе је упућивано, но она у савременом
свету и те како добија на значају. Спивакова је говорила о „вези између импе-
ријалног субјекта и субјекта хуманизма” (Спивак 2012: 277), указујући на то да
се колонизатор поистовећивао са хуманим, док се колонизовани деградирао у
овоме смислу те и на потребу да се постколонијализмом колонизованом субјек-
ту врати одлика хуманости. Но, у данашње доба, имајући у виду Бабину тврдњу
да колонијализам није појам из прошлости, треба испитати и на који начин се
колонијални субјект редефинише заједно са редефинисањем човека и појма ху-
маног. Колонизација се у доба технократије пренела на технолошки ниво и на
ниво доступности сазнања и усавршавања у информационој ери. Колонизова-
ни субјект има никакав или мањи приступ најновијим иновацијама те је стога
осуђен на то да постане „технолошки роб у рукама технолошких господара” (в.
Ислам 2016). Да ли и Крахт осликава у своме роману овако песимистичну слику
споја постхуманизма и постколонијализма видећемо у наредним поглављима, у
којима ћемо настојати да пружимо анализу идентитета наратора уз помоћ наве-
дених теоријских оквира.
Од постколонијалног ка постхуманом идентитету

Протагониста романа Ја бићу ту на сунцу и у сенци потиче, као што је на-
поменуто, из источне Африке. Самим тим му није дозвољено да пред читаоцима
буде именован већ кроз цео роман приповеда једну визију приче која је условље-
на његовим пореклом. Његов животни пут окарактерисан је двојним идентите-
том – колонизованим пореклом и новом улогом коју му је доделила колониза-
торска моћ. Једини начин на који је његов идентитет експлицитно успостављен
у језику је титулом коју носи у оквиру швајцарског комунистичког државног си-
стема: комесар. Задатак који има у складу са рангом јесте да истражује политичке
182
противнике и побуњенике те да брани управо онај систем који је потлачитељ ње-

говог афричког идентитета. На овај начин се идентификује са потлачитељима и
имитира их, но потрага за једним побуњеником чини да преиспита своју тренут-
ну позицију како у оквиру државе, тако и у оквиру целог човечанства.
Језик, за који смо напоменули да га дефинише само као политичког комеса-
ра, од самог почетка романа разоткрива се као кључни појам који је у приказаној
алтернативној историји доведен у питање, на шта указује и Штефан Бронер у
својој интерпретацији романа, нагласивши раноромантичарске корене рефле-
ксија о феномену језика, као и његову повезаност са идеологијом (и њеном кри-
тиком) (уп. Бронер 2012: 273; 293). Швајцарска, наиме, учествује у вечитом рату
који је допринео томе да писменост у овој земљи нестане. Тиме долази до обр-
нутог процеса у односу између Швајцарске и афричких земаља: уместо да миси-
онари просвећују неписмене колонизоване, и они сами су изгубили значајну те-
ковину западњачког друштва – писменост. Сав смисао постојања, језика, делања
и формирања националног идентитета сведен је на рат: „[…] није постојала […]
видљива промена, исто тако ни плима, ни таласи, ни месечеве мене, само је рат
ушао у своју деведесет и шесту годину”6 (Крахт 2016: 13). На овај начин Крахт
наизглед преокреће друштвене односе, но и даље не даје глас колонизованом,
већ се окреће критици људске природе која, упркос огромном цивилизацијском
напретку, који је заснован на човековој могућности да своја сазнања запише, чо-
века наводи на (само)уништење, док његову сврху и идентитет своди на пуко
преживљавање у дистопијском свету непрестаног ратовања и убијања. У више
наврата се напомиње да међу живима више нема оних који се сећају времена пре
рата и да је настао свеопшти заборав који је основ за стварање нове врсте човека.
„Наш заборав писања је, ако бисте желели тако да се изразим, процес намерног
заборава. Нико се више не рађа у миру. Генерација која ће доћи након нас прва је
основа изградње новог човека. Живео рат”7 (Крахт 2016: 43). Овим се поручује
да је неопходно да се у потпуности уништи и заборави претходни идентитет да
би се изградио нови човек, но тешко да се може говорити о томе да је овај нови
човек исткан од позитивних остатака старог. Промена које је проузроковао ве-
чити рат свестан је и сам наратор те наглашава да промене нису видљиве само на
појединцима већ на целокупном човечанству: „Па, рат нас је променио, не само
телесно и ментално, појединачно, већ као целину, као јединство, зар не”8 (Крахт
2016: 42). Он, стога, рат назива узрочником сопствене промене, али рат је само
један од бројних фактора, у које спада и – уједно и сврха ратовања – освајање
нових територија и наметање друкчијег погледа на свет покореним народима,
који су утицали на то да његов лични идентитет, а потом и свеопште људски
идентитет доживи преображај. Живот у константном страху те и посвећивање
смисла свог живота задржавању и/или ширењу територија редуита9 условио је
6 „[…] es gab […] kein bemerkbarer Wechsel, ebenso keine Gezeiten, keine Wogen, keine Mondphasen,
der Krieg ging nur in sein sechsundneunzigstes Jahr.“
7 „Unser Verlernen des Schreibens ist, wenn Sie so wollen, ein Prozess des absichtlichen Vergessens. Nie-
mand ist mehr im Frieden geboren. Die Generation, die nach uns kommt, ist der erste Baustein zum
neuen Menschen. Es lebe der Krieg.“
8 „Nun, der Krieg verändert uns, nicht nur körperlich und mental, einzeln, sondern als Ganzes, als Ein-
heit. Ja?“
9 Редуит је врста унутрашње одбрамбене фортификације у тврђавама која је служила заштити од
непријатеља уколико успеју да пробију спољашњи одбрамбени зид. У Швајцарској постоји тзв.
Швајцарски редуит, који представља систем одбрамбених утврђења у Швајцарским Алпима,
изграђен у 19. веку, а проширен за време Другог светског рата и Хладног рата. Временом је
183
то да нове генерације проналазе и нове начине побуне, нове начине заштите себе
и свог најближег окружења те и нове начине да међусобно комуницирају и на-
доместе недостатак писмености – чиме се чини неизбежном помисао да је језик
оно од чега су саткани и човек прошлости и човек постхумане будућности, само
уз друкчије поимање говора. Људи постхумане будућности развијају способно-
сти које нису карактеристичне за људе прошлости и данашњице, а које наратор
током своје истраге фасцинирано открива.
У наратору се постепено кроз истрагу, као последица путовања назад у пре-
деле свог рођења и сусрета с побуњеницима, рађа потреба да редефинише свој
идентитет. Иако се на почетку јасно поистовећује с Швајцарцима, из ситуације у
ситуацију, недоследности у његовом доживљају себе све више излазе на површи-
ну и чине да се од колонизованог који се, наизглед без осећаја грижње савести,
поистоветио са колонизаторима, разоткрије као ментално и физички измењена
особа. Ленгстон наводи како телесна разграничења и њихова веза са национал-
ним простором у роману више нису главни критеријум по коме се може дефи-
нисати идентитет (Ленгстон 2006: 60), те се наратор заправо претвара у једну
химеру фрагментарних идентитета из којих израња као нова врста човека.
Напоменули смо да бисмо идентитет могли схватити као појаву која се нон-
стоп мења, преиспитује и изнова утврђује, а да се из перспективе постхумани-
стичких теорија превасходно посматра као спој психичког и физичког аспекта,
уз посебно наглашавање тога да је и тело битан део идентитета те да је постхума-
но доба доба брисања граница између устаљених бинарних опозиција. Утврдили
смо да у идентитету наратора свакако долази до промене. Он је, с једне стра-
не, задовољан и поносан тиме што га као швајцарског комесара доживљавају
као део швајцарске империјалистичке моћи, на пример, када страни војници,
швајцарски савезници, за њим мумлају како је „снежни човек”: „Један је тихо
рекао ,снежни човек’, то је била њихова реч за нас, а други су просиктали ,пссст’
јер је за изјаве тог типа казна била једногодишњи принудни рад у најнижим
слојевима редуитских ровова”10 (Крахт 2016: 22). Наратор који заправо уопште
не припада белој раси ово не доживљава као циничну увреду већ ужива у својој
позицији. Међутим, с друге стране, у тренуцима када се присећа свог порекла, то
је скоро увек уз извесну дозу носталгије, али и егзотике и клишеа. Као неко ко
потиче из Африке, требало би да је способан да разграничи стереотипе од ствар-
не слике, но то не успева. Африку поистовећује са топлином, што је и логично,
будући да га извесне емоције и осећај носталгије везују са њом, но потом наво-
ди и стереотипне слике афричке флоре и фауне: „Афричко сунце, Пацифички
океан. Сонда је лебдела изнад прашума; у сенци испод дрвета баобаба лежала је
успавана лавица, утолила је своју глад”11 (Крахт 2016: 112). Када бисмо покуша-
ли да реченицу представимо уз осврт на њен симболички ниво, визија Африке
постао значајан део националног мита о Швајцарској која је са свих страна окружена одбрамбе-
ним зидовима и која се храбро брани од непријатеља. Одабир редуита као места дешавања радње
је ироничан, будући да је његова сврха била да одбрани земљу управо од Совјета, но у контексту
питања идентитета указује превасходно на национални понос због независности у пружању от-
пора страним окупаторима – што је опет иронично, имајући у виду да је и сама приказана као
окупатор афричких територија.
10 „Einer sagte leise ´Schneemensch´, das war ihr Wort für uns, und die anderen zischten ´Psst´, denn
für derartige Äusserungen gab es ein Jahr Zwangsarbeit in den zuunterst liegenden Schichten der
Réduit-Stollen.“
11 „Die afrikanische Sonne, der pazifische Ozean. Die Sonde schwebte über den Urwäldern; im Schatten
unter dem Baobab-Baum lag schlafend die Löwin, sie hatte ihren Hunger gestillt.“
184
наратора би се вероватно могла протумачити као визија топлине (сунце), извора

живота (океан), величине (дрво баобаба) и припитомљене дивљине (успавана,
сита лавица). Фон Малцан истиче да се у односу на Европу, Африка очито при-
казује као боље, идилично место, чак као „колевка човечанства”, чиме се посеже
за познатим књижевним клишеом дискурса о егзотичној Африци (Фон Малцан
2018: 412). На сличан начин о афричком пореклу говори и Фавр, љубавница
државног непријатеља, за којим трага у својој потери, говорећи му управо оно
што и жели да чује на ову тему: „Африка. […] Први континент. Наша авантура,
залеђе. Топлота. Трава. Сунце. Деца се тамо играју боса, зар не? Никада нисам
била тамо. Швајцарска, она има пуно тога да захвали Африци”12 (Крахт 2016: 35).
Будући да је једна од представница противника тренутног државног уређења,
овим алудира и на империјалистички аспект тога на чему Швајцарска има да
захвали Африци: на територијама, ресурсима, војницима. Африку представља
као егзотичну земљу у којој никад није била, тиме се надовезујући на устаљено
западњачко виђење других континената те у наратору још више буди чежњу за
подсећањем на земљу коју је он заправо упознао и у којој је одрастао.
Иако је спој афричке и швајцарске културе централан у роману, описи ме-
шања култура нису ограничени само на овај однос. У исти контекст стављају се
неуобичајени спојеви: раздаљине се мере у врстама, што би се, додуше, могло
приписати руској комунистичкој окупацији Швајцарске. Но, називи узраста су на
свахилију, пољски Јевреји у роману цитирају на латинском, док поједини ликови
цитирају и афрички превод Библије. Сваки од ових односа могао би се поједина-
чно тумачити у контексту у коме је изречен, али општи утисак који се стиче јесте
да се аутор потрудио да укаже на свеобухватну хибридизацију култура те и да на-
тера читаоца на промишљање везе између западњачког и источњачког и – негде
на истој мање привилегованој страни дихотомије – афричког културног наслеђа.
Као што су хришћанство и јудаизам потекли с егзотично представљеног истока,
но данас чине основе западне цивилизације, у роману афричка култура бива пред-
стављена као зачетак и основа алтернативне швајцарске империјалне будућности.
Као још један аспект хибридизације идентитета појављује се и лик Бражин-
ског, државног непријатеља, односно новог човека кога је изнедрио вечити рат, а
који директно утиче на нараторов пут ка постхуманом идентитету. У недостатку
некадашњег облика писања и образаца коришћења језика, Бражински користи
нову врсту језика – својеврсни телепатски вид комуникације. Овај вид комуни-
кације, пак, не користи искључиво у те сврхе, већ уз помоћ њега може и утицати
на околину и на друге људе: „Бражински је отворио уста и осетио сам насилни
ударац, његова воља ми је одузела најпре оружје из руке, онда пионирки и војни-
ку из Велса”13 (Крахт 2016: 108). Чини се да је искључиво снага воље одговорна
за успостављање нове структуре комуникације и за манипулацију околним све-
том те се поставља питање како им то успева. Одговор се, међутим, наслућује
у тексту и тиче се управо брисања граница између људског и нељудског, о коме
је у оквиру постхуманистичке мисли понајвише дискутовано. За Бражинског и
за његову љубавницу Фавр чини се да су заправо киборзи. Основу ове теорије
представља то што им испод пазуха вире утичнице и миришу на метал (Крахт
12 „Afrika. […] Der erste Kontinent. Unser Abenteuer, das Hinterland. Wärme. Gras. Sonne. Die Kinder
spielen dort barfuss, nicht? Ich war noch nie da. Die Schweiz, sie verdankt Afrika viel.“
13 „Brazhinsky öffnete den Mund, und ich erhielt einen gewaltigen Stoss versetzt, sein Willen drückte erst
mir die Waffe aus der Hand, dann der Pionierin und dem welschen Soldaten.“
185
2016: 46). У случају љубавнице деконструише се и отуђује и њен родни иден-

титет тиме што поседује упадљиву Адамову јабучицу и носи, по нараторовом
мишљењу, крајње неженствену фризуру – војнички кратку косу (Крахт 2016: 31).
У роману нису пружена детаљнија појашњења ових појава, но свакако можемо
закључити да и самим тим што их наратор на такав начин доживљава засигурно
постоји, ако не у реалном материјалном свету, макар у његовом унутрашњем,
зачетак идеје о човеку који је истовремено и робот и о жени која је истовреме-
но и мушкарац. Чињеница да ни Бражински ни Фавр нису доживели крај рата
можда указује на то да је једна од порука романа да нам постхумани спој орган-
ског и машине заправо не може помоћи да избегнемо свој крај, иако представља
помпозно најављиваног „новог човека”. Регресија у првобитну утопију природе
наизглед ослобађа наратора окова језика, идеологија, цивилизације, историје и
времена, но решење за његово надилажење растрзаног идентитета – промена
црначких очију у плаве – не делује као да предсказује подједнако идиличну бу-
дућност, као ни једна од упечатљивих реченица пред крај романа: „плаве очи
наше револуције изгарале су неопходном окрутношћу”14 (Крахт 2016: 147), којом
се, уз опис наратора као некога коме се срце налази са десне стране, на површини
чини да се Крахт игра националистичким и све виталнијим пост-фашистичким
спектром симбола (Ленгстон 2006: 59).
Ова игра је можда не тако суптилан начин да се укаже на опасности забо-
рава приликом еволутивног пута ка постхуманом бићу. Уколико се осврнемо на
тренутак када је наратор упознао Фавр, приметићемо да је имао визију ње и Бра-
жинског и једног афричког детета плавих очију (Крахт 2016: 41). Његова визија
се обистинила, али не тако што је наишао на плавооко афричко дете, већ тако
што је увидео да су се његове сопствене очи претвориле из тамних у плаве. Ако
смо током романа видели обрисе и наговештаје промене, као и промене у људи-
ма које наратор среће, крај нам, уз амбивалентни нови почетак (уп. Кригер 2011:
273), доноси коначну потврду његовог постхуманог идентитета и једнакости са
постхуманим споредним ликовима попут Бражинског и Фавр.
Закључак
Циљ рада био је да утврди на који начин се конструише постхумани иден-
титет у роману Ја бићу ту на сунцу и у сенци. Основна хипотеза коју смо желели
да испитамо, наиме, да се нараторов идентитет од постколонијалног развија ка
постхуманом, могла би се окарактерисати као исправна. Анализа је показала да
је његов идентитет доживео преображај те и да га и даље доживљава у својој
несталност, што је донекле и одлика постхуманог субјекта који егзистира у међу-
простору некада јасно ограничених опозиција. Наратор прелази пут од поноса
својим швајцарским пореклом до повратка афричким коренима, но све време на
њему можемо видети одлике и једног и другог – односно, више одлика афричког
порекла и тежњу за тиме да мимикријом прикрије то што није истински европ-
ског порекла. Постколонијални аспект његовог идентитета огледа се управо у
овој истовремено и расцепљености и споју двају идентитета, док се постхумани
аспект најпре прикрива у другим, споредним ликовима и њиховим способно-
стима и карактеристикама: телепатији, телекинези, киборшким телима те и ан-
дрогеним особинама, да би се напослетку током завршне кулминације романа
14 „Und die blauen Augen unserer Revolution brannten mit der notwendigen Grausamkeit.“
186
видно манифестовао и у протагонисти. Његова телесност – тамнопута кожа и

плаве очи – један су аспект рођења новог човека у њему, као симбол сједињених
некадашњих супротности. Други аспект представља и психичка промена која се
постепено развија и буди у њему вољу за учешћем у револуцији те и за опстан-
ком у друштву након рата који је омогућио развитак новог човека.
Асман 2013: A. Assmann, Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention,
München: C. H. Beck.
Баба 2004: H. Baba, Smeštanje kulture, Beograd: Čigoja štampa.
Батлер 2001: Dž. Batler, Tela koja nešto znače: o diskurzivnim granicama „pola”, Beograd: Samiz-
dat B92.
Биргфелд, Контер 2009: J. Birgfeld, C. D. Conter, Die Morgenröte des Post-Humanismus. Ich
werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten und der Abschied vom Begehren, in: J.
Birgfeld, C. D. Conter (Hrsg.), Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln: Kiepenheuer
& Witsch, S. 252–269.
Брајдоти 2016: R. Brajdoti, Posthumano, Beograd: Fakultet za medije i komunikacije Univerzi-
teta Singidunum.
Бронер 2012: S. Bronner, Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen. Das abgründige Sub-
jekt in Christian Krachts Romanen Faserland, 1979 und Ich werde hier sein im Sonnen-
schein und im Schatten, Tübingen: Francke Verlag.
Вигман 2016: E. Wiegmann, Externe Wirksamkeit literarischer Imagination. Überlegungen
am Beispiel schweizerischer imagerie culturelle, in: KulturPoetik, Bd. 16, H. 1 (2016), pp.
26–48.
Гајер 2016: S. Geyer, Herero-Massaker: Entschuldigung, aber keine Entschädigung. Frankfurter
Rundschau, 13.07.2016. ‹http://www.fr.de/politik/herero-massaker-entschuldigung-aber-
keine-entschaedigung-a-323113› 13.05.2018.
Гече 2013: D. Götzsche, Remembering Africa: The Rediscovery of Colonialism in Contemporary
German Literature, New York: Camden House.
Дјуринг 1995: S. During, Postmodernism or Post-colonialism, in: B. Ashcroft, G. Griffiths and
H. Tiffin (ed.), The Post-Colonial Studies Reader, London and New York: Routledge, pp.
125–130.
Ехтлер 2011: N. Ächtler, Die Abtreibung der Popliteratur: Kracht, Krieg, Kulturkritik, in: C.
Gansel, H. Kaulen (Hrsg.), Kriegsdiskurse in Literatur und Medien nach 1989, Göttingen:
V&R unipress, S. 379–401.
Живковић 2015: M. Živković, Ogledi o posthumanizmu i književnosti, Niš: Filozofski fakultet.
Ислам 2016: M. Islam, Posthumanism: Through the Postcolonial Lens, in: D. Banerji, M.
Paranjape (eds), Critical Posthumanism and Planetary Futures, New Delhi: Springer, pp.
115–129.
Крахт 2009: C. Kracht, Ja bit ću tu, na suncu i u sjeni, Zagreb: Novela Media.
Крахт 2016: C. Kracht, Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, München: dtv Ver-
lagsgesellschaft mbH & Co. KG.
Кригер 2011: B. Krüger, Intensitätsräume. Die Kartierung des Raumes im utopischen Diskurs
der Postmoderne: Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schat-
ten, in: G. Lehnert (Hrsg.), Raum und Gefühl. Der Spatial Turn und die neue Emotionsfor-
schung. Bielefeld: transcript Verlag, S. 259–275.
187
Ленгстон 2006: R. Langston, Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern
Space in Christian Kracht’s Prose, in: The German Quarterly, Vol. 79, No. 1 (Winter, 2006),
pp. 50–70.
Спивак 2012: G. C. Spivak, Subaltern Studies: Deconstructing Historiography, in: In Other
Worlds: Essays in Cultural Politics, London and New York: Routledge, pp. 197–221.
Фон Малцан 2018: C. von Maltzan, Zu Christian Krachts Ich werde hier sein im Sonnenschein
und im Schatten im postkolonialen Kontext, in: M. N. Lorenz, C. Riniker (Hrsg.), Christi-
an Kracht Revisited: Irritation und Rezeption, Berlin: Frank & Timme GmbH, S. 397–420.
Харавеј 2016а: D. Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism
in the Late Twentieth Century, in: Manifestly Haraway, Minneapolis and London: Univer-
sity of Minnesota Press, pp. 3–90.
Харавеј 2016б: D. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham
and London: Duke University Press.
Хасан 1977: I. Hasan, Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture, in: The Geor-
gia Review, Vol. 31, No. 4 (Winter 1977), pp. 830–850.
Хејлс 1999: K. Hayles, How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature, and
informatics, Chicago and London: The University of Chicago Press.
Целер 2000: J. Zeller, Kolonialdenkmäler und Geschichtsbewusstsein: eine Untersuchung der ko-
lonialdeutschen Erinnerungskultur, Frankfurt am Main: IKO-Verlag für Interkulturelle
Kommunikation.
POSTHUMANE IDENTITÄT IM ROMAN ICH WERDE HIER SEIN IM SONNENSCHEIN

UND IM SCHATTEN VON CHRISTIAN KRACHT
Zusammenfassung
In der Arbeit wird der Einblick in die Entstehung der posthumanen, hybriden Identität im Roman Ich
werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten von Christian Kracht gegeben. Das Ziel der Arbeit ist es, die
Konstruktionen der Identität im dystopischen Raum des Romans zu analysieren. Man weist auf den Einfluss
der kolonialen Geschichte und der (post)kolonialen Identität des Erzählers auf die Transformation und die
Formung seiner (post)humanen Identität hin, wobei man kurz auf den deutsch-afrikanischen kolonialen
Diskurs in der modernen deutschsprachigen Literatur zurückblickt. Die Methodologie der Arbeit basiert
auf den postkolonialen und posthumanen Theorien. Die Analyse hat gezeigt, dass sich der postkoloniale
Aspekt der Identität des Erzählers in seiner afrikanischen und schweizerischen Herkunft widerspiegelt und
der Entwicklung des Posthumanen hilft: seine dunklen Augen werden blau und er bekommt einen neuen
Willen zum revolutionären Leben als neuer Mensch in der Nachkriegsgesellschaft.
Stichwörter: Afrika, Alternativgeschichte, Erinnerungskultur, Identität, Kracht, Posthumanismus,
Postkolonialismus
Branka Ognjanović
188
821.112.2-1.09 Celan P.
821.111(73)-1.09 Plath S.
Дајана Милованов1
ИНТЕРТЕКСТУАЛНО ЧИТАЊЕ „ФУГЕ СМРТИ”

ПАУЛА ЦЕЛАНА И „МАЛЕ ФУГЕ” СИЛВИЈЕ ПЛАТ
Рад се бави интертекстуалном анализом „Фуге смрти” Паула Целана и „Мале фуге”
Силвије Плат у циљу осветљавања сличности и разлика између поетике јеврејског песни-
ка који је непосредно доживео Холокауст и америчке песникиње која је о јеврејском стра-
дању говорила кроз личне метафоре. С обзиром на насловом наглашену интермедијалну
везу са музиком, испитују се значај и улога фуге као музичког облика, али и ограничења у
рецепцији настала као резултат искључивог тумачења кроз музичке мотиве. Репетитив-
ност у обема песмама у вези је са динамиком памћења и заборава као значајних мотива
у поезији Холокауста, те се дијалог са ауторитативном фигуром оца-мучитеља сагледава
кроз психоанализу и фугу као дисоцијативни психолошки феномен. Напослетку, рад по-
кушава да одговори на питање о томе да ли је могуће певати о Холокаусту, на који начин и
са којом сврхом, као и да испита метафорички потенцијал мотива о јеврејском страдању.
Кључне речи: Холокауст, сећање, интертекстуалност, фуга, психоанализа
Без обзира на релативно кратак временски размак у којем је Паул Целан

написао (око 1945) и објавио (1948) „Фугу смрти”, а Силвија Плат „Малу фугу”
(1962), ове две песме пример су различитог степена развоја поезије Холокауста
као специфичног система метафора и песничких слика насталих након Другог
светског рата. Након често ван контекста цитиране Адорнове (1997: 34) речени-
це из есеја „Културна критика и друштво”, према којој је „писати поезију након
Аушвица варварски”, бројни критичари су Холокауст сматрали било неизреци-
вим, било неподобним за естетизацију, те је рецепција „Фуге смрти”, а посебно
„Мале фуге”, непосредно по објављивању била наглашено негативна2. Силвија
Плат, која је била седмогодишња девојчица у време када је Други светски рат
почео и живела у САД, оптужена је за естетизовање хорора и злоупотребу стра-
дања Јевреја у сврху личног обрачуна са оцем који је био немачког порекла. Упр-
кос застарелости биографског приступа књижевности, рана рецепција поезије
Холокауста под снажним је утицајем идеје да о Холокаусту могу да проговоре
само они који су га непосредно преживели, а у крајњем случају чак ни они, те су
и „Фуга смрти” и „Мала фуга” читане у кључу живота јеврејског песника и аме-
ричке песникиње. Циљ нашег рада је да, одбацивши поједностављено и банали-
зовано биографско читање, на примеру ових двеју песама испита на који начин
су се у релативно кратком временском периоду образовала својеврсна општа
места поезије о Холокаусту, како су се развијала и инкорпорирала у књижевно-
историјско памћење и, напослетку, у којој мери је могућа различита рецепција
„Фуге смрти” након читања мање познате „Мале фуге”.
1 dacam93@gmail.com
2 „Шта год да јој је отац урадио, то не може бити оно што су Немци учинили Јеврејима. Метафора
је неприкладна” (Weiseltier 1976: 20).
189
Интертекстуално читање „Фуге смрти” Паула Целана и „Мале фуге” Силвије Плат
Извесно је да Силвија Плат није читала Целанову „Фугу смрти” – након

њеног кратког живота објављена је обимна дневничка заоставштина3 у којој
се, између осталог, налазе коментари и утисци о књигама које је читала, али
нема помена о Целану, те је оправдано претпоставити да није познавала његово
песништво4. Упркос томе, наслов, мотиви и метафорика двеју песама упадљиво
су слични, што иде у прилог тези да су се око централног мотива Холокауста
врло брзо груписале универзалне песничке слике. О интертекстуалности у ужем
смислу или посебној интертекстуалности, која настаје седамдесетих и осамде-
сетих година у књижевној науци, могуће је говорити само условно. Наиме, након
широко дефинисаног појма интертекстуалности на прелазу из структурали-
зма у постструктурализам, када је он схваћен као својство свих текстова и однос
међу њима, а неретко је обухватао и „интеракцију међу друштвеним дискурсима
(нпр. Анженоову ‘интердискурзивност’) или релације између медија односно
уметничких врсти (интермедијалност, интерсемиотичност)” (Јуван 2013: 53),
дошло је до редукције општег појма, те су уведени различити критеријуми, од
којих је у случају Паула Целана и Силвије Плат најважнији тај „да се аутор је-
зичког дела мора намерно надовезивати на друге текстове и знаковне системе”
(Јуван 2013: 55). С друге стране, у књижевној теорији је након деконструкције
субјекта и Бартовог проглашења смрти аутора критеријум интенционалности
постао нестабилан и проблематичан, чиме се испоставља да је и редуковани
појам посебне интертекстуалности историјски променљива категорија у оквиру
широког подручја опште интертекстуалности. Из тог разлога су из појма интер-
текстуалности изведени бројни други термини који су истовремено прецизније
именовали различите појавне облике односа између текстова (нпр. Женетово
разликовање интертекстуалности, паратекстуалности, метатекстуалности, хи-
пертекстуалности и архитекстуалности), али и додатно онемогућили јединстве-
ну дефиницију појма интертекстуалности.
Када је реч о односу поезије Паула Целана и Силвије Плат у контексту Хо-
локауста, интертекстуалност је потребно схватити на начин на који ју је Рена-
те Лахман дефинисала у студији Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der
russischen Moderne. Наиме, полемишући са теоријама Де Сосира, Старобинског,
Кристеве, Рифатера, Женија и Бахтина, она у теорију интертекстуалности уводи
појам имплицитног текста: „Имплицитни текст је место пресека присутног и
одсутног текста, место интерференције текстова који су културно искуство пре-
нели и кодирали као комуникативно” (Лахман 2009: 110). Другим речима, за Ла-
хманову је интертекстуалност део културноисторијског памћења и „књижевници
свесно или несвесно црпе из трезора слика, сачуваних у културном сећању, који
испуњавају својим визијама, које се каснијим коришћењем поступно уопшта-
вају, кодификују” (Јуван 2013: 171). У том смислу је интертекстуалност схваћена
ван категорија референтног и манифестног текста, а посебно ван конзерватив-
не концепције утицаја – у теорији Лахманове, интертекстуалност је механизам
културног памћења и кодификовања друштвено-културне традиције. У тексту
Културно памћење и улога књижевности, Лахманова књижевност назива „мне-
моничком уметношћу par excellence” (Лахман 2008: 42), дефинишући њену улогу
3 Видети: Plath 2000: S. Plath, The Unabridged Journals of Sylvia Plath, ed. Karen K. Kukil, London: Faber
and Faber.
4 Пишући о поезији Холокауста, Мурдох (1974: 124) истиче: „Песници чије дело је релевантно у
овом случају, уз неколико изузетака, прилично су независни једни од других, и нема сумње да не
постоји директан утицај између њих”.
190
као континуирано преписивање и ретранскрибовање културе која се непреста-

но редефинише путем знакова. Премда немачка теоретичарка говори о реакти-
вирању одређене културне традиције путем текста, у случају поезије Холокауста
реч је о стварању те традиције кроз покушај да се створи језички еквивалент
ужасу који је изван речи, судећи не само према Адорну, Стајнеру5 и осталим
критичарима, већ и према психоаналитичком искуству у годинама након Другог
светског рата. Наиме, у Хамбургу је 1985. године одржан конгрес Интернацио-
налне Асоцијације за Психоанализу, први пут у Немачкој након Другог светског
рата. Овај конгрес посебно је важан због низа компромиса које су организатори
направили – скуп није одржан у Берлину због многобројних примедби учесника
и, што је најзначајније, донета је одлука да ће се о Холокаусту говорити само
посредно. То је значило да ће Холокауст бити поменут искључиво као искуство
пацијената, а не као историјски догађај – на овај начин је у први план стављена
не само амбиваленција између памћења и заборава, већ и, према Жаклин Роуз
(2013: 208–209), проблем самог говора који је у власти фантазије о Холокаусту.
Фројдовим речима, након велике трауме, потиснути садржај се враћа у облику
суманутости, односно покушаја „реконструкције после катастрофе [која] може
бити мање или више успешна, али никада потпуна” (Фројд 2003: 77). Поезија се
суочава са истим проблемом (културног) памћења и заборава, што је симболи-
чно представљено и насловом прве Целанове збирке, Мак и сећање, у којој се и
налази „Фуга смрти”. Стога, теорију Лахманове могуће је читати у кључу култур-
ног заснивања кôда, схваћеног кроз призму Бартове дефиниције кôда као „ин-
тертекстуалног, састављеног из коришћених цитата конкретних изјава” (Јуван
2013: 128), односно стварања дискурса којим би се омогућио говор о Холокаусту.
У случају Паула Целана и Силвије Плат, интертекстуалност схваћена на овај на-
чин разоткрива механизам којим се блиска прошлост или, психоаналитичким
речником, колективна траума, у поезији манифестују кроз исте/сличне мета-
форе и песничке слике, а, језиком теорије рецепције, активирају у читаоцу кроз
сусрет конкретног књижевног текста и многострукости других текстова и кодо-
ва који чине његово читалачко искуство. Стога, читање „Фуге смрти” нужно је
другачије након „Мале фуге” и обрнуто јер чињеница да Целанова песма хроно-
лошки претходи „Малој фуги” ни на који начин у језичком смислу не чини „Фугу
смрти” хијерархијски надређеном или привилегованом, већ је само једна од ма-
нифестација имплицитног текста. Имплицитни текст близак је Рифатеровом
појму имплицитног интертекста и интертекстуалног корпуса који зависе од
читаочеве способности да опази дата значења у одређеном времену и културној
средини, уз свест да су та значења променљива или нестају с протоком времена и
културним променама (Ерор 2002: 245).
Песме Паула Целана и Силвије Плат пре свега деле сличан наслов, који,
сем интертекстуалности схваћене као однос међу текстовима, намећу питање о
интермедијалности. Интермедијалност је могуће схватити као подврсту интер-
текстуалности „под условом да текст обрађујемо семиотички, као актуализацију
било каквог система знакова (лексичког, ликовног, звучног)” (Јуван 2013: 53).
Павао Павличић (1988: 170) дефинише интермедијалност као „поступак којим
се структуре и материјали карактеристични за један медиј преносе у други; један
5 „Јесу ли ове последње песме у потпуности легитимне? У ком смислу неко, ко сâм није учествовао
у догађају и много после њега, чини суптилни преступ када зазива ехо и замке Аушвица и
присваја грозоту постојећих осећања у приватне сврхе?” (Steiner 2013: 209)
191
од тих медија обично је умјетнички”, и истиче да је у питању однос између систе-

ма, а не појединачних феномена. Другим речима, један медиј од другог преузима
начине организације и структурирања, а не конкретне физичке особине. Важно
је напоменути да Павличић (1988: 171) као један од репрезентативних приме-
ра наводи управо фугу која се из музичког медија преноси у књижевни путем
форме. Упркос упозорењу да је преношење временских медија у књижевност по-
требно схватити строго метафорички, Павличић не објашњава детаљно особине
књижевности које остварују овакав интермедијални дијалог са музиком, нити
које су то особине фуге које је могуће пренети у вербални медиј. Целанова пе-
сма само у наслову помиње реч фуга, али је то многим критичарима био повод
да ову песму читају у кључу односа са музиком, посебно с обзиром на то да је
у румунској верзији песме наслов био Танго смрти6. Ипак, шведски критичар
Аксел Енглунд у студији о улози музике код Целана и утицају Целана на потоње
композиторе убедљиво и аргументовано показује на који начин је некритичка
употреба термина фуга негативно утицала на рецепцију Целанове песме. Упр-
кос синкретизму појединих уметности и интермедијалности, немузичко дело не
може бити фуга у строгом смислу те речи јер не испуњава многобројне особи-
не специфичне искључиво за фугу – „плуралитет симултаних гласова, обрасце
тоналних веза и бројне друге” (Englund 2012: 22). Лајтмотиви, контрапункт и
полифонија су особине којима критичари правдају називање књижевног дела
фугом, али оне нису карактеристичне искључиво за фугу, нити су њена при-
марна обележја, те је потребно освнути се и на друге потенцијалне разлоге за
Целанов одабир наслова. У историји музике, највећим мајстором фуге сматран
је Јохан Себастијан Бах, композитор којег су, уз Рихарда Вагнера, нацисти сма-
трали аутентичним представником супериорности аријевске културе, те Целан
имплицитно и иронично коментарише нацистичко присвајање инструменталне
музике која је по дефиницији непредстављачка уметност. У светлу Енглундове
(2012: 37) тезе да „Фуга смрти” почива на „вези између мајсторства уметности и
убијања”, фугу је могуће схватити као метафору изузетне техничке вештине коју
овај музички облик, као један од најкомплексијих, захтева. Целанов стих „смрт
је мајстор из Немачке” (Целан 2007: 19-20) наглашава управо механичку страну
смрти за коју је потребно мајсторство или вештина, што плавооког мучитеља
чини својеврсним уметником. Вештина убијања на тај начин добија апстракт-
не естетске категорије, а „машинерија Холокауста је из перспективе команданта
известан вид перверзног естетског задовољства” (Englund 2012: 37).
Силвија Плат је у „Женском Лазару”, једној од најпознатијих песама из
збирке Аријел, у којој се налази и „Мала фуга”, користила готово идентичну
метафору смрти као вештине: „Умирање је / Вештина као и све остало, / Ја то
изводим маестрално” (Плат 2010: 185), али се код ње тежиште перверзног за-
довољства премешта на воајеристичку публику, а субјекат кроз аутопародију
постаје истовремено и џелат и жртва. „Мала фуга” је, пак, у критици остала у
сенци много познатијих песама о Холокаусту, попут цитиране песме „Женски
Лазар” и „Татице”, те је о њој углавном писано само у ширем контексту поетике
америчке песникиње. Настала под утицајем слушања касних Бетовенових ком-
позиција, посебно Grosse Fuge (Велике фуге), песма Силвије Плат већ насловом
чини ироничан отклон од комплекса „великог” (наратива, књижевног поду-
6 „Оно што је сада познато као Todesfugue, Целан је првобитно назвао Todestango (Танго смрти)”
(Felstiner 1986: 252).
192
хвата, значаја), те је придев „мала” својеврсно снижавање музичког/књижевног

