Foucault - Szaleństwo I Literatura - Powiedziane, Napisane

Michel Foucault
Powiedziane, napisane
Szaleństwo
Szaleństwo
i literatura
Michel Foucault
Powiedziane, napisane
Wybrał i opracował Tadeusz Komendant

Przełożyli: Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant,
Małgorzata Kwietniewska, Ariadna Lewańska,
Michał Paweł Markowski, Paweł Pieniążek
Posłowie: Micha) Paweł Markowski
Warszawa 1999
Podstawa przekładu:
Dits et ecrits. 1954-1988, vol. I-IV,
Editions Gallimard, Paris 1994.
Editions etablie sous la direction
de Daniel Defert et Franęois Ewald
© Editions Gallimard, 1994

© Copyright for the Polish translation
by Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant,
Małgorzata Kwietniewska, Ariadna Lewańska,
Michał Paweł Markowski, Paweł Pieniążek, Warszawa 1999
© Copyright for the Polish edition
by Fundacja Aletheia, Warszawa 1999
Tytuł wydany dzięki pomocy Ministerstwa Spraw

Zagranicznych Francji, Ambasady Francji w Polsce
oraz Instytutu Francuskiego w Warszawie
Cet ouvrage, publie dans le cadre du programme

de participation a la publication, beneficie du soutien du
Ministere des Affaires Etrangeres, de 1’Ambassade de France
en Pologne et de 1’Institut Franęais de Varsovie
ISBN 83-87045-45-4
Przedmowa
Pascal: „Ludzie są tak nieodzownie szaleni, że nie być szalonym

znaczyłoby być szalonym innym rodzajem szaleństwa” (przeł.
T. Boy-Żeleński). I kolejny tekst, Dostojewskiego, w Dzienniku
pisarza: „Faktycznie tym, że zamkniesz drugiego u czubków,
nie dowiedziesz swojego rozumu” (przeł. M. Leśniewska).
Trzeba stworzyć historię tego innego rodzaju szaleństwa
— innego rodzaju, który pozwala ludziom, poprzez gest
suwerennego rozumu zamykającego drugiego u czubków,
komunikować się i rozpoznawać siebie w bezlitosnym języku
nie-szaleństwa; odnaleźć chwilę zmowy, kiedy to nie-szaleń-
stwo nie mieściło się całkiem w królestwie prawdy, kiedy nie
żywiło się jeszcze liryzmem sprzeciwu. Spróbować osiągnąć
w historii stopień zero historii szaleństwa, gdzie jest ono
niezróżnicowanym doświadczeniem, doświadczeniem nie po
dzielonym jeszcze samym podziałem. Opisać, i to od początku
trajektorii gestu, ów „inny rodzaj”, który dzieli Rozum i Sza
leństwo na rzeczy odtąd zewnętrzne, niepodatne na wszelką
wymianę i jakby wzajemnie martwe.
To bez wątpienia uciążliwy teren. Aby go przebyć, trzeba
zrezygnować z komfortu ostatecznych prawd i nigdy nie
powodować się tym, co wiadomo nam o szaleństwie. Żadne
z pojęć psychopatologii, nade wszystko w uwikłanej grze
retrospekcji, nie będzie w stanie pełnić funkcji organizującej.
Konstytutywny jest gest, wydzielający szaleństwo, a nie nauka,
która po raz dokonanym podziale tworzy się, gdy wraca spokój.
Źródłowa jest cezura, określająca rozstęp między rozumem
a nierozumem; gwałt, którego rozum dokonuje na nierozumie,
by wydrzeć mu prawdę szaleństwa, błędu czy choroby, bierze
się stamtąd, z daleka. Trzeba będzie zatem mówić o pierwot
nym sporze, nie zakładając ani zwycięstwa, ani prawa do
6 Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura
zwycięstwa; mówić o przelewających z pustego w próżne

gestach w historii, pozostawiając w zawieszeniu wszystko, co
mogłoby być figurą domknięcia, spoczynku w prawdzie;
mówić o geście zerwania, narzuconym dystansie, pustce usta
nowionej między rozumem a tym, czym rozum nie jest, nie
kładąc nigdy nacisku na pełnię tego, czym chciałby być.
Wtedy i tylko wtedy może ujawnić się dziedzina, gdzie
człowiek szaleństwa i człowiek rozumu, rozdzielając się, nie są
jeszcze osobni, gdzie w pierwotnym, nieokrzesanym języku,
o wiele wcześniejszym niż język nauki, naruszają swoim
rozłamem dialog, co na sposób ulotny świadczy, że jeszcze ze
sobą rozmawiają. Szaleństwo i nie-szaleństwo, rozum i nie-
-rozum są tam bowiem niejasno związane ze sobą—nieodłącz
ne od chwili, gdy jeszcze nie istniały, choć istnieją dla siebie,
wobec siebie, w wymianie, która je rozdziela.
W klarownym świecie choroby umysłowej człowiek współ
czesny nie porozumiewa się już z szaleństwem; z jednej strony
mamy człowieka rozumu, który deleguje ku szaleństwu leka
rza, tym samym godząc się na wzajemne związki tylko poprzez
abstrakcyjną uniwersalność choroby; z drugiej strony mamy
człowieka szaleństwa, który porozumiewa się z innym za
pośrednictwem równie abstrakcyjnego rozumu — a ten jest
ładem, przymusem fizycznym i moralnym, anonimową presją
grupy, żądaniem konformizmu. Nie istnieje wspólny język,
a może raczej już nie istnieje — ustanowienie szaleństwa jako
choroby umysłowej w końcu XVIII wieku przyjmuje za pewnik
zerwanie dialogu, uznaj e rozdział za nabyty i spycha w zapom
nienie niedoskonałe, bez stałej składni, nieco zająkliwe słowa,
dzięki którym dokonywała się wymiana szaleństwa i rozumu.
Aby powstał język psychiatrii — a ten jest monologiem rozumu
nad szaleństwem — niezbędne jest to milczenie.
Nie zamierzałem tworzyć historii tego języka—już raczej
archeologię milczenia.
Grecy pozostawali w relacji do czegoś, co nazywali hybris.

Relacja ta nie była jedynie potępieniem: istnienie Trazymacha
czy Kaliklesa niech wystarczy za dowód, nawet jeśli ich
Przedmowa 7
dyskurs dotarł już do nas uwikłany w uspokajającą dialektykę

Sokratesa. Mimo to Logos grecki nie miał przeciwnika.
Od zarania Średniowiecza człowiek europejski pozostaje
w relacji do czegoś, co niejasno nazywa Szaleństwem, Obłę
dem, Nierozumem. Być może tej mrocznej obecności zachodni
Rozum zawdzięcza wiele ze swej głębi, tak jak sophrosyne
sokratejskich rozmówców groźbie hybris. W każdym razie
relacja Rozum-Nierozum jest jednym z wyznaczników orygi
nalności kultury zachodniej; towarzyszyła jej na długo przed
Hieronimem Boschem, będzie szła za nią daleko za Nie
tzschego i Artauda.
Czym zatem jest owo przeciwstawienie poniżej języka
rozumu? Ku czemu doprowadziłby nas namysł, który nie
śledziłby rozumu w wertykalnym rozwoju, lecz usiłował
zarysować w czasie stałą wertykalność, w obrębie całej kultury
europejskiej konfrontującą ją z tym, czym ta nie jest, z miarą jej
własnej bezmiary? Czy zmierzamy ku takim regionom, które
nie są ani historią poznania, ani historią tout court, którymi nie
włada ani teleologia prawdy, ani racjonalny łańcuch przyczyn,
bo te mają znaczenie i wartość jedynie poza podziałem? Bez
wątpienia ku regionom, gdzie pytaniem będą raczej granice,
a nie identyczność kultury.
Można by było stworzyć historię granic — tych niejasnych
gestów, nieuniknienie zapominanych po ich spełnieniu, przez
które kultura odrzuca coś, co będzie jej Zewnętrzem; w ciągu
jej historii ta wydrążona pustka, ta czysta przestrzeń, przez
którą się wydziela, określa ją równie jak wartości. Albowiem
wartości przybiera i utrzymuje w ciągłości historycznej, tym
czasem w regionie, o którym chcemy mówić, dokonuje zasad
niczych wyborów, tworzy podział, który nada oblicze jej
pozytywności — tam spoczywa źródłowa gęstość, z której
powstaje. Wypytywać kulturę ojej doświadczenia graniczne to
pytać w historii o rozdarcie, będące jak gdyby historii tej
narodzinami. Tak oto zostaje skonfrontowana w nieustannie
rozprężającym się napięciu czasowa ciągłość analizy dialek
tycznej z ujawnieniem, u wrót czasu, struktury tragicznej.
W centrum granicznych doświadczeń zachodniego świata
jaśnieje oczywiście doświadczenie tragiczności — Nietzsche
pokazał bowiem, że struktura tragiczna, która tworzy historię
zachodniego świata, to tylko odrzucenie, zapomnienie i mil

czący upadek tragedii. Wokół tego centralnego doświadczenia,
jako że wiąże tragiczność z dialektyką historii przez sam fakt
odrzucenia tragedii w historii, grawituje wiele innych. Wszyst
kie zarysowują na kresach naszej kultury granicę, która wy
znacza równocześnie początkowy podział.
Wschód stanowi jeden z podziałów w uniwersalności
zachodniego ratio-. Wschód, myślany jako początek, śniony
jako oszałamiające miejsce, skąd biorą się nostalgie i obietnice
powrotu. Wschód, oddany kolonizatorskiemu rozumowi Za
chodu, a zarazem w jakiś sposób nieprzystępny, bo zawsze
będzie granicą — nocą początków, z której Zachód powstał,
choć zarysował w niej linię podziału, Wschód będzie tym
wszystkim, czym Zachód nie jest, choć musi tam szukać swej
pierwotnej prawdy. Trzeba będzie stworzyć historię tego
wielkiego rozdziału w kształtowaniu się Zachodu, śledzić go
w ciągłości i wymianach, ale również ukazać jego tragiczny
hieratyzm.
Trzeba będzie też opowiedzieć o innych podziałach: o ab
solutnym wydzieleniu snu z przejrzystej jedności pozoru:
człowiek nie może przeszkodzić mu w ujawnianiu własnej
prawdy—czy będzie to prawda losu, czy serca—choć bada go
jedynie pomijając zasadnicze odrzucenie, konstytuujące i spy
chające sen w śmieszność oniryzmu. Trzeba będzie również
stworzyć historię zakazów seksualnych, i to nie tylko w wymia
rze etnologicznym, mówić o ciągle zmieniających się, choć
uporczywych formach represji w naszej kulturze — nie po to,
by pisać kronikę moralności czy tolerancji, lecz aby wydobyć
na jaw jako granicę zachodniego świata i jego etyczne źródło
tragiczny podział w szczęśliwym świecie pożądania. Trzeba
będzie wreszcie i przede wszystkim mówić o doświadczeniu
szaleństwa.
Przedkładane studium byłoby tedy pierwszym jedynie i bez
wątpienia najłatwiejszym pośród tych rozległych zamierzeń,
które chciałyby w świetle wielkich nietzscheańskich dociekań
konfrontować dialektyki historii z nieruchomymi strukturami
tragiczności.
Przedmowa 9
Czymże więc jest szaleństwo w najbardziej ogólnej, ale

i najbardziej konkretnej formie, wobec której od początku
wszelkie ujęcia wiedzy wydają się nietrafne? Bez wątpienia
niczym innym niż nieobecnością dzieła.
Jakie może zajmować miejsce istnienie szaleństwa w sta
waniu się? Jaki zostawia ślad? Nikły, bez wątpienia: kilka
leniwych fal, które w niczym nie naruszają olbrzymiego
rozumnego spokoju historii. Ile waży wobec paru decydujących
głosów, które ukartowały stawanie się zachodniego rozumu, ta
cała mowa-trawa, dokumentacja nieczytelnego obłędu, którą
przez przypadek przeciwstawiły im więzienia i biblioteki? Czy
w uniwersum naszego dyskursu jest miejsce dla tysięcy stron,
na których Thorin, prawie niepiśmienny lokaj, „dement fu-
riewc”, transkrybował ulotne wizje i swój jazgotliwy strach?
Wszystko to jest ledwo upadłym czasem, lichym przypusz
czeniem przejścia odrzuconego przez przyszłość, czymś takim
w stawaniu się, co jest niepowetowanie mniej niż historią.
Zastanawiać się trzeba nad owym „mniej”, od razu uwal
niając je od wszelkich pejoratywnych obciążeń. Od chwili
narodzin czas historyczny narzuca milczenie czemuś, co w dal
szym ciągu możemy ujmować już tylko jako rodzaj pustki,
próżni, niczego. Historia możliwa jest jedynie na podłożu
nieobecności historii, wewnątrz wielkiej przestrzeni szeptów,
gdzie czatuje milczenie jako jej powołanie i prawda. „Nazwę
pustynią zamek, którym byłaś, nocą ów głos, twą twarz
nieobecnością”. Dwuznaczność tego ciemnego rejonu: to czys
te źródło, bo wypływa zeń język historii, osiągając pomału, po
omacku, formy składni i spójność słownika — ale i osad,
jałowa ziemia słów, przebyty i zaraz zapomniany piasek,
pasywnie zachowujący tylko puste odbicie powziętych z góry
wyobrażeń.
Wielkiemu dziełu historii świata nieodłącznie towarzyszy
nieobecność dzieła, która odnawia się w każdym momencie,
choć niezmiennie rozciąga swą nieuniknioną pustkę na cały
bieg historii — a także przed historię, bo zawarta jest już
w pierwotnej decyzji, także poza historię, bo tryumfować
będzie w ostatnim wymówionym przez nią słowie. Pełnia
historii możliwa jest tylko w pustej i ludnej zarazem przestrzeni
owych słów bez języka, która pozwoli usłyszeć temu, kto
nadstawi uszy, głuchy hałas poniżej historii, uporczywy szmer

języka, który mówi całkiem sam — bez mówiącego podmiotu
i słuchacza, stłoczony w sobie, ze zdławionym gardłem,
rozpadający się, zanim cokolwiek wypowie, bezgłośnie po
wracający w milczenie, od którego się nigdy nie oddziela.
Zwapniały korzeń sensu.
Nie jest to jeszcze szaleństwo, lecz pierwsza cezura, dzięki
której wydzielenie szaleństwa staje się możliwe. Samo wy
dzielenie jest repryzą, podwojeniem, organizacją w zwartej
jedni teraźniejszości; percepcja przestrzeni i czasu przez czło
wieka Zachodu umożliwia pojawienie się struktury odrzucenia,
za sprawą której wykrywa się mowę nie będącą językiem, gest,
który nie jest dziełem, figurę nie mającą prawa zajmować
miejsca w historii. Jest to konstytutywna struktura sensu
i nonsensu, czy może raczej wiążącej je wzajemności; jedynie
ona pozwala zdać sobie sprawę z generalnego faktu, że nie
może istnieć w naszej kulturze rozum bez szaleństwa, choć
racjonalne poznanie, ujmujące szaleństwo, redukuje je i roz
braja, ofiarowując mu kruchy status patologicznego przypadku.
Konieczność szaleństwa w ciągu historii Zachodu wiąże się
z decydującym gestem, odłączającym od zgiełku podłoża i jego
ciągłej monotonii znaczący język, który rozwija się i doskonali
w czasie; krótko mówiąc, wiąże się z możliwością historii.
Ta struktura doświadczenia szaleństwa — całkiem histo
ryczna, choć rezyduje na rubieżach historii, tam, gdzie po-
wstaje —jest przedmiotem niniejszego studium.
Znaczy to, że nie chodzi tu wcale o historię poznania, ale
o rudymentarne ruchy doświadczenia. Nie o historię psychiat
rii, ale szaleństwa w jego żywotności, nim zostało ujarzmione
przez wiedzę. Trzeba więc będzie wytężyć słuch, pochylić się
nad mamrotaniem świata, spróbować dojrzeć wielość obrazów,
które nigdy nie były poezją, mnóstwo fantazmatów, które nie
osiągnęły nigdy barw bezsennego czuwania. Choć jest to bez
wątpienia zadanie podwójnie niemożliwe; bo żąda się od nas
rekonstytucji mrowia konkretnych bólów, bezsensownej mo
wy, której nic nie cumuje w czasie, oraz dlatego zwłaszcza, że
ów ból i mowa dane są sobie i innym jedynie w geście
rozdziału, który już je ujawnił i zawładnął nimi. Percepcja,
która chce ująć je w pierwotnym stanie, z konieczności należy
Przedmowa 11
do świata, który je ujarzmił. Wolność szaleństwa sięga tylko

bram twierdzy, gdzie zostało uwięzione. Ale „nie rozporządza
tu jednak niczym poza posępnym stanem cywilnym swych
więzień, swoich oniemiałych doświadczeń osaczonego, i mamy
tylko, jeśli o nas idzie, jego rysopis zbiega” (przeł. A. Między
rzecki).
Tworzyć historię szaleństwa znaczy zatem tyle: tworzyć
studium strukturalne całości historycznej — obiegowych mnie
mań, instytucji, środków sądowych i policyjnych, pojęć nauko
wych — ujarzmiającej szaleństwo, którego pierwotny stan nie
będzie mógł być nigdy odtworzony sam w sobie; mimo braku
tej nieosiągalnej prymitywnej czystości studium strukturalne
może docierać do decyzji wiążącej i zarazem oddzielającej
rozum i szaleństwo, może dążyć do wykrycia stałej wymiany,
mrocznego wspólnego rdzenia, początkowego rozgraniczenia,
które równie dobrze nadaje sens i jedności, i opozycji sensu
i bezsensowności. Tak oto ponownie może objawić się oślepia
jąca decyzja, heterogenna wobec czasu historii, choć poza nim
nieuchwytna, która oddziela od języka rozumu i obietnic czasu
ów szmer podziemnych owadów.
Czy należy się dziwić, że ta struktura była szczególnie

widoczna podczas stu pięćdziesięciu lat, jakie poprzedziły
i doprowadziły do utworzenia psychiatrii, uważanej przez nas
za pozytywną? Epoka klasyczna — od Willisa do Pinela, od
szałów Orestesa do Maison du Sourd i Julietty — całkowicie
pokrywa się z okresem, kiedy wymiana między szaleństwem
a rozumem całkowicie przeobraziła język, i to w radykalny
sposób. W historii szaleństwa dwa wydarzenia sygnalizują tę
odmianę ze szczególną precyzją: utworzenie w 1657 Hópital
generał i „wielkie zamknięcie” ubogich, oraz uwolnienie
w 1794 zamkniętych w Bicetre. Między tymi jednostkowymi
i symetrycznymi zdarzeniami dzieje się coś, czego dwuznacz
ność wprawia w zakłopotanie historyków medycyny: według
jednych są to ślepe represje władzy absolutnej, według innych
natomiast stopniowe odkrywanie przez naukę i filantropię
szaleństwa w jego pozytywnej prawdzie. Tymczasem w istocie
poniżej tych dających się zmieniać osądów powstaje struktura,

która nie rozwiązuje dwuznaczności, lecz decyduje o niej.
Struktura tłumaczy przejście od średniowiecznego i humanis
tycznego doświadczenia szaleństwa ku właściwemu nam do
świadczeniu, spychającemu szaleństwo w chorobę umysłową.
Od Średniowiecza po Renesans spór człowieka z obłędem był
dramatyczną debatą, przeciwstawiającą się ciemnym mocom
świata; doświadczenie szaleństwa mroczyło wówczas umysły
obrazami, gdzie problem stanowiły Upadek i Spełnienie,
Bestia, Metamorfoza i wszelkie cudowne tajemnice Wiedzy.
W naszej epoce szaleństwo milknie w spokoju wiedzy, która,
zbyt dobrzeje znając, zapomina o nim. A przejście od jednego
do drugiego doświadczenia dokonało się w świecie bez obra
zów i pozytywności, w czymś na kształt milczącej przezroczys
tości pozwalającej ukazać się — jako niememu założeniu,
gestowi bez komentarza, bezpośredniej wiedzy — wielkiej
nieruchomej strukturze. Ta nie jest ani dramatem, ani po
znaniem: to miejsce, gdzie historia nieruchomieje w tragiczno
ści, która zarazem tworzy ją i odrzuca.
W centrum dążeń przywracających wartość klasycznemu
doświadczeniu szaleństwa w jego prawach i stawaniu się
odnajdziemy przeto nieruchomą figurę; prosty podział na dzień
i ciemność, cień i światło, sen i czuwanie, słoneczną prawdę
i moce północnej godziny. Figurę elementarną, która dopusz
cza czas tylko jako nieokreślony powrót granicy.
Ta figura doprowadziła człowieka do potężnego zapom
nienia; szło o to, by opanować ów wielki podział, sprowadzić
go do właściwego człowiekowi poziomu, stworzyć w sobie
dzień i noc, podporządkować słońce prawdy wątłemu ognikowi
swej prawdy. Opanowanie swego szaleństwa, po wyzwoleniu
wepchnięcie go do więzienia spojrzenia i moralności, roz
brojenie poprzez zepchnięcie w kącik samego siebie, upoważ
niało w końcu człowieka do nawiązania ze sobą tego rodzaju
stosunków, który zwie się „psychologią”. Konieczne było, by
Szaleństwo przestało być Nocą, a stało się ulotnym cieniem
w świadomości, ażeby człowiek mógł pretendować do utrzy
mywania swej prawdy i rozwikływania jej przez poznanie.
W odtwarzaniu tego doświadczenia szaleństwa historia
warunków możliwości psychologii jak gdyby pisze się sama.
Przedmowa 13
W trakcie tej pracy przyszło mi posługiwać się materiałem,

który bywał zebrany przez pewnych autorów. W możliwie
najmniejszym stopniu jednak, i tylko jeśli nie miałem dostępu
do samych dokumentów. Bo — poza wszelkimi odniesieniami
do psychologicznej „prawdy” — należało dać mówić samym
słowom, samym tekstom, które wyłaniają się spod języka, a nie
po to przecież powstały, by zbliżać się do mowy. I sądzę, że być
może najważniejszą częścią tej pracy jest miejsce, jakie
pozostawiłem w niej samemu tekstowi archiwów.
Co do reszty, należało utrzymywać się w rodzaju bezlitos
nej relatywności, nie szukać wyjścia w jakimś psychologicz
nym wybiegu, który odsłoniłby karty i objawił zapoznaną
prawdę. Trzeba było mówić o szaleństwie jedynie w relacji do
„innego rodzaju”, który pozwala ludziom nie być szalonymi,
a ów „inny rodzaj” z kolei mógł być opisany tylko w pierwotnej
żywotności, wciągającej go w nieskończony spór z szaleń
stwem. Potrzebny był zatem język bezzałożeniowy, język,
który wchodził do gry, ale i godził się na wymianę, język, który
w nieustannych nawrotach musiał dotrzeć w ciągłym ruchu do
podłoża. Chodziło o ocalenie za wszelką cenę relatywności
i absolutną zrozumiałość.
Tu, w prostym problemie wypowiedzenia, leżała najwięk
sza trudność przedsięwzięcia: należało wydobyć na powierzch
nię języka rozumu podział i spór, których miejsce jest oczywiś
cie poza nim, bo język ów nabiera sensu tylko ponad tym
podziałem i sporem. Konieczny był zatem język wystarczająco
neutralny (dostatecznie wolny od terminologii naukowej, opcji
socjalnych i moralnych), aby jak najbardziej móc zbliżyć się ku
tym od początku pogmatwanym słowom, aby znikł dystans,
którym człowiek współczesny zabezpiecza się przed szaleń
stwem — ale też i język wystarczająco otwarty, by mogły
wypowiedzieć się w nim bez uszczerbku decydujące słowa,
które ustaliły naszą prawdę szaleństwa i rozumu. Co do reguł
i metody, nie mogę powiedzieć nic ponad to, co zawarte jest
w tekście Chara, gdzie przeczytać można także najbardziej
pociągającą i najbardziej skromną definicję prawdy: „Od
bierałem rzeczom iluzję, jaką wywołują, żeby uchronić się od
nas, i pozostawiałem im część, jaką nam przyznają” (przeł. A.

Międzyrzecki).
W tym zadaniu, które nie mogło nie ocierać się o wielką

samotność, wszyscy, którzy mi pomogli, zasługują na moją
szczególną wdzięczność. W pierwszym rzędzie Georges Du-
mezil, bez którego ta praca nie zostałaby w ogóle podjęta—ani
podejmowana w czasie nocy szwedzkiej, ani kończona pod
wielkim upartym słońcem polskiej wolności. Muszę podzięko
wać Jeanowi Hyppolite i, przede wszystkim, Georges’owi
Canguilhemowi, który czytał tę jeszcze bezkształtną pracę,
doradzał mi, gdy nic nie było proste, ustrzegł mnie od wielu
błędów i wskazywał cenę, jaką trzeba zapłacić, żeby być
zrozumiałym. Mój przyjaciel Robert Mauzi dostarczył wielu
brakujących mi informacji o owym XVIII wieku, gdzie czuje
się jak u siebie.
Należałoby przywołać i inne imiona, które tylko pozornie
nie mają znaczenia. Wiedzą oni jednak, moi przyjaciele ze
Szwecji i przyjaciele polscy, że coś z ich obecności pozostało
na tych stronicach. Niech mi wybaczą, że wystawiałem — ich
i ich szczęście — na próby tak bliskie pracy, w której chodzi
jedynie o odległe cierpienia i przysypane kurzem archiwa bólu.
„Patetyczni kompani ze swoim ledwo dosłyszalnym szeptem,

pora już gasić lampę i zwracać skarby. Wschodzi wam
w kościach nowa tajemnica. Rozwijajcie prawowitą swą nie
zwykłość” (przeł. A. Międzyrzecki).
Hamburg, 5 lutego 1960 r.
Przełożył Tadeusz Komendant

Ojcowskie „Nie’
Znaczenia „Hólderlin Jahrbuch” nie sposób przecenić’. Od

1946 roku cierpliwie pozbawiał on komentowane dzieło grubej
warstwy interpretacji powstających przez niemal pół wieku
z inspiracji George Kreis. Ich ilustracją może być komentarz
Gundolfa do Archipelagu (1923): uświęcona i cykliczna obec
ność natury, namacalna bliskość bogów, obleczonych w piękne
ciała, ich objawienie w cyklu dziejów i w końcu powrót
zapowiedziany ulotną obecnością Dziecka — wiecznego
i przemijającego strażnika ognia; wszystkie te tematy, przepeł
nione liryzmem spełniającego się czasu, dusiły w zarodku to,
co zapowiedział sam Hólderlin. Zgodnie z tematyką Stefana
George młody bohater Rzeki zaczarowanej, przykuty do onie
miałego brzegu za kradzież, która wydaje go na bezgraniczną
przemoc bogów, zmienia się w łagodne i obiecujące dziecko.
Cykliczna pieśń każę zamilknąć słowom poety, twardym
słowom dzielącym czas. Powrót do źródeł języka Hólderlina
okazał się palącą koniecznością.
Rozliczne badania (tak dawne, jak i nowszej daty) dokonały
ważnych przesunięć w chronologii dzieła. Od dawna już
porzucono prosty schemat Langego, który wszystkie „ciemne”
teksty (takie jak Grund zum Empedokles) umieścił w okresie
patologicznym, którego rok zerowy wyznacza epizod w Bor-
deaux; konieczne stało się przestawienie chronologii, w wyniku
czego zagadka Hólderlinowego szaleństwa pojawiła się znacz
nie wcześniej, niż dotąd sądzono (wszystkie bruliony Em-
pedoklesa zostały zredagowane przed wyjazdem do Francji).
W tekście pominięto przypisy bibliograficzne autora (przyp.

wyd.).
Mimo to jednak nadal pogłębiała się ciągła erozja znaczenia;

Beissner niestrudzenie zajmował się ostatnimi hymnami i teks
tami szaleństwa; Liegler i Andreas Muller przebadali kolejne
figury tego samego poetyckiego rdzenia (Wędrowiec i Ganime-
des). Stroma ściana mitologicznego liryzmu, walki na granicy
języka, z którego ona wyrasta, jej osobliwy wyraz i nieustannie
otwarta przestrzeń nie są już ostatnimi promieniami światła
uciekającymi przed narastającym zmrokiem. Pojawiają się one,
zarówno na poziomie znaczenia, jak i czasu, w tym głównym
i głęboko skrytym punkcie, w którym poezja otwiera się na
samą siebie dzięki właściwemu jej słowu.
Dokonane przez Adolfa Becka oczyszczenie biograficz
nego pola spowodowało serię przewartościowań. Dotyczą one
głównie dwóch epizodów: powrotu z Bordeaux (1802) i osiem
nastu miesięcy między końcem 1793 a połową 1795, które
z jednej strony są wyznaczone przez nauczanie w Walters-
hausen, z drugiej zaś przez wyjazd z Jeny. W okresie tym
szczególnie istotne jest nowe światło, w jakim pojawiły się
niektóre, do tej pory mało znane lub nieznane w ogóle związki:
wtedy to Hólderlin spotyka Charlottę von Kalb, nawiązuje
bliższą znajomość z Schillerem, chodzi na wykłady Fichtego,
nagle wraca do domu matki. Nade wszystko jednak jest to czas
dziwnych antycypacji i powtórzeń, zapowiadających przyszłe
zdarzenia. Charlotta von Kalb stanie się oczywiście Diotymą
i Susette Gontard; gorączkowe przywiązanie do Schillera, który
z oddali czuwa, sprawuje pieczę i z wyżyn swej wyniosłości
dyktuje Prawo, z zewnątrz (i w porządku zdarzeń) zapowiada tę
okropną obecność „niewiernych” bogów, od których Edyp,
zbliżywszy się zanadto, odwróci się gestem, który go oślepi:
„Zdrajca na święty sposób”. A czyż ucieczka do Niirtingen,
z dala od praw narzucanych przez Schillera i Fichtego, z dala od
ubóstwionego już Goethego, który milczeniem odpowiadał na
milczenie Hólderlina, nie jest czytelną figurą owego powrotu
do domu, który znacznie później zostanie przeciwstawiony (dla
równowagi) kategorycznemu odrzuceniu bogów? Także w Je
nie dochodzi do sytuacji będących lustrzaną zapowiedzią
przyszłości: trwały, zdawałoby się, związek między Hólder-
linem i Wilhelminą Marianną Kirmes tworzy, ze względu na
stosunki zależności, replikę pięknej i niedostępnej komunii
Ojcowskie „nie " 17
dusz, w której łączą się, niczym bogowie, Schiller i Charlotta

von Kalb; nauczanie, któremu młody preceptor poświęca się
z niebywałym entuzjazmem i w którym zaczyna być rygorys
tyczny i wymagający aż do przesady graniczącej z okrucień
stwem, tworzy odwrócony obraz upragnionego i ukochanego
Mistrza, jakim dla Hólderlina był Schiller i w którym znalazł on
jedynie dyskretną samotność, zdystansowany chłód oraz brak
jakiegokolwiek zrozumienia.
Szczęśliwy traf sprawił, że „Hólderlin Jahrbuch” odporny
jest na bełkot psychologów. Kolejny — że psychologowie nie
czytują „Hólderlin Jahrbuch”. Bogowie czuwali nad nami
i pokusa narzucenia na Hólderlina i jego szaleństwo dobrze
skrojonego dyskursu psychiatrycznego (wzorem Jaspersa) zosta
ła jednoznacznie odparta. Pokusa ta polegała na tym, by
— w samym jądrze ciemności — sens dzieła, jego tematy
i właściwą mu przestrzeń przyporządkować zdarzeniom, których
układ znamy dziś w najdrobniejszych szczegółach. Czyż, nie
posługując się wcale pojęciem psychologii „klinicznej”, pewien
rodzaj eklektyzmu nie potrafi, bez żadnych cięć lub przeskoków,
powiązać w znaczący łańcuch życia i dzieła, zdarzenia i mowy,
milczących form szaleństwa i istoty poematu?
Tę niezmiernie kuszącą możliwość rzeczywiście warto
sformułować inaczej. Stary problem — gdzie kończy się dzieło
a zaczyna szaleństwo? — traci na znaczeniu z chwilą, gdy do
chronologii wkrada się niepewność. Pojawia się nowe zadanie:
miast dostrzegać w patologicznym zdarzeniu zmierzch dzieła
osiągającego swą sekretną prawdę, należy podążać za ruchem,
dzięki któremu dzieło otwiera się stopniowo w przestrzeni
ujawniającej obecność istnienia schizofrenicznego. Na tej
granicy objawia się to, co niewypowiadalne: to, czego nie
udźwignie żaden język, o ile jego upadek nie będzie jednocześ
nie odwrotną stroną zdobycia najwyższego szczytu.
Takim oto szlakiem podąża książka Laplanche’a’. Zaczyna
on zwyczajnie, w stylu „psychobiografii”. Następnie przecina
w poprzek wytyczone pole i w konkluzji odkrywa zagadnienie,
które od samego początku nadawało jego tekstowi wyjątkową
1 J. Laplanche, Hólderlin et la guestion du pere, Paris 1961.

Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura
rangę: jak możliwy jest język, który w jednym i tym samym

dyskursie mówi o poezji i szaleństwie? Jaka składnia umoż
liwia umieszczenie na tym samym poziomie wypowiadanego
sensu i interpretowanego znaczenia?
Być może jednak, by lepiej uchwycić sens systematycznej
inwersji przenikającej tekst Laplanche’a, powinniśmy wpierw
zapytać: co sprawia, że dysponujemy takim właśnie językiem,
który od dawna wydaje nam się całkiem „naturalny”, to znaczy
niepomny własnej zagadkowości?
Gdy tylko chrześcijańska Europa zaczęła nazywać swych

artystów, nadała ich istnieniu bezimienną postać herosa, jak
gdyby imię mogło być jedynie wyblakłym, chronologicznym
wspomnieniem w cyklu odwiecznych wcieleń. Żywoty Vasarie-
go skupiają się na przywoływaniu niepamiętnego i postępują
wedle określonego rytuału. Geniusz daje się poznać już w dzie
ciństwie: nie w psychologicznej formie przedwczesnej doj
rzałości, lecz w świetle osobliwego prawa niewczesności, bycia
nie na czasie w stosunku do epoki, choć absolutnego spełnienia
w stosunku do samego siebie. Geniusz nie rodzi się, lecz, poza
czasem i jakimkolwiek pośrednictwem, objawia w szczelinie
historii. Niczym antyczny heros, artysta rozbija czas, by
ponownie odzyskać jego ciągłość własnymi rękami. Jednak
pojawienie się geniusza nie przebiega bez pewnych kom
plikacji: jednym z najczęstszych epizodów jest przejście od
niedoceniania do uznania. Giotto był pasterzem i rysował swe
owce na kamieniu, gdy znalazł go Cimabue i złożył hołd
ukrytej w nim wielkości (niczym w średniowiecznych poda
niach, gdzie królewicz, żyjący pośród wieśniaków, zostaje
rozpoznany dzięki tajemniczemu znakowi). Nastęnie przy
chodzi czas terminowania — bardziej symboliczny niż realny,
ograniczony do szczególnej i nierównej konfrontacji mistrza
i ucznia. Starzec przekonany jest, że może wszystko przekazać
młodzieńcowi, który skądinąd wszystko już posiada. Od pierw
szego starcia relacja ulega odwróceniu: naznaczone dziecko
staje się mistrzem mistrza i symbolicznie go zabija, gdyż był on
tylko uzurpatorem, zaś niezbywalna władza należała do bez
Ojcowskie „nie" 19
imiennego pasterza: Verrocchio porzucił malarstwo, gdy Leo

nardo namalował anioła w Chrzcie Chrystusa, a stary Ghirlan-
daio wycofał się na rzecz Michała Anioła. Na drodze do pełnej
suwerenności artysta musiał jednak przejść jeszcze wiele prób,
w tym próbę tajemnicy. Niczym heros, skryty w czarnej zbroi
i przysłonięty przyłbicą, artysta ukrywa swe dzieło i odsłania
je tylko wówczas, gdy zostanie skończone. Tak właśnie uczynił
Michał Anioł z Dawidem a Uccello z freskami nad wejściem
do San Tommaso. W końcu artysta otrzymuje klucze do
królestwa, klucze Demiurga: tworzy świat, który jest sobo
wtórem, przyjaznym konkurentem świata naszego i w momen
talnej dwuznaczności iluzji zajmuje jego miejsce i odgrywa
jego rolę. Leonardo wymalował w Ser Piero potwory tak
przerażające, że trudno by je znaleźć w naturze. Dzięki temu
powrotowi, dzięki tej doskonałej tożsamości spełnia się dana
niegdyś obietnica: człowiek zostaje wyzwolony, tak jak
— wedle legendy — wyzwolony został Filippo Lippi, gdy
tylko namalował portret swego mistrza z nadzwyczajną
precyzją.
Odrodzenie spoglądało na indywidualność artysty przez
pryzmat epiki, w której nakładały się na siebie zarówno
archaizujące figury herosa średniowiecznego, jak i inicjacyjne
wątki greckie. Na ich przecięciu pojawiały się dwuznaczne
struktury tajemnicy i odkrycia, upojnej potęgi iluzji, powrotu
do natury, która jest z gruntu odmienna, i odkrycia nowych
lądów, które okazują się takie same. Artysta tylko wówczas
mógł wyłonić się z anonimowości, w której przez stulecia kryli
się śpiewacy epopei, gdy sam został wcieleniem sił i sensu tych
epickich wartości. Wymiar heroiczny wówczas przeszedł z bo
hatera na tego, kto go przedstawia, kiedy cała kultura zachodnia
przekształciła się w świat przedstawień. Sens dzieła przestał
pochodzić stąd, że przypomina ono pomnik trwający dzięki
pamięci zapisanej ponad czasem w kamieniu. Należy ono
raczej do legendy, którą niegdyś opiewało: staje się „gestem”,
który nadaje ludziom i ich ulotnym czynom wieczną prawdę,
ale też wskazuje na miejsce swych narodzin, którym jest pełne
cudów życie artystów. Malarz jest pierwszym subiektywnym
wcieleniem herosa. Autoportret nie jest umieszczoną w rogu
obrazu ukradkową obecnością autora na scenie przez niego
przedstawionej, lecz — w samym sercu dzieła —jego kwint

esencją, zwieńczeniem długiej wędrówki, gdzie koniec zbiega
się z początkiem, a twórca heroicznych postaci sam podlega
heroizacji absolutnej.
W ten właśnie sposób, wewnątrz swego gestu, artysta
nawiązuje taki stosunek ze sobą, którego nie mógł znać heros.
Bohaterstwo jako pierwotny przejaw manifestacji osiąga się tu
— na granicy tego, czego się dokazuje, i tego, co zostaje
przedstawione — jako taki sposób życia, aby dla siebie i dla
innych stanowić jedno z prawdą dzieła. Krucha to jednak, choć
nieusuwalna jedność, odsłaniająca w swym wnętrzu pole
możliwych dysocjacji. Wśród jej podstawowych wyznacz
ników są: „błędny rycerz”, którego życie i namiętności bez
przerwy wchodziły w konflikt z dziełem (Filippo Lippi,
nieustannie targany cielesnymi żądzami, który, nie mogąc
posiąść kobiet, „malował je na obrazach, aby w sztuce wypalił
się ogień jego pożądań”2); „bohater wyobcowany”, zatracony
w swym dziele i tracący też swe dzieło z oczu (jak Uccello,
który „byłby talentem najświetniejszym od czasów Giotta, jaki
zjawił się na polu malowania postaci ludzkich i zwierząt, gdyby
nie stracił czasu na studiowanie perspektywy”3); „bohater
zapoznany” i odrzucony przez współczesnych (jak Tintoretto,
wygnany przez Tycjana i odrzucany przez całe życie przez
malarzy weneckich). Wcielenia te, świadczące o stopniowym
rozmijaniu się gestu artysty i gestu herosa, ukazują możliwość
pewnej dwuznacznej sytuacji, w której jednocześnie chodzi
o dzieło i to, co nim nie jest. Między tematem heroicznym
a jego zanikającymi trawersami otwiera się przestrzeń, której
naturę zaczęto dostrzegać w wieku XVI, a którą nasza epoka
przemierza z lekkością właściwą gruntownemu zapomnieniu:
przestrzeń, którą zajmuje „szaleństwo” artysty. Dzięki niemu
utożsamia się on ze swym dziełem, odsuwając się od innych
— tych, którzy milczą; zarazem jednak szaleństwo umieszcza
artystę na zewnątrz dzieła, czyniąc go ślepym i głuchym na
2 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i ar

chitektów, przeł. K. Estreicher, Warszawa 1985, t. II, s. 248 (przyp.
tłum.).
3 Tamże, t. V, s. 95 (przyp. tłum.).
rzeczy, które widzi, i słowa, które wypowiada. Nie chodzi już

tu o platońskie upojenie, dzięki któremu człowiek pozostawał
nieczuły na iluzoryczną rzeczywistość i wpatrywał się w ośle
piające światło bogów, lecz o podziemną relację, w której
dzieło i to, co nim nie jest, wypowiadają swą zewnętrzność
w języku mrocznej wewnętrzności. W ten oto sposób staje się
możliwe osobliwe przedsięwzięcie zwane „psychologią artys
ty”, którą zawsze nawiedza szaleństwo, nawet wówczas, gdy
nie pojawiają się w niej wątki patologiczne. Wpisuje się ona
w tę wspaniałą heroiczną jedność, która nadała imiona pierw
szym malarzom, choć pod postacią rozdarcia, negacji i zapom
nienia. Wymiar psychologiczny jest w naszej kulturze negaty
wem perspektywy epickiej. Jeśli chcemy więc zrozumieć, kim
był w przeszłości artysta, musimy wkroczyć na tę nieprostą
i złudną drogę, na horyzoncie której pojawia się i znika stare
milczące przymierze dzieła i jego „drugiej strony”, przymierze,
którego heroiczne rytuały i niezmienne cykle przetrwały
w opowieściach Vasariego.
Nasz dyskursywny intelekt próbuje dla owej jedności znaleźć

odpowiedni język. Czy jednak nie jest ona stracona dla nas na
zawsze? Czy nie jest całkowicie wchłonięta przez monotonny
dyskurs ustalający „relację między sztuką a szaleństwem”?
Owa jedność tkwi u podstaw wszystkich zajmujących się tym
problemem dyskursów, bezowocnie powtarzających te same
kwestie (myślę tu o Vinchonie, Fretecie i wielu innych);
jednocześnie jednak jest stale przez owe powtórzenia skrywa
na, odrzucana i rozbijana. Drzemie w nich, a zarazem skazana
jest na uparte zapomnienie. A jednak mogą one ją obudzić, pod
warunkiem wszakże, że nie zabraknie im rygoru i bezkom-
promisowości: przykładem niech będzie tekst Laplanche’a, bez
wątpienia jedyny godny ocalenia z tej niechlubnej dynastii.
Znakomite odczytanie tekstów mnoży te same problemy, jakie
dobitnie postawiła ostatnio przed psychoanalizą schizofrenia.
Co rzeczywiście ma się na myśli, mówiąc, że puste miejsce
Ojca jest dokładnie tym samym miejscem, które w wyobraźni
Hólderlina zajął Schiller, a potem je opuścił; tym samym
miejscem, promieniującym niewierną obecnością bogów

z ostatnich tekstów, zanim jeszcze Hesperianie podporząd
kowani zostali królewskiemu prawu instytucji? Mówiąc pro
ściej: czym jest ta sama figura, której kontury zostały zaryso
wane w Thalia-Fragment, zanim jeszcze doszło do spotkania
z Susette Gontard, która z kolei zostanie wiernie przedstawiona
pod postacią Diotymy? Czym jest owo „to samo”, do którego
z taką łatwością odwołuje się analiza? Dlaczego tak upor
czywie wraca się do owej „tożsamości”, zapewniającej bezpro
blemowe przejście od dzieła do tego, co nim nie jest?
Różne drogi prowadzą ku tej „tożsamości”. Analiza Lap-
lanche’a podąża z pewnością najbardziej właściwą, co rusz
odmieniając dostępne środki, nigdy wszelako nie gubiąc wy
znaczonego kierunku: tak bardzo jest on wiemy owej
„(toż)samości”, która opętała go swoją niedostępną obecnością,
namacalną nieobecnością. W ten sposób otwierają się przed
nim trzy ścieżki metodologiczne, pozornie odrębne, choć
wzajem się uzupełniające: wchłonięcie tematów przez imagi-
narium; zarys fundamentalnych form doświadczenia; wyzna
czenie linii, na której dzieło i życie spotykają się, równoważą
a w końcu stają się swoim warunkiem możliwości i niemoż
liwości zarazem.
1) Siły mityczne, które w niezwykłym natężeniu odnaleźć
można zarówno w poezji Hólderlina, jak i poza nią, to siły,
w których boska przemoc przenika śmiertelnych i prowadzi ku
bliskości, sprowadzającej objawienie lub obracającej ich w po
piół. To siły Jungling, ściętej lodem, zimą i snem rzeki, która
nagle zrzuca więzy, by z dala od siebie, poza sobą odnaleźć
odległą, głęboką i gościnną ojczyznę. Czyż nie są to także siły
młodego Hólderlina uwięzione przez skąpstwo jego matki, siły,
którymi chciał władać „w sposób nieograniczony”, niczym
ojcowską schedą? Albo też siły, które Hólderlin przeciwstawił
swojemu uczniowi, rozpoznawszy w nim swoje własne od
bicie? Doświadczenie Hólderlina bez reszty rozwija się w zło
wróżbnym cieniu jego własnych oraz obcych mu sił, cudow
nych mocy, bliskich mu, a jednocześnie dalekich, boskich
i podziemnych, nieskończenie niepewnych. Między nimi roz
pościera się wyobrażony dystans, który tyleż ustanawia, co
uniemożliwia ich tożsamość oraz grę wzajemnej symbolizacji.
Czy oceaniczny stosunek bogów do ich oswobodzonej mło

dzieńczej mocy jest symboliczną i świetlaną formą stosunku
Hólderlina do matki, czy też jego głęboką i mroczną podstawą?
Związki te podlegają nieustannej wymianie.
2) Ta gra, bez początku i końca, rozwija się we właściwej
sobie przestrzeni, zorganizowanej wedle kategorii bliskości
i oddalenia. Kategorie te rządziły także, na zasadzie harmonii
przeciwieństw, stosunkiem Hólderlina do Schillera. W Jenie
Hólderlin podnieca się „bliskością prawdziwie wielkich umys
łów”, w tym samym jednak momencie wpada w przygnębienie
— pustynną pustkę oddzielającą go od innych i otwierającą
w jego wnętrzu nieprzekraczalną otchłań. Owa jałowość pro
wadzi do szczególnej formy obfitości: jest nią zdolność wchło
nięcia płodności innego — innego, który nie chcąc się oddać
całkowicie, pozostaje w bezpiecznym oddaleniu nieobecności.
W tym kontekście wyjazd z Jeny staje się zrozumiały: Hólder
lin odsuwa się od Schillera, gdyż w bezpośredniej bliskości
swego herosa czuje, że jest dla niego niczym i zawsze będzie
trzymany na dystans. Próbując zdobyć względy Schillera, sam
chciał się „zbliżyć do Dobra”, do tego, co pozostaje poza
zasięgiem. Opuszcza więc Jenę, by w głębi siebie nawiązać to
„przywiązanie”, które degraduje się w każdym związku i każdą
bliskość oddala. Jest wielce prawdopodobne, że to doświad
czenie wiąże się dla Hólderlina z doświadczeniem pierwotnej
przestrzeni, w której objawili się mu bogowie. Przestrzenią tą
jest, mówiąc najogólniej, wielki cykl natury, „boskie Wszyst-
ko-w-Jednym”, aczkolwiek ów doskonały krąg bez luk i zapoś-
redniczeń pojawić się może jedynie w zanikającym już dziś
świetle Grecji; bogowie są tu tylko dlatego, że są też tam.
Geniusz Hellady polegał na tym, że była ona „pierworodnym
płodem natury”, i to właśnie ona powinna powrócić w wielkim
obiegu opiewanym w Hyperionie. Jednak z Thalia-Fragment,
który stanowi pierwszą wersję powieści, nie wynika wcale, by
Grecja była krainą pełnej obecności. Gdy Hyperion opuszcza
Melitusa (po krótkim spotkaniu), wybierając się na pielgrzym
kę wzdłuż Skamandra śladami umarłych bohaterów, ona także
znika, co zmusza Hyperiona do powrotu do ziemi ojczystej,
gdzie bogowie — obecni i nieobecni, widzialni i skryci
— strzegą „najwyższej tajemnicy, która daje życie lub śmierć”.
Grecja to brzeg, na którym przecinają się drogi bogów i ludzi,

ich wzajemna obecność i nieobecność. Dlatego jest ziemią
światła: w niej streszcza się świetlista dal (to dokładne
przeciwieństwo mrocznej bliskości Novalisa), którą niczym lot
orła lub blask pioruna przeszywa przemoc gwałtu wynikłego
tyleż z chęci mordu, co z miłości. Światło greckie to absolutny
dystans, burzony i budowany przez potężną siłę zjednoczonych
bogów. Gdzie szukać ratunku przeciwko absolutnej ucieczce
tego, co bliskie, przeciwko złowróżbnej strzale wypuszczonej
z oddali? Kto nas weźmie w obronę? „Czy przestrzeń na
zawsze pozostanie tym absolutnym odejściem, tym nędznym
nieoczekiwanym obrotem sprawy?”
3) W wersji ostatecznej Hyperion jest już poszukiwaniem
jakiegoś stałego punktu. Stara się go znaleźć w niepraw
dopodobnej jedności dwóch bytów, tak blisko ze sobą związa
nych jak postać i jej lustrzane odbicie. W tym przypadku
granica przybiera postać doskonałego, pozbawionego zewnęt
rza okręgu i przypomina w swej doskonałości przyjaźń z Suset-
te Gontard. W świetle tym, w którym odbijające się twarze
tworzą jedność, zostaje powstrzymane odejście Nieśmiertel
nych, boskość wpada w pułapkę zwierciadła i odsunięta jest
mroczna groźba nieobecności i pustki. Teraz język powstaje
przeciwko przestrzeni, której otwarcie go wywołało i dało mu
szansę zaistnienia; stara się więc ją ograniczyć, pokrywając
pięknymi obrazami bezpośredniej obecności. Dzieło staje się
więc miarą tego, czym samo nie jest, i to w podwójnym
znaczeniu: jako to, co przemierza całą powierzchnię, i jako to,
co, przeciwstawiając się jej, wytycza granice. Jako trafność
wyrażenia i jako zażegnane szaleństwo. Jest to okres pobytu we
Frankfurcie, preceptoratu u Gontardów, czułości i wzajemnego
zrozumienia. Diotyma jednak umiera, Alabanda wyrusza na
poszukiwanie utraconej ojczyzny, Adamas zaś — niemożliwej
Arkadii. W podwójną relację lustrzanego obrazu zostaje wpro
wadzona nowa figura, wielka pusta figura, której rozdziawiona
paszcza pożera kruche odbicie, forma, która sama w sobie jest
niczym, choć we wszystkich swoich wcieleniach wyznacza
Granicę: nieuchronność śmierci, niepisane prawo ludzkiego
braterstwa, przebóstwione i nieosiągalne istnienie śmiertel
nych. W szczęściu, które pojawia się wraz z dziełem, na
granicy jego języka, ukazuje się Granica, która pragnie ów

język zmusić do milczenia i przez to doprowadzić do kresu,
Granica, która oddzielała dzieło od tego, co nim nie jest. Forma
równowagi staje się fałszywym urwiskiem, gdzie dzieło znaj
duje swoje spełnienie tylko dzięki temu, czego się samo
pozbawi. To, co je powołało do życia, obraca je też w ruinę.
Granica, wzdłuż której balansowało podwójne życie z Susette
Gontard oraz zaczarowane zwierciadła Hyperiona, pojawia się
jako granica w życiu („niewytłumaczalny” wyjazd z Frankfur
tu) i granica w dziele (śmierć Diotymy i powrót Hyperiona do
Niemiec, „niczym ślepego i bezdomnego Edypa u wrót Aten”).
Owa zagadka Tożsamości, w której dzieło łączy się z tym,
co nim nie jest, przedstawia się w formie całkiem odwrotnej od
tej, jaką zaproponował Vasari. Umieszcza się bowiem w sa
mym centrum dzieła, wśród sił, które od samego początku dążą
do jego zniszczenia. Dzieło i coś innego niż dzieło mówią o tym
samym i tym samym językiem jedynie na granicy dzieła. Każdy
dyskurs zmierzający do odsłonięcia fundamentalnych wymia
rów dzieła powinien, przynajmniej implicite, zapytywać
o związki między szaleństwem a samym dziełem — i to nie
tylko z powodu podobieństwa liryzmu i psychozy lub okaz
jonalnej izomorficzności struktur doświadczenia, lecz z powo
dów o wiele głębszych, gdyż dzieło ustanawia i przekracza
granicę, która je stwarza, zagraża mu i je spełnia.
Siła ciążenia, a raczej siła ociężałości, jaka rządzi—wprzeważa-

jącej większości—tłumem psychologów, doprowadziła ostatni
mi laty do badań nad „frustracjami”, w których nieskończenie
płodnym modelem epistemologicznym zdaje się być bezwolna
głodówka szczurów. Tylko dzięki podwójnej, filozoficzno-
-psychologicznej, ogładzie mógł Laplanche postawić tak ciekawe
pytania Hólderlinowi, aż do nowego oświetlenia kwestii negaty-
wności, w której dopatrzyć się można powtórzenia powtórzeń,
jakich dopuścili się zarówno Jean Hyppolite, jak Jacques Lacan,
pierwszy z nich wobec Hegla, drugi zaś wobec Freuda.
Niemieckie pre- i sufiksy (ab-, ent-, -los, un-, ver-)
w o wiele większym stopniu niż francuskie nadają się do
wyrażania tych form nieobecności, braku, odchylenia, które

w psychozie koncentrują się przede wszystkim wokół obrazu
Ojca i narzędzi męskości. W owym ojcowskim „nie” nie należy
dopatrywać się ani mitycznego lub rzeczywistego osierocenia,
ani też śladu wykorzenienia cech ojcowskich. Przypadek
Hólderlina jest z pozoru prosty, choć kryje w sobie wiele
niejasności. Utracił on swego biologicznego ojca w wieku
dwóch lat. Gdy miał cztery lata, matka wyszła powtórnie za
mąż, za burmistrza Gocka, który zmarł pięć lat później,
pozostawiając dziecku magiczne wspomnienie, którego, jak się
zdaje, nie zdołała nawet przyćmić obecność przybranego
braciszka. W porządku pamięci miejsce ojca zajęła postać
jasna, pozytywna, którą tylko śmierć zdołała osłabić. Z pew
nością nieobecności nie sposób rozważać we wzajemnej grze
obecności i zniknięć, lecz tam, gdzie to, co się mówi, nakłada
się na tego, kto mówi. Melanie Klein, a później Lacan pokazali,
że ojciec, jako trzecia postać w sytuacji edypalnej, jest nie tylko
znienawidzonym i groźnym rywalem, lecz także tym kimś,
czyja obecność ogranicza nieograniczony niczym stosunek
matki do dziecka, i kto pojawia się w fantazji dziecka
w groźnym fantazmacie pożerania. Ojciec jest więc tym, kto
oddziela, czyli tym, kto chroni, gdy obwieszczając Prawo łączy
w jednym doświadczeniu przestrzeń, regułę i język. Za jednym
zamachem tworzy dystans, w którym na przemian będą rządzić
obecność i nieobecność, słowo, którego pierwotną formą jest
zakaz, i wreszcie związek znaczącego i znaczonego, z którego
bierze swój początek nie tylko język, ale też odrzucenie
i symbolizacja wykluczenia. Tej fundamentalnej luki w miej
scu zajmowanym przez Ojca nie sposób pomyśleć w katego
riach żywienia lub funkcjonalnego braku. Jeśli ktoś może
powiedzieć, że go nie ma, że go nienawidzi, że go zanegował
lub poddał introjekcji, że jego obraz przeszedł przez symbolicz
ne transmutacje, to zakłada to, że nie jest on od samego
początku, jak to mówi Lacan, „wykluczony” (forclos) i że jego
miejsce nie zieje pustką absolutną. Owa nieobecność Ojca,
manifestowana w psychozie, nie należy do rejestru postrzeżeń
lub obrazów, lecz do sfery elementów znaczących. „Nie”,
dzięki któremu otwiera się luka, nie zakłada, że imię ojca nie
posiada realnie istniejącego desygnatu, lecz raczej to, że ojciec
nigdy nie sprostał wymogom nazywania i że miejsce elementu

znaczącego, za pomocą którego ojciec nazywa sam siebie i,
dzięki Prawu, obdarza nazwami rzeczy, pozostaje puste. Psy
choza wprost zmierza w stronę tego „nie”, albowiem kierując
się ku otchłani sensu, przywołuje pod postacią niepoczytalno
ści, fantazmatu oraz wygnanego elementu znaczącego wynisz
czającą nieobecność ojca.
Począwszy od pobytu w Homburgu, Hólderlin wytrwale
podążał ku owej nieobecności, szkicowanej w kolejnych wer
sjach Empedoklesa. Ten tragiczny hymn wymierzony jest
przede wszystkim w ukryte jądro rzeczy, w centralne „Bez
graniczne”, gdzie zawodzą wszelkie określenia. Zniknąć w og
niu wulkanu to na powrót zjednoczyć się z niedostępną
i otwartą Wszystkojednią, zarazem podziemnym żywiołem
kamieni i jasnym blaskiem prawdy. Z czasem jednak Hólderlin
przepracował elementarne relacje przestrzenne: paląca bliskość
boskości (wysoka i głęboka kuźnia chaosu, gdzie koniec splata
się z początkiem) przekształca się w odległą, promienną
i niewierną obecność bogów. Ogłaszając się Bogiem i przyj
mując rolę pośrednika, Empedokles rozwiązał dawne przymie
rze. Wierząc, że dotrze do Nieograniczonego, grzeszył tylko
swoim istnieniem i „pracą swych rąk”, a w konsekwencji
przesuwał jedynie Granicę, nie wiedząc, że czujni bogowie
przyszykowali już dlań nieuniknioną pułapkę. Zaślepienie
Edypa będzie teraz kroczyć z otwartymi oczami po opus
toszałym wybrzeżu, na którym Język i Prawo, splecione
w braterskim, choć wrogim uścisku, oczekują rozgadanego
ojcobójstwa. W pewnym sensie to Język jest winny: Empedok
les, proklamując istnienie bogów, profanuje ich i wypuszcza
w serce rzeczy strzałę ich nieobecności. Językowi Empedok
lesa przeciwstawia się wytrzymałość jego braterskiego wroga;
jego rola polega na wzniesieniu, w międzyprzestrzeni granicy,
piedestału Prawa, które łączy rozumienie z koniecznością
i wszelkie decyzje zdobi stelą przeznaczenia. Pozytywność ta
nie jest zapomnieniem. W ostatniej wersji pojawia się pod
postacią Manesa, jako absolutna moc zapytywania („powiedz
mi, kim jesteś i kim jestem ja sam”) i wytrwała wola milczenia;
wieczne pytanie, na które nie ma odpowiedzi. A mimo to,
wyłaniając się z głębi czasu i przestrzeni, zawsze będzie
świadkiem Empedoklesowego Powołania, kategorycznej nie

obecności, dzięki której „wszystko znów wraca, a to, co nas
czeka, już się dokonało”.
W tej ostatecznej konfrontacji, w tym końcowym uścisku,
znaleźć można dwie skrajne — najbardziej sobie obce, a zara
zem tak bliskie — możliwości. Z jednej strony mamy do
czynienia z definitywnym odejściem bogów w eter, ziemią
podzieloną między Hesperian, znikającą postacią Empedok-
lesa, ostatniego z Greków, przybywającą z Orientu parą
Chrystus-Dionizos, aby świadczyć o burzliwym odejściu umie
rających bogów. W tym samym jednak momencie wykreowana
zostaje przestrzeń języka zagubionego na najdalszych rubie
żach, tam, gdzie staje się on sobie najbardziej obcy, sfera
znaków, które nic nie znaczą, sfera bezbolesnej wytrwałości:
„Ein Zeichen sind wir, deutungslos... (Znakiem jesteśmy bez
znaczenia...)". Ostatni przebłysk liryzmu pokrywa się tu z od
słonięciem szaleństwa. Krzywa zarysowana odlotem bogów,
pod drugiej stronie której ludzie wracają na ojczystą ziemię,
jest niczym więcej niż ową bezlitosną drogą, która prowadzi
Hólderlina ku nieobecności Ojca, jego język — ku pustce
w miejscu elementu znaczącego, jego liryzm — ku niepo
czytalności, jego dzieło — ku nieobecności dzieła.
*
Na początku swej książki Laplanche zastanawia się, czy

Blanchot, mówiąc o Hólderlinie, nie odrzucił możliwości
uznania jedności sensu, czy nie odwołał się za wcześnie do
nieprzejrzystego faktu szaleństwa i czy nie przyjął bezkrytycz
nie milczącej natury schizofrenii. W imię teorii „unitarnej”
zarzucił mu wprowadzenie punktu nieciągłości, absolutnej
katastrofy języka, gdy można było jeszcze łączyć ze sobą
— być może bez końca — sens słów i głębię choroby. Jednak
Laplanche może podtrzymywać tę ciągłość, tylko wyłączając
z języka ową zagadkową jedność, dzięki której wypowiada się
jednocześnie o szaleństwie i o dziele. Laplanche posiada
nadzwyczajny dar analizy: jego dyskurs, zarazem drobiazgowy
i chyży, swobodnie porusza się między formami poetyckimi
i psychologicznymi strukturami, co wynika bez wątpienia ze
Ojcowskie „nie” 29
skrajnie szybkiej oscylacji, pozwalającej w sposób niemal

niedostrzegalny przenosić analogiczne figury między tymi
dwoma dziedzinami. Jednak dyskurs (podobnie jak w przypad
ku Blanchota), który przywiązuje wagę do gramatycznego
powiązania szaleństwa „i” dzieła, dyskurs, zajmujący się
analizą owej szczeliny dzielącej od wewnątrz niepodzielną
skądinąd całość, nie może nie stawiać pytań Granicy, czyli linii,
która dzięki szaleństwu staje się wiekuistym zerwaniem.
Obydwa te dyskursy, mimo tej samej zawartości, prze-
kładalnej na obydwa języki, ukazują swą oczywistą nieprzy-
stawalność. Jednoczesne rozszyfrowywanie struktur poetyc
kich i struktur psychologicznych nigdy nie doprowadzi do
zredukowania dzielącego je dystansu. A mimo to są one
nieskończenie sobie bliskie, jak bliskie jest temu, co aktualne,
to, co potencjalne. Dzieje się tak dlatego, że ciągłość sensu
między dziełem a szaleństwem możliwa jest jedynie wówczas,
gdy zagadka tożsamości ukazuje absolutne zerwanie. Zniesie
nie dzieła poprzez szaleństwo, pustka, do której zmierza mowa
poetycka, jakby wiedziona popędem autodestrukcji: oto, co
usprawiedliwia tekst, napisany we wspólnym dla obu dziedzin
języku. Nie jest to bynajmniej figura abstrakcyjna, lecz histo
ryczny stosunek, nad którym kultura nasza powinna się za
stanowić dla swojego dobra.
Pierwszy epizod patologiczny z życia Hólderlina Laplan-
che nazywa „depresją jenajską”. Popuśćmy wodze fantazji:
kryzys pokantowski, dyskusje nad ateizmem, spekulacje Schle-
gla i Novalisa, pomruki Rewolucji zapowiadającej nowy
porządek, wszystko to sprawiło, że w Jenie ziemia Zachodu
gwałtownie zapadła się pod nogami; obecność i nieobecność
bogów, ich odejście i uporczywe trwanie wyznaczyło tam
centralną i pustą przestrzeń, w której kultura europejska
zacznie powoli odkrywać, równocześnie, skończoność czło
wieka i powrót czasu. Potocznie sądzi się, że wiek XIX odkrył
wymiar historii; uczynił to jednak, odwołując się do figury
koła, figury przestrzennej negującej czas, figury, w której
bogowie manifestują swoje przybycie i odejście, człowiek zaś
manifestuje powrót na rodzimą ziemię skończoności. Śmierć
Boga mocniej naznaczyła nasz język niż poczucie lęku przed
nicością: milczenia, które zastąpiło boską zasadę, nie wypełni
już żadne dzieło, które nie zechce być czystą paplaniną. Język
zajął więc pozycję suwerenną; dochodzi do nas zewsząd,
z miejsca, gdzie nikt nie zabiera głosu, lecz staje się dziełem
tylko wówczas, gdy, wracając do źródeł własnego dyskursu,
mówi w stronę owej nieobecności. W tym znaczeniu każde
dzieło jest próbą wyczerpania języka; eschatologia stała się
w naszej epoce strukturą doświadczenia literackiego, którego
wagi nie można już przecenić. Jak powiedział Rene Char: „Gdy
zachwiała się zapora ludzka, wchłonięta przez bezmierną lukę
po boskości porzuconej, słowa w oddali, słowa, które nie
chciały zginąć, próbowały oprzeć się potężnemu pchnięciu.
Rozstrzygały się tu losy dynastii ich sensu. Pobiegłem na sam
koniec tej nocy dyluwialnej” (przeł. A. Międzyrzecki).
W zdarzeniu tym Hólderlinowi przypadła rola szczególna
i wyjątkowa: stworzył on i ukazał więź między dziełem
a nieobecnością dzieła, między odejściem bogów a utratą
języka. Pozbawił artystę insygniów władzy, dzięki którym
panował on nad czasem, odpędzał niepewność, a wszelkim
zdarzeniom pozwalał mówić. Epickiej jedności, panującej
jeszcze u Vasariego, język Hólderlina przeciwstawił pęknięcie
właściwe każdemu dziełu naszej kultury, pęknięcie, które łączy
je z własną nieobecnością i rozpuszczeniem w szaleństwie,
towarzyszącym mu od zawsze. To właśnie język Hólderlina
pozwolił nam, pozytywistycznym czworonogom, wspiąć się na
niedostępne zbocze szczytu, który on sam osiągnął i na którym
wytyczył granicę, i tam zastanawiać się nad psychopatologią
poetów.
Przełożył Michał Paweł Markowski

Cóż Za Okrutna Wiedza
Reveroni Saint-Cyr (1767-1829) był genialnym oficerem, który

odegrał poważną rolę na początku Rewolucji i za Cesarstwa: był
współpracownikiem Narbonne’a w roku 1792, a następnie adiutantem
marszałka Berthiera; napisał wielką ilość sztuk teatralnych, około
dziesięciu powieści (m.in. Sabina cTHerfeld 1797, Nos folies 1799)
i wiele traktatów teoretycznych: Essai sur le perfectionnement des
beaux-arts ou Calculs et hypotheses sur la poesie, la peinture et la
musique (1804 ); Essai sur le mecanisme de la guerre (1804); Examen
critigue de l’equilibre social europeen, ou Abrege de statistique
politique et litteraire (1820). (Przypis M. Foucaulta).
Rzecz dzieje się w Polsce, czyli wszędzie. Nieufryzowana

księżna ucieka z płonącego zamku. Sołdaci — z marszu
— rozpruli brzuchy pokojówkom i służącym wśród posągów,
które, nim je roztrzaskano, powoli obracały ku niebu piękne
puste oblicza; krzyki, powracające jak echo, rozpłynęły się
w lustrach. Na piersi zsuwa się woal, ręce związują go i równie
niezręcznie drą. Na skrzyżowaniu niebezpieczeństw, spojrzeń,
pragnień i strachu powstaje plątanina napięć, bardziej nie
przewidywalnych i zgubnych niż te, które przedstawiały po
tłuczone przed chwilą stiuki. Być może ostanie się ściana
salonu, gdzie modra najada próbuje wymknąć się Neptunowi:
ma podniesioną głowę, oczy wbite w ziejące pustką drzwi,
cofnięte piersi i ręce, które walczą na niby z wyrozumiałymi,
zwinnymi, ogromnymi rękoma starca, zasiadającego na tronie
z misternych muszli i trytonów. Pauliska zostawia Kozakom
carycy swoje spalone ziemie, chłopów przywiązanych do
klonowych pali, rannych służących z ustami pełnymi krwi.
Szuka schronienia w starej Europie, w Europie jak ze złego snu,
która od razu zastawia na nią pułapki. Osobliwe pułapki, tak
mało podobne do dobrze znanych pułapek galanterii, świato
wych rozkoszy, mimowolnych kłamstewek i zazdrości. Tu

szykuje się zło wcale nie „metafizyczne”, zło bardziej „angiels
kie” niż „francuskie”, jak mawiał tłumacz Hawkesworthy’ego,
zło bliskie ciała i ciału przeznaczone. „Współczesna perwersyj-
ność”.
Jak wcześniej klasztor, zamek, do którego zabroniony jest
wstęp, las, niedostępna wyspa, tak „sekta” od drugiej połowy
XVIII wieku staje się niewyczerpalnym rezerwuarem zachod
niej fantastyki. Pauliska przemierza cały ów krąg — sprzysię-
żeń politycznych, klubów libertynów, band rozbójników i fał
szerzy pieniędzy, stowarzyszeń oszustów i fanatyków nauki,
orgiastycznych towarzystw wyzwolonych kobiet, siepaczy
Świętego Kolegium — zanim na koniec, jak być powinno we
wszystkich powieściach grozy, trafi do najbardziej tajemnego,
a zarazem najbardziej znakomitego zakonu, do nieokreślonego
spisku, Świętego Oficjum. Nieszczęścia w owym podziemnym
świecie tracą czasowy wymiar i wpisują się w najstarsze
okropieństwa świata. W gruncie rzeczy Pauliska ucieka przed
tysiącletnią pożogą, a uczestnictwo w wydarzeniach 1795 r.
wtrąca ją w pozaczasowy cykl; dostaje się do zamku pełnego
złych czarów, gdzie korytarze urywają się, gdzie lustra okłamu
ją i śledzą, gdzie roznoszą się osobliwe zapachy — to labirynt
Minotaura bądź grota Kirke. Schodzi do Piekieł; pozna tam
niejaką Jokastę, prostytutkę, która gwałci dziecko pieszczone
przez matkę, dionizyjską kastrację i ogień spadający na prze
klęte miasta. To paradoksalna inicjacja: nie w zagubioną
tajemnicę, ale w cierpienia, których człowiek nigdy się nie
wyzbędzie.
Sześćdziesiąt lat wcześniej Les Egarements du coeur et de
l 'esprit (Omyłki serca i rozumu) — Etiemble miał po tysiąc
kroć rację, wznawiając je — opowiadały o wtajemniczeniu
innym niż to, które stało się udziałem nieszczęsnej. Meilcour
został wprowadzony do „towarzystwa” najświetniejszego, ale
być może najtrudniejszego do sprecyzowania, najbardziej
otwartego i najlepiej strzeżonego, które, by przedstawić się
w jak najlepszym świetle, ucieka się do mało godnych wybie
gów, gdy nowicjusz ma wielkie nazwisko, fortunę, ładną buzię,
zachwycającą figurę i nie skończył jeszcze osiemnastu lat.
„Wielki świat” też jest sektą; tajemne towarzystwa pełnią pod
Cóż za okrutna wiedza 33
koniec stulecia rolę, jaką światowa hierarchia i jej małe sekrety

odgrywały na początku epoki klasycznej. Sekta to wielki świat
w innym wymiarze, jego satumalia na poziomie ziemi.
Versac w przedostatniej scenie Omyłek (w końcu kiedyś trzeba

powiedzieć prawdę) naucza neofitę „wiedzy o wielkim świe
cie”. Wiedzy, której nie zdobywa się samemu, ponieważ chodzi
w niej o poznanie nie natury, lecz samowoli i strategii
ośmieszania. Wiedzy inicjacyjnej, bowiem jej istotna siła
bierze się z udawania, że się jej nie zna, ten zaś, kto ją
rozpowszechnia, okryłby się, gdyby o tym wiedziano, niesławą
i został wykluczony z towarzystwa: „Pochlebiam sobie zresztą,
że zachowa pan w największej tajemnicy to, co panu powie
działem”. Ta światowa dydaktyka zawiera trzy rozdziały:
teorię impertynencji (małpie naśladownictwo konkurujące
z dziwacznością, gdzie to, co nieprzewidziane, nie narusza
zwyczajów i gdzie zachowujący się niestosownie od samego
początku postępuje zgodnie z regułami gry, ponieważ jego gra
polega na tym, by podobać się); teorię próżności wraz z jej
trzema zasadniczymi taktykami (przedstawiać się w jak najlep
szym świetle, chętnie obdarowywać oraz, co najważniejsze,
„podtrzymywać” rozmowę i, nawet narażając się na śmiesz
ność, koncentrować ją na sobie); system bontonu wymagający
trzpiotostwa, obmowy i zarozumialstwa. Ale to tylko „masa
drobiazgów”. Istota tkwi niewątpliwie w szybkiej lekcji po
zwalającej nauczyć się tego, co Crebillon zna najlepiej:
użycia słów.
Światowy język pozornie nie ma treści, przeładowany jest
formalnymi głupstwami, rytualnymi jak nic nie znaczące
ozdóbki — „parę ulubionych powiedzonek, parę wykwintnych
zwrotów, parę okrzyków zdumienia” — i pomnażanymi przez
nieoczekiwane odkrycia, które niewątpliwie zmieniają ich sens
— „uczynić zwroty wyszukanymi, a idee niebezpiecznymi”.
Jest to język przesadny i zarazem ściśle funkcjonalny. Każda
fraza przyjmuje w nim kształt kategorycznego osądu; brak
sensu musi zrównoważyć ciężką jak kamień oceną: „Liczy, się
paplanina ma zawsze określony cel ekonomiczny: zmienia

szacunek rzeczy i ludzi, podejmuje zatem ryzyko. Atakuje bądź
osłania, ciągle się wystawia, wie, co to odwaga i zręczność; ma
bronić pozycji nie do obrony, nie bać się repliki i śmieszności,
i odparowywać je; jest w stanie wojny. Zadaniem tego języka
nie jest mówić, ale działać. Niczego nie wypowiadając, język
ten żyje dzięki niedomówieniom i wskazuje pozycje, które
nadają mu sens, ponieważ sam z siebie go nie ma; odsyła do
milczącego towarzystwa, które nigdy nie mówi wprost: ów
wskazujący dystans jest przyzwoitością. Jako że ukazuje to
wszystko, o czym się nie mówi, język ten może i powinien
wszystko objąć, nigdy zatem nie milknie, ponieważ jest żywą
ekonomią sytuacji, ich widzialnym unerwieniem: „Zauważył
Pan, że w towarzystwie w ogóle się nie milczy (...). A to
dlatego, że nie ma tematów, które można by było wyczerpać do
końca”. Nawet ciała nie są nieme w chwilach największej
rozkoszy; dostrzegła to już ciekawska Sofa, gdy niedyskretnie
czatowała na uniesienia swych gości: „Zulika mówiła dalej,
lecz nie byłem w stanie zrozumieć jej słów” (Claude-Prosper
Jolyot de Crebillon: Sofa. Baśń moralna, przełożył i wstępem
opatrzył Andrzej Siemek, Warszawa 1987, s. 286).
Ledwie Meilcour wymknął się podchwytliwej mowie
Versaca, od razu wpada w ramiona Lursaya; wysłuchuje jego
paplaniny, pełnej szczerości, wzburzenia i wreszcie głupot, nie
pozbawionych zresztą mimowolnego uroku. A jednak nauka
nie poszła w las, zawdzięczamy jej bowiem ironiczną formę
opowieści. Meilcour opowiadać może historię swej niewinno
ści jedynie z oddalenia, jako utraconą na zawsze: między jego
naiwność a niezauważalnie rodzącą się świadomość tej naiw
ności wśliznęła się cała wiedza Versaca, a wraz nią obyczaje
świata, w którym „serce i umysł podlegają zepsuciu”.
Inicjacja Pauliski natomiast dokonuje się poprzez wielkie
nieme mity. Tajemnica towarzystwa tkwiła w języku i jego
regułach wojennych; tajemnica sekt polega na bezsłownym
porozumieniu. Dlatego ich ofierze, która tak naprawdę nigdy
nie dostąpi inicjacji, przypisany jest ciężki i monotonny status
obiektu. Pauliska, uparta nowicjuszka, w jakiś sposób wymyka
się złu, którego doświadcza, nie umiejąc stawić mu barier; jej
ręce miażdżące swego zbawcę, jej ciało, w chwili największego
szaleństwa ofiarowywane dręczącemu ją katu, są tylko bier

nymi narzędziami tortur. Nieskazitelna Pauliska jest całkowicie
oświecona, ponieważ wszystko wie; nigdy jednak nie przeżyła
inicjacji, ponieważ nie chce stać się suwerennym podmiotem
tego, o czym wie; poznaje do końca to nieszczęście, gdy
niewinność ma szansę na biegłość, a nieuchronnie pozostaje
przedmiotem.
Zastawiona na nią pułapka—owa nie-dialektyka—została
zapowiedziana na samym początku brutalnej gry. Pewnego
wieczoru zaprowadzono Pauliskę na zebranie polskich emi
grantów, którzy zamierzają uczynić to, co leży jej najbardziej
na sercu: odzyskać ojczyznę i zaprowadzić w niej lepszy ład.
Przez na wpół uchylone okiennice podpatruje dziwną schadz
kę: gigantyczny cień wielkiego mistrza chwieje się na ścianie;
pochylony ku słuchaczom, trwa w milczeniu z marzycielską
powagą zwierzęcia; wokół niego płaszczą się rozgorączkowani
akolici; salę wypełniają sylwetki karłów. Mówi się tam zapew
ne o przywróconej sprawiedliwości, o uwłaszczeniu chłopów
i o powszechnej woli, dzięki której w wolnym narodzie rodzą
się wolni ludzie. Ludzie? Pauliska podchodzi bliżej: w pół
mroku dostrzega sforę psów, której przewodniczy osioł; szcze
kają one, rzucają się na siebie, rozszarpują nieszczęsnego osła.
Ludzkie towarzystwo dobroczynności, sabat zwierząt. Ta scena
niczym z obrazów Goi ukazuje nowicjuszce brutalną i przed
wczesną prawdę o tym, co się jej przydarzy: w społeczeństwie
(w towarzystwach) człowiek jest tylko psem dla człowieka;
prawo to zwierzęcy popęd.
Niewątpliwie, opowieść inicjacyjna zawdzięcza swój ero
tyczny czar przede wszystkim wyczuwalnej więzi między
Wiedzą a Pragnieniem. Więzi niejasnej a fundamentalnej,
której miejsce niesłusznie widzimy tylko w „platonizmie”, to
znaczy w wykluczeniu jednego z członów. Tymczasem każda
epoka ma swój system „wiedzy erotycznej”, która wciąga w grę
(to jedna i ta sama gra) doświadczenie Granicy i Oświecenia.
Owa gra przebiega zgodnie z zasadami tajemnej geometrii,
którą anegdotycznie ukazują niejasne sytuacje bądź takie nic
nie znaczące przedmioty jak woal, łańcuch, lustro, klatka
(figury łączące to, co przejrzyste, i to, co nieprzekraczalne).
Wiedza, którą wobec pięknych niewinnych wykorzystują ci,

którzy u Crebillona nimi nie są, ma wiele wcieleń:
— być biegłym i zręcznie manipulować ignorancją, udając,
że z jej powodu się błądzi (uwodzić);
— widzieć zło tam, gdzie niewinność dostrzega jeszcze
samą czystość, i wygrywać jedno przeciw drugiemu (psuć);
-— przewidzieć i obmyśleć końcowy rezultat, jako że
spryciarz zna wszystkie możliwości pułapki, jaką zastawia na
naiwność (nadużywać zaufania);
— być au courant i, żeby lepiej tę grę rozegrać, godzić się
na jej podjęcie wówczas, kiedy rozszyfrowało się podstęp, do
którego ucieka się przezorność w swej udawanej prostocie
(kusić).
Te cztery trucicielskie figury — wszystkie one rozkwitają
w ogrodzie Omyłek — cały czas splatają się z prostymi
formami niewiedzy, niewinności, naiwności i przezorności.
Przyoblekają się w ich kształty, pokrywają je niepokojącą florą;
otaczają ich nagość wstydliwością do kwadratu — osobliwym
okryciem, tajemniczymi i dwuznacznymi słowami, pancerzem,
który odbija ciosy. Wszystkie one związane są z erotyzmem
woalu (tego woalu, który jakże trafnie zostaje wykorzystany
w ostatnim epizodzie Sofy').
Woal jest cienką powierzchnią, tworzoną i podtrzymywaną
przez przypadek, pośpiech i powściągliwość, choć linię jego
oporu wyznacza nieodwołalnie wertykalność upadku. Woal
odsłania w sposób nieuchronny ze względu na delikatność
tkaniny i zwiewność formy. By pełnić swoją rolę, która polega
na ścisłym zakrywaniu, woal powinien możliwie najdokładniej
dublować powierzchnie, wygładzać linie, przemierzać bez
zbędnych słów całą przestrzeń i zwielokrotniać jaskrawą bielą
kształty, które wydobywa z cienia. Jego fałdy wprowadzają
niedostrzegalny niepokój, ale to poruszenie materiału zapowia
da jedynie rychłą nagość: jest jak gdyby zniekształconym
1 W polskim przekładzie Sofy mowa jest o tunice z gazy (przyp.

tłum.).
obrazem, nękanym powabem ciała, które okrywa. Tym bar

dziej, że jest przezroczysty. Przezroczystością funkcjonalną, to
znaczy nierównomierną i zwodniczą. Dobrze pełni swoją rolę
strażnika jedynie wobec kogoś, kto się nim okrywa, wobec
broniącej się na oślep drżącej ręki. Komuś jednak, kto widział
już niejedno i dalej przypatruje się z ukrycia, woal ten wiele
ukazuje. Paradoksalnie, woal ukrywa wstyd jedynie przed
wstydem, toteż umyka jego uwadze istota właściwej mu
rezerwy; okazując bowiem rezerwę niedyskretnemu, kieruje
jego niedyskretne spojrzenie na to, co trzyma w rezerwie.
Woal, podwójnie zdradziecki, pokazuje to, czego broni, i ukry
wa, że odsłania to, co ma okrywać.
Woalowi przeciwstawia się klatka. Forma pozornie prosta
i toporna, wykrawana zgodnie z gotowym już układem sił: tu
zwyciężony, dookoła niego zwycięzca. Jednakże klatka pełni
wiele funkcji. Człowiek jest tu nagi, bowiem jej przezroczystość
nie daje żadnego schronienia ani osłony; właściwa tej zamknię
tej przestrzeni nierównowaga powoduje, że obiekt jest zawsze
w zasięgu ręki katów, podczas gdy oni sami są niedostępni;
zbędne są łańcuchy, bo niewola polega tu na całkowitej
swobodzie ruchów, z których żaden nie jest fizycznie niemożli
wy, choć żaden również nie zapewnia obrony czy wyzwolenia.
W przestrzeni klatki wolność naśladuje siebie, choć wszędzie,
gdziekolwiek spojrzeć, jej złudę unicestwia obecność krat.
Ironia woalu polega na zdwojonej grze, ironia klatki na grze
rozbrojonej. Woal perfidnie zezwala na komunikację, klatka
jest czystą figurą niezapośredniczonego podziału—na podmiot
i przedmiot, na pełnię władzy i bezsilność. Z klatką wiąże się
tryumfująca wiedza, która dominuje nad niewolniczą ignoran
cją. Nieistotne jest, jak doszło do tego zamknięcia: otwiera ono
erę wiedzy instrumentalnej, która nie wiąże się już z nieco
dwuznaczną ambiwalencją świadomości, lecz ze starannie
przemyślanym porządkiem technicznej opresji.
Zatrzymajmy się na chwilę obok klatki, w której za
mknięto, nago, kochanka Pauliski.
1) Uwięziony został przez stowarzyszenie amazonek
zionących nienawiścią do mężczyzn, ich siły, ich owłosionych
ciał. Zamknięcia w klatce dokonuje się zgodnie z zasadą:
wszyscy przeciwko jednemu.
2) Młodzieńca umieszczono w galerii zoologicznej, gdzie,

obok zwierząt, służy poglądowym lekcjom historii naturalnej:
kapłanka zionących nienawiścią westalek ukazuje szczegółowo
towarzyszkom wszelkie niedoskonałości tego prymitywnego
ciała, bez powabu i wdzięku.
3) Wtajemniczone dumnie obnażyły swe łona; nowicjuszki
mają zrobić to samo, aby pokazać, że żadne palpitacje, żadne
rumieńce nie zdradzają, iż podstępnie opanowane przez prag
nienie serce bije żywiej. W tym miejscu figura gmatwa się: czy
kobiety są suwerennymi paniami owego lodowatego ciała,
przeciwstawianego męskiej bestii? I czy nie wzbudza ono
u mężczyzny widocznego podniecenia, na które nawet najbar
dziej niewinna z kobiet z całą pewnością emocjonalnie zarea
guje? Tak oto pragnienie zastawia lustrzane sidła.
4) Kobiety mogą jednak chronić się przed niebezpieczeń
stwem we własnym gronie. Czyż, przytulone do siebie, nie są
zdolne przeciwstawić pokazywanemu im zwierzęcemu ciału
własnego ciała, które jest samą słodyczą, puszystym kształtem,
delikatnością pieszczot? Osobliwe to pragnienie, oparte na
porównywaniu i na wykluczeniu mediatora. Uwięzionego samca
nie trzeba zatem wyświecać, bowiem jego pejoratywna kontem
placja jest niezbędnym warunkiem, aby czyste teraz pragnienie
kobiet bez przeszkód łączyło je z podobnymi im istotami.
5) W tym osobliwym posągu odtwarzają one w istocie
obraz znienawidzonego mężczyzny i czynią go przedmiotem
swych pragnień. Toteż najuczeńsza z nich uwięźnie w tej grze;
uważa go za cudowną maszynę, gdy tak naprawdę pożąda
pięknego chłopca, którego, jak sądzi, uwięziła, i który udaje, że
jest zimny jak posąg. Ale kiedy ona omdlewa z ekstazy, on
porzuca obojętność, wraca do życia i ucieka. Oto współczesna
i przenicowana wersja mitu Pigmaliona.
A jeszcze bardziej Labiryntu. Tezeusz jest w nim więźniem
Minotaura-Ariadny, któremu wymknie się dopiero wówczas,
gdy sam stanie się niebezpieczny i pożądany i porzuci na
samotnej wyspie uśpioną kobietę. W prostej formie klatki
przejawia się osobliwa wiedza, zmieniająca role, przekształ
cająca obrazy i rzeczywistość, przeobrażająca figury prag
nienia: cała otchłanna praca, której dwa funkcjonalne warianty
można znaleźć w podziemiach i w maszynie.
Podziemia są endoskopową formą klatki. Ale również jej pełnym

przeciwieństwem, ponieważ całkowicie niewidoczne jest to, co
w sobie kryją. Samo ich istnienie wymyka się oglądowi (regard).
Więzienie absolutne, do którego nie ma jakiegokolwiek dostępu:
to Piekło, a nie narzędzie wymiaru sprawiedliwości. Lochy
Inkwizycji są podziemne z natury. Tego, co się w nich dzieje,
absolutnie nie da się zobaczyć; rządzi tam absolutny ogląd,
mroczny i nieodwołalny, który w swej erotycznej strukturze
przeciwstawia się ukośnemu i przejrzystemu oglądowi lustra.
Lustro ma dwie modalności: bliską i daleką. Z daleka,
poprzez prostą grę odbić, może ono nadzorować. To znaczy
przedkładać wszystko, bez realnego ujmowania tego, oglądo
wi: to parodystyczne odwrócenie świadomości. Z bliska lustro
jest oglądem trickowym. Oglądający podstępnie zajmuje miej
sce w ukrytej za lustrem camera obscura; wsuwa się w między-
przestrzeń bezpośredniego zainteresowania sobą. Znajduje się
teraz tam, gdzie właśnie otworzył się nieobecny trzeci wymiar,
choć tylko po to, aby natychmiast zamknąć się z drugiej strony
zajmowanej przez oglądającego powierzchni i zlikwidować
wszelką spacjalność; jak przebiegły geometra, dwuwymiarowy
nurek Kartezjusza, oglądający umieszcza swą niewidzialną
obecność w widzialności tego, co oglądane.
Magiczne zwierciadło, prawdziwe i fałszywe „psyche”2,
łączy obie modalności. Znajduje się ono w dłoniach oglą
dającego i umożliwia mu suwerenny nadzór, ma jednak
tę dziwną właściwość, że szpieguje powolne i niezdecydowane
gesty przybierane przed lustrem przez oglądanego. Taka
jest rola zaczarowanej Sofy—otulającej i chłodnej przestrzeni,
gdzie ciało oddaje się przyjemnościom bycia sam na sam
ze sobą, ale również przestrzeni, gdzie ktoś w ukryciu mieszka,
cichaczem się podnieca i wkrótce zacznie pożądać pierwszego
niewinnego ciała, które, absolutnie oddając się tej przestrzeni,
umyka przed nią.
2 Psyche — wysokie, wąskie lustro stojące, oprawione zwykle

w drewnianą ramę umożliwiającą pochylanie go do przodu i tyłu
(przyp. tłum.).
Cóż widzi dziwny magik Crebillona w głębi owego lustra

z jedwabiu? Tak naprawdę jedynie swoje pragnienie i sekret
swego pożądliwego serca. Lustro odbija, nic więcej. Ale
właśnie na tym polega absolutny wykręt oglądanego. Ten
pierwszy, oglądając, nie wie, że w gruncie rzeczy widzi samego
siebie; ten drugi, nie wiedząc, że jest oglądany, ma niejasną
świadomość bycia widzianym. Wszystko organizuje ta świado
mość, na powierzchni skóry i poniżej słów. Po drugiej stronie
złośliwego lustra oszukiwany człowiek jest sam, choć jego
samotność jest tak wielka, że naśladuje w tej pustce obecność
drugiej osoby za pomocą gestów, które — choć miały bronić go
przed nią—przywołują ją z bojaźnią i drżeniem. W ten sposób
na wspólnej płaszczyźnie (na gładkiej powierzchni lustra)
pojawia się, w zatrzymanej na chwilę rozkoszy, graniczny gest
par excellence, który, obnażając, maskuje to, co odsłania.
W owej figurze zbiegają się wszystkie wątki ich obopólnej
wiedzy o sobie, choć serce upragnionej osoby ostatecznie
wymyka się pragnieniu — tak jak Zejnida duszy Sofy.
Wszystkie te korytarze zapadają się jednak w przygodzie
Pauliski. Herszt zbójów, opowiada ona, „uderzył mocno stopą
o podłogę; czuję, jak moje krzesło zsuwa się szybko przez właz,
który natychmiast zamyka się nad moją głową; znajduję się
pośród ośmiu, dziesięciu mężczyzn o pożądliwym, zdumio
nym, strasznym spojrzeniu”. Niewinność staje oko w oko
z samym oglądem; zachłanność pragnienia nie potrzebuje
nierzeczywistego obrazu, ażeby sięgnąć po nagość drugiej
osoby; ciężkie spojrzenie bez pośpiechu ogarnia to, co nie może
już się bronić; spokojnie zapowiada gwałt.
Jeśli tak frustrująca sytuacja zawiera potężny ładunek
erotyczny, bierze się to stąd, że jest nie tyle perwersyjna, co
subwersywna. Upadek do piwnicy szalbierzy symbolizuje
zmienność losu. Nie są to jeszcze Satumalia nieszczęśników
— optymistyczna mrzonka, a zatem pragnienie się z nią nie
liczy — ale upadek szczęśliwców w otchłań, gdzie stają się
ofiarami. Nie chodzi o to, by posiąść minione szczęście
Pauliski, chodzi o to, by posiąść samą Pauliskę, ponieważ była
szczęśliwa: to nie projekt rewolucyjnej woli, lecz subwersyw-
nego pragnienia. Pauliska zostaje strącona na poziom prag
nienia manifestującego zwierzęcą męskość ludu. W powieś
ciach XVIII wieku żywioł ludowy stanowi jedynie mediację

w ekonomii Erosa (stręczycielka, służący). W odwróconym
świecie podziemi wykazuje imponującą żywotność, o którą nie
był podejrzewany. Przebudził się wąż chtoniczny.
Prawdę mówiąc, tę męskość osiągnął na drodze spisku, nie
cechowała go ona z natury. Podziemia są królestwem złoczyń
ców, negatywnym obrazem umowy społecznej. Każdy jest tu
więźniem każdego, może go zdradzać bądź bronić. Podziemia
są klatką zakrzepłą, całkowicie nieprzejrzystą (ponieważ wy
drążoną w ziemi) i płynną zarazem, przezroczystą i niestałą,
ponieważ tkwi ona w budujących ją świadomościach, podej
rzliwych i nieufnych. Oprawcy są więźniami w nie mniejszym
stopniu niż ich ofiara, która tak samo jak oni zainteresowana
jest ich ocaleniem, dzieli bowiem ich los w niewielkiej
wspólnej przestrzeni. Dunaj, którego wody przetaczają się
ponad szczelnie złączonymi płytami ze szkła, pokazuje sym
bolicznie wszystkim, zarówno Paulisce, jak i bandytom, że
pierwsze zerwanie zawartej umowy jest równoznaczne z ich
zatopieniem. Klatka rozdzielała troskliwie władców i obiekty:
w podziemiach jednych i drugich dławi ta sama wiedza.
W środku tego kręgu wznosi się, jak symbol, wspaniała
maszyna drukarska, z której Pauliska, wiedząc o tym i nie
wiedząc, wydobywa jęk; nie wydaje go prasa, bowiem jest
krzykiem jej miażdżonego wybawcy.
W większości powieści z XVIII wieku machinacje przeważają

nad machinami. Te wszystkie sztuczki iluzjonistyczne, które
prawie z niczego budują sztuczną nadnaturę: obrazy znikające
w głębi luster, niewidoczne rysunki, których fosforyczny blask
jaśnieje w nocy, złudzenia optyczne, które rodzą sztuczne,
a jednak prawdziwe pasje. Czarodziejski napój dla zmysłów.
Jest to także cały arsenał trucicielski: kamfora, skóry węży,
zwęglone kości synogarlic, a zwłaszcza wielkie jaja mrówek
z Jawy; jest to wreszcie zaszczepianie skrytych pragnień,
wprowadzających zamęt w najbardziej wierne serca. Iluzorycz
na przyjemność, prawdziwa rozkosz. Wszystkie te czarodziej
skie napoje bez magii, te maszyny do produkowania praw
dziwych iluzji nie różnią się, ze swej natury czy z racji swych
funkcji, tak bardzo od marzeń, w jakie uwięziona dusza Sofy
wprowadziła pocałunkiem niewinne serce Zejnidy. Udzielają
analogicznej lekcji: obrazy rozpłomieniają serca tak samo jak
to, co sobą przedstawiają, i nawet największa sztuczność nie
rodzi fałszywych namiętności, gdy ofiarowuje prawdziwą
rozkosz; natura podporządkowuje się mechanizmom prag
nienia, jeśli umie ono stworzyć cudowne maszyny, rozsnuwają
ce bezgraniczną tkaninę prawdy i fałszu.
To maszyneria całkowicie odmienna od koła elektrycznego
opisanego na końcu Pauliski. Dwie nagie, związane plecami ofiary,
opozycyjne i komplementarne (niczym dwa bieguny: jasnowłosa
Polka i ciemnowłosa Włoszka, uczuciowa i namiętna, cnotliwa
i rozpustna, płonąca z miłości i trawiona pożądaniem), rozdziela
tam, gdzie stykają się ich ciała, jedynie cienkie koło ze szkła. Gdy
koło zostaje wprawione w ruch, snopom iskier towarzyszą
cierpienia i krzyki. Rozpięte ciała elektryzują się, napinają się
mięśnie. Pragnienie, zgroza? Na dole skrajnie wyczerpany rozpustą
prześladowca odbiera poprzez plaster wosku, na którym zasiada,
fluidy płynące z młodych torturowanych ciał. I wówczas Salviati
czuje, jak powoli przenika go wielkie, majestatyczne pragnienie,
które przyobiecuje jego ofiarom kaźń bez końca.
Na pierwszy rzut oka ta dziwna maszyna nie jest zbyt
skomplikowana: niczym proste ujęcie dyskursywne pragnienia
wtrąca ona swój obiekt w cierpienie pomnażające jego wdzięk,
przez co obiekt ów podtrzymuje to pragnienie — i tym samym
własne cierpienia — na zasadzie zacieśniających się kręgów,
które zbiegną się w finalnym rozbłysku. Jednak maszyna
Pauliski ma większe i osobliwsze moce. W przeciwieństwie do
machiny-machinacji utrzymuje między partnerami możliwie
największy dystans, który pokonać może jedynie nieuchwytny
fluid. Fluid ów wydobywa z ciała, które cierpi (i właśnie
dlatego, że cierpi), pożądliwość — mieszaninę młodości,
fizycznej doskonałości i nieopanowanego drżenia. Otóż spraw
cą {agent) tej mieszaniny jest prąd elektryczny, wywołujący
u ofiary fizyczne symptomy pragnienia. Pożądliwość, którą
fluid przenosi na prześladowcę, jest pragnieniem prześladowa
nego — tymczasem bezwładny i wyczerpany oprawca traktuje
to pragnienie, które od razu uznaje za własne, jak pierś przy
pierwszym karmieniu. A może raczej transformuje je bez

zwłocznie na obroty koła i tworzy przekładnię, dzięki której
owo prześladowane pragnienie rozpoznaje swoją istotę w ak
celeracji prześladowania. Kat jest już tu tylko członem pośred
nim żądzy, która rządzi ofiarą, machina objawia natomiast
swoją istotę: to nie heglowska (ouvriere) obiektywizacja
pragnienia, ale taka projekcja upragnionego (desire), w której
obroty kół kawałkują pragnącego (desirant). Nie oznacza to
wcale porażki tego ostatniego, przeciwnie: jego pasywność jest
podstępem wiedzy, która, poznawszy wszystkie etapy prag
nienia, włącza je do bezosobowej gry — jej okrucieństwo
podtrzymuje zarazem wyostrzoną świadomość i bezduszną
mechanikę.
Ekonomia tej machiny jest zatem szczególna. U Sade’a opis
aparatury, jakże drobiazgowy, zarysowuje architekturę suwe
rennego pragnienia. Nawet kiedy pragnienie gaśnie i machinę
skonstruowano tylko po to, by je podniecać, pragnący za
chowuje absolutne prawa podmiotu, kiedy jego ofiara zmienia
się w odległą, enigmatyczną i narracyjną część mrocznego
przedmiotu pożądania. Toteż kresem doskonałości torturującej
machiny jest torturowane ciało, na którym wspiera się (jak na
żywych stołach Mińskiego) wola okrucieństwa. Machina „elek
trodynamiczna” Nadsamca [Jarry’ego] ma z kolei naturę
wampiryczną: rozpędzone koła wprawiają mechanizm w tak
szaleńczy ruch, że staje się on potworną bestią, której szczęki
miażdżą w ogniu niezniszczalne ciało herosa. Machina Revero-
niego, w innym co prawda sensie, też jest apoteozą zmęczo
nych wojowników. Umieszcza się ją na końcu ścieżki wtajem
niczeń, jako terminalny obiekt sam w sobie. Przemienia
bowiem pragnącego w nieruchomą, niedostępną figurę, do
której prowadzą wszystkie drogi obracające się natychmiast
w dróg przeciwieństwo: w spoczywającego Boga, wszech
wiedzącego i wszechupragnionego. Sam natomiast obiekt
pragnienia (jemu napój miłosny pozwoli się wymknąć) uległ
transmutacji w nieskończenie płodne źródło pragnienia samego
w sobie. U kresu tej inicjacji także on odnajduje spoczynek
i oświecenie. Ani to iluminacja, ani wylegiwanie się na
kanapie; to neutralne światło wiedzy i inercja gotowa przyjąć
anonimową przemoc pragnienia.
Bez wątpienia te obiekty są czymś więcej niż teatralnymi

rekwizytami rozwiązłości. Ich przestrzenność otwiera pole
relacjom Pragnienia i Wiedzy albo nadaje kształt doświad
czeniu transgresji niosącej oświecenie. W obu ich odmianach
łatwo rozpoznać dwie przeciwstawne i doskonale koherentne
struktury owej przestrzeni i związanego z nią doświadczenia.
Pierwsze z nich, drogie Crebillonowi, można by nazwać
„obiektami-sytuacjami”. Ich widzialne formy zatrzymują chwi
lę i ożywiają niedostrzegalne związki między podmiotami; jako
miejsca spotkań i wymiany, gdzie krzyżują się odmowy,
spojrzenia, przyzwolenia i uniki, funkcjonują one na zasadzie
przekładni, której materialność jest odwrotnie proporcjonalna
do złożoności przekazywanego przez nią znaczenia; swą wagę
czerpią wprost z ważności relacji, jakie pozwalają nawiązywać.
Ich delikatny i ulotny zarys jest tylko unerwieniem sytuacji: to
woal w relacji do niedyskretności, lustro w relacji do za
skoczenia i samozachwytu, napój miłosny w relacjach prawdy
i złudy. Niejedna pułapka czyha na świadomość. Ale tylko
przez chwilę, gdyż owe obiekty-sytuacje mają odśrodkową
dynamikę; niosą zgubę w momencie, gdy człowiek wie, że jest
zgubiony, i szuka wyjścia. Owe zbawienne zagrożenia znaczą
drogę powrotną z labiryntu; w świadomości erotycznej to
strona Ariadny — poszukujące się, wymykające się sobie,
spotykające się i ocalające siebie świadomości trzymają prze
ciwne krańce nici, która teraz rozdziela, choć połączyła na
zawsze. Obiekty Ariadny wykorzystują podstępy prawdy, próg
oświecenia i iluzji.
Inaczej u Reveroniego: są to obiekty zniewalające, wład
cze, bezwzględne; nieodwołalnie opanowują podmioty, zmie
niają ich położenie, całkowicie przeobrażają świadomość;
uciekać z nich można jedynie ku mrocznemu centrum, gdzie
płonie piekielny ogień, prawo figury. To nie poplątane nici, ale
przepastne korytarze, „obiekty-konfiguracje” takie jak pod
ziemia, klatka, maszyna — trajektoria ruchów w labiryncie. Tu
nie chodzi już o fałsz i prawdę: może zabraknąć Ariadny, ale
musi być Minotaur. Ona jest niepewna, wątpliwa, odległa; on
jest namacalny, na wyciągnięcie ręki. I w przeciwieństwie do
pułapek Ariadny, które każdy może przejrzeć wówczas, gdy
w nie wpada, figury Minotaura są absolutnie obce; zagrożenie
śmiercią, które niosą, wyznacza granice między tym, co ludzkie

i co nieludzkie. Zatrzaskująca się klatka zamyka nas w świecie
bestialstwa i drapieżności; podziemia są kłębowiskiem infer-
nalnych istot i nieludzkości przypisywanej trupom.
Jednak sekretem tego erotycznego Minotaura nie jest ani to,
że jest on na poły zwierzęciem, ani to, że jego niejasna figura
kojarzy obie sfery. Jego głębokim sekretem jest kazirodcze
zbliżenie: łączy żarłoczny labirynt i Dedala, który go stworzył.
To ślepa machina z fatalistycznymi korytarzami pragnienia
— oraz pomysłowy i niezależny architekt, który wymknął się
pułapce. Dedal obecny i nieobecny zarazem w nieodgadnionej
i martwej suwerenności swej wiedzy — oto czym jest Mino
taur. Już wcześniejsze figury symbolizujące potwora ukazywa
ły przymierze, przymierze bez języka, między anonimowym
pragnieniem a wiedzą, której rządy ukrywają martwą twarz
Mistrza. Świadomość będzie splątywać zatem delikatne nici
Ariadny, czystą wiedzę i pragnienie bez podmiotu, i pod
trzymywać brutalną dwoistość jedynych w swoim rodzaju
bestii.
Wszystkie pułapki Ariadny krążą wokół najważniejszej,
najbardziej egzemplarycznej sytuacji erotycznej: sytuacji
transwestyty. Zatraca się on bowiem w zdwojonej grze, gdzie
natura nie podlega głębokiej transmutacji, ale od razu uchyla
się od odpowiedzialności. Transwestyta zasłania i zdradza
—jak woal; przedstawiając rzeczywistość poprzez jej ukrywa
nie, oferuje jej iluzję — jak lustro; na dodatek to także napój
miłosny, ponieważ pozwala zrodzić się iluzorycznym i natural
nym uczuciom z fałszywie prawdziwych wrażeń. Transwestyta
to kontr-natura małpowana i tym samym pozbawiona zgrozy.
Natomiast przestrzeń, symbolizowana przez Minotaura, jest
przestrzenią transmutacji; klatka czyni człowieka zwierzęciem
pragnienia — pragnącym jak drapieżnik, upragnionym jak
zdobycz; loch drąży pod cywilizacją kontr-miasto, które zamie
rza zniszczyć odwieczne prawa i pakty; maszyna, jej powolny
ruch wspierany przez naturę i rozum, wznieca Antyfizis
i eksploduje szaleństwem. To już nie zwodnicze przebieranki,
lecz natura dogłębnie przeobrażona przez moce kontr-natury.
Tu zagości, jak je nazywał Reveroni, „współczesne
zepsucie”. Tak ważne w XVIII-wiecznym dyskursie erotycz
nym inicjacje Ariadny na naszych oczach przeszły w regiony

„różowych serii” i są już tylko grą, czy może raczej, jak
powiada Etiemble, a ten zna się na rzeczy, „miłością, miłością
we wszystkich jej odmianach”. Prawdziwie transgresywne
formy erotyzmu znajdziemy teraz w przestrzeni, którą przemie
rza osobliwa inicjacja Pauliski: po stronie kontr-natury, gdzie
nieuchronnie zmierza Tezeusz, gdy wchodzi do środka labiryn
tu, w mroczne zaułki — tam, jak pożądliwy architekt, czyha
Wiedza.

