T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TARİH BİLİM DALI

ESKİÇAĞ TARİHİ ANA BİLİM DALI

GEÇ HİTİT KRALLIKLARINDA TANRIÇALARIN TEMSİLİ

MEDYA KARAKAYA

İSTANBUL, 2022
 T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TARİH BİLİM DALI

ESKİÇAĞ TARİHİ ANA BİLİM DALI

GEÇ HİTİT KRALLIKLARINDA TANRIÇALARIN TEMSİLİ

YÜKSEK LİSANS

MEDYA KARAKAYA

Danışman: DR. ÖĞR. ÜYESİ ALİ ÇİFÇİ

İSTANBUL, 2022
 ÖZET
Bu çalışmada, Geç Hitit krallıklarında tapınım gören tanrıçaların stel ve ortostat ikonografileri dönemin
şehir içi peyzajı bağlamında incelenmiştir. Stel ve ortostatlar üzerinde tasvir edilen tanrıçların bu
dönemde mezar stelleri olarak adlandırılan rölyefler üzerinde işlenen figürlerle başta atribüleri olmak
üzere ortak özellikler gösterdikleri tespit edilmiştir.

Çalışma kapsamında toplamda 20 eser belirlenmiş ve ele alınmıştır. Bunlardan dokuzu şehir içinde
sergilenen ortostatlardır. Diğer 11 eser ise steldir. Karkamış ve Tavşantepe stelleri in situ olarak ortaya
çıkarılmış ancak, diğerlerinin ise nasıl bir kompleksten geldikleri tespit edilememiştir. Kazılar ile ortaya
çıkarılan bu iki eserden yola çıkarak stellerin hem şehir içinde hem de krallıkların stratejik alanlarında
sergilenmiş olabileceğini söylemek mümkündür. Tanrıçaların, Geç Hitit krallıklarının siyasi
ideolojisine göre değişime uğrayan bağlamlarda temsil edildiği görülür. Arslantepe’de MÖ 12. yüzyıla
tarihlendirilen Aslanlı Kapı kompleksinde Hitit sanatsal ve ideolojik bağlamıyla temsil edilirken,
Zincirli ve Karkamış’ta MÖ 9. yüzyılda değişen sosyo-politik ve sosyo-kültürel olgularla, av ya da savaş
sahnelerinin başında, kralın kendi egemenliğini ve erkliğini vurgulayan bir anlatı içinde temsil edilir.
Bu anlatıda tanrıçalar, tanrılarla beraber önder pozisyonunda görülmektedir.

Tanrıçaların ikonografik özelliklerine bakıldığında, ayakta ya da otururken tasvir edildiği görülür. Tüm
tanrıçaların bir elinin göğüs hizasında bükük diğer elinin ise yüz hizasında yukarı kalkık olarak
betimlendiği görülür. Sadece Karkamış steli ve H.U.D. III ortostatında ön cephe tasviri var. Giyim
kuşamları, mezar anıtlarında görülen kadınlarla koşuttur. Dönemin modasına göre plili, saçaklı ya da
düz kıyafetler ile tasvir edildiğini söyleyebiliriz. Tanrıça Şauşga kuş, Kubaba ve Hepat ise aslan ve cin-
demon gibi koruyucu varlıklar ile tasvir edildiği görülmektedir. Tanrıçalar ayna, başak, asa, lotus, iğ-
öreke, nar, içki kabı ve güneş kursu gibi atribülerle tasvir edilir.

Geç Hitit şehirleşme ideolojisinin bir parçası olan anıtsal sanat içinde tanrıça tasvirlerinin yanı sıra
mezar anıtları da görülmektedir. Ata kültünü ön plana çıkaran mezar anıtlarının tanrı-tanrıça alayından
hemen sonra tasvirleri mevcuttur. Bu tasvirlerde Tanrıçalar için kullanılan ayna, iğ-öreke ve başak gibi
atribülerin, mezar anıtlarında tasvir edilen kadın ve erkek figürlerinde de kullandığı tespit edilmiştir.
Aynı zamanda, tanrı ve tanrıça tasvirlerini içeren sahneler ile anıtlarda kadın ve erkek tasvirlerinde
cinsiyet hiyerarşisi ve duruş pozisyonları arasında ciddi benzerlikler görülmektedir. Bu çalışmada da
tanrıçaların şehir içinde hangi bağlamlarla tasvir edildiği, kadın tasvirleri ile olan benzerlikleri ve
cinsiyet normları ile nasıl temsil edildiği incelenmiştir.

ANAHTAR KELİMELER: Tanrıçalar, Geç Hitit, Hepat, Şauşga, Kubaba

i
ABSTRACT
In this study, the stele and orthostat iconographies of the goddesses worshiped in the Neo-Hittite
kingdoms are examined in the context of urban landscape of the period. It has been shown that the
goddesses depicted on stelea and orthostats have common feature, especially attributes, with the figures
engraved on the reliefs called funerary stalae of the period.

This research is dealing with 20 Neo-Hittite period stelae and orthostats. Nine of these are orthostat
blocks that are exhibited in the city and preside over a narrative. The other 11 reliefs are stelae. The
Karkamış and Tavşantepe stelae were unearthed in situ, but the context of the other could not be
determined. The two stelae that were unearthed during the archaeological excavations indicate that those
kingdoms. It is evident that the goddesses were represented in context that changed according to the
political ideology of the Neo-Hittite kingdoms. While the Aslanlı Kapı complex, which dates back to
the 12th century BC in Arslantepe, represented the Hittite period artistic and ideological context, the
Zincirli and Karkamış represented changing socio-political and socio-cultural phenomena of the 9th
century BC where the narrative presiding over hunting or war scenes and emphasizing the king’s own
sovereignty and power. In this new narrative, the goddesses are seen in a leadership position.

When we look at the iconographic features of the goddesses, it is seen that they are depicted standing or
sitting. All goddesses are depicted with one hand bent at chest level and the other hand raised at face
level. Only the Karkamış stele and the H.U.D. III ortostat has a depicted of the façade. Their clothing is
parallel to the women seen in the funerary monuments. According to the fashion of the period, we can
say it is depicted with a bird, and Kubaba and Hepat with protective animals such as a lion and genii-
demon. The goddesses are depicted with attributes such as a mirror, wheat stalk, bunch of grapes, lotus,
spindly, pomegranate, drinking bowl, and sun disc.

As part of the Neo-Hittite urbanization ideology, the goddess depictions were seen both in ortostat and
funerary monuments. Attributes such as mirrors, spindles and wheat stalk, and a bunch of grapes that
are used for goddesses have also been found to be used in female and male figure değicted on funerary
monuments. At the same time, there are also simikarities in terms of the gender hierarchy and posture
position between the depictions of god and goddesses and men and women depicted in the city of the
Iron Age, their similarities to female depiictions, and how it is represented by gender norms.

KEYWORDS: Goddesses, Neo- Hittite, Kubaba, Shausga, Hepat

ii
ÖNSÖZ
Tanrılar ve tanrıçalar- kadınlar ve erkekler... Bu kimlikler ve onlara ait görsel sanat repertuarı, beni,
akademik çalışmalar da heyecanlandıran bir konuydu. Ancak, böyle bir çalışmanın hangi bağlamlarla
tekrar ele alınabileceği noktasında aklımda onlarca soru ile umutsuzca okulun koridorunda derse
giderken Ali hocamın yanına uğramış olmam tam olarak bir dönüm noktasıydı. Farklı tez konularından
bahsederken bulmuştum kendimi ve hocam sadece “lütfen hayallerinden vazgeçme Medya!” diyerek
cevap vermişti. Bir dizi tartışma ve öneriden sonra şekillenmeye başlayan tez başlığı aylar sonra bu
haliyle karşınızda bulunmaktadır. Elbette, çalışma içeriği, konu kapsamı değişimlere uğrayarak
genişletilmiştir. Bu değişimler sayesinde aslında yapmaya çalıştığım çalışmanın bambaşka bir boyutunu
ve böylelikle kendi yolumu keşfetmeme neden oldu.

Ağır pandemi koşulları ve dışarıda “gürül gürül akan bir hayatın” olmaması her ne kadar işimi
kolaylaştırsa da kütüphane ve müzelere erişimin en kısıtlı olduğu döneme denk gelmesi de büyük
şansızlıktı. Ancak, tüm olumsuz koşullara rağmen ihtiyacım olduğu her an yanımda, bana destek olan
hocamın olması en büyük şanstı benim için ve bu mücadelede en büyük kaynağım oldu. Öncelikle,
çalışma koşullarımdan dolayı sadece hafta sonları ya da geç saatlerde zoom toplantısı yapabilmekteydim
ve her daim zamanını bana göre düzenleyerek yanımda olan, Dr. Öğr. Üyesi Ali ÇİFÇİ hocama
teşekkürü borç bilirim.

Ayrıca, literatür noktasında engin kütüphanesini bana açan ve akademik desteğini benden esirgemeyen
hocam Prof. Dr. Kemalettin KÖROĞLU’na teşekkür ederim. Bu tez çalışmasında, aldığım Luvice
dersleri birçok noktada çalışmamı kolaylaştırdı. Sorduğum sorulara sabırla cevap veren, lisans
eğitimimden bu yana yanımda hissettiğim hocam Doç. Dr. Hasan PEKER’e teşekkür ederim. Ayrıca
ismini sayamadığım tüm arkadaşlarıma ve aileme teşekkür ederim.

iii
İÇİNDEKİLER

ÖZET ....................................................................................................................................................... i
ABSTRACT ............................................................................................................................................ii
ÖNSÖZ ...................................................................................................................................................iii
İÇİNDEKİLER ...................................................................................................................................... iv
KISALTMALAR ................................................................................................................................... vi
EKLER DİZİNİ .................................................................................................................................... vii
GİRİŞ...................................................................................................................................................... 1
1.TEZ KONUSU VE AMACI .......................................................................................................... 1
2. KAYNAKLARIN DEĞERLENDİRİLMESİ ............................................................................. 4
3. TEZDE KULLANILAN YÖNTEM ............................................................................................ 6
I.TAPINIM GÖREN TANRIÇALARIN KÖKENİ ........................................................................... 7
I.1. ANA TANRIÇA KAVRAMI ..................................................................................................... 7
I.2. HEPAT......................................................................................................................................... 7
I.3. KUBABA ................................................................................................................................... 10
I.4. ŞAUŞGA .................................................................................................................................... 11
II. TANRIÇALARIN KİMLİKLENDİRİLMESİ VE TASVİR EDİLDİĞİ MALZEMELER ... 14
II.1. TANRIÇALARIN KİMLİKLENDİRİLMESİ ..................................................................... 14
II.2. STELLER ................................................................................................................................ 18
II.3. ORTOSTATLAR .................................................................................................................... 21
II.4. TANRIÇA TASVİRLERİNİN GEÇ HİTİTLERDE KOLLEKTİF KİMLİK
İNŞASINDAKİ ROLLERİ ............................................................................................................ 27
II.4.1. GEÇ HİTİT KENT PEYZAJINDA TANRIÇALAR .................................................... 27
II.4.2. GEÇ HİTİT MEZAR STELLERİ VE TANRI-TANRIÇA TASVİRLERİ ................ 32
III. TANRIÇALARIN İKONOGRAFİK İNCELEMESİ ................................................................ 36
III.1. TASVİR .................................................................................................................................. 36
III.1.1. TEKLİ FİGÜRLER........................................................................................................ 36
III.1.2. ÇOKLU FİGÜRLER ...................................................................................................... 37
III.2. KIYAFETLER VE TAMAMLAYACI ÖĞELERİ ............................................................ 39
III.2.1. POLOS ............................................................................................................................. 39
III.2.2. PEÇE................................................................................................................................ 41
III.2.3. KEMER ........................................................................................................................... 41
III.2.4. ELBİSE ............................................................................................................................ 42
III.2.5. MANTO ........................................................................................................................... 42
III.2.6. AYAKKABI .................................................................................................................... 42

iv
 III.3. SAÇ STİLİ .............................................................................................................................. 42
III.4. MOBİLYA .............................................................................................................................. 43
III.5. TANRIÇALARLA İLİŞKİLENDİRİLEN SEMBOLLER................................................ 43
III.5.1. NAR .................................................................................................................................. 44
III.5.2. BUĞDAY/BAŞAK .......................................................................................................... 44
III.5.3. GÜNEŞ KURSU.............................................................................................................. 45
III.5.4. İÇKİ KABI ...................................................................................................................... 46
III.5.5. LOTUS ............................................................................................................................. 47
III.5.6. HAYVANLAR ................................................................................................................ 47
III.5.7. AYNA ............................................................................................................................... 47
III.5.8. İĞ-ÖREKE ...................................................................................................................... 48
III.6. BELİRTEÇLERİN KADIN VE ERKEK TASVİRLERİNDE DAĞILIMI ..................... 49
III.6.1. TANRIÇA VE ERKEK TASVİRLERİNDEKİ ORTAK BELİRTEÇLER ............. 49
III.6.2. TANRIÇA VE KADIN TASVİRLERİNDEKİ ORTAK BELİRTEÇLER ............... 51
III.7. TOPLUMSAL CİNSİYET NORMLARININ TANRIÇA TASVİRLERİNE
YANSIMALARI .................................................................................................................................. 53
SONUÇ ................................................................................................................................................. 57
KAYNAKÇA ....................................................................................................................................... 61
KATALOG .......................................................................................................................................... 73

v
KISALTMALAR
Bknz.: Bakınız

CTH: Catalogue des Textes Hittites

Çiz.: Çizim

Fig.: Figür

GHS: Geç Hitit Sanatı

H.U.D.: Heykelli Uzun Duvar

KAAHM: Karatepe Aslantaş Açık Hava Müzesi

Lev. : Levha

MÖ: Milattan Önce

Nr.: Numara

Pl. : Plate

Res.: Resim

Taf.: Tafel

Vb. : Ve benzeri

Vd.: Ve Devamı

YAHT: Yazılıkaya Açık Hava Tapınağı

vi
EKLER DİZİNİ
Res. 1: Fraktin Anıtı ( Savaş 2001: 101)

Res 2: Yazılıkaya Açık Hava Tapınağı’nda Tanrıça Hepat ve aile kompozisyonu ( Seeher 2012: Fig.
181)

Res. 3: Zincirli’de dörtlü tanrı ve tanrıça alayı (Brandly 2016: Fig. 3.3.)

Res. 4: Heykelli Uzun Duvar’da dörtlü tanrı ve tanrıça alayı (Brandly 2016: Fig. 3.1.)

Res. 5: Arslantepe’de dörtlü tanrı ve tanrıça alayı (Orthmann 1971: Malatya C/5a)

HARİTA 1: Demir Çağı’nda Anadolu ve Geç Hitit krallıkları (Hawkins 1989: 374)

HARİTA 2: Tanrıça tasvirlerinin dağılımı.

PLAN 1: Aslanlı Kapı (Orthmann 1971: Plan 7)

PLAN 2: Tören Alayı (Gilibert 2011: Fig. 13)

PLAN 3: Heykelli Uzun Duvar (Orthmann 1971)

PLAN 4: Karkamış Yukarı Şehir planı (Gilibert 2011: Fig. 4)

PLAN 5: Zincirli Dış Kapı planı (Orthmann 1971)

TABLO 1: Tanrıçaların tasvir edildiği steller.

TABLO 2: Tanrıçaların tasvir edildiği ortostatlar

TABLO 3: Aslanlı Kapı’da tasvir edilen ortostatlar ve içerikleri

TABLO 4: Tören Alayı’nda tasvir edilen ortostatlar ve içerikleri

TABLO 5: Heykelli Uzun Duvar’da tasvir edilen ortostatlar ve içerikleri

TABLO 6: Zincirli Dış Kapı kompleksi Doğu Bloğunda tasvir edilen ortostatlar ve içerikleri

TABLO 7: Zincirli Dış Kapı kompleksi Batı Bloğunda tasvir edilen ortostatlar ve içerikleri

TABLO 8: Çok figürlü kompozisyonda tasvir edilen tanrıçalar ve özellikleri

TABLO 9: Tek figür olarak tanrıçaların tasvir edildiği steller ve özellikleri

TABLO 10: Erkek figürlerin, Tanrıça atribülerini kullandığı mezar stelleri örnekleri ve özellikleri

TABLO 11: Kadın figürlerin, Tanrıça atribülerini kullandığı mezar stelleri örnekleri ve özellikle

vii
GİRİŞ
1.TEZ KONUSU VE AMACI
MÖ 12. yüzyılda Hitit İmparatorluğu’nun çöküşünden (Drews 2014) sonra Güneydoğu Anadolu ve
Kuzey Suriye Bölgelerinde kendilerini Hitit varisi olarak tanımlayan şehir krallıkları ortaya çıkmıştır
(Hawkins 1982-3;1995: 73). Bu krallıkların kökeni, MÖ II. bin yıl Hitit kaynaklarında “Kralın
Oğulları” olarak geçen, sınır bölgelerinde ve stratejik mahallerde “vali” gibi görevlendirilen kişilere
dayanmaktadır (Liverani 2014: 450; Harmanşah 2015: 77). Gaziantep’te Karkamış ve Sam’al,
Malatya’da Melid, Adıyaman’da Kummuh, Maraş’ta Gurgum, Çukurova ve Doğu Kilikya’da
Hilakku, Amik Ovası’nda Pattina/Unki, Hama ve çevresinde Hama birer Geç Hitit Krallıklarıdır
(Harita 1) (Dinçol 1982: 124; Harmanşah 2015: 65). Bu krallıklar aynı zamanda Luvi ve Arami
krallıkları olarak da anılmakta olup, çok kültürlü ve farklı etnik unsurları içinde barındıran
krallıklardır (Bryce 2012: 2) “Geç Hitit”, “Yeni Hitit” ve “Suriye Hitit” gibi farklı isimlerle anılan bu
krallıklar ekonomik ve siyasal olarak birbirinden bağımsızdırlar (Hawkins 1982: 372-3;1995: 73).
Yeni Assur İmparatorluğu yıllıklarında “Hatti” olarak tek başlık altında tanımlanmaları (Luckenbill
1926; 1927); kendilerini dayandırdıkları MÖ II. bin yıl Hitit ataları ile kültürel sürekliliği (Kurth
2010: 38); farklı ideolojik bağlamlarla gelişen sosyo-politik ve sosyo-kültürel değişimleri onları tek
çatı altında ele almamızı sağlamaktadır. Kral isimleri, Hitit kral isimlerine benzerdir ve Tunç
Çağı’nda kullanılan Anadolu hiyeroglifi yazısı; sanatsal dağarcık Hitit geçmişleri ile kültürel
sürekliliğe örnek gösterilebilir (Kurth 2010: 38). Aralarındaki benzerliklere bakıldığında, Kale içi
şehir yapılanmaları (Mazzoni 1997), şehir içi görsel sanat pratikleri (Orthmann 1971; Darga 1992) ve
kullanılan imge; Bit-Hilani adı verilen yapı gibi yenilikler sanat, mimari ve kent ideolojisinde görülen
öğeler ortak gösterilebilir. Metal işçiliği ve mobilya üretimi; zeytin, üzüm ve zeytinyağı ile şarabın
üretimi; Demir Çağı’nda Yukarı Mezopotamya’da yük hayvanı olarak çöl devesinin yaygın
kullanımı, Son Tunç Çağı’na oranla daha aktif ticaretin varlığı görülmektedir (Harmanşah 2015: 66).
Bu ticaret yoğunluğunun oluşturduğu yeni sosyal yapının ortaya çıkışı yine söz konusu döneme ve
coğrafyaya ait yenilikler arasında görülmektedir (Kurth 2010: 38-40). Fırtına Tanrısı Tarhunza ve
Tanrıça Kubaba tapınımı aralarında bulunan kültsel ortaklığı temsil eder (Harmanşah 2013: 566).
Geç Hitit Krallıklarında Anadolu Hiyeroglif yazısı dışında alfabetik yazı kullanılmıştır. Luvice’nin
yanı sıra Fenikece ve Aramice de konuşulan diller arasındadır (Hawkins 1982: 438; Kurth 2010: 38).
Geç Hitit kültüne ait yazılı kaynaklar sınırlıdır. Yazılı kaynakları, tesadüfen bulunan kaya
kabartmaları, steller ve ortostatlar üzerindeki içerikle sınırlıdır. Bu kaynaklar ise kültür, ekonomik ve
siyasi tarihin oluşturulması için yeterli içeriğe sahip değildir. Kurşun çubuklar üzerine işlenen
hiyeroglifler ise, koyun teslimatı, hayvan ve aile bireylerini sıralayan mal dokümanları ve siyasi
teşkilatlanma hakkında bazı ipuçları sunmaktadır. Bu yazılı kaynaklar dışında steller üzerinde
belirtilen yazı gereçleri arasında levhaların görülmesi ve Uluburun Batağında çıkarılan tahta tabet
örnekleri temel alınarak, bu dönemde balmumu kaplı ahşap üzerinde kayıt tutulduğu

1
düşünülmketedir. Ahşabın dayanıksızlığı göz önüne alındığında, bu yazılı kaynakların günümüze
ulaşmamıştır (Kurth 2010: 38-39).
HARİTA 1: Demir Çağı’nda Anadolu ve Geç Hitit krallıkları (Hawkins 1989: 374)

2
Kabartma geleneği devletin politik bir enstrümanı olarak kralın kendi egemenliğini vurgulamak
amacıyla geliştirdiği bir uygulama olup içeriğinin dönemin kültürel ve siyasi ideolojisi ile donatıldığı
söylenebilir (Harmanşah 2013: 566-7; 2015: 90). MÖ II. bin yılda kabartmalar üzerindeki tasvir
içeriğinde ritüellerin, dindar kral ve kraliçe tasvirleri görülür (Özyar 2005: 30; Darga 2013: 171; Yiğit
vd. 2016: 200-2) ancak, MÖ I. bin yılda seküler sahnelerin baskın olduğu (Hawkins 1982: 436)
savaşçı ve yeni kentler kuran erkek kral imgesi (Gilibert 2015); zengin, gösterişli ve ölümle
tanrısallaşan kraliçe (Orthmann 1971: Karkamış C/4); zengin ve varlıklı ailelerin, yaşamlarından
karelerin işlendiği Mezar stellerinin ortaya çıktığı görülür (Bonatz 2000a; Özyar 2005). Tüm bu
öğelerin Geç Hititlerin kollektif kimliklerini oluşturmada birer araç olduğunu söylemek mümkündür.
Bu bağlamda tanrıçaların bu kimliklenme süreci içerisindeki yerleri tez çalışmasında
incelenmektedir. Çalışmasının kapsamı gereği, Geç Hitit krallıklarında anıtsal sanat ve şehirleşme
ideolojisi çerçevesinde ortostatlar ve steller aracılığyla tanrıçaların hangi bağlamla temsil edildiğini
sorgulanmaktadır. Ayrıca tanrıçalar için kullanılan nesnelerin mezar steli olarak adlandırılan
kabartmalar üzerinde varlıklı aileler olduğu düşünülen (Bonatz 2000a: 81) insanların tasvirinde
kullanıldığı tespit edilmiştir. Bu bağlamda çalışmamızda bu ortak öğelerin tespit edilmesi ve kullanım
nedenleri de tartışma konusu edilmiştir.
Bu tez çalışmasının konusu, Geç Hitit Krallıklarında tanrıçaların nasıl temsil edildiğini ikonografik
ve artzamansal perpektif ile incelenmesidir. Artzamanlı perpektif ile amacımız, tanrıça tasvirlerinde
bölgesel ve dönemsel farklılıkları tespit etmek ve var olan farklılıkların nedenlerini sosyo-politik ve
sosyo-kültürel faktörleriyle açıklamaya çalışmaktır. İkolonografik inceleme ise, MÖ I. bin yılda Geç
Hitit coğrafyasında var olan kabartmalarda kadın ve erkek tasvirlerinde kullanılan kültsel ve
toplumsal statüye vurgu anlamını içeren belirteçlerin tanrıça atribüleriyle ortak noktaları; bu ortak
imgelerin dönemin din-devlet ilişkisi içerisinde açıklanmaya çalışılacaktır. Ayrıca tanrıça tasvirini
içeren dokuz ortostat ve 11 stel üzerinde tanrıçaların kimliklendirilmesinde bazı problemler tespit
edilmiştir. Tespit edilen bu problemlerin tanımı yapılarak hem yazıt hem de bölgesel kült pratikleri
ışığında eserler üzerindeki tanrıçaların kimlikleri saptanmaya çalışılmıştır.

3
2. KAYNAKLARIN DEĞERLENDİRİLMESİ
Tanrıça kültünün Demir Çağı’nda temsiliyetini incelemeden önce tanrıça kültünün ortaya çıkışı ve hem
toplumsal hem de siyasal alanda nasıl bir etkiye sahip olduğunu özetleyerek çalışmaya başlamak yararlı
olacaktır. Prehistorik dönem din araştırmalarında çeşitli malzemelerden yapılan ve kadın cinsiyetiyle
biçimlendirilen figürler, bir tanrıça kültünün var olduğunu ve buna bağlı olarak prehistorik dönem
toplumlarında anaerkil bir sosyo-kültürel yapı iddiaları doğurmuştur. Bu algı özellikle II. Feminist
dalga etkisinde feminist araştırmacılar tarafından kabul edilerek arkeolojik çalışmalarda elde edilen
kadın cinsiyetine ait tüm verilerin bu ideoloji ile yorumlanmasına neden olmuştur (Talalay 2012). Bu
algı, 20. yüzyılın ikinci yarısında yapılan çalışmalarla nihayete ermiştir. Peter J. Ucko (1962) "The
Interpretation of Prehistoric Anthropomorphic Figurines" adlı çalışması ve Andrew Fleming (1969)
“The Myth of the Mother-Goddess" çalışmaları bu tezin hatalı olduğunu arkeolojik bulgularla
desteklemiştir. Tanrıça kültünün ortaya çıkışını ve prehistorik dönem toplumlarda tanrıça algısını
anlamak adına Şengül G. Aydıngün (2005) “Tunç Çağı'nın Gizemli Kadınları” ve Lauren Talalay
(2016) “The Mother Goddess in Prehistory: Debates and Perspectives” adlı çalışmalara
başvurulmuştur.

Tanrıçaların Demir Çağı’nda Geç Hitit krallıkları arasında temsilini sorgularken tespit edilen Tanrıça
Hepat, Kubaba ve Şauşga’nın kökenini araştırmak, çalışma bağlamı açısından önemli görülmekteydi.
Bu bağlamda, Hitit dinin kapsamlı bir şekilde birinci el kaynaklarla ele alan Volkert Haas (1994)
“Geschichte der Hethitischen Reugion” bu alandaki incelemeler için başvuru eseri olarak kullanıldı.
Bunun yanı sıra Demir Çağ şehir içi peyzajını incelerken Arslantepe’de Hitit İmparatorluğunun
sanatsal dağarcığı ve ideolojisi ile bezenmiş olduğu tespit edildi. Bu bağlamda, Hitit anıtsal sanatın en
iyi örneği olan Alacahöyük kabartmalarını incelerken ve Arslantepe ile karşılaştırırken Piotr
Taracha’nın (2012) “The Sculptures of Alacahöyük: A Key to Religious Symbolism in Hittite” adlı
eseri çalışmamız için önemli hale gelmiştir. Ayrıca tanrıçalarda kullanılan tahıl atribülerinin MÖ II.
binyıl ile bağlantısını ve Demir Çağı’ndaki ilişkisini incelemek adına Taracha (2013) “How Many
Grain-Deities Halki/Nisaba ?” ve Gökhan Tiryaki’nin (2013) “Yeni Hitit Sanatı Üzerine İkonografik
Araştırmalar (1): Üzüm Salkımı ve/veya Başak Filizi Taşıyanlar” adlı çalışmasına başvurulmuştur.

Çalışma kapsamında dokuz ortostat ve 11 stel incelenmiştir. Bu eserlerin bazıları sistematik kazılarla
elde edilmiş (Bknz.: Bölüm II.2.2.) bazıları ise tesadüfen ya da yüzey araştırmalarında herhangi bir
arkeolojik bağlamdan uzak tespit edilmiştir. Winfried Orthmann tarafından yapılan “Untershungen zur
Späthethitischen Kunts” (Orthmann, 1971) adlı çalışma 1971 yılına kadar bulunan Geç Hitit
Kabartmalarını tespit etmek; stil analizini ve malzeme hakkında temel bilgiler edinmek için bir başvuru
kılavuzu olarak bu çalışmada yer almaktadır. Yine eserlerin stil incelenmesi için Muhibbe Darga’nın
“ Hitit Sanatı” ve Ekrem Akurgal’ın “The Art of the Hittites” adlı çalışmaları temel başvuru kaynakları
arasındadır.

4
Karkamış Krallığı’na ait ilk kazı sonuçlarının yayınlanmasını sağlayan C. Leonard Wooley (1921,
1952) Carchmesih II ve Carchemish III çalışmaları ortostatların bulunduğu alanları incelemek için
birincil kaynağımızı oluşturmaktadır. Zincirli’de ise Felix von Luschan (1989) “Ausgrabungen in
Sendschirli. V. 2: Ausgrabungsbericht und Architektur”, Arslantepe eserleri için de Louise Delaport
(1940) “Malatya : Fouilles de la Mission Archéologique Française Dirigées par M. Louis Delaporte.
Arslantepe. Fascicule I., La porte des lions” adlı eseri temel barşvuru kaynaklarımızı oluşturmaktadır.

Çalışma içerisinde, tanrıça ikonografisi ve kullanılan atribülerin, Mezar Stellerinde tasvir edilen
kadınlar ile yakın benzerlikleri tespit edilmiştir. Tanrı-tanrıça tasvirleri ve mezar anıtları dinsel bir
imgedir. Ancak, mezar anıtları üzerinde bireyin ve ailelerinin gündelik yaşamlarının tasvir edildiği ve
tasvir sahnesinde kültsel imgeleri barındıran atribüler kullanılsa da ana temada seküler sahneler
görülmektedir. Bu tasvirlerde insanlarla kullanılan atribülerin tanrı ve tanrıça atribüleriyle ortaklıkları
söz konusudur. İnsanların ve tanrı-tanrıçaların benzer atribülerle tasvir edilmesi mezar anıtlarının
kültsel anlamı; ata kültü ideolojisi ile gelişen yeni bir pratik alanı ile açıklanabildiği gibi, Hitit
aristokratik teolojisinde “ölen kral ve kraliçenin tanrısallaşaması” imgesi Demir Çağ Anadolu’sunda
varlıklı ailelere de yansımış olabileceği sorusunu doğmaktadır. Bu bağlamda, Mezar Stellerinin
kökenleri, tasvir içeriği, biçem, ikonografi ve işlevi üzerine Dominik Bonatz’ın “Das syro-hethitische
Grabdenkmal: Untersuchungen zur Entstehung einerneuen Bildgattung in der Eisenzeit im
nordsyrisch-südostanatolischen Raum” (Bonatz 2000a) adlı çalışmasından yararlanılmıştır. Bunun
yanı sıra kadın ve erkek tasvirlerini değerlendirmede bize bir metodoloji sunan Zainab Bahrani’nin
“Babil’in Kadınları: Mezopotamya da Toplumsal Cinsiyet ve Temsili” (Bahrani 2018) adlı çalışması
temel başvuru kaynaklarımızdan bir diğerini oluşturur.

Çalışma kapsamında incelenen eserlerin tümü sağlam değildir. Dülükbaba ve Ancuzköy gibi kırık stel
parçalarınada bu çalışmada yer verildi. Kırık stellerin rekonstrüksiyon çalışmasında katkı sağlayan ve
bir perspektif katan Michael Blömer ve Wolfgang Messerschmidt “Das syro-hethitische Grabdenkmal:
Untersuchungen zur Entstehung einerneuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-
südostanatolischen Raum” (Blömer, Messerschmidt 2014) adlı çalışmalarından yardım alınmıştır.

Özellikle steller üzerinde Anadolu hiyeroglif yazılı yazıtların incelenmesi için John D. Hawkins
“Corpus of Hieroglyphic Luwian Inscriptions I/I: Karatepe, Karkamis, Tell Ahmar, Maras, Malatya,
Commagene” (Hawkins 2000) önemli bir başvuru eseri olarak çalışmada yerini almıştır. Çalışmanın
son bölümünde art zamanlı perpektif ile tanrıçaların temsil edildiği merkezler ve bu eserlerin kent ya
da bağlı bulunduğu mimari yapı içerisindeki konumunun değerlendirme de Alassandra Gilibert’in
“Syro-Hittite Monumental Art and the Archaeology of Performance: the Stone Reliefs at Carchemish
and Zincirli in the Earlier First Millennium BCE” (Gilibert 2011) kitabı önemli katkılar sunmuştur.

5
3. TEZDE KULLANILAN YÖNTEM
Tez çalışması Giriş ve Sonuç kısımları dâhil toplamda beş bölümden oluşmaktadır. I. Bölümde, ana
tanrıça kavramının ortaya çıkışı ve dönüşümünü incelenmiştir. Daha sonra Demir Çağı’nda Geç Hitit
krallıklarında tapınım gören Tanrıça Hepat, Kubaba ve Şauşga’nın MÖ II. binyıl öncesinde yazılı ve
görsel kaynaklarda nasıl ele alındığı değerlendirilmiştir. Geç Hitit krallıklarında, tanrıçaların temsil
edilmesi ve MÖ II. bin yıla oranla değişime uğrayan şehirleşme ideolojisi ve anıtsal sanat içeriği
arasında yakın bir ilişki tespit edilmiştir. Şehir içinde, tanrı-tanrıça tasvirleri, mezar anıtları ve savaş
alaylarıyla bağlantılı olduğu görülür. Bu bağlamda, tanrıça tasvirini ve temsilliyetini sorgulamadan
önce tapınım gören tanrıçaların kökenleri, tanrıça kavramı, Geç Hititlerde şehirleşme ve anıtsal sanat
ideolojisi ve bu ideolojiyi oluşturan olgular çalışma kapsamında okuyucuya sunulmuştur.
Çalışmanın II. Bölümünde ise tanrıçaların kimlikleri ve tanrıçaların tasvir edildiği malzemeler
gruplandırılmıştır. Arslantepe, Karkamış ve Zincirli de dörtlü kompozisyonlar şeklinde iki tanrı ve iki
tanrıçanın art arta sıralandığı tespit edilmiştir. Farklı tanrılar tasvir edilirken tanrıçalar hakkında tek
isim kullanılması bir soru işareti yaratmıştır. Bundan dolayı MÖ II. binyıl kaynaklarından ve Demir
Çağ görsel ve yazılı repertuarından yararlanılarak tanrıçaların kimlikleri hakkında yeni bir bakış açısı
ve öneri getirilmiştir. Daha sonra stel ve ortostat olarak iki farklı kabartma türünde ele alınan tanrıçalar
belirli tablolarla gruplandırılmış ve bu eserlerin genel özellikleri, buluntu ve sergilendiği yerler ile ait
oldukları dönem açıklanmaya çalışılmıştır.

