‫اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺠﺰاﺋﺮﻳﺔ اﻟﺪﻳﻤﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴـﺔ‬

‫آﻠﻴـــــــﺔ اﻵداب و اﻟﻠﻐـــــﺎت‬ ‫وزارة اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﻟﻲ و اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬

‫ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺏﻴــــﺔ و ﺁداﺏﻬﺎ‬ ‫ﺝﺎﻡﻌﺔ اﻟﻌﻘﻴﺪ اﻟﺤﺎج ﻟﺨﻀﺮ ‪ -‬ﺏﺎﺕﻨﺔ‪-‬‬

‫إﺵﺮاف اﻟﺪآﺘﻮر‪:‬‬ ‫إﻋﺪاد اﻟﻄﺎﻟﺒﺔ ‪:‬‬

‫ﻡﻌﻤﺮ ﺡﺠﻴـــﺞ‬ ‫وردة ﻡـــﺪاح‬

‫اﻟﺼﻔﺔ‬ ‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‬ ‫اﻟﺮﺕﺒﺔ‬ ‫اﺳﻢ و ﻟﻘﺐ اﻷﺳﺘﺎذ‬

‫رﺋﻴﺴﺎ‬ ‫ﺏﺎﺕﻨﺔ‬ ‫أﺳﺘﺎذ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ‬ ‫د‪ -‬ﻣﺤﻤﺪ زرﻣﺎن‬
‫ﻣﺸﺮﻓﺎ و ﻣﻘﺮرا‬ ‫ﺏﺎﺕﻨﺔ‬ ‫أﺳﺘﺎذ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ‬ ‫د‪ -‬ﻣﻌﻤﺮ ﺡﺠﻴﺞ‬
‫ﻋﻀﻮا ﻣﻨﺎﻗﺸﺎ‬ ‫ﺏﺎﺕﻨﺔ‬ ‫أﺳﺘﺎذ ﻣﺤﺎﺿﺮ‬ ‫د‪ -‬ﻋﻴﺴﻰ ﻣﺪور‬
‫ﻋﻀﻮا ﻣﻨﺎﻗﺸﺎ‬ ‫ﺧﻨﺸﻠﺔ‬ ‫أﺳﺘﺎذ ﻣﺤﺎﺿﺮ‬ ‫د‪ -‬ﻣﻴﻠﻮد رﻗﻴﻖ‬
‫اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺠﺎﻡﻌﻴــــــــــﺔ‬
‫‪ 1432 - 1431‬هـ‪ 2011 - 2010/‬م‪.‬‬
‫ﺑﺴﻢ ﺍﷲ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺮﺣﻴﻢ‬
‫ﻣﻘﺪﻣـــﺔ‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺯﺤﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺯﺨﻡ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺘﺠﺕ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺜﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻊ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﻟﻠﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌل‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺭﺍﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﻨﻬﺎﺭ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻨﻘل ﻭﺘﺒﻨﻲ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﻨﺒﺊ ﺒﻤﻴﻼﺩ ﻋﺼﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﻠﻡ‬
‫ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺒﺯﻋﺯﻋﺔ ﺍﻟﺜﻭﺍﺒﺕ ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻜﺎﻥ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻋﻬﺩ ﻗﺭﻴﺏ‪ -‬ﻴﻌﺩ ﻤﺴﺘﻭﺩﻋﺎ ﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺠﺎﻫﺯﺓ ﻟﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻭﻓﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺃﻓﻘﻴﺔ ‪/‬ﻭﺼﻔﻴﺔ‪ /‬ﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ‪/‬ﻤﺘﺴﺎﺌﻠﺔ‪/‬ﻨﺴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﺴﺒﺭ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺩﺜﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺘﺄﺴﻴﺴﻬﺎ‬
‫ﻷﺴﺱ ﺘﻴﺎﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺼﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﻲ ﺃﻱ ﻋﻼﻤﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭ‬
‫ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻤﻨﻪ ﺠل ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺸﻜﻠﺕ ﺩﻋﺎﻤﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ ﻟﻠﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩﺓ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺒﻴﺌﺘﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻬﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﺩ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﺴﺎﺌﺩﺍ ﻴﺅﺜﺭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﻴﺴﻴﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺘﻀﺎﺭﺒﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺼﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺤﺩﺓ ﺃﺼﻭل ﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ "ﺒﺎﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ " ...‬ﻫﻲ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺏ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻨﻁﺒﺎﻗﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﻜل ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺁﺜﺭﺕ ﻨﻌﺘﻬﺎ‬
‫ﺒـ"ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﻷﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺀﻤﺔ ﻤﻥ ﻟﻔﻅﺘﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ؛ ﻷﻨﻬﻤﺎ ﺘﺤﻤﻼﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﻷﻥ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ‪ * :‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺤﻴل ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ –ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ -‬ﻟﻬﺎ ﺼﻠﺔ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒﻤﺒﺎﺩﺌﻪ‪.‬‬

‫ب‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﺃﻤﺎ* ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻓﺘﺤﻴل ﺇﺤﺎﻟﺔ –ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻨﻘﺩﻱ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻫﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫ﻭ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻴﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺠﺯﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺍﺠﻪ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺘﻪ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﺴﺎﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ ﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻓﺭﻴﻘﺎﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺎﻥ ﻓﻲ ﻗﺒﻭل ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺭﻴﻕ ﻴﺭﺤﺏ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻁﺭﺍﻓﺔ ﻭﻓﺭﻴﻕ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻴﻕ‪.‬‬

‫ﻭ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻁﺭﺡ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺸﻜﻠﺕ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ‪ :‬ﻫل ﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ؟‬
‫ﻭﻫل ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤُﺒ ﹺﺭ ْﺭ ﻷﻥ ﻨﹸﺤ ِﻤّل ﻨﺼﻭﺼﻨﺎ ﺜﻘل ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩﺓ ﻋﻠﻴﻪ؟‬
‫ﻭﻜﻴﻑ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ؟ ﻭﻫل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻓﻙ ﺃﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻗﺼﺩﻴﺘﻬﺎ؟‪ ..‬ﺜﻡ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺼﺩﻯ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﺘﻨﺎﺹ ﻟﻨﻘﺎﺩ ﻏﺭﺒﻴﻴﻥ‬
‫ﺠﺩﺩ؟‪...‬‬

‫ﻭ ﺒﺭﺯﺕ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻨﻤﺕ ﻭﺘﺒﻠﻭﺭﺕ‬
‫ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﺘﺒﻊ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻨﺎﻟﺕ ﺤﻅﺎ ﻭﺍﻓﺭﺍ ﻤﻥ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻓﺄﺼﺒﺤﺕ ﻤﻨﺒﻌﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻁﺭﻴﻔﺔ ﻟﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ؛ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ –ﺇﻥ ﺼﺤﺕ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ‪ -‬ﺒـ "ﻨﻘﺩ‬
‫ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ" ﻭﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﺃﺤﺴﺒﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﺩﻗﺕ ﺒﺎﺒﺎ ﻤﻥ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬

‫ج‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺇﺫ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫"ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ" ﻭﻫﻭ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﺇﻟﻰ ﺨﺒﺭﺓ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺠﻬﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻐﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺒل ﺘﻤﺘﺩ ﻟﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﻨﺴﺏ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻹﺴﺘﻘﺭﺍﺌﻲ ﺒﺎﻁﻼﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺭﺠل ﺜﻡ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻀﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻌﻤﻘﺔ ﻟﻤﺎ ﺠﻤﻌﺘﻪ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺠﻨﺢ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻌﺭﻀﺕ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺒﻴﻨﺕ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻤﺩﺕ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻤﻭﺍﺘﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻨﺕ ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺴﺎﻴﺭﺍ ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺤﻘل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﺃﺒﺭﺯ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﻘﺩﻱ ﻋﺭﺒﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻭﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻅل ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﺎﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﻭﺒﺎﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺩ ﺘﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻫﺠﻬﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ؛ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻫﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻓﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻜﺄﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺘﺨﺼﺼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺒﻁ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﺎ ﺃﻟﻑ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻟﺒﻌﺽ ﻜﺘﺒﻪ‬
‫ﺃﻭ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺤﻭل ﺒﻌﺽ ﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭل ﺃﻫﻡ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ‪،‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﺄﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛‬
‫ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻌﺩ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺄﻭل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﺼﺩﻉ ﺒﺎﻨﺘﻤﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺒﺠﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ‪ ،"1985‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺩ ﺃﻭل ﻤﻥ‬
‫ﺘﺒﻨﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭ ﺤﺎﻭل ﺇﺭﺴﺎﺀ ﺃﺴﺱ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ‬
‫ﺒـ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،"2000‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ‬
‫ﺘﻜﻔﻴﺭ ﺨﻁﻴﺌﺔ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﻘﺩﻱ‬
‫ﻋﺭﺒﻲ ﻤﻨﺎﻫﺽ ﻟﻠﻨﻤﻁﻴﺔ ﺒﺎﺭﺘﻜﺎﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ "ﻻ ﺘﻜﻥ ﺫﺍﺘﻙ ﻭﻻ ﻏﻴﺭﻙ ﺒل ﺘﻐﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﺃﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻲ‬
‫ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻴﺵ ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻙ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻭﻀﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ‬

‫د‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ" )‪ ،( 1‬ﻟﺫﺍ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﻤﺴﺎﺭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺒﻐﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻜﻴﻨﻭﻨﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬

‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺘﻡ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﻫﻴﻜل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻭﺃﺭﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل ﻭﺨﺎﺘﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻓﺼل ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﺔ ﺍﻷﻭل ﺘﻡ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺄﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺘﻘﺼﻲ ﺭﻭﺍﺩﻫﺎ ﻭﺘﻭﺍﺭﻴﺨﻬﺎ‬
‫ﻭﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ ﻭﻤﺎ ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺨﻼل ﺘﺒﻴﺌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻴﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل –ﺒﺤﻕ‪ -‬ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ ﻟﻤﺴﺎﺌل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺃﻨﻪ‬
‫ﺒﺴﻁ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺘﺘﺒﻊ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺁﺜﺭ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻲ‪/‬ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﺒﺎﻁﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺇﻀﺎﻓﺎﺕ ﺃﻀﺎﻓﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻟﻨﻠﺤﻅ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻭﻤﻭﻫﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﺒﻴﻲﺀ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼﻠﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻴﺘﺘﺒﻌﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻁﺭﻕ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻔﺼﻼﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﻫﻭﺱ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻻﻨﺠﺫﺍﺏ ﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻴﻜﺸﻔﺎﻥ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ‬
‫ﺍﻹﻀﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺇﻀﺎﻓﺎﺕ ﺃﻀﺎﻓﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺒﺎﺭ ﺃﻋﻼﻤﻪ‪ ،‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﻋﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻻﺴﺘﻬﺠﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﺤﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻻﺓ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﻠﻲ ﺣﺮب ‪ :‬ﺣﺪﻳﺚ اﻝﻨﻬﺎﻳﺎت‪ -‬ﻓﺘﻮﺣﺎت اﻝﻌﻮﻝﻤﺔ و ﻣﺂزق اﻝﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬اﻝﻤﺮآﺰ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻝﺪار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪/‬ﺑﻴﺮوت‪،2000 ،‬‬
‫ص‪.195-194‬ﺽﻤﻦ ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝﻢ اﻝﺘﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬راهﻦ اﻝﻌﻠﻮم اﻹﻥﺴﺎﻥﻴﺔ أي ﻥﻤﻮذج ﺕﺮﺑﻮي؟‪،‬اﻝﻤﺪﻳﻨﺔ اﻝﺠﺪﻳﺪة‪ -‬اﻝﻤﻐﺮب‪،‬اﻝﻌﺪد‪،2005،16‬‬
‫ص‪.86‬‬

‫ﻩ‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻭﺍﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﺨﺎﺘﻤﺔ ﺫﻜﺭﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﺎﻥ ﻷﺜﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﺼﻠﺔ ﻓﻴﻪ ﺒﻔﻀل ﺭﺩ ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺍﻷﻋﻤﻰ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻫﺎﻡ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺩﺍﻭل ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺭﻱﺀ ﻭﻋﻤﻴﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺜﺎﺭﺘﻪ‬
‫ﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﺜﻴﺭ ﻓﻴﻨﺎ ﺤﺎﻓﺯ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻷﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﻘﺩﻱ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺏ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻁﻤﺄﻥ ﺇﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪.‬‬

‫ﻭ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﻲ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻭ"ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻟﻌﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﻜﺘﺎﺏ " ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ" ﻟﻌﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ ‪،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺜل "ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ‪ ...‬ﺍﻟﺦ "‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ "ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ" ﻟﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻭﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ" ﻟﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻫﻴﺠﻲ‪ ،‬ﻭ " ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ" ﻟـ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺜﻨﺎﻴﺎﻫﺎ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﺜل ﻜﺘﺎﺏ "ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺎ" ﻟﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ ،‬ﻭ"ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﻟﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ‪ ،‬ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻻ ﺃﻨﻜﺭ ﺯﺨﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﻭﺠﺩﺕ ﻨﻔﺴﻲ ﻏﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻀﻡ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺠﺎﺯﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﺩ ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﻟﻺﺤﺎﻁﺔ ﺒﻜل ﺘﻠﻙ ﺍﻵﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﺴﺕ ﺃﺯﻋﻡ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺤﻁﺕ ﺒﻜل ﺍﻵﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺜﺭﺓ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻌﺼﻲ ﻤﻌﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﺘﺒﻠﻎ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺨﻠﺼﺔ ﻭﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﺤﺎﻭل ﺫﻟﻙ ﻻﻨﻘﻀﻰ ﺃﺠل‬
‫ﻭ ﺁﺠﺎل ﻟﺘﻌﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻭﺭ‪.‬‬

‫و‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﻬﺫﻩ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﻬﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺤﺙ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻤﻜﻥ ﻭﻻ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﺍﻟﻤﺘﻠﻬﻑ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺯﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺘﻌﺩﺩﺕ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﺨﺘﻠﻔﺕ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﺤﺭﺼﺕ ﻜل ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﺠﺘﻨﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻭﺍﻹﻴﻐﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺎﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﺠﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻭﺘﻔﺴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻬﻭﺍﺠﺱ ﻭﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺒﻔﻀل ﺍﷲ ﻋﺯ‬
‫ﻭﺠل ﺜﻡ ﺒﻔﻀل ﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ‪ :‬ﻤﻌﻤﺭ ﺤﺠﻴﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻴﻥ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻜﺜﻴﺭ ﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺜﻤﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺠﻬﺩﻩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺘﺼﺤﻴﺢ ﻤﺴﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺄﺒﻠﻎ‬
‫ﺁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﺩ ﻭﻓﻘﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ‪.‬‬

‫ز‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻴﺸﻜل ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻤﺠﺎﻻ ﻭﺍﺴﻌﺎ ﻭ ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻤﺜل ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻻ‬
‫ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﺘﻐﺫﻴﺔ "ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻼﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻌﺩ ﻤﺸﺭﻭﻋﺎ ﺨﺎﻤﺎ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﺨﻔﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﻨﻪ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﺍ ﻟﺘﻨﺎﻤﻲ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﻟﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺘﺄﻁﻴﺭﻩ ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻭ ﺠﺎﺀﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ؛ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﺘﻤﻴ ﹴﺯ ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺭﺍﻤﻲ"‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺙ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل‬
‫ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﺎﻕ ﺃﺭﺤﺏ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻕ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺫﺒﺢ ﻓﻴﺘﻡ ﺘﺸﺭﻴﺤﻪ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﻭﺝ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻗﺩ‬
‫ﺼﺎﺭﺍ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ‪.‬‬

‫ﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺍﺨﻠﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺤﻴﻨﺎ ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻘﺎﻁﻌﺕ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ‬
‫ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻓﺒﺎﺕ " ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺸﻜل ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻋﻤل ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﺤﻘﻼ‬
‫ﻴﺘﻜﺸﻑ ﻓﺤﺼﻪ ﻭﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﻓﻴﻪ" )‪ ،( 1‬ﻤﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻘﻔﺯ ﻓﻭﻕ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﻤﺴﺎﺀﻟﺘﻪ ﻭ ﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻗﻪ ﺒﺎﻟﺤﻔﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺏ ﻭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ...‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬

‫ﺴﻨﺤﺎﻭل ﻋﺭﺽ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺃﻫﻡ ﺃﻗﻁﺎﺒﻬﺎ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺃﺼﻭل ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺃﻤﱟﺎ‬
‫ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪":‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻟﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻗﺩ ﺃﻨﺠﺒﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻗﺩ ﻭﻟﺩﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺤﺘﻜﺕ‬

‫)‪ (1‬ـ ﻋﻠﻰ ﺣﺮب‪ :‬ﻥﻘﺪ اﻝﻨﺺ‪ ،‬اﻝﻤﺮآﺰ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌﺮﺑﻲ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻝﻤﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ط ‪ ، 2005 ،4‬ص ‪.8‬‬

‫‪9‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﺄﺨﺼﺒﺎ ﻤﻌﺎ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻭ ﺇﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ")‪(1‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ‪ ،‬ﻭ ﻤﺘﻭﺍ ﻟﺠﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭ ﺘﻤﺎﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺼﺭﻓﻴﺔ ﻭ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭ ﺩﻻﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪: Structuralisme‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻜﺘﻴﺎﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﺎﺯﺍل ﻴﺜﻴﺭ ﺠﺩﻻ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﻭ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ‬
‫ﺍﻹﻟﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭ ﻟﻭ ﺒﺼﻔﺔ ﺠﺯﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻭ ﺘﻁﻭﺭ ﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﻓﻲ )ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ(‪":‬ﻟﻘﺩ ﺃﻜﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻓﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺫﺍﺘﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻗﺒل ﻋﻘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺃﻭ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ؛ ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺄﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻔﺘﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻫﺎﺠﻤﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭ ﺩﻋﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻭ ﻤﺤﻴﻁﻪ ﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺇﻻ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ‪ .‬ﻭ ﻟﻴﺱ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻜﻤﺅﺴﺴﺔ ﺃﻭ ﻜﺄﻋﻤﺎل ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻋﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ")‪ ،(2‬ﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﺘﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻨﺹ ﻤﻐﻠﻕ ﻟﻪ ﻨﻅﺎﻤﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﻭﺤﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻪ ﻭ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﻜﺘﻔﻴﺎ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭ ﺘﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻲ ﻨﺘﻔﺎﺩﻯ ﻤﺎ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﺘﻀﺨﻡ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺤﻜﻡ ﺘﻭﺍﺠﺩﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ‪ :‬ﻜﺎﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪...‬‬
‫‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻨﺼﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ‪ ،‬ﻭﻨﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪ Structuralisme‬ﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻤﻥ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ‪ Structure‬ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺇﻟﻰ" ﺇﻁﻼﻗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﻤﻨﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ‬

‫)‪ (1‬ـ ﻋﺒﺪ اﻝﺴﻼم اﻝﻤﺴﺪي‪ :‬اﻷﺱﻠﻮﺑﻴﺔ و اﻷﺱﻠﻮب‪ ،‬اﻝﺪار اﻝﻌﺮﺑﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪،‬ﻃﺮاﺑﻠﺲ‪-‬اﻝﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ اﻝﻠﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ط‪،3‬د‪.‬ت‪،‬‬
‫ص‪.51‬‬
‫)‪ (2‬ـﺄﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ ﺱﻠﻄﺔ اﻝﺒﻨﻴﺔ و وهﻢ اﻝﻤﺤﺎﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪ ،2007 ،1‬ص‪151‬‬

‫‪10‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻬﺎ")‪ " ،(1‬ﻭﻫﻲ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ‪) structure‬ﺒﺎﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ(‬
‫ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ"ﺒﻨﺎﺀ ﻭ ﺒﻨﻴﺎﻥ ﻭ ﻫﻴﺌﺔ ﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭ ﺘﺭﺘﻴﺏ")‪ ،(2‬ﻜﻤﺎ ﺘﺩل ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺒﻨﻲ ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻻﺭﻭﺱ ‪ LAROUSSE‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﺎﺀﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﺘﺜﻴﺭ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺡ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺴﻭﺴﻭﺭ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻻ ﺍﻨﻪ >> ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻌﻤل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺫﻜﺭ ﻜﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ‪ ،( 3) " Système‬ﻭ ﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻟﻔﻅﺘﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻭ ﻨﻅﺎﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺘﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻻﺤﻅﻪ ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪":‬ﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﺭﺍﺩﻓﺘﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ")‪ ،(4‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺇﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻓﻲ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻨﺠﺩﻫﻡ‬
‫ﻴﻭﺭﺩﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﺘﺤﺽ ﺒﺎﻟﻭﻀﻭﺡ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺃﺜﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻭ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺒﺎﺴﻤﻬﻡ‬
‫ﻭﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﻫﻡ ﻻ ﻴﻜﺎﺩﻭﻥ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﻫل ﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺫﻫﺏ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺃﻭ ﻤﻨﻬﺞ ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ")‪.(5‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻭﺇﻟﻰ ﻤﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺘﻀﺎﻤﻨﺔ ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻡ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ " ﺒﺎﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﺫﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺘﺠﻤﻌﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺭﺍﻜﺏ ﻭﺘﺭﺍﻜﻡ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ‬

‫)‪ – (1‬ﺝﻤﻴﻞ ﺻﻠﻴﺒﺎ‪ :‬اﻝﻤﻌﺠﻢ اﻝﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬دار اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻠﺒﻨﺎﻥﻲ‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ج‪ ،1972 ،1‬ص‪.118‬‬
‫‪- Larousse: dictionnaire de français, librairie paris,2004, p 405‬‬ ‫)‪- (2‬‬
‫)‪(3‬ـ ﺕﺄﻝﻴﻒ )ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻝﻜﺘﺎب(‪:‬ﻣﺪﺧﻞ إﻝﻰ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪،‬ﺕﺮ‪:‬رﺽﻮان ﻇﺎﻇﺎ ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻊ اﻝﺮﺱﺎﻝﺔ‪،‬اﻝﻜﻮﻳﺖ‪،1997،‬‬
‫ص ‪. 211‬‬
‫)‪( 4‬ـ راﻝﻒ آﻮهﻴﻦ‪:‬هﻞ ﺕﻮﺝﺪ أﻥﻮاع ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻝﺤﺪاﺙﺔ؟‪،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺰﻓﻴﺘﺎن ﺕﻮدوروف ]و ﺁﺧﺮون[‪:‬اﻝﻘﺼﺔ اﻝﺮواﻳﺔ‬
‫اﻝﻤﺆﻝﻒ دراﺱﺎت ﻓﻲ ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ﺕﺮ‪:‬ﺧﻴﺮي دوﻣﺔ‪،‬ﻣﺮاﺝﻌﺔ ‪ :‬ﺱﻴﺪ ﺑﺤﺮاوي ‪،‬دار ﺵﺮﻗﻴﺎت‬
‫ﻝﻠﻨﺸﺮ‪،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪ ،‬ط‪ ، 1997،1‬ص ‪. 50‬‬
‫)‪(5‬ـﺄﺣﻤﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‪:‬ﻣﺪﺧﻞ إﻝﻰ اﻝﺒﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻤﺮآﺰ اﻝﻘﻮﻣﻲ ﻝﻠﺒﺤﻮث اﻻﺝﺘﻤﺎﻋﻴﺔ و اﻝﺠﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪،‬د‪.‬ط‪ ،1995 ،‬ص هـ‬
‫)اﻝﻤﻘﺪﻣﺔ(‬

‫‪11‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﻗﻴﻤﺔ ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤﻨﺘﻅﻡ ")‪ ،(1‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺒﻘﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺠﺯﺃﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺫﺭﺘﻲ ﺍﻟﻬﻴﺩﺭﻭﺠﻴﻥ ﻭ ﺫﺭﺓ ﺍﻷﻜﺴﻴﺠﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻷﺨﺹ " ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬

‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺒﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﻹﺩﺍﺭﻙ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻷﺼﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺼﻨﻌﻪ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺫﺍﺘﻲ ﻤﻨﺘﻅﻡ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺭﻭﻻﻥ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ"‬
‫ﺒﺎﺭﺙ‪":‬ﺘﺘﺸﻌﺏ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺘﻜﺎﺜﺭ‪ ،‬ﺘﻜﺘﺸﻑ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﺘﻨﻀﺒﻁ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻻ ﻴﻨﻔﻙ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻨﺘﻅﻤﺎ" )‪ ،( 3‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺨﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﺄﻯ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ( ﺇﻋﻁﺎﺀ‬
‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻭﻻ‪ :‬ﻨﺴﻘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻷﻱ‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻬﻭ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﻭﻴﺘﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ‪ ،‬ﻓﻴﻠﺨﺹ ﻟﻨﺎ ﺠﺎﻥ‬
‫ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺜﻼﺙ ﻫﻲ " ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﻭﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﺫﻟﻙ ﻨﻭﺭﺩ ﻤﺜﺎﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﺜﻼ ‪ :‬ﻨﻘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺴﻴﻥ ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺠﻤﻊ ﺨﺎﺹ‬
‫ﻷﺸﺨﺎﺹ ﻓﻬﻲ ﺘﻤﺜل ﺒﻨﻴﺔ ﻴﺘﻨﻭﻉ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ )ﺇﻨﺎﺙ ‪ ،‬ﺫﻜﻭﺭ‪ ،‬ﺸﻴﻭﺥ‪ (...‬ﺘﻨﻭﻉ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺩﺨﻭل ﻤﻥ ﻟﻡ ﻴﻌﻤل ﻤﺅﻫﻼ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺘﻁﺒﻕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪ ،‬ﺭﻭﺍﻓﺩ ﻭﺃﺼﻭل‪/‬ﺃﺴﺱ ﻭﻤﺒﺎﺩﺉ‪:‬‬

‫ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ " ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﻀﺭﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻤﻨﺫ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭ ﻗﺩﺍﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﺒﻥ ﻁﺒﺎ ﻁﺒﺎ ﻭ ﻫﻴﻐل ﻭﻤﺎﺭﻜﺱ ‪ ،...‬ﻭ ﻋﺭﻑ ﺒﻬﺎ ﻓﻭﻜﻭ ﻭﻻﻜﺎﻥ‬

‫‪ 1‬ـ ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺣﺴﻴﻦ اﻝﻨﺪوي‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻠﺴﺎﻥﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ )ﻣﺆﺕﻤﺮ اﻝﻨﻘﺪ‬
‫اﻝﺪوﻝﻲ‪(12‬إﺵﺮاف وﺕﺤﺮﻳﺮ‪:‬ﻥﺒﻴﻞ ﺣﺪاد‪،‬ﺝﺎﻣﻌﺔ اﻝﻴﺮﻣﻮك‪ ،‬ﻋﺎﻝﻢ اﻝﻜﺘﺐ اﻝﺤﺪﻳﺚ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ﻣﺞ ‪ ،2009،2‬ص‪.225‬‬
‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪. 92‬‬
‫‪ 3‬ـ روﻻن ﺑﺎرث‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺒﻨﻴﻮي ﻝﻠﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺕﺮ‪:‬أﻥﻄﻮان اﺑﻮ زﻳﺪ‪ ،‬دار ﻋﻮﻳﺪات ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪/‬ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ط‪،1988 ،1‬‬
‫ص‪.146‬‬
‫‪ 4‬ـ ﺝﺎن ﺑﻴﺎﺝﻴﻪ‪ :‬اﻝﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻋﺎﺭﻑ ﻤﻨﻴﻤﻨﻪ‪ /‬ﺒﺸﻴﺭ ﺃﻭﺒﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪/‬ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻁ‪،1985 ،4‬‬
‫ص‪.8‬‬

‫‪12‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺴﻴﺭ ﻭﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ "‪ ،1‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺒﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻔﻴﻨﻭﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺭﻫﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﻅﻡ ﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺘﻔﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻅﻤﻬﺎ ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻨﻅﻡ ﻫﻭ‪":‬ﺃﻥ ﺘﻀﻊ ﻜﻼﻤﻙ ﺍﻟﻭﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻭ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻭ ﺃﺼﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻨﺎﻫﺠﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻬﺠﺕ ﻓﻼ ﺘﺯﻴﻎ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻭﺘﺤﻔﻅ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺴﻤﺕ ﻟﻙ ﻓﻼ ﺘﺨل ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻨﻬﺎ ")‪ ،(2‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻅﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺘﻭﺥ ﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﻼﺀ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ‪ ،‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻫﻭ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﺩﻭﺴﻭﺴﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺘﻡ ﺒـ"ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻭ ﻤﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ)‪(...‬ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ)ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ(ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺘﻠﻪ ﺃﻓﻘﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫)‪(3‬‬
‫؛ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻨﻅﻡ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﻭ ﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ "‬
‫ﻭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ‪":‬ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻤﺠﺎﻻ ﻀﻴﻘﺎ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺄﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻤﺠﺎﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻨﺤﻭ؛ ﻭ ﻫﻭ ﺸﻔﺭﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤل‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﻻ ﻴﺨﻔﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﺸﻬﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺭﻭﻥ ﺠﺩﻻ ﺼﺎﺨﺒﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﻴﻘﻴﻥ؛ ﻓﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻫﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨل ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺸﻙ ﻫﺫﻩ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ " ﻅﻬﻭﺭ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻴﺘﺎ ﻓﻴﺯﻴﻘﻲ)‪(...‬ﺃﻱ ﺒﻘﻭل ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻫﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ‪ ،‬ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬

‫‪ 1‬ـ ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺣﺴﻴﻦ اﻝﻨﺪوي‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻠﺴﺎﻥﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ‪) ،‬ﻣﺆﺕﻤﺮ اﻝﻨﻘﺪ‬
‫اﻝﺪوﻝﻲ ‪ ،(12‬ص ‪.222‬‬
‫‪- 2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪،‬ﺘﻌﻠﻴﻕ‪:‬ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﺸﻴﺩ ﺭﻀﺎ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬ﻁ‪.70 ،2001،2‬‬
‫‪ -3‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪:‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،2003،3‬‬
‫ﺹ‪.69‬‬
‫‪‐4‬روﺑﺮت ﺵﻮﻝﺰ‪:‬إﺱﻬﺎﻣﺎت اﻝﻤﺪرﺱﺘﻴﻦ اﻝﺸﻜﻠﻴﺔ و اﻝﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻝﻘﺺ‪،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺰﻓﻴﺘﺎن ﺕﻮدوروف ]و ﺁﺧﺮون[‬
‫‪ :‬اﻝﻘﺼﺔ اﻝﺮواﻳﺔ اﻝﻤﺆﻝﻒ‪ ،‬ص‪. 155‬‬

‫‪13‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﺭﻴﺏ ﻓﻴﻪ ‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺜﻴﺭ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩ‪.‬‬

‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﻜﺎﻨﻁ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺅﻤﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺅﻤﻥ ﺒﺎﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ـ ﻜﺒﻨﻴﺔـ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻤﺎ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺭﺍﻓﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻓﺩ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺸﻁﺎﻟﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺩﺭﻙ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ " ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ")‪،(2‬ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻐﺸﻁﺎﻟﺘﻲ ﺃﻤﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ ﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻟﻠﻐﺸﻁﺎﻟﺘﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻅﻬﺭ ﻜﺭﺩﺓ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ‪.20‬‬

‫ﻭ ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨﺩ " ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨﺩ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ" ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻁﺒﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﺃﻫﻡ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ " ﺍﺴﺘﻤﺩﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺴﻨﻴﺔ ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨﺩ ﺩﻱ‬
‫ﺴﻭﺴﻴﺭ )‪ 1857‬ـ ‪ (1913‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺃﺏ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻗﺩ ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ ﺃﻟﺴﻨﻴﺘﻪ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻤﻬﺩ ﻻﺴﺘﻘﻼل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ ‪ ،‬ﻭﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪) ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ( ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻲ ﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻟﻠﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ )ﺍﻟﻜﻼﻡ( ﻓﻬﻭ ﺤﺩﺙ ﻓﺭﺩﻱ ﻤﺘﺼل)‪ (...‬ﺒﺎﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻡ" )‪ ،(3‬ﺃﻤـﺎ‬
‫" ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺎﻤﻬﺎ ﺩﻱ‬
‫ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻟﻠﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺘﻁﻭﺭﻱ ]ﺃﻱ[ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﻫﺎ ﻭﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭ ﺘﺤﻭﻻﺘﻬﺎ‬

‫)ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻁﺭﻨﺞ ﻓﻭﻀﻊ ﺍﻷﺤﺠﺎﺭ ﻤﺘﻐﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﻜل ﻓﺘﺭﺓ‬
‫ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﻭﻀﻌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ(‪.‬‬
‫‪ .2‬ﻭﻤﺤﻭﺭ ﺘﺯﺍﻤﻨﻲ ﻭﺼﻔﻲ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻐﺽ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻼﺤﻕ ")‪ ،(4‬ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨــﺔ‬

‫‪ 1‬ـ ﺑﺸﻴﺮ ﺕﺎورﻳﺮﻳﺖ‪ :‬ﻣﺤﺎﺽﺮات ﻓﻲ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬دراﺱﺔ ﻓﻲ اﻷﺻﻮل و اﻝﻤﻼﻣﺢ و اﻹﺵﻜﺎﻻت اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ و‬
‫اﻝﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‪،‬دار اﻝﻔﺠﺮ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‪-‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪ ،2006 ،1‬ص ‪.15‬‬
‫‪ 2‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ﻳﻌﻘﻮﺑﻲ ‪ :‬اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬دار اﻝﻤﻌﻬﺪ ﻝﻠﻨﺸﺮ ‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ ‪ ، 1985 ،‬ص ‪. 179‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺣﺴﻴﻦ اﻝﻨﺪوي‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻠﺴﺎﻥﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ ‪ ،‬ص ‪.222‬‬
‫‪ 4‬ـ ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬دار اﻵﻓﺎق اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪-‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬د‪.‬ط‪ ،1996 ،‬ص ‪.82‬‬

‫‪14‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻁﺭﻴﻘﺎ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ ﻟﻤﺎ ﺴﻤﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺒـ "ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ"‪.‬‬
‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺒﺭﺯﻫﺎ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ " ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ )‪ (...‬ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ"‪.1‬‬

‫ﺍﻟﺘﻘﺕ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻭﻴﺴﺭﻱ )ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨﺩ ﺴﻭﺴﻭﺭ( ﺒﺎﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻟﻴﺒﺭﺯ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ ﺤﻴﺙ " ﻨﺸﺄﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ‪ 20‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺭﺠﻡ )ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ( ﺃﻋﻤﺎل )ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ( ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺴﻴﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻲ ‪ 1915‬ـ ‪ ، 1930‬ﻭﺩﻋﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺒﺭﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﺃﻟﺴﻨﻴﺎ ")‪ ،(2‬ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ " ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻜﺜﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺤﺘﻬﺎ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻭ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭ ﻫﻲ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻗﺩ ﺭﺴﺨﺕ ﺩﻋﺎﺌﻤﻬﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺠﻤﺎﻋﺘﻴﻥ‪ :‬ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﻭ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻴﺎﺯ؛ ﺤﻴﺙ "ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻼﺤﻡ ﺒﻴﻥ ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻭﺴﻜﻭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭ‬
‫ﺠﻤﻌﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺒـ‪ :‬ﺃﻭﺒﻭﻴﺎﺯ ‪ opoiaz‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺘﻌﺎﻁﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ*‪ .‬ﻭ ﻜﺎﻥ ﺃﻋﻼﻤﻬﺎ]ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ[ ﻤﻥ ﺍﺒﺭﺯ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل‬
‫ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ")‪.(4‬‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.82‬‬

‫‪ -2‬ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺣﺴﻴﻦ اﻝﻨﺪوي‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻠﺴﺎﻥﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ )ﻣﺆﺕﻤﺮ اﻝﻨﻘﺪ‬
‫اﻝﺪوﻝﻲ ‪ ، (12‬ص ‪. 221‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﻝﻨﺎﺻﺮ ﺣﺴﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻝﺘﻮﺻﻴﻞ و ﻗﺮاءة اﻝﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺐ اﻝﻤﺼﺮي ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪-‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬د‪.‬ط‪،‬‬
‫ص‪.24‬‬
‫* ‪ -‬اﻝﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ= ﻥﺰﻋﺔ أدﺑﻴﺔ و ﻓﻨﻴﺔ ﻻﺣﺖ ﻓﻲ اﻷﻓﻖ أول ﻣﺮة ﻓﻲ إﻳﻄﺎﻝﻴﺎ ﺕﺰﻋﻤﻬﺎ ﻓﻴﻠﺒﻮ ﻣﺎرﺕﻴﻨﻲ و ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻝﻤﻬﺎ إﻋﻼﻥﻬﺎ‬
‫اﻝﺜﻮرة ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺎﺽﻲ و أﺱﺎﻝﻴﺒﻪ اﻝﻔﻨﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ دﻋﺖ إﻝﻰ اﺑﺪاع ﻣﻮﺽﻮﻋﺎت و ﻃﺮاﺋﻖ ﻓﻨﻴﺔ و ادﺑﻴﺔ ﺕﺴﺎﻳﺮ ﻋﺼﺮ اﻻﻝﺔ و‬
‫اﻝﺴﺮﻋﺔ ﺑﺎﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ اﻝﻨﻈﺎم اﻝﻤﻨﻄﻘﻲ ﻝﻠﺠﻤﻠﺔ و اﺱﺘﺒﺪاﻝﻪ ﺑﺮﻣﻮز آﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ)ﻳﻨﻈﺮ أﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ص‪(91‬‬
‫‪ 4‬ـ اﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ‪،‬ص‪.92-91‬‬

‫‪15‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺭﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺭﻜﺯ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻟﻠﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﺴﺘﻬﺩﺍﻑ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﺤﺴﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﺒﻊ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ")‪،(1‬‬
‫ﺃﻱ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻤﻊ ﻟﻴﻔﻲ ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ ﻟﺴﻭﻨﻴﺕ ﺍﻟﻘﻁﻁ ﻟﺒﻭﺩﻟﻴﺭ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺩ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﻟﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬

‫ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﻜﺎﺸﻔﺔ "ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻼﻗﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ]ﺤﻴﺙ ﺃﻥ[‬
‫ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﻟﻴﻔﻲ ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺒﻔﻁﻨﺘﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )‪(...‬ﻻ ﻴﺴﻔﺭ ﻋﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻴﻘﻴﻨﻴﺔ ﻤﻘﻨﻌﺔ ﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻭﻨﺎ ﻭ ﺃﺸﺩ ﺨﺼﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﻤﻊ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺜﻡ ﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻓﻜﺘﺒﺎ ﻤﻌﺎ ﺘﺤﻠﻴﻼ ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ ﻟﺴﻭﻨﻴﺕ ﺍﻟﻘﻁﻁ ﻟﺒﻭﺩﻟﻴﺭ"‪.2‬‬

‫ﻭ ﻜﺎﻥ ﺠﻬﺩ ﺠﺎﻙ ﻻﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ " ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻟﻸﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ )‪ ،(...‬ﻟﻜﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﻤﺎ ﻴﺒﺭﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺩﺏ ﻻ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻻ ﻤﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ‬ ‫ﻭﻻ ﺁﺭﺍﺀ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺠﺴﺩ ﻟﻐﻭﻱ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ)‪ (...‬ﻓﺘﺄﺴﺴﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ")‪ ،(3‬ﻭ ﻟﻌل ﻤﻭﻁﻥ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻﻜﺎﻥ ﻫﻲ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻭ ﺒﻴﻥ ﺴﻭﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻴﻘﻭ ﻟﺠﺎﻙ ﻻﻜﺎﻥ‪":‬ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻭ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻠﻤﻭﺱ ﻤﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻭ ﺃﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻤﻼﺌﻡ ﻟﻴﺨﻠﻕ ﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ)ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ(‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬

‫‪ 1‬ـ روﻣﺎن ﺝﺎآﺒﺴﻮن‪ :‬ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻝﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪،1988 ،‬‬
‫ص‪. 31‬‬
‫‪ 2‬ـ ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص ‪.85‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.86‬‬

‫‪16‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻔﺎﻭﺕ ﻜﺒﻴﺭ ﺃﻭ ﺼﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ‪،‬‬
‫ﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ ﺒﻬﺎ ﻭ ﻴﺤﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻜل ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻤﻴﺘﺎ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ"‬

‫ﻭ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻤﺩﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭ "ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺭﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻭﺨﻤﺴﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ‪ 20‬ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺭﺃﻯ ﺃﻋﻼﻤﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ )ﻋﺯﺭﺍ ﺒﺎﻭﻨﺩ( ] ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ[ ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻻ ﺤﺎﺠﺔ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ )ﻫﻴﻭﻡ( ]ﺃﻱ ﺭﻓﺽ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻁﺎﻟﺏ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ]ﺃﻱ ﺍﻟﺸﻜل[ ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﻻ ﻫﺩﻑ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺫﺍﺘﻪ )ﺠﻭﻥ ﻜﺭﻭﻡ ﺭﺍﻨﺴﻭﻡ(‬
‫]ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﻴﺴﺘﺤﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻷﻨﻪ ﺸﻌﺭ ﻗﺒل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺫﺍﺘﻪ[")‪ ،(2‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﻤﻤﺎ‬
‫ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻪ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ "ﻓﻘﺩ ﺃﻜﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻓﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﻭ ﺫﺍﺘﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻗﺒل ﻋﻘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺃﻭ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ؛ ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻫﺎﺠﻤﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺩﻋﺕ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻭ ﻤﺤﻴﻁﻪ ﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ)‪ ،(...‬ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﺨﺎﺹ ﻟﻪ ﻤﻨﻁﻘﻪ ﻭ ﻟﻪ‬
‫ﻨﻅﺎﻤﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻪ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﻋﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺒﺈﺴﻘﺎﻁ ﻏﺭﺽ ﺍﻹﺒﻼﻍ ﻤﻥ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ"‬

‫ﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺫﻜﺭﻩ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺘﻔﺼل‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺎﺒل ﻟﻠﻔﻬﻡ ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻻ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻓﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻻﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺘﺸﻜﻴل ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻨﻘﺩ‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ ﻝﻮﺱﻴﺎن ﻏﻮﻝﺪﻣﺎن ]و ﺁﺧﺮون[‪:‬اﻝﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻝﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ و اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺕﺮ‪:‬ﻣﺤﻤﺪ ﺱﺒﻴﻼ‪ ،‬ﻣﺆﺱﺴﺔ اﻷﺑﺤﺎث اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻝﺒﻨﺎن‪،‬ط‪،1986 ،2‬ص‪17‬‬
‫‪ 2‬ـ ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺣﺴﻴﻦ اﻝﻨﺪوي‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻠﺴﺎﻥﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ص ‪.221‬‬
‫‪ 3‬ـ اﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ص‪.151‬‬

‫‪17‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪:‬‬

‫ﻗﺩ ﻻﻗﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻋﺎﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻨﻜﺭﻭﺍ ﻟﻬﺎ ﺒل ﻋﺠﻠﻭﺍ ﻫﺩﻤﻬﺎ‬
‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺠﻭﻟﻴﺎ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺁﻨﻴﺔ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫" ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﺎﺠﻡ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﺎل ﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻋﺕ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ")‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻫﻲ"ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺒﻔﻠﺴﻔﺔ ﻻ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺩﻋﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻌﺩ ﺴﻭﻯ ﺍﺴﻤﺎ ﻤﺸﻁﻭﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﻏﻼﻑ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻨﻘﺩ ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﻭ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ‬
‫ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻟﻌﺒﺔ ﺴﺎﺫﺠﺔ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﻭﺠﻪ ﺼﻼﺡ ﻓﻀل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﻨﻘﺩﺍ ﻟﻠﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭل " ﻋﻴﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﻭﻗﺘﻠﻬﺎ "‪.3‬‬

‫ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ )ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ(ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﻠﻘﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﺸﻌﺎﺭﺍ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﻗﻭﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻌﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ " ﺤﺩ ﻟﻠﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩﻩ"‪ 4‬ﻟﻴﺱ ﺇﻻ ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻴﻐﺔ ﻤﻭﺠﺯﺓ " ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﻌﻠﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺭﻤﻭﺯﻩ‬
‫ﻭﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ"‪) ،5‬ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ‪ /‬ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(‪ ،‬ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﺘﺠﺩﻴﺩ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻐﻠﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﺘﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻻ ﺒﺎﻋﺙ ﻟﻪ ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫‪ .2‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﺠﺭﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺈﻗﺼﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﻤﺩ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﻬﻤل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻨﻅﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ ﺑﺸﻴﺮ ﺕﺎورﻳﺮﻳﺖ‪ :‬ﻣﺤﺎﺽﺮات ﻓﻲ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬ص ‪.83‬‬
‫‪ 2‬ـ اﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ص‪.523‬‬
‫‪ 3‬ـ ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص ‪.95‬‬
‫‪ 4‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪.95‬‬
‫‪ 5‬ـ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪:‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪-‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪2‬‬
‫‪ ، 2007،‬ص‪.102‬‬

‫‪18‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫‪ .4‬ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻋﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ –ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ -‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻘﻁ ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﺍﺴﺘﻐﻨﺎﺌﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ )ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪.(...‬‬
‫ﻭﻟﺘﻼﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻭ ﺴﺩﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓ؛ ﺤﺎﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ‬
‫ﻟﻭﺴﻴﺎﻥ ﻏﻭﻟﺩﻤﺎﻥ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻻ ﺘﻘﺼﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻻ ﺘﻬﻤل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﻭ ﻗﺩ ﺃﺤﺱ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺴﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ "ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺴﻭﻑ ﻴﺘﺤﻁﻡ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻱ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺴﻴﻀﻁﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺩﻭﺍ ﻤﺨﺭﺠﺎ ﺁﺨﺭ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺤﻴﺙ ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺭﻭﺍﺩﻫﺎ ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﺅﻻﺀ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ "‬
‫ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻭ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ؛ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﻜﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪":‬ﻨﻌﻠﻡ‬
‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻀﺎﺀ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‪،‬‬ ‫ﻭﺤﻴﺩﺍ)‪(...‬‬ ‫ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﺭﺼﻑ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﻭﻟﺩ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ‪ ،‬ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﺃﺼﺎﻟﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻨﺴﻴﺞ ﻤﻥ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﺘﻨﺤﺩﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﺒﻊ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ")‪.(2‬‬

‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ‪: Sémiologie‬‬

‫ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺒﻔﻀل‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﺍل ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻪ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ؛ ﻟﻤﺎ ﺃﻨﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﻨﺠﺎﻋﺔ‬
‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻭﻜﻔﺎﺀﺓ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﺭﺘﺒﻁ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺀ ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻷﻨﺸﻁﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭ ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﺸﻜﻼﻨﻴﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬
‫(‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﻋﻠﻡ‬ ‫)‪3‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻴﺎﻨﺎ ﻤﻐﻠﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﺤﻴل ﺨﺎﺭﺝ ﺫﺍﺘﻪ"‬

‫‪ 1‬ـ ﺝﻬﺎد ﻓﺎﺽﻞ‪ :‬أﺱﺌﻠﺔ اﻝﻨﻘﺪ ﺣﻮارات ﻣﻊ اﻝﻨﻘﺎد اﻝﻌﺮب‪ ،‬اﻝﺪار اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬د‪.‬ط‪ ،‬د‪.‬ت‪ ،‬ص‪.84‬‬
‫‪ 2‬ـ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ‪،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻜﻠﻴﻁﻭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ،‬ﻁ‪ ،1993 ،3‬ص‪.85‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻣﻴﺠﺎن اﻝﺮوﻳﻠﻲ و ﺱﻌﺪ اﻝﺒﺎزﻋﻲ ‪ :‬دﻝﻴﻞ اﻝﻨﺎﻗﺪ اﻻدﺑﻲ‪،‬ص‪.185‬‬

‫‪19‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺀ‪/‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ؟ ﻭﻤﺎ ﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ؟ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﺤﻘﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻨﺠﺎﻋﺘﻪ‬
‫ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ؟‪...‬‬

‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ‪: Sémiologie/‬‬

‫ﺃﺸﺘﻘﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺃﻭ ﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﺎ"ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ‪ ،" Séméion‬ﺒﻤﻌﻨﻰ‬

‫)ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ(‪ ،‬ﻭﺘﺠﻤﻊ ﻋﺩﺓ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻭﻤﻌﺎﺠﻡ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻭ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ"ﺘﺅﻜﺩ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ sémiotique‬ﻴﻌﻭﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ‪،‬ﻓﻬﻭ ﺁﺕ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺭﻨﺎﺭ ﺘﻭﺴﺎﻥ‪-‬ﻤﻥ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ‪ Sémion‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﻋﻼﻤﺔ ﻭ ‪ logos‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﺒﺎﻤﺘﺩﺍﺩ ﺃﻜﺒﺭ ﻜﻠﻤﺔ‪ logos‬ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ")‪ ،(1‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻜﺈﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﻌﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ "ﺃﻫﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ)‪(...‬ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﺒﺸﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﺴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭ ﺇﻨﻬﺎ ﻟﺘﻘﺎﺭﻥ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭ ﻤﻊ ﺃﺒﺠﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻡ ﻭ ﺍﻟﺒﻜﻡ)‪(...‬ﻭ ﺇﻨﻨﺎ ﻟﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻋﻠﻤﺎ ﻴﺩﺭﺱ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺸﺎﻉ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬ﻭ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺘﻴﺔ" )‪ ،( 2‬ﻭﻗﺩ‬
‫‪ Sémiologie‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻤﺎ ﻟﻺﺸﺎﺭﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻭﺭ " ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﻭﻤﺂﺭﺒﻬﻡ "‪ ، 3‬ﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺃﻭ‬
‫‪ Sémiologie‬ﺒﺎﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻤﺎﺕ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ)‪(...‬ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻋﻠﻤﺎ ﻴﺩﺭﺱ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ)‪(...‬ﻨﺩﻋﻭﻩ ﺒﺎﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ"‪،4‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻭﻟﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺩﺭﻙ ﺍﻟﺩﺍل ﻷﻨﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻲ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻪ ﺒل ﺘﺩﺭﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ ﻓﻴﺼﻞ اﻷﺣﻤﺮ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت‪ ،‬اﻝﺪار اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ ﻝﻠﻌﻠﻮم ﻥﺎﺵﺮون‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2010 ،1‬ص‪. 12-11‬‬
‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.16‬‬
‫‪ 3‬ـ ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.105‬‬
‫‪ 4‬ـ‪Saussure.f.de,cours de linguistique generale, bibliotheque scientifique, payot,paris ،1986، p33‬‬
‫)ﻥﻘﻼ ﻋﻦ آﺘﺎب ﺵﺎﻳﻒ ﻋﻜﺎﺵﺔ ‪ :‬ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻷدب ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪﻳﻦ اﻝﺠﻤﺎﻝﻲ و اﻝﺒﻨﻴﻮي ﻓﻲ اﻝﻮﻃﻦ اﻝﻌﺮﺑﻲ ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻝﺨﻠﻖ اﻝﻠﻐﻮي‪،‬‬
‫دﻳﻮان اﻝﻤﻄﺒﻮﻋﺎت اﻝﺠﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ج‪ ،1994 ،3‬ص ‪(11‬‬

‫‪20‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭﻻ ﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﺎﺌﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺡ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺩ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺘﺸﻌﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻹﺸﻜﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺱ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺒﺕ‪:‬‬

‫ﻟﻡ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺇﻻ ﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩ ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ‪ ،‬ﻨﺸﺄﺓ‬
‫ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻤﻊ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺤﻴﺙ "ﺍﺴﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺤﺩﺩﻩ ﺭﺴﻤﻴﺎ ﺒﺄﻨﻪ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﺌل‪ ،‬ﺍﺴﺘﻤﺩﺕ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ")‪ ،(1‬ﻭﻨﺸﺄﺓ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻤﻊ ﺘﺸﺎﺭﻟﺯ ﺴﻨﺩﺭﺱ‬
‫ﺒﻴﺭﺱ‪" ،‬ﻓﻬﻲ –ﺃﻱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ -‬ﻋﻠﻡ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒـﺴﻭﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﺒـﺒﻭﺭﺱ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺒﻜﺭﺍ")‪ ،(2‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺜﻼﺜﺔ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺭﻜﻴﺯﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﻨﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﺭﺱ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻟﻠﻌﻼﻤﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ "ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﺅﻭل"؛‬
‫"ﻭ ﻴﻌﺭﻓﻬﻡ ﺒﻴﺭﺱ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ]ﻭ ﻫﻭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻ[ﻫﻭ ﺍﻷﻭﻻﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﻭﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺎﻨﻲ ]ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺠﺴﺩ ﻭﺍﻗﻌﺎ[ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻋﻰ ﺍﻟﻤﺅﻭل]ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﻓﻕ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻋﺎﻡ[‪ .‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ‬
‫ﻭ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ)‪(...‬‬

‫ﻣﺆول‬

‫ﻣﺎﺛﻮل ‪ -----------------------------------------------------‬ﻣﻮﺿﻮع‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻤﺒﺎﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺜﻭل ﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻡ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺎﺜل ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ﻭ ﻟﻪ ﺜﻼﺙ ﻋﻼﻤﺎﺕ‬
‫ﻫﻲ"ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ)‪(...‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻭﻗﻌﺕ ﺘﺤﺕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺎﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺘﺤﺕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﺔ‬

‫‪ 1‬ـ روﻻن ﺑﺎرث ‪:‬درس اﻝﺴﻴﻤﻴﻮﻝﻮﺝﻴﺎ‪ ،‬ص‪..20‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻓﻴﺼﻞ اﻷﺣﻤﺮ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ اﻝﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت‪ ،‬ص‪.17‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.53‬‬

‫‪21‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﻟﺩﺍل ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻭ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﺤﻠل ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،index‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺴﺒﺏ ﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺩﺨﺎﻥ‬
‫ﺴﻭﺴﻭﺭ)‪(...‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺎﺭ‪ .‬ﻭ ﺒﻘﻲ ﺍﻟﺭﻤﺯ ‪ symbole‬ﻋﻼﻤﺔ ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ ﻋﺭﻓﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻨﺩ‬
‫ﻓﺈﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﺩﻟﻴل‪ index‬ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺴﺒﺒﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯ‪ symbole‬ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﺃﻭ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻪ "‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻓﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭ ﻴﻁﻠﻕ ﺒﻴﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﺴﻡ" ﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﺎ‬
‫)‪( 2‬‬
‫ﻭ ﻫﻭ ﻤﺫﻫﺏ ﺸﺒﻪ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻭ ﺸﻜﻠﻲ ﻟﻠﻌﻼﻤﺎﺕ"‬ ‫ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻴﺱ ﺇﻻ ﻜﻠﻤﺔ ﺴﻴﻤﻴﻭ ﻁﻴﻘﺎ‬
‫)‪،(...‬‬

‫؛ ﺃﻱ ﺍﻨﻪ ﻋﻠﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺭﺼﺩ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻷﻤﺭ ﺍﻟﻬﻴﻥ ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻀﺭﺏ‬
‫ﺒﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺴﺤﻴﻕ ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﻨﺸﺎ ﻤﻊ ﺒﻴﺭﺱ ﻭ ﺴﻭﺴﻴﺭ ‪ ،‬ﺒل ﺘﻌﻭﺩ ﺒﻭﺍﻜﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻊ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺃﺒﺩﻴﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻗﻴﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻭﻀﻌﻭﺍ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺘﻤﻴﺯﻫﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻭﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ...‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻘﺔ ﻭﺍﻷﺼﻭﻟﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﻔﺴﺭﻭﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﺒﻜل ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ"‪.3‬‬

‫ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻴﺠﻤﻌﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺘﻤﺕ ﻭﻻﺩﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ "ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ" ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ "ﺵ‪.‬ﺱ‪.‬ﺒﻴﺭﺱ" ‪.‬‬

‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ‪/‬ﻤﺒﺎﺩﺅﻫﺎ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻬﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺎل ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﺒل ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻬﺎ ﻜﻴﻑ ﻗﺎل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺎ‬
‫ﻗﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﺸﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻲ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ"ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ ﻫﻲ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺏ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺒﺩل ﺃﻥ‬

‫‪ - 1‬ﻣﻴﺠﺎن اﻝﺮوﻳﻠﻲ و ﺱﻌﺪ اﻝﺒﺎزﻋﻲ‪ :‬دﻝﻴﻞ اﻝﻨﺎﻗﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ص‪.181‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺵﺎﻳﻒ ﻋﻜﺎﺵﺔ ‪ :‬ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻷدب ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪﻳﻦ اﻝﺠﻤﺎﻝﻲ و اﻝﺒﻨﻴﻮي ﻓﻲ اﻝﻮﻃﻦ اﻝﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪.11‬‬
‫‪ 3‬ـ ﺑﺸﻴﺮ ﺕﺎورﻳﺮﻳﺖ‪ :‬ﻣﺤﺎﺽﺮات ﻓﻲ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬ص ‪.10‬‬

‫‪22‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻴﻘﻭﻀﻬﺎ")‪(1‬؛ ﻭﻫﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﻜﻴﻜﻪ ﺜﻡ ﺘﺭﻜﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻤﻨﻬﺞ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﻷﻨﻪ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻬﺩﻑ ﺒﻴﺎﻥ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩﺍل‬
‫ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﻲ ﻫﻭ ﺍﻨﻁﻼﻗﻪ ﻤﻥ " ﺍﻟﺸﻜل ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻭﺍل ﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ‪،‬‬
‫ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺨﻔﻴﻪ ﺍﻟﺩﻭﺍل ﻤﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ "‪ ، 2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪/‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ‪ ،‬ﺩﻭﺍﻻ‪ /‬ﺸﻜﻼ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻻ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪/‬ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻜل‪/‬ﺍﻟﺩﺍل ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴل ﺒﻬﺎ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪/‬ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ" ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺴﻌﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺩﺍﺭﻙ ﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺼﻴﺩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﺭ "‪ ، 3‬ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺭﺒﻁ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺒﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺤﺘﻰ " ﺘﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺭﺼﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺭﺒﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ‪ ...‬ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺘﺸﺩﻴﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻭﺨﺎﻩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻌﺩﻩ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﺘﺼﺎل ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﻭ ﺍﺩﺍﺭﻙ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻬﺎ" ‪ ،4‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﻤﺎ ﺘﻨﺒﺄ ﺒﺘﺄﺴﻴﺱ " ﻋﻠﻡ‬
‫ﻴﺩﺭﺱ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌل ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ "‪ ،5‬ﻭﻤﻨﻪ ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻤﺂﺨﺫ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪:‬‬

‫ﻟﻡ ﺘﺴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﻭﻤﺄﺨﺫ ‪ ،‬ﺸﺎﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺎﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻤﺴﻴﻥ ﻟﻬﺎ ﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ" ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﺍﻟﻤﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻘل ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﺘﻭﻗﻔﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ ﻋﻠﻭﻡ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺘﺒﻌﻴﺘﻬﺎ‬

‫‪ 1‬ـ روﻻن ﺑﺎرث‪ :‬درس اﻝﺴﻴﻤﻴﻮﻝﻮﺝﻴﺎ‪ ،‬ص‪.20‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺑﺸﻴﺮ ﺕﺎورﻳﺮﻳﺖ‪ :‬ﻣﺤﺎﺽﺮات ﻓﻲ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ ‪،‬ص‪. 109‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻣﺤﻤﺪ إﻗﺒﺎل ﺣﺴﻴﻦ اﻝﻨﺪوي‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻠﺴﺎﻥﻴﺎت ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺪاﺧﻞ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ ‪ ،‬ص ‪.235‬‬
‫‪ 4‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.236‬‬
‫‪ 5‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.233‬‬

‫‪23‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ؛ "ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺠﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﺭﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ؛ ﺒل ﺇﻥ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺴﻜﻭﻟﺯ‬
‫ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺀ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺭﺍﺕ؛ ﺃﻱ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨﺎﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺘﺤﻤل‬
‫ﻤﻌﻨﻰ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺅﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻫﻭ ﺍﻋﺘﻨﺎﺅﻩ ﺒﺴﻴﻤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺘﺠﻤﻊ ﻤﻜﺜﻑ‬
‫ﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻜﺫﻟﻙ " ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻴﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻬﻭ ﺇﻏﺭﺍﻗﻪ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل)‪ (...‬ﻓﻴﻬﻤل ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻴﻘﺼﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻠﻤﺱ ﻷﻭﻀﺎﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻜﺎﻟﻠﻐﺔ ﻤﺜﻼ ﺃﻭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ" )‪.(2‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻨﺴﻰ ﻗﻀﻴﺔ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎﺯﺍل ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﻭﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﻭﻥ ﻤﻥ " ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺸﻴﻭﻉ ﺍﻟﻠﺒﺱ ﻓﻜﻠﻤﺔ ‪ Counotation‬ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﺭﺠﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﻀﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫)‪(3‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻭﻟﺔ"‬

‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻗﻴل ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩﺍﺩ ﻨﻭﺍﻗﺼﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻴﺤﻅﻰ ﺒﻤﻜﺎﻨﺔ ﻤﺭﻤﻭﻗﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺞ ﺒﺯﺨﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﻨﻬﺞ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜـﻲ ‪: Déconstruction.‬‬

‫ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﺔ ﺃﻫﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺇﺜﺎﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﺠﺩل‪ ،‬ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﺜﺎﺭﺕ ﻤﻭﺠﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭ ﺨﻠﻘﺕ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﻭﺭ ﻭ ﺍﻻﻤﺘﻌﺎﺽ ﻭ ﺍﻟﺴﺨﻁ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﻘﺽ ﻭ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻬل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻤﺩﻤﺭ ﺤﻘﺎ؟‪...‬‬

‫‪ 1‬ـ ﻣﻴﺠﺎن اﻝﺮوﻳﻠﻲ و ﺱﻌﺪ اﻝﺒﺎزﻋﻲ‪ :‬دﻝﻴﻞ اﻝﻨﺎﻗﺪ اﻻدﺑﻲ‪ ،‬ص‪.185‬‬

‫‪ 2‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﺧﻠﻴﻞ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.109‬‬
‫‪ 3‬ﺝﻤﻴﻞ ﺻﻠﻴﺒﺎ‪ :‬اﻝﻤﻌﺠﻢ اﻝﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ص‪.316‬‬

‫‪24‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ‪ /‬ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ‪:‬‬

‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪،‬‬

‫ﻭ ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻠﺠﺩل ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﺎﺌﺩﺍ ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﺩﺍﻭل ﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫ﻴﻭﺭﺩ ﺠﻤﻴل ﺼﻠﻴﺒﺎ ‪ -‬ﻓﻲ ﻤﻌﺠﻤﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ -‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻤﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻔﻜﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻕ‬
‫ﻭ ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ"ﻋﻨﺩ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻫﻭ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ‪ ،‬ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻴﻤﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ")‪ ،(1‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﻗﺭﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺭﺠﺄﺓ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﻨﻘﺽ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺨﻠﻕ ﻫﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺒﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﺃﻜﺩﻩ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻭﺭ ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻋﺩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﺩﺍل‪+‬ﻤﺩﻟﻭل ﺒل‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪+‬ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪":‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺘﺠﺸﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺭ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻟﻴﺤﻔﻅﻨﻲ ﺍﻹﻟﻪ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻙ‪ :‬ﻤﻘﺘﻀﺏ‪ ،‬ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭ ﻜﺄﻨﻪ‬
‫ﺃﻤﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺘﺤﺫﻟﻕ ﻫﻭ‪ :‬ﺇﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ‪.(2)"plus d’une langue‬‬

‫ﻟﻌل ﺸﻌﻭﺭ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻓﻲ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ" ﺒﺎﻟﻘﻭل‪:‬‬

‫" ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ؟ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ؟ ﻻ ﺸﻲﺀ‪ ،(3)"...‬ﺇﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﻟﻠﺠﺩل ‪ ،‬ﻭﺴﻤﻴﺕ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﻤﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﺘﺘﺭﺍﺩﻓﺎﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭ ﻟﻌل ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ "ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﻴﻥ‬
‫ﻭ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﺭﻴﻘﻴﻥ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻭ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ")‪.(4‬‬

‫‪ 1‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.109‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺝﺎك درﻳﺪا‪ :‬أﺣﺎدﻳﺔ اﻻﺧﺮ اﻝﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺕﺮ‪:‬ﻋﻤﺮ ﻣﻬﻴﺒﻞ‪،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪ ،2008 ،1‬ص‪..144‬‬
‫‪ 3‬ـ ﺝﺎك درﻳﺪ ‪ :‬اﻝﻜﺘﺎﺑﺔ واﻻﺧﺘﻼف ‪ ،‬ﺕﺮ‪ :‬آﺎﻇﻢ ﺝﻬﺎد ‪ ،‬دار ﺕﻮﺑﻘﺎل ‪ ،‬اﻝﻤﻐﺮب ‪ ،1988 ،‬ص ‪.63‬‬
‫‪ 4‬ـ أﺣﻤﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ اﻝﺒﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ص‪. 286‬‬

‫‪25‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭ" ﻴﺫﻜﺭ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺍﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻊ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ déconstruction‬ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻔﻜﺭ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﻴﺩﻏﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ‪ ،(destruction‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺒﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻭﺒﺴﻁﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ )‪ (Abbau‬ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﻱ‬
‫‪ démontage‬ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﺎﻟﻤﻘﻠﻭﺏ"‪.1‬‬

‫ﻭ ﺘﻜﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻓﻲ ﻨﻘﺽ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺼل‪/‬ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ ﻭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ‪":‬ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ‪ la déconstruction‬ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﺒﺩﻴﻬﻴﺔ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻁﻬﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﺦ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﺴﻴﻔﻀﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻻ ﻤﺘﻔﺴﺨﺔ ﻟﻸﺼل")‪ ،(2‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺜﻴﺭ ﺤﻴﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ "ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ‪" la trace pure‬‬
‫‪ ،‬ﻭ ﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﺍﻟﻨﺸﺄﺓ‪:‬‬

‫ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻲ ﻫﻴﺩﺠﺭ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﻭﺠﻬﺘﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻀﻤﻥ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻤﺤﺎﻴﺜﺔ؛ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻗﺎل‪":‬ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﺩﺍﺀ ﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ")‪ ،(4‬ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﺩﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﻀل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭ ﻟﻠﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻜﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫"ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺤﺫﺭ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺌﻨﺎﺱ ﺘﺒﺼﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﻭ ﺘﺄﻫﻴﻠﻬﺎ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ")‪ ،(5‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ‬
‫ﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺒﻬﻤﺔ ﻭ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪.‬‬

‫ﻗﺒل ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻅﻬﺭ ﻓﺭﻴﺩﺭﻴﺵ ﺸﻠﻴﻐل ﺤﻴﺙ ﺃﻥ"ﺸﻠﻴﻐل ﻴﻅﻬﺭ ﻜﺭﺍﺌﺩ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺴﺎﺀل‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺍﻹﺒﻬﺎﻤﻴﺔ ﺸﺭﺍ‪ ،..‬ﻭ ﻴﺠﻴﺏ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ؛ ﺒﺄﻥ ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‬

‫‪ 1‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬دار ﺝﺴﻮر ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪ ،2007 ،1‬ص ‪.180‬‬
‫‪ 2‬ـ ﺝﺎك درﻳﺪا ‪ :‬أﺣﺎدﻳﺔ اﻷﺧﺮ اﻝﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ص‪.87‬‬
‫‪jacques derrida ; De la grammatologie, les Editions De Minuit, Paris 6e, 1967, p92‬‬ ‫‪3‬ـ‬
‫‪ 4‬ـ أﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ‪،‬ص‪.147‬‬
‫‪ 5‬ـ آﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻥﻮرﻳﺲ‪ :‬اﻝﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ و اﻝﻤﻤﺎرﺱﺔ‪ ،‬ﺕﺮ‪:‬ﺻﺒﺮي ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ‪ ،‬دار اﻝﻤﺮﻳﺦ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻝﺮﻳﺎض‪-‬اﻝﻤﻤﻠﻜﺔ‬
‫اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ اﻝﺴﻌﻮدﻳﺔ‪ ،‬د‪.‬ط‪ ،1989 ،‬ص‪.22‬‬

‫‪26‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﻴﺵ ﻓﻴﻪ ‪ ":‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺴﻭﻑ ﺘﺼﺎﺒﻭﻥ ﺒﺎﻟﻬﻠﻊ ﺇﺫﺍ ﻏﺩﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺒﺄﺴﺭﻩ ﻗﺎﺒﻼ ﺤﻘﺎ ﻟﻠﻔﻬﻡ ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺸﺘﺭﻁﻭﻥ")‪ ."(1‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻴﻭﻤﻲﺀ‬
‫ﺒﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻜﻭﻥ‪.‬‬

‫ﻭ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺸﻠﻴﻐل ﻨﺠﺩ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻷﻭﺍﺌل ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺃﻥ " ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻻ ﻴﻌﺩ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﻴﻥ ﻭ ﻟﻜﻨﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻔﻜﻴﻙ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ")‪ ،(2‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺙ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻋﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺩﺍل ﻭ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪":‬ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻅﺎﻫﺭ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺼﺤﻴﺤﺎ ﺃﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﻷﺠﻠﻪ؛‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﺤﺎﺸﺎﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ")‪ ،(3‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺒﺩﻭ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﻙ ﻴﺴﺘﺒﻕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﻴﺩﻴﺔ "ﻭ ﻴﺨﻠﺹ‬
‫ﻨﻴﺘﺸﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ‪:‬‬

‫ﺠﻴﺵ ﺨﻔﻴﻑ ﻤﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴـﺎﺕ‬

‫ﻭ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻤﺎﺕ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﻓﺄﻭﻫﺎﻡ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺃﻨﻬﺎ‬

‫ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺃﻭﻫﺎﻡ‪..‬ﺇﻨﻬﺎ ﻋﻤﻼﺕ ﻤﻌﺩﻨﻴﺔ ﻁﻤﺱ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭ ﻟﻡ‬

‫ﻴﻌﺩ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻋﻤـﻼﺕ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻤﻌـﺩﻥ ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﺼﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﺴﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺤل ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﻌﺏ‬
‫ﻤﺤل ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﻓﻲ "‪":" L’écriture et la différence‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺒﻼ ﺭﻴﺏ ﺇﻴﺭﺍﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﻴﺘﺸﻭﻱ ﻟﻠﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺤﻠﺕ ﻤﺤﻠﻬﻤﺎ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻠﻌﺏ‪، de jeu‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ‪ ،d’interprétation‬ﻭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ‪) de signe‬ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺒﺩﻭﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ‪de signe‬‬

‫‪ 1‬ـ ﺑﻴﻴﺮ ف‪ .‬زﻳﻤﺎ‪:‬اﻝﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ دراﺱﺔ ﻥﻘﺪﻳﺔ‪،‬ﺕﺮ‪ :‬أﺱﺎﻣﺔ اﻝﺤﺎج‪ ،‬اﻝﻤﺆﺱﺴﺔ اﻝﺠﺎﻣﻌﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪،‬ﺑﻴﺮوت‪-‬ﻝﺒﻨﺎن‪،‬‬
‫ط‪،2006،2‬ص‪.26-25‬‬
‫‪ 2‬ـ آﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻥﻮرﻳﺲ‪ :‬اﻝﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ و اﻝﻤﻤﺎرﺱﺔ‪ ،‬ص‪.159‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ‪،‬ص‪..40‬‬
‫‪ 4‬ـ آﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻥﻮرﻳﺲ‪ :‬اﻝﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ و اﻝﻤﻤﺎرﺱﺔ‪ ،‬ص‪.132‬‬

‫‪27‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫‪ ،(1) "(sans vérité présente‬ﻭ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻥ "ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﻨﺸﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻼﻋﺏ؟ ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺎﻟﻠﻌﺏ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﺤﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻴﻠﺠﺄ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ)ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ(ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻠﻌﺏ)ﻜﺒﻭﺍﺒﺔ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻟﻌﺒﺔ(ﻓﺎﻟﻼﻋﺏ‬
‫ﻴﻠﻌﺏ ﺒﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻨﺹ)ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻌﺒﻲ(‪ ،‬ﻭ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﻌﻴﺩ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﻥ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ "ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺇﻴﻘﺎﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺤﺼﺭﻩ ﻭ ﺇﻋﻁﺎﺅﻩ ﻤﺩﻟﻭﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ‪ .‬ﺇﻨﻬﺎ ﺇﻏﻼﻕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ)‪(...‬ﻫﻨﺎ ﺘﺘﻀﺢ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ‪ :‬ﻓﻼ ﻨﺹ ﻴﺘﺄﻟﻑ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﻨﺤﺩﺭ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭ ﺘﺘﺤﺎﻜﻰ ﻭ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ؛ ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻘﻁﺔ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ‪ .‬ﻭ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺩﺃﺒﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺘﺴﻡ ﻓﻴﻪ ﻜل‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ")‪ ،(3‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻬﺭ ﺒﻬﺎ ﺭﻭﻻﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ " ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ]ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ[ ﺒﺩﺃ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻭﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺤﻴﻨﺌﺫ‬
‫ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ‪] ،‬ﺃﻤﺎ[ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫‪ ،‬ﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‬
‫ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﻭﻨﻘﺩﻫﺎ ")‪.(4‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺘﺩ ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ "ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻅﻤﺘﻬﺎ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺠﻭﻥ ﻫﻭﺒﻜﻨﺯ‬
‫ﺤﻭل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ ،1966‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻭل ﺇﻋﻼﻥ ﻟﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﺜل ‪ :‬ﺭﻭﻻﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ،‬ﻭﻟﻭﺴﻴﺎﻥ ﻏﻭﻟﺩﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭ‪.‬ﺝ‪ .‬ﻻﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﺎﺭﻙ ‪...‬ﺒﻤﺩﺍﺨﻠﺔ ﺃﺭﺴﻰ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ"‪ ،5‬ﻭﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺩﻭﺓ ﻟﻬﻡ ﺃﺼﻭل ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪jacques derrida ; L’écriture et la différence, les Editions De Seuil, Paris, 1967, p412‬‬ ‫‪1‬ـ‬
‫‪ 2‬ـ ﻓﺎرﻏﺎ ﺱﻠﻄﺎن‪ :‬اﻻﻝﻌﺎب ﻓﻲ اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻻدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺕﺮ‪ :‬ﻋﺜﻤﺎن اﻝﺠﺒﺎﻝﻲ‪ ،‬اﻝﻤﺠﻠﺔ اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻝﻤﻠﻚ ﻓﻬﺪ اﻝﻮﻃﻨﻴﺔ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪،‬‬
‫اﻝﺮﻳﺎض‪-‬اﻝﺴﻌﻮدﻳﺔ‪،‬ع‪ ،401‬ﻳﻮﻥﻴﻮ‪/‬ﺝﻮﻳﻠﻴﺔ‪ ،2010‬ص‪.72‬‬
‫‪ 3‬ـ روﻻن ﺑﺎرث‪ :‬درس اﻝﺴﻴﻤﻴﻮﻝﻮﺝﻴﺎ ص‪.87-86‬‬
‫‪ 4‬ـ ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬ص ‪.127‬‬
‫‪ 5‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس ‪ :‬إﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘﺮاءة اﻝﺘﺄﺻﻴﻞ و اﻹﺝﺮاء اﻝﻨﻘﺪي‪ ،‬ﻋﺎﻝﻢ اﻝﻜﺘﺐ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪-‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ط‪،2005 ،2‬‬
‫ص ‪.24‬‬

‫‪28‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭ ﻫﻜﺫﺍ " ﺒﺩﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭل ﺃﻤﺭﻫﺎ ‪ ،‬ﺼﺩﻤﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﻴﻥ ﺒﻭل ﺩﻱ ﻤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‬
‫)ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ(‪ ،‬ﻭﺝ‪.‬ﻫﻴﻠﺱ ﻤﻴﻠﺭ )‪(...‬ﻭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ)‪ (...‬ﻁﺎﺭ ﺇﺴﻡ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻴﻴل ‪.1" yale‬‬

‫ﻟﻜﻥ ﻫل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﻨﻬﺞ ﺃﻡ ﻗﺭﺍﺀﺓ ؟ ﻫل ﻫﻲ ﺃﺩﺏ ﺃﻡ ﻓﻠﺴﻔﺔ؟‪.‬‬

‫ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ "ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻀﺩﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭ ﻴﺩﻱ)‪(...‬ﻓﻴﻘﻭل‪:‬ﻻ ﺘﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﻲ ﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺠل ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭ ﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺠل ﺍﻷﺩﺒﻲ")‪ ،(2‬ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ "ﺍﻟﻀﺩﻴﺔ" ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺒﻴﺎﻥ "ﻤﻨﻬﺠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻐﺎﻤﺭ ﻷﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﻭل ﻓﻴﻪ ﺇﻥ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﻜﺘﻴﻙ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻗﺼﺩ ﻨﻬﺎﺌﻲ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺘﻜﺘﻴﻜﺎ ﺃﻋﻤﻰ ﻭ ﺘﻴﻬﺎ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺎ" )‪ ،(3‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺴﻠﻁﺔ)‪،(...‬‬ ‫ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻭ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻭﻻ ﻨﻘﺩﺍ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭ ﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ "ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺃﺼﺒﺢ ﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻨﺘﻔﺕ ﻋﻨﻪ ﺼﻔﺔ‬
‫)‪(4‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻜﺭ]ﻴﻔﻜﻙ[ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭ ﻴﺸﺨﺹ ﺃﻋﺭﺍﻀـﻪ ﻷﺠل ﻓﻬﻡ ﻭ ﺍﺒﺘﻜـﺎﺭ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﻌﻼﺝ"‬

‫ﻭ ﻟﻌل ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻴﻪ ﻭ ﻻ ﺘﻤﺎﺴﻙ ﻭ ﺍﻟﺸﺘﺎﺕ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻫﺭﻭﺏ ﺩﺍﺌﻡ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻨﻴﻪ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ"ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﻘﺭ ﺒﺄﻨﻪ‬
‫ﻀﺤﻴﺔ ﻤﺼﺎﺏ ﺃﻟﻡ ﺒﺼﺤﺘﻪ ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻋﺼﺎﻱ ﻻ ﻴﻔﺘﺄ ﻴﻨﺠﺫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻭ ﻴﻨﺄﻯ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ‬
‫ﻷﻥ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﻔﻬﻡ ﻀﻴﺎﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻨﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺃﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺨﻁﺎﻑ ﺍﻟﺼﻭﻓﻲ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺃﺤﻭﺍﻟﻬﻡ ﻭ ﻤﻘﺎﻤﺎﺘﻬﻡ)‪(...‬ﻨﺩﺍﺀ ﻴﺤﺜﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﻭ ﻴﺜﻨﻴﻪ ﻋﻥ ﻜل ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‪،‬‬
‫ﺃﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﺭﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل")‪ ،(5‬ﻭ ﻤﻥ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺩﺭ‬
‫ﻴﺩﻱ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻭ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻪ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻔﻪ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﻤﺠﺩﻱ‬
‫ﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻀﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬ ‫ﻴﻭﺴﻑ ﺒﻭﺼﻑ" ﺘﺴﺠﻴﻠﻲ ﺃﻤﻴﻥ ]ﻴﺒﻴﻥ[ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ]ﻴﻘﻭل[‪:‬‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻀﺭﺘﻪ ﻋﻥ )ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ( ﺤﺘﻰ ﺃﺨﺫﺕ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺘﻠﻤﻊ ‪ ،‬ﻭﻋﻀﻼﺕ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.25‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺑﻴﻴﺮ زﻳﻤﺎ‪ :‬اﻝﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ص‪. 94‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻓﺎرﻏﺎ ﺱﻠﻄﺎن‪ :‬اﻻﻝﻌﺎب ﻓﻲ اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻻدﺑﻴﺔ‪ ،‬ص‪.67‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻋﺒﺪ اﻝﻘﺎدر ﺑﻮدوﻣﺔ‪ :‬اﻝﺤﺪاﺙﺔ و ﻓﻜﺮ اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪ ،2003 ،1‬ص‪.68‬‬
‫‪ 5‬ـ ﻋﺎدل ﻋﺒﺪ اﷲ‪ :‬اﻝﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ إرادة اﻻﺧﺘﻼف و ﺱﻠﻄﺔ اﻝﻌﻘﻞ‪ ،‬دار اﻝﻜﻠﻤﺔ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪-‬ﺱﻮرﻳﺔ‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ص‪.25‬‬

‫‪29‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺼﺭﺍﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻐﺎﺯ ﻤﺭﺍﻭﻏﺔ )‪(...‬ﻭﺘﺴﺎﺀل ﻤﺜﻘﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻋﺎﺠﻠﺔ‬
‫ﻤﺭﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺯﻤﻴﻠﻪ ‪ :‬ﺃﻫﺫﺍ ﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺃﻡ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺃﻡ ﻤﺎﺫﺍ؟")‪.(1‬‬

‫ﻤﺒﺎﺩﺅﻫﺎ ‪ /‬ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻭ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻭﻥ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‬
‫ﻷﻥ"ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻟﻠﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺒﺎﻁﻨﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﻴﺤﺘﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭ ﺍﻻﻓﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻤﻌﻘﻭﻻ ﻭ ﺴﺒﻴﻠﻪ ﺘﻌﻴﻴﻥ‬
‫ﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻅﻬﺭ ﻤﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﻤﻌﻠﻭﻤﺎ"‪.2‬‬

‫ﻟﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻨﻅﺭﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻜﺘﻤل ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺩﺍل‬
‫ﻨﺎﻗﺼﺔ‪/‬ﺴﺭﺍﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻷﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﺃﺯﻟﻲ ﺒل ﻫﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻟﻭل ﺴﺭﺍﺒﻲ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ؛ ﻭ ﻴﺸﺭﺡ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺒﻠﻐﺔ ﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺠُﻤل ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﺠﺘﻴﺎﺯﻫﺎ ﻭ ﺘﺭﻭﻴﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺒل ﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﺩﺍﻫﻨﺘﻬﺎ ﺇﻥ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻷﻤﺭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺤﻴﻁﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺎﺭﻗﺔ ﺒل ﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﺩﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ ﺃﻥ ﻨﺴﺠل‪ ،‬ﻨﺤﻭل‪ ،‬ﻨﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻨﺤﺯّ‪،‬‬
‫ﻨﺼﻬﺭ‪ ،‬ﻨﻨﺼﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ،‬ﻜل ﺫﻟﻙ ﻟﻜﻲ ﻨﻌﻴﺩ ﺫﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ"‪.3‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﻫﺩﻡ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻱ ﻭ ﻨﻘﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ " ﻴﺒﺩﺃ]ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ‪ [de la grammatologie‬ﺒﻨﻘﺩ ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻥ ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻭ ﺘﺒﻴﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﺩﺭﻭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ"‪.4‬‬

‫ﻭ ﻴﺼﺭ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ " ﻨﻅﺭﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﻭﺼﻔﻪ‬
‫ﻨﻅﺎﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ؛ ﺃﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﻁﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﺍﻟﺩﻭﺍل‪ ،‬ﻟـﺘﻌﺘﻨﻲ‬

‫‪ 1‬ـ ﻤﺠﺩﻱ ﻴﻭﺴﻑ‪ :‬ﻣﺠﻠﺔ اﻝﻮﺱﻂ اﻝﻠﺒﻨﺎﻥﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﺪد ‪ 20 ، 425‬ﻣﺎرس‪ ، 2000‬ص ‪ ،56‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ‪:‬‬
‫ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ‪ ،‬ص ‪ ).178‬هﺎﻣﺶ اﻝﺼﻔﺤﺔ(‬
‫‪ -2‬ﺝﻤﻴﻞ ﺻﻠﻴﺒﺎ‪ :‬اﻝﻤﻌﺠﻢ اﻝﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ص‪.314‬‬
‫‪-3‬ﺝﺎك درﻳﺪا‪ :‬أﺣﺎدﻳﺔ اﻵﺧﺮ اﻝﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ص‪.93‬‬
‫‪ -4‬أﺣﻤﺪ أﺑﻮ زﻳﺪ‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ اﻝﺒﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ص‪.289‬‬

‫‪30‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻨﺘﺞ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺒﻤﻭﺕ ﻜﺎﺘﺒﻪ")‪(1‬؛ ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﺃﻜﺩﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻬﺸﻴﻤﻪ ﻭ ﺘﻔﺠﻴﺭﻩ ﻭ ﻨﻘﻀﻪ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺃﺸﻼﺅﻩ ﺴﺎﺒﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﺃﻭ ﺘﺭﻜﺏ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻏﻼﻗﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫‪ ،‬ﻭ ﻷﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻟﻐﺔ ﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ ﻓـ"ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭ ﺍﻟﻘﺘﺎل ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ)‪(...‬ﻓﺎﻟﻤﻔﻜﻙ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻫﺭﻭﺏ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺘﻬﺩﺩ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻌﺭﻑ)ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ( ﻭ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﺍﺴﺘﻨﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ‪ différence‬ﻭ‬
‫ﺍﻷﺜﺭ‪ trace‬ﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ‪ ،grammatologie‬ﻭ ﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫ﻟﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﺍﻷﺒﺴﺘﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ‪ ،‬ﻨﻭﺠـﺯﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻵﺘﻲ ﺫﻜﺭﻫﺎ ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ‪:Différance‬‬
‫ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺃﻥ "ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ‪ différence‬ﻀﺩ ﺍﻹﺘﻔﺎﻕ ﻭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﻭ‬
‫ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﻻ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻻ ﺩﻟﻴل‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻋﻨﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻫﻭ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﻴﻥ ﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻀﺎﺩﻴﻥ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻭ ﺍﻟﺨﻼﻑ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﻤﻴﺯ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ )‪ (Differene‬ﻭ)‪ (Differance‬ﻭﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺠﻤل ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻓﺎﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )‪ " (Difference‬ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻴﻌﺒﺭ‬
‫ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻨﺎﻗﺩﺓ ﻟﻜل ﺍﻟﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺭﺘﻊ ﺨﺼﺏ ﻟﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻟﺨﺼﻪ ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺤﻪ"ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ")‪(...‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫‪ "Differance‬ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﺒﺎﺌﻥ‪ ،‬ﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺴﺩ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻨﺒﺠﺱ ﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺩﻟﻬﻤﺔ‪،‬ﻟﺫﺍ ﺴﺘﺼﺒﺢ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‬

‫‪ 1‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس ‪ :‬إﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘﺮاءة ‪ ،‬ص ‪.27‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻓﺎرﻏﺎ ﺱﻠﻄﺎن‪ :‬اﻷﻝﻌﺎب ﻓﻲ اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ص‪.66‬‬
‫‪ 3‬ـ ﺝﻤﻴﻞ ﺻﻠﻴﺒﺎ ‪ :‬اﻝﻤﻌﺠﻢ اﻝﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ص‪.47‬‬

‫‪31‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫)‪(1‬‬
‫‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺔ ‪ Différance‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﺘﻬﺎ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﺴﺘﻅﻬﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ"‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ‪ différer‬ﺘﻌﺩ ﻜﻠﻤﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺼﺎﻏﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ " ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﻀﺔ ﻭﺴﺒل ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻭ>> ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫‪2‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺤﺭﺓ ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻘﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ<<‬
‫)‪(3‬‬
‫‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺴﺱ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬ ‫ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ " ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻭﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺄﺠﻴل"‬
‫ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻭﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺄﺠﻴل ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺩﺍل ﻏﺎﺌﺏ ﺭﻏﻡ‬
‫ﺤﻀﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭ "ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﺃﺒﺩﺍ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺒﺎﺕ ﻤﺭﺠﺄ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﺭﺠﺎ ًﺀ"‪.‬‬

‫‪ .2‬ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻘل ‪:Logos centricity‬‬

‫ﻭﺠﻪ ﺩﺭﻴﺩﺍ " ﻨﻘﺩﻩ ﻟﺴﻭﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻨﻪ ﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ‪ ، ...‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻋﻨﺩ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﻋﻨﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ "‪ ،4‬ﻭ ﻴﺤﺎﻭل ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻨﻘﺽ ﻤﻘﻭﻟﺔ‬
‫ﺩﻴﺴﻭﺴﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻫﻲ ﺇﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﺩﺍل‪ +‬ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻟﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ‪+‬ﺇﺭﺠﺎﺀ ﺃﻱ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻌﻼﻤﺔ ﻟﻡ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻻﻥ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻤﺭﺠﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻥ ﻨﻘﺩ ﻤﻘﻭﻟﺔ )ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻘل( ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺒﻭﻀﻊ ﺤﺩ ﻟـ"ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍل‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ(" )‪ ،(5‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻤل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺠﻭﺍﺯ ﺘﺫﻭﻴﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭﺼﺎل ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺽ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺼﻠﻲ‬
‫ﺒﺎﻓﺘﺭﺍﺽ ﻤﻌﻨﻰ ﺠﺩﻴﺩ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻻ ﻁﺎﺌل ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﻲ ﻤﻘﻭﻟﺔ " ﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﺌﻌﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺠﺎﻙ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.57‬‬

‫)‪ (2‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬إﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘﺮاءة ‪ ،‬ص ‪.28‬‬
‫)‪-(3‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺠﻭﺩﺕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ :‬ﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪ (4‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.30‬‬
‫)‪ -(5‬ﺒﻴﻴﺭ ﺯﻴﻤﺎ ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.20‬‬

‫‪32‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭﻴﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬ ‫)‪ (...‬ﻭﺒﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﻴﺘﺤﻭل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﻭﺘﺫﻭﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻀﻭﺍﺒﻁ ﻤﺴﺒﻘﺔ "‪.1‬‬

‫ﻭ ﻟﻌل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻨﻘﺽ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻠﻭﻏﻭﺱ‪/‬ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻭ ﺘﻌﺎﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﻼﺀ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﻭ ﺇﻗﺎﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻨﻘﺎﺽ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‪" ،‬ﻓﺩﺭﻴﺩﺍ ﻟﻜﻲ ﻴﺜﺒﺕ ﻤﺭﻜﺯﻴﺘﻪ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﻭ ﺃﻥ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﻀﻁﺭﺍ ﻟﻨﻘﺩ ﺒل ﻟﺘﺤﻁﻴﻡ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺸﻜﻠﺕ ﻏﺸﺎﺀ ﻨﻅﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﺴﻤﻴﻜﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺒﻌﻘﻼﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭﻴﺔ ﻭ ﺇﺭﺜﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ")‪ ،(2‬ﻭ ﻟﻌل ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ .3‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻐﺭﺍﻤﺎﺘﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻴﻌﺩ ﻨﻘﺩﺍ ﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺴﻭﺴﻴﺭ )ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل( ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ‬
‫ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻟﻴﺅﺴﺱ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺇﻋﻼﺀ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻏﻴﺎﺏ ﺘﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ )ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ( ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﺤﻀﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺃﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪،‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺤﻤل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﻫﻭ ﺫﻭ ﺘﺸﻜل ﺴﻤﻌﻲ ﺒﺼﺭﻱ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻭﻴﻀﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺨﻠﻕ ﻫﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ "،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻌﻠﻲ ﺩﻴﺭ ﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺩﺍﻋﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺤل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻔﺘﺢ ﺒﺫﻟﻙ ﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ")‪.(3‬‬