Przedmowa do Transgresji
Panuje powszechne mniemanie, że w doświadczeniu współ

czesnym seksualność odnalazła prawdę natury, która długo
jeszcze skrywałaby się w cieniu — albo pod różnorakimi
przebraniami, które wyłącznie nasza godna pochwał przenik
liwość pozwala dziś rozszyfrować — zanim otrzymałaby
wreszcie prawo, aby wystąpić w pełnym świetle mowy. Nigdy
jednak seksualność nie miała tak bezpośrednio naturalnego
sensu i bez wątpienia nie zaznała równie wielkiego „szczęścia
ekspresji”, co w chrześcijańskim świecie upadłych ciał i grze
chu. Poświadcza to cała mistyka, cała duchowość — nie
potrafiły one rozdzielać ciągłych form pragnienia, upojenia,
przenikania, ekstazy i wtrącającego w omdlenie wylewu;
odczuwały wszystkie te poruszenia jako ciągnące się bez
przerw i granicy aż do sedna Boskiej miłości — ich ostatecz
nego rozszerzenia i zarazem źródła. Nie to charakteryzuje
współczesną seksualność, że odnalazła — od Sade’a po Freuda
—język swojej ratio czy swej natury, ale że została przemocą
owych dyskursów „odnaturalizowana” — wrzucona w pustą
przestrzeń, gdzie natyka się już tylko na delikatną formę
granicy, drugą stronę zaś i przedłużenie znajduje wyłącznie
w rozbijającej ją frenezji. Nie wyzwoliliśmy seksualności, ale
— ściśle mówiąc — doprowadziliśmy ją do granicy: to granica
naszej świadomości, bo seksualność dyktuje w końcu jedyną
możliwą do przyjęcia przez naszą świadomość lekturę naszej
nieświadomości; to granica prawa, bo seksualność okazuje się
jedyną absolutnie uniwersalną treścią zakazu; to granica nasze
go języka — seksualność zarysowuje linią piany, pokąd da się
sięgnąć na piasku milczenia. Nie dzięki niej zatem łączymy się
z uporządkowanym i szczęśliwie świeckim (profane) światem
zwierzęcym; seksualność jest już raczej szczeliną, choć nie
wokół nas, iżby nas izolować i wyróżnić, lecz by wrysować

w nas granicę i wytknąć nas sobie samym jako granicę.
Może dałoby się powiedzieć, że seksualność przywraca
światu, w którym brak już przedmiotów, bytów i przestrzeni do
profanacji, jedyny podział, jaki jest jeszcze możliwy. Nie
dlatego, że proponuje nowe treści tysiącletnim gestom, ale
ponieważ zezwala na bezprzedmiotową profanację, pustą i za
mkniętą na sobie, której środki nie zwracają się ku niczemu, co
nie byłoby nimi. Otóż w świecie, który nie dostrzega już
pozytywnego sensu sacrum, czyż profanacja nie jest tym
prawie, co można by nazwać transgresją? Ta bowiem w prze
strzeni, oddanej naszym gestom i mowie przez naszą kulturę,
wyznacza nie tyle jedyny sposób na odnalezienie sacrum
w jego bezpośredniej zawartości, lecz na odtworzenie go
wjego pustej formie, w jego tym samym migotliwej nieobecno
ści. Język, jeśli jest ścisły, biorąc seksualność za punkt wyjścia
wypowiedzieć zdoła nie naturalną tajemnicę człowieka ani jego
błogą antropologiczną prawdę, lecz brak Boga: mowa, którą
oddaliśmy seksualności, jest współczesna czasowo i struktural
nie słowom, w których oznajmiliśmy sobie, że Bóg umarł.
Język seksualności, któremu Sade — zaledwie wymówił
pierwsze jego słowa — kazał przemierzyć jedynym dyskursem
całą przestrzeń, jakiej stał się naraz najwyższym władcą,
wyniósł nas na szczyt nocy, gdzie Bóg jest nieobecny, a wszyst
kie nasze gesty zwracają się do tej nieobecności poprzez
profanację, która ją równocześnie zarysowuje, zaklina, wyczer
puje się w niej i zostaje sprowadzona przez nią do czystej pustki
transgresji.
Istnieje zatem seksualność współczesna: ona to — wsparta
na sobie samej i pod pozorem dyskursu o naturalnej i rzetelnej
zwierzęcości — zwraca się skrycie ku Nieobecności, ku tej
wysokiej sferze, gdzie Bataille umieścił — na jedną noc, której
ciągle odległy jest kres — bohaterów Eponiny. „W tej atmo
sferze napiętego spokoju, poprzez opary alkoholu odniosłem
wrażenie, że wiatr słabnie, a z bezmiaru nieba emanuje
przeciągła cisza. Ksiądz ukląkł powoli... W chwilę potem
zaintonował wolno głosem przygnębionym jak w obliczu
śmierci: Miserere mei Deus, secondum misericordiam magnum
tuam. Namiętny jęk melodii zabrzmiał tak dwuznacznie! Był
Przedmowa do transgresji 49
pociesznym wyznaniem lęku wobec rozkoszy nagości! Ksiądz

musiał zapanować nad nami, zapierając się samego siebie, ale
wysiłek, jaki podejmował, aby uciec przed sobą, jeszcze
bardziej to podkreślał. Piękno jego śpiewu na tle milczenia
nieba pogrążało go w samotności nabożnego upojenia... Wype
łniony słodyczą, byłem niesiony falą uwielbienia radosnego,
nieskończonego, wszelako bliskiego już zapomnienia. W chwi
li gdy Eponina, budząc się widocznie z marzenia, w jakim była
pogrążona, dostrzegła nagle księdza, wybuchnęła śmiechem,
i to tak gwałtownym, że trzęsła się cała: odwróciła się
i przewieszona przez balustradę zanosiła się śmiechem jak
dziecko. Śmiała się trzymając twarz w dłoniach, a ksiądz
przerwał śpiew usłyszawszy źle stłumione parsknięcie i pod
niósł głowę (ramiona trzymał nadal rozkrzyżowane) akurat
w odpowiedniej chwili, żeby zobaczyć jej goły tyłek: wiatr
uniósł płaszcz, który przestała przytrzymywać rozbrojona
przez śmiech” {Ksiądz C., przełożył Krzysztof Jarosz, wstęp
Pierre Klossowski, opracował Krzysztof Matuszewski, War
szawa 1998, Wydawnictwo KR, s. 49-40).
Być może ważność seksualności w naszej kulturze, fakt, że
od Sade’a tak często wiązana była z najgłębszymi decyzjami
naszego języka, bierze się z jej nierozłącznego związku ze
śmiercią Boga. Śmiercią, której bynajmniej nie należy po
jmować jako kresu Jego historycznego władztwa ani jako
wydobytej wreszcie na jaw konstatacji Jego nieistnienia, ale
jako stałą odtąd przestrzeń naszego doświadczenia. Śmierć
Boga, odbierając naszej egzystencji granicę Bezgranicznego,
skazuje ją na doświadczenie, gdzie nic nie może już wypowie
dzieć zewnętrzności bytu, na doświadczenie zatem wewnętrzne
i suwerenne. Ale doświadczenie to, w którym rozbłyskuje
śmierć Boga, odkrywa jako swoją tajemnicę i światło własną
skończoność, bezgraniczne rządy Granicy, pustkę przekrocze
nia, w którym słabnie ono i zanika. W tym sensie doświad
czenie wewnętrzne jest całkowicie doświadczeniem niemoż
liwego (bo niemożliwość jest tym, co tworzy doświadczenie
i z czego się je tworzy). Śmierć Boga nie była jedynie
„zdarzeniem” powołującym tę, którą znamy, formę współczes
nego doświadczenia; bezustannie zarysowuje jej zasadniczy
kościec.
Bataille dobrze wiedział, jakie owa śmierć może otworzyć

przed myśleniem możliwości, a także w jakie niemożliwości
wciąga myślenie. Cóż w istocie oznacza śmierć Boga, jeśli nie
dziwną solidarność między Jego rozbłyskującym nieistnieniem
a zabijającym Go gestem? Jednakże co to znaczy: zabić Boga,
jeśli On nie istnieje, zabić Boga, który nie istnieje! Być może
zarazem zabić Boga, ponieważ nie istnieje i pomimo że nie
istnieje: a tym jest śmiech. Zabić Boga, aby wyzwolić istnienie od
tego istnienia, co je ogranicza, ale również iżby doprowadzić je do
granic, które zaciera to nieograniczone istnienie (ofiara). Zabić
Boga, aby sprowadzić Go do nicości, którąjest, i aby zamanifesto
wać Jego istnienie w centrum światła, dzięki któremu rozbłyskuje
jako obecne (a to jest ekstaza). Zabić Boga, by stracić mowę
w ogłuszającej nocy, aż—ponieważ rana winna upuścić Mu krwi
— wytryśnie „olbrzymie alleluja zagubione w bezkresnym
milczeniu” (a to jest komunikacja). Śmierć Boga nie przywraca
nas ograniczonemu i pozytywnemu światu, lecz światu, który
znajduje rozwiązanie w doświadczeniu granic, stając się i odsta
jąc od siebie w przekraczającym go zbytku (exces).
Bez wątpienia właśnie zbytek odkrywa, związane w jedno
i to samo doświadczenie, seksualność i śmierć Boga; pokazuje
nam nadto, niby w „najniestosowniejszej ze wszystkich ksią
żek”, że „Bóg jest publiczną dziwką”. W tej mierze myśl
o Bogu i myśl o seksualności — bez wątpienia od Sade’a, ale
nigdy za naszych dni z taką natarczywością i trudem jak
u Bataille’a — są powiązane wspólną formą. Toteż jeśliby
trzeba było nadać w przeciwstawieniu do seksualności okreś
lony sens erotyzmowi, ten byłby niewątpliwie taki oto: do
świadczenie seksualności, które dla samego doświadczenia
wiąże przekroczenie granicy ze śmiercią Boga. „To, czego
mistycyzm nie mógł wypowiedzieć (w chwili wypowiadania
zanikał), powiada erotyzm: Bóg jest niczym, jeśli nie jest
przekroczeniem Boga w każdym sensie, w sensie powsze
dniego bytu, jak również w sensie zgrozy i nieczystości, na
koniec w sensie niczego...” (Wstęp do „Madame Edwarda ”, w:
G. Bataille, Historia oka i inne historie, wybór i wstęp Tadeusz
Komendant, Kraków 1991, Oficyna Literacka, s. 49).
Tak w głębi seksualności, poprzez jej ruch, którego nic
nigdy nie ogranicza (ponieważ ten jest od początku i w całości
stałym napotykaniem granicy), i poprzez ten dyskurs o Bogu,

który Zachód podtrzymywał z dawien dawna — nie zdając
sobie jasno sprawy, że „nie możemy bezkarnie dorzucić do
języka słowa, które wszystkie słowa przekracza”, i że jesteśmy
przez nie umieszczeni w granicach wszelkich możliwych
języków — zarysowuje się szczególne doświadczenie: do
świadczenie transgresji. Być może okaże się ono któregoś dnia
równie decydujące dla naszej kultury, równie skryte w jej
glebie, jak niegdyś było dla myślenia dialektycznego doświad
czenie sprzeczności. Jednakże mimo tylu rozproszonych zna
ków daleko jeszcze do narodzin języka, w którym transgresja
odnajdzie swoją przestrzeń i uświetniony byt.
Bez wątpienia możliwe jest znalezienie u Bataille’a zwęg
lonych pniaków tego języka, prometejskiego popiołu.
Transgresja jest gestem dotyczącym granicy: tu, w cienkiej linii

objawia się błyskawica jej przejścia, a być może i jej cało
ściowa trajektoria, właściwe źródło. Kreska, którą przecina,
z powodzeniem mogłaby być całą jej przestrzenią. Grą trans
gresji i granic zdaje się rządzić zwykły upór: transgresja
przekracza i nie przestaje ustawicznie przekraczać linii, która
natychmiast zamyka się za nią niepamiętliwą falą, znów zatem
wycofując się aż po horyzont nieprzekraczalnego. Nadto ta gra
posługuje się czymś więcej niż owe elementy: umieszcza je
w niepewności, w natychmiast obalanych pewnikach, gdzie
myśl wikła się szybko, kiedy próbuje je uchwycić.
Granica i transgresja zawdzięczają sobie wzajemne osadze
nie w bycie: stąd nieistnienie granicy, która nie mogłaby być
w żaden sposób przekroczona, i odwrotnie — znikomość
transgresji, która przekraczałaby tylko granicę iluzji czy cienia.
Bo czy granicy przysługuje prawdziwe istnienie poza gestem,
który chwalebnie przenika ją i niweczy? Czym byłaby przed
tem i czym może być potem? A czyż transgresja w chwili, gdy
przekracza granicę, nie wyczerpuje wszystkiego, czym jest,
skoro nie istnieje nigdzie poza tym punktem czasowym? Ten
punkt zatem, to dziwne skrzyżowanie bytów, które nie istnieją
poza nim, choć wymieniają w nim całkowicie to, czym są, czyż
nie jest wszystkim, co zewsząd go oskrzydla? W punkcie tym

dokonuje się gloryfikacja tego, co zostało wyłączone: granica
otwiera gwałtownie na bezgraniczność, zostaje nagle wchłonię
ta przez odrzucaną treść i wypełniona obcą pełnią, która
doszczętnie ją przenika. Transgresja wiedzie granicę do grani
cy jej bytu: prowadzi do jej ożywienia przed rychłym znik
nięciem, do odnalezienia się w tym, co wyłącza (dokładniej być
może do rozpoznania tam siebie po raz pierwszy), do doświad
czania swej pozytywnej prawdy w ruchu zatraty. Ku czemu
jednak wyzwala się transgresja w owym pędzie czystej przemo
cy, jeśli nie ku temu, co wiąże ją — ku granicy i wszystkiemu,
co granica zamyka? Przeciw czemu szykuje włamanie i jakiej
pustce zawdzięcza wolną pełnię swojego bytu, jeśli nie tej
samej, którą przemierza gwałtownym gestem i którą poświęca
się zamknąć w zacieranej przez siebie linii?
Transgresja zatem nie tak się ma do granicy, jak czerń do
bieli, zakaz do przyzwolenia, zewnętrze do wnętrza, wygnaniec
do uprzywilejowanej przestrzeni bytu. Już raczej związana jest
z nią spiralnym stosunkiem, w którym niczego nie osiągnie
żadne proste włamanie. Być może jest w niej coś z błyskawicy
śród nocy, która z głębin czasu umieszcza w gęstym i czarnym
bycie to, co niweczy, oświetla byty owe od wewnątrz i na
wskroś, zawdzięcza im przecież żywą jasność, rozdzierającą
i poskromioną jedyność, gubi się w przestrzeni, którą naznacza
swym zwierzchnictwem, i wreszcie milknie, nadawszy imię
ciemności.
By próbować myśleć to tak czyste i zawiłe istnienie
— myśleć wychodząc od niego i w przestrzeni, którą ono
zarysowuje — trzeba uwolnić je od podejrzanych pokre
wieństw z etyką. Wyzwolić je z tego, co skandaliczne bądź
przewrotne, to znaczy co ożywiane jest mocą negatywności.
Transgresja niczego niczemu nie przeciwstawia, nie usiłuje
niczego załatwiać kpinami, nie zamierza naruszać trwałości
zasad: nie rozbłyskuje drugą stroną lustra z tamtej strony
niewidzialnej i nieprzekraczalnej linii. Dlatego że właśnie nie
jest przemocą w świecie podzielonym (w świecie etycznym)
ani tryumfem nad granicami, które zaciera (w świecie dialek
tycznym lub rewolucyjnym), ujmuje bezmierną miarę dystan
su, jaki otwiera się w samym centrum granicy, i zarysowuje
oślepiający rys, powołujący ją do istnienia. W transgresji nie

ma nic negatywnego. Afirmuje ona ograniczony byt, afirmuje
bezgraniczność, w jaką rzuca się, pierwszy raz otwierając ją na
istnienie. Ale powiedzieć też można, że w tej afirmacji nie ma
nic pozytywnego: żadna treść nie może jej związać, ponieważ,
zgodnie z definicją, żadna granica nie może jej utrzymać. Być
może jest ona tylko afirmacją podziału. Należałoby jednak
odciążyć to słowo ze wszystkiego, co przypominać może gest
przecięcia albo ustanawianie rozłączenia bądź miary rozstępu,
a pozostawić mu jedynie to, co jest zdolne określać w nim byt
różnicy.
Kto wie, czy filozofia współczesna, odkrywając możliwość
niepozytywnej afirmacji, nie zapoczątkowała przesunięcia,
którego jedyny odpowiednik znajdowałby się w dokonanym
przez Kanta rozróżnieniu między nihil negativum a nihil
privativum — rozróżnieniu, o którym dobrze wiadomo, że
otworzyło drogę myśleniu krytycznemu. Ową to, jak myślę,
filozofię niepozytywnej afirmacji, to znaczy doświadczenia
granicy, Blanchot zdefiniował przez zasadę kontestacji. Nie
chodzi tu o uogólnioną negację, ale o afirmację, która niczego
nie afirmuje—przez pełne zerwanie przechodniości. Kontesta
cja nie jest wysiłkiem myśli zmierzającym do zanegowania
istnień czy wartości, to gest, który podprowadza każde z nich
do jego granic, a przez to do Granicy, gdzie spełnia się decyzja
ontologiczna: kontestować — to zmierzać do sedna pustki,
gdzie byt osiąga swoją granicę, a granica określa byt. Tam,
w podległej transgresji granicy, rozbrzmiewa „tak” kontestacji,
które pozostawia bez echa „ta-ak” Nietzscheańskiego osła.
Tak zarysowuje się doświadczenie, które Bataille, we
wszystkich zwrotach i nawrotach swojego dzieła, chciał okrą
żyć; doświadczenie, które jest władne „wszystko podać w wąt
pliwość (kwestionować), bez przerw na odpoczynek” i wskazy
wać tam, gdzie znajduje się najbliżej samego siebie „byt bez
zwłoki”. Nic nie jest mu bardziej obce niż postać opętanego,
który właściwie „przeczy wszystkiemu”. Transgresja otwiera
się na iskrzący i zawsze afirmowany świat, świat bez cienia,
bez zmroku, bez tego osuwiska, gdzie „nie” gryzie skarpy
i rozsadza je od środka sprzecznością. Jest ona słonecznym
przeciwieństwem satanicznej negacji; trzyma z boskością,
a raczej wychodząc od wskazywanej przez sacrum granicy

otwiera przestrzeń, gdzie rozgrywa się boskość. Że filozofia
pytająca o byt granicy odnajduje taką jak ta kategorię, jest
oczywiście jednym z nieprzeliczonych znaków, iż nasz szlak
jest drogą powrotu, a my z każdym dniem stajemy się bardziej
greccy. Nie trzeba wszakże pojmować go jako powrotu do
ziemi obiecanej początku, pierwotnego podłoża, gdzie rodziły
by się, to znaczy rozwiązywały dla nas wszystkie sprzeczności.
Filozofia, umieszczając doświadczenie boskości w centrum
myślenia, od czasów Nietzschego dobrze wie — lub winna
dobrze wiedzieć — że pyta o początek bez pozytywności
i o otwarcie, które ignoruje pasjanse negatywności. Żaden ruch
dialektyczny, żadna analiza ustanawiania i jego transcendental
nego podłoża nie może pospieszyć z pomocą, gdy myśli się
o takim doświadczeniu czy choćby o akcesie do tego doświad
czenia. Momentalna gra transgresji i różnicy byłażby zatem za
naszych dni istotną próbą myślenia o „początku”, któremu
Nietzsche oddał nas w punkcie wyjścia swego dzieła — myś
leniem, które byłoby absolutnie i w tym samym ruchu Krytyką
i Ontologią, myśleniem, które myślałoby skończoność i byt?
Z jakiej możliwości przybywa ku nam, jakiej niemożliwo
ści zawdzięcza swoją wobec nas natarczywość to myślenie, od
którego aż do dziś wszystko nas odwodziło, ale jak gdyby
prowadząc do jego powrotu? Bez wątpienia rzec można, że
przybywa ku nam z otwarcia, przebitego w filozofii zachodniej
przez Kanta w dniu, gdy sformułował — w jakże zagadkowy
jeszcze sposób — dyskurs metafizyczny i refleksję o granicach
naszego rozumu. Otwarcie to zniweczył sam Kant, zamykając
je za pomocą kwestii antropologicznej, do której w gruncie
rzeczy odniósł wszelkie pytanie krytyczne; bez wątpienia zaś
rozumiano je potem jako zwłokę w jakiś sposób zgodną
z metafizyką, dialektyka bowiem podstawiła w miejsce namys
łu nad bytem i granicą grę sprzeczności i totalności. Aby
wyrwać nas z zawikłanego snu o dialektyce i antropologii,
trzeba było Nietzscheańskich figur tragiczności i Dionizosa,
śmierci Boga, młota filozofa, nadczłowieka, który zbliża się
krokiem gołębia, i Powrotu. Czemu jednak język dyskursywny
naszych dni jest tak ogołocony, gdy chodzi o zachowanie tych
figur w obecności i zachowanie w nich siebie? Dlaczego staje
przed nimi sprowadzony — całkiem lub prawie — do niemoty

i jakby pod przymusem, podczas gdy one dalej znajdują sobie
słowa, oddają głos skrajnym formom mowy, którą Bataille,
Blanchot i Klossowski uczynili na chwilę miejscami pobytu
i szczytami myśli?
Trzeba będzie uznać zatem któregoś dnia suwerenność tych
doświadczeń i postarać się je przyjąć: przy czym nie chodziło
by o wydobycie z nich prawdy—śmiechu warty pomysł, kiedy
chodzi o słowa, które są dla nas granicami — ale o wyzwolenie
wreszcie dzięki nim naszego języka. Na dziś niechaj wystarczy
nam pytanie, czym jest ów niedyskursywny język, który trwa
uporczywie i rozbija się od dwu wieków prawie w naszej
kulturze; skąd bierze się owa mowa, która — choć ani
domknięta, ani całkowicie panująca nad sobą—jest wobec nas
suwerenna i góruje nad nami, niekiedy zastygając w scenach
zwyczajowo nazywanych „erotycznymi”, to znów wyparowu
jąc w filozoficznej turbulencji, gdzie zdaje się zatracać do
szczętu.
Dystrybucja obrazu i dyskursu filozoficznego w dziele
Sade’a podlega bez wątpienia prawom złożonej architektury.
Bardzo prawdopodobne, że proste reguły przemienności, ciąg
łości czy tematycznego kontrastu nie są wystarczające, by
zdefiniować przestrzeń mowy, gdzie wypowiada się to, co
okazane i co pokazane, gdzie przeplata się porządek racji
i porządek przyjemności i gdzie przede wszystkim zajmują
miejsca podmioty w ruchu dyskursu i konstelacji ciał. Powiedz
my jedynie, że przestrzeń ta pokryta jest całkowicie językiem
dyskursywnym (nawet gdy chodzi o opowiadanie), precyzyj
nym (nawet w chwili, gdy nie nazywa), ciągłym (zwłaszcza gdy
wątek przechodzi od jednej do drugiej postaci), językiem, który
jednak nie ma absolutnego podmiotu, nigdy nie odsłania, kto
mówi w ostatniej instancji, i nie przestaje trzymać mowy od
chwili, gdy równo z pierwszą przygodą Justyny ogłoszony
został „tryumf filozofii”, aż po zaniknięcie bez zbiorowego
grobu przy wkroczeniu w wieczność Julietty. Język Bataille’a
w zamian zapada się ustawicznie w centrum własnej prze
strzeni, zostawiając — nago, w bezruchu ekstazy — natar
czywy i widoczny podmiot, który usiłował język ów utrzymać
w ramionach, tymczasem jak gdyby zostaje przezeń odtrącony
i pada z wyczerpania na piasek tego, o czym nie można już

mówić.
Jak zatem możliwa jest — poprzez te wszystkie różnorodne
figury — myśl, którą nazbyt pospiesznie określa się „filozofią
erotyzmu”, choć można w niej rozpoznać (a to mniej i o wiele
więcej) zasadnicze doświadczenie naszej kultury od czasów
Kanta i Sade’a — doświadczenie skończoności i bytu, granicy
i transgresji? Jakajest właściwa tej myśli przestrzeń i jaki język
może sobie przypisać? Bez wątpienia nie znajdzie się jego
modelu, zasady, a nawet skarbca słownika w żadnej formie
dotychczas określonej refleksji, w żadnym już wypowiedzia
nym dyskursie. Czy tak wiele rozwiązałoby powiedzenie przez
analogię, że należałoby wynaleźć dla transgresywności język,
który tym byłby, czym dialektyka była dla sprzeczności?
Słuszniej będzie spróbować mówić o tym doświadczeniu
i pozwolić mówić mu wprost z wgłębienia, gdzie jego język
omdlewa — tam, gdzie właściwie brakuje mu słów, gdzie
mówiący podmiot ulotni się lada moment, gdzie spektakl
chwieje się w wywróconym oku. Tam, gdzie niedawna śmierć
Bataille’a zajęła miejsce jego języka. Teraz, kiedy ta śmierć
odsyła nas do czystej transgresji tekstów, niechaj one wspierają
wszelkie próby odnajdywania języka dla myśli o granicy.
Niech służą schronieniem temu projektowi — już być może
— w ruinach.
*
Czy możliwość takiego myślenia nie przybywa ku nam istotnie

w języku, który właściwie ukrywa przed nami myślenie jako
myślenie i prowadzi je wprost do językowej niemożliwości? Aż
do granicy, gdzie staje problem bytu języka? Dzieje się tak
dlatego, że język filozoficzny związany jest od niepamiętnych
czasów — albo prawie — z dialektyką; ta od czasów Kanta
stała się formą i wewnętrznym ruchem filozofii jedynie przez
podwojenie tysiącletniej przestrzeni, w której i dotąd ustawicz
nie mówiła. To znana sprawa: powrót do Kanta nie przestaje
nas uporczywie kierować ku temu, co najwcześniejsze w myśli
greckiej. Nie żeby znajdować tam stracone doświadczenie, lecz
aby przybliżyć nam możliwości języka niedialektycznego.
Nasza przynależność do epoki komentarzy — tego podwojenia

historycznego, skąd chyba nie potrafimy się wydobyć — świa
dczy nie tyle o sprawności naszego języka w polu, gdzie nie ma
już nowego przedmiotu filozofowania, trzeba zatem ustawicz
nie przemierzać je zapominającym i za każdym razem od
mładzanym spojrzeniem, ile raczej już o zakłopotaniu, o głębo
kiej niemocie języka filozoficznego, który przez nowość
dziedziny wygnany został ze swego naturalnego żywiołu,
źródłowej dialektyki. Nie dlatego, że zagubiła własny przed
miot czy świeżość doświadczenia, ale ponieważ została nagle
wywłaszczona z języka, przypisywanego jej jako historycznie
„naturalny”, filozofia naszych dni wystawia się na próbę
wielorakiej pustyni: to nie kres filozofii, lecz filozofia, która
może odzyskać mowę i odzyskać w niej siebie tylko na
krawędziach swych granic — w oczyszczonym metajęzyku
albo w gęstości słów zamkniętych na ich nocy, na ich oślepłej
prawdzie. Ten cudowny dystans, gdzie objawia się nasze
filozoficzne rozproszenie, jest nie tyle miarą zamieszania, ile
głębokiej spójności: ten rozstęp, ta rzeczywista niewspółmier-
ność jest dystansem, z głębi którego mówi do nas filozofia. Na
dystans ów trzeba nam zwrócić uwagę.
Jaki zatem język może zrodzić się z tej nieobecności?
A zwłaszcza kimże jest ów filozof, który wówczas zaczyna
mówić? „Cóż jednak dzieje się z nami, kiedy, odtruci, dowiadu
jemy się, czym jesteśmy? Zagubieni pośród złotoustych, w no
cy, w której możemy jedynie nienawidzić pozorne światło
wypływające z gadulstwa” {Doświadczenie wewnętrzne, prze
łożył Oskar Hedemann, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998,
s. 48). W oddialektyzowanym języku — w centrum tego, co ów
mówi, choć równie dobrze u podstaw jego możliwości — filo
zof stwierdza, że „nie jesteśmy wszystkim”; dowiaduje się
nadto, iż i on sam, filozof, nie zamieszkuje całości swego
języka niczym sekretny i wielomówny bóg; odkrywa, że
istnieje wokół niego język, który mówi, a którego nie on jest
panem; język, który wysila się, spełza na niczym i milknie,
i którego nie można już wprawić w ruch; język, którym on sam
mówił onegdaj, a który teraz odłączył się od niego i grawituje
w coraz bardziej milczącej przestrzeni. Nade wszystko od
krywa zaś, że w samym akcie mowy nie zawsze zajmuje
jednakowe miejsce wewnątrz swego języka; że w miejscu

właściwym mówiącemu podmiotowi filozofii — a nikt od
Platona aż do Nietzschego nie podważał jego oczywistej
i gadatliwej identyczności — pojawiła się pustka, wewnątrz
której wiąże się i rozplątuje, łączy się i wyklucza wielość
mówiących podmiotów. Od wykładów o Homerze po krzyki
szaleńca na ulicach Turynu kto zatem mówił tym ciągłym
językiem, uparcie takim samym? Podróżnik czy jego cień?
Filozof czy pierwszy z nie-filozofów? Zaratustra, jego małpa czy
już nadczłowiek? Dionizos, Chrystus, ich pojednane figury czy
wreszcie ten oto człowiek? Rozpad subiektywności filozoficznej,
jej rozproszenie wewnątrz języka, który wydziedzicza ją, ale
i pomnaża w przestrzennej luce, jest prawdopodobnie jedną
z podstawowych figur współczesnego myślenia. Tu również nie
chodzi o kres filozofii. Raczej o kres filozofa jako suwerennej
i pierwszej formy języka filozoficznego. I być może tym
wszystkim, którzy usiłują w pierwszym rzędzie utrzymać
jedność funkcji gramatycznej filozofa — za cenę spójności,
a nawet istnienia języka filozoficznego—można by przeciwsta
wić przykładowe przedsięwzięcie Bataille’a, który nieustannie,
z zaciekłością niszczył w sobie suwerenność filozofującego
podmiotu. Toteż język i doświadczenie były mu męczarnią.
Niezbędnym i przemyślanym ćwiartowaniem tego, kto mówi
językiem filozoficznym. Rozpraszaniem gwiazd, które osaczają
ze wszystkich stron noc, by umożliwiać narodziny bezgłośnym
słowom. „Jak trzoda pędzona przez nieskończonego pasterza,
beczące stado, jakim jesteśmy, ucieka, wciąż ucieka przed zgrozą
redukcji Bytu do całości” (Doświadczenie wewnętrzne, s. 97).
Pęknięcie podmiotu filozoficznego dało się odczuć nie
tylko dzięki zestawianiu dzieł powieściowych i tekstów dys-
kursywnych w języku naszego myślenia. Dzieło Bataille’a
dobrze pokazuje je bliżej, w ciągłym przechodzeniu na różne
poziomy słowa przez systematyczne wycofywanie się wobec
Ja, które właśnie jęło się mowy, gotowe rozwijać ją i umieścić
w niej siebie; wycofywanie się w czasie („pisałem to” bądź
nawet „patrząc w tył, gdybym znów podejmował tę drogę”);
wycofywanie się w dystans między słowem a tym, kto mówi
(dziennik, notesy, poematy, opowieści, medytacje, demonst
racyjne dyskursy); wewnętrzne wycofanie się w myślącą
i piszącą zwierzchność (książki, anonimowe teksty, przed

mowy do własnych książek, dołączone przypiski). Język
filozoficzny, jak w labiryncie, zmierza do sedna tego zaniku
filozofującego podmiotu — nie żeby go odzyskać, lecz żeby
(poprzez sam język) doświadczyć w nim zatraty aż do granicy,
to znaczy aż do tego otwarcia, gdzie wyłania się jego byt
— zagubiony już, całkowicie poza sobą rozproszony, opróż
niony z siebie do próżni absolutnej — otwarcia, które jest
komunikacją: „W tym momencie konstruowanie nie jest już
konieczne, gdyż się dokonało: od razu i prosto z zachwytu
wstępuję ponownie, w trwodze, w noc zabłąkanego dziecka,
aby powrócić za chwilę do zachwytu, nie znając innego kresu
niż wyczerpanie i innej możliwości zatrzymania się niż omdle
nie. Tym jest błagalna radość”.
To dokładnie odwrotność ruchu, który podtrzymywał, bez
wątpienia od Sokratesa, zachodnią mądrość: język filozoficzny
przyrzekł owej mądrości pogodną jedność subiektywności,
która będzie w nim tryumfować, jako że dzięki niemu i poprzez
niego całkowicie stworzyła siebie. Ale jeśli w języku filozo
ficznym niezmordowanie powtarza się męczarnia filozofa
i rozwiewa się jego subiektywność, wówczas nie tylko mądrość
przestaje mieć wartość figury kompozycji i rekompensaty, ale
otwiera się fatalna możliwość, gdy przychodzi termin płatności
języka filozoficznego (to, czym spada—strona kostki; to, w co
spada — pustka, gdzie kostka została wrzucona): możliwość
szalonego filozofa. To znaczy, gdy znajduje on — nie na
zewnątrz własnego języka (przez pochodzący z zewnątrz
przypadek lub próbę myślową), lecz wewnątrz siebie, w cen
trum swoich możliwości — transgresję swego bycia filozofem.
Niedialektyczny język granicy, który rozwija się wyłącznie
przez transgresję tego, kto nim mówi. Gra transgresji i bytu jest
konstytutywna dla języka filozoficznego, który odtwarza ją
i bez przerwy tworzy.
Toteż ów język skał, język niemożliwy do obejścia, gdzie

wyrwa, urwisko, rozdarty profil są zasadnicze, jest językiem
kolistym, który odsyła do siebie i okręca się wokół kwes
tionowania swych granic — jak gdyby nic nie istniało poza

kulką ciemności, skąd wytryskuje osobliwe światło określające
pustkę, z której się wydobywa, i fatalistycznie kierujące tam
wszystko, co oświetla i czego dotyka. Być może ta osobliwa
konfiguracja nadaje Oku uporczywy urok, jaki rozpoznał w nim
Bataille. Od początku do końca dzieła (od pierwszej powieści
po Larmes d’Eroś) ma ono wartość figury doświadczenia
wewnętrznego: „Kiedy łagodnie pobudzam, w samym centrum
trwogi, obcą absurdalność, oko otwiera się na szczyt, na
wnętrze mej czaszki”. Bo oko, maleńka biała kulka zamknięta
w swojej nocy, zarysowuje okrąg granicy, jaką przekracza
tylko wtargnięcie spojrzenia. Wtedy jego wewnętrzna ciem
ność, mroczny rdzeń, wylewa się na świat źródłem, które widzi,
to znaczy oświetla; ale można też rzec, że oko gromadzi
wszelką światłość świata na czarnej plamce tęczówki i prze
mienia ją tam w widną noc obrazu. Jest lustrem i lampą;
rozlewa światło wkrąg siebie i, w być może niesprzecznym
procesie, to samo światło wtrąca w przezroczystość swej
sztolni. Jego kula ma ekspansywność cudownego zarodka
— podobna jajku, które rozprysnęłoby się ku centrum nocy
i najwyższego światła, jakim jest i właśnie być przestało. To
figura bytu, będącego transgresją własnych granic.
W filozofii refleksyjnej oko zawdzięcza umiejętność pat
rzenia stałej władzy stawania się coraz bardziej wewnętrznym
wobec siebie. Poza każdym widzącym okiem istnieje oko
subtelniejsze, tak dyskretne, a tak zręczne, że, prawdę mówiąc,
jego wszechmogące spojrzenie przetrawia białą cielesną kulę;
za nim jest nowe, potem inne jeszcze, wciąż delikatniejsze,
które niebawem za całą substancję mają jedynie czystą prze
zroczystość spojrzenia. Oko osiąga centrum niematerialności,
gdzie rodzą się i zawiązują nienamacalne formy prawdy: to
sedno rzeczy, które jest ich suwerennym podmiotem. Odwrotny
jest ruch u Bataille’a: przekraczające kulistą granicę oka
spojrzenie ustanawia je w momentalnym bycie, unosi w świet
listym wypływie (wytryskającym źródle, cieknących łzach,
niebawem i krwi), wyrzuca poza jego obręb, doprowadza do
granicy, tam, gdzie tryska ono natychmiast zniweczonym
rozbłyskiem swojego bytu — i w dłoniach zostaje już tylko
biała kulka z krwawymi żyłami wyszłego z orbit oka, którego
kulista masa wygasiła wszelkie spojrzenie. Natomiast w miejs

cu, gdzie to spojrzenie się snuło, zostaje jedynie wklęsłość
czaszki, kula nocy, przed którą zamknęło się w swej sferyczno-
ści wyrwane oko, pozbawiając ją wzroku, a mimo to ofiarowu
jąc tej nieobecności widok nierozbijalnej pestki, która więzi
teraz umarłe spojrzenie. W tym dystansie przemocy i wyrywa
nia oko jest postrzegane absolutnie, choć poza wszelkim
spojrzeniem: filozofujący podmiot wyrzucony został poza
własny obręb, ścigany aż po rubieże, natomiast z głębi tego
dystansu, w bezmiernej pustce pozostawionej przez wyszły
z wiązań podmiot mówi suwerenność języka filozoficznego.
Być może jednak kiedy zostaje w miejscu wyrwane,
wywrócone przez zwracający je ku nocnemu i rozgwież
dżonemu wnętrzu czaszki ruch, gdy pokazuje od środka oślepłą
i białą stronę, oko spełnia to, co najistotniejsze w jego grze:
zamyka się na światło dzienne ruchem, który objawia jego
własną białość (ta jest zatem obrazem światłości, jej po
wierzchniowym refleksem, ale tym samym nie może ani
komunikować się z nią, ani o niej komunikować), a sferyczną
noc tęczówki obraca ku centralnej ciemności, którą oświetla
rozbłyskiem objawiającym ją jako noc. Wywrócona gałka
oczna to oko najbardziej otwarte i najbardziej zamknięte
zarazem: rozregulowując swoją sferę, pozostając w konsek
wencji tym samym i na tym samym miejscu, przemienia ono
dzień i noc, przekracza ich granicę, ale by odnaleźć ją w tej
samej linii, choć z drugiej strony; zaś biała półkula, pokazująca
się na chwilę tam, gdzie otwierała się źrenica, jest jak byt oka,
gdy przekracza ono granicę własnego spojrzenia — kiedy
dokonuje transgresji otwarcia na światło dzienne, przez którą
określało się transgresję wszelkiego spojrzenia. „Gdyby czło
wiek przy zamykaniu oczu nie był suwerenny, skończyłby nie
widząc już tego, co opłaca się, by było oglądane”.
Tym przecież, co zasługuje na oglądanie, nie jest żadna
wewnętrzna tajemnica, żaden inny bardziej pogrążony w nocy
świat. Wyrwane w miejscu spojrzenia, obrócone ku swej
orbicie oko rozlewa teraz swą światłość tylko w jaskini z kości.
Wywrócona gałka zdradza nie tyle „małą śmierć”, ile śmierć
tout court, której oko doświadcza dokładnie w miejscu swego
pobytu, w owym zatrzymanym w miejscu wytrysku, jaki
wprawia je w drżenie. Śmierć nie jest dlań niedosiężną linią

horyzontu, ale — dzięki jego usytuowaniu we wrębie wszel
kiego możliwego spojrzenia — granicą, której nie przestaje
poddawać transgresji, wydobywając ją jako granicę absolutną
w ruchu ekstazy pozwalającej przeskoczyć mu na drugi brzeg.
Wywrócone oko odkrywa związek języka ze śmiercią w mo
mencie, gdy obrazuje grę granicy i bytu. Niechybnie jego urok
bierze się stąd, że daje możliwość utworzenia dla tej gry języka.
Czym są wielkie sceny, na których zatrzymują się opowieści
Bataille’a, jeśli nie widokiem owych erotycznych śmierci,
gdzie wywrócone oczy ujawniają swe białe granice i kołyszą
się w stronę wielkich i próżnych orbit? Ten ruch jest zarysowa
ny ze szczególną precyzją w Błękicie nieba', jednego z pierw
szych dni listopada, kiedy lampki i znicze rozgwieżdżają
ziemię cmentarzy niemieckich, narrator legł między nagrob
kami z Dorotą; uprawiając miłość pośród zmarłych, widzi
wokół siebie ziemię podobną niebu w jasną noc. Niebo zaś nad
nim tworzy wielką wydrążoną orbitę, głowę trupa, gdzie
dostrzega zbliżający się doń termin płatności przez przewrót
w widzeniu, kiedy rozkosz rozhuśtała cztery cielesne kule:
„Ziemia pod tym ciałem była otwarta jak grób, jej nagi brzuch
jak świeży grób otwierał się przede mną. Porażeni drętwotą
kochaliśmy się ponad rozgwieżdżonym cmentarzem. Każde
z tych świateł mówiło o szkielecie w grobie, tworzyły one
migotliwe niebo, równie drżące jak nasze splątane ciała...
Rozpiąłem Dorotheę, powalałem jej bieliznę i piersi świeżą
ziemią, która przylepiała się do palców... Nasze ciała drżały
tak, jak szczękają o siebie dwa szeregi zębów” {Historia oka
i inne historie, s. 252).
Cóż jednak oznaczać może obecność takiej figury w cen
trum myślenia? Co znaczy to natarczywe oko, w którym zdaje
się gromadzić wszystko, co Bataille po kolei określał jako
doświadczenie wewnętrzne, najwyższą z możliwości, komiczną
operację czy po prostu medytację^ Bez wątpienia nie bardziej
jest metaforą, niż u Kartezjusza metaforyczna była wyraźna
percepcja wzrokowa czy ostre duchowe ostrze, które nazywał
acies mentis. Prawdę mówiąc, wywrócone oko u Bataille’a nic
nie znaczy w jego języku z tej prostej przyczyny, że markuje
tam granicę. Wskazuje na moment, gdy język, dotarłszy do
kresu, wyrywa się poza siebie, eksploduje i radykalnie

zaprzecza sobie w śmiechu, łzach, drżących z ekstazy oczach,
niemym i przeraźliwym strachu ofiary — i tak trwa na granicy
owej pustki, mówiąc o sobie samym w drugim języku, gdzie
nieobecność suwerennego podmiotu zarysowuje zasadniczą
pustkę i bezzwłoczne zerwanie jedności dyskursu. Wyłusz-
czone czy odwrócone oko to przestrzeń filozoficznego języka
Bataille’a, pustka, gdzie ten rozlewa się i zatraca, choć nie
ustaje w mówieniu — nieco podobnie wewnętrzne oko
mistyków, klarowne i świetliste, wyznacza punkt, gdzie
sekretny język modlitwy zastyga i skupia się na cudownej
komunikacji, która nakazuje mu milczenie. Tak samo, choć
w odwrotny sposób oko Bataille’a zarysowuje przestrzeń
wspólnoty języka i śmierci, gdzie język odkrywa swój byt
w przekraczaniu własnych granic — formę niedialektycznego
języka filozofii.
W owym oku — zasadniczej figurze miejsca, skąd mówi
Bataille i gdzie jego rozbity język znajduje nieprzerwane
schronienie — i śmierć Boga (chwiejące się słońce i wielka
źrenica, zamykająca się na świat), i doświadczenie skończono-
ści (wytrysk w śmierć, skrzywienie światła, które gaśnie
odkrywając, że wnętrze jest pustą czaszką, główną nieobecnoś
cią), i powrót języka do siebie w chwili zasłabnięcia, znajdują
formę związku wcześniejszego wobec wszelkiego dyskursu,
formę, której niewątpliwy odpowiednik można znaleźć w blis
kim pozostałym filozofom związku między spojrzeniem a pra
wdą czy kontemplacją a absolutem. To, na co patrzy oko, które
na zawsze się paczy w obrocie wokół własnej osi, jest bytem
granicy: „Nigdy nie zapomnę, ile okrucieństwa i cudowności
wiąże się z wolą otwierania oczu, by spojrzeć w twarz temu, co
jest, co się zdarza”.
Być może doświadczenie transgresji poprzez unoszący je
ku każdej nocy ruch wydobywa na światło dzienne stosunek
skończoności i bytu, ów graniczny moment, który myślenie
antropologiczne od czasów Kanta określało tylko z daleka
i z zewnątrz, w języku dialektyki.
Niechybnie to XX wiek odkrywa bliskie sobie kategorie

zatraty, zbytku, granicy, transgresji: dziwną i nieredukowalną
formę bezpowrotnych gestów, które pochłaniają i spełniają.
W myśleniu o człowieku pracy i człowieku-producencie (jakie
właściwe było kulturze europejskiej od końca XVIII wieku)
spożycie było określane wyłącznie przez potrzeby, a potrzeby
mierzyło się wyłącznie modelem głodu. Ten, rozszerzony na
poszukiwanie zysku (apetyt tego, kto nie czuje już głodu),
wprowadzał człowieka w dialektykę produkcji, gdzie odczyty
wało się prostą antropologię: człowiek gubił prawdę bezpo
średnich potrzeb w gestach pracy i w przedmiotach, które
stworzył własnymi rękami, ale też tylko tam odnaleźć mógł
swoją istotę i nieograniczone zaspokojenie potrzeb. Bez wąt
pienia jednak nie należy przyjmować głodu za antropologiczne
minimum, niezbędne do zdefiniowania pracy, produkcji i zys
ku; niewątpliwie potrzeby mają inny status, a przynajmniej nie
zależą od porządku, którego prawa dadzą się zredukować do
dialektyki produkcji. Odkrycie seksualności, niebo nieokreś
lonej irrealności, gdzie od razu umieścił ją Sade, systematyczne
formy zakazu, w jakie, co teraz wiadomo, seksualność jest
ujęta, transgresja, której we wszystkich kulturach jest obiektem
i narzędziem — wszystko to wskazuje w prawie nieodparty
sposób, że niemożliwe jest wielkiemu doświadczeniu, które
seksualność nam tworzy, użyczać takiego języka jak tysiącletni
język dialektyki.
Być może wyłonienie się seksualności w naszej kulturze
jest wydarzeniem o wielorakich walorach: związane jest ze
śmiercią Boga i ontologiczną pustką, którą ta pozostawiła
w granicach naszego myślenia; związane jest również z potaje
mnym i niezdecydowanym jeszcze pojawieniem się formy
myślenia, gdzie pytanie o granice zajmuje miejsce poszukiwa
nia totalności, a gest transgresji zastępuje ruch przeciwieństw.
Związane jest wreszcie z postawieniem problemu języka przez
sam język w okrężnym ruchu, który „skandaliczna” przemoc
literatury erotycznej, daleka od poskromienia, manifestuje od
pierwszego użytku uczynionego ze słów. Decydująca dla
naszej kultury jest seksualność mówiona, i w tej mierze,
w jakiej jest mówiona. To nie nasz język od prawie dwu
wieków przesycony był erotyzmem; to nasza seksualność od
czasu Sade’a i śmierci Boga została wchłonięta przez uniwer-

sum języka, odnaturalizowana przezeń, umieszczona w pustce,
gdzie język ustanawia swą suwerenność i ustala jako Prawo
granice, które poddaje transgresji. W tym sensie pojawienie się
seksualności jako istotnego problemu oznacza przechodzenie
od filozofii człowieka pracującego do filozofii bytu mówiącego
— i jak filozofia długo była wtórna w stosunku do wiedzy
i pracy, tak należy przypuszczać, nie z tytułu kryzysu, lecz
z tytułu zasadniczej struktury, że będzie teraz wtórna w stosun
ku do języka. Wtómość niekoniecznie znaczy, że poświęca się
powtarzaniu i komentarzowi, ale że doświadcza siebie i swoich
granic w języku i w transgresji języka, która prowadzi ją, jak
prowadziła Bataille’a, do zasłabnięcia mówiącego podmiotu.
Od dnia, gdy nasza seksualność zaczęła mówić i być mówiona,
język przestał być etapem rozwijania w nieskończoność; w jego
gęstości doświadczamy odtąd skończoności i bytu. W tym
mrocznym schronieniu napotykamy nieobecność Boga i naszą
śmierć, granice i ich transgresję. Może też rozświetla się ono
przed tymi, co wreszcie oswobodzili swe myślenie z każdego
języka dialektycznego, jak rozświetlało się — i to niejeden raz
— przed Bataille’em w chwili, gdy doznawał zatraty języka
w środku nocy. „To, co nazywam nocą, różni się od ciemności
myślenia. Noc ma gwałtowność światła. Noc sama jest młodo
ścią i szałem myśli”.
„Skrępowanie mowy”, którym została dotknięta cała nasza
filozofia, a które Bataille przemierzył we wszystkich kierun
kach, być może jest nie tyle utratą języka, na co zdaje się
wskazywać kres dialektyki; jest już raczej wtłoczeniem do
świadczenia filozoficznego w język i odkryciem, że właśnie
w nim i w ruchu, gdzie mówi to, co nie może być wypowiedzia
ne, spełnia się doświadczenie granicy, doświadczenie, które
teraz filozofia będzie musiała myśleć.
Być może określa ono przestrzeń doświadczenia, gdzie
mówiący podmiot zamiast wyrażać się, wysławia się, idzie na
spotkanie własnej skończoności i przez każde słowo jest
odsyłany ku swej śmierci. Przestrzeń, która czyniłaby z całego
dzieła jeden z gestów owej „tauromachii”, o której mówił Leiris
myśląc o sobie, ale bez wątpienia również o Bataille’u.
W każdym razie właśnie na białym kręgu areny (gigantyczne
oko) Bataille doświadczył—co istotne dla niego i charakterys

tyczne dla całego jego języka — że śmierć komunikowała
z komunikacją, i że wyrwane oko, biała i niema sfera, może stać
się gwałtownym zarodkiem w nocy ciała i uobecniać nieobec
ność, o której nie przestaje mówić seksualność i wychodząc od
której nie przestaje mówić. W chwili gdy róg byka (olśniewają
cy nóż, który niesie noc w ruchu dokładnie przeciwnym światłu
wychodzącemu z nocy oka) zanurza się w orbicie torreadora,
oślepia go i zabija, Simone robi znany już nam gest i pochłania
blady i odarty ze skóry zarodek, zwracając swej pierwotnej
nocy świetlistą męskość, która przed chwilą dokonała zabójst
wa. Oko zostaje sprowadzone do nocy, kula areny wywraca się
i kołysze — ale jest to chwila, gdy prawdziwie byt ukazuje się
bez zwłoki, a przekraczający granice gest dotyka samej
nieobecności'. „Dwie kule tego samego koloru i konsystencji
zostały wprawione w sprzeczne i równoczesne ruchy. Białe
jądro byka wnikało w «czame i różowew ciało Simony; oko
wyszło z głowy młodzieńca. Ten zbieg okoliczności, aż po
śmierć związany z pewnym rodzajem urynalnego skraplania się
nieba, w jednej chwili przywrócił mi Marcelę. W tym niepo-
chwytnym momencie miałem wrażenie, że jej dotykam” (His
toria oka i inne historie, s. 114).

Język Bez Końca
Pisać, by nie umrzeć, jak mawiał Blanchot, a może nawet

mówić, by nie umrzeć, to zadanie tak stare, jak samo słowo.
Ostateczne rozstrzygnięcia zawieszone zostają w czasie trwa
nia opowieści. Jak wiadomo, wypowiedź potrafi powstrzymać
lot wypuszczonej strzały, unieważniając czas w sobie tylko
znany sposób. Być może prawdą jest to, o czym mówił Homer
— że bogowie zsyłają na ludzi nieszczęścia tylko po to, by
mogli oni o tym opowiadać, i że słowo, dzięki tej właśnie
możliwości, odnajduje swą nieskończoną moc. Być może jest
tak, że zbliżanie się śmierci, jej władczy gest, którym wkrada
się do ludzkiej pamięci, drąży w istnieniu i teraźniejszości
pustkę, z wnętrza której i ku której kierujemy swe słowa.
Jednak Odyseja, która potwierdza ów śmiertelny dar języka,
opowiada—na odwrót—historię powrotu Odyseusza do Itaki:
powtarzając za każdym razem, gdy ociera się on o śmierć (po
to, by ją tym samym obłaskawić), w jaki to sposób (za pomocą
jakich sztuczek i forteli) udało mu się powstrzymać tę groźbę,
która, raz jeszcze, w chwili, w której zabiera głos, powraca pod
nową postacią... I gdy, przybywszy do Feaków, Odyseusz
słyszy w obcych ustach tysiącletnią już opowieść o swym
własnym życiu, to tak, jakby wsłuchiwał się we własną śmierć.
Zakrywa wtedy twarz i wybucha płaczem, niczym kobieta,
której po bitwie pokazuje się zwłoki zabitego bohatera. Prze
ciwko opowieści obwieszczającej mu jego własną śmierć,
opowieści wyłaniającej się z głębi nowej Odysei, niczym
z otchłani czasu, Odyseusz powinien wyśpiewać pieśń własnej
tożsamości, opowiedzieć o swych nieszczęściach, by uniknąć
przeznaczenia, które gotuje mu język sprzed narodzin języka.
I podąża za tym fikcyjnym słowem, potwierdzając je i jedno
cześnie pozbawiając wszelkiej mocy, w tej przestrzeni bliskiej
wprawdzie śmierci, lecz na nią odpornej, w której opowiadanie

znajduje swe naturalne środowisko. Bogowie zsyłają na ludzi
nieszczęścia po to, by ci je opowiadali; śmiertelni jednak
opowiadają je po to, by nigdy nie pojawiły się one w ich życiu,
a ich skutki zginęły za odległym horyzontem słów, gdzie
zniknęłyby na dobre, choć całkowicie wbrew sobie samym.
Nieprzebrane nieszczęście, grzmiący dar bogów, wyznacza
punkt, w którym rodzi się język; jednak granica śmierci otwiera
przed językiem, albo raczej w nim samym, nieskończoną
przestrzeń. Przed groźbą śmierci język ucieka w pośpiechu,
choć jednocześnie zaczyna od początku, opowiada sam siebie,
odkrywa opowiadanie opowiadania i tę szkatułkową konstruk
cję, która nigdy się nie domknie. W obliczu śmierci język
zwraca się ku sobie; napotyka tam zwierciadło i by po
wstrzymać śmierć, która sama chce go powstrzymać, może
zrobić tylko jedno: zrodzić w głębi siebie swój własny obraz
w nieskończonej grze luster. W głębi zwierciadła, gdzie się
umieszcza, by dotrzeć do punktu, z którego się wyłonił (czyli
śmierci), a jednocześnie by go ominąć, spostrzec można inny
język — obraz języka współczesnego, lecz jakby w pomniej
szeniu i tylko potencjalnie. To pieśń aojda, który opiewał losy
Odyseusza przed Odyseją i przed samym Odyseuszem (skoro
Odyseusz słyszy jego śpiew) i który w nieskończoność będzie
to robił po jego śmierci (gdyż i tak traktuje Odyseusza jak
umarłego). Odyseusz zaś, żywy, odbiera tę pieśń tak, jak żona
tuli zmarłego męża.
Być może słowo łączy w sobie śmierć, bezkresną pogoń
i przedstawianie języka przez język. Być może ustawienie
odbijającego w nieskończoność zwierciadła naprzeciwko czar
nej ściany śmierci należy do istoty wszelkiego języka z chwilą,
w której decyduje się on nie przeminąć bez śladu. To wcale nie
wynalazek pisma sprowokował język do podążania w nieskoń
czoność wytyczonym przez siebie traktem. Ale też nie lęk
przed śmiercią sprawił, że pewnego dnia postanowił on oblec
się w ciało widzialnych i trwałych znaków. Chodziło raczej
o to, że tuż przed wynalezieniem pisma, w przestrzeni, w której
mogło się ono rozwinąć i utrwalić, zaistniało coś, o czym
Homer, szkicując najbardziej pierwotną i zarazem najbardziej
symboliczną figurę, mówi nam jak o jednym z największych
Język bez końca 69
zdarzeń w sferze ontologii języka: odzwierciedlona refleksja

języka nad śmiercią, a następnie wytyczenie wirtualnej prze
strzeni, w której słowo odnajduje nieograniczone możliwości
tworzenia własnego obrazu, przestrzeni, w której słowo może
w nieskończoność przedstawiać samo siebie jako już istniejące
poza sobą samym. Dzięki owemu podwojeniu w tym pierwot
nym fałdzie może zaistnieć dzieło językowe. W tym znaczeniu
śmierć jest bez wątpienia najistotniejszą przypadłością języka
(jego granicą i ośrodkiem): w dniu, w którym zaczęto przema
wiać ku śmierci i odmawiać jej racji istnienia, narodziło się coś
osobliwego: niewyraźny szept, który się powtarza, powiela
i ponawia bez końca, według fantastycznej logiki zwielokrot-
nień i pomniejszeń, w której nasz dzisiejszy język odnajduje
swe schronienie.
(Hipoteza, która być może nie jest nieodzowna: pismo
alfabetyczne jest już samo w sobie formą podwojenia, gdyż nie
przedstawia ono znaczonego, lecz elementy fonetyczne, które
je oznaczają; z kolei ideogram przedstawia wprost znaczone,
niezależnie od systemu fonetycznego, będącego odmiennym
trybem przedstawienia. Pisanie w kulturze zachodniej polega
łoby więc, od samego początku, na umieszczaniu się w wirtual
nej przestrzeni autoprzedstawienia i podwojenia; pismo ozna
czałoby nie rzecz, lecz słowo, zaś dzieło języka zmierzałoby
niestrudzenie ku otchłannej głębi zwierciadła, powołując do
istnienia duplikat duplikatu, którym już jest pismo, i od
krywając w ten sposób możliwą i niemożliwą nieskończoność,
ścigając bez końca słowo, trzymając je z dala od śmierci, która
wydała na nie wyrok, i wyzwalając strumień niewyraźnego
szeptu. Owa obecność słowa powtórzonego w piśmie nadaje
bez wątpienia temu, co nazywamy dziełem, status ontologiczny
nieznany innym kulturom, gdzie, pisząc, jednocześnie się coś
oznacza za pomocą formy temu czemuś właściwej, formy
widzialnej i niedostępnej czasowi.)
Borges opowiada historię skazanego pisarza, któremu Bóg,
w chwili, gdy staje on przed plutonem egzekucyjnym, przy-
znaje jeszcze jeden rok na dokończenie rozpoczętego dzieła
(Tajemny cud, przeł. A. Sobol-Jurczykowski); dziełem tym,
zawieszonym między życiem i śmiercią, jest dramat, w którym
wszystko się powtarza, gdzie koniec (wciąż do napisania)
słowo w słowo cytuje początek (już napisany), w taki jednak

sposób, że główna postać, której kwestie słyszymy od pierw
szej sceny, okazuje się być całkiem kimś innym; w obliczu
śmierci, w trakcie roku, trwającego nie dłużej niż bieg kropli
deszczu spływającej po policzku lub wypalenie ostatniego
papierosa, Hladik za pomocą słów nieczytelnych dla nikogo,
nawet dla Boga, stworzył wielki niewidzialny labirynt po
wtórzeń, język, który się rozdwaja i czyni z samego siebie
zwierciadlane odbicie. I gdy znajduje ostatni przymiotnik (a
bez wątpienia także i pierwszy, gdyż dramat zaczyna się od
nowa), poczwórny wystrzał, który nastąpił ledwie przed sekun
dą, trafia go prosto w pierś.
Zastanawiam się, czy na podstawie zjawisk mówiących
o samoprzedstawianiu się języka nie można by naszkicować
z pewnego dystansu jakiejś ontologii literatury. Figury tego
typu, które z pozoru należą do sfery sztuczek lub rozrywek,
skrywają w sobie — a raczej zdradzają — relację między
językiem a śmiercią, wraz z granicą, do której i przeciwko
której język się zwraca. Należałoby rozpocząć od ogólnej
analityki wszelkich form podwojenia języka, których przy
kłady znaleźć można w literaturze zachodniej. Z pewnością ich
liczba jest ograniczona i w związku z tym możliwe byłoby
sporządzenie ich ogólnego wykazu. Nie powinna nas zmylić
ich ekstremalna dyskrecja lub pozorna przypadkowość: co
więcej, trzeba rozpoznać w nich władzę iluzji, gotowość, z jaką
język (instrument jednostrunowy) staje się dziełem. Podwoje
nie języka, nawet gdy pozostaje w ukryciu, jest fundamentem
jego istnienia jako dzieła, zaś znaki, które się wówczas
pojawiają, należy odczytywać jako wskazówki ontologiczne.
Znaki nierzadko niedostrzegalne i niemal nieuchwytne.
Zdarza im się pojawiać w postaci uchybień — niedoskonałości
na powierzchni dzieła. Można by rzec, że wbrew sobie
otwierają się one na głębię, która je zrodziła. Myślę o epizodzie
w Zakonnicy, kiedy to Zuzanna opowiada swemu koresponden
towi historię listu (jego redakcję, skrytkę, w którym go
umieszczono, próbę kradzieży i w końcu przechowanie u kogoś
zaufanego, kto mógł go dostarczyć), tego samego listu, w któ
rym opisuje to wszystko, etc. Oczywiście jest to dowód na
roztargnienie Diderota. Przede wszystkim jednak jest to znak,
iż język mówi o sobie samym, iż list nie jest listem, lecz

językiem, który ulega podwojeniu w tym samym systemie
rzeczywistości (gdyż mówi w tym samym czasie, co list, używa
tych samych słów oraz jest dosłownie tym samym listem:
listem z ciała i kości); a, mimo to, język jest tu nieobecny, choć
nie na mocy władczego gestu, który skłonni bylibyśmy przypi
sać autorowi. Wycofuje się on bowiem, przemierzając tę
wirtualną przestrzeń, w której tworzy swój własny obraz
i przekracza granicę śmierci dzięki lustrzanemu podwojeniu.
„Pomyłka” Diderota nie wynika z nazbyt pośpiesznego gestu
autora, lecz z otwarcia języka na własny system przedstawiania
samego siebie: list z Zakonnicy jest jedynie odpowiednikiem
listu, bliźniaczo doń podobnym w każdym szczególe, poza tym,
że jest jego niedostrzegalnie przesuniętym duplikatem (przesu
nięcie to jest widoczne jedynie dzięki rozdarciu języka). Lapsus
ten (w ścisłym znaczeniu tego słowa) przypomina figurę, którą
odnajdujemy w Baśniach tysiąca i jednej nocy, gdzie epizod
opowiedziany przez Szeherezadę opowiada, dlaczego była ona
zmuszona przez tysiąc i jedną noc, etc. Jak na dłoni widać tu
strukturę zwierciadła: w środku samego dzieła tkwi obrotowe
lustro, psyche (fikcyjna przestrzeń, realna dusza), w którym
odbija się ono w miniaturze, poprzedzając niejako siebie, gdyż
opowiada ono własną historię, jako jedną z wielu cudownych
historii, mówiących o odległej przeszłości. I wśród tej jednej,
wyjątkowej nocy, tak podobnej do innych, otwiera się prze
strzeń bliska tej, w której dochodzi do delikatnego rozdarcia
i na tym samym niebie pojawiają się te same gwiazdy. Można
by rzec, że o tę jedną noc jest za dużo i że wystarczyłoby tysiąc
pozostałych; można by jednak także rzec, iż w Zakonnicy
brakuje jednego listu (tego, w którym powinna zostać opowie
dziana historia listu, który nie musiałby już opowiadać swych
własnych przypadków). Jasne jest, że na tym samym poziomie
z jednej strony brakuje jednego dnia, z drugiej zaś jest o jedną
noc za dużo: jest to zgubna przestrzeń, w której język mówi
o sobie samym.
Możliwe jest, że w każdym dziele język w zagadkowy
sposób nakłada się sam na siebie, a jego duplikat jest dokładnie
tym samym, co wąska przestrzeń znajdująca się pomiędzy
warstwami — cienką, czarną linią, której nie uchwyci żadne
oko, poza dość przypadkową i rozmyślnie zaciemnioną chwilą,

w której Szeherezada spowija się mgłą, cofa się w czasie
i wyłania nieskończenie pomniejszona w samym centrum
błyszczącego, głębokiego i wirtualnego okręgu. Dzieło języka
to jego ciało, przez które przechodzi śmierć, by otworzyć przed
nim tę nieskończoną przestrzeń, w której mnożą się sobowtóry.
I bez wątpienia, formy owego fundamentalnego dla każdego
dzieła nawarstwiania odnaleźć można jedynie w figurach
pogranicznych, ulotnych i z lekka spotwomiałych, w których
zaznacza się rozdwojenie. Ich ujawnienie i sklasyfikowanie,
odczytanie praw ich funkcjonowania lub przekształceń, prowa
dziłoby do formalnej ontologii literatury.
Mam wrażenie, że w tym odniesieniu języka do swego
nieskończonego powtarzania pod koniec XVIII wieku dokonu
je się pewna zmiana, zbiegająca się mniej więcej z chwilą,
w której dzieło języka stało się tym, czym jest teraz dla nas,
a mianowicie literaturą. Jest to moment, w którym Hólderlin
z przerażającą jasnością zdał sobie sprawę, że może przema
wiać jedynie w przestrzeni, z której odeszli już bogowie, i że
tylko zdany na własne siły język może trzymać śmierć na
dystans. Tak oto, u stóp nieba, otwarło się przejście, ku któremu
nasze słowa nie przestają zmierzać.
Przez długi czas — od pojawienia się bogów homeryckich
do zniknięcia boskości we fragmentach Empedoklesa — mó
wienie jako unikanie śmierci miało sens, który dziś jest nam
całkiem obcy. Pochwała bohatera lub jego tyrada, chęć wznie
sienia w mowie pomnika trwalszego niźli spiże, mowa pobu
dzająca innych do nieskończonych rozmów, mowa dla „chwa
ły”, cały ten rozgardiasz kierował się albo ku, albo przeciwko
śmierci tkwiącej w języku; przemowa uświęconych krasomów
ców ostrzegających przed śmiercią, przed końcem pozbawio
nym wszelkiej chwały, wymierzona była w istocie przeciwko
niej i zapewniała nieśmiertelność. Oznaczało to, mówiąc
inaczej, że wszelkie dzieło zmierzało do swej pełni, ku
zamilknięciu w ciszy, w której nieskończone Słowo przy
wróciłoby swą suwerenność. W dziele język bronił się przed
śmiercią tym niewidzialnym słowem, tym słowem sprzed
i spoza czasu, którego było ono jedynie zamkniętym w sobie
odbiciem. Odbijające w nieskończoność zwierciadło, któremu
Język hez końca 73
każdy język stawiający czoło śmierci daje początek, nie

wyłaniało się z dzieła bez pewnego wybiegu: umieszczało ono
bowiem nieskończoność poza sobą—tę wspaniałą i rzeczywis
tą nieskończoność, której było potencjalnym zwierciadłem,
spełnione w pięknej, wykończonej formie.
Pisanie nieskończenie bliżej niż do tej pory zbliżyło się dziś
do swego źródła, do owego niepokojącego głosu, który — o ile
go słuchamy — przemawia z głębi języka, głosu, przed którym
chcemy uciec i ku któremu w tym samym momencie się
zwracamy. Niczym Kafkowskie zwierzę, język nasłuchuje
z głębi swej jamy tego nieuniknionego zgiełku, i by się przed
nim bronić, musi on za nim podążać, stać się jego wiernym
wrogiem, tak by odgradzała go jedynie odeń cienka i sprzeczna
wewnętrznie ścianka, zarazem przezroczysta i nie do przebicia.
Trzeba nieustanie mówić, równie długo i równie głośno, jak ów
nieokreślony i ogłuszający zgiełk — na tyle dłużej i głośniej, by
mieszając się z tym głosem, można było liczyć jeśli nie na
zapanowanie nad nim lub zmuszenie go do milczenia, to
przynajmniej na przekształcenie jego bezużyteczności w ów
bezkresny, niewyraźny szept, który zwiemy literaturą. Od tego
momentu dzieło, którego sens spoczywałby jedynie w nim
samym, głosząc jego chwałę, nie jest już możliwe.
Datę tę wyznacza mniej więcej równoczesne pojawienie się
w końcu XVIII wieku dzieła Sade’a i opowieści grozy. Nie
chodzi tu ani o powinowactwo w okrucieństwie, ani o odkrycie
więzi między literaturą a złem, lecz o coś na pierwszy rzut oka
bardziej zagadkowego i paradoksalnego: owe języki, które
nieustannie są atakowane przez to, co niepojęte i niewyrażalne,
przez dreszcz, osłupienie, ekstazę, brak słów, czystą przemoc
i nieme gesty, języki, które działają z najwyższym wyrachowa
niem i precyzją (nabierają przezroczystości, ażeby na granicy
języka, na której się zatrzymują, unieważnić swój pisany status
na rzecz tego, co chciałyby powiedzieć i co znajduje się poza
porządkiem słów), języki te, całkiem nieoczekiwanie, przed
stawiają się za pomocą powolnego, drobiazgowego i nieskoń
czenie rozciągniętego ceremoniału. Te proste języki, które
nazywają i ukazują, są językami zdumiewająco podwójnymi.
Bez wątpienia, dużo czasu zajęłaby analiza języka Sade’a,
tak jak widzimy go dziś: nie mówię tu o tym, co mógłby dla
tego więźnia znaczyć akt pisania w nieskończoność tekstów,

których nikt nie czytywał (podobnie jak w przypadku bohatera
Borgesa, mającego do swej wyłącznej dyspozycji sekundę
zapełnioną językiem powtórzeń nie skierowanym do nikogo),
lecz o tym, czym dziś są te słowa i dzięki czemu mogły one
przetrwać aż do naszych czasów. W języku tym chęć powiedze
nia wszystkiego nie wynika z przekraczania zakazów, lecz
dochodzenia do granicy niemożliwego. Troskliwe rozplanowa
nie wszystkich możliwych konfiguracji, systematyczna siatka
wszystkich odgałęzień, wtrętów i wkładek, pozwalających na
wyłonienie z jednego ludzkiego kryształu całej błyszczącej,
ruchomej i dającej się w nieskończoność rozbudowywać
konstrukcji, długa wędrówka podziemiami natury do podwój
nego oświecenia Umysłu (pierwsze z nich, komiczno-drama-
tyczne, uderza Justynę, drugie zaś, niewidzialne i nieskoń
czenie powolne, zanurza Juliettę w wieczności, będącej asymp-
totą śmierci) — wszystko to oznacza projekt podporząd
kowania wszelkiego możliwego i przyszłego języka temu
wyjątkowemu Dyskursowi, którego być może nikt nigdy nie
usłyszy. Ów satumiczny język pożera wszystkie przeszłe
i przyszłe słowa, niczym ciała, które ulegają unicestwieniu.
I jeśli każda ukazana scena jest podwojona przez dowodzenie,
które ją powtarza i podnosi do rangi powszechności, to w owym
wtórnym języku nie mamy już do czynienia z konsumpcją
wszelkiego przyszłego języka, lecz każdego języka, który może
zostać wypowiedziany: wszystko to, co przed Sade’em i wokół
niego mogło być w związku z człowiekiem, Bogiem, duszą,
ciałem, płcią, naturą, kapłaństwem, kobietą pomyślane, powie
dziane, praktykowane, pożądane, poważane, wyszydzane, po
tępiane, zostaje skrupulatnie powtórzone (stąd owe nie koń
czące się wyliczenia historyczne i etnograficzne, które nie tyle
podpierają rozumowanie Sade’a, co zakreślają przestrzeń pracy
rozumu) — powtórzone, zestawione, rozłączone, odwrócone,
a potem znów odwrócone, nie z punktu widzenia jakiejś
dialektycznej rekompensaty, co ze względu na radykalne
wyczerpanie. Wspaniała kosmologia negatywna Saint-Fonda,
kara, zmuszająca ją do zamilknięcia, Clairwil rzucona do
wulkanu i bezsłowna apoteoza Julietty — w tych chwilach
spala się każdy język. Niemożliwa księga Sade’a zajmuje
miejsce wszystkich pozostałych książek — wszystkich tych

dzieł, których istnienie podał w wątpliwość, od zarania aż po
kres dziejów. W postaci oczywistego pastiszu wszystkich
filozofii i wszystkich osiemnastowiecznych opowieści, w po
staci gigantycznego podwojenia, do którego porównać można
tylko Don Kichota, całość języka zostaje poddana wyjałowie
niu w ruchu składającym się z dwóch nierozłącznych figur:
ścisłego i odwracającego powtórzenia tego, co zostało już
powiedziane, i prostego nazywania tego, co istnieje na granicy
nazywalnego.
Właściwym przedmiotem „sadyzmu” nie jest ani inny, ani
jego ciało czy niezawisłość, lecz to wszystko, co mogło zostać
powiedziane: milczący krąg, w którym rozwija się język.
Wszystkim pochwyconym przez ten krąg czytelnikom Sade
— sam też pochwycony — odmawia możliwości czytania,
skutkiem czego, gdy spytamy, do kogo adresowane było (i
nadal jest adresowane) dzieło Sade’a, to paść może tylko jedna
odpowiedź: do nikogo. Dzieło Sade’a mieści się na osobliwej
granicy, której mimo to (a może raczej z tej właśnie przyczyny)
nie przestaje przekraczać: cofa się ku sobie, przywłaszczając
sobie jednak władczym gestem powtarzania przestrzeń włas
nego języka; unika w ten sposób nie tylko swego znaczenia
(którego nie waha się nieustannie wytwarzać), ale też swego
istnienia: rozgrywająca się w nim nierozszyfrowywalna gra
wieloznaczności staje się, skądinąd poważnym, znakiem kon
fliktu, zmuszającego je do bycia sobowtórem każdego języka
(który zostaje przez nie powtórzony i tym samym zniszczony)
i własnej nieobecności (która nie przestaje się objawiać).
Mogłoby ono (i w sensie ścisłym powinno) rozwijać się bez
żadnych przerw, w mamrotaniu, którego status ontologiczny
przypomina taki właśnie konflikt.
Naiwność opowieści grozy, wbrew pozorom, zmierza w po
dobnym kierunku. Były one przeznaczone do masowego
czytania i tak też w istocie było: Celinę czyli Tajemnicze
dziecko wydano w 1798 roku i do Restauracji sprzedano jej
milion dwieście tysięcy egzemplarzy. Oznacza to, że praktycz
nie każdy, kto umiał czytać i przynajmniej raz w życiu sięgnął
po jakąś książkę, przeczytał Celinę. Była to Księga — tekst
absolutny, którego lektura odpowiadała całej dziedzinie lektur
możliwych. Książka tyleż bez marginesu głuchoty, co bez

przyszłości, jako że w jednej chwili, niemal bezpośrednio
mogła osiągnąć swój zamierzony cel. By to nowe zjawisko (a
myślę, że nigdy się ono nie powtórzyło) było w ogóle możliwe,
musiały zaistnieć szczególne okoliczności historyczne. Książ
ka musiała przede wszystkim posiadać niezwykłą skuteczność
funkcjonalną i — bez żadnych zmian czy zapośredniczeń, bez
rozdwojenia —- nałożyć się na swój własny projekt, którego
sens sprowadzał się do tego, by była ona czytana. Nie chodziło
jednak o to, by tego rodzaju opowieści czytano na poziomie
języka; przeciwnie: powinno się je czytać na poziomie tego,
o czym one opowiadały, dla wzruszenia, lęku, przerażenia lub
litości, które kryć się miały w doskonale przezroczystych
słowach. Język winien osiągnąć przejrzystość i absolutną
powagę samego opowiadania i stać się na tyle bezbarwny, by
w sposób maksymalny ułatwić przerażonemu czytelnikowi
śledzenie toku akcji. Miał być wyłącznie neutralnym skład
nikiem patosu. Oznacza to, że język nigdy nie pojawiał się sam
w sobie, że do jego wnętrza nigdy nie wśliznęło się zwierciadło,
zdolne otworzyć nieskończoną przestrzeń jego własnego od
bicia. Raczej znikał on między tym, co miał do powiedzenia,
a tym, do kogo to mówił, absolutnie na serio i ściśle wypeł
niając przy tym określone reguły, zajmując pozycję języka-
-narzędzia komunikacji.
A jednak, opowieściom grozy towarzyszył ruch ironii,
który je podwajał i rozdwajał. Ironii, nie będącej ani efektem
oddziaływania dziejów, ani zwykłej bezczynności. Satyra, dość
rzadki fenomen w historii języka literackiego, jest dokładnie
współczesna temu, czego prześmiewczy obraz przedstawia, jak
gdyby w tym samym punkcie rodziły się dwa dopełniające się
i bliźniacze języki: jeden, całkowicie naiwny, drugi—parodys-
tyczny; jeden istniejący wyłącznie dla tego, kto czyta, drugi
prowadzący od niezbyt wyrafinowanej fascynacji czytelnika do
prostych pułapek zastawianych przez pisarza. Prawdę powie
dziawszy jednak, języki te nie są wobec siebie wyłącznie
współczesne, gdyż nieustannie zachodzą na siebie, krzyżują
się, tworząc osobliwą osnowę słowną i — by tak rzec —język
rozwidlony, obrócony przeciwko sobie we własnym wnętrzu,
niszczący swe ciało, zatruwający swoją materię.
Naiwna przejrzystość opowiadania wiąże się być może

z tajemnym unicestwieniem, wewnętrznym konfliktem, stanowią
cym prawo jego rozwoju, jego rozpleniania i bujnego kwiecia.
Owa „nadwyżka” funkcjonuje podobnie jak u Sade’a, z tym
jednak, że gdy Sade zmierza do prostego aktu nazywania
i odsłonięcia całości języka, opowieści grozy opierają się na
dwóch różnych figurach. Jedna z nich to obfitość ozdobników,
dzięki której wszystko to, co zostaje pokazane, ukazuje się poprzez
jednoczesne wskazanie wszystkich właściwości: to nie broń
zostaje ukazana w słowach, lecz pełny rynsztunek (nazwijmy tę
figurę, na podstawie często przywoływanego epizodu, „krwawią
cym szkieletem”: obecność śmierci sugeruje biel klekoczących
kości a jednocześnie — na gładkiej powierzchni szkieletu
— ciemny strumyczek krwi). Druga figura to „nieskończone
falowanie”: epizody powinny następować po sobie według
prostego, choć absolutnie koniecznego prawa przyrostu. Należy
krok po kroku zbliżać się do momentu, w którym język objawi swą
absolutną moc, kiedy to ze zwykłych słów rodzi się groza. W tym
jednak momencie, gdy brakuje tchu, język staje się bezsilny
i milknie, nawet o tym nie wiedząc. Musi więc w nieskończoność
odwlekać tę chwilę, do której zmierza od samego początku i która
zarazem wyznacza jego potęgę i słabość. Stąd, w każdej powieści,
seria nie kończących się epizodów a następnie nie kończąca się
seria powieści... Język grozy skazany jest na bezgraniczne koszta,
mimo że dąży do wywołania nader ograniczonych skutków, i tym
samym odmawia sobie prawa do spoczynku.
Sade i opowieści grozy wprowadzają w pracę języka istotne
zakłócenie: skazują go jednocześnie na nadmiar i brak. Nad
miar, gdyż język nie może uniknąć pomnażania siebie samego
—jakby toczony rakiem rozrostu; język nieustannie przekracza
własne granice; począwszy od przemieszczenia, sprawiające
go, iż język, wobec którego się dystansuje i na który jednocześ
nie nachodzi, zdaje się być bezużyteczny, zbędny i gotowy do
wymazania, przemawia jako uzupełnienie; jednak z powodu
tego samego przemieszczenia pozbawia się jakiegokolwiek
ciężaru ontologicznego. Jego nadmiar jest tak mało uchwytny,
że zmuszony jest on rozciągać się w nieskończoność, nie
osiągając nigdy zadowalającego stanu skupienia. Czyż nie
można jednak także powiedzieć, że charakteryzuje go brak,
albo raczej rana podwojenia? Że sprzeciwia się on językowi, by

natychmiast go odtworzyć w wirtualnej przestrzeni (rzeczywis
tym przekroczeniu) zwierciadła, odnajdując tam kolejne zwier
ciadło i jeszcze jedno, i tak w nieskończoność? Nieskoń
czoność złudzenia, tworzącego — po próżnicy — gęstość
dzieła, ową nieobecność we wnętrzu dzieła, z której, paradok
salnie, ono samo wyrasta.
Być może to, co w ścisłym znaczeniu tego słowa powinniśmy

nazwać „literaturą”, zaistniało w tym momencie (a był to
koniec XVIII wieku), w którym pojawił się język, pochłaniają
cy w blasku swego ognia wszystkie inne języki i wyłaniający
z siebie niejasną, choć przemożną figurę, w której śmierć,
zwierciadło i sobowtór (a także falujące następstwo słów)
w nieskończoność odgrywać będą swoje role.
W Bibliotece Babel wszystko, co można powiedzieć, zostało
już powiedziane: można w niej znaleźć wszystkie możliwe
i niemożliwe języki; wszystko już powiedziano, nawet to, co nie
ma sensu, i dlatego niemożliwe staje się odnalezienie najwątlejszej
nawet spójności formalnej, o czym świadczą bezskuteczne wysiłki
wielu śmiałków. A jednak nad wszystkimi słowami unosi się ścisły
i władczy język, który o nich mówi i który — prawdę
powiedziawszy — pozwala im zaistnieć: język obrócony
przeciwko śmierci. Zawieszony w otchłani Sześcioboku najświat
lejszy (i w konsekwencji ostatni) z bibliotekarzy odkrywa, że
nawet nieskończoność języka rozmnaża się w nieskończoność, bez
końca powtarzając się w rozdwojonych figurach Tego Samego.
Mamy tu do czynienia z dokładnym odwróceniem układu
zaproponowanego przez klasyczną Retorykę. Ta bowiem nie
wypowiadała praw czy form języka, lecz zestawiała ze sobą
dwa słowa. Jedno, milczące, niejasne, całkowicie tożsame
z samym sobą i absolutne; drugie, gadatliwe, mówiące tylko
o tym pierwszym zgodnie z formami, chwytami i zestawienia
mi, których trafność mierzona była odległością od owego
pierwszego i niesłyszalnego tekstu. Retoryka niestrudzenie
powtarzała przygodnym istnieniom, ludziom wydanym na łup
śmierci, bezkresną mowę Nieskończoności. Każda figura Reto
Jązyk bez końca 79
ryki we właściwej sobie przestrzeni zdradzała ów dystans, choć

tym samym, dając znak pierwotnemu Słowu, przenosiła na
słowo drugie prowizoryczny obowiązek rewelacji — demonst
rowała. Dziś przestrzeń języka definiuje już nie Retoryka, lecz
Biblioteka: przez bezkresne uporządkowanie cząstkowych ję
zyków, zastępujących podwójny szereg retoryki prostą, ciągłą
i monotonną linią języka skupionego na sobie samym, języka
skazanego na nieskończoność ze względu na niemożność
oparcia się na nieskończonym słowie. Znajduje on jednak
w sobie szansę rozszczepienia, powtórzenia, zrodzenia z siebie
wertykalnego systemu zwierciadeł, własnych odwzorowań
i analogii. Język ten nie powtarza żadnego słowa, nie składa
żadnej Obietnicy, lecz odsuwa na bezpieczną odległość śmierć,
otwierając niestrudzenie przestrzeń, w której niezmiennie
okazuje się być odbiciem samego siebie.
Biblioteki są zaczarowaną krainą, w której panują dwie
podstawowe trudności. Jak wiadomo, występują przeciwko nim
zarówno matematycy, jak tyrani (choć może nie do końca).
Mamy tu dylemat: albo wszystkie książki zawierają się już
w Słowie i dlatego należy je spalić, albo są mu przeciwne
i należy je spalić tym bardziej. Retoryka jest sposobem na to, by
na chwilę powstrzymać pożar bibliotek (odkładając go na
niedaleką przyszłość, to jest na koniec dziejów). I w tym właśnie
tkwi paradoks: jeśli tworzymy książkę, która opowiada o wszys
tkich innych książkach, to czy ona sama jest książką, czy też nie?
Czy mogłaby opowiadać o wszystkich książkach, będąc jedną
z nich? A jeśli nie opowiada o sobie, to czym mogłaby być, skoro
chce być książką, i dlaczego nie miałaby mówić o sobie, skoro
chce mówić o wszystkich książkach? Literatura rodzi się
w chwili, w której paradoks ten zastępuje dylemat, o którym była
mowa wcześniej. Gdy książka nie jest już przestrzenią, w której
słowo staje się ciałem (stylem, figurą retoryczną), lecz miej
scem, w którym wszystkie książki zostają odpowiednio spożyt
kowane; miejscem bez określonej lokalizacji, gdzie wszystkie
książki z przeszłości składają się na ów niemożliwy „wolumen”,
którego niewyraźny szept odłożymy na półkę obok wielu innych
— po wszystkich innych i przed wszystkimi innymi.

Dystans, Aspekt, Źródło
Znaczenie Robbe-Grilleta mierzy się pytaniem, jakie jego

dzieło stawia wszystkim współczesnym mu dziełom. Jest to
pytanie zasadniczo krytyczne, dotyczące możliwości języka;
krytycy przekształcają je często z lenistwa w złośliwe pytanie
dotyczące prawa do używania innego, odmiennego języka.
Pisarzom skupionym wokół „Tel Quel” (istnienie tego pisma
zmieniło co nieco w regionach mowy, lecz co?) zazwyczaj się
zarzuca, że zasłaniają się Robbe-Grilletem (wysuwają go na
czoło i przed siebie): i nie chodzi tu zapewne o pretensje bądź
obnażanie ich pychy, ale o delikatną sugestię, że choć niejeden
z nich sądził, iż w tym suwerennym, tak obsesyjnym języku
znajdzie schronienie, zagubił się w jego labiryncie; że Ojciec
stał się pułapką, która go więzi i zobowiązuje. Na dodatek zaś
oni sami, nawet mówiąc w pierwszej osobie, zawsze w Nim
szukają wsparcia....
Do siedmiu tez, które Sollers sformułował pod adresem
Robbe-Grilleta (umieszczając je niemal w nagłówku pisma,
niczym drugą „deklarację”, bliską pierwszej i nieznacznie od
niej się różniącą), nie chciałbym, rzecz jasna, dorzucać jeszcze
ósmej; ona, lepiej czy gorzej, usprawiedliwiałaby siedem
pozostałych; ja jednak z oczywistości tych tez, tego zaatakowa
nego frontalnie języka, zamierzam wydobyć pewien związek,
wymykający się światłu reflektorów.
Powiada się: istnieją u Sollersa (albo u Thibaudeau i reszty)
figury, pewien język i styl oraz tematy, które zostały przejęte
czy zapożyczone od Robbe-Grilleta. Wołałbym mówić, że
wplatają się w wątek ich słów i objawiają się im w naoczności
przedmioty, które swoje istnienie i możliwość zaistnienia
zawdzięczają wyłącznie Robbe-Grilletowi. Myślę choćby
o owej żelaznej balustradzie, której czarne, zaokrąglone kształ
ty („symetryczne, obłe, wygięte, czarne kraty”) wyznaczają

granice balkonu w Parć [Sollersa] i otwierają prześwit na ulicę,
miasto, drzewa i domy: jest to przedmiot Robbe-Grilleta,
niewyraźnie odcinający się na tle zapadającego zmierzchu
— przedmiot ciągle widoczny i podkreślający widzialność, ale
zarazem przedmiot negatywny, kierujący spojrzenie ku płyn
nej, szarej i mrocznej głębi, ku pokracznym liściom i figurom
bez krat, jakie wychyną, po tamtej stronie, nadchodzącą nocą.
Pewnie nie bez znaczenia jest ani to, że Le Parć rozpościera po
drugiej stronie balustrady właściwy sobie dystans, ani to, że
wychodzi na ów nocny pejzaż, gdzie w dali odwraca się gra
świateł i cieni, która u Robbe-Grilleta uwydatnia kształty
w biały dzień. Po drugiej stronie ulicy, w bliżej nieokreślonej
odległości, którą mrok czyni jeszcze bardziej wątpliwą, „ob
szerny, bardzo jasny apartament” drąży świetlistą, milczącą,
nieregularną, nierówną galerię — grotę teatru i tajemnicy poza
żelaznymi arabeskami nieodmiennie istniejącymi w swej nega
tywnej obecności. Być może tak oto, z dzieła na dzieło,
powraca ten sam obraz — nie zmiany, nie rozwoju, lecz
dyskursywnych powiązań; pewnego dnia trzeba będzie zanali
zować zjawiska tego typu, wykorzystując słownik, który
w niczym nie przypomina znanego krytykom i dziwnie pocią
gającego słownika wpływów i egzorcyzmów.
Nim wrócimy do tego tematu (stanowi on istotę mojej
wypowiedzi), chciałbym powiedzieć dwie, trzy rzeczy o spój
ności owych języków do pewnego stopnia wspólnych Soller-
sowi, Thibaudeau, Baudry’emu, a być może i innym. Dobrze
wiem, że niesprawiedliwie jest mówić w sposób tak ogólny i że
natychmiast staje się przed dylematem: autor bądź szkoła.
Wydaje mi się jednak, że możliwości języka w danej epoce nie
są tak wielkie, by nie można było szukać izomorfizmów (a
zatem możliwości coraz głębszego odczytywania tekstów)
i zestawiać tablicy, która otwiera się na to, co nie zostało
jeszcze napisane bądź przeczytane. Te izomorfizmy nie są
bowiem „wizjami świata”, lecz fałdami języka; słowa wypo
wiedziane, zdania napisane tworzą tam dodatkowe zmarszczki.
1) Niewątpliwie niektóre (a być może wszystkie) figury
z Parć, z Une ceremonie royale [Thibaudeau] bądź z Images
[Baudry’ego] nie mają trzeciego wymiaru \yolume], pozbawio
Dystans, aspekt, źródło 83
ne są owego ciemnego, lirycznego jądra, owego wycofanego,

lecz natarczywego centrum, którego obecność egzorcyzmował
już Robbe-Grillet. Jednak w dziwny sposób ten ich trzeci
wymiar mieści się wokół nich, nad nimi i pod nimi, naokoło:
trzeci wymiar nieustannie likwidowany, unoszący się i wib
rujący wokół prowizorycznie naszkicowanej figury, trzeci
wymiar, który wycofuje się i powraca, zapada się w odległą
pustkę i wychodzi na wierzch. Prawdę mówiąc, te satelickie
i jak gdyby pasożytnicze trzecie wymiary nie ukazują ani
obecności, ani nieobecności jakiejś rzeczy, lecz raczej pewien
dystans, który przesuwa ją na kres spojrzenia i zarazem
nieodwołalnie oddziela od samej siebie; dystans właściwy
spojrzeniu (narzucany, jak się wydaje, przedmiotom z ze
wnątrz), który jednak odnawia się w intymnym centrum rzeczy
w każdej chwili. Otóż te trzecie wymiary, które stanowią
wnętrze przedmiotów na zewnątrz nich samych, krzyżują się,
przenikają, zarysowują złożone formy o jednorodnym obliczu
i po kolei znikają: i tak w Parć na oczach narratora jego pokój
(właśnie opuścił go, by wyjść na balkon, a tym samym pokój
zsuwa się z niego na zewnątrz, po nierealnym i wewnętrznym
stoku) łączy się z przestrzenią obrazka wiszącego na jednej ze
ścian, ten zaś otwiera się za płótnem, rozszerza swą wewnętrz
ną przestrzeń na pejzaż morski, na omasztowanie statku, na
grupę osób, których ubrania, fizjonomie, nieco teatralne gesty
przybierają rozmiary tak przesadne, a w każdym bądź razie tak
mało pasujące do okalającej je ramki, w którą zostały wtłoczo
ne, że jeden z tych gestów odsyła władczo do aktualnej pozycji
narratora na balkonie. Bądź kogoś innego wykonującego ten
sam gest. Ów świat dystansu nie jest bowiem w żadnej mierze
światem izolacji, lecz rozkrzewionej tożsamości, Tego Samego
w momencie rozszczepienia bądź w chwili powrotu do siebie.
2) Owo środowisko przywodzi oczywiście na myśl lustro
— lustro, ofiarowujące rzeczom przestrzeń przemieszczoną na
zewnątrz nich, lustro, mnożące tożsamości i zacierające różnice
w nienamacalnym miejscu, którego nie da się zlokalizować.
Przypomnijcie sobie dokładnie definicję Parku, tej „kom
pozycji bardzo pięknych i bardzo malowniczych miejsc”:
każde z nich zostało zaczerpnięte z innego krajobrazu, przesu
nięte poza swoje rodzime strony, włączone samo bądź prawie
samo w układ, gdzie „wszystko wydaje się naturalne z wyjąt

kiem połączenia”. Park, lustro nieporównywalnych trzecich
wymiarów. Lustro, finezyjny park, w którym dalekie drzewa
splatają się ze sobą. Pod tymi dwoma prowizorycznymi
figurami otwiera się dojmująca (pomimo swej lekkości),
regularna (pod pozorami bezładu) przestrzeń. Cóż to za
przestrzeń, skoro nie jest ani refleksem, ani snem, ani imitacją,
ani urojeniem? To fikcja, powiedziałby Sollers; odłóżmy
jednak na moment to słowo tak poważne i tak nieważkie.
Wołałbym zapożyczyć od Klossowskiego niezwykle pięk
ne słowo: simulacrum. Można by powiedzieć, że jeśli u Rob-
be-Grilleta rzeczy uporczywie i natarczywie trwają, to u Soller
sa symulują siebie; oznacza to, zgodnie ze słownikiem, że są
własnym obrazem (pustym obrazem), nietrwałym widmem,
zwodniczą myślą; przedstawiają siebie poza swą boską obec
nością, choć odsyłają do niej — są obiektami skierowanej w dal
pobożności. Być może należałoby jednak bardzo uważnie
przyjrzeć się etymologii słowa: czyż „symulować” nie znaczy
„przyjść razem”, być równocześnie sobą i odsuniętym od
siebie? Być sobą w innym miejscu, które nie jest miejscem
narodzin, macierzystą glebą percepcji, lecz tkwi w bezmiernym
dystansie, w najbliższym zewnętrzu? Być poza sobą, ze sobą,
w jakimś „razem z”, gdzie przecinają się dale. Myślę o wy
zbytym głębi i doskonale kolistym symulakrze z La Ceremonie
royale, albo o innym, stworzonym z kolei przez Thibaudeau
w Match de football', oddzielona od siebie głosem reporterów
część piłki napotyka w tym pełnym dźwięków parku, w tym
pełnym głosów lustrze wiele innych odbitych głosów. Być
może tak należy rozumieć to, co mówi sam Thibaudeau, gdy
teatrowi czasu przeciwstawia inny teatr, mianowicie teatr
przestrzeni, jak dotąd naszkicowany zaledwie przez Appię czy
Meyerholda.
3) Mamy więc do czynienia z przestrzenią przesuniętą,
cofniętą i wystającą, nigdy na równi ze sobą; prawdę mówiąc,
jakiekolwiek wejście w nią jest niemożliwe. Widzowie u Rob-
be-Grilleta stoją, chodzą i niekiedy robią zasadzki na cienie,
ślady, zadry, przemieszczenia; wnikają, już wniknęli w środo
wisko rzeczy, które ukazują im się zawsze z profilu, obracając
się wraz z nimi. Postacie z Parć, z Images siedzą — nierucho
mo — w miejscach jakby wyłączonych z przestrzeni, w stanie

zawieszenia, na tarasach kawiarń, balkonach. Miejscach od
dzielonych, lecz czym? Niewątpliwie tylko dystansem, włas
nym dystansem; niezauważalną pustką, której nic nie zdoła
wchłonąć ani wypełnić, linią, którą nieustannie się przekracza,
tak jednak, by jej nie zatrzeć, jak gdyby nieustannie ją usuwając
tym bardziej się ją podkreślało. Ta granica nie dzieli bowiem
świata na dwoje: na podmiot i na przedmiot bądź na rzeczy
przeciwstawiane myśleniu; jest ona raczej uniwersalną relacją,
niemą, trudną i momentalną relacją, dzięki której wszystko się
zawiązuje i rozwiązuje, dzięki której wszystko się ukazuje,
migocze i gaśnie, dzięki której rzeczy równocześnie wyłaniają
się i znikają. Niewątpliwie rolę tę odgrywa w powieściach J.-P.
Faye stale obecna forma cięcia (lobotomia, granica w obrębie
kraju) bądź w Les Images Baudry’ego nieusuwalna prze
zroczystość szyb. Jednakże najistotniejsze w tym milimet
rowym dystansie linii jest co innego: ta linia nie wyklucza, ale
w sposób zasadniczy otwiera; uwalnia, po obu stronach swej
włóczni, bliźniacze obszary, których najgłębszą istotą jest to, że
są tym samym, że w całości są tu i tam; że są tam właśnie, gdzie
są na dystans; że oferują swoją wewnętrzność, przytulną
jaskinię i oblicze nocy poza sobą, a jednak w najbliższym
sąsiedztwie siebie. Wokół tego niewidzialnego ostrza wirują
wszystkie byty.
4) Cudowną właściwością tego obrotu jest to, że przywraca
on czas: nie po to, żeby umożliwić współistnienie jego
następczych form w przestrzeni przebiegu (tak jak u Robbe-
-Grilleta), ale żeby wprowadzić je w wymiar grafemiczny
— ich groty mierzą w znajdującą się przed nami głębię. Albo
nadwieszają się nad nami, skoro przeszłość przestała być
podtrzymującą nas glebą czy narastającymi w nas wspo
mnieniami. Ona zjawia się teraz wbrew najstarszym metaforom
pamięci i przybywa z głębi tego najbliższego dystansu i wraz
z nim; przyjmuje wertykalną postać nakładających się warstw,
gdzie najstarsza z nich jest — paradoksalnie — najbliżej
szczytu, tworząc grań i horyzont, oś wzajemnych przekształ
ceń. Na początku Images mamy dokładny i złożony zarys tej
dziwnej struktury: na tarasie kawiarni siedzi kobieta, przed
sobą ma wielkie szklane witryny górującego nad nią budynku;
poprzez owe szyby nieprzerwanie nachodzą ją obrazy, które

nakładają się na siebie, tymczasem ona szybko wertuje stronice
leżącej na stoliku książki palcem wskazującym i kciukiem (z
dołu do góry, a więc na opak): pojawianie się, znikanie,
nakładanie się na siebie, które odpowiada w tajemniczy sposób,
gdy kobieta spuszcza oczy, lustrzanym obrazom gromadzącym
się nad nią, kiedy spojrzy do góry.
5) Rozpostarty wzdłuż własnej osi czas Żaluzji i Podgląda
cza zostawia tworzące różnice ślady, a więc ostatecznie system
znaków. Czas bowiem, który przychodzi i narasta, wydobywa
migotliwość analogii, a te są ostatecznie figurami Tego Samego.
Toteż u Robbe-Grilleta różnica między tym, co miało miejsce,
a tym, co nie miało miejsca, nawet jeśli (a nawet tym bardziej
jeśli) trudno ją określić, pozostaje w centrum tekstu (przynaj
mniej pod postacią luki, czystej strony bądź powtórzenia)—jest
jego granicą i zagadką; w Chambre secrete schodzenie i wcho
dzenie mężczyzny po schodach do ciała ofiary (martwej,
zranionej, krwawiącej, wstrząsanej konwulsjami, znów martwej)
jest przede wszystkim lekturą zdarzenia. Thibaudeau w sekwen
cji zamachu rozwija, jak się wydaje, podobny plan: w tej
cyrkularnej defiladzie koni i karoc chodzi w gruncie rzeczy
o rozwinięcie serii możliwych zdarzeń (ruchów, gestów, okrzy
ków, wrzasków, być może istniejących lub nieistniejących),
mających tę samą, nie mniejszą ani nie większą, gęstość co
„rzeczywistość”, ponieważ znikają one wraz z nią, gdy w ostat
nim momencie parady, w kurzu, słońcu, wśród muzyki i wiwa
tów, za ostatnimi końmi zamyka się krata. Znaków nie odczytuje
się poprzez system różnic; w bogactwie analogii śledzi się
izomorfizmy. Nie jest to lektura, ale raczej gromadzenie tego, co
identyczne, nieruchome wysunięcie się ku temu, co nie posiada
różnic. Podziały na rzeczywiste i wirtualne, na percepcję i sen, na
przeszłość i fantazmat (niezależnie od tego, czy zachowuje się je,
czy usuwa) mają tu już tylko walor przejściowego momentu, są
raczej etapami niż znakami, śladami kroków na pustych plażach,
gdzie za chwilę pojawi się — już zapowiada swe nadejście
— coś, co od samego początku było Tym Samym (odwracając
nie tylko na koniec, ale i w każdym momencie przebiegu, czas,
spojrzenie, podział rzeczy i stale ukazując jego drugą stronę).
Tak, to niewątpliwie stan pośredni [intermediaire]. Posłuchajmy
Sollersa: „Znajdziemy tu kilka tekstów pozornie sprzecznych,

których tematem ostatecznie okazało się to samo. Niezależnie od
tego, czy chodzi o obrazy, czy o rzeczywiste zdarzenia (jednakże
na granicy snu), o refleksje czy o powierzchowne opisy, ciągle
prowokowany jest, podtrzymywany i poszukiwany stan pośredni
[intermediaire], prowadzący do miejsca odwrócenia”. Ten
powstrzymywany ruch, ta uwaga skupiona na Identyczności, ta
ceremonia w zawieszonym wymiarze Stanu Pośredniego ukazu
ją nie przestrzeń, nie region czy strukturę (słowa te nazbyt
związane są z typem lektury, która już się nie sprawdza), lecz
stały, mobilny stosunek do samego języka, określany przez
Sollersa mocnym słowem „fikcja”.
W tych może zbyt drobiazgowych odwołaniach do Robbe-

-Grilleta nie chodziło mi o ustalanie indywidualnego wkładu
każdego z pisarzy, ale o zarysowanie związku między ich
dziełami, związku widocznego i dającego się w każdym
momencie nazwać, który nie będzie należał ani do porządku
podobieństwa (z całą serią źle wymyślonych i, prawdę mówiąc,
trudnych do pomyślenia pojęć wpływów i imitacji), ani do
porządku przyległości [replacement] (następstwa, rozwoju,
szkół); związek taki pozwalałby dziełom określać swą na-
przeciwległość, współbieżność i dystans wobec innych dzieł,
znajdując wsparcie w różnicach i symultanicznościach i zary
sowując tym samym przestrzenną siatkę bez miejsc uprzywile
jowanych. Nawet jeśli historia faktycznie ukazuje następujące
po sobie trajektorie, skrzyżowania i węzły tej siatki, krytyka
może i powinna ją przemierzać w obie strony (ta odwracalność
zmienia pewne właściwości, ale nie przeczy samemu istnieniu
siatki, ponieważ stanowi jedno z jej fundamentalnych praw);
i jeśli krytyka ma jakąś rolę do odegrania — jeśli wtórny
z definicji język krytyki ma przestać być językiem pochodnym,
przypadkowym i nieuchronnie pochłanianym przez dzieło, jeśli
ma być, przy całej jego wtómości, fundamentalny—to właśnie
dlatego, że po raz pierwszy pozwala wyrazić się w słowach tej
siatce dzieł, która w każdym z nich z osobna jest uwewnętrz-
nioną niemotą.
W książce, której idee długo jeszcze będą miały wartość

idei przewodnich (L’Ancien et le Nouveau, Paryż 1963,
Grasset), Marthe Robert ukazała związki, w jakich pozostają
Don Quichotte i Zamek nie z taką czy inną historią, ale
z tym, co dotyczy samej istoty literatury zachodniej, z wa
runkami jej możliwości historycznej (warunki te są dziełami,
umożliwiając tym samym lekturę krytyczną w najbardziej
ścisłym sensie słowa). Jeśli jednak taka lektura jest możliwa,
zawdzięczamy ją dziełom współczesnym; z wszystkich ksią
żek krytycznych dzieło Marthe Robert jest najbliższe temu,
co dziś uchodzi za literaturę: mianowicie autoreferencyjnemu
odniesieniu, złożonemu, wielostronnemu i symultanicznemu,
gdzie fakt późniejszego pojawienia się (nowości) żadną
miarą nie daje się sprowadzić do linearnego prawa sukcesji.
A bez wątpienia rozwój historyczny był, począwszy od XIX
wieku aż do czasów współczesnych, formą istnienia i współ
istnienia literatury; miał swoje uprzywilejowane czasowe
miejsce w rzeczywistej i zarazem fantastycznej przestrzeni
Biblioteki; tu każda książka powstawała po to, aby zawrzeć
wszystkie poprzednie, pochłonąć je, zmusić do milczenia
i zająć w końcu miejsce przy nich — poza nimi i pośród nich
(Sade i Mallarme z ich książkami, z Księgą, stanowią ex
definitione Piekło bibliotek). Jeszcze wcześniej, przed wielką
zmianą, która dokonała się w czasach Sade’a, literatura
rozważała i krytykowała siebie wedle modelu Retoryki,
znajdowała bowiem wsparcie w Słowie, odległym, lecz
natarczywym (w Prawdzie i w Prawie), które musiała przy
wracać za pomocą figur (stąd też nieuniknione spotkanie
Retoryki i Hermeneutyki). Można by zapewne powiedzieć,
że dzisiaj (począwszy od Robbe-Grilleta, i właśnie to stanowi
o jego wyjątkowości) literatura, która dawno przestała być
retoryką, znika jako biblioteka. Ustanawia natomiast siatkę
— siatkę, gdzie bez znaczenia jest już prawda słowa i seria
historyczna; tu jedynym a priori jest język. W „Tel Quel”
wydaje mi się ważne to, że coraz bardziej wydobywa on na
jaw istnienie literatury jako siatki, odkąd zostało powiedziane
tam w decydującym momencie: „Czas stwierdzić, że pisania
nie da się już dziś zrozumieć bez jasnej świadomości jego
mocy, bez zimnej krwi na miarę chaosu, z którego pisanie
się rodzi, bez determinacji, która wyniesie poezję w najwyż

sze regiony ducha. Bez czego nie ma literatury”1.
Wypadałoby wreszcie wrócić do owego wielokrotnie przywo

ływanego, a następnie porzucanego pojęcia „fikcji”. Nie bez
pewnych obaw. Jako że brzmi ono niczym jakiś termin
psychologiczny (wyobraźnia, fantazmat, urojenie, zmyślenie
itd.). Jako że sprawia wrażenie, iż należy do jednej z dwóch
dynastii: Rzeczywistego i Nierzeczywistego. Jako że wydaje
się, iż odsyła — jakie byłoby to proste po literaturze przed
miotowej — do fleksji języka podmiotowego. Jako że daje się
schwytać i ucieka. Czyż fikcja przecinająca na skos niepew
ność snu i czuwania, szaleństwa i jawy, nie oznacza serii
doświadczeń, którym już surrealizm użyczył swego języka?
Uważne spojrzenie, które „Tel Quel” kieruje na Bretona, nie
jest bynajmniej retrospekcją. Surrealizm wprzągł przecież owe
doświadczenia w poszukiwanie rzeczywistości, która je umoż
liwiała, i przyznał im, ponad wszelkim językiem (grając na
nim, bądź z nim, bądź pomimo niego), absolutną władzę.
Gdyby jednak — przeciwnie — można było owe doświad
czenia zachować tam, gdzie są, na ich wyzbytym głębi gruncie,
w tym nieokreślonym wymiarze, z którego nas nachodzą,
wirując wokół nieuchwytnego jądra, na podłożu, które jest
nieobecnością podłoża? Gdyby marzenie, szaleństwo i noc nie
wyznaczały podniosłego progu, ale nieustannie zarysowywały
i zacierały granice, poza które wykraczają jawa i dyskurs
wówczas, gdy stają się naszym udziałem i docierają do nas już
zdwojone? Gdyby fikcja nie była zaświatem ani intymnym
sekretem codzienności, lecz ową trajektorią strzały, która nas
frapuje i otwiera przed nami widzialność? Wówczas równie
dobrze nazywałaby rzeczy, pozwalała im mówić i przed
stawiała w języku ich byt, rozczłonkowany przez suwerenną
władzę słów: „Pejzaż we dwoje”, powiada Marcelin Pleynet.
1 I rzeczywiście, J.-P. Faye zbliżył się wówczas do „Tel Quel”,

choć zamierzał pisać nie powieści „serialne”, ale ustanawiać między
nimi pewne relacje proporcjonalne.
Nie należy więc twierdzić, że fikcja jest językiem: to zbyt

proste twierdzenie, aczkolwiek dziś popularne. Z dużą ostroż
nością można rzec, że istnieje pomiędzy nimi skomplikowana
zależność, wzajemne wsparcie i spór; i że proste doświad
czenie, polegające na wzięciu pióra i na pisaniu, podejmowane
tak długo, póki pozostaje w obrębie słowa, wytwarza (oznacza
to również: wyzwala, rozbudza, zwalnia ze słowa i trzyma za
słowo) dystans, który nie należy ani do świata, ani do
nieświadomości, ani do spojrzenia, ani do wnętrza — dystans,
który w czystej postaci ukazuje szachownicę atramentowych
linii i plątaninę ulic, miasto rodzące się i istniejące od dawna:
Miesiące to linie, na ich przecięciu powstają fakty

w taki sposób za pomocą szeregu linii prostych
przecinających się pod kątem prostym z innymi liniami
przedstawilibyśmy miasto2.
Gdyby jednak poproszono mnie na koniec o zdefiniowanie

fikcyjności, powiedziałbym niezręcznie: słowne unerwienie
tego, co nie istnieje, tym czym [tel quel] ono jest.
Aby to doświadczenie pozostało tym, czym jest (aby zatem
zostało uznane za fikcję, bo to ona, jak wiadomo, nie istnieje),
usuwam teraz wszystkie oksymorony, dzięki którym łatwo
można wpisać je w karby dialektyki: usuwam konfrontację
bądź zniesienie subiektywności i obiektywności, wewnętrzno
ści i zewnętrzności, rzeczywistości i nierzeczywistości. Całą tę
leksykę miszmaszu należałoby zastąpić słownikiem dystansu
i pokazać, że fikcyjność jest właściwym językowi rozziewem
— rozziewem, który otwiera się w języku, ale równie dobrze
rozkłada go, rozprasza, dzieli, otwiera. Nie dlatego istnieje
fikcja, że język oderwał się od rzeczy; on sam jest ich
oderwaniem, światłem ich i ich niedostępnością, symulakrem,
w którym dopiero może ujawnić się ich obecność. Wszelki
język, który nie zapomina o tym dystansie, ale utrzymuje się
w nim i podtrzymuje go w sobie, wszelki język, który mówi
2 Marcelin Pleynet, Paysages en deux: les lignes de la prose. Paryż

1963, Seuil.
z tego dystansu i zgłębia go, jest językiem fikcji. Przenika

wówczas prozę i poezję, powieść i refleksję, bez różnicy.
Big-bang [eclatement] tego dystansu Pleynet określa krót
ko: „Fragmentacja jest źródłem”. Inaczej mówiąc i gorzej:
niemożliwa jest pierwsza, absolutnie źródłowa wypowiedź
o kształtach i liniach, niemożliwe jest objawienie się rzeczy
samych w sobie, na które niekiedy czyha literatura w imię i pod
sztandarem wykolejonej fenomenologii. Język fikcji należy do
do języka, którym od zawsze się mówi, do mamrotania,
któremu nie ma początku. Nie liczy się tu dziewiczość
spojrzenia ani namysł nad każdym słowem określającym
rzeczy dawno odkryte i znane; chodzi raczej o ich zużycie
[usure] i rozziew, płowienie tego, co kiedyś mówiono. Nic nie
zostało powiedziane od razu (Le Parć zaczyna się wieczorem,
a rano, innego ranka, znów się rozpoczyna); tego, co należałoby
powiedzieć na początku, nie ma, nie mówi się o nim—to krąży
po obrzeżach słów, na marginesach pustej kartki, które rzeźbią
i udziwniają (udzienniają) poematy Pleyneta. Istnieje jednak
w tym języku fikcji chwila czystej źródłowości: moment
pisania, czas samych słów, zasychającego atramentu, bieg
rzeczy rytujący to, co ex definitione bywa tylko śladem
(znakiem zdystansowanym wobec tego, co wcześniejsze i co
późniejsze):
Piszą (na niej) -wyrwanej z zeszytu kartce

w obronie prozy (poezji)
jak sami wiecie
słowa określają słowa i same sobą sią żywią3.
Nie raz Le Parć przywołuje ów monotonny gest, który

wypełnia granatowym atramentem stronice zeszytu z pomarań
czowymi okładkami. Jednakże sam ów gest uobecnia się
— w swojej właściwej, absolutnej aktualności —jedynie na
koniec: ostatnie linie księgi przywołują go i odzyskują. Wszyst
ko, co zostało wcześniej przez owo pisanie (czynność opowia
dania) wypowiedziane, powraca do miejsca rządzonego tą oto
3 Marcelin Pleynet, Grammaire I, „Tel Quel”, nr 14.

minutą, tą oto obecną sekundą; znajduje rozwiązanie w owym

źródle, będącym jedyną teraźniejszością i zarazem kresem
(momentem zamilknięcia); całkowicie zwija się w nim, mimo
że w swym rozwoju i przebiegu jest w każdym momencie
podtrzymywane przez to źródło; rozpościera się w przestrzeni
i w czasie (niezapisaną jeszcze stroną, rządkiem słów), ale
z niego czerpie nieustanną aktualność.
Nie istnieje więc linearna seria wiodąca od przywoływanej
pamięcią przeszłości do aktualnej teraźniejszości, którą określa
powracające wspomnienie i chwila pisania. Już raczej wertykal
na i rozgałęziająca się relacja, w której cierpliwa aktualność,
niemal zawsze milcząca i nigdy za aktualność nie uważana,
podtrzymuje figury, które zamiast pojawiać się zgodnie z czasem
podlegają dystrybucji według innych reguł; właściwa teraźniej
szość ukazuje się tylko raz — gdy na koniec wyłania się
aktualność pisania, powieść się kończy i język nie jest już
możliwy. Wcześniej i w każdym innym miejscu książki panuje
inny porządek: w różnych epizodach (choć to słowo chronologi
czne; może lepiej byłoby powiedzieć „fazach”, w etymologicz
nym sensie słowa) rozróżnianie czasów i trybów (teraźniejszego,
przyszłego, przeszłego, warunkowego) tylko pośrednio odsyła
do kalendarza. Zarysowuje natomiast relacje, indeksy i związki,
gdzie pojawiają się kategorie dokonania, niedokonania, ciągłoś
ci, iteracji, bliskości, pokrewieństwa, oddalenia, które gramatycy
uważają za kategorie aspektu. Niewątpliwie należałoby nadać
mocną interpretację niepozornemu zdaniu, jednemu z pierw
szych w powieści Baudry’ego: „Tym, co mnie otacza, dysponuję
na czas nieokreślony’''. Oznacza to, że repartycja czasu—czasów
— jest sama w sobie nie tyle nieprecyzyjna, ile całkowicie
relatywna i podporządkowana grze aspektu — grze, w której
chodzi o odstęp, trajektorię, przyjście, powrót. Ów nieokreślony
czas określany jest i dyskretnie ustanawiany przez siatkę bardziej
przestrzenną niż czasową; ów przestrzenny termin należałoby na
dodatek pozbawić wszystkiego, co łączy się ze spojrzeniem
z góry bądź z metodycznym postępowaniem; chodzi tu raczej
o przestrzeń poniżej przestrzeni i czasu, która jest przestrzenią
dystansu. Wykorzystuję teraz słowo „aspekt”, tak jak wcześniej
robiłem to z „fikcją” i „simulacrum”, ze względu na właściwą mu
precyzję gramatyczną i całą jego semantyczną otoczkę (species
lustra i espece [rodzaj] analogii; dyfrakcja spectre [widma];

rozszczepienie widm; aspect zewnętrzny, który nie jest ani samą
rzeczą, ani jej obrzeżem; aspect [widok] zmieniający się zależnie
od odległości, aspect [wygląd], który często myli, ale nie daje się
zapomnieć itd.).
Język aspektu, który usiłuje wydobyć na powierzchnię słów
grę bardziej suwerenną niż czas; język dystansu, który porząd
kuje relacje przestrzenne w obrębie innej głębi. Dystans
i aspekt są powiązane ze sobą ściślej niż przestrzeń i czas,
tworzą sieć, której nie może rozplątać jakakolwiek psychologia
(aspekt przedkłada bowiem nie sam czas, lecz pokazuje jego
nadejście', dystans ofiarowuje nie rzeczy i ich lokalizacje, lecz
ruch, który uobecnia je i sprawia, że przemijają). Język, który
wydobywa na jaw ten głęboki wzajemny związek, nie jest
językiem subiektywności; otwiera się i, w dosłownym sensie,
„daje miejsce” czemuś, co można by określić neutralnym
słowem „doświadczenie”. Język ten — ani prawdy, ani fałszu,
ani jawy, ani snu, ani szaleństwa, ani rozumu — gromadzi to
wszystko, co Pleynet nazywa „wolą kwalifikowania”. Rozstęp
dystansu i związki aspektu nie są bowiem zależne od percepcji,
rzeczy, podmiotu, a tym bardziej od tego, co tak osobliwie
nazywa się „światem”, wiążą się natomiast z dyspersją języka
(z owym źródłowym faktem, że nigdy nie mówi się u źródła,
lecz z oddali). Literatura aspektu, o jakiej tu mowa, sytuuje się
zatem w obrębie języka nie dlatego, że traktuje go jako
zamknięty system; ona doświadcza w nim oddalenia źródła,
fragmentacji, bezładnej zewnętrzności. Znajduje w nim swój
punkt odniesienia i zaprzeczenie siebie.
Stąd kilka cech właściwych jej dziełom: przede wszystkim
zatarcie wszelkiego imienia własnego (nawet zredukowanego
do inicjału) na rzecz zaimka osobowego, to znaczy prostej
referencji do tego, co już nazwane w języku, który trwa od
zawsze; przywoływane w niej postacie mają wyłącznie prawo
do powtarzanego w nieskończoność rzeczownika (człowiek,
kobieta), modyfikowanego jedynie przez jakiś przymiotnik
ukryty gdzieś w głębinie pokrewieństw (kobieta w czerwieni).
Stąd również wykluczenie tego, co niezwykłe, niesłychane,
rezerwa wobec fantastyki, fikcja bowiem istnieje jedynie
w nośnikach, w poślizgach, w wyłanianiu się rzeczy (a nie
w samych rzeczach) — w pozbawionych jakiegokolwiek

onirycznego czaru neutralnych elementach, które prowadzą
z jednego miejsca opowieści na drugie. Fikcyjność mieści się
w prawie niemej artykulacji: w wielkich pustych odstępach,
które rozdzielają wydrukowane paragrafy, albo w małej, nie
mal punktowej cząstce (gest, kolor w Le Parć, promień słońca
w La Ceremonie), wokół której obraca się, powstaje i re
organizuje się język, zapewniając kontynuację poprzez po
wtórzenie bądź niedostrzegalną ciągłość. Jako figura przeciw
stawna wyobraźni otwierającej fantazmat w centrum rzeczy
fikcja zamieszkuje żywioł wektora, który powoli niknie w pre
cyzji centralnego obrazu — to regularne symulakrum tego, co
widać, niepowtarzalna kopia.
Nigdy jednak nie powróci chwila sprzed pomieszania
[języków], nigdy aspektu nie sprowadzi się do prostej linii czasu,
nigdy nie zredukuje się dyfrakcji; w Les Images znaczą ją tysiące
szklanych szyb kamienicy, w Le Parć wypowiadają alternatywa
zależna od „bezokolicznika” (wypaść z balkonu i stać się
milczeniem, które nastaje po upadku ciała—albo porwać kartki
zeszytu na strzępy, patrzeć, j ak przez chwilę wirują w powietrzu).
Toteż mówiący podmiot zostaje zepchnięty na zewnętrzną
krawędź tekstu, pozostawiając tam jedynie plątaninę bruzd
(jednocześnie Ja i On, Ja bądź On), fleksje gramatyczne pośród
innych fałdjęzyka. Albo, jaku Thibaudeau: podmiot—przyglą
dający się ceremonii i przyglądający się tym, którzy jej się
przyglądają—nie znajduje się prawdopodobnie nigdzie indziej,
jak tylko w „pustce zostawianej przez przechodniów”, w oddala
jącym spektakl dystansie, w szarej szczelinie murów, która
skrywa przygotowania, toaletę i sekrety królowej. Z każdej strony
widać, ale na oślep, absolutną pustkę, którą wypełnia język; nie
jest to luka podobna tym, które stara się wypełnić opowiadanie
Robbe-Grilleta, ale nieobecność bytu, biel, będąca paradoksal
nym środowiskiem języka i jego nieusuwalnym zewnętrzem.
Luka nie jest zatem czymś do zamaskowania na zewnątrz języka
ani tym, co nieodwracalnie rozdziera język. Sam język jest ową
pustką, zewnętrzem, z wnętrza którego wciąż mówi: „Bezustanne
sączenie się zewnętrza”. Kto wie, czy nie w takiej pustce
rozbrzmiewa, czy nie ku takiej pustce kieruje się wystrzał w Le
Parć, zatrzymujący czas w punkcie łączącym dzień z nocą,
Dy stans, aspekt, źródło 95
zabijający innego, ale przy okazji i podmiot mówiący (zgodnie

z figurą, która nie jest bez związku z komunikacją, jak ją rozumiał
Bataille). To zabójstwo nie dotyczy jednak języka. Może nawet
w owej godzinie szarówki, na granicy wszystkiego (życia
i śmierci, dnia i nocy, słowa i milczenia), otwiera się zawsze już
otwarty wyłom w języku? W tym zerwaniu nie chodzi bowiem
o śmierć, lecz o coś, co wszelkie zdarzenie poprzedza. Kto wie,
czy ten wystrzał, pogłębiający głębię nocy, nie ukazuje absolut
nego wycofania się (recul) źródła, czy nie likwiduje prześwitu,
gdzie rzeczy są przytomne, gdzie właściwymi imionami nazywa
się pierwsze zwierzęta i gdzie myśleć to tyle, co mówić? To
wycofanie się skazuje nas na podział (fundamentalny i zasadni
czy podział) na myśl i język; tkwimy na rozdrożu, gdzie
zarysowała się przestrzeń, której powierzchnię współczesny
strukturalizm omiata, bez cienia jakiejkolwiek wątpliwości,
najbardziej drobiazgowym ze spojrzeń. I gdy tak będziemy badali
tę przestrzeń, gdy tak będziemy zapytywali ją, skąd do nas
przybywa — ona oraz nieme metafory, na których się wspiera
— być może odsłonią się przed nami figury, które nie są już
figurami symultaniczności: relacje aspektu w grze dystansu,
zniknięcie subiektywności w wycofaniu się źródła; bądź przeciw
nie, ów krok do tyłu obdaruje nas rozproszonym już językiem,
w którym aspekt rzeczy będzie jaśniał na dystans. Choć to dopiero
świt, niejeden oczekuje tych figur w pełnym świetle. Być może
zapowiadają one doświadczenie, którym będzie rządził jedynie
Udział (prawo i odroczenie wszystkich pozostałych praw):
myśleć i mówić. To „i” oznacza stan pośredni, który nam
przypadł w udziale; kilka dzieł usiłuje się w nim obecnie
utrzymać.
„O ziemi, która jest tylko konturem” pisze Pleynet na
pustej stronie. A na drugim krańcu tego języka, który stanowi
część tysiącletnich hieroglifów naszego podłoża i który rów
nież, nie bardziej niż ziemia, nie ma początku, ostatnia strona,
symetryczna i równie dziewicza, przynosi nam takie oto
zdanie: „Fundamenty są wapienne”; określa ono biel głębi,
widzialną pustkę źródła, ów bezbarwny big-bang, z którego
dochodzą słowa — te słowa.

Biblioteka i Wyobraźnia
Flaubert trzy razy podchodził do napisania Kuszenia św.