облика на план личног, свакодневног и баналног. Као у случају Целанове песме,
и „Мала фуга” је тумачена у кључу фуге као музичког облика у којем се вари-
рају лајтмотиви и понављају, овде конкретно две енглеске речи истог звучања,
you и yew, уз неизбежни призвук речи Jew. Јоана Барска (2016: 123) је у тексту
How to Recognize a Literary Fugue When You See One? Literature in the Context of
Intermediality проблематизовала свеприсутну метафоризацију интермедијалних
термина у односу између књижевности и музике и поделила њихову употребу
на два екстремна приступа: „игнорисање музичке припадности и усмеравање
пажње на чисто књижевну анализу или идентификовање музичких структура,
средстава и техника у датом делу на основу a priori претпоставки”. Премда се
њен рад бави фугом у прозним делима, пре свега поглављем Сирене из Џојсовог
Уликса, Барска наглашава потребу за дефинисањем термина попут лајтмотив
или контрапункт у контексту сваког појединачног литерарног дела, али не по-
миње могућност тумачења фуге у светлу културног и друштвеноисторијског зна-
чења овог литерарно-музичког облика. Наиме, генолошка именовања у наслову
или поднаслову „функционишу не само као знаци повезаности са изабраним
жанровским моделом, већ и као симптоми жанровске свести” (Јуван 2013: 224),
која може бити схваћена не само на плану форме, већ и садржине. Чињеница да
су и Паул Целан и Силвија Плат одабрали фугу као форму песме о Холокаусту
сведочи и о стварању текстуалног модела који се показује као успешан за тема-
тизовање изузетно осетљивог и контроверзног догађаја у светској историји.
Ипак, фуга није искључиво име за музички облик, што нам се чини кључ-
ним за тумачење одабира термина који се, у музичком смислу, тек уз значајно
учитавање може повезати са структуром ових двеју песама. Жаклин Роуз7 и
Кристина Брицолакис8 су, тумачећи поезију Силвије Плат, уочиле и психоанали-
тички потенцијал фуге као назива за дисоцијативни психолошки феномен којег
карактеришу рупе у сећању настале под утицајем снажне трауме. Уз свест о ме-
тафоричком потенцијалу вишезначности фуге, „Малу фугу” ваља читати управо
у светлу ове семантичке амбивалентности термина, те је стих „Моје је сећање
слабо” (Плат 2010: 111) на крају песме могући кључ за тумачење низа непове-
заних песничких слика као динамике памћења и заборава. У поетици Силвије
Плат, посебно у Аријелу, заборав је значајан мотив, често симболично предста-
вљен булком као митским опијатом повезаним са Персефоном и смрћу (песме
„Булке у јулу” и „Булке у октобру”). „Фуга смрти” је, пак, део прве Целанове
збирке под називом Мак и сећање, чиме се недвосмислено алудира на проблем
заборава и (колективног) сећања. Лирска јунакиња „Мале фуге” кроз низ надре-
алних слика покушава да реорганизује своје сећање, али у стиховима „Каква је
то тишина била! / Велика тишина друге заповести” (Плат 2010: 111) наглашена је
немогућност да се проговори под теретом наслеђа, те све што јој преостаје је да
„преживи тренутак” (Плат 2010: 112) и да, попут особе којој је дијагностикована
фуга, реорганизује своје сећање. Она то чини кроз опсесивну репетитивност која
је, према Фројду, карактеристична за особе које су преживеле трауматичан до-
гађај, те настоји да расплете низ хаотичних знакова и асоцијација из непоузданог
7 „(...) фуга као технички термин за психолошку амнезију, привремено одвајање од реалности”
(Rose 2013: 221–222)
8 „(...) психоаналитичка фуга је хистерија обележена лутањем или одласком од куће, праћена
заборављањем прошлости, а да притом и сама може бити заборављена” (Britzolakis 2001: 115)
193
сећања – види глас оца, слика Јеврејина (Jew) меша се са сликом тисе (yew), отац
је истовремено и џелат, a црвене кобасице које отац сече претварају се у вратове.
Упркос оптерећености читања поезије Силвије Плат кроз биографизам и призму
тзв. исповедне струје поезије, фигуру оца потребно је схватити као патернални
глас, колективно наслеђе које оптерећује лирску јунакињу и ствара својеврсну
парализу говора. У светлу Фројдовог есеја Жалост и меланхолија9, „Мала фуга”
представља својеврстан рад жалости и обрачун лирског субјекта са наслеђем
отеловљеним у фигури оца. Фројд (1985: 121) дефинише рад жалости као „про-
веру стварности која је показала да више не постоји објекат љубави, и то повла-
чи захтев да се читав либидо повуче из својих веза са овим објектом”, односно
лирска јунакиња се иницијацијски одваја од колективног наслеђа, само да би на
крају закључила да је комуникација са оцем као изгубљеним објектом љубави не-
могућа: „Ништа не говориш?” (Плат 2010: 111) Премда Жаклин Роуз (2013: 219)
сматра да су у овој песми „знаци празни јер их није могуће чути, било од стране
оних који их изговарају, било од оних који не успевају да их виде, а језик је чист
само у својој моћи разарања, те је говор могућ само из перспективе мртвог”,
чини се да заправо није немогућа перцепција знакова, већ је нестала способност
лирске јунакиње да прочита те знакове. Фројд (1985: 123) је то описао као оси-
ромашење и пражњење света, што је у „Малој фуги” заправо поларизација двају
светова – света мртвог (трауме, прошлости, колективног наслеђа представљеног
наизглед неповезаним низом песничких слика) и света у којем лирска јунакиња
„сређује своје јутро”10 (Плат 2010: 112) и у којем језик постаје лишен значења и,
напослетку, зјапи црно („ја волим црне приказе” [Плат 2010: 110]).
Први стих „Фуге смрти” почиње метафором црно млеко, тумаченом на ра-
зличите начине: од стварне прљаве течности коју су добијали затвореници у ло-
гору (Felstiner 1986: 257), пепела из крематоријум. до апстрактнијег парадокса
црног мајчинског млека, односно антикреације на коју упућује и суптилна алу-
зија на библијски версет из Стварања: „И би вече, и би јутро, дан први” (Пост
1,5), која у Целановој верзији звучи: „Црно млеко прераности ми га пијемо с
вечери / пијемо га у подне и јутром пијемо ноћу” (Целан 2007: 19). У Библији
се исти версет понавља на крају сваког дана стварања, док Целанови безимени
страдалници непрестано испијају црно млеко прераности као усуд и рефрен
који се понавља четири пута. Код Силвије Плат, пак, централни мотив је црна
тиса, која наткриљује лирску јунакињу као симбол смрти, док гране фигурају
као џиновски претећи прсти, који се кроз низ надреалних асоцијација претва-
рају у прсте пијанисте („прсти су његови имали њушке ласица” [Плат 2010: 110]),
потом у замке („прсти-замке – метеж међу диркама”[Плат 2010: 110]) и, на крају,
прсте саме лирске јунакиње („Ово су моји прсти. Ово је моја беба” [Плат 2010:
112]). Симболика црне боје као смрти свакако није посебно иновативна да би
се сматрала значајном подударношћу, али чињеница да јој и П. Целан и С. Плат
супротстављају бели облак указује на формирање општих места у поезији о
Холокаусту. У „Фуги смрти” се гроб у ваздуху напослетку претвара у облак: „у
облаку биће вам гроб и неће вам бити тесно” (Целан 2007: 20), док је у „Малој
фуги” облак све време присутан као „безличност” која се на крају песме умно-
9 Из дневничког записа (Plath 2000, 27. decembra 1958): „Прочитала сам Фројдову Жалост и
мелахнолију јутрос када је Тед отишао у библиотеку”.
10 У оригиналу (Arranging my morning) је присутна звучна игра речи јер реч јутро звучи као жалост
на енглеском (mourning).
194
жава: „силни сад облаци / шире своје празне чаршаве” (Плат 2010: 111) и завр-
шава стихом: „Облаци су венчана одора, од оног бледила” (Плат 2010: 112). У
обема песмама облак представља неухватљиви и пасивни принцип пред којим
се одвија страдање субјекта, што је у песми Силвије Плат посебно наглашено
првим и последњим стихом у којем, премда метафорички трансформисани, об-
лаци остају изван лирске јунакиње која се поистовећује са принципом црнила.
Стихом „Тиса је мој Христ, дакле!” (Плат 2010: 111), „Мала фуга” недвосмисле-
но је у дијалогу и са библијском традицијом, али се овај транформисани Христ
испоставља као дубоко несвесно начело кривице са којим се лирска јунакиња об-
рачунава кроз (неуспели) дијалог са мртвим оцем. Код Целана, пак, религијска
конотација облака и гроба у ваздуху као травестије обећаног раја додатно је мо-
тивисана представом жртава које свирају на сопственом смакнућу. „Фуга смрти”
је често називана данс макабром (Duroche 1967: 475), али Целан обрће класичну
представу плеса смрти, према којој Смрт свира, а жртве плешу. У Псалму 137.
Јевреји у заробљеништву су принуђени да певају и свирају: „Онде искаху који
нас заробише да певамо, и који нас оборише да се веселимо: Певајте нам песму
сионску” (Пс 137,3), те се додатно потврђује теза да је „Фуга смрти” истовремено
елегија, пародичан интертекстуални дијалог са Библијом и, у крајњем случају,
љубавна песма. Две женске фигуре, Маргарета са златном косом и Суламка са
косом од пепела, представљају типичне фигуре двеју култура – Гетеову идеалну,
плавокосу Грету и Суламку из „Песме над песмама”, која, премда претворена у
пепео, још увек постоји у истом свету идеала у којем је и Маргарета. У поезији
Силвије Плат такође постоји фигура жене која се рађа из пепела у „Женском Ла-
зару”: „Из пепела / Устајем с косама црвеним / И мушкарце као зрак таманим”
(Плат 2010: 189) и она је управо једна од спорних песничких маски које се мета-
форички поистовећују са жртвама Холокауста. Женски Лазар тамани мушкарце
као зрак, што се може схватити двоструко – она их тамани лако, као да су ваздух
који дише или, ближе Целану и поезији Холокауста, као мушкарце који су већ
постали ваздух, односно „копају гроб у ваздуху” (Целан 2007: 19). Ипак, Силвија
Плат пародира Холокауст као спектакл кроз фигуру јунакиње која од свог тела
прави перформанс, али напушта гроб једном у деценији да би „преузела улогу
историјске жртве, сликовито излажући на свом телу оно што је од њих остало”
(Boswell 2008: 57).
Код Целана не постоји песничко ја, већ колективно ми, које се директно
наставља на традицију и историју јеврејског страдања, док је опсесивна репети-
тивност код Силвије Плат у функцији евоцирања личне и појединачне трауме. У
оба случаја, реч је о дијалогу са мртвима – у „Фуги смрти” песник подиже мртве
попут Христа који васкрсава Лазара, али Целан употребом колективног ми оду-
зима хришћанству чудотворну моћ и „преноси је искључиво на песникова плећа:
он је сад тај који мора да учини немогуће и подигне мртве” (Fetz, Magsham 2004:
68). Стога, постоји расцеп између света живих и света мртвих и основни проблем
у обема песмама је проналажење језика који повезује ова два света. Силвија Плат
то чини кроз директно преузимање фигуре Јеврејке, али не ради пуке бласфе-
мије за коју је оптужена, већ ради указивања на све проблематичне импликације
које термин сећање подразумева. Лирска јунакиња Силвије Плат очигледно игра
улогу уз свест о отклону од стварности: „Почела сам да говорим као Јеврејка11”,
11 У преводу Љиљане Ђурђић овај стих гласи: „Почела сам да говорим као Јуда” (Плат 2006: 159),
што је непрецизан превод оригинала: “I began to talk like a Jew” (Plath 1981: 223).
195
те је критика заснована на њеној идентификацији са Јеврејима банализован по-

кушај да се, суштински постмодернистичком поступку релативизовања иденти-
тета и стварности, припише експлоатација колективног страдања ради обрачуна
са личним комплексима. Песникиња пре свега релативизује сећање и подсећа
да оно, било лично или колективно, није исто што и учествовање у историји
јер је свако сећање у одређеној мери садржи фантазију и идентификацију са
одређеним појединцем или групом, те је немогуће поуздано одговорити на пи-
тање одакле сећање долази и на који начин се оно образује. На конгресу Ин-
тернационалне Асоцијације за Психоанализу који је одржан у Хамбургу 1985.
године указано је на немогућност прецизног разликовања искуственог и процеса
метафоризације тог искуственог које се одиграва кроз сећање: „Показано је да
субјекти заузимају позиције у несвесном које су директно супротстављене они-
ма на нивоу свесног” (Роуз 2013: 211). Другим речима, ништа не спречава жртву
да се истовремено идентификује са агресором и обрнуто, а ако је свака иденти-
фикација конструкција, ништа не спречава жртву да се идентификује са (дру-
гом) жртвом. Стога, немогућност да се о Холокаусту говори директно чини сам
Холокауст метафором за промашај субјекта да изрази себе, те је он принуђен да
заузима одређене улоге/позиције у фантазији. У збирци Преокрет даха, Целан
пише: „Нико не сведочи за сведока” (Celan 1995: 178), чиме се истиче неједнакост
између сведока и преживелог. Ако Холокауст ствара овај расцеп у језику, немо-
гућност представљања у говору, Жаклин Роуз (2013: 215) се оправдано пита ко
има право да тврди да одређени песници могу или не могу, тј. смеју или не смеју
да проговоре/идентификују се са Холокаустом када се сâм Холокауст у језику не
идентификује сам са собом. Холокауст је потребно разумети у смислу ширем од
самог догађаја страдања, као историјску стварност која је утицалa не само на оне
који су га физички искусили, већ и на оне који су живели последице и психоло-
шку стварност тог догађаја.
„Фуга смрти” је рана Целанова песма, али се и у наредним збиркама враћа
теми разговора са мртвима и из перспективе мртвих којима је одузет глас.
Уводна песма „Гласови, у зеленило” у збирци Решетка језика из 1959. годи-
не такође говори о мртвима који траже значење и оправдање у свести живих,
али, за разлику од „Фуге смрти”, песнички језик је херметичнији, стих краћи и
елиптичан: „Гласови у утроби барке: // Само су / уста / збринута. Ви / који то-
нете, чујте / и нас” (Целан 2007: 58). У позном стваралаштву изостају рефрени
и анафоре као доминантне стилске фигуре у раној фази, док се у „Фуги смрти”
још увек препознају отворене алузије на библијску реторику и репетитивност
карактеристичну за говор из позиције трауматизованог субјекта. Без обзира на
чињеницу да је Целан искусио и преживео страхоте концентрационих логора, не
треба занемарити да је он песник и да је „Фуга смрти” композиционо комплексно
дело у чији фокус је смештена механичка страна смрти – у том кључу, пона-
вљања је могуће читати као опонашање истог, непрекидно циклуса смрти који
почиње сваки пут стихом: „Црно млеко прераности ми га пијемо с вечери” (Це-
лан 2007: 19). На крају песме Целан пети пут варира стихове: „Твоја коса од злата
Маргрето / Твоја коса од пепела Суламко” (Целан 2007: 20), чинећи ову песму
недовршеном јер након овог стиха поново почиње исти циклус смрти. Централна
фигура овог процеса је плавооки аријевац пруског духа – код Целана је то коман-
дант који гони Јевреје да певају, свирају и копају себи „гроб у ваздуху”, док је
код Силвије Плат (2010: 111) „готска и варварска, чисто немачка фигура”, „једно
око плаво”. Целанова фигура Немца је типизирани командант, персонификација
196
смрти, док је у поетици америчке песникиње претеће и зазорно углавном симбо-

лично представљено фигуром оца којег лирска јунакиња мора да се ослободи да
би проговорила. У последњој строфи „Мале фуге”, лирски субјект „сређује своје
јутро” (на енглеском “аrranging my morning”), односно још увек трага за начи-
ном да изрази жалост (mourning), што је код Целана читљиво на фону читаве
поетике и постепеног скраћивања стиха до готово деструкције језика и речи као
јединице значења у последњим збиркама и постхумно објављеним песмама. Док
лирски субјект Силвије Плат увек бива поражен у покушају да изрази сопство,
код Целана је језик тај који бива поражен немогућношћу да изрази сам себе, те је
његова касна поезија све ближа тишини као смрти субјекта, али и смрти језички
представљивог. У постхумно објављеној збирци Мајур времена, готово све песме
су кратке, стихови су често састављени од искључиво једне или две речи и многе
од њих су Целанове кованице које користе флексибилну творбу речи у немачком
језику. Код Силвије Плат не постоји експеримент на морфолошком плану језика,
али велики број песама у вези је са немогућношћу комуникације са мртвима,
што је симболично представљено варијацијама мотива црног телефона: „Црни
телефон је из корена искључен / Гласови кроз њега не могу гмизати” („Татица”,
Плат 2010: 160); „И црни телефони на виљушкама што се // Пресијавају / Пре-
сијавају и варе // Безгласност. Снег нема гласа” („Минхенске лутке”, Плат 2010:
216) или у „Малој фуги”: „Видим твој глас / Црн и разлистан, кô у детињству
мом” (Плат 2010: 111).
Црно је, као што смо у раду показали, у поезији Холокауста централни
мотив око којег се групишу слике страдања, физичке и вербалне смрти, и поја-
вљује се као епитет који означава пепео, тишину и суштински рез између језика
и стварности или, прецизније, стварности представљиве у језику. Силвија Плат
релативизује појам жртве која код ње има наглашено конструисан идентитет,
показавши у којој мери представљање Холокауста зависи од (не)могућности
заснивања тог идентитета у сећању. Стога, фигура оца која у њеној поезији увек
постоји као иманентна опасност и инхибиција говора лирске јунакиње, код Це-
лана је представљена у множини и без идентитета, као скупина гласова која не
парализује само говор, већ и језик који у последњој фази његовог стваралаштва
тежи тишини као једином могућем „говору” у име мртвих. Читање „Мале фуге”
у светлу амбивалентности термина фуга показало је да је и „Фугу смрти” могуће
тумачити кроз вишезначност која спаја културно-историјски, психоаналитички
и генолошки контекст, те је заједнички културни кôд пре свега заснован на мета-
форама које парадоксално сведоче о немогућности директног говора о трауми.
Ипак, Силвија Плат, за разлику од Целановог бескрајног понављања, нуди крај у
којем лирска јунакиња антиципира сопствену смрт кроз спознају да су сви сим-
боли света мртвих (оца) заправо део ње саме: „Преживљавам овај тренутак, /
Сређујем своје јутро. / Ово су моји прсти, ово је моја беба. / Облаци су венчана
одора, од оног бледила” (Плат 2010: 112), чиме поезија престаје да бива говор у
име Другог, већ вид солидарности кроз смрт или, Целановим речима: „Кад доп-
лива мртвачка шкољка, / овде се жели звоњава” (Целан 2007: 57).
197
Barska 2016: J. Barska, How to Recognize a Literary Fugue When You See One? Literature in the
Context of Intermediality, International Journal of Language, Literature and Linguistics,
Vienna: Premier Publishers, vol. 2, no. 3, 123–126.
Библија, прев. Вук Караџић и Ђуро Даничић, Београд: Британско и инострано библијско
друштво.
Boswell 2008: M. Boswell, Black Phones: Postmodern Poetics in the Holocaust Poetry of Sylvia
Plath, Critical Survey, New York City, Berghahn Books, 53–64.
Britzolakis 2001: C. Britzolakis, Sylvia Plath and the Theatre of Mourning, Oxford: Calendron
Press.
Celan 1995: P. Celan, Breathturn, dvojezičko izdanje, prev. Pierre Joris, Los Angeles: Sun &
Moon Press.
Целан 2007: П. Целан, Песме, прев. Бранимир Живојиновић, Београд: Metaphysica.
Duroche 1967: L. L. Duroche, Paul Celan’s Todesfuge: A New Interpretation, MLN, Baltimore,
John Hopkins University Press, vol. 82, no. 4, 472–477.
Englund 2012: A. Englund, Still Songs: Music In and Around the Poetry of Paul Celan, Farnham:
Ashgate Publishing Limited.
Ерор 2002: Г. Ерор, Генетички видови (интер)литерарности, Београд: Откровење/Народ-
на књига.
Felstiner 1986: J. Felstiner, Paul Celan’s Todesfugue, Holocaust and Genocide Studies, California:
Stanford University vol. 1, no. 2, 249–264.
Fetz, Magsham 2004: B. Fetz, R. Magsham, Representing the Holocaust. On Paul Celan, Ilse
Aichinger, Albert Drach and Heimrad Bäcker, with an Appeal for Critical Reflection on
the Cultural and Political Field in Which Holocaust Literature Is Inscribed, New German
Critique, Durham, Duke University Press, no. 93, 55–86.
Фројд 1985: С. Фројд, Жалост и мелахнолија, Дело, Београд, Нолит, год. XXXI, бр. 8–9,
120–134.
Фројд 2003: C. Фројд, Параноја и хомосексуалност, Београд: Чигоја штампа.
Јуван 2013: М. Јуван, Интертекстуалност, Нови Сад: Академска књига.
Лахман 2008: Р. Лахман, Културно памћење и улога књижевности, Зенит: магазин за књи-
жевност, уметност и философију, Београд: Конрас, Год. 3, бр. 8, 36–44.
Лахман 2009: Р. Лахман, Интертекстуалност: покушаји дефинисања појма, Поља, Нови
Сад: Културни центар Новог Сада Год. 54, Бр. 458, 103-111.
Murdoch 1974: B. Murdoch, Transformations of the Holocaust: Auschwitz in Modern Lyric
Poetry, Comparative Literature Studies, Pennsylvania, Penn State University Press, vol. 11,
No. 2, 123–150.
Павличић 1988: П. Павличић, Интертекстуалност и интермедијалност: типолошки оглед,
у: З. Маковић, М. Медарић, Д. Ораић, П. Павличић (ур.), Интертекстуалност &
Интермедијалност, Загреб: Завод за знаност о књижевности, 157–196.
Plath 1981: S. Plath, Collected Poems, T. Hughes (ed), New York: Harper & Row Publishers.
Плат 2010: С. Плат, Рани одлазак, прев. Љиљана Ђурђић, Београд: Paideia.
Rose 2013: J. Rose, The Haunting of Sylvia Plath, Longon: Virago.
Steiner 2013: G. Steiner, Language and Silence: Essays on Language, Literature, and the Inhuman,
New York: Open Road.
Weiseltier 1976: L. Weiseltier, In a Universe of Ghosts, New York, New York Review of Books, 25th
November, 20–23.
198
INTERTEXTUAL READING OF “DEATH FUGUE” BY PAUL CELAN AND “LITTLE

FUGUE” BY SYLVIA PLATH
Summary
This paper is based on the intertextual analysis of “Death Fugue” by Paul Celan and “Little Fugue” by
Sylvia Plath in order to determine the similarities and differences between the poetics’ of Jewish poet, who
experienced Holocaust, and the American poetess who used personal metaphors to write about Holocaust.
Considering the obvious intermedial relation with music in the title of these poems, this paper analyzes the
significance and role of the fugue as musical form but it also points out the limitations that occured as a result
of single-minded interpretation through musical motifs. Repetition in both poems is related to the dynam-
ics of memory and forgetting as significant motifs in the poetry of Holocaust. Therefore, the dialogue with
the authoritarian father figure is interpreted through psychoanalysis and fugue as dissociative psychological
phenomenon. Last but not least, the aim of this paper is to answer to the question of possibility of writing
poetry about Holocaust, in which way and with what purpose, so as to determine the metaphorical potential
of Holocaust as a motif.
Keywords: Holocaust, memory, intertextuality, fugue, psychoanalysis
Dajana Milovanov
199
821.161.1-31.09 Nabokov V. V.
Mилица Миловановић1
ВЛАДИМИР НАБОКОВ:
ЧУДЕСНА СУДБИНА ЕПИТОМА ЕГЗИЛА
Овај рад има за циљ да повеже један од најприсутнијих мотива у западњачкој књи-
жевности двадесетог века – мотив изгнанства – са опусом руско-америчког књижевника
Владимира Набокова, тачније са бисерном загонетком постмодернистичког романеск-
ног жанра – Бледом ватром, романом који обједињује засебне приче са неколико ра-
зличитих нивоа – причу о надменом књижевном критичару Чарлсу Кинботу и његовом
пријатељству са песником Џоном Шејдом, о имагинарном краљу Чарлсу Вољеном, о Ја-
кобу Градусу коју прижељкује његову смрт и, на крају, ону о професору Боткину, кога у
Регистру романа описују као америчког учењака руског порекла. Све четири поменуте
приче се напоредо одмотавају и на крају формирају клупко које књижевни критичари и
данас покушавају да размрсе.
Кључне речи: Изгнанство, Владимир Набоков, Бледа ватра, постмодернизам, Едвард
Саид
1. Наше доба– доба изгнанства

У свом есеју Размишљања о изгнанству (Reflections on exile, 2000) Едвард
Саид (Edward W. Said 2000: 130) дефинише овај појам као „непремостиву зава-
ду присилно створену између човека и његовог места рођења, између сопства и
његовог истинског дома”. Ипак, Саид објашњава да је егзил и поред тога постао
један оц централних мотива модерне културе, те да управо западњачка модер-
на мисао много тога дугује егзилантима, имигрантима и избеглицама којe су се
склањалe од различитих режима попут фашизма и комунизма. „Наше доба за-
иста јесте доба избеглица, људи уздрманих из корена, доба масовних миграција”
(Саид 2000). Исти аутор наводи да је реч о стању у које једна група људи доводи
другу, одвајајући на тај начин милионе људи од благодети које са собом носе тра-
диција, породица и географски положај. „Егзил је самоћа коју појединац искуси
када се налази изван групе; осећај лишености боравка са другим људима у заје-
дничком станишту” (Саид 2000). Егзиланти стога, наводи Саид, осећају преку
потребу да реконструишу расуте животе, углавном тако што ће се приклонити
преовлађујућој идеологији или групи повратника.
Саид даље објашњава да су претерана солидарност са групом егзиланата чији
је појединац члан, као и страствена нетрпељивост према свима осталима који
јој не припадају најмање привлачан аспект овог стања, те упозорава треба пра-
вити разлику између егзиланата, избеглица, експатријата и емиграната. Његова
дистинкција тврди да егзиланти потичу још из прадавних времена прогонства,
те да након тога живе недостојним, бедним животом, обележени као аутсајдери,
док су избеглице творевина двадесетог века која углавном са собом носи поли-
тичку конотацију. Експатријати, с друге стране, добровољно живе у изгнанству,
1 milicam589@gmail.com
201
Владимир Набоков: чудесна судбина епитома егзила
док појам емигрант представља најопштију од свих етикета и односи се на сваког

појединца који оде у другу земљу. Већина тих људи се одлучује за позив писца, ша-
хисте, политичког активисте или интелектуалца јер им је потребан другачији свет
којим ће владати, наводи он, позивајући се на Џорџа Лукаша (Georg Lukács). По
Саиду, егзил представља алтернативу масовним институцијама које преовлађују у
модерном добу „Егзил није питање избора- или се у њему родиш или ти се догоди”
(2000: 136) Саид завршава поменути есеј опаском да навике егзиланта, као и начин
изражавања и активности у новој средини неизоставно постоје у константном по-
ређењу са успоменама на другу, претходну средину.
Слично Саиду, Барбара Штрауман (Barbara Straumann) (2008: 12) дефини-
ше егзил као „неповратно премештање из отаџбине у земљу домаћина”. Ауторка
тврди да се егзилантско стање може одвијати у два смера – у (условно названом)
позитивном смислу културолошког релоцирања и асимилације у земљи домаћи-
на или (опет условно дефинисаним) негативним фетишизовањем стања дисло-
кације. Штрауманова сматра да изгнанство представља једну од привилегованих
тропа које се крећу кроз западњачку културу, било да се ради о егзилантским
призорима попут избацивања из библијског раја, бескућништва својственог
романтичарским песницима или дуго одлаганом Одисејевом повратку кући. У
даљем току свог есеја, Штрауманова (2008: 18) објашњава да су у изгнанству и
кућа и сопство подељени и удвостручени у виду егзилантских дублета, те да „па-
радоксално, управо губитак куће наглашава или чак ствара потребу за истом”.
2. Руси у изгнанству: Случај Набоков

У компаративној студији о стваралаштву Владимира Набокова и Милана
Кундере под називом Уметност сећања у изгнанству (The Art of Memory in Exile,
2002) Хана Пичова (Hana Pichová 2002: 17) наводи да Руси имају донекле друга-
чију представу о егзилу и објашњава да за њих ова реч води порекло из грчког
корена који означава лутање, те тврди да није реч о жудњи за повратком кући већ
о „потрази за стабилношћу на страном тлу”. Иста ауторка објашњава да су се при-
падници првог талса руске емиграције отиснули у различите земље како би про-
ширили домете свог културног наслеђа на иностранство, сачували слободу умет-
ничког израза и спречили нову Совјетску владу да конфискује њихова дела. На тај
начин, објашњава ауторка, многе издавачке куће никле су у Прагу, Берлину, Пари-
зу и другим градовима. Пичова (2002: 87) тврди да „очување и богаћење културе
у Набоковљевим романима представља застрашујући, али истовремено и задатак
који доноси можда највећу награду од свих”. Овај аргумент ауторка поткрепљује
чињеницом да представљањем различитих судбина писаца-интелектуалаца Набо-
ков повезује проблеме очувања културе, сећања, разумевања и усвајања.
Набоковљев одлазак из Русије, са раскошног породичног имања Вира пред-
ставља оно што Барбара Штрауман (2002: 19) назива „митским претварањем
дома у рајско стање из кога је егзилант прогнан”. Штрауманова објашањава да
у Набоковљевом случају заиста постоји домовина у којој би појединац могао
живети, да само није дошло до егзилантског одвајања. Иста ауторка наводи да
многобројне Набоковљеве игре речима треба посматрати у светлу његовог ег-
зилантског искуства, јер се његова естетика никако не може одвојити од стварне
пукотине коју ствара изгнанство, као ни несрећа коју оно са собом носи. У поме-
нутој студији наводи се да, уколико Набокова читамо као постмодернистичког
аутора, ризикујемо да превидимо или поједноставимо политичке и историјске
202
импликације носталгије и жала које се крију у његовом опусу. Дајући кратак пре-
глед Набоковљевог животног пута (припадање једној од најугледнијих и најста-
ријих руских аристократских породица, тројезично детињство, трауматична
очева смрт и касније економске потешкоће у време када му је мајка живела у
Прагу) ауторка доказује да у Набоковљевом случају „не постоји мањак, него ви-
шак успомена” (Штрауман 2002: 37). „Трауматична празнина губитка се понавља
у бесконачност јер је немогуће попунити је асоцијацијама и језиком” (Штрауман
2002: 41).
3. Бледа ватра (1962)

У темату Нови видици (1991), посвећеном Владимиру Набокову, о помену-
том роману наводе се речи Роберта Алтера, који објашњава да је:
„Бледа ватра, написана после педесет година у које су се сместили: крвава револуција,
светски рат, тоталитарни терор и геноцидни покољ милиона... јесте једно од најсамос-
веснијих дела нашег века (....) Наша визија маште је (...) постала већа и на суптилан
начин промењена и осенчена; а то је управо оно најбоље што се у жанру романа, од
седамнаестог века па до наших дана уопште може постићи.” (Алер 1991: 65)
Одиста, реч је о роману који разбија устаљене конвенције овог жанра, како
тврди Пауновић (1997) позивајући се на Стивена Ј. Паркера (Stephen Jan Parker)
и наводећи сличне претходнике у руској књижевности попут Пушкиновог Оње-
гина и Толстојевог Рата и мира. „Форма је, поручује тиме Владимир Набоков,
само привид који са мање или више успеха прикирива суштину, без могућности
да значајније утиче на њу. Свака књижевна форма може постати конститутивни
елемент романа” (Пауновић 1997: 204). Необичност форме у случају Бледе ватре
огледа се у чињеници да се исти састоји из четири дела: Предговора, истоимене
Песме у четири певања, те Коментара и Регистра.
„Другим речима, песма Бледа ватра је теза, Кинботов теоријски апарат је антитеза;
док се читаоцу препушта да их споји у синтезу романа. Бледа ватра није ни сатира
о критичарским коментарима књижевних дела (...) ни опис живота на америчком
универзитету, ни психо-социјална студија монарха кога су свргнули комунисти, ни
пародија анамнезе сексуално угроженог хомосексуалца- мада у роману има и ових и
многих других мотива (...) Бледа ватра је у суштини студија о две врсте имагинатив-
не креативности- једне здраве и једне болесне.” (Хагопијан 1991: 59-60)
Ријеч је о „необично дирљивој,ексцентричној романси која обилује за-
пањујућим интертекстуалним алузијама, а коју је написао тројезични геније од
писца” (Рамптон 1993: 105) те и не треба да чуди што критичари сматрају да се,
читајући овај роман, публика која је претходно имала посла са Лолитом и Пни-
ном наједном „осећа изгубљено без помоћи академских критичара и њиховог
посебног, професионалног дискурса” (Рамптон, 1993: 103). По Лорију Кленсију
(Laurie Clancеy, 1984: 125) ово је „кентауровско дело, (...) производ савршене
лепоте, симетрије,чудаштва, оригиналности и моралне истине”. Џон Хагопијан
(John Hagopian) у већ поменутом темату о Набокову тврди да је „тачно да је, као
заљубљеник у игре, Набоков волео да прави компликоване структуре (...) Али,
када читалац једном пронађе суштинске кључеве, продре кроз маске, реши ком-
пликоване шеме, указује му се људско искуство које поседује снажан набој – и
емотивни и морални” (према Албахари 1991: 48). Пауновић (1997: 230) се при-
дружује коментарима о сложености Бледе ватре и тврди да је Набоков „створио
друго у триптиху својих америчких ремек дела- роман који се грана на много
203
страна и који се може читати на много начина, уз стално присутну опасност да

се занемари неки од битних детаља”. Управо ова Пауновићева опаска сведочи
о томе шта Набоков тражи од своје публике- да изнова и изнова чита његове
романе како би пронашла пут кроз лавиринт његових алузија и наговештаја, јер
„добар читалац, халапљиви читалац, активан и креативан читалац је онај који
чита изнова” (према Бојд 1999: 20).
4. Алтернативни светови у књижевности

У студији о Набокову, Руждију и транснационалним идејама (Nabokov,
Rushdie and the Transnational Imagination 2010) Рејчел Трусдејл (Rachel Trousdale)
објашњава да аутори који желе да створе намерну заједницу у којој је потреб-
но учешће читаоца захтевају од њега свесно доношење одлука. Читаоцу се даје
необично активна улога у стварању приче употребом постмодернистичких
стилских средстава попут уграђених загонетака, контрадикторних или двос-
мислених крајева итд. По Мекхејлу, „главна карактеристика постмодернизма је
истовремено постојање међусобно некомпатибилних физичких светова унутар
текста” (према Трусдејл 2010: 18). Лубомир Долежел (Lubomír Doležel) наводи
да су фиктивни светови „стабилна места у у којима дати скуп чињеница може
бити или тачан или нетачан” (према Трусдејл 2010: 19). Највећи Набоковљев
квалитет, по ауторки, лежи у чињеници да он истовремено припада двама
књижевним традицијама: модернистичко-постмодернистичком канону тешких
и алузивних писаца двадесетог века попут Џојса и Пинчона, али и једнако
тешкој и алузиивној заједници писаца егзила и миграната и успут објашњава
да су Набоковљеви романи приче о индивидуалној потрази. У Бледој ватри
Кинбот жели да поново створи своју изгубљену Земблу док Џон Шејд трага за
доказима о животу после смрти. Набоковљеви романи користе преклапања
између створених и објективних истина како би се поново испитала повезаност
између географије и културе. Користећи модел приче ренесансног путника,
Набоков у Бледој ватри од свог фиктивног пејзажа прави зону у којој се срећу
не само културе, него и наизглед некомпатибилни простори: Русија, Европа и
Америка; пршлост и садашњост; живот и смрт; уметност и наука; објективна
истина и појединачно тумачење; романтични утопизам и непобитне чињенице,
појашњава Трусдејлова.
Зоран Пауновић (1997: 202) тврди да се „препознаје у њој (Зембли, прим.
аут) она златна нит изгубљеног раја мајчице Русије која, што време више одмиче,
у делима Владимира Набокова постаје све изразитија” мада додаје и да аутор
спомиње Русију као једну од земаља које се граниче са њом, како би читаоца
одвратио од таквог закључка. Пауновић (1997: 203) даље објашњава да Зембла
представља творевину Кинботовог болесног ума, те да „ваља имати на уму да
она јесте за једну димензију дубље у свету имагинарног у односу на свет Кинобта
и Шејда, али и то да је с тим светом чврсто и блиско повезана бар онолико колико
је тај свет повезан са светом читаочеве стварности”.
4.2. Кинбот: краљ у изгнанству или обични лудак?

Бледа ватра је роман сачињен од четири испреплетане приче које функцио-
нишу на различитим нивоима читалачке свести. Први, површински слој чини
прича о песнику Џону Шејду и његовој истоименој, недовршеној песми коју за
штампу уз личне, стручне опаске о сваком стиху припрема његов пријатељ, хо-
204
мосексуалац Чарлс Кинбот (или боље речено, особа која мисли да му је пријатељ,
мада заправо изазива нетрпељивост, како песника у појединим моментима, тако
и његове супруге Сибил која се ни најмање не труди да то прикрије). Прича са
другог нивоа јесте она о имагинарној земљи по имену Зембла којом влада краљ
Чарлс Ксавијер тј. Чарлс Вољени, уз неоспорну сличност са Набоковљевом зау-
век изгубљеном отаџбином и постепено откриће да су Кинбот и Ксавијер запра-
во иста особа. Трећа линија приповедања прати Јакоба Градуса, члана револу-
ционарне организације из Зембле по имену Сенке који мора да изврши једну је-
дину дужност- да убије поменутог краља, али ће уместо тога усмртити песника,
Џона Шејда. Последња нит коју би читалац требало да уочи јесте она која се тиче
суманутог професора Боткина, Шејдовог умно поремећеног колеге. У једном од
поглавља већ поменуте студије Рејчел Трусдејл (2010) наводи се да Кинбот, баш
као и Хамберт Хамберт ствара измишљени свет по сопственим мерама, с том
разликом што он то чини у оквирима реалног света- Европе коју је оставио за
собом и Америке у којој сада борави. Зембла му омогућава идентитет и смисао
сопства, а уједно представља не само спој Европе и Америке, већ и замишље-
ног и реалног. Кинботова Зембла, према поменутој ауторки, поседује сопствену
историју засновану на нордијској митологији, фолклору и позоришној тради-
цији. Ипак Трусдејлова (2010: 55-56) сматра да
„Кинбот најпре мора да призна да је Зембла фиктивна творевина јер ће читаоци који
не гаје илузије тек тада поверовати у ту непостојећу земљу, а да би постала исти-
нита Кинботу је потребно да Шејд забележи његово путовање из Зембле. Тиме што
пита Шејда да му се придружи у стварању (Зембле, прим. аут.) Кинбот покушава
да је учини привлачнијом. Шејдово одбијање Кинботовог захтева да напише песму
смешта Киботову земљу у краљевство лудила а не поезије. Набоков, за разлику од
Боткина ствара задовољавајуће замишљене земље (Њу Вај, Земблу и могући свет
који садржи оба) а да притом не скрене с ума.”
У коментару на дванаести стих поеме Кинбот по први пут помиње реч
краљ, чија ће владавина „бар код неких разборитих историчара као мирољубива
и углађена” (Набоков 2016: 69), када су наука и уметност биле на врхунцу. Тај
краљ, по Кинботу „постао је, упркос честим мигренама, страсно привржен про-
учавању књижевности” (Набоков 2016: 70) и по жељи свог ујака почео да предаје
на универзитету, прерушен и под лажним именом. Једна од најважнијих напоме-
на које Кинбот даје у вези са краљевством јесте да „свако зна колико су Земблани
склони краљоубиствима: две краљице, три краља и четрнаест престолонаслед-
ника умрли су насилном смрћу – дављени, клани, тровани и утапани- током само
једног века (1700-1800)” (Набоков 2016: 90). Већ на наредној страници пажљив
читалац уочиће главну нит приче- чињеницу да је краљ Чарлс заправо Кинбот, а
то је лако закључити из његовог питања: „Долазе ли ти фантомски зликовци по
мене? Хоће ли ме убити одмах или ће прокријумчарити хлороформом опијеног
учењака назад у Земблу, Роднују Земблу, да би се тамо суочио са заслепљујућом
боцом и низом судија који ликују на својим инквизицијским столицама?” (На-
боков 2016: 91). Према Кинботовом објашњењу четири стиха са почетка поеме о
свилорепој птици, краљ Чарлс Вољени рођен је 1915. године и управо свилорепа
представља једно од три створења на његовим краљевским инсигнијама, поред
обичног ирваса и златно обојеног азурног тритона. Најтежи перод у животу
краља Чарлса, тврди Кинбот, наступио је током четрдесет дана од смрти његове
мајке коју није волио, али се зато плашио појаве њеног духа. „Причу о малом
принцу Кинбот прича са пуно љубави и са познавањем детаља који не допушта
205
било какву дилему у погледу њиховог међусобног ‘сродства’” (Пауновић 1997:

203). Набоков је у интервјуу Херберту Голду2 (Herbert Gold) признао да је Кинбот
(последњи краљ Зембле, или ако вам је драже, професор Боткин) на крају извр-
шио самоубиство.
Закључак
Без обзира на то која врста изгнанства је у питању (политичко, вољно или
неко друго) непобитна је чињеница да се ради о искуству које доноси корените
промене у животу појединца. Руско-амерички писац Владимир Набоков је мож-
да и најбољи доказ поменуте тврдње. Бол који је осећао због прогонства из родне
Русије никада није уминуо, иако се својски трудио да нађе место које би постало
његов други дом, проводећи одређене периоде свог живота у пет различитих зе-
маља. Ма колико горка осећања које је то стање проузроковало била, Набоков је
успео да их правилно усмери и искористи у области у којој заиста могу доћи до
изражаја у писању. Набоковљев роман Бледа ватра представља савршену фузију
књижевниковог личног искуства и врхунског креативног потенцијала. Набоков
је створио читаву једну земљу, цели један замишљени свет у поремећеном уму
појединца, притом уткавши у њега нити заувек изгубљеног личног раја. Комби-
нација поменутих елемената резултовала је једним од највећих романа-загонета-
ка у постмодерној књижевности због које се критичари и дан-данас сукобљавају
у расправама о његовим појединим сегментима (попут оног о ауторству одређе-
них целина) замишљено се чешући по глави у потрази за одговорима на много-
бројна питања које ово ремек-дело крије у себи.
Албахари 1991: Д. Албахари, Нови видици: Владимир Набоков бр. 1, Досије.
Бојд 1999: B. Boyd, Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery, Princeton: Princeton University
Press.
Кленси 1984: L. Clancey, The Novels of Vladimir Nabokov, Springer.
Набоков 2016: В. Набоков, Бледа ватра, Београд: Дерета.
Пауновић 1997: З. Пауновић, Гутачи бледе ватре: амерички романи Владимира Набокова,
Београд: Просвета.
Пичова 2012: H. Pichová, The art of memory in exile: Vladimir Nabokov & Milan Kundera,
Southern Illinois University Press.
Ремптон 1993: D. Rampton, Macmillan Modern Novelists: Vladimir Nabokov,The Macmillan
Press Ltd.
Саид 2000: E. W. Said, Reflections on exile and other literary and cultural essays, Granta Books.
Трусдејл 2010: R. Trousdale, Nabokov, Rushdie, and the transnational imagination: novels of exile
and alternate worlds, Springer.
Штрауман 2008: B. Straumann, Figurations of exile in Hitchcock and Nabokov, Edinburgh Uni-
versity Press.
2 Поменути интервју штампан је у већ помињаном темату о Владимиру Набокову (Нови видици, 1991).
206
VLADIMIR NABOKOV: THE CURIOUS CASE OF EXILE’S EPITOME

Summary
This paper aims to point out the relationship between one of the most common motifs of Western
literature- the motif of exile- and the opus of Vladimir Nabokov, an author of American-Russian descent,
more precisely with Pale Fire, an epitome of a riddle-like Postmodernist novel, which combines different
stories on several planes: the story of an arrogant literary critic Charles Kinbote, his friendship with the poet
John Shade, the story of an imaginary king Charles the Beloved, of Jakob Gradus who wants to kill him, and
lastly, the one of Professor Botkin, described in the novel’s Index as an American scholar of Russian descent.
All four planes are simultaneously present in the novel and thus form an outstanding riddle that literary
critics are still trying to solve.
Keywords: Exile, Vladimir Nabokov, Pale Fire, Postmodernism, Edward Said
Milica Milovanović
207
821.133.1-31.09 Huysmans J.-K.
Катарина Пантовић1
ДЕЗЕСЕНТ КАО КРИТИЧАР КЊИЖЕВНОГ КАНОНА У

РОМАНУ НАСУПРОТ ЖОРИС-КАРЛА УИСМАНСА
У раду настојимо да одредимо главне поетичке координате романа Насупрот (1884)

Ж. К. Уисманса и релације на основу којих се његов јунак Дезесент уписује у декадентно-
симболистички кôд. Надахнут поетикама симболизма и натурализма, роман Насупрот
представља врхунац „естетизације декаденције”. Покушавамо да укажемо и на његов по-
лемички потенцијал, јер Дезесент не само што се супротставља друштвеној заједници и
одлучује да се из ње изолује, већ афирмише нову улогу читаоца и превреднује читав књи-
жевни канон националне, француске књижевности, као и античке и касније хришћанске
књижевности. Под књижевним каноном подразумевамо корпус дела, односно аутора,
који су признати као најзначајнији. У том смислу је занимљиво откриће да је већина дела
19. века које је 1884. изабрао Дезесент касније вредновано као модерна традиција, а да као
књижевни жанр афирмише песму у прози.
Кључне речи: Уисманс, декаденција, симболизам, улога читаоца, књижевни канон.
Термин modernité (фр. модерна, модерност, модернитет) у Француској ушао

је у употребу тек средином 19. века, прилично касно у односу на Енглеску у којој
је овај термин (modernity), најпре у филозофско-естетичком контексту, цирку-
лисао већ од 17. столећа (Калинеску 1995: 33). У Француској, међутим, снажна
струја неокласицистичке провенијенције, односно тежња ка језичкој чистоти и
decorum-у с једне стране, а отпор према novum-у и неологизмима с друге стра-
не, могу бити једно од објашњења за релативно касну семантичку констелацију
овог појма. Шатобријан га употребљава 1849. у свом делу Мемоари с оне стране
гроба (Мémoires d‘outre-tombe), Бодлер 1863. у чланку о Константину Гису Сликар
модерног живота (Le peintre de la vie moderne), а Теофил Готје такође у једном од
својих чланака 1864. године. Познато је да је Бодлер сматрао да је модернизам,
заправо, својеврсна надградња романтизма, те у Салону 1846. (Salon de 1846) де-
финише романтизам као „најновији, најсавременији израз лепоте”. Повезивање
романтизма, на известан начин и импресионизма с модернизмом, може се, дакле,
односити на онај поетички аспект којем припадају интимност, спиритуалност,
тежња за бескрајем, али с друге стране и на револт књижевног субјекта про-
тив заједнице из које потиче, па и профетски интонирани израз и ишчекивање
коначности. Модернизам је, у том смислу, прихватио правце и својеврсне школе
који су се развијали до раног 20. века, пре свега симболизам, ларпурлартизам,
натурализам и декаденцију. Књижевна историја уважава Верленову песму ’Црна
мачка’ (’Le chat noir’) из 1885. године као песму коју је, попут манифеста, прихва-
тила група уметника и интелектуалаца окупљених око часописа Декадент (Le
Décadente) 1886, а која ће „лансирати краткотрајни покрет познат као décadisme,
одн. декаденција” (Kalinesku 1977: 77).
1 einekleinefrau94@gmail.com
209
Дезесент као критичар књижевног канона у роману Насупрот Жорис-Карла Уисманса
У француској, више него у било којој другој књижевној традицији,