‫ﻓﺎﺠﺘﺭﺡ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ " ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺎ ﺍﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﺒـ "ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ"‬
‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﺒﻔﻌل )ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻘل( ﻭﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻟﻴﺠﺘﺭﺡ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﺒـ )ﺍﻷﺜﺭ( ﺒﺩﻴﻼ ﻟﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺒـ )ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ(‪ ،‬ﻟﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺠﻬﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ )ﺍﻷﺜﺭ( ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻷﺜﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻑ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻫﻭ‬

‫)‪ (1‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬إﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘﺮاءة ‪ ،‬ص ‪.30‬‬

‫)‪ -(2‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻻﺨﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.20‬‬
‫)‪ -(3‬ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪-‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،2006 ،1‬ﺹ‬
‫‪.156‬‬

‫‪33‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺘﺼﻴﺩ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ"‪ ،1‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺘﻡ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﻤﺅﻟﻔﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺨﻠﻕ ﻫﻭﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﻤﻴﺸﻴل ﻓﻭﻜﻭ‪":‬ﺘﺘﺒﺩﻯ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻤﺤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻟﻠﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ")‪.(2‬‬

‫ﻨﻘــﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﻜﻲ‪:‬‬

‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﻌل ﺃﻫﻤﻬﺎ "ﺃﻥ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻴﻥ ﻴﻁﻠﺒﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻔﻬﻤﻭﺍ ﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﻓﻬﻤﺎ ﺼﺤﻴﺤﺎ ﺃﻭ ﻴﻘﺭﺅﻭﻨﻬﺎ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻗل ﺘﻘﺩﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻴﻨﻜﺭﻭﻥ ﻋﻼﻨﻴﺔ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ"‬

‫ﻭﺘﺩﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺒﻤﻨﻬﺠﻬﺎ ﻟﻠﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺘﺔ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﺎﻙ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﻴﺎﻨﺔ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﻠﻘﺔ ﻤﺸﺘﺘﺔ ﻤﻔﻜﻜﺔ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻜﺭ ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻴﺘﺴﻡ‬
‫ﺒﺎﻹﺒﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻﻗﺕ ﺸﻐﻔﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ >> ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ<<‪.4‬‬

‫ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺴﺏ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻻ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭل ﺒﻪ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺤﻁﻤﻭﺍ ﺤﺎﺠﺯ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﺽ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﺇﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭ " ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ )‪(...‬ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻤﻔﻴﺩ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‬
‫ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻋﺩﻡ ﺩﻗﺔ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﺩﺭﻴﺩﺍ )ﻻ ﻗﺭﺍﺀﺓ(‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ")‪ ،(5‬ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﻓﻬﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻐﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻭﻤﻨﺎﻗﻀﺎ ﻟﻠﺴﺎﺌﺩ ﻭ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﻡ ﻻﺠﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻁﺭﺍﻓﺔ ﻭ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬

‫)‪ (1‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬إﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت ااﻝﻘﺮاءة‪ ،‬ص ‪.32 ،31‬‬

‫)‪ -(2‬ﻤﻴﺸﻴل ﻓﻭﻜﻭ‪:‬ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؟‪،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺕﺰﻓﻴﺘﺎن ﺕﻮدوروف ]و ﺁﺧﺮون[‪:‬اﻝﻘﺼﺔ اﻝﺮواﻳﺔ اﻝﻤﺆﻝﻒ دراﺱﺎت‬
‫ﻓﻲ ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻷﻥﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﺹ‪.202‬‬
‫)‪ -(3‬ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﻨﻭﺭﻴﺱ‪:‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪).266‬ﺨﺎﺘﻤﺔ(‬
‫)‪ (4‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.116‬‬
‫)‪(5‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬اﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت ااﻝﻘﺮاءة ‪ ،‬ص ‪ 33‬ـ ‪.34‬‬

‫‪34‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻤﺂﺨﺫ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺤﻴﺙ " ﻴﺅﺍﺨﺫ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺸﻐﻔﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺴﻌﻴﺎ‬
‫ﻤﻨﻪ ﺇﺒﻬﺎﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﻪ ﺒﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻟﻪ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻲ ﻭﻏﻴﺭ ﻋﺎﺩﻱ")‪.(1‬‬

‫ﺘﻴﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪:‬‬

‫ﻴﺘﺴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻓﻼ ﻏﺭﻭ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺤﻘﻼ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ‬
‫ﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﺒﺈﻗﺼﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭ ﺇﺯﺍﺤﺘﻪ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻋﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﻤﻠﻭﺍ ﺸﻌﺎﺭ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻭ ﻤﺤﻴﻁﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻔﻴﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭ ﻟﺫﻟﻙ "ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻀﻴﺎ ﻨﺤﻭ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻭ ﻤﻜﺘﻔﻴﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻗﺩ ﺃﻋﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭ ﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﻨﻌﻪ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻨﺠﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﻲ ﺒﻌﺩﺓ ﺃﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل‪ ،‬ﺃﻭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﺒﺭﺯ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﺸﻜﻠﻭﺍ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ؛ ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺘﻴﺔ"ﺇﺩﻤﻭﻨﺩ ﻫﻭﺴﺭل" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﺭﺩ ﻓﻌل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺒﻌﺩﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻘﻭﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻤﺎﺕ‬
‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﻭﺴﺭل ﺃﻥ "ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﻗﺎﺼﺭﺓ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺃﺩﻯ ﺒﺎﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺨﺎﺼﺔ ﻭ ﺒﻐﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫)‪(...‬‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒﺈﺭﺠﺎﻋﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻌﻠل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﻼﺡ ﺍﻟﺠﺫﺭﻱ ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﻟﻥ ﻴﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ" )‪ ،( 3‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻋﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﺴﻌﻰ ﻫﻭﺴﺭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭ ﻟﺫﺍ ﻓﻘﺩ‬

‫‪ 1‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.116‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص‪.164‬‬
‫‪ - 3‬ﺱﻤﺎح راﻓﻊ ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻝﻔﻴﻨﻮﻣﻴﻨﻮﻝﻮﺝﻴﺎ ﻋﻨﺪ هﻮﺱﺮل‪،‬دراﺱﺔ ﻥﻘﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻝﺘﺠﺪﻳﺪ اﻝﻔﻠﺴﻔﻲ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪،‬دار اﻝﺸﺆون اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫اﻝﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪاد‪-‬اﻝﻌﺮاق‪ ،‬ط‪ ،1991 ،1‬ص‪.117-116‬‬

‫‪35‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻔﻴﻨﻭﻤﻴﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﺒﺩﺃ ﻜل‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻤﻠﺕ ﻟﻭﺍﺀﻫﺎ؛ ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﻥ ﻤﺯﺩﻭﺠﺎﻥ )ﺃﻟﻤﺎﻨﻲ ‪/‬‬
‫ﺃﻨﺠﻠﻭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ(؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﺃﺤﻜﻤﺕ ﻤﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﻟﺩﻯ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻫﺎﻨﺱ ﻴﺎﻭﺱ ‪ Robert Hans Jauss‬ﻭ ﺃﻴﺯﺭ ‪ ،Iser‬ﻭ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻷﻨﺠﻠﻭﺴﺎﻜﺴﻭﻨﻴﺔ*)ﺃﻴﺯﺭ( ﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻨﻜﻔﻭﻨﻴﺔ**)ﻴﺎﻭﺱ(‪ ،‬ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ‪ ،‬ﻭ ﻨﺸﺎﻁﻬﻡ ﺒﺤﻠﻘﺔ ﺒﺭﺍﻍ ﻭ ﺇﺭﺙ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪Michael 1975-1895‬‬
‫‪.(2)" Bakhtine‬‬

‫‪ .1‬ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‪ :‬ﻴﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ" ﺇ‪.‬ﺃ‪.‬ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩﺯ ‪1893‬ـ ‪ 1979‬ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺨﻼل ﻋﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺴﺤﺏ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﺕ ﺒﺎﺴﻡ )ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ("‪، 3‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ " ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﻼﺹ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻀﺒﻁ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ "‪.4‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ‪ :‬ﻭﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ "ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻹﺴﺘﻘﺒﺎل"ﺤﻴﻨﺎ‬
‫ﻭ "ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ" ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻭﻗﺩ ﻜﺭﺴﺘﻪ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻜﻭﻨﺴﺘﺎﻨﺱ ﺒﺯﻋﺎﻤﺔ ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻴﺎﻭﺱ ‪H.R.Jauss‬‬
‫ﻭﻭﻟﻔﻐﺎﻨﻎ ﺃﻴﺯﺭ‪Woolfgang iser‬؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺩﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ"ﺘﺒﻨﺘﻬﺎ‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜﻭﻨﺴﺘﺎﻨﺱ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ؛ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻭ ﺘﺠﺴﺩﺕ ﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﺒﻌﺩ ﺠﻬﻭﺩ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﻁﻠﻘﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻹﺴﺘﻘﺒﺎل‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻫﻲ ﺃﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ")‪(5‬ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺭﺏ‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.134‬‬

‫‪ 2‬ـ أﺣﻤﺪ ﻳﻮﺱﻒ‪ :‬اﻝﻘﺮاءة اﻝﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ص‪.27‬‬
‫*‪ -‬أي ﻣﺪرﺱﺔ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺠﺪﻳﺪ اﻝﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﻓﻲ اﻥﺠﻠﺘﺮا )ت‪.‬إس‪.‬اﻝﻴﻮت‪،‬رﻳﺘﺸﺎردز‪(..‬و ﻓﻲ أﻣﺮﻳﻜﺎ)ﺝﻮﻥﺘﺎن آﻴﻠﺮ‪.(..‬‬
‫**‪ -‬ﻣﺪرﺱﺔ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﻓﺮﻥﺴﺎ)روﻻن ﺑﺎرث(‪.‬‬
‫‪ 3‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص ‪.172‬‬
‫‪ 4‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ‪.119‬‬
‫‪ 5‬ـ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﺒﺎس ﻋﺒﺪ اﻝﻮاﺣﺪ‪ :‬ﻗﺮاءة اﻝﻨﺺ و ﺝﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﺘﻠﻘﻲ ﺑﻴﻦ اﻝﻤﺬاهﺐ اﻝﻐﺮﺑﻴﺔ اﻝﺤﺪﻳﺜﺔ و ﺕﺮاﺙﻨﺎ اﻝﻨﻘﺪي‪ ،‬دار اﻝﻔﻜﺮ‬
‫اﻝﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪-‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ط‪،1996 ،1‬ص ‪).7‬اﻝﻤﻘﺪﻣﺔ(‬

‫‪36‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻤﺒـﺎﺩﻱﺀ ﻭﺃﺴﺱ‪:‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺒﺩﻟﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺒﻐﺭﺽ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻅل ﻅﻬﻭﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻨﺘﺠﺘﻬﺎ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭ ﺘﻘﻭﻴﺽ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ‪ :‬ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،...‬ﻭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻭﻟﺩﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﺅﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩﻫﺎ؛ ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺘﺒﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺜﻡ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻭ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻓﻨﻭﺠﺯﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺇﻻ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺩﻑ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻓﻭﻟﻔﻐﺎﻨﻎ ﺃﻴﺯﺭ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎل"ﺇﻥ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺩﻋﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ‪ artistic‬ﻭ‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ esthetic‬؛ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺒﺩﻋﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﻁﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺠﺯﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﻭ)‪(...‬ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻕ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل ﻭﺠﻭﺩﻩ")‪(1‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻨﺹ ﻤﻔﺘﻭﺡ‪ ،‬ﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ " ﺃﻋﺎﺩﺕ )ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ( ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺤﻘﹼﻪ‬
‫ﺹ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺤﺭﻭﻓﹰﺎ‬
‫ﻻ ﻟﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨ ّ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻠﺒﺘﻪ ﺇﻴﺎﻩ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﺘﻪ ﻤﻨﺘﺠﹰﺎ ﻟﻠﻨﺹّ‪ ،‬ﻭﻤﺅّﻭ ﹰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻤﻌﻪ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺹ( ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﻓـ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ( ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫)ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ )ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻨ ّ‬
‫ﺹ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻴﺩ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ‪.‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﺼﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﻭﺓ ﻤﺴﻴﻁﺭﺓ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻨ ّ‬
‫ﻕ ﻭﺍﺴﺘﻬﻼﻙ" )‪.(2‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻠ ٍ‬

‫‪ 1‬ـ ﻓﻮﻝﻔﻐﺎﻥﻎ أﻳﺰر‪ :‬ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻝﻘﺮاءة ﻣﻘﺘﺮب ﻇﺎهﺮاﺕﻲ‪،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب ‪:‬ﺝﻴﻦ ب ﺕﻮﻣﺒﻜﻨﺰ]و ﺁﺧﺮون[‪:‬ﻥﻘﺪ اﺱﺘﺠﺎﺑﺔ اﻝﻘﺎريء ﻣﻦ اﻝﺸﻜﻼﻥﻴﺔ‬
‫إﻝﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻝﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺕﺮ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﻥﺎﻇﻢ و ﻋﻠﻲ ﺣﺎآﻢ‪ ،‬اﻝﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻝﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،1999 ،‬ص‪.113‬‬
‫‪ 2‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺰّام‪:‬اﻝﻨﺺ اﻝﻤﻔﺘﻮح اﻝﺘﻔﻜﻴﻚ أﻥﻤﻮذﺝﺎً‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻝﻤﻮﻗﻒ اﻷدﺑﻲ ‪ ،‬اﺕﺤﺎد اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌﺮب ‪،‬دﻣﺸﻖ ‪ ،‬اﻝﻌﺪد ‪ ،398‬ﺣﺰﻳﺮان‬
‫‪.2004‬‬

‫‪37‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻤﺒﺭﺘﻭ ﺇﻴﻜﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺄﻨﻪ "ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻨﺴﻴﺞ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭ ﻓﺭﺠﺎﺕ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻤﻠﺅﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻥ ﻴﺒﺜﻪ ﻴﺘﻜﻬﻥ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻓﺭﺠﺎﺕ ﺴﻭﻑ ﺘﻤﻸ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺭﻜﻬﺎ ﺒﻴﻀﺎﺀ ﻟﺴﺒﺒﻴﻥ‪:‬ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻤﺜل‬
‫ﻭ َﻤ ْ‬
‫)‪(...‬‬‫ﺁﻟﻴﺔ ﻜﺴﻭﻟﺔ)ﺃﻭ ﻤﻘﺘﺼﺩﺓ(ﺘﺤﻴﺎ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻗﺩ ﺃﺩﺨﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫]ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ[ ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻠﻘﺎﺭﻱﺀ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺍﻴﺯﺭ ‪(...):Eiser‬ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫‪" .3‬ﻟﻴﺱ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﺍﻥ ﻴﻘﺭﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺠﻭﻫﺭﺓ ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ ﻟﻴﺴﺎ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‬
‫ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ"‪2‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﻩ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱ ﻴﻭﺍﺯﻱ ﺃﻭ ﻴﻔﻭﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺜﺎﺭﻩ ﻟﺩﻯ ﻜﺎﺘﺒﺔ ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻐﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﺞ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻌﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻨﺹ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﺭﻓﺽ ﻜل ﻤﺎ ﺒﻭﺴﻌﻪ ﺃﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﻻﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫"ﺴﺘﺘﺤﺭﻙ‪...‬ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺃﻱ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ)ﻤﻌﺠﻤﺎ ﻭ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ( ﺴﺘﺸﻜل ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻓﺎﻋﻼ ﺘﺴﺘﻤﺩ ﻤﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩﻫﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ")‪ ،(3‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓـ"ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻨﺴﻭﺝ ﻤﻥ ﻜﺜﺎﻓﺘﻪ ﻭ ﺘﻭﺘﺭﻩ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﻤﺅﻟﻔﻪ‬
‫ﻭ ﻴﻔﻴﺽ ﻋﻥ ﻤﻨﻁﻭﻗﻪ ﻭ ﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺘﻪ ﻭ ﺍﻟﺘﺒﺎﺴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻴﺸﻜل ﺇﻤﻜﺎﻨﺎ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ")‪.(4‬‬
‫‪ .5‬ﻜﻤﺎ " ﺭﻜﺯﻭﺍ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺸﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺭﻤﻭﺯ"‪5‬؛ ﻭ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ –ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﻴﺯﺭ‪":-‬ﻻ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻘﻁ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺭﻤﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻟﻪ ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻴﺼﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻤل ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﻋل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﻜﻴﻔﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ‬

‫‪ 1‬ـ أﻣﺒﺮﺕﻮ إﻳﻜﻮ‪ :‬اﻝﻘﺎريء ﻓﻲ اﻝﺤﻜﺎﻳﺔ ‪ ،‬ﺕﺮ‪ :‬أﻥﻄﻮان أﺑﻮ زﻳﺪ‪ ،‬اﻝﻤﺮآﺰ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪/‬اﻝﺪار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪،‬ط‪ ،1996،1‬ص‪.63‬‬
‫‪ 2‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ‪.120‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻣﺤﻤﺪ اﻝﻌﻀﻴﺒﻲ‪ :‬اﻝﻨﺺ و اﺵﻜﺎﻝﻴﺔ اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪ ،2009 ،1‬ص‪.77‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻋﻠﻲ ﺣﺮب‪ :‬هﻜﺬا أﻗﺮأ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻝﺘﻔﻜﻴﻚ‪ ،‬اﻝﻤﺆﺱﺴﺔ اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ ﻝﻠﺪراﺱﺎت و اﻝﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪-‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2005 ،1‬ص‪.24‬‬
‫‪ 5‬ـ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﺒﺎس ﻋﺒﺪ اﻝﻮاﺣﺪ‪ :‬ﻗﺮاءة اﻝﻨﺺ وﺝﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ص ‪.17‬‬

‫‪38‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻴﺯﺭ ﺘﻘﺘﺭﺏ –ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ -‬ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻤﺩﺍﺩ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪.‬‬
‫‪ .6‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺎﻟﻨﺹ " ﻟﻴﺴﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺒﺭﻴﺔ ﻤﻭﻅﻔﺔ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﺃﻭ ﻁﺒﻘﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺭﻤـﺯﻱ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺤﺭﺓ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻘﻴﺩﺓ "‪.2‬‬
‫‪ .7‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺫﺍﺕ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﻲ ‪:‬‬
‫¾ ﺃ ‪ -‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺤﺭﺍ‪.‬‬

‫¾ ﺏ ‪ -‬ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫‪ .8‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻴﻤﺭ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻭل ﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﺜﺎﻨﻲ ﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻀﻤﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﻟﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ " ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻘﻑ ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ)‪ (...‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺎﻭﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻭ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﻟﻪ‬
‫ﺃﺴﺭﺍﺭ ﻟﻡ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ")‪ ،(3‬ﻭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﻬﻤﺘﻴﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻫﻤﺎ ‪:‬‬
‫ﺏ ـ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻹﺴﺘﺫﻫﺎﻥ"‪.4‬‬ ‫" ﺃ ـ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪.‬‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪:‬‬

‫ﺃﻓﻕ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ ‪:Horizon of Attention‬‬

‫ﻭ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ " ﺇﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﻓﺼل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺭﺅﻩ ﻋﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻠﻘﻴﻪ ﻭﺍﻷﻓﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻭﺍﻨﺘﻤﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﻨﻤﻭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻗﻊ ﺒﻌﺽ‬

‫‪ 1‬ـ أﻳﺰر ﻓﻮﻝﻔﻐﺎﻥﻎ‪ :‬ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻝﻘﺮاءة‪ ،‬ﺽﻤﻦ آﺘﺎب‪ :‬ﺝﻴﻦ ب ﺕﻮﻣﺒﻜﻨﺰ]و ﺁﺧﺮون[‪:‬ﻥﻘﺪ اﺱﺘﺠﺎﺑﺔ اﻝﻘﺎريء‪ ،‬ص‪.117‬‬
‫‪ 2‬ـ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﺒﺎس ﻋﺒﺪ اﻝﻮاﺣﺪ‪ :‬ﻗﺮاءة اﻝﻨﺺ وﺝﻤﺎﻝﻴﺎت اﻝﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬ص ‪.18‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ ﻣﺤﻤﺪ اﻝﻌﻀﻴﺒﻲ‪ :‬اﻝﻨﺺ و اﺵﻜﺎﻝﻴﺔ اﻝﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ص‪.49‬‬
‫‪ 4‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.22‬‬

‫‪39‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ ﻻ ﻴﺴﺘﺘﺒﻊ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺼل ﻟﻬﺎ ﻗﺩﻴﻤﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ‬
‫ﺒﻜﺴﺭ ﺤﺎﺠﺯ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ"‪.1‬‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ‪:‬‬

‫ﺇﻥ " ﻜﻼ ﻤﻥ ﻴﺎﻭﺱ ﻭ ﺠﺎﺩﺍﻤﻴﺭ ﻟﺠﺄﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ)‪(...‬ﻟﺭﺼﺩ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ ﻜﻲ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﺭﺍﻏﺎﺕ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﺘﺴﻤﺢ‬
‫ﺒﺘﻨﺸﻴﻁ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ "‪.2‬‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ :‬ﻫﻲ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ ﺍﻟﻌﻤل ﻋﻥ ﻫﻴﻜل ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ‪.‬‬

‫ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ :‬ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ" ﻨﻘﻁﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﺄﻭﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ"‪.3‬‬

‫ﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺎﺕ‪:‬‬

‫ﻴﺅﺍﺨﺫ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﻡ ﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ـ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬

‫ﻜﺎﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎ ـ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩﻫﻡ ﻴﺘﺩﺍﻭﻟﻭﻥ " ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻜﺎﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ‪irony‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ‪ paradox‬ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ‪ ambiguity‬ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪complexity‬‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ‪ ،persona‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻜﺘﺒﻪ ﺭﻭﺍﺩ ﻤﺩﺭﺴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ)‪(...‬ﻟﻡ ﻴﺅﺜﺭ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﻟﻡ ﻴﻤﺜل ﻋﻼﻤﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻓﻴﻪ"‪.4‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺅﺨﺫ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻨﻭﺤﻬﺎ "ﺇﻟﻰ ﺠﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﺩ ﺠﻨﻭﺤﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬
‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻭﻻ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ")‪ ،(5‬ﻭ ﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ "ﺃﺴﻬﻡ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻨﺭﺠﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬

‫‪ 1‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ‪.122‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺻﻼح ﻓﻀﻞ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ ‪ ،‬ص ‪.149‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪،‬ص ‪.150‬‬
‫‪ 4‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.127‬‬
‫‪ 5‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.126‬‬

‫‪40‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻴﺠﻭل ﺒﺒﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﻜل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪،‬ﻭ ﻻ ﻴﺠﺩ ﺩﺍﺨل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻻ ﻨﻔﺴﻪ")‪.(1‬‬

‫ﻭ" ﻴﺅﺨﺫ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺯﻭﺩﻨﺎ ﺒﺄﻱ ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺃﻭ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻟﻨﺠﺎﺡ ﺃﻭ ﺍﻹﺨﻔﺎﻕ ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻬﺩﺩ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ "‪ ، 2‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺜﻡ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻤل‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺼﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭ ﺃﺨﺭﻯ ﺨﺎﻁﺌﺔ ﻟﻠﻨﺹ؟!‪.‬‬

‫ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ‪:‬‬

‫ﻴﺴﺘﺤﻭﺫ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻭﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪ ،‬ﻟﻌل ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻭﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺤﻘﻭﻕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻅﻬﺭ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﺘﺤﺕ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﻜﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ‬
‫ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺸﻜﻠﻲ ﻴﺤﺩﺩﻩ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺒل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻤﻠﻙ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺃﻱ ﻓﻭﺍﺭﻕ ﻋﻨﺼﺭﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺭﺠل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺼﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺒﺄﻨﻪ ﺘﻴﺎﺭ ﻭ ﻟﻴﺱ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻟﻡ"ﻴﺭﻗﻴﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ‪ .‬ﺁﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺭﻫﺎ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻤﻨﻁﻕ ﻋﻠﻤﻲ ﻤﺘﻤﺎﺴﻙ‪ .‬ﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺠﻨﻭﺴﺔ ﻭ ﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺘﻤﺤﻭﺭﺕ ﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ)‪(...‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﺤﻭل ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺒﺔ‬
‫ﺒﻔﺭﺹ ﻟﻬﺎ ﻤﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟﻠﺭﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ)ﺃﻗﺼﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ(")‪.(3‬‬

‫‪ 1‬ـ ﺝﻴﻦ ب ﺕﻮﻣﺒﻜﻨﺰ]و ﺁﺧﺮون[‪:‬ﻥﻘﺪ اﺱﺘﺠﺎﺑﺔ اﻝﻘﺎرئ‪ ،‬ص‪)10‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻝﻤﺘﺮﺝﻤﺎن(‪.‬‬

‫‪ 2‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.126‬‬
‫‪ 3‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص‪.215‬‬

‫‪41‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺠﺩل ﻭﻤﺭﺍﺀ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻤﺎ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ؟ ﻭﻫل ﺜﻤﺔ ﻨﻘﺩ ﺭﺠﺎﻟﻲ ﻭﻨﻘﺩ ﻨﺴﻭﻱ‬
‫؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺭﺠل ﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻬل ﻫﺫﺍ ﻴﻌﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﺃﻡ ﻨﺴﺎﺌﻴﺔ؟‪.‬‬

‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻫﻭ " ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻨﺴﺎﺌﻲ ﻭﺁﺨﺭ ﺫﻜﻭﺭﻱ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻫﻭﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﺘﺴﻊ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﻤﻼﻤﺤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺠﺫﻭﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭ ﻤﻭﺭﻭﺜﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻟﻴﺸﻤل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺃﻥ ﺘﺘﻠﻘﺎﻩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻜل ﺃﺩﺏ‪ ..‬ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻁﺎﻟﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺃﺩﺏ ﻨﺴﻭﻱ")‪.(1‬‬

‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ " ﻫﻭ ﻜل ﻨﻘﺩ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻀﻊ ﻤﻥ ﺍﺠل ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺘﻬﻤﻴﺵ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ")‪ ،(2‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ‪ /‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪:‬‬

‫ﻴﺭﺠﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻅﻬﻭﺭﻩ ‪ -‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺼﺭﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻴﻜﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﺎﺌﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻴﻥ ﻭﻗﺎﺩﺘﻬﺎ ﻜﺎﺘﺒﺎﺕ ﻤﺒﺩﻋﺎﺕ ﻭ ﻤﺘﺤﺭﺭﺍﺕ‪.‬‬

‫ﻓﻔﻲ " ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻫﺘﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﻐﻠﻭﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﺒﺩﺍﺭﺴﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺨﻠﻭﻩ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺃﻟﺼﻕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﺭﻀﻲ ﻭﺍﻟﺴﻁﺤﻲ ﻭﺍﻟﻬﺎﻤﺸﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻜﺘﺎﺏ "ﻤﺎﺭﻱ ﺍﻟﻤﺎﻨﺩ " ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ‪ ،1968‬ﻭﻜﺘﺎﺏ "ﻓﻴﻠﺱ‬
‫ﺸﻴﻠﻭ" ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺠﻨﻭﻥ ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺏ " ﻜﺎﺘﻲ ﻤﻴﻠﺙ" ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ‪.3"1977‬‬

‫‪ 1‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ص ‪134‬ـ ‪.135‬‬
‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.135‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.135‬‬

‫‪42‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻘﺩ " ﺘﺄﺜﺭﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺘﺄﺜﺭﺍ ﻋﻤﻴﻘﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ‪ ،‬ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﻻ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﺭﻭﻴﺩ"‪.1‬‬

‫ﻭﻤﻨﻪ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ " ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻀﻁﻬﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻭﻀﺤﺕ ﻫﻴﻠﻴﻥ ﺴﻴﻜﻭﺱ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺒﻪ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺕ‪ ...‬ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺏ ـ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻻ ﺘﺘﺼﻑ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻻ ﺒﺼﻔﺎﺕ ﺴﻠﺒﻴﺔ"‪.2‬‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻗﺩ ﻨﺸﺄ ﺒﻌﺩ ﻅﻬﻭﺭ " ﺠﻴل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻨﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻼﺌﻲ ﺃﻜﻤﻠﻥ ﺘﻌﻠﻤﻬﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻼﺌﻲ ﻟﻡ ﻴﻌﺩﻥ ﻴﺸﻌﺭﻥ ﺒﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺨﻁ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ) ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﻴل( ﺍ‪ ،‬ﺍﺱ‪ ،‬ﺒﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺭﻏﺭﻴﺕ ﺩﺭﺍﺒل ‪ ،‬ﻭﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻥ ﺒﺭﻭﻙ ﺭﻭﺯ ‪ ،‬ﻭﺒﺭﺠﻴﺩ ﺒﺭﻭﻓﻲ ﻭﻟﻜﻥ ﺤﺩﺙ‬
‫ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻀﺒﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺒﻴﻨﻭﻟﺒﻲ ﻤﺭﺘﺎﻴﻤﺯ ﻭﺩﻭﺭﻴﺱ ﻟﻴﺴﻨﺞ ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺘﺒﺕ ﻓﺭﺠﻴﻨﻴﻴﺎ ﻭﻭﻟﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺭﺍﺌﺩﺓ ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫‪3‬‬
‫ﻤﺜل ﺩﻭﺭﻭﺜﻲ ﺭﻴﺸﺎﺭﺩﺴﻭﻥ "‬

‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ‪:‬‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‪ ،‬ﻴﺘﻐﻴﺎ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ‬
‫ﺇﻋﻼﺀ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻬﻤﺵ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﻬﺘﻡ ﺒـ‪:‬‬

‫• " ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫• ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺠﻨﺴﻲ‪.‬‬

‫• ﺍﻟﺤﺩ ﻤﻥ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻭ ﺃﻤﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫)‪(4‬‬
‫• ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪".‬‬

‫‪ 1‬ـ راﻣﺎن ﺱﻠﺪان‪:‬اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ﺕﺮ‪:‬ﺝﺎﺑﺮ ﻋﺼﻔﻮر‪ ،‬دار ﻗﺒﺎء ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪-‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬د‪.‬ط‪ ،1998 ،‬ص‬
‫‪.207‬‬
‫‪ 2‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ص ‪135‬ـ ‪.136‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.203‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻣﺤﻤﺪ ﺱﺎﻝﻢ ﺱﻌﺪ اﷲ‪ :‬أﻥﺴﻨﺔ اﻝﻨﺺ ﻣﺴﺎرات ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ﺱﻠﺴﻠﺔ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺮﻓﻲ‪ ،3‬ﻋﺎﻝﻢ اﻝﻜﺘﺐ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪،‬ارﺑﺪ‪-‬‬
‫اﻻردن‪،‬ط‪.2007 ،1‬‬

‫‪43‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺘﻤﻴﺯﻩ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻴﻤﻴل "ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ )‪(...‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‬
‫ﻭﺤﻠﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ"‪.1‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻬﻤﺵ ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ >> ﺇﻟﻴﻥ ﺸﻭﺴﺘﺭ‬
‫ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺘﺭﺍﺜﺎ ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﻗﺩ ﺃﻏﻔﻠﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺭﺯ ﻜﻔﺎﺀﺓ ﺃﻁﻠﻨﻁﺱ ﻤﻥ ﺒﺤﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻻﻨﺠﻠﻴﺯﻱ<<‪.2‬‬
‫‪ .3‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺴﻤﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻔﺭﺽ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺒﻠﻐﻲ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭﺍﻷﻨﺜﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ "ﺍﻟﺠﻨﻭﺴﺔ"‪ ...Gender‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ‪...‬ﺒﺄﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﺨﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ"‬
‫" ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻤﺴﺔ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‪:‬ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻴﺤﻤل " ﻤﻘﺎل ﻫﻠﻴﻨﻲ ﺴﻴﻜﻭﺱ ‪" Helene Cixous‬ﻀﺤﻜﺔ ﺍﻟﻤﻴﺩﻭﺯﺍ"ﺒﻴﺎﻥ ﺸﻬﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ)‪](...‬ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭل ﻓﻴﻪ[‪:‬ﺍﻜﺘﺒﻲ ﻨﻔﺴﻙ ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺴﻤﻌﻲ ﺼﻭﺕ ﺠﺴﺩﻙ ﻓﺫﻟﻙ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻔﺠﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﻟﻼﺸﻌﻭﺭ")‪.(5‬‬

‫ﻤــﺄﺨﺫ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ‪:‬‬

‫ﻴﺅﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻨﻭﻱ ﺍﻨﻪ " ﻨﻘﺩ ﻤﺘﻨﺎﻗﺹ ‪ ،‬ﻴﻨﻜﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺏ ﺫﻜﻭﺭﻱ‬
‫ﻓﺎﻥ ﻤﺎ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﺃﻨﺜﻭﻱ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ )‪(...‬ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ‬
‫ﻴﺨﺸﻰ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻋﺯل ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻌﺼﺏ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻷﺩﺏ‬

‫‪ 1‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.137‬‬

‫‪ 2‬ـ راﻣﺎن ﺱﻠﺪان ‪ :‬اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬ص ‪.202‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪).138‬ﺑﺘﺼﺮف(‬
‫‪ 4‬ـ راﻣﺎن ﺱﻠﺪان ‪ :‬اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮة ‪ ،‬ص ‪.195‬‬
‫‪ 5‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.214‬‬

‫‪44‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻨﺎﺙ ﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ )‪(...‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻫﻲ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ")‪.(1‬‬

‫ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺜﺒﺘﺘﻪ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻥ" ﻓﻘﺩ ﺜﺒﺕ ﺍﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﺜﻼﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻁﻭﻴﺭ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل )‪(...‬ﻫﻴﻠﻴﻥ ﺴﻴﻜﻭﺱ ﻭﻫﻲ ﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ‪ ،‬ﺘﻌﺘﻤﺩ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻭﻻﻜﺎﻥ"‪.2‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺠﻨﺱ ‪ sex.‬ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻭﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻷﻨﺜﻰ ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻬﺩﺩ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻔﺭﻏﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻥ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻫﻲ ﺍﻷﺼل‬
‫ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺒﺎﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻷﺼل"‪.3‬‬

‫ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﻉ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﻨﻔﺫ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭ ﺘﺘﺤﺭﺭ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﺸﻌﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺍﻤﺘﻠﻜﺕ ﺤﻴﺯﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬

‫ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪:cultural criticisme‬‬

‫ﺨﺭﻭﺠﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ‪ ،‬ﻟﺠﺄ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺢ ﺼﻔﺤﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ ‪ ،‬ﺃﻻ ﻭﻫﻭ "ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؟ ﻭﻫل ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺩﻴﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ؟ ﻭﻫل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺎ ﻴﻌﻴﺒﻪ ﺃﻭ‬
‫ﻴﻨﻘﺼﻪ ﻜﻲ ﻨﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴل ‪.‬‬

‫ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻜﻤﺸﺭﻭﻉ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‪ /‬ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻴﻌﺘﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ " ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺼﻨﻤﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻫﻭ ﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺤﺩﻴﺙ ﻓﻨﺘﺎﺯﻱ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺒﻘﺎﺌﻪ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ‬

‫‪ 1‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.137‬‬

‫‪ 2‬ـ راﻣﺎن ﺱﻠﺪان‪ :‬اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮة ‪ ،‬ص ‪.215‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.138‬‬

‫‪45‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﺤﺩﻫﺎ ﻴﻜﻤل ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻼﺤﻕ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺭﻜﻨﺎ ﻤﻜﻤﻼ ﺃﻭ ﻤﻐﺫﻴﺎ ﺃﻭ ﻨﺎﻗﺩﺍ‬
‫ﺃﻭ ﺸﺎﺭﺤﺎ ﻟﻠﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ")‪.(1‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل " ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﺍﻵﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻻ ﻴﺸﻜل ﺴﻭﻯ)ﻤﻭﻀﺔ( ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺃﻤﻠﺘﻬﺎ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘﺎ؛ ﻷﻨﻪ‬
‫ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺽ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻙ ﻭ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﻟﻠﺴﺎﺌﺩ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﻜﺜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﺃﺩﻭﺭﻨﻭ ﺘﻴﻭﺩﻭﺭ" ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓﻴﻪ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺫﻭﻱ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﺘﺴﺎﻤﺤﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﺍﻟﺘﺂﻤﺭﻱ ﻀﺩ ﺍﻷﻗﻠﻴﺎﺕ ﻭ ﺫﻭﻱ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻭ ﺃﻓﺭﺍﺩ‪(...).‬ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﺩﻭﺭﻨﻭ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ"ﻓﺭﻉ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻲ)‪(...‬ﻤﻌﻨﻲ ﺒﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ ،4‬ﻭﺃﻭل ﻤﻥ ﻁﺭﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‬
‫ﻓﻨﺴﺕ‪ ،‬ﺏ ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺵ ‪ " Vencent.B.leitch‬ﻤﺴﻤﻴﺎ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ ﺭﺩﻴﻔﺎ‬
‫‪5‬‬
‫ﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻲ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ"‬

‫ﺠــﺫﻭﺭﻩ‪:‬‬

‫ﻅﻬﺭﺕ ﺒﻭﺍﺩﺭ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺴﻤﺎﺕ ﻤﻤﻴﺯﺓ ‪ ،‬ﺇﻻ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻻﻗﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﻘﺩﻤﺎ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻋﻅﻴﻤﺎ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺇﻀﺎﻓﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ "ﻏﺭﺍﻤﻴﺘﻲ" ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ‬

‫)‪-(1‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.54‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.52‬‬
‫)‪-(3‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪:‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.307-306‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬اﻝﻤﺮآﺰ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌﺮﺑﻲ ﻝﻠﻨﺸﺮ ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت ‪ ،‬ط‪ ،2001 ،2‬ص ‪.83‬‬
‫‪ 5‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.31‬‬

‫‪46‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻁﺭﺡ ﻨﻅﺭﻴﺔ )ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ(ﺤﻴﺙ ﺍﻨﻪ " ﺒﻨﻰ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻋﻼﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻠﻁ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﺒﻘﺔ"‪.1‬‬

‫ﻜﻤﺎ "ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻤﺩﺭﺴﺔ ﻓﺭﺍﻨﻜﻔﻭﺭﺕ ﻭﺒﺎﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻷﻟﻤﺎﻥ ﺃﻤﺜﺎل ‪:‬‬
‫ﻫﻭﺭﻜﻬﺎﻴﻤﺭ ﻭﺍﺩﻭﺭﻨﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ‪،‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﺒﻬﺎﺒﺭ ﻤﺎﺱ )‪ ](...‬ﻭ[ ﻫﺎﺠﺭ ﺍﻏﻠﺏ‬
‫ﺃﻋﻀﺎﺌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻅﻠﺕ ﺃﺩﺒﻴﺎﺘﻬﺎ ﻫﺎﻤﺸﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺒﺩﻯ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﺸﺭﻭﻋﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺩﻓﻊ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ)‪(...‬ﻀﺩ ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺎﻋﺘﻬﺎ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﻤﻊ ﻜﺎﻨﻁ "‪.2‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ " ﺍﺒﺘﺩﺃﺕ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ 1964‬ﻜﺒﺩﺍﻴﺔ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺄﺴﺴﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺒﺒﺭﻤﺠﺘﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﻤﻰ ‪Birmingham center for cont – temporary‬‬
‫‪ ، cultural studies‬ﻭﻤﺭ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺒﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﻭﺘﺤﻭﻻﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻋﺩﻭﻯ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﻤﺘﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻭﺘﺤﻭﻻﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﺇﻥ ﻫﻭﻗﺎﺭﺕ‪ ،‬ﺃﻭل ﺭﺌﻴﺱ ﻟﻤﺭﻜﺯ ﺒﺒﺭﻤﻨﺠﻬﺎﻡ ‪ ،‬ﺃﺸﺎﺭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﺩﺭﻫﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﺤﺩﺩﺍ‬ ‫)‪(...‬‬

‫ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺇﻴﺎﻫﺎ ﺒﺜﻼﺜﺔ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻫﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺎل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺤﻪ ﺒﻭﺭﺩﻴﻭ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺠﺭﻯ ﺘﺄﻭﻴل ﻜل ﻓﻌل ﺤﺴﺏ ﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ "‪.3‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﻌﺩ "ﻤﻨﻬﺞ ﻟﻠﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻷﺩﺏ ‪ ،‬ﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻪ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﻨﻘﺎﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺒﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺍﻟﻨﺎﻀﺞ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺭﻴﻤﻨﻭﺩ ﻭﻴﻠﻴﺎﻤﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻻﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﻐﺭﻴﻥ ﺒﻼﺕ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﺎﺕ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭ ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﺩﻭﻟﻴﻤﻭﺭ ‪ ،‬ﻭﺃﻻﻥ‬
‫ﺴﻨﻔﻴﻠﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺃﻋﺎﺩﺍ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻭ ﻁﺒﻘﺎﻩ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻤﺎ ﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ"‪.4‬‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.18‬‬

‫‪ 2‬ـ ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻓﻀﺎءات ﺝﺪﻳﺪة ﻝﻠﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻝﻢ اﻝﺘﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص ‪.235‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪ 19‬ـ‪.20‬‬
‫‪ 4‬ـ ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻓﻀﺎءات ﺝﺪﻳﺪة ﻝﻠﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪.245‬‬

‫‪47‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭ " ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺨﻨﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ‪ ، Historicity of texts‬ﻭﺘﻨﺼﻴﺹ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ‪Textuality of history‬‬
‫ﺃﺨﺫ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺠﻨﺴﺎ ﻤﻥ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻨﻭﻋﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ )‪(...‬ﺤﻴﺙ ﻋﻭﻤل‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺠﺴﺩ ﻨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ﻭﻜﺈﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﻜﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ" ‪.1‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺭﻏﻭﺏ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﻴﺱ ﺃﺤﺩﺍﺜﺎ ﺘﻘﻊ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﺒل ﻋﻼﻤﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﺴﻨﻴﺔ ﺘﺠﻌل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺅﺜﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻻﺤﻅﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﺘﺞ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻨﻭﻋﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻴﻠﺤﻅ" ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻷﺩﺏ ﻴﻨﺼﺭﻓﻭﻥ ﻋﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻠﺘﻭﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺎﺩﻭﻨﺎ ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺭﻭﻓﻴﺴﻭﺭ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ‬
‫ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺠﺎﺌﺭ ﻭﺯﻤﻴﻠﻪ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻤﻨﺔ"‪.2‬‬

‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‪:‬‬

‫ﻴﺴﻌﻰ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻼﻤﺔ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ )ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ( ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺴﻌﻴﻪ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ‪،‬ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺒﻌﻼﻗﺎﺕ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺴﻌﻴﻪ ﺍﻟﺤﺜﻴﺙ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻘﺩ ﻜﺎﺸﻑ‪ ،‬ﻴﺒﻁل ﻤﻔﻌﻭل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻤﺨﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ " ﻋﻨﺩ ﻟﻴﺘﺵ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﺨﺼﺎﺌﺹ ‪ :‬ﺃ‪](...) -‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ[ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺠﺎل ﻋﺭﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺴﻭﺏ ﻭﺍﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻋﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺃﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ‪ ،‬ﺏ‪ -‬ﻤﻥ ﺴﻨﻨﻪ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ‪.‬ﺝ‪ -‬ﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ص ص ‪ 45‬ـ ‪.47‬‬

‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.17‬‬

‫‪48‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺒﻌﺩ ﺒﻨﻴﻭﻱ " ﺃﻥ ﻻﺸﻲﺀ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ" ﻭﻫﻲ ﻤﻘﻭﻟﺔ‬
‫ﻴﺼﻔﻬﺎ ﻟﻴﺘﺵ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ "ﺒﺭﻭﺘﻭﻜﻭل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪.1‬‬

‫ﻭﻋﻥ " ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻫﻭ‪ :‬ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺘﻭﺍﻩ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻨﻘﺩ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻬﺎﻤﺸﻴﺔ )‪(...‬ﺃﻱ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺸﻴﺔ "‪.2‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺎﺠﺘﺭﺍﺡ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺒﺩﻴﻠﺔ ‪:‬‬

‫ـ ﻓﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻜﺒﺩﻴل ﻋﻨﺩ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻭﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻜﺒﺩﻴل ﻋﻨﺩ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺩﺍل ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺅﺍل ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻜﺒﺩﻴل ﻋﻨﺩ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ‪.‬‬

‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ "ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﺘﺭﺡ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺘﻌﺩﻴل ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺴﺎﺒﻊ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ"‪ ،3‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ‬
‫ﻨﻭﻉ ﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻨﻘﺩ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪:‬‬

‫ﻤﺎ ﻴﺅﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻨﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ " ﻟﺫﺍ ﻴﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻨﻜﺭﻭﺍ ﺩﺍﺭﺴﻭﺍ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ‪ ،‬ﺒل ﺃﻜﺩﻭﺍ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻨﻪ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻤﻨﻐﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﻲ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺤﺫﺭﻭﻥ ﺠﺩﺍ ﻓﻲ ﺘﺼﺭﻴﺤﺎﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ‪ ،‬ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻨﻪ ﻨﻘﺩ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺃﺒﺩﺍ"‪.4‬‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪) 32‬ﺑﺘﺼﺮف(‪.‬‬

‫‪ 2‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.139‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪.64‬‬
‫‪ 4‬ـ ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻓﻀﺎءات ﺝﺪﻳﺪة ﻝﻠﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪.234‬‬

‫‪49‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﻭﻴﻨﺼﺭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻟﺫﻟﻙ " ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺒﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ )‪(...‬ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﻠل ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ"‪.1‬‬

‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪-/7‬‬

‫ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻭﺩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﻭﺘﻭﻅﻴﻑ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻓﻬﻤﻬﺎ ﻭﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻨﻘﺩﻩ ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻹﻴﺠﺎﺩ ﺼﻴﻎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﻁﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻋﻨﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻻﻗﻰ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﺩﻯ ﺠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻠﻘﻭﺍ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻨﺠﻠﻭﺴﺎﻜﺴﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻤﻸﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻜﻭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺩﻭﺒﻴﻥ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺭﻭﺍ ﻤﺜﺎﻻ ﺠﻴﺩﺍ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻫﺎﻤﺸﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻀﺎﻑ ﺠﻬﺩﺍ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﻪ ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺎﺕ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻜﺘﺏ‬
‫ﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺘﻌﺭﻴﻔﻴﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﻭ ﻟﻌل " ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‬

‫ﻭ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻏﻨﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺭﻓﺩﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ص ‪.59‬‬

‫‪50‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﻭ ﻟﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺘﻘﺘﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﺼﻰ")‪.(1‬‬

‫ﻭ " ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺩ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﺎﺕ ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺇﺭﻫﺎﺼﺎ ﻟﻪ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﺍﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺭﻭﺍﺩﻫﺎ ﺒﺘﻌﺭﻴﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺘﺴﻤﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ )ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ‪.2"(...‬‬

‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﻬﻭﺩ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﺭﺴﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻜﺘﺴﺎﺤﻪ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺜﻼ‪:‬ﻜﺘﺎﺏ ﺼﻼﺡ ﻓﻀل )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ‪ ، (1978‬ﻭﻜﺘﺎﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ)ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪(1995‬‬
‫ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ‪(1985‬ﻭﺍﻟﺫﻱ " ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻴﻪ ﺍﻨﻪ ﻜﺘﺎﺏ ﺘﺜﻘﻴﻔﻲ‬
‫؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻁﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﺩﺍﺭﺴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ"‪.3‬‬

‫ﻭﺘﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻨﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﻀﻊ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻬﺎ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻤﻭﺭ ﺃﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﻭ ﻟﺫﻟﻙ‬ ‫"ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ]ﺍﻟﺘﻲ[ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ]ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ[ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل]ﺃﻱ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻴﻤﺎﺜل ﺍﺸﺘﻘﺎﻕ ﺠﻤل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ[)‪(...‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻴﺤﺩﺙ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺤﻜﻡ ﺫﺍﺘﻲ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻁﺎﻥ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﺘﺤﺭﻴﻜﻬﺎ")‪ ،(4‬ﻭ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﻴل ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻓﻴﺴﺘﻁﺭﺩ ﻟﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،‬ﻟﻴﺨﻠﺹ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻨﻬﺎ " ﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ‬

‫‪ 1‬ـ ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص‪.136‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪.72‬‬
‫‪ 3‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ‪ 221‬ـ ‪.222‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪-‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪/‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪،2006 ،6‬‬
‫ص‪.32‬‬

‫‪51‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﺄﺠﺯﺍﺀ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﺘﺭﻜﻴﺯﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﻕ ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﺜﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ"‪.1‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻤﺘﺄﺨﺭ ﻨﺴﺒﻴﺎ ‪ ،‬ﻓﻬﺭﻋﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺘﺘﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻋﻘﺩﺕ ﻟﻬﺎ ﻤﻠﺘﻘﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺴﺕ ﻟﻬﺎ ﺠﻤﻌﻴﺎﺕ )ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﻴﻥ( ﻭﻤﺠﻼﺕ )ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ ‪(1987‬‬
‫‪..‬ﻭﺼﺎﺭﺕ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻴﻨﺘﻬﺠﻪ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﻜﻤﺤﻤﺩ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ "‪.2‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ‬
‫ﺒﺘﺭﻜﻴﺯﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﻑ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓـ"ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻫﻲ ﻨ ّﺩ ﻨﻘﺩﻱ ﻴﻌﻀﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭ ﻴﺘﻀﺎﻓﺭ ﻤﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﻌﻰ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻭ‬
‫ﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻻ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﺘﺒﻊ ﻤﺴﺎﺭﻫﺎ ﻟﺩﻯ ﺠﺎﻙ‬
‫ﻻﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻭ ﺒﺎﺭﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻜﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻻ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪":‬ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺜل ﺒﺎﺭﺙ ﻭ ﻻﻜﺎﻥ ﺃﺨﺫﻭﺍ ﺒﺭﻓﺽ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ‬
‫ﺜﺎﺒﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺠﺩﻟﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺘﻌﻭﻡ ﺴﺎﺒﺤﺔ ﻟﺘﻐﺭﻱ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻌﻬﺎ ﻭ ﺘﺼﺒﺢ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺩﻭﺍﻻ ﺃﺨﺭﻯ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻤﺘﻀﺎﻋﻔﺔ ﻟﺘﺠﻠﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻤﺭﻜﺒﺔ؛ ﻭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺤﺭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﺘﺎﻗﻬﺎ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺭﺓ ﻭ ﻫﻲ ﺘﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻭ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻴﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ﻏﻴﺎﺏ ﻷﻨﻪ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻹﺤﻀﺎﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ"‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻲ ﺤﺎﻤﺩ ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺩﺍل ‪+‬‬

‫‪ 1‬ـ ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ‪.223‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪.98‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴﺮ‪ ،‬ص‪.41‬‬
‫‪ 4‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪.46‬‬

‫‪52‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻤﺩﻟﻭل؛ ﻓﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ "ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺩﺍل ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭ ﻤﺩﻟﻭل ﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﺍل‪ .‬ﻭ ﻗﺩ ﻴﺤﺴﻥ ﺒﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺄﺒﻲ ﺤﺎﻤﺩ ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﻹﺜﺭﺍﺀ ﻓﻜﺭﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺍل ﺒﺎﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﻨﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﻫﻲ‪ -1 :‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ‬

‫‪ -3‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‬

‫‪ -4‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﺇﺸﺎﺭﻱ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺘﻘﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﺍل ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻤﺩﻟﻭﻻ؛ ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻋﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ؛ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻴﺴﺕ ﺍﺴﻤﺎ ﻟﺸﻲﺀ ﺘﻨﺹ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭ ﺘﺼﻭﺭ ﺫﻫﻨﻲ ‪:‬ﺩﺍل ﻭ ﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﹸﻨﻁﻕ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ‪ :‬ﻗﻁﺏ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭ ﻗﻁﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻗﺩ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﺍﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﻭ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬

‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ‪، Sémiologie Sémiotique‬ﺇﺫ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺅﺜﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﻏﻴﺭﻩ ﺒﺎﺴﻡ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭ ﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﻴﺔ ﻭﻋﻼﻤﺎﺘﻴﺔ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﺃﺩﻯ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻻﺯﻤﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓـ" ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ )‪ (2=2‬ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺸﻜل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﻤﺸﻭﻫﺎ )‪36=2‬؟("‪.3‬‬

‫ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ ﺠﺩﻭﻻ ﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺎ ﺃﺤﺼﻰ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺭﺏ ‪ 36‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﻥ∗‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﻠﺒﻖ ‪ ،‬ص‪.43‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬ﺕﺸﺮﻳﺢ اﻝﻨﺺ ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﺕﺸﺮﻳﺤﻴﺔ ﻝﻨﺼﻮص ﺵﻌﺮﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮة‪ ،‬دار اﻝﻄﻠﻴﻌﺔ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪-‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،1987 ،1‬‬
‫ص‪.17‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬إﺵﻜﺎﻝﻴﺔ اﻝﻤﺼﻄﻠﺢ ﻓﻲ اﻝﺨﻄﺎب اﻝﻨﻘﺪي اﻝﻌﺮﺑﻲ اﻝﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،2008‬ص ‪.233‬‬
‫∗ ﻳﻨﻈﺮ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬إﺵﻜﺎﻝﻴﺔ اﻝﻤﺼﻄﻠﺢ ﻓﻲ اﻝﺨﻄﺎب اﻝﻨﻘﺪي اﻝﻌﺮﺑﻲ اﻝﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ص ‪.232-229‬‬

‫‪53‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ‪ ،‬ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ "‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺠﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺤﻭل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ‪" :‬ﻋﺎﺒﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻜﻼﻡ ﻋﺎﺒﺭ" >>ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺯﺝ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ<<‪.1‬‬

‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﺫﻜﺭ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ "ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ"ﻷﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﺸﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ" ﺘﺤﺕ‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻥ‪":‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻠﺸﺎﺒﻲ" ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻟﻸﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ)ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪/‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪،‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ( ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺃﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻋﺔ ﻭ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻷﻤﺭ؛ ﻓﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ"ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻻ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ؛ ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻤﺴﺢ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭ ﺘﻠﻐﻴﻪ ﻭ ﺘﻨﻔﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻟﺘﺤل ﻤﻜﺎﻨﻪ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻜﺄﻥ‬
‫ﺘﺩﺨل ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺠﺯﻡ ﻟﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ؛ ﻟﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺽ")‪ ،(2‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺃﻨﻪ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ ﺒﺤﻜﻡ ﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﻪ ﻤﻥ ﻨﺤﻭﻴﺎﺕ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻘﺭﺭ‪-‬ﺒﻌﻔﻭﻴﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪-‬ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺠﺭّﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺘﻴﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﺇﻻ ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻋﻼﻗﺔ ﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻋﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﻭ‬
‫ﺒﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻤﻌﻪ ﻭ ﻫﻭ ﻴﺠﺎﺭﻱ ﺒﺫﻟﻙ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ‬
‫ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪":‬ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ ﻴﻀﻁﺭﻡ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺒﻠﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺃﻤﺩﺍ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺩﻭﺍﻤﻪ‪ ،‬ﻭ ﻴﻠﺘﻬﺏ ﺒﻠﺫﺓ ﻭﺼﺎﻟﻪ ﺯﻤﻨﺎ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻩ")‪.(3‬‬

‫‪ 1‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص ‪.230‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬ﺕﺸﺮﻳﺢ اﻝﻨﺺ‪ ،‬ص‪.26‬‬
‫‪ 3‬ـ روﻻن ﺑﺎرث‪ :‬ﻝﺬة اﻝﻨﺺ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ .‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻻﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ .‬ﺴﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ .‬ص‪).10‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫اﻝﻤﺘﺮﺝﻢ(‬

‫‪54‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻻﻟﺸﺭﺡ‪:‬ﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺸﺩﻴﺩﺍ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ‪ ،‬ﻭ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺭﻀﻪ ﻟﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ‪ ":‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﺴﻘﺎﻁﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺸﺭﺡ ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻤﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻭ ﻤﻥ ﻓﻭﻗﻪ ﻤﺘﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ‪ :‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺒﻅﺎﻫﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻓﻘﻁ‬
‫)‪،(...‬‬

‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺘﻘﺭﺃ ﻓﻴﻪ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻟﻔﻅﻪ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ")‪ ،(1‬ﻭ ﺘﻜﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﻠﺸﻔﺭﺓ‬
‫ﺃﻱ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻌﺒﺌﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻀﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻥ‬
‫ﺒـ "ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ"‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻭﺠﻭﺩ "ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﺌﻡ‪ ،‬ﻭ ﻟﻭﻻ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻠﻨﺹ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﻭ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺸﺊ ﻭ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬‬ ‫)‪(...‬‬

‫ﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺒﺭﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺇﺠﺒﺎﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭ ﺍﻟﻨﺹ")‪(2‬؛ ﺃﻱ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺤﻀﻭﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻗﺭﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬‬
‫ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ ﻓﻲ "ﺃﻗﺭﺍ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ" ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪":‬ﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﻘﺭﺃ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ‪،‬‬
‫ﺒﺎﺴﻡ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﺎﺌﻥ)‪ (...‬ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻟﻜﻲ ﻨﺸﺎﺭﻙ ﺃﻭ ﻨﻨﺨﺭﻁ ﻓﻲ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻋﺒﺭ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻬﺘﻙ ﺍﻟﺒﺩﺍ ﻫﺎﺕ ﻭ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤﺤﺠﻭﺒﺎﺕ ﺃﻭ ﺒﺨﺭﻕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻭ ﺍﺠﺘﻴﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ)‪ (...‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺭﻫﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ :‬ﺃﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻟﻜﻲ ﻴﺨﻠﻕ ﻭ ﻴﺒﺘﻜﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻭ ﻴﻜﺘﺏ ﻭ ﻴﻔﻜﺭ؛‬
‫ﻟﻜﻲ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻭ ﻴﻐﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﻤﺎ ﺘﻨﺴﺞ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺴﻼﺴل ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻭ ﺸﺒﻜﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ؛ ﻟﺫﺍ ﻤﻊ ﻜل‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺨﺼﺒﺔ ﻭ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻨﺤﻭ ﺃﻓﻕ ﺠﺩﻴﺩ ﺘﺘﺸﻜل ﻤﻌﻪ ﺒﺅﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﺨﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﻔﻬﻡ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ " ﻴﻀﻊ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻻﻓﺘﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻴﺩﺭﺝ ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻬﺎ ﻨﻑ"‪.‬ﻀﻤﻥ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺅﻤﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ"‪ ،4‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻁﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ( ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻫﻭ "ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ" ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴﺮ‪،‬ص‪.70‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﻤﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻝﺤﺪاﺙﺔ و ﻣﺴﺎﺋﻞ أﺧﺮى‪،‬دار اﻝﺒﻼد‪ ،‬اﻝﺮﻳﺎض‪ ،‬ط‪،1991 ،2‬ص‪.72‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﻠﻲ ﺣﺮب‪:‬هﻜﺬا أﻗﺮأ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻝﺘﻔﻜﻴﻚ‪ ،‬اﻝﻤﺆﺱﺴﺔ اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ ﻝﻠﺪراﺱﺎت و اﻝﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪-‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2005 ،1‬ص‪.14‬‬
‫‪ 4‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ ‪ ،‬ص‪.237‬‬

‫‪55‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺃﻓﻕ ﺍﻟﻨﺹ ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ "‪ ،‬ﻭﻴﺠﻤل ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺎﻥ "ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻤﺒﻬﻡ ﻜﺤﻠﻡ ﻤﻌﻠﻕ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺭﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻭﺠﺩﺕ ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﻤﺼﻴﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺹ "‪.1‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬

‫ﻭﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻷﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﺸﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫"ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ "‪.‬‬

‫ﻭ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻲ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﻭﺡ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ)ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ( ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌل‪:‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﺨ ﹶﺘﺼِـ ُﻡ‬
‫ﺠﺭَﺍﻫَﺎ َﻭ َﻴ ﹾ‬
‫ﻕ َ‬
‫ﺨ ﹾﻠ ﹸ‬
‫ﺴ َﻬ ُﺭ ﺍﻟ ﹶ‬
‫َﻭ َﻴ ْ‬ ‫ﺸﻭَﺍ ﹺﺭ ِﺩﻫَﺎ‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫ﻋْ‬
‫ﺠﻔﹸﻭﻨِﻲ َ‬
‫َﺃﻨﹶﺎ ُﻡ ِﻤلْﺀ ُ‬

‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪":‬ﻓﻬﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﻌﻠﻥ ﻨﻭﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻱ ﺘﻌﻁل ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺩﻭﺭﻩ ﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺼﺒﺢ ﺸﺎﺭﺩﺓ ﺃﻱ ﺃﺜﺭﺍ‬
‫ﻤﻌﻠﻘﺎ ﻭ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺭﺓ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺴﻬﺭ ﻭ ﻴﺨﺎﺼﻡ ﺠﺎﺭﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ"‬

‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‪:‬‬

‫ﻟﻌل ﺭﻭﺍﺝ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪،‬ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ‪ .‬ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ‬
‫ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺃﻤﺜﺎل "ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ ،‬ﻭ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ "..،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ " ﺍﻨﺘﻘﺎﻻ ﻤﺤﺘﺸﻤﺎ ﻭﻤﺘﺄﺨﺭﺍ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ‪ ..‬ﻭﺘﻌﺩ ﺴﻨﺔ ‪ 1985‬ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺼﺩﻭﺭ ﺃﻭل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﺼﺩﻉ ﺒﺎﻨﺘﻤﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﺠﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴﺮ‪ ،‬ص ‪.70-69‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪ :‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،2001 .‬ﻤﺞ‪ ،2‬ﺝ‪ ،4‬ﺹ‪.63‬‬
‫‪ 3‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻤﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻝﺤﺪاﺙﺔ‪ ،‬ص‪.88‬‬

‫‪56‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ( ﻭﻫﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ"‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ‪ déconstruction‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭ"‪.1‬‬

‫ﻭ ﺘﻨﺎﻭل ﻓﻲ ﻗﺴﻤﻪ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ ﺘﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﻤﺒﺎﺩﺉ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ‬
‫ﻭﻨﺫﻜﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﺒﺩﺃ )ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ(∗‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ" ﻟﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺴﻴﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺠﻨﺴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﻭﺁﺨﺭ‬
‫)‪( 2‬‬
‫ﺨﺎﺹ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﻥ ﻴﺘﺩﺍﺨﻼﻥ ﻭﻴﺘﻘﺎﻁﻌﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺩﺍﺌﻡ ﻭﻤﺴﺘﻤﺭ"‬
‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ " ﻓﺎﻥ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﺒﻤﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺎ"‪.3‬‬

‫ﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ" ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﻫﻭ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻴﺴﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﻜل ﻭﺤﺩﺓ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻨﺎﺌﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ )ﺠﻤﻠﺔ(")‪ ،(4‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺒـﺄﻨﻬﺎ " ﻗﻭل ﺃﺩﺒﻲ ﺘﺎﻡ ﻻ ﺘﺤﺩﻩ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭﻜﻤﺜﺎل ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺍﻗﺘﺒﺱ ﺒﻴﺎﻨﺎ ﻟﺩﺭﻴﺩ‬
‫ﺒﻥ ﺍﻟﺼﻤﺔ )‪ (...‬ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻌﻤﺩﺕ ﺇﻴﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻭﺘﺘﻌﺭﺽ ﺩﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻨﺘﻬﺎﻙ‪ ،‬ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻴﻔﺴﺩﻫﺎ)‪](...‬ﺇﺫ ﺃﻥ[ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﻫﻭ ﺒﻴﺕ ﻤﺨﺯﻭﻥ ﺒﺎﻟﺤﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﺩﻫﺎﺀ ﻭﻫﻭ ﺒﻴﺕ ﻴﻨﻡ‬
‫ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ "‪.5‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪/‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻗﻭل ﺩﺭﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻟﺼﻤﺔ‪:‬‬

‫)‪(6‬‬
‫ﺸﺩِ‬
‫ﻏ ﹺﺯﻴﱠ ﹸﺔ َﺃ ْﺭ ﹸ‬
‫ﺸ ْﺩ ﹶ‬
‫ﻥ ﹶﺘ ْﺭ ﹸ‬
‫ﺕ َﻭ ِﺇ ْ‬
‫ﻏ َﻭ ْﻴ ﹸ‬
‫ﹶ‬ ‫*‬ ‫ﺕ‬
‫ﻏ َﻭ ﹾ‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫ﻏﺯﹺ ﱠﻴ ﹶﺔ ِﺇ ْ‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫َﻭ َﻫ ْل َﺃﻨﹶﺎ ِﺇﻟﱠﺎ ِﻤ ْ‬

‫ﻓﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻭﺭﺩﻭﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﺭﻤﺯﺍ‬
‫ﻟﻠﻌﺼﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻗﻪ‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪.179‬‬

‫∗ ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ واﻝﺘﻜﻔﻴﺮ ‪ ،‬ص ‪.69‬‬
‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.77‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ﻥﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪.193‬‬
‫)‪ (5‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ واﻝﻜﻔﻴﺮ‪ ،‬ص ‪83‬ـ ‪.84‬‬
‫)‪ -(6‬ﺃﺒﻲ ﺯﻴﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻘﺭﺸﻲ‪ :‬ﺠﻤﻬﺭﺓ ﺃﺸﻌﺎﺭﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺸﺭﺤﻪ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﻓﺎﻋﻭﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2003 ،3‬ﺹ‪.274‬‬

‫‪57‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻫﺠﺭﺓ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ ":‬ﺇﺴﺘﻘﺭ‬
‫ﺭﺃﻴﻲ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ(؛ ﻭﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻫﻭ ﺘﻔﻜﻴﻙ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻭﺴﻴـﻠﺔ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻺﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﻜﻲ ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ")‪.(1‬‬

‫ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻤﻨﻬﺎ " ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ)‪(...‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﺞ‬
‫ﻟﻠﻨﺹ")‪ ،(2‬ﺃﻱ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻭ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ ﺍﻟﺩﺭﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺴﺘﺸﻔﻪ ﻤﻥ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻜل‬
‫ﻤﺎﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺤﺔ ﺃﺒﺩﺍ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‬ ‫ﺘﺸﺭﻴﺢ ﻫﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ")‪.(3‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺄﻥ ﻤﻨﻬﺠﻪ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻋﺩﺓ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﻟﺴﻨﻴﺔ )ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪،‬‬
‫ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ( ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﻭﻥ)ﻭ ﺃﻨﺎ ﻤﻨﻬﻡ( ﻓﻬﻡ ﻓﺌﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺩﺨﻠﺕ ﺒﻬﻡ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻠﺩﻨﺎ ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭ ﻟﻲ‬
‫ﺸﺭﻑ ﺍﻻﻨﻀﻭﺍﺀ ﺘﺤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻅﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﻋﻨﻬﺎ – ﻭ ﺒﻬﺎ‪-‬ﻜﺘﺒﺕ ﻜﺘﺎﺒﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ")‪.(4‬‬

‫ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ‪:‬‬

‫ﻴﻌﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﺤﻭﺫ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﻡ؛ ﺤﻴﺙ " ﺍﺴﺘﻬﻭﺘﻪ ﻤﺒﺎﺤﺙ ﺠﺩﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻫﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ‪ ،feminism‬ﻭﻴﻌﺩ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ " ﺃﻭل ﻜﺘﺎﺏ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ")‪.(5‬‬

‫ﻭ ﻴﺭﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ " ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻀﺨﻴﻡ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻭﺘﺤﻔﻴﺯ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺍ ﻭﻴﻜﺘﺏ‬

‫)‪(1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ واﻝﻜﻔﻴﺮ ‪ ،‬ص ‪)48‬هﺎﻣﺶ اﻝﺼﻔﺤﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (2‬ـ ﻳﻮﺱﻒ وﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪.154‬‬
‫)‪ (3‬ـ اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.86‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬اﻝﻤﻮﻗﻒ ﻣﻦ اﻝﺤﺪاﺙﺔ‪ ،‬ص‪.12‬‬
‫‪ 5‬ـ إﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص‪.237‬‬

‫‪58‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻭﻴﻔﺴﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻘﺼﺎﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺇﺠﺤﺎﻑ ﻻ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﺩﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻌـﺫﺏ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﺒﺔ ﺨﺼﺘﻪ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ ")‪ (1‬ﻴﻬﺒﻬﺎ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻭﻗﺕ ﺸﺎﺀ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﻨﺎﻗﺵ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ‪" :‬ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ)ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﻔﺤل‪ /‬ﺭﺠﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ(" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ ،‬ﻤﺅﺭﺨﺎ ﺴﻨﺔ ‪ 1947‬ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﻟﺌﻥ ﻜﺎﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1947‬ﻭﻜﺴﺭﻫﺎ ﻟﻌﻤﻭﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻴﻤﺜل ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻓﺘﺎﺓ ﻴﺎﻓﻌﺔ ﺘﻘﺘﺤﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﻭﺘﺤﻁﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺴﺱ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﻭﻷﻭل ﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻓﻲ ﻓﺘﺢ ﻨﻬﺞ ﺠﺩﻴﺩ ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﺨﻠﻘﺕ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻓﻊ ﻟﻭﺍﺌﻬﺎ ﻜل ﻤﻥ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‬
‫ﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﻓﺌﺔ ﺘﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ " ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺘﻠﻐﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﺘﺘﻭﺴل ﺴﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﺤل")‪.(3‬‬

‫ﻭﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻨﺯﺍﺭ ﻋﻥ ﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ" ﻅل ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻓﻲ‬
‫ﻤﻘﻭﻻﺘﻪ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻤﻁﻠﻘﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻴﻪ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ" ﻭ"ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ"‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻓﺭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻗﺴﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ‪ ،‬ﻭ ﻴﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻭﻗﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸﻴﻁﺎﻥ ﺫﻜﺭ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻨﺠﻡ ﺍﻟﻌﺠﻠﻲ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﺠﻤل ﺒﺎﺯل‪ -‬ﻜﻤﺎ‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪ 237‬ـ ‪.238‬‬

‫‪ 2‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪.248‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.268‬‬
‫‪ 4‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪،‬ص ‪.271‬‬

‫‪59‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪(...)-‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻸﻨﺜﻰ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻨﺎﻗﺼﺎ ﺃﻱ ﻨﺼﻴﺏ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﺍﻟﺠﻤل ﺃﻭ ﻤﻥ ﻫﻤﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﻟﺫﺍ ﺼﺎﺭﺕ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﺴﻤﻰ )ﻓﺤﻭﻟﺔ( ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ )ﺃﻨﻭﺜﺔ(")‪.(1‬‬ ‫ﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺃﻭ ﻨﺎﻗﺸﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ" ﻭﺍﻟﺫﻱ ‪ ":‬ﻴﺘﺘﺒﻊ ]ﻓﻴﻪ[‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﻤﺎ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺒﺭﺯ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻋﻘل ﻨﺎﻗﺹ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻨﻬﺎ ﺠﺴﺩ ﻻ ﺭﻭﺡ ﻓﻴﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺩﻤﻴﺔ ")‪.(2‬‬

‫ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﻲ‪:‬‬

‫ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻌﺎﻟﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻹﺭﺴﺎﺀ ﺃﺴﺱ ﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭ ﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻀﻴﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬
‫‪ ،‬ﻭ ﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ ﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺘﻌﺎﻤﻠﻭﺍ ﺇﻻ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﻭ ﺒﺄﺩﺒﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭ ﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺴﻨﺔ )‪ (1999-1985‬ﺘﻀﻤﻨﺕ ﻁﻭﺍﻓﺎ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺴﻨﺔ ‪ 2000‬ﺘﻌﺩ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻔﺎﺠﺌﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‬
‫"ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﻭ "ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻌﻰ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻋﺭﻓﻪ "ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﻁ" ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ -‬ﻤﺒﺸﺭﺍ ﻭﺩﺍﻋﻴﺎ ﻟﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﺃﻭل ﻜﺘﺎﺏ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺒـ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ /‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ" ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ ﻭﻨﺒﺫ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺇﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻗﻴﺩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺸﺭﻭﻁﻪ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﻪ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫‪ ،‬ﻭﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺒﺤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻓﺎﻨﻪ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻭﺠﺩ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ )ﺍﻟﻘﺒﺤﻴﺎﺕ(")‪ -(4‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‪-‬؛ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺃﺘﻭﻨﻪ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻬﺸﻴﻡ‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ ‪ :‬ﺕﺄﻥﻴﺚ اﻝﻘﺼﻴﺪة واﻝﻘﺎرئ و اﻝﻤﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬اﻝﻤﺮآﺰ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻝﺪار اﻝﺒﻴﻀﺎء‪/‬ﺑﻴﺮوت‪ ،‬ط‪ ،2005 ،2‬ص ‪.12‬‬
‫‪ 2‬ـ اﺑﺮاهﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ص ‪.240‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺮﺝﻊ ﻥﻔﺴﻪ ص ‪.244‬‬
‫‪ 4‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص‪.59‬‬

‫‪60‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺃﻥ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ؛ ﺃﻱ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺭﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻁﺭﺤﺎ ﺠﺩﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﺃﺼل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺎ‬
‫ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻫﺭﺓ ‪ -‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻤﺎ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺞ ﻋﻠﻤﻲ‪ ، -‬ﺇﺫ‬
‫ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻌﻴﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻟﻴﻔﺠﺭ ﻤﺭﻜﺯﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺘﻴﺔ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺩﺭﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻟﺼﻤﺔ ﺃﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺒﻴﻴﻥ"‬
‫ﻟﻠﺠﺎﺤﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻋﺩﺩﻨﺎ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ ﻟﺩﻴﻪ ﻤﻅﻬﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺇﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ ﺒﻐﻴﺔ ﺭﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻠل ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺭﺍﺀﺕ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻟﻤﺎ ﺃﻟﻔﻨﺎﻩ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﺃﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩ‬
‫" ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﺎﺘﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﺤﺎﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻅﺎﻫﺭ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺒﺄﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻌﺒﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻴﺩ ﺒﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻨﺯﻉ‬
‫ﻋﻨﻪ ﻜل ﻭﺼﻑ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻴﻨﻌﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﺭﺘﺯﻕ ﻭﺍﻟﺸﺤﺎﺫ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻭﺍﻟﻜﺫﺍﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ∗ ‪.‬‬

‫ﻭﺒﻌﺩ ﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻪ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﻋﺩﺓ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻫﻲ ‪:‬‬

‫‪" .1‬ﻨﻘﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺫﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫‪ .2‬ﻨﻘﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﻨﺴﻕ(‪.‬‬
‫‪ .3‬ﻨﻘﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﻨﻘﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص ‪.225‬‬

‫∗ ﻳﻨﻈﺮ اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.93‬‬
‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ص ‪.62‬‬

‫‪61‬‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓﺈﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺄﺴﺴﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺘﻘﻭﻴﺽ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ‬
‫ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺤﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﻤﺭﻴﺭ ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻭﻭﺴﺎﺌل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻤﻼﺤﻘﺔ‬
‫ﻨﺴﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ‪.‬‬

‫ﻭ ﺍﺠﺘﺭﺡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﺜل‪:‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ= ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ‪ :‬ﻭ ﻫﻭ" ﻻ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﻻ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﺴﻊ ﻟﻴﺸﻤل ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ")‪.(1‬‬

‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ = ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ :‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ " ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩﻴﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻤﻀﻤﺭ ﻻ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﻱ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻻ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻫﻭ ﻤﻀﻤﺭ ﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ..‬ﺃﻨﻭﺠﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺤﺘﻰ ﺼﺎﺭ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻨﺴﻘﻴﺎ")‪.(2‬‬

‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ = ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ :‬ﻭ ﻫﻲ " ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﻨﻘﺩﻱ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ")‪.(3‬‬

‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ = ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ " :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﻤﺱ ﺍﻟﺫﺒﺫﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﺘﺸﻜل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺯ‬
‫ﺼﻴﻐﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ")‪.(4‬‬

‫ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﺃﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻬﻡ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻌﺎﻜﺱ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻻﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻭﻟﻭﺝ ﻋﻤﻕ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ ﺒﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﺴﺘﺠﺩﺓ ﺘﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﺭ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﺭﺴﺎﻨﺔ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻭﺒﺎﻫﺭﺓ ﻷﻨﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺒﺩﺃ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺘﺄﻁﻴﺭﻩ ﺒﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺴﻤﻭ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﻭ ﻻ ﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺘﺤﺘل ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬‬

‫‪ 1‬ـ ﻋﺒﺪ اﷲ اﻝﻐﺬاﻣﻲ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ص ‪.65‬‬

‫‪ 2‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص ‪.71‬‬
‫‪ 3‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪،‬ص ‪.73‬‬
‫‪ 4‬ـ اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺻﻔﺤﺔ ﻥﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪62‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧـــﻲ‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳـﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴــﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻌﻴﻥ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﺘﻔﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺩﺨﻠﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻔﻘﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻔﻭﻥ ﺤﻭل‬
‫ﺃﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻀﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺘﺄﻨﻴﺔ ﻓﺎﺤﺼﺔ‬
‫ﻟﺤﺼﻴﻠﺔ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪:‬‬

‫‪ .I‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ‪ /‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫‪ .II‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ‪/‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫‪ .I‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ‪ /‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪:‬‬

‫ﺇﺘﺴﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﻤﻠﺕ ﺒﻴﻥ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﺜﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻁ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﺴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل‬
‫ﺫﻟﻙ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻨﻪ " ﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﻔﺘﺢ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭ ﺒﻔﻀل ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺒﺎﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻁﻼﻋﻪ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫)‪( 1‬‬
‫‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﻤﻨﺩﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻭﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻗﺩﻴﻤﻪ ﻭﺠﺩﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻨﻪ"‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ " ﻨﺴﻴﺞ ﻤﺘﻔﺭﺩ ﻟﻠﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ‪.‬ﻓﻬﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭ ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻪ‪ ،‬ﺃﺼﻴل ﻭ ﺠﺭﻱﺀ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺘﻪ‪"...‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﺫﻜﺭ‪:‬‬

‫‪ /1‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫) ‪-(1‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻣﺤﻤﻮد ﺧﻠﻴﻞ‪ :‬اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ اﻝﺤﺪیﺚ‪ ،‬ص‪.221‬‬

‫) ‪ -(2‬ﺇﺩﺭﻴﺱ ﺒﻠﻤﻠﻴﺢ‪:‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪،‬ﻀﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺩ‪،98-97:‬‬
‫ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ‪ -2001‬ﺠﺎﻨﻔﻲ ‪ ،2002‬ﺹ‪. 16‬‬

‫‪64‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ /2‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬

‫‪ /3‬ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬

‫‪ /4‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬‬

‫‪ /5‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬

‫‪ /6‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ /7‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‪.‬‬

‫‪ /8‬ﺭﺤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺠﻪ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫‪ /9‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻬل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺒﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‬
‫‪ (1985‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻨﻪ " ﺒﺄﻨﻪ ﻜﺘﺎﺏ ﺘﺜﻘﻴﻔﻲ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻁﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺒﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﺩﺍﺭﺴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ" )‪ ،( 1‬ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ )ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭ ﺒﺎﺭﺙ‪ ،‬ﻭ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ ،‬ﻭ ﻟﻴﺘﺵ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ (... ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻌﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺭﺍﻓﻘﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺴﺎﺭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﺃﻨﻪ ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺁﺭﺍﺀ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﺴﺠﻤﺔ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ " ﺤﻴﺙ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺎ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺭﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻬﻠﻜﺕ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻨﻘل ﻭﺘﺒﻨﻲ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻗﻁﻊ ﺍﻷﻭﺸﺎﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺒﻴﻥ ﻨﺼﻪ؛ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻴﻌﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻘﻴﻤﺎ ﻭ ﻟﻡ ﻴﻐﺽ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬

‫) ‪-(1‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺹ‪.222‬‬

‫) ‪-(2‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬
‫‪ ،2004‬ﺹ‪.401‬‬

‫‪65‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻷﻨﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻨﺼﻲ‪ ،‬ﻤﺜل ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺒﻐﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻟﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ‪.‬‬

‫ﻭ ﻜﺎﻥ ﻴﻼﺯﻤﻪ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﻗﻴﺎﻡ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﻤﻊ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﺭﺍﺠﻌﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻟﻨﻘﺎﺩ ﻏﺭﺒﻴﻴﻥ ﻭ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻟﻨﻘﺎﺩ ﺘﺭﺍﺜﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‬
‫ﺇﺤﺎﻻﺕ ﻋﻠﻰ " ﺒﺎﺭﺙ‪ ،‬ﻭﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،"...،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺇﺤﺎﻻﺕ ﻋﻠﻰ"ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺒﻥ‬
‫ﺴﻴﻨﺎ‪"...‬؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻟﺘﻭﺠﱡﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻤﺩﺨل ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺘﺤﻴﺭﺕ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺭﺤﺕ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﺩ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﺴﺘﻅل‬
‫ﺒﻅﻠﻪ‪ ،‬ﻤﺤﺘﻤﻴﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻅل ﻋﻥ ﻭﻫﺞ ﺍﻟﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻜﻲ ﻻ ﺃﺠﺘﺭ ﺃﻋﺸﺎﺏ ﺍﻷﻤﺱ‬
‫‪ ،‬ﻭﺃﺠﻠﺏ ﺍﻟﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺠﺭ‪ .‬ﻭﻤﺎﺯﻟﺕ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺼﻁﺭﻉ ﺤﺘﻰ ﻭﺠﺕ ﻤﻨﻔﺫﺍ ﻓﺘﺢ ﺍﷲ ﻟﻲ ﻤﺴﺎﻟﻜﻪ‬
‫‪ ،‬ﻓﻭﺠﺩﺕ ﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻨﻔﺴﻲ")‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻴﻌﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻜﺘﺎﺒﺎ ﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻠﻘﺎﻩ ﻨﻘﺎﺩﻨﺎ" ﻜﺄﻋﻠﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ")‪(2‬؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ " ﻜﺘﺎﺏ ﺘﺜﻘﻴﻔﻲ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻬﺩﻑ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻁﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺩﺍﺭﺴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ" )‪.(3‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻨﺴﺤﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻥ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻴﺎﺌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻓﺼﺢ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﻤﻨﻬﺠﻪ ﻤﺅﻜﺩﺍ ﺃﻨﻪ ﻤﻨﻬﺞ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ )ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ( ﻤﻊ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻭﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﺴﻠﻜﻪ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪":‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻪ ﺒﺄﻨﻪ‬
‫ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻷﻨﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭ ﻨﻁﻠﻘﻬﺎ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺜﺭ)‪(...‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻌﻠﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ)‪ ،(...‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻓﻌﻠﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ)‪ ،(...‬ﻟﻘﺩ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻥ ﺃﺴﻼﻓﻨﺎ ﻜﻠﻬﻡ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ ﻤﺴﻠﻙ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻔﻴﺩ ﻭ ﻴﺜﺭﻱ؛ ﻭ ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻲ ﺃﺴﻤﻲ‬

‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.10‬‬

‫)‪-(2‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺍﻡ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ،2003 ،‬ﺹ‪.136‬‬
‫) ‪-(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺹ‪.222‬‬

‫‪66‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﻨﻬﺠﻲ ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ‪ ، (1)".‬ﻓﻬل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺨﻠﻼ ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ﻻﺯﻡ ﺠل ﻨﻤﺎﺫﺝ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ؟! ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻪ ﺒﺼﻔﺤﺎﺕ ﻻﺤﻘﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ )ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ؛ ‪ (1987‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﻨﺼﻭﺼﺎ ﻷﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﺸﺎﺒﻲ ﻭﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﻴﻥ‪ " ،‬ﻭﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﻭﺍﻀﺢ ﺠﺩﺍ ﻭﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻬﺫﺍ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ")‪ (2‬؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺘﺘﻘﺎﺴﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩﻩ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻭ‬ ‫ﺼﺭﺍﺤﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺍﻨﺘﻘﻴﻨﺎ ﻤﻨﻬﺠﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﻤل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ] ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ[ ﻤﻌﺘﻤﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺨﻤﺴﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪ /‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪/‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ‪/‬‬
‫ﻭﺍﻷﺜﺭ‪ /‬ﻭﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ")‪ ،(3‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ ﺒﺎﻟﻘﻭل‬
‫‪ ":‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﺠﻨﺎ " ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ" ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻴﺤﺘﻤﻬﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴﻨﺎ ﺒﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ")‪. (4‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ " ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ‪ "1987‬ﻓﻬﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﺽ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺜﻼﺙ‪ /1 :‬ﻤﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ /2 ،‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ‪/3 ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺎﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻤﺒﺎﺭﻜﺘﻪ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺩﺍﻋﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ")‪. (5‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪"1987‬‬
‫ﻴﻐﻴﺏ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻭﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻪ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪-‬‬
‫ﻭﺼﻔﻴﺎ‪ -‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺍﻷﻤﺱ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺇﺤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺏ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﻋﺭﻭﺽ‬
‫ﻭﻤﺼﺎﺩﺭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻋﻁﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﺴﺘﺭﺍﺤﺔ ﻤﻥ ﺨﻠﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻷﺜﻴﺭﺓ‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺠﺩﺓ‪ .‬ﻁ‪.1992 .1‬‬
‫ﺹ‪.108‬‬
‫) ‪ -(2‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪:‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺹ‪.226‬‬
‫) ‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﺹ‪.81‬‬
‫) ‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.82‬‬
‫) ‪-(5‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺹ‪.228‬‬

‫‪67‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻟﺩﻴﻪ ‪.‬‬

‫ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺘﻪ ﺒﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ"ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ‪ "1992‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ "ﻋﺎﺒﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻜﻼﻡ ﻋﺎﺒﺭ"‪ ،‬ﻓﻴﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻴﺨﺼﺹ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ " ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﻭﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﻓﻘﺩ ﺩﻋﺎ" ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﺒﺄﻓﻀل ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﻭﺃﻨﺴﺏ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻻ ﻗﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻋﺭﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻨﻘﺩﻩ")‪. (1‬؛ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻘﻴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﻜﺭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،"1994‬ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﻬﻠﻪ‬

‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺤﻭل‪ :‬ﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻨﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ؟ ﺴﺎﻋﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﻤﺴﻭﻏﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻓﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ‬
‫ﺭﺤﺕ ﺃﺠﻭﺏ ﺴﺭﺍﺩﻴﺏ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻟﻠﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻋﻥ ﺸﺠﺭﺓ ﺘﻨﺴﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﻴﺩﻋﻭ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻴﻔﺘﺢ ﺃﺒﻭﺍﺒﻪ ﺩﻭﻥ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻕ ﻜﺜﻴﺭ")‪. (2‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺃﻟﺴﻨﻴﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﻤﺼﺎﻟﺤﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻤﻊ ﺠﺎﻙ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻓﺭﻭﻕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﻗﺩ‬
‫ﻭﻀﻌﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﻜﺎﻤل ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻱ ﻭﺘﺭﻜﺕ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻴﺤﻀﺭ ﻭﻴﻐﻴﺏ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻔﻜﻴﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﺘﻲ ﻋﻨﻪ")‪. (1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ ‪ "1994‬ﻴﻭﻤﺊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﺯﺍل ﻴﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ‬

‫) ‪-(1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.231‬‬

‫) ‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪/‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪ ،1994 ،1‬ﺹ‪.5‬‬
‫) ‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.8‬‬

‫‪68‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻨﺼﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻤﻭﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﺭﺴﺎﺀ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﻨﺤﻭ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﺴﺎﺴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‬
‫ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻫﻭ " ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﻟﻨﻘﺩ ﻋﺭﺒﻲ‬
‫ﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻹﻨﺼﺎﻑ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨﻪ ]ﺃﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ[ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻌﻼ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل")‪ ، (1‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻔﺎﺕ ﻤﺜل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ")‪ ، (2‬ﺒل‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﻠﻘﺒﻪ ﺒـ" ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺘﻜﻬﻨﻲ")‪ ، (3‬ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﺭﺍﺠﻊ ﻟﻠﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻐﻴﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﺅﺴﺱ ﻟﻨﻘﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻭﻟﺩ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺩﻴﺭ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ‪/‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪:‬‬

‫ﻟﻡ ﻴﻁﻭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﻴﻥ)‪ 1985‬ﺇﻟﻰ ‪ (2000‬ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺎﻑ‬ ‫‪-1‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻭل ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺩﻴﺭ ﻅﻬﺭﻩ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ؛ ﺤﺘﻰ ﻓﺎﺠﺌﻨﺎ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻴﺒﺸﺭ ﻓﻴﻪ ﺒﻭﻻﺩﺓ‬
‫ﻤﻨﻬﺞ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺄﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺼﺩﺭ ﻟﻠﻨﺎﻗﺩ؛ ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫‪ ":‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ"‪ ،‬ﻭ" ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ"‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻊ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ‪"1996‬؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻫﻲ‪ -1:‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ :‬ﻨﻘﻭﺵ ﻤﺄﺭﺒﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﺠﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪،2004،1‬‬
‫ﺹ‪.99‬‬
‫) ‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪/‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2005 ،3‬ﺹ‪.18‬‬
‫) ‪-(3‬ﺤﺎﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻘﻴل ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻜﻬﻨﻲ‪ .‬ﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ 12.‬ﻤﺎﻱ ‪ .2007‬ﻤﺩﻭﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ‪www.alghothomi.com :‬‬

‫‪69‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ -3‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺴﺤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻭﺃﻜﺎﺫﻴﺏ‪.‬‬

‫‪ -4‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪.‬‬

‫‪ -5‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -6‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ :‬ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪.‬‬

‫‪ -7‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -8‬ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺎﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬‬

‫ﻜﺎﻥ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ" ‪ ،‬ﻭ ﻜﺘﺎﺏ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ‪ :‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،"1998‬ﻭ ﻜﺘﺎﺏ "ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ‪"1999‬؛ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻨﺸﻭﺀ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺘﺴﺘﺄﻨﺱ ﺒﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﺴﺘﻬﻭﺘﻪ‬
‫ﻤﺒﺎﺤﺙ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻨﺴﻭﻴﺔ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﻨﻔﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ /‬ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻬﻤﺵ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﺜل‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ "ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ /‬ﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻻﻫﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ‬
‫" ﺒﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ"‪ ،‬ﺠﺎﻋﻼ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓـ" ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ" ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ ﻟﻠﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻫﻤﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺴﻼ ﺒﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻭﻁﺎﻤﺤﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻜﻭﻨﻪ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻨﻪ ﻨﺴﻘﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﻁﻤﺢ ﻟﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻻ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺩﺜﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺩﺜﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻜﺫﻟﻙ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﺘﻌﺩ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ " ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ" ﺫﺍﺕ ﻤﻨﺤﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ ‪ /‬ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺠﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﻭﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪ /‬ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺹ‪).7‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬

‫‪70‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ " ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺴﺤﺎﺭﺓ" ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺒﻴﺎﻥ "ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺫﺏ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻜﺘﺸﻑ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺘﻜﺎﺫﻴﺏ ﺍﻷﻋﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻘﺩﻩ‬
‫ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﺍﻟﻤﺒﺭﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤل‪ -548/2-‬ﻭﺃﻨﺎ ﻤﻐﺭﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺘﺒﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻑ ﻭﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻋﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺒﺎﺩﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ*‪ ،‬ﻭﺇﻨﻲ ﻷﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻓﻥ ﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﺤﺴﻥ ﺒﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﻴﺩ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﺃﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺃﻜﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺤﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻓﺄﻤﺎﺭﺱ ﺘﻜﺎﺫﻴﺏ‬
‫ﺍﻷﻋﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻭﻱ") ‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺭﺩ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻔﻥ ﺍﻷﻜﺎﺫﻴﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻫﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬
‫" ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺫﺏ"‪ ،‬ﺒﻭﺼﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻓﻥ ﻤﻬﻤﺵ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻘﺒﺢ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻫﺎﻤﺸﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻜﺎﺫﻴﺏ " ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺴﺘﺸﺭﻑ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻟﺘﺤﺭﻜﻪ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎل‪،‬‬
‫ﻓﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺤﺭﻭﻡ ﻟﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﺒﺎﻷﻤل ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﻟﻠﻔﻌل ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻫﻨﺎ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺠﺩﻴﺎ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺤﻲ ﺇﻻ ﺒﻪ") ‪.(2‬‬

‫ﻻ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ " ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ" ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺤﺎﻓﻅ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻱ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﺤﺎﻓﻅ ﻤﻥ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ " ﻭﻴﺭﺼﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺫﺍﺘﻲ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ") ‪ ،(1‬ﻭﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ‬
‫ﺘﺼﺩﻱ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺤﺩ ﻤﻤﺜﻠﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﺘﻤﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﺭﻜﺔ ﻜﻼﻤﻴﺔ‬

‫*‪-‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1994 ،1‬ﺹ‪113‬‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺴﺤﺎﺭﺓ‪ .‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻁ‪ .1999 .1‬ﺹ‪).5‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‪ .‬ﺹ‪.139‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﺍﻷﺭﻨﺎﺅﻭﻁ‪ :‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ .‬ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ ‪ .2010/04/05‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ .15270‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪http://www.alriyadh.com/2010/04/15/article516651.html‬‬

‫‪71‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﻬﻡ ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻭﺼﻔﻪ ﺒﺎﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻭﺍﻷﻤﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻑ‬
‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺸﻴﻁﺎﻥ") ‪.(1‬‬ ‫ﺒـ" ﺤﺎﺨﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺭﺴﻭل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﻴﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﻌﻴﺵ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﻤﻅﻬﺭﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺴﺏ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻫﺫﺍ ﺃﺤﺩﺙ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺎﺵ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺭﻭﻥ ﻭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﺯﻟﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻴﺤﺭﺹ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ" ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﻥ ﻓﻴﻘﻭل‪":‬ﺴﻭﻑ ﻨﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺴﻨﻅل ﻨﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﻭﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻨﺤﻴﺎﺯﻱ ﻭﻋﺭﻗﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﻗﺼﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻨﺸﺄﺕ ﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﻌﺎﺸﻴﺔ ﻭﺒﻴﺌﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻌﻴﺸﻲ ﻭﺸﻜل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻴﺘﺭﺍﺒﻁ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ‬
‫ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺘﺒﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﻐﺭﺽ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺘﺒﻨﻲ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ؛ ﺤﻴﺙ" ﻴﺭﻜﺯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺴﻕ‬
‫ﺤﺎﻜﻡ ﻭﻤﺴﺘﺒﺩ ﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻨﺴﻘﺎ ﻋﻠﻤﻴﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻭﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻓﻬﻭ‬
‫ﻴﻌﺜﺭ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻻ ﺘﻘل ﺘﻤﻴﻴﺯﺍ ﻭﻋﻨﺼﺭﻴﺔ") ‪ ،(1‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻴﺤﺎﻭل ﻓﻲ " ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻲ ﻭﺍﻟﻁﺎﺌﻔﻲ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.239‬‬

‫)‪-(2‬اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.142‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺎﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬ﻁ‪.2‬‬
‫‪ .2003‬ﺹ‪.25‬‬
‫)‪ -(1‬ﻤﻬﺎﺏ ﻨﺼﺭ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻨﺼﻑ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﻴﻬﺠﻭ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺒﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،38‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪،12984‬‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﺎﺀ ‪ 21‬ﻴﻭﻟﻴﻭ ‪ ،2009‬ﺹ‪.20‬‬

‫‪72‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ" ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻘﻘﺕ ﺸﻴﻭﻋﺎ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺩ " ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻟﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫]ﺤﻴﺙ[ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻟﻴﺘﺵ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺃﻭﺭﺩ‬ ‫ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻋﺭﻀﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺴﻴﺎﻗﺎ ﻏﺭﺒﻴﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﻀﺢ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻤﺩﻯ ﺼﻠﺘﻪ ﺒﻤﺤﻭﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻜﻤﻨﺎ ﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ") ‪ .(1‬ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻜﺴﺭﻩ ﻁﻭﻕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ﻟﻴﺘﺼل ﺒﻌﻤﻭﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﺒﺎﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻨﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﺒل ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻘﺭﺃ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻭﻻ‬
‫ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺎﻤل ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻴﺼﻌﺏ ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺩﻻﻻﺕ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻟﺫﺍ ﻴﻘﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻤﻌﻨﻲ ﺒﻜﺸﻑ ﻻ ﺠﻤﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻤﻪ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﺀ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻴﻘﻠﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺭﺃﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺏ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻠﻥ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻷﻥ ﺍﻷﻭل ﺃﺴﺘﻬﻠﻜﺕ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﻓﺄﺩﻯ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺘﺂﻜﻠﻪ ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻗﻪ؛ ﻷﻨﻪ" ﺒﻠﻎ ﺤﺩ ﺍﻟﻨﻀﺞ‪ ،‬ﺃﻭ ﺴﻥ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﺤﺘﻰ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺒﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻀﺨﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﻬﺩﻩ ﺍﻵﻥ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺭﺒﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﺘﺄﺜﺭﻭﻥ ﺒﻪ ﻭﻤﻨﻔﻌﻠﻭﻥ ﺒﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻪ") ‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ ﻭﺍﻟﻘﺒﻴﺢ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﻨﺴﻕ ﺨﻁﻴﺭ ﻫﻭ‬
‫ﺸﻌﺭﻨﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺭﺏ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻤﺘﺨﻔﻴﺎ ﺒﺄﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻻ ﻭﻋﻴﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻓﻴﺴﻴﺭﻨﺎ ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺸﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻨﺎ‪ "،‬ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﻟﻠﻔﺤﻭﻟﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.310-309‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.84‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻟﻘﺭﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﻁ‪.1‬‬
‫‪ .2004‬ﺹ‪.12‬‬

‫‪73‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﺎﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺍﻏﺘﺼﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺠﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﺤﻭل‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺸﻭﻩ‬
‫ﺴﺩﻨﺔ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺃﻨﻴﺎﺒﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﻤﺯﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻜل ﻨﻭﺍﺤﻴﻬﺎ‪...‬‬
‫ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ" ﺸﻌﺭﻥ" ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﻨﺔ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻁﻐﻴﺎﻨﺎ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺃﺒﻭﻴﺎ ﻤﻔﺭﻁﺎ ﻓﻲ ﺃﺒﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺩﻴﻙ‬
‫ﻭﺩﺠﺎﺠﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻴﻭﺸﻙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﺴﺒﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻨﺔ") ‪ ،(1‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻗﺩ ﺤﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻁﻴﻕ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ -‬ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺴﻴﻔﺎﺠﺄ ﺒﺎﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺼﺎﺩﻤﺔ ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺓ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺤﺏ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻅل ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﺤﻠﻴﻥ ﺴﺎﻤﻘﻴﻥ ﻭﻟﻡ ﻨﺭ ﻤﺎ ﺃﺤﺩﺜﺎﻩ ﻓﻲ ﺃﻨﺴﺎﻗﻨﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ‬
‫ﺨﻁﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺜل ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻭﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺴﻨﻔﺎﺠﺄ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎ ﻜﻡ‬
‫ﻫﻤﺎ ﺭﺠﻌﻴﺎﻥ" )‪ ،( 2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺤﻤل ﺃﺤﻜﺎﻤﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﻤﺎ‬
‫ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻤﺜﻼ " ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻌﺎﺭﻀﺎ ﻟﻠﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﻭﺍﻟﻤﻐﻠﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺴﺎﻩ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ " ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺒﺎﺯل"‪ ،‬ﺴﻭﻑ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﺭﺜﺎ ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺴﻭﻑ ﺘﻨﻘﻠﺏ ﺤﺩﺍﺜﺘﻪ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻨﺴﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻤﻥ ﺁﻤﻥ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻭﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺭﺠﻌﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﺇﺭﺴﺎﺀ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‬
‫‪ ،‬ﺒﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ‪ ":‬ﺃ ‪ -‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺫﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﻨﺴﻕ(‪.‬‬

‫ﺕ‪ -‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﺍ ﻭ ﻨﺜﺭﺍ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻁ‪ .2004 .2‬ﺹ‪.297‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.59‬‬
‫)‪-(3‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻫﻴﺠﻲ )ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2003 ،1‬ﺹ‪.115‬‬

‫‪74‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺙ‪ -‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ") ‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻴﻌﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻤﺅﺴﺴﺎ ﻭﻤﻔﺼﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﺫﻭ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻻ ﺘﻘل ﻋﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ " ﻴﻜﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻴﺔ " ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻭﺒﻨﻴﺔ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺎﻤﺎ‪ .‬ﻓﻜﻼ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻴﻥ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺜﻼﺙ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﻌﺭﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫] ﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ[ ﺒﻤﺭﺤﻠﺔ " ﺘﻤﺜل‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪،‬‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻤﺴﺘﻔﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﺩﺨل ﻓﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﺴﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻜﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ]ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ[ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻠﻭﺭﺓ ﺴﻠﻔﺎ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ") ‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻭﺸﺠﺎﻋﺔ ﺃﺤﺩﺜﺕ ﻀﺠﻴﺠﺎ ﻭﺼﺨﺒﺎ ﺘﻨﺒﺄ ﺒﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ -‬ﻗﺒل‬
‫ﻤﻴﻼﺩ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ؛ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻟﻪ‪ ":‬ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ]ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ[ ﺇﺫﺍ ﺼﺩﺭ‬
‫ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﺎﻻ ﻟﻨﻘﺎﺵ ﻋﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻤﻌﻲ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﻤﻥ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻗﺩﺭ ﺃﻱ‬
‫ﻤﺜﻘﻑ ﺠﺎﺩ ﻭﺤﻘﻴﻘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺸﺠﺎﻋﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻭﺼﺎﺩﻗﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﻟﻠﻨﺎﺱ")‪.(3‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ" ﻟﻡ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﺍﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺎﻟﺤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻅﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻤﻥ ﻨﺎﻗﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻌﻠﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺤﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺎﻟﺞ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻋﺒﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﻲ ﺸﺭﻭﻁ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺘﻨﺒﺄ ﺇﻟﻰ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺠﻌل ﺨﻁﺎﺒﻪ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﻫﻭ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.62‬‬

‫)‪-(2‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.108‬‬
‫)‪ -(3‬ﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺎﺨﻥ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺩﺙ ‪ ،2000‬ﻋﺩﺩ‪ ،47‬ﺴﻨﺔ ‪،4‬‬
‫ﻴﻭﻨﻴﻭ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،2000‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪www.nu5ba.net/vb/archive/kndex.php/t‐6363.html. :‬‬

‫‪75‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻁﻨﻁﺎﻭﻱ‪ ،( 1 )"...‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﻴﻁ ﻓﻬﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ‪ ،‬ﺘﻌﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻟﻠﺴﻔﺭ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﻫﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻻ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺠﺘﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺭﻜﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻫﺯ؛ ﺇﻨﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻓﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺘﻴﺎﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻤﺸﺭﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪.‬‬

‫‪-1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺼﺎﻨﻴﺔ‪ /‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬

‫‪/1-1‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ‪ /‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ(‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻌﻴﻥ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﺘﻔﻘﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﺒﻕ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻔﻘﻭﻥ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺃﻥ‬
‫" ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ "ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺍﻹﺼﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺠﺩل ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺵ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻁﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﺘﺒﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ")‪ ، (2‬ﻓﻌﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ " ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻤﻨﻬﺠﺎ" ﺃﻟﺴﻨﻴﺎ" ﺃﻭ "ﻨﺼﻭﺼﻴﺎ" ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺘﺄﺘﻠﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ )ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ( ﻭﻻ ﻴﻬﻤﻪ ﺃﻥ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻘﻁ ﺃﻭ ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻪ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻠﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﻤﻨﻬﺞ‬
‫"ﺃﻟﺴﻨﻲ ﻨﺼﻭﺼﻲ" ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﻤﺠﻴﺒﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺤﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ :‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ؟‪ ،‬ﺴﺅﺍل‬
‫ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ":‬ﻭﺍﻵﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺴﺅﺍﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺒﺩﺃ ﻟﻠﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ ﺒﻤﺩﺍﺭﺴﻪ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﻨﺘﻘﻴﻨﺎ ﻤﻨﻬﺠﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﺠﻤل ﻤﺎ‬

‫)‪-(1‬ﺘﺭﻜﻲ ﺍﻟﺩﺨﻴل ‪ :‬ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺇﻀﺎﺀﺍﺕ‪ .‬ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.2005/06/01 ،‬‬
‫) ‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ :‬ﻨﻘﻭﺵ ﻤﺄﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.122‬‬
‫) ‪-(1‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﺸﺎﺌﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ .2002.‬ﺹ‪.91‬‬

‫‪76‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﺘﻤﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺨﻤﺴﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ‪ /‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ ‪ /‬ﻭﺍﻷﺜﺭ‪ /‬ﻭﺘﺩﺍﺨل‬
‫ﻟﻨﺎ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻊ" )‪ (1‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ‪" :‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ /‬ﻭﻫﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ ﺘﺤﻘﻕ‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ " ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻹﻁﻼﻕ"‬

‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ" ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺠﻤﻭﺩ"‬

‫ﺕ‪ -‬ﺍﻹﺴﺘﻨﺒﺎﻁ "ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻹﺴﻘﺎﻁ"‬

‫ﺙ‪ -‬ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ "ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ")‪. (2‬‬

‫ﺇﻥ "ﻤﺎ ﻴﺸﻔﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻫﻭ ﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺙ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺒﺫ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل")‪. (3‬‬

‫ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻰ ﻫﻭ ﻤﻨﻬﺞ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ )ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ ،‬ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ( ﻴﻔﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺤﻴﻨﺎ ﻭﺒﺎﺭﺙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ؛ ﻭ ﻴﻁﻌﻤﻬﺎ ﺒﺭﻭﺡ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻏﺫﺍﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻫﻭ‬
‫ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ؟ ﺃﻡ ﺃﻨﻪ‬
‫ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﻀﻤﻨﻲ ﺒﻘﺼﻭﺭ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫)ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ(؟ ﺃﻭ ﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺼﻨﻴﻊ ﻤﻨﻬﺞ ﻋﺭﺒﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ؟! ﻭﻫل ﻴﻌﺩ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺨﻠﻁ ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻨﺎﺴﻕ؟‪...‬‬

‫ﺇﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺃﺴﺎﺀﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺒﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ " ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ" ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺒﺎﻟﻘﻭل ‪ ":‬ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻁﻌﻴﻡ ﺒﺭﻭﺡ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺄﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻭﻗﻊ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺯﻤﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﺩﺩﻫﺎ")‪. (1‬‬

‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﺹ‪.81‬‬

‫) ‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.74‬‬
‫) ‪-(3‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺹ‪.92‬‬
‫) ‪-(1‬ﺒﺸﻴﺭ ﺘﺎﻭﺭﻴﺭﻴﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠﺭ‪ ،‬ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2006 ،1‬ﺹ‪.86‬‬

‫‪77‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻻ ﺘﻌﺩ ﺨﻠﻁ ﻤﻨﻬﺠﻲ؛ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﻭﺯ " ﺒﻴﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻨﻅﻴﺭﺓ ﻤﻭﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﻭﺨﻠﻔﻴﺎﺕ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ")‪ ، (1‬ﺃﻱ ﻤﻨﺒﺕ ﺇﺒﺴﺘﻤﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻭﺤﺩ‪ ،‬ﺃﻱ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﻠﻡ‬
‫ﺒﻪ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﻜل ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﻓﻠﺴﻔﺎﺕ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺄﺨﺫ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﺎﺘﻘﻬﺎ ﻤﺒﺩﺃ ﻟﻤﻠﻤﺔ ﺃﺸﻼﺌﻬﺎ ﻟﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ‪...‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‬
‫" ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﺨﻴﺭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﻘﺩﻱ ﻋﺎﻟﻤﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫]ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ[ ﺇﺫ ﺘﻨﻘل ﺒﻴﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺃﻁﺭﺍﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺘﻘﻠﺒﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﺭﻡ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ" )‪. (2‬‬

‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﻗﺼﺩ ﺒﺈﺠﺎﺯﺓ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺘﻜﻤﻥ " ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪ -‬ﻓﻲ ﺨﻠﻁﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺩﻩ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻟﺩﻯ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ" ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺩﻩ ﺼﺩﻯ‬
‫ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻨﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺒﺎﺭﺙ ﺒﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ‪-‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ -‬ﺴﻭﻯ ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ )ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ( ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ‬
‫ﺘﺒﻴﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ")‪. (1‬‬

‫‪2-1‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ /‬ﺘﻨﻅﻴﺭﺍ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﺎ‪:‬‬

‫ﺃ‪/‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪:‬‬

‫ﺘﻭﺠﻬﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺒﺎﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﺩﻯ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻌﻴﻥ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ؛ ﻓﻁﻭﺍل ﻋﻘﺩﻱ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﺎﺕ ﺃﺨﺫ ﻨﻘﺩﻨﺎ‬

‫) ‪-(1‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺹ‪.92‬‬

‫) ‪-(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.91‬‬
‫) ‪-(1‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺹ ‪.360-359‬‬

‫‪78‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﻭﺭﺍﺀ ﻨﺩﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻓﺘﺒﻨﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻﻗﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻀﻊ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻬﺎ ﺭﻏﻡ‬
‫ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﻪ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﻼﻤﻪ ﻋﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻤﻭﺭ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ " ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ"‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻭل"‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ"؛ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻀﻌﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﺠﺎﻥ‬
‫ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ" ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻋﻨﻬﺎ ﺁﻻﻑ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل‬ ‫)‪(...‬‬

‫ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪(...) ،‬ﻭﻫﺫﺍ )ﺍﻟﺘﺤﻭل( ﻴﺤﺩﺙ ﻨﺘﻴﺠﺔ )ﻟﺘﺤﻜﻡ ﺫﺍﺘﻲ( ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ‬
‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﺘﺤﺭﻴﻜﻬﺎ")‪. (1‬‬

‫ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻫﻭ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻠﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﺄﻟﻑ " ﻤﻥ ﻤﻴﺯﺍﺕ ﺜﻼﺙ‪ :‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻼﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ")‪ (2‬؛ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺇﻟﻰ "ﺇﻁﻼﻗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﻤﻨﺔ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻬﺎ"‬

‫ﻭﺒﻐﺭﺽ ﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﺃﻜﺜﺭ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻥ﴾)‪ . (2‬ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻨﺤﻥ ﻟﺴﻨﺎ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺸﻴَﺎﻁِﻴ ْ‬
‫ﺱ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻁ ﹾﻠ ُﻌﻬَﺎ ﻜﹶﺄﻨﱠﻪ ﺭﺅﻭ ُ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺘﻌﺎﻟﻰ‪ ﴿ :‬ﹶ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﻟﻠﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ﻜﻲ ﻨﻔﻌل ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻵﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ )ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴﺔ( ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ )ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ( ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﻻ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻨﻬﺎ")‪ ، (3‬ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﺤﺩﻴﺙ ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﻋﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬

‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.32‬‬

‫) ‪-(2‬ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪8‬‬
‫) ‪-(1‬ﺠﻤﻴل ﺼﻠﻴﺒﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺹ‪.118‬‬
‫) ‪-(2‬ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﺎﻓﺎﺕ‪ :‬ﺍﻵﻴﺔ ‪.65‬‬
‫) ‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ ﺹ‪.33-32‬‬

‫‪79‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ"ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ" ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻪ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﻔﺼل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﺃﻥ‬
‫"ﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ‪ L’autoréglage‬ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻲ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻀﺒﻁ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ"‬

‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻓﻲ )ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺘﻪ( ﻗﺩ ﺃﻗﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ )‪ (Système‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺒﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ؛ ﻭ‬
‫"ﺫﻟﻙ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺍﺨﺫ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ )‪ (2) "(Signs‬؛ ﻭ ﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ –ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺭﻭ ﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ" ﺤﻴﺙ ﺃﻗﺭ ﺃﻥ "ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻔﺎﺩﻩ ‪ :‬ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻻ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺸﻜل ﻭ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺎﺩﺓ"‬

‫ﻭﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻜﺭﺓ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻗﺭﻫﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ " ﻨﻅﻤﻪ" ﻗﺒل ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ ﺒﻘﺭﻭﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻗﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺸﺒﻜﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ .‬ﻓﻨﺠﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻓﻲ‬
‫"ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ" ﻓﻴﻘﻭل‪":‬ﺃﻥ ﺘﻀﻊ ﻜﻼﻤﻙ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻭ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻭ‬
‫ﺃﺼﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻨﺎﻫﺠﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻬﺠﺕ ﻓﻼ ﺘﺯﻴﻎ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﺘﺤﻔﻅ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺴﻤﺕ ﻟﻙ ﻓﻼ ﺘﺨل‬
‫ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻨﻬﺎ ")‪ ،(1‬ﻓـ"ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﺤﺭﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺘﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﺒﻪ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻬﻴﺄﺓ ﻷﻥ ﺘﺩل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻤﻌﻨﻰ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻱ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﻨﺸﺎﺀ")‪ ، (2‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻨﺤﺼﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪/‬ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﻨﺎﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﺠﻪ‪ ،‬ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﻭﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻨﺤﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ؛ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻐل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ‪ /‬ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‬

‫) ‪-(1‬ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.13‬‬

‫) ‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.30‬‬
‫) ‪-(3‬ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺭﻭ ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﻤﺴﻌﻭﺩﻱ‪/‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺒﻥ ﻋﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﻓﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪،‬‬
‫‪ ،2001‬ﺹ‪.124‬‬
‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺹ‪.70‬‬
‫)‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،‬ﺹ‪.70‬‬

‫‪80‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺃﻥ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪":‬ﻗﺩ‬

‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻤﺠﺎﻻ ﻀﻴﻘﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺄﻜﺜﺭ؛ ﻤﺠﺎﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ‬
‫ﺸﻔﺭﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤل‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﺩﺏ ﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻥ )ﻨﺴﻕ ‪ (Système‬ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻭﺒﻴﻥ )ﻨﻅﻡ( ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻴﺅﺩﻴﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ(؛ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺒﻜﺔ ﻋﻼﺌﻘﻴﺔ ﻴﺤﻜﻤﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﻡ؛ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻭﺃﺠﺯﺍﺀﻩ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﺘﺭﺍﺒﻁﻬﺎ ﻭﺍﺌﺘﻼﻓﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻹﺘﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻭ ﻭﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺘﻁﻴﻥ ﺼﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
‫ﻻﺴﻴﻤﺎ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩﺓ‪ ":‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ؛ ﺤﻴﺙ ﺤﻅﻴﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻠﻴﻎ ﻤﻥ ﻟﺩﻨﻪ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻡ ﻓﻲ ﻗﺴﻤﻪ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻷﺭﺒﻊ ﻤﺤﺎﻭﺭ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻋﺎﻟﺞ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ )ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫)ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ(‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ(‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻗﺴﻤﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ؛ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻟﺸﻌﺭ ﺸﺎﻋﺭ ﺴﻌﻭﺩﻱ ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻫﻭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ )‪.(1972-1909‬‬

‫ﻭ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ( ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ؛ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻓﻲ " ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺃﺜﺭﺍ ﻓﻨﻴﺎ؟")‪ ،(1‬ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ " ﺨﻴﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺴﺒﻴل‬
‫ﺘﺤﺭﺭﻩ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻹﻨﻁﻼﻕ ﻤﻥ ﻤﺼﺩﺭﻩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺃﺴﻘﻁﺕ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﺍﻹﺘﺼﺎل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻜﻤﺎ ﺸﺨﺼﻬﺎ ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻓﻲ )ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل( ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﺘﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻁﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ" )‪ (2‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻫﻲ‬

‫) ‪-(1‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺸﻭﻟﺯ‪ :‬ﺍﻹﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺹ‪،‬ﺹ‪.155‬‬

‫)‪-(1‬ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.24‬‬
‫) ‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.10‬‬

‫‪81‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺃﻥ"ﺘﺴﻘﻁ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻹﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ")‪(1‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻻ‬
‫ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﻗﺘﺭﻨﺕ ﺒﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻲ ﻨﻭﺠﺯﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜل‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ﺴﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻨﺼﺭﺍ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻫﻭ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺫﺍﺕ ﺴﺒﻌﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﺴﺘﺸﻜل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ )ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ( ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﻴﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺼﻭل ﻻﺤﻘﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬

‫ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻉ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻟﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺃﻥ ﻴﻠﻭﻥ ﺨﻁﺎﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻲ ﻻﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺒﺫﻜﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻤﻨﻔﺫ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺒﻌﺩﻩ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻠﻭﻡ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻨﺒﻬﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺒﺎﻟﻐﺭﺏ ﺃﻭ ﻟﻌﻠﻬﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺄﺼﻴل ﻻ ﻏﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺠﺩ‬
‫ﺤﺭﺠﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺄﻥ ﺃﻴﺔ " ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺃﻀﻌﺎﻑ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ")‪. (1‬‬

‫) ‪ -(1‬ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ﺹ‪).33 – 27‬ﻗﻤﺕ ﺒﺩﻤﺞ ﻤﺨﻁﻁ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻊ ﻤﺨﻁﻁ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ ﻟﻴﻜﻭﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺸﻜل ﻤﺘﻁﺎﺒﻕ(‪،‬ﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ‪ ،‬ﺹ‪.203‬‬

‫‪82‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ " ﺇﺫ ﻴﻘﺭﺭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭ ﺒﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻻ ﻴﻨﺴﻰ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭ ﺒﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺼﺩﺭ ﺘﻤﻴﺯﻩ‪ .‬ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺭﺒﻁ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻔﺫ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻤﻊ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺁﺜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ")‪ (1‬؛ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻜﻼﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭ ﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﻋﻥ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ ﺭﺃﻯ ﺃﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻜﺎﻟﺤﻠﻲ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺤﺴﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ‪،‬ﻭ ﻴﻘﻭل"ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻠﻲ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺤﺴﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﺍﻟﺤﺴﻥ‪ ،‬ﻓﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺤﺴﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﺤﺴﻥ(ﺃﻱ ﻓﻲ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺤﺴﻥ ﻭ ﺴﺒﻙ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ)"‬

‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺨﻠﻕ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻴﺘﻌﺎﻟﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺘﺤﺕ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ":‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻨﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫)ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل( ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻔﺫ ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﻗﺩ ﻟﻤﺢ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻴﺎﻜﺴﺒﻭﻥ ﺒﺴﺒﻌﻤﺎﺌﺔ ﻋﺎﻡ ) ﻤﺎﺕ ﺤﺎﺯﻡ ‪1285‬ﻡ(" )‪. (1‬‬

‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪" -1‬ﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬

‫‪ -2‬ﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺌل‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺴل‬

‫‪ -3‬ﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﻭل ﻓﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬

‫‪ -4‬ﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﻭل ﻟﻪ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻜﺯ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ( ﻭﻋﻠﻰ ﺘﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫)‪ (...‬ﻭﻴﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﻟﺏ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‬

‫) ‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ :‬ﻨﻘﻭﺵ ﻤﺄﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.109‬‬

‫)‪-(2‬ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ )ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺤﺴﻥ(‪ :‬ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭ ﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ ،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺨﺒﻴﺏ ﺒﻥ ﺍﻟﺨﻭﺍﺠﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1981 ،2‬ﺹ ‪. 342‬‬
‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.18‬‬

‫‪83‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺇﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ )ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ(" )‪ ،( 1‬ﻭﻟﻌل ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﻗﻀﻴﺔ‬
‫ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻨﺩ ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺩﻫﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﻜﺯ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﻨﻅﻡ )ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ( ﻭ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ) ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ( ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ﺤﺎﺯﻡ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭ ﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل‪":‬ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻘﻊ ﻤﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻨﺤﺎﺀ‪ :‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ‬
‫)‪( 2‬‬
‫‪.‬ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺤﺎﺯﻡ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪":‬ﺘﺘﻤﺜل‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻭ ﺍﻟﻭﺯﻥ"‬
‫ﻟﻠﺴﺎﻤﻊ ﻤﻊ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺨﻴل ﺃﻭ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭ ﻨﻅﺎﻤﻪ‪ ،‬ﻭ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺨﻴﺎﻟﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺼﻭﺭ‬
‫ﻴﻨﻔﻌل ﻟﺘﺨﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺭﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﻬﺔ ﺍﻻﻨﺒﺴﺎﻁ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ")‪ ،(3‬ﻭ ﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ -‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ‬
‫ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل‪.-‬‬

‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ‪/‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪:‬‬

‫ﺘﻌﺩ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟـﺄﻟﻴﻑ ‪/‬ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ /‬ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻨﻪ ﻟﺩﻴﻨﺎ " ﻨﻭﻋﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪ :‬ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ]ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ[‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺘﺘﺤﺭﻙ )ﺃﻓﻘﻴﺎ( ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ ]ﺃﻱ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ[‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺼﻠﺔ ﺘﺂﻟﻑ ﺘﺒﺎﺩﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺼﻠﺔ ﺘﻨﺎﻓﺭ‬
‫)‪ ،(...‬ﺃﻤﺎ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻓﻬﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ )ﻏﻴﺎﺏ( ﻭﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺤﻭﺭ )ﻋﻤﻭﺩﻱ(" )‪. (1‬‬

‫ﻭﺘﺒﺩﻭﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺍﻹﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ " ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺒﺎﻁﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻟﺴﺒﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻜﺭﺓ )ﺍﻟﻔﺤﺹ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ‪-‬‬
‫‪ (Commutation test‬ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍل )ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ( ﺒﺈﺤﻼل ﺒﺩﺍﺌل ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ‬

‫) ‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.18‬‬

‫)‪-(2‬ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ :‬ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭ ﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ ،‬ﺹ ‪. 89‬‬
‫) ‪-(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪.‬‬
‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.36‬‬

‫‪84‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﺘﻐﻴﻴﺭ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻴﻨﺠﻡ ﻋﻨﻪ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﻅﺎﺌﻑ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻹﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻟﻨﺭﻯ ﺃﺜﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ")‪ ، (1‬ﻭ ﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻲ ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺩﻤﺞ ﺒﻴﻥ ﻤﺤﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎ ﺭﻕ ﺍﻟﻨﺤﻭﻱ ﻴﻭﺠﻪ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺃﻓﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻥ ﺍﻹﺩﻤﺎﺝ ﻴﻀﻴﻑ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ"‬

‫ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺒﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﺭﻴﺹ ﻜل ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻗﺭﻴﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻴﻪ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺨﻠﻕ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻓﻬﺎ ﻫﻭ ﻴﻌﺭﺽ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺘﻨﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻴﺘﻨﻭﻉ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ ﻭﺴﺒﻘﻬﻡ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﺒﻥ‬
‫ﺴﻴﻨﺎ ﺤﻴﺙ ﺴﻤﺎﻫﺎ )ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ( ﻭﻗﺴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻤﺘﻔﻘﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻴﻥ )ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ(؛‬

‫‪ -2‬ﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺸﻤل ﻭﺍﻟﺸﻤﺎل؛‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻭﺴﻤﺎﻩ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ )ﺍﻟﺘﺸﺎﻜل ﻓﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫‪ -3‬ﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﻔﺎﺭﻩ ﻭ ﺍﻟﻬﺎﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅ(" )‪. (1‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻟﻴﻘﺭﺭ ﺒﺄﻥ" ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺃﻱ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﺅﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﻨﺸﺌﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ‬
‫ﺭﻜﻴﺯﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ")‪ ، (2‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ " ﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻓﺤﺼﺎ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﻭﻓﻬﺎ ﻤﻥ )ﻤﻌﺎﺭﺽ ﻭﻅﻴﻔﻲ(‬
‫ﻭﻓﺤﺼﺎ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻜﺴﺏ ﻨﻘﺩﻱ ﺍﺴﺘﻤﺩﺘﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫)ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ( ﺃﺨﺫﺍ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ‪(binary opposition‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ‬

‫) ‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪.38-37‬‬

‫)‪-(2‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪:‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.146‬‬
‫) ‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.36‬‬
‫) ‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.35‬‬

‫‪85‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ")‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ ﺘﻼﻗﺢ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻊ ﻟﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻭﺭ ﻟﻴﺸﻜﻼ‬
‫ﺘﻴﺎﺭﺍ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﻌﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻻ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭ ﻤﻴﺯﺍﺕ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻭ ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﺘﻌﺩ‬
‫ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ "ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺠﺩﺍ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﻗﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺜﻤﺔ‬
‫ﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﻭ ﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺒل‬
‫ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭ ﺩﻴﻜﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻭ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺩﻋﺎﺌﻡ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﺘﻔﺭﻋﺎﺕ‬
‫)‪( 2‬‬
‫‪ ،‬ﻭ ﻴﻌﺩ "ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺭ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﻘﺭﺏ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‬ ‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ"‬
‫)ﻓﻭﻨﻴﻡ( ﻭﻴﺅﺴﺱ ﻗﺎﻋﺩﺓ )ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻜﻤﻨﻁﻠﻕ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺒﻴﻥ )ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ(" )‪ ، (3‬ﻓﺎﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻫﻭ ﺸﺒﻴﻪ –ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ –‬
‫ﺒﺎﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺤﺎﺼل ﻓﻲ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻘﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺫﺭﺘﻲ ﺍﻟﻬﻴﺩﺭﻭﺠﻴﻥ ﻭ ﺫﺭﺓ ﺍﻷﻜﺴﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ‪ /‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻭ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﻤﻬﻤﻴﻥ ﻴﺘﻜﺊ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻷﻨﻬﻤﺎ" ﻴﺸﺘﺭﻜﺎﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺭﺴﻡ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻭﻴﺘﺄﺴﺴﺎﻥ ﻤﻌﺎ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ )ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﻴﻭﺠﺩ‬
‫)ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ(" )‪. (1‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺠﻌل ﻋﻨﺼﺭ "ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﺃﺼﻐﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺴﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﺼﻐﺭ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺤﻲ ﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻀﻐﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﺭﺴﻭل ﺍﷲ‬

‫) ‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.37‬‬

‫)‪-(2‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻭﻤﻥ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪،2002،‬ﺹ‪.121‬‬
‫) ‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.33‬‬
‫) ‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.34‬‬

‫‪86‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﺴﻠﻡ )‪(...‬ﻭ ﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ‪ -‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ – ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻪ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﺴﺩ ﻴﺘﻪ‪/‬ﻨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻋﻭﻨﺎ ﻟﻬﺎ")‪. (1‬‬

‫ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﺼﻐﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﺒﻨﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ‬
‫)‪( 2‬‬
‫‪.‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ‬ ‫" ﺍﺼﻐﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻤﻨﺘﻬﺎ"‬
‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻀﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ‪ ،‬ﺴﺒﻴﻼ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل" ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍ ﻓﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل‬
‫ﺒﺎﺭﺙ؛ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺠﺴﺩ ﺤﻲ‪ ،‬ﻭ ﻴﻀﻴﻑ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﺒﻌﺩﺍ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻴﻨﺄﻯ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻼﺴﺘﻬﻼﻙ‬
‫)‪( 3‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‪":‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻔﻌﻴل ﻤﻨﻪ ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ"‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻭﺫﻭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺼﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺃﻗل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺫﺍ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻡ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻫﻴﻤﺘﻬﺎ ﻭﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ )ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻤﻀﻐﺔ ﺇﺫﺍ ﺼﻠﺤﺕ ﺼﻠﺢ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻜﻠﻪ ﻭﺇﺫﺍ ﻓﺴﺩﺕ‬
‫ﻓﺴﺩ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻜﻠﻪ ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ(‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ‪ -‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻀﻐﺔ‬
‫ﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻀﻐﺔ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﻫﻲ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻟﺼﻭﺘﻴﻡ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ )ﺒﻨﻴﺔ( ﺼﻐﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺃﻗﻭل ﺼﻐﺭﻯ ﺘﻤﻴﻴﺯﺍ ﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻤﺠﻤﻠﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻀﻐﺔ ‪/‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ )=ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ(؛ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻭﺩﻻﻟﺔ")‪ ،(4‬ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺠﻤل ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﻭ ﺘﺩﻋﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻫﻭ "ﺠﻤﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ"‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺴﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ‪،‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ‪ ،‬ﺇﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺴﺒﺭ‬
‫ﺃﻏﻭﺍﺭﻩ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﻜﺭﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻵﺘﻲ‪":‬‬

‫)‪ -(1‬ﺤﺎﻓﻅ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻲ‪:‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪،‬ﺠﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺝ‪،51‬ﻡ‪،13‬ﻤﺎﺭﺱ‪،2004‬ﺹ ﺹ‪.307- 306‬‬
‫) ‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫) ‪ -(3‬ﺤﺎﻓﻅ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻲ‪:‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺹ‪.304‬‬
‫) ‪-(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ‪.102-101‬‬
‫) ‪-(5‬ﺴﺘﺎﻴﻥ ﻫﻭﻡ ﺃﻭﻟﺴﻥ‪ :‬ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪:‬ﺼﺒﺎﺭ ﺴﻌﺩﻭﻥ ﺴﻠﻁﺎﻥ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻷﻗﻼﻡ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ ﺱ‪ ،16:‬ﻉ‪،4:‬‬
‫ﺸﺒﺎﻁ‪ ،1981‬ﺹ‪) 39‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪:‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ(‪.‬‬

‫‪87‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ -1‬ﺃﻨﻪ ﺫﺍ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ‪،‬‬

‫)‪(...‬‬ ‫‪ -2‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺴﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺃﺼﻐﺭ‬

‫‪ -3‬ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل )ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ( ﻜﻘﻴﻤﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ‪.‬‬

‫ﻓﺤﺭﻑ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻭﺤﺭﻑ ﺍﻟﻅﺎﺀ ﻫﻤﺎ ﺼﻭﺘﻴﻤﺎﻥ ﻷﻨﻨﺎ ﻟﻭ ﺃﻗﻤﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﺘﻐﻴﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )ﻗﺎﺭﻥ‪ :‬ﻀﻼل ﻭﻅﻼل(" )‪. (1‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺄﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﻠﻲ ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒـ" ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﻟﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ")‪ (2‬؛ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺒﻴﻨﻴﺎﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺤﻴﺙ" ﻴﻨﺸﺄ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﻴﺘﻭﻟﺩ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻤﺎ ﺨﻼ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻓﻬﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﻭﺃﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺒﻠﻎ ﺃﻫﻤﻴﺔ )ﺍﻟﻘﻠﺏ( ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻀﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺭﺭ ﺼﻼﺡ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺃﻭ ﻓﺴﺎﺩﻩ")‪ ، (3‬ﻭ ﻜﻤﺎ ﺭﺍﻗﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻘﺩ ﺭﺍﻗﺕ ﻗﺒﻠﻪ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‬
‫ﻓﻲ ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻴﻘﻭل‪":‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺌﻊ‪:‬ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻴﻘﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺠﺴﺩ؟ ﺇﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺃﺠﺴﺎﺩﺍ ﻋﺩﻴﺩﺓ )‪(...‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﻩ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭ ﻴﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﻋﻨﻪ ﻟﻬﻭ ﻨﺹ ﺍﻟﻨﺤﺎﺓ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭ ﺍﻟﻤﻔﺴﺭﻴﻥ ﻭ ﻓﻘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ")‪ ، (4‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ ﻀﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻨﺘﺒﻬﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﺘﺨﺎﺫﻫﺎ"ﺨﻁﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ؛ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻥ ﻋﺯل ﺍﻟﺸﻜل ﻭ ﺘﻤﻴﻴﺯﻩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻅﻠﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻬﺘﻤﺔ ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻴﺱ ﺸﻜﻼ ﻭ ﻤﻀﻤﻭﻨﺎ؛ ﺒل ﺒﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ")‪ ،(5‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ )ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ( ﻭ)ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻤﺎﺕ( ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ‬

‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.33‬‬

‫) ‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.34‬‬
‫) ‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ‪.102‬‬
‫)‪-(4‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬
‫) ‪-(5‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺸﻭﻟﺯ‪:‬ﺇﺴﻬﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺹ‪،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪:‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ‬
‫ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪،‬ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.57‬‬

‫‪88‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺼﺩ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﻟﻠﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻋﺒﺭ " ﺘﺤﻠﻴل ﻨﻘﺩﻱ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﻴﺸﺭﺤﻬﺎ )ﻟﻴﺘﺵ( ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻟﻠﻅﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ )ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‬

‫‪ -3‬ﺘﺭﻜﺯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ‪.‬‬

‫‪ -4‬ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺀ")‪. (1‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﻠﺨﺹ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﺭﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ" ﻤﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ‬
‫)ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ (linguistics‬ﻭﻴﻘﻑ ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨﺩ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺍﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ")‪ ،(2‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺭﻜﺯ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻌﻴﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺃﻥ ﻟﻬﺫﻩ "ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﺜﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ")‪. (3‬‬

‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻭﻀﻴﺢ ﻤﻨﻬﺠﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻗﺩﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺸﻭﺒﻬﺎ ﻜﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﺼﻴﻐﺘﻬﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎ ﻤﻊ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻜﻤﻨﻬﺞ ﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﺤﻤل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘل ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩﻩ " ﺼﺩﻯ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ")‪ (4‬؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻬﺫﺍ‬

‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.40-39‬‬

‫) ‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.30‬‬
‫) ‪-(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺹ‪.222‬‬
‫) ‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.58‬‬

‫‪89‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺒﺎﺭﺕ ﺒﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ" ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﻫﺠﻭﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺭﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 1971‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ(" )‪. (1‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ "ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺭﻗﺔ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ‪-‬ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ -‬ﺴﻭﻯ‬
‫ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ )ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ( ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ)‪ (...‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻴﺭﺠﻊ‪-‬ﺃﺴﺎﺴﺎ‪ -‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻹﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ")‪. (2‬‬

‫ﻭ ﻷﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺩﺭﻙ ﺠﻴﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻠﻴﻁ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻬﻭ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺃﻱ ﻤﻨﻬﺞ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﺒل ﻴﺘﺒﻨﻰ ﻜل ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ؛ﻭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻋﻤﻠﻪ ﻻ ﺇﻟﻰ ﺘﻴﺎﺭ ﻤﺤﺩﺩ‬
‫ﺒل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﺃﻜﺎﺩ ﺃﻗﻭل ﻫﻨﺎ ﺇﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻨﺎ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭ ﺃﺨﺫﻨﺎ‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ ﻤﺜل ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﻜﻌﻀﻭ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺜﻡ ﻭﻗﻭﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﻤﺎﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻼﻤﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ )‪ (...‬ﻟﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻓﻌل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻷﻨﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭ ﻨﻁﻠﻘﻬﺎ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ)‪(...‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﻟﻴﺱ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻷﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻭﻴﺽ)‪ (...‬ﻭ ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﻲ ﺃﺴﻤﻲ ﻤﻨﻬﺠﻲ ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ"‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬

‫ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﺠﺎل ﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺘﻪ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻼﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻬﻭ ﻴﻜﺸﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒل ﻫﻭ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺤﻤل ﻟﻘﺏ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ )ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ(؛ ﻭﻫﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪":‬ﻓﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻷﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻨﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﻻ ﻨﺴﻌﻰ ﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻪ‪ ،‬ﻭ ﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻨﺄﺨﺫ‬
‫ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﻨﺩﻱ ﻫﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺍﻗﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻻ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻨﻲ ﻻ ﺃﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒل ﺇﻨﻨﻲ ﺃﻗﺭﺃ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﻭ ﺃﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻠﻐﻲ‬

‫) ‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.58‬‬

‫) ‪ -(2‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺹ‪.359‬‬
‫) ‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ‪.108-107‬‬

‫‪90‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭ ﻻ ﻴﺯﻴﺤﻪ ﻤﻥ ﺫﻫﻨﻲ")‪ ،(1‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺇﻓﺎﺩﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺩﺭﻴﺩﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﺤﻴﺙ "ﻟﻡ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺎﺕ ﻜﺎﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻨﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،...‬ﺒل ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﺇﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻻ ﻴﻬﻤﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﺎﻫﺽ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ )ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ(")‪. (2‬‬

‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨﻪ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل " ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺠﻬﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ‪-‬ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻌﺩﻩ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﻤﻠﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ")‪ ، (3‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﺸﻌﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ )‪ ،(1972-1909‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺈﻗﺭﺍﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﺴﺘﻨﺒﺎﻁﻴﺔ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺼﻭﺘﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻱ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬

‫‪ -‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻜﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﻫﻭ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﺯل ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ )ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﻻﺤﻅﺕ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﻟﻡ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ(‪.‬‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻪ ﻓﻴﺼﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻪ " ﺠﺴﺩ ﺤﻲ")‪ ،(4‬ﺃﻱ ﺃﻨﻪ‬
‫"ﺒﻨﻴﺔ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻟﺒﻨﻰ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ، (5) "...‬ﻭﻫﺫﻩ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪.‬‬

‫ﻭ ﻟﻡ ﻴﺨﻑ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﻗﺩ ﻓﻁﻥ ﻤﺜل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺘﺒﻌﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻬﺫﺍ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل" ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻲ ﻫﺫﻩ‪ :‬ﻤﻔﺘﻭﺡ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺒﻨﻴﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﻟﺒﻨﻲ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺼﻔﺘﻴﻥ ﺘﻔﺭﻀﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﻘﺩ ﻭﻓﺎﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻷﻨﻬﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭﺍﻥ‬

‫) ‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.108‬‬

‫) ‪-(2‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺹ‪.78‬‬
‫) ‪-(3‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺹ‪.363‬‬
‫) ‪-(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.79‬‬
‫) ‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.82‬‬

‫‪91‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺨﺭﻕ ﺤﺼﺎﻨﺔ )ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﻜﻴﻑ ﺇﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻠﻴﺎ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ؟")‪. (1‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺱ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﻟﺩﻴﻪ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻨﻪ ﺒﺭﻭﺡ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺤﺱ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺯﻴﺞ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﻠﻕ‬
‫ﻤﻨﻬﺞ ﺨﺎﺹ ﺴﻌﻰ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﻌﻲ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻬﻤﺎ ﻋﻠﺕ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻁﺎﻟﺕ ﻗﺎﻤﺘﻪ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻴﺘﻌﺫﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﻜل ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻭﺠﻬﺔ")‪. (2‬‬

‫ﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻨﺤﻰ ﺁﺨﺭ ﻋﻨﺩ ﻨﺎﻗﺩ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻤﺜل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺨﺎﺼﻴﺔ‬
‫"ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ" ﻓﻴﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺄﻨﻪ " ﻜﻠﻲ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺭﺤﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻷﻨﻪ ﻨﺹ ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ‪ /‬ﻭﻤﺘﺤﻭﻟﺔ‪ /‬ﻭﺫﺍﺕ ﺘﺤﻜﻡ ﺫﺍﺘﻲ‪ /‬ﻭﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫)‪( 3‬‬
‫‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﺩﻡ ﺇﻁﻼﻕ ﺤﺭﻴﺔ ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﺩﻱ‬ ‫ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻫﻭﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯﻩ"‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ"ﺘﻘﻴﻴﺩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺒﺄﻋﺭﺍﻓﻬﺎ ﻭ ﺸﻔﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻗﺼﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺸﻔﺎﺀ؛ ﺃﻱ‬
‫ﺘﻁﻬﻴﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﺌﺏ ﻭ ﺍﻟﺒﻘﺎﻴﺎ ﻭ ﺇﺩﺨﺎل ﺠﻤﻴﻊ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﻤﺘﺼﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ")‪ ،(4‬ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺤﺘﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻴﻨﺼﺏ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪/‬ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ ﺃﻭ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪/‬ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻨﻪ ﻫﻭ " ﺒﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻨﻅﺎﻡ")‪.(5‬‬

‫) ‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪82‬‬

‫) ‪ ، -(2‬ﻗﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﻤﻨﻲ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ‪ ، 98/97‬ﺹ ‪422‬‬
‫) ‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪83‬‬
‫) ‪-(4‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪:‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.267‬‬
‫) ‪-(5‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ ‪160‬‬

‫‪92‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪/‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ‪:‬‬

‫ﻭ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻻ ﻴﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺍﻹﻨﻜﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺘﻨﺎﻏﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻷﻨﻪ "ﻋﻤل ﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻓﺎﺠﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺼﺩﻕ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﺍﻟﻔﻌل" )‪. (1‬‬

‫ﻭ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﺜل‪ :‬ﺁﺩﻡ‪ /‬ﺍﻟﺭﺠل ﻭ ﺤﻭﺍﺀ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ‬
‫ﺤﻴﺙ "ﺃﺤﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﺩﺍﻭﺓ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭ ﻫﻭ‬
‫ﻴﻁﺒﻕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭ ﺒﻴﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺤﻤﺯﺓ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻁﺎل ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻔﺘﻴﻥ" )‪ ،( 2‬ﻟﺫﻟﻙ ﺍﺘﺼﻔﺕ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺸﺒﻌﺔ ﺒﺎﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺤﻜﻭﻤﺔ ﺒﻜل ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺤﺏ ﻭﺨﻭﻑ ﺸﻔﻘﺔ ﻭﺨﻭﻑ ﺍﻟﺦ‪،...‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ‪،‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﻜل ﻨﺼﻭﺹ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺘﺭﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻴﺤﻤل ﻨﺫﻴﺭﺍ ﻴﺨﻭﻓﻪ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻟﻪ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻴﻭﻗﻌﻪ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﺎﺤﺔ")‪. (3‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ‬
‫"ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﻭﺠﻭﺩ ﻤﺭﻜﺯﻴﺘﻪ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺘﺤﻜﻤﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻗﺭﺍﺭ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﺎ ﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ" )‪. (4‬‬

‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪:‬‬

‫ﻭ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻻﻤﺘﻼﻜﻪ ﻤﺨﺯﻭﻥ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺜﺭﻱ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﻘﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﻭ ﺘﻨﺄﻯ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫل ﻭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻨﺎﻋﺘﻪ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺘﺘﻡ ﻋﺒﺭ"ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﻟﻐﻭﻴﺔ‬

‫) ‪-(1‬ﻗﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﻤﻨﻲ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ ‪.423‬‬

‫) ‪-(2‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﻤﺎﺭ‪ :‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻲ ﺤﻤﺎﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺝ‪،60‬‬
‫ﻤﺞ‪ ،15‬ﻴﻭﻨﻴﺔ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،2006‬ﺹ‪.44‬‬
‫) ‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪101‬‬
‫) ‪-(4‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺹ ‪364‬‬

‫‪93‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻷﺤﺴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻤﺜﻴل ﻏﺭﺽ ﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﻴﺘﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬
‫ﻤﻭﺭﻭﺙ ﺤﻀﺎﺭﻱ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺩﺍﺨل ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ" )‪ ،( 1‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ "ﺘﺘﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺤﺘل ﻤﻜﺎﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫)‪.(2‬‬
‫ﺘﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ"‬

‫ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﺸﻌﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪":‬ﺇﻥ ﺍﺴﺘﻬﺩﺍﻑ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﺤﺴﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﺒﻊ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ "ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺘﻔﺭﺩﻫﺎ‬

‫ﻭﺍﻨﻌﺯﺍﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺴﺱ ﻟﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻋﻠﻴﺎ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻬﺎ ﺤﺩﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‬
‫‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻟﻠﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ")‪(4‬؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻤﺘﺎﺯ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺤﺔ ﻭﺇﺒﻠﻴﺱ‪ ،...‬ﻭﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﺫﻟﻙ ﺍﺸﺘﻤﺎل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺴﺘﺔ ﻭﻫﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ‬ ‫" ﺁﺩﻡ‪) :‬ﺍﻟﺭﺠل‪ /‬ﺍﻟﺒﻁل(‬

‫اﻹﻏﺮاء‬ ‫ﺤﻭﺍﺀ‪) :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ‪/‬ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ(‬

‫اﻝﻔﺮدوس‪) :‬اﻝﻤﺜﺎل‪ /‬اﻝﺤﻠـــﻢ(‬

‫اﻷرض‪) :‬اﻻﻥﺤﺪار‪ /‬اﻝﻌﻘﺎب(‬
‫اﻝﺘﻔﺎﺡـﺔ‪) :‬اﻹﻏﺮاء‪ /‬اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ(‬
‫)‪(5‬‬
‫إﺑﻠﻴـــﺲ‪) :‬اﻝﻌـــﺪو‪ /‬اﻝﺸـــــﺮ(‪".‬‬

‫) ‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪.103‬‬

‫) ‪-(2‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺹ‪.35‬‬
‫) ‪ -(3‬ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪:‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.31‬‬
‫) ‪ -(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.99‬‬
‫) ‪ -(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪).135‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‬

‫‪94‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﺠﺎل ﻤﺤﺩﺩ ﺒﻘﻁﺒﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪ /‬ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ( ﺃﻭ‬
‫ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﺭﺠل‪ /‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ( ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪/‬ﺍﻟﺭﺠل ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻤﺔ ﺒﺎﻟﻌﺩﺍﺀ‪،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻻ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ " ﻭ ﻨﺤﻥ ﺇﻥ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺃﻥ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﺔ ﻭ ﻤﺭﺴﻠﺔ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺯﻭﺠﺔ ‪..‬ﻭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﻤﺎ ﻭ ﺃﺨﺘﺎ ﻭ ﺒﻨﺘﺎ ﻓﺠﺭﺕ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ ﻴﻨﺎﺒﻴﻊ ﺍﻟﺤﺏ ﻭ ﺸﺭﺍﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ" ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎﻥ ﻗﺭﺍﺌﻴﺎﻥ ﺃﻭﻻﻫﻤﺎ "ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺩﻻﻟﻲ )ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪ /‬ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ(‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ"‬

‫ﻭ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻩ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻫﻡ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻼ ﺸﻤﻭﻟﻴﺎ ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻤﻭﺍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ ﺫﺍﺘﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﻭﺼل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺸﺤﺎﺘﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺨﻠﺹ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﺇﻨﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﻁﺒﻲ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ( "ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻘﻁﺒﺎﻥ ﻴﺘﺤﺭﻜﺎﻥ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺘﺤﺭﻜﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎ ﺤﺎﺩ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ")‪ ،(2‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺘﺴﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺸﻌﺭ ﺤﻤﺯﺓ‬
‫ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻤﺘﻭﻟﺩ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻪ ﻭ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ "ﻜﺜﺭﺕ ﺇﺨﻔﺎﻗﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻭﻓﻕ ﻓﻲ ﻤﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﻟﻸﺤﻴﺎﺀ")‪. (3‬‬

‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﻗﻁﺒﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪/‬ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ﺃﻱ ﺃﻥ‬

‫ﻨﺼﻭﺹ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺘﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻤﺯ)‪(-‬‬
‫‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺈﺸﺎﺭﺓ )‪ ،(+‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺘﻭﻟﺩ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺨﻁﻭﻁ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜﻴﻼ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻴﺭﺴﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫)‪-(1‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻋﻤﺎﺭ‪:‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻲ ﺤﻤﺎﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﺹ‪44‬‬

‫) ‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪196‬‬
‫)‪ -(3‬ﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﻓﻬﺩ ﺍﻟﻬﻭﻴﻤل‪ :‬ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻩ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻻﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺝ‪ ،60‬ﻤﺞ‪،15‬‬
‫ﻴﻭﻨﻴﺔ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،2006‬ﺹ‪.9‬‬

‫‪95‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻘﻁﺒﺎﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ )‪ (-‬ـــ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ)‪(+‬‬

‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺘﻬﻤﺎ ﺘﻌﺎﺭﻀﺎ ﺃﻭ ﺘﻐﺎﻴﺭﺍ‬

‫اﻝﺤﺐ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﺩ )ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ(‬

‫)اﻝﻤﺜﻞ(‬
‫اﻝﺤﻴﺎة‬ ‫اﻝﻌﻴﺶ‬ ‫)‪(1‬‬
‫اﻝﺸﻜﻞ‬
‫اﻷﻥـﺎ )اﻝﻨﻤﻮذج(‬ ‫اﻵﺧﺮون‬
‫اﻝﺬآﺎء )ﻥﺬاﻝﺔ ‪/‬إﺑﻠﻴﺲ(‬
‫اﻝﻌﻘﻞ )ﺁدم(‬
‫اﻝﻤﻨﻄﻖ )اﻝﺘﺤﻮل(‬ ‫اﻝﻮاﻗﻊ )اﻝﺜﺒﺎت(‬
‫اﻝﺤﻠﻢ )اﻝﺘﺼﻮف(‬ ‫اﻝﺰﻣﻦ )اﻝﻤﺎل(‬
‫إﺡﺮاق اﻝﺸﻌﺮ‬ ‫اﻝﺸﺮ واﻝﺸﻬﻮة‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒل ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻭﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﻓﻕ ﺜﻼﺙ ﻤﺤﺎﻭﺭ‬
‫ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻤﻥ ﻗﻁﺒﻲ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ(‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻫﻲ‪:‬‬

‫"‪ -1‬ﻤﺤﻭﺭ)ﺍﻟﺘﺤﻭل‪ -‬ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ( ↔ ] اﻝﻔﺮدوس‪ -‬اﻷرض‪ -‬اﻝﻔﺮدوس[‬

‫‪ -2‬ﻣﺤﻮر )اﻝﺸﻌﺮ– اﻝﺼﻤﺖ(‬

‫‪ -3‬ﻣﺤﻮر )اﻝﺤــﺐ‪ -‬اﻝﺠﺴــﺪ(" )‪. (2‬‬

‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻬﺎﺠﺱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺼﻬﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻭﺭ ﻴﻨﺘﻅﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ "ﻗﺎﺭﺌﺎ ﺒل ﻤﻔﺴﺭﺍ ﻭﻜﺎﺘﺒﺎ")‪ (3‬؛‬
‫ﺤﻴﺙ ﺤﺎﻭل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺜﺒﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ )ﺸﺤﺎﺘﺔ‪/‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ(‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻌﺕ ﺃﺩﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻤﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‬

‫) ‪ - (1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪).197‬اﻝﺸﻜﻞ ‪.( 1‬‬

‫) ‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.200‬‬
‫) ‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻤﻘﺎﻟﺢ‪ :‬ﻨﻘﻭﺵ ﻤﺄﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ ‪119‬‬

‫‪96‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪" :‬ﻭﻜل ﺴﻴﺭﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺸﺎﺫﺓ ﺍﻷﻁﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻤﺜل ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﻭﻅﺎﺌﻑ‪ ،‬ﻭﻋﺠﺯﻩ ﻋﻥ‬
‫)‪(...‬‬ ‫ﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﺯﻭﺠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺯﻭﻓﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‬

‫ﻭﺴﻨﻌﺭﺽ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﻨﻴﺭ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺯﻤﺎﻨﻨﺎ")‪ .(1‬ﻭﻴﻀﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﺃﻥ "ﺍﻟﺤﻴﺎﺀ ﻋﻨﺩ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻓﻲ ﻜل ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺃﻭل ﻤﺎ ﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺁﺩﻡ ﺒﻌﺩ ﺃﻜﻠﻪ ﻟﻠﺘﻔﺎﺤﺔ‬
‫ﻫﻭ )ﺍﻟﺤﻴﺎﺀ( ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻅﻬﺭﺕ ﻟﻪ ﻭﻟﺤﻭﺍﺀ )ﺴﻭﺀﺍﺘﻬﻤﺎ(" )‪. (2‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻋﻼﺀ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺙ ‪ ،‬ﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻻ ﺸﻲﺀ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل "ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﺃﻭ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ؛ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻠل ﺍﻟﻌﻤل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭ ﻤﻌﻤﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ"‬

‫ﻭ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﻋﻲ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ( ﻤﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪ " :‬ﻭﻟﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﻭﻋﻲ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻗﻭﻴﺎ ﺠﺩﺍ ﻭﺼﺎﺭﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫)‪( 4‬‬
‫‪ .‬ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻨﺜﺭﺍ ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﺃﺜﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ"‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﺔ‪" :‬ﻭﻭﻋﻴﻪ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﺸﺘﺩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻭﻴﺒﻠﻎ ﺤﺩﺍ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻕ")‪.(5‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻅﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭ ﻤﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺇﺘﺠﺎﻩ ﺃﻟﺴﻨﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺸﺄﻥ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻔﺎﻋل‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺯﺤﺯﺤﺔ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻴﻌﻭﻕ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭ ﻷﻨﻪ ﻜﻤﺎ‬

‫) ‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪147‬‬

‫) ‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.184‬‬
‫)‪ -(3‬ﻤﻴﺸﻴل ﻓﻭﻜﻭ‪ :‬ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺅﻟﻑ؟‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ‪:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺹ‪.202‬‬
‫) ‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪140‬‬
‫) ‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪141‬‬

‫‪97‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻴﻘﻭل ﻤﻴﺸﻴل ﻓﻭﻜﻭ ﺭﻤﺯ"ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻓﻲ ﺘﻜﺎﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﻨﻘﻠﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ]ﻭﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ[ ﺍﻟﻤﺅِﻟﻑ ﺨﺎﻟﻕ ﻋﺒﻘﺭﻱ ﻟﻌﻤل ﻴﻭﺩﻉ ﻓﻴﻪ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻻ ﻴﻨﻀﺏ‪،‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﺘﻤﺎﻤﺎ؛‬ ‫ﺍﻟﺭﺠﺎل)‪(...‬‬ ‫ﻭﺘﻌﻭﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺭﺠل ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﻜل‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻴﺱ ﻤﺼﺩﺭﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ ﻟﻠﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻸ ﺍﻟﻌﻤل )‪،(...‬ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺒﻪ ﻴﻌﻭﻕ ﺍﻟﻤﺭﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﺩﺍﻭل ﺍﻟﺤﺭ ﻟﻠﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﻼﻋﺏ ﺍﻟﺤﺭ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺤﺭ ﻟﻪ")‪ ،(1‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻅﺭ ﻓﻭﻜﻭ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺒل ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺤﻀﻭﺭ ﺴﻠﺒﻲ ﻴﻌﻴﻕ ﺘﻜﺎﺜﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺃﻗﺩﻡ ﻓﻭﻜﻭ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺸﻁﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺃﺠﻬﺯﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﻘﺴﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ‪.‬‬

‫ﻭ ﺭﻏﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻘﻠل‬
‫ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ -‬ﻭﻨﻀﺠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺼﺩﻭﺭﻫﺎ ﺤﻴﺙ "ﺘﻠﻘﺎﻩ ﻨﻘﺎﺩﻨﺎ ﻜﺄﻋﻠﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ")‪. (2‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﺴﺱ "ﻟﻠﻨﺎﻗﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻤﺘﻴﻨﺔ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﺘﺸﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻠﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻟﺩﻯ‬ ‫ﻭ)‪(...‬‬ ‫ﻻﺤﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ")‪ ،(3‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﺸﻌﺭ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺠﻬﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻤﺩﺍﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻻ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻘﺩ ﺘﻀﻤﻨﺕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒـ‬
‫)ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،(1987‬ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻴﻪ ﻨﺼﻭﺼﺎ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻷﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﺸﺎﺒﻲ ﻭﺼﻼﺡ‬

‫) ‪-(1‬ﻤﻴﺸﻴل ﻓﻭﻜﻭ‪:‬ﻤﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺅﻟﻑ؟‪ ،‬ﺹ‪.212‬‬

‫) ‪ -(2‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺍﻡ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺹ ‪132‬‬
‫)‪ -(3‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪:‬ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل‪:‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ‪ ، 98/97‬ﺹ‬
‫‪129‬‬

‫‪98‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺼﺒﻭﺭ ﻭﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﻴﻥ ﻜـ )ﺨﺩﻴﺠﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺠﺒﺭﺍ ﺍﻟﺤﺭﺒﻲ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺨﺎﻥ‪ ،‬ﻟﻴﻘﻭل‪-‬ﺒﻠﻐﺔ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ -‬ﻋﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭ ﻋﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﻨﻰ ﺩﻻﻟﻴﺔ‬
‫‪":‬ﻟﻠﻘﻴﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﻗﻭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﺤﻜﻡ ﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻭ ﺫﺍﺕ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺫﺍﺕ ﺘﺤﻭﱡل ﺩﺍﺌﻡ‪،‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﺃﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل")‪.(1‬‬
‫)‪( 2‬‬
‫‪ .‬ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﻴﺨﺎﻥ "ﻤﺎﺕ ﺒﺸﻴﺭ ﻋﺭﻴﺴﺎ" ‪"1979‬‬
‫ﺒﺎﻟﺩﺍﺭﺴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺨﻠﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ‪/‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻴﻘﻭل‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪":‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺕ"‬
‫)‪( 4‬‬
‫ﻓﻲ "ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ "ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﺴﺘﻭﺍﺌﻲ"‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ‪... :‬ﻓﻘﻭﻟﻲ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻘﻤﺭ !‬

‫ﻙ ﺒﺎﻷﻤﻭﺍﺝ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ ﺍﻨﻔ ﱠ‬

‫ﻭ ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﻴﺴﺘﻌﺭ‬

‫ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﻤﻊ‬

‫ﻓﻲ ﺤﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﱡﺭﺭ‬

‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺘﺒﻊ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻜﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل‪ /‬ﺍﻟﻘﻤﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪/‬ﺍﻟﻠﺅﻟﺅﺓ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻏﺎﺯﻱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ‪":‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺇﺫﻥ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺨﻴﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺨﻴﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺼﻔﺎﺕ‪ :‬ﺇﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﺠل‪/‬ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻭﺇﻤﺎ ﺍﻟﺭﺠل‪/‬ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭ ﺇﻤﺎ ﺍﻟﺭﺠل‪/‬ﺍﻟﺭﻤل‪.‬ﻭ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺼﻔﺔ ﺍﻻﺤﺘﻭﺍﺀ)‪(...‬ﻓﺎﻟﺭﺠل‬
‫ﻴﻁل ﻤﻥ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻭ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺘﺤﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺭﻤل ﻭ ﻴﻤﻭﺝ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ .‬ﻭ ﻫﻜﺫﺍ‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ ‪.63‬‬

‫) ‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪42‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ ‪.44‬‬
‫)‪-(4‬ﻏﺎﺯﻱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ‪،1987،‬ﺹ‪).765‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ‪:‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ، 1991 ،1‬ﺹ ‪.(143‬‬

‫‪99‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻴﺘﻡ ﺇﻏﻼﻕ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻟﺅﻟﺅﺓ ﻤﻜﻨﻭﺯﺓ ﻻ ﺤﻭل ﻟﻬﺎ ﻭ ﻻ ﻁﻭل ")‪ ،(1‬ﻭ ﺒﻐﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺇﺤﺼﺎﺌﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻘﻭل"ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ )ﺃﻴﺎ‬
‫ﻟﺅﻟﺅﺘﻲ ﺍﻟﺴﻤﺭﺍﺀ( ﻭ ﻫﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻜﺭﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺭﺠل )ﻓﻘﻭﻟﻲ ﺇﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺭ(ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﺴﺕ ﻤﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﻟﻠﺫﻜﺭ ﻤﺜل ﺤﻅ ﺍﻷﻨﺜﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺼﺎﺭ ﻨﺼﻴﺒﻬﺎ ﻨﺼﻑ ﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﺭﺠل ﺜﻼﺙ ﻤﻥ ﺴﺕ ﻤﺭﺍﺕ")‪.(2‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﻟﻠﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ "ﺠﻤﻠﺔ ﺃﻴﺎ ﻟﺅﻟﺅﺘﻲ ﺍﻟﺴﻤﺭﺍﺀ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ ﺍﻟﺤﺎﻭﻱ ﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻫﻨﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﺃﻭﻻ ﻤﻨﺎﺩﺍﺓ ﺒﺄﺩﺍﺓ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ‬
‫)‪(3‬‬
‫)ﺃﻴﺎ(ﺃﻭ)ﻓﻴﺎ(‪ .‬ﻭ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺒُﻌﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺩﻯ ﻭ ﻨﺄﻴﻪ‪"...‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺃﻥ ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻴﻭﻤﺊ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ –‬
‫ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ -‬ﺘﻌﺩ ﻜﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻐﺭﺽ ﻋﻠﻤﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﻴﺔ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻠﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻁﹸﺒﻕ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ‬
‫*‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‬

‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺩ ﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻟﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻨﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ "ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ")‪ ، (4‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻅﻬﺭ "ﻜﻨﺎﻗﺩ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺨﻀﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺹ‪.48‬‬

‫)‪-(2‬اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.50‬‬
‫)‪-(3‬اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫*‪ -‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ )‪(...301-300-297-296-243‬‬
‫) ‪ -(4‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺹ ‪360‬‬

‫‪100‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺼﻔﻬﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺸﻬﺩﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻨﺴﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﻅﻬﻭﺭ ﻨﺴﻕ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺤﺩﺩﺕ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ")‪. (1‬‬

‫ﻭﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ –ﻜﺫﻟﻙ‪ -‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ "ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻠل ﻭﻴﺸﺭﺡ ﻭﻴﻔﻜﻙ ﺜﻡ ﻴﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻫﻭ ﺃﺩﻨﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ )ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻱ(" )‪ ،(2‬ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪ /3-1‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‪ /‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ‪:‬‬

‫ﻗﺩ ﺃﺤﺩﺜﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻨﻘﻼﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻐﻭﻱ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻫﻭ ﺇﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻼﻤﺤﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻤﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻟﺘﻐﺩﻭ‬
‫ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ – ﺩﻋﺎﻤﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﺘﻔﻭﻴﺽ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﺨﻠﺨﻠﺔ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﺍﻟﻬﺭﻤﻲ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﺔ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﻭﺍﻟﻪ ﺍﻟﻌﺎﺌﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺘﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺩﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻏﻡ ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻪ ﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺍﻟﻬﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﺅﻜﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺎﻭل ﺇﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻟﻠﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫")‪(3‬‬
‫ﺘﻭﺘﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬

‫ﻻﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺠﻬﻭﺩ ﺠﺯﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻟﻌل ﺃﻭل ﻤﻥ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺼﺭﻴﺢ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒـ" ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ‪ "1985‬ﺤﻴﺙ " ﺘﻌﺩ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﺒﻴﺌﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ‬

‫) ‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺹ ‪ ،117‬ﻀﻤﻥ ﻤﺨﻁﻭﻁ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ :‬ﻴﻤﻴﻨﺔ ﺒﻥ‬
‫ﺴﻭﻴﻜﻲ‪ :‬ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﻨﺘﻭﺭﻱ‪-‬ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‪-2007 ،‬‬
‫‪ ،2008‬ﺹ‪.48‬‬
‫) ‪-(2‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ ‪553‬‬
‫)‪ -( 3‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ ‪.49‬‬

‫‪101‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ")‪(1‬؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ " ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺠﺩﺕ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺁﻟﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺠﺎ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻥ‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻗﺩﻴﻤﻪ ﻭﺤﺩﻴﺜﻪ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ")‪.(2‬‬

‫ﺃ‪/‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪:‬‬

‫• ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻹﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ‪ /‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ‪:‬‬

‫* ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ‪:‬‬

‫ﻫﺎﺠﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻋﺩﺓ ﺒﺩﺍﺌل ﻤﺼﻁﻠﺤﺔ ﻤﺜل)ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﻀﻴﺔ‪ ،(...،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺒﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺒﻼ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴُﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻤﺴﺘﻠﻬﻡ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ ‪ Anatomy‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ" ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﻨﻭﺭﺜﺭﻭﺏ ﻓﺭﺍﻱ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﺸﻜﻼ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭ ﺘﺸﻭﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺴﺒﺏ ﻭ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺇﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺘﺤﻴﺭﺕ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺏ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﻟﻡ ﺃﺭ ﺃﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل )ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺍ ﺍﻁﻼﻋﻲ( ﻭﻓﻜﺭﺕ ﻟﻪ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻤﺜل )ﺍﻟﻨﻘﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻙ( ﻭﻟﻜﻥ ﻭﺠﺩﺘﻬﻤﺎ ﻴﺤﻤﻼﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﺘﺴﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻜﺭﺕ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ل( ﺃﻱ ﻨﻘﺽ ﻭﻟﻜﻨﻨﻲ ﺨﺸﻴﺕ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﺒﺱ ﻤﻊ )ﺤﻠل( ﺃﻱ ﺩﺭﺱ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ) ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ( ﻤﻥ ﻤﺼﺩﺭ )ﺤ َّ‬
‫ﺒﺘﻔﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺭ ﺭﺃﻴﻲ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ( ﻭﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻫﻭ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﻭﻫﺫﻩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﻜﻲ ﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺍﻟﻨﺹ"‬

‫)‪ -( 1‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.385‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ -( 3‬ﺭﺍﻟﻑ ﻜﻭﻫﻴﻥ‪ :‬ﻫل ﺘﻭﺠﺩ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ؟‪ ،‬ﺹ‪.229‬‬
‫)‪ -( 4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪ ) .48‬ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ(‬

‫‪102‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻗﺒل ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ ﻭﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺴﻨﻘﻑ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻗﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﻪ" ﻟﻡ ﺃﺭﻯ ﺃﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل )ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺇﻁﻼﻋﻲ( "‬
‫؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﻌﺩ ﺍﻷﺴﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﻤﺼﻁﻠﺢ ) ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ(‬
‫‪ ،‬ﻭ ﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ"ﻴﻘﻔﺯ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ )ﻨﻘﺩ ﺒﻌﺽ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ( ﻟﺼﺎﺤﺒﻬﺎ " ﻟﻴﻭﺘﻴل ﺃﻴﺒل" ﺘﺭﺠﻤﻬﺎ ﺴﺎﻤﻲ ﻤﺤﻤﺩ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ‬
‫)ﺍﻷﻗﻼﻡ( ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ )ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،15‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ،11‬ﺁﺏ ‪ ،1980‬ﺹ‪(217‬؛ ﺤﻴﺙ ﻭﻀﻊ ﻤﺼﻁﻠﺢ " ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ"‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻤﻘﺎﺒﻼ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻠﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺨﺘﺭﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ"‬

‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻬﻭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺠﻌل ﻟﻔﻅﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫)‪ ،(Déconstruction‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻴﻌﺘﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺹ ﺒﻬﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪Déconstruction‬ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﺅﻟﻔﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪":‬ﻨﺤﻥ ﻨﻘﺘﺭﺡ ﺃ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ؛ ﻷﻥ ﺃﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺘﻘﻭﻴﺽ‬
‫ﻴﻌﻘﺒﻪ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﻀﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻋﺯل ﻗﻁﻊ ﺠﻬﺎﺯ ﺃﻭ‬
‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺩﻭﻥ ﺇﻴﺫﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﺼﺎﺒﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻁﺏ؛ ﻜﺘﻔﻜﻴﻙ ﻗﻁﻊ ﻤﺤﺭﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺒﻨﺩﻗﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭ ﻫﻠﻡ ﺠﺭﺍ‪...‬ﻭ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﹸﻘﻭﱠﺽ ﺇﻥ ﺃﺴﻘﻁﺕ ﺃﻋﻤﺩﺘﻬﺎ ﻭ ﻁﻭﻴﺕ‪ ،‬ﻭ ﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﻫﺫﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺎﻥ‬
‫ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻷﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ* ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﻤﻊ ﺼﻨﻴﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ ﻨﺠﺩ ﺼﺎﺤﺒﻲ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻴﺅﻜﺩﺍﻥ ﺃﻓﻀﻠﻴﺔ‬

‫)‪ -( 1‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.345‬‬

‫)‪ -( 2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪،‬‬
‫‪ ،2003‬ﺹ‪.206‬‬
‫* ‪ -‬ﻭ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻫﻭ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ‪:‬‬
‫ﺏ‬
‫ﻁﻨِﻴ ﹴ‬
‫ﺴ ﹾﻜﻨﹶﻰ َﻤﺭَﺍ ِﺘ ِﻌﻬَﺎ * َﻭ ﺨﹶﺎ ﹶﻟﻔﹸﻭﻫﺎ ﺒﹺ ﹶﺘﻘﹾﻭﻴﺽﹴ ﻭ ﹶﺘ ﹾ‬
‫ﺵ ﻓِﻲ ُ‬
‫ﺤ ﹶ‬
‫ﹶﻗ ْﺩ ﻭﺍﻓﻘﹸﻭﺍ ﺍﻟﻭَ ْ‬
‫ﺃﻱ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﻋﺭﺍﺏ ﻗﺩ ﻭﺍﻓﻘﻭﺍ ﺍﻟﻭﺤﻭﺵ ﻓﻲ ﺴﻜﻨﻰ ﺍﻟﺒﺭﺍﺭﻱ ﻭ ﺨﺎﻟﻔﻭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻟﻬﻡ ﺨﻴﺎﻤﺎ ﻴﻬﺩﻤﻭﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭ‬
‫ﻴﻨﺼﺒﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺭﻩ ﻭ ﺍﻟﻭﺤﻭﺵ ﻻ ﺨﻴﺎﻡ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻴﻨﻅﺭ ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪:‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪،‬‬
‫ﻤﺞ‪ ،2‬ﺹ‪.307‬‬

‫‪103‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪":‬ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬

‫ﺩﺭﻴﺩﺍ‪(...)،‬ﻓﺎﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﻻ ﻴﻘﺒل ﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻫل ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻓﻲ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﻭﺼﻔﻪ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﺎﻭﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ؛‬
‫ﺇﺫ ﻴﺼﻔﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﺼﺭﺡ ﺃﻭ ﻤﻌﻤﺎﺭ ﻴﺠﺏ ﺘﻘﻭﻴﻀﻪ‪ .‬ﻭﻟﺌﻥ ﺍﻨﻁﻭﻯ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺘﺘﻨﺎﻓﻰ ﻤﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻟﻠﺘﻘﻭﻴﺽ ")‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ –ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ -‬ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﺃﻁﻠﻕ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎ ﺁﺨﺭ ﺭﺩﻴﻔﺎ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻙ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻭﻀﻊ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ‪ -‬ﻟﺤﺩ ﻤﺎ‪ -‬ﻋﻥ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻪ" ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺌﻪ‪ ،"...‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﺄ ﺃﻭ ﻻ ﻗﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫‪ ،‬ﻴﺅﻜﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ " :‬ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺎﻭل ﺇﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﻟﻠﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺘﺭﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ‬
‫ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻴﻘﺭﺃ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻜﻙ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ")‪(2‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻫﻭ ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺒﺽ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻤﺜﺎﺭ ﻟﻠﺘﻌﺩﺩ ﻭ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ"ﻓﻲ ﺃﺒﺴﻁ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻭ‬
‫ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻙ ﻟﻠﺤﺭﻑ ﻟﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺸﺘﻐﺎﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒﺘﻔﻜﻴﻙ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭ ﺃﺼﻭﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺘﻌﺭﻴﺔ ﻤﺴﺒﻘﺎﺘﻪ ﻭ ﻤﺤﺠﻭﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺨﺩﻋﻪ ﻭ ﺃﻻﻋﻴﺒﻪ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ؛ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ – ﻨﻔﺴﻪ – ﻴﺼﺭﺡ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺃﻥ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺃﻨﻬﺎ " ﺘﻔﻜﻴﻙ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻨﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻜل ﺩﺍﺨﻠﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻪ ﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻭﻨﻘﺽ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻬﺩﻡ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻨﻌﻴﺩ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﻲ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻜل ﻋﻀﻭﻱ ﺤﻲ ﻟﻬﺎ)‪.(...‬‬

‫ﻭ ﻫﺫﻩ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ )‪ (...‬ﻭ ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﻋﻤﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻨﻔﻌﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺽ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ )ﻤﻥ‬
‫ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺤﺘﻰ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻭ ﻫﻴﻐل ﻭ ﻫﻴﺩﺠﺭ ﻭ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻫﻡ( ﻓﺠﻌل ﻨﺼﻭﺼﻬﻡ ﺘﻨﻘﺽ ﻓﻜﺭﻫﻡ‬

‫)‪ -( 1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.107‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪.51‬‬
‫)‪ -( 3‬ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻗﺭﺃ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬

‫‪104‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﻬﻡ ﻓﻠﺴﻔﺎﺘﻬﻡ ﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻜﻠﻪ ﻤﻌﻬﻡ ﺒﺎﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ" )‪( 1‬؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﺤﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺨﻠﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ‪ " :‬ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﺭﺯﺥ‪ ،‬ﻻ ﺘﺒﻐﻴﺎﻥ؟!")‪.(2‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭﺓ ﺇﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻜﺈﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻻﺕ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻜﻤﻨﻬﺞ ﻏﺭﺒﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﻟﻘﺎﺀ ﺃﺠﺭﺍﻩ ﻤﻌﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ‬
‫ﻋﺭﻓﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻥ ﻤﻨﺤﺎﻱ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﺭﺜﺎ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻭﺘﺩﺍﻭﻟﻪ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺩﺩ ﻨﻬﺠﻪ ﺒﺩﻗﺔ؛ ﻭ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﺒﺘﻤﻴﺯ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺘﻪ ﻋﻥ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻔﻀل ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺒﺎﺭﺙ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺞ ﺒﺎﺭﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ؛ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺸﻐل ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻨﺹ )ﻭﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺤﺎل(؛ ﻭﻷﻨﻪ‬
‫ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻟﻨﻘﻀﻪ ﻭﻟﻜﻥ ﻟﺒﻨﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﺩﻑ ﻴﺴﻤﻭ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻤﻌﻪ")‪. (4‬‬

‫ﻭﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺒﺎﺭﺙ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻤﺭﺤﻠﻲ ﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺽ ﻤﻥ ﺍﺠل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺭﺙ‪":‬ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻬﺩﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﻭﻴﻬﺎ ﻭ‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩﻩ ﻟﻬﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭ ﺍﻟﺼﺩﻉ ﻭ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻭ ﺍﻻﻨﻜﻤﺎﺵ")‪.(5‬‬

‫‪ -2‬ﺃﻥ ﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺤﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﺹ‪" ،‬ﻟﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ( ﻴﻘﻭل‬
‫ﻟﻬﺎ ‪ :‬ﺃﺤﺒﻙ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺃﺤﺒﻙ ﻜﻠﻤﺎﺘﺎ ﻭ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻭ ﺠﻤﻼ ﻭ ﺼﻔﺎﺘﺎ ﻭ ﻗﻁﻴﻌﺎﺘﺎ‪ ،‬ﺃﺤﺒﻙ ﺤﺎﺒﻼ ﻭ ﻨﺎﺒﻼ‪ ،‬ﺃﺤﺏ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭ ﺃﺸﺒﺎﺡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﻬﺎ")‪.(1‬‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.79‬‬

‫)‪ -( 2‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.356‬‬
‫)‪ -( 3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﻋﺭﻓﺔ‪ :‬ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻹﺴﺘﺒﺩﺍل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪،1992،1‬ﺹ‪28‬‬
‫)‪ -( 4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪ -( 5‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ -( 1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.31‬‬

‫‪105‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ" ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﻼﻏﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﺘﻨﻔﺫ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎﺘﻪ ﻓﺘﻨﻘﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻘﻀﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ( ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻫﺩﻑ‬
‫)‪(2‬‬
‫‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺩﺭﻴﺩﺍ")‪ ،(1‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ " ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺤﺭﺓ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻨﻅﺎﻤﻴﺔ ﻭﺠﺎﺩﺓ"‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭ ﺇﺴﺎﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻭﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﻭﺃﻫﻡ ﻤﻨﻅﺭﻭﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺤﺎﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺓ‬
‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻤﺜل) ﺒﺎﺭﺙ‪ ،‬ﻻﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺵ‪ ،‬ﻜﻴﻠﺭ(‪ ،‬ﻭﻴﺘﺘﺒﻊ ﻤﺴﺎﺭﻫﺎ ﻟﺩﻯ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻭ ﺒﺎﺭﺙ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻠﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ "ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﺒﻘﻠﺏ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل‬
‫ﺤﻴﺙ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻭ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ")‪(3‬؛ ﻓﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺘﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ ‪-‬ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻙ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭ ﺒﺄﻨﻪ" ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺸﻲﺀ ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ")‪ ،(4‬ﺃﻤﺎ ﻟﻴﺘﺵ ﻓﻴﻘﻭل ﺃﻥ‪ ":‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻟﻠﺘﺸﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﻱ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻤﺸﺭﺤﺔ")‪.(5‬‬

‫ﻭﻴﺤﺼﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺴﺱ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺇﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻓﻲ ﻋﺩﺓ ﺨﻁﻭﺍﺕ‪:‬‬

‫‪ -/1‬ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ " ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻟﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺸﻔﺭﺍﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺘﻪ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ‪ -‬ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺼﻨﺎﻋﺘﻪ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ")‪.(6‬‬

‫‪/2‬ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ؛ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺸﺄ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.55‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.54‬‬
‫)‪ -( 3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.52‬‬
‫)‪ -( 4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.54‬‬
‫)‪ -( 5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪55‬‬
‫)‪ -( 6‬ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ‪:‬ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻷﺩﺏ ﺍﻻﻨﻭﻉ‪،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ]ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ[‪:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪،‬‬
‫ﺹ‪.193‬‬

‫‪106‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ /3‬ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ "ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ"؛ ﺤﻴﺙ ﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺃﻓﻕ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻤﺘﺯﺍﺠﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ‬
‫"ﺃﻓﻕ ﺍﻟﻨﺹ)ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ("‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺒﻌﺭﺽ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪:‬‬

‫ﺃ‪ " -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﺴﻘﺎﻁﻴﺔ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻻ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻤﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻭ ﻤﻥ ﻓﻭﻗﻪ ﻤﺘﺠﻬﺔ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫ﺏ ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺸﺭﺡ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﻅﺎﻫﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻓﻘﻁ‪.‬‬
‫)‪( 1‬‬
‫ﺝ ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﻔﺭﺘﻪ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ"‬
‫‪ -‬ﻭﻓﻲ ﺭﺃﻴﻪ – ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ‪.‬‬

‫‪/4‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ؛ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ " ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ)‪](...‬ﻟﺘﺠﻌل[ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﺞ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﻟﻠﻨﺹ"‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﺹ " ﻴﺤﺘﻤل ﻏﻴﺭ ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻭ‬
‫ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭ ﺒﺎﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ :‬ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺸﺭﺤﺎ ﻟﻨﺹ ﺃﻭ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭﺍ ﻟﻪ؛ ﻭ ﻗﺩ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭ ﺍﻟﺸﺭﺡ ﻟﻜﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﺄﻭﻴﻼ ﻭ ﺼﺭﻓﺎ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺘﻤﻠﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ؛ ﻭ ﻟﻜﻥ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻓﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭ ﻤﺭﺍﺩﻩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭ‬
‫ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﺎ ﻭ ﺘﻔﻜﻴﻜﺎ ﻟﻠﺒﻨﻰ ﻭ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ"‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ‪،‬ﺹ ‪.70‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.76‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻗﺭﺃ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺹ‪.25‬‬

‫‪107‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫‪ ،‬ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﻨﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺃﻥ " ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻗﺼﺩﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺒﻁـﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻏﻴـﺎﺏ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﺴﺘﺤﻀـﺎﺭﻩ ")‪ ،(1‬ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟـﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘـﻌـﺩ‬

‫" ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ -‬ﻤﻥ ﻗﺒل‪ -‬ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ" )‪ .( 2‬ﺇﺫﺍ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺭﻏﻡ ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻶﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ؛ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻫﻡ ﻤﺒﺎﺩﺉ‪ ،‬ﻭﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺴﺎﻫﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ )ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺍﻷﺜﺭ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ‪ /‬ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ‪/‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ‪.(...‬‬

‫* ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ) ‪(Différance)/ (Différence‬‬

‫ﺇﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ )‪ (Différence‬ﺃﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ )‪(Différer‬؛ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل‬

‫ﻤﻌﻨﻰ" ﺍﻟﺘﺄﺠﻴل ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻭﺍﻹﺭﺠﺎﺀ"*‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ":‬ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺨﺎﻟﻑ‪/‬ﺍﺨﺘﻠﻑ‬
‫‪) Différer‬ﺃﻱ ﻤﻐﺎﻴﺭ ‪ (Différent‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺒﺘﻜﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ )‪ (Différance‬ﺘﺠﻤﻊ‬
‫ﺼﻨﻔﺎ ﻜﺎﻤﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻋﺘﺒﺭﺘﻬﺎ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻼﺨﺘﺯﺍل‪ ،‬ﻭﻴﺘﺩﺨل ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ – ﺒل‬
‫ﺘﺘﺯﺍﻴﺩ ﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻪ – ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﺘﺤﻴل ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺃﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ )ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻭﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ(‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻭﺇﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺘﺘﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻬﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻭﻴﺽ ﻭﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﻭﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻥ‬
‫)‪(3‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﺭ"‬

‫ﻓﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ )‪ (Différence‬ﻭ )‪(Différance‬‬

‫ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺠﻤل ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ؛ ﻓﺎﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )‪ " (Différence‬ﻫﻭ‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻨﺎﻗﺩﺓ ﻟﻜل ﺍﻟﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺭﺘﻊ ﺨﺼﺏ ﻟﻜل‬
‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻟﺨﺼﻪ ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺤﻪ" ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ"‪..‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪ " Différance‬ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺌﻥ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴﺩ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔــﻕ‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.76‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.76‬‬
‫)*(‪-‬ﺃﻨﻅﺭ‪Larousse ;dictionnaire de français , p123 :‬‬
‫)‪ -( 3‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.361‬‬