Antoniego': w 1849, czyli przed Panią Bovary, w 1856,
przed Salamtnbó, w 1872, gdy pracował nad Bouvardem
i Pecuchetem. W 1856 i 1857 opublikował jego fragmenty.
Święty Antoni towarzyszył mu przez dwadzieścia pięć, a na
wet trzydzieści lat, równie długo, jak bohater Szkoły uczuć.
Dwie bliźniacze, choć odmienne postaci: możliwe, że przez
stulecia stary, dręczony pragnieniami egipski pustelnik był
bliźniaczą figurą osiemnastolatka, którego na statku płyną
cym z Paryża do Hawru zachwycił widok pani Amoux.
Możliwe też, że w wieczorze, w którym Fryderyk — a raczej
jego blade odbicie — z lęku przed kazirodztwem odwraca się
od swej jedynej miłości, odnaleźć można cień nocy, kiedy to
zwyciężony pustelnik decyduje się wielbić materię życia. Co
było „pokuszeniem” wśród ruin świata antycznego zalud
nionego zjawami, stało się „szkołą” w prozie świata nowo
czesnego.
Zrodzone bardzo wcześnie — być może z lalkowego
spektaklu — Kuszenie przenika całe dzieło Flauberta. Umiesz
czone obok innych tekstów, poza nimi, Kuszenie tworzy
zadziwiający magazyn drapieżnych fantasmagorii, chimer,
koszmarów i groteskowych postaci. Flaubert stopniowo prze
kształcał ten niewyczerpalny skarbiec, a to w szare marzenia
Pani Bovary, a to w wycyzelowaną dekorację Salammbó, a to
1 Wszystkie cytaty z tego dzieła podaję w cudzysłowie, ze wskaza

niem strony, za polskim tłumaczeniem: G. Flaubert, Kuszenie św.
Antoniego, przeł. A. Lange, Lwów 1907 (przyp. tłum.).
w groteskową codzienność Bouvarda. Odnieść można wra

żenie, że Kuszenie jest Flaubertowskim marzeniem o pisaniu:
tym, czym chciał, żeby było — giętkie, jedwabiste, spon
taniczne, harmonijnie wplecione w upojną frazę, piękne
— lecz także tym, czym nigdy być nie mogło, jeśli chciało
kiedykolwiek ujrzeć światło dzienne. Kuszenie istniało przed
wszystkimi dziełami Flauberta (jego pierwsze szkice od
naleźć można w Pamiętnikach szaleńca, w Piekielnym
śnie, w Tańcu zmarłych, a zwłaszcza w Smahr) i było
powtarzane — jako rytuał, oczyszczenie, ćwiczenie, prze
zwyciężone pokuszenie? — zanim jeszcze powstało któ
rekolwiek z nich. Kładąc się cieniem na wszystkie dzieła,
jednocześnie różniło się od nich nadmierną gadatliwością,
jałową nadobfitością i zatłoczonym bestiarium. Z pewnego
dystansu wobec wszystkich pozostałych tekstów Kuszenie,
niczym ich negatyw, proponuje prozę mroczną, mamroczącą,
prozę, którą wszystkie one musiały odrzucić, by osiągnąć
właściwą im jasność. Całe dzieło Flauberta przypomina
pogorzelisko tego pierwotnego tekstu: cenny popiół, czerń,
węgiel.
II
Chętnie czyta się Kuszenie jako zapis wyzwolonej wyobraźni.

Byłoby ono wówczas dla literatury tym, czym Bosch, Breughel
czy Goya, autor Caprichos, dla malarstwa. Znudzenie pierw
szych czytelników (lub słuchaczy) w obliczu monotonnej
defilady groteskowych postaci: „Słuchaliśmy, co mówią
Sfinks, Chimera, królowa Saba, Szymon Mag...”. I dalej
Maxime du Camp: „Święty Antoni, nieco osłupiały, a powie
działbym nawet z lekka ogłupiony, przypatruje się przemar
szowi rozmaitych form pokuszenia”. Przyjaciele zachwyceni są
„bogactwem wizji” (Coppee), „gęstwiną cieni i światła” (Hu
go), „maszynerią halucynacji” (Taine). Nie tu tkwi jednak
tajemnica. Śam Flaubert powołuje się na szaleństwo i fantaz
mat; czuje, że pracuje przy zwalonych pniach marzenia:
„Spędzam popołudnia z zamkniętymi okiennicami, przy spusz
czonych zasłonach, bez koszuli, w ubraniu cieśli. Ryczę!
Biblioteka i wyobraźnia 99
Jestem cały mokry! To wspaniałe. Chwilami to zdecydowanie

lepsze od szaleństwa”. W chwili, gdy praca zbliża się do końca:
„Z furią rzuciłem się do Świętego Antoniego i zacząłem
odczuwać przerażającą rozkosz... Nigdy nie byłem bardziej
podniecony”.
Wiemy jednak dziś, że Kuszenie nie jest wytworem marze

nia i szału, lecz pomnikiem drobiazgowej wiedzy*. Na scenę
z herezjarchami złożyły się wypiski z Memoires ecclesiastiques
Tillemonta, lektura trzech tomów Histoire du gnosticisme
Mattera, Histoire de Manichee Beausobre’a, Theologie
chretienne Reussa; dodać należy też oczywiście świętego
Augustyna, Patrologię Mignę’a (Atanazy, Hieronim, Epifa-
niusz). Bogów Flaubert poszukiwał u Bumoufa, Anąuetila-
-Duperrona, Herbelota i Hottingera, w tomach L’Univers
pittoresque, w pracach Anglika Layarda, a zwłaszcza w tłuma
czeniu dzieła Creuzera Religions de l’Antiquite. Cennych
wskazówek do potworów dostarczyły: Traditions teratologiqu-
es Xivreya, Physiologus, właśnie wznowiony przez Cahiera
i Martina, Histoires prodigieuses Boaistuau, książka Dureta
W tekście pominięto drobiazgowe przypisy bibliograficzne

autora (przyp. wyd.).
poświęcona roślinom i ich „cudownej historii”. Spinoza służył

radą w sprawie medytacji metafizycznej i substancji rozciągłej.
To jednak nie wszystko. W tekście spotkać można przywołania
w całości, zdawałoby się, zaczerpnięte ze snu: na przykład
Wielka Diana z Efezu, z lwami na ramionach, owocami,
kwiatami, gwiazdami skrzyżowanymi na łonie, piersiami ople
cionymi winoroślą, gryfami i bykami wyskakującymi z jej
pochwy okalającej talię. Okazuje się jednak, że ta „fantazja”,
słowo w słowo, została wyjęta z ostatniego tomu Creuzera,
z planszy 88: wystarczy przesuwać palcem po rycinie, by
wyłoniły się dokładnie te same słowa co u Flauberta. Kybele
i Atysa („Młodzieniec ma na nogach obcisłe majtki, na których
tu i ówdzie prawidłowe romby kolorowe. Łokciem opiera się
o jedną z gałęzi; stojąc w pozie tęsknej trzyma w ręku flet”
[106]) można znaleźć na planszy 58 tego samego dzieła,
podobnie jak portret Ormuzda u Layarda, a medaliony, na
których przedstawieni są Ozajos, Sabaoth, Adonai, Knouphis
— u Mattera. Można się dziwić, że tak drobiazgowa wiedza
sprawia wrażenie fantasmagorii, a ściślej jeszcze, że Flaubert
doświadczył tego, co należy do porządku wiedzy, pod postacią
żywej wyobraźni.
Być może jednak Flaubert potrafił doświadczyć tego, co
fantastyczne, w osobliwej, nowoczesnej postaci, mało znanej
do wieku XIX. To właśnie ta epoka odkryła przestrzeń
wyobraźni, której potęgi wieki wcześniejsze nawet nie podej
rzewały. Tym nowym miejscem, w którym rodzą się fantaz
maty, nie jest już noc, sen rozumu, niepewna pustka otwarta
w sercu pragnienia: wręcz przeciwnie — jest nim czuwanie,
niestrudzona uwaga, żarliwa erudycja, niezłomna czujność.
Chimery rodzą się z czarno-białej płaszczyzny znaków druko
wanych, zamkniętego i zakurzonego woluminu, którego otwar
cie zrywa do lotu zapomniane słowa; fantazje rozwijają się
w przytłumionej bibliotece, wśród kolumnady książek, których
tytuły, stłoczone na półkach, napierają ze wszystkich stron,
a jednak odkrywają też drugą stronę, wychyloną ku światom
niemożliwym. Wyobraźnia znajduje schronienie między książ
ką a lampą. Fantazja nie jest już domeną serca, nie należy jej
także wiązać z ułomnością natury. Czerpie się ją z dokładności
wiedzy, jej bogactwo zawdzięczamy obfitości dokumentów.
By marzyć, nie należy zamykać oczu, lecz czytać: prawdziwy

obraz jest wytworem poznania. We współczesnym doświad
czeniu (które jest także doświadczeniem współczesności), moc
niemożliwego wynika ze słów już powiedzianych, dokładnych
sprawozdań, całej masy drobnych informacji, rozłożonych na
cząstki pomników i reprodukcji reprodukcji. Tylko nieustająca
wrzawa powtórzeń może nam przybliżyć to, co wydarzyło się
tylko raz. Wyobraźnia nie jest występkiem przeciwko rzeczy
wistości, który mógłby ją wyrugować lub zastąpić, lecz roz
ciąga się między znakami, od książki do książki, w szczelinie
między komentarzami. Rodzi się i formuje między tekstami.
Jest dzieckiem biblioteki.
Już Michelet w Czarownicy i Quinet w Ahasverusie przeba
dali formy uczonego oniryzmu. Jednak Kuszenie nie jest
wytworem wiedzy, która krok po kroku dostąpiłaby rangi dzieła.
Jest to dzieło, które od zarania lokuje się w przestrzeni wiedzy
i istnieje jedynie dzięki książkom. Dlatego też jest prawdopodob
nie czymś więcej niż tylko jednym z epizodów zachodniej
wyobraźni, gdyż otwiera przestrzeń literatury, pochwyconej
w sieci tego, co już napisano: jest to księga, w której odgrywa się
fikcyjne misterium innych ksiąg. Powie ktoś, że to samo dotyczy
i Don Kichota, i całego dzieła Sade’a, lecz w obu tych
wypadkach mamy do czynienia z nawiązaniem ironicznym: Don
Kichota do romansów rycerskich, Nowej Justyny zaś do powieści
osiemnastowiecznej. Cóż, to tylko książki... Kuszenie natomiast
o wiele poważniej odnosi się do gigantycznej masy zadrukowa
nego papieru, lokując się wewnątrz uznanej instytucji literatury.
Mniej jest to nowa książka, którą postawić można obok innych,
co dzieło kładące się cieniem na książkach już istniejących.
Dzieło, które istniejące już książki przesłania, a zarazem
odkrywa i w tym samym momencie pozwala im zajaśnieć
i zniknąć. Nie jest to tylko książka, o której napisaniu Flaubert
marzył latami; jest to też sen o innych książkach: książkach
śniących i wyśnionych przez innych, wybranych, pokawałkowa
nych, przemieszczonych, pomieszanych, zagubionych, poprzez
sen umieszczonych w bezpiecznym dystansie, lecz również
poprzez sen bliskich pragnieniu spełnionemu w roziskrzonej
wyobraźni. Kuszenie to z pewnością pierwsze dzieło literackie,
które zajęło miejsce wyłącznie w przestrzeni książek. Dopiero po
nim będzie możliwa Księga Mallarmego, później zaś Joyce,

Roussel, Kafka, Pound, Borges. Biblioteka nabiera rumieńców.
Być może Śniadanie na trawie i Olimpia były pierwszymi
„obrazami-muzeami”: po raz pierwszy w sztuce europejskiej
powstały płótna, w których nie chodziło o to, by naśladować
Giorgione, Rafaela czy Velazqueza, lecz o to, by pod płasz
czykiem czytelnej referencjalności, dzięki osobliwemu i łatwo
dostrzegalnemu nawiązaniu, dać świadectwo nowemu i pod
stawowemu odniesieniu malarstwa do samego siebie, ujawnić
istnienie muzeum i sposobu, w jakim obrazy tam umieszczone
ujawniają swoje powinowactwa. W tym samym czasie Kusze
nie jest pierwszym dziełem literackim, które zaczyna sobie
zdawać sprawę z owych zieleniejących instytucji, gdzie nawar
stwiają się książki, a wiedza w nich zgromadzona zaczyna
powoli dojrzewać. Flaubert dla biblioteki jest tym, kim dla
muzeum jest Manet. Obaj — jeden pisząc, drugi malując
— odnoszą się do tego, co już zostało napisane j namalowane,
albo raczej do tego, co dzięki malarstwu i literaturze zostało
otwarte w sposób absolutny. Ich sztuka staje się archiwum. I nie
chodzi tu o biadolenie nad aleksandryjskością naszej kultury
(utracona młodość, brak świeżości, upadek inwencji), lecz
o ujawnienie fundamentalnego faktu: każdy obraz wpisuje się
w wielką, rozparcelowaną przestrzeń malarstwa, a każde dzieło
literackie przyłącza się do nieskończonego szeptu pisania. Bez
Flauberta i Maneta nie byłoby ani książek, ani płócien od
noszących się do samej sztuki.
III
Książka pojawia się w Kuszeniu w sposób dość osobliwy.

Przede wszystkim sam tekst nie chce być książką. Od samego
początku tom zaprzecza przepełniającym go znakom drukars
kim i stara się być sztuką teatralną: zapisem prozy, której
przeznaczeniem nie jest lektura, lecz recytacja i inscenizacja.
Flaubert marzył o tym, by uczynić z Kuszenia wielką dramę
w rodzaju Fausta, zapełnioną bogami ze wszystkich moż
liwych religii. Bardzo szybko jednak zrezygnował z tego
pomysłu, choć w samym tekście pozostawił wiele sygnałów
ewentualnego przedstawienia: podział na dialogi i odsłony,

opis sceny, elementy dekoracji i ich modyfikacje, wskazówki
dotyczące poruszania się „aktorów” i wszystko to według
tradycyjnych reguł typografii (uwagi sceniczne petitem i z szer
szym marginesem, wielkimi literami nazwiska postaci, poniżej
ich wypowiedzi, etc.). Dzięki znaczącemu rozdwojeniu pierw
sza dekoracja — służąca za podstawę kolejnych zmian — sama
ma kształt naturalnego teatru: pustelnia została umieszczona
„na wierzchołku góry, na polanie zaokrąglonej półksiężycowa-
to, otoczonej wielkimi głazami” [1], Tekst opisuje więc scenę,
przedstawiającą „polanę” będącą dziełem natury, na której
rozegrają się kolejne sceny w coraz to innych dekoracjach.
Wskazówki te nie zapowiadają jednak żadnego przedstawienia
i niemal całkowicie nie przystają do rzeczywistej inscenizacji,
gdyż pokazują jedynie sposób istnienia tekstu: druk powinien
jedynie dyskretnie wspomagać sferę widzialności, zdradziecki
widz zajmie miejsce czytelnika, zaś akt czytania całkowicie
podporządkuje się spojrzeniu. Książka gubi się w teatralności,
którą powołuje do istnienia, po to jednak, by za chwilę pojawić
się we wnętrzu przestrzeni sceny. Pierwsze znaki pokuszenia
wyłonią się z pobliskich ciemności, a z czeluści nocy wychyną
niepokojące twarze dopiero wtedy, gdy święty Antoni zapali
pochodnię i otworzy „wielką księgę”. Postawa ta zgadza się
z tradycją ikonograficzną: na obrazie Breughla Młodszego,
który Flaubert podziwiał w Genui w kolekcji Balbi i który, jeśli
mu wierzyć, zrodził w nim chęć napisania Kuszenia, pustelnik
w prawym dolnym rogu płótna klęczy przed ogromnym
foliałem, z nieznacznie pochyloną głową i oczami wpat
rzonymi w linijki tekstu. Wokół niego wyciągają ramiona nagie
kobiety, wielka żarłoczka skłania szyję żyrafy, ludzie-beczki
jazgoczą, bezimienne bestie pożerają siebie nawzajem, a nie
opodal przewijają się wszystkie maszkary tego świata, biskupi,
królowie i możni. Święty jednak nie zwraca na cały ten zgiełk
uwagi, chyba że kątem oka, chyba że po to tylko, by szukać
schronienia w objęciach czarodziejskiej księgi. A może jest
i tak, że to właśnie z bezgłośnego powtarzania zapisanych
znaków wyłoniły się te biedne, bezkształtne postaci, pozbawio
ne języka, wygnane z wszystkich ksiąg, stłoczone teraz bezrad
nie, nienazwane, wokół ciężkiego woluminu. A może w końcu
to z pustki między linijkami tekstu, z bieli otwartego tekstu

wynikły istnienia niepomyślane przez naturę. To książka, a nie
śpiący rozum płodzi nieskończone zastępy potworów. Miast
zagospodarować obronne terytorium, wyzwala ona mroczne
mrowie, w którego złowieszczym cieniu obrazy mieszają się
z wiedzą. W każdym razie, niezależnie od tego, jakie byłoby
znaczenie foliału na obrazie Breughla, święty Antoni Flauberta,
chcąc uchronić się przed napastliwym złem, chwyta książkę
i czyta na wyrywki pięć fragmentów Pisma. Podstępność tekstu
sprawia jednak, że w wieczornym powietrzu zaczyna się unosić
zapach obżarstwa, krwi i gniewu, aromat pychy, słowem,
wonie cenniejsze od złota i grzesznych perfum księżniczek
Arabii. Księga staje się źródłem Pokuszenia. Księga nie byle
jaka: jeśli pierwszy z tekstów odczytanych przez pustelnika
pochodził z Dziejów Apostolskich, cztery ostatnie zaczerpnięte
zostały ze Starego Testamentu, z Pisma samego Boga, Księgi
Ksiąg.
W dwóch pierwszych wersjach dzieła lektura tekstów
świętych nie odgrywała żadnej roli. Od razu otoczony kanoni
cznymi figurami zła pustelnik szukał ratunku w kaplicy.
Siedem Grzechów Głównych napuszczonych przez Szatana
walczyło przeciwko Cnotom i pod wodzą Pychy, krok po kroku
zbliżało się do upragnionego celu. Figury wyobrażone na
portalu i misteryjna inscenizacja zniknęły z ostatecznej wersji
tekstu, w której zło nie wciela się w postaci, lecz w słowa.
Dzieło prowadzące do bram zbawienia otwiera jednocześnie
wrota Piekieł. Cała ta fantasmagoria, której dane będzie
przetoczyć się przed oczami mnicha — orgiastyczne pałace,
pijani władcy, rozkowani heretycy, umierający w niełasce
bogowie, wybryki natury — cały ten spektakl rodzi się z księgi
otwartej przez świętego Antoniego, tak jak wyłonił się z biblio
teki nawiedzonej przez Flauberta. Dlatego zrozumiały jest fakt,
że z ostatecznej wersji tekstu zniknęły dwie symetryczne
i przeciwstawne figury Logiki oraz wieprza, zastąpione przez
Hilariona, uczonego adepta, wprowadzonego przez samego
Antoniego w arkana lektury tekstów świętych.
Owa obecność książki w Kuszeniu, początkowo ukrytej
w teatralnej wizji, a następnie tkwiącej u podstaw widowiska,
które ją uczyni niedostrzegalną, komplikuje w znacznym
stopniu przestrzeń dzieła. Z pozoru mamy do czynienia

z fryzem barwnych postaci umieszczonych na papierowym tle;
na skraju sceny, w samym rogu, przycupnięta sylwetka
nieruchomego świętego: całkiem jak w teatrze marionetek.
Flaubert często jako dziecko oglądał Misterium św. Antoniego,
odgrywane przez lalki ojca Legrain; później prowadził na nie
George Sand. Dwie pierwsze wersje zachowały oczywiste
ślady tego pokrewieństwa (oczywiście wieprz, ale też per
sonifikacje grzechów, zagrożenie kaplicy, obraz Dziewicy).
W tekście ostatecznym jedynie linearne następstwo wizji
zachowało charakter „marionetkowy”: przed niemal mil
czącym pustelnikiem przesuwają się grzechy, pokusy, bóstwa,
potwory, wyskakując po kolei z piekła, niczym z pudełka,
w którym się już nie mieszczą. Jest to jednak tylko efekt
powierzchni, która sprawia wrażenie głębi.
By uprawdopodobnić i uspójnić kolejne wizje, Flaubert
wykorzystał pewną ilość chwytów, które komplikują prosto
linijną lekturę wydrukowanych zdań. Mamy bowiem oto
czytelnika (1) — czytelnika rzeczywistego, którym jesteśmy
my sami czytający Flauberta — trzymającego przed sobą
książkę (Ibis); tekst ten, od pierwszych linijek („Tebaida...
W głębi chata pustelnika” [1]) skłania czytelnika do przyjęcia
roli widza (2), przypatrującego się platformie teatralnej, której
dekoracja została skrupulatnie opisana (2bzs); dokładnie po
środku niej dostrzec można starego anachoretę (3), który
wprawdzie siedzi jeszcze po turecku, ale za chwilę się pod
niesie i weźmie książkę (3bis), z której stopniowo wydobywać
się będą niepokojące wizje: biesiady, pałace, rozpustna królo
wa i w końcu podstępny uczeń Hilarion (4); to on odsłania
przed świętym całą przestrzeń wizji (4bis), w której pojawiają
się herezje, bogowie i tłum nieprawdopodobnych stworzeń (5).
To jednak nie wszystko: heretycy opowiadają o swoich bez
wstydnych rytuałach, bogowie wspominają minioną chwałę
i oddawaną im cześć, potwory zaś manifestują swą niepo
skromioną dzikość. To potęga ich słów (a być może tylko sama
obecność) sprawiła, że pojawia się nowy wymiar, wizja
rozpostarta wewnątrz wizji ucznia szatana (5 bis); w ten sposób
pojawia się odrażający kult Ofitów, cudy Apolloniusza, kusze
nie Buddy oraz stary szczęśliwy kult Izydy (6). Począwszy
więc od czytelnika realnego, mamy tu pięć różnych poziomów,

pięć „reżimów” języka, oznaczonych znakiem bis: książka,
teatr, tekst święty, wizje i wizje wizji; mamy też pięć serii
postaci, figur, pejzaży i form: niewidzialny widz, święty Antoni
w swej pustelni, Hilarion, następnie heretycy, bogowie i po
twory, a w końcu cienie zrodzone z ich wypowiedzi lub
wspomnień.
Układ ten, oparty na następujących po sobie zwojach
spirali, ulega korekcie i to podwójnej. Po pierwsze, mamy do
czynienia z odesłaniem wstecznym: postaci poziomu 6 — wi
zja wizji -— które powinny być najbledsze i z trudem
zauważalne, pojawiają się na scenie równie barwne i wyraź
ne, jak postaci je poprzedzające, w tym sam święty Antoni.
Jakby zachmurzone wspomnienia i tajemne pragnienia, które
powołały je do życia, mogły pojawić się bezpośrednio
w teatralnych dekoracjach, na tle pejzażu, gdzie pustelnik ze
swoim uczniem toczą wyobrażone rozmowy, na scenie, która
roztacza się przed oczami fikcyjnego widza w trakcie tego
niby-misterium. Tak więc fikcje ostatniego poziomu na
kładają się na siebie, wchłaniając postaci, które je zrodziły,
szybko porzucają ucznia i pustelnika, by w końcu wpisać się
w implikowaną materialność teatru. Dzięki temu wstecznemu
zwinięciu najbardziej odległe fikcje wypowiedziane zostają
w języku nam najbliższym, w didaskaliach autora, których
celem jest określenie, wyłącznie z zewnątrz, charakteru
postaci.
Układ ten pozwala czytelnikowi (1) widzieć św. Antoniego
(3) przez ramię widza implikowanego (2), uczestniczącego
w widowisku. W rezultacie czytelnik utożsamia się z widzem,
a w konsekwencji widz dostrzega Antoniego na scenie, a przez
ramię Antoniego widzi, równie realne jak sam pustelnik, zjawy,
które mu się ukazują: Aleksandrię, Konstantynopol, królową
Sabę, Hilariona. Spojrzenie widza uzależnia się od halucynacji
pustelnika. Ten z kolei wspiera się na ramionach Hilariona, tym
samym spojrzeniem omiata postaci przywołane przez nie
wdzięcznego ucznia. Hilarion z kolei w wypowiedziach herety
ków dostrzega oblicza bogów, charczenie potworów i podziwia
nawiedzające go obrazy. Tak więc od jednej figury do drugiej
zawiązuje się wieniec, łączący ze sobą kolejne postaci niezależ-
nie od ich pośredników, coraz bardziej je do siebie zbliżając

i ostatecznie scalając ich spojrzenia w jednej zachwyconej
wizji.
Między czytelnikiem a wizjami, w których pojawiają się
fantastyczne zjawy, rozciąga się ogromny dystans: sfery języka
podporządkowane jedne drugim, postaci spoglądające innym
przez ramię i wycofujące się w głąb „tekstowego przed
stawienia”, dziki tłum chimer. Dystansowi temu przeciw
stawiają się jednak dwa ruchy: pierwszy z nich, dotykając
samego języka, czyni ża pomocą stylu widzialne to, co
widzialne nie jest; drugi, dotykając postaci, nakładając powoli
ich spojrzenie na światło, które je oblewa, przybliża obrazy
najbardziej odległe, umieszczając je niemal na skraju sceny. To
ten podwójny ruch umożliwia wizję i to on, ściśle mówiąc, jest
najbardziej kuszący: najbardziej zapośredniczone elementy
wizji pojawiają się w blasku pierwszego planu, zaś wizjoner,
zafascynowany swoją wizją, spieszy do tego pustego, a zara
zem przepełnionego miejsca, utożsamia się z figurą światło
cienia i zaczyna patrzeć oczami, które nie są z tego ciała. Głębia
wzajem się obejmujących pozorów i naiwnie linearna defilada
postaci nie stoją ze sobą w sprzeczności. Ich pionowe osi
wyznaczają paradoksalną formę przestrzeni Kuszenia. Fryz
z marionetkami, barwna płaskorzeźba postaci, tłoczących się
w cieniu kulis, wszystko to nie jest wspomnieniem z dzieciń
stwa, żywą pozostałością wrażenia: to połączony efekt suk
cesywnie rozwijającej się wizji, złożonej z coraz to odleglej
szych planów i kuszenia, przyciągającego wizjonera do miej
sca, które sam ogląda i które nagle wciąga go w świat wizji.
IV
Kuszenie przypomina dyskurs, który funkcjonuje nie po to, by

ustanowić raz na zawsze jeden, jedyny sens (i wykluczyć tym
samym wszystkie inne), lecz po to, by umożliwić ich jedno
czesną wielość. Widzialne następstwo scen jest nader oczywis
te: wspomnienia starego mnicha, przywidzenia i grzechy,
wcielone w postać starożytnej królowej przybyłej ze Wschodu
(I i II); następnie uczeń, który medytując nad Pismem pozwala
rozplenić się herezjom (III i IV); bogowie, którzy kolejno
zaczynają pojawiać się na scenie (V); na koniec Antoni,
wsparty na ramieniu swego ucznia, który jest i Szatanem,
i Wiedzą jednocześnie, wędruje po wyludnionej ziemi, spoty
kając pojawiające się na niej bez końca potwory (VI, VII). Ta
widzialna sekwencja wspiera się na wielu podporządkowanych
jej seriach.
1. Seria kosmologiczna. Kuszenie rodzi się w sercu pustel
nika. Zrazu niepewnie przywołuje towarzyszy odosobnienia,
przeciągające karawany; następnie zdobywa tereny bardziej
odległe: przeludnioną Aleksandrię, Chrześcijański Wschód,
targany konfliktami teologicznymi, całe Sródziemnomorze
opanowane przez azjatyckich bogów i w końcu nieograniczony
wszechświat: gwiazdy w łonie nocy, niedostrzegalną komórkę,
w której rodzi się życie. Lecz to krańcowe migotanie prowadzi
pustelnika na powrót do materialnej przyczyny jego pierw
szych pragnień. Choć pragnienie mogło zdobyć cały świat,
wraca jednak do swego punktu wyjścia. W dwóch pierwszych
wersjach tekstu Diabeł miał tłumaczyć Antoniemu, że „grzechy
kryły się w jego sercu, a smutek w jego głowie”. Teraz
wytłumaczenie to staje się niepotrzebne: dotarłszy do granic
wszechświata, fale pokuszenia wracają do tego, co najbliższe.
W maleńkim organizmie, gdzie budzi się pierwotne pragnienie
życia, Antoni odnajduje swe dawne serce i nieopanowane
żądze; nie doświadcza jednak drugiej strony fantazmatu, gdyż
ma przed sobą namacalną prawdę. W tym czerwonym świetle
łagodnie kształtuje się maska Pragnienia. Centrum Kuszenia
pozostało nienaruszone, albo raczej zostało nieznacznie przesu
nięte z góry w dół, przechodząc od serca do włókien ciała, od
marzenia do komórki, od jasnego obrazu do materii. To, co od
wewnątrz nawiedzało wyobraźnię pustelnika, może teraz stać

się przedmiotem zachwyconej kontemplacji. To zaś, co
odrzucał od siebie z przerażeniem, przyciąga go teraz
i zachęca do uczynienia we śnie czymś własnym: „Zejść do
samej głębi materii — być materią”. Tylko pozornie kuszenie
skazuje pustelnika na samotność, by zapełnić jego spojrzenie
ludźmi, bogami i zwierzętami. W rzeczywistości bowiem
składa ono w jedną całość wiele różnych posunięć: rozwój
sięgający kresu wszechświata, pętlę kierującą pragnienie
z powrotem ku jego prawdzie, przesunięcie, dzięki któremu
potęga fantazmatu wślizguje się w łagodny opór materii,
przejście od wnętrza do zewnętrza, od nostalgii serca do
żywego spektaklu istnienia, i wreszcie — przekształcenie lęku
w pragnienie identyfikacji.
2. Seria historyczna. Siedzący na progu chaty pustelnik to
starzec opętany pamięcią: dawniej odosobnienie było mniej
bolesne, praca mniej nużąca, rzeka płynęła nieopodal. Jeszcze
dawniej cieszył się młodością, radowało go dziewczę u studni,
a także samo odosobnienie i towarzystwo ulubionego ucznia.
Gdy nadchodzi wieczór, czas nagle się odwraca i pustelnika
zalewa fala wspomnień: najpierw obrazy zachodzącego słońca
w mieście wybierającym się powoli na spoczynek — port,
uliczne krzyki, muzyka w tawernach; potem pojawia się
Aleksandria w czasie rzezi, sobór w Konstantynopolu, a za
chwilę wszyscy heretycy, jacy pojawili się na ziemi od
początków chrześcijaństwa; za nimi bóstwa, których świątynie
wypełnione wiernymi rozciągają się od Indii do Sródziem-
nomorza; w końcu figury równie stare jak czas — gwiazdy
w oddali, materia bez pamięci, Rozkosz i Śmierć, wyciągnięty
leniwie Sfinks, Chimera, słowem wszystko, co w jednym
momencie rodzi życie i jego złudzenie. A dalej, nie bacząc już
na pierwszą, życiodajną komórkę, Antoni pożąda niemoż
liwego powrotu do bezruchu sprzed narodzin: całe jego ist
nienie powróciłoby więc do snu, odzyskałoby niewinność, lecz
obudziłoby się na nowo pośród pomruku zwierząt i szmeru
źródeł, w blasku gwiazd. Być kimś innym, być tym wszystkim
innym, co wciąż zaczyna się od nowa, wśliznąć się do kolebki
czasu, gdzie zawiązują się koła wiecznego powrotu: oto szczyt
Kuszenia. Niedaleko stąd do wizji z Engandyny.
W tej wędrówce poprzez czas każdy kolejny etap zapowia

dany jest przez dwuznaczną figurę: jednocześnie przez trwanie
i wieczność, koniec i początek. Herezje wprowadzone zostały
przez Hilariona — drobnego niczym dziecko, zwiędłego
niczym starzec, równie młodego, jak budzące się poznanie,
równie starego, jak odwieczna wiedza. Bogów z kolei wprowa
dza Apolloniusz, który zdołał poznać bezkresne metamorfozy
bóstw, ich narodziny i śmierć, lecz potrafi też z nagła wielbić
„Wiekuistość, Absolut, Byt” [90], Rozkosz i Śmierć przewodzą
w tańcu żywych, z pewnością dlatego, że oznaczają koniec
i początek, formy, które powstają i nikną u zarania świata.
Maska-szkielet, wieczny Taumaturg i dziecko-starzec, speł
niają w Kuszeniu rolę „przekładni” trwania: w czasie Historii,
mitu i ostatecznie całego kosmosu zapewniają pustelnikowi
dotarcie do komórkowej zasady życia. Ziemia musi obrócić się
wokół osi, by noc Kuszenia otwarła się na niezmienną nowość
budzącego się dnia.
3. Seria profetyczna. Ten nagły zwrot czasu jest oczywiście
także profetycznie zwrócony w przyszłość. Zatopiony we
własnych wspomnieniach Antoni zanurza się jednocześnie
w tysiącletnią wyobraźnię Wschodu: widzi wyłaniającą się
z głębi tej nie należącej doń pamięci postać, wcielającą
najskrytsze pokusy najmędrszego z królów Izraela. Po znik
nięciu królowej Saby w postaci zagadkowego karła Antoni
rozpoznaje jej sługę, a zarazem swego ucznia. Hilarion, bo
o nim tu mowa, należy jednocześnie do porządku Pragnienia
i porządku Mądrości; niesie z sobą wszystkie sny Wschodu,
choć jest także biegły w Piśmie. Jest tyleż zachłannością, co
wiedzą, zachłannością wiedzy, ambicją godną pochwały i potę
pienia. Karzeł ów nie przestanie rosnąć w trakcie liturgii;
w ostatnim epizodzie rozrasta się do gigantycznych rozmiarów,
„piękny [jak] Archanioł, jasny jak słońce” [128], Rozciągnie
swoje panowanie aż po kres Wszechświata. Będzie Diabłem
w prześwicie prawdy. To on jest koryfeuszem wiedzy Zachodu:
wprowadza najpierw niekończące się dysputy teologiczne,
następnie ożywia starożytne cywilizacje z ich bóstwami, tak
prędko obróconymi w popiół, a w końcu zaprowadza racjonal
ny porządek wiedzy; demonstruje bieg planet i objawia sekret
ną potęgę życia. W czeluściach egipskiej nocy, nawiedzanej
Biblioteka i wyobraźnia III
przez wschodnią przeszłość, rozwija się cała kultura Europy:

Średniowiecze ze swoją teologią, Odrodzenie z erudycją, epoka
nowożytna z nauką o świecie i życiu. Niczym słońce w nocy,
Kuszenie wędruje ze wschodu na zachód, od pożądania do
wiedzy, od wyobraźni do prawdy, od najstarszych nostalgii do
postępów nauk ścisłych. Chrześcijański Egipt, a razem z nim
Aleksandria i Antoni, pojawiają się w punkcie zero, między
Azją i Europą, jak gdyby w fałdzie czasu: tam, gdzie Starożyt
ność, u szczytu swej potęgi, zaczyna się zapadać i obsuwać,
wyzwalając ukryte i zapomniane monstra; tam, gdzie świat
nowożytny odnajduje swe początki i obietnicę wiedzy nieogra
niczonej. Oto historia odsłania swe wydrążone wnętrze.
„Kuszenie” świętego Antoniego ukazuje podwójną fas
cynację chrześcijaństwa: zbytkowną fantasmagorią przeszłości
oraz nieograniczonymi osiągnięciami przyszłości. Dla Boga
Abrahama, Dziewicy oraz personifikacji cnót (obecnych
w pierwszej wersji misterium) zabrakło miejsca w wersji
ostatecznej. Nie dlatego jednak, by bronić ich przed profanacją,
lecz dlatego, że zostali oni wcieleni w przedstawiające ich
obrazy: Buddę, boga wystawionego na pokuszenie, Apol-
loniusza cudotwórcę, przypominającego Chrystusa, Izydę, mat
kę boleściwą. Kuszenie nie skrywa rzeczywistości pod migota
niem obrazów. Prawdę mówiąc, odsłania obraz obrazu. Chrześ
cijaństwo, nawet w swej pierwotnej czystości, uformowało się
z ostatnich refleksów świata antycznego, kładących się cieniem
na rodzącym się świecie.
4. Seria teologiczna. W 1849 i 1856 roku Kuszenie
rozpoczynało się sceną walki między Siedmioma Grzechami
Głównymi i trzema cnotami teologicznymi, Wiarą, Nadzieją
i Miłością. W tekście opublikowanym całe to tradycyjne
imaginarium misteryjne zniknęło. Grzechy pojawiły się
wyłącznie w formie przywidzenia. Cnoty z kolei pozostały,
odgrywając rolę sekretnych źródeł kolejnych sekwencji. Na
stępujące po sobie herezje oddają Wiarę na łaskę wszechpotęż
nego błędu; śmierć bogów, która każę im zniknąć niczym
drgnieniom wyobraźni, niweczy wszelką formę Nadziei; nieru
choma konieczność natury, która rozpętała dzikie moce, czyni
z Miłości złudzenie. Trzy wielkie Cnoty zostają pokonane.
Święty odwraca się więc od nieba, „kładzie się na twarz,
opierając się na łokciach i z zatrzymanym oddechem spogląda...

Wyschnięte mchy rozkwitają na nowo”. Spoglądając na ożywio
ną komórkę, przekształca Miłość w zachwyconą ciekawość („O
szczęście, o szczęście! Widziałem rodzące się życie, widziałem
początek ruchu”), Nadzieję w bezmierne pożądanie gwałtownoś
ci świata („Chciałbym latać, pływać, szczekać, wyć, ryczeć”),
Wiarę w chęć utożsamienia się z milczącą naturą, posępną acz
łagodną bezmyślnością rzeczy („[Chciałbym] wtulić się we
wszystkie kształty, przeniknąć wszystkie atomy, zejść do samej
głębi materii — być Materią” [155—156]).
W dziele tym, które na pierwszy rzut oka zdaje się być
wyłącznie serią niespójnych fantazji, jedynie porządek nasuwa
myśl o przemyślanej kompozycji. Co wydaje się fantazją, nie
okazuje się niczym innym niż przepisanym dokumentem:
rysunkiem lub tekstem, figurą lub książką. Jeśli chodzi o ich
następstwo, to zależy ono od bardzo złożonej kompozycji,
która przyznając osobne miejsce każdemu elementowi doku
mentacji, umieszcza go jednocześnie w wielu równoległych
seriach. Widzialna linia, wzdłuż której przesuwają się grzechy,
herezje, bóstwa i potwory, jest jedynie sztucznym zwień
czeniem całej organizacji wertykalnej. Owo następstwo figur,
skłębionych w tańcu marionetek, jest jednocześnie: kanoniczną
trójcą cnót; linią geodezyjną kultury rodzącej się wśród wscho
dnich snów i zmierzającej ku wiedzy zachodu; powrotem
Dziejów do kolebki czasu i rzeczy; pulsowaniem przestrzeni,
rozciągającej się po najdalsze krańce wszechświata i wracają
cej nagle do najdrobniejszej cząsteczki życia. Każdy element
lub każda figura zajmuje więc swe miejsce nie tylko w widzial
nym pochodzie, ale też w porządku chrześcijańskich alegorii,
w ruchu kultury i wiedzy, w odwróconej chronologii świata,
w przestrzennej konfiguracji uniwersum.
Gdy jeszcze dodamy, że Kuszenie rozwija się tak, by głębia
wchłonęła kolejne wizje i umieściła je z dala od sceny, to łatwo
będzie spostrzec, że spoza linearnego przebiegu dyskursu
i spoza jakiegokolwiek następstwa wyłania się trzeci wymiar
\yolume]: każdy z elementów (sceny, postaci, wypowiedź,
zmiana dekoracji) znajduje się oczywiście w określonym
punkcie serii, posiada jednak także system wertykalnych
odpowiedniości: mieści się w określonej głębi fikcji. Rozumie
my już, dlaczego Kuszenie jest księgą ksiąg. Otóż zbiera ono

w jednym woluminie [volume] serię elementów językowych,
utworzonych na podstawie napisanych już książek, i w związku
z tym posiadających status dokumentu, a zatem repetycji tego,
co już powiedziane. Biblioteka zostaje dokładnie skatalogowa
na, powtórzona i zaaranżowana w odmiennej przestrzeni. Ów
wielowymiarowy wolumin, w którym się dzięki Flaubertowi
znalazła, to jednocześnie grubość książki rozwijającej linearny
dyskurs i przemarsz marionetek wyłaniających się z głębi
nachodzących na siebie wizji.
Jest w Kuszeniu coś, co nasuwa myśl o Bouvardzie i Pecuchecie,

jego groteskowym cieniu, niewielkim, choć bezmiernym sobo
wtórze. Tuż po ukończeniu Kuszenia Flaubert przystąpił do
redagowania swego ostatniego dzieła. Te same elementy: książka
zrobiona z książek; uczona encyklopedia kultury; pokusa
w miejscu odosobnienia, nieskończony łańcuch prób, gra złudzeń
i przekonań. Zmienił się jednak ogólny kształt, a przede
wszystkim stosunek Księgi do nieskończonej serii książek:
Kuszenie zostało skomponowane z fragmentów języka wziętych
z niewidzialnych książek i przekształconych w czyste fantazma
ty; jedynie Biblia—Księga Ksiąg—zachowuje wewnątrz tekstu,
a nawet na scenie, suwerenną obecność Pisma i zapowiada raz na
zawsze kuszącą moc Księgi. Bouvard i Pecuchet także są
wystawieni na pokuszenie książek — przez ich nieskończoną
wielość, przez zawrotny tłum dzieł kłębiących się w szarej
przestrzeni biblioteki. W Bouvardzie i Pecuchecie biblioteka
rzuca się w oczy, gdyż została opisana w katalogu rozumowanym.
Nie ma potrzeby, by ją uświęcać w jakiejś jednej książce lub
przekształcać w obraz. Jej władza wypływa z samego jej istnienia,
z nieskończonego mnożenia się zadrukowanego papieru.
Biblia stała się księgarnią; magia obrazów — pragnieniem
czytania. Z tego też powodu zmieniła się forma pokusy. Święty
Antoni wycofał się ze świata w gnuśne odosobnienie, by
uniknąć obecności innych. Jednak ani grobowiec, ani murowa
na forteca nie były wystarczającym ratunkiem. Wszystkie
widzialne formy zostały przezwyciężone, lecz wróciły ze

wzmożoną siłą, by wystawiać świętego na próbę. Próbę bliskości,
lecz także oddalenia: otaczały go ze wszystkich stron, starając się
go posiąść, lecz znikały w chwili, gdy wyciągał po nie rękę. W ten
sposób święty skazany był na czystą bierność: wystarczyło, by
wyznaczył im miejsce w Księdze łaskawym gestem pamięci lub
wyobraźni. Wszelkie jego posunięcie, wszelkie słowo współczu
cia, wszelka przemoc zniweczyłaby przywidzenie, dowodząc mu,
że właśnie został wystawiony na próbę (że nierealność obrazu
była prawdziwa tylko w jego sercu). Z kolei Bouvard i Pecuchet to
niestrudzeni pielgrzymi: próbują wszystkiego, niczemu nie
popuszczą, wszystko znajdzie się w trybach ich maszynerii. Jeśli
się wycofają ze świata, jak egipski mnich, to tylko po to, by dalej
działać, niepróżnująco próżnować i dzięki temu przepuścić przez
sito własnych lektur całą powagę wiedzy i drukowanych prawd.
Co czytają, chcą też robić, i jeśli obietnica spełnienia nieco się
odsuwa, niczym obrazy świętego Antoniego, to nie od razu, lecz
dopiero u kresu poszukiwań. Ich pokuszenie wynika z gorliwości.
Dla nich obydwu pokusa to sprawa wiary. Wiary w to, co
czytają, wiary w to, co słyszą, bezpośredniej i nieokreślonej wiary
w mowę dyskursu. Cała ich niewinność spełnia się w językowej
sferze tego, co już powiedziano. To, co przeczytali, i to, co
usłyszeli, jest też tym, co zostało do zrobienia. Jednak tak
krystaliczna jest czystość ich przedsięwzięcia, że nic nie może
naruszyć ich przekonań: nie przykładają wcale do swej wiedzy
miarki sukcesu; nie zamierzaj ą też wystawić swych przekonań na
próbę, sprawdzając je w działaniu. Klęski pozostają z dala od ich
wiary: ona sama zostaje nienaruszona. Gdy Bouvard i Pecuchet
rezygnują, to nie porzucają swej wiary, lecz możliwość wprowa
dzenia swych przekonań w czyn. Porzucają książki, by zachować
wiarę w wiarę. Powtarzają w nowożytnym świecie historię Hioba:
dotknięci wiedzą, a nie tym, co posiadali, opuszczeni przez
Naukę, a nie przez Boga, jak on pozostają wierni, niczym święci.
Z kolei dla świętego Antoniego być wiedzionym na pokuszenie to
widzieć to, w co się nie wierzy: to widzieć błąd zmieszany
z prawdą, fałszywych bogów sprawionych na podobieństwo Boga
jedynego, opuszczoną naturę, z której dzikie żywe siły wygnały
opatrzność. I paradoksalnie, gdy obrazy te zostają odesłane tam,
skąd przybyły, to unoszą one ze sobą tę odrobinę wiary, którą
Biblioteki/ i wyobraźnia 115
otrzymały od świętego, odrobinę wiary, którą zainwestował on

w chrześcijańskiego Boga. W konsekwencji znikające fantazma
ty sprzeczne z jego wiarą, miast utwierdzać świętego w religii,
stopniowo pozbawiały go jej, a w końcu całkiem mu ją odebrały.
W krwawym pojedynku heretyków niknie wszelka prawda,
a umierający bogowie zabierają z sobą w czeluść nocy obraz Boga
prawdziwego. Świętość Antoniego zostaje zwyciężona przez to,
w co sam nie wierzył. Świętość Bouvarda i Pecucheta triumfuje
w upadku ich wiary. Oni są prawdziwymi wybrańcami, oni
posiedli łaskę, której Antoni został pozbawiony.
Flaubert z całą pewnością przywiązywał ogromną wagę do
bliskich związków świętości i głupoty. Można je odnaleźć
u Karola Bovary, w Prostym sercu, być może w Szkole uczuć. Dla
Bouvarda i Pecucheta mają one znaczenie podstawowe. Lecz i tu,
i tam przyjmują one dwie symetrycznie przeciwstawne formy.
Bouvard i Pecuchet łączą świętość z głupotą na gruncie chęci
działania: oni, którzy marzyli o tym, by stać się bogaczami,
rentierami i ziemskimi posiadaczami i w końcu im się to udało,
odkrywają, że nie wyzwala ich to wcale z błędnego koła
nieustannych zatrudnień; książki, które miały ich nauczyć, jak żyć,
odsunęły ich od życia, mówiąc jedynie, co powinni robić. Na tym
polega tępota i cnota, świętość i głupota tych, którzy z nadmierną
gorliwością chcą z siebie zrobić to, czym już są, którzy zamierzają
przekuć w czyn komunały i którzy w milczeniu, całym swoim
istnieniem i ze ślepą zaciekłością, pragną dotrzeć do własnej
natury. Z kolei święty Antoni łączy świętość z głupotą na gruncie
chęci bycia: świętym można zostać tylko dzięki całkowitemu
wyciszeniu zmysłów, intelektu i serca, i tylko dzięki wstawiennict
wu Księgi, źródła wszelkich obrazów. Dlatego właśnie pokusa
zaczyna stopniowo nad nim dominować: Antoni nie chce być
heretykiem, choć żal mu jest bogów, rozpoznaje się w kuszeniu
Buddy, doświadcza upojnego czaru Kybele, płacze z Izydą. Jego
pragnienie utożsamienia się z tym, co widzi, triumfuje wszelako
w obliczu materii: święty chciałby być ślepy, gnuśny, żarłoczny
i głupi jak „Katoblepas”2. Chciałby nie podnosić głowy znad
2 „Byk czarny, z głową wieprza opadającą do ziemi, a którą łączy

z kadłubem szyja wąska, długa i płaska, jak opróżniona kiszka; nogi
brzucha i mieć tak ciężkie powieki, by nie przedarł się przez nie
najmniejszy promień słońca. Pragnąłby wieść żywot „stworze
nia”: zwierzęcia, rośliny, komórki. Pragnąłby być materią. W tym
śnie rozumu i niewinności pragnień, które stałyby się czystym
ruchem, w końcu połączyłby się z bezmyślną świętością rzeczy.
Gdy jest już blisko spełnienia swych pragnień, budzi się
nowy dzień, oblicze Chrystusa rozbłyskuje w słońcu, święty
Antoni pada na kolana i znów zaczyna się modlić. Czy dlatego,
że przezwyciężył pokusy, czy też dlatego, że został przez nie
pokonany? Czy karą jest rozpoczęcie kolejnego cyklu? Czy
może odnalazł on czystość dzięki niemocie materii? A może
stał się rzeczywiście świętym, dotykając w niebezpiecznej
przestrzeni książek pulsującej bezgrzeszności rzeczy, mogąc
już teraz, dzięki modlitwie na klęczkach i lekturze, spełnić się
w bezmyślnej świętości, którą w międzyczasie osiągnął?
Bouvard i Pecuchet także zaczynają od nowa: u kresu prób nie
zamierzają już (są do tego zmuszeni) czynić tego, co przedsię
wzięli, by stać się tym, kim byli. Po prostu i zwyczajnie są: każą
sporządzić wielki podwójny pulpit, który pomoże im odnaleźć
siebie samych, by znów zabrać się za to, co robili przez
dziesiątki lat: za kopiowanie. Kopiowanie czego? Książek, ich
książek, wszystkich książek. Tą książką jest bez wątpienia
Bouvard i Pecuchet'. kopiować bowiem to nie robić nic, to być
książką kopiowaną, stać się drobniutką wypustką podwojonego
języka, dyskursem zawiniętym do spodu, niewidzialną egzys
tencją przekształcającą przechodnie słowo w nieskończoną
wrzawę. Święty Antoni zwyciężył wieczną Księgę, stając się
bezgłośnym ruchem materii; Bouvard i Pecuchet zwyciężają
wszystko, co obce jest książce i się jej opiera, stając się ciągłym
ruchem księgi. Książkę, którą otworzył święty Antoni, uwal
niając drzemiące w niej pokusy, dwaj jegomoście rozkładają
w nieskończoność: bez złudzeń, bez zachłanności, bez grzechu,
bez pragnień.
jego są niewidoczne pod olbrzymią twardowłosą grzywą, co mordę mu

zasłania” [152] (przyp. tłum.).
Klęcząc na grzbiecie papugi, bogini Piękna pokazuje

Kandarpie, synowi swemu, okrągłe swe ramiona” [94].
„ Najdoskonalsza z Istot, Eonów, Otchłań, spoczywała na łonie
Głębi wraz z Myślą. Z ich połączenia powstał Rozum, który za
towarzyszkę miał Prawdę. Rozum i Prawda zrodziły Słowo
i Życie, które z kolei urodziły: Człowieka i Kościół. Razem czyni
to ośm Eonów! Słowo i Prawda wyłoniły z siebie dziesięć
nowych Eonów, czyli pięć par. Człowiek i Kościół stworzyłi
dwanaście innych, między którymi są: Paraklet i Wiara,
Nadzieja i Miłosierdzie, Doskonałość i Mądrość. Suma tych
trzydziestu Eonów stanowi Pleromę, czyli Powszechność Boga.
Tak więc, niby echo głosu, który się oddala, nibyfala aromatu,
który wyparowuje, niby blask słońca, które zachodzi — Potęgi,
które wyszły z Przyczyny pierwotnej, słabną nieustannie. Ale
Sophia, spragniona poznać Ojca, uleciała poza Pleromę.
Wówczas to Słowo stworzyło inną parę: Chrystusa i Świętego
Ducha, który połączył wszystkie Eony między sobą, a wszystkie
razem stworzyły Jezusa, kwiat Pleromy” [43].
„Dolina staje się mlecznym morzem, nieruchomym, bezgranicz
nym. Pośrodku płynie długa kołyska, złożona z węzłów olbrzy-
miego węża, którego wszystkie głowy chyłąc się jednocześnie
— ocieniają boga uśpionego na jego ciele. Bóg jest młody,
bezbrody, piękniejszy niż dziewczyna i pokryty przezroczystymi
zasłonami. Perły jego tiary świecą łagodnie jak księżyce,
szkaplerz z gwiazd kilkakrotnie jego pierś otacza; —jedną rękę
ma pod głową, drugą wyciągnął przed siebie; odpoczywa
z twarzą marzącą i upojoną. Kobieta w kucki, siedząc u jego
nóg, czeka na jego przebudzenie. [...] Na pępku boga zakwita
łodyga lotosu, a w jego kielichu ukazuje się inny bóg o trzech
twarzach" [93].
„Pierwszy jest różowy i gryzie wielki palec swej nogi” [93].

Biblioteku i wyobraźnia 123
„ Drugi jest niebieski; porusza czworo swych ramion ” [93].

„ Ten, co brzuch sobie skrobie trąbą słoniową — to Bóg

słoneczny — dawca mądrości” [94].
„ Ten drugi, którego sześć głów dźwiga wieżyce

a czternaścioro ramion dziryty — to książę wojsk,
Ogień-pożeracz” [94].
Biblioteka i wyobraźnia ni
„...Iprzebywałem dni w swym pałacu królewskim, przystrojony

perłami, pod ulewą aromatów; 33 000 kobiet wachlarzami
odpędzało muchy ode mnie, spoglądałem na swe ludy
z wyżyny mych tarasów, przyozdobionych
dźwięcznymi dzwonkami” [96].
„Starzec wierzchem jadący na krokodylu — obmywa

na brzegu dusze umarłych” [94],
„1ZYDA. — To on, tojego oczy; to jego włosy, splecione w rogi

baranie. Ty jego dzieła rozpoczniesz! Rozkwitniemy jak lotosy.
Jam zawsze wielka Izyda. Nikt jeszcze nie podniósł mej zasłony.
Mój owoc — to słońce! ” [111].
„ Wówczas ukazuje się Wielka Diana z Efezu, czarna o oczach

z emalii, łokcie oparła na biodrach, przedramiona ma od
chylone, dłonie otwarte. Lwy pełzają po jej barkach; owoce,
kwiaty, gwiazdy krzyżują się na jej piersi; niżej widać trzy
szeregi wymion, a od brzucha aż do nóg mieści się ona jakby
w ciasnej pochwie, z której wyłaniają się półciałem byki,
jelenie, gryfy i pszczoły. Widać ją przy białym świetle, jakie
rozlewa krąg srebrzysty, kolisty jak księżyc, za głową jej
pomieszczony” [104],
Proza Akteona
Klossowski powraca do dawno zagubionego doświadczenia.

Na jego istnienie wskazują dzisiaj już tylko szczątki — i pozo
stałyby one bez wątpienia na zawsze tajemnicą, gdyby ten
język nie przywrócił im życia. Gdyby znów nie zaczęły mówić,
głosząc, że Demon to nie Inny, odległy biegun Boga, nie
odwołalna (lub prawie) Antyteza, zła materia, lecz raczej coś
dziwnego, zbijającego z tropu, co czai się na miejscu: To Samo,
najdokładniej Podobne.
Mimo wielu refutacji i prześladowań dualizm i gnoza
zaciążyły nad chrześcijańską koncepcją Zła: właściwa im
binamość (Bóg i Szatan, Światło i Mrok, Dobro i Ciężkość,
podniebny bój, coś z nieredukowalnej i natarczywej złośliwo
ści) pozwoliła naszemu myśleniu narzucić nieładowi ład.
Zachodnie chrześcijaństwo potępiło gnozę, zachowało z niej
jednak ulotną formę przyszłego pojednania i długo podej
mowało w swych fantazmatach uproszczone zmagania z Ku
szeniem: przez szpary świata wdzierała się przed wpółprzymk-
nięte oczy klęczącego anachorety cała sfora przedziwnych
bestii — pozbawione wieku figury materii.
Ale gdyby Diabeł — albo Inny — był Tym Samym?
A Kuszenie nie było jednym z epizodów wielkiego antagoniz
mu, lecz podszeptem Sobowtóra? Gdyby pojedynek toczył się
w przestrzeni lustra? A odwieczna Historia (nasza historia jest
tylko jej widzialną i skazaną na rychłe zniknięcie formą) była
nie tylko zawsze ta sama, lecz tożsama z owym Tym Samym:
gdyby była zarazem nieuchwytnym przemieszczeniem i obej
mowała to, czego się nie da rozdzielić? Istniała w chrześcijań
stwie pewna praktyka świadoma tych zagrożeń — owej pokusy,
aby kuszenie traktować totalnie. Spory demonologów mają na
względzie to niebezpieczeństwo; podminowane przez nie,
a może raczej żywiące się jego narastaniem, podejmują niekoń

czące się dyskusje: czy wyprawa na sabat jest oddaniem się
Diabłu, czy może raczej symulakrowi (simulacrej Diabła,
zesłanemu przez Boga na pokuszenie ludziom małej wiary
— ale i ludziom łatwowiernym, wyobrażającym sobie, że
istnieje jakiś inny bóg oprócz Boga? Sędziowie zatem, skazują
cy opętanych na stos, sami padają łupem pokusy, owej pułapki
stawiającej ich sprawiedliwość pod znakiem zapytania — opę
tani okazują się bowiem prawdziwym obrazem złudnej mocy
demonów, obrazem, za pomocą którego Demon opanowuje nie
ciało czarowników, lecz duszę ich katów. Kto wie na dodatek,
czy sam Bóg nie przybiera oblicza Szatana, ażeby zaćmić
umysł tym, którzy nie wierzą w jego jedyność i wszechmoc?
W takim razie symulujący Diabła Bóg przygotowuje niezwykłe
zrękowiny czarownikowi i jego oprawcy i obie te potępione
figury skazuje na Piekło, na realność Diabła, na prawdziwe
simulacrum Boga symulującego Diabła... Te zawijasy myśli
potęgują niebezpieczną grę podobieństw (similitude): oto Bóg,
który tak bardzo przypomina Szatana, co tak dobrze naśladuje
Boga...
Trzeba było dopiero Złośliwego Demona Kartezjusza, aby
położyć kres niebezpieczeństwom Tożsamości, które myśl XVI
wieku nieprzerwanie dzieliła, jak włos, na czworo. Złośliwy
Demon z trzeciej Medytacji to nie lekko zawyżona suma
zwodniczych mocy drzemiących w człowieku, lecz ktoś, kto
najbardziej przypomina Boga, ktoś, kto naśladować może
wszystkie Jego moce, wypowiadać, jak On, prawdy wieczne i,
jeśli zechce, sprawić, że 2 + 2 = 5. Jest Jego cudownym
bliźniakiem. Pomijając niegodziwość, która pozbawia go na
tychmiast możliwości zaistnienia. Odtąd nad niepewnością
symulakrów zapadło milczenie. Zapomniano nawet, że aż do
1 Krzysztof Matuszewski w książce Wśród demonów i pozorów.

Monomania Pierre’a Klossowskiego (Wydawnictwo Spacja, War
szawa 1995) zaproponował jako odpowiednik francuskiego simulacre
„pozór”. Ze względu na późniejszą karierę tego słowa zdecydowałem
się oddawać je przez simulacrum, najczęściej w spolszczonej wersji.
Niełatwy tekst Foucaulta traci przez to na urodzie, ale zyskuje nieco na
jasności (przyp. tłum.).
Proza Akteona 133
początków epoki klasycznej (pomyślcie o literaturze, a zwłasz

cza o teatrze baroku) to głównie one przyprawiały zachodnią
myśl o zawrót głowy. Dalej zajmowano się Złem, troszczono
o realność obrazów i przedstawień, o syntezę różnorodnych
elementów. Nie uważano już jednak, że To Samo może
zawrócić w głowie.
Incipit Klossowski — jak Zaratustra. W owym na poły
mrocznym i skrytym obliczu chrześcijańskiego doświadczenia
odkrywa on nagle (jak gdyby oblicze to było jej sobowtórem
czy może symulakrem) jaśniejącą teofanię greckich bogów.
Między nikczemnym Kozłem ukazującym się na sabacie
a dziewiczą boginią kryjącą się w świeżości wód gra ulega
odwróceniu, bo w kąpieli Diany simulacrum objawia się
w ucieczce od skrajnej bliskości, a nie w gwałtownym wtarg
nięciu innego świata; wątpliwość pozostaje jednak ta sama,
podobnie jak ryzyko rozdwojenia: „Diana paktuje z demonem-
-pośrednikiem między bogami a ludźmi, ażeby ukazać się
Akteonowi. Za pomocą swego eterycznego ciała Demon symu
luje teofanię Diany i wzbudza w Akteonie żądzę i bezsensowną
nadzieję posiadania bogini. Staje się wyobraźnią i lustrem
Diany”. Toteż ostatnim wcieleniem Akteona nie będzie roz
szarpany jeleń, lecz nieczysty kozioł, frenetyczny i rozkosznie
bluźnierczy. Jak gdyby w chwili ukradkowego zbliżenia bosko-
ści i świętokradztwa jakiś przebłysk greckiego światła przeorał
nagle głębię chrześcijańskiej nocy.
Klossowski sytuuje się na skrzyżowaniu dwu bardzo od
siebie odległych, a przecież podobnych dróg, które wychodzą
z Tego Samego i być może do niego zdążają: drogi teologów
i drogi greckich bogów, których olśniewający powrót niedawno
zapowiedział Nietzsche. Ten powrót jest równoznaczny ze
wślizgnięciem się Demona w mętną letniość nocy: „A gdyby
tak pewnego dnia lub nocy jakiś demon wpełznął za tobą w twą
najsamotniejszą samotność i rzekł ci: «Życie to, tak jak je teraz
przeżywasz i przeżywałeś, będziesz musiał przeżywać raz
jeszcze i niezliczone jeszcze razy; i nie będzie nic w nim
nowego, tylko każdy ból i każda rozkosz i każda myśl
i westchnienie i wszystko niewymownie małe i wielkie twego
życia wrócić ci musi, i wszystko w tym samym porządku
i następstwie — tak samo ten pająk i ten blask miesiąca pośród
drzew i tak samo ta chwila i ja sam. Wieczna klepsydra

istnienia odwraca się jeno — a ty z nią, pyłku z pyłu!» — Czy
nie padłbyś na ziemię i nie zgrzytał zębami i nie przeklął
demona, któryby tak mówił? Lub czy przeżyłeś kiedy ogromną
chwilę, w którejbyś był mu rzeki: aBogiem jesteś i nigdy nie
słyszałem nic bardziej boskiego!»”2.
Doświadczenie Klossowskiego tutaj mniej więcej da się

ulokować: w świecie, gdzie rządzi złośliwy demon, który nie
natrafił na swego boga, równie dobrze zatem uchodzi za Boga,
a może nawet jest samym Bogiem. Ten świat nie byłby ani
Niebem, ani Piekłem, ani otchłanią, lecz po prostu naszym
światem. A dokładniej: światem, który byłby taki sam jak nasz
—prócz tego, że tym samym światem nie jest. Niedostrzegalny
odstęp (ecart) w Tym Samym jest miejscem narodzin nieustan
nego ruchu. Ruchu całkowicie obcego dialektyce, nie chodzi
w nim bowiem ani o doświadczenie sprzeczności, ani o grę
najpierw afirmowanej, a później zanegowanej tożsamości.
Równość typu A = A żywi się wewnętrznym i nieskończonym
ruchem, który powoduje, że oba jej człony odstępują od własnej
tożsamości i wymieniają się wzajemnie dzięki grze (sile
i perfidii) tego odstępu. Afirmacja owa nie tworzy żadnej
prawdy, otwiera natomiast niebezpieczną przestrzeń, w której
dyskursy, fabuły i fortele Klossowskiego odnajdą własny język.
Język równie fundamentalny, jak język Blanchota i Bataille’a,
ponieważ on także uczy nas, w jaki sposób to, co ma wagę
w myśleniu, odzyskuje poza dialektyką przejrzystą lekkość.
Prawdę mówiąc, Bóg i Szatan nie objawiają się nigdy w tej
przestrzeni: rygorystyczna nieobecność potwierdza ich ścisły
związek. Żaden nie zostaje jednak nazwany, być może dlatego,
że są przywołującymi, a nie przywoływanymi. Znajdujemy się
2 Podkreśliłem słowa demon, ja sam i Bóg. Tekst ten (por. F.

Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Warszawa 1907, § 341,
s. 282) cytowany jest w Un si funeste desir, zbiorze artykułów
o zasadniczym znaczeniu, zawierającym na temat Nietzschego strony
o wielkiej głębi i dającym wgląd w całą problematykę Klossowskiego.
Proza Akteona 135
w rygorystycznej sferze numinosum, wszystkie postaci na coś

w niej wskazują. Wstępujemy w paradoksalną przestrzeń
realnej obecności. Obecności realnej tylko przez to, że Bóg
wycofał się ze świata, zostawiając po sobie jedynie ślad i pustkę
— toteż rzeczywistością tej obecności jest nieobecność, w któ
rej zasiada obecność i wskutek transsubstancjacji się od-
rzeczywistnia. Numen quod habitat simulacro.
Dlatego też Klossowski nie zgadza się z Claudelem czy Du
Bosem, którzy wzywali Gide’a, by się nawrócił; dobrze wie, że
mylili się ci, którzy umieszczali Boga po jednej, a Diabła po
drugiej stronie, i — jak gdyby ci dwaj byli z ciała i kości
(kościsty bóg przeciwko cielesnemu diabłu) — kazali im
walczyć ze sobą. Dobrze wie, że Gide miał więcej racji, kiedy
na przemian zbliżał się i oddalał, odgrywał na życzenie innych
simulacrum diabła, nie wiedząc przy tym wcale, czy jest jego
igraszką, wcieleniem czy narzędziem, czy też może wybrań
cem czujnego i przebiegłego boga. Bo pewnie nie to jest istotą
zbawienia, że zapowiada się ono przez znaki, ale że dokonuje
się w głębi symulakrów.
Jako że figury, które Klossowski rysuje i ożywia w swym
języku, są symulakrami, należy pojmować to słowo we wszyst
kich znaczeniach, jakie teraz mu nadajemy. To złudny obraz (w
przeciwieństwie do rzeczywistości); przedstawienie jakiejś
rzeczy (w którym ta rzecz ukazuje się i objawia, ale zarazem
wycofuje się z niego i w jakimś sensie ukrywa); kłamstwo,
które każę uważać jakiś znak za inny3; znak boskiej obecności
(i możliwość, by widzieć w tym znaku jego przeciwieństwo);
symultaniczne nadejście Tego Samego i Innego (symulować
— to, w źródłowym sensie, przybywać razem). Tak oto
powstaje właściwa Klossowskiemu i cudownie bogata kon
stelacja: simulacrum, similitude (podobieństwo), symultanicz-
ność, symulacja i dysymulacja.
3 Marmontel powiedział wspaniale: „Udawanie jest kłamstwem

serca i rozumu”.
Dla językoznawców znak posiada sens tylko dzięki grze

i suwerenności wszystkich innych znaków. Nie pozostaje
w autonomicznym, naturalnym czy bezpośrednim związku
z tym, co oznacza. Jego znaczenie zależy nie tylko od kontekstu,
lecz również od całego wirtualnego obszaru, który zakreśla
obejmującą go, składającą się z punktów płaszczyznę: znak,
poprzez system wszystkich znaczących, które określają język
w danym momencie rozwoju, zmuszany jest do wyrażania tego,
co wyraża. W domenie religijnej znajdziemy znak o odmiennej
strukturze; wyraża on coś dzięki głębokiej przynależności do
źródła, dzięki konsekracji. Nie ma w Piśmie drzewa, nie ma
żywej czy martwej rośliny, która nie odsyłałaby do drzewa
Krzyża—do tego drewna z Pierwszego Drzewa, u stóp którego
dokonał się upadek Adama. Tego rodzaju figura piętrzy się
w głąb za pośrednictwem ruchomych form, co czyni znak
własnym sobowtórem: nie desygnuje on żadnego sensu, lecz
odnosi się do modelu (do czegoś prostego, czego byłby
sobowtórem, a co przyjmowałoby go z powrotem jako własną
dyfrakcję i własne nietrwałe podwojenie) i związany jest
z historią objawienia, której nie ma końca; w tej historii znak
można zawsze powiązać z jakimś nowym wydarzeniem, które
ujawni to, co najprostsze, wyjściowy model (ale i ostateczny
w Objawieniu), i nada znakowi przeciwny sens: w ten sposób
drzewo Upadku stało się pewnego dnia tym, czym było od
zawsze — drzewem Pojednania. Taki znak jest zarazem
profetyczny i ironiczny: niewczesny, całkowicie zawisły od
przyszłości, którą nie w czas powtarza i która z kolei powtórzy
go w pełni objawienia; wyraża on raz to, a później tamto, czy też
raczej wyrażał już bezwiednie i to, i tamto. W swej istocie jest
on symulakrem — wyrażając wszystko symultanicznie i ciągle
symulując coś innego, niż mówi. Przedkłada obraz zależny od
prawdy, która nieustannie się wycofuje — to Fabuła', wpisuje
w swą formę, niczym zagadkę, awatary oświecenia, które
kiedyś stanie się jego udziałem — to Fatum. Fabuła i Fatum
odsyłają do pierwszej wypowiedzi, skąd się wywodzą — do
tego korzenia, które Rzymianie pojmują jako słowo, Grecy zaś
widzą w nim ponadto istotę przejrzystej widzialności.
Bez wątpienia trzeba ściśle oddzielać znaki od symulakrów.
Nie ukazują one bowiem tego samego doświadczenia, nawet
Proza Akteona 137
jeśli zdarza się im niekiedy ze sobą pokrywać. Simulacrum nie

określa sensu, zjawia się w rozbłysku chwili: w czas Południa
i Wiecznego Powrotu. Być może grecka religia znała tylko
symulakry. Ale najpierw sofiści, później stoicy i epikurejczycy
postanowili czytać te symulakry jak znaki — w trakcie tej
późnej lektury greccy bogowie zniknęli. Chrześcijańska eg-
zegeza, po części przecież aleksandryjska, odziedziczyła tę
interpretację.
Na wielkim zakręcie, na jakim dziś się znajdujemy (próbu
jemy nim obejść aleksandrynizm naszej kultury), Klossowski,
sięgnąwszy podstaw chrześcijańskiego doświadczenia, odna
lazł—ponad zużytymi już grami: sensu i bezsensu, znaczącego
i znaczonego, symbolu i znaku — prestiż i głębię symulakru.
Pewnie dlatego jego dzieło natychmiast nabiera kultowego
i solamego wymiaru, gdy dostrzeżemy w nim nietzscheański
ruch, łączący Dionizosa z Ukrzyżowanym (jako że są oni, jak
dostrzegł to Nietzsche, swoimi symulakrami).
Panowanie symulakrów w dziele Klossowskiego podlega
ścisłym regułom. Odwrócenie sytuacji dokonuje się nagle
i całościowo w sposób quasi-policyjny (dobrzy stają się źli,
umarli ożywają, rywale okazują się wspólnikami, kaci są
subtelnymi wybawcami, spotkania od dawna są już przygoto
wane, najbardziej banalne zdania mają podwójne znaczenie).
Każde odwrócenie sprawia wrażenie małej epifanii, faktycznie
jednak kolejne odkrycie pogłębia zagadkę, zwiększa niepew
ność i odsłania jakiś element tylko po to, by przesłonić relację,
jaka istnieje pomiędzy resztą składników. Najosobliwsze i naj
trudniejsze do pojęcia jest natomiast to, że symulakry wcale nie
są rzeczami czy śladami, nie mają też pięknych martwych
kształtów jak greckie posągi. Symulakry to -— tutaj — ludzkie
istoty.
Do świata Klossowskiego przedmioty wprowadzane są
powściągliwie; w dodatku stanowią one tylko ograniczone
przekaźniki między ludźmi, których są dubletem i jakby
niepewną pauzą: to portrety, fotografie, przeźrocza, podpisy na
czekach, rozpięte gorsety, które są jak pusta i zachowująca
jeszcze sztywność talii skorupa. Pączkują natomiast Ludzie-
-Symulakry: nieliczni jeszcze w Robercie, mnożą się w La
Revolution..., a zwłaszcza w Le Souffleur— do tego stopnia, że
ów tekst, niemal pozbawiony tła, rezygnujący z wszelkiej

materiałności, która mogłaby być nośnikiem znaków podat
nych na interpretację, jest już tylko sukcesywną ekspozycją
dialogów. Ludzie są bowiem symulakrami o wiele bardziej
oszałamiającymi niż wizerunki bóstw. To istoty doskonale
dwuznaczne, mówią bowiem, wykonują gesty, porozumiewaw
czo mrugają, poruszają palcami i ukazują się w oknach jak
semafory (by dać znak lub sprawić wrażenie, że go wysyłają,
podczas gdy produkują tylko symulakry znaków).
Ci bohaterowie pozbawieni są głębi i zapewnianej przez
reminiscencje spójności; to istoty wydane, jak u Nietzschego,
głębokiemu zapomnieniu, temu zapomnieniu, które pozwala, by
w „przy-pomnieniu” wyłoniło się To Samo. Wszystko w nich się
dzieli, rozpada, w jednej chwili wyłania i znika; mogą być żywi
lub martwi, to obojętne; zapomnienie czuwa nad ich Identycz
nością. Niczego nie znaczą, symulują samych siebie: Vittorio
i von A., wuj Florence i monstrualny małżonek, Teodor, który
jest K., a zwłaszcza Roberta symulująca Robertę, oddzielona od
tamtej nieznacznym i nieprzekraczalnym dystansem, wskutek
czego Roberta jest taka, jaka jest, dziś wieczorem (ce soir).
Wszystkie owe postacie-symulakry wirują jak na karuzeli:

rozpustnicy zostają inkwizytorami, seminarzyści nazistowski
mi oficerami, tajemniczy prześladowcy Teodora Lacase tworzą
przyjacielski krąg wokół łóżka K. Momentalne przemiany
powstają dzięki „alternatorom” doświadczenia. Owe alter
natory są w powieściach Klossowskiego jedynymi perypetiami
w ścisłym sensie tego słowa: zapewniają zwrot akcji. Na
przykład: doświadczenie-prowokacja (kamień prawdy, który
jest jednocześnie najgorszą pokusą: fresk z La Yocation albo
świętokradcze zadanie zlecone przez von A.); podejrzana
inkwizycja (cenzorzy, którzy są dawnymi rozpustnikami, jak
Malagrida, albo psychiatra o niejasnych zamiarach); dwu
znaczny spisek (uczestnicy siatki „ruchu oporu”, którzy zabija
ją doktora Rodina). Nade wszystko jednak dwie wielkie
konfiguracje są alternatorami pozorów: gościnność i teatr
— dwie naprzeciwległe i wzajemnie symetryczne struktury.
Proza Akteona 139
Gospodarz (już samo słowo wiruje wokół wewnętrznej osi,

wyrażając rzecz i jej dopełnienie4) oferuje to, co posiada,
ponieważ nie posiada nic więcej, niż proponuje — to, co jest na
widoku. Gospodarz jest, jak określa się to za pomocą wspaniale
dwuznacznego słowa, regardant, „doglądającym”5. Ale to jego
spojrzenie (regard), które daje, podstępnie i chciwie bierze
swoją część rozkoszy i suwerennie konfiskuje tę stronę rzeczy,
której dogląda tylko ono. Spojrzenie ma bowiem moc unieobec-
niania się, opuszczania zajmowanego przez siebie miejsca, aby
podarować to, co pożera wzrokiem. Ale też ten jego upominek
jest tylko symulakrem ofiary, skoro zachowuje wyłącznie
chwiejny kontur tego, co daje: widzialne simulacrum. Spojrze
nie, które daje — spojrzenie, które rządziło w Robercie i w La
Revocation — w Le Souffleur zastąpione zostało teatrem. Teatr
narzuca Robercie rolę Roberty, to znaczy dąży do tego, aby
został zredukowany wewnętrzny dystans, jaki otwierał się
w symulakrze (pod wpływem spojrzenia, które daje), i aby sama
Roberta wcieliła się w sobowtóra, którego odłączył od niej
Teodor (a być może K.). Kiedy jednak Roberta gra swą rolę
w sposób naturalny (co zdarza się jej przynajmniej wówczas,
gdy replikuje), tworzy simulacrum teatru, gdy zaś duka swój
tekst, Roberta-Roberta niknie pod pseudoaktorką (aktorką,
która jest kiepska, chyba że nie jest aktorką, lecz Robertą).
Dlatego też rolę tę właściwie odegra tylko simulacrum Roberty,
które przypominają tak bardzo, że sama Roberta jest być może
owym simulacrum. Jedno z dwojga — albo Roberta ma dwa
istnienia, albo istnieją dwie Roberty; jej istnienie jest czystą
autosymulacją. Spojrzenie rozdwaja (kresem tych rozdwojeń
jest śmierć) [Djoglądającego; na scenie fałszywego teatru
nieuchronny rozpad ontologiczny dotyczy Oglądanej6.
Czy jednak za tą grą alternatywnych doświadczeń, za tymi
alternatorami, za tym migotaniem symulakrów skrywa się jakiś
4 Hóte — to nie tylko „gospodarz”, ale również „gość” (przyp.

tłum.).
5 Regardant — to nie tylko „patrzący”, ale również „przesadnie
oszczędny, liczący na każdy grosz” (przyp. tłum.).
6 Pojawia się tu — w czystej postaci i bez udziału symulakrów
— problem realnej obecności i transsubstancjacji.
Absolutny Operator, wysyłający nam enigmatyczne znaki?

Można sądzić, że w La Yocation suspendue symulakry i ich
altemacje przenika tajemny zew, który można usłyszeć, choć
równie dobrze zostaje niemy. W kolejnych tekstach owego
nieuchwytnego, choć natarczywego Boga zastąpiły dwie wi
dzialne figury, czy może raczej dwie serie figur, które sytuują
się na równi z symulakrami i niweczą tę równowagę: roz-
dwajający i zdwojeni. Z jednej strony — dynastia monstrual
nych postaci na granicy życia i śmierci: profesor Octave bądź
ów „stary mistrz” z początku Le Souffleur, zawiadujący
zwrotnicami na podmiejskim dworcu, w rozległej oszklonej
hali, przed lub po życiu. Czy jednak „operator” ten naprawdę
działa? Jak nawiązuje wątek? Kim właściwie jest? Mistrzem,
dwulicowym wujem Roberty, doktorem Rodinem (umarłym
i zmartwychwstałym), miłośnikiem stereoskopowych spekta
kli, balsamistą (formującym i urabiającym zwłoki), K. (krad-
nącym innym dzieła, a może i żony, byleby nie była to jego
żona), czy Teodorem Lacase (który każę grać Robercie)?
A może mężem Roberty? Oto drzewo genealogiczne, które
wiedzie od Wszechmocnego do kogoś, czyje simulacrum
ukrzyżowano (on bowiem, K., mówi ,ja”, gdy zabiera głos
Teodor). Z drugiej strony — Roberta jest również operatorką
symulakrów. Swymi długimi i pięknymi dłońmi nieustannie
głaszcze ramiona i włosy, budzi żądze, wspomina dawnych
kochanków, rozpina przybrany dżetami gorset albo uniform
siostry miłosierdzia, oddaje się żołnierzom i rusza na po
szukiwanie synów pułku. To ona bez wątpienia sprawia, że
obraz jej męża załamuje się w monstrualnych albo pożałowania
godnych postaciach i tam się rozprasza. Jej imię — legion.
Choć nie jest tym, kto zawsze mówi „nie”. Ona, przeciwnie,
zawsze mówi „tak”. Rozwidlone „tak”, powołujące między-
przestrzeń, gdzie każdy jest tuż przy sobie. Nie mówmy:
Roberta-Diabeł i Teodor-Bóg. Powiedzmy raczej, że jedno jest
symulakrem Boga (tym samym co Bóg, a więc Diabłem),
a drugie symulakrem Szatana (tym samym co Złośliwy Demon,
a więc Bogiem). Jedno jest Poniżonym Inkwizytorem (śmiesz
nym poszukiwaczem znaków, upartym i wciąż ponoszącym
porażki interpretatorem: nie ma bowiem znaków, są wyłącznie
symulakry), drugie zaś Świętą Czarownicą (zawsze gotową do
Proza Akleona 141
uczestnictwa w sabacie, na który jej pragnienie daremnie

przyzywa ludzkie istoty, albowiem nie ma ludzi, są tylko
symulakry). Naturą symulakrów jest to, że nie znoszą one ani
egzegezy, która wierzy w znaki, ani cnoty, która miłuje ludzi.
Katolicy zgłębiają znaki. Kalwiniści nie ufają im, ponieważ
wierzą jedynie w elekcję dusz. Gdybyśmy jednak nie byli ani
znakami, ani duszami, lecz po prostu tacy sami jak my sami
jesteśmy (a nie jesteśmy ani widzialnym wątkiem naszych
spraw, ani istotami predestynowanymi), i tym samym byli
rozdarci przez właściwy symulakrom dystans do siebie sa
mych? No cóż, znaki i ludzkie przeznaczenie nie miałyby już
wspólnej ojczyzny. Wówczas Edykt Nantejski zostałby od
wołany; wówczas tkwilibyśmy w pustce wywołanej podziałem
chrześcijańskiej teologii7; na tej ziemi jałowej (i może użyź
nionej już ugorowaniem) moglibyśmy nadstawiać uszu na
słowa Hólderlina: „Zeichen sind wir, bedeutungslos” („Jesteś
my znakami bez znaczenia”) — a jeszcze dalej ujrzelibyśmy
owe wielkie i ulotne symulakry, które objawiały bogów
w blasku wschodzącego słońca bądź w wielkich srebrzystych
łukach w głębi nocy.
Dlatego właśnie spośród wszystkich tekstów Klossow-
skiego Le Bain de Dianę jest bez wątpienia tekstem najbliż
szym temu wybuchowi światła — który dla nas jest mrokiem
— skąd przybywają symulakry. W owej egzegezie legendy
odnajdujemy konfigurację podobną do tej, jaka scala inne
opowieści, jak gdyby znajdowały w niej one swój wielki
mityczny wzorzec: anonsujący fresk, jak w La Vocation\
Akteon, bratanek Artemidy, stanowiący analogię do Antoine’a,
bratanka Roberty; Dionizos, wuj Akteona i stary mistrz upoje
nia, rozdarcia, wciąż ponawianej śmierci, nieustającej teofanii;
Diana rozdwojona przez własne pragnienie, Akteon trans-
figurowany przez pragnienie własne i Artemidy. A przecież
w tym tekście poświęconym interpretacji dawnej legendy i mitu
7 Kiedy Roberta kalwinistka bezcześci, dla ratowania człowieka,

tabernakulum, które nie skrywa według niej realnej obecności, zostaje
nagle pochwycona przez wyciągnięte z tej miniaturowej świątyni
dłonie, będące jej własnymi dłońmi: w pustce znaku i dzieła tryumfuje
simulacrum rozdwojonej Roberty.
o dystansie (człowiek staje się łupem, gdyż zapragnął zbliżyć się

do nagiej boskości) ofiara jest tuż obok. Ciała są tam młode,
piękne, nietknięte, wyraźnie się ku sobie skłaniają. Simulacrum
ma jeszcze rzeżwiącą świeżość, nie odsyła do zagadki znaków.
Fantazmaty są zgodą na pozór w źródłowym świetle. Choć już i tu
źródłowość wycofuje się w niepochwytną dal. Diana w kąpieli,
bogini wystawiająca się na spojrzenia, kiedy kryje się w wodzie,
to nie tylko wybieg greckich bogów, ale również moment,
w którym nietkniętajedność tego, co boskie, „odbija swą boskość
w dziewiczym ciele” i tym samym rozdwaja się w demonie
—a on każę jej, zdystansowanej wobec siebie, objawić się jako
nieskalana i wydaje ją równocześnie przemocy Kozła. Kiedy zaś
boskość przestaje migotać w leśnych prześwitach i rozdwaja się
w pozorze, jaki narzuca jej poszukiwanie usprawiedliwień,
nieodwołalnie opuszcza przestrzeń mityczną i wstępuje w czas
teologów. Upragniona ścieżka bogów skupia się (a być może
zatraca) w tabernakulum i w nieprzejrzystej grze znaków.
Zatem czyste słowa mitu przestały być możliwe. W jaki
sposób oddać teraz językiem do naszego podobnym utracony,
lecz natarczywy porządek symulakrów? Zdecydowanie nie
czystymi słowami, które wznoszą się z owych mroków ku
światłu i pragną przywrócić wszystkim symulakrom, ponad
biegiem czasu, coś, co będzie niczym widzialne ciało, znak
albo ludzki byt. Tam dira cupido. Pragnienie to wtłoczyła
bogini w serce Akteona w chwili metamorfozy i śmierci: jeśli
możesz opisać nagość Diany, masz wolną rękę.
Język Klossowskiego to proza Akteona: słowo transgre
sywne. Czy wszelkie słowo nie jest transgresywne, gdy ma do
czynienia z milczeniem? Gide i wielu mu podobnych usiłowali
przełożyć nieczyste milczenie na czysty język, nie widząc bez
wątpienia, że to słowo zawdzięcza swą czystość jedynie
głębszemu milczeniu — milczenia tego nie nazywa, choć mówi
w nim ono wbrew słowu i czyni je mętnym i nieczystym.
Wiemy dzisiaj dzięki Bataille’owi i Blanchotowi, że język
zawdzięcza swą transgresywną władzę odwrotnej relacji — re
lacji nieczystego słowa do czystego milczenia — i że w nie
ustannie przemierzanej przestrzeni tej nieczystości słowo po
wraca do milczenia. U Bataille’a pisanie jest upadłą konsekra
cją, przenicowanym rytualnym przeistoczeniem: realna obec
Proza Akteona 143
ność z powrotem zmienia się w martwe ciało i zostaje

sprowadzona do milczenia przez wymiotowanie. Język Blan
chota zwraca się ku śmierci: nie zamierza tryumfować nad nią
zwycięskim słowem, ale utrzymywać się w orfickim wymiarze,
gdzie pieśń — możliwa i konieczna dzięki śmierci — nigdy nie
spogląda jej w twarz ani jej nie przedstawia; język ten mówi do
niej i o niej w niemożliwości, która wydaje go nieskończonemu
szeptowi.
Klossowski zna te formy transgresji. Sięga po nie jednak
gestem, który jest dlań specyficzny: traktuje własny język jako
simulacrum. La Vocation suspendue jest symulowanym ko
mentarzem do opowiadania, które samo jest symulakrem,
ponieważ nie istnieje, a może raczej zawiera się całkowicie
w komentarzu, jakim się je opatruje. Tak oto na tym samym
poziomie językowym otwiera się wewnętrzny dystans toż
samości, który komentarzowi do nieuchwytnego dzieła po
zwala uchodzić za komentarz do dzieła istniejącego, a dziełu
zniknąć w komentarzu, który jest przecież jedyną formą jego
istnienia: oto misterium realnej obecności i zagadka Tego
Samego. Trylogia o Robercie traktowana jest odmiennie,
przynajmniej na pozór: fragmenty dzienników, sceny dialogo
we, długie rozmowy, które zdają się naginać słowo do aktual
ności żywego, nie upiększonego języka. Między trzema teks
tami zachodzi wszakże złożona relacja. Roberte ce soir istnieje
wewnątrz samego tekstu, ponieważ tekst mówi o powziętej
przez Robertę decyzji ocenzurowania jednego z epizodów
powieści. Wszelako ta pierwsza opowieść istnieje również
w drugiej, która kontestuje ją od wewnątrz za sprawą dziennika
Roberty, a później w trzeciej, w której widać przygotowania do
jej teatralnego wystawienia; wystawienia, które przechodzi
w tekst Le Souffleur, gdzie z kolei Roberta, powołana do
ożywienia Roberty własną tożsamością, rozdwaja się w niere-
dukowalnym rozziewie. Równocześnie narrator pierwszej opo
wieści, Antoine, rozdziela się w drugiej na Robertę i Octave’a,
następnie zaś rozprasza się w wielości Le Souffleur, gdzie ten,
kto mówi —jako że nie sposób wyraźnie go uchwycić —jest
albo Teodorem Lacase, albo K.., jego sobowtórem, podającym
się za tamtego, usiłującym przypisać sobie jego książki i osta
tecznie zajmującym jego miejsce, albo wreszcie Starcem, który
zarządza zwrotnicami i jest niewidocznym Suflerem tego

języka. Suflerem już umarłym, Suflerem zdmuchniętym jak
świeca {Souffleur-Souffle), może Octave’em przemawiającym
teraz zza grobu?
Bez wątpienia nie chodzi o tych czy tamtych, lecz o na
kładanie się głosów, które „suflują się” wzajemnie, wprowa
dzając swoje słowa do dyskursu kogoś innego i ożywiając go
nieustannie poruszeniem, „pneumą”, która nie jest jego pneu-
,mą; suflują również w innym znaczeniu — wydechu, który gasi
płomień świecy; suflują wreszcie w znaczeniu, w jakim
przejmuje się rzecz należącą do innego8 (zabrać mu miejsce,
przejąć jego rolę, podszyć się pod niego, zdmuchnąć mu żonę).
Toteż kiedy język Klossowskiego znów zaczyna mówić, włą
cza to, co już powiedział, do spirali nowego opowiadania (jest
ich trzy, tyle ile zwojów na kręconych schodach zdobiących
okładkę Le Souffleur), a mówiący podmiot rozpada się na różne
głosy, które się suflują, inspirują, tłumią, zastępują wzajemnie
— rozpraszając akt pisania i samego pisarza w dystansie
symulakru, w którym zatraca się on, oddycha i żyje.
Zazwyczaj kiedy autor mówi o sobie samym jako o autorze,
posługuje się wyznaniem z „dziennika”, który wypowiada
codzienną prawdę—nieczystą prawdę w j ęzyku pozbawionym
ozdób i czystym. Poprzez repryzy własnego języka, poprzez
wycofanie, które nie skłania ku żadnej intymności, Klossowski
konstruuje przestrzeń symulakru, która niewątpliwie jest
współczesnym, choć jeszcze niejawnym terenem literatury.
Klossowski pisze dzieło, jedno z niewielu odkrywczych dzieł:
dostrzegamy dzięki niemu, że istota literatury nie dotyczy ani
ludzi, ani znaków, lecz owej dubeltowej przestrzeni drążonej
przez symulakry. Chrześcijaństwo zachwycało się tam Demo
nem, Grecy przestraszyli się migotliwej obecności bogów i ich
strzał. Teraz na nas kolej, aby w dystansie i bliskości Tego
Samego wyjść na spotkanie naszego języka.
8 Souffler to po francusku również „zdmuchnąć (sprzątnąć) coś

komuś” (przyp. tłum.).
Język Przestrzeni
Pisanie przez wieki podporządkowywało się czasowi. Opo

wieść (rzeczywista czy fikcyjna) nie była jedyną formą tej
zależności ani najbliższą jej istocie; niewykluczone nawet, że
jej rozwój, choć na pozór zależność tę ujawniał, skrywał jej
głębię i prawa. I to do tego stopnia, że odrzucenie opowieści, jej
linearnego porządku, wielkiej syntaktycznej gry zgodności
czasów, uznano za wyzwolenie aktu pisania ze starych obe-
diencji temporalnych. Tymczasem w pisaniu rygor czasowy
przejawiał się nie w opisywanych perypetiach, ale w samej
gęstości pisania, w bezcielesności ustanawiającej jego szcze
gólny byt. I sięgając w przeszłość, i rezygnując z przeszłości,
i podporządkowując się chronologii, i próbując ją zakłócać,
pisanie przybierało postać fundamentalnej krzywej: krzywej
homeryckiego powrotu albo krzywej wypełniania się żydow
skich proroctw. Aleksandria, miejsce naszych narodzin, za
mknęła w owym kręgu każdy zachodni język: pisać — to
dokonywać powrotu, wracać do źródła, odzyskiwać początek,
odnawiać się w brzasku narodzin. Stąd jeszcze i dziś mityczna
funkcja literatury, stąd jej związek z dawnością, stąd przywile
je, jakie przyznała analogii, Temu Samemu i wszystkim cudom
tożsamości. Stąd przede wszystkim struktura powtórzenia,
która określała jej istotę.
Wiek XX jest być może epoką, gdy znikają tego rodzaju
pokrewieństwa. Nietzscheański powrót raz na zawsze domknął
krzywą platońskiej pamięci, a Joyce — krzywą opowieści
homeryckiej. Nie skazuje nas to na przestrzeń jako na jedyną
odtąd, zbyt długo pomijaną możliwość, lecz ujawnia, że język
jest (lub może stał się) kwestią przestrzeni. Nie to jest akurat
istotne, czy ją opisuje, czy przemierza. W dzisiejszym języku
stała się ona jedną z najbardziej obsesyjnych metafor nie
dlatego, że przestrzeń oferuje jakieś wyjście; rzecz w tym, że

język od razu rozwija się w przestrzeni, prześlizguje się po niej,
w niej określa własne wybory, zakreśla figury i translacje.
Język lokuje się w przestrzeni, w niej jego byt ulega „metafory-
zacji”.
Rozstęp, odległość, stan pośredni, rozproszenie, pęknięcie,
różnica nie są tematami dzisiejszej literatury, lecz czymś, co
przedkłada nam mowę i skąd ta mowa do nas dobiega: są
czymś, co sprawia, że język mówi. Kategorii tych nie za
wdzięcza on rzeczom, których analogon i coś w rodzaju
werbalnego modelu miałby odtwarzać. One są wspólne i rze
czom, i jemu: to ślepa plamka w polu widzenia, skąd docierają
do nas rzeczy i słowa wychodzące sobie nawzajem na spot
kanie. Ta paradoksalna „krzywa”, tak różna od homeryckiego
powrotu i spełniania się Przymierza, jest jak na razie tym,
o czym w Literaturze nie daje się myśleć (impensable). To
znaczy co stanowi jej warunek możliwości — w niektórych
pisanych dziś tekstach już czytelny.
*
La Veille (Czuwanie, 1963) Rogera Laporte’a trzyma się

możliwie najbliżej tego neutralnego i zarazem groźnego „regio
nu”. Region ten określany jest jako próba: niebezpieczeństwo
i inicjacja, otwarcie, które ustanawia fundament i zieje nicoś
cią, zbliżanie i oddalanie. Jego groźną bliskość narzuca, choć
wnet się od niej odwraca bynajmniej nie język, lecz neutralny
podmiot, trzecia osoba, „on”, warunek możliwości każdego
języka. Pisać daje się tylko wówczas, gdy „on” nie kryje się
w absolutnym dystansie; pisanie staje się niemożliwe, gdy „on”
zagraża zewsząd swą ekstremalną bliskością. W tym pełnym
niebezpieczeństw rozstępie nie ma (jak nie ma w Empedoklesie
Hólderlina) ni Ośrodka, ni Prawa, ni Miary. Dany jest tylko
dystans i czuwanie (yeille) strażnika, co wypatruje dnia, który
jeszcze nie nastał. W przejrzysty i niezmiernie powściągliwy
sposób ów „on” wypowiada bezmierną miarę czujnego dystan
su, w którym trwa gadanina. W opowiadanym przez Laporte’a
doświadczeniu niegdysiejszej próby od razu dany był język,
który je opowiada: to fałd, gdzie język podwaja pusty dystans,
Język przestrzeni 147
skąd do nas dobiega, i gdzie wyzbywa się siebie w jego pobliżu,

bo czuwanie nad tym dystansem jest jego i tylko jego sprawą.
W tym sensie dzieło Laporte’a, pokrewne dziełu Blanchota,
myśli o niemyślanym (impense) Literatury i zbliża się do jego
istoty dzięki przezroczystości języka, który stara się nie tyle
z nim połączyć, ile go wysłuchać.
Adamicka powieść, Le Proces-Yerbal (Protokół, 1963) [Jean-

-Marie Gustave’a Le Clezio], również jest czuwaniem, ale
w świetle południa. Rozciągnięty po „przekątnej nieba” Adam
Polio znajduje się w punkcie, gdzie oblicza czasu nakładają się
na siebie. Być może na początku powieści jest on zbiegiem
z więzienia, w którym pod jej koniec zamyka się go; może
przybywa ze szpitala i na ostatnich stronicach powraca do jego
skorupy z pustego obrazu i metalu. Zatem zmierzająca ku
niemu zadyszana stara kobieta, z ziemią wokół głowy na kształt
aureoli, będzie niewątpliwie — w dyskursie szaleństwa — ma
łą dziewczynką, która na początku tekstu wdrapywała się do
jego opuszczonego domu. Z owych pofałdowań czasu rodzi się
pusta przestrzeń, nie nazwany jeszcze dystans, gdzie wpada
język. Na szczycie tego dystansu, który jest stokiem (pente),
Adam Polio przypomina Zaratustrę: schodzi ku światu, morzu,
miastu. Ale gdy wraca do swej jaskimi, nie orzeł i wąż
— nierozłączni wrogowie, słoneczny krąg — go oczekuje, lecz
brudny biały szczur; zabija go ciosami noża i zostawia, by gnił
na ciernistym słońcu. Adam Polio jest prorokiem w szczegól
nym sensie, nie zapowiada Czasu. Mówi o dystansie od
dzielającym go od świata (świata, który „wyłonił mu się
z głowy na skutek nieustannego oglądania”), tego świata, który
na fali jego obłąkanego dyskursu — jak wielka płynąca pod
prąd ryba — dotrze doń, połknie go i przez nieokreślony
i martwy czas będzie więził w zakratowanym pokoju bez
klamek. Otaczający go zewsząd czas tworzy teraz szachownicę
prętów i słonecznego światła. Kraty, które być może są siatką
języka.
Całe dzieło Claude’a Olliera jest dociekaniem, jaka przestrzeń

łączy słowa i rzeczy. Na pozór to próba dopasowania długich,
powolnych zdań do złożonych przestrzeni pejzaży i miast,
zdań, które przerywa się, podejmuje i komplikuje tak samo, jak
oglądanie i wędrówkę. Choć prawdę mówiąc już pierwsza
powieść Olliera, La Misę en scene (Inscenizacja, 1958),
ukazywała, że między językiem a przestrzenią są związki
głębsze niż deskrypcja i uwznioślanie. W pewnym miejscu,
które jest białą plamą na mapach, opowieść powołała okreś
loną, zamieszkaną, pełną zdarzeń przestrzeń; ten, kto zdarzenia
te opisuje (a tym samym powołuje je do istnienia), wchodzi
w nią i prawie się gubi. Narrator miał bowiem „bliźniaka”,
który został zamordowany w tym samym miejscu — a nie
istniało ono przed pojawieniem się jego, narratora — i na
skutek identycznego splotu faktów, jakie przydarzają się
narratorowi teraz; tak więc owa przestrzeń, której nikt jeszcze
przed nim nie opisywał, zostanie nazwana, oswojona i przenie
siona na mapy tylko dzięki morderczemu podwojeniu — prze
strzeń wyłoni się w języku, kiedy Jąkanie” unieważni czas.
W Le Maintien de l’ordre (Utrzymywanie porządku, 1961)
przestrzeń i język rodzą się razem — dzięki oscylacji między
spojrzeniem, które uważa się za nadzorowane, a bliźniaczym,
uporczywym i niemym spojrzeniem, które je nadzoruje i zo-
staje przyłapane na tym nadzorowaniu w nieustannej grze
retrowizji.
Ete indien (Babie lato, 1963) ma strukturę ośmioboku. Oś
odciętych to samochód, maską rozpoławiający pejzaż, piesza
promenada i miejska autostrada, tramwaje i pociągi. Pionową
oś rzędnych stanowi boczny wymiar piramidy, winda w wie
żowcu, górujący nad miastem belweder. W zarysowaną przez
te współrzędne przestrzeń wpisuje się mnóstwo ruchów: spoj
rzenie, które zatrzymuje się na czymś albo traktuje całe miasto
jak plan; krzywa nadziemnego metra, które wznosi się nad
zatoką, a potem zagłębia się w przedmieścia. Poza tym niektóre
z tych ruchów podejmowane są, odbijane, przemieszczane
i utrwalane przez zdjęcia, landszafty, fragmenty filmów. Na
koniec podwaja je oko: ono patrzy na nie, dostrzega je i widzi.
Spojrzenie nie jest bowiem neutralne. Choć dotyczy, jak się
wydaje, nie dotyka rzeczy: faktycznie natomiast wyprowadza
Język przestrzeni 149
je z mroku, na moment pozwala zapomnieć im o wadze

i proponuje udział w filmie, którego jeszcze nie ma i nie
wiadomo, jaki będzie jego scenariusz. Między rzeczami,
których już nie ma, a filmem, którego jeszcze nie ma,
niepewne, ale „mające opcje” „widoki” zarysowują za pomocą
języka wątek książki.
W tym — nowym — miejscu to, co widziane, traci
spójność, nie odpowiada za siebie, lewituje i tworzy nie
przewidywalne kombinacje, a zachwycony nimi wzrok te
kombinacje obala i podtrzymuje, na koniec penetruje je i wnika
w mały, niedotykalny dystans, który rozdziela i łączy miejsce
narodzin i przyobiecany ekran. Narrator, wsiadając do samolo
tu unoszącego go ku realności filmu (ku producentom i auto
rom), jak gdyby wkracza w tę zakazaną przestrzeń, więc znika
wraz z nią — wraz z kruchym dystansem ustanowionym przez
jego spojrzenie. Samolot spada na bagna, których zmącone
wody zamykają się nad wydobytą na jaw przestrzenią, a ze
znów cichej toni wyłaniają się czerwone kwiaty „nieskażone
spojrzeniem” — oraz czytany przez nas tekst. Płynny język
przestrzeni, który pożarł nawet swojego demiurga, choć pozo-
staje on jeszcze i pozostanie na zawsze obecny w słowach,
które nie mogą się doprosić, by je ktoś wypowiedział.
Oto potęga języka: on, utkany z przestrzeni, wydobywa ją na

jaw przez źródłowe otwarcie, czerpie z niej, aby odtworzyć ją
w sobie. Ale tym samym znowu jest na jej łasce: gdzie miałby
bowiem błąkać się i pojawiać, jeśli nie na kartce, jeśli nie
w wolumenie zwanym książką? Michel Butor wielokrotnie
formułował prawa i paradoksy tej jawnej przestrzeni, którą
język, zazwyczaj nie wskazując na nią, pokrywa. Description
de San Marco (1963) nie próbuje odtwarzać w języku architek
tonicznego modelu tego, co ogarnia spojrzenie, natomiast
systematycznie i na własny rachunek korzysta z obszarów
mowy, które mają związek z owym gmachem z kamienia. To
obszary poprzedzające powstanie gmachu (sakralne teksty
obrazowane przez freski), obszary bezpośrednio i materialnie
nałożone na zamalowane powierzchnie (inskrypcje i podpisy
pod freskami), obszary późniejsze, analizujące i opisujące

elementy kościoła (wyimki z książek i przewodników), obszary
pokrewne i współzależne, które dołączają się przypadkowo, na
zasadzie zasłyszenia (uwagi zwiedzających turystów), wresz
cie obszary tuż obok, choć ich obecności się nie zauważa
(fragmenty rozmów o czymś zupełnie innym). Mają one własne
miejsce inskrypcji: rulony manuskryptów, powierzchnię mu
rów, książki, taśmy magnetofonowe przycinane nożyczkami.
Elementy tych trzech systemów (bazyliki, gatunków mowy,
miejsca ich zapisu) podlegają opozycji binarnej: kierunek
(sens) zwiedzania (choć i on jest zawikłaną wypadkową
wnętrza bazyliki, trasy zwiedzającego i ruchu jego oczu)
— kierunek (sens) nadany przez wielkie płachty papieru, na
których Michel Butor kazał drukować swój tekst, z taśmami
słów, które zwyczajnie dzieli margines, innymi znów dzielony
mi na wersy, innymi jeszcze na kolumny. A układ ten odsyła
być może do innej jeszcze przestrzeni, przestrzeni fotografii...
Olbrzymia architektura o wymiarach bazyliki, choć absolutnie
różna od przestrzeni z kamieni i malowideł — zwrócona ku
niej, przyklejająca się do niej, przenikająca jej mury, ot
wierająca obszar pogrzebanych w niej słów, przywracająca
każdy szept, który jej umknął lub skierował się w inną stronę,
z metodyczną ścisłością uwypuklającą gry przestrzeni słownej
zmagającej się z rzeczami.
„Deskrypcja” nie jest tutaj reprodukcją, lecz raczej odszyf
rowywaniem: drobiazgowym przedsięwzięciem, mającym na
celu rozplątanie gmatwaniny różnych języków, jakimi są
rzeczy, aby każdemu z nich przywrócić jego naturalne miejsce
i uczynić z książki pusty teren, gdzie wszystkie te języki, po
de-skrypcji, odnajdą uniwersalną przestrzeń inskrypcji. A jest
to niewątpliwie istota książki, przedmiot i miejsce literatury.