Çalışmanıın III. Bölümünde, tanrıçaların ikonografik incelemesi yapılmıştır. Tasvir alanında tekli ve
çoklu figürler, tanrıçaların kıyafetleri ve detayları, saç stilleri, sahnede kullanılan mobilyalar ve
belirteçler incelenmiştir. Demir Çağ Anadolu’sunda mezar stelleri üzerinde tasvir edilen erkek ve kadın
figürlerinde tanrıçalarla bazı ortak belirteçlerle tasvir edildiği tespit edilmiştir. Özellikle Karkamış
Heykelli Uzun Duvar’da Tanrıça Şauşga ve bir kraliçenin mezar anıtının aynı ortostat bloğunda yer
alması, Geç Hitit dinin de ata kültünün önemini vurgular. Ayrıca, mezar anıtlarında erkek ve kadınlarda
kullanılan atribülerin tanrıça tasvirinde kullanılması ve mezar antlarındaki kadın-erkek ikilisinin tanrı-
tanrıça ikilisi ile tasvir bağlamı benzerliği bu konunda ele alınmasını zorunlu hale getirmiştir. Konu
bütünlüğünü sağlamak için III. Bölümünde ata kültünün ve mezar anıtlarının tarihsel ve sosyo-politik
bağlamı aktarılacaktır. Daha sonra tanrıça ve kadınlar-erkekler arasındaki benzer atribüler ve tanrı-
tanrıça ile kadın-erkek arasındaki tasvir sıralaması ve sahne istiflenmeleri incelenecektir.

Sonuç bölümünde ise, tespit edilen bilgiler okuyucuya özet niteliğinde aktarılacaktır. Bu aktarım,
çalışmanın kronolojisine uygun olarak bölümler temelinde ele alınacaktır.

6
I.TAPINIM GÖREN TANRIÇALARIN KÖKENİ
I.1. ANA TANRIÇA KAVRAMI
Çalışmanın bu bölümünde Tanrıça Hepat, Kubaba ve Şauşga’nın MÖ I. bin yıl öncesi kökenleri, kült
alanları, sıfatları ve tasvirleri incelenmektedir. Ana Tanrıça olarak tapınım gören bu tanrıçalar,
Yakındoğu’nun genelinde mitoslara, ritüellere ve tasvirlere konu olmaktaydı. Bu incelemeye geçmeden
önce devletleşme sürecinden önceki topluluklar da Ana Tanrıça kavramının ne olduğunu ve nasıl
doğduğu ile ilgili görüşleri belirtmek yerinde olacaktır.

Prehistorik dönem buluntuları arasında kadın cinsiyetine ait figürlerin yoğunluğu, söz konusu dönemde
var olduğu düşünülen inanışların Ana Tanrıça Kültü üzerinden şekillenmesine neden olmuştur. Kült
kelimesi, Latince cultus (ekip-biçmek); İngilizce cult, mezhep, tarikat; Fransızca culte ise, ibadet usulü,
dini töreler, dini törenler anlamındadır (Çimen 2020: 382). Türkçe de daha çok sanat alanında kullanılan
kült kelimesi (Çimen 2020: 382) yukarıda belirttiğimiz anlamları çerçevesinde bir kült anlamına sahip
olduğunu söyleyebilirz. Ana Tanrıça kavramı ise, dişil bir yaratıcıya, egemene ve koruyucuya karşılık
gelmektedir. Bu bağlamda Ana Tanrıça kültünü dişil bir kutsal varlığın tapınımı, bu tapınım için
uygulanan ritüeller bütünü olarak değerlendirebiliriz.

Ana Tanrıça Kültü, 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar Anaerkil Toplum Yapısı ile beraber ele alınmıştır.
L. E. Roller, bu düşüncenin Johann Jacop Bachofen tarafından ortaya atıldığını ve kadının sosyal yapı
içerisinde etkin konumda olduğunu; soyun anneden devam ettiği; eşitlikçi sosyal yapı gibi birçok teoriyi
içinde barındırır (Roller 2013). Bu bağlamda ele geçen tüm dişil form figürler ana tanrıça kültüne ve
anaerkil sosyal yapısına bir kanıt olarak kullanılmıştır. Ancak, Peter J. Ucko ve Andrew Fleming
tarafından yapılan çalışmalar, arkeolojik verilerin tekrar yorumlanması için bir başlangıç olmuştur
(Ucko 1962; Fleming 1969). Bulunan figürlerin arkeolojik ve antropolojik bağlamları değerlendirilerek
evrensel bir din ve sosyal yapının prehistorik dönemde var olmadığına kanaat getirilmiştir (Talalay
2012; Ucko, 1962; Fleming, 1966).

Figürlerin arkeolojik bağlamı sorgulanmadan cinsiyet atıflarına göre değerlendirilmesi, bilimsel hatalar
doğurmuştur (Talalay 2012). Tanrıça kültü için Anadolu coğrafyası ise, Lynn E. Roller tarafından özel
bir yer olarak nitelendirilir (Roller 2013). Özellikle Çatalhöyük ve Hacılar yerleşimlerinde ele geçen
bulgulardan bazılarının arkeolojik bağlamına göre sınıflandırılarak, bu figürlerin Ana Tanrıça kültüne
ait olabileceğini belirtir (Roller 2013). Bulunan figürler arasında ön tarafı hamile bir kadını arka yüzü
ise bir iskeleti tanımlaması ölüm-yaşam metaforu içinde değerlendirilir. Ayrıca, Çatalhöyük de bulunan
duvar resimleri içerisinde tanrıça tasvirine benzeyen bir kadının av sahnesini izlemesi; göbeğinde tohum
tanesi taşıyan tanrıça figürünün bereketi temsil ettiği düşünülmektedir (Roller 2013: 60).

I.2. HEPAT
Dinsel imgeler, kolektif bilincin birer alt öğesi olarak toplumlar, bölgeler ve nesiller arası aktarıldığı
söylenebilir (Haas 2002: 440). Prehistorik dönem topluluklarında temsil edilen tanrıçaların atribüleri

7
binlerce yıl sonra farklı bölgelerden Anadolu’ya getirilen bir tanrıça kültünde görülmektedir. Tanrıça
Hepat, bu duruma bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Kültünün, ilk olarak Halep’te görüldüğü ve
buradan yayılarak Anadolu’nun içlerine kadar geldiği, zamanla Hitit panteonunda baş tanrıça olarak
yerini aldığını söyleyebiliriz (Archi 1994: 13; Haas 1994: 387; Haas 2002: 440; Monaghan 2010: 66;
Archi 2013).

Hepat’ın ismi, ilk olarak Ebla kaynaklarında “Ha-a-ba-tu” olarak görülür ve MÖ III. bin yıldan MÖ I.
bil yıla kadar “Ha-pa-tu”, “He-ba-tu”, “Hi-pa-tu” isimleriyle tapınım görmüştür (Haas 1994: 383;
Popko, Zych 1995: 95). Haas, Ebla yazı sisteminde “L” harfinin bazı zamanlarda yazılmadığını; Sami
Dillerinde “-atu” son ekinin ise dişiliği belirttiğini, kadın anlamına geldiği ve ilk kült merkezinin bu
şehir olduğunu belirtir (Haas 1994: 250).

Tanrıça Hepat kültü Anadolu’ya ilk kez, Hitit Kralı I. Hattuşili’nin (MÖ 1650-1620) Kuzey Suriye seferi
sırasında Anadolu’ya gelmiştir. Hitit öncesi Amurrular tarafından Tanrı Adad/Hadad’ın, Hurri
panteonun da ise Tanrı Teşup’un eşi olarak görülmektedir (Taracha 2009: 86). Anadolu’ya kültü, Tanrı
Teşup ile beraber taşınmıştır. Hititlerin siyasetine paralel gelişen panteonunda (Popko, Zych 1995: 96),
ayrıca Hurrili prenseslerin saray içi etkinliği (Gurney 1977: 96-8; Popko, Zych 1995) ve MÖ 13.
yüzyılda gelişen siyasi ve ekonomik değişimler Hurri kültürünün etkinliğini arttırmış (Sevinç 2008;
Kıymet 2013: 137-8). Bu durumların tümü Tanrıça Hepat’ın panteonun baş tanrıça konumuna
yükselmesine neden olmuştur. Kraliçe Puduhepa’nın (MÖ 13. yüzyıl) bir dua metninde Hititlerin baş
tanrıçası, Arinna’nın Güneş Tanrıça ile Tanrıça Hepat’ın özdeşliği görülmüştür1 (Gurney 1977: 13;
Taracha 2009: 91-92).

Din ve mitoloji toplumun doğayı ve içinde bulundukları siyasal ve kültürel yapıyı yansıttıkları bir
alandır. Hitit toplumunda da teoloji bu çerçevede şekillenmiştir. Tanrı ve tanrıçaların birer aile metaforu
içerisinde ele alınması ve bu bağlamda tanımlanması da mitolojinin, tanrılar âleminin nasıl ele alındığını
gösteren örneklerden biridir. Tanrıça Hepat bu aile metaforu içerisinde Fırtına Tanrısı Teşup ile bir
kombinasyon oluşturur (Taracha 2009: 95). Kızları, Allanzu ve Kunzisalli adında iki tanrıçadır ve
oğulları Şarruma2 adında bir tanrıdır. Ayrıca, Tanrıça Hepat’ın görümcesi olarak Tanrıça Şauşga3 ve en
yakın arkadaşı olarak Tanrıça Tagidu’yu görmekteyiz (Danmanville 1972-1975: 326; Haas 1994: 387;
Taracha 2009: 86).

1 “ Arinna’nın Güneş Tanrıçası, hanımım, tüm ülkelerin kraliçesi. Sen kendine, Hatti Ülkesinde Arinna’nın Güneş Tanrıçası
adını koydun. Sedir Ülkesinde “Hepat” adını koydun.” (Gurney 1977: 18). Kraliçe Puduhepa’nın dua metninde yer alan bu
pasaj, Tanrıça Hepat ve Tanrıça Arinna’nın eşleştirildiğine ve kültlerinin birleştirildiğine kanıt olarak gösterilmektedir (Gurney
1977; Haas 1994).
2 Demir Çağ’da Tanrı Karhuha olarak adlandırılır (Hawkins 2000). Luwilerin baskın siyasi egemenliği devlet dininde

isimlendirilme de etkili olduğu görülmektedir.

3 Tanrıça Şauşga, Mezopotamya’da İnnanna/İştar adıyla tapınım görmektedir (Bknz.: Bölüm 1.3.).

8
Hepat, yardımcıları Hutenna ve Hutellura4 ile beraber obstetrik5 bir ritüelde anılmaktadır (Danmanville
1972-1975: 326; Chavalas 2014: 292). Doğum öncesi ve sonrası ritüellerde (Bachvarova 2013a: 288-
292; Chavalas 2014) ön planda olması tanrıçaya “yaratıcı” sıfatı kazandırmaktadır. Ayrıca, tanrıça
kültünün Hitit toplumunda zirveye ulaşmasıyla (MÖ 13. yy) devlet ve ordu politikasının başında
betimlendiği görülür (Sevinç 2008: 183). Yazılı kaynaklarda Tanrıça Hepat’ın sıfatları ise “Gökyüzünün
Kraliçesi”, “Rahibeliğin Hepat’ı”, “Büyük Kraliçe”, “Kraliçe”, “Kralların Hepat’ı”, “Hanımefendilerin
Hepat’ı”, “Cennetin Hanımı” ve “Cennetin Kraliçesi” nitelendirmeleri mevcuttur (Haas 1994: 387;
Popko, Zych 1995: 97).

Yukarıda Tanrıça Hepat’ın yazılı kaynaklarda nasıl temsil edildiği açıklanmaya çalışılmıştır. Kaya
kabartmalarında ise şuana kadar tespit edilen 3 kaynak üzerinde tasviri bulunmaktadır. Bunlar, Fraktin
Anıtı, Yazılıkaya Açık Hava tapınağı ve Darende Stelidir (Danmanville 1972-1975). Darende steli bu
çalışmanın ana malzemelerinden birini oluşturur ve çalışmanın III. bölümünde ele alınacaktır. MÖ II.
bin yıla ait kaynaklar ise Fraktin Anıtı6 (Res. 1) ve Yazılıkaya Açık Hava7 (Res. 2) tapınağıdır. Fraktin

Res. 1: Fraktin Anıtı (Savaş 2001: 101)

Anıtı’nın B sahnesi olarak adlandırılan bölümde (Savaş 2001: 101; Hawkins 2015: 3) Tanrıça Hepat,
başında bir polos,8 sade kıyafeti ve Kraliçe Puduhepa’nın libasyonunu kabul eden bir pozisyonda tasvir

4 Hutenna ve Hutellura birer kader tanrıçalarıdır ve isimleri –hute: yazmak fiilinden türemiştir. Bu tanrıçalar doğum esnasında
kadınlara yardım eden hemşireler olarak görülür (Gurney 1977: 187; Haas 1994: 387).
5 Obstetrik, doğum öncesi ve sonrasında dönem için kullanılan bir terimdir. Doğum yapmak ve hamile kalmak gibi eylemler

söz konusu dönemde din ve ritüellerle içi içe gelişen süreçlerdir. Doğum öncesi ve sonrası için “Arındıcı Önlemler” başlığı
altında belirli ritüeller silsilesi bulunur ve bu ritüellerde Tanrıça Hepat’a adak adama faaliyetleri vardır. Bunun yanı sıra erkek
bebeklerin üç, kız bebeklerin dört ay gibi bir süreç geçtikten sonra bebeğin arındırılması için gerçekleşen ritüellerde de yine
Tanrıça Hepat görev almaktadır (Chavalas 2014) (Arındırıcı Önlemler Ritüeli için Bknz.: Chavalas 2014).
6 Günümüzde Kayseri İlinin Develi İlçesine bağlı Gümüşören Köyü’nde bulunur. Anıt, Zamantı Nehri’nin yakınlarında

volkanik bir kaya üzerine aktarılan bir imparatorluk dönemi görsel anlatısıdır. 3 ana bölümden oluşur; A, B ve C sahnesi.
Yapımı MÖ 13. yüzyıla tarihlendirilir ve 3.25 m uzunluğunda, 1,30 m yüksekliğindedir (Harmanşah 2013: 576; Savaş 2001:
101; Darga 1992: 179).
7 Boğazköy’ün 2 km Kuzey Doğusun da bulunan kutsal alan, 3 ana bölümden oluşmaktadır. Batıda bulunan büyük oda; A

odası, Doğuda bulunan küçük oda, B odası ve kült odası olarak adlandırılan bölümlerden oluşur. Tanrılar ve Tanrıçaların
oluşturduğu alay, mistik yaratıklar ve son olarak Hitit Kralı IV. Tudhaliya’nın Tanrı Şarruma ile tasviri ile son bulur. Kült alanı
olarak yapılan Yazılıkaya Açık Hava Tapınağı aynı zamanda IV. Tudhaliya’nın ölüm anıtını da içermektedir. Tapınağın, MÖ
13. yüzyılda tamamlandığı düşünülmektedir (Seheer 2002 Res. 135.64).
8 Polos, Demir Çağ’da tanrıça ve kadın tasvirlerinde kullanılan başlık türüdür. İlk olarak Yazılıkaya’da Tanrıça Hepat’ın

başında görülmektedir (Darga 1992: 156) (Daha detaylı bilgi için Bknz.: Bölüm III.2.1.).

9
edilmiştir (Darga 1992; Darga 2013: 212; Harmanşah 2013: 576). Tanrıçanın elinde içki kapı, başında
sivri formda bir başlık, ucu kalkık pabuç ve uzun bir elbise ile betimlendiği görülür. Darga, anıtın
yapımının bitirilmeden yarım bırakıldığını belirtir (Darga 1992: 179) (Res. 1).

Yazılıkaya Açık Hava Tapınağında ise farklı bir imge ile karşımıza çıkmaktadır. Tanrıça, Alayda
bulunan diğer tanrıçalara başkanlık eden pozisyondan temsil edilmiştir (Seeher 2002: Fig. 181.). Bunun
yanında, karşısında bulunan Tanrı Teşup ve arkasında bulunan Tanrı Şarruma ve Tanrıça Allanzu ve
Kunzisalli ile bir aile imgesi içerisinde konumlandırılır. Bir eş ve anne olarak görülen Tanrıça Hepat,
yırtıcı bir hayvan üzerinde, ayakta tasvir edilmiştir. Tanrıçanın sağ eli, Tanrı Teşup’a doğru avucu kapalı
olarak doğrulmuş, sol eliyle ise Anadolu hiyeroglif yazısında “EGO-BEN” logogramı formundan
kendisine doğrulmuştur. Elbisesi iki parça halinde kemer aracılığıyla ikiye ayrılmaktadır. Elbisesinin
üst kısmı kollarına doğru genişleyen sade bir bluzdan oluşur. Eteği ise kemerin altından hafif kabararak
ayak bileklerine doğru genişleyen ve arka kısmı ön kısmına göre daha uzun olan bir modelde tasvir
edilmiştir. Eteğin formu hareketlidir. Darga, eteğinin plilerden oluştuğunu belirtir (Darga 1992: 156).
Başında dikdörtgen formda yüksek ve işlemeli bir polos taşır. Polostan kemerine kadar inen peçe
saçlarını kapatır ve örtü kemer altına konulmuş tasvir edilir (Res. 2).

I.3. KUBABA
MÖ II. bin yıla bakıldığında Tanrıça Kubaba kültü hakkında ki bilgilerimiz sınırlıdır. Suriye kökenli
tanrıça, Kizzuwatna bölgesinden Orta Anadolu’ya kadar yayılım göstermiştir ancak Hitit panteonunda
önemli bir tanrıça olarak yer almamıştır (Hutter 2017: 114). Eski Assur Dönemine ait belgelerde
“Kubabat”, “Kubabat’ın Rahibi” gibi şahıs sıfatları ile görülmektedir (Hawkins 1983: 257). Ayrıca
Ugarit ve Alalah belgelerinde de Tanrıça Kubaba’yı tanımladığı düşünülen şahıs isimleri bulunmaktadır
ancak, kültü hakkında bilgiler mevcut değildir (Albright 1929; Marchesi, Marchetti 2019: 156). Tanrıça
Kubaba kültüne ait bir diğer belge ise MÖ 18. yüzyılda Karkamış kralı Aplah-Anda’nın kızı prenses
Matruna’ya aittir (Marchesi, Marchetti 2019: 157). Bir mühür olan bu belge üzerinde Matruna kendisini
“Tanrıça Kubaba’nın Hizmetkârı” olarak tanıtmıştır. Mühür, Tanrıça Kubaba hakkında ilk yazılı belge
olarak kabul edilir ve üzerinde “Karkamış Şehrinin Kraliçesi” ifadesi yer alır (Albright 1929: 229;
Hawkins 1983: 257; Aslantürk 2016).

MÖ 17. ve 16. yüzyılda Alalah kaynaklarında Alli-Kubaba sıfatıyla görülmektedir. Kizzuwatna

bölgesinde, Kuzey Suriye’de Allaiturahhi ritüelinde kült alanı etkin bir tanrıça olarak karşımıza
çıkmaktadır (Aslantürk 2016: 121). Hurri kökenli Tanrıça Kubaba, Hurri festivallerinde onuruna
libasyon yapıldığı, bölgedeki diğer tanrı ve tanrıçalarla anılırken ilk sırada ismi görülmektedir. Tanrıça
Kubaba’nın festivallerde libasyon ve ekmek kırılarak onurlandırıldığı bilinmektedir (Hutter 2017: 114-
5).

MÖ II. bin yıl Karkamış kaynaklarında Ini-Teşup’a ait bir belgede “Karkamış Ülkesinin Hanımı” olarak
nitelendirir ve Ini-Teşup kendisini “Kubaba’nın Hizmetkârı” olarak tanımlar. Karkamış Krallığı

10
içerisinde Tanrıça Kubaba’ya ait tapınağın var olduğunu ve Tanrı Karhuha ile beraber anıldığı
görülmektedir (Hutter 2017: 115). Kubaba, I. Şuppiluliuma (MÖ 1344-1322) dönemiyle beraber Hitit
panteona girmiştir (Aslantürk 2016: 121). Hitit panteonun da ise toplamda 13 belgede ismi geçmektedir
(Çapar 1979: 202). Bir karaciğer falı metninde Tanrıça Kubaba’ya ait bir tapınağın olduğunu; (ḫ)išuṷa
adındaki bayramlarda kırmızı bir elbise giydiğini; Hurri mitoslarında ve II. Muwattali’nin (MÖ 1295-
1272) dua metinlerinde ismi geçmektedir (Aslantürk 2016: 121-2). Ayrıca, Hitit metinlerinde Tanrı
Adamma ile beraber ismi anılır (Aslantürk 2016: 122; Hutter 2017).

MÖ 13. yüzyılda Hitit kralı III. Hattuşili ve eşi kraliçe Puduhepa’nın ekonomik sebepler nedeniyle
benzer özelliklere sahip tanrı ve tanrıça kültlerini birleştirdiklerini görüyoruz. Tanrı ve tanrıçaların
eşleştirilmesi ile Hititler tapınaklara aktartardığı maddi giderlerinin azaltmayı hedeflediği belirtilir
(Sevinç 2008: 185). Tanrıça Kubaba’nın Hitit İmparatorluğu’nun son dönemlerinde başka bir tanrıça ile
birleştirilmiş olması sorusuna karşı William Albright (1929: 230), Tanrıça Kubaba’nın Hurri
panteonunda Tanrıça Hepat, daha doğuda ise Tanrıça Şauşga olarak görüldüğünü söylemektedir. Ancak,
Şauşga’nın savaşçı özelliği ve karakteri, koruyucu ana tanrıça olan Kubaba ile benzerlik
göstermemektedir (Sevinç 2008: 185). Fatma Sevinç (2008: 185) kraliçe Puduhepa’nın din politikası ile
geliştirdiği faaliyetler arasında, Tanrıça Hepat ve Tanrıça Kubaba kültlerini birleştirdiğini
söylemektedir9.

Demir Çağ’ında Tanrıça Kubaba hakkında arkeolojik ve yazılı verilerin Tunç Çağı’na oranla daha fazla
olduğu görülür. Özellikle Karkamış Krallığı ve çevresinde Geç Hitit Krallıkları olarak adlandırılan yerel
siyasi oluşumlardan günümüze ulaşan yazılı kaynaklar, steller ve ortostatlar üzerinde Kubaba’nın
ikonografisi, eserlerin dağılımı ile kültün yayılım alanı (Harita 2) hakkında bilgi vermektedir (Bknz.:
Bölüm III).

Kubaba kültünün yayılımı Gaziantep şehrinde Karkamış merkezde olmak üzere, Gaziantep/Zincirli, Tell
Ahmar, Malatya, Adıyaman, Nevşehir, Kayseri, Osmaniye, Halep şehirlerinde bulunan kabartmalar
üzerinde görebilmekteyiz (Hawkins 1981; Malatya 13, Bulgarmaden 1 ve 5, Kululu 1 ve 10, Sultanhan,
Kayseri).

I.4. ŞAUŞGA
Tanrıça Şauşga, Mezopotamya kökenli bir tanrıçadır (Martino 2013: 412; Cammarosano 2018: 74).
Sümerliler de İnanna, Akad, Babil ve Assur’da İştar; Mitanni, Hurriler ve Hititler de ise Şauşga ismi ile
bilinmektedir (Demirci 2013: 28; Kıymet 2013: 142; Singer 2016: 44-7). Anadolu, Suriye ve
Mezopotamya’da kült alanı bulunan tanrıçanın etkinlik alanı, Mitanni Kralı Tuşratta (MÖ 1350 (?))
tarafından Mısır kralı III. Amenofis/Amenhotep (MÖ 1388-1350) Şauşga’nın heykelini10 göndermesiyle

9Daha detaylı bilgi için bknz: Sevinç 2008; Çapar 1979.

10Tanrıça Şauşga’nın şifa veren özelliğinden dolayı gönderilmiştir. Tuşratta ve Aminophis arasında gönderilen mektuplarda
bu bilgiler mevcuttur. “Kardeşim, elçisi Mane'yi 'Kızını buraya benim karım ve Mısır'ın hanımı olarak gönder' diyerek
gönderdiğinde, ben (...) 'Elbette!' (…) O (Mane) görünce onu çok övdü. Onu güvenlik içinde kardeşimin ülkesine götüreceğim.

11
Mısır’a kadar genişlemiştir (Haas 1994: 384; Singer 2016: 49; Yıldırım 2017). Tanrıça, bu coğrafyalarda
farklı cinsiyetlerle ya da çift cinsiyetli olarak anılmıştır. Mezopotamya da tanrıça, Hurri ve Hitit
kültüründe hem tanrı hem de tanrıça, Ugarit de ise tanrılar listesinde anılmaktadır (Doğan Alparslan
2009: 126).
Mezopotamya kökenli olan tanrıçanın ilk kült merkezi Uruk kentidir. Sümerliler tarafından “Göğün
Kraliçesi” olarak anılmaktadır. Akad kralı Naramsin (MÖ 2254-2218), kült merkezini Ninive’ye
taşımıştır. Assur kralı I. Şamşi-Adad (MÖ 1813-1781) tanrıçanın onuruna yaptırdığı tapınakla
“Ninive’nin İştar’ı” olarak adlandırmış ve Yeni Assur İmparatorluğu’nun sonuna kadar
Mezopotamya’da bu isimle anılmıştır (Bachvarova 2013b: 24-5; Singer 2016: 44).
Mezopotamya kaynaklarında İnanna/İştar, bir tanrıça olarak nitelendirilir ve uygarlığın getiricisi olarak
tanımlanır. Bir Sümer mitosunda, “Uygarlık Yasalarını” elinde bulunduran Tanrı Enki’yi baştan
çıkartarak bu yasaları ana kült merkezi Uruk kentine getirdiği belirtilir (Kramer 1999: 127-8).
Mezopotamya toplumunda, savaş, aşk, kaos, cinsellik, aşıklar arasındaki haberci, bereket tanrıçası
olarak ifade edilir. Babil panteonunda Venüs yıldızıyla ilişkilendirilir ve çift doğası olduğuna inanılırdı
(Monaghan 2010: 70). Atribüleri kuş, aslan ve yıldızdır, çıplak bedeni ve estetik vücut hatları, elleriyle
bereketi temsil eden göğüslerini tutarak, kanatlı tasvir edilir (Bahrani 2018: 240). Göğün yıldızı olarak
anılması onu gökyüzü ile ilişkilendiren bir tanrıça yapmaktadır ve gece ile sabahyıldızının sahibi olarak
düşünülür. Gece yıldızı, savaş ve kaosu temsil ederken, sabahyıldızı ise aşk, bereket ve cinsellik
anlamlarını taşımaktadır (Singer 2016: 45).
Tanrıça, Suriye ve Anadolu’da “Büyük Olan” anlamına gelen, Şauşga ismiyle bilinmektedir (Salisbury
2001: 65). Ancak, tanrıça İnanna/İştar’ın Mezopotamya dışındaki bölgelerde isminin Şauşga olduğu
bilinmesine karşın III. Ur Sülalesi döneminde kral Şulgi (MÖ 2094-2047) tarafından bu isimle tanrıçaya
bir kuzu kurban edildiği kayıtlıdır. Bu nedenle Şauşga isminin de ilk kullanım yerinin Mezopotamya
olduğu görülmektedir. Mezopotamya- Suriye- Anadolu ekseninin birbiri ile olan kültürel alışverişlerine
bir örnek olan bu kült, Anadolu’da, ilk olarak İnanna ismiyle görülmüştür. Eski Hitit Krallığı dönemin
de İştar adıyla bir metinde görülmektedir (CTH 704.2) (Kıymet 2013: 106). Şauşga ismi, Anadolu’da, ,
Orta Hitit Döneminde görülmeye başlamıştır. Anadolu’da kült alanı MÖ 15. yüzyılda Kizzuwatna’dan
Šamuha kentine taşınmıştır (Kıymet 2013: 142-4). Hitit İmparatorluğu üzerinde Hurri kültür etkisinin
yoğunlaştığı MÖ 15. yüzyılda Şauşga isminin görülmesi, Hurrililerin bu isim ile kült alanı
oluşturmasından kaynaklanmış olabilir. Tanrıça Şauşga, Hurri panteonunda Baş Tanrı Teşup’un kız
kardeşi olarak tapınım görmekteydi. Hitit Krallığı içinde çift cinsiyetli bir tanrısal varlık olarak
tanımlanırdı. Bazı kaynaklarda elinde kap tutan kanatlı bir kadın, bazen de elinde balta tutan bir erkek
olarak tasvir edilmiştir (Doğan-Alparslan 2009: 126; Akurgal 1962: 80). Hitit panteonunda ise hem

Şauşga ve Amun onu kardeşimin arzusunun sureti yapsın. (ll. 17-24)” (Daha detaylı bilgi için Bknz.: Singer 2016: 48-53).
Tanrıça Şauşga, Allaiturahhi ritüelinde yeraltı dünyasına inen sihirli bir güç olarak ele alınmaktadır ve bu ritüelde eski kralların,
eski tanrıların isimlerinin geçmesi Mary R. Bachvarova tarafından, Şauşga’nın yeraltı ve dünya arasında bir kilit görevi gördüğü
ve yeraltı dünyasından aldığı güç ile hastalıkları iyileştiren, şifa veren bir tanrısal gücünün olduğuna vurgu olarak
değerlendirilmiştir (Bachvarova 2013: 30).

12
kadın hem de erkek cinsiyeti dışında; büyü-şifa, bereket, savaş ve aşk tanrıçası olarak karşımıza çıkar.
Yine burada atribüleri kuş, aslan ve kanatlı olarak tanımlanır. Bunlara ek olarak balta ve topuz ile
betimlenmiştir (Singer 2016: 45-6). Anadolu’da II. Murşili döneminde kültü önem kazanmaya
başlamıştır. II. Murşili (MÖ 1321-1295) oğlu III. Hattuşili’yi (MÖ 1267-1237) rahatsızlığından dolayı
tapınak görevlisi olarak Tanrıça Şauşga’nın hizmetine vermiştir. III. Hattuşili hayatı boyunca Şauşga’yı
koruyucu tanrıçası olarak benimsemiştir (Sevinç 2008: 182; Singer 2016: 47).

Tanrıça, Hitit kültünde mitolojik anlatılarda da önemli bir karakter olarak kaşımıza çıkmaktadır. Hurri
kökenli bir mitos olan Kumarbi mitosunda11 ve onun devamı olarak görülen İllikummi şarkısında (Haas
1994: 82) Şauşga’yı görmekteyiz. Bu anlatılardan Tanrıça Şauşga’nın kardeşi Teşup’a yardım ettiği ve
Teşup’un tekrar yeryüzüne hâkim olduğu görülmektedir (Bachvarova 2013a; Bachvarova 2013b: 37;
Kıyamet 2014: 26).

Yazılıkaya Açık Hava Tapınağında, tanrıçalar alayında kanatlı bir tanrıça olarak betimlenen Şauşga;
tanrılar alayında elinde silahı, kanatlı ve savaş kıyafetleriyle betimlenmiştir (Byrce 2002: 147).12
Başında tanrıların taktığı sivri külah, alnında tek boynuz ile betimlenmiştir. Tek parça elbisesini bir
kemer bölmektedir ve arkası uzun eteği, bir bacağını tamamen kapatırken diğer bacağını açıkta
bırakmaktadır. Kıyafetin uzun tarafı pileli dökümü, çizgileri ve iç içe yarım daire büklümlerle belirtilir.
Tanrılar aylayında bir elinde yere kadar inen asa bulunmaktadır. Ayrıca tanrıçanın başyardımcıları
olarak adlandırılan ve “Uruk Tapınak Fahişeleri” ile ilişkilendirilen Ninatta ve Kulitta, tanrıçanın hemen
arkasında görülür (Darga 1992: 157; Seeher 2012: 60; Yiğit, Özcan, Kıyamet 2016: 39-40).

11 Kumarbi mitosuna göre Anu’nun yeryüzündeki İktidarına son veren Kumarbi, Anu’nun erkekliğini ısırdığı için karnında üç
tohum yerleşir ve bunlardan biri Fırtına Tanrısı Teşup’tur. Teşup ve Kumarbinin birbirine düşman olmasıyla, Kumarbinin oğlu
olan ve Ullikummi adının verildiği taş bir yaratık ile Teşup’un savaştığı anlatılır (Daha geniş bilgi için Bknz.:. Demirel 2015;
Haas 1994; Kıymet 2013).
12 Tanrıça Şauşga, Yazılıkaya’da 38 numaralı tasvirde betimlenmiştir (Seheer 2002: 137).

13
II. TANRIÇALARIN KİMLİKLENDİRİLMESİ VE TASVİR EDİLDİĞİ
MALZEMELER
II.1. TANRIÇALARIN KİMLİKLENDİRİLMESİ
Tanrıça tasvirleri stel ve ortostat olarak iki ayrı kabartma türünde görülmekte olup, bazı eserlerde tasvire
ek olarak yazının bulunması, tanrıça kimliğini belirlemede bizlere yardımcı olmaktadır. Ancak, çalışma
kapsamında incelenen dokuz ortostat ve 11 stelin tümünde yazı bulunmamaktadır ve bu durum
tanrıçaların tanımlanmasında zorluklar doğurmaktadır. Oluşan bu probleme ek olarak tanrıçalar ile
tasvir edilen belirteçlerin/atribülerin değişkenlik göstermesi durumu daha da zorlaştırmaktadır.