‫‪108‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﻨﺒﺠﺱ ﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺩﻟﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ‬
‫ﺴﺘﺼﺒﺢ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﺴﺘﻅﻬﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ")‪ ، (1‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﺢ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻭل ﺭﻴﻜﻭﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺭﻀﻪ ﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ " :‬ﺒﻭﺴﻌﻨﺎ ﻜﻘﺭﺍﺀ ﺃﻥ ﻨﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺘﺄﺠﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻨﺹ ﺒﻼ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﻭ ﺒﻼ ﻤﺅﻟﻑ؛ ﺴﻨﺸﺭﺤﻪ ﺇﺫﻥ ﺇﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﻓﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺠﻴل ﻋﻨﻪ ﻭ ﻨﻨﻬﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺒﺈﺨﻀﺎﻋﻪ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ؛ ﻓﻨﺤﻥ ﺇﺫﻥ ﻨﺅﻭﻟﻪ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ "ﻓﻼ ﻤﺠﺎل ﻟﻠﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺩﻭﻤﺎ ﻤﺜﺎﺭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺃﻭ ﺍﻹﻟﺘﺒﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺇﻤﻜﺎﻨﺎ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺇﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺒﺽ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻨﺴﺘﺸﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻤﺜل‬
‫‪ Diffère‬ﻭﻫﻲ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺘﺸﺘﺕ ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﻭﺍﻟﺒﻌﺜﺭﺓ ﻭﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺠﻴل ﻭ ﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭل ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻷﺴﺒﻕ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻟﻔﻅﺘﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪Différance/Différence‬‬

‫ﺘﺤﻤﻼﻥ ﺩﻻﻟﺘﻴﻥ‪-‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ – ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ )ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ( ﺃﻱ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺘﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ) ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ( ﺃﻱ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ‪ Différance‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﺘﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ‪ différer‬ﺘﻌﺩ ﻜﻠﻤﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﺠﺘﺭﺤﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ " ﺒﺒﺭﺍﻋﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ )ﻤﻌﺠﻤﻴﺔ( ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ")‪ ، (4‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﺤﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ " différence / différance‬ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ‬
‫ﻋﻤﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺩﺍل ﺤﺭﻑ )‪ (a‬ﺒـ )‪ (e‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﻋﺎﻤﺩﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻼﻋﺏ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺼﺒﻭﺍ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺩﺭﺍﺝ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺨﻼﻓﻲ؛ ﺇﺫ ﻴﺤﺎﻭل ﺭﻭﺠﻲ‬

‫)‪ -( 1‬ﺠﺎﻙ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.57‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺒﻭل ﺭﻴﻜﻭﺭ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﺒﺤﺎﺙ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‪،‬ﺤﺴﺎﻥ ﺒﻭﺭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﻻﺠﻨﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪،2001 ،1‬ﺹ‪.112‬‬
‫)‪ -( 3‬ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻗﺭﺃ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺹ‪.27‬‬
‫)‪ -( 4‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.360‬‬

‫‪109‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻻﺒﻭﺭﺕ ﺃﻥ ﻴﺩﻨﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﻴﺩﺭﺱ ﻤﻤﻜﻨﺎﺘﻪ ﻭﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫)‪(1‬‬
‫‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻟﻼﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻌل ﻴﺭﺍﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﺄﺠﻴل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ"‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﺠﻴل‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻁﺭﻴﻔﺔ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﺒﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ‪ Différance‬ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤﺘﻪ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺜﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ‪ ،‬ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﺌﺔ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎل ﺒﻬﺎ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﺴﺒﻴل‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺴﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺯﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺨﻼﻓﺔ ﻭ ﻟﺫﺍ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺒﺈﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﷲ ﻴﺤﻜﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﺭﻯ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺩﺍل ﻋﻥ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺭﺍﺒﻁ‬
‫ﻭﺍﺘﺼﺎل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜل ﺩﺍل ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺩﺍﺨل ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻭﺍل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺍل ﻏﺎﺌﺒﺔ ﺭﻏﻡ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﺤﺩﻴﺙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل" ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﻋﺒﺭ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﻋﺒﺭ‬
‫ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺘﻨﺸﺄ ﺘﻔﻀﻴﺔ) ﺨﻠﻕ ﻓﻀﺎﺀ( ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭ ﺍﻨﺯﻴﺎﺤﺎﺕ‬
‫ﻭﻓﻭﺍﺼل‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺩﺍﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ‬
‫)‪( 3‬‬
‫‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﻀﺢ ﻗﻭل ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺤﻭل ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺸﻜﻴل‬ ‫ﺴﻼﻓﺎ"‬
‫‪(4)" la formation de la forme‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻜﻼ ﻴﻌﺎﺩ ﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺼﻭﺭ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻗﺘﺭﺍﻨﻬﺎ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ" ﻓﻜل ﻜﻼﻡ ﺸﻔﻭﻱ ﺃﻭ ﻨﺹ ﻤﻜﺘﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺸﻲﺀ ﺤﺎﻀﺭ ﻭﺁﺨﺭ ﻏﺎﺌﺏ ﺃﻭ ﻤﺭﺠﺄ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻗﺩ ﺨﺎﻟﻑ ﻤﻥ ﺴﺒﻘﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ :‬ﺃﻱ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫‪différance‬‬
‫ﻤﺜﺒﺘﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺸﻜل ﻤﻥ‬ ‫)‪(....‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺸﻔﻭﻱ‬

‫)‪ -( 1‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺠﻭﺩﺕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ :‬ﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪ -( 2‬ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻗﺭﺃ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺹ‪).27‬ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ(‬
‫)‪ -( 3‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫)‪J.Derrida ; de la grammatologie, paris, 1967, p92.-( 4‬‬

‫‪110‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ")‪(1‬؛ ﻭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ"ﺘﺭﺠﻊ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼﻠﻲ؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻪ‪،‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﺒﺤﺭﻑ ‪ a‬ﻴﻌﺭﺽ ﺇﺨﺘﻼﻓﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭ ﻴﺘﺭﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،différance‬ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ‪ ،différence‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺸﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻭ ﻫﻲ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺠﺌﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﻌﻼﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﻀﻌﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل")‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﻭﺭﺩ ﻤﺼﻁﻠﺤﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ‪ différance‬ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﺍﻁﻥ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ( ]‪ ،(3)[de la Grammatologie‬ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ‬
‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻠﻪ ﺍﺴﺘﻭﺤﻰ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺒﺩﻴل )‪ (A‬ﺫﻭ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﻬﺭﻤﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ‪" la differAnce‬ﻤﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻫﻴﻐل ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ )‪(A‬‬
‫ﺒﺎﻟﻬﺭﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﻫﺭﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﺍﻋﻨﺔ ﻭ ﻗﺒﻭﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻴﻌﺯﻯ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻨﻭﻴﻪ ﺁﺨﺭ ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ")‪ ،(4‬ﻓﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺤﺎﻭل ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﺘﺯﺩﺍﺩ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﻘل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻀﻊ ﻟﻴﺘﺵ ﻓﺎﻨﺴﺎﻥ" ﺼﻴﻎ ﺜﻼﺙ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻓﻌل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻴﻠﺨﺼﻬﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠـــﻲ" ‪ - 1‬ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻼ ﺃﻭ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺃﻥ ﻴﺒﻌﺜﺭ ﻭﻴﺸﺘﺕ) ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ‪. ( Diffèrre‬‬

‫‪ -3‬ﺃﻭ ﻴﺅﺠل ﺃﻭ ﻴﺭﺠﺊ‪.(5) "...‬‬

‫)‪ -( 1‬ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺹ‪.112‬‬
‫)‪ -( 2‬ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ‪:‬ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻷﺩﺏ ﺍﻻﻨﻭﻉ‪،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ]ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ[‪:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪،‬‬
‫ﺹ‪.195‬‬
‫)‪.J.Derrida ; de la grammatologie, p88 ; 92, 101, 206, 215,….. -( 3‬‬
‫)‪ -( 4‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ ‪.362‬‬
‫)‪ -( 5‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺠﻭﺩﺕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ :‬ﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺹ ‪61-62‬‬
‫)*(‪ -‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.61‬‬
‫)**(‪ -‬ﻴﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﻋﺭﻓﺔ‪ :‬ﺍﻟﺩﺍل ﻭ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل‪ ،‬ﺹ‪)9‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬

‫‪111‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺇﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ Différence / Différance‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﺠﺕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭ ﻻﻗﺕ ﺠﺩﻻ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺤﻭل ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﺒﺎﺴﺎ ﺤﺘﻤﻴﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺭﺠﻤﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ " ﺍﻟﺘﺄﺠﻴل")*( ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﺘﺭﺠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺘﺭﺠﻤﻪ ﺁﺨﺭﻭﻥ‪ -‬ﺇﻟﻰ )ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ(**؛ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩﻩ ﻤﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ )ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ( ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺒﺩﺃ‬
‫)ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ )ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻤﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻟﻠﻐﺔ ﻤﺜل ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻤﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ")‪.(1‬‬

‫ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻘﺎﺒﻠﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﻟﻔﻅﺘﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺒﺫﻟﻙ ﺇﺭﺠﺎﻉ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﺩ‬
‫ﺸﺎﻫﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺴﻌﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺭﻏﻡ ﺤﻤﺎﺴﻪ "ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ]ﻭﻫﻭ[ ﺃﻭﻀﺢ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺘﻨﻭﻴﺭﻱ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻭﺒﻤﻭﻗﻔﻪ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻤﺱ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻌﻪ ﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﻁﺎﻕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻻ ﺘﻨﻁﻕ ﺒﻪ")‪.(2‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ -‬ﺤﻴﺙ" ﺃﻀﻔﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﺒﻐﺔ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ " ﺠﺭﺠﺎ ﻨﻴﺔ" ﻭﺃﻁﻴﺎﻑ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ‬
‫)‪( 3‬‬
‫‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﺭﺠﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺫﻟﻙ – ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ -‬ﺇﺫ ﻗﺎل‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ"‬
‫‪ ":‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻓﺭﻭﻕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.62‬‬

‫)‪-( 2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺤﻤﻭﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪،‬‬
‫ﺃﻏﺴﻁﺱ‪/‬ﺃﻭﺕ‪ ،2001‬ﺹ‪.182‬‬
‫)‪ -( 3‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪364‬‬

‫‪112‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻗﺩ ﻭﻀﻌﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﻜﺎﻤل ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻱ" )‪ ،( 1‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪...":‬ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻨﺄﺨﺫ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫)ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ(‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﻨﺩﻱ ﻫﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ(‬

‫ﺇﻟﻰ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻟﻴﺩل ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ‬

‫ﻭﺍﻗﻊ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ")‪ ،(3‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‬

‫ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ" ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻜﺩﻩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ‬

‫ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻭ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬

‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﻷﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻋﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﺴﻊ ﻓﻘﺩ ﻋﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺸﺒﻴﻬﺎ ﺒـ" ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻜﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺘﻤﺘﺩ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻭﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻴﻌﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ")‪ ،(5‬ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﺸﺘﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺤﻴﺙ" ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﺇﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﺩﻭﺍل ﻓﻲ ﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ‬ ‫‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﻫﺩﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﻊ ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻨﻔﻲ ﻟﻠﻤﺤﺩﻭﺩ ﻭ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻟﻠﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺠﺄ")‪.(6‬‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻡ ﻴﺘﻘﻴﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪.‬‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪.8‬‬

‫)‪ -( 2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ ‪.108‬‬
‫)‪ -( 3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪).7‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‬
‫)‪ -( 4‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺤﻤﻭﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪182‬‬
‫)‪ -( 5‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.76‬‬
‫)‪ -( 6‬ﺒﺸﻴﺭ ﺘﺎﻭﺭﻴﺭﻴﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.55-54‬‬

‫‪113‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ " ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ" ﻭ" ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ" ﻴﺴﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ ﻻﺒﻥ‬
‫ﺴﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﺇﻨﻪ ﻟﻤﻥ ﻏﺭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﻁﻭﺍﻟﻊ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺕ ﻤﻐﺭﻭﺴﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩ‬
‫ﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻓﻜﺭ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﺭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺭﺓ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪) :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﺩل‪ ،‬ﻭﻟﻭﻻ ﺫﻟﻙ ﻟﻜﺎﻥ ﻟﻜل‬
‫ﻟﻔﻅ ﺤﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﺠﺎﻭﺯﻩ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺩل ﺒﺈﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻼﻓﻅ‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻼﻓﻅ ﻴﻁﻠﻘﻪ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻜﺎﻟﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﺭ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﺇﺫﺍ ﺃﺨﻼﻩ ﻓﻲ ﺇﻁﻼﻗﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺒﻘﻲ ﻏﻴﺭ ﺩﺍل")‪. (1‬‬

‫ﻓﻬل ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻫﻨﺎ‪-‬ﺤﻘﺎ‪-‬ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﻭﻋﻥ ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؟!!‬
‫؛ ﺇﺫﺍ ﺘﺘﺒﻌﻨﺎ ﺒﺩﻗﺔ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﺴﻨﻼﺤﻅ ﺍﻨﻪ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﻓﻴﺫﻜﺭ ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺍﻟﻠﻔﻅ‬
‫)ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ(‪ ،‬ﺍﻟﻼﻓﻅ )ﺍﻟﻤﺭﺴل(‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻷﻥ " ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻻ ﻴﺩل ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﺠﻭﻫﺭ‬
‫ﻋﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ‪ Arbitrary‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺴﻭﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻔﻅ ﺸﺠﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫"ﺠﺸﺭﺓ" ﺃﻭ ﺃﻱ ﺼﻭﺕ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺜﺎﻨﻴﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻼﻓﻅ ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﻘل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﻼﻓﻅ ﻫﻨﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﻤﺭﺴل ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺜﺎﻟﺜﺎ ﺍﻟﺭﻜﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ )‪ (...‬ﺃﻨﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﻌﻔﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﺘﻭﺼل‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻌﻠﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﻱ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻤﺒﺩﻋﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ "ﺃﻋﺘﻘﻭﺍ ﺇﺸﺎﺭﺍﺘﻬﻡ ﻭﺍﻋﺘﻤﺩﻭﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻘﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻤﻠﻙ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ "ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺱ‬
‫ﺼﺤﻴﺤﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺒل ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭ ﻨﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ ﻟﻴﺱ " ﺍﻟﻼﻤﻌﻨﻰ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻻ ﻴﻘﺼﺩ ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ " ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ" ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻼﻤﻌﻨﻰ ﻓﻘﻁ")‪.(4‬‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.292‬‬

‫)‪ -( 2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺤﻤﻭﺩﺓ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ‪ ،‬ﺹ ‪.183‬‬
‫)‪ -( 3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.47‬‬
‫)‪ -( 4‬اﻝﻤﺮﺝﻊ اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ‪) 183‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‪.‬‬

‫‪114‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺒﻌﺩ‬
‫ﻗﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺅﻟﻔﻪ ﻟﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﻜﺘﺏ ﻤﺎﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﺎﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺒﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤﺎﺱ – ﻻ ﻏﻴﺭ‪ -‬ﻟﺨﻠﻕ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ؛ ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺫﻴﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ‪.‬‬

‫* ﺍﻷﺜﺭ ) ‪:(La trace‬‬

‫ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﻤﻌﺎﻥ‬ ‫ﺒﻌﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻤﻴﺱ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫‪(la‬‬ ‫)‪trace‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ‬ ‫ﻴﻭﺤﻲ‬
‫)‪"Empreinte, cicatrice; marque; empreintes; digitales; empreinte de pas"(1‬‬
‫ﺃﻱ ﺒﻤﻌﻨﻰ )ﺒﺼﻤـﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺜـﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﻼﻤﺔ‪ ،‬ﺒﺼﻤﺔ ﺃﺼـﺎﺒﻊ‪ ،‬ﺃﺜـﺭ ﺃﻗﺩﺍﻡ‪ ،‬ﻤﺴﻠﻙ(‪.‬‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻗﺭﻴﺏ‪.‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﺭ ﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻪ‪":‬ﺒﺩﻴﻼ ﻟﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺒـ" ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ" ﻟﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺠﻬﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ )ﺍﻷﺜﺭ(‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ")‪(2‬؛ ﻓﺎﻷﺜﺭ " ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﻨﺹ ﻫﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ "‬
‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﺩﻯ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺘﻔﻭﻕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺤﻴﺙ" ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺤﺩﺜﺎ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻁﻕ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺜﺭ ﻨﺎﺘﺞ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﻨﻘﻴﻀﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﻁﻠﻕ ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻴﻭﺠﺩ ﺃﺜﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﺎﺌﺏ؛ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﻨﻜﺭ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ" ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻤﻭﻀﺤﺎ ﺫﻟﻙ ﺒﻤﺜﺎل ﺍﻟﺴﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺤﺎﻀﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﻌﻴﻥ ﻭ ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻴﺱ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ")‪. (5‬‬

‫)‪Larousse ;dictionnaire de français, p 428. -( 1‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ ‪ :‬ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﺹ‪.32‬‬
‫)‪-( 3‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺠﻭﺩﺕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ :‬ﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺹ‪.60‬‬
‫)‪-( 4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪-( 5‬ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻻﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺹ‪.112‬‬

‫‪115‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺴﻔﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻥ ﺃﺜﺭ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺘﻁﻠﻌﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗﻭﺍﻤﻪ‬
‫ﻤﺜﻠﺙ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ "ﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ"‪.‬‬

‫ﻓﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻷﺜﺭ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪/‬ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻷﺜﺭ " ﻫﻭ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ)‪](...‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻴﻘﺭ ﺒﺄﻥ[‪trace pure(…)n’existe pas‬‬
‫؛ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ")‪ ،(1‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﺹ ﻴﺤﻤل ﺁﺜﺎﺭ ‪ Traces‬ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓﺎﻷﺜﺭ ﻴﺸﻴﺭ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺇﻟﻰ" ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ‬
‫ﻜل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﻴﺘﺼﻴﺩﻫﺎ ﻜل ﻗﺭﺍﺀ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺃﺤﺴﺒﻪ ﻫﻭ )ﺴﺤﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ( ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻨﺒﻭﻱ*‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ")‪ ،(2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺒـﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻤﺩﻋﻤﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺼﺒﻐﺔ ﻤﺎﻀﻭﻴﺔ‬
‫ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴُﻐﻴﱢﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺜﺭ‬
‫ﻭ ﻤﻥ‬ ‫ﻭ " ﻴﻁﺭﺤﻪ ﻜﻠﻐﺯ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒل ﻟﻠﺘﺤﺠﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻘﻭﺓ ﺘﺘﺸﻜل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺨﻼﻟﻪ ﺘﻨﺘﻌﺵ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺴﺤﺭﺍ ﻻ ﻴُﺩﺭﻙ ﺒﺤﺱ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﻕ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻤﺘﺴﺭﺒًﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﻤﻐﺎﻭﺭﻩ ﻟﻴﺸﻌل ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﺘﻬﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺅﺜﺭﺍ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻪ ﺩﻭﻥ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺇﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻴ ٌﺩ ﻤﺴﱠﻪ"‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻱ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺱ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﺭﺍﻗﻲ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻴﻌﺒﺭ ﺒﻪ‬
‫ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺜﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل" ﻤﺎ ﻨﻌﻨﻴﻪ ﺒﻘﻭﻟﻨﺎ ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ ﺒﺄﺜﺭﻩ ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﺒﻤﻀﻤﻭﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺩﺨﻠﻨﺎ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻱ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻪ ﻴﺘﺤﻘﻕ‬
‫)ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎل( ﺃﻭ )ﺍﻟﻌﺠﺏ( ﺤﺴﺏ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ]ﺍﺒﻥ ﺴﻴﻨﺎ[")‪.(4‬‬

‫)‪J.derrida ;de la grammatologie,p92-( 1‬‬

‫ﺤ ٌﺭ"‪ ،‬ﻴﻨﻅﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﻥ‬
‫ﺴْ‬‫ﻥ ِ‬
‫ﺽ ﺍﻟﺒﻴَﺎ ﹺ‬
‫ﻥ ﺒ ْﻌ َ‬
‫ﺤﺭًﺍ ﺃﻭ ﺇ ﱠ‬
‫ﺴْ‬‫ﻥﻟ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟ َﺒﻴَﺎ ﹺ‬
‫ﻥ ِﻤ َ‬
‫* ‪ -‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﺴﻠﻡ‪ِ":‬ﺇ ﱠ‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺇﺒﻥ ﺍﻟﻤﻐﻴﺭﺓ ﺒﻥ ﺒﺭﺩﺯﺒﺔ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ ﺍﻟﺠﻌﻔﻲ ﺃﺒﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،1981 ،‬ﻤﺞ‪،4‬‬
‫ﺝ‪ ،7‬ﺹ‪).30‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﱢﺤﺭ(‬
‫)‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.51‬‬
‫)‪-(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ‪.73‬‬

‫‪116‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ؛ ﺇﺫ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻨﻪ‪ ":‬ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻨﺎﺘﺠﺎ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﻗﻭﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﺒﻴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﺘﺨﻴﻴل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﺎﻨﻘﻼﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺤﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ‪ -‬ﻭﺒﻤﺠﺭﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﻴﺨﺼﻨﺎ ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻤﻠﻜﺎ ﻟﻨﺎ"‬

‫ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ" ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ" ﻟﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ " ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺘﺤﺭﻴﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﺀﺓ‬
‫‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺤﺭﻜﺕ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺅﺴﺱ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻥ ﻓﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ")‪.(2‬‬

‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺜﺭ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻨﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺜﺭ ﻟﺩﻯ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻓﻬـﺎ " ﻫﻭ ﺫﺍ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺠﺎﻫل! ﺇﻨـﻪ ﻴﻘـﺭﺃ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁـﻠﺢ ﻜﻤﺎ ﻴﻘـﺭﺃ ﻜﻠـﻤﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﻴـﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻤـﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺭﻭﺡ ﺇﺒﺩﺍﻋـﻴﻪ ﻭﻤـﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻬـﺎ!" )‪ ، (3‬ﺇﺫ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ " :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﺴﻭﻯ ﺩﻤﻭﻉ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺴﻭﻯ ﺒﻜﺎﺀ ﻓﺼﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻟﻴﺱ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺃﺜﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻤﻭﻉ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﺜﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﺇﺫﺍ ﺃﺜﺭ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺘﻁﻠﺒﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل " ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃﻴﻥ‬
‫]ﺤﻴﺙ[ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻭﺠﻴﻬﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﻴﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ( ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫)ﺍﻷﺜﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﻤﺘﻌﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﺤﻜﻤﻪ ﺍﺼﻁﻼﺤﻲ ﻤﻌﻴﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻼﺤﻕ‬
‫ﻟﻠﻨﺹ ﻭﻨﺎﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻭﺤﻜﻤﻪ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺼﻔﻲ‪.(5) "...‬‬

‫ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺘﺄﻨﻴﺔ – ﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻷﺜﺭ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ" ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻟﻸﺜﺭ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ " ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ" ‪ DE SENS EFFET‬ﺒﺎﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‪MEANING EFFECT ،‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬ﺹ‪79‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪،‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪-(3‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.367‬‬
‫)‪ -(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻴﺯ‪ ،‬ﺹ ‪.159‬‬
‫)‪-(5‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ ‪.20‬‬

‫‪117‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺒﺎﻻﻨﻜﻠﻴﺯﻴﺔ ﻟﺩﻯ )‪ (G.GUILLAUME‬ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺜﺭ )‪ (TRACE‬ﻟﺩﻯ ﺩﺭﻴﺩﺍ")‪(1‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻭﺠﻭﺩ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﺌﻡ ﻤﺒﻬﻡ"ﻷﻨﻪ ﻻ ﻤﺠﺎل ﻟﻠﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺩﻭﻤﺎ ﻤﺜﺎﺭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ ﻭ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺃﻭ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ")‪ ،(2‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺜﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓﻬل ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﺃﻭ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؟!!‪،‬ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻗﺼﺩ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪،‬‬
‫ﺒﻭﺼﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ‪-‬ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ -‬ﺒﻌﻜﺱ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺩﺭ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭ ﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺇﻏﻼﻕ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﺍﻷﺜﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻨﻲ ﻴﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻭﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ")‪ ،(3‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ "ﺍﻷﺜﺭ ﺃﺼﻼ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ؛ ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻨﻁﺒﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺜﺭ ﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻤﻌﺎ‬
‫‪ ،‬ﻭﺤﻭﺍﻓﺭ ﺍﻟﺨﻴل ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺨﻴل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺤﻀﺭﺕ ﺍﻟﺨﻴل ﻓﻼ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻟﺤﻭﺍﻓﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻪ‬
‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﺜﺭ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺴﺭ ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ‬
‫)‪( 4‬‬
‫؛ ﻭ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻷﺜﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﻓﺭ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﺘﻬﺎ"‬
‫ﺍﻟﻤﻐﻴﱠﺏ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺨﺼﻴﺏ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪/‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻟﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﺞ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻨﺹ‪.‬‬

‫™ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ‪/‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪(Grammatologie) :‬‬

‫ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل )ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ( ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﺜﺭ )‪ (trace‬ﺒﻭﺼﻔﺔ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫‪ ،‬ﻭﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺩﺍل‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻠﻌﻼﻤﺎﺕ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻨﺩ ﺴﻭﺴﻴﺭ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﻟﻶﺜﺎﺭ – ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻨﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ -‬ﻭﺘﻌﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺘﻭﺴﻴﻊ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺘﺤﺼل ﻤﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﺩﻭﺍﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻴﻌﺩ ﺇﻁﺎﺭ ﻟﻠﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻁﺎﺭ ﻟﻠﻐﻴﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ‪ ،‬ﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻟﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺭﻭﻻﻥ‬

‫)‪ -(1‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ ‪.367‬‬

‫)‪-(2‬ﻋﻠﻲ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻗﺭﺃ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ؟‪ ،‬ﺹ‪.27‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.256‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪،،‬ﺹ‪257‬‬

‫‪118‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺒﺎﺭﺙ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻠﻡ ﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪":‬ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﺘﺒﻭﻨﻪ ﻟﻲ]ﺒﻭﺼﻔﻲ‬
‫ﻗﺎﺭﺌﺎ[ ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺭﻏﺒﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻤﻭﺠﻭﺩ؛ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭ ﺇﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻫﺫﺍ ‪:‬ﻋﻠﻡ ﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ"‬

‫ﺇﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ )‪ (grammatologie‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺠﺘﺭﺤﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒﻐﻴﺔ ﺨﻠﺨﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺩل ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺼﻭﺕ؛ ﻓﺄﻁﻠﻕ ﺩﺭﻴﺩﺍ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﻟﻜﺘﺎﺒﻪ )‪ ،(De la Grammatologie‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ‪":‬ﻴﻜﺸﻑ ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻋﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺼﻭﺕ؛ ﺃﻱ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻲ ﺘﻤﺜل ﻤﻘﺼﺩﺍ ﺘﻭﺼﻴﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﻻ ﺘﻼﺌﻡ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻏﻴﺎﺒﺎ ﻤﺎ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ Grammatologie‬ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻌﻴﻥ )‪" (gramma‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻓﻲ ﺍﻷﺼل‬

‫ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺤﺭﻑ" )‪ ،(lettre‬ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻗﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺨﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ‪18‬ﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل ‪ ،Gramme‬ﻭﺼﺎﺭﺕ ﻤﻥ ﻟﻭﺍﺤﻕ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ )ﺒﺭﻗﻴﺔ‪، Télégramme ،‬‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺸﻔﺭﺓ ‪ ،(...cryptogramme‬ﻭﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ " ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ‪.(3)"un écrit‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺼﻴﺭ ﺒﺎﺩﺌﺔ )‪ (préfixe‬ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل‪Grammaire):‬‬

‫ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﻑ‪ Grammaticale ،‬ﺼﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻨﺤﻭﻱ(؛ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻭﺤﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺒﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ Grammaticale‬ﺒـ‪):‬ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻴﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻜل ﻤﻥ ﻤﻴﺠﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ ﻓﻲ " ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻴﺤﻴل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺸﺭﺤﻪ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ " :‬ﺩﻋﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ )ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ( ﻜﺄﺴﺎﺱ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻘﺎل ﺩﺍﻋﻴﺎ ﻹﺤﻼل ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻤﺤل ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ )ﺴﺄﺩﻋﻭﻩ ﺒﻌﻠﻡ‬

‫)‪-(1‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.27‬‬

‫)‪-(2‬ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ‪:‬ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻷﺩﺏ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‪ ،‬ﺹ‪.195‬‬
‫)‪-(3‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.370‬‬
‫)‪ -(4‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.157‬‬

‫‪119‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ...‬ﻭﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻡ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻌﺩ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻤﺎﺫﺍ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻋﻠﻡ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﻨﻪ ﻤﻌﺩ ﺴﻠﻔﺎ ﻭﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ")‪.(1‬‬

‫ﻭﺃﺸﺎﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ‪-‬ﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ -‬ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ‪ Grammatologie‬ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﺠﺘﺭﺤﻪ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻥ‬
‫‪ ":‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻊ ﺼﺩﻭﺭ ﻜﺘﺎﺒﻪ )‪ (Of Grammatologie‬ﺃﻱ ) ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ( ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬
‫‪ 1967‬ﺒﻔﺭﻨﺴﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺤﺎﻭل ﻨﻘﺽ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺤﺘﻰ ﻫﻴﺩﺠﺭ ﻭﻟﻴﻔﻲ‬
‫ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﻭﺍﺘﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺒﻤﺎ ﺴﻤﺎﻩ )ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ‪(Logo centrée‬‬
‫)‪(2‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺭﺘﻜﺎﺯ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل( ﻭﺘﻐﻠﻴﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻱ"‬

‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﺠﻤل ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )‪ (Grammatologie‬ﻴﻌﺩ ﻨﻘﺩﺍ ﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺴﻭﺴﻴﺭ )ﺍﻟﺩﺍل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل(‪ ،‬ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺩﺍل ﻟﺩﻯ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ‬
‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﺸﻜل ﺴﻤﻌﻲ ﺒﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺼﻭﺭﺓ ﻟﺤﻤل ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺍل "ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻴﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻫﻤﺔ ﻟﺤﻤل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺘﻌﻨﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ"‬
‫ﻭﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻭﻴﺽ ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﺘﺘﺤﻭل "ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺤﺩﺜﺎ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩ )ﺍﻟﻨﻁﻕ( ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﻭﻴﺤﻴل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻟﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﻭﺘﺤل ﻤﺤﻠﻪ‬
‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺴﺒﻕ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻭﻟﺩﺍ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ")‪.(4‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻴﺴﺕ " ﻭﻋﺎﺀ ﺸﺤﻥ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻤﻌﺩﺓ ﺴﻠﻔﺎ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻫﺎ")‪ ، (5‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻭﻋﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻗﺘﺭﺤﻬﻤﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪:‬‬

‫• " ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺼﻭﺘﻴﺔ‪/‬‬
‫ﺃﺒﺠﺩﻴﺔ ﺨﻁﻴﺔ؛ ﻭﻫﺩﻓﻬﺎ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪،‬ﺹ ‪.50‬‬

‫)‪-(2‬اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻭﻤﻥ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﺹ‪.127‬‬
‫)‪-(4‬اﻝﻤﺼﺪر اﻝﺴﺎﺑﻖ ‪ ،‬ﺹ ‪.51‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.51‬‬

‫‪120‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫• ﻭﺜﺎﻨﻴﺘﻬﻤﺎ‪ :‬ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺅﺴﺱ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ ﺍﻟﻠﻐﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻜﻤﺎ ﻋﻭﺩﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻭ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺠﺫﻴﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺼﺒﻐﺔ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻓﻜﺭﺓ‬
‫)ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ( ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﺎﻹﻤﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻭﺩﻋﻭﺘﻪ ﺇﻟﻰ )ﺍﻟﻨﻅﻡ( ﻭﻫﻭ ﺘﻀﺎﻓﺭ ﺒﻼﻏﻴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﻤﻊ ﻨﺤﻭﻫﺎ ﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﻗﻴﺩ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭﻻﺕ")‪.(2‬‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﺭﺠﺎﻉ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﺭﻴﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‬
‫‪ ،‬ﻭ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻬﺘﻡ ﺃﺼﻼ‬
‫ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺍﻋﺘﺩﺍﺩ ﺒﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺭﻜﻴﺯﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ –ﻓﻲ ﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪-‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤل– ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل‪-‬ﻋﻠﻰ‪":‬ﺘﻭﺨﻲ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭ ﺃﺤﻜﺎﻤﻪ ﻭ ﻭﺠﻭﻫﻪ ﻭ‬
‫ﻓﺭﻭﻗﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻡ")‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻟﻠﻨﺤﻭﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬
‫ﺇﺫ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻩ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫‪ De la grammatologie‬ﺒﻠﻔﻅﺔ )ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ( ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ " :‬ﻴﺘﺭﺠﻤﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺨﻁﺄ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺤﻭﻴﺔ )ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺤﻭ( ﻤﻨﻘﺎﺩﻴﻥ ﻏﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟـ)ﻏﺭﺍﻤﺎ( ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻨﺎﺴﻴﻥ ﺃﻥ )ﺍﻟﻐﺭﺍﻤﻴﺭ‪:‬ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ(ﺇﻨﻤﺎ ﺴﻤﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻌﻨﺎﻴﺘﻪ ﺒﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻠﻐﺭﺍﻤﺎﺘﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﻟﻜﻥ ﻫل‬
‫ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﺒل؟( ﺴﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ")‪(4‬؛ ﻷﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ( ﺘﻭﺤﻲ ﻷﻭل‬
‫ﻭﻫﻠﺔ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺩﻻﻟﺘﻬﻤﺎ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻜﻪ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻜﺎﺴﻡ ﺩﺍل ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺍﻷﺒﺠﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ" )‪( 5‬؛ ﺃﻱ ﺇﻋﻼﺀ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻏﻴﺎﺏ ﺘﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ‬
‫ﺒـ)ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ( ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺤﻀﻭﺭ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪51‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺹ‪.336‬‬
‫)‪ -(4‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪) .34‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫)‪jack Derrida ; de la grammatologie, p 13.-(5‬‬

‫‪121‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺃﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺤﻤل ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺫﻭ ﺘﺸﻜل ﺴﻤﻌﻲ ﺒﺼﺭﻱ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻭﻴﻀﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺨﻠﻕ ﻫﻭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ "،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻌﻠﻲ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺩﺍﻋﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺤل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻔﺘﺢ ﺒﺫﻟﻙ ﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ")‪.(1‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺴﺄﻟﻪ ﻷﻨﻔﺴﻨﺎ‪ :‬ﻫل ﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻫﻲ ﺃﻗﺭﺏ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ؟ ﺜﻡ ﻫل ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟﺤﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅﺘﻴﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻼﻨﻪ؟‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ؛ ﺃﻥ ﺤﻤﺎﺱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺤﻤﺎﺱ ﻤﻤﺎﺜل ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﻤﺯﻕ ﺃﻭ ﺘﺸﺘﺕ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪.‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺘﺒﻴﺌﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺄﺼﻴﻠﻬﺎ ﺭﻏﻡ ﺘﻁﺭﻗﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ؛ ﻓﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺘﻁﺭﻕ ﻟﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺃﺴﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭ " ﺒﺫﺍ ﺘﺩﺨل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﻤﺘﺠﺎﻭﺯﺓ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻲ‬
‫ﺘﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺄﺘﻲ ﻜﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺇﻓﺼﺎﺤﺎ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﻤﺘﺄﺨﺭﺍ)‪.(...‬‬

‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻨﺎ ﺘﻘﻑ ﻀﺩ ﺍﻟﻨﻁﻕ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜل ﻋﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﻟﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ )ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ( ﻭﺍﻻﻨﺒﺜﺎﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻨﻘل ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ "ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﺓ"؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ " ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺩﺍل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻜﻭﻥ"‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﺔ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﻟﻠﺩﺍل ﺒﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻟﻜﻲ ﻴﺅﺴﺱ‬

‫)‪ -(1‬ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺹ ‪.196‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪،‬ﺹ ‪.51‬‬

‫‪122‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻗﻴﺩ " ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل" ﻭﻤﻼﺒﺴﺎﺘﻪ)‪(...‬ﻭﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﻜﻘﻴﻤﺔ ﻤﺭﺤﻠﻴﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‬
‫ﻭﻗﺘﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻻ ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﻤﺼﻴﺭ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺄﻁﻴﺭﻫﺎ ﺒﻅﺭﻓﻴﺘﻬﺎ")‪.(1‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓـ"ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻟﺩﻯ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﻴﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻠﺤﻘﺎ ﺒﺴﻴﻁﺎ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻼﻡ‪-‬‬
‫ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ -‬ﻟﻴﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﻨﺎﻉ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻭﻟﻰ" )‪ ، (2‬ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﺍﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﺭ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻻ ﻴﺘﻤﺜل‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺴﺘﺸﻔﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺸﺭﻴﺤﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ " ﺠﺩﺓ" ﻓﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺜﻡ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺜﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻌﺘﺒﺭﺍ ﺃﻥ‬
‫"ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﻫﻭ ﻭﺠﻭﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻷﻭل ﺒﺠﻤﻠﺘﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺕﺘﺤﻮل إﻝﻰ ﺝﻤﻠﺔ ﺵﻌﺮیﺔ‬
‫‪-4‬ﺍﻟﻨﻬﻰ ﺒﻴﻥ ﺸﺎﻁﺌﻴﻙ ﻏﺭﻴﻕ)ﻤﺴﺘﻭﻯ‪ 4‬ﺇﺸﺎﺭﻱ(‬ ‫‪-1‬ﺍﻟﻨﻬﻰ ﻏﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺸﺎﻁﺌﻴﻙ)ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪ 1‬ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ(‬
‫ﺕﺘﺤﻮل إﻝﻰ ﺝﻤﻠﺔ ﺵﻌﺮیﺔ‬
‫‪-4‬ﻭﺍﻟﻬﻭﻯ ﻓﻴﻙ ﺤﺎﻟﻡ ﻤﺎ ﻴﻔﻴﻕ)ﻤﺴﺘﻭﻯ‪ 4‬ﺇﺸﺎﺭﻱ(‬ ‫‪-1‬ﻭﺍﻟﻬﻭﻯ ﺤﺎﻟﻡ ﻤﺎ ﻴﻔﻴﻕ ﻓﻴﻙ)ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪ 1‬ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ(‬

‫ﻫﻤﺎ ﺠﻤﻠﺘﺎﻥ ﺘﻤﺜﻼﻥ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻋﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻤﺘﻼﻜﻪ ﻟﻠﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ؛ ﻭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ ]ﻜﺎﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ،[...‬ﺍﻟﺘﺭﻗﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺘﺼل ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭ‬
‫ﻫﻭ ﺤﺎﻟﺔ ﻭﻻﺩﺓ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻤﺎ ﺘﻠﺒﺙ ﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﺘﺴﻁﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﻓﻴﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻜﺘﺎﺒﻲ")‪ ،(3‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل ‪/‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺘﺤﻤﻴل ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺘﺘﻭﻟﻰ ﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪/‬ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻟﻴﺜﻴﺭ ﻓﻴﻪ ﺃﺜﺭﺍ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬

‫ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ /‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ ‪/‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻨﺹ )‪:(intertextuel‬‬ ‫™‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﻭﺩ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻼﺸﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺤﻘل ﻤﻨﻬﺠﻲ ﺁﺨﺭ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.79-78‬‬

‫)‪-(2‬ﺠﺎﻙ ﺩﻴﺭﺩﺍ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪.105‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺹ‪).268-267‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‬

‫‪123‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻭﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺠﺩﻴﺩﺍﻥ ﺤﻴﺙ ﻓﺭﻀﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺴﺎﺩﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺴﻁ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻬﺩﺓ ﻟﻨﺸﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﻪ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺭ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺫﺭﺍﺀ‬
‫ﺴﻭﻯ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺁﺩﻡ؛ ﻷﻥ" ﺁﺩﻡ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻌﺫﺭﻴﺔ ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻗﺩ ﺘﻜﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﻭﺍﻨﺘﹸﻬﻙ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻵﺨﺭ")‪ ،(1‬ﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ " ﺃﻥ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻴﻌﻭﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺤﺘﻤل‪ ،‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠل ﻭ ﻟﻜﻥ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﺭﺠﻼﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻗل ﺃﻭ ﺒﺩﻗﺔ ﺃﻜﺜﺭ؛ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺠﺴﺩﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻤﻔﻭﺽ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ‪.(2)"...،‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻭﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻓﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﻟﻴﺎ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ‪Julia Kristeva‬‬
‫"ﺤﻴﺙ ﺘﺭﺩﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻜﺎﺸﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﻔﺕ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﺹ ﺨﺎل ﻤﻥ ﻤﺩﺍﺨﻼﺕ‬
‫ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻴﻪ")‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﺘﺨﻠﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻜل ﻨﺹ ﻫﻭ ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﻭﺘﺤﻭﻴل‬
‫ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻭ ﻟﻌﻠﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ "ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺸﻭﻤﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺩﺍﺓ ﺘﺤﻭﻴل ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺩﺨﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﺹ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺤﻭﻴل ﻓﻲ‬
‫ﺩﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭ ﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ ﻭ ﻜﺄﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻌﻴﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺨﻠﺕ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻗﻪ ﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ‬
‫ﻟﻔﺎﺌﺩﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﺘﻌﺩ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻼﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ " ﺘﺎل ﻜﺎل" ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﻜل ﻤﻥ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ‪ Roland Barthes‬ﻭﺠﺎﻙ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻤﻬﺩﻭﺍ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻜل ﻨﺹ ﻫﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻤﻨﺘﺞ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ‬

‫)‪-(1‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ :‬ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻓﺨﺭﻱ ﺼﺎﻟﺢ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬ﻁ‪ ،1996 ،2‬ﺹ‪.125‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.124‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.190‬‬
‫)‪ -(4‬ﺤﻤﻴﺩ ﻟﺤﻤﻴﺩﺍﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻭ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺝ‪ ،40‬ﻤﺞ‪،10‬‬
‫ﻴﻭﻨﻴﻭ‪ ،2001‬ﺹ‪.69‬‬

‫‪124‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒل ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ "ﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻭ ﺍﺨﺘﻔﻰ ﺸﺨﺼﻪ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ ﻭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﻟﻠﺴﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﻠﻜﻴﺘﻪ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﻭ ﻟﺫﺍ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻪ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻷﺒﻭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻘﻪ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ")‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﺤﺎﻭل ﺒﺎﺭﺙ ﺃﻥ ﻴﻌﻤﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒﻨﻘﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﺤﺎﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﻷﻥ " ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺘﺴﻡ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺄﻟﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻀﻴﻊ ﺃﻴًﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻠﺤﻘﻪ ﺍﻟﺘﻠﻑ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺴﺕ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﻤﻨﺒﻌﻪ ﻭﺃﺼﻠﻪ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺼﺩﻩ‬
‫)‪( 2‬‬
‫؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ "ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺒﺩﻋﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ )ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ( ﺤﺴﺏ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﻪ"‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻟﺘﻨﺸﺄ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻘﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ " ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ"‪.‬‬ ‫ﺒﺎﺭﺕ"‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺭﺙ ﺃﻥ " ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻅﻠﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻅل ﻗﻴل ﻤﻥ ﺍﻻﻴﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺎ"‬
‫؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ " ﻓﻜﺭﺓ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ)‪(...‬ﻭ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻨﻪ ﻤﺎ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺸﺊ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل )ﺍﻟﻨﺹ( ﻭﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ")‪.(5‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ‪ intertextuel‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ )ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ(‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻤﻜﻤـﻠﺔ ﻜـ)ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ(*"ﻭ ﺘﻘﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ ﻷﻥ ﺃﻱ ﻨﺹ ﺃﻭ‬

‫)‪ -(1‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.56‬‬

‫)‪ -(2‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺹ‪.87‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺹ ‪292‬‬
‫)‪ -(4‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪،‬ﺹ‪.37‬‬
‫)‪-(5‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺹ ‪290‬‬
‫*‪-‬ﻟﻌل ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺴﺘﻠﻬﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﺕ ﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ‪:‬‬

‫ﻴﻨﻅﺭ ﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ‪ ،‬ﺸﺭﺤﻪ‪ :‬ﺃﺒﻲ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺴﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،2002 ،3‬ﺹ‪.154‬‬

‫‪125‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ " ﻻ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻨﺹ ﻟﻬﻭ ﺩﺍﺌﻡ ﺍﻟﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﻨﻘل ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺁﺨـﺭ"‬
‫ﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻻ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺇﺭﺍﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺭﺍﺜﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻤﻥ‬
‫ﺩﻭﻨﻬﺎ ﻻ ﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺠﺩﻴﺩ )‪.(...‬‬

‫ﻭ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻜﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ؛ ﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﺒﺫ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﺭﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪ :‬ﺃﻥ‬
‫" ﻫﺫﻩ ﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻨﺼﺤﺢ ﺒﻬﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻗﺩﻤﻭﻥ ﻴﺴﻤﻭﻨﻪ ﺒﺎﻟﺴﺭﻗﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﺤﺎﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﻓﺭ‬
‫ﺒﻠﻐﺔ ﺒﻌﻀﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺫﺍﻙ ﺇﻻ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺘﺒﺴﺔ ﻭﻤﺎ ﺠﻠﺒﺘﻪ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺃﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻨﻘﻠﻨﺎ ﻫﻨﺎ")‪(3‬؛ ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻨﻔﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺴﺭﻗﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻷﻥ ﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻤﺨﺯﻭﻥ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻌﻭﺩ –ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻜﺴﺎﺏ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺼﻔﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻭﺇﺒﻌﺎﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪.‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻔﻀل ﻤﺼﻁﻠﺢ " ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ" ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﻤﻌﻨﻰ‬
‫)ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل(‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺇﺤﺩﻯ ﺼﻴﻎ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ‪.‬‬

‫ﻭﻻ ﻴﻔﻭﺘﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﺒﺩﻴل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻲ )ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ /‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﺩﺍﺨﻠﺔ ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ)*(‪ /‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ)**((ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺒل ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ‪intertextualité‬‬
‫‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻨﺹ ﻤﺘﺩﺍﺨل ﻓﻬﻭ ﺒﺩﻴل ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ‪. *intertexte‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺼﺎﻍ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻁﺭﺍﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ )ﺍﻟﻨﺹ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻨﺹ( ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ‬
‫" ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺘﺩﺨل ﻗﻲ ﺸﺠﺭﺓ ﻨﺴﺏ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭ ﺘﻨﺎﺴﻠﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﺤﻤل )ﺠﻴﻨﺎﺕ(‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ‪52‬‬

‫)‪-(2‬اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪-(3‬اﻝﻤﺼﺪر ﻥﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬

‫‪126‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺃﺴﻼﻓﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻋﻥ )ﺒﺫﻭﺭ( ﻷﺠﻴﺎل ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻬﺎ")‪ ،(1‬ﻭﻻ ﻴﺨﻔﻰ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﻨﻅﺭﻴﻪ ﻫﺎﺭﻭﻟﺩ ﺒﻠﻭﻡ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ )ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭ ﺇﺴﺎﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ(‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺒﻠﻭﻡ ﻴﺭﻯ‬
‫ﺃﻥ " ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ )‪ (strong poet‬ﻴﻜﻴﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﺍﻷﺏ( ﻤﻊ ﺤﺎﺠﺎﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻷﺏ")‪ ،(2‬ﻓـ"ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻼﺤﻕ‬
‫)ﺍﻻﺒﻥ( ﻴﺤﺴﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﺍﻷﺏ(‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻌﺠﺏ ﺒﻘﺼﻴﺩﺘﻪ )ﺍﻷﻡ( ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﻠﻜﻬﺎ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﻀﻬﺎ ﺘﺴﺘﻭﻋﺒﻬﺎ ﻭﺘﺭﺍﺠﻌﻬﺎ ﻭﺸﻲﺀ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ"‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻜل ﻤﻨﺘﺞ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺨﺎﻀﻊ" ﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ‪ :‬ﻋﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ"‬

‫ﻭﻴﻠﺨﺹ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﻟﺴﺕ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻫﺎﺭﻭﻟﺩ ﺒﻠﻭﻡ ﻭﻫﻲ‪:‬‬

‫‪ /1‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻵﺘﻲ ﻭﻗﺩ ﺍﺤﺘﻠﻪ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻜﺒﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ )ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ(‪.‬‬

‫‪ /2‬ﻴﺘﺒﻌﻬﺎ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ )ﻤﻴﺜﺎﻕ(‬

‫‪ /3‬ﺘﺘﻠﻭﻫﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻤﺼﺩﺭ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﻤﻌﺎﺩل ﻟﻠﺴﺎﺒﻕ ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ )ﺘﻨﺎﻓﺱ(‬

‫‪ /4‬ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺒﺭﺯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻵﺘﻲ ﻜﻔﺎﺭﺱ ﺘﺤﺭﺭ ﻅﺎﻫﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻘﺩﻡ ﻜﺘﺤﻘﻴﻕ ﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺤﺎﻟﺔ )ﺤﻠﻭل(‪.‬‬

‫‪ /5‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻵﺘﻲ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻭﺘﻠﻙ ﺤﺎﻟﺔ )ﺘﻔﺴﻴﺭ(‬

‫‪ /6‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺅﺩﻱ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻵﺘﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺴﺎﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﻫﺫﻩ )ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬

‫)*(‪ -‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ 1991 ،1‬ﺹ‪ .54‬ﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺹ ‪.13‬‬
‫)**(‪ -‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.288‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ‪.113‬‬
‫)‪-(2‬ﺒﻴﻴﺭ ﺯﻴﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺹ ‪.150‬‬
‫)‪-(3‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺹ ‪.398‬‬
‫)‪-(4‬ﻤﺤﻤﺩ ﺠﻭﺩﺕ‪:‬ﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪:‬ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ‪(12‬‬
‫ﺹ‪.293-292‬‬

‫‪127‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ(‬

‫ﻭﻗﺩ ﻁﺒﻕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻫﺎﺭﻭﻟﺩﺒﻠﻭﻡ ﺒﻭﺠﻭﻫﻬﺎ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ )ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪sense of :‬‬
‫‪ (instruction‬ﺤﻴﺙ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﺩﺍﺨﻠﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﺸﺭﻴﻑ ﺍﻟﺭﻀﻲ* ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ‪/‬ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﺤﺘﻠﺕ ﺜﻠﺜﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ " ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﻌﺩﻫﺎ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ " ﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺘﺸﺭﻴﺤﻲ")‪ ،(2‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺘﻨﺎﺹ ﻫﻭ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻏﺎﺌﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﺤﻭ ﻷﻨﻪ"ﺜﻤﺔ ﺸﻲﺀ ﻋﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻏﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻴﻨﻔﻲ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬ﺒل ﻭ ﻤﺨﱠﻠﻔﹰﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻜل ﻗﺎﺭﺉ")‪(3‬؛ ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﺤﺩﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ‪-‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ " -‬ﺨﻼﺼﺔ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺹ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﻨﺹ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺏ")‪.(4‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﺨﺘﺯل ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺔ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻤﻨﻪ ﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺘﻘﺭﻴﺒﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻀﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ = ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻜﻤﻲ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻜﻠﻲ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﺭ ﻤﻬﻡ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻌﺏ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻓﻴﻘﻭل‬
‫‪ ":‬ﻭﻷﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﻜﺎﻤل ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻱ ﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻬﺎ‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪،‬ﺹ‪294‬‬

‫*‪ -‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.293‬‬
‫)‪ -( 2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.288‬‬
‫)‪-( 3‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪).8‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ(‬
‫)‪ -( 4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.52‬‬
‫)‪ -( 5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬

‫‪128‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫)‪( 1‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﻴﻨﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﻬﺎ"‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻭﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؛ ﺃﻱ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺔ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻭﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻟﺘﺸﺭﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻬﺩﻑ ﺘﻔﺠﻴﺭ )‪ (éclater‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺸﺘﺕ ﻭ ﺍﻟﻼﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺤﺎﻭل ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﻨﻭﺭﻴﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ "ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﺠﻭﺍﺯ ﺴﻔﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻻﻋﻴﺏ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻭ ﻴﺒﺘﻜﺭﻭﻨﻬﺎ ﻫﻡ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ"‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﻫل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ‪ -‬ﻓﻌﻼ – ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ؟!! ﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ‬
‫ﻻﺤﻘﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪.‬‬

‫™ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ‪: Dissémination‬‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ‬
‫ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ " ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﻓﻌل " ‪" Disséminer‬‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻴﺒﺙ ﺃﻭ ﻴﻨﺸﺭ ﺃﻭ ﻴﺒﻌﺜﺭ )‪ ،( 3‬ﻭ ‪ Disséminer‬ﻤﺤﻤﻭل ﻤﻌﺠﻤﻲ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻤﻨﻪ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻔﻭﻴﺽ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺘﻪ ﻓﻴﻐﺩﻭ " ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺒﺩﻴﺩ ﺫﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺤﺘﻰ ﻻ‬
‫)‪( 4‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺎﻨﺘﺸﺎﺭ‬ ‫ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻋﻨﺩ ﻭﺤﺩﺓ )ﺃﻭ ﻨﻭﺍﺓ( ﺘﺠﻤﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺘﺠﻤﻊ ﻋﻨﺩﻫﺎ"‬
‫ﺍﻟﺤﺒﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﺯﺭﻭﻋﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﺃﻫﻤﻬﺎ" ﺘﻨﺎﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻴﺼﻌﺏ ﻀﺒﻁﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺎﺜﺭ ﻟﻴﺱ ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﺇﻤﺴﺎﻜﻪ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻌﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺘﺜﻴﺭ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ")‪(5‬؛ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﺩﻭﺍﺍل‬

‫)‪ -( 1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ -( 2‬ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﻨﻭﺭﻴﺱ ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.267‬‬
‫)‪Larousse: dictionnaire de français, p 126 -(3‬‬
‫)‪ -( 4‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﻋﺭﻓﺔ‪ :‬ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل‪ ،‬ﺹ‪.9‬‬
‫)‪-( 5‬ﺼﻼﺡ ﻓﻀل‪ :‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.110‬‬

‫‪129‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺯﺌﺒﻘﻴﺔ ﻭﻓﺘﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻪ ﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺒﻔﻀل ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺘﺸﺘﻴﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﻼﻤﺘﻨﺎﻩ ﻷﻜﺒﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍل‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺜﺭﺓ ﻭ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺄﺨﺫ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺘﻨﺎﺜﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﺒﻌﺩﺍ ﺨﺎﺼﺎ ﻋﻨﺩ ﺩﻴﺭﻴﺩﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻓﺎﺌﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺘﻔﺴﺨﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻏﺩﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ" ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺒﺫﻭﺭ ﺘﻠﻘﻰ ﻭﺘﻨﺸﺭ ﻭﻻ ﻁﺎﺌل ﻴﺭﺠﻲ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺩﻭﻥ ﺤﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﻀﻤﺎﻨﺎﺕ"‬

‫ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ‪ Dissémination‬ﻴﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻨﺴﻭﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻋﺎﻤل ﻤﻥ ﻋﻭﺍﻤل ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ" ﻴﺘﻔﺠﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﺎﺒﺭﺓ ﻜل ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ ‪.(2)" Dissémination‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﻭﺭﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻫﻭ" ﺃﻥ‬
‫ﻴﻨﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺍﺨﻠﺕ ﻤﻌﻪ" )‪(3‬؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻟﻪ ﺒﻌﺩ ﺇﻨﺘﺎﺠﻲ‬
‫ﻭﺁﺨﺭ ﻜﻤﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺘﻌﺩﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻓـ" ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻲ )ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺯﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﺴﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻴﺎﻡ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﺫﺭﺓ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻜﻤﻲ )ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻼﻤﺤﺩﻭﺩﺓ(" )‪(4‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻟﺒﺫﺭﺓ ﺘﺯﺭﻉ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻓﺘﻨﻤﻭ ﻟﺘﻨﺘﺞ ﻟﻨﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﺎﺌﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﺎ ﻗﺎل ﻨﺎﻗﺩﻨﺎ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻪ‬
‫ﻭﻤﻘﻭﻻﺘﻪ؛ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻹﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻓﺴﻨﺭﻯ ﺼﻨﻴﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﺂﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪/‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻌﺎﻁﻲ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ؟!!‬

‫ﺏ‪/‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬

‫)‪-( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﻋﺭﻓﺔ‪ :‬ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.68‬‬
‫)‪-( 3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.59‬‬
‫)‪-( 4‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺹ‪.380‬‬

‫‪130‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫• ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬

‫ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻗﻬﺎ ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻪ‬
‫"ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺎﺌﻡ ﻓﻤﺒﺩﻋﻪ ﻴﻁﻠﻘﻪ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺴﺎﺒﺤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﺄﺨﺫ ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻴﺭ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺸﻭﺍﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻜل ﻨﺹ ﺸﺎﺭﺩﺓ ﻴﻨﺎﻡ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺒﺩﻋﻬﺎ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭﻴﺴﻬﺭ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺠﺭﺍﻫﺎ ﻭﻴﺨﺘﺼﻡ"‬

‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻭﻋﻲ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﻨﻬﺠﻪ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺩﺨﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻪ )ﺠﺴﺩ ﺤﻲ( ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‬
‫ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺠﺴﺩﺍ ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻤﺒﻀﻌﺎ ﻴﻠﺞ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺴﺒﺭ ﻜﻭﺍﻤﻨﻪ ﻭﻜﺸﻑ ﺃﻟﻐﺎﺯﻩ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺘﻔﻜﻴﻙ‬
‫ﻭﻨﻘﺽ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻬﺩﻡ")‪،(2‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﺫ‬
‫ﻴﻘﻭل‪":‬ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻬﺩﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﻭﻴﻬﺎ ﻭ ﺇﻥ ﻤﺎ ﺘﺭﻴﺩﻩ ﻟﻬﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺼﺩﻉ ﻭ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻭ ﺍﻻﻨﻜﻤﺎﺵ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺘﺫﻱ ﺒﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺒﺎﺭﺙ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺘﻪ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪/‬ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻬﻡ" ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻬﻤﺎ ﺁﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻫﺩﻡ ﺜﻡ ﺒﻨﺎﺀ ﺒﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ")‪(4‬؛ ﻟﺫﻟﻙ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ‬
‫ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫• ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺠﻤل )ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻬﺩﻡ( ﺜﻡ‬
‫ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺸﺎﻋﺭﻱ ﻭﻋﺯﻟﺔ ‪.‬‬

‫• ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺠﻤﻴﻊ ﻤﺎ ﺤﺼل ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪.‬‬

‫)‪ -( 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.28-27‬‬

‫)‪-( 2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪79‬‬
‫)‪ -( 3‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ -( 4‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪366‬‬

‫‪131‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻴﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ " :‬ﻨﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻜل ﺩﺍﺨﻠﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻨﻌﻴﺩ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﻲ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻜل ﻋﻀﻭﻱ ﺤﻲ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜل ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻟﻸﺨﻴﺭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻨﺘﺠﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﺡ‪"...‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻁﻠﻘﻴﻥ ﻫﻤﺎ )ﺍﻟﻬﺩﻡ( ﺜﻡ )ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ(‪ ،‬ﺭﻏﻡ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻫﺩﻡ ﻻ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﻷﻥ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل " ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﻨﻔﻜﻙ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺠﻤل‪ ،‬ﻓﻨﺄﺨﺫ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺸﺎﻋﺭﻴﺎ ﻭ ﻨﻀﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺜﻴﻼﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻨﺒﻌﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺸﺎﻋﺭﻱ ﻭﻨﻐﻔﻠﻪ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ"‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﻴﺩﺍ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻨﻘﺽ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﺭﺙ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ " :‬ﺃﻤﻴل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺞ ﺒﺎﺭﺙ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺸﻐل ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻨﺹ )ﻭﻫﻭ ﺸﻲﺀ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺒﺤﺎل(‪ ،‬ﻭ ﻟﻨﻬﻲ ﻋﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻟﻨﻘﻀﻪ ﻭ ﻟﻜﻥ ﻟﺒﻨﺎﺌﻪ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻫﺩﻑ ﻴﺴﻤﻭ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻤﻌﻪ ﺒﻜل ﺘﺄﻜﻴﺩ")‪ (3‬ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻌﻼ ﻤﺎ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﻨﻬﺞ ﺒﺎﺭﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺠﺴﺩﺍ ﺤﻴﺎ؛ ﻭ ﻴﻘﻭل ﻤﻨﺫﺭ ﺍﻟﻌﻴﺎﺸﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪":‬ﻟﺫﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺼﺎل ﺠﺴﺩﻱ ﻤﻊ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺤﺏ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺼﺎل ﺠﺴﺩﻱ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺃﻜﺘﺏ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻭﺼﺎل ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﻤﺒﻌﺜﻪ ﻨﺯﻭﺓ‬
‫ﺘﻭﺭﺜﻨﻲ ﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻭ ﻭﺼﺎل ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻤﺒﻌﺜﻪ ﺸﻬﻭﺓ ﺘﻭﺭﺜﻨﻲ ﻟﺫﺓ‪ ،‬ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ ﻴﻀﻁﺭﻡ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺒﻠﺫﺓ ﻟﻘﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻤﺩﺍ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺩﻭﺍﻤﻪ ﻭ ﻴﻠﺘﻬﺏ ﺒﻠﺫﺓ ﻭﺼﺎﻟﻪ ﺯﻤﻨﺎ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻩ")‪ ،(4‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﺒﻘﻲ‬
‫ﻴﻤﻴﺯ ﺒﺎﺭﺙ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ ﺨﻼل ﻭﺼﺎﻟﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪/‬ﺍﻟﻨﺹ ﻷﻨﻬﺎ ﺃﺩﻭﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻘﻀﻲ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ‪.‬‬

‫)‪-( 1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.79‬‬

‫)‪-( 2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.104‬‬
‫)‪-( 3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪-( 4‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪).10‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ(‪.‬‬

‫‪132‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻗﺩ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺩﻭﺭ ﺒﺎﺭﺙ ﻭﻨﻘﺩﻩ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ(ﻭﻟﻌل ﺃﻭل‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ " ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﺸﻌﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﻗﺩ ﺍﻓﺘﻘﺭﺕ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﻨﻘل ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ"‬

‫ﻭﻴﻀﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻫﻡ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﺊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﻓﻴﺤﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ‪ /1 :‬ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ" ﺃﻱ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ")‪.(2‬‬

‫‪ /2‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤل ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺘﻠﻘﻴﺎ ﺁﻟﻴﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﻤﻨﺘﺞ ﻟﻨﺹ ﺠﺩﻴﺩ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪.‬‬

‫‪ /3‬ﺇﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ " ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ"‪.‬‬

‫ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪/‬ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪:‬‬ ‫•‬

‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺩ ﺤﺩﺩ ﺃﺴﺱ ﻭﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻨﻬﺎ‬
‫" ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺤﺭﺓ ﻟﻨﺹ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﺎﻻ ﻴﺤﺼﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻨﺢ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺠﻭﺩﻩ‬
‫‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻨﺹ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺠﻨﺒﻲ ﻋﻨﻪ ﻜﺎﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻤﺅﻟﻔﻪ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﻠﺕ ﺍﻵﻥ ﻤﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ" )‪.(3‬‬

‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﺩﺩ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻋﻤﻠﻪ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺒﺼﻔﺘﻬﺎ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﺎﻗﺩﺍ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩﻩ ﺤﺼﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺒﻌﺽ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻟﺸﻌﺭ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻜﻤﻘﻭﻟﺔ " ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻟﻜﺎﺭل ﻴﻭﻨﻎ"‬
‫‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻅﻔﺭﺕ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ‬
‫ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ " ﻜل ﺃﺩﺏ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻴﺘﻔﺘﺢ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻜﺎﻟﺴﺠل ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭ ﺇﺫﺍ ﻨﺤﻥ ﺩﺨﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺒﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ]ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪/‬ﺁﺩﻡ ﻭﺤﻭﺍﺀ[ ﻓﺸﺤﺎﺘﺔ ﺇﺫﺍ ﻗﺩ ﻭﺭﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻭﺼﺎﺭ‬

‫)‪-( 1‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.357‬‬

‫)‪ -( 2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺹ‪.47‬‬
‫)‪-( 3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪).54‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‬

‫‪133‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﺁﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺤﺎﻤﻼ ﺨﻁﻴﺌﺔ ﺃﺒﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻅل ﺫﻟﻙ ﻤﺨﺯﻭﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ )ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ(‪ ،‬ﻭﺘﺤﺕ ﻀﻐﻁﻪ ﻜﺎﻥ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻴﻜﺘﺏ ﺃﺩﺒﻪ ﻤﺴﺘﻤﺩﺍ ﻤﺎﺩﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺒﺎﻟﺤﺩﺱ ﻭ ﻤﺴﻘﻁﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﻤﻭﺯﻩ ﺼﻭﺭ ﺤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﺃﺒﻴﻨﺎ ﺁﺩﻡ‪ ،‬ﺘﻭﺍﻀﻌﺎ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺭﻓﻊ ﻋﻥ ﺨﻁﺎﻴﺎ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻗﺼﺔ ﺁﺩﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺸﺤﺎﺘﻲ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺇﺠﺤﺎﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻷﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﺄﻓﻌﺎل ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ ﻭﺘﺸﺒﻴﻬﻬﻡ ﺒﻬﻡ ﻷﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻻ‬
‫ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ ﻷﺩﺏ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ" ﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺤﺭﻴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﺤﻤﻴﻠﻪ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؟ ﻭ ﻫﺫﺍ ﺴﺅﺍل‬
‫ﻴﺘﻔﺭﻉ ﻋﻨﻪ ﺴﺅﺍل ﺁﺨﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺒُﻌﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﺃ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ )ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ( ﻭﻫل‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻨﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻭ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻘﺭﻯ ﻤﻥ ﻨﺹ ﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﻅﺎﻫﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ؟"‬

‫ﻭﻗﺩ ﺃﺠﺎﺏ ﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ‪ " :‬ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺃﺤﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻓﺘﺢ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺇﻏﻼﻗﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻠﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﻐﺩﻭ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺃﺤﺭﺍﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻨﺎﻟﻭﺍ ﻟﺫﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺘﺎﺒﻌﻭﺍ ‪-‬ﺤﻴﻥ ﻴﺸﺎﺀﻭﻥ‪ -‬ﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺴﺎﺏ ﻭﻴﻨﺯﻟﻕ ﻤﺯﻭﻏﺎ‬
‫ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ‪ -‬ﺒﺩﻭﺭﻫﻡ –ﻤﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﺈﻥ ﻟﻬﻡ ﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺒﻁ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺄﻨﺴﺎﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﺠﺎﻫل " ﻤﻘﺼﺩ " ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ")‪.(3‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻴﻥ‪:‬‬

‫‪-/1‬ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ‬

‫‪-/2‬ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ؛ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩﻩ‬
‫ﻜﺎﺭل ﻴﻭﻨﻎ‪ ،‬ﻭ ﻴﺘﻜﺊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺴﺒﺭ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﺤﺎﺘﻲ؛ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺇﻨﻤﺎ ﻨﺄﺨﺫ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﻬل ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻨﺎﻫﻠﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﻌﻴﻨﻨﺎ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.126‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.109‬‬
‫)‪-(3‬ﺭﺍﻤﺎﻥ ﺴﻠﺩﺍﻥ‪ :‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺹ ‪.121‬‬

‫‪134‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺤﻕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺼﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭ ﺴﺒﺭ ﺃﻏﻭﺍﺭﻫﺎ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﺃﺩﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺒﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺃﻫﻡ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺼﻠﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻫﻭ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﺃﺩﺏ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴل ﻋﻨﺎ‬
‫ﻟﻐﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،(2) "...‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺈﻋﺠﺎﺏ ﺸﺩﻴﺩ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻓﻴﺜﻨﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻓﻴﺼﻔﻪ ﺒﺎﻟﺭﺠل ﺍﻟﻠﻐﺯ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﺤﺘﻜﺎﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺃﺩﺏ‬
‫ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃﻥ " ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪ :‬ﻟﻴﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺭﻭﺡ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﺒل ﺍﺜﻨﻴﻥ )ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻫﺎﺘﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﺤﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ(‪ ،‬ﺇﻥ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ"‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻟﺸﻌﺭ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻤﺩﻯ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ]ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ[ ﻫﻭ ﺼﻠﺘﻬﺎ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭ ﻤﺩﺨﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﺩﺏ")‪.(4‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻋﻲ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ –ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ‪/‬ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪-‬ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻴﺼل ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫)‪،( 5‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﻴﺘﺼﺭﻑ ﻓﻲ ﺒﺎﻗﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ"‬
‫ﻋﺠﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﻨﺎﻗﺩ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺃﻭ ﻴﻅﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻨﻪ ﻴﻘﻭﻟﻪ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬
‫)ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ( ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ )ﺍﻟﺭﺠل‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ(‪ ،‬ﻭﻴﺴﻌﻰ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺭﺼﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻟﺼﺭﺍﻉ ﺃﺒﺩﻱ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺼﻨﻌﺕ ﺃﺩﺏ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ‪-‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل‬
‫ﺸﺤﺎﺘﺔ‪/‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ)ﺯﻴﺠﺎﺘﻪ ﺍﻟﺜﻼﺙ(‪ ،-‬ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﺸﺤﺎﺘﺔ ﻟﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﺭﺘﺒﻁ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.125-124‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.103‬‬
‫)‪ -(3‬ﺘﻭﺩﻭﺭﻑ‪ :‬ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.54‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.124‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.160‬‬

‫‪135‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺤﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺯﻴﺠﺎﺘﻪ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻭﺃﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻨﺸﺄ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺸﻌﻭﺭﺍ ﺒﺎﻹﺜﻡ ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻌﺯل ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺘﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺸﺤﺎﺘﺔ‬
‫" ﻴﻘﺘﺭﻑ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻤﻜﺭﺭﺍ ﺼﻨﻊ ﺃﺒﻴﻪ ﺁﺩﻡ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﺍﻹﺜﻡ ﻻﺒﺩ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻋﻘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺸﺤﺎﺘﺔ‬
‫ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ ﻓﻴﺴﺠﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻘﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜل ﻤﺘﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻼ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﻻ ﺯﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻨﻊ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺤﺘﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ ﺒﺎﻟﺒﺸﺭ ﻭﻴﺤﺭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻴﺄﺨﺫ ﺒﺤﺭﻕ ﺃﺩﺒﻪ‬
‫ﻭﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﻷﺤﺩ ﺒﺄﻥ ﻴﻨﺸﺭ ﻟﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻔﻲ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺼﻔﺔ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻭﻴﻐﻀﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ‬
‫ﻴﺼﻔﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ )ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ( ﻷﻨﻬﺎ ﺃﺜﻤﺕ ﺒﺎﺭﺘﻜﺎﺒﻬﺎ ﻟﻠﺨﻁﻴﺌﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﺜﻡ ﺁﺩﻡ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻓﺄﺨﻁﺄ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺠﺯﺍﺅﻩ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻤﺒﻌﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻴﻁﺭﺩ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ ﻭﻴﻨﻔﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ" )‪ ،( 1‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻗﻭل ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺜﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻤﺯﺓ‬
‫ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺩﺡ ﻭﻤﻨﻘﺼﻪ ﻟﻪ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻀﻌﻑ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﻫﺭﻭﺒﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ ﻟﻪ ﺭﺃﻱ ﺁﺨﺭ ﺤﻭل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﻭﺇﺫﺍ ﺴﻤﺤﺕ‬
‫ﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺇﻗﺎﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﺈﻨﻨﻲ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺯﻫﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﺍﻻﻨﻜﻔﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻬﺎ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻹﺜﻡ ﻤﻥ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺒﺤﻭﺍﺀ"‬

‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻭﻙ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺫﻜﺎﺀ ﺇﻻ‬
‫ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺄ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺯﻭﺝ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﺭﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻀﻌﻔﻪ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻨﺜﻰ؛ " ﺇﺫ‬
‫ﺘﻭﺭﻁ ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻓﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻔﺎﺩﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﺄﻴﻥ ﻓﺎﺩﺤﻴﻥ ﻤﻤﺎﺜﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺯﻭﺝ ﻤﺭﺓ‬
‫ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻭﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻤﺭﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻭﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻫﻭ ﺁﺩﻡ‪ ،‬ﺃﺨﻁﺄ ﻤﺭﺓ ﻟﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻗﺎل ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻗﺎل ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ‪:‬ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﺍﻷﻭل ﻏﻠﻁﺔ ﻭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺤﻤﺎﻗﺔ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻬﻭ ﺍﻨﺘﺤﺎﺭ "‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.102‬‬

‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ :‬ﻨﻘﻭﺵ ﻤﺄﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.122‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.159‬‬

‫‪136‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ‪،‬‬
‫ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻀﺤﻴﺔ ﺍﻹﻏﻭﺍﺀ ﻟﻸﻨﺜﻰ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ" ﺍﻹﻨﻘﺎﺹ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﺸﻜل ﻟﻬﻡ ]ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ +‬ﺸﺤﺎﺘﺔ[ ﺍﻹﺯﻋﺎﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﻭ‪ ،...‬ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺩﻓﻌﻬﻡ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﺘﺒﻭﻋﺔ ﻀﻌﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﺼﻲ ﺩﺍﺌﻤﺎ")‪ ،(1‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﺤﺘﻜﺎﻤﻪ ﺇﻟﻰ‬

‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ( ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺴﺕ‪:‬‬

‫ﺤﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺤﺔ‬ ‫ﺁﺩﻡ‬

‫)‪(2‬‬
‫اﺑﻠﻴﺲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل‪:01‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ‪/‬ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ‬

‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺠﻌل " ﺁﺩﻡ )ﺍﻟﺭﺠل ‪/‬ﺍﻟﺒﻁل( ﺭﻤﺯ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ ﻀﺤﻴﺔ ﺤﻭﺍﺀ )ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ‪/‬ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ( ﺭﻤﺯ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﺯﻭل ﻤﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل ﺴﺎﻓﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ )ﺍﻟﻤﺜﺎل‪/‬ﺍﻟﺤﻠﻡ( ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ )ﺍﻻﻨﺤﺩﺍﺭ‪/‬ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ( ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺭﺘﻜﺏ ﺍﻹﺜﻡ ﺒﺄﻜﻠﻪ ﻟﻠﺘﻔﺎﺤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺔ ﺭﻤﺯ )ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ‪/‬ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ( ﺒﺎﺴﺘﻤﺎﻋﻪ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭ ﺍﻷﻭل‬
‫)ﺇﺒﻠﻴﺱ( ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺸﺭ" )‪ ،( 3‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻭﻤﻴﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻌﺩﻭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺴﺒﺏ ﺍﻷﺼﻠﻲ – ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﺯﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ ﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻀﻌﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺇﺒﻠﻴﺱ‪-‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪.-‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻻ ﻴﻭﺤﻲ " ﺘﺼﻭﻴﺭ ]ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ[ ﺤﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻴﺩﺓ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻟﻠﻔﺤﻭﻟﺔ ﻀﺩﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﺠﺭﻴﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻋﻘﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻕ‪ :‬ﺤﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﺨﻠﻕ‬
‫ﺇﻻ ﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﻴﻤﻀﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻨﺎﺭ!")‪.(4‬‬

‫)‪ -(1‬ﻴﻤﻴﻨﻪ ﺒﻥ ﺴﻭﻴﻜﻲ‪ :‬ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.102‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪).135‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‬
‫)‪ -(4‬ﻴﻤﻴﻨﺔ ﺒﻥ ﺴﻭﻴﻜﻲ‪ :‬ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.52‬‬

‫‪137‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻌﺸﻭﺍﺌﻲ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﻟﻡ‬
‫ﺃﺠﺩ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‬
‫ﺒﻌﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﻭﺠﺩﺘﻪ ﻫﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺩﻻﻟﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﻁﺎﻁ‪ ،‬ﺭﺍﺡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻴﺘﺎﺒﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺒﻼ ﻜﻠل ﻭﻻ ﻤﻠل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻴﺘﻜﻠﻑ ﻓﻲ ﺸﺭﺤﻪ ﻟﻠﻘﺼﺎﺌﺩ ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺜﻡ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺜﻡ ﻴﻘﺭﺃ ﺸﺭﺤﺎ ﻤﺨﺎﻟﻔﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﻋﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﻋﻘﺩﻱ ﺒﺩﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻀﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻨﺤﻥ ﺇﺫﻥ ﺇﺯﺍﺀ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻴﻜﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻴﺎﻨﻎ ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ ﻭﺍﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻤﺜل ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻭﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺤﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺜﻼﺜﺔ ﺘﺭﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ"‬

‫ﺇﺫﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺒﺎﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ‪ ،‬ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﻋﻥ‬
‫ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﻋﺯل ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ‬
‫؛ ﻤﻨﺘﺠﻪ ﺍﻷﻭل‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓـ" ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻘﺩﻫﺎ ]ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ[ ﺒﻴﻥ ﺁﺩﻡ ﻭﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺸﻌﺭﻩ ﻭﺤﻭﺍﺀ ﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﻻ ﻤﺴﻭﻍ ﻟﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻪ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠل‪/‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺯﺤﺯﺤﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ")‪ ،(2‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻬﺎﺩﺍ ﻟﻠﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪:‬‬ ‫•‬

‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻗﺭﺍﺌﻲ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ " ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﻁﻌﺎ‬
‫ﺃﻭ ﺒﻴﺘﺎ ﺃﻭ ﺠﻤﻠﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻨﺜﺭﻱ ﻓـ" ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ‪ :‬ﺃﺼﻐﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل )ﺼﻭﺘﻴﻡ( ﺍﻟﻨﺹ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺴﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻜل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺠﻤﻠﺘﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﻗﻭل ﺃﺩﺒﻲ ﺘﺎﻡ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻨﻬﺎ‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﻤﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺹ ‪) .53‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺒﺸﻴﺭ ﺘﺎﻭﺭﻴﺭﻴﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.(107‬‬
‫)‪ -(2‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺹ‪.224‬‬

‫‪138‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻻ ﺘﺤﺩﻩ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺤﻭ")‪(1‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻟﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻜﺴﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﻗﺴﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺨﻼﻑ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﻨﺠﺩ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺒﻀﻊ ﺠﻤل ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺩ ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺭﻑ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺘﺴﻤﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺠﻤل ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ‪:‬‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺃﺭﺩﺃ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺓ‪ ،‬ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻤل ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ" ﺨﺒﺭ ﻤﻨﻅﻭﻡ ﻭﻜﻼﻡ ﻋﺩل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﻤﻨﺜﻭﺭﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﻤﻨﻅﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻫﻨﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺒﺘﺫﺍل ﻭﺍﻟﺘﻜﻠﻑ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻴﻤﺎﺭﺱ ﻤﻬﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ"‬
‫‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻭﺼﻑ ﺒﻪ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻤﻥ ﺤﻨﻜﺔ ﻭﺫﻜﺎﺀ ﻭﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻟﻪ" ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻗﺼﺎﺌﺩ‬
‫ﺨﻨﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻻ ﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﻭﺯﻨﻲ ﻓﻘﻁ")‪ ،(4‬ﻭﻴﻭﺭﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻤﺜﺎﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﻨﺠﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺒﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ‬
‫)ﺃﺒﻭﻟﻭﻥ(‪:‬‬

‫ﻏﺭﱠﺍ ًﺀ‬
‫ﻋﻠﹶﻰ ﻏﹶﺎ ﹺﺒ ﹺﺭ ﺍﻟﱠﻠﻴَﺎﻟِﻲ‪ ،‬ﹶ‬
‫َ‬ ‫ﻥ‬
‫ﻥ ﻴَﺎ ﺇِﹶﻟﻪَ ﺍﻟ َﻤﺠَﺎﻨِﻴ ْ‬
‫ﻴَﺎ َﺃﺒُﻭﻟﹸﻭ ْ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﻏﺒَﺎ ًﺀ‬
‫ﺏ ﹶ‬
‫ﻏﺒَﺎ ﺍﻟ ﹸﻘﻠﹸﻭ ﹺ‬
‫ﻋﻠﱠ ﹶﻘ ﹾﺘ ُﻪ َﺃ ﹾ‬
‫َ‬ ‫ﺽ‬
‫ﺨﻴَﺎ َل ِﻓ ﹾﻜ ﹴﺭ َﻤﺭﹺﻴ ﹴ‬
‫ﺕ َﺇ ﹶﻟﱠﺎ ﹶ‬
‫ﺴ ﹶ‬
‫ﹶﻟ ْ‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺘﻌﻴﻨﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻴﺭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺓ ﺘﻜﻭﻥ " ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﺒﺎﺴﺎ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺭﺓ‬
‫)ﻋﺎﺌﻤﺔ ‪/‬ﺴﺎﺒﺤﺔ( ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻤﻥ ﻤﻭﺤﻴﺎﺕ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.83‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪86‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.94‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.95‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪.96‬‬

‫‪139‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪...‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﻓﻘﻁ ﻭﻫﻭ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﻏﺭﺴﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺘﺭﻜﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻟﻴﻌﻘﺩ‬
‫ﺼﻼﺘﻪ ﺃﻭ ﻟﻴﻭﺠﺩ ﺒﺩﺍﺌل ﻟﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﻤﻌﻨﻰ ﻗﺩ ﻴﻅﻥ ﺍﻨﻪ ﻫﺩﻑ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺒﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺤﺩﻭﺙ")‪ (1‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻤل ﺇﺸﺎﺭﻴﺔ ﺤﺭﺓ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺒﻪ ﺼﻔﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﺸﺘﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻬﺩﻑ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒل ﻫﺩﻓﻪ ﻫﻭ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺜﺭ ﺃﻱ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺴﺎﺒﺤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﻴﺩﺓ‬
‫ﺒﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻲ ﻓﻬﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ":‬ﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻗﻨﺎﻉ‪ ،‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻠﺘﺒﺴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻻﺕ"‬
‫ﻭﺼﻔﺕ ﺒﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻨﻁﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﺔ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺃﺒﺭﺯ ﺼﻔﺎﺕ ﻓﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﺘﺼﻔﺕ‬
‫ﺒﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﻫﻲ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ‪.‬‬

‫ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻲ" ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻷﻨﻬﺎ ﺠﻤل ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻗﻭل ﺠﺎﻤﻊ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻜل ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ‬
‫ﻭﺨﺩﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﺎﺀ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل")‪.(3‬‬

‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫؛ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻨﺤﻭ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﻔﻙ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺠﻨﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻻ‬
‫ﺘﺭﺘﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺤﺭﺓ ﻻ ﺘﺘﻘﻴﺩ ﺒﻘﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‬
‫‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻫﺫﻩ‬
‫)ﺍﻟﺠﻤل( ﻫﻭ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺘﺸﺭﻴﺤﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ")‪.(4‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.87‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.89‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.89‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ ‪.85‬‬

‫‪140‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻪ ﻨﺹ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻼﻑ ﻴﻤﺜل ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺜل ﻟﻨﺎ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻴﺘﺠﻪ ﺃﺩﺏ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺒﻘﻭﺓ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ")‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ‪ -‬ﻜﺫﻟﻙ‪ -‬ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺎﻹﺒﺩﺍﻉ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻷﺜﺭ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻓﻴﺘﺤﺩﺙ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ" ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻴﺘﺤﺎﺸﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ"‬

‫ﻤﺒﺩﺃ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‪:‬‬ ‫•‬

‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺸﻌﺭ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ " ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ" ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺴﻴﺎﻗﻴﻥ‪ :‬ﺴﻴﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻭﺁﺨﺭ ﺨﺎﺹ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻋﻠﻰ " ﺇﺩﻤﺎﺝ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﻭﻟﻜل‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺴﻴﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺠﻨﺴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺁﺨﺭ ﺨﺎﺹ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ‬
‫‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﻥ ﻴﺘﺩﺍﺨﻼﻥ ﻭﻴﺘﻘﺎﻁﻌﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺩﺍﺌﻡ ﻭﻤﺴﺘﻤﺭ")‪ ،(3‬ﻭﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺒﺩﺃ "ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ" ﺸﻌﺎﺭﺍ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺤﺠﺭ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺇﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺒﻐﺭﺽ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﻓﻭﻀﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬ﺃﻨﻬﺎ" ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺤﺭﺓ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻨﻅﺎﻤﻴﺔ ﻭﺠﺎﺩﺓ"‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﺘﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﻨﺎﻗﺩ ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ )ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ( ﺸﻌﺎﺭﺍ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻴﺸﻜل ﻋﻨﺩﻩ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩ ﺍﻟﻔﻘﺭﻱ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭ ﺘﺘﻤﺤﻭﺭ ﻤﻬﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻓﻲ " ﺇﺩﻤﺎﺝ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.126‬‬

‫)‪ -(2‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﻉ‪:‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺹ ‪)205‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﻴﻨﺔ‪:‬ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪،‬‬
‫ﺹ‪(365‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.77‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪54‬‬

‫‪141‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺴﻴﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺠﻨﺴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺁﺨﺭ ﺨﺎﺹ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﻥ ﻴﺘﺩﺍﺨﻼﻥ ﻭﻴﺘﻘﺎﻁﻌﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺩﺍﺌﻡ ﻭﻤﺴﺘﻤﺭ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺤﺎﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻨﻘﻴﻁﻲ" ﺃﻀﻭﺍﺀ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻴﻀﺎﺡ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺒﺎﻟﻘﺭﺁﻥ" ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻘﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ" ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ – ﻤﻥ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫)*(‬
‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺎﻜﺎﺘﻪ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺴﺭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺠﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ"‬
‫ﺒﺎﻟﻘﺭﺁﻥ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻨﻊ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﻭ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺠﺯﺌﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺃ‪ /‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ :‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺤﺎﻀﺭﺓ ﻏﺎﺌﺒﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ؛ ﻭﻟﻬﺫﺍ " ﻓﺎﻟﻨﺹ‬
‫ﻴﻨﺘﺼﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻜﺤﻀﻭﺭ ﻤﻌﹶﻠﱠﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﺒﻬﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻭ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ")‪ ،(2‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺤﻀﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‬
‫ﺘﺘﻨﻭﻉ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻭﻓﻕ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻤﻜﺘﺴﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﺫﺍ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭﻩ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ‪.‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻌﻤﻠﻴﺔ ﺇﺤﻀﺎﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻫﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﻷﻥ " ﻟﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺘﺎﺭﻴﺨﺎ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺩﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﻤﺎﻀﻴﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻤﺎﻀﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﻋﻠﻰ ﺠﻠﺏ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ")‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪.‬‬

‫ﺏ‪ /‬ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ‪ :‬ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻋﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺤﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻌﻠﻕ ﺘﻌﺘﻤﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻌﺩ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ" ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺘﻤﺘﺩ ﺒﻴﻥ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺹ ‪.77‬‬

‫*‪ -‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ‪ ،‬ﺹ ‪121‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.75‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.77‬‬

‫‪142‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻁﺭﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﺴﻭﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻴﻌﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‬
‫‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ")‪.(1‬‬

‫ﺝ‪ /‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ :‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ‬
‫" ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﺞ ﻟﻠﻨﺹ")‪(2‬؛ ﺃﻱ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺼﻁﻨﺎﻋﻪ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﺭﻭﻴﺽ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻭﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺄﺘﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﻪ ﻓـﻜﻤﺎ ﺃﻥ" ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻜﻤﺒﺩﺃ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻓﺎﻨﻪ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻴﻀﺎ")‪.(3‬‬

‫• ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻗﺭﺍﺌﻴـﺔ ‪:‬‬

‫ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﻓﻴﺼﻔﻪ ﺒﺎﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﺘﻀﻨﺔ ﻟﻠﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸﻜل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﻔﺤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻫﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﻘﺎﺭﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻟﻠﻨﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﻟﻠﻨﺠﻡ")‪(4‬؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﺤﺘﻔﺎﺌﻪ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺒﻐﺭﺽ ﻓﺘﺢ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺇﻁﻼﻕ ﻗﻴﻭﺩﻩ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺘﻴﺔ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻨﻬﺎ "ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻥ )ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ( ﻓﻲ‬
‫ﺫﺍﺘﻪ ﻤﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺤﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻤﺴﻲ ﻗﻴﺩﺍ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﺩل ﺃﻥ ﻴﺼﺒﺢ ﻓﺎﺘﺢ ﺃﻓﺎﻕ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺭﻜﺘﻪ‬
‫ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ" )‪ ،( 5‬ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺼﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺒﻅﺎﻫﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﺒﻅﺭﻑ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻴﺘﻭﻗﻑ ﻤﺜﻼ ﻋﻨﺩ ﺒﻴﺕ ﻜﻌﺏ ﺍﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ‪:‬‬

‫)‪(6‬‬
‫ﻥ ﹶﻗ ْﻭ ِﻟﻨﹶﺎ َﻤ ﹾﻜﺭُﻭﺭَﺍ‬
‫َﻭ ُﻤﻌَﺎﺩًﺍ ِﻤ ْ‬ ‫ﻤَﺎ َﺃﺭَﺍﻨﹶﺎ ﹶﻨﻘﹸﻭ َل ِﺇﻟﱠﺎ َﺭﺠﹺﻴﻌًﺎ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ‪ ،‬ﺹ‪.76‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.15‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ ‪74‬‬
‫)‪ -(5‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻔﻴﻔﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺒﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪،‬‬
‫ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ‪ ،98/97‬ﺹ ‪.371‬‬
‫)‪-(6‬ﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ‪:‬ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ‪ ،‬ﺸﺭﺡ ﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﺃﺒﻲ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺴﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺹ‪.154‬‬

‫‪143‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺤﻴﻥ ﺃﻋﺎﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻗﻪ‪/‬ﺠﻤﻠﺘﻪ ﺒﺩﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻴﺕ " ﻋﻨﺩﻩ ﻤﻭﺠﻪ ﺴﻭﻯ ﻟﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻑ‬
‫ﻋﻥ " ﻤﻨﺎﻗﺭﺘﻪ" ﻭﺨﺼﻭﻤﺘﻪ ﻷﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻤﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻭل ﺯﻫﻴﺭ ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ ﺯﻭﺠﺘﻪ‪:‬‬

‫ﺼ ﹺﺭ َﻡ ﺍﻟ ﹶﻜﺒﹺﻴ ُﺭ ﺍﻟ ﹶﻜﺒﹺﻴﺭَﺍ‬
‫ﻥ َﻴ ْ‬
‫ﺠﻤِﻴﻌًﺎ * َﺒ ْﻌ َﺩ َﺃ ْ‬
‫ﻥ ﻋَﺎﺸﹶﺎ َ‬
‫ﺠ ْﻴ ﹺ‬
‫ﺡ ﺍﻟ ﱠﺯ ْﻭ َ‬
‫ﺼﻠﹶﺎ ُ‬
‫ﻤَﺎ َ‬