Szaleństwo, Nieobecność Dzieła
Być może kiedyś nie będzie już wiadomo, czym bywało

szaleństwo. Jego figura zamknie się w sobie, nie pozwalając
nawet odcyfrować śladów, jakie pozostawiła. Czy dla nie
świadomego rzeczy spojrzenia ślady te będą czymś ponad
prostą czerń znaczków? Tym bardziej że będą stanowiły część
konfiguracji, których my, współcześni, nie potrafimy określić,
choć w przyszłości staną się one niezbędną siatką, abyśmy
—my i nasza kultura—zyskali czytelność. Artauda uzna się za
podłoże (a nie zerwanie) naszej mowy; nerwice za kon
stytutywne formy (a nie dewiacje) naszego społeczeństwa. Co
odczuwamy dzisiaj jako granicę, obcość, rzecz nie do wy
trzymania, zyska serenitas pozytywności. Co określamy obec
nie mianem Zewnętrza, kto wie, czy któregoś dnia nie będzie
nas określało.
Zostanie jedynie zagadka tej Zewnętrzności. Czymże była
— będą się zastanawiać — owa osobliwa delimitacja, funk
cjonująca od wczesnego Średniowiecza po XX wiek, a może
i dłużej? Dlaczego kultura zachodnia zepchnęła na rubieże to
wszystko, gdzie równie dobrze mogła rozpoznać własną twarz
— gdzie ukradkiem się rozpoznawała? Dlaczego otwarcie
twierdziła od XIX wieku, a nawet już w dobie klasycyzmu, że
szaleństwo stanowi nagą prawdę człowieka, a jednak umiesz
czała je w bezbarwnej i neutralnej przestrzeni, gdzie zostawało
jak gdyby anulowane? Dlaczego przyjęła słowa Nervala i Ar
tauda, dlaczego rozpoznała siebie w ich słowach, ale nie
w nich?
Straci blask żywy dziś obraz rozumu w płomieniach.
Familiarna gra, odbijająca nasze drugie ja w szaleństwie,
każąca nam nasłuchiwać głosów, które, choć przychodzą
z daleka, najbliżej określają, czym jesteśmy, ta gra, jej reguły,
taktyki, wynalazki, podstępy i tolerowane illegalizmy stanie się

zaledwie — i na zawsze już — złożonym rytuałem, którego
znaczenia obróciły się w popiół. Czymś na kształt wielkich
ceremonii wymiany i rywalizacji w społeczeństwach archaicz
nych. Czymś na kształt dwuznacznej postawy, jaką grecki rozum
przyjmował wobec wyroczni. Albo czymś na podobieństwo
bliźniaczej instytucji czarnoksięskich praktyk i procesów o czary
od chrześcijańskiego XIV wieku. W uprawiających historię
dłoniach ostaną się tylko skodyfikowane wyznaczniki interno
wania, techniki medyczne, a z drugiej strony nagłe, gwałtowne
wtargnięcia mowy wykluczonych do naszego języka.
Co stanie się technicznym wsparciem tej mutacji? Możliwość

opanowania przez medycynę choroby umysłowej niczym każ
dej innej przypadłości organicznej? Ścisła kontrola farmakolo
giczna wszelkich symptomów psychicznych? A może na tyle
precyzyjne określenie dewiacji zachowań, że społeczeństwo
będzie miało czas, aby przewidzieć właściwy dla każdej z nich
sposób neutralizacji? A może jeszcze inne modyfikacje, z któ
rych z pewnością żadna nie usunie realnie choroby umysłowej,
choć ich całościowy sens będzie polegał na zatarciu w naszej
kulturze oblicza szaleństwa?
Wiem dobrze, że stawiając ostatnią hipotezę, zaprzeczam
temu, co zazwyczaj się twierdzi: że postęp medycyny może
zlikwidować chorobę umysłową tak jak trąd i gruźlicę, jedno
wszakże pozostanie — stosunek człowieka do fantazmatów, do
tego, co w nim niemożliwe, do bezcielesnego bólu, do jego
mrocznego kośćca; że nawet po usunięciu patologii posępny
związek człowieka z szaleństwem pozostanie odwieczną pa
mięcią zła usuniętego w postaci choroby, ale uporczywie
trwającego jako nieszczęście. Prawdę mówiąc, taka idea za
niezmienne przyjmuje to, co w niej najbardziej, bez wątpienia,
nietrwałe, o wiele bardziej nietrwałe niż wyznaczniki patologii;
mianowicie stosunek kultury do tego, co wyłącza ona z włas
nego obrębu, a mówiąc dokładniej, stosunek naszej kultury do
— odległej i przeciwstawnej —prawdy o sobie, jaką odkrywa
i ukrywa w szaleństwie.
Szaleństwo, nieobecność dzieła 153
Niebawem nie omieszka umrzeć, już w nas umiera (a jego

śmierć wspiera właśnie naszą mowę) homo dialecticus-. istota
wyjścia, powrotu i czasu, zwierzę, które gubi swą prawdę
i odnajduje ją w świetle, odzyskujący swojskość cudzoziemiec.
Ów człowiek był suwerennym podmiotem i służalczym przed
miotem wszelkich dyskursów o człowieku, jakie podtrzymy
wano z dawien dawna, szczególnie o człowieku wyalienowa
nym. Na szczęście umiera od tej paplaniny.
Nie będzie wiadomo już zatem, jak człowiek mógł odsuwać
na dystans własną figurę, jak mógł umieścić po drugiej stronie
granicy nawet to, co zależało od niego i od czego był
uzależniony. Żadna myśl nie przyjdzie z pomocą, aby myśleć
ów ruch, który tak niedawno jeszcze człowiek Zachodu wyko
nywał z zupełną swobodą. Zaginie na zawsze ów stosunek do
szaleństwa (a nie pewna wiedza o chorobie umysłowej, czy
pewna postawa wobec ludzkiego obłędu). Wiadomo będzie
tylko, że my, postarzali przez pięć wieków ludzie Zachodu,
stanowiliśmy na tym padole plemię, które prócz wielu innych
fundamentalnych cech miało i tę, najosobliwszą; utrzymywali
śmy z chorobą umysłową głębokie, patetyczne związki, trudne
nawet do określenia dla nas samych, a dla innych niepojęte,
dzięki którym żywo uświadamialiśmy sobie własne zagrożenie,
a kto wie, czy i nie najintymniejszą prawdę. Będzie się mówiło,
że nie tyle utrzymywaliśmy dystans wobec szaleństwa, ile
utrzymywaliśmy się w dystansie szaleństwa. Tak samo Grecy
nie byli dalej od hybris przez to, że ją potępili; w stosunku do
owego niepomiarkowania utrzymywali się raczej na odległość
w samym sercu dali, gdzie było przez nich podtrzymywane.
Tym, którzy nie będą już nami, zostaną tylko rozmyślania
nad ową zagadką (trochę podobnie my usiłujemy dziś pojąć, jak
Ateny mogły zachwycić się i wziąć rozbrat z pychą Al-
kibiadesa): jak ludzie mogli poszukiwać swej prawdy, zasad
niczego słowa i znaków w niebezpieczeństwie, przyprawiają
cym ich o drżenie, tak że kiedy tylko dostrzegli je, natychmiast
odwracali wzrok? A wyda się im to bardziej osobliwe niż
wiązanie prawdy człowieka ze śmiercią — ta przynajmniej
każdemu jest pisana. Szaleństwo natomiast to rzadkie niebez
pieczeństwo, ze względu na obsesje, jakie rodzi, i pytania, jakie
stawia, to nieistotny traf. Jak kultura mogła przypisywać owej
niewielkiej ewentualności podobną władzę rewelatorskiej

trwogi?
Aby odpowiedzieć na to pytanie, ci, którzy będą patrzeć
na nas przez plecy, bez wątpienia nie otrzymają do dyspozycji
wielu przesłanek. Jedynie kilka zwęglonych znaków: trwający
przez wieki próżny lęk na widok, jak poziom szaleństwa
podnosi się i zalewa świat; rytuały ekskluzji i inkluzji szaleńca;
zaczynające się od XIX wieku uważne nasłuchiwanie tego,
co w szaleństwie mogłoby wypowiedzieć prawdę o człowieku;
a nawet niecierpliwość, z jaką przyjmowane lub odrzucane
są słowa szaleństwa, wahanie, czy przypisywać im czczość,
czy wagę.
Cała reszta — jednolity ruch, w którym wychodzimy na
spotkanie szaleństwu, zarazem od niego się oddalając; porusza
jące rozpoznanie; chęć ustalenia granicy i natychmiastowego
zrównoważenia jej poprzez wątek jednoczącego sensu—wszyst
ko to zapadnie w milczenie; równie niema jest dla nas dzisiaj
grecka trylogia mania, hybris, alogia, równie niema sytuacja
dewiacji szamanicznej w jakimś społeczeństwie prymitywnym.
Znajdujemy się w tym punkcie, w tym zakamarku czasu,
gdzie niejakie techniczne opanowanie choroby raczej prze
słania, niż opisuje ruch, który zamyka w sobie doświadczenie
szaleństwa. Ale właśnie ów fałd pozwala nam rozpostrzeć to,
co było ze sobą związane przez wieki: chorobę umysłową
i szaleństwo — dwie różne konfiguracje, które łączono i mie
szano od XVII wieku; rozwiązują się one teraz na naszych
oczach czy raczej w naszej mowie.
Twierdzenie, że szaleństwo dziś znika, oznacza, że traci

ważność implikacja wiążąca je równocześnie z wiedzą psychia
tryczną i refleksją antropologicznego typu. Nie znaczy to
wszakże, że znika ogólna forma transgresji, której widzialne
oblicze stanowiło przez wieki szaleństwo. Ani że transgresja
w chwili, gdy pytamy, czym jest szaleństwo, zaczyna wy
znaczać miejsce nowemu doświadczeniu.
Nie ma takiej kultury na świecie, gdzie można by było robić
wszystko. Od dawna wiadomo też, że początków człowieka nie
określa wolność, ale granica i nieprzekraczalna linia. Znane są

systemy, jakim podlegają zakazane czyny; w każdej kulturze
można wyróżnić zespół zakazów kazirodztwa. Natomiast słabo
znana jest jeszcze organizacja zakazów językowych. Oba
systemy restrykcji nie pokrywają się wzajemnie, pierwszy nie
stanowi wcale werbalnej wersji drugiego — co nie powinno
pojawić się na poziomie słowa, niekoniecznie proskrybowane
zostało na płaszczyźnie gestu. Lud Zuni, zakazujący kazirodz
twa, opowiada o inceście brata i siostry; Grecy legendę o Edypie.
I odwrotnie: kodeks z 1808 roku zniósł stare prawo karne wobec
sodomii, ale język XIX wieku był bardziej nietolerancyjny
wobec homoseksualizmu (przynajmniej w jego męskiej odmia
nie) niż jakakolwiek poprzednia epoka. Niewykluczone, że
psychologiczne koncepty kompensacji, ekspresji symbolicznej,
zupełnie nie są w stanie wyjaśnić podobnego zjawiska.
Trzeba będzie zatem któregoś dnia zbadać ową dziedzinę
zakazów językowych w jej autonomii. Bez wątpienia za
wcześnie jeszcze, by dokładnie określić, jak powinna przebie
gać ta analiza. Czy można będzie wykorzystać obecnie przyj
mowane kategorie języka? I w pierwszym rzędzie, na granicy
zakazu i niemożliwości, rozpoznać prawa dotyczące kodu
lingwistycznego (to, co nazywa się błędami językowymi)',
potem wewnątrz kodu, pośród istniejących słów i wyrażeń, te,
które dotknął zakaz artykulacji (cała religijna, seksualna i ma
giczna seria błuźnierczych słów)', potem wypowiedzi auto
ryzowane przez kod, dopuszczone w akcie mowy, ale znacze
nie których jest niemożliwe do przyjęcia dla danej kultury
w określonym momencie: nawet wykręt metaforyczny nie jest
możliwy, bo sam sens stanowi przedmiot cenzury. Wreszcie
istnieje też czwarta forma wykluczonego języka: polega ona na
podporządkowaniu słowa, pozornie zgodnego z uznanym ko
dem, innemu kodowi, do którego klucz zawiera samo to słowo;
w ten sposób wewnątrz słowa następuje podwojenie — mówi
to, co mówi, ale dorzuca niemą nadwyżkę, która milcząco
wypowiada to, co mówi, i kod, zgodnie z którym to mówi. Nie
chodzi tu o szyfr językowy, ale język strukturalnie ezoteryczny.
Oznacza to, że nie komunikuje on, poprzez skrywanie, zakaza
nego znaczenia; od razu umieszcza się w głównym zakolu
(repli) słowa. Zakole to drąży słowo od wewnątrz, być może
w nieskończoność. Mało liczy się zatem, co wypowiada taki

język, jakie przekazuje znaczenia. Owego mrocznego i central
nego wyzwolenia mowy wewnątrz mowy, jej nie dającej się
kontrolować ucieczki ku zawsze pozbawionemu światła ognis
ku, żadna kultura nie może bezpośrednio zaakceptować. Nie ze
względu na sens, nie ze względu na materię słowną, ale ze
względu na grę taka mowa jest transgresywna.
_ Najprawdopodobniej każda, jakakolwiek, kultura zna, pra
ktykuje i (w pewnej mierze) toleruje, ale również piętnuje
i wyklucza te cztery formy zakazanych słów.
W historii Zachodu doświadczenie szaleństwa przemiesz
czało się wzdłuż owej skali. Prawdę mówiąc, długo zajmowało
ono nieokreślone miejsce, trudne teraz do sprecyzowania,
pomiędzy zakazem działania a zakazem językowym; stąd
przykładowa ważność pary furor-inanitas, praktycznie or
ganizującej według praw gestu i słowa świat szaleństwa do
końca Renesansu. Epoka Zamknięcia (szpitale ogólne, Charen-
ton, Saint-Lazare, powstałe w XVII wieku) świadczy o migracji
szaleństwa ku rejonom obłąkania. Szaleństwo zachowuje z za
kazanymi czynami jedynie pokrewieństwo moralne (w istotny
sposób wiąże się z zakazami seksualnymi), włącza się je
natomiast w uniwersum zakazów językowych; wraz z szaleń
stwem klasyczne internowanie ukiywa libertynizm myśli i sło
wa, zatwardziałość w bezbożnictwie i heterodoksji, bluźnierst-
wo, czary i alchemię—krótko mówiąc, wszystko to, co określa
mówiony i zakazany świat nierozumu. Szaleństwo to wy
kluczony język: wbrew kodowi językowemu wypowiadający
słowa bez znaczenia („obłąkani”, „imbecyle”, „otępiali”),
przemawiający słowami sakralnymi („gwałtownicy”, „furiaci”)
bądź głoszący zakazane znaczenie („libertyni”, „zatwardzia
li”). Reforma Pinela znacznie bardziej była jawnym zwień
czeniem represji szaleństwa jako zakazanego słowa niż jej
modyfikacją.
Ta pojawiła się rzeczywiście dopiero wraz z Freudem,
kiedy to doświadczenie szaleństwa przemieściło się ku osta
tniej formie językowego zakazu, o jakiej przed chwilą mó
wiliśmy. Szaleństwo przestało być wówczas błędem języ
kowym, miotanym bluźnierstwem czy znaczeniem nie do
przyjęcia (w tym sensie psychoanaliza, zgodnie z definicją
samego Freuda, to wielkie uchylenie zakazów); objawiło

się natomiast jako zamykająca się w sobie mowa, wypo
wiadająca poniżej tego, co mówi, coś, czego jest zarazem
jedynym możliwym kodem. Zgoda, to język ezoteryczny,
więzi bowiem swój system językowy wewnątrz mowy, która
mówi jedynie o tej implikacji.
Trzeba zatem brać dzieło Freuda za to, czym w istocie jest;
nie odkrywa ono wcale, że szaleństwo zawiera się w siatce
znaczeń wspólnych z potocznym językiem, i tym samym
zezwala na mówienie o nim w nużącym pospolitością psycho
logicznym słowniku. Przesuwa natomiast europejskie doświad
czenie szaleństwa i umieszcza je w niebezpiecznym, zawsze
transgresywnym rejonie (zatem ciągle zakazanym, ale w szcze
gólny sposób) — w rejonie implikujących siebie języków, to
znaczy wypowiadających w trakcie wypowiedzi system języ
kowy, w jakim się wypowiadają. Freud nie odkrył straconej
identyczności sensu; zakreślił irupcyjną figurę signifiant ab
solutnie różnego od innych. Winno to było wystarczyć, by
ustrzec jego dzieło przed psychologizującymi interpretacjami,
jakimi nasze półwiecze pokryło je w (godne pożałowania) imię
„humanistyki” i jej bezpłciowej jedności.
Tym samym zaś szaleństwo pojawiło się nie jako podstęp
ukrytego znaczenia, ale jako cudowna rezerwa sensu. Należa
łoby rozumieć słowo „rezerwa” tak, jak na to zasługuje; to
więcej niż zapas, chodzi tu o figurę powstrzymującą i zawiesza
jącą sens, zagospodarowującą pustkę, gdzie pojawia się nie
spełniona jeszcze możliwość, że zajmie ją sens taki, inny czy
jeszcze inny — i tak być może bez końca. Szaleństwo otwiera
wakującą rezerwę, określającą i uwidoczniającą tę wklęsłość,
gdzie język i mowa nawzajem się implikują, powstają dzięki
sobie i mówią wyłącznie o swym niemym jeszcze związku. Od
czasu Freuda zachodnie szaleństwo przestało być językiem, bo
stało się językiem podwójnym (systemem językowym, który
istnieje tylko w mowie, mową, która wypowiada tylko system
językowy) — to znaczy matrycą języka, który, w ścisłym
sensie, o niczym nie mówi. Fałdem mówienia — nieobecnością
dzieła.
Któregoś dnia trzeba będzie zatem oddać sprawiedliwość
Freudowi — nie kazał on mówić szaleństwu, które przez wieki
całe było mową (wykluczonym językiem, czczą gadaniną,

bezcelowo rozbiegającymi się słowami poza milczącym namy
słem rozumu); przeciwnie — wyczerpał bezrozumny Logos;
wysuszył go; zawrócił słowa ku źródłom—ku pustym rejonom
autoimplikacji, gdzie nic nie jest powiedziane.
Własną współczesność postrzegamy zazwyczaj w niepewnym

jeszcze świetle; mimo wszystko daje się zauważyć, że w na
szym języku dokonuje się osobliwy proces. Literatura (bez
wątpienia od czasów Mallarmego) ze swojej strony powoli
staje się językiem, gdzie słowo wypowiada równocześnie
z tym, co mówi, system językowy, pozwalający rozszyfrować
je jako słowo. Przed Mallarmem pisarstwo polegało na umiesz
czaniu własnej mowy wewnątrz danego języka, toteż dzieło
językowe było takiej samej jak język natury, spod znaku (a
niewątpliwie, trudno odmówić im majestatu) Retoryki, Tematu
i Obrazów. Pod koniec XIX wieku (w epoce odkrycia psycho
analizy albo prawie) stało się mową wpisującą we własny obręb
zasadę deszyfracji, a przynajmniej zakładało—pod każdym ze
zdań, pod każdym ze słów — władzę suwerennej modyfikacji
wartości i znaczeń systemu językowego, do którego mimo
wszystko (de facto) należało; zawieszało panowanie języka
w momentalnym geście pisania.
Stąd konieczność owych języków wtórnych (nazywa się je
sumarycznie krytyką): nie funkcjonują już one jako zewnętrzne
dodatki do literatury (sądy, mediacje, pośrednictwa, których
ustalanie między dziełem sprowadzonym do psychologicznej
zagadki kreacji a konsumenckim aktem lektury uważano za
pożyteczne); w samym jej sercu stanowią teraz część pustki,
jaką literatura wytwarza we własnym języku; są koniecznym,
choć zawsze niedomkniętym procesem, w którym mowa jest
sprowadzana do systemu językowego, system językowy zaś
ustalany na mowie.
Stąd bierze się osobliwe sąsiedztwo szaleństwa i literatury,
w którym nie warto doszukiwać się jakoby wreszcie wydobyte
go na jaw psychologicznego pokrewieństwa. Szaleństwo—od
kryte jako mowa milknąca przez nałożenie się na siebie — ani
nie ujawnia, ani nie zdaje sprawy z narodzin dzieła (lub czegoś,
co za sprawą geniuszu bądź przypadku mogłoby zostać dzie
łem); określa ono pustą formę, skąd bierze się to dzieło, to
znaczy miejsce, gdzie bez przerwy jest nieobecne, gdzie nigdy
się go nie znajduje, ponieważ nigdy się tam nie znajdowało.
Tam, w owej bezbarwnej okolicy, w tej istotnej kryjówce,
odsłania się bliźniacza niewspółmiemość szaleństwa i dzieła
— to ślepa plamka ich wzajemnych możliwości i nieustannych
ekskluzji.
Chociaż od Raymonda Roussela, od Artauda, to również
miejsce, dokąd zbliża się język literatury. Ale nie zbliża się doń
jak ku czemuś, co należałoby wypowiedzieć. Czas wreszcie
przejrzeć na oczy — języka literatury nie określa ani to, co
zostało powiedziane, ani nadające mu znaczenie struktury. Ma
on własną istotę, i o tę istotę pytać trzeba. Cóż to za istota
dzisiaj? Bez wątpienia ma coś wspólnego z autoimplikacją,
z sobowtórem, z pustką, jaka się w nim rozwiera. W tym sensie
istota literatury, jaka powstaje od Mallarmego po nasze dni,
podbija region, gdzie od czasów Freuda rozgrywa się doświad
czenie szaleństwa.
W oczach nieznanej jeszcze przyszłej kultury — a być
może jest ona tuż-tuż — będziemy uważani za tych, którzy
zbliżyli najbardziej jak to tylko możliwe dwa nigdy rzeczywiś
cie nie wygłoszone zdania, dwa zdania równie sprzeczne
i niemożliwe do wypowiedzenia, jak sławne „kłamię”; oba
zarysowują pustą autoreferencję — „piszę” i jestem niepo
czytalny”. Tym samym zajmiemy miejsce obok tysiąca innych
kultur, które zbliżały Jestem szaleńcem” do Jestem głupcem”,
Jestem bogiem”, Jestem znakiem”, a nawet Jestem prawdą”,
jak to działo się przez cały XIX wiek do czasów Freuda. A jeśli
kultura ta będzie miała zamiłowanie do historii, przypomni
sobie, że Nietzsche popadając w obłęd istotnie obwieścił (było
to w 1887 roku), iż jest prawdą (dlaczego jestem tak mądry,
dlaczego jestem tak światły, dlaczego tak dobre piszę książki,
dlaczego jestem przeznaczeniem), a w niecałe pięćdziesiąt lat
później Roussel w przededniu samobójstwa stworzył, w Jak
napisałem niektóre ze swych książek, ułożoną systematycznie,
bliźniaczą opowieść o swoim szaleństwie i o metodach pisania.
I bez żadnego wątpienia dziwić się będą, że mogliśmy dostrzec
osobliwe pokrewieństwo między tym, co od dawna straszyło

niczym krzyk, i tym, czego od dawna czekano jak śpiewu.
Choć być może ta właśnie przemiana nie będzie zasługiwała na

żadne zdziwienie. To my dzisiaj dziwimy się widząc, jak łączą
się dwa języki (szaleństwa i literatury), których niewspółmier-
ność ufundowała historia. Od XVII wieku szaleństwo i choroba
umysłowa zajmowały to samo miejsce w obrębie wykluczo
nych języków (najogólniej mówiąc, miejsce obłędu). Wkracza
jąc w inną dziedzinę wykluczonego języka (posiniałą, uświęco
ną, trwożliwą, wzniesioną prostopadle ponad sobą, skazaną na
siebie w bezużytecznym i transgresywnym Fałdzie dziedzinę,
której na imię literatura) szaleństwo wyzbywa się pokre
wieństw — odwiecznych lub niedawnych, to zależy od wy
branej skali — z chorobą umysłową.
Bo ona, próżno w to wątpić, wkracza do coraz lepiej
kontrolowanej technicznej przestrzeni —już dziś w szpitalach
farmakologia zamieniła sale furiatów w olbrzymie, pozbawio
ne życia akwaria. A poniżej tych przemian, z powodów, które
zdają się być im obce (przynajmniej naszemu obecnemu
spojrzeniu), rozgrywa się finał sprawy, szaleństwo i choroba
umysłowa wyzwalają się z przynależności do tej samej całości
antropologicznej. Ta całość znika, a wraz z nią człowiek, jej
przejściowy postulat. Szaleństwo, liryczna poświata choroby,
coraz bardziej traci na blasku. A daleko od patologii, po stronie
języka, gdzie fałduje się on, niczego jeszcze nie mówiąc, rodzi
się nowe doświadczenie, gdzie zmierza nasza myśl; jego
nieuchronna bliskość — widoczna już, acz całkowicie pusta
— nie ma jeszcze imienia.

Obowiązek Pisania
Stosunek Nervala do literatury wydaje nam się obcy i doskona

le znany. Niepokojący, choć bliski temu, czego uczą nas
najwięksi nam współcześni (Bataille, Blanchot). Jego dzieło
głosiło, że jedynym sposobem dotarcia do sedna literatury jest
ciągłe przebywanie na jej granicy, jak gdyby już po zewnętrz
nej stronie urwiska.
Nerval nie stanowi dla nas dzieła; nie jest to nawet
zaniechany wysiłek przekształcania w wymykające się dzieło
doświadczenia, które uznał za obce, niezrozumiałe i natar
czywe. Nerval w naszych oczach, dzisiaj, to pewien ciągły
i niespójny stosunek do języka: od samego początku usidlał go,
jego pierwszego, próżny obowiązek pisania. Obowiązek, przyj
mujący kolejno formę powieści, artykułów, wierszy i drama
tów tylko po to, by natychmiast ją niszczyć i zaczynać od nowa.
Teksty Nervala nie pozostawiły nam fragmentów jakiegoś
dzieła, lecz stale powtarzane twierdzenie, że trzeba pisać; że
tylko pisząc żyje się i umiera.
Stąd owa bliźniacza możliwość i niemożliwość pisania
i istnienia, stąd ów głęboki związek pisania i szaleństwa, który
Nerval ukazał na granicach kultury zachodniej — na tej
granicy, która jest bezdnem i sednem. Jak zadrukowana
stronica, jak ostatnia noc Nervala, nasze noce i dnie są teraz
czarno-białe.

Zaplecza Fabuły
W każdym dziele, które ma kształt opowiadania, rozróżniamy

fabułę ifikcję. Fabuła to to, co jest opowiadane (epizody, postaci,
ich funkcje w opowiadaniu, wydarzenia). Fikcja to rygor
opowiadań lub raczej różne rygory „opowiadania”: postawa
narratora wobec tego, co opowiada (zależnie od niej bierze udział
w zdarzeniach, kontempluje je jak widz z lekkiego dystansu lub
wręcz jest z nich wykluczony i zbliża się do nich z zewnątrz),
obecność lub nieobecność naturalnego spojrzenia, które ogarnia
rzeczy i ludzi, zapewniając obiektywność opisu; skoncentrowa
nie całego opowiadania na jednej osobie, wielu po kolei lub
żadnej w szczególności; dyskurs relacjonujący wydarzenia po
fakcie lub dubbingujący je w toku etc. Fabuła składa się
z elementów poukładanych w określonym porządku. Fikcja to
następstwo związków, ustalanych przez sam dyskurs, pomiędzy
tym, kto mówi, i tym, o czym mówi. Fikcja to „aspekt” fabuły.
Kiedy mówimy rzeczywiście, możemy „fabularyzować”:
trójkąt wyznaczony przez podmiot mówiący, jego dyskurs i to,
o czym opowiada, określa z zewnątrz sytuacja; brak tu fikcji.
W analogonie dyskursu, jakim jest utwór literacki, związek ten
powstaje jedynie wewnątrz samego aktu mowy; to, co jest
opowiadane, powinno samo z siebie wskazywać, kto mówi,
z jakiego dystansu, jaką perspektywę obiera i jaki rodzaj
dyskursu. Dzieło literackie określają nie tyle elementy fabuły
czy ich układ, ile rodzaje fikcji, wyznaczane pośrednio przez
samo wypowiedzenie fabuły. Fabuła opowiadania mieści się
wewnątrz mitycznych możliwości kultury; jego pisanie mieści
się wewnątrz możliwości języka; jego fikcja wewnątrz moż
liwości aktu mowy.
Żadna epoka nie wykorzystywała równocześnie wszystkich
rodzajów fikcji, które dadzą się abstrakcyjnie zdefiniować;
wykluczane są te, które uznaje się za posożytnicze, innym

natomiast przypisuje się szczególne względy, toteż określają
one normę. Dyskurs autora przerywający opowiadanie i wzno
szący oczy znad tekstu z zamiarem przywołania czytelnika,
powołania go na sędziego lub świadka tego, co się dzieje, był
częstym zabiegiem w XVIII wieku; prawie zaniknął w wieku
minionym. Za to dyskurs powiązany z aktem pisania, równo
czesny z jego przebiegiem i w nim zawarty pojawił się przed
niespełna stu laty. Być może sprawował nawet coś w rodzaju
tyranii, oskarżając o naiwność, sztuczność lub sfrustrowany
realizm wszelką fikcję, która nie mieściła się w dyskursie
jedynego podmiotu i w samym geście jego pisania.
Odkąd nowe rodzaje fikcji pojawiły się w dziele literackim
(język neutralny, mówiący samotnie i znikąd, nieprzerwany
szmer, gdy słowa obce wdzierają się od zewnątrz, mozaika
dyskursów, z których każdy używa innego rodzaju fikcji),
znów można odczytywać zgodnie z właściwą im architekturą te
teksty, które za natłok dyskursów pasożytniczych zostały
wygnane z literatury.
Opowiadania Juliusza Veme’a są cudownie nieciągłe w obrębie

fikcji. Związek ustanowiony pomiędzy narratorem, dyskursem
i fabułą bez przerwy rozwiązuje się i zawiązuje na nowo. Tekst
opowiadania rwie się na każdym kroku, zmienia znak, odwraca
się, nabiera dystansu, przychodzi skądinąd i jako inny głos.
Mówiący wyskakują nie wiadomo skąd, sami się przedstawiają,
zmuszając do milczenia tych, którzy byli przed nimi, przez chwilę
prowadzą własny dyskurs, a później, nagle, oddają głos innej
anonimowej postaci, bezbarwnej sylwetce. Porządek zupełnie
odwrotny niż w Baśniach tysiąca i jednej nocy, gdzie każde
opowiadanie, nawet jeśli jest przytaczane przez osobę trzecią,
zostaje wykonane—fikcyjnie—przez tego, kto przeżył historię;
każda fabuła ma swój głos, każde życie nową fabułę; cała „fikcja”
polega na ruchu, w jakim osoba wydobywa się z fabuły, do której
należy, i staje się narratorem fabuły kolejnej. U Veme’a każda
powieść ma jedną fabułę, lecz opowiadaną różnymi głosami,
poplątanymi, niejasnymi, które wzajemnie sobie przeczą.
Zaplecza fabuły 165
Z tyłu, za postaciami fabuły — tymi, które widać, które

noszą imiona, które rozmawiają ze sobą i przeżywają przygody
— króluje teatr cieni, ich współzawodnictwo, nocne potyczki,
walki i tryumfy. Głosy bez ciał biją się o opowiadanie fabuły.
1) Obok głównych bohaterów — dzieląc zażyłość z nimi,
znając nie tylko ich twarze, zwyczaje, stan cywilny, lecz także
myśli i tajemne zakamarki charakteru, słuchając ich wypowie
dzi, lecz również doznając ich uczuć jak gdyby od wewnątrz
— mówi cień. Jedzie z głównymi bohaterami na tym samym
wózku, widzi te same rzeczy, dzieli z nimi przygody, wraz
z nimi niepokoi się tym, co nastąpi. To cień przemienia intrygę
w opowiadanie. Próżno obdarzać ten głos wielką władzą, gdyż
podlega on ograniczeniom, przymusom i koniecznościom:
wśliznął się w kulę księżycową z Ardanem, Barbicanem
i Nichollem, a jednak w tajemnych posiedzeniach Gun-Clubu
udziału brać nie mógł. Czy i tu, i tam — w Baltimore i na
Kilimandżaro, w pocisku gwiezdnym, na ziemi i w sondzie
podwodnej — jest ciągle ten sam opowiadacz, czy inny? Czy
trzeba przystać w ciągu opowiadania na tę dodatkową osobę,
błąkającą się wciąż na obrzeżach narracji, na tę pustą sylwetkę,
wyposażoną w dar wszechobecności? Czy raczej dla poszcze
gólnych grup postaci i różnych miejsc zakładać obecność
czujnych duszków (genies), osobnych i gadatliwych? Tak czy
inaczej, te niewidzialne cienie wysforowują się do pierwszego
szeregu: niewiele im brakuje, by stać się prawdziwymi postacia
mi.
2) Wycofane za tych wewnętrznych „opowiadaczy” bardziej
dyskretne, bardziej skryte postaci wiodą dyskurs, który opowiada
o ich ruchach lub wyznacza przejście od jednej do drugiej: „Tego
wieczora—mówią głosy—obcy, który znalazł się w Baltimore,
nie uzyskał nawet za cenę złota zgody na wejście do wielkiej
sali...”, tymczasem niewidzialny obcy (opowiadacz z poziomu
1.) zdołał jednak pokonać drzwi i opowiedzieć o przetargu, Jak
gdyby tam był”. Te głosy przekazują mówienie od jednego
opowiadającego do drugiego, zakładając w ten sposób coś
w rodzaju głuchego telefonu. „Gdyby nawet czcigodny pan
Maston nie usłyszał wiwatów na swoją cześć” (właśnie wykrzy
kiwano je w gigantycznym pocisku), „przynajmniej dzwoniło mu
w uszach” (a opowiadający właśnie zamieszkał w Baltimore).
3) Dyskurs jeszcze bardziej zewnętrzny wobec widocznych

form fabuły ujmuje ją w całości i przenosi w inny system
opowieści, do chronologii obiektywnej czy też przynajmniej
w czas będący czasem czytelnika. Ten głos, całkiem „spoza
fabuły”, nawiązuje do wydarzeń historycznych („Podczas
wojny federalnej nowy, bardzo wpływowy klub...”). Przypomi
na inne opowiadania, już przez J. Veme’a wydane, na podobny
temat (dokładność jest posunięta aż do takiego stopnia, że
w przypisie do Bez przewrotu [Sans dessus dessous] porównuje
prawdziwe wyprawy polarne z wyprawą opowiedzianą w Lo
dowej pustyni)', zdarza mu się też w opowiadaniu ożywiać
pamięć czytelnika („Pamiętamy, że...”). Ten głos to głos
opowiadacza absolutnego: pierwsza (choć zneutralizowana)
osoba pisarza notuje na marginesach swej opowieści, co trzeba
wiedzieć koniecznie, by z niej swobodnie korzystać.
4) Jeszcze dalej za nim, od czasu do czasu, odzywa się
kolejny głos. Ten głos podważa wiarygodność opowiadania,
wytyka to, co nieprawdopodobne, ujawnia, co niemożliwe.
Lecz sam od razu odpowiada na wątpliwości, które wzbudza.
Nie wierzcie, mówi, że trzeba być bezrozumnym szaleńcem, by
porwać się na podobną przygodę: „Nie ma co się dziwić:
Jankesi to pierwsi mechanicy świata...”. Osoby zamknięte
w pocisku księżycowym zapadają na dziwne przypadłości; nie
bądźcie zaskoczeni: „W ciągu ostatnich dwunastu godzin
powietrze w rakiecie zostało nasycone śmiertelnym gazem,
który jest ostatecznym produktem spalania krwi”. A przez
zbytek ostrożności ten usprawiedliwiający głos sam zadaje
pytania, na które miał odpowiedzieć: „To chyba dziwne, że
Barbican i jego towarzysze tak mało przejmują się przyszłoś
cią...”.
5) Istnieje wreszcie ostatni, jeszcze bardziej zewnętrzny
rodzaj dyskursu. Głos zupełnie niemy. Nikt go nie wygłasza,
nikt znikąd nie wspiera ani nie zaczyna, pochodzi z nieokreś
lonego „gdzieś indziej” i wytryskuje w tekście aktem czystej
irupcji z anonimowych złoży języka. Z imigrującego dyskursu.
Otóż ten dyskurs jest zawsze dyskursem naukowym. Oczywiś
cie w dialogach, listach i telegramach do przeróżnych postaci
pojawiają się całe dysertacje naukowe, lecz nie stoją one w tej
zewnętrznej pozycji, która charakteryzuje fragmenty „infor
macji automatycznej”, od czasu do czasu przerywającej opo

wiadanie. Tabela stref czasowych w głównych miastach świata;
tabela składająca się z trzech kolumn wskazujących nazwę,
położenie i wysokość wielkich masywów górskich Księżyca;
pomiary Ziemi wprowadzone prostą formułą: „Osądźmy wedle
następujących cyfr:...”. Te tabele pozostawił głos, którego nie
sposób nikomu przypisać. To moreny wiedzy pozostające na
zewnętrznej granicy opowiadania.
*
Warto by zbadać oddzielnie gry i utarczki tych głosów

z zaplecza fabuły, których wymiana nakreśla wątek fikcji.
Ograniczmy się do ostatniego z nich.
To dziwne, w tych „powieściach naukowych” dyskurs
naukowy przychodzi z zewnątrz, zostaje przytoczony niejako
w mowie zależnej. Dziwne, że mówi sam, anonimowym
szmerem. Dziwne, że pojawia się pod postacią fragmentów
irupcyjnych i autonomicznych. Otóż analiza fabuły pozwala
odkryć tę samą dyspozycję —jak gdyby odzwierciedlała ona,
poprzez związki między postaciami, powikłanie dyskursów
opowiadających ich imaginacyjne przygody.
1) W powieściach Veme’a naukowiec tkwi na marginesie.
To nie jemu przytrafiają się przygody, a przynajmniej nie on
jest ich głównym bohaterem. Formułuje wiedzę, rozwija bada
nia, wypowiada możliwości i granice, obserwuje wyniki, czeka
w spokoju na potwierdzenie, że mówił prawdę i miał rację
naukową. Maston dokonał wszystkich obliczeń, lecz to nie on
leci na Księżyc; nie on będzie wystrzeliwał pocisk z Kiliman
dżaro. Jest rejestrującym cylindrem rozwijającym dotychcza
sową wiedzę, posłuszny popędom, funkcjonuje samotnie sek
retem własnego automatyzmu i wytwarza skutki. Uczony nie
odkrywa, lecz jest kimś, w kogo wiedza została wpisana;
gładkim hieroglifem wiedzy powstałej gdzie indziej. W Hek
torze Servadac uczony jest jedynie kamieniem inskrypcyjnym:
nazywa się zresztą Palmyrin Rosette.
2) Uczony Jules Veme jest zwykłym pośrednikiem. Aryt
metykiem, który oblicza, mnoży, dzieli (jak Maston czy
Rosette), czystym technikiem, który używa i konstruuje (jak
Schultze czy Camaret). To homo calculator, nic ponad skrupu

latne («ttR2». Oto dlaczego jest roztargniony; nie tylko dzięki
beztrosce tradycyjnie przypisywanej uczonym, jego roztarg
nienie jest głębsze: wycofany poza świat i poza przygodę, homo
calculator arytmetyzuje; wycofany poza wiedzę wynalazczą,
cyfruje i odcyfrowuje. Co naraża go na wszystkie przypadkowe
rozrywki, które ujawniają jego głęboko abstrakcyjną istotę.
3) Uczony zawsze jest w błędzie. W najgorszym razie
ucieleśnia zło {Straszny wynalazca), przyzwala na nie nie
chcący lub nieświadomie {Tajemniczy gród pustyni), bywa
wygnańcem {Robert) albo łagodnym maniakiem (jak artylerzy-
ści z Gun-Clubu), albo wreszcie, jeśli jest miły i całkiem
niedaleki od zostania bohaterem pozytywnym, w samych jego
rachunkach tkwi zasadzka (Maston myli się przy przepisywa
niu pomiarów Ziemi). W każdym razie uczony to ten, komu
czegoś brakuje (pęknięta czaszka, sztuczna ręka sekretarza
Gun-Clubu wystarczająco to potwierdzają). Stąd zasada ogól
na: wiedza i błąd są nierozłączne, a zasada proporcji na
stępująca: im mniej uczony się myli, tym bardziej jest perwer
syjny, obłąkany lub wyobcowany ze świata (Camaret); im
bardziej jest pozytywny, tym więcej się myli (Maston, jak
wskazuje jego nazwisko i zresztą cała historia, jest kłębowis
kiem pomyłek: pomylił masę, poszukując rakiety, która nie
tonie w morskich głębinach; pomylił się w tonach, chcąc
obliczyć ciężar ziemi). Nauka przemawia jedynie w próżni.
4) Bohater pozytywny to czyste zaprzeczenie uczonego.
W niektórych przypadkach (Michel Ardan) wślizguje się
w przygodę za zgodą wiedzy, a jeśli wciśnie się w przestrzeń
zagospodarowaną przez obliczenia, to jakby dla zabawy: żeby
popatrzeć. W innych przypadkach bezwolnie wpada w za
stawioną pułapkę. Oczywiście uczy się z biegiem epizodów,
lecz jego rola nigdy nie polega na przyswojeniu sobie tej
wiedzy, na jej opanowaniu i zawłaszczeniu. Albo jako zwykły
świadek pojawia się opowiedzieć, co widział, albo jego zadanie
polega na zniszczeniu i zatarciu wszelkich śladów szatańskiej
wiedzy (przypadek Jane Buxton w Tajemniczym grodzie pus
tyni). Gdy przyjrzeć się im z bliska, obie funkcje się łączą:
w obu przypadkach chodzi o sprowadzenie (fabularnej i bajecz
nej {fabuleuse)) rzeczywistości do czystej (i fikcyjnej) prawdy
opowiadania. Maston to niewinny uczony, wspierany przez

niewinną i ciemną Evangelinę Scorbitt; jego „bzik” umożliwia
niemożliwe przedsięwzięcie i zarazem skazuje je na niepowo
dzenie, odbiera je rzeczywistości, by ofiarować pustej fikcji
opowiadania.
Warto spostrzec, że wielcy kalkulatorzy Juliusza Veme’a
zazwyczaj stawiają sobie lub otrzymują zadanie ściśle okreś
lone: nie dopuścić do zastygnięcia świata w równowadze, która
byłaby dla niego śmiertelna; odnaleźć źródła energii, odkryć
centralne ognisko, przewidzieć kolonizację planetarną, wy
mknąć się monotonii rodzaju ludzkiego. Słowem, chodzi
o walkę z entropią. Stąd (jeśli przejść z poziomu fabuły na
poziom tematyki) upór, z jakim powracają przygody zimna
i gorąca, lodu i wulkanu, rozżarzonych planet i umarłych
gwiazd, wysokości i głębin, energii, która napędza, i ruchu,
który zamiera. Nieustannie, wbrew prawdopodobieństwu świa
ta — przejrzystego, homogenicznego, anonimowego świata
— kalkulator (genialny, szalony, złośliwy lub roztargniony)
wydobywa gorące ognisko, które zapewnia nierównowagę
i wyrywa świat z objęć śmierci. Szczelina, w której sadowi się
kalkulator, sidła, które jego opętanie lub pomyłka zastawia na
wielkiej powierzchni wiedzy, umieszczają prawdę w bajecz
nym fabularnym zdarzeniu: tu prawda zyskuje widzialność,
energia znów płynie w nadmiarze, świat odzyskuje młodość,
płoną ogniska i rozświetlają mrok. Aż do chwili (jest to prawie
ta sama chwila), gdy błąd znika, szaleństwo samo ginie,
a prawda znów staje się miarowym ruchem fal, nieokreślonym
szmerem.
Można teraz dostrzec spójność między rodzajami fikcji,
formami fabuły i zawartością tematyczną. Wielka gra cieni,
która toczyła się za fabułą, była walką pomiędzy neutralnym
prawdopodobieństwem dyskursu naukowego (tym anonimo
wym głosem, jednostrunnym, gładkim, pochodzącym nie wia
domo skąd, który wciskał się w fikcję, narzucając jej pewność,
że jest prawdziwy) a narodzinami, tryumfem i śmiercią dyskur
sów nieprawdopodobnych, w których rysowały się i zanikały
figury fabularne. Wbrew prawdom naukowym, przełamując ich
lodowaty głos, dyskursy fikcji sięgały nieustannie po najwięk
sze nieprawdopodobieństwo. Ponad monotonnym szmerem,
który zapowiadał koniec świata, łączyły one asymetryczną

zapalczywość szczęścia, niewiarygodnego przypadku, niecier
pliwego obłąkania. Powieści Juliusza Veme’a to ujemna en
tropia wiedzy. Nauka nie stała się rekreacją, natomiast re
kreacja w dyskursie uniformizuje naukę.
Ta funkcja dyskursu naukowego (szmer, który należy
przywrócić jego nieprawdopodobieństwu) każę myśleć o roli,
jaką Roussel przypisywał zdaniom, które znajdował już goto
we; łamał je, rozcierał, potrząsał nimi, by wytrysnęła z nich
cudowna dziwaczność opowieści niemożliwej. Nierównowagę
suwerennych władz przywraca szmerowi języka ani nie wiedza
(zawsze coraz bardziej prawdopodobna), ani nie fabuła (ma
bowiem swe formy kardynalne), lecz toczące się między nimi,
w niewidzialnej otchłani, żarliwe gry fikcji.
Pod względem doboru tematów oraz fabuły opowiadania

Juliusza Veme’a są podobne do powieści inicjacyjnych lub
edukacyjnych. Jeśli chodzi natomiast o fikcję, są na przeciw
ległym biegunie. Nie ulega wątpliwości, że bohater naiwny
pokonuje przygody jak wyznaczone rytuałem próby: oczysz
czenie przez ogień, lodowata śmierć, podróż przez niebezpiecz
ną krainę, wspinaczka i schodzenie, wędrówka do punktu
ostatecznego, skąd nie ma powrotu, i niemal cudowny powrót
do punktu wyjścia. Co więcej, wszelka inicjacja i edukacja
zazwyczaj podlegają podwójnemu prawu rozczarowania i me
tamorfozy. Bohater przybywa w poszukiwaniu prawdy, którą
widział z oddali, jak rozbłyskuje na jego niewinnych oczach.
Tej prawdy nie znajdzie, gdyż była ona prawdą z jego
pragnienia lub z próżnej ciekawości; natomiast rzeczywistość,
której się nie spodziewał, objawi mu się jako głębsza, bardziej
powściągliwa, piękniejsza lub mroczniejsza niż ta, którą znał:
ta rzeczywistość to on sam i świat przekształcone jedno
w drugie, popiół i diament wymieniły się czernią i blaskiem.
Podróże Juliusza Veme’a posłuszne są prawu zupełnie prze
ciwnemu: prawda rozwija się wedle autonomicznych praw
przed zdumionymi oczyma ignorantów, przed zblazowanymi
oczami uczonych. Ta gładka powierzchnia, ten dyskurs bez
podmiotu mówiącego pozostawałby zasadniczo ukryty, gdyby

„bzik” uczonego (jego wada, złośliwość czy roztargnienie,
pułapka, którą zastawia w świecie) nie sprowokował go do
ujawnienia się. Dzięki tej wąskiej szczelinie postaci przemie
rzają świat prawdy, który pozostaje obojętny i zamyka się
w sobie zaraz po ich przejściu. Powracający widzieli i poznali,
oczywiście, lecz nic nie uległo zmianie: ani na obliczu świata,
ani w głębi ich istoty. Przygoda nie pozostawiła żadnej blizny.
A roztargniony naukowiec odchodzi na obowiązkową emerytu
rę wiedzy. „Zgodnie z wolą autora dzieło Camareta umarło
w całości i nic nie przekaże potomnym imienia genialnego
i szalonego wynalazcy”. Rozliczne głosy fikcji zostają wchło
nięte przez bezcielesny szmer nauki. Wielkie fale tego, co
najbardziej prawdopodobne, wiekuiście zmywają z piachu
momenty nieprawdopodobieństwa. Aż po zanik i ponowne
narodziny całej nauki — obiecuje Juliusz Veme w chwili
śmierci — w Wiecznym Adamie.
„Panna Momas ma własny sposób na zaczepienie pana
przez Ini-tie (dzień dobry), tylko to panu powiem”. W nie
innym sensie mówimy: „witajcie, wtajemniczeni”.
Przełożyła Ariadna Lewańska

Myśl Zewnętrza
Kłamię, mówię
Grecka prawda zadrżała niegdyś wobec tego jednego twier

dzenia: „kłamię”. „Mówię” wystawia na próbę całą nowoczes
ną fikcję.
Prawdę powiedziawszy, te dwa twierdzenia nie mają jed
nakowej mocy. Doskonale wiadomo, że dowód Epimenidesa
można obalić, jeśli w obszarze chytrze skupionej na sobie
samej wypowiedzi wyróżnimy dwa twierdzenia, z których
jedno jest przedmiotem drugiego. Gramatyczna budowa para
doksu próżno usiłuje uniknąć (zwłaszcza wówczas, gdy zwią
zana jest z prostą postacią „kłamię”) tej podstawowej dwoisto
ści: nie może jej usunąć. Każde twierdzenie musi być twier
dzeniem wyższego „rzędu” niż to, które stanowi jego przed
miot. Niech zdanie-przedmiot będzie zdaniem rekurencyjnym
wobec tego, które je oznacza, niech szczerość Kreteńczyka
w chwili, gdy mówi, zanegowana zostanie przez treść jego
twierdzenia, niech kłamie on, gdy mówi kłamstwo—wszystko
to stanowi nie tyle nieprzezwyciężoną przeszkodę logiczną, ile
konsekwencję zwykłego i prostego faktu: podmiot mówiący
jest tym samym podmiotem, o którym mowa.
W chwili, gdy mówię po prostu „mówię”, nie grozi mi
żadne z tych niebezpieczeństw, a kryjące się w jednej wypo
wiedzi dwa twierdzenia („mówię” i „mówię, że mówię”) wcale
sobie wzajem nie przeczą. Jestem bezpieczny w niezdobytej
fortecy, gdzie twierdzenie się potwierdza, dostosowując się
ściśle do siebie samego, nie wychodząc na margines, zażeg-
nując wszelkie niebezpieczeństwo błędu, skoro nie mówię
niczego innego, jak tylko to, że mówię. Zdanie-przedmiot
i zdanie, które tamto wypowiada, łączą się ze sobą bez
przeszkód i bez niedomówień nie tylko od strony mowy, o którą

chodzi, lecz także od strony podmiotu, który mowę tę ar
tykułuje. Prawdą jest więc, niekwestionowaną prawdą, że
mówię, gdy mówię, że mówię.
Możliwe jednak, że nie jest to takie proste. Jeśli formalna
pozycja „mówię” nie stwarza problemu, który byłby dla niej
specyficzny, to jej sens, mimo pozornej jasności, otwiera być
może nieograniczoną dziedzinę pytań. „Mówię” odwołuje się
w istocie do dyskursu, który podsuwając mu przedmiot, służy
mu zarazem za podstawę. Otóż dyskurs ten ma pewien brak;
owo „mówię” lokuje swą suwerenność wyłącznie w nieobec
ności jakiegokolwiek innego języka; dyskurs, jaki wypowia
dam, nie poprzedza nagiej wypowiedzi w chwili, gdy mówię
„mówię”, i znika w tej samej chwili, w której milknę.
Wszelka możliwość języka zostaje tutaj wyjałowiona przez
przechodniość, w której język się spełnia. Otacza go pustynia.
W jakiej krańcowej subtelności, w jakim szczególnym
i cienkim ostrzu skupiłby się język, który chciałby ująć siebie
w ogołoconej ze wszystkiego formie „mówię”? Może jednak
pustka, w której pojawia się pozbawione treści kruche
„mówię”, nie jest absolutnym otwarciem, przez które język
rozszerza się bez końca, gdy tymczasem podmiot — ,ja”,
które mówi — rozpada się, rozprasza i roztapia, a wreszcie
niknie w tej pustej przestrzeni? Istotnie, jeśli podstawą języka
ma być jedynie suwerenność „mówię”, nic w sposób upraw
niony nie może go ograniczyć — ani ten, do kogo jest
adresowany, ani prawda tego, o czym mówi, ani wartości czy
też systemy przedstawieniowe, jakimi się posługuje. Jednym
słowem, nie jest on już dyskursem ani komunikowaniem
sensu, lecz wystawieniem surowego bytu języka, czystej
rozpostartej zewnętrzności; podmiot zaś, który mówi, jest już
nie tyle władcą dyskursu (tym, kto go podtrzymuje, kto
w nim twierdzi, osądza i niekiedy przedstawia siebie w stoso
wnej formie gramatycznej), ile raczej własnym nieistnieniem
w pustce, z której bez wytchnienia dobywa się nieograniczo
ny wylew języka.
Zazwyczaj uważamy, że literaturę współczesną charak
teryzuje podwojenie, umożliwiające jej określanie siebie sa
mej; w tej autoreferencyjności miałaby ona znajdować sposób
Myśl zewnętrza 175
na krańcową interioryzację (byłaby tylko wypowiadaniem

samej siebie), a zarazem na manifestowanie się w znaku
migoczącym jej odległym istnieniem. W istocie wydarzenie,
które zrodziło to, co w sensie dosłownym rozumie się przez
„literaturę”, tylko przy powierzchownym oglądzie należy do
porządku interioryzacji. W większym stopniu chodzi o przejś
cie ku „zewnętrzu”: język umyka sposobowi istnienia dyskursu
— czyli dynastii przedstawienia — a mowa literatury rozwija
się na gruncie siebie samej, tworząc siatkę, w której każdy
punkt, różny od wszystkich innych, odległy nawet od mu
najbliższych, usytuowany jest w relacji do wszystkich punktów
w przestrzeni, która zarazem je lokuje i oddziela. Literatura nie
jest językiem skupiającym się na sobie w punkcie olśniewającej
manifestacji, to język sytuujący się jak najdalej od siebie; a jeśli
w tym sytuowaniu się „poza sobą” odsłania on własny byt, to ta
niespodziewana jasność objawia raczej rozstęp niż fałd, raczej
rozproszenie niż powrót znaków do siebie samych. „Pod
miotem” literatury (tym, kto w niej mówi, i tym, o kim ona
mówi) byłby nie tyle język w swej pozytywności, ile pustka,
w jakiej znajduje on swą przestrzeń, gdy wypowiada się
w nagim „mówię”.
Ta neutralna przestrzeń charakteryzuje za naszych czasów
zachodnią fikcję (dlatego nie jest już ona ani mitologią, ani
retoryką). Otóż tym, co rzeczą tak konieczną czyni namysł nad
tą fikcją — podczas gdy onegdaj chodziło o myślenie prawdy
— jest to, że „mówię” funkcjonuje niejako odwrotnie niż
„myślę”. „Myślę” prowadziło w istocie do niepodważalnej
pewności ,ja” i jego istnienia; „mówię”, przeciwnie, oddala,
rozprasza, zaciera to istnienie i pozwala pojawić się tylko jego
pustej lokalizacji. Cała daleko wykraczająca poza filozofię
tradycja uczyła, że myślenie o myśli prowadzi nas ku najgłęb
szej wewnętrzności. Mówienie o mowie — poprzez literaturę,
ale też inną drogą — prowadzi ku owemu zewnętrzu, gdzie
podmiot mówiący znika. Zapewne z tej właśnie racji refleksja
zachodnia tak długo wahała się nad myśleniem bytu języka: jak
gdyby przeczuwała niebezpieczeństwo, na jakie nagie do
świadczenie języka naraża oczywistość Jestem”.
Doświadczenie zewnętrza
Wyłom ku językowi, z którego wykluczony jest podmiot,

wydobycie na światło dzienne być może nieodwołalnej nie-
przystawalności przejawiania się bytu języka i tożsamej samo
świadomości, to dziś doświadczenie, które zapowiada się
w rozmaitych punktach kultury: w samym geście pisania
i w próbach formalizacji języka, w badaniach nad mitami
i w psychoanalizie, a także w poszukiwaniu owego Logosu,
który stanowi miejsce narodzin zachodniego rozumu. Stajemy
więc oto nad otchłanią, która długi czas była dla nas niewidocz
na: byt języka jawi się tylko w zniknięciu podmiotu. Jak
znaleźć dostęp do tej osobliwej relacji? Być może w postaci
myśli, której niepewną jeszcze możliwość kultura zachodnia
zarysowała na swych obrzeżach. Tej myśli, która trzyma się
z dala od wszelkiej subiektywności, by niczym z zewnętrza
wyłonić jej granice, zapowiedzieć jej kres, roziskrzyć jej
rozproszenie i zachować tylko niezwyciężoną nieobecność; tej
myśli, która zarazem stoi u progu wszelkiej pozytywności, nie
tyle po to, by znaleźć w niej podstawę czy uzasadnienie, ile po
to, by odnaleźć przestrzeń, w jakiej się rozwinie, pustkę, jaka
jej posłuży za lokalizację, odległość, w jakiej się ukonstytuuje,
i skąd wymknie się jej bezpośrednia pewność, gdy skierujemy
tam wzrok — w stosunku do wewnętrzności naszej refleksji
filozoficznej i w stosunku do pozytywności naszej wiedzy myśl
ta stanowi coś, co można by nazwać krótko „myślą zewnętrza”.
Pewnego dnia trzeba będzie podjąć próbę określenia postaci
i fundamentalnych kategorii tej „myśli zewnętrza”. Trzeba będzie
też podjąć trud odnalezienia drogi jej wędrówki, odkryć, skąd do
nas przychodzi i w jakim kierunku zmierza. Można założyć, że
zrodziła się ona z tej myśli mistycznej, która począwszy od
tekstów Pseudo-Dionizego krążyła po obrzeżach chrześcijańst
wa; być może przez blisko tysiąclecie przetrwała w postaci
teologii negatywnej. Nic jednak mniej pewnego: w takim
doświadczeniu chodzi bowiem o wyjście „poza siebie” po to, by
ostatecznie siebie odnaleźć, otulić i zebrać w olśniewającej
wewnętrzności myśli, która w sposób w pełni uprawniony jest
Bytem i Mową, a zatem Dyskursem, jeśli nawet poza wszelkim
językiem jest milczeniem, poza wszelkim bytem zaś—nicością.
Mniej śmiałe jest założenie, że pierwsze pęknięcie, którym

myśl zewnętrza wyszła na światło dzienne, dokonało się,
paradoksalnie, w powtarzanym do znudzenia monologu Sa-
de’a. W epoce Kanta i Hegla, wówczas, gdy nigdy bardziej
świadomość zachodnia nie wymagała interioryzacji prawa
historii i świata, Sade pozwolił mówić—jako prawu bez prawa
świata—tylko nagiemu pożądaniu. W tej samej epoce w poezji
Hólderlina objawiła się migotliwa nieobecność bogów, a jako
nowe prawo zapowiedziała się konieczność oczekiwania, zape
wne w nieskończoność, na zagadkowe wsparcie, które bierze
się z „braku Boga”. Czy można by powiedzieć — nie dopusz
czając się nadużycia — że w tym samym momencie Sade
i Hólderlin zdeponowali w naszej myśli, dla przyszłego wieku,
ale niejako zaszyfrowane, doświadczenie zewnętrza, pierwszy
przez obnażenie pożądania w nie kończącym się szepcie
dyskursu, drugi przez odkrycie drogi powrotu bogów w luce
ginącego języka? Doświadczenie, które wówczas miałoby
pozostać nie tyle ściśle przytłumione, nie przeniknęło bowiem
do naszej ociężałej kultury, ile płynne, obce, jakby zewnętrzne
wobec naszej wewnętrzności, właśnie wówczas, gdy w sposób
najbardziej gwałtowny formułowany był wymóg interioryzacji
świata, zacierania alienacji, przekraczania zwodniczego mo
mentu Entausserung, humanizowania natury, naturalizacji
człowieka i odzyskiwania na ziemi skarbów, które wydane
zostały niebiosom.
Właśnie to doświadczenie pojawia się znów w drugiej
połowie XIX wieku i to w samym centrum języka, który, choć
nasza kultura zawsze stara się w nim odbijać, jak gdyby
rozporządzał on sekretem jej wewnętrzności, stał się samym
roziskrzeniem zewnętrza: u Nietzschego, gdy odkrywa on, że
cała metafizyka Zachodu związana jest nie tylko z gramatyką
(co z grubsza przewidywano, począwszy od Schlegla), lecz
także z tymi, którzy, prowadząc dyskurs, dzierżą prawo do
mówienia; u Mallarmego, gdy język jawi się jako wymówienie
dane temu, co on sam nazywa, ale też — począwszy od Igitur,
skończywszy zaś na autonomicznej i aleatorycznej teatralności
Księgi —jako ruch, w którym znika ten, kto mówi; u Artauda,
gdy cały język dyskursywny powołany zostaje do rozwiązania
się w przemocy ciała i krzyku, a myśl, porzucając rozgadaną
wewnętrzność świadomości, staje się materialną energią, bó

lem ciała, prześladowaniem i rozdarciem samego podmiotu;
u Bataille’a, gdy myśl, zamiast być dyskursem sprzeczności lub
nieświadomości, staje się dyskursem granicy, rozbitej subiek
tywności, transgresji; u Klossowskiego wraz z doświadczeniem
sobowtóra, zewnętrzności symulakrów, teatralnego i obłąkane
go zwielokrotnienia „Ja”.
Blanchot jest być może nie tylko jednym ze świadków tej
myśli. Już to wycofuje się on w manifestację swego dzieła, już
to jest nie tyle ukryty za swymi tekstami, ile nieobecny w ich
istnieniu, nieobecny wskutek wspaniałej siły ich istnienia, jest
on raczej dla nas samą tą myślą — rzeczywistą obecnością,
absolutnie oddaloną, roziskrzoną, niewidzialną, nieuchronnym
losem, nieuniknionym prawem, spokojną, nieskończoną żywo
ścią, mierzoną samą tą myślą.
Refleksja, fikcja
Krańcową trudność sprawia danie tej myśli języka, który byłby

jej wiemy. Wszelki czysto refleksyjny dyskurs narażony jest
w istocie na wprowadzenie doświadczenia zewnętrza w wy
miar wewnętrzności; refleksja w niepohamowany sposób zmie
rza do przesiedlenia go na stronę świadomości i do rozwinięcia
go w opis tego, co przeżyte, gdzie „zewnętrze” rysowałoby się
jako doświadczenie ciała, przestrzeni, granic chcenia, nieusu
walnej obecności innego. Niebezpieczny jest też słownik fikcji:
w gęstości obrazów, niekiedy w samej przezroczystości najbar
dziej neutralnych lub najbardziej pospiesznych postaci, narażo
ny jest na gromadzenie gotowych znaczeń, które pod postacią
wyobrażonego zewnętrza przędą na nowo stary wątek wewnęt
rzności.
Stąd konieczność przekształcenia języka refleksyjnego. Nie
powinien on zwracać się w stronę wewnętrznego potwierdzania
— ku swego rodzaju centralnej pewności, skąd nie mógłby już
zostać wyparty — lecz raczej ku krańcowości, gdzie powinien
stale siebie kwestionować: gdy dotarł do własnego obrzeża, nie
widzi już wyłaniającej się pozytywności, która mu zaprzecza,
lecz pustkę, w której ma ulec zatarciu. I ku tej pustce powinien
zmierzać, akceptując rozwiązanie się w postać szmeru, w bez

pośrednią negację tego, co sam mówi, w milczenie, które nie
jest intymnością sekretu, lecz czystym zewnętrzem, po którym
w nieskończoność toczą się słowa. Dlatego język Blanchota nie
robi dialektycznego użytku z negacji. Negować w sposób
dialektyczny to wprowadzać to, co się neguje, w niespokojną
wewnętrzność umysłu. Negować własny dyskurs, jak czyni
Blanchot, to bezustannie wyprowadzać go poza siebie, po
zbawiać go w każdym momencie nie tylko tego, co właśnie
powiedział, lecz wręcz władzy wypowiadania; to pozostawić
go tam, gdzie właśnie jest, daleko od siebie, ażeby miał
swobodę rozpoczynania — które jest czystym źródłem, skoro
za zasadę ma tylko siebie i pustkę, które jednak jest też
rozpoczynaniem na nowo, skoro to właśnie język przeszły,
drążąc siebie, uwolnił tę pustkę. Żadnej refleksji, tylko zapom
nienie; żadnej sprzeczności, tylko zacierające zakwestionowa
nie; żadnego pojednania, tylko powtarzanie do znudzenia;
żadnego pracowicie zdobywającego własną jedność umysłu,
tylko nie kończąca się erozja zewnętrza; żadnej rozbłyskującej
w końcu prawdy, tylko cieknięcie i smutek języka, który
zawsze już zaczął. „Nie słowo, lecz zaledwie szmer, zaledwie
dreszcz, mniej niż cisza, mniej niż otchłań pustki; pełnia pustki,
coś, czego nie można zmusić do milczenia, co zajmuje całą
przestrzeń, coś nieprzerwanego, bezustannego, dreszcz, a już
szmer, nie szmer, lecz słowo, i nie jakieś tam słowo, lecz
wyraźne, trafne, w moim zasięgu” (Celui qui ne m 'accompa-
gnait pas).
Od języka fikcji wymagana jest konwersja symetryczna.
Fikcja nie może już być mocą, która niestrudzenie wytwarza
i rozświetla obrazy, lecz, przeciwnie, mocą, która je wiąże,
odciąża od wszelkich nadwyżek, zamieszkuje je wewnętrzną
przezroczystością, która powoli je rozjaśnia, aż rozbłysną
i rozświetlą się lekkością niewyobrażalnego. Fikcje Blanchota
będą nie tyle obrazami, ile przekształceniem, przemieszcze
niem, neutralnym pośrednictwem, odstępem między obrazami.
Są one precyzyjne, mają postacie wyrysowane w szarości dnia
codziennego i anonimowości; a gdy robią miejsce zachwyce
niu, to nigdy w sobie samych, lecz w pustce, która je otacza,
w przestrzeni, w jakiej tkwią bez korzeni i podstawy. To, co
fikcyjne, nigdy nie tkwi w rzeczach ani w ludziach, lecz

w niemożliwym prawdopodobieństwie tego, co jest między
nimi: spotkań, najodleglejszej bliskości, absolutnej skrytości
tam, gdzie jesteśmy. Fikcja nie polega zatem na ukazywaniu
tego, co niewidzialne, lecz na pokazaniu, w jakim stopniu
niewidzialna jest niewidzialność tego, co widzialne. Dlatego jej
głębokie pokrewieństwo z przestrzenią, która, tak rozpostarta,
jest dla fikcji tym, czym to, co negatywne, jest dla refleksji (gdy
tymczasem negacja dialektyczna związana jest z wątkiem
czasu). Niewątpliwie taką właśnie rolę niemal we wszystkich
opowieściach Blanchota odgrywają domy, korytarze, drzwi
i pokoje: miejsca pozbawione lokalizacji, przyciągające progi,
przestrzenie zamknięte, strzeżone, a jednak otwarte na wszyst
kie wiatry, korytarze, gdzie trzaskają drzwi do pokojów,
w których odbywają się spotkania nie do zniesienia, od
dzielając je otchłaniami, nad którymi nie niosą się głosy,
a krzyki same siebie tłumią; korytarze przechodzące w kolejne
korytarze, w których nocą, ponad snem, rozbrzmiewa przy
tłumiony głos mówiących, kaszel chorych, rzężenie umierają
cych, wstrzymany oddech kogoś, kto nie przestaje przestawać
żyć; pokój dłuższy niż szerszy, wąski jak tunel, w którym
oddalenie i bliskość — bliskość zapomnienia, oddalenie ocze
kiwania — zbliżają się do siebie i w nieskończoność oddalają.
Toteż refleksyjne skupienie, zawsze zwrócone poza siebie,
i fikcja, która usuwa siebie w pustce, gdzie zawiązuje swe
postacie, przecinają się i tworzą dyskurs, który pojawia się bez
konkluzji i bez obrazu, bez prawdy i teatru, bez dowodu, bez
maski, bez potwierdzenia, wolny od jakiegokolwiek centrum,
uwolniony od ojczyzny, który jednak ustanawia własną prze
strzeń jako zewnętrze, ku któremu, spoza którego mówi. Jako
mowa zewnętrza, przyjmująca we własnych słowach zewnęt
rze, do którego się zwraca, dyskurs ten będzie miał otwartość
komentarza: powtórzenie tego, co na zewnątrz stale szeptało.
Jako zaś mowa, która zawsze pozostaje na zewnątrz tego, co
sama mówi, dyskurs ten będzie stałym wyprzedzeniem ku
temu, czego skończenie delikatne światło nigdy nie otrzymało
języka. Ten szczególny sposób istnienia dyskursu—powrót do
dwuznacznej wklęsłości zakończenia i początku — określa
niewątpliwie miejsce wspólne „powieściom” i „opowiada
niom” Blanchota oraz jego „krytyce”. Wychodząc w istocie od

momentu, w którym dyskurs przestaje towarzyszyć skłonności
myśli, która ulega interioryzacji i, zwracając się do samego
bytu języka, zwraca myśl ku zewnętrzu, jest on również
i w całości skrupulatną opowieścią o doświadczeniach, spot
kaniach, nieprawdopodobnych znakach — językiem na ze
wnątrz wszelkiego języka, mową na niewidocznym stoku słów;
i uwagą skierowaną na to, co z języka już istnieje, zostało już
powiedziane, wydrukowane, ujawnione — słuchaniem nie tyle
tego, co wypowiedziało się w nim, ile pustki, która krąży
między jego słowami, szeptu, który stale się z niego uwalnia,
dyskursem o nie-dyskursie wszelkiego języka, fikcją niewi
dzialnej przestrzeni, w jakiej się on objawia. Dlatego rozróż
nienie na „powieści”, „opowiadania” i „krytykę” stale u Blan
chota ulega zatarciu, by w L 'attente l 'oubli pozwolić mówić
tylko samemu językowi — temu, który nie należy do nikogo,
który nie jest ani językiem fikcji, ani refleksji, ani tego, co już
powiedziane, ani tego, co nigdy jeszcze nie wypowiedziane,
lecz „pomiędzy nimi, jak to miejsce ze swym stałym wysokim
tonem, odosobnienie rzeczy w ich stanie utajonym”.
Być przyciąganym i niedbałym
Dla Blanchota przyciąganie jest niewątpliwie tym, czym dla

Sade’a pożądanie, dla Nietzschego siła, dla Artauda material-
ność myśli, dla Bataille’a transgresja: czystym i nagim do
świadczeniem zewnętrza. Należy jeszcze tylko uchwycić, co
oznacza to słowo: przyciąganie, jak je rozumie Blanchot, nie
znajduje oparcia w jakimkolwiek uroku, nie przełamuje żadnej
samotności, nie tworzy żadnej pozytywnej komunikacji. Być
przyciąganym nie znaczy być zapraszanym przez zewnętrzny
powab, lecz raczej w pustce i niedostatku odczuwać obecność
zewnętrza i związany z tą obecnością fakt, że nieodwołalnie
jest się poza tym zewnętrzem. Nie wymagając bynajmniej od
wewnętrzności, by zbliżyła się do jakiejś innej, przyciąganie
ujawnia władczo, że zewnętrze jest tutaj, otwarte, bez intymno
ści, bez protekcji, bez przyczółka (jak mogłoby go mieć, skoro
nie ma ono wewnętrzności, lecz rozwija się w nieskończoność
poza wszelkim zamknięciem?); do samego tego otwarcia nie

można jednak dotrzeć, zewnętrze bowiem nigdy nie zdradza
swej istoty; nie może się ukazać jako pozytywna obecność
— coś rozświetlonego od wewnątrz pewnością własnego
istnienia — lecz tylko jako nieobecność, która wycofuje się jak
najgłębiej w siebie i zapada w znak, jaki czyni, zachęcając do
zbliżenia się do niej, jak gdyby można było jej sięgnąć. Jako
wspaniała prostota otwarcia, przyciąganie nie ma niczego do
zaofiarowania prócz pustki, która w nieskończoność otwiera się
pod stopami tego, kto jest przyciągany, prócz obojętności, jaka
go ogarnia, jak gdyby nie było go tutaj, prócz nazbyt upartej
niemoty, by się jej oprzeć, nazbyt dwuznacznej, by można ją
rozszyfrować i dać jej ostateczną interpretację — niczego do
zaofiarowania prócz gestu kobiety w oknie, drzwi, które się nie
domykają, uśmiechów strażnika na zakazanym progu, spoj
rzenia ofiarowanego śmierci.
Koniecznym korelatem przyciągania jest niedbałość. Ich
wzajemne stosunki są złożone. Aby móc być przyciąganym,
człowiek powinien być niedbały — tą fundamentalną nie-
dbałością, która za nic ma to, co on właśnie czyni {w Aminadab
Tomasz przekracza drzwi zmyślonej pensji, nie dbając o to, by
wejść do domu od frontu), a za nieistniejącą ma przeszłość,
bliskich, wszelkie swe inne życie, które w ten sposób zostaje
odrzucone w zewnętrze (ani na pensji z Aminadab, ani
w mieście z Le Tres-Haut, ani w „sanatorium” z Demier
Homme, ani w apartamencie z Le moment voulu nie wiadomo,
co dzieje się na zewnątrz, nikt też się o to nie troszczy: jesteśmy
poza tym zewnętrzem nigdy nie upostaciowanym, lecz tylko
bezustannie wskazywanym przez biel jego nieobecności, przez
bladość abstrakcyjnego wspomnienia lub przynajmniej przez
migotanie śniegu za szybą). Taka niedbałość jest, prawdę
mówiąc, tylko drugą stroną gorliwości — tej niemej, nieuza
sadnionej, uporczywej pilności, mimo wszelkich przeszkód
dającej się przyciągać przyciąganiu, a ściślej (przyciąganie nie
ma bowiem pozytywności), będącej w pustce pozbawionym
celu i mobilności ruchem samego przyciągania. Klossowski ma
po stokroć rację, podkreślając, że Henryk, bohater Le Tres-
-Haut, nosi nazwisko „Sorge” (Troska), nazwisko, które w tek
ście przytaczane jest tylko dwa lub trzy razy.
Czy jednak gorliwość ta jest zawsze rozbudzona, czy nie

dopuszcza się ona zapomnienia — z pozoru bardziej błahego,
o ileż jednak bardziej rozstrzygającego niż potężne zapom
nienie całości życia, wszelkich przeszłych uczuć, wszelkich
pokrewieństw? Czy ten marsz, który bez wytchnienia posuwa
człowieka przyciąganego, nie jest właśnie roztargnieniem
i błędem? Czy nie należało „trzymać się tutaj, pozostać tutaj”,
jak wielokrotnie sugerują Celui qui ne m 'accompagnaitpas i Le
moment voulu? Czy własnością gorliwości nie jest przeciążenie
się własnym zatroskaniem, zbytnie nim zaprzątnięcie, mnoże
nie poczynań, odurzenie się własnym uporem, wyjście na
przeciw przyciąganiu, gdy tymczasem przyciąganie z głębi
swej kryjówki mówi władczo tylko do tego, kto jest wycofany?
Do istoty gorliwości należy być niedbałym, wierzyć, że to, co
skrywane, jest gdzie indziej, że przeszłość powraca, że dotyczy
jej prawo, że się na nią czeka, czyha, nad nią czuwa. Któż
kiedykolwiek się dowie, czy Tomasz — być może należy
pomyśleć tutaj o „niedowiarku” — niepokojąc się o swą wiarę,
żądając możliwości zobaczenia i dotknięcia, miał więcej wiary
niż inni? I czy to, czego dotknął na ciele, jest tym, czego
rzeczywiście szukał, gdy żądał wskrzeszonej obecności? I czy
przenikające go rozświetlenie nie jest tyleż cieniem, co świat
łem? Być może Łucja nie jest tym kimś, kogo szukał; być może
powinien był pytać tego, kto narzucony mu został jako
towarzysz; być może zamiast chcieć wspiąć się na najwyższe
piętra, by znaleźć nieistniejącą kobietę, która się doń uśmiecha
ła, powinien kroczyć prostą drogą, najłagodniejszym stokiem,
i oddać się mocom roślinnym pochodzącym z dołu. Być może
nie jest on tym, kogo przywoływano, być może oczekiwano
kogoś innego.
Taka niepewność, która z gorliwości i niedbałości czyni
dwie w nieskończoność odwracalne postacie, ma zapewne swą
zasadę w „niedbalstwie, jakie panuje w domu” (Aminadab).
Bardziej widoczna, bardziej skryta, bardziej dwuznaczna nie-
dbałość, ale bardziej fundamentalna niż wszystkie inne. W nie
dbałości tej wszystko można rozszyfrować jako intencjonalny
znak, potajemną pilność, szpiegowanie lub pułapkę: być może
leniwi domownicy są ukrytymi mocami, być może koło fortuny
rozdziela losy dawno już zapisane w księgach. Gorliwość nie
otacza tutaj jednak niedbałości jako swej nieodzownej zacie

nionej części, to niedbałość pozostaje tak obojętna na to, co
może ją ujawnić lub skryć, że każdy gest w stosunku do niej
zyskuje walor znaku. Tomasz przywołany został właśnie
wskutek niedbałości: otwartość przyciągania jest jednym i tym
samym co niedbałość, która przyjmuje tego, kogo przyciąg
nęła; przemoc, jaką stosuje (i dlatego jest absolutna i absolutnie
nieodwzajemniona), nie jest po prostu ślepa; jest iluzoryczna;
nikogo nie wiąże, gdyż sama byłaby związana tym węzłem i nie
mogłaby już być czystym, otwartym przyciąganiem. Jakżeż
mogłaby nie być z istoty niedbała -— pozwalając rzeczom być
tym, czym są, pozwalając czasowi upływać i powracać,
pozwalając ludziom zbliżać się do niej — skoro jest nieskoń
czonym zewnętrzem, skoro nie ma niczego, co nie wypada
poza nią, skoro w czystym rozproszeniu zawiązuje wszelkie
postacie wewnętrzności?
Jest się przyciąganym w tej samej mierze, w jakiej jest się
niedbałym; i dlatego gorliwość powinna polegać raczej na
niedbałości o tę niedbałość, na odważnym stawaniu się nie
dbałą troską, na zbliżaniu się do światła z niedbałością o cień,
aż do momentu, gdy okaże się, że światło jest tylko niedbałoś
cią, czystym zewnętrzem równoważnym nocy, która, niczym
zdmuchnięta świeca, rozprasza niedbałą gorliwość, która była
przez nią przyciągana.
Gdzie jest prawo, co czyni prawo?
Być niedbałym, być przyciąganym to sposób ujawniania i skry

wania prawa — ujawniania schronienia, w jakim się ono
skrywa, i dlatego przyciągania go ku światłu dnia, które je
zasłania.
Jako w pełni oczywiste, prawo nie byłoby już prawem, lecz
słodką wewnętrznością świadomości. Gdyby, na odwrót, było
ono obecne w tekście, gdyby można je było rozszyfrować
między wierszami książki, gdyby można było sprawdzić jego
rejestr, miałoby ono solidność rzeczy zewnętrznych: można by
je przestrzegać lub się od niego uchylać. Gdzie wówczas
byłaby jego moc, jaka siła lub jaki prestiż przydawałby mu
szacowności? Obecność prawa to faktycznie jego skrywanie.

Prawo w sposób suwerenny nawiedza miasta, instytucje, za
chowania i czyny; bez względu na to, co czynimy, bez względu
na ogrom chaosu i niedbalstwa, ono już roztoczyło swą moc:
„Dom zawsze, w każdej chwili znajduje się w stanie, który mu
odpowiada” (Aminadab). Swobody, jakie się zyskuje, nie są
w stanie go zniszczyć; można zatem sądzić, że się od niego
odcinamy, że jego zastosowanie widzimy z zewnątrz; w chwili,
gdy wydaje się nam, że z oddali czytamy jego dekrety
dotyczące wyłącznie innych, jesteśmy w bezpośredniej blisko
ści prawa, puszczamy je w obieg, „przyczyniamy się do
zastosowania dekretu publicznego” (Le Tres-Haut). A tym
czasem ta bezustanna manifestacja nigdy nie rozświetla tego,
co się mówi, ani tego, czego żąda prawo: bardziej niż zasadą
czy wewnętrznym przepisem dotyczącym zachowań jest ona
zewnętrzem, które je otula, i które dzięki temu pozwala im
uniknąć wszelkiej wewnętrzności; jest ona nocą, która je
ogranicza, pustką, która je otacza, obracając bez czyjejkolwiek
wiedzy ich jednostkowość w szarą monotonię powszechności
i otwierając wokół nich przestrzeń osłabienia, niezaspokojenia,
zwielokrotnionej gorliwości.
Także transgresji. Jak można by naprawdę poznać prawo
i go doświadczyć, jak można by je zmusić do uwidocznienia
się, do widomego stosowania jego mocy, do mówienia, jeśli się
go nie sprowokowało, jeśli się go nie zmusiło w jego okopach,
jeśli nie szło się z rozmysłem wciąż dalej ku zewnętrzu, gdzie
ono coraz bardziej się wycofuje? Jak zobaczyć jego niewidzial-
ność, jeśli nie jako wywróconą na drugą stronę karę, która
mimo wszystko jest prawem przekroczonym, pogwałconym,
prawem poza sobą? Jeśli jednak kara mogła zostać spowodo
wana arbitralnością tych, którzy gwałcą prawo, to prawo
byłoby do ich dyspozycji: mogliby do woli go dosięgać
i zmuszać do objawiania się; byliby panami jego cienia
i światła. Właśnie dlatego, próbując przyciągnąć prawo do
siebie, transgresja może przekraczać zakaz; w rzeczywistości
to ona pozwala się zawsze przyciągać zasadniczemu schronie
niu prawa; posuwa się ona uparcie w otwartej niewidzialności,
nad którą ono nigdy nie tryumfuje; w szalony sposób próbuje
ona ujawniać prawo, by móc je szanować i oślepiać swym
świetlistym obliczem; nie czyni nic więcej, jak tylko pogłębia

swą słabość — w tej lekkości nocy, która jest jego nie
zwyciężoną, nieuchwytną substancją. Prawo to ów cień, ku
któremu z konieczności zbliża się każdy czyn w tej mierze,
w jakiej ono samo jest cieniem czynu, który się zbliża.
Po obu stronach niewidzialności prawa Aminadab i Le
Tres-Haut tworzą dyptyk. W pierwszej z tych powieści osob
liwy pensjonat, do którego Tomasz przeniknął (przyciągany,
przywoływany, być może wybrany, nie będąc jednak zmuszony
przekraczać rozlicznych zakazanych progów), podlega, jak się
wydaje, nieznanemu prawu: jego bliskość i nieobecność są
bezustannie przywoływane przez zakazane i otwarte drzwi,
przez wielkie koło, które rozdziela losy nierozszyfrowane lub
losy in blanco, przez nawis najwyższego piętra, skąd dochodzi
wołanie, skąd padają anonimowe rozkazy, gdzie jednak nic nie
może mieć dostępu; w dniu, w którym niektórzy chcieli
zaatakować prawo w jego kryjówce, natrafili zarazem na
monotonię miejsca, w którym już byli, na przemoc, krew,
śmierć, upadek, a wreszcie na rezygnację, rozpacz i dobrowol
ne, fatalne zniknięcie w zewnętrzu: zewnętrze prawa jest
bowiem tak niedostępne, że chcąc je zwyciężyć i przeniknąć,
jesteśmy skazani nie na karę, która byłaby w końcu prawem
przymuszonym, lecz na zewnętrze samego tego zewnętrza
— na zapomnienie głębsze niż wszystkie inne. Co zaś się tyczy
„domowników” — tych, którzy w przeciwieństwie do „pen
sjonariuszy” są „z domu” i którzy jako strażnicy i służący
powinni reprezentować prawo, by je stosować i podporząd
kowywać się mu w milczeniu — nikt nie wie, nawet oni, czemu
służą (prawu obowiązującemu w domu czy woli gościa); nie
wiadomo nawet, czy nie są pensjonariuszami, którzy stali się
służącymi; są oni zarazem gorliwością i beztroską, upojeniem
i uwagą, snem i niestrudzoną aktywnością, bliźniaczą postacią
niegodziwości i starania: w tym właśnie skrywają się skrywanie
i to, co je ujawnia.
W Le Tres-Haut samo prawo (niejako najwyższe piętro
z Aminadab, w swym monotonnym podobieństwie, w swej
ścisłej identyczności z innymi) przejawia się w istotowej
skrywalności. Sorge („troska” o prawo: troska, jakiej doświad
cza się ze względu na prawo, i troska o prawo ze względu na
tych, do których ono samo się stosuje, zwłaszcza wówczas, gdy

chcą mu oni umknąć), Henryk Sorge jest funkcjonariuszem
zatrudnionym w ratuszu, w urzędzie stanu cywilnego; jest tylko
trybikiem, niewątpliwie maleńkim, w tym osobliwym organiz
mie, który z poszczególnych istnień tworzy instytucję; jest on
pierwszą postacią prawa, gdyż każde narodziny przekształca
w archiwum. I oto porzuca on swą pracę (czy to jednak
porzucenie? Ma urlop i przedłuża go, zapewne bez upoważ
nienia, choć przy współudziale administracji, która skrycie
ułatwia mu tę fundamentalną bezczynność); wystarczy to
niby-wycofanie — czy to przyczyna, czy skutek? — aby
wszystkie istnienia poszły w rozsypkę i by śmierć rozpoczęła
panowanie, które nie jest klasyfikatorskim panowaniem stanu
cywilnego, lecz chaotycznym, zaraźliwym, anonimowym pa
nowaniem epidemii; nie jest to prawdziwa śmierć ze zgonem
i aktem zgonu, lecz bezładna kostnica, w której nie wiadomo,
kto jest chorym, a kto lekarzem, strażnikiem lub ofiarą, czy jest
to więzienie, czy szpital, strefa zakazana czy forteca zła.
Bariery zostają przełamane, wszystko poza nie wykracza: to
dynastia wezbranych wód, królestwo wątpliwej wilgoci, wycie
ków, wrzodów, wymiotów; indywidualności ulegają rozkłado
wi; spocone ciała rozpływają się na murach; nie kończące się
krzyki rozbrzmiewają zza tłumiących je dłoni. A jednak
wówczas, gdy porzuca służbę państwu, któremu powinien
podporządkować istnienie innego, Sorge nie staje poza pra
wem; przeciwnie, zmusza je, by objawiło się w tym pustym
miejscu, które właśnie porzucił; w ruchu, którym zaciera on
swe jednostkowe istnienie i podporządkowuje je powszechno
ści prawa, wychwala je, służy mu, ukazuje jego doskonałość,
„obliguje” je, wiążąc je jednak z własnym zniknięciem (co
w pewnym sensie sprzeczne jest z transgresywnym istnieniem,
którego przykład stanowią Bouxx i Dorte); nie jest więc już
nikim innym, jak tylko samym prawem.
Na tę prowokację prawo może jednak odpowiedzieć tylko
wycofaniem: nie dlatego, że zapada ono w jeszcze głębsze
milczenie, lecz dlatego, że trwa w tożsamym bezruchu. Można
się rzucić w otwartą pustkę: mogą się zawiązywać spiski, mogą
się rozchodzić plotki o sabotażu, miejsce najbardziej ceremo
nialnego porządku mogą zajmować pożary, zabójstwa; po
rządek prawa nigdy nie był tak suwerenny, skoro ogarnia teraz
to, co chce nim wstrząsnąć. Ten, kto, wbrew niemu, chce
ustanowić nowy porządek, zorganizować drugą policję, powo
łać inne państwo, zawsze napotka tylko milczące i nieskoń
czenie uprzejme przyjęcie ze strony prawa. Prawdę mówiąc,
ono się nie zmienia: raz na zawsze zstąpiło do grobu i każda
z jego postaci będzie tylko metamorfozą tej śmierci, która nie
ma końca. Pod maską przeniesioną z tragedii greckiej — wraz
z groźną i litościwą matką jak Klitajmestra, zmarłym ojcem,
siostrą pogrążoną w żałobie, podstępnym i wszechmocnym
dziadkiem — Sorge jest uległym Orestesem, Orestesem zaję
tym wymykaniem się prawu, by tym lepiej mu się podporząd
kować. Jako że uparcie chce żyć w zadżumionej dzielnicy, jest
on także bogiem, który godzi się umierać pomiędzy ludźmi,
który jednak nie umiera i pozostawia nie spełnioną obietnicę
prawa, uwalniając milczenie, które rozdziera przejmujący
krzyk: gdzie jest prawo, co czyni prawo? I gdy wskutek nowej
metamorfozy lub nowego zanurzenia we własnej tożsamości
jest kobietą, która w osobliwy sposób przypomina jego siostrę,
uznany, nazwany, wykryty, poważany i wyszydzany, to on,
posiadacz wszelkich imion, przekształca się w coś, co nie daje
się nazwać, w nieobecną nieobecność, w bezkształtną obecność
pustki i niemą grozę tej obecności. Być może jednak ta śmierć
Boga jest zaprzeczeniem śmierci (hańba rzeczy bezsilnej
i lepkiej, która wiecznie pulsuje); a czyn, który łagodnieje, by ją
zabić, uwalnia w końcu jej język; język ten nie ma już nic do
powiedzenia prócz „mówię, teraz mówię” prawa, które trwa
w nieskończoność, wskutek samej proklamacji tego języka na
zewnątrz jego niemoty.
Eurydyka i Syreny
Kiedy na nie się patrzy, prawo odwraca swe oblicze i wchodzi

w cień; kiedy chce się usłyszeć jego głos, dochodzi nas tylko
pieśń, która nie jest niczym więcej, jak tylko śmiertelną
obietnicą przyszłej pieśni.
Syreny są nieuchwytną i zakazaną postacią przyciągające
go głosu. Są tylko pieśnią. Zwykły posrebrzany ślad na
powierzchni morza, wklęsłość fali, otwarta grota pośród skał,

plaża bieli, czym są one, czym jest sam ich byt, jeśli nie
czystym przywołaniem, pustką szczęśliwą z powodu słyszenia,
uwagi, zachęty do zrobienia przerwy? Ich muzyka jest przeci
wieństwem hymnu: w tych nieśmiertelnych słowach nie iskrzy
się żadna obecność; ich melodię przenika jedynie obietnica
przeszłej pieśni. Uwodzą nie tyle tym, co pozwalają usłyszeć,
ile tym, co lśni z oddali w ich słowach, przyszłością tego,
o czym właśnie mówią. Zafascynowanie nimi nie rodzi się z ich
aktualnej pieśni, lecz z tego, czym zaczyna ona być. Otóż tym,
o czym syreny przyrzekają Odyseuszowi zaśpiewać, jest prze
szłość jego bohaterskich czynów, przekształconych w przy
szłości w poemat: „Znamy zło, całe zło, jakie na polach Troady
bogowie wyrządzili ludziom z Argos i z Troi”. Ofiarowana
jakby we wklęsłości pieśń jest tylko przyciąganiem pieśni, nie
przyrzeka jednak bohaterowi niczego innego, prócz sobowtóra
tego, co przeżył, poznał, wycierpiał, niczego innego niż to,
czym sam jest. Obietnica zarazem złudna i prawdomówna.
Kłamie ona, gdyż ci wszyscy, którzy dadzą się uwieść i skierują
swe statki ku plażom, napotkają jedynie śmierć. Mówi też
jednak prawdę, gdyż poprzez śmierć pieśń będzie mogła
ulecieć i w nieskończoność opowiadać o przygodach bohate
rów. Należy jednak wyrzec się słuchania tej czystej pieśni
— tak czystej, że wypowiada ona tylko swe pochłaniające
wycofanie — zatkać uszy, minąć ją, jak gdyby było się
głuchym, aby dalej żyć, a zatem zacząć śpiewać; albo raczej,
aby narodziła się opowieść, która nie umrze, należy na
słuchiwać, ale pozostać u stóp masztu, przywiązanym za kostki
i dłonie, pokonać pragnienie podstępem, który sam sobie zadaje
gwałt, ścierpieć całe cierpienie, pozostając na skraju przyciąga
jącej otchłani, i ostatecznie znaleźć się poza pieśnią, jak gdyby
żywym udało się przeniknąć śmierć, po to jednak, by od
tworzyć ją w drugim języku.
I postać Eurydyki. Z pozoru jest ona przeciwieństwem,
gdyż powinna być przywoływana z cienia melodią pieśni
zdolnej uwieść i uśpić śmierć, gdyż bohater nie potrafił oprzeć
się mocy oczarowania, jaką ona rozporządza i której sama
będzie najtragiczniejszą ofiarą. A jednak jest ona bliską krewną
syren: tak jak one wyśpiewują tylko przyszłość pieśni, tak
Eurydyka ukazuje tylko obietnicę oblicza. Orfeusz mógł uci

szyć ujadanie psów i zwieść zgubne moce: w drodze powrotnej
powinien być tak skrępowany jak Odyseusz albo równie
niewrażliwy jak jego marynarze; faktycznie był bohaterem
i własną załogą w jednej osobie: owładnięty został zakazanym
pragnieniem i rozwiązał się własnoręcznie, pozwalając zniknąć
w cieniu niewidocznej twarzy, tak jak Odyseusz pozwolił
zaginąć w falach pieśni, której nie słyszał. A zatem tak dla
jednego, jak i dla drugiego głos został uwolniony: dla Odyseu-
sza to ocalenie, możliwa opowieść o wspaniałej przygodzie; dla
Orfeusza to absolutna zatrata, to skarga, która nie będzie mieć
końca. Możliwe jednak, że pod tryumfalną opowieścią Odyseu-
sza króluje niesłyszalna skarga, że nie słuchał uważniej i dłużej,
że nie zatopił się głębiej we wspaniałym głosie, w którym pieśń
być może mogłaby się spełnić. A w skargach Orfeusza
pobrzmiewa chwała, że widział, krócej niż chwilę, nieuchwyt
ną twarz, gdy się odwracała i wchodziła w noc: hymn do
pozbawionej imienia i miejsca jasności.
Obie te postacie głęboko się ze sobą gmatwają w dziele
Blanchota. Istnieją opowieści, jak L’arret de mort, które
poświęcone są spojrzeniu Orfeusza: temu spojrzeniu, które, na
chwiejnym progu śmierci, szuka znikającej obecności, obraz jej
próbuje wyprowadzić na światło dnia, choć zachowuje z niej
tylko nicość, w której poemat może się właśnie pojawić.
Orfeusz natomiast nie widział tutaj twarzy Eurydyki w ruchu,
który ją ukrywa i czyni niewidzialną: mógł ją oglądać na
wprost, ujrzał w jej oczach otwarte spojrzenie śmierci, „najbar
dziej przerażające, jakie żywa istota może otrzymać”. I właśnie
to spojrzenie, czy raczej spojrzenie narratora na to spojrzenie,
uwalnia nadzwyczajną moc przyciągania; to ona pośród nocy
wyłania drugą kobietę w opanowanym już zdumieniu i osta
tecznie nałoży jej gipsową maskę, w której można kontemp
lować „twarzą w twarz to, co żywe na wieczność”. Spojrzenie
Orfeusza otrzymało śmiertelną moc, która pobrzmiewała
w głosie syren. Tak samo narrator z Le moment voulu szuka
Judith w miejscu zakazanym, gdzie jest ona zamknięta: wbrew
wszelkiemu oczekiwaniu, znajduje ją bez trudu, niczym nazbyt
bliską Eurydykę, która przychodzi, by się zaofiarować w nie
możliwym i szczęśliwym powrocie. Ale postać za nią, która jej
strzeże i której przychodzi mu ją wydrzeć, jest nie tyle

nieugiętą i mroczną boginią, ile czystym głosem, „obojętnym
i neutralnym, skręconym w region wokalny, gdzie wyzbywa się
tak kompletnie wszelkiej zbytecznej doskonałości, że wydaje
się pozbawiony siebie samego: słuszny, ale w sposób, który
przypomina sprawiedliwość, gdy wydana jest ona wszelkim
negatywnym fatalnościom” (Le moment voulu). Czy ten głos,
który „na próżno śpiewa” i który tak niewiele pozwala
usłyszeć, nie jest głosem syren, których uwodzenie tkwi
w pustce, jaką one otwierają, w bezruchu fascynacji, jakim
uderzają tych, którzy ich słuchają?
Towarzysz
Od pierwszych znaków przyciągania, w chwili, gdy zaledwie

rysuje się wycofanie upragnionej twarzy, gdy w zachodzeniu na
siebie szmeru zaledwie się wyróżnia stałość samotnego głosu,
istnieje coś jak słodki i gwałtowny ruch, który dokonuje najścia
na wewnętrzność, odwracając ją, wypycha ją poza nią samą,
i wydobywa obok niej — lub raczej po tej stronie — stojącą
z tyłu postać zawsze skrytego towarzysza, który jednak zawsze
się narzuca z nigdy nie zmąconą oczywistością; sobowtór na
odległość, podobieństwo, które stawia czoło. W chwili, gdy
wewnętrzność zostaje wyciągnięta poza siebie, zewnętrze
drąży miejsce, w którym wewnętrzność zazwyczaj znajduje
swój fałd i możliwość fałdu: wyłania się postać — mniej niż
postać, pewnego rodzaju nieupostaciowana i uparta anonimo
wość — która odbiera podmiotowi jego zwykłą tożsamość,
wydrąża go i dzieli na dwie bliźniacze, lecz nie dające się na
siebie nałożyć figury, odbiera mu bezpośrednie prawo do
mówienia Ja i przeciw jego dyskursowi wynosi słowo, które
jest nieodłącznym echem i zaprzeczeniem. Wytężyć słuch na
posrebrzany głos syren, zwrócić się ku zakazanej twarzy, która
już się skryła, to nie tylko naruszyć prawo, by stawić czoło
śmierci, to nie tylko porzucić świat i wycofanie pozoru, to nagle
poczuć, jak narasta w nas pustynia, na drugim krańcu której (ta
bezmierna odległość jest jednak tak cienka jak linia) migocze
język bez ściśle określonego podmiotu, prawo bez Boga,
zaimek osobowy bez osoby, twarz bez wyrazu i bez oczu, inny,
który jest tym samym. Czy to w tym rozdarciu i w tym
powiązaniu tkwi sekretnie zasada przyciągania? Czy w chwili,
gdy, jak sądziliśmy, prowadzeni byliśmy poza siebie przez
niedostępną dal, całkiem zwyczajnie w cieniu całego swego
nieuchronnego pchnięcia ciążyła ta posępna obecność? Puste
zewnętrze przyciągania jest być może tożsame z całkiem
bliskim zewnętrzem sobowtóra. Towarzysz byłby zatem przy
ciąganiem sięgającym szczytu udawania: udawanego, gdyż
podaje się ono za czystą bliską obecność, uporczywą, przełado
waną, niczym postać w nadmiarze; udawanego także dlatego,
że raczej odpycha, niż przyciąga, gdyż trzeba je trzymać na
dystans, gdyż stale istnieje zagrożenie wchłonięcia przez nie
i skompromitowania wraz z nim w bezmiernym pomieszaniu.
Odkąd towarzysz ma znaczenie zarazem jako wymóg, jakiemu
nigdy nie można sprostać, i ciężar, od jakiego chcielibyśmy się
uwolnić, nieodparcie jest się z nim związanym trudnym do
zniesienia pokrewieństwem, a jednak należałoby się jeszcze
doń zbliżyć, znaleźć z nim więź, która nie jest ową nieobecnoś
cią więzi, jaką jest się doń przywiązanym zgodnie z po
zbawioną oblicza postacią nieobecności.
Nieograniczona odwracalność tej postaci. A przede wszyst
kim, czy wspólnik jest ukrytym przewodnikiem, prawem
jawnym, choć niewidzialnym jako prawo, czy stanowi tylko
ciężką masę, inercję, która pęta, sen, który grozi ogarnięciem
wszelkiej czujności? Zaledwie wszedł do domu, do którego
przyciągał go na wpół zarysowany gest, dwuznaczny uśmiech,
Tomasz otrzymał dziwnego sobowtóra (czy to on, zgodnie ze
znaczeniem tytułu, jest „dany przez Pana”?): jego z pozoru
poraniona twarz jest tylko szkicem postaci wytatuowanej na
nim samym i mimo grubych uchybień zachowuje coś jak
„refleks antycznego piękna”. Czy zna on lepiej niż inni sekrety
domu, jak będzie twierdził pod koniec powieści, a jego pozorna
głupota jest tylko niemym oczekiwaniem pytania? Czy jest
przewodnikiem, czy więźniem? Czy należy do niedostępnych
mocy, które rządzą domem, czy jest tylko domownikiem?
Nazywa się on Dom. Niewidzialny i milczący każdorazowo,
gdy Tomasz mówi do osób trzecich, wkrótce zniknie całkiem:
gdy ostatecznie Tomasz z pozoru wszedł do domu, gdy sądzi,
że odnalazł twarz i głos, jakich szukał, gdy traktowany jest jako

domownik, Dom nagle jednak znów się pojawia, rozporządza
jąc, usiłując rozporządzać prawem i słowem: Tomasz nie miał
racji, mając tak mało wiary, nie pytając tego, kto znajdował się
tu po to, by odpowiedzieć, trwoniąc swą gorliwość na prag
nieniu wejścia na najwyższe piętra, podczas gdy wystarczyło
dać się sprowadzić. I w miarę jak dławi się głos Tomasza, Dom
mówi, domagając się prawa do mówienia i do mówienia za
niego. Wszelki język się chwieje i gdy Dom używa pierwszej
osoby, to język Tomasza zaczyna mówić sam bez niego, ponad
tą pustką, jaką w nocy, która łączy się z rozbłyskującym dniem,
pozostawia ślad jego widzialnej nieobecności.
Towarzysz jest także, w sposób nieodłączny, najbliżej
i najdalej; w Le Tres-Haut reprezentowany jest przez Dorte’a,
człowieka z „dołu”; obcy prawu, zewnętrzny wobec porządku
miasta, jest on chorobą w stanie dzikim, samą śmiercią
rozplenioną w życiu; w przeciwieństwie do Bardzo-Wysoko,
jest on Bardzo-Nisko, a jednak znajduje się w najbardziej
natrętnej bliskości; jest bliskim bez umiaru, jest rozrzutny
w poufałościach, obecny zwielokrotnioną i niewyczerpaną
obecnością; jest wiecznym krewnym; jego kaszel forsuje drzwi
i ściany, jego agonia rozbrzmiewa w całym domu i, w tym
świecie, gdzie sączy się wilgotność, gdzie zewsząd wzbiera
woda, oto ciało samego Dorte’a, jego gorączka i pot przenikają
ściankę i robią plamę z drugiej strony, w pokoju Sorge’a. Kiedy
w końcu umiera, rycząc w ostatniej transgresji, że nie jest
martwy, jego krzyk przechodzi w tłumiącą go dłoń i w nieskoń
czoność będzie wibrować w palcach Sorge’a; jego skóra, kości,
jego ciało na długo będą tą śmiercią i krzykiem, który ją
kwestionuje i potwierdza.
Istota natarczywego towarzysza objawia się niewątpliwie
najtrafniej w tym ruchu, jakim obraca się język. Nie jest on
w rzeczywistości uprzywilejowanym rozmówcą, jakimś innym
podmiotem mówiącym, lecz bezimienną granicą, o jaką potyka
się język. Granica ta nie ma nic z pozytywności, jest raczej
bezmiernym dnem, w którym język bezustannie się zatraca, po
to jednak, by powrócić tożsamy ze sobą, niczym echo innego
dyskursu mówiącego to samo, tego samego dyskursu mówiące
go coś innego. „Ten, kto mi nie towarzyszył”, nie ma imienia (i
chce pozostać w tej całkowitej anonimowości); to jakiś on bez

twarzy i bez spojrzenia, ktoś, kto może widzieć tylko poprzez
język innego, którego włącza w porządek własnej nocy; zbliża
się on w ten sposób do owego Ja, które mówi w pierwszej osobie
i którego słowa i zdania przejmuje w bezgranicznej pustce;
a jednak nie ma z nim związku, oddziela ich bezmierna
odległość. Właśnie dlatego ten, kto mówi Ja, powinien bezustan
nie zbliżać się do niego, by spotkać w końcu tego towarzysza,
który mu nie towarzyszy, lub zawiązać z nim węzeł dostatecznie
pozytywny, by zadzierzgając go, móc go ujawnić. Nie wiąże ich
ze sobą żaden pakt, a jednak są silnie związani stałym pytaniem
(opisujesz to, co widzisz? piszesz teraz?) i nieprzerwanym
dyskursem, który ujawnia niemożliwość udzielenia odpowiedzi.
Jak gdyby w tym wycofaniu, w tej wklęsłości, która być może
nie jest niczym więcej niż niepowstrzymaną erozją osoby, która
mówi, uwalniała się przestrzeń neutralnego języka; między
narratorem a tym nieodłącznym towarzyszem, który mu nie
towarzyszy, na długość tej cienkiej linii, która ich oddziela, tak
jak oddziela Ja mówiące od On, którym jest ono w swym bycie
mówionym, wytrąca się cała opowieść, rozpościerając miejsce
pozbawione miejsca, które jest zewnętrzem wszelkiej mowy
i wszelkiego pisma, i które je objawia, wywłaszcza, narzuca im
swe prawo, ujawnia w swym nieskończonym rozwinięciu ich
chwilowe migotanie, ich roziskrzone zniknięcie.
Ani jedno, ani drugie
Wbrew wielu konsonansom jesteśmy tutaj daleko od doświad

czenia, w jakim wielu zazwyczaj się gubi, by się odnaleźć. We
właściwym sobie ruchu mistyka usiłuje — choćby miała
przejść przez noc — osiągnąć pozytywność istnienia, ot
wierając ku niemu trudne połączenie. I gdy nawet istnienie to
samo siebie kwestionuje, zagłębia się w pracy własnej nega-
tywności, by bezpowrotnie wycofać się w pozbawiony światła
dzień, pozbawioną cienia noc, bezimienną czystość, w widzial
ność wolną od wszelkiej postaci, to jednak jest schronieniem,
w którym doświadczenie może znaleźć wytchnienie. Schronie
niem, którym rządzi zarówno prawo Słowa, jak i otwarta
przestrzeń milczenia; zgodnie bowiem z postacią doświad

czenia milczenie jest niesłyszalnym oddechem, pierwszym,
bezmiernym, skąd może nadejść wszelki jawny dyskurs, albo
też słowo jest królestwem, które posiada moc pozostawania
w zawieszeniu milczenia.
W doświadczeniu zewnętrza wcale jednak nie o to chodzi.
Ruch przyciągania, wycofanie się towarzysza obnażają to, co
przede wszystkim jest słowem, pod wszelką niemotą: stałe
sączenie się języka. Język, który nie jest mówiony przez
nikogo: każdy podmiot rysuje w nim tylko fałd gramatyczny.
Język, który nie rozpuszcza się w żadnym milczeniu: każda
przerwa na tej warstwie bez konturów tworzy tylko białą
plamę. Odsłania on neutralną przestrzeń, w której nie może się
zakorzenić żadne istnienie: od czasów Mallarmego doskonale
było wiadomo, że słowo jest jawnym nieistnieniem tego, co
samo oznacza; teraz wiadomo, że byt języka jest widzialnym
zatarciem tego, kto mówi: „powiedzieć, że słyszę te słowa, to
nie znaczy wyjaśnić sobie niebezpieczną obcość moich z nimi
relacji... One nie mówią, nie są wewnętrzne, przeciwnie,
pozbawione są intymności, są bowiem na zewnątrz, a to, co
oznaczają, wciąga mnie w to zewnętrze wszelkiej mowy,
z pozoru bardziej tajemnej i bardziej wewnętrznej niż mowa
sumienia — tutaj jednak zewnętrze jest puste, tajemnica jest
bezdenna, tym, co powtarzane, jest pustka powtórzenia, to nie
mówi, a tymczasem to zawsze już zostało powiedziane” (Celui
qui ne m’accompagnait paś). Właśnie ku tej anonimowości
języka uwolnionego i otwartego na własną nieobecność granicy
prowadzą doświadczenia, o których opowiada Blanchot; w tej
szepczącej przestrzeni znajdują one nie tyle swój kres, ile
pozbawione geograficznej lokalizacji miejsce położenia swego
możliwego rozpoczęcia: jasne, zrozumiałe i bezpośrednie
pytanie, jakie Tomasz stawia pod koniec Aminadab, w chwili,
gdy, jak mu się wydaje, wszelkie słowo zostaje cofnięte; czysty
wybuch pustej obietnicy — „teraz mówię” — w Le Tres-Hauf,
czy też pojawienie się na ostatnich stronach Celui qui ne
m 'accompagnait pas uśmiechu, który nie ma twarzy, lecz
ostatecznie nosi milczące imię; albo pierwszy kontakt ze
słowami ostatecznego rozpoczęcia w zakończeniu Dernier
Homme.
Język odkrywa wówczas swą niezależność od wszystkich

starych mitów, na jakich ukształtowała się nasza świadomość
słów, dyskursu, literatury. Długo sądzono, że język opanował
czas, że miał znaczenie zarówno jako przyszły węzeł w danym
słowie, jak i jako pamięć i opowieść; uważano, że był
proroctwem i historią; uważano też, że dzięki tej niezależności
posiadał moc objawiania widzialnego i wiecznego ciała praw
dy; uważano, że jego istota tkwiła w formie słów lub w oddechu,
który wprawia je w drgania. Jest on jednak tylko bezkształtną
plotką i sączeniem, jego siła tkwi w udawaniu; właśnie dlatego
jest on jednym i tym samym co erozja czasu; jest on bezdennym
zapomnieniem i przezroczystą pustką oczekiwania.
W każdym ze słów język kieruje się ku treściom, które są
wobec niego uprzednie; w samym swym bycie, pod warunkiem
że trzyma się jak najbliżej swego bytu, rozwija się on jednak
tylko w czystości oczekiwania. Oczekiwanie nie jest skierowa
ne ku niczemu: przedmiot bowiem, który miałby je spełnić,
mógłby tylko je zatrzeć. A jednak nie jest ono właśnie tutaj
zrezygnowanym bezruchem; posiada ono wytrzymałość ruchu,
który nie miałby kresu i nigdy by sobie nie obiecywał
spoczynku jako rekompensaty; nie zwija się ono w żadne
wnętrze; każda z jego najdrobniejszych cząstek nieuchronnie
spada w zewnętrze. Oczekiwanie nie może oczekiwać siebie
samego u kresu własnej przeszłości, zachwycić się własną
cierpliwością ani raz na zawsze oprzeć się na odwadze, jakiej
nigdy mu nie brakowało. Tym, co je ogarnia, nie jest pamięć
— to zapomnienie. Zapomnienia tego nie można jednak mylić
ani z rozproszeniem wyłączenia, ani ze snem, w jaki zapadała
by czujność; jest ono stworzone z czuwania tak rozbudzonego,
tak jasnego, tak zarannego, że jest ono raczej rozstaniem z nocą
i czystym otwarciem na dzień, który jeszcze nie nadszedł.
W tym sensie zapomnienie jest wytężoną uwagą — uwagą tak
wytężoną, że zaciera każdą poszczególną twarz, jaka może się
mu objawić; kiedy zostaje określona, forma jest zarazem
nazbyt stara i nazbyt nowa, zbyt obca i zbyt swojska, by nie
zostać natychmiast odrzucona przez czystość oczekiwania
i przez to bezpośrednio skazana na zapomnienie. Właśnie
w zapomnieniu oczekiwanie pozostaje oczekiwaniem: prze
szywającą uwagą skierowaną na to, co byłoby radykalnie nowe,
pozbawione podobieństwa i ciągłości z czymkolwiek (nowo

ścią samego oczekiwania pozostającego poza sobą i wolnego
od wszelkiej przeszłości) i uwagą skierowaną na to, co byłoby
najgłębiej dawne (gdyż w swej istocie oczekiwanie nie prze
stało oczekiwać).
W swym oczekującym i zapominającym bycie, w tej władzy
skrywania, które zaciera wszelkie określone znaczenie, a nawet
istnienie tego, kto mówi, w tej szarej neutralności, która stanowi
zasadniczy schowek wszelkiego bytu i która w ten sposób
uwalnia przestrzeń obrazu, język nie jest ani prawdą, ani
czasem, ani wiecznością, ani człowiekiem, lecz zawsze pozba
wioną zewnętrza formą; pozwala połączyć albo raczej pozwala
dojrzeć w rozbłysku ich nieskończonego migotania początek
i śmierć — ich zetknięcie w zachowanej chwili bezmiernej
przestrzeni. Czyste zewnętrze początku, jeśli właśnie je język
gotowy jest przyjąć, nigdy się nie utrwala w postaci nieruchomej
i przenikalnej pozytywności; a zawsze rozpoczynane zewnętrze
śmierci, jeśli zwrócone jest ku światłu dzięki właściwemu
językowi zapomnieniu, nigdy nie wyznacza granicy, począwszy
od której rysowałaby się wreszcie prawda. Jedno w drugim
oscyluje; źródło ma przezroczystość tego, co nie posiada kresu,
śmierć w nieskończoność otwiera się na powtórzenie początku.
A to, czym jest język (nie to, co on oznacza, nie forma, dzięki
której mówi), to, czym jest w swym bycie, to ten tak delikatny
głos, to tak niedostrzegalne wycofanie, to centralne omdlenie
i otoczenie wszystkiego, każdej twarzy skąpanej w tej samej
neutralnej jasności—dzień i noc zarazem—spóźniony wysiłek
źródła, zaranna erozja śmierci. Byt języka to zabójcze zapom
nienie Orfeusza, oczekiwanie spętanego Odyseusza.
Kiedy język określał siebie jako miejsce prawdy i węzeł
czasu, twierdzenie Epimenidesa Kreteńczyka, że wszyscy
Kreteńczycy są kłamcami, było dlań ogromnie niebezpieczne:
powiązanie tego dyskursu z samym sobą odwiązało go od
wszelkiej możliwej prawdy. Jeśli jednak język odsłania się jako
wzajemna przezroczystość źródła i śmierci, jest on istnieniem,
które w samym twierdzeniu „mówię” otrzymuje groźną obiet
nicę własnego zniknięcia, swego przyszłego pojawienia.
Przełożył Bogdan Banasiak

Kim Jest Autor?
Jeśli wybrałem ten nieco dziwny temat, to przede wszystkim

dlatego, że postanowiłem poddać krytyce to, co przyszło mi
niegdyś nieroztropnie napisać. W Słowach i rzeczach usiłowa
łem zanalizować zgrupowania słowne [masses verbales], swe
go rodzaju warstwy dyskursywne, wymykające się tradycyj
nym jednościom książki, dzieła, autora. Mówiłem o „historii
naturalnej”, „analizie bogactw” czy „ekonomii politycznej”,
lecz nie o dziełach poszczególnych autorów. A jednak, w całym
tym tekście, naiwnie, a raczej prymitywnie, posługiwałem się
nazwiskami twórców. Mówiłem o Buffonie, Cuvierze, Ricardo
etc., przypisując tym nazwiskom niepokojącą dwuznaczność.
Całkiem zasadnie można było sformułować pod moim adresem
dwa zastrzeżenia, czego nie omieszkano zresztą uczynić.
Z jednej strony mówiono: nie opisał pan jak należy ani Buffona,
ani jego dzieła, zaś to, co powiedział pan o Marksie, nie ma nic
wspólnego z jego myślą. Uwagi te były oczywiście uzasad
nione, choć nie sądzę, by trafnie odnosiły się do tego, co
zrobiłem. Nie chodziło mi bowiem o to, by opisać Buffona lub
Marksa lub odtworzyć to, co powiedzieli czy chcieli powie
dzieć: starałem się jedynie odnaleźć reguły, według których
stworzyli oni pewne pojęcia lub teorematy, dające się odnaleźć
w ich tekstach. Mówiono też tak: stworzył Pan monstrualną
rodzinę, stawiając obok siebie nazwiska tak różne, jak Buffon
i Linneusz, Cuvier i Darwin, występując przeciwko jawnym
powinowactwom i parantelom. I tu nie sądzę, by krytyka ta
dotyczyła mnie bezpośrednio, gdyż nigdy nie zamierzałem
skonstruować drzewa genealogicznego wybitnych jednostek
ani też nie chciałem wyprodukować intelektualnego dageroty-
pu siedemnasto- lub osiemnastowiecznego uczonego. Nie
miałem zamiaru tworzyć żadnej rodziny, ani świętej, ani
zdegenerowanej, lecz chciałem jedynie — w bardzo ograniczo

nym zakresie — odnaleźć warunki funkcjonowania specyficz
nych praktyk dyskursywnych.
Dlaczego więc, zapytacie, posłużyłem się w Słowach
i rzeczach nazwiskami autorów? Trzeba było albo z nich
zrezygnować, albo jasno określić sposób ich użycia. Zastrzeże
nie to jest nader słuszne: spróbowałem zmierzyć się z jego
implikacjami w tekście, który niebawem się ukaże', określając
status wielkich jednostek dyskursywnych, zwanych zwykle
„historią naturalną” lub „ekonomią polityczną”. Postawiłem
sobie tam pytanie: wedle jakich metod, za pomocą jakich
narzędzi można je wyodrębiać, analizować i opisywać. Na tym
zakończył się pierwszy etap kilkuletniej pracy.
Tu jednak pojawia się kolejne pytanie: co zrobić z autorem?
Pojęcie to związane jest z wyraźnym momentem indywiduali
zacji w historii idei, poznania, literatury, także w historii
filozofii i nauki. Nawet dziś, gdy tworzy się historię jakiegoś
pojęcia, gatunku literackiego lub gałęzi filozofii, wyraźnie
widać, że są one całkowicie podporządkowane owej pierwot
nej, niewzruszonej i fundamentalnej całości, jaką stanowi autor
i jego dzieło.
Nie będę się w tym miejscu zajmował socjohistoryczną
analizą postaci autora. Jak autor staje się jednostką w takiej
kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od
kiedy na przykład zaczyna się badać jego autentyczność,
w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy
zaczęto opowiadać nie tylko życie bohaterów, ale też autorów,
kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-
-i-dzieło” — wszystko to rzecz jasna powinno zostać poddane
analizie. Tu jednak chciałbym poprzestać na stosunku tekstu do
autora i zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje
na postać, która, z pozoru przynajmniej, znajduje się zarówno
przed, jak i poza nim.
Punktem wyjścia jest dla mnie sformułowanie Becketta: „A
co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”.
1 Chodzi o Archeologię wiedzy (wyd. polskie: 1977), która ukazała

się we Francji w 1969 roku (przyp. tłum.).
Kim jest autor? 201
W tej obojętności rozpoznać można, jak mi się zdaje, jedną

z podstawowych zasad etycznych współczesnej literatury.
Powiadam „etycznych”, gdyż obojętność ta nie odnosi się
wyłącznie do sposobu mówienia lub pisania. To raczej swoista,
wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła,
która określa nie tyle pisarstwo kulminujące w wytworze, co
samą praktykę pisania. Reguła ta jest zbyt dobrze znana, by
poświęcić jej więcej uwagi; niech wystarczy więc wskazanie
dwóch wielkich tematów. Należy przede wszystkim stwierdzić,
że dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła
jedynie do samej siebie, a jednak nie zostaje pochwycona
w sidła wewnętrzności, gdyż utożsamia się z własnym zewnęt
rzem. Oznacza to, że jest ona polem gry znaków podporząd
kowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom
znaczącym; oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na
granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą
siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż
wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra, która zmierza
nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu.
W pisaniu nie chodzi o objawienie lub uwznioślenie gestu
pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku.
Chodzi natomiast o otwarcie przestrzeni, w której piszący
podmiot nieustannie znika.
Temat drugi jest jeszcze bardziej znany: to powinowactwo
pisania i śmierci. Relacja ta odwraca odwieczną koncepcję
greckiej opowieści lub epopei: jeśli bohater decydował się
młodo ginąć, to dlatego tylko, że jego życie, uświęcone
i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertel
ności. Zapłatą za akceptację śmierci była opowieść. Także
literatura arabska — myślę oczywiście o Baśniach tysiąca
i jednej nocy — za swój pretekst obierała opór wobec śmierci:
tylko dlatego opowiadano do białego świtu, by uniknąć śmierci,
by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora
zamilkną na zawsze. Opowieść Szeherezady jest rozpaczliwym
przenicowaniem zbrodni, niezmordowanym wysiłkiem wy
kluczenia śmierci poza krąg istnienia. Nasza kultura nadała
nowy kształt próbom zwalczenia śmierci poprzez opowieść.
Pisanie przypomina dziś ofiarę złożoną z życia albo też
dobrowolne zniknięcie Ja, którego nie trzeba już przedstawiać
w książkach, gdyż spełnia się ono w egzystencji autora. Dziełu,

które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypadła
teraz rola jego zabójcy. Weżmy na przykład Flauberta, Prousta,
Kafkę. Ale chodzi też o coś innego: ów związek pisania ze
śmiercią ujawnia się także w unieważnieniu indywidualnego
charakteru piszącego podmiotu. Umieszczając między sobą
samym a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów,
piszący podmiot pozbywa się znaków swej wyjątkowości
i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa forma nieobecności.
Cechą zasadniczą jego pisarstwa staje się śmierć. Wszystko to
dobrze znamy i przyszedł już czas, by krytyka i filozofia
wyciągnęła z tego zniknięcia wszystkie możliwe konsekwen
cje, a śmierć autora uznano za wydarzenie, które trudno
przecenić.
Wydaje mi się bowiem, że pewna ilość pojęć, które
służyć miały zastąpieniu kategorii autora, jedynie utrudniła
możliwość wprowadzenia radykalnych zmian. Wybieram tylko
dwa z nich, którym zwłaszcza dziś należy się uważnie
przyjrzeć.
Po pierwsze, pojęcie dzieła. Powiada się, że zadaniem
krytyki nie jest odkrycie związków między dziełem a autorem
ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświad
czenia, lecz strukturalna analiza dzieła, skupiona na ujawnieniu
jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji
wewnętrznych. Należy jednak postawić pytanie: „Czym jest
dzieło? Czym jest ta osobliwa jedność, której przypisuje się
miano dzieła? Z jakich elementów się składa? Czyż dzieło nie
jest tym, co napisał autor?”. Widać już kłopoty, które się tu
pojawiają. Jeśli ktoś nie jest autorem, to czy można powiedzieć,
że to, co napisał lub powiedział, co zostawił w papierach
pośmiertnych, co inni spisali z jego rozmów, można nazwać
dziełem? Gdyby Sade nie był autorem, czym byłyby jego
pisma? Rulonami papieru, na których w nieskończoność roz
wijał w więzieniu swoje fantazje.
Załóżmy jednak, że mamy do czynienia z autorem: czy
wszystko, co napisał lub powiedział, co pozostawił po sobie,
tworzy część jego dzieła? Jest to problem zarówno teoretyczny,
jak techniczny. Gdy zamierzamy opublikować na przykład
dzieła Nietzschego, gdzie wytyczyć ich granicę? Oczywiście
Kim jest autor? 203
wydać trzeba wszystko, lecz cóż znaczy owo „wszystko”?