Darende, Ördekburnu, Bilecik, Malatya 13, Dülükbaba ve Karkamış stelleri (Danmanville 1972-1975;
Hawkins 1981; Bittel 1983; Bonatz 2007; Cornelius 2012; Brandl 2016) yazı içeriği barındırdığı için
(Hawkins 2000; Blömer, Messerschmidt 2014) eserlerin hangi tanrıçaya atfedildiği belirlenmektedir.
Ancak, ortostat gruplarında ve Ancuzköy, Dokurcun, Domuztepe, Maraş ve Tavşantepe stellerinde yazı
bulunmuyor. Çalışmanın bu bölümünde yazılı olmayan bu eserlerde tasvir edilen tanrıçanın kimlik
inşası yapılmaya çalışılacaktır.

Ayna ve nar atribüleri Kurt Bittel (1983: 263) tarafından Tanrıça Kubaba’ya atfedilen belirteçlerdir. Bu
bağlamda Ancuzköy stelinin Kubaba’ya ait olduğu belirtilmektedir (Bittel 1983: 263). Bilecik,
Dülükbaba ve Karkamış stellerinin Kubaba’ya ait olması ve belirteçlerde ayna ve/veya nar kullanımı
Maraş ve Domuztepe stellerinin Kubaba’ya ait olabileceği görüşünü güçlendirir. Tavşantepe stelinde
tanrıçanın elinde asa13 ve sahnede tanrıçanın diz hizasında bulunan bir başak tasviri vardır (Lanaro 2015:
86). Anna Larona (2015: 87), Tavşantepe steli üzerindeki tasvirin Tanrıça Kubaba’ya ait olduğunu
belirtir. Dokurcun stelinde de başak salkımı ile tanrıça tasviri bulunur (Balcıoğlu 2009: 147). MÖ II. bin
yılda stel ve ortostatlarda tanrıça tasvirlerinde benzer şekilde başak salkımı görülmektedir. 14 Yazılı
kaynaklara baktığımızda da Tanrıça Kubaba’nın Burganmaden yazıtında (Hawkins 2000: Pl. 297-9)
bereket kültüyle bir şekilde ele alındığını görmekteyiz (Hawkins 1981: 169). Gaziantep bölgesindeki
Kubaba tapınımına ait en yoğun tasvir ve yazılı kaynakların (Hawkins 1981) bulunması; bu stelin
Kubaba tasvirine ait olabileceğine desteklemektedir.15 Belirteçlerin değişkenlik gösterdiği ve tanrıçalara
ait belirgin nesnelerin olmadığını belirterek genel ikonografinin bize sunduğu bilgi temelinde bu eserler
Kubaba’ya ait olmalıdır. Dokurcun stelinde ayrıca tanrıçanın sağ elinde ayna olarak nitelendirilen

13 Asa belirtecinin hükümdarlık ve eril gücü temsil ettiği düşünülür (Bonatz 2007: 77), tanrı ve erkekler için kullanıla bu
belirtecin bir tanrıça tasvirinde yer alması, androsentrik tarih anlayışının hatalarını da göstermekte önemli bir noktadır.
14 Gökhan Tiryaki (Tiryaki 2013), Son Tunç Çağı yaşanan iklimsel problemlerin bu döneme yansıması olarak

değerlendirmektedir. Daha detaylı bilgi için Bölüm II.3.6. –Buğday alt başlığına bakabilirsiniz.
15 Hitit İmparatorluğu’nun kült pratiklerini içeren yazılı kaynaklarda Halki/Nisaba, Kamrusepa, Huwassanna ve Maliya

adındaki tanrıçalar tahıl ve bereket kültüyle ilişkidir. Tanrıça Maliya, kaynaklarda “şarabın ve tahılın anası” olarak tanımlanır
(Taracha 2009: 115-6). Ayrıca, tahıl tanrıçalarının Anadolu’da bölgesel öneminden dolayı (Taracha 2009: 2013; Berges, Nolle
2000) MÖ I. bin yılda da tasvirlerde kullanımı devam etmiş olabilir. Bununla beraber, Dokurcun Stelinin stil ve biçem özellikler
birer saray yapıtı özelliği göstermez. Bu stel, Tavşantepe gibi yerel kırsal bir alanda üretilmiş olan stel grubuna girebilir (Larona
2015). Bölgede Kubaba kültünün yaygınlaşmasıyla beraber, yerel tanrıça ile Kubaba’nın ilişkili evrimi ve tasviri söz konusu
olabilir (?)

14
(Balcıoğlu 2009: 17) bir başka belirteç bulunur. Aynı durum Ördekburnu stelinde de geçerlidir. Her iki
stelde tasvir edilen nesnelerin aynadan ziyade iğ-öreke/ağırşak belirtecine benzediğini söylemek
mümkündür. Geç Hitit sanatında ayna ve iğ-öreke örneklerine bakıldığında bu farkı görmek mümkündür
(Orthmann 1917; Bonatz 2000a; Darga 1992). Bu nesne, dokumacılık için kullanılmaktadır ve kadın
zanaatı olarak tanımlanır (Taffet, Yakar 2006: 785-6). Tanrıçalar içinde kader ve insan yaşını eğirme
gibi anlamları vardır. Bu bağlamda bir tanrıçanın elinde tasvir edilmesi olağan görülmektedir. (Bknz.
III.5.8.).

Res. 3: Arslantepe’de dörtlü tanrı ve tanrıça alayı (Orthmann 1971: Malatya C/5a)

Tanrı Tarhunza Arslantepe I Tanrı Karhuha Arslantepe II

Ortostatlara baktığımızda ise, dörtlü kompozisyonlar dikkat çekicidir. Arslantepe, Zincirli ve

Karkamış’ta görülen bu ortostatların kronolojik olarak farklı incelenmesi uygun görülmüştür .
Arslantepe ortostat dizisi bir blok üzerinde kralın, önündeki tanrı ve tanrıçalara libasyon yaptığı
sahnedir. Önde Fırtına Tanrısı arkasında Tanrıça Şauşga (Arslantepe I), Tanrı Karhuha ve bir tanrıça
daha (Arslantepe II) bulunmaktadır (Orthmann 1971) (Res. 3). Bonatz (Bonatz 2007), Arslantepe II’yi
“tanımlanamayan tanrıça” olarak belirtir (Bonatz 2007: 11). Arslantepe I, tasvir olarak Yazılıkaya’da
bulunan Tanrıça Şauşga ile koşuttur (Darga 1992: 225). Ancak Arslantepe II’de başlığın yuvarlak formu
belirsizlik yaratmaktadır. Tanrılar sivri başlık ile tasvir edilir (Akurgal 1946; Akurgal 1962) ve buna
karşın tanrıçaların başlığı dikdörtgen ya da yuvarlak formludur (Bknz.: Katalog). Bu bağlamda,
Anadolu’da her iki cinsiyeti ile tapınım gören Şauşga’nın Arslantepe I’de eril cinsiyeti, Arslantepe II’de
dişil cinsiyetini vurgulamak amacıyla zanaatkârın bu detayları eklemiş olabileceği düşünülebilir.16

16 Hasan Peker ile yapılan özel bir görüşmede ele edilmiş bir bilgidir (7 Mayıs 2021).

15
Res. 4: Zincirli’de dörtlü tanrı ve tanrıça alayı (Brandl 2016: Fig. 3.3.)

Zincirli II Tanrı Tarhunza Zincirli I Tanrı Karhuha

Res. 5: Heykelli Uzun Duvar’da dörtlü tanrı ve tanrıça alayı (Bunnes 2016: Fig. 69)

H.U.D. III H.U.D. II Tanrı Karhuha H.U.D. I Tanrı Tarhunza

Karkamış ve Zincirli de yine tanrıçaların dörtlü kompozisyon içinde tasvir edildiği görülür.17 Bonatz
(2007) Arami ve Luvi halkları arasındaki kültürel etkileşime örnek olarak her iki merkezde bulunan bu
kompozisyonu örnek vermektedir. Ancak, bu tasvirin Arslantepe’de görülmesi daha eski bir tasvir
geleneği olduğunu; değişen sosyoloji ile bu kompozisyonun tasvir edildiği sanatsal anlatı içeriğinin
değişime uğradığını söylemek daha uygun olabilir. Karkamış’ta dörtlü kompozisyon üç ortostat bloğu
üzerine tasvir edilmiştir (Wooley 1952: P. 165; Hawkins 1972: 95) (Res. 5). Alayın başında, bir blok
üzerinde Tanrı Tarhunza ve H.U.D. I, diğer iki ortostat da sırayla Tanrı Karhuha ve H.U.D. II olacak

17 Bu çalışmada, kimlik tanımı ve belirteç tespiti için eserlerin ilk bulunduğu hali temelinde bir değerlendirme yapılacaktır.
H.U.D. I’de buğday/başak ve nar, H.U.D. II’de nar; Zincirli I’de ayna ve buğday/başak, Zincirli II’de hasardan dolayı belirteç
tespit edilememiştir.

16
şekilde tanrı ve tanrıçalar sıralanmıştır.18 Zincirli höyükte ise, en önde Tanrı Karhuha, arkasında Zincirli
I ve sırasıyla Tanrı Tarhunza ve Zincirli II tasvirleri görülür (Orthmann 1971; Cornelius 2012; Brandl
2016) (Res. 4 ). Izak Cornelius (2012: 16), Zincirli I için Tanrıça Kubaba, Zincirli II’nin ise Tanrıça
Hepat olabileceği önerisini yapmaktadır. Hawkins ise (1972: 107), H.U.D. I’in Tanrıça Kubaba’ya ait
olabileceğini belirtir.19

Zincirli ve Karkamış’ta bulunan bu ortostatlarda tanrıçaların kimliklendirilmesi herhangi bir hipotez

üzerinden sağlanmamaktadır (Hawkins 1972; Cornelius 2012). Art arda iki tanrıçanın sıralanmış olması
ve sadece biri için bir değerlendirme yapmak, her iki tanrıçanın aynı kimliğe sahip olduğu algısı
yaratmaktadır ve buda hataların doğmasına neden olur.20 Bu çalışmada da eser üzerinde yazılı bir
içeriğin olmaması; tanrıçalara atfedilen belirteçlerin değişkenlik göstermesi ve sabit bir tanrıça
belirtecinin saptanamaması; bu belirsizliğin aynı zamanda tasvir, sahne içeriği gibi detaylarda dahi ayırt
edilememesi tamamen doğru bir tespit yapmamızı engeller. Ancak, MÖ II. bin yıl kült pratikleri ve
Demir Çağ’a ait yazılı kaynaklar incelendiğinde bazı ipuçlarına sahip olabiliriz.

MÖ II. bin yıl din algısında anne, çocuk ve babadan oluşan aile modelinin tanrılar dünyasında da var
olduğunu birçok mitolojik anlatıda, festival ve ritüel pratiklerinin yazı içeriğinde ve Yazılıkaya gibi
görsel kaynaklarda aktarımı söz konusudur (Bölüm I.1.). Tanrıça Hepat, Kuzey Suriye’de ortaya çıkan
kültünde bölgenin Fırtına Tanrısı ile eş konumundadır. Anadolu’da kültü yine eşi Fırtına Tanrısı ile
beraber taşınmıştır (Bknz.: Bölüm I.1.). Bu bağlamda, Demir Çağı’nda, Gaziantep bölgesinin jeopolitik
konumu kültürler arası geçişin ve etkileşimin bir köprüsü olarak değerlendirilebilir (Yiğit 2009;
Dedeoğlu 2020).21 Ortostatlar üzerinde, Fırtına Tanrısı Tarhunza ile tasvir edilen tanrıçanın Hepat
olabileceği ve MÖ II. bin yılda olduğu gibi eş temasında tasvir edilmiş olmalıdır. Tasvirlerde Tanrıça
Hepat’ın yer almış olabileceği aynı zamanda epigrafik ve görsel kaynaklarda da tapınımının Demir
Çağ’da yer almış olduğu bu görüşü desteklemektedir. Darende stelinde hem tasvirinin hem de yazı

18 Heykelli Uzun Duvar kompleksi üzerinde belirtilen tasvirleri taşıyan yapıdır. Bu tasvirleri içeren ortostat blokları kırık olarak
bulunmuştur (Wooley 1952: P. 165). Wooley, elinde başak/buğday bulunan tanrıça tasvirinin (H.U.D. I) baş kısmının
bulunmadığını ve sistematik kazıdan önce George Smith’in baş kısmının var olduğuna dair kayıtları olduğunu belirtir.
H.U.D.I’in bulunduğu bloktan sonra Tanrı Karhuha tasvirini içeren blok bulunur. H.U.D. III (Tanrıça Şauşga) ortostatına kadar
büyük bir boşluğun olduğunu ve burada da bir tasvirin bulunması gerektiğini düşünerek, yapının çevresinin kazıldığını ve
moloz yığınları arasında H.U.I. II’nin bulunduğu belirtir (Wooley 1952: 165-6). Hawkins (Hawkins 1972) tarafından kırık
olan parçaların rekonstrüksiyonu için öneri geliştirilmiştir. H.U.D. I için buğday başağına ek olarak nar ve polos ekledi.
H.U.D.II içinde ayna atribünün kadın cinsiyetiyle ilişkisini baz alarak; tasvirin alt kısmınıda H.U.D. I’in kıyafetini uygun
görmüştür (Hwakins 1972: 107).
19 Hawkins ve Cornelius, bu kimlik tanımlamalarını yaparken herhangi bir tartışma yürütmemiştir. Cornelius, iki farklı

tanrıçanın olduğunu ve bunlarda birinin Tanrıça Hepat olabileceğini belirtir. Hawkins ise sadece H.U.D. I hakkında yorum
yaparak Kubaba tanımı yapmaktadır (Hawkins 1972; Cornelius 2012). Bu tespitlerin hatalı olduğunu belirtebiliriz. Yukarıda
geliştirilen tartışma ile bu tanrıçaların kimlik tanımlanması tekrar yapılacaktır.
20 Jale Aydın (Aydın 2018), yapmış olduğu yüksek lisans çalışmasında Heykelli Uzun Duvar ortostatlarında sıralanan bu

tanrıçaları Kubaba olarak ele almıştır. Tez çalışmasına başladığım andan itibaren Zincirli ve Karkamış Gruplarında bulunan
bu dörtlü kompozisyonlar hakkında tanrıların isimleri Karhuha ve Tarhunza olarak belirtilirken tanrıçalar için Kubaba ya da
sadece tanrıça olarak isimlendirildiği tespit edilmiştir (Wooley 1952; 1914: Gilibert 2011). Tanrıçaların kimliklendirilmesi
ise eksik gördüğüm alanlardan biridir ve bu çalışmada bir alt başlıyı uygun gördüm.
21 Arslantepe’de Şauşga tasvirinin (Nr. 12-13) MÖ II. bin yıl Hitit sanat kültürüyle tasvir edilmesi ve Karkamış’ta bulunan

H.U.D. III (Nr. 19) adlı Şauşga tasvirinin ise Suriye ve Mezopotamya bölgelerinin sanat anlayışıyla tasvir edilmesi bu kültürel
geçişte Karkamış’ın rolünü gösteren bir örnektir.

17
içeriğinde isminin geçmesi; Çiftlik ve Kululu 5 yazıtlarında da anılması (Hawkins 2000: Pl. 244-5, 248-
9), söz konusu dönemde Tanrıça Kubaba’dan sonra en çok ilgi gören tanrıça olarak görülmektedir.
Ayrıca, Çiftlik yazıtında da Tanrı Tarhunzas ile beraber ismi anılmıştır (Hawkins 2000: Pl. 248-9). Bu
bilgiler ışığında H.U.D. I ve Zincirli II’in Hepat’ı; H.U.D. II ve Zincirli I’nin ise Kubaba’yı temsil
ettiğini söyleyebiliriz.

Çalışma kapsamında ele alınan diğer eserlere bakıldığında; H.U.D. III olarak tanımladığımız tanrıça ise,
Tanrıça Şauşga’dır (Orthmann 1971: 281; Darga 1992; Ornan 2002: 467). Tanrıçanın bu ortostataki
tasviri Mezopotamya ve Suriye örnekleriyle koşuttur (Tsukimoto 2014). Tören Alayı olarak
adlandırdığımız tanrıça ise Tanrıça Kubaba’yı temsil etmektedir.

II.2. STELLER
Steller, tanrı, tanrıça, krallar, bürokratlar ya da Gurgum Krallığı’nın özelinde görüldüğü gibi toplumsal
statüde önemli bireylerin (Bonatz 2000a) tasvir edildiği, şehir içi ya da şehir dışı stratejik mahallerde
sergilenen kabartma türünü tanımlar (Harmanşah 2015). Çalışmanın kapsamı dâhilinde ise 11 stel tespit
edilmiştir (Orthmann 1971; Bittel 1983; Hawkins 1983; Darga 1992; Hawkins 2000; Bonatz 2007;
Balcıoğlu 2009; Blömer, Messerschmidt 2014; Harmanşah 2015; Lanaro 2015; Hutter 2017; Marchetti,
Peker 2018).

Tablo 1: Tanrıçaların tasvir edildiği steller.

STEL TASVİR
İSİMLERİ TARİH 22
EDİLEN BULUNTU YERİ YAZI
TANRIÇALAR
Darende (Nr. 1) MÖ 11. yy Hepat Malatya/Eski Darende Köyü +

Malatya 13 (Nr. 2) MÖ 10. yy Kubaba Malatya/Ordüzü +

Ördekburnu(Nr.3) MÖ 9. yy Kubaba G.Antep/İslahiye +

Birecik (Nr. 4) MÖ 9. yy Kubaba Ş.Urfa/Birecik Kalesi +

Ancuzköy (Nr. 5) MÖ 9. yy Kubaba Adıyaman/Kahta-Ancuz -

Köyü
Dokurcun (Nr. 6) MÖ 9. yy Kubaba G.Antep/Dokurcun -

Dülükbaba (Nr. 7) MÖ 9. yy Kubaba G.Antep/Dülükbaba Tepesi +

22Tahilendirme, Orthmann 1971; Bittel 1983; Hawkins 1983; Darga 1992; Hawkins 2000; Bonatz 2007; Balcıoğlu 2009;
Blömer, Messerschmidt 2014; Harmanşah 2015; Lanaro 2015; Hutter 2017; Marchetti, Peker 2018 kaynakları temel alınarak
belirlenmiştir.

18
 Karkamış (Nr. 8) MÖ 9. yy Kubaba G.Antep/ Karkamış Höyük +

Domuztepe (Nr 9) MÖ 8. yy Kubaba Osmaniye/Domuztepe -

Maraş (Nr. 10) MÖ 8. yy Kubaba K.Maraş/Mağaralı Mahallesi -

Tavşantepe (Nr.11) MÖ 8-7. yy Kubaba Nevşehir/Altunhisar Vadisi -

Karkamış, Dülükbaba ve Malatya 13 stelleri arkeolojik kazılarda; diğer sekiz stel ise yüzey
araştırmalarında ya da tesadüfen bulunmuşlardır (Orthmann 1971; Hawkins 1981; Hawkins 2000;
Lanaro 2015; Marchetti, Peker 2018). Eserler bölgesel olarak çeşitlilik göstermekte olup, sayısal orana
bakıldığında 11 eserin dört tanesi Gaziantep’te bulunmuştur. Gaziantep, stellerin yoğunluk gösterdiği
bölge olarak karşımıza çıkmaktadır. Malatya bölgesinde iki tane stel; Şanlıurfa, Adıyaman, Nevşehir,
Kahramanmaraş ve Osmaniye’de birer stel tespit edilmiştir (Harita 2).

Harita 2: Tanrıça Tasvirlerinin Dağılımı.

Yıldız olan bölgelerde tanrıçalarla ilgili yazıt, kare olan bölgelerde ise tanrıça tasvirleri bulunmaktadır.

Tasvir edilen tanrıçalara bakıldığında Demir Çağ’ın en erken steli olarak Darende steli (MÖ 11. yüzyıl)
karşımıza çıkmaktadır ve sadece bu stelde Tanrıça Hepat’ın tasviri görülür. Geriye kalan 10 stel Tanrıça

19
Kubaba’ya aittir. Eserlerin tarihlerine bakıldığında ise MÖ 9. yüzyılda en yoğun stel dağılımını
görmekteyiz. Sanat stili olarak kategorize edildiğinde Darende ve Malatya 13 stelleri GHS I biçem
grubuna dâhil edilir ve Hitit İmparatorluğu’nun sanatsal dağarcığına benzerdir. Ördekburnu, Birecik,
Ancuzköy, Dokurcun, Dülükbaba ve Karkamış stelleri ise GHS II grubuna dâhil edilerek Assur etkisine
girmiş sanat akımını temsil ederler. Domuztepe, Maraş ve Tavşantepe ise GHS III sanat grubunda Assur
ve Arami sanat dağarcığından etkilenerek oluşturulmuş eserlerdir (Darga 1992).

Toplamda 11 stelin sadece altı tanesinde yazı içeriği bulunmaktadır. Dülükbaba stelinin arkasında yer
alan bölüm hasarlıdır ve içeriği tam okunmamaktadır “Bu yer ...” diye başlayarak ikinci satırında “bu
tanrılar ....” diye devam etmektedir (Simon 2014: 18). Ördekburnu stelin de ise kırıklıklar olmasına
rağmen Tanrıça Kubaba’nın isminin geçtiğini görüyoruz. “Ben ..... oğlum ….ve krallık temsilcim ..... o
atayacak………… …bu konuda. Ona izin ver. Onun a[dı] için iyi şeyler yapsın………kılıçla. Ve
oğullarım .... Tanrım Rakkab-El‟e yönelsin; Aramların kıymetli ve zarif Tanrıçası Kubaba‟yı iyi bir
yere yerleştirsin. Ona izin ver Rakkab-El için iki koyun kurban etsin. Gün için, Tanrıça Kubaba‟ya iki
koyun kurban etsin gün için, ve krali mezarlıkta iki koyun kurban etsin benim için, ve P/ya-X adına iyilik
yapacak kişinin “ruhu” (şad) olsun…” (Yıldırım 2018: 169). Bu yazıt içinde geçen tanrı isimleri Arami
kültürünün devamlılığını gösterirken özellikle Karkamış erkliğine bağlı olarak yayılan Tanrıça
Kubaba’nın da Arami panteonunda yer aldığını yazılı olarak gösteren bir içerik olmasından dolayı önem
arz etmektedir (Yıldırım 2018: 169). Yazıttın içeriğinde ise Kubaba’ya kurban verilmesi hakkında bilgi
bulunur.

Birecik stelinde ise “Eskiden kimse Kubaba’nın (?) ... tahıl ambarı... (ama) o/onlar ... –benim evim- ..
Kral, (ve) 3000 ile doldurdum (tahıl ölçüsü) (ve) ile 4000 (ölçü) şarap....” ifadesi yer alır (Hawkins
2000: 178, Karkamış A30h). Yazıt, Tanrıça Kubaba’nın tapınağına tahıl ve şarap sunduğunu beliritir.
Malatya 13 stelinde ise Tanrı Karhuha bir geyik tanrısı olarak nitelendirilmiş ve Tanrıça Kubaba’nın
isminin olduğu kısımlar sağlam kalmıştır (Hawkins 2000: 328). Darende stelinde “Ben Arnuwantis,
Malizi Ülke Beyi olan PUGNUS-mili’nin oğlu, Kral Arnuwantis’in torunu. Tumani şehrini kurdum ....
ve ben bu steli tanrılara ithaf ettim.” ifadesi bulunur (Hawkins 2000: 305). Hawkins (2000: 305) bu
yazıta “şehrin tanrılarına, Hepat; Şarruma”23 notunu eklemiştir. Bu yazıtta Hepat adına bir şehrin
adandığı ya da şehrin koruyucu tanrıçası olduğuna dair bir onurlandırma yapılmaktadır. Son olarak
Karkamış steli uzun ve bazı eksik kelimeleri olsa da içerik olarak en net olan yazıttır. “Ben, Karkamış
ve Melid’in Ülke Beyi Kamani, Astiru’un oğlu, Ülke Beyi Isarwilamua’nın torunu, Ülke Beyi
Sangara’nın büyük büyük torunu. Karhuha ve Kubaba’nın sevidğiydim ve onlar bana başarıyı verdiler,
benim ve büyük babam için onlar ülkeme MI[TASARI] yaptılar. Kubaba’nın tağınağı (..) ben inşa ettim,
(onun) önüne heykelimi diktim. Pinatalı müstahkem kenti Karkmaış’a tabi ettim ve harap olmuş yere
(yeniden) yerleştim. Karkamış kraliçesi Kubaba için ben, Kamani, onurlu bir bölge yaptım. Onun için

23 Yazıtta, tanrı ve tanrıça ismi bulunurken her iki varlığın cinsiyeti gözetmeksizin tanrı kelimesi kullanılmıştır.

20
krallar ve lordlar dua etmek için gelecek. ...” Yazıt sonunda Kamani tarafından yaptırıldığı ve lanet
bölümü bulunmaktadır. Yazıt içerisinde Kubaba’nın Karhuha ile anılmasının Zincirli ve Karkamış
dörtlü kompozisyonunda kimliklendirilmeye (Bknz. Bölüm II.1) katkı sağlamakla beraber, Kubaba’ya
tapınak inşa edildiği, onurlandırıldığı görülmektedir (Marchetti, Peker 2018: 95-96).

Söz konusu eserler, buluntu yerlerinin tablo 1’de belirttiğimiz şehirler çerçevesindedir. Ancak, kaçak
yollarla yurtdışına götürüldüğü ve günümüzde uluslararası müzelerde sergilendiği ya da Ancuzköy Steli
örneğinde görüldüğü gibi nerede olduğunu bilmediğimiz durumlar söz konusudur. İngiltere’de British
Museum’da Birecik ve Karkamış stelleri bulunmaktadır. Malatya 13 ve Darende stelleri Ankara
Anadolu Medeniyetleri Müzesinde; Ördekburnu steli İstanbul Arkeoloji Müzesinde; Dülükbaba ve
Dokurcun stelleri Gaziantep Arkoloji Müzesinde; Tavşantepe steli ise Niğde Arkeoloji Müzesinde
sergilenir. Maraş steli Karamanmaraş Arkeoloji Müzesi sergi salonunda ve son olarak Domuztepe steli
Karatepe Aslantaş Açık Hava Müzesi’nin sergi salonunda görülmektedir.

II.3. ORTOSTATLAR
Ortostatlar, taş duvarlar üzerinde yer alan kabartmalı bloklardır (Naumann 2019: 78). Kamusal alanlarda
duvarların belirli kısımlarını korumak amacıyla yapılan bu bloklar (Harmanşah 2015: 204), üzerinde
imparatorluk ideolojisini yansıtan anıtsal sahneler bulundurmaktadır (Gilibert 2011; Gilibert 2015).
Çalışmanın kapsamı dâhilinde üç Geç Hitit merkezinde tanrıçaların tasvir edildiği ortostatlar tespit
edilmiştir.

Tablo 2: Tanrıçaların tasvir edildiği ortostatlar.

ORTOSTAT BULUNTU
GRUPLAR TARİH24 TANRIÇA YAZI
İSİMLERİ YERİ

Arslantepe
Aslanlı Kapı I (Nr. 12) MÖ 12- 11. yy Şauşga +
Höyük/Malatya
MALATYA

GRUBU

Arslantepe
Aslanlı Kapı II (Nr. 13) MÖ 12 11. yy Şauşga +
Höyük/Malatya

Arslantepe
Aslanlı Kapı III (Nr. 14) MÖ 12-11. yy Şauşga +
Höyük/Malatya

Zincirli
Zincirli I (Nr. 15) MÖ 9. yy Kubaba -
ZİNCİRLİ

Höyük/G.Antep
GRUBU

Zincirli
Zincirli II (Nr. 16) MÖ 9. yy Hepat -
Höyük/G.Antep

24Ortostaların tarihlendirilmesi Darga’nın Hitit Sanatı adlı çalışması referans alınarak belirlenmiştir. Daha detaylı bilgi için
bknz.: Darga 1992.

21
 Karkamış
H.U.D. I (Nr. 17) MÖ 9. yy Hepat -
Höyük/G.Antep
Karkamış
KARKAMIŞ

GRUBU H.U.D. II (Nr. 18) MÖ 9. yy Kubaba -

Höyük/G.Antep
Karkamış
H.U.D. III (Nr. 19) MÖ 9. yy Şauşga Höyük/G.Antep -
Karkamış
Tören Alayı (Nr. 20) MÖ 9. yy Kubaba -
Höyük/G.Antep

Bu eserler, Karkamış şehir merkezinde, Sam’al Krallığı’nın surlarında ve Melid Krallığı’nda Aslanlı
Kapı olarak adlandırılan bir saray girişinde bulunmuştur (Akurgal 1962; Orthmann 1971; Delaporte
1940; Darga 1992; Hawkins 2000; Aro 2010; Gilibert 2011; Cornelius 2012; Brandl 2016). Günümüzde
coğrafi dağılımına baktığımızda Karkamış ve Sam’al krallıkları Gaziantep il sınırları içerisinde, Melid
Krallığı ise Malatya’da yer almaktadır (Hawkins 1982; Bryce 2012; Harmanşah 2015). Kazılardan sonra
Karkamış ve Malatya grupları Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde sergilenirken, Zincirli grubu,
Berlin Vonderasiatisches Müzesi’nde sergilenmeye başlanmıştır.

Plan 1: Aslanlı Kapı (Orthmann 1971: Plan 7)

22
Ortostatların sanat analizleri, stil ve biçemi, bulunduğu mahalde var olan diğer ortostatlar üzerindeki
sanatsal anlatının bağlamına bakılarak yapılan tarihlendirmelerde en erken ortostatlarını Malatya grubu
oluşturmaktır. MÖ 12-11. yüzyılda yapılmış olduğu düşünülen bu grubun Hitit İmparatorluk dönemi
sanat anlatısı ve biçimi ile inşa edildiği ve GHS I grubuna dâhil olduğu belirtilmektedir (Akurgal 1962:
126-8; Orthmann 1971: 275; Darga 1992: 225-7; Aro 2010: 269). Aslanlı Kapı ortostatları (Plan 1)
olarak adlandırılan bu grup, bir sanatsal anlatının parçasıdır. Bu anlatıya bir bütün olarak bakıldığında
(Tablo 3) kapı koruyucusu rolü ile aslan figürleri, kral ve kraliçenin tanrı ve tanrıçalara yaptığı libasyon
sahneleri, İlluyanka mitosunun25 anlatıldığı repertuar hâkimdir (Delaporte 1940: 35).

TABLO 3: Aslanlı Kapı’da Tasvir Edilen Ortostatlar ve İçerikleri

Numara Tarih İçerik Yazı Kaynakça

Malatya A/1 MÖ 12.-11. Aslan figürü Yazı bulunmuyor Orthmann 1971: Lv. 39

Malatya A/2 MÖ 12.-11. Aslan Figürü Yazı bulunmuyor Orthmann 1971: Lv. 39

Orthmann 1971: Lv. 39

Malatya A/3 MÖ 12.-11. Libasyon sahnesi + Hawkins 2000: Pl. 149

Orthmann 1971: Lv. 39.e

Malatya A/4 MÖ 12.-11. Libasyon sahnesi + Hawkins 2000: Pl. 148.a
Orthmann 1971: Lv. 40.b
Aslanlı Kapı II MÖ 12.-11. Libasyon sahnesi + Hawkins 2000: Pl. 151.1
MÖ 12.-11.
Malatya A/5b Libasyon sahnesi + Orthmann 1971: Lv. 140.c
MÖ 12.-11. Aslan figürü Yazı bulunmuyor Orthmann 1971: Lv. 140.a
Malatya A/6 Hawkins 2000:
Aslanlı Kapı I (Nr. MÖ 12.-11. Kraliçenin libasyon Orthmann 1971: Lv. 40.d
12) sahnesi + Hawkins 2000: Pl. 147.b
MÖ 12.-11. İlluyanka mitosu Yazı bulunmuyor Orthmann 1971: Lv. 40. e
Malatya A/8 tasvirinden bir sahne
Malatya A/9a MÖ 12.-11. Aslan tasviri Yazı bulunmuyor Orthmann 1971: Lv. 41.a

Orthmann 1971: Lv. 41.b

Malatya A/9b MÖ 12.- Libasyon sahnesi + Hawkins 2000: Pl. 147.a
11.
Malatya A/10 MÖ 12.- Libasyon sahnesi + Orthmann 1971: Lv. 41.c
11. Hawkins 2000: Pl. 148.c
Malatya A/11 MÖ 12.- Libasyon sahnesi + Orthmann 1971: Lv. 41.f
11. Hawkins 2000: 149

25
İlluyanka mitosu, Fırtına tanrısının çok başlı bir yılan ile mücadelesini konu alır (Özgüç 2003: 8). Mitos’ta başlangıçta
İlluyanka, Fırtına Tanrısını yenmektedir. Tanrıça Şauşga’nın yardımıyla Fırtına Tanrısı tekrar yılan ile mücadeleye girer ve
başarılı olur. Böylelikle Hitit İmparatorluğu’nun topraklarına bereket ve bolluk tekrar gelir (Karauğuz 2015: 51 vd.).

23
Plan 2: Karkamış Tören Alayı (Gilibert 2011: Fig. 13)

Karkamış ve Zincirli grupları ise, Geç Hitit sanat ideoloji, anlatısı ve dönemde etkilendiği sanat akımları
ile MÖ 10. yy sonlarında yapımının başladığı ve MÖ 9. yy başlarında tamamlandığı belirtilir (Gilibert
2011). Bunlar ise GHS II biçem grubuna dâhildir (Darga 1992). Ortostatlarda kullanılan malzemelere
bakıldığında, Arslantepe I-II ve III Kireçtaşı; H.U.D. III kalkerden; diğer ortostatlar ise bazalttan
yapılmıştır (Orthmann 1971: 501-6, 520, 541). Karkamış’ta Tören Alayı ve H.U.D. olmak üzere iki
yerde tanrıça tasvirini görmekteyiz. Tören Alayı (Plan 2) olarak adlandırılan ortostat bloğu Kral
Avlusu’nun sağ tarafına konumlandırılmıştır (Wooley 1952: 193).