‫ﺼﺒُـﻭﺭَﺍ‬
‫ﻻ َﺃﺨﹶﺎل ﺍﻟ ﹶﻜﺭﹺﻴ َﻡ ﺇِﻻ َ‬ ‫ﺕ ﹶﻓ ِﺈﻨﱢـﻲ *‬
‫ﺼ ْﺒ ْﺭ ﹸ‬
‫ﺼ ﹺﺒﺭﹺﻱ ﻤِ ﹾﺜ َل ﻤَﺎ َ‬
‫ﻓﹶﺎ ْ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻥ َﺒ ْﻌ ُﺩ َﺩ ْﻫ ﹴﺭ ُﺩﻫُﻭﺭَﺍ‬
‫ﺴﻨﹶﺎ ِﻤ ْ‬
‫ﺕ * َﻭ ﹶﻟ ﹺﺒ ْ‬
‫ﺕ َﻭ َﺩﺒﱠــ ﹾ‬
‫ﻥ َﻭ ﹶﻗ ْﺩ َﺩ ْﺒ ْﺒ ِ‬
‫ﺃَﻱ ﺤِﻴ ﹴ‬

‫ﺃﻱ ﻜﻴﻑ ﻨﺘﺼﺎﺭﻡ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺩﺒﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺼﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻘﻭل ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺒﻴﺘﻪ‪ -‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪-‬ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺘﻀﻴﻴﻕ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل‪":‬ﺃﻭ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﻨﺹ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ؟!!‬

‫ﺒﻠﻰ‪ ..‬ﻭﺇﻻ ﻟﻤﺎ ﺍﻨﻔﺼﻠﺕ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﺩ ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻟﺘﻜﺘﺴﺏ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﻭﺴﻊ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ"‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ – ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ – ﻴﺸﺘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻓﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﺴﺭﻋﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻴﺙ ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل " ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻗﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﺩﺍﻓﻌﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻐﻼﻨﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻔﺭ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻤﻌﻠﻘﺔ ﺯﻫﻴﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺴﻠﻤﻰ ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻴﻭﺏ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ–ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ‪ -‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺩﺜﺕ ﺘﺼﺩﻋﺎ ﻭﺸﺭﺨﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫ـ َﺩ ﹺﻡ‬
‫ﻋ ﹶﻠﻴْـ ِﻪ َﻭ ﻴَﻨ ْ‬
‫ﺤ ْﻤ ُﺩ ُﻩ ﹶﺫﻤ‪‬ﺎ َ‬
‫ﻥ َ‬
‫َﻴ ﹸﻜ ْ‬ ‫ﻏ ْﻴﺭﹺ َﺃ ْﻫﻠِﻪِ‬
‫ﻑ ﻓِﻲ ﹶ‬
‫ﺠ َﻌ ِل ﺍﻟ َﻤ ْﻌﺭُﻭ ﹶ‬
‫ﻥ َﻴ ْ‬
‫َﻭ َﻤ ْ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻅﹶﻠﻡﹺ‬
‫ﺱ ُﻴ ﹾ‬
‫ﻅ ِﻠ ﹺﻡ ﺍﻟﻨﱠﺎ َ‬
‫ﻥ ﻻ َﻴ ﹾ‬
‫ُﻴ َﻬ ﱠﺩ ْﻡ َﻭ َﻤ ْ‬ ‫ﻀ ِﻪ ﹺﺒﺴِﻼﺤِـ ِﻪ‬
‫ﺤ ْﻭ ِ‬
‫ﻥ َ‬
‫ﻋْ‬
‫ﻥ ﹶﻟ ْﻡ َﻴ ﹸﺫ ْﺩ َ‬
‫َﻭ َﻤ ْ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻔﻴﻔﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.362‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪.367‬‬

‫‪144‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ" ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻏﺭﻴﺏ ﺘﻘﻊ ﻓﻴﻪ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺯﻫﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻘﻭﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﻭﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺼﺩﻉ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻔﻜﻜﻬﺎ)‪ ،(2‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺭﺍﺠﻊ –ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪-‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﺩ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺏ ﺯﻫﻴﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺴﻤﻴﺕ ﺒﺎﻟﺤﻭﻟﻴﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻘﻔﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫﻩ ﻨﺒﺭﺍﺴﺎ ﻴﻘﺘﺩﻱ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻁﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﻷﺒﻴﺎﺕ ﺯﻫﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ"‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭ‬
‫ﺃﻥ ﺯﻫﻴﺭ ﺒﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻤﻥ ﺘﻬﺫﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺇﻥ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻤﻘﺼﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻬﺫﺏ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻟﻭ ﺘﺭﻴﺙ ﻗﻠﻴﻼ ﻭﻗﺎﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻨﻘﻴﺏ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻷﻜﺘﺸﻑ ﺃﻥ " ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻫﻭ ﺴﻠﻡ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺸﻴﻤﺔ ﺤﻤﻴﺩﺓ" )‪ ،( 3‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬
‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫)‪(4‬‬
‫ﻅ ِﻠ ﹺﻡ‬
‫ﻋـﱠﻔ ٍﺔ ﹶﻓ ِﻠﻌِـﱠﻠ ٍﺔ ﻻ َﻴ ﹾ‬
‫ﺫﹶﺍ ِ‬ ‫ﺠ ْﺩ‬
‫ﻥ ﹶﺘ ﹺ‬
‫ﺱ ﹶﻓ ِﺈ ْ‬
‫ﺸ َﻴ ﹺﻡ ﺍﻟ ﱡﻨﻔﹸﻭ ﹺ‬
‫ﻥ ِ‬
‫ﺍﻟﻅﱡ ﹾﻠ ُﻡ ِﻤ ْ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺩﺭﻱ ﺒﻥ ﺍﻟﺼﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩ ﺒﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ‪:‬‬

‫)‪(5‬‬
‫ﺸﺩِ‬
‫ﻏ ﹺﺯﻴﱠ ﹸﺔ َﺃ ْﺭ ﹸ‬
‫ﺸ ْﺩ ﹶ‬
‫ﻥ ﹶﺘ ْﺭ ﹸ‬
‫ﺕ َﻭ ِﺇ ْ‬
‫ﻏ َﻭ ْﻴ ﹸ‬
‫ﹶ‬ ‫*‬ ‫ﺕ‬
‫ﻏ َﻭ ﹾ‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫ﻏﺯﹺ ﱠﻴ ﹶﺔ ِﺇ ْ‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫َﻭ َﻫ ْل َﺃﻨﹶﺎ ِﺇﻟﱠﺎ ِﻤ ْ‬

‫ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻴﻘﺭﺅﻩ –ﻜﻌﺎﺩﺘﻪ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﺘﻘﻭﻴﻀﻴﺔ ﺒﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻐﺭﺽ ﻫﺩﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺒﻊ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻴﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﺎﻗﻪ ﻟﺘﺘﺭﺍﺀﻯ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻠﺔ " ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ " )‪ ،( 1‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻊ‬

‫)‪ -(1‬ﺯﻫﻴﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﺒﻲ ﺴﻠﻤﻰ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ‪،‬ﺸﺭﺡ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﺤﺴﻥ ﻓﺎﻋﻭﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪،1988 ،1‬‬
‫ﺹ‪. 111‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.93‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻔﻴﻔﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺹ ‪.358‬‬
‫)‪-(4‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،1983 ،‬ﺹ‪.571‬‬
‫)‪ -(5‬ﺃﺒﻲ ﺯﻴﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻘﺭﺸﻲ‪ :‬ﺠﻤﻬﺭﺓ ﺃﺸﻌﺎﺭﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.274‬‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.84‬‬

‫‪145‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻨﺼﻭﺹ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻁﺭﻓﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻤﺭﻱ ﺍﻟﻘﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺘﺭﺓ‪ ،...‬ﻭﻨﺼﻭﺹ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﻭ‪. ...‬‬

‫ﻭﻅﻬﻭﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻜﻨﺼﻭﺹ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ " ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻴل ﺍﺴﺘﻭﺍﺌﻲ"‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬

‫‪...‬ﻓﻘﻭﻟﻲ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻘﻤﺭ !‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻙ ﺒﺎﻷﻤﻭﺍﺝ‪..‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ ﺍﻨﻔ ﱠ‬

‫ﻓﻴﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺃﻥ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻬﺎﺀ ﻓﻲ )ﺇﻨﻪ( ﺍﻟﻌﺎﺌﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻫﻭ" ﺩﺍل ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺠل‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺩﻴﻼ ﻟﻪ ﺃﻭ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﻘﻤﺭ ﻭﺍﻟﺭﻤل ﻓﻬﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ )ﺍﻟﺨﺒﺭ( ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺤﻜﻤﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ )ﺇﻨﻪ(" )‪ ،(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﻠﺨﺹ ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻤﻘﺼﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﺤﻴﺙ َﻴﺭُﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺒﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍ ﺁﺨﺭ ﻟﻨﺼﻪ؛ ﻓﻴﺠﺯﻡ" ﺃﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺒﺫﻫﻨﻪ ﻭ ﻫﻭ ﻴﻜﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل‪:‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﺴﺄﻟﻭﻙ ﻤﺎ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺒﻴﻨﻜﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻨﺠﺫﺍﺏ؟ ﻓﻘﻭﻟﻲ ﺇﻨﻪ ]ﺍﻟﺴﺒﺏ[ﺍﻟﻘﻤﺭ")‪ ،(3‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻫﻭ‪ :‬ﺇﺫﺍ ﺴﺄﻟﻭﻙ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻘﻭﻟﻲ ﺃﻨﻪ ]ﺍﻟﺭﺠل[ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻫﻭ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻐﺭﺽ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل ‪/‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪.‬‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺤﺏ ﻭﻋﺸﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻴﻠﺞ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻹﺸﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻭﺡ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﻔﻨﺎ ﺒﺭﺅﻯ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺒﺎﻫﺭﺓ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻫﻭ "ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ‬

‫)‪-(1‬ﻏﺎﺯﻱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪:‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪،‬ﺹ‪).765‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ‪:‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪،‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪،‬ﺹ ‪.(143‬‬

‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.88‬‬

‫‪146‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻘﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺎﺒﻠﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻟﺘﻌﺩﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﺇﺫ ﺘﻘﻑ ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ "‬

‫‪ /4-1‬ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻭﻻﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻁﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ ﺸﻌﺎﺭﺍ ﻟﻬﻡ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻗﻭﺘﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻌﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﻤﺱ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺹ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺘﻭﺍﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺇﻥ ﻓﻌل‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﻤﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ") ‪ ،(2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﹶﺞ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻭﻟﻴﺩﺍ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺏ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ " ﺃﺒﺎﺡ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺃﻜﻴﺩﺓ ﺘﻘﺘﻀﻴﻬﺎ "ﺁﻟﻴﺔ"‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻤﺴﺎﺭ ﺩﻭﺍﻟﻬﺎ ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺸﺭﻉ ﺒﻁﺭﺤﻬﺎ ﻜل ﻤﻥ ﻨﻴﺘﺸﻪ ﻭ‬
‫ﻤﺎﻻﺭﻤﻴﻪ ‪":‬ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ؟" ﻫل ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺨﺹ‪/‬ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ؟ ﻭﻤﻊ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﺸﺨﺹ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﺠﺎل ﺇﺫ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺒﺄﺴﺭﻩ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺭﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺇﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺇﻀﻌﺎﻑ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺴﺒﺎﺏ‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺩﻟﻭﻻ ﻤﺤﺩﻭﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺼﺭﻑ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻋﻘﺩ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭ‪ ،...‬ﻓﻴﻘﻭل ﺒﺎﺭﺙ‪ ":‬ﺇﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻌﻨﺎﻩ‬
‫ﺇﻴﻘﺎﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺤﺼﺭﻩ ﻭﺇﻋﻁﺎﺅﻩ ﻤﺩﻟﻭﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺇﻏﻼﻕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻴﻼﺌﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺃﺸﺩ‬
‫ﻤﻼﺀﻤﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻘﻪ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﺃﻭ ﺤﻭﺍﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﻨﻔﺱ ﻭﺤﺭﻴﺔ( ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ") ‪.(4‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻓﻼ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺴﺄل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺴﺄل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻌﺒﺭ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﺹ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺹ‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻀﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺹ‪.49‬‬

‫)‪ -(2‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.08‬‬
‫)‪ -(3‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.242‬‬
‫)‪ -(4‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺹ‪.86‬‬

‫‪147‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﻤﻊ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ )ﺃﻱ ﻤﻊ ﻗﺎﺭﺌﻪ(")‪(1‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪،‬‬
‫ﺏ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻤﺒﺩﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻨﺹ ﹸﻜ ِﺘ َ‬
‫ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻴﻘﻭل ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ ":‬ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﺘﺒﻭﻨﻪ‬
‫ﻟﻲ ]ﺒﻭﺼﻔﻲ ﻗﺎﺭﺌﺎ[؛ ﺃﻥ ﻴﻌﻁﻴﻨﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺭﻏﺒﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﻤﻭﺠﻭﺩ؛ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ‬
‫ﻤﻔﺼﻼ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﺼﺎﻨﻴﺔ؛ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ‬
‫ﺃﻱ ﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل" ﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻴﺴﺘﻤﺩ ﺸﺭﻋﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻟﺩﻯ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﻗﻭل ﺒﺎﺭﺙ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺯﻋﻡ ﻓﻲ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﺒﺎﺩﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻗﺩ ﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﷲ ﻴﺭﺤﻤﻪ! ﻭﻟﻭ ﻤﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻟﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭ ﻟﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺍﺴﻤﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺫﻜﺭ ﻜﺘﺒﻪ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻟﻤﺎ ﺫﻜﺭﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪.(3 )"...‬‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺭﻭﺡ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﻤﺘﺴﺎﺌﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ‪ ":‬ﻟﻭ‬
‫ﻜﺘﺏ ﻟﻘﻴﺱ ﺒﻥ ﺍﻟﻤﻠﻭﺡ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻟﻴﻼﻩ ﻓﻤﺎ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ؟‪ ،‬ﻻ ﻁﺭﻴﻕ ﻟﻪ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ ﻴﻤﻭﺕ‬
‫ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎل ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻕ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺸﻭﻗﻪ‪ :‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ‪ -‬ﻭﻟﺫﺍ‬
‫ﻭﺒﺫﺍ ﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﺭﺙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﺤﻭ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻜﺘﺏ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1968‬ﻴﻌﻠﻥ ﻓﻴﻬﺎ )ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ(‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﻁﻊ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺼﻭﺕ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺢ ﺒﺎﺭﺙ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ Textuality‬ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ") ‪.(4‬‬

‫ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺼﻭﺹ ﺘﻔﺴﺭ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻭﺠﺏ ﺇﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒل ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺒﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺴﺩ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺒﺭﺯﺕ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻨﺤل ﻭﺍﻻﻨﺘﺤﺎل‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﺒﻥ‬

‫)‪ -(1‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.49‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.28-27‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﺹ‪.104‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.66‬‬

‫‪148‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺴﻼﻡ ﺍﻟﺠﻤﺤﻲ ﻓﻲ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻓﺤﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻤﺎ‪ ":‬ﺍﻁﻤﺄﻨﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺎﻷﻤﺼﺎﺭ ﺭﺍﺠﻌﻭﺍ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻡ ﻴﺅﻭﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﺩﻭﻥ ﻭﻻ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻟﻔﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﻭﻗﺩ ﻫﻠﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻥ ﻫﻠﻙ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺘل‪ ،‬ﻓﺤﻔﻅﻭﺍ ﺃﻗل ﺫﻟﻙ ﻭﺫﻫﺏ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ") ‪ ،(1‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ* ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺘﺄﺼﻴل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻏﺫﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﺘﺼﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﻴﻥ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﻌﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻷﻋﻤﻰ ﻟﻤﻭﺠﺔ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﺒﺘﻨﻅﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﻴﻥ ﺒﺄﻥ" ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ﺘﺴﺘﻤﺩ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ") ‪ ،(2‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﻭﺍﻟﻨﻘل ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﺎﻟﻐﺭﺏ ‪ /‬ﺍﻵﺨﺭ‪ /‬ﺍﻟﻤﺅﺜﺭ ﻫﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻟﻰ " ﺃﺩﺍﺓ ﻨﻘل ﻭﺍﻨﺘﻔﻰ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﺘﻭﺼﻴل ﻓﻜﺭﻱ ﻭﻤﻌﺭﻓﻲ ﻓﻲ ﻨﻘل ﻓﻜﺭﺓ ﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻏﺭﺒﻲ ﻟﺼﻴﻕ ﺒﺭﻭﺡ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﺠﻤﻴﻊ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ") ‪ .( 3‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﺤﻀﻪ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺃﻨﺎ ﺃﺯﻋﻡ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻗﺩ ﺁﻟﺕ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺭﻴﺒﻨﺎ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺘﻬﺠﻴﻥ ﻭﺘﻭﻟﻴﺩ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻭﻟﺩ ﺠﺩﻴﺩ") ‪(4‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭﺓ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻭﻓﻘﺩﺍﻨﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﺭﺘﺠﺎﻟﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺒﻴﺌﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ " ﻻ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ -‬ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻴﺌﺘﻪ‪ -‬ﻴﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻬﺎﺠﺭ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻬﻭ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﺤﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺒﺩﻴل ﻭﺍﻟﺘﺒﻴﻲﺀ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺸﻜﺎل ﺭﺍﺴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺒﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻬﺎ ﺒﺨﺎﺼﺔ‬

‫)‪-(1‬ﺇﺒﻥ ﺴﻼﻡ ﺍﻟﺠﻤﺤﻲ‪ :‬ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻓﺤﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻜﺭ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺼﺭ‪،‬ﺝ‪ ،1‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.25‬‬
‫*‪-‬ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪ -(2‬ﺸﺭﻴﺒﻁ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﺭﻴﺒﻁ ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺠﻲ ﻤﺨﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺒﺔ‪-‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.214‬‬
‫)‪ -(3‬ﺴﻤﻴﺭ ﺴﻌﻴﺩ ﺤﺠﺎﺯﻱ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻭﻫﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻁﻴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻁ‪ .2005 .1‬ﺹ‪.130‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻻﺴﺌﻠﺔ‪ .‬ﻁ‪ .1‬ﺹ‪.203‬‬

‫‪149‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﻤﻭﺕ ﻤﺅﻟﻔﻴﻬﺎ ﻤﺜل ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﺍﻟﻤﺤﻘﻘﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻁﻠﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺘﻁﺭﺡ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻜﺎﺒﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ /‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬
‫ﻭﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﺒﺎﺭﺙ ﺒﺄﻨﻬﺎ‬
‫ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﻕ‪ /‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻤﻌﺸﻭﻕ‪ /‬ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ ":‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(‬
‫ﻴﻘﻭل ﻟﻬﺎ ]ﺃﻱ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﺹ[‪ :‬ﺃﺤﺒﻙ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﺃﺤﺒﻙ ﻜﻠﻤﺎﺘﺎ ﻭﺃﺸﻜﺎﻻ‪ ،‬ﻭﺠﻤﻼ‪ ،‬ﻭﺼﻔﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻗﻁﻴﻌﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺤﺒﻙ‬
‫ﺤﺎﺒﻼ ﻭﻨﺎﺒﻼ‪ :‬ﺃﺤﺏ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺒﺎﺡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﻬﺎ") ‪ .(2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺒﺎﺭﺙ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺏ‬
‫ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺩ ﺒﺎﺭﺙ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺤﺘﻀﻨﻭﺍ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺘﻐﻴﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﺭﻱ ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻫﺎﻤﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺴﺒﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻌﺒﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﺇﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻨﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻴﻪ ]ﺒﺎﺭﺙ[ ﻤﺼﺭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻬﺯﻡ ﺨﺎﺴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻅﺭ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺤﻴﺙ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺃﺯﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻓﻨﺎﺀ ﻗﺎﺘل‪ ،‬ﻭﺘﺤل ﻤﺤل ﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻨﺹ؛ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﺎﺴﺦ ﻟﻴﻨﻌﺵ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻤﻭﻀﻌﺎ‬
‫ﻟﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﻤﺠﺎﻻ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻤﺜل ﺫﺍﺘﻲ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﺭﻏﻡ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺫﺍﺕ ﻭ ﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺴﻴﺭﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺃﺯﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻻ‬
‫ﻴﺘﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺴﻴﺭﺓ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﻭﻴﺘﺘﺒﻊ ﺤﺎﻻﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻜل ﺤﺫﺍﻓﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺸﻴﺭ‪ -‬ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ –ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‬
‫‪ ":‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﺃﺩﺏ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴل‬
‫ﻋﻨﺎ ﻟﻐﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،(4 )"...‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺭﻴﺏ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.190‬‬

‫)‪ -(2‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﺹ‪.31‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪67‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.103‬‬

‫‪150‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻻ ﺍﻹﺯﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﻐﻠﺏ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻹﺭﺠﺎﺀ ﺒﺩل ﺍﻹﺯﺍﻟﺔ ﻭﺍﻹﻓﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﺒﺩل ﺍﻟﻤﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺘﻪ ﻟﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻴﺴﺕ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺒل ﻤﻘﻭﻟﺔ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺭﺙ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﻤﻭﻟﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ") ‪ ،(2‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻫﻭ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،-‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺒﺩل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻗﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ‬
‫ﺃﻥ " ﺍﺴﺘﺸﻬﺎﺩﻩ ﺒﺒﺎﺭﺙ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﻻ ﻴﺅﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺸﻴﺌﺎ؛ ﻷﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﺼﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‬
‫؛ ﻟﺫﺍ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺠﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺩﻋﻭﺘﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻨﻭﻴﺔ ]ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ[‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ ﻨﻬل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻓﻜﺭﻱ ﺒﻨﻭﻱ ﻭﻨﺯﻋﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻺﻨﺴﻴﺔ *‪.(3 )"HUMANISME‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﻤﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻱ ﻗﺎﺭﺉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﺎﻟﻙ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ؟!‪.‬‬

‫ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﺸﺎﺭﻜﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‪ " ،‬ﻭﻷﻥ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺃﻴﻀﺎ‬
‫ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻤﺫ ﻜﺎﻥ ﺸﺭﻴﻜﺎ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﻭﻤﺤﺎﻴﺜﺎ ﻟﻪ") ‪.(4‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.191‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.68‬‬
‫*‪ : HUMANISME-‬ﻨﺯﻋﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﺫﻫﺏ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺘﻨﻤﻴﺔ ﻤﻨﺎﻗﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻓﻜﺭﻩ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻤﺜﻠﻪ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺫﻫﺏ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﺫﻫﺏ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﻀﻌﺎ ﻟﻪ )ﻴﻨﻅﺭ ﺴﻬﻴل ﺇﺩﺭﻴﺱ ﻭ ﺠﺒﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﻨﻬل ﻤﻌﺠﻡ ﻓﺭﻨﺴﻲ ﻋﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،11‬‬
‫‪ ،1990‬ﺹ‪.(525‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.192‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.150‬‬

‫‪151‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻭﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻨﻤﻭﺫﺝ " ﻤﻥ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﺇﺫ ﻫﻭ ﺠﻤﺎﻉ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ‪ :‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﺕ ﻨﺼﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺹ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻭﻨﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ") ‪ ،(1‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻥ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺃﻥ َﻴﺅُﻭل ﹶﻨ ْ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻀﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻭﺍﻤل ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﻤﺘﺨﻔﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺘﺭﺡ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺭﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﺘﻜﺒﺤﻪ ﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻤﺘﻼﻜﻪ ﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﺸﺒﻴﻪ ﺒـ" ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ‪ ،‬ﻻ ﻴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﺤﺩﻭﺩﺍ ﺘﻤﻨﻊ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﺘﺭﺤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﺘﺤﺩﻩ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺹ ﻭﻨﺹ ﻭﻻ ﺤﺘﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺠﻪ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺒﻨﻴﻥ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺌﺔ ﺘﻨﺘﻘﺩ ﺸﺩﺓ ﺍﻻﻨﺠﺭﺍﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻔﺎﺩﻫﺎ ﻗﺘل‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻬﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻻ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻴﻁﺭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‬
‫ﻓﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻋﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺒﺎﺘﺤﺎﺩﻩ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻟﻘﺩ ﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻭﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻤﺎﺕ‪ :‬ﺍﺘﻔﻕ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻭﻜﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺭﻁﻬﻡ‪ ،‬ﻭ ﻁﻭﺩﻭﺭﻫﻡ‪]...‬ﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ ﻭ ﻓﻭﻜﻭ ﻭ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ ﻭ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ[‪ ،‬ﻭﺠﺎﺀ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻠﻡ ﻴﺤﻴﺩﻭﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺒﺜﺔ ﻗﻴﺩ ﺃﻨﻤﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺤﺴﺒﻭﺍ ﺃﻨﻬﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺤﺴﻨﻭﻥ ﺼﻨﻌﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺫﻟﻙ ﺴﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﻡ ﺤﺩﺍﺜﻴﻴﻥ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﺍ ﻋﻘﻭﻟﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﻜﺭﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻴﻨﺎﻗﺸﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺘﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻁل ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﻓﻲ ﻤﻘﺭﺭﺍﺘﻬﺎ") ‪.(3‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻤﺒﺭﺘﻭﺍﻴﻜﻭ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.77‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.161-160‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺹ‪.103‬‬

‫‪152‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﻟﻔﻪ ﻷﻥ"‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻗﺎﺒﻌﺎ ﺒﻴﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﺘﻀﺤﻜﻙ ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺒﻜﻴﻙ؛ ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻤﺘﻌﻙ ﺃﻭ ﺤﻴﻥ ﺘﺅﺫﻴﻙ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺃﻱ ﻤﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ") ‪.(1‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.109‬‬

‫‪153‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬

‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺩﻴﻼ ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ‪:‬‬

‫ﺸﻐل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺘﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﺸﺠﻊ ﻭﻤﻨﺎﻗﺵ‬
‫ﻭﻤﺘﺒﻨﻲ ﻭﻤﻌﺎﺭﺽ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻨﺒﻭﺀﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺴﺭﺡ ﻨﻘﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻗﺎﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺯﻋﺯﻋﺔ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻫﺘﺭﺃﺕ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻬﺩ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻭﻻ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻟﺯﻤﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﻟﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻤﻨﺎﻫﺞ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻹﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺄﻁﻴﺭﻩ ﺒﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺤﻘل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﺘﺴﺎﻉ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻵﻟﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ " ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﻤﻌﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻴﺔ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﻴﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻌﻀﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ"‪( 1) ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺒﺴﺘﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺼﺭﺘﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ " ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻬﺎ ﻓﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻠﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ")‪ ،(2‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ " ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻭﻡ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﺩﺍﺨل ﺃﺴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻟﻪ ﻗﻤﺔ ﻤﺭﻜﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ"‬
‫ﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺇﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻫﺎﻤﺸﻲ ﻭﻗﺒﻴﺢ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻜﻤﺸﺭﻭﻉ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ‪ /‬ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻴﻌﺘﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻤﻥ‬

‫)‪-(1‬ﻨﺎﻅﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺒﺭﻜﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻼﻤﺘﻜﺎﻓﺊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،(29) ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ‪ ،2003‬ﺹ‪.157‬‬
‫)‪-(2‬ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2007 ،1‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬
‫)‪-(3‬ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻤﺴﺎﺀﻻﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.229‬‬

‫‪155‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ " ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺼﻨﻤﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻫﻭ ﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻ ﺘﺘﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﺘﻬﺎ ﻫﻭ ﺤﺩﻴﺙ ﻓﻨﺘﺎﺯﻱ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺒﻘﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ :‬ﺃﻥ ﺃﺤﺩﻫﺎ ﻴﻜﻤل ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻼﺤﻕ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺭﻜﻨﺎ ﻤﻜﻤﻼ ﺃﻭ ﻤﻐﺫﻴﺎ ﺃﻭ ﻨﺎﻗﺩﺍ‬
‫ﺃﻭ ﺸﺎﺭﺤﺎ ﻟﻠﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ")‪(1‬؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل " ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺤﺴﺎﺭ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ؛ ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻻ ﻴﺸﻜل ﺴﻭﻯ )ﻤﻭﻀﺔ( ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺃﻤﻠﺘﻬﺎ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ")‪.(2‬‬

‫ﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﻔﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﻌﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻭﻓﻲ ﻅل ﺫﻟﻙ ﺃﺜﻴﺭﺕ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺤﻭل ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺇﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ؟!‪ ،‬ﻭ ﻫل ﺘﻡ ﺘﺒﻨﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻓﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺏ؟!!؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻓﻲ " ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺘﻡ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﻌﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺤﺩﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﻤﺨﺘﻠﻁﺔ‬
‫ﺒﻐﻴﺭﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﺤﺩﻭﺩﻫﺎ")‪ ،(3‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒـ" ﺘﻔﺎﻗﻡ ﺍﻟﻀﺭﺭ ﺒﺎﺯﺩﻴﺎﺩ ﺍﻟﻠﻬﺙ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻓﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺏ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺨﻔﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﻘﻴﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﺘﺫﻜﺭ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﺒﻥ ﻗﺘﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ"‪ ":‬ﻭﻻ ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻡ ﻤﻨﻬﻡ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﺠﻼﻟﺔ ﻟﺘﻘﺩﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﻟﺘﺄﺨﺭﻩ‪ ،‬ﺒل ﻨﻅﺭﺕ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﻌﺩل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭ ﻟﻡ ﻴﻘﺼﺭ ﺍﷲ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻴﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻁﻴﺕ ﻜﻼ ﺤﻅﻪ‪ ،‬ﻭﻭﻓﺭﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻘﻪ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﺨﺹ ﺒﻪ ﻗﻭﻤﺎ ﺩﻭﻥ ﻗﻭﻡ‪ ،‬ﺒل ﺠﻌل ﺫﻟﻙ ﻤﺸﺘﺭﻜﺎ ﻤﻘﺴﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﺒﺎﺩﻩ ﻓﻲ ﻜل‬
‫ﺩﻫﺭ‪ ،‬ﻭﺠﻌل ﻜل ﻗﺩﻴﻡ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ")‪.(5‬‬

‫)‪-(1‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﺹ‪.54‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.52‬‬
‫)‪-(3‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺇﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪-(4‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺭﺒﻴﻌﻲ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،2001 ،‬ﺹ‪.261‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﺒﻥ ﻗﺘﻴﺒﺔ‪ :‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸﺭﺡ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻜﺭ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺹ‪.63-62‬‬

‫‪156‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺫﻫﺎﻥ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺤﻁ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩﺓ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻗﻠل ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺃﻗﻭل ﺃﻨﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻜـﺎﻤل ﺒﻬﺎ ﻜﻨﺎ ﻜﻤﻥ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫"ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ‪ :‬ﺇﺨﻠﻊ ﻋﻘﻴﺩﺘﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻜﻤﺎ ﺘﺨﻠﻊ ﻨﻌﻠﻴﻙ" )‪ ،( 1‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺈﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﻴﻥ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺜﻠﻪ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻤﻥ ﺘﺒﺎﺸﻴﺭ ﺍﻟﺤﺴﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻻﺘﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻤﺎل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺇﺭﺴﺎﺀ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻁﺭﺡ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫" ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﻁﺭﺤﺎ ﺠﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺼل ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻨﻅﺭﻴﺎ‬
‫ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺩ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺘﻔﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ –ﺭﺒﻤﺎ‪ -‬ﺍﺤﺘﺎﺠﺕ " ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻌﻤﻘﺔ ﻷﻥ ﻟﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭﺍ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ؛ ﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻟﺘﺴﻡ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻤﻴﺴﻡ ﺨﺎﺹ")‪.(2‬‬

‫ﺘﻌﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻅﻴﺕ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻ ﺘﻨﻔﻙ ﻫﻲ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﻋﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟﺸﻌﺎﺭ " ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻭﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ﺭﻜﺏ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﻋﻭﻟﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺘﻤﺭﻴﺭ ﻗﻴﻡ ﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ" )‪ ،( 3‬ﻭﻗﺩ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺒﻨﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭ" ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ]ﻓﻨﺴﻨﺕ[ ﻟﻴﺘﺵ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺃﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜﺘﺎﺒﻪ]ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ[ ﻋﺭﻀﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺴﻴﺎﻗﺎ ﻏﺭﺒﻴﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻤﺩﻯ‬

‫)‪-(1‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺎﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺹ‪.6‬‬
‫)‪-(2‬ﺃﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.236‬‬
‫)‪-(3‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬

‫‪157‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺼﻠﺘﻪ ﺒﻤﺤﻭﺭ ﺇﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ؛ ﻭﻫﻭ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻜﻤﻨﺎ ﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﺽ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻜﺱ ﻟﻴﺘﺵ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻻ‬
‫ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻭﻟﻬﺫﺍ " ﻴﺸﻴﺭ ﻟﻴﺘﺵ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻴﺸﺘﺭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ‪:‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺜﻘﻔﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻠﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ)‪ (...‬ﻭ ﻴﻭﻀﺢ‬
‫ﻟﻴﺘﺵ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﺌﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﺼل‪ ":‬ﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭﻟﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ")‪ ،(2‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻟﻴﺘﺵ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻨﺒﺊ ﻋﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺒل‬
‫ﻴﻨﺒﺊ ﻋﻥ ﺘﻜﺎﻤل ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﻟﻴﺘﺵ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ )ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ( ﻫﻭ ‪ ":‬ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪-‬ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ -‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻴﺘﺵ‪ -‬ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،-‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﻪ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫" ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ ،‬ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺎﻋﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺩ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻓﺎﺼﻼ ﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺤﺩ ﻴﻨﺒﺊ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ )ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ( ﻜﻤﺎ ﻨﻌﻬﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻫﻭ )ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﻜﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﺎﻗﺩ ﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺘﻘﺩﻴﺭ ﻷﻨﻪ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻅﻭﺭ ﻭﺃﻥ ﻴﻠﺞ‬
‫‪ -‬ﻜﻌﺎﺩﺘﻪ‪ -‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﻏﻠﻭ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻴﻨﺎ‬

‫)‪-(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪:‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺹ‪.309‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.308‬‬
‫‪Leitch,V.B : Cultural criticism, literary theory, postucturalism columbia,‬‬ ‫)‪-(3‬‬
‫‪) university‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪:‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪press , new york, 1992 p IX (32-31‬‬
‫)‪ -(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.16‬‬

‫‪158‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻟﻠﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺘﺒﻨﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ)ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ( ﻜﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ؟!!‪.‬‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﺘﻤﺤﻭﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺤﻭل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ‪:‬‬

‫‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﻜل ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻫﺩﻡ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺩﻋﻡ ﺒﺩﻋﺎﻤﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﺘﹸﻨﻅﺭ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ‪.‬‬

‫‪ -/1‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪:‬‬

‫ﺘﻜﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺴﺭﻩ ﻁﻭﻕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ﻟﻴﺘﺼل ﺒﻌﻤﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻴﺄﺨﺫ ﺒﺎﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻟﻴﺘﺵ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﻻ ﻴﺅﻁﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻌﻠﻪ ﺘﺤﺕ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ﻟﻠﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺒل ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺎل ﻋﺭﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺴﻭﺏ ﻓﻲ ﺤﺴﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺃﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ")‪ ،(1‬ﻟﻴﻐﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﺤﺴﺏ؛ ﺒل ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﻘﺭﺃ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺎﻤﻼ ﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﻤﻀﻤﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻘﺎﺭﺉ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ"‪ ،‬ﺤﺘﻤﺎ ﻟﻥ ﺘﺒﻘﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺴﺘﺘﻐﻴﺭ ﺒﻌﺩ ﺍﺼﻁﺩﺍﻤﻬﺎ‬
‫ﺒـﺎﻟﻼﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﺤﺩﺜﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ " ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻀﻊ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻅل ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻴﻥ ﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺸﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻭﻫﻡ ")‪ ،(2‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪...‬؟!‬

‫‪-Leitch, V.B : Cultural criticism, p 2‐3.‬‬ ‫)‪).-(1‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪(32‬‬
‫)‪-(2‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.138‬‬

‫‪159‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﺇﻻ ﺒﺘﺤﻭﻴل ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻲ‪:‬‬

‫" ﺃ‪-‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺫﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﻨﺴﻕ(‪.‬‬

‫ﺝ‪-‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺩ‪ -‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ")‪.(1‬‬

‫ﺃ(‪ -‬ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒـ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﺘﻜﺸﻑ‬
‫ﻋﻥ ﻤﻨﻬﺠﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻤﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻘﺭﺃ ﻟﻴﺱ ﻟﺫﺍﺘﻪ‬
‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻜﺸﻑ ﺤﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﻤﺭﻴﺭ ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻗﺎﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺒﺤﺙ ﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻓﻲ ﻤﺘﺨﺼﺹ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻬﻤل‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺸﻜل ﻤﻔﺼﻼ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﺴﺠﺕ ﻭﻻﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﺎﻤﺸﻲ ﻭﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺒﺂﺭﺍﺀ ﻟﻴﺘﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘل ﻋﻨﻪ ﻗﻭﻟﻪ ‪ ":‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻨﻔﻌﻠﻪ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ")‪.(2‬‬

‫ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﺒﺭﺕ ﻫﺎﺠﺱ ﻗﻭﻱ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﺠﺎﺀ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺤﻭل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﻤﺜل ﺩﻋﻭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﻲ ﻗﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻋﺩﺓ ﺃﺴﺱ ﻨﺴﺘﺸﻔﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺇﻁﻼﻋﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ؛ ﻭﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ‪:‬‬

‫‪ 9‬ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.62‬‬

‫‪-Leitch ;cultural criticism, p144‬‬ ‫)‪) .-(2‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪(.35‬‬

‫‪160‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫‪ 9‬ﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻬﻤﺵ ﻭﺘﻬﻤﻴﺵ‬

‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪.‬‬
‫‪ 9‬ﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺃﻋﻠﻰ‪.‬‬
‫‪ 9‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪.‬‬
‫‪ 9‬ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ؛ ﺒﻬﺩﻑ ﺯﻋﺯﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻬﺎ ﻤﻘﺩﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺩﺒﻲ )ﺍﻟﺸﻌﺭ(‪.‬‬
‫‪ 9‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻹﺘﺒﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ‪.‬‬
‫‪ 9‬ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪.‬‬

‫ﻭﻻ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺒﺩﺍل " ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﻤﻌﻨﻴﺔ ﺒﺎﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ]ﻭ[ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻻ ﺍﻷﺩﺒﻲ" )‪ ،(1‬ﻭﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻤﺼﻁﻠﺤﻴﺔ‬
‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺸﻤل ﺴﺘﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎﺕ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﻨﻁﻠﻕ ﻨﻅﺭﻱ‪ /‬ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺃ‪-‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ )ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ )ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ(‪.‬‬

‫ﺝ‪-‬ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺩ‪-‬ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪.‬‬

‫ﻫـ‪-‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ‪-‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.63‬‬

‫‪161‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻓﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ :‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ " ﺍﻷﺩﺒﻲ " ﻤﻥ ﻗﻴﺩﻩ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﻟﻴﺼﺒﺢ "ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪.‬‬
‫ﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪.‬‬

‫‪.‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‬

‫ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ‬
‫ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ‬ ‫] ﺍﻟﻨﺴﻕ [‬
‫)ﻋﻨﺼﺭ ﻴﻘﺘﺭﺤﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬

‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ(‬
‫ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺫﺍﺘﻪ‬
‫ﺍﺩﺍﺓ ﺍﻻﺘﺼﺎل‬

‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‬

‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺍﻟﻴﻪ‬ ‫*‬

‫ﺸﻜل ﻁﺒﺎﻋﻲ ﺭﻗﻡ "‪"01‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺴل‬
‫‪ -‬ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.152‬‬
‫*‬

‫‪162‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭﺴﺄﻋﺭﺝ ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺎﺕ ﺒﻐﺭﺽ ﺘﻭﻀﻴﺢ‬
‫ﻤﺩﻟﻭﻻﺘﻬﺎ ﻭﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺃ‪-‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ )ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ(‪:‬‬

‫ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻼﺯﻤﺎ ﺸﺩﻴﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻤﻴﺯﺘﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺃﻟﺒﺴﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺜﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺤﻭل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺤﺩﺙ ﺃﺩﺒﻲ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﺒﻬﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﻡ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﻋﻨﺼﺭ ﺴﺎﺒﻊ ﻫﻭ )ﺍﻟﻨﺴﻕ( ﻴﻀﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻟﻠﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﺎﻜﻭﺒﺴﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ )ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‪ ،‬ﺃﺩﺍﺓ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل(‪ ،‬ﻟﺘﻐﺩﻭ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻌﺩ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺴﺒﻌﺔ ﻭﻅﺎﺌﻑ‪ ،‬ﻓـ" ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ )ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ( ﻭﻤﻌﻪ )ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ( ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺴﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻌﻪ ﺃﻥ ﻨﻭﺠﻪ ﻨﻅﺭﻨﺎ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﺒﻨﺎ ﻭﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻹﺒﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﻟﻔﻨﺎ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻭﺘﻌﻭﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻗﻌﻪ‬
‫ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ")‪.(1‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫)‪( 2‬‬
‫ﻟﻌﻠﻪ ﺒﺩﻴﻼ ﻋﻥ‬ ‫ﻭﻴﻀﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺨﻁﻁﺎ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎ ﺘﻭﻀﻴﺤﻴﺎ ﻟﻠﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ )ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ(‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ )ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ( ﻭﻫﻭ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺴل‬

‫ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻻﺘﺼﺎل‬

‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺴﺎﺒﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺠﺎﻜﻭﺒﺴﻭﻥ ﻗﺩ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭ ﺘﺘﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻜل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺡ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﺹ ‪.65‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.66‬‬

‫‪163‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻀﺎﻓﺘﻪ ﻫﻭ "ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ"‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺴﺎﺒﻌﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ")‪ .(1‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﺎﻗﺩ ﻟﻸﻨﺴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺇﻥ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻭ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺴﺎﺒﻊ؛ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻤﻴﻨﺎﻩ ﺒﺎﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻻ ﺘﻭﻓﺭﻫﺎ ﺃﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﺒﻪ ﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻨﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ")‪.(2‬‬

‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺘﺼﺒﺢ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺴﺒﻌﺎ ﻭﻫﻥ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫‪ -/"1‬ﺫﺍﺘﻴﺔ ‪/‬ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ )ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺴل(‬

‫‪ -/2‬ﺇﺨﺒﺎﺭﻴﺔ‪ /‬ﻨﻔﻌﻴﺔ )ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ(‬

‫‪ -/3‬ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ )ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ(‬

‫‪-/4‬ﻤﻌﺠﻤﻴﺔ )ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺸﻔﺭﺓ(‬

‫‪-/5‬ﺘﻨﺒﻴﻬﻴﺔ  )ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺄﺩﺍﺓ ﺍﻻﺘﺼﺎل(‬

‫‪-/6‬ﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ /‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ  )ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺭﺴﺎﻟﺔ؛ ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ ﺃﺠﺎﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺴﺅﺍل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻜﻴﻑ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻔﺘﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ(‬

‫‪ /7‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ(" )‪.(3‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ "ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻤﻨﻐﺭﺴﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻗﺩ ﺘﺭﺠﻤﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﺭﺠﻤﻬﺎ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻓﺎﺘﻪ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻪ‪ ،‬ﺃﻥ‬
‫ﻴﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻀﺎﻓﻪ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻭﺒﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺠﻡ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻭﺒﻘﻴﺔ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻪ")‪ .(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ " ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎﻗﺩ ﺃﻥ ﻴﻀﻴﻑ‬

‫)‪-(1‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.155‬‬
‫)‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.66‬‬
‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.197‬‬

‫‪164‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﺨﺘﻁﻪ ﻋﺎﻟﻡ ﻟﻐﺔ ﻤﻘﺎﺭﻥ ﺨﺒﻴﺭ ﺒﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻋﻘﺎﺒﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ)‪.(...‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺨﺭﺝ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪،‬ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ ﻜﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻅﻤﻬﺎ ﻤﺨﻁﻁ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻨﺸﺎﺀ ﻭﻨﺤﺫﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻨﺸﺎﺀ")‪ ،(1‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﻭ ﺫﺍ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺠﺎﻫل ﺇﺫ‬
‫ﻴﺨﻀﻊ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺇﺘﺼﺎﻟﻴﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﺫﻭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺘﻌﺩﻴﻠﻲ‬
‫ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺴﺎﺒﻊ ﺩﻭﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻋﻭﺍﻗﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻻ ﻏﻴﺭ؛ ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﻭﻏﺎﺕ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺫﺍﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺸﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻌﺘﺒﺭﺍ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﻜﻤﻨﺎ ﻟﻸﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ‪ ":‬ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﺯﻟﻴﺔ ﻭﺭﺍﺴﺨﺔ ﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻐﻠﺒﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻨﺩﻓﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﻤﻨﺘﻭﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ" )‪ .( 2‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻴﺘﻨﺒﻪ ﻟﻬﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ " ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ]ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ[ ﻻ‬
‫ﻴﻭﻀﺢ ﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻭﺃﺯﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﻘﻴﺩ ﻭﺍﻷﺯل ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻨﺘﻭﺝ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺴﺘﻬﻠﻜﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪ ،‬ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺘﺸﻌﺭﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩﻭﻥ ﺃﻥ " ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﺩﺩ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻻ ﺘﺸﻜل ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺘﻔﺎﻋل ﻜل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﺜﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺃﻥ ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﻻ ﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺅﺜﺭ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ")‪(1‬؛ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻓﻘﻁ ﻜﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺤﻴﺙ"‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.192‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.79‬‬
‫)‪-(3‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.310‬‬
‫)‪-(1‬ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﻏﺎﻤﺭﻱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﺔ ﺍﺒﻥ ﺒﺎﺩﻴﺱ ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ -‬ﻤﺼﺭ‪ ،1989 ،‬ﺹ‪.66‬‬

‫‪165‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻟﻴﻀﺭﺏ ﻤﺜﺎﻻ ﻟﺘﺠﺫﺭ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺃﻭ " ﺃﺯﻟﻴﺘﻬﺎ" ﻤﻥ‬
‫ﺤﻘﻭل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ‪ .‬ﻫل‬
‫ﻓﻜﺭ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﻜﻠﻬﻡ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ؟ ﻫل ﻜﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ ﻭﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﻭﺍﻟﺭﺍﺯﻱ ﻭﺍﻟﻁﺒﺭﻱ ﻭﻴﺎﻗﻭﺕ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﺤﻜﻭﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺦ؟ ﺃﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‬
‫ﻓﺤﺴﺏ")‪.(1‬‬

‫ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪/‬ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ ﻫﻭ‪ :‬ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ " ﻨﺹ" ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻋﺒﺭ ﻗﺭﻭﻥ؟‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ؛ ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﻘﻭﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺭﻀﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﺴﻕ" ﺍﻟﻔﺤل" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﺼﺎﺭ ﻟﺩﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔﺤل‪ ،‬ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺤل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪...‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺯﻟﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭﺍ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺨﺎﻟﻔﻪ ﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻤﺎﺭﻙ ﺃﻭﺠﻲ‪ ":‬ﺘﺸﻬﺩ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‬
‫ﺘﺠﺩﺩﺍ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺭﺍﻫﻨﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺒﺨﺼﻭﺹ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﺭﻴﻥ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻤﺎ ﻴﺅﺍﺨﺫ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ" ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻫﻭ‬
‫ﺇﺭﺠﺎﺅﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﺘﺄﺨﻴﺭﻩ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺼﻁﻠﺢ" ﺍﻟﻨﺴﻕ " ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﺃﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻤﺸﺘﻘﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺼﻔﺤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻻ‬

‫)‪-(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺹ‪.310‬‬

‫)‪-(2‬ﺩﻨﻴﺱ ﻜﻭﺵ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﻤﺎﺭﺱ ‪ ،2007‬ﺹ‪).9‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‪.‬‬

‫‪166‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﺩﻗﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺇﻥ ﺩل ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ " ﻟﻡ ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺒﻤﻜﺎﻥ ﺘﻭﻀﻴﺤﻪ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﻬﻡ ﺒﺠﺩﻭﺍﻩ")‪.(1‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ‬

‫ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻴﺘﻡ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪:‬‬

‫ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ‪ ،‬ﻭ ﻴﺤﻤل ﻗﻴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺘﻡ‬
‫ﺘﻭﺴﻴﻌﻪ ﻤﻥ ﻤﺠﺎﺯ ﺒﻼﻏﻲ‪/‬ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﺯ ﻜﻠﻲ ﻟﻪ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻜﻘﻴﻤﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ " ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺠﻭﺯ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺎ ﻭﻀﻌﺕ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪...‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺠﻨﺱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭﺍﻹﺭﺩﺍﻑ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻋﺩل ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ")‪ ،(2‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ )ﻤﺠﺎﺯ‪ /‬ﺤﻘﻴﻘﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻑ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﻭل ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺼل ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ "ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﺼل ﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺘﺤﻭل ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻀﻤﻥ‬
‫ﺘﺤﻭﻻ ﺃﻭ ﺘﻐﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ")‪.(3‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﺫﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ‪/‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪-‬ﻓﻘﻁ‪ -‬ﺒل ﻗﻴﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﻟﻠﻔﻅﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻴﺤﺘﻭﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺘﻡ "ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤﺠﺎﺯ ﻴﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﻤﺠﺎﻟﻪ ﻭﻴﻬﻴﺌﻪ ﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﻨﻘﺩﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻋﻴﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻭﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.198-197‬‬

‫)‪-(2‬ﺘﻘﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﺒﻲ ﺒﻜﺭ ﻋﻠﻲ )ﺍﺒﻥ ﺤﺠﺔ ﺍﻟﺤﻤﻭﻱ(‪ :‬ﺨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺏ‪ ،‬ﺸﺭﺡ ﻋﺼﺎﻡ ﺸﻌﻴﺘﻭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻬﻼل‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺝ‪ ،1987 ،2‬ﺹ‪.440‬‬
‫)‪-(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﺘﺤﻲ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻀﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺼﻔﺎﻗﺱ‪-‬ﺘﻭﻨﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪1986 ،‬‬
‫ﺹ‪.311‬‬

‫‪167‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭ ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺘﻘﻭﻡ ﺃﺼﻼ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ )ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪/‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﺃﺨﺫﻨﺎ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ( ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻑ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻘﻭل ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠﻤﺠﺎﺯ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻊ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﺩﺍﺅﻫﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺜﻡ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻫﻤﺎ ﻭﻅﻴﻔﺘﺎﻥ ﻤﺘﺼﺎﺤﺒﺘﺎﻥ")‪.(1‬‬

‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﺎ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﻴﻘﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺒﻌﺩﻴﻥ‬
‫ﺩﻻﻟﻴﻴﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺤﺎﻀﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻵﺨﺭ ﻫﻭ" ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ"‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﻗﻨﺎﻋﺎ‬
‫ﺘﺘﻘﻨﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﺘﻤﺭﺭ ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻨﺼﺎﺏ ﺒﻤﺎ ﺴﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺒﺎﻟﻌﻤﻰ‬
‫ﻭﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻟﻜﺸﻑ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﺨﻁﺎﺏ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺏ ﻤﺜﻼ ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺠﺎﺯﻱ ﻜﺒﻴﺭ ﻴﺨﺘﺒﺊ ﻤﻥ ﺘﺤﺘﻪ ﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ" )‪ ،(2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‬
‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪.‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﻤﺭﻴﺭ ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺤﻜﻡ ﺒﻨﺎ ﻭﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻨﺎ ﻜﺄﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻻ‬
‫ﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﻠﻔﻅﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺔ )‪ (obscurantisme‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ " ﻤﺫﻫﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻁﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻔﺘﺢ ﻋﻘﻠﻲ ﻴﻀﺭ ﺒﺎﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻭﻫﻭ ﻤﻘﺎﺒل ﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻥ ‪ 18‬ﺜﻡ ﺍﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ ...‬ﻭﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻤﻥ‬
‫ﺯﺭﺍﻴﺔ ﻭﻗﺩﺡ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﺍﺌل ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻜﺸﻑ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻫﻭ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ " ﺍﻹﻤﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻏﻔﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ")‪ ،(1‬ﻤﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ" ﻓﻨﺎ ﻓﻲ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.68‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪-(3‬ﺠﻤﻴل ﺼﻠﻴﺒﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺹ‪.308-307‬‬
‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫‪168‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻓﺎﻟﻐﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻭﻯ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﻅﻠﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻴل‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻗﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺸﻑ ﻋﻭﺍﺌﻘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎل")‪.(1‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻥ ﺒﻼﻏﻲ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻓﻴﻪ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻻﺓ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺴﻭﻕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻐﺎﻟﻁﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺡ؛ "ﻭﺘﻜﻔﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﺒﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﺒﻥ‬
‫ﺴﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭ ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ،‬ﻭ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺭﺩﺍ ﻤﻔﺤﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻴﺭﻯ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﻓﻥ ﺒﻼﻏﻲ" )‪ ،( 2‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫ﺝ‪/‬ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪:‬‬

‫)‪(...‬‬ ‫ﺇﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫﻭ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ " ﻴﻘﺎل ﻟﻬﺎ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‬
‫‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻘﺭﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺼﺩﺭ ﻭﺭﻴﺕ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﺘﻭﺭﻴﺔ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺴﺘﺭﺘﻪ ﻭﺃﻅﻬﺭﺕ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻜﺄﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺃﻥ ﻴﺫﻜﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻟﻔﻅﺎ ﻤﻔﺭﺩﺍ ﻟﻪ ﻤﻌﻨﻴﺎﻥ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻤﺠﺎﺯﺍ‪ ،‬ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻗﺭﻴﺏ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻋﻠﻴﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻋﻠﻴﻪ ﺨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻭﻴﻭﺭﻱ ﻋﻨﻪ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻴﺘﻡ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﻡ‬
‫ﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ " ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ" ﺫﻱ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻡ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﻭﺇﻗﺤﺎﻤﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻘل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﺼل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺭﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻭﻀﻊ ﻟﻴﺩل ﻋﻠﻰ" ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ ﻭﻗﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺴﻌﻰ ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺹ‪.18‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.182‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﺒﻥ ﺤﺠﺔ ﺍﻟﺤﻤﻭﻱ‪ :‬ﺨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.39‬‬

‫‪169‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻻ ﺸﻌﻭﺭﻱ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻻ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﻀﻤﺭ ﻨﺴﻘﻲ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺒﻪ ﻜﺎﺘﺏ ﻓﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺇﻨﻭﺠﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﺤﺘﻰ ﺼﺎﺭ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻨﺴﻘﻴﺎ ﻴﺘﻠﺒﺱ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻭﻗﺭﺍﺀ")‪ ،(1‬ﻭﻴﺘﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻴﺯﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ‬
‫ﻟﻠﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﺘﻬﺘﻡ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﻤﻀﻤﺭ ﻨﺴﻘﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺤﻕ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺘﻌﺩ" ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻲ ﺘﻭﺭﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ")‪،(2‬‬
‫ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ " ﺍﻟﺘﻼﻋﺏ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ")‪.(3‬‬

‫ﺩ‪ -/‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ /‬ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪:‬‬

‫ﻨﻅﺭﺍ ﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻼ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺒﻤﻀﻤﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﻨﻭﻉ ﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫"‪-/1‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻭﺼﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -/2‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪-/3‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﻨﻘﺩﻱ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺩ ﻓﺼل ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ" ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺒﻨﻤﻁﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﻭﻫﻤﺎ ﻤﺘﻼﺯﻤﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ " ،‬ﻓﻨﺠﺩﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻭﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭ ﻴﻨﺩﺭ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺁﺨﺭ ﻭﺘﻜﻔﻲ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.71‬‬

‫)‪-(2‬ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻤﺴﺎﺀﻻﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.243‬‬
‫)‪-(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﺘﺤﻲ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.115‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.73‬‬

‫‪170‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ )ﺫﻭﻗﻴﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸﺭﺡ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺩﺒﻬﺎ"‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻗﻔﺔ ﻤﻌﻤﻘﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ" ﻟﻴﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪-1 ":‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻬﻲ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ )ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﺹ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ(‪-2 ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻬﻲ ﻤﺎ ﻴﻔﻬﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫‪ -3‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻭﺭﺙ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺇﻓﺭﺍﺯ ﻤﺘﺠﺩﺩ‪ -4 ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺠﺎﻫﺯ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺴﺎﺒﻕ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻻﺤﻘﺔ‪ -5 ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺼﺤﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻼ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻷﻥ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪.(2) "...‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻀﺎﻑ ﻨﻭﻉ ﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺩﻋﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ؛ ﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪":‬ﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭ ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ‬
‫ﻤﺨﺒﻭﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ")‪ ،(3‬ﻭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻨﺤﻭ‬
‫ﻭ ﺫﺍﺕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﻭﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ "ﻓﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺘﺸﺎﺒﻜﺔ ﻨﺸﺄﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﺃﺨﺫ ﺒﺎﻟﺘﺸﻜل ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻓﺎﻋﻼ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻨﻪ ﻭ ﺒﺴﺒﺏ ﻨﺸﻭﺌﻪ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻐﻠﻐل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻭﻅ ﻭ ﻅل ﻜﺎﻤﻨﺎ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﻭ ﻅل ﻴﺘﻨﻘل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻓﺎﻋﻼ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺭﻗﻴﺏ‬
‫ﻨﻘﺩﻱ ﻻﻨﺸﻐﺎل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺃﻭﻻ ﺜﻡ ﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻤﻭﻥ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ")‪(4‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻭ ﻏﻴﺭ ﺩﺍﻟﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ )ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ(‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺎﻑ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﻠﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﺎﻜﻭﺒﺴﻭﻨﻲ؛ ﺘﻌﺩ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺭﻜﺯﻱ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل؛ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪115-114‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪. 43‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.27‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪،‬ﺹ‪.72‬‬

‫‪171‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻴﻘﺭﺃ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﺃﻭ ﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﺒل ﻴﻘﺭﺃ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺎﻤﻼ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﻻ ﻴُﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪.‬‬

‫ﻫـ‪ -‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺠﻤﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﺘﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‪ ،‬ﻭ ﺘﻨﺴﺦ ﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﻭ ﺘﻨﻘﻀﻪ‪.‬‬

‫ﻭ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺠﻤل ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺜﻼﺜﺎ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫"‪ -1‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪.‬‬

‫‪-3‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻟﻠﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﺜﺎﻟﺜﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ "‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻋﺩﺩﺍ ﻜﻤﻴﺎ ﺇﺫ ﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﺠﻤﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻟﻑ ﺠﻤﻠﺔ ﻨﺤﻭﻴﺔ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻜﺘﻨﺎﺯﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻜﺜﻑ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻜﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻴﺕ ﺠﺭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩ ﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪:‬‬

‫ﺸ ْﻴﺌًﺎ ُﻴﻁﹶﺎ ﹺﻭﻟﹸ ُﻪ )‪.(3‬‬

‫ﺠ ْﺌﻨِﻲ ﹺﺒ ِﻤ ﹾﺜ ِل ﺍﻟ ﱠﺩ ْﻫ ﹺﺭ ﹶ‬
‫ﺕ ﻭَﺍﻟﺩﱠ ْﻫ ُﺭ ﺨﹶﺎ ِﻟ ٌﺩ ‪ 7‬ﹶﻓ ﹺ‬
‫ﺃﻨﹶﺎ ﺍﻟﺩﱠ ْﻫ ُﺭ ُﻴ ﹾﻔﻨِﻲ ﺍﻟﻤَ ْﻭ ﹶ‬

‫ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ " ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺭﺼﻴﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺘﺠﺫﺭ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻨﺎ ﻤﻘﺎﻤﺎ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺠﻭﻫﺭﻴﺎ‬
‫ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻤﺼﻴﺭﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻌﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.74-73‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.28‬‬
‫)‪-(3‬ﺠﺭﻴﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺠﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.388‬‬

‫‪172‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻓﺤﺴﺏ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﻜل‪ ،‬ﻭﺍﻷﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺠﺭﻴﺭ ﻭﺤﺩﻩ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻷﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ‪ /‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﻭﺴﺔ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺠﺭﻴﺭ ﻭﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﺯﻴﺩ ﺒﺜﻬﺎ ﻭﺘﻌﻤﻴﻤﻬﺎ )‪ (...‬ﻭﺒﻴﺕ ﺠﺭﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ‬
‫ﺩﺍﻴﺎﻟﻭﺝ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﺴﻘﻲ ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺩﻨﻴﺱ ﻜﻭﺵ ﻓﻲ " ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﺘﻭﻀﻊ ﺒﻤﺭﺴﻭﻡ‬
‫ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻤﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻋﻥ ﺼﻴﺭﻭﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﻭﻻ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ")‪ ،(2‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ –ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ " -‬ﻴﻤﺱ ﺍﻟﺫﺒﺫﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺸﻜل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺯ ﺼﻴﻐﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ")‪.(3‬‬

‫ﻭ‪ -/‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ‪:‬‬

‫ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﺘﻨﺴﺦ ﻅﺎﻫﺭﻩ ﻭﺘﻨﻘﻀﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒل ﻫﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ /‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﺠﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ " ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺅﻟﻔﺎ ﺁﺨﺭ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ*‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺘﻌﻤل ﻋﻤل ﻤﺅﻟﻑ ﺁﺨﺭ ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺘﺭﻙ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻐﺭﺱ ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻟﻴﺱ ﺼﻴﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ ﻫﻭ ﻨﺎﺘﺞ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺼﺒﻭﻍ ﺒﺼﺒﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﺜﻡ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻻ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻋﻴﺔ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪120‬‬

‫)‪-(2‬ﺩﻴﻨﺱ ﻜﻭﺵ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺹ‪) .13‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.73‬‬
‫)*(‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩ= ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻪ ﻫﻭ ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﻜﺎﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﻭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ)ﺃﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺹ‪( 151-150‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬

‫‪173‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﺘﻌﻁﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻘﺼﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺩ ﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ "‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ" ﺍﻟﺫﻱ" ﺼﺎﺭ ﻤﺅﻟﻔﺎ ﻀﻤﻨﻴﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﻭﻨﻪ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‬
‫ﺤﻀﻭﺭﺍ ﻜﺎﻤﻼ")‪.(2‬‬

‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻤﺅﻟﻑ ﻓﺭﺩ ﻟﻪ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺘﺴﻤﻴﺎﺘﻪ‬
‫)ﻀﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻨﻤﻭﺫﺠﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻲ(‪ ،‬ﻭﻤﺅﻟﻑ ﺁﺨﺭ ﻨﺴﻘﻲ ﺫﻭ ﻜﻴﺎﻥ ﺭﻤﺯﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﻍ ﺒﺄﻨﺴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻻ ﻭﻋﻴﻪ؛ " ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻨﺩﻤﺎﺠﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻌﻬﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺅﻟﻑ ﻤﻀﻤﺭ‪ ،‬ﻴﻨﺘﺠﺎﻥ " ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ" ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻜﺸﻔﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ")‪.(3‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻴﺱ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻑ ﺫﻟﻙ؟!؛ ﻷﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺘﻐﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺭﻏﻡ ﺇﻋﻼﻨﻪ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺎﻭل "ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻴﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻥ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﺈﺠﺭﺍﺀ ﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺘﺘﺤﻭل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ")‪ ،(4‬ﻭﻴﻀﻴﻑ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒل ﺇﻨﻪ ﺴﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ")‪.(5‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺄﺴﻁﻭﺭﺓ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺃﻤﻨﻴﺔ ﻏﺫﺍﻤﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎل؛ ﻷﻥ" ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻻ‬
‫ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺃﻭ ﺍﻹﻟﻐﺎﺀ)‪(...‬ﺇﻥ ﻓﻴﺯﻴﺎﺀ ﺃﻴﻨﺸﺘﺎﻴﻥ ﻻ ﺘﻠﻐﻲ ﻓﻴﺯﻴﺎﺀ ﻨﻴﻭﺘﻥ‪ ،‬ﺒل ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.76-75‬‬

‫)‪(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺹ‪.149‬‬
‫)‪-(3‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.159‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.23‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.21‬‬

‫‪174‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺃﻭﺴﻊ‪ ،‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﺎﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺤﺫﻑ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺍﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻜل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻓﻠﻴﺱ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻟﻡ ﻴﻠﻐﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺭ ﻴﺼﺩﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻜﻤﺎ ﻴﺼﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ]ﻭﺍﻷﺩﺏ[‬
‫)‪(...‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﺩﻴﺩ ﻜل ﺍﻟﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﻁﺭﺡ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﻤﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﻻ ﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪،‬‬
‫ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻷﻨﻪ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻭ ﻴﺩﻋﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﻌﻴل ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ )‪(...‬؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻟﻡ ﻴﺭﻕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ")‪ ،(2‬ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﺩﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﺽ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ " ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﻭﻨﻬﺎﻴﺘﻪ‬
‫ﺒﻭﺼﻑ ﺃﻥ ﻜﻼ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﻜﻤﻼ ﻟﻶﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻨﺠﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﺇﻥ ﻟﻜل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻗﺩ ﻴﺴﺘﻌﻴﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﺒﺼﺎﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻔﻜﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺤﻲ ﻭﺇﻓﺴﺎﺡ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻪ ﻟﻴﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻭﻴﺅﺩﻱ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ")‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻟﻴﺘﺵ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﻻ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭﻟﻭﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﺘﻜﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻴﻭﺒﻪ‪ .‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻨﺘﺞ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺒﺩﻴﻠﺔ ﻟﻡ ﻴﻌﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ‪ ":‬ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺒﺩﻴﻼ‬
‫ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺹ")‪(5‬؛ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺼﺹ ﻟﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺒﺤﺜﺎ ﺨﺎﺼﺎ‬
‫ﻟﺸﺭﺡ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﻠﻲ ﺭﺤﻭﻤﺔ ﺴﺤﺒﻭﻥ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬‬
‫ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ،2007 ،‬ﺹ‪.162‬‬
‫)‪-(2‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.179‬‬
‫)‪-(4‬ﻤﻴﺤﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.308‬‬
‫)‪-(5‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.36‬‬

‫‪175‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺏ‪ -/‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ(‪:‬‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﺤﻴﺯﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺭﺩﺩﻩ ﻓﻲ ﻜل ﺼﻔﺤﺔ ﻤﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺇﻥ ﺩل ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻀﻰ ﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻔﺘﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﺒﺭ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺃﻱ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ‪،‬‬
‫ﻭ" ﺘﺭﺩﺩ ﻤﺭﺍﺭﺍ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻁﻥ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ" )‪،( 1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ" ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻭﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺎﺕ ﻤﺘﻼﺤﻤﺎﺕ ﺘﻼﺤﻤﺎ ﻤﺴﺘﺤﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺠﻤﻠﻬﺎ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﻨﺴﻘﺔ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ‪...‬‬

‫ﻭﻤﻨﻪ ﻗﻭل ﺃﺒﻲ ﻨﻭﺍﺱ‪:‬‬

‫ﺱ‬
‫ﺠ َﻌ ْل ﺤﺩﻴﺜﻙ ﻜﻠﻪ ﻓِﻲ ﺍﻟﻜﹶﺎ ﹺ‬
‫ﻓﺎ ْ‬ ‫ﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺍﻡ ﻭﺸﺭﺒﻬﺎ ‪7‬‬
‫ﺴ ﹶ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺠ ﹶﻠ ْ‬

‫ﺱ‬
‫ﻙ ﺍﻟ ﱠﻨﺯْﻉ ﻻ ﻟﻠﻨﱠـــﺎ ﹺ‬
‫ﻥ ‪ 7‬ﷲ ﺫﺍ َ‬
‫ـْ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ِﻐﻭَﺍ َﻴ ِﺔ ﻓ ﹾﻠﻴَﻜ ُ‬
‫ﻋْ‬
‫ﺕ َ‬
‫ﻋ ﹶ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﹶﻨﺯَ ْ‬

‫ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻷﻤﺭﻴﻥ ﺒﻥ ﻓﻨﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﻭﻥ ﻭﺍﻟﺯﻫﺩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ‬
‫ﺼﺎﺭﺍ ﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﻓﻥ ﻭﺍﺤﺩ")‪.(2‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﻋﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻀﻤﺭ ﺤﻴﺙ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻨﺴﻘﻴﻥ‬
‫)ﻤﻀﻤﺭ‪ +‬ﻅﺎﻫﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻨﺎﺴﺦ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻔﻰ ﺨﻠﻑ ﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻟﻴﺘﺴﺎﺀل ﺒﺎﻟﻘﻭل‪:‬‬

‫" ﻤﺎ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪...‬؟‬

‫ﻭﻜﻴﻑ ﻨﻘــﺭﺅﻩ‪..‬؟‬

‫)‪E.Benveniste : problèmes de linguidtique générale.Ed.Gillimart, paris, 1966, p14‐15-(1‬‬

‫)ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪(.117‬‬
‫)‪ -(2‬ﺇﺒﻥ ﺤﺠﺔ ﺍﻟﺤﻤﻭﻱ‪ :‬ﺨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺏ‪ ،‬ﺹ‪.388‬‬

‫‪176‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭﻜﻴﻑ ﻨﻤﻴﺯﻩ ﻋﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪..‬؟‬

‫ﺜﻡ ﻴﺠﻴﺏ ﻗﺎﺌﻼ‪ ":‬ﻴﺠﺭﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻴﻊ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻗﺩ ﺘﺸﻭﻩ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻜﺄﻥ ﺘﻌﺘﻨﻲ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﺭﺍﺩﻓﻪ ﻟﻤﻌﻨﻰ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ‪ (structure‬ﺃﻭ ﻤﻌﻨﻰ )ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪-‬‬
‫‪ (system‬ﺤﺴﺏ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ‪ .‬ﻭﺍﺠﺘﻬﺩ ﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﺭﺏ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻠﻨﺴﻕ‬
‫]ﻭﻴﺤﻴل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﻁﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻭﻜﺘﺎﺏ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻔﺘﺎﺡ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﻌﺎﻟﻡ[‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻌﺘﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺤﻀﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﻁﺭﺡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻜﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻋﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﻘﺘﻀﺏ ﻤﺒﻬﻡ‪ -‬ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ‪ -‬ﻴﻔﺘﻘﺭ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ؛ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻫﻡ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ‪:‬‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﺓ ﺸﺭﻭﻁ‬

‫‪-1‬ﻻ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﻀﻤﺭ ﻴﻨﻘﺽ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﻴﻨﺴﺨﻪ‪.‬‬

‫‪-2‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫‪-3‬ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒل ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫‪-4‬ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻟﻪ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺤﺒﻜﺔ ﻤﺘﻘﻨﻌﺔ ﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻤﻀﻤﺭ ﻭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ‪.‬‬

‫‪-5‬ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺭﺍﺴﺨﺔ ﺘﺤﻀﻰ ﺒﻘﺒﻭل ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻋﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺃﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻌﺎﺭ‪.‬‬

‫‪-6‬ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻭﺭﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒـ‬
‫)ﺍﻟﺠﺒﺭﻭﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ " ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ" ﻟﺒﻴﻴﺭ ﺒﻭﺭﺩﻴﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺸﺭﻋﻨﺔ ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻓـ"ﺃﻱ ﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﻨﻔﻭﺫ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ‪ ،‬ﻟﻔﺭﺽ ﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺸﺭﻋﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜل ﻤﺠﺎﻻ ﻤﻠﻐﻤﺎ‬
‫ﺒﻔﺨﺎﺥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺩﺠﻴﻥ ﻭﺘﺭﺴﻴﺦ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻐﻠﻭﺏ ﺒﺤﺠﺏ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.77-76‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ﺹ‪) 80-77‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‪.‬‬

‫‪177‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺘﺅﺼل ﻗﻭﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻤﺎ ﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﻌﺎل ﻭﺨﻁﻴﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ" )‪ ،( 1‬ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺒﻭﺭﺩﻴﻭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﻤﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﺭﻋﻴﺘﻬﺎ ﺒﺘﻐﻠﻴﻔﻬﺎ‬
‫ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻨﺴﻘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪-1‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺁﻨﻔﺎ ﻻ ﺘﻌﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺃﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺒﺩﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺒل ﺘﺩﻓﻌﻪ ﻟﻠﺘﺴﺎﺅل ﻤﺠﺩﺩﺍ‪ :‬ﻤﺎ ﺍﻟﻨﺴﻕ؟ ﻤﺎ ﺤﺩﻭﺩﻩ ؟‪ ،...‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ " ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻤﻀﻲ ﺃﺸﻭﺍﻁﺎ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﻠﻘﺔ ﺩﻭﻤﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﻤﻬل ﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻭﻴﺴﺄل ﻨﻔﺴﻪ‪ :‬ﻫل ﺃﺠﺒﺕ ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؟ ﺒل ﻋﻥ ﺴﺅﺍﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﺎ ﺍﻟﻨﺴﻕ؟‪،‬‬
‫ﻭﻫل ﻗﺩﻤﺕ ﻟﻪ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﺠﺎﻤﻌﺎ ﻤﺎﻨﻌﺎ‪ ،‬ﺒل ﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﺃﻭﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻱ ﻓﻲ ﺩﻋﻭﺘﻲ‪.(2) ".‬‬

‫ﺇﺫﺍ؛ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﺩ ﺇﻁﻼﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻫﻭ ﺭﺩﻴﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺒﺩﻴل ﻋﻨﻪ‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ" ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻕ ﺍﻟﺠﺫﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ" )‪ ،(3‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺘﻌﺩ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪.‬‬

‫‪ -3-1‬ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪:‬‬

‫ﺘﻜﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻻ ﻤﺩﺭﻙ ‪/‬ﻻ ﻤﺭﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻲ ﺨﻠﻑ ﺃﺴﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻠﺘﻔﺔ ﺒﻌﺒﺎﺀﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻡ‬
‫ﻴﻌﺩ ﺴﺎﺫﺠﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﻷﻤﺱ ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﻬﻤﻪ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻤﻤﺘﻊ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺘﻌﺭﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬

‫)‪-(1‬ﺒﻴﺭﺒﻭﺭﺩﻴﻭ‪ :‬ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﻅﻴﺭ ﺠﺎﻫل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻻﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪) .56‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪:‬‬
‫ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪:‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ‪ ،‬ﺹ‪.(169‬‬
‫)‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.197‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪38‬‬

‫‪178‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻭﺍﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺄﺕ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻗﺘﻀﺎﻫﺎ ﺍﻟﺘﺒﺩل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓـ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻗﺩ‬
‫ﺃﻋﻁﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺩﺩ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺯﺍﺩ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻭل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺼﺎﺭﺕ ﺍﻵﻥ ﻗﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺫﻭﻕ ﻗﺩ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻀﺨﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﻜل ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ" )‪ ،(1‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﻴل ﺃﻥ "ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻤﻁﺎﻟﺒﻪ ﻭﻗﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺀ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺭﻭﻨﺯ‪ ،‬ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻵﻟﺔ"‬

‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻬﻡ ﺒﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻴﻌﺩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻗﺩ ﺒﻠﻴﺕ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﺼﺎﺭ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﻘل ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻟﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺩﻴﻼ ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ "ﻴﻌﺎﻤل ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺎﻤل ﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻭﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺘﻭﺴل ﺒﺎﻟﻨﺹ ﻟﻨﻜﺸﻑ ﻋﺒﺭﻩ ﺤﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﻤﺭﻴﺭ ﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ" )‪ ،(3‬ﻟﺫﻟﻙ ﻋﻤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺩﺩ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺒﺤﺠﻡ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺎﻤل ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺎﻤل ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻴﺼﻌﺏ ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴﺔ ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺩﻻﻻﺕ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﺤﻤل‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺃﺘﻭﻨﻪ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻬﺸﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ‪ ،‬ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺴﻌﻴﺎ ﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﻅﺎﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺹ ‪153-152‬‬

‫)‪-(2‬ﺠﻤﺎل ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺸﻨﺏ‪ :‬ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻻﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﻤﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺼﺭ ‪ ،2005‬ﺹ ‪.288‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.39‬‬

‫‪179‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺎ ﻴﺼﺒﻭ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﺇﺤﻼل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﺭﺅﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﻟﻠﺴﻠﻭﻙ‪ ،‬ﻫﺫﺍ "ﺇﺫﺍ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺤﻪ ﻟﻴﺘﺵ‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﺤﻀﺎﺭﺓ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻨﺫ ﻤﻨﺘﺼﻑ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻘﺩﺍ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻓﺎ ﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻘﻭﻴﻤﺎ ﻟﻬﺎ"‬

‫‪-/4-1‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪:‬‬

‫ﺘﺘﻤﺜل ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﻋﺩﺓ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻤﻨﻬﺎ؛ ﺍﻷﺼﻭل‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻬﻭﺍ ﻤﺸﻴﺔ‪ ،‬ﻭ "ﺍﻟﺩﻋﻭﻯ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺭﺴﺦ ﻭﻤﺘﻌﺯﺯ‬
‫ﻓﻴﻨﺎ" )‪ ،( 2‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ " :‬ﻻ ﻴﺨﺘﺭﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻨﺫ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل ﺠﺩﺍ‪ ،‬ﻫﻲ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﻻ ﻴﻔﻌل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ")‪(3‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻲ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ "ﻻﺤﻅ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻥ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻴﻌﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺇﻟﻰ ﻓﺎﻋﻠﻴﻥ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺤﺘﻤل‪ ،‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ‬
‫)‪.(4‬‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ"‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬

‫)‪ -(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪309‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪89‬‬
‫)‪-(3‬ﻀﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﻌﺒﻲ‪ :‬ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﺴﻘﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻲ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﻨﻴﺴﻲ ﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻫﻴﺠﻲ ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.69‬‬
‫)‪-(4‬ﺘﺎﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ :‬ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ‪ ،‬ﺹ ‪.124‬‬

‫‪180‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺘﺭﺴﺦ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺯﺍﺩ ﺘﺭﺴﺦ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻷﻥ "ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻗﺩ ﻁﺭﺤﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻜﺒﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻁﻴﺕ ﺃﺤﺠﺎﻤﺎ ﻀﺨﻤﺔ ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭ ﺘﺘﺭﻜﺯ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺒﻐﺭﺽ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﻭﺍﺭﺜﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻭ ﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺃﻥ"ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺼﻴﻎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺘﻜﺎﻤل ﺘﺤﺕ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻨﻤﻁ‬
‫ﺭﺌﻴﺴﻲ" )‪( 2‬ﻫﻭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﻭﺘﺭﺴﺦ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺼﺎﺒﺔ ﺒﺎﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ " :‬ﺘﻤﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﻭﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ ﺒﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﻋﻨﺼﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻟﺘﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻌﻤﻰ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﻠﻥ ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﻤﺜل‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﻫﻭ ﺃﻭل‬
‫ﺘﺴﺠﻴل ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻟﻠﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﺔ ﻭﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻵﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﻭﺩﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻕ")‪.(3‬‬

‫ﻭ" ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻷﺼل( ﻫﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺘﻌﻤل ﻜﺩﺍل ﺭﻤﺯﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺒﺊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻨﺒﺊ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻠﺠﺄ‬
‫ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺫﺍﺘﻴﺎ ﺘﺤﻀﺭ ﻟﺤﺴﻡ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﺠﺔ")‪ ،(4‬ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ "ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭل‬
‫ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻨﺫ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺎﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎﺫ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﻲ‬
‫ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺴﻨﻔﺎﺠﺄ ﺃﻥ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ ﻜﺄﺩﻭﻨﻴﺱ ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﺤل ﺒﻜل ﺼﻔﺎﺘﻪ )ﻋﻴﻭﺒﻪ‪(! ...‬‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺇﻻ ﺒﺘﻔﺭﺩﻫﺎ ﺃﻱ ﺒﺈﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ"‬

‫)‪-(1‬ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﻏﺎﻤﺭﻱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺹ ‪.94‬‬

‫)‪-(2‬ﺘﺎﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ :‬ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺹ ‪.94‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺎﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺹ ‪.242‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.85‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.86‬‬

‫‪181‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭﻨﺎ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﺃﻭ‬
‫ﺇﺩﺍﺭﻙ ﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺠﺯﻡ ﺒﺄﻥ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﻨﺴﻕ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ( ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺒﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﺒﺎﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺒﺄﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻤﺔ ﺸﺎﻋﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ "ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺤﻴﻥ ﺘﺤﺩﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ؛ ﺇﻨﻤﺎ ﺘﺤﺩﻯ ﺃﻋﻅﻡ ﺭﻤﺯ ﻋﺭﺒﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ‬
‫ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻬﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺒﻪ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ")‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ "ﺃﻭل ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻀﺎﺩ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺇﺫﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺘﻘﻑ ﻀﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺴﺅﺍﻻ ﺇﺴﻼﻤﻴﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻑ‬
‫ﺠ ْﻭ ﹸ‬
‫ﺊ َ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ")‪ ،(2‬ﻭﻴﻭﺭﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺭﺴﻭل )ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻪ ﻭﺳﻠﻢ(‪ ﴿:‬ﹶﻟ َﺄ ْ‬
‫ﻥ ﻴَ ْﻤ ﹶﺘﻠِ َ‬
‫ﺸ ْﻌﺭًﺍ﴾ )‪ ،( 3‬ﻴﻭﺭﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺃﻭل ﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺊ ِ‬
‫ﻥ ﻴَ ْﻤ ﹶﺘﻠِ َ‬
‫ﻥ َﺃ ْ‬
‫ﺨ ْﻴ ٌﺭ ِﻤ ْ‬
‫ﺠ ٍل ﹶﻗ ْﻴﺤًﺎ َﻴﺭﹺﻴ ِﻪ ﹶ‬
‫َﺭ ﹺ‬
‫ﻤﻌﺎﺭﺽ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻌﻠﻡ ﺒﺄﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺴﻭل )ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺳﻠﻢ( ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻭﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﻗﻑ ﻀﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺒﺎﻁل ﻭﻟﻴﺱ ﻜل ﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ "ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺨﺯﻥ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﺭﺜﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭﺓ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻅﻠﺕ ﺘﻔﻌل ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻭﺘﻔﺭﺯ ﻨﻤﺎﺫﺠﻬﺎ ﺠﻴﻼ ﺒﻌﺩ ﺠﻴل ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺸﻌﺭﻨﺕ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻭﺼﺭﻨﺎ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻌﺭﻥ‬
‫ﻓﻌﻼ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓﺭﺤﻨﺎ ﻭ ﺘﺒﺎﻫﻴﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺨﺩﻋﺔ ﻨﺴﻘﻴﻪ‬
‫ﻟﻡ ﻨﻊ ﻀﺭﺭﻫﺎ" )‪ ،( 4‬ﺃﻱ ﺃﻥ "ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺼﻨﺎﻋﺘﻪ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻻ ﻤﺒﺎﺤﺙ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﺤل"‬

‫)‪-(1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺒﺎﻉ ﻭ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺝ‪، 1977 ،2‬‬
‫ﺹ ‪.45‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.95‬‬
‫)‪-(3‬ﺃﺒﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ‪ :‬ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،1981 ،‬ﻤﺞ‪ ،4‬ﺝ‪ ،7‬ﺹ ‪).109‬ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ(‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪88-87‬‬
‫)‪ -(5‬ﻭﻟﻴﺩ ﻋﺜﻤﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪،2009-2008،‬‬
‫ﺹ ‪.71‬‬

‫‪182‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺸﻴﺔ ﻓﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ "ﻟﻜل ﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩﻴﻡ ﻨﺼﺎﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺭﻭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻗﺼﺹ ﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻟﻡ ﻨﻌﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺤﻘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻓﻌﻠﻨﺎ ﻟﺭﺃﻴﻨﺎ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﻫﻴﺏ ﺒﻨﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﻟﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻌﺯﺯ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩ ﻭﺍﻷﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺒﺎﻟﻐﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺘﻨﺘﺞ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻗﺎﺒﻼ ﻟﻼﺤﺘﺫﺍﺀ )‪. (...‬‬

‫ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺤﺼﺎﻨﺔ ﻭﻗﺩﺍﺴﺔ ﺠﻌﻠﺕ ﻨﻘﺩﻩ ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺒﺤﺠﺔ ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﻔﺭﺩﻫﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﻘﺘﻀﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ")‪ ، (1‬ﻓﺄﺼﺒﺢ‬
‫ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ "ﻁﺒﻊ ﻋﺠﻴﺏ ﺃﻭ ﻫﻭ ﺨﻁﻭﺓ‪ ،‬ﺃﻱ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻪ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺩﻭﻥ ﺃﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﻭﻋﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺯﺓ ﻭﺍﻟﻌﺭﻕ ﻻ ﻴﻔﺴﺭﺍﻥ ﺇﻻ ﺒﺄﻨﻬﻤﺎ ﻗﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﷲ")‪.(2‬‬

‫ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻤﻡ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﺸﻴﻠﻲ ﻴﺼﻑ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺄﻨﻪ "ﺴﺠل ﻷﻓﻀل ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﺃﻓﻀل ﺍﻷﺫﻫﺎﻥ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺴﻌﺎﺩﺓ " )‪(3‬؛ ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺤﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻓﺤﺴﺏ "ﻓﺘﻜﺴﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺒل ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﺘﺴﻭﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻅﻡ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻋﺭﻓﺘﻬﺎ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻜﻤﺎ ﻋﺭﻓﺘﻬﺎ ﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﻤﻥ ﻨﻔﺎﻕ ﻭﻜﺫﺏ ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻋﺭﻓﺕ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻤﺜﻼ ﻭﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻤﺩﻭﺤﻴﻬﻡ ﻭﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻟﻬﻡ ﻭﻴﻨﺎﻓﻘﻭﻨﻬﻡ ")‪.(4‬‬

‫ﻭ ﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﻪ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺒﺩﻴﻠﺔ ﻟﻡ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‪:‬‬

‫ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺹ‬ ‫‪-1‬‬

‫ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺩﺍل‬ ‫‪-2‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﺹ ‪89-88‬‬

‫)‪-(2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ ‪.48‬‬
‫)‪ -(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﺘﺤﻲ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺹ ‪.215‬‬
‫)‪-(4‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪311‬‬

‫‪183‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺴﺅﺍل ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﺒﺩﻴل ﻋﻥ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ‬ ‫‪-3‬‬

‫ﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻫل ﻫﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،‬ﺃﻡ‬ ‫‪-4‬‬
‫ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻊ ﻫﺎﻤﺸﻴﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻟﻸﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬

‫‪ /1 -5‬ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪:‬‬

‫ﻋﻤل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ‪-‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻭﻀﻊ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﻭﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺍﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ –ﺜﻘﺎﻓﺔ‪.-‬‬

‫ﻴﻘﺩﻡ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ "ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺤﺎﺫﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ ﻤﻥ ﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺤﺱ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺤﻜﻡ ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺇﻜﺴﺎﺒﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ"‬

‫ﻭﻴﻘﻭل ﺩﻨﻴﺱ ﻜﻭﺵ ﺤﻭل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﺘﻭﻀﻊ ﺒﻤﺭﺴﻭﻡ ﻭﻻ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻤﺎ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻋﻥ ﺼﻴﺭﻭﺭﺍﺕ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﻭﻻ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ"‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﻌﺩ "ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺘﻭﺤﻴﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ –ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﺁﻟﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺘﻨﺴﻴﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﻌﺒﻪ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﻭ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻨﻊ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺸﺭﻭﻋﺎ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﻔﻅ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻹﻨﺘﺎﺝ ﻨﺼﻭﺹ ﺠﺩﻴﺩﺓ"‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪36‬‬

‫)‪ -(2‬ﺠﻤﻴل ﺼﻠﻴﺒﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.378‬‬
‫)‪ -(3‬ﺩﻨﻴﺱ ﻜﻭﺵ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺹ ‪) .13‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ(‬
‫)‪-(4‬ﺴﻴﺯﺍ ﻗﺎﺴﻡ‪ ،‬ﻨﺼﺭ ﺤﺎﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ‪:‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ -‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺹ ‪.41‬‬

‫‪184‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻫﻲ " ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﻤﺨﻴﺎل ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻟﺸﻌﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺃﻭ ﻟﻁﺎﺌﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻭﺍﺌﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﻠل ﻜل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻁﺎﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺒﺎﺭﻨﺎﺕ ﺘﺎﻴﻠﻭﺭ ‪-‬ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﻫﻲ]ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻊ "ﺃﻭل ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻹﺜﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪:‬‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ[ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻋﻀﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ)‪(...‬؛ ﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻭ ﻻ ﺘﺄﺘﻲ‬
‫‪،‬ﺇﺫﺍ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﺔ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻭ ﻟﺌﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻓﺈﻥ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﻭ ﺨﺎﺼﻴﺘﻬﺎ ﻻ ﻭﺍﻋﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ")‪.(2‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻲ "ﺃﻭﺴﻊ ﻭﺃﺸﻤل ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭﻩ‪] ،...‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﻜل[ﻤﺎ ﻴﺘﺭﺴﺏ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﺇﻤﺎ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﻌﻼ ﻗﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺃﻭ ﺨﺒﺭﺍﺕ‬
‫ﺘﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺃﻭ ﺨﺒﺭﺍﺕ ﺃﻜﺘﺴﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻰ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﺫﺍﺘﻙ ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ" )‪(3‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺘﺸﻤل ﻜل‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﻥ ﺍﻹﺠﺤﺎﻑ ﺃﻥ ﻨﺤﺼﺭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺭﺠﺎل ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﻭﻓﻲ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻷﻥ ﻜل ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺘﺨﺼﺼﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﻜﺄﻱ ﻤﺜﻘﻑ‪.‬‬

‫ﻭ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺒﺤﻘل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﺘﺨﺫﻫﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻵﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺠﺯﻡ ﺒﺄﻥ " ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻀل ﻓﻲ‬
‫ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻭﺇﻤﺘﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺠﺭﻯ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻭﺴﺎﺌﻠﻬﺎ‬

‫)‪-(1‬ﻋﻠﻰ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺹ ‪ ،123 -122‬ﻀﻤﻥ ﻤﻘﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺒﺎﺭﺓ‪ :‬ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.93‬‬
‫)‪ -(2‬ﺩﻨﻴﺱ ﻜﻭﺵ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻟﺴﻌﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،2007 ،1‬ﺹ‪.31‬‬
‫)‪-(3‬ﻤﺎﻀﻲ ﺨﻤﻴﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺎﺨﻥ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺩﺙ ‪ ،2000‬ﻋﺩﺩ‪ ،47‬ﺴﻨﺔ ‪،4‬‬
‫ﻴﻭﻨﻴﻭ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪،2000‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ‪.www.nu5ba.net/vb/archive/kndex.php/t‐6363.html.‬‬