Wszystko, co Nietzsche sam opublikował, to zrozumiałe.
Bruliony dzieł? Rzecz jasna. Wstępne rzuty aforyzmów? Tak.
Skreślenia, notatki na marginesie? Oczywiście. Jak jednak
postąpić w sytuacji, gdy między zapisanymi w notatniku
aforyzmami znajdziemy czyjś adres, termin spotkania, kwit
z pralni: dzieło to czy nie dzieło? A dlaczegóż by nie? I tak bez
końca. Spośród tysiąca śladów pozostałych po czyjejś śmierci
jak wyodrębnić i zdefiniować dzieło? Teoria dzieła nie istnieje,
wydawcy zaś, którzy naiwnie przystępują do wydawania dzieł
zebranych, mocno odczuwają jej brak, co widać w ich lęk
liwych poczynaniach. Tu pojawiają się kolejne pytania. Czy
Baśnie tysiąca i jednej nocy są dziełem? A Kobierce Klemensa
Aleksandryjskiego lub Żywoty Diogenesa Laertiosa? Widać,
z jakimi trudnościami przyjdzie się borykać w analizie pojęcia
dzieła. Nie wystarczy bowiem powiedzieć: zostawmy pisarza,
zostawmy autora i zajmijmy się samym dziełem. Samo słowo
„dzieło” i jedność, do którego ono odsyła, są prawdopodobnie
równie problematyczne, co indywidualność autora.
Inne jeszcze pojęcie uniemożliwia pełne rozpoznanie kon
sekwencji zniknięcia autora, gdyż zakłada jeszcze jego ist
nienie. Chodzi o pojęcie pisania, ecriture. Ściśle mówiąc,
powinno ono nie tylko umożliwić odwrót od odniesienia do
autora, lecz także nadać nowy status jego nieobecności.
W dzisiejszym rozumieniu pisania nie chodzi ani o gest pisania,
ani też o symptom lub znak tego, co ktoś chciał powiedzieć.
Chodzi bowiem o intensywny namysł nad ogólnymi warun
kami wszelkiego tekstu, warunkiem przestrzeni, w której się
ono rozprasza, i czasu, w którym się rozwija.
Zastanawiam się, czy pojęcie to, zredukowane czasami do
potocznego znaczenia, nie zachowuje w anonimowej sferze
transcendentalnej empirycznego charakteru autora. Zdarza się,
że zadowalamy się zatarciem nazbyt widzialnych właściwości
autora empirycznego, wprowadzając dwie inne jego charak
terystyki — krytyczną i religijną — i wygrywając je przeciwko
sobie. Czy w rezultacie takiego postępowania, nadając źródło
wy charakter pisaniu, nie ujmujemy w kategoriach transcen
dentalnych z jednej strony — teologicznego uzasadnienia jego
świętości, z drugiej zaś krytycznego uzasadnienia jego twór
czego charakteru? Czy uznając, że pisanie, choćby dzięki

historii, która je umożliwiła, poddane jest próbie zapomnienia
i odrzucenia, nie wyrażamy w języku transcendentaliów religij
nej zasady ukrytego sensu (domagającego się interpretacji)
i krytycznej zasady niejawnych znaczeń, milczących prze
słanek, niejasnych treści (domagających się komentarza)?
I w końcu: czy traktowanie pisania w kategoriach nieobecności
nie jest zwykłym powtórzeniem w terminach transcendental
nych religijnej zasady tradycji, jednocześnie niezmiennej i ni
gdy nie zakrzepłej, oraz zasady estetycznej, pozwalającej
dziełu przetrwać śmierć autora w postaci zagadkowego nad
miaru (exces)?
Myślę więc, że używane w takim znaczeniu pojęcie pisania
ryzykownie zachowuje wszystkie przywileje autora, podpiera
jąc się zbawiennym a priori: w szarym świetle neutralizacji
należy kontynuować grę przedstawień, które doprowadziły do
powstania określonego obrazu autora. Zniknięcie autora, które
mu towarzyszymy od czasów Mallarmego, zostaje pochwyco
ne w pułapkę transcendentalną. Czyż nie należy oddzielić
grubą kreską tych, którzy gotowi są umieścić dzisiejsze cięcia
i uskoki w historyczno-transcendentalnej tradycji XIX wieku,
od tych, którzy zdecydowanie starają się z niej wyzwolić?
Oczywiście nie wystarczy wciąż powtarzać sloganów o znik

nięciu autora. Podobnie jak nie można powtarzać w nieskoń
czoność frazesów o wspólnej śmierci Boga i człowieka.
Powinniśmy raczej na nowo przyjrzeć się opuszczonej przez
autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc
i uważniej obserwować zmienne funkcje, jakie pojawiły się po
zniknięciu autora.
Chciałbym najpierw w kilku zdaniach zająć się problemami
wynikającymi z używania pojęcia autora. Czym ono jest? I jak
funkcjonuje? Świadom niewystarczalności mojego ujęcia za
dowolę się jedynie wskazaniem kilku wyłaniających się tu
trudności.
Nazwisko autora jest nazwą własną, co oznacza, że mamy
tu do czynienia z analogicznymi problemami (odsyłam tu
Kim jest autor? 205
między innymi do analiz Johna Searle’a). Nie można oczywiś

cie przypisać imieniu własnemu wyłącznie prostego odniesie
nia, gdyż posiada ono inne funkcje i jest czymś więcej niż tylko
wskaźnikiem, gestem wskazania, palcem wymierzonym w stro
nę autora; w pewnej mierze jest ono odpowiednikiem deskryp-
cji. Gdy mówimy „Arystoteles”, używamy słowa, będącego
odpowiednikiem deskrypcji lub serii określonych deskrypcji
w rodzaju: „autor Analityk” albo „twórca ontologii”. Na tym
jednak nie koniec. Imię własne nie ogranicza się do znaczenia:
gdy odkrywamy, że Rimbaud nie napisał La Chasse spirituelle,
nie znaczy to, że to właśnie imię własne, to nazwisko autora
zmieniło znaczenie. Imię własne i nazwisko autora sytuują się
między biegunami deskrypcji i desygnacji. Bez wątpienia
wiążą się z tym, co nazywają, choć ani całkowicie poprzez
deskrypcję, ani wyłącznie poprzez desygnację. Tymczasem
— i tu pojawiają się kłopoty z nazwiskiem autora — ogniwo
łączące imię własne z obarczoną nazwiskiem jednostką i og
niwo łączące nazwisko autora z tym, do czego się ono odnosi,
nie są izomorficzne i nie funkcjonują w ten sam sposób. Oto
niektóre z tych różnic.
Jeśli dowiaduję się na przykład, że Piotr Dupont nie ma
niebieskich oczu lub że nie urodził się w Paryżu czy że nie jest
lekarzem, to mimo to nazwisko Piotr Dupont nie przestaje
odnosić się do tej samej osoby, gdyż desygnacja nie ulega
zmianie. Jednak w przypadku nazwiska autora sprawa jest
bardziej złożona: jeśli dowiaduję się, że Szekspir nie urodził się
w domu, który dziś zwiedzam, to wiedza ta nie zmienia
sposobu funkcjonowania nazwiska autora. Jeśli jednak ktoś
dowiedzie, że Szekspir nie napisał Sonetów, które uchodziły za
jego utwór, wówczas mamy do czynienia ze zmianą, która ma
zasadniczy wpływ na funkcjonowanie nazwiska autora. A gdy
by dowiedziono, że Szekspir napisał Novum Organum Bacona,
z tego prostego powodu, że ten sam autor, który napisał dzieła
Bacona, napisał też dzieła Szekspira, mielibyśmy do czynienia
z trzecim typem zmiany, który całkowicie zmieniłby sposób
funkcjonowania nazwiska autora. Nazwisko autora nie jest
więc zwyczajną nazwą własną.
Także wiele innych faktów wskazuje na paradoksalną
osobliwość nazwiska autora. Jeśli powiem, że Piotr Dupont nie
istnieje, to nie będę miał tego samego na myśli, co mówiąc, że

nie istnieje Homer lub Hermes Trismegistos. W pierwszym
przypadku będzie chodziło o to, że nie istnieje nikt o nazwisku
Piotr Dupont, w drugim zaś, że wiele osób łączono z tym
samym nazwiskiem, albo że prawdziwego autora nic nie
łączyło z postacią Homera lub Hermesa. Nie jest tym samym
stwierdzenie, że prawdziwym nazwiskiem X-a nie jest Piotr
Dupont, lecz Jacąues Durand, i stwierdzenie, że Stendhal
w rzeczywistości nazywał się Henri Beyle. Można też za
stanawiać się nad znaczeniem i funkcją takich zdań jak
„Bourbaki to ten lub tamten” albo „Victor Eremita, Climacus,
Anticlimacus, Frater Tacitumus, Constantin Constantinus to
Kierkegaard”.
Różnice te pokazują, że nazwisko autora nie jest zwykłym
elementem wypowiedzi (którym może być na przykład pod
miot lub dopełnienie, zastąpione przez zaimek), lecz spełnia
wobec niej określoną rolę, jaką jest zapewnienie klasyfikacji:
dane nazwisko pozwala zgrupować pewną ilość tekstów i od
dzielić je od innych. Ani Hermes Trismegistos, ani Hipokrates
nie istnieli — przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim istniał
Balzac —jednak fakt, że wiele tekstów zostało umieszczonych
pod tym samym nazwiskiem, sugeruje, iż ustanowiono między
nimi stosunki jednorodności lub pokrewieństwa, autentyczno
ści, wzajemnego objaśniania czy wspólnego spożytkowania.
Funkcją nazwiska autora jest też charakterystyka pewnego
sposobu istnienia wypowiedzi: z faktu, że jakaś wypowiedź
opatrzona jest nazwiskiem autora, że można o niej powiedzieć
„zostało to napisane przez tego a tego” lub „autorem jest ten
a ten”, wynika, iż wypowiedź ta nie ginie w szumie obojętnej
codzienności, nie przemija z sytuacją, która ją zrodziła, lecz
jest ułamkiem mowy, którą należy odbierać w określony
sposób i której, przynajmniej w naszej kulturze, należy nadać
określony status.
Doszliśmy w końcu do wniosku, że nazwisko autora
nie jest tym samym, co nazwa własna, wyłaniająca się
z wnętrza wypowiedzi i zmierzająca ku rzeczywistej postaci
jej twórcy. Nazwisko autora porusza się na granicy tekstów,
oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości, podkreśla
ich sposób istnienia lub przynajmniej ujawnia ich charakter.
Kim jest autor? 207
Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i odsyła

do statusu owej wypowiedzi w ramach danego społeczeństwa
i danej kultury. Nazwisko autora nie znajduje się w archiwum
stanu cywilnego, nie mieści się też w fikcji dzieła. Jego
miejscem jest zerwanie, dzięki któremu w osobliwy sposób
może zaistnieć pewna grupa wypowiedzi. W konsekwencji
można by posunąć się do twierdzenia, że w takiej kulturze
jak nasza istnieją wypowiedzi, które można obarczyć funkcją
„autora”, i wypowiedzi, które takiemu zabiegowi się nie
poddają. List prywatny może mieć podpis, ale nie musi
mieć autora; kontrakt musi mieć gwaranta, lecz nie może
mieć autora. Anonimowy tekst, który czytamy na murze,
ma swego redaktora, ale nie będzie miał autora. Funkcja
autora charakteryzuje więc pewien sposób istnienia wypo
wiedzi, jej obieg i funkcjonowanie w ramach danego spo
łeczeństwa.
Należałoby teraz poddać analizie ową funkcję „autora”. Jak

scharakteryzować wypowiedź, która w naszej kulturze spełnia
tę funkcję? W czym różni się ona od innych wypowiedzi?
Myślę, że można, jeśli ograniczyć się wyłącznie do autora
książki lub tekstu, podać cztery takie wyznaczniki.
Po pierwsze, mamy tu do czynienia z przedmiotem będą
cym czyjąś własnością. Forma tej własności jest dość osobliwa,
a jej kodyfikacja nastąpiła jakiś już czas temu. Trzeba zauwa
żyć, że owa własność jest historycznie wtórna wobec opisywa
nego przez kodeksy karne przywłaszczenia. Teksty, książki,
wypowiedzi zaczęły posiadać autorów (radykalnie odmiennych
od mitycznych bądź sakralnych postaci) w momencie, gdy
autora można było ukarać za wypowiedź, którą odbierano jako
przekroczenie granic. Wypowiedź w naszej kulturze (ale też
w wielu innych) nie była u początków wytworem, rzeczą lub
dobrem, lecz aktem — aktem umieszczonym między bieguna
mi sacrum i profanum, prawa i bezprawia, religii i bluźnier-
stwa. Z historycznego punktu widzenia, zanim stała się ona
dobrem włączonym w wymienny obieg własności, była gestem
nader ryzykownym. Gdy jednak ustanowiono odpowiedni
system własności i praw autorskich dotyczących relacji między

wydawcami, prawem przedruku etc., co miało miejsce na
przełomie XVIII i XIX wieku, okazało się, że możliwość
transgresji wpisana w strukturę aktu pisania stała się katego
rycznym imperatywem literatury. Jakby autor, od chwili,
w której został podporządkowany systemowi własności charak
teryzującemu naszą kulturę, kompensował sobie swój nowy
status, odnawiając dwubiegunowe pole wypowiedzi, systema
tycznie przekraczając narzucone granice, przywracając niebez
pieczeństwo pisania, któremu, z drugiej strony, zapewniono
dobrodziejstwa własności.
Z drugiej strony funkcja autora nie jest ani powszechna, ani
stała i różni się w zależności od rodzaju wypowiedzi. W naszej
kulturze nie zawsze te same teksty domagały się atrybucji. Było
i tak, że teksty, które dziś nazywamy „literackimi” (opowieści,
bajki, epopeje, tragedie, komedie), były odbierane, puszczane
w obieg, wartościowane bez uwzględniania kwestii autora. Ich
anonimowość nie sprawiała najmniejszego problemu, a jedyną
gwarancjąbyła ich—prawdziwa lub domniemana—dawność.
Z kolei średniowieczne teksty, które dziś nazwalibyśmy nauko
wymi, teksty dotyczące kosmologii i nieba, medycyny i chorób,
nauk przyrodniczych lub geografii, nie mogły nie być opat
rzone nazwiskiem autora, gdyż wówczas traciłyby sankcję
prawdy. Formuły typu „Hipokrates powiedział”, „Pliniusz
opowiada” nie były konwencjonalnymi znakami autorytetu;
były to w gruncie rzeczy wskazówki, dzięki którym wypowiedź
mogła uchodzić za prawdę. W XVII lub XVIII wieku zachodzi
tu wyraźna zmiana. Wypowiedzi naukowe zaczęto postrzegać
wyłącznie dla nich samych, jako świadectwo niepodważalnej
prawdy, za którą nie musi stać żadne nazwisko. Gwarancji
wypowiedzi użyczała wyłącznie jej przynależność do sys
tematycznego zbioru, a nie odesłanie do jednostki, która ją
powołała do istnienia. Funkcja autora ulega tu zatarciu, imię
wynalazcy potrzebne jest tylko po to, by ochrzcić nowy
teoremat, eksperyment, korpus, zbiór elementów, syndrom
patologiczny. Z kolei wypowiedzi „literackie” można odbierać
wyłącznie opatrzone nazwiskiem autora: każdy tekst poetycki
lub fikcyjny musiał odpowiadać na pytania dotyczące autora,
daty, miejsca i okoliczności swego powstania. Od odpowiedzi
Kim jest autor? 209
na wszystkie te pytania uzależniony był zarówno jego sens, jak

i status czy wartość. A jeśli wolą autora lub wskutek przypadku
dzieło dotarło do czytelników pozbawione nazwiska, natych
miast rozpoczynała się zgadywanka. Nie można znieść literac
kiej anonimowości, a jeśli tak, to tylko w postaci zagadki.
Funkcja autora niepodzielnie panuje w naszej literaturze.
(Oczywiście uwagi te są nazbyt kategoryczne: krytyka od
dłuższego już czasu zaczęła traktować dzieła wedle gatunku
lub rodzaju, wedle powtarzających się motywów, wedle waria
cji na ten sam, pozbawiony indywidualnego charakteru temat.
I choć w matematyce odwołanie do nazwiska autora spełnia
rolę wyłącznie „etykietki” dla jakiegoś teorematu lub rów
nania, to w biologii lub medycynie wskazanie autora i daty jego
pracy odgrywa rolę odmienną: nie chodzi o wskazanie źródła,
lecz o wskazówkę dotyczącą „rzetelności” dowodu, a mianowi
cie ujawnienie technik i narzędzi stosowanych w danym
laboratorium.)
Trzeci punkt komplikuje spontaniczne przypisanie wypo
wiedzi danej osobie. Funkcja autora jest wynikiem złożonej
operacji, tworzącej pewną racjonalną całość zwaną autorem.
Z pewnością owej racjonalnej całości próbowano nadać status
realistyczny: byłaby to „głęboka” instancja wypowiedzi, „twór
cza” moc, „projekt”, źródłowe miejsce pisania. W rzeczywisto
ści jednak to, co chcielibyśmy w jednostce określić mianem
autora (lub to, co z jednostki czyni autora), jest wyłącznie mniej
lub bardziej psychologiczną projekcją naszego sposobu ob
chodzenia się z tekstem: wyławiania cech fundamentalnych,
ustanawiania ciągłości, ustalania granic. Wszystkie te operacje
zmieniają się w zależności od epoki i typu wypowiedzi. Nie
tworzymy „autora filozoficznego” tak, jak tworzymy „poetę”,
i nie konstruujemy autora powieści osiemnastowiecznej tak, jak
robimy to z autorem współczesnym. A jednak poprzez wieki
można odnaleźć pewną stałą ilość reguł konstruowania autora.
Wydaje mi się na przykład, że sposób, w jaki krytyka
literacka już od dawna definiuje autora — albo raczej konstru
uje formę-autora na podstawie istniejących tekstów i wypowie
dzi — bezpośrednio wywodzi się ze sposobu, w jaki tradycja
chrześcijańska uwiarygodniała posiadane przez nią teksty.
Innymi słowy, by „odnaleźć” autora w dziele, krytyka współ
czesna stosuje schematy bardzo bliskie egzegezie chrześcijańs

kiej, gdyż stara się dowieść wartości tekstu, powołując się na
świętość autora. W De viris illustribus św. Hieronim wyjaśnia,
że homonimia nie jest wystarczającym dowodem na tożsamość
autorów wielu dzieł: różne osoby mogą nosić to samo imię albo
też ktoś mógłby nadużyć innego imienia. Gdy zwracamy się ku
tradycji tekstualnej, okazuje się, że imię lub nazwisko nie jest
wystarczającym znakiem jednostkowości. Jak więc przypisać
wiele wypowiedzi temu samemu autorowi? Co począć z funk
cją autora, gdy nie wiadomo, czy mamy do czynienia z jedną,
czy wieloma osobami? Święty Hieronim proponuje cztery
kryteria: jeśli wśród książek przypisywanych jednemu auto
rowi jedna z nich jest gorsza od pozostałych, wówczas należy
wykluczyć ją z listy (autor staje się wówczas miernikiem
poziomu); podobnie w przypadku gdy jedno z dzieł stoi
w sprzeczności z doktryną innych dzieł tego samego autora
(autora zdefiniować można jako swego rodzaju pole pojęcio
wego lub teoretycznego uspójnienia); należy też wykluczyć
dzieła pisane w odmiennym stylu, za pomocą słów i zwrotów
niespotykanych w pozostałych dziełach tego samego autora
(autora definiuje się poprzez jedność stylu); w końcu, jeśli
teksty zawierają fragmenty, w których pojawiają się zdarzenia
lub postaci późniejsze od czasów, w których żył autor, należy
uznać owe teksty za skażone (autor jest więc określony poprzez
dany moment historyczny i punkt przecięcia pewnej ilości
zdarzeń). Nie inaczej określa też autora współczesna krytyka
literacka, mimo że nie troszczy się ona o autentyczność tekstu
(co jest regułą ogólną): autor jest tym, co pozwala wyjaśnić
zarówno obecność niektórych zdarzeń w dziele, jak ich prze
kształcenia, zniekształcenia, rozmaite modyfikacje (a dzieje się
to poprzez biografię autora, odwołanie do konkretnego punktu
widzenia, analizę przynależności społecznej lub klasowej,
realizację własnych planów). Autor to także zasada jedności
pisania: wszystkie różnice powinny zostać zniesione — przy
najmniej w dużej części — dzięki zasadzie ewolucji, doj
rzewania i wpływu. Dzięki kategorii autora można także
zredukować różnice między poszczególnymi tekstami: należa
łoby mieć wówczas dostęp — na pewnym poziomie myślenia
łub pragnienia, świadomości lub nieświadomości — do punktu,
Kim jest autor? 211
w którym sprzeczności się rozwiązują, niewspółmierne ele

menty łączą się w jedną całość lub organizują wokół sprzeczno
ści źródłowej lub podstawowej. W końcu autor to także źródło
ekspresji, która w mniej lub bardziej skończonych formach
manifestuje się na równi w dziełach, brulionach, listach,
fragmentach etc. Cztery kryteria autentyczności zaproponowa
ne przez św. Hieronima (kryteria, zdaje się, niewystarczające
dla dzisiejszych egzegetów) określają cztery modalności, we
dle których krytyka współczesna stara się wprowadzić w życie
funkcję autora.
Jednak funkcja autora nie jest wyłącznie prostą rekonstruk
cją, wtórną wobec danego tekstu. Sam tekst zawiera w sobie
pewną ilość znaków odsyłających do autora. Znaki te dobrze są
znane gramatykom: są to zaimki osobowe, okoliczniki czasu
i miejsca, przypadki. Trzeba jednak zauważyć, że elementy te
nie odgrywają tej samej roli w wypowiedziach obarczonych
funkcją autora i w wypowiedziach, w których ona nie wy
stępuje. W tych ostatnich owe „sprzęgła” odsyłają do rzeczywi
stego mówcy i czasoprzestrzennych okoliczności aktu lokucyj-
nego (oczywiście mogą tu wystąpić pewne modyfikacje, jak
w przypadku wypowiedzi w pierwszej osobie), podczas gdy
w wypowiedziach z zaznaczoną funkcją autora odgrywają one
rolę bardziej złożoną. Wiadomo, że w powieści pisanej
w pierwszej osobie zaimek osobowy oraz znaki lokalizacji
nigdy nie odsyłają bezpośrednio do pisarza ani do okoliczności
pisania, lecz do alter ego, bardziej lub mniej zdystansowanego
wobec pisarza. Na próżno by też szukać autora zarówno po
stronie pisarza realnego, jak po stronie fikcyjnego mówcy.
Funkcja autora wyłania się dokładnie pomiędzy nimi, pośrodku
rozpostartego między nimi dystansu. Powie ktoś, że jest to
tylko osobliwa właściwość dyskursu powieściowego lub po
etyckiego, gra, w której biorą udział jedynie „quasi-dyskursy”.
W rzeczywistości jednak we wszystkich dyskursach, w których
mamy do czynienia z funkcją autora, występuje owo zwielok
rotnienie ,ja”. „Ja” mówiące w przedmowie traktatu matematy
cznego — i odsłaniające kulisy jego powstania — nie jest
tożsame ani pod względem zajmowanej pozycji, ani pod
względem funkcji z ,ja” przemawiającym w trakcie dowodu
i przyjmującym postać „wnioskuję” albo „zakładam”: w pierw
szym przypadku ,ja” odsyła do niepowtarzalnej osoby, która

w określonym miejscu i czasie wykonała pewną pracę; w dru
gim zaś ,ja” odsyła do miejsca w łańcuchu dowodzenia,
które każdy mógłby zająć, zakładając, że posługiwałby się
tym samym językiem symboli, aksjomatów i tym samym,
wcześniej dostępnym, zbiorem dowodów. Można by jednak,
w tym samym traktacie, wyłowić także trzecie ,ja”, które
oznajmi znaczenie całej pracy, zda sprawę z kłopotów, jakie
się pojawiły w jej trakcie, opowie o osiągniętych rezultatach
i wyłaniających się problemach. Owo ,ja” mieści się w polu
już istniejących lub przyszłych wypowiedzi matematycznych.
Funkcja autora nie wynika z jednego tylko ,ja” (pierwszego),
kosztem pozostałych, które odgrywałyby rolę fikcyjnych po
dwojeń. Wręcz przeciwnie: w tego typu wypowiedziach
funkcja autora umożliwia zaistnienie tych trzech jednocze
snych ,ja”.
Bez wątpienia analiza winna wziąć pod uwagę inne jeszcze
właściwości funkcji autora, tu jednak ograniczyłem się tylko do
czterech z nich, które wydają mi się najważniejsze. Streściłbym
je następująco: funkcja autora związana jest z prawnym
i instytucjonalnym systemem, który otacza, określa i umożliwia
uniwersum dyskursu; nie występuje nigdy w ten sam sposób we
wszystkich typach dyskursów, we wszystkich epokach i typach
cywilizacji; nie daje się zdefiniować przez spontaniczną at-
rybucję dyskursu do jego twórcy, lecz przez bardzo złożony
ciąg operacji; nie odsyła zwyczajnie do rzeczywistej osoby,
powołuje natomiast do istnienia wiele instancji mówiących,
wiele podmiotowych pozycji, gotowych na przyjęcie wielu klas
indywiduów.
Zdałem sobie jednak sprawę, że jak dotąd niezbyt zasadnie

ograniczyłem temat moich rozważań. Oczywiście należałoby
także powiedzieć o funkcji autora w malarstwie, muzyce,
w dziedzinach technicznych i tak dalej. Zakładając jednak, że
ograniczamy się wyłącznie do świata dyskursu, terminu „autor”
używam w znaczeniu dużo węższym. Ograniczam się do autora
tekstu, książki lub dzieła, któremu można przypisać sprawstwo.
Kim jest autor? 213
Łatwo jednak zauważyć, że w porządku dyskursu można być

autorem więcej niż jednej książki — jednej teorii, jednej
tradycji, jednej dyscypliny, w obrębie której będą się mogły
znaleźć także inne książki innych autorów. Powiedziałbym, że
autorzy tego rodzaju zajmują pozycję „transdyskursywną”.
Jest to stałe zjawisko — równie stare jak nasza cywilizacja.
Pełnili tę rolę i Homer, i Arystoteles, i Ojcowie Kościoła. Nie
oni jedni: także pierwsi matematycy i założyciele tradycji
hipokratycznej. Wydaje mi się jednak, że w wieku XIX
w Europie można było zaobserwować dość osobliwą grupę
autorów, których nie sposób było porównać ani do „wielkich”
pisarzy, ani do autorów kanonicznych tekstów religijnych, ani
prekursorów nauki. Nazwijmy ich, nieco arbitralnie, „fun
datorami dyskursywności”.
Ich cechą szczególną jest to, że są nie tylko autorami swych
książek lub dzieł. Stworzyli bowiem coś więcej: możliwość
i regułę tworzenia innych tekstów. W tym znaczeniu różnią się
bardzo od — na przykład — autora powieści, który w gruncie
rzeczy jest wyłącznie autorem własnego tekstu. Freud nie jest
tylko autorem Objaśniania marzeń sennych lub książki o dow
cipie; Marks nie napisał tylko Manifestu lub Kapitału-, obaj oni
ustanowili nieskończoną możliwość wytwarzania dyskursu.
Oczywiście łatwo tu zaprotestować. Nie jest prawdą, że autor
powieści jest jedynie autorem własnego tekstu; w pewnym
sensie także i on, jeśli jest, jak się to mówi, autorem „istotnym”,
tworzy coś znacznie więcej. Weźmy bardzo prosty przykład:
można rzec, że Ann Radcliffe napisała nie tylko Tajemnice
zamku Udolpho i pewną ilość innych powieści, ale umożliwiła
powstanie powieści grozy na początku XIX wieku — w tej
mierze jej funkcja autora wykracza poza jej dzieło. Na zarzut
taki odpowiedzieć można nastęująco: to, co umożliwiają owi
fundatorzy dyskursu (podaję przykład Marksa i Freuda, gdyż
uważam ich za pierwszych i najważniejszych), znacznie różni
się od tego, co umożliwia autor powieści. Teksty Ann Radcliffe
otwarły pole podobieństw i analogii, dla których wzorcem
i modelem były właśnie owe teksty. Stwierdzić, że Ann
Radcliffe stworzyła romans grozy, to powiedzieć, że w XIX-
-wiecznej powieści grozy, podobnie jak w powieściach Ann
Radcliffe, odnaleźć można wątek bohaterki złapanej w pułapkę
własnej niewinności, figurę tajemniczego zamku, odgrywają

cego rolę kontr-miasta, czarny charakter, który musi odkupić
niegdysiejszą winę, i tak dalej. Gdy mówię z kolei o Marksie
lub Freudzie jako o „fundatorach dyskursywności”, to chcę
powiedzieć, że nie tylko umożliwili oni pewną ilość analogii,
ale też (przede wszystkim) pewną ilość różnic. Otwarli prze
strzeń, która choć przynależy do ich wypowiedzi, to także je
przekracza. Jeśli ktoś powiada, że Freud był założycielem
psychoanalizy, to nie oznacza to, że znaleźć w niej można
pojęcie libido lub techniki analizy marzeń sennych stosowane
przez Abrahama lub Melanie Klein; oznacza natomiast, że
Freud dopuścił do powstania pewnej ilości różnic w stosunku
do swoich tekstów, pojęć i hipotez, różnic, na których zbudo
wany został dyskurs psychoanalityczny.
Tu jednak pojawia się nowa trudność, a przynajmniej nowe
zagadnienie: czy nie dzieje się tak w przypadku każdego
prekursora lub każdego autora, który na polu nauki doprowa
dził do jakiejś twórczej zmiany? W końcu Galileusz nie
sprawił, że pojawili się po nim inni, powtarzając jego tezy, lecz
doprowadził do tego, że jego następcy mówili rzeczy znacznie
się różniące od jego stwierdzeń. Jeśli Cuvier jest założycielem
biologii, de Saussure zaś językoznawstwa, to nie dlatego, że ich
naśladowano lub stosowano tu i ówdzie pojęcie organizmu czy
teorię znaku, lecz dlatego, że Cuvier umożliwił w pewien
sposób teorię ewolucji, stojącą w radykalnej sprzeczności
z jego własnymi poglądami, de Saussure zaś doprowadził do
stworzenia gramatyki generatywnej, znacznie się różniącej od
jego analiz strukturalnych. Tak więc założycielski akt dyskursu
zdaje się być na pierwszy rzut oka taki sam, jak we wszystkich
przypadkach tworzenia się nauk. Uważam jednak, że istnieje
zasadnicza różnica. Otóż w przypadku nauk akt założycielski
jest na tym samym poziomie co jego przyszłe transformacje
i jest częścią zbioru modyfikacji, które umożliwił. Oczywiście
przynależność ta może przybierać rozmaite formy. Może się na
przykład okazać, że akt założycielski zostanie uznany w toku
rozwoju danej nauki za szczególny przypadek ogólniejszego
zbioru, który właśnie został odkryty. Można też go odrzucić ze
względu na to, że w zbyt dużym stopniu opierał się na intuicji
lub empirii. Można go też na nowo sformalizować i uczynić zeń
Kim jest autor? 215
przedmiot dodatkowych operacji teoretycznych, które pozwolą

mu zaistnieć w nowych, bardziej rygorystycznych warunkach.
W końcu można go potraktować jako nadmierne uogólnienie,
którego zakres i prawomocność należy ograniczyć. Innymi
słowy, akt założycielski nauki można zawsze na nowo wprowa
dzić do maszynerii przekształceń, które się zeń wyłoniły.
Myślę jednak, że akt założycielski dyskursu różni się
zasadniczo od swych późniejszych przekształceń. Weźmy na
przykład psychoanalizę: rozszerzenie modelu wprowadzonego
przez Freuda nie oznacza, że nadajemy mu jakąś formalną
ogólność, której nie posiadał on u swych początków. Oznacza
natomiast, że otwieramy go na możliwe aplikacje. Wyznaczyć
mu granice to w istocie starać się wydzielić w tekście
pierwotnym pewną skończoną ilość zdań lub twierdzeń, którym
przyzna się fundamentalną wartość i w stosunku do których
poszczególnym pojęciom lub teoriom freudowskim przypisze
się cechę wtómości i podrzędności. W końcu w dziele owych
założycieli nie znajduje się zdań fałszywych, gdyż każde takie
zdanie zostaje zepchnięte w cień twierdzeń istotnych lub
uznane za propozycję „nie na czasie”, związaną z innym typem
dyskursu. Innymi słowy, w odróżnieniu od nauki, akt założy
cielski dyskursu nie stanowi części późniejszych modyfikacji
i z konieczności pozostaje poza nimi. W konsekwencji teore
tyczną prawomocność jakiegoś zdania definiujemy przez od
niesienie do dzieła owych założycieli, podczas gdy w przypad
ku Galileusza czy Newtona przez odniesienie do fizyki lub
kosmologii. Ryzykując uproszczenie, można powiedzieć, że
dzieło owych założycieli nie mieści się w polu wyznaczanym
przez naukę, choć to właśnie nauka lub dyskursywność od
wołują się do niego, traktując je jako pierwotny punkt od
niesienia.
Rozumiemy już, dlaczego w tego rodzaju dyskursach
spotkać można marzenie o „powrocie do źródeł”, choć staran
nie należy odróżnić te „powroty do...” od „ponownych odkryć”
czy „reaktualizacji”, tak często występujących w naukach
ścisłych. Przez „ponowne odkrycie” rozumiem efekt izomor-
ficzności lub analogii, który na podstawie dostępnych form
wiedzy pozwala dostrzec to, co zostało zapomniane lub
niezauważone. Na przykład Chomsky w książce o gramatyce
kartezjańskiej na nowo odkrył pewną figurę wiedzy używaną od

Cordemoya po Humboldta. Można ją było zrozumieć tylko
z punktu widzenia gramatyki generatywnej, gdyż to ona właśnie
posiadła do niej klucz: w rzeczywistości chodzi tu o retrospek
tywne kodowanie spojrzenia historycznego. Przez „reaktualizac-
ję” rozumiem coś całkiem innego: ponowne umieszczenie
dyskursu w sferze generalizacji, zastosowań lub przekształceń,
która jest dla niego całkowicie nowa. 1 tu historia matematyki
dostarcza wielu przykładów (odsyłam do studium Michela
Serres’a poświęconego anamnezom matematycznym). A co
rozumiem przez „powrót do...”? Ruch o właściwej sobie
specyfice, który charakteryzuje narodziny dyskursywności. By
nastąpił powrót, musi wpierw być zapomnienie, nie zapomnienie
przypadkowe lub wynikające z prostego niezrozumienia, lecz
zapomnienie istotne, konstytutywne. Akt założycielski ze swej
istoty nie może nie być zapomniany. To, co go tworzy, jest
jednocześnie tym, co go przekształca. To nieprzypadkowe
zapomnienie musi podlegać precyzyjnym operacjom, które
należy umieścić i zanalizować w powrocie do aktu założyciel
skiego. Blokada zapomnienia nie została narzucona z zewnątrz,
lecz stanowi część badanego dyskursu, to on dyktuje jej swoje
prawa; dyskursywny akt założycielski jest jednocześnie i racją
istnienia owej blokady, i kluczem pozwalającym ją zwolnić
— a to dlatego, że zapomnienie i trudność powrotu można
ominąć jedynie poprzez powrót. Co więcej, ów powrót odwołuje
się do tego, co obecne jest w tekście, a ściślej jeszcze, prowadzi
do samego tekstu, tekstu pierwotnego, a tym samym do tego, co
ukryło się w jego szczelinach. Wraca się do pewnej pustki, która
wymknęła się zapomnieniu, lub do zamaskowanego obrazu
fałszywej pełni; te figury braku powrót powinien na nowo
odkryć. Stąd swego rodzaju błędne koło, charakteryzujące
powrót do założycielskiego aktu dyskursu: z jednej strony
powiada się bowiem „wszystko to już było i wystarczy umieć
czytać, by to odnaleźć; kto miał oczy do patrzenia i uszy do
słuchania, z pewnością to spostrzegł i usłyszał”, z drugiej zaś:
„ależ skąd, nikt jeszcze tego nie powiedział, choć kryje się to
między wierszami, w przestrzeni, która je oddziela”. Oczywiście
wynika stąd fakt, że powrót ten, będąc częścią samego dyskursu,
nie przestaje go przekształcać, że powrót do tekstu nie jest
Kim jest autor? 217
historycznym dodatkiem, który podwajałby dyskurs w roli

niekoniecznego ozdobnika, lecz skutecznym i niezbędnym
środkiem przekształcania praktyki dyskursywnej. Ponowne
przestudiowanie tekstu Galileusza może zmienić naszą wiedzę
dotyczącą historii mechaniki, nie zmieni jednak samej mechani
ki. Z kolei uważna analiza tekstów Freuda lub Marksa przekszta
łca zarówno psychoanalizę, jak marksizm.
Ostatnią cechą owych powrotów jest to, że zmierzają one
do wzmocnienia więzi między dziełem a autorem. W rezultacie
tekst zyskuje moc założycielską dzięki swemu autorowi i z tego
też powodu można doń powrócić. Odnalezienie nieznanego
tekstu Newtona lub Cantora nie zrewolucjonizuje kosmologii
klasycznej lub teorii zbiorów, co najwyżej poszerzy naszą
wiedzę na temat ich genezy. Z kolei wydobycie na światło
dzienne takiego tekstu jak Zarys psychoanalizy Freuda — o ty
le, o ile jest to tekst Freuda — zwiększa szansę zmodyfikowa
nia nie tyle wiedzy historycznej dotyczącej psychoanalizy, co
jej pola teoretycznego, choćby przez odmienne rozłożenie
akcentów. Powroty tego typu, będące istotną częścią samych
praktyk dyskursywnych, ustanawiają złożone odniesienie do
pośredniego autora, które nie przypomina bynajmniej więzi
łączącej zwykły tekst z autorem bezpośrednim.
Powyższe uwagi dotyczące założycielskich aktów dyskursu
są, rzecz jasna, bardzo schematyczne, co odnosi się zwłaszcza
do opozycji między narodzinami dyskursu a początkami nauk.
Różnicy między nimi nie da się tak łatwo ustalić i nic nie
dowodzi, by procedury te wzajem się wykluczały. Sformułowa
łem tę opozycję tylko dlatego, że chciałem pokazać, iż funkcja
autora, niełatwa do uchwycenia już na samym poziomie książki
lub serii tekstów opatrzonych tym samym nazwiskiem, wpro
wadza kolejne trudności, gdy próbuje się ją analizować w znacz
nie szerszych ramach: grupach dzieł lub całych dyscyplinach.
Niestety brakuje w niniejszym tekście twierdzeń pozytywnych.

Co najwyżej wskazówki do przyszłych badań, wytyczenie
kierunków analizy. Winien jestem przynajmniej wyjaśnienie,
dlaczego taką wagę przywiązuję do tej problematyki.
Tego typu analiza, gdyby kiedykolwiek została przeprowa

dzona, pozwoliłaby być może skonstruować wstępną typologię
dyskursów. Wydaje mi się bowiem, przynajmniej na pierwszy
rzut oka, że typologia taka nie powinna za punkt wyjścia
obierać gramatycznych wyznaczników wypowiedzi, ich struk
tur formalnych czy nawet ich przedmiotów. Bez wątpienia
bowiem istnieją takie właściwości dyskursywne, które nie
podpadają pod jurysdykcję gramatyki i logiki, oraz prawa
narzucane przez sam przedmiot — i to do nich właśnie należy
się odwołać, chcąc wydzielić wielkie kategorie dyskursu.
Rozmaite formy stosunku do autora (lub jego braku) są jedną
z podstawowych właściwości dyskursywnych.
Myślę skądinąd, że można by tu znaleźć podstawy histo
rycznej analizy dyskursów. Być może nadszedł już czas, by
badać wypowiedzi nie tylko ze względu na ich wartość
ekspresywną lub przekształcenia formalne, lecz ze względu na
modalności ich istnienia: rodzaje obiegu, wartościowania,
atrybucji, przyswajania dyskursu różnią się w zależności od
kultur i zmieniają się w ich obrębie. Sposób, w jaki odnoszą się
do relacji społecznych, jest o wiele bardziej widoczny w grze
funkcji autora i jej przekształceniach niż w zawartych w nich
tematach i pojęciach.
Czyż nie jest możliwe, by podążając tym samym tropem raz
jeszcze podjąć problem suwerenności podmiotu? Wiem dob
rze, że podejmując strukturalną analizę dzieła (niezależnie od
tego, czy chodzi o dzieło literackie, system filozoficzny czy
pracę naukową) i umieszczając w nawiasie dane biograficzne
lub psychologiczne, podważyło się już absolutny charakter
podmiotu. Być może jednak należałoby wrócić do tego zawie
szenia, nie po to, by przywrócić temat źródłowego podmiotu,
lecz by określić jego funkcje, jego obecność w wypowiedzi
i system zależności, w jaki jest wplątany. Chodzi więc o od
wrócenie tradycyjnego problemu. Powinniśmy porzucić pyta
nia typu: jak wolny podmiot może przeniknąć gęstwinę rzeczy
i opatrzyć je znaczeniem, jak może ziścić swój zamiar ożywia
jąc od wewnątrz prawa języka? Na ich miejsce powinny
pojawić się inne: jak, w jakich warunkach i za pomocą jakich
form coś takiego jak podmiot może pojawić się w porządku
dyskursu? Jakie miejsce może on zająć w każdym rodzaju
Kim jest autor? 219
dyskursu, jakie funkcje spełnić i jakim regułom powinien się

podporządkować? Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić
podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go jako zmienną
i złożoną funkcję dyskursu.
Autor, lub to, co nazwałem funkcją autora, jest z pewnością
tylko jedną z postaci znacznie szerszej funkcji podmiotu.
Postacią możliwą czy konieczną? Biorąc pod uwagę zmiany
historyczne, nie wydaje się, by kategoria ta była nienaruszalna,
zarówno jeśli chodzi o jej kształt, złożoność, a nawet samo
istnienie. Można sobie wyobrazić kulturę, w której dyskursy
krążyłyby bez najmniejszej troski o autora. Każdy dyskurs,
niezależnie od fonuy, wartości i sposobu traktowania, rozwijał
by się w bezimiennym mamrotaniu. Nie zadawano by już
wytartych pytań typu: „Kto rzeczywiście mówi? On, czy ktoś
inny? Kto to poświadczy? Co wysnuł z otchłani swojej
wypowiedzi?”, lecz zastąpiono by je innymi pytaniami: „Jakie
są modalności istnienia tej wypowiedzi? Skąd się wzięła, jak
krąży i jak można ją sobie przyswoić? Jakie miejsce będzie
mógł zająć możliwy podmiot? Kto może wypełnić te różne
funkcje podmiotu?”. A zza tych wszystkich pytań dobiega
obojętny pomruk: „Czy to ważne, kto mówi?”.

Siedem Uwag w Sprawie Siódmego Anioła
Nauka Boża i, w znacznej mierze, Gramatyka logiczna wy

glądają na poszukiwanie początków języka. Poszukiwanie
uświęcone długowieczną tradycją, które jednak, poczynając od
XIX stulecia, zaczęło dryfować w stronę niepoczytalności. Oto
symboliczna data ekskluzji: dzień, gdy towarzystwa naukowe
zrezygnowały z rozpatrywania memoriałów poświęconych
językowi pierwotnemu.
Mimo to w owej długiej dynastii, któregoś dnia skazanej na
banicję, Brisset zajmuje miejsce szczególne i ośmiela wich
rzycieli. Rozpętany żywioł pośród łagodnych obłędów.
II. Zasada nieprzekładalności
Powiada się w słowie wstępnym do Nauki Bożej'. „Niniejsze

dzieło nie jest w pełni przekładalne”. Czemuż to? Twierdzenie
dziwi tym bardziej, że głosi je ktoś, kto szuka wspólnego
początku wszystkich języków. Czyż tego początku nie tworzy
—jak chce tradycja, której uosobieniem jest Court de Gebelin
— niewielka ilość prostych elementów powiązanych z samymi
rzeczami, której ślady ostały się we wszystkich językach
świata? Czyż nie można do tego początku — bezpośrednio lub
pośrednio — sprowadzić wszystkich elementów języka? Czyż
nie jest on tym, co pozwala przełożyć dowolny idiom, i czyż nie
tworzy systemu odniesienia, dzięki któremu wszystkie języki
żywe i martwe komunikują się między sobą? To żywioł
uniwersalnej przekładalności: inny wobec wszystkich języków
i ten sam w każdym z nich.
Otóż wcale nie ku temu językowi — najogólniejszemu,

elementarnemu, bezpośrednio ekspresywnemu — zmierza
Brisset. Nie rusza się z miejsca, tkwi w języku francuskim, jak
gdyby był on swoim własnym początkiem, jak gdyby mówiono
nim w otchłani czasu, za pomocą prawie tych samych słów,
choć rozmieszczonych w innej kolejności, odwróconych przez
metatezy, pomniejszonych i rozdętych przez dylatacje i ściąg
nięcia. Początkiem francuskiego nie jest dla Brisseta to, co od
francuskiego wcześniejsze: to francuski rozgrywający się we
francuskim i w końcu wypadający z własnych orbit, w proch,
który jest jego początkiem.
Weźmy narodziny kciuka: „ce pouce [ten kciuk] = ce (ceci)
pousse [to nakłania]. To równanie mówi nam, że dopiero wtedy
ujrzano, jak kciuk nakłania, gdy nazwano palce u rąk i nóg.
Pous ce - weź to. Zaczęto zrywać młode pousses [kiełki] traw
i pączki, kiedy ukształtował się, młody wówczas, pouce
[kciuk], Z nadejściem kciuka nasz przodek został roślinożer-
cą”. („Ce pouce = ce ou ceci pousse. Ce rapport nous dit que
Ton vit le pouce pousser, quand les doigts et les orteils etaient
deja nommes. Pous ce - prends cela. On commence a prendre
les jeunes pousses des herbes et des bourgeons quand le pouce,
alors jeune, se forma. Avec la venue du pouce, Tancetre devint
herbivore”.) Prawdę mówiąc, nie istnieje dla Brisseta pierwot
ny język, który miałby związek z różnymi elementami języków
współczesnych, ani nawet pewna archaiczna forma mowy,
z której można stopniowo wyprowadzać ten język, jakim
mówimy. Pierwotność jest dla niego raczej płynnym, chwiej
nym, nieograniczenie przepuszczalnym stanem języka; moż
liwością przemierzania go we wszystkie strony; polem otwar
tym na przeróżne transformacje, odwrócenia, wykrawania;
pomnażaniem w każdym punkcie, sylabie i głosce władzy
desygnacji. Brisset odkrywa, że nie jest początkiem ograniczo
ny zespół prostych słów ściśle powiązanych ze swym od
niesieniem, ale język, którym mówimy i dzisiaj, język w trakcie
gry, gdy kości zostały już rzucone, a dźwięki jeszcze nie
wybrzmiały i pokazują kolejne ścianki. W tej archaicznej epoce
słowa wyskakują z kubka na kości i ciągle wracają do niego, by
wypaść znów, za każdym razem w innej formie i według
odmiennych reguł dekompozycji i łączliwości: „Le demon
Siedem uwag h’ sprawie siódmego anioła 223
= palec mój [le doigt mień], Demon ukazuje swój naparstek

[de], swój baldachim [Jaw] czy swoje bóstwo [dieu], swój
seks... Odwrócona konstrukcja słowa demon daje: mon de
= moje bóstwo. Monde ai - posiadam świat. Tak oto demon
staje się panem tego świata ze względu na perfekcję seksual
ną... W swoim sermon [kazaniu] przyzywał serf [chłopa
pańszczyźnianego]: serf mon. Sermon jest sługą demona.
Wejdź w lit mon [moje łoże]: limon [muł] był jego łożem, jego
miejscem pobytu. Był zręcznym skoczkiem i pierwszym
pośród saumons [łososi]. Spójrz na le beau saut mon [piękny
skok mój]”. („Le demon = le doigt mień. Le demon montre son
de, son dais, ou son dieu, son sexe... La construction inverse du
mot demon donnę: le mon de = le mień dieu. Le monde ai = je
possede le monde. Le demon devient ainsi le maitre du monde
en vertu de sa perfection sexuelle... Dans son sermon il appelait
son serf. le serf mon. Le sermon est un serviteur du demon.
Viens dans le lit mon: le limon etait son lit, son sejour habituel.
C’etait un fort sauteur et le premier des saumons. Voir le beau
saut mon".} Z kleistej mowy słowa wyskakują losowo; tak
samo na pierwotnych moczarach nasi żabi przodkowie pod
skakiwali wedle praw aleatorycznego losu. Na początku były
kości. Odkrycie języków prymitywnych nie jest wynikiem
przekładu, ale przebyciem i powtórzeniem losowości języka.
Dlatego Brisset był nad wyraz dumny z udowodnienia,
że łaciny w ogóle nie było. Gdyby łacina istniała, należałoby
cofać się od dzisiejszej francuszczyzny do różniącego się
od niej języka, z którego można by ją wyprowadzić według
określonych schematów, potem zaś na dodatek szukać stanu
równowagi pierwotnej mowy. Po zniesieniu łaciny kalendarz
chronologiczny znika; to, co pierwotne, przestaje być tym,
co wcześniejsze; odsłania, nagle odnalezione, wszelkie mo
żliwości mowy.
III. Osaczanie bez końca
Kiedy Duret, de Brosses czy Court de Gebelin próbowali

przywrócić pierwotny stan języków, rekonstruowali ograniczo
ny zespół dźwięków, słów, treści semantycznych i reguł
składni. Aby powstał wspólny rdzeń we wszystkich językach

świata i, na dodatek, dziś jeszcze w każdym z nich był
uchwytny, ten idiom musiał być ubogi w składniki i mieć
ograniczone prawa konstrukcyjne. Wierzchołkiem tej piramidy
jest sam krzyk (krzyk różniący się od hałasu i przeciw
stawiający się innym artykułowanym dźwiękom). Tradycja
każę, aby w pierwotnym języku widzieć ubogi kod. Tym
czasem kod Brisseta jest nieograniczonym dyskursem, którego
opis nigdy nie zostanie domknięty. Z wielu powodów.
Jego analiza nie sprowadza współczesnego pojęcia do
wyjściowego elementu, który można odnaleźć gdzie indziej,
mniej czy bardziej gruntownie zmieniony; w tej analizie słowo
eksploduje i rozpada się na elementarne kompozycje, przez co
jego współczesny kształt w trakcie tej dekompozycji odsłania
kolejne archaiczne stany; stany te początkowo różniły się
między sobą, ale gra wyrównań, kontrakcji, samoistnych
modyfikacji fonetycznych doprowadziła je wszystkie do jed
nego jedynego wyrażenia — ono jednoczy je i zawiera.
Dziękować nauce Bożej, że wydobyła je na jaw i obraca jak
niedyskretny klejnot wokół analizowanego słowa. Takie choć
by wyrażenie en societe [w towarzystwie, wspólnie]: „En ce
eau sieds-te - siedź w tej wodzie. En seau sieds-te [w kuble
siedź], en sauce y etait [w sosie to było]: był w sosie,
w towarzystwie. Pierwotny ocean był kubłem [seau], sosem
[sauce], kałużą, gdzie wspólnie [en societe] taplali się przod
kowie”. („En ce eau sieds-te = sieds-toi en cette eau. En seau
sieds-te, en sauce y etait; il etait dans la sauce, en societe. Le
premier ocean etait un seau, une sauce, ou une marę, les
ancetres y etaient en societe”.) To przeciwieństwo zabiegu
polegającego na poszukiwaniu wspólnego rdzenia wielu słów;
chodzi w nim o to, by dostrzec w aktualnej jednostce słow
nikowej mnogość poprzednich stanów, które się w niej skrys
talizowały. Każde współczesne wyrażenie, gdy zanurzyć je
w pierwotnym bulionie, objawi dla jubilera, znającego się na tej
niewidzialnej geometrii, mnogość faset, które stworzyły je,
ograniczają i zarysowują.
Poza tym to samo słowo może nie raz przechodzić przez
filtr analizy. Jego dekompozycja nie jest jednoznaczna ani
ustalona raz na zawsze. Często zdarza się, że Brisset podejmuje
Siedem uwag vv sprawie siódmego anioła 225
ją na nowo i to wielokrotnie, tak jest ze słowem etre [być]

— analizowanym już to ze względu na „mieć”, już to ze
względu na płeć. W końcu można przyjąć, że każde słowo służy
analizie wszystkich pozostałych słów; że wszystkie one są
zasadą wzajemnej destrukcji; że dekompozycja języka wpisana
jest w sam język; że język jest sam sobie filtrem i wyznacza
własny początek; że jego obecna forma jest wynikiem gry,
której elementy i reguły są prawie dokładnie zaczerpnięte z tej
formy, której dziś używamy. Gdybyśmy przepuścili obojętnie
jakie współczesne słowo przez filtr wszystkich pozostałych
słów, byłoby tyle początków, ile istnieje słów w języku.
A nawet więcej, gdy wziąć pod uwagę, że każda analiza tworzy,
jako niepodzielną całość, mnóstwo możliwych dekompozycji.
Poszukiwanie początku, zdaniem Brisseta, nie odejmuje języ
ka: przeciwnie, dekomponując go, mnoży język przez język.
Wreszcie ostatnia zasada proliferacji: pierwotny etap języ
ka nie odsłania, może i zasobnej, skarbnicy słów, lecz mnogość
wypowiedzi. Pod słowem, które wymawiamy, nie skrywa się
inne słowo ani nawet wiele zrośniętych słów, ale najczęściej
zdanie lub seria zdań. Oto podwójna etymologia—doceńmy tę
bliźniaczość — origine [źródła, początku] i imagination [wy
obraźni]: , Ji.au rit, ore ist, oris. J’is noeud, ginę. Oris = ginę = la
ginę urine, Veau rit ginę. Au rige ist noeud. Origine.
L’ecoulement de l’eau est a 1’origine de la parole. L’inversion
de oris est rio, et rio ou rit eau, c’est le ruisseau. Quant au mot
ginę, il s’applique bientót a la femelle: tu te limes a ginel Tu te
1’imagines. Je me limę, a ginę est? Je me Timaginais. On ce,
l’image ist ne; on ce, limę a ginę ai, on se 1’imaginait. Limę
a ginę a sillon; l 'image ist, noeud a sillon; l 'image ist, n ’ai
a sillon”. [Jest to fragment całkowicie nieprzetłumaczalny
i prawie niezrozumiały. Podejmuję ryzyko interpretacji, wyko
rzystując wyobraźnię; przypuszczam, że nie da się tej inter
pretacji śledzić, tak samo jak całego tego wspaniałego eseju,
bez świadomości, na jakie homonimie pozwala język francuski.
Komuś, kto zupełnie nie zna tego języka, trzeba powiedzieć, że
kursywowane fragmenty brzmią prawie tak samo, na przykład
nieobecne we francuskim *gine zostało wyprowadzone z rów-
nobrzmiącego * j’is noeud i ma przede wszystkim motywację
fonetyczną, choć pobrzmiewa w nim greckie gyne, 'kobieta’;
tak samo w *oris jest, jak w 'oralności’, łacińskie oro, 'mówię’.

Gwiazdkami zaznaczam formy nieobecne w języku współczes
nym (przyp. tłum.). „Eau rit [woda się śmieje], *ore ist [jest
mowa], *oris. *J’is noeud [jestem«?» węzłem], *gine. *Oris
= *gine = la *gine urine [*gine sika], Veau rit *gine [woda
śmieje się «do? z?» *gine], Au rige ist noeud [Dla świdra jest
węzeł «?; rig to 'świder, wiertło’»]. Źródło \Torigine}. Wy
pływanie wody jest źródłem mowy. Odwrotnością *oris jest
*rio, a *rio czy rit eau [śmiech wody] to ruisseau [strumień].
Natomiast słowo *gine odnosi się raczej do samicy: tu te limes
a *gine [dopiłowujesz się do *gine]? Tu te 1’imagines [wyob
rażasz ją sobie]. Je me limę, a *gine est [dopiłowuję się, to już
*gine].? Je me Timaginais [wyobrażałem ją sobie]. *On ce,
l 'image ist ne [z tego narodził się obraz]; on ce, limę a ginę ai [z
tego pilnika *gine mam], on se 1’imaginait [wyobrażano ją
sobie]. Limę a ginę a sillon [pilnik ma *gine za ślad na wodzie];
* 1’image ist, noeud a sillon [obraz jest węzłem śladów na
wodzie]; / 'image ist, n 'ai a sillon [obraz jest, zostały mi ślady
na wodzie]”. Pierwotny stan języka nie jest zatem określonym
zespołem symboli i reguł konstrukcyjnych; to nieokreślona
masa wypowiedzi, wypływanie mówionej rzeczy; pod hasłami
naszego słownika wcale nie znajdujemy jednostek morfo
logicznych, ale afirmacje, pytania, życzenia, rozkazy. Słowami
są owe zarysowane wewnątrz dyskursu fragmenty, zakrzepłe
i zneutralizowane modalności wypowiedzi. Zanim były słowa,
istniały zdania; zanim pojawił się słownik, istniały wypowie
dzi; zanim pojawiły się sylaby i elementarna aranżacja dźwię
ków, istniał nieprzerwany hałas wszystkiego, co się mówiło.
Rozmawiano, zanim pojawił się język. O czym? O czym by
innym, jeśli nie o tym człowieku, który jeszcze nie istniał, bo
pozbawiony był języka? O jego powstawaniu, powolnym
budzeniu się ze zwierzęcego snu? O mokradłach, gdzie z tru
dem porzucał stadium kijanki? Toteż pod wszystkimi słowami
naszego języka można usłyszeć zdania — wypowiadane za
pomocą tych samych słów albo prawie — ludzi, którzy jeszcze
nie istnieli i rozmawiali o swoich przyszłych narodzinach.
Chodzi o to, powiada Brisset, „aby pokazać stworzenie czło
wieka z materiałów, które będziemy czerpać, czytelniku,
z twych ust, gdzie Bóg umieścił je, zanim stworzył człowieka”.
Siedem uwag w sprawie siódmego anioła 227
Podwójne i wzajemnie zależne stworzenie człowieka i języków

na tle olbrzymiego uprzedniego dyskursu.
Dla Brisseta szukanie źródła języków nie polega na znaj
dowaniu w nich czy to zasady historycznych narodzin, czy to
gry uchwytnych elementów konstrukcyjnych, czy to sieci
powszechnej komunikacji, zapewniającej im wzajemną łącz
ność. To raczej otwieranie każdego z nich na bezgraniczną
różnorodność; ustalanie jednostki miary dla mnożących się
wypowiedzi; powrót zorganizowanego systemu znaków do
zewnętrza mówionej rzeczy.
IV. Skrzek mówionej rzeczy
„Oto les salauds pris [pojmane świntuchy]; są la sale eau pris

[trzymane w brudnej wodzie], dans la salle aux prix [hali
targowej]. Jeńcy (pris) byli więźniami (prisonniers), których
miano zaszlachtować. Czekając na dzień więźniów (?: le jour
des pris), który był również dniem nagród, zamykano ich
w salle [sali], w eau sale [brudnej wodzie], gdzie obrzucano ich
saloperies [świństwami]. Obrażano ich tam, nazywano salauds
[świntuchami]. Więzień (pris) był w cenie (prix). Pożerano go
i aby zapełnić klatkę, ofiarowywano więźnia i cenę: taka była
zapłata. To oszustwo, mówił na to mędrzec, nie przyjmuj,
człowiecze, zapłaty, to oszustwo”. („Voici les salauds pris; ils
sont dans la sale eau pris, dans la salle aux prix. Les pris
etaient les prisonniers que l’on devait egorger. En attendant le
jour des pris, qui etait aussi celui des prix, on les enfermait dans
une salle, une eau sale, ou on leur jetait des saloperies. La on
les insultait, on les appelait salauds. Le pris avait du prix. On le
devorait, et, pour tendre un piege, on offrait du pris et du prix:
c’est du prix. C’est duperie, repondait le sagę, n’accepte pas de
prix, homme, c’est duperie”.)
Jasno widać, że Brissetowi nie chodzi o jak największą
redukcję dystansu między saloperie [świństwem] a duperie
[oszustwem], aby uprawdopodobnić przejście od słowa do
słowa. Tu obrazy mrowią się z każdym kolejnym słowem
— batalie, zwycięstwa, klatki i męczeństwa, olbrzymie jatki
sprzedawanej i pożeranej ludziny, mędrcy, sceptyczni, siedzą
cy w kucki i nadęci. Wspólny element obu słów — „pri” — nie

usprawiedliwia przejścia od jednego do drugiego, ponieważ
sam ulega dysocjacji, powraca wiele razy, pełni różne role
i korzysta z odmiennych dźwięków: to fleksja czasownika
prendre [brać, wziąć, ujmować], skrótowiec „więźnia”, Jeńca”
\prisonnier\, cena, wartość rzeczy, a nawet zapłata (nadejdzie
jednak dzień zapłaty). Brisset nie zbliża słów saloperie — du-
perie; odsuwa je możliwie najdalej i ustawia między nimi
kolczatkę, a tę pograniczną przestrzeń wypełnia mnóstwem
możliwości, różnorodnych zdarzeń i nieprawdopodobnych fi
gur. Ale nie chodzi tu również o pokazanie, jak powstawały
słowa saloperie — duperie. To pierwsze na przykład od razu
tworzy gra słów: voila les salauds pris; wystarczy zmienić
końcówki i wszystko gotowe. Natychmiast jednak słowo to
rozkłada się i prawie zanika — sale eau, salle — aby nagle
wyłonić się w gotowej postaci i ze znaczeniem, jakie mu dziś
nadajemy: On leur jetait des saloperies, „obrzucano ich
świństwami”. To nie powolna geneza, stopniowe wykształ
canie określonej formy i treści, ale pojawianie się i znikanie,
migotanie słowa, okresowe zaćmienie i odsłonięcie, nagłe
wyłonienie się, fragmentacja i rekompozycja.
Za każdym pojawieniem się słowo przybiera nową formę,
odmienne znaczenie, określa inną rzeczywistość. Jego jedność
nie jest zatem ani morfologiczna, ani semantyczna, ani referen-
cjalna. Słowo istnieje nierozdzielnie ze sceną, na której wyłania
się jako krzyk, szept, rozkaz, opowieść; swoją jedność za
wdzięcza z jednej strony faktowi, że ze sceny na scenę—mimo
różnych dekoracji, aktorów i perypetii — powtarza się ten sam
hałas, ten sam gest językowy wyłania się ze zgiełku i przez
chwilę unosi się nad epizodem jako jego słyszalny proporzec;
z drugiej strony zaś temu, że sceny te tworzą historię i łączą się
w sensowny sposób zgodnie z wymogami istnienia żab, które
były naszymi przodkami. Słowo to paradoks, cud, zadziwiający
przypadek powodujący, że ten sam hałas — z różnych przy
czyn, w różnych postaciach, w odmiennych celach — daje się
słyszeć przez całą historię. To nieprawdopodobna seria rzutów
kości, gdzie siedem razy z rzędu wypada tyle samo oczek.
Nieważne, kto mówi, kiedy mówi, po co mówi i jakiego
słownika używa: słychać, nie do wiary, ciągle ten sam skrzek.
„Voici les salauds pris"'. to bez wątpienia okrzyk bojowy

naszych pływających przodków, wrzask zwycięstwa. Natych
miast odgłos bitwy rozszerza się: wysłannicy rozpowiadają
naokoło upadek nieprzyjaciół i jak ich wzięto do niewoli
—w brudnej wodzie; rechot żab wokół mokradeł, szelest trzcin
pod wieczór batalii, skrzecząca nowina. Rozlega się hasło:
kończą się przygotowania, otwierają się i zamykają klatki,
i podczas pochodu jeńców tłum krzyczy: Dans la salle aux pris,
dans la salle auxpris [do sali więźniów!]. Ale głodni, żarłoczni
i łakomi oraz wszyscy kupcy w tym mieście kijanek myślą
raczej o mięsie i rynku: to inne myśli i inne słowa, ale ten sam
harmider: Salle aux prix. Zamknięto pokonanych w najbardziej
plugawym regionie mokradeł; cóż to za narrator—jaka czujna
żaba, jaki skryba traw i wód, czy może jaki dzisiejszy myśliciel
odpowiednio wprowadzony w odwieczną naukę Bożą—notuje
w zamyśleniu, że chodzi tu o bardzo brudną wodę \bien sale
eau\, gdzie obrzuca się jeńców świństwami [saloperies}!
Tymczasem przed kratami więzienia tłum ślini się i woła:
„Salauds [świntuchy]!” I naraz ponad tym mnóstwem obelg,
ponad pstrokacizną scen pełnych bojowych okrzyków zaczyna
unosić się wielki skrzydlaty kształt — majestatyczny, zawzięty
i czarny — świństwa samego w sobie. Jednolity hałas. Świń
stwo wojen i zwycięstw odnoszonych w błocie. Świństwo
fetującego tłumu, który lży jeńców. Świństwa przyznawanych
rekompensat, świństwo targu, na którym kupuje się ludzinę.
Istotą słowa, jego formą i znaczeniem, jego ciałem i duszą, jest
wszędzie ten sam hałas, ciągle ten sam hałas.
Wyruszając na poszukiwanie źródeł języka, marzyciele
zastanawiali się zawsze, w którym momencie pierwszy fonem
wyłonił się z nieartykułowanego hałasu, ustanawiając tym
samym raz na zawsze, niezależnie od słów i gestów, czysty
porządek symboliczny. W tym szaleństwo Brisseta, że opowia
da on, na odwrót, jak ujęte w sceny, w walki, w nieustanną grę
żądz i przemocy dyskursy powoli tworzą ów narastający hałas:
słowo z ciała i kości. Słowo nie pojawia się wówczas, gdy hałas
ustaje; ni stąd, ni zowąd przyjmuje określoną formę i całą
wielość sensów, kiedy dyskursy przetasowały się, pomarszczy
ły i wzajemnie porozbijały w rzeźbiarskiej przecince skrzeku.
Brisset wynalazł definicję słowa przez sceniczną homologię.
V. Gonitwa myśli
Jak Raymond Roussel, jak Wolfson, i Brisset systematycznie

uprawia kalambury. Ważne jest jednak, gdzie i w jaki sposób
gra tymi kalamburami.
Roussel wykorzystywał kolejno dwie metody. Pierwsza
polega na tym, by wziąć zdanie albo element dowolnego
zdania, a potem powtórzyć je z drobną zmianą; ustanawia to
między dwiema formułami dystans, gdzie wciska się cała
historia. Druga natomiast na tym, by wziąć zupełnie na ślepo
jakiś fragment tekstu, a potem, w serii transformujących
powtórzeń, wyprowadzić zeń serię odmiennych motywów,
niepodobnych do siebie, bez żadnego semantycznego i syntak-
tycznego związku: zadaniem jest tu zarysowanie historii, która
przechodzi przez wszystkie tak otrzymane słowa jako obo
wiązkowe etapy. U Roussela, tak jak u Brisseta, istnieje
uprzedniość przypadkowo znalezionego lub anonimowo
powtarzanego dyskursu; u obu, w szczelinie quasi-identyczno-
ści, istnieje cała seria następujących po sobie cudownych scen,
z którymi słowa zlewają się w jedną całość. Ale Roussel
wyprowadza swe karły, szyny z cielęcych płucek i trupie
automaty z osobliwie pustej i trudnej do wypełnienia prze
strzeni, którą w samym centrum zdania otwarła rana niemal
niewidzialnego dystansu. Uskok różnicy fonologicznej (mię
dzy p a b na przykład) nie daje, jego zdaniem, zwykłej różnicy
sensów; otwiera niemal nieprzebytą otchłań i trzeba całego
dyskursu, aby ją pomniejszyć; a kiedy ktoś z jednej strony
różnicy wybiera się na jej drugą stronę, nigdy nie może być
pewien, czy historia dotrze na ten tak bliski, prawie identycz
ny brzeg. Brisset z kolei przeskakuje, szybciej niż myśl, ze
słowa na słowo: salaud, sale eau, salle aux prix, salle aux
pris(onniers), saloperie', najmniejszy zaś z tych przeskoków,
o jeden dźwięk zaledwie, wyłania za każdym razem pstro-
kaciznę nowej sceny: walkę, mokradła, szlachtowanych
więźniów, targ antropofagów. Wokół dźwięku, który pozo-
staje możliwie najbliżej swej osi identyczności, sceny obracają
się jak na karuzeli; przywoływane po kolei przez prawie
identyczne okrzyki, które muszą usprawiedliwiać i w jakiś
sposób szukać w nich uzasadnienia, sceny te tworzą, w ab
solutnie dwuznaczny sposób, pewną historię słów (ukrytą

w każdym z epizodów w postaci lekkiego, niesłyszalnego
prawie przejścia słowa w słowo) i historię pewnych słów (ciąg
scen, gdzie te hałasy zrodziły się, wykształciły i utrwaliły
w formie słów).
Dla Wolfsona kalambur jest sposobem na przenicowanie
własnego języka tak, jak wywraca się palce rękawiczki;
sposobem przejścia na drugą stronę, gdy język dopada cię, za
chwilę całego ogarnie, zawładnie tobą, zmusi do połykania siłą,
wypełni ci ciało złymi i hałaśliwymi przedmiotami i długo
jeszcze potem będzie huczał ci w głowie. To sposób, by znaleźć
się nagle na zewnątrz i usłyszeć nareszcie, poza ojczyzną (a
raczej matczyzną), język neutralny. Ukradkowy kontakt dźwię
ków w kalamburze pozwala mu na semantyczne wyrównanie
między językiem wyssanym z mlekiem matki—nie wolno nim
mówić i słuchać go, gdy ze wszystkich stron cię oblega
— a językami obcymi, gładkimi, spokojnymi i bezbronnymi.
Dzięki owym kładkom przerzucanym z języka do języka,
wykalkulowanym na zimno, ucieczka może być natychmias
towa, student języka psychotycznego zaś, ledwie zaatakuje go
furiacki idiom matki, ucieka za granicę, gdzie słyszy już tylko
łagodne słowa. Operacja Brisseta jest odwrotna: wokół jakiego
kolwiek słowa, nawet tak bezbarwnego jak te, co tkwią
w słownikach, zwołuje za pomocą aliteracyjnych okrzyków
inne słowa, z których każde ciągnie za sobą odwieczne sceny
żądz, wojen, dzikości, spustoszenia — albo biadolenie demo
nów i żab wyskakujących na brzeg moczarów. Zamierza
sprowadzić słowa do hałasów, z których się narodziły, i za-
inscenizować gesty, potyczki i gwałty, których niemym herbem
są one dzisiaj. Obrócić thesaurus linguae gallicae w prymityw
ny zgiełk; przekształcić słowa w teatr; w kumkające gardła na
powrót wcisnąć dźwięki; wymieszać je ze strzępami roz
dzieranego i pożeranego mięsa; wywyższyć je niczym strasz
liwy sen i raz jeszcze zmusić ludzi, by padli na kolana:
„Wszystkie słowa były w ustach, musiały tam tkwić w formie
zmysłowej, zanim przyjęły formę duchową. Wiemy, że przo
dek nie zamierzał od razu ofiarowywać jedzenia, ale coś do
adorowania, święty przedmiot, nabożną relikwię, którą był
dręczący go seks”.
Nie wiem, czy psychiatrzy w przyprawiających o zawrót

głowy wywodach Brisseta dostrzegliby to, co tradycyjnie
nazywają „gonitwą myśli”. Nie wydaje mi się w każdym razie,
że można go analizować tak, jak oni analizują ten symptom:
myśl — powiadają — podległa jedynie materii dźwiękowej
języka, zapominająca o sensie i gubiąca retoryczną ciągłość
dyskursu, przeskakuje za pośrednictwem powtarzającej się
sylaby ze słowa na słowo, wciągając puste dźwięki w obroty
szalonej maszynerii. Brisset — i bez wątpienia wielu innych,
którym przypisuje się ten symptom — robią coś innego:
repetycja fonetyczna nie oznacza u nich całkowitego wy
zwolenia języka z rzeczy, myśli i ciał, nie ofiarowuje dyskur
som całkowitej nieważkości; przeciwnie — zanurza sylaby
w ciele, przywraca im funkcję krzyków i gestów; odkrywa
wielką plastyczną moc, która wykrzykuje i gestykuluje; umie
szcza słowa w ustach i wokół seksu; w chwili krótszej niż
mgnienie oka powołuje i sprowadza do nicości wir frenetycz-
nych scen, dzikich i radosnych — z nich słowa się wyłoniły
i słowa je nazywają. Słowa są zbiorowym jodłowaniem pod
czas tych bachanalii. To nie gonitwa myśli powodowana
iteracją werbalną, ale raczej wciąż przyśpieszana scenografia
fonetyczna.
VI. Trzy metody
Deleuze powiedział znakomicie: „Psychozy i jej języka nie da

się oddzielić od «metody lingwi stycznej», pewnej metody
lingwistycznej. Problem metody zastąpił w psychozie problem
znaczenia i wyparcia” (przedmowa do: Louis Wolfson, Le
Schizo et les langues, Gallimard 1970). Kiedy stosunek słowa
do rzeczy przestaje być desygnowaniem, stosunek zdania do
zdania przestaje być znaczeniem, a stosunek języka do innego
języka (albo do innego stadium rozwoju tego samego języka)
przestaje być tłumaczeniem, pojawia się metoda. Metoda
pozwala przede wszystkim na manipulację rzeczami zachodzą
cymi na słowa — nie po to, aby je od nich oddzielić
i przywrócić językowi czystą władzę desygnowania, ale aby
oczyścić rzeczy, wysterylizować je, odrzucić te, w których
drzemie niebezpieczna moc, egzorcyzmować „chorobliwą

materię”, jak mówi Wolfson. Dalej: zamiast odkrywać
ekwiwalencję znaczeniową dwóch, zupełnie podobnych do
siebie zdań, metoda wypełnia przestrzeń między nimi bogac
twem dyskursów, przygód, scen, osób i maszynerii, które
pełnią rolę materialnej translacji — to Rousselowskie mię-
dzyzdanie. Wreszcie metoda — jest w tym pełnym przeci
wieństwem każdego przekładu — dekomponuje pewien stan
języka innym jego stanem i z tych ruin, z fragmentów,
z dopalających się głowni wznosi dekoracje, gdzie znów
rozgrywać się będą sceny przemocy, morderstw i antropofa-
gii. Tak oto wracamy do wzajemnej absorpcji. Ale ten
powrót odbywa się po spirali, nie po okręgu, bo jesteśmy na
innym poziomie: Wolfson bał się, żeby za pośrednictwem
słów zły obiekt matczyny nie wszedł mu w ciało; Brisset
inscenizuje rozszarpywanie ludzi szponami słów, którym
wróciła dzikość.
Z pewnością nie jest tak, by któraś z tych metod zupełnie
nie pojawiała się u Wolfsona, u Roussela czy u Brisseta. Ale
każdy uprzywilejowuje jedną z nich w zależności od tego, co na
samym początku wyłącza z ich języka cierpienie, ostrożność
albo wesołość. Wolfson cierpi na natręctwo angielskich słów,
które zlewają mu się z wrogim mlekiem matki; temu bezpo
średniemu językowi (a przecież pośredniość jest warunkiem
desygnowania) metoda przeciwstawia zamknięcie (oczu, uszu,
wszelkich otworów cielesnych, krótko mówiąc, stworzenie
zamkniętej wewnętrzności) i wyjście na zewnątrz (w języki
obce, ku którym prowadzą tysiące podziemnych kanalików);
o tej małej zamkniętej monadzie, gdzie wszystkie języki obce
zyskują symboliczność, Wolfson może mówić tylko w trzeciej
osobie. Wystarczy na serio zamknąć usta, a już żarłoczne oczy
wchłaniają z ksiąg wszystkie elementy, które — zgodnie
z określoną procedurą — będą służyły transformacji mat
czynych słów, ledwie trafią one do uszu, w cudzoziemskie
pojęcia. Mamy oto serię: usta, oko, ucho.
Oglądając rysy języka jak gdyby przez soczewkę pamiąt
kowej obsadki, Roussel odkrywa między dwoma prawie iden
tycznymi wyrażeniami takie pęknięcie znaczenia, że — aby na
nowo je połączyć — będzie musiał przepuszczać owe wyrażę-
nia przez filtr elementarnych brzmień, będzie musiał podej

mować je wielokrotnie i z ich fonetycznych składników
tworzyć sceny, a materiał budowlany na nie wyjmować z włas
nych ust — miękisz chleba, cielęce płucka, zęby. Seria: oko,
ucho, usta.
U Brisseta natomiast, kiedy rozpadły się fundamenty kodu,
uniemożliwiając wszelki przekład języka, do gry przystępuje
ucho; wyłaniają się powtarzalne hałasy jako elementarne
rdzenie; wokół nich pojawia się i znika zawierucha scen, które
przynajmniej przez chwilę można zobaczyć; nasi przodkowie
niestrudzenie pożerają się tam wzajemnie.
Gdy znika desygnowanie' i rzeczy zachodzą na słowa,
zamykają się usta. Kiedy zdania przestaje łączyć sens, oczy
szeroko otwierają się na widok nieskończoności różnic. Wresz
cie kiedy został obalony kod, w uszach rozbrzmiewa po
wtarzalny hałas. Nie twierdzę, że kod wnika przez ucho, sens
przez oko, a desygnowanie przechodzi przez usta (być może
taka była opinia Zenona); uważam jedynie, że wraz z zatarciem
któregoś z wymiarów języka pewien organ doznaje erekcji,
pewien otwór zostaje pobudzony, pewien element staje się
erotyczny. Między organem w stanie erekcji a dwoma pozo
stałymi wyłania się maszyneria — zasada dominacji i zarazem
procedura transformacji. I wtedy ośrodki językowe — usta,
oko, ucho — odzyskują pierwotną materialność i zaczynają
hałaśliwie funkcjonować w trzech zmysłowych miejscach
czaszki.
Zasobne usta, zdecentrowane ,ja”, uniwersalny przekład,
powszechna symboliczność języków (z wyjątkiem bezpośred
niego, matczynego) to miejsce Wolfsona, ośrodek tworzenia
wiedzy. Szeroko otwarte oko, spektakl, który siebie pomnaża,
zwija się w nieskończoność i zamyka dopiero wraz z powrotem
quasi-identyczności, to miejsce Roussela, miejsce marzenia
sennego i teatru, nieruchomej kontemplacji, naśladowanej
śmierci. Pełne hałasów ucho, przypadkowe repetycje, roz
pętane żądze i gwałty to miejsce Brisseta, miejsce upojenia
i tańca, orgiastycznej gestykulacji: wyłania się stamtąd poezja
i obalony, powtarzalny czas.
VII. Co wiemy o Brissecie
1) Znamy jego siedem publikacji:

— Gramatyka logiczna albo Teoria nowej analizy mate
matycznej rozwiązująca najtrudniejsze problemy (Paryż, na
kładem autora, 1878, 48 s.);
— Gramatyka logiczna rozwiązująca wszelkie trudności
i ukazująca poprzez analizę mowy powstanie języków i po
wstanie rodzaju ludzkiego (Paryż, E. Leroux, 1883, in-18°,
176 s.);
— Tajemnica Boża wypełniła się (na dworcu w Angers,
Saint-Serge, nakładem autora, 1890, in-18°, 176 s.);
— Nauka Boża albo Stworzenie Człowieka (Paryż, Chamu-
el, 1900, in-18°, 252 s.);
— Wielka Nowina (Paryż, 1900, 2 s.);
— Wypełnione proroctwa (Daniel i Apokalipsa) (Angers,
nakładem autora, 1906, in-18°, 299 s.);
— Początki ludzkości, drugie wydanie Nauki Bożej, cał
kowicie przerobione (Angers, nakładem autora, 1913, in-18°,
244 s.).
2) Brisset był oficerem policji sądowej. Udzielał lekcji
języków żywych. Swoim uczniom zadawał takie oto dyktanda:
„My, Paweł Doskonały, żandarm pieszy, zostawszy wysłani do
miejscowości Capeur, udaliśmy się tam niezwłocznie, odziani
w nasze insygnia”.
3) Przedstawił Akademii Gramatykę logiczną na egzamin
konkursowy. Dzieło zostało odrzucone przez Renana.
4) Wracając do domu któregoś czerwcowego wieczoru
1883 pojął Tajemnicę Bożą.
5) 29 lipca 1904 „Petit Parisien” opublikował artykuł
zatytułowany Wśród szaleńców; mówi się w nim o pewnym
wariacie, „który doszedł do wniosku, że na podstawie systemu
aliteracji i innych niedorzeczności stworzył traktat metafizycz
ny zatytułowany Nauka Boża... Nie miejsce tu, aby cytować
fragmenty tej oszalałej filozofii. Dostaje się po tej lekturze
prawdziwego pomieszania zmysłów. Czytelnicy winni mi
wdzięczność, że im tego oszczędzę”.
6) Brisset zorganizował publiczny wykład 3 czerwca 1906.
W zredagowanym przezeń programie było napisane: „Ar
chanioł zmartwychwstania i siódmy anioł Apokalipsy, którzy

stanowią jedno, dadzą słyszeć swój głos i zagrzmią w trąbę
Bożą przez usta wykładowcy. W owej to chwili siódmy anioł
wyleje swoje naczynie w powietrze”.
Brisset miał tylko piętnastkę słuchaczy. Stwierdził w gnie
wie, że nikt odtąd już nie usłyszy głosu siódmego anioła.
7) Jednak napisał jeszcze Początki ludzkości, do których
wprowadzenie zaczyna następująco: „Musimy najpierw wyka
zać, żeśmy użyli wszystkich naszych sił i głosu trąby”.

Szaleństwo, Literatura, Społeczeństwo
T. Shimizu: Cieszymy się bardzo z Pańskiego przyjazdu do

Japonii, który daje nam okazję bycia tu razem z Panem, Panie
Foucault. Od pojawienia się Słów i rzeczy Pańska twórczość
postrzegana jest — nawet tu, w Japonii — z różnych punktów
widzenia. Zarówno La Maladie mentole et la Psychologie
[Choroba psychiczna a psychologia] jak i Naissance de la
cliniąue [Narodziny kliniki] zostały przetłumaczone przez
Panią Mieko Kamiya. Ponadto Kawade-shobo opublikowało
ostatnio Archeologię wiedzy. Podczas Pańskiego pobytu u nas
— szkoda, że tak krótkiego — wygłosił Pan trzy wykłady:
«Manet», «La folie et la societe» [Szaleństwo i społeczeństwo]
oraz «Revenir a l’histoire» [Powrót do historii] w Tokio,
Nagoi, Osace oraz Kioto. Niezwykle jasno przedstawił Pan tam
swoją myśl — myśl, która mogłaby uchodzić za trudną.
Tak więc jest Pan filozofem, który ma już na swoim koncie
świetny dorobek. Podjął Pan nowatorską i ściśle określoną
problematykę, dotyczącą fundamentów myśli, która — po
cząwszy od Renesansu — leży u podstaw całego świata
Zachodu. Jednak teraz, zważywszy na specyficzne wymagania
czasopisma literackiego, chciałbym zapytać Pana raczej o łącz
ność między Pańską myślą a literaturą.
M. Watanabe: Poza dwoma tekstami na temat choroby

psychicznej, które właśnie zostały wspomniane, dysponujemy
także japońskimi tłumaczeniami książek: «La pensee du de-
horsw [Myślenie zewnętrza] o Maurice’ie Blanchocie oraz
«Preface a la transgression» [Przedmowa do transgresji] o Geo-
rges’u Bataille’u. I choć są to eseje niezwykle trudne, wywołały
one ogromne zainteresowanie japońskich czytelników. Poza
tymi dwoma przypadkami, w których dokonuje Pan frontal
nego odniesienia się do określonego pisarza, w Pańskich

«archiwach», stanowiących przedmiot analiz tego, co nazywa
Pan «archeologią», literatura zajmuje pozycję niemal uprzywi
lejowaną, począwszy od Sade’a, Hólderlina, Mallarmego,
Nietzsche’go, Raymonda Roussela, Bataille’a, Blanchota.
Wszyscy ci pisarze pojawiają się w Pańskich tekstach jako
lejtmotywy, pełniące, jak mi się wydaje, funkcję nici przewod
niej Pańskich tez filozoficznych. Uznaliśmy więc za praw
dopodobne, że rola, jaką odegrała i wciąż odgrywa literatura
w Pańskiej filozofii, jest decydująca i dlatego właśnie po
stanowiliśmy skupić nasze pytania na tej kwestii.
A poza tym, jeśli to możliwe, cieszylibyśmy się, gdyby
zechciał Pan szerzej rozwinąć temat odniesień między literatu
rą a społeczeństwem lub polityką.
T. Shimizu: Być może upraszczam sprawę, ale wydaje mi

się, że w Pańskim systemie myślowym literatura jest zor
ganizowana wokół trzech zasad kompozycyjnych. Pierwsza,
odnosząca się do problemu szaleństwa, jest reprezentowana
przez Hólderlina i Artauda. Druga, odnosząca się do problemu
seksualności — przez Sade’a i Bataille’a. Trzecia zaś, od
nosząca się do problemu języka — przez Mallarmego i Blan
chota. Oczywiście jest to klasyfikacja ogólnikowa, ale czy
mógłby Pan w swojej wypowiedzi ustosunkować się do tych
trzech zasad?
M. Foucault: Pańska analiza jest bardzo trafna i wyodręb

nia główne punkty moich zainteresowań. Nie są one jednak
czymś, co dotyczyłoby tylko mnie, są one bowiem ważne dla
całego Zachodu od stu pięćdziesięciu lat.
Otóż gdy na wstępie nazwał mnie Pan filozofem, poczułem
się zakłopotany, chciałbym więc zacząć od tej sprawy. Jeśli to
słowo mnie krępuje, to dlatego, że sam nie uważam się za
filozofa. Nie jest to fałszywa skromność. Chodzi raczej o jedną
z podstawowych właściwości kultury Zachodu od stu pięć
dziesięciu lat —- filozofia jako autonomiczna działalność już
nie istnieje. W związku z tym należałoby zasygnalizować
pewien symptom socjologiczny: filozofia dzisiaj jest już tylko
zawodową działalnością profesorów uniwersyteckich. Od cza
Szaleństwo, literatura, społeczeństwo 239
sów Hegla filozofia jest nauczana przez kadrę uniwersytecką,

której rolą jest nie tyle praktykowanie filozofii, co jej nau
czanie. To, co niegdyś miało bezpośredni związek z najwyż
szymi osiągnięciami myśli Zachodu, dziś spadło do poziomu
działalności, która uchodzi za najmniej wartościową dziedzinę
nauczania. Fakt ten dowodzi, że prawdopodobnie rola filozofii
nie jest już tak ważna, że nie spełnia już ona swoich dawnych
funkcji i nie cieszy się autonomią.
Chcąc zatem w sposób ogólny odpowiedzieć na pytanie
«Czym jest filozofia?», powiedziałbym, że chodzi tu o miejsce
jakiegoś pierwotnego wyboru, który znajduje się u podstaw
określonej kultury.
T. Shimizu: Czy mógłby Pan wyjaśnić szerzej pojęcie tego

«pierwotnego wyboruw?
M. Foucault: Przez wybór pierwotny rozumiem nie tylko

wybór spekulatywny, odnoszący się do obszaru czystych idei.
Mam tu na myśli wybór, który charakteryzowałby cechy
określonej w ten sposób całości, tworzonej przez ludzką
wiedzę, ludzkie działania, postrzeganie i wrażliwość.
W kulturze greckiej pierwotny wybór to Parmenides,
Platon, Arystoteles. Fundamentalna zasada poznawcza, wpro
wadzona w życie przez tych filozofów, stała się (w każdym
razie w przeważającej liczbie przypadków) punktem wyjścia
wyborów w kulturowym obszarze greckiej polityki, nauki
i literatury. Z tego samego powodu pierwotny wybór w Śred
niowieczu miał co najmniej ścisły związek z filozofią, nawet
jeśli nie został on dokonany przez filozofów. Tak się rzecz
miała z filozofią platońską w wiekach XI i XII, a potem
z filozofią arystotelesowską w wiekach XIII i XIV. Kartezjusz,
Leibniz, Kant i Hegel równie dobrze ilustrują wybór pierwotny.
Wybór ten brał za punkt wyjścia filozofię i dokonywał się na jej
łonie w powiązaniu z całością określonej kultury, całego
obszaru wiedzy, z najbardziej ogólną formą myśli.
Prawdopodobnie Hegel stanowić będzie ostatni przypadek
pierwotnego wyboru dokonywanego przez filozofię, która jest
działalnością autonomiczną. A to dlatego, że — ujmując rzecz
ogólnie — istota filozofii heglowskiej nie polega na tym, aby
dokonać wyboru, ale na tym, aby wskazać i uchwycić w tejże

filozofii, wewnątrz jej dyskursu, wszystkie wybory dokonane
w historii.
Odnoszę wrażenie, że w świecie Zachodu począwszy od
XIX lub być może już od XVIII wieku prawdziwie filozoficzny
wybór, innymi słowy wybór pierwotny, dokonywał się obiera
jąc za punkt wyjścia dziedziny, które nie miały już związku
z filozofią. Na przykład analizy Marksa nie były przeprowadza
ne w duchu filozoficznym i nie powinniśmy ich za takie
uważać. Są to analizy czysto polityczne, które sprawiają, że
niektóre z fundamentalnych i rozstrzygających dla naszej
kultury wyborów pierwotnych stają się niezbędne. Tak samo
Freud nie był filozofem i nie miał najmniejszego zamiaru nim
być. Jednak fakt, że opisał on seksualność tak, jak ją opisał, że
ujawnił w ten sposób właściwości nerwicy oraz szaleństwa,
pokazuje, że w grę wchodzi tu właśnie pierwotny wybór. Jeśli
dobrze się nad tym zastanowić, wybór dokonany przez Freuda
jest ważniejszy dla naszej kultury niż filozoficzne wybory jego
współczesnych, takich jak Bergson lub Husserl.
Odkrycie ogólnego językoznawstwa, ustanowienie lingwis
tyki przez Saussure’a stanowi także pierwotny wybór o wiel
kim znaczeniu, o wiele większym niż neokantyzm, dominujący
w tamtych czasach.
W związku z tym, czyż można uznać za fałszywy pogląd,
według którego w naszych czasach, to znaczy w wiekach XIX
i XX, porzucono filozofię na rzecz polityki i nauki? Choć
z pewnością lepiej byłoby powiedzieć, że niegdyś pierwotny
wybór dokonywał się w autonomicznej działalności filozoficz
nej, dzisiaj zaś ma miejsce w działalnościach innego rodzaju:
naukowych, politycznych lub literackich. Dlatego właśnie, jako
że moje prace dotyczą głównie historii, kiedy zajmuję się w nich
wiekami XIX lub XX, wolę opierać się na analizach dzieł
literackich niż na dziełach filozoficznych. Na przykład wybory
dokonywane przez Sade’a są o wiele ważniejsze dla nas niż dla
tych, którzy żyli w XIX wieku. A nasze uzależnienie od takich
wyborów prowadzi do dokonywania wyborów rozstrzygają
cych dla nas. Skoro zaś jest faktem, że nasza kultura dokonała
kilku wyborów pierwotnych w miejscu, jakim jest literatura, ta
ostatnia musi, rzecz jasna, budzić moje zainteresowanie.
M. Watanabe: Chciałbym, abyśmy przeszli teraz do prob

lemu szaleństwa i zajęli się nim w sposób bardziej konkretny.
Nie wydaje mi się, aby sam fakt, że filozofowie — niech mi
będzie wolno posłużyć się tym określeniem — zajmują się tym
problemem, był czymś wyjątkowym. Myślę tu mianowicie
o Jaspersie, którego Allgemeine Psychopathologie [Psycho
patologia ogólna] ukazała się w roku 1913, a Strindberg und
Van Gogh [Strindberg i Van Gogh] w roku 1922. A jednak te
filozoficzne rozważania na temat chorób psychicznych, które
mogłyby zyskać miano „filozofii szaleństwa”, różnią się dia
metralnie od Pańskiej metody pracy. U Pana, jak widać to na
przykładzie uzupełnienia tytułu Naissance de la cliniąue
podtytułem Une archeologie du regard medical [Archeologia
spojrzenia medycznego], analizy wychodzą z socjologicznego
punktu widzenia. Czy mógłby Pan wyjaśnić, co było powodem
takiego metodologicznego wyboru?
M. Foucault: Biorąc pod uwagę to, co w nich najbardziej

charakterystyczne, analizy, które starałem się do tej pory
przeprowadzać — tak jak to Pan przed chwilą zauważył
— zmierzają w stronę socjologicznych analiz różnego typu
instytucji. W tym sensie to, co robię, różni się diametralnie od
filozofii szaleństwa lub filozofii chorób psychicznych, jakie
można znaleźć u Jaspersa czy też, jeśli cofniemy się nieco dalej,
u Pierre’a Janeta lub Ribota. Oni poddają szaleństwo analizom
i pragną poprzez patologiczne zachowania odkryć coś, co
dotyczy psychologii normalności (tak jest w przypadku Ribota)
oraz — a oceniając rzecz z perspektywy, jest to sprawa
najważniejsza i najbardziej znacząca — odkryć coś w rodzaju
sekretnego kodu egzystencji (tak jest w przypadku Jaspersa).
Powstaje wtedy pytanie, czym jest egzystencja ludzka, jeśli
zagraża jej coś takiego jak szaleństwo i jeśli nie może ona
inaczej niż poprzez szaleństwo osiągnąć czegoś w rodzaju
najwyższego doświadczenia. To przypadek Hólderlina, van
Gogha, Artauda, Strindberga. I to właśnie stanowiło przedmiot
badań Jaspersa. Tymczasem ja uczyniłem przedmiotem mojego
namysłu zupełnie coś innego. A to dlatego, że — jak już
mówiłem — zajmował mnie zawsze problem pierwotnego
wyboru, który rodzi się poza obrębem filozofii.
Pytanie, jakie sobie postawiłem, odnosiło się do tego, czy

w różnorodnych działaniach, tworzących system społeczny,
a nawet w tych działaniach, które są mniej widoczne, bardziej
utajone i dyskretne, nie ma jakichś najbardziej fundamental
nych dla naszej kultury i naszej cywilizacji wyborów pierwot
nych. To właśnie próbowałem zbadać. Kiedy skierowałem
czysto historyczne spojrzenie na absolutnie banalny materiał
historyczny, wydało mi się, że w połowie XVII wieku miało
miejsce zjawisko, którym do tej pory historycy się nie zaj
mowali, a które swym znaczeniem przewyższało zwykły fakt
socjoekonomiczny. Przekopując dokumenty historyczne, za
uważyłem, że aż do połowy XVII wieku ludzie na Zachodzie
byli w sposób godny uwagi tolerancyjni wobec szaleńców
i szaleństwa. Chociaż zjawisko to określał jakiś system wy
kluczenia i odrzucenia, stanowili oni część tkanki społecznej
i systemu myślowego. Z pewnością szaleńcy i szaleństwo
odsunięci zostali na margines społeczeństwa, ale przecież
szaleńcy pozostawali rozproszeni wewnątrz tego społeczeń
stwa, w którym ewoluowali. I choć byli oni istotami z mar
ginesu, nie wykluczano ich całkowicie, ale pozwalano im
funkcjonować w obrębie społeczeństwa. Tymczasem po wieku
XVII nastąpiło wielkie rozdarcie: cała seria przeobrażeń prze
kształciła szaleńca z istoty marginalnej w istotę całkowicie
wykluczoną. Transformacje te stwarzały system oparty na
metodach policyjnych, takich jak pozbawianie wolności i przy
musowe roboty. Wydaje się, że poprzez te zjawiska, prowadzą
ce do powstania policji i ustanowienia pewnej metody ograni
czania wolności, świat Zachodu dokonał jednego z najważniej
szych wyborów pierwotnych. Historycy praktycznie nie zauwa
żyli tego aż do dzisiaj, ja natomiast chciałem skupić moje
analizy na tak postawionym problemie, mimo że wtedy nie
będzie on dotyczył natury czy też świadomości ludzkiej.
Innymi słowy, chciałem poddać analizie pierwotny wybór,
jakiego dokonał świat Zachodu, wprowadzając w życie te
raczej prymitywne i mało wzniosłe rozporządzenia, które
polegały na zamykaniu szaleńców.
M. Watanabe: „Szaleństwo i literatura” — tak sformułowa

ny temat może prowadzić do ryzykownego przeświadczenia, że
szaleństwo jest jakąś niezmienną istotą. Podobnie ma się rzecz

z literaturą. A jednak, Pańskim zdaniem, związek między
szaleństwem a literaturą jest — przynajmniej na Zachodzie
— wyraźnie naznaczony przez epokę, w której ma on miejsce.
Czy mógłby Pan odnieść się do tego problemu w sposób nieco
bardziej konkretny?
M. Foucault: No, cóż... najpierw postawił Pan problem

szaleństwa, a później problem literatury. 1 taki jest właśnie
konieczny porządek rzeczy. W pewien sposób możemy tylko
dopasować się do niego. Jeśli więc interesuję się literaturą, to
dlatego, że—jak już mówiłem — w XVII wieku ustanowiono
różne rozporządzenia w obszarach politycznych, społecznych,
ekonomicznych i policyjnych. Otóż pierwotny wybór, który
prowadzi do wykluczania szaleńca i szaleństwa, pojawia się
jako zagadnienie literackie począwszy od XIX wieku. Moim
zdaniem Sade jest w pewnym sensie jednym z inicjatorów
literatury współczesnej, nawet jeśli jego styl jest jeszcze
całkowicie osiemnastowieczny, a jego filozofia nie odróżnia
się wcale od tego typu materializmu i naturalizmu, które były
tak charakterystyczne dla XVIII wieku. W rzeczywistości Sade
jest całkowicie zakorzeniony w swoim stuleciu, to znaczy
należy do świata arystokracji i dziedzictwa feudalizmu. Jednak
pisząc swoje dzieło w więzieniu i, co ważniejsze, uzasadniając
je wewnętrzną koniecznością, stał się inicjatorem literatury
współczesnej. Mówiąc inaczej, istnieje pewien typ systemu
ekskluzji, który obiektem swojego ataku uczynił jednostkę
ludzką o nazwisku Sade, a także to wszystko, co jest anomalią,
monstrualnością seksualną — krótko mówiąc, wszystko to, co
jest wykluczane przez naszą kulturę. Dzieło Sade’a mogło
powstać tylko dlatego, że miał miejsce taki właśnie system
ekskluzji. Fakt, że w epoce przemian, trwającej od XVIII do
XIX wieku, we wnętrzu tego, co zostało wykluczone, mogła
zrodzić się lub też odrodzić literatura, pokazuje moim zdaniem,
że mamy tu do czynienia z czymś w najwyższym stopniu
fundamentalnym. W tej samej epoce największy poeta niemie
cki, Hólderlin, też był szalony. A przecież poezja z ostatniego
okresu jego życia jest dla nas dokładnie tym, co sytuuje się
w pobliżu istoty poezji współczesnej. To, co fascynuje mnie
u Hólderlina, Sade’a, Mallarmego lub też u Raymonda Rous

sela i Artauda, to właśnie odizolowany, począwszy od XVII
wieku, świat szaleństwa, świat oszalałej zabawy, który nagle
wdziera się do literatury. I tak oto moje zainteresowania
literaturą i szaleństwem zbiegają się w jednym punkcie.
M. Watanabe-. Pański wykład „Szaleństwo i społeczeń

stwo” zorganizowany był wokół dwóch motywów przewod
nich. Pierwszy z nich, synchroniczny, zakłada cztery sposoby
ekskluzji: wyłączenie ze stosunków produkcji, wykluczenie
z rodziny, usunięcie poza sferę komunikacji oraz poza sferę
ludyczną. Wokół drugiego z tych motywów, diachronicznego,
zogniskował Pan znaczenie przymusowego zamykania szaleń
ców w XVII wieku, potem częściowego ich uwolnienia przez
Pinela w końcu XVIII wieku, a wreszcie podporządkowanie ich
nowo utworzonej kategorii „choroby psychicznej”.
Chciałbym Panu zadać pytanie, nawiązujące do tych czte
rech sposobów ekskluzji, a mianowicie: czy czwarty sposób, tj.
usunięcie poza sferę ludyczną, nie ma natury nieco odmiennej
od trzech pozostałych? Na przykład, w Pańskim wykładzie
przywołał Pan święto szaleństwa w europejskim Średnio
wieczu oraz podkreślił Pan znaczenie błazna w teatrze renesan
sowym i teatrze epoki Baroku, wyjaśniając, że była to postać,
która „mówiła prawdę”. W tradycyjnym teatrze japońskim,
a szczególnie w teatrze no, szaleństwo — przybierające postać
obłędu lub zniewolenia czarami — odgrywa ważną rolę i aż roi
się tam od szaleńców. W grę wchodzi tu jednak pewien rodzaj
doświadczenia, które pozwala, poprzez zaburzenia świadomo
ści, dotrzeć do odczucia kosmosu; krótko mówiąc, chodzi
o miejsce objawiania się sacrum. Czy w tym przypadku także
można mówić o usunięciu szaleńców poza sferę ludyczną? Co
do mnie, odnoszę wszelako wrażenie, że w teatrze reintegruje
się szaleńców i szaleństwo, przynajmniej pod postacią obłędu.
M. Foucault: Zgodnie z tym, co Pan powiedział, fakt, że

szaleńcy są wykluczeni ze sfery ludycznej, nie jest tym samym,
co ich usunięcie z miejsca oraz poza sferę stosunków produkcji.
Szaleniec po prostu nie pracuje, nawet jeśli w pewnych
wypadkach istnieje możliwość przydzielenia mu jakiegoś pros
tego zajęcia. W ten sam sposób szaleniec jest odrzucany przez

rodzinę, tracąc w jej obrębie swoje prawa — tu też wszystko
jest proste. Jeśli jednak rzecz idzie o sferę ludyczną, sprawy się
komplikują. Kiedy mówię „sfera ludyczną”, przywodzi to na
myśl przede wszystkim święta i tego terminu powinienem był
użyć. Otóż gdy chodzi o sposób wykluczania szaleńców poza
sferę ludyczną, to, mówiąc dokładniej, nie chodzi tu o wy
kluczenie, ale o przyznanie im szczególnej pozycji w tej sferze.
Podczas świąt zdarza się im mianowicie odgrywać rolę ofiar
w zabawie, na przykład podczas ceremonii odwołujących się
do zasady kozła ofiarnego lub w teatrze, kiedy szaleniec wciela
się w postać, którą wystawia się na pośmiewisko. W pewnej
mierze echo postaci szaleńca, otoczonego wrogością i po
wszechną nieufnością, odnajdujemy w dziele takim jak Mizan
trop. Szaleniec może więc stać się obiektem gry lub grać w tej
grze rolę w pewien sposób uprzywilejowaną. Nigdy jednak
jego postać, ani poprzez swoją rolę, ani poprzez funkcję, nie
zajmuje pozycji tej samej natury, co pozycja zajmowana przez
inne postaci. W Europie, w teatrze średniowiecznym lub
renesansowym, lub też w teatrze barokowym na początku XVII
wieku, właśnie postaci szaleńca powierzano częstokroć zadanie
mówienia prawdy. Przed chwilą powiedział Pan, że w tradycyj
nym teatrze japońskim szaleniec spełniał rolę reprezentanta
sacrum. Tymczasem na Zachodzie, przynajmniej jeśli chodzi
o teatr w wiekach XVI i XVII, szaleniec jest raczej zwiastunem
prawdy. A to, że w Waszym kraju szaleniec jest reprezentantem
sacrum, podczas gdy w naszym obwieszcza on prawdę, wydaje
mi się faktem wskazującym na znaczącą różnicę między
kulturą japońską a kulturą europejską. U nas szaleniec jest
zwiastunem prawdy i obwieszcza ją w sposób niezwykle
interesujący. Wie on bowiem więcej niż ci, którzy nie są
szaleni. Dysponuje on widzeniem z innego wymiaru. W tym
sensie jest on podobny do świętego. W Europie szaleniec bliski
jest postaci proroka. W tradycji judeochrześcijańskiej prorok
jednak jest kimś, kto obwieszcza prawdę mając świadomość
tego, co czyni. Tymczasem szaleniec jest prorokiem naiwnym,
który obwieszcza prawdę, sam o tym nie wiedząc. Prawda
ujawnia się poprzez niego, wszakże on — ze swej strony —jej
nie pojmuje. Słowa prawdy wychodzą z niego, podczas gdy on
pozostaje niepoczytalny. W XVI i na początku XVII wieku

szaleniec-zwiastun prawdy zajmuje pozycję na uboczu, z dala
od innych postaci. Akcja rozgrywa się pomiędzy innymi, tj.
między postaciami, które obdarzają się wzajemnie jakimiś
uczuciami, snują intrygę i poniekąd współuczestniczą w praw
dzie. W pewnym sensie postaci te wiedzą dokładnie, czego
chcą, ale nie wiedzą tego, co im się zaraz przydarzy. Na
zewnątrz, z boku, ponad nimi... znajduje się szaleniec, który
sam nie wie, czego pragnie, nie wie, kim jest, a nawet nie panuje
nad własnym zachowaniem, a mimo to mówi prawdę. Z jednej
strony mamy więc grupę postaci, które panują nad swoją wolą,
ale nie znają prawdy. Z drugiej strony mamy szaleńca, który
mówi im prawdę, ale nie panuje nad swoją wolą, a nawet nie
daje sobie rady z faktem, że mówi prawdę. Ten rozdźwięk
pomiędzy wolą a prawdą, to znaczy między prawdą wyzutą
z woli a wolą, która nie zna jeszcze prawdy, nie jest niczym
innym jak rozdźwiękiem między szaleńcami a tymi, którzy
nimi nie są. Myślę, że Państwo to zrozumieli, niemniej
w mechanizmie teatru szaleniec zajmuje pozycję szczególną.
Polega ona na tym, że nie jest on całkowicie wykluczony,
a gdyby wolno mi było tak się wyrazić, powiedziałbym, że jest
on całkowicie wykluczony i zarazem zasymilowany, lub raczej,
że będąc całkowicie wykluczony, spełnia on tam pewną rolę.
W związku z tym chciałbym dorzucić dwie rzeczy. Po
pierwsze, to, że szaleniec zniknął jako postać, przynajmniej we
Francji, od połowy XVII wieku, to znaczy począwszy od epoki
klasycyzmu, ale myślę, że to samo miało miejsce w literaturze
angielskiej i niemieckiej. Przed chwilą mówiłem o Mizantropie
— Alcest jest ostatnią figurą szaleńca w teatrze klasycznym.
W pewnej mierze mówi on prawdę i wie o wiele więcej niż inni
na temat istot żywych i rzeczy, pozycja jego jest jednak
określona tak samo jak pozycja innych postaci w teatrze
Moliera. Nie znajduje się on, ściśle mówiąc, na marginesie. Po
prostu jego charakter oddala go od innych postaci i tyle.
Tematem tej sztuki są bowiem związki między mizantropem
Alcestem a innymi postaciami. W dziele Moliera jego głos nie
jest głosem niepoczytalnym i proroczym.
Jeśli pozwolicie mi Państwo, dokonam pewnej asocjacji
idei. Otóż w literaturze Średniowiecza, Renesansu lub Baroku
szaleniec jest postacią, która mówi prawdę, nic o tym nie

wiedząc, jest to dyskurs prawdy, który w rzeczywistości nie ma
woli prawdy, nie posiada jej w sobie samym. Czyż nie jest to
motyw tematyczny, który tak mocno i od tak dawna ciąży nad
myślą Zachodu? Czego innego bowiem doszukiwał się Freud
u swoich pacjentów, jeśli nie prawdy, która miała się poprzez
nich ujawnić? Czyż nie tak? Chodziło przecież o ujawnienie
autentycznej formy bycia neurotykiem u pacjenta, to znaczy
prawdy, nad którą on nie panował. Z tego miejsca można już
pokusić się o dokonanie panoramicznego ujęcia historii kultury
Zachodu, w której aż do początku XVII wieku można było
zauważyć wzajemną przynależność do siebie prawdy i szaleń
stwa, ich intymną bliskość, aby potem —- w czasie półtora lub
dwóch wieków — przynależność ta i bliskość były negowane,
ignorowane, odrzucane i skrywane. Począwszy od XIX wieku
— z jednej strony za sprawą literatury, z drugiej zaś za sprawą
psychoanalizy — zaczęło wychodzić na jaw, że w szaleństwie
chodziło o jakiś rodzaj prawdy i że to coś, co może być jedynie
prawdą, odsłania się w gestach i zachowaniach szaleńca.
M. Watanabe: Kiedy mizantrop Alcest opuścił scenę, jego

miejsce zajmuje już nie postać szaleńca, ale rodzaj tragicznej
świadomości, opierającej się na doświadczeniu strachu i olśnie
nia, stojącej naprzeciwko możliwości popadnięcia w szaleń
stwo — i to ona będzie wysuwana na proscenium literatury.
Z tego punktu widzenia poeci romantyczni stanowią przykład
typowy. Przypuszczam, że Hugo miał w swojej rodzinie
jakiegoś szaleńca. Czyż jednak zapowiedzi tego zjawiska nie
dawały o sobie znać już u Diderota i Rousseau?
M. Foucault: W pewnym sensie pisarz z epoki klasycyzmu

nie może być szaleńcem i nie może obawiać się, że oszaleje.
Tymczasem, począwszy od XIX wieku, daje się zauważyć stałe
— towarzyszące pisarstwu wielkich poetów — liczenie się
z ryzykiem popadnięcia w szaleństwo. Ciekawe jednak, że gdy
chodzi o Rousseau, to uparcie odrzucał on tę możliwość.
Posiadał obsesyjną pewność, że nie znajduje się w oszukańczej
mocy strachu przed popadnięciem w szaleństwo i choć inni
traktują go jak szaleńca, on nim nie jest. Tymczasem Hugo,
który był najzupełniej normalny, obawiał się szaleństwa.

Obawa ta wszakże nie przekraczała granic doświadczenia
intelektualnego. Dzisiaj nie można już przedsięwziąć tego
ciekawego doświadczenia, jakim jest pisarstwo, unikając spoj
rzenia w twarz ryzyku szaleństwa. Tego właśnie nauczył nas
Hólderlin, a w pewnej mierze także Sade. To samo da się moim
zdaniem powiedzieć na temat filozofii. Na początku Medytacji
Kartezjusz pisze otwarcie: być może śnię, być może moje
zmysły mnie zwodzą, istnieje jednak jedna rzecz, co do której
jestem pewny, że nie może mi się ona przydarzyć, a mianowicie
to, żebym popadł w szaleństwo. Kartezjusz nie zgadza się na
taką hipotezę w imię zasad obranego przez siebie myślenia
racjonalnego. Odrzuca myśl, jakoby szaleństwo mogło wymie
rzyć cios jego racjonalnej myśli. Przyczyną tego jest to, że—jak
mówi — jeśli zdarzyłoby mu się kiedykolwiek oszaleć, powi
nien mieć halucynacje, jak w głębokim śnie, takie urojenie
byłoby jednak o wiele mniej znaczące i mniej ekstrawaganckie
od urojeń, jakie miewa w zwykłych snach. Wyprowadza stąd
wniosek, że szaleństwo stanowi tylko jakąś odmianę snu. Gdyby
jednak naprawdę odważył się na coś ryzykownego, musiałby
wtedy pomyśleć rzecz następującą: „Czyż będąc szaleńcem, nie
zechcę już przedsięwziąć racjonalnej refleksji? Czy nie będę już
mógł więcej odnosić moich aktualnych racjonalnych pomyśleń
do szaleństwa i snu?”. Kartezjusz nie mógł zobaczyć wprost
faktu, że myślenie w swoim wnętrzu, i to od samego początku,
podminowane jest czymś, co zwie się szaleństwem, a gdyby
nawet ten fakt zauważył, odrzuciłby go natychmiast.
A tymczasem, wraz z Nietzschem, nadchodzi wreszcie ten
moment, w którym filozof może powiedzieć: „Być może
jestem jednak szalony”.
M. Watanabe: Czyż nie jest to zapowiedzią, mającego się

wkrótce ustalić, fundamentalnego stosunku między epoką,
w której pismo przestawało być zwykłą podpórką dla słowa
i zaczynało istnieć samodzielnie, a wnikaniem szaleństwa do
twórczości pisarskiej?
M. Foucault: Aż do końca XVII wieku pisanie oznaczało

pisanie dla kogoś. Pisało się, aby oznajmić coś innym, aby
dostarczyć im rozrywki lub aby samemu zostać zrozumianym.