стремљења декаденције добила су могућност да се афирмишу у културно-умет-
ничком смислу. Интелектуалци и уметници тежили су успостављању „култа
уметности и лепоте” (Жмегач 1986: 47; Бел-Виљада 2004: 112), а поборници дека-
денције у књижевности и уметности уопште, као фундаментално осећање бирали
су својеврсно мазохистичко уживање у идеји да се модерни свет стрмоглављује
у катастрофу. Егзистирали су у такозваној (грубо преведено) „болести столећа”
(le mal du siècle) која је подразумевала својеврсни сплин, одсуство joie de vivre од-
носно радости за животом, осећање досаде, хипохондрије, меланхолије и опште
резигнираности. Растуће духовно отуђење и дехуманизација уско су везани за
веровање у крај света, у последњи, судњи дан (схватање времена и историје које
је произвела јудео-хришћанска традиција): „јер приближавање судњег дана наја-
вљује дубоку изопаченост и поквареност, а свест о њему изазива у психолошки
крхком појединцу немир и потребу за самоиспитивањем” (Калинеску 1977: 81).
Парадокси модернизма могу се, свакако, применити и на декаденцију, коју
је, као стилску тенденцију, Теофил Готје 1868. године у предговору Цвећа зла из-
разито похвалио, чиме Бодлерова поетика постаје прототип „декадентног сим-
болизма”. Jош 1834. године, међутим, Дезире Нисар (Désiré Nisard) употребљава
израз „декадентан” да би описао уметничка дела за која је сматрао да превише
истичу вештачко, и она која придају превише пажње речима и језику у односу
на значење речи (Костић 2018: 807, према: Денисоф 2007: 33). У књижевности
високо је вреднован „опширан опис и навођење детаља на микро и макро плану,
естетизација стварности по цену преферирања артифицијелног над природним,
те китњасто, кичасто, бизарно и чак гротескно” (Калинеску 1977: 83). Декаденти
су, наиме, веровали у идеју о свеобухватности уметности, у могућност изража-
вања у било ком уметничком медију, као и у узношење имагинативне моћи на-
уштрб разума. Дендији су се облачили екстравагантно и ексцентрично, с намером
да својим физичким изгледом задиве или запрепасте, а њихово понашање под-
разумевало је и експериментисање у еротско-сексуалном смислу. Не треба стога
да чуди што су се до краја века у уметничким круговима термини „декадентан” и
„естетичан” користили „за осуду готово сваке уметности која је показивала заин-
тересованост за иновативне идеје у оквиру естетичке филозофије” (Костић 2018:
807). Сврха декаденције била је, такође, и „потпуна антитеза грађанској банал-
ности и ново средство шокирања средњег сталежа” (Калинеску 1977: 83).
Ипак, после 1889. године декадентна „еуфорија” почиње да јењава, те је
постало јасно да је декадентизам био тек пролазна мода у немирној духовној
атмосфери париског fin-de-siécle-a2. Једно од дела, међутим, које се испоставило
као одсудно за формирање декаденције као стила3, и које је, штавише, било сума
декаденције, својеврсна енциклопедија декадентног укуса и естетике, јесте ро-
ман Насупрот (A rebours) Жорис-Карла Уисманса (Joris-Karl Huysmans) из 1884.
године. Његов јунак, или, прецизније, антијунак Дезесент (Jean des Essaintes) се
својим психолошким (и психопатолошким) особеностима неумитно уписује у
декадентно-симболистички кôд, и репродукује идеале декаденције као што су
артизам, естетицизам, ексцентричност, артифицијелност, изразити индиви-
2 фр. „крај столећа”; односи се на целокупну културно-уметничку, али и социополитичку климу

краја 19. века.
3 Енглески песник и књижевни критичар Артур Сајмонс (Arthur Symons) пише о томе у својој
студији The Symbolist Movement in Literature, Constable, London, 1908.
210
дуализам, али и доколица, осећање егзистенцијалне тескобе, болести, живча-

не слабости и слично. Могло би се рећи да у овом случају не постоји никаква
дискрепанција између појмова модернитет-артифицијелност-декаденција, те да
роман испитује положај декадентног појединца усред социополитичког вртлога
модерне (Калинеску 1977: 84). Насупрот подрива прогресивну структуру радње
која је типична за реалистички приповедни ток, те се опире традиционално
структурираном наративу који има завршетак, што је истовремено и разумљи-
во и парадоксално ако се у обзир узме декадентна опсесија скорашњим крајем
света. Читалац сведочи непрекидној дескрипцији и естетској интерпретацији
која постаје нарочито наглашена Дезесентовим сталним ћутањем у стварном,
спољњем свету. Овај књижевни текст, штавише, не подлеже некаквим тумачењи-
ма у традиционалном смислу те речи, јер је он „сам цео продужени, екстензиван
чин анализирања и коментара других књижевних текстова” (Вајт 2004).
Пре него што се отиснемо у књижевну анализу, важно је нагласити да је ро-
ман Насупрот доживео сасвим слабу критичку и читалачку рецепцију на нашем
поднебљу. Упркос изузетно малом броју текстова из савремене литературе који
су доступни на српском (па и енглеском) језику, трудићемо се да на самосталан и
иновативан начин преиспитамо механизме помоћу којих Дезесент рекреира вла-
стити канон француске и светске књижевности у складу са тадашњим поетичким
тенденцијама декаденције и естетицизма. Прецизирајмо, међутим, шта у датом
контексту подразумевамо под каноном. Књижевни канон означава, најчешће у
оквиру националне књижевности, оне ауторе који су признати као најзначајнији
(Стојановић Пантовић и др. 2011: 145). У том смислу, може се тврдити да су тек-
стови канонских аутора најчешћи предмет проучавања и да се најчешће (изнова)
штампају. За разлику од библијског канона, који су установиле црквене власти,
књижевни канон се обично посматра као производ незваничног консензуса, да-
кле, демократски и отворен (Стојановић Пантовић и др. 2011: 145). Тај процес
„формирања канона” такође се, међутим, преиспитује, управо као и однос кул-
турних, друштвених, па и политичких елемената, чему управо, на специфичан
начин, прибегава Дезесент, стварајући својеврсни аутопоетички програм.
Упркос предрасуди да декадентне јунаке, заокупљене собом и естетским
промишљањима, карактерише посебна врста друштвено-политичког слепила,
Дезесент је изражено сумњичав према комерцијалним, метрополитским цен-
трима и изузетно критички настројен када је средњи слој грађанства у питању,
према ком осећа гнушање. Његове опаске су, штавише, пример циничног и сар-
кастичног говора, и он се, врло огорчен и разочаран у човечанство, из замка Лур
у Паризу сели у стару, изоловану кућу на периферији, где се повлачи у осаму.
Већ у Белешци која претходи првом поглављу (а која је дата као својеврсни абре-
же натуралистичког романа, осветљавајући дегенеративну породичну историју
чији је последњи изданак Дезесент), даје се основна карактеризација његовог
лика: „Његов презир према човечанству се повећао; схватио је најзад да се свет,
највећим делом, састоји од хуља и глупака” (Уисманс 2005: 26), односно да је
„сањарио о пустињачком животу испуњеном префињеним уживањима, о удоб-
ној осами, о неком непомичном и пријатном Нојевом ковчегу у који би се скло-
нио далеко од непролазне поплаве људске глупости” (Уисманс 2005: 27). Јасно је
да јунакова душевна превирања и исцрпљеност духа и тела утеху и објашњење
налазе у Шопенхауреовој теорији песимизма, при чему се полази од премисе да
је свет неправда и ругоба, те да ће човечанство бити несрећно ма шта год чи-
нило. Шопенхауерово поимање животног песимизма и нихилизма доносило је
211
Дезесенту олакшање од „тешког терета”. Ови афоризми умиривали су језу која га

је подилазила од сопствених мисли: „Његова мисао била је утешитељка одабра-
них умова и узвишених духова; она је открила друштво онакво какво оно јесте”
(Уисманс 2005: 88). Дезесент као еталон уморног, исцрпљеног декадентног јунака
и дендија представљен је у следећем пасусу:
„Али те настраности, којима се некада поносио, саме су се од себе исцрпле; сада је
осећао презир према таквом детињастом и проживелом разметању, необичном оде-
вању, бизарном украшавању стана. Намеравао је само свога личног уживања ради, а
не више да би запањио друге, да уреди себи удобан стан, али ипак украшен на редак
начин, да намести необичан али миран стан, саображен потребама његове будуће
самоће.” (Уисманс 2005: 33)
При портретисању Дезесента, бодлеровска аверзија према природи доведе-
на је до крајњих граница. „Необичан стан” подразумевао је јарке, неприродне,
готово токсичне боје, животињско крзно и кожу, непрестано присуство парфема
и синтетичких мириса у ваздуху, вештачко цвеће које је касније заменио приро-
дним4 и, најзад, позлаћивање оклопа корњаче коју је узео за кућног љубимца, те
укивање драгог камења у оклоп да би се „боље слагала уз његов тепих”, што је ре-
зултирало њеним угинућем: „Она није могла да поднесе засењујућу раскош која
јој је била наметнута, блиставу одежду у коју су је оденули, драгуље које су јој
углавили у леђа као у какав путир” (Уисманс 2005: 58). Дезесентов култ артифи-
цијелности, сем на кичу5, темељи се на изразито негативно-деструктивној има-
гинацији: његове ставове диктира уништавајућа жеља да изигра, обузда, персо-
нализује и коначно понизи природу. У непрестаном скрнављењу природе, међу-
тим, лежи читава филозофија декадентног естетицизма: Дезесент је задовољан и
осећа се као савршени естета, готово и креатор, сваки пут кад природном објек-
ту у нетакнутом стању измени спољашњу и унутрашњу природу. У непрекидној
потрази за новим естетским предметима, човекова интервенција ствара нешто
што је нужно перверзно и изопачено, противно природном предлошку, што је
један од постулата и бодлеровске поетике „ужаса лепоте”6 и артифицијелног.
Упоредо са изразитим анти-буржоаским прокламовањима, као и отвореним
заступањем револуционарних идеја, дендија карактерише и непрекидна досада
којој се не може ући у конкретан траг и самим тим ју је немогуће укинути. На по-
четку романа аутор истиче да, „[Ма] шта год покушао, [Дезесента] притискала је
огромна досада” (Уисманс 2005: 28), и он изнова налази нове опсесије и преоку-
пације (намештај, драго камење, цвеће, мириси) којима, међутим, не успева да
умири своју неурозу. Он непрестано покушава да скрене мисли о пролазности и
пропасти: „Тај промискуитет у дивљењу био је, уосталом, једна од ствари које су
га највише мучиле у животу” (Уисманс 2005: 100).
Полемички потенцијал овог романа огледа се не само у Дезесентовом пре
свега менталном супротстављању друштвеној заједници и физичком повлачењу
4 „После вештачког цвећа, које је подражавало право, пожелео је природно цвеће које би
подражавало вештачко” (Уисманс 2005: 91).
5 „Fenomen prekomjerne potrošnje, strah od dosade, želja za bijegom, povezani s općim nazorom da je
umjetnost ujedno igra i razbibriga, među čimbenicima su što na različite načine pridoniješe razvoju
onog što zovemo kič. Kič spada među najtipičnije proizvode moderniteta” (Калинеску 1977: 16).
6 Под „ужасом лепоте” подразумевамо поетичку тенденцију (присутну код Бодлера) спајања
ружног, страховитог с једне стране, и лепог с друге, које производи нову естетску категорију
гротескног. Једна од новина симболизма огледа се управо у могућности да се, први пут, у ужасу
и ружном увиди естетско и привлачно на исти начин на који се увиђа у лепом.
212
из ње, већ и у критичком ставу према уметности и књижевности. Он заузима

улогу читаоца, књижевног критичара чак, и исцрпно излаже своја запажања о
великом броју књижевних дела, почев од античке, односно римске књижевности,
па све до модерне, односно савремене. Тиме он афирмише нову улогу читаоца и
превреднује читав књижевни канон нарочито националне, француске књижев-
ности, као и античке и касније хришћанске књижевности. За нашу анализу од
велике је важности уочити коју лектиру Дезесент чита и на који начин она, као и
сам читалачки чин, утичу на његово психолошко конституисање како романеск-
но време протиче. У том смислу се може, чак, о роману Насупрот говорити и
као о својеврсном Bildungsroman-у, однoсно анти-Bildungsroman-у, с обзиром на
то да су суштинске, традиционалне конвенције ове књижевне врсте изневерене.
Читалац, уместо развоју и некаквом напредовању, присуствује активној деграда-
цији и дегенерацији јунака у менталном и физичком смислу: од образовања чула
до исцрпљивања чула (и тела). Ово својеврсно путовање уназад подстакнуто је
и атемпоралном и клаустрофиличном егзистенцијом у којој Дезесент пребива,
препуштен сам себи, самопрогнан у свој стан из ког готово да не излази и у ком
време као да не протиче. Смисао његовог живота кружи готово искључиво око
напора да лепоту или произведе или да у њој ужива, при чему изражава напо-
редно занимање и за естетско и за девијантно.
Његов нагон ка естетизовању различитих објеката, међутим, постаје опасан
због објективне безвредности ствари (у смислу егзистенцијалне практичности и
нужности) које подвргава естетским изменама. Може се говорити о јазу између
Дезесентовог „рада” и стварне продукције: он непрестано украшава, тапаци-
ра, премешта, поставља, позлаћује, ставља у повез, не производећи, заправо –
ништа. Покушај примене система „тоталне естетизације” на личну егзистенцију
која је уроњена у делиријум чулних надражаја (садржан у самом појму декаден-
ције), а који се односи и на књижевна дела, испоставља се као неодржив, и Дезе-
сент је приморан да одустане од култа вештачког и да се, по савету лекара, врати
назад у Париз јер му прети лудило.
Већ у уводном поглављу романа наводи се да је Дезесент дане детињства
у језуитском заводу провео „препуштен сам себи, кишним данима чепркајући
по књигама” (Уисманс 2005: 28), те да је изучавао латински и француски језик,
као и религијске списе. Треће поглавље садржи опис његове латинске библиоте-
ке („Један део полица био је испуњен искључиво латинским делима, онима које
општим називом ‚декаденција‘ означавају умови што се тове кукавним учењима
која се прежвакавају по разним Сорбонама” [Уисманс 2005: 44]), а у четрнаестом,
посвећеном његовим омиљеним писцима 19. века, откривају се главни елементи
теорије књижевне декаденције. На спољњем плану, Дезесент своју читалачку
опсесивност и посвећеност испољава и претераном бригом о својим књигама
којима готово да угађа: често их премешта у покушају да свакој нађе што боље
место и распоред, претерано брине да не покисну, поједине често вади из поли-
ца и побожно их глади, а корице најпосебнијих и највољенијих умотава у кожу
фоке, у змијску или фину свињску кожу, у кадифу итд. и бира најбољу хартију
и штампарску технику за њих, чиме такође естетизује опредмећени књижевни
текст, односно, књигу. Ти поступци, међутим, имплицирају да он, такорећи, ин-
вестира у производњу књига, јер поједина ретка, стара дела носи сам у штам-
парију да прештампају само за њега у луксузном, скупом и персонализованом
издању по његовој жељи.
213
Важно је споменути да Дезесент углавом чита у својој наслоњачи, али да,

како романескно време одмиче и како његова неуроза напредује, чита и у својој
постељи. Дезесентова навика читања посебних књига у посебним деловима
собе конотира аналогију између одређеног простора и текста, а о читалачком
чину у кревету Алберто Мангел (Alberto Manguel) је у својој студији Повијест
читања написао:
„Читајући у кревету добијамо осећај приватности. Читање у кревету је самостални
чин, непреносив, ослобођен уобичајених друштвених конвенција, невидљив за свет,
и узбудљив, с призвуком забрањеног, јер се догађа између плахти, у царству пожуде
и грешне доколице.” (Мангел 2001: 165).
Јасно је да овакво повлачење у себе и изоловање од остатка света приликом
читања у контексту декадентизма има нарочит предзнак: друштвена отуђеност
(одн. ослобођеност друштвених конвенција, како Мангел то назива) преобража-
ва се у психолошку отуђеност која међу декадентима, чак, бива вреднована као
врлина.7 Неутољива пожуда и „грешна доколица” такође су параметри система
декаденције које искушава и сам протагониста.
Према римским лиричарима Вергилију, Овидију, Хорацију, Дезесент заузи-
ма изразито критички и заједљив читалачки став. За Вергилија, на пример, каже
да је „најстрашнија цепидлака и један од најкобнијих гњаватора које је произвео
стари век” (Уисманс 2005: 47), Овидијева дела су попут „водњикавог пролива”
(Уисманс 2005: 47), а када је Хорације посреди, Дезесент осећа „гађење према ње-
говој слоновској грациозности” (Уисманс 2005: 47). Његовом укусу одговарају
тек они писци који су се афирмисали након што је латински језик сазрео, па чак
и почео да се дезинтегрише (Петроније и његов Сатирикон, Апулеј итд). Симп-
томатично је да у овим делима римске књижевности цени оно што и у савреме-
ном француском роману: „Дезесент је ту назирао необичне сличности, чуднова-
те аналогије са оних неколико модерних француских романа које је подносио”
(Уисманс 2005: 47). Неколико наредних поглавља фигурирају попут својеврсног
каталога (рано)хришћанских писаца чија је дела читао. Тако се, на пример, наво-
ди да је Дезесент Августинова дела (5. век) „исувише добро познавао” (Уисманс
2005: 47). Премда изражава занимање, као и детаљно познавање верских, като-
личких списа и теологије уопште, јунак романа остаје амбивалентан и контради-
кторан у религијском смислу – у исти мах је и побожан и безбожан. Сазнаје се
да се у његовој библиотеци налази велик број дела из кабалистике, црне магије
и окултизма, или са садистичком, безбожничком тематиком (нпр. Сатаналије
Барбеа д‘Орвилија) која су хранила његов нагон за моралном побуном, духов-
ним развратом и хришћанским застрањењем, те се о Сатаналијама у роману
говори овако:
„Дезесент се наслађивао том неумереном књигом, стога беше поручио да му се један
примерак Сатаналија наштампа, бискупско љубичастом бојом, у кардиналски пур-
пурном оквиру [...] После неких Бодлерових песама, ова књига је једина међу свим
делима савремене апостолске литературе сведочила о оном духовном стању у исти
мах и побожном и безбожном ка коме је Дезесент често гурао зов одбаченог католи-
чанства, подстицан наступима неурозе.” (Уисманс 2005: 147–148).
7 У том смислу занимљиво је нагласити да је у 18. веку у Паризу на опасност и грешност доколице
и читања у кревету упозорио француски свештеник, учитељ, а од 1900. године (кад је канонизо-
ван) и светац Сен Жан-Батист де ла Сал (Saint Jean-Baptiste de la Salle) (Мангел 2001: 170).
214
Он, исто тако, изражава уздржаност и критичност када је у питању савре-

мена црквена, католичка проза коју пишу, по његовој процени, „богомољци и
надриучењаци” (Уисманс 2005: 54). Дезесент заговара идеју о посебности и над-
моћности хришћанске поезије у односу на античку, да би се „његова латинска
библиотека заустављала на почетку 10. века” (Уисманс 2005: 54), односно: „Низ
старих издања, тако драгих Дезесенту, прекидао се и, у страшном скоку преко
векова, књиге су се даље ређале по полицама ништећи прелаз између раздобља,
стижући непосредно до француског језика овога века” (Уисманс 2005: 54).
Занимљиво је да је већина дела 19. века које је 1884. године изабрао Дезе-
сент, касније вредновано као модерна традиција – Е. А. По, Бодлер, Маларме,
Флобер, браћа Гонкур итд. С друге стране, Дезесентово одбацивање европског
романтизма и романтичарске реторике (упркос појединим ставовима да је дека-
дентизам, одн. модернизам, близак романтизму) подстицајно је за разумевање
онога што бисмо могли назвати „поетиком кризе” (Бодлер, Маларме), а што,
такође, упућује на значајне смернице којима је доцније кренуо развој модерне
књижевне свести (Калинеску 1977: 164). Треба споменути да важност и утицај
Рембоове поезије спомиње тек сам Уисманс у предговору писаном двадесет го-
дина након објављивања романа; међутим, у самом тексту јасни су рецидиви
својеврсног филозофског система растројства чула, дискурса халуцинантног
и поетске алхемије, нарочито у четвртом поглављу када се каже да Дезесент
„слуша укусе музике” (Уисманс 2005: 98), као и да је сваком алкохолном пићу
из своје богате колекције доделио засебан инструмент, и да је пијући та пића
„компоновао у непцу” (Уисманс 2005: 98), или у десетом поглављу када уклапа
мирисне ноте. Оваква специфична и необична жеља за компоновањем могла
би да се припише и Дезесентовом дивљењу према Вагнеровом композиторском
опусу који евоцира на више места у делу, називајући уметника „јединим пра-
вим декадентним композитором” (Уисманс 2005: 121). Познато је да је термин за
уметност који је формулисао и користио Вагнер, Gesamtkunstwerk, одн. „тотално
уметничко дело”, „целовито уметничко дело” или „савршено уметничко дело”
трансформисало овог композитора у симбол нове уметности за многе оновре-
мене интелектуалце и уметнике.8 Бодлер је у већ споменутом есеју Салон 1846.
писао о Вагнеру и значају музике када је посреди разумевање и доживљај боја,
чиме је повезао чуло вида и слуха, а Вагнерову музику навео као пример синес-
тезијског доживљаја. У том смислу се може говорити и о компоновању разли-
читих мирисних нота, или различитих укуса, као еквиваленту уклапању речи у
стихове и стварању песме. Свакако, из те перспективе могућно је и Дезесентов
дом посматрати као својеврсни Gesamtkunsthaus, односно кућу која је дословно
тотално уметничко дело.
Од готово стотина аутора које Дезесент чита треба издвојити и Дикенса,
чијим романима се окреће у тренутку ескалирања неурозе у виду мирисних ха-
луцинација: „Стаде читати оне књиге што су тако пријатне болесницима кад се
опорављају од болести и онима који су на неким мукама, а које би напрегнутија
дела [...] замарала” (Уисманс 2005: 100). Међутим, његова дела на Дезесента про-
изводе контраефекат:
„Али они су произвели утисак супротан ономе који је очекивао [...]. Та претерана
чедност бацила га је сместа у супротну крајност; по закону супротности, он пре-
8 уп. Andrès Villar: The Gesamtkunsthaus: Music in ‚À Rebours‘, Image & Narrative online magazine,
2006. http://www.imageandnarrative.be/inarchive/house_text_museum/villar.htm. 21. март 2018.
215
скочи из једне крајности у другу, сети се раскалашних и узбудљивих сцена [...]. Под-
стицан чулима да се врати у прошлост, он је сад гацао по сметлишту својих блудних
успомена.” (Уисманс 2005: 101).
Дезесент се, дакле, окреће одређеним ауторима и књижевним делима гото-
во у покушају самоизлечења, самотретирања свог крхког менталног стања које
се одражава и на физичко стање, и спрам својих психичких амплитуда бира
дело које ће поново читати. Међутим, у његовом случају литература се понекад
испоставља као унутрашњи глас опомене и подсећања на грех, регулатор мо-
ралног, катализатор одређених душевних стања и расположења. С друге стране,
пак, Дезесент у појединим случајевима чита управо да би неурозу и руминације
одагнао („Он поче читати да би скренуо мисли” [Уисманс 2005: 77]). Нервна нес-
табилност и притиснутост његовог бића сплином узрокују да у појединим тре-
нуцима изражава отпор према књигама:
„Сада је био неспособан да разуме иједну реч у књигама које је прелиставао; чак му
ни очи нису више читале; чинило му се као да му дух, презасићен књижевношћу и
уметношћу, одбија да у себе прими било шта ново.” (Уисманс 2005: 80).
Његовом кретању лавиринтом нових фасцинација и опсесија које су крат-
ког даха готово да нема краја, али песник који представља константу његовог
дивљења и интересовања је Бодлер, и то нарочито његове песме у прози. Свако
детаљније упуштање у тумачење Дезесентове љубави према Бодлеровој књижев-
ности у овом раду било би излишно јер је тај однос сасвим јасно предочен, гото-
во самоподразумевајући:
„Његово дивљење према том писцу било je безгранично. По њему, књижевност се
дотад ограничавала на то да истражује површину душе или да продре у приступачне
и осветљене њене доње спратове [...] бележећи, као Балзак, на пример, слојевитост
душе обузете мономанијом неке страсти, частољубљем, шкртошћу, очинском засле-
пљеношћу, страчаком љубављу. Бодлер беше отишао даље од њега; он се спустио на
дно неисцрпног рудника, зашао у напуштене или непознате ходнике, доспео до оних
области душе где се грана чудовишно растиње мисли.” (Уисманс 2005: 133)
Читалац присуствује Дезесентовој идентификацији са лирским субјектом
и, такорећи, супстанцом Бодлерове поезије коју толико добро осећа јер и сам та
стања и осећања доживљава, такав живот живи: „на величанственим страницама
изнео је он такве разнородне љубави, које раздражује немоћ што не могу да се за-
довоље” (Уисманс 2005: 134). На делу је својеврсни миметизам, односно, „бивши
миметизам”, јер је Дезесент водио живот какав је описан у књижевним делима која
чита; а може се рећи да је утицај уметности на њега такав да он живи ту уметност.
Обожавање француског песника предочено је и на материјалном плану:
„Тако је дао да му се дивним епископским словима из старе штампарије Ле Клер
наштампају Бодлерова дела у широком формату. То издање, штампано у једном при-
мерку, црном штампом кадифастом као туш, било је споља одевено и изнутра по-
стављено неком необичном, правом свињском кожом [...]. Сада је Дезесент узео са
полице ту неупоредиву књигу и побожно је пипао, поново прочитавајући неке пе-
сме које су му се, у томе једноставном али непроцењивом оквиру, чиниле још дубље
него обично.” (Уисманс 2005: 132).
Што Дезесент више чита Бодлера, његово побожно дивљење и увиђање не-
изрециве дражи тог песника се повећавају. Преко његових дела, али и Поових9,
9 Потребно је подсетити да је Бодлер директни настављач поетике Е. А. Поа, те се у том смислу код
обојице аутора сусрећемо са истицањем супремације појединца, повлашћеношћу уметничке и
песничке спознаје до које се долази, као и са аналитичко-синтетичким радом маште.
216
Флоберових, Гонкурових, Золиних итд. он улази у потпуну симболичку заједни-

цу са тим писцима, творцима идеја које су биле одраз свега што је он на унутра-
шњој равни био:
„Са Бодлером, та три мајстора су, у свој модерној световној француској књижев-
ности, највише заокружила и уобличила Дезесентов дух, али он их је толико пута
читао, толико се засићавао њиховим делима, знао их цела напамет, да је морао, да би
их могао и даље упијати у себе, да се напрегне како би их заборавио и за неко време
оставио на миру на полицама.” (Уисманс 2005: 165)
Када су књижевни жанрови у питању, Дезесент је врло ригидног става, те га,
изузев побројаних модернистичких, одн. симболистичких песника, поезија није
нарочито привлачила. Од свих књижевних жанрова, пак, песма у прози била је
„његов најомиљенији облик”, и, сматрао је он, „у рукама генијалног алхемичара
имала је она да обухвати својим малим обимом, као какав екстракт, снагу романа,
изостављајући његову аналитичку развученост и дескриптивне суперфетације”
(Уисманс 2005: 177). Њена органска, аутономна форма, појединачни, конкретни
облик текстуалне и формалне непоновљивости свој нарочит успон доживео је
управо у француској књижевности. У свом чувеном предговору за збирку Па-
риски сплин (Мале песме у прози, 1869), заправо писму пријатељу Арсену Усеју,
Бодлер се с великим поштовањем и дивљењем позива на свог претходника Алој-
зија Бертрана и његовог Гаспара ноћника (Gaspard de la nuit), који управо предста-
вља пример романтичарског типа жанра са много егзотичних и средњевековних
мотива и фантастичном, језовитом атмосфером (Стојановић Пантовић 2012: 16).
Ако је, према тврђењу самог Бодлера, Цвеће зла остало као сведочанство песни-
ковог гађења и мржње према свему и свачему (Бодлер 1975: 259), исписујући тако
стихове револуционарног сензибилитета и погледа на свет, који поезију види као
оличење Апсолутног и Вечног насупрот пропадљивој свакодневици, у писање пе-
сама у прози Бодлер је уложио додатни креативни напор (Стојановић Пантовић
2012: 16). Имао је на уму да ће створити „јединствено дело, јединственије, или бар
више по својој вољи но што је Цвеће зла, у којем ћe спојити стравично са лакр-
дијашким, па чак и нежност са мржњом” (Бодлер 1975: 273).
Сазнаје се, дакле, о Дезесентовим стваралачким аспирацијама, одн. да је же-
лео да напише „роман од страну-две” који, тако замишљен, „тако сажет у једну
или две стране, постао би мисаоно општење између једнога мађијског писца и
једног идеалног читаоца” (Уисманс 2005: 177). Врхунац апологије песми у прози
састоји се у томе што је Дезесент, чак, саставио сопствену антологију најдражих
песама у прози, где је убедљиво заступљенији, свакако, Бодлер, али и Маларме
који је овај жанр „довео до свог крајњег израза” (Уисманс 2005: 177) и у чијем
изразу он уочава квинтесенцију Бодлера и Поа. Песма у прози, тако, за Дезе-
сента означава хранљиву суштину књижевности, нуклеус литерарног израза,
„суштаствени мѝро уметности” (Уисманс 2005: 177), идеалан спој садржине и
форме. На неки начин, с њоме се модерна књижевност децидирано и завршава,
бар што се главног јунака тиче: „Пошто је склопио своју антологију, Дезесент
помисли како се његова библиотека, застала на тој последњој књизи, вероватно
неће никада више увећати” (Уисманс 2005: 178).
Након што је дат преглед и опис његове поетике, истиче се да, „после Бодле-
ра, број француских књига поређаних по његовим полицама био је прилично
ограничен” (Уисманс 2005: 134), чиме се сугерише однос према националној
књижевности. Од старе француске поезије читао је само Вијона, од хришћан-
ских мислилаца Паскала („његов опори песимизам и болна уцвељеност погађали
217
су га у срце” [Уисманс 2005: 134]) , а за Волтера и Русоа (који је такође сматран

декадентом) оштро је саопштено: „У прози је слабо марио за Волтера и Русоа, па
чак и за Дидроа, чији су му се толико хваљени Салони чинили препуни морал-
них будалаштина и глупо наивних инспирација” (Уисманс 2005: 134).
Треба истаћи чињеницу да роман Насупрот садржи изврсна тумачења мно-
гобројних дела светске књижевности. Дезесент, а посредством њега Уисманс,
читањем није само продро у срж сопственог бића, већ и у срж самих књижев-
них текстова, што резултира што аналитичким, што синтетичким пасажима о
књижевности. Поетика декаденције, чија непрекидна, детаљна интерпретација и
логореичност генеришу дискурс по сваку цену, тако производи својеврсне књи-
жевне критике. Насупрот карактерише посебна романескна реторика којом се
дискутује о књижевним и уметничким примерима, и којом се књижевни текст
рађа коментарисањем другог књижевног текста. Овакав интертекстуални кон-
гломерат, међутим, „не упућује читаоца ка изван, ка наизглед бескрајном телу
других текстова изван романа Насупрот” (Вајт 2004: 140), већ читаоца све време
центрипетално усмерава ка унутра, на језик који текст користи. Управо због не-
прегледног броја аутора које јунак дела спомиње, у раду је, ради синтетичности и
прегледности, изабрано тек неколико карактеристичних примера из сваке књи-
жевне епохе.
Роман се, свакако, може читати као текст опседнут естетизовањем и на-
вођењем примера из света књижевности и уметности у ком Дезесент, читалац
али и књижевни критичар, пркосно и аутентично успоставља сопствени књи-
жевни канон и поетички поредак унутар којег се осећа лагодно. Овај својеврсни
ескапизам у књижевно(ст) може се посматрати као непосредна порука актуелној
социо-политичкој стварности, али је и последица његовог доследног удаљавања
од стварности и савременог света, који у јунаку изазива све већу одбојност. То
гнушање и нетрпељивост нужно су деловали на Дезесентов књижевно-уметни-
чки укус, и он је, што је више могућно, окретао леђа оним делима из историје
уметности и књижевности чији су се сижеи ограничавали на приказе модерног
живота. С друге стране, напетост која потиче од непрекидне интерпретације која
се у делу одвија, намеће поновно читање романа. Уосталом, Уисмансов преговор
из 1903. године није ништа друго до једно поновно читање (сопственог) романа
и доказ да се дело често пише под уметничким притиском актуелног тренутка
и деловања јавних мњења. Наиме, писац у предговору истиче да осећа потребу
да се од романа Насупрот у извесном смислу дистанцира јер он, готово две де-
ценије касније, више није одраз његових пређашњих уверења која су настала у
фази атеизма и безбожништва. Другим речима, Уисманс се у својим четрдесетим
годинама живота ревносно и скрушено окренуо хришћанству и задржао кри-
тички однос према властитим ранијим текстовима.10 Овакав ланац читања про-
изводи својеврсно удвојено читање по принципу: аутор који чита своје дело ─
јунак из његовог дела који „чита” и преиспитује литерарну традицију, односно:
Уисманс-Насупрот – Дезесент-књижевна традиција. Тако, другим речима, Уисманс
чита свој роман у ком његов јунак чита књижевни канон. Наслућује се да су дела која
захтевају да буду поново прочитана књижевни текстови од посебне важности.
10 Ова занимљива појава у средишту је Уелбековог романа Покоравање из 2015. године. У складу
с тим, погледати и текст: Adam Leith Gollner: What Houellebecq learned from Huysmans, The New
Yorker, 2015. https://www.newyorker.com/books/page-turner/what-houellebecq-learned-from-huysmans,
31. јануар 2019.
218
Литература:
Бел-Виљада 2004: Џ. Х. Бел-Виљада, Уметност ради уметности и књижевни живот: Како
су политика и тржиште допринели уобличавању идеологије и културе естети-
цизма, 1790-1990, Владимир Гвозден (превод), Нови Сад: Светови.
Бодлер 1975: Š. Bodler, Cveće zla – Pariski splin – O pesničkoj umetnosti, Branimir Živojinović,
Borislav Radović (prevod), Beograd: SKZ.
Вајт 2004: N. White, „The conquest of privacy in ‚À rebours‘”, у: The family in crisis in late
nineteenth-century French fiction, Cambridge: Cambridge University Press, 127–149.
Вилар 2006: А. Villar, The Gesamtkunsthaus: Music in ‚À Rebours‘, http://www.imageandnarrative.
be/inarchive/house_text_museum/villar.htm, 21. март 2018.
Денисоф 2007: D. Dennisoff, „Decadence and Aestheticism”, u: The Cambridge Companion to
the Fin de Siècle, Cambridge: Cambridge University Press.
Жмегач 1986: V. Žmegač, Težišta modernizma, Zagreb: SNL.
Калинеску 1977: M. Kalinesku, Lica moderniteta, Zagreb: Stvarnost.
Калинеску 1995: M. Calinescu, Modernity, Modernisme, Modernization: Variations on Modern
Themes, у: Берг 1995: Berg et al.(ed.) The Turn of the Century: Modernism and Modernity
in Literature and the Arts, Berlin / New York: Walter de Gruyter, 33–52.
Костић 2018: Ј. Костић, „О еротском песништву Константиноса П. Кавафиса – чулност у
служби естетике”, у: Летопис Матице српске, књ. 502, св. 6, децембар, 806–822.
Лит Голнер 2015: A. Leith Gollner: What Houellebecq learned from Huysmans, https://www.
newyorker.com/books/page-turner/what-houellebecq-learned-from-huysmans, 31. јануар
2019.
Мангел 2001: А. Manguel, Povijest čitanja, Živan Filippi (prevod), Zagreb: Prometej.
Стојановић Пантовић и др. 2011: Б. Стојановић Пантовић и др., Прегледни речник компа-
ратистичке терминологије у књижевности и култури, Нови Сад: Академска књига.
Стојановић Пантовић 2012: B. Stojanović Pantović, „Konstituisanje žanra. Dijahroni kontekst
pesme u prozi u francuskoj književnosti”, у: Pesma u prozi ili prozaida, Beograd: Službeni
glasnik, 16–36.
Сајмонс 1908: А. Symons, The Symbolist Movement in Literature, London: Constable.
Уисманс 2005: Ž. K. Uismans, Nasuprot, Živojin Živojinović (prevod), Beograd: Ukronija.
DES ESSEINTES AS THE CRITIC OF THE LITERARY CANON IN THE NOVEL À

REBOURS BY JORIS-KARL HUYSMANS
Summary
The paper aims to determine main poetical coordinates of the novel À rebours by Joris-Karl Huysmans
(1884), but also the relations that define its protagonist des Essaintes as a part of the decadent-symbolist
code. He reproduces the ideals of the Decadent movement such as artism, aestheticism, artificiality, extreme
individualism, but also idle, the feeling of existential anguish etc. Inspired by the traditions of symbolism
and naturalism, the novel À rebours represents the peak of the so-called „aestheticization of decadence”.
The paper also points out the polemic potential of the novel, since des Essaintes not only rebels against the
society and decides to isolate himself from it, but also afirmates the new role of the reader and revalorizes
the whole literary canon of the national, French literature, as well as the ancient Greek literature and the later
Christian literature. Literary canon here refers to a body of books, narratives and other texts considered to
be the most important and influential of a particular time period or place. In that sense, it is stimulating to
find out that most of the literary works of the 19th century that des Essaintes had picked in 1884 were later
described as the modern tradition. Also, he canonizes the prose poem as the sublime literary genre.
Keywords: Huysmans, decadence, symbolism, the role of the reader, literary canon.
Katarina Pantović
219
821.163.41-14.09 Miljković B.
Луна Градиншћак1
БРАНКО МИЉКОВИЋ КРОЗ РАТНУ СТВАРНОСТ
У раду ће се изучавати поједини аспекти ратне стварности и њихов утицај на од-

ређене сегменте пеништва Бранка Миљковића. У уводном делу биће речи о подацима
из песниковог живота. Ратни догађаји обележили су Миљковићево детињство, а у ње-
говом песништву обликовани су кроз слику коју је сам песник створио о њима у своме
уму (метаноја) и потом је транспоновао у песму. Анализа утицаја ових догађаја на само
песништво подразумевала би истрагу дистанце од самих догађаја, који су допринели да
се песма створи. Овакво стварање биће изучено превасходно у збирци Смрћу против
смрти, објављеном са Блажом Шћепановићем. Такође, Миљковићева смрт је остала
спорно питање. Међутим, из формалних, али и неформалних извора сазнања, о само-
убиству је све мање речи, као и све мање поткрепљења. Рад ће се на самом завршетку
осврнути на ово питање. Резултати истраживања изнеће у којој је мери присутан утицај
ратних догађаја на Миљковића и његово песништво, као и начин на који је уобличио
своју перцепцију стварности у складу са овим догађајима.
Кључне речи: Бранко Миљковић, ратна стварност, реч, метаноја, Смрћу против
смрти
Jeдна од Миљковићевих теза о стварању песме уско је повезана са перцеп-

цијом света појединца, а самим тим и са искуством које човек стиче од најра-
нијег детињства. Та теза, односно принцип стварања, може се одредити појмом
метаноја која представља умну слику до које се долази на темељу сензуалног до-
живљаја. Корени тог појма сежу до грчког песника и филозофа Ксенофана из VII
и VI века пре нове ере. Стога би било важно изучити податке о Миљковићевом
животу из периода детињства, обухваћеног Другим светским ратом, који је за-
сигурно утицао на метаноичко обликовање његове песничке слике. Миљковиће-
во стваралаштво је, дакле, подразумевало следеће: стварност се опажа чулима,
превасходно очима, што се може обележити грчким појмом ноезис; таква пер-
цепција се не зауставља само на опажају, већ се развија у умну слику, метаное-
сис, захваљујући размишљању о ономе што се опазило чулима. Да би уопште до
овакве појаве дошло, неопходно је чулну перцепирану стварност посинити2, од-
носно утиснути је у себе и учинити је својом и обликовати је у метаноју. Касније,
када је метаноја или умна слика сасвим уобличена, када постаје део аутора, она
се претаче у уметничко, односно песничко дело. Почетак тога процеса, чулни
доживљај, односи се и на Миљковићево детињство и одрастање у ратној ствар-
ности, коју је он саживео у себи и преобликовао на свој наичин у песништву.
Миљковићево детињство, дакле, било је ратно. У улици Љубе Димића у
Нишу, живео је и његов друг, Видосав Петровић, аутор књиге о животу Бран-
ка Миљковића под називом Песников узлет. На самом почетку књиге, Петро-
1 lunagradin@gmail.com
2 О овом термину детаљније видети у књизи Николе Страјнића Еагарско и калиопско, Београд –
Бања Лука: Задужбина „Петар Кочић”, 2017.
221
Бранко Миљковић кроз ратну стварност
вић износи потресне утиске које је Ћеле-кула, као једно од најстраховитијих

места остављала својим призором од самог почетка њиховог детињства. Само
присуство овог изузетно живог споменика мучилиштва, из ужасне јаве претва-
рала би се у кошмар. Већ је сама средина, у којој је Миљковић проводио своје
детињство, имала веома опипљиву или конкретну стварност пред очима младог
Нишлије. Доживљавање Ћеле-куле било је саживљено у Миљковићу као песни-
ку, те се претварало у сан, односно метаноичку визију.
Међутим, долазак окупатора на српске просторе, трајно ће обележити
Миљковићев живот. Петровић износи како као дечаци посматрају Немце који
вежбају убијање људи на луткама, а они са страхотом закључују да се то догађа и
у стварности. Конкретно деловање непријатељских војника у њиховим главама
ствара простор за обликовање ове перцепције стварности кроз метаноју. Такође,
једна од ситуација коју је Миљковић најтеже поднео било је окупаторско зау-
зимање школа и немогућност да се настава одвија у овим установама. Ђаци су
приморани да са учитељима одлазе у кафане. Врхунац овог догађаја збио се када
је школа страдала у бомбардовању. Миљковић са сетом констатује да се дефини-
тивно више у њој неће учити.
Разорна бомбардовања, као и вешања и клања, била су свакодневница. Као
деца, Петровић и Миљковић често одлазе на трг, где виђају обешене људе уве-
равајући се у истинитост чињенице: да људе убијају. Потресна слика била је и
страдање драге комшинице Руже, која је задобила тешке ране у бомбардовању
на Велики петак. Ишчекивање буђења Руже, које се из дана у дан није догађа-
ло, завршило се смрћу. Миљковић је Петровићу, каснијих година при сусрету
на једном летовању, казао да је песму Узалуд је будим посветио управо Ружи,
према којој је некад гајио и дечачке симпатије. Петровић констатује у том ра-
зговору да је Миљковић са великом дозом „упечатљиво доживљавао ужасе рата”
(Петровић 1993: 185), а Миљковић да је то његова „песма над песмама”, коју неће
превазићи. А потом, ту је и бакалин Драги, код којег су као дечаци проводили
време играјући се испред његове радње, нађен је заклан у кукурузишту, близу
Миљковићеве улице, то свакако улива додатну бојазан у њихове животе.
Ситуација је диктирала и разговоре који се воде, те су и они обележени рат-
ним прорачунавањима, извештавањима са фронтова, стрепњом и страхом. Те-
шка стварност постала је неизоставан део свачијег, па и Миљковићевог живота.
Све то је претило да постане животна тескоба, односно нешто што би Миљко-
вића декомпоновало и разарало. У свом тексту Сећање на рат Драган Проле
објашњава неупоредивост искуства рата са неким другим искуствима, што је
разлог због којег човек сећање на рат није у стању да уклопи у своју личност
(може се рећи да посини у себи). На тај начин ово сећање обитава за себе унутар
појединца који није у стању да га обликује у себи (в. Проле 2015: 31–35).
Било је, дакле, неопхподно да такав разорен живот већ од детињства над-
важе у себи метаноичку страну. У томе је пресудну улогу одиграо Миљковићев
ујак, Јаков Браиле, који је пред крај јесени 1943. дошао у Ниш и поклонио малом
Бранку комплет од дванаест књига за децу. Петровић констатује да се тих дана
нису играли са Бранком. Он наводи да је Миљковић наишао на право уточиште
од рата који је све више буктао3.
3 Развојни лук Миљковићеве животне и песничке ситуације у неколико сегмената поделио је