‫‪185‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ "ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺃﺩﺍﺓ‬ ‫ﻭﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻭﻫﺎﻡ "‬
‫ﻟﻠﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺘﺩﺍﺨل ﺃﺴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻟﻪ ﻗﻤﺔ ﻤﺭﻜﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ" )‪.(2‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺤﻘل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﺘﺴﺎﻉ ﻓﻘﺩ "ﺍﻤﺘﺩﺕ ﻤﺴﺎﺤﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺸﻤﻠﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌﻁ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﺭﻭ ﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻴﻭﻨﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻭﺍﺫ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺤﺎﻗﻴﺔ‪"...‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ "ﻜﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺍﺴﻤﻪ‪ ،‬ﻨﺸﺎﻁ ﻓﻜﺭﻱ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﺸﻤﻭﻟﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﺒﺤﺜﻪ ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺇﺯﺍﺀ ﺘﻁﻭﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﺴﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻭﺤﺩﻴﺜﺎ"‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻌﺩ "ﻓﺭﻉ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﺃﺤﺩ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﻘﻭل ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻤﻌﻨﻲ ﺒﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻜل ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻪ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁﻪ ﻭﺼﻴﻐﻪ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺭﺴﻤﻲ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺩﻭﺭ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻟﺫﺍ ﻤﻌﻨﻲ‬
‫ﺒﻜﺸﻑ ﻻ ﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻤﻪ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﺀ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪/‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﺤﻴﺎﺕ)∗(" )‪( 5‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺤﺼﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺒﻴﺢ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺜﻼﺙ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.23‬‬

‫)‪-(2‬ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭ ﻤﺴﺎﺀﻻﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺹ ‪.229‬‬
‫)‪-(3‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺹ ‪.56‬‬
‫)‪-(4‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪305‬‬
‫)∗(‪ -‬ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺒﻴﺤﺎﺕ ﻻ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺒﺢ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺸﻑ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻭﻓﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‬
‫ﻟﻠﻭﻋﻲ )ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪(84‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪84-83‬‬

‫‪186‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫"ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻨﺴﺎﻕ ﻤﺤﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻭﺇﻨﺤﺼﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‬
‫ﻓﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻴﺸﻤل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺜﻐﺭﺍﺕ ﺘﻀﻌﻑ ﻤﺴﻴﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﻤﻴﻡ ﻭﺇﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻭﺇﻨﺤﺼﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻟﻪ ﺃﺜﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﻨﻔﻲ ﻜل ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺇﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺸﺒﻬﻪ ﺒـ "ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﻠل ﻜﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺃﻫل ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺴﻘﻁﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﺩ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﺘﻁﻭﺭﺓ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻭﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺼﺎﺭﻤﺔ"‬

‫ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﺩ ﺇﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻨﻲ‬
‫ﺒﻪ ﻭﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺨﺼﺹ ﻗﺴﻡ ﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ "ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ"‪ ،‬ﺴﺎﻋﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪" :‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫)‪(3‬‬
‫‪"...‬؛ ]ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻫﻭ[ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺒﻴﺕ ﻓﻲ ﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ"‬
‫ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻷﻨﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻭ "ﻤﺅﻟﻑ ﻀﻤﻨﻲ ﻷﻥ "ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫)‪( 4‬‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ "ﻜﻭﻨﻪ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‬ ‫ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ"‬
‫)‪( 5‬‬
‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺩﺍﻤﻲ ﻴﺨﺘﻠﻑ –ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ -‬ﻋﻥ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭﺍ ﻜﺎﻤﻼ"‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻟﺩﻯ ﺁﻴﺭﺯ ﻭﻟﻔﻐﺎﻨﻎ ﺍﻟﺫﻱ " ﻴﺼﻔﻪ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺸﻔﻴﺭ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ؛ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻙ ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻕ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ‬

‫)‪-(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪310‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﺹ ‪84‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺹ ‪.148‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ ‪150‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺹ ‪.149‬‬

‫‪187‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻓﺘﺢ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﻗﺎﺭﺌﻪ‪ ،‬ﻜﻲ ﻻ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺦ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ﻓﺭﺽ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ"‪.1‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ؛ "ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺯﻩ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺘﻤﺨﺽ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﺭﺭ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻤﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺤﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﻔﺘﺢ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻊ‬
‫ﻤﺅﻟﻑ ﻨﻤﻭﺫﺝ")‪ ،(2‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﻤﺒﻴﺭﺘﻭ‬
‫ﺇﻴﻜﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺹ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻟﻠﻨﺹ" ﻴﻀﻊ ﺤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻨﺎﺠﺯﺓ ﺘﺄﺨﺫ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺸﺄﻥ ﻜل ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺒﻲ]ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺏ[ ﺇﺫ‬
‫‪3‬‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻴﺎل ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺘﻪ ﺍﻟﺤﺭﺒﻴﺔ ﻓﺈﻨﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺨﺼﻡ ﻨﻤﻭﺫﺠﻲ"‬

‫ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﻀﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻁﻔﻴﻠﻲ ﺒﻭﺼﻑ "ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻁﻔﻴﻠﻲ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺘﻤﺩﺩﺕ ﻴﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﻁﻔﻴﻠﻴﺎﺕ ﻤﺨﺒﻭﺀﺓ"‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻓﺄﻱ ﻗﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻌﻨﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ؟ !‬

‫ﺇﻥ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻴﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻭﻨﻤﻁﻪ ﻓﻲ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ ،‬ﻭﻴﺠﻴﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺎ ﻫﻭ‪...‬؟ !‪ ،‬ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺭﺤﺎﻟﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﻭﻱ ﻤﺘﺭﺤل ﻓـ "ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻼﻤﺤﺩﻭﺩ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺤﺭﺓ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻭﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻟﻐﺔ ﻭﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﺼﺎ‬
‫ﻤﺘﺭﺤﻼ" )‪( 5‬؛ ﻭﻫﺫﺍ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻤﺎ ﻴﺼﺒﻭ ﺇﻟﻴﻪ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ "ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺌﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻟﻼﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻥ ﺴﺒﺏ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴﺔ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺎ ﺃﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﺎ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺯﻋﻤﻨﺎ ﻟﻴﺱ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ ﻟﺠﻤﺎل‬

‫‪ -1‬ﺑﺴﺎم ﻗﻄﻮس‪ :‬اﻝﻤﺪﺧﻞ إﻝﻰ ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ص‪.176‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ‪ ،‬ﺹ ‪151‬‬
‫‪ -3‬إﻣﺒﺮﺕﻮ إﻳﻜﻮ‪ :‬اﻝﻘﺎرئ ﻓﻲ اﻝﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ص‪.67‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪156‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ ‪.165‬‬

‫‪188‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻭﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﻻ ﻟﻔﺎﺌﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ)‪(...‬ﺇﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﺃﺴﺒﺎﺒﺎ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻨﺴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫)‪( 1‬‬
‫ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ " ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ )ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ‬ ‫ﻭﻫﺫﻫﻬﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ"‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﻜﺫﺍ ﺒﺈﻁﻼﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﺍﺭﺴﺘﻬﺎ ﻭﺭﺼﺩ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻫﺎ(‪ .‬ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﻨﻘﻭل ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﻫﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻙ ﺃﻱ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺎ ﻋﻤﻭﻤﻴﺎ")‪.(2‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺘﻌﺭﻴﻪ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺼﺒﻭﺍ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ "ﻟﻴﺤﺭﺙ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺎﺸﻔﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﺘﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺃﺩﺍﺓ ﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ")‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒـ "ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺘﺤﻠﻴﻼﺕ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺘﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺤﻭل ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺘﻠﻘﻴﻪ"‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺇﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻫﻭ ﻗﻭﻟﻪ‪" :‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻻ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫)‪( 5‬‬
‫ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺜﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﻭﺍﻹﺴﺘﻘﺒﺎل ﻟﻬﻤﺎ ﺩﻭﺭ ﻤﻬﻡ ﻭﺨﻁﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻟﻨﺴﻕ"‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﺇﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬

‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﺭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﻓﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ ﻭﺃﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﻘﻭل ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺒﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻻ ﺍﻹﻟﻐﺎﺀ ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻤﺼﺭ ﺇﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻹﻟﻐﺎﺀ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻋﺩ؟ !!‪ ،‬ﺃﻟﻴﺱ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻜﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﻜﺎﺸﻑ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻹﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﺩل ﺍﻹﻗﺭﺍﺭ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻹﻟﻐﺎﺀ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل‪،‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪85-84‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ ‪81‬‬
‫)‪-(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴـﺔ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴـﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺩﺩ ‪ ،13828‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ ‪ 6‬ﺭﺒﻴﻊ ﺍﻷﺨﺭ ‪ /1427‬ﻤﺎﻴﻭ ‪2006‬‬
‫)‪-(4‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ ‪.310‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ ‪247‬‬

‫‪189‬‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﺤﻴﺙ "ﻴﺭﻭﺝ ﻟﻪ ﻜﻤﻨﻬﺞ ﻴﻔﺘﺢ ﺁﻓﺎﻗﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻴﺭ ﺃﻗﺒﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻘﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺜﻡ ﺃﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺤﻼﻟﻨﺎ ﻟﻪ ﻤﺤل ﻤﺎ ﻀﻠﻠﻨﺎ ﻨﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻜل ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻭﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ")‪.(1‬‬

‫)‪ -(1‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.164‬‬

‫‪190‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬
‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻋﺭﺽ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﺴﻬﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺤﻤﻠﺕ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ )ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺎﺒﻊ( ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻤﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺜل )ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻔﺤل‪ ،‬ﺍﻟﺼﻨﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻨﺴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل‪(...‬‬

‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪:‬‬

‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺇﺠﺭﺍﺌﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻭﻴﺘﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﻨﺼﻭﺹ ﺘﺨﻀﻊ ﻟﻤﻨﻁﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ‪.‬‬

‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﺨﺒﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ"‪.‬‬

‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺤﻠﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ "ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ"‪.‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﺩﺍﺡ ‪ /‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ‪:‬‬

‫ﺒﺎﺩﻱ ﺫﻱ ﺒﺩﺀ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﻋﻅﻤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﻋﻥ ﺸﺤﺎﺫﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ‪-‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ‪ -‬ﻭ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‪" :‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﺒﺩﻋﺎ ﻋﻅﻴﻤﺎ ﺃﻡ ﺸﺤﺎﺫﺍ ﻋﻅﻴﻤﺎ‪ ...‬؟!!‬

‫ﺃﻡ ﻫﻭ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤﻌﺎ‪...‬؟‬

‫ﻭﻫل ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻨﺎ ﻋﻠﺔ ﺃﻭ ﻋﻠل ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﻨﺎﻓﻘﺎ ﻭﻤﺯﻴﻔﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻭﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﻋﻘﻼﻨﻲ؟‬

‫ﻭﻫل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﺴﺅﻭﻟﻭﻥ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪..‬؟!" )‪.(1‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪93‬‬

‫‪192‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺸﺎﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﺭﺍﺭﺍ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﺍ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻴﻪ " ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻭ"‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ"‪ ،‬ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻨﺯﻉ ﻋﻨﻪ ﻜل‬
‫ﺼﻔﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﻤﻜﺜﻔﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺄﻨﻪ " ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﻴﺭﺓ ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﻟﻠﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﻫﻲ ﻻ ﺯﺍﻟﺕ ﻤﺜﻴﺭﺓ ﻟﻠﺠﺩل ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﺸﺩﺓ ﺇﻋﺠﺎﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻬﻡ " ﻴﺭﻓﻌﻭﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺼﺔ ﺍﻟﻌﺼﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺭﺠﻭﻨﻪ ﻤﻥ‬
‫ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻭﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺨﻁﺄ‪ ،‬ﻭﺃﻫل ﺍﻻﺴﺘﺤﻘﺎﺭ ﻴﻨﻔﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪-‬ﻨﻔﺴﻪ‪ -‬ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ‬

‫ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ" ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ " ﻋﺠﺯ ﻨﻴﻜﻠﺴﻭﻥ ﻋﻥ ﺘﺫﻭﻕ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻨﻪ ﻤﺴﺘﺸﺭﻕ‬
‫ﻤﻥ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﻴﻥ ﻭﻗﺩ ﺃﻅﻬﺭ ﻋﺠﺯﻩ ﻋﻥ ﻓﻬﻡ ﺴﺒﺏ ﺤﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻠﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﺇﻨﻪ ﻴﺠﺩ ﺸﻌﺭ‬
‫ﺃﺒﻲ ﻨﻭﺍﺱ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻁﻲ ﺤﻕ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻟﻠﻌﺭﺏ ﻭ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﺃﺤﻕ ﺒﺎﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻜﺴﺒﻴﺭ ﻭﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺍﻨﺘﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﺤﻕ ﺒﺎﻟﺤﻜﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋﺭﻫﻡ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻨﻴﻜﻠﺴﻭﻥ ﻤﻥ ﺴﺒﺏ ﺴﻭﻯ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﺴﺔ ﺘﺫﻭﻗﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﻗﺎﺭﺌﻪ ﻜﻲ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ")‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻓﻲ " ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ" ﻴﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺄﻨﻪ " ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻋﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﻭﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻬﻭ ﺸﺒﻪ ﻴﻔﻀﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ")‪.(4‬‬

‫)‪.-(1‬ﺜﺎﺌﺭ ﺯﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺩ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ،1999 ،‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪-(2‬ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻻﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪،‬ﻁ‪،2006،1‬ﺹ‪.207‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.117‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺹ‪.130‬‬

‫‪193‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ " ﻴﻨﻘﺽ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺠل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﻠﻐﻲ ﻓﻴﻪ ﻜل‬
‫ﻭﺼﻑ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻟﻴﻨﻌﺘﻪ ﺒﺎﻟﺸﺤﺎﺫ ﻭﺍﻟﻜﺫﺍﺏ‪ ،...‬ﻓﻌﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻌﺎل ﻋﻠﻰ ﻤﺴﻠﻜﻨﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﻫﻭ ﻨﺴﻕ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺍﻷﺨﻁﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺃﻭﻻ ﻭﻓﻲ ﺩﻴﻤﻭﻤﺘﻪ ﺜﺎﻨﻴﺎ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺩﻴﻤﻭﻤﺘﻪ ﺒﺎﻜﺘﺴﺎﺒﻪ ﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﻋﺩﻡ ﺭﻜﻭﻨﻪ ﻟﻠﺜﺒﻭﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﺭ ﻜﺎﺭل ﻴﻭﻨﻎ ﺤﻭل ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺠﻤﺎﻉ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻨﺤﺩﺭﺕ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﺴﻼﻓﻨﺎ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﻋﺎﺒﺭﺓ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻷﺠﺩﺍﺩ‬
‫ﻭﺍﻵﺒﺎﺀ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺤﻴﺙ ﻤﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻤﻥ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻻﺸﻌﻭﺭﻨﺎ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﺩﻟﻴﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﺤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ؟‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻴﻭﻨﺞ‪ ":‬ﺇﻥ ﺩﺭﻭﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻗﺩ ﺃﻁﻠﻌﺘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺠﺴﺩﻴﺔ ﻨﻘﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜﺔ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻼﻑ‪ ،‬ﻓﻼ ﺒﺄﺱ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺭﺍﺜﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺜﺔ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺘﺤﺩ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺒﻐﺽ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ " )‪ .( 3‬ﻭ ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﻨﺎ ﻨﺤﻤل ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﻨﺒﻊ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﺒﻊ ﺍﻟﻘﻠﻴل ﻤﻨﻪ ﻋﻨﺩ ﻤﻥ ﻟﻴﺴﻭﺍ ﺒﺸﻌﺭﺍﺀ؟!‬

‫ﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪ ،‬ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠل ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻤﺒﺩﺃ ﻟﻌﻤﻠﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ /‬ﻓﺤل ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﻨﻐﺭﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻸﻤﺔ‬
‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻭﻙ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺩ ﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ " ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺤﺎﺫ ﻭﺍﻟﻜﺫﺍﺏ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻕ ﻭﺍﻟﻁﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‬
‫‪،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﻓﺤل ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺫﻱ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﻓﻴﺔ ﻟﻶﺨﺭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.93‬‬

‫)‪-(2‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪،1981 ،4‬‬
‫ﺹ‪.204‬‬
‫)‪).jung.GG :the integration of the personnality,P53-(3‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻼﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺹ‪(.204‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.94‬‬

‫‪194‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻻ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﻟﺩﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﺸﺤﺎﺫﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻔﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻀﺨﻡ ﻟﻸﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻋﻥ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ؟!!؛ ﻭﻫﻭ ﺘﺴﺎﺅل ﻴﻔﻀﻲ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻋﻡ ﺒﺄﻨﻪ " ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﺠﺫﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻨﻘﻠﺔ ﻗﺩ ﻨﺘﻔﻕ ﺃﻭ ﻨﺨﺘﻠﻑ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﻬﻤﻴﺸﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﺭﻀﺎ ﻤﺨﻼ‬
‫ﻟﺨﺩﻤﺔ ﻨﺴﻕ ﻨﺤﺎﻭل ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺼﺤﺘﻪ")‪ ،(1‬ﻷﻥ ﻤﺎ ﺃﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺭﻴﻪ ﻤﻥ ﺜﻐﺭﺍﺕ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻬﻡ‬
‫ﻷﻨﻪ ﻨﻘﺩ ﺴﺎﺌل ﻻ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻨﻤﻁﻲ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻔﻘﺩﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ " ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻟﻠﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ" )‪ ،( 2‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻔﺤل‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒﺎﻜﺘﺴﺎﺒﻬﺎ ﻤﻴﺯﺍﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ ﺃﻋﻁﺘﻬﺎ ﺤﻕ ﺘﻤﻴﻴﺯ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﺇﺫ ﻗﺎل‪:‬‬

‫ﺏ‬
‫ﺴﺤَﺎ ُ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱡﻨﺠُﻭ ﹺﻡ َ‬
‫ﻥ ﺩُﻭ ﹺ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺤَﺎ َل ِﻤ ْ‬ ‫ﺤ َﺒﺘِـﻲ ﹺﺒ ِﻪ‬
‫ﺼْ‬‫ﺠ ٌﻡ ﹶﺘ ْﻬ ﹶﺘﺩِﻱ ُ‬
‫َﻭ ِﺇﻨﱢﻲ ﹶﻟ ﹶﻨ ْ‬

‫ﺏ)‪.(3‬‬
‫ﻋ ﹾﻨ ُﻪ ِﺇﻴَـــﺎ ُ‬
‫ﺕ َ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺒﻠ ٍﺩ ﺴَﺎ ﹶﻓ ْﺭ ﹸ‬ ‫ﺨ ﱡﻔﻨِﻲ‬
‫ﺴ ﹶﺘ ِ‬
‫ﻥ ﻻ َﻴ ْ‬
‫ﻥ ﺍﻷ ْﻭﻁﹶﺎ ﹺ‬
‫ﻋﹺ‬
‫ﻲ َ‬
‫ﻏ ِﻨ ﱞ‬
‫ﹶ‬

‫ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﺤل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻴﻘﺭ ﺒﻔﺤﻭﻟﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻋﻼﺀ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ /‬ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺘﺤﻘﻴﺭ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﺒﺘﻨﺯﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﻜل ﻋﻴﺏ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﻥ ﻭﺍﻟﻜﹶـ َﺭ ُﻡ‬
‫ﷲ ﻤﺎ ﹶﺘ ْﺄﺘﹸﻭ َ‬
‫َﻭ َﻴ ﹾﻜ َﺭ ُﻩ ﺍ ُ‬ ‫ﺠ ُﺯﻜﹸــ ْﻡ‬
‫ﻋ ْﻴﺒًﺎ ﻓ ُﻴ ْﻌ ﹺ‬
‫ﻥ ﻟﻨﹶﺎ َ‬
‫ﻁﹸﻠﺒُﻭ َ‬
‫ﹶﻜ ْﻡ ﹶﺘ ﹾ‬

‫ﺏ ﻭﺍﻟﻬَﺭ ُﻡ)‪.(4‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺸﱠ ْﻴ ُ‬
‫َﺃﻨﹶﺎ ﺍﻟ ﱡﺜ َﺭﻴﱠﺎ ﻭ ﺫﹶﺍ ﹺ‬ ‫ﺸﺭَﻓﻲ‬
‫ﻥ ﹶ‬
‫ﻥﻤْ‬
‫ﺏ ﻭﺍﻟ ﱡﻨ ﹾﻘﺼَﺎ َ‬
‫ﻤﺎ ﺃﺒﻌ َﺩ ﺍﻟﻌَﻴ َ‬

‫ﻭﺘﺘﻌﺎﻅﻡ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﺇﻋﻼﺌﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺘﻀﺨﻴﻤﻬﺎ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺤﺩ ﺃﻭ ﻤﻨﺘﻬﻰ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﺃﻱ ﻋﻅﻴ ﹴﻡ ﺃﺘﱠﻘــﻲ‬ ‫ﻱ ﻤﺤ ٍل ﺃﺭْﺘﻘِـﻲ‬

‫ﺃ ﱡ‬

‫)‪-(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.311‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.125‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪:‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻤﺞ‪،1‬ﺝ‪ ،2001،1‬ﺹ‪.221‬‬
‫)‪-(4‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪:‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻤﺞ‪،2‬ﺝ‪ ،2001،4‬ﺹ‪.66‬‬

‫‪195‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻕ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺨﻠـــ ِ‬ ‫ﷲ‬
‫ﻕﺍ ُ‬
‫ﻭ ﻜل ﻤﺎ ﺨﻠ ﹶ‬

‫ﻜﺸﻌﺭ ٍﺓ ﻓﻲ ﻤﻔﺭﻗِﻲ)‪.(1‬‬ ‫ﻤُﺤﺘﻘ ٌﺭ ﻓﻲ ِﻫﻤﱠﺘﻲ‬

‫ﻴﺭﺴﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺄﻨﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻅﻤﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻟﺩﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻹﻟﻐﺎﺀ ﻭﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ‬
‫ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﺤل‪.‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺭﺴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻸﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓـ" ﺼﺒَ ﹶﻎ ]ﻫﺫﻩ[ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻸﻤﺔ ﻭﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻬﺎ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻐﻴﺭﻫﺎ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺠﻊ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﺫ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺤﺘﺞ ﺒﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﺤﺘﺞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻁﻠﻬﺎ ﺤﻕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺭﺃﺕ ﺤﻕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﺎﻁﻼ‬
‫ﻓﻠﻬﺎ ﺫﺍﻙ")‪ ،(2‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ " ﻻ ﺘﺭﻯ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﻯ ﻋﻴﻭﺒﻬﺎ ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻨﻜﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﺤﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺘﺒﺎﺩل ﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﻓﻬﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ")‪.(3‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺴﺒﺏ ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻴﺭﺠﻊ‪ -‬ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻠﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺠﻌﻠﺘﻬﻡ ﺴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺠﺎﺀ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺼﻔﺎﺕ " ﺘﺭﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺼﺔ ﺍﻟﻌﺼﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺨﺭﺠﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻭﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺨﻁﺄ")‪ ،(4‬ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ‪ "،‬ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﻭﺼل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺸﻭﺒﻬﺎ ﻨﻘﺹ ﺃﻭ ﻋﻴﺏ ﻓﻨﻲ")‪ .(5‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ " ﺍﺼﻁﻔﺘﻬﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﺘﺴﻜﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺠﺎﺯﻱ ﻷﻨﻬﻡ ﺃﺭﻗﻰ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺸﻭﺍ ﻜﺴﺎﺌﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻓﺎﺨﺘﺭﻋﺕ ﻟﻬﻡ ﻋﺒﻘﺭ ﻜﻤﻜﺎﻥ ﻤﺘﻌﺎل ﻭﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺇﻟﻬﺎﻤﻬﻡ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻓﻭﻕ‬
‫ﺒﺸﺭﻴﺔ )‪ ،(...‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻬﻡ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﻡ ﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﺒﺎﻟﻌﻠﻭ ﺤﺘﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻋﺩﺍﻭﺘﻬﻡ ﺼﺎﺭﺕ ﺒﺌﺱ ﺍﻟﻤﻘﺘﻨﻰ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﺒﺎﻟﻎ")‪.(6‬‬

‫)‪-(1‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،1‬ﺩ‪.‬ﺕ‪،‬‬
‫ﺹ‪.141‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.130‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪244‬‬
‫)‪.-(4‬ﺍﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.307‬‬
‫)‪-(5‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﻭﺍﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻭ ﻗﻀﺎﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻻﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪-‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،2000،3‬ﺹ‪.108‬‬
‫)‪-(6‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.131-130‬‬

‫‪196‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻴﻘﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺄﻥ " ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻗﺩ ﻋﻤل ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻨﺎ ﺴﻠﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻷﻨﻨﺎ ﻅﻠﻠﻨﺎ‬
‫ﻨﻨﺘﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻭﻨﻌﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻨﺘﺤﺭﻙ ﺤﺴﺏ ﺸﺭﻭﻁﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﺤﺒﺎﺌﻠﻪ‬
‫ﻭﺃﺸﺭﺍﻜﻪ")‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺒﺘﺘﺒﻊ " ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻋﻨﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺘﺠﺭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺘﺎ ﺃﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭ ﻤﺼﻠﺤﻴﻪ ﻭﻅﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺴﺘﺭ ﻟﺘﻤﺭﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺒﻐﻁﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ")‪ ،(2‬ﻭ ﻴﺄﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺼﻭﺭﺍ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺤل‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻔﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﺕ‬
‫ﻟﺘﻜﺴﺏ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ‪-‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ -‬ﺍﻟﻔﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﺯ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﻤﻨﻬﻡ‬
‫ﺍﻷﺼﻤﻌﻲ ﻤﻌﻴﺎﺭﺍ ﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺜﻪ‬
‫ﻤﻊ ﺃﺒﻲ ﺤﺎﺘﻡ ﺍﻟﺴﺠﺴﺘﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺄﻟﻪ ﻋﻥ " ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻔﺤل؟ ﻗﺎل‪ :‬ﻴﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻟﻪ ﻤﺯﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻜﻤﺯﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻘﺎﻕ*")‪(3‬؛ ﺃﻱ ﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﺍﻟﻨﺎﻀﺞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﻠﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺩﺕ‬
‫ﺃﺴﺱ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻘﺫﻉ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﺀ‪ ،...‬ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻘﺏ ﺍﻟﻔﺤل‪ ،‬ﻓﻭﻀﻊ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﺫﻱ ﺒﻪ "‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺭﻜﺎﻥ‪ :‬ﻤﺩﺡ ﺭﺍﻓﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﺠﺎﺀ ﻭﺍﻀﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻤﺼﻴﺏ ﺃﻭ ﻓﺨﺭ ﺴﺎﻤﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻓﻲ ﺠﺭﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ ﻭﺍﻷﺨﻁل ﻭﺃﻤﺎ ﺫﻭ ﺍﻟﺭﻤﺔ ﻓﻤﺎ ﺃﺤﺴﻥ ﻗﻁ ﺃﻥ ﻴﻤﺩﺡ ﻭﻻ ﺃﺤﺴﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻬﺠﻭﺍ ﻭﻻ ﺃﺤﺴﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﺨﺭ‪ ،‬ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺩﻭﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺭﺒﻊ ﺸﺎﻋﺭ")‪.(4‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﺭﺍﺘﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﻤﻨﺎﺯﻟﻬﻡ ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻜﻲ‬
‫ﻤﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺴﻠﺤﻪ ﺒﺂﻟﻴﺎﺕ ﻭﺴﻤﺎﺕ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻠﻭﻍ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ؛ ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻴﺠﺎﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺃﻡ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺘﻔﺭﺩ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺄﻥ‬
‫ﺘﺭﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﻑ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺩﺡ ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺡ‪ ،‬ﺒﻤﺜل ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ‬

‫)‪-(1‬ﺨﺎﻟﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.162‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.244‬‬
‫*‪-‬اﻝﺤﻘﺎق= اﻝﺤﻖ ﻣﻦ أوﻻد اﻹﺑﻞ‪ ،‬وهﻮ اﻝﺬي اﺱﺘﻜﻤﻞ ﺙﻼث ﺱﻨﻴﻦ ودﺧﻞ ﻓﻲ اﻝﺮاﺑﻌﺔ )ﻳﻨﻈﺮ اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﻝﺴﺎن‬
‫اﻝﻌﺮب‪ ،‬دار ﺻﺎدر ﺑﻴﺮوت‪ ،‬ط‪ ،1955 ،1‬ﻣﺞ ‪ ،10‬ص‪(.54‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺍﻷﺼﻤﻌﻲ‪ :‬ﺴﺅﺍﻻﺕ ﺃﺒﻲ ﺤﺎﺘﻡ ﺍﻟﺴﺠﺴﺘﺎﻨﻲ ﻟﻸﺼﻤﻌﻲ ﻭ ﺭﺩﻩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺤﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪:‬‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻭﺩﺓ ﺴﻼﻤﺔ ﺃﺒﻭ ﺠﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،1994،‬ﺹ‪. 30‬‬
‫)‪-(4‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪.38،‬‬

‫‪197‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻨﺴﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﺸﺒﻴﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل")‪.(1‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﻨﺴﻘﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺒﻠﻎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻔﻲ ﻭﺍﻟﺘﺴﺘﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒـ ‪":‬ﻭﺃﺤﺭ ﻗﻠﺒﺎﻩ"ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺃﻫﻡ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺸﺭﻭﻁ ﻨﺴﻘﻴﺔ‬
‫ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺠﻤل ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻐﻠﻔﺔ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻫﻲ‪:‬‬ ‫ﻨﺭﻯ ﺃﺭﺒﻊ ﺩﻻﻻﺕ ﻨﺴﻘﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻥ ﻟﻼﺴﺘﻬﺯﺍﺀ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﺍﻋﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﺇﻋﺘﻤﺎﺩ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺨﻭﻴﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‪ :‬ﺘﺤﻘﻴﺭ ﺍﻵﺨﺭ‪ -‬ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺨﺼﻡ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪:‬‬

‫ﺤﺏﱢ ﹶﻨ ﹾﻘ ﹶﺘﺴِ ُﻡ)‪.(3‬‬

‫ﺕ ﺃﻨﹼﺎ ﺒﹺ ﹶﻘ ْﺩﺭﹺ ﺍﻟ ُ‬
‫ﺏ ِﻟ ﹸﻐ ﱠﺭ ِﺘ ِﻪ * ﻓ ﹶﻠ ْﻴ ﹶ‬
‫ﺤ ٌ‬
‫ﺠ َﻤ ُﻌﻨﹶﺎ ُ‬
‫ﻥ َﻴ ْ‬
‫ﻥ ﻜﺎ َ‬
‫ﺇْ‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ -‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺠﻤﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ " ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﻌﻴﺩ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺸﺭﻭﻁﻪ")‪ ،(4‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺘﻴﻥ ﻨﺴﻘﻴﺘﻴﻥ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻨﻠﺨﺼﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫)‪-(1‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﻭﺍﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪ ،‬ﺹ‪.119‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.172-171‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪:‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺞ‪،2‬ﺝ‪،4‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.171‬‬

‫‪198‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫)ﺤﺏ ﻟﻐﺭﺘﻪ‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ‬

‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ = )ﻏﺭﺘﻪ( ﺘﻌﻨﻲ ﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻤﻤﺩﻭﺡ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ=)ﻏﺭﺘﻪ*(ﻏﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔﺃﻱ ﺍﻟﺨﻴل ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﻌﺒﻴﺩ‬

‫= ﺃﻱ ﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻤﺎل ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﻴﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻫﻭ " ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻥ ﻟﻼﺴﺘﻬﺯﺍﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺸﻔﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﻤل ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺫﺍﺘﻬﺎ )ﻭﺃﺤﺭ ﻗﻠﺒﺎﻩ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺴ ﹶﻘ ُﻡ‬
‫ﻋ ﹾﻨ َﺩ ُﻩ َ‬
‫ﺴﻤِﻲ َﻭ ﺤَﺎﻟِﻲ ِ‬
‫ﺠ ْ‬
‫ﻥ ﹺﺒ ﹺ‬
‫ﻭﻤْ‬ ‫ﺸﺒﹺـ ُﻡ‬
‫ﻥ ﻗﻠ ُﺒ ُﻪ ﹶ‬
‫ﺤ ﱠﺭ ﹶﻗ ﹾﻠﺒَﺎ ُﻩ ﻤ ﱠﻤ ْ‬
‫ﻭﺍَ‬

‫ﻑ ﺍﻟ ﱠﺩﻭْﻟ ِﺔ ﺍ ُﻷﻤَـ ُﻡ‬

‫ﺴ ْﻴ ِ‬
‫ﺤﺏﱠ َ‬
‫ﻭ ﺘﺩﱠﻋﻲ ُ‬ ‫ﺴﺩِﻱ‬
‫ﺠ َ‬
‫ﺤﺒ‪‬ﺎ ﻗﺩ ﺒﺭﻯ َ‬
‫ﻤﺎﻟﻲ ُﺃ ﹶﻜﺘﱢ ُﻡ ُ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺤﺏﱢ ﹶﻨ ﹾﻘ ﹶﺘﺴِـ ُﻡ‬
‫ﺕ َﺃ ﹶﻨﱠﺎ ﺒﻘ ْﺩ ﹺﺭ ﺍﻟ ُ‬
‫ﻓﻠﻴْــ ﹶ‬ ‫ﺏ ِﻟ ﹸﻐ ﱠﺭﺘِــ ِﻪ‬
‫ﺤ ٌ‬
‫ﺠ َﻤ ُﻌﻨﹶﺎ ُ‬
‫ﻥ َﻴ ْ‬
‫ﻥ ﻜﹶﺎ َ‬
‫ﺇْ‬

‫ﺇﻥ ﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﺴﺘﻌﺘﺎﺏ ﻟﺴﻴﻑ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺯﺍل ﻋﻁﻔﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺒﻕ ﻟﻪ ﺴﻭﻯ ﺍﻻﺴﺘﻌﺘﺎﺏ" ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺇﻻ‬
‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﻨﻅﻡ ]ﻫﺫﻩ[ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻨﺸﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻀﺭﺓ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺸﻬﺭ ﺭﺠﺏ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻭل ﺸﻬﺭ ﺸﻌﺒﺎﻥ ﺴﻨﺔ ‪341‬ﻫـ‪ /‬ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ -‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ﺍﻷﻭل ﺴﻨﺔ ‪952‬ﻡ‪ .‬ﻭﻟﺩﻴﻨﺎ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﻌﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺤﻴﺔ ﺠﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺱ ﺍﻨﺱ ﺤﻀﺭﻩ ﺃﺒﻭ ﻓﺭﺍﺱ ﻭﺠﻤﺎﻋﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﺒﺎﻟﻐﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﻴﻌﺔ‬
‫]ﻓﻬﺎ ﻫﻭ[ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﻗﺩ ﻭﻗﻑ ﻭﺤﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺱ ﺘﻭﺍﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﻤﻘﺎﻁﻌﺘﻪ‬
‫ﻤﺘﺭﺩﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺤﺎﻁ ﺒﺎﻷﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻐﻠﻕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﺎﺩﻱ ﺍﻟﻌﺩﺍﺀ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﺃﺒﻭ ﻓﺭﺍﺱ ﻭﻋﺼﺒﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺤﺴﺎﺩ ﻤﻠﺌﻭﺍ ﻏﻴﻅﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺠﺎل ﻤﺴﺘﻌﺩﻭﻥ ﻟﻠﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﻤﻐﻠﻭﺏ") ‪.(2‬‬

‫)*(‪ -‬ﺍﻟﻐﺭﺓ = ﻴﻘﺎل ﻓﻼﻥ ﻏﺭﺓ ﻤﻥ ﻏﺭﺭ ﻗﻭﻤﻪ ﺃﻱ ﺸﺭﻴﻑ ﻤﻥ ﺃﺸﺭﺍﻓﻬﻡ ﻭ ﺴﻴﺩﻫﻡ)‪ (...‬ﻭ ﺍﻟﻐﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻔﻁﻥ ﻟﻠﺸﺭ ﻭ‬
‫ﻴﻐﻔل ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻐﺭ ﻤﻥ ﻏﺭﺓ؛ ﻫﻲ ﻤﺎل ﺍﻟﺭﺠل)‪(...‬ﻭ ﺍﻟﻐﺭﺓ‪:‬ﺍﻟﻨﻔﻴﺱ ﻤﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪).‬ﻴﻨﻅﺭ ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﻟﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،5‬ﻁ‪ ،1992 ،1‬ﺹ‪.(16‬‬
‫)‪-(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪ :‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪،‬ﻤﺞ‪،1‬ﺝ‪ ،1‬ﺹ‪.61‬‬
‫)‪ -(2‬ﺭﻴﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼﺸﻴﺭ‪ :‬ﺍﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻜﻴﻼﻨﻲ‪ .‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ .1988 .‬ﺹ‪.237‬‬

‫‪199‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺯﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﻌﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﻔﺨﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺩﺤﺎ ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺤﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺴﻴﻑ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻤﺩﺍﻨﻲ ﻭﻜﺎﻓﻭﺭ‬
‫ﺍﻹﺨﺸﻴﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻐﻠﻔﺔ ﺒﺎﻟﻔﺨﺭ " ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﱠﺭ ﻜﺎﻓﻭﺭﺍ ﺍﻟﻤﺘﺼﻭﱠﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ‬
‫ﺸﺒﻴﻬﺎﻥ ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻴﻤﺜﻼﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﻭﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺒﻤﺩﺤﻪ ﻟﻬﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻤﺩﺡ ﺇﻻ ﻨﻔﺴﻪ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪-‬ﻟﻠﻨﻘﺩ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻓﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺫﻟﻙ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻜﺸﻑ ﻤﺎ‬
‫ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻀﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻔﻴﺕ ﻓﻲ" ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺍﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ -‬ﺍﻟﻘﺎﺌل‪:‬‬

‫ﻥ ﺸﺤ ُﻤ ُﻪ َﻭ َﺭ ُﻡ‬
‫ﺤ َﻡ ﻓﻴﻤ ْ‬
‫ﺸْ‬‫ﺏ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴ َ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺤ َ‬ ‫*‬ ‫ﻙ ﺼﺎﺩِﻗﹶــﺔﹰ‬
‫ﺕ ﻤ ﹾﻨ َ‬
‫ﻅﺭَﺍ ٍ‬
‫ُﺃﻋِﻴ ﹸﺫﻫَﺎ ﹶﻨ ﹶ‬

‫ﻋ ﹾﻨ َﺩ ُﻩ ﺍ َﻷ ﹾﻨ َﻭﺍﹸﺭ ﻭَﺍﻟﻅﱡ ﹶﻠ ُﻡ) ‪.(2‬‬

‫ﺕ ِ‬
‫ﺴ ﹶﺘ َﻭ ﹾ‬
‫ﺇِﺫﺍ ﺍ ْ‬ ‫*‬ ‫ﻅ ﹺﺭ ِﻩ‬
‫ﻉ َﺃﺨِﻲ ﺍﻟ ّﺩ ﹾﻨﻴَﺎ ﹺﺒﻨﹶﺎ ِ‬
‫ﻭﻤﺎ ﺍ ﹾﻨ ِﺘﻔﹶﺎ ُ‬

‫ﻭ ﻴﺘﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺒﺈﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺒﺎﻟﻘﻭل ‪ ":‬ﺃﻨﻪ ]ﺃﻱ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ[ ﻴﻁﻠﻕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻤﻌﻠﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﺒﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻷﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﻤﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻋﻨﻪ ﺃﻱ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺤﻡ ﻭﺍﻟﻭﺭﻡ ﻻ ﻴﻌﻨﻴﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺤﻡ ﻭﺍﻟﻭﺭﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﻴﻥ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻌﻠﻕ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺴﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﺤﻀﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺸﺤﻡ ﻭﺍﻟﻭﺭﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻬﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺸﻭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺠﻬل) ‪.(3‬‬

‫ﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺨﻔﻴﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﺤﻡ ﻭﺍﻟﻭﺭﻡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻫﺎ ﻫﻲ ﺘﺘﻀﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﺯﻕ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻐﺸﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ /‬ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺎﺩﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺠﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﻓﻴﻐﺩﻭ" ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﻟﻴﺱ ﻤﻭﻁﻥ ﻤﺤﺒﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺠﻭﺭﺝ ﻋﺒﺩﻭ ﻤﻌﺘﻭﻕ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‪ .‬ﻁ‪ .3‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.1985 .‬‬
‫ﺹ‪.65‬‬
‫)‪-(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪ :‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬ﻤﺞ‪،2‬ﺝ‪،4‬ﺹ‪.63‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪).75‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‬

‫‪200‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺼﺎﺩﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺒﺔ ﺍﻷﻤﻡ ﻟﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺩﻋﺎﺀ ﻤﺯﻴﻑ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺡ ﻤﺼﺎﺏ ﺒﻌﻤﻰ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺤﻡ ﻭﺍﻟﻭﺭﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﻋﻨﺩﻩ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﻔﻊ ﺒﻌﻴﻨﻴﻪ ﻭﻻ ﻋﻘﻠﻪ‬
‫ﻭﺼﺎﺭ ﻻ ﻴﻤﻴﺯ ﻭﻻ ﻴﺘﻘﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ") ‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﻫﺠﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻱ ﻷﺒﻲ ﻓﺭﺍﺱ ﺍﻟﺤﻤﺩﺍﻨﻲ ﻭﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺨﺼﻭﻤﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺤﻜﻰ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﻓﺭﺍﺱ "ﻋﻠﻡ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻨﻴﻪ ﻓﻘﺎل ‪ ":‬ﻭﻤﻥ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺩﻋﻲ ﻜﻨﺩﺓ ﺤﺘﻰ ﺘﺄﺨﺫ ﺃﻋﺭﺍﺽ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺠﻠﺴﻪ" ﻓﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺇﻨﺸﺎﺩﻩ ﻭﻟﻡ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﻺﻓﺼﺎﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﺽ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻥ ﻟﻼﺴﺘﻬﺯﺍﺀ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺇﺫﺍ ﻴﻠﻌﺏ ﻟﻌﺒﺔ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺫﻜﺎﺀ‪ ،‬ﻴﺸﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻀﺢ ﻗﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻐﻴﺎﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﺘﺨﺫ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺼﻭﺭﺓ " ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ )ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺩﺍﺡ(") ‪ ،(3‬ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﻭﺍﻟﻘﺩﺡ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺜﻘﻑ ﺫﻜﻲ ﻭﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﻨﺎﻓﻕ ﻜﺫﺍﺏ‪ ،‬ﻟﺘﻐﺩﻭ‬
‫) ‪(4‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ‪ ":‬ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻜﻠﻤﺎ‬ ‫ﻤﻘﻭﻟﺔ "ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺤﻀﺭﻭﺍ ﻭﺘﺜﻘﻔﻭﺍ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺒﺩﻋﻭﺍ"‬
‫ﺘﺤﻀﺭﻭﺍ ﻭﺘﺜﻘﻔﻭﺍ ﻜﻠﻤﺎ ﻨﺎﻓﻘﻭﺍ"‪.‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺨﺼﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﺠﻴﻼ ﺒﻌﺩ ﺠﻴل‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺭﻓﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﻑ ﺍﻟﻌﺒﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴﺘﺠﺩ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﻟﻠﺨﻼﻑ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎ ﺒﺫﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻋﺒﻘﺭﻴﺎ")‪.(5‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ؛ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ "ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻫﻲ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻀﺭﻭﺏ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.173‬‬

‫)‪ -(2‬ﺭﻴﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼﺸﻴﺭ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.238‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.99‬‬
‫)‪ -(4‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﻭﺍﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪ ،‬ﺹ‪.129‬‬
‫)‪ -(5‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ‪ :‬ﺍﻻﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺹ‪.320‬‬

‫‪201‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ") ‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺤﻘﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﺘﺴﻡ ﺒﺸﻐﻔﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻌﻠﻡ ﻭﺴﺭﻋﺔ‬
‫ﺒﺩﻴﻬﺘﻪ‪ ،‬ﺜﻤﺔ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﺘﺤﻜﻲ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺃﺨﺒﺭ " ﻭﺭﺍﻕ* ﻜﺎﻥ ﻴﻼﺯﻤﻪ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻗﺎل‪ :‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﻭﻗﺩ ﺍﺤﻀﺭ ﺭﺠل ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻓﻲ ﻨﺤﻭ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﻭﺭﻗﺔ ﻟﻴﺒﻌﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺨﺫﻩ ﺍﺒﻥ ﻋﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺴﻘﺎﺀ]ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ[ ﻓﻨﻅﺭ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻁﻭﻴﻼ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﻟﻪ ﺍﻟﺭﺠل‪ :‬ﻴﺎ ﻫﺫﺍ ﺃﺭﻴﺩ ﺒﻴﻌﻪ ﻭﻗﺩ ﻗﻁﻌﺘﻨﻲ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻐﻥ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻴﺩ ﺤﻔﻅﻪ ﻓﻬﺫﺍ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﻬﺭ ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻪ ﺍﺒﻥ ﻋﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺴﻘﺎﺀ ]ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ[‪ :‬ﻓﺈﻥ ﻜﻨﺕ ﺤﻔﻅﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺓ ﻓﻤﺎ‬
‫ﻟﻲ ﻋﻠﻴﻙ؟ ﻗﺎل‪ :‬ﺃﻫﺏ ﻟﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻗﺎل‪ :‬ﻓﺄﺨﺫﺕ ﺍﻟﺩﻓﺘﺭ ﻤﻥ ﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒل ﻴﺘﻠﻭﻩ ﺤﺘﻰ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺁﺨﺭﻩ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺼﻪ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ "ﻭ ﺃﺤﺭ‬
‫ﻗﻠﺒﺎﻩ"؛ ﻟﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻋﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﻼﺯﻤﺔ ﻟﻠﻤﺘﻨﺒﻲ‬
‫ﻭﻟﺸﻌﺭﻩ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ‪:‬‬

‫ﻥ َﻤﺯﹺﻴ ِﺩ )‪. (3‬‬

‫ﻕ ﹶﻨ ﹾﻔﺴِﻪِ ِﻤ ْ‬
‫ﺠ ْﺩ ﻓ ْﻭ ﹶ‬
‫ﻟ ْﻡ َﻴ ﹺ‬ ‫*‬ ‫ﺏ‬
‫ﻋﺠﹺﻴ ﹴ‬
‫ﺏ َ‬
‫ﺠﺒًﺎ ﹶﻓﻌُﺠ ُ‬
‫ﻥ ُﻤ ْﻌ َ‬
‫ﻥ َﺃ ﹸﻜ ْ‬
‫ِﺇ ْ‬

‫ﺃﻭ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﺤ ٌﺩ ِﻤ ﹾﺜﻠِﻲ )‪.(4‬‬
‫ﹶﻓﻤَﺎ ﺃﺤ ٌﺩ ﻓ ْﻭﻗِﻲ ﻭﻻ ﺃ َ‬ ‫*‬ ‫ﺸﺒﹺﻴﻬﹺﻲ ﺒﻤَﺎ ﻭ ﻜ َﺄﻨﱠ ُﻪ‬
‫ﻙ ﹶﺘ ﹾ‬
‫ﻋ ﹾﻨ َ‬
‫ﻁ َ‬
‫َﺃ ِﻤ ﹾ‬

‫ﺇﻨﻬﺎ ﺤﻘﺎ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻌﻅﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺝ‪.‬ﺝ ﺭﺍﺴﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺄﻨﻪ ‪ ":‬ﻤﺘﺤﺫﻟﻕ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ‪ ،‬ﺫﻭ ﻨﻔﺱ ﻤﺘﻜﺒﺭﺓ ﺃﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺘﻠﺊ ﻗﺴﻭﺓ ﻻ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺯﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻓﻨﺎﻥ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺭﺠل ﻴﺼﻠﺢ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ‬
‫ﻤﺘﺼﻨﻊ") ‪.(5‬‬

‫ﻭﺒﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪-‬ﺍﻹﻋﺘﺩﺍﺩ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‪ -‬ﻜﻘﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﺼ َﻤ ُﻡ‬
‫ﺕ ﹶﻜﻠِﻤَﺎﺘِﻲ ﻤﻥ ﹺﺒ ِﻪ َ‬
‫ﺴﻤَﻌَ ﹾ‬
‫ﻭَﺃ ْ‬ ‫ﻋ َﻤﻰ ﺇﻟﹶﻰ ﺃ َﺩﺒﹺﻲ *‬
‫ﻅﺭَ ﺍﻷ ْ‬
‫ﺃﻨﹶﺎ ﺍﻟﺫِﻱ ﻨ ﹶ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬

‫‪ -‬ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﺸﺅﻭﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫*‬

‫)‪ -(2‬ﺭﻴﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼﺸﻴﺭ‪ :‬ﺍﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.44-43‬‬

‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.21‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪14‬‬
‫)‪ -(5‬ﺭﻴﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼ ﺸﻴﺭ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.448‬‬

‫‪202‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺨ ﹶﺘﺼِـ ُﻡ )‪.(1‬‬
‫ﺠﺭﱠﺍﻫَﺎ َﻭ َﻴ ﹾ‬
‫ﻕ َ‬
‫ﺨ ﹾﻠ ﹸ‬
‫ﺴ َﻬ ُﺭ ﺍﻟ ﹶ‬
‫ﺃﻨﺎ ُﻡ ﻤلﺀ ﺠﻔﻭﻨﻲ ﻋﻥ ﺸﻭﺍ ﹺﺭ ِﺩﻫَﺎ * ﻭﻴ ْ‬

‫ﻭﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﺱ ﻭ ﺍﻟ ﹶﻘ ﹶﻠ ُﻡ )‪.(2‬‬
‫ﺢ ﻭﺍﻟ ِﻘ ْﺭﻁﹶﺎ ُ‬
‫ﻑ ﻭﺍﻟ ُﺭ ْﻤ ُ‬
‫ﺨ ْﻴ ُل ﻭ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﺒﻴْﺩﺍ ُﺀ ﹶﺘﻌْﺭﻓﻨﻲ * ﻭﺍﻟﺴﱠ ْﻴ ﹸ‬
‫ﻓﺎﻟ ﹶ‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ‪ /‬ﺍﻟﺠﻤل ﺘﺴﺘﻨﺩ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺭﺼﻴﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺘﺭﺴﺦ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل " ﺘﺤﺘل ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺄﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺴﺨﺔ ﻓﻴﻨﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﺴﻕ‬
‫ﻭﻤﺩﻯ ﺘﻐﻠﻐﻠﻪ ﻓﻴﻨﺎ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪/‬ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﺠﺫﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻨﺤﻥ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺤﻥ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻻ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﺍﻷﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻨﺎ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻅﻠﺕ ﺘﺘﺴﺭﺏ ﺩﻭﻥ ﻨﻘﺩ ﺃﻭ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻨﺘﻘﻠﺕ ﻭﺘﺸﻜﻠﺕ ﺠﻴﻼ ﺒﻌﺩ ﺠﻴل‪ ،‬ﻓﻨﺭﺍﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺠﺭﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﺸ ْﻴﺌًﺎ ُﻴﻁﹶﺎ ﹺﻭﹸﻟ ْﻪ) ‪.(4‬‬

‫ﺠ ْﺌﻨِﻲ ﹺﺒ ِﻤ ﹾﺜ ِل ﺍﻟ ﱠﺩ ْﻫ ﹺﺭ ﹶ‬
‫ﺕ ﻭَﺍﻟﺩﱠ ْﻫ ُﺭ ﺨﹶﺎ ِﻟ ٌﺩ * ﹶﻓ ﹺ‬
‫ﺃﻨﹶﺎ ﺍﻟﺩﱠ ْﻫ ُﺭ ُﻴ ﹾﻔﻨِﻲ ﺍﻟﻤَ ْﻭ ﹶ‬

‫ﻭ ﺘﺤﺘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﻨﺎ –ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ "-‬ﻤﻘﺎﻤﺎ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺠﻭﻫﺭﻴﺎ‬
‫ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻤﺼﻴﺭﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻌﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻓﺤﺴﺏ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﻜل )‪ (...‬ﻭﺒﻴﺕ ﺠﺭﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺩﻴﺎﻟﻭﺝ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﻨﺴﻘﻲ") ‪ (5‬ﺘﺸﻜل ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻟﻴﺘﺭﺴﺦ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺄﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺒﺘﻐﻠﻐﻠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﺭﻴﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺈﺨﻔﺎﺌﻪ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺃﺨﺫ ﻤﻨﺘﺠﻭﻫﺎ ﺃﻟﻘﺎﺒﺎ ﻋﺩﺓ ﻜﺎﻟﻌﺒﺎﻗﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻌﻅﻤﺎﺀ‪ ،...‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﻓـ" ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻱ ﻤﺘﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺤﻥ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺘﺩﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻟﻜل ﻋﺒﻘﺭﻱ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻠﻜﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﺴﻠﻙ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﻴﺴﻠﻙ‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪ :‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،2‬ﺝ‪ ،4‬ﺹ‪.63‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.65‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.175‬‬
‫)‪-(4‬ﺠﺭﻴﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺠﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺹ‪.388‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.120‬‬

‫‪203‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﺴﻠﻙ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ")‪ ،(1‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬
‫ﻓﺎﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺩﻋﺎﺌﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻅﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭﺤﺏ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻔﻭﻕ‪،‬‬
‫ﻗﺩ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻴﺘﺭﺴﺦ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻋﻅﻤﺔ ﻭﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﺠﺸﻊ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﻭﻀﺎﻋﺘﻪ ﺃﺒﺸﻊ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻗﻴل ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ " ﺠﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﻅﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻓﻴﻪ‬
‫]ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ[‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺤﺴﻥ ﺤﻅ ﻓﺭﻴﺩ ﻟﻡ ﻴﺠﻠﺏ ﻟﻪ ﻫﺯﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒل ﺤﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺘﻜﺎﺏ‬
‫ﺼﻐﺎﺌﺭ ﻜﺎﻟﺘﻲ ﻋﺎﺒﻭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ ‪ .‬ﻭﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺒﻠﻴﻭﻥ ﻜﻭﻀﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻐﺽ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺯﺌﺒﻘﻲ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻠﻐل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺴﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻟﻸﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻓﻀﻰ ﺒﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ " ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺒﺼﺭﻫﺎ ﻭﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﺃﻗﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺘﺭﺍﻩ ﻭﻻ ﺘﺴﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﺜﻼ ﻻ ﻴﺩﺭﻱ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ؛ ﻷﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﻤﻔﻌﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﻭﻻ ﺴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻙ ﻴﺅﺜﺭ ﺒﺎﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻌﺩﻙ ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺼﻐﺭ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﺯﺩﺍﺩ ﺘﺄﺜﺭﻩ") ‪.(3‬‬

‫ﻓﺎﻟﻨﺴﻕ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺫﺍ ﺇﻻ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ‪/‬ﻗﺒﻠﻴﺔ ﺘﻤﺜﻠﺘﻬﺎ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪/‬ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻓﺭﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻕ= ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ ‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.157‬‬
‫)‪-(2‬ﺭﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼﺸﻴﺭ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.438‬‬
‫)‪ -(3‬ﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺎﺨﻥ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺩﺙ ‪ ،2000‬ﻋﺩﺩ‪ ،47‬ﺴﻨﺔ ‪،4‬‬
‫ﻴﻭﻨﻴﻭ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪،2000‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ‪www.nu5ba.net/vb/archive/kndex.php/t‐6363.html.‬‬

‫‪204‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻤﺜﺎل‪:‬‬
‫ﺩﻻﻟــــــــﺔ ﺜﻘﺎﻓــــﻴـــﺔ‬

‫)ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ /‬ﺍﻟﻴﻭﻡ(‪/‬ﺍﻻﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺃﻨﺎ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‬

‫)ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ( ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ /‬ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬

‫)ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻻﻤﻭﻱ( ﺍﻻﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ /‬ﺃﻨﺎ ﺠﺭﻴﺭ‬

‫)ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ( ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ /‬ﺃﻨﺎ ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﻜﻠﺜﻭﻡ‬

‫ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ‬
‫ﺩﻻﻟـــــﺔ ﺸﻌــﺭﻴـــﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل‪ :‬ﺘﺤﻭل ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺜﻘﺎﻓﻲ‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ " ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻠﻭل ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻤﺤل ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻏﺎﺩﺭ ﺤﻘﻠﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻓﺼﺎﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ‪،‬ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﺴﺕ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻫﻲ‪ :‬ﻤﻌﻠﻘﺔ ﻋﻤﺭﻭ ﺒﻥ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺇﺫ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻭﻟﺩﺍ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﻓﺭﺩﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻁﹼﺭﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‬
‫ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﻔﺭﺯﺩﻕ ﻭﺠﺭﻴﺭ ﺜﻡ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ") ‪ ،(1‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻟﻼﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﻤﻠﻐﻴﺔ ﻟﻶﺨﺭ ﺇﻨﻪ " ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻴﺘﻪ ﻭﻓﻲ ﺃﻨﺎﻩ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﺭﻩ‬
‫ﻟﻶﺨﺭ") ‪.(2‬‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻁﺎﺭﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪:‬ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻫﻴﺠﻲ]ﻭ‬
‫ﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.169‬‬

‫‪205‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻻ ﺘﺘﻀﺨﻡ ﻭﺘﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﺭﻫﻴﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﺎﺝ ﺒﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ " ﺍﻟﻌﻨﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻤﻌﺎ ﻤﻨﺘﻬﻜﺎ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻗﺭﺍﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺩﻤﺞ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ") ‪.(1‬‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺜﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﻁﻭﺭﻩ؛ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺄﺴﺱ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺯﺝ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻫﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﺭﻏﻴﺏ؛ ﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ " ﻤﺨﺘﺭﻉ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﺒﺎﻟﻬﺠﺎﺀ") ‪ .(2‬ﻭﻴﺴﺘﺩل‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﻟﻠﺤﻁﻴﺌﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩﻩ ﺠﻤﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺼﻨﻌﺕ ﻨﺴﻘﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﺘﻐﻠﻐل ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪:‬‬

‫ﻋ ُﻡ ﺍﻟﻜﹶﺎﺴِﻲ)‪.(3‬‬
‫ﻁِﺎ ِ‬
‫ﺕ ﺍﻟ ﱠ‬
‫َﻭ ﺍ ﹾﻗ ُﻌ ْﺩ ﹶﻓﺈِ ﱠﻨﻙَ َﺃ ﹾﻨ ﹶ‬ ‫ﺤ ْل ِﻟ ُﺒ ﹾﻐ َﻴ ِﺘﻬَﺎ *‬
‫ﻉ ﺍﻟ َﻤﻜﹶﺎ ﹺﺭ َﻡ ﻻ ﹶﺘ ْﺭ َ‬
‫َﺩ ﹺ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﻟﻠﺫﻡ ﺍﻟﻤﺘﻜﻭﻨﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻥ ﻗﻁﺒﻲ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﺔ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺌﺤﻪ ﺍﻟﺘﻲ " ﺘﻀﻤﺭ ﺍﻟﺫﻡ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺀ") ‪ ،(4‬ﻓﻼ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﺴ ُﻡ) ‪.(5‬‬
‫ﺙ ﻴ ْﺒ ﹶﺘ ِ‬
‫ﻥ ﺍﻟﻠﻴ ﹶ‬
‫ﻅ ﹸﻨﻥﱠ ﺃ ﱠ‬
‫ﻓﻼ ﹶﺘ ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﺙ ﺒﺎﺭ َﺯ ﹰﺓ‬
‫ﺏ ﺍﻟﻠ ْﻴ ِ‬
‫ﺕ ﻨﹸﻴﻭ َ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺭﺃﻴ ﹶ‬

‫ﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺩﻓﺎﻋﺎ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻜﺭﺍﻤﺘﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺴﻴﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬
‫ﺫﻜﺭﻨﺎﻩ ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ -‬ﻟﺫﻟﻙ " ﻓﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻟﻡ ﻴﻬﺞ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻜﺴﺏ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﺭﻓﻊ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻠﻰ‪،‬‬
‫ﺒﺴﻔﺎﺴﻑ ﺍﻷﻤﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺘﻜﺴﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﻤﻥ ﻻ ﺨﻴﺭ ﻓﻴﻬﻡ‪ .‬ﺇﻨﻤﺎ ﻫﺠﺎﺅﻩ ﺍﻨﺘﻘﺎﻡ ﻟﻜﺭﺍﻤﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﺌﺭﺓ‬
‫ﻭﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺠﺭﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻠﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻡ") ‪.(6‬‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ .‬ﻁ‪ .2‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ .2005 .‬ﺹ‪.27‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.166‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻗﺩﻤﻪ‪ :‬ﺤﻤﺩﻭ ﻁﻤﺎﺱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2005 ،2‬ﺹ‪.86‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.169‬‬
‫)‪-(5‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،2‬ﺹ‪.332‬‬
‫)‪-(6‬ﺠﻭﺭﺝ ﻋﺒﺩﻭ ﻤﻌﺘﻭﻕ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.99‬‬

‫‪206‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺜﻡ ﻴﻨﺘﻘل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ " ﺘﺤﻘﻴﺭ ﺍﻵﺨﺭ" ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺩﺍﺌﻤﺎ‬
‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺨﺼﻡ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺘﻌﺒﺌﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﻼﺀ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺍﻷﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬
‫) ‪(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻟ َﻴﻬُﻭ ِﺩ"‬
‫ﺢ َﺒ ْﻴ َ‬
‫ﻜ ُﻤﻘﹶﺎ ﹺﻡ ﺍﻟﻤَﺴﻴ ﹺ‬ ‫*‬ ‫ﺨﹶﻠ ﹶﺔ ِﺇﻟﱠﺎ‬
‫ﻤَﺎ ُﻤﻘﹶﺎﻤِﻲ ﺒ َﺄ ْﺭﺽﹺ ﹶﻨ ﹾ‬

‫ﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﺸﺒﻪ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ ﻭﺫﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﻴﻬﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﻏﺭﺍﺒﺘﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻘﺭﺃ‬
‫ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﺭﺡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻻﺯﺩﺭﺍﺀ ﻭﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﻟﻶﺨﺭ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﺤ َﺯ ُﻤ ُﻬ ْﻡ ﻭﻏ ُﺩ‬
‫ﻓﺄﻋﻠﻤﻬﻡ ِﻓ َﺩ ُﻡ ﻭَﺃ ْ‬ ‫ﻥ ُﺃ َﻫ ْﻴﻠﹶـــ ُﻪ‬
‫َﺃ ﹸﺫﻡﱡ ِﺇﻟﹶﻰ َﻫﺫﹶﺍ ﺍﻟﺯﱠﻤﺎ ﹺ‬

‫ﺠ ُﻌ ُﻬ ْﻡ ِﻗ ْﺭ ُﺩ ) ‪.(2‬‬
‫ﺸَ‬‫ﺴ َﻬ ُﺩ ُﻫ ْﻡ ﻓﹶﻬﺩٌ‪ ،‬ﻭﺃ ﹾ‬
‫ﻭﺃ ْ‬ ‫ﻋ ﹴﻡ‬
‫ﺼ ُﺭ ُﻫ ْﻡ َ‬
‫ﻭﺃﻜ َﺭ ُﻤ ُﻬ ْﻡ ﹶﻜ ﹾﻠﺏٌ‪ ،‬ﻭﺃ ْﺒ َ‬

‫ﻭ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻩ؛ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻭ" ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻨﺎ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻜﺘﻤل‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺃﻗل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺘﺤﻘﻴﺭﺍ ﻟﻪ") ‪(3‬؛ﻟﺫﻟﻙ ﺤﻤل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻟﻘﺏ "‬
‫ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ") ‪ ،(4‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﻨﺎﺯﻉ؛ ﻷﻨﻪ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺸﺒﻌﺔ ﺒﻤﺤﻤﻭﻻﺕ ﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺒﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺒﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻓﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ‪:‬‬

‫"ﺃ‪ -‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺤﺎﺫ ﺍﻟﺒﻠﻴﻎ )ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺩﺍﺡ(‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ )ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺩﺍﺡ(‪.‬‬

‫ﺠـ‪-‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ )ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ(‬

‫ﺩ‪-‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﻋﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺩﺍﻭﺘﻪ ﺒﺌﺱ ﺍﻟﻤﻘﺘﻨﻰ )ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ(") ‪.(5‬‬

‫ﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﺤﻤﻠﻪ؛ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻓﻌل ﻜل ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻔﻲ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻀﻤﺭ ﻨﺴﻘﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﺇﻟﻰ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.20‬‬

‫)‪ -(2‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪:‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪،‬ﻤﺞ‪ ،2‬ﺹ ‪.198‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.168‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.128‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.99‬‬

‫‪207‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻓﻬﻭ‬ ‫ﺍﺴﺘﺠﺩﺍﺀ ﻭﻨﻔﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻫﻭ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻤﺩﺍﺤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﺎﻋﺩﻭﺍ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﺤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ " ﻴﺠﺎﺭﻱ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﺃﻡ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺘﻔﺭﺩ‬
‫ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺄﻥ ﺘﺭﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺎﻑ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ .‬ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺩﺡ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺡ ﺒﻤﺜل ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻐﺯل ﻭﺍﻟﻨﺴﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺩ ﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺃﻤﺭ ﺨﻁﻴﺭ ﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﻭﺍﻨﺤﺼﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻏﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﻭﺍﻟﻔﺨﺭ ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺘﻐﻴﻴﺏ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻑ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺤﻜﻡ ﻭﺍﻟﺭﺜﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺯل‪ ،...‬ﻓﻤﻥ ﻤﻨﺎ‬
‫ﻻ ﻴﺤﺏ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﻉ ﺇﻟﻰ ﻗﻭل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪:‬‬

‫ﻥ ﺸ ْﺄ ِﻨ ِﻪ ﻤﺎ ﻋﻨﹶﺎﻨﹶﺎ‬
‫َﻭ ﻋﻨﺎ ُﻫ ْﻡ ِﻤ ْ‬ ‫*‬ ‫ﺱ ﺫﹶﺍ ﺍﻟ ﱠﺯﻤَﺎﻨـَﺎ‬
‫ﺏ ﺍﻟﻨﱠﺎ ُ‬
‫ﺤ َ‬
‫ﺼِ‬‫َ‬

‫ﺤﻴَﺎﻨﹶﺎ‬
‫ﻀ ُﻬ ْﻡ َﺃ ْ‬
‫ﺴ ﱠﺭ ﺒ ْﻌ َ‬
‫ﻥ َ‬
‫ـ ُﻪ ﻭ ﺇ ْ‬ ‫*‬ ‫ﺼ ٍﺔ ﹸﻜﹼﻠ ُﻬ ْﻡ ِﻤﻨﹾـ‬
‫ﻭ ﹶﺘ َﻭﱠﻟﻭْﺍ ﹺﺒ ﹸﻐ ﱠ‬

‫ﺴﺎﻨﹶﺎ) ‪.(2‬‬
‫ﺤ َ‬
‫ﻥ ﹸﺘ ﹶﻜﺩﱢ ُﺭ ﺍ ِﻹ ْ‬
‫ـ ِﻪ ﻭ ﹶﻟ ِﻜ ْ‬ ‫*‬ ‫ﺼﻨِﻴ َﻊ ﻟﻴَﺎﻟِﻴـ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺴُ‬
‫ﺤ ِ‬
‫ُﺭ ﱠﺒﻤَﺎ ﺘﹸ ْ‬

‫ﻭﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﻏﺭُﻭ ُﺭ‬
‫ﺕ ﹸ‬
‫ﺼ ﹸ‬
‫ﺤ َﹺﺭ ْ‬
‫ﻥ َ‬
‫ﺤﻴَﺎ ﹶﺓ َﻭِﺇ ْ‬
‫ﻥ ﺍﻟ َ‬
‫ﺨﺒﹺﻴـ ُﺭ * َﺃ ﱠ‬
‫ﺏ ﹶ‬
‫ِﺇﻨﱢﻲ ﻷﻋْﻠﻡ ﻭﺍﻟﹼﻠﺒﹺﻴ ُ‬

‫* ﺒﹺ ﹶﺘﻌِﹼﻠﺔٍ َﻭِﺇﻟﹶﻰ ﺍﻟ ﹶﻔﻨﹶﺎ ِﺀ َﻴﺼِﻴــــ ُﺭ) ‪.(3‬‬ ‫ﺴ ُﻪ‬

‫ﺕ ﻜﹸﻠًّﺎ ﻤَﺎ ُﻴ َﻌﻠﱢ ُل ﹶﻨ ﹾﻔ َ‬
‫ﻭ َﺭَﺃ ْﻴ ﹸ‬

‫ﻭﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﺴ ﹶﺘﻌَﺎ ِﺩ) ‪.(4‬‬

‫ﺴ ﹶﺘ َﺭ ٍّﺩ * ﻭَﻻ َﻴ ْﻭ ٌﻡ َﻴ ُﻤﺭﱡ ﹺﺒ ُﻤ ْ‬
‫ﺏ ﹺﺒ ُﻤ ْ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺸﺒﺎ ﹺ‬

‫ﻭﻟﻌل ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻫﻨﺎ‪ :‬ﻫل ﻤﻨﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺠﻠﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﻟﻭﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺩﺤﻴﺎﺕ‪..‬؟!؛ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﻭﺍﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ .‬ﺹ‪.119‬‬
‫)‪ -(2‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪-346‬‬
‫‪.347‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺹ‪.71‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪. 85‬‬

‫‪208‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺜﻤﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺘﺭﺠﻊ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺒﺎﻟﻨﻔﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺠﺎﻫل‪ -‬ﻴﻨﺘﻘﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺠﻤﻼ ‪ /‬ﻨﺼﻭﺼﺎ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻟﻠﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭ ﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﻭﺼﻭل‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺭﺍﺴﺨﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺭﺴﺨﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻫﻲ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺨﻠل ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﻴﺸﻴﺭ ﻓﺅﺍﺩ ﺃﻓﺭﺍﻡ ﺍﻟﺒﺴﺘﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﻭﺫ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﻋﻅﻴﻡ ﻭﻫﻭ ﻜﻜل ﺸﺎﻋﺭ ﻋﻅﻴﻡ‪ ،‬ﻋﻅﻴﻡ ﺍﻟﺤﺴﻨﺎﺕ ﻭﻋﻅﻴﻡ‬
‫ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﺯل ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺌﺎﺕ ﺃﻴﻀﺎ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻠﺢ ﺘﺭﺍﻩ ﻫﻭ ﻭﺤﺩﻩ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﻅﻤﺔ") ‪ ،(1‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫل ﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ؟‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻼﺸﻴﺭ ﺭﺠﻴﺴﻴﺭ‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻕ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪-‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‬
‫‪ ":‬ﺃﺒﺎ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺩﺭ ﺃﻥ ﺘﻨﺴﺏ ﻋﻴﻭﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ‬
‫ﺘﻨﺴﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ")‪ ،(2‬ﻭﻟﻌل ﻤﺯﺍﻭﻟﺔ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻤﻬﻨﺔ ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ‪ ،‬ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺒﻴﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻁﻌﻥ ﻓﻴﻪ ﻜﻜﻔﺭ ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺤﻀﺎﺭﺓ ﻤﺨﻔﻴﺔ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻷﺠل ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ)‪(...‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺭﺭ ﻤﻭﻗﻌﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻀﻭﺭﻫﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﺩﺍﺨل ﺒﻼﻁﺎﺕ ﺍﻟﺨﻠﻔﺎﺀ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻭﻗﻔﻭﺍ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻭﺴﻁﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﺒﻴﻥ ﻟﻠﺫﻴﻥ‬
‫ﺘﺤﺎﻤﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺃﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻌﺘﺭﻴﻪ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﻅﻤﻭﺍ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺤﺴﻥ ﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺤﺴﻨﺎ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﺍﺴﺘﻬﺠﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻴﺒﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻘﻭل‪":‬‬
‫ﻭﺃﻗﺒل ﻋﻠﻴﻙ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻌﺘﺏ ﻓﺄﻗﻭل ﻟﻙ‪ :‬ﺨﺒﺭﻨﻲ ﻋﻤﻥ ﺘﻌﻅﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺘﻔﺘﺢ‬
‫ﺒﻪ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ؛ ﻫل ﺨﻠﺹ ﻟﻙ ﺸﻌﺭ ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﺸﺎﺌﺒﺔ ﻭ ﺼﻔﺎ ﻤﻥ ﻜﺩﻴﺭ ﻭﻤﻌﺎﺒﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﺩﻋﻴﺕ‬
‫ﻗﻠﻨﺎ ﻟﻙ‪ :‬ﻓﺄﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻑ ﺨﺹ ﺒﺎﻟﻅﻠﻡ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺠل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‬ ‫ﺫﻟﻙ‬
‫)‪(...‬‬

‫)‪ -(1‬ﺭﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼﺸﻴﺭ‪ :‬ﺍﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.430‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.456‬‬
‫)‪ -(3‬ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.1997 .‬‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻻﺴﺩ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .‬ﺹ‪.398‬‬

‫‪209‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻓﻠﻡ ﺃﻓﺭﺩ ﺒﺎﻟﺤﻴﻑ ﺩﻭﻨﻬﺎ؟ ﻓﺈﻥ ﻗﻠﺕ‪ :‬ﻜﺜﺭ ﺯﻟﻠـﻪ‪ ،‬ﻭﻗل ﺇﺤﺴﺎﻨﻪ ﻭ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﻤﻌﺎﻴﺒﻪ ﻭﻀﺎﻗﺕ‬
‫ﻤﺤﺎﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻗﻠﻨﺎ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻭﺸﻌﺭﻩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﻤﻜﻨﺎ؛ ﻫﻠﻡ ﻨﺴﺘﺒﺭﺌﻪ ﻭﻨﺘﺼﻔﺤﻪ ﻭﻨﻘﻠﺒﻪ ﻭﻨﻤﺘﺤﻨﻪ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﻟﻙ ﺒﻜل ﺴﻴﺌﺔ ﻋﺸﺭ ﺤﺴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻜل ﻨﻘﻴﺼﺔ ﻋﺸﺭ ﻓﻀﺎﺌل‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﻜﻤﻠﻨﺎ ﻟﻙ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﺴﺘﻭﻓﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺩﻙ‬
‫ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻬﺕ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻔﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺩ ﻋﺩﻨﺎ ﺒﻙ ﺇﻟﻰ ﺒﻘﻴﺔ ﺸﻌﺭﻩ ﻓﺤﺎﺠﺠﻨﺎﻙ‬
‫ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻀل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺔ]ﺍﻟﻤﻔﺎﺼﻠﺔ[ ﻓﺤﻜﻤﻨﺎﻙ ﺇﻟﻴﻪ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺃﺠﺩﻨﻲ ﺃﺘﺴﺎﺀل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻴﻔﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻤﺒﺩﻉ ﻋﻅﻴﻡ ﺃﻡ ﺸﺤﺎﺫ ﻋﻅﻴﻡ ؟!!!؛ ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﺭﻋﺎ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻲ ﻭﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﻘﻭل ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻴﻬﻡ ﺇﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﺘﻠﻜﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻓﺤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻫﻭ ﺤﺎل ﺭﺠل ﺘﺭﻙ ﻟﻨﺎ ﻨﺼﺎ ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻭﻀﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻫل ﻫﻭ ﻤﺒﺩﻉ ﺃﻡ ﺸﺤﺎﺫ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻅﺎﻫﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺹ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﺘﺸﻭﺒﻬﺎ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪.‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ /‬ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪:‬‬

‫ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻬﻭ ﺤﺎﻤل ﻟﻠﻨﺴﻕ ﻜﺒﺎﻗﻲ ﻜﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻭل ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺭﺠﻌﻲ‪ ..‬ﻓﻜﻴﻑ ﻴﺼﻴﺭ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﺍ ﺭﺠﻌﻴﺎ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ؟!!!‪.‬‬

‫ﻴﺸﻴﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺄﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ – ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺩ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﺒﺎﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ -‬ﻓﻲ "ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ" ﻭﻓﻲ ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟـ" ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ" ﺍﻟﺫﻱ " ﻴﺭﻯ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻨﺎﻗﺔ ﻭﻟﻭﺩ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺠﻤﻼ ﺒﺎﺯﻻ") ‪ .(2‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل " ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ ]ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺴﺎﻩ ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ[‬
‫ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺠﻤل ﻓﺤل ﻤﺫﻜﺭ ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻏﻴﺭ ﻭﻟﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺠﺭﻯ ﻨﺤﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻷﻭﺍﺌل‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ )ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ(‪ :‬ﺍﻟﻭﺴﺎﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺨﺼﻭﻤﺔ‪ .‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸﺭﺡ‪:‬ﺃﺤﻤﺩ‬
‫ﻋﺎﺭﻑ ﺍﻟﺯﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ‪ ،‬ﺼﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،1913/1331 .‬ﺹ‪.50-49‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.130‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.129‬‬

‫‪210‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺄﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ –ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪" -‬ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻤﻥ‬
‫ﺒﺎﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ") ‪(1‬؛ ﻟﺫﺍ ﻴﻌﺩ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺼﻭﺘﺎ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﻷﻨﻪ ﺘﺒﻨﻰ ﺁﺭﺍﺀ‬
‫ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﻭﻤﻨﻔﺘﺤﺔ ﻓﺎﺘﺨﺫ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ ‪ /‬ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪ ،‬ﻭ" ﻫﻜﺫﺍ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭﺍﻻﻤﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺩل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ( ﺴﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻫﻲ )ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﻤﺜﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪ /‬ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ(‪ .‬ﻓﺒﺤﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ‪ .‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻘﻲ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻨﺴﻕ ﻓﺤﻭﻟﻲ ﻗﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﻥ ﺨﺎﻟﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻏﻲ ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ﻀﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺼﺎﺭ ﻜﻼﻤﻪ ﺒﺎﻁﻼ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ " ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ" ﻟﺩﻯ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻫﻭ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻜـﻡ ﺘﺭﻙ ﺍ َﻷﻭّل ﻟﻶﺨـ ﹺﺭ) ‪.(3‬‬ ‫*‬ ‫ﻋ ُﻪ‬

‫ﻉ ﺃﺴﻤﺎ َ‬
‫ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﺘﻘﺭ ُ‬

‫ﺒﻼ ﺸﻙ ﺇﻥ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﺎ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ ﻤﻨﻔﺘﺤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻑ ﻟﻐﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﻻ‬
‫ﺘﻌﻴﺩﻨﺎ ﻟﻐﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺔ ﻀﺎﺌﻌﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺨﻠﻕ ﻟﻨﺎ ﺒﻌﺩﺍ ﺁﺨﺭ ﻨﺴﺘﺸﻑ ﻋﺒﺭﻩ ﺠﻨﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻘﺭﺃ‬
‫ﺸﻌﺭﻩ ﻻ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺃﻭ ﻨﺴﺘﻌﻴﺩ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﻘﺩﻨﺎﻩ ﺒل ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﺅﺴﺱ‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ﺁﺨﺭ") ‪ ،(4‬ﻭﻷﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻼﻨﻔﺘﺎﺡ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ " ﻨﺴﻕ ﺫﻫﻨﻲ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻭﻤﺘﻔﺘﺢ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻘل‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻁﺎﻗﺔ ﺤﻴﺔ ﻤﺘﻨﺎﻤﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺒﺎﺯل ﻟﻴﺱ ﻓﺭﺩﺍ ﻓﺭﻴﺩﺍ ﻭﻟﻜﻥ ﺠﻤﺎل ﺒﺯل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ") ‪.(5‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﺩ ﺸﻔﻌﺕ ﻟﻪ ﻤﻘﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻥ " ﻜﻡ ﺘﺭﻙ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻟﻶﺨﺭ" ﺒﺎﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ ﻓﻐﻥ ﺒﻀﻊ ﺠﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﺠﻤﻼ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺴﺘﺠﻌﻠﻪ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﺭﺠﻌﻴﺎ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.131‬‬

‫)‪-(2‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ ،‬ﺹ‪.14‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺸﺭﺤﻪ‪:‬ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻋﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪،2002،3‬ﺹ‪.136‬‬
‫)‪ -(4‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.117‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.129‬‬

‫‪211‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﻨﺴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﻘﻼﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ " ﻴﺒﺭﺭ ﺇﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺘﻘﻠﺒﻪ ﻓﻲ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻻ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ‪ ،‬ﺒل ﺒﻜﻭﻨﻪ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻁ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺩﻯ ﻤﻤﺜﻠﻲ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻓﻴﻅﻬﺭ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﻨﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻤﻴﻡ ﺸﺎﻋﺭ ﺭﺠﻌﻲ") ‪.(1‬‬

‫ﻭ ﻨﺘﺄﻤل ﻜﺫﻟﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﺨﺘﻼﻁ ﻟﻸﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﻠل ﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ "ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ" ﺍﻟﺫﻱ " ﻴﻅل ﻨﺴﻘﺎ‬
‫ﻤﺤﺎﺼﺭﺍ ﻭﻤﺤﺎﻁﺎ ﺒﺤﺩﻭﺩ ﺘﻀﺭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﻻ ﺸﻙ ﻫﻲ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ‬
‫ﻭﻤﻨﻪ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻀﺩ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﻀﺩ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩ") ‪.(2‬‬ ‫)‪(...‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻀﻐﻁ " ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ" ﻭﺘﺒﻨﻲ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻟﻨﺴﻕ ﻤﻌﺎﺭﺽ ﻤﻨﺎﻫﺽ ﻟﻠﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﻗﺒل ﻤﻭﺘﻪ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪"-‬ﻤﺜﻼ ﺭﺍﻗﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺎﻫﻀﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺘﺒﻨﻴﻪ ﻟﻠﺒﺤﺘﺭﻱ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎ ﻭﻓﺘﻴﺎ") ‪.(3‬‬

‫ﻭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ /‬ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻔﺕ ﺒﺄﻨﻬﺎ " ﺠﻤل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ" ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ‬
‫ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭﺤﺩﺍﺜﺘﻪ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ "ﻤﺎ ﺘﺭﻙ ﺍﻷﻭل ﻟﻶﺨﺭ" ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻔﻌﺕ ﻟﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺠﻌﻠﺘﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻷﻭل " ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ"‪ ،‬ﺘﻭﺼﻑ –ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ -‬ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﻟﻔﻅﺘﻲ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺤﻴﺙ ﺤﺎﻭل ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻔﻅﺔ " ﺍﻵﺨﺭ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﺼﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﺈﻥ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺘﻜﺘﻤل ﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺘﺘﻤﺭﻜﺯ ﺤﻭل ﺫﺍﺘﻴﺘﻬﺎ ﻤﻠﻐﻴﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻌﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺇﺫﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺘﻀﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﺓ ﺘﻌﺯﺯ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺘﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ") ‪ ،(4‬ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﻕ ﻤﻀﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.115‬‬
‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.130‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.131‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.181-180‬‬

‫‪212‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭ " ﻟﻴﻜﻭﻥ ]ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ[ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﻓﺈﻨﻪ ﺴﻠﻙ ﻤﺴﺎﻟﻜﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻠﻥ ﻗﺎﺌﻼ‪ :‬ﺒﺎﺸﺭﺕ ﺃﺴﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﻰ ﺒﻤﻼﻤﺢ‪ -‬ﻀﺭﺒﺕ ﺒﺄﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻁﺒﻭﻻ)‪] ،(...‬ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺼﺭﺡ ﺒﻪ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ[ ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﺤﻭﻟﻴﻪ‬
‫ﺘﺎﻤﺔ ﺃﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﻀﺎﻗﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﻟﺠﺄ ﻟﻠﻜﺫﺏ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﻨﺠﺯ ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺤﺴﺏ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺴﻭﻕ؛‬
‫ﻭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﻭﺼﻔﻭﻩ ﺒﺎﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﻏﻴﺭﻩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺃﺤﺩ ﺼﺎﻨﻌﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺯﻴﻑ ﻭﺭﻤﺯﺍ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻌل‬
‫ﺃﺸﻬﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺩﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺸﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﺼﻡ ﺒﺎﷲ ﻓﻲ ﻤﺩﺤﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺌﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺏ‬
‫ﺠ ﱢﺩ ﻭﺍﻟﻠﱠﻌ ﹺ‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﹺ‬
‫ﻓﻲ ﺤ ّﺩ ِﻩ ﺍﻟﺤ ﱡﺩ ﺒ ْﻴ َ‬ ‫ﺏ *‬
‫ﻥ ﺍﻟ ﹸﻜﺘﹸــ ﹺ‬
‫ﻕ َﺃ ﹾﻨﺒَﺎ ًﺀ ِﻤ َ‬
‫ﺼ َﺩ ﹸ‬
‫ﻑ َﺃ ْ‬
‫ﺍﻟﺴﱠ ْﻴ ﹸ‬

‫ﺏ) ‪.(2‬‬
‫ﻙ ﻭﺍﻟﺭﱢﻴ ﹺ‬
‫ﺸﱢ‬
‫ﻥ ﺠَﻼﺀ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻓﻲ ُﻤﺘﹸﻭﻨِﻬ ﱠ‬ ‫*‬ ‫ﻑ‬
‫ﺼﺤَﺎﺌ ِ‬
‫ﺼﻔﹶﺎﺌﺢﹺ ﻻ ﺴُﻭ ُﺩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺽ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﺒﹺﻴ ُ‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻨﻪ ﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ " ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺤﺩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ") ‪-(3‬ﻭﻫﻭ ﺒﺼﺩﺩ ﻤﺩﺡ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‪ -‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﻲ‬
‫ﺤ ﱡل ﺍﻟﺜﱠﺎﻨ ْ‬
‫ﻲ ﺍﻟ َﻤ َ‬
‫ﻥ * ُﻫ َﻭ ﺃ ّﻭ ٌل ﻭ ِﻫ َ‬
‫ﻱ ﹶﻗ ْﺒ َل ﺸﹶﺠﺎﻋ ِﺔ ﺍﻟﺸﱡﺠﻌﺎ ﹺ‬
‫ﺍﻟ ﱠﺭ ْﺃ ُ‬
‫) ‪(4‬‬
‫ﻥ‬
‫ﻥ ﺍﻟ َﻌ ﹾﻠﻴَﺎ ِﺀ ﻜ ّل ﻤﻜـﺎ ﹺ‬
‫ﺕﻤَ‬
‫ﺒَ ﹶﻠ ﹶﻐ ﹾ‬ ‫*‬ ‫ﺤ ﱠﺭ ٍﺓ‬
‫ﺠ ﹶﺘ َﻤﻌَﺎ ﻟ ﹶﻨ ﹾﻔﺱﹴ ُ‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ُﻫﻤَﺎ ﺍ ْ‬

‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ " ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻜل ﺸﺎﻋﺭ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜل ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻼﺒﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻤﻁﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺒﺭﺭ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪-‬ﻤﺜﻼ‪ -‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻭ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ]ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﺩﺡ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ[ﻓﻠﺴﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻤﻥ‬
‫) ‪(5‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ " ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺘﻬﻤﻴﺸﻬﺎ ﻟﻠﻅﺭﻭﻑ‬ ‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺁﺨﺭ"‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻜﻤﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﻨﻘﺩ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ") ‪.(6‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.183‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺹ‪.18‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺘﻁﺎﻭﻱ‪ :‬ﺍﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺼﻭﺕ ﻭﺃﺼﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻗﺒﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،1998 ،‬ﺹ‪.23‬‬
‫)‪ -(4‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪،‬ﻤﺞ‪ ،2‬ﺹ‪.252-251‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.23‬‬
‫)‪ -(6‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.311‬‬

‫‪213‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﺘﺘﻀﺢ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺘﺒﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭ ﻋﻨﺩﻩ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺸﻌﺭﻱ ﺍﺘﺨﺫ ﻗﺎﻨﻭﻥ )ﺍﻟﻬﺒﺔ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ( ﻤﺒﺩﺃ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﻤﺩﺍﺌﺤﻲ ﻤﺯﻴﻑ ﻴﻀﻤﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺩﺡ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﻤﺩﺡ ‪/‬ﻫﺠﺎﺀ ! ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺩﺍﻭﺩ ﺫﻱ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﺒﺎﻟﻬﺠﺎﺀ‪:‬‬

‫َﻭ َﻴ ﹾﻜﺩِﻯ ﺍﻟ ﹶﻔﺘﹶﻰ ﻓِﻲ َﺩ ْﻫ ﹺﺭ ِﻩ ﻭ ُﻫ َﻭ ﻋﺎﻟ ُﻡ‬ ‫ﻥ ﻋﻴﺸ ِﻪ ﻭَﻫ َﻭ ﺠَﺎﻫِـــ ٌل‬
‫ﻴﻨﺎ ُل ﺍﻟ ﹶﻔﺘﹶﻰ ِﻤ ْ‬

‫ﻥ ﺍﻟﺒﻬﺎﺌـِــ ُﻡ‬
‫ﻥ ﺠَﻬﻠﻬ ﱠ‬
‫ﻥ ﺇﺫﹰﺍ ِﻤ ْ‬
‫َﻫﻠﹶﻜ َ‬ ‫ﺤﺠَﻰ‬
‫ﺕ ﺍﻷ ﹾﻗﺴَﺎ ُﻡ ﹶﺘﺠْﺭﻱ ﻋﻠﹶﻰ ﺍﻟ ِ‬
‫َﻭ ﹶﻟ ْﻭ ﻜﹶﺎ ﹶﻨ ﹾ‬

‫ﺉ ﻭﺍﻟﺩﱠﺭَﺍﻫِﻴ ُﻡ) ‪.(1‬‬

‫ﻑ ﺍ ْﻤ ﹺﺭ ٍ‬
‫ﺠ ُﺩ ﻓﻲ ﻜ ِّ‬
‫ﻭﻻ ﺍﻟ َﻤ ْ‬ ‫ﺏ ﻟﻘﹶﺎﺼِـــ ٍﺩ‬
‫ﻏ ْﺭ ٌ‬
‫ﻕ َﻭ ﹶ‬
‫ﺸ ْﺭ ﹲ‬
‫ﺠ ﹶﺘ ِﻤ ْﻊ ﹶ‬
‫ﹶﻓ ﹶﻠ ْﻡ َﻴ ْ‬ ‫)‪(...‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﻴﻀﻊ " ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺩﺍﺌﺤﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺎل ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺸﺭﻁﺎ ﻓﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺘﻀﻊ ﺸﺨﺼﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻗﻀﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﻰ ﻟﻬﻠﻜﺕ ﺍﻟﺒﻬﺎﺌﻡ ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻨﻙ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺡ ﺃﺸﺒﻪ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﺒﻬﻴﻤﺔ ﻭﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻙ ﺘﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﻘل") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﻭﺍﺼل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻜﺘﺸﺎﻑ ﺩﻻﻻﺕ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﻋﻴﻭﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺨﻭﻴﻑ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪:‬‬