24
Plan 3: Karkamış Heykelli Uzun Duvar (H.U.D.) (Orthmann 1971: 563)

Köşe bloğunda Tanrıça Kubaba tasvir edilmiştir ve arkasında kadın ve erkeklerin yürür pozisyonda
tanrıçaya sunuları iletmektedir. Bunlar, Keçi, mısır demeti, bez parçası, ayna, buzağı, tas, nar
nesnelerinden oluşmaktadır (Tablo 4).

H.U.D. (Plan 3) ise Aşağı Saray Alanı olarak adlandırılan bölgede Fırtına Tanrısı tapınağının sol
cephesine tasvir edilen ortostat bloklarına verilen isimdir (Wooley 1952: 166-8). Burada tanrıçalar dini
bir anlatıdan ziyade bir savaş sahnesine başkanlık yapan konumda tasvir edilmiştir. Bu durum tanrıça
temsiliyetinde, Geç Hitit dini ideolojisindeki değişimi gösteren önemli bir detaydır (Tablo 5). Zincirli
de ise, Dış Kapı (Plan 5) olarak adlandırılan kent kapısı26 üzerinde tanrıça tasvirini görülür (Luschan

26Kent kapıları Hitit İmparatorluğu’ndan süre gelen bir gelenek olarak görülür (Harmanşah 2015: 86; Harrison 2013: 120).
Özellikle MÖ 14. ve 13. yüzyıl anıtsal sanat öğeleri kent sakinlerin yaşam alanları içinde görülmeye başlar. Kent Kapıları,

25
1898: 126). Bu yapı, Doğu ve Batı olarak ikiye ayrılır ve tanrıçaların yer aldığı bölümde av sahneleri
bulunurken (Tablo 6) anlatının diğer bölümünü oluşturan batı kısmı ise savaş sahneleri ve mezar steli
olarak adlandırılan bir ziyafet sahnesi yer almaktadır (Tablo 7).

TABLO 7: Zincirli Dış Kapı Kompleksi Batı BloğundaTasvir Edilen Ortostatlar ve İçerikleri

ESER ADI TARİH KİMLİK BELİRTEÇ SAHNE İÇERİĞİ KAYNAK

ÇA
Zincirli B/1 MÖ 9. yy Asker Silah Savaş sahnesi Orthmann
1971: Lv. 57.a
Zincirli B/2 MÖ 9. yy Erkek - Omuzunda bir keçi taşıyan erkek Orthmann
figürü tasviri. 1971: Lv. 57.b
Zincirli B/3 MÖ 9. yy Kadın ve - Yemek sahnesinde tasvir edilen bir Orthmann
erkek mezar steli. Kadın ve erkek karşılıklı 1971: Lv. 57.c
içki yudumlar.
Zincirli B/4 MÖ 9. yy Erkek Silah Art arda sılanmış iki erkek tasviri ve Orthmann
silahlarla donatılmış. 1971: Lv. 57.d
Zincirli B/5 MÖ 9. yy Kral Silah ve asa Elinde asa ve belinde kılıç taşıyan, Orthmann
ayakta tasvir edilmiş bir erkek. 1971: Lv. 57.e
Zincirli B/6 MÖ 9. yy Asker Silah Ok atan erkek tasviri. B/7 ve B/8 le Orthmann
bağlantılıdır. 1971: Lv. 57.f
Zincirli B/7 MÖ 9. yy Geyik - Büyük bir geyik tasviri. Orthmann
1971: Lv. 57.g
Zincirli B/8 MÖ 9. yy Ceylan - Arkasına bakan bir ceylan tasviri. Orthmann
1971: Lv. 57.h
Zincirli B/9 MÖ 9. yy Grifon - İki ayağı üzerinde havaya kalkmış Orthmann
kanatlı aslan tasviri. 1971: Lv. 58.a
Zincirli B/10 MÖ 9. yy Savaş Silah Ayakta silahlarıyla tasvir edilmiş Orthmann
Tanrısı asker. 1971: Lv. 58.a
Zincirli B/11 MÖ 9. yy Aslan - Büyük aslan tasviri. Orthmann
1971: Lv. 58.b
Zincirli B/12 MÖ 9. yy Grifon - Başı kuş, vücudu insan ayakta silahları Orthmann
ile elinde avladığı hayvanı 1971: Lv. 58.c
tutmaktadır.

Malatya grubu, bu çalışmada üzerinde yazı bulunduran tek gruptur (Hawkins 2000). Ancak, yazılar
sahnede yer alan kral ya da kraliçenin ismini belirtmesine rağmen, tanrıçalar hakkında herhangi bir
içerik belirtmez. Tanrıçalara bakıldığında Karkamış Grubunda Tanrıça Kubaba iki, Tanrıça Hepat ve

sfenksler, aslan portalları ve büyük ölçüde tasvir edilen tanrılar ile kent içi peyzaj faaliyetleri görülür. Kent Kapıları ise kralın
halk ile iletişim noktaları olarak algılanır. Burada tutsak değişimi, idam cezaları, dini ritüellerin yapıldığı bilinmektedir (Gilibert
2011: 139). Ayrıca kent kapıları kutsal bir alan olarak görülmekteydi.
Mazzoni (1997: 315). Vahşi doğa ve şehir arasında bir sınır bölgesi olarak kabul edildiğini belirtir. Şehir savunma yapılarının
gelişmesi, değişen silahlar ve yükselen militarizm ile de ilgilidir.

26
Tanrıça Şauşga birer kez; Zincirli Grubunda Tanrıça Kubaba ve Tanrıça Hepat birer kez; Malatya
grubunda ise üç tasvir de Tanrıça Şauşga’ya aittir (Bölüm II.1.).

II.4. TANRIÇA TASVİRLERİNİN GEÇ HİTİTLERDE KOLLEKTİF KİMLİK

İNŞASINDAKİ ROLLERİ
Geç Hititler, şehir yapılanmaları, sanat dağarcıkları, kullanıkları yazı türleri, ön plana çıkardıkları tanrı-
tanrıçalar ve ölü kültü ile ilişkili olarak mezar stelleri gibi pratiklerle kollektif bir kimlik
oluşturmuşlardır (Harmanşah 2013: 566; 2015: 66). Bu bağlamda tanrıçaların anıtsal sanat, şehirleşme
ideolojisi ve mezar stelleri üzerinde kullanılan belirteçlerle olan ilişkisi temelinde, Geç Hititler
arasındaki ortak bağlarda belirtilen konular üzerinden ele alınacaktır. Öncelikle, Geç Hititlerde tanrı ve
tanrıçalara bakıldığında, tanrı tasvirlerinin yoğunlukta olduğunu ve ön plana çıkan tanrının Tanrı
Tarhunza olduğu görülmektedir. Bunnes (2016) ve Orthmann’nın (1971) kataloğuna bakıldığında
toplamda 6127 tane Tanrı Tarhunza tasviri olduğu görülür. MÖ 12. yüzyıl ve 7. yüzyıl arası tarihlenen
bu eserler tüm Geç Hitit dönemleri boyunca ön planda olan tanrı olarak karşımıza çıkar. Tanrıçalarda
ise toplamda 13 kabartma ile en çok tasvir edilenin Kubaba olduğunu görmekteyiz (Bknz. Tablo 1-2).
MÖ 10. ve 9. yüzyılda Geç Hitit krallıkları içerisinde şehir kurma ya da şehir içi peyzaj faaaliyetlerinin
en yoğun olduğu dönemdir ve kabartmalarının bu dönemde yoğunluk kazandığı görülür. Ayrıca,
sanatsal dağarcık, ortostatlar üzerinde tasvir edilen anlatı içeriği ve mezar stellerininde yaygınlaştığı
dönemdir. Tüm bu olguların aynı dönemde görülmesi aralarında bir bağ olduğunu gösterebilir.

II.4.1. GEÇ HİTİT KENT PEYZAJINDA TANRIÇALAR

MÖ I. binyılın yazılı kaynaklarında, Geç Hitit krallıklarında kent kurma beyanları ve peyzaj faaliyetleri
ile ilgili içerikler görülmektedir. Bu icraatların siyasi ve dini temelde geliştiği görülür (Harrison 2013:
116). Yazıtlarda şehir inşa etme, şehir kapılarını onarma ya da yaptırma bir saygınlık kazandırmanın
yanında bu faaliyetler kişi ile ilişkilendirilmiş, şehir ve kral ya da Ülke Beyi eşanlamlı bir hale gelmiştir
(Osborne 2015: 12). Kral ve Ülke Beyi’nin yanı sıra varlıklı ailelere mensup bireylerin de inşa
faaliyetlerine katıldığı bilinmektedir. Örneğin, Tabal bölgesindeki KULULU 1 yazıtında, Ruwa
adındaki kişi, tanrıların huzuruna gittiğinde inşa ettiği binalarla beraber dünyada var olamaya devam
edeceğini belirtir (Hawkins 2000: 443 vd.).

Demir Çağı’nda inşa faaliyetlerinin en erken örneğini, Fırtına Tanrısı tapınağı adına yapılan restorasyon
çalışmalarını içeren ve MÖ 12. yüzyıl ile tarihlenen Elbistan Karahöyük stelidir (Hawkins 2000: 289,
Pl. 133-134). Yine aynı bölgede bulunan ve MÖ 11. yüzyıla ait olan Izgın steli Malatya Ülke Beyi Taras
tarafından yapılan icraatları içermektedir (Hawkins 2000: 314, Pl. 153-154). Şehirlerin kurulması,
krallığa ait bölgelerde gerçekleşirken aynı zamanda şehrin satın alma yoluyla krallığa dâhil edildiği ve

27Bunnes Kataloğunda Fig. 11, 41, 42, 56, 61, 72, 73, 74, 83, 86, 87, 88, 89, 96, 98, 99, 103, 107, 111, 113, 116. Orthman
kataloğunda, Adıyaman 1-2, Aşara 1, Babylon 1, Darende 1, Cekke, Gerçin 1, Tell Halaf Ba/5, Islahiye 2, Karatepe C/1,
Karkamış C/1-E/3-H/11, Körkün 1, Kürtül 1, Malatya A/3-A/4-A/5a-A/8-A/11-B/4-C/1b, Maraş B/5, Til Barsip B/1-2-3,
Zincirli B/13a,14, 22, 32.

27
inşa edildiği Cekke stelinden öğrenebilmekteyiz (Hawkins 2000: 145). Ancak, Geç Hitit krallıklarında
köy/kasaba ve şehir kavramları, Anadolu Hiyeroglif yazılı yazıtlarda URBS ile gösterilmektedir. Ancak
her iki yerleşim yeri için aynı logogramın kullanılması, Geç Hititlerin bu yazı türünde yerleşimlerini
ayırt etmekte zorluk yaratır.28 Zincirli’de kralı I. Panamuwa’nın (MÖ 743-733/2) Aramice yazıtında,
kendisinin şehirler ve köyler kurduğuna dair bir beyanı bulunmaktadır. (Gibson 1975: 67). Bu yazıt, iki
yerleşim türünün söz konusu dönemde farklı görüldüğünü göstermektedir. Assur yıllıklarında ise II.
Asurnasirpal (MÖ 883-859) Pattina Krallığı üzerine yaptığı seferde ele geçirdiği bölgeleri üç ayrı sıfatla
nitelendirmiştir. Bunlar, kraliyet şehirleri, müstahkem şehirler ve bölgesel köylerden oluşmaktadır
(Mazzoni 1995: 184). Bu nedenle Geç Hitit yerleşmelerini salt yazılı kaynaklarla şehir ya da köy olarak
sınıflandırmak, Anadolu Hiyeroglif yazılı, Aramice ve Assurca kaynaklarının şuana kadar verdiği farklı
bilgilerden dolayı ulaşılacak bilginin hatalar barındıracağını gösterir. Ancak, Geç Hitit krallıklarında
şehirleşme ideolojisi ve bunun sanata yansıması – özellikle bu şehirlerde bulunan veya ilişkilendirilen
anıtsal sanat kabartmaları—krallıkların sosyo-politik süreçlerini anlamamız içinde önemli bilgiler
sunmaktadır (Harrison 2013: 116).

Anadolu’da anıtsal sanatın ortaya çıkması Hitit bürokrasisinin gelişmesiyle paralellik gösterir. Örneğin
Alacahöyük kabartmaları, Hitit İmparatorluğu’nun anıtsal kapıları ve kent içi peyzajı Anadolu’da ilk
örneklerini oluşturmaktadır (Schachner 2013: 534-8). Anıtsal sanat ile devlet ideolojisinin propaganda
edilmesi geleneği Hitit İmparatorluğu’ndan Geç Hititlere aktarıldığı söylenebilir. Bu görsel anlatılar
şehir kapılarında sergilenmektedir. Ancak Karkamış örneğinde kamu binaları, şehir içindeki
merdivenlerin yanlarında da sergilendiğini göstermektedir (Gilibert 2011: 97). Karkamış Krallığı bir
“Açık Hava Tapınağı” (Gilibert 2011: 97) olarak dizayn edilmiş olup, halkı ortak bir geçmiş ve kültür
etrafından toplamayı amaçlamaktadır. Ayrıca yöneticilere egemenliklerini meşrulaştırma ve anıtsal
sanat aracılığıyla var olan kitleyi kolektif bir kimlik etrafına toplama imkânı sağlamış olmalıdır (Gilibert
2011: 112; Plan 4).

28 Bu bilgi, Hasan Peker ile yapılan kişisel bir görüşmeden elde edilmiştir (18.02.2022).

28
Plan 4: Karkamış Yukarı Şehir planı (Gilibert 2011: Fig. 4)

1.Büyük aslan levhası 5.Haberciler Duvarı

2.Büyük Merdiven 6.Krallık Payandası
3. Heykelli Uzun Duvar (H.U.D.) 7.Tören Alayı
4.Fırtına Tanrısı Tapınağı 8.Kral Kapısı

Bu pratiğin, siyasi dengelerin değişmesiyle içeriklerinin değişmesi arasında paralellik gösterdiğini

belirtmiştik. Bu bağlamda, anıtsal sanat içeriğinin dönüşüm evlerinden de bahsetmek yerinde olacaktır.
Orthmann (1971), Geç Hitit sanat repertuarının içeriğini üç ana içerikten açıklamaktadır. Görsel
repertuar, artzamanlı olarak ele alındığında dönüşen sosyo-kültürel süreci bizlere göstermektedir.
Birinci içerik, kabartma üzerindeki tasvir içeriğinin mitolojik ve dini anlatı ekseninde var olduğunu
saptamaktadır (Orthmann 1971: 140). Bu imge, MÖ II. binyılda Alacahöyük kabartmaları (Taracha
2012) ile Demir Çağı’nda çalışma kapsamına dâhil edilen ve Arslantepe’de bulunan Aslanlı Kapı
kompleksinde kendini gösterir. Anıtsal sanatın bu aşamasında, tanrı, kral ve kraliçelerin tasvir edildiği;
kralların tanrılara libasyon yaptığı; festivallerin ya da mitosların tasvir edildiği dini bir ritüelin anlatısı
söz konusudur (Tablo 3). Kralın dindar, halkına hizmet eden ve tanrılar tarafından kabulü ve
egemenliğinin ve meşruiyetinin vurgusu görülmektedir (Darga 1992: 224; Hawkins 1982: 436).
Tanrıçalar ise bu anlatı içinde Aslanlı Kapı ortostatlarında, bir saray kompleksinin giriş kapısında,
kendisine sunulan kurban ve libasyon ile onurlandırılır. Anıtsal bir kapı kompleksinde, dini sahneler
içinde (Harrison 2013: 129), krallığın ve onun dünyasının koruyuculuğunu üstlenen bir imge ile
karşımıza çıkmaktadır (Plan 1).

İkinci içerik, tek başına kralın ya da ailesi ile beraber av ve savaş sahnelerinde tasvir edildiği repertuardır
(Orthmann 1971: 133). Bu dönem Gilibert’ın (2015; 144 vd.) belirttiği Geç Hitit krallıkları içerisinde
gelişen siyasi hiyerarşinin de değişim sürecine tekabül etmektedir. MÖ 10. yüzyılda, özellikle Karkamış
Krallığı’nda, Ülke Beyi unvanı ile ön plana çıkan yöneticilerin varlığı görülür. Ülke Beyi, sadece
Karkamış’ta değil, Tell Ahmar, Gurgum, Melid ve Kummuh krallıklarında da görülmektedir. Kurban

29
listelerinde Büyük Kral’dan sonra isimleri geçen, üst düzey yöneticilerdir. Kral ailesi ile siyasi evlilik
yapan, şehir içi peyzajda faaliyette bulunan bu kimseler zamanla (özellikle Karkamış da daha detaylı
izleyebildiğimiz gibi), krallıkta egemen aileler olarak yerini almıştır (Harmanşah 2015: 77; Hawkins
1982: 438: Peker 2014: 108). Özellikle Karkamış’ta MÖ 10. yüzyılda, Suhi-Katuwa hanedanlığı, yoğun
bir restorasyon ile şehir içi peyzaj faaliyetlerinde aktif rol oynayarak (Gilibert 2011: 147), önceki
dönemden farklı sanatsal anlatılara yer vermiştir. Heykelli Uzun Duvar (H.U.D.) ve Tören Alayı Girişi
olarak adlandırılan yapılarda bu dönemin ürünleridir (Mazzoni 1997: 322). Tören Alayı’na
baktığımızda, MÖ II. binyılda Şehir kapılarında tanrılara direk kralın ya da aile üyelerinin hizmet ve
onurlandırılması yerini tanrıçaların onuruna verilen hediyelerin rahibeler ve tapınak görevlileri
tarafından takdim edilmesi almıştır (Tablo 4). Bu bağlamda Tören Alayı girişimde tanrıça temsiliyeti,
kral ve ailesinden uzak halkı belki de tapınağa yapacakları bağışları teşvik etmek, bu hediyeler ile şehrin
tanrıça tarafından onurlandırıldığını vurgulamak olarak belirtebiliriz. H.U.D. da ise, tanrıçaların savaş
sahnesine liderlik yaptığı, mililtarist bir anlatının içinde temsil edildiği görülür (Tablo 5).

TABLO 4: Tören Alayı’nda tasvir edilen ortostatlar ve içerikleri

Eser İsmi Tarih Kimlik Belirteç Sahne Kaynakça

İçeriği
Rahibeler
Tören Alayı MÖ 10. yy Kubaba Ayna ve nar Orthmann 1971:
(Nr. 20) Lv. 29.f
Buzağı, mısır demeti, tas ve Rahibeler
bükülmüş bez parçası Orthmann 1971:
Karkamış F/8 MÖ 10. yy Kadın 29.g
Rahibeler
Mısır demeti ve bükülmüş bez Orthmann 1971:
Karkamış F/9 MÖ 10. yy Kadın parçası Lv. 30.a

Karkamış F/10 MÖ 10. yy Kadın Ayna, mısır demeti ve bükülmüş bez Rahibeler Orthmann 1971:
parçası. Lv. 30.b
Mısır demeti ve bükülmüş bez Rahibeler Orthmann 1971:
Karkamış F/11 MÖ 10. yy Kadın parçası Lv. 30.c
Karkamış F/12 MÖ 10. yy Kadın Ayna Rahibeler Orthmann 1971:
Lv. 30.d
Karkamış F/13 MÖ 10. yy Erkek Keçi Erkek görevliler Orthmann 1971:
Lv. 30.e
Karkamış F/14 MÖ 10. yy Erkek Keçi Erkek görevliler Orthmann 1971:
Lv. 30.f
Karkamış F/15 MÖ 10. yy Erkek Keçi Erkek görevliler Orthmann 1971:
Lv. 30.g
Karkamış F/16 MÖ 10. yy Erkek Keçi Erkek görevliler Orthmann 1971:
Lv. 30.h

30
Karkamış Krallığı’nın çağdaşı ve komşusu olan Zincirli’de bulunan Dış Kapı kompleksi de aynı
ideolojisinin ürünüdür (Plan 5). Dış Kapı, doğu ve batı blok olarak ikiye ayrılır ve tanrıçaların
bulunduğu doğu bloğunda av sahneleri ve karışık varlıklar bulunur. Batı bloğu ise mezar steli ve
militarist öğeler barındırmaktadır (Tablo 6-7). Dış Kapı’ya bir bütün olarak bakıldığında ise militarist
öğeler, ata kültü, av sahneleri ile devletin tüm ideolojik bağlamlarının sergilenmiş olduğu görülür.

Plan 5: Zincirli Dış Kapı Planı (Gilibert 2011: Fig. 28).

Üçüncü içerik ise, yönetici olmayan ancak, üst sınıf mensubu kişilerin kendilerini ve ailelerini tasvir
ettiği kabartma geleneğini içerir (Orthman 1971: 139 vd.; Bonatz 2000a: 159). Yukarı da belirttiğimiz
gibi kendi adına bir mezar stelini yaptıran Ruwa (Kululu 1) (Hawkins 2000: 442, Pl. 244-245), inşa
ettiği binalardan bahsetmektedir. Kabartma türlerini yapmak, MÖ II. binyılda salt kral ve ailesine ait bir
pratik iken (Harmanşah 2015: 90), Demir Çağı’nda bu pratiğin Ülke Beyi olarak adlandırılan
yöneticilere (Gilibert 2011: 147) hatta Ruwa örneğinde görüldüğü gibi zengin ailelerinde kullanım
alanına girdiği görülür (Bonatz 2000a: 189). Bu üç aşama da görüldüğü gibi kent içinde sergilenen
anıtsal sanat üretiminin içeriği değiştikçe, kabartma yapma pratiğinin de daha geniş alana yayıldığı
görülür. Geç Hititlerin, hem krallık içindeki siyasi hiyerarşi de rekabeti hem krallıkların kendi
aralarındaki rekabeti hem de Yeni Assur gibi diğer politik güçlerle rekabeti bu değişim nedenleri
arasında gösterilebilir (Gilibert 2011: 144; Harrison 2013: 117).

31
II.4.2. GEÇ HİTİT MEZAR STELLERİ VE TANRI-TANRIÇA TASVİRLERİ
Mezar stelleri üzerinde tasvir edilen kadın ve erkek figürlerinde, cinsiyetlere göre kategorize edilen
belirteçlerin tanrıça belirteçleriyle ortak olduğu tespit edilmiştir. Kadın figürlerinde iğ-öreke, ayna ve
içki kabı kullanılmaktadır. Erkek figürlerinde ise başak salkımı ve içki kabı görülür. İnsan tasvirleri ile
tanrı-tanrıça tasvirleri benzerdir ve tanrıçaların tasvir edildiği görsel anlatıda mezar steleleri
bulunmaktadır. Karkamış H.U.D. kompleksinde Tanrıça Şauşga ile aynı ortostat bloğunda
görülmektedir (Tablo 5). Zincirli’de ise Dış Kapı kompleksinde tanrı ve tanrıçalarında içinde bulunduğu
anlatıda yer almaktadır (Tablo 6-7). Bu bağlamda, mezar stellerinin işlevi ve içeriği çalışma kapsına
dâhil edilmiştir.

Tablo 5: Karkamış Heykelli Uzun Duvar’da Tasvir Edilen Ortostatlar ve İçerikleri

Eser Adı Tarih Kimlik Belirteçler Sahne İçreği Kaynakça

Buğday ve nar
Karkamış C/1 MÖ 9. yy Tanrıça ve (Tanrıça) Önde tanrı, arkasında tanrıça ellerinde Orthmann 1971: Taf.
Tanrı Silah (Tanrı) atribüler (kırık) 23.e
Tasvirin alt kısmı görünüyor yürür
Karkamış C/2 MÖ 9. yy Tanrı Silah pozisyonda tasvir edilmiş bir tanrı elinde Orthmann 1971: Taf.
silah tutmakta 23.d
Tanrıça’nın baş kısmı korunmuş elinde Orthmann 1971: Taf.
Karkamış C/3 MÖ 9. yy Tanrıça Nar nar tuttuğu görülür. 23.b
Tanrıça ve Ayakta tasvir edilen Şauşga ve Kraliçe
Karkamış C/4 MÖ 9. yy Kraliçe - Vatis’in mezar anıtı yan yana tasvir Orthmann 1971: Taf.
edilmiştir. 24.b
Karkamış C/5 MÖ 9. yy Asker Silah At arabası üzerinde savaşan iki asker Orthmann 1971: Taf.
tasviri. 24. a
Karkamış C/6 MÖ 9. yy Asker Silah At arabası üzerinde savaşan iki asker Orthmann 1971: Taf.
tasviri. 24. d
Karkamış C/7 MÖ 9. yy Asker Silah At arabası üzerinde savaşan iki asker Orthmann 1971: Taf.
tasviri. 24. c
Karkamış C/8 MÖ 9. yy Asker Silah At arabası üzerinde savaşan iki asker Orthmann 1971: Taf.
tasviri. 24. f
Karkamış C/9 MÖ 9. yy Asker Silah At arabası üzerinde savaşan iki asker Orthmann 1971: Taf.
tasviri. 24. e
Karkamış A1a MÖ 9. yy Yazıt II Suhi’nin yaptığı icraatları anlatan Hawkins 2000: Pl. 6-7
- içeriğe sahiptir.
-Karkamış C/11 MÖ 9. yy Asker Silah Yürür pozisyondan tasvir edilen askerler. Orthmann 1971: Taf.
25.b
Karkamış C/12 MÖ 9. yy Asker Silah Yürür pozisyondan tasvir edilen askerler. Orthmann 1971: Taf.
25.a
Karkamış C/14 MÖ 9. yy Asker Silah Yürür pozisyondan tasvir edilen askerler. Orthmann 1971: Taf.
25. d

Tablo 6: Zincirli Dış Kapı kompleksi Doğu Bloğunda Tasvir Edilen Ortostatlar ve İçerikleri

32
 ESER TARİH KİMLİK BELİRTEÇ SAHNE İÇERİĞİ KAYNAKÇA
ADI
Zincirli B/13 MÖ 10. yy Karhuha ve Ayna ve silah Tanrıça Kubaba ve Tanrı Karhuha art arda Orthmann 1971: Taf.
Kubaba sırlanmıştır. 58. e-f
Zincirli B/14 MÖ 10. yy Şimşek demeti Tanrı Tarhunza’nın tasviri Orthmann 1971: Taf.
Tarhunza ve silah 58.d
Zincirli B/15 MÖ 10. yy Hepat Bilinmiyor Taht üzerinde oturan Tanrıça Hepat tasviri Orthmann 1971: Taf.
59.c
Zincirli B/16 MÖ 10. yy Grifon - Kuş başlı, insan vücutlu kanatlı yaratık Orthmann 1971: Taf.
tasviri 59.b
Zincirli B/ MÖ 10. yy Geyik - İki ayağı üzerinde duran karşılıklı iki Orthmann 1971: Taf.
17 geyik tasviri 59.a
Zincirli B/ MÖ 10. yy İnsan Müzik aleti Karşılıklı duran iki erkek figürü. Oturan Orthmann 1971: Taf.
18 erkeğin elinde bir müzik aleti bulunur. 59.e

Zincirli B/20 MÖ 10. yy Erkek - Ayakta duran bir erkek tasviri, eser hasarlı Orthmann 1971: Taf.
ve B/21 ile bağlantılı durmaktadır. 59.d
Zincirli B/21 MÖ 10. yy Grifon - Kanatlı aslan tasviri Orthmann 1971: Taf.
59.d
Zincirli B/22 MÖ 10. yy Zababa ve Silah Önce kanatlı bir yaratık arkasında ise bir Orthmann 1971: Taf.
grifon asker tasviri. 59.g
Zincirli B/23 MÖ 10. yy Tanrı Silah Belinde kılıç, omuzunda balta ile tasvir Orthmann 1971: Taf.
edilmiş bir asker. 59.f
Zincirli B/24 MÖ 10. yy Aslan Büyük bir aslan tasviri. Orthmann 1971: Taf.
- 60.b
Silahıyla donatılmış, başı kuş vücudu Orthmann 1971: Taf.
Zincirli B/25 MÖ 10. yy Grifon Silah insan bir kanatlı yaratığın av sahnesi. 60.a

Mezar stelleri, ölü kültü ile ilişkili gelişen bir pratiktir. Ata kültü, atalara tapma, ölen ataların
kutsanmasını tanımlar. Bu kutsama pratiği, içki sunumu, yemek sunumu, stellerini yaptırma gibi farklı
biçimlerde görülmektedir (Sevinç-Erbaşı 2009: 335). Hitit teolojisinde kral ve kraliçenin öldükten sonra
tanrısallaştığına inanılırdı. Bu bağlamda, kurban listelerinde ölen kral-kraliçe için festivallerde kutsama
pratiği önemli bir yere sahipti (Sevinç-Erbaşı 2009: 336 vd.). Geç Hitit krallıklarına bakıldığında ise
mezar stelleri yapılarak ölen ataların kutsanması salt kraliyet ailesiyle sınırlı kalmamış, varlıklı aileler
olduğu düşünülen kimseler tarafından da yapılan bir etkinlik haline dönüşmüştür (Bonatz 2000a: 81).

Mezar stelinin ilk örneğini Melid Kralı II. Arnuwanda’nın atalarına yaptığı libasyon sahnesi oluşturur
(Bonatz 2007: 10; Hawkins Pl. 145) . MÖ 12.-11. yüzyıl arasında tarihlenen bu eser, mezar steli
yaptırma geleneğinin Erken Demir Çağı’nda hala kral/yöneticilerin tekelinde olduğunu göstermektedir.
Ayrıca sahnede libasyonun yapılması bu kabartma türünün kültsel anlamına uygun şekilde bir kült
pratiğinin sergilendiği alan olduğunu belirtir. Ancak, MÖ 9. yüzyıla gelindiğinde elit ailelerinde bu
kabartma türünü yaptırdığını ve işlenen sahnelerde kült anlamı barındıran belirteçler kullanılsa da daha
çok seküler sahneler, gündelik yaşamdan kareler barındıran imgeler kullanılmıştır (Özyar 2005: 30;
Bonatz 2000a: 189).

33
Bu steller Orthmann (1971) ve Bonatz (2000a) tarafından incelemiş ve sahnede yer alan yemek masası,
ölü yemeği kültü ile ilişkilendirmişlerdir. Bu ilişkinin, MÖ II. binyıl Suriye’de görülen Kispum Ritüeli
ile bağlantılı olduğu düşünülür (Bonatz 2000b; 193). Bu bağlamda, bu steller birer mezar steli olarak
adlandırılmıştır. Geç Hititler de bu pratiğin yayılması da bölgeye gelen Arami göçlerinin sosyal ve
politik olarak güçlenmesiyle ilişkili kılınmaktadır (Bonatz 2007: 17). Geç Hitit coğrafyasına
baktığımızda, mezar steli olarak tespit edilen 30 heykel, 70 stel (Bonatz 2000b:189) ve 13 hasarlı
kabartma (Hawkins 1989, 2000) Kuzey Suriye ve Güneydoğu Anadolu’da görülmektedir. Bu mezar
stellerinden 42 tanesi Gurgum Krallığı sınırları içerisinde bulunmaktadır (Tiryaki 2010: 98). Bu stellerin
bazıları kırık ya da ağır hasarlıdır (Orthmann 1971). Geç Hitit krallıkları arasındaki dağılımı ise Gurgum
başta olmak üzere, Kummuh, Melid, Que, Zincirli, Karkamış, Bit-Adini, Bit-Bahiyani ve Bit-Agusi
krallıklarında görülmektedir (Bonatz 2000a, 201). Stellerin yoğunluk gösterdiği dönem ise MÖ 9.-8.
yüzyılları arasındadır (Bonatz 2000b: 189). Mezar stelleri olarak adlandırılan eserlerin büyük
çoğunluğunun nasıl bir konteksten geldiği belirsizdir. Bu eserlerin büyük çoğunluğu yüzey araştırmaları
ya da tesadüfen bulunan eserlerdir (Tiryaki 2010: 14-15). Bazı eserler ise mezar ile ilişkilidir ve bu
eserlerin birer mezar anıtı olduğunu desteklemektedir. Örneğin, Kululu 1 yazıtı (Hawkins 2000: 442, Pl.
244-245) ve Tilsevet Yazıtının (Hawkins 2000: 178, Pl. 62) içeriği ölü kültü ile ilişkilidir. Bunlara ek
olarak Karkamış’ta benzer içerikli yazıtlı mezar stelleri bulunmaktadır (Hawkins 2000: Karkamış A18b,
A5a, A4c). Ayrıca Zincirli’de Hilani I yapısının doğu duvarı önünde bulunan Zincirli K/2 (Luschan
1911 Taf. LIV), Karkamış Yunus mezarlığında (Wooley 1939: 14, Pl. III 2-4), Tel Rifa’at ve Zincirili’de
Katumuwa steli ölü kültü ile ilişkili eserlere örnek gösterilebilir (Çifçi 2022).

Bu steller üzerinde erkek, kadın ve çocuk kimliklerinin beraber tasvir edildiği aile imgesi, kadın ve
erkekten oluşan evli bir çiftin tasvirinin yanı sıra sadece erkeklerin tasvir edildiği ya da kadının çocuğu
ile tasvir edildiği sahneler bulunmaktadır (Orthmann 1971; Bonatz 2000a). Erkek tasvirinde kullanılan
belirteçler ok-yay, at-tay, yazı araç gereçleri, buğday-üzüm-başak salkımlarından biri veya ikisi, sadak,
ok-yay veya kılıç gibi silahlar ve kuş kullanılmaktadır. Kadınlarda ise iğ-öreke (ağırşak), lir, kuş ve ayna
gibi belirteçler ile görülür. Çocuklar ise cinsiyetlerine göre kadın ya da erkek belirteçlerinden biri ile
tasvir edilmiştir (Bonatz 2000a).