Петар Џаџић: „Први је немоћ, изгубљеност у свету без ослонца, други прихватање поезије као
апсолутне и исцељујуће реалности са агонским односом према стварности: покушај песничке
хармонизације света” (Џаџић 1965: 46).
222
Свет књига Миљковић се трудио да отвори и Петровићу и осталим друго-

вима. Петровић наводи да је Миљковић желео да има саговорнике. Он се, каже,
предао том свету маште али и збиље, те је тежио да ту врсту безбедног уточишта
подели са другима. Зачеци метаноичког поимања стварности назрети су у овим
тренуцима, у којима је Миљковић поистовећивао свој доживљај узбудљивости
из света књига са преобликовањем ужаса који је владао у спољашњем свету. Тако
је и његово школовање било је успешно, будући да је волео да своје време прово-
ди учећи у својој метаноичкој стварности.
Та метаноичка стварност кулминира када је након рата Миљковић од свог
оца затражио кола песка. Будући да је папир био привилегија која се добија у
ограниченим количинама, Миљковић добија песак у свом дворишту од којег
прави „пешчану таблу”. По њој је исрцтавао читав свој живот. Хронолошки
почиње од Ћеле-куле, пробоја логораша у рату, вешања, али уз то ту су и лепи
пејзажи око Ниша. Из тих перспектива преокупацију му заузимају космос, али
и омиљени песници које је прочитао са својих дванаест година: Б. Радичевић, Ј.
Ј. Змај, А. Шантић, Ђ. Јакшић и други. Петровић истиче да је већ у добу у којем
ишчитава Пушкина, Гогоља, Толстоја, Дантеа и Шекспира истицао свој однос
према књижевном свету који је заузео место свету разарања:
„Мораш да ‘уђеш’ у песника, говори, у његову природу, душу. Мораш да знаш чиме
је био окружен, на шта је реаговао, о чему је и шта промишљао... и да све то доведеш
у везу са његовим делом – да би бар наслутио неке тајновите чини његовог мајстор-
ства.” (Петровић 1993: 55)
Кроз време, Миљковић је све јаснији у књижевним ставовима. Ти ставови
изникли су из оног мешања реалности и маште приликом ишчитавања књи-
га поклоњених у ратно доба. Петровић се сећа Миљковићеве претпоставке да
су јава и сан једно у стваралаштву великих песника: „Како би иначе писали
бриљантне стихове? ‘Видели’ су овај свет ‘у метафорама’?” (Петровић 1993: 120).
Миљковић је запазио да је реч биће које постоји само за себе4 и говори да
је „песничка реч дуговечна, сложена, многомислена, слојевита; да у себи носи
многе емоције; ожиљке. Да је као биће које бљесне неким својим сјајем нађе ли
се у контексту других речи, прожме ли је дух песников” (Петровић 1993: 120).
О сличним ставовима кроз самодовољност поезије говори и Маријан Јурко-
вић пишући о његовој поезији у књизи Смрћу против смрти (в. Јурковић 1959:
1142–1148). На ову тему Петровић даље евоцира Миљковића:
„Оне се претапају из смисла у смисао. Нађе ли се реч у новом контексту, готово је –
није више она коју си пре тога имао у свести. Исто пише, исто се чита, али није више
та. Реч је као лик испод Пикасове оловке: један је, али видиш га у више варијанти, и
више није као онај први, а на истом су папиру...” (Петровић 1993: 165)
Оваквим, али и другим ставовима који се концентришу око појма метаноје,
обилују Миљковићеве песничке збирке, па и збирка која је предмет овог истра-
живања, Смрћу против смрти. У појединим песмама експлицитно су видљиви
путокази посињених трагова стварности у Миљковићевим песничким дожи-
вљајима. Тако се у песми Одбрана земље манифестује једна друга врста одбране
од оне која подразумева ратовање, а то је одбрана песничким путем.
4 Владимир Мајаковски, Миљковићевом сензибилитету близак песник, о речима забележиће

скоро исте констатације: „Навика и начин обраде речи су бесконачно индивидуални и стичу се
тек после много година свакодневног рада: риме, размер, алитерација, фигуре, стилски успони и
падови, патос, поента, наслов, графички облик итд. ” (Мајаковски 1973: 174)
223
У тој одбрани однос према прецима је од велике важности. Они су својом

смрћу обезбедили вечно присуство у стварности живих када је то најпотреб-
није, али исто тако, они кроз смрт сједињени са природом, призивајући у нама
метаоноју путем опажања њихових херојских дела, и даље активно учествују у
нашим животима. Отуда Миљковић пева да „њихова ноћ са нашим даном меша
се” (Миљковић 1972: 185). У последњој строфи, земља у којој почивају часно по-
гинули преци, али која је и симбол једне стварности, није ништа друго до про-
странство попут неба у којем сваки никли цвет у ствари представља једно плод-
но дело наших предака, обликовано метаноички, подсећајући нас притом на то
где треба да тражимо своју снагу:
„Колико је земље иза нас
Толико је снаге у нама
И то је одбрана земље” (Миљковић 1972: 176)
На сличан начин је Јуре Каштелан градио свој циклус песама „Отворена пје-
сма” чија је тема стрељање крагујевачких ђака. Мала светиљка која трепери кроз
светлост речи, почива на крви страдалих младих Крагујевчана која је васкрсла
кроз своје страдање у речима песме. Каштелан трагедију праведног који „на пра-
вди дана гине/ на својој земљи” метаноички обликује у седмој песми:
„Очи његове звијезде постају, а ријечи
земља скрива па их открива
у тајним обновама у својим објавама
у бербама у жетвама у пјесмама” (Каштелан 2005: 89)
Исто тако, Каштелан ће у првој песми посвећеној страдалим крагујевачким
ђацима написати стихове:
„Живот је заборав. Смрт је буђење. Увијек је
крај и увијек, почетак” (Каштелан 2005: 81)
Кроз ове стихове осликава се и Миљковићева теза о метаноичком процесу.
Стварност по себи, овде симболично представљена у појму живот, неопходно је
да буде напуштена кад се нађе у оку посматрача. Њена смрт, осносно преобража-
вање у песниковом уму, постаје истинско буђење. Дакле, посматрана ситуација
не нестаје у вечном забораву, него се оживљава још дубље када постаје обеле-
жена коренитим делом песниковог бића и претворена у метаноју. А оно што је
након тога неопходно јесте метаноју преточити у реч песме.
Песничка реч формира се као врхунац стварања песме. У њој је васкрсло
постојање онога чега нема, и на тај начин оно што је нестало постаје поново при-
сутно у стварности. Преци живо постоје кроз метаноичку стварност, како поје-
динца, тако и песника. Мотивација за деловање и рад потиче одатле: из ума који
перцепцијом претходних ратних догађаја ствара надстварну слику, која постаје
истина. Тако Миљковић види оне који су дали живот и сада су мртви као „нео-
пипљиво сећање”, а њихова тела су као „топла/ прегршт земље прегрш Србије и
нас” (Миљковић 1972: 188). Отуда су настали Миљковићеви стихови:
„Страшни су ратници под земљом, војници
одбране,
Залиха снаге спремна ако живи клону
И то је одбрана земље” (Миљковић 1972: 176)
224
То је један од разлога због којих мисао, која долази на основу опажаја

стварности, мора да буде већа од самог мислиоца, како је то Миљковић изнео.
Међутим, исто тако је јасно и то да метаноја не треба да буде један производ ума
или срца, већ мора да се одвоји од мислиоца. Песма као метаноичка слика ствар-
ности треба да постоји за себе, јер се на тај начин та слика оставља да постоји
кроз време. Како она превасходно ниче из спољашњег света који је опажан, она
истински постоји у великој речи, као симболу васкрсле стварности, и у елемен-
тима природе као симболу стварности у следећим стиховима:
„Велика реч ни из срца ни из главе
Већ из земље ко биљка ил цвет
Расте, и то је одбрана земље” (Миљковић, 1972: 176)
Сама реч такође има своју улогу у одвајању мисли и мислиоца. Петар
Џаџић у свом делу о Миљковићевом стваралаштву уочава да „Бранкова песма
често постаје готово безлична; песникова личност одваја се од процеса мисли”
(Џаџић 1965: 79). Реч сведочи о истини, а почетак песме Домовини почиње сти-
хом „Нема песме изван истине”. Свака нанизана реч која постоји за себе у свом
значењу (али очишћеном од тумачења других, туђих мисли, без трагова туђег
критиковања и дефинисања исте) део је свеобухватног Логоса и формира истину
у метаноји која се враћа кроз песму у стварност из које је настала. Премда, речи
које се налазе у песнику, мењају се у свом значењу на основу утисака о ономе што
се опазило. Та промена овде се првенствено односи на ратну стварност и смрт
коју је собом носила:
„Ваш сан у земљи измени моје речи
блиставе споља изгубљене изнутра.
(...)
Предуг је пут од једне
речи до друге, за вашу песму без речи” (Миљковић 1972: 178)
Оваква измена речи објашњена је код Радивоја Микића који наводи да је
„суштина те промене свакако у настојању да се свака реч претвори у симбол тако
што ће потпуно изменити свој садржај/значење да би могла да обухвати ‘асо-
цијације са реалношћу изван чула’. А пошто реч и изазива те асоцијације, постаје
нам јасно да тип употребе језика у симболистичкој поезији постаје изузетно ва-
жан” (Микић 2002: 21).
У тој измени све је подложно менама, осим апсолутне Истине која је запе-
чаћена истином оних који су дали своје животе за њу. У њој речи могу да буду
предмет обликовања, али њихова суштина остаће да траје кроз време5. Она
(истина) своју суштинску страну постојања изражава не само кроз оно што се
опажа, већ и кроз метаноју. На тај начин, реч чува истину, а песник комуницира
са њом преко свог метаноичког поимања стварности коју реч изражава:
„...и једна болест довршава Историју,
пре него што се у земљи претвори у лаж
све осим ваших костура,
над којим траје свађа видика и глади
5 Опет, у складу са тим да истина сама по себи мора да налази начин да потраје у времену, про-
изилази из једног од начела стварања код Мајаковског: „Треба учинити нешто да се ова истина
памти (опет правила), треба показати њену чврстину на низу чињеница (пример, садржај, тема)”
(Мајаковски 1973: 173).
225
уочи ноћи са звезданим мозгом

који замени речи обликом” (Миљковић 1972: 179)
Миљковић смрт коју као дете свакодневно сусреће кроз страховите сцене,
осећа посињену, односно процесуирану у свом бићу. И у наставку песме Тјентише
он покреће питање слике у уму и на који начин се опажана стварност, која обилује
разним начинима испољавања насиља, преобликује у песнику и изражава на је-
динствен начин. Различитост метаноје од почетне стварности види се у стиховима:
„...моје око и слика коју гледам
још увек нису оно што видим” (Миљковић 1972: 180)
А највећа забуна песника лежи у вечној раздвојености живих и мртвих, те
Миљковић пише да је овај свет „подељен људском кожом/на два дела” (Миљко-
вић 1972: 191), док се у та два света спајају оног тренутка кад се ноћ, свет маште
или метаноја појављују.
Код Миљковића се реалност и машта и даље преклапају као равноправни
учесници. Свет живих, свет стварности, за песника је тамни вео чулности који
је пут до метаноичког оживљавања оних који су дали своје животе и чији је
изгубљен живот подарио светлост вечности у песничкој речи. Тиме се јавља пот-
реба да се оправда човеково неконзистентно постојање. Отуда настају стихови
из другог дела песме Requiem:
„Гледали смо како умиру стојећи
они које волимо сада видимо
мрак који не виде слепи склопите
очи да видите оне који су
дали вечној ноћи дан својих очију” (Миљковић 1972: 184)
али и стихови из претходне песме Тјентише:
„Мртви су досегли себе, док ми трајемо
у једном детаљу чији смисао још није познат” (Миљковић 1972: 180)
Ова равноправност метаноичке слике са оном која је првобитно перцепи-
рана чулима, такође је исказана у Каштелановој седамнаестој песми из поме-
нутог циклуса:
„... сричем елегију о ружама под којима су
мртве руже. Несмртна нека Еуридика долијеће
освојена гласом славуја.... ” (Каштелан 2005: 103)
Оно што је сагледано треба и да нестане како би се обликовала слика васкр-
сле, праве и живе метаноје. Стварност постоји тек кроз песму, мртва Евридика
тако постоји само као слика у уму једног песника. Освајање Евридике јесте обли-
ковање стварности коју је песник имао пред собом. И пред Каштеланом налази
се потресна сцена страдања младих, разроварена стварност, што је случај и са
Миљковићем.
Деградираност ратне стварности проузроковала је и разграђивање поје-
динца. А у даљим Миљковићевим стиховима песник уочава да оно што жели да
искаже бива супротно ономе што је испрва као стварност посматрао:
„У земљи где се поштују сунцокрети
пали су лицем према истоку
чини ми се да сам и ја пао с њима
различит од онога што ћу рећи” (Миљковић 1972: 189)
226
Миљковић је објаснио ово искуство декомпоновања и поновног састављања

кроз ону исту ратну стварност која га прати од самог детињства. Он наводи у
својим есејима како „рат на један физички груб начин декомпонује стварност.
Тако разбијена и експлодирана стварност се одражава у свести ратних и после-
ратних генерација и ствара једну неспокојну и помало уморну литературу. Вели-
ки рат за побеђене и победиоце не зна, после таквог рата сви се осећају донекле
пораженим и безнадежним. После бомби и рушевина треба сакупити делове
себе, направити поново себе, измислити се и оправдати потребу свога продуже-
ног постојања. Чиме оправдати? Љубављу, која човека увек чини потребним у
свету, како каже Гете” (Миљковић 1972: 31).
Ту љубав он види у прихватању одређених противречности када је реч о
предмету певања. У социјализму он види прогрес и за поезију6, док у тадашњој
држави види примирје свог порекла, па тако наводи да се „Загорје примакло
Авали” и пише стихове „О, Земљо, твој облик је облик мог срца” (Миљковић
1972: 198). Његово мешовито порекло пратило га је од најранијих дана. Петро-
вић у једној од ратних сцена, када италијански војници иду и просе по кућама,
наводи како је слушао о неоснованом закључку према којем Миљковићева мајка
широке руке дели новац овим војницима, будући да је она сама несрпског порек-
ла те да је „боли за своје” (Петровић 1972: 15).
Слично ће доживети и Миљковић након стицања велике популарности и
успешности. На кулоарске коментаре да је „усташа” добио престижну награду,
Миљковић одлучује да се сели у Загреб. Смрт која га је снашла никада није била
разјашњена, с обзиром на то да истрага није урађена у потпуности, нити су ика-
да били испитани сведоци који су те вечери били са Миљковићем7. Чињенице
које су ишле у прилог да се Миљковићево убиство истражи (био је испребијаних
леђа8 обешен каишем о дрвце које је имало два стабла мало дебља од просечне
руке, док су му ноге биле у полуклечећем ставу) биле су занемарене, а изјава о
смрти песника Мирослава Крлеже да се млади песник обесио, била је довољна да
се ствар приведе крају. Међутим, у прилог убиству иде и чињеница коју је изја-
вио Иван В. Лалић приликом примања награде „Бранко Миљковић“ 1984. годи-
не. Наиме, Лалић описује последњи четвртак у Миљковићевом животу, када је са
њим правио догоговаре око писања књиге која би обухватала њихово заједничко
ходочашће од Сент Андреје до Хиландара. У том разговору није било назнака
смрти која је задесила Миљковића у наредних пар дана (в. Лалић 2004: 164–165).
Из приложеног може се закључити да је ратна стварност имала значај-
ног удела у развијању метаноичког стварања код Миљковића. Своје дечачко
искуство рата у збирци Смрћу против смрти најпре је обликовао кроз истори-
6 Иако не види ништа лоше у писању политичких песама, Миљковић сматра да је веома важно да
таква песма не буде слушкиња политичком режиму. Писање такве ангажоване поезије одраз је
неталентованог песника или оног талентованог, али компромитованог. Проблем таквих песама
је што „су биле и остале пародије властитих садржаја; оне су биле без потребне уметничке снаге
да своје политичке идеје које имају за садржај, претворе у ненаметљиве али сугестивне песничке
истине. Зато не треба зазирати од политичке поезије већ од вулгарно практицистичке и полити-
кантске поезије” (Миљковић 1972б: 215).
7 У предговору књиге Галксија Миљковић Горана М. Деспотовића наводи се да је песникиња
Добрила Николић те вечери до једанаест часова увече била са Миљковићем када су га на месту
близу несреће пресрели људи сумњивог изгледа и одвукли са собом, док је она успела да побегне.
О њеном сведочењу није било помена, као што ни изјаве других сведока нису узете у обзир (в.
Деспотовић 2001: 7–21).
8 O oвим сведочењима такође се може наићи у књизи Горана М. Деспотовића, а исто тако и на
крају Петровићеве књиге.
227
чност и претке. Ова патриотска поезија одише историчношћу коју Миљковић

види као неопходност за стварање овакве поезије (в. Миљковић 1972б: 234–239).
И историчност и родољубива осећања он претвара у себи у метаноју или над-
стварну слику, што постаје искуство које га обликује и као човека, а тиме и као
песника, а кад је реч о трагичном завршетку његовог живота, мистификација
његове смрти у данашњем времену постала је наивна. Петровић, не без разлога,
на почетку своје књиге наводи стихове мало познате песме Далеком самоубици
која, између осталог, упућује на Мајаковског, а која је све супротно од склоности
ка самоубиству:
„Само да сам био крај тебе тада
(...)
– ти би жив био тада” (Петровић 1993: 7)
Наставак песме садржи слутњу која нема категорије ни простора ни време-
на. Кроз ту слутњу Миљковић види себе у другоме, како у оним живима, тако и
у прецима. А најбољи пут распознавања у том лутању кроз слутњу јесте метано-
ичко извориште.
Закључак
Из приложеног се може закључити да је ратно детињство Бранка Миљко-
вића знатно утицало на обликовање његовог песништва, што је образложено на
збирци Смрћу против смрти. Метаноичко стварање један је од начина форми-
рања његових песама, а из таквог стварања произилази да је Миљковић ратно
искуство обликовао на основу свог унутрашњег искуства стварности која га је
окруживала.
Јурковић 1959: М. Јурковић, О једној поезији и поводом ње, у: Савременик, год. 5, књ. 10,
1142–1148.
Каштелан 2005: Ј. Каštelan, Izabrana djela, prir. N. Strajnić, Novi Sad: Bistrica, 79–104.
Лазић, Деспотовић 2001: В. Лазић, М. Деспотовић, Не признајем смрт, у: Галаксија Миљко-
вић (избор из поезије посвећене Бранку миљковићу), прир. Г. М. Деспотовић, Београд,
Пожега: Удружење књижевника Србије, Свитак, 7–28.
Лалић 2004: И. В. Лалић, Страсна мера, у: Граина, бр. 4, 164–165.
Мајаковски 1973: В. Мајаковски, Како се праве стихови, у: Градина, VIII, бр. 7–8, 171–190.
Микић 2002: Р. Микић, Орфејев двојник: о поезији и поетици Бранка Миљковића, Београд:
Народна књига-Алфа.
Миљковић 1972: Б. Миљковић, Сабрана дела, I, Ниш: Издавачка установа „Градина“,
175–196.
Миљковић 1972б: Б. Миљковић, Сабрана дела, IV, Ниш: Издавачка установа „Градина“.
Петровић 1993: V. Petrović, Pesnikov uzlet, Niš: Prosveta.
Проле 2015: Д. Проле, Сећање на рат: Епско превладавање епа: ахејски борбени дух и зид
слабих, у: Златна греда, год. 15, бр. 169/170, 31–35.
Страјнић 2017: Н. Страјнић, Еагарско и калиопско, Београд-Бања Лука: Задужбина „Петар
Кочић”.
Џаџић 1965: P. Džadžić, Branko Miljković ili neukrotiva reč, Beograd: Prosveta.
228
BRANKO MILJKOVIĆ THROUGH THE WAR REALITY

Summary
This paper will analyse some aspects of war reality and also their influence on specific parts of
Miljkovic’s poetry. Information about the poet’s life will be told in the introduction. The war situation
marked Miljkovic’s childhood. Moreover, in his poetry, this had been styled through a picture that the poet
created by himself in his mind (which is called metanoia), and after that the picture was transformed into
a poem. The analysis of influence from war happenings on the poetry itself will be discovering a distance
from those war happenings which contributed to the poems’ creation. This kind of a creation will be studied
on the collections of poems named Smrću protiv smrti, published with Blažo Šćepanović. Miljkovic’s death
remains unexplained according to formal investigation. Although his tragic death has been explained as
a suicide, it’s getting more and more an informal, but also formal sources of information that claim the
opposite. In conclusion, the paper will discus this question at the end. The result of the research will bring a
measure of war influence on Miljkovic and his poetry, and it will also show the way in which he exposed his
perception of reality in relation to reality itself.
Keywords: Branko Miljkovic, war reality, word, metanoia, Smrću protiv smrti
Luna Gradinšćak
229
821.163.41.09 Matić D.
Александра Н. Соврлић1
ЛАЖА И ПАРАЛАЖА НОЋИ ДУШАНА МАТИЋА
У овом раду настојали смо да прикажемо различите одлике Матићевог стваралаштва

у целини које се могу пронаћи у његовом делу Лажа и паралажа ноћи. Кроз осам пог-
лавља дела покушаћемо да проблематизујемо његову жанровску одређеност на основу
мешовите структуре. Од стихова преко прозе, ово дело представља један својеврстан до-
кумент који се тиче успешности рада овога писца. Осврнућемо се и на есејистичку ноту
која је веома заступљена. Сваки сегмент овога дела носи у себи неку врсту књижевне и
животне поучности која проговара из писца. Поред писања као једног од примарних мо-
тива у делу, пажњу ћемо усмерити и на пишчево осликавање рата, историјску тематику,
језичке и стилске одлике дела, језичке недоумице.
Кључне речи: Душан Матић, поезија, проза, есеј, ноћ
Композиција дела и његова жанровска одређеност

Душан Матић био је један од најистакнутијих стварала српске послерат-
не књижевности. Можда би се најадекватнији суд о њему могао сажети у једну
реченицу: то је писац који од нас непрекидно тражи да изналазимо и стварамо
нове појмове како бисмо о њему уопште могли говорити, бележи Јован Христић
(1971: 7). Врсте књижевних дела којима се бавио никако нису једноличне. Од
поезије, преко критике до прозних форми различите садржине Матић је ство-
рио један широк спектар књижевних дела. Иако се књижевна историја и критика
посвећују пре свега његовој поезији, ни у ком случају се не сме занемарити њего-
во прозно стваралаштво. Српска књижевност тога периода одликује се и комби-
новањем књижевних врста и облика приповедања, чиме се ствара разноликост
дела. Лажа и паралажа ноћи својеврстан је доказ о разноликости Матићевог
стваралаштва. У овоме делу можемо пронаћи прегршт различитих књижевних
врста, што показује да је способност стварања дела овога писца била изузетна.
Из странице у страницу, отварају се нове теме, писац показује себе у новом свет-
лу, а дело добија свој пуни приказ. Исто тако, српски надреализам добио је свој
најбољи вид можда баш у овоме писцу. Недокучивост потпуне истине и потрага
за неким вишим циљевима који се налазе изван овог света, у нечему надреалном
и изванљудском, појављују се као чести елементи дела.
У једном интервјуу, на питање о разноликости жанра, Матић одговара: „Вас
интригира моја разноврсност, а ја се понекад питам – да ли сам био довољно
разноврстан. Најзад, писање је не кажем одраз већ неко неизбежно одговарање
животу непрекидно да или не том животу. А живот је толико разнолик и пун
различитих ситуација. Па према томе и облици писања којима ми одговарамо
морају да буду донекле бар исто толико разнолики: роман, есеј, песма итд. И ту је
не да између њих бирамо своје професије, већ да нам само помогне да изразимо
оно нешто што је више или ниже од романа, од песме, од есеја, да изразимо то
1 aleksandra.sovrlic@pr.ac.rs
231
Лажа и паралажа ноћи Душана Матића
што бих назвао нашом сензибилношћу па макар успут окрзнули утврђене разли-
ке између устаљених облика литературних и других, лично могу да зажалим што
нисам написао који роман више, песама и још више есеја. А ако ме већ питате
и ако се сам упитам, чини ми се да га готово не примећујем кад нешто имам да
кажем да ли ће то бити роман, песма или есеј, или неки интервју, као данас овај
са вама. Ја се једино трудим да са истом тежином па када је у питању и најлежер-
нија опаска о ономе што ме питате или на сва питања која сам себи постављам
одговарам са истом одговорношћу. [...] Мени се чини да су прошла времена ре-
мек-дела. Остаје нам само да пишемо. Не да лепо пишемо већ тачно, приближно
тачно да пишемо о ономе што имамо да кажемо. Лепота ће доћи касније” (Матић
1969: 225). „Осим што су увод у плодно тле есејистике, у овим речима се назире
етика његовог стварања – Матићев константни напор да се буде у животу, да се
ствара прожет животом и искуством, па с тим у вези и проистиче хибридност
књижевних врста карактеристична за његове текстове који су често на граници
(нпр. песма или есеј, или белешка, или лирска проза)” (Николић 2017: 201).
Разноврсност Матићевог стваралаштва можда је најбоље осликана управо у
делу Лажа и паралажа ноћи. Ако сагледамо читаво ово дело, увидећемо да се оно
састоји од укупно осам поглавља, од којих је свако насловљено посебно. Свако
од њих подељено је на више сегмената који могу бити различите садржине, у
зависности од тога чему је поглавље посвећено.
Већ од првог поглавља може се проблематизовати његова жанровска од-
ређеност. То поглавље носи исти наслов као и само дело и представља неку врсту
увода. Поглавље са истим насловом јавиће се и касније у делу, али ће јасно бити
наглашена година настајања која је другачија од претходне. О поменутим погла-
вљима више речи биће касније у раду. Већина поглавља овог дела има мешовиту
структуру, односно, у њему се појављују и стихови и проза. Понекад се након
стихова јављају неке врсте њихових коментара. „Матић пружа сигурност својој
песми обиљем наслућеног и неизрецивог, непрестано пише коментар своје не-
написане песме” (Мирковић 1974: 8). Све то нам указује на могућност да се ово
дело сагледа као збирка есеја. Есејистичко стваралаштво Душана Матића много
се разликује од свих који су настајали пре њега. Ово дело представља сведочан-
ство о новом типу есеја који се више не одликује пуким журналистичким и ра-
зговорним стилом (Матић 1980: 335). Тај нови Матићев есеј често је уметнут у
текст и налази се негде на средини странице (Исто: 335), али ни у ком случају се
не може његова вредност занемарити, напротив.
Ако ово дело сагледамо као једну хрестоматију, тешко је одредити ког садр-
жаја је она тачно. Прегршт стихова може окарактерисати ово дело као збирку
поезије, али са друге стране, са њима се меша и есејска форма, што доводи до
потпуно новог виђења дела. Исто тако, различите врсте филозофских мисли и
изношења мишљења о проблемима језика и књижевности, приближавају ово
дело есејима.
Поред свих наведених елемената, у делу проналазимо и сегменте који се
могу повезати са неком врстом епистоларне и дневничке форме. Јасно назначени
датуми писања сваког од тих сегмената указују да је сваки од њих настао као
доказ о одређеном догађају и времену. Историјска позадина дела, Други свет-
ски рат, свакако се одражава и на само дело. У таквим поглављима пажња је по-
свећена управо ратној тематици и животу за време његовог трајања. У овоме
делу Матић се бави директно проблемима књижевности и језика, пореклом ин-
спирације и писања. Све то често се уоквирује стиховима, који као да проблема-
тизују и уједно разрешавају све Матићеве тезе.
232
Лажа и паралажа ноћи 1943. и 1954. године

Првом поглављу под поменутим насловом приписана је година настанка
1943. – година када је Други светски рат био у пуном јеку. У једном тако драма-
тичном тренутку писац се посвећује питањима историје појединца или групе,
човекове потребе за сазнањима и одређењем својства. Лаж се појављује као један
од мотива већ у овом поглављу као одређење Ивана Петровића, који се лажно
представља као Петар Стојковић. Оно што нама посебно привлачи пажњу у
овом поглављу јесте пишчево виђење односа историје и живота:
„Онај који пише излаже једну историју једног човека. Не прича једну причу: пушта да
прича сам такозвани живот.
И ‘живот’ је конвенција, као што је и ’историја‘ или ’прича‘. Али конвенција за кон-
венцију, знам шта је ’историја‘ и шта је ’прича‘” (Матић 1980: 11)
У овом одељку можемо пронаћи елементе који упућују на пишчево виђење
самог стваралаштва књижевности. Дело није само документ који је написан по
историји једног човека, већ оно осликава читав један живот који у ствари сам
ствара дело. Недокучивост онога што је у ствари живот истиче се као његова
највећа вредност. У читавом овом делу евидентно је постојање ноћи коју тек
треба озарити унутрашњим светлом, примећује Драшко Ређеп (1962: 333). Фан-
тастика ноћног декора прожима се из реченице у реченицу. Мотив Месеца за
којим трага субјекат само још више наглашава ту човекову потребу за наласком
неке врсте светлости. Код приповедача у овом делу нема двоумљења. Код њега је
све коначно и јасно. „Бити или не бити није питање. Бити и не бити у исти мах
мој је одговор”(Матић 1980: 19).
Неку врсту документарног елемента у овом поглављу представља описи-
вање месечевих мена као подстицаја за размножавање глиста. Након прича о ра-
зличитим животним питањима и помињања великих књижевних имена као што
су Гете и Хамлет, збуњујуће делује оваква пишчева дигресија. Ово поглавље, као
и многа друга, завршава се песмом од неколико слободних стихова. Кроз само
шест стихова писац је успео да изнесе одређене основе надреалистичке поетике.
„Порицање је у срцу стварности” (Матић 1980: 22) – то је први стих ове песме.
Он нам јасно показује, као и остатак песме, да се у свету стално јављају сукобље-
ности између потврдности и одричности, прихваћености и неприхваћености.
У истоименом поглављу, које настаје једанаест година касније, види се вели-
ка промена у пишчевом виђењу личног стваралаштва и уметности уопште. Како
је време одмицало, приметио је све већи број реченица у својим текстовима које
су исприповедане у другом лицу.
„Нисам никада имао халуцинација, ни аудитивних, још мање визуелних. Чини ми се,
живот тих реченица настаје из неких односа између ’ја‘ и ’ти‘ и ’он‘ итд. Као да је жи-
вот тих реченица сав у односима, а не у неким суштаственостима.” (Матић 1980: 87)
Овакви примери нам показују да се Матић није посвећивао писању само
као пуком стваралачком чину, већ да је у њему видео много више од тога. Желео
је да проникне у срж сваке своје речи, али је био свестан да је немогуће достиг-
нути потпуну истину и сазнање, што је и једна од основних теза надреалистичке
поетике. Питање порекла инспирације такође је једна од тема овог поглавља. Део
овог поглавља који носи поднаслов „Post scriptum (1931)” потпуно проблема-
тизује ову тему. Матић нам наглашава да је за инспирацију потребно веома мало
и да је она као незаустављив пожар који обухвата све. Мотив мрака и ноћи јавља
се као идеал стваралачког чина у којем се најбоље види живот.
233
Сви ови елементи представљају есејистичке приказе Матићеве поетике.

Кроз њих је писац исказао своја лична мишљења о свом стваралаштву, али на
врло специфичан начин. Као што смо већ напоменули, за њега есеј није само
журналистички и говорно одређена форма у којој нема уплива уметничког је-
зика и стила. Ставове и проблеме који се тичу лично његовог стваралаштва, или
књижевне уметности у целини, износе се кроз начин писања који је својствен
потпуно уметничким облицима. Матићева поезија и посвећеност њој као да
проговарају кроз његове есејистичке приказе.
Поезија као центар Матићевог стваралаштва

Проблем времена које је колевка у којој се песма рађа, у којој неко време
преостаје или нестаје заувек у савршеној сувишности проблем је који је занимао
Матића током читаве његове књижевне каријере, наводи Васа Павковић (2000:
71). Ослоњеност на сопствену поезију код Матића се огледа у свим другим књи-
жевним формама. На тренутке се ствара утисак да је Матићу поезија знала да
послужи као завршница одређеног поглавља у којој се износи све оно што је пи-
сац претходно желео, али можда није могао да искаже. Лажа и паралажа ноћи је
дело које поседује велики број Матићевих песама, или барем њихових делова. У
поглављу под насловом „Глава пуна крви и рана”проналазимо један својеврстан
избор песама. На њиховом почетку налази се цитат: „Сагледати своју сопстве-
ну природу”(Матић 1980: 82). Овим речима писац нас упућује на још један од
покретачких мотива своје поезије. Употреба различитих врста стихова и непо-
стојање риме уврстава ове стихове у ред потпуно модернистичких дела. Песма
се састоји из четири дела од чега су три означена као степени, а четврта строфа
преузета је од Волта Витмена. Директним казивањем да је овај део преузет од
њега, писац као да нас упућује на оне који су имали утицаја на његово ствара-
лаштво, али и на погледе на свет и живот.
„Стварно ја остаје
Нетакнуто, неизражено, никад такнуто
Далеко по страни, обмамљујући са знацима
Смешних честитања и клањања
С кикотом ироничним и далеким према свакој
Речи коју сам написао
У тишини, показујући прстом те песме, а
Затим песак крај својих ногу.” (Матић 1980: 82)
У овим стиховима проналазимо поетичке елементе који могу бити везани
за стваралаштво самога Матића, али и за цело надреалистичко стваралаштво.
То нам може послужити као још један од знакова да је ово дело представљало
поетичку основу стваралаштва овог писца. Оно што нам овде посебно привлачи
пажњу јесте однос према сопственим речима. Песник се према њима поставља
иронијски и сагледава их са одређене удаљености од себе. Ствара се осећај као
да је постојала превелика дистанца између њега и дела, што је довело до сагле-
давања песме као нечега што је ослобођено из песника и истовремено отуђено.
Поглавље „Хотелска соба” једно је од најобимнијих и најсложенијих у делу.
У њему проналазимо неку врсту циклуса песама које су означене бројевима и
укупно их има четири. Пре почетка прве песме, јасно је датирано да су настале у
Љубну 1960. године, док се трећа и четврта песма датирају у 1961. годину. Као што
можемо приметити, оне настају доста касније у односу на многа поглавља овога
234
дела. Читајући ове стихове, као и много пута код других песника Матићевог доба,
нисмо могли да одредимо јасну тематику. Из стиха у стих смењују се теме које
у појединим случајевима нису ни мало повезане. Уметањем кратких пословица
као што је „Ком опанци ком обојци” (Матић 1980: 87) врши се јасна асоцијација
на народну песничку традицију и културу. Мотиви ноћи и месеца непрестано
се појављују и мешају са осталим мотивима из природе и свакодневног живота.
Проблем немогућности изражавања песника појављује се и у овој песми.
Стихови се проналазе и у одељцима који су посвећени ратним збивањима.
Након детаљних, готово документарних приказа, следе стихови који као да зао-
кружују и на врло драматичан начин приказују слику рата. Неки од тих стихова
настали су у зиму 1941. године.
„С тим светом, шта да радиш, коме су га оставили?
Шта са собом, коме су те оставили?
Ранама да га ружиш, које су ти задали?” (Матић 1980: 127)
Кроз ове стихове поново се укључују елементи колективног и појединачног
бола. У њима се песникова запитаност односи на повређеност појединца који не
може да одреди порекло своје патње и повређености.
Елеменат запитаности лирског субјеката веома је чест у Матићевој поезији.
Немогућност проналажења потпуне истине, али и неке врсте смисла живота, су-
срећу се у многим стиховима.
Чврста уклопљеност његове поезије у остале сегменте овога дела наводи нас
на помисао да је у ствари централно место овог дела – поезија, а све остало се
јавља као њен коментар или нека врста допуне.
Историјска тематика у документарном облику

Као што смо већ у једном од претходних сегмената рада напоменули, у овом
Матићевом раду проналазимо одређене сегменте који могу бити повезани са не-
ком врстом документарне прозе. У своје дело овај писац је унео и историјску
тематику подстакнут ратним дешавањима која су се одвијала у читавом свету.
Посебну пажњу у овим одељцима обратићемо на дескриптивне елементе које
Матић користи:
„Рат је требало да почне за који дан. Аустроугарска војска као авет лебдела је над
Дрином, Савом и Дунавом. Мобилисани војници, бегунци, жене, деца (…) сам до
бескраја, и први пут осећам да ће тако остати до краја: Земља, ја и Сунце…” (Ма-
тић 1980: 143)
Дати одломак је из поглавља „Мртви угао или Кроз ноћ и ветар тај”. У само
једном пасусу проналазимо и описе читавог народа, али и појединца. И поред
свих људи који га окружују, он осећа да је сам и окружен само Космосом. За њега
не постоји ништа осим њега самога и онога што је изван човекове свести. Најава
рата уједно наслућује и нешто трагично што се показује и наредним реченицама.
Усамљеност субјекта врло је чест мотив у целокупној књижевности. Писцима као
врло специфичним особама овај осећај није ни мало стран и управо због тога га
често преносе на папир. Мотив ноћи у овом делу још више појачава тај осећај и
уздиже га на виши ниво. У наставку овог поглавља готово документаристички
се износе подаци о збивањима у рату. Записивање тачних датума наводи нас на
помисао да је ово дело могуће приближити некој врсти дневничких забелешки.
Овом писцу нису страни ни описи батаљона и битака. На врло динамичан начин
235
износи радњу и приказује све оно што му привлачи пажњу. Дијалошким формама
које су употребљене, писац као да се премешта у време саме радње читајући дело.
Језичке недоумице
Оно чиме се Душан Матић у своме делу често посвећује пажњу јесу и личне
заменице. Ни у једном тренутку не можемо јасно објаснити због чега се толико
посвећује том језичком појму, али нам је на основу овог његовог дела веома јасно
да су оне послужиле овоме писцу као покретачки мотив за исказивање разли-
читих тема. „Ружа ветрова” је поглавље које подсећа на неку врсту текста који
се бави језичким проблемима. У њему се писац бави питањима употребе једни-
не и множине у делу, али све то повезује са темама које су у корену књижевне.
Ни једнога тренутка његов стил не скреће на потпуно научну основу нити се
ово поглавље може окарактерисати као лингвистички научни текст. У њему се
свако објашњење везује за уметничко стваралаштво књижевника и детаљно га
објашњава.
У овом поглављу проналазимо део са поднасловом „Лица”. У њему се на
врло занимљив начин писац посвећује питању употребе личних заменица за сва
три лица. Тиме се заменица представља као врло важан чинилац у самом тексту.
Писац се бави питањима шта све њеном употребом може да се покаже, као и
која су својства сваког лица. Међутим, заменице овде нису само морфолошке
речи, већ постају јунаци дела. Кроз њих се износи однос међу људима, пореде се
њихови ставови, али се и супротстављају један другом.
Позиција писца у делу

Читајући читаво ово Матићево дело можемо закључити да се писац често
сакрива иза речи које је написао, исказујући кроз њих своје личне ставове. Есеј
као књижевна врста подразумева исказивање личних ставова о одређеном про-
блему и управо из тих разлога ово дело дефинишемо као својеврсну збирку есеја.
Проблем стваралачког чина у овоме делу често се поставља као примаран,
а Матић своје ставове износи управо кроз казивања о том проблему. Говорећи о
пореклу инспирације и препрекама на које писац наилази стварајући дело, Ма-
тић износи поетичке ставове свога стваралаштва. Поред свега тога, у делу види-
мо које особине писац посебно цени код људи и на које начине их прихвата. На-
глашавајући чедност Антигоне, цитирајући Гетеа и Витмена, опште познавање
књижевности овога писца ставља се у први план и тиме његово дело подиже на
виши ниво. Та његова могућност да у своје дело унесе елементе стваралаштва
писаца који му нису ни мало слични по свом стилу писања и времену живота,
још више наглашава успешност овога писца и његовог дела.
Стилске и језичке одлике дела