‫َﻤﻐﹶﺎ ﹺﺭ َﻡ ﻓﻲ ﺍ َﻷ ﹾﻗﻭَﺍ ﹺﻡ ﻭﻫﻲ ﻤَ ﹶﻐَﺎﻨِـ ُﻡ‬ ‫ﺤﻘﹸﻭﻗﹸـ ُﻪ‬

‫ﻑ ﺘﹸﺩﻋَﻰ ُ‬
‫َﻭ ﹶﻟ ْﻡ َﺃﺭَ ﻜﹶﺎﻟ َﻤ ْﻌﺭُﻭ ِ‬

‫ﻏ ﹾﻔﻼﹰ ﹶﻟ ْﻴﺱَ ﻓِﻴﻬَﺎ َﻤﻌَﺎﻟِـ ُﻡ‬

‫ﺽ ﹶ‬
‫ﻓﻜﺎﻷ ْﺭ ﹺ‬ ‫ﻭَﻻ ﻜﺎﻟ ُﻌﻠﹶﻰ ﻤَﺎ ﹶﻟ ْﻡ ُﻴ َﺭ ﺍﻟﺸﻌ ُﺭ ﺒ ْﻴ ﹶﻨﻬَﺎ‬

‫ﺠ ٍﻪ ﻭ َﻤﻭَﺍﺴِـــ ُﻡ‬
‫ﹶﻟ ُﻪ ﻏﺭ ٌﺭ ﻓﻲ ﺃ ْﻭ ُ‬ ‫ﻭﻤَﺎ ُﻫ َﻭ ﺇِﻻ ﺍﻟ ﹶﻘ ْﻭ ُل ﻴﺴْﺭﻱ ﻓ َﻴ ﹾﻐ ﹶﺘﺩِﻱ‬

‫ﻭﻴﻘﻀﻰ ﺒﻤﺎ َﻴ ﹾﻘﻀِﻲ ﺒ ِﻪ ﻭ ُﻫ َﻭ ﻅﹶﺎﻟ ُﻡ) ‪.(3‬‬ ‫ﺤ ﹾﻜ َﻤ ﹰﺔ ﻤَﺎ ﻓِﻴ ِﻪ ﻭ ُﻫ َﻭ ﹸﻓﻜﹶﺎﻫَـ ﹲﺔ‬
‫َﻴﺭَﻯ ِ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺹ‪.269‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.185-184‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪.269‬‬

‫‪214‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺠﻤﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻷﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟـ"ﺍﻷﻨﺎ" ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺤﻥ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺤﻜﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺤﻜﻡ ﻅﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻓﻬﻲ ﻜﺎﻷﺭﺽ ﺍﻟﺒﻭﺍﺭ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻴﻨﻬﺎ؛ ﻭﻫﺫﻩ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺼﺭﻴﺤﺔ‬
‫ﻟﻌﻨﺼﺭﻱ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻭﺍﻟﺭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ "ﺼﺎﺭﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻟﻺﺤﻴﺎﺀ‬
‫ﻭﻤﻊ ﺘﺼﺭﻴﺢ ﻭﻤﺒﺎﻫﺎﺓ ﺒﺎﻟﻅﻠﻡ ﻜﻘﻴﻤﺔ ﺴﻠﻁﻭﻴﺔ ﺘﺅﻜﺩ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺘﻔﺭﻀﻪ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻔﺭﺽ ﺍﻟﺤﻜﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ )ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‪...‬؟!( ﻭﻴﺴﻬﻡ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺯﻴﺯ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﻏﺭﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻤﺘﺨﻔﻴﺎ ﺘﺤﺕ ﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺃﻭﻫﻤﻨﺎ ﺒﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ) ‪ ،(1‬ﻭﺠﻌﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎل ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺨﻔﻰ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪.‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ‪ /‬ﺍﻟﺭﺠﻌﻲ ﺤﺎﻭل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﻨﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﺤﻤل ﺒﺫﻟﻙ ﻨﺴﻘﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﺍﺘﺴﻡ ﺴﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻬﺎ ‪:‬‬

‫" ﺃ‪-‬ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻙ ﻭﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺼﻔﺎﺕ ﺘﻤﺎﺜل ﺼﻔﺎﺘﻙ ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻙ ﻓﻬﻭ ﺇﺫﺍ ﺃﻗل ﻤﻨﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻐﻨﻲ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻤﻊ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺨﺫ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺍﻟﻌﺎﺌﻼﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻯ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻠﻡ ﺠﺭﺍ‪ .‬ﺒﻤﺎ ﺇﻨﻪ ﻭﻫﻡ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺘﻠﺒﺱ ﻟﺒﻭﺱ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ")‪.(2‬‬

‫ﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ" ﻓﺈﻥ ﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﺘﺨﺎﺫﻫﺎ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺭﺠﻌﻴﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﻏﺭﺒﻨﺎﻭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺎﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻗﺒل ﺇﻟﻰ ﺭﺠﻌﻴﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ " ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﻊ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺸﺭﻉ ﺒﺸﺎﺭ ﺒﻥ ﺒﺭﺩ ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻌﻪ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺜل ﺃﺒﻲ ﻨﻭﺍﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺭﻱ ﻭ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻌﺘﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﺒﺎ ﺘﻤﺎﻡ ﺃﻋﺎﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻁﻬﺎ ﺍﻷﻭل")‪ ،(4‬ﻭﻫﻲ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.187‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.244-243‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.182‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.178-177‬‬

‫‪215‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺭﻩ ﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺃﺒﻲ‬
‫ﺘﻤﺎﻡ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﻑ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺎﺘﺒﻌﺕ ﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﺘﺨﺫ ﺠﺴﺩﺍ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭ ﺃﺸﻬﺭﻫﻡ‪ -‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ -‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻭﻗﻊ ﺘﺤﺕ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺘﺤﺕ ﺤﺎﻟﺔ " ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺫل ﺠﻬﺩﺍ ﻹﺜﺒﺎﺘﻪ؛ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻐﻴﺎﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﻓﻬﻭ ﻭﺍﻗﻊ‪ -‬ﻻ ﻤﺤﺎﻟﺔ‪-‬‬
‫ﺘﺤﺕ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺘﺤﺕ ﻫﻴﻤﻨﺔ‬
‫ﻭﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻅل ﻴﺸﺘﻐل ﺒﺄﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ") ‪.(2‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬

‫ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ /‬ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﻭﺠﻬﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟﻔﻴﺭﻭﺴﺎﺕ ﺘﺩﻋﻰ ﻋﻴﻭﺒﺎ ﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﺠﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ " ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ /‬ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ"‪،‬‬
‫"ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭﻫﺎ ﻫﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ ﻨﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻤﺤﻤﻭﻻﺕ‬
‫ﺸﻌﺭﻨﺎ ﻤﻨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﻜﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺩﺍﺡ ﻤﻔﺭﻁ ﻓﻲ ﺃﻨﺎﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻤﺴﺘﺒﺩ‬
‫ﺒﺭﺃﻴﻪ‪ ،‬ﻤﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻬﻭﺱ ﻤﺭﻀﻲ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﺒل ﺸﺭﺍﻜﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻤﺎل‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻓﺤل‪ ،‬ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ ﺤﻴﺙ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻟﻘﺎﺀ ﺴﺎﺒﻕ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻨﺎ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺸﻜل ﺨﻁﺭﺍ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻓﺴﺩ ﻤﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺤﺒﻨﺎ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﻗﻭﻟﻨﺎ ﺇﻨﻨﺎ ﺍﻤﺔ ﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻪ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻤﺼﺎﺌﺏ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻨﻌﺘﻘﺩ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﻔﺤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﺎﻥ ﻓﻌﻼ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.117‬‬

‫)‪ -(2‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.107-106‬‬
‫)‪-(3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻁﺎﺭﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻫﻴﺠﻲ‬
‫]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .:‬ﺹ‪.49‬‬

‫‪216‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻌﻪ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻀﻊ ﻓﻴﻪ ‪ -‬ﺴﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ -‬ﺒﻁل ﻨﺠﻴﺏ‬
‫ﻤﺤﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ") ‪.(1‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺅﺴﺴﻲ ﻭﺤﺎﺭﺴﻲ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺭﺙ " ﻋﺒﺭ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﺇﻻ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺈﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺒﺘﻌﺎﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻷﺼﺢ ﻭﺍﻷﺼﺩﻕ ﺤﻜﻤﺎ ﻭﺭﺃﻴﺎ") ‪ ،(2‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺜﺒﺘﺘﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﻭﺤﺏ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺤﺎﻭل ﺠﺎﻫﺩﺍ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‬
‫ﺩﻭﻟﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻭﻟﺫﺍ " ﻜﺎﻥ ﺼﺩﺍﻡ ﻴﻁﺭﺡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻤﺜل ﺒﺭﻭﺴﻴﺎ ﺒﻜل‬
‫ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﺜﺎﻻ ﻟﻠﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ ﻟﺫﺍ ﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ " ﺭﺠل ﺭﻓﺽ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺃﺤﻠﻙ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻭﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﻴﺩﻏﺩﻍ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻤﺤﺔ‬
‫ﻹﻋﺎﺩﺓ ﻤﺠﺩ ﺴﺎﺒﻕ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻠﻭﺜﺕ ﺼﻔﺤﺎﺘﻪ ﻤﻨﺫ ﻗﺭﻭﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻭﻤﺎ ﺯﺍﺩﻫﺎ ﺘﻠﻭﻴﺜﺎ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﻁ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺭﻭﺓ ﺍﻟﻤﺴﻠﻭﺒﺔ") ‪.(4‬‬

‫ﻭ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﺼﻴﻎ ﺍﻻﺴﺘﻌﻼﺀ ﻭﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻫﻴﺏ ﻋﻨﺩ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﺃﻤﺜﺎل ﺠﺭﻴﺭ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،...‬ﻓﺈﻨﻪ ﻅل ﻴﻨﺘﻘل ﻋﺒﺭ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﺒﺭﺯﻫﺎ "ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ"‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﺠﺭﺕ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﻗﻬﺭ ﻭﺤﺭﺏ ﺃﻭ ﺼﺎﺤﺏ ﻤﻭﺩﺓ‬
‫ﻭﺘﺴﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺼﺎﺤﺏ ﻜﺘﺎﺏ " ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ‪:‬‬
‫ﻫل " ﺼﺩﺍﻡ ﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﺃﻭ ﻨﻘﻤﻪ ﺍﻟﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺒﺙ؟؟") ‪ ،(5‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻗﺎل " ﻓﻲ ﺼﺩﺍﻡ‬

‫)‪ -(1‬ﻤﺎﻀﻲ ﺨﻤﻴﺱ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺎﺨﻥ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺩﺙ ‪ ،2000‬ﻋﺩﺩ‪ ،47‬ﺴﻨﺔ ‪،4‬‬
‫ﻴﻭﻨﻴﻭ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪،2000‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ‪www.nu5ba.net/vb/archive/kndex.php/t‐6363.html.‬‬
‫)‪ -(2‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻭ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.112‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﻠﻲ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ :‬ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ‪ :‬ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ ‪ ،2‬ﻤﺭﻜﺯ ﺤﺠﺎﺯﻨﺎ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ -‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ،2007 ،‬ﺹ‪.23‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.24‬‬
‫)‪ -(5‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﻭﻱ‪ :‬ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺒﻴﻥ ﺒﻭﺵ ﻭﺼﺩﺍﻡ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺭﺍﻥ‪ .2004 .‬ﺹ‪.20‬‬

‫‪217‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻗﻭﻻ ﻜﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻌﺸﺎﻕ‪ ،‬ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻭﺼﻔﻪ ﺒﻌﻤﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺸﺒﻪ ﺘﻌﻠﻴﻘﻪ ﺒﺎﻟﻤﺸﻨﻘﺔ ﺒﻤﺠﺎﻫﺩ ﻟﻴﺒﻴﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ]ﻋﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ[‪ ،‬ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻉ ﺒﺎﻹﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ") ‪-(1‬ﺭﻀﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻪ‪.-‬‬

‫ﻭﻴﺨﻠﺹ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﺴﻘﻲ ﺤﺎﻤل ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻗﻴﻡ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﻋﻤﺭﻭ ﺒﻥ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ ﻭﺠﺭﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻟﺘﺘﺤﻭل‬
‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻌﺎل ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ " ﻤﺼﺩﺭﺍ ﻋﻠﻤﻴﺎ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻓﺤﺴﺏ‬
‫ﺒل ﺠﻌل ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﺍﻨﻪ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺂﺜﺭ ﻭﺴﺠل ﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺤﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ‬
‫ﺒﺸﺭﻴﺔ ﺘﺤﺘﺫﻱ ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺴﺘﺄﺘﻲ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺴﻠﻭﻜﻴﺎ ﻴﺴﺘﻌﺎﺩ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺴﻴﺘﺨﺫ ﻜل ﻗﻭل ﺸﻌﺭﻱ ﻭﻜل ﻤﺴﻠﻙ ﺸﺎﻋﺭﻱ ﺼﻔﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻤﺫ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻨﻪ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ") ‪،(2‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل" ﻟﻴﺱ ﻨﺴﻕ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺴﻭﻯ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﻭﻟﺩ‬
‫ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻨﻐﺭﺱ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ") ‪ ،(3‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺩﻴﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‬
‫ﻨﺴﻕ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺄﺭﺒﻊ ﺴﻤﺎﺕ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ‪:‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺇﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺤﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺤﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‪ :‬ﻓـ" ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻘﺩ ﺠﺭﻯ ﺤﺸﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻤﺩﺡ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺒﻤﺠﺩﻩ ﺍﻷﻭﺤﺩ ﻭﺘﻤﻴﺯﻩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻭﻴﻼﺕ ﺘﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﻜﺘﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺤﻪ") ‪ ،(4‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺤﻴﺙ " ﺘﺼﺎﺤﺏ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﺤل ﻤﻊ‬
‫ﺸﺭﻁ ﺇﺴﻜﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ") ‪ ،(5‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺃﻋﺭﺍﻓﻬﺎ ﺘﺯﻴﻴﻑ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺜﻼ‬
‫ﻤﻴﺸﺎل ﻋﻔﻠﻕ ﻴﻌﺩ "ﺼﺩﺍﻡ ﻤﻨﺤﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻤﻨﺤﺔ ﺍﻟﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺏ") ‪.(6‬‬

‫)‪ -(1‬ﻋﻠﻲ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ :‬ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ .‬ﺹ‪.12‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.97‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.79‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.194‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.205‬‬
‫)‪ -(6‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﻭﻱ‪ :‬ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ .‬ﺹ‪.25‬‬

‫‪218‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺭ ﺇﻋﻼﺀ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺼﺩﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺒﺄﻤﺠﺎﺩﻩ ﺒﺤﺸﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻤﺩﺤﻪ ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻭﻅﻔﺕ‬
‫ﺴﺒل ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺼﻭﺭ ﺼﺩﺍﻡ ﻭﺘﻤﺎﺜﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻭُﻅﻔﺕ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻟﻠﺜﻨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻤﻨﺤﻪ‬
‫ﺼﻔﺎﺕ ﺘﺅﻜﺩ ﺘﻤﻴﺯﻩ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻊ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺼﺩﺍﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺠﺒﺎﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺃﻥ ﺠﺎﻫﺯﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﻏﻀﻭﻥ ﺨﻤﺱ ﻭﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻟﻰ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﻭﻨﻲ ﺒﻠﻴﺭ‪ ،‬ﺭﺌﻴﺱ ﻭﺯﺭﺍﺀ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﺍﺘﻴﺔ ﺍﻋﺘﻤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﻗﺩﻤﻬﺎ ﺒﻠﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﻟﻤﺎﻥ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺯﺨﻪ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﻭﺘﻘﺭﻴﺭ ﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ") ‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺅﻭل ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﻭﻫﺔ ﻟﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻭﻨﺴﺒﺔ ﺍﻷﻤﺠﺎﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ :‬ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﻌﻴﺩ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻋﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺠﻴﻼ ﺒﻌﺩ ﺠﻴل‬
‫ﻭﻫﺫﺍ " ﻴﻜﺸﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ /‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺘﺠﺫﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻨﺤﻥ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺤﻥ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻭﺭﺜﺕ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ‬
‫ﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺤﻴﻨﻤﺎ " ﺤﺎﻭل ﺼﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺍﻹﻤﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺴﻨﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ‪ ..‬ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜل ﺍﻹﻤﺎﻡ ﺍﻟﺨﻤﻴﻨﻲ‪ -‬ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ‪ -‬ﻭﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﻭﻋﻠﻲ‬
‫– ﺭﻀﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻬﻤﺎ‪ ،( 3 )"-‬ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻥ "ﻴﻨﺴﺏ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺃﻤﺠﺎﺩﺍ ﺘﻨﺘﺴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺨﻴل ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ") ‪(4‬؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ‪ -‬ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪-‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺼﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻴﺒﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻓـ" ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺩﺃﺏ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.35‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.175‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﻭﻱ‪ :‬ﺠﻨﻜﻴﺯﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ .‬ﺹ‪.26‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.195‬‬

‫‪219‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﺴﻜﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﺏ ﻟﻸﻴﺘﺎﻡ ﻭ ﺇﻟﻰ ﺭﺠل ﺸﻌﺒﻲ ﻭﻋﺸﺎﺌﺭﻱ ﺃﻭ ﺴﺒﺎﺡ ﻤﺎﻫﺭ ﺃﻭ ﺤﺎﻤل ﺒﻨﺩﻗﻴﺔ‬
‫ﻴﻁﻠﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺤﻤﻭ ﺭﺍﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺤﺎﺘﻡ ﻭﻋﻤﺭﻭ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻭﻜل ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺘﻤﺜﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻭﺱ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺴﻘﻁ ﺇﻻ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻗﺘل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﺴﻴﺩﻫﺎ ﻭﻟﻭ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ") ‪.(1‬‬

‫ﺝ‪-‬ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﻫﻴﺏ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﻋﻨﺩ ﻜﺒﺭﺍﺀ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ‬
‫ﺠﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻠﻰ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﺌﺽ ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻭ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﻤﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ )ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ(‪ ،‬ﻭﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻘﺩ ﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ " ﺤﺭﺏ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﺎﻟﺏ ﻭﻤﻐﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺩﺡ ﻜﺫﻟﻙ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﺢ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻴﺤﺸﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌل ﻭﻴﺒﺭﺯﻫﺎ )‪ (...‬ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺤﺴﻥ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ‬
‫ﺭﺠل ﻻ ﺴﻼﺡ ﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﻻ ﺩﻭﺭ ﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ")‪.(2‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻴﺤﻜﻰ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ" ﻗﺼﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻴﺔ]ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ[‪ ،‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻑ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺃﺴﻔل ﻨﺼﺏ ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻐﺩﺍﺩ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺯﺍﺌﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺒﻨﺩﻗﻴﺔ ﻤﻌﺭﻭﻀﺔ ﺒﻌﻨﺎﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺸﺭﺡ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻟﻙ ﻗﺎﺌﻼ ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺒﻨﺩﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻗﺘل ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻗﺎﺴﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺒﺱ ﻟﺒﺎﺴﺎ ﻋﺴﻜﺭﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﺕ ﻫﻨﺎ ﺘﺴﻤﻊ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺌﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺯﻴﺢ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﻭﻴﺤل ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ ﻤﺤل ﺍﻟﻅﺎﻟﻡ") ‪ ،(3‬ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻌﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻗﺎﺴﻡ ﻭﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ‬
‫ﻓﺤﻼﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻠﺒﺔ ﻟﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺘﺭﻫﻴﺏ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻤﻭﻨﺘﻴﺴﻜﻴﻭ‪ ":‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺘﺤﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ") ‪ ،(4‬ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺩ‬
‫ﻴﻔﻠﺢ؛ ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻌﻼ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﺙ ﺘﺤﻭل ﻋﺭﺍﻕ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ " ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺍﻕ‬
‫ﺒﻭﺵ‪ ،‬ﻻ ﻓﺭﻕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﺒل ﺃﻥ ﻋﺭﺍﻕ ﺒﻭﺵ ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻤﻭﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺠﺜﺜﺎ") ‪ ،(5‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﻟﻔﻅﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﻤﻘﺘﺭﻨﺔ ﺒﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺠﻭﺭﺝ ﺒﻭﺵ –ﺍﻹﺒﻥ‪-‬ﻷﻨﻬﺎ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.89‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.38‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.195‬‬
‫)‪ -(4‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻋﻤﺭﺍﻥ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻁ‪ .1999 .1‬ﺹ‪.359‬‬
‫)‪ -(5‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﻭﻱ‪ :‬ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ .‬ﺹ‪.126‬‬

‫‪220‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺘﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺒﺭ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺩﻤﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺭﺭ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻭﺃﻥ " ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﻤﺤﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﺫﻟﻙ")‪.(1‬‬

‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﺒﺄﻨﻪ ﺭﺠل ﻋﻨﻑ ﻭﺒﻁﺵ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻼﺤﻘﺘﻪ ﻟﻸﻜﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺸﻴﻌﺔ ﻭﻗﺘﻠﻬﻡ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﻗﺘل ﺃﺌﻤﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻭﺇﻋﺩﺍﻡ ﻋﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻭﺍﻟﺼﺩﺭ‬
‫ﺒﻌﻠﻤﺎﺌﻬﺎ ﻭﺁﻴﺎﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺩ‪-‬ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ‪ :‬ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ " ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺭﻭﻥ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﺃﻱ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ") ‪ ،(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺒﺼﺩﺍﻡ‬
‫ﺤﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﺘﺒﺎﻉ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ " ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻘﻤﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻟﻴﺱ ﻤﻌﻨﺎ‬
‫ﻓﻬﻭ ﻀﺩﻨﺎ ﻭﻟﺫﺍ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺇﻟﻰ ﻗﻁﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻷﺘﺒﺎﻉ ﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺯﺏ ﻟﻴﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺨﺭ ﻟﻤﺩﺡ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ") ‪ ،(3‬ﻭﻜﺫﺍ ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻟﺘﺩﺨل ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺒﻤﻔﻬﻭﻤﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫﻱ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ‪/‬ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ " ﻻ ﻴﺴﺘﻘﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺇﻻ ﺒﺴﺤﻕ ﺍﻟﺨﺼﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺼﻭﺕ ﺴﻭﺍﻩ") ‪ ،(4‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﺸﺭﻁ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ "‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻫﻲ ﺇﺫﻥ ﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻠﻴﻭﻨﺔ") ‪ ،(5‬ﻭﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻌﺼﺏ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ " ﻴﻤﺜل ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ‬
‫ﺯﺍﺌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﺴﺏ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺀ ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﺒﻬﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻻﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﺃﻭ ﻜﺭﺍﻫﻴﺘﻬﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻋﻠﻴﻬﻡ") ‪ ،(6‬ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻗﺎﺴﻡ" ﻤﺜﺎﻻ ﺁﺨﺭ ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﻔﻌﻠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻡ ﺒﺎﻟﺨﺼﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﻓﻲ ﻨﺴﻘﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﻤﺜﻠﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﻔﺤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ") ‪.(7‬‬

‫)‪ -(1‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ ﻭ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.311‬‬

‫)‪ -(2‬ﻤﺎﻀﻲ ﺨﻤﻴﺱ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺴﺎﺨﻥ ﻤﻨﻠﻲﺀ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭﺓ‪.‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.196‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.193-192‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.41‬‬
‫)‪ -(6‬ﻓﺅﺍﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ‪ :‬ﺃﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ –ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪ ،2004 ،1‬ﺹ‪.51‬‬
‫)‪ -(7‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.219‬‬

‫‪221‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻗﻭل ﺃﻥ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻀﺨﻡ ﺫﺍﺕ ﻭﺍﻀﺢ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‬
‫ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻴﺴﺠل ﻟﻪ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﻨﻔﺴﻪ‪-‬‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﺼﺩﺍﻡ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻭﺯﻉ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﺠﺎﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻫﻭﺍﺭ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺯﻴﺎﺭﺓ ﻟﻪ‬
‫ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ،(1 )"1979‬ﻜﻤﺎ ﺃﻅﻬﺭ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻤﻌﺎﺩﺍﺘﻪ ﻟﻠﻴﻬﻭﺩ ﺤﻴﺙ ﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ " ﺇﻁﻼﻗﻪ ‪39‬‬
‫ﺼﺎﺭﻭﺨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻲ") ‪.(2‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻜﻌﺎﺩﺘﻪ ﻴﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﻟﺔ ﻤﻨﺘﺨﺒﻪ ﺒﻌﻨﺎﻴﺔ ﺘﺨﺩﻡ ﺃﻁﺭﻭﺤﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻊ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻟﻴﺠﻌﻠﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﻓﺭﺕ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻴﻼﺀ‪...‬؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ " ﺤﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻋﻭ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻼﻕ ﺍﻟﻁﻭﺍﻏﻴﺕ ﻴﺩﻋﻭ ﺒل ﻴﺨﺘﺭﻉ ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺂﺭﺍﺅﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﻤﺎ ﻋﺩﺍﻫﺎ‬
‫ﺼﺩﻯ‪ ،‬ﺒﻤﺎﺫﺍ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺴﺒﺏ ﺘﺤﺎﻤل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺘﻬﺠﻤﻪ ﺍﻟﺸﺭﺱ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﺎﻗﺩ‬
‫ﻭﻤﻭﺍﻁﻥ ﺴﻌﻭﺩﻱ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ " ﻤﺠﺭﻴﺎﺕ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻗﺩ‬
‫ﺃﻀﺭﺕ ﺒﺠﺯﻴﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﻀﻊ ﺍﻷﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﺭﺍﻓﺩﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﻟﻘﻰ‬
‫ﺒﻅﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻗﺘل ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﻭﺍﺨﺘﻁﻑ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ )‪.(...‬‬

‫ﻓﻜل ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻤﻥ ﻗﺘل ﻤﺘﻌﻤﺩ ﻴﺠﺩ ﺼﺩﺍﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﻟﻜﻥ ﻜﻴﻑ ﺘﺤﻭﻟﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﻤﻥ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺁﻤﻨﺔ ﻭﻫﺎﺩﺌﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺽ ﺘﺨﻴﻑ ﻭﺘﺨﺎﻑ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻻﺨﺘﻁﺎﻓﺎﺕ‪..‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺘل ﻓﻲ ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﻭﻀﻭﺡ ﺸﻤﺴﻪ؟ ﺜﻡ ﻜﻴﻑ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﻟﻨﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﻓﺘﺘﺤﻭل " ﺍﻟﻤﻼﻴﺎ" ﺍﻟﻤﻠﺤﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﺒﻨﻁﻠﻭﻥ‪.(4)"..‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻤﻠﻬﺎ‬

‫ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻭﻴﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻜﺘﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.89‬‬

‫)‪ -(2‬ﻋﻠﻲ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ :‬ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ .‬ﺹ‪.5‬‬
‫)‪ -(3‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ .‬ﺹ‪.244‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﻭﻱ‪ :‬ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ .‬ﺹ‪.25-24‬‬

‫‪222‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺭﺩﺩﻭﺍ ﻭﺒﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ ﺸﻌﺎﺭ‪ :‬ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻏﺎﻀﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻁﻐﺎﺓ ﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭ ﺒﺤﻜﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺒﺘﺕ ﺃﻥ " ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﻴﻥ ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻤﻊ ﺁل ﺴﻌﻭﺩ ﻭﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻨﻲ‬
‫ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻌﺩ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻜﻤﻬﺎ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻴﻭﻥ‬
‫)‪.(...‬‬

‫ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻜﺎﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻤﻼﺫﺍ ﻟﻠﻔﺎﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﺤﻴﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻲ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻥ ﻤﻥ‬
‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺃﻡ ﻨﺠﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻻ ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﻨﺠﺩ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻴﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻨﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻲ‪ ،‬ﻻ ﺘﻜﻥ ﻭﺩﺍ ﻟﻠﻭﻫﺎﺒﻴﺔ ﻭﺤﻜﻡ ﺁل ﺴﻌﻭﺩ‪ ،‬ﺒﺤﻜﻡ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻠﻠﺕ ﻗﻭﺍﺕ ﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﻫﺎﺠﻤﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻟﻠﺸﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺠﻑ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﻴﺠﻌل ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻴﻨﻬﺞ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻤﻌﺭﻀﺎ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﻭﺤﺎﻤﻼ ﻟﻠﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻭﺍﺠﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻥ‪ :‬ﺃﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺃﻓﻀل ﻟﻠﻌﺭﺍﻕ ﺤﻜﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﻤﺎ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﺨﻁﺎﺀ ﻭﻤﺎ ﻗﻴل ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺕ ﺠﺴﻴﻤﺔ‬
‫ﻟﺤﻘﻭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻡ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺯﻋﻡ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺃﻨﻪ ﺠﻠﺒﻬﺎ ﻟﻠﻌﺭﺍﻕ؟؟‪..‬‬

‫ﻓﺄﻱ ﺍﻟﺤﻜﻤﻴﻥ ﺃﺼﻠﺢ‪ ،‬ﺤﻜﻡ ﻭﻁﻨﻲ ﺸﺭﻋﻲ ﺫﻭ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺠﻤﻴﻊ ﻗﺎﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻗﻠﺒﺎ ﻭﻗﺎﻟﺒﺎ‬
‫ﺃﻭ ﺤﻜﻡ ﻋﻤﻼﺀ ﻭﺠﻭﺍﺴﻴﺱ ﻨﺼﺒﻬﻡ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ‪ ،‬ﻓﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻗﺘﻠﺕ ﺍﻷﺒﺭﻴﺎﺀ ﻭﻨﺸﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﺫﻴﻠﺔ ﻭﻨﻬﺒﺕ ﺍﻟﺜﺭﻭﺍﺕ ﻭﻨﺸﺭﺕ ﺍﻟﻭﺒﺎﺀ ﻭﺍﻏﺘﺼﺒﺕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺄﻱ ﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﺃﺘﻭﻨﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ ﺘﻤﺯﻴﻕ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﻓﺄﻴﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻓﻀل ﻟﻠﻌﺭﺍﻕ ﺤﻜﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﻤﺎ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﺨﻁﺎﺀ ﺃﻡ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﻋﻡ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺃﻨﻪ ﺠﻠﺒﻬﺎ ﻟﻠﻌﺭﺍﻕ؟!!!‬

‫)‪ -(1‬ﻋﻠﻲ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ :‬ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﺹ‪.31‬‬

‫‪223‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺩ‪-‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ /‬ﻨﺴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل‪:‬‬

‫ﻟﻌل ﻤﻥ ﺤﻘﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻜﺄﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺯﺍﺭ‬
‫ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻭﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜﻡ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻟﻴﺨﻀﻌﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺘﻪ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺒﺤﺜﻪ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ؟!!‪.‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﺠﺫﺭﺓ ﻻ ﺯﺍﻟﺕ ﺘﻌﺎﺩ ﻭﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺤﻤل ﺭﺍﻴﺎﺘﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺜل ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺃﺴﻼﻓﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﺤﺎﻤل ﻟﻠﺠﺭﺜﻭﻤﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻤﺎ ﺘﻌﺯﺯﻩ ﻤﻥ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺜل‪ :‬ﻨﺴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل‪ ،‬ﺍﻷﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﺘﺤﻭل ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ ﻨﻐﻡ ﺸﻌﺭﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺭﻤﺯﺍ ﻭﻤﻭﻗﻔﺎ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻟﺩﻴﻪ ﻓﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﻨﺠﺫﺒﻭﺍ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺭﺨﺔ ﻏﺯﻻ ﻭﺘﺸﺒﻴﺒﺎ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪-‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":-‬ﺍﺴﺘﻐﻠﻪ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺒﺄﻗﺼﻰ ﻏﺎﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﻭﺍﺴﺘﺜﻤﺭﻩ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﺍ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻤﺭﺒﺤﺎ‬
‫ﻭﻤﺭﻭﺠﺎ ﻷﻨﻪ ﻗﺩﻡ ﻟﻠﻔﺤﻭل ﻟﺤﻤﺎ ﻁﺭﻴﺎ ﻭﻋﺒﻴﻁﺎ ﻴﺘﻠﻤﻅﻭﻨﻪ ﻭﻴﺘﺒﺠﺤﻭﻥ ﺒﻪ ﻭﺒﻔﺘﻭﺤﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻔﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺘﻌﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻋﻤﻰ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺎﻡ") ‪.(1‬‬

‫ﻓﺎﺴﺘﻨﻔﺫ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻪ ﻤﺜل‪ :‬ﻁﻔﻭﻟﺔ ﻨﻬﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﻟﻠﻀﻔﺎﺌﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺤﺒﻠﻰ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺠﻭﺭﺏ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻉ‪ ،‬ﻤﺸﺒﻭﻫﺔ ﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻡ ﺍﻟﺩﻨﺘﻴل‪ ،‬ﺃﺤﻤﺭ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ‪ ،‬ﺜﻭﺏ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﺍﻟﻭﺭﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺭﻁ‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻴل‪...‬‬

‫ﺇﻥ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ -‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﻴﻘﺘﺩﻱ ﺒﺄﺴﻼﻓﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜﻠﻪ‪ ،‬ﻭ ﻗﺩ ﻭﺭﺩﺕ ﻟﻔﻅﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﻤﻌﻨﻰ‪ ":‬ﺸﻲﺀ ﻴﻔﻌﻠﻪ ﺃﻋﻼﺝ‬
‫ﻜﺎﺒل‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﺭﺃﻭﺍ ﺭﺠﻼ ﺠﺴﻴﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺨﻠﻭﺍ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻨﺴﺎﺌﻬﻡ ﺭﺠﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ ﻓﻴﻬﻡ ﻤﺜﻠﻪ") ‪،(2‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺼﻑ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺒﻨﺴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.267‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪ .1‬ﻤﺞ‪ .11‬ﺹ‪.516‬‬

‫‪224‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻗﻴﻡ ﻟﻡ ﻨﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻷﻨﻨﺎ ﻜﻨﺎ‬
‫ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﺸﻭﺓ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻰ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫‪-/1‬ﻨﺴﻕ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺯﺍﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﻨﺯﺍﺭ ﻴﺠﻬﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﻨﺭﺠﺴﻴﺔ ﻋﻁﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺍﺴﺘﻐﻨﻰ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﻤﺸﻁﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺎﻭﺭﻫﺎ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﺒﺩﻭﻥ‬
‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺭﺠﺴﻴﺔ ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﻤﺌﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﻭل‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻨﺭﺠﺴﻴﺘﻲ ﻭﺭﺩﺓ ﺒﻼ ﺭﺍﺤﺔ‪ ...‬ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ ﺒﻼ ﺃﻨﻭﺜﺔ‬
‫ﺘﺭﻜﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻠﻌﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ...‬ﻭﻟﻜﻨﻨﻲ ﻻ ﺃﺠﺩ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﺤﺼﺎﻨﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﺴﺭﻋﺘﻲ ﺃﻭ ﻴﻌﻠﻭ ﺼﻬﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺼﻬﻴﻠﻲ‪.(1 )"...‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻨﺯﺍﺭ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﻴﺤﺎﻭل ﻨﺯﺍﺭ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ‪-‬ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪:-‬‬
‫) ‪(2‬‬
‫ﻀ ﹶﻠﻬَﺎ ﻋﺒﺎﺩ ﹶﺓ ﺫﺍﺘِﻲ‬
‫ﺕ ﺃ ﹾﻓ َ‬
‫ﻓﻭﺠﺩ ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﻑ ﻋﺒﺎﺩ ٍﺓ ﻭﻋﺒﺎﺩ ٍﺓ‬
‫ﺕ ﺃﻟ ﹶ‬
‫ﻤﺎﺭﺴ ﹸ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻨﺹ ﻨﺯﺍﺭ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﻨﺒﺊ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﺤﻭﻟﻴﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺃﻱ ﺘﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻭل ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ " ﺘﺠﻠﺕ ﻓﺤﻭﻟﻴﺔ ﻨﺯﺍﺭ ﻋﺒﺭ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺨﺎﻁﺏ ﻓﻴﻪ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺨﺎﻁﺒﺘﻪ ﻟﻶﺨﺭ") ‪ ،(3‬ﻓﻬﺎ ﻫﻭ ﻨﺯﺍﺭ ﻴﺼﻑ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺃﻨﺎ ﻨﺯﺍﺭ‬
‫ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻘﻁ‪ .‬ﺩﻭﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﻱ ﺤﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺤﺫﻑ ﺃﻱ ﺤﺭﻑ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺸﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﻤﻘﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺠﺯﺭ ﺍﻟﻘﻤﺭ )‪ (...‬ﺇﻨﻨﻲ ﻟﺴﺕ ﺒﺤﺎﺠﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻟﻘﺏ ﺴﻠﻁﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻓﺭﻤﺎﻥ ﻋﺜﻤﺎﻨﻲ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻨﺎ )‪ (...‬ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﺴﺘﻤﺩ‬
‫ﺴﻠﻁﺘﻲ‪.(4 )"..‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ " ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﻜﻘﺭﺍﺀ ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻨﺤﻥ ﺠﻴل ﻨﺯﺍﺭ ﻭﻗﺭﺍﺀﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺼﻔﻘﻨﺎ ﻟﻪ ﻭﺘﺠﻤﻬﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﺼﺭﻨﺎ ﻤﻌﻪ ﻤﺴﺎﻫﻤﻴﻥ ﻓﻲ‬

‫)‪ -(1‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﺯل‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪ .2005 .2‬ﺹ‪.127‬‬
‫)‪.-(2‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،15‬ﺝ‪ ،2000،1‬ﺹ ‪.46‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.252‬‬
‫)‪ -(4‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﺯل‪ .‬ﺹ‪.17-16‬‬

‫‪225‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺘﺭﺴﻴﺨﻪ") ‪ ،(1‬ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﻓﻲ ﺘﻔﺤﻴل ﻨﺯﺍﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ " ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺴﻠﻴل ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪) :‬ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ( ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﺡ‬
‫ﺕ ﺍﻟﺭﻴﺎ َ‬
‫ﻥ ﻫﺩﻴ ﹸ‬
‫ﺃﻨﺎ َﻤ ْ‬
‫) ‪(3‬‬
‫ﺴ ِل‪...‬‬
‫ﻙ ﺍﻟ ُﻤ ْﺭ َ‬
‫ﺸﻌْﺭ ِ‬
‫ﺇﻟﻰ ﹶ‬
‫) ‪(4‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪..‬‬

‫ﺃﻨﺎ ﺯﻤﺎﻨﻙ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫)‪(...‬‬

‫) ‪(5‬‬
‫ﺃﻨﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩﻙ ﻜﻠﻬﺎ‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨﺎل ﻨﺯﺍﺭ ﻓﻲ ﺯﻤﺭﺓ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺝ‪-‬ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻭﺤﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪:‬ﻟﻌل ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﺤﻠﺔ ﻟﺩﻯ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺒﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺴﺭﺏ ﻓﻲ ﻻﻭﻋﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ " ﺃﻨﺎ ﻨﺯﺍﺭ" ﻴﺘﻘﻤﺹ" ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﺒﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻟﺘﺼﺎﺏ‬
‫ﺒﻌﺩﻭﻯ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻨﺯﺍﺭ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺎﻋﺭﻱ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻭﺍﻟﻜﺒﻴﺭ")‪،(6‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ‪ :‬ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪..‬‬

‫ﺤ ِل‪..‬‬
‫ﻓﻘﺎﻗﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻥ ﻭﺍﻟﻭ ْ‬

‫ﻓﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺒﺩﺍﺨﻠﻨﺎ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.253-252‬‬

‫)‪ -(2‬ﻁﺭﺍﺩ ﻜﺒﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺌﺘﻼﻑ‪ .‬ﻓﻲ ﺠﺩل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ‪ :‬ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ .2000‬ﺹ‪104‬‬
‫)‪ -(3‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﺹ‪.234‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.386‬‬
‫)‪-(5‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،8‬ﺝ‪،1998 ،2‬ﺹ‪.426‬‬
‫)‪ -(6‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻨﺎﺒﻭﻟﻴﺱ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪ .2005 .2‬ﺹ‪.128‬‬

‫‪226‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫) ‪(1‬‬
‫ﺭﻭﺍﺴﺏ ﻤﻥ )ﺃﺒﻲ ﺠﻬل(‪..‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻨﺯﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﺘﺠﻠﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﻭﺤﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻟﻐﺎﺀ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ":‬ﺃﻨﺎ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻘﻁ )‪ (...‬ﺃﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻠﺩﻫﺎ ﺃﻭ ﻴﺯﻭﺭﻫﺎ‪ .‬ﺃﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻐﻠﺕ ﻓﻲ ﻨﺤﺘﻬﺎ ﻜﺎﻟﺼﺎﺌﻎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺩﻯ ﺨﻤﺴﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺃﻱ ﺼﺎﺌﻎ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻟﻐﺔ ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺘﻬﺎ") ‪.(2‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻨﺯﺍﺭﻴﺔ ﺯﺍﺩﺕ ﺍﺴﺘﻔﺤﺎﻻ ﻓﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﺅﺴﺱ ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﺘﻴﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻴﻨﺯل ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻨﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻡ" ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ") ‪،(3‬ﻟﻴﺨﺘﺎﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺭﻋﺎﻴﺎﻫﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻨﺯﺍﺭ‪ ":‬ﺃﻨﺎ ﻤﺅﺴﺱ ﺃﻭل ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ") ‪.(4‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻼ ﻀﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻨﺯﺍﺭ ﺒـ " ﻋﻠﻘﻤﺔ ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺃﺤﺩﺍ ﻏﻴﺭﻩ") ‪ ،(5‬ﻭﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﻭل‪ -‬ﺃﻱ ﻋﻠﻘﺔ‪ -‬ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺄﻤﻭﺭ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭ ﻤﻴﻭﻟﻬﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫ﺏ‬
‫ﺒﺼﻴ ُﺭ ﺒﺄﺩﻭﺍ ِﺀ ﺍﻟﻨﺴﺎ ِﺀ ﻁﺒﻴـ ُ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﹶﺘﺴْﺄﻟﻭﻨِﻲ ﺒﺎﻟﱢﻨﺴﺎ ِﺀ ﻓﺈ ﱠﻨﻨِــــﻲ‬

‫ﺏ‬
‫ﺏ ﻋﻨﺩ ُﻫﻥﱠ ﻋﺠﻴ ُ‬
‫ﺸﺒَﺎ ﹺ‬
‫ﺥ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻭﺸ ْﺭ ﹸ‬ ‫ﺙ ﻋ ِﻠ ْﻤﻨﹶـــ ُﻪ‬
‫ﻥ ﺜﺭﺍ َﺀ ﺍﻟﻤﺎ ِل ﺤﻴ ﹸ‬
‫ُﻴ ﹺﺭ ْﺩ َ‬

‫ﺏ) ‪،(6‬‬
‫ﻥ ﻨﺼِﻴــ ُ‬
‫ﻥ ُﻭﺩﱢﻫ ﱠ‬
‫ﺱ ﻟﻪ ﻤ ْ‬
‫ﻓﻠﻴ َ‬ ‫ﺱ ﺍﻟ َﻤ ْﺭ ِﺀ ﺃَﻭ ﻗ ﱠل ﻤﺎ ﻟﹸ ُﻪ‬
‫ﺏ َﺭ ْﺃ ُ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺸﺎ َ‬

‫ﻭﻫﻨﺎ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻜﺭﻋﺎﻴﺎ ﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬل ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻭﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺴﺒﻴﻼ ﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻫﻡ ﺭﻤﺯ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻟﺫﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴل " ﻭﻫﺫﻩ ﺼﻔﺎﺕ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ )ﺸﻲﺀ( ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺭﺠل ﻟﻺﻨﺠﺎﺏ ﻭﺇﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ ﻭﺇﻤﺎ ﻟﻠﺤﻔﻅ‪ ،‬ﻭﻟﺫﺍ ﺼﺎﺭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ ﻭﺼﺎﺭﺕ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻋﻼﻤﺔ ﻀﻌﻑ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.634‬‬

‫)‪ -(2‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﺯل‪ .‬ﺹ‪.16‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.129‬‬
‫)‪ -(4‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺹ‪) .72‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.(253‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.255‬‬
‫)‪ -(6‬ﺤﺎﻤﺩ ﻜﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻲ‪ .‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ .‬ﻁ‪.2002 .1‬‬
‫ﺹ‪.37‬‬

‫‪227‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﺫﻟﺔ") ‪ ،(1‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻨﺯﺍﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻟﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ ﻤﺘﻰ ﺸﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻟﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺴﻌﺎﺩ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻏﺎﺒﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﺴﻭﻑ ﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺤﺴﺎﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﻁﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﺎﻥ‬
‫ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﻴﻭﻤﻴﺔ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ ﺤﻜﻡ ﻨﺯﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻠﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺎﻟﺴﺠﻥ ﺩﺍﺨل ﻗﻔﺹ ﺭﻤﺯﻱ‬
‫ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﻗﺼﺎﺀ ﻟﻜﺎﺌﻥ ﺒﺸﺭﻯ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺯ ﻟﻸﺭﺽ‪ ،‬ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻁﻭﻋﺎ ﺃﻭ ﻗﺴﺭﺍ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺸﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﻜﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﺩﻭﻥ ﺨﻼﻑ ﺍﻟﺭﺠل‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺍﺕ‪ ،‬ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺘﻘﻭل ﻋﻥ ﻨﺯﺍﺭ‪ ":‬ﻨﺯﺍﺭ ﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺃﺼﻴل ﻭﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻨﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺸﺎﺡ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ‪ ،‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻫﻲ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺼﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺎﻨﺏ ﺭﻭﺤﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻜﺘﺒﻪ ﻓﻔﻴﻬﺎ‬
‫ﻴﻠﻭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺸﺭﻴﺭ ﻗﺎﺱ ﺘﻤﺘﻠﺊ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺒﺎﻟﺒﺜﻭﺭ ﺍﻟﻤﺸﻭﻫﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻻ ﻓﻥ ﻓﻴﻪ ﻭﻻ ﻴﺸﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻤﻘﺘﻭﻟﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻵﺨﺭ ‪/‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻐﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻗﻭل ﻨﺯﺍﺭ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻻ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺇﻓﺭﺍﺯ‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﺎﺌﺔ ﺒﺎﻟﻤﺎﺌﺔ‪ ...‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻓﻼ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻻ ﻴﻘﺭﺅﻭﻨﻪ") ‪.(4‬‬

‫ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻭﺤﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻓﻴﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ )ﻁﻔﻭﻟﺔ ﻨﻬﺩ(‪:‬‬

‫ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ ...‬ﻭﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ‬

‫)‪(...‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﺹ‪.22‬‬

‫)‪ -(2‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﺯل‪ .‬ﺹ‪.08‬‬
‫)‪ -(3‬ﺠﻬﺎﺩ ﻓﺎﻀل‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻁ‪ .1984 .1‬ﺹ‪.209‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.21‬‬

‫‪228‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻤﺎ ﺃﻨﺕ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻱ ﺴﻭﻯ ﻁﻠل‬

‫) ‪(1‬‬
‫ﺍﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺘﺒﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ‬

‫ﻤﺎ ﺃﻨﺕ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﺃﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﻟﻌﺒﺔ‬ ‫ﻭﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫) ‪(2‬‬
‫ﺒﻠﻬﺎﺀ‪...‬ﺘﺤﺕ ﻓﻤﻲ ﻭﻀﻐﻁ ﺫﺭﺍﻋﻲ‪..‬‬

‫ﻭﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺼﺩﻴﻘﺘﻲ ﻭ ﺴﺠﺎﺌﺭﻱ(‪:‬‬

‫ﻓﺄﻨﺎ ﻜﺎﻤﺭﺃﺓ‪ ..‬ﻴﻜﻔﻴﻨﻲ‬

‫ﺃﻥ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻨﻙ ﺘﺤﻤﻴﻨﻲ‬

‫ﺃﻥ ﺃﺸﻌﺭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻴﺩﺍ‬

‫ﺘﺴﻠﱠ ُل ﻤﻥ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻤﻘﻌﺩ‬

‫ﻜﻲ ﺘﻤﺴﺢ ﺭﺃْﺴﻲ ﻭ ﺠﺒﻴﻨﻲ) ‪.(3‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﺯﺍﺭﻱ ﺒﺎﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﻭﻨﺼﻭﺹ ﻤﻨﺘﻘﺎﺓ‬
‫ﺒﺩﻗﺔ ﻴﺨﻠﺹ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻋﻨﺩ ﻨﺯﺍﺭ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ]ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻨﺯﺍﺭ ﺍﻟﻔﺤل[ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻜﺎﺌﻥ ﺃﻨﺜﻭﻱ ﻤﺨﺘﺼﺭ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺸﺒﻘﻲ ﻤﺸﺘﻪ‪ ،‬ﻴﺩﺨل‬
‫ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ )ﺍﺴﺘﻔﺤﺎل( ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ") ‪.(4‬‬

‫ﻭﻴﻌﺒﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل ﻟﺩﻯ ﻨﺯﺍﺭ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻓﻨﺎﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﺃﺸﻌﺎ ْﺭ‬

‫ﺃﺠﻤل ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺍﻷﺸﻌﺎ ْﺭ‬

‫ﺡ‬
‫ﺨﻤﺭ‪ ،‬ﻋﺭﺒﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻗﺩﺍ ْ‬

‫)‪ -(1‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬ﺝ‪ .1‬ﺹ‪.158‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.173‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﺹ‪.397‐398‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.264‬‬

‫‪229‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻜﺎﻟﺸﱠﻬﺩ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ‬

‫ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻐﻠﻲ ﺒﺎﻟﻨﺎﺭ‬

‫)‪ (...‬ﻤﻌﺸﻭﻕ ﻨﺴﺎﺀ ﺍﻷﻤﺔ ﺃﻨﺕ؟؟؟‬

‫ﺃﻨﺕ ﺸﺭﻴﺎﻥ ﺍﻷﻤﺔ ﻭﺘﺒﻘﻰ ﻟﻠﻨﺴل‬

‫ﻭﺭﻴﺩﺍ ﻭﺘﺒﺸﺭﻨﺎ ﺒﻨﺸﺭ ﺍﻟﺴﻴﺩﺍ‬

‫) ‪(1‬‬
‫ﺴﻼﻡ ﻴﺎ ﻓﺤل ﺍﻟﺘﻭﺕ‪...‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺤﺩﻴﺙ ﻨﺯﺍﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻫﻭ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻟﻬﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ" ﺒﺎﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻥ ﺘﻜﺘﻤل ﻓﺤﻭﻟﺘﻪ ﺇﻻ ﺒﺈﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺇﻋﻼﻥ ﻭﺤﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ") ‪ ،(2‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪.‬‬

‫‪-3‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪ -‬ﻓﻲ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺼﻨﺎﻋﺔ ﻤﺤﻠﻴﺔ؛ ﻓﻨﺤﻥ ﻜﻘﺭﺍﺀ ﻭﻤﺴﺘﻬﻠﻜﻴﻥ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻭﻗﻭﻋﻨﺎ ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻗﺩ ﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺍﺴﺘﻔﺤﺎﻟﻪ " ﻭﺇﻻ ﻜﻴﻑ ﻨﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﺍ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﻭﻤﺒﺩﻋﺎ ]ﻤﺜل ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ[ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﻲ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺘﻠﻐﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﺘﺘﻭﺴل ﺴﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﺤل ﺒﺄﻥ ﻴﺘﺴﺭﻯ ﺒﻬﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺘﺴﺭﻯ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺤﻭل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺨﺩﻡ ﻭﻤﺤﻅﻴﺎﺕ ﻴﻨﺘﻬﻙ ﺤﺭﻤﺘﻬﻥ ﻤﺘﻰ ﻤﺎ ﺸﺎﺀ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻴﺘﺯﻭﺝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻴﺤﻘﻕ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻔﺤﺎل") ‪.(3‬‬

‫ﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻩ ﺍﻷﻨﺜﻭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﺍﻟﺭﺴﻡ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ" ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻡ ﺘﺒﻕ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺒﺠﺴﻡ ﺠﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺇﻻ ﻭﻤﺭﺕ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﻋﺭﺒﺎﺘﻲ‬

‫ﻥ ﺠ ﹾﻠ ِﺩ ﺍﻟ ﱢﻨﺴَﺎﺀ ﻋﺒﺎﺀَﺓ‬
‫ﺕ ِﻤ ْ‬
‫ﹶﻓﺼﱠﻠ ﹸ‬

‫)‪ -(1‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﺯﺍل‪ .‬ﺹ ﺹ‪.109 -107‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.255‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.269-268‬‬

‫‪230‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫) ‪(1‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤَﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻭﺒﻨﻴﺕ ﺃﻫْﺭﺍﻤًﺎ ﻤ َ‬

‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﺯﺍﺭ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻹﺴﺘﻔﺤﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻴﺘﻔﻭﻩ ﺒﻬﺎ ﻨﺯﺍﺭ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺤﺎل ﻓﺤل ﻭﻜل ﺭﺠل‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﻓﻬل ﻨﻘﺒل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺤﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺨﺠل‪ ،‬ﻭﻫل ﻴﺤﺴﻥ ﺒﻨﺎ ﻨﻘﺩ ﻫﺫﻩ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﺭﻭﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺘﻌﺭﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﻨﻘﺩ ﺫﻭﺍﺘﻨﺎ ﻜﺭﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﻭﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻨﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺤﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺀ ﻭﺍﻟﻁﺭﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻨﺘﺸﺎﺀ ﻭﻁﺭﺏ ﺍﺴﺘﻐﻠﻪ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺒﺄﻗﺼﻰ ﻏﺎﻴﺎﺕ ﺍﻹﺴﺘﻐﻼل") ‪.(2‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻤﻬﻤﺔ؛ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﻋﺭﺒﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻸﻤﺔ‬
‫‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩﻩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ " ﻴﺘﻘﻤﺹ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﻭﻥ ﺠﻭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻬﺭﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺭﺠل ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻴﻭﺠﻪ ﻨﻘﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ")‪(3‬؛ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻨﺯﺍﺭ ﻻ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﺒل ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﻤﻭﻡ‬
‫ﺍﻷﻤﺔ ﺒﺘﻘﻤﺹ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻨﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺒﺩ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ " ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻨﺯﺍﺭ‪ -‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺸﺎﻋﺭ ﺁﺨﺭ‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺅﺴﺱ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﻭﻴﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﻀﺤﺕ ﺴﻠﻭﻜﺎ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺭﺴﻤﻴﺔ" )‪ ،( 4‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﻨﺯﺍﺭ‬
‫ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﺠﺭﺃﺓ ﻷﻨﻪ " ﺃﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﻠﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺎﺒﻭﻫﺎﺕ‪ ،‬ﺇﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﻋﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻬﻤﺱ ﺒﻪ ﻟﻨﻔﺴﻪ") ‪.(5‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺌﻲ ﻟﺸﻌﺭ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ "ﻁﺭﻓﺎ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺨﻼﺼﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ") ‪ ،( 6‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﺴﺒﻴﻼ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬

‫)‪-(1‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬ﺝ‪ .1‬ﺹ‪.465-464‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.267-266‬‬
‫)‪ -(3‬ﻁﺭﺍﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺠﺩﻭل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ‪ .‬ﺹ‪.109‬‬
‫)‪ -(4‬ﺤﺒﻴﺏ ﺒﻭﻫﺭﻭﺭ‪ :‬ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺇﺭﺒﺩ‪ -‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪ .2008 .1‬ﺹ‪.278‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.106‬‬
‫)‪ -(6‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.252‬‬

‫‪231‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻓﺤﻭﻟﺘﻪ؛ ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﺩﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل‪ :‬ﻫل ﻏﺩﺍ ﻨﺯﺍﺭ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻘﻁ؟‬
‫ﻭﺃﻴﻥ ﻫﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؟ ﺃﻴﻥ ﻫﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻨﻰ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﻤﺠﺩ ﺃﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻐﺯﻟﻪ ﺒﻤﺩﻨﻬﺎ ؟ ﺃﻴﻥ ﻫﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺩﺡ ﺍﻟﺭﺴﻭل ﺻﻠﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﻪ ﻭ‬
‫ﺳﻠﻢ؟!! ﻭ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻕ ﺒﺤﻤﻠِﻲ ﺍﻷﻗـﻼ ُﻡ‬

‫ﻼ ﺘﻀﻴ ﹸ‬
‫ﺨﺠ ﹰ‬ ‫ﺕ ﻓﺎﻨﺜﻨـِــﻰ‬
‫َﺃﺩْﻨﻭﺍ ﻓﺄﺫﻜ ُﺭ ﻤﺎ ﺠﻨﻴ ﹸ‬

‫ﺠ ﱠل ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻓﻼ ﻴُﻁﺎل ﻤَﻘـــﺎ ُﻡ‬

‫َ‬ ‫ﺽ ﺃُﺭﻴ ُﺩ ﻟﻤﺴًﺎ ﻟﻠﺫﺭَﻯ‬
‫ﻥ ﺍﻟﺤﻀﻴ ﹺ‬
‫ﺃ ِﻤ َ‬

‫ﻥ ﻜﻼ ُﻡ‬
‫ﻑ ﺍﻟﻠﺴَﺎ ﹺ‬
‫ﻓﻴﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﻁ َﺭ ِ‬ ‫ﺴﻨِﻲ ﺍﻷﺴَﻰ‬
‫ﹺﻭ ْﺯﺭﹺﻱ ﻴُﻜ ﱢﺒﹸﻠﻨِﻲ ﻭ ُﻴﺨﹾﺭ ُ‬

‫ﻕ ﹶﺘ ﹸﻘﺽﱡ ﻤﻀَﺎﺠﻌِﻲ ﺍﻵﺜﹶـﺎ ُﻡ) ‪.(1‬‬

‫ﺸﻭ ٍ‬ ‫ﷲ ﻓـِﻲ‬
‫ﺏﺍ ِ‬
‫ﻙ ﻴﺎ ﺤﺒﻴ َ‬
‫ﺕ ﻨﺤﻭ َ‬
‫ﻴﻤﱠ ْﻤ ﹸ‬

‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺎﻜﻤﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻟﻨﺯﺍﺭ ﻭﺍﺘﻬﺎﻤﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﺃﺤﻜﺎﻤﻪ ﻤﻥ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‬
‫ﻭﺘﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻨﻔﻁﻴﺔ ﻻ ﻴﺭﻭﻕ ﻟﻬﺎ ﻨﺯﺍﺭ ﺍﻟﻤﻬﺎﺠﻡ ﻟﺩﻭل ﺍﻟﻨﻔﻁ ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﺍﻟﺤﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺘﺭﻭل"‪:‬‬

‫ﺘﻤﺭﻍ ﻴﺎ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻨﻔﻁ‪ ..‬ﻓﻭﻕ ﻭﺤﻭل ﻟﺫﺍﺘﻙ‬

‫ﻜﻤﻤﺴﺤﺔ‪ ..‬ﺘﻤﺭﻍ ﻓﻲ ﻀﻼﻻﺘﻙ‬

‫ﻟﻙ ﺍﻟﺒﺘﺭﻭل‪ ..‬ﻓﺄﻋﺼﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﻤﻲ ﺨﻠﻴﻼﺘﻙ‬

‫)‪(...‬ﻓﺒﻌﺕ ﺍﻟﻘﺩﺱ‪ ..‬ﺒﻌﺕ ﺍﷲ‪ ..‬ﺒﻌﺕ ﺭﻤﺎﺩ ﺃﻤﻭﺍﺘﻙ‬

‫ﻜﺄﻥ ﺤﺭﺏ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻟﻡ ﺘﺠﻬﺽ ﺸﻘﻴﻘﺎﺘﻙ‬

‫ﺘﻐﻭﺹ ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﺩﻤﻬﺎ‬ ‫)‪(...‬‬

‫) ‪(2‬‬
‫ﻭﺃﻨﺕ ﺼﺭﻴﻊ ﺸﻬﻭﺍﺘﻙ‪..‬‬

‫)‪ -(1‬ﺤﺒﻴﺏ ﺒﻭﻫﺭﻭﺭ‪ :‬ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ .‬ﺹ‪.272‬‬
‫)‪ -(2‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﺝ‪ .1‬ﺹ‪.448-447‬‬

‫‪232‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﺍﻟﺭﺠﻌﻲ‪ /‬ﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪:‬‬

‫ﺇﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺸﻌﺎﺭﺍ " ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ‬
‫ﺃﻭ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺜﻘﻔﺎ"‪ ،‬ﺭﺍﺡ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺒﺎﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺩﺍﺓ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺭﻭﺡ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻴﻘﻭل ﺠﻭﺩﺕ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ‪ ":‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ؛ ﻫﻲ ﺩﺨﻭل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻌﺘﺭﻙ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﻤﺴﻠﻤﺎ ﺒﻜل ﺍﻟﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻬﺎ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﻋﻠﻭﻡ ﻭﺁﺩﺍﺏ ﻭﻓﻨﻭﻥ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﺘﺼﺎل ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ :‬ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺩﺏ ﻭﺭﺴﻡ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﻌﺩ ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻅل ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻨﻬﻡ ﻴﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻤﻥ ﻤﻴﺭﺍﺙ‬
‫ﺃﺩﺒﻲ ﻭﻟﻐﻭﻱ ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﻭﺍﻜﺏ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺩﻭﻥ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻜﻤﻨﻬﺞ ﻓﻜﺭﻱ‪ ،‬ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﻭﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻘﻴﺩﺓ ﻭﻟﻐﺔ ﻭﺃﺩﺒﺎ ﻭﺃﺨﻼﻗﺎ ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺒﺱ ﺜﻭﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ‪ -‬ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﻤﺜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻤﺜل ﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺤﺎﺭﺴﺎ ﻤﻥ ﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺨﺒﻭﻱ" ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ ﻭﺘﺠﺩﻴﺩﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺭﺠﻌﻴﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺠﻌﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺒﺩﺍ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ ﻭﺜﻭﺭﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻨﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻅل ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻓﻲ ﻤﻘﻭﻻﺘﻪ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻋﻥ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻫﻲ ﻨﺸﻭﺀ"‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻬﻭﺩﺓ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻕ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﻩ ﺍﻨﻘﻼﺒﺎ ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ") ‪ ،(3‬ﻜﺄﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒل‬

‫)‪ -(1‬ﺠﻭﺩﺕ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺒﻘﺭ‪ .‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺠﺩﺓ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ .7‬ﻴﻭﻟﻴﻭ‬
‫‪ .2009‬ﺹ‪.346‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.271‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ .‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪ .1986 .5‬ﺹ‪.279‬‬

‫‪233‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻊ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻩ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻴﻤﻭﺕ ﻓﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﻑ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻨﺒﻌﺙ‪ ،‬ﺒﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺍﺘﺨﺫ ﺠﺴﺩﺍ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ"‬

‫ﻭﻷﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﺜﺎل ﺍﻟﻨﺴﻕ " ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺭﻥ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭﻨﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ‪"،‬‬
‫ﺒﺩﺀﺃ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻤﻁﻠﻘﻴﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻜﺒﺩﻴل ﻟﻠﺭﺴﻤﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺇﺤﻼل ﺍﻷﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﻤﺤل ﺍﻷﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻏﻁﺎﺀ ﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﺤﻼل ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻤﺤل ﻁﺎﻏﻴﺔ") ‪.(2‬‬

‫ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ‪ /‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪:‬‬

‫ﻴﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒـ"ﺍﻷﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ") ‪ ،(3‬ﻷﻨﻪ ﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺼﺎﺭ ﺃﺒﺎ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻘﺒﻠﻭﻥ ﺒﺄﻱ ﻨﻘﺩ ﻴﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺒﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ‬
‫ﻟﻠﺩﻜﺘﺎﺘﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻗﺩ ﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻬﻭ ﺴﻴﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓـ" ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻘﺭﺃ ﻋﻤﻼ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ؛ ﺇﻻ ﻭﺘﺭﻯ ﺃﻭ ﺘﺤﺴﻥ ﺤﻀﻭﺭﺍ‬
‫ﻤﺎ ﺴﺎﻁﻌﺎ ﺃﻭ ﺨﻔﻴﺎ ﻷﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ") ‪ ،( 4‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻗﺩ ﻗﺭﺃ ﺃﺒﺎ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻭﺃﻋﺠﺏ ﺒﻪ ﺃﻴﻤﺎ‬
‫ﺇﻋﺠﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل" ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻴﺭﺘﺩﻱ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻴﺘﻘﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﺒﻌﺽ‬
‫ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻨﺒﻲ ﻭﻋﺭﺍﻑ ﻭﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ‪:‬‬

‫ﺇﻨﻨﻲ ﻨﺒﻲ ﻭﺸﻜـــﺎﻙ‬

‫) ‪(5‬‬
‫ﺍﻋﺠﻥ ﺨﻤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ ﺃﺘﺭﻙ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﻲ ﺴﻘﻭﻁﻪ ﻭﺃﺨﺘﺎﺭ ﻨﻔﺴﻲ"‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.117‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.271‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(4‬ﺜﺎﺌﺭ ﺯﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ :‬ﺍﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪،‬ﺹ‪.77‬‬
‫)‪-(5‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻤﺞ‪ .1‬ﻁ‪ ،5‬دار اﻝﻌﻮدة‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪ ،1988 ،‬ﺹ‪ ،278‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺜﺎﺌﺭ ﺯﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺹ‪.81‬‬

‫‪234‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻴﺼﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﺒـ" ﺍﻟﻨﺒﻲ"‪ ،‬ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﺯﺍﻴﺎ‬
‫ﺨﺎﺭﻗﺔ ﺘﻔﻭﻕ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﻭﺍﻟﻤﺘﺄﻟﻪ " ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﺨﻠﻕ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ") ‪ ،(1‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﻩ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﺘﻔﻭﻕ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ " ﺼﻨﻊ ﻋﺠﻴﺏ ﺃﻭ ﻫﻭ‬
‫ﺨﻁﻭﺓ‪ :‬ﺃﻱ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻪ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺩﻭﻥ ﺃﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻟﺫﻟﻙ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﻭﻋﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺯﺓ ﻭﺍﻟﻌﺭﻕ ﻻ‬
‫ﻴﻔﺴﺭﺍﻥ ﺇﻻ ﺒﺄﻨﻬﻤﺎ " ﻗﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﷲ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺍﺘﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻓـ" ﻫﻭ ﻓﻲ ﺼﺩﺩ ﺘﺼﻨﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺘﺘﻭﺠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻌل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ") ‪ ،(3‬ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ‬
‫ﺨﻼل ﺤﺼﺔ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺒﺄﻨﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ " ﻗﺭﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻁﻘﻭﺱ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‬
‫]ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ[ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻟﻺﻟﻪ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻟﺘﻭﻗﻴﻊ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺘﻨﺸﺭ ﺒﺴﺭﻋﺔ") ‪ ،(4‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﺩﻭﺭ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﺘﺭﻭﻴﺞ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺘﺒﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﺍﺴﻡ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ " ﻫﻭ ﺘﺤﻭل ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﺘﺤﻭل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻁﺭﻱ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﻘﻭﺴﻲ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﺴﻤﻰ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻋﻼﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺘﺘﻀﻤﻥ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﺴﻡ ﻴﺤﻤل ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ ﺍﻟﻭﺜﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﻴﺤﻤل ﻫﻴﺒﺘﻪ ﺍﻻﺴﻁﻭﺭﻴﺔ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬

‫ﻭﻋﻠـﻭﻩ ﺍﻟﻤﻬﻴﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﺫﺍﻜـﺭﺓ ﺘﺴﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﻁـﻠﻕ ﻭﺘﺨﻀـﻊ ﻟﻸﺏ ﻭﺘﻨﺼﺎﻉ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻤـﺎﺕ") ‪.(5‬‬

‫ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﻠﻌﻠﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ "ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ" ﺃﺤﺩ ﺃﺒﻁﺎل ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻋﻼﻤﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﻓﻀﻠﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺹ‪.17‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ‪ ،‬ﺹ‪.48‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.278‬‬
‫)‪ -(4‬ﺒﺭﻭﻴﻥ ﺤﺒﻴﺏ‪ :‬ﻟﻨﻠﺘﻘﻲ‪ .‬ﺤﺼﺔ ﻤﺴﺠﻠﺔ ﻟﻘﻨﺎﺓ ﺩﺒﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺔ‪ 28 .‬ﻤﺎﺭﺱ ‪ ، 2006‬ﻨﻘﻼ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺤﺒﻴﺏ ﺒﻭﻫﺭﺭ‪:‬‬
‫ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ .‬ﺹ‪) 123‬ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ(‪.‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.272‬‬

‫‪235‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻤﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ -‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪"-‬ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺒﺩﻻﻻﺕ ﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﻓﺤﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﺭﻤﺯ ﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺨﺼﺏ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺓ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﺴﺘﻔﺤﺎل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻻﻨﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﻭﺘﻀﺨﻤﻬﺎ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻀﺢ ﺒﺠﻤل ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓـ " ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻭل ﺍﺴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﺘﻭﺴﻡ ﻟﺘﺤﻭل ﻤﻤﺎﺜل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ " ﻤﻔﺭﺩ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺠﻤﻊ" ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺠﻤﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﻨﺴﻘﻲ ﺩﺍل ﻫﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺇﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﻟﺫﺍﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻭﻟﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻗﻭل‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ :‬ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻟﺫﺍ ﺠﺭﻯ ﻭﺼﻑ ﻗﻭل ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻷﺏ ﺒﺄﻨﻪ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺼﺎﻏﻪ ﻓﺤل ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ ﻤﺘﻔﺭﺩ ﻤﺘﻌﺎل ﻫﻭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‬
‫ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻷﺏ ﻤﻔﺭﺩ ﺠﺎﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﻔﺤل") ‪.(2‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻴﻭﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ‬
‫ﺒـ "ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻤﺭ ﻨﺴﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺤﻴﺙ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺒﺄﻨﻪ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻼ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﻫﻭ ﻗﻭل‬
‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻨﻔﺴﻪ "ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺘﺤﻭﻴﻼ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻫﻭ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ") ‪ ،(3‬ﻭﻴﻘﻭل ﻜﺫﻟﻙ " ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺜﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﺘﻨﻘﻴﺘﻬﺎ ﻭﻏﺴﻠﻬﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ") ‪ ،(4‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻴل‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ":‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﺍﻟﺴﺭ ﻓﻲ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﺃﺒﻲ‬
‫ﻨﻭﺍﺱ ﻭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺴﺤﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﺭﻤﺯ ﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﻤﺎ ﻴﻨﺸﺌﺎﻥ‬
‫" ﻓﻨﺎ ﺸﻌﺭﻴﺎ" ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﻨﺎﻫﻰ") ‪ ،( 5‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‬
‫ﻜﺎﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪.‬‬

‫)‪-(1‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.119‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.273-272‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺹ‪.121‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(5‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ،‬ﺹ‪.120‬‬

‫‪236‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺴﺘﺩل ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ – ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ -‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ " ﺃﻥ ﻻ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻻ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬
‫ﻓﺎﻟﺯﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ") ‪ ،(1‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‬
‫ﻴﻘﻭل ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻋﺎﻤل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺡ ﻓﻼﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜل ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻪ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ]ﺃﻱ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩﻴﺔ[‬
‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺜﻭﺭﻴﺘﻪ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻟﻜﻥ ﺤﻴﻥ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻻ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤل‪،‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻤل ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺜﻭﺭﻴﺘﻪ ﺒﺎﻟﻌﻤل‬
‫ﺒل ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻲ ﺍﻟﻴﺩﻭﻱ‪ ،‬ﺒل ﻋﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ") ‪ ،(2‬ﻭﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻴﻌﺩ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻑ ﺼﺭﻴﺢ‬
‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل‬
‫ﺁﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻲ )ﺍﻟﺴﺤﺭﺍﻨﻲ(‪:‬‬

‫ﻴﻨﻁﻭﻱ ﺨﻁﺎﺏ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺇﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﺤﻭﻟﻴﺔ ﺘﺠﻠﺕ ﻋﺒﺭ ﺃﻗﻭﺍﻟﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺄﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻫﻲ‬
‫ﺃﻫﻡ ﻋﻨﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻟﺫﺍ " ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺤﺭ" ) ‪ ،(3‬ﻷﻨﻪ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻁﺎﻗﺔ ﺨﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل‪ ":‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﺎﻥ ﺃﻭ ﻫﻭ ﺘﺤﻭل ﻴﺘﺒﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺎ ﻴﺒﻘﻰ ﻋﺼﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ") ‪ ،(4‬ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺴﺤﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ -‬ﺤﺴﺏ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻬﺎ‪ -‬ﻻ ﻋﻘﻼﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ" ﻴﻌﻴﺩ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.275‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺹ‪.123‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.17‬‬
‫)‪-(4‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ‪ ،‬ﺹ‪.120‬‬

‫‪237‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺴﺤﺭﻱ ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻓﻲ ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻬﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﺭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﺎﻨﻴﺔ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ " ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ") ‪ ،(2‬ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻷﺼل‪ -‬ﺤﺴﺏ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺩ ﻋﻴﺏ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ‬
‫ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺼﻴل ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒـ" ﺘﻭﺠﻴﻪ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺘﻠﻭﻫﺎ‬
‫ﻭﺘﺒﻘﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻭﻤﺤﺒﻭﺒﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻀﻠﻴﻠﺔ ﻭﻻ ﺒﺎﻁﻠﺔ") ‪ ،(3‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﻨﺎ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﺘﻨﺸﺩ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ "ﻤﺴﻌﻰ ﺇﺼﻼﺤﻲ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﻼﺝ ﺍﻟﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻭﻤﺤﺒﻭﺒﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ ﻟﻡ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﻭﻗﻑ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻋﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻤﺴﻌﻰ ﺁﺨﺭ ﻟﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻀﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻨﺴﻕ ﻓﺤﻭﻟﻲ ﺼﺎﺭﻡ ﻭﻤﻐﻠﻕ‬
‫ﻭﻤﺘﻌﺎل ﻭﻨﺨﺒﻭﻱ ﻭﻻ ﻋﻘﻼﻨﻲ‪ ،(4 )"..‬ﻓﺎﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ‬
‫ﻟﻼﻨﺎ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ ﻴﻼﺤﻅ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻬﺠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺭﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ،‬ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻻﺤﻅﻪ‬
‫ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻁﻼﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ " ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ" ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﻴﺠﺊ ﺩﻭﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺸﺭﺤﺸﺭﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ..‬ﻟﻘﺩ ﺸﻌﺭﺕ‬
‫ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻗﺭﺃ ﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﺸﻔﻲ‪.(5 )"...‬‬

‫ﻭﻴﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻴﺔ‪ -‬ﻭﻓﻕ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﺴﺤﺭﺍﻨﻲ ﺍﻟﻼﻤﻨﻁﻘﻲ‪ -‬ﺒﺄﻨﻬﺎ "‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺤﺭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻭﺍﻷﺠﻤل ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻼﺠﻭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.282‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.185‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.200‬‬
‫)‪ -(4‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.123‬‬
‫)‪ -(5‬ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻨﺜﺭﺍ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬ﻁ‪.2‬‬
‫‪ .2004‬ﺹ‪.298‬‬

‫‪238‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻟﻴﺴﺕ ﺤﺎﻟﺔ ﻭﻋﻲ ﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺘﺭﺠﻡ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺸﻜﻠﻲ ﻅﺎﻫﺭﻱ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻴﻤﺱ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﻻ ﻴﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﺒل ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻪ ﻭﻴﺴﻠﻡ ﺒﻪ") ‪.(1‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﻻ ﺃﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ]ﻟﺩﻯ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ[ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻴﺭ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻻ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻓﺼل ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺤﻴﻥ‬
‫ﻗﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ " ﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺒﻥ ﻴﺤﻲ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ‪ :‬ﺨﻴﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻔﻅﻪ ﻓﺤﻼ ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ‬
‫ﺒﻜﺭﺍ‪ .‬ﻭ ﻜﺄﻨﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻗﺴﻤﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻴﺄﺨﺫ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل ﺃﺨﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ )‪ (...‬ﻓﺎﻟﻠﻔﻅ ﻓﺤل )ﺫﻜﺭ( ﻭﻟﻠﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺨﺎﻀﻊ ﻭﻤﻭﺠﻪ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻭ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﻻ ﺘﺤﺕ‬
‫ﻤﻅﻠﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅ") ‪.(3‬‬

‫ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻔﺴﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺘﻌﻠﻕ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؛ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻨﺤﻥ ﻨﻌﺭﻑ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻜﻤﺭﺍﺩﻑ ﻟﻠﻔﺤل ‪/‬ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺭﺍﺩﻑ ﺍﻟﻤﺅﻨﺙ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ‬
‫ﺘﻌﻠﻕ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﺎﻟﻠﻔﻅ ﻭﺤﺭﺒﻪ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺒﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺤﻔﻴﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺯﻋﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﺤﻴل") ‪.(4‬‬

‫ﺇﻻ ﺇﻨﻨﻲ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻨﺎﻑ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‬
‫ﻜﻔﻴﻠﺔ ﺒﺄﻥ ﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﻤﺜﻼ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﺇﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻻ ﻨﻘﺼﺩ ﺃﻥ ﻨﺭﻓﺽ ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻜﺸﻜل ﺒل ﻜﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﻭﺃﺼﻭل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻗﺒﻠﻴﺔ‬
‫ﻓﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻫﻭ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.286‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.287‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ -‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬ﻁ‪ .2006 .3‬ﺹ‪.7‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.281‬‬

‫‪239‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻓﺎﻟﺸﻜل ﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻜل ﺃﺜﺭ ﺸﻌﺭﻱ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻨﺼﻬﺎﺭ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ‬
‫ﺃﺼﻴل") ‪(1‬؛ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻠﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ﺍﻷﺩﻭﻨﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻋﺩﺓ ﺴﻤﺎﺕ ﻴﻠﺨﺼﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬

‫ﺃ‪ " -‬ﻤﻀﺎﺩ ﻟﻠﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻲ‪.‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﻤﻀﺎﺩ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅ‪.‬‬
‫ﺕ‪ -‬ﻨﺨﺒﻭﻱ ﻭﻏﻴﺭ ﺘﺒﻌﻲ‪.‬‬
‫ﺙ‪ -‬ﻤﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﺘﻌﺎل ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺝ‪ -‬ﻻ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪.‬‬
‫ﺡ‪ -‬ﻓﺭﺩﻱ ﻭﻤﺘﻌﺎل‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﻭﺉ ﻟﻶﺨﺭ‪.‬‬
‫ﺥ‪ -‬ﻫﻭ ﺨﻼﺼﺔ ﻜﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺫﺍﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺩ‪ -‬ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﻼل ﻓﺤل ﻤﺤل ﻓﺤل‪ ،‬ﺴﻠﻁﺔ ﻤﺤل ﺴﻠﻁﺔ‪.‬‬
‫ﺫ‪ -‬ﺴﺤﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ" )‪.(2‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺤل ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺩﺍﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺤﻔﺎﺩ ﻟﻴﻨﻌﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺭﺠﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻫﻭ‬
‫ﻤﻤﺜل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﺠﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻫﻲ ﺃﻥ " ﺤﻀﻭﺭ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺩﻭﻨﻪ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻜﻨﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺠﻌﻴﺔ‬
‫ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ") ‪.(3‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺘﺴﺎﺀل‪ :‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ -‬ﻭﻗﺩ ﺃﺴﺱ ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ" ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻓﻲ ‪ ،1987‬ﻭﻤﻥ ﺒﻌﺩﻩ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ"‪ ،‬ﻴﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﻴﺼﻔﻬﺎ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺭﺠﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺹ‪.15‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺹ‪.294-293‬‬
‫)‪ -(3‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.123-122‬‬

‫‪240‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ " ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﺨﻴﺭ ﻤﺜﺎﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﻪ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻪ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺎﺩﺓ ﺩﺴﻤﺔ ﻟﻤﻥ ﺃﺭﺍﺩ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺈﺸﺎﺭﺓ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺨﻁﻴﺏ ﺠﻤﻌﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﺴﻕ ﻤﻀﻤﺭ ﻭﻤﺎ‬
‫ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎل ﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻜﺘﺏ " ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻗﺩ‬
‫ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﻤﺎﻤﺎ ﻨﺎﺯﻙ!*؛ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻨﺴﻕ ﺫﻜﻭﺭﻱ ﻤﻀﻤﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺎ ﻴﺠﺩﺭ ﻜﺸﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﺴﺎﻕ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺃﺤﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﺨﻠﺼﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻏﻡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺠﺎﻨﺒﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺴﺠﻠﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ‪ -‬ﺭﺒﻤﺎ‪ -‬ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺼﺭ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﺜﺒﺎﺕ‬
‫ﺃﻥ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻜل ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺍﺨﺘﺯﻟﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﺨﺘﺯل ﻓﻲ ﺼﻔﺎﺕ ﻤﻬﻴﻨﺔ )ﺭﺩﻴﺌﺔ(ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﻭﻤﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﻨﺔ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻁﻐﻴﺎﻨﺎ ‪..‬‬ ‫)‪(...‬‬ ‫ﻭﻤﺴﺦ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ‬
‫ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺃﺒﻭﻴﺎ ﻤﻔﺭﻁﺎ ﻓﻲ ﺃﺒﻭﺘﻪ‪ ..‬ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺩﻴﻙ‬
‫ﻭﺩﺠﺎﺠﺎﺕ ") ‪(2‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺜﻐﺭﺍﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻓﻴﻪ " ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻟﻴﻀﺭﺏ ﻤﺜﺎﻻ ﻟﺘﺠﺫﺭ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺃﻭ ﺃﺯﻟﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻘﻭل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺒﺤﺘﺔ‪ ،‬ﻫل ﻓﻜﺭ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﻜﻠﻬﻡ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ؟ ﻫل‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺭﺸﺩ ﻭﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﻭﺍﻟﺭﺍﺯﻱ ﻭﺍﻟﻁﺒﺭﻱ ﻭﻴﺎﻗﻭﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﺤﻜﻭﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺎﻕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺦ؟ ﺃﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﻨﻘﺩ ﺃﺩﺒﻲ ﻓﺤﺴﺏ"؟) ‪.(3‬‬

‫ﻭﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺴﺠل ﺇﻋﺠﺎﺒﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺒﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻜﻐﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل‪ " :‬ﺇﻨﻲ ﻤﻌﺠﺏ ﺒﺘﻤﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺍﻟﻨﺴﻘﻲ‪ ،‬ﻤﻌﺠﺏ ﺒﺎﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬

‫*ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﺹ‪.25‬‬

‫)‪ -(1‬ﺤﺎﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻘل‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻜﻬﻨﻲ! ‪ 12‬ﻤﺎﻱ ‪ .2007‬ﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ .‬ﻤﺩﻭﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ‪WWW.ALGHATHAMI.COM .‬‬
‫)‪ -(2‬ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻨﺜﺭﺍ‪ .‬ﺹ‪.297-296‬‬
‫)‪ -(3‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.310‬‬

‫‪241‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺘﻤﻭﺝ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻤﻌﺠﺏ ﺒﻭﻗﻭﻓﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻀﺩ ﺍﻟﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻌﺠﺏ ﺒﺨﻭﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺔ ﻤﻥ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻀﻴﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ]ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ[ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜل ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻀﻴﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻻﻨﻔﻌﺎل ﻤﻴﺭﺍﺙ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺃﺠﻤﻌﻴﻥ") ‪.(1‬‬

‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪:‬‬

‫ﻨﻘﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ‪/‬ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪:‬‬

‫ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻭﻯ ﻤﻥ ﻤﺠﻬﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻫﻭ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺼﺭﺡ‬
‫ﻨﻘﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﺽ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺘﺤﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻋﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻠﻪ ﺼﻨﻴﻊ‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺒﻌﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺨﺘﺭﻋﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺤﻴل‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ /‬ﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺨﺘﺭﻋﺎﺕ ﻨﺠﺩ " ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻟﻔﺤل ﻭﻫﻭ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﺭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫‪ /‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ") ‪ ،(2‬ﻟﻴﺘﺤﻭل " ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﻟﻠﻔﺤﻭﻟﺔ )ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺸﻭﻩ(") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺘﺞ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﺒـ )ﺍﻟﻤﺘﻥ ‪/‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ( "ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ )ﺍﻟﻤﺘﻥ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻤﺜل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ") ‪.(4‬‬

‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺤﻀﻭﺭ ﻗﻭﻱ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺭﻤﺯﺍ‬
‫ﻟﻠﻐﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻹﻏﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺸﻔﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻁﻴﺕ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺒﺊ ﻋﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺒﻬﺎ‪:‬‬

‫"‪ -1‬ﺤﺭﻤﺔ ﻓﻼﻥ= ﺴﻭﻗﻴـﺔ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻨﺜﺭﺍ‪ .‬ﺹ ‪.299-298‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.119‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.297‬‬
‫)‪ -(4‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.114-113‬‬

‫‪242‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫‪-2‬ﺯﻭﺠﺔ ﻓﻼﻥ = ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬

‫‪-3‬ﺃﻫل ﺒﻴﺘـﻪ = ﺃﺩﺒﻴــﺔ‬

‫‪-4‬ﺯﻭﺝ ﻓﻼﻥ= ﻓﺼﻴﺤﺔ )ﺸﺒﻪ ﻤﻬﻤﻠﺔ(‬

‫‪-5‬ﺤﺭﻡ ﻓﻼﻥ= ﺭﺴﻤﻴﺔ‬

‫‪-6‬ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻓﻼﻥ= ﻋﺎﻤﻴﺔ") ‪.(1‬‬

‫ﺘﻭﺤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﺤل ﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ‪ /‬ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻹﻟﻐﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻻﺓ ﻭﺍﻹﺠﺤﺎﻑ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺘﻀﻠﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‪ -‬ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ‪ -‬ﺒﻴﻥ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ﻭﺴﻴﺩﻨﺎ ﺁﺩﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻭﻗﺏ ﺒﻨﺯﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻏﻭﺘﻪ ﺃﻤﻨﺎ ﺤﻭﺍﺀ ﺒﺄﻜل ﺍﻟﺘﻔﺎﺤﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﻤﺜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻠﻔﻴﻘﺎﺕ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺠﻌل ﺘﺤﻠﻴﻼﺘﻪ ﻤﻌﺭﻀﺔ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﺅل‪،‬‬
‫ﻯ ﹶﻟ ُﻬﻤَﺎ ﻤَﺎ‬
‫ﻥ ِﻟ ُﻴ ْﺒ ِﺩ َ‬
‫ﺸ ْﻴﻁﹶﺎ ُ‬
‫ﺴﻭَﺱَ ﹶﻟ ُﻬﻤَﺎ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻟﻌل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺼﺩﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻭ ﻗﻭﻟﻪ ﻋﺯ ﻭ ﺠل‪ ﴿:‬ﹶﻓﻭَ ْ‬
‫ﺠ َﺭ ِﺓ ﺇِﻻ ﺃَﻥ ﹶﺘﻜﹸﻭﻨﹶﺎ ﻤَ ﹶﻠ ﹶﻜ ْﻴﻥﹺ َﺃ ْﻭ ﹶﺘﻜﹸﻭ ﹶﻨﺎ‬
‫ﺸَ‬‫ﻥ َﻫ ِﺫ ِﻩ ﺍﻟ ﱠ‬
‫ﻋْ‬
‫ﺴﻭْﺍﺀَﺍ ِﺘ ﹺﻬﻤَﺎ َﻭﻗﹶﺎ َل ﻤَﺎ ﹶﻨﻬَﺎ ﹸﻜﻤَﺎ َﺭ ﱡﺒ ﹸﻜﻤَﺎ َ‬
‫ﻋ ﹾﻨ ُﻬﻤَﺎ ﻤِﻥ َ‬
‫ﻯ َ‬
‫ُﻭ ﹺﺭ َ‬
‫ﻥ﴾) ‪.(2‬‬
‫ﻥ ﺍﻟﺨﹶﺎ ِﻟﺩِﻴ َ‬
‫ِﻤ َ‬

‫ﻭ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺘﺫﻜﺭ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻗﺩ‬
‫ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﺸﺭﻑ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺸﺭﻑ‬ ‫)‪(...‬‬ ‫" ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻤﺎﺩﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺜﺭﺓ ﻟﻠﻔﺠﺭ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﺠل ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻤﺩﺤﺎ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ ﻭﺇﻋﻼﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﺯﻫﺎ ﻭﺴﻁﻭﺘﻬﺎ ﻭﻨﻔﺎﺴﺔ ﻨﺴﺎﺌﻬﺎ") ‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺤﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﻔﺭﻕ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ‬
‫ﺍﺴﺘﺭﺠﻠﺕ ﻭﺍﺴﺘﻔﺤﻠﺕ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﻜﺘﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻴﺔ ﺫﻜﻭﺭﻴﺔ‪،‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ .‬ﺹ‪.134‬‬

‫)‪ -(2‬ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ‪ :‬ﺍﻵﻴﺔ ‪.20‬‬
‫)‪ -(3‬ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺘﺠﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻷﻤﻭﻱ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .2000 .‬ﺹ‪.485‬‬

‫‪243‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺘﻬﺎ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻷﺴﺱ ﻭﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻭﻱ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ"‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﺼﻑ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺄﻨﻬﺎ " ﺨﺭﻭﺝ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺭﺍﺤﺔ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻭﻨﻌﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﻤﺤﺭﻭﺱ ﻭﺍﻟﺨﺩﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺍﻟﻠﻴل‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻊ ﺍﻻﻨﻜﺸﺎﻑ ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻴل") ‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ –ﺒﺫﻜﺎﺌﻬﺎ‪ -‬ﺘﺩﺭﻙ ﺠﻴﺩﺍ ﻤﺩﻯ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﺭﺍﻕ ﻗﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪.‬‬