Mezar stelleri Geç Hitit şehirleşme ideolojisinde, anıtsal sanatın bir parçası olarak görülür. Karkamış’ta
H.U.D. alayında Tanrıça Şauşga ile kraliçenin aynı ortostat bloğunda tasvir edildiği görülür. Tanrı-
tanrıça alayından hemen sonra ölmüş bir kraliçenin tasvirinin bulunması ata kültünün önemini vurgular.
Zincirli’de ise Dış Kapı’nın batı bloğunda görülür. Karkamış’ta Kraliçe Watis, arkalıklı, volütlü ve dikey
bacaklı olarak adlandırılan taht modeli (Girginer 2018: 51) üzerinde, ayakları bir basamağa basacak
şekilde oturmaktadır. Sağ cepheden tasvir edilmiştir ve sağ eli göğüs hizasında sol eli ise yüz hizasında
tipik kadın ve tanrıça duruş pozisyonunda tasvir edilmiştir. Kraliçenin elindeki belirteçler, eser hasarlı
olduğu için belirgin değildir. Kraliçenin kıyafeti ise Tören Alayı’nda tasvir edilen Tanrıça Kubaba ile
koşuttur (Nr. 19). Mezar stelleri tanrıçaların bulunduğu görsel anlatıda bulunması bu kabartmaların şehir

34
içi peyzajında, önemli bir role sahip olduğunu ve kültsel anlamıyla ortak bir ataya tapma pratiğini
gerçekleştirilmeye çalışıldığını gösterebilir. Anıtsal sanat içinde Karkamış örneğinde tanrıçalar ile yer
almaktadır. Ayrıca hem kadın hem de erkek figürlerde tanrıçalarda kullanılan atribülerin kullanıldığı
görülmektedir (Bknz. Bölüm III. 6).

35
III. TANRIÇALARIN İKONOGRAFİK İNCELEMESİ
III.1. TASVİR
III.1.1. TEKLİ FİGÜRLER
Karkamış, Dokurcun, Dülükbaba29, Domuztepe, Maraş ve Birecik stelleri tanrıçaların tek olarak tasvir
edilmiş eserlerdir (Akurgal 1962; Orthmann 1971; Bittel 1983; Darga 1992; Bonatz 2007; Balcıoğlu
2009; Aro 2010).

Tablo 7: Tekli figürlerin sahne içeriği.

ESER ADI TARİH DURUŞ TASVİR BELİRTEÇ

Karkamış (Nr. 8) MÖ 9. yy Ayakta Ön cephe Ayna

Dokurcun (Nr. 6) MÖ 9. yy Ayakta Sol cephe Buğday ve İğ-

öreke
Dülükbaba (Nr. 7) MÖ 9. yy Ayakta Sol cephe Nar

Domuztepe (Nr. 9) MÖ 8. yy Ayakta Sağ cephe Ayna ve Güneş

Kursu
Ayna ve
Maraş (Nr. 10) MÖ 8. yy Ayakta Sol cephe Geometrik
Halkalar
Birecik (Nr. 4) MÖ 9. yy Ayakta Sol cephe Ayna, Nar ve
Güneş Kursu

Bu grubun ortak özelliği tanrıçanın ayakta durur pozisyonda tasvir edilmesidir. Tekli figürlerde
tanrıçalarla tasvir edilen belirteçler ise nar, başak, aynadır (Orthmann 1971; Bittel 1983; Darga 1992;
Balcıoğlu 2009; Blömer, Messerschmidt 2014). Stel üzerinde tanrıça ile beraber tasvir edilen diğer
nesneler ise güneş kursu ve kabartmalı dairelerden oluşmaktadır (Darga 1992).

Birecik stelinde tanrıçanın ayakları ve baş sol profilde, göğüs kısmı cepheden tasvir edilmiştir. Sol kolu,
göğüs hizasında bükük; sağ kolu ise baş hizasında kaldırılmış ve elinde birer atribü bulunmaktadır. Her
iki tasvirde yürür pozisyonda betimlenmiştir. Dülükbaba stelinin kırık bölümleri tasvir detaylarını

29Dülükbaba steli, yukarıda da belirttiğimiz gibi kırık bir stel parçasıdır. Tekli figürler grubunun ortak özelliği olan “tanrıçanın
ayakta tasvir” (Orthmann 1971: Blömer, Messerschmidt 2014) edilmesi durumu göz önüne alınarak bu grup içerisinde
incelenecektir. Ancuzköy steli ise çoklu figürler arasında ele alınacaktır. Ancak elinde bulunan atribünün ve oturur pozisyonu
dışında sahne detayları bilinmemektedir.

36
görmemizi engeller. Ancak, gövdesi ve omuzları cepheden, sol kolu göğüs hizasında bükülmüş ve elinde
nar tutan tanrıça ikonografisi Bilecik Steline benzerlik göstermektedir.

Domuztepe ve Maraş stelleri ise sağ profilden tasvir edilmiştir. Ayaklar ve başlar profilden, beden
cepheden betimlenmiştir. Her iki stelde de sağ kol göğüs hizasında durur ve sol kol yukarı kalkık, elinde
bir belirteç tutmaktadır. Karkamış steli,30 ise diğer stellerden farklı olarak tüm bedeni cepheden tasvir
edilmiştir. Her iki kolu göğüs hizasında bükülmüş ve sol elinde bir atribü tutarak betimlenmiştir
(Marchetti, Peker 2018: 81).

Dokurcun steli, tanrıçanın ayakları ve başı sol profilde, göğüs kısmı cepheden tasvir edilmiştir. Sol kolu,
göğüs hizasında bükük; sağ kolu ise baş hizasında kaldırılmış ve elinde birer atribü bulunmaktadır. Bu
atribülerden biri buğday iken (Balcıoğlu 2009: 17) diğeri iğ-öreke olarak tanımlanmıştır. Ancak,
kazılarda bulunan ve ağırşak olarak adlandırılan nesneye daha fazla benzemektedir. Söz konusu
dönemde, ayna motiflerine bakıldığında da benzer formda bir ayna görülmemektedir (Bknz.: Bölüm
III.5.7.).

III.1.2. ÇOKLU FİGÜRLER

Çalışma kapsamında incelenen eserler üzerinde birden fazla karakterin aynı sahne içerisinde ya da bir
anlatı içerisinde bulunması nedeni ile çoklu figürler başlığı altında değerlendirilecektir. Bu grupta iki
farklı görsel anlatı tespit edilmiştir. Bu anlatılardan ilki, libasyon ve tören sahneleri olarak
tanımlayabileceğimiz kült sahneleridir (Orthmann 1971; Darga 1992; Aro 2010). İkinci anlatı ise,
figüratif anlatı olarak gruplandırdığımız bölümdür ve bu bölüm içerisinde diğer varlıklara ve insanlara
başkanlık eden pozisyonda (Gilibert 2011; Gilibert 2015) tasvir edilen tanrı ve tanrıça alayı, kült
pratikleri dışında daha çok bir zafer alayına liderlik eden pozisyonda temsil edilmişlerdir. Bunların yanı
sıra, bir tanrı ile karşılıklı tasvir edilen tanrıçalardan oluşan (Orthmann 1971; Danmanville 1972-1975;
Bonatz 2007; Harmanşah 2015) sahnelerde bulunmaktadır. Darende, Tavşantepe, Arslantepe I, II, III ve
Tören Alayı kült sahnelerini içermektedir. Karkamış H.U.D. figüratif bir anlatıyı sahnelerken,
Zincirli’de Dış Kapı ortostat bloklarında hem kült içerikli hem de seküler bir anlatı bulunur.

Tablo 8: Tanrıçalar ve Tasvir edildiği diğer figürler.

ESER ADI TARİH KİMLİK DİĞER FİGÜRLER TEMSİL

Zincirli I MÖ 9. yy Kubaba Karhuha Av sahnelerine
(Nr.15) başkanlık
Zincirli II MÖ 9. yy Hepat Tarhunza Av sahnelerine
(Nr.16) başkanlık

30Eserin baş kısmı kayıptı ve 2015 yılında bulunmuştur. Ancak, bulunan bölümde ciddi hasarlar bulunmaktadır ve yüz
kısmının detayları belirsizdir (Marchetti, Peker 2018: 81).

37
 H.U.D. I MÖ 9. yy Hepat Tarhunza Savaş sahnesine
(Nr.17) başkanlık
H.U.D. II MÖ 9. yy Kubaba Karhuha Savaş sahnesine
(Nr.18) başkanlık
H.U.D. III MÖ 9. yy Şauşga Kraliçe Savaş sahnesine
(Nr.19) başkanlık
Tapınak görevlilerin
Tören Alayı MÖ 9. yy Kubaba Tapınak görevlileri sunularını kabul etme
(Nr. 20)
Arslantepe I MÖ 12. yy Şauşga Kraliçe Libasyon sahnesi
(Nr. 12)
Arslantepe II MÖ 12. yy Şauşga Tarhunza Libasyon sahnesi
(Nr. 13)
Arslantepe III MÖ 12. yy Şauşga Karhuha Libasyon sahnesi
(Nr. 14)
Darende MÖ 11. yy Hepat Şarruma/ Libasyon
(Nr. 1) Karhuha
Malatya 13 MÖ 10. yy Kubaba Karhuha Karşılıklı duran
(Nr. 2) tanrı ve tanrıça

Tavşantepe MÖ 8-7. yy Kubaba İnsan figürü Karşılıklı duran iki

(Nr.11) (Erkek) figür

Ördekburnu MÖ 9. yy Kubaba Tanrı (?) Karşılıklı duran tanrı

(Nr. 3) ve tanrıça tasviri

Hem kült hem de seküler anlatı içinde tasvir edilen tanrıçalar ayakta (Nr. 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19) ya
da oturur pozisyonda (Nr. 1, 2, 3, 11, 20) betimlenmektedir. Tasvirlerinde duruş pozisyonları ortaklık
göstermektedir. Sağ ya da sol cepheden tasvir edilmişlerdir. Tüm tanrıçalarda bir kolu göğüs hizasında
bükük diğer kolu ise yüz hizasına kadar yukarıya kaldırılmış olarak betimlenir.

Libasyon sahnesinde Arslantepe I, II, III ortostatları ile Darende ve Tavşantepe stellerini görmekteyiz.
Yukarıda belirttiğimiz duruş pozisyonunda, Arslantepe grubunda elinde silah tutan tanrıça Şauşga’ya
karşılık Darende stelinde Hepat bir içki kabını yüz hizasında tutarak sunuyu kabul eden bir duruşla tasvir
edilir. Kült sahnelerinin diğer örneğini ise Tören Alayı ortostatında görmekteyiz. Kubaba, elinde nar ve
ayna ile durağan bir pozisyonda aslan üzerinde arkalıklı bir taht üzerinde tüm bedeni polosundan aşağıya
inen bir peçe ile örtülü bir şekilde sunuları kabul eden bir kompozisyonda tasvir edilir. Tavşantepe’de

38
ise Kubaba’nın baş hizasında bir erkek figürü eliyle jest yapar pozisyonda tasvir edilmiştir. Kült
tasvirleri içinde tanrıçaların birer hayvan üzerinde istiflenmesi de ortaklık göstermektedir. Arslantepe
I’de kuşun, Tören Alayı ve Darende de aslanın, Malatya 13’de boğanın, Tavşantepe’de ise cin-demon
gibi karışık varlıkların üzerinde tasvir edilmişlerdir.

Karşılıklı duran tanrı-tanrıça tasvirlerini Malatya 13 ve Ördekburnu stellerinde görmekteyiz. Her iki
stelde de tanrıçanın oturur pozisyonda tasvir edilmesi birbirine koşuttur. Malatya 13 de elinde ayna tutan
kubaba’yı görmekteyiz, Ördekburnun’da ise iğ-öreke nesnesi görülmektedir.

Zincirli I, II ve H.U.D. I, II ortostatlarında tanrıçaların birer tanrı ile eşleştirildiği ve art arda sıralandığı
görülür. Zincirli grubunda bu dörtlü varlık bir av sahnesine başkanlık etmektedirler. Zincirili I’de oturan
Hepat tasviri hasarlı olduğu için elinde tuttuğu atribü belirsizdir. Ancak Zincirli II Kubaba tasvirinde
buğday ve ayna görmekteyiz. H.U.D.’da ise bir savaş sahnesine bakanlık yapan tanrıçalardan Kubaba
elinde nar, Hepat ise buğday başağı ile görülür.

Tasvirlerde farklı olan Karkamış steli ve H.U.D. III ortostatdır. Bu eserler ön cepheden tasvir edilmiştir.
H.U.D. III tasvir edilen Şauşga, Kraliçe Watis ile bir kompozisyon oluşturmaktadır. Şauşga, kraliçenin
mezar stelinin sağ tarafında, kanatları, çıplak bedeni ve iki eli göğüslerini tutan bir pozisyondan tasvir
edilir. Karkamış steli ise ayakta, iki eli göğüs hizasında bükük, bir elinde ayna ile görülür.

III.2. KIYAFETLER VE TAMAMLAYACI ÖĞELERİ

Kıyafet, kimlik tanımlasının, sosyal statünün önemli unsurları arasında görülür (Şare 2011). Erkek ve
kadınlarda; tanrı ve tanrıçalarda kıyafet büyük farklılıklarla birbirinden ayrılmaktadır. Sadece cinsiyet
temelinde değil, sahne içerisinde işlenen konu bağlamında da kıyafet detayları değişmektedir. Tanrıça
kıyafetleri kült sahnesinde ve figüratif anlatının içerisinde farklı tasvir edildiği tespit edilmiştir. Tanrıça
tasvirlerinde kullanılan kıyafetlere bakıldığında ise çeşitlilik ve belirli noktalarda bölgesel farklılıklar
göstermektedir. Polos, manto, tunik, peçe, kemer gibi elbise detaylarında görülen bu farklılıklar bu
bölümde alt başlıklar halinde incelenmesi uygun görülmüştür.

III.2.1. POLOS
Darga (Darga 1992), polosun ilk olarak Yazılıkaya’da tasvir edilen tanrıçalarda görüldüğünü belirtir
(Darga 1992: 156). Tasvirlerde görülen polos örnekleri genellikle deriden ya da keçeden yapıldığı
öngörülmektedir. Antik Yakındoğu’da tanrıçalarda, kadınlarda ve rahibelerde görülen ortak bir başlık
türüdür (Şare 2011: 42). Geç Hitit Krallıklarında tüm tanrıçaların, başlarında polos ile tasvir edildiği
görülür. Süslemeler ve kalıplarda çeşitli modeller bulunur. Ayrıca yine kült sahneleri sade ve figüratif
anlatıda hareketli formlarda görülmektedir. Tek ya da çift boynuz ve boynuzsuz olan polos çeşitleri de
bulunmaktadır.

Zincirli I, H.U.D. II ve Dokurcun da tek boynuzlu poloslar mevcuttur. Birecik ve H.U.D. III eserlerinde
çift boynuz bulunmaktadır. Dülükbaba, Ancuzköy ve Domuztepe stellerinde hasar bulunmasından

39
dolayı polos detayı tespit edilememektedir. Geri kalan eserlerde ise polos üzerinde boynuz detayı
bulunamamaktadır. Boynuz, kutsalliyete atıf olarak görülür (Darga 1992). . Polos üzerinde boynuz
detayı MÖ 9. yüzyıla ait eserlerde görülmektedir.Ancak, tanrıça tasvirlerinde değişkenlik göstermesi
Demir Çağ Anadolu’sunda kutsal varlıkların belirleyici atribü olarak görülmediğini gösterir.

Polos çeşitlerini, üzerinde herhangi bir süs öğesi bulunmayan, polosun peçe ile örtülmesi örneği ve süslü
polos modelleri olarak üç ana gruba bölebiliriz.. Zincirli I, H.U.D. II, Malatya 13 ve Karkamış da üzeri
bezemeli süslü poloslar bulunmaktadır. Ancak boyut olarak farklılık göstermektedir. Zincirli I’de, ince,
başı saran, yüksek olmayan ve yuvarlak formda ve üzerinde çiçek deseni şeklinde incelenmiştir. Polos,
alın üzerine konulan saçaklı bir bant (bone)31 ile sabitlenmiştir. H.U.D. II’de, dikdörtgen, yüksek bir
polos görülür. Yine polosun altında saçaklı bir bant bulunmaktadır. Üzerinde çiçek deseni ve geometrik
süslemeler vardır. T. Şare (Şare 2011: 51 ) geometrik bezemelerin bereket kültüyle ilişkili olabileceğini
ve dünyanın döngüsel hareketini tanımlayabileceğini belirtir. Bu görüşünü desteklemek için, Kubaba,
Kybele, Artemis, Hera, Demeter, Kore ve Helen tanrıçalarının bu geometrik bezemeler içeren poloslar
taktığını ve tüm bu tanrıçaların bereket kültü ile Ana Tanrıça sıfatıyla ilişkili olduğunu belirtir32.
Malatya 13’de, H.U.D. II’de görülen formda polos örneği mevcuttur (Nr. 2). Ancak, polosun üzerinde
bulunan bezemeler yarım daire şeklinde sık kabartmalardan oluşmaktadır. Karkamış stelinde ise tanrıça
cepheden tasvir edildiği (Darga 1992; Marchetti, Peker 2018) için polosun cepheden görünüşü hakkında
bizlere bilgi verir. Eserin yüz ve baş kısmı hasarlıdır ancak yüksek, başa oturan ve yukarıya doğru
genişleyen formda üzerinde rosas ve geometrik bezeme detayları belirlenleştirilmiştir.

Peçe ile örtülmüş polos örneği ise Karkamış Tören Alayı’nda bir kült sahnesi içerisinde tasvir edilen
Tanrıça Kubaba örneğinde görmekteyiz.33 Yüksek, dikdörtgen formda peçe ile üzeri kapanmış bir polos
modelidir . Peçe altında, alın hizasından bir bant kabartması ve polosun alt kısmı görülür ve sade bir
formda olduğu belirgindir.

Süslemesiz polos örnekleri ise Bilecik, Dokurcun, Darende ve Maraş stellerinde görülür. Bilecik,
Dokurcun ve Maraş’ta yüksek dikdörtgen form bulunurken, Darende de aynı formda ancak kenarları
yumuşatılmış hatlar görülmektedir.

Arslantepe I, II ve III adlı eserlerde ise Tanrıça Şauşga tasvir edilmiştir. Başlığı iki formda bulunur.
Arslantepe I ve III’de sivri formda üzeri geometrik kabartmalar barındıran hareketli ve yüksek bir form;

31 Günümüzde de kadınların kullandığı, başörtüsü altındaki ince, örtüyü sabitlemek ve saçın tümünü kapatmak için kullanılan
bir üründür.
32Ancak, geometrik desenlerin sanat tarihsel analizlerini dönemsel ve çağlar boyunca değerlendirdiğimizde politik ve ekonomik

süreçlerin kaotik durumuna tepki olarak düzeni, istikrarı temsil eden bir sanatsal dışavurum olarak değerlendirmelerde
mevcuttur. Ayrıca, aynı dönemlerde Gurgum Mezar Stelleri üzerinde tasvir edilen kadınlarda da aynı bezemeler benzerlik
göstermektedir (Bknz. Bölüm III. 6.2.).
33 Tunç Çağ’ına tarihlenen İnandık ve Bitik vazolarında tasvir edilen kadınlarla büyük benzerlik göstermektedir. Bu eserler

üzerinde de bir kült sahnesi işlenmiştir (Şare 2011). Tunç Çağından Anadolu’ya kült sahnesinde sade ve örtülü tanrıça/kadın
imgesinin devamlılığı görülmektedir.

40
Arslantepe II’de ise yuvarlak, yüksek ve spiral kabartmalarla hareketlilik kazandırılmış bir model ile
tasvir edilir.

III.2.2. PEÇE
Peçe, örtünme34, Anadolu’da statü göstergesi olan bir olgudur (Darga 1992; Şare 2011; Darga 2013).
Tanrıçalarda, anne olan kadınlarda, eşi ölmüş ya da boşanmış kadınların ve özellikle soylu kadınların
bir simgesi olarak Yakındoğu’da görülen bir durumdur (Roth 1997: 166 vd.; Faraone, Mcclure 2006:
81). Peçe, tanrıça tasvirinde polosların altından ya da üstünden ayak bileklerine kadar inen ince tül
formunda bir kumaşı tanımlar (Darga 1992: 243). Tanrıça tasvirinde kullanılan peçe farklılık gösterir.
Süslemeli, saçaklı, sade, polosun altından veya üstünden sarkan, tüm vücudu kapatan, arkada duran ya
da bir kolu kapatan formlarda tasvir edilmiştir. Ayrıca, tasvirlerde peçesiz tanrıçalarda görülmektedir.

Malatya 13, H.U.D. III, Darende ve Dokurcun örneklerinde, polostan aşağıya sarkan düz, süslemesiz ve
arkada kalan bir formda işlenmiştir. Tasvirin arkasında kalan formlar Zincirli I, Karkamış ve H.U.D.
III’de de görülmektedir. H.U.D. III’de ayak bileğine kadar inen peçenin uçları dışa volütlü ve sade bir
formdadır. Ancak, Zincirli I, H.U.D. I ve Karkamışta’da kenarları işlemeli hareketli modelde tasvir
edilmiştir.

Tören Alayın’da, tüm vucudu saran, düz, süslemesiz bir model görülmektedir. Ancuzköy’de tanrıçanın
sol kolunu örten kenarları geometrik bezemelerle süslenmiş form görülür. Domuztepe’de ise sol kolu
kapatan sade bir peçe modeli var.

III.2.3. KEMER
Kemer, ayaklara kadar inen tunik veya elbisenin bel kısmında bulunan süsleme aracı olarak karşımıza
çıkmaktadır. Tanrıça tasvirinde dört kemer modeli tespit edilmiştir. Dokurcun stelinde kalın, alt ve üst
kısmında yatay ince yiv kabartmaları olan model (1), Malatya 13 stelinde ise ince formda düz kemer (2)
görülür. Birecik, Ancuzköy, Dülükbaba, Maraş, Zincirli I ve H.U.D. I’de paralel yatay yivlerden oluşan
kalın kemer görülmektedir (2). Domuztepe stelinde ise ince düz bir kemer formuna sahip püskül detayı
eklenmiştir (4).

34 Örtünme olgusu belirttiğimiz gibi soylu kadınların imgesidir. Orta Assur Döneminde kanun olarak örtünme zorunluluğu
getirilmiştir. Anneler, eşi ölmüş ya da boşanmış kadınlar, soylu kadınlar, rahibeler farklı renklerle örtünerek bir nevi kendi
toplumsal statülerini ifşa ederek “güvence” altına almıştır. Ancak, fahişelerin örtünmesi yasaklanmıştır ve örtülü bir fahişenin
tespiti ile kadın ceza yaptırımına tabii tutulmaktadır (Roth 2006: 166). Mezopotamya’da kanun maddelerini incelediğimizde
kadın, kadınla ilgili suç sayılan tecavüz durumları yasalar ile düzenlenmiştir. Bu maddelerin her dönemde bulunması (Tosun
1973; 1975; Tutkaoğlu 2016; Sünbül 2014; Roth 2006) söz konusu dönemde bu tür suçların yoğunluğundan kaynaklı olduğu
düşünülebilir. Orta Assur’da ise örtünme zorunluluğu ile kadın statülerinin belirlenmesi ve tecavüz suçlarının azalması için bir
uygulama olarak görülebilir. Ancak fahişe kadınlar ve toplumsal statüde düşük olan kadınların bu zorunluluğa tabii olmaması
ayrıca sınıfsal bir ayrımın ve kadının bu suça karşı “uygunluğunu” gösteren bir süreç olarak gelişmiştir.

41
III.2.4. ELBİSE
Tanrıça tasvirlerinde elbiselerde çeşitlilik göstermektedir. Tek parçadan yada iki parçadan oluşan
çeşitler görülür. Genelde görünüm kısa ya da uzun kollu tunik olarak adlandırılan ayak bileklerine kadar
uzun tek parçalı elbiseler bir kemer ile tutturulmuştur (Darga 2013: 213).

Arslantepe I, II, III, Karkamış, Tavşantepe ve Malatya 13 örtnekleri iki parçadan oluşan bir elbise ile
tasvir edilmiştir. Arslantepe grubu tasvir olarak aynıdır. Tanrıça Şauşga’nın üst kısmında ince, düz ve
kısa kollu bir bluz bulunur. Elbisenin alt kenarlı süslemeli, etek üzerinde yarım daire şeklinde dalgalı
kabartmalar var. Malatya 13 ve Tavşantepe’de ise elbisenin üst kısmı Arslantepe’ye benzerdir. Malatya
13 de etek bölümünün alt kısmında saçaklar bulunur ve etek üzerinde çizgisel kabartmalar tasvire
canlılık katmıştır. Karkamış’da ve Tavşantepe’de sık plilerle hareketlendirilmiş ayak bileğine kadar inen
etek modeli görülür. Karkamışta’da tanrıçanın omuzlarından gögsüne doğru inen bir hat boyunca
işlemeli bluz modeli vardır.

Diğer elbise modelleri tek parçalı kısa ya da uzun kollu tuniklerden oluşmaktadır. Domuztepe’de uzun
kollu düz bir tunik ile tasvir edilmiştir. Bilecik ve Dülükbaba35 stellerinde kısa kollu, uçları püskül ile
bezenmiş bir tunik bulunmaktadır. Zincirli I ve H.U.D. I orostatlarında ise kısa kollu uzun tuniğin etek
kısmında yırtmaç bulunmakta ve iki katlı etek formu görülmektedir. Yırtmacın kenarları bezemelidir ve
tunik hareketli bir form katmaktadır.

III.2.5. MANTO
Tunik üzerinde manto ile tasvir üç eserde görülmektedir. Tespit edilen üç eserde de farklı mato modelleri
bulunmaktadır. H.U.D. I’de kenarları geometrik bezemelerle süslü, işlemeli, kısa kollu ve etek boyuna
kadar inen bir model görülür. Bilecik stelinde, kısa kollu, düz, etek boyuna inen ve alt kısmında saçaklar
bulunan bir tavir bulunur. Maraş Stelinde ise sağ kolun üzerinde kalan, keskin hatlara sahip, düz, etek
boyuna kadar uzun ve etek ile birleşitiği noktada püsküllerle süslenmiş bir manto modeli görülmektedir.

III.2.6. AYAKKABI
Tasvirlerde ayakkabı modeli Ördekburnu steli dışında birbirine koşuttur. Ördekburnu, Arami modeli
sandalet ile tasvir edilmiştir (Orthmann 1971: 369). Birecik, H.U.D. I eserlerinde ayağı saran düz
ayakkabı modeli görülür. Dülükbaba, Ancuzköy, Zincirli II, H.U.D. II, ve Domuztepe de hasarlı eserler
olduğu için ayakkabı modeli tespit edilememektedir. Ancak geri kalan eserler üzerinde MÖ II. bin yıl
Hitit görsel sanatında kullanılan ucu kalkık ayakkabı modeli kullanılmıştır (Darga 1992: 159).

III.3. SAÇ STİLİ

Tanrıçaların tasvirinde kırık yada fazla hasar saç detaylarını tespit etmemizde zorluklar oluşturmaktadır.
Ancak, Malatya 13, Tavşantepe, Zincirli I, H.U.D. II, Birecik, Dokurcun ve Maraş örneklerinde tasvir

35 Dülükbaba stelindeki tahribat nedeni ile etek uçları ve elbise detayları tespit edilememektedir. Bundan dolayı bu stel için
kısa kollu düz tunik tanımı daha uygun görülmektedir.

42
edilen tanrıçaların saç stilleri hakkında bilgi alabilmekteyiz. Tüm tanrıçalarda görülen ortak saç stili
ensede toplanan ve dışa volüt modelidir. Bu model, Malatya 13, Zincirli I ve H.U.D. II’de örgü ile
şekillenen saçın ensede toplanmasıyla; Birecik ve Maraş da ise spiral dalgalar halinde şekillendirilir.
Dokurcun ve Tavşantepe de saç modeli diğer tanrıçalara koşuttur ancak örgü ya da spiral formu hasar
nedeniyle tespit edilememektedir. Tören Alayı’nda ise, polos altında kalan saçın sadece alın hizasında
bir tutam spiral dalgaların görülmesine izin verilmiş.

III.4. MOBİLYA
Eserler üzerinde tespit edilen mobilyalar; taht, taht basamağı ve yemek masasından oluşmaktadır.
Toplamda yedi eserin üzerinde görülen bu mobilyalar bölgesel ve zamansal farklılıklar içermektedir.
Yemek masası eserler arasında sadece Ördekburnu stelinde görülmektedir. Taht basamağı olarak
adlandırılan mobilya aksamı ise Ördekburnu, Darende ve Malatya 13 stellerinde bulunmaktadır.

Taht modellerine baktığımızda MÖ 10. ve 9. yüzyılda görülen aralıklı çapraz bacaklı taht örneği
karşımıza çıkmaktadır (Darga 1992: 243; Girginer 2018: 37) ve tanrıça tasvirlerinde bu model sadece
Malatya bölgesinde görülmektedir. Darende ve Malatya 13 stellerinde tanrıçanın bu taht üzerinde
konumlandığı ve tahtın ayak kısımlarının Darende’de kuş pençesini; Malatya 13 de ise aslan pençesini
andıran bir uslüpla betimlendiği görülür. Darga, bu taht modelini Assur sanat etkisinin yansıması olarak
değerlendirmektedir (Darga 1992: 243).

Tören Alayı ve Zincirli II orostatlarında ve Ördekburnu stelinde aralıklı volütlü ve dikey bacaklı olarak
adlandırılan taht modeli ile tasviri söz konusudur (Darga 1992; Girginer 2018). Taht ayakları ön ve arka
kısmını birbirine bağlayan şerit bu modeller arasında farklılık göstermektedir. Ördekburnu’nda sade
ince bir detay görülür. Ancak Tören Alayı’nda, uclardan yuvarlak bombelerin bulunduğu ve ortasının
düz form şeklinde verildiği hareketli bir parça görülür.

Taht basamağı olarak adlandırlan ve tanrıçaların otururken ayaklarını koyduğu mobilya aksamı ise
Ördekburnu’nda ve Darende de dikgörtgen form olarak tanımlanan modelde; Malatya 13 stelinde ise
dikey basamaklı olarak isimlendirilen bir formda görülmektedir (Girginer 2018: 91-3,104). Son olarak
özellikle mezar stellerinde görülen ve “Ölü Yemeği” olarak adlandırılan sahnelerde kullanılan masa,
tanrıça tasvirini içeren eserlerde sadece Ördekburnu stelinde görülmektedir. Çapraz bacaklı bir formda
Assur sanatı ile ilişkilendirilen sade bir formla işlenmiştir (Darga 1992; Girginer 2018). Çapraz bacaklı
yemek masalarında da, çapraz bacaklı tahtlar gibi ayak kısımları hayvan pençeleri gibi işlenmiş
modelleri ve sade modelleri bulunmaktadır (Darga 1992; Girginer 2018). Ancak, eser üzerinde
tahribattan dolayı masanın ayak formu belirgin değildir.

III.5. TANRIÇALARLA İLİŞKİLENDİRİLEN SEMBOLLER

Çalışmanın bu bölümünde tanrıçalarla ilişkilendirilen nesnelerin tarihsel ve işlevsel anlamları
incelenecektir. Toplamda 20 eserimizin hepsinde bu nesneler görülmekte olup, stel ve ortostatlar

43
üzerinde tasvir edilen belirteçlerin değişkenlik gösterdiği saptanmıştır. Tespit edilen belirteçler ise,
ayna, nar, içki kabı, lotus çiçeği, asa, balta, topuz, buğday ve çeşitli hayvanlardan oluşmaktadır (Bknz.
Tablo 1).

III.5.1. NAR
Toplamda yedi eserde nar ile betimlenmiş tanrıça tasviri bulunmaktadır. Bu tasvirlerin hepsi Tanrıça
Kubaba olarak belirlenmektedir (Bknz.: Bölüm II.2). Ayrıca, Tören Alayı ortostatlarında, Karkamış ve
Bilecik stellerinde nar atribünün yanında ayna kullanılmıştır ve her iki obje Tanrıça Kubaba’nın kimliği
ile tanımlanmaktadır (Orthmann 1971: 275; Bittel 1983: 262).

Nar, Tanrıça Kubaba sembolü olarak Geç Hitit krallıklarında görülmektedir (Bknz.: II.1). Ancak, kökeni
ve tanrıçalarla ilişkilendirilmesi MÖ IV. binyıla kadar geriye gitmektedir. Sümerce’de, “nu.úr.ma”,
Akadca’da ise “nurmū” ismi ile yazılı kaynaklarda görülmektedir ve ilk olarak Tanrıça İştar ile
ilişkilendirilir. İştar ile özdeşen ve metinlerde Huluppu olarak adlandırılan ağacın nar ağacı olduğu
düşünülmektedir. (Duymuş Florioti 2015: 25-6; Duymuş Florioti 2016: 211). Narın sembolik
anlamlarından biri olan cinsellik (Bennett 2011: 55-6), Tanrıça İştar kimliğinin yansıması olarak
düşünülebilir. Bunun yanı sıra nar, çoçuk düşürme ya da gebeliği önleme ritüellerinde de kullanılan bir
simgedir (Duymuş Florioti 2015: 27). Bu zıt kavramların içinde nar sembolizminin olması şaşırtıcı
değildir. Zerdüşt dininde nar, hem doğurganlık hem de ölümsüzlüğü (Stover, Mercure 2007: 1088),
Antik Yunan dünyasında ise hem ölülerin meyvesi (Stover, Mercure 2007: 1088) hem de yaşamın
sembolü anlamları yanı sıra, cinsellik ve doğurganlık anlamlarını da barındırır şeklinde kullanılmıştır
(Bennett 2011: 55). Assur kültüründe ise tarım için bereket anlamı taşımaktaydı (Bennett 2011: 57).

Narın, kadınlık ile bağdaştırılan bir imge olduğu söylenmektedir (Duymuş Florioti 2016: 211). Ancak,
cenaze hediyesi olarak kullanılması (Bennett 2011), lüks eşyalarda nar motifi ya da nar şeklinde
ürünlerin üretilmesi (Ward 2003), bölgesel ve tarihsel olarak bu meyvenin anlamının değişkenlik
gösterdiğini belirtebiliriz. Geç Hitit kültür öğeleri üzerinde sadece tanrıça atribü olarak kullanılmasıda
(Orthmann 1971; Bittel 1983; Darga 1992; Blömer, Messerschmidt 2014) bu değişkenliğe bir örnek
teşkil etmektedir. Öyle ki, Geç Hitit kabartmalarında kadın imgesinin tanrıça tasvirleriyle yakın
özellikler göstermesi ve tanrıça kıyafet ve atribü kullanmalarına rağmen (Bknz.: Bölüm III) nar
belirtecinin hiç görülmemesi, bu imgenin, söz konusu toplumda salt kültsel anlam barındırdığını
belirtebiliriz. Tanrıça Kubaba’nın yazılı kaynaklarda, bereketin kaynağı, doğumu ve yaşamı, bağışlacı
sıfatları (Haas 1994: 408), nar simgesinin bu anlamlar çerçevesinde Geç Hitit toplumunda kullanılmış
olabileceğini gösterebilir.