Сложеност Матићевог израза и одлике послератне књижевности очитавају
се у свакој страници овог дела. Већ смо нагласили да се ово дело претежно увр-
става у есејистичке форме. Међутим, стил овога писца не може се одредити само
начином писања који је својствен таквој врсти дела.
Већ од првог поглавља уочавамо велику пишчеву способност за интроспек-
тивно сагледавање личности, за надреалистичку поетику везује се управо ок-
ретање психоанализи и њеним различитим елементима. Стављајући понекад у
236
први план личне осећаје субјекта, писац се ни у ком случају не предаје пуком
емотивном приповедању. Са великом дозом метафоричког и иронијског припо-
ведања у делу се показује колико је тешко нађи одређење сопства или било ког
другог проблема који разара личност и мисли појединца. Тематска и жанровска
разноликост дела довела је до тога да се у њему појаве и елементи који су сами
себи контрадикторни. У одређеним тренуцима нам изгледа као да је Матић при
писању поезије давао себи много више слободе. Сваки његов стих потпуно је
слободан, лексика има потпуно разноврсно порекло и ни у једном тренутку није
могуће јасно прецизирати одлике његовог стила. Са друге стране, есеји који се
проналазе у овоме делу и неке врсте документарних текстова много су строжије
одређени и прецизније конципирани. У текстовима претежно историјске садр-
жине проналазе се одређени обриси правог документарног стила и прецизно-
сти: „Полазак изјутра у 6.30, марш 43км. Стижемо на конак у бивак на стражу у
близини Св. Петке. Ту затекосмо и инжењерију Тим. дивизије, ухватила ладови-
ну” (Матић 1980: 27).
Испресецаност реченица и изношење строго формалних чињеница из рата
могу послужити као прави документи који служе за доказивање одређених рат-
них исхода. Из дана у дан је праћен покрет војника и тиме је дело добило на некој
врсти строгости и дефинисаности.
Матића као књижевника посебно је интересовао однос између лица (ја, ти,
он итд.) што је показао и у овоме делу. Употребом различитих дијалошких фор-
ми и именовањем само личним заменицама, писац је приказао и један дијалог
који се догађа међу особама које су сукобљене и из емотивних разлога. Женска
особа оптужује мушку да ју је издала прво због једне, а затим и због друге жене,
док мушкарац покушава да се оправда. Овакав дијалог послужио је писцу као
идеална прилика за употребу одређене игре речима. Наизменичним казивањем
личних заменица и непостојањем било каквог имена у говору, писац као да жели
да покаже да за одређени разговор нису потребне строго дефинисане речи и да
се већ употребом општијих појмова особе стављају у корелацију.
Фрагментарност израза веома је честа у овом Матићевом делу. Из пог-
лавља у поглавље показује се колико се таквим начином писања лакше износе
доживљаји субјекта и све што је у његовој унутрашњости. Поред свега тога на
читаоце може збуњујуће деловати чињеница да писац пречесто употребљава
дигресије. У његовим текстовима се везивање за један строго одређен мотив или
тему скоро и не дешава:
„Дивље руже цветају: лето се приближава.
Антигона је девица, нетакнута, помирљива и непомирена са животом (...).
А треба се определити. И онда је лако: и пушити и мислити. Чак боље је пушити него
мислити.” (Матић 1980: 52)
У ових неколико реченица писац је казао више него што можемо и замисли-
ти. Дотиче се теме природе, врши алузију на лик из античке књижевности који
је симбол чедности и поштења, а након тога пише и о мишљењу и о пушењу. Све
то нам показује да је овај писац на врло даровит начин нешто архаичније мотиве
повезивао са модернијима и успевао да покаже како се употребом разноврсне
лексике и метафоричким изражавањем износи све оно што је у свести писца.
Као код сваког књижевног ствараоца, и код Матића се јављају одређени сег-
менти у делу који су заокупљени пуком дескрипцијом. Поглавље „Хотелска соба”
садржи прегршт таквих елемената. Коришћењем потпуно супротних боја за
одређење исте појаве и приказивање њених различитих нијанси, даје делу неку
237
посебну чар субјективности. Када појединац говори о ономе што види, дело се
представља пре свега онакво какво је у његовим очима. На пример, у сагледа-
вању јесени, пажњу му највише привлачи грожђе које се као лексема понавља
више пута за редом, чиме се истиче њен значај за самог субјекта: „Сви ће бити
свесни, сви осигурани, сви паметни! Човека обузима вртоглавица! Један горак
напитак, додаде најзад Мрак, сав задихан, да човек дође к себи, молим лепо!...”
(Матић 1980: 114).
У датом одломку проналазимо одређене карактеристике оног дигресивног
начина казивања који смо већ везали за Матићево стваралаштво. Кратке речени-
це са честом употребом знакова интерпункције још јаче износе на видело све оно
што субјекат жели да каже. Мотив мрака и ноћи поново се јавља као доминан-
тан. Овде се Мрак представља као живо биће и проговара, чиме се његова улога
подиже на још виши ниво.
Заједно узевши све ове карактеристике које смо претходно навели, дола-
зимо до закључка да се у Матићу може пронаћи један од најврснијих зналаца
сопственога стила. Није писао за друге, већ да искаже себе. Његове реченице
пуне су унутрашње јачине, а стих написан његовом руком одражава све оно што
читалац не може ни да замисли да је икада могао чути. Честа фрагментарност и
употреба дигресија, као и документаристички однос према одређеним елемен-
тима дела, стварају разноликост у њему.
Закључак
У овоме раду приказали смо различите одлике Матићевог стваралаштва у
целини које се могу пронаћи управо у овом делу. Од стихова преко прозе, ово
дело представља један својеврстан документ који се тиче успешности рада овога
писца. Кроз сва поглавља дела Лажа и паралажа ноћи преплићу се теме које су
лежале дубоко у писцу. Њихова разноликост довела је и до жанровске разноли-
кости дела. Ни мало није лако одредити врсту овога дела. Иако је писао прете-
жно у прози, његови елементи поезије нису ни мало занемарљиви.
Есејистичка нота у овоме делу свакако је најдоминантнија. Сваки сегмент
овога дела носи у себи неку врсту књижевне и животне поучности која прого-
вара из писца. Поред писања као једног од примарних мотива у делу, пажњу смо
усмерили и на пишчево осликавање рата. На врло конкретан и прецизно дефи-
нисан начин износио је податке из ратног периода и притом није казивао ништа
осим онога што је сматрао да ће бити битно за памћење тог периода.
Стил писања овога писца до одређене тачке уклапа се у стил свих писаца
његове генерације, са постојањем оне личне ноте коју сваки писац изнедрава из
себе. Ни једнога тренутка се не појављује одступање од слободног стварања као
ослобађајућег чина. Сам писац наглашава да се инспирација проналази чак и у
најмањим елементима око нас, само да их треба потражити. Уметност и писање
за њега су незаустављива лавина која, након добијања инспирације, започиње
свој ток и траје непрестано.
Деретић 2007: Ј. Деретић, Историја српске књижевности, Београд: Sezam book.
Матић 1969: Д. Матић, Пропланак и ум, Београд: Нолит.
238
Матић 1971: Д. Матић, Битка око зида (приредио Јован Христић), Нови Сад: Будућност.
Матић 1974: Д. Матић, Коцка је бачена (Предговор написао Милосав Мирковић), Београд:
СКЗ.
Матић 1980: Д. Матић, Лажа и паралажа ноћи, Београд: Нолит.
Николић 2017: С. Николић, Певање и мишљење есејистике Душана Матића, у: М. Анђел-
ковић (ур.), Савремена проучавања језика и књижевности: Зборник радова са VIII
научног скупа младих филолога Србије, Крагујевац: Филолошко-уметнички факул-
тет, 201–210.
Павковић 2000: В. Павковић, Дух модернизма (Есеји о српским песницима XX века), Бео-
град: Народна књига/Алфа.
Палавестра 1972: П. Палавестра, Послератна српска књижевност, Београд: Просвета.
Поповић 2010: Т. Поповић, Речник књижевних термина, Београд: Логос Арт/Едиција.
Ређеп 1962: Д. Ређеп, Од истог читаоца, Летопис Матице српске, 390 (1), Нови Сад,
333–336.
Скерлић 1997: Ј. Скерлић, Историја нове српске књижевности, Београд: Завод за уџбенике
и наставна средства.
LIAR AND DECEIVER OF THE NIGHT BY DUŠAN MATIĆ

Summary
In this paper, we tried to show the different features of Matić’s creativity as a whole that can be found in
his part Liar and deceiver of the night. Through eight chapters we will try to problematize its genre determina-
tion based on the mixed structure. From verses, through prose, this work represents a unique document con-
cerning the success of this writer’s work. We will also look at an essayist note that is very present. Each segment
of this work carries with it some sort of literary and life-giving knowledge that speaks from the writer itself.
In addition to writing as one of the primary motives in the work, we will focus our attention on the figurative
painting of the war, historical themes, linguistic and stylistic features of the work, linguistic dilemmas.
Keywords: Dušan Matić, poetry, prose, essay, night
Aleksandra Sovrlić
239
821.112.2(436)-31.09 Kafka F.
821.163.41-31.09 Selimović M.
Нина Катана1
МЕХАНИЗАМ ВЛАСТИ У РОМАНУ ПРОЦЕС ФРАНЦА

КАФКЕ И РОМАНУ ДЕРВИШ И СМРТ МЕШЕ СЕЛИМОВИЋА
У раду je реч о интертексуталном дијалогу између романа „Процес” Франца Кафке и

романа „Дервиш и смрт” Меше Селимовића. У Кафкином роману мотив власти се афир-
мише кроз хијерархију коју чине непознати врх власти – Суд, као и они инфериорни у
односу на њега: адвокати, судије, стражари. Хијерархију власти у Селимовићевом рома-
ну чине: кадија, муселим, муфтија, као и њима надређена „невидљива рука у Стамболу”.
Оно што је заједничко теми власти код оба писца, и Кафке и Селимовића, јесте апсурд-
ност власти коју сваки писац приказује аутентично. Кроз приказ феномена влаcти, гово-
ри се и о питању кривице човека савременог доба, као и о питању побуне. Циљ рада јесте
приказати наведене мотиве у Кафкином и Селимовићевом роману као мотиве савреме-
ног доба, затим, приказати суровост механизма власти у књижевности двадесетог века.
Кључне речи: власт, апсурд, дервиш, Јозеф К.
Главни лик романа Процес Франца Кафке, Јозеф К, буди се једног јутра и
сазнаје да је ухапшен. Већ на првим страницама романа упознајемо се са „проду-
женом руком” суровог механизма власти против кога се Јозеф К. бори. Стражар
који се обраћа Јосефу К. говори о самој природи апсурдне власти, коју каракте-
рише чињеница да чланови који су у хијерархији на нижим ступњевима власти,
нису упућени у рад оних који су им надређени. „Ми смо мали службеници који
се не разумеју много у легитимације (...) Ето, то смо ми и ништа више, па ипак
смо у стању да схватимо да се висока власт у чијој смо служби претходно до-
бро обавести о разлозима хапшења. Ту нема грешке, наша власт, колико је ја
познајем, а познајем њене само најниже степене, не тражи кривицу међу ста-
новништвом већ је, како закон каже, кривица сама привлачи” (Кафка 1974: 26).
Апсурдност власти огледа се и у чињеници ни надзорник са којим се К. убрзо
суочава, такође, није упућен у природу његове кривице. „Ви се ухапшени, то је
тачно, али ја ништа више не знам. Можда су стражари трућали што друго, али
то је онда само трућање” (Кафка 1974: 30). Одмах приликом хапшења, оптуже-
ном се даје до знања да је сваки покушај одбране немогућ, јер на К-ову конста-
тацију да ће се обратити свом добром пријатељу, државном тужиоцу, Хастереру,
надзорник казује да то не би имало смисла (види: Кафка 1974: 30). На првом
ислеђењу К: казује: „Те књиге о мојој кривици заиста се не плашим, иако је она
за мене неприступачна” (Кафка 1974: 48). Дакле, о природи кривице не знају ни
они који кривца хапсе, као ни сам кривац. Питање К-ове кривице јесте питање
кривице човека модерног доба. Прва реченица Кафкиног романа доста говори
о кривици Јозефа К: „Неко мора да је оклеветао Јозефа К, јер иако није учинио
никакво зло, једног јутра је био ухапшен” (Кафка 1974: 23). Ако се прва реченица
Кафкиног романа повеже са стиховима Тамнице Владислава Петковића Диса: „То
1 ninajekic@yahoo.com
241
Механизам власти у роману Процес Франца Кафке и роману Дервиш и смрт Меше Селимовића
је онај живот где сам пао и ја” (Петковић Дис 2005: 5), долази се до закључка да
„кривица почиње у чињеници постојања” (Бихаљи Мерин 1974: 12).
Природа функције нижих ступњева власти јасна је и најбоље приказана на
примеру батинаша са којим се К. суочава: „Али мене не може нико подмитити.
Поставили су ме за батинаша и ја батинам” (Кафка 1974: 76). Иако неупућен у
природу кривице човека, батинаш, ипак, батина, иако неупућени у разлог због
кога хапсе К-а, стражари и надзорник ипак то чине, јер су одани врху механизма
власти коме служе.
Док покушава да сазна зашто се против њега води процес, К. схвата да се
„суду не може одупрети. Потребно је призати кривицу” (Кафка 1974: 89). Поред
апсурдности која се огледа у природи хијерархије власти која води процес против
Јозефа К, апсурдни елементи уочавају се и у чињеници да „закон не дозвољава
одбрану него је само трпи” (Кафка 1974: 94). Потребно је да се „човек помири с
постојећим приликама (...) Ваља увидети да тај велики судски организам у неку
руку вечно лебди у ваздуху па ако би човек покушао да мења ту нешто на своју
руку, он би сам себи извукао асуру испод ногу и пао би у бездан” (Кафка 1974: 98).
Параболом о сељаку на вратима закона, најверодостојније је приказан ап-
сурд механизма власти коју представља Кафка у Процесу. Стражар који чува
прва врата не дозвољава сељаку да спозна шта се крија иза њих, и том приликом
га упућује у природу власти којој служи: „Ја сам моћан, а ја сам само најнижи
вратар. Но крај свих дворана редом стоје вратари, све један моћнији од другога.
Чак ни ја не могу да поднесем изглед трећега” (Кафка 1974: 155).
Интертекстуални дијалог између Кафкиног Процеса и романа Дервиш и
смрт Меше Селимовића одвија се управо кроз приказ апсурдне власти, против
које се бори и дервиш Ахмед Нурудин. Док се Јозеф К. буди једног јутра са са-
знањем да је ухапшен, и да је процес против њега покренут, буди се и дервиш
Меше Селимовића, али је природа њиховог буђења различита. О дијалогу између
Кафкиног и Селимовићевог романа, а на плану мотива буђења, пише Станислава
Вујновић: „Развијање мотива буђења једна од основних Кафкиних приповедач-
ких стратегија у стварању симболичких значења (...) Јозеф К. се буди и сазнаје
да је ухапшен (...) Главни јунак романа Дервиш и смрт, Ахмед Нурудин, у сим-
боличкој равни романа представља свест која се буди после двадесетогодишње
успаваности религијским догмама” (Вујновић 2007: 335).
У реченици дервиша Ахмеда Нурудина да је „сваки човјек увијек на губит-
ку” (Селимовић 2004: 17), уочавају се апсурдни елементи, јер апсурдна књижев-
ност подразумева књижевна дела „која изражавају идеју да је човекова егзи-
стенција у основи бесмислена и да она може бити изражена само у делима која
су сама по себи апсурдна” (Поповић 2007: 54). Као што је трагање Јозефа К. за
смислом у природи власти непознатог суда бесмислено, исто тако је бесмисле-
на и борба дервиша Ахмеда Нурудина да нађе правду за свог брата Харуна. Као
што филозофија апсурда и подразумева, „апсурд настаје у додиру човека са све-
том, као контраст између човекове жеље за рационалним и света који не може
да одговори тој жељи” (Поповић 2007: 55). Јозеф К. сукобљава се са непознатим
судом, непознатим процесом и непознатом кривицом. Какви су ступњеви ап-
сурдне власти са којом у додир долази дервиш Ахмед Нурудин?
Као што роман Процес започиње реченицом да је Јозеф К. ухапшен, а да
притом ништа није скривио, тако се на првим страницама романа Дервиш и
смрт упознајемо са бегунцем Исхаком, који попут Јозефа К. није учинио ништа,
а гоне га. Исхак казује дервишу једном приликом: „Видиш, ја мислим да нисам
242
крив, као што сигурно и ти мислиш. То додуше није тачно, јер не може бити да
ниси макар једном у животу толико погријешио да није требало да испашташ
(...) Нико паметан не може од њих тражити да раде против себе. Захтјев би био
нестваран, и смијешан. Онда ја морам бити крив. А како да ме пусте ако сам
крив?” (Селимовић 2004: 169). Исхакове речи говоре о приорди апсурдне кри-
вице. Дервишев брат Харун затворен је и убијен зато што се умешао у законе
који владају у апсурдној хијерархији власти. Наиме, он „је наишао на саслушање
кривца, написано прије него што је човјек саслушан, пре него што је затворен
(...) Унапријед су знали шта ће говорити, шта ће признати, шта ће га убити” (Се-
лимовић 2004: 94).
Кроз дервишову посету кадији, муселиму и муфтији, афирмише се тема
сукоба појединца са апсурдном влашћу. Мирослав Егерић пише о суровости
механизма власти у роману Дервиш и смрт и истиче да „Меша Селимовић, не-
сумњиво, баца изузетно снажно светло на Велики механизам власти (...) Велики
механизам власти се испољава као нарушени природни поредак у којем зло рађа
зло (...) као окрутни друштвени поредак међусобно завађених вазала и сени-
ора” (Егерић 2000: 52).
У разговору са кадијом, дервиш схвата да је „слаб онај ко тражи, а слабо је
и оно што се од њега тражи” (Селимовић 2004: 139). Кадија је говорио само Ку-
раном, док се дервиш борио за људску правду, за свога брата. Дервишова борба
за правду и истину одиграва се и код муселима. Као сељак из пароболе умет-
нуте у роман Процес и дервиш долази пред врата закона на којима стоји један
стражар. Он дервишову поруку преноси кроз ходнике: „Пред муселиматом је
стајао стражар, са сабљом о појасу (...) Не журећи, зовнуо је другог стражара, из
ходника (...) Чекали смо да та порука прође кроз ходнике и да се врати одговор”
(Селимовић 2004: 78). Муселим служи закону, баш као и стражар, батинаш или
надзорник из Кафкиног Процеса, јер како му казује: „Ти браниш брата, ја закон.
Закон је строг и ја му служим” (Селимовић 2004: 81).
Разговор са муфтијом је још један безуспешни потез да се представницима
власти који се воде искључиво законом, представе људски закони. У разговору са
муфтијом, дервиш „једва успева да ухвати неки смисао” (Селимовић 2004: 141).
Оно што је дервишу било веома важно и за шта се борио, муфтију није интере-
совало. У његовом понашању примећују се, такође, одлике апсурдна, јер муфтију
карактерише потпуна равнодушност: „Муфтију је све брже потапала досада, све
коначније је западао у бару мртве безвољности” (Селимовић 2004: 147). Муфтија
представља метафору „нездравог лица власти у злим временима када је истина
скривана, а невини страдали” (Милошевић 2005: 92).
Ото Бихаљи Мерин пише да нам се данас чини да је батинашев одговор
истоветан као одговори које су на саслушању давали намештеници немачких
логора смрти. То је одговор обезвлашћеног (...) одговор онога који не живи него
је живљен (Бихаљи Мерин 1974: 16). У књизи Стенлија Милиграма Послушност
ауторитету, писац наводи да се „моћнији друштвени механизми граде тако
што се сваки подређени елемент постави као надређен у односу на елемент са
првог нижег нивоа (...) Склад је обезбеђен ако сви чланови прихватају статус
који им је приписан” (Милиграм 1990: 125). Такав механизам уочљив је, дакле, у
Процесу Франца Кафке, а „кафкијански модел света” (Вујновић 2007: 334), изра-
жен је и у роману Дервиш и смрт, јер борба против строге хијерархије, завршава
се смрћу главних ликова.
243
Један вид борбе појединца против система тиче се чина писања. Писање се
као чин борбе против система јавља у многим делима савремене књижевности.
Код Џорџа Орвела у роману 1984, главни јунак води дневник свога живота у вре-
ме када је, због сурове природе власти, забрањено остављати било какав траг.
Селимовићев дервиш, такође, се окреће чину писања. Како објашњава ауторка
Јасмина Ахметагић, „писањем Нурудин открива своју интимну причу, али и
природу јавног поретка, који је извор зла и са којим појединац не може да избег-
не суочавање” (Ахметагић 2010: 146). Кафкин Јозеф К. своју борбу не води и кроз
писмени облик попут Нурудина, већ искључиво кроз контакт са сегментима ин-
ституције у којој су му сва врата затворена.
Оно што у борби два јунака привлачи пажњу јесте однос према моћи. Још
је Ниче писао о такозваној „вољи за моћ”. У Селимовићевом роману прати се
дервишева постепена жеља да досегне моћ, и он у томе и успева деградирајући
јединог правог пријатеља, Хасана. Приказује се на који начин дервиш ужива у
моћи према Мула-Јусуфу, све док Мула-Јусуф не постане „послушно оруђе шеј-
ха Нурудина” (Милошевић 1978: 567). Селимовић у својим Сјећањима наводи
да „Нурудин покова у мислима ранијег Нурудина, који је вјеровао у благост и
праштање. Он је сад рационалан, смишљен, опасан” (Селимовић 1977: 210). Код
Јосефа К.,ипак, воља за моћ одсуствује, функција његовог лика је јасна – његови
узалудни покушаји да досегне врх власти безуспешни су, он страда те тиме при-
казује угроженост човека двадесетог века. С друге стране, страда и Нурудин који
је успео да досегне одређени ниво власти.
У Кафкином Процесу и у Селимовићевом роману Дервиш и смрт сусреће-
мо се, дакле, са феноменом савременог утамничења, које више не подразумева
утамничење у некаквој институцији, као што је затвор, већ подразумева застра-
шујући вид утамничености. Случај Јозефа К. и дервиша, показују да је савремени
човек угрожен чак и у сопственом дому.2 Зар Кафкиног Јозефа К., на крају не
одводе и убијају као псето. Зар Селимовићев Ахмед Нурудин на крају романа
не чека извршење катул- фермана? Јозеф К. и Нурудин, јесу кривци савременог
доба, или како се у једном своме раду изразила Оливера Радуловић, они су „ар-
хетипи жртвованог, безазленог кривца без кривице” (Радуловић 2007: 29). Ипак,
наведеном типу кривца, више одговара Кафкин Јозеф К, који није способан да
докучи изворе сопствене кривице, док је дервиш Ахмед Нурудин свестан, како
наводи у својим Сјећањима Меша Селимовић, да се „нашао у расцепу између
Вјере, Власти и личног живота” (Селимовић 1977: 200). У борби Јосефа К. против
власти не налазимо оне психолошке борбе које се јављају код дервиша.3 Кафка
нас упознаје за мрачном атмосфером забачених и прашњавиш просторија не-
познатог суда, са његовом непрегледном хијерархијом која има циљ – да оконча
случај Јосефа К. Селимовић нас упознаје са психолошком страном човека кога
„дроби” механизам власти.
Механизам власти, како у Кафкином, тако и у Селимовићевом роману,
aпсурдне је природе, јер „дух хијерархије власти, ако се до краја погледа, није
ништа друго до одбијање сваке могућности да се њена затвореност учини ра-
зумљивом са другачијих становишта но што су њена” (Егерић 2000: 56). Иако је,
као што истиче Јозеф К, „човек увек готов да се побуни” (Кафка 1974: 62), ипак
2 Примери је и Борхесов Александар Виљари, који чека непознате људе да дођу по њега (Чекање),
3 Премда наилазимо на моменте у којима Јосеф К. размишља о свом процесу и врши ретроспективу
– пита се где је то погрешио.
244
је процес у коме се налазе, не само Кафкин јунак, већ и дервиш Меше Селимо-
вића, као и главни ликови других романа двадесетог века,4 „безизгледан” (Кафка
1974: 62). Ма шта човек чинио и радио, нема шансе против суровог лица модерне
власти. Поред тога, природа власти у роману Франца Кафке и Меше Селимовића
показује да је човек модерног доба угрожен. Са које год стране да се јединка на-
лази, било да се против ње одвија процес, да је жртва суровог механизма власти,
или, да је и сама део механизма власти, баш као што је постао дервиш када је
добио титулу кадије, она трпи власт од онога ко му је надређен. Хијерархија је
непрегледна, а њени сегменти су потчињени врху, код Кафке непознатом суду,
а код Селимовића у роману „невидљивој руци из Стамбола”. Дакле, механизам
власти у роману двадесетог века функционише по принципу „лове а уловљени”,5
где је у сваком моменту плен чак и онај који је на одређеном положају.
Ахметагић 2010: Ј. Ахметагић, Приватно и јавно у Селимовићевим романима Дервиш и
смрт и Тврђава, Споменица Меши Селимовић, Београд: Српска академија науке и
уметности, 145–156.
Бихаљи Мерин 1974: О. Бихаљи Мерин, Разбијање канона вредности, Процес, Београд:
Просвета, 5–20.
Вујновић 2007: С. Вујновић, Дервиш у процесу: историја отуђене свести, Упоредна
истраживања. 4, Српска књижевност између традиционалног и модерног -
компаративни аспекти / уредник Бојан Јовић, Београд : Чигоја штампа, 331–345.
Егерић 2000: М. Егерић, Дух и чин : Есеји о романима Меше Селимовића, Београд:
Задужбина „Петар Кочић”.
Кафка 1974: Ф. Кафка, Процес, Нови Сад: Будућност.
Mилиграм 1990: С. Милиграм, Послушност ауторитету, Београд: Нолит.
Милошевић 2005: М. Милошевић, Дервиш и смрт као поетско-психолошки и рефлексив-
но- филозофски роман Меше Селимовић, Дело потопљено страхом и смрћу, Нови
Сад: Змај, 73–124.
Милошевић1978: Н. Милошевић, Зиданица на песму Дервиш и смрт Меше Селимовића.
Савременик : месечни часопис за књижевност и културу, Београд: Рад, 557–568.
Петковић Дис 2012: В. Петковић, Утопљене душе, Нови Сад: Артпринт.
Поповић 2007: Т. Поповић, Речник књижевних термина, Београд: Логос Арт.
Селимовић 1977: М. Селимовић. Сјећања. Уредник Душан Калић, Београд: Слобода.
Селимовић 2004: М. Селимовић, Дервиш и смрт, Нови Сад: Школска књига.
4 У роману Лагум Светлане Велмар Јанковић, такође је присутан мотив безуспешног процеса, у
коме се налази члан пропалог грађанског друштва након Другог светског рата, Милица Павловић
са својом породицом коју тероришу представници комунистичке власти: Павле Зец, мајор и
„другарица Зора”. Такође, у познатом Орвеловом роману 1984, присутна је борба појединца са
влашћу, која се окончава победом строге хијерархије над појединцем.
5 Стихови песме Момчила Настасијевића, које је искористио Мирослав Егерић и инкорпорирао у
назив свог текста о механизму власти у роману Дервиш и смрт (Механизам власти: лове а уловљени).
245
THE MECHANISM OF AUTHORITY IN THE NOVEL PROCES BY FRANC KAFKA

AND THE NOVEL DERVISH AND DEATH BY MESA SELIMOVIC
Summary
This paper deals with the intertextual dialogue between the Process by Franc Kafka and the novel
Dervish and death by Mesa Selimović. In Kafka’s novel, the motive of power is affirmed through a hierarchy
made up of an unknown top power - the Court, as well as those inferior to it: lawyers, judges, guards. The
hierarchy of power in Selimović’s novel consists of: judge, muslim, mufti, as well as the superior "invisible
hand in Stambol". What is common to the theme of power by both writers, and Kafka and Selimovic, is the
absurdity of authority that each author displays authentically. Through the representation of the authority
phenomenon, the question of the guilt of a man of the modern era, as well as the issue of rebellion, is also
discussed. The aim of the paper is to present these motifs in Kafka and Selimović’s novel as motives of the
modern age, then to show the crude power of the authorities in literature of the twentieth century.
Keywords: authority, apsurd, dervish, Jozef K.
Nina Katana
246
821.163.41-1.09 Vezilić A.
Сања П. Веселиновић1
ПОГУБНОСТ ЉУДСКИХ СТРАСТИ

У КРАТКОМ НАПИСАНИЈУ О СПОКОЈНОЈ ЖИЗНИ
АЛЕКСИЈА ВЕЗИЛИЋА
У раду се анализира песничка збирка Алексија Везилића Краткоје написаније о

спокојној жизни, при чему је фокус у анализи на првом делу збирке сачињеном прева-
сходно од духовно-поучних песама. Циљ рада је утврђивање начина на који припадник
прве генерације класициста превазилази морализаторску улогу својих песама, и чини
их делом уметничке визије осамнаестог века. Иако су у књижевној критици Везилићеве
песме третиране као песме мале уметничке вредности, аутор рада анализом појединач-
них песама истиче лепоту стихова и вредност Везилићеве поетске мисли. Његова миса-
оност усмерена је како на приказивање човековог неповољног положаја у свету, тако и
на превазилажење песимизма и меланхолије који заузимају доминантно место не само у
његовој поезији, већ и класицистичкој поезији српске књижевности уопште. Аутор овог
рада тежи да резултатима свог истраживања пружи подстицај за реактуализацију и рева-
лоризацију ове збирке у српској књижевности.
Кључне речи: класицизам, осамнаести век, меланхолија, песимизам, стоицизам
Увод
Класицизам у српској књижевности је правац који је, као ретко који, дуго
остао присутан у српској култури. Најизразитије се огледао у поезији у којој су
приметне многе тематске, жанровске и версификацијске новине. Српски класи-
цистички песници дељени су у три генерације, при чему је значајна могућност
ситуирања све три генерације у контекст европске књижевности, пре свега због
готово свакодневних контаката које српска књижевност остварује са немачком,
руском и мађарском књижевношћу, а шире и са осталим европским књижевно-
стима (в. Ивановић 2013: 65). Главни представници три генерације jeсу Атана-
сије Стојковић, Лукијан Мушицки и Јован Стерија Поповић. Алексије Везилић
један је од најзначајних песника прве генерација класициста. Остао је запамћен
у српској књижевности као аутор прве штампане збирке стихова. Међутим, све
до последњих деценија двадесетог века овај песник бива скрајнут, а његово дело,
књижевноисторијски, готово у потпуности маргинализовано. Није био дуговек
ни плодан стваралац, а уметничка вредност његове поезије често је означавана
као невелика, или јој се признавао само историјски значај (в. Ћоровић 1999: 142).
Један од аутора важних за ревитализацију и ревалоризацију дела Алексија Вези-
лића у српској књижевности, Боривоје Маринковић, истиче како је он „један од
родоначелника нашег ’ученог стихотворства‘, поезије која је споро али упорно
и неумољиво почела да превазилази скучене регистре ритмичке прозе и римо-
ваног традиционализма” (Маринковић 2008: 39). Да је Везилић превазилазио
1 veselinovic3223@gmail.com
247
Погубност људских страсти у Кратком написанију о спокојној жизни Алексија Везилића
својом поезијом и скученост дотадашњих жанровских и садржинских региста-

ра, показаће детаљнија анализа његове збирке о спокојном животу.
Краткоје написаније о спокојној жизни сматра се Везилићевим главним де-
лом. Објављена је у Бечу, 1788. године, у штампарији Јосефа Курцбека. Међутим,
посматрано из савремене истраживачке перспективе, Краткоје сачињеније о
приватних и публичних делах допринело је Везилићевој личној афирмацији ко-
лико и наведена песничка збирка (в. Ераковић 2015: 53). Ни овај триптихон, пак,
није довољно проучен у нашој књижевној историографији. На крају приручника
који даје практична упутства и примере за састављање писама, налазе се три оде
које већ приказају извесни резултат у поетском уобличавању будућег песни-
ка. У првој оди двоструко римованих стихова, „О шчастији нињешнаго века”,
Алексије Везилић слави владавину просвећеног цара, Јосифа II, и митрополи-
та Мојсија Путника, једног од важнијих архијереја Српске православне цркве.
Друга ода, „На господина Јосифа Ј(овановича) од Шакабент, епископа бачкаго”,
испевана је метриком уобичајених стихованих посланица и такође је посвећена
живој личности. Трећа ода, „О чистој совјести”, јесте моралистичка песма и у
њој је присутно мање дозе песимистичке инспирације. У њој су, по први пут,
обједињене две кључне карактеристике Везилићевог стваралачког поступка: ри-
мована сапфијска строфа и моралистичке препоруке како да се човек одврати од
искушења која га одвраћају од потраге за духовним спокојем (в. Ераковић 2015:
55). Овакве препоруке представљају и тематску антиципацију песничке збирке
Краткоје написаније о спокојној жизни.
Тежња за срцем смиреним и „нескврним”

Прва штампана збирка уметничке поезије у српској књижевности већ је
означена као необична, „у Срба, ваљда, усамљена књига” (Ћурчић 1988: 255). У
њој Везилић објављује сапфијске оде, и хексаметарске елегије или рефлексивне
песме. Оваква формулација није погрешна када се има у виду да су елегије за
српске класицисте „мање простор ламента и онога што се традиционално сматра
елегијским дискурсом, а више простор рефлексије и ширих интелектуалних, па
и метафизичких и онтолошких разматрања” (Дамјанов 2008: 79). Књига је саста-
вљена из два дела и њен први део, шири и обухватнији, посвећен је етичким и
моралистичким темама. Садржи песме са „неостоичким2 моралним поукама о
томе да контрола слепих страсти и емоција води путем стицања моралне и ду-
ховне слободе” (Тимотијевић 2005: 16). У њима поштује захтеве класицистичке
поетике за усклађивањем високог стила, језика и теме (в. Павић 1979: 261). У
складу са поетиком класицизма, уз песме додаје и коментаре којима преноси
мисли античких философа и писаца, а које су у вези са тренутном темом ње-
гове песничке обраде. Приметно је да најчешће цитира Сенеку, али уз њега су
присутни и Сократ, Хомер, Плаут, Цицерон, Квинтилијан, Овидије и Хорације.
Сенекин скептицизам снажно је изражен у Везилићевој поезији, при чему је
2 Мирослав Тимотијевић даје коментар на неостоицизам Алексија Везилића, указујући на његове

специфичности: „Ауторитет писаца на које се Везилић најчешће позива припада свету класичне
стоичке традиције. Одабрани цитати усаглашени су са хришћанским моралним кодексом, али
је очигледна ауторова тежња ка његовом лаицизовању. Позивање на античке, па и класичне
римске ауторе, није било страно ни православној барокној култури претходних деценија. (...)
Неостоицизам Алексија Везилића разликује се, међутим, од раније барокне традиције, где је
позивање на антички ауторитет стављено превасходно у функцију потврђивања традиционалног
хришћанског морала” (Тимотијевић 2007: 283).
248
црта античког духовног агона, карактеристична за поезију Лукијана Мушицког,

присутна у мањој мери (в. Леовац 1978: 102). Уз античке мислиоце у комента-
рима су заступљени и пророци Исаија и Јеремија, јеванђелисти Матија, Јован и
Лука, и црквени беседници Јован Златоусти и Августин. Занимљиво је тумачење
Мирјане Стефановић у овом контексту:
„Нити, међутим, у томе треба видети религиозну или духовну лирику, као што не
треба искључиво пледирати о класицистичкој ноти у Везилићевој поезији; поготову
појву античких митолошких јунака, у грађанској лирици тако честу, никако не треба
тумачити класицизмом, већ пре у склопу рецидива, можда и оживљавања петрар-
кизма. Треба, дакле, Везилићеву поетику тражити управо унутар споја свих ових
мислилаца.” (Стефановић 2011: 214)
Управо такав спој мислилаца утиче да Везилићева склоност ка морално-
дидактичном дискурсу добије дубљу мисаону и поетску димензију. Не смеју се
пренебрегнути ни ауторски коментари на крају појединих песама. Они сведоче
о „нескривеној амбициозности уметничког стварања, подучавајући читаоца и
истовремено га упућујући на класична дела светске књижевности” (Ивановић
2013: 69).
Након посвете господину Јосифу Јо(в)ановичу од Шакабент(а), „право-
славному епископу вршачкому, караншебешкому, логошкому и мехадијскому”
(Везилић 2011: 7), у коме се истиче његова брига за просвећивање младих, Ве-
зилић развија ову тему у својем предисловију. Парафразирајући римског писца
Плинија како ниједна књига не може бити толико лоша да не би неку корист
садржала, он изражава наду да ће и његово „мало дело” користити славеносрп-
ској младежи. Након тога следе песме једноставних и јасних наслова. Прва пе-
сма под називом „О исправљенији ложнаго мечтанија” представља песниково
промишљање о погубности вечите човечије жеље да буде неко други. Он наводи
примере који треба да покажу како нико није ослобођен таквих жеља, па је за-
нимљиво што за први пример бира монахе. Њима супротставља световне људе,
који ,опет, верују да је већа срећа у духовном животу. Тако се већ у првим сти-
ховима збирке примећује структурни принцип целог дела по ком се равнотежа
успоставља поређењем по супротности. Како се за сваку ману наводи њен пар
у виду одговарајуће врлине, тако се често у песмама уочавају различите врсте
парова по супротности – монаси и мирјани, жењени и нежењени, мушкарци и
жене. Неке парове је Везилић маштовито одабрао, као што су то уметници и ку-
пци, или пастири и путници. Сваки пар којег Алексије Везилић помиње у првој
песми збирке карактерише, без изузетка, то што један жели оно што има други.
Чак и на тај начин песник прати основну тематику дела, указујући на то да се
равнотежа може наћи на неочекиваним местима. Са друге стране, Везилић пр-
вом песмом показује да се фокусира на приказивање највеће препреке спокојном
животу међу многима које постоје. Она се налази тамо где би се то мање оче-
кивало – у самом човеку. Лажна убеђења и фантазије јесу оно што би прво тре-
бало искоренити како би било могуће остваривање спокојног живота. Песник
меланхолично, али тачно, напомиње како свако звање има своју „тјаготу”, своје
бреме, као и да: „Званије всјако добрим јест угодно, / Злим же досадно” (Вези-
лић 2011: 12). Једноставним резоном он наговештава да успостављање утопијске
структуре у свету није могуће, те је тако нема ни у његовој поезији. Стиховима
своје прве песме он разбија једну такву структуру: „Страшно би било в мирје
смјатеније, / Аште би всјаки оно званије, / Кого желајет, мог(а)л обрести, / Њи(н)
им постати” (Везилић 2011: 13). У Везилићевим стиховима чита се да остварење
249
срећног живота није могуће испуњењем такве жеље, нити било које друге, него
управо ослобођењем од жеља и тежњом за срцем смиреним и „нескврним”. Оно
што такву тежњу чини психолошки лакше прихватљивом јесте наглашавање да
„смиреним всегда всјаки може бити” (Везилић 2011: 14). Смиреност је дости-
жна свакоме без обзира на то ко је и какво је његово „званије”, те тако „против
нашего званија роптати” (Везилић 2011: 14) губи сваки смисао. Како Везилић
сматра, Бог промишља за сваког човека шта му је потребно и шта му припада,
што резултира тиме да се човеково тужење над сопственим положајем додатно
обесмишљава.
Већ је примећено да, без обзира на неуједначеност песама и поема у Вези-
лићевом делу, оне „зраче неком исконском чистотом, искреношћу, па чак и на-
ивношћу представа и слика” (Ивановић 2013: 72). Алексије Везилић својим де-
лом показује да верује како је могуће постати достојан многих Божијих дарова и
приближити се Творцу непрестаним усавршавањем своје личности. Чини се да у
структуирању своје збирке ниже песме тако што свака представља степеницу ка
спокоју која не може бити прескочена, уколико се жели постићи смирење душе.
Друга „степеница” била би онда она посвећена познању самога себе, при чему
Везилић, поштујући већ установљени принцип равнотеже, истиче истовремено
и значај таквога знања, и његову потцењеност у свету. Од спознавања себе зави-
си срећа човекова: „Добро познати себе јест велика, / Паче всјех наук нужна на-
ука. / Шчастије всјако од јеја зависит / В њеј же состојит” (Везилић 2011: 18). За-
нимљив је помен разних наука у песми „О познанији себе самаго” где ни позна-
вање кретања планета, морских дубина или древних дела, није толико тешко ни
важно као што је то познавање самога себе. Самопреиспитивање је отежано јер
„чак и кад је тако лако и подстицајно проучавати космос, ипак је индивидуи, као
микрокосмосу, тешко да себе упозна, будући да из летаргије необразованости
негује своју негативну карактерну црту ’слепог самољубља‘” (Стефановић 2011:
208). Везилић подсећа и на првородни грех када се човек, због недовољног по-
знавања своје личности и њених ограничења, покушао изједначити са Творцем.
Песник у појединим стиховима делује посебно огорчено због људске природе
која је немоћна, а у исто време и неспремна да своју немоћ освести: „Нешчасна
глупост, велика слепота, / Искати знати всја науки света, / За всја питати, о всјех
расуждати, / Себе не зрети” (Везилић 2011: 19).
Трећа песма збирке, „О спокојној жизни”, открива важну особину Вези-
лићеввог песничког дела. Наиме, како Радомир Ивановић истиче, новији истра-
живачи пропустили су да укажу на још једну заслугу овог песника осамнаестог
века. Седам песама у збирци Краткоје написаније о спокојној жизни представља
почетак поеме у српској књижевности, иако „српски и југословенски генолози
углавном сматрају да поема као лирско-епска врста своје почетке везује за ро-
мантизам (посебно за реномиране поеме Џ. Г. Бајрона)” (Ивановић 2013: 69).
Ова поема уједно чини и „основицу програмске филозофије Алексија Везилића”
(Маринковић 2008: 50). Фокус је овога пута на жељи која бива изобличена као
главни непријатељ спокојног живота, али и главно извориште несреће у људском
животу уопште. „Обузданије” жеље представља се тако као један од основних
корака на путу до духовног мира. Она се готово персонификује као „јавни нару-
шитељ” спокоја, међутим, Везилић је свестан да је потпуно искључење жеље из
унутрашњег човековог света немогуће. У својим стиховима он предлаже спута-
вање њеног деловања кроз трпљење и извесну строгост човека према самом себи:
„Жизни покој великии јеште во том состојит / Дела своја сопственна всјаки до-
250
бро да видит / Соделану обиду да опростит всјакому, / Но сопствену погрешност

себе нигда самому” (Везилић 2011: 22). У овом случају, поред четрнаест примера
приближавајућих (кореспондентних) и удаљавајућих (антиподних) бинарних
опозиција у Везилићевом начину певања и мишљења (Ивановић 2013: 78), мо-
гуће је уочити још један. Ивановић је навео низ следећих бинарних опозиција:
„добро-зло, лепо-ружно, лудост-разборитост, мир-немир, умност-безумност,
радост-туга, умереност-претеривања, часност-подлост, храброст-кукавичлук,
памћење-заборав, стварност-машта, хришћанство-паганство (вера-сујеверје),
врлине-пороци, и, на крају, одбрана здравог разума-критика болесног ума” (Ива-
новић 2013: 78). Иако приближно умерености насупрот претеривању, наведеном
низу аутор овог рада придружује још један пример на основу песме „О спокој-
ној жизни”, а то је жељење-трпљење. Уздржавање од жеље подразумева трпљење
многих животних тегоба, те Везилић, цитирајући Хорацијеве оде, наглашава да
је срећан онај који уме „тјаготну ништету трпети” (Везилић 2011: 22). Спокој се,
пак, постиже мирењем са оним што је човеку дато, имајући у виду да многе жеље
изазивају бригу и чине да дух оболи. Све то је у складу са хришћанском филосо-
фијом, али Везилић цитира и другог римског књижевника, Цицерона: „Болезни
духа сут пожеланија богатства, слави, господства, скврнаго сластољубија, каја
појадајут мненија и попеченијами убивајут” (Везилић 2011: 23). По Везилићевим
стиховима, лишавање од таквих брига основ је спокојног живота.
Песнички каталог људских грехова

Како Јован Скерлић записује, а многи проучаваоци књижевности после
њега понављају, „поједине песме у првоме делу чине једну духовну и моралну
целину, у духу античкога стоицизма и хришћанскога одрицања од погубних
страсти” (Скерлић 2013: 29). Овај навод могуће је прецизирати тиме што ће се
истаћи да такву целину представљају пре свега песме о људским манама и по-
роцима. Четврта песма јесте песма „О гордости”, песма о мани која је посебно
у доба барока била истицана као највећи човеков грех. Није случајно онда што
Везилић почиње свој песнички каталог управо од тог смртног греха. Једна од
специфичности његовог певања је дочаравање песничке теме уз помоћ примера
који су познати свима, што не чуди имајући у виду да је његова збирка песама
намењена пре свега „славеносрпској јуности”. Песма „О гордости” почиње тако
следећим стиховима: „Фараона потопи гордо возбужденије / Голијата погуби ви-
соко мненије. Кој’ на крепост своју премного уповаша / Слабост своју сопствену
познати не хотеша, / О гордости зашто неси смиренију подобна!” (Везилић 2011:
24). Површински слој читања песме свакако подржава Скерлићево посматрање
Везилића као „писца педагога” (Скерлић 2011: 29). Међутим, пажљивијим ту-
мачењем ових стихова могуће је доћи до закључка да навођење општепознатих
примера доприноси смештању Везилићеве песничке мисли у један шири жи-
вотни контекст. Свако је подложан греху и за свакога је могућ спас. Чини се да
Везилић кроз своје стихове жели да покаже да се људска природа кроз историју
није много мењала, али ни потреба за њеним побољшањем никада није јењавала.
Позивањем на славне претке он показује мање славном читаоцу да његов узор
треба да буде једино Бог, а не човек, колико год он цењен и поштован у свету био.
Ипак, тежећи божанској савршености, човек мора увек бити свестан своје неса-
вршености, те тако Везилићеве песме остварују међусобни дијалог – већ на по-
четку песме „О гордости” он упозорава на последице непознавања себе и својих
251
слабости. Поменуту карактеристику да у своје стихове уноси примере познате