Pisanie było tylko podpórką słowa, którego zadanie polegało na
krążeniu wewnątrz jakiejś grupy społecznej. Dzisiaj natomiast
pisanie zmierza w innym kierunku. Oczywiście pisarze piszą,
aby żyć i osiągnąć sukces. Na płaszczyźnie psychologicznej
przedsięwzięcie pisania nie zmieniło się w stosunku do tego,
czym było niegdyś. Problem stanowi umiejętne określenie,
w jakim kierunku biegną teraz nitki, z których tkane jest pisanie.
Jeśli spojrzymy na nie z takiej pozycji, to okaże się, że pisarstwo
po XIX wieku istnieje w sposób oczywisty samo dla siebie,
a gdyby zaistniała taka konieczność, istniałoby ono niezależnie
od wszelkiego odbioru i czytelnika, wszelkiej przyjemności
i użyteczności. Otóż owa wertykalna i niemal nieprzekazywal-
na aktywność pisania przypomina po części szaleństwo. Szaleń
stwo bowiem jest poniekąd językiem, który — straciwszy już
całkowicie wartość obiegowej monety — trzyma się sztywno
w pionie, nie będąc już słowem przekazywalnym. I albo jest tak,
że słowo utraciło już wszelką wartość, więc nikt go nie chce,
albo też jest tak, że po przypisaniu mu nadmiernej wartości
pojawiają się wątpliwości, czy można się nim posługiwać jak
zwykłą monetą. W końcu jednak te dwie skrajności zbiegają się
w jednym miejscu. Owo nie wchodzące w obieg słowo, owo
„trzymające się w pionie” pisanie, to nic innego jak ekwiwalent
szaleństwa. Jest rzeczą naturalną, że pisarze odnajdują w sza
leńcu i urojeniu swego sobowtóra. Za każdym pisarzem
przyczaja się cień szaleńca, który go podtrzymuje, podporząd
kowuje sobie i zasłania. Można by powiedzieć, że w momencie,
gdy pisarz pisze, jego opowieść, wytwór samego aktu pisania,
nie jest zapewne niczym innym jak szaleństwem.
Moim zdaniem, właściwa charakterystyka aktu pisania
powinna uwidaczniać ryzyko, które może prowadzić do tego,
że podmiot piszący opanowany zostanie przez szaleństwo,
a obecność szaleńca, który jest jego sobowtórem, zaciąży nad
przestrzenią wypowiedzi. Wtedy właśnie natykamy się na
temat wywrotowego charakteru pisania. Sądzę, że to, co
Barthes nazywa nieprzechodnim charakterem pisania, daje się
powiązać z ową funkcją transgresji.
Uważam jednak, że należy ostrożnie posługiwać się tym
terminem, jako że spotyka się obecnie we Francji pewien typ
pisarzy — chodzi tu o garstkę pisarzy lewicowych, członków

partii komunistycznej... — wykrzykujących, że każdy rodzaj
pisania jest wywrotowy. Trzeba się mieć na baczności, ponie
waż we Francji oświadczenie tego typu wystarczy, aby wy
tłumaczyć się z każdego rodzaju aktywności politycznej,
jakakolwiek by ona była. Istotnie, jeśli sam akt pisania jest
wywrotowy, to wystarczy zapisać kilka liter — nawet tych
zupełnie pozbawionych znaczenia — na skrawku papieru, aby
zasilić szeregi tych, którzy biorą udział w światowej rewolucji.
Jednak to nie w tym sensie pisanie jest wywrotowe. Moim
zdaniem, akt pisania — rozważany w oderwaniu od systemu
społeczno-ekonomicznego, takiego jak obieg czy kształtowanie
się wartości — funkcjonował do tej pory, przez sam fakt swego
istnienia, jako siła protestu wobec społeczeństwa. A to nie ma
związku ze stanowiskiem politycznym piszącego. Tak jak nie ma
znaczenia fakt, że Sade był anarchistą, bo był przede wszystkim
arystokratą — przedsięwziął on co prawda środki, mające
uchronić go przed staniem się ofiarą Rewolucji, nie krył wszakże
swojej niechęci wobec jakobinów (a nawet jeśli się z tym
ukrywał, to nie trwało to długo). Weźmy inny przykład: w głębi
duszy Flaubert żywił przekonania burżuazyjne, dlatego jego osąd
Komuny Paryskiej jest dziś, z naszego punktu widzenia, nie do
obronienia. Jednakże na płaszczyźnie krytyki społeczeństwa
europejskiego twórczość pisarska Sade’a i Flauberta odegrała
rolę, której nie mogłyby nigdy odegrać o wiele bardziej lewicowe
pisma Jules’a Vallesa. Dlatego można powiedzieć, że to właśnie
pisanie, przez sam fakt swego istnienia, potrafiło zachować swój
wywrotowy charakter przez co najmniej sto pięćdziesiąt lat.
A więc problem, z jakim mamy tu do czynienia, jest
następujący: jeśli dziś intelektualiści francuscy znajdują się
w bardzo trudnej sytuacji i cierpią z konieczności na migrenę
—jeśli w ogóle nie jest to stan rozpaczy — to dlatego, że od
czasów rewolucji kulturalnej w Chinach, a zwłaszcza odkąd
rozwinęły się ruchy rewolucyjne nie tylko w Europie, ale także
na całym świecie, musieli sobie oni postawić całą serię pytań.
Oto te pytania: „Czy pisanie zachowało jeszcze swoją wy
wrotową funkcję?”, „Czy nie minął już czas, gdy sam akt
pisania — tworzenia literatury za sprawą samego jej zapisywa
nia — wystarczał, aby wyrazić protest wobec nowożytnego
społeczeństwa?”, „Czy nie nadszedł już moment, aby przejść

do działań prawdziwie rewolucyjnych?”, „Czy teraz, gdy
burżuazja i kapitalistyczne społeczeństwo wyzuły pisarstwo
z jego oddziaływań, fakt pisania nie służy jedynie wzmocnieniu
represyjnego systemu burżuazji?”, „Czy nie należy zrezyg
nować z pisania?”. Kiedy mówię to wszystko, proszę mi
wierzyć, iż nie żartuję. Zwraca się bowiem do Państwa ktoś, kto
dalej pisze. Niektórzy z moich najbliższych i najmłodszych
przyjaciół definitywnie zaniechali pisania — tak mi się przy
najmniej wydaje. Mówiąc uczciwie, fakt ten oraz wybór
działalności politycznej budzi nie tylko mój podziw, ale
sprawia, że czuję się oszołomiony. Zważywszy na to wszystko,
w chwili obecnej, kiedy nie jestem już tak młody, zadowalam
się po prostu dalszym pisaniem, a więc działalnością, która być
może straciła już na krytycyzmie, w który chciałem ją niegdyś
wyposażyć.
Kiedy pisałem Historię szaleństwa, miałem zamiar doko
nać pewnego rodzaju krytyki społecznej. Trudno mi teraz
powiedzieć, czy mi się to powiodło. W chwili obecnej mam
zamiar napisać książkę na temat systemu penitencjarnego oraz
tego, jak w Europie pojmuje się zbrodnię, choć nie wiem, czy
tego rodzaju tekst krytyczny będzie miał taki sam sens, jaki
miała Historia szaleństwa, kiedy, dziesięć lat temu, pojawiła
się na rynku wydawniczym. Chciałbym wierzyć, że Historia
szaleństwa spełniła wówczas jakieś pożyteczne zadanie. Nie
jestem jednak pewny, czy książka o karach i zbrodniach,
o której myślę teraz, będzie równie pożyteczna.
Pisarze francuscy kuszeni są obecnie na dwa różne sposo
by: z jednej strony mogą porzucić pisanie i oddać się bezpo
średniej działalności rewolucyjnej, która nie ma nic wspólnego
z pisarstwem, z drugiej strony — zapisać się do Francuskiej
Partii Komunistycznej, która gwarantuje im społeczny status
pisarza i zapewnia, że na łonie społeczeństwa socjalistycznego
i marksistowskiej ideologii pisarstwo może być kontynuowane.
Nie może dziwić fakt, że — rozdarci między tymi dwiema
pokusami — liczni pisarze dostają zawrotu głowy. I nietrudno
mi zgadnąć, którą wybiorą. Wyobraźcie sobie jednak Państwo,
w jakim kłopocie ja sam się znajduję —ja, który nie wybrałem
żadnej z nich?
T. Shimizu: Biorąc za punkt wyjścia rozmowę na temat

szaleństwa, doszliśmy do sformułowania pytania, czy pisanie
naprawdę posiada moc burzenia ustalonego porządku. Teraz
chciałbym, abyśmy powrócili do drugiego z naszych prob
lemów, to znaczy do problemu seksualności. To, o czym Pan
przed chwilą mówił, nasunęło mi na myśl niedawno napisany
przez Pana tekst na temat ostatniej książki Pierre’a Guyotata
pod tytułem Eden, Eden, Eden. Wydaje mi się, że ta powieść
oraz Pański tekst wydobywają na jaw problem, który może nam
posłużyć za wprowadzenie do dyskusji na temat seksualności.
Pisze Pan bowiem, że w powieści tej po raz pierwszy uległ
całkowitemu odwróceniu stosunek między jednostką ludzką
a pragnieniem seksualnym. Pisze Pan również, że po dokonaniu
rozbicia integralności jednostki oraz po obaleniu panowania
podmiotu, pozostaje jedynie nieogarniona warstwa seksual
ności.
M. Foucault: Rzeczywiście, teraz należałoby —jak Pan to

sugeruje — poruszyć temat seksualności. Uznał Pan, że
trudność, przed jaką stawia nas książka Guyotata, może
stanowić dobry punkt wyjścia do dyskusji. Sytuacja, w jakiej
znalazł się ten tekst, jest dość skomplikowana. Nie wiem, czy
właśnie tutaj powinniśmy o tym mówić, ale niewątpliwie jest to
tekst ważny z punktu widzenia socjologii.
Guyotat posłużył się tam niezwykle śmiałymi środkami
językowymi. W żadnej literaturze — czy to francuskiej, czy
angielskiej — nigdy dotąd nie przeczytałem nic podobnego.
Nikt dotychczas nie mówił o tym, o czym mówi Guyotat. Otóż
we Francji wciąż istnieje cenzura i mało brakowało, aby
książka ta została zakazana. Z tego powodu właśnie Michel
Leiris, Roland Barthes i Philippe Sollers napisali do niej
przedmowę, natomiast ja opublikowałem wspomniany przez
Pana artykuł. Był to rodzaj spisku, który został przez nas
ukartowany przed rokiem, a może nawet półtora roku temu.
Powiedzieliśmy sobie wówczas, że jeśli książka ta będzie miała
pełne gwarancje literackie, jej publikacja nie zostanie wstrzy
mana. Nie wiem, czy Leiris, Sollers lub ja powiedzieliśmy
wtedy wszystko, co na jej temat myślimy, w każdym razie
jednak ów wstęp i artykuł miały spełnić pewne zadanie
strategiczne względem prawodawstwa francuskiego. Mówiąc

o tym wszystkim, nie chciałbym dać do zrozumienia, że teksty
pisane z pobudek strategicznych są bezwartościowe. Bardzo
dobrze znam problemy związane z karaniem i represjami,
dlatego mam przekonanie, że należy przywiązywać wagę do
tego, co jest strategią i taktyką tekstu: nigdy więc nie powiem,
że teksty te są bez znaczenia, ponieważ są to teksty okolicznoś
ciowe, wręcz przeciwnie — jako okolicznościowe są one tym
bardziej znaczące. Rzecz ciekawa, że we Francji po to, aby
pewien rodzaj słownictwa, obrazowania, pewne zwroty lub
fantazmaty mogły być wprowadzone do tekstu, trzeba im
zapewnić alibi ze strony literatury. To właśnie w tym momen
cie — powracam tu do problemu, o którym mówiliśmy przed
chwilą—literatura staje się miejscem realizacji nieskończonej
transgresji. Nikt wcześniej nie powiedział tego, o czym w swo
jej książce pisze Guyotat. A ponieważ w ten sposób prze
kroczone zostały granice tego, co da się wyrazić za pomocą
dotychczasowego słownictwa oraz dotychczasowego języka,
można powiedzieć, że tekst ten jest w ścisłym znaczeniu tego
słowa transgresywny. Równocześnie jednak literatura stała się
w naszym społeczeństwie instytucją, w której dokonuje się
niemożliwa gdzie indziej transgresja. Dlatego właśnie społe
czeństwo burżuazyjne odznacza się dużą tolerancją wobec
tego, co dzieje się w obszarze literatury. Jeśli więc społeczeń
stwo burżuazyjne dopuszcza literaturę, to dlatego, że znalazła
się ona pod jego kontrolą i została przez to społeczeństwo
przyswojona. Jak uciekinierka, literatura robi głupstwa, ale za
każdym razem powraca do domu i uzyskuje przebaczenie.
W związku z Guyotatem chciałbym odwołać się w tym miejscu
do Pani Bovary. Jest to historia małżeńskich niewierności
i samobójstwa. W wieku XIX zdrada i samobójstwo były na
porządku dziennym, tymczasem powieść spotkały szykany.
W przypadku Guyotata było inaczej: jak tylko powieść,
opromieniona literackimi poręczeniami, została opublikowana,
zaczęła się sprzedawać w rytmie piętnastu tysięcy egzemplarzy
na tydzień i nie spotkała się z żadną nagonką. A przecież
homoseksualizm we Francji wciąż jest przestępstwem karanym
tygodniowym więzieniem. Jak Państwo widzą, jesteśmy tu
w sytuacji diametralnie odwrotnej do tej, w jakiej znalazła się
Pani Bovary. Kiedy ukazała się tamta powieść, literatura miała

w sobie dość transgresywnej mocy, aby wywołać skandal
samym faktem przedstawienia w dziele literackim codziennej
rzeczywistości burżuazyjnej rodziny. W przeciwieństwie do
tego dzisiejsza literatura mówi prawdopodobnie dużo więcej,
niż przedstawiają sobą homoseksualne zwyczaje praktykowane
w Paryżu. Pomimo to książka nie została potępiona, podczas
gdy homoseksualiści są niechybnie karani. W tym punkcie
literatura utraciła swą transgresywną moc. W ten oto sposób
powracamy do zagadnienia, czy należy dzisiaj ponawiać próby
dywersji za pomocą środków literackich. Czy tego rodzaju
postawa jest jeszcze uzasadniona? A skoro system zawładnął
literaturą do tego stopnia, czy literacka dywersja nie stała się
czystym fantazmatem?
M. Watanabe: Wydaje mi się, że moglibyśmy doprecyzo

wać związki między seksualnymi perwersjami w literaturze
— a jako że mówimy tu o homoseksualizmie, możemy się do
niego właśnie ograniczyć — i w realnym społeczeństwie. Chcę
przez to powiedzieć, że słysząc ten natłok różnych informacji
na temat seksualności we współczesnym społeczeństwie, od
nosi się wrażenie, że stare tabu są odrzucane. W tym sensie
właśnie wolność seksualna rozszerzyła swoje terytorium. Nie
jesteśmy przeto zmuszeni myśleć, że w tej domenie rzeczywis
tość jest spóźniona w stosunku do literatury. Faktycznie jednak
przedstawienia perwersji seksualnych różnią się od przeżywa
nej przez nas rzeczywistości i to zapewne jest przyczyną tego,
że nie chcemy tej rzeczywistości dostrzec taką, jaka ona jest
naprawdę.
M. Foucault: W rzeczy samej. Społeczeństwo, w którym

żyjemy — bezpośrednio lub pośrednio — ogranicza wolność
seksualną, i to w znacznym zakresie. I choć począwszy od 1726
roku nie dokonuje się już w Europie egzekucji homoseksualis
tów, nie oznacza to bynajmniej zdjęcia tabu z homoseksualiz
mu. Jeśli więc w swojej pracy posłużyłem się przykładem
homoseksualizmu w społeczeństwie europejskim, to dlatego,
że jest to tabu najbardziej rozpowszechnione i najmocniej
zakorzenione. Owo tabu homoseksualizmu wpływa na charak-
ter pojedynczego człowieka, choćby w sposób pośredni. I tak

uniemożliwia mu wyrażenie się w dowolny językowo sposób,
odmawia mu uznania w oczach społeczeństwa, a zarazem
wpaja w niego poczucie grzeszności z racji uprawiania praktyk
homoseksualnych. Nie posuwając się aż do egzekucji ho
moseksualistów, tabu homoseksualizmu mocno ciąży nie tylko
na tych, którzy go praktykują, ale na wszystkich — tak
że w pewien sposób nawet heteroseksualizm ulega jego
wpływowi.
M. Watanabe: A jednak to nie nasza rozmowa na temat

homoseksualizmu i jego represji, tylko twórczość Geneta każę
mi zastanowić się nad zagadnieniem pisania jako transgresji.
W szczególności przychodzi mi na myśl polityczny aspekt jego
teatru, ponieważ daje się tam zauważyć znany nam mechanizm,
polegający na tym, że społeczeństwo burżuazyjne podporząd
kowuje sobie szaleństwo, w momencie gdy to staje się świętem,
spektaklem. Genet ma tego pełną świadomość.
M. Foucault: Tak, ale w tym przypadku należy odróżnić

rzeczywiste szaleństwo od literatury. Powtórzę to jeszcze raz:
określeniem rzeczywistego szaleństwa jest wykluczenie poza
społeczeństwo, a więc przez sam fakt swego istnienia szaleniec
jest w stanie ciągłej transgresji. Znajduje się on zawsze „poza”.
Literatura natomiast nie znajduje się „poza” na mocy takiego
właśnie sposobu ekskluzji, równie dobrze może się ona mieścić
wewnątrz systemu społecznego. Tak jak to już powiedziałem,
literatura była normatywna w XVII wieku, kiedy przypisywała
sobie funkcję społeczną. W XIX wieku literatura znalazła się
po drugiej stronie. Dziś jednak — takie mam wrażenie
— literatura powraca do swej normalnej funkcji społecznej za
sprawą pewnego rodzaju marnotrawstwa lub za sprawą prze
możnej siły asymilacji, którą cechuje się burżuazja. Nie wolno
bowiem zapominać, że podczas gdy imperializm jest „tyg
rysem z papieru”, burżuazja jest systemem o ogromnych
zdolnościach adaptacyjnych. To dlatego burżuazji udało się
pokonać literaturę. „Odzysk” literatury na Zachodzie —jako że
uprawia się ją w instytucjach wydawniczych oraz w świecie
dziennikarskim (przykro mi to mówić w czasie rozmowy
zorganizowanej przez pismo literackie) — stanie się praw

dopodobnie symbolem zwycięstwa burżuazji.
M. Watanabe: W takim razie wszystko wskazuje na to, że

późna działalność polityczna Geneta — jego współpraca
z Black Panthers —jest Pańskim zdaniem nie tylko właściwa,
ale stanowi również konieczne przedłużenie jego literackich
poszukiwań.
M. Foucault: Otóż to. Skoro świat Geneta jest, jaki jest, nie
mogę zrozumieć (nawet jeśli ograniczymy się tylko do zasad
niczego schematu jego twórczości), jak to się dzieje, że może
on ścierpieć, aby jego dzieło, które w pewnym momencie
mogło przecież pozostać jego własnym dziełem, było wy
stawiane w teatrze Recamier. Moim zdaniem teatr Recamier
Panów Renauda i Barraulta jest sceną w najwyższym stopniu
konformistyczną. Kiedy wystawiano tam Ścisły nadzór, można
było zobaczyć rozebranego ładnego chłopaka i oklaskujące go
młode pary paryżan. Nie rozumiem, w jaki sposób daje się to
pogodzić z twórczością Geneta. Przed chwilą wspominałem
o metamorfozie, jaka nastąpiła w funkcjonowaniu pisania.
Skoro problemu nie stanowi tu psychika pisarza Geneta, nie
rozumiem, jak to się dzieje, że Genet nie przestał pisać, widząc,
jak jego dzieło jest degradowane do poziomu striptizu ładnego
chłopaka. Kiedy bowiem napisał Ścisły nadzór, był to akt
prawdziwie dywersyjny. A fakt, że istnieje możliwość adapta
cji jego dzieła na spektakl kabaretowy, nie świadczy o tym, że
w dziele tym zawiera się pewien brak, wewnętrzna słabość,
wskazuje to raczej na niezwykłą moc zawłaszczającą burżuazji.
Krótko mówiąc, oznacza to, że przeciwnik, z którym powinniś
my stoczyć walkę, jest bardzo silny, a literatura jest słabą
bronią.
M. Watanabe: Niezupełnie podzielam Pańską opinię na

temat Renauda i Barraulta, niemniej rozumiem, że był Pan
zirytowany inscenizacją Ścisłego nadzoru w teatrze Recamier.
Stawiam sobie bowiem pytanie, czy nagość w teatrze, tak
modna w tej chwili na Zachodzie, nie zawdzięcza swojej
popularności walorom komercyjnym. Przeczytałem niedawno
tekst wystąpienia, jakie miał w Nowym Jorku Grotowski,

reżyser z Polski. Podkreśla on różnicę między nagimi ciałami
mężczyzn w Teatrze Laboratorium a skomercjalizowaną nago
ścią w nowojorskiej awangardzie. Bardzo dobrze rozumiem tę
różnicę, wydaje mi się jednak, że staje się ona bardzo krucha
w nowoczesnym społeczeństwie, które jest zdolne do prze
kształcania wszystkiego w komercjalne show. Sądzę, że to
samo można powiedzieć o każdym działaniu transgresywnym,
a nie tylko o twórczości piśmienniczej.
M. Foucault: W tej sprawie można powiedzieć, że jest to

— jeśli chodzi o mody i wartości kulturowe — interesujący
okres w dziejach naszego zachodniego społeczeństwa. Podczas
ostatniego stulecia w Europie kobieca nagość nie miała żad
nego dywersyjnego waloru. Rozbierano kobiety, aby je malo
wać, i wprowadzano je nago na scenę. W przeciwieństwie do
tego nagość męska ustanawia prawdziwą transgresję. Kiedy
literatura —jak w przypadku Geneta — obnażyła męskie ciała
i opisała ich miłosne spotkania, była w niej siła destrukcji. Dziś
wszakże nie ma to już miejsca.
M. Shimizu: Wychodząc od pytania, czy można zburzyć

ustalony porządek, posługując się jedynie środkami literac
kimi, odeszliśmy od głównego tematu w stronę twórczości
Geneta. W jakimś wywiadzie powiedział on coś, co stanowi
subtelne nawiązanie do słów, które wypowiedział Pan przed
chwilą: „W chwili obecnej, kiedy nie jestem już tak młody...”.
Co do Geneta, mówi on coś takiego: „W moim wieku nic już
nie mogę zrobić... pozostaje mi doprowadzić do zgnilizny język
francuski, aby pewnego dnia zgniło społeczeństwo francus
kie...”. Postawa Geneta jest tu całkowicie jasna: w sposób
wyraźny potępia on społeczeństwo. A co Pan myśli o tej
postawie?
M. Foucault: Uczciwie mówiąc, nie wiem, co Genet

rozumie przez „doprowadzanie do zgnilizny języka francus
kiego”. Jeśli chodzi mu o wprowadzenie do francuskiego
języka literackiego wyrażeń, które jeszcze się tam nie uprawo
mocniły, to nie jest to nic innego — chcąc posłużyć się
przykładem z przeszłości — jak kontynuacja pracy Celine’a.

Zapytuję się jednak, czy, koniec końców, czyniąc to, nie
uwypukla on faktu, że literatura gra tu rolę alibi. Cóż to za
istotna zmiana zachodzi, kiedy pisarz imituje, zapożycza
i uprzywilejowuje wyrażenia żargonowe lub sposób wysławia
nia się proletariatu? Inaczej mówiąc, czy ostatecznie nie zaszła
taka sytuacja, że maska hipokryzji określiła stosunek do
prawdziwej walki klas, a retoryka literatury poszła za tym
przykładem? W chwili obecnej, kiedy w świecie burżuazji
doszło do całkowitej restytucji literatury, ta ostatnia przemawia
w taki oto sposób: „Spójrzcie na mnie, nie wykluczyłam ze
swojego języka elementów proletariackich. Nie jestem bur-
żuazyjna. Tak naprawdę nie mam żadnych związków z sys
temem kapitalistycznym, bo — zauważcie sami — mówię jak
robotnik”. Przemawiając w ten sposób, literatura modyfikuje
swoje wyrażenia i teatralne gesty — i zamienia jedną maskę na
drugą. Nie zmienia to wszakże w niczym rzeczywistej roli, jaką
literatura odgrywa w społeczeństwie. Gdyby taki właśnie miał
być sens wypowiedzi Geneta, mogę się jedynie roześmiać.
Jeśli jednak wyrażenie „doprowadzić do zgnilizny język
francuski” oznacza, że powinno się przemyśleć i zreformować
system naszego języka, to znaczy funkcjonowanie słów w spo
łeczeństwie, ewaluację i sposób przyjęcia tekstów oraz sposób,
w jaki nadaje się im polityczną skuteczność, wtedy oczywiście
„doprowadzanie do zgnilizny języka” może mieć walor rewolu
cyjny. Ale jak Państwo wiedzą, tylko rewolucja społeczna jest
w stanie zmienić ogólną sytuację języka oraz szczególne
sposoby jego przejawiania się, o których mówiłem przed
chwilą. Innymi słowy, ani ogólna reorganizacja języka, ani
powszechna redystrybucja jego szczególnych sposobów przeja
wiania się oraz znaczeń kontekstualnych nie mogą być skut
kiem wewnętrznego „przegnicia” języka. Można tego dokonać
tylko poprzez reformę pozajęzykową. Projekt literacki, polega
jący na wprowadzaniu plebejskich wyrażeń, słownictwa oraz
plebejskiej syntaksy do wnętrza języka, nie może w żadnym
razie uchodzić za kontestację czy też projekt rewolucyjny.
T. Shimizu: W istocie — tak jak Pan mówi — niezależnie

od tego, jakie by było zaangażowanie pisarza, społeczeństwo
może z łatwością pokierować jego pracą oraz wchłonąć ją

w siebie. Patrząc z zewnątrz, to znaczy z socjologicznego
punktu widzenia, taka jest właśnie sytuacja literatury współ
czesnej. Kiedy jednak bada się ją od wewnątrz, czyż nie
okazuje się wtedy, że jej moc transgresywna, szczególnie
w obszarze seksualności, nabiera szczególnego znaczenia?
W obecnych czasach, na całym świecie, daje się zauważyć ruch
free sex, a z drugiej strony — literackie eksperymenty w ob
szarze seksualności. Te dwa zjawiska są ze sobą powiązane
w ciekawy sposób. A jeśli pomimo wszystko transgresja
odgrywa ważną rolę w literaturze, to nie stało się tak za sprawą
ludzi, którzy, ustanawiając free sex, doprowadzili do globalnej
asymilacji, to znaczy zbanalizowali seksualność lub dokonali
odseksualnienia. Czyż nie jest raczej tak, że seksualność
prowadzi do realizacji nowej formy sacrum?
M. Foucault: No cóż, zważywszy na wszystko, tym właśnie

powinno być sacrum. Abstrahując jednak od społeczeństw
prymitywnych, w następujących po nich etapach rozwoju
społeczeństwa europejskiego doświadczenie sacrum polegało
na zbliżaniu się do najbardziej centralnej z wartości społecz
nych. Innymi słowy, chodziło o to, aby być jak najbliżej środka
absolutnej i boskiej siły, wierzchołka drabiny utworzonej przez
boskość i jej różne walory; krótko mówiąc — Boga.
Doświadczenie sacrum było doświadczeniem centralnym.
Potem jednak Zachód przestał wierzyć w Boga. Obecnie nie
chodzi więc już o zbliżenie się do centrum, do źródła światła,
do czegoś takiego jak oświetlające całość bytu słońce. Przeciw
nie, rzecz w tym, aby przekroczyć absolutny interdykt. Właśnie
w tym znaczeniu — biorąc pod uwagę fakt, że szaleństwo
zostało wykluczone i co więcej, wykluczenie to miało charakter
stały — doświadczenie szaleństwa było, aż do pewnego
punktu, doświadczeniem sacrum.
Prawdziwie naszym doświadczeniem stało się więc dążenie
tam, skąd odeszli bogowie. Tłumienie seksualności, które
zaznaczyło się w szczególny sposób począwszy od XIX wieku,
przybiera rozmiary nieznane w jakimkolwiek innym stuleciu.
Nie należy już o niej mówić ani jej przeżywać — chyba że
w sposób określony przez burżuazyjne społeczeństwo. To
dlatego doświadczenie sacrum znalazło w niej schronienie.

Przekraczanie granic w seksualności utożsamiło się z doświad
czaniem sacrum.
M. Watanabe: Jeśli można powiedzieć, że doświadczanie

sacrum jako transgresji stanowi doświadczenie graniczne, czy
nie można równie dobrze powiedzieć, że chodzi tu o utożsamie
nie doświadczenia granicznego zachodzącego na poziomie
tekstu i takiego samego doświadczenia na poziomie egzystencji?
M. Foucault: Wydaje mi się, że takie utożsamienie miało

miejsce w przypadku Geneta. Wtedy jednak należy inaczej
sformułować zagadnienie i zapytać o rozdźwięk między rze
czywistą praktyką transgresji seksualnej a transgresją seksualną
w literaturze. Tak jak powiedziałem przed chwilą, wydaje mi
się, że aż do czasów obecnych transgresja seksualna w literatu
rze — transgresja seksualnej moralności w literaturze — zda
wała się zyskiwać na znaczeniu przez sam fakt, że miała ona
miejsce wewnątrz przestrzeni literackiej. Transgresywne za
chowania, które tolerowano jako zachowania indywidualne,
zaczynały budzić sprzeciw w momencie, gdy ich miejscem
stawała się literatura. Literatura jako scena, na której pojawiały
się seksualne transgresje, sprawiała, że zachowania te stawały
się jeszcze bardziej nie do przyjęcia. Dzisiaj wszakże sprawy
mają się inaczej: literatura jako scena transgresji seksualnej
sprawiła, że transgresywne działanie jako takie pozbawione
zostało siły i w momencie, gdy miejscem jego staje się scena
literatury, gdy zachodzi ono w przestrzeni literackiej, staje się
ono o wiele bardziej wybaczalne. Moim zdaniem, patrząc na
sprawy pod tym kątem, Blanchot jest ostatnim pisarzem i bez
wątpienia sam się tak określa.
T. Shimizu: A skoro wspomina Pan Blanchota... słyszałem,

że już od dwudziestu lat cieszy się on Pańskim szacunkiem.
Czy mógłby Pan szerzej wyjaśnić, co to znaczy, że „Blanchot
jest ostatnim pisarzem”?
M. Foucault'. W głębi serca każdy pisarz pragnie napisać

taką książkę, po której nie pojawi się już żadna inna. Blanchot
jest kimś, kto to zrozumiał. Kiedy jednak mówię, że Blanchot

jest ostatnim pisarzem, chcę przez to powiedzieć, że kiedy
wypowiadał się on na temat literatury XIX i XX wieku (a robił
to z takim polotem, że pewnie nikt by mu w tym nie dorównał),
zakreślił on niezwykle precyzyjnie granice przysługującej tej
literaturze przestrzeni literackiej — przestrzeni, której nie da
się zredukować do żadnej innej sfery rzeczywistości: ani do
przestrzeni społecznej, ani do przestrzeni języka codziennego.
Nie wiadomo, czy dramat pisarstwa jest grą czy walką, ale
precyzyjne oznaczenie tego „miejsca bez miejsca”, gdzie cały
ten dramat się rozgrywa, zawdzięczamy właśnie Blanchotowi.
Zresztą fakt, że jedna z jego książek zatytułowana jest L 'espace
litteraire [Przestrzeń literacka], a druga — La Part du feu
[Sfera ognia], określa moim zdaniem najlepiej, czym jest
literatura. Oto, co należy sobie wbić do głowy: przestrzeń
literacka jest sferą ognia. Innymi słowy, przestrzenią literacką
Blanchot nazywa to, co w odruchu samozachowawczym cywi
lizacja oddaje na pastwę ognia, doprowadza do destrukcji,
unicestwia i zamienia w popiół. W rzeczywistości miejscem,
które stanowi źródło wiecznego pożaru, jest także biblioteka,
majestatyczna przestrzeń, w której dzieła literackie składowane
są jedne po drugich, a która przypomina muzeum, gdzie jak
źrenicy oka strzeże się najbardziej drogocennych skarbów
języka. Przestrzeń literacka jest ponadto miejscem, w którym
dzieła mogą zrodzić się tylko w ogniu, pożodze, destrukcji
i popiołach. Dzieła literackie rodzą się jako coś, co jest już
strawione. Właśnie te motywy zostały tak świetnie wyekspono
wane przez Blanchota. Moim zdaniem jest to najpiękniejszy,
najbardziej fundamentalny sposób określenia, czym jest litera
tura, nie tylko w społeczeństwie zachodnim XIX i XX w., ale
także w odniesieniu do całej kultury Zachodu tej epoki. Czyż
Blanchot nie opisał po prostu tego, czym była literatura aż do
dzisiaj? I czy teraz rola odgrywana przez literaturę nie jest dużo
skromniejsza? Czy nie zgasł już ten wielki ogień, który strawił
wszystkie dzieła w tej samej chwili, gdy się zrodziły, a nawet
przed ich narodzeniem? Czy literatura i przestrzeń literacka nie
weszły na powrót w obszar społecznego obiegu i konsumpcji?
Gdyby tak było, należałoby sobie postawić pytanie, czy—jeśli
pragniemy przejść na drugą stronę, palić i trawić, wejść
w przestrzeń nieredukowalną do naszej i zająć miejsce, które

mu nie dane jest miejsce w naszym społeczeństwie — powin
niśmy zrezygnować z tworzenia literatury na korzyść jakiejś
innej działalności?
W pewnym sensie Blanchot jest Heglem literatury, ale
równocześnie znajduje się do niego w opozycji. Kiedy mówię,
że Blanchot jest Heglem literatury, chcę przez to powiedzieć,
że wśród znaczących dzieł literatury niemieckiej, angielskiej,
francuskiej... o ile mi wiadomo, nie wypowiadał się on niestety
na temat literatury japońskiej — krótko mówiąc, wśród znaczą
cych dzieł stworzonych przez kulturę Zachodu nie ma żadnego,
na którym by praca Blanchota nie wycisnęła w jakiś sposób
swojego piętna. Być może nie należałoby tu mówić o piętnie,
ale o nadawaniu tym dziełom kierunku i sensu. Ostatecznie
rzecz biorąc, Hegel nie tylko powtarzał szepty historii, lecz był
także kimś, kto je twórczo przetworzył, nadając tym samym
właściwy sens współczesności. W ten sam sposób Blanchot
wydobył ze wszystkich znaczących dzieł Zachodu coś, co nie
tylko spowodowało, że dzieła te stanowią dla nas bodziec do
myślenia, ale także pozwoliło im zadomowić się w języku,
którym się dzisiaj posługujemy. Jeśli Hólderlin, Mallarme lub
Kafka w pełni funkcjonują w tym języku, to stało się tak
właśnie dzięki Blanchotowi. Przypomina to sposób, w jaki
w XIX stuleciu Hegel uaktualnił Platona, filozofię i rzeźbę
grecką, średniowieczne katedry, Kuzynka mistrza Rameau i tyle
innych rzeczy.
W taki oto sposób Blanchot jest Heglem literatury. Równo
cześnie jednak jest do niego w opozycji, ponieważ Hegel
wydobył na jaw całą zawartość treściową filozofii, a ostatecz
nie również treść wszystkich wielkich doświadczeń historii,
jedynie po to, aby zawrzeć ją wewnątrz tego, co u niego nazywa
się „teraz”, pragnąc w ten sposób dowieść, że owe historyczne
doświadczenia są obecne w nas samych lub, mówiąc inaczej
— to my jesteśmy obecni w tych doświadczeniach. Chodziło
więc o dokonanie imponującej syntezy interioryzacji w postaci
pamięci. Pomimo wszystko Hegel pozostał platonikiem, gdyż
dla niego historia świata istniała w pamięci, którą odznacza się
wiedza. Tymczasem w przypadku Blanchota sprawy wyglądają
zupełnie inaczej. Jeżeli Blanchot zwraca się w stronę wszyst
kich znaczących dzieł literatury światowej i wplata je w nasz

język, to pragnie tym samym dowieść, że dzieła te istnieją na
zewnątrz, tam powstają i nigdy nie da się ich zinterioryzować.
A jeśli one istnieją na zewnątrz nas, to równocześnie my
jesteśmy na zewnątrz nich. I jeśli pozostajemy z tymi dziełami
w jakimś związku, to dzieje się tak z powodu konieczności,
która zmusza nas do zapominania o tych dziełach i do
pozostawiania ich gdzieś poza nami. Proces ten przybiera
postać enigmatycznego rozproszenia, nie zaś zwartej immanen
cji. Zdaniem Blanchota w taki właśnie sposób dopełnia się
obecność dzieł literackich. Sam Blanchot jest kimś, kto znaj
duje się na zewnątrz wszystkich tych dzieł. Nigdy nie stara się
on włączyć ich do swojego świata, nie zmusza ich do ponow
nego przemawiania z pozycji zewnętrza. Zachowując możliwie
największy dystans, Blanchot podkreśla swoje oddalenie w sto
sunku do tych dzieł za pomocą słowa „neutralność”. Nie stara
się w ten sposób zaanektować dzieł zapisanych już w jego
subiektywności, w nim samym, przeciwnie — Blanchot potrafi
tak doskonale zapomnieć o sobie, że z tego zapomienia dzieła
powtórnie wypływają na powierzchnię. W tej samej chwili, gdy
mówi, mówi on już tylko o zapomnieniu. A związek, jaki
zachodzi między tymi dziełami a człowiekiem, który mówiąc
o nich, mówi o zapomnieniu, jest dokładną odwrotnością
rezultatu przemyśleń Hegla — rezultatu przybierającego
kształt reprezentacji lub pamięci.
Posunę się nawet dalej, mówiąc, że Blanchot znajduje się
nie tylko na zewnątrz wszystkich tych książek, o których się
wypowiada, lecz również na zewnątrz całej literatury. To
również odróżnia go od Hegla, który uważał się za filozofa
przemawiającego w imieniu wszystkich innych filozofów, za
wcielenie samej filozofii. Hegel nigdy nie wychodził poza
filozofię. A jeśli nawet zdarzało mu się wyjść na zewnątrz
czegoś, to było to wyjście poza czas, to znaczy poza to, co
niszczyło filozofię, korodowało jej odwieczność, rozpraszało ją
jak drobiny piasku. Hegel wychodził poza czas po to jedynie,
aby wejść do wnętrza filozofii. Tymczasem Blanchot za
każdym razem, kiedy mówi o literaturze, prześlizguje się obok
niej. Ostatecznie Blanchot nigdy nie sytuuje się wewnątrz
literatury, ale zawsze na zewnątrz niej — i to całkowicie.
Jeśli dziś odkrywamy, że naszą powinnością jest wyjście

poza literaturę, przyjęcie do wiadomości, że jej „wnętrze” nie
jest tym przyjemnym miejscem, w którym możemy się ze sobą
porozumiewać i rozpoznawać się wzajemnie, lub — mówiąc
jeszcze inaczej —jeśli dziś odkrywamy, że powinniśmy wyjść
na zewnątrz literatury, pozostawiając ją jej mizernemu losowi
historycznemu, zdeterminowanemu zresztą przez współczesne
społeczeństwo burżuazyjne, do którego literatura należy, to
pamiętajmy, że drogę do tych odkryć wyznaczył nam właśnie
Blanchot. I to nie kto inny jak on obwieścił nam najgłębsze
prawdy na temat tego, czym była literatura. I to on — sam
stosując uniki wobec literatury — pokazał nam, że naszą
powinnością jest wyjście poza literaturę.
M. Watanabe: W ten sposób nawiązujemy do głównego

tematu ostatnich tekstów Blanchota — pisanie ateistyczne oraz
to wszystko, co się z nim łączy: krzyk i graffiti.
M. Foucault: Dokładnie. Kiedy przed chwilą postawiłem

sobie pytanie, czy nie należałoby przestać pisać, chciałem
zapytać o rzecz następującą: czy pisanie i pisarstwo, które aż do
dzisiaj niosły w sobie najwyższe wartości, nie powinny obecnie
ulec prowizorycznemu zawieszeniu w każdej z przysługują
cych im postaci, na przykład literatury lub filozofii? Kiedy
zrodziła się we mnie wątpliwość co do wywrotowej funkcji
pisania, nie dotyczyła ona jedynie literatury—ponieważ biorąc
za przykład literaturę, wybrałem tylko przykład jawnie się
narzucający — ale w sposób naturalny wątpliwość ta dotyczyła
również filozofii. Chcę przez to powiedzieć, że filozofia
utraciła tę wywrotową siłę — zwłaszcza począwszy od XVIII
wieku, tj. od kiedy stała się zawodem uniwersyteckiego
profesora. A rzecz ta dotyczy każdego pisarstwa teoretycznego,
którego zadaniem jest teoretyczna analiza.
Wybierając literaturę, wybrałem tę formę pisania, która, aż
do dzisiaj, najmocniej opierała się aneksji przez ustalony
porządek i która pozostała najbardziej wywrotowa. Jeśli jednak
ta sama literatura utraciła dziś swe destruktywne moce, to tym
bardziej naturalny wydaje się fakt, że utraciły je również inne
formy pisarstwa — i to jeszcze wcześniej niż ona. Nie chcę
przez to powiedzieć, że pisanie powinno być zastąpione przez

inne sposoby porozumiewania się, które nie posługują się już
literowymi znakami graficznymi. Nie chodzi tu o to, czym
zajmuje się McLuhan. Pismo, o którym tu mowa, różni się
również od tego, co nazywa się pismem (ecriture) u Barthes’a.
Chodzi tu raczej o specyficzny system społeczeństwa kapitalis
tycznego oraz społeczeństwa burżuazyjnego, to znaczy system,
który wytwarza pewną całość wiedzy i symboli, określa w niej
wartości, organizuje tę całość i przekazuje następnym pokole
niom. Oto czym jest, z grubsza biorąc, nasz „system pisma”.
Nie ulega wątpliwości, że w całkiem innej strukturze społecz
nej ten system wytwarzania całości symboli i określania
wartości byłby zypełnie inny. Ludzkość jednak z pewnością
nadal będzie kreśliła litery na kartkach papieru i na plakatach,
nadal będzie wywieszała gazetki ścienne.
Zanim skończę, pozwólcie mi Państwo uczynić jeszcze
jedną dygresję, mimo iż ryzykuję w ten sposób odejście od
głównego tematu. Nie wiem, jak to wygląda w Japonii, ale od
czasów pamiętnego maja 1968 roku na Zachodzie studenci
i pracownicy naukowi na uniwersytecie, to znaczy ci, których
posłannictwem jest nauczanie, i ci, których zadaniem jest
studiowanie, zrozumieli, że ich aktywność jest ściśle związana
z aktualnym stanem rozwoju społeczeństwa burżuazyjnego.
Pomimo tego odkrycia nie zdołali oni pojąć, co naprawdę
oznacza fakt nauczania i uczenia się na łonie tego społeczeń
stwa, i nie zrozumieli, że nauczanie to nie było w swej istocie
niczym innym jak odnawianiem i reprodukowaniem wartości
i wiedzy społeczeństwa burżuazyjnego. Wszyscy nauczający
oraz uczący się—i to nie tylko w Europie, ale na całym świecie
—przeżywają w chwili obecnej kryzys, a zatem słowa, którymi
się posługują, oraz znaczenia, jakie tym słowom nadają,
powinny być poddane rewizji.
Mówiąc, że pisanie traci swą moc transgresji, chciałem
zwrócić uwagę na to, że w opinii wielu pisarzy europejskich ich
twórczość pisarska daje im zabezpieczenie przed skutkami
takiej sytuacji. Niektórzy z nich — a mogę to stwierdzić z całą
pewnością — myślą i donośnie obwieszczają rzecz następują
cą: „Kiedy piszę, rezultat mojego pisania nie może być
wywrotowy, ponieważ wszystko to dzieje się w owej zewnętrz
nej przestrzeni, wykluczonej w sposób konieczny ze społeczeń

stwa — przestrzeni, którą Blanchot nazwałby «neutralnym
miejscemw pisania”. Z całą pewnością mój atak nie zwraca się
przeciwko Blanchotowi. Skądinąd istnieją na pewno jakieś
neutralne miejsca w twórczości pisarskiej, a przynajmniej
istniały one do dzisiaj. Nie jestem jednak pewien, czy w chwili
obecnej miejsca te zachowują jeszcze swój neutralny charakter.
Należy tu zaznaczyć, że w twórczości pisarskiej neutralny
charakter tych miejsc nie był pochodną ich historyczno-społe
cznego usytuowania. Najogólniej mówiąc, na zewnątrz znaj
dowały się one patrząc od strony ich stosunku do społeczeń
stwa. Tak więc dziś nie mam już pewności co do tego, czy
zachowują one jeszcze tę neutralność. I jak sądzę, owa
niemożność nauczania i uczenia się, tak dobrze znana nau
czycielom akademickim oraz studentom na uniwersytetach
całego świata, powinna być odczuwana również przez tych
wszystkich, którzy piszą i czytają. Oczywiście, zawsze będzie
istniała konieczność nauczania oraz zdobywania wiadomości.
Ale jaką zastosować tu metodę? Tego jeszcze dobrze nie
wiemy. W każdym razie niepokój, który nas trawi w tym
momencie i który utrudnia prowadzenie zajęć, lekcji, oraz
sposób, w jaki są one odbierane — Państwo również powinni
coś o tym wiedzieć — niepokój ten będzie z pewnością
nieunikniony, aż pewnego dnia wyda owoce. Czy niepokój ten
jednak nie powinien być przeniesiony w sferę pisania, aby tam
wywołać te same odczucia? Pisarze nie mogą schronić się
w bezpiecznym miejscu, z dala od tej przemożnej politycznej
kontestacji systemu szkolnictwa i wiedzy w społeczeństwach
kapitalistycznych. W każdym razie w Chinach pisarze, podob
nie jak wykładowcy i studenci, nie znajdują się w bezpiecznej
sytuacji. W naszym społeczeństwie jest tak samo. Źle by było,
gdyby twórczość pisarska służyła za alibi i gdyby pod tym
pretekstem tłumiono i izolowano to wszystko, co jest obiektem
ataku na uniwersytecie.
No cóż, odkąd postawiłem pytanie o to, czy nie należałoby
przestać pisać, dość już się nagadałem. Czy nie pora po temu,
abym przestał też mówić?
Przełożyła Małgorzata Kwietniewska

Sade, Kapral Seksu
— Gdy idzie Pan do kina, to czy w niektórych filmach

z ostatniego okresu, bez względu na to, czy akcja rozgrywa się
w szpitalu, czy, jak w ostatnim filmie Pasoliniego (Salo albo
120 dni Sodomy, 1975), w fikcyjnym więzieniu, nie uderza
Pana sadyzm?
— Uderzyła mnie — przynajmniej w ostatnim czasie

— nieobecność sadyzmu i nieobecność Sade’a. Te dwie rzeczy
nie są zresztą równoważne. Jest coś z Sade’a w sadyzmie i coś
z sadyzmu u Sade’a. Odłóżmy jednak na bok drażliwszy
problem sadyzmu i pozostańmy przy Sadzie. Uważam, że dla
kina nie ma nic tak alergicznego jak dzieło Sade’a. Pośród
wielu powodów przede wszystkim ten oto: przesadna skrupula
tność, rytuał, ceremonialna forma, jaką przyjmują wszystkie
sceny u Sade’a, wykluczają to, co mogłoby być naddaną przez
kamerę grą [jeu supplementaire], Najdrobniejszy dodatek,
najdrobniejsze pominięcie, najmniejszy ozdobnik są nie do
przyjęcia. Nie ma fantazmatu otwartego, jest starannie zaprog
ramowana reglamentacja. Gdy czegoś zabraknie lub coś się
dołoży, wszystko pada. Obrazy są bezzasadne. Miejsca nie-
dookreślenia (les blancś) mogą wypełniać jedynie żądze i ciała.
— Wpierwszej części El Topo Jodorowsky 'ego jest krwawa

orgia: obdarzone znaczeniem ćwiartowanie ciała. Czy sadyzm
w kinie nie jest przede wszystkim sposobem traktowania
aktorów i ich ciała? Czy zwłaszcza kobiety nie są w kinie (żłe)
traktowane jako dodatek do ciała mężczyzny?
— Sposób traktowania ciała we współczesnym kinie jest

czymś całkiem nowym. Proszę się przyjrzeć pocałunkom,
twarzom, ustom, policzkom, powiekom, zębom w takim filmie,

jak La Mori de Maria Malibran Wernera Schroetera. Nazywa
nie tego sadyzmem wydaje mi się całkowicie błędne, chyba że
przez sięganie do mętnej psychoanalizy, w której chodziłoby
o przedmiot zastępczy, pokawałkowane ciało, uzębioną wagi-
nę. Aby ten sposób gwałtu na ciele i jego cudach pogodzić
z sadyzmem, trzeba by sięgać do freudyzmu podłej marki.
Robienie z twarzy, z policzków, z ust, z wyrazu oczu tego, co
robi z nich Schroeter, nie ma nic wspólnego z sadyzmem.
Chodzi o demultiplikację, pączkowanie ciała, autonomiczny
rozrost jego najdrobniejszych fragmentów i o ich nieoczekiwa
ne możliwości. Występuje tutaj anarchizacja ciała, w której
hierarchie, lokalizacje i denominacje — inaczej mówiąc jego
organiczność — rozpadają się. Inaczej niż w sadyzmie, bo ten
zapamiętuje się nad każdym organem. Masz oko, którym
widzisz, wydłubię ci je. Masz język, który wsunąłeś mi między
zęby, odgryzę ci go. Tym okiem nie będziesz już widział, tym
językiem nie zjesz ani powiesz. Ciało u Sade’a jest jeszcze
ciągle organiczne, zhierarchizowane, choć miejsca w tej hierar
chii nie wyznacza, jak w starej bajce, głowa, lecz seks.
Tymczasem w niektórych współczesnych filmach cieles
ność ciała manifestuje się zupełnie inaczej. Chodzi o znisz
czenie jego organiczności: to, co wychodzi z ust, to już nie
język, to coś całkiem innego niż język, nie jest to wkładany
w usta profanowany organ, zapewniający komuś przyjemność.
To coś „nienazwanego”, „nieużytecznego”, coś, co nie podlega
prawom pragnienia — ugniatane przez przyjemność, jak
plastelina, coś, co się otwiera, napręża, drga, wali, rozdziawia.
Dlaczego w La Mort de Maria Malibran kobiety kochają się
tak, a nie inaczej? Wydmy, karawana na pustyni, otwierający
się żarłoczny kwiat, szczęki insektów, zagłębienie w trawie.
Czysty antysadyzm. Te nieforemne nibynóżki, nieruchawo
sprawdzające, czym jest pragnienie i ból, nic wspólnego nie
mają z okrutną wiedzą o pragnieniu.
— Czy oglądał Pan w Nowym Jorku filmy zwane snuff

movies (w żargonie amerykańskim to snuff znaczy zabijać),
gdzie kobieta zostaje pocięta na kawałki?
Sade, kapral seksu 269
— Nie, ale wygląda na to, że robi się to na żywca.
— To czysty obraz, bez słów. Chłodne [cool] medium wobec

kina, które jest gorące. Żadnej literatury: jedynie ciało, które
umiera.
— To już nie jest kino. Należy to do prywatnego obiegu

produktów erotycznych, zrobionych wyłącznie po to, żeby się
podniecić. Chodzi już tylko o to, by, jak mówią Amerykanie,
być turned on, napalonym — ten odlot zapewniają nie tyle
obrazki i ich ewentualny odpowiednik w rzeczywistości; on
bierze się skądinąd.
— Czy kamera nie jest kochanką traktującą ciało aktora

jako ofiarę? Myślę o tym, jak Marilyn Monroe kilkakrotnie
pada do stóp Tony 'ego Curtisa w Some Like It Hot. Aktorka
musiała niewątpliwie odczuwać to jako sadyzm.
— Stosunek między aktorem i kamerą, który, pana zda

niem, występuje w tym filmie, wydaje mi się jeszcze bardzo
tradycyjny. Mamy go w teatrze: aktor bierze na swe barki ofiarę
bohatera i spełnia ją własnym ciałem. Nowością w kinie,
o jakim mówiłem, wydaje mi się odkrycie-eksploatacja ciała,
dokonujące się dzięki kamerze. Wyobrażam sobie, że praca
kamery w tych filmach bywa bardzo intensywna. To kal
kulowane, a zarazem przypadkowe spotkanie zachodzące mię
dzy ciałami i kamerą, odkrywające coś, zmieniające kąt,
rozmiar, krzywą, zgodne ze śladem, linią, zmarszczką, fałdem.
Potem ciało gwałtownie ulega dezorganizacji, staje się pej
zażem, karawaną, burzą, piaszczystą górą itd. Całkowite prze
ciwieństwo dotychczasowego sadyzmu. Kamera u Schroetera
nie inwentaryzuje ciała z punktu widzenia pragnienia, pozwala
rosnąć ciału jak ciastu i wydobywać z siebie obrazy—rozkosz
ne same w sobie i potęgujące rozkosz. Do tego stopnia, że
w pewnej — nieprzewidzianej — chwili dochodzi do kontaktu
kamery (jej przyjemności i rozkoszy) z ciałem (a ono ma
własną szybkość projekcji) poprzez „ujęcie”.
Sadyzm był anatomicznie mądry: jego szały mieszczą się
w uniwersyteckim podręczniku anatomii. U Sade’a nie ma
żadnego organicznego szaleństwa. Nie da się przełożyć Sade’a,

skrupulatnego anatoma, na precyzyjne obrazy. Albo Sade
zniknie, albo powstanie stare kino.
— Stare kino zatem, gdyż od niedawna na zasadzie retro

próbuje się łączyć faszyzm i sadyzm. Na przykład Liłiana
Cavani w Nocnym portierze czy Pasolini w Salo. Ta insceniza
cja nie ma nic wspólnego z historią. Przystraja się ciała w stare
kostiumy. Chce się nas przekonać, że poplecznicy Himmlera są
odpowiednikami Księcia, Biskupa, Jego Ekscelencji z tekstu
Sade 'a.
— To totalny błąd historyczny. Nazizm nie został wynale

ziony przez wielkich szaleńców erotyzmu XX wieku, lecz
przez drobnomieszczaństwo, najgroźniejsze, najnudniejsze,
najbardziej odpychające jak tylko można sobie wyobrazić.
Himmler był po trosze agronomem i poślubił pielęgniarkę.
Obozy koncentracyjne zrodziły się—po prostu—z połączenia
wyobraźni salowej i hodowcy kur. Szpital plus podwórko: oto
fantazmat leżący u źródła obozów koncentracyjnych. Zabito
w nich miliony ludzi, nie mówię więc tego, by pomniejszyć
hańbę, jaką okryte jest to przedsięwzięcie, ale właśnie po to, by
odczarować wszelkie walory erotyczne, jakie próbuje się im
nadać.
Naziści byli kurami domowymi w złym tego słowa znacze
niu. Za pomocą ścierek i mioteł chcieli oczyścić społeczeństwo
ze wszystkiego, co uważali za ropę, kurz, nieczystości: z syfili-
tyków, homoseksualistów, Żydów, mieszańców, czarnych,
szaleńców. U podstaw marzenia nazistowskiego leży odpycha
jące marzenie drobnomieszczanina o czystości rasowej. Eros
jest tu nieobecny.
Nie wyklucza to oczywiście, że w strukturze tej zdarzały się
lokalnie stosunki erotyczne, cielesna konfrontacja między
katem a wydanym na męki. Ale tylko akcydentalnie.
Dlatego dziwi mnie — i bardzo bym chciał wiedzieć, skąd
się to bierze — dlaczego w nazizmie szukamy dzisiaj fantaz
matów erotycznych. Skąd te buty z cholewami, te kaszkiety, te
skóry, które tak wielu kocha, zwłaszcza w Stanach Zjed
noczonych? Czy przechodzić nagle na sadyzm skrupulatny,
Sade, kapral seksu 271
dyscyplinarny i anatomiczny nie każę nam to, że nie umiemy

docenić, w jakiej rzeczywistej dezorganizacji cielesnej żyje-
my? Czy jedynym słownikiem, jaki mamy, aby opowiedzieć
rozkosz eksplodującego ciała, ma być bajka o ostatniej poli
tycznej apokalipsie [1968]? Czy doraźność ma być tylko
końcem świata w obozie koncentracyjnym? Jakże ubogi jest
nasz skarbiec wyobrażeń! I jak pilną sprawą jest stworzenie
nowego, zamiast wraz z tymi, co zawsze stękają, opłakiwać
„alienację” i atakować „społeczeństwo spektaklu”.
—Sadejest widziany przez reżyserów trochę jako subretka,

nocny portier, czyściciel okien. Pod koniec filmu Pasoliniego
męki pokazywane są przez szybę. Czyściciel widzi przez szybę
to, co dzieje się na odległym, przypominającym średniowiecz
ny, dworze.
— Cóż, nie jestem za całkowitą sakralizacją Sade’a. Ale

gotów byłbym przystać na to, że Sade dał formułę erotyzmu
właściwą społeczeństwu dyscyplinarnemu: społeczeństwu re
glamentowanemu, anatomicznemu, zhierarchizowanemu, z je
go starannie odmierzanym czasem, parcelacją przestrzeni,
z jego powinnościami i przeciwnościami.
Przyszedł czas, żeby i to społeczeństwo, i erotykę Sade’a
porzucić. Z ciał, ich organów, powierzchni, zagłębień i krąg-
łości trzeba wydobywać erotyzm niedyscyplinamy: erotyzm
ulotnych i przelotnych ciał, przypadkowych spotkań i dar
mowej rozkoszy. Niepokoi mnie to, że że w ostatnio na
kręconych filmach, poprzez wykorzystanie sztafażu nazis
towskiego, wskrzesza się erotyzm dyscyplinarny. Mógłby
to być erotyzm Sade’a, ale nie jest. Tym gorzej zatem
dla literackiej sakralizacji Sade’a, tym gorzej dla niego samego:
niepokoi nas, ale jest pedlem, kapralem seksu, księgowym
dup i ich ekwiwalentów.

Żywoty Ludzi Niegodziwych
W żadnej mierze nie jest to książka historyczna. U podstaw

tego wyboru tekstów nie leżała jakakolwiek inna, ważniejsza
reguła, jak tylko moje upodobanie, przyjemność, uczucie,
śmiech, zdumienie, swoiste przerażenie bądź jakieś inne uczu
cie, którego siłę uzasadniłbym dzisiaj z trudnością, po tym, jak
już minął właściwy moment odkrycia.
Jest to antologia istnień. Żywotów na kilka linijek bądź kilka
stron, niezliczonych nieszczęść i przygód zebranych w kilku
słowach. Żywotów krótkich, znalezionych w pierwszych z brzegu
księgach i dokumentach. Są to exempla, ale—w przeciwieństwie
do tych, które mędrcy zebrali w trakcie swoich lektur—przykłady
w mniejszym stopniu niosące ze sobą nauki godne namysłu, co
raczej rodzące krótkotrwałe wrażenia, których siła niemal od razu
słabnie. Słowo „nowela” byłoby dość dobre na ich oznaczenie
z racji zawartego w nim podwójnego odniesienia: do wartkiej
opowieści i do rzeczywistości przywoływanych zdarzeń; w teks
tach tych nagromadzenie opowiadanych wydarzeń jest bowiem
tak wielkie, iż nie wiadomo, czy ich nasilenie wynika bardziej
z bogactwa słów, czy z siły szybko po sobie następujących faktów,
które znajdują w nich swój pośpieszny wyraz. Są to żywoty
niezwykłe, które dziwnym trafem stały się osobliwymi poemata
mi, i to właśnie chciałem zebrać w swego rodzaju zielniku.
Jego idea przyszła mi do głowy pewnego dnia, dobrze to
sobie przypominam, gdy w Bibliotece Narodowej czytałem
rejestr internowanych, sporządzony na samym początku XVIII
wieku. Wydaje mi się nawet, że pojawił się w czasie lektury
tych oto dwóch sprawozdań.
Mathurin Milan, umieszczony w zakładzie w Charenton

31 sierpnia 1707 roku. „Jego obłęd polegał na tym, że
ukrywał się przed rodziną, wiódł na wsi nędzne życie,

procesował się, pożyczał na lichwę i na wieczne nie
oddanie, obnosił swój nieszczęśliwy umysł po nieznanych
drogach, wierząc, że jest zdolny do najtrudniejszych
zajęć".
Jean Antoine Touzard, umieszczony w zamku w Bicetre
21 kwietnia 1701 roku: „Franciszkanin odstępca, wich
rzyciel, zdolny do największych zbrodni, sodomita,
ateusz, jeśli w ogóle można nim być; prawdziwie od
rażający potwór, którego lepiej byłoby udusić niż wypuś
cić wolno
Trudno by mi było powiedzieć, co właściwie odczuwałem, gdy

czytałem te fragmenty, jak i wiele innych im podobnych.
Niewątpliwie było to jedno z tych doznań, o których mówi się,
że są „fizyczne”, jak gdyby mogły istnieć jeszcze jakieś inne.
I muszę wyznać, że owe „nowele”, pojawiające się nagle po
dwóch i pół wieku milczenia, wstrząsnęły mną bardziej niż to,
co zazwyczaj nazywa się literaturą, aczkolwiek nie mogę już
dziś powiedzieć, czy bardziej mnie poruszyło piękno tego
klasycznego stylu, ucieleśniającego się w kilku frazach doty
czących postaci zapewne nieszczęsnych, czy też ekscesy,
połączenie budzącej litość zatwardziałości i niegodziwości
tych istnień, których zbłądzenie oraz zajadłość dostrzegamy za
słowami gładkimi niczym kamień.
Już dawno temu w pewnej książce korzystałem z podob
nych dokumentów. Jeśli wówczas to czyniłem, to niewątpliwie
z powodu tej wibracji, którą odczuwam jeszcze dzisiaj, gdy
czasami natrafiam na owe znikome istnienia, które zamieniły
się w popiół w kilku zdaniach, które je pognębiły. Moim
marzeniem byłoby ich wskrzeszenie na drodze analizy. Nie
mając niezbędnego talentu, długo przeżuwałem samą analizę;
rozważałem te suche teksty; poszukiwałem racji ich istnienia,
badałem instytucje i praktyki polityczne, z którymi były
związane; pragnąłem wiedzieć, dlaczego w społeczeństwie
podobnym do naszego nagle stało się tak bardzo ważne, by
„zdusić” (tak jak dusi się ogień, krzyk w sobie czy zwierzę)
wywołującego zgorszenie mnicha czy nieobliczalnego i nieroz
ważnego lichwiarza; szukałem powodu, ze względu na który
Żywoty ludzi niegodziwych 275
tak usilnie próbowano przeszkodzić nieszczęsnym duchom

włóczyć się po nieznanych gościńcach. Jednakże pierwotne
siły, których poszukiwałem, pozostały poza moim zasięgiem.
A ponieważ istniało ryzyko, że w ogóle nie znajdą się
w porządku rozumu, gdyż mój dyskurs nie był w stanie ich
należycie przedstawić, to czyż najlepszym wyjściem nie było
pozostawienie ich w takiej postaci, w jakiej je odkryłem?
Stąd pomysł tego wyboru, stworzonego nieco okazjonalnie.
Sporządzonego bez pośpiechu i bez wyraźnie określonego celu.
Przez długi czas zastanawiałem się, czy nie przedstawić go
w porządku systematycznym, zaopatrując w niezbędne wyjaś
nienia, a zatem pozwalając mu zachować pewne minimum
znaczenia historycznego. Pomysł ów zarzuciłem z powodów,
do których zaraz powrócę; postanowiłem więc zebrać po prostu
pewną liczbę tekstów posiadających, jak mi się wydawało, siłę
wyrazu; zaopatrzyłem je w kilka uwag wstępnych; i ułożyłem
je tak, by — jak sądziłem, w możliwie największym stopniu
— zachować siłę wyrazu każdego z nich. Moja ograniczoność
skazała mnie na powściągliwy liryzm cytowania.
Książka ta nie zainteresuje więc historyków, a w jeszcze
mniejszym stopniu kogokolwiek innego. Czy jest to książka
humorystyczna i całkowicie subiektywna? Powiedziałbym ra
czej — co wszak wychodzi na jedno — że jest to książka
konwencjonalna i rozrywkowa, książka zrodzona z nieco
maniakalnego upodobania, które znalazło dla siebie bardziej
systematyczny wyraz. Jestem przeświadczony, że poematy-
-żywota dziwacznego lichwiarza czy franciszkanina sodomity
posłużyły mi ostatecznie jako model. Właśnie ażeby odnaleźć
coś takiego, jak owe podobne błyskawicom istnienia, jak owe
przeżyte poematy, przyjąłem pewną liczbę prostych reguł:
— że chodzi o osoby, które rzeczywiście istniały;
—że owe istnienia były zarazem niezrozumiałe i nieszczęsne;
— że opowiedziano o nich na kilku stronach lub, co więcej,
w kilku możliwie najkrótszych zdaniach;
— że owe relacje nie są po prostu dziwnymi czy patetycz
nymi anegdotami, lecz że, tak czy inaczej (ponieważ były to
skargi, doniesienia, nakazy czy raporty), stanowiły rzeczywistą
część nieskończenie małej historii owych istnień, ich nie
szczęść, namiętności bądź niewyraźnego obłędu;
— i że szok, jaki wywołują te słowa i te biografie, wzbudza

w nas wrażenie stanowiące połączenie piękna i przerażenia.
Owe reguły, które mogą wydać się arbitralne, powinienem
jednak nieco dokładniej wyjaśnić.
Chciałem, by zawsze były to istnienia rzeczywiste; by można

było powiązać je z jakimś miejscem i z jakąś datą; by za tymi
nazwiskami, które już niczego nie mówią, za tymi wartkimi
zdaniami, które najczęściej były fałszywe, kłamliwe, nie
sprawiedliwe, przesadne, istnieli ludzie, którzy żyli i którzy
zmarli, cierpienia, niegodziwość, zawiść, krzyki. Usunąłem
więc to wszystko, co mogło być wymysłem czy literaturą:
żadna występna postać, jaką mogłyby one stworzyć, nie wydała
mi się równie żywa, jak ci szewcy, zbiegli żołnierze, handlarze
ubrań i przyborów toaletowych, pisarze sądowi, mnisi włóczę
dzy, wszyscy szaleni, wywołujący zgorszenie i godni poli
towania; właśnie dlatego, iż wiadomo, że istnieli. Usunąłem
także wszystkie teksty, które mogłyby być pamiętnikami,
wspomnieniami, obrazami, te wszystkie, które dobrze opisują
rzeczywistość, zachowując jednak wobec niej dystans właś
ciwy spojrzeniu, pamięci, ciekawości czy rozbawieniu. Zależa
ło mi na tym, by owe teksty zawsze miały związek bądź raczej
jak największą ilość możliwych związków z rzeczywistością:
by nie tylko się do niej odnosiły, ale by w niej funkcjonowały;
by były sztuką w dramaturgii rzeczywistości, by były narzę
dziem zemsty, orężem nienawiści, epizodem bitwy, gestem
rozpaczy bądź zazdrości, prośbą bądź rozkazem. Nie usiłowa
łem zgromadzić tekstów, które w większym stopniu niż inne
byłyby wierne rzeczywistości, które zasługiwałyby na uznanie
ze względu na ich walor przedstawieniowy, lecz teksty, które
odgrywały jakąś rolę w tej rzeczywistości, o której mówią,
a w które, w ich emfazę i hipokryzję, pominąwszy już ich
nieścisłość, z kolei ona wnika: fragmenty dyskursu ciągnące za
sobą fragmenty rzeczywistości, której część stanowią. To, co tu
możemy przeczytać, nie jest bynajmniej zbiorem portretów: są
to pułapki, broń, krzyki, gesty, postawy, podstępy, intrygi, dla
których słowa były tylko narzędziami. W tych kilku zdaniach
„rozgrywały się” rzeczywiste żywota; nie chcę przez to powie

dzieć, że one w nich się przejawiały, ale że w każdym bądź
razie, przynajmniej częściowo, faktycznie stanowiły o ich
wolności, o ich niedoli, a często o ich śmierci i o ich losie. Te
słowa rzeczywiście mieszały się z życiem; rzeczywiście za
grażały owym istnieniom i je gubiły.
Chciałem także, by same te postacie były niezrozumiałe, by
nic nie przysparzało im jakiejkolwiek sławy, by nie przy
sługiwała im jakakolwiek uznana i ustalona wielkość, biorąca
się z faktu urodzenia, świętości, bohaterstwa czy geniuszu; by
należeli do tych miliardów istnień skazanych na to, by przemi
nąć bez śladu; by w ich niedoli, w ich namiętnościach, w tej
miłości i w tej nienawiści istniało coś szarego i pospolitego
w porównaniu z tym, co zazwyczaj ocenia się jako godne opisu;
by jednak w nich płonął jakiś żar, by je ożywiała przemoc,
energia, nieskończona niegodziwość, podłość, małość, nie
skończony upór czy brak szczęścia, które w oczach ich
otoczenia, i w proporcjonalnym stosunku do samej jego
przeciętności, obdarzały ich swego rodzaju przerażającą bądź
żałosną wielkością. Wyruszyłem w poszukiwaniu tego rodzaju
cząstek obdarzonych energią tym większą, im bardziej same
one są mniejsze i trudniejsze do odróżnienia.
Jednakże, ażeby coś z nich mogło do nas dotrzeć, wiązka
światła powinna, przynajmniej przez chwilę, je oświetlić.
Światła, które przychodzi skądinąd. Z ciemności, w której
mogły, a być może na zawsze powinny pozostać, wydobywa je
zetknięcie się z władzą; bez tej konfrontacji nie mielibyśmy tu
zapewne już żadnego słowa, które by przypomniało o ich
krótkotrwałej marszrucie. To właśnie władza, która czyhała na
te istnienia, prześladowała je, zwracała, chociażby przez chwi
lę, uwagę na ich skargi i na ich ciche krzyki, i odcisnęła na nich
swoje piętno, zrodziła te słowa, które nam po nich pozostały;
czy to po to, by chciało się do niej odwołać, by donosić, skarżyć
się, prosić, błagać, czy to po to, by chciała ona interweniować
i by w kilku słowach coś rozsądzić i rozstrzygnąć. Wszystkie te
istnienia, które były skazane na to, by pozostać poza wszelkim
dyskursem i zniknąć, tak że nigdy o nich nie mówiono, mogły
pozostawić ślady — krótkie, wyraźne, a często zagadkowe
—jedynie w miejscu ich chwilowego kontaktu z władzą. Toteż
zapewne niemożliwe jest, by kiedykolwiek można było je

zrozumieć, takimi jakimi mogły być „w stanie wolnym”;
można je dostrzec już tylko w deklamacjach, taktycznej
stronniczości, koniecznych kłamstwach zakładanych przez gry
władzy i stosunki z nią.
Powie się mi: i oto cały pan, zawsze tak samo niezdolny
przekroczyć linię, przejść na drugą stronę, słuchać i mówić
w języku, który przychodzi skądinąd bądź gdzieś z dołu;
zawsze ten sam wybór, należący do władzy, tego, co ona mówi
bądź każę mówić. Dlaczego nie wysłuchiwać tych istnień tam,
gdzie mówią one z samych siebie? Przede wszystkim jednak
cóż szczególnego pozostałoby po ich przemocy i niedoli, gdyby
w danym momencie nie natknęły się one na władzę i nie
sprowokowały jej sił? Czyż w końcu nie jest to jedna z fun
damentalnych cech naszego społeczeństwa, że przeznaczenie
przyjmuje w nim postać odniesienia do władzy, walk z nią bądź
przeciwko niej? Punkt największej siły tych istnień, w którym
koncentruje się ich energia, znajduje się tam, gdzie napotykają
one władzę, zmagają się z nią, usiłując wykorzystać swoje siły
bądź wymknąć się z jej pułapek. Krótkie i przejmujące słowa,
które krążą między władzą a najbardziej przeciętnymi ist
nieniami, są niewątpliwie dla nich jedynym pomnikiem, jaki im
kiedykolwiek postawiono; dodają im, po to by mogli przemie
rzyć czas, trochę blasku, wzniecają krótkotrwały błysk, który
przenosi ich do nas.
W gruncie rzeczy chciałem zebrać nieco rudymentarnych
informacji w celu stworzenia legendy o ludziach nieznanych,
wychodząc od dyskursu, jaki w swej niedoli i szale toczyli
wzajemnie z władzą.
„Legendy”, ponieważ powstaje w niej, tak jak we wszyst
kich legendach, pewna dwuznaczność fikcji i rzeczywistości.
Ale powstaje ona z odmiennych powodów. Bohater legendy,
niezależnie od tego, jakie byłoby jądro jego rzeczywistości,
stanowi ostatecznie jedynie wypadkową tego, co o nim się
mówi. Istnieje niezależnie od istnienia czy nieistnienia tego,
którego sławy jest nosicielem. Jeśli tamten istniał, legenda
otoczy go tyloma cudownymi zjawiskami, upiększy go tyloma
niemożliwymi rzeczami, że wszystko dzieje się tak, bądź
niemal tak, jak gdyby nigdy nie istniał. A jeśli został całkowicie
wymyślony, to legenda dostarcza tyle dotyczących go wiary

godnych opowieści, iż posiada on historyczne bogactwo kogoś,
kto istniał. W przedstawionych tekstach istnienie tych męż
czyzn i tych kobiet zostaje całkowicie sprowadzone do tego, co
zostało o nich powiedziane; odnośnie do tego, kim oni byli bądź
co robili, nic się nie zachowało, z wyjątkiem kilku zdań. To
właśnie to ubóstwo, a nie rozgadanie, sprawia, że rzeczywistość
i fikcja się równoważą. Nie będąc niczym w historii, nie
odegrawszy żadnej istotnej roli w wydarzeniach bądź wśród
ludzi znaczących, nie pozostawiwszy wokół nich żadnego
śladu, do którego można by się odwołać, istnieją oni i zawsze
już będą istnieć jedynie w niepewnym ukryciu danym im przez
owe słowa. I dzięki tym tekstom, które o nich mówią, docierają
oni do nas, nie niosąc ze sobą więcej oznak rzeczywistości niźli
wówczas, gdyby zostali wzięci ze Złotej legendy bądź z powie
ści przygodowych. To czysto werbalne istnienie, czyniące
z tych nieszczęśników bądź złoczyńców niemalże fikcyjne
istoty, zawdzięczają one swemu prawie całkowitemu znik
nięciu i temu szczęściu bądź pechowi pozwalającym przetrwać,
zależnie od odnalezionych dokumentów, kilku nielicznym
słowom, które mówią o nich bądź które oni sami wypowiedzie
li. Czarna legenda, ale przede wszystkim legenda skąpa,
zredukowana do tego, co pewnego dnia zostało powiedziane
i do tego, co nieprawdopodobny zbieg okoliczności zachował
aż do naszych czasów.
Jest to druga cecha tej czarnej legendy. Nie została ona
przekazana jak ta, której blasku przydaje pewna głęboka
konieczność i która rozwija się w sposób ciągły. Z natury swej
jest ona bez tradycji; może do nas dotrzeć jedynie dzięki
zerwaniom, zatarciom, zapomnieniom, krzyżowaniu się, po
nownemu pojawianiu się. Od samego początku zdana jest na
przypadek. Trzeba było przede wszystkim gry okoliczności,
które, wbrew wszelkiemu oczekiwaniu, ściągnęły na zupełnie
nieznaną jednostkę, na jej codzienne życie, na jej w końcu dość
pospolite przewiny, spojrzenie władzy i wybuch jej gniewu:
przypadku, który sprawił, że czujność osób odpowiedzialnych
bądź instytucji, których zadaniem było niewątpliwie zapobie
ganie jakimkolwiek zaburzeniom, spowodowała zatrzymanie
raczej tego niż tamtego, tego wywołującego zgorszenie mni
cha, tę pobitą kobietę, tego notorycznego i gwałtownego pijaka,

tego kłótliwego handlarza, a nie tylu innych znajdujących się
obok nich, którzy wywoływali nie mniejsze zgorszenie. I na
stępnie trzeba, by spośród tylu zagubionych i rozproszonych
dokumentów to właśnie ten, a nie jakiś inny dotarł aż do
naszych czasów i został odnaleziony oraz przeczytany. Toteż
między tymi ludźmi nic nie znaczącymi a nami, którzy nie
znaczymy więcej aniżeli oni, nie ma jakiejkolwiek istotnej
więzi. Nic nie zapowiadało, że wyjdą z cienia, właśnie oni,
a nie inni, z ich życiem i z ich nieszczęściami. Jeśli chcemy,
możemy się pocieszyć, widząc w tym rekompensatę: szczęś
liwy przypadek, który pozwala, by ci ludzie bez sławy wyłonili
się spośród tylu śmiertelnych, jeszcze gestykulowali, ujawniali
ciągle swoje szaleństwo, swoją zgryzotę czy swój nie dający się
przełamać upór, by chodzić samopas, równoważy być może
pech, który ściągnął na nich, pomimo ich małości, razy władzy.
Są to istnienia, które jak gdyby nie istniały, istnienia, które
przeżyły jedynie zetknięcie się z władzą usiłującą je tylko
unicestwić bądź przynajmniej usunąć, żywoty, które powracają
do nas jedynie dzięki najróżniejszym przypadkom — oto
niesława, której kilka pozostałości chciałem tu zebrać. Istnieje
nieprawdziwa niesława, ta, którą się cieszą tacy przerażający
i gorszący ludzie, jak Gilles de Rais, Guillery bądź Cartouche,
Sade i Lacenaire. Będąc zapewne niegodziwcami, z powodu
okropnych wspomnień, jakie pozostawili, występków, jakie się
im przypisuje, należytej grozy, jaką budzili, są oni w gruncie
rzeczy ludźmi chwalebnej legendy, nawet jeśli racje tej sławy
są odmienne od tych, które stanowią bądź powinny stanowić
o wielkości człowieka. Ich niesława jest tylko modalnością
uniwersalnej fama. Jednakże franciszkanin odszczepieniec,
biedne umysły, które zbłądziły na nieznanych drogach, wszys
cy oni są właśnie, w całej rozciągłości, niegodziwcami; istnieją
oni już tylko dzięki kilku straszliwym słowom, których celem
było uczynienie ich niegodnymi po wsze czasy pamięci
ludzkiej. A przypadek chciał, że istnieją właśnie te słowa, tylko
te słowa. Ich obecny powrót do rzeczywistości dokonuje się
w takiej samej postaci, w jakiej wypędzono ich ze świata. Nie
ma sensu szukać ich innej twarzy bądź przypuszczać, że kryją
oni w sobie jakąś inną wielkość; są już tylko tym, czym chciano
ich obciążyć: niczym więcej. Taka jest właśnie niesława, która

nie będąc połączeniem ani dwuznacznego skandalu, ani zaka
muflowanego podziwu, nie daje się pogodzić z jakimkolwiek
rodzajem chwały.
Doskonale zdaję sobie sprawę z tego, że w porównaniu z wielką

antologią hańby, która zbierałaby ślady pochodzące niemal
zewsząd i ze wszystkich epok, przedstawiany wybór jest ubogi,
nieco monotonny. Chodzi o dokumenty, które pochodzą mniej
więcej z tego samego stuletniego okresu, a mianowicie z lat
1660-1760, i z tego samego źródła: z archiwów internowania,
policji, skierowanych do króla próśb i lettres de cachet.
Zakładamy, że jest to pierwszy tom i że Żywoty ludzi niegodzi
wych będzie można rozciągnąć na inne epoki i na inne miejsca.
Wybrałem ten okres i ten typ tekstów ze względu na to, że
znam je od dawna. Jeśli jednak moje zainteresowanie nimi od
wielu lat się nie zmieniło i jeśli jeszcze dziś do nich powracam,
to dlatego, że przypuszczam, iż stanowią one pewien początek,
a w każdym bądź razie ważne zdarzenie, w którym skrzyżowa
ły się mechanizmy polityczne i efekty dyskursów.
Te teksty z XVII i XVIII wieku (zwłaszcza jeśli się je
porówna z tym, czym będzie później przeciętna praktyka
administracyjna i policyjna) zwracają na siebie uwagę, gdyż
w rytmie ich zdań przejawia się wielkość. Przemoc, której
w naszych oczach zaprzecza nikłe znaczenie sprawy bądź dość
wstydliwa małostkowość intencji. Najbardziej nędzne żywoty
są w nich opisywane za pomocą przekleństw i emfazy, które,
jak się wydaje, mogłyby się stosować do najbardziej tragicz
nych. Jest w tym niewątpliwie efekt komiczny; śmiesznym jest,
by z powodu nic nie znaczącego zamętu czy tak pospolitych
nieszczęść przywoływać całą władzę słów, a poprzez nie
wszechwładztwo nieba i ziemi: „Książę, przygnieciony cięża
rem nadmiernego cierpienia, skompromitowany, ośmielam się
z pokorą i pełną szacunku ufnością rzucić się do stóp Waszej
Królewskiej Wysokości, by błagać o sprawiedliwość przeciw
ko najbardziej niegodziwej kobiecie. Jakąż nadzieję powinien
żywić nieszczęśnik, który, doprowadzony do ostateczności,
zwraca się dzisiaj do Waszej Królewskiej Wysokości, wyczer

pawszy wszystkie możliwości polegające na łagodności, napo
mnieniach i oględnym traktowaniu, by skłonić do wypełniania
jej obowiązków żonę wyzutą z wszelkich uczuć religijnych,
z honoru, uczciwości, a nawet człowieczeństwa? Taki jest,
Panie, stan nieszczęśliwca, który ośmiela się swym skarżącym
się głosem zajmować uwagę Waszej Królewskiej Wysokości”.
Albo jeszcze ta porzucona piastunka, która domaga się aresz
towania swego męża dla dobra czworga dzieci, „które w swym
ojcu mogą widzieć jedynie straszny przykład skutków roz
przężenia. Sprawiedliwość Waszej Wysokości oszczędzi im
być może tak hańbiących nauk, zaś mnie i mojej rodzinie
wstydu i hańby oraz uniemożliwi jakiekolwiek szkodzenie
społeczeństwu złemu obywatelowi, który jedynie do tego jest
zdolny”. Być może zareagujemy śmiechem; nie należy jednak
zapominać, że na tę retorykę, która jest grandilokwentna
jedynie z racji znikomości spraw, których dotyczy, władza
odpowiada słowami, które bynajmniej nie wydają się nam
w ogóle wyważone; z tą jednak różnicą, że skierowane do niej
słowa przecina błysk jej decyzji; a ich pompatyczność może
uzasadnić jeśli nie wagę tego, co one potępiają, to przynajmniej
rygor wymierzanej poprzez nie kary. Jeśli się zamyka jakąś
wróżbiarkę, to dlatego, że „mało jest takich zbrodni, jakich by
nie popełniła, a żadnej, do jakiej nie byłaby zdolna. Toteż obok
sprawiedliwości również miłosierdzie przemawia za tym, by
natychmiast uwolnić społeczeństwo od tak niebezpiecznej
kobiety, która od tylu lat okrada je, oszukuje i bezkarnie
gorszy”. Albo w związku z młodym gwałtownikiem, złym
synem i rozpustnikiem: „To rozpustny i bezbożny potwór (...).
Można mu przypisać wszystkie przywary: trzpiotowaty, nie
sforny, gwałtowny, porywczy, zdolny rozmyślnie targnąć się
na życie ojca (...) stale w towarzystwie najbardziej zepsutych
kobiet. Wszelkie upominanie go w związku z jego łajdactwami
i jego rozwiązłością nie wywiera na nim najmniejszego wraże
nia: jedyną jego na to odpowiedzią jest szyderczy uśmiech,
który dowodzi zatwardziałości i nie pozwala żywić nadziei na
jego poprawę”. Najmniejszy wybryk, a już wzbudzamy odrazę,
a przynajmniej prowokujemy dyskurs pełen inwektyw i złorze
czeń. Te nieobyczajne kobiety i te gwałtowne dzieci nie mają
się czego wstydzić przy Neronie czy Rodogunie. Dyskurs

władzy w epoce klasycznej, tak jak i dyskurs do niej skie
rowany, rodzi potwory. Skąd ten tak emfatyczny teatr dnia
codziennego?
Owo zawładnięcie życiem codziennym chrześcijaństwo
zorganizowało w znacznej mierze wokół spowiedzi: obowiązek
regularnego mówienia o codziennych, najdrobniejszych spra
wach tego świata, o pospolitych przewinach, o nawet niedo
strzegalnych słabościach aż po podejrzaną grę myśli, intencji
i pragnień; rytuał wyznania, w którym ten, kto mówi, jest
zarazem tym, o kim się mówi; puszczenie w niepamięć
omawianych spraw przez samo ich wypowiedzenie, ale zara
zem zwiększenie roli samego wyznania, które powinno pozo
stać tajemnicą i nie pozostawiać poza sobą jakiegokolwiek
innego śladu jak tylko skruchę i uczynki pokutne. Chrześcijań
ski Zachód wynalazł ten zadziwiający, narzucony wszystkim
obowiązek mówienia o wszystkim, po to, by wszystko prze
kreślić, wyznawania wszystkiego, aż po najmniejsze przewiny,
szeptem nieprzerwanym, zapamiętałym, wszystko ogarniają
cym, któremu nic nie powinno umknąć, lecz który nie powinien
nawet na chwilę przetrwać samego siebie. Dla setek milionów
ludzi, i podczas stuleci, zło powinno zostać wyznane w pierw
szej osobie, w obowiązkowym i ulotnym szepcie.
Otóż począwszy od momentu, który można umieścić pod
koniec XVII stulecia, mechanizm ów został opanowany i roz
winięty przez inny, którego funkcjonowanie było całkiem
odmienne. Urządzenie administracyjne, a nie religijne; mecha
nizm rejestrowania, a nie przebaczania. Jednakże cel był ten
sam. Przynajmniej częściowo: objęcie dyskursem życia co
dziennego, przemierzenie nieskończenie małego świata nic nie
znaczących nieprawidłowości i zaburzeń. Jednakże wyznanie
nie odgrywa tutaj tak wielkiej roli, jaką przypisało mu chrześ
cijaństwo. Do tej parcelacji używa się, i to systematycznie,
starych metod, jednak mających jak dotąd ograniczony charak
ter: doniesienie, skarga, śledztwo, raport, denuncjacja, prze
słuchanie. A to wszystko, co w ten sposób zostaje powiedziane,
zapisane, zgromadzone, składa się na akta i archiwa. Niepo
wtarzalny, ulotny i nie pozostawiający śladu głos wyznania
pokutnego, który zatarł zło, zacierając siebie samego, zastępują
odtąd różnorodne głosy, gromadzące się w olbrzymiej masie

dokumentów i w ten sposób tworzące poprzez dzieje jak gdyby
nieustannie powiększającą się pamięć o całym złu świata.
Mikroskopijne zło nieszczęścia i przewiny nie zostaje już
odesłane do nieba poprzez ledwie słyszalne zwierzenie wy
znania; gromadzi się ono na ziemi w postaci zapisanych
śladów. Jest to zupełnie odmienny typ stosunków, powstający
między władzą, dyskursem a życiem codziennym, zupełnie
odmienny sposób zarządzania nim i opisywania go. Dla życia
codziennego powstaje nowa reżyseria.
Znamy dobrze jej pierwsze środki, archaiczne, ale już
skomplikowane: są to prośby, lettres de cachet bądź rozkazy
króla, różnego typu uwięzienia, raporty i decyzje policji. Nie
chciałbym powracać do tych rzeczy dobrze już znanych, lecz
tylko do pewnych aspektów, które mogą nam uzmysłowić
dziwną intensywność i swego rodzaju piękno cechujące niekie
dy te pośpieszne obrazy, na których biednych ludzi, na naszych
oczach, oczach oglądających ich z tak daleka, okrywa hańba.
Lettre de cachet, internowanie, powszechna obecność policji,
wszystko to zazwyczaj przywołuje wyłącznie despotyzm mo
narchii absolutnej. Należy jednak zauważyć, że ta „samowola”
była rodzajem służby publicznej. „Rozkazy króla” spadały
znienacka, z góry na dół, niczym oznaki gniewu monarchy,
jedynie w bardzo rzadkich przypadkach. Na ogół były przed
miotem zabiegów skierowanych przeciwko komuś przez jego
otoczenie, ojca i matkę, jednego z rodziców, rodzinę, synów
bądź córki, sąsiadów, niekiedy miejscowego proboszcza bądź
jakiegoś notabla; usilnie je wypraszano, jak gdyby chodziło
o jakąś wielką zbrodnię, która zasługiwałaby na gniew władcy
ze względu na jakąś niejasną historię rodzinną: zniesławieni
bądź pobici małżonkowie, roztrwoniony majątek, konflikty
w interesach, nieposłuszna młodzież, łajdactwo, pijaństwo,
oraz wszelkie nieznaczne rozluźnienie obyczajów. Lettre de
cachet, w którym widziano wyraz stanowczej i osobistej woli
króla uwięzienia jednego z jego poddanych, poza domeną
odpowiadającej prawom sprawiedliwości, był tylko odpowie
dzią na tę skierowaną z dołu prośbę. Jednakże nie przyznawano
go bez wyjątku każdemu, kto się go domagał; powinno go
poprzedzać śledztwo, które miało na celu wykazać, czy prośba
jest uzasadniona; powinno ono wykazać, czy owa rozwiązłość

i owo pijaństwo bądź owa przemoc i owa bezbożność stanowią
podstawę internowania, w jakich warunkach i na jaki czas: było
to zadanie policji, która gromadziła w tym celu zeznania
świadków, donosy i całe to wątpliwe szeptanie, które powstaje
wokół każdego z nich.
System zamykania na gruncie lettrre de cachet był tylko
dość krótkim epizodem: istniał niewiele więcej niż wiek i był
ograniczony wyłącznie do Francji. Jest jednak ważny w historii
mechanizmów władzy. Nie zapewniał spontanicznego wtarg
nięcia królewskiej samowoli w żywioł samego życia codzien
nego. Umożliwiał raczej jej rozproszenie w złożonym obiegu
i całej grze próśb i odpowiedzi. Czyż jest to nadużycie władzy
absolutnej? Być może; jednakże nie w takim znaczeniu, że
monarcha całkowicie nadużywałby swojej władzy, ale w takim,
w jakim każdy może wykorzystać dla siebie, dla własnych
celów, a przeciwko innym, potęgę władzy absolutnej: mamy
tutaj do czynienia ze swego rodzaju udostępnieniem mechaniz
mów władzy suwerennej, daną możliwość, by nimi zawładnąć
i obrócić na swą korzyść ich efekty. Stąd pewna ilość konsek
wencji: suwerenność polityczna usytuowała się na najbardziej
podstawowym poziomie ciała społecznego; będąc poddanym,
niekiedy nawet najbardziej uniżonym, członkiem tej samej
rodziny, w stosunkach międzysąsiedzkich, w dziedzinie inte
resów pieniężnych, stosunków zawodowych, rywalizacji, nie
nawiści i miłości można wykorzystać, oprócz tradycyjnego
oręża autorytetu i posłuszeństwa, możliwości, jakie stwarza
władza polityczna przyjmująca postać absolutyzmu; każdy, kto
zna reguły gry, może stać się dla innego bezwzględnym,
stojącym ponad prawem władcą: homo homini rex\ cała osnowa
polityczna przeplata się z wątkiem życia codziennego. Jednak
że władzę tę trzeba jeszcze, przynajmniej na moment, zawłasz
czyć, skanalizować, przejąć i wykorzystać w dowolnym celu;
by to uczynić, należy ją „uwieść”; staje się ona zarazem
przedmiotem pożądania i uwiedzenia; jest więc pożądana, i to
w tej mierze, w jakiej jest ona absolutnie niebezpieczna.
Nieograniczona interwencja władzy politycznej w stosunki
życia codziennego staje się w ten sposób nie tylko czymś
akceptowanym i znanym, ale czymś dogłębnie pożądanym,
wzbudzając w pewnej mierze, właśnie z tego względu, po

wszechny strach. Nie można się dziwić temu dążeniu, które
pozwoliło poddać stosunki przynależności bądź zależności,
tradycyjnie związane z rodziną, stopniowej kontroli administ
racyjnej i politycznej. Jak również dziwić się temu, że nadmier
na władza króla, funkcjonująca w ten sposób również w żywio
le namiętności, pasji, nieszczęścia i nikczemności, mogła,
pomimo, bądź raczej właśnie z powodu jej użyteczności
wzbudzać odrazę. Ci, którzy korzystali z lettres de cachet, oraz
król, który je akceptował, wpadli w pułapkę wzajemnego
porozumienia: pierwsi coraz bardziej tracili swą tradycyjną
władzę na rzecz władzy administracyjnej; co zaś się tyczy
króla, to poświęcając cały czas na kłótnie i intrygi, stał się
nienawistny. Jak to powiedział książę de Chaulieu, sądzę, że
w Memoires de deux jeunes mariees [Balzaka]: ścinając głowę
królowi, Rewolucja Francuska ścięła ją wszystkim ojcom
rodzin.
W tym kontekście chciałbym zwrócić uwagę na jedno: wraz
z tym urządzeniem próśb, lettres de cachet, internowania,
policji powstaje nieskończony dyskurs, który obejmuje całe
życie codzienne i bierze na swoją odpowiedzialność, lecz
w sposób całkowicie odmienny niż w przypadku wyznania,
nieskończenie małe zło nic nie znaczących istnień. W sieć
władzy, w dość złożony obieg, dostają się zatargi sąsiedzkie,
spory rodziców z dziećmi, nieporozumienia między małżon
kami, ekscesy pijackie i seksualne, kłótnie publiczne i skryte
namiętności. Istnieje tu jak gdyby wielkie i wszechobecne
wezwanie, by objąć dyskursem wszystkie te zaburzenia i każde
najmniejsze cierpienie. Podnosi się szept, który nie ma końca:
szept, poprzez który indywidualne zmiany zachowań, hańba
i sekrety zostają poprzez dyskurs poddane władzy. Nikt już nie
pozostaje w obszarze milczenia, szmeru, który ustaje, ulotnego
wyznania. O tych wszystkich zwykłych rzeczach, nieistotnym
detalu, niezrozumiałości, dniach bez chwały, zwyczajnym
życiu można i powinno się powiedzieć — co więcej, zapisać to.
Stały się rzeczami, które można opisać, i zapisać tylko o tyle,
o ile wnikają w nie mechanizmy władzy politycznej. Przez
długi czas jedynie czyny możnych zasługiwały na to, by o nich
mówić, nie szydząc z nich; jedynie krew, narodziny i wielkie
czyny wojenne dawały prawo, by przejść do historii. A jeśli

niekiedy zdarzało się, że najbardziej mierni mogli okryć się
swego rodzaju chwałą, to jedynie z powodu jakiegoś nad
zwyczajnego faktu — blasku świętości czy potwornej zbrodni.
To, że w porządku życia codziennego mogło istnieć coś takiego
jak tajemnica, którą należy ujawnić, że to, co nieistotne, mogło
w pewien sposób być istotne, był wykluczony aż do chwili, gdy
na ten nieskończenie mały zgiełk padło chłodne spojrzenie
władzy.
Są to zatem narodziny nieograniczonej możliwości dyskur
su. Pewna wiedza o życiu codziennym, a wraz z nią krata
intelligibilności, którą Zachód nałożył na nasze gesty, na nasz
sposób bycia i działania, ma tutaj udział przynajmniej w jego
narodzinach. Potrzebna była jednak do tego zarówno realna, jak
i potencjalna wszechobecność władcy; należało wyobrazić go
sobie jako znajdującego się dość blisko tych wszystkich
nieszczęść, dostatecznie czujnego na najmniejsze z tych zabu
rzeń, ze względu na które usilnie zabiegano o jego interwencję;
trzeba było, by on sam jawił się jako obdarzony swego rodzaju
fizyczną wszechobecnością. W swej pierwotnej postaci ów
dyskurs nad życiem codziennym był całkowicie zwrócony ku
królowi; był skierowany do niego; musiał wniknąć w wielkie
rytuały ceremonialne władzy; musiał przyjąć ich formę i sym
bole. O tym, co pospolite, można było mówić, opisywać je,
obserwować, parcelować i określać jedynie w ramach układu
władzy, nad którym wznosiła się postać króla—-jego rzeczywi
sta władza i fantazmat jego siły. Stąd też niezwykła forma tego
dyskursu: wymagał on języka ozdobnego, złorzeczącego i bła
galnego. Każda z tych małych, codziennych historii miała
zostać opisana w sposób uwydatniający wyjątkowy charakter
wydarzeń, godnych przyciągnąć uwagę władców; wielka reto
ryka miała upiększyć te błahe sprawy. Nigdy już później
bezbarwna administracja policyjna ani dokumentacja medycz
na czy psychiatryczna nie osiągną podobnych efektów języko
wych. Niekiedy wspaniały werbalny gmach wzniesiony w celu
opisania jakiejś małej podłości bądź niewiele znaczącej intrygi;
niekiedy kilka krótkich zdań miażdżących jakiegoś nieszczęś
nika i pogrążających go w ciemnościach; albo jeszcze długa
opowieść o nieszczęściach opisywanych w formie błagalnej
i z uniżonością: dyskurs polityczny o banalności mógł być tylko

podniosły.
Jednakże w tych tekstach powstaje także inny dyshar-
moniczny efekt. Często zdarzało się, że prośby o internowanie
były wnoszone przez ludzi pochodzących z nizin społecznych,
częściowo lub całkowicie niepiśmiennych; sami, mając nie
wielką wiedzę, bądź lepiej czy gorzej zastępujący ich skryba
układali, tak jak tylko potrafili, formuły i zwroty, które, jak
sądzili, są wymagane przy zwracaniu się do króla bądź
możnych, łącząc je z niezręcznymi sformułowaniami i topor
nymi, prymitywnymi wyrażeniami, które, jak zapewne sądzili,
miały przydać ich prośbom więcej siły wyrazu i prawdy;
wówczas w zdaniach podniosłych i rozczłonkowanych obok
zawiłych sformułowań pojawiają się wyrażenia proste, nie
zręczne, rażące; z językiem oficjalnym i ceremonialnym mie
sza się zniecierpliwienie, gniew, złość, namiętności, niechęć,
bunt. Drżenie i prymitywne siły wstrząsają zasadami tego
pompatycznego dyskursu, ujawniając się wraz z własnym
sposobem mówienia. W ten sposób mówi żona Nicolasa
Bienfait: „pozwala [ona] sobie bardzo pokornie zwrócić uwagę
Waszej Wysokości, że wspomniany Nicolas Bienfait, woźnica,
jest człowiekiem bardzo rozwiązłym, który ją bije i który
wyprzedaje wszystko, uśmierciwszy już wcześniej swoje dwie
żony, z których pierwszej pobił dziecko, drugą zaś wyprzedaw
szy i przejadłszy, swym złym traktowaniem spowodował jej
śmierć z wyczerpania, posuwając się aż do tego, że chciał ją
udusić w przeddzień jej śmierci (...) Jeśli zaś chodzi o trzecią, to
chciał pożreć jej serce z rusztu, pomijając wiele innych
morderstw, jakie popełnił; Wasza Wysokość, padam do stóp
Waszej Wysokości, by błagać o Jej Miłosierdzie. Licząc na Jej
dobroć spodziewam się, że Wasza Wysokość odda mi sprawie
dliwość, ponieważ moje życie jest w każdej chwili zagrożone,
bezustannie będę prosić Pana o zachowanie zdrowia Waszej
Wysokości...”
Dokumenty, które tutaj zebrałem, są jednorodne i zapewne
mogą wydać się monotonne. Jednakże wszystkie kryją w sobie
dysharmonię. Dysharmonię między sprawami opisywanymi
a sposobem mówienia o nich; między tymi, którzy skarżą się
i proszą, a tymi, którzy mają nad nimi całą władzę; między
Żvn'orr ludzi niegodziwych 289
nieskończenie małym porządkiem podniesionych problemów

a ogromem sprawowanej władzy; między językiem ceremonii
i władzy a językiem złości i niemocy. Teksty te torują drogę
dziełu Racine’a, Bossueta bądź Crebillona; jednakże niosą ze
sobą całą plebejską żywiołowość, całą nędzę i gwałtowność,
całą „nikczemność”, jak wówczas mówiono, do czego nie
mogłaby nawiązać ówczesna literatura. Ukazują one żebraków,
biednych bądź po prostu zwykłych ludzi w dziwnym teatrze, na
którego scenie przyjmują różne pozy, mają różny dźwięk głosu;
są pompatyczni, okrywają się strzępami sukna, które są dla nich
niezbędne, jeśli chcą, by zwrócono na nich uwagę na scenie
władzy. Przypominają niekiedy trupę biednych kuglarzy, któ
rzy stroją się w zachowujące jako tako resztki dawnej świetno
ści gałgany, by wystąpić przed bogatą publicznością, która
z nich szydzi. Zresztą odgrywają własne życie, i to przed
możnymi, którzy mogą o nim stanowić. Są to postacie z Celi
nę^, które chciałyby, by wysłuchano ich w Wersalu.
Nadejdzie dzień, w którym cała ta dysharmonia zniknie.
Władza, która będzie sprawowana na poziomie życia codzien
nego, nie będzie już władzą monarchy bliskiego i dalekiego,
wszechmocną i kapryśną, źródłem wszelkiej sprawiedliwości
i nie wiadomo jak fascynującym przedmiotem, zasadą politycz
ną i mocą magiczną zarazem; będzie tworzyła delikatną,
zróżnicowaną, ciągłą sieć, w której zmieniać się będą różne
instytucje sprawiedliwości, policji, medycyny, psychiatrii.
A dyskursu, który się wówczas wykształci, nie będzie już
cechowała dawna sztuczna i niezdarna teatralność; rozwinie się
w język, który będzie dążył do tego, by być językiem neutralnej
obserwacji. To, co pospolite, będzie analizowane według
efektywnego, ale szarego kodu administracji, dziennikarstwa
i nauki, z tym że swój blask znajdzie nieco później, a mianowi
cie w literaturze. Wieki XVII i XVIII tworzą surową i prostacką
epokę, w której cała ta refleksja jeszcze się nie pojawia; ciało
nieszczęśników zostaje niemal bezpośrednio skonfrontowane
z ciałem króla, ich niepokój z dworskim ceremoniałem; nie
istnieje również wspólny język, lecz zderzenie krzyków i cere
moniału, wzburzenia, o którym chce się powiedzieć, i rygoru
form, którego należy przestrzegać. Stąd, dla nas, którzy z dala
przyglądamy się temu pierwotnemu zrównaniu życia codzien
nego przez kod polityczny, dziwne błyski, coś hałaśliwego

i gwałtownego, co później zaniknie, gdy te sprawy i tych
ludzi przekształci się w „historie”, gazetowe michałki bądź
przypadki.
Jest to ważny moment, moment, w którym społeczeństwo

użyczyło słów, zwrotów, fraz, ceremoniału językowego anoni
mowej masie ludzi po to, by mogli mówić o sobie — mówić
o tym publicznie i pod trzema warunkami: że ów dyskurs jest
kierowany i puszczony w obieg w obrębie dobrze określonej
formacji władzy, że ukazuje jak dotąd prawie niedostrzegalne
podłoże istnień i że w oparciu o tę nieskończenie małą wojnę
namiętności i interesów da on władzy możliwość suwerennej
interwencji. Ucho Denisa było małą maszyną, elementarną,
jeśli się je z nią porówna. Toteż władza byłaby słaba i zapewne
łatwo byłoby ją usunąć, gdyby sprowadzała się tylko do
nadzorowania, śledzenia, zaskakiwania, zakazywania i karania;
jednakże ona pobudza, tworzy, wytwarza; nie jest po prostu
okiem i uchem; skłania do działania i mówienia.
Ta maszyneria była niewątpliwie ważna dla ukonstytuowa
nia się nowej wiedzy. Nie jest również odległa od całkowicie
nowego typu literatury. Nie chcę przez to bynajmniej powie
dzieć, że lettre de cachet leży u źródeł nowych form literackich,
lecz jedynie to, że na przełomie wieków XVII i XVIII związki
dyskursu, władzy, życia codziennego i prawdy tworzyły się
w nowy sposób, który objął również literaturę.
Fabuła, zgodnie ze znaczeniem słowa, jest tym, co jest
warte, by o nim mówić. W społeczeństwach zachodnich przez
długi czas życie codzienne mogło stać się przedmiotem dyskur
su tylko jako zdominowane i przeobrażone przez to, co
nieprawdopodobne; powinno wykroczyć poza siebie poprzez
heroizm, wielki czyn wojenny, przygody, Opatrzność i łaskę,
ewentualnie potworną zbrodnię; powinno być naznaczone
niemożliwością. Tylko wówczas można było o nim mówić. To,
co zamykało do niego dostęp, pozwalało mu funkcjonować
jako morał i przykład. Im bardziej opowiadanie wykraczało
poza powszednie życie, tym większą miało siłę urzekania
i przekonywania. W tej grze „pouczającego zmyślenia” obojęt

ność wobec prawdy i fałszu była więc czymś zasadniczym.
A jeśli zdarzało się, że ktoś chciał mówić o nędznej rzeczywis
tości dla niej samej, to tylko w tym celu, by wywołać efekt
śmieszności: sam fakt mówienia o niej wzbudzał śmiech.
Począwszy od XVII wieku Zachód był świadkiem narodzin
całej „fabuły” o nędznym życiu, w którym zmyślenie zostało
zakazane. Niemożliwe bądź śmieszne przestało być warun
kiem, pod jakim można było opowiadać o tym, co pospolite.
Powstaje rodzaj języka, którego zadaniem nie jest już opiewa
nie tego, co nieprawdopodobne, lecz ukazywanie tego, co się
nie ukazuje — nie może bądź nie powinno się ukazywać:
mówienie o najodleglejszych i najniższych szczeblach rzeczy
wistości. W momencie, gdy tworzy się formację, by zmusić do
mówienia „to, co nieskończenie małe”, co nie mówi o sobie, co
nijak nie zasługuje na blask, a zatem „nikczemne”, powstaje
nowy imperatyw, który legnie u podstaw tego, co można by
nazwać immanentną etyką literackiego dyskursu Zachodu: jego
funkcje ceremonialne powoli znikają; jego zadaniem nie będzie
już ukazywanie w sposób zmysłowy, nazbyt widoczny blasku
siły, łaski, heroizmu, potęgi, ale poszukiwanie tego, co najtrud
niej jest dostrzec, co najbardziej skryte, o czym najtrudniej jest
mówić i co najtrudniej pokazać, co ostatecznie jest najbardziej
zakazane i najbardziej skandaliczne. Swego rodzaju nakaz
wyeliminowania najbardziej nocnej i codziennej części ist
nienia (nawet jeśli niekiedy odkryje się tu uroczyste figury
przeznaczenia) zakreśli linię schodzącą literatury XVII wieku,
odkąd zaczęła ona być literaturą we współczesnym tego słowa
znaczeniu. Bardziej niż specyficzna forma, bardziej niż zasad
niczy związek z formą, właśnie to ograniczenie, powiedział
bym, ta moralność, cechuje ją i pobudza aż do naszych czasów
jej potężny ruch: powinność mówienia o największych sek
retach życia codziennego. Literatura nie skupia w samej sobie
tej wielkiej polityki, tej wielkiej dyskursywnej etyki, nie daje
się całkowicie również do nich sprowadzić, ale ma w nich
swoje miejsce i warunki istnienia. Stąd jej podwójne od
niesienie do prawdy i władzy. Podczas gdy zmyślenie może
funkcjonować tylko w niezdecydowaniu między prawdą i fał
szem, to literatura ma swój początek w nie-prawdzie: jawnie
uznaje siebie za sztukę, zobowiązując się zarazem do wy

twarzania efektów prawdy uznawanych za takie; znaczenie,
jakie w epoce klasycznej przypisywano temu, co naturalne,
i naśladowaniu, jest niewątpliwie jednym z pierwszych okreś
leń tego funkcjonowania literatury „w prawdzie”. Fikcja za
stąpiła odtąd zmyślenie, powieść uwalnia się od tego, co
beletrystyczne, i będzie się rozwijać coraz bardziej w tym
kierunku. Literatura stanowi więc część wielkiego systemu
ograniczeń, poprzez który Zachód zmusił życie codzienne, by
weszło w obręb dyskursu, ale zajmuje ona w nim miejsce
szczególne: zapamiętale tropiąc życie codzienne poniżej samej
siebie, przekraczając granice, ujawniając brutalnie bądź pod
stępnie tajemnice, zmieniając reguły i kody, wypowiadając to,
co nie wyjawione, dąży ona zatem do postawienia się ponad
prawem bądź przynajmniej do wzięcia na siebie ciężaru
skandalu, transgresji bądź buntu. Bardziej niż jakakolwiek inna
forma języka pozostaje ona dyskursem „hańby”: to ona ma
wypowiedzieć to, co w ogóle nie daje się wypowiedzieć
— najgorsze, najbardziej tajemnicze, nieznośne. Urzekający
wpływ, jaki wzajemnie na siebie wywierają od wielu lat
psychoanaliza i literatura, jest w tej kwestii znamienny. Nie
należy jednak zapominać, że ta szczególna pozycja literatury
jest tylko efektem pewnej formacji władzy, która na Zachodzie
podporządkowała sobie ekonomię dyskursu i strategie prawdy.
Na początku powiedziałem, że chciałbym, by przedstawio
ne tu teksty czytano tak, jak się czyta „nowele”; oczywiście nie
należy popadać w przesadę; żadna z nich nigdy nie dorówna
najsłabszemu opowiadaniu Czechowa, Maupassanta czy Jame
sa. Nie mamy tu do czynienia ani z „quasi-”, ani z „pod-
literaturą”, ani nawet z zaczątkiem jakiegoś gatunku, lecz
raczej z zamętem, zgiełkiem i trudem, pracą władzy nad
istnieniami i dyskursem, który ma w niej swoje źródło. Manon
Lescaut opowiada właśnie jedną z takich historii.
Przełożył Paweł Pieniążek

Prawdziwa Płeć
Jest to, z pewnymi uzupełnieniami, francuski tekst przedmowy do

amerykańskiego wydania Herkuliny Barbin, zwanej Aleksyną B.
Wydanie to zawiera również opowiadanie Panizzy Skandal w klasz
torze, inspirowane historią Aleksyny. Panizza musiał poznać ją przez
medyczną literaturę tamtego czasu. We Francji wspomnienia Her
kuliny Barbin zostały wydane przez Gallimarda, a Skandal w klasz
torze znajduje się w zbiorze opowiadań Panizzy wydanych pod tym
wspólnym tytułem przez Difference. Na podobieństwa między opo
wiadaniem Panizzy a historią Aleksyny B. zwrócił moją uwagę Rene
de Ceccaty.
Czy naprawdę potrzebujemy prawdziwej płci? Z wytrwałością

graniczącą z uporem społeczeństwa nowoczesnego Zachodu
odpowiadały twierdząco. Wciąż niestrudzenie żonglują zagad
nieniem „prawdziwej płci” w porządku rzeczy tam, gdzie
można by sobie wyobrazić, że liczy się jedynie rzeczywistość
cielesna i intensywność przyjemności.
Przez długi czas nie stawiano takich wymogów. Świadczą
o tym dzieje statusu, jaki medycyna i prawo przyznawały
hermafrodytom. Wiele czasu upłynęło, nim zażądano, by
hermafrodyta miał jedną, prawdziwą płeć. Przez całe wieki
uznawano po prostu, że miał dwie. Przerażający potwór
narażony na męki? W istocie sprawy były o wiele bardziej
złożone. Wprawdzie znajdujemy wiele świadectw o skazanych
na śmierć, czy to w Starożytności, czy w Średniowieczu. Lecz
mamy też do czynienia z obfitym orzecznictwem o zupełnie
innym charakterze. W Średniowieczu reguły prawa — kano
nicznego i cywilnego — były w tej kwestii bardzo jasne:
hermafrodytami nazywano tych, u których, w dopuszczalnie
zmiennych proporcjach, współistniały dwie płci. W takim
wypadku zadaniem ojca lub ojca chrzestnego (jako tych, którzy
„nazywali” dziecko) było ustalenie na chrzcie płci, którą

dziecko miało zachować. Doradzano wówczas wybór tej płci,
która zdawała się przeważać, zdradzając „więcej żywotności”
lub „więcej ciepła”. Później jednak, u progu wieku dorosłego,
gdy nadchodził czas zaślubin, hermafrodycie pozwalano wy
brać samodzielnie, czy chce pozostać przy płci, którą mu
przypisano, czy też woli drugą. Pod jednym jedynym warun
kiem: żadnych więcej zmian, do końca swoich dni zachować tę,
którą się właśnie zgłosiło, pod karą uznania za sodomitę. Nie
mieszanka anatomiczna płci, lecz zmiany opcji powodowały
większość wyroków na hermafrodytach, których ślady, z cza
sów Średniowiecza i Renesansu, zachowały się we Francji.
Od XVIII wieku biologiczne teorie seksualności, prawne
uwarunkowania jednostki, formy kontroli administracyjnej
w państwach nowożytnych z wolna doprowadziły do od
rzucenia idei łączenia dwóch płci w jednym ciele, a co za tym
idzie, do ograniczenia wolnego wyboru niepewnych jednostek.
Odtąd, bez wyjątków, każdemu jedną płeć i tylko jedną.
Każdemu jego tożsamość seksualną pierwotną, głęboką, okreś
loną i określającą! A jeśli chodzi o oznaki drugiej płci, które
ewentualnie się pojawiały, mogą być jedynie przypadkowe,
powierzchowne lub nawet złudne. Z medycznego punktu
widzenia oznacza to, że nie będzie chodziło już o rozpoznanie
występowania dwóch przemieszanych lub współistniejących
płci, ani o stwierdzenie, która przeważa nad którą, lecz
o odczytanie, jaka prawdziwa płeć kryje się pod niejasnymi
oznakami. Zadaniem lekarza będzie niejako obnażenie pod
stępów anatomii i za organami, które mogły przybrać kształty
organów płci przeciwnej, wykrycie płci prawdziwej i jedynej.
Dla kogoś, kto umie patrzeć i badać, mieszanki płci to jedynie
przebieranki natury: hermafrodyci zawsze będą „pseudo-herm-
afrodytami”. Taka jest przynajmniej teza, ku której skłaniano
się w XVIII wieku przy rozstrzyganiu pewnej liczby namiętnie
dyskutowanych spraw, uznanych za istotne.
Z prawnego punktu widzenia zniknie więc oczywiście
wolny wybór. To nie jednostka ma postanawiać, jakiej chce być
płci, prawnie lub społecznie; to ekspert wypowie się, jaką płeć
wybrała dla niej natura i obstawania przy której z płci zażąda
społeczeństwo. Organa sprawiedliwości, jeśli już trzeba się do
Prawdziwa płeć 295
nich odwołać (gdy na przykład ktoś podejrzany jest o to, że nie

żyje zgodnie ze swą właściwą płcią i wykorzystał to przy
ślubie), będą musiały ustanowić albo potwierdzić prawomoc
ność natury, która nie została dostatecznie rozpoznana. Lecz
skoro natura przez swe fantazje lub wybryki może „zmylić”
obserwatora i ukryć na jakiś czas prawdziwą płeć, można się
spodziewać, że poszczególne osoby ukrywają głęboką świado
mość swej prawdziwej płci i wykorzystują anatomiczne dzi
wactwa, by posłużyć się własnym ciałem, jak gdyby było ono
innej płci. Krótko mówiąc, fantasmagorie natury mogą służyć
libertyńskiemu rozpasaniu. Oto moralne uzasadnienie medycz
nej diagnostyki prawdziwej płci.
Wiadomo, że medycyna XIX i XX wieku znacznie skory
gowała redukcyjne uproszczenia. Nikt już dziś nie powie, że
wszyscy hermafrodyci są „pseudo”, nawet pomimo wyraźnego
ograniczenia zakresu, którym dawniej obejmowano na łapu
capu różne anomalie anatomiczne. Dopuszcza się również, nie
bez trudności zresztą, by osoba przyjmowała płeć nie będącą jej
płcią biologiczną.
Tymczasem sama idea, że trzeba mieć ostatecznie jedną i tę
samą płeć, wcale nie jest jasna. Cokolwiek sądzą o tym biolodzy,
nie tylko w psychiatrii, psychoanalizie, psychologii, lecz również
w opinii potocznej odnajdujemy strzępy przekonań, że pomiędzy
płcią i prawdą istnieją związki złożone, niejasne a zasadnicze.
Z pewnością jesteśmy bardziej tolerancyjni wobec praktyk
przekraczających prawo. Sądzimy jednak uparcie, że pewne
z nich uwłaczają „prawdzie”: „bierny” mężczyzna, „męska”
kobieta, ludzie tej samej płci, którzy się kochają. Być może
jesteśmy gotowi przyznać, że nie jest to poważny zamach na
stanowione prawo, lecz jesteśmy też gotowi sądzić, że istnieje tu
coś z „błędu”. „Błędu” rozumianego w najbardziej tradycyjnym
znaczeniu filozoficznym: jako sposób działania, niezgodny
z rzeczywistością. Seksualna nieregulamość postrzegana jest
bardziej lub mniej jako część świata urojonego. Dlatego z trudem
pozbywamy się myśli, że nie są to zbrodnie, a jeszcze trudniej
wyzbywamy się podejrzenia, że są to „wymysły”, na które patrzy
się przez palce, ale ponieważ są bezużyteczne, lepiej je rozwiać.
Obudźcie się, młodzi, ze złudnych rozkoszy, zrzućcie wasze
przebrania i pamiętajcie, że macie jedną płeć, płeć prawdziwą.
Na dodatek twierdzi się również, że po stronie płci trzeba

szukać najskrytszych i najgłębszych prawd jednostki, że to tam
właśnie najlepiej można odkryć, czym ona jest i co ją określa.
Podczas gdy całe wieki sądzono, że sprawy płciowe należy
ukrywać, ponieważ są wstydliwe, teraz wiadomo, że sama płeć
skrywa najtajniejsze zagadki osoby: strukturę jej fantazmów,
korzenie ja, formy związku ja z rzeczywistością. W głębi płci
kryje się prawda.
W punkcie zbieżnym tych dwóch idei — że nie można się
mylić co do własnej płci i że nasza płeć kryje to, co w nas
najprawdziwsze — psychoanaliza zakorzeniła swój kulturowy
wigor. Obiecuje nam równocześnie naszą płeć, płeć praw
dziwą, i całą prawdę o nas samych, która głęboko tkwi
w płciowości.
W tych dziwacznych dziejach „płci prawdziwej” wspomnienia