III.5.2. BUĞDAY/BAŞAK
Dokurcun, Tavşantepe stelleri ve H.U.D. I, Zincirli I ortostatları üzerinde buğday/başak demeti belirteci
tasvir edilmiştir. Bu simge, Tanrı Tarhunzas’ın atribü olarak bilinmektedir (Akurgal 1962; Tiryaki

44
2010)36. Buğday, başak ve/veya arpa gibi botanik belirteçlerin bereket ve bolluğu temsil anlamı
bulunmaktadır (Bonatz 2000a: 86-7; Tiryaki 2013: 39). Bereketi temsil ettiği kadar yeniden doğuşu ve
sonsuz yaşamı, acı ve yenilenme gibi imgeleride temsil etmektedir (Bonatz 2000a; Tiryaki 2010; Tiryaki
2013).37 Bu belirteç mezar stellerinde de erkek figürlerinde kullanılan bir semboldür (Orthmann 1971:
Maraş B/10 Taf. 45).

Geç Tunç Çağı dönemine bakıldığında Anadolu ve Kuzey Suriye bölgelerinde iklimsel sorunların
varlığı tespit edilmiştir (Drews 2014). G. Tiryaki (Tiryaki 2013), bitkisel atribülerin kullanılmasının
dönemin sosyo-ekonomik süreciyle bağlantılı olduğunu belirtmektedir (Tiryaki 2013: 45). Tarım
faaliyetinin önemi ön plana çıktıkça (Tiryaki 2013: 47), tahıl belirteci ve bereket kimlikleriyle tanrıça
tasvirinin artmasının nedenleri arasında görülebilir.

Tanrıça Kubaba’nın bereket ile ilişkilendirilmesi yazılı kaynaklarda mevcuttur (Haas 1994; Hawkins
2000). Ayrıca Tanrıça Hepat’ın MÖ II. bin yıl kültünde Fırtına Tanrısı ile bir çift olması, tanrıçayı
tarımla ilişkili kılmaktadır (Danmanville 1972-1975; Haas 1994; Taracha 2009). Bu bağlamda, bu
belirtecin dönemin tarıma olan ihtiyacını ve bereket kültünün vurgulanması olarak değerlendirmek
mümkündür.38

III.5.3. GÜNEŞ KURSU

Güneş Kursu, Hitit mühürleri, kült vazoları ve steller üzerinde (Ensert 2005) tanrı-kral ikilisinde ya da
sadece tanrı-tanrıça üzerinde tasvir edilen bir belirteçtir.39 Bu belirteç, kutsalliyete atıf olmakla beraber
“majesteleri” anlamı taşımaktadır (Bingöl 2010: 24). Güneş Kursu sembolünün tarihsel sürecine
bakıldığında kökeni belirsizdir. Kökeni, Mısır olarak belirtlemiş olsa da daha sonra Hurri coğrafyasında
daha eski kanıtların bulunması bu tespiti çürütmüştür (Ensert 2005: 27). Bununla beraber Hitit
İmpratorluk döneminde sık kullanılan bu formun Güneş Tanrısı ile ilişkisi sorgulanmaktadır. Ancak,
kral-kraliçelerin ölüm anıtları, tanrı ve kral tasvirleri ve kral-kraliçe mühürleri üzerinde görülmesi tek

36
Bu belirteç MÖ II. binyıl tasvirlerinde eril tanrılarının atribüsü olarak kullanılırdı (Akurgal 1962) ve Demir Çağ
Anadolu’sunda Gurgum mezar stelleri üzerinde tasvir edilen erkek figürlerinde de kullanılmaktadır (Daha detaylı bilgi için
Bknz.: Bonatz 2000a; Tiryaki 2010).
37 Bereket Tanrısı Baal, bitki kültüyle yakından ilişkilidir. Ugarit de bulunan bir yazılı belgede yeraltı dünyasına gittiği ve

güneş tanrıçası tarafından kurtarılması anlatılmıştır. Bu hikâye yıllık hasat döngüsünün imgesi olarak görülür (Tiryaki 2013).
Ayrıca, MÖ II. bin yıl tahıl kültüyle ilişkili olan Tanrıça Halki, Mezapotamya kültünde yer alan tahıl tanrıçası Nisaba ideogramı
ile belirtilir. Halki ve Nisaba özdeşliği, Paul Taracha tarafından yazılı kaynakların incelenmesi ile kesinlik kazanmıştır (Taracha
2013). Nisaba, ölüler diyarının tanrıçası olan Ereşgikal ile ilişkilendirir ve bu iddiasını Emar’dan gelen bir yazılı belge de
Nisaba’nın kendisini Ereşgikal’in hizmetkârı olarak tanımlamasıyla temellendirir (Taracha 2013: 126). Tarım kültüyle ön plana
çıkan tanrıça kültünün öteki dünya ile ilişkisinin varlığı görülmektedir. MÖ II. bin yıl Karkamış kaynaklarında Tanrı Nergal’ın
“Karkamış’ın Tanrısı” olarak anılması ve Nergal Ereşkigal ilişkisi bu ilişkileri ve bağlantıları daha kompleks bir örgüye
dönüştürmektedir (Marchetti 2020).
38Gurgum mezar stellerinin ortaya çıkması ve ellerinde bitki atribüleriyle ölmüş kimselerin tasviri (Bonatz 2000: Orthmann

1971: Tiryaki 2010: Darga 1992: Akurgal 1962) tüm bu tahıl tanrıçaları ile ilişkiler ve özdeşlikleri göz önüne alındığında
Tanrıça Kubaba ve Tanrıça Hepat’ın bereket kültünün yanı sıra ölü kültüyle de ilişkili olabileceğini sorusunu ortaya
çıkarmaktadır. Ancak, yeterli arkeolojik ve yazılı kaynağın bulunmaması şimdilik bu soruyu cevapsız bırakmaktadır.
39 Daha detaylı bilgi için Bknz.: Ensert 2005.

45
anlamının tanrı sembolü olmadığını göstermektedir. Bu sembol ayrıca, Hitit kraliyet ailesiyle ilişkili
görülmektedir (Ensert 2005).

Çalışmamız kapsamında dört eser; Malatya 13, Bilecik, Ördekburnu40 ve Domuztepe Stelleri üzerinde
tasvir edildiği saptanmıştır (Orthmann 1971; Darga 1992; Brandl 2016).

Güneş kurslarının ikonografileri farklılık göstermektedir. Demir Çağ’a tarihlenen en erken güneş kursu
Malatya 13 steli üzerinde görülmektedir. Sağ ve sol yanlara doğru işlenmiş birer kanat formundadır.
Kanatlar üzerinde dikdörtgen formda kabartmalar bulunur. Güneş kursunun ortasında yuvarlak bir
kabartma üzerinde altıgen, her bir kanadı oval işlenmiş bir yıldız görülür. Kanatlar ve yuvarlak disk
arasından iki yana doğru dışa sarmalı birer asma bulunur (Bknz. Malatya 13 Steli).

Birecik steli üzerinde tasvir edilen güneş kursu ise ortasında geometrik bir kabarma bulundurur. Her iki
yana doğru açılan doğrusal kanat formu ve ortadaki kabartma hizasında aşağıya doğru kıvrılan dışa
doğru sarmal form burada da görülür. Kenarlar üzerinde uzun şeritler halinde kabartmalar bulunur.
Ortasında yer alan geometrik kabartmanın alt kısmı püsküllü, üst kısmı ise kabartmanın orta kısmında
yuvarlak ikinci bir kabartma görülmektedir (Bknz. Bilecik Steli).

Domuztepe stelin de ise, yanlara açılan kanatların dikdörtgen şeritleri burada da görülmektedir. Güneş
kursunun ortasında yine geometrik bir kabarma bulunur ve diğerlerinden farklı olarak burada kanat ve
oradaki kabartmanın birleştiği noktada aşağıya doğru sarmal form alan detay bulunmamaktadır. Onun
yerine, üçgen forma benzeyen geometrik kabartmanın daha derin ve aşağıya doğru genişlediği tasvir
vardır. Ortadaki kabarmanında üzerinde barındırdığı iki parçalı; altı yarım daire üst kısmı ise yuvarlak
formada küçük detaylar bulunur (Bknz.: Domuztepe Steli).

III.5.4. İÇKİ KABI

İçki kabı41 Geç Hitit mezar stelleri üzerinde “ölü yemeği” olarak adlandırılan sahnelerde figürlerin
ellerinde ya da masa üzerinde bulunan bir belirteçtir. Bonatz, bu belirteci “ölümsüzlük” olarak
tanımlanamaktadır ve ölü kültü ile ilişkili ele almıştır (Bonatz 2000a: 92; Orthmann 1971: Maraş B/17
Taf. 46).

40 Ördekburnu Steli, Brandl’nin rekonstrüksiyonu ile eklenmiş bir detaydır (Brandly 2016). Eser kırık ve hasarlıdır (Bknz.:
Bölüm 2.2). Ördekburnu steli, Orthmann (1971: 78) tarafından yemek sahnesinin tasvir edildiği bir mezar steli olarak ele
alınmıştır. Ancak, Brandl, üzerinde bulunan yazıtda Tanrıça Kubaba’dan bahsedildiğini ve bu stelin bir kült sahnesinin tasviri
olduğunu; bununla beraber tasvir edilenin Kubaba olduğunu ifade eder (Brandl 2016: 47). Kült özellik taşıyan eserin ise MÖ
II. bin yıl geleneği olan tanrı-tanrıça tasviri üzerinde güneş kursu detayının (Ensert 2005: 27-6)) olması, orta üst köşede tespit
ettiği kabartmayı güneş kursunun bir parçası olarak değerlendirmesine neden olmuştur (Brandly 2016: 49). Ancak bu
çalışmada, her tanrıça tasviri üzerinde bu belirtecin tasvir edilmediği ve bu rekonstrüksiyonun hatalar barındırabileceği göz
önüne alınarak; güneş kursu ikonografi hakkında bilgi verilmekten kaçınılmıştır.
41 Bu belirteç mezar stelleri üzerinde kadın, erkek ve çoçuk kimliklerinde cinsiyet, statü ve kült atıfı yapılmadan kullanılan tek

belirteç olarak da görülmektedir (Mezar Stelleri için Bknz.: Bonatz 2000a; Orthmann 1971).

46
Bu belirteç mezar stelleri dışında, sadece Darende stelinde,42 Tanrıça Hepat tasvirinde görülür. Melid
kralı II. Arnuwanda’nın libasyon sahnesini içeren bu stel üzerinde tanrıça oturur şekilde tasvir edilmiş
ve sol elinde bir içki kabını burun hizasına getirerek libasyonu kabul eder formda betimlenmiştir (Bonatz
2000b; 205). Gerçekten de ölü kültü ile ilgili olan ilişkisinin yanında libasyon sahnesi ile bağlantılı
kutsal bir belirteç olduğu (Bonatz 2000a: 92) Darende steli örneğinde kendini göstermektedir.

III.5.5. LOTUS
Sadece Ördekburnu stelinde görülen lotus belirteci, tanrıçanın karşısında bulunan erkek tasvirine karşı
sol elini burun hizasına getirerek bir lotus taşıdığı görülür (Brandl 2016: 51-2). Lotus çiçeği, Hitit
kültüründe görülmeyen bir belirteçtir. Mısır, Suriye ve Mezopotamya’da görülür ve özellikle Mısır
coğrafyasında kültsel anlam taşımaktadır (Bonatz 2000a: 101). Mısır Güneş Tanrısı Ra’nın lotus yardımı
ile yeniden doğuşu; mezar hediyeleri üzerindeki tasvirlerde kullanılması; mezar odalarında bulunan
sanatsal anlatıda yer alması ölü kültü ile ilişkili kılmaktadır (Bonatz 2000a: 102). Bu anlamalarının yanı
sıra Bonatz, lotus çiçeğinin mutlak egemenliği ve ölümsüzlüğü de içinde barındıran kültsel anlamına
vurgu yapmaktadır (Bonatz 2000a: 102).

III.5.6. HAYVANLAR
Tasvirlerde kullanılan kuş, aslan ve boğa figürleri tanrıçalar ile ilişkilendirilmiş hayvanlar olarak
karşımıza çıkmaktadır (Bknz.: Arslantepe III, Malatya 13, Darende, Tören Alayı ve Tavşantepe). Tanrı
ve tanrıçaları birer hayvan ile temsil etme kültürü prehistorik döneme kadar geriye gitmektedir. Bu olgu,
tanrıçanın egemenliğini ve karakterini yansıtan bir imge olarak düşünülmektedir (Bknz.: Bölüm I).

Tanrıça Şauşga tüm tasvirlerinde bir kuş ile betimlenmiştir. MÖ II. bin yıl Mezopotmaya’da tapınımına
bakıldığında tanrıçanın “aşıklar arasındaki haberci” sıfatı (Monaghan 2010: 70) ile paralellik gösterdiği
görülür. Ayrıca, Tanrıça Kubaba’nın adı Anadolu Hiyerof yazısıyla muhtemelen bir kartal olan AVIS
işareti ile, (DEUS)ku-AVIS olarak yazılmaktadır. Tören Alayı ve Tavşantepe adlı eserlerde ise Tanrıça
Kubaba’nın bir aslan üzerinde oturmuş şekilde tasviri görülmektedir. Malatya 13 stelinde ise bir boğa
üzerinde tasvir edilir.43

III.5.7. AYNA
Ayna, Tören Alayı ve Zincirli I ortostatlarında, Malatya 13, Bilecik, Karkamış, Domuztepe ve Maraş
stellerinde tanrıçanın elinde tasvir edilmiş bir belirteçtir. Bu belirteç Tanrıça Kubaba ile ilişkilendirilir
(Albright 1929; Bittel 1983; Darga 1992; Brandl 2016; Hutter 2017; Marchetti, Peker 2018). Tanrıça
Kubaba dışında, Yazılıkaya Açık Hava Tapınağında Tanrıça Şauşga’nın hizmetkarları olarak bilinen

42 Fraktin Anıtı’nda de; Tanrıça Hepat, Kraliçe Puduhepa’nın libasyonunu kabul ederken, kraliçeye karşı elinde bir içki kabı
ve bir tahtta oturmuş olarak tasvir edilmiştir (Bknz.: Bölüm I.2.)
43 Darga (Darga 1992), E. Akurgal’ın görüşünü belirterek Tanrıça Kubaba ve Tanrı Karhuha’nın ( Hititlerde Şarruma adıyla

bilinir) tasvirinin karşılıklı duran bir tanrı çiftinin anne-oğul tasviri olduğunu belirtir. Bu sebeple hayvan atribülerinin yer
değiştirdiğini ve aralarındaki ilişkiye vurgu yapılmak istendiği söyler (Darga 1992: 243). Bu durum tanrıçalara atfedilen
hayvanların tıpkı tanrıçalar ile ilişkilendirilen atribüler gibi değişkenlik gösterdiğinin bir göstergesi olarak karşımıza çıkar.

47
Tanrıça Ninatta’nın da elinde tasvir edilmiştir44 (Ornan 2002: 470; Rova 2008: 560). Aynı zamanda MÖ
I. bin yılda kadın tasvirlerinde45 kullanılan ve ölü kültü ile ilişkili bir atribü olarak karşımıza çıkmaktadır
(Bonatz 2000a: 85-6).

Kültsel anlamı bölgelerarası farklılık göstermektedir. Mitolojik teması bilme, çalışmak ve yansıtmaktır.
Yunan ve Mısır kültürlerinde ölümsüzlüğün ve kurtuluşun simgesi olarak ele alınır (Bonatz 2000a: 86).
Aynı zamanda, güzellik, temizlik, saf olma ve kadınlık gibi anlamlarda taşımaktadır (Tiryaki 2010: 57).

Tanrıçaların ellerinde bulunan ayna, üç farklı formdan oluşmaktadır. Zincirli I ve Malatya 13

eserlerinde aynanın altında dikdörtgen, bir kabartma bulunmaktadır ve nispeten süslü yapıdadır. Bu ayna
çeşidini Darga, Assur stili olarak değerlendirmektedir (Darga 1992: 243). Tören Alayı, Bilecik ve Maraş
grubunda ise düz, yuvarlak modelde bir ayna bulunmaktadır. Son modeli ise Karkamış Stelinde
görmekteyiz. Tanrıça Kubaba’nın elinde dikdörtgen formda bir ayna bulunmaktadır ve üzerinde spiral
süsleme mevcuttur.

III.5.8. İĞ-ÖREKE

İğ-öreke Dokurcun ve Ördekburnu stellerinde tanrıçaların ellerinde tasvir edilmiştir. Bu iki nesne ayna
olarak değerlendirilmiştir ( Cornelius 2012; Balcıoğlu 2009). Ancak, Geç Hitit sanatına bakıldığında
söz konusu tasvirlerdeki nesne ayna formundan ziyade iğ-öreke/ağırşak nesnesine benzemektedir.
Görsel ve yazılı kaynaklarda iğ-öreke belirtecinin tanrıça ve kadın tasvirlerinde kullanıldığı
görülmeketedir. Mezopotamya, Mısır, Suriye ve Anadolu kaynaklarında kadın kimliğini ve meziyetini
tanımlayan bir belirteç olarak görülür (Helle 2019: 105; Hoffner 1966: 321). Özellikle mezar stellerinde
kadınların elinde en çok tasvir edilen semboldür (Orthmann 1971: Maraş C/1 Taf. 47). Ayrıca
Yakındoğu mitolojisinde tanrıçaların kader ve insan yaşını belirlemedeki görevi, erdemi, silahı ve gücü
bu nesne ile ilişkilendirilmiştir (Taffet, Yakar 2006: 786).
İğ ve örekenin tanrıçaların silahı ve gücü olarak da ele alınması Mezopotamya ve Anadolu mitolojisinde
görülür. Hititlerde Tanrıça Şauşga da cisimleşen bir kadınlık gücü olarak, kadınlığın iğ ve örekesini
elinde tutarak erkeği güçsüz bırakma gücüne sahip olarak nitelendirilir (Tiryaki 2010: 56). Tanrıça
Aşerah, Tanrı Baal’a karşı öfkesini dile getirdiğinde “seni iğimle deleceğim! sözlerimle seni
kahredeceğim” diye seslenmesi de iğ-örekinin tanrıçalar için bir silah olarak kullanılmasına atıftır
(Hoffner 1969: 330).

44 Tanrıçalar ya da tanrılarla özdeştirilen atribülerin değişkenlik gösterdiğine dair bir örnektir. Ayrıca, ayna, sadece Geç Hitit
tasvirlerinde kadın ve tanrıçalarda tasvir edilen bir belirteç değildir. Helenistik ve Roma dönemi mezar anıtları ve tanrıça
tasvirlerinde de görülür. Tüm Yakındoğu’da kadın ile özdeşliği söz konusu değildir. Palmira’da kadınlar ya da tanrıçalarda
görülmez (Rova 2008: 557-559).
45 Eski Mısır kültüründe cenaze ritüellerinde kullanılır. Aynı zamanda Demir Çağ’da Geç Hitit kültüründe Mezar Stelleri

üzerinde kullanılmış olması bu görüşü desteklemektedir (Bonatz 2000a; Tiryaki 2010). Kültsel anlamının yanı sıra kimliklerin
tanımlanmasında ve eşyalara cinsiyet atfedilmesinin tespiti için önemli bir nesnedir. Gurgum Mezar Stelleri üzerinde sadece
kadınlarla ilişkili ve onların tasvirinde kullanılmıştır.

48
Demir Çağı’nda mezar stellerinde kadın tasvirlerinde yoğun olarak kullanılması ve bu dönemde tasvir
edilen tanrıçanın elinde de bu belirtecin bulunması arasında yakından bir bağlantı söz konusudur (Bknz.
Bölüm III.6.2.2.).

III.6. BELİRTEÇLERİN KADIN VE ERKEK TASVİRLERİNDE DAĞILIMI

III.6.1. TANRIÇA VE ERKEK TASVİRLERİNDEKİ ORTAK BELİRTEÇLER
Buğday-başak bitkileriyle tasvir edilme geleneği MÖ II. binyılda İvriz 1, Niğde ,Ereğli ve Körkün 1’de
(Hawkins 2000; Pl. 516, 553, 531, 171) görüldüğü gibi Tanrı Tarhunza ile ilişkilendirilen bir belirteçtir
(Tiryaki 2013: 41). Bu bitki üzüm bağı ile beraber veya ayrı olarak bereket ve bolluğu temsil etmektedir
(Taracha 2013). Tunç Çağı’nın sonlarında var olan iklim kriziyle (Drews 2014: 84 vd.) beraber Demir
Çağı’nda sanat repertuarında erkeklerin, tanrı ve tanrıçaların bu bitkilerle tasvir edilmesi sosyo-
ekonomik tabanın temel geçim kaynağına ve bu bereket olgunun önemine vurgu olarak nitelendirilir.

Tablo 9: Bitkilerin tanrıça ve erkek tasvirleri arasındaki dağılımı.46

ESER İSMİ TARİH KİMLİK BELİRTEÇ KAYNAKÇA

H.U.D. I (Nr. 17) MÖ 9. yy Hepat Başak salkımı Orthmann 1971:

Taf. 23.e
Dokurcun (Nr. 6) MÖ 9. yy Kubaba Başak salkımı Balcıoğlu 2019:
Nr. 9
Tavşantepe (Nr. MÖ 8.-7. yy Kubaba Başak salkımı Larona 2015: Fig.
11) 7
Zincirli I (Nr. 15) MÖ 9. yy Kubaba Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 58
MÖ 9-8. yy Erkek Üzüm salkımı Orthmann 1971:
Maraş A/1
Taf. 43
Maraş B/17 MÖ 9-8. yy Erkek Başak ve Üzüm salkımı Orthmann 1971:
Taf. 46
Maraş D/5 MÖ 9. yy Erkek Terazi ve üzüm salkımı Orthmann 1971:
Taf. 48
Maraş C/1 MÖ 9-8. yy Erkek Başak Orthmann 1971:
Taf. 47
Maraş B/10 MÖ 9-8. yy Erkek Üzüm ve Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 45

46Bu tabloda yer alan mezar stelleri örnekleri, Orthmann kataloğundan seçilerek eklenmiştir. Üzüm ve Başak salkımı ile tasvir
edilen erkekler burada bulunan örneklerle sınırlı değildir.

49
 Maraş B/18 MÖ 9-8. yy Erkek Üzüm ve Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 46
Maraş C/4 MÖ 9. yy Erkek Üzüm ve Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 47

Yukarıdaki tablo, erkeklerin üzüm ve/veya başak salkımı ile tasvir edildiği bazı mezar stelleri seçilerek
hazırlanmıştır. Başak, bir tahıl ürünü olarak yazılı kaynaklarda da şarap ya da üzümle beraber sıkça
anılmaktadır (Tiryaki 2013). Tanrıça Kubaba’nın tasvir edildiği Birecik steline baktığımızda, tanrıçanın
tapınağı tahıl ve şarap ile doldurulduğuna dair bir bilgi içermektedir (Hawkins 2000: 178; Pl. 61 ). Yine
Karkamış Krallığı’na ait yazıtlarda şarap ve tahıl tanrılarının ülkesi olduğunu belirten (Hawkins 2000:
109; Karkamış A2+3) ve bu ülke geleneğindeki bereket ve bolluğunu tanımlayan bir söylem olduğunu
düşündürür. Karkamış Ülke Beyi Katuwa, yaptırdığı yazıtta Şarap ve Tahıl tanrılarının kendisi için
ülkeye bereketi ve bolluğu getirdiğini belirtir (Hawkins 2000: 95; Karkamış A11a). Bu durum salt
Karkamış’ta görülmemektedir. Geç Hitit coğrafyasının genelinde Tahıl ve Şarap tanrılarını
onurlandırma ya da tahıl ve şarap üretimi, depolama hakkında bilgiler içeren yazılı kaynaklar mevcuttur.
Geç Hitit krallığı Tabal, Klasik dönem Kilikya ve Amik Ovası yazıtlarına baktığımızda Tahıl ve Şarap
tanrılarını onurlandıran yazıtlar görülmektedir (Hawkins 2000: 56, 410, 476). Karatepe 1 yazıtında söz
konusu tanrılar kutsanırken aynı zamanda halka bu ürünlerle bereketin bolluğun getirildiği vurgulanır
(Hawkins 2000: 55). Hama 9 yazıtında yaptırılan tahıl ambarları Tanrı Baal onuruna atfedilmektedir
(Hawkins 2000: 410 Pl. 219-220 ). İskenderun 1 yazıtında ise tahıl ambarı, değirmen taşı gibi yapıların
yapıldığına dair bilgiler mevcuttur (Hawkins 2000: 259 Pl. 110-111). Maraş 8 yazıtında ise üzüm bağları
ve tahıl ile depoların doldurulduğuyla övünülmektedir (Hawkins 2000: 253 Pl. 106-107).

Bu yazıtlar ve görsel repertuar kaynakları Geç Hitit krallıkları arasındaki tahıl ürünlerinin önemini
vurgulamaktadır. Görsel kaynaklarda tanrıçalar, bereketin ve bolluğun temsili olarak bu belirteçleri
kullanmaktadır. MÖ II. binyılda bu bitkiler tanrı tasvirlerinde kullanılır (Tiryaki 2013: 41). Geç Hitit
coğrafyasında özellikle Güneydoğu Anadolu ve Kuzey Suriye’de bu bitki çeşitlerinden ziyade silahlarla
tasvir edildiği görülür. Şehri, krallığı savunma, yeni yerleri fethetme, bir komutan olarak algılanmaya
dönüşen Tanrı Tarhunza, bereket ve bolluk ile ilgili olguları tanrıçalara bırakmış gibi bir izlenim vardır.
Tören Alayı geçitinde, tahıl ürünlerinin rahibelerin ellerinde, tanrıçaya doğru yürür pozisyonda tasviri
görülür. Bu durum, tanrıça onuruna getiren ürünlerden biri olan tahıl ürünlerinin tanrıçalara
iletilmesinde bir rahibenin görevlendirildiği algısını yaratır (Orthmann 1971: Karkamış F/8-1, Taf. 29-
30). Aksi takdirde şuana kadar bulunan görsel kaynaklarda kadın ve tahıl ürünlerinin beraber
kullanılması görülmemektedir.

50
III.6.2. TANRIÇA VE KADIN TASVİRLERİNDEKİ ORTAK BELİRTEÇLER
Tanrıçalar ve kadınlar, tasvir repertuarında belirli ortaklıklarla temsil edilmektedir. Bunların başında
giyim kuşam gelmektedir. Her ikisinin de polos denilen başlık, peçe, paralel yatay yivlerden oluşan
kemer ya da düz sade bir kemer, manto, ayakkabı ve belirli takılarla tasvir edildiği görülür. MÖ II.
binyılda kült sahnelerinde kadınların düz ve sade giyimi göze çarpmaktadır (Darga 2013: 57). Ancak,
sade olarak tanımlayabileceğimiz, baştan aşağıya kapalı, işlemesiz elbise sadece rahibe (Orthmann
1971: Karkamış F/8-11 Taf. 29-30) ve Tören Alayı’nda Kubaba’da görülmektedir. Bu iki örnek dışında
stel ve ortostat üzerinde tanrıçalar, mezar stellerinde ise kadınlar oldukça süslü giyimleri ile dikkat
çekmektedir (Orthmann 1971). Bu durum zenginlik ve asaletin dışavurumu olarak nitelendirilebilir
bununla beraber dönemin moda algısı ve ideal kadının güzelliğinin sosyo-politik ve sosyo-kültürel
sınırlarla çizilmesi olarak da yorumlanabilir.

Tablo 10: Tanrıçalar ve Kadınlar Arasındaki Ortak Belirteç.47

ESER İSMİ TARİH KİMLİK BELİRTEÇ KAYNAKÇA

Zincirli I (Nr. 15) MÖ 9. yy Kubaba Ayna Orthmann 1971:

Taf. 58
Tören Alayı (Nr. MÖ 9. yy Kubaba Ayna Orthmann 1971:
20) Taf. 29.f
Malatya 13 (Nr. MÖ 10. yy Kubaba Ayna Hawkins 2000:
2) Pl. 164
Birecik (Nr. 4) MÖ 9. yy Kubaba Ayna Orthmann 1971:
Taf. 5
Domuztepe (Nr. MÖ 9. yy Kubaba Ayna -
9)
Karkamış (Nr. 9) MÖ 8. yy Kubaba Ayna Orthmann 1971:
Taf. 35.e
Maraş (Nr. 10) MÖ 8. yy Kubaba Ayna Pınarcık 2020:
Fig. 7.a
Maraş B/17 MÖ 9. yy Kadın Ayna Orthmann 1971:
Taf. 46
Maraş B/7 MÖ 9. yy Kadın Ayna Orthmann 1971:
Taf. 45.a
Maraş A/1 MÖ 9. yy Kadın Ayna Orthmann 1971:
Taf. 43.h

47Bu tabloda yer alan kadın tasvirleri örnekleri Orthmann kataloğundan seçilerek eklenmiştir. İğ-öreke ile tasvir edilen kadınlar
buradaki örneklerle sınırlı değildir.

51
 Karkamış F/10 MÖ 9. yy Rahibe Ayna Orthmann 1971:
Taf. 30.b
Maraş B/19 MÖ 9. yy Kadın Ayna Orthmann 1971:
Taf. 46.d
Karkamış F/8 MÖ 9. yy Rahibe Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 29.g
Karkamış F/9 MÖ 9. yy Rahibe Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 30.a
Karkamış F/10 MÖ 9. yy Rahibe Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 30.b
Karkamış F/11 MÖ 9. yy Rahibe Başak salkımı Orthmann 1971:
Taf. 30.c

Bir diğer ortak belirteç ise ayna ve iğ-öreke atribüsüdür. Ayna, yukarıda da belirttiğimiz gibi Tanrıça
Kubaba ve Tanrıça İnnanna/İştar/Şauşga’nın belirtecidir (Bittel 1983: 263) ve Gurgum mezar
stellerinde kadınların ellerinde tasvir edilmiştir. Bölgesel olarak farklı anlamlar barındırsa da48
Anadolu’da kadınlığı, dişiliği, güzelliği ve saf olmayı betimlediği düşünülür (Tiryaki 2010: 56). Bu
belirteç kadınlık, güzellik ve saflığı temsil etmektedir (Bonatz 2000a: 86; Tiryaki 2010: 57). İğ-öreke
belirteci de yine kadın ve tanrıça tasvirleri arasında ortak olan bir imgedir. İğ-öreke Tanrıça Kubaba ile
tasvir edildiği tespit edilmiştir. Bu nesnenin tanrıçalar için anlamını yukarıda belirtmiştik. Kadınlar için
ise farklı anlamlar barındırdığı düşünülmektedir. Hititçe de, Huisa (iğ-öreke) kelimesi ile tanımlanır ve
yaşam, hayat anlamına sahiptir (Tiryaki 2010: 56) ve bu anlamıyla, öteki dünyaya dönüş, yeniden
yaşamayı imgeler (Bonatz 2000a: 70). Mezar stellerinde tasvir edilmesinin kült içeriğine bağlı olduğu
düşünülür. Bu nesnenin seküler anlamına baktığımızda Yakındoğu kırsal alanlarında kadınlar arasında
var olan bir zanaatı tanımlar (Taffet, Yakar 2006: 783). Ancak, üst sınıf kadınlar içinde simgesel bir
anlam taşıdığı ve eşinin zenginliği ve sağlığı için iğ nesnesini döndürülmesinin sembolik bir anlam
barındırdığı düşünülmektedir (Hoffner 1966: 330). Bunun yanı sıra iğ-öreke, bölgesel ve dönemsel
anlamlarda barındırmaktadır. Romalılar, bereketsiz hasat ve uğursuzluk getirdiğine inandığı için
kadınların kamusal alanda elinde iğ-öreke ile dolaşmasını yasaklamıştır (Taffet, Yakar 2006: 787).
Ancak Geç Hitit krallıklarında, Karatepe yazıtında, kral Asitavanda’nın yaptığı peyzaj çalışmalarını ve
krallığını güvenli hale getirmesini propaganda eder, şehir içi güvenliğini kadınların elinde iğ-öreke ile
özgürce gezebilmesiyle belirtmişti (Çilingir 2019: 78-9; Hawkins 2000: 45).

48Yeni Assur sanatında ilk kez kültsel bir bağlam dışında bir kadının elinde ayna tasviri kullanılmıştır. Bununla beraber ayna,
erkeğin cinsel iktidarsızlığını betimleyen hadımlık seromonilerinde de kullanılır (Rova 2008: 507-8). Mitanni kültüründe, bir
prestij nesnesidir; bilmek, çalışmak ve yansıtmak anlamılarını barındırır. Yunan ve Mısır’da ölümsüzlüğün ve kurtuluşun
simgesi olarak ölü kültüyle ilişkilendirilmiştir (Bonatz 2000a: 86). Erken Tunç Çağı’nda ise Alacahöyük ve Horoztepe kraliyet
mezarlarında bulunmuştur (Taffet, Yakar 2006).

52
Bu bağlamda, iğ-örekenin tanrıçalarla da tasvir edilmesi, kült ve seküler anlamları bir bütün olarak göz
önüne alındığında birden fazla anlam barındırdığı ve salt öteki dünyayı tanımlamakla yetinmediği ayrıca
kadınların sosyal statülerini belirten bir nesne olarak değerlendirmek mümkündür. MÖ III. binyıldan
itibaren kadın ve tekstil ürünleri arasındaki üretim (Darga 2013) göz önüne alındığında bu mesleğin
yanında ayrıca bir rahibe sınıfını da temsil eden kadınlar tarafından tutulduğunu söylemek mümkündür.