читаоцу како би боље приказао грех о којем пева, могуће је уочити и у наредној
песми. У песми „О зависти”, међутим, Везилић бира другачији приступ:
„Днес дом јест ретки где нест зависти,
Дела пакосна можно видети,
Брат же својему брат завидит,
Добра не мислит.
Хулу износит сестра на сестру,
Снаше на своју свекрву стару.
Јетрве отуд не могут се зрети,
Купно живити.” (Везилић 2011: 28)
Браћа, сестре, снаше и јетрве, а не само славни људи из наше историје и књи-
га, носиоци су најпогубнијих страсти и порока. Грех је усађен и у наше најближе,
као и у заједнице које су у патријархалном систему схватане као најинтимније и
свете. Ипак, аутор ни у једној песми не напушта концепт који схвата као најпра-
веднији – спознати и спутати прво своју грешност. Иако је у књижевној науци до
сада истицано како Алексије Везилић „нема песничка надахнућа” (Скерлић 2011:
31), у појединим песмама могуће је пронаћи снажније песничке моменте. То су
најчешће они у којима човекову слабост персонификује, а затим и приказује на-
чин на који делује:
„Достојно сице написаша древни,
Завист печалну в женском одејанији;
Каја сопствено срце трзајет
И угризајет.
Что срце сама трзајет сопствено
И то зубами гризет нешчадно,
Сија зависти својсвеност природна,
Точноже сходна.” (Везилић 2011: 28)
У шестој песми збирке, „О гневе”, човек обузет гневом подобан је „зверју
несмисленому, в горах живушчему” (Везилић 2011: 36). Следећа песма, односно
поема „О пијанстве”, снажнија је у сентенцијама него у сликама: „В никаковој
службе тој јест способни, / Који утешајет се часто чашами, / Кому јест тајини
бокал саветник, / Сметен наставник” (Везилић 2011: 42). У истој песми при-
метно је песниково директно обраћање читаоцу, иначе неретко у анализираној
збирци. Оно је често у форми савета („Обичаја тога зато остави се, / Вином не
труј се” (Везилић 2011: 41)), којим се закључује оно што је претходно речено.
Међутим, некада је управо тај тренутак кулминациона тачка песме, што је и оз-
начено екскламацијом: „Сад ти послушај, несрећни пијанче!” (Везилић 2011: 43).
Песник преузима на себе улогу не само онога који стиховима поучава младеж,
већ и онога који је песмом способан да преобрати грешнике. Он, међутим, ре-
зигнирано посматра слабости људске природе па их тако често назива прокле-
тим или досадним. Све оне ослепљују човеково „расужденије” чинећи га тако
још мање способним да достигне спокојан живот. Поред зала у самој људској
нарави, Алексије Везилић подсећа и на одређене спољне утицаје који додатно
нагоне човека на зло. Тако пијанство умањује осећај стида и „разум потопљајет”
(Везилић 2011: 39), чинећи човека на још један начин робом соптвених слабости.
Занимљиво је и то да Везилић не посматра пијанство само као морални проблем,
него попут Викентија Ракића, и као озбиљан социјални проблем (в. Ераковић
252
2015: 55). Проповеди фенечког калуђера и песника потврђују да је алкохолизам

заиста био „(изненађујуће) распрострањена појава крајем 18. века” (Ераковић
2009: 22-23). У том кључу треба посматрати и просветитељску критику у Вези-
лићевим песмама. Она је у поеми „О пијанстве” подједнако уперена и „против
’посрнулих‘ појединаца и хипокризијом нагриженог колектива, који одобрава и
подстиче афирмацију дивних јунака, чија је највећа врлина то што добро подно-
си пиће” (Ераковић 2015: 55).
Песма „О блудодејанији” свакако комуницира са претходном, имајући у виду
да се у њој већ слути једна од погубних последица пијанства – губљење стида, али
и дуго чуваног девичанства. Страст је у овој песми приказана у свом конкретном
облику, као физичка страст која помућује разум, и скрнави светост душе и тела.
Занимљиво је Везилићево обраћање богињи љубави. Тако он у коментару на крају
песме описује Венеру којој посвећује стихове пуне револта – назива је проклетом
и лукавом, не заобилазећи притом ни опасност њене лепоте. И овде је, у складу са
Сенекиним ставом, сама жеља за блудом довољна да осрамоти човека и наруши
му мир. Сраст се поново испоставља као највећи човеков непријатељ и чини се да
у Везилићевој збирци, заједно са глупошћу, ствара круг из којег је тешко изаћи.
По томе је, између осталог, Везилић претходник Јовану Стерији Поповићу. У Сте-
ријиној песничкој збирци Даворје3 (1854) мноштво је стихова који показују да
страст у појединачним људским судбинама, али и у општој историји, човека чини
робом недостојним слободе. О заједништву страсти и глупости Стерија пише у
песми „Година 1848-а”: „Ал’ је глупост јача од разума небесне искре, / И у недо-
машне пружа се кругове страсти” (Стерија 2010: 159). У слично верује и Алексије
Везилић, а то је посебно истакнуто песмом „О блудодејанији”.
Девета песма под називом „О татбе и ложној кљатве” жигоше лаж као увре-
ду за Бога и подстицај за чињење нечасних дела. Жеља за туђим доводи до крађе,
при чему се не отимају само туђе ствари, већ и мир другога. Спокој је немогуће
достићи када се, било речима, било делима, нарушавама другоме. Тиме се ова
песма директно надовезује на наредну. Песма „О соблазни” говори о саблажњи-
вању ближњих срамним речима и делима. Одсуство стида главни је узрок таквог
понашања, међутим, Везилић поново, као и у песми о пијанству, не пропушта да
упути критику друштву који такво понашање не само да допушта, већ и афир-
мише: „Но жалости! Обичај днес код многих цветајет. / Који људем срамотна
сказивати не знајет. / Тој јест презрен од многих в днешњем мире живуштих /
Бити он нест способен при трапезе богатих” (Везилић 2011: 60).
Из књижевноисторијске перспективе посебно је интересантна Везилиће-
ва осуда сујеверја и чарања у народу. Традицију такве просветитељске критике
покренуо је у нашој књижевности Доситеј Обрадовић. Да му је Везилић био јед-
номишљеник, и да је „ један од првих писаца српских који су се усудили јавно
похвалити јеретичнога противника калуђерства”, потврђује и Јован Скерлић
(Скерлић 2013: 30). Песник наводи низ бизарних празноверица које владају у
народу и противе се како хришћанском учењу, тако и здравом разуму. „Что на
свету и нема, тога глупо бојит се” (Везилић 2011: 64), закључује аутор једностав-
но, а ефектно. У песми „О чародејстве” забележена су широко распрострање-
3 Да је Јован Стерија Поповић поштовао Алексија Везилића као писца и као угледног човека
потврђује и песма посвећена Везилићу у Даворју. У њој Стерија изражава своју резигнацију због
недовољног признања Везилићу у тадашњој јавности: „Мир теби, друже! современост мрзи /
Заслугам‘ живим славу да прибрзи; / Позно за венце, награду носеће / Сустиже цвеће” (Стерија
2010: 199).
253
не народне празноверице, али и разне врста чарања и бајања. На тај начин она
пружа значајан материјал нашем фолклору4. То уочава и Боривоје Маринковић,
истичући како је једанаеста песма од посебног значаја:
„Доследан властитом поступку реалног дефетишизовања и привржен научним са-
знањима до којих је својевремено долазио било школовањем, било на врелима
истинског живота, Алексије Везилић оштро је напао и још оштрије осудио све наро-
дне празноверице, чарања и бајања, износећи о њима многобројне појединости које,
и такве како су презентоване, служе као оптужујући доказни материјал.” (Маринко-
вић 2008: 50)
Један од песникових вапаја који се у збирци често понавља јесте: „ах, жалос-
ти”. Тако и у овој песми Везилић тужи због зла које се намножило предавањем
„демонским чародејствима”. У њој се више него у другим песмама аутор прибли-
жава крајњој тачки свог песимизма, исказујући уверење да је чак и Бог превише
трпељив и милостив у сусрету са оваквим људским манама (в. Везилић 2011: 65).
Алексије Везилић даље пева о лицемерју, при чему је приметна песничка
фигура антитезе у приказивању онога што лицемер јесте и онога како се при-
казује. Тако он истиче: „Что језиком глаголет, то творити не мислит” (Везилић
2011: 68). Наглашавањем тог јаза током целе песме постаје јасно да је лицемер
дубоко располућена личност. Следећа песма носи наслов „О уздржанији јазика”
и у њој „јазик клеветни” задобија моћи који су погубније и од оних које има „во-
лна морска” или „немилосрдни меч” (Везилић 2011: 71). Подвлачећи још једном
хришћанску потребу за суздржавањем и трпљењем, Везилић позитивно вред-
нује скрушеност човека и смиреност срца. На тај начин он се приближава и биб-
лијској теми о сујети у свету. У песми „О сујете мира” Алексије Везилић попут
Проповедника констатује појаву сујете на сваком месту у свету. Иако „Књигу
Проповедникову”, која је једна од књига Библије и Старог завета не спомиње у
белешци на крају текста, јасно је да му је она била један од главних узора за пи-
сање ове песме. Она се посебно истиче тематским преплитањем више значајних
аспеката песниковог песимизма. Један од њих је, поред свести о свеприсутној
сујети, свест о варљивости свега на свету и уопште непостојаности и нестал-
ности, при чему се као стална испоставља једино смена „напасти” које муче
човека. Други аспекат је веровање да је једини прави живот онај после смрти.
Отуда и толико несреће и зла у овоземаљском животу – да би човек, након свих
страдања, презрео сваку „красоту” овога света. Поред свих невоља које човека
стално сналазе, Везилић сматра да је неопходно презрети и сваку срећу. Неве-
зивање је основни принцип за који се залаже и једина сталност коју би човек
требало да прихвати. Овакав став један је од носећих од источним религијама и
философијама као што је, на пример, и будизам. Међутим, непостојање реинкар-
нације у хришћанском веровању повлачи за собом веровање у „онај свет” након
смрти као коначно одредиште за сваког човека, што се, у хришћанству посебно,
дочекује са нарочитом радошћу. Уздржавање од страсти, избегавање искушења,
и трпљење свакојаких недаћа на овом свету, служи као припрема за онај свет
који људе очекује после смрти. У складу са тиме, несрећу би требало прихвата-
ти са радошћу, те тако аутор у песми „О сујете мира” поручује читаоцу: „Радуј
се недужни беду трпјашти / Страждушти много, печално живушти!” (Везилић
2011: 77). Знање о будућности које је од човека скривено могло би да га упозори
4 Више о овоме могуће је прочитати у интересантном прилогу Тихомира Остојића, написаном пре
више од једног века: „Чарање и врачање у XVIII веку”, Караџић, 1901, бр. 8–9.
254
на предстојеће туге и радости. Пошто оно изостаје, човек би требало спремно и

стрпљиво да дочекује све оно што га чека по Божијој промисли.
Називи наредних песама, које се могу посматрати и као својеврсни кон-
трапункти, јесу „О чистој совести” и „О злој совести”. У њима се опева мирна и
спокојна савест као једна од ретких човечијих утеха и радости. Са друге стране,
„зла савест” метафорички се приказује у виду тамнице и окова. Њих се човек
не ослобађа ни након смрти, а тим питањем нарочито се бавио Јован Стерија
Поповић у својим песмама „На смрт једног зликовца” и „Злочинац”. Тако је у
другој песми злочинац мучен својом савешћу док умире: „Пакленим гласом зла
му совест звечи / И муку двојну трпи крвождер” (Стерија 2010: 197). Управо због
двоструке муке која мучи зликовце, Везилић посебно енергично приступа чита-
оцу у стиховима песме „О злој совести”. „Безаконије тебе обличајет / Непримет-
но жиз(а)н тебе прекраштајет (прекратити!) / Пробуди се од зла! дела твоја види”
/ Добро расуди” (Везилић 2011: 85), поручује аутор. Наредне песме посвећене
су како подсећању о потреби сузбијања „пожеланија” и сваке страсти, тако и
меланхоличним рефлексијама о човековој пролазности, о његовом пропадању
и смрти. У појединим деловима, песник, чини се, помирљиво констатује: „Днес
человек јеси, зајутра ишчезнеш” (Везилић 2011: 111). Други делови су опет пре-
засићени песниковим мрачним расположењем. У истој песми, „О смрти”, песник
не успева да се стоички суздржи од жаљења над људском судбином: „О, жалосна
судбино рода нашего! Как’ зело горки конец јест всјакаго / В мире живуштаго!”
(Везилић 2011: 117). Тако се песник, упркос својим ранијим морализаторским
стиховима, приказује пре свега као човек, а његова збирка као „песничко раз-
мишљање једног болног бића” (Стефановић 2011: 218). То је посебно дирљиво
исказано у песми „Утешеније печалнија души”. Песник води разговор са душом
где нема онога који подучава, и онога који се учи, већ само онога који теши, и
онога којем је потребно да буде утешен. Везилић се осврће на човека који пати
и не суспреже се од постављања питања. Сам почетак песме је питање: „Что ти
венеш у лицу, јако трава заклана. / Која лежит на сунцу, свим’ под ноге бачена. /
Что у срцу ти тужиш, о, душе печалнаја” (Везилић 2011: 105). Он понавља раније
изречене ставове, али у новом руху, са већом нежношћу и емпатијом према сла-
бом и страстима обузетом човеку. Дајући глас несрећној души у овој песми, он
по први пут показује да не одриче важност човековом осећању, ма колико оно
неразумно и ирационално било. Његов одговор јасан је знак да никакве поуке
ни сентенције пророка и философа не могу заменити неоходну самилост и сао-
сећање ближњега.
Закључак
Краткоје написаније о спокојној жизни данас је књига на маргини српске
књижевности, иако је некада била узор нашим најугледнијим ствараоцима као
што је и већ помињани Јован Стерија Поповић. Сам Алексије Везилић доживео
је, нажалост, судбину славеносербских писаца као што су Викентије Ракић, Ми-
лован Видаковић, Атанасије Стојковић и други, чија су најзначајнија дела на-
стала управо на размеђи 18. и 19. века (в. Ераковић 2015: 56). Да је у књижевној
науци потребан објективнији третман ових аутора доказали су компетентни
проучаваци, и на њихова промишљања о Алексију Везилићу скренута је пажња
у овом раду. Сама збирка доноси низ песама које говоре о погубности људских
страсти и начину на који се оне могу превазићи. Разум, доминантан у класици-
255
зму, супротставља се разним облицима човекове страсти – зависти, гневу, алко-

холизму, похоти. Везилићеве песме обојене су меланхолијом и резигнацијом, те
се чини да је човек надјачан овим страстима. Међутим, у истим песмама песник
изражава наду да човек, без обзира на многе своје слабости, може да суспрегне
своје нагоне и стреми ка спокојном животу. Смиреност срца поставља се испред
краткотрајних уживања овоземаљског живота. Иако је на појединим местима
приметно одсуство песничке имагинације, Везилићевим песмама не може се од-
рећи уметничка вредност. Збирка Краткоје описаније о спокојној жизни доноси
нове поетске теме и поезију која превазилази педагошко морализовање, али и
духовну лирику, те се стварају услови за њено поновно проучавање и вредно-
вање у српској књижевној критици.
Везилић 2011: А. Везилић, Краткоје написаније о спокојној жизни, М. Стефановић (прир.),
Београд: Службени гласник.
Дамјанов 2008: С. Дамјанов, Апокрифна историја српске [пост]модерне, Београд: Слу-
жбени гласник.
Ераковић 2009: Р. Ераковић, Скице рубног простора књижевног наслеђа, Београд: Слу-
Ераковић 2015: Р. Ераковић, Алексије Везилић: скице за портрет српског интелектуалца
на размеђи 18. и 19. века, у: Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ. 63,
св. 1, Нови Сад: Матица српска, 49–58.
Ивановић 2013: Р. Ивановић, Проучавање дела Алексија Везилића у српској науци о књи-
жевности, у: Р. Ивановић (уред.), Алексију Везилићу у почаст (1753 – 1792 – 2013),
Нови Сад: Народна библиотека „Данило Киш”, 61–79.
Леовац 1978: С. Леовац, Портрети српских писаца XIX века, Београд: Српска књижевна
задруга.
Маринковић 2008: Б. Маринковић, Заборављени братственици по перу, Београд: Слу-
Павић 1979: М. Павић, Историја српске књижевности класицизма и предромантизма:
класицизам, Београд: Нолит.
Скерлић 2013: Ј. Скерлић, Алексије Везилић, у: Р. Ивановић (уред.), Алексију Везилићу у
почаст (1753 – 1792 – 2013), Нови Сад: Народна библиотека „Данило Киш”, 27–32.
Стерија Поповић 2010: Ј. Стерија Поповић, Даворје, С. Дамјанов (прир.), Нови Сад: Ма-
тица српска.
Стефановић 2011: М. Стефановић, Жива традиција српске лирике, у: М. Стефановић
(прир.), О спокојној жизни, Београд: Службени гласник, 199–221.
Тимотијевић 2005: М. Тимотијевић, Васпитање емоција и уобличавање модерног грађан-
ског идентитета код Срба, Београд: Годишњак за друштвену историју, бр. 1/3, Бео-
град, 7–24.
Тимотијевић 2007: М. Тимотијевић, Композиције Стефана Гавриловића ’Гај Муције Сце-
вола пред Порсеном‘ и ’Томирида са Кировом главом‘ као патриотски ’exemplum
virtutis‘, у: Т. Цвјетићанин (уред.), Зборник Народног музеја, Историја уметности,
књ. 18, св. 2, Београд: Народни музеј у Београду, 273–309.
Ћоровић 1999: В. Ћоровић, Лукијан Мушицки: студија из српске књижевности, Нови
Сад: Матица српска.
256
Чурчић 1988: Л. Чурчић, Још о Кратком написанију о спокојној жизни Алексија Везилића
из 1788. године, Српске књиге и српски писци 18. века, Нови Сад: Књижевна заједни-
ца Новог Сада, 255–256.
DELETERIOUS EFFECTS OF HUMAN PASSIONS IN A SHORT WRITTEN RECORD

ABOUT THE PEACEFUL LIFE BY ALEKSIJE VEZILIĆ
Summary
The paper analyzes the poetic collection by Aleksije Vezilić Short written record of peaceful life, with
the focus in the analysis of the first part of the collection made up primarily of the spiritual and educational
songs. The aim is to determine the way in which a member of the first generation classicist beyond moralizing
role of their songs, and makes them part of the artistic vision of the eighteenth century. Although in literary
criticism Vezilić’s songs treated as poems of no artistic value, author of a paper analyzing individual poems
highlights the beauty of the verses and value of Vezilić’s poetic thoughts. His thoughtfulness is aimed at
showing man’s disadvantage in the world, and to overcome pessimism and melancholy occupying a dominant
position not only in his poetry, but poetry classicist Serbian literature in general.
Keywords: classicism, the eighteenth century, melancholy, pessimism, stoicism
Sanja Veselinović
257
821.163.41-2.09 Stanković B.
821.521.09 Kawabata Y.
Павлина З. Мијатовић Попић1

ЛЕПОТА ОКОВАНА СТИГМОМ У ДЕЛИМА

КОШТАНА И ИГРАЧИЦА ИЗ ИЗУА
У раду је дата компаративна интерпретација унутрашњих светова двају књижевних

ликова – Каору из новеле „Играчица из Изуа” јапанског нобеловца Јасунарија Кавабате
и Коштане из истоимене драме једног од најзначнијих српских писаца Борисава Стан-
ковића. Рад указује на упечатљиву сличност између два великана писаних речи, пре
свега на тематској равни, упркос другачијим културолошким миљеима и меридијанима
којима припадају. Женско питање као непопустљива спона повезује писце. Анализом
карактерних црта двеју друштвено одбачених жена, Кавабатине путујуће играчице и
Станковићеве ромске певачице, дат је критички осврт на судбину жена које стоички носе
терет стигме, као и на различите аспекте проблема негативног етикетирања припадника/
ца маргиналних група у конзервативној средини Јапана и Балкана са почетка двадесе-
тог века. Посебан акценат у раду дат је колоритним описима унутрашње и спољашње
лепоте жене и идеализоване љубави према истој. Иако рад потврђује трагичну судбину
лепих и талентованих, али социјално дискриминисаних индивидуа, у њему се велича за-
дивљујуће умеће њиховог спонтаног живљења, тежња ка еманципацији и ослобађању из
окова традиционалних образаца.
Кључне речи:јапанска књижевност, Коштана, Играчица из Изуа, стигма, дискрими-
нација, положај жене
Увод
Мајстори пера Јасунари Кавабата (1899–1972) и Борисав Станковић (1876–
1927) живе и стварају на прелазу између 19. и 20. века, на различитим конти-
нентима, сведочећи о бурним културним превирањима на прагу радикалних
друштвених и историјских промена. Јапански нобеловац, живи и ствара у Јапа-
ну, који се након рестаурације, предао таласу модернизације, када су се тради-
ционалне духовне вредности нашле на путу западног капитализма2. Кавабата
је схватао важност али и опасност овакве трансформације, те је стога, на свом
књижевном путу трагао за начином „који дозвољава најпотпуније изражавање
особености класичне јапанске уметничке традиције” како би се супротставио
„немирним променама новог времена” (Јовић Ђаловић 2015: 232). На другом кон-
тиненту, Станковић описује друштвене прилике у свом родном Врању у времену
1 jousephyne@gmail.com
2 Након периода Токугава (1600–1868) и политике изолације земље која је трајала готово два
века, у Јапану су створени услови за капиталистички развој (Моришима 1986: 20). Иако је
„модернизација Јапана била неминован процес пошто је независност Јапана зависила од брзине
и ефикасности овладавања западном технологијом, спровођења реформи у свим политичким,
друштвеним и културним областима” (Јовић Ђаловић 2015: 14), ова најезда Запада на Исток
створила је убрзо непремостив јаз између материјалних и духовних вредности, што је код људи
довело до ламентирања над старим и критиковања новог. Ове друштвене промене утицале су и
на стваралаштво Јасунарија Кавабате који „се негативно односи ка богаћењу за које сматра да је
јапанском друштву наметнула модернизација, коју сматра главним узроком скрнављења чистоте
и узвишености човекове душе” (Јовић Ђаловић 2015: 231).
259
Лепота окована стигмом у делима Коштана и Играчица из Изуа
заласка отоманске власти на Балкану, у коме се и даље осећао снажан оријентал-

ни импулс3. Попут Кавабате, разапет између традиције и модерног, Станковић
у својим романима даје друштвену ”слику родног града Врања на прекретници
између турског времена и модерног доба” приказујући сукобе који „су стални и
разноврсни, између старог и новог, коленовића и скоројевића, богатих и сиро-
машних, појединца и друштва” (Деретић 1987: 222). Он слика један патријархал-
ни живот „који је нестајао, а који је [...] неизмерно волео, [откривајући] потресне
људске драме и трагедије (Вученов 1981: 36). Кроз приказ судбина својих ликова
и један и други књижевник суптилно проговарају o последицама наглих промена
у некада традиционалним заједницама које неспремне, због сплета историјских
околности, прелазе у модерне.
Гледано са књижевно-уметничког аспекта, дела Кавабате и Станковића могу
се сврстати у оквире разних епоха и праваца4, али због њиховог специфичног,
3 Након вишевековне отоманске доминације, ослобођена Србија је кренула путем модернизације

што је значајно утицало на културну, политичку, друштвену и економску сферу земље, имајући
у виду традиционални оквир у коме су се ове промене одвијале. „Директан уплив државе у орга-
низацију новоослобођених крајева по западноевропском моделу” (Ракић 2018: 4) нужно је довео
до сукоба старе патријархалне културе и модерних вредности, који је био нарочито наглашен у
јужним областима (око Ниша, Пирота, Прокупља и Врања), где су носиоци оријенталне културе
били највидљивији (Ракић 2018: 191) Meшавина народа и култура у овим крајевима „доносила
је конгломерат обичаја, животних традиција и схватања”, а „[о]д Турака је, и после њиховог по-
влачења [...] остало доста оријенталног односа према животу, осећање за дерт и севдалисање”
(Вученов 1981: 33). Историјске промене које су довеле до српско-турских ратова, архитектонски
измењених вароши, пропадања моћних занатских сталежа мењају „психолошку атмосферу у
друштву”, тако да тамошњи „[ч]овек губи сигурност, лежерност и самопоуздање, а пресија изаз-
вана новом, растућом улогом капитала [...] постај[е] све већа” (Ракић 2018: 28). Дух и амбијент
патријархалних балканским паланки у овом периоду транзиције сликовито дочаравају и речи
проф. Вученова: „Од некадашњих големаша, чорбаџија, ефендија и хаџија, чија су слава, богат-
ство, углед и друштвени значај прешли свој зенит и налазе се на силазној страни животне пара-
боле, преко занатлија чија се животна експанзија осела тада у тој средини, или сељака који више
нису чивчије него сировом суровошћу продиру у град и потискују некадашње газде, [...] па до
Цигана и „божјих људи”, — пружала се богата скала животних судбина, успона и падова, успеха
и зле коби” (Вученов: 35). О томе сведочи и „трагичносетан Станковићев доживљај врањске жи-
вотне атмосфере и животних судбина његових Врањанаца” (Вученов: 36).
4 Деретић сврстава Станковића заједно са Кочићем и Ћипиком у категорију „лирских реалиста”
верујући да овај „назив најбоље одређује њихов положај, с једне стране, као следбеника ре-
алистичке традиције, а, с друге као писаца који у поступку и стилу отварају путеве модерној
прози...” (Деретић 1983: 465). Изучавајући његов књижевни опус, он наглашава да је тематски
гледано, Станковић „најизразитији регионалиста међу нашим реалистима, а по психологији ли-
кова, поступку и стилу један од зачетника наше модерне прозе” (Деретић 1983: 472). С друге
стране, Палавестра га види као „творца нове књижевне школе” који је „свој рад усагласио с ду-
хом нове уметности и с језиком културе модернистичке епохе успоставивши унутрашњи додир
с духовним и стилским одликама европског модернизма” (Палавестра 1986: 413). Он се налази,
дакле, негде између, како Вучковић примећује, тургењевског реализма и тенденције да својом
„непосредношћу израза, стилском динамиком [и] снажним емоцијама, [...] превазилази неоро-
мантичарске схеме и ствара на нов начин” (Вучковић 1995: 161). Слично, истражујући Каваба-
тину поетику уочавамо да његово стваралаштво „карактеришу стална тражења нових облика и
средстава изражајности” (Јовић Ђаловић 2015: 232). Неки изучаваоци јапанске књижевности у
његовом специфичном, алузивном стилу препознају искључиво традиционалне елементе хаику
песништва и класичне јапанске књижевности (Саеки 1959: 301; Накамура 1969: 27). Ипак, како
је био члан авангардне књижевне групе која је изучавала „књижевност нове осећајности” (шин-
канкакуха), други критичари у његовом начину изражавања не виде ништа традиционално, већ
препознају искључиво модерне тенденције (Каратани 1993: 193), пре свега неоимпресионизам
(Хасегава 1965: 275). Стога је Кавабата један од ретких писаца који „је у својим делима спојио
модерна-авангардна усмерења са традиционалним тенденцијама јапанске књижевности” (Јовић
Ђаловић 2015: 201), изградивши на тај начин мост између Истока и Запада.
260
великим писцима својственог стила, она остају ванвременска и готово неукло-

пива у један одређени калуп. Кавабатина новела и Станковићева драма, којих се
овај рад тиче, обележиле су њихове књижевне путање. „Играчица из Изуа” пред-
ставља типичан пример Кавабатиног јединственог књижевног израза јер оди-
ше једноставном елеганцијом и обилује традиционалним јапанским естетским
идеалима. „Поетичност и импресионистичка шароликост „Коштане” (Вучковић
1982: 436) чини је једном од најдирљивијих драма српске књижевности, која је
због својих уметничких квалитета, емотивности и потресности послужила као
путоказ многим потоњим уметницима.
Упркос различитим културолошким окружењима и жанровској дистинк-
цији, компаративном анализом главних јунакиња поменутих дела долазимо до
бројних сличности међу писцима. Текстове повезује широк спектар тема кoje
сежу од платонске љубави и туге за пролазношћу, преко проблема субалтерно-
сти жене у традиционалном окружењу, све до питања стереотипа према одређе-
ним професијама. И једно и друго дело прожето је снажним емоцијама и мае-
стралним описима фаталне лепоте и сензуалности младих девојака. Оба писца,
у борби за превазилажење класних баријера, окренута су емпатији, људскости и
враћању чистим емоцијама. Глорификује се петраркистичка љубав, иако немо-
гућа, као спас. У делима преовладава сетни тон и осећаји усамљености. Мотив
жала за младошћу (вечите туге човека због нечег прохујалог) код Станковића
еквивалентан је Кавабатиним зен концептима: моно но аваре (сетне спознаје о
пролазности живота и лепоте), југен (тужне лепоте људске патње) и саби (уса-
мљености и меланхолије).
Исконска лепота жене

Живописни описи у делима доказују да су и Кавабата и Станковић били
врсни познаваоци феномена лепоте жене. Јапански нобеловац је одувек стремио
ка дивинизацији својих хероина које би представљале оваплоћење његових идеја
о лепоти и чистоти, а Станковић је препознатљив по приповедању о снази, али
и кобности женске чулности. Стога и не чуди што и Коштану и Каору краси не-
конвенционална женственост која покреће бујице неутаживих страсти.
Марковић у предговору новеле наводи како се већ на почетку „препознаје
Кавабатин осећајни и поетски дух при опису младе плесачице” (Кавабата 2009:
27). Грациозност мистериозне уметнице писац наглашава специфичним по-
етским умећем и класичним обрасцима, упоредивши је са древним јапанским
лепотицама. Каору одузима дах посматрача својим мешовитим вештинама: сви-
рањем самисена5 и бубњева, заводљивим покретом и умилним гласом. Вештим
инкорпорирањем елемената традиционалне естетике и духа Хеиан књижевности
у новелу (Мебед 2013: 1), писац је учинио Каору заносном, упркос чињеници да
је са својих тринаест година била исувише детињаста да би постала објекат муш-
ке пожуде. Матсон (1982: 112) објашњава да се она заправо налазила у процесу
трансформације из девојчице у жену, несвесна важности овог стања иницијације
у свет одраслих. У њеном лику очитава се спој дечјих и женских атрибута и уп-
раво ова амбивалентна природа доприноси драматичној тензији у делу. Новела
је написана у периоду када је на Кавабату неоимпресионизам најјаче утицао (То-
бајас 2006: 29), те Каору персонификује прототип пишчеве идеалне жене: нежне
5 Традиционални јапански инструмент са три жице

261
као снежна пахуља, неухватљиве као ветар и живахне попут детета, али у исто
време провокативне, загонетне, самосвесне и жедне живота, попут Станковиће-
ве Коштане.
Српска књижевност памти ненадмашне описе страствених, чулних девојака
настале из Станковићевог пера. О Коштани бруји цело Врање и околина. Снагом
својих чари опчинила је готово сваког мушког становника, а својом еротично-
шћу успела је да наруши устаљену равнотежу конзервативне провинције. У дра-
ми проналазимо прегршт примера који потврђују њену раскошну лепоту: Стојан
је опчињен њеним лицем, грлом и „русом, меком, још незамршеном косом”
(Станковић 2009: 6). За Миткета она је „жива рана”, а Тома гледајући је признаје
да „лепота, доба, род, старост нема” (Станковић 2009: 9).
Коштанина песма на моменте тужна, на моменте весела, значајно доприно-
си карактеризацији њеног лика. Њен чаробан глас уноси немир у душе пуста-
хија. Кад она запева време стаје и све кафанске госте, од лепоте и туге, обузму
севдах и дерт. Она на оријентални начин вешто уклапа игру са песмом, разузда-
ни фолклор са специфичним дијалектом. И док је несрећне патријархалне мајке
демонизују и проклињу из бојазни да ће им „замађијати” синове и раскућити
домове, сензуална Ромкиња окупља око себе „бекрије” којe у њеном присуству
губе појам о простору и нормама колектива.
Обе јунакиње су страствене и енергичне лепотице, али и трагичне жртве
горке судбине, јер у средини окованој предрасудама њихова женственост није
била кобна само по мушкарце које срећу, већ и по њих саме. Традиционална
схватања чулне лепоте као нечег што нужно зрачи нечистим и неморалним, до-
воде до тога да се спонтаност и силина страсти за животом доживe као претња
традиционалном окружењу. Мисао да за лепотом неминовно следи туга као та-
нана нит повезује Кавабату и Станковића.
Дискриминација жена са маргина друштва

Положај жене пре Другог светског рата био је тежак, оптерећен разним
верским и друштвеним наметима, како у Јапану тако и на Балкану. Још од Едо
периода од јапанске жене се очекивало да буде брижна, верна и послушна до-
маћица која брине о потомству и супругу (Голдштајн-Гидони 2012: 91), што није
страно ни нашој култури. Будистичке доктрине у Јапану и патријархални систем
у оријенталном културном окружењу код нас, додатно су доприносили дискри-
минацији жена, потенцирањем улоге мушкарца у друштву. Јасно су назначене
као „богом дане” предиспозиције мушкарца, да се стара, издржава и чува поро-
дицу (Голдштајн-Гидони 2012: 90), да се образује, унапређује своје вештине, буде
посвећен и напредује у послу.
Почетком двадесетог века, како у Јапану тако и у Србији, жене су још увек
биле генерално сматране за инфериорне у односу на мушкарце. Ограничена
епитетима „часна, верна и поштена” жена је дакле била „далеко пасивнија када
је реч о делању које би било супротно очекивањима и концептима конкретне
културе и заједнице” (Чолак 2014: 417). Овде долазимо до проблема конститу-
исања идентитета наших јунакиња, које су биле додатно стигматизоване услед
бављења друштвено неприхватљивим занимањима. Не смемо заборавити да у
таквом друштвеном систему појединца одређује патријархално окружење и то
„на основу његових породичних корена при чему се посебан значај придаје угле-
262
ду и поштењу куће и њених чланова” (Чолак 2014: 414). Стога не чуди незавидан
положај јунакиња.
Каору долази из породице сиромашних путујућих забављача, који обила-
зе руралне предела Јапана, наступајући по тамошњим чајним кућама и аними-
рајући госте извођењем представа, певањем, игром и проституцијом. Њихов
начин живота и друштвени статус подсећао је на живот Рома у Европи. Коштана
је Ромкиња беле пути, која обилазећи крчме зарађује за живот дирљивом пе-
смом и ваздушастим плесом. „Њену младост, лепоту и даровитост искоришћа-
вају родитељи, које издржава песмом игром” (Марјановић 2000, 29). Реч је о ду-
гој породичној традицији којој младе жене нису могле да се одупру, јер као што
и сам писац каже: „Занат јој је то? А она то с мајком и оцем ради. Свирају – шта
друго и могу они, Цигани?” (Станковић 2009: 3).
Историјски гледано Роми су одувек доживљавани као друштвено марги-
нална и слабо укључена етничка група, сврстана ниско на друштвеној лествици.
Чак и данас они су соуочени са острацизмом и негативним етничким осудама.
Предрасуде чине да су мушкарци обележени као лопови или нерадници, а жене
као невернице слабог морала, склоне проституцији. Ово последње се највише
односило на оне које су се бавиле певањем по крчмама, попут Станковићеве
јунакиње. Како Коштана поседује свест о свом пореклу, осуди доминантног ко-
лектива и трагичној судбини од које не може умаћи, не чуде њене речи: „Ја, Ци-
ганка! У Бању, у село, тамо је моје! Тамо, на мокру земљу, на голи камен да седим,
да се сушим, да гинем, венем!” (Станковић 2009: 19).
На другој страни планете, у предратном Јапану још увек су се осећале ја-
сно дефинисане ригидне разлике међу класама. Обојени предрасудама које вуку
корене из феудалног периода, припадници многих професија, а најчешће ули-
чни уметници, сматрани су за невидљиве и нечисте чланове друштва који су, као
дискримисани отпадници, преживљавали у најнижим слојевима јапанске хијер-
хије (Кања 2013: 12). Кавабата у више наврата у новели критички указује на те-
жак положај путујуће трупе суочене са неправедном осудом. Неретко се у јапан-
ским селима могао видети натпис: „Забрањен приступ просјацима и путујућим
трупама” (Кавабата 2009: 16). Власница чајне куће у којој је играчицина породи-
ца одсела, са презиром говори: „Никад се не зна где ће људи попут њих провести
ноћ. Преноћиће тамо где им плате” (Кавабата 2009: 5), а позивање „таквих људи”
на вечеру значило је „бацање добре хране” (Кавабата 2009: 12). У новели чак има
индиција о самодискриминацији неких припадница трупе.6
Иако се у личном животу не разликују од других људи, путујуће трупе и Роми,
у различитим културама, увек су носили стигму друштвене предрасуде. Ти „други
људи”, стварају теорију стигме по којој „особа са стигмом није људско биће” што
води ка бесмисленој идеологији која потврђује „инфериорност те особе и степен
опасности коју тај човек носи” (Гофман 2009: 17). Дискриминисана особа постаје
оличење блуда, лагодног живота, срамоте, бешчашћа, неморала и површности, а
тешко бреме неправде у себи носе и Кавабатина и Станковићева јунакиња. Поред
необичне лепоте повезује их стога и свест о несрећној судбини услед негативне
осуде околине. У окружењу у коме стидљивост, послушност и потчињеност му-
шкој фигури, брату, оцу или супругу дефинишу „добру” ћерку или супругу, судби-
на жена које се баве „нечасним” занимањима је неминовно трагична.
6 Једна од припадница трупе веровала је да је „изворска вода нечиста, а јело запрљано након упо-
требе њих, жена” (Кавабата 2009: 12).
263
Сукоб са традицијом
У психолошком приказу женских ликова код Кавабате и Станковића немо-
гуће је не приметити снажну жељу за ослобађањем од стега традиције. Оба писца
у неколико наврата ће навести читаоце да помисле да ће њихове темпераментне
јунакиње делати „противно културним нормама и очекивањима” (Чолак 2014:
416). Ово не чуди будући да и Каору и Коштана одступају од класичног обра-
сца традиционалне жене која је по правилу стидљива и покорна, без гласа, става
и исказане емоције. Писци своје јунакиње постављају на пијадестал дајући им
снажну личност, чврст став, критички суд, борбеност, страственост и таленат –
претварајући их тако у жене модерног доба. Оне су вредне, посвећене свом послу
и спосебне да самостално зарађују. Не пристају да буду у потпуности потчиње-
не својим господарима и у више наврата покушавају да се издигну из тадашњег
мушкоцентричног друштвеног система.
Лик Каору спој је опречности: у складу са јапанском традицијом она је тиха
и стидљива; у неколико наврата поцрвени, избегавајући директан контакт очи-
ма са главним мушким протагонистом, остајући индиферентна пред изливима
његових емоција, а опет с друге стране пријају јој његово друштво и заједнички
разговори и бива неизмерно тужна, чак увређена, због његовог одласка. Осим
тога, млада играчица је у новели приказана као интелигентна, вредна и тален-
тована. Насупрот женама тадашњег Јапана које генерално нису тежиле образо-
вању (Голдштајн-Гидони 2012: 230) читаоце опчињава њена снага воље и жеље
за аугментовањем знања, што је најбоље приказано у току игре „дама”, када она
,промишљено бирајући потезе, удубљена у игру у потпуности заборавља на себе
и окружење. Осим тога, она воли књиге и њена радозналост очарава. Иако је, по-
пут Коштане, свесна свог друштвено презреног и дискриминисаног занимања,
млада припадница плесачке трупе предано вежба свирање бубњева и самисена.
У њој се јавља снажна потреба за напредовањем и достизањем циља, што су
карактеристике савремене жене. Ипак, тешко је поверовати да би она могла те
своје склоности да развије у окружењу коме припада. Баш као и Коштана, своје
жеље и аспирације ће морати да потисне и, у складу са очекивањима, остане
само пуки члан лутајућег ансамбла или постане гејшом, носећи са собом снове о
некој лепшој будућности, јер они пред којима наступа и чије испразне, профане
животе улепшава, никада неће бити у стању да препознају ту префињену младу
жену испод дебелог слоја шминке и тешког костима играчице.
Слично, Коштана се попут еманциповане жене не боји своје егзалтиране
путености и исказивања оног што се пасивне, патријархалне домаћице, попут
неостварене Кате, снебивају да осете. Друштво је зато види као дрску и субвер-
зивну, својеврсну аномалију међу бледим лицима сивих врањанских сокака.
Као Каору, и Станковићеву јунакињу краси двојаки карактер: она је истовреме-
но анђеоски нежна и демонски снажна. Њен лик је персонификација човекове
непрестане борбе са животом, унутрашњег расцепа између жеље и дужности.
Као Ромкиња, она је страствена и целим бићем одана музици, која је одувек била
„угаоник ромског статусног идентификовања и егзистенцијалног опстанка ши-
ром екумене” (Тодоровић 2014: 65). Коштанин истанчани смисао за мерак ра-
збуђује успавано село, уноси неисцрпиву животну енергију и покреће житеље,
а њена сетна мелодија манипулише несвесним силама људског бића продирући
до његових најтананијих сегмената. Умела је да испољи своје емоције и изазове
исте у другима; из ње је пленио ватрени занос. Међутим, заостала средина, која
по правилу поништава жеље жена, гасила је њену жеђ за животом, а снови о
264
слободи су се распршили у мутној каљузи места у коме ће провести остатак жи-