‫ﺤﻴﺙ ﺤﻜﻤﺕ ﻤﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻤﻨﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻭﺼﻔﺕ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺒﺼﻔﺎﺕ ﺩﻨﻴﺌﺔ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻟﺒﺨل ﻭﺍﻟﺠﺒﻥ ﻭﺍﻟﺸﻬﻭﺓ"‪ ...‬ﻓﺠﺎﺀ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻴﺤﻤﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺨل ﻭﺍﻟﺠﺒﻥ‪ ،‬ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ") ‪ ،(2‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻗﺩ ﺃﺜﺒﺘﺕ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻀﺤﺕ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺜﻼ ﻗﺩ ﻗﻴل ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﻤﺸﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺸﻬﻭﺍﺘﻬﺎ ﻓﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ ﻭﻫﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺠﻥ ﻤﻥ ﻓﺭﻁ ﻋﺸﻘﻪ ﻭﻀﺎﻉ ﻋﻘﻠﻪ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻟﻴﻠﻰ ‪ /‬ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻗﺩ ﺘﺤﻠﺕ ﺒﺎﻟﺘﻌﻘل ﻭﺍﻟﺘﺼﺒﺭ‬
‫ﻭﻴﺤﻜﻰ ﺃﻨﻪ " ﻗﻴل ﻟﻠﻴﻠﻰ ]ﻟﻴﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﺭﻴﺔ ﺤﺒﻴﺒﺔ ﻗﻴﺱ[ ﻫﺫﺍ ﻗﻴﺱ ]ﻗﻴﺱ ﺒﻥ ﺍﻟﻤﻠﻭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺠﻥ ﺒﺤﺏ ﻟﻴﻠﻰ[ ﻤﺎﺕ ﻟﻤﺎ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻋﺸﻘﻙ‪ .‬ﻗﺎﻟﺕ‪ :‬ﻭﻗﺩ ﺨﻔﺕ ﻭﺍﷲ ﺃﻥ ﺃﻤﻭﺕ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﻗﻴل ﻟﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﻋﻨﺩﻙ ﺤﻴﻠﺔ ﺘﺨﻔﻑ ﻤﺎ ﺒﻪ؟ ﻗﺎﻟﺕ‪ :‬ﺼﺒﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺼﺒﺭﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﷲ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻭﻫﻭ ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﻴﻥ") ‪،(3‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺼﻼﺒﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺭﺒﺎﻁﺔ ﺍﻟﺠﺄﺵ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻗﻴﺱ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻔﺤل ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺍ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌل‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﻨﺩ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺍﻟﻘﺎﺌل‪ ":‬ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻫﻲ ﻨﻘﻴﺽ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﻭﻨﺔ") ‪ ،(4‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺒﺨﻼﺀ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ ﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪.‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﻤﺭﺍﺩﻑ ﻟﻠﻨﻘﺹ ﻭﺍﻟﻀﻌﻑ ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻏﺭﺽ ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺎ‬
‫ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﻜﺎﻟﻔﺨﺭ ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﺴﺔ‪ ،...‬ﻓﻬﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﺫﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺃﺸﻬﺭ ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﺨﻨﺴﺎﺀ ﺘﻠﻘﺏ ﺒﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺹ‪.132‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.151‬‬
‫)‪-(3‬ﺯﻫﻴﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ :‬ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .1996 .‬ﺹ‪.51‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ‪ ،‬ﺹ‪.41‬‬

‫‪244‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻴﺼﻑ ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ – ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻓﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ -‬ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺭﺒﺎﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺄﺵ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻜﺴﺭﺍﺕ ﻓﻴﻘﻭل‪":‬‬

‫ﺨ ِﻠ ﹾﻘﻨﹶﺎ ﹺﺭﺠَﺎﻻ ﻟﻠﺘﺼ ﱡﺒ ﹺﺭ ﻭﺍﻷﺴَﻰ * ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻐﻭﺍﻨﻲ ﻟﻠﺒﻜﺎ ﻭﺍﻟﻤﺂ ِﺘ ﹺﻡ) ‪.(1‬‬
‫ﹸ‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺘﺜﺒﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺜﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ ﻏﻴﺭ ﻤﺨﺘﺹ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻘﺩ " ﻋﻭﺘﺏ ]ﻤﺜﻼ[ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺴﺭﺍﻓﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ ﻓﻘﺎل ﺒﺤﺴﺭﺓ‪:‬‬
‫) ‪(2‬‬
‫ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ‪ :‬ﻴﺭﺜﻲ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ ﻓﻭﻴﺤﻬﻡ! ﺃﺃﻤﻠﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺭﺍﺤﻠﻴﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﺯﻴﺎ؟!!"‬

‫ﻭﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﻀﺩ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﺠﺫﻭﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ‪ ،‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺤﺠﺎﺝ ﻤﻊ ﺃﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻥ‪ -‬ﺒﻨﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﻤﺭﻭﺍﻥ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﺍﺒﻥ‬
‫ﻁﻴﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ ﺒـ" ﺒﻼﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ " ﺃﺸﻌﺎﺭﻫﻥ‬
‫)‪.(3‬‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻓﻥ ﻤﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻴﺠﺎﻭﺯ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺒﻼﻏﺎﺕ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﻤﺤﺴﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﻴﻥ"‬

‫ﻓﻤﺎ ﻴﺭﻭﻱ ﻤﻥ ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﺠﺯﺍﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺠﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ -‬ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ ﺍﻟﻭﻟﻴﺩ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ‪ -‬ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﻴﺎ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺃﻤﺴﻙ ﻋﻥ ﺘﻨﺯﻑ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺭﻴﺤﺎﻨﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺒﻘﻬﺭﻤﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﺘﻁﻠﻌﻬﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺭﻙ ﻭﻻ ﺘﻁﻤﻌﻬﻥ ﻓﻲ ﺴﺭﻙ ﻭﻻ‬
‫ﺘﺩﺨﻠﻬﻥ ﻓﻲ ﻤﺸﻭﺭﺘﻙ ﻭﻻ ﺘﺴﺘﻌﻤﻠﻬﻥ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺯﻴﻨﺘﻬﻥ‪ ،‬ﻴﺎ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﻭﻻ ﺘﻜﻥ ﻟﻠﻨﺴﺎﺀ ﺒﺭﺅﻭﻡ‬
‫ﻭﻻ ﺒﻤﺠﺎﻟﺴﺘﻬﻥ ﺒﻠﺯﻭﻡ ﻓﺈﻥ ﻤﺠﺎﻟﺴﺘﻬﻥ ﺼﻐﺎﺭ ﻭﻟﺅﻡ" ﻓﻠﻤﺎ ﻋﻠﻤﺕ ﺃﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﺭﺴﻠﺕ ﻓﻲ ﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﺠﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻡ ﻋﻥ ﻤﺠﺎﺭﺍﺘﻬﺎ ﻟﻠﺭﺠﺎل ﻓﻲ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﺔ‪،‬‬
‫ﺨﺘﻤﺘﻪ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ‪:‬‬

‫ﺃﺴﺩ ﻋﻠﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ ﻨﻌﺎﻤـﺔ * ﺭﺒﺫﺍﺀ ﺘﻔﺯﻉ ﻤﻥ ﺼﻔﻴﺭ ﺍﻟﻁﺎﺌ ﹺﺭ‬

‫ﻫﻼ ﺒﺭﺯﺕ ﺇﻟﻰ ﻏﺯﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻏﺎ * ﺒل ﻜﺎﻥ ﻗﻠﺒﻙ ﻓﻲ ﺠﻨﺎﺤﻲ ﻁﺎﺌ ﹺﺭ‬

‫ﺘﺭﻜﺕ ﻤﻨﺎﻅﺭﻩ ﻜﺄﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌــ ﹺﺭ‬ ‫ﺼﺩﻋﺕ ﻏﺯﺍﻟﺔ ﻗﻠﺒﻪ ﺒﻔـﻭﺍﺭﺱ *‬

‫)‪ -(1‬ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺹ‪.300‬‬

‫)‪ -(2‬ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻨﺜﺭﺍ‪ .‬ﺹ‪.134‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﺒﻥ ﻁﻴﻔﻭﺭ‪ :‬ﺒﻼﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪-‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1987 ،1‬ﺹ‪.09‬‬

‫‪245‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻓﻘﺎل ﺍﻟﺤﺠﺎﺝ‪ -‬ﻤﻌﺠﺒﺎ ﺒﺫﻜﺎﺌﻬﺎ‪ ":-‬ﻴﺎ ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﻤﺎ ﺴﻜﺘﺕ ﺤﺘﻰ ﻅﻨﻨﺕ ﻨﻔﺴﻲ ﻗﺩ ﺫﻫﺒﺕ‬
‫ﻭﺤﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﺒﻁﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺃﺤﺏ ﺇﻟﻲ ﻤﻥ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﻭﻤﺎ ﻅﻨﻨﺕ ﺃﻥ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﺒﻠﻎ ﺒﻼﻏﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﺴﻥ‬
‫ﻓﺼﺎﺤﺘﻬﺎ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺘﻡ ﺘﻭﺭﻴﺜﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﺭﺴﺨﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺫﻟﻙ " ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻗﻀﻴﺘﻴﻥ ﺃﺜﺎﺭﺘﺎ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﻓﺤﻭﻟﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻫﻤﺎ‪:‬‬

‫‪-/1‬ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺨﺼﺼﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ‪.‬‬

‫‪ -/2‬ﺼﺩﻭﺭ ﻤﺠﻼﺕ ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﻟﻠﻐﺭﺍﺒﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻬﻴﺠﺔ ﺍﻟﺭﺠﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﺍﻷﺴﻠﺤﺔ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬ ‫)‪(...‬‬

‫ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻤﺎﻡ ﻏﺯﻭ ﻨﺴﻭﻱ ﻴﻬﺩﺩ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻭﻕ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻨﻪ ! )‪ (...‬ﻤﻊ ﺇﻗﺭﺍﺭﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺠل ﻟﻴﺴﺕ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ") ‪.(2‬‬

‫ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻜﺈﻨﺴﺎﻥ ﺸﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﺘﺘﺼﻑ ﺒﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻭﻯ ﺍﻟﻌﺩل‬
‫ﻥ ﻋَﻤِ َل ﺼَﺎِﻟﺤًﺎ‬
‫ﺍﻹﻟﻬﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭﺍﻷﻨﺜﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﻀﻌﻭﺍ ﻓﺭﻭﻗﺎ ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻋﺯﻭﺠل‪َ ﴿:‬ﻤ ْ‬
‫ﻥ﴾)‪.(3‬‬
‫ﺤﺴَﻥﹺ ﻤَﺎ ﻜﹶﺎ ﹸﻨﻭ ﹾﺍ َﻴ ْﻌ َﻤﻠﹸﻭ َ‬
‫ﺠ َﺭ ُﻫ ْﻡ ﺒﹺَﺄ ْ‬
‫ﺠﺯﹺﻴَ ﱠﻨ ُﻬ ْﻡ َﺃ ْ‬
‫ﻁ ﱢﻴﺒَﺔﹰ ﻭَ ﹶﻟ ﹶﻨ ْ‬
‫ﺤﻴَﺎ ﹰﺓ ﹶ‬
‫ﺤﻴِﻴ ﱠﻨ ُﻪ َ‬
‫ﻥ ﹶﻓ ﹾﻠ ﹸﻨ ْ‬
‫ﻤﱢﻥ ﹶﺫ ﹶﻜﺭﹴ َﺃ ْﻭُﺃ ﹾﻨﺜﹶﻰ َﻭ ُﻫ َﻭ ُﻤ ْﺅ ِﻤ ٌ‬

‫ﻟﻜﻥ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻫﺫﻩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺒﺭﺯﻩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ‪ -‬ﺇﺫﻥ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻷﺼل ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﺃﺼﻼ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺼﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﻓﺭﻋﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﻓﺘﻘﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺇﻨﻬﺎ ﺯﻭﺝ ﻓﻼﻥ‬
‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺯﻭﺠﺔ ﻓﻼﻥ ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﺘﺘﺤﺭﻯ ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ") ‪ ،(4‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺒﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ ﺹ‪) 191-189‬ﺒﺘﺼﺭﻑ(‪.‬‬

‫)‪ -(2‬ﻁﺭﺍﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ .‬ﺹ‪) 69‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺭﻗﻡ ‪(17‬‬
‫)‪-(3‬ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﺤل‪ :‬ﺍﻵﻴﺔ ‪.97‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺹ‪.21‬‬

‫‪246‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺭﺃﻱ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺄﻥ ﺍﻷﺼل ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ"ﺘﺫﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻨﺙ‬
‫ﻭﺍﺴﻊ ﺠﺩﺍ؛ ﻷﻨﻪ ﺭﺩ ﻓﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺃﺼل ﻟﻜﻥ ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ ﺃﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻜﺭ ﻭ ﺍﻹﻏﺭﺍﺏ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﻔﺤﺎل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ )ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ( ﺒل ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻘﻭل " ﻭﺍﻟﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻭ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﻔﻅ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻴﺔ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﺴﻭﻱ ﻓﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺠﻪ ﻤﺴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻨﺤﻭ ﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﻭﺨﻠﺩﻭﻩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻨﻘﺸﻪ ﻭﺤﻔﺭﻩ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺼﺎﺭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﻌﻤﻘﺕ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺼﺎﺭﺕ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭﻀﻤﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺘﻌﻤﻘﺕ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻘﻤﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﻫﻲ ﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﺨﺘﺹ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﺤﺘﻜﺭﻭﻫﺎ ﻟﻬﻡ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻌﻠﻨﺎ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻔﺤﻭﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎ ﺃﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﻓﺤل ﺘﺤﻤل ﻤﺩﻟﻭﻻ ﻤﻀﺎﺩﺍ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻷﻨﻭﺜﺔ ﺃﻭ ﺒﺘﺎﺀ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﻓﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﻤﻌﺠﻡ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺃﻥ "‬
‫ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻓﺤﻠﺔ‪ :‬ﺴﻠﻴﻁﺔ" )‪ ،( 3‬ﻭ"ﺍﻟﺴﻠﻴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻌل ﺴﻠﻁﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺇﺫﺍ ﻁﺎل ﻟﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﺍﺸﺘﺩ‬
‫ﺼﺨﺒﻬﺎ") ‪(4‬؛ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺎﻟﻤﺫﻜﺭ ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‬
‫ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺫﺍﺘﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻤﻌﻨﻰ" ﻓﺤل‪ :‬ﺍﻟﻔﺤل ﻤﻌﺭﻭﻑ‪ :‬ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻤﻥ ﻜل‬
‫ﺤﻴﻭﺍﻥ ﻭﺠﻤﻌﻪ ﺃﻓﺤل ﻭﻓﺤﻭل") ‪ ،(5‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﺤل ﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﺎﻟﺫﻜﻭﺭ ﻷﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ‬
‫ﺃﺼﻼ ﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻠﺘﻜﺜﻴﺭ ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﻨﻴﺱ ﺍﻟﻨﺤﻭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺃﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﺫﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﻨﺙ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻷﺼل ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﻭﺩﻟﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ‬
‫ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ " ﺃﻨﺎ" ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺇﺫﺍ ﺘﻜﻠﻤﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺕ ﻀﻤﻴﺭﺍ ﺫﻜﺭﺍ ﻟﻠﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻓﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ‬

‫)‪-(1‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ )ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻔﺘﺢ(‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﺘﺢ‪:‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺩ‪.‬ﻁ‪،‬‬
‫ﺩ‪.‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.415‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺹ‪.27‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﻤﺎﺩﺓ ﻓﺤل‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪ .1992-1955 .1‬ﻤﺞ‪ .11‬ﺹ‪.518‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﻤﺎﺩﺓ ﺴﻠﻁ‪ .‬ﻤﺞ‪ .7‬ﺹ‪.320‬‬
‫)‪-(5‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﻤﺎﺩﺓ ﻓﺤل‪ .‬ﻤﺞ‪ .11‬ﺹ‪.516‬‬

‫‪247‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺫﻜﺭ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍ ﺃﻡ ﺠﻤﻌﺎ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻴﻘﻭل ﻗﺎﺌل ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﺠﻨﺴﻴﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻱ ﻤﺫﻜﺭ ﻷﻨﻪ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺫﻜﺭ ﺃﺼﻼ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻤﺔ ﺘﻤﻴﺯﻩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﺼل ")‪. (1‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻨﺤﻭ" ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺃﻤﺭ ﺸﻜﻠﻲ ﻭﻻ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﻟﻪ ﺒﺎﻷﻨﻭﺜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﻓﺎﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺜﻼ ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻷﻟﻑ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺅﻨﺙ ﺍﻵﻻﻑ‪ .‬ﻭﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﻭﺘﺅﻨﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻤﻔﺭﺩﺍ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﻨﺙ ﺍﻷﻨﻬﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﻴﺤﺩﺩﻭﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﺒﺤﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﺕ‬
‫ﺠﺴﺩﻴﺔ ﻓـ" ﻟﻴﺱ ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ‪ -‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪-‬ﺇﻻ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ‪ -‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻔﺎﺓ‪ -‬ﺘﺤﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺒﺭﺯ ﺇﻋﻼﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﺎﺒﻘﺎﺕ ﻤﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻀﻴﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﻜﺭﺘﻴﺭﺍﺕ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻘﺩﻡ ﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻨﻴﺙ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ") ‪.(3‬‬

‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺸﻐل ﻟﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ﻭﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓ ﺇﻟﺘﻔﺎﺘﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﻤﺘﻭﻫﻤﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﻟﺠﻌل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺘﺎﺒﻌﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ " ﺍﻟﻭﻫﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻤﺼﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺫﺍﺘﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺨﺎﺹ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻤﺤﺘﺴﺏ‬
‫ﻤﻤﺎ ﻴﻘﻠﺼﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﻀﻭﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻭﻓﻲ ﺘﺼﺭﻓﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﺨﻠﻭﻗﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﺨﻠﻭﻕ ﺁﺨﺭ‬
‫)‪(...‬‬

‫ﺒﺼﺭﻱ ﻓﺤﺴﺏ ﻓﻬﻭ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﻟﺘﺘﻤﺘﻊ ﻋﻴﻨﻪ ﺒﻬﺎ") ‪ ،(4‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻹﻗﺼﺎﺀ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻓﻘﻁ؛ ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪،‬‬
‫ﻜﺩﻭﺭ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻔﻅﺔ ﺍﻷﻡ ﺘﻌﻨﻲ" ﺃﺼل ﺍﻟﺸﻲﺀ") ‪ ،(5‬ﻭﺃﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺃﺼﻠﻪ‬
‫ﻭﻋﻤﺎﺩﻩ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺹ‪.44‬‬

‫)‪-(2‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ .‬ﺹ‪.240‬‬
‫)‪-(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1998 ،1‬ﺹ‪52-51‬‬
‫)‪-(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.74‬‬
‫)‪-(5‬ﺇﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،12‬ﻁ‪ ،1992 ،1‬ﺹ‪.28‬‬

‫‪248‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪ /‬ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺩﺓ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻜﺈﺸﺎﺭﺘﻪ‬
‫ﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‪ /‬ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻷﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻥ ﻗﺼﺹ ﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺘﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﺘﺅﻜﺩ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺨﻴﻠﺔ ﻭﺨﺼﻭﺒﺘﻬﺎ ﻭﺘﺸﻴﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻤﺘﻠﻜﺘﻪ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﺒﺩﻋﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻭ ﺇﺤﺩﻯ‬
‫ﺸﺨﻭﺼﻪ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﺴﺘﻼﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻌﻠﻬﺎ " ﺘﺅﻭل ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل‬
‫ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺇﻤﺘﺎﻋﻪ ﻭﺘﺸﻭﻴﻘﻪ ﻭﺘﺴﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺘﻔﻌل") ‪.(1‬‬

‫ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺤﻜﻲ ﻭﺘﺘﻜﻠﻡ ﻓﺤﺴﺏ؛ ﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻭﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻜﺄﻨﺜﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻴﺏ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬ﻋﻥ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ‬
‫ﺘﺤﻜﻲ ﻓﻌﻼ ﺃﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺭﺠل؟!!؛ ﻟﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻨﺹ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ‬
‫ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻨﺹ ﺃﻨﺜﻭﻱ ﺩﻭﻨﻪ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ ﺒﺩﻟﻴل ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺘﺎﻓﻬﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻤﻨﻊ ﺍﻟﺨﺠل ﻤﺩﻭﻥ‪ -‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﺩﻭﻨﻲ‪ -‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﻀﻊ ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻻ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺴﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺎل ﻭﺍﻟﺘﺎﻓﻬﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻁﻔﺎل") ‪ ،(2‬ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭل ﻗﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﻓﺤﻭﻟﺘﻪ ﺒﻘﺼﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺒﻐﻴﺭﻩ ﺤﻴﺙ ﺤﻜﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﺩﺏ ﻻ ﻴﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻱ ﻷﻨﻪ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺘﻔﺎﻫﺔ‪...‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﻟﻤﺎ ﻋﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺘﻀﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ " ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺄﺜﺭﻫﺎ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺴﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﺍﺝ ﻭﺒﻤﻠﺤﻤﺔ ﻜﻠﻜﺎﻤﺵ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻥ ﻴﻔﻨﺩ ﺯﻋﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺄﻨﺜﻭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻓﻴﻘﻭل‬
‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ ":‬ﺃﻤﺎ ﺯﻋﻤﻪ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﺒﺄﻥ ﻨﺹ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻨﺹ ﺃﻨﺜﻭﻱ ﺩﻭﻨﻪ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭ‬
‫ﻓﻤﻘﻭﻟﺔ ﻻ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﻟﻴل ﻋﻘﻠﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻟﻡ ﺘﺼل ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺹ‪.45‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.80‬‬
‫)‪ -(3‬ﺩﺍﻭﻭﺩ ﺴﻠﻤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻭﻴﻠﻲ‪ :‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﺴﺤﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪ .2000 .‬ﺹ‪.42‬‬

‫‪249‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﺍﺨﺘﺭﺍﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻫﻡ ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻭﺃﻥ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻫﻲ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﻫﺫﺍ ﻀﺭﺏ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻥ") ‪.(1‬‬

‫ﻭ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﻋﺩﺓ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﻨﻴﺕ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ " ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻫﻲ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺭ"ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ‪ -‬ﻜﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﻭﺩﺭ* ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل " ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺭﺠﻭﻟﺔ ﺒﻌﺩ ﻗﺘل ﺸﺒﺢ ‪/‬‬
‫ﻭﻫﻡ ﺍﻷﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ") ‪ ،(2‬ﻓﻬﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻷﺏ ﻷﻨﻬﺎ " ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ‪ /‬ﺍﻷﻡ‪،‬‬
‫ﻜﻲ ﻴﺩﻓﻊ ﺃﺒﻨﺎﺀﻩ ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻷﻡ ﻭﺘﺴﻠﻁﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻨﻔﺭﺍﻁ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﻡ‪ -‬ﺍﻹﺒﻥ ﻟﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﻬﻴﺒﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﺏ‪ -‬ﺍﻹﺒﻥ)‪(...‬ﻋﻨﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻴﺩﻫﻡ ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻁﺘﻪ ﺒﻌﺩ ﺴﺤﺏ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫‪/‬ﺍﻷﻡ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ /‬ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﻨﻰ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪ /‬ﺸﻬﺭﻴﺎﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﺩﺘﻪ‪ /‬ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻫﺫﺍ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻫﻲ ﻤﺒﺩﻋﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺇﻋﺘﻘﺎﺩﻨﺎ ﺒﺄﻥ ﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺇﻨﻤﺎ " ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﻤﺎﻨﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﻟﺘﻨﺯﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ") ‪ ،(4‬ﻟﺫﺍ ﻓﺎﻟﺤﻜﻲ ﺨﻼﺹ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩﻱ‪ ،‬ﻷﻥ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻜﺄﻨﺜﻰ " ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ") ‪.(5‬‬

‫ﻭﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ /‬ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻴﺤﺎﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺘﻨﻅﻴﻡ" ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬

‫ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻭﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﻫﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﻕ‬

‫)‪ -(1‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ .‬ﺹ‪.240‬‬
‫*‪-‬ﺃﻨﻅﺭ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭ ﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺝ‪ ،4‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪ -(2‬ﺩﺍﻭﻭﺩ ﺴﻠﻤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻭﻴﻠﻲ‪ :‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﺴﺤﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.90‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.91‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.90‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺹ‪.83‬‬

‫‪250‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺴل‪ ،‬ﻓﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺘﺭﻭﻱ ﻟﻜﻲ ﺘﺤﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺸﻬﺭﻴﺎﺭ ﻴﺼﻐﻲ ﻟﻜﻲ ﻴﺘﻤﺘﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺭﺴﺎل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻴﻨﺘﻅﻡ ﻓﻲ‬

‫ﺴﻴﺎﻕ ﺘﺄﺠﻴل ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﺀ ﻭﺭﺍﺀ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﻭﺤﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻑ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻤﺘﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻤﺜل ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪/‬‬
‫ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ /‬ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ‪ /‬ﺍﻟﻤﺘﻥ‪ ،‬ﻫﻭ ﺘﺘﺒﻊ ﺴﻴﺭﺘﻲ ﻨﺎﻗﺩﻴﻥ‪ /‬ﺸﺎﻋﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪/‬‬
‫ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ؛ ﺒﻭﺼﻔﻬﻤﺎ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﻨﺴﻘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ" ﻴﻨﻁﻠﻘﺎﻥ ﻤﻥ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺠﻨﻭﺴﻲ ﻤﺘﻌﺎﺭﺽ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻓﻘﻁ؛ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻑ ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺠﻨﻭﺴﻲ ﺒﻴﻥ ﺫﻜﻭﺭﺓ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﻭﺜﺔ ﻨﺎﺯﻙ ﻟﻴﺱ ﺃﻤﺭﺍ ﺼﻌﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺃﺴﻬل ﺍﻟﻤﺩﺍﺨل ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻹﺴﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻜﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺜﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺒﻭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ") ‪(3‬؛ ﻓﺈﺴﻡ‬
‫ﻨﺎﺯﻙ ﺫﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺸﺘﻘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ " ﹶﻨﺯَﻙ‪ :‬ﺍﻟﻨِﺯﻙ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻜﺴﺭ‪ :‬ﺫﻜﺭﺍﻟﻭﺭل ﻭﺍﻟﻀﺏ‪...‬‬
‫ﻭﺍﻟ ِّﻨﺯْﻙ‪ :‬ﺴﻭﺀ ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺭﻤﻴﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻭﺭﺠل ﻨﹸﺯﻙ‪ :‬ﻁﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﺎﺡ ﺭﺠل ﹶﻨﺯﱠﺍﻙ ﺃﻱ ﻋﻴﺎﺏ") ‪ ،(4‬ﻭﻟﻌل ﺃﻥ ﻨﺎﺯﻙ ﻗﺩ ﻭﺼﻔﺕ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺒﻔﻀل ﺠﺭﺃﺘﻬﺎ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺤﻴﺯﻫﺎ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺠﺯﺀﺍ ﻓﺎﻋﻼ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻻ ﺠﺯﺀﺍ‬
‫ﻤﻔﻌﻭﻻ ﺒﻪ ﻴﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﺭﺠل؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺼﻁﻨﻌﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻌﺩ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ‪ -‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ -‬ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺸﻜﻴل ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻟﺘﺤﻤﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﺩﻱ ﻟﻬﺎ " ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺩﺨﻭل ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺩﺨﻭل ﻟﺠﻨﺱ ﺒﺸﺭﻱ ﻜﺎﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﻫﻲ‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫)‪ -(2‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.114-113‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.119‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﻤﺎﺩﺓ ﻨﺯﻙ ﻤﺞ‪ .10‬ﺹ‪.498-497‬‬

‫‪251‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﻗﻠﻌﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻬﺎ") ‪ ،( 1‬ﻭﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ " ﻨﺎﺯﻙ ﻫﻲ ﺃﻭل ﺍﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺘﻘﺭﺭ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻜﺴﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻋﻤﻭﺩ ﻤﺎﺜل ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺠﺒﺭﻭﺕ") ‪.(2‬‬
‫) ‪(3‬‬
‫ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ " ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻗﺩ ﺸﻜﻙ ﻓﻲ ﺤﺩﺍﺜﺔ‬ ‫ﻭﻷﻥ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ" ﺇﺴﻜﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭ"‬
‫ﻨﺎﺯﻙ ﺒﻘﺴﻭﺓ ﻭﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ " ﺇﻥ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﻭﺭﺅﻴﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻻ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭﺍﻥ ﻋﻨﺩ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ") ‪.(4‬‬

‫ﻭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺼﻑ ﻨﺎﺯﻙ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﺸﻌﺭ ﻨﺎﺯﻙ ﻭ ﺃﺭﺍﺌﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺁﺨﺫﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ ﻋﺩﺓ ﻤﺂﺨﺫ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺼﻔﻬﺎ ﺒﺎﻟﺠﻬل ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺒﺫﻟﻙ ﻨﺯﻉ ﻜل ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬
‫ﻓﻴﻘﻭل ‪ ":‬ﻭﺘﺘﻌﻤﺩ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺤﺼﺭ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﻫل ﻜﺎﻥ‬
‫ﺤﺒﺎ" ﻤﺘﺠﺎﻫﻠﺔ ﻜل ﻤﺎ ﺴﺒﻘﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ") ‪ ،(5‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ‬
‫ﻨﺼﻴﺏ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪.‬‬

‫ﻭ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻁﻤﺱ ﻜل ﺭﻴﺎﺩﺓ ﺃﻨﺜﻭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻨﺎﺯﻙ ﻜﺄﻨﺜﻰ ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ ﺒﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻓﺤﻭل ﻗﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺘﺒﻭﺍ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻭﺒﺫﺍ ﺘﺨﺭﺝ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻜﻭﻟﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﺼﺎﺤﺒﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ ﺒﻤﺨﻴﺎﺌﻴل ﻨﻌﻴﻤﺔ ﻭﻨﺴﻴﺏ ﻋﺭﻴﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺄﺨﺫﻭﻥ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺭﻭﻱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻠﻭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺒﺄﻥ ﻴﺠﻌل ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺃﺴﻤﺎﻁﺎ ﻭﺃﻏﺼﺎﻨﺎ ﺃﻏﺼﺎﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻋﺎﺭﻴﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ") ‪.(6‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺎﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﺭﻤﺯ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﻀﺤﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ –ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ‪ -‬ﺭﻤﺯ‬
‫ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺘﺴﻡ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﻬل ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺴﻪ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ .‬ﺹ‪.33‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.35‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.205‬‬
‫)‪ -(4‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.119‬‬
‫)‪ -(5‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ،66‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ .1999 ،66:‬ﺹ‪.25‬‬
‫)‪ -(6‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.45‬‬

‫‪252‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺅﺍﺨﺫ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻫﺫﻩ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﻤﺅﺴﻔﺔ ﻟﺸﻌﺭ ﺭﺍﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﻤﻥ ﺃﺒﻠﻐﻬﻡ ﺃﺜﺭﺍ") ‪ ،(1‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻑ ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﻓﺤﻭﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺭﺭ ﺃﻥ " ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻨﺎﺯﻙ ﺤﺘﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﺓ ﻓﻬﻲ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﻥ ﻜﻭﻜﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺤﻤﻠﻭﺍ ﺭﺍﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺒﺩﻭﺍﻓﻊ ﻤﻥ ﺇﻁﻼﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﺤﺩﺙ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺘﻁﻭﺭ ﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻐﺭﺏ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ " ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺃﻭﺩﻴﺏ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓﺭﻴﺴﺔ‬
‫ﺘﺼﺎﺭﻉ ﻭﺘﻀﺎﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﻩ ﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻓﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻜﺭﻩ ﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﻭﻋﻲ ﻤﺎ ﻜﺄﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺎﺯﻙ‪ ،‬ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﻭﻋﻴﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ )ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺎﺯﻙ( ﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺎﻋﺩ ﻭﺘﻔﺭﻕ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻜﺭﻩ ﻭﺍﻻﻤﺘﻌﺎﺽ") ‪ ،(3‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻋﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺠﺎﺫﺒﻪ‬
‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺨﺔ‪.‬‬

‫ﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺤﻭل ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩﻱ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺫﻭ ﻤﺴﻌﻰ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻅﻬﺭ ﻟـ" ﻜﺴﺭ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﻲ ﻭﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ")‪.(4‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻓﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻴﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻅﻠﻡ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻁﺅ‬
‫ﻤﻊ ﻓﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﻲ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻴﺒﻨﻲ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻓﺎﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﻨﻘل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻅﻠﻡ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻬﻤﺸﺔ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﻤﺸﺭﻗﺔ ﻭﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺤﻕ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺴﺒﺏ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻨﻘل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﻟﻸﻨﻭﺜﺔ؟ ﻭﻫل ﺫﻟﻙ ﺒﻐﺭﺽ ﺘﺴﻭﻴﻎ ﻤﺸﺭﻭﻋﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.85‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺹ‪.49‬‬
‫)‪ -(3‬ﻨﺎﺩﺭ ﻜﺎﻅﻡ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﺦ‪ .‬ﺹ‪.121‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺹ‪.246‬‬

‫‪253‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ /‬ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ ﺃﻥ "‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ ﻭﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻨﺹ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻴﺤﻴل ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻹﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻴﺎﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺴﻴﺎﺝ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ ﻀﺩ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ ،‬ﺴﻴﺎﺝ ﻭﻫﻤﻲ ﺇﺨﺘﺭﻋﻪ ﻤﻥ ﺨﻴﺎﻟﻪ‬
‫ﻭﺍﻗﺘﻨﻊ ﺒﺼﺤﺔ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﺭﺍﺡ ﻴﺒﺤﺙ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻋﻥ ﺩﻻﺌل ﺘﺅﻴﺩ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﺃﻱ‬
‫ﺒﺤﺙ ﻋﻠﻤﻲ ﺃﻭ ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺎ‪ ،(1 )"...‬ﻭﻟﻌل" ﺘﺴﻭﻴﻎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ‬
‫]ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ[ ﻤﺘﺄﺕ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺫﻜﻭﺭﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺤﺎﺩ‪ -‬ﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺊ‪ -‬ﻤﻊ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻨﺎﺴﻴﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻉ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﻁﻭﺭﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻓﻘﺎ‬
‫ﻻﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﻘل ﺃﻥ‬
‫ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺤﺩﻫﻡ ﻴﺘﻜﻠﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻻ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ -‬ﻤﺜﻼ‪ -‬ﻤﻨﻔﺭﺩﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍ ﻟﻠﻨﺎﻗﺔ‬
‫ﻭﺼﻔﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻋﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻟﻠﺒﻌﻴﺭ؟‪ ،‬ﻓﻬل ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻨﺤﺎﺯﺓ‬
‫ﻟﻸﻨﻭﺜﺔ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻹﺒل‪ -‬ﻀﺩ ﺍﻟﺫﻜﻭﺭﺓ") ‪.(2‬‬

‫ﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭ‪ ،‬ﻓﺭﻀﻴﺔ ﻏﺫﺍﻤﻴﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪-/2‬ﻨﻘﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪:‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺨﺹ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪/‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ"؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺒﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ؛ ﻷﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺇﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻲ ﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﺯﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻲ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﻓﻌل ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻓﺭﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺩ ﺼﺎﺭ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻓﺭﺩﻴﺔ ﻭﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻻ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎل") ‪.(3‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ .‬ﺹ‪.214‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.46-45‬‬

‫‪254‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻴﻜﺎﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﻴﺒﻠﻎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺘﻔﻭﻕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ‬
‫ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ " ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻓﻲ ﺜﻭﺍﺒﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ") ‪(1‬؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻻ‬
‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﻴﻁ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺅﻫﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻤﺘﻼﻙ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ‬
‫ﺠﺩﺍ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﺇﺯﺍﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ ﻟﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﺎﻟﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺨﻁﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﺇﺴﻤﻪ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻬﺩﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺒﺄﻨﻪ ﺨﻴﺭ ﺠﻠﻴﺱ‬
‫ﺏ) ‪.(2‬‬
‫ﻥ ﻜِﺘﺎ ُ‬
‫ﺱ ﻓﻲ ﺍﻟ ﱠﺯﻤَﺎ ﹺ‬
‫ﺢ * ﻭ ﺨﻴ ُﺭ ﺠَﻠﻴ ﹴ‬
‫ﺝ ﺴﺎﺒ ﹴ‬
‫ﺴ ْﺭ ُ‬
‫ﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﱡﻨﻰ َ‬
‫ﺃﻋ ﱡﺯ ﻤﻜﺎ ﹴ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬

‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ":‬ﻫﺫﺍ ﺘﻐﻴﺭ ﺠﺫﺭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺭﻭﺡ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺨﻁﺎﺏ ﺤﺩﻴﺙ ﻟﻪ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﻏﺘﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻊ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻭﺠﺩﻴﺔ ﺍﻹﺭﺴﺎل ﻭﻗﺭﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺤﺘﻰ ﻟﻜﺄﻨﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺤﻭﺍﺠﺯ") ‪.(3‬‬

‫ﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻭﺍﺠﻪ ﺍﻵﻥ ﺨﻁﺭ ﺇﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ /‬ﻓﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،(...،‬ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﺤﺱ ﻭ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺒﻨﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﻤﺤﺽ ﺇﺭﺍﺩﺘﻨﺎ ‪.‬‬

‫ﻭﻋﺒﺭ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻴﺩﻟﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺴﺒﺏ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﺎﻟﻘﻭل ﺃﻥ ‪ ":‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺨﻴﻑ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻔﻀﺢ ﻭﺘﻜﺸﻑ‪،(4 )"..‬‬
‫ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻭﻻ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﻐﺭﺽ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻤﺩﻯ ﺨﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﹶﻅل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺨﺭﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻻ ﺤﺭﺍﻙ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺭﺴﻭﻤﺎ ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺍ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺩﻭﻨﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺭ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻨﻁﻘﺎ ﻭﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺼﻭﺭﺍ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﻻ ﺘﺘﺤﺭﻙ‬

‫)‪ -(1‬ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ‪ ،‬ﺹ‪.282‬‬

‫)‪ -(2‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،2‬ﺹ‪.355‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.24‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.78‬‬

‫‪255‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺇﻻ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻔﺘﺭﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺤﻴﻭﺍﻥ ﻨﺎﻁﻕ ﻭﻤﺘﺤﺭﻙ ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺎﻁﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻋﻁﺎﻫﺎ ﻓﻌﻼ ﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺎ ﺇﻀﺎﻓﻴﺎ") ‪ ،( 1‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻠﻌﺏ ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭ‪ /‬ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻌﺎﻻ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻌﺩ‬
‫ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻭﺍﻷﻨﺎﻤل ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻘﺩ" ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﻴﻘﺭﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺤل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤل ﻜل‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺘﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺒﺫﺍ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻟﺘﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﻔﻡ ﻭﺘﺄﺨﺫ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻜﺄﺩﺍﺓ‬
‫ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﺎﻋﻠﺔ") ‪ .(2‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻌﻴﺵ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﺨﻁﺎﺭﻫﺎ ﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﻤﻨﺎﻓﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺃﺨﻁﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺜﻼ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻨﺘﺭﻨﻴﺕ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﻥ ﻫﺠﺎﺌﻴﺎﺕ ﺠﺭﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪.‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻴﻌﺘﻤﺩ‪ -‬ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ /‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ؛ ﻓﻘﺩ ﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺼﻭﺭ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺩﻻﻟﻴﺔ‬
‫ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺼﺩ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻴﺤﻤل‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺃﻨﺴﺎﻗﺎ ﻤﻀﻤﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺫﻜﺎﺀ ﻭﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺒﻨﺸﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟـ" ﺘﻤﺜﻼﺕ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﻁﻼﺴﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻴﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﻠﻔﺔ ﺒﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻴﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺸﺭ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﻌﺩل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﺎﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﻘﺩﻴﺔ ﻻﻫﻭﺘﻴﺔ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺜﻼﺙ ﺼﻭﺭ‪":‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﻤﺎﻥ( ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ]ﺃﺒﻴﺽ[ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻭﻁﻭﺍﻁ )ﺍﻟﺒﺎﺘﻤﺎﻥ( ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻴﻬﻭﺩﻱ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.28-27‬‬

‫)‪-(2‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.126‬‬
‫)‪ -(3‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ‪ ،4‬ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺍﺭﺒﺩ‪ -‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ .‬ﻁ‪ .2008 .1‬ﺹ‪.19‬‬

‫‪256‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫‪ -3‬ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻌﻨﻜﺒﻭﺕ )ﺍﻟﺴﺒﺎﻴﺩﺭﻤﺎﻥ( ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺭﺠل ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ") ‪ ،(1‬ﺇﻨﻬﺎ ﺜﻼﺙ ﺼﻭﺭ‬
‫ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻹﻟﺤﺎﺩ ﻭﻤﻭﺕ ﺍﻹﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺨﺎﺭﻕ ﺍﻟﺒﻁل ﻗﺩ ﺃﻜﺘﺴﺏ ﺼﻔﺎﺕ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺘﻔﻭﻕ ﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺒﺭﺯ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺤﻴﺙ‬
‫" ﺘﺄﺘﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﺤل ﻤﺤل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻘﺒﻭل‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﺙ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺭﻭﻩ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺇﺴﺘﻘﺒﺎل ﻏﻴﺭ ﺴﻠﺒﻲ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ -‬ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‬

‫ﻭﺍﻟﺸﻔﻬﻲ‪ -‬ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻔﺤﻭﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻴﻪ " ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻔﺤﻴل ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﻤﺎل‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﻨﻔﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻗﻴﻡ ﺃﺯﻟﻴﺔ ﻻ‬
‫ﺘﺘﺒﺩل ﻭﺇﻥ ﻏﻴﺭﺕ ﻭﺠﻭﻫﻬﺎ ﻭﻟﻐﺎﺘﻬﺎ ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﺘﻭﺍﻁﺌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺭﺍﺠﻊ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﺩﺍﺓ‬
‫ﺇﺸﻬﺎﺭﻴﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻠﺘﺭﻭﻴﺞ ﻟﻠﺴﻠﻊ ﻭﺍﻟﺒﻀﺎﺌﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻋﻤﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ " ﺤﺼﺭ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺭﺴﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩﻫﺎ") ‪.(4‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺠﺴﺩﻩ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ‪ -‬ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻠﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل "‬
‫ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﻗﻤﺎﺭ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ‬
‫ﻭﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺘﺭﻓﻴﻪ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺒﺎﻕ ﻟﺠﺫﺏ ﺃﻋﺩﺍﺩ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.74‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.47‬‬
‫)‪ -(4‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﺹ‪.134‬‬

‫‪257‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﻴﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺒﻌﺽ ﻤﺤﻁﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺽ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﺩﻋﺎﺭﺓ")‪،(1‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻔﺠﺭﺕ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎﺕ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻴﺔ ﻨﺴﻭﻴﺔ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‪ -‬ﺤﻴﺙ ﺸﻌﺭﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻺﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﻐﻠﺕ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺠﺴﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺃﺒﺸﻊ ﺇﺴﺘﻐﻼل ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﻊ ﺭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ " ﻭﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺃﻨﻔﺴﻬﻥ‪ ،‬ﻓﻔﻥ ﻭﻻﻴﺔ ﻤﻴﻨﻭﺴﺘﺎ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺘﻘﺩﻤﺕ‬
‫ﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺒﺸﻜﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﻀﺩ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺠﺭﻯ ﺘﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻋﺎ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻴﻘﻀﻲ ﺒﻤﻨﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺎﺩﺓ ﺇﻋﻼﻨﻴﺔ ﺘﺴﻭﻴﻘﻴﺔ ﻭﻤﺎﺩﺓ ﻹﺜﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺴﺎﺀﺓ ﻟﻠﻨﺴﺎﺀ ﻭﺍﺴﺘﻐﻼل ﻤﺎﺩﻱ ﺘﺠﺎﺭﻱ ﻟﻸﻨﻭﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ ﻗﻀﺕ ﺒﺭﻓﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺒﺩﻋﻭﻯ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺤﺒﺱ ﻟﻠﺤﺭﻴﺎﺕ ﻭﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺩﺴﺘﻭﺭﻴﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺤﻕ ﺤﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻤﺴﺕ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺸﻜﻼ ﻟﻠﺘﺄﻤل ﻭﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﺘﺸﻭﻴﺸﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ؛ ﻟﺫﻟﻙ "ﺃﺨﺫﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‪ -‬ﺒﻤﺎ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻤﻭﺍل ﻋﺎﻤﺔ‪ -‬ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺭﺹ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺘﺎﺤﺘﻬﺎ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻜﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﻀﺕ ﻋﻥ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻟﺘﻘﻴﻴﺩ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺴﻴﺎﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﺸﺎﻁﺎ )ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻬﻠﻜﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﺒﺩﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺤﻭﺯﺘﻬﻡ( ﺘﺴﺨﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻏﺎﻴﺎﺘﻬﺎ") ‪.(3‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻴﻀﺭﺏ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﺜﺎﻻ ﺘﻭﻀﻴﺤﻴﺎ ﻋﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﺭﻫﻴﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﻨﻊ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺠﺭﻯ ﺘﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﺼﺩﺍﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺠﺒﺎﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺃﻥ ﺠﺎﻫﺯ ﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺩﻤﻴﺭﻴﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﻏﻀﻭﻥ ﺨﻤﺱ‬
‫ﻭﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻟﻰ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﻭﻨﻲ ﺒﻠﻴﺭ‪ ،‬ﺭﺌﻴﺱ ﻭﺯﺭﺍﺀ ﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﺍﺴﺘﺨﺒﺎﺭﻴﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺠﻤﺎل ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭﺸﻨﺏ‪ :‬ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ /‬ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪،‬‬
‫‪ ،2005‬ﺹ‪.331‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.132-131‬‬
‫)‪ -(3‬ﺸﻭﻥ ﻤﺎﻜﺒﺭﺍﻴﺩ‪ /‬ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ :‬ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﻭﺍﺤﺩ ‪ /‬ﺍﻻﺘﺼﺎل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﺇﺫﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،1981 ،‬ﺹ‪.64‬‬

‫‪258‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﻋﺘﻤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﻭﻗﺩﻤﻬﺎ ﺒﻠﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﻟﻤﺎﻥ") ‪ ،(1‬ﻭﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺃﻻﻋﻴﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺍﺤﺘﻼل ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺒﺄﻨﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻟﺘﺤﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺒﺎﻹﺭﻫﺎﺒﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺤﺭﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻭ ﺘﻜﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ‪/‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻻﻋﻴﺏ ﻤﻀﻠﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ " ﺫﻟﻙ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ]ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ[‬
‫ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌل‪ :‬ﺃﻥ ﺘﺭﺍﻩ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺨﻴﺭ ﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﻤﻊ ﻋﻨﻪ ﻤﺎﺌﺔ ﻤﺭﺓ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﻼ ﻤﻨﺩﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﺃﺨﻁﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‬

‫ﻭﺍﻟﺸﻔﻬﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻨﻔﻭﺫﺍ ﻭﻤﻜﺭﺍ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺤﺠﺭ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﻟﺫﻟﻙ " ﺍﻫﺘﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ ﻭﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻭﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺜﻼ ﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﻤﺜل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻨﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺠﺭﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ") ‪.(2‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺩﺍﺨﻠﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻓﻬﺔ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻻﺤﻅﻪ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪":‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﺇﺫﻥ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺘﺤﻭل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺍﺓ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻤﺠﺎﺯﺍ ﻜﻠﻴﺎ ﻓﻴﻪ ﺘﻭﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﻁﺒﺎﻕ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻗﻴﺎﻡ‬
‫ﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺘﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺤﻠﺕ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻤﺤل‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﻭﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ") ‪.(3‬‬

‫)‪-(1‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪.35‬‬

‫)‪ -(1‬ﻓﻴﺼل ﺍﻷﺤﻤﺭ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺹ‪.83‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ :‬ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ /‬ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺹ‪ ،2006‬ﺹ‪.170‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪.93-92‬‬

‫‪259‬‬
 ‫ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‬

‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﺁﺜﺎﺭﺍ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ -‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺭﺒﻴﺔ‪":‬ﻭﺤﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩ")‪،(1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﻴﻐﺩﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ " ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ") ‪.(1‬‬

‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻗﺩ ﻋﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﻓﻜﺭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺃﻅﻬﺭ ﻗﻭﺓ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻋﻨﺩﻩ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺄﻭﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺤﻤﻴﻠﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻌﺎﻤل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﺴﻘﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻴﻤﻠﻙ ﻁﺎﻗﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﻗﻭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ؛ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﺤﻜﺎﻤﺎ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.120‬‬

‫)‪ -(1‬ﺸﻭﻥ ﻤﺎﻜﺒﺭﺍﻴﺩ‪ :‬ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﺹ‪.83‬‬

‫‪260‬‬
‫ﺧﺎﺗﻤـــــﺔ‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤــــــــﺔ‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻴﺠﺎﺯ ﻤﺎ ﺤﻘﻘﻪ ﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻓﻲ ﺍﻵﺘﻲ ‪:‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭ ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫‪-1‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻜل ﺘﻴﺎﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ ﻭﻷﻫﻡ ﺃﻋﻼﻤﻪ ﻭﺭﻭﺍﺩﻩ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻗﻀﻴﺔ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻷﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫‪-2‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻴﺎﻥ ﻤﺩﻯ ﺴﻌﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻭﺍﻨﻔﻜﺎﻜﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺴﺭ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‬ ‫‪-3‬‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼﻭﺕ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺸﺭﺡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‬ ‫‪-4‬‬
‫ﻟﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭ ﺫﻟﻙ ﺒﻐﺭﺽ‬
‫ﺍﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﺃﻫﻡ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻴﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺃﻫﻡ ﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫‪-5‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺒﻕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺸﻤﻭﻟﻴﺘﻪ ﻗﺩ ﻴﺅﺩﻱ –ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪-‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﺤﻅﺔ‬
‫ﻭﻋﻲ ﻤﺴﺨﺭﺓ ﺘﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻫﺩﻤﻪ ﺜﻡ ﻴﻌﻴﺩ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻪ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻏﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﻔﺎﺀ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻹﺘﺒﺎﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻼﺤﻅ ﻓﻲ‬ ‫‪-6‬‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﺘﻀﺎﻋﻴﻔﻪ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﺘﺄﺼﻴﻠﻬﺎ ﻭﺘﺒﻴﻴﺌﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺃﺩﻯ ﺒﺎﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ -‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‬ ‫‪-7‬‬
‫ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ ﻭﻤﻘﻭﻻﺘﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻨﻅﻴﺭﻩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻭ ﻗﺩ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﺄﺴﻴﺴﺎ‬ ‫‪-8‬‬
‫ﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﺭﺒﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺼﻨﻔﻴﻥ‪ :‬ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ‬

‫‪262‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤــــــــﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺼﻨﻔﻴﻥ ﻫﻭ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﺩﺍﺨل ﻓﺭﻀﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‬ ‫‪-9‬‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻟﻪ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺩﺍﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‪.‬‬
‫ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻋﺩﺓ‬ ‫‪-10‬‬
‫ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺭﺽ ﻋﺩﺓ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺠﺎﻜﻭﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺨﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻴﺘﻌﺎﻟﻕ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺘﺤﺕ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻁﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪-‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ‪ -‬ﻴﻘﺭﺭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭ ﺒﻤﻘﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺒﺼﺎﺭ ﺒﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ –ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ -‬ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻭ‬ ‫‪-11‬‬
‫ﻋﻤل ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺘﻨﺎﻏﻡ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‬ ‫‪-12‬‬
‫ﻟﻤﺸﺭﻭﻋﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎل‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﻤﺴﺎﺭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻟﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‪/‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ "ﺇﺤﺎﻟﺔ‬ ‫‪-13‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻤﺤﺩﻭﺩ" ﻟﺘﻐﺩﻭ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‬
‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻭﻴﺽ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﻜل‬
‫ﺠﻬﻭﺩ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻭﺃﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒـ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ" ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻨﻤﻭﺫﺝ ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ‪.‬‬

‫‪263‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤــــــــﺔ‬

‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‬ ‫‪-14‬‬
‫‪ ،‬ﻤﺜل ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻹﺨﺘﻼﻑ ﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻭ ﺍﻷﺜﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺩﺭ ﻴﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻜﺸﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ﻋﻥ‬ ‫‪-15‬‬
‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ ‪-‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺃﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﻋﺭﺒﻴﺎ‬
‫ﻤﻌﺎﺼﺭﺍ‪ -‬ﺘﺒﻨﺕ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻤﺩﻋﻤﺔ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻜﻘﺼﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،...‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺘﻴﺎﺭﺍ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﻓﺘﻴﺎ ﻭﺠﺩﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬ ‫‪-16‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻅﺭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ"؛ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻤﻔﺼﻼ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺼل ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭل ﻓﻴﻪ‬
‫ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺈﻗﺭﺍﺭ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭ‬
‫ﺇﺤﺎﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻋﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺒﻴﺢ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻨﻘﺩ‬ ‫‪-17‬‬
‫ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ‪/‬ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻥ‪/‬ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ‪ ،‬ﻨﻘﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻷﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺒل ﻤﺎ ﻫﻲ ﺴﻭﻯ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﻷﻓﻕ ﺭﺤﺏ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺏ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﺜﻴﺭ ﺇﺸﻜﺎﻻﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺤﻭل ﻗﻀﻴﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ "ﺍﻟﻤﻭﺭﺙ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ"‪ ،‬ﻭﺤﻭل ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺘﺒﻨﻲ ﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﺤﻭل ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺨﻠﻕ ﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻨﻘﺩﻱ ﻋﺭﺒﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺴﺘﻘل‪.‬‬

‫‪264‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﺭ ﻭ ﺍﻟﻤﺮﺍﺟـﻊ‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫• ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻔﺹ ﻋﻥ ﻋﺎﺼﻡ‪.‬‬

‫• ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ )ﺃﺒﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل(‪:‬ﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﺒﺨﺎﺭﻱ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬

‫ﻤﺞ‪ ،1‬ﺝ‪.1401-1981 ،1‬‬
‫ﺃﻭﻻ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‬

‫‪ .1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺴﺤﺎﺭﺓ‪ .‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻁ‪.1999 .1‬‬
‫‪ .2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭ ﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪-‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪/‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪.2005 ،2‬‬
‫‪ .3‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ،66‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺩ‪.1999 ،66:‬‬
‫‪ .4‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺌﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﻭﻴﺎﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪2009 ،2‬‬
‫‪ .5‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1991 ،1‬‬
‫‪ .6‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪-‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬ﻁ‪2006 .3‬‬
‫‪ .7‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ )ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ(‪ .‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1994 .1‬‬
‫‪ .8‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭ ﻤﺴﺎﺌل ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪،‬ﻁ‪،2‬‬
‫‪1991‬‬
‫‪ .9‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﻁ‪،2‬‬
‫‪2001‬‬
‫‪ .10‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺘﺄﻨﻴﺙ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻁ‪.2005 ،2‬‬

‫‪266‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .11‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪.1992 ،1‬‬
‫‪ .12‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪-‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪/‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2005 ،3‬‬
‫‪ .13‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪-:‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪/‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2006 ، 6‬‬
‫‪ .14‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪-:‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1994،1‬‬
‫‪ .15‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪-:‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.1987 ،1‬‬

‫‪ .16‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺍﺼﻁﻴﻑ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺃﻡ ﻨﻘﺩ |ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ؟‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﻁ‪.2004 ،1‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ .1‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬‬
‫ﻋﻤﺎﻥ‪-‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2007 ،2‬‬
‫‪ .2‬ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺘﻤﺎﻡ‪ ،‬ﺸﺭﺤﻪ‪:‬ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻋﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪3‬‬
‫‪. 2002،‬‬
‫‪ .3‬ﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺎﺱ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪،‬ﻁ‪،2006، 1‬‬
‫‪ .4‬ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻠﺒﺤﻭﺙ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪،‬‬
‫ﺩ‪.‬ﻁ‪،1995 ،‬‬
‫‪ .5‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﻭﻱ‪ :‬ﺠﻨﻜﻴﺯ ﺨﺎﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﻐﺩﺍﺩ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺒﻴﻥ ﺒﻭﺵ‬
‫ﻭﺼﺩﺍﻡ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﻭﻫﺭﺍﻥ‪.2004 .‬‬
‫‪ .6‬ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻭﻤﻥ‪:‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‪،‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪2002 ،‬‬

‫‪267‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .7‬ﺃﺤﻤﺩ ﻴﻭﺴﻑ ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭ ﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻁ‪،2007 ،1‬‬
‫‪ .8‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺒﺎﻉ ﻭ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬
‫ﻁ‪ ،1‬ﺝ‪.1977 ،2‬‬

‫‪ -‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ .‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪.1986 .5‬‬

‫‪ .9‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭ ﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺝ‪ ،4‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬

‫‪ .10‬ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪-‬ﻤﺼﺭ‪،‬‬
‫ﻁ‪.2006 ،1‬‬
‫‪ ،‬ط‪،2‬‬ ‫‪ -‬إﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺎت اﻝﻘﺮاءة اﻝﺘﺄﺻﻴﻞ و اﻹﺝﺮاء اﻝﻨﻘﺪي‪ ،‬ﻋﺎﻝﻢ اﻝﻜﺘﺐ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪،‬ﻣﺼﺮ‬
‫‪.2005‬‬
‫‪ .11‬ﺒﺸﻴﺭ ﺘﺎﻭﺭﻴﺭﻴﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠﺭ‪ ،‬ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬
‫‪.2006‬‬
‫‪ -‬ﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬دراﺱﺔ ﻓﻲ اﻷﺻﻮل و اﻝﻤﻼﻣﺢ و اﻹﺵﻜﺎﻻت‬
‫اﻝﻨﻈﺮﻳﺔ و اﻝﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ‪،‬دار اﻝﻔﺠﺮ ﻝﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‪-‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ط‪.2006 ،1‬‬
‫‪ .12‬ﺘﻭﻓﻴﻕ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪.1997 ،‬‬
‫‪ .13‬ﺜﺎﺌﺭ ﺯﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺩ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪.1999 ،‬‬
‫‪ .14‬ﺠﺭﻴﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺠﺭﻴﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ .15‬ﺠﻤﺎل ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺸﻨﺏ‪ :‬ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ )ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ ‪.2005‬‬
‫‪ .16‬ﺝﻬﺎد ﻓﺎﺽﻞ‪ :‬أﺱﺌﻠﺔ اﻝﻨﻘﺪ ﺣﻮارات ﻣﻊ اﻝﻨﻘﺎد اﻝﻌﺮب‪ ،‬اﻝﺪار اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ ﻝﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬د‪.‬ط‪ ،‬د‪.‬ت‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻁ‪.1984 .1‬‬
‫‪ .17‬ﺠﻭﺭﺝ ﻋﺒﺩﻭ ﻤﻌﺘﻭﻕ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‪ .‬ﻁ‪.3‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.1985 .‬‬

‫‪268‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .18‬ﺠﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻁﻭﻕ‪ :‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻨﺎﺒﻭﻟﻴﺱ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪.2‬‬
‫‪ .2005‬ﺹ‪.128‬‬
‫‪ .19‬ﺤﺎﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ )ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺤﺴﻥ(‪ :‬ﻤﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﺒﻠﻐﺎﺀ ﻭ ﺴﺭﺍﺝ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ‪ ،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺒﻥ ﺍﻟﺨﻭﺍﺠﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1981 ،2‬ﺹ ‪. 342‬‬
‫‪ .20‬ﺤﺒﻴﺏ ﺒﻭﻫﺭﺭ‪ :‬ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ )ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ(‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺇﺭﺒﺩ‪-‬‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2008 .1‬‬
‫‪ .21‬ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻫﻴﺠﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪2003 ،1‬‬
‫‪ .22‬ﺍﺒﻥ ﺤﺠﺔ ﺍﻟﺤﻤﻭﻱ )ﺘﻘﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﺒﻲ ﺒﻜﺭ ﻋﻠﻲ(‪ :‬ﺨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺏ‪ ،‬ﺸﺭﺡ ﻋﺼﺎﻡ‬
‫ﺸﻌﻴﺘﻭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻬﻼل‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺝ‪،1987 ،2‬‬
‫‪ .23‬ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻁﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻗﺩﻤﻪ‪:‬ﺤﻤﺩﻭ ﻁﻤﺎﺱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2005 ،2‬‬
‫‪ .24‬ﺤﻔﻨﺎﻭﻱ ﺒﻌﻠﻲ‪ :‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2007 ،1‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‬
‫‪ .25‬ﺩﺍﻭﻭﺩ ﺴﻠﻤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻭﻴﻠﻲ‪ :‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﺴﺤﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪.2000 .‬‬
‫‪ .26‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺠﻭﺩﺕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺼﺩﻯ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ .27‬ﺯﻫﻴﺭ ﺍﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺴﻠﻤﻰ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ‪،‬ﺸﺭﺡ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﺤﺴﻥ ﻓﺎﻋﻭﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1988 ،1‬‬
‫‪ .28‬ﺯﻫﻴﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ :‬ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.1996 .‬‬
‫‪ .29‬ﺴﺎﻤﻲ ﻋﺒﺎﺒﻨﺔ‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻁ‪ .1‬ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪.2004 ،‬‬
‫‪ .30‬ﺇﺒﻥ ﺴﻼﻡ ﺍﻟﺠﻤﺤﻲ‪ :‬ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻓﺤﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻜﺭ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﺩﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪،‬ﺝ‪ ،1‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪،‬‬

‫‪269‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .31‬ﺴﻤﺎﺡ ﺭﺍﻓﻊ ﻤﺤﻤﺩ‪ :‬ﺍﻟﻔﻴﻨﻭﻤﻴﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﻫﻭﺴﺭل‪،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪-‬ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻁ‪.1991 ،1‬‬
‫‪ .32‬ﺴﻤﻴﺭ ﺴﻌﻴﺩ ﺤﺠﺎﺯﻱ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺃﻭﻫﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻁﻴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻁ‪.1‬‬
‫‪.2005‬‬
‫‪ .33‬ﺴﻴﺯﺍ ﻗﺎﺴﻡ‪ ،‬ﻨﺼﺭ ﺤﺎﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ‪ :‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺩ‪.‬ﺕ‪ -‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.‬‬
‫‪ .34‬ﺵﺎﻳﻒ ﻋﻜﺎﺵﺔ ‪ :‬ﻥﻈﺮﻳﺔ اﻷدب ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪﻳﻦ اﻝﺠﻤﺎﻝﻲ و اﻝﺒﻨﻴﻮي ﻓﻲ اﻝﻮﻃﻦ اﻝﻌﺮﺑﻲ ﻥﻈﺮﻳﺔ‬
‫اﻝﺨﻠﻖ اﻝﻠﻐﻮي‪ ،‬دﻳﻮان اﻝﻤﻄﺒﻮﻋﺎت اﻝﺠﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻝﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ج‪.1994 ،3‬‬
‫‪ .35‬ﺸﺭﻴﺒﻁ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﺭﻴﺒﻁ ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺠﻲ ﻤﺨﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺒﺔ‪-‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ .36‬ﺻﻼح ﻓﻀﻞ‪ :‬ﻣﻨﺎهﺞ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬دار اﻵﻓﺎق اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎهﺮة‪-‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬د‪.‬ط‪.1996 ،‬‬
‫‪ .37‬ﻁﺭﺍﺩ ﻜﺒﻴﺴﻲ‪ :‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺌﺘﻼﻑ‪ .‬ﻓﻲ ﺠﺩل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ‪ :‬ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ ‪.2000‬‬
‫‪ .38‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪،1983 ،‬‬
‫‪ .39‬ﺇﺒﻥ ﻁﻴﻔﻭﺭ )ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻔﻀل ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﻁﺎﻫﺭ(‪ :‬ﺒﻼﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪-‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1987 ،1‬‬
‫‪ .40‬ﻋﺎﺩل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪-‬‬
‫ﺴﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪،2000 ،1‬‬
‫‪ .41‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻗﻭﻗﻲ‪ :‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻤﺞ‪،1‬ﺝ ‪1‬‬
‫‪.2001،‬‬
‫‪:-‬ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻤﺞ‪،2‬ﺝ‪.2001، 4‬‬
‫‪ .42‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ :‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪،‬ﻁﺭﺍﺒﻠﺱ‪-‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻠﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁ‪،3‬ﺩ‪.‬ﺕ‪. ،‬‬
‫‪ .43‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺘﻭﻨﺱ‪.1994،‬‬
‫‪ .44‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ :‬ﻨﻘﻭﺵ ﻤﺄﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﺠﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ‬
‫‪،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2004 ،1‬‬

‫‪270‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .45‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺒﻥ ﻋﺭﻓﺔ‪ :‬ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1992، 1‬‬
‫‪ .46‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺤﻤﻭﺩﺓ ‪:‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻌﺭﺓ ﻨﺤﻭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.2001 ،‬‬
‫‪ .47‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺒﻭﺩﻭﻤﺔ‪ :‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭ ﻓﻜﺭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬
‫‪2003‬‬
‫‪ .48‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪ :‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪،‬ﺘﻌﻠﻴﻕ‪:‬ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺭﺸﻴﺩ ﺭﻀﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬ﻁ‪.2001 ،2‬‬
‫‪ .49‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ /‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ /‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬ﻁ‪.2005 .2‬‬
‫‪ .50‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺘﻁﺎﻭﻱ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ ﺼﻭﺕ ﻭﺃﺼﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻗﺒﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1998 ،‬‬
‫‪ .51‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻀﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺍﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻁ‪،1‬‬
‫‪2009‬‬
‫‪ .52‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ :‬ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ /‬ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.2006 ،‬‬
‫‪ .53‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺍﻷﺼﻤﻌﻲ‪ :‬ﺴﺅﺍﻻﺕ ﺃﺒﻲ ﺤﺎﺘﻡ ﺍﻟﺴﺠﺴﺘﺎﻨﻲ ﻟﻸﺼﻤﻌﻲ ﻭ ﺭﺩﻩ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻓﺤﻭﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻭﺩﺓ ﺴﻼﻤﺔ ﺃﺒﻭ ﺠﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‬
‫‪.1994،‬‬
‫‪ .54‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺭﺏ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.2003 ،‬‬
‫‪ .55‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺤﺴﻥ ﻤﺤﻤﺩ ‪ :‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻭ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ .56‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ )ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻔﺘﺢ(‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﺘﺢ‪:‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ .57‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﻭﺍﻓﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻭ‬
‫ﻗﻀﺎﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪،‬ﻁ‪.2000 ،3‬‬

‫‪271‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .58‬ﻋﻠﻲ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ :‬ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻱ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﻡ ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﻭﻯ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﺭﻜﺯ ﺤﺠﺎﺯﻨﺎ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ -‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪) 2007 -‬ﺴﻠﺴﻠﺔ‪ :‬ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ ‪.(2‬‬
‫‪ .59‬ﻋﻠﻰ ﺤﺭﺏ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ‪ ،‬ﻁ ‪. 2005 ،4‬‬
‫‪ -‬ﻋﻠﻲ ﺣﺮب‪ :‬هﻜﺬا أﻗﺮأ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻝﺘﻔﻜﻴﻚ‪ ،‬اﻝﻤﺆﺱﺴﺔ اﻝﻌﺮﺑﻴﺔ ﻝﻠﺪراﺱﺎت و اﻝﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪-‬‬
‫ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.2005 ،1‬‬
‫‪ .60‬ﻋﻠﻲ ﺭﺤﻭﻤﺔ ﺴﺤﺒﻭﻥ‪ :‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻤﻨﺸﺄﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﻟﻠﻨﺴﺭ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪.2007 ،‬‬
‫‪ .61‬ﻏﺎﺯﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺒﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻌﺭﺍ ﻭ ﻨﺜﺭﺍ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ .‬ﻁ‪.2004 .2‬‬
‫‪ .62‬ﻓﺅﺍﺩ ﺯﻜﺭﻴﺎ‪ :‬ﺃﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ‪ .‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ –ﻤﺼﺭ‪ .‬ﻁ‪.1‬‬
‫‪.2004‬‬
‫‪ .63‬ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺘﺠﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻷﻤﻭﻱ‪ .‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.2000 .‬‬
‫‪ .64‬ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ)ﺃﺒﻭ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ(‪ :‬ﺍﻟﻭﺴﺎﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﻭﺨﺼﻭﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸﺭﺡ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺎﺭﻑ ﺍﻟﺯﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ‪ ،‬ﺼﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.1913/1331 .‬‬
‫‪ .65‬ﺇﺒﻥ ﻗﺘﻴﺒﺔ‪ :‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺸﺭﺡ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻜﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺝ‪.1‬‬
‫‪ .66‬ﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ‪ :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻌﺏ ﺒﻥ ﺯﻫﻴﺭ‪ ،‬ﺸﺭﺤﻪ‪ :‬ﺃﺒﻲ ﺴﻌﻴﺩ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﺒﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﷲ ﺍﻟﺴﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪.2002، 3‬‬
‫‪ .67‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻘﺭﺸﻲ )ﺃﺒﻲ ﺯﻴﺩ(‪ :‬ﺠﻤﻬﺭﺓ ﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺸﺭﺤﻪ‪:‬ﻋﻠﻲ ﻓﺎﻋﻭﺭ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪.،2003 ،3‬‬
‫‪ .68‬ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﻏﺎﻤﺭﻱ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪)،‬ﺴﻠﺴﺔ ﺍﺒﻥ ﺒﺎﺩﻴﺱ‬
‫ﺍﻷﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﺠﻴﺔ( ‪،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺇﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪.1989.‬‬
‫‪ .69‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪) ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪،(3‬‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪،‬ﺍﺭﺒﺩ‪-‬ﺍﻻﺭﺩﻥ‪،‬ﻁ‪.2007 ،1‬‬

‫‪272‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ -‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﻟﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﷲ‪ :‬ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ‪ /‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪) .‬ﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ‪،(4‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺍﺭﺒﺩ‪ -‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ .‬ﻁ‪.2008 .1‬‬
‫‪ .70‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺯﺍﻡ‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ )ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ( ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪.2003 ،‬‬
‫‪ .71‬ﻤﺤﻤﺩ ﻴﻌﻘﻭﺒﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﻬﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.1985 ،‬‬
‫‪ .72‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺭﺒﻴﻌﻲ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.2001 ،‬‬
‫‪ .73‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺴﻌﻴﺩ ﻋﻤﺭﺍﻥ ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪ :‬ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻁ‪.1999 .1‬‬
‫‪ .74‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺎﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ :‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻭ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‬
‫ﻭ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪،‬ﻁ‪.1996 ،1‬‬
‫‪ .75‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺴﻭﻴﻑ‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1981 ،4‬‬
‫‪ .76‬ﻤﻴﺠﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺎﺯﻋﻲ‪ :‬ﺩﻟﻴل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪/‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.2003 ،3‬‬
‫‪ .77‬ﻨﺎﺼﻴﻑ ﺍﻟﻴﺎﺯﺠﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬
‫ﻤﺞ‪ .1‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺭﻑ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻤﺞ‪ .2‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ .78‬ﻨﺎﻅﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺒﺭﻜﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻼﻤﺘﻜﺎﻓﺊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ)‪ ،(29‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ‬
‫‪.2003‬‬
‫‪ .79‬ﻨﺒﻴل ﺤﺩﺍﺩ )ﺇﺸﺭﺍﻑ ﻭﺘﺤﺭﻴﺭ( ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ )ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ‪ ، (12‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﺭﻤﻭﻙ ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻠﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪ ،‬ﻤﺞ ‪. 2009 ،2‬‬
‫‪ .80‬ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪.15‬ﺝ‪.1‬‬
‫‪.2000‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪.8‬ﺝ‪.1998 .2‬‬
‫‪ .81‬ﻴﻭﺴﻑ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ ‪ :‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺠﺴﻭﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻁ‪.2007 ،1‬‬

‫‪273‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﺸﺎﺌﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.2002.‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪،‬‬
‫ﻁ‪.2008 ،1‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ‬
‫‪ .1‬ﺃﻤﺒﺭﺘﻭﺍﻴﻜﻭ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻀﺩ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﺘﺭ‪ :‬ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﺒﻭ ﺯﻴﺩ‪ .‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ /‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬ﻁ‪.1996 .1‬‬
‫‪ .2‬ﺒﻭل ﺭﻴﻜﻭﺭ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﺒﺤﺎﺙ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‪/‬ﺤﺴﺎﻥ ﺒﻭﺭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪-‬ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻁ‪2001 ،1‬‬
‫‪ .3‬ﺒﻴﻴﺭ‪.‬ﻑ‪.‬ﺯﻴﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺤﺎﺝ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪-‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ ‪.2006، 2‬‬
‫‪ .4‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ :‬ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺤﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻓﺨﺭﻱ ﺼﺎﻟﺢ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬ﻁ‪،1996 ،2‬‬
‫‪‐ .5‬ﺘﺯﻓﻴﺘﺎﻥ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪،‬ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ]ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ[‪:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪.‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪، ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺨﻴﺭﻱ ﺩﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‪:‬ﺴﻴﺩ ﺒﺤﺭﺍﻭﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺸﺭﻗﻴﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1997 ،1‬‬
‫‪ .6‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ‪،1988 ،‬‬
‫‪ .7‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻋﻤﺭ ﻤﻬﻴﺒل‪،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ‪/‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﻨﺎﺸﺭﻭﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪/‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪،2008 ،1‬‬
‫‪ .8‬ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺎﺠﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻋﺎﺭﻑ ﻤﻨﻴﻤﻨﻪ‪ /‬ﺒﺸﻴﺭ ﺃﻭﺒﺭﻱ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪/‬ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻁ‪1985 ،4‬‬
‫‪ .9‬ﺠﺎﻥ ﺒﻴﺭﻭ ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﻤﺴﻌﻭﺩﻱ‪/‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺒﻥ ﻋﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻵﻓﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.2001 ،‬‬
‫‪ .10‬ﺠﻴﻥ ﺏ ﺘﻭﻤﺒﻜﻨﺯ]ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ[‪:‬ﻨﻘﺩ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﻱﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺭ‪ :‬ﺤﺴﻥ ﻨﺎﻅﻡ ﻭ ﻋﻠﻲ ﺤﺎﻜﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪.1999 ،‬‬

‫‪274‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .11‬ﺠﺎﻙ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻜﺎﻅﻡ ﺠﻬﺎﺩ‪ ،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻼل ﺴﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺒﻘﺎل ﺍﻟﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1988، 1‬‬
‫‪ .12‬ﺩﻨﻴﺱ ﻜﻭﺵ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩﺍﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﻤﺎﺭﺱ ‪.2007‬‬
‫‪ .13‬ﺭﺍﻤﺎﻥ ﺴﻠﺩﺍﻥ‪:‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺠﺎﺒﺭ ﻋﺼﻔﻭﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻗﺒﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ–‬
‫ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.1998 ،‬‬
‫‪ .14‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺃﺒﻭ ﺯﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪/‬ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻁ‪.1988 ،1‬‬
‫‪ .15‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺒﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ‪،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﻜﻠﻴﻁﻭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ،‬ﻁ‪.1993 ،3‬‬
‫‪ .16‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺙ‪ :‬ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ .‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻹﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ .‬ﺴﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺩ‪.‬ﻁ‪،‬‬
‫ﺩ‪.‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ .17‬ﺭﻭﻤﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ‪:‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻭﺍﻟﻲ ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‪،‬‬
‫ﻁ‪،1‬ﺍﻟﺩﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.1988،‬‬
‫‪ .18‬ﺭﻴﺠﻴﺴﻴﺭ ﺒﻼﺸﻴﺭ‪ :‬ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﻜﻴﻼﻨﻲ‪.‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.1988 .‬‬
‫‪ .19‬ﺸﻭﻥ ﻤﺎﻜﺒﺭﺍﻴﺩ‪ /‬ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﺩﻭﻟﻴﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ :‬ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ‪ /‬ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻴﻭﻡ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.1981 ،‬‬
‫‪ .20‬ﻜﺭﻴﺴﺘﻭﻓﺭ ﻨﻭﺭﻴﺱ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﺼﺒﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺭﻴﺦ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪-‬ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻁ‪.1989 ،‬‬
‫‪ .21‬ﻟﻭﺴﻴﺎﻥ ﻏﻭﻟﺩﻤﺎﻥ ]ﻭ ﺁﺨﺭﻭﻥ[‪:‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺘﺭ‪:‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺒﻴﻼ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪،‬ﻁ‪.1986 ،2‬‬
‫‪ .22‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪،‬ﺘﺭ‪:‬ﺭﻀﻭﺍﻥ ﻅﺎﻅﺎ ‪ ،‬ﻤﻁﺎﺒﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.1997،‬‬

‫‪275‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ‬
‫‪ .1‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻓﺘﺤﻲ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻀﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺼﻔﺎﻗﺱ‪-‬ﺘﻭﻨﺱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.1986،‬‬
‫‪ .2‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،5‬ﻁ‪.1992 ،1‬‬
‫‪ -‬ﻤﻌﺠﻡ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ، 1‬ﻤﺞ ‪.1992 ،10‬‬
‫‪ -‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ -‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ .‬ﻁ‪ .1‬ﻤﺞ‪.1992 .11‬‬
‫‪-‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ،‬ﻤﺞ‪ ،12‬ﻁ‪.1992 ،1‬‬
‫‪ .3‬ﺠﻤﻴل ﺼﻠﻴﺒﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺝ‪،1972 ،1‬‬
‫‪ .4‬ﺤﺎﻤﺩ ﻜﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ .‬ﻁ‪.2002 .1‬‬
‫‪ .5‬ﻓﻴﺼل ﺍﻷﺤﻤﺭ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﻨﺎﺸﺭﻭﻥ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬ﻁ‪.2010 .1‬‬
‫‪ .6‬ﺴﻬﻴل ﺇﺩﺭﻴﺱ‪ ،‬ﺠﺒﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﻭﺭ‪:‬ﺍﻟﻤﻨﻬل ﻤﻌﺠﻡ ﻓﺭﻨﺴﻲ ﻋﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1990 ،11‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻭ ﺍﻟﺩﻭﺭﻴﺎﺕ‬
‫‪ .1‬ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ‪ .2000‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ‪،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ،47‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،4‬ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪.2000‬‬
‫‪ .2‬ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪،15270‬‬
‫ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ ‪.2010/04/05‬‬
‫‪ -‬ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻋﺩﺩ ‪،13828‬ﻴﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﻤﻴﺱ ‪ 6‬ﺭﺒﻴﻊ ﺍﻷﺨﺭ‪ / 1427‬ﻤﺎﻴﻭ ‪.2006‬‬
‫‪ .3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴل ‪ :‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‬
‫ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻴﻤﺎﻤﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪،‬ﻋﺩﺩ‪،98-97:‬‬
‫ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ‪ -2001‬ﺠﺎﻨﻔﻲ ‪.2002‬‬
‫‪ .4‬ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ :‬ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺇﻀﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ‪:‬ﺘﺭﻜﻲ ﺍﻟﺩﺨﻴل‪ ،‬ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪.‬‬
‫‪.2005/06/01‬‬
‫‪ .5‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻓﻬﺩ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪،‬ﺍﻟﺭﻴﺎﺽ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪،‬ﻉ‪ ،401‬ﻴﻭﻨﻴﻭ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪.2010‬‬

‫‪276‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ .6‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻘﺒﺱ‪.‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ،12984‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ .38‬ﺍﻟﺜﻼﺜﺎﺀ‪ 21 .‬ﻴﻭﻟﻴﻭ ‪.2009‬‬

‫‪ .7‬ﻣﺠﻠﺔ اﻝﻤﻮﻗﻒ اﻷدﺑﻲ ‪ ،‬اﺕﺤﺎد اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌﺮب ‪،‬دﻣﺸﻖ ‪ ،‬اﻝﻌﺪد ‪ ،398‬ﺣﺰﻳﺮان ‪.2004‬‬
‫‪ .8‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‪/‬ﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺃﻱ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺘﺭﺒﻭﻱ؟‪،‬اﻝﻤﺪﻳﻨﺔ اﻝﺠﺪﻳﺪة‪ -‬اﻝﻤﻐﺮب‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺩﺩ‪. 2005، 16‬‬
‫‪ .9‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﺒﻘﺭ‪ .‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺠﺩﺓ‪ -‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‪ .7‬ﻴﻭﻟﻴﻭ ‪.2009‬‬
‫‪ .10‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺝ‪،40‬ﻡ‪ ،10‬ﻴﻭﻨﻴﻭ‪.2001‬‬
‫‪-‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪-‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺝ‪،51‬ﻤﺞ‪،13‬ﻤﺎﺭﺱ‪،2004‬‬
‫‪-‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺝ‪ ،60‬ﻤﺞ‪ ،15‬ﻴﻭﻨﻴﺔ‪/‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ‪2006‬‬
‫ﺭﺴﺎﺌل ﻭ ﺒﺤﻭﺙ ﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‬

‫‪ .1‬ﻭﻟﻴﺩ ﻋﺜﻤﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻤﺨﻁﻭﻁ‬

‫ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺎﺘﻨﺔ‪.2009-2008 ،‬‬
‫‪ .2‬ﻴﻤﻴﻨﻪ ﺒﻥ ﺴﻭﻴﻜﻲ‪ :‬ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ ،‬ﻤﺨﻁﻭﻁ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﻨﺘﻭﺭﻱ‪-‬ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‪2008-2007 ،‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻻﺠﻨﺒﻴﺔ‬

‫‪*jacques derrida ; De la grammatologie, les Editions De Minuit‬‬ ‫‪.1‬‬

‫‪e‬‬
‫‪, Paris 6 , 1967.‬‬
‫‪*jacques derrida ; L’écriture et la différence, les Editions De Seuil, .2‬‬
‫‪Paris, 1967.‬‬
‫‪*Larousse ; dictionnaire de français librairie paris, 2004‬‬ ‫‪.3‬‬

‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ‬

‫‪WWW.ALGHATHAMI.COM‬‬ ‫‪.1‬‬
‫‪http://www.alriyadh.com/2010/04/15/article516651.html‬‬ ‫‪.2‬‬
‫‪www.alarabiya.net‬‬ ‫‪.3‬‬
‫‪www.nu5ba.net/vb/archive/kndex.php/t‐6363.html.‬‬ ‫‪.4‬‬

‫‪277‬‬
‫ﻓﻬﺮﺱ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫اﻟﺼﻔﺤــﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬

‫ﻣﻘﺪﻣـــﺔ ‪...............................................................................................‬أ‪ -‬ز‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‪:‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ‪8............................................................‬‬

‫‪-1‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪10...................................................................... Structuralisme‬‬

‫ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ‪10................................................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪ ،‬ﺭﻭﺍﻓﺩ ﻭﺃﺼﻭل‪/‬ﺃﺴﺱ ﻭﻤﺒﺎﺩﺉ ‪12...........................................................‬‬

‫ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪18...............................................................................................‬‬

‫‪-2‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ‪19......................................................................... Sémiologie‬‬

‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ‪20........................................................................... Sémiologie/‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺒﺕ ‪21..........................................................................................‬‬

‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ‪/‬ﻤﺒﺎﺩﺅﻫﺎ ‪22...........................................................................................‬‬

‫ﻤﺂﺨﺫ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ‪23.........................................................................................‬‬

‫‪-3‬ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜـﻲ ‪24.............................................................. Déconstruction.‬‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ‪ /‬ﺍﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ‪25....................................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ‪26..................................................................................................‬‬

‫ﻤﺒﺎﺩﺅﻫﺎ ‪ /‬ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺘﻬﺎ ‪30..........................................................................................‬‬

‫ﻨﻘــﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﻜﻲ ‪34......................................................................................‬‬

‫‪-4‬ﺘﻴﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪35................................................................................‬‬

‫ﻤﺒـﺎﺩﻱﺀ ﻭﺃﺴﺱ ‪37...............................................................................................‬‬

‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ‪39..............................................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺎﺕ ‪40...............................................................................................‬‬

‫‪279‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪-5‬ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ‪41...........................................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ‪ /‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ‪42.................................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ‪43......................................................................................................... :‬‬

‫ﻤــﺂﺨﺫ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ‪44........................................................................................‬‬

‫‪-6‬ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪45.............................................................. cultural criticisme‬‬

‫ﺠــﺫﻭﺭﻩ ‪46......................................................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ‪48..............................................................................................‬‬

‫ﻨﻘﺩ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪49...........................................................................................‬‬

‫‪-7‬ﺕﺠﻠﻴﺎت اﻝﺘﻴﺎرات اﻝﻨﻘﺪیﺔ اﻝﺠﺪیﺪة ﻓﻲ اﻝﻨﻘﺪاﻝﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻝﺘﺠﺮﺑﺔ اﻝﻨﻘﺪیﺔ اﻝﻐﺬاﻣﻴﺔ‪50.............‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧـــﻲ‪ :‬ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺤﻴﺔ ‪64...................................................‬‬

‫‪-‬ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪65................................................................. :‬‬

‫‪ -1‬ﻣﺮﺡﻠﺔ اﻝﺘﺄﺱﻴﺲ و اﻝﺘﺠﺮیﺐ‪/‬اﻝﻐﺎﻣﻲ اﻝﻨﺎﻗﺪ اﻷدﺑﻲ ‪64................................................‬‬

‫‪-2‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ‪/‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪70.................................................... :‬‬

‫‪-‬ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺼﺎﻨﻴﺔ‪ /‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪77.............................................. :‬‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ‪ /‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ )ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ(‪77......................... :‬‬

‫‪-1‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ /‬ﺘﻨﻅﻴﺭﺍ ﻭﺘﻁﺒﻴﻘﺎ‪80......................................................................... :‬‬

‫ﺃ‪/‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪80....................................................................................... :‬‬

‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪80................................................................................................. :‬‬

‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻹﺘﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻭ ﻭﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺠﻨﻲ‪82.......................................................... :‬‬

‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ‪/‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪86.............................................................. :‬‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻡ‪ /‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ‪88.................................................................................... :‬‬

‫ب‪-‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪92........................................................................................ :‬‬

‫‪280‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫ﺤﻤﺯﺓ ﺸﺤﺎﺘﺔ ‪92....................................................................................................‬‬

‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻜﻔﻴﺭ‪/‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ‪95.................................................................. :‬‬

‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪95................................................................. :‬‬

‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‪100................................................................................................. :‬‬

‫‪ /2‬ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‪ /‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻲ‪103............................................................................ :‬‬

‫ﺃ‪/‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪104..................................................................................... :‬‬

‫ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت اﻝﻐﺬاﻣﻲ ﻓﻲ اﻝﺘﺄﺱﻴﺲ ﻻﺱﺘﺮاﺕﻴﺠﻴﺔ اﻝﺘﻔﻜﻴﻚ‪/‬اﻝﺘﺸﺮیﺢ ‪102.....................................‬‬

‫اﻝﻐﺬاﻣﻲ و ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻝﺘﺸﺮیﺢ‪102........................................................................‬‬

‫اﻻﺧﺘﻼف ‪108.............................................................differance/difference‬‬

‫اﻷﺛﺮ‪115....................................................................................... la trace‬‬

‫اﻝﻨﺤﻮیﺔ ‪/‬ﻋﻠﻢ اﻝﻜﺘﺎﺑﺔ ‪118..........................................................Grammatologie‬‬

‫ﺕﺪاﺧﻞ اﻝﻨﺼﻮص‪/‬اﻝﻨﺺ إﺑﻦ اﻝﻨﺺ‪123..................................................................‬‬

‫اﻻﻥﺘﺸﺎر ‪129.........................................................................dissémination‬‬

‫ﺏ‪/‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪133...................................................................................... :‬‬

‫اﻝﻤﻨﻄﻠﻘﺎت اﻝﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪131...................................................................................‬‬
‫ﺡﻤﺰة ﺵﺤﺎﺕﺔ‪/‬ﻥﻤﻮذج اﻝﺨﻄﻴﺌﺔ و اﻝﺘﻜﻔﻴﺮ‪133.............................................................‬‬

‫ﻥﻤﻮذج اﻝﺠﻤﻠﺔ اﻝﺸﺎﻋﺮیﺔ‪138..............................................................................‬‬

‫ﻣﺒﺪأﺕﻔﺴﻴﺮ اﻝﺸﻌﺮ ﺑﺎﻝﺸﻌﺮ‪141.............................................................................‬‬

‫ﻥﻤﺎذج ﻗﺮاﺉﻴﺔ‪143..........................................................................................‬‬

‫‪ /4-1‬ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻭﻻﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪149..................................................................... :‬‬

‫اﻝﻔﺼﻞ اﻝﺜﺎﻝﺚ ‪:‬ﺍﻟﻐﺬﺍﻣﻲ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪156..............................‬‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺒﺩﻴﻼ ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ‪157.................................................................................. :‬‬

‫‪281‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪-1‬ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻝﺘﻨﻈﻴﺮ‪159..............................................................................‬‬

‫‪ -/1-1‬ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ‪162............................................................................... :‬‬

‫ﺃ‪-‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ )ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ(‪165.................................................................... :‬‬

‫ﺏ‪-‬ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪169................................................................................. :‬‬

‫ﺝ‪/‬ﺍﻟﺘﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪169........................................................................................... :‬‬

‫ﺩ‪ -/‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺴﻘﻴﺔ‪ /‬ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪170.......................................................................... :‬‬

‫ﻫـ‪ -‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪172..................................................................... :‬‬

‫ﻭ‪ -/‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ‪173...................................................................................... :‬‬

‫‪ -/2-1‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ )ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ(‪176.................................................................... :‬‬

‫‪ -3-1‬ﺍﻟﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ‪178....................................... :‬‬

‫‪-/4-1‬ﻨﻘﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪180.................................................................................... :‬‬

‫‪/5-1‬ﺕﻌﺮیﻒ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ‪184.............................................................................‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ :‬اﻝﻐﺬاﻣﻲ اﻝﺠﺪیﺪ ﻣﻦ اﻝﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ إﻝﻰ اﻝﻨﻘﺪ اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻝﻤﺴﺘﻮى اﻝﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ‪191...............‬‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺍﻟﻤﺩﺍﺡ ‪ /‬ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ ‪192........................................................................ :‬‬

‫ﺃﺒﻭ ﺘﻤﺎﻡ‪ /‬ﺍﻟﻌﻤﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪212.................................................................................... :‬‬

‫ﺼﺩﺍﻡ ﺤﺴﻴﻥ‪ /‬ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻁﺎﻏﻴﺔ‪218........................................................................... :‬‬

‫ﻥﺰار ﻗﺒﺎﻥﻲ‪/‬ﻥﺴﻖ اﻹﺱﺘﻔﺤﺎل‪224..........................................................................‬‬

‫ﺃﺩﻭ ﻨﻴﺱ ﺍﻟﺭﺠﻌﻲ‪ /‬ﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪233....................................................................... :‬‬

‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ﻭ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪242........................................................................... :‬‬

‫‪-1‬ﻨﻘﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺤﻭﻟﺔ ‪/‬ﺍﻷﻨﻭﺜﺔ‪242..................................................................... :‬‬

‫‪-/2‬ﻨﻘﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪254.................................................................. :‬‬

‫ﺧﺎﺗﻤـــــﺔ ‪261.................................................................................................‬‬

‫‪282‬‬
 ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ اﻝﻤﺮاﺝﻊ ‪265.....................................................................................‬‬

‫ﻓﻬﺮﺱ ﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ‪280..........................................................................................‬‬

‫‪283‬‬