Aleksyny Barbin są dokumentem. Nie jest on jedyny, lecz dość
rzadki. Jest to dziennik łub raczej wspomnienia pozostawione
przez jedną z tych jednostek, którym medycyna i prawo XIX
wieku zawzięcie narzucały tożsamość seksualną.
Wychowana jako dziewczyna biedna, lecz godna szacunku,
w środowisku niemal wyłącznie żeńskim i silnie religijnym,
Herkulina Barbin, zwana przez otoczenie Aleksyną, została
wreszcie uznana za „prawdziwego” chłopca. Zmuszony pra
wem do zmiany płci po procesie sądowym i po zmianie stanu
cywilnego, nie był w stanie przystosować się do nowej
tożsamości i w końcu popełnił samobójstwo. Byłbym skłonny
przyznać, że to banalna historyjka, gdyby nie trzy sprawy,
nadające jej szczególną wagę.
Przede wszystkim czasy. Lata sześćdziesiąte i siedem
dziesiąte XIX wieku są właśnie jedną z tych epok, w których
z największym zacietrzewieniem poszukuje się tożsamości
seksualnej: prawdziwej płci hermafrodytów, a ponadto dąży do
ustalenia, uszeregowania, opisu etc. rozlicznych perwersji.
Jednym słowem, rozważa problem jednostki i rodzaju w po
rządku anomalii seksualnych. To właśnie pod tytułem Zagad
nienie tożsamości opublikowano w roku 1860 w piśmie medy
cznym pierwszą notatkę o A.B., a w książce Medyczno-prawne

zagadnienie tożsamości Tardieu opublikował jedyną część
wspomnień, którą zdołano odnaleźć. Herkulina Adelajda Bar-
bin czy też Aleksyna Barbin, czy też Abel Barbin, we własnym
tekście nazywany albo imieniem Aleksyna, albo Kamila, był
jednym z tych nieszczęsnych bohaterów polowania na toż
samość.
Styl elegancki, przesadny, nieco napuszony i archaiczny,
który był na ówczesnych pensjach nie tylko sposobem pisania,
lecz również sposobem bycia, sprawia, że opis wymyka się
wszelkim próbom utożsamienia. W tę trudną grę prawdy, którą
lekarze narzucą później niepewnej anatomii Aleksyny, nikt nie
chciał grać w jej środowisku kobiecym, w którym żyła, aż do
pewnego odkrycia, które każdy opóźniał, jak tylko to było
możliwe, i które dwaj mężczyźni, ksiądz i lekarz, ostatecznie
przyspieszyli. Ciało miał nieco niezgrabne, pozbawione wdzię
ku, coraz bardziej odbiegające od normy w środowisku mło
dych panienek, pośród których dorastał, lecz wydaje się, że nikt
z patrzących tego nie dostrzegał. To raczej on sprawował nad
każdym, a raczej nad każdą, pewną uwodzicielską władzę,
która mgłą osnuwała oczy i powstrzymywała na ustach wszel
kie pytania. Ciepło, które jego dziwaczna obecność nadawała
kontaktom, pieszczotom, pocałunkom, promieniujące z oczu
nastolatek, przyjmowane było przez wszystkich z tym większą
czułością, że nie wchodziła tu w grę żadna ciekawość. Młode
dziewczyny, fałszywie naiwne, lub stare nauczycielki prze
świadczone o własnej przezorności, wszystkie one były równie
ślepe, jak tylko można być ślepym w greckich bajkach: patrzyły
nie widząc na tego cherlawego Achillesa ukrytego na pensji.
Odnosimy wrażenie — przynajmniej jeśli wierzyć w opowieść
Aleksyny — że rozgrywało się to w świecie nagłych porywów,
przyjemności, smutków, letniości, słodyczy, goryczy, w któ
rym nie miała znaczenia tożsamość partnerów, a zwłaszcza
tożsamość tej enigmatycznej osoby, wokół której wszystko się
kręciło.
W sztuce sterowania świadomością często używa się
terminu „dyskrecja” (discretion). To osobliwe słowo oznacza
zdolność postrzegania różnic, dyskryminowania uczuć i, aż po
najlżejsze drgnienia duszy, zdolność wypędzania nieczystego
spod czegoś, co wygląda na czyste; zdolność rozróżniania

pośród wzlotów serca tego, co pochodzi od Boga, od tego, co
podszepnął Zwodziciel. Dyskrecja rozróżnia, jeśli trzeba,
w nieskończoność: ma być „niedyskretna”, gdyż powinna
przepatrywać tajniki świadomości. Lecz tym samym słowem
przewodnicy duchowi oznaczają również zdolność zachowania
umiaru, umiejętność oceny, jak daleko można się bezpiecznie
posunąć, zdolność przemilczenia tego, czego mówić nie nale
ży, zostawiania w cieniu tego, co będzie niebezpieczne w świetle
dnia. Można powiedzieć, że Aleksyna mogła żyć przez długi
czas w półmroku tego porządku „dyskrecji”, który był pół
mrokiem klasztorów, pensji, monoseksualności kobiecej
i chrześcijańskiej. A później — i na tym polegał jej dramat
— przeszła pod władzę zupełnie innego porządku „dyskrecji”.
Porządku administracji, sprawiedliwości i medycyny. Niuanse,
delikatne różnice, które zostały dostrzeżone w pierwszym,
straciły ważność. A to, co można przemilczeć w pierwszym,
w drugim musiało zostać ujawnione i jasno podzielone. Tak
naprawdę nie sposób już mówić o dyskrecji, lecz o analizie.
Wspomnienia swego życia Aleksyna spisała po odkryciu
i ustanowieniu nowej tożsamości. Swej „prawdziwej” i „o-
statecznej” tożsamości. Jasne jest jednak, że nie pisze z punktu
widzenia płci wreszcie znalezionej czy odkrytej. To w końcu
nie mężczyzna mówi, próbując przypomnieć sobie odczucia
i życie z czasów, gdy jeszcze nie był „sobą”. Gdy Aleksyna
pisze wspomnienia, jest bliska samobójstwa; wciąż nie jest
pewna własnej płci; brakuje jej słodyczy, której doznawała,
brakuje jej doznań innych niż te, wśród których żyła, które
kochała i których tak gorąco pragnęła. Z przeszłości przywołu
je radosne otchłanie nietożsamości, paradoksalnie chronionej
przez życie w owych zamkniętych, wąskich i cieplutkich
społecznościach, gdzie ma się dziwaczne szczęście, zarazem
obowiązkowe i zakazane, poznawania jednej tylko płci (co
pozwala zasadnie ją stopniować, pozwala na jedwabiste poły
ski, półcienie, barwy zmienne jak natura ich natury). Druga
płeć nie istnieje, a z nią wymogi podziału i tożsamości, które
głoszą: „Jeśli nie jesteś sobą, ściśle i dokładnie, to znaczy, że
jesteś mną. Czy to przesąd, czy błąd, nieważne, lecz jeśli na
tym poprzestaniesz, zasługujesz na potępienie. Wejdź w siebie
Prawdziwa pleć 299
lub poddaj się i zgódź się być mną”. Aleksyna, jak sądzę, nie
chciała ani jednego, ani drugiego. Obce jej było to cudowne
pragnienie dołączenia do „drugiej płci”, odczuwane przez
pewne osoby, które czują się zdradzone przez anatomię lub
uwięzione w niesprawiedliwej tożsamości. Wierzę, że od
powiadało jej w tym jednopłciowym świecie uczuć i miłości
być inną, nigdy nie będąc „innej płci”. Ani kobietą kochającą
mężczyzn, ani mężczyzną ukrytym wśród kobiet. Aleksyna
była pozbawionym tożsamości przedmiotem wielkiego pożą
dania kobiet; dla samych zaś kobiet stanowiła nie lada atrakcję,
pociągającą ich kobiecość, tak że nic nie zmuszało ich do
wyjścia z zupełnie kobiecego świata.
Ci, którzy opisują przemianę płci, przez większość czasu
należą do świata zdecydowanie biseksualnego. Ułomność ich
tożsamości tłumaczy się pragnieniem przejścia na drugą stronę,
na stronę tej płci, którą pragną zdobyć lub do której pragną
przynależeć. Tu intensywna monoseksualność życia szkolnego
i religijnego służy objawieniu czułych, słodkich przyjemności,
jakie odkrywa i wyzwala nietożsamość seksualna, gdy zbłądzi
między podobne sobie ciała.
Ani sprawa Aleksyny, ani jej wspomnienia nie wydają się

wzbudzać w tamtych czasach wielkiego zaciekawienia.
W ogromnym inwentarzu przypadków hermafrodytyzmu Neu-
gebauer podaje ich streszczenie i dość długi cytat. A. Dubarry,
poligraf, autor opowiadań przygodowych i powieści medycz-
no-pomograficznych, które tak lubiano w owych czasach,
wyraźnie zapożyczył do swego Hermafrodyty wiele wątków
z historii Herkuliny Barbin. W Niemczech natomiast życie
Aleksyny odbiło się dość znacznym echem. Chodzi o opowia
danie Panizzy Skandal w klasztorze. W tym, że Panizza dzięki
książce Tardieu zapoznał się z historią Aleksyny, nie ma nic
nadzwyczajnego: był psychiatrą i mieszkał we Francji w roku
1881, gdzie interesował się bardziej literaturą niż medycyną,
więc książka o Medyczno-prawnym zagadnieniu tożsamości
musiała mu wpaść w ręce, chyba że znalazł ją w jakiejś
niemieckiej bibliotece, gdy wrócił w 1882 i przez pewien czas
pracował w zawodzie. Imaginacyjne spotkanie prostej francus

kiej prowincjuszki o niepewnej płci z szalonym psychiatrą,
który umrze w przytułku w Bayreuth, może zaciekawiać.
Z jednej strony ukradkowe nie nazwane przyjemnostki, kieł
kujące w letniej atmosferze katolickich instytucji i na pensjach
dla panien; z drugiej antyklerykalny obłęd człowieka, u którego
agresywny pozytywizm dziwacznie przeplatał się z manią
prześladowczą wokół osoby Wilhelma II. Z jednej strony
niezwykłe potajemne miłostki, które miała ukrócić decyzja
lekarzy i sędziów; z drugiej lekarz, który (po skazaniu na rok
więzienia za napisanie Soboru Miłosnego, jednego z „najskan-
daliczniej” antyreligijnych tekstów epoki, w której ich przecież
nie brakowało) został wygnany ze Szwajcarii, gdzie szukał
schronienia, za „napastowanie” nieletniej.
Skutki tego spotkania są dość znaczące. Panizza zachował
kilka ważnych wątków: imię Aleksyny B., scenę badania
lekarskiego. Z przyczyn mało dla mnie zrozumiałych zmienił
orzeczenie lekarskie (być może dlatego, że korzystał ze
wspomnień lektury i, nie mając pod ręką książki Tardieu,
posłużył się innym orzeczeniem, do którego miał dostęp i które
dotyczyło przypadku dość podobnego). Lecz przede wszystkim
poprzekręcał całą opowieść. Przeniósł ją w czasie, zmienił
wiele konkretnych szczegółów i cały nastrój. A zwłaszcza
przeszedł z pierwszej osoby do narracji obiektywnej. Nadał
całości wygląd „osiemnastowieczny ”, zbliżony do Zakonnicy
Diderota. Bogaty klasztor dla młodych panien z arystokracji,
zmysłowa przełożona, odczuwająca do swej młodej siost
rzenicy odwzajemnione uczucie; intrygi i współzawodnictwo
między zakonnicami; opat erudyta i sceptyk; naiwny wiejski
księżulo i chłopi chwytający za widły, by przepędzić diabła.
Oto cały najczulszy libertynizm i cała na poły naiwna gra
wierzeń niezupełnie niewinnych, które są równie odległe od
poważnego prowincjalizmu Aleksyny, jak od barokowej gwał
towności Soboru Miłosnego.
A jednak, wymyślając cały ten krajobraz perwersyjnej
galanterii, Panizza dobrowolnie pozostawia w centrum opowia
dania szeroką plamę cienia: tam właśnie, gdzie znajduje się
Aleksyna. Siostra, kochanka, niepokojąca uczennica, zabłąka
ny cherubin, kochanek, faun biegający po lesie, inkub, zły duch
wślizgujący się do chłodnawych dormitoriów, satyr o owłosio

nych nogach, demon, nad którym odprawi się egzorcyzmy
— Panizza ukazuje nam jedynie ulotne profile, z jakich widzą
ją inni. Ona, chłopako-dziewczyna, męsko-żeńska na zawsze,
będzie jedynie tym, co przemyka wieczorem w snach, prag
nieniach i lękach każdego. Panizza chciał uczynić z niej jedynie
cień bez tożsamości i bez imienia, który ulotni się na końcu
opowiadania, nie pozostawiając śladu. Nie chciał nawet utrwa
lać jej osoby samobójstwem, przez które stałaby się niczym
Abel Barbin trupem, któremu ciekawscy medycy zasądziliby
w końcu rzeczywistą męską płeć.
Zestawiając te dwa teksty i stwierdzając, że zasługują na
wspólne wydanie, przede wszystkim kierowałem się myślą, że
pochodzą z końca XIX wieku, zainteresowanego tematem
hermafrodytyzmu trochę tak, jak wiek XVIII transwestytyz-
mem. Na dodatek pozwalają one dostrzec, jakie piętno odcis
nęła ta króciutka kronika prowincjonalna, mało skandaliczna,
w nieszczęśliwej pamięci tego, który był jej główną postacią,
w wiedzy lekarzy, którzy musieli interweniować, i w wyobraź
ni psychiatry, który na własną modłę zmierzał do obłędu.
Przełożyła Ariadna Lewańska

SOBĄPISANIE1
Vita Antonii św. Atanazego2 stanowi zapis czynów i myśli

niezbędnych dla życia ascety: „A dla zabezpieczenia się przed
grzechami niech służy ta zasada: uważajmy na każdy czyn
i każde poruszenie duszy, zapisujmy je tak, jakbyśmy mieli
podać wszystkim do wiadomości; a bądźcie pewni, że ogarnięci
wstydem, iż ludzie nas poznają, zaprzestaniemy grzeszyć,
a nawet myśleć cokolwiek nieprawego. Bo jaki grzesznik
pragnie być widziany? I czy ten, kto zgrzeszył, raczej nie
będzie kłamał, aby grzech ukryć? A więc tak zapisujmy,
jakbyśmy grzechy mieli wszystkim przekazać. Bo tak jak
przecież nie oddawalibyśmy się rozpuście, gdyby nas widziało
otoczenie, tak będziemy unikać nieczystych myśli zawstydze
ni, że je poznają. Piszmy na oczach współtowarzyszy ascezy,
byśmy czerwieniąc się od notowania tego, co ma być widziane,
w ogóle nie mieli złych poruszeń. Kiedy w ten sposób
będziemy kształtować styl własnego życia, zmusimy ciało do
1 W oryginale: 1’ecriture de soi, czego, w przeciwieństwie na

przykład do le souci de soi (troska o siebie) czy recit de soi (opowieść
o sobie), nie sposób jednoznacznie przetłumaczyć, choć w języku
francuskim brzmi to całkiem zwyczajnie. Pisanie sobą? Pisanie siebie?
Pisanie o sobie? Oczywiście wszystko to i jeszcze coś ponadto.
Ostatecznie wybrałem formę najbardziej ryzykowną, choć zakorze
nioną w polszczyźnie dzięki Stachurowemu życiopisaniu, świadom
tego, że żadna z propozycji nie pozostanie bez komentarzy. Ameryka
nie, tłumacząc ten tytuł, napisali Self-Writing (przyp. tłum.).
2 Poniższe strony stanowią część projektu badawczego poświęco
nego „sztukom samego siebie”, czyli estetyce istnienia i rządzeniu
sobą i innymi w kulturze grecko-rzymskiej dwóch pierwszych wieków
cesarstwa [przyp. autora].
posłuchu, będziemy się podobać Panu i udaremniać sztuczki

wroga” (Św. Atanazy Aleksandryjski, Żywot św. Antoniego,
przeł. Z. Brzostowska, Warszawa 1987, s. 90).
Pisanie o sobie samym odsłania tu swe oczywiste związki
z ideą odosobnienia: łagodzi niebezpieczeństwa samotności,
wystawia czyn lub myśl na ewentualne spojrzenie, konieczność
pisania staje się towarzyszką życia, wzbudzając ludzki szacu
nek, ale i wstyd. Można więc zarysować wstępną analogię: tym,
czym dla ascety są w ramach wspólnoty inni, tym dla samotnika
są kartki jego notatnika. Jednocześnie jednak pojawia się
kolejna analogia, tym razem odwołująca się do pracy nie rąk,
lecz myśli: ograniczenie, jakie narzuca obecność innych w po
rządku zachowań, bliskie jest ograniczeniu, jakie narzuca
pisanie wewnętrznym poruszeniom duszy. W tym znaczeniu
odgrywa ono tę samą rolę, co spowiedź przed przewodnikiem
duchowym w duchowości ewagryjskiej o której mówił Kasjan,
że powinna wyjawić bez wyjątku wszystkie poruszenia duszy
(omnes cogitationeś). W końcu, opisywanie wewnętrznych
przeżyć pojawia się w tekście Atanazego jako broń w ducho
wym starciu: skoro szatan jest mocą mamiącą, która sprawia, że
sami ulegamy omamom (większa część Vita Antonii poświęco
na jest tym pułapkom), pisanie staje się próbą i sprawdzianem:
wyprowadzając myśl na światło dzienne, rozprasza wewnętrz
ne ciemności, w których czai się nieprzyjaciel. Tekst ten, jeden
z najstarszych pozostawionych przez tradycję chrześcijańską
na temat pisarstwa duchowego, nie wyczerpuje olbrzymiego
bogactwa znaczeń i form, jakie przybierze ono w przyszłości.
Można jednak w nim znaleźć wiele właściwości, które pozwolą
retrospektywnie zanalizować rolę pisania w filozoficznej kul
turze siebie tuż przed nastaniem chrześcijaństwa: ścisła więź
z ideą towarzystwa, okazja do spisywania poruszeń myśli,
doświadczanie prawdy. Te rozmaite elementy odnaleźć można
już u Seneki, Plutarcha, Marka Aureliusza, choć w całkiem
innej postaci i w powiązaniu z odmiennymi technikami.
Żadnej techniki, żadnej zawodowej sprawności nie sposób

opanować bez ćwiczeń; nie można więc nauczyć się sztuki
Sobąpisanie 305
życia, techne tou biou, bez askesis, którą należy rozumieć jako
pracę nad samym sobą: była to jedna z podstawowych zasad,
którym hołdowali od dawna pitagorejczycy, sokratycy, cynicy.
Wydaje się, że spośród wszystkich form tego tóttó'ł^ń((w skład
którego wchodziły wstrzemięźliwość, rozpamiętywanie, rachu
nek sumienia, medytacja, milczenie i słuchanie kogoś innego)
pisanie — dla samego siebie i dla drugiego — dość późno
zaczęło odgrywać znaczącą rolę. W każdym razie teksty
z czasów cesarstwa mówiące o pracy nad sobą odwołują się
często do pisania. Należy czytać, powiada Seneka, ale też pisać.
Epiktet zaś, który skądinąd nauczał tylko ustnie, wielokrotnie
kładzie nacisk na rolę pisania jako ćwiczenia osobistego:
należy „rozmyślać (meletan)'', pisać (grapheiri), ćwiczyć (gum-
nazein). „Oto na takim rozmyślaniu, na takim pisaniu, na takiej
lekturze niechże mnie śmierć zaskoczy” (Epiktet, Diatryby,
przeł. L. Joachimowicz, Warszawa 1961, ks. III, 5, s. 230).
Albo: „Tego rodzaju myśli snuć trzeba we dnie, tego rodzaju
myśli snuć trzeba w nocy. O takich sprawach należy pisać,
o takich sprawach należy czytać, o takich sprawach należy
rozmawiać — samemu z sobą, jak również z innymi. [...] I jeśli
ci kiedyś przydarzy się coś, cośmy zwykli nazywać potocznie
przeciwnością, to natychmiast i w pierwszym rzędzie ducha ci
doda ta świadomość, że owa przeciwność nie spadła na ciebie
znienacka, wbrew twoim przewidywaniom” (Diatryby, III, 24,
s. 319). W tekstach Epikteta pisanie zwykle pojawia się
w połączeniu z „rozmyślaniem”, z tym ćwiczeniem myśli,
która przywołuje to, co stało się już jej własnością, która odsyła
do jakiejś zasady, reguły lub przykładu, zastanawia się nad
nimi, przyswaja je i w ten sposób gotowa jest stawić czoło
światu. Okazuje się jednak także, że pisanie wiąże się z ćwicze
niem myśli na dwa różne sposoby. Jeden z nich przybiera formę
serii „linearnej”: zmierza od medytacji do czynności pisania
i dalej, do gymnazein, czyli do realnego ćwiczenia i do próby:
praca myśli, praca pisania, praca rzeczywista. Drugi sposób
posiada strukturę koła: medytacja poprzedza notatki, które
umożliwiają lekturę prowadzącą na powrót ku medytacji.
W obu wypadkach, niezależnie od tego, jak wyglądałby cykl
ćwiczeń lub gdzie miałyby one miejsce, pisanie stanowi
najważniejszy etap w procesie, do którego zmierza wszelka
askesis, a mianowicie w przekształcaniu czyjejś wypowiedzi

uznanej za prawdziwą w racjonalny fundament działania. Jako
element treningu pisanie spełnia, by użyć wyrażenia stosowa
nego przez Plutarcha, funkcję etopojetyczną, gdyż umożliwia
przekształcenie prawdy w ethos.
Owo pisarstwo etopojetyczne, pojawiające się w dokumen
tach I i II wieku, nie pokrywa się z dwoma innymi, znanymi już
i stosowanymi w innych celach formami: są to hypomneumata
i listy.
Hypomneumata
Hypomneumata w sensie technicznym to księgi rachunkowe,

rejestry publiczne, zapiski prywatne służące do utrwalania
rzeczy ulotnych. Używanie ich jako przewodników duchowych
było, jak się zdaje, stałą praktyką ludzi wykształconych.
Zapisywano w nich cytaty, fragmenty dzieł, przykłady i opisy
zdarzeń, których było się świadkiem lub o których czytano,
refleksje i przemyślenia, które usłyszano lub które właśnie
przyszły komuś do głowy. Tworzyły one materialną pamięć
rzeczy przeczytanych, usłyszanych lub przemyślanych; stano
wiły ich skarbiec, z którego czerpano materiał do późniejszych
lektur, rozważań lub systematycznych traktatów, w których
wytaczano argumenty i działa przeciwko ułomnościom (jak
gniew, pożądanie, gadulstwo, pochlebstwo) lub w których
radzono, jak wybrnąć z trudnych sytuacji (jak smutek, wy
gnanie, klęska, niełaska). Tak więc, gdy Fondanus prosi o rady
w zwalczaniu namiętności duszy, Plutarch nie ma czasu, by
opracować na ten temat traktat, przesyła mu więc niezwłocznie
swoje hypomneumata, które poświęcone były pogodzie ducha:
tak przynajmniej Plutarch przedstawia swój tekst Peri euthu-
mias (Plutarch, O pogodzie ducha, przeł. Z. Abramowiczówna,
[w:] Plutarch, Moralia, Warszawa 1977, s. 215).
Fałszywa skromność? Bez wątpienia był to sposób na
usprawiedliwienie niegotowej formy tekstu; należy się tu
jednak dopatrzyć wskazówki dotyczącej charakteru owych
notatek, służących do zredagowania traktatu, który zachowałby
swój pierwotny kształt.
Sobąpisanie 307
Nie należy traktować owych hypomneumatów jako zwykłej

podpórki pamięci, do której można by się czasami odwoływać,
gdy tylko nadarzy się okazja, ani też jako zastępczych form
wspomnienia. Tworzą one raczej materiał i ramy dla częstych
ćwiczeń: wielokrotnej lektury, medytacji, spotkań z samym
sobą lub innymi i tak dalej. Są też w końcu po to, by je—wedle
często stosowanego wyrażenia — mieć pod ręką, prokheiron,
ad manum, in promptu. „Pod ręką” więc, nie po to jednak, by je
sobie przypominać, lecz po to, by można z nich skorzystać, gdy
zajdzie taka potrzeba, w działaniu. Chodzi o to, by dzięki
pomocnym wypowiedziom innych stworzyć samemu logos
bioethikos, i w ten sposób — jak powiada Plutarch — znaleźć
w nich głos, który uciszy namiętności duszy, tak jak pan
jednym słowem uspokaja ujadające psy (O pogodzie ducha,
s. 216). Dlatego też nie powinny one spoczywać w studni
pamięci, lecz głęboko zapaść w duszę, „wyryte w niej”, jak
mówi Seneka, i w ten sposób stać się częścią nas samych.
Krótko mówiąc, dusza powinna nie tylko je sobie przyswoić,
ale się nimi stać. Pisanie hypomneumatów jest istotnym narzę
dziem w upodmiotowieniu wypowiedzi.
Mimo że bardzo osobiste, hypomneumata nie powinny
być traktowane jako dzienniki intymne lub relacje z do
świadczeń duchowych (pokuszeń, walk, upadków i zwy
cięstw), w jakie obfitowała późniejsza literatura chrześci
jańska. Nie są bowiem „opowieścią o sobie”, ich celem
zaś nie jest wydobycie na światło dzienne arcanae con-
scientiae, których wyznanie — w mowie lub na piśmie
— miałoby charakter oczyszczający. Ruch, który chciałyby
one uchwycić, jest całkiem odwrotny: nie chodzi o tropienie
niewypowiadalnego, objawianie ukrytego, wypowiadanie nie-
powiedzianego, lecz pochwycenie już powiedzianego, zebranie
tego, co można było usłyszeć lub przeczytać i czego jedynym
celem byłoby zbudowanie samego siebie.
Hypomneumata należy rozpatrywać w kontekście napięcia
bardzo charakterystycznego dla epoki: we wnętrzu kultury
silnie naznaczonej tradycją, tym, co już-powiedziane, po
wtarzalnością wypowiedzi, praktyką „przytaczania” uprawianą
pod okiem dawności i autorytetu, rozwijała się etyka, której
troska o samego siebie wyznaczała następujące cele: powrót do
własnego wnętrza, dotarcie do siebie, życie z sobą samym,

samowystarczalność, samozadowolenie. Taki jest też cel hypo-
mneumatów: sprawić, by zbiór okruchów logosu przekazany
przez tradycję, mówców i teksty stał się środkiem, dzięki
któremu możliwe stałoby się ustanowienie maksymalnie adek
watnej i doskonałej relacji z samym sobą. Z dzisiejszej
perspektywy dostrzegamy tu pewien paradoks: jak uchwycić
pełnię własnej obecności za pomocą wypowiedzi pochodzą
cych skądinąd, z różnych miejsc i czasów? W rzeczywistości,
jeśli redagowanie hypomneumatów mogło przyczynić się dzię
ki owym rozproszonym logoi do zbudowania samego siebie, to
u podstaw tej praktyki tkwiły trzy zasadnicze przyczyny: skutki
ograniczenia związanego z połączeniem pisania i czytania,
uregulowana praktyka rozmaitości wpływająca na wybór
i w końcu przyswojenie.
1. Seneka podkreśla: praktykowanie siebie zakłada lekturę,
gdyż nie sposób wszystkiego wyciągnąć z własnych zasobów ni
samemu uzbroić się w reguły rozumu niezbędne dla właś
ciwego sposobu życia: niezależnie od tego, czy chodzi o prze
wodnika czy przykład, pomoc innych jest niezbędna. Nie
należy jednak oddzielać czytania od pisania, należy „kolejno
przechodzić” do tych dwóch zatrudnień i „miarkować jedno
drugim” (Seneka, Listy moralne do Lucyliusza, przeł. W.
Komatowski, Warszawa 1998, list 88, s. 370). Jeśli pisanie jest
zbyt wyczerpujące (Seneka ma tu na myśli pracę rylcem), to
nadmiar lektury rozprasza: „Nadmiar książek zaś powoduje
roztargnienie” (Listy moralne..., list 2, s. 33). Przechodząc bez
przerwy od jednej książki do drugiej, nie zatrzymując się ani
przez chwilę i nie wracając do ula z porcją zebranego przez
siebie nektaru, w konsekwencji zaś nie prowadząc notatek i nie
gromadząc w skarbcu materiału do dalszej lektury, nic na nich
nie skorzystamy, zagubimy się w labiryncie myśli i w końcu
stracimy z oczu samych siebie. Pisanie, rozumiane jako sposób
gromadzenia efektów lektury i skupiania się na sobie samym,
jest ćwiczeniem rozumu, wymierzonym przeciwko wielkiej
ułomności stultitia, którą zdaje się faworyzować lektura bez
granic. Stultitia definiuje się poprzez pobudzenie umysłu,
niestałość uwagi, zmienność opinii i zamiarów i w konsekwen
cji słabość w obliczu możliwych zdarzeń. Cechuje ją także to,
Sobgpisanie 309
iż zwraca umysł ku przyszłości, czyni go ciekawym nowości

i uniemożliwia mu stałe oparcie na posiadanej już wiedzy
{Listy moralne..., list 52, s. 195). Pisanie hypomneumatów
przeciwstawia się temu trwonieniu darów umysłu przez usta
lanie trwałych punktów odniesienia i tworzenie swoistej „prze
szłości”, do której zawsze można się odwołać. Praktyka
ta wiąże się z bardzo istotnym wątkiem, występującym na
przykład w moralności stoickiej lubepikurejskiej: odrzuceniem
postawy umysłowej zwróconej ku przyszłości (która z powodu
swej niepewności wzbudza niepokój i pobudzenie duszy)
i przypisaniem pozytywnej wartości odwołaniu się do prze
szłości, którą można posiąść i którą można się bezgranicznie
cieszyć. Hypomneumata są jednym ze środków, za pomocą
których odrywa się duszę od troski o przyszłość i skłania
się ją ku medytacji nad przeszłością.
2. Jeśli pisanie hypomneumatów pozwala powstrzymać
zagrożenia związane ze stultitia, to jest ono także (i powinno
być) uregulowaną i dobrowolną praktyką rozmaitości, wybo
rem elementów niejednorodnych. Przeciwstawia się więc pracy
gramatyka, który stara się poznać całe dzieło lub wszystkie
dzieła danego autora. Różni się też od nauczania zawodowego
filozofa, który odwołuje się do doktrynalnej jedności danej
szkoły. „Czy zatem, powiada Epiktet, jest rzeczą tak wielkiej
wagi i godną podziwu, że ktoś rozumie i wykłada Chryzypa”
{Diatryby, ks. I, rozdz. XVII: O niezbędności logiki, s. 65).
Notatkami rządzą dwie reguły, które nazwać można „lokalną
prawdą zdania” i „okolicznościową wartością użycia”. Seneka
to, co zanotuje i co prześle w liście do swych przyjaciół,
wybiera z pism filozofa własnej szkoły, ale też z Demokryta
czy Epikura {Listy moralne..., list 2, s. 34; list 3, s. 36; list 4,
s. 39; list 7, s. 46-47; list 8, s. 49). Najistotniejsze jest to, by
mógł traktować wybrane zdanie jako zdanie prawdziwe, w tym,
co ono mówi, stosowne pod względem znajdujących się w nim
pouczeń i użyteczne w okolicznościach, w których przyjdzie je
czytać. Pisanie jako doświadczenie osobiste poczynione przez
siebie dla siebie jest sztuką prawdy rozmaitej lub, ściślej
mówiąc, rozważnym sposobem łączenia tradycyjnego auto
rytetu rzeczy już powiedzianych z osobliwością prawdy, która
się w nich pojawia, i niepowtarzalnym charakterem okoliczno
ści, określających ich użytek. „Zawsze więc czytaj, powiada

Seneka do Lucyliusza, pisarzy uznanych, a jeśli kiedykolwiek
zechce ci się zwrócić ku innym, znowuż wracaj potem do
pierwszych. Każdego dnia przysposabiaj sobie coś niecoś
środków pomocnych na wypadek zubożenia, coś niecoś na
wypadek czyjejś śmierci, nie mniej jak na wypadek innych
nieszczęść. A gdy już przeczytasz wiele, wybierz jedno, co byś
danego dnia mógł strawić. Również i ja tak postępuję: z wielu
rzeczy, którem przeczytał, przyswajam tylko coś niecoś. Na
dzień dzisiejszy na przykład przypada to, co znalazłem u Epi
kura, mam zwyczaj bowiem zapuszczać się i do cudzego obozu
— nie jako zbieg, lecz jako wywiadowca [tanquam explora-
torp (Listy moralne..., list 2, s. 34).
3. Owa zamierzona rozmaitość nie wyklucza ujednolicenia.
To jednak nie mieści się w sztuce tworzenia całości, lecz
dokonuje się w samym piszącym jako rezultat hypomneuma-
tów, ich tworzenia (a więc w geście pisania) i sięgania po nie (a
więc w ich wielokrotnej lekturze). Należy tu rozróżnić dwa
procesy. Z jednej strony chodzi o połączenie elementów
niejednorodnych poprzez podporządkowanie ich podmiotowi
oddanemu pisarstwu osobistemu. Seneka pisząc o tym ujed
nolicaniu stosuje bardzo tradycyjne metafory pszczoły zbiera
jącej miód lub trawienia pokarmów czy też cyfr składających
się na określoną liczbę: „Podobnie postępujmy i z tym, co
pożywia nasz rozum: czegokolwiek zażyliśmy, nie pozwólmy,
by pozostawało nietknięte i nam obce. Przetrawmy to. W prze
ciwnym razie wejdzie tylko do naszej pamięci, ale nie wzboga
ci umysłu [in memoriam non in ingenium], Uczciwie przyjmij-
my i przyswójmy sobie to wszystko, by z wielu rozmaitych
części przekształciło się w coś jednolitego, podobnie jak
z wielu składników powstaje jedna liczba” (Listy moralne...,
list 84,
s. 371). Rola pisania polega na stworzeniu, łącznie z tym, do
czego doprowadziła lektura, pewnego „korpusu” (quicquid
lectione collectum est, stilus redigat in corpus). Korpus ten
należy rozumieć nie tyle jako korpus jakiejś doktryny, lecz
— wykorzystując tak często stosowaną metaforę trawienia
— jako ciało tego, kto zapisując rezultaty swej lektury,
przyswoił je sobie, a ich prawdę uczynił prawdą własną: pisanie
Sohypisanie 311
przekształca rzecz zobaczoną lub usłyszaną „w siłę i krew” (in

vires, in sanguinem). Staje się w samym piszącym podstawą
racjonalnego działania.
Piszący jednak ustanawia własną tożsamość poprzez zbiór
rzeczy powiedzianych. W tym samym liście 84 — który
traktować można jako mały traktat dotyczący związków między
czytaniem a pisaniem — Seneka zatrzymuje się na chwilę przy
etycznym problemie podobieństwa, wierności i oryginalności.
Nie należy, wyjaśnia, opracowywać tego, co zaczerpnęło się
z jakiegoś autora, w taki sposób, by ten mógł rozpoznać własny
tekst; nie należy też tworzyć w swoich notatkach, odtwarzają
cych przedsiębrane lektury, serii rozpoznawalnych, lecz „mart
wych” „portretów” (Seneka myśli tu o owych galeriach portre
tów, dzięki którym poświadczano czyjeś narodziny, przyznawa
no odpowiedni status i zaznaczano czyjąś tożsamość przez
odesłanie do innych). W tym, co się pisze, powinno się stworzyć
własną duszę; tak jednak jak na obliczu człowieka odbija się
naturalne podobieństwo do swoich przodków, tak i w tym, co się
pisze, powinno się dostrzec pokrewieństwo z myślami wyryty
mi w duszy. Starannie dobrane lektury i przyswajające pisanie
powinny umożliwić ustalenie tożsamości, w której da się
odczytać cała duchowa genealogia. W chórze słychać głosy
wysokie, niskie i średnie, męskie i kobiece: „Głosy poszczegól
nych osób zanikają, dają się słyszeć zaś wszystkie razem. [...]
Pragnę, by upodobnił się do tego nasz umysł. Niechaj obejmie
on wiele umiejętności, wiele nauk, niechaj zgromadzi przykłady
z wielu stuleci, lecz niech wszystko będzie zgodnie złączone
w jedną całość” (Listy moralne..., list 84, s. 372).
Korespondencja
Zapiski, które same w sobie stanowią podstawę własnych

ćwiczeń pisarskich, mogą stać się zaczynem tekstów przesyła
nych innym. List z kolei, tekst z definicji przeznaczony dla
kogoś innego, także umożliwia ćwiczenie duchowe. Jak przy
pomina Seneka, pisząc czytamy to, co piszemy, tak jak mówiąc
słyszymy to, co mówimy. List dzięki gestowi pisania wpływa
na nadawcę, tak jak dzięki wielokrotnej lekturze wpływa na
jego odbiorcę. Spełniając tę podwójną funkcję, korespondencja

bliska jest hypomneumatom, co potwierdza także pokrewieńst
wo form. Najlepszym tego przykładem jest literatura epikurejs-
ka. Tekst znany pod nazwą „list do Pytoklesa” rozpoczyna się
od zarzutów dotyczących odebranego właśnie listu, w którym
uczeń dowodził swej przyjaźni dla mistrza i starał się „przypo
mnieć sobie rozważania” epikurejskie traktujące o osiąganiu
szczęścia; autor odpowiedzi podpisuje się pod tą próbą, która
nie wypadła najgorzej, i wysła list — streszczenie Periphuseós
Epikura — który powinien posłużyć Pytoklesowi za podstawę
przyszłych medytacji3.
Listy Seneki ukazują człowieka w podeszłym wieku i wy
cofanego z zajęć publicznych, który wywiera określony wpływ
na swego adresata, sprawującego ważne funkcje publiczne.
Jednak w listach tych Seneka nie omieszka także poinfor
mować Lucyliusza o swych własnych postępach; nie zadowala
się dawaniem rad i komentowaniem kilku podstawowych zasad
postępowania. W trakcie tych pisanych lekcji Seneka nie ustaje
we własnych próbach, zgodnie z dwiema zasadami, których
znaczenia nie przestaje podkreślać: że należy ćwiczyć siebie
przez całe życie oraz że pracując nad własną duszą należy
korzystać z pomocy innych. Rada udzielona w liście 7 jest
opisem jego stosunku do Lucyliusza. Charakteryzuje w nim
swoje własne odosobnienie, które powinno przebiegać wedle
takich oto reguł: wejść w siebie samego tak głęboko, jak to jest
możliwe; obcować z tymi tylko, którzy potrafią cię poprawić,
otworzyć się na tych, których można uczynić lepszymi. „Od
bywa się to na zasadzie wzajemności, przy czym ludzie, którzy
pouczają innych, równocześnie uczą się też sami” {Listy
moralne..., dz. cyt., list 7, s. 46).
List posyłany adresatowi ku pomocy — z radą, pociesze
niem, naganą, napomnieniem —jest dla piszącego elementem
własnego treningu: podobnie jak żołnierze w czasie pokoju
ćwiczą obchodzenie się z bronią, rady posyłane innym w nag
łych sytuacjach pozwalają samemu przygotować się na podob
3 Lettre a Pythocles, trąd. A. Emout, w: Lucrece, De rerum natura.

Commentaire par A. Emout et L. Robin, Paris 1925,1.1, s. LXXXVII.
Sobąpisanie 313
ne wypadki. Przykładem może być list 99 do Lucyliusza, będący

kopią innego pisma, adresowanego pierwotnie do Marullusa,
którego syn zmarł jakiś czas temu. Tekst należy do gatunku
„pocieszeń” i podsuwa odbiorcy „logiczny” oręż pomocny w walce
ze smutkiem. Interwencjajest spóźniona, gdyż Marullus, „rażony
gromem”, nie mógł się pozbierać i „odszedł od siebie”; list ma więc
spełnić rolę napomnienia. Jednak dla Lucyliusza, do którego także
został wysłany, dla Seneki, który go napisał, odgrywa on także rolę
przypomnienia: przypomnienia wszystkich racji, które pozwalają
przezwyciężyć smutek i przekonać się, że śmierć (ani własna, ani
cudza) nie jest nieszczęściem. I tak Lucyliusz i Seneka, jeden
oddany czytaniu, drugi pisaniu, przygotowują się na jej nadejście.
Consolatio, które powinno pomóc i doradzić Marullusowi, jest
jednocześnie użytecznym dla Lucyliusza i Senekipraemeditatio.
Pismo, które wspomaga adresata, daje też oręż do ręki piszącemu,
a nawet wszystkim tym, którzy będą je czytać.
Zdarza się jednak także, że posługa duszy oddana przez
piszącego swemu adresatowi wróci do niego w formie „rady
powrotnej”, gdyż wraz z rozwojem duchowym pouczanego on
sam będzie mógł teraz radzić swemu dotychczasowemu mentoro
wi i słać mu pocieszenia lub napomnienia: relacja tego typu nie na
długo pozostaje jednokierunkowa i tworzy ramy wymiany bardzo
egalitarnej. List 34 sygnalizuje już ten ruch, począwszy od
sytuacji, w której Seneka mógł powiedzieć do swego adresata:
„Ciebie ja sobie przywłaszczam, bo tyś jest moim dziełem”;
„położyłem na ciebie swą rękę, zagrzałem cię, dodałem ci
bodźców i nie pozwalając, żebyś szedł opieszale, raz po raz ciebie
podniecałem. I teraz czynię to samo, lecz zachęcam już
pędzącego naprzód i napominającego mnie wzajemnie” (Listy
moralne..., list 34, s. 147). Od następnego zaś listu powołuje się na
odpłatę doskonałej przyjaźni, w której każdy idzie drugiemu
z nieustającą pomocą, o czym traktuje list 109: „Biegłych
w zapasach ćwiczenia czynią jeszcze sprawniejszymi. Na
muzyka dobry wpływ wywiera znawca tej samej sztuki. Także
i mędrzec potrzebuje podniety dla swoich cnót. Podobnie więc jak
sam się zachęca, tak bywa zachęcany przez drugiego mędrca”
(Listy moralne..., list 109, s. 576).
Mimo to korespondencji nie powinno się traktować jako
zwykłego przedłużenia praktyki hypomneumatów. Jest ona
czymś więcej niż wprawianiem się poprzez pisanie i udzielanie

rad innym, ustanawia bowiem sposób ukazywania się samemu
sobie i ukazywania się innym. List „uobecnia” piszącego temu,
do kogo jest on skierowany. Uobecnia nie dlatego, że informuje
go o jego życiu, działalności, klęskach i sukcesach, doli
i niedoli, lecz dlatego, że czyni go obecnym w sensie dosłow
nym, bezpośrednim i niemal namacalnym: „Dziękuję ci, że
często piszesz do mnie. Albowiem tym jedynym sposobem,
jaki jest dla ciebie możliwy, stajesz przede mną [te mihi
ostendis]. Zawsze kiedy odbieram twój list, natychmiast czuję,
że jesteśmy razem. Jeśli miłe są nam wizerunki nieobecnych
przyjaciół [...], to o ileż przyjemniejsze są listy, które przynoszą
ze sobą prawdziwe znaki poczynione przez mego przyjaciela,
prawdziwe jego pismo? Czego doznanie jest bowiem najmil
sze, gdy mamy przyjaciela przed oczami, tego dostarcza
również jego ręka, jak gdyby odciśnięta w liście” (Listy
moralne..., list 40, s. 157).
Pisać więc to „ukazywać się”, wystawiać się na spojrzenie,
przedkładać innym własne oblicze. Dlatego to list należy
pojmować zarówno jako spojrzenie zwrócone ku adresatowi
(pismo sprawia, że czuje się on oglądany), jak też sposób
wystawienia się na jego spojrzenie poprzez to, co mówi mu się
o sobie. List aranżuje w pewien sposób spotkanie twarzą
w twarz i dlatego Demetriusz, wykładając w De elocutione (IV,
§223-225) zasady stylu epistolamego, podkreślał, iż powinien
to być styl „prosty”, swobodny i niewyszukany, gdyż dzięki
niemu ukazuje się swoją duszę. Wzajemność ustanowiona
w korespondencji nie opiera się na radzie lub pomocy, lecz na
spojrzeniu i badaniu. List, który jako ćwiczenie zmierza do
zsubiektywizowania prawdziwej wypowiedzi, przyswojenia jej
sobie i uczynienia własną, prowadzi jednocześnie do obiek
tywizacji duszy. Warto zauważyć, że Seneka rozpoczynając
list, w którym powinien zdać sprawę Lucyliuszowi z każdego
swego dnia, odwołuje się do maksymy moralnej, wedle której
„trzeba żyć tak, jakbyśmy wiedli żywot na oczach innych
ludzi” (Listy moralne..., list 83, s. 362), i zasady filozoficznej,
zgodnie z którą dla Boga nic nie jest niedostępne, gdyż jest on
stale obecny w naszych duszach. Dzięki listowi otwieramy się
na spojrzenia innych i umieszczamy naszego adresata w miej
Sohypisanie 315
scu wewnętrznego boga. List pozwala nam wystawić się na to

spojrzenie, o którym możemy sobie powiedzieć, że zapada
w głąb naszego serca [in pectus intimum introspicere] w chwili,
gdy zaczynamy myśleć.
Wpływ listu na adresata — ale też na jego autora—zakłada
więc „introspekcję”; nie należy jednak myśleć tu o odszyf
rowywaniu samego siebie, lecz o otwarciu się na innego.
Należy pamiętać, że chodzi tu o zjawisko, które, z pozoru
zdumiewające, okazałoby się niezwykle znaczące dla kogoś,
kto zechciałby sporządzić dzieje kultury siebie: pierwsze
historyczne formy opowieści o sobie nie łączą się wcale
z „osobistymi zapiskami”, z zapisywaniem hypomneumatów,
których rola polegała na możliwości zbudowania siebie w opar
ciu o wypowiedzi innych. Wręcz przeciwnie: znaleźć je można
przede wszystkim w wymianie listów, która spełniała rolę
posługi duszy. Nie ulega wątpliwości, że w korespondencji
Seneki z Lucyliuszem, Marka Aureliusza z Frontonem i w nie
których listach Pliniusza można dostrzec opowieść o sobie
znacznie różniącą się od tego, co można znaleźć w listach
Cycerona do znajomych. Tu bowiem chodziło o opowieść
o sobie jako podmiocie działań (rzeczywistych lub tylko
możliwych) w odniesieniu do przyjaciół i wrogów, wypadków
szczęśliwych i nieszczęśliwych. Z kolei w przypadku Seneki,
Marka Aureliusza i czasem Pliniusza opowieść o sobie od
niesiona jest wyłącznie do samego siebie. Widać wyraźnie, jak
w tym drugim przypadku wyodrębniają się dwa elementy, dwa
punkty strategiczne, które niebawem staną się uprzywilejowa
nymi przedmiotami pisarstwa skupionego na odniesieniu do
samego siebie: pokrywanie się duszy i ciała (bardziej wrażenia
niż działania) i bezczynne odosobnienie (a nie zdarzenia
zewnętrzne); ciało i dni.
1. Nowiny dotyczące zdrowia tradycyjnie stanowią część
korespondencji. Przybierają one jednak stopniowo postać
szczegółowych opisów doznań cielesnych, wrażeń chorobo
wych, rozmaitych niedogodności, których można było do
świadczyć. Często dąży się wyłącznie do tego, by narzucić
korespondencyjnie najdogodniejszy dla adresata tryb życia.
Równie często chodzi jedynie o przypomnienie skutków od
działywania ciała na duszę, zwrotne działanie tej ostatniej lub
uleczenie ciała dzięki lekarstwom aplikowanym duszy. Weżmy

dla przykładu długi i ważny list 78 do Lucyliusza: w prze
ważającej większości poświęcony jest on problemom „dobrego
użytku” z chorób i cierpień. Zaczyna się on jednak od
wspomnienia ciężkiej choroby z dzieciństwa, na którą cierpiał
Seneka i której towarzyszył kryzys duchowy. „Katar” i „drobne
napady gorączki”, na które skarży się Lucyliusz, nie ominęły
onegdaj i Seneki: „Z początku ją zlekceważyłem; młodość
mogła jeszcze znosić wszelakie przeciwności i hardo się
sprawować wobec chorób. Potem jednak uległem i doszedłem
do tego, że sam rozpływałem się niby katar, doprowadzając
się do krańcowego wychudzenia. Niejednokrotnie opanowy
wała mnie chęć zakończenia życia, lecz wstrzymywałem
się od tego przez wzgląd na bardzo przywiązanego do mnie
staruszka ojca”. Jedynym ukojeniem okazały się lekarstwa
dla duszy; wśród nich najważniejszym okazali się „przyjaciele,
którzy starali się ulżyć mi zachętami, czuwaniem i roz
mowami” (Listy moralne..., list 78, s. 328). Zdarza się także,
że listy odtwarzają ruch, który doprowadził od subiektywnego
wrażenia do ćwiczenia myśli, o czym świadczy taka oto
przechadzka-medytacja opisana przez Senekę: „Dla mnie je
dnak wstrząsanie ciała było potrzebne po to, by żółć, jeśli
osiadła w ciasnych przewodach, została rozpędzona, lub sam
oddech, jeśli z jakiejś przyczyny stał się gęstszy, był roz
cieńczony przez wstrząsy, które wedle mego odczucia dobrze
mi robiły. Dlatego też pozwoliłem sobie na dłuższą jazdę,
zwabiony przez sam widok wybrzeża, które pomiędzy Kumami
a wiejskim domem Watii wygina się i tworzy wąskie przejście,
ograniczone z jednej strony morzem, a z drugiej jeziorem.
Ziemia okrzepła właśnie po przeszłej niedawno burzy. [...]
Jakoż wedle mego zwyczaju zacząłem rozglądać się dokoła,
czy nie znalazłbym tam czegoś takiego, co by mogło mi
nasunąć jakąś pożyteczną myśl. Skierowałem wzrok ku do
mowi, który kiedyś był własnością Watii”. A w dalszym
ciągu Seneka opowiada Lucyliuszowi o swojej medytacji
nad odosobnieniem, samotnością i przyjaźnią (Listy moralne...,
list 55, s. 205).
2. List jest także okazją przedstawienia adresatowi wypad
ków życia codziennego. Opowiadanie o minionym dniu — nie
Sobąpisanie 317
z powodu rangi zdarzeń, które należałoby utrwalić, lecz tylko

dlatego, że nie różni się on od pozostałych, świadcząc nie tyle
o wadze wykonywanych czynności, co o jakości istnienia
— stanowi istotną część praktyki epistolamej. Lucyliusz uznaje
za całkiem oczywiste żądanie, by Seneka „zdawał [mu] sprawę
z każdego dnia [swojego] i to z całego”. Seneka przystaje na to
zobowiązanie tym chętniej, że pozwala ono przeżyć dzień pod
okiem drugiego, bez ukrywania czegokolwiek: „Zrobię więc to,
czego się domagasz, i chętnie ci napiszę, czym się zajmuję
i w jakim porządku. Zaraz zacznę się sobie przyglądać i — co
jest najwygodniejsze — przypomnę sobie przebieg mojego
dnia”. W rzeczywistości Seneka przywołuje dzień, który
właśnie minął i który w niczym nie różni się od innych, zaś jego
wartość polega na tym, że nie zdarzyło się nic, co mogłoby
odwrócić go od rzeczy najważniejszej: zajmowania się samym
sobą: „Otóż dzień dzisiejszy należy tylko do mnie. Nikt mi
z niego nic zgoła nie urwał” (Listy moralne..., list 83, s. 362).
Nieco ćwiczeń fizycznych, bieganie z niewolnikiem, kąpiel
w zimnej wodzie, prosty posiłek z chleba, krótka sjesta. Jednak
najistotniejsza część dnia — ona to zajmuje większą część listu
— poświęcona jest medytacji nad tematem zasugerowanym
przez sofistyczny sylogizm Zenona o pijaństwie.
Gdy list opowiada o dniu codziennym, dniu poświęconym
wyłącznie sobie, widać wyraźnie, że dotyka blisko praktyki, do
której Seneka czyni lekką aluzję na początku listu 83. Powołuje
się tam na nader pożyteczny zwyczaj „przypominania sobie
przebiegu dnia”: jest to rachunek sumienia, podobny temu, jaki
opisał w ustępie dialogu De ira. Praktyka ta — rozpowszech
niona w różnych szkołach: pitagorejskich, epikurejskich, stoic
kich — zdaje się być przede wszystkim ćwiczeniem umys
łowym związanym z pamięcią: chodziło zarówno o to, by
dokonywać „wglądu w samego siebie”, a więc miarkować
własne błędy, jak też o to, by odświeżyć sobie reguły za
chowania, o których zawsze należy pamiętać. Nic nie wskazuje
na fakt, by owe „przeglądy dnia codziennego” miały formę
pisaną, w związku z czym ów rachunek sumienia bywał
najczęściej formułowany w relacji epistolamej, w której piszą-
cy mógł się wystawić na spojrzenie drugiego i w ten sposób
pisać o sobie: o szarej codzienności, popełnianych błędach,
ćwiczeniach duchowych i fizycznych. Interesujące połączenie

praktyki epistolarnej i rachunku sumienia znaleźć można
w liście Marka Aureliusza do Frontona. Został on napisany
w trakcie jednego z tych zalecanych pobytów na wsi, kiedy to
należało oderwać się od zajęć publicznych i zająć się samym
sobą. W tekście tym znaleźć można dwa tematy życia wiejs
kiego: zdrowego dzięki swej naturalności i oddanego wy
wczasom (lekturze, rozmowie i medytacjom). W tym samym
czasie wszystkie zapisy dotyczące ciała, zdrowia, doznań
fizycznych, trybu życia, uczuć pokazują napiętą do ostatnich
granic uwagę skupioną na sobie samym. „Mamy się dobrze. Co
do mnie, to mało spałem w nocy z powodu dreszczy, które teraz
już ustąpiły. Od zmroku aż do rana spędziłem czas na czytaniu
Rolnictwa Katona i pisaniu, choć napisałem mniej niż wczoraj.
Po przywitaniu z ojcem wlałem do gardła wodę z miodem, po
czym wyplułem ją bez «płukania», co przyniosło mi ulgę. Po
uleczeniu gardła towarzyszyłem ojcu przy składaniu ofiar, po
czym udaliśmy się na posiłek. Jak myślisz, co jadłem? Trochę
chleba, podczas gdy inni zajadali się ostrygami, cebulą i tłus
tymi sardynkami. Potem poszliśmy zbierać winogrona; napoci
liśmy się niemało [...] O szóstej wróciliśmy do domu. Trochę
czytałem, choć bez rezultatów, potem zaś długo rozmawiałem
z mamą, która leżała na łóżku [...] W trakcie rozmowy, w której
przekomarzaliśmy się, kto kogo bardziej kocha, rozległo się
bicie w tarczę i oznajmiono, że ojciec bierze kąpiel. Po kąpieli
zasiedliśmy do stołu w wytłaczami; nie kąpaliśmy się tam, lecz
tylko wieczerzali, słuchając zabawnych rozmów wieśniaków.
Gdy wróciłem do siebie, zanim jeszcze położyłem się spać,
zadośćuczyniłem swej powinności [meum pensum explico]
i zacząłem spisywać wypadki dnia memu najsłodszemu nau
czycielowi [diei radonem meo suavissimo magistro reddo]”4.
Ostatnia linijka listu dobrze pokazuje, jak bardzo zbliża się
on do rachunku sumienia: dzień się kończy, zbliża się sen,
w myśli zostaje rozwinięty zwój, na którym spisane zostają
czyny i rozmowy. To właśnie ta wyobrażona księga pamięci
4 Marek Aureliusz, Lettres, IV, 6 (trąd. A. Cassan, Paris 1830,

s. 249-251).
Sobąpisanie 319
zostanie nazajutrz odtworzona w liście adresowanym do przy

jaciela i zarazem mistrza. List do Frontona jest w pewnym
sensie kopią obrachunku sporządzonego poprzedniego wieczo
ra, kopią możliwą dzięki lekturze duchowej księgi sumienia.
Jest oczywiste, że jesteśmy jeszcze bardzo daleko od księgi
duchowej walki, do której Atanazy w Życiu Antoniego czyni
aluzję dwa wieki później. Można jednak także się przekonać,
na ile praktyka opowiadania o codzienności, kierująca drobiaz
gową uwagę na poruszenia ciała i duszy, różni się zarówno od
korespondencji cyceroniańskiej, jak praktyki hypomneumatów,
zbiorów rzeczy czytanych i zasłyszanych, stanowiących fun
dament ćwiczenia myśli. W tym ostatnim przypadku chodziło
o zbudowanie siebie jako podmiotu racjonalnego działania
w oparciu o przyswojenie, ujednolicenie i upodmiotowienie
fragmentarycznego i staranie dobranego tego-co-już-powie-
dziane. W przypadku monastycznych zapisów ćwiczeń ducho
wych chodzić będzie o przepędzenie z wnętrza duszy najbar
dziej ukrytych poruszeń po to tylko, by się od nich wyzwolić.
W przypadku epistolamej opowieści o sobie samym chodzi
o zbieżność spojrzenia innego i spojrzenia, skierowanego na
siebie, kiedy to codzienną aktywność mierzy się wedle reguł
określonej techniki życia.

Archeologia Namiętności
— Zabrałem się za to studium o Rousselu, gdy byłem jeszcze

dość młody. To całkowity przypadek, to przypadek, którego się
trzymam, ponieważ muszę wyznać, że do roku 1957 nigdy nie
słyszałem o Rousselu. Przypominam sobie, w jaki sposób go
odkryłem: w okresie tym mieszkałem w Szwecji, a do Francji
przyjeżdżałem latem po prostu na wakacje. Pewnego dnia
poszedłem do księgami Jose Corti, by kupić jakąś książkę, nie
pamiętam jaką. Przy stole siedział Jose Corti we własnej
osobie, wspaniały starzec. Właśnie rozmawiał z jakimś przyja
cielem. Podczas gdy cierpliwie czekałem na zakończenie
rozmowy, uwagę moją przyciągnęła seria książek w żółtym,
nieco zszarzałym kolorze, będącym tradycyjnym kolorem
starych domów wydawniczych z końca ubiegłego wieku,
jednym słowem, książki, jakich się już nie robi. Chodziło
o dzieła opublikowane przez wydawnictwo Lemerre.
Wziąłem jedną z tych książek w zaciekawieniu, co też Jose
Corti może sprzedawać z nakładu Lemerre, dziś mocno
postarzałego, i natrafiłem na autora, o którym nigdy nie
słyszałem: Raymonda Roussela. Książka nosiła tytuł La Vue.
Już po pierwszych wersach dostrzegłem w niej prozę niezwykle
piękną i niesłychanie bliską prozie Robbe-Grilleta, który
właśnie w tym okresie zaczął publikować. Dostrzegłem blis
kość między La Vue i Robbe-Grilletem w ogóle, a zwłaszcza Le
Yoyeur.
Gdy Jose Corti skończył rozmowę, zapytałem go nieśmiało,
kim był ów Raymond Roussel. Spojrzał wówczas na mnie
dobrodusznie z lekkim odcieniem politowania i powiedział:
„Też coś, Roussel...”. Zrozumiałem, że powinienem był wie
dzieć, kim był Raymond Roussel, i równie nieśmiało zapyta
łem, czy mógłbym kupić tę książkę, skoro jest na sprzedaż.
Byłem zaskoczony i zawiedziony dowiedziawszy się, że mimo

wszystko jest bardzo droga. Sądzę zresztą, że tego dnia Jose
Corti musiał powiedzieć: „Powinien Pan również przeczytać
Comment j’ai ecrit certains de mes livreś”. Później książki
Raymonda Roussela kupowałem dość systematycznie, ale
powoli i ogromnie mnie to interesowało: byłem oczarowany tą
prozą, w której znalazłem wewnętrzne piękno, nawet zanim
wiedziałem, co się za nią kryje. A gdy odkryłem metody
i techniki pisarskie Raymonda Roussela, jakaś obsesyjna część
mnie po raz drugi została uwiedziona.
Dla Roussela na zawsze zachowałem swego rodzaju sekret
ny afekt, choć wiele o nim nie mówiłem. Mimo wszystko
byłem za granicą, w Szwecji, w Polsce, w Niemczech. Gdy po
raz pierwszy w życiu spotkałem w Hamburgu Robbe-Grilleta,
w roku 1960, zawiązała się między nami nić sympatii. Razem
byliśmy na Targach w Hamburgu, bawiliśmy się w labiryncie
luster. To punkt wyjścia jego powieści Le Labyrinthe'. Ale,
rzecz osobliwa, wskutek swego rodzaju lapsusu, o którym
trudno byłoby pomyśleć, że z mojej strony był niezawiniony,
nigdy z nim nie rozmawiałem o Rousselu ani nie pytałem o jego
związki z Rousselem.
Upłynęło tak wiele lat. Później, pewnego wakacyjnego
dnia, naszła mnie ochota napisania krótkiego artykułu o Rous
selu dla pisma „Critiąue”. Byłem jednak wówczas tak zakocha
ny w Rousselu i jego tekstach, że zamknąłem się na dwa
miesiące i ostatecznie napisałem całą tę książkę. Nie wiedzia
łem, ani gdzie, ani jak ją opublikuję. Pewnego dnia dostałem
telefon od wydawcy z zapytaniem, co robię. „Przygotowuję
książkę o Rousselu. — Czy po jej ukończeniu mógłby pan mi ją
ewentualnie pokazać? Czy to jeszcze długo potrwa?”.
Po raz pierwszy w życiu, ja, który zawsze wlokłem się
z moimi książkami, mogłem mu odpowiedzieć z dumą: „Zaraz
zostanie skończona. Za jakieś jedenaście, dwanaście minut!”.
Odpowiedź taka była całkowicie uzasadniona: kończyłem
wystukiwać ostatnią stronę. Oto historia tej książki. Wracając
1 M. Foucault myli tutaj dedykację Robbe-Grilleta, który na

pamiątkę Hamburga wysłał mu swą książkę wydaną w roku 1959,
z tytułem książki.
Archeologia namiętności 323
zaś do Robbe-Grilleta i do tego lapsusu-mi leżenia, po wydaniu

mojej książki dowiedziałem się, że jego powieść Le Yoyeur
początkowo miała nosić tytuł La Vue, w hołdzie Raymondowi
Rousselowi. Wydawca, Jeróme Lindon, kierując się niewątp
liwie słusznymi racjami komercyjnymi, uznał, że to tytuł
niehandlowy. Książka była jednak dedykowana Rousselowi,
napisana została w bezpośrednim odniesieniu do niego.
— Roussel był współczesny Proustowi. W tradycyjnej

perspektywie historii literatury przeciwstawia się sobie ogólnie
pisarzy dla oddania idei przeciwnych biegunów epoki, na
przykład Balzaca i Stendhala. Interesujące wydaje mi się to, że
jeśli u Prousta dostrzegamy jeszcze powieść dziewiętnasto
wieczną i sięgające wręcz krańcowości konwencje powieś
ciowe, u Roussela, przeciwnie, mamy implozję tych konwencji:
powieściopisarz znika czy też skrywa się za swym dziełem.
Należy również podkreślić, że z punktu widzenia wyobraźni
Roussel nie jest przeciwieństwem Prousta (miejsce to tradycyj
nie zarezerwowane jest dla Gide’a), choć Cocteau ochrzcił
Roussela mianem „Proust marzenia”.
— Moja odpowiedź może Pana, jako miłośnika Roussela,

zgorszyć: nie ośmielałbym się porównywać Roussela do Prous
ta. O miejscu, jakie należy przyznać Rousselowi, mówiłbym
z dużą ostrożnością. To krańcowo interesujące doświadczenie,
które nie ma charakteru wyłącznie językowego — nie jest to
językowe doświadczenie opętanego — to coś więcej. Roussel
naprawdę ucieleśnił formę piękna, piękną obcość. Nie powie
działbym jednak, że Roussel to Proust.
— Czy zestawia go Pan z Robbe-Grilletem dlatego, że

odrzucił tradycję literacką swej epoki?
— Jest wiele aspektów, które chciałbym skomentować.

Przede wszystkim to, że Roussel należy nie do pewnej tradycji,
lecz, powiedzmy, do pewnego szeregu autorów: istnieje on
w językach tych wszystkich autorów, którzy dosłownie owład
nięci zostali problemem „gry języka”, dla których konstrukcja
literacka i owa „gra języka” są ze sobą bezpośrednio związane.
Nie mówiłbym jednak o tradycji, gdyż poczynania te giną wraz

z każdym autorem: nie są przekazywane, lecz na nowo
odkrywane. Występują niekiedy rzeczy dość podobne, które
ponownie się pojawiają.
W okresie, w którym pracował Roussel, około roku
1925, był on dość osamotniony i izolowany i nie mógł, jak
sądzę, zyskać zrozumienia. W rzeczywistości pewien odzew
znalazł tylko w dwóch kontekstach, w surrealizmie dzięki
kwestii, powiedzmy, języka automatycznego, a następnie
w latach pięćdziesiątych-sześćdziesiątych, w okresie, w któ
rym problem stosunków między literaturą i strukturą języko
wą był nie tylko wątkiem teoretycznym, lecz także horyzon
tem literackim.
— Tekst ten powstał po Pańskim studium o szaleństwie. Czy

w tamtym momencie interesowały Pana problemy psychiczne
Roussela?
— Bynajmniej. Kiedy po odkryciu Roussela dowiedziałem

się, iż był pacjentem dr. Janeta, analizującego jego przypadek
na dwóch stronach, które on sam cytuje, rozbawiło mnie to
i zainteresowało. Szukałem innych tekstów na temat Roussela,
niczego jednak nie znalazłem; nie dokładałem jednak szczegól
nych starań, gdyż nie to mnie interesowało. W każdym razie nie
sądzę, bym w mojej książce specjalnie się odwoływał do
psychopatologii.
— Zadawałem sobie pytanie, czy Pańskie zainteresowanie

Rousselem w tym momencie nie wzięło się z tego wielkiego
studium o historii szaleństwa, które właśnie Pan napisał?
—Możliwe, ale nie było to zainteresowanie świadome. Nie

zainteresowałem się Rousselem dlatego, że interesowałem się
kulturowym, medycznym, naukowym problemem szaleństwa.
Można jednak niewątpliwie powiedzieć, że te same powody
sprawiły, iż przy mojej perwersyjności i moich własnych
strukturach psychopatologicznych zainteresowałem się i sza
leństwem, i Rousselem.
— W swym studium analizuje Pan problem języka znalezio

nego. Wspomniał Pan o pisaniu automatycznym, ale myślę
również o idei przedmiotu znalezionego, który jest czymś
obiegowym w świecie artystycznym i literackim. Czy osobiście
był Pan zainteresowany tym problemem języka znalezionego?
— W tym miejscu, bardziej zresztą niż w szaleństwie,

można niewątpliwie znaleźć to, co mnie zajmowało. Chodzi
o moje zainteresowanie kwestią dyskursu, nie tyle w od
niesieniu do struktury językowej, która umożliwia taki czy inny
szereg wypowiedzi, ile w odniesieniu do faktu, że żyjemy
w świecie, w którym istnieją rzeczy wypowiadane. Owe rzeczy
wypowiadane, w ich realności rzeczy wypowiadanych, nie są,
jak mamy zbytnią skłonność niekiedy sądzić, swego rodzaju
wiatrem, który przelatuje i nie pozostawia śladu, faktycznie
bowiem, równie drobne jak te ślady, trwają one, toteż żyjemy
w świecie, który w całości utkany jest z dyskursu, poprzetykany
nim, czyli wypowiedziami, które faktycznie zostały wygłoszo
ne, rzeczami, które zostały wypowiedziane, twierdzeniami,
pytaniami, rozmowami itd., które następują po sobie. W tej
właśnie mierze historycznego świata, w którym żyjemy, nie
można oddzielić od wszelkich elementów dyskursywnych,
które zamieszkiwały ten świat i nadal go zamieszkują.
Język już wypowiedziany, język jako będący już tutaj,
określa w pewien sposób to, co może zostać wypowiedziane
później, niezależnie od językoznawstwa ogólnego lub w jego
wymiarze. Właśnie to mnie interesuje. A gra Roussela, podają
ca się w odniesieniu do niektórych jego książek jedynie za
możliwość spotkania czegoś już wypowiedzianego i konstru
ująca z tego języka znalezionego, zgodnie z właściwymi mu
regułami, pewną ilość rzeczy, pod warunkiem jednak, że
zawsze istnieje odniesienie do tego już wypowiedzianego, to
właśnie mnie bawi i objawiło mi się jako gra twórczości
literackiej na gruncie kulturowego i historycznego faktu,
o który, jak mi się wydawało, należało pytać.
—Jaka jest relacja artysty do owego już wypowiedzianego,

którego używa?
— Chodzi o grę perwersyjną. Bez względu na to,

jak powieść byłaby oryginalna, nawet Ulisses lub W po
szukiwaniu straconego czasu, zawsze jednak wpisuje się
ona w tradycję powieściową, a zatem w owo właściwe
powieści już wypowiedziane. Co niezwykłe, Roussel bierze
za matrycę już wypowiedziane charakterystyczne dla teatru,
nie używa jednak powieściowej matrycy rodzajowej jako
zasady rozwinięcia i konstrukcji. Wychodzi od już wy
powiedzianego, takiego jednak, które jest przypadkowo
napotkanym zdaniem, przeczytanym w reklamie lub zna
lezionym w książce.
— Roussel obok powieści odwoływał się do teatru w inten

cji nawiązania bliższej komunikacji z publicznością. Można
sądzić, że teatr lepiej stosuje się do języka znalezionego, gdyż
jest to świat rozmowy.
— Używanie języka już wypowiedzianego w teatrze służy

ogólnie nadaniu funkcji prawdopodobieństwa temu, co widać
na scenie. Potoczny język przydany aktorom ma skłonić, na ile
to możliwe, do zapomnienia o arbitralności sytuacji. Co robi
Roussel? Bierze całkiem codzienne zdanie, niespodziewanie
usłyszane, użyte w piosence, przeczytane na murze. I z tych
elementów konstruuje rzeczy najbardziej absurdalne, najbar
dziej nieprawdopodobne, pozbawione jakiegokolwiek związku
z rzeczywistością. Znów chodzi o perwersyjną grę na gruncie
owego już wypowiedzianego oraz funkcji, jakie zazwyczaj
stosuje się w teatrze.
— Obrazy tej fantazji, jaką Roussel stworzył w takich

powieściach, jak Impressions d’Afrique oraz Locus Solus,
wydają mi się bardzo bliskie dziewiętnastowiecznym zabawkom
dziecięcym. Niektóre sceny mogłyby odpowiadać opisom pew
nych misternych i złożonych zabawek automatycznych, jak
lalki, które mogłyby malować pejzaże lub portret Napoleona.
Nie negując złożoności dzieła Roussela, zadawałem sobie
pytanie, czyjego wyobraźnia nie była powrotem do dzieciństwa
lub do czystej fantazji.
— To prawda, że występuje u niego niekiedy ukryte,

a niekiedy dość jawne odwołanie do tych dziecięcych zabaw,
do automatów w rodzaju królika grającego na bębenku. Należy
jednak powiedzieć, że wyobraźnia dziecka w ogóle występuje
u każdego pisarza, jest ona zaaklimatyzowana w literaturze
dzięki jej opracowaniu prowadzącemu do fantastyki innego
typu. Roussel ze swej strony przesuwa tę wyobraźnię na
właściwy jej poziom; wychodząc od królika grającego na
bębenku, coraz bardziej komplikuje maszynę, zawsze jednak
pozostaje przy tym samym typie maszyny i, nie przechodząc do
innego rejestru, dochodzi do konstrukcji, które są wybitnie
poetyckie; nie uważam, by one same w sobie były dziecinne, są
natomiast innym sposobem opracowania ośrodków wyobraźni
właściwych dzieciństwu, bez względu na to, czy są dziecięce,
czy infantylne.
—- Badając przekształcanie języka u Roussela, przywołuje

Pan pustkę, wklęsłość w języku. W tym kontekście cytuje Pan
opisy sensu tropologicznego w rozumieniu Dumarsais. Myślę
o Pańskiej percepcji języka wtórnego, który powtarzany jest
pod tekstem jak echo. Zadawałem sobie pytanie, czy właśnie
z tej racji Gide lubił głośno czytać Les Impressions d’Afrique.
Czy Pan, czytając Roussela, słucha tego drugiego języka, tego
języka martwego i zagrzebanego?
— Tak. To jedna z bardzo interesujących kwestii i jedna

z rzeczy zagadkowych u Roussela. Przede wszystkim należy
dostrzec, że nie zawsze używał on tych technik; w La Vue nie
ma techniki konstrukcji. W mojej książce próbowałem zro
zumieć, jaka była ogólna matryca, która mogłaby zdać sprawę
z tekstów nie stosujących metody oraz tekstów ją stosujących,
tych, które podlegają takiej metodzie, tych, które podlegają
innej. Nie mogę się powstrzymać od pomyślenia o tym, co
powiedział Roussel: „Tak samo jak z rymów można tworzyć
dobre lub złe wiersze, tak dzięki tej metodzie można tworzyć
dobre lub złe dzieła”.
Praca Roussela sprawia wrażenie podporządkowania kon
troli estetycznej, regulacji ze strony wyobraźni. Świat wyob
rażony, ku któremu się zwraca, ten, który ostatecznie za
trzymuje, wychodząc od konstrukcji, które powinny dać od

mienne rezultaty, świat ten podlega pewnej liczbie nadających
im wartość kryteriów estetycznych. Wydało mi się, że te
kryteria estetyczne —jeśli wziąć pod uwagę wszystkie kom
binacje, jakie ukazały się Rousselowi — były nieodłączne od
natury metody. Załóżmy też krańcowy przypadek, że nie mamy
Comment j 'ai ecrit certains de mes livres~. sądzę, że ściśle
odtworzenie metody byłoby niemożliwe. Nie mówię o Nouvel-
les Impressions d’Afrique, tutaj metoda jest typograficzna. Ale
w Les Impressions d’Afrique lub w Poussieres de soleil można
by mieć wątpliwości, czy istnieje metoda językowa. Z pewnoś
cią nie. Czy to jednak pomniejsza wartość pracy? I jak
postrzegać Roussela, gdy nic nie wie się o metodzie? To
interesujące pytanie. Weźmy czytelnika amerykańskiego albo
japońskiego, skoro Roussel został przełożony na japoński. Czy
ten czytelnik może się zainteresować Rousselem? Uznać dzieło
za piękne, nie wiedząc, że istnieje metoda, lub nawet wiedząc,
że ona istnieje, nie mogąc jej jednak zrozumieć, skoro nie
dysponuje językiem rejestru?
— Ludzie, którzy czytają Roussela po angielsku, wiedzą, że

istnieje inny aspekt dzieła, niedostępny im. Oceniają jednak
jakość języka i wyobraźni.
— Jak najbardziej. Istnieje pewna jakość wyobraźni, która

sprawia, że nawet wówczas, gdy nie wiemy, że istnieje metoda,
dzieło samo w sobie nas ujmuje. Świadomość metody wywołu
je jednak u czytelnika stan niepewności, nawet jeśli wie on, że
nigdy nie uda mu się odnaleźć tej metody, nawet jeśli po prostu
z przyjemnością czyta tekst. Fakt, że istnieje tajemnica,
poczucie, że czyta się tekst jakby zaszyfrowany, wywołuje
u czytelnika pewną grę, przedsięwzięcie z pewnością nieco
bardziej złożone, nieco bardziej niepokojące, zapewne też
budzące większą trwogę niż wówczas, gdy czyta się tekst dla
czystej przyjemności. W tej mierze to się liczy, nawet jeśli
czytając taki czy inny epizod, nie wie się, jaki jest inicjalny
tekst, który go wytworzył. Dzięki ogromnej pracy można
wydobyć pewne sztuczki, pewne zdania, które mogły posłużyć
za punkty wyjścia. Można sobie wyobrazić całą ekipę ludzi
A rcheologia nam iętności 329
pracujących przez rok nad odnalezieniem w każdym epizodzie

Roussela zdania, które posłużyło za matrycę, nie wiem jednak,
czy byłoby to interesujące. Wydaje mi się, że poza pięknem
samego tekstu, który podoba się sam z siebie, świadomość
metody wywołuje u czytelnika pewne napięcie. Nie jestem
jednak pewien, czy rzeczywista znajomość tekstu, który po
służył za punkt wyjścia, jest konieczna.
— Czy interesowały Pana związki Roussela z surrea-

listami?
— Nie. Dowiedziałem się, że Michel Leiris znał Roussela

(jego ojciec był maklerem Roussela). Przyciągały mnie sto
sunki Leiris-Roussel z powodu Biffures, w których wiele
rzeczy każę myśleć o Rousselu. Rozmawiałem o tym z Leiri-
sem, ale wszystko, co miał on do powiedzenia o Rousselu,
napisał w swych artykułach. Oprócz tego sądzę, że związki
między Rousselem a surrealistami były epizodyczne. Surreali-
ści widzieli w jego dziele rodzaj Celnika Rousseau, rodzaj
naiwniaka w literaturze, toteż bawili się nim. Nie sądzę jednak,
by sam ruch surrealistyczny uczynił coś więcej ponad to, że
przydał trochę ważności osobie Roussela i zorganizował pewną
wrzawę wokół wystawienia sztuk.
— Jak interpretuje Pan pragnienie osiągnięcia sukcesu

w teatrze?
— Wie pan, pisanie dla niego to było to. Na pewnej bardzo

pięknej stronicy mówi on, że następnego ranka po pierwszej
książce spodziewał się jakby promieniowania wokół własnej
osoby i że na ulicy dla wszystkich będzie widoczne, iż napisał
książkę. To mroczne pragnienie ogarniające każdego, kto
pisze. To prawda, że powodem napisania pierwszego tekstu nie
są ani inni, ani to, że jest się tym, kim się jest: pisze się po to, by
być kimś innym, niż się jest. W pisaniu ma się na celu zmianę
swego sposobu bycia. Tę właśnie zmianę swego sposobu bycia
miał na względzie Roussel i jej poszukiwał, wierzył w nią i z jej
powodu straszliwie cierpiał.
— Niewiele wiadomo o życiu Roussela i o narkotykach,

jakich zażywał. Czy w jego czasach należało do nich opium?
— Tak, ale dość rozpowszechniona była również kokaina.

Temat mnie interesował, ale go porzuciłem: napisać studium
poświęcone kulturze narkotyków albo narkotykom jako kul
turze Zachodu od początków XIX wieku. Choć niewątpliwie
sięgało to wcześniejszych czasów. Narkotyki były jednak
bardzo ważne praktycznie aż do lat siedemdziesiątych, a także
dzisiaj. Są one mocno związane z artystycznym życiem
Zachodu.
— Roussel musiał iść do szpitala bardziej z powodu

narkotyków niż z racji swych problemów psychicznych.
— Uważam, że wówczas, gdy Janet — będący w tym

okresie wielkim paryskim psychiatrą—leczył go pierwszy raz,
Roussel był bardzo młody, miał, jak sądzę, siedemnaście,
osiemnaście lat, a powody tego można uznać za patologiczne.
Nie dlatego, że się narkotyzował.
— Pod koniec jednak, gdy postanowił się poddać leczeniu,

powodem było odtrucie.
— Wiem, że wówczas, gdy w Palermo popełnił samobój

stwo, miał się udać do szpitala w Kreuzlinger, gdzie miał
zarezerwowany pokój.
— Czy sądzi Pan, że kryjące się za jego dziełem zjawisko

artystyczne związane było z jego tożsamością seksualną?
— Między kryptografią i seksualnością jako sekretem

mógłby istnieć jakiś związek. Weźmy trzy przykłady: na temat
Cocteau mówi się: „Nic dziwnego, że swą seksualność, upodo
bania i wybory seksualne ujawnia w tak ostentacyjny sposób,
jest bowiem homoseksualistą”. Dobrze. Na temat Prousta mówi
się: „Nic dziwnego, że zarazem skrywa i ukazuje swą seksual
ność, że pozostawia ją przejrzystą w sposób całkiem jasny,
a zarazem skrywa się w sposób tak uparty, jest bowiem
homoseksualistą”. Równie dobrze można by powiedzieć

o Rousselu: „Nic dziwnego, że całkowicie ją ukrywa, jest
bowiem homoseksualistą”. Innymi słowy, trzy możliwe sposo
by zachowania — całkowite jej ukrycie, ukrywanie jej i ukazy
wanie albo afiszowanie się z nią — równie dobrze mogą jawić
się jako następstwo seksualności, o której powiedziałbym, że
jest niewątpliwie pewnym sposobem życia. Jest to wybór
w stosunku do tego, kim się jest jako istota seksualna,
a zarazem jako istota pisząca. I jest to wybór w odniesieniu do
związku między typem życia seksualnego i dziełem.
Można by powiedzieć: „Dlatego, że był homoseksualistą,
ukrywał swą seksualność w dziele, albo dlatego, że ukrywał
swą seksualność w życiu, ukrywał ją również w dziele”.
Uważam, że należałoby raczej próbować zrozumieć, iż w grun
cie rzeczy ktoś, kto jest pisarzem, nie tworzy po prostu swego
dzieła w książkach, w tym, co publikuje, i że jego głównym
dziełem jest ostatecznie on sam piszący książki. I to ten jego
stosunek do własnych książek, życia do książek, jest punktem
centralnym, ogniskową aktywności i dzieła. Zycie prywatne
jednostki, jej wybory seksualne i dzieło są ze sobą powiązane,
nie dlatego, że dzieło stanowi wyraz życia seksualnego, lecz
dlatego, że obejmuje tak życie, jak i tekst. Dzieło jest czymś
więcej niż dziełem: podmiot, który pisze, należy do dzieła.
— Studium o Rousselu nie doprowadziło Pana do innych

podmiotów, które by skłoniły Pana do kontynuowania badań.
— Nie, to umiłowanie dzieła Roussela pozostało czymś

bezinteresownym. W gruncie rzeczy wolę, by tak było. Nie
jestem bynajmniej krytykiem literackim, nie jestem histo
rykiem literatury. W czasie, gdy się nim zajmowałem, Roussel
był słabo znany i nie uważano go za wielkiego pisarza. Być
może to powód, dla którego zajmowałem się nim bez skrupu
łów: nie uczyniłem tak z Mallarmem ani z Proustem. Pisałem
o Rousselu, gdyż był sam, trochę porzucony i drzemał na półce
u Jose Cortiego. A zatem: bardzo chciałem napisać tę pracę
i jestem zadowolony, że jej nie kontynuowałem. Gdybym
zabrał się za studium o innym autorze, miałbym trochę
wrażenie, zwłaszcza w późniejszych latach, że dopuściłem się
swego rodzaju niewierności wobec Roussela i dokonałem jego

znormalizowania, że potraktowałem go jako autora podobnego
do innych.
— W książce tejjest pewien wzlot stylistyczny, gra retorycz

na między rozdziałami. Czy studium to było czymś odrębnym
nie tylko jako temat, ale też w Pańskim zbliżeniu się do pisania?
— Tak. To książka, którą napisałem z największą łatwoś

cią, z największą przyjemnością i najszybciej, ponieważ piszę
bardzo wolno, bezustannie zaczynam na nowo, mnożę dopiski.
Wyobrażam sobie, że w czytaniu musi być dość złożona,
ponieważ należę do tej kategorii autorów, którzy, gdy piszą
spontanicznie, piszą w sposób nieco zagmatwany i zmuszeni są
dokonywać uproszczeń. W innych książkach, słusznie czy
niesłusznie, próbowałem zastosować pewien typ analizy, pisać
w pewien sposób. W końcu było to znacznie bardziej rozmyśl
ne, ułożone.
Mój stosunek do książki o Rousselu i do Roussela jest
naprawdę czymś bardzo osobistym, co pozostawiło mi wspa
niałe wspomnienia. W moim dziele jest to książka wyjątkowa.
I jestem bardzo zadowolony, że nikt nigdy nie próbował
wyjaśnić, że książkę o Rousselu napisałem dlatego, że napisa
łem książkę o szaleństwie i miałem pisać o historii seksualno
ści. Nikt nigdy nie zwrócił uwagi na tę książkę i jestem z tego
bardzo zadowolony. To mój tajemny dom, historia miłości,
która trwała kilka lat. Nikt o tym nie wiedział.
— W tym okresie, w latach sześćdziesiątych, interesował się

Pan również ruchem zwanym „ nouveau roman ’?
—Przypadek sprawił, że natrafiłem na La Vue. Gdybym nie

był uwarunkowany uprzednią lekturą Robbe-Grilleta, Butora,
Barthes’a, nie sądzę, bym czytając La Vue, sam z siebie był
zdolny poczuć ten odgłos, który natychmiast mnie zaintereso
wał. Miałbym większą szansę zainteresować się Comment j ’ai
ecrit certains de mes łivres lub Les Impressions d’Afrique niż
La Vue. Naprawdę uważam, iż to uwarunkowanie było nie
zbędne.
Należę do tego pokolenia ludzi, którzy za czasów studenc

kich zamknięci byli w horyzoncie naznaczonym marksizmem,
fenomenologią, egzystencjalizmem itd. Wszystko to było ogro
mnie interesujące, stymulujące, ale po pewnym czasie rodziło
uczucie duszności i pragnienie, by spojrzeć gdzieś dalej. Byłem
podobny do innych studentów filozofii z tego okresu, a ze
rwanie przyszło dla mnie wraz z Beckettem: spektakl Czekając
na Godota zapierał dech. Potem czytałem Blanchota, Batail-
le’a, Robbe-Grilleta — Gumy, Żaluzję, Le Yoyeur — również
Butora, Barthes’a — Mythologie — i Levi-Straussa. Wszyscy
ci autorzy bardzo się od siebie różnią i w żaden sposób nie chcę
ich do siebie wzajem upodabniać. Chcę powiedzieć, że dla
ludzi mego pokolenia byli oni znamieniem zerwania.
—Dla Pana wyrazem zerwania było studium o szaleństwie.

Czy dokonał Pan zmiany już przed lekturą Roussela?
— Faktycznie, Roussela czytałem w chwili, gdy pisałem

już tę książkę o szaleństwie. Byłem rozdarty między fenomeno
logię i psychologię egzystencjalną. Moje badania były próbą
dostrzeżenia, w jakiej mierze można je określić w kategoriach
historycznych. Zrozumiałem, że problem należy postawić
w innych kategoriach niż marksizm i fenomenologia.

Michał Paweł Markowski
Anty-Hermes*
KOMENTARZ
Od dzieciństwa prześladuje mnie pewien koszmar:

trzymam przed sobą tekst, którego nie potrafią prze
czytać, którego tylko niewielką część daje się rozszy
frować; udaję, że go czytam, choć wiem, że go
wymyślam. Nagle tekst całkiem się gmatwa, nie mogę
go ani czytać, ani wymyślać, ściska mnie w gardle
i w końcu się budzę.
M. Foucault*1
Och, ta odraza Foucaulta do komentarzy!

M. Blanchot2
Jest sobota, 20 maja 19613. Przed komisją, w której zasiadają

Canguilhem, Gouhier i Lagache, Michel Foucault w błyskot
liwym stylu broni tez swojej rozprawy doktorskiej, składającej
się z dwóch części: głównej (Folie et deraison, Histoire de la
folie a l ’age classique) i pomocniczej (tłumaczenie i opracowa
nie Kantowskiej Antropologii). Nie jest nowicjuszem: PUF
Już po wymyśleniu tego tytułu odkryłem niestety jego nieorygi-

nalność (zob. F. Laruelle, Anti-Hermes, w: Text und lnterpretation,
Ph. Forget (hrsg.), Miinchen 1984), postanowiłem jednak nie dać za
wygraną.
1 R. Bellour, L'homme, les mots, „Magazine litteraire”, 1975, 101,
s. 20.
2 M. Blanchot, Michel Foucault, tak jak go widzę, przeł. T. Ko
mendant, „Colloąuia Communia”, 1988, nr 1—3, s. 169.
3 Wszystkie dane biograficzne podaję za: D. Eribon, Michel
Foucault (1926-1984), Paris 1991. Dalej jako E, z podaniem strony.
336 Michał Paweł Markowski
opublikowały już jego poprzednią tezę, poświęconą chorobom

umysłowym; uznanie zyskały zarówno jego prace z zakresu
historii psychologii, jak przedmowa do książki L. Binswan-
gera4. Obrona pisanego poza Francją doktoratu stanowiła
jednak punkt przełomowy w karierze młodego (35-letniego)
filozofa. 20 maja 1961 roku szczelnie wypełniony amfiteatr
Sorbony jest świadkiem narodzin nowej gwiazdy. Po przed
stawieniu założeń książki o dziejach szaleństwa uciskanego
przez Rozum Foucault kończy swoje wystąpienie: „By mówić
o szaleństwie, należy mieć talent poety”. Replika promotora
jest natychmiastowa: „Ależ pan go posiada” [E, 158-159],
Czym jest szaleństwo, zapytuje w Przedmowie5 do książki
Foucault, jaki pozostawia ślad w naszej historii, która przecież jest
niczym innym, jak tylko bezbrzeżnym i spokojnym oceanem
Rozumu? Odpowiedź jest równie prosta, co enigmatyczna:
szaleństwo jest nieobecnością dzieła. W uniwersum naszego
dyskursu rozwijającego się według logiki wykluczenia, „struktury
odrzucenia”, szaleństwo jest „figurą nie mającą prawa zajmować
miejsca w historii”, figurą wciąż na nowo zamazywaną przez
roszczenia suwerennego rozumu, figurą, która na zawsze „milknie
w spokoju wiedzy”. Dlatego uznawszy, że Szaleństwo i Rozum
tworzą dialektyczny dublet wyznaczający ramy zachodniego
myślenia, szczególną wersję heglowskiej gry między panem
a niewolnikiem, Foucault będzie zmierzał do odsłonięcia
w historii takiego poziomu—nazwie go „stopniem zero historii
szaleństwa”—na którym dostrzec można pierwsze zarysy gestu,
„który dzieli Rozum i Szaleństwo na rzeczy odtąd zewnętrzne,
niepodatne na wszelką wymianę”. Z perspektywy strukturalistycz-
nych polemik czytelnikom Foucaulta oczywista wydawała się
próba oddzielenia „pewnej trwałej, by tak rzec, transhistorycznej”
formy Szaleństwa, swoistej „formy form” warunkującej nieskoń
czenie wiele jej historycznych przejawów6. Dziś nie ulega raczej
4 M. Foucault, Maladie mentale et personalite, Paris 1954; tenże,

Preface, w: L. Binswanger, Le Reve et l’existence, Paris 1954.
5 Zob. s. 5-17 niniejszego tomu.
6 R. Barthes, De part et d'autre, w: Essais critigues, Paris 1964,
s. 171. Zob. też. M. Serres, Geometrie de la folie, w: Hermes ou la
communication, Paris 1968.
Anty-Hermes 337
wątpliwości, że w Historii szaleństwa Foucault próbował

konstruować jego fenomenologię, ostentacyjnie poszukując źródeł
tego specyficznego doświadczenia, miejsca, w którym odsłoniło
by ono swoją czystość, nie zbrukaną jeszcze jakimkolwiek
podziałem, w którym szaleństwo przemówiłoby własnym, nie
poddanym naukowej obróbce językiem:
Trzeba więc będzie wytężyć słuch, nachylić się nad mamrotaniem

świata, spróbować dojrzeć wielość obrazów, które nigdy nie były
poezją, mnóstwo fantazmatów, które nie osiągnęły nigdy barw
bezsennego czuwania.
Dla młodego Foucaulta, podobnie jak dla późnego Heideggera

(ale także dla autorów Dialektyki oświecenia), historia zachod
niej kultury spełnia się w podwójnym ruchu, który tworzą,
z jednej strony, narastające samowładztwo Rozumu podpo
rządkowującego sobie autokratycznym gestem to, co Inne,
z drugiej zaś strony radykalne zapomnienie źródłowego do
świadczenia Bycia, którego przezroczystą maską—jak sugeru
je Foucault — wydaje się być szaleństwo. Zadaniem filozofa
jest dotarcie do owej sfery niezapośredniczonego doświad
czenia, zadaniem poety zaś jest jego wysłowienie. Efektem
połączenia obu misji jest Historia szaleństwa.
Po jej publikacji Heideggerowskie tropy, przynajmniej te
prowadzące ku hermeneutyce Bycia, ku wsłuchiwaniu się w jego
cichą mowę poza horyzontem czasu, urywają się bezpowrotnie.
Co najmniej dwukrotnie—komentuje Blanchot—Foucault będzie

wyrzucał sobie, że dał się zwieść idei, jakoby istniała głębia
szaleństwa, jakoby konstytuowało ono fundamentalne doświadcze
nie umieszczone poza historią, którego świadkami, ofiarami i boha
terami byli i mogą być jeszcze poeci (...). Jeśli nawet była to wina,
szczęśliwa była to wina, bowiem dzięki niej (i dzięki Nietzschemu)
Foucault uświadomił sobie swoją odrazę do pojęcia głębi7.
Po raz pierwszy świadomość ta dała o sobie znać dwa lata po

opublikowaniu Historii szaleństwa, w Naissance de la cliniąue.
7 M. Blanchot, dz. cyt., s. 168.

I po raz pierwszy, w tej właśnie książce, pojawia się główny

przeciwnik Foucaulta — Komentarz.
„Chodzi w tej książce o przestrzeń, mowę i śmierć; chodzi
o spojrzenie”: to zdanie otwiera trzecią z kolei książkę
Foucaulta8. Spojrzenie wyznacza między lekarzem i chorym
przestrzeń, w której po raz pierwszy naprawdę widać to, co od
zawsze się w niej kryło9; mowa, tworząca wyłaniający się
w XIX wieku dyskurs kliniczny, obłaskawia śmierć, która
dotąd jawiła się w absolutnej postaci nieprzyswajalnego zda
rzenia. „Owa struktura, w której łączy się przestrzeń, mowa
i śmierć — to, co w sumie nazywa się metodą anatomo-
-kliniczną — tworzy historyczne ramy medycyny” [NC, 200].
W Narodzinach kliniki Foucault postawił przed sobą niełatwe
zadanie: odtworzyć, poprzez analizę dyskursu, warunki moż
liwości doświadczenia medycznego w takiej postaci, w jakiej
poznała je epoka współczesna [NC, XV], Chodzi więc nie
o transcendentalne, ale o historyczne a priori, dające się
zrekonstruować na podstawie wypowiedzi danej epoki. Chodzi
także o rozpoznanie reguł cięcia (coupure), dzięki któremu
fantastyczne wyobrażenia chorób od razu przekształciły się
w uporządkowany dyskurs. Tradycyjna metodologia powinna
w tej sytuacji posłużyć się komentarzem, wczytując się w pozo
stawione dokumenty. Co to jednak oznacza i jakie niesie ze
sobą konsekwencje?
Jest wielce prawdopodobne, powiada Foucault, że nadal
przynależymy do wieku krytyki, w którym nieobecność pierw
szej filozofii stale przypomina nam o nieredukowalnym od
daleniu od pierwotnych źródeł mowy. Dla Kanta możliwość
krytyki wiązała się z odkryciem, że istnieje poznanie, qu’il
y a de la connaissance. Dla nas, uczniów Nietzschego,
możliwość krytyki bierze się z prostego twierdzenia: il y a du
langage. Wokół nas słychać nieustannie mowę, której znacze
8 M. Foucault, Naissance de la clinięue. Une archeologie du regard

medical, Paris 1963, s. V. Dalej jako NC.
9 Tę „archeologię spojrzenia” Foucault szkicował już w książce
poprzedniej. Zob. Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł.
H. Kęszycka, wstępem opatrzył M. Czerwiński, Warszawa 1987,
s. 438 i nast.
Anty-Hermes 339
nie, z jednej strony, nas przekracza, z drugiej jednak, liczy na

to, że zabierzemy głos. Na tym właśnie polega fatalna istota
komentarza: „Jesteśmy historycznie skazani na historię, na
cierpliwe konstruowanie dyskursów o dyskursach, na zadanie
rozumienia tego, co zostało już powiedziane”. Czy — wobec
tego — nie jest dla nas nieszczęściem, że ze wszystkich
sposobów korzystania z mowy jedynie Komentarz określa nasz
stosunek do przeszłości? Oto kluczowy fragment rozważań
Foucaulta:
[Komentarz] pyta, co dyskurs mówi lub co miał znaczyć; stara się

wydobyć podwójne ugruntowanie słowa [parole], które zakłada, że
słowo, kiedy odnajduje własną tożsamość, sięga prawdy —jeszcze
raz powtarzając bowiem coś, co już powiedziano, próbujemy
wysłowić coś, na co nie ma słów. W tej aktywności komentarza,
starającego się przejść od dawniejszego, ograniczonego i nie
świadomego siebie dyskursu do innego, gadatliwego dyskursu
— bardziej archaicznego i nowatorskiego — kryje się dziwna
postawa wobec języka. Komentować to przyjąć ex definitione
nadwyżkę [excós] signifie nad signifiant, uznać za niezbędny ów
strzęp myśli pomijany przez mowę, residuum, będące jej treścią
i bardziej tajemne niż mowa. Komentarz zakłada jednak także, iż
owo nie-wysłowione śpi w słowie i że da się, dzięki właściwemu
rozplenieniu [surabondance] signifiants, dopuścić do głosu treści,
które jawnie do signifie nie należały. Ta bujność [plethore],
otwierająca się na dwoiste komentarze, cały czas nas prowokuje:
zawsze będzie istnieć jakieś signifie, które można dopuścić do
głosu, a co do signifiants, to cóż, jest ich tak dużo, że nawet wbrew
sobie będziemy ustawicznie zastanawiali się, „co mają do powie
dzenia”. W ten oto sposób signifiant i signifie nabierają substan
cjalnej autonomii, a każde z osobna staje się miejscem krystalizacji
sensu; w krańcowych przypadkach istnieją samoistnie i wypowia
dają się samodzielnie — w otwartej przez nie wirtualnej prze
strzeni mości się komentarz. Równocześnie jednak komentarz
nawiązuje między nimi pewien związek, ekspresywną „funkcję
poetycką”: kiedy signifiant ma już tylko nieustannie „tłumaczyć”
signifie, nie zostawiając mu odrobiny miejsca dla siebie, signifie
pojawia się jedynie w materialistycznym świecie signifiants, który,
suwerennie, pozbawił się sensu. Komentarz zakłada, że każde
słowo jest „przekładem”, że — coś ukrywając — zarazem coś
odsłania, i że każde z tych słów można zastąpić innym w otwartej
serii dyskursywnych ponowień. Jasne jest, skąd wzięła się taka
interpretacja języka: z Egzegezy, która — między wierszami,

w symbolach, w zmysłowych obrazach, w maszynerii Dobrej
Nowiny — nasłuchuje Proroctw, a one zawsze są gdzie
indziej. Język naszej kultury obrasta w komentarze, odkąd,
daremnie, niegdyś, próbował zrozumieć decyzję Słowa
[MS, XII—XIII],
Napotykamy tu — in nucę — dwie podstawowe tezy

Foucaulta nierozerwalnie wiążące jego filozofię z krytyką
Komentarza. Po pierwsze, filozoficzna refleksja nad historią,
która nie jest przecież niczym innym, jak tylko próbą
wysłowienia myślenia innych, czujnym nasłuchiwaniem
minionego języka, możliwa jest jedynie — o ile pragnie
sprostać wymogom współczesności — poza paradygmatem
Egzegezy. W jego to bowiem granicach — tak brzmi teza
druga — refleksja posługująca się komentarzem wplątuje się
w nieskończoną, zwierciadlaną grę znaczącego i znaczonego,
która — „w otwartej serii dyskursywnych ponowień”
— przekształca myśl nie tyle w filozofię różnicy (jaką ma
być), lecz w filozofię Tego Samego (dominującą w metafizy
cznej kulturze Zachodu). Tradycyjnie rzecz biorąc, powiada
Foucault, mówić o myśleniu innych to starać się wypowie
dzieć to, co zostało już powiedziane, to sporządzić analizę
elementu znaczonego, której rezultat nie będzie niczym
innym jak tylko zdublowaniem, powrotem, w odmiennej
postaci, Tego Samego. „Czy jednak konieczne jest, by to, co
powiedziane, gdzie indziej i przez kogoś innego, traktowane
było wyłącznie jako efekt gry signifiant i signifiel”
[NC, XIII], Dla autora Naissance de la cliniąue jest to
oczywiście pytanie retoryczne, chodzi bowiem o umknięcie
„fatalności komentarza”. A uczynić to można jedynie wów
czas, gdy nie założymy, iż w signifiants tkwi jakaś niesfor-
mułowana reszta, którą należy cierpliwie odsłaniać; nadwyż
ka, której zawdzięczamy promieniowanie sensu. W zamian
Foucault proponuje systematyczną historię dyskursu
[NC, XIII]: polegałaby ona na badaniu dyskursów nie ze
względu na ich ukryte znaczenia, lecz na sam fakt historycz
nej penetracji. Traktując fakty dyskursywne jako „funk
cjonalne zdarzenia i całostki” [NC, XIII], sens danego
Anty-Hermes 341
dyskursu możemy określić jedynie poprzez analizę relacji

różnicujących go wobec innych faktów dyskursywnych.
Można by w tym momencie stwierdzić, że Foucault
tworzy w Narodzinach kliniki program strukturalistycznej
nauki, rozwinięty później w Słowach i rzeczach, zmodyfiko
wany w Archeologii wiedzy, program inspirowany tyleż
badaniami Dumezila, co Levi-Straussa, gdyby nie zasadnicza
różnica: dla tych ostatnich narzędzia opisu umieszczone
zostają nieodmiennie „ponad progiem empirycznej różnorod
ności ludzkich społeczeństw”1011 , są transcendentalne; dla
Foucaulta warunki możliwości doświadczenia — na przykład
doświadczenia medycznego — przybierają postać reguł
dyskursywnego systemu charakterystycznego dla danej epoki.
Pomijanie tej zasadniczej różnicy — i nazywanie Foucaulta
strukturalistą — będzie nieodmiennie doprowadzało autora
Historii szaleństwa do furii. Nie znaczy to jednak, że można
jego batalię przeciwko Komentarzowi odczytywać poza kon
tekstem wyznaczonym przez strukturalizm. Wręcz przeciwnie:
to między innymi dzięki nauce Dumezila — jak sam wyzna
kilkanaście lat później — mógł Foucault „analizować we
wnętrzną ekonomię dyskursu całkiem inaczej, niż ma to
miejsce w metodach egzegezy tradycyjnej lub formalizmu
lingwistycznego”". Strukturalizm to pierwsze i konieczne
stadium na drodze do przezwyciężenia ograniczeń Komen
tarza. Kolejnym stanie się Fenomenologia. Przyjdzie nam
jeszcze do tego powrócić.
10 C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski,

Warszawa 1969, s. 370.
11 M. Foucault, L 'Ordre du discours. Leęon inaugurale au College
de Franceprononcee le 2 decembre 1970, Paris 1971, s. 73 (dalej jako
OD). Zob. też wywiad, jakiego udzielił Foucault dziennikarzowi „Le
Monde” 22 lipca 1961. Na pytanie, w jaki sposób historyk religii
(mowa o Dumezilu) mógł wpłynąć na pracę o historii szaleństwa,
Foucault odpowiadał: „Poprzez swoją ideę struktury. Tak jak robił to
Dumezil z mitami, ja próbowałem odkryć ustrukturowane normy
doświadczenia, których schemat, z modyfikacjami, odnajduje się na
różnych poziomach” [E, 114].
POWRÓT MOWY
Czymże więc Jest ta mowa, która nic nie mówi,

jakkolwiek nie milknie nigdy i nazywa się „lite
raturą?12
M. Foucault
W latach sześćdziesiątych, pytany o inspiracje, Foucault za

wsze powtarzał: Dumezil, Blanchot i Roussel. Pierwszemu
z nich przyznawał największy wpływ metodologiczny, choć nie
poświęcił mu wprost ani linijki. O drugim napisał fascynujący
esej13. O trzecim całą książkę14. W tym samym 1963 roku,
w którym Foucault wydawał walkę Komentarzowi na polu
historii, powstała jedyna jego książka w całości poświęcona
literaturze. Jest to niezwykła monografia niezwykłego pisarza:
opis twórczości Raymonda Roussela (1877-1932), rówieśnika
Prousta, autora zbliżonego do kręgu surrealistów, osamot
nionego i nierozumianego przez współczesnych, przekraczają
cego granice nie tylko między fikcją i niefikcją, ale też między
dniem rozumu i nocą szaleństwa.
Dziwna to książka i dziwne losy jej recepcji. Gdy Alain
Robbe-Grillet „recenzował” ją na łamach „Critique” — na fali
ożywionego zainteresowania Rousselem — nie wspomniał
o niej ani słowa15. Gdy po latach Michel Leiris powracał do niej
pamięcią, twierdził, że zawiera ona w sobie za wiele idei
filozoficznych, o których Roussel w ogóle nie miał pojęcia.
Jedynie Blanchot witał ją z zachwytem, ale — jak wiadomo
12 M. Foucault, Les mots et les choses. Une archeologie des

sciences humaines, Paris 1966, s. 318 [SR, 338], dalej jako MC.
Najistotniejsze fragmenty polskich przekładów w: Antologia współ
czesnej krytyki literackiej we Francji w oprać. W. Karpińskiego,
Warszawa 1974 (pióra S. Cichowicza) oraz „Literatura na Swiecie”,
1988, nr 6 (autorstwa T. Komendanta). Cytując to dzieło, podaję
najpierw paginację oryginału (używając skrótu MC), następnie pol
skiego przekładu. SR oznacza przekład Cichowicza.
13 Myśl zewnętrza, s. 173—197 niniejszego tomu.
14 M. Foucault, Raymond Roussel, Paris 1963. Dalej jako RR.
15 A. Robbe-Grillet, Enigmes et transparence chez Raymond Rous
sel, „Critique”, decembre 1963.
Anty-Hermes 343
— ręka rękę myje. Dziś z kolei trudno nam czytać Roussela bez
książki Foucaulta pod ręką1617 .
Co urzekło filozofa i historyka medycyny w tej niezwykłej
twórczości? Odpowiedź jest stosunkowo prosta: język. Ściślej
zaś trzy podstawowe, ściśle ze sobą powiązane wątki, odnale
zione — bądź tylko, jak chce Leiris, zaprojektowane — przez
Foucaulta w tekstach Roussela. Oto, pokrótce, one. Język,
w przeciwieństwie do tego, co widzialne, jest zastraszająco
niewystarczający (rzeczy postrzegane są dlatego, że brakuje
słów zdolnych je szczelnie zasłonić), co oznacza, że relacja
między słowami i rzeczami nabiera znamion gry, w której
„wskazują się [one] nawzajem i rozmijają, zdradzają i masku
ją” [RR, 190]. Język w ujęciu Foucaulta nie jest strukturalisty-
cznym systemem, którego poszczególne jednostki nabierają
znaczeń w autonomicznej grze powtórzeń, różnic i substytucji,
jest natomiast, jak pisze jeden z komentatorów, afold within the
world'1. Ten niesystemowy stosunek słów i rzeczy, ta „nieroz-
dzielna, lecz wieloznaczna sieć” \RR, 154] możliwa jest tylko
dlatego, że między słowami a rzeczami zieje otchłanna prze
paść, w której wszelkie wyjaśnienie, wszelka próba pokrycia
słowami rzeczywistości prowadzi do nieskończonej regresji.
Język nie pozwala na przypisanie mu jakichkolwiek źródeł:
(„Wszystko jest wtórne [...], wszystko jest powtórzeniem [...].
Wszystko od zawsze już się rozpoczęło” [RR, 67]) i dlatego
dyskurs opisujący „maszynerie językowe” musi zastąpić her-
meneutyczny projekt głębokiego rozumienia tekstu, gdyż ma
on tylko do czynienia ze zwierciadlaną strukturą języka,
odsyłającego pozornie w głąb siebie, a faktycznie rozpraszają
cego spojrzenie hermeneuty po powierzchni lustra.
16 Zob. C. Rowiński, Przezroczysty świat Raymonda Roussela, w:

Przestrzeń logosu i czas historii, Warszawa 1984 (pierwotnie jako
wstęp do R. Roussel, Locus Solus, przeł. A Wolicka, Warszawa 1979);
B. Banasiak, „Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard”,
„Colloąuia Communia”, 1988, nr 1—3 oraz Destrukcja przedstawienia
w literaturze współczesnej (Mallarme—Roussel), „Sztuka i Filozofia”,
1993, nr 7.
17 S. During, Foucault and Literaturę. Towards a Genealogy of
Writing, London—New York 1992, s. 76.
Język Roussela [...] nie wznosi się na przekonaniu, że istnieje

pewien sekret, pewien próg oraz milczące przesłanie; rozbłyskuje
on w świetlistej niepewności, rozkładającej się na powierzchni
i tworzącej swego rodzaju centrum: niemożność podjęcia decyzji,
czy istnieje jakikolwiek sekret, czy jest ich wiele i jakiej
są natury. Wszelka jednoznaczność, wszelkie potwierdzenie
istnienia owego sekretu osusza źródła dzieła Roussela, nie
dopuszczając do przeżycia ożywiającej je pustki [...]. W jego
lekturze nic nie jest nam obiecane, jedynie świadomość, że
czytając wszystkie te powiązane ze sobą i gładkie słowa, wy
stawieni jesteśmy na niezmierne niebezpieczeństwo czytania
czego innego, które jest jednocześnie innym i tym samym.
Dzieło w swej totalności [...] systematycznie narzuca bezkszta
łtną, rozbieżną, odśrodkową niepewność zwróconą nie w stronę
najbardziej milczących tajemnic, lecz w stronę podwojenia
i transmutacji najbardziej widzialnych form [RR, 19—20].
Wielką zasługą Roussela — pisze Foucault — jest to, że

wynalazł on językowe maszynerie, dzięki którym, poza chwy
tem stanowiącym każdorazowo punkt wyjścia18 i dojścia, „nie
odsyłają one do jakiejkolwiek tajemnicy poza widzialnym
i głębokim związkiem” [RR, 71], w jaki cały język wchodzi
z rzeczami. To specyficzne doświadczenie sytuuje się —jak
powiada Foucault—w „przestrzeni tropologicznej”. Nie jest to
miejsce narodzin kanonicznych figur retorycznych ani sfera
dominacji gramatyki. Wręcz przeciwnie: jest to przestrzeń
wewnątrz języka, prowadząca w jego głąb, „ku podstępnej,
pustynnej pustce-pułapce” [RR, 24], „przestrzeń wątpliwa”,
w której „słowa i to, o czym one mówią, przemieszczają się
wzajemnie w wieloznacznym ruchu, poruszone powolnym
wirowaniem, dzięki któremu powrót rzeczy nigdy nie zbiegnie
się z powrotem mowy” [RR, 32], labirynt, z którego nie ma
wyjścia i którego centrum jest lustrem.
18 „Wybieram dwa bardzo podobne słowa (...). Następnie dodaję do

nich słowa podobne, brane jednak w dwóch różnych znaczeniach
i w ten sposób otrzymuję dwa zdania prawie identyczne (...). Jeśli
chodzi o napisanie opowiadania, to pierwsze ze znalezionych zdań
może je rozpoczynać, drugie zaś kończyć”. R. Roussel, Commentj ’ai
ecrit certains de mes livres, zob. RR, rozdział II i III.
Anty-Hermes 345
Język, wedle Foucaultowskiej wykładni tekstów Roussela,

nie pokrywa rzeczywistości, ślizga się jedynie po jej powierz
chni, wyzwalając „błyszczącą i wibrującą powierzchnię słów”
[RR, 47]. Ich natura jest dwuznaczna: są „widzialne, nie są
jednak przezroczyste, skoro nic, czego dotyczą, nie zostanie
nigdy rozszyfrowane” [RR, 49], Maszyny językowe Roussela
przypominają maszyny skonstruowane przez Canterela, boha
tera powieści Locus Solus: „w niewidzialny sposób widzialne,
postrzegalne, lecz nie dające się rozszyfrować, dane w pewnym
świetle, lecz bez szansy możliwej lektury, obecne w promienio
waniu odrzucającym spojrzenie” [RR, 75],
Roussel, powiada Foucault, szyfrując swoje teksty, jedno
cześnie powyrzucał wszystkie do nich klucze, w związku
z czym jego czytelnik dysponuje jedynie migotliwą powierzch
nią, która mówi to tylko, co mówi, i nic więcej [RR, 62], obcuje
ze swoistym spektaklem języka, który „pokazuje to, co pokazu
je, nie zaś to, co jest w nim pokazane” [RR, 68]. Słowem,
Rousselowskie chwyty oraz cała przemyślna maszyneria języ
ka, o której tak poetycko pisze autor Raymonda Roussela, nie
mają „nic do zaoferowania spojrzeniu poza milczeniem białej
kartki papieru” [RR, 75]. Dlatego postępowanie Foucaulta
zmierza zawsze w jednym kierunku: nie tłumaczyć dzieła
Roussela, lecz odkryć „czyste formy” [RR, 52] owego języko
wego doświadczenia, obrysować kontury „przestrzeni tropo-
logicznej”, w której się ono pojawia; nie szukać sensu ukrytego
pod powierzchnią słów, lecz utrwalić fakturę tej powierzchni;
nie komentować, lecz testować działanie językowych machin.
Dlatego większość książki poświęcona jest analizie modalności
„chwytu” [procede], na którym Roussel zbudował swoje
dzieło:
Chwyt polega na oczyszczeniu wypowiedzi z wszelkich przypadło
ści „natchnienia”, fantazji, biegłego pióra, po to tylko, by ją
umieścić w obliczu nieznośnej oczywistości, wedle której język
przybywa do nas z głębi doskonale jasnej i niemożliwej do
opanowania nocy [RR, 54].
Pozornie w postawie Foucaulta wobec tekstów Roussela,

w języku, którego używa, w układzie książki, w pokrywaniu
całości dzieła pisarza figurami (językowego) doświadczenia
dostrzec można powinowactwa z fenomenologiczną lekcją

lektury, taką na przykład, jaką wobec Mallarmego zastosował
dwa lata wcześniej J.-P. Richard.
We Wstępie do L ’Univers imaginaire de Mallarme
czytamy:
Zrozumieć Mallarmego to nie tyle odnaleźć — poza poematem