вота. Кажњена је зато што није ћутала и што је, кроз песму песму и плес, јавно
исказивала своје мисли о спонтаној лепоти живљења, јер „лепота и уметност као
слободне духовне игре не трпе границе никаквих правила понашања друштва”
(Марјановић 2000: 27).
Немогућност остварења жеља, дуго притајених и прикривених, и помирљи-
вост са судбином, стварају бол у душама јунакиња са којом оне морају да живе
прихватањем диктата средине. Спољашњи окови традиционалног морала пре-
носе се на план унутрашњег претварајући се у психички терет. Ови окови више
нису само нешто споља наметнуто, већ сраставају са јунакињама, што води ка
вртлогу патње, потиштености и перманентном сукобу мисли и деловања.
И Каору и Коштана очајнички теже да се ослободе оштрих канџи традиције.
Несигурно ходајући по танкој линији између сопствених снова и наметнутих
образаца понашања, уз опасност да склизну у очај и неморал, оне опстају на тој
маргини. Иако није директно изречена, трагедија стигматизованих јунакиња се
наслућује у задњим сценама новеле и драме. Достојанствено прихвативши свој
положај и могућности, оне се ипак храбро пробијају напред, стамено подносећи
наметнуту судбину, изазивајући дивљење код читалаца.
Закључак
Кроз живе описе својих јунакиња које су сензуалне и нежне, страствене и
мудре, ентузијастичне и истрајне, жене снажне воље и одлучности, неустраши-
ве пред животом и неправдом, Кавабата и Станковић руше предрасуде које су
Балкан и Јапан гајили према женама, у турбулентним годинама на прелазу из 19.
у 20. век. Женска лепота не огледа се дакле, само у физичким квалитетима већ
и у њиховој тежњи ка ослобађању из тешких ланаца традиције. Ипак, и један и
други писац тој лепоти додају неизбежну ноту трагике.
Писци указују на неминовност несрећних судбина оних који пате због
својих неутољивих жеља и очекивања, спутаних традиционалним законима, од
несрећних супруга које преживљавају голготу патријархалне осуде, преко мајки
које испаштају грехове своје деце, па све до лепих ромских певачица и путујућих
плесачица које, спаљених крила због осуде средине, егзистирају на маргини
друштва заснованог на строгим правилима. Ипак, као наговештаји светла у тој
тами назиру се љубав и борба бар једног одважног бунтовника који ће, колико год
донкихотовски звучало, успети да дестабилизује тај сурови систем стереотипа.
Неки Митке ће обасјан месечином наставити да лута на свом Дорчу подно високе
Шар планине, кроз пусто и мртво Косово и обилази крчме и ханове, тражећи
и молећи Коштану да поје „Жал за младост’” (Станковић 2009: 42). Његова
љубав за животом јача је од уштогљених норми заједнице. Неки Стојан ће, зарад
љубави желети да промени космос, а неки ексцентрични студент престижног
факултета ће, противно очекивањима колектива, одлучити да лута са друштвено
одбаченим забављачима, и у стању катарзе, оплемењен чистом лепотом и
заносном игром неке девојчице, рушити традиционалистичке предрасуде
учећи о лепоти спонтаног живљења и отвореном и топлом прихватању себе и
других. Жеђ за животом и безусловна љубав постаће облици својеврсног отпора
доминантном патријархалном дискурсу који потенцира дискриминацију жена
са маргине, служећи као доказ постојања хуманости у ригидним друштвеним
структурама земаља у раздобљу културне транзиције.
265
Вучковић 1982: R.Vučković, Moderna drama: Sarajevo: Veselin Masleša.
Вучковић 1990: R.Vučković, Moderna srpska proza: kraj XIX i početak XX veka, Beograd:
Prosveta.
Вученов 1981: Д. Вученов,Трагом епохе реализма, Крушевац: Багдала, 1981.
Голтштајн-Гидони 2012: О. Goldstein-Gidoni, Нousewives of Јapan: an ethnography of real lives
and consumerized domesticity, New York: Рalgrave Мacmillan.
Гофман 2009: Е. Goffman, Stigma: zabeleške o ophođenju sa narušenim identitetom. Novi Sad:
Mediterranean Publishing.
Деретић 1983: Ј. Деретић, Историја српске књижевности, Београд: Нолит.
Деретић 1987:Ј. Деретић, Кратка историја српске књижевности, Београд: Бигз.
Хасегава 1965: I. Hasegawa, Kawabata Yasunari Ronko, Tokyo: Meiji Shoin.
Јовић Ђаловић 2015: M. Jović-Đalović, Književnost i osećaj: moderne tendencije u japanskoj
proznoj književnosti, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu:Kokoro.
Кавабата 2009: Ј. Кавабата, Плесачица из Изуа / Месец на Води (Марковић Љиљана, прев.),
Београд: Либер.
Каратани 1993: K.Karatani, Origins of Modern Japanese Literature, Translated by Brett de Bary,
Durham and London: Duke University Press.
Кања 2013: F. Cangià, Performing the Buraku: Narratives on Cultures and Everyday Life in
Contemporary Japan, Münster: LIT Verlag.
Марјановић 2000: P. Marjanović, Srpski dramski pisci XX stoleća, Beograd: Fakultet dramskih
umetnosti, Institut za pozorište, film, radio i televiziju.
Матсон 1982: GJ Matson, The early works of Kawabata Yasunari, Vancouver: University of
British Columbia.
Мебед 2013: S. Mebed, The Abject Female Body: Corpses and Body Parts in „One Arm” and
Other Texts by Kawabata Yasunari, Japanese Language and Literature, 47, Pittsburgh, 1–21.
Моришима 1986: M. Morišima, Zašto je Japan uspeo?, Beograd:Rad.
Накамура 1969: M. Nakamura, Contemporary Japanese Fiction, 1926–1968 (Japanese Life and
Culture Series), Tokyo: Kokusai Bunka Shinkokai.
Палавестра 1986: П. Палавестра, Историја модерне српске књижевности. Златно доба
1892–1918, Београд: СКЗ.
Ракић 2018: Z. Rakić, Odnos tradicije i modernizacije u oblastima priključenim Srbiji posle
Berlinskog kongresa: Leskovac (1878–1941). Univerzitet u Beogradu: Fakultet političkih
nauka.
Саеки 1959: Saeki, S. ”Kawabata Yasunari no buntai” (”The Style of Kawabata Yasunari”) Kindai
bungaku kanshô kôza, Vol.13 (1959): 306–315.
Станковић 2009: Б. Станковић, Коштана. Београд: ЈРЈ.
Тобајас 2006: S. Tobias, Culture-specific Items in Japanese-English Literary Translation:
Comparing Two Translations of Kawabata’s „Izu no Odoriko”, Monash University
Linguistics Papers, 5, Clayton, 27–35.
Тодоровић 2014: D.Todorović, Kulturni identitet Roma, Društveni i kulturni potencijali Roma u
Srbiji (V. Sokolovska prir. i ur.), Novi Sad: Filozofski fakultet, 57–77.
Чолак 2014: Б. Чолак, Приповедни свет Петра Кочића: између концепција задруга – слога
– слобода и отаџбина – неслога (размирице) – ропство, Књижевна историја: часо-
пис за науку о књижевности, 153, Београд, 409–426.
266
STIGMA–BOUND BEAUTY IN THE PLAY KOŠTANA

AND THE NOVEL THE DANCING GIRL OF IZU
Summary
The paper presents a comparative interpretation of inner worlds of the two literary characters Kaoru
– from Kawabata’s famous novel The Izu dancer and Koštana from the eponymous play Koštana, written by
one of the most Serbian important Borisav Stanković. The paper observes a great similarity between the two
masters of words, primarily at the thematic level, despite different cultural milieus and meridians which they
belong to. „Women’s issue” as unyielding link connects writers. By analyzing the traits of two socially rejected
women, Kavabatа’s traveling dancer and Stankovic’s Roma singer, the paper gives a critical review of the fate
of women who stoically bear the burden of stigma, as well as different aspects of the problem of negative
labeling of marginalized groups in the conservative environment of Japan and the Balkans at the beginning
of twentieth century. Special emphasis in the paper is given to colorful description of the inner and outer
beauty of women and an idealized, impossible love for her. Although the paper confirms the tragic fate of the
beautiful and talented but socially discriminated individuals, it also glorifies their spontaneous way of life
and constant pursuit for emancipation and liberation from the shackles of traditional patterns.
Keywords: Koštana, The Izu dancer, stigma, discrimination, status of women
Pavlina Mijatović Popić
267
821.163.41-24.09
929.731 Obrenović N.
Сузана Симић1
ЛИК КРАЉИЦЕ НАТАЛИЈЕ У СРПСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ:

КОМПАРАТИВНЕ ПЕРСПЕКТИВЕ
Истраживачка пажња у раду усмерена је на лик, дело, успомене и драмску судбину

Наталије Обреновић. Предмет анализе овог рада је краљица Наталија као лик у власти-
тим књижевним радовима и као лице у драмама Милоша Црњанског и Ранка Младено-
вића. Књига Ружа и трње садржи писане трагове који су остали после српске краљице
као значајна и драматична сведочанства о једној славној епохи стварања модерне српске
државе. У раду је заступљена и компаративна анализа Наталијиних мемоара са драмама
Конак, Милоша Црњанског, и Силазак с престола, Ранка Младеновића, како би се по-
казала целовита слика њене личности и њених особина. У наведеним драмским делима
уочено је присуство жене Милана Обреновића. Циљ рада је да се предоче сродности и
разлике између мемоарске књиге и драма, у вези с начинима на које је у њима конституи-
сан лик краљице Наталије. У истраживању је заступљена аналитичка метода.
Кључне речи: краљица, краљ, успомене, драма, историја
У савременој српској драми, поред владара из династије Обреновић, уочено

је и присуство жене владарке, краљице Наталије. Ранко Младеновић и Милош
Црњански нашли су се на сличном списатељском послу, на описивању живот-
не судбине српске краљице. Као личност која је оставила дубок траг у историји
Србије и народу, краљица је била незаобилазна тема како историјских, тако и
литерарних дела. Када је реч о женама владара из династије Обреновић и њихо-
вом појављивању у драмама до средине XX века, присуство жене Милана Обре-
новића уочено је у драми Конак Милоша Црњанског и Силазак с престола Ранка
Младеновића. Приликом тумачења наведених драмских остварења запажено је
да се краљица физички не појављује у Младеновићевој историјској драми, али се
о њеном лику и животној судбини доста сазнаје из речи других актера.
Младеновић узима за тему драме исечак из српске историје с краја XIX века,
али ликови носе уопштена имена: Краљ, Жена у црнини, Председник, Вођа опо-
зиције, Престолонаследник... С обзиром на то да се драма Силазак с престола
одиграва у кратком периоду2 и да је аутор истакао да се догађа у Београду, око
1888. године, све упућује на то да је за моделе својих јунака употребио личност
краља Милана Обреновића и особе из његове ближе околине. Једну реченицу
коју изговара краљ Милан у Младеновићевој драми треба истаћи зато што је
управо она одредила наслов и предмет анализе овог рада: „Носим двадесет годи-
на круну од трња” (Младеновић 2013: 400). Наведеном реченицом краљ истиче
да га круна толико „жуља” и тиме упућује на то да се постави једно питање: да
ли је краљичина судбина испуњена трњем? Откриће да је „круна” његово трње
води ка једној књизи која даје одговор на постављено питање, ка мемоарима који
1 sukasimic@gmail.com
2 Отмица престолонаследника, краљев развод и абдикација.
269
Лик краљице Наталије у српској књижевности: компаративне перспективе
осветљавају да ли је Наталијин живот био препун трња или, пак, ружа? Слика
круне од трња је реминисценција на Исусову круну од трња: „Поред симболике
која асоцира на Исусово мучеништво, Младеновић свом Краљу даје и пророчке
моћи, па се он показује и као човек кога муче тешке визије будућности” (Игња-
тов Поповић 2013: 43).
Књига Ружа и трње, коју су приредиле Љубинка Трговчевић, Светлана То-
мић, Ивана Хаџи Поповић, уз хронологију Наталијиног живота и рада, дочарава
несебичну добротворку која је српском народу оставила у наслеђе велико богат-
ство, пожртвовану владарку, али и трагичну судбину краљице и мајке. У њој су
обухваћене успомене Наталије Обреновић, њене приче, афоризми и писма у пе-
риоду од 1883. до 1938. године. Настале из унутрашње потребе да о себи изнесе
оно што је мање познато и да лично учешће у неким догађајима не само објасни,
него и истакне, успомене ће помоћи да се боље упозна судбина лепе и несрећ-
не владарке. За Милана Обреновића је чула први пут у својој дванаестој години
када их је посетила Миланова баба по мајци, а Наталијина баба – тетка, заједно
са Милановом мајком Маријом Катарџи. Наталија је записала:
„Једног дана госпођа Катарџи ми даде слику свог унука кнеза Милана. Да ли пред тим
лепим ликом, или због нелагодности што сам добила слику једног младића, то не бих
знала рећи, тек поцрвенела сам до ушију и врло сам се збунила. Отад је та слика остала
у мојој соби, па кад су ми поменули удају за тог рођака ствар ми се учинила мање чуд-
на но што би била да никад раније нисам чула за њега.” (Обреновић 2015: 61)
Када је имала шеснаест година, баба јој је писмом предложила удају за кнеза
Милана, сматрајући то лепом „приликом”. Наталија је касније забележила: „Ни-
сам имала ништа против тог брака, сем можда снажног отпора при помисли да
ћу напустити своју земљу да бих отишла у земљу о којој ништа не знам осим да је
тамо убијен кнез Михаило” (Обреновић 2015: 71). Даље је записала: „Савладали
су мој отпор говорећи ми да је реч о словенској земљи, истој раси људи, истој
вери, итд. Моја тетка није била много одушевљена, мада јој је ласкало што ћу
сести на престо. А мој теча је био одлучно против, али није сматрао да има право
спречавати ме да прихватим тако добру прилику” (Обреновић 2015: 71). Уз то,
сећала се да јој је једна циганка прорекла да ће бити краљица, и „морала је да
окуша срећу”. Према успоменама, њихов сусрет је био у лето 1875, а исте године у
октобру венчала се са кнезом у Београду. Краљица Наталија „имала је све врлине
које су Милану недостајале – чедност, кураж, поноситост, и осећала је много љу-
бави према Србији”, како је писао Слободан Јовановић. Он даље каже:
„Али са својим врлинама она је претеривала; њена часност је била крута и
непопустљива; њена кураж имала је нечег изазивачког, а њена поноситост нечега
деспотског. Та жена с главом лепе Кавказкиње, али сувише снажнога тела, с топлом
источњачком бојом лица, али с хладно светлим погледом, није изгледала уцвељено
поред свих својих несрећа жене и мајке, – и држала се у широким сукњама и вели-
ким ’турнирима῾ тадашње моде право и охоло, као једна од оних женских владарки
каквих је било у XVIII веку. Из детињства она је навикавана да подноси хладноћу и
савлађује осећања.” (Јовановић 1929: 263–264)
Српско – бугарски рат је, према мишљењу Слободана Јовановића, приказао
„све мушке особине” краљице Наталије. Тада је до изражаја дошла њена при-
себност и храброст, наспрам краљеве слабости. На основу њених белешки може
се закључити да се та храброст поклапала са амбицијом.3 Краљ је имао намеру
3 У мемоарима пише како је желела да Милан уједини Бугарску и Србију и да буде на престолу
обеју земаља.
270
да у рату напусти војску, док је она показала одлучност у жељи да оде у Ниш
и „озбиљно протресе” господина мужа, чак и да преузме његову дужност ако
затреба. О томе је писала: „Већ сам себе видела на коњу како подстичем војнике,
који би се застидели видећи да су мање храбри од једне жене. Читање романа
В. Скота у детињству сигурно је допринело том мом одушевљењу” (Обрено-
вић 2015: 177). Наталија није хтела да подржи обесхрабреног краља у намери
да поднесе оставку и напусти земљу. Да би осигурала престо за свога сина, она
је окупила људе који су јој могли помоћи у томе: Јована Ристића, Милана Пи-
роћанца, Стојана Новаковића, Радивоја Милојковића и Милутина Гарашанина.4
Овај податак наводи и Младеновић у драми Силазак с престола када Вођа, тј.
Милутин Гарашанин, каже: „Кад је услед последњег ратног пораза краљ хтео да
напусти престо, ја сам га одговорио од тога” (Младеновић 2013: 374). Поред њих,
она је имала и подршку Кевенхилера, аустроугарског посланика у Србији, који је
посредовао у склапању примирја с Бугарима и тиме помогао Милану. Кевенхи-
лер је имао предлог да, уколико краљ абдицира, Наталија преузме намесништво.
Милан је био спречен да поднесе оставку, уверен да је та замисао о намесништву
потекла од краљице у жељи да га смени.5
Књига приређених текстова Наталије Обреновић Ружа и трње, приказује
њену изванредну лепоту и омиљеност у народу, а на томе инсистирају и драмски
писци. Наиме, у драми Силазак с престола краљица, која је била битан исто-
ријски чинилац, спомиње се посредно. Том приликом Ранко Младеновић истиче
њену лепоту, омиљеност у народу и мајчинску љубав. На почетку драме, пошто
је већ поднет захтев за развод брака, Краљ каже: „Бити лепа и несрећна, то је
велики капитал за жену, да би се бацила кривица на ’неверног῾ мужа! Краљица,
лепа краљица” (Младеновић 2013: 356). Из разговора између Краља и Вође да
се приметити колико је омиљена у народу, с обзиром на то да је имала подршку
и Вође и народа. Опаска коју ће изнети Краљ, када дође да се помири с Вођом,
упућује на Гарашанинову наклоност према краљици Наталији6: „Хтео сам да вам
се осветим, нарочито после ваших схватања о мојој бившој жени” (Младеновић
2013: 387). И успомене откривају да је млада владарка личним трудом7 освојила
симпатије народа, а рођењем престолонаследника Александра испунила је оно
4 Јован Ристић има улогу намесника малолетног краља и у драми Конак, док је Ранко Младеновић
за лик Вође, у драми Силазак с престола, употребио историјску личност Милутина Гарашанина.
5 Томе је допринела и Миланова љубомора на Кевенхилера. Према краљичиним записима, може
се закључити да његова љубомора није била сасвим без основа. Током Српско-бугарског рата
Наталија је свакодневно виђала грофа из политичких разлога, тражећи подршку кад је Милан
хтео да напусти престо. Краљ је приметио извесну наклоност и није дозволио краљици да по
савету лекара оде у бању Мир јер се плашио да ће тамо бити и Кевенхилер. Поводом свог односа
са аустроугарским послаником Наталија је забележила: „Жена увек прашта човеку који налази
да је лепа, а нарочито кад види да је довољно поштује и да схвата како мора избегавати да јој то и
каже” (Обреновић 2015: 191).
6 За време рата, она је показала и кураж и патриотизам. Према писању Слободана Јовановића, и
она је, као Гарашанин, била за продужење рата до „последње капи крви”.
7 Помагала је многима у невољи, али и рањеницима за време Српско-бугарског рата. У успоме-
нама пише: „Стигли су (рањеници) полумртви, непревијени, а нико им није дао ни чашу воде
да угасе жеђ током тог дугог пута. Ужаснута тим призорима, позвала сам команданта места и
замолила га да све среди, па ако је потребно нека обије врата санитетског складишта на моју
одговорност, само да не допусти да због глупости пуковника Катанића пате јадници које су по-
вели на кланицу. У мени су преовладали осећање огромног сажаљења за јадне војнике и страшно
огорчење на неспособне заповеднике који су на себе узели одговорност за њих, а тако су се мало
о њима старали” (Обреновић 2015: 174–175).
271
што се од ње очекивало. Краљица о томе пише у мемоарима: „Милан није волео

своју земљу и није је ни разумевао. Код мене је било супротно и зато сам била
омиљена, што је раздраживало Милана који је био ужасно љубоморан” (Обрено-
вић 2015: 161). Мајчинска љубав у драми Силазак с престола приказана је кроз
дечачку причу Престолонаследника о томе како се мама с њим забављала, али је
била немоћна да се супротстави краљевим изасланицима: „Мама је била сјајна!
И забављала се” (Младеновић 2013: 393). Није познато да ли је Ранко Младено-
вић познавао дело Слободана Јовановића Влада Милана Обреновића, али је упо-
требио у свом драмском остварењу исти цитат којим је разрешен брак између
Милана и Наталије. Младеновићев Краљ наглашава да: „Није све што је свезано
на земљи, везано и на небу”, а Јовановић истиче да је митрополит Теодосије, на
основу става из Јеванђеља по Матеју, закључио да има права да „дреши бракове и
на земљи и на небу”: „’И што свежеш на земљи, биће свезано на небесима; и што
раздријешиш на земљи, биће раздријешено на небесима῾” (Јовановић 1990: 344).
Мемоари Наталије Кешко8, касније Обреновић, откривају да је одмалена
имала жељу за истицањем и да је показивала знаке таштине, жудела је за славом
и „великим, лепо обликованим летњиковцем”. У успоменама писаним после ње-
ног развода и прогонства, осећа се краљичина потреба да појасни узроке своје
несрећне судбине. С обзиром на то да су мемоари по свом жанру лично виђење
самог писца догађаја у којима је учествовао, у њима има оптужби и правдања,
а узроци су дубоко лични јер је главни кривац увек друга завађена страна, у
овом случају њен муж, краљ Милан. Љубинка Трговчевић истиче да је „ова врс-
та извора увек једнострана за доношење објективних судова, али је и драгоцена
допуна за разумевање прошлости и личности које су у њој суделовале” (Тргов-
чевић 2015: 46). Према историјским изворима, брачна криза је имала више узро-
ка.9 Успомене предочавају да је један од узрока политички, а он се укратко може
свести на Наталијино русофилство и Миланово аустрофилство. Она се осећала
Рускињом и била је наклоњена руској политици, самим тим и политичким снага-
ма у Србији које су показивале исту наклоност. Милан се ослонио на Хабзбурш-
ку монархију, склопио је са њом тајни уговор и уздао се у помоћ западног суседа.
Уз то, ни карактери им се нису подударали. Наталија у успоменама наводи:
„Почињала сам да упознајем Миланову тешку нарав и да се плашим његовог про-
стаклука, те сам избегавала колико год сам могла могућне сукобе. И то је била греш-
ка у односу на њега, јер је у то доба још био врло заљубљен у мене и да сам га навикла
да ме слуша, можда би био другачији. Али, као сви поносни људи који воле, осећала
сам незадрживу потребу да се потчињавам и уопште нисам покушавала да завладам
својим мужем.” (Обреновић 2015: 88)
Наталија је одавала утисак особе која је умела да воли, као што је волела
свог мужа на почетку њиховог брака, и жене којој су пријали комплименти. Пре-
8 Обухватају раздобље од њеног раног детињства до 4. августа 1887. године.

9 Према писању Слободана Јовановића, разлаз између краља и краљице десио се и пре бугарског
рата, а узрок је било краљево неверство. Касније се у њихове размирице умешала и политика,
јер краљица није одобравала краљево аустрофилство. Бугарски рат је био непосредни повод да
краљ уобрази да Наталија жели да га отера с престола да би она постала намесница. Краљица
јесте начинила план о свом намесништву тек када ју је краљ обавестио, током рата с Бугарском,
да се решио на абдикацију целе династије. У том тренутку она је желела да сачува престо за свога
сина, па је била спремна да постане и намесница. Друго што се краљу чинило сумњивим јесте
и залагање краљице Наталије око рањеника током бугарског рата. Њена беспоштедна брига за
рањенике учинила ју је омиљеном међу народом, што је краљ Милан протумачио као директан
удар, јер он није био омиљен (в. Јовановић 1990: 307).
272
ма мишљењу Љубинке Трговчевић, можда су осећање величине и сазнање да је

владарка спутавали Наталију у показивању осећања према другима јер је „изгра-
дила строг систем у начину понашања, поставила одређене принципе и круто их
се држала, што је њу чинило хладном, надменом и непопустљивом” (Трговчевић
2015: 40). Строгих моралних начела, краљица није могла да зажмури пред очиг-
ледним и понекад неукусним неверствима свога мужа. Јавна показивања накло-
ности према другим женама10, праћена причама које су из њих настајале, била су
увредљива за Наталију. О томе пише у мемоарима:
„У Нишу ми је живот био веома тужан, Милан је бивао све непријатнији и проводио
је дане код госпође Протић, где је био и Саша. У то време је Милан постао неподно-
шљив и живот ми је био одвратан па ми је могла пасти на ум помисао о разводу, али
нисам могла оставити малог Сашу. Испуњавала сам све своје дужности, али живот
ми је изгледао потпуно празан и пуст. [...] Осећала сам потребу да волим, да будем
вољена, и осећала сам да је Милан за то неспособан. Из хришћанског обзира сам
попуштала Милану у многим стварима, мада бих то код неког другог сматрала чудо-
вишним.” (Обреновић 2015: 100–163)
Поводом краљевог неверства Наталија ће питати Гарашанина: „Објасните ми
зашто ниједан Обреновић не може да живи са својом женом?” (Обреновић 2015:
217). Обоје млади и недовољно искусни, како у политици тако и у комуникацији
с људима, слабо припремљени за живот и обавезе које су биле преозбиљне, обоје
тврдоглави, све то је учинило да њихови међусобни односи постану нетрпељиви.
С друге стране, у драми Силазак с престола, манипулативни Краљ ће прича-
ти Госпођи у црном несрећну бајку о свом животу и тиме ће заправо покушавати
да оправда своју чудовишну нарав. Кривац је нико други, до његова жена. Мла-
деновић кроз бајковиту Краљеву причу о дечаку коме је одузето детињство да би
постао краљ, о женидби лепом, младом женом, као један од проблема Краљеве
личности износи несређене супружничке односе, јер: „У тренуцима када сам
мислио да ћу умрети од среће, лежала је у постељи поред мене дивна – санта
леда! (...) Једна жена која је у саму себе заљубљена, не може никога волети, па
чак ни своје рођено дете” (Младеновић 2013: 366). Краљ је у драми на тај начин
правдао своје поступке – развод брака и отмицу детета. Међутим, театралност
Краља се наставља: „Мој домаћи пакао постао је опасан за државу. А кад сам
затражио развод брака, цео је свет био на њеној страни и жалио у њој племе-
ниту мајку и узвишену краљицу! Сви су ме напустили због тога... Најзад јутрос
добих потврду да је мој брак разведен. А баш пре тога, пре него што сте се ви
јавили за пријем, размишљао сам да ли је боље да се одрекнем престола, или да
се убијем” (Младеновић 2013: 366). Лик Наталије Обреновић пронашао је своје
место у Младеновићевој драми, али с обзиром на то да се спомиње само посред-
но, она се не изјашњава у вези с краљевим одређењима ње као хладне. Међутим,
изјашњава се син Александар:
„Престолонаследник: Али вам нисам рекао када су дошли да ме одвоје од ње. Обукла
је хаљину од сомота са скупоценим чипкама, а око врата ставила брилијантску огр-
лицу. Све јој то тако лепо стоји!
Краљ: Хоћеш да ме ражалостиш...
Престолонаследник: Штета, оче, што нисте били тамо! Било је узбудљиво! Али, мама је,
бога ми, тако одлучно очитала онима, да су сви бризнули у плач.” (Младеновић 2013: 393)
10 Госпођа Мица Протић, Миланова рођака Марија Катарџи, затим Артемиза Христић, као и про-
лазне авантуре са бечким дамама. На то се надовезивала и Миланова склоност према картању,
његово расипништво.
273
С друге стране, мемоари потврђују да је Наталија била романтична и заљубље-

на у свог супруга, а њена хладноћа настала је с почетком Миланових неверстава.
Узроци краљичине несреће, у драми Ранка Младеновића, предочени су кроз драм-
ски лик Краља, његову суровост, интриге, еротску страст, док се у драми Милоша
Црњанског Наталија присећа свих мука које јој је приређивао Милан.
Прогоном из Србије почело је краљичино лутање по иностранству. Она се
скрашава у Бијарицу, где купује вилу „Сашино”, у којој проводи део наредних
година. Управо тај период драматизује Милош Црњански у Конаку: „Позорница
представља салон у приземљу летњиковца краљице Наталије у Бијарицу, године
1897. Вила Сашино” (Црњански 1966: 126). У драми Конак Наталија Обреновић
је приказана као распуштеница краља Милана: „Наталија је, још лепа, иако у
четрдесетој, у хаљини ружичасте боје, париског кроја” (Црњански 1966: 127).
И Црњански, попут Младеновића, истиче краљичину лепоту. Фигура краљице
Наталије потиснута је захваљујући мистериозном и фаталном лику Драге Ма-
шин. У драми се појављује као заштитнички настројена мајка, која покушава да
свог сина изведе на прави пут. Лик српске краљице уобличен је према начелима
драмске структуре. Милош Црњански наглашава позоришни карактер дела и да
актери Конака, тако и Наталија, нису историја, него театар: „Иако је Конак писан
на основу историјских извора, докумената и литературе, писац се трудио само
око театралне верности догађаја, и карактера, као и дијалога. Циљ овог позо-
ришног комада је спектакл и катарза” (Црњански 1966: 92). Краљица је својој
дворској дами указивала на последице које може изазвати љубавна веза са мла-
дим краљем. Но, када је схватила намере Драге Машин, Наталија се претворила у
њеног непријатеља. С друге стране, у књизи Ружа и трње нашла се и Наталијина
преписка из које се увиђа да је она била у сукобу са Драгом: „Жао ми је (наро-
чито због ње) што ми је њен карактер тако мало одговарао, али више нисам у
годинама да поред себе подносим особу која је неспособна да ми буде од користи
и пријатна” (Обреновић 2015: 409). Након 1897. године, она се у драми Милоша
Црњанског не појављује, али је и даље Драгин противник. Наталија обавештава
руски двор о сумњивој трудноћи, због чега Драга и бива подвргнута прегледу
лекарског конзилијума.
У књизи приређених текстова Наталије Обреновић Ружа и трње нашли су
се и њени афоризми, којима је ушла у историју српске књижевности као прва
списатељица која се опробала у овом жанру у виду књиге. Тумачењем и вредно-
вањем Наталијиних афоризама, прича, мемоара, преписке, приказана је разно-
врсна слика тог периода, али и размишљање, осећање, изражавање једне значајне
жене у српском друштву. Теме које су окупирале краљицу, а чине поглавља њене
књиге мисли, спадају у иначе уобичајене преокупације афористичара – живот,
жена, срећа, доброчинство, љубав, нова година и војска. Може се приметити да
су поједини афоризми написани у Наталијиним горким данима живота и они
представљају њену несрећу: „Колико суза може да сакрије осмејак један”, „Под
хладноћом и презривим изгледом често се скривају бол и туга измучена срца”,
„Нада о сусрету ублажава растанак”, „За оне који су сувише несрећни били, срећа
је варљива самообмана у коју не треба веровати”, „Срце које је сувише пропатило
не уме никад да буде срећно” (Обреновић 2015: 259–261–265). Међу краљичи-
ним афоризмима сатира се може приметити у мислима о жени, њена оштрица
упућена је стереотипима који жену виде само као безличну ропкињу. Краљица
је против заслепљене љубави, против повлађивања страстима, а политички афо-
ризми препознају се у мислима о војницима. Њене мисли о политици су много
274
провокативније у мемоарима, посебно у преписци, што сведочи о сложеној лич-

ности српске краљице. Пре него што је на српском објавила књигу прича Мати
и син и Афоризме, Наталија је већ била позната ауторка неколико књига у Србији
и иностранству. Већина тих књига појавила се у тренутку када је она протерана
из Србије. Пишући о значају књижевних радова краљице Наталије, Светлана То-
мић истиче да се у писмима из 1879. године види да је краљица имала „високо
развијен књижевни стил, али и политичку моћ убеђивања” (Томић 2015: 249).
У једном писму указала је на трагедију свог материнског срца: „’Насиље ми је
отргло из наручја Сина; само би ме насиље могло од отаџбине одвојити῾” (Томић
2015: 249).
О својој личној, породичној и политичкој трауми, коју је у једном писму сину
описала као „најгори од свих злочина”, Наталија није оставила сведочанства у
Успоменама, али јесте у причама Мати и син, где је исповедила народу двостру-
ку бол: мајке и сина. Та књига садржи две приче „Мати” и „Песму о крунисаном
детету”, које су специфичне алегоријске бајке и представљају краљицу и дете као
жртве политичких скандала. Ове приче које приказују љубав мајке према детету
ушле су у Наталијине Руже и трње, а симболика загрљаја чини их упоредивим:
„Радосна мати загрли сина па га миловаше плачући, али тај плач није био више
плач очајнице, него сузе сретне мајке, која је давно изгубљеног сина поново нашла.
/ Мајко! Мајко! – Закликта радосни младић и полете у раширена наручја жељне
мајке” (Обреновић 2015: 281–289). Бол и патња мајке која је описана у причама
Наталије Обреновић присутна је и у драми Конак Милоша Црњанског: „Ти кроз
који дан одлазиш у Београд и ја остајем опет сама. Сваки растанак са тобом, Саша,
за мене је страшан” (Црњански 1966: 163). Српска краљица је тим приповеткама
дочарала своју тугу за дететом, а њена беспоговорна љубав према сину снажно је
испољена и у Конаку. Дозивање мајке из прве приче, „Сине мој” (Обреновић 2015:
281), преноси се у другу причу, а приликом тумачења драме Конак запажа се исто:
„Саша, лане мој! За мене ћеш увек бити мој мали син” (Црњански 1966: 163). Наве-
дена реченица визију односа мајке и детета у причама Наталије Обреновић чини
упоредивом са визијом односа мајке и детета у драми Милоша Црњанског. Уса-
мљеност и туга сина која је приказана у „Песми о крунисаном детету” примећује
се и у Конаку, у једној реченици коју изговара Александар: „Ви знате да нисам имао
детињство као други. Био сам сироче код ЖИВИХ родитеља! Нико, са мном, није
разговарао” (Црњански 1966: 115).
У овој драми Милоша Црњанског Наталија се наново бори за сина, али њен
противник овога пута није муж, но Драга Машин. Краљица је приказана као
мајка која све своје снаге усмерава ка освешћењу њеног ланета, сина Саше. Ова
драмска јунакиња се превасходно остварује у улози брижне мајке. Иако на све
могуће начине покушава да контролише свог сина, преко радикала га шпијуни-
ра, неупитна је њена мајчинска љубав и патња због изгнанства на које је при-
морана. Мајка Наталија ужива у синовљевим успесима и непрестано стрепи
за његову судбину. Сетно ће се присећати његовог детињства и брижно ће му
говорити: „Кад одеш, послаћу ти једну моју нову фотографију. Треба увек да је
држиш на свом столу. Ништа те неће тако чувати, Саша, као материна слика и
поглед материних очију” (Црњански 1966: 163). Приче Наталије Обреновић при-
казују бол сина и мајке, док драма о убиству краља Александра и краљице Драге
у другој слици приказује сукоб сина и мајке. Ако се пореде једна од првих и по-
следњих реплика краљице Наталије у овој слици, а обе су сложене од истих речи:
„Саша, лане мој!”, запажа се понор у односима мајке и сина. У књизи Аполонови
275
путокази, о конструкцији „лане мој”, Мило Ломпар истиче да то што Александра

ословљавају тим речима и његова мати, и његова жена,
„обележавајући његову несазрелост и њихову готово биолошку истоветност у одно-
су на њега, није ипак створило дубински паралелизам између две жене у Конаку. [...]
То је условљено централном идејом о инфантилности краља. [...] Услед обликовања
краљеве фигуре као историјске фигуре: схватање историјског, односно оно што се са
њим хоће у овој драми, захтева краља као инфантилног демона.” (Ломпар 2004: 18)
Једини грех мајке Наталије, која уз краља Милана није имала лак живот,
јесте чињеница да сину стоји на путу до Драге Машин. Уз безобзирност према
мајци, Александар показује и изразиту наивност у односу на Драгу Машин. Дра-
га је, за њега, од прве појаве на сцени, „belle comme le jour” и емотивно – еротска
опсесија: „Док сам имао намеснике, имао сам само једну жељу: да будем краљ.
Сад имам само једну жељу: да имам тебе, животе мој” (Црњански 1966: 154). Ове
Сашине речи „belle comme le jour” највише потресају Наталију, јер је подсећају
на раскалашног мужа који је одувек имао лепе жене крај себе. Александрово
држање према мајци је дрско, провокаторско:
„(Кикоће се) Али, maman, краљ обично не држи на столу материну слику. Него своје
женске... Па ти знаш да ни мој papa није држао материну слику. Није хтео да оде да
види своју матер ни на самрти. Papa није отишао ни на погреб. Син није дошао ни да
је види. Тако је то, maman, у краљевским породицама. Уосталом, зар је тебе сачувала
материна слика? (Кикоће се). Наталија (цикне): Саша, престани, ти никад ниси овако
говорио са мном. Чији је то рђав утицај? Ти си се променио према мени.” (Црњански
1966: 163–164–165)
Патила је јер је по први пут у свом сину угледала Миланов одраз. Петар
Марјановић истиче да ироничним примедбама у разговору с мајком, Алексан-
дар „карикира и руши не само уобичајени конверзациони протокол, него и фа-
саду обреновићевског краљевског двора” (Марјановић 1995: 64). Краљица није
одобравала Миланове методе васпитавања Александра и такве мисли налазе се
и у њеним мемоарима: „Саша је васпитан мимо здравог разума – све се чини
на јачању његове сујете, а ништа на оплемењивању његовог срца. Намесници и
министри виде зло, али се Милана плаше превише да би иједну реч приговори-
ли” (Обреновић 2015: 349). С друге стране, приликом тумачења драме Силазак
с престола, може се приметити да је министар једини који сме Краљу да укаже
како је одлука да престо препусти малолетном сину тешка и погрешна, зато што
је то терет за дечака. Сличне мисли запажају се и у причама Наталије Обрено-
вић, у којима оштро осуђује оне који на главу детета „сваљују невоље и бриге
народне” (Обреновић 2015: 283).
Упркос мајчиним саветима и настојањима да га одвоји од вољене, упозо-
рењима да „госпођа Драга не сме доћи у Београд” (Црњански 1966: 167), Саша
у својим намерама није посустајао, а мајчиним речима је одрицао важност, и то
са огромном дозом цинизма и непоштовања. Иако се Наталија оштро борила да
разори ову љубавну везу, дворска дама је постепено преузимала контролу над
бићем младог краља, да би га на крају потпуно опчинила. Последње појављивање
краљице Наталије је веома потресно: „(Скочи као да ће да потрчи за њим, затим
падне на колена и плаче:) Саша, лане мој” (Црњански 1966: 168). Иако се Алек-
сандар подсмевао Наталијиним речима да би мајчину слику требало да држи
на свом столу, у последњој слици се уочава да на Александровом писаћем сто-
лу стоји „ВЕЛИКА ФОТОГРАФИЈА краљице Наталије” (Црњански 1966: 276).
Александар је кобне ноћи, у којој је изгубио живот, посматрајући мајчину фо-
тографију видео „сузе у материном оку... да плачу” (Црњански 1966: 289).
276
После прогонства Наталија је написала у посланици Народној скупштини:

„’Дванаест година претрпела сам горак живот за љубав свога детета и достојан-
ства Престола. Народ ме је видео увек насмешену и веселу, не слутећи колико се
суза крије иза тог осмејка. Нико, осим Бога, није знао шта патим и шта подно-
сим῾” (Трговчевић 2015: 38). Тада је открила сав бол једне дубоко несрећне жене
којој су одузели не само титулу и отерали је у изгнанство, него ју је напустио
муж, а на крају је и раздвојена од детета. Мемоарска књига Наталије Обреновић
и драмска дела Милоша Црњанског и Ранка Младеновића предочила су „дубоке
ране” у бићу краљице, које су оставили лоши односи са Миланом. Младеновић
је „дао себи слободу да историјске личности обликује према свом уметничком
темпераменту, користећи, као окосницу своје драме, стварне догађаје” (Игњатов
Поповић 2011: 304). У његовој драми, за разлику од Конака, краљица није фи-
зички присутна, али се о њеном лику сазнаје кроз дијалоге Краља, Вође, Престо-
лонаследника... У мемоарској прози уочава се лик младе, одрасле и сазреле жене
која казује о детињству, брачном животу, изгнанству, док су драмски писци на-
гласили „театрални” карактер личности. Наталија Обреновић доживела је тра-
гичну судбину и као краљица, и као мајка, у властитим књижевним радовима и
у тумаченим драмама.
Игњатов Поповић 2011: И. Игњатов Поповић, Интуитивни свет Ранка Младеновића,
Нови Сад: Матица српска.
Игњатов Поповић 2013: И. Игњатов Поповић, Демистификација владара, у: Театрон, ча-
сопис за позоришну уметност, број 162/163, Београд: Музеј позоришне уметности
Србије, 39–44.
Јовановић 1929: С. Јовановић, Влада Александра Обреновића, књ. 1. Београд: Геца Кон.
Јовановић 1990: С. Јовановић, Влада Милана Обреновића, Део II, Сабрана дела Слободана
Јовановића, Том 5, Београд.
Ломпар 2004: М. Ломпар, Аполонови путокази, Београд: Службени лист СЦГ.
Младеновић 2013: Р. Младеновић, Силазак с престола, у: Драме, Нови Сад: Позоришни
музеј Војводине, 355–407.
Марјановић 1995: П. Марјановић, Црњански и позориште, Нови Сад: Прометеј.
Обреновић 2015: Н. Обреновић, Ружа и трње, (приредиле Љубинка Трговчевић, Светла-
на Томић, Ивана Хаџи Поповић), Београд: Лагуна.
Трговчевић 2015: Љ. Трговчевић, Прича једне краљице, у: Ружа и трње, Београд: Лагуна,
11–47.
Томић 2015: С. Томић, Значај књижевних радова краљице Наталије, у: Ружа и трње, Бео-
град: Лагуна, 243–255.
Црњански 1966: М. Црњански, Конак, у: Драме, Београд: Просвета, 91–307.
277
THE CHARACTER OF QUEEN NATALIE IN SERBIAN LITERATURE: COMPARATIVE

PERSPECTIVES
Summary
The research is focused on the character, work, memories, and fate drama of the Natalija Obrenovic.
The subject of this paper’s analysis is Queen Natalija as a character in her own literary work, as well as a
character in literary dramas by Milos Crnjanski and Ranko Mladenovic. Book Rose and thorns contains the
written marks that were left after Serbian Queen as a significant and dramatic testimony of a glorious epoch
of the creation of the modern Serbian state. In addition, a comparative analysis between Natalia’s memoirs
and dramas Konak by Milos Crnjanski and Silazak s prestola by Ranko Mladenovic is presented in this paper
in order to accurately portray her personality and her characteristics. In the aforementioned dramatic works,
the presence of Milan Obrenovic’s wife was noticed and noted. The purpose of this paper is to present the
similarities and the differences between a memoir and a drama, and the ways in which the character of
Queen Natalija is represented in them. The research has an analytical method.
Keywords: queen, king, memories, drama, history
Suzana Simić
278
821.163.41-31.09 Beli Marković R.
Марија Шљукић1
ФЕНОМЕНОЛОШКИ ПРИСТУП РОМАНУ ПЛАВА КАПИЈА

РАДОВАНА БЕЛОГ МАРКОВИЋА
Рад представља феноменолошки приступ роману Плава капија Радована Белог Мар-
ковића. Феноменолошки приступ је метода посматрања, истраживања, изучавања или
критике књижевног дела помоћу чијих анализа и поступака долазимо до сазнања умет-
ничког дела. Естетски предмет који настаје као конкретизација књижевног дела има своју
структуру саграђену од више многозначних слојева. Сваки од слојева поседује разнолике
особине, који због те своје особености сачињавају јединство и чине конструкцију
естетског предмета, који настаје као конкретизација књижевног дела. При обради рома-
на ради прегледности анализе полази се од Ингареденове поделе на слојеве: слој звучања,
слој значења, слој приказаних предмета и слој схематизованих аспеката, да би на крају
слојеве повезали у јединствену целину. Феноменолошком анализом романа утврђује се
да је роман као уметнички предмет по својој суштини вишеслојна творевина, која посе-
дује естетски узвишене вредности.
Кључне речи: феноменолошки приступ, Радован Бели Марковић, роман, Плава
капија
Радован Бели Марковић у роману Плава капија остварује заокружену це-

лину и употпуњава свој свет о Ћелијанцима и ћелијанству, између реалности и
фикције, између прошлости, садашњости и будућности, стварајући и стапајући
свет на граници између реалности и имагинације, односно стварности и фик-
ције, обогаћујући свет својих јунака реалијама и „сомаштенијима” на граници
два света. Узимајући плаву капију као граничник између два света, која повезује
ликове који обитавају у различитим реалностима твори јединствену и непоно-
вљиву структуру. Плава капија представља метафору, исходиште и последње
уточиште свих душа овога света пред пространством последњег митарства душе.
Плава капија представља завршни део мозаика, који употпуњава свет
Ћелијанаца и ћелијанства, заокружујући географску област душе самог писца
позиционишући на њој како реалне просторе Бело Ваљево и пратећи ток реке
Колубаре, тако и имагинарне просторе Горње и Доње Псаче, творећи хронотоп
и постављајући га у раван оних хронотопа, који су пре постојали у српској књи-
жевности, попут Бориног Врања, Ниша Стевана Сремца и негдашњег Ваљева
Милована Глишића.
Градећи свет јунака из романа Плава капија писац проналази посебан облик
на граници између романа и хронике, посуђујући елементе оба жанра и прета-
пајући их у јединствену целину на себи својствен начин стварајући оригиналну
и аутентичну творевину. „И за свој нови роман Плава капија, Р. Бели Марковић
ствара посебну форму, што назначује у поднаслову необичном жанровском од-
редницом ’кроника кронике‘, необичном због употребе њеног архаичног облика,
а још више због удвајања, заправо, спреге жанра и предмета, односно, форме и
1 msljukic@ymail.com
279
Феноменолошки приступ роману Плава капија Радована Белог Марковића
садржине, пошто је предмет о коме се говори ‒ извесна хроника, а о њој се го-