III.7. TOPLUMSAL CİNSİYET NORMLARININ TANRIÇA TASVİRLERİNE

YANSIMALARI
Fiziksel görünüm, tasvir, sosyal kategori ve kimliklerin güçlü ve en anlamlı teşhir biçimidir (Sørensen
1997: 93). Temsil edilen imgenin, antik toplumlarda, toplumsal cinsiyet rollerini ve kimliklerini
okumada önemli bir araç olduğu vurgulanır (Bahrani 2018: 84). Toplumsal ve biyolojik cinsiyet
rollerinin kadın, erkek ve çocuklar üzerinden okunmasına karşı bu çalışma kapsamında bir insan üretimi
olan kabartma türleri üzerinde tanrılar ve tanrıçalar arasındaki cinsiyet rollerinin nasıl temsil edildiği
incelenecektir. Stel ve ortostat gibi kabartma türlerinin devletin ideolojik aygıtı olarak görülmektedir
(Harmanşah 2015: 77). Bu kabartma pratikleri devletin güdümünde ve ideolojisinde yaratıldığı gibi
toplumun sosyo-kültürel belleğinin de bir ürünü olduğunu söylemek mümkündür.

Res. 2: Yazılıkaya Açık Hava Tapınağı’nda Bulunan Tanrıça Hepat ve Aile Kompozisyonu ( Seeher
2012: Fig. 181)

Bu çalışmada tanrı ve tanrıça tasvirlerinin arasındaki duruş pozisyonlarında, tasvir sıralaması ve aile
kompozisyonları alanlarında insan tasvirleri ile birçok ortaklığı söz konusu olduğu görülür. Bu
tasvirlerin bir toplumun kolektif alt bilinci ve kültürel normlarıyla üretilmesi ve bu bağlamda insanların
kendi sosyal yaşamlarındaki doğruları ve öncelikleriyle belirttiğimiz durumları oluşturması, kendi

53
yaşamları içinde tanrıların-tanrıçaların hikâyelerini var etmesiyle sonuçlanır. Bunun sonucu olarak,
toplumsal cinsiyet normları materyal kültür ile eyleme dökülür ve hem insan tasvirlerinde hem de
tanrıça/tanrı tasvirlerinde imge kendini gösterir.

MÖ 13. yüzyılda tamamlanmış olan dini bir alan olarak Yazılıkaya Açık Hava Tapınağına baktığımızda
Tanrıça Hepat ve Fırtına Tanrısı Teşup’un tanrı ve tanrıça alayına başkanlık yaptığı görülür. Burada bir
aile kompozisyonu içinde tasvir edilmişlerdir. Baba, anne ve çocuktan oluşan bu kompozisyonda,
çocukların anne rolüyle Hepat’ın arkasında tasvir edildiği görülür (Seeher 2012: Res. 134). Bu durum,
mezar stellerinde aile kompozisyonun da kendini göstermektedir (Bknz. Orthmann 1971: Maraş C/1
Taf. 47).

Mitolojik anlatıya baktığımızda Mezopotamya’da Tanrıça Ninlil’in kadınlığın kenarında ergen bir
bakire olarak tasvir edilmesi ve daha sonra uygun koşullarla evlendirilip ideal eş olarak anlatılması
hikâyesi vardır (Gadotli 2014: 29). Bekâret ve buna bağlı olarak kadınlık onuru, Mezopotamya hukuk
metinlerinde de kendini göstermektedir. Bakire kadınlar, aile dışı cinsel ilişki ve benzeri cinsellikle ilgili
tüm suçlar ağır cezalarla ölçülmüş, kadının toplum içinde aileyi ya da “aile onuruna” zarar verecek her
türlü girişimden alı konulması amaçlanmıştır (Tosun, Yalvaç 1975).

Tanrıça Ninhursag ve Tanrıça Ninlil’in kendi aralarında eşlerine nasıl davranması gerektiğine dair
konuşmaları, Tanrıça Gestinana’nın kardeşi Tanrı Dimuzi’yi, İnanna’nın kötülüğünden korumaya
çalışırken gösterdiği çaba ve fedakârlık, “ideal kadının” aile içinde olması gerektiği rolü gösteren
örneklerdir (Gadotli 2014: 29). Bu erdemlerin örneği Harran’da bulunmuş – MÖ I. bin yıla tarihlenen -
- ve Babillere ait olan bir mezar stellidir. Bu stelde anıtlaşmayı “hak eden” kadın profili belirli ölçütlerle
sunulmuştur. Adap-guppi adındaki Babil kraliçesi, oğlunun saltanatında ailesi için erdemli, yardımsever
ve ailesinin başarılarını arttıran; çocuk doğurabilen, onların tüm yaşamlarında yanında olan bir anne
olarak tasvir edilmiştir (Yun 2017: 280). Anne rolü, mezar anıtlarında tasvir edilen sahnelerde de kadın
için kullanılan imgedir (Orthmann 1971: Maraş C/6 Taf. 47). Doğum ve annelik gibi beceleriler kadınlar
için en önemli niteliklerden biri olarak karşımıza çıkar (Nemet-Nejat 1999: 88). Hitit mitolojisinde
doğumla ilgili işlemlere Tanrıça Hepat ve yardımcıları ilgilenmektedir. Bu örnekler, sosyal tabanda var
olan rollerin tanrıçalar dünyasında da olduğunu; mitolojinin bu sosyo-kültürel yapılarla inşa edildiğini
göstermektedir.

Geç Hititlerde mitolojik anlatılar yazılı kaynakların eksikliğinden dolayı bilinmemektedir. Ancak, tasvir
sanatında ve özellikle tanrıça ve kadınların tasvirlerinde duruş pozisyonları ve jestleri bizlere ipucu
sunan bir alandır. Karkamış H.U.D alayına bakıldığında Tanrı Tarhunza’ın elleri yukarıya doğru kalkık,
belinde kılıç, bir elinde şimşek demeti diğer elinde baltasıyla alayın en başında, heybetli ve güçlü bir
pozisyonda tasvir edildiği görülür (Res. 4). Bir tanrı olarak gücünün bu şekilde vurgulanmasına karşı
hemen arkasında Tanrı Tarhunza’nın eşi olarak kabul gören Tanrıça Hepat, bir eli göğüs hizasında nar
(?) tutarken diğer eli yüz hizasında yukarıya kalkık buğday taşımaktadır. Bu ikili kompozisyonda

54
Tanrıça Hepat’ın ikincil konumu gösterilmektedir. Mezar stellerinde kadın ve erkek ya da çocuğunda
dâhil olduğu sahnelerde erkeğin egemen ve hükmeden tasvirine karşılık anne ve çocuk ikincil konumda
görülmektedir (Orthmann 1971: Maraş B/17 Taf. 46). H.U.D. alayının devamında Tanrı Tarhunza’nın
arkasında Tanrıça Kubaba gelmektedir. Tanrıçaların, tanrıların arkasında ve ikincil konumu Zincirli ve
Arslantepe de mevcuttur.

Malatya 13 stelinde Tanrı Karhuna ve Tanrıça Kubaba tasvirinde de, ikonografya, sahne istiflenmesini
ve sahnenin bize verdiği ilk izlenim yukarıdaki örneklere koşuttur. Tanrıça Kubaba oturur vaziyette,
yine bir eli göğüs hizasında diğer eli yüz hizasında tipik ikonografiyi sunar. Buna karşılık Tanrı Karhuha
sahnede ana imgeyi yansıtır şekilde elleri havaya kalkık ve egemen pozisyonda tasvir edilmiştir. Demir
Çağ Anadolu’da kadın tasvirleri ve tanrıça tasvirlerinin beden duruşları birbiriyle aynıdır. Sanatta beden
tasviri, antik toplumlarda gerçek bedenlerin bir yansımasından ziyade, temsili bir gösterge olarak
incelemek gerekir (Bahrani 2018: 86). Kadın ve tanrıçaların beden tasvirlerine bakıldığında nezaket
timsali olarak kibar ve narin hatlarla çizilerek ideal bir kadın imgesi yaratmaktadır. Bu imge, biyolojik
unsurlardan ziyade formüle edilmiş toplumsal cinsiyet anlayışının temsili olarak değerlendirmek
mümkündür.

Şauşga’ya baktığımızda Anadolu’da hem kadın hem de erkek cinsiyeti ile tapınım gören bir tanrıçadır.
Arslantepe örneklerinde, cinsiyet vurgusu, tek bacağını –erkek tanrılar gibi—açıkta bırakarak ve sivri
başlık ile imgelenmiştir. Ancak, elinde silah bulunmasına rağmen genel beden tasviri kadın ve tanrıça
tasvirine koşuttur. Karkamış H.U.D. III’deki tasviri ise Suriye ve Mezopotamya örneklerine benzerdir.
Çıplak ve kanatlı tasvir edilmiştir (Tsukimoto 2014: 19). Mitolojiye bakıldığında ise tanrıçanın bu
karmaşık ve çeşitli tasvirleri olağan görülmektedir. Yırtıcı, savaşçı ve hırslı doğasının yanında cinsellik
ve aşk olgularını da temsil etmektedir. Ayrıca anlatılan mitolojik hikâyelerde, cinsiyet normlarının
belirginliği söz konusudur. Antik Mezopotamya’da Uruk kentinin baş tanrıçası iken bu şehre medeniyeti
getiren bir tanrıça olarak anlatılır. Medeniyetin olguları ise Tanrı Enki’nin elindedir. Tanrıça cazibesi
ve güzelliği ile medeniyeti Enki’den çalarak kendi şehrine getirmeyi başaran bir kahraman olarak
görülür (Kramer 1998: 127-8). Tanrıçanın bir erkek tanrıya karşı savaşçı karakterinden ziyade güzellik
ve cazibe olgularını kullanması tesadüfün ötesinde bir durumdur. Antik toplumlarda kadının silahı
olarak cinsellik ve güzellik algısının mitoloji anlatılarına yansımasını göstermektedir. Bu olgular
edebiyatta da kendini göstermektedir.

“Dudaklardaki tatlılık ağızdaki zindeliktir o, çehresinde çiçeklenen kahkahalarla serpilirken. Başındaki

aşk tılsımları ile gururlanır, her tondan zarif renkler ve ışık saçan gözleriyle.” (Bahrani 2018: 240).

Yukarıda, Tanrıça için yazılan şiirde güzelliğinden dem vurmaktadır. Bir noktada, günümüzde
gördüğümüz idealize edilmiş kadın özellikleri ile betimlenmiştir. Tanrıça İlluyanka mitosunda da ideal
bir kız kardeş resmi çizer, bir insanın yardımını alabilmek için onunla seviştiği belirtilir (Karauğuz 2015:
52). Savaşçı özelliği Anadolu toplumunda ön planda olasına rağmen bir erkek karşısında cinselliği ve

55
güzelliğini bir silah olarak kullandığı resmedilmektedir. Kuşkusuz, bu örnekler, ataerkil toplum içinde,
kadın-erkek ilişkilerinin toplumun idealize ettiği ve kabul ettiği cinsiyet rollerinden kaynaklanmaktadır.

56
SONUÇ
Prehistorik dönem buluntuları arasında figürler olarak adlandırılan maddi kültür kalıntıları, kadın
cinsiyetine ait formlarının fazla olmasından dolayı tüm bulgular için tanrıça sıfatı kullanılmıştır. Bu
durum, anaerkil toplum olarak adlandırılan prehistorik dönem sosyo-kültürel yapısının
şekillendirilmesine kadar ileri gitmiştir. Özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bölgeler arası
yapılan kazı çalışmaları ve buluntuların arkeolojik bağlamları tartışılarak söz konusu dönem için yaygın
bir tanrıça kültü, anaerkil toplum yapısı ya da her kadın figürünün tanrıçaya ait olmayacağı
kanıtlanmıştır. Ancak, Anadolu coğrafyası bu konuda özel bir noktada yer almaktadır. Özellikle Hacılar
ve Çatalhöyük buluntuları bir Ana Tanrıça kültüne dair izler sunmaktadır. Özellikle, göbeğinde tohum
tanesi bulunan kadın figürleri Tanrıçanın bereket ile ilişkilendirildiğini göstermektedir. Koruyucu
hayvan olarak aslan görülmektedir. Bu inanışın, kolektif alt bilincin bir yansıması olarak bölgeler ve
çağlar boyunca varlığını sürdürdüğünü belirtebiliriz. Tarım öncesi toplumdan Demir Çağ Anadolu’suna
kadar bereket-tanrıça-koruyucu hayvan üçgeni varlığını sürdürmüştür. Anadolu’da bunun en iyi
örnekleri Hepat ve Kubaba’da görülür.

Çalışma kapsamında dokuz ortostat ve 11 stel ile toplamda 20 eser üzerinde tanrıça tasviri incelenmiştir.
Bu tanrıçaların, Hepat, Kubaba ve Şauşga olduğu görülmektedir. Bu tanrıçalardan Kubaba ve Hepat
Hurri kökenli, Şauşga ise Mezopotamya kökenlidir. Kült alanları söz konusu bölgelerden MÖ II.
binyılda Hitit panteonuna geçmiş ve Geç Hititlere aktarılmıştır. Karkamış’ın siyasi erkliğinden dolayı
Demir Çağı’nda en yoğun tapınım gören tanrıça Kubaba’dır. Toplamda 20 eser içinde 13 tane
kabartması bulunur ve yazılı kaynaklarda da ismi en çok görülen tanrıça olarak karşımıza çıkar
(Hawkins 2000). Tanrıça Hepat ise, MÖ II. binyıl Hitit panteonunda özellikle 13. yüzyılda krallığın baş
tanrıçası olarak tapınım görmüştür. Hitit kraliçesi Puduhepa döneminde tanrı ve tanrıçaların
eşleştirildiği ve tapınak giderlerinin azaltılmaya çalışıldığını yukarıda belirtmiştik (Bknz.: Bölüm I.2).
Demir Çağı’na bakıldığında Hepat ve Kubaba arasındaki atrübülerin değişkenlik göstermesi ve özellikle
Karkamış H.U.D. yapısındaki ikonografik benzerlikleri söz konusu eşlemenin MÖ I. binyıla yansıması
olarak düşünülebilir.

Çalışma kapsımına dahil olan eserler stel ve ortostat olarak iki grupta incelenmiştir. Steller, dağınık bir
coğrafi alana yayılmaktadır. Sadece Karkamış ve Tavşantepe stelleri, in situ olarak bulunmuştur. Diğer
steller, Adıyaman, Kahramanmaraş, Osmaniye, Nevşehir ve Şanlıurfa da ele geçmiştir ve buluntu yeri
kesin değildir. MÖ 12. yüzyıldan MÖ 8. yüzyıla kadar yayılan bir tanrıça tasviri silsilesi görülmektedir
ve tasvirlerin en yoğun olduğu dönem MÖ 9. yüzyıla denk gelir. Ortostatlar, Karkamış Aşağı Saray
Alanı’nda Heykelli Uzun Duvar ve Tören Alayı komplekslerinde, Zincirli’de Dış Kapı olarak
adlandırılan bölümde ve Arslatepe’de Aslanlı Kapı yapısında görülür. Ortostat gruplarının hepsi in situ
olarak bulunmuştur ve arkeolojik bağlamları söz konusu dönemde tanrıça tasvirler ve işlevi hakkında
bilgi sunmaktadır.

57
Geç Hitit krallıklarında, tanrıça tasvirleri şehirleşme ideolojisinin bir parçasıdır. Bununla beraber Geç
Hitit siyasi ideolojisi, halkı, kolektif bir kimlik etrafında toplamayı amaçlamaktadır (Harmanşah 2015:
67). Anıtsal sanat kimlik oluşturma pratiğinde önemli bir rol oynamaktadır. Kent ya da kamusal alanın
inşa edilmesi yöneticilerin yazılı beyanlarıyla önemli bir propaganda haline dönüşmüştür. Özellikle MÖ
9. yüzyılda anıtsal sanatın kent içinde işlenmesinin en yoğun olan dönemdir. Tanrı-tanrıçaların
başkanlık yaptığı görsel anlatılar, ata kültünün ön plana çıkarılarak ortak bir kültürel ve dini imge
yaratılmıştır. Kent içi peyzajında kral imgeleri ise erkliğini, egemenliğini vurgulayan ve tanrıçaları bu
olguda lider olarak gösterme eğilimi söz konusudur. Ata kültünün ön plana çıkmasıyla varlıklı
ailelerinde kullanım alanına giren mezar anıtı yapma pratiği Geç Hitit krallıkları içindeki sosyo-kültürel
ve sosyo-politik dönüşümün yönünü yansıtmaktadır. Özellikle, Hitit aristokratik teolojisinde ölen kral-
kraliçenin tanrısallaştığı imgesi ve festivallerde bu ataların kutsanması Demir Çağı’nda başka bir boyuta
taşınmış olabileceğini gösterir. Bu varlıklı ailelerin tasvir edildiği anıtlarda tanrıçalarda kullanılan
atribülerin kullanılması, Hitit aristokratik teoelojisinin kral-kraliçe tekelinden bu aileler arasına da
geçmiş olabileceği, varlıklı ailelerinde atalarını bu belirteç ve kabartmalar ile anıtlaştırdığı görülür.

Geç Hitit anıtsal sanat repertuarındaki tanrıça tasvirlerine bakıldığında, Ortostatlar üzerinde tanrıçaların
temsil edilmesi dönemsel olarak farklılık göstermektedir. MÖ 12. yüzyıl ürünü olan Arslantepe I, II ve
III bir libasyon sahnesi içinde saray girişinin duvarları üzerinde mitolojik bir anlatının parçasıdır ve bu
durum Hitit sanat ideolojisi ile paraleldir. Tanrıça bu bölge de krallığı ve kralı koruyan bir imgede tasvir
edilmiştir. Kral bizzat tanrıçaya hizmet ederek onurlandırmaktadır.

Zincirli ve Karkamış’ta tasvir edilen tanrıçalar ise daha farklı bir sanatsal dağarcık ve imge ile tasvir
edilmiştir. Bu iki şehirde, MÖ 9. yüzyılda üretilen ve tanrıçaların dâhil olduğu anıtsal sanat anlatısı
militarist ve seküler öğeler barındırmaktadır. Zincirli’de Dış Kapı surları üzerinde iki bölümden oluşan
anlatıda, tanrıçalar av sahnelerine başkanlık yapan bir kompozisyonda temsil edilmiştir. Anlatının
karşısında ise mezar anıtları, savaş sahnelerinin yer aldığı görsel bir şölen bulunmaktadır. Karkamış’ta
ise Tören Alayı’nda durağan bir kült sahnesi tasviri bulunur. Oturan tanrıçaya tapınak görevlileri
tarafından, buzağı, ayna, başak salkımı, bez parçası ve keçi gibi sunular taşınmaktadır. Bu kült sahnesi
Aslanlı Kapı anlatısından farklıdır. Aslanlı Kapı’da kral tanrıçaya hizmet ederken Tören Alayı’nda
tapınak görevlileri bu işlemi yapmaktadır. Heykelli Uzun Duvar’da ise daha farklı bir anıtsal sanat
ideolojisi görülür. Ortostat bloklarında savaş sahnesine başkanlık yapan tanrıçalar görülmektedir.
Anlatının ortasında bir yazıt bulunur ve bu yazıtta tanrı ve tanrıçaları savaşın öncüleri olarak aksettirilir.
Kral, anlatının ortasındaki yazıtta bu savaşa komutanlık eden bir pozisyonda kendini tasvir etmiştir. MÖ
12. yüzyıl ve MÖ 9. yüzyıl anıtsal sanat ideolojisinin keskin değişimi ise bu noktada görülebilir. Kral,
tanrıçalara hizmet ederek krallığını korumak yerine, kahraman erkek imgesi ile tanrıların ardında
yürüyen ve onların yardımıyla halkını koruyan kral imgesi görülür. Bu bağlamda, Arslantepe anlatısında
görülen tanrı-tanrıçaların “krallığın koruyucusu” görevleri, MÖ 9. yüzyılda kral ile beraber paylaşır
konuma dönüşmüştür.

58
Ayrıca, bu üç merkezde tanrı ve tanrıçalardan oluşan dörtlü bir kompozisyonda tasvir edildiği dikkat
çekicidir. Karkamış ve Zincirli de, Arslantepe’de olduğu gibi tanrıçaların dörtlü kompozisyon içinde
tasvir edildiği görülür. Bonatz (Bonatz 2007) Arami ve Luvi halkları arasındaki kültürel etkileşime
örnek olarak her iki merkezde bulunan bu kompozisyonları göstermektedir. Ancak, bu tasvirin
Arslantepe’de MÖ 12. yüzyılda görülmesi daha eski bir tasvir geleneği olduğunu; değişen sosyoloji ve
ideoloji ile bu kompozisyonun tasvir edildiği sanatsal anlatı içeriğinin değişime uğradığını söylemek
mümkündür.

Tanrıçaların ikonografik özelliklerine baktığımızda ise dönemsel olarak değişimler tespit edilmiştir.
GHS I, II ve III grubuna giren bu değişimler, etkileşimde oldukları Assur, Arami ve Fenikeliler ile
kültürel bağları olan Hitit sanat dağarcığının bir kompozisyonu şeklindedir. Tanrıça kıyafetleri
tamamlayıcı öğeleri olan polos, peçe, kemer, manto ve ayakkabılar ile beraber görülür. Elbiselerin hepsi
tanrıçanın ayak bileklerine kadar inen uzunlukta tasvir edilmiştir. Etek kısmı plili (Nr. 8, 11) olan
örnekler mevcuttur. Ayrıca, yarım daire şeklinde kabartmalarla eteğe hareketlilik kazandıran formlarda
bulunur (Nr. 12, 13, 14). Tek parçalı elbiselerde uzun ya da kısa kollu olarak iki gruba ayrılır. Kısa kollu,
etek uçları püsküllü elbise modeli (Nr. 4,8) ve yine kısa kollu, eteği yırtmaçlı hareketli elbise modeli
(Nr. 15, 17) örneği bulunur. Elbiseler, tanrıçanın bel kısmında kemer ile süslenmiştir. Üç çeşit kemer
örneği mevcuttur. İnce düz kemer (Nr. 2, 6); Paralel yatay yivlerden oluşan kemer modelinde tek fark
bir püskülün eklenmiş olduğu model görülür (Nr. 10) ve geri kalan örneklerde paralel yatay yivlerden
oluşan kalın kemer bulunur. Tanrıça kıyafetinin bir parçası olarak peçe bazı tasvirlerde karşımıza
çıkmaktadır. Kenarları işlemeli ayak bileğine kadar inen form (Nr. 15, 17); tüm vücudu saran sade form
(Nr. 20) ve polostan sarkan düz ve süslemesiz peçe türü tespit edilmiştir (Nr. 1, 6). Elbise üzerinde
manto kullanımı yaygın olmamakla beraber üç tasvirde görülmektedir. Kenarları geometrik desenlerle
süslü, işlemeli, kısa kollu model (Nr. 17); Kısa kollu düz, alt kısmında saçaklar bulunan model
mevcuttur (Nr. 4, 10).

Ayakkabı ise Hitit kültür etkisiyle ucu kalkık modeller kullanılmıştır (Nr. 1, 2, 12, 13 ve 14). Bununla
beraber, Assur sanatından esinlenmiş haliyle ayağı saran düz modelde görülür. Arami sanatında görülen
sandalet sadece Ördekburnu stelinde görülmektedir. Polos ise tüm tanrıçaların başında görülmektedir.
Süslemeli ya da sade (Nr. 20, 4, 6, 10) formu ve boynuz detaylı (Nr. 7, 5, 9, 4, 18) olan örnekler de
mevcuttur. Ancak Arslantepe’de bulunan Tanrıça Şauşga örneği farklılık gösterir. Arslantepe I ve III’de
tanrı başlıklarına benzeyen bir başlık taktığı görülür. Şauşga, Arslantepe II’de ise yarım daire formunda
kabartmaları yuvarlak bir polosu ile tasvir edilmiştir.

Tanrıçaların saç stilleri ise bazı eserlerde hasar olmasından dolayı tam olarak tespit etmek imkânsızdır.
Ancak, tüm tespit edilen örneklerde görülen model ensede örgü (Nr. 6, 11) ya da spiral dalgalar (2, 15,
18, 4, 10) halinde ensede toplanmıştır. Tanrıçaların tasvir edildiği sahnelerde ise masa (Nr. 2,3), arkalıklı

59
sandalye (Nr. 1, 2, 15, 19) ve taht basamağı (Nr. 1, 3) görülmektedir. Arkalıklı sandalyelerin kuş (Nr.
1) ya da aslan pençesi (Nr. 2) gibi ayak kısımları olan örnekleri mevcuttur.

Tanrıçalarla ilişkilendirilen belirteçlere bakıldığında ise Tanrıça Kubaba ile lotus, ayna, nar, buğday ve
iğ-öreke görülmektedir. Tanrıça Şauşga ile balta, topuz gibi savaş gereçleri görülür. Tanrıça Hepat ise
içki kabı ve buğday ile tasvir edilmiştir. Tanrıça tasvirlerinin bazı örneklerinde güneş kursunun sahnenin
en üst kısmında görülmektedir ( Nr. 2, 3, 4, 9).

Tanrıçalarla ilişkilendirilen belirteçler mezar anıtları üzerinde tasvir edilen erkek ve kadın figürlerinde
de kullanıldığı görülür. Erkekler de başak salkımı; kadınlarda ise ayna ve iğ-öreke belirteçlerin ortaklığı
söz konusudur. İçki kabı ise her iki cinsiyette kullanılan ortak belirteçtir. Tanrıçalara ait bir nesnenin
ölü kültü ile ilişkili olan kabartma üzerinde ölen insanların ellerinde tasvir edilmesi elbette kültsel anlam
içermektedir. Ancak, mezar anıtların politik ve sosyo-kültürel alt metni bizlere salt kült anlam
barındırmadığını, insanlarda kullanılan bu imgelerin kült içeriğinin yanında bireysel kimliklerine birer
vurgu olarak, bireyin toplum içinde ailesini ve kendisini görünür kılma çabası olarak da yorumlanabilir.
Ayrıca, bu belirteçlerin ortaklığı ve kadınlarla giyim kuşamda olan benzerliği tanrıça ve insan tasvirileri
arasındaki sınırların muğlaklaştığına bir örnektir.

Anıtsal sanat, devletin politik bir aracı olsa da toplumun sosyo-kültürel belleğinin bir yansımasıdır.
Anıtsal sanat üzerindeki teşhir ise, kimliklerin ve cinsiyet rollerinin güçlü bir anlatım biçimidir. Bu insan
figürlerinde, aile kompozisyonunda kendini gösterirken, söz konusu dönemin toplumsal hafızasından
üretilen tanrı ve tanrıça tasvirinde de kendini göstermektedir. Tanrı ve tanrıçaların, insanlar gibi bir aile
kompozisyonu içinde yer aldığı görülür. Tanrıçaların hikâyelerini anlatan mitoslar, idealize edilmiş
kadın profili ile koşuttur. Çoklu kompozisyonlarda tanrı ve tanrıçaların beraber tasvir edildiği
durumlarda tanrıçaların, tanrıların yanında ikincil konumu tasvir geleneğinde kendini göstermektedir.
Örneğin, Heykelli Uzun Duvar kompleksinde, Tanrı Tarhunza elleri havada savaş aletleriyle tasvir
edilir. Arkasında Hepat, kadın tasvirlerinde görülen bir eli hafifçe yüze doğru kalkık diğer eli göğüs
hizasında, abartılı duruştan uzak, sakin ve deyim yerindeyse “oturaklı” bir kadın imgesi yaratır. Tanrı
ve tanrıçalar ortostat blokların sergilediği anlatıda bir savaş sahnesine başkanlık etmektedir. Yazıtlarda
tanrıçalarında savaşta öncülük ettiği, onların yardımıyla savaşlarda başarı kazanıldığı yazıysa da Tanrıça
Şauşga dışında hiç bir tanrıça savaş araç gereçleri ile tasvir edilmez. Çoklu kompozisyonda ise daima
tanrının arkasında konumlandırılır. Tanrıça Hepat, Hitit İmparatorluk döneminde ordunun baş tanrıçası
olarak anılırken MÖ II. binyıl tasvirlerinde de herhangi bir savaş gereci ile tanımlanmaz. Tanrıçalar bir
anne ya da eş olarak dişiliği, güzelliği, saflığı, bereketi temsil eden belirteçlerle tasvir repertuarından
yerini almaktadır. Bu durum başlı başına ideolojik ve kültürel alt bilincin yansıması olarak
değerlendirilebilir.

60
KAYNAKÇA
Akurgal E. (1946), Remarques Atylistiques sur les Reliefs de Malatya, Ankara Üniversitesi Dil ve
Tarih Coğrafyası Fakültesi Yayınları.

Akurgal, E. (1962), The Art of the Hittites, London, Thames and Hudson.

Akurgal, E. (1968), Art of the World: Its Origins in the Mediterranean and Near East, Non-European
Culture, the Historical, Sociological and Religious Backgrounds, New York, Crown
Publishers INC.

Albright, W. F. (1929), "The Anatolia Goddess Kubaba", Archiv für Orientforschung 5: 229-231.

Archi, A. (1994), "Studies in the Pantheon of Ebla", Orientalia 63/3: 249-256.

Archi, a. (2013), "The West Hurrian Pantheon and Its Backgound", B. J. Collins, P. Michalowski (Ed.),

Beyond Hatti a Tribute to Gray Beckman, Atlanta: Lockwood Press.

Aro, S. (2010), "Sanat ve Mimari", H. C. Melchert (Ed.), Luviler: Anadolu'nun Gizemli halkı, İstanbul:

Kalkedon.

Aslantürk, N. (2016), "Hitit Panteonunda Bir Tanrı Grubu: Adamma, Kubaba ve Haşuntarhi", IJASOS
II/4: 117-125.

Aydın, J. (2018), "Karkamış Geç Hitit Ortostatlarında Kıyafet”,Yüksek Lisans, Aydın: Aydın
Üniversitesi.

Bachvarova, M. R. 2013a, "Adapting Mesopotamia Myth in Hurro-Hittite Rituals at Hattuşa Iştar,

theUnderworld, and the Legendary", Beyond Hatti: A Tribute to Gary Beckman,
Atlanta:Lockwood Press.

Bachvarova, M. R. 2013b, "CTH 76717-- The Birth Rituel of Pittei: Its Occasion and the Use of
Luwians” A. Mouton, I. Rutherford, I. Yakubovich (Ed.), Luwian Identities: Culture,
Language and Religion Between Anatolia and the Aegean, Lieden-Boston: Brill.

Bahrani, Z. (2018), Babil'in Kadınları:Mezopotamya'da Toplumsal Cinsiyet ve Temsili, İstanbul,

Kolektif.

Bakker, J. (2007), "The Lady and the Lotus: Representations of Women ın the Achaemenid Empire”,
Iranica Antiqua XLII: 207-221.

Balcıoğlu, B. 2009 Gaziantep Arkeoloji Müzesi Geç Hitit Dönemi Taş Eserleri, Gaziantep, Gaziantep

Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü.

61
Barnett, R. D., Bleibtreu, E., Turner, G. (Ed.) (1998), Sculptures form the Southwest Palace of
Sennacherib at Ninive, London: British Museum Press.

Barnett, R. D., Falkner, M. (1962), The Sculptures of Assur-Nasir-Apli II (883-859 B.C.) Tiglat-Pileser
III(745-727 B.C.) Esarhaddon (681-669 B.C.) from the Central and South-West Palaces
at Nimrud, London, The Trustees of the British Museum.

Batmaz, A. (2013), "Urartu Dininde Kurban Kavramı ve Kurban Uygulamaları" Belleten LXXVII/280:
801-832.

Beckman, G. (2005), "How Religion Was Done", D.C. Snell (Ed.), A Companion to the Ancient Near
East (Blackwell Companions to the Ancient World): Blackwell: 343-353.
Bennett, M. (2011), "The Pomegranate: Marker of Cyclical Time, Seeds of Eternity",International
Journal of Humanities and Social Science 1/19: 52-59.
Bingöl, G. (2010), "Demir Çağı'nda Anadolu'da Fırtına Tanrısı İnancı”, Yüksek Lisans, İstanbul:
Marmara Üniversitesi.
Bittel, K. (1983), "Kubaba: B. Ikonographie", D. O. Edzard (Ed.), Reallexikon der Assyriologie und
Vonderasiatischen Arhäologie VI Berlin-New York: Walter de Gruyter
Black, J., Green,A. (2004), Gods, Demons and Symbols of Ancient Mesopotamia. An Illustrated
Dictionary London, The British Museum Press.

Blömer, M.,Messerschmidt, W. (2014), "Das Fragment einer syro-hethitischen Votivstele vom Dülük
Baba Tepesi II: Die Ikonographie ", E. Winter (Ed.), Kult und Herrschaft am Euphrat,
IV, Bonn: Dr. Rudolf Halbelt Gmbh 23-34.
Bonatz, D. (2000a), Das syro-hethitische Grabdenkmal: Untersuchungen zur Entstehung einerneuen
Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanatolischen Raum Mainz, Verlag
Philipp Von Zabern.
Bonatz, D. (2000b),"Syro-Hittite Funerary Monuments: A Phenomenon of Tradition or Innovation? G.
Bunnens (Ed.), Essays on Syria in the Iron Age, Ancient Near Eastern Studies
Supplement 7, Louvain Peeters Press: 189-210.

Bonatz, D. (2007), "The Iconography of Religion in the Hittite, Luwian, and Aramaean Kingdoms”,
Iconography of Deities and Demons in the Ancient Near East.

Bonatz, D. (2016), "Syria-Hittite Funerary Monuments Revisited", C. M. Draycott, M. Stamatopoulou

(Ed.), Dining and Death: Interdisciplinary Perspectives on the "Funerary Banquet" in
Ancient Art, Burial and Belief, Leuven-Paris-Bristol: Peeters.

Brandl, B. (2016), "Rakib'il and "Kubaba of Aram" at Ördekburnu and Zincirli and New Observations
on Kubaba at Zincirli, Carchemish and Ugarit", I. Finkelstein, C. Robin, T. Römer (Ed.),

62
 Alphabets, Texts and Artifacts in the Ancient Near East; Studies Presented to Benjamin
Sass, Paris: Van Dieren.

Bryce, T. (2012), The World of The Neo-Hittite Kingdoms: A Political and Military History, Oxford

Oxford University Press.