— prosty wykład myśli, która się w nim ukryła, to raczej
przeciwnie, odsłonić rację istnienia, „projekt” jego niejasności.
Wspólnym założeniem wszelkich prób rozszyfrowywania dzieła
słowo po słowie jest przeświadczenie, że każdy poemat sprowadza
się do kryptogramu. Wydaje się nam jednak, że kiedy chcemy
owocnie i od podszewki rozjaśnić wszelką hermetyczność, więcej
szans powodzenia będzie miało poszukiwanie architektury dzieła
niż jego dosłowny przekład na inny język. Dlatego postanowiliśmy
napisać składnię, a nie słownik wyobraźni Mallarmego19.
Tym, co łączy analizy Foucaulta z krytyką tematyczną, jest

chęć rekonstrukcji składni, a nie słownika czytanego tekstu.
Chęć wynikająca z niewiary w możliwość adekwatnego prze
kładu sensu danego tekstu na inny język. To jednak wszystko.
Dla Richarda możliwe jest rozjaśnienie tekstu „owocnie i od
podszewki”, spenetrowanie jego „mentalnej strony wewnętrz
nej”; dla Foucaulta wszelka podszewka to tylko odwrotna
strona powierzchni słów, pod którą zieje pustka, wnętrze zaś to
tylko fałda na skórze zewnętrza. Dla Richarda krytyka jest
jednocześnie hermeneutyką i kombinatoryką, „polowaniem na
znaki i szyfry”, docierającym w ostatecznym rozrachunku do
„najgłębszych marzeń pisarza” [400], do ukrytego matecznika
sensu; dla Foucaulta krytyka to tylko badanie stosunku „mó
wiącego podmiotu do jednostkowego, niełatwego, złożonego,
głęboko dwuznacznego bytu (...) który nazywamy mową”20,
i który — jak już wiemy — kusząc ku sobie, prowadzi nas
perfidnie „ku podstępnej, pustynnej pustce-pułapce”. Dla Ri
19 J.-P. Richard, Wstęp do studium „Świat wyobraźni Mallarmego ",

przeł. W. Błońska, w: Współczesna teoria badań literackich za
granicą, oprać. H. Markiewicz, Kraków 1976, t. 1, s. 403.
20 M. Foucault, LeMallarme de J.-P. Richard (rec. z: J.-P. Richard,
L ’Univers imaginaire de Mallarme), „Annales”, 1964, nr 19, s. 1004.
Anty-Hermes 347
charda krytyka jest strategią uspójniania dzieła, odnajdywania

wzorca koherencji, „ukrytej tożsamości, którą należy odszukać
pod najróżniejszymi osłonami” [410]; wedle Foucaulta dyskurs
metaliteracki, którego przedmiotem może być jedynie czyste
doświadczenie języka (nie wyobraźni lub marzenia), nie jest
w stanie owemu doświadczeniu narzucić unifikującej formy.
Dla Richarda liczy się wyjaśnienie tajemnicy; dla Foucaulta jej
dotknięcie. I tak dalej, i tak dalej. Według autora Słów i rzeczy
krytyka fenomenologiczna nieuchronnie zmierza ku hermeneu
tyce. Oznacza to, że odsłaniając ukryte pokłady sensu i ustana
wiając korelację między „mentalnym wnętrzem” dzieła i jego
podmiotowym, autorskim odpowiednikiem, zapoznaje jedno
cześnie szorstkość mowy, jej podstępne i prawdziwie paradok
salne piękno.
Przypomnijmy, że w Narodzinach kliniki receptą na wy
mknięcie się spod fatalnego panowania Komentarza była
systematyczna analiza dyskursu. W książce o Rousselu Fou
cault proponuje uciekać ryzykownymi szlakami mowy. Obie
drogi połączą się w jeden potężny trakt, na którego końcu, jak
krystaliczny monument, widnieją Słowa i rzeczy.
Jak powiada monografista Foucaulta, możliwe są dwie lektury

Słów i rzeczy: tematem pierwszej z nich jest historia, z otchłani
której wyłania się współczesność. Tematem drugiej: globalna
struktura poznawcza owej współczesności. Pierwsza zary
sowuje nieciągły obraz nowożytnej kultury, rozpadający
się na trzy niewspółmierne „epoki” (renesans, klasycyzm
i współczesność), druga opisuje specyficzną figurę episte-
mologiczną ugruntowującą powstanie i funkcjonowanie nauk
o człowieku. „Pierwsza wykorzystuje problematykę przed
mowy do Historii szaleństwa', druga przypuszcza zaistnienie
Archeologii wiedzy"1'.
Oczywiście nie ma tu sporu.*
21 T. Komendant, Władze dyskursu. Michel Foucault w poszukiwa

niu Siebie, Warszawa 1994, s. 138.
Wydaje się jednak, że możliwa jest także lektura trzecia:

czytając Słowa i rzeczy nie sposób odrzucić mniemania, iż ta—jak
się wówczas wydawało wielu krytykom — strukturalistyczna
summa22 napisana została tylko po to, by uzasadnić zapowiadany
przez Foucaulta od kilku lat „powrót mowy”23, by umieścić całą
nowoczesną refleksję filozoficzną w „rozpalonym kraterze [le
cratere enflamme], w który zapada się nasz język” [RR, 209], by
móc napisać — w zakończeniu książki — takie oto zdanie:
Fakt, że dzisiejsza literatura fascynuje się bytem mowy, nie jest ani
znakiem jakiegoś końca, ani potwierdzeniem jej radykalizacji: jest
22 Zob. F. Dosse, Histoire du structuralisme. Tome 1: le champ du

signe, 1945—1966, Paris 1991, rozdział pod tytułem 1966: rok
pierwszy II. Foucault jak ciepłe bułki. Warto w tym miejscu, ku
ciekawości i uciesze, zacytować — za Dosse’em, s. 384 — osobliwe
świadectwo lektury Słów i rzeczy: „Od 1966 roku wszystko legło
w gruzach. Kolega przyniósł mi Słowa i rzeczy, które na swe
nieszczęście otworzyłem. (...) Z miejsca porzuciłem Stendhala, Man-
delsztama, Rimbauda, tak jak rzuca się pewnego pięknego dnia
palenie, by spałaszować gości, z którymi zapoznał mnie Foucault:
Freuda, Saussure’a i Ricardo. Wpadłem w sidła zarazy. Nie opusz
czała mnie wprawdzie gorączka, ale polubiłem ją. Starałem się nie
wyzdrowieć. Byłem dumny ze swej wiedzy jak wesz na głowie
papieża. Dyskutowałem na tematy filozoficzne. Nazywałem się
strukturalistą, lecz nie rozgłaszałem tego powszechnie, gdyż moja
wiedza była jeszcze chwiejna i byle poryw wiatru mógłby ją
rozproszyć. Spędzałem całe noce, by pojąć — w ukryciu — wszyst
kich księciów językoznawstwa i wydawało mi się to dobre (...).
Napychałem się syntagmami i morfemami (...). Gdy rozmawiałem
z humanistą, natychmiast przygniatałem go epistemą. (...) Wymawia
łem głosem wzruszonym, niemal drżącym, szczególnie podczas
jesiennych wieczorów, nazwiska Derridy i Proppa, tak jak stary wiarus
pieści odbitą w boju chorągiew. (...) Jakobson był moim zwrotnikiem
i równikiem, Benveniste moją Gwadelupą, a kod proajretyczny moim
Klubem Śródziemnomorskim. (...) Wydaje mi się, że nie ja jeden
miałem takie odchyły”. Autorem tego wyznania jest G. Lapogue,
a ukazało się ono w 459. numerze „La Quinzaine litteraire”, 16—30
mars 1986.
23 Zob. J. Rajchman, Michel Foucault. La liberte de savoir, Paris
1987, s. 34.
Anty-Hermes 349
to zjawisko, którego konieczność zakorzenia się w niezwykle

szerokiej konfiguracji, w jaką wpisuje się całe unerwienie [ner-
vure] naszego myślenia i naszej wiedzy [MC, 394].
Słowa i rzeczy to, podobnie jak Historia szaleństwa, opowieść

o pewnej represji. Tym razem jednak nie chodzi o stłumienie
i wyparcie Nierozumu w apodyktycznym geście zachodniej
ratio. Wątkiem zasadniczym tej opowieści Foucault uczynił
powikłane relacje między Mową i Przedstawieniem. Ujmując
rzecz w największym skrócie: w Renesansie między słowami
i rzeczami istnieje jeszcze substancjalna jedność, jest to epoka,
„w której nie istniało jeszcze znaczenie znaków, pochłonięte
przez wszechwładne Podobieństwo” i w której „pierwotny,
uparty, monotonny i zagadkowy byt [języka] migotał w nie
skończonym rozproszeniu” [MC, 58; SR, 318]. Epoka klasycz
na z kolei, odsuwając w nieskończoność język od gęstej
materialności świata, podporządkowuje go funkcji wypowia
dającej: strategii przedstawienia rzeczywistości poprzez łącze
nie znaków wedle określonych reguł konstrukcyjnych. Przed
stawienie jest więc zapomnieniem autonomii języka, nazew-
niczą siecią rozciągniętą ponad — i mimo — jego surowym
istnieniem, pozornie neutralną maszynerią taksonomiczną, ani-
hilującą jego substancję. Literatura z kolei jest wyłącznie
funkcją przedstawiania, wypadkową przechodniej relacji mię
dzy signifiant i signifie. Ucisk ten, absolutne „panowanie
wypowiedzi przedstawiającej, cała dynastia przedstawienia,
które samo siebie oznacza i wypowiada za pośrednictwem
następujących po sobie słów uśpiony porządek rzeczy” [MC,
222; SR, 326], znika wraz z kresem myśli klasycznej i naro
dzinami nowoczesności. Powraca na scenę mowa w swej
„zagadkowej gęstości”, stając się czymś, „co należy przemyś
leć do końca, a co przecież [...] nie daje się w żadnym
przypadku przemyśleć na podstawie teorii znaczenia” [MC, 59;
SR, 319]. Wydaje się więc, że wracamy do punktu wyjścia.
Zamknięcie koła jest jednak pozorne:
Wraz z XIX stuleciem literatura ponownie wydobywa byt mowy na

światło dzienne, ale już nie w tej postaci, w jakiej ukazywał się
jeszcze w końcu Odrodzenia. Brak obecnie tej pierwotnej, począt
kowej postaci, która była podstawą oraz granicą mnożących się
w nieskończoność wypowiedzi; odtąd mowa nie ma już ni

początku, ni kresu, a jej stały rozwój nie zawiera żadnej obietnicy.
Tę fundamentalną a jednak daremną przestrzeń przebiega z dnia na
dzień tekst literatury [MC, 59; SR, 320].
Nowoczesna literatura stanowi, wedle Foucaulta, obok wyło

nionych w wieku XIX filologii i technik interpretacji biorących
język za przedmiot poznania, swoistą „rekompensatę niwelacji
mowy” [MC, 312; SR, 332], jakiej podlegała ona w świecie
klasycznym. Jednocześnie jednak wyłonienie owych sektorów
„zainteresowania” językiem, oderwanym od przedstawienia,
prowadzi do jego rozproszenia: czym innym jest ów po
wracający byt języka dla filologa, czym innym dla gramatyka,
hermeneuty czy pisarza. Mowa „zaczęła znaczyć na różne
sposoby, których jedności nie można już było odtworzyć „[MC,
316; SR, 336], W tym miejscu pojawia się pytanie: gdzie
umieścić refleksję, która za swój przedmiot wybierze zarówno
„pokawałkowanie mowy, zachodzące jednocześnie z jej filolo
gicznym uprzedmiotowieniem”, stanowiące główną konsek
wencję zachwiania klasycznego porządku reprezentacji, jak
i próbę jego przekroczenia, pragnienie „odtworzenia utraconej
jedności mowy” [MC, 318; SR, 339]?
Odnalezienie wielkiej gry, którą toczy mowa, na jakimś jednym

obszarze mogłoby być równie dobrze rozstrzygającym krokiem ku
całkowicie nowej postaci myślenia, jak zamknięciem pewnego
typu wiedzy zrodzonej w poprzednim stuleciu [MC, 318; SR, 340],
W tej niepewnej przestrzeni, na progu niewiadomego, Foucault

zamyka swoją opowieść o tryumfalnym wyzwoleniu mowy
spod panowania przedstawienia. Opowieść, która jest wielką
apologią literatury, pozwalającej — od czasów Mallarmego,
Roussela, Artauda — „myśleć migotliwy, choć szorstki byt
mowy” [MC, 349]. Literatury rzucającej wyzwanie filozofii,
lękającej się poddać uważnej refleksji wspólny byt człowieka
i mowy.
Anty-Hermes 351
W 1968 roku Gilles Deleuze pisał:
Prymat tożsamości, niezależnie od tego, jak ją rozumiemy, określa

świat przedstawienia. Myśl nowoczesna rodzi się natomiast z bank
ructwa przedstawienia oraz utraty tożsamości i odkrycia wszyst
kich sił działających pod przedstawieniem tego, co tożsame24.
Wydaje się, że ta diagnoza dobrze oddaje kierunek, w którym

zmierzał w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych Foucault,
poświęcając się pisaniu o literaturze. Oto — raz jeszcze — trzy
jego główne tezy25 dotyczące nowoczesnej literatury, wyłania
jącej się z końcem wieku XVIII wraz z gestem Sade’a,
łączącego pożądanie i seksualność z językiem, ugruntowanej
w wieku XIX przez Hólderlina, Flauberta, Mallarmego, a osta
tecznie rozbłyskującej w pełni w dziełach Artauda, Roussela
czy — zwłaszcza — Bataille’a, Blanchota i Klossowskiego.
Po pierwsze, literatura współczesna „sprowadza język
znany gramatyce do nagiej możności mówienia, gdzie natrafia
na władczy i dziki byt słów” i w ten sposób, docierając do granic
„czystego aktu pisarskiego”, odnajduje „istotę wszelkiej litera
tury” [MC, 313; SR, 333], Po drugie, literatura współczesna,
docierając do swoich językowych źródeł, przekonuje się, że biją
one poza „dynastią przedstawienia”. Dlatego wymyka się ona
wszelkim próbom podporządkowania jej dyskursowi w prostej
funkcji reprezentacji rzeczywistości. Po trzecie wreszcie, od
krywa ona — jak sugerował Deleuze — pod powierzchnią
przedstawienia „wywrotowe” siły nie tylko nie dopuszczające
do jego „zamknięcia”, ale też zmuszające współczesną refleksję
do konfrontacji z całkiem nowym doświadczeniem.
Znamy już szersze rozwinięcie dwóch pierwszych tez,
stanowiących punkty wyjścia dla książki o Rousselu i Słów
i rzeczy, pora więc na trzecią. Jej to bowiem poświęcił Foucault
najwięcej uwagi między 1963 i 1966 rokiem, pisząc teksty
o Bataille’u, Klossowskim i Blanchocie.
24 G. Deleuze, Difference et repetition, Paris 1968, s. 1. Polski

przekład: G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak
i K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 21.
25 Zob. Rajchman, dz. cyt., s. 15—42.
Za fundamentalne doświadczenie współczesności Foucault

uznaje zgodę na nieprzywiedlność dwóch porządków: pełnej
samoświadomości podmiotu oraz mowy zjawiającej się w całej
zagadkowości swojego istnienia. Tam, gdzie Valery powiadał:
tantót je pense, tantdt je suitrb, Foucault pisze: tam, gdzie
mówię, nie ma mnie, co oznacza, że „byt języka jawi się tylko
w zniknięciu podmiotu”2627, oraz że ,ja mówię” funkcjonuje jako
odwrotność (i zaprzeczenie) ,ja myślę”. Na pytanie, jak dotrzeć
do owego doświadczenia, jak uchwycić ten dziwny związek
między nieobecnością podmiotu i możliwością mówienia,
Foucault odpowiada: praktykując formę myślenia, którą do tej
pory kultura zachodnia uparcie wpisywała na marginesy swoje
go tekstu głównego. Ta postać myślenia rodzącego się „poza
wszelką subiektywnością” i obwieszczającego jej kres to la
pensee du dehors\ jednocześnie myśl z zewnątrz, jak też myśl
o zewnętrzu, doświadczenie „obce”,
jakby zewnętrzne wobec naszej wewnętrzności, właśnie wówczas,

gdy w sposób najbardziej gwałtowny formułowany był wymóg
interioryzacji świata, zacierania alienacji (...), humanizowania
natury, naturalizacji człowieka i odzyskiwania na ziemi skarbów,
które wydane zostały niebiosom. [AfZ, 177].
To właśnie doświadczenie, odnalezione „w samym centrum

języka” [MZ, 177], „w neutralnej przestrzeni, w której nie może
się zakorzenić żadne istnienie” [MZ, 1953], stanowi o radykal
nym występku Blanchota, Bataille’a i Klossowskiego: umiesz
czeniu myślenia na granicy między wnętrzem i zewnętrzem,
mową i rzeczami, prawem i jego przekroczeniem, dniem i nocą,
pełnią i pustką, tożsamością i różnicą, bytem i zjawiskiem.
„Żaden ruch dialektyczny, żadna analiza ustanawiania i jego
transcendentalnego podłoża nie może pospieszyć z pomocą,
gdy myśli się o takim doświadczeniu”28, dialektyka bowiem
26 Zob. H. Arendt, Myślenie, przeł. H. Buczyńska-Garewicz, przed

mową opatrzył M. Król, Warszawa 1991, s. 266—271.
27 M. Foucault, Myśl zewnętrza, s. 176 niniejszego tomu. Dalej jako
MZ.
28 M. Foucault, Przedmowa do transgresji, s. 54 niniejszego tomu.
Dalej jako PT.
Anty-Hermes 353
„podstawiła w miejsce namysłu nad bytem i granicą grę

sprzeczności i totalności” [PT, 54]. Nic więc dziwnego, że
doświadczenia tego nie potrafi wypowiedzieć tradycyjny język
refleksji, albowiem zawsze będzie on dążył do uwewnętrz-
nienia owej granicy poprzez dialektyczny ruch pojęcia. Myś
lenie granicy możliwe jest więc w języku — by tak rzec
— rozpołowionym, którego pozorna, wewnętrzna sprzeczność
nie wymaga ostatecznego przekroczenia: z jednej strony będzie
to język zwrócony poza siebie, ku zewnętrzu, mówiący o ze
wnętrzu i starający się powtarzać to, co „na zewnątrz nigdy nie
przestało mamrotać”; z drugiej strony będzie to język ulokowa
ny na zewnątrz tego, o czym mówi, zwracając się ku temu, co
nigdy nie skąpało się w świetle mowy. Z jednej strony będzie to
język „cierpliwej refleksji” zmierzającej ku komentarzowi,
z drugiej: język „fikcji, unieważniający się w pustce, w której
rozwiązują się jej formy”. Ze zderzenia tych dwóch języków
powstaje dyskurs
bez konkluzji i bez obrazu, bez prawdy i teatru, bez dowodu, bez
maski, bez potwierdzenia, wolny od jakiegokolwiek centrum,
uwolniony od ojczyzny, który jednak ustanawia własną przestrzeń
jako zewnętrze, ku któremu, spoza którego mówi [MZ, 182],
dyskurs niwelujący sztywne podziały na fikcję i nie-fikcję,

powieść i komentarz, recit i critiąue. Oto odpowiedź literatury
na niemoc i niemotę naszego języka dyskursywnego, dla
którego doświadczenie granicy z natury rzeczy pozostaje
nieczytelne: wyzwolenie uśpionego przez dialektyczne za
klęcie rozumu języka, w którym podmiot zatraca się, oddając
pierwszeństwo „figurom współczesnego myślenia”: wytopio
nemu oku Bataille’a (które „wskazuje na moment, gdy język
dotarłszy do kresu wyrywa się poza siebie, eksploduje i rady
kalnie zaprzecza sobie w śmiechu, łzach (...) i tak trwa na
granicy owej pustki, mówiąc o sobie samym w drugim języku,
gdzie nieobecność suwerennego podmiotu zarysowuje zasad
niczą pustkę i bezzwłoczne zerwanie jedności dyskursu”
[PT, 62-63]), symulakrom Klossowskiego („Klossowski sięg
nąwszy podstaw chrześcijańskiego doświadczenia odnalazł
— poza zużytymi już grami: sensu i bezsensu, znaczącego
i znaczonego, symbolu i znaku — prestiż i głębię symulak-

ru”29), kontestacji Blanchota („Kontestacja nie jest wysiłkiem
myśli zmierzającym do zanegowania istnień czy wartości, to
gest, który podprowadza każde z nich do jego granic, a przez to
do Granicy, gdzie spełnia się decyzja ontologiczna: kontes
tować — to zmierzać do sedna pustki, gdzie byt osiąga swoją
granicę, a granica określa byt” [PT, 53]).
Literatura współczesna, powiada Foucault, zastępuje filo
zofię niezdolną myśleć „doświadczenie granicy”, nieskłonną
do ulokowania się w przestrzeni doświadczenia, „gdzie mówią
cy podmiot zamiast wyrażać się, wysławia się, idzie na
spotkanie własnej skończoności i przez każde słowo odsyłany
jest ku swej śmierci” [PT, 65], Czyniąc to jednak, wplątuje się
w paradoks, albowiem stara się przedstawić nieprzedstawialne,
„mówi to, co nie może być wypowiedziane ”, wkracza w labi
rynt, z którego nie ma wyjścia. Nie stara się jednak tego
paradoksu przezwyciężyć. Wprost przeciwnie: stara się go
nieustannie tematyzować, podtrzymując ciągłe oscylowanie
między skrajnymi porządkami: wnętrza i zewnętrza, obecności
i pustki, narodzin i śmierci. Dzięki temu uchyla się—co należy
podkreślić — oskarżeniom o próżną grę autorefleksji, skupie
nie się wyłącznie na języku zacierającym ślady wiodące ku
rzeczom, estetyzujący popis słów nie mówiących o niczym
poza nimi samymi. Wedle Foucaulta współczesna ecriture nie
zamyka się szczelnie w sobie, zmierzając do granicy, nie tej
jednak, „gdzie rodzą się i zawiązują nienamacalne formy
prawdy” [PT, 60], lecz tej, w której filozofujący podmiot
wyrzucony zostaje z przynależnej mu sfery subiektywności.
W tym momencie możemy już zapytać: w jaki sposób
wiąże się prezentowany tryb myślenia o współczesności z kry
tyką komentarza? W odpowiedzi należy zwrócić uwagę na
dwie rzeczy. Po pierwsze, odkrycie radykalnej nietranzytywno-
ści literatury współczesnej (co Barthes nazwał odzyskiwaniem
„świadomości słowa”), wyzwolenie się jej spod panowania
klasycznej zasady przedstawienia, zakłada konieczność prze
kształcenia metadyskursu, który nie może już dłużej utrzymy
29 M. Foucault, Proza Akteona, s. 137 niniejszego tomu.

Anty-Hermes 355
wać się w bezpiecznej odległości od języka, którym się

posługuje, a który zbliża go do omawianego przedmiotu.
W tym punkcie Foucault podziela większość obaw swojego
pokolenia dotyczących niepewnego statusu metajęzyka i—po
dobnie jak oni wszyscy: Barthes, Deleuze, Derrida — stara się
od jego pułapek uciec. „Przez całe życie pisałem jedynie
fikcje”, powie później w rozmowie z L. Finas. Nie oznacza to
oczywiście, że fikcja wyznacza tu przeciwległy biegun filozo
ficznej refleksji. Mówiąc o fikcji, Foucault ma na myśli
powierzenie swojej myśli językowi, „pewnemu rozsunięciu
właściwemu językowi”:
Nie dlatego istnieje fikcja, że język oderwał się od rzeczy; on sam

jest ich oderwaniem, światłem ich i ich niedostępnością, symulak-
rem, w którym dopiero może ujawnić się ich obecność. Wszelki
język, który nie zapomina o tym dystansie, ale utrzymuje się w nim
i podtrzymuje go w sobie, wszelki język, który mówi z tego
dystansu i zgłębia go, jest językiem fikcji. Przenika wówczas prozę
i poezję, powieść i refleksję, bez różnicy30.
To jeden sposób na ominięcie pułapki nieprzystawania dwóch

języków, języka literatury i języka krytyki: umieszczenie ich
obu we wspólnej przestrzeni, tam, gdzie docierają one do
tajemnicy mowy, gdzie człowiek — a takie jest ostateczne
przeznaczenie krytyka wedle Foucaulta — odnajduje swój
związek z byciem tego bytu, który „nic nie mówi, jakkolwiek
nie milknie nigdy” i w swoich najbardziej radykalnych manife
stacjach nazywany jest „literaturą”.
„Jego dzieło porusza mnie jakością pisania”, powiedział
o Foucault Levi-Strauss31 i zdanie to podzielali wszyscy niemal
jego czytelnicy. Talent poety, o którym mówił onegdaj Can-
guilhem, pozwalał autorowi Słów i rzeczy tak konstruować swój
dyskurs, by teksty literackie, wokół których się on obwijał, nie
odgradzały się odeń nieprzekraczalną barierą, tkwiąc w tym
samym co on porządku fikcji, rozsunięcia między słowami
30 M. Foucault, Dystans, aspekt, źródło, s. 90-91 niniejszego tomu.

31 C. Levi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. K. Kocjan,
Łódź 1994, s. 89.
356 Micha) Paweł Markowski
i rzeczami. Ważniejszy wszelako wydaje się drugi wątek,

kierujący uwagę Foucaulta ku ograniczeniom, jakie narzuca nam
„nasza przynależność do epoki komentarzy” [PT, 56]. Otóż
pisząc o konieczności przyjęcia pewnego dnia przez filozofię do
wiadomości owych „suwerennych doświadczeń ” transgresji,
symulakrów i kontestacji, Foucault powiada, że powinno się to
dokonać nie ze względu na „wydobycie z nich prawdy
—śmiechu warty pomysł, kiedy chodzi o słowa, które są dla nas
granicami”, lecz ze względu na „wyzwolenie wreszcie dzięki
nim naszego języka” [PT, 55], Skoro cały wywód w Przedmowie
do transgresji (ale też w Myśli zewnętrza) poświęcony został
degradacji tradycji filozoficznej zapoznającej rzeczywistość
języka kosztem apodyktycznej subiektywności, a ograniczenie
narzucone nam przez „epokę komentarzy” na tym głównie ma
polegać, że represjonuje ona język, będący granicznym doświad
czeniem współczesności, to całkiem oczywiste staje się zrówna
nie „epoki komentarzy” z metafizyczną tradycją Zachodu. I to
jest, jak się zdaje, klucz do zrozumienia odrazy, jaką Foucault
nieodmiennie żywił do pojęcia głębi i odwiecznego pragnienia
jej penetracji pod postacią komentarza. Nietrudno bowiem
spostrzec, że podstawowa opozycja, przeciwko której Foucault
mobilizuje wszystkie środki, opozycja Wnętrza i Zewnętrza32,
stanowi fundament wszelkiej egzegezy: istnieje we wnętrzu
wypowiedzi ukryty sens, który należy odsłonić, uzewnętrznić;
istnieje w świecie prawda, którą należy wyartykułować. Egzege-
za możliwa jest przede wszystkim w trzech kulturowo usankcjo
nowanych sytuacjach: w świecie pełnym bogów, w którym
istnieje niewzruszona i transcendentna poręka sensu, dzięki
której wnętrze tekstu opromienione jest zawsze szlachetnym
blaskiem Logosu; w kulturze subiektywności, która jest tylko
produktem interioryzacji wiary w istnienie absolutnej i niezapoś-
redniczonej substancji Logosu (czym innym jest bowiem
fenomenologiczna diada noematu i noezy niż próbą ustalenia
symetrii między suwerennością podmiotu i niezawisłością
świata, czym innym sens niż spękaną maską Logosu?); w kultu
32 O krytyce tej opozycji jako podstawowym temacie filozofii

Foucaulta pisze wnikliwie G. Deleuze w swojej monografii, Foucault,
Paris 1986, s. 101—130.
Antv-Hermes 357
rze reprezentacji, w której liczy się przede wszystkim adekwat

ność przedstawienia tego, co na zewnątrz samego przedstawie
nia, w której mowa ograniczona zostaje do roli nieaktywnego
wehikułu.
Jeśli więc dla Foucaulta epoka współczesna rodzi się wraz
z potrójnym wydarzeniem: śmiercią Boga, rozproszeniem
podmiotu i bankructwem przedstawienia, to wnioski są jednozna
czne. Świt nowoczesności obwieszcza ostateczny kres Egzegezy.
Powróćmy do Słów i rzeczy. W rozwijanej w tej książce

opowieści o powrocie mowy dostrzec można inny jeszcze,
wyrazisty wątek dotyczący komentarza. By przedstawić jego
kontury, warto — in extenso — przytoczyć otwierające roz
dział IV uwagi na temat krytyki i komentarza. Warto również
dlatego, by posłuchać tyleż urokliwego, co trudnego języka
Michela Foucaulta w całej okazałości.
Istnienie mowy w dobie klasycyzmu jest jednocześnie suwerenne

i nieciągłe.
Suwerenne, ponieważ słowa otrzymały zadanie i władzę
„przedstawiania myśli”. Przedstawianie jednak nie oznacza tu
tłumaczenia, nadawania widzialnej wersji, tworzenia podwójnej
materialności, która mogłaby, na zewnętrznej stronie ciała, dokład
nie reprodukować myśl. Przedstawianie należy rozumieć w sensie
ścisłym: mowa przedstawia myśl tak, jakby myśl przedstawiała się
sama. By ustanowić mowę lub obdarzyć ją od wewnątrz życiem,
niepotrzebny jest pierwotny i źródłowy akt znaczenia. Wystarczy
bowiem, w samym sercu przedstawienia, siła, której potrzebuje
ona, by przedstawić samą siebie, to znaczy poddać się analizie,
zastępując się cząstka po cząstce pod spojrzeniem refleksji,
oddając miejsce temu, co ją zastąpi. W dobie klasycyzmu nic nie
jest dane, co nie byłoby dane do przedstawienia. Z tej samej jednak
przyczyny nie pojawia się żaden znak, żadna wypowiedź, żadne
słowo i zdanie nie składają się w jakąś treść, o ile nie ma miejsca
gra przedstawienia, zdystansowanego wobec siebie samego, po
dwojonego i odbitego w innym, ekwiwalentnym wobec niego
przedstawieniu. Przedstawienia nie zakorzeniają się w świecie,
który użycza im znaczeń: otwierają się same we właściwej im
przestrzeni, której wewnętrzne unerwienie nadaje im sens. [...]
Słowa nie tworzą więc cienkiej błony podwajającej myśl od strony

zewnętrza. One ją przywołują, wskazują na nią, a czynią to głównie
wewnątrz, pomiędzy innymi przedstawieniami. Mowa klasyczna
jest o wiele bliższa myśli, którą ma przedstawiać, niż się zazwyczaj
sądzi. Nie biegnie jednak równolegle do niej: wikła się we własną
sieć, wplątuje w pasmo, które powinna rozplatać. Nie jest ze
wnętrznym efektem myśli, lecz samą myślą.
Dzięki temu staje się [...] na tyle przezroczysta wobec przed
stawienia, że jej istnienie przestaje przysparzać kłopotów. Od
rodzenie zatrzymało się przed nagim faktem istnienia języka:
w gęstości świata grafizm pomieszany z rzeczami lub biegnący pod
nimi, znaki czynione na marginesach książek lub rękopisów.
A wszystkie te natarczywe znaki domagały się języka drugiego
stopnia—języka komentarza, uczonej egzegezy — po to tylko, by
uruchomić, by pozwolić mówić drzemiącej w nich mowie. [...]
Począwszy od wieku XVII, ten właśnie ciężki i intrygujący byt
mowy zaczyna zanikać. Nie skrywa się on już pod zagadkowym
znamieniem, nie pojawia w teorii znaczenia. Do pewnego stopnia
można powiedzieć, że mowa klasyczna nie istnieje. Funkcjonuje
jednak: całe jej istnienie wypełnia rolę przedstawiania, ściśle się do
niej ogranicza i w niej się wyczerpuje. Mowa nie ma już innego
miejsca, innej wartości niż przedstawianie [...].
Dzięki temu język klasyczny odkrywa pewne odniesienie do
samego siebie, które dotąd nie było ani możliwe, ani oczywiste.
Wobec samego siebie język wieku XVI trwał w sytuacji wiecznego
komentarza. Ale też komentarz istniał tylko dlatego, że poprzedzał
go język, język umożliwiający pojawienie się odkrywającej go
wypowiedzi. Komentarz byłby niemożliwy bez uprzedniego, ab
solutnego istnienia tekstu i odwrotnie: jeśli świat jest utkany ze
znamion i słów, to jak o nim mówić jeśli nie za pomocą
komentarza? Począwszy od czasów klasycznych, mowa rozpo
ściera się wewnątrz przedstawienia i w tym rozpołowieniu, które je
żłobi. Odtąd zamazany zostaje pierwotny Tekst, a z nim cała
niewyczerpana głębia słów, której milczące istnienie wpisane było
w rzeczy. Pozostaje jedynie przedstawienie rozwijające się poprzez
objawiające je znaki werbalne, przeistaczając się dzięki temu
w dyskurs. Zagadce słów, którą powinien zinterpretować język
drugiego stopnia, przeciwstawiona zostaje elementarna dyskur-
sywność przedstawienia: otwarta, jeszcze neutralna i niezdecydo
wana możliwość, którą jednak dyskurs będzie miał za zadanie
wypełnić i utrwalić. Gdy z kolei ów dyskurs stanie się przedmiotem
mowy, nie będzie się go pytać o to, co mówi, nic nie mówiąc, jak
gdyby był językiem zwróconym wyłącznie ku sobie samemu, jak
Anty-Hermes 359
gdyby był wypowiedzią zamkniętą. Nikt nie będzie próbował

odkryć wielkiej zagadki ukrytej pod jego znakami. Pojawią się
natomiast pytania o jego funkcjonowanie: o to, jakie przed
stawienie wyznacza, jakie elementy odcina i przenosi, jak kom
ponuje i jak analizuje, jaka gra substytucji pozwala mu zapewnić
rolę przedstawienia. Komentarz oddaje miejsce krytyce.
Ten nowy stosunek, ustanowiony poprzez mowę wobec niej
samej, nie jest ani prosty, ani jednostronny. Z pozoru krytyka
przeciwstawia się komentarzowi tak, jak analiza formy widzialnej
odkrywaniu skrytej treści. Skoro jednak forma ta przynależy do
przedstawienia, krytyka może jedynie analizować mowę w katego
riach prawdy, odpowiedniości, właściwości lub wartości wyraża
nia. Stąd też mieszana rola krytyki i dwuznaczność, której nigdy
ona nie była w stanie się pozbyć. Krytyka bada język, jak gdyby był
on czystą funkcją, zbiorem mechanizmów, wielką, autonomiczną
grą znaków. W tym samym jednak czasie nie może ona nie
postawić pytań o prawdę i kłamstwo, przejrzystość lub nieprzej-
rzystość, słowem o tryb obecności tego, o czym język mówi za
pomocą słów, dzięki którym zostaje przedstawiony. To właśnie
w związku z tą fundamentalną, podwójną koniecznością stopniowo
zaczęła się kształtować opozycja treści i formy, która w końcu
zajęła tak poczesne miejsce. Bez wątpienia jednak opozycja ta
zaczęła utwierdzać się stosunkowo późno: gdy relacja krytyczna,
w wieku XIX, uległa już znacznemu osłabieniu. W epoce klasycz
nej krytyka — bez rozgraniczeń i w całości — wprawiała się
w przedstawiającej roli języka. [...] stawiafjąc] sobie za cel
określenie stosunku, w jaki wchodzi z tym, co przedstawia: to na tej
właśnie podstawie odegrała, począwszy od XVII wieku, tak
znaczącą rolę w egzegezie tekstów religijnych: nie chodziło już
bowiem o powtórzenie tego, co zostało w nich powiedziane, lecz
zdefiniowanie, poprzez jakie figury i obrazy, podążając za jakim
porządkiem, ku jakim kierując się celom i jaką wyrażając prawdę,
dyskurs taki został przez Boga i proroków stworzony w formie,
jaka została nam przekazana.
Takie są, w swojej różnorodności, wymiary krytyki, która
z konieczności pojawiła się w chwili, gdy język sam sobie stawiać
zaczął pytania o własne funkcje. Od czasów klasycznych komen
tarz i krytyka głęboko się między sobą różnią. Mówiąc o mowie
w kategoriach prawdy i przedstawienia, krytyka osądza ją i profa
nuje. Zachowując wtargnięcie istnienia mowy i zapytując ją o jej
tajemnice, komentarz zatrzymuje się przed urwiskiem pierwotnego
tekstu, stawiając sobie niemożliwe, wciąż ponawiane zadanie
powtórzenia jego narodzin, i w ten sposób ją sakralizuje. Te dwa
sposoby, na jakie mowa potrafi odnieść się do samej siebie, wejdą

w spór, z którego dotąd nie potrafimy się wydostać. I który, być
może, nasila się z każdym dniem. Oto dlaczego literatura, uprzywi
lejowany przedmiot krytyki, nie przestaje od czasów Mallarmego
zbliżać się do samego istnienia mowy, pobudzając tym samym
język drugiego stopnia, który nie byłby jednak językiem krytyki,
lecz językiem komentarza. W efekcie, począwszy od wieku XIX,
wszystkie języki krytyki przeistoczyły się w egzegezę, poniekąd
tak, jak w epoce klasycznej egzegeza została obarczona metodą
krytyczną. Tak czy owak, dopóki w naszej kulturze nie zostanie
zerwany — albo przynajmniej przekroczony — związek pomiędzy
mową i przedstawieniem, wszystkie wtórne języki będą pochwyco
ne w alternatywę krytyki i komentarza. I w swym niezdecydowaniu
rozpleniać się będą w nieskończoność [MC, 92—95].
Tkwimy więc w nierozstrzygniętym sporze pomiędzy krytyką

i komentarzem i dlatego właśnie —jak należy sądzić — nie
potrafimy jeszcze poddać refleksji odniesienia człowieka do
jego własnej mowy, nie poddanej władzy reprezentacji. Dla
Foucaulta metody egzegezy nakładają się współcześnie na
rozmaite techniki formalizacji.
Pretensja pierwszych do wyzwalania w zastanej mowie tłumionych

przez nią, lecz mimo to pobrzmiewających w niej głosów, idzie w parze
z pretensją tych drugich do kontrolowania wszelkich przejawów mowy
i do nadbudowywania się nad nią dzięki znajomości prawa, od którego
zależy możliwość powiedzenia czegokolwiek [MC, 312; SR, 331],
Z jednej więc strony, pragnienie dotarcia do skrytej głębi

wypowiedzi, „do zagrzebanego pod nią pierwotnego słowa”
[MC, 311; SR, 330] obdarzającego ją pełnią sensu; z drugiej,
skonstruowanie — ponad jednostkowymi przejawami — glo
balnych, systemowych, praw językowych. W latach sześć
dziesiątych owe dwie pretensje przybierały postać sporu mię
dzy fenomenologiczną hermeneutyką i strukturalizmem, roz
grywanego pomiędzy zwolennikami Ricoeura (którego praca
o Freudzie z 1965 roku33 uznana została za fundamentalny
manifest postawy pierwszej) i zwolennikami Levi-Straussa,
33
P. Ricoeur, De l'interpretation. Essai sur Freud, Paris 1965.
Anty-Hermes 361
młodymi uczonymi skupionymi wokół wydawanego od 1963

roku czasopisma „Communication”34. Dla Foucaulta opozycja
ta istniała tylko po to, by ją przekroczyć. Próbował to uczynić
w pisanej w tunezyjskim odosobnieniu35 Archeologii wiedzy.
ARCHEOLOGIA WIEDZY. CZYLI WYGNANIE LOGOSU
Nie staramy się tedy przejść od tekstu do myśli, od

gadaniny do milczenia, od zewnętrzności do wnętrza,
od rozproszenia wewnętrznego do czystego skupienia
jednej chwili, od powierzchownej wielości do głębo
kiej jedności. Pozostajemy w wymiarze dyskursu36.
Archeologia wiedzy pomyślana była jako teoretyczne uzasad

nienie tez nie dość czytelnie wplecionych w Słowa i rzeczy,
jako wypracowanie nowej teorii dyskursu skonfrontowanej
z zarzutami, jakie przyniosła recepcja poprzedniej książki.
Zasadnicze pytanie, jakie postawił Foucault w tej książce,
sformułować można następująco: jak badać historię myśli, gdy
zawieszone zostają wszelkie dane z góry formy ciągłości,
jakimi posługuje się dziś nauka (chodziło o kategorie „dzieła”
czy „epoki”), a nawet gdy naruszona została oczywistość takich
całości jak „nauka”, „historia” czy „myśl”?
Tradycyjna analiza myśli, powiada Foucault, jest zawsze
alegoryczna: w tym, co powiedziane i zakrzepłe w formie
dokumentu, usiłuje dociec ukrytego sensu, spoczywającego
34 W 1966, roku opublikowania Słów i rzeczy, ukazują się: 8.

— klasyczny już dziś — numer „Communication” poświęcony
strukturalnej analizie opowiadania (z tekstami Barthes’a, Bremonda,
Greimasa, Todorova, Genette’a, Metza, Eco) oraz Semantique struc-
turale Greimasa.
35 W latach 1966—1968 Foucault przebywa w Tunezji. Tam, oprócz
Archeologii wiedzy, powstaje — nigdy nie dokończone, wygłaszane
lecz nie drukowane — studium o Manecie, którego sam tytuł, Czerń
i powierzchnia [Le Noir et la surface], zapowiada bliskość z wątkiem
poruszanym w niniejszym eseju. Zob. E, 245—254
36 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. M. Siemek, wstępem
opatrzył J. Topolski, Warszawa 1977, s. 106. Dalej jako AW.
w jego zakamarkach, stara się przejść nad dostępnym dyskur

sem do innego, „kruchego i niewidzialnego tekstu, który
biegnie między napisanymi linijkami, łamiąc czasem ich szyk”
[AW, 52], Można więc pomyśleć o takich strategiach analizy,
które nie potraktują
dyskursu jako dokumentu, jako znaku czegoś innego, jako elemen

tu, który powinien być przezroczysty, ale którego uciążliwą
nieprzejrzystość musi się częstokroć przenikać, ażeby dotrzeć
w końcu do miejsca, gdzie pozostaje wciąż w rezerwie istota rzeczy
w całej swojej głębi [AW, 172],
Zbiór owych strategii analitycznych (traktowanych bardziej

jako pomocna „skrzynka z narzędziami”37 niż odrębna dyscyp
lina naukowa), strategii wypracowywanych w trakcie analizy
wypowiedzi, nazywa Foucault archeologią. Nie interesuje nas
tutaj ani szczegółowe ich przedstawienie, ani trafność całego
projektu, który — nawiasem mówiąc — na zawsze pozostał
w sferze niezrealizowanych zapowiedzi. Zadowolić się musi-
my kilkoma tylko „wejściami” w gęsty tekst Archeologii
wiedzy. Tam mianowicie, gdzie otwiera się on na interesującą
nas problematykę komentarza. Ściślej zaś tam, gdzie zakwes
tionowane zostają jego filozoficzne podstawy. Jest to możliwe
tylko dlatego, że dla Foucault tradycyjna analiza historyczna
tożsama jest z badaniem dokumentów, dokument zaś jest
przedmiotem egzegezy. Problematyzacja naukowego instru
mentarium nieuchronnie idzie tu w parze z zakwestionowaniem
jego myślowego zaplecza, a wspólne efekty przekraczają ramy
metodologicznego sporu.
Czym jest archeologia jako analiza wypowiedzi zjawiają
cych się w wybranym polu dyskursywnym? Spróbujmy od
powiedzieć na to pytanie, skupiając się na elementarnych
„parametrach” archeologicznego opisu. Po pierwsze, zamiast
traktować wypowiedzi jako cząstki ogólniejszego, jednolitego
37 Intelectuals and Power. A conversation between M. Foucault and

G. Deleuze, w: M. Foucault, Language, Counter-Memory, Practice,
Selected Essays and Interviews, ed. by D.F. Bouchard, Ithaca, New
York 1977, s. 208.
Anty-Hermes 363
tekstu, „który nigdy dotąd nie został sformułowany i który po

raz pierwszy wydobywa na światło dzienne to, co ludzie
«chcieli powiedziećw” [AW, 152], analiza wypowiedzi do
strzega ich „rzadkość” — fakt, że zawsze są na swoim miejscu,
„w przestrzeni w pełni rozpostartej i nie zawierającej żadnych
duplikatów” [AW, 153] — traktując to, co ,już-powiedziane na
poziomie jego istnienia” [AW, 167]. Po drugie, zmierza do
uchwycenia „wartości” wypowiedzi, wynikającej wyłącznie
z zajmowanego przez nią miejsca w polu dyskursywnym,
z właściwej jej „zdolności krążenia i wymiany, możliwości
transformacji”, rezygnując z dociekań nad jej „prawdą”. Po
trzecie, sprzeniewierza się traktowaniu wypowiedzi w trady
cyjnych kategoriach wnętrza i zewnętrza: nie jest, w przeci
wieństwie do zwyczajowych procedur interpretacyjnych, upar
tą wędrówką od tekstualnej zewnętrzności wypowiedzi, „która
miałaby być li tylko przypadkiem lub czystą koniecznością
materialną, widzialną cielesnością lub niepewnym przekła
dem”, do skrytego i tajemniczego wnętrza, które uznaje się
— równie chętnie, jak pochopnie — za „jądro założycielskiej
subiektywności”, której dzieje, wyrwane ze strumienia historii,
tożsame są z dziejami „skupiającego się logosu” [AW, 155]. Po
czwarte, analiza wypowiedzi próbuje ominąć zastawioną przez
tradycyjną egzegezę pułapkę transcendentalizmu: wypowiedź
nie odsyła bowiem do generującego ją, poza historią, Logosu.
W momencie pojawienia się wskazuje na swoją zdarzenio-
wość: nie jest bowiem śladem czegoś innego, co poprzedzałoby
ją w milczącej i skrytej przepaści bez-czasu, odsyła natomiast,
dzięki pozycji, jaką zajęła w polu dyskursywnym, ku gmat
waninie innych wypowiedzi; nie każę nam domyślać się, co
zastępuje, w zastępstwie czego się pojawia, czemu służy za
środek ekspresji, albowiem „każda wypowiedź zajmuje miej
sce, które do niej tylko należy” [AW, 154], i pod którą nie
przebiega żaden tekst, do którego, zawierzając jego prawdzie,
mogłaby ona odesłać. Dlatego właśnie analiza wypowiedzi
próbuje „uchwycić wypowiedź w szczupłości i jednostkowości
zdarzenia, określić warunki jej istnienia, oznaczyć jak najdo
kładniej jej granice, zrekonstruować współzależności sytuujące
ją wobec innych wypowiedzi” [A W, 52] i nie pragnie „odnaleźć
zagubionej całości ani wskrzesić — jak tego pragną owe
wszystkie tęsknoty, co nie chcą zamilknąć — pełni żywej

mowy, bogactwa słowa, głębokiej jedności logosu” [AW, 141],
Analiza wypowiedzi Jest opisem rzeczy powiedzianych na
tyle właśnie, na ile zostały powiedziane. (...) Nie pyta rzeczy
powiedzianych, co ukrywają, co mówi w nich i niezależnie od
nich nie-powiedziane, które zasłaniają” [AW, 142], Jedynym
obszarem jej zainteresowania jest jawność rzeczywistego
języka”. Po piąte, analiza wypowiedzi usiłuje od-obecnić
rzeczy: wygnać je poza obręb samego dyskursu i ograniczyć się
do tego, co tkwi w samym tylko dyskursie, „w jego konsysten
cji, w całej złożoności, jaka mu jest właściwa, zastąpić
enigmatyczny skarbiec «rzeczy» dyskurs poprzedzających re
gularną formacją przedmiotów, które rysują się tylko w nim”
[AW, 74—75], W konsekwencji więc to, o czym dyskurs nam
mówi, przedmiot, który się zeń wyłania, należy analizować nie
ze względu na domniemaną „istotę”, odsyłającą w głąb niejas
nej historii, lecz biorąc pod uwagę historyczne reguły, dzięki
którym przedmiot ów w ogóle mógł się pojawić. Dyskurs nie
jest więc w ujęciu Foucaulta jednością słowa i rzeczy, nie jest
„wątłą powierzchnią kontaktu lub starcia między rzeczywistoś
cią a językiem, przemieszaniem się leksyki i doświadczenia”
[AW, 76], Nie jest tylko zbiorem znaków odsyłających ku
milczącej egzystencji świata, jest czymś więcej: należy po
strzegać go jako określoną „praktykę formującą przedmioty”
[A W, 76], praktykę, której reguły opisuje archeolog. I wreszcie,
po szóste, archeologia jako analiza wypowiedzi zjawiających
się w polu dyskursywnym,
nie dąży do odsłonięcia owego ulotnego jądra, w którym tożsamość

autora i tożsamość dzieła przenikają się wzajem, w którym myśl
pozostaje jeszcze jak najbliżej siebie samej, w nienaruszonej
jeszcze formie identyczności, i w którym język nie rozwinął się
jeszcze w przestrzennym i sukcesywnym rozproszeniu dyskursu.
(...) Nie jest to powrót do samej tajemnicy początku, ale sys
tematyczny opis dyskursu-przedmiotu [AW, 173],
Nietrudno spostrzec, że Foucault buduje swój własny dyskurs

na czytelnych opozycjach. Zapytajmy więc wprost: przeciwko
czemu (i komu) wymierzona jest Archeologia wiedzy! Formal
nie rzecz biorąc, ostrze ataku skierowane jest w stronę wszelkich
Antv-Hermes 365
form analizy historycznej, dla których podstawową przesłanką

metodologiczną jest zaprowadzenie teoretycznego ładu w miej
scach o nieustalonej topologii, operowanie kategoriami całości
(lub struktury) w obliczu dyskretnych i niejednorodnych dysku
rsów (lub ich części) czy poszukiwanie i odtwarzanie początku
jakiegokolwiek zdarzenia wyłaniającego się w polu obserwacji
[AW, 49]. Od kilkudziesięciu już lat, powiada Foucault,
dokonuje się na przecięciu rozmaitych dyscyplin humanistycz
nych odwrót od myślenia wielkimi całościami, niesproblematy-
zowanymi kategoriami ciągłości i syntezy. Mimo to jednak owa
szczególna mutacja epistemologiczna, w której uczestniczą
—nierzadko z wielkim powodzeniem—nauki historyczne, nie
zakończyła się jeszcze, a sukces strukturalizmu w unieważnia
niu zmistyfikowanych pytań trudno, mimo wszystko, uznać za
całkowity („Zostawmy (.■.) polemiki wokół «strukturalizmu».
Ich ślady z trudem utrzymują się na obszarach opuszczonych już
przez tych, co poważnie pracują; tej walki — która mogła być
kiedyś płodna — nie prowadzi dzisiaj nikt poza mimami
i kuglarzami ” [A W, 239]). Foucault nie szuka winnych, choć
z całą pewnością na stronach poświęconych historii idei
[168-183] czy marksizmowi nietrudno było wyczuć negatywne
stanowisko autora. Prawdziwy cel gwałtownego ataku, jakim
niewątpliwie jest Archeologia wiedzy, pozostaje daleko poza
doraźnymi sporami metodologicznymi, poza polemikami na
temat adekwatnego modelu badań historycznych. Głównym
przeciwnikiem Foucaulta jest oczywiście — jak poprzednio,
w Narodzinach kliniki — Egzegeza: zinstytucjonalizowana
wola jedynej prawdy skrywającej się za pozorami nieistotnych
zdarzeń i wypowiedzi, zbiorowe pragnienie odsłonięcia ukryte
go porządku, na którym wzniesiono monument zachodniej
kultury. Ale wśród adwersarzy Foucaultowskiego projektu
metodologicznego wyłożonego w Archeologii... (który — do
dajmy po raz wtóry—nigdy nie został zrealizowany) znajduje
my także trzy inne Postaci, bez których obecności wysiłki
Egzegezy rozbijałyby się daremnie na skałach sceptycyzmu.
Tak więc: Filozofię, jeśli rozumieć przez nią pamięć
o początku lub jego przywoływanie [A W, 245] pod jakąkolwiek
z postaci: sensu, idei lub struktury. Filozofię, która z obawy
przed samowywłaszczeniem („Jak gdybyśmy się lękali pomyś
leć Inność w obrębie naszej własnej myśli” [AW, 37]) nie

dopuszcza do siebie świadomości funkcjonowania w czasach
epistemologicznej mutacji, kiedy to różnice zastępują tożsamo
ści, rozproszenie sprzeniewierza się scalaniu, a zdarzenie
wyłania się na tle poszarpanego horyzontu czasu.
Tak więc: Podmiot. Sprzeciw wobec fenomenologii — któ
ra w myśl rygorystycznego projektu Husserla zmierzać powinna
do tego, by ugruntować wszelkie nauki opisujące sens dostępnej
nam rzeczywistości — jest dla Foucaulta równoznaczny ze
sprzeciwem wobec cogito, wobec postkartezjańskiej świadomo
ści ustanawiającej. Zadanie Foucaulta: „wyzwolić historię
myśli z jej transcendentalnej podległości” [A W, 241], oczyścić
ją z „wszelkiego transcendentalnego narcyzmu” [AW, 242],
doprowadzić do „decentracji nie dającej przywileju żadnemu
centrum ” [A W, 244], starać się myśleć o podmiocie z wnętrza
kryzysu filozofii pokantowskiej, gdzie zamiast pytania o poza-
historyczne warunki możliwości poznania słychać pytanie
o historyczne warunki istnienia takiej, a nie innej wypowiedzi
pojawiającej się w polu dyskursywnym danej epoki niezależnie
od podmiotowej determinacji. Podmiot mówiący, sugeruje
Foucault, nie zajmuje jednej, wykreowanej przez siebie pozycji,
z której potrafiłby całkowicie zawładnąć własną wypowiedzią.
Dyskurs nie jest majestatycznie rozwijaną manifestacją podmiotu,

który myśli, poznaje, i który o tym mówi: przeciwnie, jest on
całością, w której może się zaznaczać rozproszenie podmiotu i jego
nieciągłość [AW, 82].
I wreszcie postać trzecia, od której właściwie należało rozpo

cząć: Logos.
Chodziło mi — pisze Foucault — o zbadanie tej historii [mowa

o historii myśli] w nieciągłości, której nie redukowałaby żadna
teleologia; o uchwycenie jej w takim rozproszeniu, którego nie
zdołałby zamknąć żaden wcześniejszy horyzont; o pozostawienie
jej w takiej anonimowości, której żaden akt transcendentalny nie
narzuciłby formy podmiotu; o otwarcie na taką czasowość, która
nie obiecywałaby powrotu żadnej jutrzenki [A W, 241].
Anty-Hermes 367
I dalej, odpowiadając na zarzuty wyimaginowanego, zbiorowe

go dyskutanta:
jakie macie wyobrażenie o zmianie (...), jeśli łączycie ją z ideami

sensu, projektu, początku i powrotu, podmiotu ustanawiającego,
słowem — z całą tematyką, która gwarantuje historii powszechną
obecność logosu? [A IV, 249]
Jak myśleć bez nadziei na powrót minionej jutrzenki? Co jest

możliwe pod nieobecność Logosu? Dla Foucaulta jego zamilk
nięcie otwiera szansę dla nowego myślenia o naszej aktualno
ści. Pisze: nie staramy się przejść „od tekstu do myśli, od
gadaniny do milczenia, od zewnętrzności do wnętrza, od
rozproszenia wewnętrznego do czystego skupienia jednej chwi
li, od powierzchownej wielości do głębokiej jedności. Pozo-
stajemy w wymiarze dyskursu” [A IV, 106], A to oznacza, że
w tym właśnie wymiarze kategorie Sensu (który rozkłada się na
powierzchni dyskursu, a nie spoczywa majestatycznie w jego
głębi) oraz Podmiotu (który nie jest już gwarantem ani prawdy,
ani tożsamości danej wypowiedzi), tradycyjnie przywoływane
dla uprawomocnienia wysiłków Egzegezy, muszą zostać prze-
definiowane. Tym bardziej że na horyzoncie pojawiła się już
sylwetka Hermesa.
PRAWDA SYMBOLI
W 1965 roku w wydawnictwie Seuil, w serii L 'ordre philoso-

phiąue, redagowanej przez Paula Ricoeura i Franęois Wahla,
wychodzi De l 'interpretation. Essai sur Freud3*. Autorem jest
jeden z redaktorów serii, Paul Ricoeur, wówczas 52-letni
filozof, twórca prac o Husserlu, Jaspersie, Marcelu oraz
zakrojonej na wielką skalę Philosophie de la volonte, z. której,
poczynając od 1950 roku, ukazały się trzy woluminy, składają
38 Książka została wydana w 1965 roku, ale jej główny korpus

powstał na jesieni 1961 roku, gdy Ricoeur gościł z wykładami na
Uniwersytecie Yale, a także rok później, w trakcie wykładów na
Uniwersytecie w Louvain.
ce się na dwa tomy: Le volontaire et l ’involontaire oraz Finitude et

Culpabilite (cz. I: L ’Hommefaillible', cz. II: La symbolique du mai,
obie opublikowane w r. 1960). Tę ostatnią książkę, Symbolikę zla,
zamykają wnioski o znaczącym, zaczerpniętym od Kanta, tytule:
Symbol daje do myślenia. Symbol prowadzi nas ku interpretacji,
myślenie—w stronę rado. Taki jest właśnie sens Ricoeurowskiej
hermeneutyki: „chodzi o metodę takiej filozofii, która karmiłaby
się symbolami, a mimo to pozostawała w pełni racjonalna”3940 .
Na początku lat sześćdziesiątych Ricoeur miał już za sobą
jedną wielką polemikę: ze strukturalizmemLevi-Straussa 4<). Tym
razem przeciwnik został wpuszczony na ten sam grunt. Herme
neutyka współczesna, czytamy w I Księdze De 1’interpretation,
rozpiętajest pomiędzy dwoma biegunami: z jednej strony zostąje
ujęta
jako objawienie i odnowienie jakiegoś sensu, który został do mnie

skierowany w postaci przesłania, obwieszczenia lub — jak to się
niekiedy powiada — kerygmatu; z drugiej natomiast strony ujęta
jest jako demistyfikacja, jako rozpraszanie złudzeń. To po tej
stronie — tu, gdzie toczy się walka — ustawia się psychoanaliza41.
Tu, gdzie toczy się walka...42 Retoryka tego wtrącenia dobrze

oddaje charakter całości. Psychoanaliza Freuda stanowić ma
39 P. Ricoeur, Symbolika zła, przeł. S. Cichowicz i M. Ochab,

Warszawa 1986, s. 327.
40 P. Ricoeur, L ’hermeneutique et le structuralisme, „Esprit”,
novembre 1963. Tamże odpowiedź Levi-Straussa.
41 P. Ricoeur, De 1’interpretation. Essai sur Freud, Paris 1965,
s. 35—36. Cytuję polski przekład S. Cichowicza, zamieszczony pod
tytułem Interpretacja a refleksja: konflikt hermeneutyczny w „Stu
diach Filozoficznych”, 1986, nr 9, s. 142. W dalszym ciągu cytuję
bezpośrednio w tekście, oryginał oznaczając jako I, przekład jako IR.
42 Po latach Ricoeur tak będzie wspominał swój okres „burzy
i naporu”: „z początku zajmowałem stanowisko o wiele bardziej
konfliktowe. Wydawało mi się, że jest albo — albo. Na przykład
w książce pod tytułem Le conflit des interpretations z naciskiem
podkreślałem niewspółmiemość metod oraz trudności w rozsądzaniu
sporów między nimi (...). Nie odczuwam już tej ustawicznej potrzeby
usprawiedliwiania, potrzeby samoobrony, walki przeciwko całemu
Anty-Hermes 369
bowiem przykład jednego z najbardziej wpływowych stylów

hermeneutycznego myślenia, na przeciwległym krańcu którego
plasuje się hermeneutyka Ricoeurowska. Punkt wyjścia bliski
jest Heideggerowi: oto znaleźliśmy się, dzieci XX stulecia,
w sytuacji, w której zapomnieniu uległy żywe pokłady mowy
symbolicznej, w której słowo oddaliło się od ożywiającej go
archaiki symbolu, oddając się na pastwę (i łaskę) myśli (i
mowy) stechnicyzowanej. Bogactwo sensu zostało zagubione,
a to, co pozostało, to jedynie tworzone przez nas samych puste
łupiny sensu, łatwo dające się sformalizować. Jednocześnie
jednak
ta nowoczesność próbuje właśnie odnaleźć swoją równowagę

przez powrót do [...] mowy pełnej, która raczej mówi do nas, niż
jest przez nas mówiona, mowy, która nas interpeluje i ożywia, a nie
tylko pozwala nam ujmować rzeczy43.
Powrót ten, ożywiający hermeneutyczną filozofię Ricoeura,

zderza się jednak z postawą na wskroś odmienną. Muszę,
powiada Ricoeur, interpretować, aby rozumieć i żyć, „ale
wielość interpretacji powoduje moje rozdarcie” [AF, 133].
Rozdarcie to, będące „najprawdziwszym wyrazem naszej «no-
woczesności» [modernite]” [Z, 36; IR, 142] powoduje przede
wszystkim niewspółmiemość dwóch wielkich stylów inter
pretacji, dwóch wielkich szkół. Z jednej strony chodzi tu
o „wszelkie hermeneutyki stworzone w wieku XIX pod wpły
wem Marksa, Nietzschego i Freuda, trzech wielkich mistrzów
nowoczesnej hermeneutyki” (tamże), z drugiej o zaszczepioną
na fenomenologii religii hermeneutykę uprawianą przez Ri
coeura. Współczesny kryzys mowy stawia nas w sytuacji
światu... To prawda, lata sześćdziesiąte, lata siedemdziesiąte był to

okres niezwykle konfliktowy. Stosunki filozoficzne były bardzo
nieustępliwe”. (Metaxu. Pomiędzy tym a tym. Ewa Mukoid rozmawia
z Paulem Ricoeurem, „Logos i Ethos”, 1990, nr 2, s. 299-300).
43 P. Ricoeur, Konflikt hermeneutyk: epistemologia interpretacji,
przeł. J. Skoczylas, w: tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy
o metodzie, wybór, opracowanie i wprowadzenie S. Cichowicza,
Warszawa 1985, s. 126. Dalej jako KF, z podaniem strony.
nieustannego wyboru „między demistyfikacją a restauracją

sensu” [tamże], Na tej właśnie wyrazistej opozycji opiera się
projekt filozoficzny zarysowywany przez Ricoeura w latach
sześćdziesiątych, od tej opozycji rozpoczyna się także Prob
lematyka (bo taką właśnie nazwę nosi część pierwsza) książki
o Freudzie. Spróbujmy ją pokrótce zrekonstruować.
Pierwszą „stroną w konflikcie” jest hermeneutyka podej
rzeń. Dlaczego możemy mówić w przypadku Marksa, Nie
tzschego i Freuda o hermeneutyce? Dlatego, że wraz z nimi, po
kartezjańskim zwątpieniu w rzeczy, po którym ostała się
oczywistość świadomości, przyszła kolej na zwątpienie
w świadomość, przezwyciężone jednocześnie „egzegezą sen
su”. Odtąd
poszukiwanie sensu nie jest już nieudolnym odczytywaniem

świadomości sensu, ale rozszyfrowywaniem jej przejawów. [...]
Jeśli świadomość nie jest taka, za jaką się uważa, nowy stosunek
musi być zaprowadzony między tym, co widoczne, a tym, co
utajone; ten nowy stosunek odpowiadałby temu, który sama
świadomość zaprowadziła między pozorem a rzeczywistością
rzeczy. Podstawową kategorią świadomości jest dla wszystkich
trzech stosunek ukryte-ukazane lub, jeśli kto woli, udawane-
-przejawiane [/, 42; IR, 146-147; przekł. popr.].
Dlaczego jest to hermeneutyka podejrzeń? Dlatego, że sens

nigdy nie jest tym, co bezpośrednio obecne, bezpośrednio
dostępne świadomości. Sens zostaje przez świadomość zmis-
tyfikowany, wobec czego niezbędne jest wynalezienie od
powiednich „procedur demistyfikacyjnych”, prowadzących do
„usunięcia bożyszcz”, do zdemaskowania zafałszowanej świa
domości. Demistyfikacją ta sięga jednak tak daleko, że osta-
■ tecznie uniemożliwia wiarę w to, że mowa brzemienna w sym
bole może być „miejscem przekształcenia intencji w kerygmat,
objawienie i powiadomienie” [/, 38]. Na tym polega jej słabość:
sama pozbawia się właściwości twórczych, ograniczając się
wyłącznie do destrukcji. Wszyscy trzej mistrzowie podejrzeń
(Marks, Nietzsche, Freud) oczyszczają wprawdzie horyzont dla
„bardziej autentycznego słowa, dla nowego królestwa Prawdy”
[/, 41; IR, 146], nie im jednak będzie dane owo słowo usłyszeć,
owo królestwo zobaczyć. Maszyna demityzacji wciąga w swe
Anty-Hermes 371
nieubłagane tryby to, co Ricoeur, jak sam powiada: bez

zbędnych wywodów, nazywa „mityczno-poetyckim jądrem
wyobraźni”, której łaska wiele ma „wspólnego ze Słowem jako
Objawieniem” [/, 44; IR, 148]. Słowem — Logosem.
Najlepszą charakterystykę drugiej strony hermeneutycz-
nego konfliktu, interpretacji, będącej swego rodzaju „prope
deutyką do zawartego w sensie «objawienia»” [I, 41; IR, 146],
Ricoeur przedstawił, zanim jeszcze ukazała się książka o Freu
dzie. W 1963 roku pisał tak: „Od Heideggera zapożyczę
rozumienie mitów i symboli, jako typowe dla rozumienia
właściwego hermeneutyce, która pragnie odtworzyć sens i peł
nię sensu” [KF, 134], Następnie zaś wyliczał, także za Heideg
gerem, jej podstawowe właściwości. Po pierwsze, jest ona
„hermeneutyką słuchania” w tym sensie, że wierna (posłuszna)
przykazaniom Husserla o powrocie do samych rzeczy, stara się
ona wiernie opisywać swój przedmiot (symbol), nie redukując
go do niczego poza nim samym. „Tutaj opis jako słuchanie to
chęć ujawnienia najbardziej odległych wskazań symbolu”
[tamże]. Po drugie, hermeneutyka ta „pragnie odnaleźć prawdę
symboli”. Oznacza to, że kieruje nią przekonanie o wypełnieniu
się intencji znaczącej w symbolu, którą należy odsłonić. „Nie
jest to więc tylko przejście od sensu do czegoś, lecz rzeczywiste
wypełnienie naszej mowy obecnością” [KF, 135]. Po trzecie
wreszcie, hermeneutyka ta uznać musi, że „mówienie, mowa
nie jest rozprawianiem, którym kierujemy, lecz [...] sama
należy do bytu, że stanowi jakby dzieje bytu”, który nie tyle jest
dzięki niej odkrywany, co nas samych, wyznawców tej her
meneutyki, odkrywa. Epistemologia ta, powiada Ricoeur,
poszukuje powtórnej naiwności; utraciliśmy być może pierwotną
naiwność tych, którzy głosili wielkie mity, lecz interpretując
staramy się odnaleźć naiwność pokrytyczną, która stosuje cały
arsenał środków i sposobów egzegezy, by to, co głosi ta pierwotna,
fundamentalna mowa, mogło przemawiać i istnieć [AT7, 136].
Między tymi dwoma właśnie biegunami — demistyfikacją

i wiarą, redukcją i rekonstrukcją, pustką i obecnością, fałszem
i prawdą, demityzacją i remityzacją — zmuszona jest oscylo
wać, wedle Ricoeura, nasza współczesność. Między dwiema
hermeneutykami: hermeneutyką podejrzeń i hermeneutyką
sacrum. Oscylacja ta jest w gruncie rzeczy pogłosem heglow

skiej dialektyki: hermeneutyka podejrzeń jest tylko koniecz
nym, negatywnym etapem w rozwoju świadomości, która
w poszukiwaniu samej siebie otworzyć się musi na pojednanie
z Logosem. W tym miejscu konflikt hermeneutyk przybiera dla
nas czytelną postać sporu personalnego, którego przeciwległe
bieguny zajmują Foucault i Ricoeur. Pierwszy z nich, dla
którego hermeneutyka Ricoeurowska stanowiła niewątpliwie
najpełniejszą wersję współczesnego logocentryzmu (przeciw
ko któremu, jak dowodziłem, wymierzona była Archeologia
wiedzy), jednoznacznym gestem opowiadał się po stronie
demistyfikacji.
PORZĄDEK DYSKURSU
2 grudnia 1970 przed tłumem uczonych Kolegium Francus

kiego (wśród których dostrzec można m.in. Dumezila, De-
leuze’a, Levi-Straussa, Braudela) Michel Foucault wygłasza
wykład, otwierający jego obecność na specjalnie dlań powoła
nej Katedrze Historii Systemów Myślenia44.
Oto hipoteza, od której rozpoczął:
zakładam, że w każdym społeczeństwie wytwarzanie dyskursu jest

jednocześnie kontrolowane, selekcjonowane, organizowane i po
nownie rozprowadzane [redistribuee] przez pewną liczbę proce
dur, których rola polega na zapobieganiu niebezpieczeństwom
i sile dyskursu, na opanowywaniu jego przypadkowości, na
unikaniu jego ciężkiej, niebezpiecznej materialności [OD, 10-11],
Do procedur tych Foucault zaliczył przede wszystkim procedu

ry ekskluzji, wyłączania: zakaz („Wiadomo, że nie ma się
prawa mówić wszystkiego, że nie można mówić wszystkiego
niezależnie od okoliczności, od tego, kto mówi, i, w końcu, że
nie można mówić byle czego” [OD, 11]), oddzielenie rozumu
44 Dość znaczący jest fakt, że Foucault pozostawił w polu (stosun

kiem głosów 25 do 10), także starającego się o wybór do Kolegium
Paula Ricoeura. Zob. E 278-280.
Antv-Hermes 373
i szaleństwa (od średniowiecza wiadomo, że dyskurs szaleńca

nie ma prawa swobodnie krążyć pośród innych dyskursów)
oraz opozycję prawdziwe—fałszywe. Oczywiście nie chodzi tu
o logiczną, wewnętrzną wartość wypowiedzi, lecz o zakorze
nioną w historii wolę prawdy, zmierzającą — wbrew swojej
genezie — do ustanowienia absolutnych kryteriów prawdziwo
ści — i wiarygodności — wypowiedzi, w odróżnieniu od jej
fałszu lub niewiarygodności. Według Foucaulta, dwie pierwsze
procedury nieodmiennie grawitują ku ostatniej, aczkolwiek to
o niej właśnie, o woli prawdy, mówimy najmniej. Tak jakby
wola prawdy, i jej perypetie trwale pozostawała zamaskowana
przez samą prawdę.
Tymczasem, pyta Foucault,
mimo że, od Greków począwszy, dyskurs „prawdziwy” nie jest ani

odpowiedzią na potrzeby pragnienia, ani dyskursem uwikłanym we
władzę, to czy jednak w woli prawdy, w woli wypowiedzenia
owego „prawdziwego” dyskursu, kryje się coś więcej niż tylko
pragnienie i władza? „Prawdziwy” dyskurs, uwolniony dzięki
konieczności swej formy zarówno od pragnienia, jak władzy, nie
jest w stanie rozpoznać przenikającej go woli prawdy; z kolei wola
prawdy, w tej postaci, jaka została nam narzucona w ciągu wieków,
zmierza ku prawdzie, która nie może jej nie maskować.
Tak więc pojawia się przed naszymi oczami prawda w swoim
bogactwie, płodności, słodkiej i uniwersalnej potędze. Ignorujemy
tedy wolę prawdy, traktując ją jako nadzwyczajną maszynerię
przeznaczoną do odrzucenia. Wszyscy ci, którzy stopniowo w na
szych dziejach próbowali uchwycić tę wolę prawdy i sprob-
lematyzować jej stosunek do prawdy tam, gdzie prawda stara się
uprawomocnić zakaz i zdefiniować szaleństwo, wszyscy ci — od
Nietzschego do Artauda i Bataille’a — powinni służyć nam jako
(niewątpliwe wyniosłe i dumne) znaki wytyczające kierunek
naszej pracy [OD, 22—23],
Istnieją wszakże inne procedury kontrolowania i ograniczania

dyskursu. Poprzednie działały, by tak rzec, z zewnątrz, jako
systemy ekskluzji, wyłączania. Procedury wewnętrzne rodzą
się w przestrzeni samego dyskursu i wymierzone są przede
wszystkim przeciwko zdarzeniu i przypadkowi. Do nich to
właśnie należy komentarz.
W tym, co ogólnie nazywane jest komentarzem, rozsunięcie między

tekstem pierwotnym i tekstem wtórnym odgrywa dwie, powiązane
ze sobą role. Z jednej strony pozwala ono skonstruować nieskończe
nie wiele nowych wypowiedzi: dominacja tekstu pierwotnego, jego
trwałość, jego status wypowiedzi zawsze podlegającej aktualizacji,
wieloraki i ukryty sens, który zamierza się posiąść, przypisywane mu
niedomówienia i bogactwo, wszystko to tworzy otwartą możliwość
mówienia. Z drugiej jednak strony jedynym zadaniem komentarza,
niezależnie od zastosowanych w nim technik, jest ostateczne
wypowiedzenie tego, co zostało milcząco sformułowane tam,
w tekście. Na mocy paradoksu, który zawsze przemieszcza, lecz
któremu nigdy nie jest w stanie się wymknąć, komentarz powinien
wypowiedzieć po raz pierwszy to, co przecież zostało już powiedzia
ne, niestrudzenie powtarzać to, co jednak powiedziane nigdy nie
zostało. Nieskończone falowanie komentarzy wypracowywane jest
od wewnątrz przez marzenie o zamaskowanym powtórzeniu: na jego
horyzoncie nie istnieje prawdopodobnie nic, poza tym, co tkwiło
u jego punktu wyjścia, co było jedynie prostą recytacją. Komentarz
zapobiega przypadkowości wypowiedzi, oddając jej sprawiedli
wość: pozwala nam wprawdzie mówić co innego niż sam tekst, pod
warunkiem jednak, że to sam tekst zostanie wypowiedziany i,
w pewnym sensie, spełniony. Otwarta wielorakość oraz niepewność
zostają przeniesione, dzięki zasadzie komentarza, z tego, co
mogłoby zostać powiedziane, do liczby, formy, maski, okoliczności
powtórzenia. Nowe nie tkwi w tym, co zostaje powiedziane, lecz
w zdarzeniu własnego powrotu [OD, 26-28].
Poza komentarzem, drugą podstawową zasadą rozrzedzania
[rarefaction] dyskursu jest autor. Oczywiście niejako „mówią
ca jednostka, która wypowiedziała lub napisała jakiś tekst, lecz
autor [rozumiany] jako zasada grupowania wypowiedzi, jako
jedność i źródło ich znaczeń, jako zaplecze ich spójności”
[OD, 28], Tak rozumiana kategoria autora, jako dyskursywnej
reguły ograniczania potencjalnej nieograniczoności dyskursu,
była już osobnym przedmiotem zainteresowania Foucaulta.
22 lutego 1969 świeżo promowany profesor filozofii na
Uniwersytecie w Vincennes przedstawiał przed członkami
Societe franęaise de Philosophie wykład pt. Kim jest autor? By
zdać sprawę z tego ważnego zdarzenia, warto odwrócić jego
kolejność i zacząć od zamykającej je dyskusji. Rozpoczęła ją
żywa wymiana zdań pomiędzy Goldmannem i Foucaultem.
Pierwszy z nich nie omieszkał skrytykować strukturalizmu,
Anty-Hermes 375
którego istotne wpływy dostrzegł w referacie, kończąc swoją

wypowiedź słynnym sloganem, zapisanym przez jednego ze
zbuntowanych studentów Maja 68 na tablicy jednej z sal na
Sorbonie: Struktury nie wychodzą na ulicę. Po czym dodał: „To
nie struktury tworzą historię, lecz ludzie”. Replika Foucaulta
była natychmiastowa. „Ze swej strony nigdy nie użyłem słowa
struktura, dlatego pragnąłbym, by oszczędzono mi wszelkich
łatwych krytyk poświęconych strukturalizmowi”. Komentując
zaś „śmierć człowieka”, referent dorzucił konieczne spros
towanie:
Jest to temat, który pozwala ujawnić sposób, w jaki pojęcie

człowieka funkcjonowało w [systemie] wiedzy. Nie chodzi o ob
wieszczenie faktu, iż człowiek nie żyje. Chodzi jedynie o to, by
spostrzec, w jaki sposób, wedle jakich reguł utworzyło się i funk
cjonowało pojęcie człowieka. Uczyniłem to samo dla pojęcia
autora. Przestańmy więc płakać [£, 269].
Byłoby absurdem, powiada Foucault, negować istnienie piszącej

i twórczej jednostki, chodziłoby więc raczej o zbadanie „funkcji
autora”: jej rozmaitych modalności, reguł atrybucji, sposobu
przedstawiania w danym polu dyskursywnym. Ogólną charaktery
stykę tych funkcji Foucault sprowadzał do czterech zasadniczych
punktów: „funkcja autora” ściśle wiąże się ze zinstytucjonalizo
wanym systemem produkowania wypowiedzi; „funkcje autora”
różnią się między sobą w zależności od rodzaju wypowiedzi, od
czasu, w którym ona powstała, od kultury, która powołała ją do
istnienia; „funkcja autora” nie powstaje przez spontaniczne
przypisanie tekstu do jego twórcy, lecz jest wynikiem złożonych
procedur; „funkcja autora” nie odsyła w prosty sposób do
autorskiego podmiotu, gdyż jednocześnie prowadzi do jego
rozwarstwienia, do serii odmiennych pozycji podmiotu wobec
własnej wypowiedzi45. Czy oznacza to całkowite porzucenie
tradycyjnej koncepcji podmiotu autorskiego, jak mniema więk
szość krytyków Foucaulta? Odpowiedź zmierza w całkiem innym
kierunku. Podmiotu nie należy całkowicie porzucać, lecz
powinien on stać się na nowo obiektem refleksji, jednak
45 M. Foucault, Kim jest autor?, s. 199-219 niniejszego tomu.

nie po to, by przywrócić temat źródłowego podmiotu, lecz by

określić jego funkcje, jego obecność w wypowiedzi i system
zależności, w jaki jest wplątany. Chodzi więc o odwrócenie
tradycyjnego problemu. Powinniśmy porzucić pytania typu: jak
wolny podmiot może przeniknąć gęstwinę rzeczy i opatrzyć je
znaczeniem, jak może ziścić swój zamiar, ożywiając od wewnątrz
prawa języka? Na ich miejsce powinny pojawić się inne: jak, pod
jakimi warunkami i za pomocą jakich form coś takiego jak podmiot
może pojawić się w porządku dyskursu? Jakie miejsce może on
zająć w każdym rodzaju dyskursu, jakie funkcje spełnić i jakim
regułom powinien się podporządkować? Krótko mówiąc, chodzi
oto, by pozbawić podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go
jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu46.
W L 'Ordre du discours Foucault powtarza w maksymalnym

skrócie wszystkie tezy sformułowane rok wcześniej: wymaga
się od autora, by stanowił „zaplecze spójności” danego tekstu,
by przechowywał w sobie jego ukryty sens, by zapewniał
— dzięki swojemu prywatnemu życiu, osobistym przeżyciom,
uwikłaniu w historię, która go wydała — niespokojnemu
językowi literatury spokojne zakorzenienie w rzeczywistości.
Tymczasem autor, który pisze, który zamierza napisać tekst,
jedynie
przyjmuje na siebie funkcję autora: to, co pisze (i czego nie pisze),

co szkicuje (nawet w postaci prowizorycznego brulionu, jako zarys
dzieła) i czemu pozwala zniknąć w codziennej gadaninie, cała ta
gra różnic wyznaczona jest przez funkcję autora, w tej mierze,
w jakiej przejmuje ją od swej epoki i w jaki sposób ją przekształca
[OD, 31],
Tak sformułowana „zasada autora” stanowi rewers „zasady

komentarza”: w obu wypadkach swobodnemu rozwijaniu
dyskursu narzucone zostają reguły hamujące, powstrzymujące
pojawienie się w polu dyskursu danej epoki czy danej
formacji zdarzeń nieprzewidywalnych, przypadkowych i nie
pożądanych.
46
Tamże, s. 218-219.
Anty-Hermes 377
Komentarz—podsumowuje Foucault ten wątek rozważań o proce

durach kontroli i delimitacji dyskursu — ograniczał przypadek
dyskursu dzięki grze identyczności, przybierającej formę powtórze
nia i tego samego. Zasada autora ogranicza ten sam przypadek
poprzez grę identyczności, przybierającą formę jednostkowości
i „ja" [OD, 31],
Do tej pory wykład Foucaulta posiadał charakter wyłącznie

aporetyczny: przedstawiał bowiem przeszkody, jakie napotyka
przed sobą analiza dyskursu na przejściu między archeologią
i geneaologią. Teraz pojawiają się postulaty — albo raczej
tematy — przyszłych badań i wynikające z nich wymogi
metody [OD, 53—55], Mamy więc kolejno: zasadę odwrócenia
[renversement\'. tam, gdzie dotąd w pozytywnych figurach
autora, woli prawdy, sensu, widziano źródła dyskursów, zasady
ich ciągłości oraz rozwoju, należy rozpoznawać cięcia i proce
dury delimitacji; zasadę nieciągłości', „nie należy sobie wyob
rażać, pisze Foucault, że przemierzając świat i napotykając
wszystkie jego formy i zdarzenia, napotkamy coś nie-powie-
dzianego i nie-myślanego, co należałoby w końcu wyartykuło
wać i przemyśleć”. Dyskursy powinny być traktowane jako
„praktyki nieciągłe”, które krzyżują się ze sobą, zamieniają
pozycjami, ale też pomijają siebie milczeniem lub wykluczają;
zasadę specyficzności', jej główny sens polega na tym, by nie
redukować dyskursu do wiązki z góry danych znaczeń. Nie
wyobrażajmy sobie, powiada Foucault, że
świat zwraca ku nam czytelne oblicze, które powinniśmy jedynie

odszyfrować; nie jest on wspólnikiem naszego poznania; nie istnieje
przeddyskursywna opatrzność oddająca go nam do dyspozycji.
Należy pojmować dyskurs jako przemoc, którą wywieramy na rzeczy,
a w każdym razie jako praktykę, którą im narzucamy. To właśnie w tej
praktyce zdarzenia dyskursu odnajdują zasadę własnej regularności.
I wreszcie: zasadę zewnętrzności. Nie należy, ciągnie Foucault,

przechodzić
od dyskursu w stronę jego wewnętrznego i ukrytego jądra, w stronę

serca myśli lub znaczenia, które by się w nim objawiało; należy
natomiast, wychodząc od samego dyskursu, od jego pozoru
i regularności, przejść ku jego zewnętrznym warunkom możliwo

ści, ku temu, co użycza miejsca przypadkowej serii zdarzeń
i zakreśla ich granice.
W ten sposób podstawowe kategorie analizy wypowiedzi,

pozostającej na usługach zarówno historii idei, jak tradycyjnej
hermeneutyki: sens, oryginalność, jedność, twórczość, zostają
zastąpione poprzez (odpowiednio): historyczne warunki moż
liwości, regularność, serialność, zdarzenie. Dla Foucaulta
oznacza to wyłonienie się w polu analizy dwóch fundamental
nych kategorii: serii i zdarzenia oraz towarzyszącej im gry
pojęć: przypadkowości, nieciągłości i transformacji.
Po wykładzie inauguracyjnym w College de France wyda
wać się mogło, że jedna z kolejnych książek Foucaulta
poświęcona będzie analizie procedur wytwarzania i kontro
lowania dyskursu (w tym także komentarzowi), że przed
miotem dalszych badań będzie sfera kulturowych transfor
macji. Foucault nie byłby jednak sobą, gdyby i tego planu (jak
wielu przedtem) nie pozostawił w wiele obiecującym zawiesze
niu. Początek lat siedemdziesiątych oznaczał bowiem dla
autora Archeologii wiedzy i L’Ordre du discours odkrycie
„problemu”, który przez najbliższych kilka lat pochłonie go bez
reszty: mowa o więzieniu, nadzorze i karze. Z odkryciem tym
(i z uczestnictwem w założonej przez siebie Groupe d’infor-
mation sur les prisons [G7P], z uczestnictwem w coraz
liczniejszych manifestacjach ulicznych) Foucault wkroczył na
niebezpieczną drogę mikrofizyki władzy. W tym momencie
opowieść o kryzysie komentarza, której bohaterem był Michel
Foucault, urywa się. Po pikniku strukturalistycznym nie zostało
już ani śladu. Iluzja autonomii dyskursu rozwiała się bezpo
wrotnie.
Pora więc na
PODSUMOWANIE
Zapytajmy raz jeszcze, po zarysowaniu głównych linii rozwoju

myśli Michela Foucault: co oznacza jego krucjata (bo tak chyba
należałoby to określić) przeciwko komentarzowi? Odpowiedź
jest złożona i — jak mi się wydaje — zależy od tego, czy
Anty-Hermes 379
pytamy o metodologię badań historycznych, czy o podstawy

światopoglądowe. Zależy także od tego, do którego momentu
w rozwoju intelektualnym Foucaulta pytanie to się odnosi.
Zacznijmy więc tak: na planie metodologii permanentna kryty
ka komentarza przybierała postać określonych projektów ba
dawczych. W okresie pisania Narodzin kliniki była to, in
spirowana niewątpliwie pracami Dumezila i Levi-Straussa,
metoda ąuasi-strukturalna, dzięki której komentowanie teks
tów zastąpione zostało systematyczną historią dyskursu, w któ
rej wypowiedzi, tworzące pole opisu danej formacji historycz
nej, badane byłyby nie ze względu na ukryte w nich sensy, lecz
ze względu na zajmowaną przez nie pozycję w owym polu.
Podobnie w okresie „archeologicznym” Foucaulta: zamiast
komentować teksty i przez to przyczyniać się do nieskończonej
proliferacji wypowiedzi o wypowiedziach, wplątując się nie
uchronnie w grę lustrzanych odbić między signifiant i signifie,
należy, przekonywał Foucault, umieścić poziom opisu nie na
płaszczyźnie tekstu (i jego podstawowych struktur: gramatycz
nej, logicznej, semantycznej), lecz w sferze performatywnych
reguł określających lub kontrolujących sposoby zjawiania się
danej wypowiedzi (lub ich zbiorów) w dyskursywnej prze
strzeni. W obu wypadkach negatywny kontekst odniesienia
tworzyły strategie hermeneutyczne: sposoby „odzyskiwania,
poprzez sens jawny wypowiedzi, sensu jednocześnie wtórnego
i pierwotnego, bo bardziej fundamentalnego” [MC, 384],
Gdy opis archeologiczny przestał już wystarczać, gdy
Foucault pojął jego zbytnie — wbrew niemu samemu — pod
porządkowanie metodom strukturalnym, miejsce tej metody
zajęła genealogia: już nie badanie systemowych całości dyskur-
sywnych, lecz analiza zdarzeń rozrywających całościowy hory
zont epoki. Tu jawnie nawiązywał Foucault do Nietzschego
i podobnie jak on (a za nim Deleuze), odrzuciwszy tęsknotę za
jakimikolwiek przejawami dualizmu ontologicznego, obwiesz
czał: nie istnieje głębia zdarzeń, ich sens rozkłada się cał
kowicie na ich nieciągłej powierzchni, interpretacja staje się
wobec tego zajęciem nieskończonym, wplecionym w wieczys
te krążenie znaków, poza jakimkolwiek scalającym finałem.
W każdej epoce — tak streszcza tę „największą zasadę
historyczną Foucaulta” jego przyjaciel — „wszystko zawsze
jest już powiedziane (...). Za kurtyną nie ma już nic do

oglądania, chodzi więc o to, by każdorazowo opisać tę
właśnie kurtynę, tę podstawę, skoro nie ma nic ani pod, ani
poza”47. W końcu doszedł Foucault (także za Nietzschem48)
do przekonania, że jedyną uzasadnioną strategią poznawczą
jest perspektywizm, który odmiennym interpretacjom przy
znaj e równorzędne prawa, interpretacja zaś nie jest tym, co
odpowiada na milczące wezwanie znaku, lecz sposobem
walki z już istniejącą interpretacją. A czym jest interpretacja?
Sposobem istnienia rzeczywistości: to nie świat jest przed
miotem interpretacji, ale świat jest interpretacją, albowiem
rzeczy nie istnieją niezależnie od interpretacji. Interpretacja,
sugeruje dalej Foucault, nie ustanawia ani przedmiotu, ani
podmiotu, lecz zawieszona jest między nimi. Kto w takim
razie interpretuje? Nie kto, lecz co: interpretuje bowiem wola
mocy. Co więc interpretuje wola mocy? Skoro świat nie
istnieje niezależnie od interpretacji, to wniosek z tego taki, że
wola mocy interpretuje samą siebie. A to znaczy, że inter
pretacja nie zmierza od nieznanego do znanego lub odwrot
nie, lecz krąży w zróżnicowanej przestrzeni woli mocy, to
znaczy w wieczyście zróżnicowanym polu sił. Świat jest
tekstem, ale ów tekst nie odsyła do innego, bardziej ugrun
towanego tekstu. „Pisanie — twierdził bliski tu poglądom
Foucaulta Blanchot — nie odsyła do owego absolutnego
tekstu, który powinniśmy zrekonstruować, wychodząc od fra
gmentów”49. To właśnie domniemanie owego Tekstu Ab
solutnego, przekraczającego naszą skończoność, było chyba
głównym powodem, dla którego Foucault tak zawzięcie kry
tykował Komentarz, poręczne narzędzie Boskiego Objawienia
lub jego substytutów.
Całe dzieło Foucaulta, rozwinięte między 1961 i 1971
rokiem, między Historią szaleństwa i L’Ordre du discours,
można odczytywać jako intensywny namysł nad ograniczenia
mi, jakie wynikają dla nas z przynależności do „epoki komen
47 Deleuze, Foucault, s. 61.

48 Piszę o tym szerzej w: Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków
1997, s. 239—250 (rozdz. Nietzsche, genealogia, Foucault).
49 M. Blanchot, L Entretien injlni, Paris 1968, s. 248.
Antv-Hermes 381
tarzy”. Oznacza to, że rozpatrywany na tej płaszczyźnie spór

z komentarzem przekształca się w polemikę o pryncypia.
Wczesny Foucault będzie powiadał: skoro egzegeza możliwa
jest tylko pod warunkiem istnienia transcendentnego poręczy
ciela sensu lub pod warunkiem interioryzacji Logosu do
wnętrza suwerennej subiektywności, to ostentacyjnie manifes
towany w literaturze współczesnej powrót mowy, rozprasza
jący autonomię podmiotu i rozbijający przedstawieniowy
charakter języka, nieuchronnie przynieść musi kres kulturze
komentarza. Skoro tak się nie stało, kilka lat później, dojrzalszy
i mniej profetycznie nastawiony, Foucault zmuszony będzie
do obrania innej strategii dezawuacji: skoro każdy dyskurs jest
tylko areną ścierających się sił, dowodził znów za parą
Nietzsche-Deleuze, to komentarz nie jest li tylko niewinnym
postępowaniem krytycznym, lecz stanowi jedną z podstawo
wych, wmontowanych w naszą kulturę, strategii represyjnych:
zasad zabezpieczania się kultury przed nadmierną ekscentrycz-
nością dyskursu, przed erupcją przypadku i nieprzewidywal
nego zdarzenia. Komentuje się po coś, z jakichś przyczyn i dla
jakichś celów, wikłając się w grę bardzo często sprzecznych
interesów. A jeśli tak, to należy się komentarzowi z naszej
strony nieufność i opór. Nie interpretujmy, wołali w 1972 roku
Deleuze i Guattari przeciwko klasycznej psychoanalizie, lecz
eksperymentujmy!50 Foucault zaś powiadał: nie komentujmy,
lecz wsłuchujmy się w głos uciśnionych zdarzeń i ludzi. Stąd
oczywiście wiodła prosta droga ku mikrofizyce władzy, na
którą Foucault nie omieszkał wstąpić.
Wszystko wskazuje na to, że filozofia Foucaulta w latach
sześćdziesiątych stanowiła intensywną — i, jak sądzę, udaną
— próbę przezwyciężenia ślepej uliczki, na jaką skazywał
myślenie w owych czasach nierozwiązywalny spór między
fenomenologią i strukturalizmem51. Z jednej więc strony
50 G. Deleuze, F. Guattari, Anti-Oedipe. Capitalisme et schizo-

phrenie, t. I, Paris 1972.
51 Tak brzmi podstawowa teza jednej z lepszych monografii,
poświęconych rozwojowi myśli M. Foucault, autorstwa H.L. Dreyfusa
i P. Rabinowa: Michel Foucault. Beyond Structuralism and Her-
meneutics, with an Afterword by M. Foucault, Harvester 1982.
Foucault zwracał się gwałtownie przeciwko hermeneutyce

pojmowanej — po Ricoeurowsku — jako „rekolekcja sensu”
i oczekiwanie na paruzję Słowa, przeciwko hermeneutyce
zaszczepionej na fenomenologicznej filozofii refleksji (z niena
ruszonymi, mimo ekwilibrystyki Ricoeura, kategoriami sensu
i podmiotu), z drugiej zaś strony odrzucał wszelkie zakusy
przyłączenia jego koncepcji do strukturalistycznego paradyg
matu. Fenomenologię odrzucał z zasady („fenomenologia jest
zbyt pokojowo nastawiona, uświęca zbyt wiele rzeczy”52), ze
strukturalizmem —jak to on — flirtował.
W przedmowie do amerykańskiej edycji Słów i rzeczy
(przetłumaczonej jako The Order of Things) pisał:
Dyskurs w ogólności (a dyskurs naukowy w szczególności) jest

rzeczywistością tak złożoną, że nie tylko możemy, ale też powin
niśmy zajmować się nim na wielu poziomach i przy użyciu
rozmaitych metod. Jeśli jednak istnieje jakaś metoda, której się
sprzeciwiam, to ta (można by ją — najogólniej rzecz biorąc
— nazwać fenomenologiczną), która przyznaje poznającemu pod
miotowi absolutną zwierzchność, która przypisuje konstytutywną
rolę aktowi umieszczającemu swój punkt widzenia u początków
wszelkiej historyczności, która — mówiąc krótko — prowadzi ku
świadomości transcendentalnej53.
Z kolei w wywiadzie, jakiego udzielił redaktorom „Quinzaine

litteraire”, na pytanie „Kiedy przestał pan wierzyć w «sens»?”
odpowiadał:
Punkt zerwania umieścić należy w dniu, w którym Levi-Strauss dla

społeczeństw i Lacan dla nieświadomości pokazali, że „sens” nie
jest prawdopodobnie niczym innym, jak tylko swego rodzaju
efektem powierzchni, migotaniem lub pianką, a to, co nas dogłęb
nie przenikało, co było przed nami, co podtrzymywaliśmy w czasie
i przestrzeni, było jedynie systemem54.
52 Deleuze, Foucault, s. 120.

53 M. Foucault, The Order of Things. An Archaeology of the Humań
Sciences [tłumaczenie anonimowe], New York 1973, s. XIV.
54 M. Foucault, M. Chapsal, Entretien, „La Quinzaine litteraire”,
15 mai 1966.
Anty-Hermes 383
W wypowiedzi tej słychać zarówno Levi-Straussa („Czym

wedle mnie jest sens? Specyficznym smakiem, odkrywanym
przez świadomość, gdy smakuje ona kombinację elementów,
z których żaden, wzięty z osobna, nie oferowałby podobnego
smaku”55) jak Deleuze’a („Sens (...) nie przybywa do nas
z wysoka, nie tkwi też w żadnej głębi; jest natomiast efektem
powierzchni, nie dającym się od powierzchni oddzielić, gdyż
stanowi ona jego właściwy wymiar”56). Tak właśnie było:
Foucault to granica między klasycznym strukturalizmem auto
ra Myśli nieoswojonej i niby-strukturalizmem autora Logiki
sensu. Na granicy tej słynna polemika Levi-Straussa z Sart-
re’em o relację między strukturą i historią ulega całkowitemu
przemieszczeniu. Wprawdzie, z jednej strony, odsyłając Sart-
re’a do wieku XIX, Foucault zgodzi się, że sens jest jedynie
kombinacją niesamodzielnych smaków, to, z drugiej strony,
będzie stanowczo bronił się przed uznaniem absolutnej ważno
ści struktur, wielkich tożsamości przecinających historię, nie
zgodzi się nigdy na wygnanie historyczności jako skończonego
żywiołu istnienia ludzkiego. „Skoro człowiek stał się bytem
historycznym, pisał w Słowach i rzeczach, żadna z treści
analizowanych przez nauki o człowieku nie może ani pozostać
stabilna sama w sobie, ani umknąć ruchowi Historii”
[MC, 382]. Nie przeszedł jednak nigdy na stronę historycys-
tów, ci bowiem, jak dowodził, lokowali swoją metodę na
wyłącznie pozytywnym poziomie rozumienia (życia, innych
ludzi, sensu), nie dostrzegając, że tego typu hermeneutyka nie
jest ugruntowaniem nauk o człowieku, lecz sama takiego
ugruntowania potrzebuje. Gdzie jednak takie ugruntowanie
znaleźć?
Jak ostatecznie podsumować Foucaultowską krytykę ko
mentarza? Wydaje się, że w ostatecznym rozrachunku nie
chodziło w niej o spór metodologiczny, o to, jak naprawdę
należy czytać teksty i wypowiedzi wyłaniające się w zmien
nych konfiguracjach dziejów. Foucault nie zamierzał tworzyć
teorii komentarza, a wszystkie jego pomysły dotyczące szcze-
55 C. Levi-Strauss, Reponse a quelques questions, „Esprit”, novem-

bre 1963.
56 G. Deleuze, Logique du sens, Paris 1969, s. 90.
golowych projektów badawczych wcześniej czy później

lądowały w koszu na śmieci (do tego stopnia, że Słowa
i rzeczy w latach siedemdziesiątych Foucault uznawał za
najgorszą ze swych książek i zabraniał jej wznawiania). Nie
interesowała go interpretacja jako taka, interesowało go
natomiast badanie zmistyfikowanych jej postaci w roz
maitych sytuacjach socjohistorycznych, a za taką właśnie
uważał klasyczne wcielenie egzegezy, której dominacja
wymierzona była, jak uważał, w sytuację nowoczesnej
jednostki.
Niewątpliwie rację ma Richard Rorty twierdząc, że,
w przeciwieństwie do kartezjanistów i heglistów rozmaitych
orientacji, nietzscheanista Foucault nie troszczył się o skon
struowanie epistemologii: filozofii uzasadniającej wszelkie
rzetelne poznanie. Nietzscheanista, pisze Rorty, pragnie
porzucić tęsknotę za obiektywnością i intuicję, wedle której
Prawda jest Jedna, i nie potrzebuje nieustannego definio
wania za pomocą rozmaitych, często niewspółmiernych
słowników. Wszystko, czego Foucault dokonał, to tylko
„błyskotliwe redeskrypcje przeszłości, zaopatrzone w po
żyteczne wskazówki, jak uniknąć pułapek zastawionych
przez stare przekonania historiograficzne”57, jak zrezygnować
z przyznawania rozproszonym fragmentom historii i ulo
kowanym w nich aktywnościom jakiejkolwiek esencji, jak
pogodzić się z przypadkowością naszego istnienia. Nie
powinniśmy, powiada Rorty, oczekiwać od Foucaulta, by
zaproponował nam pozytywną teorię wiedzy, ugruntowującą
nasze poznanie świata. Nietzscheanista bowiem „uważa,
że sama idea «teorii» obciążona jest pojęciem, zgodnie
z którym istnieje coś, co powinno być przedmiotem kon
templacji, co powinno zostać adekwatnie przedstawione
przez myśl”. Oto więc ostateczna konkluzja: prowadzona
przez Foucaulta, w ciągu całej szóstej dekady naszego
wieku, ostra krytyka komentarza jest znakiem znacznie
poważniejszego przedsięwzięcia: krytyki filozofii jako ogó
57 R. Rorty, Foucault and Epistemology, w: Foucault: A Critical

Reader, ed. by D.C. Hoy, London 1986, s. 47. Cytat następny z tej
samej strony.
Aiity-Hermes 385
lnej teorii przedstawień58. Kres Egzegezy bowiem to kres

epistemologii, i odwrotnie: zachodzące słońce epistemologii
kładzie się ledwo dostrzegalnym blaskiem na powierzchni
komentującego dyskursu.
58 Zob. R. Rorty, Filozofia a zwierciadło natury, przeł. M. Szczu-

białka, Warszawa 1994. Tę właśnie książkę Rorty’ego (oraz następne
jego prace: Conseguencies ofPragmatism [1982] oraz dwa tomy jego
Philosophical Papers [1991]) uznać należy za klasyczną już dziś
interpretację (i krytykę) tak właśnie rozumianej filozofii: jako „ogól
nej teorii przedstawień”.
Źródła Tekstów
Prezentowane teksty Michela Foucault, poświęcone literaturze,

szaleństwu i odmienności, wybrane zostały z czterech tomów
Dits et ecrits. 1954—1988, Gallimard, Paris 1994, pod redakcją
Daniela Defert i Franęois Ewalda. W opracowaniu redakcyj
nym pominięto przypisy.
Przedmowa
Preface, w: Foucault, Folie et deraison. Histoire de la folie
a l’age classiąue, Plon, Paris 1961, s. I—XI (tekst nie
umieszczony w polskim wydaniu Historii szaleństwa...).
Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988, t. I,
s. 159-167;
Ojcowskie „nie”
Le „non" du pere, „Critique”, nr 178, marzec 1962,
s. 195—209. Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988,
t. I, s. 189-203;
Cóż za okrutna wiedza
Un si cruel savoir, „Critique”, nr 182, lipiec 1962, s. 597-611.
Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954-1988,1.1, s. 215-228;
Przedmowa do transgresji
Preface a la transgression, „Critique”, nr 195—196, sier-
pień-wrzesień 1963, s. 751-769. Podstawa przekładu: Dits
et ecrits. 1954—1988, t. I, s. 233—250;
Język bez końca
Le langage aFinfini, „Tel quel”, nr 15, jesień 1963, s. 44-53.
Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988,1.1, s. 250-261;
Dystans, aspekt, źródło
Distance, aspect, origine, „Critique”, nr 198, listopad 1963,
s. 931-945. Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954-1988,
t. I, s. 272-285;
Biblioteka i wyobraźnia
Un „fantastique ” de bibliotheque, „Cahiers de la compagnie
Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault”, nr 59, marzec
1967, s. 7—30. Podstawa przekładu: Dits et ecrits.
1954—1988, t. I, s. 293-325;
Proza Akteona
Laprose d’Acteon, „La Nouvelle Revue franęaise”, nr 135,
marzec 1964, s. 444—459. Podstawa przekładu: Dits et ecrits.
1954—1988, t. I, s. 326-337;
Język przestrzeni
Le langage de 1’espace, „Critique”, nr 203, kwiecień 1964,
s. 378-382. Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988,
t. I, s. 407—412;
Szaleństwo, nieobecność dzieła
La folie, l’absence d’oeuvre, „La Table ronde”, nr 196:
Situation de la psychiatrie, maj 1964, s. 11—21. Podstawa
przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988, t. I, s. 412-420;
Obowiązek pisania
L 'obligation d 'ecrire, w: Nerval est-il le plus grandpoete du
XIX* siecle?, „Arts: lettres, spectacles, musique”, nr 980,
11—17 listopada 1964, s. 7. Podstawa przekładu: Dits et
ecrits. 1954—1988, t. I, s. 437;
Zaplecza fabuły
L’arriere-fable, „L’Arc”, nr 29: Jules Verne, maj 1966,
s. 5—12. Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988,1.1,
s. 506-513;
Myśl zewnętrza
La pensee du dehors, „Critique”, nr 229, czerwiec 1966,
s. 523—546 (Sur Maurice Blanchot). Podstawa przekładu:
Dits et ecrits. 1954—1988, t. I, s. 518—539;
Kim jest autor?
Qu ’est~ce qu ’un auteur?, „Bulletin de la Societe franęaise de
philosophie”, R. 63, nr 3, lipiec-wrzesień 1969, s. 73—104.
Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988, t. I,
s. 789-821;
Siedem uwag w sprawie siódmego anioła
Sept propos sur le septieme ange, w: J.-P. Brisset, La
Grammaire logique, Tchou, Paris 1970, s. 9-57. Podstawa
przekładu: Dits et ecrits. 1954-1988, t. II, s. 13—25;
Źródła tekstów 389
Szaleństwo, literatura, społeczeństwo

Folie, litterature, societe, „Bungei”, nr 12, wrzesień 1970,
s. 266-285. Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954-1988,
t. II, s. 104—128;
Sade, kapral seksu
Sade, sergent du sexe, „Cinematographe”, nr 16, wrzesień
1975-styczeń 1976, s. 3-5. Podstawa przekładu: Dits et
ecrits. 1954-1988, t. II, s. 818-822;
Żywoty ludzi niegodziwych
La vie des hommes infames, „Les Cahiers du chemin”, nr 29,
15 stycznia 1977, s. 12—29. Podstawa przekładu: Dits et
ecrits. 1954-1988, t. III, s. 237-253;
Prawdziwa płeć
Le vrai sexe, „Arcadie”, R. 27, nr 323, listopad 1980,
s. 617-625. Podstawa przekładu: Dits et ecrits. 1954—1988,
t. IV, s. 115-123;
Sobąpisanie
L’ecriture de soi, „Corps ecrit”, nr 5: L’Autoportrait, luty
1983, s. 3—23. Podstawa przekładu: Dits et ecrits.
1954—1988, t. IV, s. 415-430;
Archeologia namiętności
Archeologie d’unepassion, rozmowa z C. Ruas, 15 września
1983, w: Foucault, Raymond Roussel, Death and the Laby-
rinth, Doubleday, New York 1984, s. 169-186. Podstawa
Spis Treści
Przedmowa ............................................................................ 5
Ojcowskie „nie” ...........................................................15
Cóż za okrutna wiedza ................................................ 31
Przedmowa do transgresji ...........................................47
Język bez końca ...........................................................67
Dystans, aspekt, źródło ................................................ 81
Biblioteka i wyobraźnia................................................ 97
Proza Akteona ................................................................ 131
Język przestrzeni ...........................................................145
Szaleństwo, nieobecność dzieła..................................... 151
Obowiązek pisania...........................................................161
Zaplecza fabuły................................................................ 163
Myśl zewnętrza................................................................ 173
Kim jest autor?................................................................ 199
Siedem uwag w sprawie siódmego anioła . . . .221
Szaleństwo, literatura, społeczeństwo............................. 237
Sade, kapral seksu............................................................. 267
Żywoty ludzi niegodziwych...........................................273
Prawdziwa płeć................................................................ 293
Sobąpisanie ..................................................................... 303
Archeologia namiętności................................................ 321
Michał Paweł Markowski, Anty-Hermes..................... 335
Źródła tekstów ................................................................ 387

Księgarnia UNUS poleca książki w sprzedaży wysyłkowej:
Roland Barthes S!Z
Georges Bataille Ksiądz C
Jacąues Derrida O gramatologii
Umberto Eco Poetyki Joyce 'a
Mircea Eliade Mit wiecznego powrotu
Michel Foucault Trzeba bronić społeczeństwa
Sigmund Freud Pisma społeczne
Hermann Hesse Moja wiara
William James Pragmatyzm
Carl Gustav Jung Symbole przemiany
Alexandre Kojeve Wstęp do wykładów o Heglu
Jean-Franęois Lyotard Postmodernizm dla dzieci
Willard yan Orman Quine Słowo i przedmiot
Paweł Śpiewak W stronę wspólnego dobra
Ludwig Wittgenstein Dzienniki 1914-1916
Nowości:
Antonin Artaud Heliogabal
Gilles Deleuze Bergsonizm
Carl Gustav Jung Rozmowy, wywiady, spotkania
Robert Nozick Anarchia, państwo, utopia
Michael Oakeshott Wieża Babel
Walter Pater Renesans
Hilary Putnam Pragmatyzm
Richard Rorty Obiektywność, subiektywizm i prawda
Leo Strauss Sokratejskie pytania
Wkrótce:
Roland Barthes Imperium znaków
Emile Cioran Rozmowy
Mircea Eliade Dziennik indyjski
Paul Feyerabend Dialogi o wiedzy
Michel Foucault Narodziny kliniki
Sigmund Freud Życie seksualne
W.K.C. Guthrie Sokrates
Soren Kierkegaard O pojęciu ironii
Norman Malcolm Wittgenstein. Wspomnienie
Ludwig Wittgenstein Kartki
Na życzenie wysyłamy bezpłatny katalog
Nasz adres:
UNUS, 00-987 Warszawa 4, skrytka pocztowa 217
www.aletheia.com.pl
e-mail: unus@aletheia.com.pl
pa
AO
Gdzie kończy się dzieło a zaczyna szaleństwo? Jak możliwy jest

język, który w jednym i tym samym dyskursie mówi o poezji i
szaleństwie? Dlaczego śmierć jest bez wątpienia najistotniejszą
przypadłością języka? Kiedy narodziła się literatura i z jakiego
doświadczenia? Jak, w jakich warunkach i za pomocą jakich form,
coś takiego jak podmiot może pojawić się w porządku dyskursu?
Jak odzyskać swą tożsamość w pisaniu?
W tomie po raz pierwszy w języku polskim zbierającym
rozproszone teksty Michela Foucaulta, czytelnik znajdzie próbę
odpowiedzi na te i inne zasadnicze pytania dotyczące języka,
pisania i literatury. Głównym tematem rozważań snutych przez
Foucaulta niemal przez dwadzieścia lat jest nieodmiennie
niewidoczna linia oddzielająca szaleństwo od dzieła, milczenie od
literatury, śmierć od obecności i autora Historii szaleństwa od
autora Historii seksualności.
nr inw.: BFG - 17281
BFG 17281

Foucault - Szaleństwo I Literatura - Powiedziane, Napisane

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Foucault - Szaleństwo I Literatura - Powiedziane, Napisane

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Michel Foucault

Wybrał i opracował Tadeusz Komendant

© Editions Gallimard, 1994

Tytuł wydany dzięki pomocy Ministerstwa Spraw

Cet ouvrage, publie dans le cadre du programme

Pascal: „Ludzie są tak nieodzownie szaleni, że nie być szalonym

zwycięstwa; mówić o przelewających z pustego w próżne

Grecy pozostawali w relacji do czegoś, co nazywali hybris.

dyskurs dotarł już do nas uwikłany w uspokajającą dialektykę

zachodniego świata, to tylko odrzucenie, zapomnienie i mil­

Czymże więc jest szaleństwo w najbardziej ogólnej, ale

nadstawi uszy, głuchy hałas poniżej historii, uporczywy szmer

do świata, który je ujarzmił. Wolność szaleństwa sięga tylko

Czy należy się dziwić, że ta struktura była szczególnie

poniżej tych dających się zmieniać osądów powstaje struktura,

W trakcie tej pracy przyszło mi posługiwać się materiałem,

nas, i pozostawiałem im część, jaką nam przyznają” (przeł. A.

W tym zadaniu, które nie mogło nie ocierać się o wielką

„Patetyczni kompani ze swoim ledwo dosłyszalnym szeptem,

Hamburg, 5 lutego 1960 r.

Przełożył Tadeusz Komendant

Znaczenia „Hólderlin Jahrbuch” nie sposób przecenić’. Od

W tekście pominięto przypisy bibliograficzne autora (przyp.

Mimo to jednak nadal pogłębiała się ciągła erozja znaczenia;

dusz, w której łączą się, niczym bogowie, Schiller i Charlotta

1 J. Laplanche, Hólderlin et la guestion du pere, Paris 1961.

rangę: jak możliwy jest język, który w jednym i tym samym

Gdy tylko chrześcijańska Europa zaczęła nazywać swych

imiennego pasterza: Verrocchio porzucił malarstwo, gdy Leo­

przedstawionej, lecz — w samym sercu dzieła —jego kwint­

2 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i ar­

rzeczy, które widzi, i słowa, które wypowiada. Nie chodzi już

Nasz dyskursywny intelekt próbuje dla owej jedności znaleźć

miejscem, promieniującym niewierną obecnością bogów

Czy oceaniczny stosunek bogów do ich oswobodzonej mło­

Grecja to brzeg, na którym przecinają się drogi bogów i ludzi,

granicy jego języka, ukazuje się Granica, która pragnie ów

Siła ciążenia, a raczej siła ociężałości, jaka rządzi—wprzeważa-

wyrażania tych form nieobecności, braku, odchylenia, które

nigdy nie sprostał wymogom nazywania i że miejsce elementu

świadkiem Empedoklesowego Powołania, kategorycznej nie­

Na początku swej książki Laplanche zastanawia się, czy

skrajnie szybkiej oscylacji, pozwalającej w sposób niemal

Przełożył Michał Paweł Markowski

Reveroni Saint-Cyr (1767-1829) był genialnym oficerem, który

Rzecz dzieje się w Polsce, czyli wszędzie. Nieufryzowana

wych rozkoszy, mimowolnych kłamstewek i zazdrości. Tu

koniec stulecia rolę, jaką światowa hierarchia i jej małe sekrety

Versac w przedostatniej scenie Omyłek (w końcu kiedyś trzeba

paplanina ma zawsze określony cel ekonomiczny: zmienia

szaleństwa ofiarowywane dręczącemu ją katu, są tylko bier­

Wiedza, którą wobec pięknych niewinnych wykorzystują ci,

1 W polskim przekładzie Sofy mowa jest o tunice z gazy (przyp.

obrazem, nękanym powabem ciała, które okrywa. Tym bar­

2) Młodzieńca umieszczono w galerii zoologicznej, gdzie,

Podziemia są endoskopową formą klatki. Ale również jej pełnym

2 Psyche — wysokie, wąskie lustro stojące, oprawione zwykle

Cóż widzi dziwny magik Crebillona w głębi owego lustra

ciach XVIII wieku żywioł ludowy stanowi jedynie mediację

W większości powieści z XVIII wieku machinacje przeważają

pierwszym karmieniu. A może raczej transformuje je bez­

Bez wątpienia te obiekty są czymś więcej niż teatralnymi

śmiercią, które niosą, wyznacza granice między tym, co ludzkie

zachodniego świata, to tylko odrzucenie, zapomnienie i mil

imiennego pasterza: Verrocchio porzucił malarstwo, gdy Leo

przedstawionej, lecz — w samym sercu dzieła —jego kwint

2 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i ar

Czy oceaniczny stosunek bogów do ich oswobodzonej mło

świadkiem Empedoklesowego Powołania, kategorycznej nie

szaleństwa ofiarowywane dręczącemu ją katu, są tylko bier

obrazem, nękanym powabem ciała, które okrywa. Tym bar

pierwszym karmieniu. A może raczej transformuje je bez

Panuje powszechne mniemanie, że w doświadczeniu współ

i piszącą zwierzchność (książki, anonimowe teksty, przed

kulista masa wygasiła wszelkie spojrzenie. Natomiast w miejs

oko) Bataille doświadczył—co istotne dla niego i charakterys

samo w układ, gdzie „wszystko wydaje się naturalne z wyjąt

się rodzi, bez determinacji, która wyniesie poezję w najwyż

Wypadałoby wreszcie wrócić do owego wielokrotnie przywo

1 Wszystkie cytaty z tego dzieła podaję w cudzysłowie, ze wskaza

w groteskową codzienność Bouvarda. Odnieść można wra