вори у форми хронике, што изгледа као истицање елемената форме, и то форме
хронике. Али писац Плаве капије, упоредо с тим, форму хронике модификује
према форми романа примењујући поступак веома сложеног романескног при-
поведања, а не сувопарног и оскудног хроничарског записивања, чиме, заправо,
релативизује смисао поменуте жанровске одреднице, сводећи је више на условну
ознаку, или чак на литерарну конвенцију. ... То је Хроника о плавој капији, а њен
аутор је књижевни јунак, то јест, фиктивни лик, пишчев двојник, мними литера-
та Р. Б. Марковић, који, уз то, није ни написао то своје дело, но је стигао само да
о плавој капији прикупи разну грађу и напише неке белешке, ... текст романа који
читалац чита, дакле, ново Радована Белог Марковића, његов роман над романи-
ма.” (Ђорђић 2017: 70).
Радован Бели Марковић у роману поред своје основне интенције да прика-
же поједине аспекте из породичне хронике Р. Б. Марковића показујући их кроз
призму приче о плавој капији, упућује на поједине сегменте свога стваралаштва,
кроз опричке о вредној пчели, која сабира и пресабира исприповедано и сви-
леној буби, која ствара свилену нит приповедања. „У најновијем роману, Плава
капија, Р. Б. Марковић заснива радњу, јунаке и временско-просторне одлике на
принципу субверзије, односно, аутосубверзије. Плава капија, о којој се настоји
испричати прича, односно легенда, виђена је ту и тамо, ушла је у сећање станов-
ника села Ћелија, али нико не може посведочити њено постојање, било да је реч
о времену одигравања радње (чији је Радован Бели Марковић један од протаго-
ниста), било да се ради о времену у којем су живели преци овог јунака. ... У под-
наслову романа Плава капија стоји: Кроника Кронике. Управо на тај начин аутор
уводи читаоца у свет метанарације, односно, ставља му до знања да је предмет
његовог писања не само плава капија и ћелијански миље, него пре свега писање
и приповедање само.” (Тодоресков 2017: 37).
Нови роман Радована Белог Марковића Плава капија представља сложену и
слојевиту творевину, па је баш због те своје вишеслојне и многозначне структуре
погодан да се анализира кроз феноменолошки приступ и слојеве, које је дефини-
сао Роман Ингарден: слој звучања, слој значења, слој приказаних предмета и слој
схематизованих аспеката.
Први слој је слој звучања. Роман Плава капија је као и сваки књижевни
текст саздана од речи, реченица и реченичних повезаности. У свакој речи и ре-
ченици разликујемо одређени гласовни материјал, који има одређени смисао.
Гласовни материјал подлеже феноменолошкој анализи звучања, на тај начин што
у анализи обраћамо пажњу на модулацију, лепоту речи, пуноћу њихових слого-
ва, као и на наглашавање и темпо њиховог изношења. Приликом читања овог
романа осећамо нијансирање појединих гласова, који сачињавају речи и њихо-
во дејство, док се формирају гласовне фигуре. У роману Плава капија писац се
изражава књижевним језиком, синтезом свих језика на којима је настајала срп-
ска књижевност од средњег века до данас. „Приповедачки језик Радована Бели
Марковића, барокно редундантан, лексемски и синтаксички густ, сложен, слоје-
вит (поетски ’успорен‘, са усредсређеношћу на сваку реч, а не на механику ’при-
че‘), заиста једна посебност данашњег српског приповедања.” (Пантић 2003: 118).
Роман Плава капија усмерава нас да феноменолошке анализе звучања ба-
зирамо на анализи језика, који је слојевит и сложен, са реченицама, необичног
лексичког склопа, мелодије и ритма. Марковићева реченица је сложена и баро-
кна: „Разграната и предугачка реченица српске писмености 18–19. века, додатно
280
закомпликована уметнутим клаузама и синтагмама, бројним инверзијама, ин-

терпозицијама и другим необичним позицијама енклитика, као и глаголима у
финалном положају, најчешће се у литератури назива барокном. Управо такву
реченицу српске књижевности, администрације и новинарства Р. Б. Марковић
преноси на крај 20. века.” (Милановић 2009: 50).
У Плавој капији можемо запазити звучне нијансе дијалектизама („брез”
148, 165, 179, 195, 216, „еда” 61, 95, 107, 140, 177, 193, „почем” 67, 74, 179, 192,
„сиреч” 10, 21, 107, 165, 217, „таки” 30, 79, 112, 138), архаизама, неологизама, гер-
манизама (неадаптирани и адаптирани), турцизама, белизама и живог говора
свакодневног живота. Бели Марковић употребљава архаичне облике: српскос-
ловенске воздизати (24, 98, 154, 178), пенсија (15), черта (227); рускословенске
безграмотни (102, 109), воистину (15, 73, 139, 191), грамотни (118, 154, 183, 204),
јестаствену (46, 72, 114, 127), јестаство (127, 179, 189), књижество (11, 52, 119,
132, 199, 221), полза (204), прикљученија (14, 21, 94, 209, 218), толковати (34,
46, 91, 216, 217), числу (29, 104); црквенословенске прелест (134, 135, 140); као и
лексички архаизам аероплан (134). Бели Марковић ствара и користи неологизме,
који чине посебну стилску особеност и квалитет његове нарације: крвоок (26,
91), људиштади (27), недоумевање (41, 42, 79, 132, 133), разглагоље (12), позори-
шници (149), сокоћала (30, 61, 71, 144). У реченицама Р. Б. Марковића запажамо
и употребу неадаптираних германизама: Aufwiedersehen (119), Minderwertig (38),
Formfehler (129), Zusammenfassung (124), Weltanchauung (128); као и адаптираних
германизама: аузлунг (147, 154, 189), дишкреција (72); иншталација (36, 134,
136); конштрукција (62); корешподенција (123); фасунг (56), шкарт (14). Запажа-
мо честу употребу турцизама у роману: авлија (28, 30, 159, 177, 204), адет (161),
басамак (27, 43), дућан (147), капија (51), капиџик (49), либаде (159), огњиште
(26), оџак (209), пенџер (159), рахатно (26), телали (131), ћувик (51), џада (136). У
Плавој капији можемо уочити и фреквентне архаичне домаће речи, које предста-
вљају једну од карактеристичних стилских одлика језика прозе Р. Б. Марковића:
„које би можда најбоље било назвати белизмима (према термину поетизам), бу-
дући да представљају готово заштитни знак комплетног стваралаштва Р. Белог
Марковића” (Милановић 2009: 53) Белизми: акопрем (14, 37, 51, 88, 154, 177, 216),
већма (9, 43, 53, 180, 219), гледе (48, 57, 123, 129, 132), дочим (15, 35, 67, 130, 167,
187), канда (12, 41, 65, 121, 143, 180, 209), каоноти (16, 29, 87, 118, 139, 167, 185,
193), понад (44, 93, 151, 182, 198), удиљ (9, 49, 96, 140, 151, 178, 222).
У реченицама примећујемо да писац синонимне облике често доводи у кон-
курентни однос (полицајац-жандар, писац-списатељ, читалац-штиоц, механа-
крчма, медаља-колајна, хроника-кроника, пчела-чбела, доктор-медик).
Марковић у роману често употребљава „стилематични” прилог тамо, који
се јавља у многим изразима, који најчешће упућују на однос према ономе о чему
се говори: „у Марковића Белих тамо кући” (25), „Склоните се само мало, љубе-
зно вас молим, ја бих да прођем, ако дозволите, мислим: до оних врата, тамо... не
тамо... нипошто тамо, побогу, него ‒ тамо, тамооо! ‘ ” (45), „када је по мотиве
тамо одлазио...” (59), „Тамо аз појду...” (103).
У Плавој капији уочавамо да писац користи интертекстуалност, показујући
сличност свога романа са прозом Исидоре Секулић (Кроника паланачког гробља)
повезујући ово дело са поднасловом свога романа Кроника кронике, исказујући
извесну сличност наслова свога поглавља Уображени покојник (појављује се у
сва три дела књиге) са драмама Уображени болесник Ж. Б. Поклена Молијера и
Покојник Бранислава Нушића, помиње Вука Стефановића Караџића (28, 29),
281
употребљава јунаке и типове заплета из прозе Милована Глишића (капетан Мак-

сим Сармашевић, сељак Радан и газда Узловић, Глава шећера и Сава Савановић,
После деведест година) (24, 25, 28, 29, 31, 91, 92, 100, 115), као и Два цванцика и
Шило за огњило (69), помиње приповетку Све ће то народ позлатити Лазе Ла-
заревића (108), често спомиње ликове из Времена смрти Добрице Ћосића (Тола
Дачић и доктор Алексић) (60, 81, 86, 97), помиње комедију Сумњиво лице Брани-
слава Нушића (35, 37), упућује на роман Гроф од Монте Криста Александра
Диме (38), прави асоцијацију на живот песника Лазе Костића, али и спомиње пе-
сму Међу јавом и мед сном (12, 56), спомиње Ивкову славу и Зону Замфирову Сте-
вана Сремца (84, 86), помиње Љубомира П. Ненадовића, путописца и редактора
часописа Шумадинка (19, 34), као и Бору Станковића (135), Јована Скерлића (45,
54, 72), Антона Густава Матоша (54), Антона Павловича Чехова (45, 148), Лава
Николајевича Толстоја (73, 148), песнике Симу Пандуровића (53, 57, 122), Јована
Дучића (53), песму Светли гробови Јована Јовановића Змаја (138), песму Долап
Милана Ракића (62, 143), спомиње ликове из романа: Мадам Шоша из романа
Чаробни брег Томаса Мана (40, 71, 126), госпожа Дафина и Вук Исакович из ро-
мана Сеобе и Павле Исакович из романа Сеобе 2 Милоша Црњанског (102, 168,
217), као и Мадам Бобочка из романа Повратак Филипа Латиновића Мирослава
Крлеже (125), спомиње роман Дон Кихот Мигела де Сервантеса (94), као и драму
Хамлет Вилијема Шекспира (149).
„А све то нам показује да се Радован Бели Марковић не одриче могућности да у своје
књиге преноси приче наших реалистичких писаца, да те приче, у ствари, прерађује,
подсећајући нас на тај начин на веома важну тековину модерне књижевности, на
њену способност да асимилује и националну и шире схваћену традицију. ... То је
разлог што се проза Радована Белог Марковића мора читати на специфичан начин
‒ уз активирање читаочеве укупне књижевне компетенције, односно свих знања о
књижевности.” (Микић 2017: 77–78)
У роману запажа се асоцијација на мотиве и ликове из народне књижевнос-
ти: мотив преображаја жабе у лепу девојку (118) и лик Баба Јаге (127) из бајки,
мотив Косова равног (55) и ликови Милоша Војиновића (33), Роксанде девојке
(33, 139), кнеза Лазара (173), Страхињића бана (89), Срђе Злопоглеђе (87), Кули-
на бана (97) и Фочића (128) из епске поезије. Интересантно је истаћи чињеницу
да је у појединим деловима романа присутан библијски подтекст, односно да се
спомињу Христово распеће (136), брдо Голгота (136), као и Понтије Пилат (136).
Бели Марковић у роману показује склоност ка аутоцитатности, чиме се на
својеврстан начин повезују његови претходни романи о Белом Ваљеву и Ћелија-
ма у једну целину, односно постају органска аутентична заокруженост, у којој
долази до изражаја континуитет егзистенције његових ликова у овим делима:
књига приповедака Живчана јапија (45, 110, 111, 115), романи Лајковачка пруга
(45, 111, 132), Лимунација у Ћелијама (45), Оркестар на педале (45), Кавалери
Старог премера (45), Путникова циглана (40, 41, 45, 104, 120, 142), Госпођа Олга
(37, 127, 128, 133), Кнез Мишкин у Белом Ваљеву (127, 128), као и лик госпоже
Аспазије Пантазијевић из приповетке Машински елементи (127, 128, 133).
У Плавој капији запажамо употребу малих фолклорних форми у облику
пословица, изрека и у обичај узетих речи: ако ти когод капут узме подај му и
кошуљу (16), да ћоравог посла треба да се окане (16), ни репа ни главе, кажи ми да
ти кажем! (108), и на лакат морају да проговоре (165), у зао час (177).
Роман има свој ритам, који се најбоље осети при одређеном читању и супро-
тставља сваком другом ритму, а расподела ритмичког ефекта је веома разноврсна.
282
Плаву капију сачињавају три циклусне целине неједнаке дужине: Колено прво, Ко-
лено друго и Колено треће. Роман карактерише да свако Колено садржи обавезна
поглавља са истоветним насловом: Лањским снегом, Послушање, Старежина, Ва-
проси и ответи и Уображени покојник. Интересантно је уочити појаву истих под-
наслова појединих поглавља: поглавље Лањски снег са поднасловом Опричања и
поглавље Старежина са поднасловом Из кутија доктора Суботе, док се у поглављу
Послушање само у Колену трећем појављује поднаслов Закључна свиђања.
Други слој у феноменолошком приступу књижевном делу је слој значења.
У роману Плава капија основни носилац значења је реч, а продирањем до њене
суштине, открива се њено значење. Речи су елементи језика и увек нам нешто
саопштавају, тако да сазнање о нечему делимо са другима. Значења речи су еле-
менти реченица и њихова значења се мењају заједно са смислом реченица. Фено-
менолошка анализа значи стално трагање на релацији реч и њено значење. Фе-
номенологија се у својој анализи посветила како значењу имена, тако и значењу
и анализи реченица и њених ширих језичких повезаности.
„Језик Радована Белог Марковића, за разлику од класичног епског казивања, својом
сажетошћу, значењем сваког звучног, интонационалног, ритмичког елемента, акцен-
та, пауза, компримира значење текста, доводи га у положај кондензоване енергије
која зрачи непоновљивим вредностима.” (Вулетић 2013: 296-297)
У Плавој капији можемо уочити занимљиве примере употребе речи, као и
варирања њихових облика у појединим реченицама, што доводи до откривања
њиховог значења, као и мењања заједно са смислом реченица.
„приде готово знање да се, уза све то, туђа имања и сопствена немања, ...
макар у погледу имања и немања,” (90-91)
„Икад ико да ли је икоју боју описао икако, осим трапаво и погрешно?” (139)
„Неваљевчани у Белом Ваљеву немају шта да траже ... нити Неваљевчанина
који се у Ваљевчанина не би самопроизвео” (131)
Радован Бели Марковић поједине игре речи остварује у облику антагони-
зма, чиме се добија пуноћа њихових значења, као и наглашавања више димензије
датих исказа.
„пре но што је кроз ретко и често сито просејано све што се о њему могаше
знати” (93)
„нису у питање доводили фамилијарно назвање Бели, ’брез којег им ни га-
вран презиме не би изгракнуо‘ ” (98)
У роману запажамо употребу понављања у рефренској функцији, што пи-
сац употребљава у три разнолике варијанте. Уочавамо да се у претходном пасусу
појављују синтагме, а наредни почиње тим истим синтагмама, односно остварује
се стилска фигура палилогија, што ове делове романа приближава поетском из-
разу и поезији. „ ’у таквој дименсији‘ ... ни сребрени метак не погађа оног кога је
глогов колац некоћ промашио...
’...сребрени метак, дименсији таквој...‘ ” (108); „да смрти на ствари нема и да
су у питању само сеобе.
’...Сеобе‘, да, узимајући у појам свесвеједност места,” (223)
Примећујемо да пасус почиње синтагмом, која се понавља у том истом па-
сусу. „Овде ваља стати, почем се плаве капије метафизичност кудикамо мање
срађа са Кроником какову недужни читатељ с правом очекује, ... ’Овде ваља ста-
ти‘, рекосмо... Стати, дашта негли стати, и прићутати се о последњим стварима;
хладне главе, под шеширом натученим на чело...” (138)
283
Запажамо да пасус за пасусом почиње истим речима. „Сумњичаво читање ...

’Сумњичаво читање‘, таман тако” (171); „Нетопири и сутонске лептирице трепе-
ре ми ... ’Нетопири и сутонске лептирице‘, хм” (205).
Говорећи о феноменолошкој анализи имена Роман Ингарден указује на од-
ређене елементе садржане у именима као што су: фактор интенционалне усмере-
ности, материјални садржај, формални садржај, моменат егзистенцијалне карак-
теризације и моменат егзистенцијалне позиције. Сви ови моменти садржани су
у истом гласовном облику неке речи (плава капија, Луда кућа, Павлова механа,
Ваљевска библиотека, Марковића тамо Белих кућа).
У роману плава капија постоји у истом гласовном облику, али са различитим
значењима. „А плава, опричана и опевана Марковића Белих капија, по свиђању
света не бејаше само нарамак летава, која греда, штогод цигала, баглама, украс-
них гвоздаца и колицина ћерамида-црепљика, понајмање се као заветни портик
могаше узети, поготово откако је Марковића Белих рушевна кућа, све са огра-
дом, од света устукнула, остављајући на пустом пољу дојакошњу ремек-капију,
саму и залудну, да о себи множи приче и опричке,” (Марковић 2017: 101–102)
Плава капија се појављује у разноликим видовима у роману, па тако уочавамо
„свадбено окићену капију” (79), „плава капија са зимског пејзажа, пред којим се
осењена краљица Драга, у магли обајних мириса, покадшто задржавала,” (Мар-
ковић 2017: 89), плава капија испред Луде куће, плава капија на ћелијанском
гробљу, црквена плава капија и школска плава капија. Из овога закључујемо да
реч плава капија има различита значења у свим наведеним примерима, иако је
задржала исти гласовни облик.
Феноменолошком анализом стила, којим је писан овај роман долазимо до
закључка да је он специфичан, јер садржи неуобичајену лексику и синтаксу.
Марковићев стил је богат и китњаст, јер обилује стилским фигурама, као што
су метафора, анафора, палилогија, епитети и више врста поређења. Марковићев
роман одликује употреба инверзија на синтаксичком нивоу, као и понављања
у рефренској функцији. Стил се заснива на наративним елеменатима, али и на
мноштву лирских елемената и описа природе. Поједине делове његовог романа
карактерише поетски израз, тако да можемо закључити, да су то својеврсне пе-
сме у прози, прозаиде.
Трећи слој у феноменолошкој анализи романа је слој приказаних предме-
та, тако да се у Плавој капији наша пажња усмерава на предметни слој, на лико-
ве, на ствари, на збивања описана у том роману, јер то су управо они предмети,
који се конституишу у нашој свести, као резултат значења, која се формирају
унутар језичког слоја. Феноменолошки испитати, значи испитати дати предмет
као пишчеву интенционалну творевину, у њој логичној пројекцији и пратити
како се она конституише у нашој свести.
Док читамо Марковићеву Плаву капију, наша пажња се усмерава на лик
Меланије, главне сестре у Лудој кући, која се први пут појављује, када писац
о њој говори у поглављу Старежина, Из кутија доктора Суботе, „која је врелу
каву у крило цикнувши излила ‒ кад је, погледав кроз прозор, познала да, кон-
цем шихте, неће изаћи кроз главну порту ... него кроз некакови, њојзи непозна-
ти излаз” (Марковић 2017: 49). Из овог цитата не можемо закључити ништа о
Меланији, тако да овај лик још увек није одређен у нашој свести, али се зато у
даљем приповедању дају нове чињенице о овом лику. „али ми није промакло да
ординиране ваљевчанске приче црљеним оспама убијају њезиног лица отмено
бледило” (Марковић 2017: 122). Као што се види из овог цитата још увек је лик
284
Меланије у сфери неодређености. Писац нам описује понашање сестре Меланије

према доктору у Лудој кући. „главна сестра, добра Меланија, може бити, губи
стрпљење, почем ми ... без куцања, пред зору, у cabinete пречесто упада, успа-
ниченим фалцетом питајући: ‚Зар још нисте легли?‘ ” (Марковић 2017: 123). Као
што се може закључити и овде немамо њен физички опис, сем да јој је глас успа-
ничен, јер не знамо какве су црте њеног лица, боја косе и очију, као и какав је њен
изглед уопште и све нам то остаје неодређено. „Главна сестра, добра Меланија,
опазила како сам са собом држим већа, наместо перипатетичких дијалога утр-
тим стазама, али Луде куће доброј вили, главној сестри Меланији, ни на памет
није падало ту ствар да продубљује, напротив: недужном се све време градила,
ако се по страни оставе њезини, ‚из шреха‘, погледи, чије значење разумети не
бејаше особито тешко.” (Марковић 2017: 133) Лик сестре Меланије се појављује
у опису сахране доктора Суботе. „Доктор Субота променио светом, да би на
Боричевцу, без очекиваних орација, сохрањен био, уз незнатну колицину при-
служених свећа и киту јоргована, плавог, из лудничког аборетума, коју је подно
крста положила главна сестра, добра Меланија” (Марковић 2017: 196). Писац нас
је кроз конкретизацију овог лика упућивао на чињеницу, да је сестра Меланија
била дискретна у обављању свога посла и да је уважавала доктора Суботу, као
свога предпостављеног.
Даљом феноменолошком анализом романа долазимо до отварања у пуној
мери проблема перспективе, како просторне и временске, тако и приповедања
уопште. Плава капија и просторно и временски сачињена је од фрагмената, од
исечака обједињених у целину, тако да читав роман представља мозаик, који
писац непрестано допуњује новим чињеницама. Писац се током приповедања
различито односи према ликовима. У Плавој капији појављују се писци светске
и српске књижевности, њихови јунаци, али и мотиви о којима су писали. Марко-
вић је радњу романа просторно сместио у свој колубарски завичај, али није при-
казао географски простор колубарског краја, већ је дочарао имагинарни про-
стор. Село Ћелије представља реалију, надограђену пишчевом имагинацијом,
као и назив града Ваљева, које постаје Бело Ваљево. „да је од душевног градива,
никако из мастионице ‒ не само апострофисане капије прелесна плавет, већ и
свецело колубарско поднебесје, са селом Ћелијама, Брдима и обе Псаче ‒ самим
собом израђени, сиреч: уображени свет у којем је мними литерата, Р. Б. Марко-
вић, ‚насатке‘ живео као телесни содржилац” (Марковић 2017: 224). Временска
перспектива Плаве капије је неодређена, јер долази до мешања прошлости и
садашњости, чиме се ствара отворена временска перспектива. Фрагментарна
структура романа условљава и мозаични временски ток дешавања. Догађаји оп-
исани у роману нису приказани у хронолошком временском континуитету, већ
се групишу по тематским и мотивским окосницама приче.
Феноменологија нам указује да у роману ниједан од предмета није приказан
у целости, да нам и не може бити приказан као такав, већ само у неким својим
аспектима, визуелно или тонално. У одабирању тих аспеката садржана је велика
вештина пишчева. У Плавој капији сви ликови (мними литерата Р. Б. Марковић,
Лукша Соркочевић, доктор Субота) и сви остали предмети обичног опажања,
као што су плава капија, Павлова механа, Луда кућа по феноменологији су само
схеме. Све су то предмети, који се конституишу у нашој свести док читамо овај
роман. Слој предметности обухвата и односе међу ликовима, међу ликовима и
стварима, све што израста из наговештаја о њиховим схватањима и њиховом
начину живота.
285
Писац је кроз конкретизацију лика Р. Б. Марковића, ћелијанског мнимог ли-

терате истакао његове карактеристичне психичке особине. Он је рођен у Ћелија-
ма, али живи у Лудој кући, где покушава да напише Кронику плаве капије. Писац
га види као Аукторовог Пријатеља (131) и Штићеника (138) и у дугим шетњама и
разговорима, саветима помаже Р. Б. Марковићу да напише своју Кронику. Писац
говори о Р. Б. Марковићу да је „самоименовани министар колубарске туге” (68),
„несхваћени писац” (148) и „паметни коленовић баштиник” (148). У опису Р. Б.
Марковића доминира црни шешир као његов препознатљив симбол „с црним
шеширом на перси” (10), као и прслук и горњи капут „неспретан, као и с дугма-
дима на прслуку и горњем капуту” (45). Писац сматра да Р. Б. Марковић има вео-
ма добру душу „с меком душом у телесној шкољци, књижество не би претрајало,
српско поготово, имајући у виду да у Србаља душевна трепетност трне,” (43).
Писац истиче још једну интересантну особину Р. Б. Марковића да се заљубио у
своју јунакињу. „да се несмотрени писац и у измишљену своју јунакињу до ушију
може заљубити” (86).
Писац на почетку романа на необичан начин описује плаву капију. „ ‚плава
је капија, прибогу гљиве, напросто осванула, као да су је, неким начином, с небе-
са на земљу по ноћи спустили.‘” (Марковић 2017: 9). Изглед плаве капије Белих
тамо Марковића „овог света свим капијама бејаше наличита, ... звезда звезди
у високом небу” (Марковић 2017: 9). Плава капија у Ћелијама је приказана на
многозначне и различне начине. „А наличила је, душе ваља, свим капијама ко-
лубарског кроја дрвене израде: потрулим, ћелијанског гробља удиљ отвореним
вратницама ... или ‚собаљеној‘, од чивит-летава школској капији, чак и гвозде-
ној порти, пред Лудом кућом ваљевском ... а најпосле и одавно палој капији, с
крстом поломљена крака, кроз коју се ћелијанској цркви богобојазно некоћ
приступаше:” (Марковић 2017: 10). Писац на поетичан начин истиче плаветнило
капије „једначито плаветнило своје пуном мером показујући, поготово спрам
снега, искошена на зубатом Сунцу, сама собом изглéдајући као намерно оставље-
на да би когод о њојзи писао” (Марковић 2017: 101) Писац износи занимљиво
запажање о езгистирању плаве капије у његовом поетском свету „И тако се пла-
ва, ћелијанска капија и на мом душевном видику између земље и неба коначно
позиционисала.” (Марковић 2017: 137) У роману Плава капија напоредо егзи-
стира „мнозина” плавих капија, које Ауктор на различне начине „позиционише”.
„и стицају помињања других, овог света плавих капија, од којих ни ћелијанског
гробља просте вратнице, ни црквена пала приступаоница, не бејаху, одока про-
цењујући, ни боље ни горе од раслабљене школске, такођер плаве капије, да се,
овом згодом, Луде куће плава порта и не помиње, због прохладне своје гвозде-
ности...” (Марковић 2017: 224).
Из пишчевог приповедања о овим предметима (плава капија, Павлова ме-
хана, Луда кућа) настаје нов квалитет у естеском смислу. Циљ феноменолошког
испитивања је да се такви поједини квалитети испитају на који начин се они по-
степено откривају из приказаних предмета и како граде нову предметност. Из
целокупног романа израста одређена предметност као општи квалитет, она иди-
личност која чини атмосферу приповедања. У току читања романа ми ову пре-
дметност, ликове, односе међу ликовима и простор, који су сви заједно уграђени
у приповедање као основна интенција пишчева обједињујемо у целовиту слику.
Четврти слој у феноменолошком приступу роману је слој схематизованих
аспеката, који нам указује да је књижевно дело схематска творевина, како у поје-
диним предметима спољног опажања које приказује, тако и као предмет у цели-
286
ни. Предмети описани у њему дати су само у неким својим аспектима и садрже
многе неодређености, а читалац ће те неодређености у својој свести на неки
начин испунити. На који начин читалац испуњава те неодређености у својој
свести је главно питање које улази у подручје феноменолошког испитивања и
феноменолошке анализе. Сваки читалац попуниће дату схему аспеката, новим
аспектима, које писац уопште није ни споменуо и није заправо, ни имао потребе
да их спомене, јер је рачунао да ће уз помоћ својих датих аспеката, активирати
друге аспекте у читаочевој свести.
Роман Плава капија оживеће у нама, у нашој свести, када на пишчеве аспек-
те, на њихову неодређеност додамо своје аспекте по угледу на оно што се у нашој
свести формирало током читања овог романа. Сви предмети, ликови, њихови
односи, плава капија, Павлова механа и Луда кућа, који су приказани у роману,
су неодређени и недоречени; па их читалац допуњује својим аспектима, који су
се формирали у његовој свести и на тај начин добијамо комплетну слику датог
предмета.
Лик Р. Б. Марковића, ћелијанског мнимог литерате остварен је кроз нара-
цију и дескрипцију, у којима откривамо делиће, који ће нам помоћи, да склопимо
мозаик овог лика. Он је човек, који много не полаже на своје одевање, стално
је са црним шеширом на глави, јер му је приоритет стварање и писање хрони-
ке о плавој капији. Он је Пријатељ и Штићеник Ауктора, који се по први пут
као лик појављује у роману Плава капија. „можебити да је Ауктор наш, самом
себи оставши, меште светом променио ликом (перчин порезао, бркове и браду
обријао и шешир, црни, на ћелијанском гробљу или у механи некој намерно ’за-
боравио‘)” (Марковић 2017: 225). За Р. Б. Марковића, мнимог литерату можемо
закључити да је двојник или друго „ја” самог писца, док појава Ауктора указује
на присуство самог писца као књижевног лика у роману и на чињеницу да до-
лази до удвајања саме личности писца у књижевном делу. Аукторов Пријатељ и
Штићеник је мними литерата Р. Б. Марковић, који уз помоћ његових савета пише
кронику о плавој капији. Аукторов отац је упокојени Живорад, а мајка упокојена
Милена Косара. „Елем, сви би они, редом Р. Б. Марковићи, врелу зупу или каву,
према незваничном консилијарном свиђању, у крило охотним гафом изасули
само једном Р. Б. Марковићу ‒ оном, у грађанској дименсији Р. Б. Марковићу,
’којему у жилама плава тинта меште крви кола‘, и који шешир свој, воспитано
скида ‒ уз наклон живима и мртвима, уколико су такови наклон иоле заслужи-
ли.” (Марковић 2017: 204).
Плава капија је направљена од храстових дасака, покривена црепом и
има зидане стубове, као и све капије у колубарском крају. Плава капија пред-
ставља „капију између два света”, овоземаљског и небеског, „капију вечности”.
„последње митарство, кроз коју само изредно напаћена и чиста душа може да
прође да би се божјем престолу ублизо прикучила, с тим што се, с предреченим у
вези, намеће и овакови вапрос: није ли мними литерата, Р. Б. Марковић, душевно
вазносећи плаву капију, преко рамена гвирнуо напред апострофисаном списа-
тељу, чијем се јунаку у бескрајном, плавом кругу, звезда указала?” (Марковић
2017: 130). Радован Бели Марковић прави аналогију са романом Сеобе Милоша
Црњанског наводећи чувени мотив о бескрајном плавом кругу и у њему звезди.
„Плави тамо капију, осветљену кириџијским фењером, у бескрајном, такођер
плаветном кругу... ... као и друго што књижество у појам узима, укључујући и са
звездом плаветни онај бескрајни круг...” (Марковић 2017: 218, 224).
287
Феноменолошком анализом извршили смо конкретизацију романа Плава

капија. Сви ови хетерогени слојеви, слој звучања, слој значења, слој приказаних
предмета и слој схематизованих аспеката, пружају нам свеобухватну слику о
овом роману. У полифонији хетерогених слојева изражена је структура романа
и његова јединственост.
Роман Плава капија се по неким својим специфичним и јединственим осо-
бинама приближава поетском изразу, односно поезији, у оним деловима, у који-
ма је лирски тон доминантан у односу на епски у обликовању наратива. „Лирска
доминанта у књигама Радована Белог Марковића је изражена доследно од ње-
гове прве до његове последње књиге. Антиепско казивање условљено је јаким
емоцијама које он настоји да речима савлада и да их на свој начин организује
у уметничке целине. Основна одлика његовог доживљаја света је веома снажна
осећајност или афективност. ... Организовање текста у ... књигама је засновано
на ритму. Често ће као рефрен понављати исте реченице и исте мисли, пона-
вљаће у посебним тренуцима и исте синтагме и мистични број 3, да би и звуч-
ним организовањем текста омогућио лирској енергији да се свом снагом испољи.
... По напрегнутој осећајности и мисаоној искричавости књиге Радована Белог
Марковића другују с лириком” (Вулетић 2013: 299-300).
Радован Бели Марковић је у појединим деловима романа Плава капија по-
ред аутоцитатности, односно упућивања на своје претходне романе и припо-
ветке, описивао и приближавао читаоцима и тумачима процес настанка самог
романа, као и своја размишљања и „свиђања” о „Градиву за хронику о плавој
капији”. „И поред свега, по правилима и по души, ... пошто се рукописи у затече-
ном стању морају описати: ... којима худи списатељ хотијаше да покаже: шта је о
себи и о писању своме у даном часу мислио, што увек баца нову светлост на доба
и прилике, како год да би се узело ‒ по души ако се свиђа и људски сомерава...”
(Марковић 2017: 198).
Радован Бели Марковић је остао доследан својим ликовима из претходних
романа, као и свом специфичном језику са новим кованицама, старим и новим
фреквентним речима. Роман Плава капија представља синтезу свих његових
претходних књига, чиме се на јединствен и аутентичан начин заокружује нара-
тив о Белом Ваљеву, Горњој и Доњој Псачи пратећи ток Колубаре кроз време.
Вулетић 2005: В. Вулетић, Радован Бели Марковић, стилске и језичке игре, Ваљево: Изда-
вачко предузеће Колубара.
Вулетић 2013: В. Вулетић, Из дубине срца треба себе на време ожалити, Лирска доминан-
та у делу Радована Белог Марковића, Ниш: Градина, 13, Ниш, 296–300.
Ђорђић 2006: С. Ђорђић, Песничко приповедање 1, књижевнокритички портрет Радована
Бели Марковића, Београд, Ваљево: Лапресинг Лазаревац.
Ђорђић 2012: С. Ђорђић, Песничко приповедање 2, књижевнокритички портрет Радована
Бели Марковића, Лајковац: Градска библиотека Лајковац.
Ђорђић 2017: С. Ђорђић, Поетички искази у Плавој капији, у: Д. Д. Јовановић (ур.), При-
поведни вез Радована Белог Марковића, зборник радова, едиција Златна књига Биб-
лиотеке Матице српске, књ. 2, Нови Сад: Библиотека Матице српске, 70–75.
Константиновић 1969: З. Константиновић, Феноменолошки приступ књижевном делу, Бе-
оград: Просвета.
288
Марковић 2017: Р. Б. Марковић, Плава капија, Кроника кронике, Београд: Албатрос Плус.
Микић 2013: Р. Микић, Прича и мит о свету, огледи о прози Радована Белог Марковића,
Београд: Албатрос Плус.
Милановић 2009: А. Милановић, Над језичким лавиринтима Радована Белог Марковића,
у: Р. Микић (ур.), Зборник Проза Радована Белог Марковића, Ваљево: Матична биб-
лиотека „Љубомир П. Ненадовић”, 43–56.
Недић 2002: М. Недић, Основа и прича, огледи о савременој српској прози, Београд: „Фи-
лип Вишњић”.
Пантић 2003: М. Пантић, Александријски синдром 4, огледи и критике о савременој срп-
ској прози, Београд: Просвета.
Тодоресков 2017: Д. В. Тодоресков, Наздравље ти, српски списатељу! Радован Бели Марко-
вић као јунак, списатељ и тумач Плаве капије, у: Д. Д. Јовановић (ур.), Приповедни
вез Радована Белог Марковића, зборник радова, едиција Златна књига Библиотеке
Матице српске, књ. 2, Нови Сад: Библиотека Матице српске, 37–45.
Хусерл 2004: Е. Хусерл, Предавања о феноменологији унутрашње временске свијести,
Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
Бужињска, Марковски 2009: A. Bužinjska i M. P. Markovski, Književne teorije XX veka,
Beograd: Službeni glasnik.
Лешић 2008: Z. Lešić, Teorija književnosti, Beograd: Službeni glasnik.
PHENOMENOLOGICAL APPROACH TO THE NOVEL PLAVA KAPIJA BY RADOVAN

BELI MARKOVIĆ
Summary
The paper presents a phenomenological approach to the novel Plava kapija by Radovan Beli Markovic.
The phenomenological approach is a method of observing, researching, studying or criticizing the literary
work by means of whose analyzes and procedures leads to the understanding of art. Aesthetic object created
as a concretization of the literary work has its essential structure built from several multi-layered layers.
Each layer has a variety of features, but they do not because of their particularity, consists unity and form of
the construction of the aesthetic object, which occurs as a concretization of a literary work. In processing
the novel for the clarity of analysis starts from the Ingareden division into layers: a layer of sound, a layer of
meaning, a layer of objects presented, and a layer of schematized aspects, and in the end the layers together
in a unified whole. Phenomenological analysis of the novel is determined that the novel as an art object is its
essence a multilayered creation, which owns lofty aesthetic values.
Keywords: phenomenological approach, Radovan Beli Markovic, novel, Plava kapija
Marija Šljukić
289
Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу
31. марта 2018. године на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу
Крагујевац
Коректура
Др Бојана Вељовић
За издавача
мр Зоран Комадина, редовни професор
декан Филолошко-уметничког факултета
Технички уредник
Стефан Секулић
Штампа
Издавачка кућа „Јасен”
Београд
ISBN 978-86-80796-35-2
Тираж
150
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд
821.163.41.09(082)
821(4).09(082)
НАУЧНИ скуп младих филолога Србије Савремена проучавања језика и

књижевности (10 ; 2018 ; Крагујевац)
Савремена проучавања језика и књижевности : зборник радова са X научног
скупа младих филолога Србије, одржаног 31. марта 2018. године године на
Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу. Књ. 2 / [одговорни уредници
Маја Анђелковић, Мирјана Секулић]. - Крагујевац : Филолошко-уметнички
факултет Универзитета, 2019 (Београд : Јасен). - 289 стр. ; 24 cm
На насл. стр.: Година X. - Тираж 150. - Стр. 5-6: Прва деценија: научни скуп
младих филолога србије «Савремена проучавања језика и књижевности» /
Уредници. - Стр. 7: О другој књизи зборника Савремена проучавања језика и
књижевности са Десетог скупа младих филолога Србије / Маја Анђелковић. -
Напомене и библиографске референце уз текст. - Библиографија уз сваки рад.
- Резимеи на страним језицима.
ISBN 978-86-80796-35-2
а) Српска књижевност -- Зборници б) Европска књижевност -- Зборници
COBISS.SR-ID 275141900

Mladi Filolozi 2019 Knjizevnost

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mladi Filolozi 2019 Knjizevnost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА ЈЕЗИКА И КЊИЖЕВНОСТИ

Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу

Десет година Научног скупа младих филолога Србије: Савремена проуча-

Крагујевац, 25. фебруар 2019. Уредници

Другу књигу зборника Савремена проучавања језика и књижевности чине

Крагујевац, март 2019. Проф. др Маја Анђелковић

ПРВА ДЕЦЕНИЈА: НАУЧНИ СКУП МЛАДИХ ФИЛОЛОГА СРБИЈЕ

О ДРУГОЈ КЊИЗИ ЗБОРНИКА САВРЕМЕНА ПРОУЧАВАЊА ЈЕЗИКА И

Јелена Тодоровић Васић1

ЛИК МЕДЕЈЕ У ЕУРИПИДОВОЈ ТРАГЕДИЈИ

Предмет рада је специфичност Еурипидових ликова и његов однос према митском

Нарави је преке и неправду не трпи. Познајем је добро, страхујем зато.

Медејина трагедија или трагедија по Медеји

да буде храбра или страшна), треће је начело сличности и четврто доследности.

дан Маричић и Србислава Шаховић Мишић наводе Еурипидова Медеја је још

Еурипид у трагедији Медеја мења трагични крај у смислу да трагични јунак

вајање од родитељског дома и посвећивање мужевљевом свету, при чему долази

кућа, али се алудира и на паразитски однос жене наспрам мушкарца. Медеја

Кот 1974: Ј. Кот, Једење богова, Београд: Нолит.

THE CHARACTER OF MEDEA IN EURIPIDES TRAGEDY

Овај рад се бави упоређивањем популарности трагедије у Италији и Енглеској кроз

Потрага за дефиницијом трагедије почела је од Аристотела и његове Поети-

Развој и (не)популарност трагедије у Италији

лијанске трагедије. Прво извођење оригиналне италијанске трагедије (Orbecche)

5 У Ватиканској библиотеци се у том периоду од оригиналних италијанских трагедија могло про-

као племените и узвишене. Ригидност трагедије проузрокована је потребом ита-

форму његовим идејама о недостатку неопходних националних и друштвених

Популарност трагедије у Енглеској и њен развој

трагедије постаје очигледан управо у енглеским адаптацијама трагедија базира-

Шекспир је материјал за своје драме неретко узимао управо из италијан-

Италијанске трагедије са срећним крајем насупрот енглескe трагедијe

коју је он више волео за извођење на позорници и за коју је сматрао да више од-

(UN)POPULARITY OF TRAGEDY IN ITALY AND ENGLAND

ТРАНСФОРМАЦИЈА ДИКЕНСОВЕ БОЖИЋНЕ ПЕСМЕ ИЗ

Рад настоји да осветли појам популарности анализом Дикенсове Божићне песме и

Сагледавање неког текста у контексту популарне културе поставља нас у не-

Бахтина и Барта, до Фиска и Вилиса – јесте тенденција популарног да се супро-

Стваралаштво Чарлса Дикенса је од посебног значаја приликом одређивања

избије поноћ, да дође Божић, и прекраћујемо време играјући фоте и причајући

представа. Весела и бескрајно симпатична атмосфера Божића у Пиквику поп-

вига и Крачита, већ и о моралном карактеру. Скруџова усамљеничка каша је ин-

7 Навод је остављен у оригиналу, будући да се у спрском преводу не препознаје алузија на

средства како би заједно куповали нове наставке романа, а затим би организова-

потреби за сублимисањем новчаног елемента унутар сфере културне баштине”

THE TRANSFORMATION OF DICKENS’S A CHRISTMAS CAROL FROM LITERARY

СИМБОЛ КАО СТРУКТУРА КУЛТУРНЕ ПАРАДИГМЕ У

Предмет истраживања рада усмерен је на разграничавање симболичких, метафо-

1. Постулати семиотике културе

елементарна нивоа приче – јерусалимски наратив и московски наратив. Прича

2 Метатекстуалност подобна моделу језик/метајезик Романа Јакобсона: „Лингви-

салимски наратив – алузиван, а моменат успостављања културних особености

лативни системи предстваљају структуре у чијем се основу налази природни

2. Структурна конструкција симбола

које нам Булгаков оставља на граничим прелазима проналазимо у номиналном

Фразеолошки модел симболизације дела односи се на оне делове семанти-

гаков наводи додатне референце толстојевског типа. Хрестоматични цитат из

7 Михаил Михаилович Зоштенко совјетски је и руски драматург, сценариста и преводилац. Зо-

3. Метаструктурна конструкција симбола

потписује малим м, упућује на мотиве демијурга13 и масонства. Лексема демијург

код насловног протагонисте, додатно приближавају Мајстора Ђаволовој сфери утицаја.

Улога Берлиоза у роману претпоставља посебну интертекстуалну везу са

15 Прелудиј и фуга бр. 1 у C-molu, BWV 846.

ски (1882–1971). Секундарну референцијалност чине имена директно поменута

СИМВОЛ КАК СТРУКТУРА КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ В РОМАНЕ МАСТЕР И