Bunnens, G., Hawkins, J. D., Leirens, I. (2006), Tell Ahmar II. A New Luwian Stele and the Cult of the
Storm-God at Til-Barsip-Masuwari, Louvain, Peeters.

Cammarosano, M. (2018), Hittite Local Cults, Atlanta, SBL Press.

Çapar, Ö. (1979), "Anadolu'da Kybele Tapınımı", A.Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi XXIX:
191-210.

Çelebi, B. (2007), "Anadolu’da Hitit Sosyal Yaşamında Kadının Yeri ve Önemi”, Yüksek Lisans,
Ankara: Ankara Üniversitesi.

Chavalas, M. (2014),"Hurro-Hittite Stories and Hittite Pregnancy and Birth Rituals", M. Chavalas

(Ed.), Women in the Ancient Near East, London and New York: Routledge.

Çifçi, A. (2020), "Karaçay/Pazarcık Fırtına Tanrısı Steli", Anadolu Araştırmaları/Anatolian Research

23: 123-134.
Çifçi, A., Başpınar, G. (2022), “Kahramanmaraş Müzesi’nde Bulunan Yeni Bir Geç-Hitit Mezar
Steli”, Colloquium Anatolicum 20,.

Çimen, F. (2020), "Türkiye Neolitik ve Kalkolitik Dönem Figürlerinin Bedensel Temsilinin

Değerlendirilmesi”, Yüksek Lisans, Edirne: Trakya Üniversitesi.

Çınaroğlu, A. (1981), "M. Ö. I. Binde Keşlik Yaylası ve Civarı", IX. Türk Tarih Kongresi, 21-25 Eylül
1981, 1.

Cornelius, I. (2012), "In Search of the Goddesses of Zincirli (Sam'al)", Zeitschrift des Deutschen
PalastinaVereins 128: 15-25.

Çoskun, İ. (2007), "Hitit Sanatında Lituus Tasvirleri”, Yüksek Lisans, Hatay: Musrafa Kemal
Üniversitesi.

Danmanville, J. (1972-1975), "Hepat,Hebat", RAİ IV: 326-329.

Darga, A. M. (1998), "Geç-Hitit Dönemi Maraş Mezar Stellerinden Üç Örnek ve Gözlemler", G.

Arsebük, M. Mellink, W. Schirmer (Ed.), Light of Top of the Black Hill Studies Presentes
to Halet Çambel; Karatepe'deki Işık Halet'e Sunulan Yazılar, İstanbul: Ege Yayınları.

Darga, A. M. (2013), Anadolu'da Kadın: On Bin Yıldır Eş, Anne, Tüccar, Kraliçe, Sanat 195 İstanbul,

63
 Yapı Kredi Yayınları.

Darga, M. (1992), Hitit Sanatı Akbank Kültür ve Sanat Kitapları 56 İstanbul, Akbank Kültür ve Sanat
Yayınları.

De Martino, S. (2006), Hititler, (E. Özbayoğlu) Ankara, Dost Kitapevi.

Dedeoğlu, F. (2020), "Hitit Devletinin Krallık Dönemi Kuzey Suriye Politikası/ The North Syria Policy
Of The Hitite State During Kingdom Period", Ege Stratejik Araştırmalar Dergisi 11/1: 88-
97.

Delaporte, L. (1940), Malatya : fouilles de la mission archéologique française dirigées par M. Louis
Delaporte. Arslantepe. Fascicule I., La porte des lions, Paris, E. De Boccard.

Demirci, K. (2013), Eski Mezopotamya Dinlerine Giriş: Tanrılar, Ritüel, Tapınak, İstanbul Ayışığı
Kitapları.

Demirel, S. (2015), "Hititçe Çiviyazılı Metinlerde Geçen Kumarbi Efsanesi ve Ullikummi Şarkısı'na
İlişkin Bir Tartışma Notu", Tarih İncelemeleri Dergisi XXX/2: 443-449.

Dinçol, A. M. (Ed.) (1982), Geç Hititler, İstanbul: Görsel Yayınlar.

Dinçol, B. (1991), "Hitit Metinlerinde Geçen Baş ve Ayak Kıyafetleri”, Doktora, İstanbul: İstanbul
Üniversitesi.

Drews, R. (2014), Tunç Çağı'nın sonu, (Tolga Ersoy, G. Ergin) İstanbul, Türkiye İş Bankası Yayınları.

Duymuş Florioti, H. H. (2015), "Eski Yakındoğu'da "Nar" Sembolizmine Dair: Bir Derleme
Çalışması", Tarih Okulu Dergisi (TOD) XXII: 19-38.

Duymuş Florioti, H. H. (2016), Eski Yakındoğu Üzerine Notlar, İstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Ensert, H.K. (2005), "M.Ö. İkinci Binde "Kanatlı Güneş Kursu" ile Taçlandırılmış Anadolu Hitit
Figürleri", Anadolu/Anatolia 28: 25-47.

Faraone, C. A., Mcclure, L. K. (Ed.) (2006), Prostitutes and Courtesans in the Ancient World,
Wisconsin:The University of Wisconsin Press.

Fleming, A. (1969), "The Myth of the Mother-Goddess", World Archaeology 1/2: 247-261.

Gadotli, A. (2014), "Sumerian Wisdom Literature", M. V. Chavalas (Ed.), Woman in the Ancient Near
East London and New York Routledge.

Genge, V. H. (1979), Nordsyrisch-südanatolische Reliefs: Eine archäologisch-historische

Untersuchung Datierung und Bestimmung, Kobenhavn, Det Kongelige Danske
Videnskabernes Selskab.

64
Gilibert, A. (2011), Syro-Hittite Monumental Art and the Archaeology of Performance : The Stone
Reliefs at Carchemish and Zincirli in the Earlier First Millennium BCE, Topoi. Berlin
Studies of the Ancient World Berlin/New York, De Gruyter.

Gilibert, A. A. (2015), "Religion and Propaganda Under The Great King of Karkemis", A. D'Agostino,
V. Orsi, G. Torri (Ed.), Sacred Landscapes of Hittites and Luwians : proceedings of the
International Conference in Honour of Franca Pecchioli Daddi: Florence, February
6th- 8th 2014,,Floransa: Firenze University Press: 137-156.

Girginer, K. S. (2018), Geç Hitit Dönemi Tasvir Sanatında Mobilyalar, Ankara, Bilgin Kültür ve Sanat
Yayınları.

Gurney, O. R. (1977), Some Aspect of Hittite Religion, The Schweich Lectures of the British Academy
Oxford, London, Glasgow, Oxford University Press.

Haas, V. (1994), Geschichte der Hethitischen Reugion Leiden, New York, Köln, E. J. Brill.

Haas, V. (2002), "Hitit Dini", Hititler ve Hitit İmparatorluğu: 1000 Tanrılı Halk Stuttgart: Konrad
Thesis Verlag: 438-442.

Harmanşah, Ö. (2013), "Taşa Oyulmuş suretler: Hitit Kaya Anıtları", D. M. Alparslan, M. Alparslan
(Ed.), Hititler: Bir Anadolu İmparatorluğu/ Hittites an Anatolia Empire, İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları.

Harmanşah, Ö. (2015), Eski Yakındoğu'da Kent, Bellek, Anıt, İstanbul, Koç Üniversitesi Yayınları.

Harmanşah, Ö. (2018), "Karşılaşmalar, Etkileşimler ve Ortak Bir Kültürel Alan: Assur İmparatorluğu
ve Demir Çağı Suriye-Hitit Devletleri/ Encounters, Interactions, and a Shared Cultural
Sphere:The Assyrian Empire and the Syro-Hittite States of the Iron Age", D. M.
Aplarslan, M. Alparslan (Ed.), Hititler: Bir Anadolu İmparatorluğu/Hittites: An
Anatolian Empire İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 256-275.
Hawkins, J. D. (1972), "Building Inscriptions of Carchemish: The Long Wall of Sculpture and Great
Staircase", Anatolian Studies 22: 87-114.
Hawkins, J. D. (1981), "Kubaba at Karkamis and Elsewhere", Anatolian Studies 31: 147-176.

Hawkins, J. D. (1982), "The Neo-Hittite States in Syria and Anatolia", Cambridge Ancient History III/1:
372-441.

Hawkins, J. D. (1983), "Kubaba: A Philologisch", D. O. Edzard (Ed.), Reallexikon der Assyriologie

und Vonderasiatischen Arhäologie VI, Berlin-New York: Walter de Gruyter.

65
Hawkins, J. D. (1989), "More Late Hittite Funerary Monuments", K. Emre, M. Mellink, B. Hrouda, N.
Özgüç (Ed.), Anatolia and the Ancient Near East: Studies in Honor of Tahsin Özgüç,
Ankara.

Hawkins, J. D. (1995), "Great King’’ and ‘’ Country-Lords’’ at Malatya and Karkamıs", T. v. d. Hout,
J. D. Roos (Ed.), Studio Historia Ardens: Ancient Near Eastern Studies Presented to
Philo H. J. Houwink Ten Cate on the Occasion of his 65.th Birthday, Holland:
Nederlands Instituut voor het Nabije Oosten: 73-85.
Hawkins, J. D. (2000), Corpus of Hieroglyphic Luwian Inscriptions Volume I, Part 1 Introduction,
Karatepe, Karkamis, Tell Ahmar, Mara^, Malatya, Commagene, Berlin · New York,
Walter de Gruyter.
Hawkins, J. D. (2015), "Hittite Monuments and Their Sanctity", A. D'Agostino, V. Orsi, G. Torri (Ed.),
Sacred Landscapes of Hittites and Luwians : proceedings of the International
Conference in Honour of Franca Pecchioli Daddi Frienze: Firenze University Press.

Hutter, M. (2017), "Kubaba in the Hittite Empire and the Consequences for Her Expansion to Western
Anatolia", A. Mouton (Ed.), HITTITOLOGY TODAY: Studies on Hittite and Neo-Hittite
Anatolia in Honor of Emmanuel Laroche’s 100th Birthday/ L’HITTITOLOGIE
AUJOURD’HUI: Études sur l’Anatolie hittite et néo-hittite à l’occasion du centenaire
de la naissance d’Emmanuel Laroche, İstanbul: Institut Français d’Études Anatoliennes
Georges-Dumézil.
Ilgaz, A. (2019), "Tunç ve Demir Çağında Anadolu'nun Güneyinde Ortostatın Mimaride Kullanımı ve
İşlevi”, Yüksek Lisans, Burdur: Mehmet Akif Ersoy.

Kaynar, F. (2020), "Hititlerde Dini Yaşam ", Aktüel Arkeoloji 74: 66- 75.

Karauğuz, G. (2015), Hitit Mitolojisi, İstanbul, Çizgi Kitapevi.

Kıymet, K. (2013), "Hitit Kültüründe Hurri Etkisi”, Doktora, Ankara: Ankara Üniversitesi.

Kıymet, K. (2014), "Hitit Mitolojisinde Tanrıların Yer Altına İnişi", Folklor/Edebiyat 77/20: 21-34.

Kramer, S. N. (1999), Simer Mitolojisi, (H. Koyukan) İstanbul, Kabalcı Yayınları.

Kurth, A. (2010), Eski Çağ'da Yakındoğu II, (D. Şendil) İstanbul, İş Bankası Yayınları.

Kutlu, E. (2002), "Kaya Kabartmaları, Steler, Ortostatlar Görsel Sanatlar: Devletin ve Dinin Anıtsal
İfadesi", Hititler ve Hitit İmparatorluğu: 1000 Tanrılı Halk, Stuttgard: Konrad Theiss
Verlag: 487- 492.

Lanaro, A. (2015), "A Goddess Among Storm-gods. The Stele of Tavşantepe and the Landscape
Monuments pf Southern Cappadocia", Anatolian Studies 65: 79-96.

66
Liverani, M. (2014), The Ancient Near East: History, Society and Economi, London and New York,
RoutLedge.

Luckenbill, D. D. (1926), Historical Records of Assyria from the Earliest Times to Sargon I, Ancient
Records of Assyria and Babylonia Chicago, Illinois, The University of Chicago Press.

Luckenbill, D. D. (1927), Historical Records of Asyyria from Sargon to the End II Ancient Records of
Assyria and Babylonia Chicago, Illinois, The University of Chicago Press.

Luschan, F. (1898), Ausgrabungen in Sendschirli. V. 2: Ausgrabungsbericht und Architektur, Berlin,

Spemann.

Luschan, F. (1902), Ausgrabungen in Sendschirli. V. 3: Thorsculpturen, Berlin, Georg Reimer.

Luschan, F. von. (1911), Ausgrabungen in Sendschirli IV, Berlin (Mittheilungen aus den Orientalischen
Sammlungen XIV).
Macqueen, J. G. (2001), Hititler ve Hitit Çağında Anadolu, (E. Davutoğlu) İstanbul, Arkadaş Yayınevi.

Marchesi, G., Marchetti, N. (2019), "The Deities of Karkemish in the Middile Bronze Age According
to Glyptic and Textual Evidence", M. D'Andrea, M. G. Micale, D. Nadali, S. Pizzimenti,
A. Vacca (Ed.), Pearls of the Past: Studies on Near Eastern Art and Archaeology in
Honour of Frances Pinnock, Münster: Zaphon.

Marchetti, N., Peker, H. (2018), "The Stele of Kubaba by Kamani and the Kings of Karkemish in the
9th Century BC", Zeitschrift für Assyriologie 1/108: 81-99.

Martino, S. D. (2013), "Din ve Mitoloji/ Religion and Mythology", M. Doğan Alparslan, M. Alparslan
(Ed.), Hititler: Bir Anadolu İmparatorluğu / Hittites: A Anatolian Empire, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları: 410-429.

Mazzoni, S. (1997), "The Gate and The City: Change and Continuty in Syro-Hittite Urban Ideology",
G. Wilhelm (Ed.), Die Orientalische Stadt: Kontinuitat, Wandel, Bruch: 1.
Internationales Colloquium der Deutschen Orient-Gesselschaft 9.-10. Mai 1996 in
Hale/Saale, Kommission bei: Saarbrücker Druckerei und Verlag.

Mazzoni, S. (2000), "Syria and the Periodization of the Iron Age a Cross-Culture Perspective", G.
Bunnens (Ed.), Essays on Syria in the Iron Age, Louvain-Paris-Sterling-Virginia:
Peeters Press: 31-59.

Meskell, L. (2017), "The Archaeology of Fihurines and the Human Body in Prehistory", T. Insoll (Ed.),
The Oxford Handbook of Prehistoric Figurines, Oxford: Oxford University Press: 1-
21.

67
Meyer, M., Mirecki, P. (Ed.) (2002), Magic and Ritual in the Ancient World, Religions in the Graeco -
Roman World, Leiden-Boston-Köln: Brill.

Monaghan, P. (2010), Encyclopedia of Goddesses and Heroines; Africa, Eastern Mediterranean, Asia
I, Santa Barbara, California, Denver, Colorado, Oxford, ABC-CLİO.

Nemet-Nejat, K. R. (1999), "Women's Roles in Ancient Mesopotamia", B. Vivante (Ed.), Women in

Ancient Mesopotamia, London: Greenwood Press: 85-114.

Naumann, R. (2019), Eski Anadolu Mimarlığı, (B. Madra) Ankara, Türk Tarih Kurumu.

Ornan, T. (2002), "The Queen in Public: Royal Women in Neo-Assyrian Art", S. PArpola, R. M.
Whiting (Ed.),Sex and Gender in the Ancient Near East: Proceedings of the 47th
Recontre Assyriologique Internationale Helsinki, July 2-6, 2001 part I Finland:
Vammalan Kirjapaino Oy: 461-477.

Orthmann, W. (1971), Untersuchungen zur späthethitischen Kunst, Bonn, Rudolf Habelt Verlag.

Özgüç, T. (2002), "Adak ve Libasyon", Hititler ve Hitit İmparatorluğu: 1000 Tanrılı Halk Stuttgart:
Konrad Thesis Verlag: 448-449.

Özgüç, T. (2003), Hatti Efsanesi Yılan İlluyanka’nın Tasvir Sanatında Yorumu, Ankara, Türkiye
Bilimler Akademisi Forumu.

Özmen, S. S. (2016), "Anadolu'da Ana Tanrıça Kyble Kültü", Humanitas 4/7: 381-297.

Özyar, A. (1991), "Architectural Relief Sculpture at Karkamish, Malatya and Tell Halaf: A Technical
and Iconographic Study”, Doctor of Philosophy, Bryn Mawr College.

Özyar, A. (2005), "Geç Hitit Sanatı", ArkeoAtlas: Doğu'nun Demir Çağı 4: 30-31.

Parpola, S., Whiting, R. M. (2002), Sex and gender in the ancient Near East : proceedings of the 47th
Rencontre Assyriologique Internationale, Helsinki, July 2-6, 2001, State archives of
Assyria Helsinki, Neo-Assyrian Text Corpus Project.

Peker, H. (2014), "Karkemish in the Iron Age", N. Marchetti (Ed.), Karkemish. An Ancient Capital on
the Euphrates, Bologna: AnteQuem.

Pınarcık, P., Gökce, B. (2020), "Geç Hitit Kent Devletleri Dönemi Dini Yapısı Üzerine Gözlemler",
CEDRUS 8: 147-176.

Pınarcık, P., Gökce, B., Ayakan, S. (2017), "Geç Hitit Dönemi Tasvir Sanatında Betimlenmiş Av
Sahneleri Üzerine Bir Değerlendirme", P. Pınarcık, B. Gökce, M. S. Erkek, S. Coşkun
Kandal (Ed.), Prof. Dr. Recep Yıldırım'a Armağan, Ankara: Bilgin Kültür Sanat
Yayınları.

68
Popko, M., Zych, I. (1995), Religions of Asia Minor, (I. Zych) Warsaw, Academic Publications
Dialog.

Ricoeur, P. (2010), Hafıza, Tarih, Unutuş, (M. E. Özkan) İstanbul, Metis.

Roller, E. L. (2013), Ana Tanrıça'nın İzinde: Anadolu Kybele Kültü, (B. Avunç) Tarih 18 İstanbul,
Alfa.

Roth, M. T. (1997), Law Collections from Mesopotamia and Asia Minor, Writings ro the Ancient
Word Society of Biblical Literature USA, Society of Biblical Literature.

Rova, E. (2008), "Mirror, Distaff, Pomegranate and Poppy Capsule: On the Ambiguity of Some
Attributes of Women and Goddesses", H. Kühne, R. M. Czichon, F. J. Kreppner
(Ed.), The Reconstruction of Environment: Natural Resources and Human
Interrelations Through Time and Art History: Visual Communication (ICAANE 4/1)
Wiesbaden: 557-570.
Sagona, A., Zimansky, P. (2015), Arkeolojik Veriler Işığında Türkiye'nin En Eski Kültürleri (MÖ
1.000.000-550) İstanbul, Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Salisbury, J. E. (2001), Encyclopedia of Women in the Ancient World, Oxford, ABC-CLIO.

Şare, T. (2011), "Dress and İdentity in the Arts of Western Anatolia: The Seventh Through”, Doctor
of Philosohy, New Jersey: New Brunswick.

Savaş, Ö. S. (2001), "Kizzuuatnali Büyük Hitit Kraliçesi Puduḫepa'nin Evlilik Aniti ile ölüm Aniti", E.
Jean, A. M. Dinçol, S. Durugönül (Ed.), La Cilicie : pluralité et unité (quelques
remarques introductives)/ Kilikia: Mekanlar ve Yerel Güçler, İstanbul: ais d'Études
Anatoliennes-Georges Dumézil: 95-114.

Schachner, A. (2013), "Hitit Sanatının Gelişimi ve Toplumsal İşlevlerine Dair", M. D. Alparslan, M.

Alparslan (Ed.), Hititler Bir Anadolu İmparatorluğu / Hittites An Anatolian Empire
Anadolu Uygarlıkları Serisi 3, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 534-565.

Schwemer, D. (2013), "Tanrılar Kültü, Büyü Ritüeli ve Ölülerin Bayramı/ The Cult of the God, Magic
Rituals, and the Care of the Dead", D. M. Alparslan, M. Alparslan (Ed.), Hititler: Bir
Anadolu İmparatorluğu/Hittites: An Anatolian Empire, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Seeher, J. (2002), "İmparatorluk Panteonuna Bakış: Yazılıkaya Tapınağı", Hititler ve Hitit

İmparatorluğu:1000 Tanrılı halk, Stuttgard: Konrad Theiss Verlag: 443-444.

Seeher, J. (2002), Hattuşa Rehberi; Hitit Başkentinde Bir Gün, İstanbul, Ege Yayınları.

Seeher, J. (2012), Gods Carved in Stone: The Hittite Rock Sanctuary of Yazılıkaya, İstanbul,Ege
Yayınları.

69
Sevinç Erbaşı, F. (2012), Hititlerde "Öteki" Kurban ve Büyü Cenaze ile diğer Ritüeller, İstanbul
Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Sevinç, F. (2008), "Hitit Dininde Arinna'nın Güneş Tanrıçası ve Onunla Özdeş Tutulan Diğer
Tanrıçalar”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi/Journal of the Institute of Social Sciences
175-195.

Simon, Z. (2014), "Das Fragment einer syro-hethitischen Votivstele vom Dülük Baba Tepesi I:
DieInschrift (Dülükbaba Tepesi I)", E. Winter (Ed.), Kult und Herrschaft am Euphrat:
Dolichener und Kommagenische Forchungen VI, Bonn: Dr. Rudolf Habelt Gmbh.

Singer, G. G. (2016), "Shaushka, the Traveling Goddess", Centro de Estudios de Historia del Antiguo
Oriente 7: 43-58.

Stol, M. (2012), Women in the Ancient Near East, Boston-Berlin, De Gruyter.

Stover, E., Mercure, E. W. (2007), "The Pomegranate: A New Look at the Fruit of Paradise",
HortScience 42/5: 1088-1092.

Sünbül, N. (2014), "Eski Mezopotamya Kavimlerinin Hukukunda Kadının Toplumsal Statüsü (Sümer,
Akad, Babil ve Asur)”, Yüksek Lisans, Yayınlanmamış: Gazi Üniversitesi.

Talalay, L. (2012), "The Mother Goddess in Prehistory: Debate and Perspective", S. L. James, S. Dillon
(Ed.), A Companion to Women in the Ancient Word, Oxford: Wiley-Blackwell: 7-10.

Taracha, P. (2009), Religions of Second Millennium Anatolia, Wiesbaden, Harrassowitz.

Taracha, P. (2011), "The Iconographic Program of the Sculptures of Alacahöyük", Journal of Ancient
Near Eastern Religions 11: 132-147.

Taracha, P. (2012), "The Sculptures of Alacahöyük: A Key Religious Symbolism in Hittite

Representational Art", Near Eastern Archaeology 75/2: 108-115.

Taracha, P. (2013), "How Many Grain-Deities Halki/Nisaba ?", M. Mazoyer, S. H. Aufrère (Ed.), De
Hattusa à Memphis. Jaques Freu in honorem, Paris: I'Harmattan: 119-129.

Temür, A. (2019), "Ön Asya Sanatında Grifon ve Grifon-Demon Tasvirleri/Griffin-Demon

Descriptionsin Near Eastern Art", G. Gökçek, E. Yıldırım, O. Pekşen (Ed.),
Mezopotamya'nın Eski Çağlarında İnanç Olgusu ve Yönetim Anlayışı/Phenomenon of
Belief Concept of Asminisrative in the Ancient Age of the Mesopotamia, İstanbul:
Değişim Yayınları.

Tiryaki, S. G. (2010), "Erken Demir Çağ Gurgum (=Kahramanmaraş) Kabartmaları Mezar Taşları”,
Doktora, Antalya: Akdeniz Üniversitesi.

70
Tiryaki, S. G. (2013), "Yeni Hitit Sanatı Üzerine İkonografik Araştırmalar (1): Üzüm Salkımı ve/veya
Başak Filizi Taşıyanlar/Iconographic Studies on Neo-Hettite Art (1): Figures Holding
A Bunch of Grapes and/or Ears of Wheat", Cedrus: Akdeniz Uygarlıkları Araştırma
Dergisi: 33-53.

Tosun, M. (1973), "Sumer, Babil ve Assur'lularda Hukuk, Kanun ve Adalet Kavramları ve Bunlarla
İlgili Terimler", Belleten 37: 557-581.

Tosun, M., Yalvaç, K. (1975), Sumer, Babil, Assur Kanunları ve Ammi-Saduqa Fermanı, Ankara, Türk
Tarih Kurumu.

Tsukimoto, A. (2014), "In the shadow of Thy Wings", D. T. Sugimoto (Ed.), Transformation of
Goddess: Ishtar-Astarte-Aphrodit,, Vandenhoeck & Ruprecght Göttingen Academic
Press Fribourg.

Tutkaoğlu, U. (2016), "Eski Mezopotamya ve Eski Anadolu Kanunlarının Etkileşimi ve Mukayesesi”,

Ankara: T.C. Gazi Üniversitesi.

Ucko, P. J. (1962), "The Interpretation of Prehistoric Anthropomorphic Figurines", he Journal of the

Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland 92/1: 38-54.

Ward, C. (2003), "Pomegranates in Eastern Mediterranean Context During the Late Bronze Age", World
Archaeology 34/3: 529-541.

Wooley, L. (1921), Carchemish II, Report on the Excavations at Jerablus on Behalf of the British
Museum London, The Trustees Sold at the British Museum.

Wooley, L., Barnett, R. D. (1952), Carchemish III, Report on the Excavations at Jerablus on Behalf of
the British Museum London, The Trustees of the British Museum.

Wooley, L., Lawrence, T. E. (1914), Carcemish I, Report on the Excavations at Djerabis on Behalf of
the British Museum The Trustees Sold at the British Museum, London.

Woolley, L. (1939), “The Iron-Age Graves of Carchemish” University of Liverpool Annals of

Archaeology and Anthropology 26: 11-37.
Yiğit, T. (2009), "Hitit Krallığı ile Kuzey Suriye İlişkilerinde Halpa/Halap (Halep) Kentinin Yeri", M.
Öztürk, E. Çakar (Ed.), Uluslarası Dördüncü Orta Doğu Seminer / İlkçağlardan
İslamiyetin Doğuşuna Kadar Orta Doğu. Elazığ 29-31 Mayıs 2009. Bildiriler, Elazığ:
Fırat Üniversitesi Orta Doğu Araştırmaları Merkezi Yayınları 20: 365-384.

Yiğit, T., Özcan, A., Kıymet, K. (2016), Hitit İmparatorluk Dönemi Kaya Anıtları, Bilgin Kültür Sanat.

Yıldırım, N. (2017), "Mitanni Kralı Tusratta'nın Mektupları Çerçevesinde Diplomatik Evlilikler Üzerine
Bir Değerlendirme", Archium Anatolicum / Anadolu Arşivleri 11/1: 151-168.

71
Yıldırım, N. (2018), "Demir Çağı Kent Devletleri Döneminde Sam'al ve Yakın Çevresinde Kullanılan
Luvice ve Sam'alca Kayıtlar Üzerine Genel Bir Değerlendirme", Cappadocia Journal
of History and Social Sciences 10: 163-178.
Yıldız, B. (2007), "Hititlerde Aile Hukuku [The Family Law in Hittites]”, Ankara: Ankara Üniversitesi.
Yun, S. (2017), "Mother of Her Son: The Literary Scheme of the Adad-Guppi Stele", Acta
OrientaliaAcademiae Scientiarum Hung 70/3: 277-294.

72
KATALOG

NR. 1. DARENDE STELİ

Env. Nr.: Erişilemiyor

Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 11. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Hepat
Tasvir İçeriği: Libasyon sahnesi.
Stil Grubu: GHS I
Ölçüler: b. 79, e. 30, d. 20
Kaynakça: Hawkins 2000: Pl. 145-146;
Orthmann 1971; Darende 1

NR. 2. MALATYA 13 STELİ

Env. Nr.: 10304

Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Kireçtaşı
Tarih: MÖ 10. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Karşılıklı duran tanrı ve
tanrıça tasviri
Stil Grubu: GHS I/II
Ölçüler: y. 1.30, g. 0.90
Kaynakça: Hawkins 2000: Malatya 13, Pl.
164; Orthmann 1971; Maraş B/4

73
NR. 3. ÖRDEKBURNU STELİ

Env. Nr.: 7696

Sergilendiği yer:
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Karşılıklı duran tanrı ve tanrıça
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 1.20, g. 0.54
Kaynakça: Orthmann 1971: Ördekburnu ,
Lv. 48.g;Brandly 2016: Fig. 1

NR.4. BİRECİK STELİ

Env. Nr.: 125012
Sergilendiği yer: British Museum
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça tasviri
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 1.10, g. 0.46
Kaynakça: Orthmann 1971: Birecik 1;
Hawkins 2000: Pl. 61

74
NR.5. ANCUZKÖY STELİ
Env. Nr.: Bilinmiyor
Sergilendiği yer: Bilinmiyor
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça tasviri
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: Bilinmiyor
Kaynakça: Orthmann 1971: Ancuzköy 1, Tf. 5.g;
Hawkins 2000: Pl. 61

NR.6. DOKURCUN STELİ

Env. Nr.: Erişilmiyor

Sergilendiği yer: GAM
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça tasviri
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: b. 1.20, g. 52, d. 30
Kaynakça: Balcıoğlu 2009: 17.

75
NR. 7. DÜLÜKBABA STELİ
Env. Nr: 317400
Sergilendiği yer: GAM
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça tasviri
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 0.40, g. 0.285, g. 0.19
Kaynakça: Blömer, Messerschmidt 2014; Simon
2014

NR.8. KARKAMIŞ STELİ

Env. Nr.: BM 125007
Sergilendiği yer: British Museum
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 8. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça tasviri
Stil Grubu: GHS III
Ölçüler: y. 1.67, g. 0.76
Kaynakça: Orthmann 1971: Karkamış K/1,
Hawkins 2000: Pl. 40-41

76
NR. 9. DOMUZTEPE MÜZESİ
Env. Nr.: Erişilemiyor
Sergilendiği yer: KAAHM
Malzeme: Bilinmiyor
Tarih: MÖ 8. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça Kubaba
Stil Grubu: GHS III
Ölçüler: Bilinmiyor
Kaynakça: Darga 1992

NR. 10. MARAŞ STELİ

Env. Nr.: Erişilemiyor
Sergilendiği yer: GAM
Malzeme: Bilinmiyor
Tarih: MÖ 8. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça Tasviri
Stil Grubu: GHS III
Ölçüler: Bilinmiyor
Kaynakça: Ürkmez 2017: Fig. 17,
Gökce, Pınarcık 2020: Fig. 7/a

77
NR. 11. TAVŞANTEPE STELİ

Env. Nr.: Erişilemiyor

Sergilendiği yer: NAM
Malzeme: Andezit Taş
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Tanrıça Tasviri
Stil Grubu: GHS I/II
Ölçüler: y. 2.10, g. 0.95
Kaynakça: Larona 2015, Çınaroğlu 1989

NR.12. ASLANLI KAPI I

Env. Nr.: 12148

Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Kireçtaşı
Tarih: MÖ 12. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Şauşga
Tasvir İçeriği: Libasyon
Stil Grubu: GHS I
Ölçüler: y. 0.46, g. 0.81
Kaynakça: Orthmann 1971: Malatya B/7,
Delaport 1940: pl. 23.2,
Hawkins 2000: Malatya 6, pl. 147-148

78
NR.13. ASLANLI KAPI IIa

Env. Nr.: 12253

Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Kireçtaşı
Tarih: MÖ 12. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Şauşga
Tasvir İçeriği: Libasyon
Stil Grubu: GHS I
Ölçüler: y. 0.47, g. 1.26
Kaynakça: Orthmann 1971: Malataya B/5a
Delaport 1940: pl. 20.1
Hawkins 2000: Malatya 11, pl. 151

NR.14. ASLANLI KAPI IIb

Env. Nr.: 12253
Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Kireçtaşı
Tarih: MÖ 12. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Şauşga
Tasvir İçeriği: Libasyon
Stil Grubu: GHS I
Ölçüler: y. 0.47, g. 1.26
Kaynakça: Orthmann 1971: Malataya B/5a
Delaport 1940: pl. 20.1
Hawkins 2000: Malatya 11, pl. 151

79
NR. 15. ZİNCİRLİ I
Env. Nr.: VA 2647
Sergilendiği yer: Berlin Vonderasiatisches Müzesi
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Libasyon
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 1.37, g. 1.12
Kaynakça: Orthmann 1971: Zincirli B/13b
Luschan 1902: Şek. 103

NR.16. ZİNCİRLİ II
Env. Nr.: VA 2647
Sergilendiği yer: Berlin Vonderasiatisches Müzesi
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Hepat
Tasvir İçeriği: Libasyon
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 1.37, g. 1.12
Kaynakça: Orthmann 1971: Zincirli B/13b
Luschan 1902: Şek. 103

80
NR. 17. H.U.D. I
Env. Nr.: 104
Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Hepat
Tasvir İçeriği: Savaş sahnesi
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: g. 2.50
Kaynakça: Wooley 1952: pl. B 38
Orthmann 1971: Karkamış C/1
Brandly 2016: Fig. 3.1.

NR. 18. H.U.D. II

Env. Nr.: 103
Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Savaş sahnesi
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 0.83, g. 0.75
Kaynakça: Wooley 1952: pl. B 39
Orthmann 1971: Karkamış C/3

81
NR. 19. H.U.D. III
Env. Nr.: 10075
Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Kireçtaşı
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Şauşga
Tasvir İçeriği: Savaş sahnesi
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 1.85, g. 2.50
Kaynakça: Wooley 1952: pl. B 40
Orthmann 1971: Karkamış C/4

NR. 20. TÖREN ALAYI

Env. Nr.: 141
Sergilendiği yer: AMM
Malzeme: Bazalt
Tarih: MÖ 9. yüzyıl
Kimlik: Tanrıça Kubaba
Tasvir İçeriği: Kült sahnesi
Stil Grubu: GHS II
Ölçüler: y. 0.90, g. 0.30, uz. 1.30
Kaynakça: Wooley 1921: pl. B 18
Orthmann 1971: Karkamış F/8

82
83